Από τον Συνθέτη ςτον
(Μη)Συνθέτη.
Πορεία Ηχητικήσ Εξϊλειψησ
τησ Προςωπικότητασ του
Δημιουργού μέχρι το
4΄33΄΄ του John Cage.
ΚΨΝ΢ΣΑΝΣΙΝΟ΢ ΛΤΚΟΤΡΙΨΣΗ΢
PhD Student/Researcher in Music Composition, Auth.
Integrated Master in Music Composition, Auth.
MA in Political Philosophy & Theory, Auth.
BA in Political Science, Auth.
Diploma in Guitar Performance, Mun.Conser.of Lamia.
Link of the academic paper.
 Email - contact button.
 Konstantinos Lykouriotis.
ΠΕΡΙΛΗΧΗ
Ϊνα μουςικό έργο υπϊρχει ςτην τελειότητϊ
του μόνο μέςα ςτην παρτιτούρα· ωσ ιδέα.
Κϊθε απόπειρα εκτέλεςησ το αναμειγνύει με
ήχουσ του περιβϊλλοντοσ που παραβιϊζουν
το καθαρό περιεχόμενό του. Η αδυναμία
υλοποίηςήσ του προκαλεί την ανϊγκη για μια
μουςική που δεν προηγείται ςυμβατικϊ ωσ
ιδέα, αλλϊ ςυντίθεται τη ςτιγμή τησ πρϊξησ
[πρϊξη χωρίσ ιδέα]. Ο δρόμοσ προσ αυτήν την
κατεύθυνςη διέρχεται μέςα από τη ςταδιακή
ηχητική εξϊλειψη του δημιουργού. ΢το
ϊρθρο, η πορεία εξϊλειψησ οργανώνεται ςε
τέςςερα ςτϊδια ανϊλογα με τισ αλλαγέσ ςτον
ρόλο του ςυνθέτη. Σο 4’33’’ του John Cage
είναι ο τελικόσ προοριςμόσ· η ςτιγμή του
(μη)ςυνθέτη· τησ (μη)εκτέλεςησ· η ακρόαςη
του (μη)έργου.
Copyright: © 2022 Κωνςταντίνοσ Λυκουριώτησ.
Ελεύθερησ πρόςβαςησ ϊρθρο ςύμφωνα με τουσ όρουσ του
https://creativecommons.org/licenses/by/3.0/deed.el.
Επιτρέπεται η χρήςη, διανομή & αναπαραγωγή με
οποιοδήποτε μέςο, με την προώπόθεςη ότι η πηγή και το
όνομα του αρθρογρϊφου θα αναφέρονται.
ΛΕΞΕΙ΢ ΚΛΕΙΔΙΑ - ΕΡΜΗΝΕΙΑ
Ο ςυμβατικόσ ςυνθέτησ [αρχικό ςτάδιο]: παρϊγει
μουςικέσ ιδέεσ που τελειοποιεί και καταγρϊφει· είναι
δεςμευτικέσ, λειτουργούν ωσ απαρϊβατεσ ςυμβϊςεισ
την ώρα τησ εκτέλεςησ.
Ο ελεγκτήσ ςυνθέτησ [παρέκβαςη]: αποτελεί
παρέκβαςη ςτην πορεία εξϊλειψησ. Ο ελεγκτήσ
ςυνθέτησ αντιδρϊ επιδιώκοντασ ακόμη μεγαλύτερο
έλεγχο ςτον ήχο από ότι ο ςυμβατικόσ.
ο
Ο πειραματικόσ (απο)ςυνθέτησ [1 ςτάδιο
εξάλειψησ]: το έργου του ςχηματίζεται τη ςτιγμή
τησ πρϊξησ [πειραματικόσ]. Αποςυνθέτει μουςικϊ
κϊποιεσ από τισ εξουςίεσ του ςυμβατικού ςυνθέτη
[(απο)ςυνθέτησ].
ο
Ο πειραματικόσ (μη)ςυνθέτησ [2 ςτάδιο εξάλει-
ψησ]: το (μη)έργο του ςχηματίζεται τη ςτιγμή τησ
πρϊξησ [πειραματικόσ]. Δεν μεςολαβεί καμία
ςυνθετική ιδέα ανϊμεςα ςτον ακροατή και τον ήχο
[(μη) ςυνθέτησ].
Οι περιβαλλοντικοί ήχοι: κϊθε ήχοσ που δεν ανήκει
ςτον ςυμβατικό όρο «μουςική».
Οι ηχητικέσ παράμετροι: τονικό ύψοσ, ρυθμόσ,
δυναμική, ηχόχρωμα.
1.ΕΙ΢ΑΓΨΓΗ
΢την πρεμιέρα του 4’33’’ [3] ςτισ 29/08/
1952 ςτο Woodstock, ο πιανίςτασ, David
Tudor, κϊθιςε μπροςτϊ ςτο πιϊνο χωρίσ να
παίξει τίποτα [nothing happened]1. Μετϊ από
λίγα λεπτϊ, αποχώρηςε αφήνοντασ το κοινό
γεμϊτο απορία – Τι ςυνέβη;! – Ο ςυνθέτησ δεν
ςυνέθεςε, ο εκτελεςτήσ δεν ερμήνευςε, και
κανένα έργο ωσ προςχεδιαςμένη ηχητική
ιδέα δεν γέμιςε την αίθουςα με μουςική.
Όμωσ, ήχοσ; Τπήρχε ήχοσ; Ο John Cage
εξομολογείται το 1968 - Εκείνο που
αντιλήφθηκαν ωσ ςιωπή [ςτο 4’33’’], ήταν γεμϊτο
2
τυχαίουσ ήχουσ. Σο ϊρθρο εςτιϊζει ςτην
1
Η πρϊξη δεν επιβεβαιώνει την ιδέα· ο
Tudor δεν υλοποίηςε ό,τι αναμενόταν ☐ No thing in
life requires a symbol since it is clearly what it is: a
visible manifestation of an invisible nothing. {Μετ.}
τίποτε δεν ανϊγεται ςε ςύμβολο όταν είναι
ξεκϊθαροσ ο χαρακτήρασ του: μια ορατή εκδήλωςη
ενόσ αόρατου τίποτα [2(Cage,136)].
2
What they thought was silence (…) was full
of accidental sounds [8(Kostelanetz,65)].
1
πορεία ηχητικήσ εξϊλειψησ τησ προςω-
πικότητασ του δημιουργού προκειμένου να
ακουςτεί ο περιβαλλοντικόσ ήχοσ του 4’33’’.
Εφαρμόζεται διαχωριςμόσ του όρου,
ςυνθέτησ,3 ςε ① ςυμβατικόσ ～ [αρχικό
ςτϊδιο], ② ελεγκτήσ ～ [παρέκβαςη], ③
πειραματικόσ4 (απο)～ [1ο ςτϊδιο εξϊλει-
ψησ],5 και ④ πειραματικόσ (μη)～ [2ο ςτϊδιο
εξϊλειψησ],6 δηλαδή την περίπτωςη του
4’33’’. Βϊςει του διαχωριςμού, οργανώ-
νονται οι ιδέεσ. Παρϊλληλα, εντοπίζονται οι
αλλαγέσ ςτο έργο, ενώ γίνονται αναφορέσ ςε
παρτιτούρα, εκτελεςτέσ, ηχητικό περιβϊλλον
και ακρόαςη. Ακολουθεί ο λόγοσ επιλογήσ τησ
πορείασ εξϊλειψησ.
