-:J

_,
_,
1
...
_,
-. 1.5
¿Qué es •ti sonido?
-.
�,.... El sonid o es una variación de la presión de aire ccm d tie n po, que se
íiiiit b propaga en Jn medi o elástico como el aire. Compomdo c1 lo presión de
..!)

-. e:
aire está tic o �e 100.000 PASCAL (1 Bar) la po1te quu se u hero ce la
·O
pres ión (p.e: lo presión sonora) es muy pequeñ•l. l: l l f rn ite de lo
_, ·;;
b 0.5
c. au d ie ncia hu nona se alca nz a a s ól o 1 O OPa ( 1 :14 dBs SPL)

_, Longitud ele onda y Frecuencia

11 1 1 11
_, Lo f r e c u e n c ia de uno señal d escribe el númert) de oscilc1ciones
_, por segundo (unidad: He rtzi o = 1/ s). .VIi ent·as �u e le onda
propago con velocida d constante, su l o n g tu :l de or da se puede
=-1 d efinir como A A = el f donde A /, = lc·n�¡itu ::l e., ondll, e =

� velocidad del sonido {343 m/s) y f = frecunnc:ia.

-. _f'l_D__[\ (\ Longitud de onda es la distancia que c u bre u11a ::mdc durante una

El rango de frecuencias a u dib les

-. --\:.�rv Vv amplitud oscilación ce mpleta.
Octavas, dE:sde 16Hz hasta 16kHz.Su corre!;pondierte
e ubre L nas

rar,go de
1O

� t- A. - longitudes d·� onda cubriría desde 20mts a 2 crn, (a lu.� visiblt� cubre
únicamente l•na octavo , de 400 o 800 nm )
-.
Propagación del sonido
�
La v eloc ida d de propagación de une •)nda •·mora es de
iiif
e

oproximada1nente 343 m/s (cambia con la temperaturc del oim ). Esto

� significaría l'nos 1235 Km/h o 767 MPH .·.O onda r•ecesikrá por
consiguiente, 3 mseg para desplazarse 1 mt. En un med o hom ;,géneo
;;íj el sonido se desplaza en línea recta; de te dCIS brmc s los •Jgentes
atmosféricos pu e den desviar la onda acústica.
�
� Refraccl611 por capas de temperaturc•
Del mismo modo que la luz, los ondas sonoras son ref ectadcs en la
¡¡¡ Temp. •e e 1 1/c [ms/m] 1 sup erf icie que s e p ara dos medios distintos. Este. e; de:bid: a la d ferente
[n1/seg.] velocidad dd sonido en ambos medios. Est e fE:nórnenc ocurre , por
� ejemplo, entre ca pas de aire con distintas temperoturas.
- 1o 324 3.09
-­ Refracci6•1 por viento
o 330 3.03
;ii!j La velocidad del viento a nivel del suelo s u ele ! er me no r que a mayores
lO 337 2.97 alturas. Por este motivo, también la velocidad de pmpagación del
.-. 1 sonido cambia según la altura resp e ct o el suele..
20
'
343 2.92
Esto da fuga• a un efecto de refracción, que ceslfía 1
el S • ) i do q11e v iaja
2.86 contra el vie 1to hacia arriba y limita así el alon :e ele lo fuente sonora

t
30 349
i en esta dirección.
1
40 1 355 2.81 El mismo efecto ocurre cuand o los o n da s sono ·a! se des� lazan hacia lo
1
misma dirección del viento. En este ca s o, se podrían sorrnan ob;táculos
� e ntre la fuente sonora y el oyente.
Velocidad del sonido respecto temperatura
::éi
�
.-¡
.-¡
�
��-=-------- ..
� L.':j
-- --�------
____________ :;�_--. ------ �
�
Refraccl6n por varlt�cion•u er. la velocidad del
R111fraccl6n pot• capas de temperatura
viento.

(2.0ES) Pas 2 • B
 hi:,Hz--r-kHz ¡ 4kHz ¡ 8kHz ¡ Efecto Da1nplng o de amortiguamlent·o
Incluso con ;,ropagación sin obstáculos, una c·ndn S<>llora perderá
! e .35 1 2.s 1 7 , energía. Esta pérdida p roporc i o nal a la distctncia c ub i t da y aument a
l...__
.
_j
es

con la frecutmcia. Por co n sig ui en te, las fuentes ! o nCl ras lejanas sufren
una pérdida a altas f re cuenci a s añadida a 1a pérdidn de nivel por
Pér·dida par p1·opagación en el aire {dB distancia. En :Jmbientes húmedos, este efe cto se aumenta
pc.r 1 00 m; aprax. en temperaturas >
1 :s•c y humedtJd >50%). Reflexión, d i fra cc i ó n y absorción
El tamaño dE· las ondas s o no ra s audibles es muy par eci c · o a los objetos

!j: [Hz] que nos rodean. Cuando onda golpea un• J snerficie dura,

l 31! 11.0
f..

m longitud de lo
una

reacciona d � distinto form a dependiendo de lo

o n d a y el tamaño del objeto go l pe ad o.
rei,J:ión 1
e • tr e lo

-- L Reflexión.
63 ! 5.49 m

t
Si lo longitud de onda es muy pequeña compomc!o el ol:j�to, la ·:mdo
125 2.74 m acústica será reflejada. Una superficie plano refle aré la •J1da acústica
como un esp�jo re fle ja lo luz. Los superf i cies desiguol·�s poduciré1n uno
1.37 m
1 reflexión difL so.

F: ��� �i:atl/'�
69 cm

34

�
cm 1

1 �1
17cm
-�...{_ - --..¡.'--(­
1

��
h-6-ooo-¡
1
4000 8.6

4.3cm

2.1 cm
cm 1

1
�m /r-;><�....._,,
Difraccióu
�"""' ;:><:'

/-/"�
�"""'
/-?'>< ',
���

L. Difracción d�scribe el fenómeno por el que lo clirección o r i g in t ll de lo

onda acústica se desfigura por objeto. La difracción Jcurre cuando
Frecuéncla y 11 lo git ud de onda el ob jeto y lo longitud de onda
tamaño.
un

son aproximadamEHlte del mismo

Los objetos •:onsiderablemente más pequeños qt'e lo lo1gitud ce onda

del s on i do
n.) tienen de m as iad o efecto en la pr·opag•Jciór de l mismo. La

onda s on a re no nota " el obj eto .

'rlf�
"

�11.
1 1
'i
ji
1

1
.
1 1 1
1 3))
1 !
1 j 1 �
!1 r'·'.
111!
1

iiii!J� 1
Difracción por Url agu j ero Difracción F•Or una trompeta
Ningún efectc• con objetos
pequeñoll

Absorció11
Si una ond C J sonora golpea un o bj eto suave·, po ro so o elá stko, será
absorbido en mayor o me n or medida. El fa jor de absorción
dependerá de la frecuencia y describe el porc:ertaje· de ·�nergfc¡ sonoro
( no presióni que es obso rv i do por la superficie. El testCl será roflejado.
Aqu!, otro ve z el tamaño del o b j eto es imp()rtante: un ob jeto
absorbente �e pequeño tamaño no e limi n ar á FrecuenciciS grave;

(2.0ES) Pa!J 3 • 8
�
d
¡-- ---
�
�
1 SupE�rficie 1 125
Hz.
1
1
250
Hz:
!
1
500
Hz:
1 kHz: 2 kHz: 14 kHz:
3

�--
1

�
!Hormigón 1

'+.f"
e:"' 1
2 2

e' L----
! S u elo de mc1der1J 15 11 6 7
e'
10 7 :
1 i
e' ¡' 1
1
¡-' - -- -
trod•�ra 1
1 1
30 25 20 17 15 10
1
;Paneles de
�" !
1
1
��
Panel de S: �e ! 63 91 1 100 100
1
mm 27
�·� gomcespumct
1

1 1
�'
::�
""'�
1
1
fib,a 1
�-----
P a o o l do 5!• do
de vídrio
;
1

'
'
60
1
95
¡
1
100
1
100 100 l
1

L_ 1
absorción {%)
�
""'�
EjemF•Ios de ·factor !!le

�� -- Presié•n y nivel sonoro

Rele�dón
--

�� -- --
o·
d

- 20
B El ni vel de sonido aumenta en escala lo g a r ítmica del mi!mo modo que
l as fre•:uencics, d i fe renc i a s de frecverJcia
""'�
--
sien d o las apreciables
esc a la d Js en octav as , y las diferencias apreciables en nive l sonoro
o
--
en

� l--- decibeli Js (dB).

](• + 20
��
�·"
ir --
l--1(�)-
--

:•
j ---
+ 40

+ 6
Un d e cioelio por sí solo no es ninguna
de refe ·ende de nivel. Sólo con una referencia dada
una unidad.
rela ció n
Así
u ni d ad

el dBu se utiliza pa re niveles de señal eléctrico

a 0.775 Volt y d B SPL utiliza para
real pero sí
se
con
niv ele s de .Jresión s o n oro
elemento
convierte
un

en

1
escucha, n Jminclmente O
se

con reiCición a 0.00002 Pascal (umbral de la

�"' f - --

! :�=j
�� dB SPL).
para convertir nivel sonoro en dB SPL es:
�� : �: La fórmJia
presión sonora
Nivel [ dB SPJ, 1 20 ·log (
� 0.()0002 Pa
=

Rt�lació� de l�re Ji el n Sonora y

��
La pre!ión s o nora de un altavoz es pro porcio n al v oltaj e
Vultaje.'/alores el:presados
de
entrada.Esto significa que un au m ento de de ent-ada de 6 dB
o su

l
er1 valort·s lc•gorrtmicas dB.
�� n ive

!:.,. {do b lar e l voltaje de e nt rada o 4 veces la e n er g ía de entl'cda), pr ovo ca

dB más de presión sonora (dobla la pres i ó n sonora 4
��
6 o veces la

tanc l
energía acústico).
;fjB.
L
Nivel
��
•·espEicto a 1
de nivel por distancia
.,..
Pérdida
m

� . altavoz
j 2m -6
--- --
Al aum �ntar la distancia, la energía sonora radiada ¡:or
cubre ur¡a mayor superficie. Esto produce que la presión sonora sea
un

�"'
�"' t 3m
�! _
_
--:-=----1
_ 1o i n ve rs a ne nte proporcional a la distancia de la fuerte. El cua d ro
adyacen te muestra esta relación. A una distan cia de 1 O mts la presión
1 5 m 14
20dBs menor que a 1 mt
-

�"\ L -- ----+- sonora

En la ta:Jia se muestran las rel a ciones lineales (metros)
IJS

la izquierdo
1O

�J==�
20 :
y logarímicas u n os pocos valores
¡�n

( decibelios )
m -

�:"'
·

la derecha. Con sólo

t ab l a se puede calcular la p é r di da de nivel poro múltiples
en
20m de la

_T Multiplicar ele m en tos de la columna izq•Jier:lo eq uiva l e

�"\
30m -30 ! distancios . a

�� sumar lc•s de lo derecho.

50 Eje m plo : aQué p érdi da nivel te n d rem os
�"\
m
I -34 1 60 = 2 :e 3 x
de
1 O así pues, 6 dB + 1 O dB + 20
a 60 m?
dB = 36 dB.

nivel
� Pérd�>da de P•U distancia

�
�
� (2.0ES) Pag 4- 8

�
�
 120 dB ; x � 21 dB = 12f dB 126 dB

Suma de ondas acústicas

Dependiendo de la lon gi tu d de onda, la distanc ia entre f ;ent�s sonoras

� ¡���� � y la si tu Jción del oyente, se pueden prod u ci r diferentes electos.
10D W 2 x 1l,OW :20: 'v'l 40D W
Señai•!S coherentes
Oos s u b w c o of e rs procluclendo señales Imaginemos que ten em os dos fuentes sonoras producie:ndo la misn;a
•:oherentes tlener• el doble de eficiencia que
se ñal cc•n idéntica fase y amplitud. Si la distancia entre lo; dos fuentes y
•Jno solo
el tama ñ o de las mi s m as es considerablemente i n feri o r que la longitud
de ond1J ( al menos 2 o 3 veces m eno r) , conseguiremos un aumento de
6 dBs el todas direcciones (doble de presión) .Esta fórmula nos sirve si
o uno enci'Tia del

�;��)1�
do s subwofers están colocados j u ntos de lado otro. Si
lo alt u r J total del cl ú ste r es p.e 1,2 m ts, la eficiencia del sistema se
dobla r é por deba jo de los 100 Hz ( longi tu d de onda 3.4 m).
La su m J de niveles se realiza acorde la tabla de dBs: tres fuentes
Array ci:e subwoofers pura una iguales ::1umentorán la SPL en + 1 O dBs; cuatro f uentes en + 12 dB etc.
máxim·� dlrectlvldad hc•rh:ontal Mayores orrays nos producirán también m a yor directiviclad , pues s ólo
situándonos en ángulo recto respecto a la columna todcs los altavoces
producirán señoles en fase. A medida que n os separamos de e s te eje,
habrá nás cancelaciones. Por ejemplo, una col u m n a vert cal tendrá una

dispersi =>n vertical más estre c h a y una d is pe rs i ón horizon· al más amplia.

la freCllencia sobre la cual obtendremos una mayor direc:tividad será:

F = 2501 distancia de la columna en metros

Cuandc, los sistemas están situados sobre s u pe rficies duras ( suelo ), la

extensión vertical del array se dobla debido a las fuentes reflejadas.
Arr a y de s JbW•)afer:;
Señales desfasadas
pare� una náxlma
di re :tividacl vertical Si dos fJentes producen idéntica señal pero fuera de fasE! (180°), ambas
señales se cancelarán en parte o - si las señales son exactamente el
mis mo 11ivel - totalm e nte ..
o

Jrn�:
__]_ "'--?
1
__ �/
,., ""
___
El efecto peine ( Comb filter eHect )
Si un
sonora!
Junto es alcanzado por sonido proveniente ce dos fuentes
con la misma señal , pero de s de distintos distancias, se
1
1
/
produc rá el llamado " efecto pe i n e " . La razón de este efecto es que
1 /
r
1
�-,.
,.,
cuando la lo ngitu d de onda de una f re c u encia es un múltiplo de la
1 1 1
1 � "1
diferen :ia de d i s tanci a , las se ñ ale s de ambas f u ente s están en fase (es
�-- ----�
decir 0° o 360°, 720°, etc .) y se suman automáticamente.. las
Fuente.; refle¡ u das euti.!nden la
frecuercias que lle g u en fuera de fase (p.e: 180° o 540", 900°, etc.) se
columna virtl oJimente
cancele rán. El grado de influencia del efecto peine depende de los
niveles relativos de ambas s e ñ ales en el punto quE� escucha. las
cance l e cienes más serias ocurren levemente fuera del eje del centro
-:::'\ "1
'�FN� entre dos a lta voc es donde ambas señales casi llegan con el mi smo nivel

���s=� / • .:Y
pero cc•n un desplazamiento de fase 180°.

[]<//¡
1==: ::® ::··.�·=�$�
.8 -i�ttj . t.

[]t�:G)
Respuesta de lrecuéncia de dos señale•
}=�§=1
que interfiere11 co, di:;ti11ta1 longitudes de
onda !efecto D oine o ... :oonb fllter''l

,
'
.

(2.0Ei) Pag 5-8

�
a
5
�
......

e:l
e"
¡ Re-l. p 1 !
r-=------, ia �� nc j_� cia ¡
Señales na coherentes
Las s ei i o les de distintas fuentes sin relación de fase se llaman
coherentes .. En este caso no hay una automática sume de la presión
no

sonora, pe ro la potencia sonora de ambas fuentes se debe sumar (

e;)

��
doblar potencia e q u i vale a + 3 dBs de presión so no r a .Esto es válido
..., , por

t-
� ::
- cuando un punto es alcanzado por muchas fuent,3s o sus

reflexio n es . Otro caso de suma no coherente ( como p.e, aumentar

�'
..., , 5 t+rl potenci) ) ocurre cuando diferentes señales sonoras coinciden en
punto (!-anido de fondo, música, etc .. ) .
un

¡ -,----t
0
-
+ 1o 1

�' Dlstrll,ución de nivel a lo largo de la zona de público

�) t 0(�==r ,
+ 20
Los gr5ficos adjuntos mue str a n los factores que :leterminan la
distribu·:i6n d e nivel a lo largo del eje de lo sala desde a primera a la
�' Nivel de ga11ancla t•ndBs al último f la.
�" aumentar le potencia acústica
Pérdlt�a de nivel por distancia
con más fue�tes o ntá 1 p o tencia
Independientemente a l altavoz a utilizar, su nivel disminu rá de acuerdo
�"' eléctrica.
o la tabla de dBs. Como ejemplo utilizaremos una sala de 30 mts de
..-"' fondo. !.os primeros filas están a 2 mts del escenario.
,..- ) En est e coso, la dife re n cia de n i vel entre la primera y lo t:ltima filo es de
-
·:10c1Yl'Tl 24 dB - inaceptable par a un siste m a de audio.
�"' --- -30cB ------.e
��� ---
�"' f---+--- --
De tod o s formas, los diferencias se pu eden reducir co l ga n d o los
2m 30"'
altovocols. A una altura de 8 mts sobre público, lo diferEncia resultante
l04ál +----- 24cfl --+ BOál
12 dB.
�' es sólo :le
,.,,
-
Pérdida de nivel en relaciótl a lo distancia a lo
Directividad vertical
ci•• p\ibllco
en cuent a lo dispersión vertical del la cajc a utilizar, la
lcrgo de la zona
.,. ) Tomanc;o
distribución de nivel puede mejorar significontemente. r:n el siguienle
-·

,.,: "' eje m pl o la caja está sólo o 2 mts sobre el p ú bli co ( comparado a los 8
"\ mts del c os o anterior) y tiene una pérdida de ni vel de -12 dB a part'r
,;:: ,
110dYlm de 40" fuero de eje. Este se ría básicamente el comportamiento de una
�' de nominal de 40° (-6 dE: a +/- 20°)

q�----
11 \-18\ -- ----- -.
caja co11 una dispersión vertical
\1
-30dH
�' 8m
,e ----
-------- De tod :Js formas, este d ise ño sólo sería v á lid o si las características
------
�' t •o -------..
básicos de la respuesto de la caja na cambia desde su
eje centr,JI hastc
-40" , que significaría que la caja debe ser de diseño
- o
k· de diredivido:::i
�' '-+----- ----- constante ( DC )sobre una muy amplia gama de frecuencia!..
2m 30'n
_.. ,
"\
- 92c:B +---- 12cB -----+ 80c:B Direc1ividad horizontal
�' 1\r\ejora de le cove,rtura o:ou un sistema volada
El ángu o de cobertura horizontal de las cajas nunca debe ser mayor el
necesario para cubrir el área de público. El sonid o radiado en otras
'
�· direcciones aumenta la energía del s on i do difuso lo que provocará u1a
!O"� peor inteligibilidad.
Si uno sola caja no perm it e suficiente cobertura, se pueder' utilizar r1ás
--'
- ca j as er array. Esta solución exi g e una b u en a directivida-:J constante en
coda e Jja para mantener las zonas solapadas lo ná� pequeñas
�� llOcfVl !T'l
posibles y evita r las zonas sin cobertura.
�'
\1Ccf3
Si se requiere una cobertura horizontal de 90°, se puede conseguir con

�l.
:l. 2ml
[]\f--- _ _¿loB

------ 0
una soln caja de 90" (-6 dB a +/- 45°) o bien con tre!. c. ajas de 35°
mo n te ni ende un ángulo de 30" entre ellas. Esto últ;ma se ludón permite
"' cla ra m e nte uno mayor presión sonora y una caída más ni pide del nivel
�� 1---+- -+
""\
2m 30m fuera de la zona o cubrir. Como i n c o nv enie n te existiré efecto peine
�'" .,.,., , �OOdB �------ 2Ccf3 80cf3 eje central entre dos cajas del arroy. En E•stas zonas no
al r eded , Jr del
"\ 41:!',-,.l«n 88cB �------ 8cB 8CcB puede � ober una s u ma perfectamente coh e rent e de las f Jentes (.este es
�·
el motiv;¡ por el c u al el án g ulo entre cajas es menor que el ángulo de
�l dispersiCln nominal de una sola de l as cojas) .
j de la co,·ertura ccon un diseña de
seo el diseño de Directividod C onsta nt e de la
Me ora
Cuanto 'Tlejor cc1a. msnor
� Directlviclad Ca 1sta 1te (DC) vertical
el efectc, peine.
�lo
'!)
�
(2.0ESI Pag 6 8
�
··

�
....3
-
 •

Inteligibilidad

La inteligibilidad en un p u nto determinado do� lllla sab está

d e t ermi n a d a básicamente por la relación entie el !.anido dire do y el
.
sonido difus )¡ siendo este último el resultado de la! reflexiones o
-· � ... __ --.... , .. .., .... :- reverberacior,es de la sala
Mientras el s:mido di re cto disminuye con la dis1ancia, el sc•nida difuso es
casi constant3 en toda la sala. Una inteligibilid,ld ace·ptatle se wnsigue
cuando el sc•nido di r e ct o no es menor que lt) dBs resp�cto al sonido
...
d if u s o
-- ��
. . _s:.:·<>>-:::.- ... . . . . . . . 1 . . . '·

S-onido dífu•o
Uso de sh.temas de delay
Usando s i ste m as de delay, no sólo se puede mejor la distríbudón de

_____ ·-./��·"
__L:.� � - � n i vel a lo largo de la zona de público, si no que tar.1biér mejoraremos
la relación nntre el sonido directo y el difu�;o. La; ce1jas se oueden
dirigirse directamente a la zona de público a cubrir r se mandará
menos ener!�Ía hacia el cam p o difuso por lo qLe se mejomrá la
Comparación ,:fe caverturas con una sola
inteligibilidac. Debido a que las cajas junto a e;cenari•) ya no debe n
caja de 90" y de un array de 35"
lanzar hasta el fondo de la sala, todo s los s i st e 'm Js puecl•m funcionar a
menor nivel.

Más allá de a distancia crítica (el punto dónde

el nivel de sonido difuso
""nivel de se nido di r e ct o ) el son id o
de la P.A. �·rircip•JI e�;tá muy influido
por la acústi:a de la sala. Las cajas más cerc:mJs ol pJblico(como los
dela ys) d e ben sonar lo más parecido posible a est! sor ido (a! í cómo
t en er ajustados los delays con precisión) si •ol sistema tiene que ser
discreto y deoe mantener la imagen respecto a la P.P .. pril1cipal.
lntoli9ibaidad
Exc:e!�1\fe Bvcna Moio
1•

� Dí$tOn<:k�

11:•:...-t.:! ·!1

[j• \'---� ..._

' .\ ,.J0d5
. [j�
24 ciB
.:.lf·¡¡
----.--
...
"
i. o o

�·:---·-j-'" ------;,
�-� dele y ! 0·:; d8 80 d2
+s;;.., !do,_-:_;+._,,�-. 26 ;: 8t df.
1·12 .::¡� ..-. ---- 13 dé ----• �7 dE
'1-;n d,.10� �=· ::;� b:!é
+�of"\1\:fo JiL�(' BO" :B 89 :lE
;C(.:JE -+- --- ?d3 ----.-91dE

(2.0ES) Pag 7- 8
�
�
e�
e"" 7

e"" Niveles ruqueridos

"'
u_,

-"'
e� Para sonorización de música 'alta' un promecio de l OC a lOS dB de
·;:
_e
u
"'
nivel es n o rnalmente suficiente. Los niveles de picos pu den se· de 12 o
�"'
=-- 'O
dBs más . "
e
e."' Ejemplo: Un si stema estéreo en una sala debe cons eg l ir un nivel de _.,
oé5
-o
1 OOdB o una distancia de 20m. Codo sistema d e be ;er co,Joz de
e-1\ proveer 1 OC dB + 26 dB (pérdida a 20 m) + 1 :i dE {promt!dio de
.g.
o
'"' .n
;¡;;
,_...
' picos)- 3 dB suma de las potencias L+R) 13S dB S,)L dt pico (•l 1m)
= u..:
�
'"' Paro parlorr entos los requerimientos suelen ser de ap" )Ximociomente ...."'
o
.......
;;;;
20 dB meno! . o

__ .....
_..
Especificaciones de dispersión
--�
_,
Diagramu polar
-"""\
-
Un diagram<J polar m uestro el nivel sobre un ár gub d<! escu cl- a en el
"'\
:::
- plano horiwntal o vertical sobre uno frecuenc a deter11inodc .. En el
� /1: caso de cojos de 'directividad constante', los pla1os parcr las diferentes
� -' � f recu encias � al menos en el área frontal de lo coja) :eben ser muy
.....
� pa recidos .

7
" \•\(�·
.....
� �
.....
..\ ···· . . ,·
Factor- Ct
El factor Q describe la directividad de un elemento n'specto o u na
� · frecuencia d �terminado, pero no d istingue entre dimcti-. i ::lad horizontal
#"�
-

=='"�
-
21�"·''�1,
"· . .-\·\ �/� ···.
3 3C
o verti cal .. Es la relación entre la potencio SJn

respecto al �remedio de potencia sonora radic 1 dct en to::los dire:ciones.

Una alta Q ! ignifíca gran directividad..
xa radiada en el eje

'"'\ Ángulo de d spersión nominal

�
270 Es el á n g u l o horizontal o vertical dónde el n.vel desdende -6 dB con
'
� ,. r e lación al �je central, p.e. 60° x 40° en Jn•J C:6. Fuede tamb ié n
' mostrarse ¡::or frecuencias ( plano de dísoe�sió1 ) frecutncio o
�
- C•lagrama Polar
diagrama de isobaras )
'
� .
-
Diagramu de Isobaras
'
., .
- En el eje h·)rizontal están las frecuéncias, en el ·tert e al los grados
respecto al Eje central y las líneas isobaras represeman -S dB y -12 dB .
....
-.� Un comport!lmiento de Directivídad ConstantB se pJede obsertar por

�" l ínea s isobaras paralelas. El ejemplo muestra la dispersi:n de U!'1a caja

' d&b C4-TOF (dispersión nominal 35° x 35°) .
., .
-
_,
:::;. .
- i 25 250 500 lk 2< 4k 161<
��
.,
,. -
-
'
� ..

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'
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-2
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'
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,.,...,
--

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___, ......

.rl
-

A
- d.&lb ••
¡c.
11¡,
c:Judliotechnik ••�
,..
.,-:
d&b audio:rechnik ES, Comercio 3 2 Afie 3, Barcelona 08003, l:spaña, Tell Fax ( 00 34) 93 268 O 1 5-7. ir1fo.s ;»ain@clbaudlo.com
-

�
 8

El decibel rr- -·r. .

Un el'tendirniento superficial del deci bel puede
I =lO.1 og!O 0.•:<:¡ c/Dlll (:: !Uped::n.:J.\ t''J'"'-:¡:¡;:;¡
obscurecer Ed e stud io de la
ciencia del sonido y ser una barrera en el uso W: Potencia en watts
La i mpeda n cia mas común E�n el dUdi·J proff�sional
apropiado y de sarrol l o de sus
muchas aplicaciones. y broad c a s t es 600 n y en algunas oc:asion·�s 150
El Bel es el logaritmo de la razón de dos
n. Un valor de 50 nes USi>dO para los Siótemas
pote':cras, y el decibel es la décima que tr a b aj a n con Radio Frecue nci 3.
parte de un Bel
Hace unas cuantas décadas, cuando a tecr:ología
audio estaba basada :=n tubo:: de v3Cío y
Logaritmos
del
transformadores de acoplarniE�nto, la maycría de
Un Nivel es un l og a ri tmo de una razón.
los equipos estaban basado; :obr·e El p ri ncip io de
Un Nrvel de Potencia de una potencia W� p uede
Máxima Transferencia de Potenciér. LrJ
se,· expresaclo en términos de
cual se l o gra cuando la im Je:Jarcia :Je sa L da de
una referen :ia de pot en c i a W2 de la siguiente
ig ua l i mped a n c i a de
manera:
cada disp o sit ivo es a la

' T'
entrada del dispositivo al cu31 será colectaco. Por

_j_ l)t'' ,l S' ej e m plo :

L1 -
-
l \•'í.. ::·:
(f
:¡ rr..

