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A Música e Os Quatro Temperamentos - INSTITUTO DE MÚSICA CLARITASPULCHRI
A Música e Os Quatro Temperamentos - INSTITUTO DE MÚSICA CLARITASPULCHRI
Nota-se nos últimos anos um crescimento do interesse de muitas pessoas pela questão dos
quatro temperamentos. Principalmente no âmbito da espiritualidade católica e no da educação
infantil, parece ter havido uma redescoberta desse tema. Disso é prova a quantidade de
publicações (livros e artigos) que de alguma forma procuram abordar essa questão.
A teoria dos quatro temperamentos é muito antiga, remonta provavelmente a Hipócrates (460
a.C.-377 a C.), mas tem se mostrado útil mesmo para tratadistas modernos. Em resumo, trata-
se da clássica divisão dos temperamentos humanos em quatro categorias principais: colérico,
sanguíneo, melancólico e fleumático.
Apesar de o tema já ter sido amplamente tratado, há um tópico pouco abordado e do qual
tratarei no presente artigo: a possível relação dos quatro temperamentos com a Música.
Lembro-me ainda de que, há anos atrás, quando eu ministrava um curso de História da Música,
um aluno questionou-me sobre essa possível relação. O tema é complexo, mas deixo neste
artigo alguns apontamentos gerais e minha contribuição à questão.
1.1. Definições
Um temperamento pode ser definido como o conjunto de inclinações íntimas que brotam da
constituição fisiológica de um homem. [1] Trata-se, pois, da característica dinâmica de cada
animal. Nossa alma tem as faculdades da inteligência (para conhecer a verdade) e da vontade
(para nos conduzir ao bem). Nosso corpo, por sua vez, é dotado de um aparelho cognitivo –
cinco sentidos externos (visão, audição, olfato, paladar e tato) e quatro sentidos internos
(senso comum, imaginação, memória e estimativa) – e de um aparelho apetitivo, composto de
diversas paixões. Quando apreendemos alguma coisa e percebemos que se trata de um bem
ou de um mal, são justamente as paixões que se movem e agem. Em outras palavras, as
paixões são os nossos estados afetivos. [3]
PAIXÕES CONCUPISCÍVEIS
PAIXÕES IRASCÍVEIS
RAIVA
(luta-se contra o mal presente)
AUDÁCIA
(aproxima-se do mal pois se crê poder vencê-lo)
MEDO
(afasta-se do mal pois se crê não poder vencê-lo)
COLÉRICO
SANGUÍNEO
– irrita-se fácil e fortemente
de curta duração – a impressão se apaga logo e não fica por muito tempo
na alma
MELANCÓLICO
– reação não se produz ou chega depois de certo tempo
FLEUMÁTICO
Sendo algo natural ao sujeito, o temperamento nunca desaparece. Entretanto, uma boa
educação e, principalmente, a força sobrenatural da graça divina, pode reprimir seus defeitos e
até mesmo suprimir suas manifestações exteriores. Alguns autores de espiritualidade
costumam apontar alguns exemplos de Santos que possuíam cada um dos quatro
temperamentos. Eis alguns:
Coléricos: São Paulo Apóstolo, São Jerônimo, Santo Inácio de Loyola e São Francisco de
Sales.
Sanguíneos: São Pedro Apóstolo, Santo Agostinho, Santa Teresa e São Francisco Xavier.
Melancólicos: São João Apóstolo, São Bernardo, São Luiz Gonzaga, Santa Teresa do
Menino Jesus.
elementos: (1) MELODIA (alternância de sons de alturas diferentes, graves e agudos); (2)
HARMONIA (simultaneidade de sons de alturas diferentes); (3) RITMO (alternância de sons de
durações diferentes); (4) INTENSIDADE (alternância de sons fortes e fracos); e (5)
INSTRUMENTAÇÃO (alternância/combinação das vozes e/ou instrumentos que executam a
música). [8] Portanto, os diferentes modos de se organizar uma melodia, de se formar um
acorde, de se estabelecer um padrão rítmico etc. são o que, em última análise, determinam
nossa resposta afetiva à música: alegria, tristeza, raiva etc.