2. Η ΕΠΙΛΟΓΗ ΣΟΤ ΘΕΜΑΣΟ΢
Ο ςυνθέτησ καθορίζεται από ευρύτερα
δημιουργικέσ και παραγωγικέσ ανϊγκεσ ενόσ
καλλιτεχνικού χώρου ή πολιτιςμού· δεν
υπϊρχει κοινή αντίληψη ή εφαρμογή.7 Οι
δυτικέσ ςυγκυρίεσ εμφϊνιςαν τον ςυνθέτη ωσ
αυτόνομη ειδικότητα που επιδίδεται ςτην
καινοτομία8 προκαλώντασ τη ςυγκρότηςη
3 3.1. Ο ΢ΤΜΒΑΣΙΚΟ΢ ΢ΤΝΘΕΣΗ΢
΢τη ςυλλογή Silence [2], ωσ ςυνθέτησ
δηλώνεται ο ςυμβατικόσ ～ (ευρωπαΰκό πρότυπο) ☐
An abstract process begins called composition. That
is: a composer uses the sounds to express an idea
[2(Cage,176)], ή ο πειραματικόσ ～ (αμερικανικό
πρότυπο) ☐ In this latter case, the composer
resembles the maker of a camera who allows
someone else to take the picture [2(Cage,11)].
4
Η ιδέα του απρόβλεπτου ήχου είναι η
βϊςη τησ πειραματικήσ μουςικήσ. Για περιςςότερεσ
λεπτομέρειεσ κοίτα ➝ [2(Cage, 7-12)].
5 9
Meet the (De)Composer [5(Jones,628].
6
Προκύπτει από τη ςκέψη του Cage για μη
ήχουσ, μη αρμονία, κ.α. [2(Cage,132)].
7
(…) diversity of the composer's role in
human societies. {Μετ.} ποικιλομορφία του ρόλου
του ςυνθέτη ςτισ ανθρώπινεσ κοινωνίεσ
[6(Nash,81)].
8
It is only in our society where a person
can pass as a composer and nothing else. {Μετ.} μόνο
ςτην κοινωνία μασ ένα ϊτομο μπορεί να θεωρηθεί
ςυνθέτησ και τίποτε ϊλλο [6(Nash,81)].
πλήθουσ παραγωγικών μοντέλων χωρίσ
ςταθερέσ ςυνθετικέσ αναλογίεσ· Δεδομένων
των ανωτέρω, ένασ ςυνολικϊ αποδεκτόσ
οριςμόσ του ςυνθέτη, ςύμφωνα με το έργο,
δεν υφίςταται.9 Ο όροσ λαμβϊνει
περιγραφικό περιεχόμενο ςε περιπτώςεισ
κατηγοριοποίηςησ ανϊλογα με τισ ςυνθετικέσ
τϊςεισ που τίθενται προσ διερεύνηςη. Σο
παρόν ϊρθρο δομείται βϊςει τησ τϊςησ
ηχητικήσ εξϊλειψησ τησ προςωπικότητασ του
δημιουργού. Η τετραμερήσ διαίρεςη υπό το
πρίςμα τησ εξϊλειψησ, δεν είναι η μόνη που
δύναται να τεκμηριωθεί. Εκείνο που
προςφέρει, ωςτόςο, είναι μια εξελικτική
πορεία προσ το 4’33’’ του John Cage. Ψσ εκ
τούτου, μπορεί να θεωρηθεί χρήςιμη.
Ακολουθεί το αρχικό ςυνθετικό ςτϊδιο, ο
ςυμβατικόσ ςυνθέτησ.
Σο (μη)έργο 4’33’’ του John Cage.
1.Εικόνα. Απεικόνιςη χειρόγρα-
φου αποςπϊςματοσ του 4’33’’. Η
παρτιτούρα είναι κενή χωρίσ
παύςεισ & νότεσ.
Ι΢ΦΤΡΟ «ΕΓΨ» [ΑΡΦΙΚΟ ΢ΣΑΔΙΟ]
Με τον όρο ςύμβαςη δηλώνεται η ςύςταςη
αναγνωρίςιμων και αποδεκτών μεθόδων
ςύνθεςησ, εκτέλεςησ και ακρόαςησ τησ
μουςικήσ10 που καθιςτούν δυνατή την έξοδο
των ήχων από τη φυςική αταξία και τη
ςυγκρότηςή τουσ ςε οργανωμένη μορφή.11 Ο
Πέρα των γενικών οριςμών ☐ ο
δημιουργόσ (...) που ορίζει τα βαςικϊ ςτοιχεία τησ
μορφήσ με βϊςη τα οποία μπορεί το έργο να
αναπαραχθεί (…) Μπαμπινιώτησ, Γ. (2006), Λεξικό
Νέασ Ελληνικήσ Γλώςςασ, Κέντρο Λεξιλογίασ, Αθήνα,
ς.1706.
10
"Convention" is a metaphor (…) as if
agreed upon. {Μετ.} η ςύμφαςη είναι μια μεταφορϊ
(…) ςαν να έχει ςυμφωνηθεί [9(Summers,103)].
11
[Περί ςυμβϊςεων και ςυμβολαίων]
Όπωσ ορίζεται ςτον Hobbes η έξοδοσ των ανθρώπων
2
ςυμβατικόσ ςυνθέτησ δημιουργεί και
επιμελείται το έργο του εκ των προτέρων,
πριν από τη ςτιγμή τησ εκτέλεςησ. Η μέθοδοσ
που ακολουθεί διαμορφώνει ένα ςταθερό και
προβλέψιμο ήχο· η παρτιτούρα δηλώνει τι θα
ακουςτεί με τον προςδιοριςμό των ηχητικών
παραμέτρων τησ.12 Ό,τι προβλέπεται να
ηχήςει είναι καταγεγραμμένο ςύμφωνα με
την επιθυμία του δημιουργού και
ςυγκεντρώνεται ωσ ιδέα ςε ό,τι ονομϊζουμε
«έργο».13 Η μουςική του έργου επιβϊλλεται
τη ςτιγμή τησ πρϊξησ, οδηγεί ςε εξουςιαςτική
ςτϊςη απέναντι ςτο ευρύτερο ηχητικό
περιβϊλλον. Αν για παρϊδειγμα, ςτο
Symphonie No.5, Op.67 του L. V. Beethoven
[1], ακουςτεί ένα βουητό, ο ήχοσ
αποβϊλλεται ςτη ςυνείδηςή μασ ωσ μη
μουςικόσ.14 Οι ςυμβϊςεισ15 καθιςτούν το
ηχητικό «εγώ» του ςυνθέτη ακλόνητο·
ορίζουν ποιοσ ήχοσ είναι μουςική και ποιοσ
από τη φυςική κατϊςταςη και η μετϊβαςη ςτην
πολιτική κοινωνία υπό τον όρο μιασ ελπιδοφόρασ
προοπτικήσ, κοίτα ➝ [19(΢τυλιανού,113)].
12
Preconceived ideas of what will happen.
{Μετ.} προςχεδιαςμένεσ ιδέεσ για το τι θα ςυμβεί [ή
πρέπει να ςυμβεί] [2,(Cage,136)].
13
Individual taste and memory (psycho-
logy) and (…) literature and “traditions” of the art.
{Μετ.} Προςωπικό γούςτο και μνήμη και (…)
φιλολογία και παραδόςεισ γύρω από την τέχνη
[2(Cage,59)] & (…) compositional process as one of
individual, subjective control. {Μετ.} η διαδικαςία
ςύνθεςησ ωσ ατομικόσ, υποκειμενικόσ έλεγχοσ
[7(Hoogerwerf,237)].
14
The academically forbidden “non-
musical” field of sound. {Μετ.} το ακαδημαΰκϊ
απαγορευμένο «μη μουςικό» ηχητικό πεδίο
[2(Cage,5)].
15
Παραδείγματα μουςικών ςυμβϊςεων ⍆
δομική λειτουργία τησ αρμονίασ, νˊφωνη
ςυγχορδιακή καταςκευή με υπερκείμενεσ, χρήςη
κλιμϊκων & ςειρών, μοτίβο, κύτταρο, μελωδία,
αντίςτιξη, ρυθμόσ, πολυμετρία & πολυρυθμία,
ιςτορικϊ ενήμερη εκτέλεςη, χρήςη μουςικών
οργϊνων, είςοδοσ εξωτικού μουςικού ςτοιχείου, κ.α.
