LA POETICA DEL DESEO

EN SEIS POETAS HISPANO-AMERICANOS

by

Ma. del Carmen Amato Tejeda

A Dissertation Presented in Partial Fulfillment

of the Requirements for the Degree
Doctor of Philosophy

ARIZONA STATE UNIVERSITY

December 2008
 UMI Number: 3341314

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 LA POETICA DEL DESEO

EN SEIS POET AS HISPANO-AMERICANOS

by

Ma. del Carmen Amato Tejeda

has been approved

November 2008

Graduate Supervisory Committee:

Emil Volek, Chair

Carmen Urioste
Alberto Acereda

ACCEPTED BY THE GRADUATE COLLEGE

 ABSTRACT

The present research examines the poetics of desire in a group of Spanish and

Spanish-American poets. Desire, as a vital impulse that directs the life of human beings,

has traditionally been defined by psychoanalytical theory as the absence of, or need for,

something. However, Gilles Deleuze and Felix Guattari, state that desire, more than a

want, is an active process that produces reality. From this perspective, the research deals

with desire as a productive process. This process implies the connection of heterogeneous

elements in a plan of consistency, and includes concepts such as rhizome, plateau,

agency, multiplicity, becoming, movements of de-territorialization and re-

territorialization, among others. All of these connections have the purpose of generating

the flow of desire.

This study is based on a corpus of six Spanish and Spanish-American poets (five

contemporaries and one from the avant-garde period), and analyzes how the redefinition

of desire, as a productive function, is present in their work, and how the ideas of sign,

desire, and unconscious affect the meaning of their poems. The contemporary works were

published in the eighties, and use some of the concepts previously mentioned. Each of

them presents additional specific aspects of the theory of desire. In the case of Cernuda,

his La realidady el deseo, is a book of great relevance as a forerunner in the poetics of

desire. An outstanding quality of Coral Bracho's El ser que va a morir, is the use of

intensive language. In Los nombres del aire, by Ruy Alberto Sanchez, the concept of

"haecceidad" is explored, among others. In Gutierrez Vega's Peregrinaciones, the

concept of the nomad is analyzed. No temerds, by Juana Castro, leads to a reflection on

the concept of "rostridad". Finally, in Ana Rossetti's Indicios vehementes, a perfect

iii
rhizome is found. The theoretical framework for this study is constituted by the

contributions of Sigmund Freud, Gilles Deleuze and Felix Guattari, George Bataille,

Octavio Paz and Jose Lezama Lima, among others.

IV
 A la memoria de mi padre.

A Ruben Ivan, a Pithy, a Magda

con amor y gratitud por siempre.

 AGRADECIMIENTOS

Agradezco a todos y cada uno de mis profesores su dedication, sus ensefianzas y

su ejemplo profesional a lo largo del doctorado. Asi mismo, manifiesto mi profunda

gratitud para los miembros de mi comite por sus valiosos comentarios y sugerencias para

llevar a feliz termino esta disertacion. A mi director, reconozco su minuciosa y paciente

guia. A todos les agradezco su tiempo.

Una mention especial para Cindy Webster y Barbara Tibetts, consejeras y

colaboradoras afectuosas y dedicadas.

Mi gratitud total y mi carino a Magdalena Guerrero, por su cuidadosa lectura y

sus generosos comentarios para la correction de este manuscrito.

Para Elia Hatfield, Ramona Ortiz, Cecilia Yocupicio, Carmen Scales, Rosa Maria

Ruiz, Selene Leyva, Gloria Encinas, Gabriela Gamez, mi amistad sincera. Al igual que

para Juan Wong y Victor Cardozo, amigos excepcionales.

Tambien expreso mi carino a cada una de mis hermanas: Martha, Pithy, Virginia,

Conchis y Lety, cuya presencia y apoyo me fue vital e imprescindible en este trayecto.

Por ultimo, pero no menos importante, mi agradecimiento al Centro de Graduados

de Arizona State University, por la beca que me fue otorgada durante la primavera del

2008, para concluir esta disertacion.

vi
 TABLA DE CONTENIDOS

Pagina

LISTA DE FIGURAS xi

INTRODUCTION 1

Deseo y Erotismo 3

CAPITULO 1 ANTECEDENTES Y CONCEPTUALIZACION DEL DESEO 6

Lacan y Saussure: el inconsciente estructurado como un lenguaje 12

El inconsciente segiin Freud 13

Introduccion a la teoria del deseo segun Deleuze y Guattari: teatro o fabrica 22

Conceptos preliminares 25

La produccion del deseo 30

Cuerpo sin organos 33

CAPITULO 2 LUIS CERNUDA: LA IMAGEN COMO LINEA DE FUGA

£M7?£LAREALIDADYELDESEO 36

El deseo es una pregunta cuya respuesta no existe 37

Imagen, produccion y deseo 39

La realidady el deseo: ^libro rizomorfico? 41

Primeras poesias 46

Donde habite el olvido 52

Invocaciones 54

vii
 Pagina

CAPITULO 3 COPvAL BRACHO LA POETA DEI RIZOMA O EL USO

INTENSIVO DEL LENGUAJE 59

La nueva escritura 59

Tradition y Ruptura 61

Localization de Coral Bracho como poetadel lenguaje 62

Maquina deseante 65

Coral Bracho y el rizoma 66

El ser que va amorir 67

"En esta oscura mezquita tibia": plan de consistencia 74

"La semilla es el cuerpo del placer": continuum de intensidades 80

"Tus lindes, grietas que me develan": linea de fuga del deseo-lenguaje 84

"Sobre las mesas el destello": poema del rizoma 88

"Agua de bordes lubricos": production del deseo 100

Los elementos intensivos del lenguaje en los poemas de Coral Bracho 106

CAPITULO 4 LOS AGENCIAMIENTOS DEL DESEO EN LOS NOMBRES

DELAIREDE ALBERTO RUY SANCHEZ Ill

Prosa de intensidades 113

Primera parte: elementos del aire, rizoma, la estructura 117

viii
 Pagina

Segunda parte: lineas, lineas y mas lineas 126

Devenir imperceptible 130

Haecceidad, acontecimiento, evento 139

CAPITULO 5 HUGO GUTIERREZ VEGA: UN POETA NOMAD A ENTRE

LAS PEREGRINACIONES DEL DESEO 149

Itinerarios y rizomas 150

Poeta helenista 153

Etnografos, historiadores y poetas 154

Los soles griegos 162

Cantos del Despotado de Morea 175

CAPITULO 6 SUBVERSION Y DESEO EN NO TEMERAS DE JUANA

CASTRO 191

Salome en la literatura 192

"Los pies" o la desterritorializacion de la hablante 196

"La carne" o la reterritorializacion por la danza 202

"Los ojos" o la rostrificacion del significante 210

La sombra o la voz del deseo 213

CAPITULO 7 ANA ROSSETTI: LOS INDICIOS VEHEMENTES EN MEDIO

DEL DESEO 215

Ana Rossetti y sus indicios vehementes 217

IX
 Pagina

Un demonio llamado Eros 219

Multiplicidad de deseos 222

Dioscuros 231

Objeto de deseo y deseo de objeto 233

El deseo segun Deleuze y Guattari 235

Cuerpo sin organos 238

Multiplicidades 239

CONCLUSIONES 244

OBRASCITADAS 250

x
 LISTA DE FIGURAS

Figura Pagina

1 Cadena de Markoff. 73

2 Cadena de Markoff invertida para identificar la mezquita de Bracho 76

XI
 INTRODUCTION

La palabra deseo es tan antigua como la vida misma y se ha intentado definir de

multiples maneras. Para Sigmund Freud (1856-1939) el deseo es la insatisfaccion de un

instinto basico. El habla sobre la pulsion sexual llamada libido, considerada como energia

o fuerza psiquica orientada hacia el objeto. El deseo se ubica en el sujeto durante la

primera etapa de la infancia con el complejo de Edipo (Obras completas 2535). De

acuerdo a Peter Brooker, Freud acufio este termino para describir el tumulto de ideas,

emociones e impulsos, todos en gran parte o por completo inconscientes, que giran

alrededor de las relaciones que el nino establece con sus padres. Mas tarde, siguiendo a

Freud, Jacques Lacan (1901-1981) situo el deseo en el inconsciente, el cual desarrollo

simultaneamente con la entrada del sujeto al orden simbolico. En la formulacion

lacaniana, el deseo del sujeto es por el deseo del Otro (un deseo de ser deseado por el

Otro la madre') y la posesion del Otro (un deseo por el Otro) (Brooker 58). Otra

formulacion lacaniana consiste en que el inconsciente esta estructurado como un

lenguaje, por lo que el deseo puede ser figurado en este entendimiento como un

significante permanentemente desarraigado (59). Gilles Deleuze (1925-1995) y Felix

Guattari (1930-1992) lo definen como un proceso de production, sin referenda a ninguna

instancia interna (Mil 233).

Segiin Brooker, en las discusiones que se han llevado a cabo en el periodo

contemporaneo, el concepto de deseo ha sido de gran importancia para diversas teorias

post-estructuralistas, posmodernas y feministas, y muy frecuentemente abordado en

debates relacionados con el psicoanalisis freudiano y lacaniano; en este contexto, el deseo

 2

es entendido como una actividad clave en la construction del sujeto poseedor de genero y

sexo (58). Para Deleuze y Guattari, el deseo es descentrado, dinamico y perpetuo, por lo

que Brooker afirma que a diferencia de Lacan, estos autores lo ven como una fuerza

afirmativa y revolucionaria, como un flujo de energias que busca y establece conexiones

y sintesis libres, frustrando constantemente el esfuerzo de la sociedad rational cuyo

proposito es contenerlo o territorializarlo. Asi mismo, esta es la base de su critica al

psicoanalisis, puesto que este tambien busca confinar al deseo en la narrativa burguesa de

la historia de Edipo y la familia. En su lugar, Deleuze y Guattari buscan promover un

esquizoanalisis fundado en la metafora de la esquizofrenia como una condition psiquica

potencialmente liberatoria (59).

Phillipe Goodchild, en su libro Deleuze and Guattari. An Introduction to the

Politics of Desire (1996), afirma que el concepto de deseo de Deleuze y Guattari tiene su

fuente en la filosofia kantiana, aunque su construction se basa en elementos de George

Bataille (1897-1962), Karl Marx (1818-1883), Friedrich Nietzsche (1844-1900), Baruch

Spinoza (1632-1677) y por supuesto en Freud y Lacan (11). A partir de Emmanuel Kant

(1724-1804), Deleuze desarrolla su filosofia, a la que se le llama con frecuencia Filosofia

de la inmanencia, porque esta se preocupa por lo que una vida puede hacer, lo que un

cuerpo puede hacer, cuando pensamos en terminos de devenir, multiplicidad, lineas e

intensidades mas que formas esenciales, sujetos predeterminados, funciones estructuradas

o valores trascendentes (12).

 3

Deseo y Erotismo

Innumerables poetas hispano-americanos del siglo XX han destacado en el campo

literario por el tratamiento que han logrado imprimir al tenia del deseo en sus obras

creativas. Dentro de la poesia erotica latinoamericana podemos ubicar a Alfonsina Storni,

Delmira Agustini, Alejandra Pizarnik, Olga Orozco, Jose Lezama Lima, Octavio Paz,

Cesar Moro, Gonzalo Rojas, Eugenio Montejo y Ana Istaru, entre otros. Asi mismo en

Espafia podriamos mencionar a Pedro Salinas, Vicente Aleixandre, Rosa Chacel y Ana

Maria Moix, entre otros. En el campo del erotismo se han publicado innumerables

antologia1 y en el de la critica tambien se han realizado interesantes trabajos en torno a la

poesia erotica. Sin embargo, se han realizado muchas menos publicaciones dirigidas al

tema del deseo en general, entre estas podemos destacar los siguientes ensayos: "La

conciencia es deseo (Hegel)" de Huni Heinrich (2002); "En busca del deseo" de

Guillermo Saavedra (2001); "La posible aproximacion a lo indecible: Metafisica del

deseo en la poesia de Olga Orozco" de Tina Escaja (1998); "El psicoanalisis en fuga.

Aproximaciones a una primera conception del deseo en Deleuze y Guattari" (2001), y

Entre las antologias eroticas publicadas en Mexico y Espafia podemos encontrar las
siguientes: Antologia de poesia erotica mexicana 1889-1980 (1982), de Enrique
Jaramillo Levi; La salvation y la ira. Nueva poesia mexicana (1986), de Oscar Wong; El
cuerpo del deseo. Poesia erotica femenina en el Mexico actual (1989), de Valeria Manca;
y la Trilogia poetica de las mujeres en Hispanoamerica. Picaras, misticas y rebeldes
(2006), de Maricruz Patifio, Leticia Luna y Aurora Mayra Saavedra, antologia y estudio
que reune en tres tomos 800 afios de poesia erotica escrita por mujeres. En Espafia
sobresalen, entre otras obras, Poesia erotica espanola (2000) de Pierre Alzeiu, Robert
Jammes y Yvan Lissourges; Antologia de la poesia erotica espanola e hispanoamericana
(2003), de Pedro Provencio; y Breviarios de los sentidos: poesia erotica escrita por
mujeres (2003J, de Luis Maria Jimenez Faro.
 4

"El deseo y sus maquinas: en torno al sujeto nomada en Deleuze y Guattari" (2000), de

Tudela Sancho, entre otros.

En base a lo anterior, en este trabajo analizaremos seis obras de poetas hispano-

americanos a la luz de la teoria del deseo segun Deleuze y Guattari. La relevancia de esta

investigation radica en la posibilidad de explorar dichas obras bajo la propuesta teorica

del deseo, mas que con un enfoque erotico en general. Consideramos que un estudio

desde esta perspectiva abriria el espectro de las interpretaciones y el goce estetico de las

mismas.

En el primer capitulo se destacan los conceptos que integran la teoria del deseo de

los autores mencionados, asi como el marco teorico que sera aplicado al corpus

seleccionado. En el capitulo II, ubicaremos la obra de Luis Cernuda, poeta vanguardista

perteneciente a la generation del 27, cuya obra La realidady el deseo (1936), se vuelve

referencia obligada para iniciar este trabajo. En sus trabajos poeticos identificamos

algunas relaciones con la teoria que anos mas tarde desarrollaran Deleuze y Guattari. En

el capitulo III realizaremos una lectura de los poemas de Coral Bracho bajo la teoria del

rizoma y la poesia como production de realidad. En El ser que va a morir (1981),

encontramos un lenguaje intensivo logrado a traves de la transgresion de las reglas

sintacticas y gramaticales. Los nombres del aire (1987), prosa poetica de Alberto Ruy

Sanchez, es analizada en capitulo IV. En este autor mexicano encontramos varios

referentes deleuzianos, entre ellos agenciamiento, plan de consistencia y haecceidad. La

obra de Sanchez aunque no es un poemario es considerada por su autor como prosa de

intensidades. La cual es deflnida como una combination de poema largo y prosa poetica.
 5

En el capitulo V abordamos la poetica de Hugo Gutierrez Vega desde algunos poemas de

su libro Peregrinaciones (1987), con conceptos como desterritorializacion, micropolitica

y sujeto nomada.

La parte correspondiente a los poetas espanoles iniciada en el capitulo II con

Cernuda se ve continuada en el capitulo VI con los trabajos de Juana Castro y Ana

Rossetti, autoras pertenecientes al boom de poesia espanola escrita por mujeres en la

decada de los ochenta. Castro en su libro No temerds (1985), recrea el mito de Salome, la

bailarina que la historia biblica presenta como capaz de sentir y producir un gran deseo

en los otros. En Castro, ademas de la nocion de desterritorializacion de la voz poetica a

partir de la danza, utilizaremos el concepto de rostridad. Cerraremos este trabajo con el

capitulo VII dedicado al trabajo de Ana Rossetti, poeta propuesta por algunos criticos

como icono de la poesia posmoderna espanola. En Indicios vehementes (1985), Rossetti

presenta una multiplicidad de formas de ser y elementos poeticos que convierten su libro

en un campo de intensidades. En su obra localizamos un rizoma perfecto.

 CAPITULO I

ANTECEDENTES Y CONCEPTUALIZACION DEL DESEO

El deseo es una nocion que aparece desde el principio de los tiempos, desde la

formation del mundo. Algunos atribuyen su origen a la gran explosion (Big Bang) que

provoco la expansion del universo, argumentando que las particulas que alguna vez

estuvieron juntas como parte de un todo, conservan la memoria de la masa original en la

que estuvieron una vez (Rivas 2). En el campo de la religion, podria atribuirse su

surgimiento al momento en el que Eva toma la manzana del arbol del conocimiento,

aunque este acto es definido por la historia biblica mas como tentacion que como deseo.

La tentacion es considerada un impulso espontaneo o provocado exteriormente que

induce a hacer algo generalmente reprobable. El deseo, por el contrario, se plantea como

un movimiento energico de la voluntad hacia el conocimiento, disfrute o posesion de

alguna cosa {Diccionario)}

De acuerdo a Francisco Larroyo, para los filosofos griegos la nocion de deseo

estaba muy ligada a la del alma. Platon veia el alma como portadora de caracteristicas

tanto del mundo de las Ideas (del cual toma la racionalidad) como del mundo sensible,

(caracterizado por lo irrational). En la irracionalidad Platon distingue lo mas noble, que

reside en la fuerza volitiva (entusiasmo), y lo mas insano, que reside a su vez en la

apetencia sensorial (impulsos). De esta manera, las tres actividades del alma son la razon,

el entusiasmo y el impulso (Didlogos xxii). Sin embargo, en La Republica, Platon hace

De aqui en adelante, cuando mencionemos Diccionario, nos estaremos refiriendo al

Diccionario de la Lengua Espanola - vigesima segunda edition.
 7

hincapie en que "los valores morales deben iluminar en todo momento la vida humana"

(xxiv), por lo que a cada parte del alma le corresponde una virtud a desarrollar. La virtud

correspondiente a la parte racional, es la sabiduria, la del entusiasmo es la valentia, y la

de la vida impulsiva, el autodominio. A estas tres virtudes Platon agrega una cuarta: la

justicia, que es la armonia entre las otras tres virtudes (xxiii). Para este filosofo existe un

paralelismo entre individuo y Estado, ya que este no es mas que la imagen ampliada del

alma humana. Asi, a cada capacidad individual conocidas como apetecer, energia volitiva

y razon, corresponden las funciones colectivas de la economia, la defensa y la legislation.

Por lo que cada clase social debe cultivar preferentemente una de estas virtudes. Los

gobernantes cuidaran de la sapiencia, los guerreros de la valentia, y los artesanos o

productores de la moderation. La cabal armonia de estas virtudes sera la justicia (xxv).

De acuerdo a Javier Alvarez, Aristoteles (384 A.C.-322 A.C.) a diferencia de

Platon finca su "Estado ideal" no en la distincion de las partes del alma, sino en la

situacion misma. Para Aristoteles, cada virtud se define de acuerdo al tipo de situacion

que enfrenta: asi tenemos el peligro para el valor, la riqueza para la liberalidad, el placer

para la templanza. El alma es para Aristoteles un conjunto de operaciones de los seres

vivos, mismas que pueden agruparse en tres clases: el alma vegetativa, que cumple las

funciones de nutrition, crecimiento y reproduction; el alma sensitiva, que rige las

funciones de sensation, apetito y locomotion; y el alma racional, que gobierna el

razonamiento y la volition racional. Para Aristoteles, igual que para Platon, el alma

racional cumple una funcion rectora a la cual se someten la vegetativa y la sensitiva.

 8

En tanto que el deseo es considerado una pasion del alma, como lo es la colera,

el temor, la audacia, la envidia, la alegrfa, el sentimiento amistoso, el odio, la anoranza, la

emulation, la piedad, y en general a todas las afecciones relacionadas con el placer o la

pena, el deseo se ubicaria en el alma sensitiva (3). En concreto, para Aristoteles el deseo

seria una clase de apetito, definido como la apetencia de lo placentero, al cual no lo

considera necesariamente irrational, sino como un acto deliberado que tiene como objeto

algo que se halla en nuestro poder de deliberation (Ferrater 108).

A diferencia de Platon, que basa su filosofia en una reflexion del pensamiento y

sus valores teoricos y practicos mas importantes, Aristoteles basa la suya en el

conocimiento cientifico y su objeto, el ser. Su filosofia tiene como centro "una ciencia

universal del ser" que ensena la esencia de las cosas, sus relaciones y el principio ultimo

de la realidad (Hessen 11). Esto resulta particularmente interesante para Gonzalo

Hernandez Sanjorge, quien afirma que el ser humano no aparece en escena sino hasta ya

entrado el pensamiento filosofico entre los griegos; que si esta, y actua, pero no se le ve

en action hasta que Aristoteles lo incorpora al hablar de psije (alma), y de lo apetitivo o

desiderativo como una parte de esta. El deseo aparece a partir de Aristoteles, quien

plantea con su filosofia un sujeto para este deseo (4).

De acuerdo a Clodius Piat, algunos filosofos modernos retoman el camino

platonico que lleva como sello la autorreflexion, la autoconcepcion del pensamiento;

otros, como Rene Descartes (1596-1650), siguen las ensenanzas aristotelicas que tienden

al conocimiento del mundo objetivo. Descartes, el filosofo mas importante de su tiempo,

no concibe el deseo ya como una parte del alma, sino tan solo como una actividad de la
 9

misma, asi como el comprender, concebir, dudar, afirmar, negar, querer, refutar,

imaginar, sentir, que tienen en comun la cualidad de que no pueden tener lugar sin

pensamiento o percepcion, sin conciencia o conocimiento. Para Descartes, el atributo

esencial del alma es pensar, por lo que pensamiento y alma son equivalentes (5).

En base a sus investigaciones, Descartes postula que el organo en el cual el alma

se asienta y ejercita sus funciones inmediatamente no es el corazon, ni el cerebro en su

totalidad, sino la pequena glandula pineal que se encuentra en medio del cerebro, desde

donde irradia al resto del cuerpo a traves de los nervios (Beardsley 92).

Segiin Piat, estos nervios son haces de finas hebras que contienen a los espiritus

animales. Por medio de estas hebras, el sujeto pensante recibe percepciones del mundo

exterior sin darse cuenta, mismas que se convierten en pasiones. Aunque las pasiones se

originan en el cuerpo para Descartes estas pertenecen al alma, son actos puramente

psicologicos. Existen tantas pasiones como maneras de afectar a los sentidos a traves de

diversos objetos. Sin embargo, Descartes resume estas en seis tipos: admiracion o

sorpresa, causadas por un objeto desconocido; amor y odio, causados por un objeto

conocido que afecta nuestros sentidos; deseo, el cual es producido por el amor o el odio

visto desde el futuro; y, alegria y tristeza, que es resultado de la presencia de un objeto

que es amado u odiado (Piat 6). En cambio, para Spinoza (1632-1677) el deseo ya

implica una carencia: tristeza y nostalgia, en cuanto que mira a la ausencia de lo que

amamos. Cuanto mayor es la tristeza, con mayor deseo o apetito el hombre se esforzara

en alejar la tristeza (Ferrater 109).

 10

Por su parte, Freud define el deseo como la insatisfaccion de un instinto basico,

entendido este como una necesidad o urgencia que motiva una conducta. Freud llamo

instintos sexuales (o libido) a aquellos que son dirigidos al objeto, e instintos del yo, a

aquellos que se encuentran dedicados a la conservacion del individuo. Posteriormente,

Freud reune los instintos sexuales y los de conservacion bajo el titulo de instintos de vida

y los contrapone con los instintos de muerte, conocidos tambien como pulsion de vida

(Eros) y pulsion de muerte (Tanatos) (Obras completas 2529). Freud analizaba la

pregunta «<,por que a diferencia de otros deseos, el deseo sexual raramente es saciado? A

diferencia de otros instintos, algo en el instinto sexual es desfavorable para la realization

de la completa satisfaction. Su hipotesis era que el primer acercamiento al objeto del

deseo del nino no fue el objeto original, sino un sustituto. La sugerencia de esta falta

original en el corazon del deseo la ha visto Freud como un elemento en la compulsion de

repetir (Mundy 26). Para Freud, el deseo se ubica en el sujeto durante la primera etapa de

la infancia a traves del complejo de Edipo, entendido este, segun Jean Laplanche y Jean

Bertrand Pontalis, como un constructo que desempena un papel fundamental en la

estructuracion de la persona y en la direction del deseo sexual humano. Lo explican de la

siguiente manera:

Es un conjunto organizado de deseos amorosos y hostiles que el nino

experimenta respecto a sus padres. En su forma llamada positiva, el

complejo se presenta como en la historia de Edipo Rey, deseo de muerte

del rival que es el personaje del mismo sexo y deseo sexual hacia el

personaje del sexo opuesto. En su forma negativa, se presenta a la inversa,

 11

amor hacia el progenitor del mismo sexo y odio y celos hacia el

progenitor del sexo opuesto. (61)

Segun Laplanche y Pontalis, este modelo del complejo de Edipo elaborado por

Freud a traves de varias conceptualizaciones, incorpora y supera en mayor o menor

proporcion a otros modelos anteriores (64). Peter Brooker afirma que Freud acuno este

termino para describir el tumulto de ideas, emociones e impulsos, todos en gran parte o

por completo inconscientes, que giran alrededor de las relaciones que el nino establece

con sus padres (58). Posteriormente y siguiendo a Freud, Lacan localizo el deseo en el

inconsciente. En la formulacion lacaniana, el deseo del sujeto es por el deseo del Otro (un

deseo de ser deseado por la madre), y la posesion del Otro (un deseo por el

Otro) (Brooker 58). Sin embargo, la nocion del deseo lacaniano debe ser separada del

concepto de necesidad y del de demanda, con los que a menudo se confunde.2 Otra

formulacion lacaniana establece que el inconsciente esta estructurado como un lenguaje,

por lo que el deseo puede ser figurado en este entendimiento como un significante

permanentemente desarraigado (59). Para Deleuze y Guattari, es un flujo de energia y lo

conceptualizan como un proceso de production sin referencia a ninguna instancia interna

(Mil 233).

La necesidad se dirige a un objeto especifico, con el cual se satisface. La demanda es

formulada y se dirige a otro; aunque todavia se refiere a un objeto, esto es para ella
inesencial, por cuanto la demanda articulada es en el fondo, demanda de amor. Para
Lacan, el deseo nace de la separation entre necesidad y demanda; es irreductible a la
necesidad, puesto que en su origen no es relation con un objeto real, independiente del
sujeto, sino con la fantasia; es irreductible a la demanda, por cuanto intenta imponerse sin
tener en cuenta el lenguaje y el inconsciente del otro, y exige ser reconocido
absolutamente por el (Asensi 525).
 12

Estos autores han dado un giro al tradicional complejo de Edipo planteado por

Freud, en el que el deseo se genera en la temprana relacion familiar. En la propuesta de

Deleuze y Guattari, es el padre paranoico quien edipiza al hijo. La culpabilidad es una

idea proyectada por el padre antes de ser el sentimiento interior sentido por el hijo

(Antiedipo 285). Para contrarrestar los efectos del complejo de Edipo, ellos proponen el

esquizoanalisis, el cual a diferencia de lo que se genera a partir de dicho complejo,

construira un inconsciente en el cual el deseo fluira libremente. Esquizoanalisis significa

liberacion del deseo.

Lacan y Saussure: el inconsciente estructurado como un lenguaje

Gregorio Baremblitt, en su libro Psicoandlisis y esquizoanalisis plantea la

influencia de Saussure en Lacan en su notion de signo, definido como la relacion entre

significante y significado, siendo el primero una imagen mental fonica, y el segundo una

idea o un concepto. El significante y el significado saussureano estan separados por una

barra horizontal (Ste/Sdo) y se correlacionan biunivocamente, por lo que se acostumbra a

rodear el signo con un elipse o circulo. Saussure define la Lengua como un aparato

gramatico capaz de producir enunciados, y el Habla, como el uso concreto que un sujeto

hablante-oyente de una lengua es capaz de hacer de la misma para producir tales

emisiones. El sujeto es el protagonista y el lugar del significado y del sentido: el

significado se realiza en y por un sujeto que es un usuario de la lengua.

De acuerdo a Baremblitt, el esquizoanalisis es una propuesta de invencion incesante y la

invencion incesante de propuestas y de recursos para pensar, sentir, imaginar, desear,
conocer y deflagrar lo nuevo absoluto, incluyendo en esta propuesta la re-invencion
continua de "si mismo", es decir, del esquizoanalisis (152).
 13

De acuerdo a Saussure, los signos tienen un valor para la signification que puede

ser analizado sobre dos ejes: el eje del Sintagma y el eje del Paradigma (105). Lacan

llama Discurso a la secuencia especifica de la que el psicoanalisis va a ocuparse como

material a ser analizado. El Discurso esta a la mitad del camino entre la Lengua y el

Habla. El Discurso toma de la Lengua su soporte material, fonico o grafico que Lacan

llama Letra "que se define por su localization en el Discurso y por la diferencia que

existe entre la inscription de cada una de ellas y las otras sobre el piano textual y/o

discursivo, lo cual implica que la letra consiste en esa diferencia" (106). Lacan reformula

el signo saussureano bajo la modalidad de un calculo logico llamado algoritmo. Invierte

la position de los terminos colocando el Significado sobre el Significante, eliminando la

elipse, y con ello, la unidad del Signo, la correlation puntual de sus componentes, su

paralelismo y su simultaneidad, porque para Lacan, el Significado y el Significante son

dos etapas del algoritmo y no dos caras del Signo. La propuesta lacaniana, segun

Baremblitt, esta destinada a desvincular al Significante de toda relation con objetos y

sujetos del enunciado, la Signification y la Representation, que Lacan considera

sinonimos de Significado y de Sentido (107).

El inconsciente segun Freud

Una definition general del fenomeno inconsciente es la siguiente:

Conjunto de fenomenos psiquicos que escapan a la conciencia. En

psicoanalisis: una de las tres instancias del aparato psiquico en la

primera topica freudiana. Los conductistas describen el fenomeno

inconsciente como una inhabilidad para verbalizar. En terminos

 14

psicoanalfticos es un concepto no un lugar. Abarca algunos impulsos

presentes en el nacimiento, que nunca alcanzan la conciencia, al igual

que deseos y recuerdos inaceptables y temibles para el individuo que han

sido reprimidos. El inconsciente es dinamico, incontrolado. Los

contenidos inconscientes siempre estan pugnando por hacerse conscientes,

involucrando tremendas energias en mantenerse reprimidos. (Psychology

281).

Rebeca Maldonado Rodriguera, analiza como la formulacion del inconsciente

hecha por Freud obedecio a un largo viaje del pensamiento. Tambien reflexiona en como

las grietas de dicha razon (la roca dura) se fueron formando de manera lenta en los

pensamientos de Kant, en el romanticismo literario y filosofico, posteriormente en

Friedrich Schelling, Friedrich Nietzsche, Arthur Schopenhauer y S0ren Kierkegaard,

hasta llegar Freud a su formulacion del inconsciente. Dicha formulacion sostiene que "un

individuo es ahora (para nosotros) un Ello psiquico, no conocido e inconsciente, sobre el

cual, como una superficie, se asienta el Yo" (Maldonado 1). De esta manera, el

psicoanalisis quito al Inconsciente el caracter indeterminado o amorfo que habia

conservado hasta ese momento en las interpretaciones de los filosofos y de los

El racionalismo es la ciencia epistemologica que sostiene que la causa principal del

conocimiento reside en la razon. Esta doctrina afirma que un conocimiento es realmente
tal, cuando posee necesidad logica y validez universal. Esto es, cuando nuestra razon
estima que una cosa es como es y que no puede ser de otro modo; y cuando juzga que por
ser como es, debe ser siempre asi y en todas partes, entonces y solo entonces, segiin el
racionalismo estaremos ante un conocimiento real. De donde todo el conocimiento real es
originado en el pensamiento. Porque el pensamiento es la verdadera fuente y fundamento
del conocimiento humano (Hessen 54).
 15

psicologos, para adquirir un contenido preciso y ser identificado con tendencias

sexuales, inhibidas, negadas, o de alguna manera disfrazadas o escondidas (Abbagnano

659). El psicoanalisis freudiano se asienta en dos tesis principales: la primera, plantea los

procesos psiquicos en si mismos inconscientes, y los procesos conscientes como actos

aislados o fracciones de la vida animica total. La segunda tesis proclama que los impulsos

instintivos (que solamente pueden ser clasificados como sexuales) desempenan un papel

importante en la causa de las enfermedades nerviosas y psiquicas, y ademas contribuyen

a las mas altas creaciones culturales, artisticas y sociales del espiritu humano

(Abbagnano 658). En la segunda tesis se fundamenta la caracteristica principal del

psicoanalisis, la cual es esencialmente una tentativa de explicar toda la vida del hombre,

no solo la privada o individual, sino la social y publica, recurriendo a una unica fuerza: el

instinto sexual o libido (964). Segiin Freud, la premisa fundamental del psicoanalisis que

se basa en la division de lo fisico en consciente y subconsciente, es lo que permite

entender el proceso patologico en la vida mental, el cual es tan comun como importante

(The Ego 3). Sin embargo, se debe mencionar que el psicoanalisis no puede situar la

esencia de lo fisico en la conciencia, sino al contrario, debe mirar la conciencia como una

parte de lo fisico, lo cual puede estar o no, en adicion a otras cualidades. La razon por la

que algunas ideas no llegan a ser conscientes, es porque una cierta fuerza se opone a

ellas. El estado en el cual las ideas existen antes de ser conscientes se llama represion, y

Freud afirma que la fuerza que instituye la represion y la mantiene es percibida como

resistencia en el trabajo de analisis (The Ego 4). Freud toma el concepto de inconsciente

de la teoria de la represion. Lo reprimido es el prototipo de lo inconsciente, y define dos

 16

clases de inconsciente: uno que es latente pero capaz de llegar a ser consciente, y otro,

incapaz de llegar a ser consciente. Lo latente, el cual es inconsciente solo

descriptivamente, se conoce como pre-consciente, y Freud reserva el termino

inconsciente para lo dinamicamente reprimido inconsciente. De donde surgen tres

terminos: consciente, pre-consciente e inconsciente. Asi, en el sentido descriptivo hay dos

inconscientes, pero en el dinamico solo uno (5). Freud llama Yo (Ego), 5 a la entidad que

empieza fuera del sistema de percepciones y que inicia siendo el pre-consciente; y llama

Ello (Id) , a la otra parte de la mente dentro de la cual esta entidad se extiende {The Ego

13). El Yo controla la motilidad, esto es, la descarga de excitaciones en el mundo

exterior, y es la agencia mental que supervisa todo nuestro proceso constitutivo, el cual

va a dormir en la noche, aunque ejerce la censura en el sueno. De este Yo proceden las

represiones (7). Todas las percepciones recibidas tanto del exterior como del interior son

conscientes y son conocidas como sensaciones y sentimientos. Pero £que pasa en relacion

a esos procesos internos llamados inexactamente procesos del pensamiento? Para Freud,

dichos procesos representan desplazamientos de energia mental, la cual es efectuada en

5
Para el termino Yo se detectan dos posibles usos: uno en el cual dicho termino distingue
a una persona completa (incluyendo quiza su cuerpo) de otra gente; y otro, en el cual
denota una parte de la mente caracterizada por atributos y funciones especiales. Es en
este segundo sentido en el que el termino es usado por Freud en El Yo y el Ello (Strachey
xiv).

Freud toma el termino Ello siguiendo las sugerencias de Georg Groddeck, en relacion a
que lo que llamamos nuestro Yo (ego), se comporta esencialmente pasivo en la vida, y
que en realidad nosotros somos vividos por fuerzas desconocidas e incontrolables.
Groddeck a su vez toma este termino de Nietzsche, quien lo utilizaba para referirse a
cualquier cosa que en nuestra naturaleza es impersonal y esta sujeta a las leyes naturales
{The Ego U).
 17

algun lugar en el interior del aparato como esa energia que procede en su camino hacia

la action (9). La diferencia entre un pensamiento inconsciente y otro pre-consciente, serfa

que el primero es transportado en algun material pero permanece desconocido; mientras

que el segundo es traido a una conexion con alguna presentation de palabras (word-

presentations). Estas presentaciones de palabras son residuos de recuerdos que fueron al

mismo tiempo percepciones y como todos los residuos mnemicos, llegaron a ser

conscientes otra vez. Los residuos mnemicos estan contenidos en sistemas que estan

directamente adyacentes al sistema percepcional consciente, de modo que las catexis de

esos residuos pueden facilmente extenderse a los elementos de este ultimo sistema. Los

residuos verbales son derivados principalmente de percepciones auditivas, por lo que

aqui, el sistema de percepciones funciona como una fuente sensorial. Los componentes

visuales de las presentaciones de palabras son secundarios y adquiridos a traves de la

lectura, por lo que puede ser el motor de imagenes de palabras el que juegue la parte

auxiliar. En esencia, una palabra es despues de todo, el residuo mnemico de una palabra

que ha sido escuchada (10). De acuerdo a sus planteamientos, Freud propone que la

manera para hacer consciente algo que esta reprimido es establecer conexiones con el

sistema pre-consciente a traves de un trabajo de analisis (11).

Catexis es un concepto psicoanalitico desarrollado por Freud; es la inversion de energia

psiquica en un objeto exterior o persona, o algun aspecto de ella. De acuerdo a Freud, uno
de los objetos mas catectados por el infante es el pecho de la madre. Al mismo tiempo el
catecta su propia boca y el proceso mismo de mamar. Cualquier objeto o persona que
proporciona gratification de los instintos llega a ser catectado. Freud afirma que todos los
infantes nacen con un suministro de energia psiquica alojada en el Ello y sostenida por
una combination de necesidades sexuales y de agresion. Esta energia es al principio
menos objetiva, pero conforme el infante se va desarrollando, esta es un limite dentro de
una variedad de catexis {Psychology 40).
 18

El Yo es la parte del Ello que ha sido modificada por la influencia del mundo

exterior a traves del sistema consciente de percepciones. El Yo parece traer la influencia

del mundo exterior para resistir al Ello y sus tendencias, y tratar de sustituir el principio

de realidad por el principio de placer que rige irrestrictamente en el Ello. El Yo

representa lo que puede ser llamado razon o sentido comun, en contraste con el Ello, que

contiene las pasiones. En el Yo las percepciones juegan el mismo papel que en el Ello los

instintos (15). Freud, define el Superyo como un sedimento del largo periodo infantil

durante el cual el ser humano vive en dependencia de sus padres. Sedimento que perpetua

esa influencia parental, por lo que la relation entre el Yo y el Superyo se reduce a la

actitud del nino frente a sus padres. Sin embargo, esta influencia parental incluye, ademas

de la de los padres, el efecto de las tradiciones familiares, raciales y populares. Tambien

incorpora aportes de sustitutos y asesores posteriores a los padres, como los educadores,

los personajes ejemplares, los ideales de la sociedad (Obras completas 3381).

James Strachey afirma que el Superyo deriva de una transformation de las mas

tempranas catexis-objetales del nino en sus identificaciones: estas toman el lugar del

complejo de Edipo. Al principio, en la fase oral del individuo primitivo no habia dudas

indistinguibles entre la catexis objetal y la identification —explica Freud—, se puede

suponer mas tarde que la catexis objetal procede del Ello, el cual vive las tendencias

eroticas como necesidades. El Yo, el cual para empezar con estas tendencias todavia es

muy joven, llega a darse cuenta de la catexis objetal y trata de conformarse o de valerse

por si mismo a traves del proceso de represion. Cuando sucede que una persona renuncia

a su objeto sexual, hay una alteration de su Yo, como ocurre en la melancolia. Segun
 19

Freud, la exacta naturaleza de estas sustituciones es desconocida. Esto puede ser por la

introyeccion, la cual es un tipo de regresion al mecanismo de la fase oral, en la que el Yo

hace esto mas facil para que el objeto se rinda o el proceso sea posible. Puede ser que

estas identificaciones sean solo la condicion bajo la cual el Ello puede veneer a sus

objetos(lO).

La transformation de libido-objeto en libido narcisista mientras toma lugar,

implica un abandono de la direction sexual, una desexualizacion, una clase de

sublimation. Pero cualquiera que sea la capacidad para resistir, las influencias de las

catexis objetales abandonadas pueden volver, los efectos de la primera identificacion

hecha en la primera infancia seran generates y duraderos (21). Segun Freud, esto nos

lleva al origen del Yo ideal, detras del cual se esconde la primera y mas importante

identificacion del individuo, su identificacion con el padre y su propia prehistoria

personal. Esta no es en primera instancia, la consecuencia o el resultado de una catexis

objetal; sino una directa e inmediata identificacion, y toma lugar mas temprano que

cualquier catexis objetal. Para Freud, la eleccion de objeto pertenece al primer periodo

sexual y esta relacionada al padre y a la madre. Pero el sujeto completo, sin embargo, es

muy complicado, por lo que es necesario entrar en detalles. Lo intrincado de este

problema se debe a dos factores: el caracter triangular de la situation edipica y la

bisexualidad constitutiva de cada individuo (21).

En el caso del nifio, el complejo de Edipo es descrito por Freud de la siguiente manera:
"A muy temprana edad el nifio desarrolla una catexis-objetal por la madre, la cual
originalmente esta relacionada con el pecho de esta y es el prototipo de una eleccion de
objeto en el modelo anaclitico. El nifio desea pactar con su padre para identificarse con
 20

Al lado de la demolition del complejo de Edipo, la catexis objetal del muchacho

por su madre debe ser abandonada. Su lugar debe ser llenado con una identification con

su madre o una intensification de su identification con el padre. La disolucion del

complejo de Edipo consolidaria la masculinidad en el caracter del muchacho. La

disolucion de este complejo implica cuatro intentos, los cuales se agruparan de tal manera

que se produzca una identification con el padre y otra con la madre. La identification con

el padre preservara la relation objetal para la madre, la cual pertenece al complejo

positivo, y al mismo tiempo reemplazara la relation objetal para el padre, la cual

pertenece al complejo invertido, y al mismo tiempo sera verdadera la identification con

la madre. La relativa intensidad de las dos identificaciones en cualquier individuo

reflejara la preponderancia en el, de una u otra de las dos disposiciones sexuales (24). El

Yo ideal tiene la tarea de reprimir el complejo de Edipo.

Veamos como aparece en el aparato psiquico lo que Freud llama deseo.

Baremblitt explica que cuando un bebe sufre por primera vez los efectos de la necesidad

instintiva (hambre, sed), vive una tension de necesidad displacentera que descarga

mediante el llanto y el pataleo. Luego, la madre o quien lo asiste, al percibir esas

manifestaciones como llamado o pedido, acude a atenderlo y le da lo que el bebe precisa,

el. Por un tiempo esas dos relaciones proceden hombro a hombro, hasta que los deseos
sexuales del nino hacia su madre llegan a ser mas intensos y su padre es percibido como
un obstaculo ante ellos; de donde se origina el complejo de Edipo. Su identification con
su padre toma un color hostil y cambia por un deseo de querer deshacerse de el para
tomar su lugar con su madre. Por lo tanto, la relation con su padre es ambivalente. Parece
como si la ambivalencia inherente a la identification inicial hubiera llegado a ser
manifiesta. Una actitud ambivalente de su padre y una relation objetal con su madre,
inventan el contenido del complejo de Edipo en un muchacho (23).
 21

le hace sentir una "experiencia de satisfaction" y registrar todas las percepciones de su

cuerpo y del objeto que ha sido capaz de concederle ese alivio. La proxima vez que la

tension de necesidad se presente, debido a que el metabolismo es ciclico y en el se

alternan las experiencias propias de anabolismo como las de catabolismo, el bebe, antes

de descargarse automaticamente, consigue postergar su llanto reactivando las marcas de

la experiencia de satisfaction anteriormente vivida, o sea, alucinando el objeto y las

percepciones integrantes de la experiencia de satisfaction antes vivenciadas y

experimentando un placer en esa reviviscencia. Pero como esa alucinacion no puede

satisfacer sus necesidades por mucho tiempo, cuando el bebe ya tiene inevitablemente

que descargar su tension, lo hace repitiendo los modos que ya se han demostrado mas

eficaces para llamar a quien puede darle lo que necesita. A esta fuerza capaz de alucinar,

y a esta nueva necesidad de hacerlo, es lo que segiin Baremblitt, el psicoanalisis llama

deseo, y lo que a nivel del aparato psiquico se conceptualiza como esa estimulacion

regresiva del polo perceptivo, desde adentro del aparato psiquico (44). A partir de ese

momento hipotetico, el individuo biologico humano ya no procurara los objetos de sus

necesidades de una manera directa, sino que primero alucinara los objetos de su deseo y

solo despues saldra, en la realidad, a la busqueda de un objeto parecido con el que

alucino. Desde luego que no va a encontrar un objeto real que lo satisfaga, ya que el

mismo fue perdido y sustituido por una alucinacion. Afirma Baremblitt que por eso el

psicoanalisis insiste en que el deseo "no tiene objeto" y que su realization es imposible,

constituyendose asi el deseo en el motor inextinguible de la vida psiquica, en la medida

que nunca sera satisfecho. Baremblitt concluye que el deseo y esa alucinacion, que
 22

posteriormente sera pensada por Freud como el "fantasma", es lo que presenta al deseo

como imaginariamente realizado (45).

Deleuze y Guattari critican en Freud su vision y representacion del inconsciente,

le reclaman que en lugar de colocar una fabrica, en el mismo lugar haya puesto un teatro:

el gran descubrimiento del psicoanalisis fue el de la produccion deseante, de las

producciones del inconsciente. Sin embargo, con el Edipo, este descubrimiento fue

encubierto por un nuevo idealismo: el inconsciente como fabrica fue sustituido por un

teatro antiguo; las unidades de produccion del inconsciente fueron sustituidas por la

representacion; el inconsciente productivo fue sustituido por un inconsciente que tan solo

podia expresar el mito, la tragedia, el sueno (Antiedipo 31).

Introduction a la teoria del deseo segun Deleuze y Guattari: teatro o fabrica

La teoria post-estructuralista de los criticos, escritores y filosofos franceses Gilles

Deleuze y Felix Guattari, revoluciono la critica de los anos setenta con una postura

radical en contra del psicoanalisis, al que cuestionaban su representacion del deseo

basado en la carencia o la necesidad, y que funcionara como un dispositivo deformante

del inconsciente. Deleuze y Guattari recriminan a Freud que, a pesar de su gran

descubrimiento del inconsciente productivo, pretendiera sustituir este inconsciente que

funcionaba como fabrica, por un teatro antiguo. Para estos teoricos franceses, el

inconsciente es produccion, no expresion, por lo que postulan la autoproduccion del

mismo, en tanto que "el inconsciente es huerfano y el mismo se produce en la identidad

de la naturaleza y el hombre" (Antiedipo 53). Pero, ^en que momento el inconsciente dejo

de ser fabrica para convertirse en teatro? ^en que momento la produccion del
 23

inconsciente fue sustituida por la representation, y el inconsciente productivo fue

sustituido por "un inconsciente que tan solo podia expresarse a traves del mito, la

tragedia o el sueno"? De acuerdo a Deleuze y Guattari, Freud descubre el complejo de

Edipo en 1897 durante su propio autoanalisis, aunque lo teoriza hasta 1923 en su libro El

Yoyel Ello. Segiin Deleuze y Guattari, cuando Freud y otros analistas descubrieron el

inconsciente, descubrieron "el campo de las sintesis libres en las que todo es posible, las

conexiones sin fin, las disyunciones sin exclusividad, las conjunciones sin especificidad,

los objetos parciales y los flujos" (59); descubrimientos muy importantes que

posteriormente se perderian o minimamente se verian comprometidos con la instauracion

del Edipo, con el que toda la production deseante estaria sometida a las exigencias de la

representation:

La reproduction del deseo da lugar a una simple representation, en el

proceso tanto de la cura como de la teoria. El inconsciente productivo da

lugar a un inconsciente que solo sabe expresarse en el mito, en la tragedia,

en el sueno. Pero quien nos dice que el sueno, la tragedia, el mito, estan

adecuados a las transformaciones del inconsciente, incluso teniendo en

cuenta el trabajo de transformation. (60)

La production deseante es un triple proceso en los registros somatico, social y natural.

Es production universal operando mas alia de la distincion natural/humana. Los tres
aspectos de esta production universal son: a)- Conexion y corte de flujos de energia y
materia, b)- Registro de ellos (formando puntos de intensidad que pueden ser reconocidos
mas tarde cuando se activen otra vez; socialmente, patrones de propiedad) sobre un
cuerpo sin organos (llamado un "socius" en el registro social), c)- Consumo de una
portion de esa energia para el gozo de un "sujeto nomada" en antiproduccion (Bonta y
Protevi 78).
 24

Deleuze y Guattari, aunque no dejan de reconocer las aportaciones del

psicoanalisis en relation a la produccion deseante, cuestionan que todo esto este

supeditado a las formas de un inconsciente expresivo y no a las formaciones de un

inconsciente productivo, ya que de acuerdo a ellos, el deseo "es maquina, sintesis de

maquinas, disposition maquinica-maquinas deseantes" y pertenece al orden de la

produccion, aunque el psicoanalisis haya aplastado este orden de la produccion al verterlo

en la representacion (Antiedipo 306). Con esto, el papel del psicoanalista paso de ser "el

mecanico que monta unidades de produccion, que se enfrenta con agentes productivos de

produccion o antiproduccion, a director de escena para un teatro privado" (62).