Dado esse dinamismo inerente à arte musical, não espanta que seja ela justamente a arte que
mais parece nos impactar emocionalmente. De fato, a Música aproxima-se, assim, da realidade
de nossa vida afetiva, centrada justamente nos movimentos das paixões, conforme
anteriormente descritas. A sucessão das melodias, dos acordes, dos diferentes timbres etc.
conseguem melhor descrever a sucessão de nossos movimentos de aproximação ou de
afastamento em relação a um bem ou a um mal, o que caracteriza propriamente a nossa vida
afetiva.
2.3. Expressar e suscitar
A partir disso, podemos nos perguntar sobre o modo exato como a estrutura musical pode
representar ou suscitar em nós determinados afetos ou sentimentos específicos: alegria,
tristeza, amor, ódio, ira etc. A resposta parece ser a de que isso se dá por uma certa imitação
nas formas sonoras das características físicas inerentes aos nossos estados afetivos. Assim,
por exemplo, falamos que é próprio do deleite ou alegria a posse atual de um bem presente. Se,
na Música, houver uma sonoridade (um acorde, uma sequência melódica) auditivamente
agradável que soa durante um longo tempo, tendemos a fazer uma associação mental entre tal
passagem musical e a paixão do deleite. Por outro lado, uma sequência musical de caráter
dolente, com um ritmo lento, com uma linha melódica que de certa forma imita uma inflexão
vocal própria de alguém triste (gemidos, choros, lamentos), tendemos também a associar essa
música com a paixão de tristeza. E assim por diante.
Um ponto importante a se considerar é se, nesses casos, a música simplesmente expressa (ou
representa) uma determinada paixão humana ou se também pode despertar no ouvinte essa
mesma paixão. Em outras palavras, uma música que utiliza meios de se representar um
sentimento de júbilo ou de alegria, desperta simultaneamente essas mesmas emoções no
ouvinte? Podemos responder que ela pode também despertar essas paixões, mas só irá de fato
despertá-las conforme determinadas disposições do ouvinte, tais como a familiaridade dele
com o estilo musical em questão; e o grau de envolvimento e atenção com que ouve a música.
Todo som musical, quando produzido, não é constituído por uma única nota, pois juntamente
com o som principal soam também sons secundários, mais fracos e quase imperceptíveis. O
som principal é chamado som fundamental; os sons que o acompanham, sons harmônicos.
Uma corda, por exemplo, ao vibrar em toda a sua extensão produz uma determinada nota e
enquanto vibra por inteiro, ao mesmo tempo ela vibra também se dividindo em duas metades
(produzindo uma oitava acima da nota original), em terços, em quartos etc., produzindo, assim,
as chamadas vibrações secundárias. Chama-se de série harmônica esse conjunto de sons que
acompanham um som fundamental.
Em qualquer série harmônica (cf. imagem acima, a partir da nota Dó) os primeiros harmônicos
formarão um acorde chamado de tríade maior (Ex: Dó-Mi-Sol, na série harmônica de Dó). Essa
formação será o que teóricos definirão como sendo a formação harmônica mais natural, de
certa forma uma expressão da natureza. E como “o mais bem ordenado é o natural, pois em
cada coisa, opera a natureza o melhor” [12], esse tipo de sonoridade fundamentado sobre a
terça maior se tornará o mais apto a expressar ou sugerir aspectos emocionais positivos, como
o prazer e a felicidade, isto é, estado afetivos que denotem plena realização.