όχι· επιβϊλλουν το μουςικϊ αιςθητό16
αποκλείοντασ τον θόρυβο.17 Επομένωσ, ο
ρόλοσ του ςυμβατικού ςυνθέτη είναι να
παρϊγει εκ των προτέρων, και να μετέρχεται
τέτοιεσ μουςικέσ ςυμβϊςεισ, ώςτε να
επιτυγχϊνει τισ ηχητικέσ οριοθετήςεισ που
επιθυμεί.18 Ακολουθεί η ςύςταςη του ςυμβατικού
έργου.
3.21. ΣΟ ΕΡΓΟ Ψ΢ ΙΔΕΑ
Ι΢ΦΤΡΟ «ΕΓΨ» [ΑΡΦΙΚΟ ΢ΣΑΔΙΟ]
Η ςύνθεςη διαμορφώνει, εκ των
προτέρων, ένα έργο· ένα πλήρεσ και
δομημένο ηχητικό «εγώ» αντανϊκλαςη τησ
αιςθητικήσ, των ικανοτήτων και των ιδεών
του δημιουργού. Σο ςυμβατικό έργο
υφίςταται ςτην τελειότητϊ του από τον
ςταθερό και αναγνωρίςιμο χαρακτήρα με τον
οποίο προςδιορίζεται ςτην παρτιτούρα.
Λαμβϊνει περιεχόμενο, εντυπώνεται ωσ
ολότητα ή πληρότητα, ςυντίθεται ςυμβολικϊ,
καθορίζεται από επιτακτικέσ μουςικέσ
ανϊγκεσ οργϊνωςησ,19 και λειτουργεί ωσ
προώπϊρχον πλαίςιο αναφορϊσ υποβϊλ-
λοντασ κϊθε ακροαματική εμπειρία ςε
προαποφαςιςμένουσ ήχουσ και απαρϊλ-
λαχτεσ μουςικέσ ιδέεσ.20 Η εκ των προτέρων
ςύςταςη του έργου, ωςτόςο, ςυγκροτεί κϊτι
θεμελιώδεσ· την αυτονομία, την ανεξαρτηςία
16
(…) ετούτοσ ο τρόποσ (…) διϊκριςησ τησ
ομιλίασ από τον θόρυβο (…) είναι εκείνο που
αποκαλώ μεριςμό του αιςθητού [20(Ranciere,86)].
17
Η ςυγκρότηςη κϊθε ταυτότητασ βαςί-
ζεται ςτον αποκλειςμό εκείνου που την αρνείται
[20(Laclau,47)].
18
Following the dictates of his ego. {Μετ.}
ακολουθώντασ τησ επιταγέσ του «εγώ» του
[2(Cage,36)].
19
(…) clear organization (…) wholeness (…)
development (…) content [15(Campbell,90)].
20
(…) preexistent frame of reference, which
subjects new experience to concepts and principles
assumed to be unchanging. {Μετ.} προώπϊρχον
πλαίςιο αναφορϊσ που υποβϊλλει τη νέα εμπειρία ςε
έννοιεσ και αρχέσ που υποτίθεται ότι είναι
αμετϊβλητεσ [7(Hoogerwerf,236)].
3
που απολαμβϊνει το ςυμβατικό έργο· το έργο
προηγείται αυτούςιο ωσ ιδέα, δεν προκύπτει
ςτην υλοποίηςη.21 Ακολουθεί η καταςτατική
αδυναμία του ςυμβατικού έργου.
3.22. Η ΚΑΣΑ΢ΣΑΣΙΚΗ ΑΔΤΝΑΜΙΑ
ΣΟΤ ΢ΤΜΒΑΣΙΚΟΤ ΕΡΓΟΤ
[ΑΡΦΙΚΟ ΢ΣΑΔΙΟ]
Ενώ η απόςταςη του ςυμβατικού έργου
από το γίγνεςθαι ςυνθέτει για τον
Schopenhauer την υψηλότερη μορφή
τέχνησ,22 ςτον Cage ο διαχωριςμόσ
αντικατοπτρίζει μια καταςτατική αδυναμία·
την απόςχιςη τησ ιδέασ από την εφαρμογή
τησ. Ση ςτιγμή τησ υλοποίηςησ, δηλαδή τη
ςτιγμή που το έργο βγαίνει από την
παρτιτούρα για να γίνει πρϊξη, τησ
εκτέλεςησ, υφίςτανται μόνο οι ήχοι που
επιθυμεί ο ςυνθέτησ, ή υπϊρχουν και ήχοι
του περιβϊλλοντοσ που δεν υπολόγιςε; Ϊνα
από τα βαςικϊ επιχειρήματα κατϊ του
ςυμβατικού έργου είναι ότι δεν μπορεί να
βγει από την παρτιτούρα του, δηλαδή δεν
μπορεί να υλοποιηθεί χωρίσ να «τραυμα-
τιςτεί» από εξωτερικούσ ήχουσ και να
απολέςει την πρότερη τελειότητϊ του.23 Η
καταςτατική αδυναμία, δηλαδή η ανικα-
νότητϊ του να υπϊρξει όπωσ ακριβώσ εκ των
προτέρων το ςκέφτηκε ο δημιουργόσ,
αυτούςιο και απαραβίαςτο, το καθιςτϊ
ανεφϊρμοςτο, το «εγκλωβίζει» ςτη ςφαίρα
τησ φανταςίασ, υπϊρχει αποκλειςτικϊ ωσ
ιδέα, η οποία όταν γίνεται πρϊξη έχει ανϊγκη
υπερϊςπιςησ, δηλαδή απόλυτη ηςυχία των
ακροατών - μη εφικτό - αίθουςα που δεν
21
The idea that a work is a thing separate
from the rest of life. {Μετ.} η ιδέα ότι ένα έργο είναι
διαχωριςμένο από την υπόλοιπη ζωή [2(Cage,136)].
22
(…) highest art (…) the least relation to the
everyday world. {Μετ.} η υψηλότερη τέχνη (…) η
μικρότερη ςχέςη με τον καθημερινό κόςμο
[16(Carroll,93)].
23
Παραδείγματα περιβαλλοντικών ήχων
⍆ βουητό, τρίξιμο, κρότοσ, κ.α. Οι ήχοι προκύπτουν
απρόβλεπτα.
επιτρέπει τουσ εξωτερικούσ ήχουσ να
ειςέλθουν, και όλεσ τισ, κατ’ επέκταςη,
καθιερωμένεσ ςυμβϊςεισ «προςταςίασ» του
έργου.24 Ο Cage τονίζει ότι δεν μπορούμε να
ςχηματίςουμε καλύτερη ιδέα του τι θα
ςυμβεί από εκείνο που πρϊγματι ςυμβαίνει.25
Ακόμη και η μνήμη που έπεται μιασ
εμπειρίασ είναι επιςφαλήσ.26 ΢ύμφωνα με τα
ανωτέρω, το «εγώ» του ςυμβατικού ςυνθέτη
όςο περιςςότερο επιβϊλλεται ςτο προκατα-
ςκευαςμένο έργο, όςο περιςςότερο
τελειοποιείται ωσ ιδέα, τόςο το ηχητικό
αποτέλεςμα που επιθυμεί απέχει από την
πρϊξη - [nothing happened].27 Ακολουθεί η
καταςτατική αςϊφεια του ςυμβατικού έργου.
3.23. Η ΚΑΣΑ΢ΣΑΣΙΚΗ Α΢ΑΥΕΙΑ
ΣΟΤ ΢ΤΜΒΑΣΙΚΟΤ ΕΡΓΟΤ
[ΑΡΦΙΚΟ ΢ΣΑΔΙΟ]
Αν θεωρήςουμε ότι η αδυναμία
υλοποίηςησ είναι «εξωτερική» του έργου,
τότε η καταςτατική αςϊφεια εντοπίζεται
ςίγουρα «εςωτερικϊ». Σο «εγώ» του
ςυμβατικού ςυνθέτη αποδεικνύεται
καθοριςτικό ςτον οριςμό των μουςικών
παραμέτρων, όμωσ όχι απόλυτο· υπϊρχουν
ςτοιχεία αςϊφειασ για τα οποία ευθύνονται
τα μέςα ςημειογραφίασ, αλλϊ και η
πολυπλοκότητα τησ φυςικήσ ηχητικήσ δομήσ.