Debido a que el decibel (dB) es la décima parte

de un Bel (d'= Alexander
Graharn Be il ) . El N ivel en decibeles de una ra z ó n
r--.
::·.: JU ',: -----;"
::-�t: � - !'1
de potencia : lega a ser:
�-
.___ � 1

'.7---'---------__j
L: = ,J 1 og:-)
1,·. T aeo
��-: , ·¡.Jefes
'

La ecuación 4.2 se aplica igualmente a la potencia :on:� 3 rir: aue: ya:, �:Jo�·::
acústica, potencia eléctrica
o cualquier otra clase de potencia. ¿qué sucede si Ejemplo de máxima transferer.cia de ¡;otenoa
necesitamos exp re s ar otros niveles que no sean La mayoría de los equipos mod=rn-Js de ·�stado
de potencia en términos de decibeles?. Por sólido raramente operan s Jbre el principio de
ejemplo, la Intensidad Acústica es la Potencia máxima transferencia de po::,�ncia . Las
Acústica por unidad de área en una d i re cció n impedancias de salrda de e:;tc-s E:qui� os so11 muy
específica. La Potencia Acústica es proporcional al bajas, típicamente men or a 5(1 n y <!;�unas veces
cuadrado de la Presión Acústica, p, de aquí que el cer can a s a O n. Las impedancia de en trac a son
Nivel de Potencia es: relativamente altas , del orden de lo; 10 000 n
'
pa ra equipo profesional y 11)0 000 r.: para equipo
L .,, = 1 u-1 0.§!¡,: �(i
t,-. lB ca s e ro . Con esta filosofíe :Je d�:,t�ño, 110 se
}: -
tra nsfi e re potencia sino máxi ::o volta: e en
.. 'B circuito ab i e rto , lo menos
0 oz 1,.' _::__,__¡}
que no!; con::rJme
L; = -.·¡
...: ,_
;:: corriente.

La siguiente tabla nos ayudará a deci dir cuando

apt;car una ecuación:
1 ;\�)!·� ..�:.' l- ... '?��- -�:. 1 u l.�!.g. .:: ,10 _l.l!g_.
[r (�.1) [r (.I.J, Z11 �:: r C OC!Cl
·r.l�-:��il."'fl ��---·- �--·
- ----�------------------ ---

�orr:::1-Zl de J:JciiO ::::.);,;.jc¡r:

Ejemplo de m áx im a tran>fuencia de vJ!taje,

menor consumo de corriente
Siempre que se espe c ifiq L e un v;¡.or en dBrn
S deberá indicarse la imped;m:ia en la cual fue
:e - med id o como un s ub ín d i ce , pc>r Ejern Jlo: -(> dBm
·L<: r 600 i n di ca una l ectura ce -E dE-m en una
Niveles de Referencia i mpedan c i a de carga de 600 n L3 u 1idad a Bu es
Al usar !as e c u a cio n es 4.2 y 4.3 e s necesario una unidad de dec1bel basada en vo taje. E n1vel
e s pec i fica r les niveles de referencia. de refe re nci a es O. 7746 volt:; r:-ns
El dBm
La unrdad dBm ha sido usada por muchos años en
L -
- - -: ¡::
'0. 1 o,�''
- (·ü r_
_ 7 '7·.¡ -
t ' f ) 1
·'1).� 1

el aud1o profes ion a l y broadc a s t El nivel de

r·eferencia ES 1 miliwatt e n una im pe da n cia V: Voltaje en volts rms
específica. A diferencia de la unidad dflrr, el di3J no crsume
ningún v a lor de impedancia.
El dBu es la unidad aproprcdc p¡¡ra 11sarse en la
mayoría de las aplicacrones d¡;
�
�
��
9
e�
e� audio ¡:rofes.onal y d e broadcast. comunes:
e� EldB'J
La unidad d 3V es una u n idad de decibel basada
�� ta mbi é n en vo lt a je . El nivel
de. referenc¡¡¡ es 1 volt rms.
e� c!B

�� .
L - 'l)l (T
-- - 0::-,¡:� 1
L (·7BT.
, '"" , ���\ ¡;";';� 000 - ¿-¿¿---¡J-1_:�0 !30 {
�"'
V: VoltaJe er1 volts rms
�-
�-
·¡·�--��o
·.,--. �-"
Su LJSC e s más común en los equipos de audio
caseros y menos frecuen te en 10000000
::=:� •.•
, . 110
los sistemas de audio p rofes i o n al y b road cast. .#-' '1
,.,
,_ ____

EldBr
1
::=:� 11
iOO
'·l '
La un1dad dEir se usa para establecer dB r e l ativ os .
OQ\LW �;;·
·-..-�

=::� Esto es, pod•=mos establecer 1 000

' cualquier va•or de dBu, dBV y dBm como nuestro
·� ..
� � � -HQ
cero dB:. El JSO de los dBr -� .,, ��
.,
es muy útil p a ra especificar mediciones de
100 OQO .'O
� -

Ganancia, R < !la ci ó n Señal-a-Ruido J

(SNR) y Rc1zón de Rechazo en Modo Común
��
�� (CMRR). -
QQíJ_,j
;¡-�¡o
t, '
En el caso de l os ecualizadores, la g a na nci a '�>'�·:.�( ... 10 ,.0
especif1cada en dB es en r e alida d una ganancia ¡,_, ,
_,._

�...,
da d a en dBr , siendo el O dBr el va lo r de +4 dBu.
'--'�-
__ _

luego enton:es un valor de +15 dBr reportará un

'!\
�..,
�...,
valor de +1S· dBu. �-
:--.
... �.,
' ,_ ., ..
.t

.. ..,._.,t..
. �'-1.
.. ,
1 000 ,l.
''"'l· .. 30
��--�-
- - j·' '.
La unidad clBr puede ser usada también para __

medic1ones ele distorsión en los s i ste m a s digitales,

_,,,,,, ,_

�., En
-100 :•q_ \ ;1
como una unidad absoluta. ta le s sistemas
�" podernos saber -¡¡:o
;r-
d��- .......
el vaior del ,J i s o de Ruido (Noise Floor) y el valor
,..., ..
?9 'J,· ' '
teórico mínimo de distorsión si sabemos el + .<L. _....;
número de bits y el valor de salida de e scal a
,.. ''
�-

completa ( F u ll Scale). Nuestro valor de O dBr será

�"'
el nivel de salida del equipo en escala
completa. Con un medidor de distorsión, el
PPE\i(Jt>i
')t�;r·-JC'"'\/�
(4,:¡ �4t\/[L )[

equ1po most·ará en términos de dB de " exceso de

PFI� ;.tU�� �\. i'':UF;;,
,.,
-
d i sto rsió n y ·uido" por a rri b a del v al o r teórico.
EldBSPL
�,., ilh.HiHJ'
La u n i dad dBSPL es una unidad de Presión. El
T;lbla �.: P1 ni6u .-..ütlOl :l' \"ht'lt''- tlt P.: nh'n "lll 1 ¡a ilt" wuídu�

- "'
""" . COlJllltlt''l
nivel de refe·encia es 20 microPascales (IJPa) �-·--¡:hl-llt;-;i;::;;;¡�-;;---�on �n1W;:-�:---
, \ i\ rl �Ir Pt t',!oa

"'"" "
....:ouf,�--1 ull-bPI
L =�O lo2.. P "dB5PL
_¡

- _.,_1 .::�::�::e,-
""" "
P: Presión en P a sca les
""" " La fi gur a y Tabla s iguien te ejemplifican la presión
Sonora (el Pascale s ) y los Ni vele s de Presión
·

Midiendo el Nivel de Presió11 Sonora

�� Sonora (en dBSPL) de algunos sonidos más Un medi d or de Nivel de Son dCI SE di�;,;ña para dar
lecturas del N iv el de Presrón Sonar¡¡ El medidor
�" da lecturas en de c i beles de i're:;iór. Sonor·a ( dB
""'"' SPL) referidos al ntvel de r2ferencia estándar de
-
20 fJPa. los medidores profes on.lle� ofrecEn una
,."\
- sel e cción de redes de filtros de ponderaci ón
denominados A, B y C. La :;elección je la ¡ ed de
,
-
.., filtros se basa en el nivel g•�n=ra dE s oni dos que
·

han de ser medidos. Así que:

-"
"""
Para Niveles de Pres1ón Sor orc1 dE� 20 a 55 dB
SPL usar la Red de Ponderació l tipo .�
•

""'"
-
• Par a Niveles de Presión Sor orc1 de 55 a 85 dB
""�
- SPL us a r la Red de Pondera ció 1 ti JO :
• Para Niveles de Presión StJn xa de 35 a 140 dB

�" SPL u s a r la Red de P ondera ci Ó l ttJO :

�'\
,.�
�'\
_¿)
�
�
 10

real1zados con d i fe ren tes tipos d = persona�; y de

¡._,J � sonidos. Todos ellos han
i
-·-
() 1
1
/·
· · revelado que un incremen':o de 10 dB SPL1 la

.,1' persona reporta que la scnc·rid:ld \�S r�l ::lob\e.

Algunos investigadores dicen e �e este incre i'ento
S debería ser 6 dB SPL y otros que 1•) JB S :.L. La
)
"'
polémica contim]a hasta nue�tros días. Sin
embargo/ a pesar de estas dis·:us ones, se ha

V
adoptado una unidad subjetiv<l e E� son xidad
l!arnada ,�¡ Sor'. !::1 Son se d efi 1e cor:1o la
;�· /{:. .;;)····� · �;·;� _'1'�; •.()< . ',,\�; .!... ·.¡. ¡,,¡
... ..:t'i.;t" ·-�,1
sonoridad que expe.rimenta ur,a perr.;om1 que
escucha un un tcno de un nivel de
Como :Jod:;mos o bse rv a r los filtros de sono:-idad de 4fJ fones. Un nivel de :� son e' es el
ponderación no tienen respuesta plana e:-� sus dob:e de fuertr.= que ur. son.
caracteristiccJS. Los filtros de ponderaciótl se
diseñan para dar mediciones que se correlacionen Ejemplo �.1 ::"'in· l. df' Pre�iun :�oi't< 1 a
mejor en 1::� forma en que percibimos ios humanos.
Es bien scdJido que la sensitividad del oído L·.:·nal ·�s le, pre�ió',: .:,oncr;l ( ,; nE ·.:wJ<lo de S-i dB SPL'
humano no t·!S piano con respecto a la frecueqci<J.
Y mas aur: sabemos que la :es:::l�es:¿, eq
frecuencia 9-fdBSTL == 20 lo?·_�, 2 ,:�·/
del oído hun.. a,1o varía con respecto a ·,;:• cr':plitu·J tc\pCJF,ndc� a p
del nivel de ;or•ido. La Fig. Siguí��1te 1r:tJestra 1 :JS
curvas clásicas c1e la sensitividád del oído hum<,
)-?t.= log1_:: "'
:,')-,��G-'
no
' .
t.!piC
O.
9.:.
r�'

,. 1 o:·
• �rv :-1 de Sonoridad en fof!fS
- �{!��¡.�
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P := lPo
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·;¡ L._¡ t ntr;.'ld-l de l \\ atr en · tn ;,lta\'��'Z pl.._�,._·�l .:e u:1 �-?l c. e 11 � dB \• 1 :1:acrro dt:.
,'••; .. J¡•,r,nKL; .. Cl.•::l·,<::lii el·.üvel ;;¡¡ SFL .1 e; .. ;ict:·"·''
:.;
..,
'·
D� ld L:b··.¡ :�,1 lb�lllh)-- l�1 :·�.1�·irüll:1 \le �i.lq·;rlCl.-- ..�den:.:·!-, c�:Jll'h.ie:·�nao.;; lp�c r::l
i :·dra\\':: c·,�cl opt!raiHk: en (tl:Hl:cit.>l.�-> d-: -:�un¡-r} llbrt. �lll rc!lexi:nl��- por lo
t:lllft) -e¡' phc:�l�1 Ley del ( ·,;�¡J¡��d.:� litVCl·'!';)

SJTJ!_ = l 1� - : (l � r ) g: ·.
r rnr m�ndo e•t Hi·

dac. fue r-.echo en los

El trabajo sobre sonori SPL = l t :; - : '.6
orios Bel! por Fletcr1er y tviurson er 1933.
Laborat
entonces se har h�:cllo nuevas
S�9L .:¡9.-l
Desde =

igacio n•=s� una de ei!<:;s por Robinson y

invest
as de la figura se han
Oadson. cuyas gdr'ic
ndcional.
adoptado como e1 están:íar mter Ejt'm¡Jlo �-3: AltaYoz
contc 'f"T'J dr:: ·gual '50noridad f.stá
Cada
identifi<:;ado por su
vale;r en 1000 HZ.1 y
�.'' e'pc.:l ticn �i·:on�; de 1;u nl;3\ cz l!·J' .h é : . que tr:ne u:l ;:iwl de 11 :' e$
d
ae aquí se cf:!fine el término e Nivei Soncro
en

de igual :';?L cnar.do t:-: lU�lhtk"' n ln1cn\1 t.lc chSWlh :t1 \' �llflhkl ,-� �n carrad�1 e�·
fones. Po' ejemp: o/ el conton :o
Je presión 5onorf, de 40
<:\c!Lidv ( ,�,¡¡ 1 1'. ·�1tr La impedan;:�' d::-1 alt.¡.,}z ;:-, :k f: !'!. "-i .. a eunnda
sonondad de un nivel l1n�11�
dBSP L en 1000 HZ.1 e s llamado un contorno de 40 - -�wl �tri;_1 ::l \"tdl)l SPL del nLavoz en
de.� rec-e .. h: l \\"�nt JO :2 \van�. ,,C.
de di':.f,UlCÜ1 ·.·
fones.
es
Sonoridad: t=ones y Son
sonoridarJ que está
El Fon es la unidad de
da al r 1vel de presió n s o n o ra en 1000 Hz.
asocia
Esto es útil hast;,; cierto punto/
como hemos visto.
poco con res,Jecto a la
pero nos ci:::e muy
del sonido.
reacción humana de la sonoridad
Necesitamos alguna unidad st.:bjetiva de
. 'vluch os expe rimentos han sido
sono ridad
�
�
� 11
�
e"
SPL = ll:'i -l0log10 !}�: [jrmplo -f.': Snmaudo defibeh-'>
e"
SPL 11 :' -1 O log10 4.:\-l �1 J \.íu lllC'lhdni íúl11 h.·¿·��-�;) p->r d (·nu tpnüí:¡ I)(':lJ c'u�h Heu:: l�� 1.\pl2ióu ... k
�� =

,nmm i:h cw:.•.L¡s .'\ \ 11. ':í t:Jt :t:LI·a·' ·:ntt id:�,,<: titL;: -,' dBtL ,. ,,¡;·,¡

SPL=ll:'i-6.6 '->crr1 d ':.dnr de L:1 "-\lt�·1:1 :c1.�wt du p :11 -:: : ¡;li'llpO ·,

e�
��
- SPL =lOSA P�tLl c:-TC' �J�1), U·<HClliL:'·\ i.t et.: L)(lÓH · ¡ �
::\ore que .�e m a 1 O porque e�ti.1lllO'> rrarando .:ün potencia�.
�� '.¡ �;
"\ ""'20lr•g1 •lO . -lO ·� -- . !CI >·¡
--
_..
- "' Ejt-mplo -U : \ !inófouo

�' "\ 201:.' (:,j ( l 1) -- w

Los e<poclt1<::1cwllo'> de unmicrór'ono '>lmre modelo S:\1�8. e;pe.:tft.::m'l .;,_.

�� tieu.;: 1111 Y•)ltaje ,;n ..:Jrctllto ab1erto tk -80 dB pan mw ¡m¡xcL1tKt<1 de l '0 "\
.....
= i !.J �L-5n
Tmnbi¿n e;¡x·clfícan e¡ u e O t!B e< ig:tl<ll a 1 \"O!t p. bar ;.C"njJ e> d volH .ie '
¡.; tJt¿ l]U(' n·��1lll(1� V lll�llU(>l,: :o ('U ��� �( l.LK J :,ll -l t rot .p t..:· '7-�· T1 '.1 Lt d(' :�J ·.1.
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Las espedficnlÍOLes de un amphtlodor no; di,· en que tiene nna Íl!l]-'e,tnn-:i 1
�' de entrada y de sa.ida ck 600 ohms. T�lnbt¿n e'pe.:ifíc.1 que nene tuL·¡ ) = ·,;r;m
gnnancia de 3 7 dB . .:, Cuál e' d \"olraje de >nli:b \l a <u emraJ.1 ;e pre,enr;, L!l Nt:)t·.e que lEfln:o�- clnun!�'l•.' l( tu J�: e� n�>)il t9 }v·rql1C �-= tlZ:L: Lk a:lBul
�� voltaje de 0.� v? :�J� dl�1kS C:f31llCÚ:'Ild1)':. �-� )I(>L'!K:¡�
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¿p;._u.:d �; �P 1�ClL'"-�--l<F�
� ·: n �r.l� ·.-:)::¡_·:·;pF,! _;_"! ·n��·r\��r;:.r �:1 ��¡ "IciS ¡_r� ;,_:-¡:¡:.\ T ·? �;) 1:;\\ � -.�1
� . �j 0':- .?p � ;J ¡_�p�p�� �p 1_!�= ::·�:!.J�._;_, r:: h:'Z1H. .:¡4: urrd ::qr:·.,:.)lF-1 �·T S,.�!-�! li"J �·-:(: � {1.:
·ul:,_:,E�·· ('¡'�!V•.:. :::!�·-. �·;,_[1.!:P i;) ���-1Ó-,�¡;. '' !··:-¡:-:.);.:1�!11
�nn :_:· .JilL' ;.-:;.p - H<'J ,� ¿!:c..-1[0.\ n;� .rclr;,\. ;�¡_.....� �P-�:\�n1.�� \.ilEeu.Y "\-<� ! q
� ;.11� n::.·= ·::�u.;t·<: ��: :_'���� rnr�:;..:- �.e�:; p�.L(f l:: .?r -:1�.;:�-�-�:::� �:; ... r:·: :l�-
,_ -..jl:_-�_\\ tl� _(._-qr.:� ;;¡¡'::.; ;-lU,\�llb� OlH'Cil) \:- ., i b
.:r.: e¡··.;� ,)r ·:; ¡·:p:p:;:n �)�·.:.:: -:,l'.7;I·-e F 1!; n;l�l\;:r .?¡:' ·);}:·(�::· ._··::·!·:::·:. r.;.:)
� ·n��1��HF·HCt1 :<\iS;'):\1 ;p p\:�� -�1 fL'-"1�Pli.:: l.'ll.!E '.?:In U.}('J c-p.:"íK·¡L·r� �-�·r ::�,í�'ln_:;¡.;. í3
��;:::.?_,�·-·! ;r LHf;: � l t:J�:¡:!)�d�� ")TJCEtt;,r��H� (lLiOJq.i�EG ¿r L�H1.?j.;_�-; n_..·: L\ ¡��-· -::.l_ij;>TH ;� ,_· �-.-l/l:¡Ub ·_' ¡ � � l'•li;;L.,tr(�.� :;r t:¡t:� q;n ;?p lli::-. )�1;:-:... � !�-�
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Cuidado del )Ído como su audición va cambianco con El tiem JO por
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.. Este artículo es una guía para aquellas pe rso nas med io de los test. Mientras t3ntJ lo princi p al es
qu e se en c L entran expuestas a fuentes son oras con trol a r la e x posició n a alto�; niveles de �;o nido
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-
de altos niveles vo lume n . cuan do uno tiene el control oe ¡, pe ri la de
El nivel de sonidos en fá bri cas está cont rolado y volumen.
�" regulado por organismos relativos a la s alud , sin • Lev ante el volumen solamente cuandJ sea
_..
-
. embargo, lo·; m úsi cos e i n geni e ros de g ra b a ción n ecesari o par a escu c h ar alg1ín det<1lle y luego
se encuentré1n expuestos por si mi smos a n iveles re grése lo a su posición no r m al .
:;;F
- .,· de sonido ::¡ue p ue den llegar a causar daño • Recue rde el bal an ce tonal apar:;nte es afectado
permanente en el oído. por el n ivel sonoro. Tra te ele mezcl3r a un niv el
:;;F"�
- No solo la música am pli fi c a da puede causar daño, similar al que u t i l i z a ra la auclienci.3.
�., sino que también por ejemplo estar sentados • Trate de mante ner el c e > ntr ol de nivel de
-
delante de lél sección de vientos de un a orquesta. monitoreo en un a m i s m a po s i c i ó n dur3nte todo el
�� Tampoco no s olo dependeia potenc i a del
de período de trabajo. Recuerde que ·=1 um br a l de
amplificador. sino t amb i é n de
la dis ta n cia a la a udición nos puede en ga ñ ar .
�' fuente, la distribución de frecuencias y la lon gi t u d • D u ran te la sesión to11e .jes::msos para
de tiempo d·� exposición. El ejemplo más claro es descansar la audición.
�"' el del Walkr1an, estos dispositivos entregan una • Antes o después de un 3 sesi ó n . evite estar
fracción de un w att , pero la fu e nte se en cue ntra expuesto a altos niveles de :;onido.
�'
tan cerca de oído que puede pro voca r d años . f'.1ezcla
===-' La pér di da ,je la audi ción puede provocarse de El s i gu ien te artículo fue extl"aído del i bro The Art
dos mecani�;mos di fe rentes. El primero, tr a um a of Mixing por David GiiJson, P'JDiicado por
�' acústico, es el re s u ltad o de un even to s i mple ante M ixBooks . En este li bro , Gibscn : ro pon ' :: una
la exposición a u na alta sonoridad. S oni dos como aproximación v is u al a la real zaci5n de u na
�' una explosión p uede atacar todo los componentes mezclay ofrece un número de suge-encia!; para
del sistema de audici ó n y tener efecto inmediato. crear buenas mezclas er difererrt es gén eros
�"'
El otro mecanismo es llamado p erdi da de la musicales, con un énfasis en la rr.úsica y los
�' audición por sonido i n d ucid o (n o ise induced a rre gl os .
hearing loss - NIHL) y p uede ser mas incidente Es fácil aprender las funcione:; de caja el e 11 en to
�" en el ataque al si s tema au di ti vo . de un estudio. Usted puede leer ma11uales o los
Exposiciones de corto ti em po a m oderadas muchos libr os que explican cómo us:m el equipo.
�' La d i fic ul ta d recae en sab E ' r u s a rlo � y en
intensidades de sonido pueden caus ar córno
desplazamíe1tos temporales del u m bral de a prender qué combinacion•:s de eq J i pos deben
�'
audición que causa el deseo de subir el v ol u m en usarse para obtener mezcla; extraorc in aria;. Una
�� con el objetivo de a l c a n z ar la misma sensación vez se p a cómo mover los b 1 ) t one ; Lp �ra qué lado
sonora. Una v ez abandonado ei a m bien te de deberá moverlos? ¿y qué ha :e que· una rnezcla
�� ruido, es n ormal que este umbral vuelva a la sea una buena mezcla? La s me;:<:las pueden
normalidad. Pero si los v olú m e nes y las h ace rs e de tal mane -a que apa, · e zcan
�� exposiciones a estas altas sonoridades son transparentes o in vi s i ble :; en L na canción.
=" suficientes, es po s ible causar un daño También pueden ser usadas p:Jra cm1r din<,micas
- ·

permanente y el mismo um bra l es el que p one a propias en la música. Pueden usar�;: corro una
�' la per s o n a en esta situación. herramienta pa ra aumentcr o res::ltar e p a ra
El daño auditivo es irreparable y ademá s es crear tensión y caos. Se pw!de decir �ue un bu en
�"\ acumulativo. Una señal de daño por NIHL es un ingeniero utiliza la mez cla par·a llevar al rráxímo

�� zu mbi do en el oído que dura u nas pocas horas

des pués de h a ber estado expuesto a son i dos
lo que ya se ha hecho. Si la ban ja :stá tr11tando
de c re ar una mezcla lo r1á; llem1 posil:le, es

� fuertes. En ese caso, no hay d udas de que un probable que u ste d pueda hacer a gunas
daño pe rma n ente ha oc ur rid o . Por todas estas sugerencias. Añadir más not.3s o � onidos es !a
�"' razones, es re come nda b le que si usted desea m a nera obvia para llenar ur a 11 e ; � · : la. A:;í q ue
usar sus oídos p ara una escuc h a crítica, u s te d no usted puede sugerir grabar E 1 misrlo son do en
�" tendría problemas con los límites q ue se detallan dos pistas o h a st a tres. Taml)ién p ued e

�' en la sig u ie nte lista.

Nivel Tiempo de exposición
recomendar doblar una part:; con un instru:'lento
d ifere nte . Sin e mba r g o , un pr:Jbl:ma más común

�' 90dBSPL- 8 horas es el que se presenta cuando os ar regl o s

92dBSPL- 6 horas musicales están muy den!iOS y debe1 ser
�"' 95dBSPL - 4 horas "limpiados" un ta nto . Hay a l g u n as b3ndas que, si
9"7dBSPL - 3 horas es posible, g ra ba r ían hast:J 48 Jistas,
�� lOOdBSPL - 2 horas iúnicamente por el hecho d:; que la:: pistas están
102dBSPL - 1.5 lloras allí y p uede n hacerlo!,m l u e g o , aun p:;or, q j er rán
�' 105dBSPL- 1 hora que las 48 pista s estén todas en la m :zcla p o rqu e
""" llOdBSPL - 30 min ya se han acostumbrado a ell < l s . !�.sí que, en
-
115dBSPL - 15 min o ca sio nes, la lab or del inge n i • : ro se :onvierte en
�' tratar de l i m pi a r un poco les arregle!: en h!)nor a
Si usted planea usa r su oído en su ocupación, es la claridad. Un in gen iero pu•:de suqerir 11pagar
�' recomendab e q ue controle su audición (mute) algunas pistas en ;e.:cic·ne!; particulares
regularmente. Otra t a rea importante es controlar de la canción. Dejar algunas par:es de lado hace
.....
--

�
-�
�
,.

que algunas secciones to me n un c a r á cter más l. Ecualización del bombo

pers onal y contribuyan a la claridad en general de Con frecuencia lo s ingen eros util zan uno de
la canc1ón. A. un n i vel más de tallado , el i n g en i e ro estos tres tipos de son1do:
puede ind1 :ar cuándo hay demasiadas cosas a) El s on i d o muerto "thuc" que se o b tie l e con
sucediendo en el m1smo rango de frecuencias. una sola tapa y algo de p e s o (seco de arena,
Puede sugerir tocar una pa rte en una octava ladrillo, etc.) sobre a lm o h a d e s o sct¡re el relleno
diferente o en una inversión diferente. En del bombo.
ocas ion es se trata de ser m,nimalista mientras b) El reso n ante "ring" que se o tt < e ne con un
que en otra es la de crear la conocida " p ared bombo de dos tapas y un� 3putur3 en la tapa
sonora". Todo depende de la mú s ica . De todas frontal.
m a n era s en algún momento usted tendrá que
, e) El sonido apagado "boorn" que sE obtíe1e con
comenzar a realizar la mezcla así que mi rem os las dos tapas sin a p e rtu ra en nmguna de e ll as.
los efectos utilizados más comunes. [generalmente se e nc u en tr 3 en ¡·ap, techno o hip
ECUALIZACl ÓN hop].
Cuando vaya a mezclar una canción, el pnmer A los pr i me ros dos tipos g = n e ra l m en te se les
paso generalmente es a pli ca r ecualización a las co rta bastante para aclarcr el soni :lo, ccrtando
panes de rT,anera individual. El error más común alrededor de los 300 Hz. Ta m b iE � 1 es común
que c omet en los i n g enie ro s inexpertos es el de aumentar el ni vel en las f·ecuelCiél:; entre 40 y
comenzar a mo v e r los boto n es de la ecual ización 100 Hz. En las frec u e ncia s alta:, e5 posit le que
antes de siquiera escuchar el sonido. No toque los sea necesario co rtar un ¡::oc o airee edor de los
botones ha:;ta que s epa qué es lo que quiere 6000Hz para des h acers e de! ataq u e :el sonido.
nacer. Escu,:he para saber si hay algo que está 2. Ecualización del redoblante
mal en el 5on1do, y si suena b ien, no lo dañe. Con fr e c ue n c i a , al redobla11tE! solo �'e au rlentan
Cortar el son1do turbio (100 a 800Hz): los altos alrededor de los SC·OO y 60(11) Hz.
Escuche caca instrumento para verificar s1 t1ene A lg un as veces se le da 9a larcia a los baJOS
un son1do turbio. Generalmente, es b ueno cortar alrededor de los 60 a 100H2 p�ra qu: el tanbor
frecuencias en los bombos (a menos que sea un suene un poco más gordc. Occ;sior almerte, es
bombo eJe -ap o Hip Hop) Otros instrumentos necesario cortar en los 1: soni<:lo del
31)0 H:�.
cuy os sonidos son potencialmente tu rb ios son los redoblante tiene un "flap" entr'= lo; 800 y los
toms, el bajo, pia n o guitarra acústica y el a rpa
, . 1000Hz que es ne c e s a no cort11r para ;uaviBr el
Este enturbiamiento de! son1do g eneralm ente son1do.
ocurre alrededor de los 300Hz ( a un qu e varía 3. Ecualización del Hi-Hat
entre los 100 y 800Hz) Sea c u id a d oso Si co rta . Como primera medida, por lo general es
demas1ado, �! instrumento so n a rá delgado porque n e ces a n o cortar todos los oajos par3 evitar que
estas frecuencias también contribuyen al cu erpo se m e z c l e el son i d o del bornt o. Si ti ::ne un fi ltro
del sonido. C uando esté cortando estas pasa-altos, p u e d e cortar los ba¡os :::ome nzan do
frecuencias, s 1e mpre venfique para asegura rse desde los 300 a los 700Hz E:s c:onrt!n cor :ar los
que no ha pe rd i do los bajos, los bajos-bajos. medio s para evitar que se entul-bie el sonido al
Al g unas veo::s pueden compensar al aumentar el mezclarse con los sonidos del re�;to :e la b�tería.
n,v0i entre los 40 y 60Hz Cortar e! s on id o irntante Ocasionalmente, es bueno clñajir 3lgo de las
(1000 a 5000Hz): corte c u a lq u i e r frecuencia frecuenc;as a l tas, alrededor d:: los J IJOOOHL para
irritante. En el rango de frecue n cias entre los lo grar un son1do brilla n te Tambiér1 de \ez en
.

