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6
La serie de armónicos como representación de la historia de la música
El compositor Gerard Grisey teorizaba que la historia de la música podía verse representada en la serie de armónicos.
Aristóteles( siglo VI a. C.) señala que cuando hombres y mujeres cantan no lo hacen al unísono sino a la octava.(armónicos 1 y 2)
800 d. C. Surge la polifonía como refuerzo de los primeros armónicos(1 a 4)Organum paralelum.
1400 se conquista la triada cada vez más presente.(armónicos 1 a 5)
1600 se alcanza el acorde dominante sin preparación de la disonancia.( armónicos 1 a 7)
1650 uso de inversiones del acorde dominante.(armónicos 5 a 8, 3 a 8, 7-8-10-12)
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Robert Schumman conquista del acorde de 9ª sin preparación
hacia 1840
Bela Bartok 1920 escala natural.(armónicos 8 a 14)Sonata para 2 pianos y percusión.III movimiento
Schönberg. Atonalismo dodecafonismo(armónicos 13 a 25)
1910-1950
K.Penderecki. Clusters microtonales
armónicos (superiores armónicos 16 en adelante)
Trenody for the victims of Hiroshima 1960.
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16
 ESQUEMA DE LA EVOLUCIÓN DE SISTEMAS
EN LA HISTORIA DE LA MÚSICA OCCIDENTAL
Modalismo Sistema tonal
Octoechos bimodal (mayor menor)
(1650) 1750 primeras modulaciones
por enaharmonía
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Jónico Do mayor
œ œœœœ œ œ œ œ œ œœ œœ
Serialismo integral.
Serialización de todos
Dodecafonismo
los parámetros
serial
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Dórico Re menor
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Atonalismo
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libre.
superposición Crsitalización de Edgar
desarrollo tonal progresivo Armonía errante de agregados Varese
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Frigio
4
& 4 œœœœœœ œœœœœœ
La menor erosión del sistema tonal
œ
œ# œ# œ œ n œœ
Pantonalismo Estocástica Espectralismo
Xenakis Grisey Murail
Gabriel Faure
œœœœœœœœ œ œ œ œ œ œœœ œ œ
Lidio Sistema axial bartokiano
4
Fa mayor Neo-modalismo creciente
& 4 œœœœœ œ œ œb œ
Camile Saint-Saens
œœ œ 1835. Berlioz incluye el Dies irae
en su Sinfonía fantástica.
Politonalidad.
Stravinsky
œœœœœœœœœœ œ œ# œ œ œ œœœ œ œ
Mixolidio Sol mayor Impresionismo Música intuitiva
4
& 4 œœœœ œ œœœœ œ
Influencias no occidentales. Collage, etc.
Escalas hexátonas, pentatónicas

17
Debussy.1880-1910
œœœ œ œœœœœœ œ# œ# œ œn œn œœœ œ œ
Sistema de modos de
Eólico La menor
œ œœœ œ œœœœ
transposición limitada
œ de Olivir Messiaen
Tonal -modalismo
del Jazz
 La Tonalidad.
Los sonidos y sus tendencias
La tonalidad es un sistema de organizar los sonidos entorno a un sonido donde sentimos estabilidad. Cuando una frase acaba en este sonido
da impresión de conclusividad y afirmación. Por otra parte si no acaba en la tónica la impresión será más o menos interrogativa.
La sensible es el sonido más inestable e interrogativo que demanda su resolución a la tónica.La tendencia de los sonidos es a estabilizarse en la tónica
como una pelota que tiende a caer hasta quedar inmóvil en el suelo. super-tónica
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super-dominante sub-dominante
˙
sensible
˙
tónica mediante dominante o submediante
˙ ˙ ˙ œ œ ˙ œ ˙ œ œ
˙
1 1 3 1 5 1 6 5 4 3 2 1 7 1
sonido + afirmativo ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------->+interrogativo
Estas tendencias se cumplen en una estadística aplastente en el enlace de funciones tonales básicas
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Este método con números pretende desnudar las funciones tonales de los sonidos, es en el fondo una ampliación del método de análisis Nashville
que usa grados para los acordes. Utilizaremos por tanto números árabes para los sonidos y grados romanos para los acordes.
 Tema 3. Las funciones básicas del sistema tonal.
Los compositores desde la consolidación del sistema tonal hacia 1650 e incluso y antes, tendían inconscientemente
a la sucesión de ciertos acordes.Estos acordes tenían la característica de contener todos los sonidos de la escala por
lo cual afirmabande manera rotunda la tónica de la tonalidad, término que acuña Rameau en el siglo XVIII(Le tonique)
así como el término cadencia que en la mayoria de los casos es una concanetación de ciertos acordes con sus variantes.

Los dos acordes que establecen una tonalidad de manera rotunda son el acorde de dominante(V)especialmente
con 7ª que precede al de tónica(I) (fig a) sin embargo si a la dominante antecede el IV ya contiene todos los sonidos
de la escala con lo cual la tonalidad resulta inequívoca(fig b)
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La sucesión de acordes puede ser cualquiera I-IV, IV-V, IV-I sin embargo la sucesión V-IV se suele evitar pues
la atracción de la dominante al I es muy fuerte además de la mal sonancia denominada falsa relación de tritono.

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No solo el IV puede cumplir la función de subdominante también el ii y múltiples variantes según la inversión etc.
Así mismo los acordes pueden ser sustituidos por los llamados grupos familiares
I- vi , ii-IV ,iii ,IV-ii, V -viiº , vi-I , viiº-V

Sin embargo en este tema vamos a limitarnos a hacer trabajo auditivo solo como oído funcional (esto es la impresión
que producen estas funciones),todos estos otros aspectos así como la mécanica de enlace se trataran más adelante.

19
20
21
22
23
 Tónica y dominante
Ejercicio de oído funcional. Determina Tónica (T) o dominante(D) en las siguientes melodías.

1. La Paloma

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Intro instrumental

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2.Yo vendo unos ojos negros
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3.Contradanza cubana
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4. Las tres hojas

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5.Palmero sube a la palma
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6.Kukulecka
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7.Rum Cola.
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8.Por el puente de Aranda

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Estribillo

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Versos

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25
 Tónica-subdominante-dominante
Determina tónica T subdominnate SD dominante D en las siguientes melodías

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1.Aria sobre la Bergamasca(Marco Uccelini)

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2.Señora Doña Maria.(Popular boliviana)
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3.Oh When the Saints(Tradicional E.E.U.U.)
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4.Danny boy(Tradicional de Irlanda)

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5.Precious Lord(Espiritual negro)
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26
 6.She´s like a Rainbow(Rolling stones)
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7.Zamba de mi esperanza(Jorge Cafrune)

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8.Blowin in the wind(Bob Dylan)
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 9.El Rey(Jose Alfredo Jimenez)

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10.Coro de La Flauta mágica de Mozart
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1ª vez

Ejercicio de creatividad.
Escribir una melodía con T-SD-D

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28
Ejercicio de creatividad. Realizar una serie de melodías buscando la alternancia de frases interrogativas,
con semi afirmativas y afirmativas. Ejemplo: ? - ! - ? - !!
Después piensa una posible armonización de tónica- subdominante u dominante.

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29
Determina tónica ( T) subdominante (SD) y dominante ( D) en las siguientes melodías

30
31
TEMA 4 a. EL ACORDE TRIADA - LA ESCRITURA DE
ACORDES PARA CORO

1. LA ESCRITURA PARA CORO

- Aunque hoy nos pueda parecer obvio que el acorde como sistema
de construcción, lo cierto que fueron necesarios muchos siglos de
evolución hasta su formación y consolidación hacia 1500. Sin
embargo las primeras crónicas que hablan de el acorde como
sistema de construcción son muy posteriores , hacia 1583 lo cual
denota que la práctica ha ido históricamente por delante de la teoría.
En el Renacimiento (1400-1600) se gestan las leyes de conducción de
voces que hoy rigen las enseñanzas de la “armonía”.

- Desde su inicio y hasta el S. XVI la música polifónica, se realizaba

casi de forma exclusiva a través del canto coral. Los instrumentos se
podían añadir o no ad libitum y dependiendo de los contextos, es por
ello que el estudio de la armonía se inicie con la práctica coral. En los
siglos posteriores se fue desarrollando y gradualmente emancipando
la música instrumental heredando sus leyes y conductas.

- Por tanto, el mejor modo de iniciar el estudio de la armonía es a

través de la escritura para coro.

2. ACORDES TRIADA EN UNA TONALIDAD

- El acorde “triada” fue el gran descubrimiento de los compositores

renacentistas. Los acordes triadas de una tonalidad se forman por la
superposición de una 3ª y una 5ª sobre cada una de las notas de su
escala. La nota de base del acorde recibe el nombre de
FUNDAMENTAL del acorde.

Si se quiere y de manera alternativa podemos cifrar los mayores con

mayúscula I-IV-V, los menores con minúscula ii-iii-vi y el disminuido
en minúscula con círculo( viiº)

32
3. TESITURAS

- A la hora de escribir para coro, como es lógico, hay que respetar

las tesituras de cada voz. La mayoría de lo escrito debe encontrarse
en la parte central (marcada como C) y sólo puntualmente en los
extremos, por tratarse de la zona donde los cantantes se encuentran
forzados.

4. DUPLICACIÓN DE NOTAS

- Un acorde triada consta sólo de 3 sonidos, pero el coro de 4 voces.

Surge así la necesidad de duplicar alguno de ellos. Con tal fin, se
aplica el siguiente uso:

A - Se duplica, preferentemente, la FUNDAMENTAL del acorde.

B - Siempre que haya razones para ello(evitar una infracción etc.)

excepto en el primer y último acorde de la estructura, como
alternativa, también se puede duplicar una nota fuerte de la tonalidad
(1ª, 4ª ó 5ª nota de la escala de la tonalidad)

5. DISPOSICIÓN DE LAS VOCES

- El sonido más equilibrado en la música coral se obtiene cuando las

voces superiores (Soprano, Contralto y Tenor) se encuentran relativa-
mente juntas. Por ello, como norma general, no se supera la distancia
de 8ª entre voces intermedias(Soprano-Contralto y Contralto-Tenor.

33
- Por el contrario, entre el Tenor y el Bajo sí puede aplicarse hasta
una 10ª o más .

- Finalmente, no deben cruzarse las voces.

6. TIPOS DE MOVIMIENTO ENTRE 2 VOCES.

- Existen 3 tipos de movimiento entre 2 voces:

1 - Contrario: Las voces se mueven en direcciones opuestas.

2 - Directo: Las voces se mueven en la misma dirección.

3 - Oblicuo: Una voz se mueve, mientras la otra permanece quieta.

7. RECOMENDACIONES BÁSICAS DE ENLACE.

- A la hora de enlazar 2 acordes, deben seguirse las siguientes

recomendaciones:

Primera: Intentar mantener las notas comunes a los 2 acordes en la misma

voz.

Segunda: Tratar de que las voces superiores (Soprano, Contralto y Tenor) se

muevan por movimiento contrario al Bajo.

Tercera: Evitar la acumulación de saltos (intervalos amplios) en las voces:

A - En sentido horizontal: es decir, que una voz se mueva insistentemente a

34
saltos (excepto en el Bajo, en el que sí es más frecuente que salte).

B - En sentido vertical: cuando varias voces saltan simultáneamente.

Cuantas más voces saltan, más acumulación se produce.

- Pocas veces es posible cumplir todas las recomendaciones. Lo habitual es

cumplir dos, o al menos una. Si no se cumple ninguna, el enlace será
defectuoso.

8. 5as y 8as SEGUIDAS Y POR MOVIMIENTO DIRECTO EN PARTES EXTREMAS.

- Debe evitarse la aparición de dos 5as ó dos 8as seguidas entre dos mismas
voces (siempre y cuando haya movimiento).

-
Para llegar a un intervalo de 5ª u 8ª, por movimiento directo, entre las
partes extremas (Soprano y Bajo), la Soprano debe moverse por grados
conjuntos (es decir, por movimiento de 2ª)

35
 4
. LA SENSIBLE.- La sensible, que es la 7ª nota de la escala de la tonalidad, se
conducirá normalmente a la tónica. A esto se le llama Resolver la Sensible.

-
Cuando la sensible no se conduce a la tónica, también se considera resuelta
si la tónica suena en la voz contigua. A esta resolución se le llama Sensible
Diferida , ya que otra voz sustituye su resolución el oído queda engañado.

Sin embargo la sensible puede también descender cuando se produce un giro

del tetracordo descendente(do-si-la-sol)u en otros casos.

9. INVASIÓN DE ÁMBITO.

- Se dice que se produce invasión de ámbito cuando una voz salta más allá
de la nota de la voz contigua, como ocurre en los siguientes ejemplos. La
invasión de ámbito debe evitarse.

10.UNÍSONOS. Debemos procurar la entrada o salida a unísonos bien por

movimiento contrario u oblícuo, y evitar el directo.
!

36
TEMA 4 b. EL ACORDE TRIADA - LA ESCRITURA INSTRUMENTAL
Como comentabamos anteriormente, la música instrumental estuvo estrechamnete ligada a la vocal hasta 1500,
es por ello que adopte sus normas y conductas armónicas.A partir del siglo XVI se comienza a despegar de la
música vocal y comienza su larga evolución al virtuosismo. Hacia 1600 se produce la gran revolución del bajo
continuo que marcará el nacimiento del Barroco. Los compositores se percatan que escribiendo solo la nota
inferior del acorde y con una pequeña cifra para la inversión si procede, siguiendo las normas de la armonía
los intérpretes pueden improvisar los acordes sobre estos bajos.También se dieron cuenta que las voces extremas
determinan la armonía y las voces internas siguiendo estas reglas se derivan automáticamente.Ejemplo 1.

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œ œ œ œ œ. œœ œœ œœ œ œ .
Las voces extermas determinan la armonía.Ejemplo 1
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3 /5 3 6
5
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Durante el Barroco existían diferente tratamientos del continuo. Exuberante a cinco voces y con grandes
arpegios en posición cerrada en Italia, con menor distancia de voces en Francia, sin embargo por claridad
pedagógica practicaremos el continuo alemán consistente en tres notas en la mano derecha y una (la del bajo
continuo) en la izquierda.Ejemplo 2.
Debemos de tener en cuenta que no se trata de un tratameinto vocal con lo cual no tenemos la limitación de
tesituras de la escritura vocal.El acorde en el ejemplo 3 sería impracticable a cuatro voces vocales. Por otra
parte debemos de considerar la limitación de la mano derecha y no superar el ambito de octava.Ejemplo4

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Ejemplo 2. Ejemplo 3 Ejemplo 4

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bien X
se toca mal

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A partir del SXVII y sobre todo en el Clasicismo (1750-1830) los compositores abandonan paulatinamente
el bajo continuo (si bien perdura en la música religiosa incluso hasta bien entrado el siglo XIX) sustituyendo
estos acordes por diseños diversos.

Haremos un breve elenco de las texturas de estos periodos.

37
 ( extraído de Pautas para una obra de creación )

La textura musical
He aquí un elenco de la texturas más comunes en el Clasicismo y Romanticismo.
Melodía acompañanada
Es la textura más típica del Clasicismo y Romanticismo consiste en supeditar a la melodía un acompañamiento
generalmente con un diseño motívico ostinato. Nótese que en este acompañamiento hay implícito un mecanismo
de enlace de acordes que debe funcionar con la corrección de la leyes de la armonía (ausencia de 8vas y 5as
paralelas etc.)

& b ‰ œjœœ œ œœ œ ‰ œjœœ œ œœ œ ‰ œjœœ œ œœ œ ‰# œjœœ œ œœ œ ˙˙ ..

armonía implícita

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. ˙.
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octavas de refuerzo

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i VI(antec)ii 6 ( SD) V3# (D)
5
5
œœ œœ œœ œœ ˙˙ ˙˙
& 44
Algunos acompañamientos típicos

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œ œ œ œ ˙˙ ˙˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙ ˙˙
3 3 3 3

armonía armonía implícita

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implícita

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
I V6 I V6 I V6
5 5 5
Homofonía Textura homófona

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en octavas de refuerzo

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˙ œœœ
˙
˙
Todas las voces Todas las voces hacen el mismo ritmo y además los mismo sonidos
hacen el mismo ritmo en distintas octavas

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Textura contrapuntística Textura monódica

& 8 œ œ œ œ œ ‰ œ œ bbb 4 ‰œœœœœ œ œ Œ

J
Œ. j ‰ œœœœ
antecedente consecuente 1

œ œ œ
menos común aunque en algún
? # 12 œ œ n b b b b 43 Ó . Ó.
caso utilizada a modo de recitativo
8 . œ œ œ œ bb
Ó œconsecuente J
2

Dependiendo de la complejidad y envergadura de la obra los compositores pueden decidir adoptar una sola textura
(como comúnmente sucede en las pequeñas fromas) o por buscar la variedad( como suele suceder en las distintas
secciones de la forma lied prolongación u obras de mayor duración.

38
 Esquema resumen . Resolución de acordes en estado fundamental.

?4 ˙ ˙ ˙
Dado que una tercera es armónicamente una sexta y una cuarta una quinta fig.1

4 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
podemos reducir las posibilidades a tres:

A B C
Si el bajo asiende o Si el bajo asciende o desciende Si el bajo asciende o desciende por
desciende por grado las por intervalo de tercera las intervalo de cuarta las triadas tendrán
triadas no tendrán triadas tendrán dos sonidos un sonido común con lo cual una voz
sonidos comunes con lo comunes con lo cual dos permanecerá inmóvil y las otras voces
cual todas las voces quedarán inmóviles y la otra se se moverán por movimiento directo.
deberán moverse contra moverá por grado por
el bajo para evitar quintas movimiento contrario al bajo
y octavas paralelas.

& ww w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
B

? ww ww ww ww ww ww ww w ww ww ww w
w w
En la tercera posibilidad hay que sumar otro posible enlace de todas las voces contra el bajo.la combinación

w
de ambas puede ser particularmente interesante para evitar la monotonía melódica de la soprano.

& ww ww ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙˙ w
˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙
w ˙˙ ˙ w
? ww ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ww ˙˙ ˙ w
w ˙ ˙ ˙ ˙
Ejercicio. Resolver la todas las combinaciones de acordes en la tonalidad propuesta por el profesor.El viiº grado
por su tratamiento especial por ser disminuido queda excluido de momento.

&

?
I - ii I-iii I-IV I-V I-vi ii-I ii-iii ii-IV ii -V ii-vi iii-I iii-ii iii-IV iii-V iii-vi

&

?
IV-I IV-ii IV-iii IV-V IV-vi V-I V-ii V-iii V-IV V-vi vi-I vi-ii vi-iii vi-IV vi-V

39
 Introducción a las notas ornamentales
El estudiante se habrá percatado de que no todas las notas que se producen sobre las triadas pertenecen al acorde
si no resultarían las melodías pobres y con excesivos saltos. Llamaremos notas reales a las notas que pertenecen
al acorde y extrañas u ornamentales a las que no.
La notas ornamentales las clasificaremos en, floreo, paso, apoyatura, ritardo y elisión.
1. NOTAS DE FLOREO.- La nota de floreo es una nota extraña que sucede a una nota real, por movimiento de 2ª,
y vuelve a esa misma nota real. Como se ve en el ejemplo, puede ser superior(a) o inferior(b)
R F R R F R R F doble R R
4 œ˙ œ œ œ˙ œ œ œ˙ œ œ œ ˙˙
a) b) c) d) F cromático
&4 ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ œ˙˙ # œ œ œ˙ # œ œ
˙ ˙
También pueden ser simples(ayb) o dobles(c)y según la naturaleza del giro diatónicas o cromáticas(d)siendo
éste uno de los rasgos más claramente diferenciales del periodo Barroco(diatónicas) Clásico frente al(cromáticas)

2. NOTAS DE PASO.- Las notas de paso son notas extrañas que se mueven, por grados conjuntos (2ª) y en una
sola dirección ascendente (e)o descendente(f), entre dos notas reales.Generalmente se producen en parte débil, sin
embargo se pueden producir excepcionalmente en parte fuerte(g).También puede ser diatónicas o cromáticas.(h)

œ
P P
œ œ œ œ ˙˙
R P R f)
œ˙ #œ
P
g) P R

& œ˙˙ œ ˙
(h)
œ
e)

˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
3. ANTICIPACIÓN.- La anticipación es una nota extraña que anticipa 4. ELISIÓN. Es una nota extraña que

j j j
una nota real del acorde siguiente.Suelen ser de breve duración. procede por grado de una nota real y salta

2 œ˙ . œ ˙ œ. œ ˙ œ. œ ˙
Muy comúnmente se usan en cadencias finales. en dirección contraria a una nota real.
&4 ˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙˙ ˙˙
An An
?2 ˙ ˙ ˙
E

4 ˙ ˙ ˙
4. APOYATURA.- La apoyatura es una nota extraña que aparece, a distancia de 2ª, delante de una nota real
a la que se llama "Resolución de la Apoyatura". Produce en la inmensa mayoría de los casos una disonancia
en la nota de apoyatura y resuelve en consonancia en sus resolución en parte débil. Muy comúnmente van
acompañadas de una ligadura de articulación que implica una acentuación en la primera nota.Suele situarse
en parte fuerte, y su resolución suele ser más larga, sin embargo los compositores románticos comenzaron a
experimentar con apoyaturas de larga duración, incluso mayor que la resolución.