Ϊνασ ςυνθέτησ αποφαςίζει ανϊμεςα ςε
διαφορετικέσ επιλογέσ οργϊνων για το
«χρώμα» τησ μελωδίασ, αλλϊ είναι αδύνατο
να ορίςει ςυμβατικϊ το φϊςμα αρμονικών
24
dichotomy between art and the world
(…)
(…) it warrants dissolution [16(Carroll,94)].
25
We will never have a better idea of what
we’re doing than we do right now. {Μετ.} δεν θα
έχουμε ποτέ καλύτερη ιδέα του τι κϊνουμε από αυτό
που κϊνουμε ακριβώσ τώρα [2(Cage,235)].
26
My memory of what happened is not
what happened - John Cage (1988). {Μετ.} η μνήμη
μου δεν αποτυπώνει το γεγονόσ [18(Shultis,400)].
27
Εννοεί ότι τίποτα από όςα προ-
ςχεδιϊζουμε δεν επιβεβαιώνεται ςτην πρϊξη, κοίτα
➝ [2(Cage,6)].
4
ενεργοποιήςεων [overtones] που ευθύνεται
ακόμη και για ελϊχιςτεσ ηχοχρωματικέσ
αποκλίςεισ.28 Αντίςτοιχα, μερικώσ αςαφείσ
είναι όλεσ οι ενδείξεισ έκφραςησ και
δυναμικήσ. Όταν ο Puccini ςημειώνει ςτην
ϊρια Vissi d’ arte [12] ωσ οδηγία την ένδειξη
appassionato, το μέγεθοσ προκύπτει κατϊ
προςέγγιςη ςύμφωνα με μια κοινή αίςθηςη
πϊθουσ. Η ακριβήσ ποςότητα δεν δηλώνεται
ούτε με τον προςδιοριςμό molto
29
appassionato. Η μουςική ιςορροπεί
ανϊμεςα ςε λεπτομέρειεσ και ςυνιςτώςεσ
που ξεπερνούν τη δύναμη προςδιοριςμού του
ςυμβατικού ςυνθέτη· όςο και αν προςπαθεί
να επιβληθεί, εντοπίζονται «τυφλϊ» ςημεία
επϊνω ςτην παρτιτούρα του.30 Ακολουθεί η
αντίδραςη του ελεγκτή ςυνθέτη.
4.1. Ο ΕΛΕΓΚΣΗ΢ ΢ΤΝΘΕΣΗ΢
ΑΠΟΛΤΣΟ «ΕΓΨ» [ΠΑΡΕΚΒΑ΢Η]
΢το δίλημμα περιοριςμού ή μη του
ελέγχου επϊνω ςτον ήχο,31 ο ελεγκτήσ
28
Traditionally, composers have had only
rough control of the overtone structures of the
sounds that would occur in a performance (…) there
are still undeterminable factors: the slight but audible
deviations in overtone structure because (a)
individual instruments of a kind differ, and (b)
individual performers play their instruments
differently (…). {Μετ.} παραδοςιακϊ οι ςυνθέτεσ είχαν
περιοριςμένο έλεγχο ςτο φϊςμα των overtones των
ήχων που εμφανίζονται κατϊ την εκτέλεςη.
Υπϊρχουν απροςδιόριςτοι παρϊγοντεσ: ηχητικέσ
αποκλίςεισ ςτη δομή του ήχου α) λόγω διαφορών
κϊθε οργϊνου του ίδιο είδουσ, β) λόγω διαφορών
τεχνικήσ του κϊθε εκτελεςτή (…) [17(Clark,356)].
29
Molto appassionato ➝ με πολύ πϊθοσ.
30
Composers (…) realized they had reached
a cul-de-sac (…) the traditional aesthetic has always
been tempered by an element of the aleatoric. {Μετ.}
οι ςυνθέτεσ ςυνειδητοποίηςαν ότι έφραςαν ςε
αδιέξοδο (…) η παραδοςιακή αιςθητική πϊντα
μετριαζόταν από το ςτοιχείο του τυχαίου
[7(Hoogerwerf,246)].
31
(…) take or renounce control. {Μετ.} να
αναλϊβει ή να παραιτηθεί από τον έλεγχο
[17(Clark,355)].
ςυνθέτησ λαμβϊνει αυτομϊτωσ θέςη. Από τη
ςτιγμή που η ςυμβατική παρτιτούρα
αδυνατεί να καθορίςει το φϊςμα των
αρμονικών [overtones]32, θα χρειαςτεί να
παραχθούν τα κατϊλληλα μέςα ςύνθεςησ
αλλϊ και εκτέλεςησ μιασ μουςικήσ, τησ οποίασ
οι ανώτερεσ ςυχνότητεσ κϊθε θεμελίου δεν
προκύπτουν από τη φυςική δομή του ήχου,
αλλϊ επιλέγονται από τον ςυνθέτη. Ο
Stockhausen, το 1953, ςε ένα ηλεκτρονικϊ
εξοπλιςμένο εργαςτήριο ςτην Κολωνία
δημιούργηςε ηλεκτρονικϊ φτιαγμένη μου-
ςική από καθαρούσ ημιτονοειδήσ ήχουσ [pure
33
sinus tones] επιλέγοντασ ο ίδιοσ το φϊςμα
που «χρωματίζει» τισ θεμελίουσ.34 Παρϊ-
δειγμα αποτελεί το έργο Elektronischen Studien
II [14]. Η ανωτέρω τεχνική καθίςταται δυνατή
να αποδοθεί μόνο από ηλεκτρονικϊ μέςα
διότι τα ςυμβατικϊ όργανα δεν προςφέρουν
τέτοιεσ δυνατότητεσ ηχοχρωματικού ελέγχου.
Κατ’ επέκταςη, η απόςταςη από τον
εκτελεςτή επέφερε και την απόςταςη από
την ανϊγκη ςυμβατικήσ ερμηνείασ. ΢την
προκειμένη περίπτωςη, όλεσ οι μουςικέσ
παρϊμετροι προςδιορίζονται επακριβώσ ςε
μια καςέτα35 και ο ελεγκτήσ ςυνθέτησ
32
They account for the fact that middle c
sounds differently on a clarinet (…) than it does on a
piano, despite their having the same basic pitches.
{Μετ.} ευθύνονται που το μεςαίο ντο ηχεί
διαφορετικϊ ςτο κλαρινέτο από ότι ςτο πιϊνο, παρϊ
το γεγονόσ ότι έχουν το ίδιο τονικό ύψοσ
[17(Clark,356)].
33
Σονικϊ ύψη χωρίσ αρμονικέσ
ενεργοποιήςεισ ανώτερων ςυχνοτήτων, διαδε-
δομένη τεχνική ςτο τραγούδιςμα των πουλιών ☐
Pure-tone song is a common and widespread
phenomenon in birds. {Μετ.} το τραγούδιςμα με
καθαρούσ ήχουσ είναι κοινό και διαδεδομένο
φαινόμενο ςτα πουλιϊ [11(Beckers,7372)].
34
(…) he started building music with pure
sinus tones. {Μετ.} ϊρχιςε να δημιουργεί μουςική με
καθαρούσ ημιτονοειδήσ ήχουσ [17(Clark,355)].
35
As the final result was a finished tape, the
need for an instrumental performer vanished. {Μετ.}
καθώσ το τελικό αποτέλεςμα ήταν μια ολοκληρωμένη
5
«ειςβϊλλει» ςτον ήχο δηλώνοντασ την
ολοκληρωτική ηχητική παρουςία του.
Ακολουθεί το έργο ωσ απόλυτη οργϊνωςη.
