東吳大學人文社會學院音樂學系碩士在職專班

示範講習會論文
Department of Music, School of Arts and Social Science, Soochow
University
Thesis of Lecture Recital

保羅．塔法奈爾《田園行板與小詼諧曲》

之樂曲分析與演奏詮釋
The Analysis and Interpretation of “Andante Pastoral et Scherzettino”
By Paul Taffanel

研 究 生：謝孟霓
Meng-Ni Hsieh

指導教授：黃貞瑛
Advisor: Prof. Jen-Ying Huan

中華民國 103 年 01 月
January, 2014
 摘要

十九世紀末期法國長笛學派的指標性人物，保羅‧塔法奈爾（Paul

Taffanel，1844-1908）對長笛教育、曲目及演奏上有許多貢獻，影響後

世非常深遠。本論文嘗試藉由探討塔法奈爾的作品《田園行板與小詼諧

曲》“Andante Pastoral et Scherzettino”之樂曲分析與演奏詮釋，來了解塔

法奈爾在法國長笛學派的重要性。

本論文共有五章，第一章為緒論，闡述研究目的與動機、研究範圍

與方法。第二章為塔法奈爾之生平及十九世紀後半法國音樂之發展，以

及探討法國長笛樂派興起，與塔法奈爾對法國長笛學派發展的影響。第

三章將這首曲子的和聲基本架構與曲式做樂曲分析。第四章則以樂曲分

析為基礎，加入筆者個人演奏的心得與詮釋建議。第五章為結語，將歸

納前述章節的內容要項及筆者個人心得。

關鍵詞：保羅‧塔法奈爾、田園行板與小詼諧曲、法國長笛學派

ii
 Abstract

The late nineteenth-century French flautist, Paul Taffanel (1844-1908)

had many contribution on flute education, composition and performance,

his influence far-reaching impacted on future generations.

This thesis attempts to discuss Taffanel’s work "Andante Pastoral et

Scherzettino" with its music analysis and interpretation in order to

understand Taffanel’s importance on The French flute school.

This thesis consists of five chapters; the first chapter is the introduction

to explain the purpose of this thesis and motive, scope and methods. The

second chapter is Taffanel’s life and half 19th century French music

development, as well as discussion the rise of the French flute music and

Taffanel’s influence on the development of French flute music. Chapter

three is the musical analysis on harmonic basic structure and song structure

on “Andante Pastoral et Scherzettino.” Chapter four is based on song

analysis of “Andante Pastoral et Scherzettino” and adds my personal

interpreting recommendation and opinion after playing the song. The fifth

chapter is the conclusion which summarizes the contents in preceding

chapters and adds my personal experience to conclude the thesis.

Keywords: Paul Taffanel. "Andante Pastoral et Scherzettino".

The French school of flute.

iii
 目錄

第一章 緒論....................................................................................................... 1

第一節 研究動機與目的 .................................... 1

第二節 研究範圍與方法 .................................... 2

第二章 塔法奈爾生平及十九世紀後半法國音樂之發展 .............................. 4

第一節 塔法奈爾之生平簡介 ................................ 4

第二節 十九世紀後半法國音樂之發展 ........................ 7

第三節 塔法奈爾對法國長笛學派的影響 ..................... 12

第三章《田園行板與小詼諧曲》之樂曲分析 .............................................. 16

第一節 田園行板 ......................................... 16

第二節 小詼諧曲 ......................................... 28

第四章《田園行板與小詼諧曲》之演奏詮釋 .............................................. 38

第一節 田園行板 ......................................... 38

第二節 小詼諧曲 ......................................... 46

第五章 結語..................................................................................................... 52

參考書目........................................................................................................... 54

iv
 譜例目次

【譜例 3- 1】MM.1-4 .............................................................................. 17

【譜例 3- 2】MM.5-7 .............................................................................. 18

【譜例 3- 3】MM.8-11 ............................................................................ 19

【譜例 3- 4】MM.12-20 .......................................................................... 21

【譜例 3- 5】MM.21-28 .......................................................................... 22

【譜例 3- 6】MM.29-34 .......................................................................... 24

【譜例 3- 7】MM.35-39 .......................................................................... 25

【譜例 3- 8】MM.39-42 .......................................................................... 26

【譜例 3- 9】MM.42-47 .......................................................................... 27

【譜例 3- 10】MM.48-55 ........................................................................ 29

【譜例 3- 11】MM.56-65 ........................................................................ 30

【譜例 3- 12】MM.66-74 ........................................................................ 31

【譜例 3- 13】MM.75-84 ........................................................................ 32

【譜例 3- 14】MM.85-94 ........................................................................ 33

【譜例 3- 15】MM.95-103 ...................................................................... 34

【譜例 3- 16】MM.104-120 .................................................................... 35

【譜例 3- 17】MM.121-137 .................................................................... 36

【譜例 3- 18】MM.137-149 .................................................................... 37

v
【譜例 4- 1】MM.1-4 .............................................................................. 38

【譜例 4- 2】MM.5-11 ............................................................................ 40

【譜例 4- 3】M.11 震音節奏 ................................................................. 40

【譜例 4- 4】MM.18-20 .......................................................................... 41

【譜例 4- 5】MM.24-26 .......................................................................... 42

【譜例 4- 6】MM.35-37 .......................................................................... 43

【譜例 4- 7】MM.29-37 .......................................................................... 44

【譜例 4- 8】MM.56-65 .......................................................................... 47

【譜例 4- 9】MM.66-71 .......................................................................... 48

【譜例 4- 10】MM.85-103 ...................................................................... 50

