Na perspectiva transcultural, adotada
] O livro Translinguismo e poéticas
nos estudos aqui reunidos, abandona-
se a diferenciação das culturas vistas
como entidades estáveis, evacuando
as relações binárias redutoras e
favorecendo o relacional de que nos
falava Édouard Glissant.
O coletivo, que reúne, principalmente,
pesquisadores das diferentes
literaturas americanas, leva em
conta os trânsitos, as migrações,
as passagens transculturais e o
translinguismo decorrentes dessas
diferentes formas de mobilidades
espaciais e culturais que irão dar
origem a literaturas singularmente
híbridas. Os autores dos 9 capítulos
que compõem essa obra souberam
captar o espírito migrante, que,
segundo Pierre Ouellet (2005),
caracteriza não apenas os
deslocamentos geoculturais, no
espaço das Américas, como os do
“Sentido e do Ser, na experiência
íntima da alteridade”.
Zilá Bernd
Unilasalle/CNPq
[org.
do contemporâneo representa uma
Antonio Andrade
Ana Maria Lisboa de Mello
lufada de oxigênio no campo dos
estudos literários e comparados no
Brasil. Muito salutares e oportunas
as perspectivas transculturais
e translíngues, assim como a
introdução de conceitos como os
de globalização, de hospitalidade e
Ana Maria Lisboa de Mello translinguismo literário.
translinguismo e poéticas do contemporâneo
Antonio Andrade Durante longo tempo, no âmbito
dos estudos literários, vigoraram as
Elena Palmero González
abordagens disciplinares (estudo de
Marcelo Diniz uma disciplina sem a possibilidade
Maria Bernadette Porto de valer-se dos saberes de outras),
multidisciplinares (quando se
Meritxell Hernando Marsal
convocavam várias disciplinas
Ottmar Ette para dar conta de um objeto, sem
Pablo Gasparini a preocupação de relacioná-las)
ou interdisciplinares (quando
Patrick Imbert
várias disciplinas focalizam um
[org.] determinado objeto, dialogando
Ana Maria Lisboa de Mello entre si, visando chegar a um
Coleção Novos Estudos Neolatinos – n. 1 consenso). A presente obra
(Programa de Pós-graduação em Letras Neolatinas – UFRJ) Antonio Andrade escancara as portas para o
transdisciplinar, inaugurando o
translinguismo e poéticas ir além, o atravessamento das
disciplinas, deixando de visar o
do contemporâneo consenso, para mirar no dissenso,
que oportuniza a criação de objetos
culturais e linguísticos novos. No
âmbito do trans- analisam-se autores
e obras como processos abertos à
diversidade e à relação.
translinguismo e poéticas
do contemporâneo
[org.]

Ana Maria Lisboa de Mello

Antonio Andrade

translinguismo e poéticas
do contemporâneo

Coleção Novos Estudos Neolatinos – n. 1

(Programa de Pós-graduação em Letras Neolatinas – UFRJ)
© 2019 Ana Maria Lisboa de Mello e Antonio Andrade

Este livro segue as normas do Acordo Ortográfico

da Língua Portuguesa de 1990, adotado no Brasil em 2009.

Coordenação Editorial
Isadora Travassos

Produção Editorial
Alice Garambone
João Saboya
Julia Roveri
Rodrigo Fontoura
Sofia Vaz Coleção Novos Estudos Neolatinos
Revisão (Programa de Pós-graduação em Letras Neolatinas – UFRJ)
Bruno Lima

conselho editorial:
cip-brasil. catalogação na publicação
sindicato nacional dos editores de livros, rj Antonio Andrade (UFRJ/CNPq)
Cristina Iglesia (Universidad de Buenos Aires)
t696
Elena Palmero González (UFRJ/CNPq)
Translinguismo e poéticas do contemporâneo / organização Ana Maria Lisboa de Mello,
Antonio Andrade. - 1. ed. - Rio de Janeiro : 7Letras, 2019. Éléonore Reverzy (Université de Paris III – Sorbonne Nouvelle)
isbn 978-85-421-0848-4 Marcelo Jacques de Moraes (UFRJ/CNPq)
1. Linguística. 2. Linguagem e línguas. 3. Literatura. I. Andrade, Antonio. Patrick Imbert (Université d’Ottwa)

19-61305 cdd: 410 Romulo Monte Alto (UFMG)

cdu: 81
Zilá Bernd (Unilasalle/CNPq)
Leandra Felix da Cruz - Bibliotecária - crb-7/6135

2019
Viveiros de Castro Editora Ltda.
Rua Visconde de Pirajá 580 sl. 320 – Ipanema
Rio de Janeiro | RJ | cep 22410-002
Tel. (21) 2540-0076
editora@7letras.com.br | www.7letras.com.br
sumário

Apresentação 11
As literaturas do mundo: condições transculturais
e desafios polilógicos de um conceito prospectivo 21
Ottmar Ette

Textos plurilíngues e transcultura:

o Canadá no contexto da globalização 41
Patrick Imbert

Translinguismo e transculturalismo em Sergio Kokis 57

Ana Maria Lisboa de Mello

Hospitalidade e translinguismo literário no imaginário

de autores francófonos da contemporaneidade 77
Maria Bernadette Porto

Escritas translíngues e comunidade literária hispano-americana 96

Elena Palmero González

Portunhol: prática translíngue no discurso

literário contemporâneo  115
Antonio Andrade

A ficção científica como contra-história:

as vozes aimarás do futuro no romance
De cuando en cuando Saturnina, de Alison Spedding 135
Meritxell Hernando Marsal

A língua como shibboleth, o ensaio como sotaque:

uma leitura de Vivir entre lenguas, de Sylvia Molloy 155
Pablo Gasparini

Mais um rondó:
notas sobre a tradução, o lúdico e a metalinguagem 176
Marcelo Diniz

Sobre os autores 191

 tua alma se lava nesse livro que se alva como a estrela mais d’alva
e enquanto somes ele te consome enquanto o fechas a chave ele se
multiabre enquanto o finas ele translumina essa linguamorta essa
moura torta esse umbilifio que te prega à porta pois o livro é teu

Galáxias, haroldo de campos

Apresentação

As línguas estão repletas de interfaces, espaços transicionais e zonas de

indiscernibilidade que tornam o intento de distinguir com alguma niti-
dez as fronteiras idiomáticas uma tarefa hercúlea. Isto ratifica perspecti-
vas teóricas contemporâneas que entendem a linguagem como construto
social atravessado por contínuos contatos linguístico-culturais. Tal refle-
xão implica pensar o translinguismo para além da visão autonômica de
língua enquanto sistema, compreendendo as múltiplas imbricações entre
recursos verbais e estratégias enunciativas de naturezas diversas como
uma dimensão constitutiva do discurso.
Não obstante, seja possível tomar o translinguismo como eixo de
reflexão transversal, é importante ressaltar que o processo de consolidação
da ideia de nação na modernidade resultou no silenciamento a respeito
das marcas heteróclitas desse continuum translíngue/transcultural no bojo
da formação histórica dos cânones literários. Discursos homogeneizado-
res que engendraram a identidade nacional se formaram com base em
variados processos de discriminação e exclusão da diferença. Contudo,
um paradoxo importante de ser visibilizado é o fato de que, simultanea-
mente a esse acirramento do processo de homogeneização da nacionali-
dade, muitas vezes, pautado na correlação biunívoca entre um território
e uma língua oficial (considerada, metonimicamente, “língua nacional”),
ocorreram vários fluxos migratórios que geraram o surgimento, em inú-
meros países, de comunidades bilíngues/multilíngues, cuja expressão
verbal configura intensa manifestação de translinguismo, contínua e vio-
lentamente recalcada pelas políticas linguísticas e culturais vinculadas ao
poder hegemônico do Estado.

11
 Nesse sentido, podemos dizer que o século XX foi um período de
fortes deslocamentos de populações para se protegerem de guerras, per-
seguições étnicas, religiosas, políticas, regimes totalitários e precárias
condições de sobrevivência em suas terras natais. Tais deslocamentos
continuam a acontecer no século XXI, como demonstram recentemente
o grande número de africanos e refugiados sírios que tentam entrar na
Europa, a marcha de hondurenhos em direção aos Estados Unidos, bem
como a onda de venezuelanos que têm migrado para o Brasil, sobretudo,
pela fronteira do estado de Roraima.
Esse crescimento expressivo desde o século passado de exilados, expa-
triados ou refugiados – para adotarmos a distinção feita por Said (2003) –
ampliou a literatura produzida por autores que passaram a adotar a língua
do país de acolhida em suas escritas em lugar da língua materna. Joseph
Conrad, Vladimir Nabokov, Eugène Ionesco e Herta Müller são alguns
dos escritores consagrados, de origem europeia, que escreveram em outra
língua diferente da sua primeira e publicaram em outro país diferente do
seu de nascimento.
O Canadá foi um dos primeiros países onde a área de literatura e
cultura se voltou, há mais de três décadas, para a investigação a respeito
da escrita de autores imigrantes, refletindo sobre a trans-, multi-, inter-
culturalidade – conforme demostram Fontille e Imbert (2012) –, assim
como sobre o hibridismo linguístico implicado nesses processos de des-
locamento e reconstrução identitária. Tais estudos antecedem e funda-
mentam debates específicos sobre o translinguismo literário, conceito
que vem ganhando maior espaço de discussão teórico-crítica nos últimos
anos. Em “Translinguisme littéraire: frontières, représentations et défini-
tions” (2017), Franca Bruera, por exemplo, assinala que um dos primeiros
trabalhos dedicados a este fenômeno é o livro Singularités francophones
(2000), de Robert Jouanny, que analisa obras de escritores que, embora
não sejam originalmente francófonos, escolheram escrever em francês em
um dado momento, ao preço de uma ruptura com a língua materna. Já
Anne-Rosine Delbart, em Les exilés du langage (2005), traz à baila também
a escrita de autores que não pertenciam originalmente à francofonia, mas
se integraram, em diversos graus, à língua e à cultura de adoção.
Também é importante destacar os movimentos migratórios, princi-
palmente para Europa, Estados Unidos e Canadá, de autores latino-ame-
12
ricanos, em grande parte devido às ditaduras e regimes totalitários que se
instalaram em seus países de origem, principalmente entre os anos 1950
e 1980. Tais movimentos mobilizaram intensos processos de transcultu-
ração e translinguismo que vêm repercutindo nessas expressões literárias
“sem residência fixa”, como já assinalou Ottmar Ette (2005). Além disso, é
fundamental investigar, no contexto da América Latina, o impacto cultu-
ral das práticas translíngues nas regiões de fronteira, colônias de imigran-
tes, áreas de contato com línguas indígenas ou regiões em que se forma-
ram línguas crioulas.
Nesse sentido, os capítulos reunidos aqui focalizam analiticamente
a presença, o tratamento estético e os desdobramentos socioculturais
do translinguismo em uma abrangência global, abordando, em vários
momentos, os fluxos desterritorializantes que conectam Norte e Sul,
Oriente e Ocidente, com foco, sobretudo, no contexto das literaturas pro-
duzidas nas Américas. Sendo assim, entremeiam-se estudos sobre dife-
rentes possibilidades de apropriação literária das práticas translíngues,
os quais enfatizam: a obra de escritores imigrantes que estabelecem dife-
rentes graus de relação entre primeira e segunda língua; a produção de
autores que escrevem não a partir da experiência de migração, mas da
experiência de diglossia dentro de seus próprios países; bem como textos
de poetas, prosadores e ensaístas que mobilizam reflexões em torno do
translinguismo a partir das práticas de leitura e tradução.
No primeiro capítulo do livro, intitulado “As literaturas do mundo.
Condições transculturais e desafios polilógicos de um conceito prospec-
tivo”, Ottmar Ette propõe a adoção do conceito de “literaturas do mundo”
no debate a respeito da produção literária na etapa atual da globalização,
atravessada pelo hibridismo e pela convivência de múltiplas lógicas. Tal
perspectiva, segundo ele, escaparia tanto à chave de interpretação homo-
geneizadora das literaturas nacionais, quanto ao paradigma eurocêntrico
fundado pela noção goethiana de literatura universal. A partir também
das ideias de transarquipélago e fractalidade, que indiciam a complexi-
dade envolvida na reflexão em torno das poéticas translíngues, o ensaio
aponta instigantes possibilidades de relação entre conhecimentos linguís-
ticos, literários e culturais dentro da linha de investigação que vem deno-
minando como “estudos de transárea”, assinalando um viés de reflexão
sobre a expansividade e reverberação do discurso literário em diferentes
13
fonias (anglo-, franco-, hispano-, lusofonia etc.), o que demonstra a pro-
dutividade dessa articulação de caráter transdisciplinar no pensamento
teórico-crítico sobre o contemporâneo. Desse modo, Ette revaloriza a
abordagem filológica por meio de uma ótica não tradicional, mas de uma
“filologia futura”, tratando de apreender da leitura do literário gestos de
potência prospectiva/performativa, capazes de reelaborar a relação entre
literatura e vida.
O segundo capítulo, “Textos plurilíngues e transcultura: o Canadá no
contexto da globalização”, de Patrick Imbert, parte da figura do camaleão,
com vistas a desconstruir a onto-topologia que estabelece uma relação de
dependência entre as noções de subjetividade e territorialidade. O ensaísta
associa a natureza camaleônica – adaptável ao múltiplo e ao temporário
– ao discurso sociocultural inscrito hoje no processo de legitimação do
deslocamento, do translinguismo e do transcultural. Tal discurso é com-
patível ao dos imigrantes que desejam se integrar rapidamente à sociedade
canadense, em detrimento da valorização de uma dita “autenticidade”
étnica controlada pelo nacionalismo. Dessa maneira, muitos escritores do
Canadá na atualidade, em vez de trazerem para seus textos o tom nostál-
gico tradicionalmente vinculado à condição de exilado, parecem se rego-
zijar ao falar do exílio, embora essa atitude conviva contraditoriamente
com os traumas da pobreza, do racismo e da exclusão. Imbert demonstra,
com acuidade, a relação dessa nova consciência cosmopolita com a conso-
lidação de uma escrita cada vez mais polifônica e translíngue que enfrenta
disruptivamente estereotipias e condicionamentos, sejam eles linguístico-
culturais, socioeconômicos ou de gênero.
Seguindo a esteira desse debate, no terceiro capítulo, “Translinguismo
e transculturalismo em Sergio Kokis”, Ana Maria Lisboa de Mello aborda a
produção ficcional de Sergio Kokis – autor nascido no Brasil, radicado no
Canadá, que escreve e publica seus livros em francês. A pesquisadora traça
inicialmente um paralelo com o modo como a experiência de imigração
impacta a produção intelectual de Todorov, ensaísta húngaro radicado na
França, para demonstrar como em Kokis também ocorre a aproximação
entre as questões do exílio, do translinguismo e do transculturalismo.
Diferentemente do panorama apontado por Imbert, Ana Lisboa demons-
tra uma associação entre memória e melancolia nos textos de Kokis,
escritor que deixou o Brasil aos 23 anos após o golpe militar. Embora sua
14
narrativa configure abertura para a alteridade e profunda interação com
a língua/cultura do outro, a falta e a incompletude atravessam a constitui-
ção subjetiva dos personagens. A ensaísta ainda retoma a conceituação de
“espaço biográfico”, proposta por Arfuch (2010), e indicia a forte presença
de um olhar empático, na obra desse autor, que funciona aí como forma de
reflexão crítica sobre experiências traumáticas, vividas simultaneamente
pelo próprio Kokis e por diversos outros sujeitos que se encontram em
contextos de exploração e repressão.
Desdobrando ainda questões relativas a esse campo literário, o quarto
capítulo, “Hospitalidade e translinguismo literário no imaginário de auto-
res francófonos da contemporaneidade”, de Maria Bernadette Porto, foca-
liza a produção de Ying Chen, Antonio D’Alfonso, Marco Micone, Francine
Noël, Akira Mizubayashi, Leïla Sebbar e Ernest Pépin, relacionando assim
escritores de diversas origens, residentes na França, no Canadá e nas
Antilhas. Esses autores, vinculados ao contexto das migrações pós-colo-
niais, caracterizam a prática linguageira como território tensivo de (des)
encontros e (in)compreensões. Muitas de suas obras giram em torno do
romance familiar e configuram-se como tentativas de compensar a ausên-
cia provocada pela ruptura genealógica. Nesse sentido, a pesquisadora
demonstra que, em muitas dessas narrativas de filiação contemporâneas,
a figura do herdeiro representa a potencialidade de reinvenção da origem.
Retomando Jean-Luc Nancy (2002), Bernadette Porto mostra que essas
obras se colocam como mediadoras entre culturas, idiomas e imaginários
linguísticos, constituindo, dessa maneira, uma interessante relação entre
as noções de escuta, habitabilidade e hospitalidade: como se habitar essas
escrituras translíngues fosse negociar continuamente entre o materno e o
estrangeiro, o estranho e o familiar, o excesso e a falta.
Já o quinto capítulo, “Escritas translíngues e comunidade literária
hispano-americana”, de Elena Palmero González, traz à tona a questão
do translinguismo no âmbito cultural hispano-americano. Sua investiga-
ção focaliza escritores biculturais e translíngues, radicados nos Estados
Unidos e Canadá, filhos de emigrados da América Hispânica, problema-
tizando assim a correlação tradicional entre literatura, língua e território
– ainda muito presente na historiografia literária hispano-americana –, a
fim de lançar luz sobre uma produção que, em lugar da ideia de origem,
invoca a errância como mote de uma multiplicidade relacional e radicante,
15
dialogando assim com Bourriaud (2009; 2011). Elena Palmero oferece aos
leitores um arguto histórico das discussões sobre a noção de diáspora –
travadas por intelectuais como James Clifford, Paul Gilroy e Stuart Hall
– e dos debates atuais que articulam extraterritorialidade e translinguismo
literário – a partir de referências como George Steiner, Mary Louise Pratt,
Steven Kellman e Ilan Stavans. Sua análise abrange obras de Pérez Firmat,
Elías Miguel Muñoz, Alejandro Saravia, Susana Chávez-Silverman, Junot
Díaz, dentre outros, sem ignorar ainda a importância das práticas de
(auto)tradução nesse contexto. Todo este percurso faz a pesquisadora
questionar a própria noção de comunidade literária, tendo em vista que
pensar a comunidade hoje, de acordo com Nancy (1986), significa se des-
locar da noção essencialista do “ser-em-comum” em direção à experiência
do “estar-em-comum”.
No sexto capítulo, “Portunhol: prática translíngue no discurso literário
contemporâneo”, Antonio Andrade investiga a contribuição do portunhol
não só no processo de desconstrução de fronteiras linguístico-nacionais,
mas também no de problematização das formas de relação com a alteri-
dade, solicitando a escrita poética como espaço simultâneo de interpene-
tração das línguas e diálogo com o outro, inscrevendo-se em uma pers-
pectiva transareal de reflexão (cf. ETTE, 2016). O ensaio enfoca textos do
argentino Néstor Perlongher e dos brasileiros Haroldo de Campos, Wilson
Bueno e Douglas Diegues, analisando a presença dessa prática translíngue
em escritores imigrantes e não-imigrantes, esquivando-se assim da tendên-
cia a se vincular, de maneira por vezes determinista, o translinguismo a
uma condição sociogeográfica. Paralelamente a isso, propõe uma diferen-
ciação entre dicções literárias que se apropriam do portunhol e que se pro-
duzem em portunhol. Andrade ainda explora, nesses cruzamentos entre
português, espanhol e (em alguns autores) guarani, a produtividade de
estratégias e processos discursivos, tais como polissemia, homofonia, inter-
textualidade, heterogeneidade enunciativa da escrita, crioulização etc., de
modo a mostrar que o aproveitamento poético do portunhol indicia aí uma
vontade de invenção estético-política de uma língua(gem) de contatos.
Mobilizando por outro ângulo o campo literário ibero-americano, o
sétimo capítulo, “A ficção científica como contra-história: as vozes aimarás
do futuro no romance De cuando en cuando Saturnina, de Alison Spedding”,
de Meritxell Hernando Marsal, focaliza a dimensão política do hibridismo
16
na relação translíngue entre castelhano andino, aimará e inglês/spanglish
presente na obra da escritora de origem britânica, radicada na Bolívia,
Alison Spedding. Partindo da reflexão ensaística de Spedding, Meritxell
Marsal discute como a memória oral pode se configurar enquanto instru-
mento de revisão, a contrapelo, das versões históricas hegemônicas que
vinculam a monumentalização do passado incaico às estruturas de poder.
Ao analisar detidamente o livro De cuando en cuando Saturnina (2004),
a pesquisadora evidencia que a proliferação de vozes aí cria uma lógica
inclusiva ligada à visão de mundo aimará, funcionando como alternativa
epistemológica ao pensamento ocidental. Assinala ainda formas de opres-
são que se intersectam no romance, cuja narrativa, além de aproximar a
ideia da etnicidade à de rebelião (anarco-feminista), se apropria do gênero
ficção científica de caráter distópico como estratégia de reflexão crítica
sobre as relações que se tecem entre passado, presente e futuro.
No oitavo capítulo, “A língua como shibboleth, o ensaio como sota-
que: uma leitura de Vivir entre lenguas, de Sylvia Molloy”, Pablo Gasparini
parte da passagem bíblica a respeito do shibboleth para refletir sobre a
não percepção do próprio sotaque, que em geral só é escutado pelo outro,
como metáfora da tensão entre sujeito, linguagem e alteridade. Ao analisar
o livro Vivir entre lenguas (2016), mostra que a escritora e crítica argentina,
radicada nos Estados Unidos, Sylvia Molloy – descendente de imigrantes
de origem anglófona e francófona –, parece querer estabelecer aí um ‘eu’
capaz de investigar a alteridade que o atravessa, ouvindo-se a si mesmo.
Isto implica, para Gasparini, uma busca por livrar-se da sujeição aos mitos
de origem, reelaborando os restos da memória. Nesse sentido, o pes-
quisador explora a apropriação do romance familiar na obra de Molloy,
discutindo sua percepção das coerções e interdições em relação ao trans-
linguismo e, ao mesmo tempo, seu olhar atento aos espaços de potência
e sobrevivência que a alternância de idiomas pode propiciar, como se a
própria escrita fosse testemunho não de uma subjetividade plena e fixada
em padrões identitários, mas de um sujeito que se constitui fragmentaria-
mente no trânsito entre línguas.
Por fim, o nono capítulo do livro, “Mais um rondó: notas sobre a tra-
dução, o lúdico e a metalinguagem”, de Marcelo Diniz, indicia, por um viés
sagital, a possibilidade de associação entre translinguismo e prática tradu-
tória. No texto, o autor mescla suas atividades de ensaísta, poeta e tradutor,
17
brindando aos leitores a tradução sua de um poema de Boileau e um poema
inédito seu que dialoga com a linhagem de escritores que seu próprio exer-
cício ensaístico compõe. A partir de uma trama de sonetos e rondós lúdicos
e metapoéticos que sugere uma atitude (auto)irônica e dessacralizante em
relação à forma e aos procedimentos da poesia, Diniz aponta caminhos
de reflexão sobre a relação entre leitura, intertextualidade e tradução, que
reverbera em diferentes momentos históricos. Nesse sentido, analisa redes
dialógicas que interligam escritores contemporâneos a autores de diferen-
tes lugares e épocas – Gregório de Matos, Lope de Vega, Glauco Mattoso;
Haroldo de Campos, Julio Cortázar; Vincent Voiture, Gerald Guinness –,
depreendendo deles uma tendência transversal a se compreender a tradu-
ção poética como mecanismo de produção da diferença.
Como se pode perceber, este livro provoca, por meio de múltiplos vie-
ses e olhares, o diálogo entre as noções de translinguismo e poéticas do
contemporâneo. Desse modo, entendemos aqui a escrita translíngue como
espaço de performatividade estética em que a interseção de línguas/cul-
turas nos leva a pensar o discurso não como instância homogênea, mas
produzido a partir de um entre-lugar (SANTIAGO, 2000 [1978]). Tal posi-
cionamento crítico em relação ao contemporâneo implica, pois, tensionar
as concepções de nacionalidade e estrangeiridade, memória e presente,
configurando-se como uma estratégia de reflexão que resulta do entrecru-
zamento de distintos tempos/espaços e da convivência com textos literários
que estranham, por diversos meios, o seu próprio lugar de enunciação.
Os organizadores
18
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Rio de Janeiro: EDUERJ, 2010.
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literatura nos trópicos: ensaios sobre dependência cultural. Rio de Janeiro: Rocco,
2000[1978], p. 9-26.
19
As literaturas do mundo: condições transculturais
e desafios polilógicos de um conceito prospectivo
Ottmar Ette

fractais universais
Coolitude, setting the first stone of my memory of all memory, my language
of all languages, my part of the unknown, laid down by many bodies and
many stories in my genes and on my islands.
It is the song of my love for the ocean and for travel, the Odyssey still unwrit-
ten by my sea-faring people... and my deckhands will speak for those who
erased the borders to expand the land of mankind.1 (TORABULLY, 1992, p. 7)

Com estas palavras poéticas bem formuladas redigidas em inglês, o

poeta, cineasta e estudioso da cultura Khal Torabully,2 nascido em 1956
em Port‑Louis, Ilhas Maurício, descendente de uma família emigrada da
Índia, evoca um mundo que tenha a capacidade de narrar outra Odisseia,
certamente mais ampla, que não se limite ao Mediterrâneo. Já desde os
anos oitenta do século passado, o autor vem desenvolvendo em diversas
línguas, mas especialmente em francês e inglês, o projeto da Coolitude que
foi celebrada, em maio de 2018, não nessa ilha do Oceano Índico, mas a
milhares de quilômetros dali, na Ilha de Guadalupe, num grande Festival
de la Coolitude, com numerosas leituras, palestras e performances.
Não é à toa que o projeto literário e culturalista da Coolitude se dirige
às ilhas, como parece ser evidente, também, por causa da expressão “my
islands”. Neste caso, trata-se de ilhas que estão unidas entre si, ao redor do

1 Tradução livre: “Coolitude, assentando a primeira pedra da minha memória de todas as

memórias, minha língua de todas as línguas, minha parte no desconhecido, depositada por
muitos corpos e muitas histórias em meus genes e nas minhas ilhas. / É a canção do meu
amor pelo oceano e por viajar, a Odisseia ainda não escrita pelo meu povo navegador... e
meus marinheiros falarão por aqueles que borraram as fronteiras para expandir a terra da
humanidade”. [N.T.]
2 Sobre a obra de Khal Torabully, cf. BRAGARD (2008).

21
mundo. Não apenas as relações de troca entre arquipélagos, entre as Ilhas
Maurício e Guadalupe, entre o Oceano Índico e o Caribe, mas também
as múltiplas origens dos poetas, artistas e cientistas participantes desse
grande festival chamam a atenção para as dimensões de abrangência mun-
dial de uma compreensão literária e cultural que – como dão a entender
os períodos inicialmente citados – é feita de pluralidades e está construída
sobre pluralidades.
Assim, teoria e práxis poética da Coolitude significam muito mais do
que a história, por tanto tempo como que submersa, esquecida e excluída
pela historiografia metropolitana, da migração de todos aqueles Coolies,
originários da Índia, da China e de tantas outras regiões do mundo, e que
tinham sido raptados como trabalhadores baratos, assalariados ou contra-
tados, no planeta todo, numa fase de globalização que há muito se tornou
histórica, entre o final do século XIX e o início do século XX. Por sécu-
los sequestrados, esses trabalhadores assalariados, mais deportados do
que transportados, que se tornaram mão de obra substituta dos escravos
negros, anteriormente trazidos da África em condições brutais, em navios
negreiros abarrotados, representam uma história da migração e transmi-
gração da humanidade (“mankind”), a qual ainda está longe de terminar.
Justamente no final da nossa fase atual de globalização acelerada (cf. ETTE,
2015, p. 32-33), podemos ter uma ideia sobre em que medida as correntes
migratórias cresceram em intensidade e veemência ao redor do mundo.
Os Coolies servem de paradigma a esses movimentos.
Na literatura da Coolitude de Khal Torabully, deparamo-nos com
um mundo no qual uma história do movimento carregada de vetores há
muito tomou o lugar de uma história espacial. Aqui não há delimitações
territoriais definidas, mas sim fronteiras que se reconfiguram constante-
mente. Os conceitos estáticos de territorial, continental e contínuo estão
sendo transformados pelas formas de pensar de um movimento irrefreá-
vel, a partir do qual mobilidades constantemente novas, mundos-ilhas
que abarcam o planeta inteiro e descontinuidades onipresentes possibi-
litam uma nova compreensão dos atuais fenômenos, tanto nas literaturas
quanto nas culturas. Tudo está em constante movimento: as pessoas, as
línguas, as fronteiras, as culturas.
O fato de que, nesse contexto, os questionamentos da globalização
desempenham constantemente um papel central não deveria surpreen-
22
der, vindos de um escritor natural das Ilhas Maurício, doutor com uma
tese sobre a semiologia do poético em Lyon, e que fora membro fundador
de um grupo francês de pesquisa sobre globalização (Groupe d’Études et
de Recherches sur les Globalisations, GERM). Muito do que é citado no
início remete a um dos grandes Prêmios Nobel de Literatura do Caribe,
Derek Walcott, e à sua obra principal Omeros (WALCOTT, 1990), também
inspirada em Homero, em cujo canto épico se vislumbra um mundo-i-
lha, no qual se desenvolve um mundo inteiro, a partir do ser-isolado.
Ao mesmo tempo, porém, de dentro desse mundo-ilha concluído, surge
uma ilha-mundo global, na qual as lógicas próprias do insular se inter-
ligam numa relacionalidade ao redor do mundo e evocam, dentro do
microcosmo, o macrocosmo. A ilha é o mundo e é, ao mesmo tempo,
um mundo de ilhas. Também nas islands de Khal Torabully, as ilhas se
tornam fractais universais (ETTE, 2017) nos quais as literaturas do mundo
conseguem fazer com que se ouça tanto a Odisseia homérica quanto as
Odisseias, até então, ainda não ouvidas.
após a literatura universal
A conceituação de literatura universal, concebida de maneira definitiva por
Goethe, que se erguera desde seu início de forma polêmica contra a litera-
tura nacional (a qual, naquela época, estava encontrando seu espaço), de
forma alguma fora projetada como entidade trans-histórica. A declaração
muito discutida de Goethe, de 31 de janeiro de 1827, destaca desde o início
uma temporalidade pensada como histórica, na qual o criador de Fausto se
coloca num ponto de partida, como transparece nessa expressão referida por
Eckermann (1981, p. 211): “Literatura nacional não quer dizer muito agora;
é chegado o momento de uma era de literatura universal, e todos têm de
colaborar, desde já, para acelerar essa era”.3 Goethe, parceiro entusiasmado
de conversas com Alexander von Humboldt, já havia refletido muito sobre
a globalidade de seu tempo, sob o signo do mercado e do tráfego mundial.
A prolongada produtividade do conceito de literatura universal
cunhado por Goethe é indubitável. Compreender a época que fora proje-
3 Tradução livre a partir da citação original retirada da edição alemã. Cabe assinalar a existên-
cia da edição brasileira: ECKERMANN, Johann Peter. Conversações com Goethe nos últimos
anos de sua vida. São Paulo: Ed. UNESP, 2016. [N. T.]
23
tada em Weimar como nova era da literatura universal, enquanto concepção
tornada extremamente produtiva, tanto historicamente quanto do ponto de
vista da estética literária, e entender em que medida ela conseguiu agir, sob
o signo das diversas fases de globalização acelerada, sobre a formação da
teoria e da prática para muito além do ambiente de língua alemã, obvia-
mente não significa, de forma alguma, que se deva compreender a literatura
universal como uma forma-de-ser literária que atravesse as mais diversas
épocas. Como época, a literatura universal tem não apenas um início, mas
também um fim. Como concepção, ela é determinada historicamente.
A partir de um ponto de vista atual, é preciso compreender a época
caracterizada por Goethe como literatura universal como uma fase da
história literária incontestavelmente concluída, que atingiu seu final his-
tórico.4 Uma vez que a literatura universal, já a partir dos conceitos goe-
thianos, não pode ser pensada em termos de história conceitual sem o
processo de globalização da época, este conceito também se tornou histó-
rico no sentido de que tem de se abrir, em seu devir histórico, para as pro-
blemáticas dos atuais fenômenos de globalização e dos processos trans-
culturais associados a eles. Por conseguinte, literatura universal, hoje, não
quer mais dizer muita coisa...
O caráter histórico de uma literatura universal, tal como pudera ser
concebida a partir de Weimar, da Alemanha, da Europa, não a protege
dos desenvolvimentos de um devir histórico, há muito observável, que
após a época da literatura universal e exatamente também na consciên-
cia da continuidade dessa constelação tão influente (cf. LAMPING, 2010;
LAMPING/ZIPFEL, 2005) deve se empenhar em alcançar novos modelos
de compreensão multiplamente lógicos, os quais já não sigam modelos
dominantes na história espacial, mas, antes de tudo, inspirados na história
do movimento. Nesse contexto epistêmico, a noção de “literatura univer-
sal” necessita, no sentido conceitual, de uma tradução e reestruturação
para o presente e o futuro do agir filológico – principalmente para a área
de uma filologia crítica, consciente de sua própria gênese europeia (cf.
MESSLING/ETTE, 2013).
Por isso se faz urgente, hoje, não mais falar em literatura universal
num sentido totalmente orientado segundo formas e normas europeias,
4 Cf. capítulos “Die Welten der Weltgeschichte”, “Die Welten der Weltliteratur” e “Die Welten
der Literaturen der Welt”, em ETTE (2017, p. 27-40).
24
mas em literaturas do mundo, numa compreensão aberta e multilógica.
Essa pluralização já transparece no artigo “Filologia da literatura mun-
dial”, de Erich Auerbach, publicado pela primeira vez em 1952, assumindo
explicitamente a herança de Goethe. Em seu ensaio programático, o qual,
de certa forma, foi uma continuação crítica de sua obra principal, surgida
durante o seu exílio em Istambul, Mimesis: a representação da realidade na
literatura ocidental,5 Auerbach, que se designava, com boas razões, como
“humanista de cunho goethiano”,6 desenvolveu a proposta de uma futura
filologia, a qual – diante do pano de fundo histórico da II Guerra Mundial
e da Shoah, mas num gesto certamente ainda vinculado a Goethe – já
não queria, nem podia ser a filologia de uma literatura nacional. Aliás,
como poderia um nacionalismo com todos os seus ingredientes cultu-
rais espalhar-se novamente pela Alemanha, após a barbárie do Nacional-
Socialismo? O caminho para o futuro parecia dar a volta, indicando
novamente uma passagem por Goethe. De outro modo, é como se, a par-
tir de um mal-estar derivado do discurso adotado acerca da “literatura
universal”, mas, talvez, advindo ainda mais de uma insuficiência teórica
percebida, se vislumbrasse em Erich Auerbach uma formação plural que
obviamente desapareceria de imediato sem alcançar um status conceitual
qualquer. Pois na “Filologia da literatura mundial”, de Auerbach, se fala,
repentinamente, sobre o conhecimento de Goethe acerca das “literaturas
do mundo” (AUERBACH, 1967[1952], p. 302).
De qualquer forma, o autor de Mimesis, citando nominalmente Vico e
Herder, atribui o sucesso da filologia como um todo ao fato de ela assumir
a “aquisição de uma representação uniforme em sua multiplicidade do ser
humano”7 (Ibidem) como sua verdadeira tarefa. Esse movimento, carac-
terístico tanto da filologia quanto da literatura universal, mas, além disso,
também da filologia da literatura universal de Auerbach, leva de uma mul-
tiplicidade à uniformidade de uma representação, e pode-se reconhecê-la
aqui, com toda clareza, em seu gesto que almeja a unidade. O elemento de
uma pluralidade e, mais ainda, de uma diferença, por meio da multiplica-
5 Embora no original se tenha utilizado a edição alemã da obra, optou-se por utilizar aqui
o título da tradução brasileira: AUERBACH, Erich. Mimesis: a representação da realidade na
literatura ocidental. São Paulo: Perspectiva, 2002. [N.T.]
6 Citação de AUERBACH (1952, n.p.), retomada em AUERBACH (1967, p. 304).
7 Grifos do autor.
25
ção dos pontos de vista, aparece apenas brevemente no texto de Auerbach,
sem deixar marcas mais profundas. Mas uma apresentação centrada dessa
forma no ponto de vista europeu, “ocidental”, da literatura universal con-
segue dar conta, hoje em dia, da complexidade e da estruturação polilógica
das literaturas do mundo, tanto conceitual quanto metodologicamente?
as literaturas do mundo
A resposta a essa pergunta resulta necessariamente negativa, do ponto de
vista tanto estético-literário quanto culturalista. Mas o que vem depois
dessa época, o que vem depois do conceito de literatura universal? E quais
pluralidades daquelas literaturas do mundo poderiam ser desdobradas
prospectivamente, na perspectiva atual, a ponto de poder abrir, por meio
de artimanhas filológico-multilógicas, o peso historicamente acumulado
de uma literatura universal, ancorada e centrada no Ocidente, ao prazer
da percepção de uma diversidade, sobretudo, transcultural de literaturas?
Um primeiro ponto de partida para uma resposta a todas essas per-
guntas, que seja criativa e orientada para o futuro, deveria ser uma análise
historicamente fundamentada da era do agora, como sendo uma era da
rede, relacionalmente condicionada.8 Para uma compreensão fundamen-
tada do surgimento, ainda hoje facilmente observável, tanto de estrutu-
ras assimétricas quanto de estruturações basicamente abertas no plano
das literaturas do mundo, deveria ser decisiva uma apreensão tão precisa
quanto possível de uma história da globalização, não apenas a partir da
perspectiva histórica, mas, antes de tudo, literária e estética (cf. ETTE,
2016). Pois são as literaturas do mundo que nos possibilitam não apenas
um olhar sobre a “realidade representada” (para utilizar uma formulação
da Mimesis, de Auerbach), mas a representação de uma realidade vivida
e vivenciada, vivenciável e, por vezes, até mesmo revivenciável, tendo-se,
assim, o acesso a uma globalização vivenciada que já se tornou cotidiana.
Dessa forma, a globalização perde seu caráter abstrato e mesmo imagi-
nário (cf. GARCÍA CLANCLINI, 1999) e, em sua processualidade, torna-se,
através dos meios da literatura, esteticamente reflexiva e re-experienciável.
As literaturas do mundo atravessam os milênios e as línguas, atraves-
sam as culturas e os sistemas de escrita e de sinais por elas utilizados, apre-
8 Ver, a este respeito, o ponto de vista sobre a literatura de BACHMANN-MEDICK (2001, p. 215-239).
26
sentam-nos formas de vida e normas de vida9 das mais diversas relações
de poder político e ordens econômicas, das mais diversas configurações
biopolíticas e sociais, sendo que seus respectivos universos discursivos não
representam formas de expressão simbólicas cientificamente disciplinadas
e, assim, culturalmente fixadas, e sim reativas a qualquer tipo de discipli-
narização. As filologias que se ocupam desses textos recorrem não ape-
nas ao conhecimento especializado, surgido de suas respectivas tradições,
dentro de uma determinada filologia (por ex., ocidental ou chinesa), mas
àquele saber que se pode encontrar nas mais diversas formas de expres-
são de sabedoria de vida, sabedoria vivencial, sabedoria da sobrevivência
ou sabedoria de convívio, tanto na Epopeia de Gilgamesh mesopotâmica,
quanto no Shi Jing da China antiga; nos mundos narrativos das Mil e uma
noites, que remetem a tradições indianas antigas, ou nas formas poéticas
japonesas dos haikus. Filologia significa lidar ao menos com estas duas
ordens do saber, que estão relacionadas entre si tanto crítica quanto cria-
tivamente. As filologias fornecem, portanto, não apenas um saber “acerca
de”, mas também um saber “com” e “por meio de”; dessa forma, elas dis-
põem de uma sabedoria de vida complexa que, no sentido de uma filologia
das literaturas do mundo, jamais pode ser reduzida a uma lógica única.
Sem dúvida alguma, isso coloca algumas exigências especiais justa-
mente àquelas filologias, àqueles filólogos e filólogas que se ocupam das
literaturas do mundo em contextos transareais, portanto em contextos que
permeiam e interligam diversas áreas culturais. Principalmente a quarta
fase de globalização acelerada, que começou em meados dos anos 1980
– e que, entretanto, se aproxima rapidamente de seu fim –, demonstrou,
inequivocamente, a maneira criativa como se desenvolveram estrutura-
ções abertas da literatura mundial, sem que justamente viesse a ocorrer
aquela homogeneização e uniformidade de literaturas, línguas e cultu-
ras que Erich Auerbach temeu e profetizou no final de Mimesis, possi-
velmente a obra mais importante da romanística alemã do século XX. O
desdobramento de tais correlações transareais e transculturais, que não se
caracterizam apenas sob um signo de transferência, mas, antes de tudo,
pela transformação recíproca, há muito não consegue mais garantir, com
o auxílio do conceito de literatura universal, uma apreensão adequada
da complexidade dos processos atuais, em termos de estética e história
9 Jogo de palavras no original: “Lebensformen” / “Lebensnormen”. [N.T.]
27
literárias. Pois hoje temos de lidar simultaneamente com a copresença, a
combinatória e a convivência de lógicas variadas, dentro daquilo que se
designa aqui como termo e conceito de literaturas do mundo.
línguas da globalização europeia
Ao nos ocuparmos, a partir da perspectiva de uma história literária da
globalização, de todos aqueles processos da ordem do poder e da política
militar, assim como dos processos socioculturais, dos processos vitais e de
política linguística, bem como dos histórico-literários que caracterizam
as diversas fases da expansão mundial europeia desde o final do século
XV, é fácil demonstrar que, na primeira fase da globalização acelerada,
sob a liderança dos países ibéricos, Espanha e Portugal, alçados a potên-
cias mundiais, três línguas europeias – o português, o espanhol e o latim
– foram globalizadas.10 No entanto, não se pode imaginar a globalização
dessas três línguas ocidentais como um evento extensivo, como que ter-
ritorial, mas antes como um evento marcado por imensas descontinuida-
des e distorções espaciais e sociais. Observando o primeiro mapa-múndi
da Idade Moderna em seu real sentido, a chamada Carta de Juan de la
Cosa, do ano de 1500, chama a atenção que, por motivos evidentes, fal-
tam não apenas a Austrália, mas também subcontinentes inteiros como a
Índia, enquanto os arquipélagos das Ilhas Canárias, de Cabo Verde ou do
Açores, e também, ao lado destes, os mundos-ilhas do Caribe estão regis-
trados com surpreendente precisão, por vezes até nos menores detalhes.
Bandeirinhas representando potências europeias rivais informam que, já
nos primeiros anos da primeira fase de globalização, a descontinuidade de
estruturas insulares e de arquipélagos tinha grande significado, de modo
que é preciso imaginar a complexidade daí derivada de desenvolvimentos
culturais, sociais e econômicos, não tanto no sentido de uma expansão
contínua, mas como algo insular-descontinuado. Nesse sentido, tivemos
de lidar, desde cedo, com tessituras relacionais altamente dinâmicas de
abrangência mundial.
Enquanto na segunda fase da globalização acelerada, no decorrer da
segunda metade do século XVIII, Inglaterra e França tomavam progres-
sivamente o lugar das potências mundiais ibéricas e, ao mesmo tempo, o
10 Sobre a história da globalização, cf. capítulo introdutório de ETTE (2016).
28
inglês e o francês começavam a fazer parte das línguas globalizadas, na ter-
ceira fase da globalização acelerada, durante as últimas décadas do século
XIX, não apareceu nenhuma outra língua além das já globalizadas a partir
da Europa, e sim uma primeira potência mundial de fora da Europa, os
Estados Unidos, que, marcados pela origem europeia-anglo-saxã, come-
çaram a dominar, de forma crescente, como global player, econômica e
militarmente, tanto o Caribe quanto o ambiente do Pacífico. Também
nesse movimento de expansão, arquipélagos como as Filipinas, as Antilhas
ou os mundos-ilhas do Pacífico Sul tiveram um papel decisivo. Assim, as
relações que transcorriam os arquipélagos entre os diversos mundos-ilhas
e os continentes intermediários também cresceram em importância, um
fato ao qual já nos referimos no contexto do “espalhamento” ao redor do
mundo de Coolies da Índia ou da China, tanto através dos mundos-ilhas
e dos continentes da zona do Pacífico e de seu entorno, dos domínios do
Caribe e de seus arredores, como também dos domínios atlânticos. Essas
dinâmicas que permeiam os arquipélagos não estão guardadas nas litera-
turas do mundo apenas das Ilhas Maurício ou de São Tomé, das Filipinas
ou de Cuba, Sta. Lúcia ou Guadalupe, de Cabo Verde ou dos mundos-ilhas
do Atlântico Norte: suas facilitações e vetores estão onipresentes, até hoje,
nas literaturas de língua francesa, espanhola, portuguesa e inglesa.
Após o abandono progressivo do latim enquanto língua acadêmica,
de formação e administração, tanto na Europa quanto nas colônias ultra-
marinas das potências europeias citadas, formou-se, em função da rápida
ascensão das distintas línguas vernáculas, tanto nos países de origem (cf.
MITTELSTRASS et al., 2016) quanto em suas possessões coloniais, uma
diversidade linguístico-cultural que foi se tornando mais e mais complexa,
dentro da qual se fixaram outros processos de diferenciação transareal.
Por consequência, no âmbito linguístico do espanhol, português, francês
e inglês, formaram-se lógicas inerentes, que ocorrem paralelamente aos
movimentos de independência e descolonização em suas diversas épocas,
tornando-se cada vez mais eficazes e visíveis em relação à sua qualidade
produtiva da diferença, no decorrer do século XIX e, principalmente, no
século XX, bem como de maneira reforçada também na quarta fase da glo-
balização acelerada. As línguas da globalização europeia há muito tinham
se tornado parte importante do sistema das literaturas do mundo.
29
línguas e fractais das literaturas do mundo
Dentro das redes relacionais, tanto transatlânticas quanto transpacíficas
das quatro línguas globalizadas, haviam se formado, desde o início, fei-
xes de tradições próprias nas respectivas literaturas. O destaque dado em
seguida às lógicas próprias da hispanofonia ou lusofonia, da francofonia ou
anglofonia, não significa, de forma alguma, que se concorde, então, com
a ideia de uma legalidade própria absoluta dos seus respectivos âmbitos.
As literaturas de língua inglesa ou francesa não podem ser compreendidas
como campos literários isolados entre si, tampouco as de língua portu-
guesa ou espanhola, uma vez que uma intertextualidade mundial forma o
centro ativo, tanto da literatura universal, em seu devir histórico, quanto
das atuais literaturas do mundo.
Muito pelo contrário, durante os séculos se desenvolveram relações
literárias altamente estritas e, inicialmente, dependentes, as quais interli-
gam as literaturas multilíngues da Europa e, em especial medida, aquelas
literaturas advindas da herança comum latina. É evidente que as atuais
literaturas do mundo ainda carregam em si aquela assimetria das relações
(cf. ETTE, 1994), que trouxe consigo o surgimento de um sistema de litera-
tura universal: as literaturas do mundo não são creatio ex nihilo, nem qual-
quer tipo de construção equilibrada teoricamente e desenhada na pran-
cheta; elas apresentam, na verdade, uma pré-história marcada por nítidas
assimetrias de poder. Seu devir histórico, no qual se incluem também a
preparação e a formação da época da literatura universal, está guardado e
reservado nelas. No plano econômico, comercial e distributivo, essas desi-
gualdades continuam palpáveis ainda hoje e a discussão sobre elas não
deve ser elidida.
Mesmo assim, formaram-se, ao lado das literaturas nacionais avulsas,
que obviamente não desapareceram, mas que têm de ser sempre incluí-
das no registro das literaturas do mundo, redes relacionais, por ex., no
âmbito das literaturas europeias, que já não permitem entender a “litera-
tura europeia” separadamente de seus desenvolvimentos fora da Europa,
pois as literaturas do Barroco estão longe de ser um fenômeno puramente
europeu. Claro que existe não apenas um Iluminismo na França, mas tam-
bém no mundo francófono; não apenas um Romantismo na Espanha, mas
também na América hispanofalante ou nas Filipinas. Vanguardas históri-
30
cas floresciam não somente em Portugal ou na Inglaterra, mas talvez com
maior intensidade no Brasil ou nos EUA. O mais tardar, desde o final do
século XIX, desenvolvimentos literários e estéticos em países não europeus
têm efeitos retroativos diretos sobre as literaturas europeias, podendo
mesmo – como demonstra o exemplo do Modernismo hispano-americano
– servir de modelo a tais literaturas.
Ao mesmo tempo, deve-se considerar que as literaturas da Europa – e
também um construto como a “literatura europeia” – não consistem ape-
nas de relações literárias num plano nacional-literário e supranacional. Tal
como as literaturas do mundo, também as literaturas da Europa não são a
simples soma de suas respectivas partes; antes pelo contrário, elas marcam
um salto qualitativo que, em sua relacionalidade, vão muito além do que
uma mera adição. Além disso, é necessário incluir aqui tanto literaturas glo-
balizadas quanto não globalizadas, literaturas regionais tanto quanto locais,
numa compreensão abrangente, para se entender toda a multiplicidade e
os graus de diferenciação do entrelaçamento relacional literário como um
todo, em plano mundial ou no microcosmo da Europa (cf. ETTE, 2014).
Selecionemos aqui uma escala espacial ainda mais reduzida. A lite-
ratura suíça – para mencionar apenas um exemplo multilíngue, mas que
de forma alguma é incomum – participa tanto de uma situação complexa
arquipelágica, num espaço literário francófono globalizado, no plano de
uma francofonia europeia, quanto das literaturas germânicas que ultra-
passam as fronteiras dos países vizinhos. Ela é parte da literatura de língua
italiana do mesmo modo que da literatura regional do reto-românico, que
ultrapassa as fronteiras territoriais no espaço alpino, a qual, por sua vez,
mantém-se em íntima relação de intercâmbio com a literatura de língua
ladina e friulana. Além disso, a literatura suíça desenvolveu, como que
subliminarmente às literaturas regionais, um estilo literário local utili-
zando-se daquela linguagem literária cultivada há séculos, denominada
Boltz, que continua sendo escrita na Cidade Baixa de Friburgo, na Suíça,
a qual recorre tanto a um patois francês quanto a dialetos alemânicos.
A literatura suíça deverá servir, nesta passagem, apenas como exemplo
para demonstrar o quão complexas são as combinatórias e convivências
daquilo que podemos chamar de literatura no coração da Europa: uma
literatura que se deixa apreender como um modèle réduit, uma mise en
abyme, portanto como um fractal da literatura europeia.
31
 Numa escala de abrangência mundial, mas perfeitamente dentro de
um nexo intelectual fractal de autossimilaridade, bem no sentido dado
por Benoît Mandelbrot (1987), mostram-se, entre as línguas literárias glo-
balizadas, significativas diferenças que nos alertam tanto para as lógicas
próprias quanto para as dinâmicas das respectivas literaturas. Assim, a
francofonia ainda exibe um espaço literário monocêntrico e inspirado na
“capital do século XIX” (cf. BENJAMIN, 1983),11 pelo qual costumam orien-
tar-se as literaturas de língua francesa do Oriente Médio ou da África,
do Haiti ou do Canadá, apesar de toda relativa independência.12 Autores
e autoras francófonos da Argélia ou da Martinica, de Québec, das Ilhas
Maurício, e também da Suíça e da Bélgica, tentam, sempre que possível,
publicar em editoras parisienses, mesmo que nesse terreno editorial polí-
tico se façam notar, constantemente, evoluções diferenciadas com relação
a segmentos específicos do público. Paris está longe de perder seu papel
dominante na francofonia.
É verdade que a lusofonia também apresenta uma clara tendência
monocêntrica, porém, aqui, o centro há muito tempo já não se orienta
mais pela antiga potência colonial de Portugal, mas, em ampla medida,
pela antiga colônia americana, o Brasil. Que aqui se trate de um sistema
complexo e altamente dinâmico comprova o fato de se poder estabele-
cer constantemente novas áreas nas relações literárias lusófonas, as quais,
partindo de um conceito aberto de literatura, reivindicam novas posições
dentro de uma relacionalidade mundialmente abrangente. Assim, por
exemplo, um grupo de escritores e editores apresentou pela segunda vez,
em junho de 2018, na ilha cabo-verdiana Sal, por assim dizer na interseção
entre a África, a América e a Europa, o lusófono “Festival de literatura –
Mundo do Sal”, no qual se apresentaram autores e autoras de Angola e
de Moçambique, do Brasil e de Portugal e também das diversas ilhas do
arquipélago em si. Dessa maneira, manifestam-se evoluções que mostram
o espaço literário lusófono num possível caminho em direção a um sis-
tema multipolar e, talvez mais do que isso, policêntrico.
11 No original, cita-se edição alemã do texto de Benjamin. Cabe ressaltar, contudo, que
o ensaio “Paris, capital do século XIX” também está publicado no Brasil em: BENJAMIN,
Walter. Passagens. Belo Horizonte/São Paulo: Ed. UFMG/Imprensa Oficial, 2007. [N.T.]
12 Acerca do ambiente literário francófono em sua delimitação com o ambiente transatlântico
hispânico, cf. MÜLLER (2012).
32
Também na anglofonia e na hispanofonia se formou – mesmo que
de maneira altamente diferenciada, e diante do pano de fundo de pro-
cessos sócio-históricos e econômicos totalmente diversos – um sistema
policêntrico. Enquanto o mundo literário de língua inglesa em Londres,
e sobretudo em Nova York, apresenta seus centros de origem, a partir
dos quais são orquestradas inequivocamente as literaturas anglófonas do
mundo, desenvolveram-se, na hispanofonia, desde o final do século XIX e,
portanto, da terceira fase de globalização acelerada, estruturas dentro das
quais outros centros, como Buenos Aires ou Cidade do México, se coloca-
ram ao lado do centro literário espanhol, aí então Barcelona. Dependentes
das respectivas conjunturas políticas e econômicas, os pesos dentro do
espaço literário de fala hispânica costumam deslocar-se – vistos a partir
de uma distância maior – constantemente, mesmo que o mundo edito-
rial espanhol tenha, atualmente, sem dúvida alguma, um papel central e
centralizador. Isso obviamente poderia mudar com rapidez, em função de
deslocamentos políticos.
Fica claro, nessa – brevemente executada – visão panorâmica das
quatro distintas línguas literárias, globalizadas a partir da Europa, como
as línguas e literaturas específicas desenvolveram lógicas próprias, as quais
não podem ser reduzidas a uma única lógica, nem transportadas para um
sistema simultaneamente homogêneo e centralizado. Seria uma emprei-
tada altamente duvidosa querer resumir esses desenvolvimentos a partir
da perspectiva de uma literatura universal única, concebida a partir da
Europa, e, portanto, propositalmente ignorar que as literaturas do mundo
funcionam cada qual segundo lógicas e tradições estéticas muito próprias.
Com certeza, isso vale também – e justamente – para outros espaços
literários, até agora ainda não globalizados, em seu sentido estrito, como,
por exemplo, aqueles das literaturas árabes ou também da literatura chinesa.
Como no exemplo das literaturas hispanas da América Latina, também nas
literaturas árabes estão interligadas mais de vinte literaturas nacionais numa
tessitura relacional altamente complexa que, diferente do caso latino-ameri-
cano, contudo, não dispõe de (antigos) centros europeus – tampouco, com
relação ao árabe, de alguma língua de caráter globalizado.
É ainda nesse sentido que, entre o mundo árabe e a América Latina, é
possível constatar paralelos e, sem dúvida alguma, relações árabe-america-
nas desenvolvidas por fortes processos migratórios (cf. ETTE/PANNEWICK,
33
2006). Mesmo assim, para além dessas referências transareais de literatura
e cultura, demonstram-se diferenças notórias que aparecem por conta das
lógicas próprias, ou lógicas do próprio, das literaturas árabes. A comple-
xidade específica e as inter-relações recíprocas nas literaturas árabes tor-
nam-se muito evidentes justamente no exemplo da literatura libanesa, na
medida em que se pôde considerar o Líbano, por longo tempo, como um
dos centros referenciais das literaturas árabes, porém, ao mesmo tempo,
também participa das literaturas francófonas e anglófonas do mundo, e
produziu autores como Amin Maalouf ou Elias Khoury, que se inserem em
linhas altamente diferenciadas da tradição. Ambos os autores escrevem e
publicam em diversas línguas, mas evidentemente podem ser incluídos,
na mesma medida, em uma literatura libanesa, que se congratula com um
multilinguismo há muito cultivado. Esse exemplo demonstra que, tanto do
lado de cá quanto do lado de lá das línguas literárias globalizadas, pratica-
mente não é possível diferenciar nitidamente, no plano das literaturas do
mundo, entre literaturas europeias e não europeias, sem que derive disso
uma homogeneidade, qualquer que seja, de uma singularidade concebida
a partir da Europa, da literatura universal. Também o Líbano poderia ser
compreendido – e dessa vez a partir de uma perspectiva arábica – como
um fractal das literaturas do mundo.
as literaturas sem residência fixa
No exemplo desses dois escritores de origem libanesa fica evidente, porém,
que nossa representação da complexidade das literaturas do mundo ainda
está longe de ser completa. Isto porque ainda não incluímos uma dimen-
são dinamizadora decisiva tanto das literaturas do mundo atuais quanto
daquelas futuras, a qual transcorre como que transversalmente às diferen-
ciações examinadas até então e, em sua transversalidade, vai crescendo
continuamente em importância.
Nesse sentido, trata-se – em linhas gerais – de formas e normas de uma
escrita-entre-mundos, que apresenta uma longa tradição histórica, visto que
o homo migrans é tão antigo quanto o próprio homo sapiens. Porém, sob
o signo das migrações, exílios, deportações e desalojamentos massivos no
século XX e, especialmente, no contexto da quarta fase de globalização ace-
lerada, resultaram movimentos migratórios e transmigratórios de massa
34
que criaram, no plano das literaturas do mundo, de forma altamente cria-
tiva e inovadora, novos movimentos-espaços do escrever. Não é preciso ter
talento visionário para prever que a produção literária do século XXI conti-
nuará contendo e levando adiante literaturas sem residência fixa em rápida
progressão e desenvolvimento acelerado; literaturas, portanto, que diante
do pano de fundo das migrações e transmigrações citadas desenvolvem,
sob o signo de uma poética do movimento, formas de escrita literária que
já não se conseguem apreender adequadamente por meio das categorias
de uma história espacial, centrada tanto historicamente quanto cultural-
mente. Para além de uma concepção histórico-espacial, elas necessitam,
antes, de uma história dos movimentos, bem como de conceptualizações
dinâmicas, móveis. Poder-se-ia acrescentar a isso que a literatura nacional
terá, agora e num futuro assim esboçado, cada vez menos a dizer...
Para as literaturas sem residência fixa, seja de natureza translíngue ou
transareal, os nomes de muitos detentores do prêmio Nobel de literatura
(como V.S. Naipaul, Herta Müller, Gao Xingjian ou Mario Vargas Llosa)
servem de referência, tanto quanto aqueles de Salman Rushdie, Jorge
Semprún, Norman Manea, Elias Khoury ou Amin Maalouf, aos quais, no
âmbito das literaturas de língua alemã sem residência fixa, certamente se
deve acrescentar Emine Sevgi Özdamar, José F.A. Oliver, Yoko Tawada ou
Stanislaw Strasburger.
Formas de uma escrita translíngue, portanto perpassada por diversas
línguas, seguirão sendo de uma importância crescente nas futuras litera-
turas do mundo. No volume composto por microtextos, Depois da fuga,13
de 2017, Ilija Trojanow apontou, de forma expressiva, embora não sem
certas contradições, para os pressupostos, condições e perspectivas de tal
escrita. Migração e fuga não são – como já se indica no segundo micro-
texto – atributos transitórios: “Nada na fuga é fugaz. Ela se impõe à vida
e nunca mais a liberta” (TROJANOW, 2017, p. 11). Talvez sejam justamente
os autores e autoras das literaturas sem residência fixa que melhor possam
avaliar de que maneira a literatura de língua alemã vai se modificar, sob
o signo das atuais correntes migratórias, não apenas tematicamente, mas
sobretudo estruturalmente.
Nesse sentido, as literaturas sem residência fixa, de forma alguma,
manifestam e documentam o assalto ou até a invasão do “outro”, do “estra-
13 Tradução livre do título Nach der Flucht (TROJANOW, 2017). [N.T.]
35
nho”, no “próprio”. Antes, elas mostram caminhos para sair dos mapas tanto
tentadores quanto ilusórios e dos mappings fixadores do outro (ameaça-
dor), tal como eles vêm agregados, em forma cartográfica ou discursiva,
por ex., no ideologema de Samuel P. Huntington, Clash of Civilizations, ou
no panfleto de exclusão das civilizações de Niall Ferguson, Civilization.
The West and the Rest. Essas literaturas auxiliam-nos na possibilidade de
imaginar um mundo que já não está preso a uma ideia de alteridade e que
procede à constante separação de um “próprio” e de um “estrangeiro” (ou
um “outro”), mas que se caracteriza por expansões e ampliações contí-
nuas: essas literaturas formam laboratórios estéticos que possibilitam um
seguir-pensando e um seguir-vivendo sob o signo da convivência.
Autores como Saint-John Perse, Samuel Beckett, Albert Cohen ou
Elias Canetti já haviam criado esses mapas de movimentos multilíngues,
polilógicos, para um mundo futuro, não aprisionado a uma alterização
obsessiva de língua e cultura. As literaturas do mundo prestam, aqui, um
auxílio decisivo para a imaginação, uma vez que apresentam e represen-
tam padrões representacionais e de pensamento vetoriais, aparecendo
com máxima intensidade nas literaturas sem residência fixa, numa expres-
são sensorial, estética. Os lieux de mémoire das literaturas do mundo não
são locais estáticos de memória, mas foram registrados e assinalados em
mapas de movimento. Tampouco o microcosmo da Europa pode ser pen-
sado – segundo já nos mostra o seu mito criador – sem o entorno não
europeu e as constantes migrações, visto que a Europa deportada e violen-
tada, no sentido territorial das atuais delimitações, não era uma europeia.
Partindo do ponto de vista aqui escolhido, as literaturas sem resi-
dência fixa, mas também as literaturas do mundo como um todo for-
mam, transversalmente às línguas, transversalmente às culturas, trans-
versalmente às delimitações que de modo algum se diluem, mas de certa
maneira se multiplicam, uma escola de pensamento do multilógico e um
laboratório para uma convivência para além da exclusão, para além de
uma incessante alterização e expulsão. As antigas dicotomias entre uma
literatura nacional (pensada de forma homogênea) e uma literatura uni-
versal (inventada a partir da Europa) se enfraqueceram muito no decorrer
da atual fase de globalização acelerada, que tende ao seu final, e deram
lugar a uma concepção e práxis multilógicas, não de uma única literatura
universal, que salienta as respectivas lógicas próprias de linhas tradicio-
36
nais distintas, mas a de muitas literaturas do mundo, simultaneamente,
diferentes e divergentes. As literaturas sem residência fixa formam aqui o
elemento dinamizador par excellence.
Junto a todas as outras áreas culturais que, em sua complexidade
derivada da falta de processos globais de expansão, não encontraram uma
difusão territorializável ao redor do mundo, mas que já nos tempos de
Goethe – e muito mais ainda na época da publicação da “Filologia da lite-
ratura mundial”, de Erich Auerbach – apareciam claramente no horizonte
das construções da literatura universal, desenvolveram-se no bojo das
literaturas sem residência fixa formas de escrever e de pensar altamente
vetorizadas que nos ajudam a compreender todo um mundo de literaturas
como literaturas do mundo, como literaturas de um só mundo. Exatamente
como quando Khal Torabully falava, na citação inicial, daquelas migrações
forçadas que teriam ampliado e dilatado a land of mankind. A pluralização
das literaturas não tem de acompanhar a ideia de um mundo, de um único
planeta inter-relacionado, no qual a humanidade busca as possibilidades
de uma convivência em paz e na diferença.
Por meio de seus incessantes movimentos e mudanças de perspec-
tiva, as literaturas do mundo ampliam a habitabilidade deste mundo atra-
vés da humanidade, de modo que a busca pela convivência e a pergunta
por um convívio mundial pode ser apreciada como sendo o núcleo de
uma escrita-entre-mundos que atravessa línguas, culturas e épocas. Há
muito se desenvolveram não apenas formas escritas transnacionais, mas
também transareais e, simultaneamente, translíngues (posto que trans-
culturais), as quais, após a época da literatura universal, estruturam a
pluralidade dos processos literários universais de maneira ainda mais
complexa e aberta.
O aspecto tradutório, que era corriqueiro na République des Lettres, e
ainda tornava autores como Georg Forster, Alexander von Humboldt ou
Adelbert von Chamisso tão inconfundíveis, sempre está inscrito no trans-
linguismo. Nesse sentido, a tradução pode estar literalmente inscrita, até
mesmo ao se escrever na “própria” língua materna. Assim, Herta Müller
– para citar mais uma detentora do prêmio Nobel de literatura – assinalou
o fato de que não se encontra uma palavra em romeno, em seus textos
escritos em alemão, mas que, ao mesmo tempo, o romeno está onipre-
sente em seus textos: “Nos meus livros ainda não escrevi uma única frase
37
em romeno. Mas obviamente o romeno sempre esteve presente, porque se
fundiu com o meu olhar” (MÜLLER, 2003, p. 27).
Seja na Europa, nos países árabes ou nas Américas, seja no jogo tran-
satlântico ou transpacífico das relações, seja no ato de atravessar ou de
traduzir (duplicidade perceptível na palavra alemã Übersetzen), o futuro
das literaturas do mundo reside no desdobramento criativo de lógicas
diferenciadas e mesmo variadas, para as quais têm de ser desenvolvidas
não apenas teorias da poesia, mas também teorias da leitura, atualizadas e
baseadas no movimento. Aqui residem as tarefas da filologia transareal e
de uma arte da leitura como sendo a arte do traduzir.
Isso porque as literaturas constituem mundos-ilhas e ilhas-mundos,
que se juntam em arquipélagos e se encontram em relações de troca entre
si, transarquipélago. Por vezes, sob a superfície da água que percorremos
tal como na imagem inicial de Khal Torabully, ocultam-se as conexões
entre aqueles espaços que, com suas linhas tectônicas de quebra e movi-
mento, tinham sido inundados, outrora, pela maré alta. As descontinui-
dades entre as ilhas, os arquipélagos e os continentes das literaturas do
mundo permitem e possibilitam sempre mudanças de olhar e de perspec-
tivas novas: a cada vez, novas configurações de um mundo que é criado
por estas literaturas desde milênios, em contextos transareais em cons-
tante mutação. Elas inauguram a possibilidade inestimável, uma vez que
fundamental para a sobrevivência, de se pensar multilogicamente – e isso
significa: em muitas lógicas, ao mesmo tempo.
Tradução: Erica Ziegler
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introdução
[...] porque se pode morrer pela identidade raiz única, mas não se pode mor-
rer pela crioulização. A crioulização exige que não se morra.1 (GLISSANT,
1996, p. 98)