Por outro lado, a tríade menor (Ex: Dó-Mi bemol-Sol), seria um rebaixamento daquela satisfatória
e natural terça maior. Por isso, será utilizada como representação sonora de aspectos
emocionais negativos, tais como a tristeza. É como se a carência de um bem real (causando
uma emoção negativa) encontrasse sua melhor representação acústica na carência da terça
maior, na imperfeição representada pela terça menor. E assim temos a ideia germinal para a
compreensão dos recursos que os compositores utilizarão para a expressão ou representação
de afetos na Música ocidental: a dualidade entre os modos maior e menor.
Além do aspecto harmônico, há ainda outros elementos que possuem o papel de incrementar o
poder expressivo da Música. É o que chamamos aqui de agentes vitalizadores. São
basicamente estes quatro:
O tempo, pela distinção entre binário (regular, masculino) ou ternário (solto, feminino);
pelo acento rítmico; e pelo andamento, cuja velocidade é diretamente proporcional à
animação afetiva representada. Um tempo binário bem marcado bem representa o
passo de um homem, por exemplo. Por outro lado, um tempo ternário e uma maior
velocidade poderiam melhor indicar a delicadeza no andar de uma donzela.
Ligeiramente triste e
Melancólico Lento e desajeitado
preocupado
Fleumático Lânguido e inexpressivo Folgado e preguiçoso
Olhar e andar típicos dos quatro temperamentos [14]
No vídeo abaixo, indico breves trechos de obras musicais que bem exemplificam essa
caracterização musical do temperamento colérico. Em primeiro lugar, temos um trecho do
Verão [das Quatro Estações] de Vivaldi [16], com andamento rápido e intenso, modo menor e
uso insistente de sequência de escalas. Em seguida temos a tempestade da abertura da Ópera
Guilherme Tell de Rossini e um trecho da Abertura Fantasia Romeu e Julieta de Tchaikovski. Em
No primeiro exemplo abaixo temos a famosa Primavera de Vivaldi, com modo maior,
andamento rápido, alternância de dinâmicas forte-piano. Em seguida, dois exemplos de
compasso ternário em andamento rápido, pulsação bem marcada e intensidade forte: a Música
Aquática [Hornpipe] de Handel e o Menuetto da Sinfonia n. 1 de Beethoven. Por fim, o quarto
movimento da Sinfonia n. 2 de Nielsen, o Allegro sanguineo, também caracterizado pela
intensidade forte, pelo modo maior, pela pulsação bem marcada e pelo caráter festivo.
Nos exemplos abaixo, temos um trecho do Outono de Vivaldi, do Quando corpus morietur (do
Stabat Mater) de Pergolesi, do Prelúdio n. 4 de Chopin e do terceiro movimento, Andante
como: modo menor, melodia de caráter cantabile em textura solo, utilização de dissonâncias
(apogiaturas, retardos etc.), notas longas, intensidade piano, andamento lento e articulação
legato.
O caráter introspectivo é associado à textura solo, assim como ocorre com o melancólico. [19]
Nos trechos musicais indicados abaixo, encontramos três exemplos de músicas em modo
maior, andamento lento, sempre com uma linha melódica executada por instrumento solista
(violino, flauta e piano), com um acompanhamento orquestral no qual há pouca movimentação
harmônica e sem grandes contrastes de dinâmica. O primeiro exemplo é um trecho do Inverno
de Vivaldi; o segundo é do Concerto para Piano n. 21 de Mozart; e o terceiro é do primeiro
movimento da Suíte Peer Gynt n. 1, de Grieg. O último exemplo é o segundo movimento, Allegro
comodo e flemmatico, da Sinfonia n. 2 de Nielsen, podendo-se perceber características
3.6. Síntese
Chegamos, assim, pois, a uma série de procedimentos compositivos recorrentes na Música que
se apresentam como elementos típicos na caracterização dos quatro temperamentos. No
quadro abaixo indico um resumo do que foi exposto:
Modo menor,
Estilo Rápido,
COLÉRICO cromatismo, forte textura tutti
heróico marcado
dissonâncias
Modo maior,
Estilo Rápido,
A resposta parece ser negativa, ainda que com algumas ressalvas. A realidade é que, como
visto anteriormente, as caracterizações musicais dos quatro temperamentos se dá em um nível
de significação muito amplo e genérico. A produção de um grande compositor geralmente irá
abarcar tal quantidade de sutilezas técnicas e tal variedade de gêneros musicais que não será
correto restringi-lo a uma mera significação de temperamentos. Além disso, sabe-se que
grande parte das decisões composicionais de um músico não provém unicamente de suas
disposições interiores, mas também do ambiente cultural e das convenções estilísticas de sua
época:
Daí que se, por um lado, não há um nexo causal necessário entre o temperamento de um
compositor e o caráter emocional de sua obra; por outro lado, pode-se dizer que, para a
compreensão de obras inseridas em determinados períodos históricos (séculos XIX e XX), o
temperamento de um compositor pode ser algo a ser levado em conta. Assim, por exemplo, os
eventuais dados biográficos de um monge medieval nada nos dirão sobre a estrutura interna
dos cantos gregorianos que ele compôs. Mas o temperamento colérico de Beethoven ou o
sentimentalismo de Chopin refletem-se nas formas musicais que produziram.