vi
 致謝辭

離開大學校園生活後便投入職場，能再進入研究所學習，這過程中

要感謝的人很多。家人的支持是一大動力外，最感謝的是研究所指導教

授黃貞瑛老師，就讀研究所這段時間黃老師很有耐心地教導在長笛演奏

技巧及諸多方面有所欠缺的我，即使有時當下無法立即融會貫通，老師

也總是耐心地重複講解，直到排除疑難為止。在撰寫論文的過程中，貞

瑛老師從題目的訂定和撰寫的方向，都給予許多幫助和建議。除了黃貞

瑛老師的全力協助外，也謝謝百忙中抽空解惑的陳惠湄老師，對於論文

格式的寫法、蒐集資料的方向以及樂曲分析詮釋方面，都給我莫大的幫

助與信心。

就讀研究所的期間，對於每一門課程中的知識或是其他音樂上的想

法，在每位老師的教導後都能獲得新的啟發，也提昇了我對音樂上的分

析與解決問題的能力。

感謝父母從小持續的支持與鼓勵，讓我能在音樂這條路上無後顧之

憂一直學習，這是我完成此論文的最大動力！每當遇到困難時，總是有

師長、同學和朋友默默地在背後鼓勵我、支持我，而且不吝協助，心中

的感謝無法一一在此詳述，但我會永遠銘記在心。

謹以此論文獻予父母家人及朋友

2013.11.21.台北

vii
 第一章 緒論

第一節 研究動機與目的

筆者在演奏到法國長笛學派作曲家們的作品時，深深受其優美的旋

律及富有變化的和聲用法所吸引，並發現許多長笛作品有共同的特徵，

直到現今仍是非常受歡迎的演奏曲目，因此引起了筆者的好奇心想進一

步探討。

塔法奈爾是法國長笛音樂發展的重要人物，對於塔法奈爾為何被尊

為法國長笛學派的指標性人物，他對現代長笛音樂產生的影響力，以及

十九世紀末當時法國長笛曲目的音樂風格都是筆者想了解的，因此筆者

想藉由塔法奈爾的《田園行板與小詼諧曲》“Andante Pastoral et

Scherzettino”之樂曲分析與演奏詮釋來了解塔法奈爾在法國長笛樂派的

重要性，及十九世紀末有關法國長笛音樂的發展，並希望達到對於演奏

時在音色方面更加完善的目的。
 第二節 研究範圍與方法

本論文以保羅‧塔法奈爾的作品《田園行板與小詼諧曲》“Andante

Pastoral et Scherzettino”為主要研究對象。所使用的樂譜版本為 1967 年由

G. Schirmer, Inc.（ASCAP） New York, NY 所出版的 Flute Music By

French Composers for Flute and Piano，Edited by Louis Moyse。

關於第二章第一節塔法奈爾之生平簡介，筆者主要參考 Edward

Blakeman1所寫 Taffanel: Genius of the Flute 一書、陳惠湄所譯《法國長笛

學派》(原著：Claude Dorgeuille （1994）L’école française de flûte.）2，

和 Grove Music Online，這些資料詳盡記載塔法奈爾的生平，職業和演奏

生涯，以及他的教學與著作。

在第二章第二節十九世紀後半法國音樂之發展，以及第三節塔法奈

爾對法國長笛學派的影響，多方面參閱有關十八世紀或十九世紀浪漫時

期法國音樂書籍以及音樂史書籍，充實對當時代的背景知識。有關法國

長笛學派及塔法奈爾對法國長笛音樂的影響與貢獻時，Ardal Powell 所

著的 The Flute 書中，一篇名為「法國長笛學派」3 “The French Flute

School”的章節敘述詳盡，對於了解此時期的作品風格有相當的幫助。

1
Edward Blakeman (2005). Taffanel: Genius of the Flute. New York: Oxford University Press.
2
Claude Dorgeuille (2009)。
《法國長笛學派》 。陳惠湄譯。桃園市：原笙國際。 （原著：Claude Dorgeuille
（1994）L’école française de flûte.）
3
Ardal Powell (2002). “The French Flute School”. The Flute. New Haven and London: Yale University
Press, pp 208-224.
2
 在音樂分析方面，除了和聲架構外，筆者將著重樂曲的樂句分析，

應用在實際演奏上，並且收集整理有關此作品的創作背景及分析資料，

以達到客觀的論點，曲式的分析與專有名詞參閱“Form in Tonal Music

4
An Introduction to Analysis＂ 。在演奏詮釋上，參閱了十九世紀浪漫派音

樂專書，以了解當時器樂的語法、調性、術語及表情記號，期許在演奏

詮釋方面能將樂譜上所標示的術語、速度及表情記號等的意義正確的表

達出來。

國內外的碩博士論文有多筆資料討論此首作品；例如國外的 Sarah

Eckman McIver5 於 2010 年完成的博士論文 The music of

flutist/composers: performances of selected works for flute composed

between 1852 and 2005，及 Lidayne Reyes6在 2011 年畢業長笛獨奏會節目

單中的樂曲分析，提供筆者許多不同面向的思考。

本論文中的所有作曲家姓名、作品之中文翻譯及術語的翻譯，主要

參考自 2008 年國立編譯館之中文翻譯，並參考《新訂標準音樂辭典》以

及《現代意大利語辭典》7，以求更精確的詮釋。

4
Douglass M. Green (1979) Form in Tonal Music An Introduction to Analysis. (2nd ed.)University of
Texas Austin: Harcourt college Publishers.
5
Sarah Eckman McIver (2010). The music of flutist/composers: performances of selected works for flute
composed between 1852 and 2005. Doctor dissertation of Musical Arts, directed by Dr.William L.
Montgomery, Scholl of Music, University of Maryland. P13-15. From:
http://drum.lib.umd.edu/bitstream/1903/12901/1/McIverDissertation.pdf.最後查閱日期：
2014/01/26.
6
Lidayne Reyes (2011). "Graduate Flute Recital" FIU Electronic Theses and Dissertations. Florida
International University.P6-8. From: http://digitalcommons.fiu.edu/etd/544.最後查閱日期：
2014/01/26.
7
張世華（2011） 。《現代意大利語辭典》 。上海：上海外與教育出版社。
3
 第二章 塔法奈爾生平及十九世紀後半法國音樂之發展

第一節 塔法奈爾之生平簡介

波爾‧塔法奈爾（Paul Taffanel）1844 年 9 月 16 日生於法國的波爾

多（Bordeaux）
，七歲時由父親教導他視唱聽寫與長笛。波爾‧塔法奈爾

很快就展現其演奏天份，13 歲時即在家鄉波爾多舉行演奏會。為了使塔

法奈爾擁有更好的音樂教育，他的父親便聽取波爾．蓋爾西（Paul Guercy）

的建議，在 1858 年 3 月帶著塔法奈爾前往巴黎繼續學習音樂，並且在同

年 5 月開始跟隨路易‧多郁斯8（Louis Dorus，1812 - 1896）學習長笛，

於 1860 年考進巴黎音樂院，並且繼續跟多郁斯學習，同年即獲得巴黎音

樂院長笛演奏第一獎。

塔法奈爾在巴黎音樂院學習期間，也師從亨利‧何貝爾9(Henri

Reber，1807 - 1880）學習作曲，獲得和聲及賦格的獎項。1861 年塔法奈

爾在帕德魯10(Jules Pasdeloup，1819-1887）創辦的青年音樂家系列音樂

會（Concerts des Jeunes Artistes）中擔任獨奏演出。塔法奈爾分別於 1862

年在喜歌劇院管弦樂團（Opera Comique）
、1864 年巴黎歌劇院以及 1869

年起在音樂院演奏會協會管弦樂團11（就是現今的巴黎管弦樂團，La

8
路易‧多郁斯（Louis Dorus，1812 - 1896）法國長笛家，在巴黎音樂院擔任長笛教授，並積極推
廣新的貝姆式長笛。
9
亨利‧何貝爾(Henri Reber，1807 - 1880）法國作曲家，1851 年開始在巴黎音樂院任教。
10
帕德魯(Jules Pasdeloup，1819-1887）法國指揮家。
11
Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire 直譯為「音樂院演奏會協會管弦樂團」，在
4
Société des concerts du Conservatoire）擔任長笛首席。塔法奈爾以演奏家