Deleuze y Guattari afirman que el psicoanalista hizo un gran esfuerzo para elevar

al Edipo como dogma, a un Edipo generalizado11 inyectandolo en todo el inconsciente.

Asi, Edipo se apropio de la produccion deseante como si todas las fuerzas productivas

emanasen de el; convirtiendo la produccion del deseo en pre-edipica, paraedipica, cuasi-

edipica, esa que anteriormente era una produccion anedipica. Segun estos autores, "las

maquinas deseantes siempre estan alii, pero no funcionan mas que detras del muro o entre

Las maquinas deseantes son organos con flujos regulados de comida, agua, sudor,
saliva, aire, orina, etc., no solo de cuerpos somaticos, sino tambien de redes sociales:
bienes de la tierra, flujo en las tribus, bienes de la villa fluyendo hacia el palacio imperial,
comodidades circulando en la economia capitalista (Bonta y Protevi 78).

Para Freud, el complejo de Edipo puede subdividirse en varias organizaciones: El

Edipo directo (que tiene que ver con el deseo por el progenitor del mismo sexo, y la
hostilidad por el del sexo opuesto). El Edipo invertido (en el que prevalece el deseo por el
progenitor del mismo sexo y la agresividad por el del sexo opuesto), y el Edipo extendido
(para Freud no existe psicologia individual, puesto que toda psicologia es desde el
principio social, el complejo de Edipo se extiende del sujeto humano a la humanidad en
su conjunto) (Baremblitt 63).
 25

bastidores, el lugar que el fantasma originario concede a las maquinas deseantes cuando

lo vuelca todo sobre la escena edipica" (61).

Conceptos preliminares

Deleuze y Guattari afirman en Mil mesetas que cada vez que el deseo es

traicionado, maldecido o arrancado de su campo de inmanencia, ahi hay un sacerdote

lanzando su triple maldicion sobre el deseo: la ley negativa de la carencia, la regla

externa del placer y el ideal trascendente del fantasma. Este sacerdote es el psicoanalista

que se mueve en funcion de tres principios: placer, muerte y realidad (159). Para estos

autores el deseo no es ni carencia, ni placer, ni fantasma en las formas tradicionalmente

entendidas por el psicoanalisis tanto freudiano como lacaniano. Para ellos:

Hay un gozo inmanente al deseo, como si se llenase de si mismo y de sus

contemplaciones, y que no implica ninguna carencia, ninguna

imposibilidad, pero que tampoco se mide con el placer, puesto que es ese

gozo el que distribuira las intensidades de placer e impedira que se

carguen de angustia, de verguenza, de culpabilidad. (160)

Esta cita de Deleuze y Guattari deja de manifiesto una inmanencia del deseo y una

distribucion de intensidades. Una distribution de intensidades sobre un piano de

inmanencia que podrian resumir su filosofla del deseo. Solo faltaria entender que es ese

piano de inmanencia y como se lleva a cabo esa distribucion. Mark Bonta y John Protevi

definen el deseo segun Deleuze y Guattari como un proceso material de conexion,

registro y consumo de flujos de materia y energia fluyendo a traves de los cuerpos en

redes de production en todos los registros, sean ellos organicos, geologicos o sociales
 26

(76). La propuesta para el analisis y la liberation del deseo de estos autores franceses es

algo compleja (no en vano cae en la Teoria de las Complejidades). Postulan en primer

lugar una forma rizomatica del deseo, un piano y un plan de consistencia, piano sobre y

del cual fluye y se distribuye el deseo, un plan que une, extiende y conecta el deseo. Pero

tambien existen en esta teoria conceptos como "multiplicidades", "agenciamientos",

"segmentaridades", "devenires", "cuerpo sin organos", elementos cuyo proposito final es

la liberation del deseo. La forma rizomatica del deseo es tomada en funcion de la

cualidad conectiva y extensiva del rizoma12 y su inclusion de elementos heterogeneos. En

un rizoma "hay lo peor y lo mejor" {Mil 14), lo cual reitera su cualidad inclusiva.

De acuerdo a Deleuze y Guattari, en el rizoma se conectan "eslabones

semioticos13 con formas de codification muy diversas, eslabones biologicos, politicos,

economicos, poniendo en juego no solo regimenes de signos, sino tambien estatutos de

estados de cosas" (14). Cada eslabon que se conecta en el rizoma es una multiplicidad, la

cual no tiene sujeto ni objeto, solamente tamanos y dimensiones que no pueden aumentar

ni traspasar umbrales sin que cambie su naturaleza. A este cambio de naturaleza se le

llama devenir. Las multiplicidades se definen por el afuera, por la linea abstracta, llamada

Rizoma es un tallo subterraneo, con frecuencia alargado y horizontal, que posee yemas,
echa vastagos y suele producir tambien raices (Diccionario). Deleuze y Guattari derivan
su rizoma de este termino botanico y hacen hincapie en esa zona de contacto de la raiz de
la planta, microorganismos y otros elementos de la tierra. En Mil mesetas se dan ejemplos
de otros rizomas como son: el inconsciente, la memoria corta, el rio, los hormigueros, el
chismorreo, la sexualidad (20).

Un eslabon semiotico es como un tuberculo que aglutina actos muy diversos,

linguisticos, pero tambien perceptivos, mimicos, gestuales, cogitativos {Mil 14).
 27

tambien linea de fuga o de desterritorializacion, en la que ocurre cualquier cambio en el

sistema (15). Un rizoma en si es una reunion de multiplicidades conectadas, pero tambien

es una multiplicidad en si. Un plan de consistencia es el afuera de las multiplicidades; y a

cada una de las dimensiones de la multiplicidad se le llama agenciamiento. Deleuze y

Guattari definen el agenciamiento como un "aumento de dimensiones en una

multiplicidad que cambia necesariamente de naturaleza a medida que aumentan sus

conexiones" (14). Para Bonta y Protevi, las multiplicidades son "patrones virtuales y

umbrales de sistemas, definidos por singularidades, y diagramados por una maquina

abstracta" (117). La maquina abstracta conecta las singularidades para formar

multiplicidades en el plan de consistencia, y define estas multiplicidades por sus lineas de

fuga, o sea, "los umbrales mas alia de los cuales un sistema material recibe los cambios

cualitativos". Una maquina abstracta, funciona de tres maneras: a) como maquina

abstracta singular e inmanente dirigiendo ensamblajes o conexiones directas; b) como La

maquina abstracta o medida de la creatividad; y, c) como la responsable de la creatividad,

estratificacion y captura, las tres mayores practicas productivas y antiproductivas en el

mundo (47).

Un rizoma en su funcion conectiva heterogenea funciona como un mapa abierto:

el rizoma es conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de

recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos

montajes, iniciado por un individuo, un grupo, una formation social. Una de las

caracteristicas mas importantes del rizoma es tener multiples entradas {Mil 18). Cuando

Deleuze y Guattari critican tanto en la conception freudiana como lacaniana la

 28

representation del inconsciente como un teatro, en lugar de haber rescatado en el su

funcion productiva, estan considerando a estas concepciones calcos, en oposicion a lo que

podria funcionar como un mapa. Al respecto dicen lo siguiente:

La linguistica como el psicoanalisis tiene por objeto un inconsciente

representativo, cristalizado en complejos cristalizados, dispuesto a un eje

genetico o distribuido en una estructura sintagmatica. Su finalidad es la

description de un estado de hecho, la compensation de relaciones

intersubjetivas o la exploration de un inconsciente deja la, oculto en los

oscuros recovecos de la memoria y del lenguaje. Consiste pues en calcar

algo que se da por hecho, a partir de una estructura que sobrecodiflca o de

un eje que soporta. Esto es el calco. El mapa no reproduce un inconsciente

cerrado sobre si mismo, lo construye. Contribuye a la conexion de los

campos, al desbloqueo de los cuerpos sin organos, a su maxima apertura

en un plan de consistencia. Forma parte del rizoma. Contrariamente al

psicoanalisis, a la competencia psicoanalitica, que ajusta cada deseo y

enunciado a un eje genetico o a una estructura sobrecodificadora, y saca

hasta el infinito calcos monotonos de los estadios en ese eje o de los

componentes de esa estructura, el esquizoanalisis rechaza cualquier idea

de fatalidad calcada, sea cual sea el nombre que se le de, divina,

anagogica, histerica, economica, estructural, hereditaria o sintagmatica.

(M718)
 29

Para Deleuze y Guattari, el deseo siempre se mueve y se produce

rizomaticamente y actua por impulsos externos y productivos. Mas que estructura, lo

consideran proceso, por lo que cuando un rizoma esta bloqueado (arborizado) ya nada

hay que hacer, el deseo no pasa (19). Para estos autores, tanto en el psicoanalisis como en

su objeto, siempre hay un general, un jefe centralizando, tomando el poder; por lo que el

proposito de su propuesta tiende hacia el descentramiento. Segiin es1,os autores, tratando

al inconsciente como un sistema acentrado, es decir, como "una red maquinica de

automatas finitos (rizoma)" (22) el esquizoanalisis es capaz de llegar a un estado

completamente distinto del inconsciente. La misma observation la extienden a la

Linguistica

Tanto para los enunciados como para los deseos, lo fundamental no es

reducir el inconsciente, ni interpretarlo, o hacerlo significar [...] Lo

fundamental es producir inconsciente, y con el nuevos enunciados, otros

deseos. El rizoma es precisamente esa production de inconsciente. (22)

El rizoma no es objeto de reproduction, por el contrario, el rizoma procede por

expansion, conquista, captura, inyeccion. El rizoma es un sistema acentrado, no

jerarquico y no significante, sin General, sin memoria organizadora o automata central,

definido por una circulation de estados (24). Un rizoma esta hecho de "mesetas". Este

concepto tiene que ver con el mismo tema, pero al mismo tiempo ostenta caracteristicas

diferentes: meseta es "una region continua de intensidades que vibra sobre si misma y

que se desarrolla evitando cualquier orientation hacia un punto culminante o hacia un fin

exterior" (26). Meseta, tambien es "toda multiplicidad conectable con otras por tallos
 30

subterraneos superficiales, a fin de formar y extender un rizoma" (27). No obstante,

entre las definiciones de rizoma, multiplicidad, agenciamiento y meseta, existen

distinciones funcionales. En el rizoma, la caracteristica primordial es la forma de

conexion (red) heterogenea, los sistemas en rizomas "pueden derivar al infinito,

establecer conexiones transversales sin necesidad de centrarlos o cerrarlos" (Cartografias

207). En cambio, las multiplicidades son definidas por la reunion de singularidades

separadas por umbrales. El agenciamiento es el aumento de las multiplicidades en el plan

de consistencia, y segun Guattari, es una nocion mas amplia que la de estructura, sistema,

forma o proceso {Cartografias 201). La intensidad y la estabilidad juegan un papel

predominante en la meseta.

La production del deseo

Intentaremos aqui hacer un resumen para replantear y reenfocar los conceptos

antes mencionados. Deleuze y Guattari inician su libro El Antiedipo con la "nocion

maquinica". Dicen que hay maquinas en todas partes, pero no hablando metaforicamente,

ya que estas son "maquinas de maquinas, con sus acoplamientos, sus conexiones [...].

De este modo, 'bricoleurs' " (11). "En todas partes maquinas, maquinas productoras o

deseantes" (12). Maquinas, acoplamientos y conexiones. Maquinas, procesos,

produccion. El hombre: una maquina de maquinas, sus maquinas deseantes productoras

de fiujos, maquinas que producen, maquinas que extraen esa produccion, y con ella

producen otra produccion que les es extraida y asi continua el proceso.14 Las maquinas de

Felix Guattari define el termino proceso como una sucesion continua de hechos u
operaciones que pueden terminar en otra sucesion de hechos y operaciones. El proceso
 31

maquinas se conectan con otras maquinas que producen, que distribuyen, que consumen

parte de la production, production y producto al mismo tiempo: lo que se produce se

consume, lo que se consume se produce; y £que es este producto? ^que es lo que se

produce? Solo hay una production: la del deseo (Antiedipo 39). Ellos reiteran que la

maquina deseante "es lo que corta y es cortado" segun tres modos: El primer modo

remite a la sintesis conectiva y moviliza la libido como energia de extraction. El

segundo, remite a la sintesis disyuntiva y moviliza el numen15 como energia de

separation. El tercero remite a la sintesis conjuntiva y moviliza la voluptas como

energia residual. Bajo estos tres aspectos la production deseante es simultaneamente

production de production, production de registro y production de consumo: extraer,

separar, dar restos, es producir y efectuar las operaciones reales del deseo (47). Segun

Deleuze y Guattari: "el deseo no cesa de efectuar el acoplamiento de flujos continuos y

objetos parciales esencialmente fragmentarios y fragmentados. El deseo hace fluir, fluye

y corta" (15). Este flujo (libido), una vez extrafdo por la segunda maquina, es

transformado en energia de inscription disyuntiva (o numen), pasando luego a un proceso

de distribution, de separation. Disyunciones que vuelven a unirse en la conexion con una

tercera maquina en una sintesis de consumo, o sea que, esta extraction producida y

separada en la segunda sintesis, al llegar a la tercera etapa del proceso, es transformada

indica la idea de una ruptura permanente de los equilibrios establecidos {Cartografias

205).

Deleuze y Guattari llaman numen a la transformation energetica {Antiedipo 21).

Placer de los sentidos, placer sexual. Placer, satisfaction intensa de orden moral o
intelectual (Diccionario).
 32

(voluptas) y consumida una parte en esta tercera sintesis conjuntiva. Voluptas como

energia residual. Deleuze y Guattari afirman que del mismo modo que una parte de la

libido en tanto que energia de produccion se ha transformado en energia de registro

(numen), una parte de esta se transforma en energia de consumo (voluptas); y es esta

energia residual la que anima a la tercera sintesis del inconsciente, la sintesis conjuntiva o

produccion de consumo. En esta sintesis de consumo es producido el sujeto (25).

Podriamos resumir con Deleuze y Guattari que en el proceso de produccion hay

tres puntos importantes a tener en cuenta: primero, en dicho proceso no hay esferas ni

niveles de distincion, la produccion como proceso es inmediatamente consumo y registro,

registro y consumo determinados en la produccion misma. Por otro lado, la produccion

como proceso desborda todas las categorias ideales y forma un ciclo que remite al deseo

en tanto que principio inmanente: el deseo produce mas deseo, o sea que productor y

producto son una misma y linica realidad esencial. Y por ultimo, un proceso no debe

tomarse como una finalidad en si mismo, ni hay que confundirlo con su propia

continuacion hasta el infinito: "El proceso debe tender a su realizacion, pero no a cierta

horrible intensificacion, a cierta horrible extremidad en la que el cuerpo y el alma acaban

por perecer"17 (Antiedipo 14).

17
Esta cita forma parte de lo que D.H. Lawrence opina sobre el amor: "Hemos
convertido un proceso en una finalidad; el fin de todo proceso no radica en su propia
continuacion hasta el infinito, sino en su realizacion. El proceso debe tender a su
realizacion, pero no a cierta horrible intensificacion, a cierta horrible extremidad en la
que el cuerpo y el alma acaban por perecer" (Mil 14).
 33

Cuerpo sin organos

Para introducir el concepto de cuerpo sin organos empezaremos diciendo, junto

con Deleuze y Guattari, que el cuerpo sin organos "es tanto deseo como no-deseo" (155).

No es una notion, ni un concepto, es mas bien una practica, un conjunto de practicas. De

acuerdo a ellos, el cuerpo no es mas que un conjunto de valvulas, camaras, esclusas,

recipientes o vasos comunicantes. Esta hecho de tal forma que solo puede ser poblado por

intensidades. Solo las intensidades pasan y circulan (Mil 156). El termino de cuerpo sin

organos es tornado por Deleuze y Guattari de un poema de Antonin Artaud para marcar el

grado cero de las intensidades: "Pues atadme si quereis, pero yo os digo que no hay nada

mas inutil que un organo (Artaud 44). El cuerpo sin organos hace pasar intensidades, las

produce y las distribuye en un spatium a su vez intensivo, inextenso. Ni es espacio ni esta

en el espacio, es materia que ocupara el espacio en tal o tal grado, en el grado que

corresponde a las intensidades producidas. Es la materia intensa y no formada, no

estratificada, la matriz intensiva, la intensidad = 0. Deleuze y Guattari se refieren al

cuerpo sin organos como:

El huevo lleno anterior a la extension del organismo y a la organization de

los organos, anterior a la formation de los estratos, el huevo intenso que se

define por ejes y vectores, gradientes y umbrales, tendencias dinamicas

con mutacion de energia, movimientos cinematicas con desplazamiento de

grupos, migraciones, y todo ello independientemente de las formas

accesorias, puesto que los organos solo aparecen y funcionan aqui como

intensidades puras. (Mil 158)

 34

Cuando hablan del huevo, Deleuze y Guattari parecen referirse al Huevo

Dogon18 como espacio de intensidades, sin embargo, tambien parece que se estan

refiriendo al huevo humano19, el ovulo fecundado por el espermatozoide y en el cual se

reune tanto la informacion genetica del padre y de la madre junto con las del nuevo ser

que ha sido concebido. Multiplicidades conectandose antes de la formacion de los

organos y del organismo que lo hard funcionar. Es un cuerpo sin organos, "la

multiplicidad de fusion, la fusibilidad como cero infinito, plan de consistencia" (163). El

cuerpo sin organos es el campo de inmanencia del deseo, el plan de consistencia propio

del deseo (justo donde el deseo se define como proceso de produccion, sin referenda a

ninguna instancia externa) (159). El cuerpo sin organos no es lo opuesto a los organos,

sino al organismo:

El cuerpo sin organos no se opone a los organos, sino que con sus "organos

verdaderos" que deben ser compuestos y situados, se opone al organismo, a la

organizacion organica. Eljuicio de Dios, el sistema del juicio de Dios, el

Deleuze y Guattari hacen referenda al Huevo Dogon como espacio de intensidades. En

el campo de la mitologia, el mito dogon relata que Amma el Muy Alto creo un huevo y
en el interior un Dios en forma de pez siluro, Nommo, animal genesico homologo al feto
humano. Este pez Dios en el huevo se multiplica luego en cuatro parejas de dioses y de
diosas. Este sistema cuadripolar forma el centro del sistema teocratico antiguo y de las
numerosas tradiciones chamanicas en Africa Occidental.
Pero tambien se habla de una tribu dogon localizada en Mali, en el Africa occidental,
cerca de Tombuctu, cuya religion se interesa por la estrella Sirio y que cuentan con una
figura de arena hecha por ellos mismos, en forma de huevo con diversos signos inscritos
(Gablai I).

El poema de Antonin Artaud Uamado "Aqui Yace" inicia con los siguientes versos:
"Yo, Antonin Artaud, soy mi hijo/ mi padre, mi madre, / y yo; / nivelador del periplo
imbecil donde cae preso/ el engendramiento/ el periplo papa-mama/ y el nino, / hollin del
culo de la abuelita/ mucho mas que del padre-madre" (67).
 35

sistema teologico es precisamente la operation de Aquel que hace un organismo, una

organization de organos que llamamos organismo, porque no puede soportar el

cuerpo sin organos, porque lo persigue, porque lo destripa para adelantarse y

hacer que prevalezca el organismo. El organismo ya es eso: el juicio de Dios,

del que se aprovechan los medicos y del que obtienen su poder. (164)

Bonta y Protevi coinciden en que cuerpo sin organos es un termino que origina

mucha confusion, que seria mas conveniente un nombre menos elegante pero mas preciso

como el de 'cuerpo no organico'. El cuerpo sin organos, en realidad conserva sus

organos, pero son liberados del comportamiento habitual que asumen en la forma de su

organismo. Asi como el organismo es un estrato (un cuerpo centralizado, jerarquico y

modelizado), un cuerpo sin organos es un cuerpo desestratificado (descentralizado,

deshabitualizado) (62). Con esta definition concluimos esta section, en la que hemos

cubierto la mayoria de los terminos basicos utilizados por Deleuze y Guattari para su

definition de deseo.
 CAPITULO II

LUIS CERNUDA: LA IMAGEN COMO LINEA DE FUGA

ENTRE LA REALIDAD Y EL DESEO

En el espiritu general de este trabajo, que tiene el doble proposito de reflexionar

sobre el deseo y sobre los conceptos de Gilles Deleuze y Felix Guattari referentes al

mismo, la obra poetica de Luis Cernuda se vuelve imprescindible, ya que ademas de

producirse en tomo a esta tematica, dicha obra es producida por el deseo.

Pero ^que poeta no ha tratado en sus obras el tenia del deseo? Sabemos que en la

poesia moderna el deseo dejo de ser solo tenia para convertirse tambien en motor de la

misma. Emil Volek, en su libro Cuatro cloves para la modernidad (1984), afirma que la

poesia moderna ha rechazado el principio mimetico y ha decidido crear universos

poeticos particulares, hermeticos y hasta deliberadamente inaccesibles al lector comun.'

Segun Volek, el poeta moderno crea sus propios universos poeticos, siendo el deseo el

que anima esta creacion (20). Cernuda como poeta moderno no es la excepcion, y su obra

no solo toca el tema del deseo, sino que el deseo en si es el que la anima y la produce.

Manuel Ulacia explica que:

El deseo no solo es el tema en la obra de Cernuda, sino que tiene como

ultimo significado revelar su motor generador y estructurante. El deseo es

la logica profunda del texto mismo. Es a partir de el que la obra se genera.

Segun Demetrio Estebanez, la imagen tradicional utilizada por los poetas antes del siglo
XX, eran de corte racionalista y el goce estetico del lector se encontraba en el
descubrimiento de la semejanza entre la imagen y el termino real. En cambio, en la
imagen contemporanea la analogia es mas difusa y la base asociativa deja de ser racional
pudiendo ser emocional, onirica, inconsciente (553).
 37

Se podria decir que cada uno de los poemas que componen las distintas

colecciones de la obra son escenarios linguisticos creados por el poeta

para satisfacer su deseo. El lugar donde el deseo intenta satisfacerse es la

escritura. (14)2

El poeta escribe con la conviction de quien tiene una mision impostergable en la vida, un

compromiso ineludible, y del cual afirma: "Entreveia que yo servfa a algo que en mi caso

no admitia se le diese devotion secundaria ni compartida: la poesia" (Historial 633). El

poeta sevillano encuentra en la creation poetica la solution a su conflicto entre la

realidad y el deseo.

El deseo es una pregunta cuya respuesta no existe

Jacobo Munoz (editor de La cana gris)3 considera a Cernuda uno de los poetas de

nuestro siglo que con mayor conciencia ha meditado sobre su propia obra y sobre la

2
Manuel Ulacia sigue en esta idea de deseo a Raymond Jean, quien propone en su libro
Lectures du desir (1975), que el deseo en una obra remite, mas que a la tematica, a la
logica profunda del texto, es decir a su origen. Para Jean, esta notion no esta dirigida
hacia afuera sino que viene impulsada desde adentro. Por otra parte, Ulacia tambien nos
remite a Tzvetan Todorov, quien insiste en la relacion entre deseo como tematica y deseo
como motor o productor del texto. La propuesta de Todorov es la siguiente: "Ahora se
puede reestablecer sin esfuerzo la relacion profunda entre palabra y deseo. Una y otra
funcionan de manera analoga. Las palabras implican la ausencia de las cosas, tal como el
deseo implica la ausencia de su objeto y esas ausencias se imponen a pesar de la
necesidad "naturaP'de las cosas y del objeto del deseo. La una y el otro desafian a la
logica tradicional que concibe a los objetos en si mismos, independientemente de su
relacion con aquel para quien existen. Una y otro llegan a un punto muerto: el de la
comunicacion, el de la felicidad. Las palabras son a las cosas, lo que el deseo es al objeto
del deseo" (13).

Vease La cana gris. Homenaje a Luis Cernuda (Sevilla, 2000), donde aparecen trabajos
publicados por: Vicente Aleixandre, Francisco Brines, Jose Maria Castellet, Rosa Chacel,
Vicente Gaos, Juan Gil-Albert, Jaime Gil de Biedma, Derek Harris, Jose Hierro, Jose O.
 38

funcion poetica en general, y a su libro La realidady el deseo, una de las obras poeticas

mas acabadas de nuestra literatura (154). La importancia de La realidady el deseo quiza

resida en lo que el mismo Maristany comenta en relation a la reception de este libro, que

congrego en torno suyo a jovenes estudiosos (C. P. Otero, D. Harris, J. O. Jimenez) y

poetas (Gil de Biedma, J. A. Valente, F. Brines), quienes como ciertos lectores de 1960,

descubrian la tercera edition de La realidady el deseo, en los poquisimos ejemplares que

lograban llegar de Mexico. De acuerdo a Maristany, "tales lectores, asqueados del parco

horizonte cultural de entonces, valoraban sobre todo quiza la voz sincera y critica de un

hombre que se habfa impuesto, con toda independencia, la exploration del mundo propio

y de su entorno. En suma, una alternativa que se ofrecia por la via de lo personal, ante

una poesia social en franca crisis" (10). Esa voz sincera y critica a la que hace referencia

Maristany tambien fue advertida por Octavio Paz en su ensayo "La palabra edificante",

en el que exalta la honestidad poetica de Cernuda: "Esa voz sincera es la verdad

verdadera que Cernuda ofrece en su poesia [.. .].se llama deseo y del deseo conocemos

muy poco" (Signos 145). Segun Maristany, Cernuda fue el primer poeta espanol que

expreso y canto libremente el amor homosexual; aunque opina que:

El error de hablar de una cosa por otra es tanto mas grave porque hombre

y creador estuvieron intimamente ligados. No vamos a dejar que en la

consideracion de la obra se interfiera la version exterior de unos y otros.

La imagen topica que a menudo nos ha llegado de el induce a pensar que

Jimenez, Jacobo Munoz, Roberto K. Newman, Carlos Otero, Octavio Paz, Jose Angel
Valente y Maria Zambrano.
 39

el conocimiento fortuito del hombre es un serio obstaculo para el recto

conocimiento de la obra. (28)

Aunque Paz opina lo contrario. Para el poeta mexicano la obra de Cernuda correria el

riesgo de no ser comprendida si se atenuara o se omitiera la homosexualidad del poeta;

no porque su poesia pueda reducirse a esa pasion, que seria tan falso como ignorarla, sino

porque ella es el punto de partida de su creation poetica y aunque sus tendencias eroticas

no explican a su poesia, sin ellas, su obra seria distinta (Signos 143).

Imagen, production y deseo

La primera edition de La realidady el deseo se publica en 1936. El titulo de la

obra parece marcar no solo una caracteristica de la poetica de Cernuda, sino una

caracteristica de la epoca vanguardista en la cual el deseo se convierte en protagonista del

arte y de la vida misma. Segun Paz, si una palabra definia a los surrealistas, esa era la

palabra deseo. El deseo de destruction y construction al mismo tiempo, el deseo

revolucionario y anarquista, deseo de exaltar la personalidad, la individualidad, deseo de

renovar la sociedad, un deseo de unir vida y arte (intento en el que segun Paz, han

fracasado romanticos y vanguardistas). Los surrealistas creian en el poder subversivo del

deseo y en la funcion revolucionaria del erotismo {Los hijos 190). De acuerdo a Santiago

Rial Ungaro, los surrealistas dirigidos por Andre Breton intuian que en el espiritu

humano existia un punto en el que los opuestos dejaban de ser vistos como

contradicciones, la esperanza de encontrar ese punto los impulsaba (131). Cernuda, como

poeta vanguardista, tuvo la intuition de que la realidad y el deseo eran esas dos fuerzas

en constante conflicto, y que justamente alii donde dos fuerzas opuestas se encuentran
 40

surge el destello de la imagen (Historial 602). Cernuda reconoce abiertamente la

influencia de Pierre Reverdy en sus primeros libros. Segun Paz, Reverdy concebia la

imagen como una creation pura del espiritu, que no podia nacer de una comparacion sino

del acercamiento de dos realidades mas o menos lejanas (Los hijos 177). Propuesta muy

cercana a lo que Isidore Ducasse definiera en una sola frase, como el tipo de belleza en

las imagenes que buscaban los surrealistas: "el encuentro fortuito de una maquina de

coser y un paraguas en una mesa de diseccion" (Pichon 1). Cernuda por su parte,

concluye que la esencia del problema poetico la constituye "el conflicto entre realidad y

deseo, entre apariencia y verdad, permitiendonos alcanzar algun vislumbre de la imagen

completa del mundo que ignoramos, de la idea divina del mundo que yace al fondo de la

apariencia" (Historial 602). Tambien Lezama Lima plantea la importancia de la imagen

como mediadora de dos realidades contrarias, y ejemplifica como en la respiracion del

hombre, "se conjugan por instantes, el verbo, la voz, la imagen, con lo telurico de las

entranas" (Imagen 126). Para Lezama Lima, hay una funcion creadora en el ser humano

similar a la funcion que existe en el organismo que crea la sangre, es decir, que la funcion

poetica y la hematopoietica tienen una finalidad identica:

Este es el instante en que lo organico se transforma en respirante, es decir,

momento en que aparece el espacio asimilado, pues la respiracion es el

espacio asimilado que se devuelve [...] solamente el hombre asimila el

espacio y lo devuelve como un logos, con un sentido, es el verbo. El

Verbo era Dios y Dios era el Verbo, los dos espacios el exterior y el

interior, el visible y el invisible, se comunican, o mejor, estan ya en la

 41

unidad [...] El verbo aparece como la imagen de lo estelar. Voz, verbo e

imagen, trilogia que solo acompana al hombre. (127)

Para Lezama Lima, de acuerdo a Emilio Bejel, las metaforas no son

descubrimiento de algo ya existente, ya que estas y las imagenes poeticas no preexisten a

la realidad. Son solo un medio humano para aprehender lo que no tiene limite. No se trata

de la reproduction de un mundo, sino de la creation de un mundo, por eso, lo oscuro en

un poema, lejos de ser un obstaculo, es una incitacion necesaria, pues la poesia es

precisamente esa invitation hacia lo que todavia no tiene sentido. Lo desconocido (34).

Deleuze y Guattari plantean una postura muy similar a esta conception lezamiana,

para ellos una imagen, mas que representation, es production, deseo. El deseo produce

realidad (33). Al postular estos autores la imagen mas como production que como

representation, y al deseo como productor de realidad, equiparan la imagen con la

realidad; por lo tanto, imagen y deseo son productores de realidad. A traves de Reverdy,

Ducasse, Paz, Lezama Lima y Cernuda, encontramos una coincidencia en cuanto a que la

imagen es un producto del deseo, que no puede nacer de una comparacion porque no es

representation, sino creation, production.

La realidady el deseo: ^libro rizomorfico?

En 1936, a partir de la creation de su sexto libro titulado Invocaciones (1934-

1935), Cernuda concibio el tftulo de La realidady el deseo como un solo libro que

agrupara toda su production poetica. El poeta no imaginaba entonces que sus obras

quedarian conectadas bajo una forma rizomatica. Deleuze y Guattari introducen el

 42

concepto de rizoma4 en los anos ochenta aplicandolo a la literatura. Es un termino

tornado del campo botanico y se caracteriza por su diversidad de formas: desde su

extension superficial ramificada en todos los sentidos hasta sus concreciones en bulbos y

tuberculos (Mil 17). Estos autores conciben el libro rizoma, como libro que no tiene

objeto ni sujeto, porque desde su punto de vista, los enunciados individuales no existen.

Para estos autores todo enunciado es el producto de un agenciamiento maquinico, es

decir, de agentes colectivos de enunciation (43). Para ellos, ante un libro, mas que

cbmprender lo que quiere decir, hay que preguntarse <^con que funciona? £en conexion

con que hace pasar o no intensidades? Para Deleuze y Guattari, todo libro es un

agenciamiento y por lo tanto un libro solo esta en conexion con otros agenciamientos

(10). La realidady el deseo como libro rizomatico5, ademas de la conexion de sus libros

entre si, se conecta a la literatura producida por los poetas de la Generation del 27, asi

como a la literatura espanola contemporanea y a la literatura universal. Como afirma Paz,

"en el trabajo de Cernuda, no solo entra en juego una epoca, sino toda una tradition que

Un rizoma se define por los siguientes principios: a)- Cualquier punto del rizoma puede
ser conectado con cualquier punto y debe serlo. b)- Las multiplicidades son rizomaticas.
c)- En un rizoma solo hay lineas, por eso un rizoma o multiplicidad nunca se deja
codificar, nunca dispone de dimension suplementaria al numero de sus lineas. En la
medida en que llenan ocupan todas las dimensiones, todas las multiplicidades son planas.
d)- Un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza
segiin esta o aquella de sus lineas y segiin otras. e)- El rizoma es mapa y no calco. Si el
mapa se opone al calco es precisamente porque esta totalmente orientado hacia una
experimentation que actua sobre lo real. El mapa no reproduce un inconsciente cerrado
sobre si mismo, lo construye. Un mapa tiene multiples entradas (Mil 29).

La realidady el deseo esta integrado por once libros: Primeras poesias (1924-1927),
Egloga, Elegia, Oda (1927-1928), Un rio un amor (1929), Los placeres prohibidos
(1931), Donde habite el olvido (1932-1933), Invocaciones (1934-1935), Las nubes
(1937-1940), Como quien espera el alba (1941-1944), Vivir sin estar viviendo (1944-
1949), Con las horas contadas (1950-1956), Desolacion de la quimera (1956-1962).
 43

tiene que ver ademas de la literatura, con la vida misma" (Signos 150). Para Deleuze y

Guattari, lo que esta en juego en el rizoma es una relacion con la sexualidad, pero

tambien con el animal, con el vegetal, con el mundo, con la politica, con el libro, con

todo lo natural y lo artificial, todo tipo de devenires (Mil 27). En este sentido, La realidad

y el deseo es un libro rizomorfico; pero tambien lo es porque a traves de el pasan

intensidades. Como veiamos anteriormente, el deseo no solo es el tema de este libro, sino

tambien el motor que lo impulsa. Segun Deleuze y Guattari, las intensidades proceden de

dos fuerzas precedentes: repulsion y atraccion, y de la oposicion entre estas dos fuerzas.

No es que las propias intensidades esten en oposicion unas con otras y se equilibren

alrededor de un estado neutro. Por el contrario —explican Deleuze y Guattari—, "la

oposicion entre las fuerzas de atraccion y repulsion produce una serie abierta de

elementos intensivos, todos positivos, que nunca expresan el equilibrio final de un

sistema, sino un numero ilimitado de estados estacionarios y metastaticos por los que un

sujeto pasa" (27). Esta definicion coincide con lo que Cernuda describe como instinto

poetico, en el que hay una tension y una sensation de intensidad (Historial 603). Cernuda

percibe con intensidad el mundo que lo circunda y trata de expresarlo en sus poemas con

la misma intensidad, partiendo de un estado de receptividad para lograr el contagio

poetico para el posible lector (638). Cernuda tuvo la intuition de que la poesia era algo

poderoso que al mismo tiempo que nacia dentro de el, lo guiaba y lo impulsaba a

construir una via para su expresion. Descubre el efecto productor del deseo. Sabe que una

vez que el poeta ha liberado su energfa y ha encontrado recursos para canalizarla, solo
 44

hace falta seguir insistiendo en esa direccion, seguir buscando la manera de que esta

fluidez no se detenga.

Aunque la teoria de Deleuze y Guattari surge casi veinticinco anos despues de la

obra del poeta sevillano, consideramos que Cernuda se adelanta a las nociones de rizoma,

de estos autores. Suponemos que Cemuda y los autores franceses parten de la misma

base en su concepcion del deseo: Freud y el psicoanalisis. El primero, influido por el

psicoanalisis, los segundos, debatiendo su teoria del complejo de Edipo. Debemos

considerar que entre el periodo productivo del poeta y el de los teoricos hay un lapso de

cuarenta y tres anos.6 Los surrealistas se vieron influidos por el psicoanalisis, por la

biisqueda de la liberation del deseo, por la interpretation de los suenos y la practica de la

escritura automatica. En el segundo y tercer manifiesto, se va configurando el

movimiento surrealista como doctrina, en la que se configura una concepcion filosofica

del mundo y de la vida (Estebanez 1013). Para esto, ellos recurren a procedimientos

derivados de varias disciplinas, buscando la armonizacion de las realidades

contradictorias que constituyen el cosmos y el ser humano: vida y muerte, pasado y

futuro, sujeto y objeto, realidad e imagination. Esta armonizacion conlleva una

reconciliation del hombre consigo mismo mediante la aceptacion de todas sus

potencialidades, de acuerdo a los postulados de una nueva moral basados en el

psicoanalisis y el marxismo, movimientos liberadores del hombre (1014). Con esto,

resaltamos el conocimiento de la teoria de Freud por parte de Cernuda, la que incorpora a

Si consideramos la fecha de publication de las obras surrealistas de Cernuda entre

1929-1931, y la de El antiedipo (1972) de Deleuze y Guattari, han transcurrido 43 anos
entre uno y otros.
 45

su biisqueda de expresion y libertad. En el complejo de Edipo, Cernuda encontro un

modelo para conceptualizar su conflicto entre la realidad y el deseo. Cuando Cernuda

expresa su experiencia con el conflicto poetico, refiere lo siguiente:

Comence a distinguir una corriente simultanea y opuesta dentro de mi

hacia la realidad y contra la realidad, de atraccion y de hostilidad hacia lo

real. El deseo me llevaba hacia la realidad que se abria ante mis ojos como

si solo con su posesion pudiera alcanzar certeza de mi propia vida. Mas

como esa posesion jamas la he alcanzado sino de modo precario, de alii la

corriente contraria, de hostilidades ante el ironico atractivo de la realidad.

Asi pues, la esencia del conflicto poetico, a mi entender, la constituye el

conflicto entre realidad y deseo, entre apariencia y realidad. (603)

Observamos en esta cita de Cernuda que, de acuerdo a la teoria de Freud, en la cual el

nifio enfrenta el conflicto entre la atraccion por la madre y la identificacion con el padre,

la realidad toma el lugar de la madre, ante la cual el poeta espaflol siente atraccion y

deseo, pero al mismo tiempo hostilidad, por la imposibilidad de acceder a ella. Cernuda

escapa a este conflicto entre la realidad y el deseo —cuya unica solucion posible seria la

represion del deseo—, a traves de la creacion poetica, la cual funciona como lo que

Deleuze y Guattari Uamarian una linea de fuga, mediante la cual, segiin estos autores

franceses, el deseo arrastra los dos extremos contradictorios y produce nuevas realidades

y tambien nuevo deseo. Para Deleuze y Guattari, "el deseo es en si mismo, no deseo de

amar, sino fuerza de amar, virtud que da y produce" {Antiedipo 344).

 46

Primeras poesias

En su primer libro, Cernuda ya vislumbra e intuye lo que afios mas tarde se

constituira como el tema y motivo de su vida y su obra: La realidady el deseo. El deseo

es lo inefable que al intentar atraparlo el poeta, se vuelve aire, nada. Y al mismo tiempo

el aire es el elemento del deseo:

La noche a la ventana.

Ya la luz se ha dormido.

Guardada esta la dicha

En el aire vacio.

[ : ]

Pero escapa el deseo

Por la noche entreabierta,

Y en limpido reposo

El cuerpo la contempla.

[ ; •..-]

Y una vaga promesa

Acunando va el cuerpo.

En vano dicha busca

Por el aire el deseo. (25)

Lo inefable es deseo, y el unico recurso a mano para sortear los embates del deseo para

esta voz poetica es el suefio:

 47

Desengano indolente

Y una calma vacia.

Como flor en la sombra,

El suefio fiel nos brinda.

[ ]

La almohada no abre

Los espacios risuenos;

Dice solo, voz triste,

Que alienta alia lejos.

El tiempo en las estrellas.

Desterrada la historia.

El cuerpo se adormece

Aguardando su aurora. (18)

El suefio lo rescata del dolor de la soledad que le produce el deseo insatisfecho de ese

otro que el poeta desea y cuya presencia requiere para sobrevivir los dias:

Levanta entre las hojas,

Tu, mi aurora futura;

No dejes que me anegue

El suefio entre sus plumas. (26)

Como decia Antonin Artaud, "hay tanta aurora en quien aun no la tiene". En Cernuda, el

deseo se acumula y crece esperando su alumbramiento. Los suenos, el deseo, la soledad,

 48

son del mismo material del aire, y el poeta lo sabe, no lo ve, pero percibe su perfil entre

las sombras:

Van sus virgenes fuerzas

Deponiendo la tarde.

La esperanza se duerme

Entre el verdor unanime.

Olvidaran mis dias

Su abanico de humo

Y un angel lo abrira

Una noche ya mustio.

Una noche que finja

Lo distante inmediato

Y bajara la lima

A posarse ^en que mano? (25)

Ante el sofocamiento que la soledad produce al sujeto poetico, solo le queda el aire, ese

aire que no se atrapa, que se diluye como el deseo de presencia. Ante esta ausencia queda

el recurso del sueno, pero no del sonar, sino del dormir como fuga del tiempo y espacio.

Sueno que a veces no llega:

Eras instante tan claro.

Perdidamente te alejas,

Dejando erguido el deseo

Con sus vagas ansias tercas.

 49

[ ]

La llama tuerce su hastio,

Sola su viva presencia,

Y la lampara ya duerme

Sobre mis ojos en vela. (23)

En uno de los poemas mas importantes de Sor Juana, "Primero sueno", la sombra fugitiva

huye ante la luz del amanecer. Cernuda, por el contrario, pone a la luz en fuga ante las

sombras:

Va la sombra invasora

despojando el espacio

y la luz fugitiva

huye a un mundo lejano. (28)

Al convertir a la luz en fugitiva, Cernuda trastoca el sentido de la realidad. Durante el dia

el hombre vive y realiza sus actividades productivas, en la noche descansa. En cambio, el

sujeto poetico huye de esta actividad y del mundo privilegiando a la noche, convirtiendo

a esta noche en un espacio de reposo para descansar de la actividad de ese mundo que lo

arremete con sus criticas; de esa realidad que lo confronta con la separation del ser

amado, pero mientras los otros descansan, la voz poetica produce deseo:

^Donde huir? Tibio vacio,

Ingravida somnolencia

Retiene aqui mi presencia,

Todo moroso albedrio,

 50

En este salon tan frio,

Reino del tiempo tirano.

^De que nos sirvio el verano,

Oh ruisenor en la nieve,

Si solo un mundo tan breve

Cine al sonador en vano? (20)

Sin embargo, en el espacio oscuro y solitario de la noche donde todos duermen, al que no

lo hace solo le queda el recurso de la espera, del sonar despierto:

Junto a las aguas quietas

Sueno y pienso que vivo.

Mas el tiempo ya tasa

El poder de estas horas;

Madura su medida

Escapa entre sus rosas. (30)

Aqui se produce una disyuncion en la cual la realidad que rodea al sujeto poetico (en la

que los otros parecen encontrar sus iguales), corresponde al dia. Al deseo, le corresponde

la noche. El dia no permite acercamiento alguno con el cuerpo amado. En cambio, la

noche lo acerca a traves del sueno:

Morir cotidiano, undoso

Entre sabanas de espuma;

Almohada, alas de pluma

De los hombros en reposo. (19)

 51

Cuando el suefio no acude a ayudarle a soportar la noche, al sujeto poetico solo le queda

enfrentar el lentisimo transcurso de las horas en medio del insomnio:

Los muros nada mas

Yace la vida inerte,

Sin vida, sin ruido,

Sin palabras crueles.

Alzada resucita

Tal otra vez la casa;

Los tiempos son identicos,

Distintas las miradas.

^He cerrado la puerta?

El olvido me abre

Sus desnudas estancias

Grises, blancas, sin aire.

Pero nadie suspira.

Un llanto entre las manos

Solo. Silencio; nada.

La oscuridad temblando. (27)

Hemos observado que Cernuda identiflca el deseo con el aire. El deseo es aire, el

mundo es el muro contra el cual este choca. El deseo tambien se manifiesta como un

destello: "como fugaz deseo/ seda brillante en la luz" (86); como un pufial: "Ante el
 52

punal radiante del deseo" (128), representaciones del deseo con las cuales coincidiran

otros poetas contemporaneos posteriormente:

Mas yo se lo que digo si a ellos te comparo,

Porque aun siendo brillante, efimero, inaccesible,

[ ]

Basta para iluminar, tu ausente, toda esta niebla que me envuelve. (84)

Donde habite el olvido

Si Primeras poesias manifiesta el dolor por el deseo irrealizable, Donde habite el

olvido expresa la lucha de la voz poetica contra el dolor del deseo frustrado. La voz

poetica no puede realizar su amor con el ser amado, su deseo es un deseo atrapado,

oprimido, que le causa soledad y dolor. Su unica option presente es el olvido.

Donde mi nombre deje

al cuerpo que designa en brazos de los siglos,

Donde el deseo no exista.

Alia, alia lejos;

Donde habite el olvido. (96)

Sin embargo, ya que el deseo se resiste al olvido, la voz poetica desea la muerte. El deseo

agencia todo, el deseo tambien desea la muerte: instinto de muerte es su nombre, afirman

Deleuze y Guattari (Antiedipo 17):

Voy a morir de un deseo,

Si un deseo sutil vale la muerte;

A vivir sin mi mismo de un deseo,

 53

Sin despertar, sin acordarme,

Alia en la luna perdido entre su frio. (98)

En este poema del libro Los placeres prohibidos, la voz poetica dice:

Si el hombre pudiera decir lo que ama,

Si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo

Como una nube en la luz;

Si como muros que se derrumban,

Para saludar la verdad erguida en medio,

Pudiera derrumbarse su cuerpo, dejando solo la verdad de su amor,

La verdad de si mismo,

Que no se llama gloria, fortuna o ambicion,

Sino amor o deseo,

Yo seria aquel que imaginaba;

Aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos

Proclama ante los hombres la verdad ignorada,

La verdad de su amor verdadero. (77)

En este poema, la voz poetica afirma que si el deseo pudiera expresarse a voluntad,

adquiriria velocidad y derrumbaria los muros que lo detienen amurallado en un cuerpo,

quedando expuesto como verdad unica, liberando al mismo tiempo al ser que lo contiene.

No en vano Lacan llama a la palabra la Verdad, pero esa verdad necesita aflorar a la

conciencia. El deseo y el amor justifican la existencia para esta voz poetica, quien afirma

contundente:
 54

Tujustificasmi existencia:

Si no te conozco no he vivido;

Si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido. (77)

Para este hablante, el deseo no es libre, hay fuerzas que lo aprisionan y lo limitan, que le

ponen amarras y ligaduras. Todo un "Juicio de Dios", como le Hainan Deleuze y Guattari

a todo lo que estratifica al hombre:

No sabia los Hmites impuestos,

Lfmites de metal o papel,

Ya que el azar le hizo abrir los ojos bajo una luz tan alta,

A donde no llegan realidades vacias,

Leyes hediondas, codigos, ratas de paisajes derruidos. (72)

Invocaciones

En Invocaciones encontramos como Cernuda, a traves de la linea de fuga, intenta

resolver el conflicto de las contradicciones. La intuicion poetica es la que anima a

Cernuda a no dejarse consumir en el conflicto, la que lo impulsa a buscar una salida

justamente por el medio de las dos realidades que lo oprimen. El hablante describe esos

espacios poeticos donde el deseo se desplaza como una superficie, en la que el deseo se

produce, se reproduce y se consume al mismo tiempo. Con esto queremos decir que

estos, no son espacios codificados, que hay fluidos libidinales que se conectan unos con

otros, produciendo agenciamientos. Veamos el siguiente poema de Cernuda:

Como llenarte, soledad,

Sino contigo misma.

 55

[ 1

Tu, verdad solitaria,

Transparente pasion, mi soledad de siempre,

Eres inmenso abrazo;

El sol, el mar,

La oscuridad, la estepa,

El hombre y su deseo,

La airada muchedumbre,

^Que son sino tu misma? (116)

En el poema, la soledad es ese espacio en el cual se produce el deseo por otro cuerpo. La

voz poetica encuentra que en la soledad, en la oscuridad, en el mar y en la estepa, el

deseo fluye de la misma manera que en el hombre (el cual en si es producto y productor

de este deseo) y en la muchedumbre. Todo es el mismo deseo, segun Deleuze y Guattari,

para quienes "solo hay el deseo y lo social, no hay nada mas" (Antiedipo 36). Sin

embargo, la voz poetica tiene una conciencia clara de que:

El deseo es una pregunta

Cuya respuesta no existe. (75)

Para la voz poetica, en su soledad y a pesar de ella, el hombre realmente nunca esta solo.

Porque este es uno y todos los hombres. Uno, con todas las cosas: agenciamiento.

Bien se que tu eres

Quien me dicta esta forma y esta ansia;

Se al fin que el mar esbelto.

 56

La enamorada luz, los ninos sonrientes,

No son sino tu misma;

Que los vivos, los muertos,

El placer y la pena,

La soledad, la amistad,

La miseria, el poderoso estiipido,

El hombre enamorado, el canalla,

Son tan dignos de mi como de ellos yo lo soy. (108)

La voz poetica es consciente de que el deseo es energia que atraviesa todo. Que

pertenece a todos, aunque parezca lo contrario:

Mis brazos, tierra, son ya mas anchos, agiles,

Para llevar tu afan que nada satisface.

