Dialog-Instytut Ksiazki-2020 04

Zakupiono w NEXTO: 3633118
rok lxv / kwiecień 2020 / nr 4 (761)

Copyright by „Dialog” 2020

Spis treści
Kamyk Puzyny
KRÓTKI ESEJ NA KONIEC, CZYLI NA POCZĄTEK 4
Ewa Guderian-Czaplińska
MARATONKA 12
Joanna Krakowska
WYOBRAŻONE PRZESTRZENIE TEATRU TERESY ŻARNOWERÓWNY 23
Ewa Guderian-Czaplińska
SOJUSZNICZKA 37
Stanisław Godlewski, Marta Keil, Monika Kwaśniewska, Paulina Skorupska,
Weronika Szczawińska
Po bandzie
NIE DOWIERZAM CAMUSOWI 50
Marek Beylin
Opuść broń
OPOWIEŚCI O ŁOWACH I ZEMŚCIE 53
Justyna Jaworska
• POLOWANIE 60
Ishbel Szatrawska
BIBLIJNY GNIEW 91
Rozmowa z Ishbel Szatrawską
Sztuczki
PIERWSZA SZTUCZKA 96
Barbara Klicka
Scena hiszpańska
PÓŁNOC-POŁUDNIE. DRAMATURGIA 99
Piotr Olkusz
• CIEMNY KAMIEŃ (LA PIEDRA OSCURA) 103
Alberto Conejero
Przełożyła Rubi Birden

ANDALUZYJCZYK Z MADRYTU 129
Kamila Łapicka
FEDERICO GARCÍA LORCA: OBECNA NIEOBECNOŚĆ 138
Joanna Biernacka-Płoska
• W PUSTYM GNIEŹDZIE (UNA GOSSA EN UN DESCAMPAT) 150
Clàudia Cédo
Przełożyła Zuzanna Bućko
Nawozy sztuczne
CUL-DE-SAC 196
Tadeusz Nyczek
Kino to gangsterka
ROZRYWKI PRODUCENTÓW 201
Antoni Michnik
Wynurzenia
NIEGDYSIEJSZA LUDZKOŚĆ 208
Pedro Pereira
Varia
NOWE SZTUKI:
ALEJANDRO JODOROWSKY ESCUELA DE VENTRÍLOCUOS 211
JOSEP MARIA MIRÓ EL PRINCIPIO DE ARQUÍMEDES 212
JOSÉPHINE SERRE DATA MOSSOUL 213
Z AFISZA 216
WWW.DIALOG–PISMO.PL 221
Contents 222

Kamyk
Puzyny
• E WA G U D E R IA N -C Z A PLIŃ SKA •
• J OA N N A K RA KOWSKA •
• STA N I S Ł AW GO DLEWSKI, MA RTA KEIL,
MO N I KA KWAŚN IEWSKA , PAU LIN A SKORUPSKA,
W E R ON I KA SZC ZAWIŃ SKA •

Krótki esej na koniec,
czyli na początek
• E WA G U D E R I A N - C Z A P L I Ń S K A •
„Oby drzewa, z których zrobią na- sie lub złożone do niewielkiego dołka
sze trumny, rosły jak najdłużej!” – czy wykopanego pod drzewem. Dlacze-
to nie piękny toast? Podobno gruziński go jednak się tym przejmuję, zamiast
(znajomi Gruzini, zapytani o narodo- machnąć ręką na coś, na co raczej nie
we autorstwo, zrobili wielkie oczy…). będę miała wpływu – i dlaczego w ogó-
W połowie się z tym toastem utożsa- le piszę teraz, na zakończenie, o śmier-
miam, w połowie przeciw niemu pro- ci? Bo, po pierwsze, nie udawajmy,
testuję. Chciałabym, żeby wszystkie przynajmniej przed sobą – każdy, kto
drzewa rosły jak najdłużej i w świętym długo choruje, w pewnym momencie
spokoju; protestuję, by ktokolwiek robił zaczyna myśleć o śmierci, choćby był
z nich trumny… a już na pewno nie dla nie wiem jak pozytywnie nastawiony
mnie. Wizja drewnianej trumny, grobu i przekonany, że „zaraz z tego wyjdzie”,
przykrytego ciężkim kamieniem lub a po drugie – i tu proszę o uwagę – my-
ociosaną płytą, jakichś pamiątkowych ślenie o śmierci (a jeszcze lepiej: roz-
napisów na tablicy, a przede wszyst- mawianie o śmierci) niewiarygodnie
kim zajmowanego pośmiertnie miejsca wyzwala, oczyszcza głowę i w rezulta-
i zbioru zmarnowanych materiałów cie: uspokaja i przywraca równowagę.
wykorzystanych do pochówku – na- Życiu!
pawa mnie przerażeniem. Najbardziej Wszyscy umrzemy, jedni wcześniej,
chciałabym, żeby moje przyszłe (a nie- drudzy później, więc może jednak
chybne!) zwłoki zostały z jakimś możli- warto przestać się chować za rogiem,
wie najmniejszym „śladem węglowym” skoro spotkanie jest nieuniknione.
spopielone, a następnie rozsypane w le- Rzecz nie ma absolutnie nic wspólnego
z momentem, w jakim się znajdujemy:
To ostatni rozdział książki Trojanki. Dziesięć prywatnych czy chorujemy, czy jesteśmy okazami
rad dla początkujących w chemioterapii potrójnie ujem-
zdrowia; czy jesteśmy wiekowi, czy
nego raka piersi, która ukazuje się właśnie nakładem
wydawnictwa Media Rodzina w Poznaniu. młodzi. Przeciwnie – im szybciej za-

6

7
E WA GUDE R I A N - C Z APLIŃSKA (1962-2020). FOT. ARCHIW U M RODZI NNE .
czniemy spokojnie myśleć o zjawisku jak chcielibyśmy umrzeć (masz takie

śmierci (a raczej – im systematyczniej, wizje? szpital i podłączenie do rurek?
bez kulturowych tabu i zbędnych wy- dom i własne łóżko? nagle i w plene-
mówek: „jeszcze nie teraz”, „nie jestem rze? na własnych zasadach, czy pod-
gotowa”, „dajcie mi spokój”, „to zbyt dana zasadom cudzym?), rozważania
straszne”), tym lepiej, bo oswojenie ze o tym, co stanie się z naszym ciałem,
śmiercią – widzianą jako nieodłączna o kim myślimy jako towarzyszu na-
część i konsekwencja życia, jego stała szego umierania, jakie mamy poglądy
i nieusuwalna cząstka – po prostu robi na temat pochówku, czy i jak gotowi
temu życiu dobrze. Zaczynamy widzieć jesteśmy włączyć nasze przyszłe zwło-
pełniej i pozbywamy się obaw (pewnie, ki w obieg życia na ziemi (bo przecież
że nie do końca – w odniesieniu do sie- to się stanie!) – wydają się tak niezwy-
bie samych może zawsze jakiś rodzaj kle potrzebne, a przecież wciąż są takie
strachu czy niepewności będzie nam trudne… Dlaczego?
towarzyszył, choć znam ludzi, którzy Wiemy dlaczego: bo dotychczaso-
deklarują taki stopień przemyślenia wy obraz śmierci został wprowadzony
kwestii własnej śmierci, że wcale się jej przez współczesną „kulturę ułatwień”,
„nie boją”, są po prostu przygotowa- w której chodzi o to, żeby odsunąć od
ni – i zachowują jakiś dobry życiowy nas widok cierpienia i rozmaite zwią-
balans: wydają się jakby bardziej sta- zane z nimi emocjonalne i estetyczne
bilni niż ci, którzy skupieni wyłącznie niedogodności. Przy tym nie ma jed-
na intensywnej codzienności upar- nak żadnego pomysłu na to, co zrobić,
cie nie chcą nawet do siebie dopuścić kiedy jednak się pojawią… a przecież
myśli o śmierci…). Rozmowy o tym, wciąż się pojawiają. I natychmiast wy-
EWA GUDERIAN-CZAPLIŃSKA • KRÓTKI ESEJ NA KONIEC, CZYLI NA POCZĄTEK

8
wołują problemy: jak powiedzieć dziec- szpitalowi, bo przecież „tam pomogą”.

ku o śmierci babci, rany boskie, prze- W czym? Raczej na pewno nie w spo-
cież dzieciom się nie mówi o śmierci, kojnym umieraniu!
bo doświadczą psychicznego urazu. Moje „chciałabym” może nie mieć
Ale ten typ kultury, odczepiającej od żadnego znaczenia ani nie przynieść
lokomotywy wagoniki dyskomfortu, żadnego efektu. Będzie zależało od
a preferujący przedziały wygodnego ży- okoliczności, zapewne. Osobliwe, jak
cia, właśnie na naszych oczach, hmm… szybko wygnaliśmy śmierć z pola wi-
umiera: w obliczu katastrofy klimatycz- dzenia: przecież jeszcze nasze babcie
nej, wysychania wód, topnienia lodow- i nasi dziadkowie nie mieli ze śmiercią
ców, a nawet spowodowanego działa- problemu (więc wystarczyły dwa poko-
niami człowieka odchylenia osi Ziemi lenia, by proces odcinania się od tego
(tak, zdołaliśmy jako ludzkość zaszko- etapu życia stał się faktem). Moja Bab-
dzić nawet kosmosowi) niepodobna już cia, wciąż to pamiętam, miała w szafie
dłużej funkcjonować z zawiązanymi przygotowaną specjalną suknię „do
egoistyczną przepaską oczami. Śmierć trumny” i wielokrotnie pokazywała
właśnie objawia się wszędzie: w wy- nam, gdzie znajdują się też inne po-
ciętym drzewie, w zabitym na mięso trzebne rzeczy: buty, pończochy, apasz-
zwierzęciu, w wysychającym jeziorze, ka. Leżały na półce w osobnej torbie,
we wszechobecnym smogu, w naszym nie wolno było ich dotknąć, ale sama
raku. To jest to samo. Sporym niepo- Babcia często sprawdzała ich stan –
rozumieniem jest więc stojące u po- i przy okazji przypominała nam (wów-
czątku tej kulturowej zapaści zaprze- czas przecież dzieciom!) o naszych
czanie własnej, ludzkiej śmiertelności, obowiązkach w obliczu jej śmierci, kie-
wystawianie się na – przecież świado- dyś tam, w odległym czasie, bo przecież
mą i celową – niewiedzę w tej kwestii. jeszcze wcale nie wybierała się na „tam-
To nieszczęście i szaleństwo, które wy- ten świat”, tylko po prostu i po ludzku
produkowaliśmy sobie sami, odcinając chciała być gotowa. I była! Oraz w pro-
kolejne poziomy samoświadomości. sty, normalny sposób oswajała swoje
Szybki test: czy potrafisz wymienić eta- wnuczki ze zjawiskiem śmierci. Może
py umierania i ich symptomy? Jeśli ktoś to była moja szczepionka, dzięki której
nie towarzyszył nigdy nikomu w umie- dziś spokojnie myślę o umieraniu?
raniu, to jest dla niego nieskończenie Warto więc dzielić się z innymi swo-
obce i przerażające zjawisko; nie będzie imi wyobrażeniami na temat śmierci
umiał pomóc ani nawet nie zdoła być (nie tylko własnej i nie tylko ludzkiej)
obecny przy kimś bliskim dostatecz- i jej następstw, warto zacząć otwarcie
nie mocno, choćby nawet kochał go komunikować się w tej kwestii. Co zro-
niezmiernie i głęboko. Ja bym chcia- bić z ukochanym kotem, który umarł
ła – gdybym miała szczęście umierać na twoich rękach? Miał szczęście, byłaś
w domu – żeby opiekował się mną ktoś, blisko, a on właśnie umarł po swojemu.
kto nie będzie się mnie bał w ostatnich Ale potem co? Tajne wyniesienie za-
chwilach (a będzie się bał, jeśli nie bę- winiątka gdzieś do pobliskiego parku,
dzie miał pojęcia, w czym przyszło mu z saperką za pazuchą? Nie, to jest ka-
uczestniczyć). Chciałabym uniknąć ralne (choć wszyscy tak robią, a wła-
roli aliena wywołującego tylko panikę ściciele przydomowych ogródków po
i chaos, ty nie? Chciałabym też móc prostu grzebią zwierzaki pod krzacz-
umrzeć po swojemu, a nie wydana kiem). Obowiązuje utylizacja zwierzę-

9
cych zwłok w specjalnym zakładzie śmierć, czasem mówią o pogrzebach

(dziesięć złoty za kilogram masy ciała, i stypach, ale zwykle nie planują aż tak
natomiast kremacja z odebraniem po- daleko (podejrzewam nawet, że nie-
piołów kosztuje już około tysiąca zło- wielu tak naprawdę to obchodzi), tylko
tych), można też pochować pupila na skupiają się na ostatnich chwilach ży-
cmentarzu dla zwierzaków, mamy już cia. Myślą o tym, jak przejść ten pasaż,
w Polsce takich kilka. A tam (proszę, jak chcieliby odchodzić. Pewien Ame-
co za zaskoczenie!) stawiamy nagro- rykanin, Michael Hebb, wciągnął na
bek z grawerką, imię, daty, ukochany powrót śmierć do codzienności, a zro-
towarzysz, wszystko jak trzeba! Czyli bił to jednym wspaniałym pomysłem:
– przemysł funeralny działa znakomi- zaczął mianowicie organizować kolacje,
cie, jest nadzwyczajnie opłacalny (tak, podczas których można w miłej, przy-
możesz też zrobić sobie diament ze jaznej atmosferze, przy dobrym jedze-
zwłok zwierzaka, podobnie jak z ludz- niu i winie po prostu porozmawiać
kich – koszt od kilkudziesięciu do stu o śmierci. Zaczęło się to podobno od
tysięcy złotych), a polega na tym, by jak usłyszanej gdzieś informacji, iż z badań
najszybciej oddać kapitalizmowi jego przeprowadzonych przez socjologów
„śmiertelną” daninę. To akceptujemy, wynika, że osiemdziesiąt procent Ame-
co więcej, napędzamy ten obieg, wciąż rykanów chciałoby umrzeć w domu.
karnie w nim uczestnicząc. Kiedy sama Ilu z nich było dane to marzenie speł-
musiałam wybrać trumnę dla mojej nić? Mniej niż dwudziestu procentom!
zmarłej Cioci spośród czterdziestu za- Większość umierała w szpitalach, sa-
prezentowanych egzemplarzy będących motnie, uporczywie podtrzymywana
„na stanie” zakładu – moje spojrzenie przy życiu („ratowana”), bo takie jest
w stronę taniej, sosnowej trumny zo- zadanie lekarza, jeśli nie ma wyraźnych
stało natychmiast skorygowane prze- żądań, by było inaczej. Hebb doszedł
kierowaniem ku eleganckiej, bardzo do wniosku, że dzieje się tak głównie
drogiej trumnie dębowej, lakierowanej z powodu szwankującej komunikacji
i z mosiężnymi uchwytami. Oszczędza- międzyludzkiej (nawet najbliżsi nie
nie na trumnie dla Cioci było karygod- mówią sobie, jak chcieliby umrzeć!)
ne i niestosowne, jej samotna śmierć i kulturowych tabu wciąż obowiązują-
w szpitalu – wcale nie. Mieściła się cych w kwestii śmierci. Założył więc or-
w normie. Patrząc na prostą sosnową ganizację Death Over Dinner – i zaczął
trumnę, myślałam (prawdę mówiąc) zapraszać ludzi na „kolacje ze śmier-
o czasie jej rozkładu i minimalnej tok- cią” oraz namawiać ich do urządzania
syczności, w przeciwieństwie do twar- własnych spotkań. To naprawdę działa!
dego dębu pociągniętego nieobojętnym Nie trzeba organizować spotkania ro-
dla środowiska lakierem. Co dla nikogo dzinnego, można zaprosić przyjaciół,
poza mną nie miało znaczenia. Ciocia bliższych i dalszych znajomych. Moż-
została pochowana w trumnie dębowej. na rozmawiać o własnych lękach i po-
Elegancko. Drogo. Jak trzeba. Przy jej trzebach, można rozmawiać o śmierci
śmierci nie było rodziny, nie wiedzia- planety, można fantazjować o tym, jak
łam więc, czy wolałaby sosnową tru- spędziłoby się ostatni miesiąc życia
mienkę, czy może żadną (kremacja?), (gdybyśmy jakimś cudem wiedziały, że
bo nie zdążyłam jej nawet o to zapytać. to już). Zaczynamy więc, na szczęście,
Tymczasem ludzie zapytani – normal- rozmawiać o śmierci (śmierciach) roz-
nie, spokojnie i bez emocji – o swoją ważnie – i z ulgą, że przecież można!
EWA GUDERIAN-CZAPLIŃSKA • KRÓTKI ESEJ NA KONIEC, CZYLI NA POCZĄTEK