的身分展開了輝煌的職業生涯，時常在各地旅行演奏，比利時、英國、

德國、瑞士等都有他的足跡，也曾在 1887 年與 1889 年兩度隨作曲家聖

桑斯12（Saint-Saens，1835-1921）到俄羅斯。

1879 年時，塔法奈爾成立木管樂器室內樂協會（Société de Musique

，這是為了演奏由法國當代作曲家所
de Chambre pour Instruments à Vent）

創作的木管樂器室內樂作品而創立的。此協會在 1879 至 1893 年於巴黎

舉辦了六次年度音樂會，除了演出韓德爾、莫札特、貝多芬、舒伯特的

作品外，並且全力推廣年輕作曲家的新作品，為室內樂領域貢獻良多。

塔法奈爾在 1893 年至 1906 年間任職於巴黎音樂院長笛教授，同時

期也擔任巴黎音樂院管樂組的考試委員，並且委託當代作曲家寫作新曲

目，用來作為每年的考試指定曲，一直到 1908 年他逝世之前都在巴黎音

樂院擔任長笛教授教職位。塔法奈爾的另一身份是作曲家，他曾獲得木

管五重奏的作曲獎項，並且改編了大量的歌劇旋律而寫成變奏曲及幻想

曲，還有為長笛及鋼琴的原創作品，也開始有系統地編寫長笛教學方法

的教材。本論文所探討的《田園行板與小詼諧曲》是塔法奈爾 1906 年所

作，特別題獻給學生菲利浦．高白爾（Philippe Gaubert，1879 - 1941），

此曲在 1907 年被指定為巴黎音樂院長笛入學的考試曲13。

除了在作曲、演奏與教育上的輝煌成就，塔法奈爾也身兼其他職位，

1828 年創立，由巴黎音樂院掌管，是十九與二十世紀法國樂壇最活躍的樂團之一。是現今巴
黎管弦樂團的前身。
12
聖桑斯（Saint-Saens，1835-1921）法國作曲家、鋼琴演奏家。
13
Claude Dorgeuille（2009）。《法國長笛學派》。陳惠湄譯。桃園市：原笙國際。頁 212。（原著：
Claude Dorgeuille（1994）L’école française de flûte.）
。
5
例如巴黎歌劇院管弦樂團的首席指揮、法國學術委員會委員與教育高層

顧問。可惜塔法奈爾晚年因身體狀況不佳，時常由他的學生黑內邦

（Adolphe Hennebains，1862 - 1914）代他指導巴黎音樂院的長笛學生，

最後 1908 年 11 月 21 日辭世於巴黎。

6
 第二節 十九世紀後半法國音樂之發展14

十八世紀末，法國發生了西方歷史上的重大革命，革命思想震撼了

中產階層的價值觀，使他們急欲脫離舊制，特別是對於貴族和教會長期

把持政權、藐視人民福利、選舉不公等情形更是群起反抗，逐漸凝聚成

一股革命的力量，在法國中產階級激憤走向革命的同時，藝術文化上的

變革亦風起雲湧。文化上的浪漫主義在十八世紀末由文學領域發起，於

是藝術文化也投入浪漫主義的懷抱。藝術創作明顯由保守走向自由、客

觀走入主觀、抽象進入詩情，取代古典主義的內向含蓄。

在音樂史上，十九世紀初至二十世紀初，泛稱為浪漫時期。以十九

世紀前期音樂上進行的浪漫主義來說，音樂在形式和技巧上承襲自古典

樂派，音樂內容映照了這時期人民的感情和情緒。他們嚮往脫離現實、

擁抱美麗未來、拋棄傳統價值，追尋激情、主觀、自由表現、甚至是奇

異幻想。其中的情感特徵之一，是一種幻想性格，主觀、非理性的。此

時期的藝術家藉由幻想的過程，揭露了個人情感，他們在熟悉或偏好的

主題中，以暗示、象徵等手法，表現出複雜的個人幻想。浪漫主義也對

遙遠的地方有強烈的渴望，只要是遙遠不可及的時空地域、異國情調、

14
此章節整理自以下資料：楊沛仁（2001） 。
《音樂史與欣賞》 。台北市：美樂出版社。頁 206-342。
唐納德‧杰‧格勞特，克勞德‧帕利斯卡（2010） 。余志剛譯。《西方音樂史》。北京市：人
民音樂出版社。頁 460-572。小林 綠（1999） 。Frence。《新訂標準音樂辭典》。第 A-L 冊。
音樂之友社編；林勝儀譯。台北：美樂出版社。頁 633-635。村井範子（2000） 。Syrinx pour
《德布西》
flute seule。 。音樂之友社編；林勝儀譯。台北：美樂出版社。頁 93-94。林世華（1982） 。
《世界音樂大典》 。台北市。巨龍文化。頁 23-32。