A afirmação de Édouard Glissant acima é apontada também por Yann

Martel em Self, cujo personagem afirma: “Eu podia me identificar com
pelo menos três desses grupos, o que me tornava mais um camaleão do
que um híbrido” (MARTEL, 1998, p. 204).2 Assim, atualmente podemos
pensar as relações contemporâneas a partir de uma identidade que não
preexiste às interações sociais e comunicativas. Nesse caso, concebemos
o indivíduo, a partir de Derrida (1967, p. 335), como consciência descen-
trada por suas múltiplas relações com a ordem simbólica. Elas o cons-
troem na imprevisibilidade de suas reações e de suas interconexões, o que
leva à criação de estratégias que permitem sentir-se à vontade e sentir-
se criador no maior número possível de camadas sócio-simbólicas. Será
então possível encontrar o outro que, por sua vez, também participa de
processos similares. Nesse caso, o camaleão de Yann Martel representa
a figura romanceada da teoria do sujeito derridiano que escapa à onto-
topologia, ao ser-presente que depende de uma territorialidade ou de uma
localidade. O camaleão desloca o recorte interior/exterior, propondo uma
fluidez que se utiliza do múltiplo e do temporário. São tendências como

1 As citações de obras originais em francês foram traduzidas e serão apresentadas aqui apenas
em português. [N.T.]
2 Essa fala se dá no contexto formado por estudantes anglófonos, por artistas, pelos que eram
cool e por quebequenses francófonos.

40 41
essas que inspiram os discursos socioculturais contemporâneos inscritos
na legitimação dos deslocamentos geossimbólicos e na valorização do
multilinguismo, bem como do transcultural.
as multiplicidades discursivas no canadá
No que tange ao Canadá, há alguns pontos a serem considerados nesse
novo contexto geossimbólico:
a) a presença de um discurso de imigrantes recentes que querem inte-
grar-se o mais rápido possível à sociedade canadense, pois compreen-
deram que a identidade é um conjunto de imagens de si praticadas
conforme os contextos. Elas estão relacionadas ao fato de que a defini-
ção identitária não se assenta mais unicamente em um pertencimento
a um território concebido como homogêneo segundo a cartogra-
fia difundida pelos atlas. Essas imagens de si se constroem em uma
ágora definida por um foco voltado para um devir que reage conti-
nuamente sobre o presente, definido, por sua vez, por um conjunto de
instituições e textos, em particular a Carta Canadense dos Direitos e
das Liberdades e suas especificações relativas ao multiculturalismo (cf.
KYMLICKA, 2007). As imagens de si contextualizam-se em dinâmicas
de troca cujos limites modificáveis são definidos por um conjunto de
textos legais e cujas implicações e contextos de aplicabilidade precisam
ser redefinidos regularmente.
b) a presença de um discurso feminino que alterou a cultura canadense,
o qual defende a igualdade de direitos e reivindica a igualdade de fato,
especialmente salários iguais para trabalhos iguais. Com frequência,
esse discurso vai de encontro a um dualismo essencialista da moder-
nidade retomado pelos discursos etnicistas. O discurso do multicultu-
ralismo oficial insistia inicialmente sobre o reconhecimento de diferen-
ças culturais devido a uma ótica territorialista e cultural tradicional e
estereotipada, criticada por Neil Bissoondath (1995) e Alberto Kurapel
(1993, p. 16), esse último em peças de teatro trilíngues. Esse discurso
não permitia que os recém-chegados compreendessem plenamente
os valores liberais da sociedade canadense. Ele impedia a instauração
de uma dinâmica aberta à produção de um terceiro elemento, isto é,
auxiliar todos os indivíduos a se contextualizarem nos novos valores da
42
sociedade de acolhida, que se somavam àqueles aos quais estavam habi-
tuados. Esse multiculturalismo tradicional prejudicava a capacidade de
afirmar-se em uma funcionalidade operada em um campo geossimbó-
lico em expansão. De fato, qualquer discurso étnico tradicional esta-
belece uma relação de dualidade entre o eu e o outro, como mostram
Marco Micone e Antonio D’Alfonso (1990), especialmente nos discur-
sos das personagens femininas dominadas pela autoridade paternal.
os escritores “étnicos” bilíngues e biculturais:
o desejo de sucesso acima do peso da nostalgia
mulher polifônica que ama em árabe,
dá à luz em inglês
e fala com seu bebê em francês.
(SARAVIA, 2014, p. 41)
Nos anos 1960, os escritores étnicos se entregavam com frequência à nos-
talgia e ao sonho do retorno, auxiliados por uma concepção essencialista
e folclórica do multiculturalismo burocrático. Em Addolorata, de Marco
Micone, vemos isso. Um dos personagens dizia em 1984: “Em quarenta
anos ainda seremos imigrantes. Sempre. Não são os anos vividos aqui que
nos tornam imigrantes ou não, mas a forma como vivemos aqui. Num
país em que os ricos e os patrões levam o governo pela coleira, todos os
pobres, todos os trabalhadores são imigrantes, mesmo que eles se chamem
Trembley ou Smith” (MICONE, 1984, p. 61). Porém, nos anos 1970, e ainda
mais em 1980, os escritores nascidos no Quebec de pais europeus ou nas-
cidos fora do Canadá começam a publicar livros que, embora ainda não
circulem nos cursos universitários ou escolares – sempre voltados aos pres-
supostos de uma literatura em que as margens permanecem em seu lugar –,
conquistam espaço no mundo editorial e no gosto de alguns leitores, pois
se abrem para o futuro e para a possibilidade de encontros frutíferos.
Constatamos isso com Danny Laferrière, escritor montrealense de
origem haitiana, que apresenta, de forma humorística, as difíceis relações
entre um negro e uma quebequense anglófona em Comment faire l’amour
avec um Nègre sans se fatiguer.3 Ele afirma, sucedendo ao escritor estadu-
3 Este romance foi também publicado no Brasil pela Editora 34 com o título Como fazer amor
com um negro sem se cansar. [N.T.]
43
nidense negro e gay James Baldwin, “não se nasce negro, torna-se negro”
(LAFERRIÈRE, 1985, p. 153), mas parece ir mais longe do que Baldwin, em
The Fire next Time,4 que afirmava que “Color is not a human or a perso-
nal reality, it is a political reality”5 (BALDWIN, 1995, p. 118). No entanto, a
situação dos negros no Canadá e no Quebec é bem diferente da situação
nos Estados Unidos, já que, globalmente, os negros canadenses são mais
escolarizados do que a média dos canadenses. Nesse caso, constatamos
que a estratégia de Laferrière é particularmente eficaz. Ela atesta também
que o autor não insiste em se encerrar na valorização da autenticidade
étnica em si mesma e que é capaz de se adaptar ao contexto de recepção,
conseguindo hibridizar os discursos. Antonio d’Alfonso, em um romance
profundamente marcado por uma poesia discreta, Avril ou l’anti-passion,
por sua vez, afirma que não há “país puro, somos todos de outro lugar”
(D’ALFONSO, 1990, p. 88).
No entanto, essa manifestação de estranheza pode levar a perspecti-
vas às vezes realmente contraditórias. De fato, alguns escritores sentem-se,
acima de tudo, exilados, e poderíamos dizer que se deliciam ao falar do
exílio. No caso de Sergio Kokis, a nostalgia está por perto e é presente; e o
camaleonismo, positivo para muitos escritores, em Le pavillon des miroirs,6
ainda é percebido como negativo, pois inautêntico: “Contento-me agora
em passar despercebido, em fugir das demandas, em bancar o camaleão,
em não levar muito a sério os ardores de meus semelhantes. A solidão, por
trás de uma aparência de marionete, constitui a única posição confortável
no meu caso” (KOKIS, 1994, p. 54). A solidão, o sofrimento, é ainda mais
forte em Émile Ollivier, em cuja obra La Brûlerie se lê que “é mais fácil
fugir de Alcatraz do que deixar a Côte-des-Neiges”7 (OLLIVIER, 2002, p.
112). Em algumas obras de Dany Laferrière, assistimos a uma inquietante
estranheza particular, como em L’énigme du retour, em que o personagem
diz ter “escapado da ilha (Haiti), que parecia uma prisão, para encontrar-
4 Este livro também foi editado no Brasil pela Biblioteca Universal Popular sob o título de Da
próxima vez, o fogo. [N.T.]
5 Os fragmentos de obras em inglês serão mantidos na língua original, conforme são citados
pelo autor do capítulo. [N.T.]
6 Este romance no Brasil ganhou o título de A casa dos espelhos e foi publicado pela Editora
Record. [N.T.]
7 Bairro de Montreal cujos moradores são majoritariamente imigrantes e estudantes; é um
dos bairros com maior densidade populacional e diversidade étnica do Canadá. [N.T.]
44
-se trancado em um quarto em Montreal” (LAFERRIÈRE, 2009, p. 32). Essa
inquietante estranheza mostra como permanecemos presos ao cânone
literário, o do Estado nacional e da marca de distinção por seus códigos,
ainda que como falta potencial.
Entretanto, a inquietante estranheza está longe de ser a única pers-
pectiva manifesta nos escritores montrealenses ou migrantes. Em Théories
caraïbes, Joël Des Rosiers apresenta, sobretudo, uma visão positiva da
noção de estrangeiro e estranheza:
O verdadeiro local de nascimento é aquele em que se lançou, pela primeira
vez, um olhar de estrangeiro sobre si mesmo: minhas primeiras pátrias
foram terras estrangeiras. Eu gostei dessas relações estranhamente elusivas,
estranhamente íntimas, que existem entre um homem e terras quentes, das
quais ele é expropriado para apostar seus esforços em terras prometidas,
agora objeto de seu desejo. (DES ROSIERS, 1996, p. 59)
Como Joël Des Rosiers, muitos escritores querem compartilhar o
presente e o futuro com os habitantes locais, à semelhança da maioria
dos imigrantes, e principalmente serem bem-sucedidos. É o que afirma
um personagem de Marco Micone em Gens du silence, o qual passa de
uma perspectiva de vítima que assume uma visão dominada à expressão
de um desejo enérgico de fazer parte da dinâmica canadense e obter sua
parte nas riquezas: “Não tenho nenhuma vontade de escrever peças sobre
o tema ‘estou na merda e aqui fico’8 para ver em seguida críticos e univer-
sitários, que precisam publicar, pontificando sobre a implacabilidade do
destino” (MICONE, 1982, p. 95). Essa também é a posição da escritora de
origem chilena Marilú Mallet em Miami Trip: “Para mim chega... de ser
pobre, de conviver com insignificantes, com pessoas sem importância...
quero dinheiro e vou conseguir” (MALLET, 1986, p. 39). Quanto a Dany
Laferrière, na maior parte do tempo seus personagens afirmam, como em
Comment conquérir l’Amérique en une nuit, que querem toda a América.
Esse discurso é similar ao de um dos personagens de Monique Proulx em
Les aurores montréales:
Como você, estou farta de ser uma imigrante. Como você, me insurjo contra
aqueles que se enroscam na condição de imigrante como numa doença incu-
rável. Meus pais falam comigo em inglês desde que nasci, inglês e italiano
8 No original “C’hus dans marde et j’y reste”, o que na variedade popular do francês do
Quebec corresponde a “Je suis dans la merde et j’y reste”. [N.T.]
45
 para me manter imóvel, agarrada a nossas famílias de Saint Léonard9 e ao
sonho americano... Nasci aqui, não sou imigrante, quero ocupar o território.
(PROULX, 1996, p. 96)
Fica claro que esses personagens não manifestam nostalgia em rela-
ção a um local de nascimento definido pelo acaso e que não querem com-
partilhar seus ressentimentos, nem o de seus pais, nem o da sociedade
de acolhida, baseados no passado característico das pessoas nascidas no
território e de pais ditos “da gema”.10 As sociedades norte-americanas são,
de fato, cada vez mais definidas culturalmente por pontos de vista que
se envolvem nas transformações tecnoculturais e na legitimidade dos
deslocamentos que ocorrem no planeta, o que também significa não se
identificar com o papel de vítima. Isso é claramente expresso por Filippo
Salvatore: “The defeats of the Plains of Abraham and that of the Patriotes
of 1837 did not leave indelible psychic scars on me. Psychologically, I am
not part of a colonized people” (SALVATORE, 1991, p. 203). Nas entrelinhas,
compreendemos: eu me pertenço. Esse é um ponto de vista muito impor-
tante nas Américas.
A promessa de pertencer a si mesmo se dá no encontro com outros
que também se pertencem e querem realizar seus desejos de expansão
científica, cultural, econômica e social característicos da sociedade de
saberes no acesso democratizado à concorrência, a fim de criar novas
riquezas, econômicas e simbólicas, orientadas para o futuro, a fim de evi-
tar ao máximo possíveis exclusões, guerras e genocídios. É o que tentam
realizar as minorias ao redor do mundo, especialmente as minorias mul-
tilíngues imigrantes e minorias francófonas do Canadá, capazes de pene-
trar nos centros e cujos indivíduos têm, hoje em dia, acesso em massa
a uma educação superior ou universitária especializada no múltiplo e
adepta do bilinguismo.
9 Bairro de Montreal com uma das maiores concentrações de canadenses de ascendência
italiana. [N.T.]
10 Isso justificaria a visão de Pierre Elliott Trudeau em Le fédéralisme et la société canadienne-
française. Ele tinha teorizado o multiculturalismo para escapar também do dualismo
anglófono/francófono e dos repetidos ressentimentos de duas comunidades que bloqueiam
as transformações necessárias ao Canadá.
46
as problemáticas culturais e o bilinguismo
[…] so that if you’re unilingual by age forty, then you’re pretty well cursed
to being unilingual for the rest of your life, unless, of course, you make an
extraordinary effort to overcome that handicap. (HIGHWAY, 2015, p. 33)
Se o bilinguismo oficial canadense funciona enquanto prática linguística
normatizada por leis do governo federal e da única província oficialmente
bilíngue, Nova Brunswick, muitos regulamentos de instituições das provín-
cias (Ontario, Quebec, Manitoba, Nunavut) dedicam-se à promoção das
línguas minoritárias ou de um bilinguismo ativo nas empresas, nos bancos,
nas universidades (incluindo universidades totalmente bilíngues, como a
Universidade de Ottawa), nos serviços oficiais de atendimento ao público,
nas escolas bilíngues etc. É o inglês no Quebec, o francês em Ontario ou
Manitoba e o inuktitut em Nunavut, sem falar das regiões menores em
que os funcionamentos socioculturais cotidianos passam às vezes por um
trilinguismo de línguas autóctones cree ou anishinaabe, inglês ou francês.
Tudo isso em bairros de cidades como Vancouver, Toronto, Montreal, onde
se fala e se escuta amplamente o mandarim, o árabe e o vietnamita.
Também em textos literários, encontramos muitos exemplos de
bilinguismo ou mesmo de trilinguismo. Contudo, a utilização de línguas
depende das intenções diversas em relação ao impacto nas comunidades
de origem dos autores que os produzem. Assim, em L’homme invisible/
The invisible Man, Patrice Desbiens, autor francófono de Ontario, região
em que o francês é utilizado por 5% da população, constatamos que esse
bilinguismo pode ser subtrativo, em particular numa perspectiva em
que há a valorização de uma concepção de Estado-nação centrado em
si mesmo. Nesse caso, Desbiens explora as modalidades de uma relação
quase colonial em que os francófonos são dominados pelos anglófonos e
se assimilam ao inglês para conseguirem empregos e se beneficiarem das
mesmas vantagens que os dominantes. Homi Bhabha faz uma boa análise
dessa dinâmica em que o bilinguismo funciona como subtração. Imitar o
dominante, isto é, ser obrigado a praticar o mimetismo,11 segundo Bhabha,
leva ao not-quite, ao não exatamente, ou seja, à confrontação entre um
modelo colonial valorizado e uma série de condutas desvalorizadas pelo
11 Mimetismo (no sentido de mimicry) não deve ser confundido com mímesis, como lembra
DE TORO (1999, p. 47).
47
colonizador. De fato, a minoria só pode, na melhor das hipóteses, imitar
o modelo, mas não totalmente: “[…] mimicry emerges as one of the most
elusive and effective strategies of colonial power and knowledge […] colo-
nial mimicry is the desire for a reformed, recognizable Other, as a subject
of difference that is almost the same, but no-quite” (BHABHA, 1984, p. 126).
O que é ainda mais surpreendente é que o colonizado, ou o que a ele
se assemelhe, como a minoria econômica ou culturalmente desfavorecida,
é not-quite, invalidado justamente por saber mais, por conhecer muitas
culturas e línguas (no mínimo a sua e a do colonizador). O saber da mino-
ria é considerado pelo dominante como inútil, ilógico, não científico, não
pragmático. Ele não tem valor e interfere negativamente no saber valori-
zado, único e dominante. Ser bilíngue, por exemplo, impede que ele seja
um decalque do colonizador que, por ter poder, não precisa saber mais,
nem aprender várias línguas.
O colonizado é visto como inadequado, incapaz de atingir um certo
nível e de controlar o mundo que o cerca com seus saberes complementares
inúteis ou até nocivos. É isso que mostra Herménégilde Chiasson em Mourir
à Scoudouc. O narrador dessa obra diz, tomando emprestada a língua do
colonizador: “Make us a beautiful ghetto, not in a territory, no, no right in us,
make each of us a ghetto, take your time please”, ou mesmo: “please treat us
like shit please” (CHIASSON, 1974, p. 44). Contudo, os colonizados esperam
um futuro melhor: “Como fazer com que compreendam, [...] que a Acádia
não é lepra, [...] que não queremos mais ser forçados a acreditar que temos
lepra” (Ibidem, p. 39), “Será que um dia seremos aceitos como pessoas, e
não como uma espécie raríssima de primatas que recém-evoluíram [...]?”
(Ibidem, p. 40). O not-quite está claramente relacionado a um jogo de soma
zero; há aqueles que ganham sempre e aqueles que jamais ganharão.
No entanto, no contexto da globalização, as relações de poder se alte-
ram. Instaurou-se uma dinâmica de expansão relacionada à sociedade dos
saberes. É cada vez mais importante capitalizar o know-how ou as qua-
lificações e os diplomas. É cada vez mais importante, para ser eficiente,
dominar muitas línguas, sejam elas locais, autóctones ou internacionais,
como o francês, o inglês, o espanhol, o chinês ou o árabe. Nesse sentido,
La Cité Collégiale, escola técnica francófona de Ottawa, exibe a seguinte
frase: “FRENCH speaking students BILINGUAL employees”.12
12 Citação extraída do Ottawa Business Journal (2000, p. 11).
48
No contexto da globalização e da sociedade dos saberes, ser minoria
passa a ser uma vantagem, pois conhecer várias línguas e culturas tor-
nou-se muito importante. O Estado-nação não é mais uma entidade con-
cebida de forma homogênea e centrada em si mesma, mas uma rede de
conexões transnacionais, econômicas, sociais e culturais. Trata-se então
de permitir ao conjunto da população desenvolver suas potencialidades,
acumular saberes e melhorar suas perspectivas em função de um futuro a
ser construído em conjunto através do diálogo. Pico Iyer, escritor anglo-
-canadense, expressa isso bem: “In that respect, Toronto felt entirely on
my wavelength. It assembled many of the pasts that I knew, from Asia
and America and Europe; yet unlike such outposts of empire... it offered
the prospect on uniting all the fragments in a stained-glass whole” (IYER,
2000, p. 125). Nesse contexto, o indivíduo não é mais apenas um consumi-
dor, mas um criador e um inovador re-situado em um espaço geográfico,
econômico e cultural que resulta da participação de muitos indivíduos que
têm acesso a um número crescente de saberes e de redes em um espaço
cada vez mais aumentado.
Essa situação se verifica na conferência do escritor cree Tomson
Highway, que desde a infância fala as línguas indígenas cree e dene. Na
sequência, ele aprendeu latim em uma escola jesuíta, tornando-se poli-
glota: fala, além disso, inglês, francês, espanhol e alemão. Ele se tornou
também um conferencista internacional mundialmente conhecido e um
grande pianista. Sua argumentação é interessante, pois estabelece uma
conexão entre a estrutura da língua e a relação com o outro e a forma
de construir o mundo, de ter uma perspectiva de si e do cosmos. Sobre
este último aspecto, Tomson Highway destaca que as línguas ameríndias,
como o cree, não têm distinção de gênero. Tudo é masculino e feminino.
Isso inclui deus e os seres humanos, o que facilita o diálogo com os não
heteronormativos, como gays ou queers. Somos todos ao mesmo tempo
masculinos e femininos. Além disso, evita o absurdo inerente às lín-
guas indo-europeias de se perguntar por que uma pedra é feminina, um
rochedo é masculino e uma montanha feminina, e não o contrário. Em
contrapartida, o cree faz distinção entre o que tem alma (ana) e o que não
tem. É verdade que uma pedra tem alma, enquanto o corpo de alguém que
faleceu não tem mais (anima). No que diz respeito ao reconhecimento da
alteridade, Highway destaca claramente que um monolíngue é semelhante
49
a alguém que, em uma reunião, só falaria de si e não escutaria os outros: “It
means you are not listening to what the other person has to say. It means
you are not interested” (HIGHWAY, 2015, p. 34). Desse modo, para ele, o
multilinguismo, mais ainda do que o bilinguismo, é o mais belo presente
que os pais podem oferecer a seus filhos, pois assim eles lhes estão dando
o mundo, dando uma vida fantástica e “one of the great keys to happiness”
(Ibidem, p. 16).
o exemplo de alejandro saravia
Speaking one language, I submit, is like living in a house with one window
only. (HIGHWAY, 2015)13
De Tomson Highway passamos a Alejandro Saravia, escritor trilíngue
canadense, nascido em Cochabamba na Bolívia. Em L’homme polyphoni-
que, ele nos fala do francês: “e nós que amamos o francês em nossas lín-
guas de origem” (SARAVIA, 2014). Essa coletânea de textos é redigida em
francês, inglês e espanhol.14 Não se trata de tradução, mas, antes, do sopro
de uma respiração que se nutre dos fluidos das esperanças cosmopolitas.
Eis o que faz dele um “eterno suspeito no entendimento dos monofônicos”
(Ibidem, p. 41). Mas Saravia já enxerga as relações de poder entre línguas
e as mestiçagens culturais e linguísticas como os sincretismos mais ines-
perados, aqueles que inventam o novo no imprevisto, uma outra maneira
de falar do que Glissant chama de crioulidade, que é a hibridação mais o
acaso. Seu trilinguismo o leva a viver um mundo de encontros simbóli-
cos que escapam às crispações das tensões que chamamos de apropria-
ções culturais. É evidente que os ocidentais estereotiparam ao extremo
os dominados e as minorias, mas isso não é motivo para proibir qualquer
mestiçagem. Precisamos, segundo Saravia, de verdadeiros encontros em
que, no diálogo, escapemos à pseudoautenticidade controlada pelo nacio-
nalismo: “Meu deputado quebequense se manifesta para que a identidade
quebequense seja respeitada... pelos innus, mohawks, inuits, vegetarianos
13 Citação extraída da dobra da capa do livro. [N.T.]
14 Tem-se aqui algo distante do heterolinguismo que coloca pequenos textos em língua estran-
geira a fim de melhor situar um texto em um contexto. Na literatura do Quebec do século
XIX, em La jongleuse, de Casgrain, por exemplo, inserem-se palavras em iroquês para refor-
çar o paradigma barbárie/civilização (cf. GRUTMAN, 1997).
50
e bissexuais, chineses de Brossard, iranianos de Saint-Laurent...” (Ibidem,
p. 12). No lugar desse essencialismo do deputado, que beneficia aqueles
que têm o poder de definir os outros por um processo de atribuição de
estereótipos a suas condutas e aspirações, ele propõe novas criatividades:
“busco nicaraguenses fazedores de haicais, ensaístas cambojanos nas pági-
nas de Le Devoir”15 (Ibidem, p. 43).
Alejandro Saravia tampouco esquece que a língua se nutre também
de desejos e que a sexualidade e o amor ultrapassam as estruturações
semântico-gramaticais marcadas pela autoridade da mãe pátria, expressão
bizarra que conjuga, de maneira laica, a veneração religiosa pela Virgem
Maria e por Deus Pai. Para além desse processo cuja origem, segundo os
comunicadores da autenticidade étnica, deveria marcar para sempre os
espíritos e as emoções, vive-se um bem-estar, uma felicidade em que “as
línguas vão se procurar apesar de suas línguas maternas” (Ibidem, p. 39).
O beijo vence a fonética. E surge a pergunta: “Do you dream in Urdu,
Arab or Spanish?” (Ibidem, p. 36). Pouco importa, pois o essencial é ter
sonhado juntos. É evidente que nem sempre tudo é tão fácil, pois os trau-
mas, a pobreza, o racismo e a exclusão estão sempre presentes em uma
paranoia defensiva que continua matando as esperanças: “un caribeno
encuentra un colchon abandonado donde poder dormir sonar que habla
francés et inglés” [sic] (Ibidem, p. 19).
A polifonia linguística se combina ao transcultural e a uma cons-
ciência do cosmopolitismo, mais que do multiculturalismo oficial, que
sem dúvida auxilia a participar ativamente do futuro da nova sociedade
de acolhida, mas que não garante essa criatividade aberta intensamente e
resultante do encontro positivo de alteridades. Contudo, é a esta criativi-
dade que nos convida Alejandro Saravia, que transforma a nós, leitores e
leitoras, em nômades do cultural e do simbólico. Quanto às leitoras, como
veremos a seguir, elas ajudam os homens a se desfazerem de estereótipos
falocêntricos que contribuem para perpetuar as relações de poder, recu-
sando a igualdade na diferença. Para isso, propõem transformações cultu-
rais que passam por uma reconfiguração das semânticas linguísticas mar-
cadas pelas grandes narrativas de legitimação e, em particular, pela grande
narrativa platônica que afirma que os homens são superiores às mulheres.
15 Jornal de língua francesa publicado em Montreal e distribuído em todo o Canadá. [N.T.]
51
o discurso das mulheres
The nomadic, polyglot writer despises mainstream communication; the traf-
fic jam of meanings waiting for admission at the city gates creates that form of
pollution that goes by the name of “common sense”. (BRAIDOTTI, 2018, p. 16)
Rosi Braidotti, em Nomadic Subjects, insiste que as feministas são poli-
glotas, pois mesmo em uma só língua, inglês ou francês, compõem tex-
tos que não correspondem aos estereótipos falocêntricos, às expectativas
criadas por um cânone literário há muito tempo dominado por um dis-
curso masculino. É o caso de Colette em La vagabonde, assim como de
Virginia Woolf ou de Gertrude Stein. É também o caso da autora quebe-
quense Louky Bersianik, que, em Le pique-nique sur l’Acropole, contesta as
grandes narrativas de legitimação que, às vezes, se impõem por séculos e
justificam as exclusões, como a das mulheres a partir de Platão.
Nas últimas páginas de seu livro, Bersianik cita e desconstrói a grande
narrativa platônica que afirma que as mulheres são inferiores aos homens,
pois dão à luz um corpo enquanto os homens dão à luz coisas do espírito.
Nesse livro, no entanto, ela não busca produzir uma contranarrativa que
rejeite totalmente a narrativa platônica e apresente todos os homens como
culpados. Sua intenção não é a retaliação violenta, mas ela modifica a
abordagem dessa narrativa platônica, onipresente, através da desconstru-
ção de sua narrativa no fragmentário de seu próprio texto e de seu jogo na
dupla intertextualidade. Já no título Le pique-nique sur l’Acropole podemos
ler o intertexto com O Banquete de Platão. Os homens não são representa-
dos como culpados a serem excluídos porque teriam sido todos responsá-
veis pelos infortúnios das mulheres. Enquanto destaca os responsáveis, ela
deixa o argumento em aberto a fim de instaurar um diálogo no fragmento
e no fragmentado, um encontro que vai passar por trocas semânticas em
que os significados não são os mesmos nos discursos masculinos e femini-
nos. De fato, uma grande narrativa de legitimação deixa sua marca na lín-
gua, fornecendo evidências que não permitem dialogar, isto é, fazer com
que as palavras se deixem penetrar pela presença do outro.
Por outro lado, Rosa Braidotti ressalta que as mulheres são particular-
mente capazes de reconhecer variações linguísticas. De fato, considerando
sua luta pela igualdade na diferença, elas sabem que variações em relação
a uma norma dominante geram fragilidade. Estão, portanto, particular-
mente interessadas nos textos que manifestam variações na utilização de
52
um francês que não é nem o da França, nem o francês padronizado pelos
clichês. Elas sabem reconhecer a criatividade de textos que permitem
comunicar conteúdos culturais diferentes.
Além de Bersianik, pensamos em escritoras magrebinas ou de ori-
gem haitiana, por exemplo. A noção de bilinguismo é modificada aqui
para dar conta de uma transformação na estrutura gramatical e semântica
que surge para comunicar mudanças culturais importantes, como as tra-
zidas pelo feminismo. Pensamos também em textos e conteúdos culturais
ou em formas de expressão que não são necessariamente marcados pela
escrita. Isso pode ser percebido em vários textos de autores do Caribe,
cuja escrita é marcada pela oralidade, como é o caso de muitos textos de
Édouard Glissant, cuja estrutura se orienta mais pelo encanto do refrão do
que por uma argumentação racional linear.
conclusão
Nessa América francófona, mestiça e polifônica. (SARAVIA, 2014, p. 13)
Dany Laferrière comenta uma pergunta que os jornalistas e os críticos
lhe fazem com frequência: “‘Você é um escritor haitiano, caribenho ou
francês?’. Respondi-lhes que assumia a nacionalidade de meu leitor. Isso
quer dizer que, quando um japonês me lê, torno-me um escritor japo-
nês” (LAFERRIÈRE, 2008, p. 30). Dito de outro modo, a tradução que
encontra os pressupostos do leitor de outra cultura leva à produção de
significados inesperados. Essa forma de translinguismo se abre para um
camaleonismo literário que aceita as decodificações de leitores que, para
Laferrière, fazem parte do texto. A concepção policultural da leitura nos
remete a uma concepção caótica do mundo que também se manifesta nas
muitas publicidades veiculadas nas Américas. Nelas, se incitam os leitores
a produzir múltiplos significados a partir de uma imagem ou de um texto
(cf. IMBERT, 2014). Assim, a partir de uma campanha de uma marca de
prendedor de roupas, Xpedior (“Imagine. Then soar.”) diz: “Some see a
clothespin, a couple hugging and kissing, Some see a painful antidote for
snoring, sheets blowing from a clothesline on a breezy spring day, an alli-
gator standing on his hind legs”.16 O significado verdadeiro nunca está ali.
16 Excerto extraído da revista Forbes, de 29 de maio de 2000, p. 117.
53
Ele é uma construção no encontro que depende de contextos mutáveis e
de cacofonias de estereótipos que modelam as leituras.
Isso mostra bem que lidamos agora em Montreal, Toronto, Nova
York, México, Rio de Janeiro ou Buenos Aires com uma literatura que,
como alguns best-sellers – em particular Life of Pi,17 escrito em inglês por
um escritor montrealense francófono e que ganhou o prêmio Booker Prize
e a consagração de vendas mundiais nos aeroportos –, escapa aos laços
estreitos cânone/Estado-nação/monolinguismo para resultar em uma
transcultura que recobre o planeta. Estamos então distantes do escritor
montrealense francófono que se dizia colonizado e encerrado em seu
mundo, como ele frequentemente se apresentava nos anos 1960. Nos dias
de hoje, o livro escapa de seu ambiente hermenêutico nacional para atingir
uma quase situação de parábola, permitindo as leituras múltiplas e trans-
versais voltadas a uma forma de cosmopolitismo, o que fica claro com Life
of Pi, de Yann Martel, cuja dinâmica parabólica é um dos pontos fortes.
Nesse contexto, vemos que as diversas culturas e as múltiplas línguas
que se encontraram nas Américas podem contribuir para inventar as
Américas e, em particular, o Canadá. De fato, como lembra Cornel West
(2009), inspirando-se no pragmatismo de Charles Sanders Peirce (cf.
PEIRCE, 1982), as Américas permanecem ainda em suspensão. É um conti-
nente que está para ser completado, como lembra o escritor também que-
bequense Yvon Rivard, em Le siècle de Jeanne, quando chama a América
de canteiro de obras (RIVARD, 2005, p. 292). É desses processos de perma-
nente reinvenção de si que participam ativamente os escritores imigrantes
e nascidos nas Américas. Nesse contexto, o objetivo é conseguir inventar
novas solidariedades e comunidades de interesse criadoras de produtivi-
dades sociais, econômicas, científicas, linguísticas e culturais para lutar
contra a falta de humanidade de que têm memória os grupos imigran-
tes, os grupos minoritários e, na verdade, todos os grupos, sabendo que
uma memória sem esperança é contraproducente e que a esperança sem
memória não passa de ilusão.
Tradução: Patrícia Ramos Reuillard
17 Este livro foi lançado no Brasil pela editora Nova Fronteira, primeiro com o título A vida de
Pi, depois com o título As aventuras de Pi. [N.T.]
54
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Comparativamente ao anterior, o século XX foi marcado por um cresci-

mento expressivo dos deslocamentos de populações em busca de asilo,
para fugir de guerras, de perseguições políticas, étnicas e religiosas, ou
então buscar melhores oportunidades de vida em sociedades com estabi-
lidade social, econômica e política. De um lado, esse processo ampliou-se
significativamente devido a sucessivas guerras – mundiais, coloniais, civis
– que motivaram diásporas de grupos sobreviventes e, de outro, esses per-
cursos foram facilitados pelo progresso dos meios de transportes no último
século. Muitos europeus deslocaram-se dentro da Europa, escapando de
regimes totalitários, mas outros se refugiaram nas Américas, assim como
asiáticos que se exilaram em países da Europa Central ou das Américas.
As Américas receberam muitos exilados porque estavam distantes
geograficamente dos centros dos grandes conflitos dos países do hemisfé-
rio norte, embora envolvidos em alguns deles, como estiveram os Estados
Unidos na 2a Guerra Mundial e, mais tarde, na Guerra do Vietnã. Do
mesmo modo, na segunda metade do século XX, em decorrência das dita-
duras nas Américas, houve também a emigração de latino-americanos
para a Europa, sobretudo dos envolvidos na resistência contra os regimes
ditatoriais, razão pela qual corriam risco de serem presos, torturados e
exterminados por agentes da repressão.