1000 y sc�oo Hz. Las vo c es las guitarras

, cuando, es necesa ri o corta- cua quiu frecJ e nC ia
eléctricas v los platillos, incluyendo el hi-hat irritante en los med1os, entre os 100 J y loo; 4000
generaimer1te requieren de cortes en estas Hz. Sin embargo, si se corta c e nr as i J d o, el hi-hat
fr·ecuencias. Cuando lo esté h ac i e n d o coloque el
, termina sonando opaco (es buenrJ utilizar un
ancho de balda lo más angosto posi b le Si ut r li z a. ancho de banda angosto)
un ancho de banda amplio para cortar el so ni do 4. E c u al iz ac ió n del bajo
irritante de las v oc es guitarras o platillos,
, En algunos bajos, es neceSélrl<) C<)rtc 1 algo en los
perdería todo el cuer p o del son1do en los med1os 300 Hz. Sin embargo, SI se corta dE·mas1ado, el
y el son,do :e tornaría apagado y oscu ro Al usar . bajo sonará débil y de·lg 3dC·. También es
un ancho de banda angosto, preservará el cuerpo necesano aumentar le nive en IJs 3ltos (rnucho
del sonido. Luego, aumente e l nivel de las más si está ha cien d o un solo), airee e d o r .je los
frecuencias élltas en los i n strumentos que suenan 2000 Hz. Ocasionalmente, es JUE·no ¡;gregar algo
oscuros, esp:::cialmente el redoblante. La cantidad en los bajos, alrededor de o: 40 Hz, para darle
de ganancia depende principalmente del est1lo de más solidez.
música. R&B. dan ce o a l g u nos otros tipos de rack 5. Ecualización de las guitarr-a5
requieren m3s brillo que otro s est1los. Country, Con frecuencia, las gu1tarras solo n<:::esitan algo
midd!e-of-road y folk generalmente no requieren de bnllo en los 3000 a 6000 Hz. En e > ca si o n es es
de mucha 9anancia en los a ltos . Si en algún neces ario cortar al g o en los 300 Hz.
momento duda có mo ajustar el an c h o de banda, 6. Ecualización de las voces
com ien c e con el an c ho de banda más angosto Las voce s varían considerablemente. r:s co nr ún no
posible. Lueso, trate de aumentarlo poco a poco ecualizar las v oces al grabar por la s1mple razón
para ver si �;uena mejor. Al hacer es to , ter m 1 1 1 a que puede ser muy difícil logr�r una ecuali;�ación
con la frecuencia central donde debe estar . similar en g rabac i o ne s futuras. Esl:ll está bien
porque por lo g e ne ral se le ¡;plica poca
�
�
�
15
e'
e' ecualización a las voces. No solo somos súper REVERBERACION
e' s en s iti vo s en las frecu encias medias donde las La reverberació n es, en es·�nc•il, m 1í lt ip les
voces están. sino que somos extraordinariamente retardos. Cuando se crea un sonido, el sonid o
�-­ sensibles al sonido natural de la voz. Sabemos viaja por el c uarto a la Je l ocicc1d de 1200
cómo debe sonar una voz muc h o mejor que kiló met ros por h ora . Rebota en la; paredes, el
e' c ualq uier otro son ido en el mundo. Por l o tanto, tec h o y el piso y vuelve hacic no sot ros como
es extremacamente i m po rtante tener cuidado con c1entos de retardos. TJd::�s e!;·:os s onidos
� la ecualización de las voces. En las voces retardados en con j unt o
conform3n le• que
$"'
- generalmente se a umenta algunos decibeles en e l co noce mo s como reverbera :ié-n. Unc1 regla :omún
rango de S·JOO a 6 0 00 Hz. Ocasionalmente, es cuando se es tá trabajando c::>n la reverberación
� necesario cortar a l go en los 300Hz y un poc o en en un redoblan te, por ejemJio, es la de colxar la
los 3000 o 4000 Hz. Estos son i dos irritantes rev e rbera c ión tan larga c o mo la ,jura:ión h3sta el
� provi e nen de la est r u ct ura armónica inherente en próximo ataque del bombo pe ra que así el son ido
el sonido p ero tam bi é n p uede ve n ir de un de la r e ve rbe ra ción del rec! obl a rte ro opaque el
� micrófo no d.3ñado de baja calidad. Es útil usar un sonid o del bombo. E sto quie·re deci r �ue ente más

�"' filtro pasa altos para c o r ta r las frecuencias bajas rápido sea el tiempo de le pieZél más corta
alrededor de los 600Hz para así de sha c er se de los de b erá ser la reverberació:-�. Cl a r o :stá que las
�� ruidos producidos por la s frecuencias bajas en los reglas se hicieron para desobedecerl�s.
otros instrumentos. COMPRESORES/LIMITADORES
�� RETARDO Los sonidos son comprimidc•s Jasado:; en el ra n go
Una maner3 simple de ajustar el tiempo de dinámico del sonido en sí. Por ejem�tlo , la
:!'"\ retardo es colocar el reta r d o en el redoblante o m ay o r ía de l os instrumentos acústico; son
:!'"\ cualquier otro instrumento que est é tocando un c o m pr imidos. Las voces y los bcjos :asi siempre
p at rón continuo, de manera que sea fácil se co mp r i men . Muchos ingenieros om p rirne n el
�' esc u c ha rlo cuando el reta rdo esté a tiempo con la bombo. Sin e mbarg o , si el t ate r ista ;;s bueno y
·

canción. Una vez haya encontrado el valor de tie ne buen control del vol ume n ele cada gc lpe , la
=""" ·

tiempo del retardo que trabaja bi en , cualquier co m p re s i ó n no será n ece:Sari 1. �luchas

múltiplo o fracción de ese valor también instrumentos son com¡:Tirnidos únicamente
�� funcionará. 'Jn ret ar do de más de lOO ms crea un cuando están mezc lados con ot ·os :a dife re nc i a
�"' efecto de er:soñación que generalmente se utiliza de cuando están haciendo un solo). Por ej , ::m plo ,
en c ancion es más lentas donde hay campo para es muy raro que alguien :oTlp·im3 un sJio de
::;"l que s e escuche. Los reta rdos toman tanto espacio p i ano . Sin em bargo , los pianos son :om p ri mid os
en una mez:la que ge neral mente se utiliz a n solo con fre c uen c ia cuando e:;té n en una mezcla
="
al final de u n a línea, donde hay su ficient e espacio (especialmente en una me·zcl3 Jensa). Esto
�--- para escu cll ar los ecos . Es po s i ble escuchar un también es cierto para la guitarra 3cústica. De
reta rd o de e n t re 60 a lOOms, co n o cido como hecho, como lo dije ante,·iormentt! ent r� más
�"" "slap", en las vo ces de muchos ar t i s ta s densa es la mezcla, más sonidos ind:\·iduales son
incluye� d 9 � tr is Presley . Este efecto puede ser c ompr im idos . La comp res ón sobre· la mezcla
,
�" muy utifi� hacer que un son1do delgado entera es más notoria que la cc.m¡:;resión en las
(especial�te la voz) apa re zca más an c ha . partes ind ividuales . Sin im p o rta r cóno se use la
�"' También puede esconder la ma la técnica al can ta r com pr esi ó n sobre el total de la mezcla, :; ertos
o p rob l em as de afi n ación . De h e ch o , el slip puede estilos de música han desa 1Tc llacl o tradicio;les en
�""" ser utilizado en problemas de a fi n a c ió n en cuantoa la ca n ti d a d de comp.-esión. :Jor ej,:mplo,
='"' cualquier in st rum e n to . Por otro lado, el slip mucha de la m ú s i ca pop t ie ne má; compresión
también pu.ede hacer que una voz suene menos que la m ú sica country o pun<. Esto puede oírse
:=:::� personal. S1. usted cuenta c on un ( a ) cantante como el "acabado" que muchos criticé n corro algo
increíble , es pos ible que no sea necesario utilizar que se ha sobre pr od ucid o. En o :a sion =s,
� · es
� retardos. Solo coloque algo de reverberación y posible "ver" la comp resió n e'l los rr ed ido 1 es VU
·

deje que brille por si s ol o (a). El reta rdo con una de una grabadora de casset:e� ..
�"'
duración de 30 a 60 ms se conoce más Los medidores poco se 1 rep ro duci r
nueven ¡;

�"' c o múnm en t e como "dobla je " ya que hace p are ce r material con ba stante compresión. Es truco es
como si el son,do f ue ra tocado dos veces. e s cuc ha r y trat a r de c1veriguar qué tanta
S::� Los Be atl es utilizaron ese efecto para s i m ular más com p resi ó n tienen diferentes onciones y
voces e instrumentos. Un retardo de ent re 1 ms y desa rroll ar sus p ropi os crit.::rios sot.re qué tan ta
�""' 30 ms es "eng ordador ". Con un retardo de menos compresión le g usta.
de 30 ms el ce reb r o y el o ído dejan de percibir NIVELES
�""
dos sonidos distintos. E scucha m os sólo un sonido Cuando algunas bandas carne ntc n e¡ u e la rnezcla
:�"'l más "go rdo ". Además de la reverberación, este es no suena bien pero no S3bE:n por qué, el
el efecto más utiliz a d o en e l estudio debido en pr o blem a puede ser ta n �erci!IJ cc•mo q ue un
S"'
- parte, a que no suena como un efect o . Cuando instrumento tie ne el nivel equivocado En gen eral ,
usted pone el sonido seco en un parl a nt e y el parece ser que la mayor ía de: lo:; i n geni e r os
.. "'l
retard o de r1enos de 30 ms en el otro, parecería comienzan a cambiar la ecL.alización .¡ los efectos
...,.."\ como si exten diera el sonido e ht r e los dos para calmar a l os miembros je la IBnda. Puede
parlantes. ser que la g u itar ra rítmica está ur poco fuerte
co m p a rada con las voces, IJ el bombo estci a un
�"'
nivel equivocado con respecto al IJajo
�1
....
e.,
�
�
 En ocasione�:, E·l "ol J m en de !a mezcla ente m izquierda y su señal retardada se coloca
ouede ca m Jiar�;e.
Po.r lo aene;al hs faders completamente a la derecha. Para poder proveer
n 1aestros n: Se rnLeven r;·iucho d
urante una el mejor cubrimiento, los toms son colocados a
m•_'zcla a ex•:,:pc ón del principio y final. l�acer un través del espectro de derecha a izquierda (o
faJt '-iil al ccr11ienzc• ce la can.:ión crea L:n efecto izquierda a derecha). Sin si se desea e m b argo ,

SL'av,'! efect: qLe fue utilizado PC'r los Beatles en una posición natural, los toms pueden co l oc ars e
"Eight Day� a Week". Tam bi é n he esc iJ c h ado en los parlantes de la misma manera coma
cancicr:es do1de se hace un fade-out nuevamente. aparecen en la batería. El torn de piso
Otro eff:.'Cto =s el •j8 cambiar e! vol um en de la generalmente se pone completamente hacia un
mezd3 er.' le mitad :�e una canción. lado . Sin embargo, ocasionalmente e l tom de piso
Estos carr, ti os de dinámica pu"?clen ser muy se coloca en el centro por la misma razón por la
efecti'·'OS. -,-:1mb én se· pueden l o g ·· ar cambios de que no rm a lme nte se coloca un bombo y un baJo
di n á mica mes sut:re�: (y en la rnayon·a de los en la mitad: porque son tan potentes que acapara
cas os ;-,ás f:f:!ct:vo'-) ;·ealizando ajustes meno.·es la atención.
en diferen:: os •;eo:icnes de u m; can .:ión. Por El bajo se coloca com ú n men te en el centro debido
ejem¡:;lo, .=;e Juece aur,1entar un poco E·l nivel de a que su sonido es tan grande y atrae tanta
las guitar··ac; en E: cero y e lev:;:r e! nivel del atención. En el jazz y o tros tipos de m ú s 1 ca , el
redob ante �� ·; el bn:ak :u ego c1el solo. !..uego, al bajo generalmente se coloca a un lado. Es casi un
final, se pu•::le aurn�ntar el nil,el del b<Jjo y del delito poner la voz principal en un lu9ar diferente
bombo (de nuevo, tan �-olo un poco). Estos al ce ntro . Coloque la voz principal a un lado y
pequeños c.:;;·nbios c'e nivel pueG·en ser <11agia en vaya directo a la cárcel. Si una voz ha sido
su mezcla. grabada en estéreo con dos micrófonos, si ha s i do
PAN EO grabada dos veces distintas o si se h;; recurrido a
Si usted si�;ue as trJdicicnes del paneo, puede un efecto p a r a convertirla en estéreo, las voces
crear una d námica ·lUe es transpa•·ente y que le generalmente. se c o locar á n de igual manera a
permi :e a lél m Llsic:l :ortar en la mezcla. Pero si l ado y lado del centro. En oc a s i o ne s se sitúan a
no sigue la ·:rad.ció 1, es posible oue 1o con�.i,jeren las 11:00 y a la 1:00. El panea de las voces
'creativo". 1:1 péi neJ nusua' puede crear '.ensión secundarias depende por lo genera del ar re g lo
en una mE!:�cla cJanrJo e; us::Jdo de manera vocal. Cuando solo hay una sola voz secundaria,

efecti'la. Ve2rnos alg·.mas maner·as de re:Jifzar ei no puede colocarse en el ce ntro po¡·que entraría
en con fli cto con la voz principal. La podría poner a
pane-: de é lgunos ir strurnento�; comun\?S. Pero
recuerCJe, ce:je que !a :T\Ús'ca sea quie. n dicte uno u otro lado del centro, pero esto
cómo 11acer o, Es r c 1 rc . que e! bor nbo sea cdocado desbalancearía la mezcla. Una opc1ón entonces

en otro iugé ,. fuera d�l centro. Cuando un sonido sería volver a grabar otra pista de a 2da voz o
está en la m i t ad , tiene dos parlantes con el realizando una copia de aquella, paneando
sonido >en Jez de uno así que no tiener que ligeramente cad a una de ellas a los lados. Un solo
trabajar ta·l duro (especialrnen.';e con so1lidos de piano casi siempre se encuentra paneado
gr a nde s cor1o e· bc·mbo y el liajo) Además, tiene completamente hacia la izquierda y derecha , en
sentiC:o coic·carl) En el centro porque el bor 'lbo estéreo. Las cuerdas graves es ta rán a la izquierda
está En la ayo ·fa je las baterías.
rr y las altas a la derecha porque así está disp uesto
Dos bombos o uno dobl e presentan �n dílerna el piano. Esta es probablemente la regla más
i n te resante . Dependiendo de qué tanto se toque estricta cuando se habla de paneo. Es mejor
el segundo bombo, alg unos ingenieros les dispararle al pianista antes de colocar los altos a
coloe<'•rán u 1 poco :o-ridos hacia la izquiuda y la la izquierda. Aún en lo s eventos en vivo, el piano
dereCila d•: e en :re•. Sin embargo, alguno: estará paneado con los bajos a la zquierda. La
ingenieros �· o n d rá 1 el bombo principal en e; colocación de las guitarras está basada en

centro y el secunda,·io un poco hacia un la do . p�incipios similares a los del piano y lo s teclados.

Panear los bomt:os comp l eta m e n te hacia la Con frec u e n c ia, la g:Jitarra estará colocada en un
izq u i erd a y 1� d-::re:h3 es poco usual (o creativo) l ugar específico basado en el lu ga r que ocupan los

pero !;e ha h•�ch·J a lWriormente.

demás instrumentos y s o nidos . Si quiere que su

El redoblantE! ta:TJb,én se coloca por lo gE:nerol en guitarra suene un poco más interesante o si
e: ce1tro c<unque a gunos ingenieros pr·efieren quiere que esté más presente, puede tratar de

colocé1rlo ur poco hacia un lado, especialmente en ·•engordarla" para esparcirla por el espectro

el jan. t:stereofónico. Es interesan te que los v i en tos y las

c asi siempre se colocan en el estéreo
Pareo:: ser c.ue entrE! más grande sea el sonido cuerdas
completamente hacia la izquierda y la derecha.
d el redoblar:l:e, má!; ES la tendencia de colocarle:
Este efecto en estéreo se pued·e lograr de
en el centre•. El hit-h �t generalmente se pone en
diferentes m a n eras. Los vientos y !as cuerdas
la mitad de camino =ntre el centro y uno de les
, pueden grabarse con más de un m ic r ó f on o.
lados, su lujar naturcll en la batería. Sin embargo
Las partes de los vientos o las cuE·rdas pueden
cuanc o la n11ozcla es densa o cuando se quiere un
tocarse por segunda vez o se puece utilizar un
efecto "espa :ial·', se puede po11er completamente
efecto para crear una imagen en estéreo del
h acia un la e o.
instrumento. Si no hay lugar en la mezcla, es
En !a músic 3 house y hip-hop, no sólo es el hi-hat
po sibl e que los vientos y las cu erdas no abarquen
pan eé1do er cualqL ie· lugar sino que en m uch a
s
Josici 5n es movida durante la todo e! estéreo. Los efectos como el retardo,
ocasiones ;u

mezcla. Mu:has veces, está colocado hacia la

�

el
� 17

�· flanger, eh Jrus , ph 3 se r , armonizadores y la c rear a l g o que s e asemeje lo más posibie a través

e:'t reverberacié n pued•:m ser pa n eados separados de del conocimiento de los pa r á m et ros básicos de los
sus in;truml!ltos. reverberadores dig i tales . (Es im p o r: a nt e anotar
e.' CREAfWO l.A APARJ EfJCIA que la terminología utilizada por los fabricantes

e-' Todas l as m 2zcl a s

estas cuatrJ
en
herrélmientas:
el mundo están creadas con
n i vel , ecualización,
es inconsistente, a s í que es conveniente leer las
descripciones de los pa rámet ros en e! m a n u a l de

e.' paneo y efe:tos. Lo e u e cuenta es lo que USTED

p uede hacE'r con ellas. El t r u co es usar la
operaciones). El ni v el básico
dete rminac ió n del tipo de reverberación que se va
de control es la

..,,
;;,-.- dinámica creada �or el e qu ipo para acentuar, a simular. Los Hall o Concert Hall, Pinte , y Room
resalt a r , apc•yar, e rear tensión o dejar que la s on las selecciones más co mu ne s . Las Hall
#,
� músic3 brillE· por su luz p rop i a , cualquiera que sea tienden a ser espaci osa s y l enta s en cr ec e r en
lo má:; aprociadJ en a canción. La m a ner a como densidad.
�'
--- estas dinárr icas interactúan ccn la m ús i c a es el Las plates tienen ataques ex pl osi vo s y una alta
,...,.
---. \
arte de me;clar A:;í :omo un músico a p ren d e la dens id a d mientras que los Room tienen primeras
técnic'l p a ra :rearo interpretar, el i n g eniero debe reflexiones prominentes y tiempos de
:::::,l ap ren •j e r l;l t é c n ce para crear grabaciones decaimiento cortos . Un par á m e tro
llamado
.. artísti<:as. e iferentes personas tienen diferentes pred elay determina el t i e mp o que transcurre
�,. opiniones scbre lo que es el a rte . Sin embargo, lo entre el sonido ori gi n al y el iflicio ce ia
rev e rb er aci ó n . La idea e s simula r la d1stanc:a
..,..
- , i mpor:ante e·s que usted desarrolle sus propios
cr i ter i Js de IJ que u� ted cree es el b u en arte, y entre la fuente y el receptor. Los reverberadores
,.,..
-
, l u eg o , se dee ique a hacerlo. di g itales también proveen algun a manera de
ReverJeranc ia si m ula r las primeras reflexiones. Generalmente,
..,..
-
, EL AMBIENTE' ADECUADO el tiempo de retardo y el nivel de una a s eis de
Al p ri n c i p io, la proqré , m a c ió n de la re ve rb eraci ó n estas primeras reflexiones pueden ser
-'
.....
· suena fácil simplemente entre el modo de especificadas independientemen�e. Para
-' edició 1 de ll unida:! :!e reverberación, ajuste los simulaciones reales, los parám et ro s de las
-::::..- .
pará met ro s ad·�cuados y ya es t á . Pero el primeras reflexiones son aju stad o s de ac ue r d o al
' problema -adic:a en qu é parámetros son tamaño del espacio que se est á simulando (que
�, " nece :;a r io s ' y cómo éjustarlos. son fá cilme n t e calculados a pa"tir de la�;
'
�, Lo B a s i co :e ios R.everberadotes Digitales El dimens i o ne s del recin t o y la v elocid a <j del sonido),
� fenórreno dE la re• t e ·beración ocurre cuando las y el predelay se dete r m i n a siendo es�e un tiempo
�� ondas de sonido erCLentran o b j e to s u obstáculos un poco más l a r g o que l a última de las pr1meras
� y rebot a n e se refle_·an en e l lo s . En un recinto reflexiones. Muchos re v er bera d c re s tierf•n
,.,..
- .
cerraco, ta como una conc ie rto s , el
sala de p rogr a m as que generan solamente primeras
"'
�. sonidc • cont'núa reiJo:ando de pared en pa red - re flex i ones, sin tener una rev e r bera ci ó n posterior.
-
c ambi a nd o 111 p J c o IL ego de c ad a rebote - hasta En a l g un os reverberadores de Lexicon, las
..., l
·

- que su ene � ;:¡ ía se disipa. Una persona en una primeras reflexiones (también con o c ida s como
sala de co11ciertos no s ólo escucha el sonido pre-hechos) no son reta r dos sencillos, sir:o
..., ,
-· orig inal . Tilllbién ·�scucha muchas de sus grupos de r e ta rd os . Lexicon asegura que estos
reflexiones. Algunas de las primeras reflexiones grupos se acercan más a la r e a l idad de ia
...,. ,
que n!botan de ObJetJS cer ca n o s a la f u ente son re ve rbe r a ció n natural y han desarrollado incluso
-·

�
distin�¡uidas individualmente por el cerebro, que par á me tros como S p read , Spin y \Vander para
�"'!'
.. a nal iza y ob t i e n e información so bre las c on t r ol ar el comportamiento de estas primeras
_.-:
- característios .je lé1 sa l a y la posición del reflexiones. En la ca s o s , !os
mayoría de lo=
i nd iv icluo er• elld. 'e'O a medi d a que el so nido parámetros de difusión y densi da d controian la
_-t
-::::..- . rebote• de p l re d e n p a re d y de obj e to en obj et o , ma ne ra como la reverberación crece en densidad .
...
-- el núnero de· re fle) io 1es aumenta y el t i e m po de mientras que e l ataque se r efiere a la rata con
-:::;.... .
arribo al oíc•o e n t - e una y otra disminuye. El que la r eve r ber a ción crece en vo!umer,. un
..
ce rebro pi<,rde ré1pidamente la habilidad de reci nt o con pare de s a una mayor distancia tendrá
�t'
't di fe re n ciar re f l e x i on es y
individL a!mente estas un a ta qu e mas lento mientras que el baño de su
--
..., escucha sol o me n te Ed s o n i d o denso cuyo ni vel casa tendrá un ataque rá pid J . Algur:os
.. decae con d t i e m p o . El recinto en sí de termi na reverberadores tienen un par á m etr o para
...,�
- casi comp'etarnente la naturaleza de la controlar el ta m a ñ o del espacio, p a rá m e tro que
,,
rev er b e ra cié n que prJduce. Su tamaño y f or m a afecta pro fund a m e n t e a todos :os demás
-
así como los materiales usados en su parámetros. La mayoría de los r e ver be ra do r es
't. construcciór d ef i n e n =1 n ú m e ro , la dirección y el
� ofrecen un control sobre el tiempo de decaimiento.
.. contenido e! pect:ral de las p r i me ra s reflexiones, la Los tie m po s más largos se en c u en t r a n en
,-
- velocidad y la form'l com o las reflexiones se programas como los H a ll s y los más cortos en los
convie·rten ·�n reverberación, el tiempo de Rooms. Los Plates típicamente ofrecen el rango
_,
..:::;;. . decair1iento de ia reverberación, la velocidad co n más am p lio de t i e m pos de decaimiento. Muchas

�"' la cual decae·n 13s 'recuencias altas con respecto

a las frecu•�nc as tajas y la s características
unidades ofrecen ade m á s tiempos de decaimiento
di fe rent es para las f r ec ue n ci a s altas (HF) y para
...-:; tímbri:as del decaimiento de la reverberación. En las frecuencias bajas (LF). Otros pa r á m e t ros que
la práctica, os ¡:rocesadores digitales de señal no podem o s encontrar y que a fect a n :as
�l pueden corrpetir centra la complejidad y el características tonales de la reverberación son un
... detalle de 13 r e ve r bE rac ión natural. El tr u c o es filtro pa ra altos (básicamente un ecua!1zacor
��---.,
...
�
"t
p
�
el ..
1