7
時代的遺風，都是浪漫主義的藝術家發揮想像力的素材。同時，浪漫主

義的藝術家也對質樸的大自然心懷感念，嚮往自紊亂的人世間出走，期

待能拋開俗世凡塵，投入大自然的懷抱。在十九世紀各類藝術中，音樂

被認為是一種最能恰當表現出浪漫主義精神的藝術。主要是因為音樂不

具形體、摸不著、看不到，是一種完全抽象的藝術，得以刺激著多彩的

想像，因而被認為是發展空間無限的一門藝術。

在觀念的改變下，十九世紀浪漫樂派時期的音樂家們，在浪漫主義

自由發展的環境中，創作明顯朝講究創意與個別風格前進，風格明顯走

向個人化，具有浪漫主義重思考、主觀、想像力的特徵。因此，十九世

紀的音樂家們從事創作極重視原創性。這時期的音樂作品類型，普遍有

一個共通的特性，就是喜歡借用音樂以外的事物做為作品的主題，音樂

與文學、戲劇、繪畫等的結合。除了抒情表現的特點，也強調高度的創

作自主性。個性小品的樂曲也是浪漫時期音樂的產物，通常樂曲結構單

純，多為二段體或三段體。在創作技法的特點中，樂句的長度不一是其

一特色，偏好有半音變化的長樂句，聽起來具有強烈的歌唱性；樂句多

隱含著豐富的情緒，表現出像是嘆息、悲傷、狂喜、滿足等豐富情感。

另一特點為音響，浪漫主義的音樂家經常以豐富的音響，去發揮浪漫主

義精神。摸不著、看不到的和聲色彩，正是音樂家拿來暗示、象徵、堆

砌、轉化情緒的重要手法。作曲家們也開始積極拓展和聲的限度，例如

運用半音階製造不和諧音響，用來強化樂曲的張力和對比，使音樂的感

情更加細膩多變。

古典時期歐陸的音樂創作主要是以德國的音樂家為主體，華格納、

布拉姆斯二人各據新音樂派及保守勢力的一方。法國的浪漫運動並不像
8
德國一樣趨近民族性的方向，這點造就了德、法浪漫運動的差異。當時

德國處於四分五裂的局勢，故而心向統一；法國因為政治上的解放，巴

黎一躍成為歐洲文化中心之一。法國地區的音樂創作在浪漫樂派前、中

期的發展，一直以來都是自義大利的歌劇音樂家們所主導，法國人並未

在音樂創作上有明顯的建樹，直到浪漫樂派後期時，法國音樂家才開始

展露頭角占有一席之地。在法國革命時期的音樂，總體評價雖然是不佳

的，但隨著新聞雜誌等音樂報導的興起，以及巴黎音樂院所代表的教育

機構之完備環境，則是不可被忽略的。法國音樂家白遼士（Hector

Berlioz，1803-1869）在 1830 年，於巴黎音樂院首演了他所寫的《幻想

交響曲》“ Symphonie fantastique”一作，由於這部作品把各種情緒變化

都精準的呈現出來，感情直接而激烈，明顯和當時十九世紀前期保守的

音樂風格形成了鮮明的對照，因此在音樂史上具有特殊的地位。白遼士

在音樂上突破傳統配器、音響、音色侷限的作為，展現豐富創意，大膽

創新的精神，預示了浪漫樂派後期法國的音樂潮流。

到了十九世紀中期以後，傳統調性和聲理論逐漸被認為限制過多，

諸多的規則條理，經常使音樂家感到有礙音響的表達效力，於是音樂家

開始擴張調性和聲理論，以寫作出富浪漫主義精神的作品，使音樂具感

染力及煽動性。是甚麼原因使法國的音樂家成功突破調性和聲的傳統？

有三個重要因素：第一，法國的地理位置距離德、奧較遠，受到華格納

的影響較少，法國的音樂家因此擁有較寬廣的創意發揮空間。第二，法

國在普法戰爭結束敗北後，愛國意識高漲，排斥任何來自普魯士的影響。

第三，在 1871 年成立了〈法國國家音樂協會〉

，這個協會成立的目的是

鼓吹本土化音樂創作，致力於法國作曲家們的作品發表機會，因此也大

9
 大提高了交響曲和室內樂的數量和品質，為法國音樂發展環境打了強心

針。

第一位成功脫離德、奧音樂傳統風貌影響的作曲家，是法國音樂家

德布西（Claude Debussy，1862-1918）
。德布西開創了獨樹一格的創作技

法，成功規避了調性和聲的限制，形成了音樂新世界。在德布西年輕的

時期，歐陸正大力推崇華格納的創作理念，在強烈愛國心的驅使下，德

布西斷然拒絕華格納音樂，積極朝發展法國本土音樂的方向創作。在個

人音樂喜惡強烈的德布西眼中，優秀的音樂必須有別德、奧的傳統風貌，

並且要能夠表達出人類語言所不能傳達的部份，例如無法言喻的氣氛、

朦朧的意象、虛幻空間的經驗、或個人的直覺感應等，1894 年德布西發

表的《牧神的午後前奏曲》“ Prelude to the afternoon of a Faun＂中，可

窺見追求豐富的想像力及夢想世界的無限領域這樣的特徵。德布西深深

被「象徵主義」15的心靈自由遨遊的無疆邊界所吸引，他的音樂不直接陳

述，更不是毫無隱藏的表白，而是帶著「象徵」般迂迴暗示、朦朧魅惑

的特質。德布西以新穎的音階系統，及特殊的創作理念，寫下了大量異

於傳統風格的作品，在他的音樂中有非傳統的音色、節奏、不和諧音響、

平行四度或五度、五聲音階、全音音階等手法，成功跨越了調性和聲理

論的限制。德布西的長笛曲《潘神之笛》“ Syrinx pour flûte seule”是非

常精短的獨奏曲，是德布西於 1913 年為戲劇《普希克》“Psyche”所寫

的配樂，其富於幻想意象的風格，及抒情旋律都顯示在曲子中，並將本

15
象徵主義（Le Symbolism）一種憧憬不可及的幻境與夢境，洋溢著靈性與神祕感，在藝術上會
使用中間色。
10
 曲當作獨奏曲獻給長笛家路易．符勒利16（Louis Fleury，1878 - 1926）
。《潘

神之笛》及《牧神的午後前奏曲》這兩首曲子持續在二十世紀初深深影

響著法國作曲家。德布西為法國在十九世紀末，甚至二十世紀初建立起

自己的音樂勢力，他符合了法國發展本土化藝術的理想，也為法國的藝

術美學，塑造了音樂形象。

筆者藉由歷史的發展，了解在音樂史上歐洲的音樂重心，在十九世

紀中後期逐漸地由德、奧地區移至法國。而當時法國的作曲家，得以盡

情利用音樂與文學、戲劇等題材的結合，寫作出許多獨樹一格的曲子，

將法國音樂深刻地烙印在人心中。

16
路易．符勒利（Louis Fleury，1878 - 1926）
，法國人，是塔法奈爾的學生之一。
11
 第三節 塔法奈爾對法國長笛學派的影響

「法國長笛學派」這個概念，是指保羅．塔法奈爾這位在教學上和

演奏長笛樂器都非常傑出的音樂家，和他在巴黎音樂院的學生們及其他

當時優秀的法國長笛演奏家們所代表的演奏風格。另一方面，從嚴格的

意義上來說，這時期的法國長笛吹奏風格也被認為深深影響了當時整個

歐洲甚至美國，無論是在音樂院或者是管弦樂團長笛演奏者的訓練和教

學，以及當時的錄音產業，這些法國長笛演奏家都將他們的獨特聲音和

風格帶向世界的每一個角落。17

法國長笛學派可以分為兩個階段來說，第一階段稱為開創期，第二

階段可稱為發展期。法國長笛音樂學派並非由某一人或某一團體刻意成

立的學派，純粹是因為環境使然，也可以說由於巴黎音樂院的存在，使

得法國長笛得以發展成一個學派。

開創期的第一人，則一定要從布拉偉18（Michel Blavet，1700-1768）

談起，在布拉偉諸多學生中有一位名叫霍爾特19（Félix Rault，1736-1800）

的長笛教師，而霍爾特教出了一位著名長笛家翁德利希20（Johann Georg

17
Ardal Powell (2002). “The French Flute School”. The Flute. New Haven and London: Yale University
Press, p 208.
18
布拉偉（Michel Blavet，1700-1768）法國作曲家，在許多音樂史書上皆稱其自學成功，是一位
傳奇性人物，與當時非常著名的長笛家況茲（Johann Joachim Quantz，1697-1773）非常友好。
19
霍爾特是法國重要的長笛教師及作曲家，同時也是將法國長笛演奏自晚期巴洛克引領到早期浪
漫派的第一人。
20
翁德利希是德國作曲家及長笛演奏家，但終生在法國發展。
12
 Wunderlich 1755-1819），而自翁德利希擔任巴黎音樂院長笛教授之後，

接下來幾任教授皆是布拉偉系統的長笛家，1829-1859 年間是圖魯21（Jean

，多郁斯在 1860-1868 年間擔任巴黎音樂院長笛

Louis Tulou，1786-1865）

教授。

1860 年是法國長笛學派第二階段也就是發展期的開始，關鍵在於多

郁斯選擇了貝姆所改良的新式長笛，作為自己演奏會用的樂器，同時也

在音樂院大力推行貝姆系統的長笛，因此奠定了法國在長笛演奏法及曲

目上長達一世紀的影響力，並造就了長笛家幾乎皆出於巴黎的盛況。此

外，貝姆也為他的改良式長笛創作了許多長笛曲，這些曲子往往是舊式

長笛難以演奏的。新的演奏曲為了發揮新式長笛特有的功能，故而也創

造出許多新奇的演奏技巧及演奏風格。新的演奏技法，引起當代許多青

年作曲家的注意，從而創作出更多的優秀作品，於是新的潮流誕生。22

然而塔法奈爾為什麼會被稱為法國長笛學派的創始者？原因是塔法

奈爾師承自多郁斯，並於 1893 年至 1906 年間任職巴黎音樂學院的長笛

教授，當時有許多著名的法國長笛演奏家，皆出自塔法奈爾門下。其中

身為塔法奈爾的學生之一的菲利浦．高白爾（Philippe Gaubert，1879 -

，由本身也是音樂家的父親啟蒙，之後與塔法奈爾的父親學習長
1941）

笛。1890 年開始正式成為塔法奈爾的學生，並開始整理塔法奈爾的教學

心得與筆記，並與塔法奈爾一同著手編寫了許多的長笛教本，其中一本

為《十七首日課大練習》“17 Grands Exercices Journaliers de Mécanisme

21
圖魯（Jean Louis Tulou，1786-1865）法國人，教授及演奏長笛。
22
宋麗曼（2003） 。(淺說『法國長笛學派』的沿革） 。《華岡藝術學報》，第七期。頁 336-338。台
北市：中國文化大學。
13
 pour flûte”。另一位學生馬歇爾．莫易斯（Marcel Moyse，1889 - 1984），