[ ]

Tu sola quedas con el deseo,

Con este deseo que aparenta ser mio y ni siquiera es mio,

Sino el deseo de todos. (108)

El deseo naturalmente se opone a la represion que le impone el mismo hombre, la

sociedad, el mundo:

Un deseo inmenso,

Afan de una verdad,

 57

Bate con los muros,

Bate contra la carne

Como un mar entre hierros. (105)

La obra de Cernuda se distingue por una elaboration cuidada, rigurosa, pulcra,

consciente de que tiene un destino que cumplir. Cernuda asumio su gran compromiso con

la poesia al entender que servia a una causa que no admitia "devotion secundaria, ni

compartida". Si bien en su etapa surrealista el deseo se convirtio en el conductor de sus

poemas, Cernuda supo que su instinto poetico lo llevaria a encontrar una salida, una linea

de fuga hacia la creation de otras realidades que le permitieran sobrevivir y enfrentar el

conflicto. Esas otras realidades las creo a traves de su discurso poetico.

Encontramos que entre el placer y el dolor, Cernuda encuentra como linea de fuga

el olvido. El conflicto entre Dios y el hombre lo resuelve con la imagen. Entre la vida y la

muerte, huye por la linea del amor. Entre el silencio y la risa, encuentra el eco. Entre el

fuego y el agua, encuentra la linea de fuga en el aire. Entre el placer y el tormento se

escapa por la ira. Entre la presencia y la ausencia brilla el deseo. Estos ejemplos nos

sirven para reafirmar la dinamica que aparece en todo el libro de Cernuda, una tension

existencial resuelta por una gran honestidad poetica y humana. Paz afirma que para

Cernuda la poesia tenia por objeto el conocimiento de si mismo, pero tambien y con la

misma intensidad, la tentativa de crear su propia imagen. Concluimos con estos versos

del poeta sevillano:

Creo en la vida,

Creo en ti que no conozco aun

 58

Creo en mi mismo;

Porque algun dia yo sere todas las cosas que amo:

El aire, el agua, las plantas, el adolescente. (85)

 CAPITULO III

CORAL BRACHO POETA DEL RIZOMA

O EL USO INTENSIVO DEL LENGUAJE

La nueva escritura

A principios de los anos setenta, Octavio Paz afirmaba que la nueva poesia no

repetirfa las experiencias de los ultimos cincuenta anos y que todavia "estaban sumergidos

los mundos poeticos que esperaban ser descubiertos por un adolescente" (Signos 314).1

Algunas decadas despues, Evodio Escalante, en su ensayo "De la vanguardia militante a la

vanguardia blanca" presentaba a los "nuevos trastomadores del lenguaje" en la poesia

mexicana de nuestros dias, designando como tales a David Huerta (1949), Gerardo Deniz

(1939), Alberto Blanco (1951) y Coral Bracho (1950).

Desde la aparicion de Peces depielfugaz (1977), su primer poemario, Coral Bracho se

convirtio en una de las poetas mas estudiadas dentro de la literatura mexicana de la

segunda mitad del siglo XX.2 Esto se debe quiza a que desde los inicios de su carrera

Octavio Paz se refiere con esto a la incompatibilidad que en los ultimos treinta anos han
surgido entre la action revolucionaria y el ejercicio de la poesia. Dice que no obstante
algo los une, que nacidos casi al mismo tiempo, el pensamiento poetico moderno y el
movimiento revolucionario se encuentran al cabo de un siglo y medio de querellas y
alianza efimeras, frente al mismo paisaje: un espacio henchido de objetos pero
deshabitado de futuro. Segun Paz, el pensamiento poetico moderno y el movimiento
revolucionario son dos caras del mismo fenomeno (Signos 314).

En la actualidad hay una especie de fiebre "coralistica" que se puede percibir tanto en
congresos literarios, como al ser objeto de estudio de tesis y disertaciones doctorales. Un
ejemplo reciente de ello fue el Congreso The poetry of the Americas organizado por
Eduardo Espina, poeta y profesor de Texas A&M University. El evento tuvo lugar en
College Station, Texas, el mes de abril (2007), donde una de las autoras mas analizadas
en participaciones y ponencias fue precisamente Coral Bracho. Algunas de las tesis
doctorales que se han escrito sobre Bracho son: Radicalizar e interrogar los limites:
 60

literaria se perfilo como una poeta cuyo trabajo apuntaba hacia una nueva escritura. Quiza

esta poeta mexicana represente la emergencia de uno de esos mundos poeticos sumergidos

profetizados por Paz. Tambien David Huerta, perteneciente a la misma generacion de

Bracho, vislumbro tempranamente en la poesia de esta poeta "los germenes de una

civilization literaria o de una sensibilidad inedita" (17). Igual Tamara Kamenszain

tambien tuvo una sensibilidad visionaria para la obra de Bracho, al defmirla dentro de

"una racionalidad que vendra" (35). Sensibilidad y racionalidad parece caracterizar la

poesia de Bracho. Quiza esta nueva escritura pudiera corresponder simbolicamente al

proposito que Deleuze y Guattari perseguian al desarrollar su Geo-filosofia: construir una

"nueva tierra".3 Asi Bracho, partir de su escritura, propone nuevas formas de re-escribir la

realidad: inventandola, ya no como una realidad estatica y dada, sino como una realidad

en movimiento que constantemente se esta modificando. Una escritura muy particular y

no es de facil lectura, como opina Valeria Manca (22).

poesia mexicana 1970-1990 (1994), de Ana Choucino Fernandez; Poetas mexicanas

contempordneas: La subjetividaden la poesia de Coral Bracho, Miriam Mosconay Kyra
Galvdn (1996), de Elizabeth Baez; Contemporary Mexican Poetry:"La generacion del
desengano " (1992), de Teresa Chapa; El espejo fragmentado: la expresion de la
subjetividad en la poesia mexicana contempordnea (2003), de Juan Carlos Fernandez
Iglesias; La (con)textualizacion de la poesia posmoderna: Pedro Salvador Ale, David
Huerta y Coral Bracho (1994), de Ronald R. Haladyna; Pos/modernidady (multi)forma
en la obra de dos poetas mexicanos contempordneos: Alberto Blanco y Coral Bracho
(2002), de Juan Armando Rojas; y Versions of Space in Two Mexican Writers: Esther
Seligson and Coral Bracho (1997), de Mary Ann Stuckert.

Segun Bonta y Protevi, la Geo-filosofia de Deleuze y Guattari atiende a la maxima de

Nietzsche de "Be true to the earth". Palabras que pueden traducirse como construir una
"nueva tierra" y que Deleuze y Guattari, a pesar de no ser geografos profesionales,
pueden lograr. Deleuze y Guattari sefialan que "la nueva tierra se convertira un dia en
lugar de curacion" (3).
 61

Tradicion y ruptura

Perteneciente a la generacion de las poetas que empieza a publicar en los ochenta,

Coral Bracho (1951) forma parte de las mujeres poetas mexicanas de fin de siglo, junto

con Elsa Cross (1946), Isabel Quinonez (1949), Gloria Gervitz (1943), Pura Lopez

Colome (1952), Silvia Tomasa Rivera (1956), Veronica Volkow (1955), Miriam Moscona

(1955), Minerva Margarita Villarreal (1957), Blanca Luz Pulido (1956) y Carmen

Boullosa (1954), entre otras. Segun Adolfo Castanon, estas poetas representan "la trama

de la continuidad y el cambio de la lirica mexicana" ya que, mientras que "en algunas de

estas voces el pasado literario cristaliza y se recapitula; en otras aflora una ruptura de esas

costumbres y segundas naturalezas que suelen velar o aplazar la creation, la innovation"

(11). Desde la optica de Fabian Jimenez Flores, "la tradicion poetica mexicana consiste en

querer escapar de su propia tradicion" (391). Por otra parte, Evodio Escalante ha llamado

a Coral Bracho, David Huerta, Gerardo Deniz y Alberto Blanco, la vanguardia blanca, ya

que pretenden conservar ese aspecto esencial a toda vanguardia: la subversion del

lenguaje; aunque al mismo tiempo se desentienden de otras pretensiones totalizantes o

gestos publicitarios. Escalante define asi a este grupo:

La vanguardia blanca seria entonces, una vanguardia introvertida,

ensimismada, que se vierte hacia adentro, hacia la soledad modelica del

lenguaje [...]. Sus oficiantes, sin desconocer la tradicion que les sirve

como plataforma de apoyo, aislan sus materiales lingtiisticos y se

construyen con ellos, una fortaleza de cristal, inmune a los cambios

sociales, y refractaria a las convocatorias del escandalo [...]. Los nuevos

 62

radicales, desvinculados de lo social, entenderan la politica como una

mera contingencia[...], nada de manifiestos ni otras expresiones de la

gestualidad radical. El unico escandalo pertinente (por ahora) es la lengua.

(31)

Escalante distingue a esta vanguardia blanca de la generacion inmediatamente

anterior, que es una generacion que si bien ha sabido continuar, ha insistido en sus

asperezas, pero no ha sabido trastornar, ni ha intentado ninguna subversion en los

dominios de la sintaxis poetica (32).4 Sergio Mondragon coincide con Escalante en cuanto

a que los poetas de las generaciones de los treintas, cuarentas y algunos de los cincuentas,

aprendieron a construir el poema como les ensenaron a hacerlo los modernistas: "con el

tono del habla, de la conversation, mediante la utilization del verso libre como la

principal herramienta con la que dejan testimonio de su vision del mundo" (18).

Localization de Coral Bracho como poeta del lenguaje

Jacobo Sefami (1957) ubica a Coral Bracho en una generacion que apenas

ahora se comienza a definir con mas claridad, cuya biisqueda en el terreno de la expresion

y del lenguaje, cuestiona constantemente los modelos de la tradition. Segiin Sefami, la

expresion neobarroco ha sido empleada para caracterizar a este grupo que empieza a

producir poesia en los setentas y que madura en los ochentas. Estos poetas tienen una

conciencia de la palabra que inventa formas y crea nuevas sintaxis, pero sobre todo,

De acuerdo a la nomina de escritores de Evodio Escalante, entre los poetas de esta

generacion nacidos en los cuarenta, destacan entre otros: Mariano Flores Castro (1948),
Elsa Cross (1946), Marco Antonio Campos (1949), Elva Macias (1944) y Carlos
Montemayor (1947).
 63

proponen una proliferation de signos que ofrece vias poco usuales en los derroteros de

nuestra literatura (152). Para Jose Kozer, el neobarroco no conforma un grupo en el

sentido que la Generation del 98 o la Generation del 27 en Espafia conformaban un

grupo, aunque estos poetas tienen un aire familiar, una homogeneidad congruente con la

disparidad. Sus epocas varfan desde Gerardo Deniz, Rodolfo Hinostroza, Jose Carlos

Becerra, Paulo Leminsky, Roberto Echavarren y el mismo Kozer; hasta una generation

mas j oven de poetas nacidos en los cincuentas, entre ellos, los mexicanos David Huerta,

Coral Bracho, Jose Javier Villarreal; los uruguayos Eduardo Espina, Eduardo Milan,

Silvia Guerra, Victor Sosa; los brasilenos Claudio Daniel, Josely Vianna Baptista, Glauco

Mattoso; y los argentinos Tamara Kamenzsain, Arturo Carrera y Reynaldo Jimenez (4).

En tanto poesia del lenguaje, Elizabeth Baez ubica la poetica de Coral Bracho en la

corriente discursivista, entendida esta, "como una tendencia a crear distancia, aun frialdad,

tal que la subjetividad y la emocionalidad del poeta desaparecen en el rol del lenguaje

(57 )". Pero ^que caracteristica de la obra de Bracho es la que ha hecho que su poesia se

vuelva tan atractiva tanto para criticos como para creadores? Nos parece que no es solo el

hecho de que Bracho sea capaz de crear nuevas realidades con el lenguaje, porque, de

acuerdo a Emil Volek, esta estrategia es una caracteristica de toda la poesia moderna que

rechaza el principio mimetico y prefiere crear universos particulares, hermeticos y hasta

deliberadamente inaccesibles al lector comun (Cuatro 20).5 Para Volek, es en la creation

fuera de los moldes habituales, donde el valor expresivo de la palabra, del lenguaje y de la

Emil Volek, al referirse a la poetica del espanol vanguardista Vicente Alexaindre,

afirma que este poeta "obviamente no ha poetizado este mundo, sino que ha creado un
universo particular, en el cual las coordenadas consuetudinarias se ven desplazadas y
confundidas" (20).
 64

imagen conquista una meta tras otra, siempre en persecution de los limites absolutos del

quehacer poetico, de lo inefable y lo impropio (21). Este protagonismo del lenguaje en la

poesia moderna, segun Octavio Paz, se explica porque el sentido de lo central se ha

trastocado, ya que el centra, que antes estuvo ocupado por los dioses o cualquier otra

entidad o realidad externa, ahora lo ocupa la palabra, ahora el poema no tiene objeto o

referenda exterior; la referenda de una palabra es otra palabra {Corriente 5). Evodio

Escalante llama a esta poesia del lenguaje "poesia del significante", ya que "se cine a una

sola ley, la ley del significante: ley implacable y mismo tiempo ductil. Pues no es, como

todos saben, sino la de un deseo segregado por la escritura" (42).6

Consideramos que una de las caracteristicas que mas ha popularizado la poesia de

Coral Bracho es esa influencia que ha absorbido de la teoria del rizoma y del deseo como

productor de realidad de Deleuze y Guattari, y el estilo tan particular que ha logrado

imprimir a su poesia. Melanie Nicholson reconoce que esta influencia no es casual, sino

que es el resultado de un acercamiento de la poeta con la obra de los creadores del

rizoma, modelo en el cual ella basa su ars poetica (265). En este punto no sabriamos decir

si la teoria de Deleuze y Guattari se ha extendido entre los poetas de esta generation

neobarroca, o si la epoca en si fue visualizada por estos autores franceses. Nos parece

Segun Baremblitt, el discurso toma de la lengua su "soporte material", fonico o grafico,

que Lacan llama Letra, que se define por su localization en el discurso y por la diferencia
que existe entre la inscription de cada una de ellas y las otras sobre el piano textual y/o
discursivo, lo cual indica que la letra es esa diferencia. La letra importa por la forma que
vehiculiza un sentido y por la forma en que se articula estructuralmente. Aunque
Baremblitt reconoce que no es lo mismo; dice que la letra equivale a lo que Lacan
definira como significante (105).
 65

encontrar en la definition de escritura neobarroca latinoamericana de Jose Kozer, algunos

conceptos de Deleuze y Guattari en relation al rizoma:

Nosotros incorporamos lo lineal y lo traditional [...] Sin embargo, somos

de otra forma, densos, asimetricos, sin un centro especifico, pero envueltos

en una proliferation de centres [...] Esta es una poesia donde el lenguaje

incluye todo, no rechazaningun material [...] Esta poesia nunca presenta

la realidad en bianco y negro, se mueve de costado como el cangrejo, teje

como arafla [...] Somos realistas [...]. ( Kozer 4-5)

En Bracho se conectan tres terminos: rizoma, deseo y realidad. No pocos de los criticos

de Bracho coinciden en que la poeta mexicana con su poesia "crea realidad", aunque

pocos han profundizado en ello. En este trabajo, pretendemos indagar sobre la influencia

de Deleuze y Guattari en la obra de Coral Bracho y la manera en que sus poemas

producen realidad.

Maquina descante

Para Deleuze y Guattari el deseo no carece de objeto, y no solo no carece de

objeto, sino que deseo y objeto integran juntos una unidad. Para estos autores, el objeto

del deseo es ya maquina conectada. De tal modo que el producto (deseo) es tornado del

producir, y algo se desprende del producir hacia el producto (Antiedipo33). Entonces,

para Deleuze y Guattari, desear es producir, producir en realidad. A este tipo de

production la llaman production deseante y ademas afirman que "la production social es

tan solo la propia production deseante en condiciones determinadas" (35). La tesis

general de su teoria es que el campo social esta inmediatamente recorrido por el deseo,
que es su producto histoncamente determinado, y que la libido no necesita ninguna

mediacion ni sublimacion, ninguna operacion psiquica, ninguna transformacion para

cargar las fuerzas productivas y las relaciones de produccion. Para estos autores solo hay

deseo y lo social, y nada mas (36). Para ellos, el deseo pertenece al orden de la

produccion, ya que toda produccion es a la vez deseante y social (306).

Coral Bracho y el rizoma

Quiza uno de los poemarios mas interesantes de la produccion de Coral Bracho

sea El ser que va a morir (1982), tanto por su conformation rizomatica,7 por los recursos

poeticos y sintacticos que utiliza, por el uso de elementos intensivos, como por su alto

contenido erotico. Asi mismo, Bracho dentro de la cartografla poetica latinoamericana

podria ser concebida como la poeta del rizoma, termino al cual se le relaciona con

frecuencia. Podriamos defmir lo que es un rizoma con siete palabras relacionadas con sus

principios caracteristicos: el rizoma es conexion, heterogeneidad, ruptura, cartografla,

fuga, y siempre esta entre, en medio de. Quiza podriamos decir que el rizoma como

propuesta es la propuesta de una actitud vital.

o

Por otra parte, un rizoma esta hecho de mesetas. Cada meseta es en si misma un

rizoma que conecta diversos elementos heterogeneos. Deleuze y Guattari han tornado de

Lo rizomatico es el estudio o la practica del rizoma. Es un sistema descentrado, no

jerarquico y no significante. El proposito del metodo rizomatico es analizar el lenguaje
descentrandolo sobre otras dimensiones y otros registros {Mil 13).
o

Deleuze y Guattari llaman meseta a toda multiplicidad conectable con otras por tallos
subterraneos superficiales, a fin de formar y extender un rizoma. Cada meseta puede
leerse por cualquier sitio, y ponerse en relation con cualquier otra. Una meseta no esta ni
al principio ni al final, siempre esta en el medio. Un rizoma esta hecho de mesetas. Una
 67

Gregory Bateson el termino "meseta" para designar: "una region continua de

intensidades, que vibra sobre si misma, y que se desarrolla evitando cualquier orientation

hacia un punto culminante y hacia un fin exterior" {Mil 26). Baremblitt llama meseta a

cada uno de los rizomas que componen un libro y mejor aun, a cada lectura del mismo

(190). De alii que no solo Bracho construya realidades con sus poemas, sino tambien el

lector las complementa con sus lecturas. Como mesetas, las partes del libro de Bracho no

llegan a un climax o a una conclusion, una intensidad poetica constante se conserva en

cada una de ellas, y pasa de una a otra. Como rizoma, las cinco secciones que integran El

ser que va a morir, pueden leerse continua o independientemente. Para Nicholson, una de

las funciones del modelo rizomatico es la de permitir la transgresion de las fronteras

logicas, mediante la conjuncion de lo linguistico, lo poetico, lo sensual y lo sexual (273).

El ser que va a morir

El poemario de Bracho se integra con cinco partes o secciones. La primera esta

integrada solo por dos poemas y no esta numerada, a diferencia de las cuatro siguientes

secciones que se numeran del I al IV. Podriamos decir que esta primera section del

poemario nos da la estructura general del mismo, en el cual aparece una doble

articulation. Deleuze y Guattari, ademas de conceptos tales como agenciamientos,9

especie de meseta continua de intensidad sustituye al orgasmo, a la guerra o al punto

culminante. Las mesetas siempre estan en el centro, ni al principio ni al final {Mil 26).

Para Deleuze y Guattari, una caracteristica del deseo, ademas de que es production,
seria la de que el deseo actiia solo en conjunto, es decir en agenciamientos. Para estos
autores, el termino agenciamiento es un termino medular para su teoria del deseo. Segiin
Macgregor Wise, dicho termino viene del idioma frances, agencement y generalmente es
traducido como "putting together", "arrangement", "laying out", "layout" o "fitting". Sin
embargo, como explica Macgregor, agenciamiento no es un termino estatico como
 68

rizomas y mesetas, utilizan otros conceptos tales como estratos, doble articulation, lo

molar y lo molecular, terminos densos que solo Bracho logra aligerar con su arte poetica.

El primer poema, "En la humedad cifrada", es un poema intenso que nos refiere al

ambito de lo mineral, de lo vegetal, y de lo microrganico. El poema corresponderia a la

primera parte de la doble articulation, o sea, a lo molecular:

Oigo tu cuerpo con la avidez abrevada y tranquila

de quien se impregna (de quien

emerge,

de quien se extiende saturado,

recorrido

de esperma) en la humedad

cifrada (suave oraculo espeso, templo)

en los limos, embalses tibios, deltas,

de su origen; bebo

(tus raices abiertas y penetrables; en las costas

lascivas —cieno bullente— landas)

los designios musgosos, tus savias densas

arreglo u organization, sino como el proceso de arreglar, organizar, poner junto a. El

agenciamiento es entendido como ensamblaje, o sea, como una coleccion de elementos
heterogeneos unidos por relaciones particulares. Estos elementos y estas relaciones
expresan algo, no solo incluyen las cualidades presentes en cada uno, sino los afectos y
afectividades del ensamblaje. Mas que cosas y cualidades, los elementos de un
agenciamiento son no solo lo que son, sino lo que pueden ser (77).
 69

(parva de lianas ebrias) Huelo

en tus bordes profundos, expectantes, las brasas,

en tus selvas untuosas,

las vertientes. Oigo (tu semen tactil) los veneros, las larvas;

(abside fertil) Toco

en tus cienegas vivas, en tus lamas; los rastros

en tu fragua envolvente: los indicios

(Abro

a tus muslos ungidos, resumantes, escanciados de luz) Oigo en tus

legamos agrios, a tu orilla: los palpos, los augurios

—siglas inmersa, blastos—, En tus atrios:

las huellas vitreas, las libaciones (glebas fecundas),

los hervideros. (11)

El poema como agenciamiento ensambla lo sensorial con lo linguistico y lo

erotico. Como rizoma, conecta los sentidos [oigo, bebo, huelo, toco] con los sonidos

producidos por las aliteraciones de algunas vocales y consonantes (r, s, m): [avidez,

abrevada, emerge saturado recorrido/ templo en los limos, embalses] y las imagenes

producidas por la original asociacion de terminos lexicos y gramaticales [semen tactil;

abside fertil; los rastros en tu fragua envolvente; oigo los palpos los augurios; en tus

atrios: las huellas vitreas, las libaciones]. Como multiplicidad: el cuerpo es una poblacion

de miles de pequenos seres vivos [cieno bullente, veneros, larvas, cienegas vivas,

10
El uso irregular de la puntuacion y las mayusculas forman parte de la propuesta poetica
de Coral Bracho.
 70

hervideros] sin estructura estable, compacta o funcional que los organice o

sobrecodifique. Como articulacion de lo molecular, el poema refiere a 'la humedad

cifrada' como ambito del desarrollo del poema mismo. Los elementos que presenta

corresponden a lo subterraneo y oscuro, a lo oculto, lo no descifrado, lo no visible, por

eso, el sentido de la vista no aparece en el poema; en su lugar aparecen los elementos del

enigma, ninguna claridad: solo designios musgosos, rastros, indicios, augurios. La voz

poetica pone su oido en ese espacio que la circunda, como los nativos lo ponen en la

tierra para escuchar las resonancias. Pero contrariamente a los nativos, la voz poetica

habla desde el interior, desde lo oscuro y encerrado, por eso utiliza los sentidos del oido,

el tacto y el olfato. La voz poetica habla desde el deseo cuando dice:

Oigo tu cuerpo con la avidez abrevada y tranquila

de quien se impregna (de quien emerge

de quien se extiende saturado

recorrido

de esperma) en la humedad (12)

Pasemos ahora al segundo poema: "Poblaciones lejanas", en el que Bracho juega con el

concepto de 'poblaciones'. Mas que nada es un juego de ubicacion y espacio.

Sus relieves candentes, sus pasajes, son un salmo

luctuoso y monocorde;

los nifios corren y gritan

como pequenos lapsos en un eterno, enmudecido

sepia demente. Hay ciudades, tambien,

 71

que dulcifican la luz del sol:

En sus espejos de oro crepuscular las aguas abren y encienden

cercos de aromas y caricias rituales; en sus banos:

las risas, las paredes reverdecientes

—Sus templos beben del mar.

Vagos lindes desiertos (las caravanas, los vendavales, las

noches combas y despobladas, las tardes lentas,

son arenas franqueables que las separa) mirajes, ecos que

las enturbian,

que las empalman;

un gusto liquido a sal en las furtivas comisuras;

Y esta evocada resonancia (12)

Si consideramos que el poema anterior tenia lugar en un espacio subterraneo y oscuro,

poblado de seres microscopicos pertenecientes a la articulacion de lo molecular, este

segundo poema corresponde a la articulacion de lo molar. Como vemos, las poblaciones

se ubican en el afuera, en un lugar abierto, donde la vista se recrea con "la luz del sol que

dulciflca las ciudades" (12). Contraste entre lo cercano e intimo y lo lejano y abierto. Esta

articulacion corresponde ya al polo de lo social. Las multiplicidades que aparecen en este

poema, a diferencia de las del poema anterior, estan ya sobrecodificadas, organizadas en

"estructuras estables, compactas y funcionales" {Mil 46).u Ciudades que sugieren otra

En relation a lo que significa la sobrecodificacion, Deleuze y Guattari dicen lo

siguiente: "Aunque la primera articulacion no careciese de interacciones sistematicas, es
al nivel de la segunda donde se producen los fenomenos de centrado, unification,
 72

region, otro tipo de espacios habitables. Los limites entre una y otras son "vagos lindes

desiertos", "caravanas que cruzan el desierto" y los "vendavales", a la vez poblaciones

microscopicas que pasan de un lugar a otro con facilidad y naturalidad, como la arena,

multiplicidad de arenas levantadas que contribuyen a la sedimentation en lo molecular y

luego a la formation de rocas sedimentarias en lo molar.

Por otra parte, la imagen de los ninos que corren y gritan, corresponde a un

agenciamiento de voces y ruidos atrapado en un estrato de silencio: "como pequenos

lapsos en un eterno, enmudecido sepia demente" (12). Su caracteristica principal es que

no se confunde con estos estratos silenciosos, esta como encapsulado. Deleuze y Guattari

llaman a este lapso: agenciamiento maquinico o superficie de estratificacion (Mil 48).

Como articulation de lo molar, el poema tambien muestra "resonancias", "reflejos",

"redundancias", "ecos", "empalmes", todos estos, estratos que aprisionan intensidades,

formaciones estructuradas y sobrecodificadas, y que constituyen moleculas mas grandes

que hacen entrar en cuerpos molares (Mil 48).

Para concluir con el analisis de este poema, resaltaremos el verso: "Sus templos

beben del mar"; es una linea de fuga que conecta a la siguiente meseta en el poemario.

Notemos que esta linea de fuga parte de la parte media del poema. Arrastra los dos polos

del poema en los que se habla por un lado de las ciudades deserticas y por el otro, de

ciudades cuyos templos beben del mar. A traves de este verso la voz poetica nos lleva a

otra region en el mapa rizomatico del poemario: una construction en el desierto que

pertenece ya a otro ambito y que se mueve entre dos espacios opuestos: desierto y mar.

totalization, integration, jerarquizacion, finalizacion que forman una sobrecodificacion"

{Mil 49).
 73

Siguiendo con la estructura del libro de Bracho, esta doble articulacion tambien

nos remite hacia un modelo fractal, el cual es utilizado para organizaciones complejas en

las que los modelos tradicionales no funcionan. Un ejemplo de fractal seria la cadena de

Markoff (Ace 1) a la que Deleuze y Guattari se refieren como comparacion con la

"cadena significante". La cadena de Markoff es un modelo matematico y tiene la

apariencia que muestra la figura 1.

Fig. 1. Cadena de Markoff

Nos interesa tomar la forma de este modelo, ya que consideramos que

ilustra muy bien esta doble articulacion. Podemos observar primero el contorno de la

figura, y como esta se repite hacia el interior. En los vertices 13 y 29 vemos el inicio de

las dos articulaciones que la forman, y siguiendo la figura hacia la derecha, encontramos

las articulaciones con las cuales estas son formadas. Este esquema tambien nos ilustra lo
 74

que podria ser una concepcion de lo que Deleuze y Guattari llaman plan de

consistencia,12 el cual integra objetos parciales como todos, y como partes de un todo al

mismo tiempo. Este plan de consistencia no es un cuerpo que ya exista o este dado, sino

que se va produciendo a partir del deseo, que va agenciando elementos heterogeneos.

Podriamos considerar cada una de las articulaciones de este esquema como objetos

parciales, al mismo tiempo que rizomas, mesetas, multiplicidades y agenciamientos.

Consideramos que de esta manera esta organizado el libro de Bracho que nos ocupa. De

las siguientes secciones de este libro analizaremos cinco poemas.

"En esta oscura mezquita tibia": plan de consistencia

A diferencia del poema anterior en el que la voz poetica seguia rastros e indicios a

traves de los sentidos sensoriales, en este poema la hablante despliega un conocimiento,

una conciencia:

Se de tu cuerpo: los arrecifes,

las desbandadas,

la luz inquieta y deseable (en tus muslos candentes la lluvia incita),

de su oleaje:

Se tus umbrales como dejarme al borde de esta holgada,

murmurante,

mezquita tibia; como urdirme (tu olor suavisimo, oscuro) al

calor de sus naves.

Para Deleuze y Guattari, el plan de consistencia es un sistema aleatorio de

probabilidades (Mil 20) que ignora la sustancia y la forma (516). El plan de consistencia
se construye fragmento a fragmento segun un orden fraccionario creciente o decreciente.
Es como una hilera de puertas (517).
 75

Se de tus fuentes,

de sus ecos maduros y turbios la amplitud luminosa,

fecunda;

de tu sueno espejeante, de su patios: (12)

La voz poetica habla desde "esta holgada, murmurante, mezquita tibia". Esta

mezquita es un lugar tanto interior como exterior. Interiormente es "la membrana del

deseo",13 exteriormente puede ser la mezquita que Bracho construye con imagenes

poeticas. Encontramos que si giramos el esquema de la cadena de Markoff en el sentido

de las manecillas del reloj, podemos visualizar esta cadena como una verdadera cadena

de significantes:1 que puede ser esa mezquita tibia, y/o un cuerpo ("Se de tu cuerpo: los

arrecifes, las desbandadas, la luz inquieta y deseable de sus oleajes" ); y/o un templo ("Se

de tus fuentes, de sus ecos maduros y turbios la amplitud luminosa, fecunda; de sus

patios"); y/o una blanda emulsion (de esencias, de tierras lubricas), incluso un desfile de

elefantes. Todo esto, agenciamientos del deseo: un plan de consistencia. (Ver figura 2).

En este poema, la voz poetica despliega una libertad de movimiento al nivel de la

primera articulacion (lo molecular), en donde los fluidos libidinales no estan aun

demasiado ligados, ni las sustancias codificadas, y en el poema percibimos ese

desligamiento y ese bullir de vida:

Termino utilizado por Jacobo Sefami en su ensayo "El deseo en la membrana del
lenguaje: la poesia de Coral Bracho".

Deleuze y Guattari le llaman cadenas significantes y explican que se llaman asi porque
estan hechas con signos, pero estos signos no son en si mismos significantes (Antiedipo
44). Por otra parte, Baremblitt, cuando se refiere a estas, las nombra "cadena de
significantes" (121).
 76

Fig. 2. Cadena de Markoff invertida para identificar

la mezquita de Bracho.

Basta dejar a su fuego nocturno,

a sus hiedras lascivas, a su

jaspe inicial:

las columnas, los arcos;

a sus frondas (en un rapto suave, furtivo)

Basta desligarse en la sombra —olorosa y profunda— de

sus tallos despiertos,

de sus basas vidriadas y suaves:

 77

Distendida, la luz se adentra, se impregna (como un

perfume se adhiere

a los limos del marmol) a este hervor habitable; en

tus muslos su avidez se derrama:

En sus nichos en su salas humeantes y resinosas,

deslizar. Vino, cardumen, manto, semillero:

este olor. (En tu vientre la luz cava un follaje espeso que

difiere las costas, que revierte en sus aguas)

Recorrer

(con las plantas ungidas: pasos tibios , untuosos: las faldas rozan en la

bruma)

los pasajes colmados y palpitantes; los recintos:

En las celdas: los relentes umbrosos, el zumo denso,

visceral; de tus ingles (14)

Este espacio del deseo es un cuerpo definido por elementos eroticos. Cuerpo que deviene

espacio o espacio que deviene cuerpo. El cuerpo se transforma en una multiplicidad de

elementos conjugados que lo convierten en un espacio lleno de lugares secretos y

misteriosos que van abriendo cauce al deseo: plan de consistencia. Mary Ann Stuckert en

su estudio sobre la poetica de Bracho, analiza la particularidad de la autora de El ser que

va a morir, para describir el espacio, cuyas imagenes se extienden en todas direcciones

sin ninguna intention de escapar al tiempo, el cual no es percibido como un tiempo lineal

dentro de esos mundos poeticos (13). En el poema que nos ocupa, la mezquita es esa
 78

conexion entre desierto y mar, entre interior y exterior, entre elementos minerales y

organicos. La mezquita misma visualmente es un rizoma: "La mezquita se extiende entre

el desierto y el mar", una conexion mediante la cual el desierto y el mar como totalidades

heterogeneas se integran como partes de un todo mayor: de un plan de consistencia: La

mezquita es como una Have de paso, que conecta y corta un flujo:

Agua que se adhiere, circunda, que transpira —sus bordes

mojan irisados— que anuda

su olisqueante y espesa limpidez animal. Medanos, selva,

luces; el mar acendra. (14)

Las multiplicidades, segun lo explican Deleuze y Guattari, pueden considerarse macros y

micromultiplicidades. Las primeras son "multiplicidades extensivas, divisibles y molares;

unificables, totalizables, organizables, conscientes o preconscientes" {Mil 39). Este seria

el caso de la mezquita que se divide en habitaciones, patios, celdas, banos, etc. Por otro

lado, hay "multiplicidades libidinales, inconscientes, moleculares, intensivas, constituidas

por particulas que al dividirse cambian de naturaleza, por distancias que al variar entran

en otra multiplicidad que no cesan de hacerse y deshacerse al pasar las unas a las otras

dentro de un umbral, o antes, o despues" (39). Seria el caso de la mezquita en su version

molecular, desde donde la voz poetica dice:

Hunde en esta calma mullida,

en esta blanda emulsion de esencias, de tierra lubrica;

enreda, pierde entre estas algas:

secreta, hasta la extrema, minuciosa concavidad, hasta las

 79

hegiras entramadas,

bajo este tinte, la notion litoral de tu piel (15)

El poema tambien brinda otras imagenes rizomaticas, extendiendose en diferentes

direcciones: redes, vitrales arabescos, hiedras:

Incision de arabescos bajo las palmas. Vidrios. La red

de los altos vitrales cripticos. Lampadarios espumosos.

[ ]

(Agua: hiedra que se extiende y refleja desde su lenta contention;

ansia tersa, diluyente) (15)

La oscura mezquita tibia de la que habla Coral Bracho en su poema, podriamos

identificarla con el plan de consistencia que proponen Deleuze y Guattari. Para ellos este

esta recorrido por las cosas y los signos mas heteroclitos: "un fragmento semiotico esta al

lado de una interaction quimica, un electron percute un lenguaje, un agujero negro capta

un mensaje genetico, y no es como, 'no es como un electron', 'como una interaction'"

(74). De acuerdo a estos autores el plan de consistencia es la abolition de toda metafora;

todo lo que consiste es Real. Por lo tanto la mezquita de Bracho es real al igual que su

entorno. Pero ^.como se da esta realidad? Esto ocurre porque los elementos "estan

arrancados de sus estratos, descodificados, desterritorializados, y eso es lo que permite su

proximidad y su mutua penetration en el plan de consistencia" (Mil 74). Aqui podriamos

encontrar la razon por la cual se afirma que la poesia de Bracho produce realidad. Su

lenguaje esta totalmente desterritorializado de los significados tradicionales, aunado

ademas a su transgresion sintactica. Los poemas de Bracho se integran en

 80

agenciamientos, pero tambien se abren a lineas de fuga. Logran conexiones y

distribuciones de intensidades en donde entran en juego la sexualidad, el reino animal,

vegetal, mineral y otros tantos, de acuerdo a la definicion que de rizoma dan los autores

de Mil mesetas.

"La semilla es el cuerpo del placer": continuum de intensidades

Valeria Manca, autora de El cuerpo del deseo. Poesia erotica femenina en el

Mexico actual (1989), afirma que el cuerpo de la mujer mexicana, a traves de sus poetas,

encierra en si muchos componentes. Manca encuentra que estas poetas muestran una

actitud de fuerte conciencia de si, del propio cuerpo y de todo lo que el emana, en sus

poemas con elementos eroticos. Todas ellas tocan en alguna medida este tema en el que el

cuerpo tiene una presencia notable, tan fuerte "que el lector logra casi oler sus

secreciones" (18). Bracho no es la exception a esta recreation del cuerpo a traves de la

escritura, aunque, tanto para ella como para algunos poetas de su generation, el verdadero

protagonista de la poesia es el lenguaje.

Al poema del cuerpo o el espacio ("En esta oscura mezquita tibia") se conecta el

poema del placer: "La semilla es el cuerpo del placer". Poema lleno de sensualidad y

sexualidad, aunque en su interpretation mas simple implique tan solo el degustar una fruta

(mango). Continuation rizomatica con el poema anterior, recordemos que el rizoma es

una liberation de la sexualidad, no solo con relation a la reproduction sino tambien a la

genitalidad {Mil 23). La manera sugerente y delicada de Bracho de ir desarrollando este

poema, remite a George Bataille, para quien "el erotismo tiene como fin, alcanzar al ser

en lo mas intimo, hasta el punto del desfallecimiento" (22). Bataille explica que el paso
 81

del estado normal a un estado de deseo erotico supone una disolucion relativa del ser.

Segun afirma, "somos seres discontinues, individuos que mueren aisladamente en una

aventura ininteligible; aunque nos queda la nostalgia de la continuidad perdida" (19). En

los siguientes versos podemos observar el inicio de esta disolucion:

El leve movimiento en lo intimo, entre la pulpa inmovil. Lo sensible

del cuerpo del placer es, en ese punto, su firmeza rugosa;

la aferra, se anuda a ella.

La semilla lo incita a que la recorra, a que la cubra con

minucia; su contorno

es el ambito del placer que la acoge, que la precisa

Se presionan, se buscan, con delicada lentitud. Paladean

susentornos. (16)

Para Deleuze y Guattari, un cuerpo no se define por la forma que lo determina ni como

sustancia ni como sujeto, ni por los organos que posee o las funciones que realiza, sino

por una longitud y una latitud. Dicho de una manera simple, se refiere al poder de un

cuerpo de afectar y de ser afectado (264). Al hablar de afectos nos referimos, de acuerdo

a Bonta y Protevi, a la capacidad del cuerpo de actuar (afecto positivo) y a la de ser

afectado (afecto negativo). En otras palabras, el termino se refiere a lo que un cuerpo

puede hacer y lo que puede recibir (o sufrir). Deleuze distingue dos terminos: afecto y

afeccion. El primero, es la experiencia de un incremento o decremento del poder de un

cuerpo para actuar. El segundo se refiere a la composition o mezcla de los cuerpos, o

mejor dicho, al cambio producido en el cuerpo afectado por la action del cuerpo
 82

afectante en un encuentro (49). En los siguientes versos vemos como estos afectos actuan

en dos cuerpos. La voz poetica describe una afectacion mutua e intercalada en estos

sujetos eroticos:

—De nuevo, la embriaguez liminal viene, lo acecha,

lo va nombrando,

lo va atrayendo,

lo va meciendo en sus resinas, lo va aplazando:

Son sus festivas maduraciones; es su calor entre las huellas escarpadas

[ ]

Liban sus cadencias,

las palpan.

El pedernal y sus pulimentos. El marmol lubrico, sus crecientes

redondeadas; aqui se inflaman, aqui se abundan en descampada

complicidad. Aqui

pronuncian lo que recobran en volumen,

en su adensada resonancias: la entornan: Son las planicies de lo entrafiable

voluptuoso; es su puntual;

son los oleajes compactantes

sobre la luz que los sostiene

(Ante el olor reminiscente en su flama suave.)

Es la ebriedad sedosa de su velamen encendido

como un tamiz a la guanabana entreabierta, como un vitral a su

 83

blancura deleitable y sutil.

Su complacencia cariciosa en verter, en ofrecerse. El peso

tibio del durazno.

Su suavidad.

Se van mirando, se van hundiendo en lo sinuoso. (19)

De acuerdo a Deleuze y Guattari, el plan de consistencia crea una continuidad

para intensidades que extrae de formas y sustancias distintas. Para estos autores, un plan

de consistencia es la abolition de la metafora a favor de la metamorfosis (Mil 75). En los

poemas de Bracho, la voz poetica va fluyendo en transformaciones constantes que la voz

poetica va describiendo producto de la relation erotica:

Es una cima de amapolas, y la instantanea aparicion

estival del cazador de pajaros bajo el arco de piedra.

[ ]

Resplandece de nuevo y es un topacio rezumante, es su sigilo. Ahora se

esconde, ahora es el topo irisdiscente sobre la piedra blanca,

con sus huellas plomizas.

—Marcan, de pronto, la puerta de cristal;

traban de alii su estanque: Agua

para sitiar a la certeza; agua para bordearla.

(Vemos el crotalo que espejea; imaginamos su pistilo. Es

el castor luminiscente

que lo cruza; se asoma. Son ya tucanes pequenisimos, el

 84

vitral y sus colores limpios.)

Aparece tras el destello el huron pactante, traza una vaina

sensitiva,

traza el umbral, el rombo, frente al estanque. Reaparece metiendose en

esa piedra, encendiendo las matas. (17)

"Tus lindcs: grietas que me develan": linea de fuga del deseo-lenguaje

Desde el titulo, este poema nos anuncia una voz poetica subterranea, y deciamos

anteriormente, esta voz subterranea solo puede ser la del deseo reprimido, soterrado. La

voz poetica inicia con un tono erotico:

Has pulsado,

has templado mi carne

en tu diafanidad, mis sentidos (hombre de contornos

levisimos, de ojos suaves y limpios);

en la vasta desnudez que derrama,

que desgaja y ofrece (63)

Segun Bataille, el acto erotico empieza con la desnudez que "se opone al estado cerrado,

es decir, al estado de la existencia discontinua. Es un estado de comunicacion que revela

un ir en pos de una comunicacion posible del ser, mas alia del repliegue sobre si" (22).

En los siguientes versos, la voz poetica crea con el lenguaje un rizoma:

(Como una esbelta ventana al mar; como el roce delicado

insistente, de tu voz.)

Las aguas: sendas que te reflejan (celaje inmerso),

 85

tu afluencia, tus lindes:

grietas que me develan. (37)

Podemos ver una ventana imaginaria simulada por un charco que refleja el cielo.

Las diversas lineas que marcan las afluentes del charco simulan grietas.15 La voz poetica

juega con la notion de espejo, y nos parece que es el deseo el que habla a traves de la voz

poetica desde el lugar donde se encuentra, soterrado, como los significantes que caen

abatidos por la represion. La voz agrieta el silencio. Las grietas permiten que la voz

poetica aflore entre ellas y al mirar el cielo, lo mira como un espejo en el cual cree que se

refleja. Nos parece una imagen complicada pero efectiva: los limites del otro revelan los

propios.

De acuerdo a Deleuze y Guattari, el deseo es agenciamiento. Como tal, implica

lineas de fuga, movimientos de desterritorializacion y desestratificacion. Segun estas

lineas y movimientos, las velocidades del deseo pueden ser de retraso, o por el contrario,

de ruptura y precipitation (Mil 10). El deseo que habla por esta voz poetica se presume

ligado, reprimido, estratificado: viscoso.

—Porque un barniz, una palabra espesa, vivos y muertos,

una acritud fungosa, de cordajes,

de limo, de carrona frutal, una baba lechosa nos recorre,

nos pliega, ^alguien;

alguien hablaba aqui? (37)

En su ensayo "Aprender a leer a Coral Bracho", Melanie Nicholson hace mention a

otras metaforas de rizoma que utiliza la poeta mexicana, como es el caso de la hiedra.
 86

Esa voz poetica que permanece en lo subterraneo se reconoce en el otro, adquiere

conciencia y distancia de que se parece a el pero no es ese reflejo que mira:

Renazco como un albino, a ese sol;

distancia dolorosa a lo neutro que me mira, que miro.

Ven, acercate; ven a mirar sus manos, gotas recientes en este fango; ven a

rodearme.

(Sabor nocturno, fulgor de tierras erguidas, de pasajes sedosos,

arborescentes, semiocultos;

el mar:

sobre esta playa, entre rumores dispersos y vitreos.) Has deslumbrado,

reblandecido

En quien revienta esa luz?

—Has forjado, delineado mi cuerpo a tus emanaciones,

a tus trazos escuetos. Has colmado

de rafces, de espacios;

has ahondado, desollado, vuelto vulnerables (porque tus

yemas tensan

y desprenden,

porque tu luz arranca —gubia suavfsima— con su lengua,

su roce.

mis membranas— en tus aguas; ceiba luminosa de

6
Estos versos vienen en cursivas en el poema.
 87

espesuras abiertas,

de parajes fluctuantes, excedidos; tu relente) sus miembros.

Oye; siente en ese fallo luctuoso, en ese intento segado,

delicuescente

^A quien unge, a quien refracta, a quien desdobla? En su miasma

Miro con ojos sin pigmento ese ruido ceroso

que me es ajeno.

(En mi cuerpo tu piel yergue una selva ductil que fecunda

sus bordes;

una pregunta, vina que interna, que envuelve

los pasillos rastreados.

—De sus tramas, de sus cimas: la afluencia incontenible.

Un cristal que penetra, resinoso, candente, en las vasta

pupilas del deseo, las transparenta; un lenguaje minucioso.)

Me has prenado, has urdido entre mi piel;

^y quien se desplaza aqui?

,<,quien desliza por sus dedos?

Bajo esta noche: £ quien musita entre las tumbas, las zanjas?

su flatna, siempre multiplicada, siempre henchida y secreta,

tus lindes;

Has ahondado, has vertido, me has abierto hasta exhumar;

lY quien,
 88

quien lo amortaja aqui? <<,Quien lo estrecha, quien lo besa?

^Quien lo habita? ( 37-39)

Baremblitt refiere que para Lacan el deseo esta estructurado como un lenguaje, y

que los significados y los sentidos propios de cada sujeto y generados por el deseo, se

producen en el acto del habla de un usuario de la lengua: "siendo los mismos dotados de

una particularidad inedita que no puede estar contemplada ni en la sintactica ni en la

lexicologia" (121). Debido a la represion, la cadena de significantes (signos conscientes)

sufre la caida de significantes al campo de lo inconsciente, compuesto por significantes

"sobre los que pesa proscription" (121). Como vemos en el poema de Bracho, la voz

poetica empieza a mo verse de la inconciencia a cierta conciencia, a liberarse de la

represion, a buscar salida. El deseo es el lenguaje interrogandose a si mismo: es el sujeto

de la enunciation. Consideramos que lo que prevalece en este poema es la conception del

rizoma, como superficie sobre la cual se desliza y se despliega el deseo siguiendo

diversas rutas.

"Sobre las mesas el destello": poema del rizoma

"Sobre las mesas el destello" es uno de los poemas mas complicados de Bracho.