10
I odkrywamy, że to naprawdę daje moc o zmianę prawa, bo (u nas) wciąż nie

i spokój. Że informacja i komunikacja wolno legalnie wysypać prochów gdzieś
pomagają w uzyskaniu dostępu do sie- w przyrodę…
bie samego, jeśli dotąd ten dostęp był Chciałabym, żebyś też doszła do
blokowany przez zakazy i lęki. Że po wniosku, że takie rozważanie o „koń-
prostu lepiej się żyje, jeśli się poroz- cu” wcale nie jest rozważaniem o koń-
mawia o śmierci – bo wreszcie prze- cu. Można żyć dalej, gdzieś w glebie
stajemy udawać, że jej nie ma. Dzięki czy w wodzie (spopielone zwłoki nie
temu otwieramy się też, jak sądzę, i na są toksyczne, to już przebadano, popiół
inne trudne sytuacje, które dotąd omi- z człowieka jest jakimś cudem czysty…
jałyśmy, stajemy się po prostu bardziej nie wiem wprawdzie, czy po takich
odważne. I znacznie więcej widzimy: dawkach chemii, jakie już przyjęłyśmy,
nagle świat przestaje się kręcić wokół ta teza nadal obowiązuje, ale jest na-
nas, zaczynamy dostrzegać całe sieci dzieja, że przed śmiercią zdążymy jesz-
powiązań – owszem, w trumnie czy cze wypłukać cytostatyki z organizmu).
bez, będziemy pośmiertnie częścią Czy nie jest dobrze myśleć o sobie jako
planety, więc rozważanie o rodzaju po- części czegoś? Części świata? Nie tylko
chówku staje się automatycznie rozwa- w ludzkim znaczeniu. Myśleć, że dasz
żaniem ekologicznym, uświadamiamy początek lub przynajmniej zapewnisz
sobie ludzką odpowiedzialność, która wspomaganie jakiemuś młodemu
nie kończy się wcale wraz ze śmier- drzewku? Przecież to super otwarcie!
cią. Kiedy to wiemy, wtedy być może Tymczasem wyciągnij się na trawie
„instrukcje” i „chcenia” przestają być pod innym drzewem – i zdecyduj, kogo
takie niestosowne czy pozbawione zaprosisz na kolację, żeby porozma-
znaczenia: tak, wolę zostać rozsypana wiać (o śmierci), żeby może popłakać
w lesie lub w morzu, bo nie chcę zasilać (wznosząc toast za nieobecnych), może
przemysłu funeralnego ani cmentarzy, się powściekać (że jednak to prawo
chcę za to zasilić jakieś korzonki lub wciąż nie nadąża), może pośmiać (opo-
ryby! Muszę tylko o tym głośno po- wiadając anegdoty), może pożyć – naj-
wiedzieć. I pewnie jednak powalczyć lepiej, jak można, skoro wciąż można.

OK ŁA D KA KSI Ą ŻKI EWY GUDERIAN-CZAPLIŃSKIEJ.
FOT. WY DAW N I C TWO MEDIA RODZ INA,

Maratonka
O EWIE GUDERIAN-CZAPLIŃSKIEJ
• J O A N N A K R A KO W S K A •
Filippides ostatkiem sił przybiegł do intelektualnych rozpoznań, życzliwego

Aten z wiadomością, która była dobra krytycyzmu, kategorycznej niezgody na
i zła: Grecy wygrali brawurowo bitwę podłość, cierpliwej wiary w sens dzia-
pod Maratonem, ale wroga flota płynie łania, umiejętności rozpoznania real-
teraz prosto na Ateny. Dobrą wiado- nych możliwości i określenia własnych
mość Ateńczycy będą mogli w przy- powinności. To perspektywa długody-
szłości opiewać i zdążą się nią jeszcze stansowa, w każdym zaangażowaniu
nacieszyć, ale teraz przerazili się złą. mająca na względzie to, co minione,
Muszą zmobilizować siły i obronić mia- i to, co przyszłe. Ewa Guderian-Cza-
sto. Militarny aspekt pomińmy, pozo- plińska pisała tak, żeby w każdym
stańmy przy metaforycznym, który ma okrutnym rozpoznaniu rzeczywistości
wiele niuansów. zawrzeć nutę pogodnej pewności, że
Czytając artykuły, książki, teksty kry- warto mimo wszystko biec dalej.
tyczne Ewy Guderian-Czaplińskiej, Biegała długie dystanse. Cokolwiek
pozostajemy we władzy tego antyczne- robiła, było obliczone nie na błysk
go posłańca, który mówi nam, że jest i szybką gratyfikację, ale na mozolną
dobrze i źle jednocześnie. Źle i dobrze orkę i przyszły plon. Jako badaczka te-
jest z nami, z teatrem, ze światem, bo atru sięgała głęboko do archiwalnych
chociaż popełniliśmy błędy, spek- szuflad i strząsając kurz, wydobywała
takl był marny, a świat niebawem się na światło dzienne puzzle do swo-
skończy, to dostrzeżono nasze wysiłki, ich wielkoformatowych układanek.
spektakl dał do myślenia, a katastrofę Jako historyczka pieczołowicie spi-
może razem udałoby się nam zażegnać? nała przeszłość z teraźniejszością, nie
Ta złożoność widzenia, dostrzeganie dla łatwej analogii, ale dla wydobycia
negatywności i docenianie pozytyw- mechanizmów, które wydawały jej się
ności to wypadkowa niezdawkowych niezmienne. Jako krytyczka starannie

budowała intelektualną i światopoglą- – tak zaczyna się recenzja ze spektaklu
dową konstrukcję, w której spektakl Wyszedł z domu Różewicza w reżyse-
zyskiwał trójwymiarowość, a jego twór- rii Marka Fiedora w Teatrze Polskim
cy i twórczynie poczucie, że ta analiza w Poznaniu w roku 2007. Nie jest
i opinia nie jest zawieszona w próżni. to zatem wyznanie dla kolorowego
Jako nauczycielka… to akurat oczywi- magazynu, lecz świadomy retoryczny
ste, ta perspektywa zawsze jest długo- zabieg, który pozwoli następnie roz-
falowa. Miała na uwadze coś więcej niż prawić się zgrabnie, ironicznie, ale
doraźność, bywała bardzo krytyczna, zdecydowanie i za jednym zamachem
ale jednocześnie dawała nieograniczo- zarówno z mizoginicznym spekta-
ną możliwość poprawy błędów i, co klem, jak i z ówczesną polityczną rze-
więcej, podpowiadała, jak to zrobić. czywistością „Leppera i Giertycha”.
Wybierała długie dystanse także dlate- Głos Ewy słychać zresztą najwyraźniej
go, żeby niczego i nikogo nie traktować wcale nie wtedy, gdy pisze w pierw-
zdawkowo, przelotnie, sprintem. szej osobie, gdy przywołuje z rewe-
Czytanie dziś tego, co napisała, to nie rencją cudze myśli, by się z nimi nie
okazjonalna powinność, ale szukanie zgodzić, czy wtedy, gdy przyznaje się
kompasu i motywacji, to próba rekon- do irytacji albo znudzenia spekta-
strukcji światopoglądu, wobec którego klem („moje «ale» jest ogromne, pa-
warto byłoby się określać, a może wręcz noszy się i rośnie”), ale w puentach
przyjąć za swój, to wreszcie przemoż- jej tekstów o przedstawieniach, które
na chęć usłyszenia raz jeszcze jej cha- najczęściej są także komentarzem do
rakterystycznego głosu. Wszystkich, rzeczywistości.
którzy mieli szczęście ją znać, ucieszą Tymczasem jednak wróćmy do za-
te fragmenty, w których zapisała się jej imków: „ja”, „ty”, „my”, które – tak
szczególna intonacja, w których dźwię- lekko i naturalnie pisane – w czytaniu
czą znajome frazy i słychać jej uśmiech. nabierają zupełnie nieoczekiwanego
ciężaru:
Uwielbiam siedzieć w kuchni. W pokoju
się zwykle „poważnie rozmawia”, w kuchni Propozycja na otwarcie: nie myśl o so-
bywa ciekawiej i swobodniej. W pokoju ą bie ani chwili dłużej, że jesteś „potrójnie
i ę, i trzeba uważać, żeby nie poplamić ob- ujemna”. Kiedy słyszę to określenie, na-
rusa. W kuchni się wytrze szmatą bez cere- tychmiast słabnę i tracę całą energię…
gieli. W pokoju trzeba czekać, aż podadzą Strzeliła w nas ta choroba, trudno. Może
napoje, w kuchni można sobie zalać kawę się jeszcze wywiniemy. Ale na początek
w kubku. W pokoju nie wolno palić, żeby zróbmy sobie tę przyjemność i nazywaj-
nie urazić niepalących. W kuchni, jak się my się jakoś inaczej, co? Tak, na własny
człowiek trochę wywiesi za okno, to sobie użytek. Żeby była w tym siła i choć trochę
nawet bez awantur zapali. Zdecydowanie optymizmu: może i nie jest to najlepszy
wolę w kuchni.1 moment w naszym życiu, ale wciąż daje-
my radę! Zwłaszcza gdy jednoczymy siły
1 Ewa Guderian-Czaplińska Z mojej kuchni, „Didaskalia” i kombinujemy, jak sobie nawzajem po-
nr 78, 2007. Redakcja „Diadaskaliów” w swoim pierw- móc, choćby na oddziale chemioterapii
szym opublikowanym w sieci numerze (nr 155, luty2020) raz w tygodniu. I wtedy stajemy się potrój-
zamieściła bibliografię wszystkich tekstów Ewy Gude- nie dzielne. Trojanki. Skojarzenia z Eu-
rian-Czaplińskiej na łamach pisma, wraz z linkami do ich
elektronicznej wersji, https://didaskalia.pl/pl/artykul/ rypidesem nieuniknione, ale nie idziemy
ewa-guderian-czaplinska-1962-2020. w stronę tragedii, wręcz przeciwnie: przej-

14
EWA GUDE R I A N - C ZA PLIŃSKA, PRZEMYSŁAW CZ APLIŃSK I , JAN C ZAP L I ŃS KI .

FOT. A R C HI W UM R O DZINNE.
mujemy ten tytuł i nadajemy mu nowe, po- Najwięcej oczywiście tego bezpośred-
zytywne znaczenie. niego, sensualnego niemal kontaktu
My, trojanki – to brzmi nieźle.2 z autorką doświadcza się w jej ostatniej
książce, w pisanych podczas choroby
2 Ewa Guderian-Czaplińska Trojanki. Dziesięć prywatnych i w trakcie chemioterapii Trojankach,
rad dla początkujących w chemioterapii potrójnie
ujemnego raka piersi, Media Rodzina, Poznań 2020.
które są tyleż „dziennikiem okołorako-

15
wym” i poradnikiem dla chorych, ile pornografię – ale właściwie swoim spekta-
umocowanym w doświadczeniu, filo- klem tylko przygląda się ze złością temu, co
zoficznym esejem o przygodach ciała, się porobiło. Ma odwagę przenieść te wi-
przygodach, które mogą, choć wcale nie doki na scenę – odwagę nie dlatego, że coś
muszą – przynajmniej na razie, przynaj- miałoby mu za to grozić, tylko dlatego, że
mniej nie dla wszystkich – skończyć się powtórzenie gestów posłanki Pawłowicz już
śmiercią. A jeśli nawet, to „czy nie jest samo w sobie jest obsceniczne i wymaga za-
dobrze myśleć o sobie jako o części cze- ciśnięcia zębów (od widzów też).
goś? Części świata? Nie tylko w ludzkim Ale w takim razie – po co ten spektakl?
znaczeniu. Myśleć, że dasz początek lub Dlaczego mam oglądać w teatrze to samo,
przynajmniej zapewnisz wspomaganie co równie ostro widzę na co dzień, sko-
jakiemuś młodemu drzewku? Przecież ro Hymn narodowy niczego w istocie nie
to super otwarcie!” – woła Ewa i po tym problematyzuje, nie roztrząsa, tylko daje
entuzjazmie ją poznacie. w łeb, jak bezpośrednia transmisja z obrad
Trojanki to książka pisana jako „po- sejmu? 3
radnik dla początkujących w chemio-
terapii”, z myślą o kobietach z tą samą A zanim sama nam odpowie, po co
diagnozą – potrójnie ujemnym rakiem ten spektakl, zastanowi się jeszcze nad
piersi, czyli książka-towarzyszka, która jego zakończeniem, doklejonym jakby,
ma nieco złagodzić ich lęk, zmniejszyć naiwnym i niewiarygodnym:
dezorientację i rozproszyć obezwład-
niającą samotność. A przy okazji ła- Bo tak bardzo chcielibyśmy, żeby jakoś
godnie, choć stanowczo, otworzyć oczy dobrze się to wszystko skończyło, a prze-
tym, którzy zaciskają je z całych sił na cież wiemy, że się dobrze nie skończy… no
myśl o chorobach, rakach, szpitalach, to chociaż zainscenizujmy sobie w teatrze
chemiach, naświetlaniach i rozpadzie piękne marzenie o ludziach, którzy się ze
własnego ciała, a więc niemal wszyst- sobą dogadują, choćby była to scena kiczo-
kim pozostałym, czyli nam, którzy wata jak wschód słońca nad morzem.
mają to jeszcze przed sobą. Ewie Cza-
plińskiej w Trojankach chodzi jednak Pozytywność zainscenizowana, ode-
nie tyle o empatyczną wspólnotę, choć grana w teatrze, przywracająca ład
do wspólnoty doświadczeń się odwołu- i uśmiech choćby na mgnienie oka
je, ile przede wszystkim o praktyczne, w świecie politycznej klęski, też się li-
konkretne, świadome stawianie opo- czy, tak jak liczy się każdy sposób na
ru rozpaczy i o zwyciężanie jej całym złagodzenie skutków złowrogiej cho-
arsenałem środków, od witaminy B6 roby. I każdy sposób na uświadomienie
i sztucznej trawy po samopomoc i zwy- sobie skali globalnych zagrożeń i mobi-
czajną rozmowę o śmierci. Dlatego w tej lizowanie się indywidualne oraz zbio-
książce, kiedy próbuje odwrócić potrój- rowe do działań naprawczych. Także
nie ujemny wektor mozolną pozytywno- w teatrze, który jeśli – jak na przykład
ścią, słychać tak dobrze jej głos. Chłopi Garbaczewskiego – zmarnuje
Choć przecież słychać go także wte- tę okazję i szansę reinterpretacji, a tym
dy, gdy pisze o teatrze, czyli o świecie samym zaprzepaści ozdrowieńczą ener-
wokół: gię, nie pozyska pełnej aprobaty kry-
Wojcieszek podkręcił zachowania sejmo-

3 Ewa Guderian-Czaplińska Narodowa pornografia,
we i uliczne, uwydatnił tę śliską polityczną „Didaskalia” nr 133-134, 2016.
JOANNA KRAKOWSKA • MARATONKA

16
tyczki, dla której każde przedstawienie Skompresowane w spektaklu emocje

to także mikronadzieja na ratunek. przelewają się na widownię, przedstawie-
nie działa jak termometr, pokazuje, ile już
Jeśli pokonamy globalne ocieplenie, za- mamy powyżej czterdziestu i ile jeszcze
trzymamy emisję CO2, zaprzestaniemy zostało do ścięcia białka – czyli nie chodzi
produkcji mięsa, przywrócimy wielogatun- w legnickim przedstawieniu o diagnozowa-
kowe kultury rolnicze, uratujemy zasoby nie politycznej rzeczywistości (widać, co się
wody i drzew – już teraz, dzisiaj – to może dzieje), lecz raczej o diagnozę poziomu spo-
uda nam się przeżyć; jeśli nie – katastrofa łecznych emocji. Testujemy je tu na sobie
jest nieunikniona i właściwie przestaję ro- trochę tak, jak robilibyśmy to prywatnie:
zumieć, jak możemy funkcjonować, odpy- opowiadając w gronie znajomych mocny
chając od siebie tę świadomość…4 dowcip, czy rzucając ciężkim słowem w re-
akcji na kolejny polityczny absurd. I uświa-
– pisze, zawiedziona, że ekofantazje damiamy sobie, jak gorączka rośnie.
Garbaczewskiego w wirze teatralnych
uciech nie rozwinęły się w główną Wstrzemięźliwie, jak w przypadku
opowieść. Kiedy Ewa Czaplińska mówi Orestei Mai Kleczewskiej w Teatrze
nam, jak bardzo jest źle, zawsze poka- Narodowym, w której chodzić miałoby
zuje drogę; kiedy przynosi dobre no- o postawienie na scenie:
winy, nigdy nie jest w tym naiwna ani
beztroska. Takie postrzeganie rzeczy- z całą dosłownością „wszystkiego, co
wistości wyklucza bezczynność, zmu- chcielibyście zobaczyć, ale boicie się otwo-
sza do działania, motywuje, by biec. rzyć oczy” pytania o nasze upodobanie do
Nieważne, czy chodzi o ciało, o kraj czy włóczenia trupów. […] Niespójne środki
o planetę, bo u niej to wszystko ze sobą teatralne, całe to sceniczne udawanie moż-
się łączy. na zaś potraktować jako przewrotny spraw-
Ten holistyczny światopogląd – zgod- dzian siły (słabości?) samego teatru, który
nie z którym ważne dla planety jest to, w nieustannym „rozkładzie” trupów tak na-
co jemy, a dla temperatury ciała to, co pędza fascynację widzów, jak i stara się ją
dzieje się w kraju – przekłada się na rozbroić pokazywaniem tego, co zakazane.5
myślenie o teatrze i na sposób upra-
wiania krytyki teatralnej przez Ewę Nieprzychylnie, jak w przypadku
Guderian-Czaplińską. Teatr ten świa- spektaklu Mosdorf. Rekonstrukcja
topogląd zasila, a zarazem z niego ko- Beniamina M. Bukowskiego w po-
rzysta, bo analizy krytyczki nigdy nie znańskim Teatrze Nowym, spektaklu
są zdawkowe, zawsze odnoszą to, co o przedwojennym polskim faszyście,
na scenie, do świata zewnętrznego i za- który zginął w Auschwitz:
wsze stawiają pytanie „po co ten spek-
takl?”. I nie tylko pytają, ale próbują na spektakl komunikuje przede wszystkim:
to odpowiedzieć. nie oceniaj, bo człowiek może się zmie-
Aprobatywnie, jak w przypadku nić. Nikt nie jest jednowymiarowy. Masz
Hymnu narodowego Przemysława Woj- go za ostatniego łajdaka i fanatyka, a tym-
cieszka w Teatrze im. Modrzejewskiej czasem tkwi w nim coś, co okaże się przy-
w Legnicy: zwoitością i bohaterstwem. Prawda piękna,
4 Ewa Guderian-Czaplińska Spektakl zupełnie normalny, 5 Ewa Guderian-Czaplińska Po-twarz mitu, „Didaskalia”
„Didaskalia” nr 139-140, 2017. nr 109-110, 2012.