œ œ œ œ
& ˙˙œ œ œ # œ˙
j) k) l)
˙˙
- Las apoyaturas se pueden clasificar según

˙ ˙ ˙˙
la dirección: ascendentes(j)o descendentes(k)
y según el giro diatónicas o cromáticas(l)

5. RITARDO. Es una sonido real del acorde anterior que se retrasa en el acorde siguiente. Pudo incluso surgir
como un error. Algunos cantantes se retrasaban al cantar la nota del acorde siguiente produciendo este ritardo.
Se asemeja en muchos aspectos a la apoyatura: es una disonancia en parte fuerte que resuelve en consonancia en
parte débil, sin embargo la diferencia es que viene preparada es decir proviene ligada del acorde anterior.
m) Rit Rit
œ œ
R Rit
œ œ
R
œ œ
R

& œœ œ œœ œ
œ œ œœ
Las notas ornamentales también se pueden clasificar como valor armónico si la formación que produce es
ordenable por terceras,o sin éste pero sobre estas se dedicará un tema en exclusiva más adelante.

40
 Ejercicio de realización.Realizar el enlace de los pasajes con acordes todos en estado fundamental
en tratamiento instrumental (dos claves) y vocal ( a cuatro claves)

&c

?c w w w w w w w
w w

Soprano
Bc

Alto Bc

Tenor
Bc

Bass
?c

#
&

?# w w w w w w w w
w w

S
B#

A B#

B
T #

B
?#

41
 &b

?b w w w w w
w w w w

b
S
B

A Bb

T
Bb

B
?b

#
& #

? ## w w w w w w w
w

S
B ##

A B ##

B #
T #

B
? ##

Auditiva. Identificar los acordes en estado fundamental propuestos por el profesor.

42
Realización. Armonizar la siguiente melodía de coral con acordes en estado fundamental y
tratamiento vocal(dos arriba y dos abajo) y homofónico(esto es : todas las voces hacen el mismo ritmo)

# U
Freue dich(Coral)

& 43 ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙.

? # 43

# U
& ˙ œ ˙ œ œ ˙ ˙.

?#

U
# œ ˙ œ ˙.
& ˙ œ ˙

?#

U
# ˙
& ˙ œ œ œ ˙ ˙.

?#

# U
& ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙.

?#

# U
& ˙ œ ˙ œ œ œ ˙.
œ

?#

# œœœ œœ
& c œ œœ œœœ œœ œœœ œœ
œ œ
œœ œ œ
I ii iii IV V vi viiº I

43
 Oído funcional. Acordes triada en estado fundamental
Escribe los grados de los acordes triada en estado fundamnetal en los cuadrados asignados para ello.
1. It´s a Heart ache

A % B
j j j
& c Ó œ œ œ .. œ . œj œ Œ Ó œ œ œ œ œ . œ œ Œ Ó œ œ œ œ œ . œ œ Œ Ó œ œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ .. ˙ ‰ œ œ
1ª 2 ªy3 4ª

j j %
& .. œ . œ œ œ œ ˙ ‰ œj œ œ. œ œ œ œ ˙ ‰ ( œj Ó Ó ‰ œj œ .. Ó
œ) ˙ œ œ œ

ESTRUCTURA: Intro(4 compases en tónica) A A A B B A A , solo en A , B B A A A repeat and fade

j j
2. Blue Moon
j
& 12
8 .. Ó . Ó . Ó . Ó . .. .. Ó . Œ . Œ œ ˙ . Ó . Œœjœ œ œ œ œ œj ˙ . Ó . Œœjœ œjœ œj œ œj œ . Œ . Œ j œj j j Ó . ..
œ œ œ œ œ œ ˙.

3. Halleluja
6
& 8 Ó. .. Œ . ‰ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ . Œ œj œ œ œ œj œ œ œj œ ‰ œj œ Œ .
œ œœ œ

j j j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj Œ
& Œ ‰ Œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œJ œ œ œJ J œ ‰ œ J J J J

j Œ . œ œj . j Œ j Œ . œ œj .
& Œ . œj œ œ. œ Œ œ œ
Œ. j
œœ œ. œ Œ ˙ œ . œ œj ˙ .
..

## œ œj œ j
4.Where have all the flowers gone

& # c ! .. ! Œ œ . j j j Œ
œ œ œ œ œœ ˙ ˙
Œ j Œ
œ ˙ œ œ œ . œ œj œ œj ˙ œ œ . œj œj œ .
Ó

### Πj
& j
œ œ œ . œ œj œ œj ˙ œ œ œJ œ . œ œ œj ˙ Œ œ j
œ œ œj œ œ ˙
Œ œ
œ œ ˙.
Ó ..
œ ˙

#
Œ œ œ . œj œj œ . Ó Œ œ œ . œj œ Ó . Œ œ œ . œj œj œ . Ó .. Œœœœ œ œ .œ œ œ !
5.Knocking on Heaven´s door

& Ó Ó ! Œœœ œ œ . œ œœ œ œ . Ó .
3

#
& ‰ . œR œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ Ó . Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó.
œ
Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó. Œ œ œ œœœ œœ œ
œ ˙.

# .. Œ œ œ . œj œ Ó . Œ œ œ . œj œj . Ó
& Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó. Œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó.
œ œ

44
6. 500 miles
% %
## ! Ó . j j j j Œ . j ..
& œ œ . œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ ˙ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ w œœœ w

( œœ) œj ˙ .
7. Amazing Grace
# 9 j
& 8 Ó. œ œ ˙.
œ œ œ ˙. œ. ˙. œ . œj œ œ . œ œj ˙ . œ œ œ ˙. Œ.

# œ œJ ˙ . œ œ ˙. j ..
& Ó. J œ. ˙. œ. ˙. œ œ ˙.
œ œ œ ˙. œ. ˙. œ œ œ ˙.

12 œ œ œ œ œ œ œ. Œ ‰ œ . œ œ œ. œ œ ˙. Œ. œ œ ˙. ˙ . œ œJ œ œ œ
& 8 ˙ . œ . œJ ˙ . Œ . J œ J J J
j
œ. œ œ w. !

8. Unchained melody
%
œ œ œ . Œ œ œ œ œ œ œ . Œ .œ j . jœ œ . œ œ ˙ . Œ . œ œ ˙ . Œ . œ œJ w . ˙ . œ œ . Uœ . œ jœ U
& J J œ œ œ J J
‰ J œ œ . œ œ . œJ œ œ . ‰ œ

U U
œ. ˙. Ó. .. œ œj œ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ ˙ . œ œj œ œ œ œ . œ œ œ ˙ . .. œ œj œ œ œ œ . œ œJ œ œ œ œ . Œ . œ œ
D.S. al Fine
& œ. œœœ œ. J

9. Buffons
# œ œœ ˙ œ œœ ˙
& 42 .. œ œ œ œ ˙ œœœœ ˙ œœœœ ˙ œœœœ ˙ œœœœ ˙ œ œ œ œ ˙ ..

10. Signum.

&b c œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ

&b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .. œ œ œ œ œ œ ˙ œœœœœœœœ œ œœ œ ˙ ..
D.C. al Fine

45
Dictado a dos voces con realización de acordes. (Todos en estado fundamental)

&

&
?

&

&
?

&

&
?

&

&
?

&

&

46
 Maite nun zira
Jose URUÑUELA
p
#### ‰ j
6 j j j j œ œj œ œœ œ . œ œœj œ œj œ œœj œœ .. œ œœj
& 8 œœ œœ œœ œœ œœj œœ . œœ ‰ œœ œ œ œ œ œ œ
J J J . J- NikJ J J . J œ œJ œ J J
i j a - tu. Biho - tzi - an bei - nin har - tu. E -
j hi - kuj - a nuj- zu: j ‰ œj œ œj œ œ œœ .. œ œj œœ œœj œœ œj œ . œ œj
Mai - ti - a. nun zi - ra? et - zu - tut i - khus - ten. Ez ber - ri - rik ja - ki - ten. Nu -

6 œœ œœ œ œ œœ œœ ..
O E - nu - zu - tut

? #### œ
œ œ œ œJ œ œ œ
8 J œ œ
J J‰J J J J œJ œ . œ œJ
J

#### , ‰ fj
j œ. œ œ œ œ. j œ
7

& œœ
œœ œœ œ œ ˙ . œ. œ œ œ œ. œœ . ˙˙ .. œœ .. œœ ‰ œ
œ ˙. .
J
rat gal - du
J
zi ra? Nu - rat gal - du zi - ra?
J AJ
j j j
œ œj ˙ . œœ œ œ œ . œ ‰
ta zu mai - ta - tu. E - ta zu mai - ta tu. Ai -

? #### œ œ œ. œ. ˙. œ. œœ
œ œJ œ œ œ ˙ . œ. œ œ œ
. œ. ˙. œ. œ ‰ J
J
f j j p
#### œ œ œ j œ œ œ œ œj œ . œj ‰ j j j . j
œœ œ . œ . œœ œœ œœ œœ œœ œœ . œœ œœ
13

& œ œ œ œ œ œ œ œ. œ
J J œ. œ. J J J
‰ J J J J
la khan bi - a tu da zu - re de sei ña? Hitz e - man ze - ne rei - tan. Ez

j j j j j j
œ œ œ œ œj œ . œj ‰ œœ .. œ œj
ta je los kor ba - tek di - zu kau sa tu Zu re i khus te - tik. Gehi

œ œ
? #### œ œ œœ œ œ. œ. œœ œœ œœ œ œ
J œ œ. œ. œ œ œ œœ œ œ
J . J‰ J J œ œJ œ
J
J
f
#### j ‰
j j j j œ . œœ œ œ j
œ
19

& .
œœ œœ œœ œœ œ . œœ œœ œœ œœ œœ œ œ ˙˙ . . œ . œJ œœ .. œ . ˙ . œœ .. œœ ‰
œ. ˙.
J J J J œJ J
j
be hin.bai ber - ri - tan, E - ni - a zi - ne la. E - ni - a zi - ne la.

j . j j j j j
a - go min - tza tze - tik. Hark ni - zu pri - ba tu Hark ni zu pri - ba tu

œ œ
? #### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. œ . œœ œ œœ .. œœ .. ˙ .. œœ .. œœ ‰
œ
J J œ . œ œJ œ œJ œ œ œ ˙. J J‰

47
Análisis armónico y ornamental del siguiente fragmento.

48
 Tema 5. Acordes con función dominante
con descenso de la sensible a la dominante(resolución
V V-I por el minimo movimiento diferida)y sustitución de su resolución por otra voz,

& c www ww
engañando así al oído

w ww ww

?c w w ww
w w
V I V I

viiº+6 Una nota de resolución de los intervalo atractivos

en segunda inversión y con duplicación de es sustituidos por otra voz.(Engañando al oído
3 la tercera para suavizar la disonancia
w ww
por así decirlo)

& ww ww
1
w w w
7

4 los intervalos atractivos 3

w
(deben resolver por movimiento
?w w w
w w
contrario.7-1.4-3)

viiº+6 I viiº+6 I
3 3
V7 Solución 2.Sustitución de una nota de resolución
Solución 1.
+ Uno de los dos acordes incompleto.
obligada de los intervalos atractivos por otra voz
(engañando así al oído)
MAL X 1.a. el acorde 1.b.el acorde de 2a.Resolución 2.b.Resolución ascendente
enlace incorrecto de tónica incompleto dominante incompleto descendente del 4 al 5

w w ww ww ww ww
& ww ww www ww
de la sensible.

w w ww w w w w w
w
5as paralelas

?w w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
V con 7ª de dominante en sus inversiones.
En el caso de las inversiones del acorde dominante con 7ª no se dan problemas de enlace y bajo una estadística

ww
aplastante las resoluciones se dan como siguen:

& ww ww w ww w ww
ww w w

ww w
?w ww ww ww ww ww w
w
V6 I V +6 I V+6 I6 V+4 I6
5

49
 & 42
Escribe todas los acordes dominante vistos con su resolución en la tonalidad propuesta por el profesor.

? 42

Œ
Análisis. Cifra el siguiente pasaje.
j
& œ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ . œ œ œœ œ
œ œœ œœ œœ .. œ
œ œ Œ œ œ œ
Json
j
Œ œ œœ œœ œœ œ œ. œ
e E - lei -

? œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ
Ky - ri - e E- le - y son Ky- ri-

œ œ œ œ. œ
ΠJ
‰ ‰
j œœ œœ œ œ œ œ
& œ œœ œ œ œ œ j ‰ œ œœ ‰ œ. œ œœ . œ j
œ œ œ œœ œ J J œ œ ˙˙
J son - j -j
‰ j‰ œ œ œ. œ œœ œ j
E - ley - - - .

? œœ œœ œœ œ œ œj œ œ œ œ ˙˙
Ky- ri - eE - ley- son Ky- rie

œ œœ œ. J
œ œ ‰ œ J ‰ œ
J
Detección de acordes dominantes con su resolución.( Escribir solo cifrado)

Dictado Aria de la Flauta mágica de Mozart.

Todos los acordes tónica y dominante con inversiones excepto uno (ii 6)

& b œj œ œ

&b
?b œ ‰
J
5 5 5 6 5 5 5 +4 6

&b
5

&b
?b
ii 6 7 5 6 5 7 5 6 5 7 5
+ 5 + 5 +

50
 Tema 6.El modo menor
Origen del modo menor
El origen del modo menor se remonta a los modos gregorianos.A partir del modo dórico, (ante-
cesor de re menor)se comienza a alterar algunos de sus sonidos.En el canto gregoriano se cantaba
casi siempre bemol el si en el giro la-sib-la y en el giro re-la-sib-la era incluso una norma.
Por otra parte por contagio del tetracordo superior del modo lidio se comenzó a cantar el do#
siendo esta alteración el origen de la sensible en el modo menor. En estas alteraciones se gestan
las escalas natural(descendente)re-do-sib-la y melódica (ascendente)la-si-do#-re. Estas alteraciones
no siempre se escribían, es lo que se dió en llamar la armonía subintelecta y que tantos problemas de
transcripción presenta a los musicólogo. En el fondo todos estos problemas provienen de un proceso
muy lento de formación de nuestro sistema tonal bimodal. En el siglo XVI surge el modo eólico
(ancestro de nuestro la menor) entendido como una transposición del dórico.El sistema tonal de dos
modos(mayor-menor)se consolida en el Barroco hacia 1650 aproximadamente.
w œ bœ œ œ #œ œ œ nœ bœ œ
&w w w w w w w ˙ œ œ bœ œ

Dictado:
Muestra de este proceso es esta bella pieza monódica de Guillaume d´Machaut(1300-1377) en que
coexisten giros modales del dórico ( con el 7 grado a distancia de tono y el 6 natural) con giros
tonales como son la sensible a distancia de semitono y el sexto rebajado.

& œ œ

Fine

&

D.C. al Fine

& .. ..
1ª vez 2ª vez

51
Vamos a estudiar las formaciones de acordes triada en el modo menor según las escalas empleadas
Recordemos las tres escalas empleadas en el modo menor:
la escala melódica La escala natural La escala armónica
(generalmente para ascender) ( normalmente para descender) (normalmente para acordes)
&
œ œ œ œ #œ #œ œ œ nœ nœ œ œ
œ œ œ
œœ
œœ
œœœ
œ
# œœœ
œ
œœ
œœ
œ œ
Así pues las posibilidades de formaciones triada con estas escalas son:

& œœ œœ # œœ œœœ # œœœ œœœ # œœœ œœœ #( œœœœ ) œœœ # œœœ n œœœ # œœœ
œ œ œ
i ii º(dis) ii (5#)III III 5+ iv
IV(3#) v Vcon o sin VI vi#º VII vii# º (dis)
7
Veamos ahora en que circunstancias se forman: +
i grado tónica. No requiere de ningún tratamiento especial. Se duplica su fundamental,
u otro grado si alguna conducción de voces concreta lo requiere.

˙˙ ˙˙
& œœ ˙˙ ˙˙
œ

ii º grado.Es un acorde disminuido, es una disonancia que precisa de un tratamiento especial.

Aunque hay algunas excepciones en general se usa en 1ª inversión y con duplicación de la 3ª del
acorde para así suavizar la disonancia que se encuentra en el tritono si-fa.Si se usa extraordinaria-
mente en estado fundamental debe duplicarse siempre la tercera para suavizar la disonancia.
Muy comúnmente puede preceder al V en las cadencias como en el ejemplo escrito.
& œœ œ˙ œ # ˙˙ ww
œ
˙ ˙˙ w
? ! ˙ w
ii º 6 iv V(3#) i
ii 5#. Suele producirse el ii grado como acorde menor con 5 justa ascendida sobre el segundo
como producto de la escala melódica ascendente; .
La conducción melódica
debe concluir el tetracordo.

& # œœ ˙w ˙ # ˙w # ˙ w
œ w

? ww w ww
w
i6 ii(5#)viiº+6 i
3
de paso

52
III. El III implica casi siempre una flexión al relativo mayor y suele ir precedido del VII
funcionando como V del relativo.

˙ ˙˙ w
& c œœ ˙ ˙
˙ ˙ w
œ ˙
# ˙˙ ˙ ˙ w
?c ˙˙ w
˙ ˙
i V i VII III
(para do relativo: vi V I )
Aunque en algunos casos se puede formar producto de una conducción descendente de la escala natural
Tetracordo descendente
de la escala natural

& ˙ ˙ ˙ œ˙ œ
˙ ˙ ˙ ˙˙

? ˙ ˙˙ ˙ # ˙˙ ˙˙
˙ ˙
i III ii6 V 7 VI
5 +
El acorde de III con 5 # aumentada, tiene una impresión misteriosa si bien es difícil encontrar casos en la
música tonal. Raramente se puede producir como retardo en el acorde de dominante.Habrá que esperar
al Romanticismo tardío o Impresionismo para que este acorde se adopte en vocabulario del lenguaje musical

& # œœœ w ˙ ˙ w
w ˙ ˙ w

? w # ww ww
w
i 6 V7 VI
III 3# ritardo +
iv.El iv no requiere de ningún tratamiento especial.Suele funcionar como subdominante del modo menor,
(A) aunque a veces puede funcionar como acorde bisagra para flexionar al relativo como ii de este(B)

˙˙ ˙˙
A B
& œœœ ˙˙ ˙˙
˙ # ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
? ˙ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
i iv V i i iv VII7 III
+
para do vi ii V7 I
relativo mayor +

53
IV3#.Es casi siempre producto de la conducción melodíca del tetracordo de la escala melódica ascendente.
Esta formación tiene su origen en el Renacimiento.

& # œœœ www # ˙˙ # ˙˙ ww

˙ ˙ w

? ! ˙ ˙
w w
i IV 3#
viiº+ 6 i
3
v.El v menor es menos usual, lo normal es encontrarlo con la 3# en función de dominante, si bien es posible
encontrarlo en algunos casos como producto de la escala natural descendente, como en este Minuet del
œ œ œ œ œ œ œœœœ
album de Ana Magdalena Bach que he transportado a la menor

3 œ œ œ œ œ œ ˙.
& œœœ 4
œœœœ ˙ œ
? 3 ˙. ˙. ˙. œ ˙
4
Tetracordo natural descendente
i v6 VI V3# implicito VI 6 etc.....

V3#.El V sin 7 de dominante(A) o con 7 (B) no requiere de indicaciones específicas.

+ +
Resuelve exáctamente de igual modo que en el modo mayor .

& # œœœ œœœœ œ˙ œ # ˙

˙ ww œ˙ œ # ˙
˙ ww

˙ ˙ w ˙ ˙ w
? ˙ ˙ ˙ ˙
w w
ii º6 iv V3# i iiº6 iv V7 i
+

La única atención que requiere es evitar el intervalo melodíco de 2ª aumentada entre la sexta nota de la
tonalidad y la sensible.Es por ello que en su resolución al VI en la cadencia rota se duplique la tercera.

˙ ˙ w ˙ ˙ ww
5as paralelas

& #œ œ #w 3 w #w
intervalo 3ª del acorde
ww ww ww ww
Evitar 2 aumentada MAL x BIEN
?
aumentado
!
duplicada

V (7) VI V (7) VI
+ +

54
 VI.El VI no requiere de ningún tratamiento específico. Suele preceder en las cadencias al ii u iv
(función subdominante) en la secuencia típica VI-ii(ó iv)-V-i, o bien aparecer en la cadencia rota.

& œœœ œœ œœ # œœ ˙˙ .
.
œœ # œœ
œ ˙˙
œœ œ œ ˙. œ œ
VI

? ! œ œ œ œ ˙˙
˙.
VI iiº6 V(3#) i iiº6 V(7) VI
+
viº #. Raramente puede producirse como producto de la escala melódica ascendente. Si esto sucediera
y como es común a todo acorde disminuido deberemos duplicar la tercera para suavizar la disonancia

œ œ œ
del tritono.