很小就開始學習音樂，長笛師事塔法奈爾、黑內邦與高白爾。莫易斯出

版了很多有關長笛的練習曲與教本。在 1984 年莫易斯以 95 歲的高齡辭

世。

長笛演奏家喬治．巴瑞爾（Georges Barrère，1876 - 1944），也是塔

法奈爾的學生，他在 1905 年時到美國，在紐約交響樂團擔任長笛演奏者

的職位。巴瑞爾留在紐約發展，形成了另一股紐約學派（New York

School），並教出很多學生優秀的學生，其中以威廉‧金凱爾（William

Kincaid，1895-1967）最為有名。喬治．羅宏（Georges Laurent，1888-1964）

則是跟隨高白爾學習長笛，羅宏接受拉波23（Henri Rabaud，1874-1949）

的邀請，於 1908 年到波士頓交響樂團擔任長笛首席，自此之後留在美國

發展，一樣造就了波士頓學派（Boston School）
。由喬治．巴瑞爾與喬治．

羅宏這兩位長笛家可看出法國長笛樂派在當時已經蔚為風潮，影響擴及

至美國，他們也培育出大部份當今美國樂壇上活躍的長笛家。

以上舉出的這幾位長笛演奏家本身都是當時長笛界的重要人物，他

們每一個人都和塔法奈爾有直間或間接的關係，並且受到塔法奈爾直間

或間接的影響，由此可得知塔法奈爾對於法國長笛學派第二階段的發展

有舉足輕重的影響力，也奠定了他在法國長笛學派的地位。

除了教育方面的影響力外，塔法奈爾也整理了許多長笛巴洛克與古

典時期的曲目，例如：巴赫的奏鳴曲、莫札特的協奏曲等。另外，他也

23
拉波（Henri Rabaud，1874-1949）法國指揮家、作曲家。

14
編寫很多教材，和改編許多的歌劇旋律寫成為長笛演奏的曲目，如《魔

彈射手幻想曲》“ Fantasie sur Le Freischutz de C. M. von Weber ＂就是

取材自韋伯的歌劇《魔彈射手》“ Der Freischutz ＂，以及為長笛所作

的原創作品，本論文探討的《田園行板與小詼諧曲》就是其中之一。

塔法奈爾開啟了法國長笛樂派的發展期，雖非他刻意創造，但所帶

來的影響的確為後來的長笛演奏帶出許多新的想法。他編寫了歌劇旋律

和教學上的教材，獨特的吹奏風格、發掘出許多古典時期曲目、和追求

好的音色為目標，這些都可看出塔法奈爾對當時及後來的長笛演奏的貢

獻與重要性。

15
 第三章 《田園行板與小詼諧曲》之樂曲分析

第一節 田園行板

田園行板為 G 小調，中間共有兩個樂段，分別是第 1-11 小節為前奏

曲（Prélude）
，前奏曲是被當作序曲演奏所設計的樂曲或樂段，在這首樂

曲中是當作引子、開場白，及第 12-47 小節為田園行板（Andante

Pastoral），Andante 一字源自於 andare（步行）

，有一般的，平庸的，或

是去、走之意。在音樂上的用法則解釋為行板，介於稍快板與慢板中間

的速度。Pastoral 的解釋為田園、牧歌，是一種效法牧羊者的音樂，為笛

或簫等樂器而做的演奏曲。通常以中等速度用 6／8 拍或 12／8 拍演奏，

一種柔和而流暢的旋律，和聲簡單，有長而連續的低音。

16
 前奏曲一開始速度為中板（Modéré）
，前四小節由鋼琴以左右手相差

八度旋律開場，拍號 12／8、6／8、12／8、6／8，在每次的 6／8 拍也

就是第二、四小節，作曲家加上延長記號，第一、二小節與第三、四小

節旋律相同，不同的是在第 3 小節的第 3 大拍時加入 G 小調 i 級的三和

弦音，在第 4 小節第一大拍時加入 G 小調 V 級和弦音，形成了半終止。

【譜例 3-1】

【譜例 3- 1】mm.1-4

17
 第 5 小節起速度標示更緩慢一些（Poco più lento）
，拍號為 12／8 拍，

長笛旋律在此時加入，長笛以四分音符連接六十四分音符的八連音或七

連音音群作 G 小調的 i 級的分散和弦，鋼琴以音程模進下行 G 小調 i 級

主三和弦。第 6 小節換氣記號之後，長笛旋律以 G 小調 V 級分散和弦跳

進上行。第 6 小節鋼琴伴奏右手的上聲部與左手低音聲部是旋律小音階

上行，而右手上聲部的 G 小調導音 F#音並未解決，停留在 V 級屬七和弦

第二轉位。第 7 小節拍號改變為 6／8 拍。【譜例 3-2】

【譜例 3- 2】mm.5-7

18
 第 8 小節起拍號改變為 9／8 拍，主題動機長笛線由第 7 小節最後一

拍的弱起拍開始，此處長笛旋律的歌唱性較第 5-7 小節更為明顯，鋼琴

伴奏則以八分休止符和八分音符似對話的短句呼應著長笛旋律。第 9 小

節運用下行 2 度模仿第 8 小節。自第 8 小節開始長笛旋律的 Eb 音、第 9

小節的 D 音和第 10 小節的 C 音、Bb 音，第 11 小節 A 音，形成與鋼琴

伴奏右手旋律的 Eb 音、D 音、C 音、Bb 音、C#音、D 音先同向再反向級

進。樂句結束時和聲為 G 小調 V 級七和弦。【譜例 3-3】

在整個前奏曲中，和聲皆是使用 I 級---V 級，停在半終止，而長笛