56 57
 As guerras no Oriente Médio também provocaram deslocamentos nou familiar para mim; eu vivi, em meu contato com ela, não um salto bru-
das populações atingidas pelos conflitos, em busca de condições de sobre- tal, mas uma passagem imperceptível de posição do outsider para o insider
(o out e o in de fora e de dentro, sendo, é claro, sempre estabelecidos de
vivência; esses fatos têm continuidade no século atual, com os refugiados
uma forma relativa). Um dia, devo admitir, não era mais um estrangeiro, em
da Síria e outros países do norte da África que vêm morrendo nas traves- todo caso não no mesmo sentido que anteriormente. Minha segunda língua
sias marítimas em direção à Europa a bordo de precárias embarcações. tinha-se instalado no lugar da primeira sem choque, sem violência, no fluir
A chegada de emigrados em outros países implica a necessidade de dos anos.3 (TODOROV, 1996, p. 14)
domínio da língua e da cultura do locus de acolhida e de adaptações de
Quando Todorov retornou à Bulgária para participar de um con-
diferentes naturezas. Enfim, está em jogo a conquista de um lugar que,
gresso em Sófia, em 1981, foi uma oportunidade de rever a família dezoito
em um primeiro momento, se afigura como estranho, por vezes hostil,
anos após a sua partida para Paris; na ocasião, ele sentiu certo receio de
e precisa ser decodificado, compreendido. Ao mesmo tempo, no país de
que um pesadelo recorrente se tornasse realidade: um impossível retorno
acolhida, geram-se experiências transculturais significativas entre estran-
a Paris. No pesadelo, ele não estava mais em Paris, mas em Sófia tentando
geiros e nativos, implicando transformações e reconhecimento do Outro.
retornar, mas acontecimentos o impediam de pegar o trem que o levaria
Nesse processo, a cultura não pode mais ser vislumbrada dentro de um
de volta à França. Esse pesadelo é semelhante aos estranhos acontecimen-
quadro unificante, homogêneo, delimitado, mas concebida em perspec-
tos do conto “Os cativos de Longjumeau”, de Leon Bloy, que narra a histó-
tiva relacional, que melhor dá conta do “alto grau de permeabilidade e
ria do jovem casal Fourmi, que não conseguia deixar a sua cidade porque
complexidade interna das culturas contemporâneas”,1 conforme subli-
sempre algum acontecimento os impedia de partir (BLOY, 2008, p. 59-66).
nha Benessaieh (2012, p. 85). Os países que recebem emigrados acolhem
Na condição de exilado que retorna ao seu país de origem, ainda que
a diversidade etnocultural e, sem negar a sua história e aspirações, podem
por pouco tempo, Todorov refletiu sobre a sua identidade. Na Bulgária,
assumir uma atitude de abertura, interação e integração com as comu-
percebeu que tudo ainda lhe era muito familiar e que ele se sentia à von-
nidades diaspóricas e com elas realizar intercâmbios. Para os alóctones,
tade tanto na língua búlgara quanto na francesa e que pertencia a duas
ocorre, na verdade, um processo de aquisição de uma nova cultura, segui-
culturas ao mesmo tempo. Mas, sendo o francês a língua em que escreve,
damente de outra língua, sem que haja perda total da cultura de origem,
“língua de empréstimo”, Todorov sentiu dificuldades em traduzir para o
enquanto, para os autóctones, essa acolhida significa um acesso a outros
búlgaro o texto para o congresso. A mudança de uma língua para outra,
costumes, valores, línguas, visões do mundo, de modo que tais contatos
para além das questões de vocabulário e sintaxe, fez com que ele tivesse
geram muitas trocas culturais.
que modificar o seu destinatário imaginário e presumiu que os intelec-
Um dos renomados intelectuais franceses, Tzvetan Todorov, que emi-
tuais búlgaros, aos quais se dirigiria, não entenderiam o seu texto do
grou da Bulgária para a França em 1963, produziu uma obra que, além de
modo como gostaria. Ficou claro para o pesquisador búlgaro-francês que
textos fundamentais para os estudiosos de literatura, voltou-se para a ques-
a língua traz consigo visões do mundo, concepções e valores que variam
tão do Outro, a alteridade, a adoção de uma nova língua, a crítica aos regimes
de acordo com o país. Segundo o autor, na época, falar de valores nacio-
totalitários2 e a xenofobia. No seu livro L’homme dépaysé (1996), Todorov
nais em um país pequeno e dominado por um grande (URSS), em que
relata a sua própria experiência de “deslocado”, de expatriado voluntário:
3 Tradução nossa do original: “Lorsque je suis arrivé en France en 1963, j’en ignorais tout. J’étais
Quando eu cheguei à França em 1963, ignorava tudo sobre ela. Era um
un étranger au sein de la société française, que ne m’est devenue familière que très progressive-
estrangeiro no seio da sociedade francesa, que só progressivamente se tor- ment; j’ai vécu, dans mon contact avec elle, non un saut brutal, mais un passage imperceptible
de la position de l’ outsider à celle de l’ insider (l’out et l’in, le dehors et le dedans, étant, il va de
1 Tradução nossa do original: “[…] du haut degrée de perméabilité et complexité internes des soi, toujours établis de façon relative). Un jour, j’ai dû admettre que je n’étais plus un étranger,
cultures contemporaines”. en tout cas plus du tout dans le même sans que’ auparavant. Ma deuxième langue s’était instalée
2 Cf. Todorov, Face à l’extreme (1991). à la place de la première, sans heurt, sans violence, au fil des années”.

58 59
o discurso nacionalista é uma forma de fazer oposição, era diferente de
falar em nacionalismo em um país como a França, onde se afigurava como
remota a possibilidade de invasão de um vizinho poderoso: “Paris era, cer-
tamente, um lugar propício à renúncia eufórica de valores nacionalistas”4
(Cf. TODOROV, 1996, p. 15).
A experiência pessoal de Todorov de imigrante na França, a partir de
1963, relatada em L’homme dépaysé, bem como a adoção da língua fran-
cesa para a sua produção intelectual, antecipam as discussões mais ins-
tigantes da atualidade sobre os intelectuais translíngues, sobretudo após
a obra The translingual imagination (2000), de Steven G. Kellman, que
trata dos escritores que escrevem em mais de uma língua, como Vladimir
Nabokov (sobretudo russo e inglês), ou em outra, diferente da materna ou
primária, como Joseph Conrad (originário da Polônia, escreve em inglês).
Esses escritores situam-se, no mínimo, entre duas línguas, duas culturas e
dois espaços geográficos distintos, condição que implica também a vivên-
cia da transculturação, revelada nas passagens de uma cultura a outra, sem
que isso signifique a perda da primeira, mas antes a convivência. Segundo
Steven G. Kellman, o escritor Conrad mantinha, na sua fala e na sua
escrita, indícios de sua condição de escritor translíngue e a interferência
do polonês e francês:
Józef Teodor Konrad Korzeniowski conseguiu se reinventar Joseph Conrad,
um dos maiores romancistas do século em uma língua, o inglês, a que só
teve acesso a partir dos vinte anos, depois do polonês e francês. Até o dia
de sua morte, Conrad falou inglês com um sotaque tão rude que era às
vezes incompreensível para sua esposa, Jessie, e nem seu domínio escrito
do inglês disfarçava inteiramente o translinguismo do autor.5 (KELLMAN,
2000, p. 10-11)
Kelman distingue os escritores translíngues, que são ambilíngues,
como Vladimir Nabokov, que escreve em russo e em inglês como a
mesma qualidade, dos monolíngues que escolhem uma só língua, que é
4 Tradução nossa do original: “Paris était certainement le lieu propice à un renoncement
euphorique aux valeurs nationalistes”.
5 Tradução nossa do original: “Józef Teodor Konrad Korzeniowski managed to reinvent him-
self as Joseph Conrad, one of the major novelists of century, in a language, English, that
he came to only in his twenties, after Polish and French. To his dying day, Conrad spoke
English with an accent so thick it was sometimes incomprehensible to his wife, Jessie, nor
did his written command of English entirely disguise the author’s translingualism”.
60
o caso de Conrad, ao eleger o inglês como língua de sua escrita literária.
George Steiner assinala que, na verdade, “como um potentado em viagem”,
Nabokov se deslocava entre várias línguas: “Banido de Fialta [Crimeia],
construiu para si uma casa das palavras. Para sermos claros: a situação
multilíngue, interlinguística, é tanto a matéria como a forma da obra de
Nabokov (as duas são, sem dúvida, inseparáveis, e Pale fire é a parábola de
sua fusão)” (STEINER, 1990, p. 19).
Em Les exilés du langage, Anne-Rosine Delbart assinala que se exilar
da língua natal “é romper com a sua cultura e seu lugar primitivo, é cortar
pela segunda vez o cordão umbilical”6 (DELBART, 2005, p. 17). Considera
que cada idioma veicula uma visão do mundo, um sistema de referências
que lhe é próprio, razão pela qual, ao mudar de língua, o indivíduo passa
a ver e a pensar o mundo de modo diferente, torna-se outro. Coexistem,
no escritor translíngue, pelo menos duas línguas e duas culturas (Ibidem,
p. 17), alterando a própria identidade. Para Delbart, devido à íntima e à
profunda relação que o ser humano tem com sua língua natal, pode-se ter
uma ideia da dimensão do “translinguismo” literário e pressagiar a dificul-
dade que é colocar em prática a criação literária na língua adotada.
A respeito da identidade e os elementos que a moldam, escreve Amin
Maalouf, jornalista e escritor líbano-francês:
Metade francês, portanto, metade libanês? De jeito algum! A identidade não
se compartimenta, nem em metades, nem em terços, nem em espaços estan-
ques. Eu não tenho várias identidades, eu só tenho uma, feita de todos os
elementos que a moldaram, segundo uma “dosagem” particular que nunca é
a mesma de uma pessoa para outra.7 (MAALOUF, 1998, p. 10)
A identidade, portanto, não é fixa, rígida, mas fruto de trajetórias, de
experiências, de escolhas, de pertencimentos múltiplos, que se movem e
se ampliam, sobretudo para os exilados, expatriados, refugiados e emigra-
dos. Essas categorias, segundo Edward Said, podem ter estatutos diferen-
tes, conforme seja um exílio forçado, seguidamente por questões políticas,
um refúgio em busca de um local protegido de violência, de fome, etc., ou
6 Tradução nossa do original: “[...] c’est rompre avec sa culture et son lieu primitif, c’est couper
une seconde fois le cordon ombilical”.
7 Tradução nossa do original: “Moitié français, donc, et moitié libanais? Pas du tout! L’identité
ne se compartimente pas, elle ne se répartit ni par moitié, ni par tiers, ni par plages cloi-
sonnées. Je n’ai pas plusieurs identities, j’en ai une seule, faite de tous les elements que l’ont
façonnée, selon un ‘dosage’ particulier que n’est jamais le même d’une personne à l’autre”.
61
a voluntária escolha de outro país para viver, caso do expatriado. O emi-
grado teria um estatuto ambíguo porque seu deslocamento pode ser fruto
de escolha, coincidindo com expatriação, ou uma designação para posto
de trabalho fora do seu país (SAID, 2008, p. 250).
Todorov, Said, Maalouf – búlgaro, palestiniano, libanês, respectiva-
mente – são alguns dos múltiplos intelectuais do século XX que emigraram
de seus lugares de origem e adotaram outra língua na sua produção teórica
e literária diferente da materna; puderam, assim, atingir um público maior
de leitores. Devido à condição de intelectuais translíngues, conseguiram
transmitir de modo verdadeiro, convincente, a experiência da imigração,
que implica viver entre mais de uma cultura, compreender e aceitar as
diferenças, abrir espaço para discussões fundamentadas nas vivências de
cada um sobre exílio, identidade, translinguismo, transculturalidade.
Do Brasil, Sergio Kokis, licenciado em Filosofia pela Universidade
Nacional de Filosofia (extinta em 1968, renomeada mais adiante UFRJ),
partiu para o exílio, definitivo exílio, em 1967, primeiro para a França,
onde fez a sua formação em Psicologia na Universidade de Strasbourg,
depois, em 1969, emigrou para Montreal, Canadá. Lá se tornou doutor
em Psicologia, ensinou psicologia clínica na Université de Montréal; além
disso, fez uma formação em Artes Plásticas naquele país. Romancista
e artista plástico, Sergio Kokis, ao tornar-se escritor, adotou o francês
como língua exclusiva de sua escrita literária. O translinguismo de Sergio
Kokis tem raízes na própria constituição de sua família no Rio de Janeiro.
Descendente de pai imigrante, oriundo da Letônia, Kokis conviveu com a
experiência da expatriação e, portanto, compreendeu desde cedo a neces-
sidade de adaptação ao locus de acolhida, o translinguismo, o estranha-
mento diante de valores outros que não correspondem exatamente àque-
les que o estrangeiro carrega em sua bagagem ético-cultural.
A exemplo de Todorov, que deixou a Bulgária, submetida ao domínio
da URSS, depois da 2a Guerra, Kokis foi sufocado pela falta de liberdade em
seu país. Foi preso, correu sérios riscos de vida e deixou o Brasil no momento
em que estava sob um regime de exceção que perseguia opositores, desde a
tomada do poder em 31 de março de 1964. Logo após o exílio de Kokis, o
governo ditatorial no Brasil emitiu o Ato Institucional número 5 (AI-5 de
13/12/1968), que fechou o Congresso Nacional, recrudesceu a repressão,
suprimiu liberdades individuais, direitos políticos, censurou a imprensa,
aplicou leis que levaram à expulsão de universitários contrários ao regime
62
(Decreto-Lei 477, de 26/02/1969) e à cassação de professores e funcionários.
Não havia mais lugar para quem quisesse se opor ao regime, manifestações
eram reprimidas à força e muitos brasileiros partiram para o exílio.
Após encerrar atividades como professor universitário no Quebec,
em 1997, o artista vem-se dedicando inteiramente às artes plásticas e à
literatura. Publicou vinte romances, sendo que somente o primeiro – Le
pavillon de miroirs (1994) – foi traduzido para o português, em 2000;8
duas coletâneas de contos; livros de ensaios, entre os quais Les langa-
ges de la création (1996); uma narrativa poética, Le sortilège des chemins
(2015), texto que entrelaça pintura e literatura – os dois campos de criação
artística do autor. É importante assinalar que as capas dos livros de Kokis
são ilustradas por ele, com quadros que já dialogam com o conteúdo das
narrativas, mas essa relação é mais estreita no livro de 2015, supracitado,
tendo em vista que seis telas do artista estão reproduzidas no interior do
livro, ilustrando paisagens, acompanhadas por uma narrativa com passa-
gens poéticas que descrevem os cenários e os itinerários dos caminhantes
(viagens de randonnée), como o caminho de Compostela. O livro foi cons-
truído a partir de anotações de sua companheira sobre os percursos na
Espanha, Portugal, Suíça e Alemanha, as quais Kokis transformou em uma
narrativa poética sobre a sedução dos caminhos, revelando que o caminho
não é somente um espaço físico a ser percorrido, mas percurso em que o
peregrino é conduzido “ao centro de seu ser”, como assinala Marcel Brion
a propósito das viagens iniciáticas no Romantismo alemão. O progresso
da viagem “instrui o homem sobre a natureza do universo e sobre a sua
própria natureza”, projeta o peregrino “a todos os pontos circunferenciais
de seu devir, acrescenta conhecimento e experiência, modifica e produz
metamorfoses”9 (BRION, 1977, p. 7). Conforme Jean-Yves Tadié, o “espaço
da narrativa poética é sempre em outro lugar, além, porque é o da viagem
orientada e simbólica”10 (TADIÉ, 1994, p. 9). A prosa poética toma empres-
tado os recursos do poema: “Há aí um conflito constante entre a função
8 Cf. KOKIS, Sergio. A casa dos espelhos. Trad.: Marcos de Castro. Rio de Janeiro/São Paulo:
Record, 2000.
9 Tradução nossa do original: “[...] qui instrui l’homme de la nature de l’univers et de sa
propre nature”, “[projeta o peregrino] à tous les points circonférentiels de son devenir, addi-
tionne connaissance et expérience, modifie et métamorphose”.
10 Tradução nossa do original: “[…] l’espace du récit poétique est toujours ailleurs, ou au-delà,
parce qu’ il est celui d’un voyage orienté et symbolique”.
63
referencial, com suas marcas de evocação e de representação, e a função
poética, que chama a atenção para a forma da mensagem”11 (Ibidem, p. 8).
Kokis foi agraciado por muitos prêmios literários, sendo que o pri-
meiro romance, Le pavillon des miroirs, recebeu quatro homenagens:
Grand Prix du livre de la ville de Montréal, 1994; Prix de l’Académie des let-
tres du Québec, 1994; Prix Québec-Paris, 1995; e Prix Desjardins du roman
du Salon du livre de Québec, 1995.
Por ter passado parte de sua juventude sob regime ditatorial brasileiro
e ter sido marcado pela experiência de viver em situações opressivas, Kokis
retoma esses temas em suas obras, que se entrelaçam aos demais e a posi-
cionamentos críticos, mantendo conexões com outras situações restritivas
a que seres humanos são submetidos. O espaço geográfico brasileiro, como
rememoração ou como espaço das ações, ou parte delas, surge em Pavillon
des miroirs (1994), Negão et Doralice (1995), Errances (1996), Amérika (2011),
Makarius (2014), L’âme de marionnettes (2017), Dissimulations (2010).
Outras obras tratam de questões semelhantes, em países vizinhos ao Brasil
que estiveram sob regimes ditatoriais no século XX, como o romance Le
retour de Lorenzo Sanchez (2008), que narra a história de um artista plás-
tico que vive exilado no Quebec, retorna ao Chile décadas depois e lá se
depara com revelações de segredos brutais da família. Clandestino (2011) é
um romance cujo pano de fundo é constituído de acontecimentos políti-
cos um pouco antes da guerra pelas ilhas Malvinas na Argentina, no final
da ditadura militar. Le magicien (2012) se reporta a acontecimentos no
Paraguai no final da ditadura comandada por Alfredo Stroessner.
Essas referências demonstram que as obras literárias de Sergio Kokis
vinculam-se ao locus de origem do escritor, incluindo aqui os países
próximos ao Brasil no Cone Sul. Trazem à tona as ideias de migração,
errância, viagens, que se projetam na escrita de perspectiva transcultural,
reveladora do processo de transição de uma cultura a outra, mas também
ultrapassam o vínculo com o local geográfico das origens para demons-
trar resistência e ojeriza por governos totalitários – mantidos à base da
força, com a supressão da liberdade – e por toda forma de crueldade para
com os seres humanos. Por outro lado, revelam um desprezo irônico pelo
consumismo, pelo apego doentio a valores materiais e status social, e por
11 Tradução nossa do original: “[…] il y là un conflit constant entre la function d’évocation et de
representation, et la function poétique, qui attire l’attention sur la forma même du message”.
64
lamentações dos que não sabem o que é uma vida precária, sem dispor
das necessidades básicas da vida. Essa perspectiva crítica e posição irônica
transparecem, por exemplo, nas considerações do narrador-protagonista
no capítulo vinte e quatro de Le pavillon des miroirs. Além disso, Kokis põe
em xeque o status quo, as “verdades” estabelecidas e pouco questionadas,
convidando o leitor a avaliar a realidade sob outros ângulos de visão que
se embatem contra o conformismo e o hábito.
Trata-se de um escritor que, afora o translinguismo com todas as suas
implicações, tem uma visão transcultural, tendo em vista que a sua obra
revela um interesse e solidariedade com o ser humano de qualquer espaço
geográfico, uma empatia com aqueles que vivem sob regimes opressivos
ou vivem com dificuldades econômicas, como demonstra seu olhar sobre
a miséria da maioria da população brasileira. Ao mesmo tempo, há em
Kokis uma aptidão para colocar na obra ficcional trocas culturais dinâmi-
cas, intercâmbio de experiências e apreensão da pluralidade.
De acordo com Sheena Wilson, em artigo da revista ViceVersa (1983-
1996), no período em que foi pivô do conceito e debates sobre transcultu-
ralismo no Canadá:
Numa sociedade composta de indivíduos transculturais, cada pessoa teria
a possibilidade de refletir sobre o sentido de sua individualidade, de cons-
truir sua própria identidade, assim como de integrar os aspectos de outras
culturas que a atraem. Idealmente, o resultado seria uma sociedade diversa
– uma sociedade que aspira ultrapassar a simples “tolerância”, um termo
seguidamente associado ao multiculturalismo. De fato, tolerar significa ape-
nas “aguentar” ou “suportar” uma pessoa. De fato, tolerar não corresponde
ao desejo de ser transformado pelo Outro, de incorporar o melhor do que o
Outro pode oferecer numa tentativa de alargar seu horizonte na direção de
uma cidadania cosmopolita.12 (WILSON, 2015, p. 268)
A questão do exílio, do translinguismo e do transculturalismo, com
destaque para a relação memória-melancolia, são muito presentes na fic-
ção de Sergio Kokis, pois são temas e perspectivas decorrentes da sua pró-
12 Tradução nossa do original: “Dans une société composée d’individus transculturels, chaque
personne aurait la possibilité de réfléchir sur le sens de son individualité, de construire sa
propre identité ainsi que d’intégrer les aspects d’autres cultures qui l’attirent. Idéalement, le
résultat serait une société diverse – une société qui aspire à dépasser la simple ‘tolérance’,
un terme souvent associé au multiculturalisme. De fait, tolérer ne signifie qu’‘endurer’ ou
‘supporter’ une personne. Cette atitude ne correspond pas au désir d’être transformé par
l’Autre, d’incorporer le meilleur de ce que l’Autre peut offrir dans une tentative d’agrandir
son horizon vers une citoyenneté cosmopolite”.
65
pria condição de exilado a partir dos 23 anos. Destacamos, no conjunto de
sua obra, dois romances com personagens brasileiros no exílio, narrativas
que estão relacionadas à biografia de Kokis: Le pavillon des mirois (1994)
e Errances (1996). No primeiro, o narrador se situa em um país frio, é
artista plástico e recorda a sua infância e adolescência no Rio de Janeiro. O
segundo narra a história de um brasileiro que se exilou durante a Ditadura
Militar na República Democrática Alemã (RDA) e é um poeta que adotou
o alemão como língua literária.
Le pavillon des miroirs intercala capítulos em que o narrador se situa
no presente e no exílio, em um país frio, e tece considerações sobre o seu
fazer artístico atual, com capítulos em que ele aciona a memória e presen-
tifica acontecimentos do passado vivido no Rio de Janeiro. Utiliza ver-
bos no presente nos capítulos com narrador-criança ou adolescente para
relatar o seu cotidiano no internato ou no Rio, dando a ilusão de maior
proximidade com o vivido. Nos capítulos ímpares (exceção feita ao 26, que
também se refere a vivências no Brasil), são relatadas as experiências na
infância e juventude no Brasil, sem distanciamento temporal, simulando
um viver narrando, na forma de um monólogo interior direto:
Ainda sou pequeno. [...] Não há nada nesta casa, nada de brinquedos.
Arrasto-me por debaixo das camas e olho pela janela. O nenê é muito
pequeno para brincar e meu irmão mais velho não gosta das minhas brin-
cadeiras. [...] Vivemos todos amontoados no apartamento e dormimos no
mesmo quarto. (KOKIS, 2000, p. 9)
A primeira frase do romance – “Ainda sou pequeno.” – apresenta ao
leitor um passado que simula um presente, mas é trazido pela memória.
Conforme Silvie Bernier, em Les héritiers d’Ulisse, referindo-se à questão
do tempo nesse romance:
O cruzamento das duas narrações também revela a distância entre o imedia-
tismo da percepção da criança e a visão filtrada do real que a memória do
adulto transmite. A lembrança desafia o tempo e prolonga o instante na eterni-
dade. A memória que é liberada na narrativa também escapa à regra do tempo,
criando uma temporalidade fora do tempo real.13 (BERNIER, 2002, p.121)
13 Tradução nossa do original: “Le croisement des deux narrations met également en évidence
la distance entre l’immédiateté de la perception de l’enfant et la vision filtrée du réel que
transmet la mémoire au regard de l’adulte. Le souvenir défie le temps et prolonge l’instant
dans l’éternité. La mémoire qui se livre en récit échappe elle aussi à la règle du temps en
créant une temporalité en dehors du temps réel”.
66
E no capítulo 3, uma visão do pai vem à memória e de como era tra-
tado no ambiente familiar:
Meu pai não quer saber de histórias de negros nem de padres. Por isso não
posso falar com ele. Os outros também não querem responder às minhas
perguntas. Sou muito pequeno. Se continuar a falar dessas coisas, levarei a
surra que mereço. Moleque sem-vergonha! (KOKIS, op. cit., p.19)
Nos capítulos pares, o narrador, situado no “país frio”, tece comentá-
rios sobre a condição de exilado e de estrangeiro, digressões sobre o fazer
artístico e suas opções estéticas, inserindo também reflexões sobre acon-
tecimentos vividos no país de origem (Brasil), mas, nesse caso, emprega
verbos no pretérito que marcam a distância temporal entre o presente e o
passado, em exercício de rememoração e compreensão dos acontecimen-
tos já distantes. No exílio, a narração revela a solidão, a noção da distância
que o separa da terra natal, o frio que contrasta com o calor úmido do Rio
de Janeiro, calor que só existe na memória:
O calor úmido de outrora não existe senão em minha memória. Aqui as
flores da geada cobrem as vidraças de uma renda espessa, cinzenta, que é
preciso esfregar com insistência e que logo se torna embaçada. O frio imenso
dos longos janeiros. (Ibidem, p. 15)
De dentro de casa, tudo lá fora parece congelado. Mas eu sei que o vento está
lá. Fora o tinido esporádico do aquecedor, o silêncio é total. Tão absoluto
que toma a forma de um ruído surdo em minha cabeça. [...] Fico assim,
enterrado num subsolo, protegido pelas fundações da casa cobertas de gelo.
É como se o mundo não existisse mais. (Ibidem, p. 15)
Os contatos com a família de origem, quiçá amigos, deixaram de acon-
tecer. A última carta enviada do Brasil foi há quinze anos, mas ele espera o
carteiro passar na esperança que ele traga alguma correspondência. O pro-
tagonista transmite uma sensação de vazio, de solidão inelutável, de irre-
versibilidade do tempo que se esvaiu, no processo de separação definitiva
do país natal. Embora se recuse a voltar, fica uma melancolia que decorre
da décalage entre as memórias do passado e o inamovível presente:
O carteiro já passou, eu o vi. Na verdade, eu o espreitava; esperava-o como
sempre, para estar pronto, para não me sobressaltar, uma vez que nunca che-
gam cartas. Mas ele não me traz nada, a não ser as faturas e os folhetos publi-
citários. Apesar disso, eu o espero e sempre me decepciono. Não há ninguém
para me escrever. A última carta de lá, recebi-a há pelo menos quinze anos.
67
 [...] Já não sei que espécie de carta me daria prazer, nem que tipo de carta
posso esperar. Notícias estranhas, revelações, alguém que lembre de mim, ou
ainda um convite que eu recusaria por hábito. (Ibidem, p. 15-16)
O artista olha fotos de sua infância e sente que seu passado está con-
gelado como o inverno da cidade em que vive como exilado: “Em vão
perscruto esses clichês de coloração sépia, meu passado continua fechado.
Todos os esforços da memória não produzem senão um pálido reflexo
daquilo que fui” (Ibidem, p. 16). Na condição de exilado, o narrador des-
vela os múltiplos sentimentos que assaltam os expatriados, como uma
nostalgia que dói, os contrastes climáticos e culturais, o espírito do lugar
que escolheu viver. No cotidiano de artista, imerso no seu ateliê de traba-
lho, ele projeta nas telas as figuras da memória que o obsedam:
Nesta existência de exilado que é a minha, só algumas imagens mentais insó-
litas conservam as cores e o movimento que tinham no momento em que
foram impressas em meu espírito. Como traumatismos. Não há mais histó-
ria que as acompanhe, o passado vivido se esbate, mas curiosamente essas
imagens que me obsedam permaneceram de uma exuberância selvagem.
Esses espectros, essa legião de personagens vibrantes me assaltam a todo
instante para exigir reparação. (Ibidem, p. 16)
O narrador associa a memória do vivido no país natal à sua arte.
Projeta, nas telas, imagens que evocam espectros do passado, como se a
sua arte fosse um modo de deixá-los falar, ganhar voz e denunciar a con-
dição de miséria material e moral em que estão mergulhados:
Alguns gritam, se contorcem, como paralíticos, ou se agacham, agarrando-
se a seus corpos num sofrimento silencioso e patético. Outros são apenas
máscaras, disfarces. Às vezes é o carnaval, às vezes a quaresma. Numerosos
cadáveres: corpos inertes, mortos anônimos num cenário sem pompa. [...]
Há crianças, muitas crianças de barrigas inchadas e corpos raquíticos. Que
entretanto riem e correm, como verdadeiras crianças. Pústulas, dentes caria-
dos, narizes escorrendo. (Ibidem, p. 16)
Essas figuras em cores fortes, projetadas nas telas do narrador-artista,
parecem descrever as telas de Sergio Kokis impressas nas capas de seus
livros. Ambas, as figuras imaginadas pelo leitor e as que ilustram as capas,
lembram técnicas do expressionismo cujas cores fortes são um recurso
eloquente para revelar sentimentos, como a dor, o pathos, o desespero, o
horror existencial, a exemplo da série de quatro telas intitulada “O grito”
68
(1893), do norueguês Edvard Munch. Na escrita de Sergio Kokis, há pas-
sagens com essas tonalidades, sobretudo quando focaliza a miséria, a
opressão política, a fragilidade do ser humano e das crianças diante das
condições adversas da vida, como no excerto acima. Essas “cores fortes” na
escrita literária de Kokis são as que melhor descrevem as festas profanas,
como o final do Carnaval no Rio de Janeiro, momento em que a violência
atinge o seu ápice:
Na Terça-Feira gorda, o desespero chegava ao auge. [...] Em casa também
eram visíveis os sinais anunciando o fim da festa: a irritação crescente, o
gosto amargo na boca e a certeza de que nada teria mudado a partir da
manhã seguinte. Na avenida, as fantasias interessantes se tornavam mais
raras, os grupos de sambistas mais heteróclitos e agressivos, os bares trans-
bordando de bêbados. Era o momento da melancolia agitada, da festa estre-
pitosa, da abundância de corpos estendidos na calçada. (Ibidem, p. 90)
As lembranças dessas festas populares retornam em outros capítulos,
demonstrando que o narrador as contemplou e delas abstraiu conclusões,
dentre as quais a de que a violência se esconde por trás da aparente alegria
do Carnaval. Refugiado em seu ateliê no exílio, o artista cria a sua arte para
expulsar de sua mente essas imagens trazidas pela memória: “Se continuo
a pintar, é sem ilusão nenhuma, pelo único prazer de ver essas imagens
fora de minha cabeça” (Ibidem, p. 56). Le pavillon des miroirs (1994) é,
portanto, um romance que se situa no centro de reflexões teóricas atuais
sobre os escritores que vivem entre duas ou mais culturas e optaram por
escrever em um idioma diferente do materno.
Se esse primeiro romance intercala capítulos que se passam no estran-
geiro, no exílio, lugar de paisagem invernal, gélida, com capítulos em que o
protagonista, o artista plástico, rememora a sua vida no Brasil, no calor do
país tropical, projetando em suas telas figuras e cenas que estão na memó-
ria, o romance Errances (1996) tem por protagonista um poeta brasileiro,
também exilado, no caso na República Democrática Alemã (RDA), que
adotou o alemão como língua literária. Os dois romances têm por prota-
gonistas artistas que, aliás, são as duas faces de Sergio Kokis que se com-
plementam: o artista plástico e o escritor.
Em Errances, o protagonista é o poeta brasileiro, o ex-tenente Boris
Nikto, “militante comunista” que se refugiou na Europa em 1964, ano do
golpe militar no Brasil; na fuga, deixou o Rio de Janeiro na direção do
69
Estado de Mato Grosso, passando pela Bolívia para chegar ao Peru, onde
partiu para Europa em um navio cargueiro, com o amigo Mateus, também
fugitivo. Essas memórias com respectivos sentimentos de Boris são reve-
ladas por um narrador onisciente, que emprega analepses para recuperar
o passado e narrar a vida de Boris no Brasil, sobretudo os fatos que desen-
cadearam a opção pelo exílio.
Na Europa, depois de circular por outros países, como a França, ele se
instala em Rostock, pequena cidade da antiga Alemanha Oriental (RDA)
e vive com a companheira Olga. Diferentemente de Le pavillon de miroirs,
cujo protagonista é um artista plástico no exílio e sem projeto de retorno
ao Brasil, em Errances, o autor coloca no continente europeu, como prota-
gonista, um poeta brasileiro refugiado, que deseja rever o seu país natal e
empreende esse retorno depois de uma espera de vinte anos.
No romance, os acontecimentos vividos no presente pela personagem
Boris passam-se logo após a Lei da Anistia (Lei n° 6683), promulgada em
1979, ainda na ditadura, pelo último General que esteve na presidência do
Brasil, João Batista Figueiredo – lei esta que foi conquistada por ampla
mobilização da sociedade. Boris e outros escritores brasileiros exilados são
convidados para uma Soirée em Berlim-leste, local em que o Cônsul bra-
sileiro anuncia o teor irrestrito da Lei. Eis o comunicado: “Perdão em toda
a direção, à esquerda e à direita, aos pobres, aos ricos, aos policiais e aos
estudantes, aos civis e aos militares. Tudo será apagado de nossa história.
Recomeçaremos do zero”14 (KOKIS, 1996a, p. 13).
Esse comunicado do Cônsul brasileiro abala Boris, que esperava há
vinte anos por essa medida: “[...] essa vida artificial de exílio sempre pare-
ceu insípida para ele diante de seus sonhos e suas quimeras. E agora toda a
sua vida estava balançando por causa do sorriso imbecil de um cônsul, e o
passado tornava-se presente”15 (KOKIS, 1996a, 16). O narrador onisciente
vai revelar então reflexões e sentimentos de Boris que se desencadeiam
a partir dessa possibilidade de retorno ao Brasil. Ao longo do romance,
o protagonista dá a conhecer, por pensamentos e diálogos, certo tédio e
14 Tradução nossa do original: “Pardon sur toute la ligne, à gauche et à droite, aux pauvres, aux
riches, aux policiers et aux étudiants, aux civils et aux militaires. Tout sera effacé de notre
histoire. On recommencera à zero”.
15 Tradução nossa do original: “[...] cette vie artificielle d’éxilé lui avait toujours paru fade
devant ses rêves et ses chimères. Et voilà que toute son existence basculait à cause du sourire
idiot d’un consul et que le passé redevenait présent”.
70
ironia em relação aos debates com alguns intelectuais, uma decepção com
movimentos de esquerda, como Maio de 1968 na França (cap. 10), os con-
flitos internos da personagem, sobretudo quanto à decisão de retornar ao
Brasil. A personagem, nesse momento, vive também as dificuldades de
trânsito entre as duas Alemanhas, em plena Guerra Fria, porque precisa
ir a Hamburgo, situada na Alemanha Ocidental (RFA), para encontrar seu
editor Kammer e receber direitos autorais antes de embarcar para o Brasil,
mas é detido pela polícia da RDA e passa por várias sessões de interrogató-
rios como se fosse um “trânsfuga dos países do Leste”.
Boris encontra semelhanças entre a dificuldade para essa passagem
de uma Alemanha a outra com a sua travessia do Brasil para a Bolívia –
ao partir no passado a caminho do exílio – e se “diverte com isso” como
quem pensa que tudo se repete, mas com rótulos diferentes. No passado,
ele também correu risco de ser aprisionado pelo Coronel Policarpo e seus
capangas junto à fronteira do Brasil com a Bolívia no auge da ditadura
militar. A associação irônica de Boris deixa implícito o pensamento de que
o aparelho estatal comete os mesmos atos repressivos em regimes políticos
aparentemente opostos. Machado de Assis ironiza sobre essas situações
no famoso capítulo LXIII do romance Esaú e Jacó, no qual o confeiteiro
Custódio, após a Proclamação da República, reflete sobre a adequação
do nome de seu estabelecimento. A tabuleta Confeitaria do Império pare-
ceu-lhe “inadequada”, podendo expô-lo a ódios e malquerenças gratuitas.
Pensa em alterar o nome para Confeitaria da República, mas isso também
não era tão seguro, porque poderia haver uma reviravolta política. Então,
o confeiteiro foi orientado pelo Conselheiro Aires a colocar o seu próprio
nome na tabuleta: Confeitaria do Custódio. Mudaram-se os rótulos, mas a
confeitaria é a mesma.
O protagonista de Errances torna-se poeta na Alemanha e escreve
na língua alemã, tão distinta da língua portuguesa, o que coloca Boris na
posição de escritor translíngue e transcultural, na medida em que cada
língua carrega em si uma bagagem cultural singular. Como observa Kokis
no seu livro Les langages de la création: “Existe efetivamente o chamado
espírito de uma língua e ele molda, mais do que se pensa, o espírito dos
seus falantes”16 (KOKIS, 1996b, p. 62).
16 Tradução nossa do original: “Il existe bel et bien ce qu’on appelle l’esprit d’une langue et il
façonne plus qu’on pense l’esprit de ses locuteurs”.
71
 O retorno ao Brasil, já transformado pelo longo exílio, leva Boris a se
confrontar com a decadência da sociedade brasileira, a ter decepções e a
sentir-se um estranho no seu lugar de origem. Ao mesmo tempo, possibi-
lita-lhe pesquisar sobre seu passado no Rio, o destino de sua família e ami-
gos e revisitar lugares da cidade que estão em sua memória. O protagonista
sente emoções ao se deparar com os locais que o tempo deixou intactos,
ao encontrar algumas pessoas que conhecia, mas também se choca com a
persistência da miséria, a decadência de valores, fazendo com que se sinta
mais exilado do que nunca dentro de seu próprio país. Interpelado pelo
barbeiro Sirigaito Alfombra sobre o que o trouxe de volta, ele responde
que ele próprio não sabia e acrescenta: “Ao chegar aqui, eu me dei conta
de que nunca me tinha sentido tão estrangeiro”17 (KOKIS, 1996a, p. 316).
Uma ligação forte da personagem com seu passado é a lembrança do
pai, Dmitri Waldemarich Nikto, imigrante da Livônia germânica (região
litorânea dos países bálticos, correspondendo hoje à Estônia e à Letônia),
nascido em 1900, que imigrou para o Brasil depois de ter sido aceito como
refugiado em Genebra em 1937. O pai falava e escrevia em alemão. Essa
familiaridade com a língua alemã fez com que, ao se radicar na RDA, Boris
surpreendesse conhecidos e admiradores por seu domínio do alemão, pois
“não se esperava tanto de um estrangeiro”18 (Ibidem, p. 32), mas ele já tinha
certo conhecimento da língua paterna. O pai deixou marcas na memória
de Boris e, só retornando ao Brasil, ele compreende a extensão do afeto
e afinidade que tinha com o pai, talvez porque agora tinha a experiência
de imigrante. Visita o túmulo do pai, recupera uma caixa de documentos,
fotos e outros objetos deixados por ele, para que lhe encaminhassem, den-
tre os quais uma carta, escrita em alemão, em que Dmitri se despede de
Boris, explicando que não pode esperá-lo e que o filho faz bem em se man-
ter longe do Brasil. Depois de uma série de peripécias no Rio de Janeiro,
Boris descobre que militares estão no seu encalço porque ele era um deser-
tor, e, como tal, não seria beneficiado pela Lei da Anistia. Com receio de ser
morto, sem julgamento, Boris deixa clandestinamente o Brasil novamente,
com ajuda de um editor brasileiro, em um navio cargueiro da Polônia,
com nome falso no passaporte, no caso Martin Niemand. Casualmente, o
17 Tradução nossa do original: “Une fois arrivé ici, je me suis rendu compte que je ne m’étais
jamais senti aussi étranger”.
18 Tradução nossa do original: “[…] on ne s’attendait pas à autant d’un étranger”.
72
nome do navio é Konrad Korzeniowski, nome original do escritor Joseph
Conrad, também imigrante, translíngue e transcultural.
Em matéria intitulada “O Brasil de Sergio Kokis”, sobre sua presença
no evento Encontro-(de)bate-papo, entre o escritor e Luís Aguilar, profes-
sor de Língua Portuguesa e Culturas Lusófonas, Kathia Santos e Daphné
Vieira revelam a opinião do escritor a respeito do romance:
Em Errances, Sérgio Kokis dá a conhecer a sua odisseia, sobretudo, os
momentos iniciais do seu exílio, onde o protagonista, Boris, se confunde com
a história do escritor. – É o meu melhor livro, diz Sérgio Kokis, apesar de não
ter recebido prêmio algum com ele. O melhor da minha vida foi o exílio e,
porque difícil se torna, para mim, voltar ao Brasil, mandei para lá um dos meus
personagens, no meu lugar, para ver quanto mudaram as pessoas enquanto a
triste situação do país não mudou muito – explica. (SANTOS & VIEIRA, s.d.)
Translinguismo e transculturalismo na escrita literária são, sobretudo,
marcas de uma literatura escrita por imigrantes ou filhos de imigrantes,
exilados ou expatriados por alguma razão, casos em que os autores vivem
entre duas ou mais línguas. No século XX, devido aos expressivos desloca-
mentos de populações, há muitos escritores que escrevem em uma língua
de adoção, mas essa escrita tem marcas implícitas ou explícitas da língua e
da cultura de origem, de modo que o discurso literário migra de uma cul-
tura a outra (ou outras), dependendo das experiências de deslocamentos
dos escritores. Esse movimento no interior da escrita revela não apenas
questões das origens e dos deslocamentos, mas também ao encontro do
Outro e as trocas linguístico-culturais, razão pela qual a expressão quebe-
quense “escrita migrante” refere-se a uma literatura que cruza fronteiras
culturais e linguísticas e narra as experiências da desterritorialização.
No início deste texto, falamos dos deslocamentos no século XX de pes-
soas do Leste Europeu, em fuga de regimes políticos de repressão, para a
Europa Central e os de latino-americanos em direção à Europa, e trouxe-
mos os exemplos de Tvetzan Todorov, que deixou a Bulgária em 1963, e de
Sergio Kokis, que deixou o Brasil, refugiando-se na Europa em 1967 e exi-
lando-se depois no Canadá. Ambos optaram pelo francês como língua de
sua escrita teórica, ensaística ou literária, em escritos marcados pela ideia
de trânsitos culturais, denúncias contra regimes políticos repressivos que
sufocam a liberdade, pela solidariedade para com o Outro. Todorov iniciou
a carreira na França dedicando-se ao estudo de métodos de análise literária,
sendo inclusive o tradutor para o francês do livro Teoria da literatura: textos
73
dos formalistas russos, em 1965. Mas a partir de meados dos anos 1970, passa
a buscar outros conhecimentos de Psicologia, Antropologia e História, inte-
resses de que decorrem publicações, tais como A conquista da América: a
questão do Outro (1982), Nós e os outros (1989), Em face do Extremo (1991).
Sergio Kokis trabalha a inclusão e o diálogo com o Outro na sua pro-
dução literária, ensaística, pictórica e seu trabalho no campo da Psicologia.
Nas obras literárias, o escritor coloca personagens em vários países da
América do Sul e Europa, denunciando regimes opressivos que marcaram
o século XX e sua própria trajetória, os quais forçaram muitas fugas. Os
itinerários das personagens de Kokis ocorrem em uma pluralidade de paí-
ses em que se passam as histórias, culturas heterogêneas, relacionamentos
complexos com a alteridade, hábitos de vida, com línguas a serem deci-
fradas em suas sutis conotações, fáceis de decodificar pelo autóctone e
cifradas para o alóctone. Narra também sofrimentos dos seres humanos
submetidos à crueldade dos que têm poder em qualquer tempo histórico,
como é o caso de seu último romance L’innocent (2018), cuja ação se passa
no século XVI e relata a história de um menino que se torna joguete sexual
de monges de Sahagún, Espanha. Sugere, assim, a ideia de que a opressão, a
crueldade, o abuso sempre estiveram presentes na história das sociedades,
basta haver uma situação oportuna para que ações como essas emerjam.
Julia Kristeva, também imigrante, vinda da Bulgária como Todorov,
em 1965, contemplada por bolsa de estudos, como Kokis, pergunta em
seu livro Estrangeiros para nós mesmos, publicado em 1988 na França:
“Existem estrangeiros felizes?”. E ela responde:
A felicidade parece transportá-lo, apesar de tudo, porque alguma coisa foi
definitivamente ultrapassada: é uma felicidade do desenraizamento, do
nomadismo, o espaço de um infinito prometido. Contudo, felicidade cabis-
baixa, de uma discrição medrosa, apesar de sua intrusão penetrante, pois o
estrangeiro continua a se sentir ameaçado pelo território de outrora, tragado
pela lembrança de uma felicidade ou de um desastre – sempre excessivos.
(KRISTEVA, 1994, p. 12)
Em Sergio Kokis, o protagonista de Le pavillon des miroirs também
reflete sobre essa “felicidade do estrangeiro”, lembrando que os espelhos
– miroirs – na tradição simbólica, desde a Antiguidade e, sobretudo, no
Romantismo alemão, refletem a alma: “Acabo de descobrir que a minha
situação de estrangeiro é invejável, embora a acompanhe uma tristeza dis-
74
simulada” (KOKIS, 2000, p. 245). Certa melancolia perpassa a criação lite-
rária de Kokis, pois se trata de uma escrita habitada por um sentimento de
falta, de incompletude, próprio de quem é movido por uma errância inte-
rior, por uma inquietude que busca respostas e nem sempre as encontra,
embora se abra para a cultura do outro e revisite a sua própria.
Há, na ficção de Kokis, a imbricação de sua trajetória pessoal, dos con-
textos históricos vividos, das línguas que conhece, com a bagagem cultu-
ral que elas carregam e das comunidades com as quais o autor interage e
interagiu, de forma que esses entrecruzamentos fazem de sua escrita um
palimpsesto de que se pode abstrair um “espaço biográfico”, uma identi-
dade multifacetada e em movimento contínuo. Em O espaço biográfico,
conceito que abrange inúmeras formas e gêneros dessemelhantes, está
incluído o romance, que, segundo Leonor Arfuch, “é um território privile-
giado para experimentação, na medida em que pode operar no marco de
múltiplos ‘contratos de veracidade’” (ARFUCH, 2010, p. 126-7), sem o com-
promisso do “pacto autobiográfico”, no sentido de Philipe Lejeune, nem da
referencialidade biográfica. Os romances de Kokis colocam em cena per-
sonagens imigrantes, apartados de suas raízes, mas tendo contato com elas
pela memória e pela arte, personagens com identidades compostas de múl-
tiplos pertencimentos, de acordo com o momento e o lugar das “vivências”,
psicológicas e biográficas, que se sucedem no fluir das experiências, de
modo que vivem em entre-lugares. O narrador de Pavillon des mirois tem
consciência dessa ambivalência: “O estrangeiro não pode se voltar sempre
para o futuro; fica frequentemente atolado entre essa identidade que foi e o
desencontro de ter que se tornar outro” (KOKIS, 2000, p. 294).
referências bibliográficas
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rada da(s) língua(s) de que se valem em seu ato criativo. “Condenados a
______. L’homme dépaysé. Paris: Seuil, 1996.
pensar a língua” (GAUVIN, 2000, p. 9), apoiam frequentemente sua cria-
WILSON, Sheena. Multiculturalisme et transculturalisme: ce que peut nos
apprendre la revue. ViceVersa (1983-1996), Montréal, Érudit, 2015. Disponível em:
ção na fricção de idiomas – muitas vezes da língua materna e da língua do
<http://id.erudit.org/iderudit/1009906ar.> Acesso em: 15 jun. 2019. outro –, o que confere ao conjunto de sua obra um rico diferencial. Para
o escritor francófono, a língua é sempre algo a ser conquistado: “Dividido
entre a defesa e a ilustração, deve negociar sua relação com a língua fran-
cesa, seja ela materna ou não” (Ibidem, p. 11). Impulsionado pela perspec-
tiva da desconfiança e do estranhamento, reinventa a língua francesa: tra-
ta-se de criar um francês desterritorializado através de estratégias textuais
presentes em uma poética da intranquilidade (Ibidem, p. 11) que explora o
jogo tradutório, a reinvenção semântica e, no caso de autores antilhanos, a

1 Neste capítulo, optou-se pela tradução e apresentação apenas em português de todas as

citações de obras originais escritas em língua estrangeira utilizadas, excetuando-se a citação
do poema que aparece na epígrafe da próxima seção.