Este empieza con un epigrafe de Deleuze y Guattari en relation a la definition del

rizoma: "tallo subterraneo, de diversas formas, una extension superficial ramificada en

todos sentidos, hasta su concretion en tubos y tuberculos. El deseo es un creador de

realidad [...] produce y se mueve mediante rizomas. Un rasgo intensivo comienza a actuar

por su cuenta" (54). Su titulo puede guiarnos en diversas direcciones: esa mesa podria ser

la mesa de disecciones que propone Isidore Ducasse como lugar del encuentro fortuito de
 89

una maquina de coser y un paraguas. Mesa que inspiro a Henri Michaux varios anos

despues para producir mediante la escritura una mesa esquizofrenica: esa que

"continuaba su propio quehacer, en la que no se podia distinguir el producir y su

producto" (Antiedipo 16).X1 Esa mesa es conocida por Deleuze y Guattari como cuerpo

sin organos, en el que el deseo se vuelve productor y producto al mismo tiempo. La mesa

de Bracho tambien puede referirse a ese nuevo espacio que Foucault y otros criticos han

Uamado el espacio de la de-construccion. Por otra parte, el destello parece tener un

significado especial para la poeta mexicana, ya que forma parte de sus poemas y tambien

parte del titulo de uno de sus libros: Bajo el destello liquido (1988). Destello, es un

resplandor, chispazo, o rafaga de luz intensa y de poca duracion, manifestation

momentanea de algo. Este destello podria una rafaga de conciencia, una mirada

inteligente, un instante de lucidez o incluso de locura. Quiza podamos ver en ese destello

17
Deleuze y Guattari, en su libro El Antiedipo, refieren como Henri Michaux describe
una mesa esquizofrenica en funcion de un proceso de production (el del deseo): "Desde
el momento que uno lo notaba, continuaba ocupando la mente. Incluso continuaba no se
que, sin duda su propio quehacer... lo que sorprendia era que, sin ser simple, era tampoco
verdaderamente compleja, compleja de entrada o de intention o de plan complicado. Mas
bien se desimplificaba a medida que era trabajada... tal como estaba era una mesa de
anadidos, al igual que unos dibujos de esquizofrenicos llamados abarrotados, y si estaba
terminada era en la medida en que ya no habia forma de anadir nada; mesa que se habia
ido convirtiendo en amontonamiento, dejando de ser mesa.. .No era apropiada para
ningun uso, para nada de lo que se espera de una mesa. Pesada, voluminosa, apenas era
transportable. Uno no sabia como cogerla (ni mental ni manualmente). El tablero, la parte
util de la mesa, progresivamente reducido, desaparecia, y tenia tan poca relation con el
voluminoso armazon, que uno ya no pensaba en el conjunto como una mesa, sino como
un mueble aparte, un instrumento desconocido cuyo empleo se ignoraba. Mesa
deshumanizada que no tenia ningun acomodo, que no era burguesa, ni rustica, ni de
campana, ni de cocina, ni de trabajo. Que no se prestaba a nada, que se protegia, que
rechazaba todo servicio, toda comunicacion. En ella habia algo aterrador, petrificado. Se
hubiera podido pensar en un motor parado" (26).
 90

del titulo de Bracho, esa lucidez instantanea (insight) de que el deseo, al contrario de

carencia, es production. Entonces, el destello seria el deseo, no solo instantaneo, sino

intenso (intensidad pura). En relation a los titulos de Bracho, "Bajo el destello liquido",

seria un deseo que fluye. "Sobre las mesas el destello", un deseo que produce. Pero aun

hay otra pista, Coral Bracho agrega un pie de pagina al poema en cuestion, en el que

aclara: "Esto es un corte de rizoma visto al microscopio; la perdiz es una celula de papa.

Lo demas aparece o forma parte del paisaje: busquense en el lo alusivo a la libido de los

caballos" (54). La pista es excelente cuando hemos entendido con Deleuze y Guattari,

que un rizoma puede brotar en cualquier lado: "En el corazon de un arbol, en el interior

de una raiz o en la axila de una rama, que incluso, un elemento microscopico es el que

inicia la production del rizoma" (Mil 20); y se aclara aun mas, cuando completamos la

cita que Bracho solo inicia en su epigrafe:

Entonces un rasgo intensivo se pone a actuar por su cuenta.... una perception

alucinatoria, una sinestesia, una mutation perversa, un juego de imagenes se

libera, y la hegemonia del significante queda puesta en entredicho. Semioticas,

gestuales, mimicas, liidicas, etc., recuperan su libertad en el nifio y se liberan del

calco, es decir de la competencia dominante, de la lengua del maestro— un

acontecimiento microscopico altera completamente el equilibrio del poder local.

(Mil 20)

Entonces ya podemos entender que en el poema de Bracho, la aparicion de la perdiz

corresponde tan solo a una celula de papa, pero en un campo microscopico en el que los

reinos y los dominios se mezclan y se conectan, y las cosas son lo que son y tambien lo
 91

que pueden ser. En su concepcion del deseo, Deleuze y Guattari afirman que este siempre

se produce y se mueve rizomaticamente, y que el rizoma actiia sobre el deseo por

impulsos extemos y productivos (23). El poema de Bracho es la construction poetica de

un rizoma. Quiza lo que mas sobresale en este poema es la imagen de la grieta que devela

ese deseo que se manifiesta en forma de lenguaje, de palabra informulada que encuentra

su linea de fuga por el medio. En el poema de Bracho ("Sobre las mesas el destello") nos

llega la perception de un espacio construido a partir de profusas preposiciones y una

sintaxis fracturada. Este poema se ve cortado, conectado y atravesado por simples y

dobles parentesis que demarcan regiones o capas y permiten que el rizoma se despliegue

en todas direcciones. El poema inicia de la siguiente manera:

En la palabra seca informulada, se estrecha

rancia membrana parda (54)

Luego surgen tres paginas completas que corresponden a lo que la voz poetica habla

dentro del doble parentesis.

Volveremos a esta parte mas tarde. Por otro lado, el elemento microscopico inicia el

rizoma, es la celula de papa que sufre mutaciones, que deviene perdiz, y que a traves de

agenciamientos libera, crea, y produce deseo. Una cadena de significantes:

Carcajeada chispeante ente los bulbos

escrutados, las urracas;

fosforos, guifios, ecos

en la tenaza; salta
 92

en la tenaza; salta

la perdiz. (83)

A traves del rizoma (del poema) la sexualidad fluye y conecta: la sexualidad de la perdiz

con la libido de los caballos, con el lenguaje que es un fluido tambien construyendo y

conectando, produciendo una "renta voluptuosa" al lector que con su lectura tambien

consume y consuma la (voluptuosidad) escritura de la poeta:

Abre sus belfos limpios:

el jugo moja y perfuma su atelaje; en su piel

de escozores ambiguos, avido cine el gracil,

respingante; lubrico abisma el nectar

simultaneo; estupor, estupor anchuroso

entre los brotes atiplados;

hincar, en las corvas deslumbrantes, erectas.

En los biceps, los escrotos; Fulgidos, agrios. Trotes.

Alentado a las ancas

alumbradas, cadencias; ritmos convexos; malvos

paroxismos: de bruces

entre las hondas resonancias. Pedunculos emprendibles

bajo el cinto (56)

Como en otros poemas del libro de Bracho, en este hay una serie de metamorfosis, de

nuevo aparece la cadena significante como signos desligados, libres de cualquier

significado preestablecido:
 93

una esponja, una lima, un espejo

axilar: y en los ecos,

la estaura:

una alondra.

[ ]

Valva pilosa,

alianza, en el vuelco; plexos y el tendon:

un ardor, una punta sinovial en los goces veteados:

una astilla, una cinta (gato)

un embrion para el bronce de espesuras rampantes,

intimables;

Un hervor, una turba despeinada, una espora (54)

De acuerdo a Deleuze y Guattari, ninguna cadena (de significantes) es

homogenea, pero se parecen a un desfile de letras de diferentes alfabetos, cada cadena

captura fragmentos de otras cadenas de las que se saca una plusvalia. Para estos autores,

lo fundamental no es reducir el inconsciente, ni interpretarlo o hacerlo significar. Tanto

para los enunciados como para los deseos, lo fundamental es producir inconsciente, y con

el, nuevos enunciados, otros deseos: el rizoma es precisamente esa produccion de

inconsciente (23). En el poema, dentro de los parentesis, los vocablos son materias no

1 Q

Segiin Bonta y Protevi, la produccion de deseo (produccion deseante) es produccion

universal, operando mas alia de la distincion natural-humana. La produccion deseante es
un triple proceso en los registros somatico, social y natural. Los tres aspectos de esta
produccion natural son: conexion y corte de los flujos de materia y energia, registro de
 94

formadas, intensidades puras (deseo). Fuera de ellos, se encuentran las calcificaciones,

los codigos, las leyes, los organismos, el lenguaje. El primer juego de parentesis dobles

abarca la primera parte del poema:

En la palabra seca, informulada, se estrecha

rancia membrana parda (( decir fina gota de aceite para el

brillo matinal de los bordes

[ ]

una hormiga en las crestas hilarantes, por los muslos,

el vientre; en las palabras)) tensas enturbiadas

se estrecha, ronca membrana (57)

La membrana rancia y parda es el limite entre el lenguaje no formulado y el

lenguaje sobrecodificado. Interior y exterior del lenguaje como estrato. Esa membrana

proporciona los elementos formales al lenguaje e impone el significado sobre las

palabras. Pero hacia adentro lubrica el lenguaje no articulado todavia. En opinion de

Nicholson, en un nivel puramente fisico-sexual, esta membrana se asemeja al himen que

protege a los organos reproductores. Y en la esfera del lenguaje humano, afirma

Nicholson, esta membrana asegura la inocencia a costa de la expresion del deseo en toda

su profiindidad (270). Este primer doble parentesis se cierra cuatro paginas despues.

Cuatro paginas de enunciados libres, sin significado, signos ludicos hablando su propia

lengua. Cuatro paginas de "una escritura extranamente polivoca, lineal, transcursiva (no

ellos en un cuerpo sin organos, y desviacion de una parte de dichos flujos para el gozo de
un sujeto nomada en la antiproduccion (78).
 95

discursiva), que no cesa de componer y descomponer las cadenas que no tienen vocacion

de significante" (Antiedipo 45), como los siguientes versos que aparecen en el poema

dentro de los dobles parentesis:

Libar desde las formas borboteantes; la lengua entre las

texturas engranadas, las vulvas

pristinas en sus termas: lluvia de nucleos

astillados; rizomas incontenibles entre los flujos, las

pelambres exultadas, espumantes, de estar;

bajo las riendas fermentables, las gualdrapas. Embebido

en las blandas, extensivas, Desbordado.

Volumenes irascibles entre la paja exacerbada, germinante.

Vital,

inmarcesible en sus impulsos abruptos, suave y matizado en

sus ocres,

su esplendor, a las yemas; unico a las pupilas

restregantes.

Desbandada encendida entre los surcos, las pimientas, los

indicios; densa

y exaltable en sus puntas: al olfato. Rafaga

mineral. Un renglon, un cabus, un polvito; Gargola. (58)

En los versos anteriores encontramos diversos tipos de rizoma. En medio de los

parentesis estas palabras ftincionan como lineas de fuga del sentido y del significado,
 96

estan siempre en medio de algo, siempre entre, en medio de. Veamos el verbo libar, este

implica usar la boca para aspirar un liquido, el liquido es parte del rizoma, los labios los

dos extremos, el liquido es el que pasa por el medio, el que arrastra a los dos labios para

lograr que el flujo que se liba avance. Lo mismo la lengua "entre las texturas engranadas"

se refiere a los labios. "Las vulvas pristinas en sus termas", implican tambien un flujo

sexual en medio de dos valvas, o dos partes, y este liquido o vapor caliente aflora por el

medio, fluye, escapa como palabras virgenes. Las yemas son tambien extremos que

provocan una linea de fuga, asi sea solo el tacto. El poema muestra el efecto de la

pimienta equiparable al de la polvora, en donde el estruendo es el estornudo. El camino

de la pimienta es como el de la polvora que devora la mecha. Este es el efecto de la fuga,

del deseo que sigue cauces. Pero tambien es la creation de realidad: el estornudo es un

estruendo provocado por la polvora de la pimienta. En esta parte del poema los elementos

que hemos mencionado son desterritorializaciones de la boca y de la lengua, utilizadas

inicialmente para hablar y para comer.

En los poemas-rizomas de Bracho todo fluye y se ensambla, las aliteraciones, las

sinalefas, las palabras yuxtapuestas, los versiculos. Es una poesia performativa. Un mapa

que se conecta, que se monta y se desmonta. No importa lo que quiere decir, ni lo que

dice, ya que para Deleuze y Guattari, el deseo es la unica vocation del signo, en todos los

sentidos en que ello se maquina (45).

El segundo juego de parentesis, contrario a las cuatro paginas anteriores, tan solo

abarca una linea. Encontramos una linea de fuga que viene desde el primer parentesis. La

linea de fuga de dispara hacia otra direction. Con el cierre del parentesis, se rompe el
 97

sentido inicial que traia el verso, y con la apertura del nuevo parentesis, cambia este

sentido. Los parentesis funcionan tambien como umbrales. Podriamos expresarlo asi:

Entre un umbral que cierra hay "palabras" que cambian de naturaleza: de "tensas,

enturbiadas" a palabras "citricas". En los siguientes versos los parentesis vacios denotan

la manera en que las palabras antes y despues de estos cambian de sentido.

Una hormiga en las crestas hilarantes, por los muslos,

el vientre; en las palabra)) tensas, enturbiadas,

se estrecha, ronca membrana ((citricas. La estridencia

perpetrable en los lindes))

parda su red empafia ((

[ ]

)) lentas,

empalmadas (56)

Coral Bracho maneja con habilidad, inteligencia e intuicion la nocion de rizoma.

Lo va construyendo al mismo tiempo que el poema, y este se va activando y el deseo con

su efecto productor empieza a producir imagenes, enunciados, deseo. La caracteristica

primordial del rizoma, lo deciamos renglones arriba, es que este siempre esta en el medio,

entre las cosas. En los siguientes versos, lo que vemos dentro de los dobles parentesis es

el lenguaje inarticulado movido por el deseo en un intento por aflorar:

Para Deleuze y Guattari, "estar en el medio no designa una relation localizable que va
de una a la otra y reciprocamente, sino una direction perpendicular, un movimiento
 98

((en los apices lubricados, el pistilo.

—Su voz: saboreando, exhibiendo, despojandolo— Luz;

en los espacios excitables, el acto sedicioso. Labial,

Embarnecible bajo el indice fresco, su tersura; prensan.

Magnetismo atizado hasta el exceso degustable,

el rechinido. Vertices las cosquillas.

—Acedando, exprimiendolo— en rupturas desbocadas,

expresivas. Vortices. Entre los fierros, los erizos,

el instinto. Roedores inexpugnables

entre los hilos, las escuadras, el cedazo. Un terron,

un respiro lanceolado, un prurito.

Rastrear bajo las zonas apinadas, intensivas.

Nudos papilares entre la yerba. Sobre las mesas: el destello.

Un punzon, un insecto en las palabras)) lentas,

empalmadas ((entre las grieta,

las cesuras, en las bridas. Subitos y lascivos las concentran —Su

voz; separandolo, abriendolo, eligiendolo— cinen y cohabitan en los

filos espejeantes)) huecas; su costra opaca ((entre los gritos,

las cernejas, los resquicios, Estar: )) (56)

transversal que arrastra a la una y a la otra, arroyo sin principio ni fin que socava las dos
orillas y adquiere velocidad por el medio" {Mil 29).

El enfasis es mio para resaltar lo que esta fuera de los parentesis.

 99

Bracho continua creando enunciados, significados, rizomas, a traves de ese acto

"sedicioso y labial" que es el lenguaje. En esta section nos muestra el rechinido, las

cosquillas, como "zumo" exprimido (entre dos dedos) del lenguaje. Todo ocupa el mismo

espacio, el instinto, como rizoma que forman los roedores en su manera de deslizarse. El

rastreo bajo las zonas apinadas, son las estratificaciones, las sedimentaciones, entre las

que se pueden rescatar todavia materias virgenes no sobrecodificadas. Sobre las mesas, es

este espacio (superficie de estratificacion) que no se confunde con los estratos (Mil 48) en

la que se da el agenciamiento del deseo, del lenguaje del deseo, del deseo del lenguaje: es

el rizoma.

Los ultimos parentesis del poema de Bracho son grietas que se abren para permitir

que el lenguaje descodificado se escape de la prision que les impone la represion, la

estratificacion, la signification. El lenguaje que escapa por esas grietas son "soplos",

"gritos", "bloques inarticulados" (AntiedipolS). Los siguientes siete versos son los que

aparecen fuera de los parentesis dobles, los que nos hacen saber que junto a la palabra

nueva, informulada, interna, oprimida, reprimida, atascada, hay una membrana (la que da

los significados) que la empaiia y la enturbia:

En la palabra seca, informulada, se estrecha,

rancia membrana parda,

tensas, enturbiadas,

se estrecha, ronca membrana

parda; su red empafia

lentas, empalmadas
 huecas; su costra opaca. (80-83)

Para concluir con este poema, uno de los mas cripticos de Bracho, diremos que el rizoma

distribuye el deseo hacia lineas de fuga, buscando salidas. El deseo se mueve por el

medio, entre grietas y como dice Goodchild, la grieta abre las palabras, la grieta abre las

cosas, la grieta abre el deseo (12).

"Agua de bordes lubricos": production del deseo

En este poema en el que el material es el agua, podemos visualizar el agua en un

espacio liso donde este fluido se conecta con lo animal, lo mineral y lo vegetal. Primero

observaremos una multiplicidad de aguas:

Agua de medusas,

agua lactea, sinuosa,

agua de bordes lubricos; espesura vidriante

—Delicuescencia

entre contornos deleitosos. Agua— agua suntuosa

de involution, de languidez

en densidades placidas. Agua,

agua sedosa y plumbea en opacidad, en peso— Mercurial:

agua en vilo, agua lenta. El alga

acuatica en los brillos— En las ubres del gozo. El alga,

el halito de su cima:
—sobre el silencio arqueante, sobre los istmos

del basalto; el alga, el habito de su roce,

su deslizarse. Agua luz, agua pez; el aura, el agata,

sus desbordes luminosos; Fuego rastreante el alee

huidizo— Entre la Ceiba, entre el cardumen; llama pulsante;

agua lince, agua sargo (El jaspe subito). Lumbre

entre medusas.

—Orla abierta, labiada; aura de bordes lubricos,

su lisura acunante, su eflorescerse al anidar; anfibia,

labil— Agua, agua sedosa

en imantacion; en ristre. Agua en vilo, agua lenta —El

alumbrar lascivo

en lo jadeante oleoso,

sobre los vuelcos de basalto. —Reptar del opalo entre la

luz,

entre la llama interna. —Agua

de medusas.

Agua blanda, lustrosa;

agua sin huella; densa,

mercurial

su blancura acerada, su dilution en alzamientos de grafito,

en despuntar de lisa; hurtante, suave. —Agua viva

su vientre sobre el testuz, volcado sol de bronce

envolviendo

—agua blenda, brotante. Agua de medusas, agua tactil

fundiendose

en lo anil untuoso, en su panal reverberante. Agua amianto

ulva

El bagre en lo mullido

—libando; en el humor nutricio, entre su nectar delicado;

el aureo

embalse, el limbo, lo transluce. Agua leve, aura adentro

el ambar

—el luminar ungido, esbelto; el tigre, su pleamar

bajo la sombra vidriada. Agua linde, agua anguila

lamiendo su perfil,

su transmigrar nocturno

—Entre las sedas matriciales; entre la salvia. —Agua

entre merluzas. Agua gravida (—El calmo goce

tibio; su irisable) —Agua

sus bordes
 103

—Su lisura mutante, su embelenarse

entre lo mibil

cadencioso. Agua,

agua sedosa de involution, de languidez

en densidades placidas. Agua, agua; Su roce

—Agua nutria, agua pez. Agua

de medusas,

agua lactea, sinuosa; Agua ( 49-51)

El poema de Bracho recrea en su estructura una ola marina que se forma, se yergue, se

quiebra, retoma su fuerza en la resaca; una ola mediante la cual reune los diversos

elementos que encuentra en su elevamiento, y de nuevo se yergue, de nuevo se quiebra en

una constante confusion de aguas. Las separaciones entre estrofa y estrofa del poema

sugieren este movimiento ciclico. Cuando la ola se erige y crece se detiene en vilo.

Veamos la ola erecta en los siguientes versos:

Agua suntuosa de involution, de languidez

en densidades placidas

Agua sedosa y plumbea en opacidad, en peso —Mercurial:

Agua en vilo, agua lenta. El alga

acuatica de los brillos —En las ubres del gozo. El alga, el

halito de su cima (49)

Los siguientes versos son otro momento de esta formation:

Orla abierta, labiada; aura de bordes lubricos [...]

 104

Su lisura acunante, su eflorescerse al anidar; anfibia,

labil —Agua, agua sedosa [...]

Agua viva, su vientre sobre el testuz, volcado sol de bronce

envolviendo [...]

Agua de medusas,

El alga, acuatica de los brillos —En las ubres del gozo. El alga, el

halito de su cima;

el alga, el habito de su roce (50)

Lo que deseamos mostrar en los versos anteriores es la espalda de la ola, lo traslucido de

la misma cuando se yergue, y las imagenes que la voz poetica encuentra en ello: "lisura

acunante", "vientre en su testuz", "las ubres del gozo", "el halito de su cima".

Como confirmation del movimiento marino, de su circularidad, el poema empieza y

termina igual:

Agua suntuosa de involution, de languidez

en densidades placidas

Agua sedosa... (49, 51)

En este regocijo de aguas esta lo erotico. Como veiamos en parrafos anteriores, lo

erotico corresponde a la fusion de los seres en la biisqueda de la continuidad. De acuerdo

a Bataille, en el erotismo hay una "desposesion de los organos que se derraman en la

fusion" (22). Y este autor hace una comparacion de ese erotismo con las olas del mar

cuando dice: "semejante al vaiven de las olas que se penetran y se pierden unas en otras"

(22). Esta es la imagen que nos brinda Bracho en su poema: agua de bordes liibricos. Lo
 105

que esta en juego en el erotismo, para Bataille, es una disolucion de las formas

constituidas (23). Disolucion que Deleuze y Guattari superan con el rizoma. Lo que esta

en juego en el rizoma es "una relation con la sexualidad, pero tambien con el animal, con

el vegetal, [...] con todo lo natural y lo artificial, con todo tipo de devenires" (Mil 26). En

el poema de Bracho hay un constante fluir y devenir. Lineas de fuga que hacen devenir al

agua devenir animales: "el alee huidizo", "el cardumen", "agua lince", "agua de

medusas", "el bagre en lo mullido libando", el "tigre, su pleamar", "agua anguila

lamiendo su perfil", "agua nutria", "agua pez". Tambien deviene vegetales: "el alga", "la

ceiba", "el sargo", "la salvia". Pero en el poema no falta tampoco lo mineral: "espesura

vidriante", "mercurio", "basalto", "agata", "opalo", "bronce". El rizoma es la liberation

del deseo. Y el deseo en este caso es una "sustancia intensiva". Baremblitt nos explica

que la sustancia intensiva:

Es la que (pensada como deviniendo en flujos intensivos) in-tiende a

los encuentros entre flujos (y un flujo solo es flujo cuando expresa

otro flujo para tornarse un nuevo flujo). Y es asi que ese in-tendent

continuo lo produce todo, insiste y consiste en producir, es la

produccion como proceso: a la vez productivo y deseante. (246)

Las "aguas" del poema Coral Bracho son flujos intensivos que producen deseo y re-

producen "aguas nuevas": deseo. Son agua y al mismo tiempo "todos" los fluidos en

gozosa fusion, deseo puro en pleno proceso de produccion y reproduction: "Agua viva",

"agua blanda", "agua lustrosa", "agua de medusas", "agua tactil", "agua leve", "agua

entre merluzas", "agua gravida", "agua pez", "agua nutria", "agua lactea", agua, agua.
 106

Los elementos intensivos del lenguaje en los poemas de Coral Bracho

El lexico como caracteristica particular y primordial en la poesia de Coral Bracho,

ha impreso un estilo a su obra. Cualquier lector de esta poeta podria identificar terminos

que inevitablemente estan relacionados con sus poemas. El lexico es exuberante, el uso

de preposiciones abundante y redundante, siempre esta desviando o neutralizando el

sentido de la expresion.El uso de la puntuacion tambien define la poesia de Bracho como

revolucionaria. A diferencia de las vanguardias literarias de principios del siglo XX que

hacian uso omiso de la puntuacion, Bracho la utiliza como herramienta. Varios de ellos

no cierran con un punto final, quedan abiertos; o con comas, punto y coma, o dos puntos.

Incluso el poemario completo al final queda abierto, implicando la posibilidad d nuevas

conexiones.

El uso abundante de corchetes, parentesis, dobles parentesis, implican algunas

veces versos internos, otras veces, suspension, termination, acotaciones, inmanencias,

que imprimen retraso o velocidad, lentitud o fluidez al texto. Los parentesis detienen o

liberan el verso y el pensamiento; asi como los dos puntos inician una enumeration, una

definition, una reiteration; los guiones, el punto y coma, van haciendo pausas y

conexiones necesarias para que el poema se extienda por diferentes direcciones, creando

micro-mundos que no son representaciones de mundos conocidos sino producciones que

van surgiendo del deseo del lenguaje que va determinando sus propios cauces. Esta forma

de estructura sintactica se repetira a lo largo de todo el libro. Otro aspecto importante que

puede confundir en ocasiones, es que Bracho escribe con mayusculas y minusculas donde

no van, esto es parte tambien de la intensidad del lenguaje ajeno a reglas y sujeciones.
 107

Los poemas de Bracho resisten dos lecturas, una incluyendo los parentesis; otra,

excluyendolos. La primera seria mas fluida y clara, la segunda complicara tanto la lectura

como el sentido del poema. Deleuze y Guattari se refieren a la teoria de Wagenbach para

explicar como, cuando el sentido del lenguaje es activamente neutralizado, "la palabra da

nacimiento a la imagen" (36). Dicen lo siguiente:

Del sentido solo subsiste lo necesario para dirigir las lineas de fuga,

porque ya las palabras no designan algo segun un sentido propio, ni

asignan metaforas segun un sentido figurado, pues tanto la cosa, como las

imagenes, ya solo forman una secuencia de estados intensivos, una escala

o un circulo de intensidades puras que se puede recorrer en un sentido o en

otro, de arriba abajo o de abajo a arriba. La imagen es el recorrido mismo,

se ha convertido en devenir. Ya no hay sentido propio ni sentido figurado,

sino distribucion de estados en el abanico de la palabra. La cosa y las otras

cosas ya no son sino intensidades recorridas por los sonidos o las palabras

desterritorializadas que siguen su linea de fuga. (36)

Veamos estos conceptos en algunos versos del primer poema de Bracho: "En la

humedad cifrada": bebo (tus raices abiertas y penetrables; en tus costas lascivas-cieno

bullente- landas) los designios musgosos, tus savias densas (parva de lianas ebrias). La

lectura sin parentesis nos diria: "bebo los designios musgosos, tus savias densas". Es

simple la lectura, la unica sugerencia sensual esta en "tus savias densas". En cambio, la

lectura incluyendo los parentesis, nos disparara los significados. Las palabras, como

afirman Deleuze y Guattari, "ya no tienen sentido propio, ni asignan un sentido figurado,
solo son intensidades recorridas por los sonidos y las palabras siguiendo una linea de

fuga" {Kafka 37). En primer lugar, el verbo "beber" pierde su sentido al "beber raices

abiertas y penetrables", ya que beber implica en un sentido propio beber algo liquido y

fluido. Luego, el "beber" cambia de sentido, de beber "un algo" pasa a beber "en" un

lugar: "en tus costas lascivas". El adjetivo que modifica a "costas" implica sexualidad, lo

cual remite el termino "tus costas" a un cuerpo; cuerpo que es al mismo tiempo "cieno

bullente", o sea, lodo en movimiento. Ya que el cuerpo miticamente esta hecho de barro,

entonces "cieno bullente" es un cuerpo vivo, que se mueve, que late. Por otra parte,

"landas" es un termino vegetal que corresponde literalmente a una zona templada (es una

degradation boscosa, compuesta por retamas yjuncos). El termino "landa" se refiere

pues a un terreno cubierto por este tipo de vegetation. Al utilizarse en el poema, el lodo

bullente referido esta cubierto de cierto tipo de ramaje. Este lodo y este ramaje producen

una especie de fluido espeso (aparentemente), que es lo que la voz poetica llama "los

designios musgosos". Como vemos, la voz poetica en el cuerpo del poema ha producido

un significado para estos "designios musgosos". En este punto, las imagenes se han

desplazado en un recorrido circular al llegar a la conclusion de que los "designios

musgosos", son las "raices abiertas", las "costas lascivas", el "cieno bullente" y las

"landas". Pero "designios musgosos" no son solo esos conceptos, sino que hay mas.

Designio es un pensamiento, una intencion que se pretende realizar. O sea, "esta

intencion" producida por "elementos vegetales" (musgosos), tiene la consistencia de un

"deseo liquido". El mismo verso inicia un nuevo recorrido en otro sentido: los "designios

musgosos" son tambien "tus savias densas": savias producidas por el lodo y las ramas, y
 109

al mismo tiempo son una "parva de lianas ebrias". "Parva" se refiere a una cantidad

grande de alguna cosa, y tambien se refiere al cereal maduro, antes o despues de ser

trillado. La imagen que se produce aqui es la de un campo de trigo (o cualquier otro

cereal en espiga) moviendose con el viento.

La poesia de Bracho es producida por el uso de estos "intensivos o tensores" que,

lejos de recrear la realidad a partir de metaforas, la transforman, la metamorfosean.

Cuando Deleuze y Guattari proponen la Realidad como un producto del deseo, afirman

que el deseo produce realidad y en realidad, o sea que no se habla de la realidad en

ningun sentido figurado, sino que el deseo recorre campos de intensidades efectivamente.

En su libro Kafka. Por una literatura menor, Deleuze y Guattari plantean la

metamorfosis como lo opuesto de la metafora. Dicen que en la primera ya no hay sentido

propio, ni sentido figurado, sino "distribution de estados en el abanico de la palabra. La

cosa y las otras cosas ya no son sino intensidades recorridas por los sonidos o las palabras

desterritorializadas que siguen su linea de fuga" (37). Por eso, el sonido de las palabras

juega un papel tambien relevante en la poesia de esta poeta mexicana. La musicalidad y

el ritmo de los poemas se logran con el uso de aliteraciones y acentos tanto ritmicos como

gramaticales.

Para Bracho la realidad es conocimiento presente, es un saber por la experiencia,

una presencia constante. Conocer el cuerpo amado es conocer el mundo, transformarse en

el mundo. Recorrer un cuerpo es recorrer un campo de intensidades, de transformaciones

constantes, y en ese devenir, ser y estar al mismo tiempo. Coral Bracho hace lo que
 110

Deleuze y Guattari llaman "abrir la palabra hacia intensidades interiores inauditas"

{Kafka 33): en pocas palabras, hacer un uso intensivo de la lengua.

La poesia de Bracho ocupa un lugar preponderate en la poesia contemporanea de

la segunda mitad del siglo XX porque es una poesia vital creada por el deseo. El deseo,

ademas de ser la energia que la inspira y la engendra, es, al igual que en Cernuda, motor

y tenia. Consideramos a El ser que va a morir un libro rizomatico en virtud de que, como

cualquier mapa desmontable, puede ser abordado desde cualquiera de las cuatro partes

que lo integran, las cuales funcionan perfectamente como rizomas, multiplicidades,

agenciamientos y/o mesetas. Tematicamente utiliza con recurrencia los mismos

elementos dispuestos de diferentes maneras en cada uno de los poemas, caracteristicas de

las mesetas, que utilizan los mismos elementos y conservan ademas su nivel de

intensidad, el cual no se despliega en climax alguno. Como recursos literarios, Bracho

utiliza una amplia gama de estrategias para producir imagenes, sonidos y efectos

sensoriales. Sin embargo, un recurso recurrente para producir ambiguedad en el poema es

el uso de la elipsis y las preposiciones. Lenguaje y deseo son los dos elementos

inmanentes que se conjugan, se conectan y se reproducen en los poemas de Bracho. Una

gran experiencia poetica.

 CAPITULO IV

LOS AGENCIAMIENTOS DEL DESEO EN LOS NOMBRES DEL AIRE

DE ALBERTO RUY SANCHEZ

Alberto Ruy Sanchez, quien fuera alumno de Roland Barthes, Gilles Deleuze,

Jacques Ranciere y Francois Chatelet, propone el concepto de prosa de intensidades

como genero de su libro Los nombres del aire. Ruy Sanchez la define como "una

narracion y un poema a la vez, generalmente vividos en gran parte por el autor", ya que

para el, la literatura esta vinculada a una experiencia de vida (Intxausti 1). Segun Michael

Abeyta, entrevistador de Ruy Sanchez, la prosa de intensidades es "el nombre generico

que el autor quiso dar a una composition que no se basa en el suspenso, sino en

momentos de intensidad que son expresables mas en terminos afectivos que en terminos

racionales" (199). Ruy Sanchez1 es autor de quince libros de varios generos; cuenta con

una gran trayectoria dentro del medio editorial mexicano (se gana la vida como editor), se

relaciona con artistas, pintores, escritores, recibe premios literarios, habla de politica, y

sin embargo, no vive de la literatura, y la ventaja de eso, afirma, es que: "me quita

vanidad y la preocupacion por el destino de los libros, me da libertad" (Delay 1). 2 Con

1
Alberto Ruy Sanchez, nacio en Mexico (1951). Paso una parte de su infancia en Baja
California y en el Estado de Sonora. Vivio en Paris por ocho anos. Ademas de poeta,
narrador, ensayista y conferencista, es editor de la revista Artes de Mexico desde 1988.
Sus obras han sido traducidas a varios idiomas. Ha impartido sus conferencias en diversas
universidades de Europa, Africa, Asia y America.
2
Otros libros de Alberto Ruy Sanchez son: Novela: De aguay aire (1998); Nueve veces
el asombro (2005). Relates y cuentos: Los demonios de la lengua (1987); Cuentos de
Mogador (1994); De como llego a Mogador la melancolia (1999); La huella del grito
(2001). Ensayo: Mitologia de un cine en crisis (1981); Alfilo de las hojas (1988); Una
introduccion a Octavio Paz (1990); Tristeza de la verdad: Andre Gide regresa a Rusia
 112

Los nombres del aire (1987) Sanchez se hizo acreedor al prestigiado premio Xavier

Villaurrutia. Se dice que este libro es una exploration de la sexualidad femenina, de igual

forma que su libro En los labios del agua (1996) indaga sobre la sexualidad masculina.

Estos dos libros junto con Los jar dines de Mogador (2001) y Las manos delfuego

(2006), integran la tetralogia de Ruy Sanchez, quien con este ultimo, concluye un ciclo

literario cuyo centro es la reflexion en torno al erotismo y el deseo (Ortiz 2).

Para nosotros, la prosa de intensidades, nos sugiere -desde su nombre- un espacio

en el que el deseo fluye y se despliega. Particularmente podria ser un rizoma o un cuerpo

sin organos, los cuales de acuerdo a Deleuze y Guattari, "estan hechos de tal forma que

solo las intensidades pasan y circulan a traves de ellos" {Mil 159). Consideramos que la

prosa de intensidades que propone Sanchez como genero, asi como Mogador, espacio

miltico-literario, y el deseo como motor y tema de su obra, son partes inmanentes de Los

nombres del aire. Deleuze y Guattari afirman que no hay diferencia entre aquello de lo

que un libro habla y como esta hecho: "en un libro no hay nada que comprender, tan solo

hay que preguntarse con que funciona, en conexion con que hace pasar o no intensidades,

en que multiplicidades introduce y metamorfosea la suya, con que cuerpos sin organos

hace converger el suyo" (10). En este trabajo queremos mostrar como en la prosa poetica

de Sanchez, el genero que propone, el libro en si, el tema y el contenido mismo son

(1991); Ars de cuerpo entero (1992); Con la literatura en el cuerpo (1995); Didlogo con
mis fantasmas (1997); Aventuras en la mirada (1999); Cuatro escritores rituales (2000).
Poesia: La inaccesible (1990).
 113

elementos inmanentes y como el autor construye su prosa en base a elementos teoricos

del deseo propuestos por Deleuze y Guattari.

Prosa de intensidades

Quiza influido por la manera en que Cernuda utilizo el titulo de su libro, Sanchez

ha decidido utilizar el mismo tenia y el mismo espacio en varias de sus obras creativas. El

tenia es el deseo y el espacio es el espacio exotico de un pais como Marruecos donde

Sanchez localiza la ciudad de Mogador (nombre antiguo de una ciudad actual: la ciudad

portuaria marroqui de Essaouira), lugar que Sanchez en sus novelas convierte en el

territorio del deseo. La prosa poetica de Sanchez trata sobre el arte de la seduction y el

erotismo, y el poeta afirma que estas obras estan inspiradas en historias imaginadas o

escuchadas alguna vez. Para Sanchez, el espacio mitico de Mogador puede representar

muchas cosas. Asi se lo explica a Aurora Intxausti:

Mogador puede ser muchas cosas y estar en muchos sitios. Es ese mundo

que los lectores pueden llevar dentro o no. Es una mujer y sobre ella

interiorizo el mundo erotico. Es un jardin de Scherezade donde no hay

plantado mas que Utopia y mestizaje. Puede ser tambien un territorio

donde las fronteras entre la narrativa y la poesia no estan claras". (1)

En entrevista con Aurora Intxausti, Ruy Sanchez explica que el pais de Marruecos lo
impresiono por su cultura y su cercania con Mexico. Dice: "Vi el Sahara y recorde
retazos de mi infancia en Mexico. Marruecos segun yo lo veo, es otra forma de Mexico,
ambos tienen un pasado comun que es la Espana andalusi, cuyos residuos siguen
vigentes" (2). Ruy Sanchez tambien aclara que mas que exotismo, lo que lo mueve a
ubicar sus libros en un paisaje arabe, "es mas una manera de comprender que somos y
que hemos sido. Y que en el fondo pertenecemos a una misma cultura" (2).
 114

Sanchez habla de Mogador igual que si hablara de la prosa de intensidades, por lo

tanto Mogador podria ser ese territorio donde el deseo se produce, se distribuye y se

reproduce. Para Sanchez hay fenomenos del deseo que son explorados a traves del

psicoanalisis o de otras ciencias, aunque el particularmente a traves de la literatura

explora el deseo como energia, como realidad invisible y poderosa (Garcia 1). La

realidad poetica se produce a traves de la palabra creadora, ya que, como propone

Sanchez "el escritor debe crear como una revelation" (Garcia 2). O mejor aun, como

afirma Eichenbaum: "se debe crear una vision particular del objeto, crear su vision, no su

reconocimiento" (83). Por otra parte, Deleuze y Guattari postulan que "Si el deseo

produce algo, produce lo real" (Antiedipo 33). Pero, £como se puede producir realidad a

partir de la escritura? ^como se unen escritura, deseo y realidad? como Ruy Sanchez

produce realidad a traves de su prosa de intensidades?

Pavel Medvedev, en su ensayo "El problema del genero literario" afirma la

importancia de definir el genero literario para realizar claramente la unidad de la realidad

factual de las palabras y de su sentido. Para Medvedev, el genero es una unidad organica

del tema y de lo que va mas alia de el. Esta unidad organica se debe a que al mismo

tiempo que cada obra esta orientada hacia los oyentes y perceptores, tanto como hacia las

condiciones de la interpretation y la perception; tambien esta orientada en la realidad, es

decir, desde adentro, por su contenido tematico. Para este critico, cada genero tiene su

propia orientation tematica hacia la realidad, hacia sus acontecimientos y sus problemas

(231). Entre estas dos dimensiones de la orientation de la obra en la realidad (la primera,
 115

inmediata y desde afuera; y la segunda, tematica desde adentro) se establece una

conexion e interdependencia indisolubles, que Medvedev explica a continuation:

La unidad tematica de la obra y su lugar real en la realidad se funden en la

unidad de los generos. La captation de la realidad se realiza con la ayuda

de la palabra real, de la palabra-enunciado. Y las formas determinadas de

la realidad de la palabra estan conectadas con las formas determinadas de

la realidad captadas por la palabra. Por eso el genero es una unidad

organica del tema y de lo que va mas alia. (232)

Por esta conexion organica existe una realidad en el lenguaje poetico, entonces nos

preguntamos, ^que importancia tiene y que tan valido es que Ruy Sanchez defina su obra

como prosa de intensidades produciendo tal vez un nuevo genero? Segun Medvedev si

nos aproximamos al genero desde el punto de vista de su relation tematica interior hacia

la realidad y hacia el proceso de su formation, podemos decir que cada genero tiene sus

propios modos y sus propios medios de la vision y del entendimiento de la realidad, que

son accesibles solo a el mismo (232). Ademas, se puede decir que la conciencia humana

dispone de todo un registro de los generos interiores para la vision y el entendimiento de

la realidad. Una conciencia esta mas rica en los generos, otra esta mas pobre, en

dependencia del medio ideologico de la conciencia determinada (233). En base a lo

anterior, podemos suponer que la prosa de intensidades de Sanchez, es una manera de

entender y ver la realidad. Pero ^corno se percibe la realidad? ^de donde se nutre el

autor? Segun sabemos, el autor de Los nombres del aire es un minucioso observador del
 116

mundo que lo rodea. En una entrevista con Aurora Inxtausti, Sanchez comenta que sus

libros se basan en "relatos que me llegan, que me impregnan, que me envuelven y que me

obligan a contarlos" (2). Esa necesidad y gusto de Sanchez por contar cosas, tambien

adquiere importancia de acuerdo a la perspectiva de Medvedev. Afirma el critico que

saber encontrar y captar la unidad de un acontecimiento anecdotico de la realidad supone

hasta cierto punto el saber construir y narrar una anecdota, y en cualquier caso supone

una orientacion hacia la formacion anecdotica del material (234). Para crear una no vela,

"hay que aprender a ver la realidad de manera tal que pueda constituirse en la fabula de la

novela; hay que aprender a ver, a una gran escala, las nuevas conexiones y procesos de la

realidad, mas profundos y mas amplios", dice este estudioso (234). Por lo anterior,

consideramos que la prosa de intensidades que propone Sanchez, funciona como un

dispositivo a traves del cual fluye el deseo y este produce realidad, ya que en su obra

literaria no reproduce ninguna realidad conocida.

Severo Sarduy define la prosa de Sanchez como "minuciosa fiction", ya que

segun este critico, con Los nombres del aire, su autor ha escrito mas que una novela una

semiologia de la movilidad. Para Sarduy, el libro se va convirtiendo en una heraldica del

desplazamiento, es decir, "en otro modo, el de la fulguracion, seguramente mas idoneo,

de aprender a leer mientras desciframos —no solo con el conocimiento, sino tambien con

la piel, con la invention tactil— las voluptuosas aventuras de Fatma" (2). Sarduy destaca

en la obra de Sanchez, lo que el llama "la emigration de los signos" de la que dice que si

estos emigran continuamente en el relato, siempre lo hacen a partir de un alfabeto real

 117

"cuya semiologia no solo es realizable sino que esta repertoriada, por lo que lo

extraordinario no esta tanto en el sistema de signos, como en la luz que arroja su

emigracion" (4). Al hablar de esta emigracion, Sarduy se refiere al desplazamiento de los

signos de un soporte a otro, donde se entregan a un sentido diferente y a una nueva

constelacion. Quiza podamos decir que la prosa de intensidades de Ruy Sanchez se nutre

de una minuciosa observation de la realidad y se abre asi ante las posibilidades de un

nuevo genero literario, pero tambien a las posibilidades del deseo y sus multiples

conexiones en un proceso productivo individual, pero tambien social, ya que Los

nombres del aire son historias de multitudes y multiplicidades.

Primera parte: elementos del aire, rizoma, la estructura

Ruy Sanchez elige el aire para representar el deseo, lo cual resulta una excelente

election por su calidad de elemento no representable. Al igual que el deseo, el aire lo

envuelve todo pero en si mismo es inefable. El tema del aire liga a Alberto Ruy Sanchez

con Luis Cernuda y su primer libro Perfil del aire, cuyo nombre decidio cambiar el poeta

sevillano mas tarde por Primeras poesias. Con su prosa poetica, Sanchez se acerca a la

tematica de Cernuda en ese deseo que la protagonista manifiesta en la soledad y el

silencio, en el retraimiento de los otros, en la taciturnidad, en la melancolia que causa al

amante y en el desconocimiento por parte del amado de la existencia de ese deseo.

Tambien aparece en Ruy Sanchez el antecedente de Gaston Bachelard con sus libros La

poetica del espacio (1957) y El aire y los suehos (1980.

 118

Los nombres del aire es una mezcla de mitos, leyendas, historias orales y teorias

posmodernas, con el proposito de mostrar la performatividad del deseo, de hacer una

cartografia del mismo. Es quiza esta mezcla de elementos lo que hace que la novela de

Ruy Sanchez se convierta en una novela rizomatica, en un texto inmanente donde las

partes estan implicadas entre si. En esta novela, el rizoma se conforma desde la estructura

del libro hasta el contenido mismo, con una serie de lineas imaginarias que se conectan

entre si. El tema que despliega la obra es el deseo. Sus personajes principales: Fatma,

Mogador y el deseo mismo. Su estructura es perfectamente geometrica, como una cajita

china que contiene dentro a otras. Se integra de dos partes que a su vez contienen nueve y

cuatro secciones respectivamente. Estas secciones se cruzan y se tocan al igual que sus

personajes y sus espacios. En la primera seccion de la primera parte se plantea el

desarrollo de la novela, y a partir de la segunda seccion de esta primera parte se

desarrolla dicho planteamiento:

La primera persona en darse cuenta de que algo raro sucedia fue su abuela.

Solo tuvo que verla unos instantes para estar segura de que una nueva

fuerza, tal vez maligna, estaba dentro de ella. Inmediatamente se puso a

averiguar que era lo que habia violado la tranquilidad de su nieta y echado

a volar su mirada como un pajaro al que por primera vez abren la j aula.

(17)

Aisha, abuela de Fatma, al verla pensativa y taciturna, decide investigar que le

pasa. Lo hace a traves de La Baraja, en la que descubre los indicios del mal que aqueja a
 119

su nieta. Le dice: "Como me lo temfa, dentro de ti hay ahora un pajaro altivo que vuela

solo, y en silencio, con el pico vuelto hacia donde viene el aire" (17). Al abrir la siguiente

carta, continual "El pajaro que vuela dentro vuela en espiral: su fuerza se mantiene y

mejora mientras se acerca al centra que anhela. Pero los peligros siguen estando al lado

de tu vuelo" (17). Aisha hace sacar a Fatma nueve cartas mas que coloca en espiral, y en

el centra de la misma cuatro mas. Con la primera carta de esta nueva ronda, la abuela

dice: "significa que un canto muy suave pero muy intenso desperto en ti al pajaro que te

domina; pero lo desperto dentro de un nuevo sueno: tu anhelo esta tejido en un tapiz de

suefios que cubre tus movimientos" (18). En la septima carta, Aisha vio la sombra de otra

ave volando entre vapores. En las siguientes tres cartas, dijo: "Aqui esta lo que buscas,

pero esto pertenece al pasado. Quieres algo que perdiste, pero que se ha apoderado de ti.

Veo otro pajaro igual y diferente, que te metio en su espiral de fuego. Lo que buscas es

ese pajaro" (18). Aisha contimia volteando e interpretando las cartas, ahora son las cuatro

que coloco en el centra, alii esta la prediccion:

En tu camino entraras en suefios ajenos, veo una red y una par de peces

bola. Veo tambien una ventana abierta a una corriente de aire que se le

escapa. Fatma.. .el canto de tu pajaro entrara hoy de nuevo en el laberinto

de tu oido, pero no sabras distinguirlo. Estaras muy cerca del ave que

persigues, casi la tendras en la mano, pero no podras reconocerla porque

cuando llegues a ella habra perdido los colores con los que la piensas. El

aire te arrebatara lo que antes te habia traido. (19)

 120

Y con estos elementos descubiertos y las cartas sobre la mesa, el narrador da el banderazo

de salida para que la trama empiece a desarrollarse. Fatma toma el desafio del viaje

interno que le supone la busqueda y el reconocimiento del "pajaro que imperioso hacia

volar sus aves secretas" (19).

El tema de los pajaros sigue apareciendo de una manera sutil en la novela, como

cuando se anuncia el otono en Mogador y emigran las aves del puerto: "las pequefias

Gaviotas Colas de luna, los pavos de agua, los cuervos Rojos, las cigiienas Friolentas y

las aves Enanas" (19). Para Cirlot, cada ser alado es un simbolo de espiritualizacion.

Explica lo siguiente:

En la tradicion hindu los pajaros representan el mas alto estado del ser. El

siguiente es un parrafo de los Upanishads: "Dos pajaros companeros

inseparables, habitan el mismo arbol; el primero come de la fruta del

arbol, el segundo mira pero no come. El primer pajaro es Jivatma, y el

segundo es Atma o conocimiento puro, libre e incondicional; y cuando

ellos estan juntos inseparablemente, entonces uno es indistinguible del

otro, excepto en un sentido ilusorio. (27)

A pesar del parecido del nombre de una de las aves con la protagonista de Los

nombres del aire, parece haber otra referenda mas cercana a estos pajaros que Sanchez

invoca en su novela. El Simurg es un pajaro mitico comparado a veces con el aguila o

con el ave fenix. El Simurg aparece en la poesia persa, entre los siglos X y XIII,
 121

adelantandose un siglo, antes de que Dante concibiera el emblema del aguila (2). El poeta

persa Faddir al-Din Attar, perteneciente a la secta de los sufies, concibe a este extrano

pajaro en un poema. El Simurg es el rey de los pajaros y su nombre quiere decir treinta

pajaros. La no vela de Ruy Sanchez empata con una parte de la tradicion musulmana en

la que el pajaro representa la busqueda y la purification. Tambien parece mostrarnos que

dentro de nosotros no solo habita un ser, sino muchos que al mismo tiempo son parte de

otro mayor. Por lo tanto, el ser humano y todo lo que le atane no corresponde a lo

individual sino a lo social o colectivo.