17
BE N I A MI N M B UKOWSKI MOSDORF. REKONSTRUKCJA , T E AT R NOWY, P OZNAŃ, 2 016 ,

RE Ż. B E N I A M I N M BUKOWSKI. FOT. JAKUB WITTCHEN.
ale tak myślę, że nie starcza mi już na nią Wielopolskiej i jej osobliwej przygo-
cierpliwości.6 dy z antysemicką sztuką Nuwopowry
(zdjętą z afisza w Teatrze Polskim w Po-
Zatem otwartość na inne punkty znaniu w 1926 roku na skutek burzli-
widzenia i cudze racje ma u Ewy Cza- wych protestów młodzieży endeckiej,
plińskiej swoje granice, które wyznacza która nie zorientowała się w wymowie
– bezpieczniej byłoby powtórzyć za nią: przedstawienia, a zasłyszała coś o nie-
cierpliwość, ale przecież nie o cierpli- gdysiejszych antyklerykalnych publika-
wość tu chodzi – bezkompromisowość cjach Wielopolskiej), Ewa Czaplińska
w sprawie ksenofobii, nacjonalizmu, an- przechodzi do omówienia dwóch spek-
tysemityzmu, nienawiści, a pewnie da- takli wystawionych w listopadzie 2016
łoby się jeszcze wymienić kilka innych roku w poznańskich teatrach: Polskim
kwestii. i Nowym, które za bohaterów obra-
Implozje, esej napisany w 2017 roku ły sobie Romana Dmowskiego i Jana
dla „Dialogu”, z którego pochodzi po- Mosdorfa, twórcę ONRu:
wyższy cytat, jest znamienny dla twór-
czości Ewy Guderian-Czaplińskiej oba spektakle próbują diagnozować,
i modelowy w ogóle: łączy historycz- czym jest fenomen nienawiści i ksenofo-
ny wywód z krytyczną analizą w naj- bii; reżyserów (i widzów) po prawdzie ob-
żywszym kontekście aktualnych spo- chodzi to znacznie mocniej, niż interesują
łecznych zjawisk i osobistych emocji. ich sami bohaterowie, służący po trosze
Wychodząc od postaci Marii Jehanne za najbardziej reprezentacyjne przykłady
ksenofobicznych praktyk. Grzegorz Laszuk
6 Ewa Guderian-Czaplińska Implozje, „Dialog” nr 2/2017. postąpił trochę jak bezwzględny satyryk

18
M YŚL I N OWO C Z ESNEGO P OLAKA , TEATR POLSKI, POZNAŃ, 2 016 ,

R EŻ. GR ZE GO RZ L ASZUK. FOT. PIOTR BEDLIŃSKI.

19
wymierzający karę śmiechu zjawiskom, i na takich prawach pojawiają się i po-
które uważa za groźne, acz niereformowal- wtarzają w jej tekstach krytycznych, nie
ne. Beniamin Bukowski zaś jak psycholog, pozostawiają żadnych złudzeń:
który chce sprostać niełatwemu spotkaniu
z pacjentem. nasza normalność jest wydrążona: na
jednym krańcu jest nasz strach, na drugim
Ewa Czaplińska dzieli się zasadniczy- krańcu jest nasz śmiech. A w środku naj-
mi wątpliwościami, czy może nam się częściej nic7
to na coś przydać, czy wnioski z tych
przedstawień ułatwiają nam zrozumie- – pisze w 2003 roku, a czternaście
nie rzeczywistości. Nieczęsto spotyka lat później wyczytuje ze skrajnie od-
się ją tak stanowczą i zniecierpliwio- miennego przedstawienia dokładnie
ną – a nie o teatr przecież chodzi, lecz to samo:
o życie. „Zdanie o endeckich poglądach
– głośnych, raniących uszy i dusze (jak Zmienny rytm przedstawienia oddaje
przesterowane gitary i udarowe trąb- […] znakomicie zawartą w nim „dwubie-
ki) – mamy wyrobione, odrzucamy gunową” diagnozę narodową, bo jest ona
je w całości, bo są obrazą dla myślącego także rozpięta między katatonią a frenezją:
człowieka” – pisze w kontekście Myśli albo chocholi taniec, albo hajda! do broni!,
nowoczesnego Polaka. Roman Dmowski albo na lewo, albo na prawo. Problemem,
(nieautoryzowana biografia) w reżyserii jak zwykle, jest to, co pomiędzy: tam, gdzie
Grzegorza Laszuka w Teatrze Polskim. powinno toczyć się życie – zieje wielka,
Tracimy więc czas? Gdy przychodzi do czarna, irracjonalna dziura.8
konfrontacji z tym, co uważa za zło,
a tym jest dla niej rozbudzony w Polsce Ale skoro tak, to skąd ta pozytyw-
nacjonalizm, Ewę Guderian-Czaplińską ność, skąd energia, która pozwala ciągle
opuszcza wrodzona łagodność: przekraczać to nic, tę pustkę i zwracać
się z nadzieją ku przyszłości? Można
na kolejny akt politycznej implozji – po by powiedzieć górnolotnie, że ta pozy-
samowysadzeniu pomnika Dmowskiego tywna energia pochodzi z wiary w te-
w fantazji Laszuka (no i samozerwaniu atr, z przekonania o jego społecznej
sztuki Wielopolskiej) – raczej nie można użyteczności, nawet w zwyczajnych
liczyć. Samo się nie zrobi. okolicznościach, kiedy „nie wymyśla
się tu całkowicie nowego świata, ale
Tak, Ewa Guderian-Czaplińska nie usiłuje zamieszać w jego ramach”9. Bo
jest życzliwą profesorką z uniwersyte- właśnie pokazywanie „jak nabałaganić
tu, miłą strażniczką „obiektywizmu” w społecznym podziale głosów, nie wy-
nauki, ani wyrozumiałą piastunką chodząc poza granice teatru” jest dla
„dobrego” teatru, ale bojową intelek- niej miarą jego skuteczności.
tualistką, która określa swoje pozycje Ta siła płynie także z namysłu nad
jasno i śmiało tam, gdzie chodzi o naj- rolą krytyka, z określenia własnej,
ważniejsze sprawy, jest rzeczniczką
zaangażowania, artystycznej odwagi 7 Ewa Guderian-Czaplińska Humor i terror, „Didaskalia”
i oryginalnych pomysłów. Bezlitosne nr 57, 2003.
diagnozy rzeczywistości, które wyczy- 8 Ewa Guderian-Czaplińska Naród afektywny dwubieguno-
tuje ze spektakli, ale które pozostają wy, „Didaskalia” nr 142, 2017.
nieodmiennie jej własnymi diagnozami 9 Ten i kolejny cytat: Ewa Guderian-Czaplińska [‘hur:a],
„Didaskalia” nr 105, 2011.

20
czynnej i zaangażowanej pozycji wobec utrwalania podziałów klasowych, wy-

teatru, a raczej wobec rzeczywistości: zysku, nierówności, seksizmu i wszel-
kich „bads” produkowanych przez te-
Inscenizacja ryzyka byłaby więc także za- atr jako instytucję. Teatralna Arkadia
daniem dla krytyka, który nie tylko opisze – śmiertelnie poważna, niebezpiecznie
i zinterpretuje, ale i włączy się w możliwą naiwna i zabójczo ironiczna – to do-
(konieczną) opowieść diagnostyczną. Nie prawdy cudowna metafora, nie tylko
chodzi więc tylko o „odniesienie się” do dla poznańskich teatrów międzywoj-
spektaklu, ale o zajęcie się problemem, nia, ale dla każdej teatralnej wspólnoty
który teatr porusza, o włączenie w debatę, twórców, widzów i urzędników. Powta-
którą teatr inicjuje, o możliwe jej poszerze- rzalność i pozorna nieuleczalność jej
nie, o znalezienie lub wskazanie podobnych mechanizmów jest złą wiadomością,
punktów zapalnych. O to, by nie pozycjo- ale ich wnikliwe i błyskotliwe opisanie
nować siebie „na zewnątrz”, w bezpiecznej – wprost przeciwnie. Pozwala pozbyć
przestrzeni (nie wiadomo czego), tylko się naiwnych złudzeń, ale zarazem wy-
podejmować własne rozpoznania stosunku śrubować oczekiwania wobec teatru
teatralnych i społecznych goods i bads.10 w każdym aspekcie jego funkcjonowa-
nia, a także wobec mówienia o teatrze,
Im więcej fantazjujemy na temat ry- choćby i w telewizyjnym serialu. Ewa
zyka – pisze dalej Ewa Czaplińska – im Guderian-Czaplińska swoją recenzję
intensywniej je sobie wyobrażamy, im z Artystów Moniki Strzępki i Pawła
bardziej nieprawdopodobne i dziwne Demirskiego osadziła w kontekście
scenariusze snujemy, tym lepiej nasze awantur politycznych wokół Teatru
wytrenowane w teatrze mózgi i nasza im. Bogusławskiego opisanych przez
wyobraźnia będą reagowały na fak- Józefa Szczublewskiego w książce Ar-
tyczne zło produkowane przez system. tyści i urzędnicy, czyli szaleństwa Leona
Wierzy, że zło zauważymy, bo przećwi- Schillera. I właśnie przyglądając się se-
czyliśmy to w teatrze. rialowi przez pryzmat historycznych
Nie tylko my sami, nie tylko dziś i nie analogii, mogła napisać:
tylko na scenie. Autorka Teatralnej Ar-
kadii, czyli międzywojennej historii Czepiam się […], że serial zrobiony przez
poznańskich teatrów dramatycznych, najbardziej politycznie walecznych twórców
funduje swoje rozpoznania na grun- teatralnych okazał się ideowo kompletnie
townej znajomości działania i niedzia- nijaki, że w ogóle nie widać w nim – ina-
łania teatru jako społecznego medium, czej niż w spektaklach – wyrazistej postawy
instytucji publicznej i „mieszczańskie- w sprawie, o którą (dziełem) zwykle walczą.
go paktu”11. Z jednej strony więc, pi- Tu właściwie sprawy nie ma. […] Gdy spra-
sze z pozycji krytyczki zaangażowanej wa akurat jest gardłowa.12
w przenoszenie scenicznych alertów do
debaty politycznej, ale z drugiej strony, Czyli teatr jest jednak ważny, a me-
z pozycji historyczki teatru rozpozna- chanizmy jego działania i kontekst,
je mechanizmy nadużywania władzy, w jakim funkcjonuje, są kluczowe dla
diagnozowania rzeczywistości poli-
10 Ewa Guderian-Czaplińska Koniec krytyki towarzyszącej, tycznej, a skoro mamy diagnozę, to –
„Dialog” nr 2/2020.
11 Ewa Guderian-Czaplińska Teatralna Arkadia. Poznańskie
teatry dramatyczne 1918-1939, Wydawnictwo Naukowe 12 Ewa Guderian-Czaplińska Artyści i urzędnicy, „Didaska-
UAM, Poznań 2004, s.10. lia” nr 136, 2017.

21
H E N R I K I B SE N NO RA , TEATR POLSKI, POZ NAŃ, 20 08, R E Ż. ANNA AU GU ST Y NOW I C Z.

FOT. MA R E K B I E L E CKI.

22
jak kania dżdżu – łakniemy krytyki formacji, ale gotowość przyglądania

i krytyczności. się z zainteresowaniem każdej kolej-
Pozytywna, twórcza energia i dziel- nej. W tym miejscu, oczywiście, autor-
ność w mierzeniu się z rzeczywistością ka Szarej strefy awangardy14 – książki
wynika przecież z myślenia Ewy Gude- o twórczości dramatycznej poetów
rian-Czaplińskiej kategoriami awan- Awangardy Krakowskiej – nakrzycza-
gardy, historycznie i potocznie, kom- łaby na mnie za „wysoki współczyn-
petentnie i impulsywnie, sensu stricto nik workowatości”15 pojęcia, którego
i sensu largo – to głęboko zinterioryzo- użyłam, by sławić jej intelektualną
wana perspektywa, która przekłada się gotowość na twórcze burzycielstwo.
na otwartość, uznanie dla artystycznej Upieram się jednak przy swoim – Ewa
odwagi, wrażliwość na polityczne kon- Czaplińska była awangardzistką jako
teksty, zrozumienie dla tych, co wywra- znawczyni historycznej awangardy
cają stolik. I nie dotyczy to tylko teatru, i jako entuzjastka jej ponadhistoryczne-
ale także własnego warsztatu: go paradygmatu. Chodziło jej bowiem
zawsze nie o zwykłe nowatorstwo, ale
EWA GUDERIAN-CZAPLIŃSKA […] o rozległą i głęboką zmianę kulturową,
u Garbaczewskiego nigdy nie możemy mieć dzięki której Nora w spektaklu Anny
pewności, czy bełkot aktora jest zamierzo- Augustynowicz nie musiałaby pytać
ny. W Balladynie jesteśmy całkowicie zwol- nas oskarżycielsko „dlaczego, do cho-
nieni z takich rozstrzygnięć. lery, nic się nie zmieniło?”16. Bo gdyby
PIOTR KRUSZCZYŃSKI Jakoś trudno naprawdę się zmieniło, po mieście krą-
jest mi się pogodzić z teatrem, który odbie- żyłaby „specjalna taneczna linia auto-
ra nam narzędzia percepcji. busowa”17, a fascynująca wizja „tańca
EWA GUDERIAN-CZAPLIŃSKA Nie, grzybni” i „współpracy nieznanych
jeśli coś odbiera, to tylko dawne kryteria jeszcze ciał i organizmów”18 nie byłaby
oceny.13 tylko halucynacją.
Maratonka przybiegła i przyniosła
Niewiele jest osób piszących o teatrze wiadomość.
gotowych na odbieranie sobie kryte-
riów oceny. Awangardowa perspektywa 14 Ewa Guderian-Czaplińska Szara strefa awangardy,
Ewy nie oznacza zatem upodobania do Wydawnictwo Wiedza o Kulturze, Wrocław 1998.
jakiejś jednej szczególnej artystycznej 15 Ewa Guderian-Czaplińska Przykład: Peiper, „Dialog”
nr 5/1989.
16 Ewa Guderian-Czaplińska Po Norze, „Didaskalia” nr 89,
13 Od odbiorcy do uczestnika. Rozmawiają: Dorota Androsz, 2009.
Anna R. Burzyńska, Ewa Guderian-Czaplińska, Marcin 17 Ewa Guderian-Czaplińska „A brighter way to Southamp-
Kościelniak, Marek Krajewski, Piotr Kruszczyński, ton”, „Didaskalia” nr 129, 2015.
„Didaskalia” nr 117, 2013. 18 Spektakl zupełnie normalny, op.cit.