Outro aspecto importante a se considerar é que a própria linguagem musical vai se tornando
mais complexa, de modo que as nuances emocionais próprias da caracterização dos
temperamentos só se torna mais intensa e evidente a partir do Barroco. A variedade de
intensidades e timbres que uma orquestra consegue produzir no Romantismo seria
inimaginável na Idade Média. A variedade de padrões rítmicos e de andamentos que se
encontra em uma ópera barroca não encontra semelhança na estabilidade e homogeneidade
da polifonia sacra renascentista. E assim por diante.
Emoções de perplexidade, surpresa, alívio etc. diante de formas musicais que seguem
ou frustram determinadas normas estilísticas previamente conhecidas; exemplos: uma
mudança harmônica inesperada, afastamento abrupto da tônica, manobra habilidosa
para retornar à tônica etc.;
Emoções cujo objeto é exterior à estrutura musical em si mas ao qual ela nos remete
por meio de associações culturais; exemplos: a reverência suscitada ao se ouvir um
hino, a ternura ao se ouvir uma canção de ninar ou a bravura ao se ouvir uma marcha
militar;
Esse último tipo de emoção ocorre quando uma determinada música é ouvida de forma
semelhante a um drama ou a uma peça teatral. É como se houvesse uma persona (um agente
fictício ou virtual), cujas emoções estariam sendo expressas ao longo dos eventos musicais.
De fato, uma melodia ou uma harmonia pode envolver outra, interrompê-la, neutralizá-la,
subvertê-la, retirar-se dela etc. e tudo isso é facilmente associado em nossa imaginação a
possíveis ações vividas por um protagonista. Disso resulta no ouvinte não apenas a experiência
das emoções enquanto representadas na música, mas também a experiência das emoções em si
mesmas. De fato, sabe-se que mesmo por via da imaginação pode-se suscitar estados
5. Conclusões
“Um ânimo lascivo ou se compraz com modos mais lascivos ou, ao ouvi-los
frequentemente, torna-se mole e corrompido; pelo contrário, uma mente
mais rude ou tem prazer com modos mais incitados, ou se endurece com
eles”. [25]
Segundos os antigos, também na Música parece que tendemos àquilo que nos é mais
semelhante. Poder-se-ia dizer, então, que tendemos a apreciar um tipo de música que seja mais
De qualquer forma, sabemos que pelo pecado original os movimentos de nossos apetite
sensível se tornaram desordenados, que nosso temperamento não está mais equilibrado. Daí
que a alegria do sanguíneo ou a tristeza do melancólico, por exemplo, podem se tornar
excessivas. Por isso, é necessário que nossos temperamentos sejam vigiados e que pela
educação sejam realçadas as suas boas inclinações e corrigidas as más. É justamente nesse
processo de ordenação que também a música pode dar sua contribuição. Mas isso só se dará
sob a seguinte condição: que o critério para o juízo de uma música não seja o prazer que nos
provoca ou os estados emotivos que nos suscita e sim a sua beleza artística e o seu caráter
moral.