Si observamos bien, veremos que la estructura de la narration la estan dando las

primeras tres cartas volteadas por Aisha: los pajaros, la espiral y el deseo. Los tres

elementos estan implicados unos con otros, unidos todos por el aire. Para Sanchez, el aire

representa el deseo y su novela es una exploration de la sensibilidad de las mujeres y sus

misterios. Es curioso que Alberto Ruy Sanchez, simbolice el deseo de las mujeres con el

aire, a diferencia del deseo de los hombres que lo simboliza con el agua, ya que de

acuerdo a Cirlot, el aire y el fuego son considerados como elementos activos y

Esta es la anecdota oriental: el Simurg, rey de los pajaros, deja caer en el centro de
China una pluma esplendida; los pajaros, cansados de su antigua anarquia deciden
buscarlo. Saben que el nombre de su rey, quiere decir treinta pajaros; saben que su
alcazar esta en el Kaf, la montana circular que rodea la tierra. Acometen la casi infinita
aventura; superan siete valles o mares, el nombre del penultimo es Vertigo; el ultimo se
llama Aniquilacion. Muchos peregrinos desertan; otros perecen. Treinta purificados por
los trabajos pisan la montana del Simurg. La contemplan al fin. Perciben que ellos son el
Simurg, y que el Simurg es cada uno de ellos y todos. En el Simurg estan los treinta
pajaros y en cada pajaro el Simurg 30. La observation ultima: En la parabola del Simurg
es notorio el poder imaginativo; menos enfatica, pero no menos real es su economia o
rigor: Los peregrinos buscan una meta ignorada, esa meta que solo conocemos al fin,
tiene la obligation de maravillarnos y de no ser o parecer una anadidura (Satz 3).
 122

masculinos, mientras que el agua y la tierra son pasivos y femeninos. Cirlot dice que la

compresion o concentration del aire crea calor o fuego, del cual todas las formas de vida

son derivadas; y que el aire esta esencialmente relacionado con tres tipos de ideas: el

aliento creativo de vida y por lo tanto, el discurso. El torbellino, que esta conectado en

muchas mitologias con la idea de creation; y un espacio para el movimiento y la

emergencia del proceso de la vida (6). En esta definition tenemos reunidos la facultad del

narrador, el mapa interior de la protagonista, el mapa exterior de la ciudad, y el deseo de

creation, ya que, dicen Deleuze y Guattari, para concebir primero hay que desear.5

En la primera parte de la no vela tambien se ha planteado el escenario del juego.

Este corresponde a la espiral que representa el mapa de la ciudad, el mismo que

diagramaran las cartas, y el mismo que sugiere la abuela de Fatma que esta en cada uno y

al cual se accede por los caracoles de los oidos y del sexo:

Sus dedos suben y bajan todas las espirales de su cuerpo coincidiendo a

cada momento con los otros dedos que la recorren por dentro [...] es el

mismo aire que le tensa las piernas, que le produce entre las piernas

torbellinos. (42)

La calle principal de la ciudad de Mogador es "La Via o la Calle del Caracol que

dando giros llevan de las murallas que rodean toda la isla a la plaza central, donde estan

los banos publicos y los tres templos de las religiones que conviven en el pueblo" (17).

"En la muralla circular; cuatro torres sobre cuatro puertas senalando los puntos cardinales

5
Estos "habitantes fugaces" nos recuerdan a los Peces de pielfugaz de Coral Bracho.
Curiosamente aparece tambien la imagen del destello, que relacionabamos en el trabajo
de Bracho con el deseo mismo.
 123

[...] en cada uno de sus giros la via luce una fuente. Ellas insinuan que el agua corre por

la espiral hasta los banos de haraman, lavandolo todo y a todos" (18). El Juicio de Dios,

representado por los tres templos de las religiones que conviven en la ciudad de

Mogador, no tiene jurisdiction espiritual en el hamman. El narrador comenta: "Dentro de

sus muros ninguna frase del Coran, del Talmud o de la Biblia, pueden ser pronunciadas,

mucho menos escritas y se supone que ni pensadas" (49).

Los banos piiblicos son espacios femeninos y masculinos altemadamente, pero no

espacios mixtos. Son parte importante de la maquinaria social del deseo, ya que si bien

son la fuente principal de toda el agua que requiere la ciudad, tambien son una fuente de

flujos y energia libidinal. El mismo Ruy Sanchez considera determinante este espacio

neutral que se rige por leyes propias y a donde las leyes de la religion y el estado no

llegan. Ruy Sanchez comenta en una entrevista que la novela trata de descifrar los

lenguajes ocultos del deseo en un escenario que es netamente femenino: "un lugar al

margen de las miradas masculinas, y un ambito de initiation al descubrimiento de si

mismo y del otro, es decir, del amor y los placeres del cuerpo" (Garcia 2).

El narrador de la novela habla de los banos: "Al igual que el homo publico, al que

cada mujer Ueva su harina amasada y hablando con las otras espera que su pan se haga, el

hamman es uno de los lugares donde las mujeres de Mogador, pueden tejer los hilos

delgados de su complicidad" (48). Es el espacio mas importante de la ciudad portuaria de

Mogador. Tiene sus propias leyes que son las de "la purification total del cuerpo, del que

se busca extraer toda la tristeza porque es danina, y ejercitarlo en el placer que revitaliza"
 124

(49). Al no estar reglamentado, ni fiscalizado por ninguna autoridad, el hamman funciona

como un cuerpo sin organos. Deleuze y Guattari definen el cuerpo sin organos como "una

conexion de deseos, conjuncion de flujos, continuum de intensidades" (Mil 165). En el

hamman hay primeramente flujos de agua, que todo lo bana y todo lo cubre, el agua

como representation de la sexualidad, pero tambien hay flujo de mujeres, de esencias, de

aromas, de caricias, de placeres. Para Deleuze y Guattari que el cuerpo sin organos:

Es necesariamente un Lugar, necesariamente un Colectivo agenciando

elementos, cosas, vegetales, animales, herramientas, hombres, potencias,

fragmentos de todo eso; pues no puede hablarse de "mi" cuerpo sin

organos, sino de "yo" en el, lo que queda de mi, inalterable y cambiando

de forma, franqueando umbrales. (166)

^Y que era el hamman por la manana, si no estos agenciamientos que incluian las voces,

los signos, los estados de cosas ocurriendo, y el cual tambien continuaba la misma espiral

como estructura? Descrito por el narrador de la siguiente manera:

Torbellino secreto: griterio, pastillas de jabon disueltas en el agua,

cabellera enredadaza, yerbas de olor evaporadas, un gajo de naranja en

una fuente de semillas de granada, menta y hashish en los labios gruesos,

depilaciones apresuradas, sandalias de madera hinchada, tierra roja para

tefiir el pelo, un durazno mordido, flores obesas, azulejos vivos, desnudez

sumergida que se mueve como reflejo de luna en el agua. (49)

 125

El hamman es ese continuum donde pasan intensidades, dadas por las diversas

temperaturas, por la intensidad de las luces que varian en las diferentes salas, la

temperatura del agua en diferentes grados, sonidos, voces, murmullos, gritos, cantos,

risas, charlas:

Las temperaturas progresivas, los cuerpos surgiendo del vapor como

si esa fuera su materia, las voces y sus ecos, los masajes infalibles, la

enorme fatiga y la excitacion adormecida, son algunas de las mil

felices antesalas que el asiduo del hamman recorre en su viaje sin

meta. (49)

El hamman funcionando como agenciamiento tambien tiene varias habitaciones

conectadas a las salas principales y a los jardines:

Dicen que son en total veinticinco las habitaciones de ese hamman, que

algunas son reservas de poderosos y otros son espacios de exclusion: de

los enfermos de la piel, de los eunucos que aun sangran, de los obesos

vergonzantes, de los incontenibles en la agresion, de los extranjeros, de los

que se niegan a vender sus caricias, y de los que no soportan el agua y van

al hamman solo para encontrarse con mas gente. (54)

Observemos que el tipo de usuarios hace del hamman un lugar posible dentro de lo

posible imposible. Un guino alii del autor de Los nombres del aire con Borges y

Foucault. Esta clasificacion de los usuarios nos muestra como el hamman se va

 126

construyendo en un plan de consistencia,6 como ese espacio donde es posible reunir y

conectar los elementos mas disimiles.

El hamman no es solo un espacio para la limpieza y el descanso, dice el narrador,

pero puede ser una de sus consecuencias (49). Dentro de la teoria del deseo de Deleuze y

Guattari, el cuerpo sin organos hace pasar intensidades, las produce y las distribuye en un

spatium a su vez intensivo, inextenso; —del cual, dicen— "ni es espacio, ni esta en el

espacio, es materia que ocupara el espacio en tal o tal grado, en el grado que corresponde

a las intensidades producidas" (Mil 163). El hamman es ese spatium.

Segunda parte: lineas, lineas y mas lineas

Como veiamos, Los nombres del aire es una novela rizomatica formada por lineas

de todo tipo que se conectan y se cortan, integrando con ello un plan de consistencia en el

cual los personajes y las acciones de los personajes se van tramando. Segun Deleuze y

Guattari, estamos hechos de lineas, y no solo de lineas de escritura, sino que las lineas de

escritura se conjugan con otras lineas: lineas de vida, lineas de suerte (buena o mala

suerte), lineas que crean la variation de la propia linea de escritura, lineas que estan entre

las lineas escritas. Para estos autores, es muy posible que la novela corta tenga su manera

de hacer surgir y combinar esas lineas que pertenecen a todo mundo y a cualquier genero

Para Bonta y Protevi, el plan de consistencia es un campo de experimentation para

construir relaciones inmanentes y horizontales: rizomas, maquinas de guerra y otras
(124). Para Deleuze y Guattari un plan de consistencia esta recorrido por las cosas mas
heteroclitas, un fragmento semiotico esta al lado de una interaccion quimica, un electron
repercute un lenguaje, un agujero negro capta un mensaje genetico, una cristalizacion
produce una pasion, la avispa y la orquidea atraviesan una letra...Y no es "como", no es
"como un electron" "como una interaccion". El plan de consistencia es la abolition de
toda metafora; todo lo que consiste es real (Kafka 74).
 127

(200). Los autores de Mil mesetas sustentan que tanto individuos como grupos estamos

atravesados "por lineas, meridianos, geodesicas, tropicos, husos, que no marcan el mismo

ritmo y que no tienen la misma naturaleza, que son lineas que nos componen" (202).

Algunas de estas lineas son impuestas desde afuera, otras nacen a partir de nada, por azar,

sin que se llegue a saber por que, y otras, deben ser inventadas, trazadas sin ningun

modelo (206). Tambien explican como estamos segmentarizados por todas partes y en

todas las direcciones. La segmentarizacion es una caracteristica de todos los estratos que

nos componen: hablar, circular, trabajar, jugar. Lo vivido esta segmentarizado espacial y

socialmente. Estamos segmentarizados binariamente (hombres-mujeres, ninos-adultos,

rico-pobres) pero tambien circular (ciudades, estados, paises) y linealmente (un amor,

otro amor, escuela primaria, secundaria, preparatoria). Estas figuras de segmentaridad

(binaria, circular, lineal), dicen Deleuze y Guattari, definen nuestra posicion dentro de

una relacion o un sistema (200). Las primeras son lineas de segmentaridad dura, en la que

todo parece medible y previsto, el principio y el final de un segmento, el paso de un

segmento a otro. Las personas como elementos de un conjunto, los sentimientos como

relaciones entre personas estan segmentarizados de una manera que no esta hecha "para

perturbar, ni dispensar, sino al contrario para garantizar y controlar la identidad de cada

instancia, incluso la identidad personal" (201).

En la novela de Sanchez serian lineas de este tipo la vida de Fatma, que esta

construida con segmentos muy definidos: va de su casa al centro del pueblo, de alii a los

bafios, de los bafios a su casa, en su casa se planta en la ventana a mirar el mar. En la

 128

linea de segmentaridad flexible o molecular, los segmentos son como cuantos de

desterritorializacion. Es una linea ambigua, en ella se define un presente cuya forma es la

de algo que ha pasado, ya pasado, por proximos que estemos de ello, puesto que la

materia imperceptible de ese algo esta completamente molecularizada a velocidades que

superan los umbrales ordinarios de perception. Sin embargo, no se dira que esa linea es

forzosamente mayor. Las lineas moleculares son presentes e imperceptibles (Mil 202).

Fatma acude a los bafios como regularmente lo hace, conoce a Kadiya y algo

sucede, algo al nivel de sus mas intimas emociones empieza a transformarse, a cimbrarla,

a desterritorializarla de sus actitudes y actividades hasta entonces normales para

reterritorializarla en nuevas sensaciones y deseos. Una corriente de flexibilidad en la vida

tan segmentada y bien definida de Fatma, fue el ceder a la cercania de Kadiya; pero la

decision de que no sean descubiertos sus sentimientos la vuelve tensa.

Segun Deleuze y Guattari, las dos lineas (la dura y la flexible) no dejan de

interferirse, de actuar la una sobre la otra, y de introducir cada una en la otra, bien una

corriente de flexibilidad, bien un punto de rigidez (203). Es curioso como la

segmentaridad flexible esta atrapada entre las otras lineas (la dura y la de fuga), dispuesta

a inclinarse de un lado o de otro, esa es su ambiguedad (206). La tercera linea, la linea de

fuga, ya no admite en modo alguno segmentos, y es mas bien como la explosion de las

dos series segmentarias anteriores. Las lineas se inscriben en un cuerpo sin organos, en el

que todo se traza y se huye, linea abstracta a su vez, sin figuras imaginarias ni funciones

simbolicas. Lo real del cuerpo sin organos (46).

 129

En Los nombres del aire, es linea de fuga la mirada de Fatma, que corta por la

mitad la linea de horizonte que divide el mar y el cielo, el vuelo de los pajaros, al igual

que el de los insectos que atraviesan la linea de la mirada de la muchacha pensativa.

Frente a sus ojos, las olas del mar con sus lineas onduladas son paralelas a la linea del

horizonte. La ciudad y sus habitantes son solo lineas, multiplicidades y agenciamientos

que hacen fluir el deseo a traves de ellos. Una linea de fuga la encontramos en Mogador,

justo frente al mar, cuando el narrador afirma que:

En Mogador, los fragiles deseos de un marino, de una mujer en su

ventana, de un extranjero de un vendedor de pescado, siempre parecen

tomar cuerpo cuando los canta el coro de dragones; y son como una rafaga

de viento que al golpear el agua de un estanque se hace piedra, y al

hundirse se hace pez, y al saltar sobre la superficie vuela como un ave que

en el viento de nuevo se desvanece. (470)

En esta cita podemos observar que la linea de fuga ha traspasado la pared y ha alcanzado

una especie de desterritorializacion absoluta. Las lineas de fuga no consisten nunca en

huir del mundo, dicen Deleuze y Guattari, sino mas bien en hacer que ese mundo huya

(Mil 208). Para ellos, en una linea de fuga no hay nada imaginario ni simbolico. No hay

nada mas activo que una linea de fuga en el animal y en el hombre ya que de lineas de

fuga se inventan armas nuevas. Debemos inventar nuestras lineas de fuga si es que somos

capaces de ello, y solo podemos inventarlas trazandolas efectivamente en la vida (Mil

206). Deciamos entonces que por lo menos hay tres tipos de lineas: de segmentaridad
 130

dura y bien delimitada, de segmentation molecular, y la linea abstracta o la lfnea de fuga,

no menos mortal, no menos viviente (207).

Devenir imperceptible

Deleuze y Guattari afirman que no es dificil determinar la esencia de la no vela

corta como genero literario; que estamos ante una novela corta cuando todo esta

organizado en torno a la pregunta ^que ha pasado? £que ha podido pasar? Ya que en la

novela siempre pasa algo, a diferencia del cuento que plantea la pregunta ^que va a

pasar? Segun Deleuze y Guattari, en la novela nadie espera que pase algo sino que ese

algo ya haya pasado {Mil 198).

En la novela de Ruy Sanchez, esta pregunta surge ciertamente y la respuesta

retardada aparece justamente a la mitad. La fabula de la novela es la siguiente: Fatma

conoce a Kadiya en los banos publicos (el hamman) de Mogador. Ellas tienen un

encuentro fntimo inesperado, luego Kadiya desaparece. Fatma conserva dentro de si una

gran obsesion por encontrarla pero cuando al fin esta cerca de ella no la reconoce,

cumpliendo asi las predicciones de la abuela al leerle las cartas (La baraja). La novela

corta —afirman Deleuze y Guattari— como se desarrolla en el ambito de lo que ha

pasado, nos pone en relation con un incognoscible o un imperceptible, o sea que esta

relacionada fundamentalmente con un secreto (no con una materia o con un objeto del

secreto que habria que descubrir, sino con la forma del secreto que permanece

inaccesible) (199).

El secreto que plantea la novela es un secreto que atane a una mujer en un pueblo
 131

chico, donde el infierno se vuelve grande al atraer la atencion de sus habitantes, cuando

estos quieren indagar qui en es esa persona que ha logrado hacer cambiar el caracter y el

animo de la protagonista. Porque todos los habitantes de Mogador dan por hecho que

conocen el que: algunos creen que "ella ha sido ocupada por el alma de un muerto que

ahora le reclamaba su atencion" (26), otros, que "cruzo las puertas prohibidas del Blanco

Palacio del Secreto y se enamoro de alguno de los seres invisibles que lo habitan" (26).

No faltaba quienes lo atribuian "a un embrujo, o a un contacto con sus padres

desaparecidos en el mar" (27), o quiza "a que se enamoro de alguien en el sueno" (27).

El secreto de Fatma permanece inaccesible hasta para el lector (u oyente), ya que

el mismo narrador lo ha retardado hasta la mitad del libro. Lo que Fatma buscaba con

tanto impetu:

Era una voz de mujer, la de Kadiya, escondida entre todos los ruidos de la

ciudad, la que ahora obligaba a Fatma a oir con detenimiento el quejido de

todas las cosas. Y el caracol vacio de su oido, como el del sexo, se le abria

para recibir las palpitaciones, los murmullos inquietos de la piel del aire.

(47)

La novela corta —segun Deleuze y Guattari— pone en escena posturas del

cuerpo o del espiritu que son como pliegues o envolturas, es decir, esos estados en los

que el cuerpo es sorprendido cuando algo acaba de pasar (198). El encadenamiento de la

novela corta para estos autores esta en la siguiente serie: ^Que ha pasado? (modalidad o

expresion), Secreto (forma), Postura del cuerpo (contenido) (199). Estos aspectos
 132

podriamos identificarlos en la novela de Ruy Sanchez. Algunas de estas posturas del

cuerpo las encontramos en el caso de Fatma, quien "Fija en su ventana como atrapada

entre dos nubes, [...] Parecia que un mundo nuevo habia surgido en su cuerpo,

poseyendola lentamente, de la misma manera en que la noche se va apoderando de todos

los rincones de la casa" (16). O cuando Aisha le lee las cartas y esta adopta una postura

muy de acuerdo con el tenia de "sus pajaros": "Mas alicaida, despues de las palabras de

su abuela, Fatma sintio en ella un reto enorrae pero digno del deseo que la movia" (19). O

cuando Ahmed Al-labi, protagonista de un relato dentro de la novela contado por su nieto

para ilustrar como el deseo poseyo a este hombre, "una manana despierta con una

erection tan insistente que con las horas se le hizo muy doloroso, que ni sus amantes ni

su esposa pudieron ayudarlo, logrando alivio sesenta dias despues" (36). Otra postura es

la del gordo Amjrus quien "se aparto de golpe de la barra donde tomaba cerveza, para ir

al bano, y ya ahi saco de una bolsa los dos pescados bolas que habia encontrado en la

bodega del barco: Los presiono uno contra el otro con sus dos manos extendidas y entre

ellos metio el seboso objeto de sus masturbaciones cortas y violentas" (91). O por ultimo,

cuando el mismo "Amjrus sintio que las caderas anchas de Mohamed, tenian que ver con

las de Fatma y se lo fue llevando hacia las alfombras mullidas al fondo del hamman"

(98). Estas posturas del cuerpo Deleuze y Guattari proponen concebirlas como un asunto

de perception que nos dan indicios de que hay un secreto:

Entramos a una habitation y percibimos algo, como si acabara de suceder,

incluso si todavia no ha sucedido. O bien sabemos que lo que esta

 133

sucediendo pasa por ultima vez, se acabo. Oimos un "te quiero" y sabemos

que se dice por ultima vez. Semiotica perceptiva. Dios mio, ^que ha

podido pasar, mientras que todo es y permanece imperceptible, y para que

todo sea y permanezca imperceptible para siempre? (199)

En la novela de Ruy Sanchez, toda la atencion de los personajes, asi como la del

lector, se ha centrado en el secreto que esconde Fatma. Sin embargo, nos hemos ido con

la finta, con este secreto que la ha convertido en el cuerpo del deseo. La mirada de Fatma

atraia y rechazaba al mismo tiempo la mirada de los otros. Seres atrapados en un

remolino de deseo, todos: deseada y deseantes, deseada y deseante al mismo tiempo ella.

Cuatro lineas convergen en un mismo espacio imaginario: Fatma, Kadiya, Amjrus

y Mohamed, queriendo atrapar al aire, queriendo atrapar el secreto (del deseo). Sin

embargo, la del verdadero secreto, la que ha pasado imperceptiblemente es Kadiya, no

sabemos nada de ella, ni los personajes ni los lectores. A lo largo de la novela se nombra

a Kadiya pero aparentemente nadie la conoce, aunque muchos han conocido su historia, y

el mismo lector la conoce hasta al final de la novela. Deleuze y Guattari proponen dos

elementos importantes como parte del secreto: forma y contenido. Afirman que el secreto

tiene una relation privilegiada, aunque muy variable, con la perception y lo

imperceptible, y que ademas, el secreto concierne en primer lugar a ciertos contenidos.

Contenidos que pueden ser demasiado grandes para la forma. O tambien es posible que

los contenidos tengan en si mismos una forma, pero que esta sea ocultada o sustituida,

para evitar con eso todas las relaciones formales, ya que se considera convenientes
 134

aislarlos de ese modo, o disfrazarlos por alguna razon (286). Deleuze y Guattari afirman

que hay una primera direction en la que el secreto tiende a ser una perception no menos

secreta, una perception que a su vez quisiera ser imperceptible, como el caso del espia, el

miron, el chantajista, el autor de cartas anonimas, que son tan secretos como lo que tienen

que descubrir, cualquiera que sea su fmalidad ulterior. Existe incluso un secreto

profesional para aquellos que estan en situation de percibir secretos, incluso el que

protege el secreto no esta forzosamente al corriente, ya que tambien el remite a una

perception puesto que debe percibir y detectar a los que quieren descubrir el secreto

(287).

Ahora podemos trasladar estos conceptos hacia el secreto de Fatma. La

protagonista (con)tiene un secreto que los demas perciben a traves de su mirada, de su

silencio y su aislamiento. La primera persona que lo capta es la abuela Aisha, quien se ha

convertido en parte del secreto que no puede revelar, simplemente porque ademas de ser

su abuela, se ha convertido en depositaria del mismo. Un segundo aspecto del secreto que

tratan Deleuze y Guattari es la forma en que un secreto se impone y se propaga, ya que

esto es parte del mismo secreto. Es necesario que el secreto se inserte, se insinue, se

introduzca entre las formas publicas, haga presion sobre ellas y haga actuar a sujetos

conocidos. El secreto como contenido que ha ocultado su forma en un simple continente,

esta ligado a dos movimientos inseparables del mismo: influencias y redoblamientos;

secretion y concretion: "Algo debe rezumar de la caja, algo que sera percibido a traves

de la caja, en la caja entreabierta" (288). Como ocurre con Fatma, en quien "el nombre de
 135

Kadiya era un secreto guardado con resonancia" (49). En la novela de Ruy Sanchez, la

primera que tuvo esa perception fiie la abuela que no se detuvo para indagar el contenido

del secreto de Fatma. Despues de la abuela, casi todo el pueblo se dio cuenta que Fatma

tenia un secreto, algunos hicieron conjeturas y otros se aventuraron a querer ser parte del

mismo. Esta insertion del secreto en lo publico, segiin Deleuze y Guattari, se debe a que

todo secreto es un agenciamiento colectivo, en tanto que ha sido inventado por la

sociedad. Por lo tanto, tiene una notion sociologica o social, mas que una notion estatica

o inmovilizada, solo los devenires son secretos, y el secreto tiene un devenir —dicen—

pero el devenir del secreto lo lleva a no contentarse con ocultar su forma en un simple

continente —como en el caso de Fatma— sino que es necesario que el secreto adquiera

su propia forma, en tanto que secreto (289).

En Los nombres del aire, un secreto cruza la novela, un secreto percibido

secretamente por algunos, como la abuela, un secreto que tiene la forma de la

culpabilidad puesto que teme ser descubierto, un secreto que todos saben que existe y del

cual quieren tomar parte, aunque el secreto nunca es revelado. Sin embargo, no es Fatma

la unica que tiene un secreto. Pensemos en Kadiya. ^Quien es Kadiya? <<,Que sabemos de

Kadiya? Supimos del coranico ensimismado, de Ahmed-Al-labi, el emulo de Priapo, de

Mohamed, de Amjrus (el de los peces bola) y de otros. Y ahora nos preguntamos junto

con Ruy Sanchez ^,que ha pasado con Kadiya? ^que sabemos de ella?

Casi nadie en Mogador la conocio mas alia de alguna transaction

nocturna, y los pocos a los que pudo hablar de su pasado lo olvidaron

 136

facilmente en los pasillos que llevaban al placer del sueno. De Kadiya se

sabe lo que han podido repetir quienes algunas veces la han tenido cerca,

pero tan cerca que son los mas alejados de ella. (101)

Kadiya ha contado su secreto a todo el que lo ha querido escuchar, y con eso lo ha

elevado del "contenido finito" a la "forma infinita" del secreto; ahi, donde —segun

Deleuze y Guattari— el secreto alcanza lo imperceptible absoluto, en lugar de remitir a

todo un juego de percepciones y de reacciones relativas. Dicen:

Se pasa de un contenido bien determinado, localizado o pasado, a la forma

general a priori de un algo que ha pasado, no localizable. (Se pasa del

secreto definido como contenido histerico infantil al secreto definido

como forma paranoica eminentemente viril). (289)

En el secreto —segun Deleuze y Guattari— existen tres estados: contenido

infantil, forma infantil viril, pura linea femenina; sin embargo, estos no son tan

importantes como los devenires que van unidos a el: el devenir nino del secreto, su

devenir-femenino, su devenir-molecular. En estos devenires es donde precisamente el

secreto ya no tiene ni contenido ni forma, es lo imperceptible por fin percibido, lo

A este secreto denominado "de contenido histerico infantil" Deleuze y Guattari

tambien le llaman "Devenir nino del secreto"y ellos afirman que en el funcionan a las mil
maravillas los elementos antes mencionados: el secreto como contenido en una caja, la
influencia o propagation secreta del secreto, la percepcion secreta del secreto (el secreto
de nino no esta hecho con secretos de adulto miniaturizados, pero se acompana
necesariamente de una percepcion secreta del secreto de adulto). Aunque tambien en la
forma paranoica viril aparecen las dos concomitantes del secreto: la percepcion secreta y
el modo de action, la influencia secreta, pero estos han devenido "rasgos" de la forma
que no cesan de reconstituirla, de volver a formarla, de recargarla (288).
 137

clandestine) que ya no tiene nada que ocultar. Dicen Deleuze y Guattari que es en estos

devenires donde:

Algunos pueden hablar sin ocultar nada, sin mentir, son secretos por

transparencia, impenetrables como el agua, incomprensibles en verdad,

mientras que el secreto de los otros siempre esta descubierto, aunque lo

rodeen de una gruesa pared o lo eleven de una forma infinita. (290)

Kadiya cuenta su historia a todos los hombres con los que pasa la noche:

Ella hablaba sabiendo que la escuchaba un oido mas disponible que otros.

[...] Kadiya le contaba su historia sin simulaciones, presintiendo que en

poco tiempo el ya no daria el mismo valor a sus palabras. (102)

Existe una manera diferente de manejar el secreto entre hombres y mujeres. Segun

Deleuze y Guattari:

Es curioso como una mujer puede ser secreta sin ocultar nada, a fuerza de

transparencia, de inocencia y de velocidad. Celeridad frente a gravedad.

Celeridad de una maquina de guerra, frente a gravedad de un aparato de

estado. Los hombres adoptan una actitud grave, caballeros del secreto:

"ved que peso llevo sobre mis espaldas, mi gravedad, mi discretion", pero

acaban por decirlo todo y no era nada. (291)

Y asi exactamente es lo que pasa con el enamorado de Kadiya, que decide contar la

historia que ella le ha confiado porque ya no puede con el secreto y termina por decirlo

todo:
 138

Poco despues cuando la historia de Kadiya comenzo a circular por los

portales de Mogador, ya sea contada en la plaza por los viejos que todo lo

sabian y que diariamente cobraban al que pasara por decirles las cosas con

pantomima. Era la version de un enamorado resentido simulando perder

un interes que en la realidad se multiplicaba. (103)

Por el contrario —afirman Deleuze y Guattari— hay mujeres que lo dicen todo, incluso

hablan con un espantoso tecnicismo, sin embargo, al final uno no sabe mas que al

principio, lo habran ocultado todo por celeridad, por transparencia (291):

El estaba sumergido en la brillante caja de vidrio abierta por la mujer que

en ese momenta lo iniciaba en las inmersiones del sexo [...] Kadiya por su

parte le habia revelado los colores de su pasado, no tanto por falta de

precaution sino porque comenzaba a despreocuparse de que sus propios

secretos se supieran fuera de la nave de los faroles rojos. (102)

Kadiya, a diferencia de Fatma, ha mantenido su secreto a fuerza de contarlo, de decirlo

abiertamente, y de esa manera este ha devenido imperceptible. Realmente el secreto que

atraviesa la novela no es el de Fatma, que todos intuyen, sino el de Kadiya, que todos

conocen. ^Como funciona este devenir imperceptible que plantean Deleuze y Guattari?

Asi lo explican:

Cuando la pregunta ^Que ha pasado?, alcanza esa forma viril infinita, la

respuesta forzosamente tiene que ser que nada ha pasado, destruyendo

forma y contenido. Rapidamente se propaga la noticia de que el secreto de

 139

los hombres no era nada, nada de nada en verdad. Cuanto mas se lo

convierte en una forma organizadora, estructurante, mas insignificante y

extendido por todas partes deviene el secreto, mas molecular deviene su

contenido, al mismo tiempo que su forma se disuelve. Sin embargo el

secreto no desaparece, sino que adquiere ahora un estatuto mas femenino,

un devenir mujer. Las mujeres tratan de una forma totalmente distinta el

secreto. (291)

Salvo Aisha, nadie conocio el secreto de Fatma, sin embargo todo el pueblo supo

que habia un secreto sobre el cual indagar. El deseo de Fatma estaba dirigido a Kadiya y

hubiera querido saber de ella y encontrarla. Tambien hubiera querido que la dejaran en

paz en su busqueda secreta. Sin embargo, no lo logro porque mantuvo el secreto siempre

en esa especie de caja abierta que era ella misma y de la cual alguna secrecion se

desprendia. En cambio Kadiya, la nomada, usando la celeridad, contandolo siempre al

que queria escuchar su secreto, estuvo tan accesible y al mismo tiempo tan imperceptible,

deslizandose en la forma infinita del secreto. Con ese devenir imperceptible, Kadiya

cumplio la profecia enunciada por Aisha para Fatma: "Estaras muy cerca del ave que

persigues, casi la tendras en la mano, pero no podras reconocerla porque cuando llegues a

ella habra perdido los colores con los que la piensas. El aire te arrebatara lo que antes te

habia traido" (19).

Haecceidad, acontecimiento, evento

El plan de consistencia, para Deleuze y Guattari es siempre piano y lo forman un

 140

numero de dimensiones, de ensamblajes y de multiplicidades. Es un campo de

experimentation para construir relaciones inmanentes y horizontales (Mil 516). En la

novela de Sanchez vemos este plan de consistencia, estas relaciones inmanentes y

horizontales en un mapa de la ciudad de Mogador desplegado en las cartas que lee la

abuela Aisha y las cuales acomoda en forma de espiral. Espiral que tambien se localiza en

los banos publicos, y en las emociones o interioridad de Fatma. Como podemos observar,

todos estos espacios son inmanentes. Unos dentro de otros, relacionados entre si. Fatma

vive en esa ciudad cuya forma es un espiral, y asiste a los banos publicos que tienen

forma de espiral y que estan dentro de la ciudad, y a los que entra ella, pero ella en si

misma lleva un espiral formado por sus emociones y sus sentimientos, en el que sus

pajaros internos tambien vuelan en espiral. Todos estos son elementos heterogeneos

unidos por lineas imaginarias que forman circulos concentricos.

Deleuze y Guattari, en su libro Mil mesetas, explican que el plan de consistencia

reune concretamente los heterogeneos, los heteroclitos, que como tales aseguran la

consolidation de los conjuntos difusos, es decir, de las multiplicidades de tipo rizoma. En

este plan de consistencia se inscriben las haecceidades, las esencias nomadas, los

continuums de intensidad o variaciones continuas, los devenires, y los espacios lisos

(516). Haecceidad es ese modo particular de individuation diferente del de una persona,

un sujeto, una cosa o una sustancia. Tambien se les llama acontecimiento o evento.

Ejemplos de haecceidades son una estacion, un invierno, un verano, una hora, una fecha.

La haecceidad tiene una individualidad perfecta y no carecen de nada, aunque no se

 141

confunda con la de una cosa o sujeto (266). En un plan de consistencia los cuerpos solo

son percibidos como movimientos y afectos. Para Deleuze y Guattari, un cuerpo no se

define ni por su forma, ni por su sustancia, sino por una longitud y una latitud: es decir,

por el conjunto de los elementos materiales que le pertenecen bajo relaciones de

movimiento y de reposo, de velocidad y de lentitud (longitud); y el conjunto de los

afectos intensivos de los que es capaz bajo tal poder o grado de potencia (latitud) (264).

Para estos autores, el plan de consistencia solo contiene haecceidades, y son haecceidades

precisamente en el sentido de que en ellas todo es relacion de movimiento y de reposo

entre moleculas y particulas, poder de afectar y de ser afectado. Deleuze y Guattari nos
o

remiten a Spinoza, a quien corresponde haber puesto de manifiesto esas dos dimensiones

del Cuerpo y haber definido el plan de la Naturaleza como longitud y latitud puras. Para

Segun Deleuze y Guattari, de acuerdo a Spinoza, a cada relacion de movimiento y

reposo, de velocidad y lentitud, que agrupa una infinidad de partes, corresponde un grado
de potencia. A las relaciones que componen un individuo, que lo descomponen o lo
modifican, corresponden intensidades que lo afectan, aumentan o disminuyen su potencia
de accion, que proceden de las partes exteriores o de sus propias partes. Los afectos son
devenires. Spinoza pregunta, ^que puede un cuerpo? Se llamara latitud de un cuerpo a los
afectos de los que es capaz segun tal grado de potencia, o mas bien segun los limites de
ese grado. La latitud esta compuesta de partes intensivas bajo una capacidad, de la misma
manera que la longitud esta compuesta de partes extensivas bajo una relacion (261).

"El plan de consistencia de la Naturaleza es como una inmensa maquina abstracta y, sin
embargo real e individual, cuyas piezas son los agenciamientos o los diversos individuos
que agrupan cada uno, una infinidad de particulas bajo una infinidad de relaciones mas o
menos compuestas. El plan de la Naturaleza tiene pues una unidad, es valido tanto para
los seres inanimados como para los animados, para los artificiales y los naturales. Este
plan nada tiene que ver con una forma o figura, ni con un designio ni una funcion. Su
unidad no tiene nada que ver con la de un fundamento oculto en la profundidad de las
cosas ni con un fin o un proyecto en el espiritu de Dios. Es un plan de despliegamiento,
que es mas bien como la seccion de todas las formas, las maquinas de todas las funciones,
y cuyas dimensiones crecen, sin embargo con las de las multiplicidades o
 142

los autores de Mil mesetas, nosotros mismos somos haecceidades, "longitud y latitud, un

conjunto de velocidades y lentitudes entre particulas no formadas, un conjunto de afectos

no subjetivados" (266). 10U Y como haecceidades, tenemos "la individuation de un dia,

de una estacion, de un ano, de una vida (independientemente de la duration), de un clima,

de un viento, de una niebla, de un enjambre, de una manada" (66). O al menos podemos

tenerla, alcanzarla, dicen.

En la novela de Sanchez encontramos una serie de estas haecceidaes o

acontecimientos individuados que conviven simultaneamente en un tiempo y en un

espacio en la ciudad portuaria de Mogador. Veamos cada uno de estos eventos como

individuos separados en si mismos:

Un gato salta la barda de un jardin, trae plumas de pavo real en el hocico.

Cae un cantaro al agua, quien lo solto suspira y se queja mientras lo saca.

Sobre carbon encendido garbanzos, habas y avellanas. Dos ninos vienen

comiendo y esconden algo: una sandia. Bajo un arbol la revientan y

hunden las manos disputandose las semillas. Se van con los pufios

cerrados escurriendo agua roja. Ya sin verlos se oye que aun rien. En cada

individualidades que engloban. Plan fijo en el que las cosas solo se distinguen por la
velocidad y la lentitud. Plan de inmanencia o de univocidad que se opone a la analogia.
Lo Uno se dice en un solo y mismo sentido de todo lo multiple, el Ser se dice en un
mismo y solo sentido de todo lo que difiere, No hablamos aqul de la unidad de la
sustancia, sino de la infinidad de modificaciones que forman parte, las unas de las otras
en ese solo y mismo plan de vida" (272).
10
Vease Beuchot, Mauricio "Las categorias ontologicas en Peirce" para una explication
mas detallada de la haecceidad desde el punto de vista filosofico.
 143

puerta una mano tiznada dejo toda su huella: es para prohibirle la entrada a

algun muerto. Fatma oye una pelea entre dos comerciantes. Un saco de

arroz se vacfa sobre el suelo. Dos dagas aparecen. Un griterio interviene y

los hombres se aplacan. Cuando Fatma quiso cruzar una calle estrecha, los

hombres con estandartes y tamborines, sin quererlo, se lo impidieron.

Detras de ellos, otros sobre mulas blancas y negras, cantando y rezando,

levantaron una espesa nube de polvo que casi les llegaba a la garganta.

(47)

Todos estos son eventos, acontecimientos, individuaciones en si mismos, cada uno tiene

su tiempo, independientemente que se den en el mismo lugar y al mismo tiempo. Como

dicen Deleuze y Guattari, estas no son individualidades instantaneas que se opondrian a

las de las permanencias o las duraciones. La diferencia entre estas individualidades no se

establece entre los efimero y lo duradero, sino mas bien entre dos modos de

individuation, dos modos de temporalidad (265). Cada uno de estos eventos es una

individuation con una temporalidad que corresponde al tiempo Aion, no a Cronos. El

tiempo de la haecceidad es el Aion afirman Deleuze y Guattari, el tiempo indefinido del

acontecimiento, la linea flotante que solo conoce las velocidades, y que no cesa a la vez

de dividir lo que ocurre en un demasiado tarde y un demasiado pronto simultaneos, un

algo que sucedera y que a la vez acaba de suceder. Cronos por el contrario, es el tiempo

de la medida que flja las cosas y las personas, desarrolla una forma y determina un sujeto

(266).
 144

En el acontecimiento del encuentro de Fatma y Kadiya, las sensaciones se

individualizan, se vuelven eventos particulares, unicos: "como todas las sensaciones de

aquella manana en que las dos se encontraron por primera vez en los corredores humedos

y vaporoso del baflo publico: el hamman" (48). Dicen Deleuze y Guattari, la haecceidad

es como las efemerides, que contienen tanto tiempo como un calendario perpetuo aunque

no se trata del mismo tiempo (264). La haecceidad esta relacionada con el agenciamiento,

forma parte del agenciamiento, "todo el agenciamiento en su conjunto individuado resulta

ser una haecceidad: se define por una longitud y una latitud, por velocidades y afectos,

independientemente de las formas y de los sujetos que solo pertenecen a otro plan" (264).

Una explication clara de como funciona el agenciamiento lo encontramos en

Deleuze y Guattari cuando explican que el lobo, o el caballo o el nifio dejan de ser sujetos

para devenir acontecimientos, en agenciamientos que son inseparables de un ahora, de

una estacion, de una atmosfera, de una aire, de una vida. La calle se compone con el

caballo, de igual modo que la rata que agoniza se compone con el aire, y el animal y la

luna llena se componen juntos. Explican que el clima, el viento, la estacion, la hora, no

son de otra naturaleza que las cosas, los animates o las personas que los pueblan, los

siguen, duermen o se despiertan en ellos. Veamos este agenciamiento en Los nombres del

aire:

Caminando por la parte mas alta de la ciudad, Fatma se detenia cada vez

que un viento ligero agitaba el velo rojo que le cubria la espalda. Cuando

el viento cesaba, un silencio profundo que duraba solo un instante parecia

 querer decirle algo. Luego salian a note los murmullos de la calle, voces

perdidas, objetos golpeados, ladridos y campanas, quejidos, risas y pasos;

muchos pasos que se mezclaban con el lejano rugido de las olas. Llegaba

de nuevo el viento haciendo de todo silbido y, otra vez, el silencio

diminuto se metia hasta los huecos de la mente, entrando por la parte mas

blanca de los ojos. Ya estando alii, convencia a cualquiera que las cosas

estaban vivas. (46)

Este es un agenciamiento en el que se conectan ruidos de todo tipo, pero tambien

silencios breves, emociones, percepciones, recuerdos, todos agenciados por el viento

(deseo), pero tambien por haecceidades. Las relaciones espacio-temporales no son

predicados de las cosas, sino dimensiones de las multiplicidades (266). Los autores del

rizoma tambien explican que si hay fisuras en los agenciamientos es porque siempre hay

elementos que no llegan a tiempo, o llegan cuando todo ha terminado, "por eso hay que

pasar por nieblas, o vacios, avances o retrasos que forman a su vez parte del plan de

inmanencia. Incluso los fracasos forman parte del plan" (267).

En el caso de la novela de Ruy Sanchez, encontramos que en Fatma y su

desencuentro con Kadiya, todo fue cuestion de velocidad, elementos que no llegaron a

tiempo a su conciencia en relation a Kadiya. La abuela le profetizo que el mismo aire le

quitaria lo que antes le habia traido. Era parte del plan de consistencia, (y tambien del

plan del escritor) que ese encuentro no se diera. Esto nos cuenta el narrador de ese

momento en que Fatma esta cerca de su objet(iv)o pero lo pierde:

 146

Hubo mucha gente oyendo al viejo halaiqui aumentar detalles y exagerar

ademanes. A cada personaje le dio nombres usuales en Mogador y recibio

mas dinero que al contar otras historias [...] Pero al alejarse de la plaza

percibio algo como un cosquilleo de la memoria. Como si estuviera a

punto de recordar una palabra que no acababa nunca de ponersele en la

lengua. Algo en esa historia llamaba su atencion de manera especial [...]

Entonces creyo recordar por fin lo que parecia tocar con tanta indecision

su memoria cuando acabo de oir en la plaza la historia del viejo. Creyo

que era simplemente el recuerdo de una sensation similar a la de continuar

ya en silencio una conversation terminada un poco antes. Asi en su mente

tambien, la figura deseada de Kadiya paso muy cerca de la nomada que

fue vendida en Zagora. Por una coincidencia tan acentuada que a Fatma le

paso desapercibida. (108)

Aqui, el agenciamiento esta formado por el halaiqui (cuenta cuentos), la plaza, la historia

contada, las evocaciones, la gente reunida, el clima, la hora, pero falto velocidad a la

conciencia de Fatma, a su perception. Falto que sus multiplicidades moleculares fueran

arrastradas en un movimiento rapido y suficiente para evitar la prediction de su abuela.

Como dicen Deleuze y Guattari, todo era parte del plan. Plan de consistencia, cuerpo sin

organos, agenciamientos, multiplicidades, haecceidades, nos preguntamos si todo esto

sera en realidad lo mismo. Los autores parecen decir que si, que "De todas formas, el

componente y lo compuesto tienen la misma potencia: la linea no tiene dimension

superior al punto, la superficie no tiene dimension superior a la linea, el volumen no

tiene dimension superior a la superficie, sino siempre un numero de dimensiones

fraccionarias, inexacto, o que no cesa de crecer con las partes" (517). En relacion a la

potencia, ya habia dicho Spinoza que a cada relacion de movimiento y reposo, de

velocidad y lentitud que agrupa una infinidad de partes, corresponde un grado de

potencia; y que a las relaciones que componen un individuo, que lo descomponen o lo

modifican, corresponden a intensidades que lo afectan, aumentan o disminuyen su

potencia de action, que proceden de las partes exteriores o de sus propias partes (261).

Un cuerpo tiene el poder de afectar y ser afectado, un encuentro modifica la potencia de

un cuerpo, un agenciamiento es integration, constructivismo, llegar a tiempo para la

conexion. Y ^como se integra el plan de consistencia? Deleuze y Guattari dicen que el

plan es como una hilera de puertas, y que las reglas concretas de selection solo son

validas en la medida que ejercen un papel selectivo:

En efecto, el plan, es decir el modo de conexion, proporciona el medio

para eliminar los cuerpos vacios y cancerosos que rivalizan con el cuerpo

sin organos, para rechazar las superficies homogeneas que enmascaran el

espacio liso; para neutralizar las lineas de muerte y de destruction que

desvian la linea de fuga. Solo es retenido y conservado, pues creado, lo

que aumenta el numero de conexiones en cada nivel de la division o de la

composition, asi pues en el orden decreciente, como en el creciente (lo

 148

que no se divide sin cambiar de naturaleza, lo que no se compone sin

cambiar de criterio de comparacion). (517)

Los nombres del aire es un plan de consistencia, es un cuerpo sin organos, es un

agenciamiento y una multiplicidad, como todo esto es Mogador, la ciudad portuaria y

tambien la baraja de Aisha, y los bafios publicos, y la espiral que lleva Fatma dentro. Pura

inmanencia. Una conexion de recursos y despliegue de elementos heterogeneos, un

dispositivo para hacer fluir y circular el deseo. Es una obra geometrica, un artefacto, un

dispositivo bien construido donde la inmanencia hace fluir el deseo hasta a traves del

aire. Donde el deseo se llama aire y tambien Fatma y Kadiya. Donde el deseo es libre,

inatrapable por redes, en la que solo caen los propios Pescadores: Mohamed y Amjrus,

quienes cumplen el epigrafe de la segunda parte de la novela: "Donde el deseo todo

habita, el aire es a la ventana lo que a la red los peces" (77). Recursos retoricos, recursos

ritmicos, imagenes, sinestesias, entre otros, producen la intensidad afectiva y sensual en

el lector, y la experiencia poetica. Consideramos que Alberto Ruy Sanchez capto muy

bien las clases de su profesor en sus anos de estadia en el viejo continente, pues como

hemos visto, encontramos varios aspectos teoricos de Deleuze y Guattari aplicables en

esta obra. Y por si fuera poco, parece que tambien ha creado un nuevo genero literario, o

quiza solamente ha agregado un nombre mas, no al aire, sino al plan de consistencia.

 CAPITULO V

HUGO GUTIERREZ VEGA: UN POETA NOMADA ENTRE

LAS PEREGRINACIONES DEL DESEO

Hugo Gutierrez Vega es un prolifico poeta mexicano (1934), perteneciente a la

generacion de los poetas nacidos en los treintas, que empiezan a publicar en los anos

sesentas. Ricardo Venegas ubica a Gutierrez Vega en la Generacion del cambio, "entre

quienes nunca asumieron pertenecer a una coincidencia generacional, aunque si en las

propuestas esteticas de una nueva sensibilidad en las que se inscriben Jose Emilio

Pacheco, Jose Carlos Becerra, Homero Aridjis, Victor Sandoval, Eduardo Lizalde,

Francisco Cervantes y Juan Banuelos" (Arquitrave 1).

Marco Antonio Campos resalta un estilo conversacional en la mayoria de la obra

del poeta jalisciense, de quien dice que "salvo su primer libro, la poesia de Hugo

Gutierrez Vega, se lee como una larga conversation que ha sostenido con las personas

que conocio en sus numerosos viajes y numerosas estadias, por las cuatro orientaciones

de la tierra" (8). Gutierrez Vega define poeticamente el tiempo que le toco vivir:

Yo naci en un mundo tan solemne,

tan lleno de conmemoraciones civicas,

estatuas,

vidas de heroes y santos,

poetas de altisimas metaforas

y oradores locales;

en una ciudad que siempre tiene puesta

 150

una mascara de jade y de turquesa,

y como ahi naci

deberia callarme el hocico

y pintar solamente en los retretes. (105)

Segun Carlos Monsivais, Gutierrez Vega es uno de los primeros poetas en

percibir "el triste error de fijarle a la poesia tematica y vocabularios consagrados y en

renunciar al despliegue de recursos heredados del saber neoclasico y de la tradition de los

Contemporaneos. Gutierrez Vega "no acepta la intensidad versicular ya instalada, sino

que se decide por un tono de confianza intimista, de burla de si, que es alabanza del

mundo, de pesimismo circunstancial que es exaltation de las nuevas posibilidades

poeticas de lo cotidiano" (340). Esa renuncia de Gutierrez Vega por un estilo establecido

para hacer poesia lo ubica como un nomada, pero no en el sentido tradicional del

concepto, sino en el que proponen Deleuze y Guattari. En este trabajo pretendemos

analizar el concepto de nomadismo segun la teoria de estos autores franceses, en "Los

soles griegos" y "Cantos del Despotado de Morea" que aparecen recopilados en su libro

Peregrinaciones. Poesia 1965-1999, publicado en 1999.