的旋律線偶爾也可見八度或五度的音程，展現了田園風格。

【譜例 3- 3】mm.8-11

19
 田園行板由第 12 小節開始，長笛旋律的第一主題動機是第 12-14 小

節，鋼琴伴奏先演奏出 G 小調的 i 級分散和弦上行後，長笛隨即以下行

分散和弦呼應，並往 V7 級和弦前進。第 16 小節處鋼琴旋律的還原 F 音

立即將調性由 G 小調轉為關係大調 Bb 大調，短暫持續至第 17 小節。在

第 17 小節長笛旋律連續兩次的分散七和弦模進下行，而鋼琴伴奏的左手

旋律將第一動機其中的長笛旋律作增值模仿。第 18 及 19 小節出現大三

和弦接增三和弦的手法，運用大調與小調之間的共同和弦將調性轉回至

G 小調。第 20 小節拍號轉換成 6／8 拍，在換氣記號之後的長笛旋律強

音記號突顯鋼琴伴奏為增三和弦的音響。第 21 小節解決至 G 小調的 i

級後轉為弱。【譜例 3-4】

20
【譜例 3- 4】mm.12-20

21
 拍號從第 21 小節起回到 9／8 拍，第 21-23 小節樂句結構模仿第 12-14

小節的主題動機並擴大發展，相似的樂思但是節奏不同。第 24-28 小節

的動機是採用第 15-17 小節的擴張以及轉調和模進，預告著發展樂段的

多變，在第 28 小節樂句結束時拍號再次轉成 6／8 拍。

【譜例 3-5】

【譜例 3- 5】mm.21-28

22
 第 29 小節起速度上稍微加快（Poco più moso），此時的樂句動機較

短，織體緊密，拍號時常改變，第 29-31 小節為兩小節 9／8 拍加上一小

節 6／8 拍，並利用 Gb 大調 vii 級的七和弦根音與近系調 Bb 小調的 V 級

根音同音來做轉調，第 32-34 小節是運用模進，重覆與第 29-31 小節一

樣的拍號模式，由 E 大調 vii 級的七和弦根音與近系調 G#小調的 V 級根

音同音來做轉調。看似一直轉調，事實上只是和聲的線性變化，改變和

聲音響，並不是連續轉調。【譜例 3-6】

23
【譜例 3- 6】mm.29-34

24
 此首樂曲另一特點為，皆以弱起拍開始句子。延續著第 29-34 小節

相同的樂思，第 35 小節有五聲音階 E 音、F 音#、G#音、B 音、C#音的

音響效果，第 35-36 小節一直連續改變和聲，節奏緊湊。在第 39 小節樂

句結束時漸慢。【譜例 3-7】

【譜例 3- 7】mm.35-39

25
 再現樂段從第 39 小節第三大拍開始，運用變化音作連結，以 A#與

Bb 的等音異名將調性轉回 G 小調，與第 21 小節相同的動機作重覆模仿，

長笛旋律動機相同，但鋼琴伴奏的音型動機節奏緊湊。
【譜例 3-8】

【譜例 3- 8】mm.39-42

26
 從第 42 小節換氣記號之後是田園行板的尾奏，長笛旋律以分散和弦

音群與鋼琴伴奏長而連續的低音及簡單的和聲互作呼應，G 小調 i 級和

弦與 V 級和弦交替，直到樂曲結束在 G 小調 i 級。【譜例 3-9】

【譜例 3- 9】mm.42-47

27
第二節 小詼諧曲

Scherzo 一字有開玩笑，尋開心，或拿某事開玩笑之意，或是比較趣

味的感覺。在音樂上則是解釋為諧謔曲、詼諧曲。Scherzettino 是小詼諧

曲，在樂曲的規模上沒有詼諧曲大。

小詼諧曲調性為 D 大調，2/4 拍之樂曲，曲式為三段體：A---B---A’---

尾奏。第 48-55 小節可視為用來連接田園行板與小詼諧曲的間奏，調性

直接以 G 小調 V 級的 D 音轉調到 D 小調 ii 級的減三和弦，並且和 V 級

的七和弦相互交替，三度音程帶著斷奏的旋律下行，在第 51 小節還原 B

音將調性帶入 D 大調，持續以休止符及斷奏音型進行，第 54 小節完全

休止後，第 55 小節 D 大調 V 級和聲半終止，休止符造成被切斷的終止。

【譜例 3-10】

28
【譜例 3- 10】mm.48-55

29
 第 56 小節開始為小詼諧曲主題動機，第一拍以強演奏出 D 大調 I

級三和弦，長笛旋律隨即漸弱，第 56 小節鋼琴的左手伴奏八度音利用 E
＃ ＃
音將調性轉為 F 小調 Vii 級七和弦的第三轉位。長笛以十六分音符連續

的音型進行，鋼琴伴奏則是 V 級或 I 級的和弦交替，第 56-65 小節的調

＃
性是 F 小調。第 62-65 小節的節奏音型與第 56-59 小節相同，以倒影的
＃
方式進行模仿，第 64 小節長笛旋律和鋼琴伴奏顯示出是 F 小調和聲小

音階上行。【譜例 3-11】

【譜例 3- 11】mm.56-65

30
 ＃
第 66 小節開始，鋼琴伴奏由 F 小調 Vii 級七和弦的第三轉位與 I 級

交替，重音記號落在第一拍後半拍減七和弦的切分音上，以突顯其重要
＃
性，此和聲與音型動機連續模仿進行三次。到了第 73-74 小節以 F 小調
＃
的 Vii 級音 E 開始半音階上行至 A 音後重覆主題。【譜例 3-12】