76 77
difícil passagem do oral – o crioulo – ao escrito – o francês. Movidos pelos
trânsitos entre idiomas e culturas, autores vindos de um outro lugar não
cessam de experimentar as línguas, de se experimentarem nas línguas em
um processo contínuo de desconforto e metamorfose.
Dialogando com a noção de surconscience linguistique, de Gauvin, o
romancista, poeta e ensaísta martinicano Édouard Glissant (1995) propõe
a ideia de imaginário das línguas característico do escritor contemporâ-
neo que, no seu ato criativo, se encontra na presença de todas as línguas
do mundo. Mesmo quando domina apenas a língua materna, não pode
ignorar a pluralidade de sotaques, de memórias culturais e linguísticas que
existem no mundo. Em outras palavras, não é mais possível escrever de
modo monolíngue, o que nos remete a uma Babel revisitada, espaço da
ressignificação do heterogêneo e do acolhimento de diferenças.
Para abordar o caráter hospitaleiro das línguas, uma referência se faz
necessária: a obra coletiva Manifeste pour l’hospitalité des langues, publi-
cada em 2012, na qual as línguas são consideradas como mediadoras dos
valores da tolerância, da descoberta do outro, da justiça, da dignidade e da
hospitalidade (STENOU, 2012, p. 9). Antídoto para combater a xenofobia,
a hospitalidade supõe o desejo de conhecer, de reconhecer e de acolher a
alteridade. Vista como capital de reciprocidade, cada língua se mostra apta
a acolher e a ser acolhida enquanto hôte (= anfitrião ou hóspede) no mer-
cado de bens linguísticos. Todavia, no universo de autores das migrações
pós-coloniais, a prática linguística não é sempre revestida do sentido da
hospitalidade, sugerindo, antes, as ideias de tensões, embates e confrontos.
Ao mesmo tempo matriz e movência, as línguas são lugares de habi-
tação e de passagem, de convívio – nem sempre pacífico –, de aprendiza-
gem e de criação (MEYER-BISCH, op. cit., p. 89). Ao exprimir proximidade
e distância, familiaridade e estranheza, as línguas se definem como terri-
tórios de encontros e de desencontros, de parcerias e de incompreensão.
É justamente nessas interfaces que se inscreve o translinguismo literário
de autores francófonos da contemporaneidade, fonte inesgotável de ricas
representações do imaginário das línguas.
Autores e personagens exilados ou deslocados continuam a ser habi-
tados por sua língua materna e, no espaço estrangeiro – frequentemente
inóspito – buscam encontrar um lugar no idioma do outro, nem sempre
aberto à compreensão e ao acolhimento. A título de ilustração, poderia
78
ser lembrado o personagem José Costa, do romance Budapeste, de Chico
Buarque. Em seu primeiro contato com a língua húngara, ela lhe parece
impermeável à compreensão: “sem emendas, não constituída de palavras”
(BUARQUE, 2003, p. 8), como um muro intransponível. A sensação de se
situar fora desse idioma diminui, ao distinguir, durante um voo de avião,
no meio de vocábulos indecifráveis, a palavra alemã Lufthansa, que lhe
soa como “a brecha” que lhe “permitiria destrinchar todo o vocabulário”
(Ibidem, p. 8). Além de sugerir que para o estrangeiro o domínio de um
novo idioma constitui um desafio, a passagem escolhida revela a impor-
tância de se encontrarem brechas de acesso à alteridade. E é no espaço
da liminaridade, das brechas, dos intervalos entre a língua materna e do
idioma estrangeiro, entre a transparência e a opacidade que se constroem
obras inspiradas pela vivência do entre-dois2 (SIBONY, 1991), pelo roçar
entre idiomas, responsáveis pela imprevisibilidade de escritas translíngues.
Em obras de autores exilados,3 observa-se o exercício de negociações
na adoção de uma ou mais línguas em seu processo criativo, como se,
marcados pela surconscience linguistique (GAUVIN, 2000), precisassem
continuamente refletir sobre a coabitação de línguas em seu interior. Em
seu ensaio Nord Perdu, a escritora de origem canadense anglófona Nancy
Huston, há muito radicada na França, onde construiu, em francês, sua car-
reira nas searas das letras, se define como uma “falsa bilíngue” (HUSTON,
1999, p. 53) e ressalta seus vínculos com sua língua materna e com sua
língua de adoção, presentes na gênese de seus textos:
Há muito tempo sonho, faço amor, fantasio e choro nas duas línguas alter-
nadamente, e às vezes em uma mistura assombrosa das duas. Todavia, elas
estão longe de ocupar em meu espírito lugares comparáveis: como todos os
falsos bilíngues provavelmente, tenho com frequência a impressão de que
elas dormem em quartos separados em meu cérebro. Longe de estarem dei-
tadas de modo comportado face a face ou de costas uma da outra, ou uma
ao lado da outra, longe de serem superpostas ou intercambiáveis, elas são
distintas, hierarquizadas: a princípio uma depois a outra em minha vida,
a princípio a segunda, em seguida a primeira em meu trabalho. As pala-
2 No âmbito do translinguismo literário, o conceito de entre-dois, proposto pelo psicanalista
Daniel Sibony, pode ser visto como dinâmica não só entre a língua materna e a língua do
outro, mas entre a língua materna e outras línguas. É o que se manifesta no poema “Babel”,
de Antonio D’Alfonso, que será estudado a seguir.
3 A partir de Edward Said (2003), sabe-se que o termo “exílio” se refere a diferentes situações,
que vão do exílio imposto ao exílio escolhido.
79
 vras dizem tudo: a primeira língua, a “materna”, adquirida na tenra infância
envolve você e faz você dela, ao passo que a segunda, a “adotiva”, deve ser
maternada, dominada e apropriada por você. (HUSTON, op. cit., p. 61)
Ao se refletir sobre a noção de hospitalidade, deve-se atentar para a
riqueza de sua etimologia, uma vez que o termo hostis aponta para o hôte
(em sua dupla acepção de anfitrião e hóspede) e para a palavra inimigo. A
partir de Benveniste, Derrida (DERRIDA; DUFOURMANTELLE, 1997, p. 45)
criou o termo “hostipitalidade”, nascido da mistura dos sentidos embuti-
dos em hostis, que sugere a necessidade de uma releitura do termo “estran-
geiro”. Figura significativa em toda cultura onde pode ser visto como o
excluído, o bárbaro suspeito, o outro absoluto, destituído de nome e de
família, o estrangeiro se situa fora da língua em que lhe perguntam seu
nome. Graças às leis referentes ao pacto estabelecido entre hospedeiro e
hóspede, o escritor desterritorializado pode encontrar, no lugar e na lín-
gua do outro, nova origem e novo referencial identitário, mas para isso
lhe cabe assumir o gesto de disponibilidade e abertura ao outro, ao seu
idioma e à sua cultura, para se apropriar de outro modo de se situar e de
ler o mundo, respeitando a opacidade que confere ao outro sua diferença.
Tal processo de apropriação passa, necessariamente, pelo trabalho criativo
dos encontros e desencontros de línguas em diálogo ou em confronto.
revisitando babel à luz da hospitalidade das línguas
Nativo di Montréal / Élevé comme Québécois / Forced to learn the tongue of
power / Viví en México como alternativa / Figlio del sole e della campagna /
Par les franc-parleurs aimé / Finding thousands like me suffering / Me casé
y divorcié en terra fría / Nipote di Guglionesi / Parlant politique malgré
moi / Steeled in the school of Old Aquinas / Queriendo luchar con mis
amigos latinos / Dio where shall I be demain / (trop vif) qué puedo saber yo
(D’ALFONSO, 1999)
O poema “Babel”, do poeta, romancista, crítico literário e cineasta ítalo-
-quebequense Antonio D’Alfonso, transcrito integralmente na epígrafe
acima, é exemplar do translinguismo literário próprio da era das migrações
pós-coloniais. Poema emblemático escrito em quatro línguas – o que não
compromete totalmente sua legibilidade –, situa-se, de modo estratégico,
na abertura de um dos blocos que compõem a obra L’autre rivage, primeiro
dos livros autotraduzidos pelo poeta, que se apresenta como coletânea de
80
poemas e fragmentos esparsos.4 Longe de ser vista unicamente como inco-
municabilidade, a Babel do poema indica o caráter múltiplo dos pertenci-
mentos do sujeito poético, ligado a diversos referenciais geográficos e iden-
titários que o qualificam como ser da errância e da diversidade.
Nos versos do poema, ressalta-se uma dupla impossibilidade para o
poeta: a de dispor de uma língua única e a de habitar um lugar estável, o
que indica o percurso de outros seres migrantes através de idiomas, geo-
grafias, histórias, memórias afetivas e imaginários coletivos, responsáveis
pela contínua e necessária reelaboração da origem. Dá-se, pois, uma revi-
são do conceito de origem, encarada não como algo fixo no passado, mas
como algo que remete ao futuro (SIBONY, op. cit.). Sob a ótica do autor
do ensaio Entre-deux: l’origine en partage, a origem não se encontra uni-
camente atrás de nós, mas também diante de nós, graças à capacidade
humana de reinvenção identitária.
Nascido em 1953, na cidade de Montreal, no interior da província
francófona do Quebec, filho de pais originários de Molise (região do sul
da Itália), Antonio D’Alfonso foi escolarizado em inglês. Em casa, na sua
infância, seus pais falavam guglionesano,5 que, segundo ele, nunca foi
estabilizado na língua escrita. Não é, pois, por acaso, que o italiano –
que não foi sua língua materna – não figura como uma de suas línguas
de criação, aparecendo em entrevistas ou em textos curtos sob a forma
de vestígios, ruínas, cicatrizes, marcas de uma língua perdida (FERRARO,
2014, p. 47). A adoção do francês e do inglês como idiomas da criação, a
impossibilidade de se valer do italiano e a ausência do “dialeto” falado por
seus pais o levaram a um processo autotradutório sem fim (FERRARO,
2014, p. 48). Ao afirmar “Quando escrevo, traduzo” (D’ALFONSO, op. cit.,
p. 126), confirma o fato de ter, no momento mesmo da criação, a memória
de uma língua que exprime em outra. Ao empreender a travessia entre
idiomas, inspira-se nos movimentos do “trans”, o que o coloca na cate-
goria dos “homens traduzidos” de nossa época, na leitura proposta por
Salman Rushdie (1995, p. 28).
À experiência do homem traduzido e hifenizado, vivenciada por
outros escritores ítalo-quebequenses, se acrescenta a do ser minoritário em
4 Em 1986, D’Alfonso publicou The Other Shore, pela editora Guernica, traduzido pelo pró-
prio autor com o título L’autre rivage, lançado em 1987, pela editora VLB.
5 Guglionesi é uma comuna italiana da província de Campobasso, na região Molise, na Itália.
81
uma sociedade minoritária (o Quebec). Em parceria com Fulvio Caccia,
define a situação do escritor migrante italiano cujo idioma materno não
coincide com nenhuma das duas línguas oficiais do Canadá:
Minoritário no interior de uma minoria, situado em três culturas e línguas,
mantém com a linguagem uma relação complexa, pois tanto no exercício
do francês ou do inglês, sua linguagem é marcada pela desterritorialidade.
[...] Essa triangulação das culturas é rica de possibilidades e de reconver-
sões. Sob este aspecto, evoca a cultura quebequense que se afirma contra o
modelo canadense-inglês que procura se distinguir do americano. (CACCIA;
D’ALFONSO, 1983, p. 9)
Por sua vez, o escritor ítalo-quebequense de primeira geração Marco
Micone também se mostra marcado pela necessidade de refletir sobre a
pluralidade linguística que o afeta e a outros autores migrantes. Em sua
peça de teatro Addolorata, imprime um tom irônico às palavras de seu
personagem que brinca com a negociação assumida no exercício dos
diversos idiomas em sua vida cotidiana na qual a coexistência babélica de
idiomas e culturas se reveste do caráter lúdico: “Não me aborreço nunca
com minhas quatro línguas. Posso falar inglês na segunda, francês na
terça, o italiano na quarta, o espanhol na quinta e as quatro, ao mesmo
tempo, na sexta” (MICONE, 1987, p. 61).
A riqueza da temática de Babel – na sua versão consagrada, de puni-
ção e impossibilidade, ou na sua releitura atual associada aos estudos de
tradução e dos processos de hibridação cultural –, destacada por muitos
autores e ensaístas francófonos, oferece pistas produtivas de análise para
a compreensão das noções de surconscience linguistique, imaginário das
línguas e translinguismo literário. Ensaios como o de Catherine Khordoc
(2012) mostram que, enquanto sinônimo de inacabamento, Babel não
cessa de ser reinventada, seja nas páginas literárias onde constitui refe-
rência desde o título, como nos romances Babel prise deux, de Francine
Noël (Quebec), e Tambour-Babel, de Ernest Pépin (Guadalupe), seja nas
obras em que o fazer literário se apoia no roçar constante entre línguas,
como em muitos romances antilhanos.
No romance Nous avons tous découvert l’Amérique (1992), publicado
anteriormente com o título Babel prise deux6 (1990), as questões de plurin-
6 Na edição publicada em 2016, pela Bibliothèque québécoise, o título voltou ao inicialmente
proposto: Babel prise deux: Nous avons tous découvert l’Amérique.
82
guismo e de heterogeneidade são abordadas a partir do olhar de uma fonoau-
dióloga (Fatima) cuja função é trabalhar com “os que procuram sua língua
perdida” (NOËL, 1992, p. 161).7 Sensível à presença marcante de estrangeiros
na cidade cosmopolita de Montreal – vista como cidade bastarda que evoca
a efervescência de Babel (Ibidem, p. 122) –, interroga-se constantemente
sobre aspectos identitários e linguísticos para tentar entender as transfor-
mações que se passam em sua cidade e no interior de sua cultura. Sua maior
amiga, espanhola residente em Montreal, dedica-se ao trabalho de tradução
e, como Nancy Huston,8 ou Addolorata (citação anterior), sabe negociar as
relações entre os vários idiomas que domina com maior ou menor compe-
tência: “Não sou a mesma de acordo com a língua que falo. Vivo em francês,
trabalho sobre textos ingleses, mas sempre amei o espanhol. Para mim, essa
língua é o velho substrato da paixão” (Ibidem, p. 59).
No centro das páginas de seu diário, Fatima Gagné reserva muitas
reflexões sobre a narrativa bíblica de Babel e, em particular, sobre a língua
francesa no Quebec. Ao refletir sobre a identidade quebequense, recorre
à imagem de Babel, vista como acolhimento, capaz de dar lugar aos novos
e aos antigos moradores (os indígenas). Para ela, todos se encontram “na
Torre-refúgio” (Ibidem, p. 284), participando da descoberta da América,
vista como processo inacabado,9 o que foge à concepção essencialista da
identidade. “Lugar de asilo e tolerância” (Ibidem, p. 316), Babel – a cidade
de Montreal e a própria língua francesa – representa o ponto de con-
tato de diversas estranhezas e a configuração de novas identidades: “Em
Babilônia, antes-do-raio, a língua servia de elo entre os povos, agindo
como argamassa que solda os tijolos do edifício. É o que o francês deveria
ser aqui, normalmente” (Ibidem, p. 283).
7 Uma paciente em particular permite a Fatima Gagné desenvolver reflexões sobre a questão
linguística do Quebec: a afasia da jovem francófona Linda, que perde sua língua materna
em função de um acidente, faz terapia em inglês e tem o italiano como idioma da afetivi-
dade, remete ao próprio Quebec e ao sentido político de que se revestem as línguas nessa
província canadense. Assim, a condição afásica de sua paciente seria uma “metáfora do
Quebec atual. Um sinal de alarme” (NOËL, op. cit., p. 236).
8 Cf. citação no final da primeira seção deste capítulo.
9 A ideia de inacabamento – ligada à torre bíblica – se apresenta sob diversas formas no
romance: a escolha da narrativa como diário, forma de escrita de si marcada pelo caráter
inacabado; a caracterização de Louis como arquiteto frustrado que conhece a impossibi-
lidade da construção sólida em seu métier e na sua vida afetiva; a suspensão da tradução
– processo sempre inacabado – dos poemas de Delia Febrero devido à morte da tradutora.
83
 É também sob o signo da torre bíblica vinculada à prática da hos-
pitalidade que o escritor da Guadalupe, Ernest Pépin, construiu o livro
Tambour-Babel. Romance de aprendizagem centrado no processo de
transformação do personagem Napo – herdeiro de virtuoses do tambor,
mas nascido “com as mãos amarradas” –, o livro ilustra uma série de pas-
sagens. Em uma espécie de ritual iniciático, o protagonista se desloca da
impossibilidade à possibilidade, do impedimento à permissão, do inter-
dito à transgressão, do corpo “amarrado” à liberação, do silêncio à palavra,
do desprezo ao reconhecimento coletivo.
No itinerário do personagem Napo, observa-se a aprendizagem da
paciência, do ritmo vital, do recolhimento, do desvio no bosque onde
conhece um mestre do saber e da tradição antilhana, responsável por sua
metamorfose. Antes de se afirmar como produtor de sons e de sentidos,
descobre, nas lições de seu mentor, que é preciso engolir sons e senti-
dos da diversidade. Aprender para ele é sinônimo de apreender, de se
colocar à escuta e à espreita de todas as sonoridades do mundo, naturais
ou culturais. No final do livro, fazendo ecoar, em diferença, a narrativa
bíblica, é dito que “No princípio é a orelha”, receptáculo hospitaleiro da
multiplicidade.
Ao longo das páginas, exercendo uma escuta diferenciada, Napo se
mostra como sujeito aberto ao novo e ao plural, exercendo a prática da
apropriação. Ao não ser colocado no papel do herdeiro que receberia o
talento como um dom, seguindo a linhagem paterna, o personagem foge
da previsibilidade e assume o gesto de se apropriar da arte do tambor
onde imprime ecos e fragmentos de produções culturais oriundas de
várias partes do mundo.
Forma de saber, ler e interpretar o mundo, a oralidade e a música
desempenham função relevante no romance em questão, opondo-se à
escrita, ligada à lei e à autoridade dos colonizadores: “Os brancos leem
grandes livros para buscar a chave do mundo, nós batemos à porta de
nossos tambores e tudo se torna uma claridão10” (PÉPIN, 1999, p. 45). Na
10 Optou-se pelo termo “claridão”, menos corrente do que ‘claridade’, para traduzir o estra-
nhamento causado pela palavra “claireté”, inventada por Pépin. Valendo-se de um fran-
cês desterritorializado graças ao contato com a língua crioula, o autor cria um repertório
semântico marcado pelo humor e pela imprevisibilidade. A título de curiosidade, podem
ser citados: “sériosité” (p. 196), “achepé” (p. 202) [= HP: hospital psiquiátrico], “jojoter” (p.
229) [criado a partir de Jojo, figura da história da Guadalupe].
84
ótica antilhana, essas duas formas de apreensão do mundo correspon-
dem a posturas corporais diferentes: a prática da escrita supõe o corpo
disciplinado segundo códigos de imobilidade, ao passo que o exercício da
oralidade requer a dinâmica do corpo em movimento. Em continuidade
com sua arte enfim dominada, Napo investe de tal forma seu corpo nas
searas da musicalidade que seu tambor se torna extensão do mesmo.
Dotado das qualidades da memória-palimpsesto, o tambor-Babel
guarda a superposição de vivências e de musicalidades, apresentando-
-se como um receptáculo capaz de acolher criações musicais vindas de
toda parte. Enquanto língua capaz de substituir todas as línguas perdidas
(Ibidem, p. 59), a linguagem do tambor de Napo incorpora uma plura-
lidade de sotaques, de memórias e de culturas e dá acolhida a escrito-
res e poetas de origens diferentes, como Aimé Césaire, Saint-John Perse,
Nicolas Guillén, Édouard Glissant, assim como abriga sons e ritmos
muito variados, representados por Ella Fitzgerald, Josephine Baker,
Cesária Évora, Nina Simone, Antônio Carlos Jobim. Lugar do encontro
de produtos culturais diversos, o Tambor-Babel dá hospitalidade ao plu-
ral. Por isso mesmo, pode-se imaginar a língua francesa e a francofonia
como espaços propícios aos contatos fecundos entre diferentes culturas
e como convite para a prática da relação (GLISSANT, 1990). Cabe aos
autores francófonos representar, em suas obras, os contatos fecundos de
línguas diversas, através do emprego do translinguismo, campo produ-
tivo para reflexões sobre as interrelações entre línguas existentes na sua
prática usual ou no seu imaginário, ou ainda entre uma língua que se
faz presença e outra que se caracteriza como ausência: é o caso de Leïla
Sebbar, escritora do entre-dois franco-argelino.
escrever em francês a partir da língua ausente
Não aprenderei a língua de meu pai. Quero ouvi-la ao acaso de minhas pere-
grinações. Ouvir a voz do estrangeiro querido, a voz da terra e do corpo de
meu pai que escrevo na língua de minha mãe. (SEBBAR, 2003, p. 125)
Nascida na Argélia, durante o período de colonização, fruto de um
casamento misto – pai argelino e mãe francesa, ambos professores de fran-
cês em Aflou –, desde cedo, Leïla Sebbar teve consciência de sua comple-
xidade linguística. Situada na encruzilhada entre o Oriente e o Ocidente,
85
entre o pai muçulmano e a mãe católica, experimentou a situação de des-
locamento nos dois países que estão na base de sua história: “estrangeira”
na Argélia e exilada na França, conhece o duplo pertencimento identitá-
rio, próprio dos filhos dos casais de origens diversas.
Aos olhos de Michel Laronde, na infância, Leïla Sebbar seria cerceada
pela duplicidade da língua francesa característica das situações coloniais e
pós-coloniais: por um lado, a língua da mãe francesa, língua materna, língua
dos livros, que a mãe ensina aos autóctones, árabes e bérberes; por outro, a
do pai argelino, idioma colonial e civilizatório, instrumento de promoção
social, língua obrigatória da instrução pública (LARONDE, 2003, p. 15).
Aos dezenove anos, com a cidadania francesa herdada de sua mãe, se
instala na França para cursar a faculdade de Letras em Aix-en-Provence.
Atenta à sua condição de exilada – em ruptura com seu corpo, com a lín-
gua e a cultura paternas, com a geografia e história argelinas –, explora em
seus textos a dificuldade de habitar a distância (PARÉ, 2003), sentindo-se
continuamente afastada de seu outro lugar identitário. Em uma narrativa
epistolar centrada na vivência do exílio, escrita em parceria com Nancy
Huston, Sebbar afirma:
Estou aqui, no cruzamento, enfim serena, em meu lugar, em suma, já que
sou uma híbrida que busca uma filiação e que escreve em uma linhagem,
sempre a mesma, ligada à história, à memória, à identidade, à tradição, à
transmissão, isto é, à busca de uma ascendência e de uma descendência, de
um lugar na história de uma família, de uma comunidade, de um povo, em
relação à história e ao universo. (SEBBAR; HUSTON, 1986, p. 147)
Ocupando duplamente uma situação exilar, no entre-dois identitário
e geográfico, Sebbar encontra na escrita um refúgio, seu lugar no mundo.
Em Lettres parisiennes: autopsie de l’exil, revela o papel da ficção em sua
vida: “[...] para mim, a ficção é a sutura que mascara a ferida, a lacuna
entre as duas margens” (SEBBAR; HUSTON, op. cit., p. 147). Herdeira de
um duplo exílio – o do seu pai, afastado de sua língua materna, e o de sua
mãe, afastada de sua geografia –, Sebbar tenta não só entender sua história
pessoal marcada pela duplicidade, mas também recriar o laço, retraçar a
história de uma filiação rompida, típica de outros filhos de exilados. Para
tanto, engaja-se no processo criativo como um trabalho de memória a
partir do silêncio, da amnésia e da escuta.
86
No centro da obra da autora, uma questão se coloca com muita fre-
quência: por que seu pai não ensinou o árabe11 a sua descendência, impe-
dindo-a de ter acesso a toda a produção cultural magrebina? Como se
tentassem responder a tal indagação, as obras Je ne parle pas la langue
de mon père e L’arabe comme un chant secret – inspiradas pela complexa
relação da autora com a língua – levantam possíveis hipóteses para a per-
gunta lancinante que atravessa outros textos da autora. Em determinadas
passagens, ao assumir a decisão de não transmitir sua língua materna a
sua prole, o pai teria tentado protegê-la no interior da Argélia colonial,
dividida pelo ódio.
O silêncio obstinado da figura paterna, aliado à recusa de transmitir a
seus descendentes a bagagem cultural de seu povo, equivale a uma brecha
intransponível para a escritora, excluída por seu próprio pai do romance
memorial de sua família. A ausência de narrativas sobre o romance fami-
liar acarreta outra falta: a dos ancestrais, em função da ruptura genealógica.
Dada a impossibilidade de ter acesso a eles pela via do saber, Leïla Sebbar
compensará esse vazio por intermédio da ficção. “Escriba” de seu pai
(SEBBAR, 2007, p. 69), enfrenta a dificuldade de transmissão da memória
intergeracional e assume o dever de memória, que se expressa como neces-
sidade de retomar o fio rompido de sua ascendência. Enquanto mediadora
entre dois universos culturais, coloca-se como tradutora situada entre dois
idiomas, entre dois imaginários linguísticos, como afirma em uma de suas
entrevistas: “Escrevo na língua de minha mãe para ter acesso ao pai, ao
silêncio de sua língua, o árabe. É assim que posso viver, na ficção, filha
de meu pai e de minha mãe. É assim que posso, pela ficção, restaurar essa
dupla filiação” (SEBBAR apud MAKHLOUF-CHEVAL, 2008, n.p.).
Ao buscar restaurar o silêncio paterno a respeito de sua cultura e de
sua ascendência, e ao assumir a tarefa de escrever sobre a Argélia como
“escriba” de seu pai, Leïla Sebbar se situa no campo da produção literá-
ria das narrativas de filiação da contemporaneidade, centradas na dificul-
11 Sabe-se que Leïla Sebbar frequentou a escola corânica, onde estudou o árabe clássico até
o baccalauréat. Única aluna na turma que não tinha o árabe como língua materna, sofreu,
sobretudo em função da guerra da Argélia, a exclusão das colegas que falavam em casa
o árabe argelino. Tal experiência desconfortável trouxe consequências no seu processo de
aprendizagem. Segundo ela, precisou colar de uma colega para poder ser aprovada na maté-
ria, o que impediu que seu pai percebesse sua dificuldade diante da língua árabe.
87
dade da transmissão memorial, na figura do herdeiro e na reinvenção da
origem. Como pensa Dominique Viart (2009, p. 109), o fato de não ter
tido acesso ao arquivo das memórias de seu pai a impulsiona a escrever: o
“não-saber” a leva à invenção no livro Je ne parle pas la langue de mon père,
onde a língua paterna exprime o irreal no passado. É o que se depreende
em uma passagem da mesma obra citada por Viart: “Em sua língua, ele
teria falado a seus filhos sobre o que ele silencia, teria contado o que ele
não contou [...] teria contado os ancestrais, o bairro, verdade e mentira”
(SEBBAR, 2003, p. 21).
Apoiando-se no silêncio e na falta que representam o idioma “calado”
de seu pai, Leïla Sebbar constrói uma obra singular, baseada na ressignifi-
cação do que lhe foi interditado no espaço familiar onde se falava francês,
com exceção de breves momentos de diálogos entre seu pai e as emprega-
das, armazenados afetivamente no espaço das lembranças:
Pois o que sei, após tantos anos de práticas múltiplas da língua materna (o
francês), é que se tivesse aprendido o árabe, a língua de meu pai, a língua do
autóctone, se tivesse aprendido a falar, a ler e a escrever em árabe... não teria
escrito. Tenho certeza disso hoje. Se tivesse ficado no país de meu pai, meu
país natal com o qual tenho uma história ambígua, não teria escrito porque
fazer essa escolha significava aderir a uma terra, a uma língua, e se isso se
dá, encontra-se tão perto que não se tem mais olhar, nem ouvidos e não se
escreve mais, não se está em posição de escrever. (SEBBAR, 1986, p. 19)
Ao ressaltar a necessidade da distância como condição para seu gesto
criativo, a autora sugere as negociações feitas por ela entre familiaridade e
estranheza, outra dualidade existente na base de seus textos. Como habi-
tante do país materno, revela-se atenta aos fragmentos de diálogos entre
mulheres que se expressam em árabe na França: trata-se de recolher,
através de uma escuta sensível, sonoridades, intonações, ritmos, ouvidos
em cafés, restaurantes, praças, vagões de metrô. O prazer experimentado
equivale ao de poder reencontrar a música da língua árabe, escutada na
sua infância, diferente das sonoridades agressivas e incompreensíveis,
expressas na mesma língua, lançadas na rua por meninos argelinos que
atacavam verbalmente as filhas da professora francesa, o que nunca foi
contado a seus pais.
Enquanto deslocamento em direção à palavra estrangeira e familiar,
a escuta se confirma nessas passagens como mobilidade (NANCY, 2002,
88
p. 18). Segundo Jean-Luc Nancy, situar-se em posição de escuta equivale
à situação de quem se coloca à beira do sentido, no limiar da promessa de
uma revelação, em um movimento que supõe tensão, intenção e atenção.
No caso de Leïla Sebbar, o importante não seria chegar à compreensão
dessas falas escutadas em cafés, praças e metrôs, mas revisitar, na dis-
tância espaçotemporal, a proximidade afetiva de seu pai. Não tendo tido
nunca a oportunidade de escutar seu pai lhe contar, em árabe, histórias
de seu povo e de seus familiares, tenta costurar simbolicamente as rasuras
do tecido de seu romance familiar repleto de falhas e ausências.
Da mesma forma, Leïla Sebbar tem prazer em sintonizar a rádio
árabe no momento do Ramadan, para ouvir as recitações do Alcorão.
Torna-se, assim, hospedeira da língua que lhe é, ao mesmo tempo, tão
distante e tão próxima, “a estrangeira íntima” (SEBBAR, 2007, p. 63), não
se importando com o fato de não ser capaz de compreender o sentido das
orações. Para ela, tais preces permitem-lhe revisitar a memória afetiva
de seu passado na Argélia através da musicalidade do idioma paterno.
Explorando a representação da língua à luz da noção de hospitalidade, ela
reescreve seu romance familiar, caracterizado por práticas hospitaleiras
cruzadas: de um lado, a que seu pai ofereceu à sua mãe em sua terra; de
outro, a que sua mãe deu ao pai no seu idioma.
Associada à noção de dádiva, a ideia de hospitalidade se manifesta
de forma reiterada no último capítulo do livro L’arabe comme un chant
secret, concebido como um presente dado ao pai a quem a autora oferece
“fragmentos do corpo argelino no silêncio do exílio” (SEBBAR, op. cit., p.
72), enriquecido pela história subterrânea e interdita (Ibidem, p. 68) que
nunca deixou de habitá-la. Do contato entre suas duas línguas, a autora
retira inspiração e sentido para sua escrita iluminada pelas marcas do
translinguismo e da hospitalidade:
Essa língua árabe que os outros e eu também, durante muito tempo, acredi-
tamos estrangeira, hostil algumas vezes e perigosa, o árabe de meu pai me dá
emoção, canto profundo à língua de minha mãe. Deixei vir a língua árabe e
ela veio, flexível e redonda, com fragmentos de risos e de cólera. Ela veio e eu
a acolho. Como meu pai (acolheu) a língua da França, acolho a estrangeira
do país natal. Quero-a estrangeira com a distância familiar e cúmplice do
amor, o árabe do querido estrangeiro, meu pai. (Ibidem, p. 74)
89
imaginários da língua francesa casa a mais em minha vida. Na minha viagem sem destino, essa casa é uma
fonte que carrego comigo, uma fonte que me nutre e que não abandono
em autores vindos de certo oriente nunca. (CHEN, 2014, p. 88)
Meu verdadeiro lar é onde me torno aquilo que quero ser. Mais ainda: meu Nas duas últimas citações manifesta-se a ideia de habitabilidade da
verdadeiro ninho se encontra nas palavras, entre as linhas, nesse quase-nada
língua francesa, o que sugere o gesto de apropriação baseado no senti-
que não pode ser designado como “um lugar”. (CHEN, 2004, p. 13)
mento, na duração e na familiaridade. Se o laço com o idioma materno
Habitar o francês, como Cioran disse tão bem, fazer dele um lugar de vida,
meu espaço vital, minha morada permanente, minha paisagem íntima, meu se dá pela herança, a escolha da língua francesa supõe critérios de ordem
meio-ambiente essencial, eram meu objetivo prioritário e não-negociável. estética e afetiva. Trata-se também do desejo de sair dos limites de uma
(MIZUBAYASHI, 2011, p. 119) identidade dada para alargar suas possibilidades identitárias através do
encontro com a língua estrangeira tornada familiar.
No âmbito dos escritores francófonos que refletem sobre o imaginário dos
Na sua busca de dominar o francês, o jovem Akira Mizubayashi ado-
pertencimentos e sobre o papel da língua francesa em sua vida pessoal
tava uma prática pedagógica até certo ponto questionável, fundamentada
e profissional, há dois nomes, vindos do Oriente, que construíram uma
no mimetismo: o hábito de copiar textos literários para se impregnar dos
história singular com a língua francesa a partir de sua situação de entre-
clássicos franceses. A leitura de Rousseau o estimulava a copiar pará-
-dois. No Japão, aos dezenove anos, Akira Mizubayashi começou a dizer
grafos, páginas inteiras como se colecionasse citações a serem retoma-
suas primeiras palavras em francês, o que inaugurou o percurso de uma
das mais tarde em seus trabalhos acadêmicos. Para o autor japonês, seu
vida inteiramente consagrada à aquisição desse idioma. Assim, na época
gesto não constituía uma espécie de roubo, era, antes, uma prova de amor
de sua juventude em sua terra natal, manifestou uma fina sensibilidade em
do copista que se tornara graças ao exercício de uma caligrafia afetiva
relação a esse idioma:
(MIZUBAYASHI, op. cit., p. 104). Consciente de seus progressos na aprendi-
Desde então, não parei de navegar entre a minha língua, o japonês, porque zagem da língua estrangeira, a partir desse processo de reprodução, decide
ela vem de meus pais, e o francês, que é igualmente minha, porque decidi me
apropriar dela para me instalar aí, para viver, com plena consciência, minha mostrar um manuscrito de cerca de cem páginas a um professor de lite-
progressiva adesão a essa língua amada e escolhida. (MIZUBAYASHI, 2011, p. 19) ratura medieval. Estava certo de que esse professor francês leria seu texto
com tolerância, por se tratar das primeiras páginas escritas por um jovem
Por sua vez, após ter publicado uma obra sólida e consagrada (cf.,
estrangeiro. Tal experiência se revelou frustrante, ficando em sua memó-
em particular, os romances La mémoire de l’eau, Les lettres chinoises,
ria como uma “lembrança-cicatriz” (Ibidem, p. 103) difícil de ser esque-
L’ingratitude, Immobile, Le champ de la mer, Un enfant à ma porte, La rive
cida. O que lhe pareceu mais grave nas falhas apontadas pelo professor foi
est loin, entre outros, e o ensaio Quatre mille marches), a escritora de ori-
um detalhe, algo que se insinuou em seu texto a despeito de sua vigilância:
gem chinesa Ying Chen lança seu segundo ensaio: La lenteur des montag-
a inclusão da letra “o” na palavra “Introduction”, grafada “Intoroduction”,
nes. Sob a forma de uma longa carta, a autora se dirige a seu filho para lhe
prova – segundo ele – de sua nulidade intelectual. A constatação desse
explicar sua escolha pela língua francesa e por um novo país (Canadá), o
erro provocou profunda irritação no jovem, que viu nessa letra um signo
que comprometeu a possibilidade da transmissão da herança chinesa a
do excesso (“un signe de trOp”), que lembrava um zero, pela sua forma.
ser legada a sua descendência. Como se precisasse justificar a ruptura da
Além disso, a “feiúra” das duas sílabas (“toro”) lhe parecia insuportável,
transmissão do legado familiar oriental, insiste sobre o lugar de afeto que
pois sugeriam, não a palavra francesa “taureau” (= “touro”), mas um adje-
a língua francesa desempenha em sua vida:
tivo japonês (“toro-i”) que significa “tolo”, “idiota”12 (Ibidem, p. 105).
A língua francesa é uma casa que avistei no meu caminho aos dezoito anos.
Essa casa é povoada de grandes espíritos como Valéry, Camus, Proust. 12 Identificando-se com a letra “o” nesse contexto, Mizubayashi (op. cit., p. 268) afirma ter
Continuei minha estrada em seguida, sabendo que doravante tinha uma vivido muitas vezes a sensação de estar fora de lugar.