Itineraries y rizomas

Gutierrez Vega resulta un poeta extraordinariamente versatil cuya vida y actividad

intelectual y diplomatica podriamos identificarla con un rizoma. La caracteristica inicial

que lo define es su calidad de viajero, y como todo buen viajero, sabe que requiere de

mapas, itinerarios y cartografias. De hecho, como escribe Alfredo Fressia, el mismo

Gutierrez Vega entiende la obra como un itinerario en el que uno deja constancia por
 151

donde pasa y donde se detiene. Fressia destaca que en la obra de Gutierrez Vega hay

varios itinerarios a seguir: primeramente un itinerario geografico, marcado por sus

innumerables misiones diplomaticas y sus propios viajes de placer. Luego, un itinerario

literario definido por las vastas preferencias literarias del poeta, entre las que predominan

la Generation del 27 y la poesia inglesa (1). Un itinerario mas de tipo curricular o

profesional ya que "se formo en derecho en Mexico, estudio letras inglesas en Michigan,

literatura italiana en Roma y Sociologia de la Comunicacion en Londres. Ocupo cargos

diplomaticos en Roma, Londres, Madrid, Washington, Grecia, Libano, Chipre, Rumania,

Moldavia, Iran, Rusia, Brasil y Puerto Rico" (2); y otro itinerario mas, para consignar su

trabajo como profesor universitario, puesto que lo ha llevado de Argentina a Noruega. En

este mismo itinerario curricular, Fressia agrega la vasta obra escrita de Gutierrez Vega,

formada por poesia y ensayo. Y un ultimo itinerario de este poeta mexicano que tiende

hacia lo popular, hay otro itinerario mas: un espacio de creatividad y reflexion que

incluye la cultura erudita y libresca, pero tambien la popular, el cine y sus referenciales"

(3). Gutierrez Vega, actor, profesor y director de teatro, academico, poeta y diplomatico,

personaje dinamico que se mueve mucho y rapido, como dirian Deleuze y Guattari,

extensa e intensamente. Estos itinerarios como les llama Fresias, para nosotros son las

diversas ramificaciones del gran rizoma de la vida de Gutierrez Vega.

Marco Antonio Campos, critico del poeta mexicano y tambien poeta el mismo, en

su ensayo "Las dualidades fructuosas" (1999), tambien revela al poeta libresco al mismo

tiempo que desparpajado, o sea un poeta culto por un lado y popular por otro: "uno en el

que abundan las citas, los epigrafes, las referencias literarias, y otro donde cabe el
 152

desmadre, el cotorreo, la chacota, no excluyendo la burla hacia si mismo" (9). Tambien

esta el poeta al que le interesa el cine, el teatro, que a veces funge como actor, o mimo;

pero al mismo tiempo esta el hombre de formas y protocolos, el diplomatico que sabe

comportarse a la altura del protocolo ante los dignatarios de otros paises. Asi mismo, en

el ensayo de Campos, aparece la dualidad del "hombre emblematicamente sedentario y la

del poeta numerosamente viajero. Ese que en el fondo no ha salido de su pueblo y al que

vuelve cada vez que puede, y el que ha dejado su huella en las calles del mundo" (11).Y

por ultimo, ese que se convierte no solo en viajero en la tierra, sino en el tiempo. Segun

Campos: ese poeta que "se desdobla historicamente y asiste como testigo de la caida de la

ciudad de Mistras a manos de los turcos y de las ruinas actuales de la ciudad bizantina"

(16). Precisamente es en esa contradiction, en esa capacidad de albergar y patrocinar

contradicciones, donde Monsivais cifra la fuerza de Gutierrez Vega, a quien define como

"un escritor nomada albergado en la provincia mexicana, un deturpador de si mismo que

cede sus reticencias malignas ante una estampa visual; un discipulo de Harold Loyd que

demanda de la poesia la inmovilidad, en el tablon sobre el abismo" (346). De entre estas

dualidades de diplomatico y hombre de pueblo, surge el poeta, como sujeto nomada que

asume este trascurrir del tiempo y este transitar el mundo:

Los rios nunca regresan

y nunca se apartan del todo

de su lugar de origen.

Me mostraste, Jose Artajo,

siete rios como siete venas.

 153

Una encrucijada de caminos

por los que se llega

a la misma encrucijada.

Lo que vale es el viaje.

Llegar es un cansancio mas. (120)

Poeta helenista

Gutierrez Vega es una multiplicidad en si mismo: viajero, peregrino, nomada,

exiliado voluntario, al igual que Yorgo Seferis (escritor griego al que admira), y muchos

otros escritores diplomaticos. Quiza nuestro poeta mexicano se ve reflejado en el poeta

griego, en su caracter de diplomatico, escritor y exiliado voluntario, asi como en esa

identification que Seferis logra establecer con otros pueblos, otras lenguas y otras

culturas en sus misiones diplomaticas. Comenta Gutierrez Vega que en los libros del

poeta griego se "muestran las huellas de los viajes de Seferis, de sus aproximaciones a

otras culturas y de sus constantes profundizaciones en todos los aspectos del helenismo"

(3). Pero una huella similar de sus viajes a la que ha dejado Seferis en sus libros parece

tenerla tambien Gutierrez Vega. A Arturo Garcia Hernandez, periodista de La Jornada, el

poeta mexicano le comenta lo siguiente:

Cada ciudad en la que he vivido tiene su libro. Hay un libro escrito en

Washington, otro en Rio de Janeiro, uno en Londres, otro en Puerto Rico.

De Grecia, que es de donde mas escribi hay tres: del paisaje, de los seres

que he ido conociendo, que he ido amando, de los que he huido, porque

las dos cosas son posibles en relation a los seres humanos. Todo esta
 154

presente en la poesia y de manera muy especial, los viajes, eso de andar

como caracol con la casa a cuestas. (3)

Ademas, Sara Bermudez, hace referenda tambien a sus diversas estadias en varios pafses,

pero sobre todo a su helenismo, asi lo consigna la periodista Sandra Licona: "la poesia de

Gutierrez Vega se inscribe en la literatura mexicana como una de las mas intensamente

cosmopolitas, personalmente universal, intimamente helenica, porque helenismo hay

entre Guadalajara y Atenas, entre Rio de Janeiro y Queretaro, entre Madrid y Mexico,

ciudades en las que ha habitado el poeta" (1). Por otra parte, Marco Antonio Campos

encuentra que Gutierrez Vega precisamente se ha apropiado del espiritu griego en su

libro Cantos del Despotado de Morea. Dice este critico que hay dos poemas de Cavafis

("La ciudad" e "Itaca"), en los que Gutierrez Vega ve "su rostro insistente como en un

espejo ya que estos ilustrarian la experiencia en la tierra del poeta mexicano" (12).

Etnografos, historiadores y poetas

No pocas veces nos hemos sorprendido sobre la intensa actividad de esos

escritores o intelectuales que yiajan a otros paises a realizar encomiendas diplomaticas o

culturales. Generalmente pensamos que es una actividad interesante, placentera,

privilegiada; sobre todo cuando leemos algunas cronicas como las escritas por Gutierrez

Vega, publicada en periodicos y ahora recopiladas en su libro Bazar de asombros

(2000). Sin embargo, trabajos como el de Araceli Tinajero, Orientalismo en el

Este es un texto de Gutierrez Vega titulado "Londres neorromantico" que aparece en

Bazar de Asombros. "Lucinda y yo viviamos en Paddington y nuestra casa se convirtio
en una especie de punto de reunion y, en algunos casos, de refugio provisional. Entre
1967 y 1990 andaban por Inglaterra los mas "chipocludos" (Gabriel Vargas dixit) senores
del boom. Carlos Fuentes en Hampstead, Vargas Llosa en Queen's Collage, Cabrera
 155

modernismo hispanoamericano (2004), tambien nos hacen reflexionar en relacion a

estos viajeros intelectuales. Aunque el trabajo de Tinajero se refiere a escritores

modernistas, encontramos en el algunos aspectos aplicables a la actualidad. Afirma

Tinajero que el intelectual viaja en calidad de interprete de una cultura, y en sus textos se

hace patente que no se trata de una especie de "veni, vidi, vict sino de la carga y el

compromiso que el escritor profesional modernista llevaba en sus espaldas (25). Segun

Tinajero, el viajero modernista actuaba como una especie de etnografo que interpretaba a

su publico lector una cultura a partir de un texto, en el que, a la vez que el discurso se

interrelacionaba con el discurso literario, convergia con una serie de discursos, ya fueran

religiosos, historicos o esteticos (26). Para los poetas modernistas el viaje fue un camino

que les dio la oportunidad de visitar lugares celebres y religiosos. Segun Tinajero, la

travesia de estos viajeros se convertia en una suerte de peregrinaje, y en el contexto de

varios discursos, el concepto de peregrinacion "habla de un trayecto, la busqueda de un

ideal artistico, un anhelo de alcanzar lo sublime, un recorrido espiritual, asi como un

traslado —no necesariamente real o fisico— hacia otro lugar" (5). Tinajero establece que

debido a esta busqueda estetica de los cronistas poetas, existe una relacion entre poesia y

etnografia ya que, "al interpretar la cultura el escritor modernista entra en un dialogo que

Infante en Cloucester Road, Octavio Paz en Cambridge, Sergio Pitol en Bristol, Jose
Emilio Pacheco en Essex, Carlos Monsivais en todos lados, Fernando del Paso en la
BBC. Convivimos en esos tiempos con Jose Carlos Becerra, Antonio Cisneros, Montes
de Oca, Antonio Gonzalez de Leon (sus hijos gozaron en serio toda la parafernalia del fin
de la decada), Margarita Dominguez, Silvia Molina, Fernando Curiel, Ignacio Duran,
Juan Villoro, Victor Flores Olea, Pablo Gonzalez Casanova, todos estudiaban ingles en
una academia a la que tambien asistia Jose Carlos), Hector Manjarrez, Cristina Pacheco,
Socorro del Paso, Barbara Litwin y Felipe Ehrenberg, Rodolfo Usigli"(138).
 156

le otorga mas validez a su relato, aunque no necesariamente disminuye su estilo y su

respeto por la forma, la cual es altamente poetica (26). Gutierrez Vega no esta lejos de

avalar estas afirmaciones de Tinajero, ya que como poeta etnografo, es un apasionado

conversador que transmite aspectos de la cultura de cada pais que visita a traves de sus

textos poeticos. Para Gutierrez Vega es tan importante lo que tiene que decir, como la

forma en que lo dice, por eso siempre busca la forma de expresion que mas se acomoda a

su proposito. Recurre lo mismo al verso, al versiculo o a la prosa poetica, que al ensayo,

la resena o la cronica. Con ese tono intimista y esa ironia a la que hace mencion

Monsivais, Gutierrez Vega da cuenta de sus travesias y sus peregrinajes: "Dijiste que mis

poemas eran pedestres / Yo aclare que solo trataba de contar cosas" (Resistencias 69),

dice el poeta.

En relation al comentario de Tinajero sobre el concepto de las peregrinaciones,

no es casualidad que Gutierrez Vega haya elegido para la reunion de sus libros

precisamente ese titulo: Peregrinaciones. Victor Silva Echeto comenta que hay autores

que para referirse a la actualidad prefieren usar otras nociones antes que nomadismo. Tal

es el caso de James Clifford, que considera al nomadismo como un primitivismo

posmoderno, y por tanto, concibe mas adecuado el nombre de culturas peregrinas de

viaje; asi como Ulf Hannerz, quien retoma la notion de ecumene (13).

Una de las primeras recopilaciones poeticas de Gutierrez Vega se titula Las

peregrinaciones del deseo: Poesia 1965-1986, (1987). Recopilaciones posteriores se

editan bajo los titulos de Nuevasperegrinaciones 1986-1993, (1994); y Peregrinaciones.

 157

Poesia reunida 1965-1999, (1999).2 El primer titulo sugiere la fluidez y la libertad del

deseo llevando a este poeta por el mundo y contactandolo con nuevas culturas, paises,

costumbres, historias, artistas, en fin, fluyendo. Los siguientes titulos eliminan el termino

deseo y solo conservan el de peregrinaciones, que aunque no resta la nocion de fluidez, si

conserva la de movimiento, de viaje, de itinerario, cartografia, viajero, nomada.

Tampoco es coincidencia que Campos y Monsivais hayan detectado en Gutierrez

Vega a un nomada. ^Sera la circunstancia del continuo viaje en la vida del poeta lo que lo

determina como nomada? ^Basta el deslizamiento espacial para serlo? Deleuze y Guattari

van mas alia del concepto tradicional y sugieren que si bien el nomada tiene que ver con

el espacio que habita, mucho mas tiene que ver con la manera en que piensa. Para

Deleuze y Guattari, el espacio del nomada es un espacio liso, marcado solo por trazos que

se borran y se desplazan en el trayecto, opuesto al espacio sedentario, el cual es un

espacio estriado por muros, lindes y caminos entre las lindes, aunque aclaran que si bien

son espacios de naturaleza distinta, no pueden dejar de funcionar conjuntamente {Mil

385).

Deleuze y Guattari proponen un espacio liso para que el nomada se desplace, sin

embargo, segun estos autores, no debe confundirse el nomada con el migrante, ya que el

migrante va fundamentalmente de un punto a otro, incluso si ese punto es dudoso,

imprevisto o mal localizado; mientras que el nomada solamente va de un punto a otro

Esta forma de manejar los titulos para reunir sus publicaciones posteriores nos recuerda
la manera en que lo hacia Luis Cernuda, como iba aglutinando sus nuevas obras, todas
bajo el mismo titulo de La realidady el deseo. En el caso de Gutierrez Vega, es casi lo
mismo, aunque variando un poco el titulo, pero dejando la referenda de "peregrination".
 158

como consecuencia y necesidad de hecho. Cada lugar al que llega, para el tan solo es

un punto, una etapa en un trayecto (Mil 385).3 Aunque Deleuze y Guattari recalcan que

definir al nomada tan solo por el movimiento es tambien falso, ya que el nomada es mas

bien aquel que no se mueve. Mientras que el migrante abandona un lugar que ha

devenido amorfo o ingrato, el nomada no se va (386).

Rosi Braidotti utiliza el termino sujeto nomade, y lo ubica entre el emigrante y el

exiliado. Dice que este no representa necesariamente la falta de un hogar, ni un

desplazamiento compulsivo, sino mas bien una figuracion del tipo de sujeto que ha

renunciado a toda idea, deseo o nostalgia de lo establecido (58).4 En cierta forma,

Braidotti deriva su teoria de la concepcion de Deleuze y Guattari acerca del nomada, para

quienes representa un vector de desterritorializacion. Para estos autores, la

desterritorializacion es el proceso de dejar la casa o alterar sus habitos, o aprender nuevos

trucos (Mil 386). Ademas afirman que si realmente se habla del nomada como el

deterritorializado por excelencia, es porque la reterritorializacion no se hace despues

Desde la antropologia evolucionista, la diferencia entre nomada y migrante reside en

que el primero implica desplazamientos ciclicos o periodicos, mientras que el segundo
lleva consigo un cambio total y estable. Por otra parte, los nomadas no vagan por
territorios sin rumbo fijo, sino que dependen de determinados centres temporales de
asentamiento relacionados con la disponibilidad estacional de alimentos.

Para Braidotti, las figuraciones son imagenes de base politica que retratan la interaccion
compleja de diversos niveles de subjetividad. El nomade, es la propia figuracion de
Braidotti, de una interpretacion situada, posmoderna, culturalmente diferenciada del
sujeto en general y del sujeto feminista en particular. Este sujeto tambien puede
caracterizarse como posmoderno/ industrial/ colonial, segiin la position en la que uno se
halle. En la medida en que ejes de differentiation tales como la clase, la raza, la etnia, el
genero, la edad y otros entren en intersection e interaccion entre si para constituir la
subjetividad, la notion de nomade se refiere a la presencia simultanea de muchos de tales
ejes (3).
 159

como en el migrante, ni en otra cosa, como en el sedentario (la relacion del sedentario

con la tierra siempre esta mediatizada por otra cosa, por un regimen de propiedad, o un

aparato de Estado); sino por el contrario, para el nomada la desterritorializacion

constituye su relacion con la tierra, por eso se reterritorializa en la propia

desterritorializacion, la tierra se desterritorializa ella misma, de tal manera que el nomada

encuentra en ella su territorio. O sea que la tierra deja de ser tierra y tiende a devenir un

simple suelo o soporte (387).

El ser nomada esta totalmente ligado con la tierra, por eso en el acto de abandonar

la tierra se abandonaria a si mismo, aftrma Humberto Sabatini, quien explica que el ser

nomada no se separa de su tierra, de su desierto. Desierto que esta mutando

constantemente, entonces "si el nomada es el habitante del desierto el tambien tiene que

mutar" (2). La potencia que tiene el desierto es la de nunca ser el mismo, el nomada por

lo tanto, tampoco es el mismo, entonces es una invitation al devenir (4). Afirma Sabatini

que en ese sentido hay una alianza entre la geografia y el hombre (5). Segun Braidotti, la

ciudad del nomada existe y tiene un simple secreto: solo conoce partidas y no retornos. El

nomada es contracultural y su conciencia es una forma de resistencia politica a toda

vision hegemonica y excluyente de la subjetividad, representa la rebelion de los saberes

sojuzgados (216). Por estas caracteristicas de resistencia politica, la propuesta de Deleuze

y Guattari es rescatar el nomadismo. Para Sabatini, esto significa mas que todo recuperar

el ser nomada, el ser nomada hablando de una ontologia, pues por el tipo de cultura en

que vivimos y el tipo de imagen de pensamiento predominante, estamos mucho mas del

lado de lo estriado, de lo sobrecodificado, por lo que es necesario recuperar en primer

 160

lugar espacios lisos, o por lo menos encontrarlos o producirlos dentro del espacio

estriado (1).

En medio de la historia y la geografia, Gutierrez Vega crea un espacio liso dentro

de uno estriado, hace uso de su ironia y su quehacer poetico para mostrarnos "El gato de

Mistras":

El gato observo todo el afan: chocaban las armas, gritaban las mujeres, y

los sacerdotes en la esquina anunciaban el fin del mundo. El gato lamio su

rabo tranquilamente y entrecerro los ojos. Acostado en una terraza del

Despotado, su figura contradecia la agitacion creciente. Penso en rios de

leche, sardinas plateadas. Chimeneas encendidas, tardes de oro, suaves

alfombras, y las manos de su duena recorriendo el lomo goloso. El mundo

es nada mas esto, dijo, y se dedico al aseo de su mano derecha. El presente

ignora el futuro y el pasado, es leche tibia, sol alto y manos suaves dando

calma y placer. Asi es la vida. (494)

El nomadismo del poeta se ve reflejado en esta prosa poetica, en la que la creacion

de un sujeto nomada, que no se mueve de lugar para escapar de una situation limite, ese

que no se deja atrapar, ni codificar y sin embargo puede disfrutar un tiempo presente que

ignora futuro y pasado. Creacion de un espacio liso, en medio de un espacio estriado. Un

pensamiento reforzado por la imaginacion, como sugiere Braidotti: "una filosofia del

como si" (33). Afirma Braidotti: "es como si algunas experiencias trajeran reminiscencias

o evocaran otras; esta capacidad de fluir de una serie de experiencias a otra, es una

cualidad de la interconectividad [...] que marca transiciones entre estados de experiencias

 161

comunicantes (33). "El gato de Mistras" piensa en flujos de leche que le producen

placer y de eso hace su linea de fuga. Sabe como moverse, donde ubicarse para no

abandonar el lugar que le pertenece y al que pertenece. Para Braidotti: "Los

desplazamientos nomades designan un estilo creativo de transformacion; una metafora

preformativa que permite que surjan encuentros y fuentes de interaction de experiencia y

conocimientos insospechados, que de otro modo, dificilmente tendria lugar (34).5

En su ensayo "Las ciudades y sus miedos", Victor Silva Echeto plantea la pregunta

de <<,c6mo nos arreglamos para vivir a la vez en la ciudad real y la ciudad imaginada, la

ciudad experimentada flsicamente y la ciudad imaginada en relatos, poemas o canciones?

Silva Echeto concluye que las ciudades que se pueden encontrar en una ciudad son

muchas, algunas visibles y otras invisibles. Que nos damos cuenta que vivimos en

ciudades porque nos apropiamos de sus espacios: casa, parques, calles y viaductos, pero

que cuando las recorremos, lo hacemos no solo a traves del transporte que en definitiva

son medios de comunicacion, sino tambien con las imagenes y los relatos que visibilizan

lo invisible (2). Asi, Gutierrez Vega se apropia de los espacios griegos que recorre,

lugares donde segun Silva Echeto "los relatos, la imagenes, los amores, las tristezas, se

hacen visibles en muros, desde los graffitis como espacios de comunicacion" (3). Hacer

visible lo invisible es parte del ser nomade, ya que, segun afirma Braidotti, solo el

nomade sabe leer mapas invisibles o mapas escritos en el viento, en la arena, en las

piedras o en la floresta (50). Dice Gutierrez Vega en su poema:

Quiza Gutierrez Vega aqui prepara ya un posible encuentro entre "el gato de Mistras" y
el gato de Schrodinger".
 162

Yo te sone, Ciudad,

forme tus calles,

disipe tus ruinas,

levante catedrales en el viento

y coloque tus piedras inmortales.

Inaugure un planeta

para verte, rota y encanecida,

levantada para volver a ser. (159)

Los soles griegos

Sabemos ya con Campos que una de las epocas mas interesantes para Gutierrez

Vega tiene que ver con su estadia en Grecia durante el periodo de 1988 a 1995. En ese

periodo publico tres libros: Los soles griegos (1989); Cantos del Despotado de Morea

(1991); y Una estacion en Amorgos (1996). En Los soles griegos, Gutierrez Vega hace un

recorrido por algunos lugares y presencias miticas de las islas griegas: Dafni, Andros,

Tebas, Meteora, Delfos, Corinto, Zapio, Pendeli, entre otras. Dafni es una ciudad

practicamente abandonada, usada generalmente como puerto de entrada. En esta ciudad,

cuyo censo de 2001 reporta una poblacion de 38 habitantes, el poeta mexicano solo

encuentra silencio:

La manana con pajaros

y viento comedido

tenia un dedo en los labios:

"para llegar a Dafni

 163

hay que bajar la voz".

En los muros, la historia

de los tiempos judios

se ponia los colores

y rostros de Bizancio.

Afuera, el dios Apolo

danza entre columnas

en las aguas del pozo

su cancion sumergida. (446)

Andros forma parte de las islas cicladicas6 y ocupa el segundo lugar en extension

(374 kilometro cuadrados) despues de Naxos. Gutierrez Vega destaca en su poema sobre

esta isla, su viento iracundo y su mar tranquilo y abierto. Segun Sabatini, el mar como

espacio liso por excelencia, justamente ha sido el primero que se ha tratado de

estratificar, debido precisamente por su potencia de desestratificacion. A mayor potencia

de desterritorializacion, mayor sobrecodificacion con mapas, cartas, coordenadas,

radares, satellites. En la actualidad, dice Sabatini, los marinos se guian por la

estratificacion absoluta, mencionada arriba; o por los acontecimientos, como son: pajaros,

vientos, coloraciones del agua, temperaturas, todo un juego de afectaciones.

Cicladico o civilizacion Cicladica (tambien conocida como Cultura Cicladica o el

periodo Cicladico), es una cultura de la Edad del Bronce, de las Cicladas en el mar Egeo.
En mitad del Egeo, entre las Esporadas y Creta, entre la peninsula helenica y Anatolia, se
halla el archipielago de las Cicladas. Estas islas deben el nombre a su disposition
aproximadamente circular en torno a Delos, la isla sagrada que vio nacer a Apolo. Estas
islas son Miconos, Paros, Milo o Milos, Sifhos, Amorgos, Tinos, Serifos o Serfanto y
Santorini. En estos islotes del Egeo florecio una civilizacion anterior en casi 2.000 anos a
la griega. (Arquitectura 6).
 La isla navega con su azul cicladico

en las dulces ventanas.

No hay un momento en que no asome el mar.

Todo es mar, todo es cielo reflejando

la presencia del mar.

Un mar tan suave

que ni el viento logra

inquietar sus entranas,

un mar que muestra

todos sus secretos

y los danos causados

por el hombre.

Andros se queja del amargo viento

pero respira en calma

en los brazos del mar. (447)

En el poema "Sol en Tebas", Gutierrez Vega intenta mostrar el cambio de una

sociedad tradicional regida por mitos y oraculos, a una sociedad transformada por la

modernidad, la globalization y el consumismo:

^Estamos vivos? ^Tebas esta viva?

^resiste a los perjuicios del consumo?

I a los letreros y a los detergentes?

^a esta feria de plastico y basura?

 165

la este mundo que todo lo consume?

^al prestigio sin fin de la chatarra?

nuevo dios familiar?

novisimo Hermes con casco duraflex?

Me digo que McLuhan, profeta desolado,

tenia razon: lo diverso se acaba.

Camino en Tebas y este sol me dice

que cerremos los ojos;

nuestra Tebas se oculta

en la imagination. (448)

Gutierrez Vega se muestra como un poeta posmoderno al hacer alusion a quien surgio a

la fama como el guru de la cultura de medios. McLuhan vio los medios electronicos

como un retorno a una forma colectiva de percibir el mundo. Su teoria de la "aldea

global" posibilito la habilidad de los medios electronicos para unificar y "retribalizar" la

raza humana. En "Delfos, la voz cambiada", poema dedicado a Yorgos Seferis, Gutierrez

Vega recurre a la ironia para hacernos saber que los oraculos griegos ya no funcionan, o

que quiza nuestra capacidad de entender esta sociedad y leer sus signos se ve cada vez

mas complicada. Contrapone el oraculo de Delfos a Marshall McLuhan, referido por

algunos como el "Oraculo de la era electronica".

Mas que el templo de los atenienses

o las columnas truncas

o el graderio extendido
 166

en lo alto de los montes

aqui reinan los ecos.

Las montanas dramaticas

repiten sin cesar

esas palabras

que lanzamos al viento.

Regresa nuestra voz

y no es la misma.

Algo en el viaje

le cambio el sonido.

No es la misma palabra

y no entendemos

la que regresa el eco.

Ahi, en esa palabra

cambiada por los montes,

esta la prediction. (450)

Campos comenta que aunque Gutierrez Vega habia delineado algunos retratos en

sus poemas, es durante su estadia en Grecia que los hace mas continuos y mas hondos,

referidos a personajes historicos, amigos, a conocidos, y a gente del pueblo (15). Sin

duda, un retrato interesante y lleno de nostalgia es el que Gutierrez Vega logra con

"Fanariota en Atenas". Los fanariotas eran miembros de las familias prominentes griegas

que residian en Phanar, el principal barrio griego de Constantinopla, donde esta ubicado
 167

el Patriarcado Ecumenico. Algunos miembros de estas familias acumularon grandes

fortunas e influencias durante el siglo XVII, y ocuparon importantes cargos politicos y

administrativos en el imperio Otomano. Los fanariotas, junto con dignatarios de la iglesia

y personas influyentes de la provincia, representaron a la clase gobernante griega durante

el reinado otomano hasta la independencia de Grecia.

Kostas, griego de Constantinopla,

descendiente de fanariotas,

hombre triste pero hecho a la vida,

se levanto temprano, abrio la ventana

y, junto con el viento, recibio en la cara

la nueva bendicion del otono,

los signos de retirada

del implacable sol de los veranos.

Penso un poco en los abuelos

[ ]

El abuelo hablaba de Constantinopla

como se habla del paraiso perdido:

tardes en la terraza

bebiendo te de manzana,

fumando cigarrillos perfumados

con aguas de rosas,

viendo el cotidiano exito del crepusculo

 168

sobre los minaretes de la Mezquita Azul,

de las aguas del Bosforo

en los cambiantes rostros

del Cuerno de Oro. (462)

El poema de Gutierrez Vega evoca la nostalgia que siente el fanariota por su tradicion,

por su gente. Los fanariotas nunca se resignaron ni se dieron por vencidos a pesar del

triunfo del imperio otomano sobre el imperio bizantino. En los siguientes versos del

mismo poema, quizas el poeta hace un juego de palabras cuando se refiere a la luna que

aparece en el cielo despues del crepusculo:

Lo terrible son las mananas,

el mediodia

y las primeras horas de la tarde.

Cuando la luna asoma entre las nubes purpureas,

las manos y el corazon se caiman

y la vida toma el ritmo

de las aguas del Bosforo. (462)

Podriamos interpretar esta "luna entre nubes purpureas" a la que se refiere el

poema, como la luna que aparece en la bandera de Turquia, emblema que en realidad fue

adoptado hasta 1876 por este pais. La enciclopedia nos dice que el origen de esta bandera

es un poco complejo, ya que es un disefto antiguo, casi identico al del imperio otomano.

Pero, aunque la media luna y la estrella juntas han sido consideradas simbolos islamicos,
 169

estas han sido usadas durante mucho tiempo en Asia Menor, incluso antes del

advenimiento del Islam.

Que el Senor de a los fanariotas

ese don del crepusculo constante.

Para pasar el dia

ellos tienen su propia fuerza,

su impostada sonrisa,

pero la vida les abre los brazos

cuando toma las formas de la luna. (463)

La voz poetica desea para los fanariotas el don del crepusculo, hora en que se aprecia la

luna en el firmamento, luna menguante que semeja la cuna, que remite al origen, que

ondea bajo el cielo.

Un nomada retratista

Deleuze y Guattari proponen Laspuertas delparaiso de Jerzy Andrzejewski, el

libro de Armand Farrachi sobre la IV cruzada, y La cruzada de los nihos de Marcel

Schwob, como modelos de libros nomadas. Tambien de Marcel Schwob es Vidas

imaginarias, libro que segun Jose Emilio Pacheco "fecundo de manera imprevisible la

literatura de nuestros paises" (XI), particularmente la de Borges (La historia universal de

la infamid). Nos parece que esta influencia trasciende hasta Gutierrez Vega, nos

aventuraremos a decir que particularmente en la hechura de sus retratos. Aunque como

afirma Monsivais: "en lo que se refiere a la obra de Gutierrez Vega es inutil la pesquisa

general de influencias. Se ubican muchas y no se precisa hegemonia alguna" (345).

 170

Jose Emilio Pacheco, en su prologo al volumen donde aparecen los dos libros

mencionados de Schwob (Vidas imaginarias y La cruzada de los ninos), comenta la

dualidad que Schwob encuentra en el ser humano siempre en lucha entre el egoismo y la

compasion. Opina Pacheco que si algo distingue a Schwob de los escritores de su epoca

es la omnipotencia de la piedad. Curiosamente Campos encuentra en la obra de Gutierrez

Vega una dualidad equivalente a la de Schwob:

Quiza al mirar las puertas y ventanas de la casa de la vejez hizo que el

antiguo hedonista empezara a escribir mas poemas con un fondo

melancolico y que fueran mas presentes dos sentimientos casi ajenos en su

obra anterior: la ternura y la piedad, incluso hacia el mismo (15).

En Vidas imaginarias, segun Pacheco, Schwob combina la critica y la fiction para

realizar sus relatos de gente sin historia, aunque el mismo Schwob aclara que su intention

no es la del historiador, ya que el biografo es mas un artista que un historiador, cuya tarea

es trazar en unos cuantos rasgos una vida humana que por definition es irrepetible. Para

Schwob, el retrato vale por el arte del pintor, no por la importancia o insignificancia del

modelo que poso para el cuadro. Divinos, mediocres o criminales, todos los seres

humanos son unicos. Nunca ha a habido ni volvera a haber en el mundo nadie igual

(XVI).

En el caso de La cruzada de los ninos, del mismo autor, Pacheco resalta como

estrategia literaria la narration del mismo hecho desde diversas voces y puntos de vista, y

la conexion de unas con otras. En los Cantos del Despotado de Morea, Gutierrez Vega

utiliza tambien esta estrategia para enfocar y poetizar el hecho historico de la caida de la
 171

ciudad bizantina. Igualmente en Una temporada en Amorgos, el poeta presenta algunos

retratos de gente que conocio y con la que convivio en la isla. Para Rimy De Gourmont

(tambien prologista de Schwob), el mundo es una selva de diferencias, y en su opinion

"conocer el mundo es saber que no hay identidades formales, principio evidente y que se

realiza a la perfection en el hombre, puesto que la conciencia de ser no es sino la

conciencia de ser diferente" (Vidas 1). Segun De Gourmont, el retratista Schwob, en sus

retratos "no describe sino lo individual, no desea sino lo unico, no clasifica; desclasifica,

ya que el arte esta en oposicion con las ideas generales" (2). Luego, De Gourmont

expresa un pensamiento propio que quiza pudiera haber hecho alguna resonancia en

Gutierrez Vega:

Como habria yo deseado durante la guerra de Grecia, que un viajero me

hubiese hablado de la vendedora de hierbas que pasea su canasta a lo largo

de la calle de Eolo, en la manana. ,?,Que pensaba? ^Como se deslizaba su

vida, particular, unica, en medio de los rumores? He aqui lo que habria yo

querido saber. De ella o de un coronel, o un zapatero, o un mozo de

cuerda. Tambien espero esto de los exploradores, pero parece que ninguno

ha comprendido nunca el interes de las vidas individuates que se codean a

lo largo de los rios. (2)

Decimos que quiza De Gourmont hizo resonancia en Gutierrez Vega, porque tambien

Campos reconoce que: "Si bien en su poesia anterior Gutierrez Vega habia delineado

retratos, es durante su estadia en Grecia, donde los hace mas continuos y hondos: de

personajes historicos, de amigos, de conocidos, de gente del pueblo" (14). Y como una
 172

respuesta (tardia, pero al fin respuesta) a De Gourmont, Gutierrez Vega dice en uno de

los primeros poemas de Cantos del Despotado de Morea:

Asi se presenta esta media tarde en los caminos de Mistras.

Vimos al comerciante en sedas

y al filosofo recien llegado de Florencia

caminar en el alto crepusculo

por las calles con fantasmas sonoros.

El vinatero voceaba vino de Malvasia

y la dama llegada de Bizancio agitaba los cabellos del espanto. (480)

Segiin Pacheco, Schwob parece decirnos que la literatura nace de la conjuncion de

lo leido y lo vivido, que no forman dos ordenes separados, sino momentos de la misma

existencia humana (XVIII). Lo leido y lo vivido, ingredientes que es seguro Gutierrez

Vega incorpora en sus retratos. En Los soles griegos, Gutierrez Vega nos presenta

mediante la prosa poetica el retrato de "Un marinero en su taberna" que: "Cantaba

canciones de altamar y caminaba balanceando el cuerpo. Nunca regreso al mar, pero

nunca acabo de dejarlo. Tenia algo de naufrago en su taberna-isla y en la abertura de sus

ojos estaba siempre el sol y el agua" (460). Una buena manera para hablarnos de un

hombre capaz de reunir en un pequeno espacio lo fundamental de la isla. El bamboleo en

su caminar implica la interiorizacion del movimiento marino, y como buen nomada, esta

y no esta, siempre en el mismo lugar y en otro al mismo tiempo, sin moverse. "En los

ojos siempre el mar y el sol", pinta a un hombre sensible al que la nostalgia le humedece

la mirada, pero al mismo tiempo es un hombre lucido e inteligente.

 173

Otro retrato interesante de Gutierrez Vega lo encontramos en "Un caballero en

su isla", donde la metafora de la isla trasciende el pensamiento y la soledad de un

marinero:

Es ya una fosforescencia extinta, un recuerdo muerto pero latente. Todos

los dias se sienta en el cafe situado en una terraza al lado oriente de la Isla.

Levanta su cabeza con cuidado y da pequenos sorbos, enciende un

cigarrillo turco y sus ojos se van detras del humo. Regresa caminando

lentamente a su jardin y se pone a pensar. Nunca conocimos los frutos de

sus pensamientos, pero algo se movia cautelosamente en su hermosa

cabeza coronada de cabellos blanquisimos. (464)

La metafora de la isla, ademas de utilizarla aplicada al pensamiento y la soledad, es

tambien aprovechada por Gutierrez Vega en el siguiente poema para referirse al cuerpo;

la isla como un cuerpo, un poco con resonancias de Octavio Paz ("voy por tu cuerpo

como por el mundo"):7

Eres como una isla, te rodeo

y me ajusto a tus formas.

Me impide hacerles modificaciones

el antiguo temor de hacerte dafto.

Por eso me mantengo en tus orillas

y tierra adentro solo van mis ojos. (445)

7
Este verso corresponde al poema "Piedra de Sol" de Octavio Paz, escrito en 1957.
 174

En "Una higuera en Pendeli" encontramos un retrato de dos ancianos cuya

particularidad se fija en su alegria que refleja algo: <-,Que refleja? se pregunta el poeta:

"^,una vida cumplida? ^una resignation tan alta como las ramas de la vieja higuera?

Pendeli es una gran montafia situada al norte de Atenas, con su marmol se construyo la

Acropolis y otras antiguas construcciones. En medio de la montafia hay un monasterio.

En el monasterio de Pendelli hay una higuera "bajo la que se sientan los viejos/ no para

matar el tiempo sino para detenerlo" (471). Dice el poeta:

Pero hay cierta alegria

dificil de deflnir

en sus voces

de ceramica rota,

hay algo en sus risas prudentes

y en su minuciosa manera

de contemplar a los que pasan.

[ ]

No lo se, pero el misterio

de estas vidas que se van

no tienen una total tristeza

[ ]

hay en esta ancianidad

una carga de vida,

 175

una ultima y deslumbrada salpicadura

de la fuente de la gracia. (472)

Cantos del despotado de Morea

Cantos del despotado de Morea es una coleccion de poemas que intenta recrear la

etapa historica de la caida de Constantinopla. Reto interesante por la densidad de la

narration historica, pero bien resuelto poeticamente. El poeta evoca los hechos historicos

de la ciudad bizantina de una manera resumida a traves de la imagination: "Vemos y no

vemos todo esto/ y en la sombra reciente rage la carcajada de la vida" (Cantos 480). Mas

que desde la figura del despota, Gutierrez Vega aborda su tema desde la perspectiva del

Despotado, como ese espacio en el que fluyen y confluyen las luchas y las derrotas, las

alianzas y las traiciones, las muertes y los amores. Un espacio estriado con sus trayectos

lisos. Cinco kilometros al noroeste de Esparta se localizan las ruinas de Mistras (su

nombre antiguo es Mistra) sede del Despotado de Morea. El taigeto es una cadena

rocallosa que nace en el valle del Eurotas. Estos lugares son evocados por el poema de

Gutierrez Vega que abre su libro Cantos del Despotado de Morea, poema que

analizaremos en tres partes:

Es arduo el esfuerzo de esta noche por apoderarse del dia

lucha lo oscuro y el sol agita sus banderas violaceas.

La tiniebla levanta sus rostros en el campo

y el castillo de Mistras se precipita en los brazos del monte.

Se adivina a lo lejos el valle del Eurotas.

El Taigeto hunde en la sombra sus rostros de piedra.

 176

Es la hora de caminar por los senderos inventados,

de perderse en el esqueleto de la ciudad.

Fosforece el palacio del Despotado

y hay una luz en el monasterio revivido. (479)

El Despotado del Epiro o de Morea, surgio en la region de Epiro en 1204 tras la

caida de Constantinopla en manos de los cruzados y la creation del Imperio latino de

Constantinopla. Segun Jose Marin, la historia del imperio ya no volveria a ser la misma,

ya que Bizancio no solo no pudo reconquistar todos los territorios perdidos, sino que

centurias despues tuvo que ver a su Corte Imperial instalada en el exilio, ser testigo del

desmembramiento progresivo en sus dominios (el despotado de Morea entre ellos); y

presenciar sin gran intervention en el proceso, como sus dominios directos se reducian en

manos de los turcos. Hasta que finalmente la Capital se confunde con el imperio todo,

quedando como una insula cristiana en medio de un oceano islamico (1).

En el imperio bizantino se le llama despotado al territorio gobernado por un

principe investido de la dignidad bizantina de despota. El despota es aquel soberano que

gobierna sin sujecion a las leyes, tanto como el principe que goza en su territorio de gran

independencia respecto al poder central. De acuerdo a Marin, Constantino Paleologo

recibio el titulo de "despota" de su hermano Juan, designado anteriormente como

emperador por su padre el Emperador Manuel. Constantino Paleologo partio en 1443

para hacerse cargo del despotado de Morea, desde su centro Mistra. Con Constantino al

cargo del despotado, el Imperio Bizantino conocio lo que seria su ultima expansion

territorial (1). La voz poetica desde la evocation dice:

 177

Constantino Paleologo afilo aqui su espada curva

y se fue para morir con los ultimos estertores de la Ciudad.

La historia anoto su nombre y lo empolvo.

pero ahora revive con las flores azules puestas en su estatua

por la nifia de las manos primaverales.

No hay luna en la noche bizantina.

Es mejor no mo verse

e imaginar los pasos revividos.

En lo alto del palacio del Despotado

se agita la bandera del aguila bicefala. (480)

Con su capital Constantinopla aislada del resto de sus posesiones en medio de

territorio turco, Constantino XI hizo todo lo posible para preparar la ciudad contra la

inevitable ofensiva final de los turcos. Segun Eva Latorre, en 1453 el sultan otomano

Mehmet II puso cerco a la capital bizantina, que solo contaba para su defensa con una

guarnicion de nueve mil hombres. Constantino lucho con todas sus energias, pero los

Estados europeos, una vez mas, no lograron articular una respuesta conjunta y el

emperador murio luchando en las murallas de la ciudad el 29 de mayo de 1453, durante el

asalto definitivo de los sitiadores turcos.

En esta tercera parte del primer poema, la voz poetica reflexiona con ironia en las

alianzas y la solidaridad de los pueblos, tan fragil y fugaz como la propia vida:

La ciudad bizantina tuvo carne y risas,

hermosas palabras y teorias arduamente alcanzadas.

 178

En ella hay muertos francos, griegos, bizantinos,

venecianos, romanos, espartanos, turcos, rusos del Conde Orloff...

Estan juntos y ahora sus querellas son mas inofensivas

que la flor amarilla anunciando la nueva primavera.

Giran por la calle los suefios pendientes,

de las que fueron ventanas salen sus manos avidas.

Pasaron por aqui las sedas de Bizancio,

chocaron los escudos de la defensa de Constantinopla

caida en medio del fragor de la historia. (172)

Los aliados, negados y reticentes a apoyar a Constantino contra el asedio del sultan

otoman, yacen todos juntos bajo tierra en la tumba que no conoce de territorios y

dominios divididos, todos son iguales y su poder no es nada comparado a la pequena flor

que detenta todo el poder de la vida.

En el siguiente poema, la voz poetica revive, reconstruye y reflexiona desde un

presente en esa ciudad que ahora solo puede ser imaginada, poetizada a partir de sus

ruinas historicas:

Sonar una ciudad y despertarse

viendo solo su ruina.

Sonar las calles,

las activas gentes,

la tarde en que florecen los amores.

Leer su historia,
 179

la veraz resena de su placer,

sus guerras,

sus incendiadas noches

en las tersas mananas

en que todo esta por descubrirse.

Sonarla en la mitad de su verano,

cuando los pinos hablan

y la flor de la hiedra

levanta una muralla embalsamada. (483)

En su estudio "La caida de Constantinopla. Los ultimos siglos de Bizancio" Marin

hace una interesante reflexion en torno a la conquista del Imperio Bizantino, y parte de la

pregunta ^,Es posible cuando Bizancio ya no es mas que una capital sitiada, seguir

hablando de Imperio? (1). Para Marin, el espacio geografico no basta para definir un

imperio, aunque tendemos a asociar este concepto con enormes extensiones de territorio

que obedecen a un monarca unico. Segun Marin, aparte del aspecto geografico hay que

agregar una conciencia que tiene que ver con la tarea historica y misional, lo que esta

siempre detras de la pretension universal de los imperios. Esta conviccion es la que lleva

y empuja a civilizar al resto del orbe para integrarlo a un orden superior. Es necesario —

de acuerdo a Marin— considerar aquf como motor y fuerza generadora, la identificacion

con una religion superior, con una fe que igualmente tiene pretensiones universales. La

realidad del imperio es ademas mimetica ya que imita, aqui en la tierra, el mundo celeste,

unico, firme e inconmovible. Asi como existe un Dios en lo alto y un Reino Celeste, asi
 180

tambien debe existir un emperador que gobieme sobre un reino terrestre. De alii que la

tarea historica y misional del emperador no es solo garantizar el bienestar material, sino

conducir a la humanidad que le ha sido encomendada, a la salvation eterna; asi pues,

mientras esos imperativos esten vigentes, el imperio existe independientemente de su

extension geografica. Marin concluye que en visperas del asalto otomano, el Imperio no

es mas que Constantinopla, y sin embargo, se puede afirmar que este existe, porque alii

estan en la capital el emperador y el patriarca, convencidos de su mision historica. No

importa en verdad si ya no es mas que una cabeza sin cuerpo, lo que de verdad es

relevante es que, frente a los avatares historicos, la conviction imperial sigue vigente, y

es que muchas veces el imperio parecio sucumbir, y no obstante, se vivieron luego epocas

de recuperation. En definitiva, no se claudica en los ideales sino que se confia en la

Providencia (3).

Por su parte, Deleuze y Guattari reafirman esta explication de Jose Marin, aunque

desde otra perspectiva. Ellos postulan la tesis de que el Estado es la soberania, pero la

soberania solo reina sobre aquello que es capaz de interiorizar, de apropiarse localmente.

Afirman que no solo no hay Estado Universal, sino que el afuera de los Estados no se

deja reducir a la politica exterior (Mil 367). Para estos autores, todo esta regulado a partir

del momento en que la forma-Estado inspira una imagen del pensamiento (381). Solo el

pensamiento puede inventar la ficcion de un Estado universal por derecho, elevar el

Estado a lo universal del derecho (380), de alii su propuesta de desterritorializar el

pensamiento:
 181

Es como si el soberano deviniese unico en el mundo, abarcase todo el

oikumene y ya solo tuviera que ver con sujetos, actuales o potenciales.

Ante este tipo de pensamiento universal, el pensamiento nomada rechaza

ese tipo de margenes y procede de otra forma, pues no invoca un sujeto

pensante universal, al contrario invoca una raza singular; y no se basa en

una totalidad englobante, sino que, por el contrario, se despliega en un

medio sin horizontes como espacio liso, desierto o mar. (383)

En relation a la persistencia del Imperio en la mente del Emperador y el Despota a

pesar de la inminente caida de la ciudad, la voz poetica reflexiona sobre la inmortalidad

de los hombres y los imperios:

Saber que estuvo alii,

el tiempo que la niega se equivoca,

pues esta alii

aunque los ojos no pueden descubrirla.

Reconstruirla con libros,

con palabras que dijeron sus gentes,

y mirando sus muros derrumbados

sentir que ha sido,

y que el presente solo nos entrega

vistas equivocadas.

Caen las obras del hombre,

la muerte borra todas las presencias,

 182

pero mientras un vivo

piense en los antes vivos,

en los que construyeron esta ciudad caida,

por un momento la muerte no sera,

y en esa compasion iluminada

hay la inmortalidad que es enganosa

y a la vez verdadera,

un instante de regreso a la vida,

un espejismo verde

en el ancho desierto de la muerte. (484)

Como veiamos, el despota es aquel soberano que gobiema sin sujecion a las leyes,

tanto como el principe que goza en su territorio de gran independencia respecto al poder

central. En su acepcion mas comun, entendemos como despota a una persona que abusa

de su poder o autoridad, sin ninguna consideration hacia los demas. Sin embargo, nada

mas alejado de la realidad. Para Deleuze y Guattari, el emperador despota no es un rey o

un tirano, estos solo existiran en funcion de una propiedad ya privada. En el regimen

imperial por el contrario, todo es publico: la posesion de la tierra es comunitaria, cada

uno solo posee en tanto que miembro de una comunidad; la propiedad eminente del

despota es la de la supuesta unidad de las comunidades; y los funcionarios solo tienen

tierra de funcion, incluso hereditarias. Puede existir el dinero, especialmente en el

impuesto que los funcionarios deben al emperador, pero no sirve para una compra-venta,

puesto que la tierra no existe como mercancia alienable. Es el regimen del nexum, el
 183

lazo: todo se presta e incluso se da sin transferencia de propiedad, sin apropiacion

privada, y en el, la contrapartida no supone un interes ni un beneficio para el donante,

sino mas bien una renta que le corresponde, que va unida al prestamo de uso o a la

donation de renta (Mil 436).