& # œœœ #œ œ œœ ˙˙ .
.
œ œ œ ˙˙ ..
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tetracordo melódico asc.
viº# V (7) viº# V6 (6 i
+ 5)
VII. Normalmente se produce en dos casos: paso

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A como conducción descendente del tetracordo de la escala natural
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VII

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Tetracordo descendente natural
i VII VI (iv6) V

B. funcionando como bisagra como V del relativo para flexionar a este.

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i VII III VI iv V etc.....
para do mayor
realtivo: vi V I IV ii

56
 viiº disminuido de sensible.No requiere de un tratamiento diferente al vii º de sensible en el modo mayor.
Esto es: usar en 1ª inversión y con duplicación de la 3ª del acorde para suavizar la disonancia del tritono

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UNA EXPLICACIÓN TEÓRICA AL MODO MENOR

Quizá a este punto los más filósofos os habréis preguntado que explicación tiene el modo menor.En el modo
mayor se puede explicar acústicamente el acorde de I como formación de los primeros armónicos, sin embargo
en el modo menor no.Si bien el tetracordo ascendente se puede explicar como un contagio melódico del jonico
¿por qué el Eólico y no el Lidio u otro ? Lo cierto es que hasta hoy los mismos teóricos no han encontrado una
explicación convincente. La única explicación más admitida aunque artificiosa y enrevesada es la de Oettingen
que en 1866 explicaba el acorde menor como una inversión del acorde mayor:

& www 3ª menor 3ª mayor b www

3º mayor 3ª menor

Del mismo modo el acorde menor se podría explicar por un espectro invertido o subespectro, aunque
como hemos dicho es una explicación muy artificiosa ya que los subespectros no se dan en la naturaleza

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57
EJERCICIOS DE ENLACE DE ACORDES EN ESTADO FUNDAMENTAL(y vii#º +6 y ii 6)
Nota: Es posible incorporar notas de adorno siempre escuchándolas y con gusto y buen criterio. 3

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i VII VI V 3# i i iv VII III IV V 3# i

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i V3# i V 3# VI iv V 3# i V3# i iv V3# i

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i IV3# iiº+6 i iiº6 III iiº6 iv V3# i vi iv V3# i
3
Se sobre entienden acordes en estado fundamental si no hay nada cifrado(así era en el Barroco)

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3# iiº6 3#

58
Estructura de folia

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3# 3#
Dictado a dos voces con relleno de voces intermedias.Todos los acordes en estado fundamental.

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D.C. al Fine

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59
Oído funcional . El Modo menor Determina tónica(T) y dominante(D).

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1.Las barandillas del puente

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2.La tarara

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3.Joshua fought the battle of Jerico

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60
Determina tónica(T) subdominante (SD) o dominante (D)
1.A media luz(Carlos Gardel)

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2.Tata Dios.Chavela Vargas

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D.C. al Fine Fine
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3.Tres hojitas madre

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4.La Cumparsita.Carlos Gardel.

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5. Sevillanas. Imperio Argentina
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6.Aurresku. (Popular vasca)
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62
T-sd.D y acordes mayoritariamente en estado fundamental
1.Czardas( Monti) 1era parte t-sd-D .2ª parte otros grados

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2.Bésame mucho. (C.Gardel)

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intro guitarras

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II 7dominante II 7dominante
secundaria del secundaria del

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D.S. al Fine

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63
 Œ œ œ œ . œ œ œ . œj œ ˙ .
3.Spagnoletta. Popular del Renacimiento
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D.C. al Fine

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4.En el pozo Maria Luisa(Tradicional)

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5.Paint it Black(Rolling stones)

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6.La Llorona.Tradicional boliviana.
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64
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65
 012341563789:18
Juan del Encina

1   :
(1469-1530)

SOPRANO G  5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5: 5 5 5 5 5
Más va le tro car pla cer por do lo res que es tar sin a mo
Me jor es su frir pa sión y do lo res
Más va le pe nar su frien do do lo res

CONTRALTO G   5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5: 5 5 5 5: 5 5 5 5 E 5
Más va le tro car pla cer por do lo res que!es tar sin a mo
Me jor es su frir pa sión y do lo res

5 5 5 5 5: 55 5 5 5 5 5 5  5
Más va le pe nar su frien do do lo res
 
G   5 5 5 5 5 5 5 5
i Más va le tro car pla cer por do lo res que es tar sin a mo
TENOR 
Me jor es su frir pa sión y do lo res

5 5 5 5 : 5 5 5
Más va le pe nar su frien do do lo res

   5  5 5 5 5
:
2
BAJO 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
Más va le tro car pla cer por do lo res que es tar sin a mo
Me jor es su frir pa sión y do lo res
Más va le pe nar su frien do do lo res

1  Fine 
5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 ::
5 Dolce a tempo
D.C.
G 5: 5 5 5 5 5 5 5 5
res Don de!sgra de ci do es dul ce mo rir Vi vir en ol vi do!aquel no es vi vir
Es vi da per di da vi vir sin a mar Y mas es que vi da sa ver la!em ple ar

 
G  5: 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 ::
res Don de!sgra de ci do es dul ce mo rir Vi vir en ol vi do!aquel no es vi vir
Es vi da per di da vi vir sin a mar Y mas es que vi da sa ver la!em ple ar

G  5: 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 ::
i res Don de!sgra de ci do es dul ce mo rir Vi vir en ol vi do!aquel no es vi vir
Es vi da per di da vi vir sin a mar Y mas es que vi da sa ver la!em ple ar

 5: 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 ::
2  
res Don de!sgra de ci do es dul ce mo rir Vi vir en ol vi do!aquel no es vi vir
Es vi da per di da vi vir sin a mar Y mas es que vi da sa ver la!em ple ar

66
!!!"#$%&'()%*+,(-%&)&.$/"$%-
 Tema 7a.Las inversiones del acorde triada y cuatriada.
Uso más común de las inversiones
En los orígenes de la tonalidad en su evolución del modalismo a ésta, primaban los acordes en estado fundamental,
(1500-1600) A partir del Barroco los compositores comienzan a usar más a menudo las inversiones de la triada para
dar mayor variedad a su discurso armónico, sin embargo debemos tener presente que estas inversiones aparecen en
una estadistica abrumadora en los grados tonales , esto es I-IV-V. Inversiones sobre otros grados vi6, iii 6 pueden
darse pero como formaciones de paso extraordinariemnte raras no como acordes con entidad propia debido a su falta
de direccionalidad tonal.Haremos un elenco de las inversiones en cada grado más comunes.

I
Estado fundamental:Es el acorde rey 1º inversión De uso muy común para enriquecer la sonoridad del I y
en el que suele comenzar y concluir evitar la monotonía que el uso continuado del estado fundamental produciría.
la pieza;aún más conclusivo si la tónica Se puede llegar a éste desde cualquier otro grado.
está en la voz superior Se duplica también preferentementela la fundamental de la triada.

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w w
I I6 IV I6 ii7 viiº+6 I
3
Preferentemente duplicamos la fundamental a no
De resolución obligada Puede aparecer muy ser que una conducción concreta justifique la
proveniente del acorde comúnmente como pre- duplicación de otro grado.Muy común la duplicación
de dominante en 3ª inversión cedente en las cadencias de la 3ª se justifica por un movimiento contrario entre
voces extremas como en este caso:

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X
X ˙ ˙ ˙ ˙˙
X
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V 4+ I6
I6 IV V7 I I V6+ I6 ii6 I6 V7 I
+ 4 +

La 2ª inversión. En el Barroco el uso de la segunda inversión se limitaba practicamente al I 6 cadencial o como una
breve formación de paso 4
tanto en la cadencia perfecta(A) como en la cadencia suspendida(B) Esta inversión se utiliza
principalmente con duplicación de la 5 es decir la nota del bajo. De este modo dos voces permanencen ligadas
y las otras resuelven descendentemente por grado para formar el V ya sí con la duplicación normal de la fundamental(C)

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A B C
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IV I6 V7 I I IV I6 V I6 V
4 + 4 4

67
ii Así como el V y el vii comparten las función de dominante, el ii y el IV comparten la función de subdominante que suele
preceder a la dominante en las cadencias con (A) o sin (B) interposición de I 6 de repercusión. Muy común en estado funda-
4
mental o en primera inversión y practicamente inexistente en segunda inversión.Puede darse con 7. Así como la la fusión del
V con el vii dieron lugar al acorde de V con 7ª de dominante la fusión del ii con el IV dió lugar al ii con 7ª(C) en estado fun-
damental o en primera inversión. Extraordinariamente raro en segunda inversión aún se puede dar con relativa frecuencia en
3ª inversión como paso(D) o 7ª preparada(E)

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A B C
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V+vii = V7 ii+ IV = ii7
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+

ii ii V7 I ii I6 V7 I ii6 ii6 V I ii6 I6 V I ii6

+ + 4 4

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E
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ii7 I ii7 V7+ I ii(6 V I I ii6 V I ii ii2 V6 I I ii2 V6 I
5) 5 5
!!!ATENCIÓN EN EL MODO MENOR,ES UN DISMINUIDO!!!
Al igual que el vii en el modo mayor es un acorde disminuido que precisa de un tratamiento especial en la mayoria
de los casos:Usar en 1a inversión y con duplicación de la 3ª para suavizar la disonancia de la 5ª disminuida
MAL X evitar igualmente aún más común

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BIEN
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el salto de 2ª aumentada con 7ª de paso o 7ª preparada

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X o raramente
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˙ Œ œ œ ˙ Œ œ œ œ w
utilizado
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b œ w w
iiº iiº V7 i iiº6 iiº6 i6 V7 i ii6 (6 V i i ii6 V i
+ 4 + 5) 5

iii El tercer grado es débil tonalmente. Su empleo en estado fundamental y primera inversión más común son en una
conducción de voces por grado en la voz superior(A) o contextualizado en una progresión(B) muy raramente en
2ªinversión como un formación breve de paso(C)

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C

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A
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B

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I iii IV V 7 I I IV(2) viiº6 iii(2) vi6 ii(2) V6 I V6 iii6 V6 I
5 5 5 4 5

68
IV Es el grado con función subdominante por excelencia que suele a preceder a la dominante en la cadencia perfecta
sin (A) o con (B) interposición de I6 cadencial o en la cadencia plagal(IV-I). Mozart y Beethoven lo comenzaron emplear
4
en 1ª inversión para enriquecer la variedad de las cadencias (C).La 2ª inversión se produce principalmente por floreo (D),
o como formación sobre una nota pedal de tónica (E) o como breve formación de paso (F).
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& www ˙˙˙ ww Œ œœœ œœœ œœ www
A C
˙˙˙ Ó
B
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IV V7 I IV I6 V7 I IV6 I IV6 V6 I
Nochede paz + 4 +
˙.
6 n 4 ˙˙ œœ ˙ .
3
D floreo
& 8 œœ .. œœ œœ œœ . œœ .. œœ œœ œœ . b c Œ œ œj œ œj w Œ j j
E F

. . œ œ œ œ w œœ œœ œœ œœ ww
. . . . ˙˙ .
? 6 œœ . œœ œœ œœ . œœ . œœ œœ œœ . 3 ˙˙ œ
x Oh, happyday Oh,happyday
œ œ œ œ w Œ œ œJ œ œJ w .
8 b c Œ J J n 4 œ
I IV6 I I IV6 I IV 6 I IV6 V

vi 4 4 4 4
El vi grado se usa muy comúnmente como sustituto del I para dar variedad armónica(A) ;o para hacer la cadencia rota
y prolongar el discurso(B). Otras veces funciona como antecedente de la subdominante en la cadencia.(C)raramente en

w 3 ˙ œœ ˙ œ œ Ó . œ Ó
inversión salvo breves formaciones de paso (D).

& c ww . œ œ œ
1ª vez 2ª vez
œ œ
B

˙˙ ˙˙ œ . œœ ˙˙ œœ œœ Ó . œœ Ó
œœ œœœ œœœ œœœ œœ 4 œœ Ó
A

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˙ ˙ ˙. œ œ œ œ œ 4 .. œ Ó Ó .. œ Ó
vi I V vi vi2 ii6 I6 ii ii6 I6 ii6 I6 V7 vi I

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4 +
œ ˙. ˙˙ ..
C D
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œ ˙. ˙.
? œœ œ œœ ˙˙ .
. ˙. ˙.
vi ii6 V I I (i6) V

viiº El vii grado de sensible tanto en el modo mayor como en el menor y como ya hemos visto es una acorde disminuido
que precisa de un tratamiento especial: duplicación de la tercera para suavizar la disonancia de tritono(A) y aún mejor
en primera inversión(B).La segunda inversión es prácticamente inexistente, de producirse como una formación

& c ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ œ˙ œ ˙˙
breve de paso(C)

˙ ˙
˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙
?c ˙ ˙ ˙ ˙
viiº5 I viiº+6 I ii6 (viiº6) I6
3 4

69
Dictado a dos voces con realización de continuo.

&

&
?

&

&
?

&

&
?

&

&
?

&

&
?

70
Tema 7b. El acorde de cuatriada. La 7ª de prolongación y de paso.
El acorde cuatriada surge como una evolución lógica del ordenamiento por terceras, sin embargo contiene una
disonancia entre su fundamental y la 7ª del acorde y los compositores renacentistas comenzaron a emplearlo con
cierta cautela.Se percataron que una disonancia es menos malsonante si uno de los dos sonidos de la disonancia
proviene ligado del acorde anterior. Esto es lo que llamamos preparar la disonancia. De este modo la cuatriada se
podría producir (A)bien por un sonido de paso(entonces es la fundamental la que proveniente ligado del acorde
anterior) , (B) bien por un ritardo que debía resolver descendentemente(En este caso es la 7ª la que proviene ligada
del acorde anterior).La resolución ascendente de la 7ª no comenzó a practicarse hasta el siglo XVIII. (B2)
A.

& c ẇ ˙ ẇ ˙ w w ˙ ˙
B. B.2
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w ẇ w ww
w w
I I7 IV I6 I6 IV I I2 vi V I7 vi6 V I7 8
5 muy comùn en
el enlace a distancia
de 3ª
Dictado con 7as de prolongación
G.F. Handel.
j
Lascia ch´io pianga
3 ‰
&4 œ œ œ

3
& 4 ˙˙˙ ...

?3 œ œ ‰ œ
4 J
7 7
+

&

&

?
+4 6 7 6 7
4 +

71
Realización de continuo de los siguiente pasajes

b
& b b 42 œR
voz
œ. ‰. œ œ. œ œ œ œ œ . œ
Orquesta
œ œ. œ
œ œ R œ œ œ
b 2
&bb 4
? b 2 ! œ ‰ j œ
bb 4 J œ ‰ œ
œ
Œ œ œ. ‰
I ii 6 V7 I I ii6 I6 V
5 + 4
b j
& b b œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ . œ n œ œ œ œ œ . œ œ œ n œ œ b œ œ œ œ œ œ Œ
b
&bb

? b ‰ œ œœœœ œ
bb J œ Œ œ œ. ‰ œ œ œ Œ
œ œ
I6 V4+I V6 I I6 V I ii6 I6 V I6 ii6 I6 V7 I
4 4 4 +
Armonización de la siguiente melodía con funciones básicas pero usando inversiones

j œ œ œ j j
& œ œ œ . œ œ . J œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ
œ
Che fa - rò sen - za^Eu - ri - di - ce? do - ve^an - drò sen - za^il mio ben? Che fa - rò

&

œ œ
& œ œœ œ œ œœœ œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœœ œ œ œ
œ œ ˙
do - ve^an - drò che fa - rò sen - za il mi - o ben, do - ve^an - drò sen - za il mi - o ben?

&

73
Análisis armónico y ornamental

74
 TEMA 8. Las notas ornamentales con valor armónico
Anteriormente hablamos de una clasificación de las notas ornamentales (paso,floreo,ritardo,
anticipación,apoyatura) Podemos hacer otra gran división:
Notas ornamentales que producen formaciones con valor armónico(ordenables por terceras)
o sin valor armónico(no ordenable por terceras).
Si las formaciones que producen las notas de adorno se pueden ordenar por terceras deberán ser cifradas en su análisis si no
pueden ser ordenadas por terceras podemos no cifrar o cifrar como x.
U
& 41 œ Pœ œœ œœ œ
œ œœ
œ œ œœ œ # œœ œœ
œ P
œ P
œœ œ œ
? 41 œ œ # œœ œ # œœ œœ œP
œ
œœ #œ
P

œ œ
i (X) i V6 i
(7) V
IV (i6) iiº6 (iv7) V3#
+ 4
Haremos un elenco detallado de cada una de estas formaciones con valor armónico de paso:
Casos de formaciones de acordes de 7ª por paso sobre cualquier grado(muy común)

& 44 œœ œ œœ œœ œ œ
œ
œ œ œ
œ œ
œ
œ
œ
œ

? 44 œœ œ œ œœ œœ œœ œ œ
œ œ œ œ
I (I7) IV I6(I6) IV I6(I4
5 I (I2) vi
4 3)
Casos de formaciones de acordes de 7ª de dominante por paso, si bien el acorde de dominante puede producirse
sin preparación.

& œ œ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œœ
œ œ œ œ
œ œœ œœ œœ
(menos común)
? œ œ œœ
œ œ œ œœ
V(V7) I V(V6) I V6(V+6)I
+ 5 4 V (V+4) I6
Casos de formación de acordes de 7ª por ritardo.

œ œ œ œ œ ˙
& œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
œ œ ˙ œœ œ
œœ œœ œœ

œ œ œ œ ˙ œ œ œ
? œœ œœ œ œœ
œ
œœ œ œ ˙ œœ œœ œ œ œ œ
ii V6(iii6)V6 V7 I4vi I6 IV2ii
I IV7(ii6) I ii7(viiº+6)I + 3
5 4 5
3
(menos común) (menos común) (menos común)

75
 Casos más comunes de ritardos
a)Ritardo de la 4ª por la 3ª
muy común tannto en el acorde dominante como en el de tónica
œ œ œ
& œœ œ œ œ œ
œ œ
œ
œ œ œ œœ œ œœ œ
j œ œ œœ
? œœ œ. œ œœ œ œ # œœ
œ œ
V7 VI 4 3
I V4 3 (7) I V6 I4 3 +
+ 5 si es posible si está a
nunca se duplica la nota ritardada distancia de 9ª mayor
por debajo de la nota si está a distancia
de semitono o 9ª menor
b)Ritardo de la 7ª c)Ritardo de la 9ª por d)Ritardo doble de la 4ª
por la 6ª la 8ª por la 3ª y la 9ª por la 8ª
œ œ œ œ œ œ
&œ œ œœ œœ œ ˙
˙ œ œ œ œœ œœ œœ

? œœ œ œœ œ œ ˙ œ œ œ œ
œ œ ˙ œ œ œ
œ
V(+4) I7 6 I6 ii7 viiº+6 I V (V7) I 9 8 V6 I43
3 + 5 21
a veces se duplica en el ii grado se suele casi siempre se duplica se duplica la 9ª
la nota ritardada omitir la 7ª para así al la nota ritardada no así la 4ª
resolver tener el vii grado
en 1ª inv. con la tercera
duplicada
Otras formaciones:

j
La anticipación la elisión(menos común) La nota de paso en parte fuerte
*
& œ œ ˙˙
œ . œ œ œœ œœ œ œœ œ œ œœ œœ
œ œ œ œ œ
œ œ œ
œ œ œœ
X
˙ ˙ œœ œœ œ œ œ œ
X

? ˙ ˙ œœ œ œ œœ œ œœ œœ œ œ
œ
V V7 (x) I
vi(ii4 I6(x) V (V7) I I6 (x)V6 I I (x) ii7viiº+6 I6
+
3) + 5 3

*Bach gustaba de la disonancias en sus corales.Éstas brindan interés al discurso,si bien hay que tomar precauciones
y abordarlas mayoritariamente preparadas o por movimiento contrario.

76
 Estudio de notas ornamentales sobre
el Basso ostinato del Canon de Pachelbel
a. Acordes en estado fundamental

4
&4

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Organ
w w w w w
4 w w
B. NOTAS DE PASO
7as de paso

&
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Org.
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w ˙ w
7 7 7 7
+ +
La siguiente variación contiene las formaciones armónicas de paso más comunes.