Wyobrażone przestrze-
nie teatru
Teresy Żarnowerówny
• E WA G U D E R I A N - C Z A P L I Ń S K A •
Teresa Żarnowerówna może się wy- się podczas studiów, kiedy jednym z jej
dawać nieco osobliwą bohaterką roz- wykładowców w Szkole Sztuk Pięk-
ważań teatrologicznych, skoro dane na nych był Wincenty Drabik.1 Pozostały
temat jej poczynań na polu teatru są po niej raptem dwa skromne projekty
mniej niż skąpe. Była jednak autorką teatralne, których fotografie ukazały
kilku projektów scenograficznych – jej się w druku (w czasopiśmie wydawa-
Makiety teatralne wykonane w drewnie nym przez grupę „Blok” nr 10/1925 –
oraz akwarela zatytułowana Projekt te- i przetrwały tylko w tej postaci, ponie-
atralny pojechały w 1923 roku na wy- waż oryginały zaginęły) pod wspólną
stawę do berlińskiej galerii Der Sturm, nazwą „teatr”, a przedstawiały projekty
Żarnowerówna mogła też brać udział scenografii – jak orzekł Andrzej Turow-
w próbach wystawienia Róży Stefana ski – „do nieznanej sztuki”2. Oba trafić
Żeromskiego przez członków grupy miały na Exposition Internationale des
Blok. Być może teatrem zainteresowała
1 O tych możliwych kontaktach Żarnowerówny z teatrem zob.:
Joanna M. Sosnowska Dlaczego w Paryżu nie było awangar-
Artykuł w wersji angielskiej ukazał się w książce dy?, w: Wystawa paryska 1925. Materiały z sesji naukowej
Reclaimed Avant-garde: Space and Stages of Avant- Instytutu Sztuki PAN Warszawa 16-17 listopada 2005 roku,
-garde Theatre in Central-Eastern Europe, ed. by Zoltan redakcja Joanna M. Sosnowska, Warszawa 2007, s. 126.
Imre, Dariusz Kosiński, Instytut Teatralny im. Zbigniewa 2 Andrzej Turowski Historia nieopowiedziana, w: Milada
Raszewskiego, Warszawa 2018. Dziękujemy Dariuszowi Ślizińska i Andrzej Turowski Teresa Żarnowerówna (1897-
Kosińskiemu za udostępnienie polskiego oryginału, -1949). Artystka końca utopii, Wydawnictwo Muzeum
wcześniej niepublikowanego. Sztuki w Łodzi 2014, s. 25.

24
Arts Décoratifs et Industriels Modernes (zaproszono dwadzieścia jeden państw,

w Paryżu w roku 1925, i jeśli rzecz ująć z demonstracyjnym pominięciem Nie-
pragmatycznie, to być może właśnie miec), jak i zwiedzających było znaczą-
ogłoszenie o organizacji polskiej eks- co mniej niż na tłumnych wystawach
pozycji na wystawie było powodem ich poprzednich3, wreszcie – że w miejsce
powstania: awangardowi plastycy nigdy niedawnych zachwytów nad „nowocze-
przecież nie wahali się poszerzać obsza- snością” weszły ostre spory o teraźniej-
ru swych działań, ba, zasadą wręcz było szość i przyszłość (z naciskiem na tra-
wykorzystywanie doświadczeń malar- dycjonalizm i „powrót do porządku”4,
skich czy rzeźbiarskich na polu archi- czyli do wzorów klasycznych). Mimo
tektury czy scenografii, a paryska wy- to wystawa wciąż miała niezaprzeczal-
stawa wydawała się znakomitą okazją ną rangę: zaproszone państwa Europy
do zaprezentowania nowych rozwiązań Środkowo-Wschodniej, nowo powstałe
powstałych także dzięki tym fuzjom. lub odrodzone – w tym Polska – czuły
Tak właśnie – z jednej strony w kon- prestiż związany z obecnością ich naro-
tekście prestiżowej wystawy, z drugiej dowych ekspozycji w Paryżu.
zaś w kontekście fermentu awangar- Problem w tym, że poczucie prestiżu
dowego w kraju – można widzieć po- kazało jednak dopasować się do wy-
wody powstania teatralnych projektów razistych oczekiwań organizatorów,
Żarnowerówny. w rezultacie więc w pawilonie polskim
Wystawa Sztuk Dekoracyjnych była (uhonorowanym srebrnym medalem),
pierwszą po wielkiej wojnie wystawą podobnie jak w ekspozycjach wielu
dorobku zrekonfigurowanych krajów innych „nowych państw”, „dominował
nowej Europy zorganizowaną w stoli- klasycyzm jako dowód przynależności
cy europejskiej kultury (za jaką Paryż do kultury śródziemnomorskiej” ze
wciąż chciał uchodzić); szykowano się szczególnym naciskiem na „charak-
do niej już na długo przed rokiem 1914, ter narodowy sztuki, konstruowany
ale bieg wydarzeń sprawił, że doszła do przede wszystkim w oparciu o wzory
skutku dopiero dziesięć lat później. Nie sztuki ludowej”5 (polski pawilon wień-
nazwano jej już – wzorem wielkich czyła wieża inspirowana kryształem
wystaw przedwojennych – Exposition górskim i stosownie do niego – przed
Universelle, ale po prostu wystawą mię- gośćmi występowała muzykująca i tań-
dzynarodową, bo choć Europa próbo- cząca grupa Górali). W kraju, podczas
wała definiować się na nowo, to wyraź- przygotowań do wystawy, powstała
nie nie zamierzano akcentować żadnej sekcja teatralna, która zadbać miała
„powszechności”. Daleko jej też było do
3 Zob. Peter Martyn Paryskie wystawy powszechne i mię-
rozmachu (i rozrzutności) poprzednich dzynarodowe jako odzwierciedlenie światowego statusu
wystaw, co przejawiało się między in- stolicy Francji od połowy XIX do pierwszych dekad XX
nymi w tym, że zamiast wznosić kolej- wieku, w: Wystawa paryska 1925…, op.cit., s. 27.
ny gigantyczny „pałac”, rozmieszczono 4 Tę formułę ukuł Jean Cocteau. Zob. na temat krytycznych
relacji z wystawy: Anna Wierzbicka Międzynarodowa wy-
wzdłuż Esplanady Inwalidów znacznie
stawa 1925 roku w świetle prasy francuskiej, w: Wystawa
skromniejsze narodowe i tematyczne paryska…, op.cit., s. 35-52.
„pawilony” (choć wykorzystano także 5 Andrzej Szczerski Nowa Europa – nowe państwa na
do celów ekspozycyjnych Grand Palais międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych i No-
i Petite Palais wzniesione na poprzed- woczesnego Przemysłu w Paryżu w 1925 oraz Agnieszka
Chmielewska Czym jesteśmy, czym być możemy i chce-
nią wystawę, w 1900 roku), że zarów- my w rodzinie narodów?, w: Wystawa paryska…, op.cit.,
no uczestniczących w imprezie krajów s. 53 i 71.

25
T E R E SA ŻA R N OW E RÓWNA I PEGGY GUGGENHEIM.

FOT. Z KO L E KC J I JANET, ANNA & ALEX ABRAMOWICZ, NE W YORK, NY.
o skompletowanie makiet, rysunków To już po raz drugi polskie projek-

i eksponatów, jednak w wyniku po- ty teatralne nie dotarły na znaczącą
tężnych sporów – nie tylko ideowych, europejską wystawę. Rok wcześniej
organizacyjnych, ale także osobistych6, w polskiej sekcji Międzynarodowej
głównie między artystami Bloku (do Wystawy Nowych Technik Teatralnych
którego należała wówczas Teresa Żar- zorganizowanej w Wiedniu można
nowerówna), a komitetem organizacyj- było obejrzeć tylko kilka zawstydzają-
nym – wszystkie prace teatralne awan- co skromnych fotografii z Teatru Pol-
gardzistów zostały wycofane. skiego w Warszawie. Być może jednak
te organizacyjne potknięcia okazały
6 Opisała je z detalami, cytując zachowane w archiwach się impulsem do podjęcia intensyw-
pisma i protokoły, Joanna M. Sosnowska w artykule: niejszych prac: „wszystko wskazuje na
Dlaczego w Paryżu nie było awangardy? op.cit., s. 121- to, że brak udziału polskiej awangardy
-128, dochodząc do wniosku, że o wycofaniu teatralnej
w najważniejszym przeglądzie między-
części polskiej ekspozycji zdecydowały przede wszyst-
kim osobiste ambicje Mieczysława Szczuki, który wszedł narodowych eksperymentów nowych
w konflikt z organizatorami polskiej ekspozycji. technik teatralnych mógł spowodować,
EWA GUDERIAN-CZAPLIŃSKA • WYOBRAŻONE PRZESTRZENIE TEATRU TERESY ŻARNOWERÓWNY

26
KON STR UKC JA F I L MOWA, 1924. FOT. DOMENA PUBLICZ NA .
że to właśnie od drugiej połowy roku pozwalałyby na przypuszczenie, że ar-

1924 zainteresowanie polskich artystów tystka mogła zajmować się scenografią
problemami scenotechniki przybrało intensywniej, a nie, jak świadczą dwie
na sile”7. zachowane fotografie, niemal jednora-
Polskie projekty, których w tym cza- zowo; można by też wówczas z lekka
sie powstało sporo, zostały więc wresz- zmodyfikować twierdzenie, że „spośród
cie pokazane wiosną roku 1926 na tych artystów [grupy Blok] istotną rolę
Wystawie Sztuki Teatralnej w Paryżu, w teatrze odegrał tylko Andrzej Pro-
jesienią zaś na Międzynarodowej Wy- naszko”9, ale, niestety, na razie żadne
stawie Teatralnej w Nowym Jorku. Nie dane na to nie pozwalają.
wiadomo jednak, czy – w przypadku Chyba że… chyba że jednak wolno
prac Żarnowerówny – były to te same przyjąć, iż mimo zaledwie dwóch oca-
makiety8, czy jakieś inne, nowe, które lałych fotografii i braku innych prac
scenograficznych, z którymi można by
7 Przemysław Strożek Wprowadzenie, w: Enrico Prampoli- je zestawić i porównać – miały one jed-
ni. Futuryzm, scenotechnika i teatr polskiej awangardy,
nak dla artystki szczególne znaczenie,
Wydawnictwo Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2017, s. 18.
8 Dysponujemy bowiem tylko wzmianką ówczesnego
recenzenta, Edwarda Woronieckiego, który relacjonował 9 Stanisław Marczak-Oborski Awangardowa wielość
obie wystawy w prasie, podał jednak wyłącznie nazwi- rzeczywistości, Wstęp do: Myśl teatralna polskiej awan-
ska biorących udział w wystawach artystów, pomijając gardy 1919-1939. Antologia, wybór i wstęp: Stanisław
tytuły czy charakter prac. Zob.: Joanna M. Sosnowska, Marczak-Oborski, noty: Lidia Kuchtówna, Wydawnictwa
op.cit. Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1973, s. 18.

27
skoro (nawet – a może zwłaszcza – jeśli pod nazwą „teatr”, bez wskazania tytu-
były to te same makiety) intensywnie łu konkretnej sztuki10. Były to więc nie
zabiegała o ich zaistnienie w świecie, tyle – już tutaj sformułuję pierwszą tezę
o ich eksponowanie. Wiemy przecież, – „scenografie” w tradycyjnym rozu-
że odwiedziły co najmniej trzy wysta- mieniu, ile „programowe wypowiedzi
wy – i w rezultacie stwierdzić trzeba, o teatrze”, podane nie w postaci teksto-
iż może dobrze się stało, że wycofano wego manifestu, tylko wizualnego pro-
je z Paryża. Jeśli przypomnieć głośny jektu. Opierając się na dwóch skrom-
spór o obraz Fernanda Légera – któ- nych pracach Teresy Żarnowerówny,
ry najpierw został wyeksponowany które z ocalałego zestawu wydają mi się
w holu gmachu francuskiej ambasady najciekawsze, spróbuję pokazać – z nie-
(głównym obiekcie wystawy), następ- co innej perspektywy niż Andrzej Tu-
nie stamtąd usunięty przez komisarza rowski, jedyny jak dotąd badacz, który
generalnego wystawy jako „niepasu- zainteresował się tymi projektami – co
jący do idei ambasady francuskiej” mogły one dać samemu teatrowi, jak
(w znaczeniu: zastosowanych tam ów głos konstruktywistki mógł rezono-
przestrzennych i designerskich rozwią- wać wśród głosów ówczesnych refor-
zań), a następnie po wielkiej awanturze matorów teatru i co im mógł ewentu-
z udziałem marszandów, krytyków, alnie zaproponować nowego.
artystów i publiczności (uznających za-
chowanie komisarza za skandaliczne)
przywrócony na miejsce – to ustawie- ♦
nie awangardowych makiet w towarzy- Teresa Żarnowerówna w najbardziej
stwie ludowo stylizowanych obiektów aktywnym okresie swojego twórcze-
i solidnych gabinetowych mebli w pol- go życia – czyli w czasie redagowania
skim pawilonie mogłoby wywołać po- „Bloku”, współpracy z tworzącymi
dobny rozdźwięk. ugrupowanie (pod tą samą nazwą) le-
Ostatecznie więc prace artystów Blo- wicowymi artystami, a przede wszyst-
ku zaistniały w międzynarodowym śro- kim w czasie wspólnych przedsięwzięć
dowisku przy bardziej stosownych oka- z Mieczysławem Szczuką, jej partnerem
zjach. Projekty teatralne – sądząc po ideowym i życiowym – poświęciła się
zamieszczonych w dziesiątym numerze najbardziej intensywnie projektom ar-
„Bloku” fotografiach (ten numer pisma, chitektonicznym. Te lata (okres 1923-
co charakterystyczne dla zainteresowań 1926) – rozpoczęte rzeźbą, znaczone
części zespołu, poświęcony został w ca- ciekawymi kompozycjami typograficz-
łości architekturze i teatrowi) – przygo- nymi (co skądinąd było zrozumiałe
towali także na kolejne wystawy Maria w sytuacji, gdy Szczuka i Żarnowerów-
Nicz-Borowiakowa, Henryk Stażewski, na praktycznie sami projektowali pi-
Jan Golus oraz Aleksander Rafałow- smo), potem zamienionymi na kolaże
ski i wydają się one bardzo podobne i fotomontaże (to z nich była najbar-
w zamyśle: wszystkie mają charakter dziej znana, zwłaszcza z serii wykona-
architektoniczny, a nie malarski czy de-
koracyjny, wszystkie oparte zostały na 10 A więc – jak pisał Andrzej Turowski – „tematyka
konstrukcji prostych, przestrzennych literacka nie odgrywa [w tych projektach] żadnej roli”.
form geometrycznych, wszystkie pozo- Zob. Andrzej Turowski Budowniczowie świata. Z dziejów
radykalnego modernizmu w sztuce polskiej, Universitas,
stają eksperymentami „nowej formy”, Kraków 2000, s. 61. W sprawie nazwisk autorów projek-
wszystkie też zaprezentowane zostały tów teatralnych – zob. tamże, przypis 182, s. 388.