•
•

post reverb) y jo un factor de amortiguación El Camino Equivocado

(dampmg factor) de las frecu e ncias altas. El Algunas veces la mejor manera de w;ar la
factor de amortiguación puede pensarse como un reverberación es us an d o el "c'lm no ��quivocado".
tercer par á metro dedecaimiento porque afecta la Los programas de ias primeras refle><!ones
velocidad con que decaen las frecuen cias altas. generalme n te están dis e ñ a dc s par¿¡ simular las
Aplicaciones reflexiones primarias en un re:into. :: lll e m o argo,
La re verb er aci ón digital puede se r aplicada para los parámetros de e s t o s programas legan hasta
obten e r cualquiera de los siguientes t res objetivos: cifras de 100 miliseguncos, '13lores que
realismo, m-=jorar un sonido o transformarlo. Si difícilmente ocurrirá n r1atura!me 1te. Estos
su objetivo es el real i s mo, considere, desde el retardos p u ed e n ser pro gn m a do s par11 que
punto de v1sta acústico, qué tipo de recinto quiere actúen como ecos discrEtos q Je pueden
simular.La abstracción del e spacio es esencial mezclarse con la reverberación básica, o
cuando se trata de si mula r espacios acústicos. programarlos para que s o b ce � ; a iQan JOr sí s ol os .
Los parámetros para simular la reve r berac i ó n en Algunas veces el peor sonid•J que su 1 everb·orador
"na caJa son difere n t es a los necesarios en la produzca será exactamentE El sonicJJ que usted
s1muiación del Taj Mahal. ¿Está tratando de poner está buscando. La m ay o r ía de lo�; re\ er beradores
una voz en una h a bi ta c i ó n de una casa?. Las empezarán a fla quear en lo�; extn:nos ce sus
habitac:ones de las cas as generalmente son parámetros. El mayor y e rn enor 'ialor de los
cuartos pequeños [ room] (por lo menos donde yo tiempos de d ecaim iento , dE: la el fusi ó n , etc.
vivo), así que llame uno de los parámetros de un Producirán extraños s o n idc s mEtálicos. Todo lo
room, ponga el tiempo de decaim ien to lo más que se necesita es en con trar el :;on do ad E c u ado
corto posible, programe algunas primeras y esos extraños ruidos pueden torne r su mezcla
(las que re bota n de las paredes) y
reflexior:es en el pró xim o número 1 del r'lnking mus!cdl. Po:
añada algo de a mort ig uac ión a las fre cu encia s ejem plo , si en un reverbe r adcr seler:.:íonamos un
altas ya que g ener al me nt e existen en una ti em po de decaimiento e x t rem a d a 11ente la rg o,
hab1�ación un buen número de m a teriales una difusión muy baj a y r ing [ n t1� o de
absorber:tes, tal como el tap et e, el tend ido , las amortiguación ni de lim,tación de an · : � o de ba'lda,
cortinas, etc. Asegúrese demezclar la probablemente obte n ga un se nido '' 2 ren o so" con
re v e rber aci ón a bajos niveles ya q ue usualmente fluctuaciones p eri ó d i cas ob•;1as. Este efect·J está
no percibimos una gran cantidad de re v e rbe ración s a tu rado de picos y dE mate ríe 1 cor alto
en un cuano. [ room ] Yo defino el mejorar un c o nte n i do de frecuencias alta�. Al u�;.Jrlo cc • n una

son1do como ei a ñ adir algo que pu ede no nota sostenido de un piano, olJtuve má s IJell o yE!,

presenta rse naturalmente pero que no es tan cris t al r no sonido de polvl) m¿gic: qu e haya
radical como para to rnar un son1do irreconocible. escuchado. Otra técnica que re uti l iz ado
Usualmente uso la reverberación para mejorar concierne a los tiem pos d·: j e c ai m ento ·=n l as
sonid os que no son ó ptimos tal como los son1dos frecuencias al ta s y baj as . E'n mE · zclas de música
de !as cajas de ritmos. Los sonid os de los bombos con muchos e l ementos , la f.olta de e iindad en :as
de las cajas de ritmos pueden ser frecuencias altas-bajas suel•: :.er un r•roblerna. La
sorprendentemente pl anos y sin vida. Un reverbe raci ón puede agr¡Jvilr es::,� problema
programa dE:: p ri meras reflexiones, o un p rograma considerablemente. Pa ra e;clarecer los medíos­
de un ro om muy pequeño con prime ras bajos, generalmente ajustiJ el tiempo de
reflexiones �rominentes, mezclado a buen Juicio y deca i miento de las frec u en cia s b:�ja�; much o más
con un pace de ecualización, pro duce un bom bo corto que el d e las fre cuencia s aitas para r educir
con cuerpo y vida. Este t ruco también funciona
r
la cantidad de reverberación er e:;,¡ banda del
con tambores reales (especialmente los toms) espectro. (En la naturaleza, esta r:ondrcíón es
que hayan sido grabados en cuartos con poca extremadamente rara). Este truc o es
reverberación. Mi truco más c re ativo con la particularmente ú ti l en apl icaci o r es ce sonido en
reverberación es a ñ ad 1rl e vida a los platillos de v1vo, donde los recintos su<�len ser -:flectivos en
las cajas de ritmos. Llame un programa de Plate y los rledíos-ba]OS.
aJuste a un t 1 e m po corto el tiempo de Combinar la ecual iz a ci ó n cc.n la -ev·:-beración es
deca im iento a las frecuencias bajas y el una manera probada y a�:radecida de re s olv er
decaimiento de las frecuencias altas en prob le m as y c re ar efectos. El efectc es dif e rent e
apr·oximadarnente cinco segundos. Utilice todo el si se e cualiza el envío al n' verb,: ra dJr que si se
ancho de banda y aj us t e a cero la amort i g u ac ió n ec ua l iza ei retorno del reverb•:ra,jor. pero ambos
a ias frecuencias a lta s . Asegúr e se de a l i ment a r son út1les. Algun o s reverberadotes i nclu ye n el
úr;,camente los pla tillos al reverberador. Mez c l e ecualízador en la un1dad. iJs:ed puede SL.avízar
cuioadosamente el nivel de reverberación un sonido que t1en e algunas n;sonancias al añ a dir
ut;:ízando el control de salida d el reverberador, el reverberaCión y al ecuali<.ar esas resonancias
n1vel dei re t orn o o un ca nal libre en ia con sola. Si ( u s ualme nte en el envío a! reverberacor).
la mezcla e n t re la s e ñal original y la Alguna vez realicé una exce er1te me zcl a pa ·a una
re verbe r a c1 ó n es a decu a d a , es imposible as eg ura r canción bail a b le a p l i c a ndo L n "fíl:ro telefónico" al
que la "cola" del pl ati llo es re a l m ente la red obla nte (dejando los rredios y co-tando
reverberac>ón. c om pletament e los altos y los baj::Js)
y a pli c á ndo l e una gran cant dé,d ele e 1nortig Jación
a un p rog ra m a normal de los PI a t e . los controles

to�1al es de los reverberadores carnbi�fl pueden se¡·

.. f!!?

,..
�
20 �
�
usted sabe qué quiere y cómo manejar su eq u ipo , controle e s tos transitorios y a·;í tener una mezcla
usted puede encontrar rápidamente el s o nido que con una batería con p resenc i a .
�
busca. Una vez que lo logre, es hora de olvidarlo RELEAS E �,
todo y jugar un poco más. Usted nunca sabrá que Liberación (RELEAS E) define cua 1 rápijo el
pueda e n c on tra r al mo ver ese botón. vol um en se recupera luego de quE� haya sido
�o
Cot'"lpresores y /i m ita dores co mprimid o . Si por ejemplo s e � t e e m c ! un A'fTACK
!"luchas personas ti e nen dificultad a la hora de y un RELEA S E rápidos y consicleramc,�; el golpe de �
:; sa r compresores. Sin em b argo , los procesadores un redoblante como ej e mp o, 109 ·aremos un
dinámicos son f á c i les de u sa r una ve z que sonido de alto volumen pew s1n clinárnica, ya que
�
entendemos com o transmitir los t ér m i n os el c ompresor se está llevanjo su s tré nsitor os. Si �
técnicos a r e su ltados musicales que po d a m os s etea mo s el RELEASE mas l ' �nt o , 1:1 comxesor
escuchar. comp r ime por más ti e m po y e s c nid c será ;:¡are)o. �
Todos los c o mpr e so res reducen el volumen Voce s Diálogos y voces pJec e � er lo má s
au\:omáticamente cuando el volumen del sonido desafiante para co mp rimir •)tros i 1strumentos �
aumenta. Uno determina que volumen es fuerte que demandan t i e m po i 1strumentos
S·Jn los
aju st a n d o ��� umbral (THRESHOLD). Algunos acú st icos como el piano y la guitarra, ya q u e son
�
compresores tien e n control de ganancia de instrumentos que la ge nt e ·¡a sa b e omo suena n �
entrada (INPUT GAIN) y otros ti en e n ganancia de y notaran fácilmente si al g o anda r1al. Con las
sal1da (f'.-1AKEUP GAIN). Otro parámet ro voces, hay pr o d ucto res que qJien�n escuchar �
importante que nos permite elegir cu anto todo al mi sm o tiempo. Sin :o 11p ·esié n, pa rte del
queremos atenuar el sonido fuerte es el RATIO. Si dialogo será difíc il de es cuc : 1 a -. lCórr,o util iz a n el �
el RATIO es s ete a d o en 1: 1, nada sucede. En el compresor la mayoría de o� in ge n eros en las
otro extremo si el RATIO es de 20:1, esta re mos voces? Generalmente se quiere gré llar urca voz
�
limitando en lugar de comprimiendo. A h ora que no sea ni muy a lta ni m u '1 baja, que �
seteamos el RATIO en 2:1, el sonido deberá ser manteng a cierto dinamismo y em :c i ón , suene
2dB más fuerte pa ra que so lo pase 1dB. E ste natural y lista pa ra la rad i e , . Para al :anzar esto, �
seteo sirve para com p re si ó n básica cu ando que se utiliza compresión livianc a m e di e . Lo qu e uno
remos tener control del sonido sin afecta r el qu ie re obtener es que la voz t en • J a un rango �
rango dinámico. d i ná mi co de aprox1m1damerte 6d8.
ATTACK Normalmente se u tiliza un FK-IO de .�: 1 o menos,
�
Ei ataque (ATTACK) y el relevo (RELEASE) son los 1.5:1, para cinámica.
mantener -:ierta Si �
controles generalmente menos entendidos. utilizamos 3:1 ya esta r fa rno :.
<l'ectando la
Estos controles afectan la profundidad de lab dinámica. Una vez elegidc E!l RATIO, se:ee el t!:
compresión. G e ne ral m e n te estos se s ete a n THRESHOLD de manera de c bt e ne r esos dB de
primero y luego seteamos el THRESHOLD y el com p res ió n cuando la voz IE�vanta el 10lum·�n. En 1!
RATIO. S1 e sta mos comprimiendo una mezcla de las vo ces no se requieren al:aque;; r2 pidas ya que
pop típica, las sonidos más fuertes serán los de la no es un instr um en to percus ivo. La clave de a
1!:
bater·ía, a lo mejor al g un a s voces o algún pasaje c o m pre s ió n de voces •:1 RELEASE,
escá en
t!:
de bajo. Si los c om p r i m i m o s , esto no so nará b1en. generalmente este debe estar entre .�50ms y 1 s,
Lo que uno en rea li da d quiere es una h o t mix. p ero esto depende mu c h o d-:1 material. Si �
Aquí es d on de el ATTACK entra en juego. SI no tamo s que el vúmetro q:Je i n d ica cantidad de
seteamos el ATTACK rápido, el compresor co m p res i ó n se mueve mucho, quiere decir :¡ue la �
re accio na r á en form a rápida sobre cad a sonido comp resió n podría ser a udible. E s to se da �� a r a la
que supere el THRESHOLD, estos son i d os son los mayoría de los ins t rumen te s y es t·ueno te nerlo
�
llamados transitorios (de ataque rápido). A en cuenta.
�
me d ida que variamos el ATTACK de rápido a lento, Bajo
se siente cerno que hay menos com pres ió n , en Con el bajo, el típico pro b l e ! m a es eld = una &!:
realidad el c om pre so r no ve más esos son ido s con interpretación despa rej a de: /Jajo comJ del
ataque (batería) pero si esta comprimiendo las m úsico . �
notas largas. El c o nt ro l de ATTACK p e rm i te evitar Algunas notas aparecen fuertes y otr::s se pierden.
arruinar la mezcl a , si o sete a m os con ataque Para este c as o es necesari J Jnc cc.rnpresión un
S!:
rápico, deba.io de 30ms, el comp re sor reaccionara poco mas fuerte, en tre 4:1 y lO: l. J1 m e di e / a que
6!
sobre la b a �: er ía y reducirá su influencia en la aj•Jstan el THRESHOLD pueden )bservar el
base. Si se setea un ATTACK un poco m á s lento, vúmetro de c om p resi ón CI)!T:O ayL da. En este �
ent:-e 50ms y 200ms, el compresor no ve rá la caso el ATTACK debe u ti l i z a rse pera d ef . ni r el
b a ter ía pero si comprimirá e l volumen general de ataque del b a jo . Esto es t9m Jién importante �
la mezcla, lo cual es prefenble. Ei error m as c ua ndo el bajo hace "pop" o "slap" y Es necesario
común es el de s e t ear el ATTACK muy rá p ido , lo un ATTACK r á pido para co1trolar esos picos. El
�
q ue hace que el compresor red u z ca la presencia R E L EAS E generalmente· es seteado 6!
de la mezcla. moderadamente, no muy lent.o por q Je podemos
Esos sonidos tr a n s i to rios son los que co n t i e n e n pe roer 'ª siguiente nota, r i nuv ri�;3ido porqu@ •
muchos agudos. El desa fío es encontrar el ti e mpo pod em o s enfatizar r u id o s r,o de�e�ados entr e
de AnACK ele m a nera de no perder transitorios y notas. Si uno tien e e! bajo e 1 piste:�, separadas, •
no dejar qL,e e s to s mismos estén controlados. u na de caja d ! r e ct a y otro d•: élmplific,Jdor de bajo,
U::a opc:ón sería la de agregar un / im i tad o r que y trab a j a con comp r eso r e s por separado,
•
podemos variar el balance dE� la nota y esto es
eee
-
-=
•
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�"' 19
e:"'
úti l es para co r re gi r proble m as de ecualización. mismo programa y luegc ne;�clár dolos . Esta
e.""' Por ejemplo, us u al m ente añado reverberación de pa r ej a resulta en una revert>eraci)n r:>sl corno un
room a la batería que ha s ido grabado en un phasing, que con toda seg urid a d es mono
e.� rec.nto cor� poca re verberac i ón . El probl ema es compatible. También he uscdc' dosrel·erberildores
110

que usualmente quiero una ma yor cantidad de monoau r a/ es , alimentando el canal zquierdo en
e."l
re .. erbecación de !os toms y muy poca en los uno y el derecho en el otro.
;;;o..,
- platillos. Además, generalmente los canales de Debido a que estos reve1·bE�radote; no tienen
los toms y de íos plati llos son a g ru pados para relación alguna, el sonido no es realrr ente natural,
;;;o
-
.., dej a r libr·es más ca na l es. Si corto el tiempo de pero no es tan extra ñ o como para no pode r·

;;;o .., deca1m;ento en \as frecuencias altas, todo l o que escucharlo. Algunos de los n r J e v os procesadores
-
obtengo oe los toms es cuerpo, pero nada de multiefectos, tal co mo el Ensoniq DP/4 o el Zoom
;;;o.., ataqu e . Mi solución es ecualizar el envío, 9200, le permiten al1mentar la ertrada de un
-
cortando air2dedor de los 8 kHz, y luego aju s ta r reverberador con la sa li da de ot ro , ; n ten1;r que
�·, el t1empo de decaimiento en las frecuencias altas real1zar cableado alguno. Estd facurtad pn;sen ta
hasta obtener un buen s o nido en los pl ati llos . La nuevas posibilidades, tal wmo el i m ent . 3 r un
�" co m p r e sión 1:ambién va bien con la reverberación. prog ram a de Sala con un prcgrcma de prrmeras
, Si se comp ri me ei en v í o , se pueden evitar reflexiones para obtener una rnaycr der sidad.
::... '
p ro b lema s de nive l a la entrada . No es muy grato Naturalmente, usted pued e utilizar C:IJalqUIE:r otr o

�, ver que atín cu a ndo se aJustan los niveles en el efecto en vez de segundo revErberacc>r. Ali nentar
envío para que no haya distorsión, aparecen la salida de un reveberador ;¡ /el e ntrad a de un
,.,.
-
.., niveles muy bajos en la entrada del r everber ad o r . flang e r o un reta rd a d or (dEiay), cor eJemplo ,
, (A mi me gustaría ver compresi ó n en las e nt rada s puede dar result a dos sorpr>�n jertes. Yo fabriqué
=::.. 1' de todos los p rocesad ores digitales). Si se un e xcele n te efecto al al inr e r tar ia ; al ida de un
, comprime el retorno, !a reverberación no r ev er bera dor, programado con una n�verberación
�·
d e sa parecerá tan rápidamente de la mezcla co rta (tiempo de decaimiento de 1.2 �;egunclos), a
'
::=:
-
• mientras decae. He encontrado que la co m p res i ón un retardad o r multitap con los retarC(JS sepilrados
es más útil al usarla sobre programas de unos cientos de m1l1segundos.
�' reverberación de room, especialmente cuando se Supongo que u no podría llamar a es te efecto
graban p1stas de batería e n elest ud io . "reverberación sob1·epuesta'. l.os pro e esadores
=::
-
,.
Efectos Múltiples tona l es (pitch sh1 fters ) en conjuno ccn :os
�'l Algunos buenos efectos pueden ser produ cidos a! reverbera dotes pueden producir ex ce lentes
-
aplicar dos reverberadores a un son1do. Este efectos .
�� truco puede usarse cu and o qui e ra s 1t uar un Así como con la ecualizacién, ta 1 to os envíos o
-
sonido percusivo en un espacio mucho más los re tor nos pueden ser procesado�; tonal11ente
�..,
- grande. produciendo efectos diferentes. E 1 ale una o::as1ón
Generalmente, los espacios grandes tienen una necesitaba procesar un n � do bla n ce. I 1tenté
-�
::::;..• baja difusiór', es decir, toma un tiem po para que procesar tonal mente el sonido del red Jblante y no
•
crezca ia dens1dad de la reverberación. Si sonó muy bien. Luego in te ltE� mezclar el :;o nido
�-r
estamos procesando violín o la voz, e sto
un procesado con el sonido or gi 1al y e ;to ta mpoco
.:::
-
! pued e ser re a lm ente hermoso. Srn e mba rg o , en sonó muy bien.
.. sonidos pe rcusivos , t1ende a so n a r con m u ch o s F111aímente, alimenté un re verber :: dor con la
�":' clicks en la pri m era parte de la reverberación. señ al procesada totalme11te 1 fU'lC'onó
"' P a ra corregir esto, yo u til izo un segu n do perfectamente. Sin emban;o, m efE·cto f<,vonto
::;::;-�
-- reverberéldor· alim entándolo con el mis mo sonrdo usando procesadores tonales y reve'Jeradotes lo
..
.;;;
-- original, utilizando un programa de room Pequeño logré al usar una melodía de Jíano. ¡:¡ sonido del
---
o Mediano (con un tiempo de decairnrento menor) , piano lo envié a un procesajor tona l "inteli,¡ente"
�f y lo mezclo con la Sala G rande , o cua l quier otro ca pa z de crear armonías diértónica5. LueJo, la
"" que yo haya programado en el otro reverberador. s e ñ al dei proces ad or to 1a! la Levé a un
--
:;;
- · La c l av e recae en n o permitir que los dos rever be r ador . (e: re' te ·be - a d · J r estaba
« reverberador·es se traben el uno con el o tro . Yo programado a una Sala �e�uE:ña;. f'11 1;l1ente
;¡¡;-
--·
p rogra mo un pre-delay lo suficientemente l a r go quedó fascinado al escu : h 'l r un son1 c o de
�
-- sin pr imera s reflexiones para el H a l l para que reverberación que ! leva b a harrnonías. F'nalrlente,
�-
entre cuando ia rev erberac ión dei C u arto ya esté llevé la señal ori ginal a otro rev , � rbera d or y
1
--
�- muriendo. Algo de procesamiento es n ecesa r i o mezclé lo sufiCiente de es:a se 'í al Jara que el
e p a ra que la transici ón sea transparente. Si el sonido on g ina l no sona ra corYo 51 n'J fuera p a rte
---
�- redoblante todavía no está "en fren te suyo", trate de ia mezcla. Desafortunadam::;nt::;, El es pa cio no
e de añadir fu e rtes y corta s (no más de cinco permite ni siqu ie ra comenz:¡r a 1abl 'lr so bre las
--
�- milisegundos) prime ras reflexiones al programa posibilidades del control ¡je revertleradores a
�-� de room. Pw otro lado, tambrén puede ser útii el t ravés de fv1IDI, pero qu isiera menci,)nar que yo
--
u so de dos reverberadores con el único pro pósi to automatizo los p a rá me tros \' II)S rogramas de los
A.-
de combincr la salida de éstos. Con uno reverberadores en cas 1 toda; las r1ezclas que
programado a un Gran Hall y el otr o a un Plate realizo.
� brillante, el sonido obt ien e un b ri llo al pri n c ipio de Punto Final

....,.... la reverberación y luego se a p a g a un poco al F111almente, la programació 1 cre-'ltiva <:le la

. ,,... entrar al espacio más amplie. He ex perimen ta do reverberación se define por ;u claridad. Cuando
r
.;,cruso programando dos un1dades Idénticas al
:�
;#
�
....S
-;::,;.
e­

el
�
a 21

� peligroso. Si usamos dos compresores, estos Los Micrófonos

.e"l
- deben estar igua lmente se teados o sino es mejor
hacer una SLb-mezcla del baj o y comprimirla.
Los micrófonos son JnJs t ' o n sd uc t o res
g:"l encargados de tra n sform a r la ·energía acúst:ca en
Batería
�"l
,.....
En la batería no hay reglas, la compresión se
energía eléctrica, permitier.do así el re�¡i s tro ,
almacenamiento, procesami : n to y tra 1smisión de
basa más en el efecto deseado. A co ntinu a c i ón
e."l detallaremos algunos t rucos.
las señales de audio. Tanto lo s micr:fonos como
los a lta v oces , son los ele m 2 n tos más
�·""
--- Bombo y redoblante.
importantes, en cuanto a la s ':aracterística�., que
1.- Uno pu.::de engañar a un com p re so r para
conforman las señales de audio. l�o exi�;te el
�·""
,_.. conseguir mas golpe. P a ra ello debemos setear
micrófono i d eal , debido a la s e n ci l l a l"dZÓn de que
un ataque moderadamente lent o y un relevo que
e." se haga cero e ntre golpes. El ataque lento
no exis te un único ambient·� acú:;tic: o un ú n i co
tipo de m ú s ic a . Es por elle que el i·1geniero de
�"
.......
permite que l o s transitorios pa s en . El um b ral y el
sonido tiene a su disposiciór: una am�lia garna de
RATIO de p e n d e de l a consistencia del baterista.
micrófonos, cada uno de los cL.ales sirve para
�) 2.- Pa ra obtener es estilo Zeppelín, limite los
c ie r t os casos particulares.
.,....)
-
micrófonos de a m biente drásticamente. Esto
funciona bien siempre y cuando la sa l a de toma
Los micrófonos se pueden e la·;ific:ar e e p e n c 1endo
�)
-
sea relativamente seca.
de la forma en cómo se transfor'1a la señal
3. Usando el compresor co mo distorsión. A

�� menudo un poco o mucho clipping o crunch, es

necesario en ia batería. Suena mas pare c id o a
acústica en eléctr ica .

�) increme1�tar los medios agudos y afecta el Micrófonos de carbon

balance entre el ataque y los armónicos de !a
....-
--"l nota. Hasta 1Juede dar un carácter antiguo a sets
Fueron los micrófonos utili2ac1os du r onte mucho
�" de batería estándar. La manera ma s usual es
aumentando exageradamente la g a nan c ia de tiempo teléfono�.
en Su
los ¡r!ncipio de

�' entrada y la de salida para cargar el co m pre sor

de m a n e ra que clipee. Esto se p ue de lograr con o
funcionamiento basa e1 el se
cambi.J de
resi s t en c i a en lo s granos de ca;·!)Ón al ser

�� sin compresión. En este c a so estamos utilizando comprimi dos por el diafragma, al re : ibir éste las
variaciones de presión sonora.
el compresor como EQ, pa ra cam biar el color de
�� la batería. Este efecto se puede l ogra r con el

�' RENAISSANCE COMPRESSOR ya que permite un

exceso en la ganancia de salida. .. , .
�� Comprimiendo la mezcla

- . ;i]-.
¿Que tal si c o m p ri m imos la m ezcl a ?. Es increíble
�� como esta etapa puede arruinar todo . '>--- - ----
. -J ¡--
Primer regla . 1 ··r -'-
.,...
-- .'\
.."-. ...
"1�
-:J:�
. - 1 ��t��,n�J� �·.
Tenga en cuenta, cuantas veces más va a ser ,,

_.-"\ comprimida por el m aster í n g o por la misma radio

--
o TV. La mayoría de la gente comete el mismo .J ·- ..

....
--l error y p1ensa que el compresor h a ce milagros y
cuando un poquito no lo hace sonar b i e n , piensan
�'\ que muc�10 io ha rá sonar mejor. Eso está mal.
Figura 1.

Con poco, E:staremos cerca, pero necesitaremos

===� un poco más de fineza. Si el ataque es muy En la curva de respuesta en fre : u e n ci .:o del

¿\ rápido, perderemos la batería. Con e l relevo

seteado lento, la canción parecerá un metrónomo.
micrófono
características
de carbón
que han
se
hecho
deducen
po�iJie
sus
su
¡::obres
casi
�1
-- ·
Pru e be con ataques le n to s y re le v o s moderados. desaparición de l mercado. ( E:<cepto ·�n te léfono s
Con seteos exagerados de RATIO y THRESHOLD, económicos).
....
--l perderemos rango d in á m i co y espacio. En otras
palabras, ia técnica es c o m p r imir gentilmente y
� musicalmente. También es po sibl e limitar, pero "'f .,.
i

�\ esto debe ser tratado con cuidado y no debe

superar los 3dB. Para terminar, siempre debemos
·C¡ .

�l te n e r en cuE:nta que no todas las interpretaciones

son iguales y e s to también depende del e s t i l o de
�= música, e s to s comentarios deben ser tomados

¿i como receta para empezar y a medida que se ¡:·

.h

adquiere experiencia, un debe a rma rse su propia -L l·:'l: L .. l

.. :'!.. ,11 ""•,J ·�'··'' • 1

receta. Utilrce el BYPASS para verificar que

$�
-
h.·.··.,. ' ...¡_
estarnos haciendo algo b u eno y no arruinándolo.
Figura 2
� Practiquen con comp re s o r e s y ! i m i tad o re s sobre
CD's y no so b re su cliente. Buena suerte y te ng an
...
�
-
· una feliz compresión ...
.,.

?
_l'.
;:;-­
.,..
�. .
;¡;'-
..---

22

fvl1crófoncs P1ezoeléctncos v =velocidad del

"
mov:n11ento, en rnetr-osís.
"
Estos micrófonos se basan en la capacidad que
t1enen los cristales piezoeléctricos de generar Son micrófonos muy utilizacos pcr su resistencia,
"'
cargas eléctncas al ser s o metid o s a presión ( En fiabilidad y buena respuesta e11 frecuEncia.
griego piezem = presión ). ""

""
lvl · �i·J'i.··:
· rc.,�<:t ' :\:: �� He�·.,' •· ·r., art,�)rti:�·-�an �e ""

-0 ...
.):�-::BJ 1 . '
('.JL llh,.�· ht'�utn�' Jvl' Sllc: . .:u
'"'�1·.,,.,.,.r:r:&••J -;-�-
- .
.•.. .: ...- . -�·
. ·1. .::;

� '<t· ' ·
"....'1t;t 'lt't· . �
.::;
' ',,
·• \_'\.._j
""
:� .. ,¡ '
�:étlí .: • be·� llt.' ""

""
Figura 3.
j ((¡,)!"¡ �

""

Aunque su respuesta es mejo r que el m1crófono Figura S. �

de ca�bón, :o liega a ser suficientemente buena �

para grabaciones profesionales, por lo que se -

�'licrófonos de Cinta �
c;tiliza solo en micrófonos pequeños para voz.
;:::
Este tipo de micrófono, tanb én tre l1a]a bajo el
principio de inducción ma�1nética v responde a �
la diferencia de presión sJnora en :re ios dos
.� F. lados de una cinta. Por e�:o re c i b e tamb:én el """"
nombre de micrófono dt! gr;:u:liente de
presión. í:=='

ÍO"'

�
L
'/ �
..
1 • .,�;: ¡k!� :..:.··;'' '- :..;, . ] li-(i'_; �·
t t�ll F-( '�:.: �"
.;. ,
Figura 4.
•
··--!.--- ----+·"
�·
Micrófonos Dinamicos
1' Ji<
- il;'·-• �..::·. �·
Se basan de Inducción
en el principio t �·
electromagnética, el cual, si un hilo según
conductor se mueve dentro de un campo
..,.:
magnético, en el conductor se inducirá un voltaje e:..:
de acuerdo c::m la s i g u i ente fórmula: Figura 6.
�:
e= B!v Debido a que responde a la dif,rencia de pn�s;ón,
�
este micrófono tiene una resp Jesta polar con un
rr.áximo en el eje perpen,jicuiar e la lá;llina, �
donde:
m ient ra s que no responde a lo> sonic(ls late·ales.
Correspondería a un patré n bidireccional (ver �
e oote�;ci?J inducido/
= en figura 9)
voltios. �
fv1icrófonos Condesandor �
B '� DensfdacJ de flujo
en tes las. �
Recordemos que un condensac or alrr i1cena carga
cuando se le suministra un potencial Edéctrico. La �
1 � iong:tud eje¡ conductor, ecuac1ón que describe el fenómen·o e�;
en rY'ietros. �
Q=CV fié
e
e-
-== -
 �
�l 23

� d onde : Una de las características más importante de los

micrófonos, es su direccionalidad, ya que, de
� Q carga, En Culornt::ios.
acuerdo con cada tipo ambiente auístico o del

F_. programa a grabar, se requerirá un patrón polar

=

distinto.
� e "' capacid¡¡j,
FaradiOS.
en

Existen tres tipos básicos de

F' patrones:
y
F•
unidireccional, bidireccional
V = potenciil, en voltios. omnidireccional, a unq ue se pueden conseguir

��
otros patrones combinando los tipos básicos.