4.2. ΣΟ ΕΡΓΟ Ψ΢ ΑΠΟΛΤΣΗ ΟΡΓΑΝΨ΢Η
ΑΠΟΛΤΣΟ «ΕΓΨ [ΠΑΡΕΚΒΑ΢Η]
Όςο δεν εντοπίζεται καμία εςωτερική
αςϊφεια, η ηχητική παραγωγή του αυςτηρϊ
οριςμένου έργου δίνει την ελπίδα για
ςταθερότητα του αποτελέςματοσ. Όλα τα
μεγέθη - τονικό ύψοσ, ρυθμόσ, δυναμική
και ηχόχρωμα - είναι επακριβώσ
προςδιοριςμένα. ΢την προκειμένη
περίπτωςη, το έργο υπϊρχει ωσ απόλυτα
ελεγχόμενη ιδέα που, υπό μια έννοια,
«υπόςχεται» την αυτούςια υλοποίηςή του.
Όμωσ, το ερώτημα είναι το εξήσ: τη ςτιγμή
τησ πρϊξησ, τη ςτιγμή που το απόλυτα
οριςμένο έργο απελευθερώνεται ςτο ηχητικό
περιβϊλλον προκειμένου να ακουςτεί,
υφίςτανται περιβαλλοντικοί ήχοι ή όχι; Αν
επιχειρήςουμε να φιλτρϊρουμε όποιον ήχο
δεν προέρχεται από το ηχητικό «εγώ» του
ςυνθέτη, ςημαίνει αυτομϊτωσ ότι κϊνουμε
χρήςη ςυμβϊςεων «αςφαλείασ» του έργου·
και ςε αυτήν την περίπτωςη, οι ςυμβϊςεισ
αποκόπτουν τη μουςική από το γίγνεςθαι, το
έργο απομονώνεται ηχητικϊ προκειμένου να
υπϊρξει· «ελπίζει» ςτην απουςία του ϊλλου·
Προκύπτει λοιπόν, το ίδιο αδιέξοδο που
ςυναντϊμε ςτον ςυμβατικό δημιουργό· όςο
περιςςότερο επιβϊλλεται ο ςυνθέτησ, όςο
περιςςότερο ανακαλύπτει νέουσ τρόπουσ
ελέγχου, τόςο το έργο αντιςτέκεται ςτο
γίγνεςθαι.36 Υτϊνοντασ ςτο ανώτερο ςημείο,
καςέτα, η ανϊγκη για εκτελεςτή οργϊνων
εξαφανίςτηκε [17(Clark,356)].
36
(…) aesthetic distance, a work set apart (…)
the sound materials have been manipulated,
systematized, and refined by the sensitive
imagination of the composer. {Μετ.} αιςθητική
απόςταςη, ένα έργο διαχωριςμένο [από την
καθημερινή ζωή] (…) τα υλικϊ του ήχου έχουν
διαχειριςτεί, ςυςτηματοποιηθεί και τελειοποιηθεί
ήρθε η ώρα το ϊρθρο να κινηθεί προσ την
αντίθετη κατεύθυνςη· την εξϊλειψη του
«εγώ» του δημιουργού. Ακολουθεί το πρώτο
βήμα εξϊλειψησ.
5.1. Ο ΠΕΙΡΑΜΑΣΙΚΟ΢ (ΑΠΟ)΢ΤΝΘΕΣΗ΢
ΠΕΡΙΟΡΙ΢ΜΕΝΟ «ΕΓΨ» [1Ο ΢ΣΑΔΙΟ ΕΞΑΛΕΙΧΗ΢]
Από τη ςτιγμή τησ διαπίςτωςησ τησ
καταςτατικήσ αδυναμίασ ενόσ έργου να γίνει
πρϊξη, ξεκινϊ το ταξίδι εξϊλειψησ του «εγώ»
του δημιουργού.37 Ο (απο)ςυνθέτησ
[(De)Composer] περιορίζει τισ βεβαιότητεσ,
δεν επιθυμεί τον απόλυτο έλεγχο, ούτε
επιβϊλλεται ηχητικϊ. Αντίθετα, εκχωρεί
ςτουσ εκτελεςτέσ μέροσ τησ εξουςίασ που
παραδοςιακϊ είχε, προκειμένου ο ίδιοσ να
γίνει καλύτεροσ ακροατήσ.38 Καθώσ ο
προςδιοριςμόσ των μουςικών παραμέτρων
επϊνω ςτην παρτιτούρα ευθύνεται για την
προςπϊθεια επιβολήσ ςτον ήχο, τότε κϊποια
ςτοιχεία απροςδιοριςτίασ θα μπορούςαν να
περιορίςουν το “εγώ” και την καταςτατική
αδυναμία του ςυμβατικού, αλλϊ και του
απόλυτα ελεγμένου έργου.39 Για παρϊδειγμα,
ςύμφωνα με την ευαίςθητη φανταςία του ςυνθέτη
[7(Hoogerwerf,237)].
37
(…) chance operations are useful (…) they
eliminate ego or self – expression (…) from the work.
{Μετ.} το ςτοιχείο του τυχαίου είναι χρήςιμο,
εξαλείφει το «εγώ» ή την προςωπική έκφραςη από
το έργο [13(Moody,67)].
38
Those involved with composition of
experimental music find ways and means to remove
themselves from the activities of the sounds they
make. {Μετ.} όςοι αςχολούνται με την πειραματική
ςύνθεςη βρίςκουν τρόποσ και μέςα ώςτε να
απομακρύνουν τον εαυτό του από τισ δραςτηριότητεσ
των ήχων που παρϊγουν [2(Cage,10)].
39
(…) a conscious, deliberate determi-
nation on the part of the composer to employ
elements of chance in the creation or realization of his
work. {Μετ.} ςυνειδητόσ και ςκόπιμοσ καθοριςμόσ
από τη μεριϊ του ςυνθέτη, να εφαρμόζει ςτοιχεία
τύχησ ςτη δημιουργία ή υλοποίηςη του έργου του
[7(Hoogerwerf,235)].
6
ο John Cage ςτο Living Room Music40 [4],
αφήνει απροςδιόριςτα τα όργανα και το
τονικό ύψοσ41 για τα οποία αποφαςίζουν οι
εκτελεςτέσ επϊνω ςε μια ρυθμική βϊςη που
τουσ δίνει.42 Μεταφορικϊ, ο ςυνθέτησ
λειτουργεί ωσ καταςκευαςτήσ μιασ κϊμερασ
[ρυθμική βϊςη] που επιτρέπει ςε κϊποιον
ϊλλον να τραβήξει τη φωτογραφία [τονικό
ύψοσ – ηχόχρωμα].43 Αποτέλεςμα είναι το
έργο να μην προώπϊρχει τελειοποιημένο ωσ
ιδέα, αλλϊ να ςυμβαίνει ςτην πρϊξη, ςε κϊθε
πρϊξη.44 Ο πειραματικόσ (απο)ςυνθέτησ έχει
αναπτύξει μια ςχέςη ςυμβιωτική με το
ηχητικό περιβϊλλον. Επιτρέπει ςτουσ ήχουσ
να τον ξαφνιϊςουν, να τον αιφνιδιϊςουν.45
Ενώ ο ςυμβατικόσ ςυνθέτησ μέςα από την
παρτιτούρα και ο ελεγκτήσ ςυνθέτησ μέςα
από την καςέτα, προβλέπουν τι θα ακούςουν,
ο (απο)ςυνθέτησ για διϊφορουσ λόγουσ
ςημειογραφίασ ή μη, δεν γνωρίζει, γεγονόσ
που τον καθιςτϊ περιςςότερο δεκτικό προσ το
ϊγνωςτο και τον μεταφέρει πιο κοντϊ ςτη
40
Για περιςςότερεσ πληροφορίεσ ςχετικϊ
με το έργο κοίτα ➝ [10(Nodine,6-26)].
41
Εκτόσ από τη μελωδία τησ τρίτησ πρϊξησ,
η οποία αν επιλεγεί να παιχτεί από ένα
προετοιμαςμένο όργανο, οι νότεσ δεν θα
προςδιορίζουν τον ήχο, κοίτα ➝ [4(Cage, program
notes)].
42
(…) to the discretion of the performerby,
indicating only approximate. {Μετ.} κατϊ την κρίςη
του ερμηνευτή, υποδεικνύοντασ μόνο κατϊ
προςέγγιςη [7(Hoogerwerf,235)].