28
nej podczas drugiej wojny światowej, powstaje „Dom mieszkalny dla bez-
ale ich zapowiedzią była już zaprojek- dzietnych małżeństw”, rozbudowany
towana przez nią kapitalna okładka projekt pokazujący nie tylko całość
książki Sterna i Szczuki Europa, z agre- bloku i rzuty poszczególnych miesz-
sywnym liternictwem i małpą groźnie kań wraz z ich wyposażeniem, ale też
szczerzącą kły nad „Europą” scharak- plany zagospodarowania piwnic i prze-
teryzowaną przez dwa główne stany: strzeni wspólnych (pralnia, suszar-
beztroskę i zbrojenia) – zaowocowały nia i tym podobne) – wyraźnie widać
jednak właśnie zwróceniem się ku ar- więc, jak budował się most, po którym
chitekturze. Wyglądało to tak, jakby można było przejść od typografii do
wcześniejsze działania były przede architektury. „Teatr jest w organizmie
wszystkim treningiem sprawności społecznym równie niezbędnym or-
technicznej przed przystąpieniem do ganem, jak Wydział Zaopatrzenia lub
pracy z takimi obiektami, które miały Komitet Budowy Tanich Mieszkań”11
znaczenie nie tylko w świecie sztuki, – brzmiało ostatnie zdanie tekstu O te-
ale były praktyczne i użytkowe. Także atrze symultanicznym Heleny i Szymo-
w tym sensie, że zamiast jedynie de- na Syrkusów (z 1927 roku). Możliwe,
klarować konieczność budowania no- że już wcześniej podzielała ten pogląd
wego świata – po prostu go bezpośred- Żarnowerówna i dlatego wśród planów
nio tworzyły, czy mówiąc ostrożniej: architektonicznych przęsłem mostu był
chciały mieć nań widoczny, namacal- w jej przypadku również teatr.
ny, realny wpływ. Możliwe, że w tym Oczywiście, nie była tu pionierką,
okresie z całej grupy słynnych później bo ruch awangardzistów od począt-
– już jako indywidualności – artystów ku teatr umieszczał wśród ważnych
(Henryk Berlewi, Katarzyna Kobro, „terenów do podbicia”. Karol Kryń-
Władysław Strzemiński, Henryk Sta- ski, jeden z współtwórców Bloku, pi-
żewski), to właśnie Żarnowerówna sał w Katalogu wileńskiej Wystawy
była najbardziej konsekwentna na tej Nowej Sztuki w 1923 roku, że młoda
drodze, przenosząc poszukiwania ar- awangarda jest szczególnie zaintere-
tystyczne wprost na rozwiązania spo- sowana „architekturą nowoczesnych
łeczne, uzgadniając matematyczny ład miast, wnętrzami mieszkalnymi, ki-
konstrukcji grafik i typografii z porząd- nematografem, teatrem, kulturą życia
kiem przestrzennego rozplanowania zbiorowego”12. Nie wydaje się, by ten
życia całych grup ludzi – na przykład zwrot ku teatrowi był jedynie strategią
przez projektowanie dla nich osiedli pozyskiwania jak najszerszej publicz-
i mieszkań. ności, czyli czysto utylitarnym i może
Kolejność prac w 1924 roku mamy nawet dość cynicznym „poszerzeniem
więc taką: po typografiach i wielu pola walki”, ale że teatr został włączony
kompozycjach statycznych „bez tytu- w szerszy projekt praktykowania sztu-
łu” przychodzi projekt nazwany „Kon- ki o nastawieniu społecznym. Nowy
strukcją filmową” (ocalał z niego jeden teatr w pracach Żarnowerówny nie
kadr), potem dwa projekty scenogra- przejawiał się jedynie w nowym ujęciu
ficzne, równolegle z kompozycją, która architektonicznym (owszem, wówczas
żywo przypomina układ scenograficz-
ny, tyle że zamknięty w systemie linii 11 Helena i Szymon Syrkusowie O teatrze symultanicznym,
w: Myśl teatralna polskiej awangardy…, op.cit., s. 224.
na papierze, ale nazwany „Kompozy- 12 Cyt. za: Andrzej Turowski Budowniczowie świata…,
cją architektoniczną”, a zaraz potem op.cit., s. 97.

29
FOT. „BLO K ” N R 1 0/ 1925.

30
wciąż radykalnym dla „zwykłej” sce- lem działania była tu więc niewątpliwie
ny, ale wynikającym konsekwentnie architektura, a ów „techniczno-archi-
z postulatów konstruktywistów), lecz tektoniczny” punkt widzenia, jaki do-
przede wszystkim w redefinicji punktu minował wówczas w środowisku Bloku,
wyjścia: „rozwój cywilizacji i techniki Andrzej Turowski skomentował: „jeżeli
zmienił człowieka i jego pole widzenia” w pierwszym momencie przed archi-
– pisała Żarnowerówna w tym samym tekturą postawiono podobny jak przed
Katalogu. „Zanik lasów – dziko we- sztukami plastycznymi cel realizacji
getującej roślinności – na to miejsce nowoczesnej konstrukcji, to w dalszej
fabryczne i mieszkalne kuby – druty kolejności od architektury zażądano
telegraficzne – żelazo mostów i śluz – pełnienia szeroko pojętych funkcji po-
ruch maszyn komunikacyjnych.”13 Nie legających na syntezie «wszelkich po-
były to wcale słowa niepokoju (lub od- trzeb życia społecznego»”15.
wrotnie, jak podsuwa stereotyp, awan- Brzmi to tyleż „syntetycznie”, co
gardowego zachwytu nad ludzkimi groźnie. Nawet Władysław Strzemiń-
możliwościami przekształcania świa- ski, który przecież odszedł z Bloku,
ta), tylko trzeźwa diagnoza: „wrażenia ponieważ inaczej rozumiał funkcje
odbierane od techniki zastępują nam, sztuki (utylitaryzm Szczuki zderzył
a może są poniekąd i bliższe, od wrażeń się z przekonaniem Strzemińskiego
odbieranych od natury”. Żarnowerów- o potrzebie zapewnienia artyście ko-
na notowała więc zmianę środowisko- niecznej wolności eksperymentowania,
wą; a skoro nowy ekosystem okazywał niezwiązanej z żadnym zobowiązaniem
się technologiczny, to należało badać społecznym), chciał mieć wpływ na
i stosować jego narzędzia. We wspólnie kształtowanie i organizację życia zbio-
z Mieczysławem Szczuką napisanym rowego. Czy zatem pod deklarowaną
manifeście Co to jest konstruktywizm? przez Blok społeczną użytecznością
oboje artyści postulowali „użycie tech- sztuki nie kryje się totalitarny zapęd do
niki dla rozszerzenia zakresu możliwo- organizowania ludziom życia bez py-
ści [twórczych]” oraz „wprowadzenie tania ich o zdanie? Kto ma decydować
sztuki w życie na zasadach czynnika o „potrzebach” i „formach” życia spo-
współdziałającego w ogólnym rozwo- łecznego? Jeśli pozostać na polu archi-
ju i współzależnego od zmian zacho- tektury, to jako pierwsze ambiwalentne
dzących w innych dziedzinach twór- przykłady takich autorytarnych prak-
czości ludzkiej, przede wszystkim od tyk nasuwają się przedwojenne plany
techniki”14. Wielkimi literami zapisali (słynny projekt przebudowy centrum
swój najważniejszy postulat: „nieroz- Paryża), ale i powojenne dokonania Le
dzielność zagadnień sztuki i zagadnień Corbusiera. Na przykład historia budo-
społecznych”. Najwdzięczniejszym powy miasta Czandigarh w Indiach, które
na zaproszenie i zlecenie powojennego
13 Teresa Żarnowerówna Chęć zbadania niezbadanego… niepodległościowego premiera Jawa-
[artykuł-manifest opublikowany w Katalogu Wystawy
harlala Nehru miał postawić Le Corbu-
Nowej Sztuki w Wilnie, 1923, s. 22-23]. Cyt. za: Milada
Ślizińska i Andrzej Turowski Teresa Żarnowerówna (1897- sier jako nową administracyjną stolicę
-1949). Artystka końca utopii, op.cit., s. 171 (pozostałe stanu Pendżab. Architekt był zachwyco-
cytaty z manifestu podaję za tym opracowaniem, ny tym „wielkim eksperymentem”, któ-
s. 171-172). ry widział jako „ukoronowanie swojego
14 Red. [Mieczysław Szczuka i Teresa Żarnowerówna] Co
to jest konstruktywizm? „Blok” nr 6-7/1924. Cyt. za:
tamże, s. 173 i 175. 15 Tamże, s. 97.

31
życia” – w „kraju chaosu on pierwszy tura jest „kompozycją życia”18, a więc

miał zaprowadzić ład” i to od podstaw, zdolna jest do aktywnego wpływania
bez konieczności wyburzania czegokol- na społeczeństwo, co oznacza moc jego
wiek! Zaprojektował wspaniałe, wielkie kształtowania wedle własnych założeń
gmachy rządowe, sztuczne jezioro, ob- (choćby wydawały się one najbardziej
szerne dzielnice mieszkaniowe, handlo- racjonalne, postępowe i równościowe,
we i usługowe, wszystko uporządkowa- to jednak pozostają narzucone). Odwo-
ne w prostokątach sektorów kreślonych łuję się do praktyk architektonicznych
wedle złotej proporcji. nie tylko dlatego, że projekty teatralne
Na wszelki wypadek Le Corbusier Żarnowerówny miały zdecydowanie
sformułował „edykt czandigarski”, „techniczno-architektoniczny” charak-
przesłanie do przyszłych mieszkańców, ter, ale też by z pewnym niepokojem
a w istocie zbiór zasad i przepisów, we- zapytać, czy w konsekwencji nie świad-
dle których mieli „użytkować” to cudo, czą też one o tym, że artystka wiedziała
z wieloma sformułowaniami typu: „nie „lepiej” od samych ludzi teatru, co jest
powinno się”, „jest zabronione”. Po dla nich dobre, w jakim kierunku po-
dwunastu latach budowy miasto zosta- winni zmierzać?
ło zasiedlone. I wkrótce ludzie „zaczęli Stanisław Marczak-Oborski niemal
parkować samochody w pustym base- pięć dekad temu, układając swoją
nie, którego nie można było utrzymać antologię „myśli teatralnej polskiej
z powodu braku wody; […] ogromne awangardy”, ostrzegał, by „nie wypre-
odległości między domami a sklepami parowywać spraw teatru z szerszego
i miejscami pracy uniemożliwiały po- kontekstu innych dziedzin” i przy-
ruszanie się w upale na piechotę; ulice, pominał, że „prorokami [teatralnej]
które wydawały się tak rozległe, zakor- awangardy stawali się często ludzie
kowały się w mgnieniu oka […]; mia- spoza ścisłego grona zawodowców”
sto obrosło w slumsy…”16. Okazało się – oczywiste było bowiem, że „zinsty-
więc, jak komentuje biograf Le Corbu- tucjonalizowane placówki sceniczne,
siera (balansując, jak wielu współcze- kultywujące latami doskonałość tra-
snych architektów, między uczuciami dycyjnego rzemiosła, z natury rze-
podziwu i odrzucenia), że „nawet naj- czy oporniej przyjmowały nowinę”19.
staranniejsze planowanie nie jest w sta- Nie jest więc niczym wyjątkowym
nie uwzględnić problemów rozwijającej propozycja zmiany przychodząca
się populacji”17. „z zewnątrz”, przedstawienie nowej
Na szczęście zespół Teresy Żarnowe- koncepcji formułowanej – w tym przy-
równy nie miał w sobie cienia pychy padku – z perspektywy spójnej idei
Le Corbusiera, nie miał też najmniej- konstruktywizmu, wiążącej wszyst-
szych szans na działania o podobnym kie dziedziny sztuk. Stawiam pytanie
rozmachu, jednak w projektowanych o charakter tej „interwencji”, mając na
przez nich budynkach ustalano z góry uwadze postawę awangardzistów, czę-
przydział pomieszczeń, wystrój poko-
jów, rozmieszczenie mebli i urządzeń 18 Władysław Strzemiński, Szymon Syrkus Teraźniejszość
– zgodnie z przekonaniem, że architek- w architekturze i malarstwie, „Przegląd Artystyczny”
nr 4/1928, s. 5-8. Cyt. za: Władysław Strzemiński Pisma,
16 Wszystkie cytaty za: Anthony Flint Le Corbusier. zebrała i opracowała Zofia Baranowicz, Zakład Narodowy
Architekt jutra, przełożyła Dominika Cieśla-Szymańska, im. Ossolińskich, Wrocław 1975, s. 63.
Wydawnictwo W.A.B, Warszawa 2017, s. 221-233. 19 Stanisław Marczak-Oborski Awangardowa wielość
17 Ibid., s. 233. rzeczywistości…, op.cit., s. 6.

32
sto utopijną i zarazem wyjątkowo buń- przypominający jednak za sprawą ko-

czuczną. Ale stawiam je też dlatego, by stiumu Arlekina czy Pierrota; a więc
zwrócić uwagę, że projekty Żarnowe- wprojektowany został w ten obraz ro-
równy, mimo pozorów radykalizmu, dzaj mechanistycznego dell’arte. Może
wcale takie nie są: wydają się głosem – z jednej strony – w założeniach jest
kierowanym głównie do współtowa- to bliskie marzeniom Craiga o całko-
rzyszy sztuki, niekoniecznie do ogółu witej kontroli artysty teatru nad dzia-
publiczności, podsuwającym pewien łającym obiektem, ale może też – jeśli
pomysł, namawiającym do zmiany zaryzykować pewien anachronizm
punktu widzenia. Jeśli w ogóle uży- i choć zabrzmi to jak oksymoron –
wać tu słowa „radykalne”, to nie jako mamy tu właśnie do czynienia z rodza-
terminu mającego opisać charakter jem cyborga, improwizującego robota?
interwencji, tylko właśnie – wzorem Aktorem jest tu więc mechanizm za-
manifestu z 1923 roku – propozycji in- programowany na wynajdywanie ru-
nego spojrzenia na to, czym może być chu dokładnie w tej przestrzeni, która
teatr w technologicznie zmienionym w związku z tym wygląda jak próbnik
świecie. Czyli propozycji, zwykle naj- mobilności: jaki ruch się tu wydarzy?
bardziej twórczego, niespodziewanego czy robot poradzi sobie z wysokością
spojrzenia „z ukosa”. podestu? czy pozostanie na nim, jak
sylwetka wprawdzie ruchoma, ale tylko
na ograniczonej powierzchni? co w ta-
♦ kim razie z wykorzystaniem pozosta-
Teatr jest przestrzenią nie tylko ludz- łych miejsc? A może wcale nie jest tak,
ką – co skądinąd wiedzieliśmy od za- jak dyktuje nam oko przyzwyczajone
wsze, wprowadzając na scenę zaawan- do konwencjonalnego ujęcia perspek-
sowane technicznie urządzenia – ale tywy, czyli może ów Pierrobot w ogó-
służy jednak głównie do prezentacji le nie znajduje się na podeście, tylko
spektakli skoncentrowanych na spra- uchwycony został w dynamicznym
wach człowieka; wszystkie te maszy- podskoku, do którego odbił się z pła-
ny pracowały na wytworzenie obrazu, skiej podłogi? Kiedy w dodatku uświa-
nastroju, otoczenia, które pozwalałyby domimy sobie dobitnie, że sylwetka
lepiej charakteryzować stany ludzkie; pokazana w dynamicznym ruchu nie
nic w tym dziwnego – w teatrze ludzie, jest sylwetką ludzką, to rodzi się też na-
oglądając ludzi, dowiadują się czegoś tychmiast pytanie o proporcje – ten an-
o sobie samych. Ale w projektach Żar- droid może być rozmiarów człowieka,
nowerówny jest inaczej. Wydaje się, że ale wcale nie musi; skala tego projektu
te przestrzenne kompozycje idą przede nie jest więc wcale jasna. Kojarzymy ją
wszystkim za wspomnianym rozpozna- z konwencjonalną skalą sceny, tymcza-
niem zmiany otoczenia z przyrodnicze- sem zapewne dobrze byłoby dopuścić
go na technologiczne. tu także inne możliwości.
Są to przede wszystkim projekty sceny Bezludna przestrzeń sceny zastawio-
wypreparowanej z ludzi. na różnej wysokości kubami (z których
W pierwszym z nich brak ludzkich tylko nieliczne – z racji rozmiarów –
sylwetek, a raczej – w zamian za nie mogłyby służyć jako podesty do zwy-
wprowadzona została sylwetka nie- kłej „gry”) jest w dodatku przestrze-
-ludzka, mechanizm złożony z kół zę- nią w nie całkiem oczywisty sposób
batych i jakby „robotycznych” kończyn, trójwymiarową: może taką być, ale