&

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Org.
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w w
7 6 2 5 +6
C. RITARDOS. + 6 5 3

&

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Org.
w w w w w
w w
4 3 9 8 4 3 9 8 4 3 9 8 7 4 3
7 6 5

&

w w
Org.
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6 5 4 3 6 5 4 3 6 5 9 8 7
6 5
7 6 5

77
 2 Repaso notas ornamentales sobre el Basso del Canon de Pachelbel
ritardos dobles

&

w w w
Org.
? w w w w w
w
6 5 4 3 6 5 4 3 6 5 9 8 7 4 3
4 3 2 1 4 3 2 1 4 3 7 6 5
D. FLOREOS

&

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Org.
w w w w w
w
6 5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 5 6 5
Floreos dobles

&

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Org.
w w w w w
w
3 4 3 5 6 5 3 4 3 5 6 5 3 4 3 5 6 5 3 4 3 3 4 3
1 2 1 3 4 3 1 2 1 3 4 3 1 2 1 3 4 3 1 2 1 1 2 1

E. ANTICIPACIONES

&

w
Org.
? w w w w w w
w w
9 4 9 4 9 6 6
6
7 2 7 2 7 4 4
4
D. COMBINACIONES
floreos- paso- ritardos-anticipación

&

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Org.
w w w w w
w w
8 9 8 7 5 8 9 8 7 5 8 9 8 7 5 4 3
9 8 9 8 9 8

78
 !"#$%&'()%*#)"+%,%-#'.#%/##0#
12/2%34()

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79
80
 Tema 9.a Fraseología y forma
Del mismo modo que una novela se estructura de la macro-froma a la micro-forma en partes, capítulos,
párrafos, frases, palabras, monemas y letras; la música se estructura en secciones, periodos, frases, semi-frases,
inciso, motivos, y notas. No importa como denominemos cada parte , lo importante es el concepto de estruc-
turación de lo grande a lo pequeño. Así como el monema es la unidad mínima con significado lingüístico, el
motivo es la unidad mínima con significado musical, como por ejemplo el famoso motivo de la quinta de
Beethoven: tres notas cortas y una larga.

Realizar una análisis de la macro-forma a la micro-forma de la siguiente pieza.

W.A. Mozart. Sonata en La mayot.

81
 Relaciones celulares
a = a
3
&4 . j ˙. j ˙.
œ œ œ œ œ. œ œ œ
6
a inversión j
a inv.
& . j œ ˙. œ. œ œ œ
œ œ œ ˙.
11
retrogradación a retr.
& . j ˙. ˙. œ œ œj œ .
œ œ œ œ
j
a inv. retr.
16 inversión retrogradada
& . j œ ˙.
œ œ œ ˙. œ œ œ œ.
21
transposición a trans.
& . j ˙. j œ œ ˙.
œ œ œ œ œ. œ
a rit.
rítmico
j
26

& œ. j œ œ ˙. œ. œ œ œ ˙.
œ
31
a paraf.
j œ ˙. ˙.
paráfrasis
& .
œ œ œ œ œ œ œ œœœœ
aumentación rítmica
36 a a aum. rit.
& œ. j œ œ ˙. ˙. ˙.
œ ˙. œ œ œ
43 a disminución rítmica a dis. rit.
& . j ˙. œ
3

œ œ œ œ œ œœœ

82
 Tema 9b. La Cadencia
Desde tiempos ancestrales los compositores tienden a repetir cierto tipo de fórmulas en pos de desarrollar un
lenguaje fluido y orgánico.Uno de estas patrones hechos, suele situarse al término de cada frase y esta concate-
nación de acordes es lo que se ha venido a denominarse cadencia, que funciona como reposo expresivo en el
discurso musical.

Cadencias. Tipos y estructura.

CADENCIA PERFECTA

& c ˙˙˙ ˙˙
˙
˙˙
˙
˙˙
˙
ww
w

?c ˙
Piano

˙ ˙
˙ w
I o vi Subdominante I en 6 de repercusión Dominante Tónica
antecedente ii o IV o ii7 o ii6 4 con o sin 7 (más conclusiva si la nota superior
5 o cadencial + es la tónica)
(opcional, intensifica
la fuerza de la cadencia)
CADENCIA IMPERFECTA( no tan conclusiva , al menos uno de los acordes finales está en estado inversión)

˙˙ ˙˙ ˙ ww ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ww
& ˙ ˙ ˙˙ w ˙ w
˙ œ œ ˙ w ˙
? ˙ œ œ w
vi ii ii2 V6 I vi ii 6 V V+4 I 6
de paso 5 5 de paso

PLAGAL Cadencia muy conclusiva y típica en la música litúrgica con textos como amén o aleluya
antecedentes más comunes I o vi

3 ˙˙ œœ ww
&w ww 4 œœ œ w
ww w œ ˙
A - men A - le - lu - ya
?w w 3 œ ˙ œ w
4
IV I I IV I

83
CADENCIA ROTA Básicamente misma estructura que la perfecta pero la diferencia que no concluye en la
tónica sino en el vi o extraordinariamente incluso cualquier otro, produciendo impresión truncada de ahí su
nombre rota. Muy comúnmente se usa para prolongar el discurso un poco más antes de la cadencia perfecta final.

& œœ œœœ ˙œ̇ ˙.

œ (œ) ˙˙ .. muy habitualmente
se duplica la 3ªdel vi

? œ œ œ (# œ ) ˙.
por la conducción de
la sensible a la tónica

vi SD (ii o IV V ( v#7 disminuida vi

ii7 o ii6) de paso)opcional

CADENCIA SUSPENDIDA Su construcción es idéntica a la perfecta pero concluye en el V

produciendo sensación de pregunta e inconclusividad

œ ˙ ˙
& c ˙˙ œ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙˙ ˙
?c ˙ ˙
˙
I o vi Subdominante I6 Dominante
II o IV o ii 7 ii 6 4
generalmente sin 7(mal efecto)
5 opcional
+
CUADRO RESUMEN DE LAS CADENCIAS
PERFECTAS I o vi Subdominante I en 6 Dominante Tónica
ii o IV o ii 7 o ii 6 4 con o sin 7 si la tónica está
5 cadencial o de o viiº+6 + en la voz superior
repercusión 3 será más conclusiva

IMPERFECTA idem """""""""""""""""""""""""""""""""""""""al menos uno de los dos acordes finales de

Tónica o dominante están en estado de inversión
lo cual resta conclusividad a la cadencia

ROTA idem """"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""V#7disminuida vi sustituye

de paso cromática a la tónica
(opcional) de ahí la sensación
de rota o truncada

SUSPENDIDA idem"""""""""""""""""""""""""""""""""""""""""Dominante(?)--------------- No hay tónica

de ahí la sensación aunque puede ser
interrogativa el acorde de la frase
siguiente

PLAGAL idem Subdominante I XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

IV o ii 6
5

84
 Cadencias en modo menor
estructura y antecedentes más comunes
La cadencia en modo menor tiene básicamente los mismos mecanismosy antecedentes

PERFECTA i o VI Subdominante i6 Dominante Tónica

iv o ii o ii 6 4 V con o sin 7ª
5 (opcional (a veces viiº 6)
refuerza la cadencia)

& c ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙

˙ # ˙˙˙ ww
w
?c ˙ ˙ ˙
˙ w

IMPERFECTA misma estructura que la perfecta pero al menos uno de los acordes finales (de tónica o
dominante) está en estado invertido.La impresión es menos conclusiva.

& ˙˙˙ ˙˙ # ˙˙˙ ww ˙˙ ˙˙ ˙˙ ww

˙ ˙ ˙ ˙ w
w
˙ œ œ #˙ w
i iiº7 V6 i
? ˙ œ œ
VI iiº6 V +4 i6
˙ w
5

ROTA Misma estructura que la perfecta pero resuleve sobre el VI dando sensación de inconclusa.

& ˙˙˙ ˙˙ # ˙˙˙œ ww

˙ œ w
VI ii º 6 V 7 de paso VI habitualmente

? ˙ ˙ w
se duplica la 3ª
˙
+

PLAGAL Enlace iv i(A), generalmente se usa más comúnmente el acorde final mayorizado o de picardía(B)
también muy comunmente
´ el retardo de la cuarta por la tercera(C)
œ œ œw # œ œ ˙
& ww ww www ww ẇ
w w #w
œ œ w
?w w ẇ
w w w
iv i vi I 3# iv notas de paso i 4 3#
mayorizado
o de picardía

85
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86
 Progresiones melódicas y armónicas
Tema 10.Progresiones
Decimos que una serie de notas están en progresión melódica cuando existe un patrón que se repite a distintas alturas.
œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ
Fragmento de la Leiche Sonate de W.A. Mozart
œœœ 12 j j j j j j j
& c œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ Œ Ó j j
Su origen se remonta al siglo XIII
œ œ œ œ œ œ 8 œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œj œ . œ œ œ œj œ œj œ . œ œ œ œ œ œj œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
Piano
?c œ Ó œ œ Ó œ œ Ó œ œŒÓ 12
8 w. w. w. w.
Decimos que una secuencia de acordes está en progresión armónica
La progresión melódica puede ir unida a progresión armónica o no.
si hay una pauta entre los grados de los acordes que se repite y generalmente
La misma progresión anterior unida a progresión melódica
œœœœ œ
aunque no siempre puede haber un patrón que se repite a distintas alturas.
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ww w
www cambiowwde octavawww w w œ œœ œ
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# œ œ œ œ œ œ # œ n œ # œ œ œ œ www
ww # www ww œ œ œ œ œ
( w) (w)
(w)
4a 4a
w w
4a 4a
? cw w w w w w w w w w
b w w w w
i iv V III VI iiº V i i iv VII III VI iiº V i

87
La misma progresión armónica sin progresión melódica.
Extraído del minueto II de la suite Francesa de J.S . Bach
Ÿ
& b 43 œ œŸ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? b 43 ˙ . ˙. ˙. ˙. ˙. ˙.
˙. ˙.
i iv VII III VI iiº V i
Las progresiones las podemos clasificar según:
1.Las tonalidades que contenga: unitonales si no se produce un alejamineto de la tonalidad original y politonales o modulantes si se produce un alejamiento de la tonalidad
w w w
& c ww w w
www w ww ww ww
w
b ww
w
b ww bw bw
b ww b b www bw
b b b www
w ww ww ww www w
ww w
ww b ww b ww
w w w bw bw
?c w w w w w w bw bw bw
w w w w
I IV vii º7 iii7 vi 7 ii7 V7 I para Do: ii V7 i para Lab ii V7 I etc.
+ + +
para Sib ii V i menor
 2. Según la dirección:
Descendentes si el movimiento general de las voces desciende Ascendentes si el movimiento general de las voces asciende(generan tensión)
en la evolución de la progresión.(libera tensión)
w www www w
& ww www www www www w
ww www
w
ww www
w
ww www
w
ww www
w
ww www ww
?w w w w
I IV viiº7 iii7 vi7 ii7 V7 I I IV ii V iii vi IV viiº V I
w w w w w+ w w w w w w w
w w
3.Según los intervalos que generan la lógica de la progresión. Compuestas si la lógica de la progresión viene dada por dos o más intervalos.
w w w
& www w www ww ww w w
Simples si solo un intervalo genera la progresión
ww ww ww ww w
ww www w
ww
?w w w w w w w
4a des grado asc 4a des grado asc 4a des grado asc
w w w w
3a 3a 3a
I vi IV ii I V vi iii IV I ii
PROGRESIONES SIMPLES

88
Vamos a analizar las posibles progresiones simples. Ya que una cuarta ascendente es armónícamente idéntica a una 5 descendente(fig.1) así como una tercera descendente
es armónicamente el mismo valor que una 6a ascendente(fig.2). Simplificando solo hay tres posibilidades, A de grado, B por terceras, C por cuartas con dos direcciones
cada una ascendente y descendente.(fig.3)
w w w w w w w w w w w www
& www w
ww www
w
ww ww ww ww ww w
ww ww ww www ww ww ww www ww w
ww ww
C. x4 desc. asc.
Fig.1 Fig.2 Fig.3
w w
B.x 3as desc. asc. comúnmente denominada
?w w w w w
A.x grado desc. asc.
w w w w w w w w w
serie de 5as
w w w w
A. Por grados Descendentemente. En música popular muy comúnmente resuelto por paralelismo con 8as y 5as(Fig.1a y b)
˙ œ w w
ww w
w ˙˙ ... œ # ww www
Sin embargo esto debe evitarse en la música culta(Fig.2 a y b)
& ww w w w w w w w
ww ww w w
w ww ww
w
# ww
w
ww ww ww ww ww ww ww ww
Fig. 1a.
Denominada en España Fig. 2b.
w w
Fig. 2a.
? cadencia andaluza w w
Fig. 1b.
w w w w w w
w w w w w w w w
i VII IV V I ii iii Iv V i VII IV V I ii iii Iv V
Un caso particular son las series de sextas, para muchos tratadistas no lo consideran una progresión , aunque sus acordes guardan una lógica a distancia de grado.
para este enlace se suprime una de las voces generalmente el bajo para evitar 8as.Tiene su origen en el procedimiento del Fabordón hacia 1400.
˙ ˙ ˙ ˙ Œ
˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
común y más interesante con ritardos
.. ˙˙˙ ˙˙˙ . .˙ ˙ ˙˙ ˙˙ .. ˙˙ œ œ .
raro
˙ œ ˙œ œ ˙œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ .
& ˙˙ ˙˙˙ ˙
˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙ . . ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙
? .. ! ! ! ! .. .. ! ! ! ! .. ! ! ! ! ..
6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 7 6 7 6 7 6 7 6 7 6 7 6
B. Por 3as x 3as descendentes x 3as ascendentes
& .. www w
ww www
˙
˙˙ ˙˙˙ .. www w
ww www w
muy raramente
ww
muy común
? .. w ( ˙) w ˙ w ˙ ˙ ˙ .. w w w w
I I2 vi vi2 IV IV2 ii V I iii V
C. Por 4as (denominada comúnmente serie de 5as)
muy común ( normalmente con 7as de prolongación) x 4as descendentes (o 5as ascendentes)
x 4as ascendentes (o 5as descendentes) Aún más común en el modo menor.
b b b ww nnn ˙ ˙ ˙ ˙
muy raramente
˙ ˙ ˙ ˙ .. ww ˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ www ..

89
& www ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ www w ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ n ˙˙˙ www w ˙˙ ˙˙
denominada comúnmente serie de 5as Flexiona al relativo
?w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
bbb w ˙ ˙ ˙ n n n .. w ..
normalmente con 7as de prolongación en su paso por el III
˙ w ˙ w
I IV viiº7 iii7 vi7 ii7 V7 I i iv VII7 III7 VI7 iiº7 V7 i
+ + +
En este tipo de enlace siempre alternan acorde completo con incompleto (para evitar las quintas) y siempre
lo que es la tercera en un acorde se convierte en 7 el siguiente ligado del anterior
PROGRESIONES COMPUESTAS( por dos o más intervalos)
˙ ˙
& ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ a ˙˙˙ ˙˙˙ [ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ w
Son posibles innumerables progresiones por combinación de intervalos , sin embargo estas dos son las progresiones compuestas más comunes
˙˙ ˙˙ ˙
˙˙
˙
˙˙
˙ ˙
˙˙ ˙˙ ˙ w ww
˙˙ ˙˙˙ ww opcionalmente con dominantes secundarias
Canon de Pachelbel
?˙ ˙ ˙ 4ªdesc˙ grado asc ˙ ˙ ˙ ˙
(genera una linea cromática ascendente en una de las voces)
˙ ˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
4ªdesc. grado asc etc....
4ª asc 3ª des 4ª asc 3ª des etc
I V vi iii IV I ii V I I IV II (dom.) V III (dom.)vi IV V I
 EJERCICIOS DE ENLACE Enlaza y detecta cada tipo de progresión:
Realiza una serie de sextas descendentes
˙
˙˙
Realiza el continuo de esta famosa Aria de J.S. Bach a partir de esta posición. a partir de este acorde con la figuración de negras
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Violines I
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J .
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?# œ
# œ œ œ n# ! ! w w
œ œ œ # œ œ n œ œ œ
n iii º 2
I I2 vi vi2 IV7 iv#7 V V+4 iii º 7 introducción de nota pedal
Ó
Realiza el continuo de este célebre madrigal de Monteverdi a partir de la posición dada. 5
! Ó ! ! ! Ó Ó
& 43 œ œ œ
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˙. œ ˙. œ ˙. ˙.
˙˙ ..
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i VII VI iv6 i6 V4 3# i VII VI iv6 i6 V4 3# i VII VI iv6 i6 V4 3# i VII VI iv6

90
4
n 43 œ œœœœ œ
4 4
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˙˙˙ ...
œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ ˙.
˙
I IV ii V iii vi I6 IV V7 I
?b c ˙ ˙ ˙. ˙. œ œ œ
˙ ˙ ˙ ˙ n 43 ! ˙. ˙. ˙.
œ ˙.
+
˙ ˙ w
I I2 vi vi2 IV IV2 ii V I
Realiza los acordes del continuo del comienzo del adagio de Albinoni. ¿De qué tipo de progresión se trata?
b j œœœ ˙ j
& b ˙˙ .. œ œ œ œ. œ œœœ ˙ œ œ œ œ. œ
˙.
? b œ œ œ œ œ #œ œ œ
b œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
i i2 VI VI 2 iiº 6 iv# 7 V 4 3# i
5
 PROGRESIONES SIMPLES Ejercicios de progresiones
X GRADO Mecanizar el enlace tanto escrito como práctico sobre el piano
&c b
?c w w w w w w w w
w w w w w w b w w w w
w w
# nbb
&
w w w w w w
?# w w w w nbb w w w w w w w w w w
w w w
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Series de sextas
&

91
6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 6 7 6 7 6 7 6 7 6 7 6 7 6 6
? .. .. .. .. ..
Œ
con ritardos de la 7a por la 6a
#
& # .. ˙˙˙ ˙˙˙ .. .. ˙˙˙ ˙˙˙ .. ˙˙ œ ˙˙œ œ ..
idem
? # # .. .. .. .. ..
# . Œ
& .˙ ˙ .. .. ˙ ˙ .. œ œ œ ..
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙
? # .. .. .. .. ..
 ˙
Continua las siguientes progresión melódico armónicas con realización del continuo
.
& b 43 .. ˙˙˙ .. .. n 42 ˙˙
œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ . 2 œœœ !!! ! !
? b 43 .. œ ‰ J
œ
œ œ œ ! œ ! ! œœœœœ
œ J œ. n 4œ œ ˙
I ii iii IV Cadencia
i VII VI V3#
I6 V I
## n n n n b b 2 ˙˙˙ ˙˙˙
4
˙.
& # # 43 ˙˙ .. 4
? #### 3 ˙ œ ˙ œ ˙ j
4 œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ ˙. nn n n b b 42 œ œ œ œ . œj œ . œ œ . œ œ . Jœ œ œ œ œ ˙
œ ˙ J œ
I ii iii IV V vi I IV V7 I i III iv V3# VI iv i6 V3# i
+ cadencia 4
X TERCERAS
& b c .. n# nbb

92
Todos los acordes en estado fundamental
? b c .. w w n# w w nbb w w w
w ˙ ˙ w w w w w
# nn b
&b n# b
? ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ # nn b ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
b ˙ ˙ w n# ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ b
˙ ˙ w o w 3#
I I2 vi vi2 IV IV2 ii V I I I2 vi vi2 IV IV2 ii V I
I I2 vi vi2 IV IV2 ii V I
 Completa las siguientes progresiones siguiendo la lógica de los antecedentes dados
## j j j j j j j j nnnbb 3
& # 42 .. ‰ œœœ ‰ œœœ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ .. 4 ˙.
˙˙ ..
? # # # 42 .. œ œ œ œ .. ˙ nn n b b 43 œ œ œ œ œ
œ œ œ œ ˙.
I I2 vi vi2 IV IV2 ii7 V7 I i i2 VI VI2 iv V3# i
+
& b c œœœ œœœ œœœ œœœ n 42 ˙˙˙
œ œ œ œ
?b c . œœœ . œ œ ˙ n 42 œ œ œ œ œ œ
paso
paso paso
œ œ œ œ. œ œ . œ.#œ œ œ œ œ. œ œ . œ
ii IV vi I ii IV vi I I iii V I
X 4as( o 5as) Do mayor

93
&c b n
re menor ascendente( poco común)
Do mayor
?c w w w w w w w w w w w w w
w w w w b w w w w n w w w
I IV vii7 iii7 vi7 ii7 V7 I I iv VII7 III7 VI7 ii7 V7 i I V ii vi iii IV V7 I
+ +
con 7as de prolongación +
b Mi b mayor ##
nnn #
La mayor
&bb
Do menor
? bb w w w w w #
b w w w w w w w
w w
w w nnn## w w w w w w w
w
I IV vii7 iii7 vi7 ii7 V7 I i iv7 VII7 III7 VI7 iiº7 V7 i I V ii vi iii IV V I
+ +
 #
Re mayor Si menor
& #
? ## w w w w w w w w w
w w w w w w w
Si bemol mayor
b bbbbb
Re bemol mayor
&b
? bb w w w w w w w
w w w bbbbb w w w w w w
Completa las progresiones armónico-melódicas siguientes
# Œ
Fa mayor
bn w
mi menor
& ww œ œ œ w
www ˙ w

94
w ww ẇw ww
?# w w w w w w nb w
w w w w w w w w w
i vi 7 VII 7 III 7 VI 7 iiº7 V3# i
7 I V ii vi iii ii6 IV I 6 V7 I
+ 4 +
Re menor con inversiones
fa menor
& b 43 ˙˙œ̇ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ̇ œ œ œ œ œ b b b b c ˙˙˙ ˙
˙˙
œ œ ˙
˙˙ ˙˙
˙˙ ...
.
? 3 ˙. ˙. ˙. ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ n˙ ˙
b 4 ˙. ˙. ˙. ˙. ˙. bbbb c
i iv VII III VI ii V 3# i i iv iv2 VII6 II VI6 iiº V6 i
 b bbbb
Progresiones compuestas
&b
? bb ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w bbbb ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w
V7 I
+
& b 43 œ˙˙#.. œ œ œ œ œ # œ˙˙ . œ # œ œ œ œj # œŸ. œ ˙.
nœ œ J
˙. ˙ ..
? b 43 ˙ . ˙. ˙. œ œ œ ˙.
˙. ˙.