43
The composer resembles the maker of a
camera who allows someone else to take the picture
[2(Cage,11)].
44
Each performance of such a piece of music
is unique, as interesting to its composer as to others
listening. {Μετ.} κϊθε εκτέλεςη ενόσ τέτοιου
κομματιού είναι μοναδική, τόςο ενδιαφέρουςα για το
ςυνθέτη όςο και τουσ υπόλοιπουσ ακρατέσ
[2(Cage,11)].
45
He has changed the responsibility of the
composer from making to accepting. {Μετ.} ϊλλαξε
την υποχρέωςη του ςυνθέτη από το να καταςκευϊζει
ςτο να δέχεται [2(Cage,129)].
δρϊςη, ςτην πρϊξη, ςτην υλοποίηςη.46
Ακολουθεί το έργο ωσ μερική πρϊξη.
5.2. ΣΟ ΕΡΓΟ Ψ΢ ΜΕΡΙΚΗ ΠΡΑΞΗ
ΠΕΡΙΟΡΙ΢ΜΕΝΟ «ΕΓΨ» [1Ο ΢ΣΑΔΙΟ ΕΞΑΛΕΙΧΗ΢]
Σο έργο του (απο)ςυνθέτη ςυν-
διαμορφώνεται τη ςτιγμή τησ υλοποίηςησ·
δεν παγιώνει καμία προώπϊρχουςα ιδέα
ςταθερήσ ηχητικήσ ταυτότητασ. Η
καταςτατική αδυναμία ξεπερνιέται με μια
ϊλλη: τη ςκοπούμενη αδυναμία τησ
παρτιτούρασ. Όςο πιο αδύναμα
προςδιοριςμένο είναι το περιεχόμενό τησ,
τόςο πιο κοντϊ βρίςκεται το έργο ςε αυτό
που προκύπτει ωσ ηχητική υλοποίηςη. Ϊνα
έργο που διαμορφώνεται τη ςτιγμή τησ
πρϊξησ, δεν έχει ιδιαίτερη ανϊγκη
υπερϊςπιςησ από ξένουσ ήχουσ. Σο βαςικό
επιχείρημα του Cage υπέρ τησ πειραματικήσ
μουςικήσ είναι η ςτόχευςη ςτη ζωή, ςτη
δρϊςη, και όχι ςτισ ιδέεσ υψηλών
φανταςιώςεων αμόλυντου, ιδιοφυούσ,
απαραβίαςτου και πανίςχυρου ηχητικού
περιεχομένου, το οποίο δεν μπορεί να
υλοποιηθεί ούτε ςτισ ιδανικέσ ςυνθήκεσ.
Επομένωσ, το έργο του (απο)ςυνθέτη, αν και
αποτυπώνεται ςτο χαρτί ωσ ερέθιςμα,
ςχηματίζεται μόνο ςτο γίγνεςθαι, ςε αυτό
που ςυμβαίνει, όχι ςτισ ηχητικέσ προβλέψεισ
[ςυμβατικϊ & απόλυτα ελεγμένα έργα].47
Ακολουθεί το δεύτερο βήμα εξϊλειψησ.
6.1. Ο ΠΕΙΡΑΜΑΣΙΚΟ΢ (ΜΗ)΢ΤΝΘΕΣΗ΢
ΜΗ «ΕΓΨ» [2Ο ΢ΣΑΔΙΟ ΕΞΑΛΕΙΧΗ΢]
Ο δρόμοσ τησ «χειραφέτηςησ» του ήχου
οδηγεί ςε αυτήν την ενότητα. Υτϊςαμε ςτο
4’33’’ του John Cage. Σο 4’33’’ είναι το
46
The ego no longer blocks action. {Μετ.} το
εγώ δεν εμποδίζει πια τη δρϊςη [2(Cage,37)].
47
Our intention is to affirm this life, not to
bring order out of chaos. {Μετ.} πρόθεςή μασ είναι
να επιβεβαιώςουμε αυτή τη ζωή, όχι να φέρουμε
τϊξη από το χϊοσ [2(Cage,95)].
7
(μη)έργο ενόσ (μη)ςυνθέτη· ο ήχοσ δεν
διέρχεται μέςα από κϊποια ιδέα έργου ή
επιθυμία ενόσ ςυνθέτη πριν φτϊςει ςτα αυτιϊ
των ακροατών. Ψσ εκ τούτου, ο όροσ
(μη)έργο εςτιϊζει θετικϊ· όχι ςτην απουςία
ενόσ έργου, αλλϊ ςτο ότι δεν παρεμβϊλλεται
μια απόπειρα έργου ανϊμεςα ςτον ακροατή
και τον ήχο. Κατϊ τον ίδιο τρόπο, η ιδέα του
(μη)ςυνθέτη ςτηρίζεται ςε αυτήν την
αδιαμεςολϊβητη ςχέςη. O John Cage, το 1951,
επιςκέφτηκε τον ανηχωικό θϊλαμο του
Harvard University, δωμϊτιο ςχεδιαςμένο να
απορροφϊ πλήρωσ τισ ηχητικέσ αντανα-
κλϊςεισ· απόλυτη ηςυχία. Μπαίνοντασ,
διαπίςτωςε ότι ςτο πιο ήςυχο μέροσ του
κόςμου, ϊκουςε δύο καινούριουσ ήχουσ· την
κυκλοφορία του αίματόσ του και το νευρικό
του ςύςτημα.48 Δεν υπήρχε τίποτα που να
μεςολαβεί ανϊμεςα ςτον ήχο και τον ίδιο.
Καμία προώπϊρχουςα ιδέα. Καμία ςκέψη.
Μόνο ένα αίςθημα απορίασ. Ωγνωςτο. Όπωσ
τα βρέφη βιώνουν το καινούριο ερέθιςμα. Σο
ςώμα προκαλεί μη ηθελημένουσ ήχουσ, οι
οποίοι μπορούν να καταςτούν εξαιρετικϊ
αινιγματικοί και ενδιαφέροντεσ όταν
επικρατούν οι κατϊλληλεσ ςυνθήκεσ. Αν αυτή
τη ςκέψη τη μεταφέρουμε περίπου ένα χρόνο
μετϊ, δηλαδή, ςτην πρεμιέρα του 4’33’’ το
1952, θα ςυνειδητοποιήςουμε ότι οι
κατϊλληλεσ ςυνθήκεσ ακρόαςησ του
περιβαλλοντικού ήχου προκύπτουν μόνο
μέςα από την απομϊκρυνςη τησ μουςικήσ·
ένασ μουςικϊ «ανηχωικόσ χώροσ» ικανόσ να
αναδείξει το αςύλληπτο πλήθοσ των
απρόβλεπτων ήχων που προκύπτουν ανϊ
πϊςα ςτιγμή χωρίσ προειδοποίηςη.
Ύςτερα από όςα αναφέραμε, για να
ορίςουμε τον πειραματικό (μη)ςυνθέτη
48
The high one was your nervous system
in operation and the low one was your blood
circulating. {Μετ.} ο λεπτόσ [ήχοσ] ήταν το νευρικό
ςου ςύςτημα ςε λειτουργία και ο χαμηλόσ η
κυκλοφορία του αίματόσ ςου [8(Kostelanetz,233)].
ακολουθούμε μια διπλή κατεύθυνςη: 1) από
τη μια ςυναντούμε τον Cage, δηλαδή τον
πρώην δημιουργό που αποφαςίζει να
αποδεςμεύςει τον ήχο από την
προςωπικότητϊ του και καλεί το κοινό να
μετέχει ςε αυτό,49 2) από την ϊλλη, φτϊνουμε
ςε κϊθε έμβια και ϊβια πηγή ήχου μιασ
δεδομένησ χρονικήσ ςτιγμήσ του 4’33’’. Σα
πϊντα που παρϊγουν ήχο μη ηθελημένα
μετατρέπονται ςε πειραματικούσ (μη)ςυν-
θέτεσ: ο πιανίςτασ, το κοινό, η βροχή, ο
αέρασ, ακόμη και ο ίδιοσ ο Cage τη ςτιγμή τησ
πρεμιέρασ. Τπϊρχει μόνο πρϊξη. Ϊνασ
ηχητικόσ ενοποιημένοσ χυλόσ χωρίσ
οριοθετήςεισ.50 Ακολουθεί ο οριςμόσ του (μη)
έργου.