En micrófono la placa ce co nd e n sa d o r ,

�·
un
posterior es :;í fij a y alimentada c on una tens ió n , La ecuación polar, en su forma g ener a l es:
m ie n t ras que la plé!Cél anterior, el diafragma, se
�· desplaza al · �� ci bir l'ariaciones de presión , ya que
p =A+ B cos (J
�·
el interior del mcr)fono es tá a un presión
constémte igLal a la presión atmosférica.
,e.t
La var iaciór . de la capacitancia, al cambiar la
�· distancia Entre las placas, producirá una
donde A+B=l

et
- variación de ·;oltaje:
Los valores particulares de A y B definirán el tipo
�· Este tipo de m cr)fono p ro d u ce la mejor de respuesta. Por lo cual te n e m os que:
re spue sta d: frecuen :ia por !o cual son los más
�·
u tili z a ::los er grc baciones profesionales. Debido a
�·
• O A=l y B=O: patrón
que cespor de a V•oriaciones de p:esión Se
Omnidireccional. En este caso el mic:-ófono
cl a s i fica n e 1 les 'llicrófonos de presión, y
�­ responde s ó lo a variaciones de presión
·-· como con se : J e n cia de ello tienen una respuesta
�­ omnidireccional.
..,._,.

..�•
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... •if . �J, .
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_-�:-;; �--not;or ("

..:::·-
f:<L:�..-: ...1
-�·
-� L
. ..;· � . t(' :.
----- -�- -·····-�

Figura 8.
-�· Figura 7.

-� M i c r é fonos E: lec tret

-�· • O A=O y B=1: patrón
Un material El e ct r E t :iene como característica la
�-
-- bidireccional. En este caso se t·ene que el
capacidad rnan :ener carga sin necesidad de
......;o.
e e
micrófono res po n de sólo a velocidad ( o
-:::.--- una fuente •Je p:¡lariBción, por lo cual tiene ca d a
gradientes de presión).

�
vez nrayor ropu!arijad por razones económicas.

�
�
1t - 'l-;?:
' .t\.�,-,¡ / :

�
-T�T �1? 1 --. --
: ;�1
uh.-t.f:\l,t-:t:·ct ��,.> -,
r., · /
\
'
E�e-<:U (•\ ..
lo-J ��
_Jj;., 1-'- &- , __:::,�-. 5�
Sai':i.1
�- - ' .. -�
-
�-·:·:

�
:� .""!:.1
'!.:\:<-' �

� Figura 8 .

.¿;
- Caracterist cas din�ccionales de los microfonos
Figura 9.

�
�
�
�
....
�
�
r

24

• C
A=8=0.5: patrón del tipo Las características fundamelt<Jies de los diversos
cardioide. Este s i st e m a equivale a su m a r un patrones se re s u men en la �.ráficc:. sí�¡ Ji ente.
eie:.1ento de velocidad con uno de pres1ón:

·
... ..-
r·

··;erd��•
··· ·- ·····-·----- ...... --- - ¡

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./"':�·-
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! \.{lUlt:iA I1 .
filrf(ll d_j
¡ l
_l2!___
,;;:
_ ___�-- -- - . - --- ---- -----' --�

• O A= 0.375 v 8=0.625 : patrón �

Supercardioide.
En la figura, se d efine REE (" Rancom Energv e:
Efficiency") como la ca n t i d a d de rL.ido ambi en te
que ca pta el mi c rófono E�n re ac1: n a 1::> que
.;:
.-
c a pta ría un micrófono omnidirecc:íonc 1 a la llisma
,.,
distancia y con la misma sensib lidci.J ( se i n d ica

'/"-·�
. .U.�-.-*.·· \.'' ·.
\ /-·· :rc.tÍ-""'-.·,' Ji· .
. • 0.4 '·.
· .

.
en d8 ) El Factor de Distancia Df' se ref1ere a
.

cuanto debemos alejar ur rniuófc•riO para que

�

{ \
capte la misma re l a c í ó r de sor1rdo directo �
�"' ..- .
; .r·, respecto a ruido ambiente ter1íendo como
�
.
!1 ( ' -1':'t-
. ro
r
'·' < referencia a un m r cro :o n o orr nídire·:C!onal
colocado a un met ro de la fuente.
�
·¡
'"':.. ....._.........
:...., ,1
Resumen �
-¡,,, .... ,..,- 1'

"'
Figura 11. A nivel de estudro de graila<:1Ón, !o; micrófonos
se c l a s i fica n en dos tipos: Dínánicos v de �
Condensador.
�
Los micrófonos dinámicos (figure 5) trabajan �
• ::.:: A=0.25 y 8=0.75: patrón del en el IJo ne·:esítan
principio electroma<)nético. .-

tipo Hiper··cardioide. energía e xte r n a para fL n u o n a r y sor: muy �

-
sencillos de fabncar y relat ívamente barat,Js. Los
dinámicos vienen en do:; varied::des: Bobina
�
móvil y de cinta. Los de bcbina r�óvíl usan un
�
imán, una bobina e n v u e l t a cc·n hilo r.1uy fino y un
diafragma que se sienta ¡;ncím:J dE: los clos. La �
ondas so n ora s chocan con el jíafra9ma y
m uev en la bobina a travÉs del ímé n. Esto crea �
· una tensión de algunos rnilívol::ios que salen al
extenor por el cable y que es precise ampl:fícar. �
C!:
El de cinta, es un poco clíf¡!rente (figura 6). En
vez de una bobma y un d afragma, una cinta de �
un d e l g ad o metal corru9ado, es extendido a
�
través del campo magnético. Las o.1das sonoras

Figura 12.
ch o c an con la cinta y la mueve a tra 1és del imán. �
�
Los micrófonos de condensador :figura 7) son
generalmente más caros v tíen2n L na respuesta ti/!!
,e.
¡¡e:

41!::
_e1t.

25

de frecuencia má s plana que los d i ná micos .

También oper a n en un modo totalmente Las Consolas (Clasificación)
diferente. Por esta causa, necesitan energía para Se puede n clasifica- ee ac u erdo a:
la cual se la proporciona la llamada
funcionar, l. Numero de canales: e s ta cla;ificac ón es
"phantom power", que suele ser de + 48Vdc, m uy subjetiva ya que nCI e:<ist� un nu mero
Esta alimentación viene de la consola de mezclas estándar de cana les pare una :onsola sinc:J
y se envía a través del cable hasta el m icr ófon o . q ue más bien estos se ;a 1 aum.=ntado con el
La c arg a se mantiene en la placa posterio r del pasar del tiempo y :as exige Kias de la
condensador. F re nte a esta placa, se encuentra música y l os sonidos rnodern:s, po,jemos
el diafragma. C u a nd o el di afra g ma se mueve, encontrar consolas des cie 8 can é : les en baja y
crea una v a ri a c i ón de t ensión muy débil que alta impedancia ha sta ·54 canill es con las
debe ser amplificada antes que llegue al m ismas característica!> a.jemás de
mezclador. incorporarles a l gu n o s de e�.tos on ales
también tiene la ca pacid éd de conec tar
micrófonos estereofón1cos.
Como podemos o bse rvar , tenemos tipos de
2. Su utilización:
micrófonos para todos los gustos y nece s id ades .
• Grabación en estudi o�; G �neral11ente
Hay más, mJchos más, pero que ya no vienen a
tien en algunas funcio 1es de :on ectarse a
cuento. Se pod r ían escribir libros al respecto. Tan
grabadores de inte rccnexiór DIN.
sólo nos queda elegir la mejor opción para
De sistema de moni�:ores; son
nuestras necesidades
diseñadas para peder n ! a li zar una
sonorización en d i n�cci ó r. a os músicos y
La consola con tod os sus auxi;ia:es de m o do Post -
La co n sola de audio es el co raz ón de la Fader y la seccion maestra tie ne el
reproducciór sono ra , ya que en el l a llegan las control de cada u na ::Je as mezcla s
d i fere n t e s fuentes de sonido pa ra ser mani pu la d a realizadas.
según las exigencias de la prod u cción , cabe De Main; al g una s \le:es llamadas de P.A
destacar que las fuentes so nor as que llegan a una (ac róni mo de Au b l ic Addre�s) otras de
consola puede ser de tipo analógico o dig ita l , FOH ( acróni mo de Front Of Hi)use);
entendiéndose estas como producto de una t o das ellas tien en la capacidad de
información eléctrica; generalmente las fuentes colocar sus auxiliare; de fe rma Post o
de sonido son captada s por los micrófonos o caja Pre Fader, además er la sec< ión m3estra

-e." de a co p le (Direct Box), est a s señales proviene de

Instrumentos Acústicos e Instrumentos Dígítales,
se rea liza u na s ubd i v isi ó n ·:e la r.1ezcla
de acuerd o a la fa : ni ia de i 1strumentos
-�,. Compact
Videos, etc.
Dícs, MíníDisc, Cassettes, Cartuchos, m usica l es para o b te ne r un mejor
re n dim iento en la rne;:cla.
--�
--
·- La importancia de una consola de Audio • Su operacionalidaa'; ella�; se puede:1
radica básicamente en t res as pectos : dividir por la capacicad de realizar u:1a
..,.�
--- 1. Permite la entra d a simu lta nea de difer e ntes operación técnicél :ien sea
!¡,. fuentes con la finali dad de rea lizar una analógicamente e digita mente, las
� ...
mezcla de ellas y o bt en er un s o ni do conjunto consolas a n a ló gi cas proce�;;m la señal
e
�:1: de las mismas. con dispositivos a n al : g i cos de
2. Se puede realzar o matizar las fuentes electrónica como: diodos, ·esistencias,
�� sonoras cambi á nd o le su te si tu ra o real z ad o etc. Y las digita les ;:>mcesan la señ31 con
los armónicos na tu rales de las mis ma , con fin
�'t; de obtener un soni do agradable al
micro chip
operac ión en conjunte
diseñajos pa ra realizar la

.,.�
--
reproducirlo.
3. Se proces a desde ella toda la i nfor m a ci ón Secciones de una Consola
#!;
-- que se va a amplificar en los poderes y que Toda co n so la por cara o tarata q Je sea tiene
llegará a las cajas acústicas reproductora y al menos cuatro seccio nes prin:ipale� en común,
�� por ello es i m po r ta n te que se tenga un l. Sección de entrada y salida_ (I/0): son
control de la cantida d de disto rsión en la
�¡; mezcla fi nal , pues es ella la que decidirá si el
los módulos o tarjetas elé ct ri cas jonde ent ra
o s a le la información proveniE,nte ce los
.,j;
-
sistem a funciona o no. micrófonos o líneas.
Existe un sin fin de m odelos y marcas 2. Sección maestra: sor !Js módulos o

�� de consolas de mezcla, sin embargo todas las tarjetas eléctricas donde realiza 1a
marcas mod ern as tiene en común las secciones separación de la mezc'a por fa.11il a de
�� que la conforman, un t é cni co de aud io debe instrumento y se tiene adem<l�> el control
conocer a fondo estas secc io ne s y su
�f; funcionamiento tanto eléctricamente como
total de nivel auditivc
(Aux, master, Retornos, etc.).
clel sist:•!ma sonora

�� operacionalmente y de forma obtener un

resultado al mom ento de realizar un se rv i c i o
3. Sección de monitor: es dond-o se obtiene
referencia de cada una de la� fuentes y
#�
-
técnico, un b u e n consejo para aquellos que canal es de la consola, es all· donde se
apenas se inician en el funcionamiento de las conectan los audífonos o cor netas para
�
- mism as es obtener en los in dicadores de señal m on ito rea r los mismos.
solo el color ve rd e y m ie ntras todos los
� potenciómetros no llega del todo a la derecha.

�
J,
�
a
 e
F'
�
26 ,p
�
4. Sección de comunicaciones controladores tipo po:enciómetro/ Además
(Talkback): es el módulo o tarjeta e lé ctri ca de tener un sintont cador d•: frecuencia
�
d'Jlde se conectan varios técnicos para su (TUNNING) a ia cual estará cenl radia banda f!•
comuni.:ación1 por ejemplo: El técnico de a ecualizar.
Hain y de r-1onitor. High (Agudos): Contrc,lacor ele la banda �
conformada por lao; frecu<� 1cias a lta s
Secci1ón de Entrada del Canal oscilantessegún su stn :on,zaci·Jr entre 12 i!'
I�ntrada de micrófono: Es un conecto r tipo KHz y 20 KHz. Los niveles ele m n trol varían
�
XLR, sirve para conectar la s e rp iente entre ±15 dB.
(Snake 1 o l as señales directamente a ia High Mid (Medios altccli Ccntrolador de �
conso!a. la banda conformada �·or la'; frec ue n c ias
:Line In: Es un conector tip o Plug de :¡4" dual altas oscilantes según sL si 1to 11zador entre �
Cornbo (TRS o TS), allí se pu ed e conectar 500 Hz y 15 KHz. Los n i v el e ' de control
señales b a l a n cea d a s o no. f!*'
varían entre ± 15 dB.
Insert (Inserción): Este conector es tipo
Low mid (Medios ba_k§} Co:trolador ce �
Jack (P!ug Hembra de '/:") t:po TRS, su
la ba n d a conformada �·or lao. frecuencias
func1ón es conectar un dtsposttivo auxi l i a r
altas oscilantes según SL si1tOltzador e:ltre �
antes de que 1a misma sea p rocesad a por la
45Hz y 3 KHz. Los nivel<�s ele co n t rol varía:�
consola, de esta forma la señal lim pi a es �
procescda por aparato y luego env1ada a la
± 15 dB.
entre
consola con el efecto incorporado, así se
Low (Bajos): Cor.trol<tdor el: la banda �
IJgra rTayor niti d e z y limp ieza en la señal confor mada la,;
por frecw: Kias alta s

( S a li da oscilantes según su stntolizado- entre 20Hz fir'

Direct Out Directa): Es un
a 80 Hz. Los niveles de < : ontrol varían entre
conector Plug TRS donde se obtiene en �
paraie'o la señal de entrada a la consola , ± 15 dB.
con ia ·'ina!idad de poder enviar la mtsma a Tunning Frecuency �1tor!izador de �
otra co;lsoia o canal. Frecuencial: Controlador de astgnación
Secciones de un Canal para cada una de las bémdas con el fin de �
Un canaí de una consola esta d t v t d i d o en ajustar e! color d ese a d o ¡:·or 1 écnicc• para
vanas secciJnes1 la configuración de un canal cada una de las fuentes sor, ore ' , ello puede
�
faci:itar el modo de e:ualiza¡· un
est a SUJeta a la calidad y especificación de la �
empresa fabricante. instrumento.
Switch de Pad: Es te conmutador esta BandWidth Cancho de_�ndal: �
d1sei'íaco para rebaJar !a inte ns id a d de la Con�rolador que maniplila e! iilctor ancho
se?ia:, ge n e ral :,- en t e este baja la señal en 40 ce banda de cada fuente sonc-ra, tiene la �
dB f:nal:cad de cambiar éi numero �·or el c ual se
Inversor de Fase: Este con muta do r obtiene cada ar.cho de bc.nd.'l. i':
invierte la fase de ía señal, generalmente se Auxes (Auxiliares}: Son controles
uU:za para cuando se cone c ta n dos canales atseñados para c onec t a r equ1�•llS au>:1:1ares
�
dtferentes a la m1sma fuente s onora , EJ. La al canal de la consola (r-1ulli - Efectos, �
ca}'l en la batería, etc. c o m presores , excitado -es de. )con la
Phantom Power; Este conmutador le fina l i d a d de obtener ma )' or nitidez con �
provee a los micrófonos condensadores 48 m enos potencia y de est3 man :ra la mezc:a
volt D:, para el a m plifi ca do r que estos es limpia y clara, en alg ;nas c:nsolas estos �
m1crofcnos tienen en la cápsula, no d e be n auxiliares se pueden c on e c t a r como rrezclas
util;zarse en los otros t1pos de micrófonos. de mon 1to re s y de estét forn-é la co:lso!a
�
Swi t ch de asignación LINE 1 MIC: Este tiene doble functón dE� main y de montto r . �
co'lmutador tiene la función de astgnar la De a cuerd o a la c a n t i da d :je aL:>:tliares
.-..,.,
entrada del rnoduio o tarJeta. disponibles se puede ev alu a r 1il cal l e a d de �
TRIM o GAIN: Este control tiene la función una consola , pues por lo general las
,je controlar el n1ve/ de entrada en él modulo consolas de mayor ca lid c1 d tiene mayor �
ce! cac¡al, puede variar !a ganancia de can ttdad de auxiliares.
acuerdo con las especificaciones de cada Switch Pre / Pos t : Este conmutador
�
co:�soic:, este control es generalmente él selecciona el aux ilia r en m odo Fre (Ar,�es) y
�
mas u:;ados en los momentos durante el Post (Después) del Fader (::ont ·oi deslizado
com,enzo de una prueba de audio o de reststenoa), Pre eó .:¡eneralmer:te +=
concierto en vivo, para aJustar el con tr o l se uti lizad o para una co1sola de t�air. ""' " los
necesita o b se rva r eí i ndi cad o r de ntvel ef e cto s , Post es utilizad•) para una consola �
(LED), para obtener buen funCionamiento en monitores.
un
r,.,ante:-ga el ntvel po¡· debajo del PEAK de l a Indicadores LEO o
Vu: Son le::; mdtcadores
�
CO"SDiéi, del n:vel de de !a señal, ;os
entrada �
Ecualizador: El e c u a ltza d or en la co nsola indicadores moderno�. sor dE'I tpo LED
gere;·a mente e sta d:vtdo en cuatro bancas (Light Emisor Diode) Dio::Jo Emt:;or De Luz y �
conocidas como: AGUDOS, rvlEDIOS ALTOS, t1e:1e generalmente tres col: res, 'Jerde:
r'1EDIOS BAJOS, BAJOS. Estos ecualizadores cuan do la señal esta bien eq� i 1brada y no �-
clei tipo decir de tiene distorsión, Am a ril l o cuardo la señal
son "Shelving" es
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..
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27
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esta ec¡u1l1brada pero en algún momento de l a señal de todos los c.: u xi ií a re s asignados
�" puede tener factores RoJa
de distorsión, por canal, por ejemplo, si aurr entarnos el
cuarao ia señal prese n ta distorsión y ya no nivel de Au x rvtaster "A" todo;: lo�; canal e s con
�" exisce remedio e n ella, para u n a buena volumen en el auxiliar "A" serán �urnentados
serial, recomiendo que estos indicadores se y envrados al dispos1tivG aJxiiiar.
�' mantenga en color Verde, esto se manipula Aux Master Return ( R e t orno �VIaestro de
e" con c ontrol TRIM/GAIN, Los med i dores de Auxiliares: Son contr·)la<Jore; para el
s eñ a l VU son aguJas a n a ló g i cas que por- lo ingreso de la señal de CJalquier· drspositivo
e' general no m ide n la señal en tiempo real asignado a esta entradc1, .;¡ e n eral nente estas
pero son buenos indicadores de P ic k up en la entrada son en conectores PLUC: TS y XLR.
e'l señal, los marcadores del señal solo tiene el Pan Odd/Even (Balancea1lor): Este
color Neg;o para se ñ a l sin distorsión y Roj o control es us a do para
realizc r un ef ect o
e'
Sr :a señal esta distorsionada, los dos trpos es paci al en la mezcla, en d JndE· la persona
e' de ind 1cadores tiene su pro y contras y solo q ue escucha tiene la sen s c.: c ró 1 psicclógíca
queda ai usu a r i o de ia consola de es t a r en ei escenario, -�1 if ual que en
e' acost�;mbrarse a manipular dichos cada uno de los car,ali:�s de en t rad a los
medldcces. master tienen la función t:stE!reo paneo .
.� .. • Pan Odd/Even ( B alan ceador) : Este Mute Led / S witch : fl Lecl ir.dica cu an do
control es usado p a ra
realizar un efecto master esta d e sa ctiv a d ) o E:r1 modo de
·�' espera y por lo que la se11a1 no E · ntra ré en la
espaciai en la m e z c : a , en donde la persona
�' que escucha t 1 e n e la sensac1ón psico lógic a mezcla g en era l, El switch si rve para activar
de estar en el e sce n a r io, es decir, sí un o desactivar la función de MUTE :mudo).
�' instrumento esta situado a ia derecha Switch de Pad : Este conrn Jtador esta
por co rn eta diseñado p ar a rebajar 1 � ;-o te 1s1dad de la
='
- ·
entonces !a de la derecha
escuchará con mayor Intensidad ei señal, generalmente este baja la señal en 12
='
- instrumento, otra función más I m p or t a n te de dB.
este control e s desahogar los n 1vel es de
�' señal en ia mezcla y de esta forma ios Sección de Conexiones M aes t ra
niveles en los amplificadores tien e menos • Main Outputs (Salidas magstra) Son
�' grado de distorsión, Algunas consolas t1e n e conectores XLR y PLUG JACl< T? S, t1e11en la
impreso en el mismo con trol a d or Odd o/u f u nC i ón de env1ar la se 'i al de sa 1da maestr-a
�� Even los cuales cumple de ficha de la mezcla a la s;gu1ente 'ase del Sistema
....
--. � rnnemotécnrca de que a la Izquierda todo se de aud:o, ge neralme n t e e s :o • ;
co n ecto res
oculta y a la derecha todo se e m pa reja . están asignados a las s3lidas LEFT
�� Mute L.ed/Switch: El Led indica cuando ei (Izquierda), RIGHT ([Jerechil), CENTER
canal esta desactivado o en modo de espera (Central).
�.� y por lo que la señal no ent rar á en l a mezcla Sub Output { Salida de las S1,¡bmezclas):
general, El s wi tc h sirve para a c t 1 v ar o Son conectores XLR y PLUG JACi< TRS, tienen
� desacti·;ar la funCión de MUTE ( mudo ) . la función de enviar la s e ñ a l de ;alida de los
-�
--
• ff.!._L_AFL: PFL (Phone For Line) se util,za sub's de la mezcla a la si;¡u1e 1te fase del
en los canales individuales cada una del otro sistema de audio.
�-� (sección de entrada en una c o n so la ) y sirve • Sub Insert {Inserción de lo� Sub): Son
para e sc u c h a r por audifono o monitor la conectores PLUG JA C K TRS, :ierE!n la f u ncró n
�= señal ecualizada del canal, AFL (After For de env í a : la se r'l al a otros dispositivos
Line) se u ti liza en los submaster y sirve para conectados, pa ra lograr efectc� en :a suo
�); escuchar toda la mezcla generada en el sub. me z cl a .
� Switch de A signa c ión: Son los botones Main Insert (Inserción de lcJ; Sub): Son
que c umpl en con la función de de sig n a r por conectores PLUG JACK TRS, tier,(�n la función
�} cual de los Submaster irá la s eñ al antes de de enviar la señal a otros dispositivos
� llegar a la m ezc l a frnal, ge neral m e nte se cor,ectados, para iograr· efectos ''n la mezcla
:::..,
. utilizan para drvidir por familia los rnaestra.
instrumentos y poder tener cont m l de cada Matrix Outputs {Salidas M_la Matriz):
� grupo por se p a rad o . Son conectores XLR y PLLG éAC-< TRS, trenen
� la func1ón de env1ar la señ�l de sa!;da
• maestra de la mezcla a 13 siguiEnte fase del
� Secc ión Mae stra s1stema de aud1o, como T.;, GratJ ¡dores, etc.
� Sub Mix (Mezcla Auxiliar): Son los ''Fader" Tape o DC in (Entrada dE! Cij1ta o Disco
�· utilizados para realizar las divisiones por Compacto): Son conectores :i po RCA y
familias de instrumentos de los canales de la sirven para conectar D i sc os Compactos o
� consola. Deck, además de cualquier otro auxiliar con
::-k Matrix (Matriz): Esta sección e sta diseñada las mismas característica.
para realizar envíos para otra fuente de Tape Out {Salida pa;·a la �:inta): Son
::k entrada como: Consola de grabac1ón, conectores tipo RCA y s irv en p,ra enviar la
Grabadora, Consola de Tv, etc. señal maestra al Deck :on ia f1naLdad de
� Aux Master Send (Envío Maestro de rea liza r una grabación en cinta Ci1sera.
A u xi lia re s : Son controladores para el envío
�
-
�

�
�
 28

Aux Master Return (Retorno Maestro de RECUERDE EL AJUSTE PARA

QUE
Auxiliares: Son conectores PLUG TS, TRS y SISTEMAS ANALÓGICOS ''NO" ES :GUAL A UN
XLR estas entrada son pa ra los controladores ,
SISTEMA D I G I TAL EL O D J (unity gam) EN
de ia señal de mgreso de cualq u ie r MEDIDORES VU EQUIVALE t> --l4 Db EN
dispositivo as i g n ad o a esta entrada. MEDIDORES LEO �
Una Receta Para Obtener La Mej o r Calidad
Configuración de la Consola Sonora En La Consola
e
Procedimiento para fiiar niveles: Básicamente esta sección n tentc: crea¡· u na
e
l. Fije el con t ro l TRIM al mínimo de las receta y cm a preparación paril obten
la rnezc1a �r
agujas del reloj . ideal, sin embargo, e sto no e; estr11::amente así, �
2. Fije el t·1edidor (LEO o VU), en la sección ya que es de parecer de cada uno (vilior de JUicio)
de entrada, en el mo do PFL de manera la mejor forma de mez cla r S'J m ú s c:a, de tod a s e
tal q ue los ajuste de su FADER no forma la analogía te puede ayudar a crear tu
afecten su medida de lectura de er.trada. propio cr ; te r i o y lo mas i -nport2111te que es
•
3. Fije el med i d o r (LEO o VU) en la sección "desarrollarte en tu propio es ti l o je mezcla",
'
de s al ida AFL de ma n e ra que los como todo b u en plato de comic a es muy
medidores refleJen ios niveles de salida. importante obtener l o s Ingredientes y enterder la '
4. Coloqu e el FA D E R en la medi d a O d B o preparación de el plato.
marca "U" (Unity Gain). Los ingredientes, debes reconxer ctnles equi pos '
5. Pídale al músico que comi ence a tocar. de electrónica del sistem a te .3yudar2 n a obtener
6. Fije la mezcla usando el controlador los resultados requeridos, pare esto, es
i
TRIM/GAIN, el objetivo es fijar la medida importantes ex a mi n a r el pnncipio de i
leída cerc a na a O dB en t odas las funcionamiento de cada uno je los ::quipos que
entradas. e xi ste n en el mercado, ¿cuál es e! 'Jso que ellos i
7. Una vez aj u stado s los niveles de deben tener?, ¿cuál es !a ins,:alac!Óil de el!os en
entrada, utilice los FA D ER de cada canal , el sistema para obtener lo rE:quc:ricc,?, ¿c:..�ál es i
s1n tocar el control TRifvl. (A excepción principio de uso para el fm requer·ijo?, ¿có m o
de los casos d onde ei m ú s ic o no maneJan la di n á m ica de la sef,al (camb;os de
�
mantenga la misma intensidad del n1veles de energía)?, ¿cuáles son lu micrófonos
�
"toc1ue" del instrumento musical). que requiero?, ¿oónde ubicarl:;s Jaro obtener los
8. Si los n iveles de la mezcla general se resultados queridos?, ¿cuál es la estética de! �
m a ntien e muy alto, baj e o suba los evento :- espe c to a los equi,J03 utiliz¡,dos?, estos
nive!es un poco lOdB máximo, usted es, !os moni t ore s , los párales, los cables, '
podría necesitar reajustar los nive:es en ..
etc . toma cuenta que elles no
en ; s uel ve n un -.
el TRIM rápidamente. problema acústico, s o lo lo Slrr,iJ!an, esta s
¡
Método Alterno: soluciones son de! tipo físico.
i
l. F1je el Medidor (LEO o VU), en la sección Debes estar pend iente de !os sigu,entE!S factJres:
,
de ent ra da en el modo PFL de man era Diseño apropiado de! s iste ma so•nro; �
tal que los ajuste de su FA D E R no CantJdad y calidad de las cornetc1:; de ststema
afecten su medi d a de lectura de entrada. principal; �
2. FtJe el medidor (LEO o VU ) en la se cción La canti dad de ruido que t1ene e sistema y el
de sa l ida AFL de manera que l os fondo; i
mecl:dores reflej e n los niv e les de sal1da. Buena cobertura de frecuenci3s;
3. Mientras que l os m ú s i cos estén
S!
Adecuado nivel de potenc1a (qananc:ta) y
"tocando" observe el med 1 d o r de cada pote neta de reserva (head -o o m ); ¡:
c an a l y aJ u s te el controlador TRIM para Cai:dad de los proce!:adore�; de s eñ a l
que la med id a se encu e ntre cerca d el (ecua!izadores, compresores, ef::ctos, DSP, �
n1vel O dB. etc ... ) ;
4. Después de fijar el ecual tz a do r del cada La cantidad de ca n a le s a utilizar;
S
probablemente deba ajustar el
canal,
contmlador TRIM ligeramente para que
La calidad de los micróf·Jncs u ílizados, su
�
uso y ubicación;
la medida reg r ese a O dB. Cantidad y calidad de las �ornetc:s de �
5. Puedes también a cci o na r el medidor PFL, monitores;
SOLO, para tener una apreCiac:ón de la C alida d y con�:guración ::Je !a 1nst2 lac;ón; �
señal enviada a los medidores maestros C al i da d y cantida d del P!ay Ba:K (MD, CD,
LEFT, RIGHT, CENTER. MP3, etc .. ) . �
NOTA ESPECIAL: La pre pa r ación de la receta es la sigui,�nte:
ANTES DE REALI ZAR CUALQUIER Comencemos por lo ma:; imoortallte, io
�
CONEXIÓN PRESIONE EL BOTON DE MUTE básico; es de v1t a l importanci;3 e 1tendEr los �
PARA QUE NO SE ENVÍE UN RUIDO A LOS as pecto s acústicos eJe l o s elerr en tos e e la n1ezcla
Afv1PLIFICADORES. y como afecta en el son1do Lnc.l de la llezc!a, una �
ANTES DE APAGAR CUALQUIER EQUIPO mezcla con ni ve l es de
saturados, col falta
EN EL PROCESO DE LA MEZCLA APAGUE LOS ganancia en algunos instrume 1to, mala �
AMPLIFICADORES PARA QUE NO SE GENERE UN simulación de los aspectos físi:o je <t nat u al e za - i'!
RUIDO Y QUEME ALGUNA CORNETA. del sonido de l instrumento, son 1i1Ctores que
resaltan en el producto f i nal . �
�
�
�
�
-
 � ,

�
�
� 29

�
La re l ació ll de nivelación de los la pe rc u s ió n , generalmente la bate ·ía acústica,
� instrumentos varían de un estilos musical a otro, esto por ser la mas d i f í cil y ce rnplicada de
de un ingeniero a ot ro, de un produ ctor a otro, en a r mon izar , seguidamente las percusiJnes, dond e
� ge n eral de aspectos subjetivo y allí no hay ley, importa la ubicación de los rnicni'onos y los

:;) pero el p r incip io de funcionamiento es el mismo,

y los requerimiento de inteligibilidad de ia señal
n iveles de efecto de percu;ionista,
sección de armon ía co m e n z a d J por les teclados y
luego las

� también están estandarizados, a razón de así el piano, luego

gu i tarra y cuerdas,
las
obtener buenos resultados se debe pen sar continuando en sentid J, al finalizar se
ese
� primero La que publico será dirigido nuestro comienza con la sección de metale; y vi en tos ,
trabajo?, esto es, tomando cuenta, factores finalmente las voz líde r y lo� coro�, esto no es
� en

psico ac ús ti co s , por ejemplo, los jóvenes tiene un una ley, es solo un procedimiento lóg ico , al

� n iv el mínimo de audición mas alto que las

personas mayores de 40 años, la respuesta de
momento de realizar la mezcla, recuerde sobre la
res pue sta de frecuencia c el oído hu m ano ,
� frecuencia del oído, también es una funci ón de la valiéndome de la experiencia, se debe com e nza r
edad, esto es, para lo s jóvenes existe una a nivelar por las cu erdas , luego 13s armonías,
:) carencia de pote nc ia en las fr e c u e n cias bajas, seguida mente la percusión, fi na l -11 en :e l as voces
de s pu é s de la agudas frentes a las mediad , sin que deben encon tr a se al me lOS unlls 6 dB por
::J embargo, para pe rs o nas adultas la respue st a de encima de la agr upac i ó n . E:1 la n�ceta puede
haber, algunas variaciones, es de gt.:!to pe rso n a l ,
::J frecuencia del oído es básicamente inversa, sin
embargo, también toma mucha im p ortan cia la de cada agrupación - técnico - prodLKtor.
� cultura del publico al cual será dir i gido nuestro Al gunos trucos:
trabajo, como ej e m plo , no se rá n los mismos l. Siempre es cu c he que tan alto e:; d emasi ado
;) niveles de ganancia si se mezcla música para alto y que tan bajo es demas¡.ado bajo pa ra el

::} conciertos clá s ico, que pa ra música popular.

No se rá igual mezclar música para b a ilar 2.
entendimiento.
Si un m úsico o vocali s t é d ce 11ecesitar un
� que para escuchar, así t a mb ié n , no ser á igual, los poco mas de n i vel en :;u mor itor, piense
niveles de los in st ru me nt o en algunos pasajes del mejor en bajar el resto de la infxmac1ón en
� algunos te m a s , no obstante, es la a g r up ac i ón la esa mezcla antes de sub i r algun:>s dec;beles
que debe transmitir e l matiz de la música, y es el nivel requerido, si la ecuclización del
� aHí donde reside parte de la mi ni stra cló n de la si ste ma es el a decua d o , esto béstara por el
( sie n pre
::i adoración. Se debe tornar en cuenta que si un
técnico no ti e n e el control de sus equipos,
resto del evento.
i n con fo rm e s ... nunca faltan) .
hay

•
:,.1: ento n ces el ministerio de ado rac i ó n tendrá cierta 3. S iem pr e que realice cambios d:: n i v el en la
dificultad para llegar a su objetivo, soy de los que mezcla de monitores, verifique· el nivel de
:..le pien sa que para la adoración al s e ñor solo hace ganancia de los micró'onos : e rca n o s al
falta disposición y no micrófonos, cor netas , monitor y si estos est3n act vos, puede
;:.:C dmpiificadores, etc .. . "EL SEÑOR NO NECESITA DE suceder que al activarlos pi e r de 13 estabilidad
UN BUEN SONIDO PARA ADORARLE SINO QUE del sistema.
--
��
:4ECf:SITA DE UNA ADORACIÓN CON BUEN 4. Realice pe qu e ñ os y grad L al es ca 11bios en los

:=:.% SONIDO" n i vel e s tantos de tono c o r: 1 o de \l �nancia.

Tome en cuanta el n iv el de ruido de 5. Ocasionalmente, baje el nivel del sistema
:::..� fonc!o en la sala de t ra baj o , mas aun, si es al aire p ri n c i p al y ve ri fi que el n ve! del sistema de
libre. el ruido del trafico, el ruido de l a personas mon itores , esto ca m b ian en gra1 manera la
::.!1: hablando, la dirección del viento, para ca lcular el calidad del p rod u cto final, generé ! ment e este

::.l: posib'>e ruil1o re al iz ado por un g rupo de personas

puede: servir de algo, tomar en c uanta los
tipo de pruebas se realiza entes del show y
en acuerdo con los musi·:os y el técnico de

� siguiente: 2 personas conversando a 1 metro de monitores.

di st anci a v en voz calmada generan ca d a uno por 6. En la s consolas todos los movimientos
::--� se para do (ya que solo si estuviera en discusión pos i t ivos (hacia arriba o hélcia la derecha)
� hablaría a la ves) 75 dB, si estuvieran mas i nc re m en ta logarítmica mente ¡¡ r es p ues ta,
:::.-
. separad·J 10 metros se la agregan 15 dB llegando esto es, cada paso más alto ·=s :_) veces más

:::..!:.: rasta unos 90 dB, e s to significa un a um entos del

�:0%, si tuviéramos una congregación y 7.
alto.
Las luces (LED) y los m·�didore; analógicos
� tj esea da mo s tomar en cua n ta la cantid ad de ruido
:::.-
. (VU), de ben permanecer e: rr t�nor ti e m p o
producido por nuestro auditorio funciona la posible en rojo, mejor si todo se encuentra
�
::.- en verde o n e g ro , y tenga m os b•Jenos niveles
dBnec =75dB+10lo
g(n) ; en
ecuación: de potencia (ganancia) sir perder dinámica.
:::..� don•je n es la cantidad de personas hablando, si 8. Final me nte , no p i erda la comunicación con el
tomamos el nivel de grito de la a udie n c ia , que
:;:.� est.o solo ocurre en pas aj es de tiempo corto,
grupo técnico y m ú s i co ele ·a congregación,
esto facilita en gran m a n e ra nuestro trabajo.

� dL rante el serv ic i o , debemos tenemos una 9. Ajuste el tnm gain (estado de g a nan cia);
p<.:Jtencia de reserva de mas 20 dB, para que suba el nivel como se ind ca en 13 sección de
�
� :Jodamos cubrir un gra n y a m pl i o margen de ajuste de ni ve l es en la se :c ión cl1) ia consola,
g an anc i a e inteligibilidad. recordando q ue la s urra de niveles
b Seguidamente co mi e n ce a realizar la mezcla de incrementa logarítmica mente el nivel de
:os rnstrumentos, algunos técnicos co mienz an con salida (OdB OdB=6dB de in::re111ento)
�
+

�
¿.
¿¡,
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30
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f:
10. AJuste del n1vel de monitores: aj uste formado po,· varios tubos de co b re , c:ada uno de
pnn1erarnente el ni ·; e i del instrumento o del los cuales contiene un alambre conductor que �
vocalista en el main, luego suba o in diqu e a! pasa por su centro. El cable ín tegro está blí.1dado
técnico de mo n1 to res que s u ba el mi s m o en plomo y, por lo genercd, se r ellen a con
�
Instrumento en la mezcla, de esta forma el nitrógeno bajo p res i ó n para ir1pedir a corros:ón. �
vocal1sta o mús1co solicitara menos ganancia Corno el c a b le coaxial t1ene u:1a �m J lia gama de
en ia mezcla. fre cu e ncias , es muy a pre c 1 a d o el le: transmisión ¡¡,
11. Realice p rimero el ajuste de nivel ( es tru ct u ra de telefonía p o rt adora de co�rk�nte.
de ganancia) del si s te m a y ecu alice des pués , Los alambres es tán focmé,IJos por un �
cuando comience a c on figu ra r su mezcla, fila mento o barra fina de un metal flexible que
primeramente llegue al nivel deseado, luego tiene una sección uniforme. Lo s netales que
¡;
rea!;ce la ecualización. Agregue colorac1ón de sue l e n utrlizarse p a r a hacer a'arr,brc. son cobre, �
ser n ece s ar i o, al gú n efecto especial, o si la al u m i n io, acero, latón, h ierro , Jro, pl3ta y p:at1110,
respuesta de frecuencia no es la real, u se ei El diámetro de alambre de una s.o!a hebra se
ur: �
eq c e ra mezclar o c ulm in a r los mstrumentos determma por calibre, que en os al a 11b re s
su

o voces, esto toma ti empo y p racti ca realizados con muchos hilo!; se determina por el §;
dommarlo, una ves do m i na do te ayuda en diámetro de su conjunto. Hay div er�;, ¡s clases de
�
gran manera para el re sul tado final. calibradores para m edir ios d iv e r ,; o s tipos de
alambres. Los métodos nr ás rr odernos de �
fabricación de alambre c o n s is te 11 Efl es ti ra r de
Los Cables una barra de meta l haciéndola pasa- a través de �
Los elementos más importantes de una a guj ero s con forma cónica c a da vez más finos,
cadena de a ud i o son sus cables y conectadores, p r a ctica d o s en t roq uele s de carbLro :e volf¡·am o, �
pues sen ellos los port a d o re s de la información hasta obtener el d1ámetr<) re c:uerido . Los
eléctrica, además de ser los que deben soportar tr oque l es utilizados p a ra obtener •:ab ·�s muy f;n o s
�
1as inclemencias de los eventos a los que se va a se rea lizan con diamantes bien sujE�:os a discos �
enfrentar el equipo de aud1o, una de l a s señales metálicos. D e s pu é s de pract,car varios •
más v1síb:e del funcionamiento de un eq uipo de estiramientos al metal, el a1arnbre 52 endurece y "F"
aud1o es s:; interconexión, pues un equipo con se vuelve frágil, por lo que ;e le ;)mete a un
conexiones mal realizadas no podrá trabajar a recocido (tratamier:to ce ntr: lado de �
total ef1caua, normalmente se pueden presentar calentamiento y enfriamiento) para recupe-ar su
problemas de fase, potencia eléctrica, etc. flexibilidad. Los alambres t ien en nruchas �
Un Cable eléctrico es un med1o aplicaciones, tanto tecnológicas como domésticas.
';=:
:ompuesto por uno o más co n du ct o res eléctricos, Hasta el descubrimiento de la fibtil óptca las
·:ubiertos po� un a1stante y, en ocasiones, por un conexiones telefón:cas se rec:lízaba11 con :ables �
reve,:;t;míento o envoltura protectora, utilizado de cobre, buen conductor. _as lír,,�as de alta
para tr·ansmitrr energía el éctr ica o los impulsos de tens1ón se fabrican con c a ble s de c!�mir.,o, que �
un :ristema ,je comunicaciones eléctnco. Para la tam bién es un buen conductcr pero r esu lta más
transmisrón de energía eléctrica en los circu1tos barato y más i:gero que el cob,-e.
�
de éJita tensión se utilizan cables de tres alambres
�
revest1cos de pl omo y rell enad o s con ace1te bajo TABLA PARA CALCULAR TA11AÑO DE CABLE
presrón. L.as líneas de distribución secundarías �
suelen utilizar ca b l es aislados de un solo
cori,duc::or En el c a b l e a do eléctrico residencial se �
errrplea el cable B-X. Este ti po de cable contiene
dc:s corductores aislados, rodeados de capas de �
cnsiames c,cJíc!onales cu b i e rtas con una banda
,11etalica enrol:ada helicoídalmente p ara su
�
protecciór¡, En una cadena de audio p rofe s ion al �
los <:ables mss t.:til1zados son los lla m ad os "cables
�
de dos po:os - una malla" este cable es �-

generalmente u ti liz a do para interconectar los

rm:rófor:os de baja impedancia, transm1t1r �
sei;ales a la:-gas di s tan c1 a s . En los sistem as de
corlunicaciones, los ca b le s suelen consistir en
�
nur0erosos pares de a la m b re s aislados con papel �
y r·oceados de un revestrmiento de plomo. Los
pares ce cables in di v idu ale s están entrelazados �
para reducir al mín1mo la Interferencia inducida Tipos de Cables
con o:ros c,r:::citos del mismo cable, Para evitar la �
Cables de Patcheo: Son de pe��ueño calibre,
1nterferenc1a eléctrica de circuitos externos, los
cables utrirzados en la transmisión suele n estar
manejan baja potencia eléctrica, están �-
conformado por uno o dos e lambres de
bl1ndados con una cobertura de tr enza m etá l ica, cobre y una maya protectora; D :neralmerte �­
conectada a tierra . El desarrollo de: cable coaxial se le a s1g n a n con un codi�¡o ,je colores y
representó un Importante avance en el campo de fases eléctricas además de ur neutro, los
�­
las comunicaciones. Este tipo de cable está conectadores para e' tos e a bies son
�-
flf­
�

�-
...
 31

generalmente RCA's y CANNON, su uso es momento, existen en el m e rcado act.Jal tres

especifico p a ra conectar: procesadores, empresas que fabrican e stos c:JmporE�ntes
consolas, instrumentos e l é ctr i cos , etc. profesionalmente, SWITCHCRt1FT, Wr1IRLWIN D;
Cables para Cornetas: Son g e neralmente CANNON; NEUTRIK.
de calíb:e 12" ST, por lo que manejan mayor
capacidad de potencia eléctrica, su conexión Tipos de Conectores
• Según su Diseño: se pue je e lasifi ca r en:
es desd e los amplificadores h a sta las
co r netas , solo tiene dos condu ctores y por su
RCA (macho y hembra); :>hcne �ack Pl ug '14"
(macho y hebra ) ; XLR je 3 p n (macho y
puesto dos fa ses eléctricas, los conectores
�· para estos c a bles son: BANANAS, PHONE
hem bra ), DIN de multipin
Según su conexión: Adaptadores, p u e d en
�·
•
PLUG de 114" TS, NEUTRIC de tipo NL4FC o
conectar deferentes tipo!; de ce n ecto res en
NL8FC de acuerd o a la m a rca y modelo de las
�· cornetas utilizadas.
uno solo, Conectores de· cornetas o v ar i os ,
puede conectar los ca bl es y <IS c o r n e ta s,

�
• Cables de Electricidad: L os cables para la
Plug de 1/8" conectan cud;fonc-s y MD, CD,
electricidad de un s i ste m a de audio
etc.
e:.� profesional constituyen la columna vertebral
del m;smo, pues es por ellos, d onde se
• Números de polos: PLLIG je h" es t é r eo o
TRS (tip, r in g , sleeve), P _UG de %" mono o
�· suministrará to da la potenc1a eléctrica
TS (tip, sleeve).
requerida por los amplificadores, es to s se
�· sel eccion an de acuerdo a su uso y a la
Configuración de uso: de CHASl S son pa r a
empotrar en un componente, sL uso esta
especificación de los amplificadores, para
.e.� e l egi r el calibre de los cables eléctricos de su
restringido a la config ura c i ón en el e omponente;
AEREO son para conectar· diferent=s tipos de
-�· equipo de Audio P ro fes ional l e recom ie n do
cables.
que uti11ce la formula P �V 1 ; donde
=•
--
= *

P= Potencia Elé ctr i ca en WATT; CV= Voitaje

=•
--
en Voltios, I= Co r ri ent e Eléctrica en
Amperios. De d ond e con un si m ple despeje ;»·

=•
-- se obtendrá la can ti da d de c o rri ente usada *

por cada uno de lo componentes, luego

=•
-- sumando se obtendrá el total de amp e raj e

.... �
--
usado por el equipo, además es necesa rio
también determi n a r la temperatura a la que
�"
-
se utilizará el mismo, generalmente el calibre

usado por un equipo de audio se encuentra

�� divido de las acometidas y su distribución,
'"' ej. : Principal: Cable AWG, Calibre 1/0, ¡¡j<
�· THWN capas de trabajar a una tem pera tu ra
Soeakon XLR
de 75 grados centígrados y p u ede conducir
�>� 150 amp. Por fase. Secundaria: Cable AWG,
...
-
� ST caííbre 12 ig ual mente soporta una
temperatura de 75 grados cent í g rado s y
�� 1
tiene la c a pac d a d de m a nejar 20 amp. Por
fase, e sta s recomendaciones están sujetas a
�� ca m bi o s de acuerdo con las especificaciones

:;.'t de cada uno de a m plifica d ores usados por l a

empresa. ·::��>
� Conectores
=;::.� Speakon
Los conectores son piezas que tiene la
�' finalidad de realizar empal mes entre los c a bles y (hembra)
los diferentes e q u ipos que co nst itu yen un sist em a
�� de a u d io, e s tos em p almes se rea li zan por medio
� de simple contacto entre sus clavijas a p res i ó n o
=!.. .,
por contacto mecánico de protección, La m a yo r ía
�� de los conectores pert enec e a uno de los dos
' ��
tipos existentes: ma ch o o h em bra . El conec to r
�
�-- macho se ca¡·acteriza por tener una o más clavij a s
1�z
expuestas; los conectores hembra disponen de
�� uno o más receptáculos diseñados para al oj a r las ..
clavijas de! c o nect or macho. Existe una g ran '�-
�� variedad de conectores en mer ca d os y
..
-
Jt g e neral men te se i d entifi ca de acuerdo a la
empresa fabric a nte , es muy importante reconocer ·::�.�H<Ft%b;tii���::<�--�h��:--'��f4i:�;:::rs:.? :� -�.��--s7"·'· ..�··�·�w�"?r �±11-M�"':--:.-�--
��
- ia calidad de los cone ct ores pues un conecto r de
baja calidad p u e d e arruinar un tra bajo arduo en
� tan solo un seg u ndo , ya que de no tener buena
p re vención con ellos estos pueden fallar en ultimo
�
...

..V
,.

...,.
J.
-
-

l"'l
----

Los Procesadores Algunas veces se nece:; ta primero

Los procesaaores de señal so n un acostumbrar el oído al sonidc dir·ectc, y m e zcla do
conjunto de equi pos electrónicos, d in á m i cos de de instrumento antes de otter e r m beneficio
conexión en serie (aunque en algunos casos directo del m ismo , acostúrnl::rese e escuchar el
es�.ecíficos se conectan en pa ra l e l o ) que tienen p rod ucto obtenido en el estue:io y el obtenido en
como función especifica el ca m bi a r o s im ula r las una presentación en v:vo, de estél fo ·11a obt e n d rá
c u a li da d es del sonido. grandes beneficios y méritos.
El uso de p roc e s adores en un sistema de A continuación menci,)naré los
i'Judio es hoy en día de v i ta l importancia, p ues es componentes procesadores de SEñal y sus
�·undamental resaltar instrumentos o voces en la p a r á m etro s generales (recue-de 1 leer los �

mezcla, también se uti liz a n para re a liz a r arreglos manuales de u s u a ri o para una traycv claridad de
acústicos de. sistema (correcciones, m od u la ci o ne s , los mismos). En todos íOS case:: necesitará
etc.) o adaptaciones para obtener claridad, conocimientos básicos de computacón, la pues
:::
intel1g:bilidacl, etc. configuración i nte rna de e,,tos ecy la
uipos
Para poder desahogar la mezc la en la estructuración de sus efectos es ,.imiilr a la de un "
conso:a y obtener mayor calidad con m enos software de una computadora.
esfuerzo, se u til1 z a n los proces a dores de se ñ a l , en �

la actualidod existe una gran c ant 1 d a d de Multiefectos

:;:
procesadores con fun ciones especificas en un Son dispositivos encargado::
de realizar
s1stema de aud:o profesional. Cada uno de ellos un ambiente si mu l ad o en la mezcla,
fónico :;:
1ntegran var1as funciones con una tarea clara y también encargados de re aliza r e'ectc's especiales
que el usuano puede variar de acuerdo a las en c ie rto momento de la inte¡·pret a c 1 ón o un ::::
ex1genc¡as que cada caso requ1era. ambiente especial.
Hoy en día, los sistemas de b ocinas Actualmente existen much3s marcas y "'

profesionale�; también mcluyen un pro ces ador de configuraciones que sim u la n estos ambientes y
"'
señal que i ntegr a las f unciones de varios que se di fer enc ian entre elles básicamente cor:
componentes, co m o !imitador de se ñ a l , una relación de fidelidad - cos:o. �

;,;:
estabilizador de voltaj e en la sensibilidad, Se pueden dividir según la cant;dad de
�
excitador aura!, ecualizador, etc. efectos que s i mu lan , así tenemos t-1Ul.TI EFECTOS ""
La conexión de estos equipos es en ( contie n e n muchos efectos), C ELAY 1 ,·etardadores
general as1gnado a un bus (auxiliar) de la consola de señal), REBERS (reverver·aclores o'�itales). 1"'
y el retorno es asignado a otro canal diferente, Estos simulan •as pro�'iedades y
sin embargo reco mien do que esto sol o se utilice cualidades del so n i do, perrr,itiendo al usuar:o ""
en los multiefectos y excitadores a urales , ya que modificar pararnetricamente y grtífi ca 11 ente estas
"'
los compresores, !imitadores, co m pue r ta y otro propiedades cualidades.
o
similar, es mejor i ns erta rlo (insert) en ei canal ó son dispostivos :ue re tard an
DELAYS:
�
bus de mezcla. la señal directa unos micro .je sef¡,mrjo con la
Para calibrar estos equipos recomi en do señal mezc la da , todos ti':nen los m is mo _.,.
que se utilice el mism o procedimiento desc r i to en parámetros básicos:
la s ección de CONFIGURACION DE LA Pre - del�: tiempo :::or•:rl a ntes de \F
CONSOLA, rea lice pnmeramente e st os pasos comenzar los retardo s , son le pr·ime·os re ca rd os
activando el BYPASS y lu ego desactive!o para antes de come nzar el timpo dE delay
;.;:
controlar el llvel de entrada y sa li da del proceso Delay t1me: es t1empo qJe tarda de
"""
auxiliar y mantener los mismos niveles en la decaer la señal de entrada
mezcla Fina: solo que añad ié n dole el efecto Reaeneration t i m e : (feedbeck time), es �
deseado. el porcentaje de la señal dirE'Cta qL\1: regresa a!
En tos multiefectos, recomiendo pro ce s ador del dela y comem.an,jo cie nuevo el �
com1ence a realizar sus m ez cl a s con el uso de !os efecto y creando una sensació,l el·: repetic'ón
programas PRESET y l uego escuche sus mezclas, infinita. �
para decidir que correcciones deben hacerles a REVERBS: efectos CE: repetición
son
�
estos progre,mas, man t e n ga en mente que los co r ta en el t i em po y el espacil), c:nte�; de pasar a -
diseñadores de procesadores real 1 zan un ser un delay, generalmente tojos :ienen �
promed:o de S itua ciones con las que se encu e n t ra gene r a l me n te todos tlenE�n lo; rntsmos
un mgeniero de mezcla y de esta manera real iz an parámetros y se diferencian por la te>:tura y color �
su arreglos de efectos, no improvise un efecto sin del efecto, producido por los gensradores del
antes leer completamente el manual de usuario v efecto. �
entender todos los parámetros que estos equipos Reverbs hall: es un re ve r b qLe Simula los
�
!!]cluyen. P ue s el mal uso del multiefecto no s a l o nes de concierto de grar• tamaño ·¡ que ;:ienen
ayuda en la mezcla sino más bien la c ol o re a un color de mezcla oscuro �;e util , ; a p a ra dar �
qu1tándote 1ntel1gibilidad. cuerpo y gordura a los instrurnentCJs de bajos
En general los procesadores de señal son a rm on ico o de poca intensidad, comJ las cuerdas, 1re
los n'e]ores amigos de un ingeniero de mezcla, el coros, percusiones menores.
uso de ellos en un estándar en la actualidad v !a Reverbs plate: es un re';ertl que �:imula �
gran mayoria de las compañías de audio rebotes co rt o s de gran contenido !Jril!ante, su
pcofes:onal íos incluyen en s u s raider. tesitura es de g ran utilidac ¡:;ara realzar un
4Jte
arreglo, un vocal, un leader, etc ... e
e
te
�
..
d
�
33
�
� Reverbs roo ms : es reverb que simula los niveles de la consola hastc: llegar a los n1veles
� reflexiones cortas o salones de p equ eñ as que p ro d u cen ruido , co m i e n ce e realizar la
d i mensi o ne s , por enden, refl exi ones con poco c o rr e c ci ón con cada parámetro, w nti núe esta
� tiempo de caída y difus i ó n corta, que es muy util o pera c ión hasta ll e g a r a los ni,,eles de:seados.
para la mezcla de ritmos ra pidos y a tacado s , se No exi ste un estándcr para obtener una
�"l puso muy de moda al finales de los añ os 90 y b ue na ecualización, todo este p r oce so es
su bj etiv o y queda a co mpro m i so del i ng e niero de
� com1enzo de los años 2000.