95
Ejercicio de creatividad . Escribe una o varias melodías que contengan progresiones armónicas y/o melódicas
&
?
&
?
 Enlace de 7as de prolongación
&b c Œ œ œ œ w œ .. œ œ œ œ
2ª vez
w œ
1ª vez
œ œ œ w œ w
œ œ œ œ nœ #œ w
& b c www w w w w w ..
ww ww ww ww ww # www w
ww # www w
ww
?b c w w w w w w .. w w
w w
PATRÓN Repetición de patrón
un grado más abajo
i (sin 7ª) iv7 VII7 III7 VI7 iiº7 V7 i V7 i
+ + +
Completo Compl. Incompleto Compl. Incompl. Compl. Incompl.
Mecanismo de enlace
3 7
3 7
3 7 3 7 3
3 7
3 7
Realizar series de 5as con 7as de prolongación en los tonos propuestos 3
&
? w w w
w w w w w

96
i iv7 VII7 III7 VI7 iiº7 V7 i
#
+
&
?# w w w w w w
w w
i iv7 VII7 III7 VI7 iiº7 V7 i
b
+
&b
w w w
? bb w w w w w
i iv7 VII7 III7 VI7 iiº7 V7 i
+
Dictados a dos voces con realización de continuo.Realizar al menos un dictado con serie de 5as con 7as de
prolongación, y otro con progresión por terceras.

&

&
?

&

&
?

&

&
?

&

&
?

&

&
?

97
98
99
100
101
Tema 11. Ampliación de la familia de acordes con función de dominante
Acordes de 7ª sobre sensible, acordes de 7ª disminuida.
A los acordes con función dominante que ya conocemos(V7 y viiº+6)se sumarán durante el Barroco ,Clasicismo
+ 3
y Romanticismo otros acordes con función dominante ampliando la familia y el vocabulario armónico.

El acorde de 7ª disminudia se forma sobre el vii de sensible en el modo mayor .

Su construcción atiende a la interválica 3m-3m-3M8(a).
Contiene un tritono que debe resolver preferentemente por movimiento contrario
duplicando así la 3ª en el acorde de tónica para evitar 5as paralelas.(b).
Si bien pueden evitarse en otra disposición.(c)
Muchos tratadistas admiten las 5as paralelas en su resolución mientras no sea en voces extremas
para una duplicación de la fundamental en su resolución de mejor efecto(d).

Acordes de 7ª sobre sensible en el modo mayor

(a) (b) (c) (d) 1ª inversión 2ª inversión 3ª inversión

& 44 www ˙ ˙˙
˙
˙˙
˙ ˙˙
˙ ˙˙
˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
˙˙ ˙˙ ˙˙
˙
˙
˙˙
w ˙ ˙ ˙ ˙
5as permitidas si no
3M
3m son en voces extremas (poco común)

˙ ˙
3m

? ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
viiº 7 I viiº7 I viiº7 I viiº 5 I 6 viiº3 I 6 viiº+2 I 6
5 5 5 +6 4+ 4

Contextos más comunes del acorde de 7ª sobre sensible

2.Como apoyatura 3.Como formación producto de
1.Como función dominante del acorde de dominante una conducción cromática
especialmente en 1ª y 2ª inv. en 1ª inversión

& ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ œww œ ˙ ˙
ascendente en el bajo

˙ ˙ w œ œ ˙˙ ˙˙
˙ ˙

˙ ˙œ # œ ˙ ˙
? ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙
˙
viiº 5 I6 viiº3 I6 viiº 7 V 6
5 5 I6 IV iv# 7 I6 V
+6 4+ 5 4

102
 Acordes de 7ªdisminuida sobre sensible en el modo menor
El acorde de 7ª disminudia se forma sobre el vii ascendido (de sensible) en el modo menor.
Su construcción atiende a la interválica 3m-3m-3m(a). Acorde relativamente disonante ya que contiene dos tritonos
,que bien pueden considerarse como dos pares de intervalos atractivos que deben resolver por movimiento
contrario para evitar 5as paralelas, duplicando así la 3ª del acorde de tónica en su resolución(b),
Si bien estas 5as pueden ser evitadas en otra disposición(c).Muchos tratadistas admiten las 5as paralelas en su
resolución para una duplicación de la fundamental en el acorde de tónica, justificadas por un mejor efecto mientras
no se produzcan en voces extremas(d).El acorde de 7º disminuida es la partición perfecta de la octava en 4 partes
y tiene propiedades modulatorias que veremos más adelante.

1ª inversión 2ª inversión 3º inversión

(b)
b
(a) x
˙˙ ˙
(c) (d) x x

& b b www n ˙˙ ˙˙
nw
3m
3m
3m
˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙
˙
˙˙ ˙˙
n˙ ˙
˙˙ ˙˙
n˙ ˙ ˙ ˙

˙ ˙ ˙ ˙ ˙
n ˙ ˙˙ ˙ ˙
(poco común)
?
n˙ ˙ n˙ ˙
viiº 7 i viiº 7 i viiº 7 i vii+6 i 6 viiº+4 i 6 viiº+2 i 6
5 3 4

Contextos más comunes del acorde de 7ª disminuida 3.Como formación producto de

2.Como apoyatura una conducción cromática
1.Como función dominante del acorde de dominante

b n
ascendente en el bajo

˙
en cualquiera de sus inversiones

& b b ˙˙ ˙˙˙ ˙ ˙˙ œw œ ˙ œ œ ˙˙ n ˙˙ n n ˙˙˙

en 1ª inversión

˙w ˙˙ œœœ œœ ˙˙
n˙ n ˙˙ ˙ w bœ n˙
œ œ œ nœ ˙ ˙
? b ˙ ˙
bb
˙ ˙
w œ nœ œ # œ nn œ # œ ˙ œ #œ ˙
˙ n
viiº +6 I 6 viiº +4 I 6 viiº 7 V 6
i6 I 6 iv iv#7 I6 V V7v#7 vi I i#7 V+6
5 3 5 5
5 5 4 +

EJERCICIO. Tocar al piano los enlaces de acordes cantando cada vez una de sus voces.
Prestar especial atención al bajo ya que es la voz más determinante armónicamente.

103
Dictado a 2 voces con realización de voces internas
Contiene viiº +6 y acordes de 7ª sobre sensible viiº7 viiº+6 viiº+4 G.F.Handel (1685-1759)
Aria de la ópera Xerxes
# 3
3 5 5 3

& 4 ˙œ . œ œœ
œ œ
? # 43
œ œ œ
I ii7 viiº+6 viiº+6 I6 IV viiº+6 I V

#
3 5 3

&

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viiº +4 I6 viiº+6 I

#
3 3

&

?#
I ii7 I6 IV iii6 vi7 #iv+6 V V6(viiº7)I IV(7) V4 3 I
5 3 5/

#
Doblar-realizar dictado a dos voces-comprobar-rellenar voces internas

& ˙. œ œ œ. œ ˙. œ œ œœ œ ˙.

?# œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
I ii7 viiº+6 viiº+6 I6 IV viiº+6 I V
3 5 3
# ˙. ˙ Œ ˙. ˙
& Œ
?# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
viiº +4 I6 viiº+6 I

# œ œ œ
3
j
3
j
œ. œ œ œ #œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. j
& œ ˙.

?# œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
œ
I ii7 I6 IV iii6 vi7 #iv+6 V V6(viiº7)I IV(7) V4 3 I
5 3 5

104
Dictado a 2 voces(voces extremas S-B) con realización posterior de voces internas C-T
Contiene todos los acordes de 7ª disminuida con sus inversiones

b
& b b c ˙˙ ..
˙.
? bb c ˙ .
b
i iiº 7 viiº+6 viiº7 i9 8

b
5 5

&bb

? b
bb
I6 I6 iv9 8 +4 i6 viiº+2 i6 ivº# 7 i6 V viiº7
5 3 4 4
b
&bb

? bb
b
i +6 i6 iiº6 i6 V7 i i iv iiº6 I 3 asc de picardía
5 4 + 5
Doblar-realizar dictado a dos voces extremas-comprobar-rellenar voces internas

b œ œ ˙. œ œ œ œ
& b b ˙. nœ œ Œ Œ

? bb ˙ . œ ˙. Œ n˙. œ ˙. Œ
b
i iiº 7 viiº+6 viiº7 i9 8

b
5 5

& b b ˙. œ ˙. œ œ œ œ œ œ œ
Œ œ

? bb n ˙ . œ ˙. œ œ œ œ #œ œ
b Œ nœ
œ
I6 I6 iv 9 8 7 8 +4 i6 viiº+2 i6 ivº# 7 i6 V viiº7

b U U
5 4
œ
3 4

& b b œ nœ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙. œ nw

? bb œ œ œ œ ˙ Œ
b ˙ ˙ œ w
˙. œ
i +6 i6 iiº6 i6 V7 i i iv iiº6 I3
5 4 + 5
105
 !"#$%&'()('%*('+,
!"#$%&'(")%#*'+,--./,0123

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.E'>G / 9G6 % / &9 / I%I 5; / I;& / $;I 8"& / $=9 / 6$% / $%I ;$ )"/
4E'J KG%I $=9 / 6$96 ;$ %@ / @#9 / 8$% @G / 9$ 9# / #% L; / &;/
DE'FG%& / )" 8"= / HG6 I" / =9 / ; / $G= @%8 G$ % / &9 / I%; )"/

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(""
/ I" / 6%Q )GI H;& / ); / L%$ @9 / #9 / G6Q )GI H;& / ); / L%$ @9 / #9 / G6E
/ #;& / $;IQ H;= / $=%& / 69 / R9$ 5#%/)9 / G6Q H;= / $=%& / 69 / R9$ 5#%/)9 / G6
/ )9 / 8$% N% / $;= G / &9 / 5; / &9 / $9Q N% / $;= G / &9 / 5; / &9 / $9E
/ &; / $G= ?% / =% / )9 / 69 5#"/=9 / %E 7 / ' / ' / ' / ' / ' / I;&E

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106
107
 TEMA 12. LA MODULACIÓN.
Si definiamos la tonalidad como un sistema de organizar la música entorno a un sonido(denominado tónica)
donde sentimos estabilidad y por extensión su acorde triada;decimos que se produce una modulación cuando
se produce un cambio de atracción de este sonido hacia otro.
Ahora bien, este cambio del centro de atracción tonal puede producirse de múltiples formas que vamos a
clasificar a)según su duración b)según cuanto dura el proceso modulatorio. c) según su dureza.

A)Clasificación según su duración.

Las modulaciones pueden tener duraciones más o menos largas con infinitas graduaciones de la misma.
a1.Flexión.Si tan solo se produce un acorde dominante de otro grado de la escala(dominante secundaria)
pero inmediatamente regresa a la tonalidad original se produce una flexión.Realmente no llega a producirse
una modulación, es apenas un guiño sin llegar a desplazar el centro de atracción tonal.

œ
.. œ œ # œ œ œ n œœœœ
J.Haydn Sinfonía la sorpresa.(II mov.) 1ªvez 2ªvez

&c œœœœœœœ œ œ #œ œ œ
œœœœ
œœœ œ œœœœœœ œ
p ç
?c œ Œ œ Œ Œ Œ Œ Œ œ Œ .. œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ
I ii6 V I vi II7 V vi II7 V
+ +
para Sol ii V7 I ii V7 V

œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ..
& .. n œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ . # œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ
+ +

œ œ œ œœ œ œ œ œ. œ œ œ œ
p œ œ
? .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ..
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
a2.Intensificación.Si dura algo más y se asienta más la tonalidad.
# j j
J.S. Bach Aria de Matthus Pasion

& œ œ j œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œj œ œ n œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ ! œ œ œ
œ œ œœœ œ
œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ
?# œ œ œ œ Œ œ Œ
ii de sol mayor igual a
I V6 I ii6 V+4 I6 V6 I I6 V
5 4 i V6 i iiº6 V+4i6 V6 i i6 V3#
de la menor 5 4
a3.Modulación.Si la nueva tonalidad se consolida durante un periodo largo.Puede indicarse incluso con
un cambio de armadura.
Do mayor Mozart. La flauta mágica
Fa mayor 5
j j
4321 2 3 1 2 2 5 6 7 5 1 3 1 3=6 536536 5 1 6 5 31427 2 1

& b 42 œœœ œ œ œ œ œ œ œ . œ œœœ œ œ

. œ œœœ. œ œ .œ
n 6
œœ œœ œ œœ 8 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ .. œ
œœ ‰œœ œœ œœ œ œœ œ œ . œ .
Œ J ‰ J ‰ œ ‰ œŒ œ œ œœ œ . œ .
J
j j œœœœœ
? b 42 Œ œ ‰ œ ‰ Œ n 68 œ ‰ œ ‰ œ J Œ œ ‰ ‰ ˙.
œ œ œ
I6 ii6 V7 I = IVdeDo I I I V7 V/I I
5 + +

108
2.El proceso modulatorio que conduce de una tonalidad a otra puede ser más o menos lento. En el Barroco
buscaban que este proceso fuera lo más suave posible al oído y para ello utilizaban los acordes comunes a
ambas tonalidades para lograr esta suavidad.
Región de
Región de los acordes comúnes
Región de la primera tonalidad la nueva
a ambas tonalidades
œœ œœ œœ œœ œœ
tonalidad

&c œœ œœ œœœ œœ œœœ œœ œ œ œ œ œ œœ œœœ œœ # œœ ˙˙

œ œ œ œ œ œ œ ˙
œœ œ œ œ œ œ œ œ ˙
sonido diferencial
?c œ œ œ œ œ œ œ œ
I vi iii IV I I V I I V vi iii I II7+ V
para Sol Mayor: IV I ii vi IV V I

3.Una modulación puede ser más o menos duras dependiendo del número de alteraciones diferenciales de las
dos tonalidades.Éstas las podemos visualizar en el llamado eje axial de las tonalidades:
Fa# Mayor(######)
(rel.menor:re#menor)
Reb mayor(bbbbb) Si Mayor(#####)
rel.men:sib menor
rel.men: sol#menor
La b Mayor(bbbb) Mi Mayor(####)
rel.men:fa menor
do#menor
Mib Mayor(bbb) La Mayor(###)
rel.men:do menor fa # menor
Sib Mayor(bb) Re Mayor(##)
rel.men:sol menor rel.men:si menor
Fa Mayor(b) Sol Mayor(#)
rel.men:re menor Do Mayor (rel.menor:mi menor)
(rel.men:la menor)
En el Barroco no se modulaba (salvo contadas excepciones cromáticas) a tonalidades de más de una alteración
diferencial esto es: eran principalmente modulaciones suaves. A partir del Clasicismo y acentuándose hacía el
Romanticismo los compositores buscan modulaciones cada vez más bruscas y sorpresivas para dar interés al
discurso.
A partir del Clasicismo se incorporan nuevos acordes(6 aumentada...) y se incorporan al lenguaje nuevos procesos
modulatorios: por enarmonía(de 7a disminudida), nota común etc. que veremos más adelante.
Schubert. Modulación brsuca por afinidad de sensible. Modulación súbita por nota común
˙˙
? b b ˙˙˙ #˙
# ˙˙ # n ˙˙˙ n n 43 œ œ # œ œ œ œ œœ œ œ œ
(4 alteraciones diferenciales) (3 alteraciones diferenciales)
Ó ˙ œœœ
& œ œ œ œ
œœ œœ
3 de solm =7 de si m i
? bb
i V7 i
n˙ Ó n n 43 œ œ œ œ Ó
˙ +
#˙ ˙ œ
sol menor si menor Do M: I V9 V7 I

bbbb ˙ œ
7 +
& œœ œ
œ
œ
œ œ œ ˙ œ +œ
œ œ

œœ œœ œœ œœ œ œ
? œœ œœ
1 de Do M = 3 de Lab M
" bbbb œ œ œ œ œ œ
œ
I I6 V+6
4

109
 CONSIDERACIONES AL ENLACE DE DOMINANTES SECUNDARIAS.

A. Las dominantes secundarias resuelven mayoritariamente a la segunda tonalidad tal y como resuelven
normalmente los acordes de dominantes y no precisan de consideraciones especiales es decir son las mismas
que para cualquier dominante.
œ œœ
& c œœ œ œœ
œ
b œœ
œ
˙˙
˙ œœœ # œœœ ˙˙ Ó
˙
œ œ œ
?c œ ˙ œ œ Ó
˙
I V vi
I6 IV I II7 V
5 +
B. Ahora bien pueden darse algunos casos especiales.Vamos a ver los casos más comunes:

1.Resolución del II dominante secundaria del V con interposición de I6 cadencial.

& ˙˙˙ ˙ ˙˙ ˙˙ ww
4
# ˙˙ ˙ ˙ w
?˙ ˙ ˙
w
˙
vi II7+ I6 V7+ I
4

2.Resolución de dominantes sobre dominantes.Con resolución de la sensible descendente cromáticamente.

Crea una conducción cromática de una de las voces.Alterna un acorde completo con incompleto.

& ˙˙˙ œœ # œœœ

œ # œœœ n # œœœ n œœ
œ œœ
œ
?˙ œ œ œ
C I C I C
œ œ œ
I vi III7 VI7 II7 V7 I
+ + + +

3.De manera excepcional una dominante secundaria puede resolver totalmente fuera de función a

Œ œœ
cualquier otro grado, como es la dominante secundaria de la célebre canción de los Beatles: Yesterday

œ˙ œ œ œ œw œ œ œ . j
&b ˙ œ œ˙ œ œ œ˙ . j œ œ ˙
œ b œœœ œœ œœ ˙˙
w ˙ n˙
?b ˙ w ˙ ˙
˙ œ œ œ ˙
IV V I vi II IV I

110
 Heilig Franz Schubert

b 3
& b b 4 ˙˙ Œ
3 3 2 3 4 3 2 2 2 3 1 2

œœ ˙˙ œœ ˙˙ .. ˙˙ .. ˙˙ œœ ˙˙ œœ ˙˙ .. ˙˙
1 1 7 1 1 1 1 1 7 7 5 7
Hei - lig hei - lig hei - lig Hei - lig ist der Herr

˙. ˙ œ
? b b 43 ˙˙ œ ˙ œ ˙. ˙ œ ˙˙ .. ˙
5 5 5 5 6 5 6 6 4 5 3 5

b œ ˙ œ ˙. ˙. ˙ œ ˙ œ ˙ Œ
1 1 5 1 4 1 4 4 5 5 1 5

bb
& b ˙˙ ˙˙ .. Œ Œ
9

˙˙ ..
3 3 2 3 4 3 2 2 2 3 1

œœ ˙˙ œœ ˙˙ œœ ˙˙ œœ ˙˙ .. œœ
1 1 7 1 1 1 1 1 7 7 5
Hei - lig hei - lig
b œ 7b ˙ . 6
hei - lig hei - lig ist nur Er

? b ˙˙ œœ ˙ ˙˙ .5
. ˙ œ ˙ œ ˙˙ .. œœ Œ Œ
9 5 5 5 4 4 4 5 3

bb ˙ œ ˙. ˙ œ ˙ œ
1 1 5 5 4 1 5 5 5 5 1

b
& b b .. ˙˙ œ ˙˙ œœ ˙ .. ˙˙ . Œ ˙˙ œœ ˙ œœ Œ Œ
17

œ n˙ ˙ œ ˙˙ ..
1 1 2=1 1 7 1=2 2 2 1 1 7
Er der nie be - gon - nen Er der i - mmer war

˙˙ œ ˙ .. ˙ œ 5˙ œ ˙. œ
All macht wun - der lie - be A - lles ring um her

? b .. ˙˙ œœ b ˙˙ œœ ˙ ˙ œ ˙ œ Œ Œ
17 3 3=2 2 2 2 5 5 =6 5 5 5 5

bb . œ ˙.
1 1 2b=6 6 5 1=2 7 7 1 3 5

b ˙ .
& b b b ˙˙ œœ Œ Œ .
25

œœ b ˙˙ . ˙˙ .. œœ
3=7 7 6 5 1=4 3 6 2 2 3 1

œœ œ̇ ˙ ˙ œœ ˙˙ ˙˙ ..
7b=4 4 4 4 3=6 1 1 1 1 7 7 5
E - wig ist und wal tet sein wir i - mmer dar

? b ˙˙ œœ œ ˙ ˙˙ . ˙6 œ 4˙ œ
Hei - lig hei - lig hei - lig Hei - lig sit der Herr.
˙˙ œœ ˙˙ .. œœ Œ Œ .
5=2 2 1 7 1=4 6 5 6 5 3

. .
25

bb ˙. ˙ œ ˙ œ
1 1 1 1 4 1 4 4 5 5 1

El que nunca comenzó, el que siempre fué

Traducción:Santo, santo santo , santo es el señor Eterno es y reina , siempre estará ahí.
Santo, santo, santo ,santo es solamente él Todo hace maravilloso amor, todo entorno a él
Santo,santo,santo, santo es el señor

111
Dictado a dos voces con realización de continuo.

&

&
?