【譜例 3- 12】mm.66-74

31
 第 75-84 小節，重覆主題動機的結構，樂句的長度不定，從第 79-80

小節與第 81-84 小節，這兩個樂句節奏型態模仿第 60-61 小節與第 62-65

小節，但織度逐漸稀疏。【譜例 3-13】

【譜例 3- 13】mm.75-84

32
 第 85 小節開始速度為稍慢一點（poco meno mosso）
，長笛和鋼琴的

音型皆改變了，和聲以分散和弦形式出現，聲部的織度也較單純。第 85-94

小節此段落的長笛旋律不似之前輕快，動機轉變成線條流暢的旋律音

型，鋼琴伴奏在每一小節的開頭暗藏著 B 小調旋律小音階，並且都以十

六分音符的分散和弦音型連接。【譜例 3-14】

【譜例 3- 14】mm.85-94

33
 第 95-103 小節與前段相同，都是採用了一長二短組成樂句的模進方
＃
式，在 G 小調的旋律小音階中變化；
【譜例 3-15】

【譜例 3- 15】mm.95-103

34
 第 104-107 小節處速度還原（a tempo）
，調性短暫轉至 E 大調，長笛

以十六分音符旋律持續進行，將 E 大調的音階旋律帶出。第 108-109 小

節動機短暫又回到發展樂段的動機。第 110-115 小節也與第 66-72 小節的

＃
和聲手法相同，以 F 小調 Vii 級七和弦的第三轉位與 I 級交替，第 117

小節處，長笛用分散和弦下行，重複著 D 大調主三和弦。【譜例 3-16】

【譜例 3- 16】mm.104-120

35
 第 121 小節速度還原，再現小詼諧曲第 56-59 小節相同的動機，與

隨即展開呼應的倒影動機，第 125 小節與第 127 小節的第一拍後半拍一

樣以突強音掛留接十六分音符音群，在第 132-137 小節減七和弦接大三

和弦交替，長笛旋律以帶有活潑輕快的十六分音符音型持續進行。
【譜例

3-17】

【譜例 3- 17】mm.121-137

36
 ＃
第 135 小節處回到 D 大調，但在第 137 小節和聲卻又看似由 F 小調

的和聲小音階 vii 級減七和弦與 D 大調 I 級大三和弦的交替，豐富了和聲

變化，從第 143 小節起，少了小調的不確定性，代替的是 V 級的和聲，

樂曲終止前同樣利用 D 大調 I 級和聲作延續，明確的大三和弦結束樂曲。

【譜例 3-18】

【譜例 3- 18】mm.137-149

37
 第四章 《田園行板與小詼諧曲》之演奏詮釋

第一節 田園行板

樂曲一開始由鋼琴以帶有中庸、不急不徐、溫和的中等速度（Modéré）

奏出，雖然標示為強，但並非是強烈的音量，而是彈奏出像身處田園中，

心情舒暢的感覺，第 2 小節延長記號作停留時，鋼琴踏板須控制避免混

濁。第二次同樣的音型出現時，在音量上減弱，要像山谷回聲一般若有

似無地吟唱著帶有些神祕感的 G 小調，似乎處在空曠又遙遠的環境中，

在和聲上是 G 小調 i 級進行到 V 級，形成不確定感，有一種欲言又止，

想往下一個和聲前進的感覺，第 2 小節與第 4 小節除了拍號改變為 6／8

拍，此時的延長記號要將樂念延續不要中斷。【譜例 4-1】

【譜例 4- 1】mm.1-4

38
 第 5 小節標示以更緩慢一點的（poco più lento）的速度開始，就像

是花仙子飛舞在空中，不停地旋轉直到落下後，又再度以輕盈跳躍式的

姿態回到空中。鋼琴伴奏的和聲變化支撐著長笛旋律的長音，如同是與

空中的花仙子作對答式的回應著。而旋律音程的大跳伴隨一些漸強的張

力，宛如淘氣的花仙子，在屬於他們的世界中無憂的舞蹈著，第 8-9 小

節長笛 32 分音符與第 10 小節鋼琴的 16 分音符較短的音符動機猶如互相

嬉戲的捉弄。
【譜例 4-2】

第 5 小節一開始的長音符演奏時要保持流暢感，自然加入一些抖

音，但不需過度強調，同一小節的八連音與七連音的音群必須流暢，因

此演奏快速音群時需注意速度的選擇，並保持氣的運送與支撐，使音群

像溪水般清澈透明不混濁。第 6 小節換氣記號之後的音程跳進，吐舌不

應太重，每個音之間需連貫並保持音色平均，稍微漸弱後延長 D 音，雖

然休止符也作延長記號，但要將樂念保持著不能停止。第 11 小節的震

音，以慢到快漸進演奏，樂句結束時運氣不要馬上停止，應以自然消失

為佳。
【譜例 4-3】

39
【譜例 4- 2】mm.5-11

不可拖拍，保持一致速度

【譜例 4- 3】m.11 震音節奏

數字表示每拍演奏幾個音符

40
 樂曲進入田園行板後，第 12-20 小節的長笛主題旋律動機時而長時

而短，像是小牧童與羊群之間的對話，宛如在山谷中哼唱著小調曲般。

長笛旋律中附點節奏型式帶著輕快活潑，旋律漸強的部份，運氣時不要

加壓力，而是運用自然的抖音和維持清晰的音色及情緒張力，演奏快速

音群時手指保持靈活度與音色清楚。音程跳進後吐舌要明確，帶出藏在

其中的旋律音。第 17 小節時長笛與鋼琴的連續三次漸弱應互相配合，而

第 18-19 小節鋼琴部份的增三和弦除輕巧彈奏外可與長笛的調性旋律互

相在和協與不和協音響中彈奏出類似競奏的樂趣。

第 18-20 小節，鋼琴伴奏的增三和弦一般給人的音響色彩有空曠悠

遠的感覺，此時的長笛旋律似乎保持在調性上，加入增三和弦後為田園

悠靜中的氣氛多了一份幻想的衝突美感。【譜例 4-4】

【譜例 4- 4】mm.18-20

41
 第 21 小節起的樂曲動機與前段相同，但這時長笛旋律轉為弱，一串

連續小音符沒有使用附點節奏，像是鳥兒在花園中忽高忽低的探險。在

第 24-26 小節突強後立即轉為漸弱，和聲變化快速，調性已全然不同。

演奏時可以將其做音色明暗的變化，像小牧童前去冒險又害怕而退縮的

心境，再一次重覆模仿動機時，便要有鼓起勇氣往前一探究竟的精神，

最後發現了另一個不同世界，進入發展樂段。長笛吹奏突強時，可加入

一些誇張的興奮情緒後立即漸弱，第 24 小節可用踏實穩定的信心演奏出

的 D 大調莊嚴，第 25 小節下行模進時轉換為帶有一些憂傷且略為陰暗

的 Db 大調，兩種不同調性的音響色彩豐富了聽覺。【譜例 4-5】

【譜例 4- 5】mm.24-26

42
 第 35 小節五聲音階是大二度與小三度所組成，音符動機較小且連續

進行，又與鋼琴的演奏語法交錯，在詮釋第 35 及 36 小節時，應將裝飾

奏清楚輕巧演奏出，情緒張力帶有興奮激動並可緊湊些，雖與鋼琴正拍

演奏的語法交錯，但需要更緊密結合。【譜例 4-6】

【譜例 4- 6】mm.35-37

在第 29-37 小節 poco piu mosso 這個樂段中，出現了與前段動機的

對比，例如：稍為快的速度、更豐富的織度，以及運用下行旋律模進將

調性轉往 Bb 小調，G#小調，及 F#大調。到了第 29-31 小節和第 32-34 小

節開始樂思改變，整個樂節的情緒較為興奮激動、速度稍快，和快速的

調性轉換。【譜例 4-7】

43
【譜例 4- 7】mm.29-37

44
 第 29-39 小節音樂情境就好像小牧童發現世外桃源般，有好多新奇

的事物等著去一探究竟。長笛以連續的十六分音符的分散和弦前進著，

鋼琴伴奏以三度音程做音階式上行，或六度音程的和聲支撐整個樂句，

彼此間二聲部緊緊相呼應。演奏時，大調和聲可以帶點興奮的情緒，與

小調時的內斂作對比，似乎是身處在田園中小牧童悠閒牧羊時，另一種

激動情緒的轉折。