33
FOT. „BLO K ” N R 1 0/ 1925.

34
znowu – nie musi. Szkoda, że dyspo- jest to ewidentnie klasyczna, pudełko-

nujemy jedynie czarno-białą fotogra- wa scena z kulisami) ze względu na nią
fią, ale spójrzmy na prawy dolny róg samą, a nie ze względu na działających
projektu: czy nie wydaje się, że kolo- w niej aktorów.
rystyka zygzaka znajdującego się na W drugim projekcie układ jest jesz-
podłodze i pierwszego sześcianu może cze bardziej osobliwy, choć wydaje
być identyczna? Wtedy nagle z prostej się bliski ideom konstruktywizmu
euklidesowej geometrii przenosimy i sceny jako maszyny do grania, bo
się w przestrzenie niemożliwe, trochę jest tu wszystko to, co na zawsze się
na wzór obiektów niemożliwych, jak z nimi splotło: wysokie schody, pode-
słynne schody Penrose’a. Zygzaki nie sty, ogromne metalowe rusztowania.
będą wówczas ani (jak się wydawało Jest także groźnie wyglądająca samo-
na pierwszy rzut oka) nieregularnymi dzielna konstrukcja wyeksponowana
cieniami obiektów, ani (jak się wydaje z prawej strony: coś jak wielka tablica
na drugi) nieco „typograficzną” w cha- wsparta na trzech filarach, niczym do-
rakterze rytmizacją powierzchni pod- słowny odrys z klasycznych projektów
łogi (rzadko w ogóle wówczas w teatrze corbusierowskich domów, z przewiew-
traktowanej jako obiekt godny osobnej nym parterem i masywnym piętrem;
uwagi, a więc jej zagospodarowanie a i to nie wszystko, bo mamy tu jeszcze
jest już samo w sobie uderzające), ale osobny mechanizm, od którego nawi-
będą stanowiły element labiryntu, któ- nięte na koło liny rozchodzą się pro-
ry płaską scenę zmienia w nieoczywisty mieniście w lewo i w dół, jakby znacząc
układ brył. nowe „linie napięć kierunkowych”, jak
Przestrzeń ta wydaje się zrazu prze- lubili mówić klasycy filmu artystycz-
strzenią uniwersalną, gotową na przy- nego, czyli w tym przypadku przeci-
jęcie każdego działania i każdego wy- nając piony i poziomy wyznaczone
darzenia; lokuje się całkowicie poza bryłami i rusztowaniem. Nie wiado-
gatunkami dramatycznymi i zwykłą mo, czy mogą być funkcjonalne – coś
praktyką dekoracyjną, która – na po- przyciągać? zmieniać układ sceny? –
czątku lat dwudziestych – była prze- ale to dzięki nim całość przypomina
ważnie ilustracyjna, a przynajmniej gotową do pracy maszynę, liny spajają
swobodnie pozwalała rozpoznać miej- bowiem wszystkie umieszczone na sce-
sce, do którego odsyłały znaki scenicz- nie elementy. Dziwne wrażenie sprawia
ne. Szybko jednak okazuje się, że prze- tu oparta niechcący o schody drabina:
strzeń Żarnowerówny jest kompletnie niczym drewniany rekwizyt ze starego
inna, skierowana ku samej sobie, au- świata albo zapomniane narzędzie pra-
toteliczna. Nie jest więc jej potrzebne cy scenicznego maszynisty, a zarazem
żadne „uzupełnienie” w postaci dzia- jakieś „wcześniejsze” echo schodów
łających w niej ludzi, ona sama jest (czyli obiekt o podobnej funkcji, ale
działaniem: ramy mogą być w ruchu różnej konstrukcji).
(co może sugerować ich niejednakowe Widać też dwie sylwetki: jedna bodaj
wysunięcie), podobnie jak bryły, dyna- ludzka, ale druga znowu nie-ludzka,
mizowane zygzakami podłogi. i znowu ta nie-ludzka znajduje się na
Ten projekt jest więc najczystszą pierwszym planie. Figura na piramidzie
„scenografią”, czyli plastyczno-archi- z podestów przypomina dynamiczną
tektonicznym zabudowaniem danej rzeźbę w stylu Umberta Boccioniego,
przestrzeni (danej – bo zauważmy, że którego Żarnowerówna niezwykle ce-

35
niła, ponawiając za nim próby stworze- mi okiennymi, częściowo widocznymi

nia efektu „przenikania się bryły i oto- przejściami i korytarzami z pierwszego
czenia”20, uzyskania wrażenia ruchu. aktu – w drugim, położona płasko na
Ta rzeźbiarska sylwetka jest wyrazista, scenie, stworzyła okopy wojenne. Ana-
dodatkowo podświetlona i wydaje się, logię znaleźć można i w tym, że tę ka-
że inspiruje (porusza) tę ludzką, która pitalną, wielofunkcyjną bryłę, lśniącą
w głębi – unosząc ręce do góry i wspi- złotawo-czerwoną miedzią w pionie,
nając się na palce jednej nogi – usiłuje i przywodzącą na myśl brązowe błoto
powtórzyć ruch za rzeźbą. „Właściwą” w poziomie – zaprojektował nie sce-
dynamikę ewentualnemu aktorowi nograf, tylko artysta sztuk wizualnych,
narzuca więc dzieło artysty. Nie spo- niemający żadnej własnej scenogra-
sób nie dostrzec pewnej symetrii, jak ficznej sygnatury. Zaprojektował prze-
w matematycznym równaniu, między strzeń „nawet nie umowną, […] ale
układem schody/drabina z lewej stro- przestrzeń, która nie przypomina ni-
ny i rzeźba/aktor z prawej: jasna plama czego, która gra z liniami wertykalnymi
schodów i doświetlona rzeźba znajdu- i horyzontalnymi”22. Przestrzeń – jak
ją się w pozycjach wyeksponowanych, u Żarnowerówny – która w ogóle nie
mocniejszych, a drabina (stary rekwi- jest narracyjna, ale gotowa na przyjęcie
zyt) i aktor (per analogiam w układzie ewentualnych narracji obserwatorów.
równania znajdujący się na podobnym Jest więc tak, że raczej nie są to sce-
miejscu „pod kreską”) w pozycjach wy- nografie przygotowane z myślą o kon-
raźnie słabszych. kretnym spektaklu (a więc powtarzane
Interesujący jest też tył sceny – nie- przy okazji reprodukowania fotografii
spodziewanie bowiem za masywnym dopowiedzenia badaczy, że to szkice
rusztowaniem otwiera się jeszcze dalsza „do nieznanej sztuki” nie są trafne:
przestrzeń, gdzie – w formie pionowej nie było żadnej sztuki!), nie mają nic
– dostrzec można podobną geometrię wspólnego z codzienną pracą teatru,
brył i zygzaków, jak na projekcie wcze- nie są zaprojektowane dla aktorów,
śniejszym. To trochę tak, jakby poziom ale – nie są wcale radykalnie antyte-
z jednego szkicu stał się pionem w dru- atralne, w tym sensie, że nie projektują
gim. Pierwszy projekt „przechodzi” żadnej nowej całościowej przestrzeni
więc do kolejnego, pokazując wielo- (jak na przykład Teatr Symultanicz-
funkcyjność konsekwentnej, czystej ny Syrkusa i Pronaszki), nie zrywają
konstrukcji. Ciekawe, że podobnym z tradycyjnym układem scena-wi-
chwytem posłużył się nie tak dawno downia, wykorzystują istniejące pudło
Mirosław Bałka, projektując sceno- sceniczne, a więc wchodzą w warunki
grafię do operowej inscenizacji Czaro- „zastane”. Dzięki temu nie są zupeł-
dziejskiej góry premierowo pokazywa- ną abstrakcją, ale wprowadzają nowe
nej na poznańskim festiwalu Malta21: rozwiązania do istniejącego układu,
pionowa ściana sanatorium, z otwora- co więcej – rozwiązania, które na do-
brą sprawę można by zastosować. Ich
20 Zob. Andrzej Turowski Budowniczowie świata…, op.cit.,
s. 216. 22 Zob. wywiad Agnieszki Drotkiewicz z Małgorzatą Sikor-
21 Czarodziejska góra według Thomasa Manna, opera ską-Miszczuk, Czarodziejska góra: podróż inicjacyjna.
w dwóch aktach, muzyka: Paweł Mykietin, libretto: „Dwutygodnik.com” nr 162, czerwiec 2015. Autorka
Małgorzata Sikorska-Miszczuk, reżyseria: Andrzej Chyra, libretta mówi tam o spotkaniu osobowości twórczych
scenografia: Mirosław Bałka. Premiera 26 czerwca 2015, z różnych obszarów sztuki przy pracy nad nietypową dla
Malta Festiwal Poznań. wszystkich formą, czyli operą.

36
główne zadanie jest chyba jednak inne jakie wprowadza NOWA SZTUKA,
– tym razem nie chodzi o podsunięcie usuwają przypadkowość, dając MO-
artystom teatru gotowych i stanow- NUMENTALNOŚĆ, która jest uwa-
czych rozwiązań, ale właśnie o zapro- runkowana przez KONSTRUKCJĘ”.
ponowanie przyjęcia nowej perspek- Zwróćmy uwagę, że „monumental-
tywy. Jakby Żarnowerówna stawiała ność”, która postulowana jest w manife-
wprost to pytanie – co się może stać ście w odniesieniu do widowisk, nie jest
w teatrze, jeśli nie zaczniemy od dra- w ogóle warunkowana – jak u Leona
matu? jeśli nie wyjdziemy od historii Schillera czy Wilama Horzycy – warto-
i zdarzenia? jeśli uznamy, że aktor ścią wielkiej dramaturgii czy poszuki-
nie jest najważniejszy? Skoro mamy waniem stylu narodowego, a wyłącznie
dziś scenę jako podstawowe medium, wewnętrzną dyspozycją sztuki kon-
z całą techniką i oprzyrządowaniem – struktywistycznej. Którą właśnie, moim
a to jest dokładnie taka sama obserwa- zdaniem, starała się pokazać Żarnowe-
cja, jak ta, która wcześniej prowadziła równa jako SAMODZIELNE WYDA-
do konstatacji, że „najbliższe są nam RZENIE TEATRALNE.
dzisiaj wrażenia odbierane od techni- Tytułowe „wyobrażone przestrzenie”
ki” – to czemu nie spróbować w sztuce rozumiem więc dwojako: po pierwsze
wyjść właśnie od niej, postanowić, że jako zaproponowanie przez artystkę
to scena uruchomi wydarzenie teatral- wizji takiego teatru, jaki dzięki ideom
ne (nie dramat, i nie aktor), albo wręcz konstruktywizmu i uwzględnieniu
sama się nim stanie? technologicznej zmiany we współcze-
W manifeście opublikowanym w ka- snym świecie – mógłby być. Po drugie
talogu wileńskiej Wystawy Nowej Sztu- – jako jej zaproszenie do wyobrażenia
ki zredagowanym przez Żarnowerównę sobie, że teatr to także czysta dynamika
można było przeczytać, że „najwszech- samej – działającej! – sceny. Na pewno
stronniejsze pole do wyrażania się znaj- zaś oba projekty Żarnowerówny moż-
duje artysta w widowiskach KINOTE- na uznać za wcześniejsze od słynnego
ATRALNYCH, gdzie łączy elementy Teatru Symultanicznego czy Teatru Ru-
poszczególnych odłamów sztuki (ma- chomego Syrkusa i Pronaszki przykłady
larstwo, rzeźba, architektura, poezja, „radykalnej zmiany w myśleniu o sta-
muzyka, kino, taniec) poparte dosko- tycznej scenografii”23.
nałością środków technicznych (wy-
zyskanie energii elektrycznej). Środki, 23 Przemysław Strożek, op.cit., s. 19.

Rozmowa Stanisława Godlewskiego,
Marty Keil, Moniki Kwaśniewskiej,
Pauliny Skorupskiej i Weroniki Szczawińskiej
Sojuszniczka
GODLEWSKI: W Ewie Guderian- łagodność i otwartość na rozmaite

-Czaplińskiej imponował mi pewien perspektywy. Świetnie to widać w re-
rodzaj myślenia poza schematami. cenzji dwóch kolejnych odsłon projek-
I nieprzywiązywanie się do własnych tu [‚HU:R KOBJE+] Marty Górnickiej1
rozwiązań czy myśli. Bywało często (jednym z bardzo wielu artykułów,
tak, że jakiś temat albo spektakl bardzo które napisała dla „Didaskaliów”; na
długo w niej pracował i potrafiła wielo- stronie internetowej udostępniliśmy
krotnie zmieniać na jego temat zdanie wszystkie, które opublikowała u nas
w czasie dyskusji. Umiała myśleć nieod 2003 roku). Ewa kilka razy zmie-
szablonowo, czasem kojarząc rzeczy nia tu perspektywę spojrzenia na pro-
z najodleglejszych dziedzin – i to mi jekt. Jej postawa jest afirmatywna, ale
się wydaje szalenie ważne w dzisiejszej też świadoma rozmaitych pułapek, na
humanistyce. Bardzo otwarta postawa, które natrafia feminizm we współcze-
elastyczna, a jednocześnie bezkompro- snej Polsce (i oczywiście – w teatrze).
misowa. Udawało się jej to bardzo pięk- Opisuje wątki zawarte w spektaklach
nie łączyć. problematyzujących obecność kobiece-
KWAŚNIEWSKA: To jest też bardzo go głosu w przestrzeni publicznej, cały
widoczne w jej tekstach krytycznych. czas zawłaszczonego i zapośredniczo-
Cechuje je skłonność do zajmowania nego przez inne dyskursy („wciąż nie
wyrazistego stanowiska, bezkompro- ma kobiecego języka; że są wmówienia
misowość (choćby w postawie femi-
1 Zob. Ewa Guderian-Czaplińska [‘hur:a], „Didaskalia”
nistycznej), a jednocześnie rozwaga, nr 105, 2011, http://didaskalia.pl.

38
i uzurpacje, manipulujące wizerun- zarówno w rozmowach, jak i tekstach,

kiem kobiety według potrzeb męskie- Ewa pokazywała, jak na ocenę rozma-
go świata”), na przykład medialne czy itych wydarzeń wpływały jej własne
kościelne. Poddaje jednak też ostrożnej, emocje i doświadczenia. Uderzyło mnie
czujnej analizie kwestie formy przed- to chociażby w tekście o trzech tomach
stawień i zasad komunikacji, którą HyPaTii, gdzie opowiadała, w jaki
podejmują z widownią. Podkreśla więc sposób sama przechodziła przemianę
z jednej strony cielesną, indywidualną jako badaczka: od fascynacji ojcami
obecność kobiet tworzących chór, od- założycielami polskiego teatru, zgod-
działującą w sposób bardzo afektywny, nej z tym, czego uczono ją na studiach,
z drugiej zaś – tradycyjną, konwencjo- przez spostrzeżenie, że tak rozumiana
nalną formę scenicznego wydarzenia: jego historia pisana jest tylko z jednej,
„No tak, ale jednak kupujemy bilety, patriarchalnej perspektywy, po kon-
mamy miejsca siedzące, podział na sekwentne i uparte dopominanie się
aktorki i publiczność wciąż obowiązu- o miejsce dla głosów dotąd przemilcza-
je – więc jakiż to nowy wzór, skoro tak nych. We wspomnianym tekście Ewa
wiele ram kulturowych zostało zacho- pisała o tym, jak przy okazji prowa-
wanych?”. I tą konkluzję odnoszącą się dzonych przez nią badań w archiwum
do oczekiwania, by teatr przekroczył Teatru Polskiego w Poznaniu zdumiało
granice kultury, również poddaje kry- ją odkrycie radykalnych dysproporcji
tycznej refleksji. Ostatecznie stwier- w wynagrodzeniach Nuny i Bolesława
dza, że, owszem, projekt nie wymyśli Szczurkiewiczów, którzy wspólnie pro-
całkowicie nowego świata, w którym wadzili tę instytucję w latach dwudzie-
nie obowiązują opresyjne dla kobiet stych dwudziestego wieku. I to właśnie
normy. Pozwala jednak „nabałaganić odczuwane wówczas oburzenie pozwo-
w społecznym podziale głosów” – i to, liło jej dostrzec, jak bardzo obowiązują-
jej zdaniem, jest wystarczającą warto- cy porządek wpłynął na to, jak rozumie
ścią, by na końcu – przy okazji wyraża- historię teatru, jak sama jest przez ten
jąc niezgodę na to, że słowo „chór” jest porządek kształtowana. I dodawała:
rodzaju męskiego – z afirmacją stwier- „Nie ma co, uwewnętrzniłam historię
dzić: „Hura, że jest taka chóra. Hura, teatru pisaną ze zdecydowanie mę-
że [‘hu:ra]”. Ten tekst jest tak gęsty, tak skiego punktu widzenia, czyli tak, jak
precyzyjny, logiczny, a jednocześnie przedstawiały ją wszystkie ówczesne
pełen subwersywnej energii i zaangażo- podręczniki i historie teatrów, polskie
wania, że sam w sobie również zaczyna i niepolskie”2. W ten sposób Ewa od-
działać afektywnie (przynajmniej na słaniała nie tylko własne uwikłania, ale
mnie), zaraża entuzjazmem i pasją po- też sposób wyplątywania się z nich, co
znawczą. Teraz, czytając go ponownie, wyraźnie zmieniało jej relację z czytel-
nabrałam wielkiej ochoty, by przyjrzeć niczkami. Nie było tu mowy o wypo-
się tym spektaklom ponownie, znaleźć wiedzi ex cathedra, przeciwnie: mia-
kolejne punkty, w których można by łyśmy i mieliśmy szansę obserwować
postawić pytania i trochę namieszać proces artykułowania myśli. To samo
(pewnie również w konkluzjach Ewy). powtarzało się w rozmowach, w wy-
KEIL: Dla mnie wymiar femini- kładach, w tekstach – sam sposób kon-
styczny, o którym mówisz, uobecniał struowania języka, pozbawiony hierar-
się jeszcze w dostrzeganiu roli afektu 2 Zob. Ewa Guderian-Czaplińska Hypatia. Work in
w rozpoznaniu sytuacji. Pamiętam, że progress, „Didaskalia” nr 150, 2019, http://didaskalia.pl.