&

&
?

&

&
?

&

&
?

&

&
?

112
113
Dictado a dos voces con realización de continuo.

&

&
?

&

&
?

&

&
?

&

&
?

&

&
?

114
115
Dictado a dos voces con realización de continuo.

&

&
?

&

&
?

&

&
?

&

&
?

&

&
?

116
117
Dictado a dos voces con realización de continuo.

&

&
?

&

&
?

&

&
?

&

&
?

&

&
?

118
 Ach Gott und Herr J.S. Bach(1685-1750)
U U U
& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ ˙ œ œ

?4
4
I V II(7) V I (9 IV(vi4)viiº+6 I V=I ii7(viiº+6)I6( x) V I ii 6 V(7) I=V I6

U U U
+ 7b) 3 3 3 5 +

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
+

& œ œ œ œ œ œ

?
viiº+6 I V----------- I(I2) II+6 V I6 II 6 vº#5 vi vi2(IV) V4 3 (7) I
3 =(IV) del V IV(2) V+6 I 5 +
para el IV6 viiº#5 i
relativo 5

U U U
& œœ œœ # œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ ˙œ # œ œœ œœ
4 3 2 3 4 2 1 4=1

œœ œ œœ œ
1 6

œœ
7 5

#œ
6 7 2=5

œ
5 1

5
œ
5 4# 2 3 2 1 2 3 5=1 7 1 7 1 7 5 1=5

œ 2œ . 1j 7 œ 5œ 4œ 3œ 4=1
œ 5œ 5œ
Ach Gott und Herr, wie gross und schwer sind mein be - gang - ne Sün - den Da

œ œ b7bœ 6œ 5œ 4 œ œ
? œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ
7=3 6

œ
3 1 5 4 5

œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
1 5 2 1 2 1 7 1 2 5 1 2 3
5 4 3 5 6 5

U U U
œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ ˙œ . œ
5 4

& œœ œ
7 1 2 3=6 7

œ
6

œ œ œ œ œ
1=5

#œ œ œ œœ
2 5 1 2 3 4 2 1

œ œ
*

4 5 5 5 5 4# 5 5 3 4 5 6 5 J4 3
j fin1 7- den
2 2

œ œ
ist Nie - mand, der hel - fen kann, in die - ser Welt zu

œœ œœ œ œ 4œœ œœ œ œ # 6œœ œ. œ
nœ nœ œ œ œ œœ
? œ #œ
3

œ
2 7 7 1=4 3 4=1 7 6 1 5

œ œ 1
2 1 5 5 1 7 6 5 3 4# 5# 6 5 4 5 5
* original
de Bach
cruza voces
3. Ach, Gott und Herr, wie groß und schwer ¡Ah Dios y Señor, que grande y pesados
sind mein' begang'ne Sünden! son mis pecados cometidos!
Da ist niemand, der helfen kann, No hay nadie, que ayudarme pueda
in dieser Welt zu finden! (que yo pueda) encontrar en este mundo

119
 U U
Enlace coral. Modulaciones al relativo y al iv cad. al relativo

jU
cad. al i

b 4 œ œ œ œ œ œ œ
&b 4 œ œ œ œ œ œ. œ ˙
3=5

? b 4
b 4
U
U
ant D T ------ ant D T ------- ant SD D T

b œ œ œ œ œ œ œ œ
cad. al iv1 = 2
œ œ œ œ œ œ œ œ
&b
5=2 cad. al III(rel.)

œ
? bb œ œ n œ œ b œ b œ œ œ œ œ œ œ
I = V ---------- i(2) VI(2) ii 6 V(7) I4 3 transposición de la frase anterior
cad. al i U
bb !=3œ œ œ œ œ
5 +

& œ œ œ œ

? b
b
ant SD D I4 3
o II
U U
bb œ œœ œœ œœ œ œœ œ œ œ œ œ. jU
& œœ œœ œœ œœ œ œ # œ œ ˙˙

? b œœ # œœ œ œ œ n œœ œ œ œ œœ œœ œœ n œœ # œœ œœ œ œ œ œ n˙
b œ œ œ œ ˙

U U
b b œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ
& œ œ œ bœ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œœœœœ
œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œ œœ œœ
? b n œœ œ n œ œœ b œ b œ œ œ œ n œœ œ
œ
œ œ
œ œ
b œ œ
U
b œ œ œ œ
& b œœ œ œ œ n œœ œ
œ œ œœ œ n œœ
? b b œœ œœ œœ
œ # œ œ œ
#œ # œœ œ œ
œ

120
 Alle Menschen mussen sterben J.S. Bach

U
U ˙
3 4
4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœ œ œ œ # ˙ ..
2

& 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
œ œœ # œ # œœ
1 2 3 2 1 2 3 3 2 1 2 3 4
5

œ3 6 5 5 œ œ 6# 7#
1 3 2 1
5 5 5 5 4 5 5 5 7#
A - lle Men - schen mu - ssen ster - ben A - lles Fleisch ver - geht wie Heu

œ œ
Was da le - bet muss ver - der - ben Soll es an - ders wer - den neu

œ 2 1 7 œ
? 4 œ # œœ œ # œœ œœ1 œ œœ1 œ1 # œœ7 œ1 # œœ7 œ œ ˙
5 6

..
3 4

œ
2

4 œ
1

œ œ œ œ ˙5
1 7# 1 5 6 5 4 1 5 1 5 4 3 2 1 7 6

U1 U
5

œœ œ œ
4

& # œœ œœ œœ œœ œ # œœ œœ œ œœ # œ œ
5 3 3 2 2 3

nœ œœ œœ œœ
2 3=4 4 3 2 1=3 2 3 2

œ ## œœ œœ 1œ
7# 1=2 2 1 1 1 7 5 1 2 1 7 6= 1 7# 1 7# œ 5
Die - ser Leib, der muss ver - we - sen, Wenn er an - ders soll ge - ne - sen

œ 5=6
œ 5œ 5œ 4œ 5œ œ œ 6œ 2œ 3œ 4=6
? œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œœ2 3œ4œ 3œ œ #œ œ œ œ 2 5œ 5œ 4 3#
œ #œ
6

# œ
5 5

œ
5

œ 1 7 6 œ œ œ œ œœ œ œ
5 4 3
5 1=2 1 7 1 7 6 5 4 5 1 2=4 5 4 3 4 5 1

U U
œ œ œ . œj ˙ œ œœ œ œ j
& œœ œœ œœ .
4=2 3=5

œœ œ # œ œ ˙˙
5=2 3

œ #œ
9 1 1

œ œ œœœ œ ˙ œ
3 2 5 4 3 2 1 1

6=1 1
1=5 5 7=5 5 5 2 3 4 3 5 1 7 7# 1 7# 5

? #7œœ œ1 œ œœ œ œœ œ œœ œ œ ˙ œ œœ œœ œ œœ œ œ #œ œ ˙
Zu der gro - ssen Herr - lich - keit Die den Fro - mmen ist be - reit.

œœ
4=6 5

œ œ œ 5 ˙
3 4 3#
2=7 1 1 2 7 1 1 2 2 3#
˙
9
1

6 5 4 3=1 5
œ 1 7 6 5
4=6 5 6 4 5 œ 1
1=5 11 7 5 1

Alle Menschen müßen sterben, Dieser Leib, der muß verwesen,

Todo los hombres deben morir Este cuerpo que debe pudrirse
Alles Fleisch vergeht wie Heu; Wenn er anders soll genesen
toda carne se marchita como la hierba Si en algún sitio debe recuperarse
Was da lebet, muß verderben, Zu der großen Herrlichkeit,
Lo que vive, debe perecer. a la gran gloria
Soll es anders werden neu. Die den Frommen ist bereit.
Debe transmutarse nuevamente que a los devotos está preparada.

121
 Alle Menschen mussen sterben J.S. Bach

˙5
3 4
4 œ œœœ œ œ
& 4 œœ œ œ œ œ œ œ ..
2

œ
2 4

œ œ
1 2 3 2 1 3 3 2 1 2 3

œ
?4 œ ..
4
i V6 i V(7) VI(i6) iiº6 i V i V (V+4)i6 viiº+6 i (i2)iiº6(iv6) V
+ 4 5 3 +4
5

œœœ
4

& œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 2 2 1

œ
5 3

œ œ #œ œ
2 3=4 4 3 2 1=3 2 3 2

œ œ
1

? œœ
5

œœ
V i (i2) V6(V6) I (I2) IV6(x) IV7(ii6) V I I (iii4) vi vi2 ii6 x ii7 V (V+4) i6) x V(V7) I3#
5 3 +
ii(ii2) y sigue Sol mayor------------------------------ para mi m iv7 sigue mi menor------------
para Sol Mayor

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La m V i (i2) VII+4 (v7) x III VII4 3(7) III III (v4) i (v6) iv6(V9)VI (iv7) V4 3(V7) I3#
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+
para vi vi2 V+4 iii7 x I V4 3 I I iii4 vi I4 ii6
Do Mayor 3

122
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123
 Danket dem Herren J.S.Bach

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5
i i V 42 6 i9 8 iiº7(VII6) III98 III6(x) VII(7) i9 8 V4 3# 2# 3# V (+4)

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i6 IV+4 viiº+6 i V 4 3# i (2) iv i6 ii 6 V4 3# (7) I 3#
3 4 5

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Dan - ket - dem Her - ren, denn er ist sehr freun - lich, und

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J
sei - ne Güt und Wahr - heit blei - bet e - wig - lich

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œ œ œ œœ œ œ œ
œ #˙
œ œ œ ˙

Danket dem Herren, Dad gracias al Señor

denn er ist sehr freundlich, pues él es muy amistoso
und seine Güt und Wahrheit y su bien y verdad
bleibet ewiglich permanecen eternamente

124
 Ich will hier bei dir stehen J.S. Bach

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& 44 œ
2 1 2

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3=5 1=6

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œ œ5 œ ˙˙ ..
3 6 5 4 3 2 2 3 3

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œ œ œ1 œ2 œ2 œ1 ˙œ œ œ œ œ3 œ4 œ5
1 1 1 1 7 1=3 4 5 4 3
Ich will hier bei dir ste - hen ver ach tet mich doch nicht.

œ œ Uœ # œ U˙ .
bricht

œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ
Von dir will ich nicht ge - hen, wenn ich dein Her - ze

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5 4 5 6 5 5 6 5 5=7 7 5 1 1 7 1=6

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6 7 1
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1 4 3 7 5

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5

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1 7 5 7 1 1 5 6 5 4= 3 4

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6

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2=6
1=6
5 4 3 2 1 4 3 2
4 3 3 4 3= 2 1 5

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Wenn
U
let - zen To - des Stoss, als

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dein Herz wird er - blas - sen, im

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5(3=1)

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2 1

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1 1

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6 6 2

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5 5 5 4 5
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3 4 3 1 1 1

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10 2

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4 3 3 4 3 2 5

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4 5

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3

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3=7

1 œ7 œ
5

5 5 6 5 6 5 5=2 1 1 1 1
7
denn will ich dich fas -
U
sen in mei - nen Arm
œ 5œ 5˙U
und Schoss

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œ œ œœ
7 4 5 6 2

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10

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1 1 1 2 3 1 5

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6 2 1=

œ œ œ œ
1 3 6 7 1 4 5 1=5 1 7 6 5 4 5 1

Ich will hier bei dir stehen Quiero a tu lado estar

verachtet mich doch nicht. no me consideres
Von dir will ich nicht gehen, de tí no me quiero ir
wenn ich dein Herze bricht. cuando rompa tu corazón
Wenn dein Herz wird erblassen, cuando tu corazón se inflame
im letzen Todes Stoss, en último trance de muerte
als denn will ich dich fassen quisiera abrazarte
in meinen Arm und Schoss en mis brazos y mi regazo

125
 Ich will hier bei dir stehen J.S. Bach

cad. perf. al I Do M. cad. perf. al relativo la m.

U U
ant. SD D T ant. D ---------- T

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4 .
Do Mayor I IV I6 IV6 V6 I9 8 ii6 V I viiº+6 i (x) i6 (x) V4 3#(7) i=vi
5 5 3
Relativo la menor +

cad. perf./plagal cad. suspendida a dom. de re menor

TU
U
SD D SD antecedente D
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5

& œ ˙.

5
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i de la m=vi viiº+6(ii7)iii(iii7) IV(vi4) viiº+6(V+6) IV6 I ii2 I I IV I(I7) ii9(x) ii6 (x) VI3# V6
3 3 3 4 pra rem.: i9 i6 V3# 5
Do Mayor
segundo re menor Sol M

cad. perf. al V Sol M

U
cad. perf. al I Do M

U
ant. SD D T

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ant. SD D T

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10

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10

.
I I(I6) IV6(viiº7) I ii6 V I I (I2) VI6(x) I6 ii6 V I
5 4 5
Sol Mayor Do Mayor

126
 Ich will hier bei dir stehen J.S. Bach

b U œ2 œ œ œœ œ œœ U˙ .
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2 1 2

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3=5 1=6

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3 6 5 4 3 2 3 3

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1 2 1 1=3 3 5 5 4
1 1 1 1 7 4 3
Ich will hier bei dir ste - hen ver ach tet mich doch nicht.

œ6 œ5 U U
bricht

˙.
Von dir will ich nicht ge - hen, wenn ich dein Her - ze

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œ œ œ œœ œ œœ n œ ..
5 4 5=7 7 5 11 7 1=6

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6 7 1 1 2 3 5
1 4 3 4 5 1=3 7 5 1

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œ œœœ œ œœ œœ œœ œœ
œ4
5

n ˙˙ ..
1 7 6 5 7 1 1 6 5 4= 3

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6
2=6
1=6
5 4 3 2 1 4 3 2
4 3 3 4 3= 2 1 7 5

œ œœœ U œ œ 1œ 7œ 6=œ 5œ œ 5=U̇

Wenn dein Herz wird er - blas - sen, im let - zen To - des Stoss, als

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5(3=1)

œ œ
2 1

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1 1

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5 7 6 5 4 5 6 5 4 5

bb 4 3 2
1=6 2 3 1 1 1 7
4 1 2=1 2 3 4 5=2

U U
b b 3œ 4œ 5œ œ œ ˙œ œ 3 œ
& b œ œ œœ œœ œœ
10

œ œ œ œœ ˙5̇ ..
4 3 4 3 2 5

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2 3=7

6 1
œ œ
5 5 6 5 5 5=2 1 7 1 1 1
U
7

œ 5 5U
denn will ich dich fas - sen in mei - nen Arm und Schoss

? b œ œ n 7œ œœ n œœ œœ 1œ œ6 œ2 n7œœ 1=œ 5œ œ œ œ œ ˙.
2

œ œ ˙.
3

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2 4 5 6

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10 1 1 1

bb œ œ œ œ
1 3 6 7 1 4 5 1=5 1 7 6 5 4 5 1

Ich will hier bei dir stehen Quiero a tu lado estar

verachtet mich doch nicht. no me consideres
Von dir will ich nicht gehen, de tí no me quiero ir
wenn ich dein Herze bricht. cuando rompa tu corazón
Wenn dein Herz wird erblassen, cuando tu corazón se inflame
im letzen Todes Stoss, en último trance de muerte
als denn will ich dich fassen quisiera abrazarte
in meinen Arm und Schoss en mis brazos y mi regazo

127
 Mach´s mit dir,Gött,nach deiner Güt J.S. Bach

U U
&c œ œ œ œ œ œ ˙ ..
œ œ œ œ œ œ œ œ œ

?c ..
I (x) I(I2) IV(6) V6 I(I7) ii(viiº+6)I6x V=I I6 ii(viiº+6)I V6 I ii6 V(7) I

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de Sol 5 5 +
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5 3 3

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iii6
I= V(x) I6 (I) viiº6(iii7)IV(x) (x)VI6 ii(viiº+6)I(#iv7) V iii(7) IV6(V6)I9(8) V4 3 IV6 I6(x)V(7) I
SolM Do M 5 3 5 5 4 floreo +
nota de paso sin valor
en parte fuerte armónico

U U
& œœ œ œœ # œ œœ œœ œœ ˙œ # œ œ ..
œœ œ œœ œœ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œ
Mach`s mit mir, Gott, nach dei - ner Hilf
Gut. wenn mir in mei - nem Lei - den

œ œ œ œ œ œœœ
sich mein Seel will shei - den.

œœ œ œ œ œœ
ruf ich dich an, ver - sag mir´s nicht

? œœ œ œœ œ œ œ œœ œœ œ #œ œ
œ œ œ ..
œ œ œ

U U
& œœ œ œ œ œœ
œ œ œ œ œœ œ œ œœ œœ œ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ J J
j
so nimm Sie, Herr, in dei - ne Händ ist a lles gut wenn gut das End

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? œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ # œ œœ œ œ # œ œ œœ œ œœ œ œ œ. œ œ
œ œœ œ œ œœœ
œ
Mach's mit mir, Gott, nach deiner Güt, Haz conmigo según tu voluntad Gern will ich folgen, liebster Herr, Con gusto quiero seguirte,
hilf mir in meinem Leiden; ayúdame en mi sufrimiento du läßt mich nicht verderben. amado Señor, no me dejes sucumbir
ruf ich dich an, versag mir's nicht: te aclamo , no me nieges Ach du bist doch von mir nicht fern, Ah, no estás de mí lejos
wenn sich mein Seel will scheiden, cuando mi alma quiera partir wenn ich gleich hier muß sterben, si aquí mismo debo morir
so nimm sie, Herr, in deine Händ; así tómala, en tu mano verlassen meine liebsten Freund, abandonar mis amados amigos
ist alles gut, wenn gut das End. está todo bien, el final bien está die's mit mir herzlich gut gemeint. que junto a mí de corazón han estado

--
128
 Was Gott tut, das ist wohl getan!
# œ . j U œ U
& 44 œ œœ œœ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ˙
5 3 6 1 2 3 6 5 4 5 4 3 4 5 2 1

..
œœ œ œ œœ
1 3 4 5 5 57 1 1 7 1 2 3 2 1 1 7 5
6 7
Was Gott tut, das ist wohl - ge - tan! Es bleibt ge - recht sein Wi - lle
Wie er fängt mei - ne Sa - chen an Wie ich ihm hal - ten sti - lle

2 5œ 5œ œœ œ œ 5œ 6œ 6œ 5œ 4œ 3œ
? # 4 œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ
œ œ œ œœœœœœ œ œ
3 2 1 1 2 6

..
œ œ œ
1 2 3 4 3 2

4 œ œ œ
1 1 7 1 4 3 4 5 1 4 5 6 7 1 7 6 5 4 5 1

# œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ
5 6 6 2 2 5 5 1=4 6 5 4 3 4 3

œœ œœ
5

& œ œ œ œœ œ œœ # œ œœ œœ œ
1 1 1 7 7 1 2 1 7 6=2 2 2
1 7 1 1
Der ist mein Gott, der in der Not, Mich wohl weiss zu er

œœ œ 3œ œ2 œ5 œ œ œ œœ
?# œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ
3 5 2 3 3=6 4 5 5 5 4 5

œ
4

œ #œ #œ œ œ œ œ œ
5

œ
1 4 4# 5 5 6 7 3 6=2 2 1 7 6 5 1 7 6 5

# U œ
4

œ œœ œ
1=5

œ œ œœ
5 4 3 2 3 2 1

œ˙
9 2

& œ˙ # œ œ œ œ œ œ œ œœ
6 5 6 7 1
1 7 1=5 1 7 1 7 5
hal - ten Drum lass ich ihn nur wal - ten.

3 4 5œ 5œ œ5 4œ 3œ 4œ 2œ 3œ
?# œ œœ œœ œœ œ œ
5

œ œ œœ
6 4

œ
3=7 1

˙
1 2

œ œ œ
9

œ œ œ œ
4 5 1=5 3 6 7 1 5 1
5 4 3 1

Was Gott tut, das ist wohlgetan! Lo que Dios hace, eso está bien hecho!
Es bleibt gerecht sein Wille; Permanece justamente su voluntad
Wie er fängt meine Sachen an, Como el empieza mis cosas,
Will ich ihm halten stille. quiero a él dejar hacer.
Er ist mein Gott, der in der Not Él es mi Dios, quien en la necesidad
Mich wohl weiß zu erhalten, a mí bien sabe conservar
Drum laß' ich ihn nur walten. por eso le dejo a él hacer(organizar).