90 91
 Pode-se reconhecer nessa letra excessiva a situação dos imigrantes em
um país estrangeiro onde nem sempre conseguem ser invisíveis, pois há
algo que denuncia sua estranheza no espaço alheio. Além disso, a letra “o”
mostrou a dificuldade para o jovem estudante de cortar seus vínculos com
a língua de origem. Mesmo depois de ter copiado trechos de tantos clás-
sicos, as marcas de sua diferença se impuseram no trabalho redigido em
francês. Para Mizubayashi – que, inspirado pelo pai,13 fez do aprendizado
do francês um projeto de vida –, dominar esse idioma exigiu a capacidade
de negociar entre o que é excessivo e o que é falta. Nessa situação interva-
lar, conhece o que Daniel Pennac ressalta no prefácio do livro Une langue
venue d’ailleurs: situado entre um “quase” (quase francês) e um “não mais
totalmente” (não mais totalmente japonês), o escritor tira partido de uma
dupla estranheza para criar e testemunhar sua experiência de vida.
Por sua vez, consciente da distância que a separa ainda da língua
francesa, que exige um “eterno aprendizado”, Ying Chen identifica em sua
própria escrita uma “evidente estranheza, um desvio indizível da norma-
lidade, no uso das palavras e na maneira de compor as frases” (CHEN,
2014, p. 84-85). Segundo Chen, em um texto escrito por um estrangeiro há
sempre “algo de traduzido”, mas cabe a esse autor tornar a língua estran-
geira “menos segunda, menos estrangeira”, para que ela seja capaz de dar
testemunho de sua existência, atual ou longínqua (Ibidem, p. 84-85).
No seu primeiro ensaio intitulado Quatre mille marches, explorando
a metáfora espacial da caminhada para definir seu itinerário de aprendiz
da língua francesa, Chen (2004, p. 36) afirma: “O importante é continuar
a caminhar mas não chegar realmente”. Baseada no mito de Sísifo relido
por Camus, considera o francês como a pedra que lhe escapa, às vezes, a
reconforta, mas que nunca lhe pertencerá de maneira absoluta (Ibidem, p.
29). Nesse exemplo, o imaginário da caminhada14 em direção ao francês
indica um deslocamento vertical, o impulso para o alto sempre recome-
çado, apesar dos riscos contínuos da queda que obrigam a imigrante-Sí-
sifo a não desistir de seu intuito de ser maior do que a pedra-língua com a
qual se confronta. Já na poética de Mizubayashi (op. cit., p. 11), a errância
linguística se apresenta como horizontalidade:
13 O autor distingue o japonês (língua materna) do francês (língua paterna), que se tornou
para ele um instrumento de música (MIZUBAYASHI, op. cit., p.55)
14 A palavra marche tem uma dupla tradução: ‘degrau’ ou ‘caminhada’, o que é explorado por
Chen em seu ensaio.
92
[...] desloquei-me em direção a ela; fui recolhê-la enquanto ela me acolheu.
Ela veio a mim de longe, com um atraso considerável de dezoito anos. Ela
é de natureza horizontal, com uma extensão imensa que conserva recantos
inexplorados, vazios a serem preenchidos, espaços a serem conquistados.
Mestres dos trânsitos entre culturas, países, idiomas e imaginários,
Ying Chen e Akira Mizubayashi se apoiam em uma poética da hospitali-
dade, ilustrando a riqueza do translinguismo literário de nossa contempo-
raneidade. Sabendo que o verdadeiro enraizamento se dá no mundo das
letras (MIZUBAYASHI, op. cit., p. 138) e que lhe é impossível colocar-se na
pele dos franceses (Ibidem, p. 199), o autor japonês reivindica, no fim de
seu romance, seu duplo estatuto de estrangeiro (Ibidem, p. 268):
No dia em que me apoderei da língua francesa, perdi, na verdade, o japonês
para sempre na sua pureza original. Minha língua de origem perdeu seu esta-
tuto de língua de origem. Aprendi a falar como um estrangeiro na minha pró-
pria língua. Minha errância entre as duas línguas começou... Portanto, não
sou nem japonês nem francês. Não cesso, finalmente, de me tornar estran-
geiro diante de mim mesmo nas duas línguas, indo e vindo de uma a outra,
para me sentir sempre defasado, fora de lugar, ao lado do que exige de mim
toda a liturgia social de uma e de outra língua. Mas, justamente, é desse lugar
separado que tenho acesso à palavra; é desse lugar ou, antes, desse não-lugar
que exprimo todo meu amor pelo francês, todo meu vínculo com o japonês.
(Ibidem, p. 268)
Consciente de que para todo escritor a língua é também um espaço
interior, tornando-se o ar que respira, a roupa que veste, a casa onde
habita, Ying Chen (op. cit., p. 87) reforça as noções de habitabilidade e
de hospitalidade – vista como via de mão dupla (a língua a habita e ela
a habita) –, associadas ao translinguismo literário, como foi salientado
ao longo dessas reflexões. Próxima da ideia de imaginário das línguas,
Chen parece ecoar palavras de Glissant (1990, p. 123), para quem é pos-
sível construir Babel em todas as línguas, uma vez que seria impossível
escrever, hoje, de modo monolíngue: “Quando se escreve em uma língua,
lendo as literaturas de várias outras línguas, a língua da escritura não é
mais somente uma língua, mas ela se torna a língua que carrega todas as
línguas” (CHEN, op. cit., p. 74).
93
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94 95
Escritas translíngues e comunidade
literária hispano-americana
Elena Palmero González
Quando Nicolás Bourriaud afirma no manifesto Altermodern, da Tate
Triennial de 2009, que “estamos entrando na era da legendagem universal,
da dublagem generalizada” (2009, n.p.), oferece chaves significativas para
pensar a comunidade literária em tempos de altermodernidade e, espe-
cialmente, para repensar o paradigma de unidade linguística que susten-
tou o modelo moderno de comunidade literária nacional, um paradigma
frágil nos dias de hoje. “Se o Modernismo do século XX foi sobretudo um
fenômeno da cultura ocidental, a altermodernidade decorre de nego-
ciações planetárias, de discussões entre agentes de diferentes culturas.
Desprendida de um centro, ela só pode ser poliglota” (BOURRIAUD, op.
cit., n.p.), explica o crítico de arte francês. Com efeito, em tempos de cul-
tura translocal, quando o intelectual e o artista são transeuntes entre mun-
dos e as formas estéticas radicantes se multiplicam, as escritas translíngues
adquirem uma dimensão inusitada no panorama literário mundial.
No âmbito das Américas, o crescimento de uma produção literária
de caráter translíngue é notável nos últimos sessenta anos. Resultante
do duplo movimento das diásporas – que implicam deslocamento, mas
também novos enraizamentos e pugnas para definir um lugar nos novos
espaços de adoção –, essa escrita foi crescendo ao calor dos movimen-
tos migratórios latino-americanos em direção aos Estados Unidos e ao
Canadá, que caracterizam a segunda metade do século XX e o século
XXI, dinamitando as formas canonizadas de pensar a comunidade lite-
rária (sobretudo, quando pensada a partir do pressuposto de unidade
linguística). Assim, prolifera no universo hispano-americano uma crítica
focada na tradução transcultural, nas escritas translíngues e nas poéticas
que essas escritas desenvolvem, com destaque para um exercício analítico
96
que valida as relações transversais e nômades, contesta uma metafísica da
origem e quebra a ideia de uma suposta unidade essencial da cultura, de
tanto peso na tradição crítica continental.
Porém, nos projetos historiográficos hispano-americanos, esse tipo de
produção continua com uma tímida presença. Sabemos que a tendência a
manter a estabilidade do cânone faz com que a história da literatura seja
sempre mais conservadora no momento de incluir repertórios literários que
dinamitam a estabilidade do sistema, sendo sempre mais lenta a sistemati-
zação historiográfica desses repertórios. Essa constatação dá fundamento
à pesquisa que venho desenvolvendo, um trabalho de base historiográfica
cujo objetivo é processar fontes bibliográficas que permitam caracterizar
essa produção, tão singular, no âmbito do que tradicionalmente chama-
mos de comunidade literária hispano-americana. Interesso-me, especifi-
camente, pela produção literária de escritores biculturais e translíngues,
radicados nos Estados Unidos e Canadá, filhos de emigrados hispano-a-
mericanos que chegaram jovens, na infância, ou nasceram em terras da
América do Norte, receberam uma educação formal em inglês ou francês,
porém, foram educados em lares hispânicos e em contato permanente com
uma comunidade latino-americana. É uma produção que mantém até hoje
uma relação bastante conflituosa com o cânone e a historiografia literária,
por seu acentuado caráter bifronte, uma escrita produzida por sujeitos que
se reconhecem biculturais, bilíngues e que cultivam essa condição anfíbia
como uma das muitas formas de ser da cultura latino-americana. Refiro-me
a escritores como Gustavo Pérez Firmat, Achy Obejas, Cristina García,
Ruth Behar, Roberto G. Fernández, Pablo Medina, Elías Miguel Muñoz,
Julia Alvarez, Esmeralda Santiago, Daniel Alarcón, Mauricio Segura ou
Junot Díaz, apenas para citar alguns exemplos.1
A intenção é problematizar toda articulação linear e contínua entre
literatura, língua e território, um eixo que continua sendo problemático
na historiografia literária hispano-americana, indagando as possibilidades
de uma literatura que, na sua errância, tende a apagar a origem única para
1 Das escritas translíngues geradas no âmbito das variadas formas de contato cultural que
proliferam no continente, privilegio, nesta etapa da pesquisa, as associadas aos movimentos
diaspóricos dos séculos XX e XXI, dando continuidade a meus estudos sobre as diásporas.
Fica para uma segunda etapa da pesquisa o estudo das literaturas produzidas em zonas de
fronteiras, que também desenvolvem uma poderosa escrita translíngue, mas que conduzem
a outros desenvolvimentos teóricos e a outras análises históricas.
97
favorecer a multiplicidade de enraizamentos. Neste ensaio, apresento algu-
mas reflexões teórico-metodológicas que dão fundamento a esse trabalho
e caracterizo, de maneira geral, as poéticas translíngues que desenvolvem
esses escritores, no intuito de destacar repertórios literários que corroem
as formas canonizadas de pensar a comunidade literária hispano-ameri-
cana e demandam uma melhor sistematização nos projetos historiográfi-
cos hispano-americanos.
Para estudar produções literárias que se desenvolveram como resul-
tado do intenso movimento diaspórico interamericano da segunda metade
do século XX e do XXI, considero importante definir, de início, a ideia de
diáspora que mobiliza minha reflexão. Partindo do enfoque transnacio-
nal que domina os estudos contemporâneos da cultura – que interpreta
as diásporas no contexto de redes ampliadas de intercâmbio econômico,
político e cultural, e descarta a imagem convencional da diáspora como
despojo cultural ou absorção total de uma comunidade pela sociedade
anfitriã –, acompanho o pensamento de ensaístas como James Clifford
(1994, 1999), Paul Gilroy (2001) ou Stuart Hall (2008). Esse é um tema que
já desenvolvi em algumas publicações anteriores,2 de modo que sintetizo
essa reflexão a seguir.
James Clifford, um dos estudiosos da cultura que com maior insis-
tência tem criticado as teorias essencialistas da diáspora, ancoradas na
ideia de perda e nas teleologias da origem e do retorno, argumenta que
as diásporas precisam ser pensadas fora de qualquer nacionalismo. Elas
se expandem em redes transnacionais, construídas através de múltiplas
conexões, codificando práticas de acomodação e de resistência às cultu-
ras de adoção. Uma ideia central na caracterização de Clifford é que a
diáspora não é temporária, como acontece com outras formas de desloca-
mento. A tendência natural das comunidades diaspóricas é a de construir
novos lares longe do lar, o que provoca mudanças significativas no sentido
de pertencimento. Assim, a diáspora não só significa transnacionalidade e
2 Remeto aos verbetes: Diásporas [In: Stelamaris Coser (org.). Viagens, deslocamentos, espa-
ços: conceitos críticos. Vitória: EDUFES, 2016, p. 70-78] e Deslocamento [In: Zilá Bernd (org.).
Dicionário de figuras e mitos literários das Américas. Porto Alegre: Tomo Editorial/Editora
da UFRGS, 2007, p. 109-128]. Este último, revisto para a edição em francês: Déplacement/
Dislocation [In: Zilá Bernd; Norah Dei Cas-Giraldi (orgs.). Glossaire des Mobilités
Culturelles. Bruxelas: Peter Lang, 2014, p. 133-150].
98
movimento, ela expressa também as lutas para definir um local, modos de
pertencer e de ser diferente nos novos espaços de enraizamento.
A outra referência que gostaria de trazer para estas rápidas colocações
está na obra de Paul Gilroy, quando fala do Atlântico negro para se refe-
rir às estruturas transnacionais que se desenvolveram em um sistema de
comunicação global constituído por fluxos de pessoas, imagens e símbolos
negros em diversos pontos do mundo. Trata-se de uma cultura construída
num processo dinâmico de trocas culturais que, pelo seu caráter híbrido,
não se encontra circunscrita a fronteiras étnicas ou nacionais; uma cultura
que criou uma topografia à margem das estruturas do Estado-nação. O
que especialmente resgato do livro é sua ideia de que o diaspórico não
pode ser identificado com dispersão traumática e aniquiladora da cultura,
mas com um processo riquíssimo de trocas culturais e redefinição per-
manente do sentido de pertencimento. Essa formulação quebra qualquer
ideia de identidade atrelada à noção de território, de cultura enraizada,
sobretudo quando o enraizamento é entendido como condição natural,
anterior aos deslocamentos. Sua grande contribuição para uma teorização
das diásporas está em pensar o diaspórico como um processo dinâmico
e fecundante que garante os sentidos de rede, multiplicidade, interação,
desafiando as soberanias territoriais e as identidades absolutas.
E, finalmente, remeto ao pensamento de Stuart Hall, que também põe
em xeque uma concepção da diáspora fincada nas teleologias da origem
e em uma concepção essencialista e binária da diferença. Hall considera
impossível localizar uma origem firme, homogênea e autêntica para qual-
quer cultura, especialmente para as Américas, espaço constituído de rotas
impuras e camadas de diásporas. Essa perspectiva lhe permite pensar as
culturas diaspóricas como formas naturais da cultura, não como seu exce-
dente ou desvio. Para Hall, as estéticas diaspóricas interagem com as cul-
turas de adoção, alimentando-se e alimentando-as. São estéticas da disse-
minação e da fertilização. Nesse sentido, a produção artística das diásporas
contemporâneas instaura um campo discursivo que pode ser reconhecido e
estudado nas múltiplas formas estéticas da impureza e da heterogeneidade.
Para estudar essas estéticas, nascidas do movimento fecundante de
culturas, considero muito valioso o conceito de radicante que desenvolve o
crítico de arte francês Nicolas Bourriaud (2009). O radicante é uma metá-
fora que vem da biologia e alude ao crescimento de certas plantas em forma
99
de trajetória. Se as plantas radicais têm sua evolução determinada por sua
fixação no solo, as radicantes, contrariamente, crescem em função da terra
que as recebe, seguem suas circunvoluções, adaptam-se a sua superfície, a
seus componentes geológicos, ou seja, traduzem-se nos termos do espaço
em que crescem. Ressignificando esse conceito no contexto da arte e da
cultura contemporâneas, Bourriaud argumenta que se a paixão da cul-
tura moderna foi a radicalidade (talar, depurar, subtrair, voltar ao prin-
cípio primigênio, à origem, à raiz), a cultura contemporânea remete ao
radicante, por isso sua insistência nos itinerários, nos percorridos (entre
signos, entre formas, entre línguas), na tradução, na instalação sempre
precária e transitória de um lugar, de uma situação ou de uma identidade.
Digamos que o radicante se define pela permanente negociação.
Assim, para Bourriaud, é possível estudar a arte contemporânea
como um lugar múltiplo e relacional, onde cada obra contém o traçado
de diferentes lugares, diferentes solos, diferentes rotas. Nesse sentido, os
artistas radicantes são como certas plantas, que se alimentam na medida
que se espalham por diferentes solos e conseguem desenvolver novas
raízes. O trabalho desses artistas é um organismo em movimento, que
é nutrido pelos múltiplos substratos habitados por ele. Essa perspectiva
fragmentária e itinerante de Bourriaud permite pensar uma literatura que
em sua errância tende a apagar uma origem única e centrada, em favor
da multiplicidade de enraizamentos. Também permitiria organizar uma
biblioteca focada no relacional, no residual que habita os discursos, nos
fios que ligam esses resíduos e articulam constelações e genealogias. Já
não se pensaria uma história da literatura a partir do lugar da escrita, mas
sim da significação da relação que têm os territórios que percorrem toda
escrita. Podemos valorizar melhor as rotas, as bifurcações de determina-
das tradições (por exemplo, como pensar a tradição da cultura cubana
quando uma parte significativa de sua literatura transita outros solos e
reclama sua cubanidade em outra língua?), transitar naturalmente entre
culturas e entre idiomas. É nesse sentido que reconheço no radicante uma
perspectiva valiosa para pensar as escritas translíngues no âmbito das per-
manentes negociações que marcam a cultura contemporânea.
A noção de translinguismo literário e suas correlatas, imaginação
translíngue e poéticas translíngues, têm um notável desenvolvimento na
obra de Steven Kellman (2000), de Ilan Stavans (2004), de Mary Louise
100
Pratt (2014), de Franca Bruera (2017), entre outros críticos que vêm acom-
panhando este tema nos últimos anos. Esse debate contemporâneo do
conceito tem como ponto de referência o trabalho pioneiro de George
Steiner em seu ensaio “Extraterritorial”, que depois foi publicado no clás-
sico livro Extraterritorial: a literatura e a revolução da linguagem (1990).
George Steiner, contrapondo-se à teoria romântica que associava
a genialidade do escritor ao domínio de uma língua materna, postula a
possibilidade de uma genialidade também fora do território linguístico
vernáculo. Assim se dedica a estudar um conjunto de escritores que rea-
lizaram toda sua obra, ou parte significativa dela, em uma língua estran-
geira, com uma ênfase muito especial na obra de Vladimir Nabokov. Para
Steiner, o escritor extraterritorial é um sujeito que escreve deslocado de
sua língua materna, sendo que esse “desabrigo linguístico” se constitui em
uma poética. No caso de Nabokov, por exemplo, Steiner questiona se mui-
tas das frases em inglês do escritor russo não seriam metatraduções de sua
língua materna e se essas frases seriam realmente capazes de gerar ima-
gens equivalentes às geradas pelas associações semânticas russas. Talvez
haveria nessa escrita uma língua híbrida, assentada em uma espécie de
imaginação multilíngue, que caracterizaria uma poética extraterritorial.
Mas esse conceito de Steiner, usado no contexto dos exílios da
Modernidade, se amplia a partir da segunda metade do século XX, con-
forme postula Edward Said (2003) quando pensa o sujeito extraterritorial
não só associado ao intelectual exilado moderno, mas também às gran-
des massas de migrantes e refugiados na contemporaneidade. Esse tipo de
deslocamento, gerado em uma época de intensos trânsitos globais, modi-
ficará nossa percepção do extraterritorial, agora necessariamente asso-
ciada a uma prática comunitária diaspórica. É nessa direção que Pablo
Gasparini adverte:
Reler o conceito de extraterritorialidade, não mais através da figura do exi-
liado cosmopolita, mas através do migrante despossuído supõe não apenas
outro corpus de autores, mas também a análise de um tipo particular de rela-
ção identitária com a língua do país anfitrião e, fundamentalmente, outra
série de conotações para o conceito de extraterritorialidade, construído na
verdade a partir da figura do estrangeiro poliglota ciente do valor de sua
diferença cultural e linguística.3 (GASPARINI, 2010, p. 107-108)
3 Tradução minha do texto original: “Releer el concepto de extraterritorialidad ya no a través
de la figura del exiliado cosmopolita sino a través de la del migrante desposeído supondrá
101
 À luz desse conceito renovado do extraterritorial, cabe pensar na
proposta de Mary Louise Pratt (2011), quando explica que o sistema de
realinhamento planetário (social, ecológico, político, econômico, dos ima-
ginários) que convencionamos chamar de globalização supõe também um
movimento da linguagem e que uma das dimensões linguísticas da glo-
balização seria, justamente, a proliferação de uma “poética translíngue”,
peculiaridade que Pratt reconhece na escrita latino-estadunidense.
Por outra parte, Steven G. Kellman (2000) sustenta que a vivência
translíngue gera uma imaginação translíngue e, consequentemente, uma
sensibilidade, identificando toda uma tradição literária sustentada nessa
sensibilidade translíngue. O translinguismo literário, segundo Kellman
(op. cit., p. ix), é “o fenômeno de autores que escrevem em mais de um
idioma ou pelo menos em outro idioma que não é o materno”.4
Porém, para Kellman, essa não pode ser uma categorização fixa e ina-
balável. As formas do translinguismo literário podem ser tão variadas e
criativas como as próprias experiências que geram essas formas estéticas.
De fato, ele mesmo distingue os “escritores translíngues de escrita ambí-
gua” (que alternam a escrita em várias línguas) dos “escritores translíngues
de tendência monolíngue” (que somente escrevem na língua de adoção).
Vladimir Nabokov, por exemplo, que alternava a escrita em russo e em
inglês, seria um exemplo dos primeiros; Joseph Conrad, que apenas publi-
cou em língua inglesa, seria um exemplo dos segundos.
Nesse sentido, outras manifestações estéticas de uma sensibilidade
translíngue podem ser convocadas aqui, além das formas estudadas por
Kellman. Para Mary Louise Pratt, por exemplo, as poéticas translíngues
se caracterizam pelo funcionamento simultâneo de vários sistemas lin-
guísticos em um único texto. Digamos que o texto se utiliza de um sis-
tema linguístico para alojar outro. Pareceria, diz a ensaísta, que o escritor
escreve “com sotaque”, com uma inflexão que permite ao leitor a experiên-
cia singular de “ler” em uma língua e “escutar” em outra (PRATT, 2011,
p. 250). É a sensação que produz o trabalho linguístico de Junot Díaz em
no tan sólo otro corpus de autores sino también el análisis de un tipo de relación identitaria
particular con la lengua del país anfitrión, y fundamentalmente otra serie de connotaciones
para el concepto de extraterritorialidad construido en verdad sobre la figura del extranjero
políglota consciente de la valía de su diferencia cultural y lingüística”.
4 Tradução minha do texto original: “the phenomenon of authors who write in more than one
language or at least in a language other than their primary one”.
102
seu célebre romance The Brief Wondrous Life of Oscar Wao (2007), cujo
inglês está atravessado por uma acentuada inflexão hispânica.5 Ilan Stavan
(2004) também chama a atenção para esse procedimento no romance
Caramelo (2002), de Sandra Cisneros, caracterizando-o como um “espa-
nhol transferido”.
Assim, é possível pensar em graus de encontro de línguas em um
único texto. Esse leque pode ir da escrita que alterna duas línguas bem
delimitadas na distribuição do livro à gradual integração de línguas, como
se lê em muitos dos poemas de Bilingual Blues (1995), de Gustavo Pérez
Firmat, e ainda pode chegar a formas altamente estilizadas do spanglish,
como em alguns dos textos que o próprio Pérez Firmat inclui em seu
último livro: Sin lengua, deslenguado (2017).
Com razão, Ottmar Ette (2016) postula um tipo de prática linguística
para o mundo contemporâneo, que além do interlingual (relações linea-
res entre línguas em contato), demarque um tipo de relação translingual.
Estaríamos falando de um processo inconclusivo de permanente atra-
vessamento linguístico em que duas ou várias línguas se interpenetram
reciprocamente. Em termos de escrita literária, uma prática translíngue
designaria, segundo Ette (op. cit., p. 200), o trânsito natural de um autor
entre diferentes línguas que se interpenetram criativamente no texto.
Em conversa com Ilan Stavans, Kellman (2015) ratifica que uma ver-
dadeira sensibilidade translíngue implicará uma eterna pugna entre as
línguas que habitam o escritor bilíngue, sempre faltará a uma a palavra
da outra. Glosando Kellman, uma sensibilidade translíngue expressará a
consciência radical de inadequação de qualquer língua, a aspiração utó-
pica de superar a praga de Babel através do abraço de todas as línguas.
Um tema que merece ser integrado a este problema das escritas trans-
língues é o da autotradução. Autores como D’Amore (2010) e De Balsi
(2019) oferecem algumas chaves para pensar a autotradução no caso de
textos translíngues, particularmente valiosas para analisar como se opera
o jogo de traição e complementaridade neste tipo de texto. Coincidindo
com suas percepções, Gustavo Pérez Firmat, no prefácio de El año que
viene estamos en Cuba (1997), originalmente escrito em inglês, explicita
5 Este tema é amplamente estudado por Lívia Santos de Souza em sua tese de doutorado
Extraterritorialidade e translinguismo na obra de Junot Díaz, defendida em 2018 no
Programa de Pós-graduação em Letras Neolatinas da UFRJ, sob minha orientação.
103
sua experiência de autotraduzir um texto que responde a uma subjeti-
vidade bicultural, para concluir que ambos, original e tradução, estarão
sempre contaminados por uma realidade inescapável, a de ser um escritor
habitado por duas línguas.
Na mesma linha, mereceria também atenção o tema da tradução de
escritores que, apesar de desenvolver competência nas duas línguas, ele-
gem uma como língua literária, sendo sempre traduzidos por outro sujeito
bicultural que partilha as mesmas experiências do deslocamento. É o caso
da obra de Junot Díaz, que escreve em inglês, sendo habitualmente tradu-
zido pela escritora cubano-estadunidense Achy Obejas. A mediação cul-
tural que um sujeito translíngue instaura, ao traduzir outro sujeito trans-
língue, enriquece, sem dúvidas, o universo em estudo, visto que introduz
um tema particularmente importante no âmbito historiográfico, o fato de
essas escritas alcançarem institucionalização no sistema literário hispano-
-americano através da tradução.
Evidentemente, a práxis literária translíngue nos coloca perante um
problema medular no estudo do que tradicionalmente chamamos litera-
tura hispano-americana: o próprio conceito de comunidade que envolve
essa definição. O que realmente queremos dizer quando falamos em
comunidade literária hispano-americana? Como se articula uma ideia
de literatura hispano-americana a formas de pertencimento cultural que
fogem dos modelos de representatividade que dominaram o discurso da
Modernidade? Como pensar uma escrita em outra língua no âmbito de
uma comunidade que se articulou no discurso moderno em torno do eixo
de unidade linguística hispânica?
Sabemos que a ideia de comunidade no pensamento moderno está
associada à pergunta pela identidade, entendida esta como unidade e reco-
nhecível em razão de uma origem e de uma ordem preestabelecida. Essa
ordem funciona como fundamento de certa essencialidade e responde a
imperativos de representatividade. É, justamente, essa ideia de comuni-
dade, essencialista e representativa, que o pensamento contemporâneo em
torno do comunitário vem colocando em xeque ao pensar a comunidade a
partir de um heterogêneo constitutivo e do paradoxo dos limites.6
6 Refiro-me ao trabalho de pensadores como Jean-Luc Nancy (1986), Maurice Blanchot (1983),
Georges Bataille (1992), Giorgio Agamben (1990) e Roberto Esposito (1998). Do ponto de
vista especificamente literário, merece considerar o trabalho de Roland Barthes (2003).
104
Pensar a comunidade, na esteira de Jean-Luc Nancy (1986), significa
deslocar-nos da busca transcendente do ser-em-comum para projetar-nos
na experiência do estar-em-comum. Em contraposição a uma metafísica
do absoluto, o conceito de comunidade de Nancy exige pensar a instância
do clinamen, isto é, a instância da inclinação e abertura do ser singular em
direção ao outro, em uma relação de doação que nega as dimensões do
próprio e do pertencimento.
Nesse sentido, a comunidade literária supõe necessariamente as
obras, mas não como totalidades orgânicas, senão como traço ou ins-
crição incessante pelo qual a obra é oferecida no espaço comum de rela-
ção das singularidades. Cabe esclarecer que a singularidade, nos termos
de Nancy, não é equivalente da individualidade, portanto, não responde
a identidades identificáveis, ela tem lugar na abertura do indivíduo ao
outro, ou seja, no jogo de articulação com o outro que desenha o limite
da exterioridade de si mesmo. Trata-se, portanto, de uma articulação de
singularidades que leva a uma maneira de ser-junto, que não remete a
uma totalidade superior, mas a uma partilha das distâncias.
É evidente que um pensamento dessa natureza coloca em ques-
tão qualquer ideia de literatura fundada em essencialismos identitários.
Partindo desse ponto de vista, essa noção de comunidade literária pode
ser um suporte teórico historiográfico instigante para abordar este tema
das escritas translíngues, ao problematizar essências identitárias, hierar-
quias linguísticas e qualquer representação que implique relações contí-
nuas entre literatura, língua, território e Estado-nação.
As noções até aqui destacadas, como pressupostos para estudar as
escritas translíngues que se produzem em condições de diáspora, articu-
lam-se, assim, a uma proposta de comunidade literária aberta, não essen-
cialista e heterogênea. Nesse sentido, cabe reconhecer a vigência da noção
de heterogeneidade cultural, que propõe Antonio Cornejo Polar (1994;
1996), para pensar o movimento das literaturas e culturas latino-america-
nas como um processo de perfis irregulares, de tempos e espessuras dissí-
meis, de sistemas diversos que mantêm, entre si, relações contraditórias.
O sentido de pluralidade que Cornejo Polar defende, ao legitimar a
coexistência contraditória dos sistemas literários e culturais que confi-
guram o universo latino-americano, resulta hoje altamente valioso para
estudar as múltiplas formas como se desenvolvem as literaturas e cultu-
105
ras hispano-americanas. Essa importância se acentua se considerarmos
a reflexão do crítico peruano em seus últimos anos de trabalho em torno
das categorias de migração e de sujeito migrante, sinalizando para os sen-
tidos de multiplicidade, instabilidade e deslocamento que estão implícitos
nessas noções (CORNEJO POLAR, 1996, p. 838).
Em tempos de cultura translocal, as propostas de Cornejo Polar se
amplificam, convocando-nos a pensar os sistemas literários a partir de
relações transculturais e translinguísticas, conceitos que adquirem notá-
vel vigor na visão transárea de Ottmar Ette (2016). A perspectiva de Ette
supõe um conhecimento transversal e em movimento do mundo, que
exige uma prática científica nômade, aberta ao movimento natural entre
línguas e à permanente tradução transcultural.
Situadas essas coordenadas teóricas, proponho a seguir uma maior
atenção para as poéticas e práticas de escrita que essa comunidade de escri-
tores biculturais e translíngues, radicados nos Estados Unidos e no Canadá,
mas com vínculos intensos com o universo hispano-americano, vem desen-
volvendo. Advirto que se focalizo o olhar nas generalidades é somente como
pontapé inicial de leitura. A diversidade irredutível do corpus fará sempre
com que todo intento de caracterização totalizadora dessa práxis não seja
mais do que um empenho aproximativo. Sob essa perspectiva de incom-
pletude e apenas como horizonte primário de aproximação, coloco alguns
eixos que guiam minha leitura do singular mapa que traçam essas escritas.
Em uma classificação da literatura cubana da diáspora, não isenta
de crítica pelos rótulos que utiliza, porém, resgatável em seus conteú-
dos, Pérez Firmat (2000) propõe uma distinção entre literatura do exílio,
literatura de imigrantes e literatura étnica. A primeira, segundo Firmat,
é produzida por sujeitos que se consideram exilados, ou seja, cujo des-
tino é voltar à terra de origem – nesse sentido, não estão interessados em
assimilar a cultura da terra que transitoriamente os recebe. A segunda é
produzida por sujeitos que decidem não voltar à terra de origem, porém
cultivam o saudosismo e sua assimilação à terra de adoção é resistente – de
fato, continuam escrevendo na língua materna. Já a terceira, chamada pela
polêmica etiqueta de étnica, é uma literatura produzida por sujeitos bilín-
gues, biculturais, que disfrutam a coabitação não conflitante de culturas
– trata-se de uma geração que emigra muito jovem, na infância, ou nasce
nas novas terras de adoção, mas que desenvolve experiências totalmente
106
biculturais, defendendo sua singular hispano-americanidade em outra
língua diferente do espanhol.
Utilizo essa classificação (ainda que polemizando com a identificação
entre etnia e cultura que ela suscita) para situar rapidamente as coordena-
das do corpus em estudo. Refiro-me, concretamente, ao terceiro grupo de
escritores caraterizado por Firmat, ou seja, aqueles cuja escrita translíngue
explicita o sentido radicante da cultura hispano-americana. Nesse âmbito,
e sempre de maneira provisória, poderíamos identificar variadas formas
de se expressar uma sensibilidade translíngue.
Em primeira ordem, eu distinguiria os escritores que alternam
duas línguas ao longo de toda sua obra, ou seja, sujeitos que desenvol-
vem competência em ambas as línguas e que escrevem em uma ou
outra indistintamente. É o caso do cubano-estadunidense Elías Miguel
Muñoz, que escreve seu primeiro livro em espanhol, Los viajes de Orlando
Cachumbambé (1983), mas opta por escrever os três seguintes em inglês:
Crazy Love (1988), The Greatest Performance (1991) e Brand New Memory
(1998), retornando ao espanhol em 2006, com o romance Vida mía e,
recentemente ao inglês, com Diary of Fire (2016). É o típico escritor trans-
língue de escrita ambígua, caraterizado por Kellman.
Outro tipo de experiência translíngue é a de escritores que alternam
duas línguas na mesma obra, sendo que ambas conservam sua unidade
e é possível diferenciá-las no texto. É o caso de Discursos desde la diás-
pora (2005), de Eliana Rivero, um livro que aposta no discurso híbrido,
reunindo diferentes gêneros e alternando o inglês e o espanhol em suas
páginas. Rivero defende sua biculturidade a partir de uma interpretação
do hífen que marca a experiência cubano-estadunidense como um espaço
ponte, não como lugar de excisão identitária; assim, prefere pensar em
fronteiras que unem, em pontes que se transitam, em identidades híbridas
e transnacionais. Desse pensamento decorre a sua defesa de uma iden-
tidade latinounidense (sem hífen), que define no livro e fica expressa na
obra através do uso alternativo das duas línguas que a habitam, o espa-
nhol e o inglês. Outro caso singular deste tipo de escrita translíngue é a
que desenvolve o escritor boliviano-canadense Alejandro Saravia no livro
de poemas trilíngue Lettres de Nootka (2008), uma sorte de reterritoria-
lização da língua espanhola em terras canadenses que evoca a presença
dos navegantes espanhóis e novo-hispanos na região. Segundo argumenta
107
Norman Cheadle (2011), o título do livro é um eco das Lettres persanes
(1721), de Montesquieu, e das Noticias de Nutka (1793), do novo-hispano
ilustrado José Mariano Moziño, um livro que inaugura os estudos natura-
listas, etnográficos e linguísticos nos povos canadenses do noroeste pací-
fico. Dessa maneira, esse conjunto de poemas pode ser lido como umas
“Cartas Hispano-canadenses”, que dão conta do Canadá que também fala
espanhol, sendo Nootka uma bela sinédoque de uma Latinocanadá que se
expressa em três línguas.
Já em uma terceira ordem, podemos pensar em escritores que inte-
gram as duas línguas no mesmo texto, sem separações ostensivas entre
elas. Essa proposta pode ir dos jogos léxicos mais simples às formas esti-
lizadas do spanglish, que fazem do code-switching uma prática poética.
Neste caso, é amplo e polêmico o repertório, considerando os graus de
tensão estética que podemos encontrar na interação entre línguas e aten-
dendo também às muitas variáveis do spanglish contemporâneo (não mais
restrito às comunidades nuyoricans e chicanas, dos anos setenta). O último
livro do cubano-estadunidense Gustavo Pérez Firmat, Sin lengua, deslen-
guado (2017), uma antologia de sua obra poética, preparada por Yannelis
Aparicio e Ángel Esteban, ilustra de maneira eloquente como essas múl-
tiplas variáveis de translinguismo podem se articular na obra de um
escritor. O livro contém poemas escritos em inglês, poemas em espanhol
acompanhados da autotradução ao inglês e poemas que integram ambos
os idiomas, incluindo alguns escritos em formas altamente estilizadas do
spanglish. Trata-se, obviamente, de textos produzidos por um escritor com
alto domínio do espanhol e do inglês, que brinca com ambos, fazendo do
nível linguístico da obra um laboratório de trabalho estético.
Se no caso de Firmat a experiência do spanglish é fundamentalmente
estética, na obra de Susana Chávez-Silverman essa prática parte de uma
experiência de vida. O livro Killer Crónicas: Bilingual Memories (2004),
por exemplo, integra a memória cultural familiar diaspórica, a vivência de
uma comunidade translíngue e a experiência contemporânea das viagens
e dos contatos. Trata-se das crônicas de uma escritora que vive e se comu-
nica a partir de múltiplas terras e que transmite seu deslocamento cultural
e linguístico de maneiras bem-humoradas, em uma obra profundamente
translíngue. Com um conhecimento profundo do inglês e do espanhol,
mas também com uma experiência vital que se expressa em spanglish, a
108
escritora alterna belos trechos em inglês e em spanglish, com formas colo-
quiais do espanhol e inúmeros regionalismos latino-americanos, brin-
cando com significados, com grafias, com sonoridades e até com falsas
traduções. Com razão Ilan Stavans afirma na contracapa do livro que:
Susana Chávez-Silverman não alterna códigos, os conecta. Seu Killer
Crónicas é um exemplo surpreendente de mestiçagem linguística. É também
uma declaração profética: norte e sul já não são coordenadas para entender
as Américas. Eles se fundiram em uma única ordem gravitacional, onde as
línguas estão em constante mutação.7 (n.p.)
Nesta rápida caracterização, merece destacar o trabalho de escri-
tores que escrevem em uma língua que, ao dizer de Mary Louise Pratt,
abriga outra. É o caso de Junot Díaz, cuja obra se produz totalmente em
inglês, porém em um inglês que aloja o espanhol falado pelas comuni-
dades porto-riquenhas dos subúrbios de Nova York, gírias coletadas nas
comunidades afro-norte-americanas e até usos tomados do espanhol de
outras comunidades diaspóricas de Nova York. O fenômeno é perfeita-
mente visível na sintaxe e nos níveis lexical e fonológico do texto. Com
extrema acuidade, Lívia Santos de Souza (2018) estuda este tema na obra
de Díaz, sublinhando que não se trataria de uma escrita em spanglish,
mas de uma escrita em inglês que “se escuta” em espanhol. Também é o
tipo de trabalho que encontramos no romance Cotê-des-Nègres (1998), de
Mauricio Segura, que escreve um francês quebequense, atravessado pelo
léxico e pela sintaxe do francês dos emigrados haitianos dos subúrbios de
Montreal, onde o escritor morou na infância, e ainda pelo espanhol falado
em casa, com sua família chilena.
Como comentei anteriormente, merece-se articular a este debate o
tema da autotradução, uma prática bastante habitual entre os escritores
objeto de reflexão neste trabalho, considerando que a autotradução é
uma experiência translíngue por excelência, digamos que uma re-criação
autorizada que conecta partes de uma mesma identidade. Gustavo Pérez
Firmat transita com êxito por essa prática. Next Year in Cuba: A Cubano’s
7 Tradução minha do texto original: “Susana Chávez-Silverman isn’t a code-switcher but a
switch-burner. Her Killer Crónicas is an astonishing example of linguistic mestizaje. It’s
also a prophetic statement: north and south are no longer applicable coordinates to under-
stand the Americas. They have merged into a single gravitational order where languages
are in constant mutation”.
109
Coming-of-Age in America, sua autobiografia publicada em 1995, teve dois
anos depois, em 1997, sua versão hispânica; e Life on the Hyphen, publicado
em 1994, teve versão em espanhol em 2000.8 No prefácio da edição em
espanhol de Next Year in Cuba, o escritor desenvolve uma sugestiva refle-
xão metalinguística sobre a experiência bilíngue e a autotradução, reme-
tendo ao tema da impossibilidade de verter a uma tradução monolíngue
um texto cuja natureza é a multiplicidade:
Para alguns leitores pode parecer que ainda existam no meu texto muitas
palavras em inglês ou expressões norte-americanas. Mas apagar todos os tra-
ços do inglês na tradução – mesmo que eu fosse capaz de fazê-lo – seria tão
falso quanto apagar todos os vestígios do espanhol no original. Para o bem
ou para o mal, existo em dois idiomas e, tanto quanto preciso do espanhol,
preciso também do inglês. Anos atrás, em um contexto diferente, um grande
escritor cubano, Juan Marinello, escreveu uma frase fatal: “Somos em uma
língua que sendo nossa é estrangeira”. No meu caso, como para milhões de
outros residentes hispanos neste país, dois são os idiomas próprios e estran-
geiros, duas são as línguas, nativas e alternativas. Meu destino – e minha lou-
cura – é escrever inglês com sotaque cubano e espanhol com inflexão ianque.9
(PEREZ FIRMAT, 1997, p. ii)
Resulta particularmente significativo que a produção autobiográfica
desses escritores biculturais remeta com tanta frequência à autotradução.
A listagem seria nutrida, porém deixo somente a referência de Esmeralda
Santiago, que emigrou de Porto Rico para os Estados Unidos à idade de
dez anos e é a tradutora de toda uma saga memorial composta por When
I was Puerto Rican (1993), traduzido no ano seguinte como Cuando era
puertorriqueña (1994); Almost a woman (1999), publicado no mesmo
ano como Casi una mujer; e My turkish lover (2004), publicado em 2006
como El amante turco.
8 As edições hispânicas de ambos os livros foram: El año que viene estamos en Cuba. Houston:
Arte Publico Press, 1997 e Vidas en vilo: la cultura cubanoamericana. Madrid: Colibrí, 2000.
9 Tradução minha do texto original: “Es posible que a algunos lectores les parezca que toda-
vía quedan en mi texto demasiadas palabras inglesas o giros norteamericanos. Pero borrar
todas las huellas del inglés en la traducción –aun si fuera capaz de hacerlo – sería tan falso
como haber borrado todas las huellas del español en el original. Para bien y para mal, existo
en dos idiomas, y si el español me hace muchísima falta, no menos falta me hace el inglés.
Hace años, en un contexto distinto, un gran escritor cubano, Juan Marinello, escribió una
frase fatal: ‘Somos a través de un idioma que es nuestro siendo extranjero’. En mi caso, como
en el de millones de otros hispanos residentes in este país, dos son los idiomas propios y aje-
nos, dos son las lenguas maternas y alternas. Mi destino –y mi desatino – es escribir inglés
con acento cubano y escribir español con inflexión yanqui”.
110
Como tema singular que merece ser articulado ao tema em estudo,
me referirei, finalmente, ao caso de escritores que, apesar de desenvolve-
rem competência em duas línguas, optam por uma como língua literária
e são traduzidos por um sujeito de sua comunidade – um sujeito tam-
bém translíngue e bicultural –, passando a se institucionalizar no universo
hispano-americano através da tradução. Falo, naturalmente, da tradução
entendida como mediação cultural, como dispositivo que expande a sig-
nificação transcultural do texto e, de alguma maneira, como ato co-criati-
vo.10 Remeto, nesse sentido, ao caso singular das traduções de Achy Obejas
da obra de Junot Díaz, especificamente do romance La maravillosa vida
breve de Óscar Wao (2008), tradução de The brief and wondrous life of
Oscar Wao (2007), e do livro de contos Así es como la pierdes (2013), tra-
dução de This is how you lose her (2012). Esse trabalho permite que Junot
Díaz seja lido no universo hispano-americano, tenha uma crítica e seja
estudado nos programas acadêmicos das universidades hispano-america-
nas, sempre através da voz de Obejas.
Como já comentei em parágrafos anteriores, esta rápida caraterização
de casos perfila, tão somente, o esboço sumário do que será um percurso
de investigação. A ideia é aludir, com alguns exemplos, a um problema
historiográfico da maior significação no contexto contemporâneo: as rela-
ções que as escritas translíngues, produzidas a partir dos movimentos
diaspóricos que caracterizam a modernidade tardia e a altermodernidade
(Bourriaud, 2009), têm com o cânone e a história da literatura hispano-
-americana. Sabemos que são relações muito conflitantes. Trata-se de um
corpus que atenta, com força, contra nossas maneiras tradicionais de pen-
sar a comunidade literária, ainda atreladas aos modelos tradicionais de
representatividade, origem e identidade – repertórios que dinamizam o
cânone e, consequentemente, demandam outro lugar de legitimação nos
projetos historiográficos hispano-americanos.
10 Este é um tema amplamente discutido por Lívia Santos de Souza no ensaio “A tradução
como mediação cultural: as traduções da obra de Junot Díaz” (2019).
111
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114
Portunhol: prática translíngue
no discurso literário contemporâneo
Antonio Andrade
indagações em torno do portunhol
Para iniciar este capítulo, apresentarei um breve percurso do estado atual
da discussão crítica, em nosso contexto, em torno do aproveitamento esté-
tico-político do portunhol no discurso literário contemporâneo. Para isso,
abordo cinco importantes textos relacionados ao tema, publicados nas
últimas décadas.
Em primeiro lugar, faço referência ao texto do poeta e antropó-
logo argentino (radicado no Brasil durante os anos 1980 e 1990) Néstor
Perlongher, intitulado “El portuñol en la poesía”. Neste texto, apresentado
originalmente num congresso de professores de espanhol, ocorrido na
Universidade de São Paulo em 1984, o autor defende que o portunhol
na poesia – produzido tanto por escritores hispanofalantes quanto por
brasileiros – não deve ser visto apenas como “erro” ou interferência de
uma língua na outra, mas como lugar movediço e polissêmico, produtivo
para o discurso poético, visto que desestabiliza as fronteiras linguístico-
culturais constituídas historicamente entre o Brasil e a América hispâ-
nica, funcionando assim como “travessura do idioma frente à caretice das
línguas oficiais”1 (PERLONGHER, 2000, p. 254). O texto aponta formas de
transição súbitas e indiscerníveis entre português e espanhol em textos
do próprio argentino, do mexicano Héctor Olea e dos brasileiros Oswald
de Andrade e Haroldo de Campos.
Já em “Sopa paraguaia”, prefácio que Perlongher escreve em 1992 para
o livro Mar paraguayo, de Wilson Bueno, a prática translíngue é com-
1 Tradução livre do original em espanhol: “travesura del idioma frente a la caretice de las
lenguas oficiales”.
115
preendida como acontecimento discursivo ainda mais complexo, “portu-
nhol malhado de guarani”, invenção de uma língua poética que se dá na
ordem do paradoxo, pois nela a gramática se apresenta como uma “gramá-
tica sem lei”, errática e deslizante (PERLONGHER, 1992, p. 8-9).
No artigo “Acerca del errar por el portuñol”, que dialoga com os refe-
ridos textos de Perlongher, María Teresa Celada assinala problemáticas
discursivas específicas da relação do brasileiro com o espanhol, eviden-
ciando que o portunhol funciona como a projeção de um espanhol ima-
ginário, “uma língua na qual o brasileiro não se subordina a nenhuma
lei”2 (CELADA, 2000, p. 263), conectando-se à noção de antropofagia, ela-
borada no modernismo por Oswald de Andrade (1928) como modo de
compreensão do funcionamento da cultura brasileira, e reapropriada no
concretismo pelos irmãos Campos como forma de devoração crítica do
legado cultural universal. Ao mesmo tempo que valoriza a força expres-
siva do movimento vacilante entre línguas e a desterritorialização do sig-
nificante na poesia, Celada demonstra que o espanhol ocupa, no imaginá-
rio brasileiro, o lugar de língua “singularmente” estrangeira, já que não se
atribuiu historicamente nenhum saber pelo qual valesse a pena o esforço
de adquiri-la.
Esse lugar do não-saber que reveste a presença do espanhol na
América lusófona, no artigo de Pablo Gasparini, “Néstor Perlongher: una
extraterritorialidad en gozoso portuñol”, vincula-se a certo imaginário
hispânico sobre o Brasil como país detentor de “uma sociabilidade mais
permissiva ou menos diretamente repressiva”3 (GASPARINI, 2010, p. 766).
A performance desierarquizante do não-saber que o portunhol transfere
à poética argentina, como rastro da memória discursiva da relação por-
tuguês/espanhol no Brasil, liga-se à temática da liberação sexual nos anos
1970 e 1980. Nesse sentido, o portunhol aí funciona como impugnação da
língua materna, enquanto “língua oficial”, provocando (sob a rubrica de
uma linguagem macarrônica) a indistinção entre o próprio e o alheio. É
interessante ainda perceber como Gasparini aproxima a relação translín-
gue entre os idiomas espanhol e português à ideia de extraterritorialidade,
2 Tradução livre do original em espanhol: “una lengua en la que el brasileño no se subordina
a ninguna ley”.
3 Tradução livre do original em espanhol: “una sociabilidad más permisiva o menos
directamente represiva”.
116
que configura um procedimento de desfiliação da escrita poética contem-
porânea em relação à tradição literária nacional.
Mais recentemente, no artigo “Que poesia? A poesia e as línguas
do Brasil. Notas vertiginosas”, Italo Moriconi ressalta a importância de
se compreender a poesia contemporânea como uma prática translín-
gue e transcultural, funcionando como “modo político de usar a língua”
(MORICONI, 2016, p. 4). Destacando os trânsitos afetivos, poéticos, edito-
riais e universitários, sobretudo entre jovens escritores brasileiros e argen-
tinos, Moriconi destaca uma nova forma de cosmopolitismo atravessada
pela coloquialidade callejera de línguas estrangeiras periféricas, não ape-
nas voltada para línguas e culturas centrais. Além disso, o autor indicia,
seguindo a pista aberta por Wilson Bueno, a importância de se pensar
a relação entre portunhol e línguas indígenas na poética atual, visto que
o ameríndio vem funcionando como espaço discursivo pós-nacional, na
medida em que borra os limites geopolíticos “que separam o Brasil das
regiões fronteiriças hispânicas” (Ibidem, p. 4).
Note-se que os textos examinados na célere revisão bibliográfica que
realizei anteriormente deixam entrever três possíveis eixos de reflexão
cujos desdobramentos, no âmbito da crítica e da historiografia literária
latino-americana contemporânea, ainda não foram desenvolvidos de
modo profícuo. Apresento a seguir esses eixos e as indagações que surgem
como questões de pesquisa a partir deles:
(I) A potência de desestabilização que advém da prática translíngue
do portunhol é tributária de uma política linguística que constituiu his-
toricamente uma assimetria de saberes/poderes entre as línguas e tradi-
ções literárias no contexto sociocultural latino-americano. Não à toa, é
perceptível que o fenômeno do portunhol se diferencia dos movimentos
de relação entre o português ou o espanhol com outras línguas europeias
culturalmente hegemônicas, tais como inglês, francês, alemão e italiano.
Nesse sentido, é possível interrogar: que efeitos de sentido produz o pro-
cesso discursivo de dissolução errática das fronteiras idiomáticas na prá-
tica translíngue do portunhol?
(II) Os imaginários construídos em torno das línguas/culturas atra-
vessam a relação entre o Brasil e a América hispânica, arrastando sentidos
de “insubmissão” em direção ao processo translinguístico de produção
do portunhol, ainda que haja diferenças significativas entre os “modos de
117
usar” o portunhol em diferentes poetas e/ou prosadores lusófonos ou his-
panofalantes que o adotam como estratégia discursiva. Seguindo a esteira
dessa colocação, podemo-nos perguntar: como esses gestos insubmissos
reverberam nos variados contextos de produção e circulação em que o
portunhol vem ocupando lugares de enunciação poética?
(III) Subjaz um processo crítico de desterritorialização à escrita rea-
lizada em portunhol. Tanto a noção de extraterritorialidade do discurso
literário atual, quanto o transbordamento de fronteiras, representado pela
prática nômade dos povos ameríndios, fazem a crítica literária associar o
fenômeno do translinguismo ao processo de contestação do cânone nacio-
nal. Entretanto, é possível notar também que a manifestação do portunhol
na escrita vem interessando à literatura enquanto experiência estética e,
ao mesmo tempo, ética (KLINGER, 2014) que indicia formas de diálogo e
convivência, num contexto de reflexão que entende a comunidade como
“espaçotempo”4 atravessado por alteridades, afetos e devires de discur-
sividades e sujeitos em permanente trânsito e contato. Cabe-nos, assim,
questionar: seria possível compreender a prática translíngue do portunhol
na produção latino-americana não só como ruptura com as tradições lin-
guísticas e literárias nacionais, mas como um posicionamento discursivo
que problematiza as formas de relação com a alteridade?
Esses três eixos e questões de reflexão, elencados acima, recobrem de
interesse crítico este objeto de estudo sobre o qual venho me debruçando,
qual seja: o portunhol enquanto prática translíngue no discurso literário
contemporâneo, sobretudo no cenário da escrita poética atual na América
Latina. Tais indagações mobilizadas pela discussão em torno desse objeto
me levam a refletir sobre a produtividade das relações translíngues que se
desenvolvem na esfera literária contemporânea, pensando a contribuição
estética e política do portunhol enquanto prática discursiva que, em lugar
de demarcar fronteiras linguístico-culturais, solicita a escrita como campo
de interpenetração recíproca das línguas.
Justamente por isso, tais indagações me impelem a um deslocamento
da discussão em torno do portunhol, enquanto manifestação poética, do
âmbito do comparativismo tradicional para o de uma nova perspectiva
4 No posfácio ao Indicionário do contemporâneo (ANDRADE et al., 2018), intitulado
“Espaçotempo”, Raul Antelo enfatiza o cruzamento entre as noções de tempo e espaço, pro-
movido pela produção estética, enquanto estratégia de reflexão crítica na contemporaneidade.
118
no campo da Literatura Comparada que se abre por meio dos Estudos de
Transárea (ETTE, 2012; 2015; 2016), visto que tanto o processo inconclusivo
de atravessamentos linguísticos quanto o de mobilidade de escritores vêm
criando um complexo espaço literário transplatino,5 que precisa ser pers-
pectivado, de modo transdisciplinar, para além dos conceitos estáticos de
política, sociedade, economia e produção simbólica vinculados às aborda-
gens críticas definidas pelas fronteiras linguístico-nacionais.
A manifestação estética do portunhol na escrita poética vem sendo
associada, com frequência, ao campo da crítica sobre o neobarroco ibero-
-americano, mais especificamente aos estudos sobre o “neobarroso”, termo
utilizado por Perlongher (1991) para definir o movimento de transposi-
ção cultural do neobarroco cubano – cujos principais expoentes foram
Lezama Lima e Severo Sarduy – para o contexto rio-platense. No entanto,
é importante fazer a ressalva de que tal reflexão sobre o portunhol na tra-
dição analítica do neobarroco não contempla, necessariamente, o trabalho
de autores como Wilson Bueno e movimentos como o portunhol selvagem
(fundado por Douglas Diegues), que fazem dialogar Brasil e Paraguai, no
cruzamento translíngue entre espanhol, português e guarani.
Outro elemento importante de se destacar é que a chave de leitura do
neobarroco costuma colocar determinadas dicções da literatura brasileira
contemporânea como tributárias do diálogo com o barroco hispânico,
visto que a linguagem barroca sofrera um processo de recalcamento críti-
co-historiográfico no Brasil.6 A meu ver, tal perspectiva verticaliza o modo
de compreensão das relações dialógicas entre ambos os campos literários,
frisando sempre um movimento que parte do paradigma hispano em
direção ao brasileiro, ainda que tente desconstruir – por meio da noção de
“poética sincrônica” (CAMPOS, 1977) – a ideia de influência, ligada à pers-
pectiva filológica mais tradicional. Nesse sentido, uma abordagem de tal
processo por meio da reflexão em torno dos efeitos discursivos da prática
5 Tomo de empréstimo aqui a noção de “transplatino”, utilizada por Perlongher (1991), na
antologia Caribe transplatino, para definir uma zona de convergência estético-cultural per-
cebida por meio do diálogo intertextual entre poetas cubanos e rio-platenses da segunda
metade do século XX.
6 Este é, por exemplo, o ponto de vista adotado por Haroldo de Campos (1989), para quem a
historiografia literária moderna no Brasil, representada por Antonio Candido, empreendeu
uma espécie de “sequestro do barroco” no processo de formação do cânone nacional, em prol
da ênfase sobre um discurso literário de caráter fundamentalmente comunicativo/referencial.
119
translíngue do portunhol poderia configurar uma forma mais horizontali-
zada de análise das relações transareais que se desenvolvem nessas escritas
do contemporâneo.
literatura e translinguismo
Minha reflexão se insere numa perspectiva transdisciplinar de pesquisa
que se dedica a analisar as múltiplas interfaces entre literatura, discurso e
língua, a fim de promover uma discussão sobre o modo como a linguagem
literária na contemporaneidade vem se reatualizando a partir de varia-
das formas de contato linguístico, seja entre línguas neolatinas, seja entre
essas línguas e as indígenas ou de matrizes africanas, sem desconsiderar,
nesse continnum, empréstimos de idiomas que em termos glotopolíticos
ocupam diferentes posições socioculturais. O foco sobre fenômenos de
contato problematiza concepções essencializantes de nacionalidade, bem
como associações reducionistas entre literatura e território, ao analisar
distintas tonalidades expressivas produzidas a partir de processos trans-
linguísticos e transculturais. Simultaneamente esse mesmo gesto crítico
visibiliza o funcionamento das variedades geoletais como substratos, fon-
tes vernáculas, lugares de enunciação ou pertencimento: índices de ade-
são a comunidades de fala, fonias, comunidades de discurso e tradições
literárias. Tal ambivalência evidencia, na relação literatura/língua, estraté-
gias de discussão da dinâmica social, da memória histórica, dos trânsitos e
fluxos migratórios, dos processos de subjetivação que emergem na tensão
entre o comum e o singular.
A escolha dessa perspectiva de inserção no debate teórico sobre o
contemporâneo pauta-se na percepção de que pensar a comunidade como
encontro de singularidades (AGAMBEN, 1996) interpela a construção de
uma política linguística não assentada sobre a crença na homogeneidade
da língua e na distinção radical de seus traços em relação a outras, como
se existisse um próprio da língua que não fosse ser “o não-idêntico a si”
(MILNER, 1987, p. 13). Os gêneros literários, como coparticipantes das polí-
ticas do contemporâneo,7 vêm corporificando não-coincidências do dizer
7 Trago, uma vez mais, à baila aqui a referência ao Indicionário do contemporâneo, no qual se
conceitua ‘o contemporâneo’ (um dos verbetes da obra) como um “movimento ambivalente
de distanciamento e adesão”, “uma dobra reflexiva sobre o presente, um modo crítico de
120
que materializam uma prática discursiva capaz de, por um lado, desesta-
bilizar o processo de idiomatização vinculado à noção de identidade – ali-
cerçada nos agenciamentos da língua nacional – e, por outro, desconstruir
a ideia de que o tecido do texto possa ser tão somente o local da diferença
(desde uma perspectiva multicultural) ou da impropriedade (desde uma
perspectiva estético-filosófica). Isto porque, se a língua já é não idêntica a
si mesma – formada no bojo dos processos de contato/conflito, submetida
permanentemente à distribuição variável dos itens linguísticos, a movi-
mentos de transferência, transcodificação, metaplasmo, translinguismo –,
o texto literário não é o lugar onde o próprio (ora identitário, ora diferen-
cialista) se confirma, ou o impróprio acontece, mas sim um dispositivo
(im)próprio, uma espécie de heterogeneidade performativa operando na
brecha dos arranjos que produzem o apagamento dos processos de hibri-
dação da linguagem e do sujeito.
Muitos estudiosos, contudo, tendem a metaforizar a língua apenas
como limite, em vez de condição de possibilidade para essa tensão. Para
Vladimir Safatle, por exemplo, o modo de enunciar antipredicativo, avesso
às ideias de propriedade e controle do saber, “que faz a língua tremer e
se chocar contra os limites de sua gramática é o embrião de outra forma
de existência” (SAFATLE, 2016, p. 24). Esta seria uma forma de operar
ainda dentro de uma dicotomia língua/discurso, como se a heteroglos-
sia e a relação com a exterioridade não fossem constitutivas das línguas.
Deposita-se também, na crítica literária contemporânea, potência exces-
siva na dimensão da autoria, embora se lide conjuntamente com noções
como ‘heteronomia’, ‘des-obra’.
É possível, no entanto, aderir a perspectivas mais matizadas que solici-
tam o problema do enunciar-se “como sujeito da língua”, pensando o modo
como o sujeito elabora “o acontecimento da língua nele” (CELADA/PAYER,
2016, p. 35). Isto remete à maneira como Paolo Virno aborda a questão
do anonimato como elemento linguístico pré-individual que faz parte do
mosaico dialógico do “eu”, problematizando assim a noção de indivíduo:
A noção de subjetividade é anfíbia: o “Eu falo” co-habita com o “fala-se”,
o que não podemos reproduzir está estreitamente mesclado com o recur-
sivo e com o serial. Mais precisamente: no tecido do sujeito encontram-se,
lidar com nosso tempo”, que nos permite “enfrentar a sedução do presentismo” (ANDRADE
et al., 2018, p. 157-158).
121
 como partes integrantes, a tonalidade anônima do que é percebido (a sensa-
ção enquanto sensação da espécie) e o caráter imediatamente interpsíquico
ou “público” da língua materna [...]. A coexistência do pré-individual e do
individuado no seio do sujeito está mediada pelos afetos; emoções e paixões
assinalam a integração provisória dos dois aspectos, mas também seu even-
tual desapego: não faltam crises [...]. Há medo, pânico ou angústia quando
não se sabe compor os aspectos pré-individuais de sua própria experiência
com os aspectos individuados. (VIRNO, 2013, p. 103)
É importante discutir, em paralelo ao atravessamento do impessoal
na língua, o modo como o discurso-outro constitui o sujeito, a ponto de,
em “Postulados da linguística”, Gilles Deleuze e Félix Guattari retomarem
estudos bakhtinianos sobre polifonia (cf. BAKHTIN, 2003) para mostrar
que a linguagem se produz no bojo do agenciamento coletivo de enuncia-
ção (DELEUZE/GUATTARI, 1995, p. 23). Nesse sentido, chegam a afirmar
que toda linguagem é discurso indireto, presença do enunciado-relatado
no enunciado-relator, conjunto de vozes concordantes, ou não, de onde
o sujeito extrai a sua voz. Pensar nesses termos é compreender o quanto
o político se inscreve nos agenciamentos trabalhando a língua de dentro,
fazendo-a entrar numa “variação contínua”, de tal forma que Deleuze e
Guattari renegam a separação entre os planos linguístico e estilístico, pois
“sendo um estilo não uma criação psicológica individual, mas um agen-
ciamento de enunciação, não será possível impedi-lo de fazer uma língua
dentro de uma língua” (Ibidem, p. 41).
Indagando a imbricação/produção de ‘uma’ língua dentro de ‘uma’ lín-
gua, é possível perceber como o trabalho poético pode promover o devir-
menor de uma língua maior (DELEUZE/GUATTARI, 2014), desvelando
zonas de indiscernibilidade que as próprias línguas naturais conformam,
com seus espaços transicionais e sua dificuldade de distinguir fronteiras
nítidas nos mapas dos dialetos, como aponta Malmberg (1966). Não à toa,
o contato com outras variedades do espanhol, por exemplo, em “Acordarse
de las venganzas”, da série “La R de la escitura”,8 de Debajo de la lengua, do
chileno Héctor Hernández Montecinos, funciona como elemento auto-
biográfico e de desconstrução de fronteiras linguístico-culturais:
8 Nesta série de poemas, nota-se o diálogo intertextual de Montecinos com L’Abécédaire de
Gilles Deleuze, programa da televisão francesa, dirigido por Pierre-André Boutang, que
reúne uma série de entrevistas entre Deleuze e Claire Parnet.
122
.devora sentidos y no se indigesta. .escupir. .caga cuando duerme. .no sabe si
vive o llora. .si es un documento de época. .o demencia separatista. .me gusta
la gente peligrosa. .todos se olvidan de todo. .las neuronas son neuróticas. .no
traje tijeras. .no veo televisión. .revistas. .si te comes una te las comes todas.
.déjame uno. .deseo. .cuidado. .¿por qué te vas a México?. .soy sagitario. .me
gusta decir. .órale chido no mames chingatumadre. .compra ahora y paga
para siempre. .la plata no importa. .sí el oro. .¿existen más enfermedades?.
.¿cuántos años tengo?. .¿se acuerdan de mí? (MONTECINOS, 2009, p. 182)
Nesta passagem fragmentada pela interposição de pontos (pausas),
enumeram-se citações que mesclam oralidade e escrita, escatologia e baixo
calão, clichê e memória, paronímia e parataxe. Numa perspectiva transareal
(ETTE, 2016), a experiência de estrangeiridade em contexto hispanofalante
apropria-se de gírias mexicanas (do chamado chingolés), indiciando pela
minorização desse slang uma ambivalente percepção em torno do cará-
ter (não-)localizado, (não-)marcado, da alteridade no discurso. O sujeito
assim ocupa um lugar entre-línguas (CELADA/PAYER, 2016, p. 28), embora
esse entremeio se revele a partir de variantes de uma mesma língua (nunca
idêntica), as quais mobilizam memórias discursivas diferenciadas.
Na esteira dessa paráfrase movente translíngue, o poeta provoca por
meio da relação letra/corpo, escritura/escitura, a objetificação do R na
superfície textual, fazendo-nos recuperar discussões históricas da filologia
hispânica a respeito da especificidade do espanhol chileno, visto que pro-
cessos de neutralização das líquidas r e l, elisão do r final, sibilação de r e
rr, pronunciação do grupo tr como pós-alveolar retroflexa (chr), represen-
tam aí marcas da fala popular e inculta – não à toa, o R também sugere a
metáfora do “roto” como qualificativo que serve para depreciar, no Chile,
pessoas de origem rural ou de comportamentos considerados grosseiros.
Tais fenômenos fonéticos configuram polêmicas filológicas, visto que filó-
logos como Oroz rejeitaram, e outros como Amado Alonso aceitaram de
forma modalizada, a tese de Lenz sobre a influência do mapuche na pro-
dução destes sons, o que evidencia uma problemática relação com o subs-
trato e com a herança indígena no funcionamento linguístico-discursivo
desta variedade (cf. MUJICA, 2001). Os seguintes versos exemplificam esta
igualmente tensa relação que o sujeito estabelece com a língua materna:
“puto porque escribo/ puto porque leo/ a veces puta a veces madre/ mi R”
(MONTECINOS, op. cit., p. 182); “esta noche creo que la R/ es acostarse con
un cadáver pícaro/ y engendrar un monstruo,/ pasar de la lengua materna
a la lengua mutante” (Ibidem, p. 187).
123
 Processo semelhante ocorre, obviamente, não só na interseção de
variedades linguísticas de um (dito “mesmo”) idioma, mas também nas
experimentações discursivas que produzem a imbricação de ‘uma’ língua
dentro de ‘outra’ língua, funcionando como uma espécie de experimen-
tum linguae (AGAMBEN, 2005) errático e derrisório, por meio da fricção
(gozosa) entre distintos idiomas, tal como ocorre em textos latino-ameri-
canos atuais escritos em portunhol que analisaremos, mais detidamente, na
próxima seção. A exploração desse movimento de translação entre mapas
linguísticos – i.e., do agenciamento do discurso literário, seja dentro da
(que se diz) “mesma” língua, seja dentro da (que é chamada de) “outra”
língua – nos remete ao conceito de prática translíngue, que, segundo Lydia
H. Liu, participa da performatividade da língua, seja na dimensão da sub-
jetividade, seja na da cultura, circunscrevendo, e sendo circunscrita, simul-
taneamente, pela contingência histórica em que tal processo discursivo se
desenvolve (LIU, 1995). É importante também notar que a ênfase sobre as
práticas translíngues corresponde às abordagens mais contemporâneas dos
estudos de linguagem. De acordo com Suresh Canagarajah:
Desafiando entendimentos tradicionais das relações linguísticas no mul-
tilinguismo, que postula que as línguas mantêm em separado suas estru-
turas e identidades mesmo em contato, o translinguismo considera que os
recursos verbais interagem sinergicamente para gerar novas gramáticas e
significados, para além da ideia de separação de suas estruturas. De acordo
com essa definição, o prefixo “trans” aponta uma maneira de observar as
práticas comunicativas transcendendo a noção de línguas autônomas.9
(CANAGARAJAH, 2018, p. 31)
Tais apontamentos são fundamentais para pensarmos não só línguas,
mas também literaturas para além da ideia de autonomia, entendendo,
por um lado, que as línguas mantêm uma relação de sinergia entre si
intervindo em processos contínuos de gramaticalização e normatização
umas das outras, e, por outro lado, que as literaturas são discursos que
não pairam sobre um campo estético isolado. Pelo contrário, ao mesmo
9 Tradução livre do original em inglês: “Challenging traditional understandings of language
relationships in multilingualism, which postulates languages maintaining their separate
structures and identities even in contact, translingualism looks at verbal resources as
interacting synergistically to generate mew grammars and meanings, beyond their separate
structures. According to this definition, the prefix ‘trans’ indexes a way of looking at
communicative practices as transcending autonomous languages”.
tempo que são afetadas pelas práticas translíngues que as atravessam, as
produções literárias integram um complexo feixe de relações interdiscur-
sivas do qual participam outras esferas do conhecimento como a história,
a antropologia, a economia, a ciência, a religião, a política, entre outras
(TODOROV, 2010, p. 2010).
portunhol como prática translíngue
É interessante perceber que no transcurso da literatura contemporânea
latino-americana o portunhol vem sendo apropriado com diferentes fina-
lidades discursivas e efeitos de sentido. O primeiro efeito que gostaria
de destacar nesta análise é o de polissemia. Para Orlandi (1998, p. 15), a
polissemia é o lugar do diferente na cadeia discursiva, funcionando numa
relação de contradição em relação ao mesmo (ao já-dito) representado
pela paráfrase. Nesse sentido, é possível perceber, por exemplo, na obra
perlongheriana, a exploração de efeitos polissêmicos do uso de termos
que constituem o léxico tanto da língua portuguesa quanto da espanhola,
aproveitando-se, muitas vezes, de ambivalências significativas trazidas
pelos chamados “falsos cognatos”, i.e., palavras que possuem grafia igual
ou semelhante em ambos os idiomas mas indicam sentidos distintos.
Cito abaixo, a título de exemplificação, um trecho do poema
“Acreditando en Tancredo”, de Néstor Perlongher:
El que en la cuenta acredita
del candidato amigable
descubre, cuando ya es tarde,
que se le ha ido la guita
y que lo que le debían
ya no lo puede cobrar,
ni siquiera protestar
por tamaña tropelía,
apenas chuparse el dedo
porque todo lo he pasado
Acreditando en Tancredo.
Ya no hay guerra: todo es paz.
El matrero y el falaz
se juntan con el sotreta
para arrancarle al atleta