6.2. ΣΟ (ΜΗ)ΕΡΓΟ Ψ΢ ΚΑΘΑΡΗ ΠΡΑΞΗ
ΜΗ «ΕΓΨ» [2Ο ΢ΣΑΔΙΟ ΕΞΑΛΕΙΧΗ΢]
Σο (μη)έργο 4’33’’ είναι το αδέςμευτο από
ιδέεσ ηχητικό αποτέλεςμα που προκύπτει ςτο
περιβϊλλον δρϊςησ. είναι η ηχητική πρϊξη·
οι περιβαλλοντικοί ήχοι. Σο 4’33’’ βρίςκεται
εκεί, ςτο αςύλληπτο πλήθοσ των
απρόβλεπτων μη ηθελημένων ηχητικών
ςτοιχείων - περιςςότερο ή λιγότερο αιςθητών
- που προκύπτουν ανϊ πϊςα ςτιγμή ςε ένα,
οποιοδήποτε περιβϊλλον ακρόαςησ. Ο ήχοσ
είναι «χειραφετημένοσ» και ο ακροατήσ είναι
ικανόσ να γευτεί τη ζωή χωρίσ ςυμβϊςεισ και
ηχητικέσ «προκαταλήψεισ». Όπωσ τα βρέφη.
49
Ο Cage ωσ (μη)ςυνθέτησ χωρίζει
θεωρητικϊ το 4’33’’ ςε τρία χρονικϊ μέρη:
ςιωπή1,ςιωπή2,ςιωπή3. Αφήνει κενή την
παρτιτούρα. Ο εκτελεςτήσ δεν ερμηνεύει
προκειμένου να μην δεςμευθεί ο ηχητικόσ χώροσ.
Σα τρία μέρη γεμίζουν με τουσ ήχουσ του
περιβϊλλοντοσ ακρόαςησ. Ο Cage ςτέκεται εκεί ωσ
(μη)ςυνθέτησ για την περίπτωςη που υπϊρξει
(μη)μουςική, κοίτα ➝ [2(Cage,177)].
50
Αway from (…) his ego-sense of
separation from other beings and things. {Μετ.}
μακριϊ από την εγωκεντρική αντίληψη που επιζητϊ
τον διαχωριςμό από ϊλλα όντα και πρϊγματα
[2(Cage,39)].
8
Όμωσ, υπϊρχει και κϊτι ακόμη. Ο εκτελεςτήσ
David Tudor που κϊθιςε μπροςτϊ ςτο πιϊνο
προςέδωςε και ένα ακόμη ςτοιχείο του
(μη)έργου. Ϊνα (μη)έργο δεν είναι ποτέ μόνο
ακουςτικό, αλλϊ και οπτικό. Όταν ένασ
ακροατήσ μπει ςε κατϊςταςη αδέςμευτησ
παρατήρηςησ, οι ήχοι μπλέκονται με τα
οπτικϊ ερεθίςματα, τα μϊτια ακολουθούν
εκείνο που τα αυτιϊ ακούνε, ή αναζητούν
κϊπου να ςταθούν όςο το μυαλό
ςυγκεντρώνεται ςτο αινιγματικό ηχητικό
χϊοσ.51 Δεν υπϊρχει ςυνθέτησ να βϊλει τϊξη
ςε αυτό. Ενώ ςτισ προηγούμενεσ
περιπτώςεισ, τα εργαλεία ςύνθεςησ δεν
επιτρέπουν ςτον δημιουργό να βιώςει ότι
κυριεύεται από το ϊγνωςτο, ο πραγματικόσ
ακροατήσ ωσ (μη)ςυνθέτησ ςυνεπαίρνεται
από το χαώδεσ και απροςδιόριςτο ηχητικό
ςυνονθύλευμα. Δεν δίνει απαντήςεισ, μόνο
βιώνει το (μη)έργο. O John Cage ανέφερε για
την πρεμιέρα του 4’33’’:
Μπορούςεσ να ακούςεισ τον ϊνεμο να
ςτριφογυρίζει κατϊ το πρώτο μέροσ. Στο δεύτερο
μέροσ, οι ςταγόνεσ τησ βροχήσ ϊρχιςαν να
ςχεδιϊζουν την οροφή, ενώ κατϊ τη διϊρκεια του
τρίτου μέρουσ, οι ϊνθρωποι προκαλούςαν κϊθε
είδουσ ενδιαφέροντεσ ήχουσ καθώσ μιλούςαν ή
52
έβγαιναν έξω.
Αυτό είναι το 4’33’’. Ο ήχοσ του
περιβϊλλοντόσ του. Σο (μη) έργο του
(μη)ςυνθέτη. Ο αριθμόσ δηλώνει τη διϊρκεια
τησ πρεμιέρασ. Ψςτόςο, κϊποια ερωτήματα
διεγείρονται: το 4’33’’ είναι μουςική ή όχι;
51
The reflection that a human being isn’t
just ears but also has eyes. {Μετ.} η ςκέψη ότι ένασ
ϊνθρωποσ δεν έχει μόνο αυτιϊ, αλλϊ και μϊτια
[8(Kostelanetz,106)].
52
You could hear the wind stirring outside
during the first movement [in the premiere]. During
the second, raindrops began patterning the roof, and
during the third the people themselves made all kinds
of interesting sounds as they talked or walked out
[8(Kostelanetz,65)].
Ακούγοντϊσ το μπορούμε να ιςχυριςτούμε ότι
είχαμε μια «μουςική» εμπειρία; Σο 4’33’’ δεν
εκπληρώνει καμία λειτουργία ςτη διαδικαςία
απόδοςησ και ϊντληςησ νοήματοσ ή
ςυναιςθήματοσ. Δεν έχει οργϊνωςη, μορφή ή
λογική καταςκευή. Δεν αναπτύςςεται ούτε
λαμβϊνει περιεχόμενο ςτο οποίο να
εντοπίζονται ςτοιχεία του ανθρώπινου
πνεύματοσ. Για να θεωρούταν μουςική, θα
έπρεπε να εκπλήρωνε τα ανωτέρω. 53 ΢τόχοσ
του 4’33’’ δεν είναι να ςυνθέςει, αλλϊ να μασ
αποδεςμεύςει από την ανϊγκη ςυγκρότηςησ
των ιδεών πϊνω ςτισ οποίεσ ςτηρίζεται η
μουςική.
7. ΢ΤΜΠΕΡΑ΢ΜΑΣΙΚΑ
Η καταςτατική αδυναμία κϊθε
προςχεδιαςμένου έργου να γίνει καθαρή
πρϊξη έςτρεψε την προςοχή του John Cage
ςτουσ ήχουσ του περιβϊλλοντοσ. Η
αναγκαιότητα, η μοναδικότητα και το επείγον
ςτοιχείο κϊθε ςτιγμήσ, γεμίζει το περιβϊλλον
με ένα χαώδεσ ηχητικό ςυνονθύλευμα που
για να το ακούςουμε απαιτείται η ηχητική
εξϊλειψη τησ προςωπικότητασ του ςυνθέτη,
κατϊ τον John Cage. Σην πορεία αυτήσ τησ
εξϊλειψησ το παρόν ϊρθρο τη χώριςε ςε
τέςςερα ςτϊδια: ① ςυμβατικόσ ςυνθέτησ
[αρχικό ςτϊδιο], ② ελεγκτήσ ςυνθέτησ
[παρέκβαςη], ③ πειραματικόσ (απο)ςυνθέ-
τησ [1ο ςτϊδιο εξϊλειψησ] και ④ πει-
ραματικόσ (μη)ςυνθέτησ [2ο ςτϊδιο
εξϊλειψησ] προκειμένου να οργανωθούν οι
διϊςπαρτεσ ιδέεσ ςε ενότητεσ και να
παρουςιαςτεί το περιεχόμενό τουσ. Σο 4’33’’
αποτέλεςε την ολοκλήρωςη τησ πορείασ.