39
chiczności i pozycji władzy, skierowany

na adresata czy adresatkę był głęboko
feministyczny. Bardzo mi brakuje we
współczesnym pisaniu o teatrze tak ro-
zumianego feministycznego języka.
KWAŚNIEWSKA: Połączyłabym to
jednak z mocnym zajmowaniem sta-
nowiska, ale bez – powiedziałabym –
zacietrzewienia. Uderzała mnie łagod-
ność jej języka perswazji i spokój, jaki
był w jej wywodzie. Nawet jeśli była
to opinia krytyczna, nie było w niej
złośliwości – ewentualnie bardzo inte-
ligentna i dowcipna.
GODLEWSKI: Ja nie wiem, czy to tak
było do końca. Może nawet nie chodzi
o złośliwość, Ewa lubiła jednak prze-
FOT. JAKU B W I T TC H E N.
kłuwać balony. Elżbieta Kalemba-Ka-
sprzak opowiadała, jak w Poznaniu
była konferencja o Tadeuszu Różewi- St a ni s ł aw G o d l ewsk i – d o kto ra n t
czu, a jeden z paneli zatytułowany był w I n st ytu c i e Te atr u i Sz tu ki
Dlaczego kochamy Tadeusza Różewi- M e diów UA M, a b s o l we n t
cza?, na co Ewa zaczęła – „ale jak to ko-
M ISHiS UA M ( ki e r u n e k w i o d ą cy :
chamy?! No chyba nie o tym będziemy
rozmawiać!”. Miała bardzo wyrazisty wie dza o te atrze) . Re ce n ze n t
styl pisania i mówienia, formułowania te at ralny ws p ó ł p ra c u j ą cy
myśli – odsłaniała własną perspekty- z „G aze tą Wy b o rc z ą Poz n a ń ” ,
wę i emocje, ale nimi nie szafowała. „ D idaska l i a m i ” , e C z a s Ku l tu r y. p l
Używała tego, kiedy to było potrzebne i Tan ie cp o l s ka . p l .
– nie zamykała dyskusji, mówiąc o wła-
snym doświadczeniu, lecz ją otwierała. stworzyć przestrzeń, w której studenci
Nie robiła z własnych doświadczeń się nie wstydzili – było jasne, że moż-
argumentów, lecz pokazywała ścieżki na głośno poszukiwać i głośno błądzić,
myślenia. bez narażania się na śmieszność. Póź-
SKORUPSKA: Miała jedno i dru- niej, gdy się już lepiej znałyśmy – gdy
gie – i łagodność, kiedy było trzeba, znałyśmy swoje reakcje i swoje poczu-
i umiejętność wbijania szpil, kiedy cie humoru – to jej łagodność w roz-
było można. Potrafiła celnie wybadać mowach o teatrze znikała. Można było
rozmówców. Pierwsze zajęcia z teatru przedstawiać swoje opinie, a ona mó-
współczesnego na studiach mieliśmy wiła stanowczo „nie, tak nie jest” i nie
właśnie z nią i myślę, że to bardzo do- była przesadnie nastawiona na to, by
brze, bo była otwarta, zaangażowana, swoją perspektywę negocjować. Jed-
z widoczną pasją zarówno do teatru, nak te rozmowy zawsze odbywały się
jak i samego nauczania. Słuchała, ale – w świetnej atmosferze.
jak pamiętam – zazwyczaj z nami pole- SZCZAWIŃSKA: Nie byłam student-
mizowała. Robiła to jednak w sposób, ką Ewy, ale byłam wierną czytelniczką
który nie był onieśmielający. Potrafiła jej tekstów. I bardzo czekałam na jej
SOJUSZNICZKA

40
EWA GUDE R I A N - C ZA PLIŃSKA. FOT. ARCHIWUM RODZINNE .

41
kolejne artykuły, bo miałam poczucie, Ewy do tego uśmiechu jest krzywdzą-

że wyłaniał się z nich pewien projekt cym uproszczeniem. Feministyczny,
życiowy – humanistyka, która nie jest otwarty i pozbawiony przemocy język
nudna, ale też nie jest intelektualną rozmowy nie oznacza ciągłego potaki-
zabawką. Czuło się, że dla autorki dys- wania rozmówcy i nie sprowadza się do
kusja o spektaklu jest tak naprawdę łagodności. Trudno mi przypomnieć
dyskusją o tym, w jakim świecie żyje- bardziej zażarte spory od tych, jakie
my, w jakim świecie żyje ona. To anga- zdarzało mi się z Ewą toczyć, ale były
żowało mnie jako czytelniczkę. Prawdę to spory, które miały na mnie kluczo-
mówiąc nie interesuje mnie takie pi- wy wpływ. Po pierwsze to była realna
sanie o teatrze, które bada tylko teatr. przyjemność spierania się, przyjemność
Pamiętam tekst Ewy o projekcie, któ- dyskusji, wymiany różnych perspektyw,
ry współtworzyłam, My mieszczanie po drugie – były to rozmowy, które za-
w Komunie//Warszawa i w poznańskim pamiętałam jako szalenie konstruk-
Centrum Kultury Zamek. Używała ona tywne, budujące i wzmacniające, na-
w nim frazy (dotyczącej interpretacji wet jeśli wynikały z różnych punktów
spektaklu): „jak sama chciałabym go widzenia. Uświadomiłam sobie teraz,
rozumieć”3 – to jest taka piękna for- że rozmawiamy o języku, który jest
muła mediacyjna, wklucza własny od- bardzo rzadki nie tylko w krytyce, lecz
biór, ale go nie absolutyzuje; zakłada, w ogóle w mówieniu o teatrze. O ję-
że między jej odbiorem, a intencjami zyku, który jest niezwykle konkretny,
twórców istnieje luka. Może to banał, precyzyjny, czasem bardzo stanowczy,
ale dla mnie w jej pisaniu ważne było a przy tym zawsze pozbawiony prze-
realne patrzenie na teatr. Niewiele – jak mocy. O postawie niekryjącej się ze
pamiętam – było w tych tekstach pro- stanowczym sprzeciwem, ale zapewnia-
jektowania oczekiwań, tylko ona na- jącej obu stronom bezpieczne warunki
prawdę wyciągała sensy z wydarzenia rozmowy. W tym właśnie upatruję
teatralnego. To jest bardzo rzadkie, bo postawy feministycznej. Nie byłam
często czyta się artykuły o tym, o czym nigdy studentką Ewy, miałam jednak
był spektakl – u niej wszystko było wy- szansę spędzić z nią wiele czasu, kiedy
wiedzione z teatralnego języka. wspólnie z Grzegorzem Reske prowa-
KEIL: Zobaczcie, co nam się z tego dziliśmy festiwal Konfrontacje Teatral-
wyłania. Rozmawiamy tu o wyjątko- ne. Przyjeżdżała na niego regularnie,
wej, nieprzemocowej, afektywnej pro- towarzyszyła nam w kolejnych latach
pozycji języka, skonstruowanego przez – i gdybym miała tę relację określić
Ewę, o głęboko feministycznym spo- jednym słowem, powiedziałabym, że
sobie prowadzenia rozmowy i sporów. było to doświadczenie przebywania ze
A przy tym, z całą mocą chciałabym wspaniałą, zawsze czujną sojuszniczką.
to podkreślić, nie chodzi tu o posta- SZCZAWIŃSKA: Zwróciłaś uwagę
wę wyłącznej łagodności. Zwróciłam na projekt feministyczny, jaki Ewa two-
uwagę, że we wspomnieniach o Ewie rzyła w języku. Dla mnie ważne było
dotąd mówiło się i pisało dużo o jej też to, w jaki sposób sieciowała ludzi,
uśmiechu. I to prawda, ten uśmiech był w jaki sposób wprawiała w ruch wspól-
zniewalający i czasem ratował dzień, nototwórczy mechanizm nieoparty
ale sprowadzanie postaci i dorobku wcale na zgodności przekonań ani na
3 Ewa Guderian-Czaplińska My? Mieszczanie?, „Didaska- innej fikcji. Nie trzeba było jej wca-
lia”, nr 125, 2015, http://didaskalia.pl. le dobrze znać, żeby korzystać z tego
SOJUSZNICZKA

42
do niego nie ograniczać. Tak, uśmiech

był zniewalający i była to osoba ogrom-
nego piękna – ale po kobietach w do-
minującej narracji zostaje właśnie
to ulotne piękno. To są takie historie,
jak chociażby te anegdoty o Marcie
Fik, która z kobiecą lekkością wbiegła
na spotkanie z tymi wszystkimi męż-
czyznami. Nie chciałabym nigdy tego
uśmiechu zapomnieć, ale pamiętajmy
też o tym, że była to jedna z kluczo-
wych postaci tworzących wspólnotowe
więzi w polskim teatrze – właśnie dla-
tego, że wychowywała ludzi i zapraszała
ich do nieustającej rozmowy.
SKORUPSKA: Fascynujące jest to, że
ona wszędzie była – spotykało się ją na
FOT. AG E N C JA B LOW UP.
uczelni, na spektaklach, na festiwalach
– była ważna dla studentów, dla osób
Ma rt a Keil – kuratorka, zajmujących się teatrem i dla twórców,
b a d acz ka i dramat u rżka, ale jednocześnie nie była „bywalczynią”.
u ko ńczy ła kulturoz n awst wo Była obecna, ale zawsze jakoś osobno,
n a UAM w Poznaniu . Wspóln ie niekoniecznie jako część środowiska,
z G rzegorzem Res ke t worzy które popija wino na bankietach. Bę-
dąc w centrum, udało jej się zachować
t a n d em kurator s ki Re ske il. Od
odrębność i niezależność.
201 9 ws półprowad zi I n st yt u t
GODLEWSKI: Ewa towarzyszyła, ale
Sztu k Per for matyw nych na całkiem innych zasadach. Jak profe-
w War sz awie. sorowie często mają w zwyczaju przyj-
mowanie postaw autorytetów, to ona
aspektu jej pracy. Wychowała mnó- w ogóle nie. Nie było w niej wyższo-
stwo studentów, stworzyła pewien nie- ściowego podejścia charakterystyczne-
powtarzalny model rozmowy. To jest go dla wielu akademików.
bardzo nieuchwytna jakość, o której SKORUPSKA: Początek poznańskiej
warto pamiętać, bo to nie zostaje za- teatrologii, który pamiętam, to te-
pisane w książkach. To jest jednak sza- atrologia trzech niezwykłych kobiet:
lenie feministyczne i ekologiczne – by Dobrochny Ratajczakowej, Elżbiety
użyć słowa, które mogło być jej bliskie. Kalemby-Kasprzak i Ewy Guderian-
Ogromna część jej praktyki to było -Czaplińskiej. Wzajemnie uzupełniały
uczenie i wychowywanie ludzi, goto- się ich osobowości, sposoby nauczania
wość do rozmowy i podjęcie projektu i style kontaktu ze studentami. Udało
życiowego z innymi. Tak o tym myślę. im się stworzyć bezpieczną przestrzeń
To łatwo się zapomina, a to jest harów- do poznawania teatru, gromadzenia
ka, taka życiowa praca. Dlatego wydaje wiedzy i wyrażania opinii. Ewa Cza-
mi się, że to warto bardzo mocno pod- plińska była wówczas osobą, z którą
kreślać. I dzięki, Marta, że zwróciłaś kontaktowaliśmy się jako z pierwszą
uwagę na ten uśmiech i na to, żeby się we wszystkich sprawach studenckich.

43
Nie wiem, czy sama wybrała dla siebie ło nawet nie o to, żeby przedstawienia
taką funkcję (nie pełniła jej oficjalnie), o czymś opowiadały, żeby miały jakąś
czy myśmy jej ją narzucili, bo była do- tam historyjkę, tylko żeby były o jakimś
stępna i każdy problem potrafiła roz- ważnym problemie.
wiązać z dnia na dzień. Ewa robiła dużo SKORUPSKA: Jak się zaczynało z nią
więcej niż uczenie o teatrze. Uprawiała rozmawiać o spektaklach, to nawet
teatrologię w działaniu – prowadziła nie wiadomo było, kiedy rozmawia-
zajęcia, koła naukowe, na bieżąco oglą- ło się już o ekologii, wegetarianizmie,
dała spektakle, co wcale nie jest takie o wczorajszych informacjach czy po
oczywiste w przypadku wielu uczących prostu o życiu. Bardzo płynnie do
teatrologów, prowadziła warsztaty te- tego przechodziła i teatr – tego też
atralne i miewała szalone pomysły, jak uczyła i to przyjmowaliśmy – stawał
na przykład wystawienie Skargi umie- się w pewnym momencie pretekstem
rającego na jednym z poznańskich do zupełnie innych rozmów i innych
cmentarzy przy ogromnej publiczności. rozważań.
Wpadała na pomysł i zawsze umiała go KWAŚNIEWSKA: Ja uwielbiałam
doprowadzić do końca – uruchamiała to w jej tekstach. Często zaczynała od
ludzi, współpracowników, konsultan- zupełnie innego, niezwiązanego bez-
tów. Uprawiała dydaktykę przez bycie pośrednio z teatrem, wątku – ekolo-
ze studentami w rozmaitych przestrze- gicznego, społecznego, artystycznego
niach, w ciągłym dialogu. czy historycznego – i dopiero gdzieś
GODLEWSKI: Umiała też opowia- w połowie dochodziła do spektaklu,
dać o teatrze. Wspaniałe były wykłady książki czy wystawy, której tekst doty-
i zajęcia, kiedy się rozpędzała i tak fan- czył. Przykładem może być jej recenzja
tastycznie opowiadała spektakle, inter- z Chłopów Krzysztofa Garbaczewskie-
pretowała je i pozwalała za tymi inter- go4, gdzie roztoczyła najpierw szero-
pretacjami podążać, jak za najlepszymi ką refleksję na temat relacji człowieka
kryminałami. Miała zdolność ożywia- z przyrodą: od tych podlegających
nia spektakli. Wielu ważnych dla mnie ekonomizacji w okresie powstania po-
przedstawień nie widziałem, ale mam wieści Reymonta (których echo dało
je opowiedziane przez Ewę Czaplińską się, jak pisała, rozpoznać w konflikcie
i wiem, jakie były i o co w nich cho- o wycinkę Puszczy Białowieskiej), aż
dziło, to są istotne dla mnie przeżycia. po współczesną postantropocentrycz-
Miała też potrzebę rozmowy o spekta- ną refleksję na temat symbiozy orga-
klach. Pamiętam, że w czasie Konfron- nizmów ludzkich i nieludzkich. Ewa
tacji czy na innych festiwalach albo po podała mnóstwo ciekawych szczegółów
premierach trzeba było spektakl obga- zaczerpniętych z fachowej literatury
dać. Nie było możliwości, żeby tak po (po którą od razu miałam ochotę się-
prostu go zostawić. Trzeba było zasta- gnąć). Jej narracja pozostaje cały czas
nowić się, o czym to było, co można „w kontakcie” ze spektaklem, a w dru-
z tego wyciągnąć i bardzo irytowały ją giej części recenzji wspaniale splata się
spektakle, które możliwość takiej dys- z jego analizą. Przywołuję jeden tekst,
kusji ograniczały. Pamiętam, że miała ale to strategia pisania, którą często
gigantyczne problemy z niektórymi stosowała (również w przywołanym
spektaklami Romea Castellucciego, bo
4 Zob. Ewa Guderian-Czaplińska Spektakl zupełnie
to mogło być o wszystkim, a ona chcia- normalny, „Didaskalia”, nr 139-140, 2017, http://dida-
ła, żeby jednak było o czymś. Chodzi- skalia.pl.
SOJUSZNICZKA