124 125
 de la inclinada nación
del sacrificio la teta
– mas después del papelón
si se jodió no fue al pedo
porque todo lo ha pasado
Acreditando en Tancredo.
[...]
(PERLONGHER, 2000, p. 257)
Nele, percebe-se uma utilização dúplice do verbo ‘acreditar’, que na
acepção portuguesa significa ‘crer’, enquanto na castelhana, ‘dar crédito’
ou ‘depositar em conta’, provocando uma polissemia que desestabiliza, iro-
nicamente, por meio da contradição que distancia os sentidos de ‘crença’
(valor político) e ‘dinheiro’ (valor econômico), o efeito de evidência em
torno do tão acreditado (em outras palavras, do “tan-credo”) processo
de redemocratização do Brasil, após o fim da ditadura militar, vinculado
metonimicamente à figura de Tancredo Neves. Ao mesmo tempo que trata
de uma questão política brasileira, explicitada pela referência a Tancredo,
dentre outros fatores, Perlongher utiliza expressões que marcam a variante
portenha do espanhol, tais como “guita”, “matrero”, “sotreta” e “al pedo”.
Esse mecanismo de transposição se dá não apenas no nível lexical, mas
também no discursivo, visto que o próprio autor argentino reconhece, no
ensaio “El portuñol en la poesía”, a relação dialógica de seu poema com
a tradição da literatura gauchesca. Vê-se, assim, nesse texto, que a polis-
semia, gerada pelas relações translíngues/transdiscursivas, revela uma
forma de apropriação crítica do portunhol, que funciona aí como estraté-
gia de inscrição do político na esfera do poético.
Já no poema de Haroldo de Campos, dedicado à memória de seu
amigo Néstor, intitulado “neobarroso: in memoriam n. perlongher”, per-
cebe-se outro tipo de funcionamento discursivo da prática translíngue do
portunhol. Cito:
“hay
cadáveres” – canta néstor
perlongher e está
morrendo e canta
“hay...” seu canto de
pérolas-berruecas alambres bo-
quitas repintadas restos de unhas
126
lúnulas – canta – ostras desventradas um
olor de magnólias e esta espira
amarelo-marijuana novelando pensões
baratas e transas de michê (está
morrendo e canta) “hay...”
(madres-de-mayo heroínas-car-
pideiras vazadas em prata negra
lutuoso argento rioplatense plangem)
“... cadáveres” e está
morrendo e canta
néstor agora em go-
zoso portunhol neste bar paulistano
que desafoga a noite-lombo-de-fera
úmido-espessa de um calor serôdio e on-
de (o Sacro Daime é uma – já então – un-
ção quase extrema) canta
seu ramerrão (amaríssimo) portenho: “hay
(e está morrendo) cadáveres”
(CAMPOS, 1998, p. 111)
Nele a homofonia do verbo castelhano “hay” com a interjeição “ay/
ai” (esp./port.) mobiliza uma interessante forma de apropriação crítica do
portunhol como índice simultâneo de intertextualidade e homenagem
post-mortem, correlacionando as atividades de leitura e produção, mar-
cando relações dialógicas que se constroem no plano da discursividade
literária. O poema retoma algumas vezes a citação do famoso refrão “Hay
cadáveres” – do poema “Cadáveres”, de Perlongher – promovendo sem-
pre, contudo, o processo de fragmentação do verso perlongheriano, ora
pela sua suspensão através do uso de reticências, ora pela separação entre
verbo e complemento através do procedimento de enjambement ou da
interposição de enunciados entre parênteses. Essa fragmentação isola o
verbo “hay”, remetendo sua sonoridade à memória do desaparecimento
dos corpos das vítimas da ditadura militar argentina – reafirmada pela
referência a “madres-de-mayo” (Madres de Plaza de Mayo) –, ao passo que
indicia a ideia de luto devido ao falecimento do poeta portenho, que viveu
os últimos anos de sua vida em São Paulo, onde faleceu em decorrência da
Aids. Nesse contexto, a sonoridade de “(h)ay” se imbrica, indiretamente,
ao tom de lamento do tango. Não à toa, justapõem-se aí os verbos morrer
e cantar, no gerúndio e no presente respectivamente (“[...] está/ morrendo
127
e canta”), denotando assim a simultaneidade entre as noções de perda e
júbilo. Por isso mesmo, o exercício de apropriação da dicção perlonghe-
riana, realizado por Haroldo nesse poema, assume-se também como
uma expressão em “gozoso portunhol”: zona de deslizamento signifi-
cante que, seja pela exploração da homofonia, seja pelo atravessamento de
outras palavras em espanhol na trama da textualidade (“berrueca”, “alam-
bres”, “olor”) ou pela aproximação intradiscursiva (Haroldo/Perlongher,
Perlongher/Puig – vide referência a Boquitas pintadas), faz com que a lite-
ratura seja configurada enquanto espaço híbrido de invenção estética de
uma língua(gem) de contato.
Também em Galáxias, de Haroldo de Campos, ocorre outra forma
de aproveitamento estético do portunhol, que comparece em algumas das
experimentações poéticas reunidas nesse livro. Leia-se, como exemplo, o
fragmento abaixo:
reza calla y trabaja em um muro de granada trabaja y calla y reza y calla
y trabaja y reza em granada um muro da casa del chapiz ningún holgazán
ganará el cielo olhando para baixo um muro interno la educación es obra
de todos ave maria em granada mirad en su granada e aquele dia a casa del
chapiz deserta nenhum arabista para os arabescos uma mulher cuidando de
uma criança por trás de uma porta baixa y reza y trabaja y calla não sabia de
nada y trabaja não podia informar sobre nada y reza e depois a plazuela san
nicolás o branco do branco do branco y calla no branco no branco no branco
a cal um enxame de branco o branco um enxame de cal pedras redondas do
calçamento e o arco branco contendo o branco [...] (CAMPOS, 2004a, n.p.)
Publicada originalmente em 1963, essa galáxia haroldiana retrata a
cidade de Granada (Espanha) nos tempos do franquismo. Além de alu-
sões intertextuais a García Lorca e Antonio Machado, o texto configura-se
como interessante prática translíngue em que se produz uma espécie de
deslizamento sub-reptício do espanhol ao português, borrando as fron-
teiras linguísticas entre uma e outra língua, por meio do acoplamento de
sintagmas advindos de idiomas distintos, bem como do apagamento da
pontuação e de marcas gráficas como aspas e itálico, assumindo assim
a heterogeneidade enunciativa como condição material constitutiva da
escrita (cf. CORRÊA, 2004), de tal modo que as hierarquizações discursi-
vas entre o narrado e o citado, ou entre o materno e o estrangeiro, perdem
relevância. Para exemplificar, note-se no excerto acima que dos verbos
“reza calla y trabaja” (em esp.) passa-se, sem obstáculos, ao adjunto adver-
128
bial “em um muro de granada” (em port.). Ou ainda, sem qualquer tipo de
alarde, a referência ao monumento histórico andaluz (La Casa del Chapiz)
invade a construção sintagmática: “e aquele dia a casa del chapiz deserta”.10
Tal efeito de deslizamento abrupto de uma língua a outra ganha ainda
outros desdobramentos e matizes na literatura contemporânea, a tal ponto
que seria talvez possível falar, por um lado, em expressões literárias, como
as de Haroldo e Perlongher, que se apropriam do portunhol, e por outro,
em dicções que não ‘se apropriam de’, mas se produzem em portunhol.
Vejam-se, nesse sentido, os seguintes fragmentos de Mar paraguayo, de
Wilson Bueno:
Un aviso: el guarani es tan essencial en nesto relato quanto el vuelo del
párraro, lo cisco en la ventana, los arrulhos del português ô los derramados
nerudas en cascata num solo só suicídio de palabras anchas. Una el error
dela outra. Queriendo-me talvez acabe aspirando, en neste zoo de signos,
a la urdidura essencial del afecto que se vá en la cola del escorpión. Isto: yo
desearía alcançar todo que vibre e tine abaixo, mucho abaixo de la línea del
silêncio. No hay idiomas aí. Solo la vertigen de la linguagem. Deja-me que
exista. (BUENO, 1992, p. 13)
La dança bruja de las horas, ah que dança, señor, señorito, sin el alma del
cururu, del cateretê, añaretãmeguá, la dança en la sombra, el error sin direc-
ción de lo lúgubre, de las mariposas ô de la lluvia en los inviernos de mi
niñez cativa de la lama, del polvo ô de las calles húmedas y de los pueblos sin
suerte ni destino. Casa antígua. Mi tava, mi tavaiguá. (Ibidem, p. 20)
É importante ressaltar na obra de Bueno o modo como o portu-
nhol ganha outro estatuto linguístico. Retomando o apontamento de
Canagarajah (2018), citado anteriormente, os elementos lexicais e morfos-
sintáticos advindos do espanhol, do português e do guarani estabelecem
aí uma forte sinergia, constituindo uma nova gramaticalidade, se bem que
a partir de uma concepção absolutamente heteróclita de linguagem. Nesse
sentido, é possível encontrar nesses excertos o uso de signos ortográficos
do português, tais como -ss e -ç, em palavras como “essencial” e “dança”,
ou o acento circunflexo (como em “ô” e “português”) marcando um fecha-
mento de timbre que seria desnecessário no sistema vocálico do espanhol.
As regras de acentuação do português acabam também transversalizando
vocábulos pertencentes ao léxico hispânico, como “antígua”. Além disso, a
10 É importante mencionar que tal questão já foi apontada com acuidade, anteriormente, por
Perlongher (2000) no ensaio “El portuñol en la poesía”.
129
tendência lusófona à contração de preposição com artigos, demonstrati-
vos, dentre outras classes morfológicas, acaba gerando construções como
“en nesto”, “dela outra”11 etc.
É interessante, assim, perceber que, no primeiro trecho citado acima,
o texto de Bueno parece querer recuperar – a modo de diálogo diacrônico
com o galaico-português – um estágio arcaico do idioma que permitiria a
confluência e a hesitação entre estruturas de raízes etimológicas diversas.
Isso se verifica, por exemplo, no convívio do artigo “Un” e da contração
“num” (prep. ‘em’ + art. indef. ‘um’) no mesmo período, assim como na
alternância de palavras terminadas em -n e -m no mesmo sintagma (“la
vertigen de la linguagem”) ou no uso duplicado, quase gaguejante, de ter-
mos ortagraficamente distintos, mas que possuem significados iguais ou
semelhantes (“solo só”, “señor, señorito”). Tal processo de hesitação faz
com que o enunciador aponte que as relações translíngues constituiriam o
lugar do equívoco que atravessa a própria formação desse discurso, como
se uma língua fosse o ‘erro’ da outra. A potencialidade crítica dessa noção
de equívoco precisa ser entendida, a meu ver, como uma performatividade
disruptiva em relação aos agenciamentos glotopolíticos que produzem o
planejamento do corpus de um idioma (KLOSS, 1969) de modo a dar-lhe
feição homogênea, como um sistema linguístico autônomo e constituído
por relações opositivas, de acordo com a ótica saussuriana. Nesse sentido,
pode-se compreender a asseveração paradoxal de que “No hay idiomas aí”.
Já no segundo trecho citado, o trabalho linguístico-literário de Bueno
parece tentar configurar, simultaneamente, uma espécie de língua crioula,
tal como as que se desenvolveram em decorrência do processo de colo-
nização em regiões fronteiriças ou de intenso contato entre línguas euro-
peias e autóctones. Essa estratégia discursiva de crioulização da expressão
literária em portunhol evidencia-se aí por meio do uso de vocábulos que
advêm de línguas indígenas, seja em construções sintáticas que criam des-
dobrametos significativos do sintagma topicalizado (“La dança bruja de
las horas”), funcionando como índices de transposição cultural (“cururu”,
“cateretê”, “añaretãmeguá”), seja em cláusulas apositivas desgarradas ao
final do período (“Casa antígua. Mi tava, mi tavaiguá.”) que projetam
autor e leitor (plurilíngues/pluriculturais) não mais fixáveis em posições
enunciativas biunívocas.
11 Grifos meus.
130
Seguindo a esteira dessa potencialização do portunhol enquanto
veículo de recriação tanto da expressão linguística quanto da literária,
Douglas Diegues lança o movimento denominado potunhol selvagem. É
interessante notar em “Karta-Manifesto-del-Amor-Amor-en-Portunhol-
Selvagem” – na qual se critica a injustiça do contrato de criação da hidrelé-
trica Itaipu, que beneficia mais o governo brasileiro do que o paraguaio
– um uso estético da composição translíngue como instrumento de rei-
vindicação de mudança da política de integração regional, clamando por
uma abordagem mais afetiva e empática da relação Brasil-Paraguai:
Esta karta-manifesto aparece, ojerá, brota como flor selbagem del suelo fértil
de las playas imaginárias de las noches transnacionales de la kapital mun-
dial de la ficción 2008 [...]. Después de QUEMAR com fuego guaranítiko,
fuego incorruptible, fuego del amor amor, fuego divino, fuego inumano, el
mencionado contrato mau de Itaipu Binacional, pedimos a Lugo y a Lula y a
Itamaraty que inventem um nuebo contrato que de hecho seja justo y benefi-
cie de fato a ambos países em la mesma medida y si possível escrito em portu-
nhol selvagem, la lengua mais hermoza de la triple frontera, pues que nel por-
tunhol selvagem cabem todas las lenguas del Brasil y del Paraguay (incluso las
ameríndias) y todas las lenguas del mundo [...]. (DIEGUES, 2008, n.p.)
É importante ressaltar, com Diegues, que práticas translíngues, como
a do portunhol, não se detêm apenas no âmbito de uma relação “binacio-
nal”. Não à toa, em La expresión americana, um dos textos que promovem
na contemporaneidade um processo de reatualização do discurso literário
latino-americano, Lezama Lima propõe uma redefinição espaçotempo-
ral das formações imaginárias construídas a respeito da terra americana,
elaborando, conforme assinala Ette (2012, p. 25), “mecanismos de inclu-
são que, em vez de criar [...] a identidade americana como resultado da
exclusão, adotem e transformem, de forma criativa, campos de força que
se desenvolvem dinamicamente, expressando-se e comunicando-se uns
com os outros”.12 Também caminha nessa direção a crítica de Haroldo de
Campos a respeito do modo como a tradição logocêntrica pensa monolo-
gicamente a língua literária como uma “koiné de mão única”, ao invés de
pensá-la como uma prática translíngue que reescreve/remastiga distintas
12 Tradução livre do original em inglês: “mechanisms of inclusion that, instead of creating
[...] American identity as a result of exclusion, creatively adopt and transform dynamically
developing fields of force, expressing and communicating them to others”.
131
culturas, em busca de uma “politópica e polifônica civilização planetária”
(CAMPOS, 2004b, p. 255).
Desse modo, essa comunicação selvagem que se produz aí em portu-
nhol, de maneira intencionalmente heteróclita, configura outra perspec-
tiva sobre o político, visto não no escopo da ideia de nação, mas justamente
a partir daquilo que permanece recalcado na constituição da memória
histórica latino-americana, a saber: a relação entre Brasil e seus vizinhos
hispanofalantes. É necessário, contudo, refletir que essa escuta polifônica
do outro na (trans)língua (AUTHIER-REVUZ, 2004) tensiona a relação
sujeito/alteridade, colocando em xeque o próprio “ter-lugar-na-lingua-
gem” (AGAMBEN, 2005). Derrida (1997, p. 59), ao discutir a questão do
“monolinguismo do outro”, sinaliza, nesse sentido, uma relação desejante
do sujeito com a língua (atravessada pela falta) que faz com que a escrita
poética se produza a partir do outro (uma língua que “não se possui”) e
que volte sempre para o outro. Do mesmo modo, em Diegues, assim como
em Bueno, Campos e Perlongher – ou ainda em outros autores cujas obras
espero discutir em futuros trabalhos –, a escrita em portunhol representa
uma potência do translinguismo, enquanto vontade de (se) dizer a partir
de um lugar linguístico-discursivo que vem do outro e que se endereça ao
outro como forma de interpelação, ao mesmo tempo estética e política.
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134
A ficção científica como contra-história: as vozes
aimarás do futuro no romance De cuando en
cuando Saturnina, de Alison Spedding
Meritxell Hernando Marsal
introdução
A famosa sentença de Walter Benjamin “Nunca houve um documento da
cultura que não fosse também um documento da barbárie” (BENJAMIN,
1996, p. 225) parece planar pelo romance de Alison Spedding, De cuando
en cuando Saturnina, publicado em La Paz em 2004. A ambiguidade das
formas culturais aceitas e a opressão que retêm são contestadas direta-
mente na obra. E por isso vemos explodir a Coricancha1 em Cusco. Pode
ser a destruição da história uma forma de protesto? E se a cultura ofi-
cial encena a identidade indígena como forma de produção capitalista,
ao mesmo tempo que perpetua a discriminação racial? A autora, em um
artigo prévio à publicação do romance, “Quemar el archivo: un ensayo
en contra de la Historia” (2003), assinala que nas sublevações contem-
porâneas na Bolívia, como a de Chulumani, “a queima de arquivos – o
alicerce do trabalho da História – é um ato frequente”2 (p. 388). Contra
essa forma da história, classificada e venerada nos museus, fixada segundo
protocolos acadêmicos ocidentais, a autora enfatiza a memória coletiva. E
por isso escreve um romance feito de vozes: De cuando en cuando Saturina
desde o subtítulo se define como “Uma história oral do futuro”,3 apresen-
1 Templo incaico dedicado ao culto solar, sobre o qual se edificou a igreja de São Francisco,
que se encontra na cidade peruana de Cusco, centro geográfico, religioso e político do impé-
rio Inca.
2 As citações dos textos de Alison Spedding e de sua fortuna crítica estão traduzidas do caste-
lhano para o português no corpo do artigo pela autora. Em nota, será consignado o original:
“la quema de los archivos – el cimento del trabajo de la Historia – es un acto frecuente”
(SPEDDING, 2003, p. 388).
3 “Una historia oral del futuro” (SPEDDING, 2010[2004], capa).
135
tando-se como forma histórica contra-hegemônica. Se “a História então
é escritura”4 (SPEDDING, 2003, p. 374), a memória oral com sua formula-
ção contraditória, feita de versões superpostas e a implicação pessoal do
falante, definiria uma forma histórica mais próxima dos atores não insti-
tucionais, e que, ao contradizer os grandes monumentos do passado (no
caso, o incaico),5 permitiria questionar as versões hegemônicas da história
que sustentam as estruturas do poder. Mais ainda, no artigo anteriormente
citado, Spedding incorpora trechos do romance que ainda não tinha sido
publicado, fusionando escrita acadêmica e ficção. Desta maneira explícita,
a autora aproxima a escrita da história da escrita literária, especificamente
do gênero de ficção científica, pois “no mesmo estilo em que o/a escri-
tor/a de ficção científica projeta seu ambiente contemporâneo para um
‘futuro’, o/a historiador/a projeta o seu para um passado”6 (SPEDDING,
2003, p. 379). Spedding, no seu romance De cuando en cuando Saturnina
projeta para a Bolívia um futuro descolonizado, mas que também não
escapa da crítica. A autora consegue formular um mundo “retro-futurista”
(GUITIÉRREZ LEÓN, 2011, p. 76), pois a forma política e social que assume
o país, chamado agora de Qullasuyu Marka, é a do retorno às formas de
vida pré-hispânica. Nesse novo estado, sem exército nem políticos, o colo-
nialismo foi superado e a dignidade das nações indígenas recuperada,
mas permanecem formas de concentração do poder e de subordinação de
gênero. A luta contra essa opressão fundacional movimenta a narrativa,
em que Saturnina Mamani Guarache, a Satuka, disputa quem pode agir e
fazer falar a história aos diferentes poderes estabelecidos.
as vozes aimarás do futuro
Quem fala no romance? E o que fala? Uma das características mais mar-
cantes dessa obra é a mistura de línguas que ela propõe: o castelhano
andino, o aimará e o inglês/spanglish. Isso configura um mundo ficcio-
4 “La Historia entonces es escritura” (SPEDDING, 2003, p. 374).
5 A protagonista retruca a uma jornalista que discutia que a Coricancha não era uma cons-
trução colonial: “É sim! Os incas eram uns imperialistas de merda também” [“¡Sí lo es! Los
incas eran unos imperialistas de mierda también”] (SPEDDING, 2010, p. 215).
6 “en el mismo estilo en que el/la escritor/a de ciencia ficción proyecta su ambiente contem-
poráneo hacia un ‘futuro’, el/la historiador/a proyecta el suyo hacia un ‘pasado’” (SPEDDING,
2003, p. 379).
136
nal transnacional, onde o movimento e a tradução são constantes. A base
linguística do romance, na qual as outras línguas são traduzidas, é o cas-
telhano andino, uma forma linguística híbrida, altamente influenciada
pelas línguas andinas sintática e lexicamente. É, por tanto, um castelhano
expropriado, muito distante da correção acadêmica imposta ainda hoje
pela Real Academia Espanhola, onde seria palpável o processo de des-
colonização. Em certa maneira, Spedding realiza a proposta do escritor
peruano Gamaliel Churata, que em El pez de oro, publicado em La Paz em
1957, reclamava a necessidade de escrever “em índio”: “E ainda assim isso
será possível só se somos capazes de fazer do espanhol – solução provisó-
ria e aleatória – o que o espanhol fez de nós: mestiços”7 (CHURATA, 2012,
p. 153). A proposta é radical porque sugere transladar à língua a violência
(sexual) da conquista, pois, como assinala Sueli Carneiro (2003, n.p.), “a
violação colonial perpetrada pelos senhores brancos contra as mulheres
negras e indígenas e a miscigenação daí resultante estão na origem de
todas as construções de nossa identidade nacional”. Churata, com a sua
afirmação, denuncia que a língua não escapa dessa violência, e que é nela
que a descolonização deve iniciar.
No romance de Spedding, junto com esse espanhol programaticamente
mestiço, aparecem frases em aimará ou inglês traduzidas em notas de rodapé
pela autora. Essa estratégia privilegia a visibilidade da língua andina no
texto, mas também sua inteligibilidade: a mediação da tradução e a inclusão
de um glossário final com termos em inglês e aimará permitem o acesso de
uma diversidade de leitoras/es. O idêntico trato dado ao inglês e ao aimará
coloca estas línguas em uma relação horizontal e questiona o predomínio do
inglês como língua da tecnologia. De fato, o romance realiza uma inversão
dessas premissas, ressaltando a contemporaneidade do andino. Isso ques-
tiona a associação do originário com o passado do discurso do multicul-
turalismo, tal como sublinhado por Silvia Rivera Cusicanqui (2010, p. 59):
a noção de “origem” nos remete a um passado que se imagina quieto, estático
e arcaico. Tem aqui a recuperação estratégica das reivindicações indígenas
e a neutralização de sua pulsão descolonizadora. Ao falar de povos situa-
dos na “origem”, a coetaneidade dessas populações é negada e são excluídas
das lidas da modernidade. Outorga-se a elas um status residual e, de fato,
7 “Y aún así esto será posible sólo si resultamos capaces de hacer del español – solución pro-
visional y aleatoria – lo que el español hizo de nosotros: mestizos” (CHURATA, 2012, p. 153).
137
 são transformadas em minorias, amoldadas em estereótipos indigenistas do
bom selvagem guardião da natureza.8
Em contradição com essa imagem, no romance de Spedding, o aimará
se constitui como condição de futuridade.9 Pois é essa língua materna a
que permite a excelência na programação e navegação estelar dos mora-
dores de Qullasuyu Marka. A convivência das diversas línguas em uso, o
hibridismo patente do castelhano e o inglês, desenvolve a resistência lin-
guística que pedia Churata. Raquel Alfaro assinala que o plurilinguismo
do romance tem como objetivo ressaltar o papel estruturante (na fala e no
pensamento das personagens ) do aimará:
A intervenção da esfera do spanglish por parte do aimará e o castelhano
andino, resultado este último da influência contínua da língua indígena
sobre o castelhano, então, mostraria a repetição (invertida) do procedimento
de deslocação realizado com sucesso no caso do castelhano, além de sugerir
que os processos de resistência que acompanham a essa intervenção linguís-
tica seguem atuando e conseguindo resultados.10 (ALFARO, 2010, p. 346-7)
Assim, as vozes aimarás do futuro falam aimará, spanglish e caste-
lhano andino. São línguas impuras nas quais se percebe a convicção da
relação como fundamento das línguas e da vida social. Os falantes, depen-
dendo da situação, desenvolvem estratégias que misturam as línguas. Do
mesmo modo, politicamente, o estado de Qullasuyu Marka, que fechou
suas fronteiras para se fortalecer e resguardar da contrarrevolução e, ao
mesmo tempo, foi isolado por um duro bloqueio comercial (a alusão ao
projeto cubano é evidente), ainda que se proclame livre do capitalismo,
8 “la noción de ‘origen’ nos remite a un pasado que se imagina quieto, estático y arcaico. He
ahí la recuperación estratégica de las demandas indígenas y la neutralización de su pulsión
descolonizadora. Al hablar de pueblos situados en el ‘origen’ se niega la coetaneidad de estas
poblaciones y se las excluye de las lides de la modernidad. Se les otorga un status residual,
y de hecho, se las convierte en minorías, encasilladas en estereotipos indigenistas del buen
salvaje guardián de la naturaleza” (RIVERA CUSICANQUI, 2010, p. 59).
9 Spedding, com esta proposta, lembra intelectuais como Umberto Eco, que Na busca da lín-
gua perfeita colocava o aimará como uma das candidatas a essa condição.
10 “La intervención de la esfera del spanglish por parte del aymara y del castellano andino,
resultado este último de la influencia sostenida de la lengua indígena sobre el castellano,
entonces, mostraría la repetición (invertida) del procedimiento de dislocación llevado a
cabo con éxito en el caso del castellano, a la par de sugerir que los procesos de resistencia
que acompañan a esta intervención lingüística siguen obrando y consiguiendo resultados”
(ALFARO, 2010, p. 346-7).
138
se sustenta com o dinheiro que recebe de seus navegadores de excelência,
e tem o contrabando e o pirateio dos meios de comunicação exteriores
como práticas cotidianas. Como define ironicamente a protagonista: “– ...
o paraíso verde combinado com a utopia anarquista. Pode crer...! A uto-
pia arcaizante [...] Em combinação, incômoda mas aparentemente está-
vel, com o neoliberalismo online e uma economia de remessas, não é?”11
(SPEDDING, 2010, p. 277). Como assinala Anabel Gutiérrez León (2015,
p. 168), essas práticas estariam vinculadas ao conceito aimará de ch’ixi,
definido por Silvia Rivera Cusicanqui como uma reunião não dialética
de contrários: “propõe a coexistência em paralelo de múltiplas diferenças
culturais que não se fundem, mas que antagonizam ou se complementam.
Cada uma se reproduz a si mesma desde a profundidade do passado e se
relaciona com as outras de forma contenciosa”12 (RIVERA CUSICANQUI,
2010, p. 70).
Mas essas práticas cotidianas são negadas pelo discurso oficial. Por
isso, as vozes do romance, nas suas práticas de fala, constituem um relato
alternativo, uma história oral do futuro. Para isso o romance se apresenta
como uma compilação de testemunhos organizados por uma jornalista
(enviada especial da Universal Free Feminist Network) que anos depois das
gravações as disponibiliza em forma de livro (as conversas seriam grava-
das no final da década de 80 e fariam referência a fatos acontecidos entre
2070 e 2086. A introdução da compiladora está assinada em 2092). O pro-
pósito seria etnográfico, como evidencia o título da introdução, “Desde os
Andes aos Asteroides. Vozes da Revolução Desconhecida”13 (SPEDDING,
2010, p. 9), e a conclusão da mesma: “Esta é a primeira vez que a ‘Cortina
de Ferro nos Andes’ se abre para dar uma olhada a um povo misterioso e
legendário”14 (Ibidem, p. 10), mas também político, pela filiação feminista
11 “… el paraíso verde combinado con la utopía anarquista. ¡Yah…! La utopía arcaizante […]
En combinación, incómoda pero aparentemente estable, con el neoliberalismo online y una
economía de remesas, ¿no?” (SPEDDING, 2010, p. 277).
12 “plantea la coexistencia en paralelo de múltiples diferencias culturales que no se funden,
sino que antagonizan o se complementan. Cada una se reproduce a sí misma desde la
profundidad del pasado y se relaciona con las otras de forma contenciosa” (RIVERA
CUSICANQUI, 2010, p. 70).
13 “Desde los Andes a los Asteroides. Voces de la Revolución Desconocida” (SPEDDING,
2010, p. 9).
14 “Esta es la primera vez que la ‘Cortina de Hierro en los Andes’ se abre para dar una mirada
a un pueblo misterioso y legendario” (Ibidem, p. 10).
139
da jornalista. Nesse sentido, o romance ecoa a literatura de testemunho, na
qual a figura do compilador/a aparece como mediador/a textual de quem
profere o discurso, em muitos casos não letrada/o. Na definição de John
Beverley (2004, p. 103),
Por testemunho entendo [...] uma narrativa [...] contada em primeira pes-
soa por um narrador que é também um protagonista ou testemunho real
dos eventos que ele ou ela conta. [...] A situação de narração no testemunho
comporta uma urgência de comunicar, um problema de repressão, miséria,
subalternidade, encarceramento, luta pela sobrevivência, implicado no ato
mesmo da narração. A posição do leitor do testemunho é semelhante à de
um membro do júri em um tribunal. À diferença do romance, o testemunho
promete por definição estar primariamente concernido com a sinceridade
em lugar de com a literariedade.15
Como veremos, o encarceramento, a repressão e a luta estão presentes
no texto de Spedding, que implica, como resposta à última característica
desse tipo de obras, uma “aparência” de verdade da literariedade. Mas o
próprio Beverley já problematiza as fronteiras da invenção entre um e outro
gênero. Um dos exemplos da literatura de testemunho boliviana, citado no
próprio romance, é Si me permiten hablar... Testimonio de Domitila, una
mujer de las minas de Bolivia, organizado pela escritora brasileira Moema
Libera Viezzer em 1976. Nele, como no romance de Spedding, o feminismo
se vincula com a vontade de fazer emergir outras vozes para a história.
A partir desse modelo formal, o romance se configura como o dis-
curso direto (e portanto em primeira pessoa) de uma das personagens,
ou como um diálogo entre duas delas, mas com o pressuposto de uma
organização autoral. Dessa maneira, ecoando outros referentes, como o
Quixote de Cervantes, a obra se mostra na sua condição de artefato lite-
rário. Mas Spedding (2010, p. 11) vai além nessa explicitação dos mecanis-
mos construtivos, pois, logo depois da introdução da compiladora, nos
oferece um “Manual para a usuária”, que além de apontar para o “caráter
15 “Por testimonio entiendo […] una narrativa […] contada en primera persona por un narra-
dor que es también un protagonista o testigo real de los eventos que cuenta. […] La situa-
ción de narración en el testimonio envuelve una urgencia de comunicar, un problema de
represión, miseria, subalternidad, encarcelamiento, lucha por la supervivencia, implicado
en el acto mismo de la narración. La posición del lector del testimonio es semejante a la de
un miembro del jurado en una corte. A diferencia de la novela, el testimonio promete por
definición estar primariamente concernido con la sinceridad en lugar de con la literariedad”
(BEVERLEY, 2004, p. 103).
140
multilíngue e multicultural” do texto, propõe diferentes possibilidades de
leitura em relação à ordem dos capítulos: a ordem narrativa escolhida
pela compiladora, marcada com a letra S; a ordem dos fatos centrais,
marcada com a letra T; e a ordem dos fatos do passado, marcada com a
letra P. Além disso, também apresenta a sequência Q, cuja leitura destece
“tanto a ordem narrativa como temporal”16 (Ibidem, p. 12). Essa organi-
zação caracteriza o romance como experimental e implica “um jogo da
amarelinha”17 (2010, p. 12) no processo de leitura; assim, o texto se coloca
em relação explícita com a Rayuela de Julio Cortázar. Esta seção termina
dando liberdade ao/à leitor/a para se movimentar dentro do romance:
“para que vocês possam navegar como desejem”18 (Ibidem, p. 12).
O que poderia ser um alarde técnico ou uma referência intertextual
apresenta ao/à leitor/a os modos de funcionamento da oralidade e de pro-
dução da história oral: “Quem relata a quem? E quando? Evidentemente,
sempre se relata depois dos fatos, mas a relação entre o momento da
conversa e o, ou, os momentos dos fatos relatados é bastante variável”19
(Ibidem, p. 11). Isso implica que a ordem que diversas memórias atribuem
aos fatos pode discordar, como também os fatos selecionados por cada
interlocutor/a, que fala desde sua subjetividade. Além disso, outros desa-
fios podem aparecer no relato. No artigo “Quemar el archivo...”, a autora os
descreve ao definir a história oral:
A “história oral” geralmente consiste na compilação de lembranças pessoais,
da vida de uma pessoa ou daquilo que escutou de outros. Isto não é muito
problemático quando se limita ao “testemunho” o relato de uma pessoa só.
Porém, surgem várias dificuldades quando se tenta utilizar material proce-
dente de várias pessoas para compor um relato histórico de certo aconteci-
mento ou série de acontecimentos. Deixando de lado a questão do que deve
ser feito com elementos que não correspondem aos conceitos ocidentais da
realidade (isto é, o que um ocidental considera inverossímil, impossível ou
inexistente e, portanto, classifica como “mítico”, “mágico”, etc.), diferentes
16 “si quiere experimentar con un orden que desteja tanto el orden narrativo como el temporal,
[puede] intentar rastrear la secuencia Q” (SPEDDING, 2010, p. 12).
17 “un juego de rayuela” (Ibidem, p. 12).
18 “para que Uds. puedan navegar como deseen” (Ibidem, p. 12).
19 “¿Quién lo relata a quién?¿Y cuándo? Por supuesto, siempre se relata después de los hechos,
pero la relación entre el momento de la conversación y el o los momentos de los hechos es
bastante variable” (Ibidem, p. 11).
141
 informantes podem dar versões muito diferentes do que é supostamente o
mesmo acontecimento.20 (SPEDDING, 2003, p. 370-1)
Na história oral do futuro que o romance de Spedding compõe, estas
versões alternativas não são ocultadas, e o/a leitor/a deve reconstruir o
relato a partir das diversas variantes. Mas o que também a superposição de
versões está assinalando é a concepção de uma história não linear. Frente
à necessidade ocidental de construir a história pela seleção dos fatos rele-
vantes e sua distribuição numa sucessão ordenada cronologicamente, o
romance ensaia outras lógicas de experimentar o tempo. Hannah Burdette
assinala que o tempo do romance estaria organizado pela noção aimará de
nayra pacha. Elizabeth Monasterios define esta noção como “‘ver com os
olhos o tempo antigo’, que alude a uma necessidade vital de situar-se histo-
ricamente no presente olhando o passado que está diante dos nossos olhos
e caminhando de costas para o futuro, tempo desconhecido que não pode
ser visto”21 (MONASTERIOS, 2015, p. 41-2). A experiência do tempo que a
leitura propõe, com a inclusão de vozes e variantes distintas, aproximaria
o/a leitor/a dessa perspectiva:
O romance “começa”, por assim dizer, num momento longe no futuro e vai se
aproximando a nós no tempo através das memórias das protagonistas, sem
tocar nunca o momento do nosso presente (ou o momento em que o livro
foi escrito e publicado, faz já vários anos). A Liberação, nesse sentido, pro-
jeta-se na leitura como um evento possível de um futuro próximo, ao passo
que para as protagonistas já passou mais de meio século desde esse aconte-
cimento. O efeito que isto produz é o de olhar para trás olhando o futuro: a
escritora nos mostra um futuro hipotético, enquanto as narradoras olham
20 “La ‘historia oral’ generalmente consiste en la recopilación de recuerdos personales, de la
vida de uno o de lo que se ha escuchado de otros. Esto no es muy problemático cuando se
limita al ‘testimonio’, el relato de una sola persona. Sin embargo, surgen varias dificultades
cuando se intenta utilizar material procedente de varias personas para componer un relato
histórico de cierto acontecimiento o serie de acontecimientos. Dejando de lado la cuestión
de qué se debe hacer con elementos que no corresponden a los conceptos occidentales de la
realidad (es decir, lo que un occidental considera inverosímil, imposible o inexistente y, por
tanto, clasifica como ‘mítico’, ‘mágico’, etc.), diferentes informantes pueden dar versiones muy
diferentes de lo que es supuestamente el mismo acontecimiento” (SPEDDING, 2003, p. 370-1).
21 “‘ver con los ojos el tiempo antiguo’, que alude a una necesidad vital de situarse histórica-
mente en el presente mirando el pasado que está delante de los ojos y caminando de espaldas
al futuro, tiempo desconocido al que no se puede ver” (MONASTERIOS, 2015, p. 41-2).
142
a partir do nosso futuro para o seu passado (que é ainda o nosso futuro).22
(BURDETTE, 2011, p. 119-120)
Frente à história oficial de Qullasuyu Marka, que constrói o relato his-
tórico por sucessão de ‘momentos constitutivos’ que fundamentam suas
estruturas de poder, as vozes das personagens nos transmitem uma his-
tória não estatista (BURDETTE, op. cit., p. 121), mas anarquista. Assistimos
à sabotagem contínua das versões oficiais, sob o olhar irônico da prota-
gonista, a Satuka. Os fatos narrados no romance não incluem (fora o epi-
sódio da destruição de Fobos) aventuras épicas, mas atentados e ataques
hackers aos poderes estabelecidos. Um dos trechos mais significativos do
romance é aquele que Spedding inclui no seu artigo: na antiga praça de
São Francisco, em La Paz, a Satuka e sua amiga e amante Fortunata assis-
tem a um vídeo comemorativo dos 50 anos da Liberação da ex-Bolívia.
A narração das imagens é pipocada de comentários corrosivos e asso-
bios por parte delas, e a retórica triunfalista é confrontada com o suposto
modelo superado: “‘E o que tem de novo?!’, falou a Satuka. ‘Fora que se
saúda a wiphala nas sextas em lugar de saudar a bandeira boliviana nas
segundas!’”23 (SPEDDING, 2010, p. 63).
as vozes são vozes de mulher: a lógica compositiva
Como já foi comentado, a compilação ficcional do romance tem um
intuito político. Todas as entrevistadas são mulheres e busca-se com isso
mostrar o seu protagonismo na história. Ao mesmo tempo, a interlocu-
tora ideal para relato seria mulher, como deixa explícito o “Manual para a
usuária”. O fio condutor da trama é o percurso vital de Saturnina Mamani
22 “La novela ‘comienza’, por decirlo así, en un momento lejano del futuro y va acercándose
a nosotros en el tiempo a través de las memorias de las protagonistas, sin tocar nunca el
momento presente (o el momento en que se escribió y publicó el libro, hace ya varios años).
La Liberación, en este sentido, se proyecta en la lectura como un evento posible pertene-
ciente a un futuro cercano, mientras que para las protagonistas ya ha pasado más de medio
siglo desde la incidencia de este acontecimiento. El efecto que esto produce es el de mirar
atrás mirando al futuro: la escritora nos hace ver un futuro hipotético, mientras que las
narradoras miran desde nuestro futuro hacia su pasado (que es todavía nuestro futuro)”
(BURDETTE, 2011, p. 119-20).
23 “‘¡¿Y qué hay de nuevo…?!’ dijo Satuka, ‘¡Excepto que se saluda a la wiphala los viernes en
vez de saludar la bandera boliviana los lunes!’” (SPEDDING, 2010, p. 63).
143
Guarache,24 famosa navegadora espacial, e, junto à voz dela, também ouvi- uma sociedade em que a heterossexualidade não ordene não só todas as
mos as vozes de sua companheira Fortunata Alvisuri, de Imelda e Cleoje relações humanas, mas também sua própria produção de conceitos e de
Mamani, irmã e mãe da Satuka, e de Feliciana, codinome de uma das inte- todos os processos que escapam também à consciência” (WITTIG, 2017,
grantes do comando Flora Tristán. A alternância das vozes forma uma p. 269). Segundo Wittig, a heterossexualidade, ao ser estabelecida como
trama de narrativas que se tece como forma solidária de resistência ao parâmetro de pensamento, não só assegura a subordinação de gênero, mas
apagamento da voz e agência femininas. Além dessas vozes, também apa- também a de raça ou de classe:
rece uma voz sem corpo, a da avó Alcira, que comparece no romance em
Sim, a sociedade straight baseia-se na necessidade do diferente/outro em
forma de caveira que a Satuka consegue fazer falar. todos os níveis. Não pode funcionar econômica, linguística ou politicamente
Trata-se, portanto, da construção de um discurso descentrado, no sem tal conceito. Essa necessidade do diferente/outro é ontológica para
qual a autoridade do narrador pulveriza-se em vozes de natureza distinta: todo o conglomerado de ciências e disciplinas que denomino pensamento
mulheres profissionais, como a Satuka e Fortunata, mulheres comercian- straight. Mas o que é o diferente senão o/a dominado/a? (Ibidem, p. 269-70)
tes, como Imelda, mulheres guerrilheiras, como Feliciana, mas também
A proliferação das vozes afirma contrariamente uma lógica inclusiva.
mulheres mortas, como a avó Alcira. Desta maneira, questiona-se um dos
Além disso, para propor uma alternativa epistemológica ao pensamento
procedimentos formais que sustentam a voz única da história (e da lite-
ocidental, o romance se aproxima do pensamento aimará. Já foi assina-
ratura): o narrador, que é quem outorga uma coerência (conveniente e
lado como isso é feito em relação à organização temporal do romance,
contingente) aos fatos e à intervenção dos personagens, que não deixam
mas outros elementos são postos também em jogo. Entre eles, destaca
nunca de estar definidos pelo gênero. Romper com esses papéis de gênero
a personagem Alcira, pois a morte não exclui sua fala. Na experiência
é um dos intuitos do romance, junto com mostrar uma rede de relações
aimará da morte, os mortos são seres próximos que intervêm no coti-
femininas, que transitam da amizade e o afeto familiar à lealdade polí-
diano. O romance torna explícita essa intervenção que se dá como dis-
tica e ao desejo sexual, e que questionam a heteronormatividade imposta
curso. Eduardo Viveiros de Castro assinala entre os Tupi-Guarani uma
(até no futuro imaginado), como assinala Adrienne Rich (2010, p. 40): “A
relação semelhante com os defuntos: “a diferença vivos/mortos não pode,
identificação entre mulheres é uma fonte de energia e de poder feminino
para os Tupi-Guarani, ser concebida como oposição simples, formal ou
potencial, contido e minimizado pela instituição da heterossexualidade”.
real. […] Há uma positividade da morte, paradoxal porque não implica
A luta contra as instituições patriarcais que se dá em todo o romance
uma visão da vida como negatividade. […] os Tupi-Guarani arriscam
se joga internamente nessa composição estrutural. Alison Spedding na
uma dupla afirmação: isso e aquilo, o vivo e o morto, o eu e o Outro”
sua obra quebra com as formas hegemônicas do discurso histórico, que
(VIVEIROS DE CASTRO, 1986, p. 28).
são ao mesmo tempo reflexo de uma epistemologia da exclusão. Monique
A lógica que escuta a morte dentro da vida, e o passado dentro do pre-
Wittig revela essa continuidade entre as formas do pensamento ocidental
sente, não privilegia uma voz única, mas formas coletivas de participação
e a heteronormatividade: “A consequência dessa tendência à universali-
social fundadas na relação de reciprocidade que organiza a vida andina.
dade é que o pensamento straight não consegue conceber uma cultura,
No caso de Qullasuyu Marka, a transformação política abandona as formas
parlamentares das democracias liberais, para uma organização em comuni-
24 A personagem de Saturnina Mamani Guarache é a protagonista de uma trilogia com-
posta por Spedding no final da década de noventa. O primeiro romance, de 1997, Manuel dades sociais (ayllus) e grêmios. Isso implicaria também uma transforma-
y Fortunato, está situado na época colonial, a poucos anos da chegada dos espanhóis e ção da noção de identidade, que na fórmula usada por Gamaliel Churata
pertence ao gênero picaresco. El viento de la cordillera, o segundo romance da série, é um
em El pez de oro se resume na equação: “Ego: tú-multo” (CHURATA, 2012,
thriller que ganhou o XIV concurso nacional de romance “Erich Guttentag” em 1996 e foi
finalmente publicado em 2001. De cuando en cuando Saturnina, iniciado em 1996 e publi- p. 349). Aqui a identidade se define como alteridade não genérica, mas
cado em 2004, é o último romance e também dá nome à trilogia.