第 39 小節塔法奈爾以再現的手法將第一動機模仿，發展樂段中較為

激動的情緒也立即回到帶有多愁善感的 G 小調，演奏詮釋時，長笛旋律

的長音要展現出悠遠的惆悵，而鋼琴伴奏以長而連續的低音持續著，在

音量上漸弱宛如一同有著淡淡的哀愁，持續且重覆的長笛旋律像是呢喃

般，建議不加入太多的強弱，維持氣的運送即可，最後第 44 小節開始長

笛以 32 分符的音群與鋼琴的長低音伴奏，直到樂曲最後的休止符留給聽

眾無限惆悵的想像。

演奏田園行板是速度較慢的樂曲，因此應充分表現長笛的優美音

色，增加對音色的敏銳度，長音的運氣要注意音準，可以加入一些抖音，

嘴唇不要施加壓力，保持音色的透明，維持清晰流暢的旋律線條。樂句

處理上要控制吹奏時運氣的分配與支撐，將情緒強弱的張力完全展現，

音量的層次控制，用平穩自然的力量吹奏出紮實明亮的音色，音群的節

奏保持一致，務必使每個音符都能輕鬆駕馭。

45
第二節 小詼諧曲

如同田園行板第 1-11 小節的樂思架構，小詼諧曲的調性是開朗歡樂

的 D 大調，樂曲開始有八小節導奏，鋼琴旋律搶先在長笛旋律之前出現，

有如樂隊的號角響起，向眾人宣示著歡樂的遊行隊伍即將到來。以強弱

交替帶出明朗與玩笑般的後半拍節奏，則好比小丑在隊伍之前逗弄圍觀

的人們。

第 56 小節以加重音且強的和聲將小詼諧曲的主題帶出，就像慶典的

煙火般，為整個嘉年華會揭開序幕。長笛以不規則變化的運舌法是為此

樂曲的特點，因不同的重音位置所造成的節奏感和弱音像是玩笑般的戲

弄著，鋼琴伴奏的節奏輕快及短小的旋律交錯，樂句架構長短不一也是

浪漫時代樂曲的特點，此首樂曲的樂句看似四小節的結構，但有時卻只

有兩小節的樂思，就像行進中樂隊的輕快樂曲節奏與遊行踩街的群眾此

起彼落的談笑聲互相唱和的熱鬧氣氛。

詮釋時，第 57 小節第 1 拍的開頭圓滑樂句吐音應清楚，第三個音因

為是圓滑奏的最後，要保持氣的運送音不應虛弱，第 60 小節和第 62 小

節第 1 拍後半拍的突強音可宏亮有精神的吹奏，而第 62 小節漸弱後的連

續吐舌在音色方面應保持如玻璃珠般的透亮與清晰。【譜例 4-8】

46
 因為長笛的運舌法與鋼琴工整的節奏互相交錯，詮釋演奏時要將此

特點展現，長笛演奏時吐舌不應太重，突強後立即弱的表現要更輕巧，

鋼琴伴奏須互相配合。

【譜例 4- 8】mm.56-65

47
 第 66-71 小節處，長笛主題旋律多以弱起拍形式出現，強音後立即

轉弱，並且重複出現，鋼琴伴奏也以正拍和斷奏的方式與長笛旋律形成

不同的語法、不同的重音。似乎像遊行隊伍中的雜耍特技為了吸引更多

的注意，而製造出特別的效果，讓人有驚嘆連連的緊張與刺激感受，特

技演出者與遊行樂隊誰也不讓誰，要別出心裁獨領風騷。

因為長笛與鋼琴的拍點交錯，分別也有重音記號，造成聽覺上不規

則的音型，詮釋上可以特別將節奏特色演繹出來，旋律時常暗藏在其中，

演奏時要將其旋律明顯演奏出但不需過份強調這些音，如第 66-67 小節

的 D 音、C#音、B 音、A 音。【譜例 4-9】

【譜例 4- 9】mm.66-71

48
 在詮釋第 75-84 小節開始的重複主題動機時，以帶著裝嚴卻有不規

律節奏的心情來演奏，圓滑奏後面的斷奏音型宜輕巧不笨重的吹奏出，

嚴肅中帶點詼諧性格。

第 85-103 小節速度轉為緩慢一點（Poco meno mosso）

，在情緒的表

現上可稍微紓緩，在此樂段展現了較長而柔和流暢的旋律線條。長笛與

鋼琴音型動機、音值皆改變了，速度也不似之前快速，而是有表情的展

現音色。此樂段的演奏就像小孩們玩耍累了，靜下來聽著說書人精彩說

著新奇有趣的故事。演奏第 85-103 小節時必須留意長笛旋律附點節奏的

重音記號，不可因每個拍點的重音記號而影響長笛的旋律線條方向。

第 95-103 鋼琴伴奏的音型使用斷奏，像是帶著玩笑般的詼諧。塔法

奈爾時常大量運用臨時記號，巧妙地將調性轉往近系調或是五度圈的調

性，做音色的明暗變化，這個段落中的線性調性變化就是運用此手法。

此段落的旋律較為明顯，長笛的音量雖標示強，詮釋時不可太過強

烈，樂句長短不一，休止符處可以像講話般的停頓，再接下一樂句，長

音加入些微抖音後立刻收回。第 85-94 小節音色可展現 B 小調的溫文纖

弱，保持透明清澈的柔美，第 95-103 小節則以悲傷及憐憫的心境演奏，

此樂段的鋼琴伴奏應將小調的旋律音在每個小節開頭處清楚演奏出其調

性。【譜例 4-10】

49
【譜例 4- 10】mm.85-103

50
 第 104 小節速度還原，將第一動機與發展樂段的動機縮小交互穿

插，恢復小詼諧曲般的玩笑，鋼琴伴奏中會暗藏著與長笛對唱的旋律，

和聲簡單明確。此首小詼諧曲常以減三和弦或減七和弦接大三和弦，音

程高低起伏如風箏般飛著，明暗音色變化多，不規則的運舌法造成的節

奏感，與旋律音暗藏在其中宛若探險尋寶，長笛與鋼琴之間旋律互相追

逐著，演奏時用一種參加慶典愉快與歡樂的探險心境來演奏此曲，更能

顯示出塔法奈爾在保守中的創新作曲手法。

詼諧曲樂曲速度較快，詮釋時，除了保持手指技巧的靈活度，演奏

強弱的樂句部份時，可將音量的層次加大，使聽覺上更加豐富，增添演

奏的趣味性。風格上是快節奏與輕巧的，在技巧上必須精準的演奏及加

強對速度變化的控制，在音程大跳時氣的支撐及音色保持統一的控制上

也必須多加留意。

51
 第五章 結語

十九世紀初因為法國大革命，除了政治思潮的改變外，文學、音樂、

藝術各方面也經歷一番革命與創新。經由本論文的探討，發現十九世紀

中末期法國音樂因地緣關係使得巴黎成為新的影響力中心之一，長笛的

演奏技巧也因為當時演奏家們使用了改良後的新式長笛樂器，使得演奏

家們對音色上的要求能日有增進，因此作曲家們將新的技巧加入他們的

作品中，積極想要創造新的演奏技巧與創作出更多讓聽覺豐富的和聲變

化，在互相激勵的環境下，使得法國長笛音樂得以迅速向外擴展，長笛

演奏家獲得許多專門為長笛而作的曲目，為法國長笛學派在音樂史上建

立了重要的地位。

塔法奈爾身處在十九世紀中末期轉變的法國，在《田園行板與小詼

諧曲》中也可見到他的創意與個別風格，具有浪漫主義時期重思考、個

人主觀、及豐富想像力的特徵，在保守的作曲風格中創新。塔法奈爾對

於演奏長笛時展現抒情與表現力的想法，充分反映在此首作品上，田園

風格的 12／8、6／8、或是 9／8 拍時常交替，像是搖籃曲般的旋律韻律、

豐富的調性轉換，及配合調性改變時強弱的層次與張力，或是對音色的

敏銳度等等，都能看見當時整個音樂風格的轉變。

藉著本論文的探討，筆者了解到塔法奈爾在許多方面都非常傑出，

除了本身是演奏家或是指揮家外，在教育的貢獻上更是無法忽略，他教

導出許多非常有名的長笛演奏家，那些學生的影響力也擴展至法國以外
52
的地區，塔法奈爾因而被尊為法國長笛學派的指標性人物。

這首《田園行板與小詼諧曲》作品的結構上並不複雜，塔法奈爾運

用豐富的和聲為此曲增添許多不同的音響與色彩。經過此論文的探討，

期望能更了解塔法奈爾與其音樂，並從《田園行板與小詼諧曲》此首作

品了解到，演奏法國長笛作品時，需要具備豐富的音色變化、及音樂的

想像力，以及由各個面向了解作品內含及作曲家想要表達的原意，進而

在詮釋時能貼近作品的精神。

53
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