El retrato del despota realizado por Gutierrez Vega atiende como dice Campos, "a

su dignidad en el ejercicio y la renuncia del poder" (16). Pero ^en que se basa esta

dignidad? <<,quien regula la conducta del monarca? ^.quien establece el codigo a seguir

para el desempefio del poder del emperador? Jose Marin R. afirma que Bizancio no

produjo una teoria politica original, pero que preservando la herencia griega, helenica y

helenista, desarrollo y expandio su propia teoria politica sobre lo que el emperador es y

debe ser. Marin cita a Niceforo Blemmydes como alguien que supo mantener en alto la

notion del imperio en medio de los avatares del exilio de Nicea, llamando la atencion del

ser y el deber ser de la dignidad imperial a traves de tratado politico. Para Marin, este

tratado es un testimonio elocuente de la vigencia de los ideales bizantinos en uno de los

momentos mas dramaticos de su existencia (5).

El Andrias Basilikon es una obra que se preocupa de las virtudes del emperador y

el fin del imperio. En este tratado se define al rey como cerebro y cabeza del cuerpo

politico y se preocupa de la inteligencia del emperador "grandes pensamientos son

adecuados para aquellos que son altos" (5). El rey debe ser virtuoso y de conducta

ejemplar, debe guiarse primero por la razon y ser capaz de actuar resueltamente si es

necesario. En cuanto a las virtudes del monarca, Blemmydes enumera las siguientes:
temperancia, cordura, clemencia, debe preservarse de la avancia y la vanaglona,

guiarse por la verdad y preocuparse por el cuidado de la administration (6).

Cabeza y cerebro del cuerpo politico, el despota retratado por Gutierrez Vega

hace un recuento de su actuation en el momento que esta a punto de perder, mas que

investidura, su imperio:

He cumplido todas las leyes;

he gobernado siguiendo las reglas de la politica

que no siempre coinciden con los dictados de la moral;

hice justicia con mano firme, y, a veces practique la benevolencia.

Mis subditos no me amaban pero entendian la razon de mis acciones.

mi vida fue lujosa porque asi tenia que ser

—el lujo es una razon de estado—

procure en mis ratos de ocio, acercarme a la poesia,

a la ceramica y a la musica profana;

fui estricto, aunque poco convencido en el cumplimiento

de las obligaciones religiosas

—esta es otra razon de estado—

y mi dialogo con Dios, tiene algunas noches intensas.

Mi fldelidad conyugal no era fanatica, pero nunca

incurri en excesos;

mis fiestas siempre acabaron al filo de la mala noche

y muy pocas veces me entregue al sortilegio de la luna.

 185

Estoy seguro que nadie me recordara

y esto significa que fui un Despota eficiente,

un politico que cubrio su trecho de viaje

y entrego la estafeta en buenas condiciones. (485)

Eva Latorre, en su ensayo sobre "Constantino XI Paleologo", enumera los hechos

historicos que agravaban cada vez mas la inminente caida de la ciudad bizantina:

Constantino solicito la paz a Mehmet, le ofrecio la paz y la vida a cambio de entregarle la

ciudad. El sultan mando dias despues un mensajero turco reiterando su propuesta: Los

griegos podrian quedarse donde estaban pagando un tributo anual de cien mil monedas de

oro, o podrian abandonar Constantinopla con todos sus bienes sin ser importunados.

Algunos miembros de su Consejo aconsejan a Constantino que huya y busque ayuda

desde afuera, pero este se nego: "si la Ciudad caia bajo los turcos, seria por voluntad

divina, y el caeria con ella" (5). Constantino se dirigio a su pueblo con un discurso que

algunos llamaron "oracion funebre por el Imperio Romano", despues del cual se

dirigieron todos a Santa Sofia para celebrar alii lo que seria la ultima liturgia. Cuando el

ataque definitivo empezo, Constantino se encontraba en la muralla de tierra reforzando

las unidades del genoves Giustiniani, quien cayo herido y pidio ser retirado del combate.

Constantino le suplico que no se retirara, pues sabia el efecto psicologico que esto

representaria para los defensores de la Ciudad. A esto se sumo la entrada de algunos

jenizaros por el porton llamado Kerkoporta, que alguien habia olvidado cerrar. "Cuando

los defensores vieron la bandera turca ondeando sobre el Palacio, todo se perdio" (6). El
panico se apodero del pueblo. Los turcos habian entrado. Gutierrez Vega capta

sensiblemente el dolor de los invadidos al ver perdida para siempre su amada ciudad:

No sabemos al borde de la caida;

con la desesperacion de la ciudad

caeremos en el no ser.

Durante todo el dia

y hasta que la amanecida

descarga el hacha del cansancio,

el pensamiento vela e imagina minuciosamente

las escenas finales:

los infieles entraran por la puerta de Esparta,

la fortaleza se convertira en un juego de niiios;

el verdugo levantara los palos del suplicio,

las mujeres gritaran y tendra la luna un halo enfermizo;

nos aferraremos a las cosas pequenas,

a los gestos y signos que van formando los dias

y dicen, con una voz inaudible,

que seguimos en la vida.

Los infieles estan ya muy cerca;

pegando el oido a la tierra

se oyen los cascos de sus caballos

multiplicados por el Taigeto.

 187

Con nosotros desaparecera una vision del mundo,

pero lo mismo pasara con nuestros conquistadores.

Dan risa los imperios

mas perecederos que todas las cosas pequenas de todos los dias,

los signos y los tranquilos gestos del hombre en la tierra. (490)

La voz poetica reflexiona sobre la caida de Constantinopla, lo hace con una ironia

sutil pero profunda: dan risa los imperios. El poeta parece decir: por siglos que duren, por

conquistas que obtengan, por batallas que libren, por alianzas que logren, no son eternos,

son tan o "mas perecederos que las cosas pequenas de todos los dias". Sus gestas y

batallas, derrotas y triunfos, son historia, mitos, recuerdos, solo gestos fugaces.

Sin embargo, hay otro hecho relevante que Gutierrez Vega no soslaya en sus

Cantos del Despotado de Morea, a pesar de la gravedad que implica el asedio de una

ciudad sitiada por el enemigo, una forma vital de enfrentar el horror y la muerte es el

deseo. Mantener el deseo vivo ante una situation extrema que amenaza con exterminarlo

es una actitud vital y tambien es politica, y como sostienen Deleuze y Guattari: "toda

politica es a la vez macropolitica y micropolitica" (216). Segun estos autores las

sociedades primitivas funcionan esencialmente por codigos y territorialidades. Por el

contrario, las sociedades modernas o de Estado han sustituido los codigos inoperantes por

una sobrecodificacion univoca, y las territorialidades perdidas, por una territorializacion

especifica (que se hace precisamente en un espacio geometrico sobrecodificado)

(Antiedipo 217). Como consecuencia de esto, los grandes conjuntos molares estan

constantemente trabajados por una segmentation molecular, con fisura en zig zag, que
 188

hace que tengan dificultad para retener sus propios segmentos. Como si constantemente

una linea de fuga fluyese entre los segmentos y escapase a su centralization, eludiendo su

totalization (220). Asi, se presentan los profundos movimientos que sacuden una

sociedad, como un enfrentamiento entre segmentos molares. Para Deleuze y Guattari,

contrariamente a lo que se dice —que una sociedad se define por sus contradicciones—

una sociedad se define por sus lineas de fuga, que son moleculares. Siempre fluye o huye

algo que escapa a las organizaciones binarias, al aparato de Estado, a la maquina de

sobrecodificacion, y sus condiciones son tanto mas imperceptibles desde el punto de vista

de la macropolitica Gutierrez Vega en el siguiente poema parece captar esta relation

entre lo molar y lo molecular, en ese nexo inevitable que existe entre lo individual y lo

social:

Cuando llego la nueva del asedio de la Ciudad unica,

los amantes estaban en medio de su abrazo.

Ella, totalmente invadida escucho los gritos

y los borro cerrando los ojos.

El, totalmente invadido, prolongo el sacramento.

La tarde los mantuvo ignorantes de todo,

ciegamente dedicados a la doble entrega.

Los sacerdotes recorrian las calles

agitando cruces bamboleantes;

los soldados bajaron la cabeza

y dejaban caer las espadas

 189

y un azul sin maculas negaba lo tragico.

Ella, totalmente invadida

y el, sitiado como la ciudad

se hundieron en un abrazo

que contenia todos los minutos de una vida.

La calle se convirtio en un lamento largo

y una rafaga helada separo a los amantes. (482)

Para Deleuze y Guattari, la produccion social y la produccion deseante son

exactamente lo mismo en condiciones determinadas. Para ellos, el campo social esta

recorrido por el deseo, que es su producto historicamente determinado, y aseguran que la

libido no necesita ninguna mediacion ni sublimation, ninguna operation psiquica,

ninguna transformation para cargar las fuerzas productivas y las relaciones de

produccion. Solo hay deseo y lo social y nada mas {Antiedipo 36). El deseo es una

energia vital que siempre encontrara una linea de fuga, a pesar de las codificaciones y

sobrecodificaciones que el aparato social imponga sobre ella.

Gutierrez Vega posee una obra solida y variada. Las caracteristicas principales de

su poesia son su tono conversacional, la frescura, la fluidez, la ironia y la falta de

seriedad. Sus ensayos, resenas y cronicas son una coleccion donde sobreabundan las

referencias literarias, teatrales y cinematograficas. De acuerdo a Campos, Gutierrez Vega

es quiza, con Eduardo Lizalde, el poeta mexicano contemporaneo que mas referencias

librescas tiene en sus libros. Su amor por la cultura griega queda manifiesta en su

admiration por Yorgos Seferis, en su conocimiento de la cultura griega, en su trilogia

 190

poetica. Gutierrez Vega es ciertamente un viajero, un sujeto nomada en el sentido que

Deleuze y Guattari exaltan, ese que no se deja capturar y en su movimiento siempre crea

otra cosa. Tambien en el sentido que propone Braidotti al definir a su sujeto nomade,

"cuya mayor potencia reside en la relevancia de la imagination, como un modo de salir

del extasis politico e intelectual de estos tiempos posmodernos" (62). Pero sobre todo,

Gutierrez Vega es un poeta vital, un poeta del amor. Concluimos con el siguiente poema:

El asedio es incansable,

la escapatoria no tiene

objeto ni sentido.

Nos rodean

el dolor,

la alegria,

la desesperanza,

la quemadura constante

de un amor

que redime y asesina. (Nuevas 238)

 CAPITULO VI

SUBVERSION Y DESEO EN NO TEMERAS

DE JUANA CASTRO

Juana Castro (Villanueva de Cordoba, 1945), pertenece al grupo de poetas que

empezaron a publicar en la decada de los ochenta. Varias de sus obras han sido ganadoras

de importantes premios literarios y han sido traducidas al ingles y al italiano. Ella misma

ha traducido del italiano Veinticinco ahos de poesia en Italia (De la neovanguardia a

nuestros dias) (1990). Algunos de los poemarios de Castro son: Concava mujer (1978);

Del dolor y las alas (1982); Paranoia en otono (Premio Juan Alcalde, 1985); Narcisia

(1986); Arte de cetreria, (Premio Juan Ramon Jimenez, 1989); Aha traicion (1992);

Fisterra (1992); No temerds (Premio Carmen Conde 1994); y El color de los rios (2000).

Castro ademas es miembro de la Real Academia de Cordoba de Ciencias, Bellas Letras y

Nobles Artes. En opinion de Sharon Keefe Ugalde, Castro pertenece a las poetas que

escriben por necesidad: una necesidad de indagacion y de decir las verdades que integran

tanto su universo interior, como las que observa en el exterior y a las cuales considera

una injusticia para las mujeres (Conversaciones 57).1 La poesia de Castro es densa e

intensa, una poesia que no se entrega con facilidad al lector. Esto ya lo senalaron en su

oportunidad Keefe Ugalde y otros criticos, quienes afirman que el imaginario de Castro

no es de facil acceso, ya que el uso de recursos tales como "la intertextualidad, el

Entrevistada por Keefe Ugalde, Castro comenta: "Yo sentia la problematica de la mujer
de una manera vivencial, de una manera visceral. Mis padres eran labradores y recuerdo
que en ese ambiente rural sentia en mi la injusticia que veia en la vida diaria de las
mujeres. Trabajaba duramente en el campo, igual que los hombres y, sin embargo, al
volver al cortijo, tenia que seguir con otra Jornada, haciendo la comida, criando ninos
(Conversaciones 57).
 192

culturalismo, los elementos barrocos, el uso abundante de metaforas al borde de lo

irrational, los ritmos complejos y la densidad conceptual, retan al lector a ser participe

activo en el acto poetico" (Sujeto 13). Sin embargo, Tina Pineda contrarresta este temor

de abordar la poetica de Castro, aconsejando acercarse a ella sin interferencias, sin

conceptos preconcebidos, dejandose invadir por su totalidad "con actitud querenciosa,

teniendo en cuenta que la intuition es siempre vision y que los signos lingiiisticos del

poema no unen una simple cosa con un nombre, sino un concepto y la imagen" (196).

El trabajo de Castro, como el de todos los poetas modernos, es dictado por el

deseo. No temerds (1994) es la propia conception de la poeta cordobesa sobre este tema.

En este libro, la poeta da voz y palabra a Salome, quien, al ser protagonista de un hecho

historico-cristiano, se convertiria en un mito. Keefe Ugalde, en su ensayo "La aventura

del sujeto lirico femenino en la obra de Juana Castro", propone la lectura de este

poemario bajo la perspectiva de un poema unitario en el que la historia que se cuenta

unifica poemas individuales con la presencia de una protagonista que a menudo se funde

ambiguamente con la voz en primera persona de la hablante poeta {Sujeto 144). En este

trabajo analizaremos el tema del deseo utilizado por Castro en su poemario a partir de

esta protagonista, y aplicaremos los conceptos de desterritorializacion, reterritorializacion

y rostridad desde la perspectiva teorica de Deleuze y Guattari.

Salome en la literatura

Rafael Cansinos-Assens, en su libro Salome en la literatura (1920), comenta que

el argumento evangelico de este hecho aparece en la Biblia de una manera tan resumida,

que da la impresion que todo sucedio en el mismo lugar y al mismo tiempo. Esta forma
 193

de expresion tan escueta dejo tantos huecos, de acuerdo a Cansinos, que abrio el campo

para que la creacion estetica los fuera llenando, surgiendo asi impresionantes obras

artisticas (12). Cansinos analiza entre otras, las obras realizadas por Flaubert, Wilde y

Mallarme. Las versiones de Salome concebidas por Flaubert y Wilde las encuentra

diametralmente opuestas: mientras que el primero se apega al hecho historico y se

concentra en la figura de la madre de Salome: Herodias; el segundo trastoca la version

evangelica y da un giro a la representation de la bailarina. Por su parte, Mallarme, en su

obra La Herodiada se concentra mas en la virginal princesa: "la Virgen, monstruo

inocente y protervo, mas terrible que la simple mujer" (72).

Pero no solo la literatura re-creo ese hecho historico-cristiano, este tambien

impacto el campo de la pintura, la escultura, la musica, el teatro y el cine. Segun

Cansinos-Assens, hay dos momentos culminantes analogos a los que marcan las obras

literarias respectivas de Flaubert y Wilde. A la Herodias de Flaubert responden las

pinturas de Salome pintadas por Tiziano, Vinci, Rubens y el Guercino con una tecnica

ponderada, sobria y vigorosa. Por su parte, la Salome de Wilde podria tener sus hermanas

y acaso sus primogenitoras en las Salomes perversas y matizadas de sadismo de Volterra,

Henry Regnault y Gustavo Moreau (74). Segun el libro Sexual Anarchy (1990) de Elaine

Showalter, en Francia Salome llego a ser un icono obsesivo de la sexualidad femenina

tanto para Flaubert como para Moreau, quien realiza mas de setenta dibujos de ella; y

para el novelista Joris-Karl Huysmans, que redacta su no vela A Rebours (1884) 2

inspirado en las pinturas de Moreau sobre Salome (149). Oscar Wilde escribe su obra

2
Traducido como Contranatura.
 194

Salome originalmente en frances. En 1893 aparece traducida al ingles y acompanada con

famosas ilustraciones de Aubrey Beardsley. La conception de la obra de Wilde inspiro a

su vez la opera en un acto de Richard Strauss, la cual llevo el mismo nombre (Lee 1).

En espafiol parece haber menos trabajos creativos escritos por mujeres que aborden el

tenia de Salome. Entre ellos contamos los poemas dramaticos de Rosario Castellanos,

Salome y Judith, publicados en 1959. Delfina Rodriguez Fonseca parece confirmar esta

aseveracion en su libro La influencia de Oscar Wilde en las literaturas hispdnicas (1959),

en el que se asienta que casi el noventa por ciento de los trabajos publicados sobre este

tenia pertenecen a escritores varones.

Castro parece ser parte de esta minoria. No temerds es una de las

deconstrucciones de Salome hechas desde la perspectiva de la mujer. Tal vez en la

ausencia de este punto de vista femenino acerca de este personaje podamos encontrar la

respuesta a ^corno fue que Salome, de ser una figura biblica, vino a convertirse en un

simbolo de la mujer perversa, de la mujer fatal de fin de siglo? Al respecto, Rodriguez

Fonseca considera que Salome, al igual que la mayoria de las mujeres nacidas de la

imagination de fin de siglo, es el punto donde confluyen mitos antiguos que sirven de

base para la creation personal posterior de cada autor (32). Para esta autora, todas las

femmes fatales que pasean por el panorama artistico finisecular deben mucho a sus

antecesoras, de hecho, las primeras no se entienden sin las segundas. Segun Fonseca, la

mitologia ha contribuido en parte a crear esta imagen de la mujer, mitologia en la que se

encuentran figuras como Pandora, Astarte, Circe, asi como las llamadas Bellas Atroces,

que son figuras clasicas de la literatura que se caracterizan por ser hibridos entre lo
 195

humano y lo animal, como la Esfinge, las Sirenas, las Arpias, los Vampiros (34). Aunque

afirma Rodriguez que no solo en la mitologia se ha satanizado a la mujer, simplemente la

Biblia esta prenada de mujeres malvadas, como es el caso de Eva, Dalila, Judith, y por

supuesto la misma Salome (37). Segun Showalter, que analiza el papel de la mujer en el

arte y la cultura de fin de siglo (XIX), la sexualidad femenina durante esta epoca

frecuentemente ha sido representada como exotica y velada. Este velamiento esta

relacionado con el velo del himen, que representa la castidad y la modestia que en rituales

como el matrimonio, el luto, o la profesion de habitos de las monjas, tiene como

proposito ocultar la sexualidad de la mujer. De acuerdo a Showalter, la mujer velada mas

popular de fin de siglo es Salome (149).

Comparando la Salome de Oscar Wilde con la hablante del poemario de Castro,

encontramos que la poeta espanola ilumina y subvierte algunas escenas explicitamente

enunciadas en la obra de Wilde, aunque Castro no utiliza como modelo exclusivo a

Wilde, sino que se vale tambien de otras representaciones graficas de la epoca. Keefe

Ugalde tambien advierte esta heterogeneidad de modelos en su ensayo "Salome en No

temerds de Juana Castro: el marco, el retrato, la danza y la espada/palabra", cuando

afirma que el retrato que hace la poeta cordobesa de Salome, "tiene menos que ver con la

oscura y no nombrada presencia biblica de Salome, que con sus imagenes artisticas/m-

de-siecle" (147). Aunque el imperativo No temerds en el titulo de Castro parece una

sentencia de la voz poetica, en realidad es una subversion de la autora, del sentimiento

constante de temor que acompana a los personajes de Wilde. En la obra del autor ingles

Cunosamente Juana Castro, al igual que en la Biblia, nunca menciona el nombre de la

bailarina en su poemario.
predomina el deseo como eje conductor de la fabula: el deseo de los soldados por

Salome, el deseo del tetrarca por su hijastra, el deseo de Salome por el profeta, el deseo

de venganza de la madre de Salome por el mismo profeta: deseos que convergen en un

espacio de tension y que causan la tragedia. Wilde ha creado a los protagonistas, varones,

y a las mujeres, sus verdugos: el paje enamorado de Salome muere de un infarto al ver

como Salome se va obsesionando por el profeta. El rey Herodes no desea matar al

Bautista, sin embargo termina ordenando su muerte debido a su promesa dada a Salome.

El Bautista acaba siendo degollado por el deseo de Salome, influida por su madre. Las

mujeres desempenan los roles de perversas, de intrigantes y de locas. No temerds, no

atiende solamente a la imagination de la poeta, sino a un agenciamiento de discursos

historicos, literarios, artisticos, criticos y creativos que deviene una creation diferente

cada vez. Por eso resulta interesante y un buen esfuerzo de Castro, reivindicar la voz de

una mujer que ha sido construida y explotada desde una mirada masculina. De acuerdo a

la perception de Keefe Ugalde, Castro no solo rescata a Salome como signo poderoso y

preconcebido para la expresion de la rabia y la venganza femeninas, sino que tambien

deconstruye la formulation de la feminidad. La poeta recupera el cuerpo sexualizado de

Salome, pero borra sus pecados y transforma la figura en un signo de autoridad femenina

y en una fuente que potencia vigorosamente el renacimiento {Sujeto 148).

"Los pies"o la desterritorializacion de la hablante

El primer apartado del poemario abre con un epigrafe de Vicente Aleixandre:

"eras tti amor, destino, final amor luciente, nacimiento penultimo hacia la muerte acaso"

(13). Los terminos que utiliza Aleixandre: destino, amor luciente, nacimiento y muerte,
marcan un recorrido aparentemente predeterminado de la voz poetica. Un movimiento de

la luz a la sombra que pareciera perfilar el destino del angel caido en su version

femenina. Los titulos de los poemas del libro de Castro pertenecen todos al campo

religioso, ademas de estar bien seleccionados, estan muy bien colocados logrando

generalmente un juego de subversion e ironia. Veamos el primer poema titulado

"Destierro":

Yo no soy de esta tierra.

Era ya extranjera en la distancia

del vientre de mi madre

y todo, de los pies a la alcoba anunciaba

destierro.

Busque de las palmeras

mi voz entre sus signos

y perfore de hachones

encendidos la amarga

region del azabache. Yo no se

que vuelo de planetas torceria

mi suerte.

Sobre el mudo desvio, se que voy

como vibora en celo, persiguiendo

el rastro del exilio.

No encontrara mi alma su reposo

 198

hasta que en ti penetre

y me amanezca

yria.(15)

Al titular este poema como "Destierro", la hablante se identifica como extranjera, como

proveniente de otra tierra, de otro espacio donde aparentemente todo carece de

especificidad (Mil 518). A la desterritorializacion de la tierra extranjera de la cual

proviene la voz poetica, se agrega una reterritorializacion a la nueva tierra, a la que la voz

poetica arriba. Para Deleuze y Guattari, la desterritorializacion nunca es simple y siempre

es inseparable de reterritorializaciones correlativas.

En el poema "Bautismo", cuyo titulo remite a la identidad de una religion que

reconoce a sus creyentes como miembros de ella, la voz poetica ironicamente alude al

abandono y al desamor de quienes debieron amarla y reconocerla, convirtiendo su

estancia en esta tierra en una prision donde la acompano la soledad:

No tuve nunca juegos,

ni cuna, amigos, ni madre ni cometas.

Que os encierren, vacios

en la mas rica celda, con los pies

maniatados por cadenas de plata

y que en lugar de amor

os cercenen los brazos bambalinas

Reterritorializacion seria el proceso de formar un nuevo territorio, y se da al mismo

tiempo que la desterritorializacion. Aunque esto no implica regresar a un territorio
anterior (Bonta 136).
 199

y luces de teatro: Recordareis

jamas haber vivido ninos. (16)

Segun opina Keefe Ugalde, Castro utiliza los "marcadores tradicionales invertidos, lo

cual para ella significa emanciparse de la inmoralidad y de la maldad" (Salome 148). En

este poema aparece una subversion y una transgresion en el uso del lenguaje, ya que

generalmente lo que se maniata son las manos, y Castro traslada esta action a los pies.

Parece sugerir con eso, que el hecho de recibir alhajas como brazaletes o pulseras no

compensa la falta de libertad de la voz poetica.

En el poema titulado "Diezmo" la voz poetica parece referirse al amor incestuoso:

En el campo una tarde derramara

mi cestillo de fresas por su cuerpo.

Y la cama una noche

sembre de rosas rojas.

[ ]

En el beso matara, con las manos

o por aquella tarde.

Pero como, dormidera su nombre, como,

si no se donde estuvo

ni si fue su verdad

la colmena de sol que padeci desnuda. (17)

Con la ambigiiedad de sus sintaxis y la inversion en los marcadores de los valores

tradicionales, los poemas de Castro se abren a una multiplicidad de sentidos en los que
 200

brilla siempre un destello de perversion o de ironia. Por ejemplo, el poema anterior

sugiere una relacion primera de la voz poetica: "y la cama una noche / sembre de rosas

rojas". Luego el verso: "mataria por el amor de ese hombre", sugiere amor y deseo. Sin

embargo, el ultimo verso con el verbo "padeci" nos da la pista para suponer que el

significado es lo opuesto de lo que parece leerse a simple vista, tan opuesto como los

verbos "disfrutar" y "padecer". Lo mismo ocurre con el poema "Genesis", que

historicamente remite al inicio de la creation, aunque por definition, en un aspecto mas

general tambien se le llama genesis "al conjunto de fenomenos que dan por resultado un

hecho" (Diccionario). En el poema, Castro subvierte nuevamente el significado: cuando

la hablante se dirige a la madre, le advierte con un tono frio de esa guerra futura que esta

iniciando ahora:

Sabe tu, hermana mia,

que solo el enemigo engendra la victoria

y que en tu esmero labras,

abonado ya el campo,

desde la sombra el fruto que colmara

misbrazos. (21)

Entendemos por Babel, un lugar de desorden y confusion en el que varios hablan

al mismo tiempo sin entenderse. La poeta ironiza con el titulo la falta de entendimiento y

de respuesta entre Dios y el hombre:

Ni un soplo, ni una hoja, ni una brizna

de blandura o de lluvia me retuvo.

 201

jHermano par, tu Dios no atiende!

tu dios es el acero, la omision,

y tu su blanda

sombra en marmol sangrado, peregrina. (22)

Tampoco falta la ironia en el poema "Ara", en el que aparece un verso que

completa el titulo al poemario: "No temeras la muerte" (39). De acuerdo a Helena

Berinstain, tanto en la retorica como en la logica, todo razonamiento debe poder ser

reducido a un silogismo, el cual se expresa en tres proposiciones basicas: la mayor, la

menor, y la conclusion que se deduce necesariamente de las dos anteriores (269). En los

siguientes versos, que supuestamente conforman un silogismo, Castro trastoca el

significado.

No temeras la muerte

solo hiere la vida

y te salve cantando. (39)

En la logica tradicional, a los conceptos muerte y vida corresponderian las emociones de

llanto y alegria respectivamente. "No temeras la muerte" tiene una connotation religiosa

que relaciona la muerte terrenal con la vida eterna, de tal manera que la admonition

completa seria una especie de paradoja: No temas morir, porque al morir vives

eternamente. Por lo tanto, la preposition mayor y la menor son correctas al afirmar que

hay que temer mas a la vida que a la muerte, pero en el tercer verso, la voz poetica

subvierte el significado de los verbos salvar y matar, afectando la logica de la conclusion.

"La carne" o la reterntorializacion por la danza

En la segunda seccion del libro se une el mito evangelico de la bailarina con el

tema narcisista del sujeto poetico. Igualmente contrapone lo sagrado con lo profano en un

espacio donde el encuentro de dos signos opuestos da lugar a la confrontation del deseo.

La tradicion biblica primero y despues la estetica masculina dominante, suspendieron a

Salome y al Bautista en el momento grotesco en que la bailarina recibe como trofeo la

cabeza del profeta. A partir de alii, Castro continua su fabula trastocando esta tradicion.

Coloca palabras atribuidas a otros personajes historicos en boca de la voz poetica y con

eso pone a girar el universo del poema, abre las puertas del caos y la posibilidad de

nuevas realidades poeticas. En esta segunda seccion, una vez que los pies de la hablante

hacen contacto con esta nueva tierra a la que arriba ["No encontrara mi alma su reposo/

hasta que en ti penetre/ y me amanezca/ y ria"J (15), aparece la materialidad suprema, la

carne. El cuerpo se erige investido de un poder que no tuvo en la seccion pasada: la

palabra. El cuerpo textual se convierte en el nuevo espacio a ser conquistado:

interiormente, por una conciencia que se va manifestando en la voz poetica, y

exteriormente, rescatado de la Ley y la Tradicion, que han establecido sus propios

estatutos en el nombre de Dios y de los hombres y que se manifiestan en la apropiacion

de la palabra.

Si en la primera parte del libro de Castro la voz poetica clama por liberar su

deseo, en la segunda parte actua para lograrlo, rompe las restricciones y los limites a

traves del movimiento de la danza. Para Cirlot, los pies tienen un significado espiritual

porque sostienen al cuerpo en una position erecta; y tambien un significado funebre,

 203

porque el moribundo se marcha y no quedan mas que sus ultimas huellas (374). Sin

embargo, en el poemario de Castro hay una desterritorializacion de los pies, que no son ni

espirituales ni funebres. Hay una linea de fuga desde esos pies que vienen del destierro

"persiguiendo el rastro del exilio" (15), esos que fueron "maniatados por cadenas de

plata" (16), y que decidieron "partir sin retorno" (20) hasta la danza:

Conjurada del viento y la locura

sola soy yo y mi danza.

No bailo para el y mi cuerpo lo sabe. (15)

Recordemos que para Deleuze y Guattari, la forma del deseo es rizomatica, fluye

libremente sin objeto ni sujeto, uniendo y conectando elementos heterogeneos. El rizoma,

como red que se forma con disyunciones y conjunciones, al igual que el flujo del deseo,

es generalmente desterritorializante mientras no sean bloqueadas sus lineas de fuga. La

danza sigue la ruta abierta por las disyunciones del deseo que se generan en los pies. Si

consideramos que el territorio de los pies en su funcion de desplazamiento es la tierra,

habra una disyuncion entre los pies que caminan y los que corren. Los pies que caminan

renuncian al desplazamiento apresurado. En cambio los que corren lo hacen para

perseguir o para escapar de algo o de alguien. Resulta mas facil escapar corriendo que

escapar caminando, por lo que los pies que saben escapar (los pies libres), pueden danzar

con mas facilidad que los que son maniatados. Por eso, al danzar, la hablante se separa de

ese espacio que "maniato sus pies" y los libera, y ella misma se libera en ese acto:

Dance sobre mi tumba,

alma en pena de si resucitada.

 204

Por un baile mi reino. (30)

En esta red tejida con las disyunciones de los pies, hay una energia que fluye a traves de

ella y que le permite danzar en lugar de permanecer inmovil y sujeta al deseo del otro.

Y al mismo tiempo le permite producir mas deseo con ella. En el ultimo verso del poema

hay una subversion del dato historico, pues es el jerarca quien ofrece a la bailarina la

mitad de su reino por un baile. La voz poetica impone sobre el valor del reino el valor de

la danza, con eso libera a la voz poetica, quien a su vez libera su deseo y se autoafirma en

el baile:

Para nadie es mi danza.

Dicen que baile para el pero es mentira.

Han surgido

mis brazos del fondo de la nada

y se ahora que existo.

Ya sueno, ya hablo,

ya en mi estoy y me crezco.

Y suelto las amarras,

y tiro las pulseras

y bailo,

despenada mi sangre,

con el alma en la boca

cumpliendo, no a la musica, al tumulto

que en mi pecho se alza como un geiser

 205

de desesperacion azul y gloria. (25)

En la danza, la hablante encuentra su poder y su gloria. Doble poder se asigna cuando

mas alia de las apariencias, afirma no danzar para los otros sino para ella misma. Doble

accion ocurre. La voz poetica se convierte al mismo tiempo en objeto y sujeto de deseo.

Objeto, porque al ser el centro de atraccion, en ella confluye el deseo de los otros. Sujeto,

porque ella se apropia de la energia libidinal de aquellos que la miran y la desean. En el

concepto de produccion del deseo de Deleuze y Guattari, el productor y el producto son

una misma y unica realidad (Antiedipo 13).

Porque me miran, soy.

Porque, denso el deseo, rebanarse podria

con acero su pulpa de aguacate.

Como oscuras estrellas,

mil miradas en celo me dibujan

clavandose en mis senos

diminutos y fragiles

que aun del hierro y la sombra se han nacido. (25)

En el poema, la voz poetica danzante y los observadores se convierten en

maquinas deseantes. Ella es una maquina de baile que produce deseo, y que se conecta

con los otros. Al atraer la mirada de ellos sobre su cuerpo, este deseo se reproduce. A

medida que baila, mas deseo produce en los demas y ella se potencializa, se crece, se

reconoce, se afirma. Mientras danza, pareceria que el deseo fluyera solo de su cuerpo,

que es ella quien lo produce, pero no es asi. Ella inicia la produccion del deseo con la
danza. Los demas, al mirarla, empiezan a producir su propio deseo, mismo que carga el

ambiente. Pero ella adquiere su poder y su gloria al ser mirada y deseada, aunque como

afirma: "Para nadie es mi danza/ dicen que baile para el pero es mentira" (25). Para

Cirlot, la danza es la imagen corporeizada de un proceso, devenir o transcurso. La danza

como arte ritmico, es simbolo del arte de la creation, por eso es considerada una de las

antiguas formas de la magia. Toda danza es pantomima de metamorfosis que tiende a

convertir al bailarin en dios, demonio o una forma anhelada (172). Con este poema,

Castro deconstruye el aspecto negativo del deseo que convierte a Salome en una mujer

frustrada y loca, repudiada y maldecida, e inicia el proceso constructivo de una hablante

libre y poderosa que se conecta a los otros y a la naturaleza misma.

Cirlot afirma que toda danza implica un proceso de devenir. En el poema

"Alianza" encontramos que hay un devenir tierra de la voz poetica y tambien un devenir

danza de la propia tierra. La voz poetica se desterritorializa en el movimiento de la tierra,

que danza vertiginosamente. ^No es el movimiento de rotation una danza vertiginosa de

la tierra sobre si misma, y en su movimiento de traslacion no pasa por diferentes estados

intensivos o estaciones (calor, frio, ruido)?

Sobrevengo al destino

y ahora ordena mi vientre.

Dispone que la tierra

vertiginosamente dance

y que todos los pajaros

locos burlen la espiga que flamea

 207

cruzando y descruzandose.

[ ]

Este solo es mi ensalmo, la blanca obstinacion

en que me exilio y nombro.

Duena asi del espacio, su caverna

en el cuerpo, tierra y orbita mia

desde el tobillo al mar, a los oscuros

movimientos tenaces de los astros. (27)

El poema invoca tambien un devenir animal, del cual Deleuze y Guattari afirman que no

se trata de un parecido entre el comportamiento de un animal y el de un hombre, y mucho

menos se trata de un juego de palabras, sino que ya no hay ni hombre ni animal porque

cada uno desterritorializa al otro en una conjuncion de flujos, en un continuum de

intensidades reversibles. Para estos criticos, el devenir animal es un viaje inmovil y sin

desplazamiento que no puede vivirse o comprenderse sino solo en intensidad (Mil 256).

En el poema de Castro, la danzante ya no es la mujer, ni la hijastra del tetrarca, es una

gacela, animal agil proclamando su espacio, pero no indefensa ni atrapada, sino

demasiado atenta y hasta peligrosa:

Sangre joven de corza

y aliento de serpiente para el pan

que, mas redondo el aire, cortaria.

Prieto el ojo, domina

su terrible hermosura cual un ciclope.

 208

Avisores, dos arcos

por la espalda se tensan

y a revelarse obligan, florecido su malva

temblor innumerable.

De la sombra manzanas y desde el sol las lenguas. (27)

En la segunda parte del mismo poema encontramos tres versos muy interesantes que nos

remiten a otra reflexion:

Hacia arriba no es el crecimiento.

Se crece lateral, y en la cintura hallan

su poder los contrarios. (27)

De acuerdo a Pierre Bourdieu, la cintura es un espacio al que la sociedad le ha dado

caracteristica territorial y de frontera, aunque el cuerpo en su conjunto tambien es

percibido a partir de las grandes oposiciones culturales: tiene su parte elevada y su parte

baja, cuyas fronteras estan marcadas por la cintura, serial de cierre y limite simbolico

entre lo puro y lo impure, al menos para las mujeres (16). La voz poetica reconoce bien la

frontera impuesta por la sociedad patriarcal y afirma acertadamente que el crecimiento no

es hacia arriba. Si como opina Bourdieu, la parte de arriba es la parte masculina del

cuerpo y sus usos legitimos (hacer frente, enfrentar, mirar a la cara, tomar la palabra

publicamente) constituyen el monopolio exclusivo de los hombres, entonces es

entendible el poder de devenir y de desterritorializacion concedido a los pies de la mujer

a traves de su danza, aspecto que Castro explota favorablemente.

 209

Dentro del imaginario de Castro hay un juego de oposiciones temporales y espaciales

entre las cuales la voz poetica se desliza, y al cruzar el limite cambia el signo de los

conceptos y los acontecimientos

Vengo al limite y cruzo

con mis pies el pecado

circular de los templos.

Yo no soy de esta hora (26)

El pecado para esta voz poetica no esta afuera de los templos, sino adentro. Cuando la

hablante afirma "Yo no soy de esta hora" (26), todo el sentido del poema gira. En su

hora, en su tiempo, las cosas existen diferentes porque corresponde a otra temporalidad.

Deleuze y Guattari contraponen dos tipos de temporalidad diferentes: Aion y Cronos. El

primero es "el tiempo indefinido del acontecimiento. La linea flotante que solo conoce las

velocidades y que no cesa a la vez de dividir lo que ocurre, en un demasiado tarde y un

demasiado pronto simultaneos, un algo que sucedera y que a la vez acaba de suceder"

(Mil 265). Segun Baremblitt, el tiempo aionico seria un tiempo intempestivo compuesto

solo de pasados o futuros o de un presente espeso (155). A su vez, Cronos se refiere al

tiempo organizado. Contrario al Aion, es el tiempo de la medida, el que fija las cosas y

las personas, el que desarrolla una forma y determina un sujeto (265). Deleuze y Guattari

desarrollan su teoria utilizando como coordenadas algunos conceptos (de Bergson) tales

como lo real y lo virtual, ademas de algunos conceptos basicos de la teoria del caos. Al

tiempo aionico lo ubican en el dominio del caosmos (entre el caos y el cosmos) y en la

realteridad (entre lo real y lo virtual). Como veiamos en el poema que nos ocupa, la voz
 210

poetica viene de ese tiempo aionico, donde la nocion de pecado o santidad no existe, ya

que, como tantas otras, estas son construcciones de un sistema patriarcal. La voz poetica

reiteradamente hace alusion a su origen, el cual no define porque tampoco tiene ubicacion

precisa: "Yo no soy de esta tierra" (15); "Hermano par tu Dios no atiende" (22); "Yo no

soy de esta hora. / Sobrevengo al destino" (26). "Lo repito: Yo no soy de esta hora/ traigo

sola la espada/ que divide al destino" (27). "Mi sed no es de este mundo" (39). "Mi

medio corazon esta cantando/ [...] mi otro medio corazon acecha" (28). A lo largo del

poemario, algunas veces se percibe una oposicion de contrarios, y otras, un sujeto

escindido. Resulta interesante cuando Deleuze y Guattari dicen que "el Yo es solo un

umbral, una puerta, un devenir entre dos multiplicidades" (254), por lo que nos

inclinamos a pensar que lo que ocurre con la voz poetica es que constantemente esta en

un proceso de devenir. Esto significa para ella no permanecer estatica en los patrones

establecidos por el poder tradicional.

"Los ojos" o la rostrificacion del significante

Segun Showalter, en la opera de Strauss basada en la obra literaria de Wilde, se

enfatiza la lujuria de Herodes por su hijastra. Salome aprovecha este deseo desatado al

bailar para su padrastro la danza de los siete velos, y pide la cabeza del Bautista. En una

nueva interpretation del mito original, una vez que Salome recibe la cabeza del profeta,

besa sus labios muertos para complacer su propia pasion. Esta version se populariza y de

alii surge la imagen erotica y perversa de la mujer fatal (152). Esa imagen grotesca de la

cabeza separada del cuerpo es la que inspira la tercera parte del poemario de Castro.

Valiendose de recursos y fuentes heterogeneas para construir su voz poetica, la poeta

 211

subvierte el discurso evangelico y el canon estetico para dar voz a la hablante. Ademas,

decodifica significados atribuidos a ciertos simbolos tradicionales concediendoles nuevos

valores. Castro construye su version de la historia despues del momenta climatico de la

decapitation, conservando la cabeza como una reliquia que la acompana en su realidad.

El hecho de que la poeta se concentre en los ojos de la cabeza inerte del Bautista, implica

que la voz poetica tiene el control y que los ojos tan solo son significantes vacios:

Yo nada se del viento.

Sentada en el eclipse,

me peino cada tarde los cabellos

mientras brillan sus ojos como perlas

de azucar en la plata. Me desnudo

y me mira. Me mira desde el fondo

de sus cuencas sangradas.

Yo nada mas le pido. (40)

Los ojos, que han sido descodificados de su funcion natural de ver, ahora cumplen otra, la

de endulzar. Los versos "mientras brillan sus ojos como perlas / de azucar en la plata",

tienen la reminiscencia de un acta cotidiano tal como el tomar cafe, donde los ojos juegan

el papel ambiguo de la dulzura. Sin embargo, en los ultimos versos viene la ironia, esos

ojos separados de la cabeza funcionan literalmente como cuadritos de azucar.

Deleuze y Guattari utilizan el termino rostridad, que alude a una forma de

sobrecodificacion. Para estos autores, el rostro no forma parte del cuerpo. La cabeza esta

incluida en el cuerpo pero el rostro no, ya que este solamente se produce cuando la
 212

cabeza deja de formar parte del cuerpo, cuando deja de estar codificada por el cuerpo,

cuando deja de tener un codigo corporal, polivoco multidimensional; cuando el cuerpo,

incluida la cabeza, esta descodificado y debe ser sobrecodificado por algo que ellos

llamaran "rostro" (Mil 176). Dicho de otra manera, la cabeza y sus elementos (volumenes

y cavidades de la cabeza) deben ser rostrificados, pero no lo seran sin que la totalidad del

cuerpo pase por ahi: la cabeza y sus elementos no seran rostrificados sin que la totalidad

del cuerpo no pueda serlo, sin que no se vea obligado a serlo en un proceso inevitable.

Segun Deleuze y Guattari, la boca, la nariz y los ojos no devienen una superficie

agujereada (rostro) sin arrastrar a los demas volumenes y a todas las cavidades del

cuerpo: la mano, el seno, el vientre, el pene, la vagina, la nalga, la pierna y el pie, seran

rostrificados (177). Para estos autores, el rostro representa una desterritorializacion

absoluta puesto que hace salir la cabeza del estrato del organismo tanto humano como

animal, para conectarla con otros estratos como los de la significancia o la subjetivacion.

La desterritorializacion del cuerpo implica una reterritorializacion en el rostro; la

descodificacion del cuerpo, significa una sobrecodificacion para el rostro (178). Castro

rostrifica la cabeza del Bautista, todo el poder que este significaba, patriarcal, religioso,

sexual, incluso literario; o sea que sobrecodifica todas las partes descodificadas al rodar

la cabeza del Bautista, al separarse esta del cuerpo. Con el juego poetico, Castro

deconstruye la mirada tradicional, patriarcal, cristiana y literaria bajo la cual se ha

construido la imagen de la mujer. Hace uso de los ojos como reflectores con los que la

voz poetica ilumina lo que desea sacar de la oscuridad: el poder sexual y creativo de la
 213

protagonista. Al mismo tiempo, quita el protagonismo a la tradition, por supuesto sin

dejar de lado la ironia:

Abre

tu corazon y deja llenarseme los ojos de tu anchura. (46)

de otra manera.

Ahora ya no soy pobre.

Tengo un corazon podrido en un estuche

y su perfume a muerto me alimenta

cada dia las sienes

para seguir creciendo.

Te redimi del llanto, de Dios y de la vida

y te lance a una luz

mas viva que la hoja de la espada. (39)

De la sombra a la espada

De la ultima section del poemario rescatamos el ultimo poema, con el que

diremos las ultimas palabras de este trabajo. Aludimos a la semejanza que encuentra

Cirlot entre las palabras en ingles word y sword (palabra y espada). Para el, la espada es

un simbolo religioso que representa el espiritu de la palabra de Dios. Su significado

simbolico remite a la herida y al poder para herir (322). Castro deconstruye el significado

traditional de la espada/ palabra, rescata su valor liberador y la convierte en palabra

creadora. Para Keefe Ugalde, la palabra poetica de las mujeres se caracteriza como

introspectiva, como testimonio de la ausencia en el discurso dominante y como una

fuente de autoconocimiento nutrido por lajouissance y la posibilidad de renacer (153).

Veamos el poema:

Ella es la mas fuerte.

Fulgira por los siglos como el rayo

perenne de la historia.

Tu martirio y mi nombre no resisten

las radiantes estrellas de su arista.

Brillante testimonio,

erguida se levanta, y nos reta

al silencio.

Solo ella —metal, espejo, lanza—,

solo ella, reflejo del deseo, en su forma resume

lo que separa y vence. (61)

Para Castro, el poema es el triunfo del deseo. La poeta se asume guerrera combativa,

capaz de protegerse de ser silenciada y ademas apta para herir con el uso sutil de la

ironia. Castro deconstruye la tradicion y la costumbre a traves de su palabra, une en el

significado de la espada, la fuerza liberadora de la poesia: deseo puro en su funcion

eterna de producir nuevos significados.

 CAPITULO VII

ANA ROSSETTI: INDICIOS VEHEMENTES

EN MEDIO DEL DESEO

Ana Rossetti1 ha sido considerada por varios criticos como una de las poetas mas

impresionantes que surgen los afios ochenta. Segun Andrew Debicki, su obra "va desde el

decorativismo sensual hasta la subversion ironica, y esta amplia gama, ademas de darle

valor, ayuda a caracterizar toda la epoca" (295). Sylvia Sherno, al igual que Debicki,

considera que mas que tratar de ubicar a Rossetti en algunas de las tendencias poeticas,

seria mas util buscar la posibilidad de considerarla una representante de la

posmodernidad espafiola, y ver su trabajo como alguna de las caracteristicas que conlleva

este termino (297). De acuerdo a Debicki, la poesia publicada en Europa durante la

decada de los ochenta parece menos centrada en la creatividad lingiiistica y en la

autorreflexion que la de los afios setenta, por lo que considera a esta generacion mas que

revolucionaria, una generacion prolongadora, ya que refleja tendencias que se remontan

por lo menos veinte afios atras. Muchos de estos poetas parecian ignorar los cambios de

la generacion anterior a ellos y se relacionaban mas con las dos decadas precedentes:

volvieron a la tradicion de la poesia como conocimiento y como expresion de

sentimientos, mientras que los novisimos de los setenta habian vuelto a la tradicion

Entre los libros mas importantes de Rossetti estan: Los devaneos de Erato (1980);
Dioscuros (1982); Devocionario (1986); Indicios vehementes (1985); Yesterday (1988);
Apuntes de ciudades (1990); Virgo potens (1994); Punto umbrlo (1995); La nota de blues
(1996). Un libro de cuentos: Aquellos duros antiguos (1987); y la novela Plumas de
Espana (1988). Ademas, la poeta ha escrito libretos para operas y otras obras en prosa.
Ha sido distinguida con la Medalla de Plata de la Junta de Andalucia y ha recibido los
premios "Gules" y "Rey Juan Carlos I, 1985".
 216

esteticista de los veinte (255). Sin embargo, en opinion de Sharon Keefe Ugalde, autora

del libro de entrevistas: Conversaciones y poemas (1991), la generation de los ochenta

sobresale por la gran participation de mujeres poetas (todas ellas proh'ficas creadoras y

ganadoras de premios literarios), que han venido a llenar un vacio existente en la

literatura espanola contemporanea debido a su prolongada ausencia en publicaciones y

antologias. Ausencia influida de alguna manera, segun Keefe Ugalde, por el franquismo,

que les impuso una doble limitation: la de ser poetas y la de ser mujeres (IX).2 Por su

parte, Miguel Garcia Posada opina que lo que caracteriza la poesia de Rossetti es el tema

erotico, el cual es tratado a fondo y sin remilgos (81).

Si Rossetti, como afirma Debicki y Sherno, realmente puede representar una

epoca, y si de acuerdo a Garcia Posada la caracteristica principal de la poesia de Rossetti

es el tema erotico, entonces podemos coincidir con lo que han dicho algunos criticos

como Volek, quien afirma que lo que anima al poeta moderno (y posmoderno segun

vemos), es el deseo. La mayoria de la critica vertida sobre la obra de Rossetti incorpora

terminos tales como deseo, placer, religion, sexualidad, trasgresion, subversion,

misticismo; caras diversas de un mismo prisma poetico. En este trabajo, deseamos

resaltar como el deseo recorre la obra de esta poeta espanola, agenciando lenguaje, temas,

personajes y epocas, identificando en ella un rizoma perfecto. Con perfecto queremos

Segun Sharon Keefe Ugalde, el largo periodo de la ideologia conservadora de la

dictadura (1939-1975) que exaltaba la maternidad y la feminidad de la mujer "con sus
adornos naturales" de fragilidad, sumision, asexualidad y espiritu de sacrificio, proyecto
una sombra que mantuvo a la mujer como ciudadana de segunda clase (X).
 217

decir que como agenciamiento que esta en conexion con otros agenciamientos, el libro de

Rossetti reune elementos heterogeneos, lo mismo mitologia que sexualidad, memoria,

espectaculo, y por supuesto, no omite la muerte. Como afirman Deleuze y Guattari: el

deseo tambien desea la muerte (Antiedipo 17). Utilizaremos para este trabajo el libro de

Rossetti Indicios vehementes, publicado en 1985.