129
 Was Gott tut, das ist wohl getan!
# œ j
& 44 œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œœ ˙ œ ..

?# 4 ..
4

I(x) I V6 I IV(viiº+4)I6 V(7) I IV(7) V IV6(viiº7) I IV6(x) ii6 V(7) I

3 + 5 +

# œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
5

& œ œ œ œ œ

?#
5

I IV (7) II6 V V V6 iii vi vi (2)

5 para Re M.: ii ii (2) V6 V4 3 I (I2) VI6(I6)
7 4
+

# œ œ œ œ œ
œ ˙
9

& ˙ œ œ

?#
9

ii6 V (7) I IV6(IV6) IV6(viiº7)I(IV4)V(V+4)I6 (I) V4 3 I

+ 5 5 7
para Sol:V I 6 (I 6) sigue Sol M. +
5

130
 Wir christen Leut´ J.S. Bach
U 1 2 3 2 U1 œ U
& 44 œœ œ œœ # œœ œœ # œœ œœ œ
1 2 3 2 1 5 4 3 2 2

œœ œœ œ œœ œ œ œ
œ
œ
œ
œ
5 1 7# 5 5 1 7 5 5 6 7 5 5 5

œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ
Wir chris - ten Leut´ Wir chris - ten Leut´ Hab´n jetz und Freud Weil

œ œ œ œ œœ œ # œœ œœ
? 44
3 4 5 5 4 3 3 4 5 5 4 3 7 1 2 1 7# 7#

œ œ œ
œ œ œ œ
1 1 5 1 1 1 5 1 3 7 1 5 5

œœ œ œ œ œ U œ
cad . suspendida

& œœ œ œ œ œ œ ˙œ . œ œ
4

œ œ
3 3=1 2 2 3 3= 5 4 3 2 1 5

œ œ œ œ
5 5=3 6 5 5 5= 7 1 2 5 5 4J 3 1
uns zu Trost ist Chris - tus Mensch ge - bo ren Hat

? œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ 1=3œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ #œ œœ
œ
4 1 2 3=1 1 7 1 2 1 1 7# 5 3

#œ œ ˙ œ
1 1=6 5 4 2 5 4 3 2 1=3 2 1 7# 1 5 1 1

U U
œ œ œ œœ 5 œ
& œ # œ œœ œœ œ nœ œœ œ œœ œœ œœ œ
7

#œ œ œ œ #œ
4 3 2 5 =6 5 4 3 3= 7 1 1 2=5

1 7# 1 7 1=2 1 7 1 2 1 1=5 5 4 3 6=2 1 7!

uns er - löst Wer sich dess tröst und glau - bet fest soll

œ4 œ 5œ œ œ 5œ 5œ œœ œ 2œ œ1 7œ 2 œœ œ
? œ œ #œ œ nœ œ œ # œœ
5 5=6 2 6 5= 2 3 5=4

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7

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2 3 4 5 3 =4 5 6 7 1 1=5 4 3 6 5 =1 7 3 2

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5 4 3 2 1

2 1 7 1 1 1 7# 5

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nicht wer - den ver - lo - ren.

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10 4 3 2 1 2 3 4 5 3

˙
7# 1 6# 7# 1 5 1

Wir christen leut' wir christen leut' , Hat uns erlöst.

Nosotros la gente cristiana,nosotros la gente cristiana Nos ha salvado
Hab'n jetz und Freud, Wer sich dess tröst
tenemos un ahora y una alegría El que se consuela
Weil uns zu Trost ist Christus Mensch geboren, Und glaubet fest, soll nicht werden verloren.
porque para consolarnos es nacido Cristo humano y cree firmemente no se perderá nunca

131
 Wir christen Leut´ J.S. Bach

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& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

? 44

i i V3#(7) i i i V3#(7) i III(VI4) VII i V3# V3#

cad. perfecta al i + + 3 cad . suspendida

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4

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4

la m. i i (III6 iv6(iv7)VII(VII+4 )III6(x) III (x) ii2 viiº5 i V4 3# ( 7 ) i i

4) cadencia perfecta al i +
Do M vi vi (I6 ii6 V (V +4) I6 (x) I (x) antec. D T
4) 5

progresión compuesta ascendente

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7

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7

iiº7(viiº+6)i6 (x) V3# i6 (III) IV3# III6(IV6)VII VII (+4) III6 vi(III4) IV#6 ii5#(IV6
Cad. 3 suspendida Cad. perf. 5 al VII 3 4)
para Sol M: ii6 (IV) V IV6(V6 ) I=VdeDo M(V+4)I6 vi(I4)SolV6 iii
5 3

œ œ œ œ ˙ ˙
10

&

?
10

La m: V6 i (x) IV6 (x) i V 4 3# (7) I3#

5 Cadencia perfecta al i +
antec. D T

132
 Ermuntre dich mein schwacher Geist
3 j
&b 4 œ œ œ œ. œ œ œ œ nœ ˙ œ ˙
J.S. Bach
œ ˙. œ ˙ ˙.
? 3
b 4
I vi V I I6 I para Fa M V I IV I V vi V I
para V Do M:IV V4 3
j
I
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b
Para Fa V= para re menor: iv iv6 iv V3# i=vi de Fa M.

j
Para ii sol m. IV3 viiº+6 i i6 V3# (i6) V3# i sigue sol.m:V3# i i6 i V
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3 4
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b
I IV I V I6 IV IV6 I V4 3 I
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Fa M.
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J
133
 J.S. Bach

PUER NATUS EST

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Pu - er na - tus in Be - thle - hem

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Be - thle - hem. un de Gau - de - Je - ru - sa - lem. A -

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le - lu - ya. A - le - - - lu - - - ya.

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œ œ #œ œ ˙.

Puer natus in Bethlehem. Alleluia Nos es nacido un niño en Belén

unde gaudet Jerusalem. Alleluia, alleluia exultante de alegría Jerusalen. Aleluya, aleluya.

134
 Wer nur den lieben Gott lasst walten J.S. Bach
U
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œ œ

Organ

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i i V6 i V3#(7) VI (i6) iiº6 (iv7) V3#

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+ 4

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3

œ œ œ œ #œ .

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cadencia perfecta
para relativo mayor: iii vi7 V6 I9 8 IV= Ant. SD D T
5 orig:VI (i6) iiº6 (iv7) V7 i
para tono original: v i7 VII6 III9 8
U
4 5 +

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5
œ œ œ œ
6

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cad. perfecta al relativo
para el menor V3# i VII (VII+4) III Ant. SD D T I ( vi6)
para relativo mayor: vi V (V+4) I6 I iiº6 V
U I III (i6)

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5
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9

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Cad. perfecta al i
Ant. SD repercusión D T
para el orig. viiº+6 i iiº6 (V3#) VI7 (iiº4) i6 V3# (V7) I3#
la menor. 3 5 3 4 +

135
 EL CORAL
El coral es un género musical a cappella o con acompañamiento instrumental a cuatro voces mixtas,que surge en el
marco del rito protestante en el siglo XVI. Su creador fue Martin Lutero(1483-1546)el impulsor de la reforma protes-
tante que además de teólogo fue un notable músico.La intención de Lutero era crear un vínculo entre el pueblo y Dios
a través del canto.
La melodía es armonizada de manera sencilla, generalmente a cuatro partes y con tendencia a la homofonía
es decir todas las voces hacen casi siempre el mismo ritmo.De hecho las figuraciones rítmicas suelen ser tan solo negras
y corcheas, y circunstancialmente semicorcheas o blancas en los calderones.El objeto de esto es la claridad del texto
y la sencillez para la participación del pueblo llano.El compás más común el 4/4 aunque a veces 3/4 o 2/4.
figuraciones más comunes circunstanciales
Mayoritariamente
2
mayoritariamente en interpolación resolutoria

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en calderones

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œ œ œ œ ˙ n
œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
˙
El coral se estructura en frases determinadas por el texto,al término de las cuales hay un calderón sobre la última sílaba
de la frase, sirviendo de reposo expresivo y tras el cual se toma nuevamente aire.
Las melodías sobre las que se basan para la armonización están en la voz superior. El texto se canta
en lengua vernácula, no en latín. La música está basada en melodías conocidas, que los autores de esa época armonizaron
a cuatro a voces de manera que los fieles pudieran participar en la ceremonia religiosa. Existe una larga tradición de
melodías,a las quea menudo otros autores añaden textos; así pues podemos encontrar de una sola melodía cientos de
armonizaciones y textos diversos.De hecho el mismo J.S. Bach considerado el compositor que llevo el Coral a su
máximo esplendor apenas creó melodías nuevas, armonizando mayoritariamente preexistentes.Así pues toda melodía
conlleva una ambigüedad armónica no existiendo la mejor armonización posible sino muchas.
Otro rasgo distintivo del coral es la ausencia en la mayoría de los casos de estructuración fraseológica en el sentido de
frases transportadas, repetidas, reconocimeinto de diseños...
El Coral por su concepción eminentemente vertical se ha convertido en la forma por excelencia en el
estudio de la armonía así como lo es la fuga en el estudio del contrapunto. Podemos afirmar que quien domina la armonización
de una melodía dada de coral domina la armonía. Ejercicio técnico de aparente sencillez, encierra una extrema dificultad:
el equilibrio en la conducción de voces, la planificación cadencial, la expresividad de la concatenación armónica,
el interés de los recursos armónicos(ritardos,anticipaciones,notas de paso etc..)Todo ello hacen que esta práctica requiera
de un dominio técnico absoluto.Se cuenta que cuando el gran compositor Arnold Schöenberg llegó a Estados Unidos muchos
compositores acudían a sus clases deseosos de aprender trucos compositivos fáciles y él por el contrario los sometía
a una disciplina de armonización de corales que muy pocos superaban.

Formaciones con valor armónico(ordenables por terceras) o sin valor armónico(no ordenable por terceras)
Si las formaciones que producen las notas de adorno se pueden ordenar por terceras deberán ser cifradas en su análisis si no
U
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pueden ser ordenadas por terceras podemos no cifrar o cifrar como x.

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œ
œœ #œ
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i (X) i V6 i V (7) IV (i6) iiº6 (iv7) V3#
+ 4

136
Acordes empleados en los corales
Los acordes que se emplean en los corales son:
Mayores y menores en estado fundamental y 1º inversión.
El uso de 2º inversión suele reservarse exclusivamente en las cadencias( el denominado 6 cadencial o de repercusión)
o extraordinariamente formaciones de paso en la segunda corchea) 4
Duplicaremos prioritariamente la fundamental del acorde aunque si una conducción de voces particular lo requiere podemos
duplicar un grado de mayor importancia 1,4 o 5 u cualquier otro.

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4 œ
5 o más comúnmente ninguna 6 6
indiciación 4
He aquí algunos ejemplos de las excepciones más comunes en que no duplicamos la fundamental del acorde:
En el acorde de 6 cadencial
4 Cuando un interés particular de movimiento
En la resolución de la contrario entre voces extremas puede duplicarse
cadencia rota para de ese modo dos voces
evitar quintas descienden por grado resolviendo la tercera del acorde.

Ó
el V dominante ya normañmente

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Ó I6
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V7 vi ii6
5 4 V7 I I viiº+6 I6 ii 6 I6 V7 I
+ + 3 5 +

El acorde disminuido(que se encuentra en el viiº en el modo mayor y en el iiº y el vii#º en el modo menor) suele emplearse
en 1ª inversión y con duplicación de la 3ª del acorde(esto es el bajo) para suavizar la disonancia de tritono que se encuentra
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Do Mayor
œœ œœ œœ # œœ œœ
La menor
& œœ
en la fundamental del acorde y su 5ª disminuida.

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raro œ œ œ œ œ œ œ
? œ œ
X mal muy común

œ œ œ œ œ œ
œ œ
viiº 5 o vii 5 viiº6 o vii 6 viiº 6 o vii 6 I viiº6 I6
iiº6 I6 V3# i
4 4
4
Acordes de 7ª y 9ª Se pueden formar sobre todos los grados, si bien hay que tener en cuenta que la disonancia debe
estar preparada esto es: una de las dos notas de la disonancia debe provenir ligada del acorde anterior o al menos estar

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presente, así pues los casos se reducen mayoritariamente a dos, como formaciones de paso o como retardos.

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7 6 4 2
5 3

137
 FORMACIONES ARMÓNICAS MÁS COMUNES EN LOS CORALES
Casos de formaciones de acordes de 7a por paso sobre cualquier grado(muy común)

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œ
œ
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œ œ œœ œœ œ
( menos común)
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I (I7) IV I6(I6) IV I6(I4 vi
5 4 3) I (I2) vi
Casos de formaciones de acordes de 7a de dominante por paso, si bien el acorde de dominante puede producirse
sin preparación.

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œ œ œ œœ
V(V7) I V(V6) I V6(V+6)I
+ 4 V(V+4)I6
5

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Casos de formación de acordes de 7a por ritardo.
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& œ œ œ œ œœ œ
œ œ œ œ œ ˙ œœ œ
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(menos común) (menos común)
œ œ œ œ œ œ
(menos común)

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I IV7(ii6) I ii7(viiº+6)I ii V6(iii6)V6 V(7 ) I4 (vi) I6 IV2(ii)
3 5 4 5 + 3
Casos más comunes de ritardos(muy comunes)
b)Ritardo de la 7ª c)Ritardo de la 9ª por d)Ritardo doble de la 4ª
œ œœ
a)Ritardo de la 4ª por la 3ª
œœ œœ œ œœ œ œ
& œœ œœ œ œ œœ œ
por la 6ª la 8ª por la 3ª y la 9ª por la 8ª

œ œ œ œœ œœ œœ œœ
casi nunca se duplica la nota ritardada a veces se duplica casi siempre se duplica
j œ œ œœ œ œœ œ
la nota ritardada

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por debajo de la nota la nota ritardada
œ œœ œ œ œ œ œ
œ œ œ
V(V4+)I7 6
I V4 3 (7) I V6 I 4 3 V(V7)I 9 8 V6 I 4 3
6
+
Otras formaciones: 5 + 5 21

j
La anticipación la elisión(menos común) La nota de paso en parte fuerte

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œ œ œ ##
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V V7 (x) I vi(ii4 I6(x) V (V7 ) I I6 (x)V6 I I (x)viiº+6 I6
+ 3) + 5 3
Bach gustaba de la disonancias en sus corales.Éstas brindan interés al discurso,
si bien hay que tomar precauciones y abordarlas mayoritariamente por movimiento
contrario o bien preparadas.

138
 Pautas para la armonización de un coral
U jU j U U
b
& b 44 œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ nœ œ œ. œ ˙ Œ œ œ œ œ ˙ w
? b 4
b 4
i sol m III Sib re m Sol
1. Escuchamos la melodía internamente y planificamos el acorde de los calderones. El primero contiene la nota sol , el coral está en sol menor , con lo
cual lo lógico es pensar en i de la tonalidad del coral.El segundo calderón tiene la nota re podría ser un i sol-sib-re o un III sib-re-fa o un V re-fa#-la.
Optamos por el relativo por variedad.En el tercero aparece la nota mi natural con lo cual nos sugiere una modulación a re m, ya que mi es la nota diferencial
con sol menor. El último calderón lo lógico es esperar que esté en la tonalidad del coral. Podemos optar en el modo menor por una acorde mayor de picardía
U jU j U
si nos parece más estético.
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
7
&b Πw
4 3
i V7 i de= vi de V 7 i6 iiº6 V7 3 de picardía
? b
ii V7 I de = VI de i6 I3# de= V de

139
+ sol m Sib M
b
+ Si b M re m + re m sol m 5 +
2.Planificamos la cadencia que antecede al calderón hacia atrás.
Lo cierto es que Bach empleo un sin fin de cadencias pero para nuestro estudio vamos a limitarlo a las más comunes:
Perfecta:
antecedente SUBDOMINANTE I6 de repercusión cadencial DOMINANTE TONICA
(opcional pero muy común) 4 (sobre todo al final)
(vi,ó I,ó i6) (IV,ó ii,ó ii7 ii6, o ii6(esta es quizá la más empledada por Bach). (Opcional) (V,ó V7,ó viiº+6)
5
Imperfecta o suspendida idéntica a la perfecta pero se omite la tónica acabando en el V muy socorrido el X
U jU jU
Rota: idéntica a la perfecta pero se sustituye la tónica generalmente por el vi ritardo de la 4º por la 3º vi
b œ. œ œ œ œ nœ œ œ. œ ˙ U
&b œ œ Œ œ
Plagal. IV-I cuando necesitamos
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14
œ œ œ w
cubrir el segundo pulso
3.Planificamos los demás grados, intentando preveer ya la conducción de voces
A veces pensar contrapuntísticamente
? b
y sobre todo del bajo que va a ser la voz que más determine la armonía da mejores resultados que pensar acorde por acorde.
b
Moviemiento contrario entre voces extremas es
casi siempre una garantia de buena conducción
i de= vi de I de = VI de 4 3# I3# de= V de
V i V7 sol m Sib M ii V7 i6 V 7 i viiº+6 i6 iiº6 V7 3 de picardía
Si b M re m re m sol m
+ + + 3 5 +
 U jU j U ΠU
nœ œ œ.
4. Realizamos el coral
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J Πb
4 3
V7 I de = VI de i6
œ 5œ
i de= vi de iv I3# de= V de
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V7 sol m Sib M ii i viiº+6 i6 iiº6 V7 3 de picardía
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V 7
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V + Si b M re m
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i re m sol m
œ # œœ
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+ + 3 +
b 4 œ œ œ œ œ œ aœ
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a
a
5.Observamos como podemos enriquecer el coral con notas ornamentales
a.Notas de paso en las distancias de 3ª(OJO cuando la sensible desciende a la tónica en la resolución de dominante normalmente no utilizamos
nota de paso pues estamos tratando de engañar al oído ya que tiende la sensible a ir a la tónica . Si ponemos una nota de paso se descubre el engaño
y no funciona auditívamemente.En definitiva NO NOTAS DE PASO EN RESOLUCIÓN De LA SENSIBLE DESCENDENTE
b.Ritardos en las notas a distancia de grado.
c.Floreos en negras repetidas. Si bien esta nota ornamental se usa muy poco por la poca conducción de voces que aporta.
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140
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6.Ya hemos realizado el coral de una forma correcta aunque todo se puede mejorar y existen miles de armonizaciones posibles.
jU j U
He aquí otra armonización posible:
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b œ. œ œ œ nœ œ œœ . œ œ œ # ˙˙
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14
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 Corales diatónicos
(en mayores sin alteraciones en menores puede haber flexiones al relativo)
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1. Aus meines Herzens Grunde.nr1.K.(acortado)

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Organ
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2. Aus der gütige Gott

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3.Auf Wasserflüssen Babylon.nr.5.K

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Org.
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Org.
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141
 Corales diatónicos
U
4.Puer Natus in Bethlehem(n.12.K)

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La menor
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Org.
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5.Wir Christen leut

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Org.
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142
 Corales diatónicos

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6.O Herre Gott, dein göttlich Wort(primera parte)nr.14.K
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7.Schmücke dich, o liebe Seele(primera parte)nr.22.K
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8.Wo soll ich fliehen hin. nr.25.K U j U

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143
 Corales diatónicos

#
9.Freu`dich sehr, o meine Seele.nr 29.K.
U U
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# 10.Jesu Christus, unser Heiland.nr 30.K U

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144
 Corales diatónicos
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U
11.O Ewigkeit, Du Donnerwort.nr.26

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Org.
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145
 U
CORALES BREVES (MODELOS DE EXAMEN)
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ant SD D T ant SD D T ant SD D T ant SD D T
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cad . perf al I cad. perf al V cad. perf al relativo cad. perf al I
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146
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ant SD D T ant SD D T ant SD D T ant SD D T
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& 4 œ œ œ œ ˙ œ œ œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ. œ ˙.
?# 3
4
IV I SD D T ant D ant SD D T
plagal perf al V. suspendida o ant I6 D4 3 T
4
perf. al I
 Corales breves modelo de examen(II)
U U U
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& b b b 43 œ œ œ œ ˙ œ œ nœ œ œ œ nœ œ œ j U
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ant SD D T ant SD D T ant SD D T ant SD D T
cad. perf. al i cadencia al relativo cadencia al V do m o SD i6 D4 3 T
U
perfecta al I
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& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
10
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ant D SD D ant SD D T ant SD D T
suspendida al V suspendida

147
perfecta al V perfecta al primero
U U
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16
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SD T SD D T ant D ant SD D T
U
plagal al I
U
perfecta al V suspendida perfecta al primero
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ant SD D4 3 T ant SD D T
SD D T ant I 6 D T
perfecta al primero perf. al relativo perf al V 4
perf al I
 U U
Corales modelos de examen(III)
U
al I al relativo la m
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al V Sol M al I
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ant SD D T ant SD D T
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I6 IV I ant SD D T ant SD D T
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ant SD D T
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FIN
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148
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18
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ant SD D T ant SD D T ant SD D T ant SD D T
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27
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ant D T ant SD(D) T ant D ant SD D T ant SD D T
suspendida a Sol M al i
 U jU
Corales modelos de examen IV
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b 4
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U U
jU
cad. perf al V cad. rota.
b U œœ ˙
& b 43 œ œ œ #œ nœ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ. œ ˙.
? b b 43
? ant SD D ---------------- ant SD D T ant D ant SD D T
cad. suspendida cad.perf. al relativo cad.suspendida perf. al i
j
(opcional D T
œ œ œ.