Finalizo com um trecho do Pe. Chad Ripperger que me parece bem sintetizar as ideias aqui
expostas.
Referências
AQUINO, Tomás de. Escritos políticos de Santo Tomás de Aquino. Petrópolis: Vozes, 2011.
BERGONSO, M. Número, som e beleza: a estética musical em Boécio. 100 f. 2013. Dissertação
(Mestrado) – Programa de Pós-Graduação em Música, Setor de Ciências Humanas, Letras e
Artes, Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2013.
DAVIES, Stephen. 2006. Artistic Expression and the Hard Case of Pure Music. Contemporary
Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art. Malden: Blackwell, 2006, p. 179-91.
FUBINI, Enrico. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza,
2007.
GILSON, Etienne. Forms and substances in the arts. McLean: Dalkey Archive, 2001.
HATTEN, Robert S. Interpreting Musical Gestures, Topics and Tropes: Mozart, Beethoven,
Schubert. Bloomington: Indiana University Press, 2004.
MEYER, Leonard. Style and Music: Theory, History and Ideology. Chicago: University of Chicago
Press, 1996.
RATNER, Leonard. Classic Music: Expression, Form and Style. New York: Schirmer Book, 1980.
RIPPERGER, C. Introduction to the Science of Mental Health. Denton: Sensus Traditionis Press,
2007.
ROBINSON, Jenefer; HATTEN, Robert S. Emotions in Music. Music Theory Spectrum. Oxford, v.
34, n. 2, p. 71-106, 2012.
Notas:
[1] MARIN, Royo. Teología de la perfección cristiana. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos,
[3] BRUCCIANI, John. Os quatro temperamentos. Revista Permanência. Niterói, n. 270, p. 40-
[5] HOCK, Conrad. Os temperamentos: conhece-te a ti mesmo. Campinas: CEDET, 2019. p. 19-
[7] TEIXEIRA, Thiago Plaça. Estéica musical em Santo Tomás de Aquino. Curitiba: Appris, 2018.
p. 50.
[8] MED, Bohumil. Teoria da música. 4 ed. Brasília: Musimed, 1996. p. 11-12.
[9] GILSON, Etienne. Forms and substances in the arts. McLean: Dalkey Archive, 2001.
[10] ROBINSON, Jenefer; HATTEN, Robert S. Emotions in Music. Music Theory Spectrum.
[12] AQUINO, Tomás de. Escritos políticos de Santo Tomás de Aquino. Petrópolis: Vozes, 2011.
p. 135.
[13] DAVIES, Stephen. 2006. Artistic Expression and the Hard Case of Pure Music.
Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art. Malden: Blackwell, 2006, p.
[15] CAMARGO, Luciano de Freitas; SALLES, Paulo de Tarso. Os quatro temperamentos: uma
proposta analítica da expressão musical referenciada na obra Thema mit vier Variationen de
Paul Hindemith. Musica Theorica. Salvador: TeMA, 07/2016, p. 1-29. p. 10; BRUCCIANI, 2013, p.
78.
[20] O conceito de tópicas foi introduzido por L. Ratner em seu estudo Classic Music, no qual
[21] Alguns autores entendem que a informação contida em um gesto musical pode ser
[22] O Pe. Tanquerey, por exemplo, apresenta uma lista de personalidades (escritores,
[23] MEYER, Leonard. Style and Music: Theory, History and Ideology. Chicago: University of
[24] FUBINI, Enrico. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza,
2007, p. 415.
[25] Boécio (Fonte: BERGONSO, M. Número, som e beleza: a estética musical em Boécio. 100 f.
[29] RIPPERGER, C. Introduction to the Science of Mental Health. Denton: Sensus Traditionis
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