Reverbs chorus: es un re ve ber de mezcla la responsabilidad d�: re aliz a r un buen

le.. muchas y rapidas reflexiones que ayuda recobrar trabajo, no re a lice altibajos de frec uenci a s una
armonicos que por naturaleza rí tmic a se h a n respect o a la otra, pues estJ, :les2 rmoniza la
ét perdido, su utilidad v aria d esd e a rreglos b an d a y se obtiene un son1do e nc ajonad o "y "

armonicos para gu i tarra cl á s ic a, h as ta am bi e nte o pa co sin potenc ia y l e g i bilidad

�
" " .

para cora!es de ritmos blue y g o spel. Como dij e anteriormente �xisten dos gran d e s
grupos de ecualizadores, LOS PARJ�METRICOS
� fases
Flange:
de las
es un
ondas
efecto que desdo bla
que generan el
las
sonido, y LOS GRAFICOS.
�' creando un efecto de v ari a ció n de los p i c os y a) Ecualizadores Paramétriq;:§: Estos
sus fases dando la Impresión de un sonid o de ecualizadores trabajan bandas fijas, y no
� avion en su despege. ex i ste la posibilidad de n�alizar una
corrección a una fre c uenc a especifica, su u so
r:;l Parámetros de la reverberación es de fác il manejo, en l;l actualidad vien e n

� Tiempo de Decaimiento: es el pa rá met ro principal

de un reverv er ado r y es el tiempo que toma la
con sintonizador de fre cuen ci a promedio de
la banda y u n ajustador de pa�o armór.ico,
�l reverberación de un sonido en d i s m i n u ir 60 dB. con el que se p ued e fijar la cant ida d de
Pre De l a y: Es un reta r do corto que oc u rre antes armónicos p re se n t e s en ur.a ba nda,
�' de que se escuche c u a l q u i er reverberación, se generalm ente tienen cuat ro bandas (agudos,
usa frecuentemente para aumentar la im p re s ió n medios altos, medios bajos, sub -bajos) y un
e"t de tamaño de la sala. Puede usarse para se parar sintonizador por ba n d a , se re:om1enda el
ligeramente el sonido reverberado con el directo, uso de es to s ecualizadores nc• se posee un
====- especialmente e n voces para incrementar la analiza dor gráfico
SI

e s pectra l , pues su

�' claridad de la voz. confi g ura ción es mucho mas din;ímica y fácil
Reflexiones primarias: después del p re de l ay - de usar.
�' s ig uen las " early reflexions" o reflex io nes b) Ecualizadores GrMic:os. Estos
primarias, estas son ecos que rpresentan las ecua i i z ado res son m uchc más p recisos que
�' primeras reflexiones de la sala. Después de es to s los Paramétricos, por lo ::¡ue su uso es mas
ecos se crea una rverberacion densa
discretos com p li ca do y es r1ecesario obtener
�' que incrementa la d ensi dad al igual que los p reviamente un a ná li si s 3Cústicc• del recinto
�� niveles de las salas. En una sala real, las dond e se llevará acabo la ins�.3lación, una
reflexiones primarias nos pe rmi te n localizar los ves configurado el sistema, CL'iliquier maia
�% sonidos y en un procesador digital nos crea la manipulación de s us potenciometros puede
ilusion de hay un espacio alrede d o r del sonido. cambiar por com pleto el dese woivimiento
�� del sistema y v o lv e rlo fctigoso o de rápido
Ecualizadores sa q u e am i e n to, exciten vario; tipos de
�� Son procesadores de control dinámico ecualizadores gráficos y se diferE:ncian por la
�� con la finalidad de controlar ( a ten u a r o resaltar) can t i da d de arm ón ico (cctavas) que puede
todas las bandas q ue conforman el rango m ani pul a r (1/3, 2/3, 1/5, etc:.), c a da unos se

�\ dinámico o e s pe ct ro a ud i ble , con ellos se puede le reconoce por la Célntidacl de

r corregir las reso n an cias que tienen algu n as pote nc i omet ros que lo confi� u r a n , para
::r-:
-
frecuencias en ciertos recintos, a d em á s funcionan reconocer el paso arménico en cada
perfectamente como cor rectore s an ti fee db ac k ecualiz ador, sit ú ese en el prim e r
�\ y coloreadores de s o ni do , su c onexión es "en
-

potenciometro a la izquierda, o bserve el

�' serie" con los diferentes com pon ent es de la numero de frecuencia que s': e s pec ifi ca
cadena de audio profesional. debajo, multiplique por e os esté frecuenc1a,
�� Existen dos tipos de e cu al i z ad o res : los luego busque en el ec u al , zad o r la frecuencia
Paramétricos y los gráficos, cada u no de ellos con mas ce rc a na al numero obtenido
�� funciones especificas s e g ún el caso de uso. Los previamente, c u en te la Cé1ntidad de
diferencia la estructura ex te rna y el potenciometros (sin contc:•r el primero) hasta
�� funcionamiento i n te rn o , el uso de ecualizadores llegar a la frecuencia obtenida previamente,
�� es un estándar en el mundo del a udi o profe si o na l el nu me ro de potenciome:tros ot tenid o es el
y cada compañía tiene la dec isión final de la denominador de la f ra c c ión de c.no, y así se
�� conexión y uso de los m ism os . conoce que c a ntidad de o:tavas q ue contiene

� Se recomienda co l ocar el pa rá me t ro de entra da y el ecualizador, eje m pi o: un e e Jalizador de

� salida en OdB para comenzar el e studio acC1stico 1/3 tiene como primer potenciometro la
� del recito, así co mo también todos los f recuenci a de 20 Hz, si multi�·licamos e sta
�, componentes del ecualizador, a este e s tado se frecuencia por dos obter err.os <.Q Hz y este
c o noce como "Fiat", después coloque los ni veles es justamente el tercer poten·:iometro de
de amplificación al máximo, com i en ce a l eva n ta r
�
c¿f l""

_s;;
!""

_,¡;
�
1!"'"

�
�·

34 �

F.
:zquierda
F.
a derecha después del salida se obtendrá 6 dB, las relaCione; comunes
potenciometro de 20Hz son: 2:1,4:1, 10:1, etc . Recuerde qJe el ratio
es una fracción por lo que ói el prirn �r numero p·
Compresores (denominador) es grande, mucho me:1or será la
-.
Estos procesadores son de uso dinámico salida. il"'

F'
y por lo general "Transparente" en la mezc!a, se THRESHOLD(Umbral): Los collpresores
debe entender claramente el funcionamiento de trabajan sobre la base de un ¡·,ivel l1rr ite mi nino
sus pa"ámetros antes de conectarse o ponerse en que debe sobrepasar la señdl parél activar el
�·
efecto de compresión a este r.ive! limite se
(Umbral),
uSO.

No se d1stmguen fácilmente como un conoce como THRESHOLD de esta �.�

efecto de r·everberación, o un excitador aura!, forma: si colocamos un ratio de 2:1 y el
generalmente su uso no tiene limitaciones ni threshold a -1 Od B este ef•:cto SE� activará �
reglas que seguir, mas bien queda al libre cua n d o la señal de entrada sobrepa ;e lo s -1 O
cllbedrío del ,ngenlero de mezcla, su uso. dB y se reducirá a la mi':ad de cómo s:
�
estuviere en la relación 1:1. E ltre mEnor sea el
�
th re s h o !d (umbral),
Agregar mucha co m pres i ón a una mezcla
e 1nstrumento resta naturalidad a la(él) misma(o), una mayor parte de la
no ex1ste un l i br o de reglas para el uso del señal será procesada. �
com¡:resor, realice sus arreglos y obtenga lo ATIACK(Ataque): Es to se ref1ere al
deseado recuerde: 1 u ego de entender el tiempo que tardará el procesajor en ·eal¡zar su �
func:onam1ento de sus pa r ámetr os . función después de s o b repa sa r el thresr1old
Ei compresor es un dispositiVO (umbral), si el attack es muy rápido il ganancia
�
electrónico dinámico, cuya función primordial será reducida violentamente, inc usive se
�
es contro:ar, compactar y reducw la amplitud o se nt irá como si hubiera "ca:dci'' la se ia!, por e!
'iolumen de una señal de audio. También se !e contrario si el tiempo es muy lento e ltonces la �
conoce por ser un dispositivo de interconexión señal se d ist or sio n a r á antes je que ocurra la
'
"en serie , se c o ne cta n por lo g ener a l en serie compresión p u es el com p resor no tiene el �
con los eq ui p o s o instrumentos q ue los mismo tiempo de reducir la :eñal, 2n algunos
requieran, la señal que entra en el compresor casos existe un OVEREASY que e )ntroia el �
es reducida o compactada según el radío de attack y relea se del compresor.
�
compresión designado por el ingeniero de RELEASE(L1beración): Es el ':1empo que
mezcia. Otra fun c i ó n es compactar el rango el co m p resor emplea en restaura:- el 1ivel de la �
armó n ico de la fuente sono ra , esto es, que señal después que ha "bajadrJ" del iJmbrai de
reduce el paso armónico de la señal, co mp res ió n, SI el tiempo e:; muy corto, la �
obteniendo un sonido más opaco y "gordo", por ganancia se restaurará a su estaco normal
lo general se utilizan en los m i c ró fon os de la rápidamente creando un de 5bai a nce ·�n el n1vel �
percus:ón o c ua lq uier mstrumento explosivo. de la señal y la mezcla final, :;i por e con t rano
Escuche el grado de compresión con el el tiempo de r e l ea se es muy 'argo e 1 t o nces el
�
botón BYPASS y decida si en necesa no el uso compresor continuará aplicanjo el efecto aun �
del m1smo, no existe una regla para su uso, se cuando a p a rez ca el n uev o nivel v lq1rando así
puede conectar en serie vanos compresores que d esap a r e z c a el efecto de compresión. �
para obtener un sonido "EXPLOSIVO''. 50FT KNEE: Este pa rá m e t m tiene la
función de controlar los camb os rep•!ntinos de �
Parámetros de un compresor n1veles de compresión en la señal '1 volverlos
La mayoría t1enen los mismo "mas suaves" de forma tal que no se 'sienta" el
�
parámetros solo dependen del modelo y la efecto tan repentinamente, su us: es rm.y
�
fabrica que los manufactura, a continuac1ón limitado en aplicaciones "en VI'!O" nc siendo as;
mencionaré y explicaré el funcionamiento de para grabaciones en estudiJ, solc algunos �
sus parámetros sin e m ba r g o no olvide que lo compresores muy elabo r ad J s tie 1en esta
mejor será leer el manual de usua n o que función. �
contiene el equipo.
RATIO (Relación o g ra d o )
HARD KNEE:
paránetro es Este
: es el gra do inverso a soft knee, por lo que e: de grar.
�
ce proporción entre el nivel de entrada y salida utilidad para son1dos percu�1vos \' de gran
�
de la
seF1ai de audio del compresor, impacto, los enmascara dé manerd que se
generalmente e x p re s a da como una fracción ej. conv1ertan mucho más e:;trLencJ )SOS, su �
utilización es un arma de doe>le filo p u e s en
: � 2: 1 ó -1- 1 O: 1 ; esta fracción Indica general distorsiona grandemente la señal, �
2 10
== =
además de introducirles un 10% de ruido de
fon do , es por ello que la mayoría de estos
�
la atenuación en la pendiente d e sd e el umbral
hasta la salida de la señai, la relación normal compresores Integra con el unil com¡::uerta. .,..
...,_
será de 1:1 pues se o b t e ndr á la misma OUTPUT(Salida): Este parámetro
pendier:te en todo el trayecto de la señal a esta controla en nivel de salida del efecto, este debe �
unidad se le conoce como "GANANCIA acoplarse al Siguiente dispositivo pa-a que la
UNITARIA" y la señal no se ver·á afecta por la s e ña l cuando entre a !a mezcla no sea 't!:
compresión, supongamos que s i t ua m o s la distorsionada, su función sea ,:om Jensar e:
n1vel perdido por la compresión.
tre:
RATIO en 3:1, se obtendrá lo s i g uiente : sí el
n1vei de entrada es de 18 dB entonces en !a «:.
e.

E.

�
d
�
� 35

� Usos del compresor umbral (threshold) -·+O dB y -entre

� Estos equipos son diseñados para 10 dB según sea el
caso de cada
rea!,zar correcciones, e s decir, realizar arreglos i ns trumento y la i nte n s i d a d de ejecución
� que son i mpo si b les corregir con las fun c i on es d el músico, c o l oque el gr<1do (ratio) entre
de ia consola o ecualizador, por ej em p lo : si
� aigCm canta�:te va r ia demasiado la intensidad
2:1 y 4:1, el attack col:)quelo marcando
entre las doce y las jos, e release

� en su actuac1ón ó su voz es muy tenue y desea col óque lo marcando e nt r e las coce y las
seg ú n músico y
" en,;¡ o rd a r " su mezcla nada mejor que el uso de tres, esto varía el el
e• c o mp r e s o r, así o b ten drá mas volumen al final y instrumento.
el son i do será mucho más a g r a d able e d) Para suavizar la "actuación��una
� 1rnpactante. Hoy día se util i z a n también pa ra voz o instrumento de viento: :aloque el
entre --+O dB y -
-� ottener· un sonido final mucho m as firme y se
le conecta "en sene" c on sus sistemas
umbral
10
(threshold)
dB según sea el c a s o de cada
-� anlPiif1cado. instru me nto y la inte n si d a d dE• ej ec uc 1 ó n
del músico, coloque el gr<tdo (ratio} entre
los u so s mas c o mu nes son:
.�� a) ::n la voces, c u a ndo el ca nta n te no 2:1 y 4:1, el attack col :) qu e í o rnarcando
mantiene los niveles en su actuación. entre las doce y las jos, e re lease
�- bj En los baJOS, para obtener niveles pareJOS coióquelo ma rcand o entra las ::oce y ,as

-�- e)
y b1er, definidos.
En guitarras e l é ctrica s para no saturarla
tres, esto varía según el mú >leo y el
Instrumento.

�� señal, en el caso de que est é n tocando a e) Para prevenir el Sc!Q.Yeaflliento___y

niveles muy altos, también sirve para desbordamiento del s iste m a : :aloque el
�- hacer c re cer el '' s u sta1 n " en la ej ecuci ó n . umbral (threshold) en +10 dB,
d) En !as corales, cuando real i ce una mezcla coloque el grado (ratio) O: 1, el
�-
en

entre diferentes vo ces y d esea mas attack co l ó q uelo marcando las s1ete, el

:::;� armonioso el sonid o final y no se "s1enta"

el carnb1o de tono al que esta somet1do e!
release c ol ó qu e l o marcar do ocho.

� rniuófor1o de corales . Compresores como limitad<>res

e) En la mezcla final, para d a rl e mas los ! i m itad ores son comprE·sores :on rato
:::;"' definiciÓn al s on id o f.nal, además de da rle mayor a 8:1, su uso es para CJnt·)iaJ" niveles
mas "cuerpo" y gananc1a. demasiados altos y que t ie 1 1 de n a
�� f) En aplicaciones "en vivo" para pro teger sus distors1onarse, así como ta 11b1én e ontrolar el
sistemas de cornetas. punto !im1te de su siste m a y de e>ta manera
�' g) En radiod:fUSIÓn, para darle "susta¡n" ai no distorsionar la mezcla.

!:::'� locutor
Un o'Jnto de partida es col o ca r el umbral a Recomiendo el uso de e:;to!; di�posit1vos en
11.
�AW O dB y el ratio a 2:1 y c ol o ca r la ganancia sus sistemas cua n do no se2 usted el que los
(output) al máximo, realizar los arreglos y opera rá y es t o p o drá ahorrar poco de
�·!;
e L r:
luego reai!zar los aj uste de nivelaCIÓn. molestia.

�� Trucos con el Compresor

�'C a) para las percu s i o n es : Comience a
real17 ·r la mezcla colocando la sal1da del
�'t com¡ ·esor en O dB, co lo qu e el Compuerta
umbral (threshold) e n tre -30 dB y - Son p r o cesa d o res de señal disEF,ados
�� 20 dB según se a el caso de cada para realizar correcciones e1 la optac1ón de
instrumento y la int ens i d a d de ejecución sonidos, por m i crófono s cua,qu1er otro
�� del mús1co, c oloqu e el grado (ratio) entr e dispositivo,
o
capas de intr o du c i r ruid� de fondo o
�' 4:1 y O: 1, el attack coló q ue l o marcando grandes decaimiento de sef:al. su ccnexión es en
entre la una y las tres, el release for ma "paralelo" generalmer:te se conecta en
�� colóquelo m ar c a n d o entre las nueve y las insert con e! canal de la con:;ola o ,:1 track cue
doce, esto varía se g ú n el músico y el requiera reducir el ni v el de ru1do de fe ndo.
�'= instrumento. Los parámetros son en gererai 1guales

�·� b) P a ra las agregar "cuerpo" a los

instrumentos armónicos: Coloque el
para d i f e r entes
fu nc i ó n de
modelos,
''expander'', cc.n
algunos
el cuél se
inc l u y e n
puede
la

�� umbral (threshold) entre -40 dB y - reduci¡· o a ume n t a r la f¡gur<l ele :3ptac1ón de

30 dB según sea el caso de cada micrófono, y de esta maneré> o b te n :: r el efecto
::� instrumento y la 1n t e n s 1 dad de ejecución deseado, el uso de las e<Jmpuerca es mas
del mtísico, coloque el grado (ratio) entr·e fre cuen te en:
�t 8:1 y O: 1, el attack colóquelo marcando a) Cerrando l o s sonidos secc>s o SE< undarios en
entre las ocho y las cinco, el release las percus1ones.
�� colóquelo m a r c a nd o entre las doce y las b) Cerrando los so.'lidos con ;¡r·andE decairr.¡ento

�� dos, esto varía según el músico y el

instrumento.
de señal (pianos, vi b ra f on JS, ti m b ales , etc.).
THRESHOLD(Umbral) las CCJmpuertas
� e) P�J:iLJ1JJavizar_la "actuación" de una trabajan sobre la base de un nivel lirl;te m1n1no
voz o instrumento de viento: Coloque el que deiJe sobrepasar la seiíal pa·¡ a bri r la
�
�
¿.
�
-� ---------- ----
..

36

com pue rt a y dej ar pasar el sonido al s iste ma , b) Para incrementar la "intelig!bilidad" de

el threshold ajusta este nivel lim ite , es decir, una mezcla: Funcionan c o rr;o ccrrectores de
una ves seleccionado el n1vel limite, toda señal sonido sin "colorear" la m1:zcia, 9 �neralmente,
con mayor intensidad que este nivel será en es t os caso se conecta n en forma
"
ca pta do por la cons ola y podrá ser mezclado. p a ra lelo " y las voces reséiltan m.;s y realizan
RATJO(Relación o grado): Es el tiempo un "esfuerzo" en leva 1tar e nivel del
que tard a rá en a te nu a rse la señal una vez que ej e c u tante.
se encuentra por debaJO del nivel limite, e) Para crear un efecto esi;;�reofónico:
frecuentemente se utiliza para cor1trolar ias Cuando se realiza el uso ele esto�, en canales
figura de capt ación de los micrófonos y atenuar di fere n te, el cerebro mte J reta
· este
son1dos que según el axi de captación se fenómeno como un efecto esterE·ofónico y la
pueden suprimir, es decir, si dos m i c rófo n os mezc la es mucho mas dm.3mica.
están cercanos uno de l otro, enton ces , se d) Para "incrementar" la.....Q.Q!g_r cia en los
podrá configurar la captaci ó n re q uer ida por bajos: El u s o de "BIG BOTIOf'l ' incrementa
cada uno de los mi c ró fo nos (los tom de la ei poder en las frecuencias baj;Js sm ten e r
baterfa, las pailas de los timbales, etc.) que aum entar el vol um E n rje hoc1nas o el
��o existe una reg la que se deba seguir diámetro de sus cornetas.
al momento de reali z ar una configuración con e) Para reducir la fati_gg__ajJditiva: Al
las compuertas, pero si puedo h a ce rles algunas increm enta r el poder en algunc� armónicos,
sugerenc:as: el cerebro real iza r menos esfue¡·::o en captar
f) para las percusiones: C o m ien ce a los sonid os y por consigurentes Existe menos
reai:zar la mezcla colocando la salida de la posibi l i d a d de tener fat i •;¡ a a ud iti v 3 .
compuwta en O dB, coloque el f) Para mantener la gen•�raciór!: El uso de
umbra, (tnreshold) e ntre -20 dB y + 5 excitadores en la copia d:: algún formato de
,jB segun sea el caso de cada i ns tru mento g ra bac ió n permite que cada g :: neració n de
y le intensidad de ej ecuc ió n del músico, grabación se ma nte nga cene la pr·:mera
coloque el gra do (ratio) al má x imo para generación.
todos lo; casos.
g) Cerrando los sonidos con grandes
"Tiempos de Decay": Coloqu e el Parámetros de un Excitador
Uf1ltra1 (tilreshold) ent re - 40 dB y - Los excitadores modErnos Vi ::nen con un
20 dB según sea el caso de cada acentuador de frecuencias bajas y ce n el cu a l se
inst:-Jmento y la in te n s idad de ejecu ció n pue de crear un e fe c to de 'Super BaJ o ", esta
de! músico, coloque el gra do ( r atio ) como s ecci ó n se denomina BIG sor·m-1, a :ont:nuación
S! estuv:era m a rca n do entre las doce y las se exp l ica c ad a uno de los pa;-á;,¡r�tros ,je un
dos en un reloJ, segGn sea su caso. e xcit ador aura!:
hl Cerrando los sonidos de Pum en a) Ov erha ng 1 D r i ver: Este c:ontro!:: en n1vel de
?istemas "en vivo": Coloque el operación del s1stema se recorn;enda
Jmbral (thr·eshold) - 35 dB y -
e ntre co m enza r a utilizar este a rededo- de la cose
20 dB se::g�jn sea el c a s o de cada re cin to y 1rlo a um en tad o segúr ;ea su necesidad,
11vel de sa!ida de sus sistemas, coloque el recuerde que demasiadas freCL encia�. baJa
grado (r·atio) como si e s tu v i era marcando aumenta la fa ti g a auditi v a .
entre las una y las ci n co en un reloj, según b) G1rth 1 Mix: Con este cJntrol :;e ajusta la
sea su caso. mez cla entre la señ al jirecta y la señal
\ Cerrando los ruidos ligeros producidos
!
mezclada dei b1g bottom.
por el viento u otro agente externo e) Tune(s':',tonizador): Con este control �e
ruML lo produzca: C o l oq u e el ajusta :a frec ue nci a pror1edio :el armónico
umbral (threshold) en t re - 50 dB y - que s e r á excit ad o, se recorr,iem a s it u a rl o a
20 dB según sea el nivel de ruido que las doce, y s e rá n excítadJ !os arm:Sn1cos
usted escucha, co l oq ue el grado (r a t i o) a lred edor de 3 KHz.
cor:o si estuviera m a rca n d o entre las d ie z d) r�lix: Con este co ntro l s•: ajus:J la rnezcla
y !as o:�ce en un reloJ, según sea su ca so . entre la señal d irecta y la señal r.¡ezciada dei
c;¡·mónico a exc1tar.
Excitadores de Frecuencias
Son procesado(es con la fm a l i d a d de
incrementar los a rm ó ni cos perdidos en el proceso
d<: captacón de la señal de a u dio, estos trabaja11
en un f:ltro recortado:- de fre c ue ncia y un
generéidor de tonos armónicos, generalmen�e s u
uso es en conexión 'er: s erie ", las aplicaciones
mas frecue11':es son:
a) Para incrementar la "presencia" y la
"claridad" de los sonidos: Realizan un
efecto de " bri l l o " y de esta forma la dan mas
''lucidez" a ios instrumentos y cualquier otra
seF,ai de audio que c1rcule a t ra v és de ellos.
d
37
.e=l
...
... Ecualizaciones Sugeridas (resumen )
..
_.
!Fre
'
cu,encia
_(tlzl_-
�- Uso
11
1
Frecuencia 1 Uso

'
r----
---

�
�
1 \ Aumentar
1

para
i Subir para
aclara el
llenar las bajas punch (golpe
�' '
frecuencias en
1 bombos, toms, de los bajos)
1

e' 1:>
Subir para
e-. , el bajo
SIQ 3K guitarras
.� . Reducir para 1 aclarar la
·�' 1 incrementa los !
1
guitarra
�' i armónicos, Y 1

-
_., 1 1 aumenta el
\ entendimiento 1 1
1
Subir para dar
. brillantes al
1
·

�' 1
' piano
-�:tt
1 Subir para dar :
:==' 1 brillo y !
�' Aumentar para : claridad a las
�-- dar fuerza y voces
peso.
�' Subir para dar ¡
aumentar para i
�- sensación de ,
100 dar calidez a lo�; 1 SK
�' 1 golpe al
metales y piano
�-
�� reducir para
1 1
bombo

Reducir para
�·
aclarar las
guitarras
1¡
1
alejar fondos
�' 1
! Reducir para
i
1 1 ¡
�------�
�- sonidos flacos
¡--
1

�- 1 Subir para dar

1
•

�� 1
1

·golpe
�"k
��
1
1
Subir para dar
cuerpo a las 1 1

!
pequeño al
bombo u
1
1 voces 'otros
��
1
1

��
1
Reducir para 1' tambores
200 bajar ruido de 7K i Subir para dar .
�� 1
fondo
1
ataque a la
.,
·

�t;
!:!t
Reducir para 1 perCUSIOn
. eliminar sonido a : (sobre todo
� :
lata en platillos :menor)
-
1
A
Subir en
�� voces vac1as
,
L__ ___
�
¿i
J.
¿,
�
..

38

�- -----�-- 1 {cantantes sin

! animo)
Reduci1· para
eliminar
, sibilanda

Subir para
agudizar las
armonía ;;
'
�---

Subir para dar '

mucho brillo a -
' Subir para dar
claridad a el bajo las armonías .,
-
. Reducir para Reduci1· para --
-
. eliminar sonido a dar CUE!rpo a --

•
-
cartón en los metales --
400 lO K -
• tambores(bombo, 1 Redud1· para --

! tom, etc .. ) eliminar

1 ""'
1

• Reducir para , sonido

ÓF
eliminar sonido :siseante
""'"
, ambiental • {siseo)
1
1 \s'=

--�---Jl Subir para .....

1 .,.,
¡obtener -
.,..,.
• sonido!; -
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lejanos
l$lo:'
1 Subir en
Subir para dar �
sonido�;
·

1
; caridad y punch �
' sampleados
{armonía)
para dar �
800 i Reducir en lSK realidad �
guitarras para
1 Bajar en �
evitar exceso de
' cuerdas para �
• brillantes
sonido�; reales i �
{t amb ié n sus 'le
3 armónicos �
inferiores, �
7.5, 3K) �
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--�--- -- + --------4- ----- ------
: Subir para 1 �
1.5 K ¡
aclarar la pegada 1 -=:-
�---! en tambores
1 (fl!f..
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e.

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J
39
.lt
� ! Reducir en
� guitarras para
� eliminar sonido
el de trates
� Subir para
e� aclarar las voces
�
e�
� � TIPS DE EQ
-------'
e"l
1

� =======

e'l 'concepto

�
Es un conjunto de controles para variar la intensidad de las frecL encías .
.�
� EQ Fija ,
� '
.� IEIecualizador fijo es aquel centrado en una banda con ancl1o fijo, y que
-
� 1solo se puede controlar la intensidad de una misma banda. EstE� tipo de;

� l ecualizador es el encontrado en las consolas, cada botón sol) puede

! controlar la intensidad y no el ancho, las más costosas, además
� c lan el centro de la banda desplezándose por el espectro aLdible.
�
�
�
� r--

� EQ Variable

�
Se encuentra en consolas más costosa, permite desplazar y cor trolar el
� rango de ecualización de cada bandc:1, los más comunes son c1�ntrados
�� en las bandas de medios (altos y bajos). En
¿t bajar la frecuencia como lo hace t:n un EQ
lugar de tener que subir
fijo, el sweepable EQ
o
le
�l permitirá escoger la frecuencia que usted quiere ajustar. Se ut::liza otro
�l botón además del volumen para esa ·�recuencia.