149
b œ œ œ Œ œ œ œ œ nœ Œ œ
perf al VII)
&bb œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
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bb
SD I6 D T-------- ant SD D T
ant D ant D
4 (cad.suspendida) SD i6 D 4 3 T
suspendida
U U U
4 (cad. perf. al i)
U U
perf. al relativo
&˙ œ œ œ Œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙ œ œ œœœ œ ˙ œ œ œ œ . œj ˙ .
?
IV I ant V ant D T ant SD D T SD D T
Plagal suspendida oSD
cad. perf al V cad. perf. al relativo cad. perf. al I
 U U
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CORALES BREVES (MODELOS DE EXAMEN)
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4
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1
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U jU jU U
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Corales breves modelo de exmen
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152
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Corales modelos de examen IV
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153
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?
 Pautas para una obra de creación
(Armonía 4º)
La primera parte de un proceso de creación puede comenzar con la invención de una melodía.Este proceso
creativo implica una entrega a la irracionalidad y por lo general no pensar en la nomenclatura de los sonidos.
Esto es: escribir la melodía que se nos ocurra y no viceversa: crear la melodía que podemos escribir. Un buen
ejercicio puede ser simplemente, grabarse a uno mismo cantando melodías ;simplemente entregarse a la
irracionalidad de crear melodías y luego escucharlas a ver que podemos aprovechar de éstas.
A veces esto puede no funcionar; entonces podemos tratar de escribir sobre unas estructuras fraseológicas
determinadas donde cada frase a su término viene delimitada por algún tipo de cadencia conocida:
perfecta(!!),suspendida(??),plagal(!!),imperfecta(!).Óbservese que cada tipo de cadencia produce una impresión
de pregunta o respuesta y/o afirmación.
Otro principio musical ancestral es el de repetición y variación, si creamos una melodía en que no podemos
reconocer ninguna célula repetida puede producir la sensación de una verborrea sin sentido.

A B
1 &
suspendida perfecta al V

A C

&
suspendida perfecta al I

A A´
2 &
suspendida suspendida

A ´´ B

&
perfecta al ii perfecta al I

A B
3 &
plagal suspendida

A B
&
plagal perfecta

Otra fuente de inspiración puede ser un texto al que ponemos melodía.

154
 Pautas para una obra de creación

No está demás recordar la estructura de la cadencia ya que en el Barroco tardío y Clasicismo se constituye como
el motor de construcción del discurso musical,

ESQUEMA RESUMEN DE CADENCIAS:

Perfecta: (excepcionalmente un función dominante
del V puede sustituir a la subdominante
o incluso interponerse entre la subdominnate
y la dominante)

antecedente SUBDOMINANTE Dominante de la I6 de repercusión cadencial DOMINANTE TÓNICA

(opcional pero muy común) dominante 4 (sobre todo al final)
(VI,ó I,ó I6) (IV,ó II,ó II7 II6, o II6 (Opcional) (Opcional) (V,ó V7,ó viiº+6) I
IV6 5 poco común + 3
V 4 3 ( V4 +)

Las demás cadencias más comunes se pueden derivar de ésta

Imperfecta o suspendida
idéntica a la perfecta pero
se omite la tónica acabando X
en el V generalmente sin 7ª V (falta)

Rota:
idéntica a la perfecta pero se sustituye la tónica generalmente por el vi vi

Plagal.(IV-I) (falta) (falta) I

IMPORTANTE: Todos los elementos pueden ser opcionales con lo cual existen gran variedad de combinaciones:
I-V-I(perfecta); I6 II6 V 7 vi (rota) vi-IV-I (plagal)
5 +
Obsérvese las cadencias de este conocido fragmento:
b 3
& b b 4 ˙˙ œœ ˙˙ œœ ˙˙ .
. ˙˙ .. ˙˙ œœ ˙˙ œœ ˙˙ .. ˙˙ Œ

? b 3 ˙˙ œœ ˙ œœ ˙. ˙˙ . ˙ œ ˙ œ ˙ Œ
Hei - lig hei - lig hei - lig Hei - lig ist der Herr

. ˙˙ ..
bb 4 ˙ ˙. ˙ œ ˙ œ ˙
Œ
I V I IV I ii6 V7 iii6 I V

b
Cadencia plagal 5 + Cad. suspendida

& b b ˙˙ œœ œœ ˙˙ . ˙˙ .. œœ œœ Œ Œ
elisión

˙˙ . ˙˙ œœ ˙˙ ˙˙ ..
ritardo

? b ˙˙ œ ˙ œ ˙. ˙. ˙ œ ˙ œ œœ Œ Œ
Hei - lig hei - lig hei - lig hei - lig ist nur Er

œ ˙. ˙˙ ..
bb ˙ œ ˙. ˙ œ ˙ œ
Ó
I V I+6 IV I V4 V7 ( iii6) I
(formación por
7 + nota de elisión)

Cadencia plagal Cad. perfecta

155
 Pautas para una obra de creación
La forma musical
Sin embargo el procedimiento de composición no suele ser tan sencillo como idear una melodía y proseguir guiado
por la inspiración.Los compositores desde tiempos ancestrales tiene la necesidad de la forma, esto es una estructura
sobre la que levantar el edificio musical, quizá para hacer la música más comprensible y también para disponer de
moldes hechos que faciliten dar rienda suelta a su creatividad. A partir del siglo XX este proceso se invierte:la idea
genera la forma y lógicamente la producción de los compositores disminuye aunque el discurso es más interesante
e imprevisible.
He aquí algunas de las formas más comunes del Barroco, Clasicismo y Romanticismo que podemos utilizar para
construir nuestra obra de creación.
Forma bipartita barroca

& .. .. .. ..
I ------------------------------------------> V V ----------------------------------->I
en el modo mayor
i -------------------------------------------> III III ----------------------------------> I
? .. en el modo menor
.. .. ..
Preludio.Más que una forma es un género que desciende de la improvisación, ya que sería muy difícil
improvisar un pasaje y repetirlo carece por ello de barras de repetición.
A veces son un flujo de un motivo repetido sobre una estructura armónica como el famoso preludio nº 1
del Clave bien temperado de J.S. Bach
Los caminos modulatorios más comunes en el Barroco:
en el modo mayor
I ----------> V ------> relativo -------> iii ------> ii-------> I ------>IV--------> I

en el menor
i ------------->III -------> v -------->(VII ------->VI-------->) iv --------> i
En el Barroco no se suele modular a tonalidades con más de una alteración de diferencia
Las variaciones
Es más bien un procedimiento que una forma , si bien en etse caso el procedimiento genera la forma.
Consiste en tomar una estructura armónica y sobre ella desarrollar diversos diseños motívicos o melodías.
Algunas de las primeras estructuras en el Renacimiento eran:
Folías de la Espagna i-V3#-i- VII-III-VII-i-V3# i-V3#-i- VII-III-VII- (i)-(iv)-(V3#)- i
Guárdame las vacas: III-VII-i-V3#- III –VII- i –(V3#)-i
La SpagnolettaII: i-VII-III-VI-VII-III :II II: III-VII-i-V3#-i :II II: i- v6-Iv76-V3#- III-iv-V3#-i :II
Passamezzo antico:i-VII-i-V3#-i-VII-i(iv)-V3#-i
En el Barroco y Clasicismo lo más habitual es tomar una forma bipartita para el desarrollo de variaciones
El Lied
Es la forma A- B-A aunque muy comúnmente adopta la forma Lied prolongación A-B-A-C-A-D etc...
Una propiedad común a esta forma son las modulaciones abruptas que hace que cada sección estén claramente
centralizados en una tonalidad. Los compositores incluso a veces optan por un cambio de armadura entre estas.
A ( tono original) B relativo A ( tono original) C (VI descendido) A ( tono original) Coda.
POR SU CLARIDAD Y SENCILLEZ DE SUS MODULACIONES ES LA FORMA MÁS ACONSEJABLE
PARA UNA PRIMERA OBRA DE CREACIÓN.
El Rondo
Es en el fondo la misma forma que el Lied prolongación, pero si el Lied es en tiempo lento, el Rondó es
vivo de caráter jocoso y generalmente en 6/8, 9/8 o 12/8
Existen por supuesto otras formas aunque no se aconsejan por su mayor complejidad como la forma sonata u
otros géneros como la fuga, la invención que no resultan tan apropiados tanto para el estudio de la armonía,
si como para el contrapunto.

156
 Pautas para una obra de creación

La textura musical
He aquí un elenco de la texturas más comunes en el Clasicismo y Romanticismo.
Melodía acompañanada
Es la textura más típica del Clasicismo y Romanticismo consiste en supeditar a la melodía un acompañamiento
generalmente con un diseño motívico ostinato. Nótese que en este acompañamiento hay implícito un mecanismo
de enlace de acordes que debe funcionar con la corrección de la leyes de la armonía (ausencia de 8vas y 5as
paralelas etc.)

& b ‰ œjœœ œ œœ œ ‰ œjœœ œ œœ œ ‰ œjœœ œ œœ œ ‰# œjœœ œ œœ œ ˙˙ ..

armonía implícita

˙˙ .. ˙˙˙ ... # ˙˙˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. ˙.
? ˙.
octavas de refuerzo

b ˙ Œ ˙ Œ ˙ Œ ˙ Œ ˙. ˙. ˙.
˙ ˙ ˙ ˙ i VI(ant) ii 6(SD)V3#(D)
i VI(antec)ii 6 ( SD) V3# (D)
5
5
œœ œœ œœ œœ ˙˙ ˙˙
& 44
Algunos acompañamientos típicos

œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙
œ œ œ œ ˙˙ ˙˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙ ˙˙
3 3 3 3

armonía armonía implícita

? 44 ˙
implícita

˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
I V6 I V6 I V6
5 5 5
Homofonía Textura homófona

bbb ‰ œ œ œ
en octavas de refuerzo

& œœ .. œœ œœ œœ œ. œ œ ˙ ‰œœœ
˙
œ. œ œ
œœ
? œœ .. œ œ œœ œ .. œ œ œœœ ‰œœœ
bbb ‰ œ œ œ ˙
˙ œœœ
˙
˙
Todas las voces Todas las voces hacen el mismo ritmo y además los mismo sonidos
hacen el mismo ritmo en distintas octavas

# 12 j œœœœœ nbbb 3
Textura contrapuntística Textura monódica

& 8 œ œ œ œ œ ‰ œ œ bbb 4 ‰œœœœœ œ œ Œ

J
Œ. j ‰ œœœœ
antecedente consecuente 1

œ œ œ
menos común aunque en algún
? # 12 œ œ n b b b b 43 Ó . Ó.
caso utilizada a modo de recitativo
8 . œ œ œ œ bb
Ó œconsecuente J
2

Dependiendo de la complejidad y envergadura de la obra los compositores pueden decidir adoptar una sola textura
(como comúnmente sucede en las pequeñas fromas) o por buscar la variedad( como suele suceder en las distintas
secciones de la forma lied prolongación u obras de mayor duración.

157
 Cuadro resumen normativa de enlace
Distinguimos entre tratamiento coral y tratamiento intrumental(continuo)

˙ œœ ˙ ˙
2 voces arriba y dos abajo. Sopranos y tenores plicas hacia arriba 3 arriba(mano derecha) y una abajo(mano izquierd
contraltos y bajo hacia abajo. Soprano

˙˙ œœ œœ ww
Tratamiento coral

& 44 ˙˙ œœ œœ ww ˙˙ œœ œœ ww ˙˙ œœ œœ ww
Tratamiento instrumental.(Continuo)

˙ œœ w ˙˙ œ̇œ œœ ˙ ˙ ˙ œœ w
8 as permitidas

˙ ˙ ˙˙ ˙˙
BIEN MAL BIEN X

? 44 ˙˙ œœ œ ww
mano derecha del clave X

˙˙ œ œ ww ˙ œœ w ˙ ˙ ˙
BIEN se toca
˙ œœ w
œœ ˙
mal
mano izquierda + cello
Atención: distancia máxima entre Soprano-contralto y En el tratamiento instrumental podemos pasar de
contralto-tenor OCTAVA y si se produce muy breve. cinco voces totales para hacer la quintiada si es
Entre tenor y bajo no hay problema en llegar hasta incluso la necesario ya que no hay limitación de voces o incluso
12va si no es demasiado tiempo. brevemente a tres.La únicas consideraciones importantes
DUPLICACIONES. Regla nº1. La sensible no se duplica nunca. 1.no superar de ámbito de 8a en la mano derecha:
se toca mal.2.Entre melodía(1er pentagrama) y acordes
(o casi nunca) Excepción en progresiones por la lógica del discurso. (2º pentagrama)no es necesario respetar la prohibicion de
En la triada duplicamos preferentemente
Excepciones más comunes 8as y 5as consecutivas ya que la diferenciación de tímbres
la fundamental de acorde.Es decir, Excepción 1 en el acorde hace que no se sientan como tales.
en el I do-mi-sol debemos tener Excepción 2. En el acorde Excepción 3. En el IV 6
de 5ª disminuida utilizamos
de I6 cadencial duplicamos por floreo también 4
2 dos 1 mi y 1 sol en IV 2 fa 1 la 1 do. en 1ª inversión y duplicamos
ww
4

ww ww tritono ww ˙ w
la 3ª del acorde para suavizar

˙
Si no podemos un grado de mayor importancia

ww ˙˙
la 5ª del acorde

& ww w ˙˙ ww
la disonancia de tritono

˙ w
es decir sonidos 1,4,5 u otro.

w w w NO duplicar ˙
w w de 3ª delwacorde ˙ ˙ w w w
duplicación

? w w w
X Bien X Bien
w w w w w
viiº+6 I6
˙V I I IV6 I
I I6 IV IV6 I
3 4 4
Excepción 4 En la cadencia rota Excepción 5 cuando hay una conducción de voces En la cuatriada tratamos de tener todos
duplicamos la tónica para evitar 5as interesante por movimiento contrario se puede los sonidos, de ser necesaria la supresión

& ww w ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙

duplicar la tercera del acorde. de alguno prescindimos de la 5 ª

w ˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ >ww ww ˙ ˙
˙ ˙ w w
w ww >˙
X Bien

? w ˙ ˙
Bien
˙
Bien

˙ ˙ ˙ w ˙ ˙
X Bien

˙
PROHIBICIONES.
Octavas paralelas . Excepción:en tratamiento Quintas paralelas Exc2.En la resolución de
instrumental o vocal si son Excepción.1.Se permiten acorde de 7a acorde de

& www www œ .œ œ œœœ œ. œ# œ œ ˙

acorde 6ª sobre sensible 7º dism
si la segunda es disminuida.
˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ww ˙˙ ˙˙˙ www b# ˙˙˙ ˙˙˙ œ˙ œ ˙˙ b ˙˙˙ b ˙˙˙
de refuerzo 3 aum.(alemana)

œ.
viceversa no
˙ w ˙
œ .œ œ œœœ .œ œ# œ œ ˙ MAL permitidas
b ˙ ˙ ˙œ # œ ˙
etc. permitidas

?w ˙˙ ˙˙ w
permitidas
MAL
œ.
MAL
˙˙ w ˙ ˙
Bien
w IV#iv7V
3 #iv6+ V viiº7 i
5 5
Consejos generales: Economizar movimientos(ligar sonidos comunes), movimiento contrario entre partes extremas es casi
siempre garantía de buena conducción; evitar registros extremos, grandes saltos, intervalos melódicos difíciles de cantar:
aumentados, ,séptimas y novenas,tritonos ,dos cuartas o quintas en la misma dirección.Compensar saltos en dirección contraria.
Dos acordes en estado fundamental a distancia de grado: todas las voces contra el bajo. Mal Bien

158
 4 œœœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ n œœœ # œœœ œœœ
œœœ œ œ
Do M
œœ œ œ
La m.
& 4 œœœ œ œ œ # œ œ
œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ n œ # œ œ # œ
œi iiº ii III iv IV3# v V3# VI VII viiº i
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I ii iii IV V vi viiº I

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& b b b b œœœ œœœ œœœ œœœ œ œœœ œœœ n œœœ œœœ b œœœ n œœœ œœœ n œœœ œœ b œœ n œœ œ
Re b M Si b m.

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I ii iii IV V vi viiº I i iiº ii III iv IV3 v V3 VI VII viiº i

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Re M. Si m.

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I ii iii IV V vi viiº I i iiº ii III iv IV3# v V3# VI VII viiº i

b Mi b M. œœœ œœœ œ
& b b œœœ œœœ œ œœœ œœœ n œœœ œœœ b œœœ n œœœ œœœ n œœœ œœ b œœ n œœ œ
Do m.

# # # # MiœM. œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ n œœœ # œœœ œœœ

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Do # m.

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I ii iii IV V vi viiº I i iiº ii III iv IV3# v V3# VI VII vii#º i

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& b œœœ œ œœœ œœœ n œœœ œœœ b œœœ n œœœ œœ # œœ œœ n œ # œ œ
Fa M. Re m.

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I ii iii IV V vi viiº I i iiº ii III iv IV3 v V3# VI VII vii#º i

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Sol B M. Mi b m.

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œœœ œœœ # œœœ œœ n œœ # œœ œ œ œ œ n
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I ii iii IV V vi viiº I

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i iiº ii III iv IV3# v V3# VI VII vii#º i

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# # # # Si M. œœœ
I ii iii IV V vi viiº I

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i iiº ii III iv IV3 v V3# VI VII vii#º i

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œ ‹ œ
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œ #
œ œœœ œœœ # œœœ œœ n œœ # œœ œ œ œ
I ii iii IV V vi viiº I i iiº ii III iv IV3# v V3# VI VII viiº i
ESQUEMA RESUMEN DE CADENCIAS:
Perfecta: (excepcionalmente un función dominante del V puede sustituir a la subdominante o interponerse entre éstas)
antecedente SUBDOMINANTE Dominante del V(opc.) I6 de repercusión cadencial DOMINANTE TONICA
(opcional pero muy común) 4 (sobre todo al final)
(VI,ó I,ó I6) (IV,ó II,ó II7 II6, o II6(esta es quizá . (Opcional) (V,ó V7,ó viiº+6) I
IV6 5la más empledada por Bach)
Semicadencia o suspendida idéntica a la perfecta pero se omite la tónica acabando en el V generalmente sin 7ª V (falta)

Rota: idéntica a la perfecta pero se sustituye la tónica generalmente por el vi vi

Plagal. IV-I
Imperfecta (menos común) Si uno de los dos acordes de dominante o tónica se encuentra en alguna inversión

159
 CIFRADOS ARMÓNICOS Daniel Martínez Burgos
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mayor
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TRIADA menor disminuida(función vii de sensible)disminuida (función ii subdom.) 5ª aumentada
w ww www ww ww www
# w
ww
# ww
I6 viiº 6 iiº 6 I6 o I6
I I6 ii ii 6 ii 6 viiº 5 viiº +6 iiº 5 iiº 6 I 5# I6
4 +4 4 4 4
(I5) (ii5) 4 3 o I 5+ #
#
# wwww w
w w
www
w w ww wwww www
CUATRIADA de dominante
# www
Dominantes secundarias diatónicas
& w w www www ww
www www
V +4 II 7 VI +4 I7 I 6 I 4 I 2
V6 V +6
V7 3
5 + 5
+
w w
& www www
w www www # wwww b wwww # wwww
7ª sobre sensible 7ª disminuida
w # www
w
viiº +4 viiº 4
# www w
viiº +4 o viiº +4 viiº +2
viiº 7 vii +6 viiº +6
3 +2 viiº 7 3 b
5 5 5 Modo Modo
ww
mayor menor
w ww w wwwww
w
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w wwww www # wwwww # wwww ww ww
www
QUINTIADA de dominante 9ª mayor 9ª menor
& www www wwww b www
9ª diatónica
ww www # wwww www

160
ww ww # www ww # ww w I 7
V5 V 3 V7 V7 I9 I 7 I 5 I 3
V9 V7 Vb9 V7 V5 V 3 6 4 6
+6 +4 6 V9 7 6 6
7 6 7 7 6 +6 +4 4 2 4
4 2 4 5 4
+ 5 + 5 4 2 +2 2
+2 +
w b www w b www Œ
www www w www w œ œ œ b # œœ
Modo men. Modo may.
# www # wwww œ # œ œ n # œœ œœ b # œœœ œœ n œœ
Notas pedal
w w œœ œœ œœ œœ b œœœ œœ # œœ
Acordes sobre tónica
& ww ww ww w œ œ œ
y pedales
w w w w w w
V 7 viiº 7 viiº b 7 vii º 7 V 9 V b9 V 9
/I /i /I 7 I IV viiº I i #º7 ii ii# 7 iii ii # 7 ii iv #º 7 etc
/I + /I 5 /I 7 / 7
Modo Modo + + + V -----------------------------------------------------------------------------------------------------
mayor menor Modo Modo
mayor menor Acordes alterados. Procedimiento: contar y expresar la naturaleza
ARMONÍA acorde de 6ª descen- Acordes de 6ª aumentada ---------------------------------------------------------------------- de los intervalos: disminuidos con / ,aumentados con + a la derecha,
# www # www # www # # wwww w
& b www # www
ALEMANA
b b wwww
ALTERADAdido o napolitano. ITALIANA FRANCESA SUIZA alteraciones accidentales con b y #, intervalo a la sensible + a la izquierda.
w w w w
II b 6 o b II 6 iv# 6+ iv# 6+ II 6+ II# 6 +
w
(nap.) 4 I9 Vb9
5 4+
3 7 7
3
5+ +
b 5