144 145
próxima e coletiva. Marco Thomas Bosshard destaca a correspondência
entre o individual e o plural nessa concepção: “Esse ato de sentir o outro
ou de sentir-se no outro é constitutivo para a concepção do eu de Churata
como parte integral de um coletivo. O ego deve ser entendido como um
tu múltiplo” (BOSSHARD, 2014, p. 126). Da mesma forma, De cuando en
cuando Saturnina, com o direito dado à fala e à interlocução como fórmula
de organização, desenha uma identidade conversacional e em movimento.
Finalmente, a aparição da voz de Alcira destaca a prática xamâ-
nica, realizada por uma mulher, a Satuka.25 Trata-se de uma cerimônia
de ch’amakani, isto é, segundo o próprio glossário do livro, “literalmente,
dono da escuridão; espírita, que chama e faz falar os ânimos dos vivos,
as almas dos mortos, os espíritos dos morros, rios, e quanto ser espiri-
tual se deseje consultar”26 (SPEDDING, 2010, p. 322). A prática xamânica se
concebe, segundo descreve Viveiros de Castro para os arawetés, como um
deslocamento da enunciação: “Assim, a forma típica de uma frase é uma
construção dialógica complexa: o xamã canta algo dito pelos Maí, citado
pelo morto, referente a ele (xamã), por exemplo… Quem fala, assim, são
os três: Maí, morto, xamã, um dentro do outro” (VIVEIROS DE CASTRO,
1986, p. 549). Esta formulação xamânica promove a simultaneidade da
elocução, a escuta de uma fala dentro de outra e a aparição de pontos de
vista múltiplos que entram em jogo no romance de Spedding. Por isso, a
caveira que fala vai além de uma aparição mágica ou fantasmal. Ela com-
porta um questionamento da epistemologia ocidental e sua necessidade
do ‘Outro’ como complemento negativo da ordem que se quer afirmar,
como denunciava Wittig. Ao descrever os cantos xamânicos arawetés,
Viveiros de Castro (op. cit., p. 27-8) explicita que
não se trata do jogo especular de reflexos e inversões entre Eu e Outro, com
sua pulsão implícita de simetria geométrica e estabilidade de forma, mas
de um processo de deformação topológica contínua, onde Eu e Outro, Ego
e Inimigo, o vivo e o morto, o homem e o deus, o devorado e o devora-
dor, estão entrelaçados – aquém ou além da Representação, da substitui-
25 Quando criança, a Satuka foi atingida por um raio, o que na concepção mítica aimará
implica sua capacidade para falar com os/as mortos/as.
26 “Ch’amakani literalmente, dueño de la oscuridad; espiritista, que llama y hace hablar a los
ánimos de los vivos, las almas de los muertos, los espíritus de los cerros, ríos, y a cuánto ser
espiritual se desee consultar” (SPEDDING, 2010, p. 322).
146
ção metafórica e da oposição complementar. Movemo-nos em um universo
onde o Devir é anterior ao Ser, e a ele insubmisso.
Esta lógica da coexistência das entidades e das vozes é explicada por
Rosario Rodríguez com a imagem do tecido, caraterística do contexto cul-
tural andino: “a metáfora é, ademais, a do estendido e tecido de um têxtil
andino que se pensa em pleno fazer-se, porque a obra entrecruza muito
finamente os fios do não fechamento, a ambiguidade, o humor, a contra-
dição, inclusive o absurdo e, talvez sobretudo, os vazios presentes em toda
trama em execução”27 (RODRÍGUEZ, 2016, p. 86).
a disputa pelas ruínas
Mas quem pode fazer falar as mortas? Essa pergunta articula a ação
do relato. O ‘presente’ da ficção, isto é, umas conversas entre a Satuka e
Fortunata que não são referidas como lembranças e que contêm grande
parte da tensão da trama, é constituído pela prisão da Satuka: “Não temos
nem exército nem Presidente... Mas seguimos tendo prisão. Uma merda,
não é?!”28 (SPEDDING, 2010, p. 221). Quem ordena essa prisão é o conselho
dos Amawt’as, que é o grêmio mais poderoso de Qullasuyu Marka. E o
crime da Satuka é um atentado contra a história. Ele é duplo: por um lado,
fazendo parte do comando anarco-feminista Flora Tristán, a Satuka liderou
a explosão da Coricancha em Cuzco em 2081; por outro lado, ela exerceu de
ch’amakani sem permissão, uma prática apenas reservada aos amawt’as, e
o que é pior, escondeu a caveira de Alcira, de grande valor por se tratar de
uma das participantes da liberação de Qullasuyu Marka, pois ela é “ch’aman
tayka ou Benemérita da Pátria” (Ibidem, p. 10) e seus restos devem estar em
Tiwanaku, à disposição dos amawt’as. Em ambos os casos, ela atenta con-
tra as versões hegemônicas da história: a glorificação do passado incaico
à custa da exploração da identidade indígena (as ações de Satuka no Peru
atentam várias vezes contra esse paradoxo) e a possibilidade de fazer falar o
passado, e portanto escrever a história, que pode estar apenas em determi-
27 “la metáfora es, además, la del tendido y tejido de un textil andino que se piensa en pleno
quehacer, porque la obra entrecruza muy finamente las hebras del no cierre, la ambigüedad,
el humor, la contradicción, incluso el absurdo y, quizás sobre todo, los vacíos presentes en
toda trama en ejecución” (RODRÍGUEZ, 2016, p. 86)
28 “No tenemos ejército ni Presidente… Pero seguimos teniendo cárcel. ¡Una mierda, ¿no…?!”
(SPEDDING, 2010, p. 221).
147
nadas mãos. A caveira da avó Alcira, o objeto em disputa, é o passado, por-
que ela enuncia literalmente o passado. Um passado que não condiz com
a versão oficial: “O que sim havia era um caos... nada como o que ensinam
a vocês agora no Yachaywasi; eu me admiro de como se fabrica a história.
Agora dizem que a história que ensinavam antes eram puras mentiras de
q’aras mas agora será mentiras de amawt’as, diria eu”29 (Ibidem, p. 68).
Qullasuyu Marka e o Peru são descritos como termos opostos pela
sua relação com os/as indígenas: enquanto o primeiro realiza uma revolu-
ção descolonizadora que expulsa os q’aras – segundo o glossário, “pessoa
não camponesa, não índia, da classe média”30 (Ibidem, p. 332) – do territó-
rio, o segundo marginaliza os/as indígenas a ponto de classificá-los gene-
ticamente para poder exercer ocupações subalternas, como figurantes nas
celebrações incaicas, profissionais de limpeza ou, diretamente, mendigos,
aplicando a esse controle social o nome cínico de “Ministério de Apoio
Econômico”. Como assinala Rosario Rodríguez (op. cit., p. 82),
o Baixo Peru no seu conjunto é construído como uma forte possível imagem
espelho – com diferenças pelo meio, claro – da “nação” que teria chegado a
ser a Bolívia do futuro, se não tivesse acontecido a revolução de liberação.
Em outras palavras, na ordem e a lógica que organizava a nação criolla no
passado (Bolívia e Peru basicamente) e na que rege a do futuro (o Baixo
Peru como caso paradigmático), os índios e sua cultura são situados desde
uma margem de desprezo tal que os mesmos acabam por não fazer parte da
comunidade nacional.31
Mas apesar da descolonização, Qullasuyu Marka não se apresenta
como um modelo. São várias as referências irônicas no romance à “uto-
pia arcaica”, expressão cunhada por Mario Vargas Llosa que questionava
29 “Lo que sí había era un caos… nada como lo que enseñan a Uds. ahora en el Yachaywasi,
yo mey admirado de cómo se confecciona la historia. Ahora dicen que la historia que ense-
ñaban antes era puras mentiras de q’aras pero ahora será mentiras de amawt’as, diría yo”
(Ibidem, p. 68).
30 “Q’ara, persona no-campesina, no-india, de la clase media” (Ibidem, p. 332).
31 “El Bajo Perú en su conjunto es construido como una fuerte posible imagen espejo – con
diferencias de por medio, claro está – de la ‘nación’ que hubiera llegado a ser la Bolivia del
futuro, de no haberse producido la revolución de liberación. En otras palabras, en el orden
y la lógica que organizaba la nación criolla en el pasado (Bolivia y Perú básicamente en la
mira) y en la que rige la del futuro (el Bajo Perú como caso paradigmático), los indios y su
cultura se ubican desde un margen de desprecio tal que los mismos acaban por no formar
parte de la comunidad nacional” (RODRÍGUEZ, 2016, p. 82).
148
o empreendimento ficcional de José María Arguedas. A imagem que
Vargas Llosa criticava como falsa e intolerável tem se realizado; os indí-
genas organizam de novo sua própria sociedade, mas nela existem ques-
tões urgentes a serem resolvidas. Spedding não cria uma utopia tranqui-
lizadora (a guerra de liberação narrada é bem cruenta). De fato, Paola
Mancosu propõe definir o romance como um olhar distópico desde o
futuro: “Distópico porque o planeta – e suas periferias trans-globais –
está longe de ter solucionado problemas como o racismo, as discrimina-
ções de classe e de gênero, o livre trânsito das fronteiras ou a violência
institucionalizada”32 (MANCOSU, 2018, p. 7).
A atitude política que encarna a Satuka é a da rebelião permanente,
e sua prisão nos vários contextos políticos explicita essa atitude. Em
Qullasuyu Marka, a rebelião, como indicado, tem a ver com os poderes
de Satuka como ch’amakani, com a concentração do poder em mãos dos
amawt’as e a subordinação de gênero que ainda impera nessa sociedade.
Spedding, desse modo, vai além das reivindicações de descolonização que
transformavam a Bolívia na época de escrita do romance (no colofão a
autora assinala os anos 1996 e 2000 como o da composição, essa segunda
data na prisão de Miraflores em La Paz, e o ano de 2002 como o da versão
final, antes portanto da queda de Gonzalo Sánchez de Lozada e da chegada
de Evo Morales ao poder). No romance, a crítica se estende às estruturas
sociais originárias, que mantêm uma forte tendência patriarcal.
Na história tecida no romance, em 2022, Qullasusy Marka, depois
da guerra de Liberação, fechou suas portas, desenvolveu uma economia
autárquica, fundada na agricultura e no intercâmbio de produtos, e se
organizou por ayllus e grêmios. O mais ativo dos grêmios é o Sindicato
a que Satuka pertence, apelidado de Space Engineering and Applied
Astronomy Corporation “Qullasuyu” plc, o qual realiza serviços de nave-
gação, fornece remessas em dinheiro internacional e cujos membros são
os únicos que viajam regularmente fora do país e do planeta. Mas o mais
poderoso dos grêmios é o dos amawt’as. O retorno às formas de religio-
sidade pré-hispânicas dá preeminência a esses personagens, pois estão
presentes na maioria das práticas da vida social: “Supostamente é apenas
32 “Distópica porque el planeta – y sus periferias trans-globales – están lejos de haber solucio-
nado problemas como el racismo, las discriminaciones de clase y de género, el libre tránsito
de las fronteras o la violencia institucionalizada” (MANCOSU, 2018, p. 7).
149
mais um grêmio que se ocupa do culto e do bem-estar espiritual e também
dirige a educação. Mas todos sabemos que para eles o culto e a educação
são bastante amplos e assim mexiam em tudo”33 (SPEDDING, 2010, p. 118).
Eles concentram o poder, pois têm acesso às forças da natureza, do espírito
humano e dos mortos, e a maioria da população os teme. Mas sua organi-
zação é claramente androcêntrica. As mulheres podem se iniciar, mas sua
possibilidade de chegar aos postos mais altos é nula:
Quantas mulheres tem no Conselho de Amawt’as? Quantas mulheres ch’ama-
kanis tem, alguma amawt’as de província sequer? Falam que te foi dada para
qulliri, qaquri, receitar ervas, fazer massagem nas grávidas e tchau. E depois,
ainda que aceitem você para níveis superiores, tem que praticar segundo eles
dizem. [...] Se eu vou praticar, vou praticar segundo o que bem entender, e
não segundo uma panelinha de homens”34 (Ibidem, p. 192).
No romance, apresentam-se duas revoltas feministas dentro de
Qullasusy Marka iniciadas pela Satuka: uma é pública, realiza-se por vias
institucionais, e pretende negar o acesso masculino às missões no exterior
para evitar confrontos internacionais; trata-se de uma guerra dos sexos
com audiências públicas e estratégias políticas, que explicita a tensão de
gênero dentro do país, apesar de noções como o chachawarmi, a com-
plementaridade entre homem e mulher, difundidas ideologicamente mas
não postas realmente em prática: “‘Cadê a complementaridade se afinal os
homens seguem ocupando os postos diretivos. O mallku manda e a t’alla só
faz de apoio e adorno nas festas, ainda que seja ela quem realmente manda
por debaixo do pano. Por que temos que ser sempre a eminência parda,
o poder por trás do trono e não o trono mesmo?’ [...] ‘Buscamos outro
modelo’ falavam. ‘Não o Novo Poder, mas o Contra-Poder’”35 (Ibidem, p.
112). A outra revolta é silenciosa. Trata-se da disputa por quem pode rea-
33 “Supuestamente es sólo un gremio más que se ocupa del culto y del bienestar espiritual y
también manejan la educación. Pero todos sabemos que para ellos el culto y la educación es
bastante amplio y así se metían en todo” (SPEDDING, 2010, p. 118).
34 “¿Cuántas mujeres hay en el Consejo de Amawt’as?¿Cuántas mujeres ch’amakanis hay,
amawt’as de provincia siquiera? Te dicen que te ha sido dada para qulliri, qaquri, recetar
hierbas, masajear a las embarazadas y chau. Y después, aunque te acepten para niveles supe-
riores, tienes que practicar según lo que dicen ellos. […] Si yo voy a practicar, voy a practicar
según me parece a mí y no según una camarilla de hombres” (Ibidem, p. 192).
35 “‘Qué hay de la complementariedad si al fin los hombres siguen copando los puestos direc-
tivos. El mallku manda y la t’alla sólo funge de apoyo y adorno en las fiestas, aunque sea ella
quien realmente manda entre bambalinas. ¿Por qué tenemos que ser siempre la eminencia
150
lizar atos espirituais e pelo abuso de tais atos como meio de controle, e a
Santuka a leva a termo dentro da prisão. Caracteristicamente, sua arma
será o rumor, que como a memória coletiva é ubíquo e ardiloso: “No dia
que ache alguém que comece a contar uma das histórias que você mesma
espalhou, e com detalhes que você não colocou. Nesse dia você vai saber
que o conto adquiriu vida e pode ficar escutando”36 (Ibidem, p. 256).
Entre a avó Alcira e Satuka existe um vínculo muito forte que resiste
ao embate dos amawt’as. Trata-se de um vínculo feminino contra uma
autoridade ainda claramente patriarcal. Na sua decisão de não entregar
a caveira, ela se opõe ao Willkaqamani, autoridade máxima, que não por
acaso é seu próprio pai. Assim, contra a lei do pai no ayllu, a Satuka esconde
o passado. E onde? Significativamente em El Alto, que é a cidade indígena
que fica em cima de La Paz, e que no romance foi destruída durante a
guerra de liberação por um míssil nuclear lançado pelo governo. Agora é
um lugar de morte, totalmente abandonado pelos resíduos nucleares ainda
ativos, uma ruína do futuro. Mas como afirma Walter Benjamin, a ruína,
onde os efeitos do simbólico se apagaram, é o lugar crítico por excelência
e nela descansa a história: “No campo da intuição alegórica, a imagem é
fragmento, ruína. Sua beleza simbólica se esvanece, quando atinge a luz
da teologia. A falsa aparência de totalidade se desfaz. O eidos se apaga, a
parábola morre, seu cosmos interior resseca. Nos rébus secos que sobram,
jaz uma intuição, acessível para o meditativo confuso” (BENJAMIN, 1986,
p. 30). Nesse lugar de assombração, de dor, de vazio, lugar espectral da
história, nesse buraco caracteristicamente indígena se salva o passado, que
significa, na lógica andina, fazer andar o futuro.
e o futuro? pura pornografia
O comando Flora Tristán, como foi indicado, é um grupo de ação política
feminista, cujo nome lembra a escritora franco-peruana que no século XIX
se posicionou com seus escritos a favor do socialismo e contra as estrutu-
gris, el poder detrás del trono y no el trono mismo?’ […] ‘Buscamos otro modelo’ decían.
‘No el Nuevo Poder, sino el Contra-Poder’” (Ibidem, 112).
36 “El día que encuentres a alguien que empieza a contarte una de las historias que vos misma
has hecho correr, y con detalles que vos no has puesto. Ese día sabrás que el cuento ha
cobrado vida y puedes echarte a escuchar” (Ibidem, p. 256).
151
ras patriarcais dominantes na sua sociedade. Esse nome, e também aquele
da Rede de Capacitação Feminina Clorinda Matto de Turner, ou a menção
a Domitila Chungara, fazem visível uma genealogia de resistência femi-
nina na área andina. Depois da explosão da Coricancha, com as represá-
lias policiais às diferentes integrantes, o grupo deve repensar sua linha de
ação. E se reorganizam como produtoras culturais de um específico bem
de consumo: vídeos pornográficos de grande popularidade que socavam
o sistema patriarcal e colonial.
Nas sociedades contemporâneas a pornografia37 comporta, como
assinala Monique Wittig, uma normalização da violência contra a mulher:
“Imagens pornográficas, filmes, fotos de revistas, cartazes publicitários
nas paredes das cidades constituem um discurso; e esse discurso cobre
o nosso mundo com seus signos; e esse discurso tem um significado: sig-
nifica que as mulheres são dominadas” (WITTIG, 2017, p. 266). Além de
moldar as práticas que são encobertamente permitidas, o discurso porno-
gráfico serve de ameaça:
O discurso pornográfico é uma das estratégias da violência que é exercida
sobre nós: ele humilha, degrada, é um crime contra a nossa “humanidade”.
Como tática de assédio, possui outra função, a de advertência. Ordena-nos a
ficar na linha, e mantém no passo aquelas pessoas que tendem a se esquecer
de quem são; conta com o medo. (WITTIG, op. cit., p. 267)
É possível, então, pensar numa pornografia feminista? Diretoras de
cinema contemporâneas, como a argentina Albertina Carri e seu filme Las
hijas del fuego, de 2018, querem responder com seus trabalhos que sim. No
universo do romance de Spedding, a resposta não só é afirmativa como
tem um clamoroso sucesso econômico e de público, apesar de sua distri-
buição clandestina.
O romance, por essas vias alternativas, próprias do hacker e da pirata-
ria digital, mas também das profundas conversas entre mulheres, propõe
transformar os modos da história, os relatos hegemônicos. E como modelo,
coloca um filme pornográfico em que é possível a liberação da libido em
um contexto não capitalista, não patriarcal, onde a sexualidade não signifi-
que nem posse nem submissão, mas a associação livre dos corpos.
37 Agradeço a Barbara Florez Valdes por compartilhar sua pesquisa sobre o tema.
152
referências bibliográficas
ALFARO, Raquel. Alison Spedding. De cuando en cuando Saturnina (Saturnina
from time to time): una historia oral del futuro. Bolivian Studies Journal,
Pittsburgh, 15-17, p. 346-349, 2008-2010.
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história da cultura. [Trad.: Sergio Paulo Rouanet]. São Paulo: Brasiliense, 1996.
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Em “Cruces bilingües”, décimo quarto capítulo ou, melhor dizendo, frag-

mento de seu livro Vivir entre lenguas, Molloy (2016) refere-se à experiên-
cia bíblica do “shibboleth”. Trata-se de um momento da guerra entre os
gileaditas e a tribo de Efraim em que os primeiros, vencedores da bata-
lha às margens do Jordão, estão a postos ao longo do rio para impedir a
fuga dos inimigos sobreviventes. Para distinguir os seus do exército der-
rotado, aqueles que aspiravam atravessar o Jordão foram submetidos a um
teste que hoje entenderíamos como prosódico. O soldado encarregado de
vigiar a passagem exigia que qualquer um que desejasse atravessar para o
outro lado do rio dissesse a palavra “Chibolete”.1 Se a pronunciasse com o
sotaque dos da tribo de Efraim, era imediatamente decapitado:
Os gileaditas tomaram as passagens do Jordão que conduziam a Efraim.
Sempre que um fugitivo de Efraim dizia: “Deixem-me atravessar”, os
homens de Gileade perguntavam: “Você é efraimita?” Se respondesse que
não, diziam “Então diga: ‘Chibolete’”. Se ele dissesse: “Sibolete”, sem con-
seguir pronunciar corretamente a palavra, prendiam-no e matavam-no no
lugar de passagem do Jordão. Quarenta e dois mil efraimitas foram mortos
naquela ocasião. (Juízes 12:5,6)

Molloy faz uma rápida referência ao termo, e isso, na verdade, para

dar peso histórico a um episódio semelhante, embora já pertencente
à era moderna: o controle genocida de fronteira imposto em 1937 pela
República Dominicana aos imigrantes haitianos. Molloy conta que
durante a ditadura de Trujillo, ao imigrante haitiano que cruzava a fron-
teira por motivos de trabalho:
1 Transcrevemos aqui esta palavra como aparece na história bíblica (onde a forma “Sibolete”
também é encontrada para expressar o acento dos efraimitas). No restante do trabalho,
escreveremos shibboleth, como faz Molloy.

154 155
 Se lo detenía, se le decía decir la palabra perejil (o, dicen otros, tijera colorada,
y si la pronunciaba con la erre gutural del francés y con la jota trabajosa, se
le negaba la entrada y, en más de un caso, se lo mataba. El perejil era su shib-
boleth, como para los miembros de la tribu de Efraín.2 (MOLLOY, 2016, p. 35)
Se pensarmos que um dos sentidos da palavra hebraica shibboleth é
“espiga”, parece que a ênfase está colocada aqui em separar a palha do grão, e
isso sempre a partir de quem se ergue como o fatídico operador dessa debu-
lha linguística que condena o outro, sempre indicado como inútil, descar-
tável, supérfluo (quando não sobrevivente) ao seu extermínio e destruição.
Dizemos sobrevivente porque não é irrelevante que esse outro que será
sacrificado seja alguém que tenha menos uma vida do que uma sobrevi-
vência: a do guerreiro derrotado no episódio bíblico; a do agricultor que
atravessa a fronteira em busca de sua sobrevivência material no caso dos
imigrantes haitianos do chamado “Masacre del Perejil”. A dinâmica do shi-
bboleth também envolve, acima de tudo, uma lógica territorial. Os episó-
dios convocados por Molloy supõem, de fato, a criação ou cuidado de uma
fronteira em seu sentido mais literal: a demarcação das margens do Jordão
pelo exército gileadita e o fortalecimento criminoso do controle da fronteira
entre a República Dominicana e o Haiti em 1937. Eles envolvem também a
língua como territorialidade, e isto tanto na direção apontada pelo geógrafo
brasileiro Rogério Haesbaert3 (2007), como no sentido territorial de George
Steiner (2002), embora neste caso a lógica do shibboleth impossibilite toda
pretensão extraterritorial através da intransponibilidade mortal dos limi-
tes espaciais e linguísticos. Finalmente, o shibboleth envolve uma leitura do
subjetivo e do cultural puramente flusseriana, uma vez que o mais próprio
do sujeito seria imperceptível para os seus olhos ou, neste caso, para os seus
ouvidos. Ao que parece, nem os efraimitas nem os haitianos conseguem
ouvir aquilo que os condenará: o seu próprio sotaque. Se em “Habitar a casa
na apatridade”, ensaio incluído por Vilém Flusser em seus Bodenlos. Uma
autobiografia filosófica, lemos que “cada pátria, à sua maneira, cega aquele
que nela está intrincado” (FLUSSER, 2007, p. 224), aqui podemos dizer que
cada idioma silencia seu som para aqueles que são os seus falantes.
2 As citações de fragmentos em língua estrangeira deste capítulo serão mantidas na língua
original da edição utilizada, devido ao fato de que, em muitos casos, as análises estão rela-
cionadas à materialidade linguística dos textos abordados.
3 Haesbaert (2007) define “território” como um espaço apropriado por determinadas relações
de poder (sejam elas jurídico-políticas, culturais ou econômicas). A língua é, assim, uma das
formas de apropriação do espaço.
156
Em “Cruces bilingües”, a referência ao shibboleth apoia uma das muitas
reflexões pessoais que Molloy reúne em torno de sua múltipla condição de
falante de espanhol, inglês e francês. Vivir entre lenguas, nesse sentido, é um
livro que, como Desarticulaciones, funde a história autobiográfica com o
ensaio.4 Acreditamos que, além da organização fragmentária que é predo-
minante em Vivir entre lenguas, as possibilidades narrativas do shibboleth
(a vida como sobrevivência), a sua conflituosa territorialidade e a singular
maneira em que figura a subjetividade, permeiam, ou melhor dizendo, per-
mitem ler criticamente tanto o “romance familiar” que Molloy traça nestes
textos, como certas persistências de sua atividade crítica5 e até, talvez, a
forma em que este ensaio se inscreve entre outros que, como os de Silvia
Baron Superville (1998) e Etel Adnan (2014), também refletem sobre a pro-
dução artística e intelectual sob o signo da coexistência entre várias línguas.
o “romance familiar”
“Mi madre había perdido el francés de sus padres, era monolingüe, por
ende, argentina” (p. 10)6 – conta Molloy no fragmento de Vivir entre len-
guas, que tem o mesmo título da nossa seção (“Novela familiar”). A con-
fissão parece decisiva para estabelecer, no fragmento seguinte, as filiações
de cada uma de suas línguas (espanhol, inglês e francês), a diacronia de
sua aprendizagem e a dinâmica dessas línguas na família. O inglês aparece
filiado, como em Borges, ao pai e à família paterna, suas tias e sua avó. O
francês vem do lado materno, já que a família de sua mãe é descendente
de franceses. Em sua família nuclear, no entanto, falam o espanhol (e não
4 González Roux (2016, p. 1) vê um tríptico formado por Varia imaginación (2003),
Desarticulaciones (2010) e Vivir entre lenguas (2016): “Los tres son libros de relatos que for-
man un tríptico en el cual la forma breve, como retazos de escritura impulsados por el
recuerdo y el olvido, o por la deriva del recuerdo, esboza reflexiones sobre la identidad a
partir de la lengua, la modulación de la memoria, la experiencia de la escritura y la lectura”.
5 Achamos que não é necessário explicar o lugar ocupado por Sylvia Molloy na crítica acadê-
mica latino-americana. Diremos que, além de sua vasta produção bibliográfica em revistas e
contínua participação em congressos e eventos internacionais, ela é a autora de La diffusion
de la littérature hispano-américaine en France au XXe siècle (1972, original em francês); Las
letras de Borges (1979); Acto de Presencia: la literatura autobiográfica en Hispanoamérica
(1997, original em inglês); Poses de fin de siglo. Desbordes del género en la modernidad (2013),
entre outros títulos.
6 Todas as referências a Vivir entre lenguas serão feitas, doravante, diretamente com a indi-
cação da página.
157
o inglês ou o francês), e isso em razão da falta que o “romance familiar”
coloca desde o primeiro momento. Devido ao fato de que sua mãe é, ao
contrário da família paterna, monolíngue em espanhol, a língua nacional
é estabelecida como a língua da interação familiar:
El hecho de que mi madre no hable inglés impone el español en las reu-
niones de la familia paterna. Condescendientes, mis tías, que son perfecta-
mente bilingües, se adaptan; yo siento vergüenza. Cuando se dirigen a mí
contesto en inglés, para lucirme, y para hacerles ver que no soy monolingüe
como mi madre. (p. 12)
O monolinguismo “vergonhoso” da mãe é repetidamente enfatizado
durante todo o texto. Ela e suas irmãs são descritas como sujeitos que
foram privados da possibilidade de falar outra língua, da qual ainda exis-
tem vestígios de origem incerta:
Pero digo mal en llamarla monolingüe. El bilingüismo que hubiera podido
ser suyo, el que le robaron los padres subsistía, como resto, en algunas con-
versaciones caseras. Así tanto ella como mi tía usaban constantemente pala-
bras francesas cuando hablaban de moda y de costura. [...] Como islotes de la
otra lengua flotaban en la conversación. Acaso remitían a recuerdos precisos
de sus infancias semibilingües; o acaso no fueran más que una simple afecta-
ción de señoras burguesas argentinas. En todo caso me permitían construir
una imagen menos lingüísticamente desamparada de mi madre. (p. 13)
Embora Molloy enfatize repetidamente a origem imigrante de seus
pais (ambos são argentinos, filhos de estrangeiros), dir-se-ia que a situa-
ção de falta e desamparo linguístico que é atribuída ao materno inscreve
esse lado em uma lógica propriamente imigrante. Apelamos aqui para a
distinção feita por Abdelmalek Sayad (1998) entre “estrangeiro” e “imi-
grante”. Segundo Sayad, para poder apreender a verdadeira situação das
pessoas que cruzam fronteiras nacionais, devem ser superadas as limi-
tações do mero status legal, pois se desse ponto de vista a categoria de
estrangeiro anula qualquer outra, ela estaria escondendo o frágil estatuto
social e político da alteridade imigrante.7
7 Referimo-nos especificamente aos capítulos “Imigração e convenções internacionais” e
“A ordem da imigração na ordem das nações”, nos quais Sayad distingue o diferente lugar
social ocupado pelos imigrantes (sujeitos a políticas de assimilação, e geralmente em situa-
ção laboral irregular) e pelos estrangeiros (aqueles que podem fazer com que sua diferença
seja lucrativa simbólica e economicamente) – cf. SAYAD, op. cit., p. 235-263 e p. 265-286.
158
Embora a mãe, uma “senhora burguesa argentina” (p. 13), não esteja
inscrita na área social a que se refere Sayad (exceto pelos traços de desam-
paro e falta a que retornaremos), o mundo da imigração aparece incessan-
temente visto (e fundamentalmente escutado) por Molloy a partir do hete-
rogêneo mundo hispânico em seu país de residência, os Estados Unidos.
No fragmento “Bilingüismo inmigrante”, descreve a língua fronteiriça de
uns trabalhadores salvadorenhos: José Ramírez Salguero, seus irmãos e
outros compatrícios. Trata-se de um spanglish particularmente sonoro no
momento de falar sobre o que, segundo a lógica de Sayad, definiria esses
salvadorenhos como imigrantes, isto é, o seu trabalho.8
Si José es algo bilingüe, sus hermanos y compañeros lo son menos. Eso ha
dado origen a un idioma intermedio, donde la sintaxis es española pero el
vocabulario técnico, sobre todo el que se refiere a materiales de construc-
ción desconocidos en El Salvador, es en inglés o algo que se le asemeja. Así
coexisten el martillo y el taladro con el shirra, que pronto aprendí era el
sheetrock, con el toile por toilet, el rufo, el trim, el besmen y la boila. Cuando
vienen José y los suyos a hacer algún trabajo en casa caigo en esa mezcla con
toda naturalidad, después de todo no tengo idea de cómo se dice sheetrock
en español. (p. 38)
Penso que é relevante, para a leitura de Vivir entre lenguas, comparar
esse “idioma intermedio”, tão frequente nas populações imigrantes, com
as repetidas restrições da família Molloy no sentido de não misturar suas
línguas. No fragmento intitulado “Territorio”, descreve a escola bilíngue de
sua infância, e a punição que consistia em assinar o black book se um estu-
dante fosse pego falando espanhol durante o período da manhã, que era
exclusivamente em inglês (se o livro fosse assinado três vezes, a aluna era
expulsa da escola). Molloy nos conta o total respeito e consentimento de
seus pais por esse sistema pedagógico, que estabelecia uma divisão rígida
de tempo e espaços linguísticos, algo que era reproduzido em sua própria
casa: “La casa reproduce las divisiones en la novela familiar: español con la
madre, inglés con el padre” (p. 19).
Na contracorrente daquela Molloy clandestina que fala, quando não
é ouvida por seus pais, “switcheando” com sua irmã (“como una suerte de
lengua privada”),9 ou da Molloy que lê intimamente o impessoal espanhol
8 “Trabalhador e imigrante são” – afirma Sayad (op. cit., p. 54) – “quase um pleonasmo”.
9 Por “switcheo” (p. 19), Molloy refere-se ao code-switching, isto é, à alternância de línguas que
frequentemente ocorre na comunicação de sujeitos bilíngues. Longe de ser entendido como
159
“hay” nos cartazes de feno (“Hay”) pelos campos de seu país de residência
(p. 25), a autofiguração prosódica pública de Molloy obedece ao mandado
da família de não misturar as línguas. E isto parece também válido para
o deslocamento do sotaque de uma língua para outra, algo sancionado
até quando se trata de uma mera brincadeira. Assim, a criança Molloy
recebe uma forte reprimenda de uma de suas tias de língua inglesa por
imitar divertidamente o modo como elas pronunciavam o sobrenome de
Belgrano, um herói nacional argentino – dito como “Belgraahno” pela
pequena e lúdica Molloy (p. 61).
“Yo nunca hablé con acento, quiero decir acento que delatara que pasaba
de un idioma a otro” (p. 60), confessa a autora, abrindo a porta na sua vida
adulta para a época dos mandados familiares de sua infância, ou melhor,
para o tempo de L’Enfantin, de Péju: “un tiempo primordial que nunca deja
de suceder” (LIENDO, 2014, p. 1).10 Se a passagem de um território para
outro é guardada, como ilustrado pela lógica do shibboleth, pela exigência
da supressão de um sotaque “outro”, por uma ferrenha escuta do estrangeiro,
vale aqui se perguntar pelo que deveria ser pago se o sotaque fosse percebido,
isto é, pela razão desse escrupuloso cuidado em que os territórios linguísti-
cos (que também são familiares) não se misturem ou não virem, como diz
uma tia paterna, uma espécie de “cocoliche” (p. 61), aquela língua entremeio
de italiano e espanhol que na Argentina foi atribuída, a partir de um famoso
palhaço do circo-teatro dos irmãos Podestá, aos imigrantes italianos.
O “problema do sotaque” foi um argumento mobilizado na discus-
são cultural dos anos vinte. O “Suplemento explicativo” da revista Martín
Fierro (número 8-9; agosto/setembro, p. 56, 1924) inclui uma forte réplica
a um escritor da chamada literatura popular, e nela o principal grupo de
vanguarda argentino se declara “argentinos sin esfuerzo, porque no tene-
mos que disimular ninguna ‘pronunzia’ exótica”. O tema foi, como sabe-
mos, explorado por Sarlo (1995) em sua leitura do peculiar “criollismo
um efeito de certa incompetência linguística em qualquer uma das línguas, o code-switching
pode ser considerado como a marca de uma competência bilíngue sofisticada (cf. DEPREZ,
1994, p.190 et seq.).
10 Refiro-me aqui à leitura que Liendo (op. cit.) faz da Enfance obscure de Pierre Pejú
(Gallimard, 2011). Relacionando o conceito de Pejú com o “bloc d’enfance”, de Deleuze, e o
“noyau d’enfance”, de Bachelard, a autora conclui que os momentos de L’Enfantin “Son algo
más que la sorpresiva nota final en la historia de una vida o la esperada versión retrospec-
tiva de su principio: representan una fisura en el sistema narrativo (orgánico o no) del yo”
(Ibidem, p. 26).
160
de vanguardia” que caracterizou o primeiro Borges. Falta só uma década
para o nascimento de Molloy em Buenos Aires e não resulta surpreen-
dente então que a sua família ouça e compreenda a mistura de sotaques
(até mesmo do inglês no espanhol) como mais um gênero do condená-
vel “cocoliche”. De acordo com Sarlo (1996), essas reticências prosódicas
conseguem se combinar com o fervoroso poliglotismo da elite intelectual
argentina devido a um singular raciocínio. Nas polêmicas linguístico-li-
terárias do primeiro terço do século XX, deveríamos distinguir entre um
“cosmopolitismo legítimo y un cosmopolitismo babélico” (SARLO, 1996,
p. 171), ou seja, entre a “buena heterogeneidad” de todos aqueles que
têm o espanhol como língua de nascimento e, portanto, poderiam falar
uma outra língua sem o risco da contaminação (sem o risco – segundo o
grupo martinfierrista – de ter que disfarçar uma “pronunzia exótica”), e
uma “heterogeneidad conflictiva” (Ibidem, p.174), característica dos imi-
grantes e de sua suposta e incontrolável propensão macarrônica. Dessa
maneira, a regra familiar de “no mezclar” parece querer evitar o risco de
se atravessar a linha que separa imigrantes de estrangeiros, no sentido de
Sayad (1998), o que no contexto da Argentina do início do séc. XX repre-
sentava uma fronteira simbólica e social.
Em diversos momentos de seu ensaio, Molloy se mostra consciente do
território linguística e socialmente fraturado que significa falar como imi-
grante ou falar como estrangeiro. No fragmento “Derroches bilingües”, por
exemplo, vemos uma Molloy que, ao fazer uma ligação para uma “amiga de
París”, (re)descobre a plenitude de sua habilidade para falar a língua fran-
cesa. Ela diz se sentir “como un nuevo rico que descubre su inesperada – o
en mi caso postergada – riqueza” (p. 44). Quando desliga, percebe que o
trabalhador polaco que estava fazendo alguns consertos em sua casa tinha
ouvido que ela falava francês e que “se maravillaba” de seu poliglotismo.
Molloy nos informa que o trabalhador polaco tem dificuldade para falar
em inglês e que, às vezes, até se comunicam por gestos. Mesmo assim, antes
de ir embora, o polonês arrisca dizer alguma coisa em inglês, alguma coisa
que para Molloy parece ser inicialmente algo como deers ou bears, mas que
“después de varias repeticiones y cierta mortificación de ambas partes” (p.
42) descobre que era birds, pássaros. As conclusões resultam significativas
em relação à forma como podemos ver projetado o romance familiar de
Molloy e os próprios mandamentos sociais e culturais da Argentina de sua
infância no multicultural Estados Unidos de sua maturidade:
161
 [o polonês] estaba intentando decir pájaros en inglés. Era su intento de
hablar la otra lengua como la había hablado yo por teléfono, lujosamente
– un bird bien vale un qu’a cela ne tienne – y yo, todavía enajenada por mi
coqueteo lingüístico y mi performance en francés, no había entendido. Me
sentí culpable. (p. 45)
Esta Molloy com culpa de sua “riqueza” linguística, de ter atravessado,
poderíamos dizer, o Jordão do shibboleth, ou de não ter ficado, como meta-
foriza no fragmento “Vuelo Directo”, em uma das “incómodas, desconcer-
tantes (y a menudo humillantes) escalas” próprias dos “trabajosos despla-
zamientos lingüísticos de los menos afortunados”, de aqueles que “viven
entre un idioma postergado y otro idioma que no dominan del todo” (p.
56), recupera a dupla figuração que Steiner (2002) elabora de Nabokov:
um Hotelmensch (isto é, um deslocado, uma “víctima de la barbarie polí-
tica del siglo” (STEINER, 2002, p. 21), mas também um escritor que passa
“de una lengua a otra como un turista millonario” (Ibidem, p. 21). Já em
referência ao romance familiar de Molloy, poderíamos concluir que parte
de sua riqueza linguística é oferecida como compensação à pobreza ou
“desamparo lingüístico” atribuídos a sua mãe monolíngue: “quise, desde
muy temprano, recuperarlo [ao francês] en su nombre” (p. 14), declara
no fragmento significativamente intitulado “Pérdida”. E se o inglês vira a
principal língua de sua vida acadêmica (como prova a escrita de At face
Value. Autobiographical Writing in Spanish America, estudo publicado
pela Cambridge University Press, em 1991), a sua tese de doutorado será
escrita em francês e com uma emotiva dedicatória: “A mémoire de mon
père” (MOLLOY, 1972, n.p.). Evocar o pai (bilíngue) na língua (recuperada)
de sua mãe parece ser não só toda uma síntese de seu romance familiar,
mas também aponta para uma figura autoral que prefere se dizer menos a
partir das sempre difusas origens do que a partir dos constantes desloca-
mentos e ressignificações de legados e filiações.
o ethos acusmático
Em um trabalho acadêmico sobre Los Naufragios de Alvar Nuñez, Molloy
(1987) centra-se na cena em que o sobrevivente da fracassada expedição de
Narvaez, depois de anos de peregrinação entre os vários grupos indígenas,
contacta novamente os cristãos. Trata-se de uma cena relevante da famosa
relación de 1537. Alvar descreve a “gran alteración” que os espanhóis têm
162
ao vê-lo “tan extrañamente vestido y en compañía de indios”, e, como
depois de olhar com grande aturdimento para ele por um grande período
de tempo, os soldados “ni me hablaban ni acertaban a preguntarme nada”
(NUÑEZ, 1971, p. 87). Como na cena análoga do cativo Aguilar, narrada em
Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España (1568) por Bernal
Díaz del Castillo, a corporalidade indígena que adotaram ou se apropriou
dos cativos espanhóis confunde os soldados ao ponto de impedir ou adiar o
reconhecimento. É então que tanto Aguilar quanto Alvar utilizam a língua
para tentar dissipar o constrangimento de seus pares. “Dios y Santamaría
y Sevilla”, arrisca dizer Aguilar, em um espanhol “mal mascado y peor pro-
nunciado” (DÍAZ DEL CASTILLO, 1977, p. 102), que Molloy (op. cit., p. 447),
em relação a Alvar, lê como próprio de um “hispanohablante no español”.
Como acontece com a sua corporalidade híbrida, podemos pensar que a
língua de Alvar não responde mais a nenhuma das variantes regionais da
península; e por isso, perturba, desloca o sistema estabelecido de identi-
dades e reconhecimentos.
O sotaque, a prosódia estrangeira como desestabilizadora de um reen-
vio apaziguador a uma identidade anterior e já (re)conhecida, é algo que
interpela Molloy, cujo romance familiar, talvez como um eco dos manda-
mentos glotopolíticos da Argentina das primeiras décadas do século XX,
se preocupou em traçar territórios linguísticos firmes e bem estabelecidos.
Não havia ali lugar (pelo menos na área mais legitimada da vida cultural)
para qualquer tipo de espanhol (ou inglês ou francês) “mal mascado y
peor pronunciado”, pois se resignar a esse shibboleth não garantia o gozo
de uma subjetividade (social e cultural) plena. Antes do que isso, qualquer
sotaque era, paradigmaticamente, mero “cocoliche” (com todo o dano que
este imaginário linguístico infligia a qualquer pretensão de se dizer a par-
tir de um sujeito consolidado).11
11 Ennis (2007) argumenta que o “cocoliche” pouco ou nada está relacionado à vontade de
diferenciação própria de qualquer gíria (e, nesse sentido, distingue o “cocoliche” do “lun-
fardo”). O imaginário linguístico chamado «cocoliche» traduziria antes o esforço (sempre
fracassado) de conseguir falar a língua mais lucrativa do mercado simbólico (para esses
imigrantes italianos: o espanhol normativo-escolar), marcando assim o lugar de uma subje-
tividade caracterizada pela falta. Ao contrário da rigidez da gíria, um vocabulário de conhe-
cedores que funda comunidade por identificação, o “cocoliche” integra e simultaneamente
mostra o fracasso da integração (cf. ENNIS, op. cit., p. 299-300). Em Gasparini (2018) apro-
ximo essa dinâmica do “cocoliche” à da “lalangue” no sentido de Alemán (2012, p. 63), isto
é, como “encuentro traumático, sintomático y solitario con la lengua”.
163
 Vivir entre lenguas narra, entre muitas outras coisas, o romance de ori-
gem de certa inquietação intelectual como forma de conjurar o romance
familiar. Sustentamos isto porque são incessantes os momentos em que
Molloy, para além dos mandados familiares que, de alguma forma, conti-
nuam em sua vida adulta, faz surgir como objeto de indagação teórica a
experiência daquele transgressor switcheo entre o inglês e o espanhol que
em sua infância e juventude apenas arriscava se dizer como “lengua privada”
com sua irmã e que causava o desespero, quando feito entre o espanhol e o
francês, de Madame Suzanne, sua professora naquela língua. Como o sota-
que, o switching é uma experiência que perturba a estabilização do familiar:
“La mezcla, el ir y el venir, el switching pertenece al dominio de lo unheimli-
che que es, precisamente, lo que sacude la fundación de la casa” (p. 15).
Como se a força dessa perturbação do familiar fosse transportada e
estimulasse uma área de seus interesses e estratégias de leitura, Molloy
indaga, como fizera com o Alvar Nuñez de Los Naufragios, uma série de
autores caraterizados pelo bilinguismo familiar e/ou literário: Canetti (p.
24), Nabokov (p. 68), Conrad (p. 23), Roa Bastos (p. 24), Calvert Casey (p.
62), entre outros, sem esquecer um Juan Francisco Manzano – “de quien
se podría decir que manejaba dos lenguas, la propia, oral, y el español
decimonónico del amo” (p. 74). O livro é precedido, além disso, por duas
epígrafes: uma de Vicente Huidobro e outra de Fabio Morábito. Entre
todos esses nomes, vou me deter na figura de Hudson, um escritor de lín-
gua inglesa nascido na Argentina, a quem Molloy dedica dois fragmentos
de Vivir entre lenguas.
No primeiro deles, intitulado “Mansiones verdes y tierras purpúreas”,
Molloy traça, no que diz respeito às filiações linguísticas e culturais em
torno deste autor, dois âmbitos plenamente territorializados: a leitura
escolar e argentina de Hudson, por um lado, e as identificações familia-
res, linguísticas e, por fim, nacionais do próprio Hudson, do outro. Se
para o primeiro desses âmbitos, Molloy lembra a argentinização do seu
nome (“Guillermo Enrique” por “William Henry”), a falta de menção ao
tradutor nas edições argentinas e o “tono apaisanado” (p. 54) do próprio
narrador, aponta para o outro, para a convicção de Hudson de ser inglês
(apesar de ter nascido em Quilmes), a maneira como o autor se refere aos
argentinos (em terceira pessoa sob a designação de the natives), à língua
deles (“the vernacular en lugar de Spanish”, p. 53) e a compreensão da sua
164
ida definitiva para a Inglaterra (a terra de seus avós; seus pais nasceram
nos Estados Unidos) como um verdadeiro “going home” (p. 55). Molloy
também resgata o título original de uma de suas obras, The Purple Land
that England Lost (em relação às falidas invasões britânicas em Buenos
Aires), significativamente abreviado nas traduções argentinas como La
tierra purpúrea. O fragmento “Para no perder el hilo” quebra, no entanto,
essa ferrenha distinção de domínios:
Cuenta un amigo que cuando Hudson escribía y no encontraba una palabra
en inglés la reemplazaba inmediatamente por la palabra en castellano para
así poder seguir la narración sin perder el hilo. No otra cosa hace uno de sus
personajes, un inglés instalado en la Argentina que, después de haber vivido
años among the gauchos, se había olvidado casi de su lengua materna. Cuando
intentaba hablar inglés con algún visitante, comenzaba en esa lengua pero
luego vacilaba y su español, más fluido, interfería la conversación y la aca-
paraba. Terminaba hablando, dice Hudson, en unadulterated Spanish. (p. 58)
Se Molloy logo declara que teria gostado de ver “esos borradores de
Hudson, ver su adulterated English, marcado por ese vaivén lingüístico
del que es presa el escritor bilingüe” (p. 58), é porque ela mesma, como
confessa no fragmento intitulado “Afterthought”, geralmente começa a
escrever em uma língua diferente daquela que finalmente será a língua do
texto. Trata-se de “una escritura pasajera, un desperdicio, algo que no va
a durar” (p. 70), mas que permite não unicamente “no perder el hilo”, mas
também abrir o caminho de uma escrita inicialmente resistente. Estas são
formas daquilo que, no fragmento intitulado “Frontera”, chamará, muito
propriamente, “escribir ‘en traducción’” (p. 69).
Cabrera (2016) detecta, em uma análise genética dos manuscritos
do multilíngue Manuel Puig, esse mesmo procedimento em seus rotei-
ros cinematográficos e até mesmo em alguns de seus textos literários,
por exemplo, em seu romance Maldición eterna a quien lea estas páginas,
escrito “al mismo tiempo en inglés y en español” (CABRERA, op. cit., p.192).
Cabrera revisita algumas leituras críticas desse romance, leituras que afir-
mam repetidamente que nesse texto “El español no suena ‘español’ ni el
inglés, ‘inglés’” (Ibidem, p.192). Porém, ainda mais importante que essa
observação (usual em textos escritos, para tomar a expressão de Molloy,
“en traducción”) é a leitura de Cabrera no sentido de analisar como essa
indeterminação da língua do original seria transferida para um aspecto de
composição dos personagens de Puig. Seguindo o conceito de “voz acus-
165
mática” de Michel Chion, Cabrera afirma certa “disyunción entre las voces
y el lugar que supuestamente las determina” (Ibidem, p. 176), uma incon-
gruência “entre la voz y el cuerpo de donde emana, entre quien habla y su
voz que suena, en principio, extraña” (Ibidem, p. 176-177).12
Considerando que Vivir entre lenguas termina com uma pergunta
sem resposta: “¿en qué lengua soy?” (p. 76), poderíamos arriscar que o
romance familiar de Molloy, caracterizado por uma ferrenha territoria-
lidade social, sobrevive na autora como gratidão e reconhecimento (para
o pai, o inglês; para a mãe, o francês). Contudo, essa gratidão não poupa
as suas próprias linhas de fuga, a pergunta pela validade ou pelas razões
desses mandados e histórias familiares. É, nessa fuga, e em tudo o que ela
supõe de perda de territórios estáveis e consolidados, que Molloy inscreve
a sua tarefa intelectual, um ethos acusmático13 a partir do qual cada um dos
capítulos ou fragmentos de sua vida podem virar ensaio. Se Molloy, pode-
ríamos afirmar, com Flusser (2007, p. 83), “vive ensaisticamente”, ou seja,
torna-se aquela que não só “escreve ensaios”, mas para quem “a própria
vida é ensaio para escrever ensaios”, é porque ela teve a coragem, através
do trabalho intelectual, de cruzar a linha do familiar, uma passagem que
interfere (para ganho de seu pensamento e escrita) na plena identificação
com qualquer um de seus idiomas.
molloy, baron supervielle, adnan:
outros viveres, outras línguas
Em “Violencia”, Molloy convoca a figura do poeta Jules Supervielle, “sujeto
bilingüe uruguayo-francés” (p. 51), para se referir a sua ideia de que um
escritor só pode ser escritor em uma língua. Molloy nos informa que Jules
Supervielle, ao se pensar como poeta francês, decide se afastar do espa-
12 De acordo com Goldchluk, “en el terreno de la escritura, el español fue para Manuel Puig,
una lengua de traducción, de llegada, antes que una lengua ‘materna’, y la escritura, algo que
debe construirse, nunca ‘natural’ y nunca una copia de la oralidad” (GOLDCHLUK, 2012 apud
CABRERA, 2016, p. 50). Longe de uma simples oralidade que Puig representaria na literatura,
o seu trabalho seria uma escuta que desarticularia a artificialidade dessa suposta oralidade
e, nesse sentido, Giordano afirma que “Puig no escuchó la voz de algo sino algo en una voz”
(GIORDANO, 2011 apud CABRERA, op. cit., p. 102).
13 Falamos aqui de ethos no sentido mais plenamente retórico, isto é, como a construção do
“carácter moral del orador” (ARISTÓTELES, 1978, p. 43), ou em outras palavras, a construção
de sua autoridade discursiva.
166
nhol, que permeia sua biografia e do qual só restariam, a julgar por uma
citação do poeta, alguns “borborygmes de langage” (p. 51). Molloy traz a
definição de borborigmo de Julio Casares: “el ruido de tripas producido
por las flatulencias intestinales” (p. 51). Em seguida, passa a resenhar algu-
mas declarações da sobrinha do poeta, Silvia Baron Supervielle, que con-
fessa que Jules “había impuesto el francés como lengua casera: era el único
idioma que hablaba con su mujer, uruguaya como él” (p. 51). O título do
fragmento alude assim à violência imposta àquela mulher, sobre a qual
Baron Supervielle diz que falava francês com grande esforço, o que leva
Molloy a uma conclusão brilhante sobre esse sistema de opressões: “Los
borborigmos en español del marido habían pasado a ser los borborigmos
en francés de su mujer. A qué precio se es poeta” (p. 51-52).
Como muitas vezes acontece nos fragmentos de Vivir entre lenguas
(e podemos arriscar: também em Desarticulaciones), o final deles nunca
é dispersivo ou ocasional, nem interrompido, mas geralmente fornece
algum elemento que leva à releitura e ressignificação do mesmo. Aqui esse
elemento talvez assinale para o fato de que Silvia Baron Supervielle é uma
tradutora, como se a sobrinha tivesse conseguido abrir uma passagem de
circulação libertadora naquele relato de imposição masculina e familiar.
Embora os elementos trazidos pelo fragmento estejam relacionados
ao tema do livro e à própria vida de Molloy, é curioso que ela não men-
cione um ensaio de Silvia Baron Supervielle em que esta famosa tradutora
medita, precisamente, sobre o seu bilinguismo. O texto, escrito a convite
da Embaixada da França na Argentina, em 1997, intitula-se “El cambio de
lengua para un escritor” e está inserido em um livro de mesmo nome que
também reúne ensaios sobre tradução, a literatura de Borges e as pontes
literárias entre Argentina e França, entre outros tópicos.
Convoco este título porque El cambio de lengua para un escritor, de
Silvia Baron Supervielle, poderia ser lido como uma espécie de anti-Vivir
entre lenguas. Isso não apenas pelos aspectos formais que tornam o ensaio
menos uma experiência de reflexão do que uma confirmação das certezas
da autora, mas porque fundamentalmente o ethos que ali se mobiliza é sin-
gularmente outro. Assim, ainda que ambas as autoras se façam a mesma
pergunta – Molloy: “¿en qué lengua soy?”; Baron Supervielle: “¿En qué len-
gua existo?” (BARON SUPERVIELLE, 1998, p. 110) –, as resoluções para essa
pergunta não poderiam ser as mais diferentes. Enquanto Molloy prefere
167
adiar essa resposta questionando o ferrenho postulado que liga identidade
e língua, Baron Supervielle prefere responder de forma plena. Sobre a sua
radicação em Paris e sua adoção da língua francesa, lemos:
Algo me dijo: aquí es, aquí soy.
A medida que me devolvía mi imagen sobre el papel, la zona descampada se
transformaba en la fuente de una creación absoluta. Se me estaba dando la
posibilidad de crearlo todo a un tiempo: la lengua, la forma y su perfil sobre
la hoja, un escrito sin género preexistente, una música inesperada. A medida
que las huellas, esta vez mías, iban poblando los papeles, me iban también
creando. Yo renacía, no de este lado ni del otro del océano: renacía de mi
propio misterio. (BARON SUPERVIELLE, op. cit., p. 11).
Esta retórica do encontro com uma língua que pode dizer a “zona
profunda” (Ibidem, p. 11) de um indivíduo lembra não só Héctor Bianciotti
e suas habituais declarações sobre a pertença que sentiu a partir da pri-
meira vez que teve contato com a língua francesa,14 mas também a voz
ficcional de seu personagem Adélaïde no seu primeiro romance escrito
nessa língua (Sans la misericorde du Christ, 1985), pois é nesse romance
que a língua francesa aparece figurada como a única capaz de dizer o ínti-
mo.15 Nada desse movimento encontramos em Molloy, que apesar de reco-
14 Para uma análise crítica dessa identificação, recomendamos Giordano (1999); para uma lei-
tura psicanalítica, Amati-Mehler (2005); e para uma fonte das afirmações de Bianciotti, seu
próprio discurso ao ingressar na Academia Francesa de Letras (BIANCIOTTI, 1997). Vale a
pena aqui um trecho em que Bianciotti agradece ser incorporado a essa instituição: “Mais
c’est tout un pays, le pays de ma première naissance, l’Argentine, qui, avec moi, Meisseurs,
vous remercie. Un pays jeune où une tradition des mieux établies est l’amour de la France,
où dire ‘la France’ equivaut à dire ‘la Culture’, dont l’Académie française demeure le sym-
bole des symbols. Et m’y voici, en cette Académie française que jadis, de l’autre côté de
l’Océan, j’imaginais tel un palais inaccesible, à l’intérieur duquel se dressait, avec majesté
-et cela me paraît vrai aujourd’hui- l’ombre purpre du cardinal de Richileu, son fondateur”
(BIANCIOTTI, op. cit., p. 10).
15 Neste romance, dois argentinos se encontram em um café parisiense, um é o narrador, o outro,
Adélaïde Marese, a protagonista da história. Ambos os personagens são construídos, segundo
Giordano (1999), com referências autobiográficas e aspectos da subjetividade de Bianciotti.
Em suas conversas, que são conduzidas em francês (por preferência de Adélaïde), as refle-
xões interlinguísticas não são incomuns. Em um delas, Adélaïde expõe seus sentimentos e
idéias em relação ao espanhol: “Il y a longtemps que je vis ici. J’ai l’impression... comment
dire?... d’un rétrécissement... ce mot peut sembler péjoratif... Non, rien de tel. C’est très difficile
à dire.. En espagnol, tout semble être à l’extérieur, et en fait, tout est á l’exterieur, le monde
n’est pas... je cherche le mot... amadoué” (BIANCIOTTI, 1985, p. 46). Diante da exterioridade do
espanhol, Adélaïde resgata a intimidade da língua francesa: “[...] cette langue [el francés] que
j’avais apprise, que tout au moins j’avais appris à lire, par moi-même, comme um défi, comme
quelqu’un qui cherche une porte de sortie... cette langue m’a accueillie... Je ne sais pas si je
168
nhecer como Silvia Baron Supervielle sua ascendência imigrante, não se
presta para a construção de mitologias pessoais, mas, ao contrário, para a
sua desconstrução através de um tom despojado, relutante em se inscrever
em genealogias que não estejam referidas ao imediatamente experimen-
tado: a busca de supostas raízes transcontinentais não é o seu métier, e sim
a pergunta pelo difuso da memória e pela deriva sempre aleatória de seus
restos. Silvia Baron Supervielle, andando por Biarritz, escreve:
El tambor vasco resuena dulcemente alrededor de Biarritz y de la frontera
cercana. Del lado de España, se halla el país de los antepasados de mi madre,
nacida en el Uruguay; del lado de Francia, el país de mi padre argentino,
vinculado a la provincia francesa del Béarn por su abuelo materno. El dulce
tambor me devuelve a la meditación. ¿Por qué razón zarpan los viajeros que
sean o no sean navegantes? ¿Qué incitó a los vascos y a los bearneses, a emi-
grar hacia el Nuevo Mundo? (Ibidem, p. 73)
Diante desse sujeito que passeia pelos territórios de seus antepassa-
dos, é surpreendente que em Vivir entre lenguas essa possibilidade nunca
seja resgatada e que, no máximo, em uma das poucas cenas genealógicas
de todo o livro, a narradora, longe de se colocar no lado de lá (europeu)
para se perguntar sobre seu passado, prefira se pensar a partir do aquém
(argentino) para fazer da Europa um passado incognoscível e perdido, que
só pode ser recuperado através da conjectura:
“Perder” una lengua, quedarse deslenguado. En la familia de mi madre eran
once hermanos. Los tres mayores hablaron de chicos el francés de sus padres,
que me imagino espeso, meridional; luego la familia se volvió monolingüe.
Los padres, mis abuelos, ¿seguirían hablando su francés en privado, cuando
se contaban cosas, cuando hacían el amor? Nadie puede contestar esa pre-
gunta. Es como si el francés, en esa familia, se hubiera escondido en el clóset.
Pienso: si yo hubiera tenido hijos, ¿en qué idioma les hubiera hablado? ¿Cuál
habría reprimido? (p. 14)
“Imagino”, “Pienso”: a dimensão eminentemente reflexiva com que
Molloy estabelece a relação com as línguas de sua vida a alivia do peso que
essas línguas poderiam ter em virtude de sua própria carga familiar e sim-
suis entrée en elle mais elle est entrée en moi... le croirez-vous? Je ne marche pas de la même
façon, je me tiens autrement, je sens autrement... Tout est devenu plus réservé, plus discret,
plus intime... Dire soledad c’est dire quelque chose de vaste, d’universel... on se sent un peu
un héros... La solitude, en revanche, est à vous tout seul... elle est en vous, vous n’avez qu’à la
dissimuler si vous voulez que l’on vous permette de vivre...” (BIANCIOTTI, 1985, p. 46-47).
169
bólica. Não há lugar, em Molloy, para qualquer tipo de “borborigmo”, no
sentido que Jules Supervielle dava a este termo, nem para trauma, como
ela aponta sobre Calvert Casey, em “O calvo o dos pelucas” (p. 62-63), ou
ainda mais enfaticamente sobre os paradigmáticos nomes de Elie Wiesel
e Olga Bernal, já vinculados aos desastres da história do século XX, em
“Lengua y trauma” (p. 64-65). A mudança de uma língua para outra, em
Molloy, obedece a razões puramente circunstanciais (por exemplo, con-
versar com uma amiga francesa) e, fundamentalmente, profissionais, isto
é, no seu trabalho como professora e pesquisadora de literatura.
Talvez esta maneira meio disfórica e, às vezes, até operacional, de
descrever a sua convivência poliglota aproxime Molloy da forma como
a poeta e artista Etel Adnan narra os seus deslocamentos linguísticos
em Écrire dans une langue étrangère (2014), outro ensaio autobiográfico
de formação linguística escrito por uma mulher. Apesar das suas enor-
mes diferenças contextuais (em Molloy, trata-se do conflito de línguas
imigrantes em um Estado-nação e, em Adnan, das línguas de diferen-
tes nacionalidades em um império), ambas estão lidando com filiações
familiares e, até mesmo, com a recuperação de uma das línguas de sua
infância: o francês (materno) no caso de Molloy e o árabe (paterno) no
caso de Adnan.16 Contudo, aquilo que talvez mais aproxime estas autoras
é certa insubmissão à plena identificação romântica entre língua e iden-
tidade, algo que é ainda mais surpreendente no caso de Adnan, já que
o seu “vivir entre lenguas” está inscrito em cruéis processos de violência
política que afetam sensivelmente a escrita em uma determinada língua.
Durante a Guerra da Argélia, por exemplo, Adnan tem repugnância pela
escrita em francês, e esta repulsa em razão de seu envolvimento emocional
nessa guerra a leva ao mesmo quebrado terreno entre vida e língua em que
também se movem Silvia Baron Supervielle e Molloy: “J’étais perturbée
dans un domaine fondamental de ma vie: celui de la pleine expression
de mon moi” (ADNAN, 2014, p. 21). Se esta inquietação (“¿en qué lengua
16 Ressalte-se que tal recuperação no caso de Adnan se dá por meio da pintura. Nascida em
1925 em Beirute, filha de mãe grega de Esmirna e pai árabe de Damas (Síria), Etel Adnan
fala, com cinco anos, grego e turco e, por causa de sua educação escolar, o francês. O pai,
ex-funcionário do Império Otomano, tenta lhe ensinar árabe com um velho dicionário ára-
be-turco. A ideia era que Adnan transcrevesse as frases do árabe. Embora o método não
prospere, em sua vida adulta, Adnan, que nunca aprendeu a língua de seu pai, passará para
a pintura versos de diferentes poetas árabes, em uma obra pictórica com a caligrafia daquela
língua que lhe valeu amplo reconhecimento no campo artístico.
170
soy?”) habilitava, em Molloy, o âmbito reflexivo, poderíamos dizer que,
em Adnan, é a pintura o que a libera de qualquer resolução ao estilo do
“aquí es, aquí soy” de Baron Supervielle. Adnan voltará a escrever em fran-
cês e, ainda que isto, como ela mesma admite, se relaciona com “la paix
entre l’Algérie et la France” (Ibidem, p. 21), seu relato deixa transparecer
que foi a sua passagem para a nova linguagem da pintura o que despren-
deu as suas línguas não só do seu “romance familiar”, mas também da sua
inevitável carga histórica e traumática.17
Adnan não fala árabe, ainda que confesse pintar em árabe (referindo-
se a seu trabalho artístico com a caligrafia dessa língua). E, em uma vida
atravessada por incessantes deslocamentos de território (Paris, Nova York,
Beirute, Califórnia), muitos motivados, como no caso de Molloy, pelo tra-
balho acadêmico – ela estuda na Sorbonne e em Berkeley e se torna pro-
fessora de filosofia em um pequeno college perto de São Francisco (CA) –,
Adnan escreverá poesia e prosa em inglês e francês. A escolha da língua
é dada pela conjuntura e por suas necessidades: se o seu primeiro poema
em inglês (língua que ela aprende, vertiginosamente, nos Estados Unidos)18
ocorre em um lampejo de inspiração depois de ver na televisão uma crua
matéria sobre a guerra do Vietnã (Ibidem, p. 23), em seu retorno tempo-
rário a Beirute, no início dos anos 60, escreverá em francês em razão de
ter encontrado emprego nas páginas culturais de uma revista nessa lín-
gua. E, da mesma maneira que escreverá Sitt Marie-Rose, o seu principal
romance, em francês, quando ela volta para a Califórnia, retornará à lín-
gua inglesa. As razões para esta mudança de línguas não só se devem a
Adnan se considerar “une personne de l’éternel présent” (Ibidem, p. 31),
mas também, principalmente, a um certo conhecimento, talvez cético,
sobre os aparentes direitos ontológicos de seu passado linguístico:
Retour en Californie. Qu’allais-je faire d’autre en Californie si ce n’est peindre
et aussi écrire? [...] Je dirais même que mon écriture est influencée, ou même
pousse – como on dit que les plantes poussent – par ou sur le sol que j’habite.
Donc quand j’écris en Amérique, j’écris en anglais.
17 “Je compris vite que c’était pour moi un noveau langage et que cela apportait une solution à
mon problème: je n’avais plus besoin d’écrire en français, j’allais peindre en arabe” (ADNAN,
op. cit., p. 22).
18 Grifo aqui o advérbio, pois Adnan confessa que “Conduire une voiture sur une autoroute
américaine c’était comme écrire un poème avec son propre corps” (ADNAN, op. cit., p. 20).
171
 Que puis-je dire du fait que je n’utilise pas ma langue maternelle et que
je n’ai pas la moindre sensation, alors que je devrais en avoir une en tant
qu’écrivain, de communication directe avec mon public? C’est comme me
demander ce que j’aurais été si j’avais été quelqu’un d’autre. Il n’y a pas de
réponse à de telles questions. C’est como essayer de tenir des réflexions dans
ses propres mains. (Ibidem, p. 29)
Não obstante, as diferenças históricas e culturais que, insistimos, podem
ser assinaladas entre os ensaios da crítica-escritora Molloy e a pintora-poeta
Adnan, encontramos em ambas uma certeza comum que diz, à maneira de
Melman (1992, p. 37), que não há nada na língua que garanta uma identi-
dade. É com tal convicção que essas histórias constroem seu enredo e jogo
de interesses ou, aproveitando a figura da pintora libanesa (“essayer de tenir
des réflexions”), seu escorregadio e fragmentário fluxo reflexivo.
à guisa de conclusão
Dizíamos no início deste capítulo que a dinâmica do shibbolet supõe a
naturalização prosódica do próprio, isto é, a não percepção do próprio
sotaque que só pode ser escutado, inscrito em certa territorialidade, pelo
outro. Experiências como as de Molloy ou Adnan, ou melhor, relatos
construídos da maneira como fazem Molloy e Adnan parecem querer
estabelecer um eu capaz de investigar a si mesmo e, portanto, de se ouvir,
ou para tomar um conceito de Nancy (2014), capaz de ser a sua própria
caixa de ressonância. O custo da operação, para continuar com a bela
imagem acústica de Nancy, é preservar para esse eu um espaço desim-
pedido, livre de qualquer definição a priori, de qualquer sujeição a um
mandado ou mito de origem.
O que é necessário para se ouvir? Molloy diria: profundidade e certo
vazio; um ponto onde a língua ou línguas ficam liberadas de sua pretensão
de capturar totalmente aquele que a fala, permitindo um ‘eu’ que não se
mostra na infalibilidade de seu dizer, mas sim como um sujeito dado ao
desafio da incerteza e a busca, sempre adiada, por respostas. Montaigne,
talvez o grande ausente de Vivir entre lenguas, é o modelo inaugural dessa
enunciação: seus Essais, gênero que “inventou”, estão escritos na língua
que seu pai interditou para antepor o ensino de latim e grego. O ensaio
nasce, dessa maneira, como o gênero do deslocado linguístico ou, para
trazer a bela fórmula de Rilke, citada por Flusser (op. cit., p. 83), como
172
o “habitat apropriado para o ‘exilado nos picos do coração’”, aquilo que
Adorno destaca ao ilustrar com a figura de um aprendiz de língua o modo
como o ensaio trabalha com os conceitos:
O modo como o ensaio se apropria dos conceitos seria, antes, comparável ao
comportamento de alguém que, em terra estrangeira, é obrigado a falar a lín-
gua do país, em vez de ficar balbuciando a partir das regras que se aprendem
na escola. Essa pessoa vai ler sem dicionário. Quando tiver visto trinta vezes
a mesma palavra, em contextos sempre diferentes, estará mais segura de seu
sentido do que se tivesse consultado o verbete com a lista de significados,
geralmente estreita demais para dar conta das alterações de sentido em cada
contexto e vaga demais em relação às nuances inalteráveis que o contexto
funda em cada caso. (ADORNO, 2003, p. 30)
Caso substituamos a visualidade com que Adorno inscreve esta peda-
gogia da alteridade (“Quando tiver visto trinta vezes a mesma palavra...”)
pelo auditivo, poderíamos imaginar o ensaísta como aquele que consegue
ouvir a sua própria língua como outra e dessa maneira poder tornar-se
ouvinte de seu próprio shibboleth. Esse privilégio não levará, obviamente,
ao extermínio, mas a fazer do sotaque o reconhecimento e marca de sua
relatividade no dizer. Como o episódio em que Molloy diz falar inglês
sem sotaque, embora seu interlocutor a confunda com alguém da Índia
(p. 62), o sotaque – talvez pela sua capacidade, como afirma Melman (op.
cit.), de poder superar qualquer interdito – nunca é neutro e tem sempre
algo a oferecer à escuta. Saber reconhecer o que o sotaque transparece (ou
deixa entreouvir) dos próprios afetos e, por sua vez, saber se distanciar das
atribuições e filiações territoriais em que ele geralmente é inscrito; saber,
enfim, detectar e se dizer a partir dos desbordamentos e incongruências
dessas inscrições é talvez a lição que Molloy, como ensaísta de suas vidas e
suas línguas, nos deixa nesses fragmentos que são, por sua vez, o testemu-
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174 175
Mais um rondó: notas sobre a tradução,
o lúdico e a metalinguagem
Marcelo Diniz
Podem-se evidenciar dois aspectos da prática tradutória na história da
produção literária ocidental, dois aspectos que se conjugam de uma
forma muito peculiar. Primeiramente, a prática tradutória é uma opera-
ção sistemática na poética das línguas modernas, ou seja, é uma atividade
intrínseca à produção de uma longa tradição da poesia ocidental, que,
em língua portuguesa, se pode delinear de Sá de Miranda a Haroldo de
Campos, por exemplo. Em segundo, essa prática tradutória sistemática
e intrínseca à produção literária parece estabelecer o valor da tradução
segundo um sentido muito distinto do sentido instrumental da própria
tradução. Pode-se descrever essa distinção da seguinte forma: por um
lado a tradução instrumental pretende um acordo que restitua o sentido
do discurso da língua de origem, ou seja, a tradução instrumental, de
certo modo, está implicada com o estabelecimento de um pacto de ori-
gem; distintamente, a tradução poética parece sempre se comprometer
não com a restituição, muito menos com um pacto, mas com a multipli-
cação e desdobramento do sentido e seu possível impacto como finali-
dade. A tradução poética é operada segundo a dinâmica da apropriação e
produção, ou seja, operar um discurso voltado à multiplicação e à poten-
cialidade imanente à própria operação.
O convite deste estudo é o de observar alguns aspectos relevantes deste
procedimento da tradução poética no que tange ao tropos da metalingua-
inserem. É curioso, desde já, notar a predominância do estilo satírico e
lúdico implicado nessa linhagem. O caso específico destes sonetos e ron-
dós de tropos metapoético sugere a atitude da paródia, própria da des-
sacralização das próprias formas adotadas e descritas pelos poemas. De
certo modo, elas descrevem uma tradição de dessacralização das formas
que se conjuga a outras dessacralizações propriamente modernas: dessa-
cralização do sujeito poético articulada à profanação dos procedimentos
poéticos. Pode-se dizer que essa linhagem de textos remete a certa dinâ-
mica em que o sujeito poético, longe de ser concebido pela genialidade,
é flagrado em sua banalidade, por vezes, circunstancial, mas que denota
justamente o espaço democrático da interatividade lúdica.
vega/gregório/glauco1
EL SONETO (Lope de Vega, 1562-1635)
Un soneto me manda hacer Violante,
Que en mi vida me he visto en tal aprieto:
Catorce versos dicen que es soneto,
Burla burlando, van los tres delante.
Yo pensé que no hallara consonante,
Y estoy en la mitad de otro cuarteto;
Mas, si me veo en el primer terceto,
No hay cosa en los cuartetos que me espante.
Por el primer terceto voy entrando,
Y aun parece que entré con pie derecho,
Pues fin con este verso le voy dando.
Ya estoy en el segundo, y aun sospecho
Que estoy los trece versos acabando:
Contad si son catorce, y está hecho.
UM SONETO (Gregório de Matos, 1636-1696)