Ana Rossetti y sus indicios vehementes

Los devaneos de Erato, segun palabras de Rossetti, es un libro escrito mas que

para ser publicado, para compartirse entre amigos que tenian como codigos referencias

filosoficas y literarias (Keefe Ugalde 156). De alii su gran alusion a figuras mitologicas y

sus guinos extratextuales. Al margen de su proposito inicial, el libro de Rossetti rezuma

sexualidad y ludica perversion. Este dato de perversidad fue advertido por Sylvia Sherno,

quien define la poesia de Rossetti como un "inventario de placeres y prohibiciones, un

catalogo de crimenes y delitos sociales, psicologicos y sexuales, donde las actividades y

tabues por parte de los personajes poeticos estan casi siempre constituidas en base a un

sentido de poder. Figurado muchas veces por miradas eroticas pero amenazantes" (296).

Segun Octavio Paz, sexo, erotismo y amor son aspectos del mismo fenomeno,

manifestaciones de lo que llamamos vida. El sexo es la forma basica y el erotismo y el

Entendemos por perversion, cualquier desviacion con respecto al acto sexual "normal",
defmido segiin Laplanche y Pontalis, como "coito dirigido a obtener el orgasmo por
penetration genital, con una persona del sexo opuesto". Segun estos autores, existe
perversion, cuando el placer sexual se obtiene con otros objetos sexuales
(homosexualidad, paidofilia3, bestialidad), o por medio de otras zonas corporales (por
ejemplo coito anal), o cuando dicho placer sexual se subordina imperiosamente a
condiciones extrinsecas (fetichismo, transvestismo, vouyerismo, exhibicionismo,
sadomasoquismo), las cuales pueden incluso proporcionar placer por si solas (272).
 218

amor son formas derivadas del instinto sexual: cristalizaciones, sublimaciones,

perversiones y condensaciones que transforman la sexualidad y la vuelven incognoscible

(16). Para George Bataille, la sexualidad de los animales difiere de la sexualidad humana

en que la segunda esta limitada por prohibiciones, y precisamente el campo del erotismo

es el campo de la trasgresion de estas prohibiciones. Por lo tanto, segun Bataille,

hablamos de erotismo siempre que un ser humano se comporta de una manera claramente

opuesta a los comportamientos y juicios habituales. Las prohibiciones que se oponen a la

sexualidad humana atafien al incesto, a la sangre menstrual y a la desnudez (58). De

acuerdo a este autor, toda operation erotica tiene como principio una destruction de la

estructura de ser cerrado que somos cada uno en estado normal. La desnudez se opone a

este estado cerrado, por lo tanto, la action decisiva del acto erotico es la de quitarse la

ropa (22). Rossetti, en su poema "A un traje de pana verde que por ahi anda perturbando

a los muchachos" reafirma la asercion de Bataille e ironiza esta forma de erotismo:

Mis ojos, a un banquete tan inesperado acudirian.

Nutriendose de ti se inundarian de oro.

Mas la tela al cubrirte, es igual a la cascara

del fruto que no debo probar.

Y asi tal semejanza te convierte

en un irresistible y acuciante deseo. (43)

La primera section de Indicios vehementes esta dedicada a Erato, musa griega de la lirica

poetica, especialmente de la poesia amorosa y la erotica. Devaneo es por definition una

 219

relation amorosa superficial que dura poco tiempo, un amorio, incluso perdida de tiempo

en cosas sin importancia. El titulo implica antes que todo un juego, un escarceo, una

huida de las convenciones sociales y religiosas. £Y que es todo esto si no la naturaleza

del deseo? El protagonista principal del poemario es esa energia que pasa de un cuerpo a

otro. Para Paz, "el sexo es subversivo, ignora las clases, las jerarquias, las artes y las

ciencias, el dia y la noche: duerme y solo despierta para fornicar y volver a dormir" (16).

Esta section seria el primer agenciamiento en la obra de Rossetti, veamos como se van

conectando elementos heterogeneos relacionados con la sexualidad. Recordemos que "lo

que esta en juego en el rizoma es una relation con la sexualidad, pero tambien con el

animal, con el vegetal, con el mundo, con la politica, con el libro, con lo natural, con lo

artificial" {Mil 26). Resulta interesante la perspectiva de Rosa Sarabia en torno al trabajo

de Rossetti, quien considera que lo erotico en Rossetti no esta en los intersticios de los

codigos culturales que hereda y rechaza, sino en la presencia abierta y avasalladora del

cuerpo humano como nuevo culto y en la sexualidad como valor de mercado. Para

Sarabia, la religion del cuerpo implica una cosmovision que no corresponde a Rossetti

sino al mundo en el que ella se mueve. Se trata de un narcisismo que ha fecundado con

pujante fuerza en las ultimas decadas, y testimonio de ello son el arte fotografico, la

publicidad, la moda y el cine (343).

Un demonio Hamado Eros

Si nos remontamos a los clasicos griegos, encontraremos en "El banquete" de Los

didlogos de Platon, la conversation entre Socrates y Diotima, en la que el filosofo

 220

reconoce que todo lo que sabe de amor se lo debe a esta sacerdotisa (519). Caso

interesante que nos muestra precisamente en la mujer, una sabiduria ancestral en el arte

de amar. Socrates y Diotima definen a Eros como el amor a lo bello y afirman que quien

ama lo bello, aspira a poseerlo y quien lo posee se hard dichoso (523). Para ellos, el amor

consiste en querer poseer lo bueno siempre (524). Diotima describe a Eros como un

demonio: una cosa intermedia entre lo mortal y lo inmortal, entre los dioses y los

hombres, entre lo animal y lo humano (520). Nuestra pregunta es entonces si Socrates y

Diotima, al referirse a Eros, ^hablan del amor o del deseo?

El poema de Rossetti, "Diotima a su muy aplicado discipulo", parodia el dialogo

entre Diotima y Socrates, en el que ella afirma que el hombre que aspira a su objeto de

deseo, debe empezar desde la juventud a buscar los cuerpos bellos. Debe ademas amar

solamente uno, y en el engendrar y producir bellos discursos. Luego, debe llegar a

comprender que la belleza que se encuentra en un cuerpo cualquiera. Es la belleza que se

encuentra en todos los demas, por lo que, "una vez penetrado este pensamiento, nuestro

hombre debe mostrarse amante de todos los cuerpos bellos, y despojarse como de una

despreciable pequenez, de toda pasion que se reconcentre sobre uno solo" (528).

Y en la otomana de rayada seda,

extendida la falda, asomando mi pie

provocativo, aguardo a que tu te avecines

a mi cuello, descendiendo la mirada

por el oscuro embudo de mi escote

 221

ahuecado a proposito. Sonrqjome

y tus dedos inician meditadas cautelas

por mi falda: demoran en los profundos tiineles

del plisado y recorren las rizadas estrellas

del guipur.

[ ]

Amordazate,

el jadeo de tu alto pufial, y sea tu beso

heraldo de las flores. Apresurate,

desanuda las cintas, comprueba la pendiente

durisima del prieto seno, miralo, tocalo

y en sus tiesos pinaculos derrama tu saliva

mientras siento, en mis piernas, tu amenaza. (40)

Nada de amor platonico nos muestra Rossetti en su poema. Aunque si, mucha ironia.

Diotima no habla del amor sino del deseo, el cual se multiplica en la contemplation de

los cuerpos bellos, pero no se detiene en ellos porque el deseo es flujo, conexion, placer

gozoso. Eros es el deseo. De acuerdo a Octavio Paz, la diferencia entre amor y deseo

seria que la atraccion erotica hacia una persona es universal y aparece en todas las

4
Tejido de encaje hecho con seda e hilos de oro y plata; se utiliza como adorno o
aplicado sobre otras telas. (Diccionario).
 222

sociedades, mientras que la idea o filosofia del amor es historica y brota solo donde

concuerden ciertas circunstancias sociales intelectuales y morales (Doble llama 47).

Segun afirma Paz "la fidelidad es una de las condiciones de la relacion amorosa. Las

consecuencias de la separacion platonica entre el cuerpo y el alma, es la severa

condenacion del placer fisico y la exaltation de la castidad como camino hacia la virtud y

la beatitud" (47). Segun este poeta mexicano, la trasgresion, el castigo y la redencion son

elementos constitutivos de la conception occidental del amor (31).

Para Mirella Servodidio, Rossetti se enfoca tematicamente en los rituales de la

copulation y las liturgias del deseo. Todas las maneras del deseo son figuradas en su

poesia: "mujer para el hombre, hombre para mujer, hombre para hombre, mujer para

mujer, amantes viejos para jovenes (del mismo sexo o del otro) y sin restricciones de

genero en la representation de un objeto/sujeto, pasivo/activo, voz/cuerpo binario" (320).

En la obra de Rossetti el deseo fluye sin importar el objeto al cual esta dirigido.

Identificamos en esta una multiplicidad de deseos.

Multiplicidad de deseos

El deseo lesbico, es enfocado por Rossetti desde algunos personajes y temas

clasicos en dos poemas. En el primero: "Como resist! las seducciones de mi compaflera

de cuarto, no se si para bien o para mal" la voz poetica asume basicamente sus

restricciones internas en una prohibition no transgredida, por lo tanto el deseo no

encuentra salida, o en todo caso es reprimido:

Oh Lesbia, oh bellisima Lesbia, no desesperes.

 223

Pero si yo no atiendo al reclamo apremiante

de tu voraz cuticula, y no escancio el remedio

que me es solicitado, oh Lesbia, y no te finjo

amorosos juguetes para cada sentido

ni hago por ti ofrendas a Eros,

es porque mis vigias

me impiden avivarte en tu hoguera. (39)

Sin embargo, en el segundo poema: "Cierta secta feminista se da consejos

prematrimoniales", si acaso la trasgresion tampoco se lleva a cabo, al menos se incita a

ella, y esta incitacion ya es una trasgresion en si. En este poema la prohibition esta ligada

tanto a la virginidad —la cual en algunas religiones y culturas puede ser un factor

importante y un requisito para el matrimonio— como al objeto del deseo, considerado

normal solo cuando se realiza con personas del sexo opuesto. Veamos el poema:

Y besemonos, bellas virgenes besemonos.

Demonos prisa desvalijandonos,

destruyendo el botin de nuestros cuerpos.

Al enemigo percibo respirar tras los muros.

Y besemonos, bellas virgenes besemonos.

No deis prodigamente a la espada,

oh viril fortuna, el inviolado himen.

 224

Que la grieta, en el bianco ariete5

de nuestras manos pierda la angostura.

Y besemonos, bellas virgenes besemonos.

ya extendieron las sabanas

y la felpa absorbente esta dispuesta

para que los floretes nos derriben

y las piernas empapen de amapolas.

[ ]

Con la secreta fuente humedecida

en el licor de Venus,

anticipemonos

de placer mojadas, a Priapo

y con la sed de nuestros cuerpos embriaguemonos.

Y besemonos, bellas virgenes besemonos.

Rasgando el azahar, gocemonos, gocemonos,

del premio que celaban nuestros muslos.

El falo, presto a traspasarnos

encontrara, donde creyo virtud, burdel. (36-37)

Antigua maquina militar para derribar murallas, puertas y otros obstaculos que consistia
en un tronco de madera largo y pesado, acabado en uno de sus extremos en una pieza de
hierro, generalmente en forma de cabeza de carnero.
 225

La voz poetica asume la responsabilidad por la propia sexualidad, derrumbando por suelo

las exigencias impuesta a las mujeres desde tiempos ancestrales: la conservation de la

virginidad, la prueba de la misma que se resume en sangrado, la prueba de este sangrado

en la sabana manchada, el no disfrute del propio cuerpo y la reserva del mismo para el

goce del hombre. Doble trasgresion realiza la voz poetica: la de la virginidad y la de la

homosexualidad. Segun Bataille, la trasgresion no es la negation de lo prohibido, sino lo

que lo supera y lo completa (68). La trasgresion no implica un retorno a la libertad, al

contrario, esta transgresion es una production de la humanidad organizada por la

actividad laboral (114). De acuerdo a Bataille, no existe prohibition que no pueda ser

transgredida (67); mas aun, la prohibition esta alii para ser violada (68). La trasgresion

organizada forma con lo prohibido un conjunto que define la vida social (69). Entre la

prohibition y la trasgresion sobrevive la contradiction, asi lo confirma Octavio Paz

cuando explica que las reglas e instituciones destinadas a domar al sexo son numerosas,

cambiantes y contradictorias y que van desde el tabu del incesto al contrato matrimonial,

y de la castidad obligatoria a la legislation de los burdeles. Paz concluye que la salud

psiquica de la sociedad y la estabilidad de sus instituciones dependen en gran medida del

Segun Bataille, esta proposition de "La prohibition esta alii para ser violada" no es,
como pareceria, una forma de desafio, sino el correcto enunciado de una relation
inevitable entre emociones de sentido contrario. Bajo el impacto de la emotion negativa,
debemos obedecer la prohibition. La violamos si es positiva. La violation cometida no
suprime la posibilidad y el sentido de la emotion de sentido opuesto; es incluso su
justification y su origen. De acuerdo a Bataille, no nos aterrorizaria la violencia, como lo
hace si no supiesemos, o al menos, si no tuviesemos conciencia de ello, que podria
llevarnos a lo peor (68).
 226

dialogo contradictorio entre ambas: la abstinencia y la licencia (17). Otro poema de

Rossetti, transgresor en cuanto a la virginidad, es "El gladiolo bianco de mi primera

comunion se volvio purpura". Parte de la ironia del poema esta en la connotation de

pureza, misticismo y castidad de la flor. La trasgresion consiste en la consumacion del

sacrificio de la virginidad, a traves de un objeto ajeno al cuerpo masculino. Rossetti

produce una especie de sincretismo religioso y mitologico en este poema, se refiere a los

misales antiguos, pero tambien al Himeneo, quien fuera, segun la mitologia clasica, el

dios que presidia el cortejo nupcial. Se le representa con una antorcha, una flauta y una

corona de flores, y parece ser la personification del canto que se efectuaba en el ritual de

las bodas (Falcon 332). Dice la voz poetica:

Desconfio del tumescente

gladiolo bianco, satinadas pastas

de misales antiguos.

Parece una mortaja de nino,

su apariencia es tan pura

que, sin malicia, lo exponemos

a la vista de muchachas seraficas.

Y sin embargo, que hermoso sefiuelo,

jamas hallo Himeneo instructor mas propicio.

Ya visita de noche, silente, las alcobas

se introduce en los suenos

 227

y despierta a las virgenes con dura sacudida.

Nunca mas, o no, nunca mas

me prendera la primavera con sus claras argucias. (25)

El deseo homosexual masculino Rossetti lo representa en dos poemas, en uno

retrata "Un joven con abanico", que delinea los primeros indicios de su homosexualidad

referida por la voz poetica como una influencia de la madre. Clara referenda al complejo

de Edipo:

Y que encantadora es tu inexperiencia.

Tu mano torpe, fiel perseguidora

de una quemante gracia que adivinas

en el vaiven penoso del alegre antebrazo.

Alguien cose en tu sangre lentejuelas

para que atravieses

los redondos umbrales del placer

y ensayas a la vez, desden y seduccion.

En este larvado gesto que aventuras

se dibuja tu madre, reclinada

en la gris balaustrada del recuerdo.

Y tus ojos, atentos al paciente

e inolvidable ejemplo, se entrecierran.

Y mientras, adorable
 228

y peligrosamente, te desvias. (49)

El verso cinco habla de coser lentejuelas, recurso que Rossetti ya habia utilizado en el

poema "El jardin de tus delicias". En Entrevista con Yolanda Rosas, Rossetti responde

que "coser limones a su torso y sus puntas", que es un verso de dicho poema, "es una

forma de ensenarles que se puede disfrutar de arriba abajo. No es ningun intento de

agresion, sino una obra de caridad ensenarle al que no sabe" (637). Los poemas de

Rossetti entregan imagenes sensibles, nitidas, precisas, como esta del j oven con abanico,

a la que le imprime el movimiento. En el segundo poema surge el hombre homosexual

adulto que ya no resulta atractivo para los jovenes, a los cuales aun desea. La voz poetica

es incisiva e ironica cuando sentencia:

Pero no. Ya declinada

tu esplendorosa juventud,

entregado tu imperio,

tu cuerpo devastado sufre,

tiembla.

Para ti se han cerrado las tabernas

y no te atreves a pedir asilo

en ningun otro templo de Sodoma. (29)

El deseo incestuoso no falta en el poemario de Rossetti, al contrario, aparece con

cierta frecuencia. Observemos en el poema "Advertencias de abuela a Carlota y a Ana", a

la abuela que observa siempre con ojos vigilantes, las actitudes de las nietas adolescentes:
 229

Muy pronto, el diablo adolescente

mostrara turbadoras diversiones

que os precipitaran temblando

a la avida penumbra de los pubis

y algo desconocido

os punzara en el vientre

y hasta el desmayo juntareis vuestras piernas.

Hermanas, tened cuidado con los solitarios juegos

bajo bordados doseles,

entre blancas cortinas

y la colcha fragante.

Oh hermanas cuidado. (31)

La voz poetica algunas veces funciona en los poemas de Rossetti como una conciencia o

advertencia, y otras mas como narradora de algun evento. Con el uso de la tercera

persona, la voz poetica establece una distancia que le permite observarse como si fuera

otra persona. La voz de la abuela es la voz de la ley que se recuerda y nos recuerda que

"es inhumano unirse fisicamente con el padre o con la madre; e igualmente con el

hermano o con la hermana" (Bataille 58). De acuerdo a Bataille, la determinacion de

aquellos a quienes no debemos conocer sexualmente es variable. Sin que la regla nunca

haya sido definida, sabemos que en principio, no debemos unirnos con quienes viviamos

en el hogar familiar cuando nacimos.

 230

El deseo profano toma cuerpo en "Cuando mi hermana y yo, solteras, queriamos

ser virtuosas y santas". En este poema la voz poetica asume que independientemente del

objeto, el deseo es instinto natural que no detiene su fuerza ni su flujo, y no conoce de

dogmas, creencias, ni prohibiciones:

Con la mirada baja protegerte queriamos

de nuestra femenina seduccion.

Vano proposito.

Un dia, una turgente purpura,

tu pantalon incognito, de pronto, estirara

y Adan derramara su provision de leche.

Nada podra parar tan vigoroso surtidor.

Bien que sucedera, sucedera.

Aunque nuestra manzana nunca muerdas,

aunque tu espasmo nunca presidamos,

bien que sucedera, sucedera.

Y no te ha de salvar ningun escapulario,

y ni el terrible infierno del albo catecismo

podra evitar el cauce radiante de tu esperma. (51)

"Confesiones de Gilles de Rais" sugiere el deseo perverso y libertino:

Es adorable pervertir

a un muchacho, extraerle del vientre

 231

virginal esa rugiente ternura

tan parecida al estertor final

de un agonizante, que es imposible

no irlo matando mientras eyacula. (32)

George Bataille explica que la angustia elemental vinculada al desorden de la sexualidad

es significativa de la muerte. La violencia de ese desorden, cuando el ser que la

experimenta tiene conocimiento de la muerte, vuelve a abrir en el el abismo que la muerte

le revelo. Para Bataille, la asociacion de la violencia de la muerte con la violencia sexual

tiene ese doble sentido. De un lado, la convulsion de la carne es tanto mas precipitada

cuanto mas proximo esta del desfallecimiento; y del otro lado, el desfallecimiento, con la

condicion de que deje tiempo para ello, favorece la voluptuosidad. Segun Bataille, la

angustia mortal no inclina necesariamente a la voluptuosidad, pero la voluptuosidad en la

angustia mortal, es mas profunda (111).

Dioscuros

La section de "Dioscuros" en el poemario de Rossetti, trata sobre la relation de

hermanos. De acuerdo a la mitologia griega, el titulo corresponde a dos gemelos, Castor y

Polux, hijos de Leda y Zeus y hermanos de Helena y Clitemnestra. Segun parte de la

tradicion mitologica, estos dos hermanos eran de gran belleza y destacaban entre los

demas jovenes: uno en el manejo de las armas y el manejo de los caballos, y el otro en el

pugilato. Lejos de rivalizar entre si como otros mellizos, se amaban entrafiablemente y

aparecen siempre juntos en las distintas hazanas que les asigna la tradicion (Falcon 187).
 232

En el poema "Incitacion", contrario a los gemelos miticos hijos de Zeus y Leda, los

gemelos no destacan en destrezas y habilidades tradicionales, sino que su alianza esta

precisamente en la trasgresion, en todo lo que suene a desobediencia, ese es su privilegio:

Escapemonos, huyamos a los complices

dias de la ninez. Perdamonos inermes

por los intensos vertigos de la piel insabida.

Confundidos, al no encontrar los nombres

para tanto esplendor, inventaremos formulas

de un idiomas secreto: como antes

extraviemonos por la gran pesadilla

de la noche. En los negros pasillos

del horror insistamos hasta que el fiel desmayo

—dobladas las rodillas— nos socorra.

Ven. Miremos por toda bocallave

que encierre algo prohibido,

gravemente matemos mariposas vidriadas,

pisoteemos sedas, desgarremos la gasa

que nubia las magnolias,

y la desobediencia sea privilegio nuestro. (67)

Hay en el poema una connotation incestuosa, de juegos prohibidos, de piel insabida. La

sugerencia de pisotear sedas, desgarrar gasas, en un sentido poetico puede referirse a

 233

cierta inconsciencia sensual de adolescentes, pero tambien a cierta crueldad infantil, que

Rossetti denuncia en entrevista con Sharon Keefe Ugalde.7

Objeto de deseo y deseo de objeto

"Sturm und drang" es la ultima section del libro de Rossetti que nos ocupa. Esta

incluye cinco poemas, incluido "Chico Wrangler" uno de los mas conocidos de la poeta

gaditana. Poema que rompe esquemas ya que subvierte la idea de la mujer como objeto

sexual. Rossetti utiliza para este efecto una conception platonica del objeto erotico.

Segun Octavio Paz, para Platon los objetos eroticos —sean el cuerpo o el alma— nunca

son sujetos: tienen un cuerpo y no sienten, tiene un alma y se callan (47). Aunque el

objeto de Rossetti en este caso no tenga alma, no la requiere para despertar deseo. Quiza

piensa la poeta que en la actualidad igual hay muchos cuerpos sin alma despertando el

deseo impunemente:

Dulce corazon mio de subito asaltado.

La poeta comenta como algunos nifios son crueles con los animales o con las cosas
vivas, incluidas las plantas y las flores. Afirma que aunque son crueles en el codigo de los
adultos, no lo son para si mismos, porque aun son insensibles y no tienen conciencia del
sufrimiento: "Hay una dimension sobrecogedora en la soledad de un nino, y es que es un
lugar para la crueldad [...]. Es una lection de la naturaleza que no te la puede dar en una
ciudad. Puedes sembrar una flor, pero tambien puedes abatir una flor, pisas lo sembrado
como un pequeno vandalo. Te sientes poderoso como el rey de la creation"
(Conversaciones 161).

Nombre de un movimiento de musica y literatura alemana que tuvo lugar desde finales
de 1760 hasta inicios de 1780, en el cual tuvieron libre expresion la subjetividad
individual y la extrema emocionalidad en respuesta al racionalismo impuesto por los
iluministas y los movimientos esteticos asociados a ellos. Johann Georg Hamann fue el
ideologo del movimiento; Wolfgang von Goethe y Friedrich Schiller, proponentes del
mismo.(Estebanez)
 234

Todo por adorar mas de lo permisible.

Todo porque un cigarro se asienta en una boca

y en sus jugosas sedas se humedece.

Porque una camiseta incitante sefiala,

de su pecho, el escudo durisimo,

y un vigoroso brazo de la minima manga sobresale.

Todos porque unas pieraas, unas perfectas piernas,

dentro del mas cenido pantalon, frente a mi se separan.

Se separan. (99)

Para Ana Rossetti el sexo tambien es poder. Afirma que asi como las mujeres

pueden arruinar y perder a un hombre, los hombres tambien pueden arruinar y perder a

una mujer: "No se por que la mujer siempre tendra el estigma de puta y el hombre la

aureola de conquistador". "<^Por que un hombre no es considerado nunca un objeto? Yo

no creo que al modelo de los calzoncillos Calvin Klein lo hayan elegido por su

coeficiente intelectual" comenta en entrevista con Keefe Ugalde (157). Para Bataille, un

hombre puede ser tanto objeto de deseo de una mujer, como una mujer puede serlo de un

hombre. Explica que no obstante que los pasos iniciales de la vida sexual suelen ser la

busqueda de una mujer por parte de un hombre, al ser los hombres quienes toman la

iniciativa, las mujeres tienen poder para provocar el deseo de los hombres. Ellas no son

mas deseables que ellos, pero ellas se proponen al deseo. Se proponen como objeto al

deseo agresivo de los hombres (137). De acuerdo a Bataille, no es que haya en cada
 235

mujer una prostituta; pero la prostitution es consecuencia de la actitud femenina. En la

medida de su atractivo, una mujer esta expuesta al deseo de los hombres. Y una mujer se

toma a si misma como objeto y se propone continuamente a la atencion de los hombres

segun los cuidados que pone en conservar su belleza (138). Rossetti tira por tierra los

argumentos de Bataille y no solo parodia sino que tambien ironiza esta objetivacion de la

mujer con su poema del Chico Wangler, no al objetivar al hombre sino al subjetivar a un

maniqui.

El deseo segun Deleuze y Guattari

La penultima section que da titulo al poemario Indicios vehementes, es una

coleccion de poemas cuyo tema es la muerte. John C. Wilcox ha realizado un interesante

ensayo sobre "Ana Rossetti y sus cuatro musas poeticas", en el que analiza las actitudes

de la poeta ante el amor, la muerte, y la tradition historica-literaria, cuyas musas son

Erato, Melpomene y Polimnia. Melpomene es la musa de la poesia tragica. Para Wilcox,

en estos poemas de la muerte se registra un cambio de tono y actitud en relation a los

otros del poemario. En lugar de astucia y alegria, la voz lirica nos sorprende con su duda

y tristeza (529). Con los poemas de esta section, Rossetti muestra un contraste entre lo

breve del placer, lo efimero de la vida, y lo inexorable de la muerte. Indicios vehementes

nos permitira introducir la notion de deseo y de cuerpo sin organos de Deleuze y

Guattari. Las relaciones humanas-sexuales que aparecen en el libro de Rossetti son

relaciones perversas desde el punto de vista psicoanalitico, pecados capitales desde la

optica de la religion, y cuerpo sin organos desde la definition de deseo de Deleuze y

 236

Guattari. Una caracteristica esencial de la escritura de Rossetti es esa libertad de la voz

poetica de abrirse a los otros, de conectarse conjovenes y viejos, con hombres y mujeres,

con homo y heterosexuales, amigos, amantes, hermanos, dioses y demonios. En su poesia

fluye un deseo libre que sigue un cauce mas alia de los limites que le imponen la cultura,

la religion, o la clase.

Explican Deleuze y Guattari que "nadie hace el amor con amor sin constituir para

si, con el otro o los otros, un cuerpo sin organos" {Mil 37). Un cuerpo sin organos esta

hecho de tal forma que solo puede ser ocupado, poblado por intensidades. Solo las

intensidades pasan y circulan. Segun los autores de Mil mesetas, en el cuerpo sin organos

dormimos, velamos, combatimos, vencemos y somos vencidos, buscamos nuestro sitio,

conocemos nuestras dichas mas inauditas y nuestras mas fabulosas caidas, penetramos y

somos penetrados, amamos (156). El cuerpo sin organos es el campo de inmanencia del

deseo: el plan de consistencia propio del deseo. Este plan de consistencia es justo donde

el deseo se define como proceso de production, sin referenda a ninguna instancia

externa, ni carencia que vendria a sofocarlo, ni placer que viniera a colmarlo (159). Aqui

es donde la teoria de Deleuze y Guattari supera lo dicho hasta ahora en relation al deseo

y al erotismo. Si el erotismo es para Paz "ante todo y sobre todo: sed de otredad" (20),

cuando Deleuze y Guattari afirman que siempre hacemos el amor con mundos, y que

nuestro amor se dirige a esta propiedad libidinal del ser amado de abrirse o cerrase a

mundos mas vastos (Antiedipo 303), equiparan esa otredad con una multiplicidad. De alii

que estos autores sostengan que el plan de consistencia seria una multiplicidad de
 237

inmanencia, en la que un trozo puede ser chino, otro americano, otro medieval, otro un

poco perverso (Mil 163). Segun Deleuze y Guattari, el campo de inmanencia o plan de

consistencia debe ser construido, y puede hacerse con formaciones sociales muy distintas,

y por agenciamientos muy diferentes: perversos, cientificos, artisticos, misticos, politicos,

que no tienen el mismo cuerpo sin organos (164). En este aspecto, la obra de Rossetti

embona bien con la teoria de los autores de Mil mesetas. El libro de la poeta gaditana es

una multiplicidad de multiplicidades: flujos, flores, perversiones, cuerpos, figuras

miticas, personajes, muertos, muertes, mitologia, y mas.

Rizoma

El poder de Rossetti, segun Servodidio, "es predicado en la adoption de un doble

discurso que promueve la mediacion mas que el establecimiento de oposiciones

jerarquicamente binarias" (320). Es interesante que Servodidio atraiga la atencion hacia

el concepto de mediacion, ya que lo que ella llama mediacion, Deleuze y Guattari lo

definen como rizoma. Un rizoma "siempre esta en el medio entre las cosas y tiene la

conjuncion y, y, y" (29). Consideramos que la obra de Rossetti es un rizoma Recordemos

que entre las grandes caracteristicas del rizoma estan la conexion y el corte de flujos (13).

La obra de Rossetti conecta la tradition religiosa con la mitologia, con el arte, la filosofia,

la literatura, el lenguaje, y a traves de estas multiplicidades, hace pasar el deseo. Rossetti,

como paradigma de la poeta posmoderna, es una mezcla de experiencia, biisqueda y

conocimiento, de trasgresion y subversion. Pero ella va mas alia de la simple subversion

del modelo patriarcal, de colocar tan solo un poder encima de otro. Servodidio afirma que
 238

el paradigma de la oposicion femenino-masculino, con su inevitable evaluacion negativa,

es superada por esta poeta, al obtener placer tanto del modo femenino como masculino

(319). Y mas alia de la trasgresion con la cual rompe reglas y prohibiciones, Rossetti

aborda la poesia con el impulso vital de la linea de fuga, del sujeto nomada, que pretende

ante todo no dejarse atrapar, ni significar o codificar. Rossetti emprende una fuga del

sistema religioso y patriarcal, precisamente a partir del uso del lenguaje de la misma

religion, de sus simbolos y sus signos.

Para George Bataille, el erotismo es un aspecto de la vida interior, o sea de la vida

religiosa del hombre. Que Rossetti se valga del lenguaje religioso (ver su libro

Devocionario) para crear una obra transgresora y subversiva, no es gratuito, ya que,

segun Bataille, en el desarrollo del erotismo nada es exterior al terreno de la religion.

Segun este autor, la experiencia interior tanto del erotismo como de la religion, era

imposible en una epoca en que no se evidenciaba el juego de contrapeso entre lo

prohibido y la trasgresion, juego que ordena la posibilidad de ambos. Bataille afirma que

no basta saber que este juego existe, sino que, ademas del conocimiento del erotismo o de

la religion, se requiere una experiencia personal, igual y contradictoria de lo prohibido y

la trasgresion (256).

Cuerpo sin organos

Para Deleuze y Guattari, el cuerpo sin organos es deseo, gracias a el se desea. Y

siempre sigue siendo deseo. El deseo va hasta ese extremo: unas veces desear su propio

aniquilamiento, otras desear lo que tiene el poder de aniquilar. Hay deseo cada vez que se
 239

constituye un cuerpo sin organos, bajo una relation o bajo otra (Mz/169). El cuerpo sin

organos no se opone a los organos, sino a la organization de los organos, a lo que

llamamos organismo.9

Multiplicidades

Los poemas de Rossetti que aparecen en la section de "Indicios vehementes"

completa no un ciclo que termina con la muerte, sino un rizoma que se resuelve con ella,

al igual que con las flores y los cuerpos jovenes, y los cuerpos perversos y los cuerpos

santos y los cuerpos ludicos, y los niftos, y los adultos, y los jovenes hermosos, y los

perversos, y los maniquies, y las mujeres miticas, y las mujeres lesbicas, y los

homosexuales vivos y muertos. La admiradora de Erato recoge un muestrario de fluidos

en sus poemas: semen, esperma, saliva, sangre. Un jardin de flores,10 que disemina entre

versos, como marcos de la pasion, del deseo, del placer, de la seduction, pero tambien del

incesto y de la muerte. Una multiplicidad de suicidios: ahorcamiento, quemaduras, por

El sistema del Juicio de Dios, el sistema teologico es precisamente la operation de aquel

que hace un organismo, una organization de organos que llamamos organismo, porque
no puede soportar el cuerpo sin organos, porque lo persigue, porque lo destripa para
adelantarse y hacer que prevalezca el organismo. El organismo ya es eso, el juicio de
Dios del que se aprovechan los medicos y del que obtienen su poder (164).

Caracteristica importante en la poetica de Rossetti, es la constante alusion a las flores,

con las que la poeta ha tenido un contacto cercano. Asi encontramos a lo largo de sus
poemas, gladiolos (19, 22, 25, 94), camelias (20, 87), crisantemos (23, 30), narcisos (21),
rosas (26, 40), jazmin (26, 60), magnolios (26), buganvillas (26, 58), adormideras (26),
tulipanes (27), membrillo (30), anadiomena (34), amapolas (36), azahares (37), geranios,
laurel, alheli, orquideas (69), lirios (39), azucenas (50), alelies (85), heliotropos (50),
violetas (103), clavel (92), naranjo (73). De acuerdo a Cirlot, la flor es una imagen del
centro, y por lo tanto, una imagen arquetipica del alma. Pero tambien es el simbolo de la
transitoriedad (110).
 240

lanzamiento al vacio, ahogamiento, envenenamientos; y muertos famosos: James

Forestal, Percy Shelley, Thomas Chatterton. Todos estos elementos constituyen un

rizoma en la obra de Rossetti, un rizoma perfecto.

El poema de "La virtuosa Julieta Recamiere divisa al poeta" en los que la poeta

espanola utiliza multiplicidades:

Y yo, que en pequenas particulas

dormitaba en el fondo de mis qjos

al momento aflore.

Y creo que el me vio.

Antes de volver a sedimentarse en lo profundo me vio.

Apareci como un circulo de danza,

como franja de vasija,

y en cada figura me mostraba diversa.

Apareci como un cortejo de mujeres distintas,

y el rostro de cada una era el genuine

Apareci, y al instante, me desvaneci como un trasgo.

Pero creo que el me vio.

Y aun asi quise regresar a asomarme,

contemplarlo con mis innumerables ojos,

abrumarlo con las multiples imagenes, todas verdaderas,

con el recitado de mis muchos nombres;

 241

consentirle de nuevo, sorprenderme,

revelarme bajo mi unica

apacible

e invariable mascara

Si, eso quise. (59)

Rossetti muestra en sus poemas un gozo de vivir y un placer sexual que se

traslada al placer de escribir. Erotiza el texto, como dice Bataille: "de una manera

claramente opuesta a los comportamientos y juicios habituales" (165). Para Deleuze y

Guattari, oijoi en el amor cortes, el intercambio de los corazones, todo esta permitido con

tal de que no sea exterior al deseo, ni trascendente a su plan, pero tampoco interior a las

personas. La minima caricia puede ser tan fuerte como un orgasmo. Aunque —aclaran—,

en el cuerpo sin organos lo importante no es el orgasmo, ya que este es solo un hecho

mas bien desagradable, con relation al deseo que prosigue su derecho. Todo esta

permitido: "lo unico que cuenta es que el placer sea el flujo del mismo deseo. Inmanencia

en lugar de una medida que vendria a interrumpirlo, que lo haria depender de esos tres

fantasmas que Deleuze y Guattari rechazan: la carencia interior, la trascendencia

superior, lo exterior aparente" (163). La propuesta de Deleuze y Guattari del cuerpo sin

organos, es una teoria compleja cuya base es el deseo como production, no como

carencia. El deseo produce y se reproduce en un campo de inmanencia. Ellos proponen

crear un campo de inmanencia parecido al que crean los chinos, en el que se observa la

formation de un circuito de intensidades entre la energia femenina y la energia

 242

masculina, desempefiando la mujer el papel de fuerza instintiva o innata (Yin) que se

transmite al hombre, de tal manera que esta fuerza transmitida al hombre (Yan) deviene a

su vez y con mas fuerza innata: aumento de las potencias. La condition de esta

circulation es que el hombre no eyacule (162). Concluiremos este trabajo con el poema

de Rossetti "A quien, no obstante, tan deliciosos placeres debo" que ironiza de alguna

manera la experiencia de placer y gozo del deseo propuesta por estos autores franceses.

El poema inicia con un epigrafe de Andrea de Nerciat: "Cuando una se siente bien, puede

prescindir de lo mejor. Eso me parece sabio."

Y esa tan transparente neblina que su lengua

extendio sobre mi...labor concupiscente,

minuciosa e inutil, pues el bello proselito

^Me atrevere a decirlo? es que es tan impotente

como adorable es. Por ello, aiin intacto

conservo el corazon de mi valiosa orquidea

(falsas futuras nupcias blancas) y, asi, entre tanto,

mi precioso tormento, recibo tus bombones

y mis ingles remojo detras de cada cita

con abluciones vanas. Pero, tonto muchacho,

no te avergiiences si, de pronto, no se abulta tu pretina,

ni tu enarbolado furor puede,

impasible, horadarme la membrana

 243

y arrancar de mi carne el clasico aspaviento.

Y no te desesperes si no soy despojada

aiin de aquello que, sobrepasando el tiempo

que la edad aconseja y Cupido consiente,

fiel guardo en el ardiente tunel. Ya custodiada

mi pelvis por amor tan incauto cerrada

permanece, mi escudo, jsabrosa precaution!

hundamos nuestras bocas en la fresca reseda

de nuestros celibes y ocultos sitios

y tu, tonto muchacho, si encuentras resistencias

en donde tu ternura esperaba verterse,

torpemente no insistas empefiado en robarme

unas gotitas rojas y un agudo gritito,

pues no soportarias placer tan cruento. (42)

 CONCLUSIONES

Desde Platon hasta Deleuze y Guattari, el deseo ha sido conceptualizado de muy

diversas maneras, ya como parte del alma, ya como actividad de la misma, o como

contraparte de una virtud a cultivar, como la templanza. El deseo ha sido asignado por su

caracter irracional al alma sensible, y por su caracter productor, a la clase social

correspondiente a los artesanos y comerciantes. Igualmente, el deseo ha sido considerado

una actividad del pensamiento, una pasion, una perception, un apetitito, un instinto, un

deseo del Otro, hasta llegar a ser concebido como un proceso de production.

A partir de Freud, el deseo se conceptualiza como un instinto, y a diferencia de

los teoricos (filosofos) anteriores que ubicaban el deseo en la conciencia, el padre del

psicoanalisis lo localiza en el inconsciente. Lo transfiere del campo de la filosofia al

campo de la psicologia. Para Freud, el deseo es un instinto pero tambien una carencia. El

flujo del deseo es entendido a traves del complejo de Edipo.

Posteriormente Lacan, con el antecedente de Freud y de Saussure, define el deseo

como deseo del deseo del otro. O sea, el sujeto desea ser deseado por el otro (la madre).

Sin embargo, para Deleuze y Guattari el deseo no es carencia, ni placer ni fantasma, tal

como es entendido en las formas tradicionales del psicoanalisis. Para ellos "hay un gozo

inmanente al deseo, como si se llenase de si mismo y de sus contemplaciones, y que no

implica ninguna carencia, ninguna imposibilidad, pero que tampoco se mide con el

placer, puesto que es ese gozo el que distribuira las intensidades de placer e impedira que

se carguen de angustia, de verguenza, de culpabilidad" (160). Frente a la notion de

psicoanalisis, ellos proponen la de esquizoanalisis, que significa "liberation del deseo".

 245

En relation al tema del deseo, la obra de Luis Cernuda se vuelve antecedente

obligado para este trabajo. Como vanguardista, Cernuda se ve influido por los

surrealistas, quienes tuvieron como tema y como logica profunda al deseo. Cernuda

encuentra que de la contradiction entre los dos polos existenciales que rigen su vida: la

realidad y el deseo, surge una parte de la imagen del mundo. La imagen poetica, resultado

de la funcion creadora del hombre, se ubica como mediadora entre dos realidades

opuestas, contradictorias o distantes, asi lo han declarado, ademas de Cernuda, Pierre

Reverdy, Isidore Ducasse, Octavio Paz, Jose Lezama Lima, entre otros. Notion que anos

despues retomaran Deleuze y Guattari con su propuesta de rizoma y linea de fuga. Para

estos autores, la imagen es production. Deleuze y Guattari postulan la forma rizomatica

del deseo y desarrollan la notion de rizoma como un modelo de conocimiento no

centrado, no significante y no jerarquico. Un mapa abierto, una multiplicidad sin objeto y

sin sujeto. Sin embargo, ademas del concepto de rizoma existen otros que estan muy

relacionados con el, como son agenciamiento, meseta, multiplicidades, plan de

consistencia, cuerpos sin organos, lineas de segmentaridad, estratos, movimientos de

reterritorializacion y desterritorializacion, haecceidades y devenires, entre otros. Todos

estos conceptos son inmanentes entre si, de tal forma que un rizoma tiene y es a la vez

multiplicidad, agenciamiento y meseta.

Al realizar el analisis del corpus seleccionado para este trabajo, hemos

identificado varios de estos aspectos en los trabajos de Coral Bracho, Alberto Ruy

Sanchez, Hugo Gutierrez Vega, Juana Castro y Ana Rossetti. Entre Rossetti, Castro,

Bracho y Sanchez, hay una coincidencia de epoca y generation, aunque en geografias

 246

diferentes. Todos ellos empiezan a publicar en la decada de los ochenta y de alguna

manera se han visto influidos por la obra de Gongora, Quevedo, Sor Juana, la Generation

del 27, Octavio Paz y Lezama Lima, entre otros. Los temas tratados por estos autores

varian desde los temas revisionistas en donde aportan su propia version de los mismos

(Castro, Rossetti, Gutierrez Vega), los temas exoticos (Gutierrez Vega y Sanchez), hasta

los temas constructivistas como los de Bracho. Todos estos poetas utilizan como

estrategias literarias el uso de imagenes, metaforas, antitesis, ekfrasis, aliteraciones,

sinestesias. Todos hacen uso del verso libre o versiculo. Todos ellos son poetas del deseo,

tanto en su tematica como en su logica profunda.

En Coral Bracho y Ruy Alberto Sanchez, la influencia de Deleuze y Guattari es

directa y practica. En el caso de Hugo Gutierrez Vega, Juana Castro y Rossetti, aunque

no hay una influencia directa, sus poemas resisten la lectura bajo la optica del deseo de

dichos autores. En cada uno de los poetas analizados generalmente aparecen "rizomas" y

"lineas de fuga" como parte de su obra. En Cernuda la influencia aparece en el titulo de

su libro La realidady el deseo, el cual definimos como un libro rizomatico, igualmente el

de Bracho, el de Sanchez, el de Gutierrez Vega y el de Rossetti. Todos estos libros

conectan elementos heterogeneos, pueden leerse desde cualquier parte, a traves de ellos

fluyen intensidades y todos son inspirados por el deseo. Cernuda influye sobre Gutierrez

Vega en la manera de titular sus libros, quien tambien agrupa sus libros publicados bajo

el mismo titulo: Las peregrinaciones del deseo, Peregrinaciones, Nuevas

peregrinaciones. De una manera mas indirecta, pero en cierta forma similar, Alberto Ruy

Sanchez utiliza en casi todas sus obras el nombre de Mogador para especificar un espacio
mitico-literario donde se desarrollan las acciones de sus personajes. Bracho, por el

contrario, no utiliza el mismo titulo para varios libros, sino los mismos libros para varios

titulos. A esta forma que utiliza Coral Bracho para agrupar su obra, le llamamos en

terminos de Deleuze y Guattari, produccion de produccion.

El agenciamiento proporciona consistencia a los elementos heterogeneos

conectados en una red rizomatica y logra con ello el flujo libre del deseo. El concepto de

agenciamiento aparece en la obra de Bracho en la conexion que la poeta mexicana hace

entre los micro y los macrouniversos producidos poeticamente. Conexiones de lo humano

con lo mineral, lo animal, lo vegetal, lo telurico, lo marino, lo microscopico, lo desertico.

Alberto Ruy Sanchez logra un agenciamiento con los sonidos de la ciudad formados por

el canto de los diversos pajaros, el sonido del mar, la algarabia de la gente en la calle, el

sonido de los barcos anunciandose. Igualmente en los banos publicos, con el desfile de

mujeres que llegan, con los aromas, los colores de las ropas, las conversaciones entre

ellas, la caida del agua, el vapor de las mismas. En Rossetti, el agenciamiento aparece en

la conexion de di versos temas en su obra: personajes mitologicos, personajes artisticos,

relaciones sexuales de diversos tipos, coleccion de muertes, variedad de flores, lenguaje

religioso, publicidad, consumismo, espectaculo, todo esto conectado de una manera

efectiva en el libro de la poeta espanola.

Los movimientos de desterritorializacion siguen las Hneas de fuga y tienen como

finalidad deshabitar un territorio, abandonar una conducta. Conceptos como

territorializacion y desterritorializacion aparecen en la obra de Juana Castro, Coral

Bracho y Hugo Gutierrez Vega. En la primera se manifiesta en la desterritorializacion de

la hablante poetica a traves de la danza. En Bracho, mediante la desterritorializacion del

lenguaje. Esta poeta mexicana adquiere un lenguaje poetico intenso logrado a partir de

transgresiones gramaticales y sintacticas. La poesia de Gutierrez Vega esta ligada al

concepto de desterritorializacion, sobre todo en los poemas del Despotado de Moreas. El

plan de consistencia permite preservar la heterogeneidad de los elementos conectados y

contribuir a la creation de nuevas conexiones. En Bracho, este plan surge en su poema

"Sobre las mesas el destello" y "Aguas lubricas". En ambos poemas hay una base

imaginaria que funciona como espacio de encuentro de elementos multiples y diversos.

En el segundo poema, el mar funge como este espacio de conexion, en el que las olas son

inmanentes entre si y provocan encuentros de diversos tipos, animales, vegetales,

minerales, marinos. En el caso de Alberto Ruy Sanchez, este plan de consistencia se da

en el piano fisico de la ciudad de Mogador, que conecta personajes, sentimientos,

predicciones, sonidos, y permite que a traves de varias instancias (como los banos), el

deseo fluya originando nuevas conexiones.

La teoria de Deleuze y Guattari implica una variedad de terminos y conceptos

complejos. Hemos utilizado solo aquellos que nos permiten analizar los textos

seleccionados bajo la poetica del deseo. Nos hemos referido a los aspectos que aparecen

con mas frecuencia en las obras trabajadas, aunque hay otros que son particulares a cada

poeta, como es el caso de Juana Castro, a cuyo trabajo aplicamos la nocion de

"rostridad"; en Gutierrez Vega, la de nomadismo; en Alberto Ruy Sanchez encontramos

los conceptos de devenir imperceptible y de "haecceidad"; en Bracho, la nocion de doble

articulation de lo molecular y lo molar y en Rossetti, el rizoma perfecto.

 249

Aunque complicada, la teoria de Deleuze y Guattari abre la posibilidad de nuevas

interpretaciones en la literatura buscando incidir de alguna manera en la realidad, como

alguna vez lo penso Cernuda segun la siguiente cita:

Podriamos encontrar una similitud entre el texto que se construye y la

vida que se vive, dos universos paralelos e interrelacionados, lo que afecta

a uno repercute en el otro, y que mejor manera de ir equilibrando la propia

vida, en el mundo real, que aplicando reglas armoniosas en el poema,

construyendo en el lo que la realidad nos dicta para afectar a traves del

poema la realidad de la existencia. (Historial 650)

La poetica del deseo, de acuerdo a Deleuze y Guattari, es un campo en el que la

carencia se ve sustituida por la produccion, por un proceso en el que la produccion, la

distribution y el consumo del deseo mismo se dan al mismo tiempo. Mas alia de lo

meramente erotico, ellos proponen la creation de un campo de energia libidinal en donde

el deseo no sea cortado, interrumpido o terminado por un climax, sino que al contrario, el

deseo fluya, conecte, produzca y reproduzca el placer...nosotros agregamos.. .de la

escritura.
 OBRAS CITADAS

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