53
4'33 " may be a musical notion, but it is
not music, nor does it offer a musical experience.
{Μετ.} το 4’33’’ μπορεί να έχει μουςική έννοια, αλλϊ
δεν είναι μουςική ούτε προςφέρει κϊποια μουςική
εμπειρία [15(Campbell,90)].
9
 8. ΕΝ ΚΑΣΑΚΛΕΙΔΙ 2.Εικόνα. Πληροφορίεσ του John Cage για το 4’33’’

Κύριο ρόλο ςτον καθοριςμό του

περιεχόμενο του 4’33’’ του John Cage,
διαδραμϊτιςε η εξϊλειψη του «εγώ» του
ςυνθέτη, δηλαδή η αποφαςιςτική
απομϊκρυνςη τησ προςωπικότητασ του
δημιουργού από το τελικό ηχητικό αποτέ-
λεςμα, για χϊρη τησ «χειραφέτηςησ» του
ήχου. Κατϊ την εκτέλεςη κϊθε μουςικού
κομματιού, υφίςτανται περιβαλλοντικού ήχοι
που αν δεν φιλτρϊρουμε ούτε αποβϊλλουμε
όπωσ έχουμε μϊθει θεωρώντασ τουσ «μη
9. ΑΝΑΥΟΡΕ΢
μουςικούσ», δηλαδή αν γίνουμε πραγματικοί
ακροατέσ, θα διαπιςτώςουμε ςτην πρϊξη ότι [ 1 ] Beethoven, L.V., Symphonie No.5, Op.67
δημιουργούν ένα εντυπωςιακϊ απρόβλεπτο (1808) Scoring: 3(1 piccollo)-2-2-3(1 contra-
ηχητικό ςυνονθύλευμα που ξεπερνϊ κϊθε
bassoon), 2-2-3, timpani, strings.
οριοθετημένο έργο και κϊθε ςυμβατική
Link button.
ςυνθετική φανταςία. Αυτό το ϊρθρο
αξιολόγηςε τουσ όρουσ τησ απομϊκρυνςησ [ 2 ] Cage, J. (1961), Silence, Wesleyan University
του ςυνθέτη [John Cage] από τη διαδικαςία Press, Middletown, Connecticut. Link button.
τησ ςύνθεςησ και τησ μετατροπήσ του
δημιουργού ςε ικανό ακροατή του [ 3 ] Cage, J., 4’33’’, (1952), Scoring: For Any
θαυμαςτού περιβϊλλοντοσ του 4’33’’. Instrument or Combination of Instruments,
Published by Edition Peters. Link button.
Υπϊρχουν, αποδεδειγμένα, ήχοι που πϊντα
προςφέρουν ςτο αυτί κϊτι να ακούει. Όταν τα [ 4 ] Cage, J., Living Room Music, (1940), scoring:
αυτιϊ ςυνδέονται με ένα μυαλό, το οποίο δεν κϊνει For Percussion and Speech Quartet, Published
τίποτα [εννοεί το μυαλό που δεν προαποφαςίζει by Edition Peters, Year 1976, London.
για μια ηχητική εμπειρία, αλλϊ Link button.
αφήνεται ςε αυτή], αυτό το μυαλό είναι ελεύθερο
να μπει ςε κατϊςταςη ακρόαςησ ακούγοντασ τον [ 5 ] Critical Inquiry, Vol. 19, No.4, (1993), Finishing
κϊθε ήχο όπωσ ακριβώσ είναι, και όχι ωσ School: John Cage and the Abstract
φαινόμενο λιγότερο ή περιςςότερο
54 Expressionist Ego, Jones, C. A., University of
όμοιο με προκατϊληψη.
Chicago Press, pp. 628-665. Link button.

[ 6 ] Ethnomusicology, Vol. 5, No. 2 (1961) The Role

54
There are, demonstrably, sounds to be
heard and forever, given ears to hear. Where these
ears are in connection with a mind that has nothing
to do, that mind is free to enter into the act of
listening, hearing each sound just as it is, not as a
phenomenon more or less approximating a
preconception [2(Cage,23)].
of the Composer, Nash, D., University of Illinois
Press on behalf of Society for
Ethnomusicology, p. 81-94. Link button.
[ 7 ] International Review of the Aesthetics and
Sociology of Music (1976), Cage Contra
Stravinsky, Hoogerwerf, F. W., Croatian
Musicological Society, pp. 235-247. Link button.
10
[ 8 ] Kostelanetz, R. (2003), Conversing with Cage,
Routledge, New York. Link button.
[ 9 ] New Literary History, Vol.13, No. 1 (1981),
Conventions in the History of Art, Summers,
D., The Johns Hopkins University Press, pp.
103-125. Link button.
[ 10 ] Nodine, S. K. (2007), John Cage’s Notion of “A
Piece” 1940-1952, Florida State University
Libraries, pp. 6-26. Link button.
[ 11 ] Proceedings of the National Academy of
Sciences of the United States of America , Vol.
100, No. 12 (2003), Pure-tone Birdsong by
Resonance Filtering of Harmonic Overtones,
Beckers, G. & Suthers, R. & Cate, C., National
Academy of Sciences, pp. 7372-7376.
Link button.
[ 12 ] Puccini, G. (1899) Opera: Tosca, scoring: 3(1
piccollo)-3(1 english horn)-3(1 bass clarinet)-
3(1 contrabassoon), 4-3-4(1 bass trombone),
timpani, percussions, celesta, Harp, pipe organ,
strings, vocal soloists, choir, strings.
Link button.
[ 17 ] The Journal of Aesthetics and Art Criticism,
vol.28 No. 3 (1970), Total Control and Chance
in Musics: A Philosophical Analysis, Clark, R.
C., Wiley on behalf of The American Society for
Aesthetics, pp. 355-360. Link button.
[ 18 ] The Journal of Musicology, Vol. 14. No3 (1996),
Cage in Retrospect: A Review Essay. Here
Comes Everybody: The Music, Poetry and Art
of John Cage. Mills College, November 15-19,
1995, Shultis, C., University of California Press,
pp. 400-423. Link button.
[ 19 ] ΢τυλιανού, Α. (2006), Θεωρίεσ του
Κοινωνικού Συμβολαίου. Από τον Γκρότιουσ
ςτον Ρουςςώ, Πόλισ, Αθήνα. Link button.
[ 20 ] Σο Πολιτικό ςτη ΢ύγχρονη Σέχνη,
΢ταυρακϊκησ Γ. & ΢ταφυλϊκησ Κ. (2008),
α) Για την επανϊςταςη τησ εποχήσ μασ,
Ernesto Laclau, Μετ. ΢ταυρακϊκησ, Γ., ςς. 47-
49 | β) Η πολιτική τησ αιςθητικήσ, Ranciere, J.,
Μετ. Ιακώβου, Β. ςς. 85-100, Εκκρεμέσ,
Αθήνα. Link Button.

[ 13 ] Salmagundi, No. 178/179 (2013), John Cage and

the Question of Genre, Moody, R., Skidmore
College, pp. 66-79. Link button.

[ 14 ] Stockhausen, K. (1954), Elektronischen

Studien II, electronic music. Link button.

[ 15 ] The Journal of Aesthetic Education, Vol. 26,

No. 1 (1992) John Cage’s 4’33’’: Using Aesthetic
Theory to Understand a Musical Notion,
Campbell, M. R., University of Illinois Press,
pp. 83-91. Link button.

[ 16 ] The Journal of Aesthetics and Art Criticism,

Vol. 52, No. 1, The Philosophy of Music (1994),
Cage and Philosophy, Carroll, N, Wiley on
behalf of The American Society for Aesthetics,
pp. 93-98. Link button.

11