�
�· 1
� L_ __j
�· !Todo Sobre Q. ---¡

�t 1
�) Entre mas separadas (ancho de rango, curva ancha) están las frecuencias me::1or es Q :y·,
Viceversa. Tenga cuidado al hacer los ajust�s, demasiado solo consiguen empeorar la:
�) !
1situac_oi _n
' _.
� __________________________
_

�
�
�
-�
- .
r-

40

EQ TlPS

RESUMEN
1

i 10KHz: Aclara Los Platillos

7 KHz Sintetizadores (sonidos de lOK: Rango de decatjencia

cuerdas sintetizadas), golpe en los
tom-toms (sonido de la baqueta),
,sube extremo superior del timbre del
'piano 7K: Sibilancia

5KHz sube el "snare wires" (Trinche

del snare)

Brillo en las voces "brightness"

5K: Presencia
Sonido tipo campana (bell - t y pe
sound)

3KHz Claridad a las Guitarra -

·;:::::

. Golpe del martillo al kick drum 3K: Calor, Claridad �

-
. "punch" �
-
�
1KHz snare drum(caja) """
lK: Disparo de medios -
""""
piano (sonido de los martillos) -
�·
-
500Hz cuerpo a las voces y ,.,., .
-
cueros, medios a las guitarra (solo 500HZ - 250HZ: Sonido
�-
·
moderado "WARMTH") PESADO -
�
-
�·
250Hz Calor y retumbe a las voces -
�
"warmth" -
60Hz - 1250 Hz: GOLPE �
-
calor a las cuerdas "warmth" �
-
�
: 100Hz Peso al kick drum -
�
20Hz - 60 HZ: retumbes -
�
peso al bajos -
�
Bajos a la guitarra dE� �
-
acompañamiento (cuerdas bajas) -==
-
-�-�-----

e=
�

�
�
..
-­ 41
�
-- !vocAL !

--
o Sólo baje y no realce durante mucho tiempo, ni muchas vEces.
-- 1

-- I Tenga cuidado al subir los controles de EQ en las voces. La frecuencia

Jque usted suba podría llevar a un feeclback "regeneración''
¡
� o cambiar el
� color de la voz para siempre
�
� 'AJUSTES EN LAS VOCES:
�� .. Femenina: Reduzca alrededor de 3KHZ
�� • Masculina: Reduzca alrededor de 900Hz
� • Si las vocee tiene muchas S's reduzca alrededor de 7KHZ
�' • Para agrega peso suba cerca de 250Hz-500Hz suavemente y espere •

� (escuche).
• Si hay muchas voces escuche antes de juzgar y ecualizar.
�
�
� L_
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INSTALACION GENERAL

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� y son muy sen c ill os de fabricar y relativamente baratos. L•)S din ám icos vienen en dos variedades: Bobina móvil y
� de cinta. Los de bobina móvi l usan un imán, una bobina envuelta con hilo muy fino y un diafragma que se sienta
encima de los dos. L a ondas s onoras c h oca n con el di afra gma y mueven la bobina a través de l imán. Esto crea una
e-1 tensión de algun o s milivoltios que salen al exteri or por el cctble y que es preciso amplificar.
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los dinámicos. Ta mbié n operan en un modo totalmente diferente. Por est a causa, nece·sitan energ í a para
� funcionar, la cual se la p roporciona la llamada ph an tom power", que sue l e ser de + 48Vdc, Esta alimentación
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� viene de la consola de mezcl as y se envía a tr avé s del cable hasta el micrófono. La car g a se mantiene en la placa
poste ri o r del condensador. Frente a esta placa, se encuentra el diafragma. Cuando el diafragma se mueve, crea
� una va.riación de tensión muy dé bil que debe ser amplificada antes que llegue al m e zcl a dor .

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: 1 E ti EQIJIPO

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oLa d i fere n ci a entre dos e q u ipos de la misma calidad la determina su lideraz go .

oEn 'Jna empresa de s oni do la mitad del resultado me l o ga ranti za la calidad y el esta d o d e l equ ipo de sonido. La otra mitad
,

� me l,a garantiza la calidad del equipo humano que realiza el servicio.

oQue es lo que los pro du ctore s e ingenieros de sonido esperan de una emp r esa de sonido:
1.Los productores n ec es ta n sentirse respaldados ya que ellos son los que pone n la ca ra frente a la b a nda. El trabajo del
i

productor es proveer tod os los requerimientos de la banda. Por e·so, necesita que la e mp re sa de sonido i e de confianza en que
lf! asesorara y le cumplirá, para que la producción quede bien fr E n t e a la ba nd a invitada.
·

'L. Los ingenieros de sonido, m a nd an sus riders y n ecesitan que todo el montaje sea lo mas apega do al rider. Ese rider fue
diseñado para que las presentaciones de la banda sean de la mejor c alid a d posible en lo técnico. E�tamos claros, que l as
marcas y modelos que aparecen en los riders, no siempre son las que se van a poner. Es por eso que la en presa de soni d o debe
entregar un contra-rider en el cual se pro ponen las alternativa:; para cada detalle. Una vez aprobado el contra·rider por el
i n geni e ro de la banda, ya hemos s u pe r ad o la e ta p a del rider.
3.Por otro lado el i n ge nie ro necesita el cumplimiento de los ho·arios por parte de la empresa de audio. Supongamos que el
concierto c om i en z a a las 20:00hrs. Esto implica que vamos a abrir las pu ertas del recinto para que entre el publico a las
18:00hrs. De n i n g u na manera vamos a p e r m i ti r que el publico vea l a s p r u eb as de sonido. Lo que ''amos a hace r es que
tendremos todo te r m i n ado antes de abrir las p u e rtas a las 18:00hrs vamos a d ej a r desocupado el e s cena ri o, vamos a p on e r
musica ambiental que concuerde con el esti lo y el espí r i tu de l ev en to y va mos a descansar.
4.Es n ecesa r i o hacernos un ti m i n g pero para el cabal cumplimiento del ti m i ng, necesitamos definir alg.mos detalles:
,

aPara hacer el ti m i ng necesito convocar a una reni o n a Produtores, emp re s a de sonido y perso n a l técnico a ca r g o de la
,

empres a de so n i d o debe ser el t é c n ico que estara a cargo de ese evento)

(

o De b emos revisar las act i vi da des de atrás para adelante. El concierto co m i e nz a a las 20:00hrs, a br i rem s puertas a las 1 8: 00 . :J

Todo estará terminado a las 17:50. Si la banda nos pide 3 h oras para prueba de so n ido entonces harerrns la p rueb a de sonido ,

a las 14:50. Pero debo te n e r en cuenta que entre que la band:i llegue, se suba al escenario y este l s ta para come nz a r la
p r ueba de sonido, pueden pa sar al menos 20 m i nu tos por lo q ue citaremos a la banda a las 14:30hrs.
,

o Para recibir a la banda c o mo corresponde, el i n g e n i e r o y el pe rs on a l técnico de la banda, necesitan l l ega r unas dos horas

antes, para dej ar listos todos lo detalles del bac k li n e y que los ingenieros de la banda dejen calibrados y ecualiz ad o s el
sistema de sala y c a da mezcla de monitores. Esto me lleva a citar al Staff t é cnico de la banda a las 12:3 Jhrs. Es necesario que
tengamos presente que estos horarios son hi p ot é t i c o s ya que dependen en gran medida de lo que pida la banda.
,

o Para poder entregar el s istem a de sonido a los i n ge n ie r o s de la banda a las 12: 30hrs, debemos entender que es necesario que

la empresa de sonido tenga todo el sistema instalado, calibrado y s o n a n do en sala y en cada me z cl a de m o n i t ores Además el .

backline ya debe estar m on t ado en sus p os ic i o n es los micrófonos ya deben estar en sus lugares y l e s puntos de corr i e nt e
,

requeridos en el ri der, ya deben esta habilitados. Todo e sto es responsabilidad de la empereza de <wdio, por lo esta debe
calcular cuanto tiempo requiere para cu m p l i r con este h o ra rio Todo debe estar listo a las 12:25hrs, ¡:ara hacer entrega de l
.

sistema al Staff t é c n i co de la banda.

Para poder realizar todo esto con ra p i dez y calid a d necesitarnos un buen equipo de trabajo y con una buena actitud de
,

servicio.
Conformemos ese equipo de trabajo.
1.Primero debemos no m b rar a un t é c ni c o o ingeniero de la empresa de audio, c om o cabeza para este evento. El es que
recibirá el ri d e r y según lo que tenga en la e m p r e s a mandara un contra rider para su aprobación.
,

2. L.uego, el se encargara de c on fi g u r a r el sistema según ese contra rider.

3.El ser·á el responsable de revisar que todo ese mate ri a l se su ba al car1ión o a l os camiones, para ser llevado al lugar del
e ve nto .

4.Una vez, en el lugar del ev e nto se requerirá de gente que carg u e el material y lo deje en sus posiciones.
,

5 Necesitamos ahora los siguientes grupos de técnicos:

o Un grupo para mo nt ar el sistema de PA.

o Otro grupo para montar FOH.

oQtro para montar c on s ola de monitoreo.

o Otro para montar e s c e n a ri o (Monitores, micrófonos y puntos de corriente)
.

cUna persona para con ec t a r el sistema a la co rr i e nte ya sea a la red local o a un generador. Aderr ás esta persona debe
,

instalar barras Cooper para a se g u ra r un buen aterrizamiento a t i e rr a para todo el sis t em a .

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tR�B�JO E� EQUIPO re'

re'

TamlJién es necesario des taca r que cada parte del equipo de trabaj o, debe tener una copia de l rider que se esta instalando. �

;:p

Pasaremos a o t ro punto muy importante.¿Que necesi to hacer para que este equipo de trabajo s e a un equipo exitoso? ;;:.-
1. Necesito poner como líder de este equipo a una persona que principalmente tenga la c a pacidad de que la gente lo siga .
i;:c
2 . Ademá s este líder debe saber a c a bali da d todos los de tal les técnicos involucrados en el equipo y en el servicio que se esta
entregando. �
3.También este líder debe saber relacionarse de la mej or manera posible con los productores de evento y con el personal
�
técnico de la ba nda .
4.Ahora es necesario c onforma r al resto del equipo. Para esto vamos a elegir a los mejores para cada <irea. Debemos pensar �
con la mentalid ad de formar la selección nacional de fo otball . Aparte de un liderazgo de c alid a d necesitamos te n e r a los
�
mej ores jugadores para cada posición.
o En este punto es necesario que teng a mos claro que Todo cadena es tan fuerte como s u eslabón mas débil. �
::¡También debo tener cuenta que una person a no va a ser capaz de hacerlo todo con calidad.
oLa meta es mas im port an te que la participación individual. �

oEn la medida que el desafió c rec e , crece también la necesidad de trab ajo en equipo. ;:;;;
oDebo incluir en el e qui po a aquellas person a s que hacen que las cosas sucedan.
o Un obje ti vo claro, da confi a n z a al equ i po . *
oLas malas actitudes, arruinan al e q u ip o .
�
c(uando de c onta r se tra ta , los compañeros de equipo deben po der contar con los demás.
o El equipo no logra a lc an z a r su p o tenci a l cuando fa lla en pagar el precio. �
oEl ti m i n g es el elemento que nos ayuda a saber don de estamo�; en cada etapa. El e q uipo sabra hacer ajustes, cuando sabe -
�
donde esta parado.
o Nada duele c u and o se esta ganando . '="

Para tener éxito en mi em p re sa , necesito tener un equi po de trétbajo exitoso . Para t en er un eq uipo de trabajo e x i to so, debo '?-"
conformar mi equipo con ge n te exitosa. Para lograr tener gente exitosa, debo i n ve rt i r ti e mp o en mi gEnte y entender qu e la �'
verdadera autoridad es invertir tiempo en la person a s que tengo a mi ca r go para ayudarles a sacar al máximo su potencial. Si
logro a yu d ar a los qu e están a mi cargo a se r exitosos, tendré un ·=quipo conformado por personas e xi t o � ;as lo que me llevara a �"
tener un equipo exitoso.
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Además es importante tener clar o que los miembros del equip·) d e ben ser recompensados proporcio1almente al éxito del �
equipo.
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 Glosario de Terminos Un colgamiento acústico absorbente de sonido.
A N o r m a l m e nte suspendido ve:rticalm :nte, ex i ste
una variedad de m od elos sirven pa -a introducir
Absorción
a bsorción en un e s p a cio y reducir ia
Propiedad de una composición material para
reverberación o n iveles del ruido.
co n vertir la en ergía sonora en ca l o r y de esa forma
Boominess
reducir la cantidad de e ner gía reflejada.
Son las reflexiones de fr e cuenc i a b:�jas. En los
Acústico
cuartos pequeños, los paneles
Propiedad de un material para a b s o rber o ref l ej a r el
acústicos co n espacio de airé de:ns pueden
sonido ( adjetivo ) acústicamente, (ad ver bio) .
ayudar con el control de ias la reflectividad de las
Analisis Acustico
fre cuen cia s graves ..
Un estudio del e spaci o interior de un local, para
determinar el nivel de reverberación o t iem po de
e
_,_ reflejó de la onda sonora en el e spaci o (en
segundos) como influencia de los materiales C loud
comunes de con struc c ión de edificaciones. También, En la te rmin os de la industr:a acús:ica, son un

es un estudio de la ca ntid ad de a bs orci ó n acústica

pan el acústico suspendtdó en posicié>n horizontal

necesaria p a ra reducir la reverberación y el ruido. sobre la es t ru ctura del techo ceiling/roof. Similar
a un baffle pero en una posición horiZJntaL
Ambiente acústico
Características ac ústic as de un es p a cio o cuarto
Efecto de Fiesta de "Cocktail"

influenciadas por la cantidad de absorción acústi ca, Un cu a rto ruidoso generado p�incipaltr.ente por la

o falta de ella, en el e s pa c io in t e ri or . conversación de los p resen te s . Los niveles suben

Acústica y bajan tanto como las personas compitan entre
Acústica es la ciencia que estudi a el soni do , si pa ra ser oído. La percepción de d·� curso pu ed e
incluyendo su producción, transmisión y efectos. La ser casi imposible cuando los niveles :stan altos y

acústica de un cuarto son las características que ru i d o so

determinan el carácter de la p e r cepc ió n de so n ido . Ciclo

El Ruido ambiente En acústica, el c ic l o es la os c il a c i ón completa de

El ruido ambiente esta co mpre n di d o por to d os los la pre sió n sobre y deb aj o
sonidos presentes en un ambiente dado, comp u esto de la p re sió n estática atmosférica.
por muchas fue n tes cercanas y lejanas. Ciclos por segundos
La Acústica arquitectónica Es el número de oscila ciones que ocurren en un
Es el contr ol del ruido en una construccion pa ra segundo. (Vea la Fre c uencia ) . Los sonidos de
adecuar las comu n ic acio n es como funcion del fr ecu en c i a bajas tienen menos oscila :iones y son
e s p a c i o y estudiar su efecto en los ocupantes. más largas.
Depende de la caltdad y u so de l os materiales de
construccion d el edificio respecto a d i st i nto s tipos D
de escucha. Damping
Efecto sobre el área El "Damping" es el desvanecimiento ele la energía
Materiales acústicos e s paci a d os separadamente y vibratoria en un m edio o estructura cJn el tiempo
que p u e den tener mayor a bso rción que la misma o la distancia. Es análog o a la a Jsorción del
cantidad de material junto. El aumento en la sonido e:1 el aire.
eficacia es debida a la absorción de los bo rd es y Decibel ( dB )
también a la difracción de energía sonora alrededor Es una unidad adimensional que den•::ta la porción
de los perímet ro s del panel .. e ntre dos cantidades proporcionales 3 la potenc1a,
Atenuación energía o inten sid a d . Una de e s tas C3ntidades es
Es la reducción de energía s on ora como una función una referencia designada, por la cual to d as las
de la distancia viajada. otras cantidades de u n i d ad e s id ént1cas son
A-Weighted Nivel Sonoro divididas. El nivel de presión sonora en decibelios
Es una m ed ida de nivel de presión sonora diseñada es igual a 10 veces el logaritmo (de base 10) de
para mostrar la res p u es ta de escucha del oido l a proporción entre la presión cuadrada d ivi d ida
humano, el c ua l no resp onde tgualmente a tod o las por la p re sión de la referencia e Jadrada. La
frecuencias. Para describir el s on id o como presión de la refere n ci a usada en acústica es 20
representación de la manera de respuesta del o i do microPascals.
humano es necesario reducir los efectos de las Diffusion
frecuencias bajas y altas con re sp e cto a las Es ei reparto de reflexiónes al azar je una onda
frecuencias ele me n to sonante. El n t vel resultante se s onora sobre una superficie. Las di�ecciones ce
dice es A-weighted, y la unidad es dBA. El n iv el s o n i do reflejado es cam bia d o p<ra que los
sonoro A - weigh ted también se conoce como nivel oyentes puedan tener la sensación de qc;e todas
del ruido. Los m ed i do r e s de n 1 v el sonoro tienen una las ondas tiene las misma direccior1 y niveles
red A-weighted por medir estos niveles. i gua l e s .
Audiometros Echo
Instrumento por medir la intensidad de escucha del Sonido r·eflejado pro d uci do por d i s tin ta
oícjo. repeticiónes del sonido o rig i na l .
Flanking (Envolviendo)
B Es la trans m i s i ón de sonido alrededor del
Baffle perímetro o a través de los agc�jeros dentro de las
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1:'

-
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oart:ciones (o barreras) eso reduce la pérdida de la Un método de tratamiento acústico :)ara cuartos
i.ransrnisiór; sonora de una partición. Ejemplos de en los cuáles un extremo es muy e! �
'oc!ear los caminos d e n t ro de los edificios son s o b re Absorbente y ei otro extremo es reflexivo y
�
'as par-ticiones del techo ; el dueto, c on du cto , y las difusivo.
canalización eléctricas; luz de la ventana, etc. Loudness (Intensidad) �
Es la impresión de un oyente dentro jel auditorio
E
---- -------- sobre la fuerza de un sonido. La desv ación media �
El Eco de vibración so b r e y de b a jo del valor· estático d ?bido a una
onda se llama "presión sonora··. Se ilama energía �
Son ecos cortos en espacios reverberantes
pequeños, produCidos por pulsanciones, des p u é s exp en d i da durante la v i b raci o n de 13 onda a la
�
de: q:.:e la sena! orrginal ha ce sa d o . Los e cos de intensidad y es m ed i d a en uni·jades e e 1ntensidad.
La intensidad es la reson a n c i a física ele la pres1ón
v•brac1ón pueden estar presentes en espa c i os �
e'>tn:chos y largos con p a rede s paralelas. y potencia ..
G
F M
Masking (Enmascaramiento) f;;
Free Fíeld ( C a mpo libre)
Sor1 Les ondas del s o ni d o en un ca m p o dónde no Es el proceso por el cual el UIT:bra! de escucha de �
hay n'nguna obstrucción. un sonido sube debido a la presenc1a je otro.
Frequency (F rec u e n c i a) Mass (Masa) �
......
So.� el númer·o de oscilaciones o ciclos por unidad La masa es la pro pi ed a d
fJndarnenta! de un
material notable a la pérdida de la transrn1srérl �
,.....
de t:empo. Normalmente se expresa la frecuenCia
a�úst1ca er1 las u n id a d es de Hertzio (Hz) do n de un s on o ra a través de ese material. GE•neralmente,
Hz es e n tre más macizo y ancho es el mater1'li, mayo' �
es ia pérdida de transmisión sonora ..
igual a un c1clo por segundo.
M o u nt i ng ( M o ntu ra)
�
frequency Analysis {Análisis de Frecuencias)
Es un a nál 1 s i s de sonido util para determinar el Normas establecidas por la ASTM LJ Instalación �
c:ar·ácter del so n 1 d o determinando la cantidad de normal para el propósito de probar lo:; materiales.
c..on!dos a varias frecuencias que constituyen el Por ejemplo, un espécimen de prueba de montura �
•o:spectro sonoro global. Por ejemplo, el sonido de está directamente montado sobre la ;uperf!cie de
frecuencia :ilás alto vs. la frecuencia baja. cua rto de prueba .. �

N �
1-! ___

Hearing Irnpairment (El D eter i or o de oido) Noise (Ruido) �'

G:ado de pérd.da de la escucha, tem;:¡oral o Sonido no deseado que está ill!)lestando o

¡:-erTnanente, debido a muchas causas. interfiere cofl la escucha. No todo rL ido necesita �
ic• perd;da de audición pue de causarse por una ser excesivamente fue rte para representar una
entermedad, o exposición a los ni ve les del ruido mo:est1a o interferencia. f;;::
excesiva:T1ente altos. Cada ano afecta de 25 a 50 Noise Crítería (Criterio de ruido) (NC)
Las curvas de criterio de ruiclo son uzadas para
�
millones ce personas
en EE.UU. de todo las ed a de s . El detenoro auditivo e valu a r las codiciones de escucha , mientras se �
generalmente mi,je los nive:es sonoros las curvas illas c e rca n as
es rned,ric desde una grado apacible, moderado o a! el más ruidosa es las sit uac ion en el cuarto El �
severo, hasta llegar a la '' s o rde ra " qué c r iteri o de �JC puede referirse a nivelEs de dBA.
ger.eral:r,ente se desmbe como pequeña o ningú n a Noise Iso lati o n Class (Clase de ,,_islamísnto �
esc�cha con o stn ayuda de un dispositivo de S ono ro) {N I C )
'!�
escucha. Las personas con daño son afect a d as por Un sencillo n úme r o que
m1de El grado de
!>en: pes de reverberación largos. privac1dad de habla logradó con el LSO de Techo
�
Hearing Ra ng e (Rando Audible) Acúst1co y pantallas absorbentes de son:do en
t6-;,;::
16 2000 Hz (Inteligibilidad de oratoria ) una oficina ab1erta. El NIC se na ree:;1plazado por
600 4800 Hz (Discurso privado) "Clase de la Articulación" ( CA) lJtiiizando ei
250- 2500Hz (Radio pequeño de mesa) metodo de fraccion .. 4!�
Hertz (Hz) Noise Reéuctíon (NR)
Cantidad de ruid o que es redu::ido la 1nc!usíon
��
Frecc:encia del sonido expres a d ó por ciclos sobre con

segundo. (Vea Ciclo). de material absorvente. Es el nivel (e 1 d6) que se

��
reduce un son1do.
I Noise Reduction Coefficient (NRc: �
Intensity El NRC de un material es un promed o aíltmetico

VPe L.cGdi-�ess. o cercano a un multiplo 0.05 de a absorcion �

Y.nverse Square Law {Ley del Inverso Sonora de un materia! absovente ac:.�st1co rnedico
en 4 ban d as de lí3 de octava cer::radas a las
�
Cuadrado)
Los :·,:v les ce! sonido caen con la di st 21 n ci a viajada. frecuencias 250, 500, 1000, 2000 H<�rtz. La taza
�
NRC se rectbe en po r cen tajes (por eiEmplo: .80 =
El r.:ve scnoro cae 6 dB cada vez que se dobla la
dis':a:K a
80%) eso ind ica que et 80% de la energia soC1ora �
es absorvida por el ma te ri a l y el 200:0 es refleja¡ja.
�
L
-------�-
S
Live End/Dead End �
�
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AiL_
 -

Sabine Formula products. The rating is in terms of tne1r relative

.. Es una fcrmula desarrollada por W a ll ace Clement ab i lity to provide pri va cy a9ainst intrusion of
Sabine que indica la rel a ci ó n que tiene las speech s ou nds . Th1s is a one num ber rat1ng
superficies de reflexión, e! volumen de la sala y lo s s y stern, heavily we1ghted in the 500Hz to 2000Hz
matena! de de la construcción de una sala, la freq uen c y range where speech 111tel!tg1tibility
fo:·mula es: T=0.049(V/A) d ond e T=es el tiem po largeiy occurs.
de reverberación (tie m po requendo por el so n ido Speech Intelligibílity
par·a reductrse 60 dB des pu és que ia fuente The ability of a l isten e r to hear a 1d correctly
.generadora ha cesado ( segu nd os ) . V= Volumen de interpret verbal rne ssage s . In a cla:;sroorn w:th
!a sala en P!eS ctJbicos. A =total de p1es cuadrados high ceiiings and hard paral!el surfa:es such as
de í<l sLperficie absorvente. glass and ttle, speech intelligi!Ji!ity is a particular
Septum problem. Sound bounces off wa lls , ceilings and
A tnin !ayer of m ateri a l between 2 layers of floors, disto rtin g the tea c her 's mstructions and
absorptive m a te ri a l , such as foil, lead, steel , etc. interfenng w1th students' ability to comprehend.
tha't prevents sound wave fro m passing th ro ug h Centers between 250 and 4000k.
absorptive material. Speech Privacy
Si!;¡nal t o Noise Rati o The degree to which s peec h 1s Jnlnteli:gibie
Tlie sound leve: at the listeners ear of a speaker between offices . Three ratings are u sed:

above the background no i se leve!. The in ve rse C onfid en tial, Normal (Non Obtrusive) and Hin1mal.
square law ! rnpacts the S/N ratio. Spectrum
S ound The descript1on of a sound wave's co nponents of
Sound is an osCII!ation in pressu re , stress part1cle freq u enc y and ampl1tude.
cJisplacemenc, particle velocity in a med 1 um . Sound
prodJCes an auditory sensation caus ed by the T
oscillation. Time Weighted Average (TWA)
Sound A bsor pti on The yardst1ck used by the Occupat,ona! Safet y
The property possessed by m a te r i al s, ob]ects and and H ealth Administration (OSHA) to measure
air to conveít sound energy mto heat . Sound waves noise levels 1n the workplace. lt 1s equal to a
reflectecJ by a surface causes a loss of energy. That constant sound leve! l as t in g eight hours that
energv nct :eflected is call is absorption coeff1cient. would cause the same hearing da 11age as the
Sound Abso r ptio n Coefficient va r i a b le noises that a worker is actu :!lly exposed
The fracticn of energy striking a mater i a l or object to. ( Th i s hearing loss, of course, occurs over
t11at 1s :¡c;t reflected. For in st an ce , if a mate r ia l l ong - term exposures.) S a me as LOSHA.
reflects70% of tne s ou nd energy incident upon its
surface, then ;ts Sound A bso rption Coeff1C1ent would u
be 0.30. SAC=absorpt1on/area in sabins per sq. ft.
U ltra so u nd s
Sound Barrier
Sounds of a freque n c y higher th an 20,000 Hz.
A matenai that when placed around a source of The frequency reg 1 on contair· ing these
no1se inhlt'lts the transmission of that noise bey ond
frequencies is cal le d the ultrasonic re�¡ion.
the barrier. Also, anything p hy sica l or an V o lume
environment that interferes w1th communication or
The cubic space of a room boundE·d by vvalls,
listening. For example, a poor a cousti cal
floors, and ceilings determmec by the
environment can be a barrier to good listenin g and
Volume=Length x Width x Height of space.
especially so for persons w1th a h earing 1mpairment.
Vol u m e influences reverberation time
Sound Level
A subject1ve measure of sound expressed in
w
decíbels as a comparison correspond1ng to fa m iliar
sounds experienced 1n a v ar ie ty of situat1ons.
Wavelength
Sound Pressure
Sound that passes throug h a:r produces a
The sound pressure is the total instantaneous
wavelike motion of compression an,j refract1on.
pressure at a poi nt 1n s pace , 1n the presence of a
Wavelength 1s the distance between :vJO 1de nti ca l
sound wave, m in u s the s tati c pressure at tha t point.
pos 1tion s i n the cycle o r wave . Sirnll3r t o np¡:¡les
Sound P ressu re Level
or waves prod u ce s by droppirg a stcne 1n water.
The sound pressure leve!, 1n decibel s , of a so und is
Length of sound wave varíes w ith fre:juency. Low
20 time the logarithm to the base of 10 of the rat1o
frequency equals longer wavelengths.
of the sound pre s s u r e to the reference pressure.
·

The refer·ence pre ssu re shalí be expl ic itly stated and

1s defined by standard.
Sound Level Meter
A device that converts sound pressure v a riation s in
air into correspond!ng electronic signals. The si g na i s
are filtered to excluded signals outside freq uen c ies
desired.
Sound Transmission Class (STC)
This is a rating for doors, w in dows , enclosures,
noise baiTiers, part it 1 0 n s and other a coust1cal