gem, ou ainda do metapoema. Talvez pela plasticidade da forma breve, Um soneto começo em vosso gabo:
talvez pelo próprio potencial multiplicador da forma fixa, a linhagem de Contemos esta regra por primeira,
Já lá vão duas e esta é a terceira,
poemas que se apresenta aqui tange à história e à reflexão do soneto e do
Já este quartetinho está no cabo.
rondó. No caso específico aqui apresentado, a atenção se detém em certos
sonetos e rondós que, além de autoexplicativos, são também autorremis-
1 Os sonetos de Lope de Vega, Gregório de Matos e Glauco Mattoso foram colhidos no Teoria
sivos, ou seja, apresentam o protocolo de explicitar a tradição em que se do soneto (MATTOSO, 2005).

176 177
 Na quinta torce agora a porca o rabo;
A sexta vai também desta maneira:
Na sétima entro já com grã canseira,
E saio dos quartetos muito brabo.
Agora nos tercetos que direi?
Direi que vós, Senhor, a mim me honrais
Gabando-vos a vós, e eu fico um rei.
Nesta vida um soneto já ditei;
Se desta agora escapo, nunca mais;
Louvado seja Deus, que o acabei.
É interessante perceber como, no caso desses poemas, o humor é
estruturado a partir da evidência da técnica e da sua redução mecânica.
A técnica é cômica quando mecânica. A enunciação é vazia, desgastada,
de má vontade com o próprio fazer: “No hay cosa en los cuartetos que me
espante” (Vega); “Na sétima entro já com grã canseira,/ E saio dos quar-
tetos muito brabo” (Gregório). Ao se fazer sonetos sobre se fazer sonetos,
vê-se a forma desauratizada como um afazer gratuito em seu contorcio-
nismo. Pode-se depreender, nesses poemas de Lope de Vega a Gregório,
a declinação de certa retórica do embaraço, que muito deve ao tropos da
destreza, de herança medieval. O sujeito se apresenta comprometido com
as dificuldades do ofício, apresentando-se menos como um gênio ins-
pirado e mais como um corpo que transpira em sua performance. Este
sujeito cômico conjuga-se perfeitamente com o formalismo caricaturado
em mecanismo autotélico. A redução técnica da descrição da forma opera
a paródia do sujeito poético: em lugar do poema como expressão do gênio,
ele se oferece ao leitor como operação em curso, ao mesmo tempo banal
e à sua disposição.
Estes sonetos parecem o flagrante em negativo da apologia do soneto
que se confirma no Renascimento. Em seu processo de canonização, o
soneto encarna o ideal do virtuosismo formal, com o argumento fetichista
da dificuldade, tal como virá a expressar no mito de Boileau:
APOLLON DE SON FEU LEUR FUT TOUJOURS AVARE
On dit, à ce propos, qu’un jour ce dieu bizarre,
Voulant pousser à bout tous les rimeurs françois,
Inventa du Sonnet les rigoureuses lois;
Voulut qu’en deux quatrains, de mesure pareille,
178
La rime, avec deux sons, frappât huit fois l’oreille;
Et qu’ensuite six vers, artistement rangés,
Fussent en deux tercets par le sens partagés.
Surtout, de ce Poème il bannit la licence;
Lui-même en mesura le nombre et la cadence;
Défendit qu’un vers faible y pût jamais entrer,
Ni qu’un mot déjà mis osât s’y remontrer.
Du reste, il l’enrichit d’une beauté suprême
Un sonnet sans défaut vaut seul un long Poème.
(BOILEAU, 2007 [1872])
APOLO, DE SEU FOGO, SEMPRE FOI AVARO
Sobre esse tema, diz-se que esse deus bizarro,
a fim de desafiar todo poeta francês,
inventou, do soneto, as rigorosas leis:
fixou, nos dois quartetos de mesma medida,
duas rimas em cada, oito vezes ouvidas;
e, em seguida, seis versos que, iguais no rigor,
unissem, em tercetos, sentido e primor.
baniu, sobretudo, qualquer indolência,
o próprio deus mediu-lhe número e cadência;
proibiu que um verso fraco aí pudesse entrar
e que palavra dita ousasse retornar.
e tudo enriqueceu de beleza suprema,
um soneto perfeito vale um longo poema.2
O soneto, segundo o argumento de Boileau, é assumido conforme
o valor simbólico da forma erudita e racional e como um dispositivo de
emulação da língua. A importação da forma italiana pela França implica
o acréscimo dos protocolos formais (a alternância das rimas masculinas
e femininas, o rigor do verso alexandrino, a interdição da repetição). O
soneto e a língua, assim conjuminados, configuram o projeto propria-
mente clássico em que a forma opera a elevação da língua e a língua opera
a elevação da forma. Saídos das mãos do deus da beleza e do rigor, o argu-
mento que descreve o soneto remete justamente à concepção estetizante e
transcendental da forma, tão cara à história do soneto e à recusa de que é
alvo nos séculos mais recentes dessa história.
2 Tradução minha do poema de Boileau, publicada pela primeira vez no ensaio de minha
autoria intitulado “A tradução como interlúdio” (DINIZ, 2015).
179
 No entanto, o que se opera no par de sonetos de Lope de Vega e Gregório
de Matos é de outro argumento. Pode-se observar os vestígios de uma vida
da forma fixa marginal porque muitas vezes relegada à menoridade do uso
da forma, mas que remete a certa ecologia poética desde seus primórdios:
uso circunstancial e epistolar que, no caso do soneto de Gregório, indicia-
-se na narrativa que o introduz no Códice Asensio-Cunha: Ao Conde da
Ericeira Dom Luís de Menezes pedindo louvores ao Poeta não lhe achando
ele préstimo algum. Os sonetos de Vega e Gregório parecem expressar mais
uma dinâmica da partilha em que o soneto se implica, do que sua apologia
formal, que o concebe segundo uma transcendência quase imperfectível.
É sob essa perspectiva da dinâmica da partilha que se pode conceber um
terceiro nome nesta série, o poeta contemporâneo Glauco Mattoso, que dá
prosseguimento à glosa gregoriana de Vega:
Já li Lope de Vega e li Gregório,
pois ambos sonetaram do soneto,
seara na qual minha foice meto
tentando fazer algo meritório.
Não quero usar o mesmo palavrório,
mas pilho-me, no meio do quarteto,
montando a anatomia do esqueleto.
No oitavo verso, o alívio é provisório.
Contagem regressiva: faltam cinco.
Mais quatro, e fico livre do problema.
Agora faltam três... Deus, dai-me afinco!
Com dois acabo a porra do poema.
Caralho! Só mais um! Até já brinco!
Gozei! Matei a pau! Que puta tema!
Glauco classifica sua glosa como revisitação, o que, de certa
forma, acentua o aspecto circunstancial do tema, bem como a natureza
de exercício do soneto. O primeiro quarteto define sua intenção: “seara na
qual minha foice meto,/ tentando fazer algo meritório”. No segundo quar-
teto, enuncia-se de novo o mal-estar da forma (“No oitavo verso, o alívio
é provisório”), humor que se reforça na contagem regressiva dos tercetos
que se dizem impacientes quanto ao próprio poema: “Com dois acabo a
porra do poema”. O tom irônico de orgulho ao fim do poema, reduzindo
o soneto ao baixo calão das exclamações, é o grão que Glauco acrescenta
180
ao tema: o soneto como perversão, o que se identifica em tantos outros
sonetos de sua lavra.
Nos dois primeiros sonetos, os primeiros quartetos apresentam o
motivo de sua composição: trata-se de sonetos por encomenda (Violante,
em Vega; vosso gabo, em Gregório), informação reforçada pela interlo-
cução explícita com o leitor. No de Glauco, não há segunda pessoa. É o
próprio leitor fazendo (“Já li Lope de Vega e li Gregório”) sem encomenda
explícita; é o próprio leitor fazendo por ser forçoso fazê-lo para ser reco-
nhecido (“tentando fazer algo meritório”). Enquanto os dois primeiros
sonetos terminam por verbos significativos de um fecho em stacatto (está
hecho, em Vega; o acabei, em Gregório), o de Glauco exclama: “Que puta
tema!”. Soa, no verso final de Glauco, além do orgulho, certo gozo espe-
cífico da forma, certa alegria que parece dizer que tudo foi feito gratuita-
mente e que pode ser feito de outra maneira, deixando ao futuro leitor o
prazer da obra aberta em forma fixa.
cortázar/haroldo
A série de sonetos até aqui apresentada não se autodefine como procedi-
mento de tradução. Ou ainda, se é possível enxergar a operação tradutória
na sequenciação destes sonetos, percebe-se certa zona difusa em que a
tradição da imitação incorpora a tradução desviante como um de seus
procedimentos. Pode-se falar de uma tradução difusa, ambivalente, como
glosa ou paródia, mas que, de qualquer modo, sinaliza uma operação
constante da tradução poética, que poderia se conceber como a tradução
do procedimento. A tradução poética estaria assim implícita não somente
como um dos modos da intertextualidade, o que remete o soneto à tradi-
ção discursiva a que ele pertence, mas como um dos modos imitação do
procedimento, o que remete à tradição/sobrevivência do procedimento
formal ele mesmo.
O que se encontra em outro braço desta série que remonta ao jogo
entre os sonetos de Vega e Gregório apresenta a tradução com maior pro-
tagonismo. É no capítulo “Lucas e seus sonetos” que o livro Um tal Lucas,
de Julio Cortázar, apresenta os dois sonetos seguintes.3 Todo o capítulo é
3 Será utilizada aqui a tradução brasileira publicada pela Civilização Brasileira em 2014. A obra
original de Julio Cortázar intitula-se Un tal Lucas e foi publicado pela primeira vez em 1979.
181
dedicado a certa reflexão do soneto em geral e do soneto específico criado
pelo tal Lucas, protagonista ficcional de todo o livro, e de sua tradução pelo
poeta brasileiro Haroldo de Campos. Quanto à consideração do humor
que atravessa toda a narrativa destes sonetos, este capítulo é introduzido
por certa reflexão em total sintonia com o humor a respeito da banalidade
e da engenhosidade implicadas nos sonetos anteriores:
Com a mesma enfunada satisfação de uma galinha, de vez em quando Lucas
bota um soneto. Ninguém estranhe: ovo e soneto se parecem no que têm de
rigoroso, de acabado, de terso, de fragilmente duro. Efêmeros, incalculáveis, o
tempo e algo como a fatalidade os reiteram, idênticos e monótonos e perfeitos.
(CORTÁZAR, 2014, p. 169)
Para Lucas, “o rigor e a rigidez da forma” conduziram sua atenção
experimentação da estrutura, “coisa aparentemente demencial dada a
inflexibilidade quitinosa desse caranguejo de quatorze patas” (Ibidem). É
relevante a insinuação da metáfora orgânica que indiciam a comparação
com o ovo e a metonímia sugerida pelo adjetivo quitinosa. Não somente o
aspecto da fertilidade monótona mas também o aspecto da pequena varia-
ção genética estão latentes nessa imagem do soneto como um organismo
em potencial. O resultado da “perseverança maníaca, cem vezes interrom-
pida por palavrões e desânimos e bolas de papel no cesto” (Ibidem, p. 171),
é o Zipper sonnet, “que pode ser lido como quem sobe e desce como um
‘zíper’” (Ibidem, p. 170):
de arriba abajo o bien de abajo arriba
este camino lleva hacia sí mismo
simulacro de cima ante el abismo
árbol que se levanta o se derriba
quien en la alterna imagen lo conciba
será el poeta de este paroxismo
en un amanecer de cataclismo
náufrago que a la arena al fin arriba
vanamente eludiendo su reflejo
antagonista de la simetría
para llegar hasta el dorado gajo
visionario amarrándose a un espejo
obstinado hacedor de la poesía
de abajo arriba o bien de arriba abajo
(CORTÁZAR, op. cit., p. 171-172)
182
O jogo estrutural seria análogo ao palindrômico: um soneto cujos
versos lidos em ordem inversa produziria um sentido diverso. Observa-se
que o jogo de inversões do movimento de leitura do texto é reiterado pelo
encadeamento das antíteses do primeiro quarteto (arriba/abajo, cima/
abismo, levanta/derriba). É segundo este jogo de antíteses que se enca-
deia a sucessão das imagens do “náufrago que a la arena arriba” e a do
“visionario amarándose a un espejo”. Os polos antitéticos, de certo modo,
espelham a própria leitura que a estrutura do soneto propõe, fazendo
deste metassoneto um soneto que descreve o próprio movimento dos
olhos em sua leitura, desde o primeiro verso, que se inicia de arriba abajo,
ao último verso, que se inicia como simétrico oposto de abajo arriba.
Relevante, sobre essa representação da leitura, considerar o sujeito que
indica o segundo quarteto: “quien en la alterna imagen lo conciba”; “el
poeta de este paroxismo”, “obstinado hacedor de la poesia”, aquele que se
flagra em pleno movimento de subida e descida pela descrição cifrada no
soneto é o próprio leitor do poema.
O capítulo prossegue descrevendo a satisfação de Lucas, “como toda
galinha que bota seu ovo após um meritório empurrão retropropulsor”
(Ibidem, p. 172), até narrar a chegada de seu amigo, “o poeta Haroldo
de Campos, a quem toda e qualquer combinatória semântica deixa exal-
tado a níveis tumultuosos” (Ibidem). A descrição de Haroldo feita por
Cortázar corresponde a um traço relevante do experimentalismo do
soneto de Lucas, a sugestão análise combinatória remete todo o procedi-
mento experimental do soneto à tradição lúdica do barroco, que explora
a forma fixa de modo a conceber a vertigem do infinito matemático em
forma poética. Aqui já se insinua a linhagem dos sonetos em questão
nesse capítulo, a qual será explicitada somente no final. É do poeta bra-
sileiro que recebe, “com uma estupefação maravilhada, o seu soneto ver-
tido ao português e consideravelmente melhorado, como se pode verificar
a seguir” (Ibidem):
ZIPPER SONNET
de cima abaixo ou já de baixo acima
este caminho é o mesmo em seu tropismo
simulacro de cimo frente o abismo
árvore que ora alteia ora declina
183
 quem na dupla figura assim o imprima
será o poeta deste paroxismo
num desanoitecer de cataclismo
náufrago que na areia ao fim reclina
iludido a eludir o seu reflexo
contraventor da própria simetria
ao ramo de ouro erguendo o alterno braço
visionário a quem o espelho empresta um nexo
refator contumaz desta poesia
de baixo acima ou já de cima abaixo
(CORTÁZAR, op. cit., p. 172)
O soneto chega a Lucas acompanhado de uma carta que o descreve:
“não é realmente uma versão: é antes uma ‘contraversão’, muito cheia de
licenças” (Ibidem, p. 173). A contraversão haroldiana investe na imitação
do procedimento do original combinado às dificuldades de outra maté-
ria linguística, a língua portuguesa. Daí ou uso do “procedimento infra-
tor” (Ibidem) que perfaz as rimas dos quartetos: “escamoteação viciosa,
transtrocada por uma pseudossimetria também perversa” (Ibidem). Cabe
considerar o acolhimento afetivo experimentado por Lucas diante dessa
versão: “[...] um belo jogo poético se potencializava, e agora, coisa igual-
mente bela, Lucas podia saborear o seu soneto sem a inevitável restrição
que significa ser o autor e tender portanto e insensatamente à modéstia e
à autocrítica” (Ibidem).
O jogo tradutório, o “gesto do tradutor como outridade irredenta e
duplicidade irrisória” (Idem, p. 174) parece promover a liberação da auto-
ria. Todo o repertório teórico acionado pelo comentário de Haroldo a res-
peito de sua contraversão explicita a operação da tradução na dinâmica
da diferença, na lógica do “traditradutore, que assim, ‘derridianamente’
[...] difere suas diferenças (différances)” (Ibidem). As imagens que suce-
dem com a reflexão deste jogo tradutório concebem a natureza maquínica
do soneto, “relojoaria que só excepcionalmente consegue dar a hora certa
da poesia”, mas também orgânica, uma vez que o comentário do tradu-
tor é nomeado como uma biópsia (Ibidem). A tradução do soneto, longe
de estabilizar o sentido segundo o regime de identidade ou equivalência,
o que remeteria justamente ao uso instrumental da tradução, opera seu
potencial de diferenciação, sugerindo implícita a metáfora da metástase
como produção da diferença. E é, nessa lógica da diferença, que Lucas
184
experimenta a produção de um sujeito que não é prévio ao texto, mas que
provém do jogo anônimo da linguagem em sua potência diferenciadora.
É segundo a lógica da diferenciação que se revitaliza em Lucas a busca
por um outro zíper sonnet “cuja dupla leitura fosse uma contradição recí-
proca e ao mesmo tempo a fundação de uma terceira leitura” (CORTÁZAR,
op. cit., p. 175). Longe de estabilizar o personagem na contemplação da
autonomia do objeto, essa poética o engaja na produção de um outro
soneto, insinuando a vertigem com o infinito lúdico que, de certo modo,
acompanha toda atmosfera obsessiva em que Lucas se banha. E assim, o
capítulo se encerra com a nomeação da linhagem barroca de sua experi-
mentação: “Mas de coisas assim se alimenta a poesia, e numa dessas, quem
é que nos diz, ou diz a um terceiro, que vai acolher essa esperança para
mais uma vez a saciar, sossegar, Violante” (Ibidem).
Toda dinâmica da produção dessas peças é o acolhimento dessa espe-
rança de saciar e sossegar Violante. De certo modo, o jogo do virtuosismo
ressignifica a forma como performance, o que tornaria o leitor mais pró-
ximo de uma cena satírica dramática do que de uma expressão lírica. A
forma se dá como dispositivo da produção da diferença e não como finali-
dade autotélica e estetizante. Cortázar parece insinuar, com essa remissão
final ao soneto de Lope de Vega, a lembrança do próprio contexto de que o
soneto barroco foi colhido: a peça satírica La Niña de Plata, de 1613.
voiture/guinness
Um exemplo similar ao que se viu desdobrar do soneto de Lope de Vega
é o do rondó de Vincent Voiture, retomado pelo de Gerald Guinness, em
que, com a mesma liberdade de traição e fidelidade de senso estético, se lê
mais um caso de ambiguidade, da tradução difusa como paródia, explo-
rada em um texto metapoético. Ei-los:
(VINCENT VOITURE)
M’a foi, c’est fait de moi, car Isabeau
m’a conjoré de lui faire un Rondeau:
cela me met dans une peine extrême.
Quoi! treize vers: huit en eau, cinq en ême;
je lui feroist aussitôt un bateau.
En vois là cinq pourtant en un monceau,
185
 faisons en huit en invoquant Brodeau, texto em que esse rondó foi concebido por um poeta cortesão, filho de um
et puis mettons, par quelle stratagême, mercador de vinhos.
m’a foi, c’est fait.
Esses rondós foram colhidos em Author Luden’s: essay’s on play in lite-
Si jeu pouvoir encor de mon cerveau
tirer cinq vers, l’ouvrage seroit beau; rature, editado por Gerald Guinness e Andrew Hurley.5 Como o próprio
Mais cependant me voici dans l’onzième, título explicita, trata-se de uma coletânea de ensaios teóricos e traduções
et si je crois que je fais le douzième que concebem o jogo como uma creative activity inerente à literatura. Ao
en voilà treize juste de niveau apresentar o livro, explicita Guinness em seu prefácio: “Auctor Ludens é
m’a foi c’est fait.
um livro mais sobre o jogo prático do que sobre o sogo teórico”.6 Composto
de uma série de ensaios sobre o tema, uma das seções do livro, chamada
(GERALD GUINNESS)
de Inter-lude, dedicada ao que Guinness define como play-translations, é
My word, I’m done for. Froggy Isabeau encabeçada pelo rondó de Voiture e pela versão do editor.
wants me to English V. Voiture’s rondeau. Ao compará-los, observa-se o protocolo da linhagem explicitada: o
The jobs enough to make me lose my cool.
A rondeau’s thirteen lines, eight rhyming o, five ool: rondó de Guinness cita Voiture como modelo; o rondó de Voiture cita
Byron might pull it off – but me? Oh no! Victor Brodeau (+1540), poeta valet de chambre de François I, contem-
I’ve written five, protesting, in a row porâneo de Clément Marot (1496-1544), que também era cultuado por
and soon I’ll sneak to eight by naming Poe. Voiture. A geração a que faz referência Vincent Voiture é a dos Grand
(Why him, you ask. Because Poe rhyme, you fool.)
Réthoriqueurs, poetas da corte que cultivavam o legado medieval com-
My word, I’m Donne.
Undone? Not quite. Creative juices flow preendendo a poesia como uma segunda retórica, a de língua vulgar, em
the more they’re squeezed; strict forms encourage show. relação à primeira retórica, em Latim. Trata-se da geração que antecede
The proof ’s right here: eleven line to rule, e, manifestamente, é recusada pela Plêiade, que a condena como arte do
and now a twelfth, and in a second you’ll
virtuosismo vazio, circunstancial e frívolo. Essa condenação em muito
count thirteen rhymed, and metered nicely – so
my word, I’m done contribuiu para que a poesia francesa não compusesse o rondó por quase
um século. Vincent Voiture é um nome relevante na retomada dessa forma
Vincent Voiture (1597-1648) é um poeta e prosador do classicismo fixa após essa lacuna.
tardio, contemporâneo de Lope de Vega (1562-1635) e de Gregório de No rondó de Voiture, salta aos olhos a semelhança de enunciação que
Matos (1623-1696). “Relegado nas margens do classicismo tardio e afas- se observou no jogo entre Lope de Vega e Gregório de Matos. De novo, o
tado”,4 como descreve Sophie Rollin, Voiture pertence a uma geração de sujeito tomado pela peine extrema, que assume a ambivalência da dificul-
poetas e prosadores franceses que fazem da badinage (brincadeira) a esté- dade extrema que remete à plasticidade da forma, como também ao ins-
tica do galant homme. Voiture teve sua obra publicada somente dois anos trumento da escrita, a pluma que se implica neste estilo. De novo, o jogo
após sua morte, quando seus poemas e sua prosa conheceram o sucesso em que a escolha vocabular atende à lógica do imperativo significante de
de onze edições em apenas um decênio. Seu prefácio, escrito por seu uma estrutura de apenas duas rimas, que condiciona a imagem do bateau
sobrinho Martin Pinchêne, é considerado o primeiro tratado de esthétique que irrompe ao fim do quinto verso. De novo, a dessacralização da forma
galante, fazendo de Voiture o nome de referência principal dessa estética.
Maneirismo e galanteria, le ludique et le burlesque, portanto, fazem o con- 5 Este livro foi publicado pela John Benjamin Publishing Company, em 1986, como segundo
volume da série Cultura Ludens.
4 Tradução minha do original: “Relégués dans les marges du classicisme, attardés et égarés” 6 Tradução minha do original: “Auctor Ludens is a book about play practice rather than play
(ROLLIN, 2005, n.p.). theory” (In: GUINNESS & HURLEY, 1986, p. vii).

186 187
como estratagema, como embaraço mental: “Si jeu pouvoir encor de mon Voiture sem me ocorrer a poesia satírica de Gregório e no que resulta nes-
cerveau/ tirer cinq vers, l’ouvrage seroit beau”. De novo, o jogo poético da tas notas de estudo. Acredito que seja impossível que um leitor brasileiro
enunciação autoexplicativa elaborando a disponibilidade da forma, a aces- o leia sem remetê-lo, ao menos, ao soneto de Gregório. Isabeau e Froggy
sibilidade de qualquer sujeito que a tome para si. De novo, a declinação Isabeau perderam o nome próprio em meu rondó, no entanto a bela que
do tropos do virtuosismo e da destreza no sentido da interatividade aberta me dana reitera o tom burlesco com os caprichos da forma. Acrescento
com a forma fixa, insinuando sua potencialidade de multiplicação. ainda a cláusula rimada, que deve ser evitada no rondó, mas que me parece
O rondó de Guinness dá-se ao requinte de, engenhosamente, enxertar reforçar a sonoridade burlesca justamente por incorrer em hipercorreção.
certo comentário a respeito da evolução do verso inglês e insinuar a refe- As reverências a Vincent Voiture, a Victor Brodeau e a Gerald Guinness
rência a um texto capital no que tange à concepção construtiva e mental não estão presentes. Que estas notas compensem essa ausência.
do poema moderno: “and soon I’ll sneak to eight by naming Poe./ (Why
– Mais um rondó! – demanda-me, sem dó
him, you ask. Because Poe rhyme, you fool.)”. Observa-se ainda a deriva-
da pena, a bela que me dana: - Oh,
ção metonímica de bateau, em Voiture, para “I’ve written five, protesting quem me dera mais um deste poema!
in a row”, em Guiness, explorando hiperbolicamente o sentido do escrever Que seja! Treze versos: cinco em ema
como um trabalho excessivo, de um escravo das galés. De novo, a tradu- de modo que este quinto rime em ó.
ção concebida como operação da diferença. Em ambos, o mesmo humor E lá vou eu tecendo este filó
por cujo fio deslizo-me tão-só
com a encomenda. O de Guinness dá-se ao luxo de definir o pedido pelo para rimar, após o oitavo, o tema:
verbo vago do verso: “wants me to English V. Voiture’s rondeau”. Rondó, mais um rondó.
tradução, paródia? O que deseja Froggy Isabeau? Se um dia em pingo d’água eu der um nó
livro-me logo deste quiproquó;
do décimo primeiro, o estratagema
é pendurar, no doze, um diadema
mais um rondó a fim de, ao derradeiro, encerrar só
mais um rondó.
Essas linhagens em sonetos e rondós divertem o leitor não apenas por
tratarem de forma lúdica as próprias regras que as constrangem. O leitor
referências bibliográficas
também prova o exercício engenhoso do paradoxo intrínseco à tradução
literária: um exercício autoirônico de se traduzir diante da impossibili- BOILEAU, Nicolas. Oeuvres complète de Boileau: acompagnées de notes historique
dade de tradução. Traduzir passa-se por se fazer mais um poema que, et littéraires et précédées d’une étude sur sa vie et ses ouvrages. França: Garnier
tanto em forma quanto em conteúdo, atenda às exigências de ser sobre Frères, 1872. (Digitalizada em 2007). Link: http://books.google.com/books.
[Acesso em 15/05/2019].
a própria forma com que é feito, bem humorado malgré-lui, e que acres-
CORTÁZAR, Julio. Um tal Lucas. [Trad.: Paulina Watch; Ari Toitman]. São Paulo:
cente seu grão. A impossibilidade da tradução, que no caso da tradução Civilização Brasileira, 2014.
instrumental é uma falta a ser compensada pela própria tradução, no caso DINIZ, Marcelo. A tradução como interlúdio. In: SCRAMIN, Susana; SISCAR,
dessa produção se oferece como sendo a própria possibilidade do texto a Marcos; PUCHEU, Alberto (orgs.). O duplo estado da poesia. São Paulo: Iluminuras,
se escrever, na medida em que a tradução é tomada segundo a prática da 2015, p. 81-87.
produção da diferença. GUINNESS, Gerald; HURLEY, Andrew (eds.). Auctor ludens: essay on play in
No caso que segue abaixo, o grão do meu rondó é Gregório de Matos. literature. Philadelphia: John Benjamin Publishing Company, 1986. Link: http://
books.google.com/books?id=bGgUa33Txq0C&pg=PA92&dq=%22my+word,+I
Da sonoridade ao sentido, não vi como verter para o português o rondó de

188 189
%27m+done%22&lr=&hl=pt-BR&sig=l0PVhIQqYCggU2xKgNR9sfgMgm0#PP
R8,M1. [Acesso em 05/06/2019].
Sobre os autores
MATTOSO, Glauco. Teoria do soneto. Link: http://glaucomattoso.sites.uol.com.br/
teoriadosoneto.htm. [Acesso em 20/09/2006].
ROLLIN, Sophie. Les “fictions ingénieuses” de Voiture: des modèles exemplaires
du style galant. Loxias 10, septembre, 2005. Link: http://revel.unice.fr/loxias/
index.html?id=125. [Acesso em 01/06/2019].
ZINK, Michel et al. (orgs.). Histoire de la France littéraire [Tome 1]. Paris: PUF,
2006.

ANA MARIA LISBOA DE MELLO tem licenciatura em Letras Português/

Francês e respectivas literaturas pela Universidade Federal do Rio
Grande do Sul (UFRGS), Mestrado e Doutorado em Letras pela Pontifícia
Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS) na área de Teoria da
Literatura. Fez estágios de pós-doutoramento no Centre de Recherches sur
l’Imaginaire, na Université Stendhal, Grenoble III (1995-1996), com bolsa
do CNPq, na Sorbonne Nouvelle – Paris III (2004) e na University of Toronto
(2013-2014) com bolsa da CAPES. É membro do Centro de Literaturas e
Culturas Lusófonas e Europeias (CLEPUL) da Universidade de Lisboa e
do Centre de Recherches sur les Pays Lusophones (CREPAL) da Université
de la Sorbonne Nouvelle. Tem experiência na área de Letras (subáreas:
Literatura Brasileira e Teoria da Literatura) com ênfase em poesia, narra-
tiva, teorias e críticas do imaginário. Vinculou-se em 2017 ao Programa de
Pós-graduação em Letras Neolatinas (PPGLEN), da Universidade Federal
do Rio de Janeiro (UFRJ), é bolsista de Produtividade em Pesquisa 1C do
CNPq e editora da revista Alea: Estudos Neolatinos.

ANTONIO ANDRADE é licenciado em Letras Português/Espanhol, mes-

tre em Literatura Brasileira e Teorias da Literatura e doutor em Literatura
Comparada pela Universidade Federal Fluminense (UFF), professor
associado da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), docente
permanente do Programa de Pós-graduação em Letras Neolatinas
(PPGLEN-UFRJ), Bolsista de Produtividade em Pesquisa do CNPq, mem-
bro do Grupo de Pesquisa/CNPq “Pensamento teórico-crítico sobre o
contemporâneo” e membro do GT Literatura e Ensino, da Associação
Nacional de Pós-graduação e Pesquisa em Letras e Linguística (Anpoll).

190 191
Foi coordenador do PPGLEN (2015-2018), coordenador pedagógico do
PNLD Espanhol – Ensino Médio (2018) com financiamento do FNDE,
coordenador de área do PIBID-UFRJ com financiamento da Capes (2014-
2018) e membro da diretoria da Associação Brasileira de Hispanista (2012-
2014). Atualmente realiza estágio de pós-doutoramento na Universidade
de Potsdam (Alemanha) com bolsa da Capes.
ELENA PALMERO GONZÁLEZ é professora titular de Literaturas Hispano-
americanas da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Bolsista de
Produtividade em Pesquisa do CNPq. Tem Doutorado em Filologia pela
Universidad Central de Las Villas (Cuba, 1997), estudos de pós-doutorado
na Université Paris IV-Sorbonne (França, 2005-2007), na Universidade de
São Paulo (Brasil, 2016) e um Estágio Sênior (Capes) na Yale University
(Estados Unidos, 2017). É editora-chefe da revista Alea, publicação do
Programa de Pós-graduação em Letras Neolatinas (PPGLEN), da UFRJ.
Líder do grupo de pesquisa “Estudos Literários Interamericanos e
Transatlânticos” (CNPq/UFRJ). Atua nas linhas de pesquisa de literatura
comparada e história da literatura, com ênfase na literatura cubana, latino-
-americana e nas relações literárias interamericanas.
MARCELO DINIZ é professor de Teoria Literária e Literatura Comparada
do Departamento de Ciência da Literatura, da Faculdade de Letras, da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Pertence ao Programa de
Pós-graduação em Ciência da Literatura da UFRJ. Traduz repertório que
tende ao contexto clássico da poesia ocidental, escandindo dele certas
dinâmicas e tópicas em que se insinua a presença do lúdico e da metalin-
guagem. De Clément Marot (1496-1544) a Raymond Queneau (1903-1976),
sua pesquisa em tradução perfaz certa linhagem de textos cujo recorte res-
salta sempre a performatividade do poema, o metapoema e as implicações
formais da tradução. É também poeta, autor dos livros Trecho (Aeroplano/
Fundação Biblioteca Nacional, 2002), Cosmologia (7Letras, 2004), Rimas
(Col. Megamini – 7Letras, 2019) e +1 (Texto Território, 2019), além de
letrista de canção.
MARIA BERNADETTE PORTO é doutora em Letras pela Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ – 1983), aposentada da Universidade
Federal Fluminense (UFF) desde 2017 e recredenciada junto ao Programa
192
de Pós-graduação em Estudos de Literatura da mesma instituição. Bolsista
de Produtividade em Pesquisa do CNPq durante 27 anos. Autora e coautora
da organização de obras coletivas. Publicou artigos e capítulos de livros
no Brasil e no exterior. Exerceu a função de coordenadora do Núcleo de
Estudos Canadenses da UFF durante longos anos. Atuou como editora-
chefe responsável pela publicação de três números da revista Interfaces
Brasil Canadá (na época, Qualis A1). Coordenadora do grupo de pesquisa
vinculado ao CNPq “Identidades em trânsito: estéticas transnacionais”.
Participante do GT Relações literárias interamericanas, da Associação
Nacional de Pós-graduação e Pesquisa em Letras e Linguística (Anpoll).
MERITXELL HERNANDO MARSAL é professora na Universidade Federal de
Santa Catarina (UFSC), atua no Programa de Pós-graduação em Estudos de
Tradução (PGET) e no Programa de Pós-graduação em Literatura (PPGLit)
da UFSC. Pesquisa principalmente sobre literatura contemporânea e tradu-
ção, dando ênfase aos seguintes temas: movimentos de vanguarda literária
e política, feminismos, heterogeneidade e tradução cultural, colonialidade
e desigualdade na América Latina. Tem publicado artigos sobre estes
temas em livros e revistas especializadas como Revista Iberoamericana,
Cuadernos Americanos, Letral, Fragmentos, Estudos de Literatura Brasileira
Contemporânea, Criação&Crítica, Caracol, Caligrama, entre outras. Tem
pesquisado especialmente a obra do escritor Gamaliel Churata e seus vín-
culos com o pensamento andino, e atualmente está trabalhando na prepa-
ração de um livro de poemas inédito do autor. Traduziu Desglaç, da poeta
catalã Maria Mercè Marçal, para o português brasileiro, junto com Beatriz
Guimarães Barboza, publicado pela editora Urutau, em 2019.
OTTMAR ETTE é catedrático de Literaturas Românicas da Universidade
de Potsdam (Alemanha). Sua venia legendi inclui Literaturas Românicas,
assim como Literatura Geral e Comparada. Em 2010, tornou-se mem-
bro da Academia Europeia. Desde 2013, é membro titular, na categoria
Humanidades, da Academia das Ciências de Berlim-Brandemburgo
(Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften). Em 2014, foi
eleito membro honorário da Modern Language Association of America
(MLA). Desde 2015, atua como diretor do projeto editorial, de longo prazo,
sobre os diários de viagem de Alexander von Humboldt (Ciência em
Movimento), da Academia das Ciências de Berlim-Brandemburgo, com
193
duração de aproximadamente 18 anos. Publicou recentemente em portu-
guês e espanhol: O Caso Jauss. A compreensão a caminho de um futuro
para a filología, Tradução: Giovanna Chaves, Goiânia: Caminhos, 2019;
e Alexander von Humboldt: la aventura del saber. Nuevos ensayos hum-
boldtianos a 250 años de su nacimiento, Guatemala: F & G Editores, 2019.

PABLO GASPARINI tem professorado em Letras pela Universidad Nacional

de Rosario (Argentina). Fez Mestrado e Doutorado em Literatura
Hispano-americana na Universidade de São Paulo (USP) e pós-douto-
rado no Instituto de Estudos da Linguagem da Universidade Estadual de
Campinas (IEL/Unicamp). Atualmente é professor livre-docente da USP.
Publicou El exilio procaz: Gombrowicz por la Argentina e, atualmente,
estuda as relações entre literatura argentina e deslocamento linguístico.
Está preparando o livro Puertos: Diccionarios. Literaturas y alteridad lin-
güística desde la Pampa.

PATRICK IMBERT, Ph.D. (1974), é Professeur éminent da Universidade de

Ottawa (Canadá) e diretor da cátedra Canada: enjeux sociaux et culturels
dans une société du savoir. Foi presidente da Academia de Artes e Ciências
Humanas da Sociedade Real do Canadá e é vice-presidente da Cité des
cultures de la paix. Publicou 300 artigos e 43 livros sobre transcultura-
lismo, exclusão/inclusão e literatura quebequense. Coordena o projeto,
financiado pelo CRSH (Conselho de Pesquisa em Ciências Humanas), Les
histoires qui nous sont racontées: des narrativités causales à l’instant trans-
culturel dans les littératures contemporaines: échapper à l’exclusion.

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 primeira edição impressa
na gráfica eskenazi
viveiros de castro editora
em dezembro de 2019.