44
tu tekście o projekcie My, mieszczanie). dużo rozmawialiśmy o dydaktyce. Ewa

Muszę się przyznać, że bywały teksty, uczyła elastycznego reagowania na cha-
w których ten szeroki kontekst pochła- rakter grupy czy na poziom otwartości
niał mnie bardziej niż analizowana pra- studentów. Mówiła, że czasem nie da
ca. W tych rozbudowanych wstępach, się od grupy uzyskać interpretacji ja-
Autorka prowadziła mnie bardzo swo- kiejś sceny, więc wówczas trzeba już ją
bodnie po szerokich, kompletnie nie- samemu opowiedzieć. Że czasem trze-
znanych mi obszarach. ba bardziej poprowadzić za rękę niż
Drugi wątek, który chciałam poru- dawać przestrzeń. Mówiła, że w dydak-
szyć, dotyczy dydaktyki. Staram się tyce trzeba mieć poczucie misji i sensu
refleksyjnie podchodzić do swojego i myślę, że to jest miecz obosieczny, bo
funkcjonowania na uczelni wśród stu- sama pracowała chyba za dużo. Istotne
dentów i studentek. To, co mówicie wydaje mi się, że Ewa dawała prawo do
o Ewie, charakteryzowałoby, według nierozumienia. Pamiętam była kiedyś
mnie, pewien ideał, do którego, trochę zażarta dyskusja w Teatrze Polskim
intuicyjnie, staram się dążyć. Próbuję w Poznaniu i wybrzmiewały głosy na
wypracować dobre, nieprzemocowe, temat niezrozumiałości teatru. Wtedy
przychylne i budowane z pełnym zaan- Ewa powiedziała „a czy pani myśli, że
gażowaniem relacje, które jednocześnie skoro ja się zajmuję teatrem, to wszyst-
nie oznaczałyby zatarcia granic, rezy- ko od razu rozumiem? No nie. Po pro-
gnacji z wymagań merytorycznych, ale stu o tym myślę i rozmawiam”. To jest
też autoeksploatacji polegającej na tym, oczywiście temat do szerszego namysłu
że wszystkie sprawy studentów i stu- nad tym, na czym polega praca na uni-
dentek są ważniejsze od mojego czasu, wersytecie i jak edukujemy studentów
sił i realnych możliwości. I mam wraże- i studentki, jak o tym rozmawiamy i co
nie, że często błądzę, bo mam problem robimy w pracy dydaktycznej.
z rozpoznaniem sytuacji – dla jednych KWAŚNIEWSKA: Tak, ale to dotyczy
osób polemiczny sposób prowadzenia w ogóle tego, jak budujemy relacje na
zajęć jest w porządku, dla innych może uniwersytecie: nie tylko ze studentka-
być zamykający czy wręcz opresyjny. mi i studentami, ale też między wszyst-
Wydaje mi się, że to bardzo ważny te- kimi pracownicami i pracownikami
mat, za mało się o tym rozmawia. To są – naukowymi, administracyjnymi,
też sprawy, których nie da się do koń- technicznymi, osobami sprzątającymi
ca rozwiązać systemowo. Choć bardzo czy obsługującymi portiernię. To jest
ważne są regulaminy i procedury, zale- dla mnie bardzo ważne. Podobnie jak
ży to również od pewnych umiejętności to, co się wiąże z autoeksploatacją i wy-
społecznych, postawy wobec ludzi, tak paleniem zawodowym w pracy nauko-
zwanych „miękkich kompetencji”. Ewa wej i dydaktycznej. Zobaczcie, w jakiej
miała umiejętność odnajdywania się sytuacji jesteśmy teraz – w czasie kry-
w przestrzeni uniwersytetu i dla mnie zysu epidemicznego – z jednej strony
ważne jest uchwycenie tego, na czym słyszymy komunikaty o tym, że trzeba
ta umiejętność polegała i w jaki spo- spać i wypoczywać, by budować swoją
sób z analizy jej postawy mogłabym odporność, a z drugiej – że to nie jest
czerpać. czas wolny od zajęć, a zatem powinni-
GODLEWSKI: Chyba niepotrzeb- śmy realizować program. (Zdaję sobie
nie budujemy mit, że zawsze wszystko sprawę, że w podobnej sytuacji jest
było idealnie. Była moją promotorką, mnóstwo osób pracujących w różnych

45
sektorach i branżach.) Rozumiem, że

nie możemy po prostu rozłożyć rąk
i czekać na normalizację sytuacji. Ale
jak złapać równowagę między bierno-
ścią a nadmierną eksploatacją naszych
ciał i umysłów (bo przecież musimy
nauczyć się narzędzi e-learningowych,
wybrać któreś z nich, przeprogramo-
wać zajęcia pod kątem ich możliwo-
ści, a co poniektórzy również – zająć
się swoimi dziećmi, ich edukacją)?
Z drugiej strony, dużo się mówi o bu-
dowaniu nieprzemocowych relacji na
uniwersytecie, ale ja – mimo cennych
materiałów na stronach internetowych,
szkoleń oraz ogromnego wsparcia osób
odpowiedzialnych za bezpieczeństwo
FOT. ARC H I W U M AU TORKI .
relacji na uniwersytecie – nadal nie
zawsze wiem, jak to zrobić. Bardzo się
zaangażowałam w to, by przyjąć per- M oni ka Kwa śn i ewska –
spektywę studentów i studentek, jako re daktor ka „ D i d a s ka l i ów. G a ze ty
osób podległych władzy wykładowczyń Te at raln e j ” , p ra c u j e w Kate d rze
i wykładowców, a także, niejednokrot- Te at ru i D ra m atu UJ. Z a j m u j e
nie – administracji. Bywa jednak, że się wspó ł c ze s ny m a kto r stwe m –
sama czuję się niewłaściwie potrak-
w aspe kc i e p e r fo r m atyw ny m
towana przez osoby, które uczę. I nie
i in st yt u c j o n a l ny m . O statn i o
zawsze wiem, jak wtedy reagować. Za-
stanawiam się, czy studentki i studenci wydała Mię d z y h ie ra rc h ią
biorą to w ogóle pod uwagę; czy myślą a an arch ią . Te atr – in sty tu c j a –
o tym, jak budują relacje z nami, jaką kryt yka ( 2 01 9 ) .
postawę przyjmują na zajęciach, egza-
minach, konsultacjach, czy i jak o nas temat pracy ze studentami i student-
rozmawiają. kami. Wszyscy się chyba zgodzimy, że
SZCZAWIŃSKA: To jest ważny wą- akademia jest przyszłością i jednym
tek, uczenie i związane z nim pytania z ostatnich przyczółków wolnej my-
i chętnie umówiłabym się kiedyś na śli i wolnej praktyki. Jest też, w wielu
osobną rozmowę tylko o tym. Uczę przypadkach miejscem koszmarów,
stale dopiero od października i ciągle o których się nie rozmawia. Jest – jak
chodzę i pytam wszystkich, jak to robią. teatr – dziwnym poligonem między-
Zanudzam Agatę Adamiecką – która ludzkich napięć. Przypominanie takich
jest dla mnie autorytetem, między in- postaci jak Ewa i rozmowa z osobami,
nymi jeśli chodzi o namysł nad rela- które uczyła, może pomóc dotrzeć do
cjami w grupie, instytucji – pytaniami istoty jej praktyki, pomóc budować da-
„jak ty to robisz? a to jak rozwiązałaś?”. lej akademię.
I myślę, że to może być ta część pracy SKORUPSKA: Ewa pracowała dużo
Ewy Guderian-Czaplińskiej, która nas i pewnie za dużo, ale w tym było miej-
otwiera na przyszłość i na rozmowy na sce na wyznaczanie granic. Mnóstwo
SOJUSZNICZKA

46
redagowanie książek, była inna niż na

zajęciach. To było często dyrektywne,
sama nie bała się podejmowania decy-
zji, wytyczania kierunku i wyznaczania
zadań.
KEIL: Bo przecież budowanie relacji
równościowych czy niehierarchicznych
nie musi oznaczać, że wszyscy jesteśmy
odpowiedzialni za wszystko. Jeśli ini-
cjuję jakąś sytuację i zapraszam do niej
innych, to muszę wziąć odpowiedzial-
ność za wyznaczany kierunek. Więc
raczej chodzi tu o świadome dzielenie
się odpowiedzialnością. To, o czym
mówicie, jest formą praktykowania
bardzo zdrowego, głęboko ekologicz-
nego, myślenia o relacjach międzyludz-
FOT. SZY M O N KAW E CKI.
kich. Mam poczucie, że najcenniejszym
dziedzictwem Ewy nie są kolejne książ-
ki i teksty, ale jej codzienna praktyka,
Paulina Skorupska – postawa sojuszniczki – i pytanie brzmi:
absolwentka wiedzy o teatrze w jaki sposób możemy tę praktykę na-
i kulturoznawstwa na UAM zwać i uchwycić? Zobaczcie, że dla Ewy
w Poznaniu. Ukończyła nie było istotne regularne publikowanie
również studia podyplomowe tekstów, w których wyznaczałaby nowe
z psychologii społecznej
teatralne nurty, nadawałaby chwytliwe
nazwy co bardziej interesującym wy-
na Uniwersytecie SWPS.
darzeniom i uzurpowałaby sobie prawo
Kuratorka wielu projektów
do pierwszeństwa w ich odkryciu. Mam
społeczno-artystycznych wrażenie, że szkoda jej było na to cza-
angażujących osoby su, że interesowało ją zupełnie co in-
zagrożone wykluczeniem nego: tworzenie warunków, by te nowe
społecznym. Od 2016 roku zjawiska i języki mogły powstać. Nie
konsultantka programowa zajmowały jej manifesty, tylko rytm
Te a t r u P o l s k i e g o w P o z n a n i u .
codziennej praktyki. Być może na tym
właśnie polega trudność uchwycenia
i zapisania tego, co w jej pracy najcen-
czasu przeznaczała na pracę, jednak nie niejsze: praktyki właśnie. Zastanawiam
była wcale typem koleżanki dla studen- się, czy i w jaki sposób można byłoby
tów czy doktorantów. zbudować rodzaj repozytorium, katalo-
GODLEWSKI: W ogóle! Żadne takie! gu jej praktyk.
SKORUPSKA: Angażowała się mak- GODLEWSKI: Z jednej strony fajnie
symalnie, ale w czasie i zakresie, który byłoby coś takiego zrobić, z drugiej –
postanawiała na to przeznaczyć. to jest coś tak nieuchwytnego; a z trze-
GODLEWSKI: Przy całej otwartości, ciej strony to były takie proste rzeczy:
Ewa się nie spoufalała. W przedsięwzię- że do ludzi trzeba odnosić się z szacun-
ciach pozadydaktycznych, takich jak kiem, że się ich słucha i że jak się nie

47
zgadzasz, to się nie zgadzasz i nie robi- ze studentami czy artystami, kuratora-
my z tego kłótni. Na takim podstawo- mi – jesteśmy w stanie wyłuskać część
wym poziomie to wszystko jest bardzo tych praktyk.
proste i nie ma co tego komplikować; GODLEWSKI: Chodzi chyba też
ale też Ewa miała coś nieuchwytnego, o dawanie sobie prawa do błędu. Ewa
co było bardzo specyficzne i nieopisy- dzieliła się doświadczeniami, może nie
walne, i sprawiało, że to wszystko mo- porażek dydaktycznych, ale błędów,
gło działać. które popełniła. Jednego dnia popeł-
SZCZAWIŃSKA: Nie bójmy się pro- nia się błąd, wyciąga się wnioski, i na-
stych rzeczy. To, co powiedziałeś o pod- stępnym razem jest lepiej. Znów banał:
stawowych zasadach pracy Ewy, trzeba starać się, ale się nie napinać. W pracy
mówić w każdej sali wykładowej. Trzeba dydaktycznej Ewa miała dużo luzu –
to nazwać. Przypominam sobie, jak na kiedy gdzieś pobłądziliśmy w dyskusji,
konferencji Zmiana – teraz! o przemo- to nie było to problemem, żeby to roz-
cy w szkołach teatralnych Jagoda Szelc trząsać czy się biczować. To jest proces,
mówiła, że jest „królową banału”, bo który ma swoje góry i doły i z tym się
opowiada o takich prostych rzeczach
w relacjach na planie filmowym, a jej
wystąpienie dla wielu z nas było na-
prawdę objawieniem. W relacjach wła-
dzy, które nauczyliśmy się widzieć jako
przezroczyste – profesor wykłada, a stu-
dent przyjmuje – powinniśmy zacząć od
rekonstruowania banalnych rzeczy.
SKORUPSKA: Można na to spojrzeć
jak na strategię – ona była uprzejma
dla wszystkich i to też było otwiera-
jące. Trudno się kłócić z kimś, kto
jest cały czas tak życzliwie nastawio-
ny i uśmiechnięty. Jeśli myśleć o tym,
jako o strategii, to może to być bardzo
skuteczne.
KEIL: Dobrze, nie mówimy tu o od-
krywaniu świata na nowo – unikanie
FOT. WIT E K ORS KI .
awantury, zwracanie się do innych
z szacunkiem, przedefiniowanie swojej
pozycji jako wykładowczyni to, wy-
We roni ka Szc zaw i ń ska –
dawałoby się, podstawa. Zgoda, tylko
zazwyczaj to nie działa w praktyce. reżyse rka , d ra m atu rż ka
Wszyscy niby wiemy, że to potrzebne i pe rform e r ka . Wy kł a d a
i ważne, ale na co dzień różnie nam w A kadem i i Te atra l n e j
to wychodzi. A cała tajemnica polega w Warsz aw i e. O d 2 01 9
na tym, że Ewa realizowała te war- współprowa d z i I n sty tu t Sz tu k
tości w praktyce. Mało spotkałam Pe rform atyw nyc h w Wa r sz aw i e.
w swojej pracy osób, które realizowa-
L au re at ka te g o ro c z n e j e d yc j i
łyby te założenia tak skutecznie. I być
Paszportów Po l i ty ki .
może – chociażby badając relacje Ewy
SOJUSZNICZKA

48
pracuje, a przy zachowaniu podsta- tego spojrzenia na praktyki społeczne,

wowych zasad szacunku nad takim które są związane z leczeniem i tym,
procesem da się pracować nieustan- jaką w sytuacjach choroby jesteśmy
nie. Pozwalała też błądzić studentom wspólnotą czy społeczeństwem. Ostat-
– napisałem kiedyś pracę, w której było ni rozdział, zaprezentowany przez bli-
sporo błędów myślowych, a Ewa – wie- skich Ewy5, pokazuje, że jest to rzecz
dząc już chyba, że to będzie nieudane dość niezwykła, w której indywidualna
– pozwoliła mi ją skończyć, a potem eschatologia łączy się z pamiętaniem
pokazała mi na przykładach, gdzie coś o świecie. Fragment o trumnach jako
nie wyszło. przedmiotach nieekologicznych zapa-
SKORUPSKA: Z tym luzem to tro- miętam do końca życia.
chę tak, a trochę nie. Była perfekcjo- SKORUPSKA: Ta książka pewnie też
nistką. Pamiętam, że po jakimś czasie w dużej mierze wynika z potrzeby by-
prowadzenia zajęć powiedziałam jej, że cia w nieustannym dialogu. To wielka
nabyłam większej pewności siebie, któ- sprawa, że Ewa w czasie radzenia sobie
ra pozwoliła mi nie mieć tremy przed z własną chorobą napisała osobisty po-
każdym spotkaniem ze studentami, radnik dla kobiet, które również przez
Ewa na to powiedziała „to świetnie, nią przechodzą, i podzieliła się swoim
bo mi to nigdy nie minęło, jestem ze- doświadczeniem. Zebrała to, czego się
stresowana przed każdymi zajęciami”. nauczyła, dając czytelniczkom punkt
I widziałam to, gdy przychodziłam odniesienia w postaci swojej wiedzy,
z nią porozmawiać, a ona mówiła, żeby by nie musiały pokonywać tak zawiłej
przyjść po zajęciach, bo teraz się de- drogi, jaką ona przeszła.
nerwuje i układa notatki. Zawsze była
5 Podczas spotkania po pogrzebie w Teatrze Polskim
perfekcyjnie przygotowana. w Poznaniu 11 stycznia 2020. Rozdział Krótki esej na
SZCZAWIŃSKA: Bardzo czekam koniec, czyli na początek publikujemy w tym numerze
na jej ostatnią książkę, jestem ciekawa „Dialogu”. (Przyp. Red.)

49
EWA GUDE R I A N - C ZAPLIŃSKA. FOT. ARCHIWUM RODZIN NE .
SOJUSZNICZKA

Fe li et o n
Nie dowierzam
Camusowi
• MAREK BEYLIN •
Też macie wkrętkę? Wyznam, że gdy w tych dniach zaczynam coś pisać, muszę po
paru zdaniach spojrzeć na newsy, choć wiem, że to nonsens. Czyste natręctwo. A po-
nieważ trudno mi skupić się na myśleniu o tym, co nie dotyczy epidemii, zrozu-
miałem wreszcie, skąd takie mnóstwo rozmaitych „dzienników zarazy” w literaturze
i historiografii. Absolutna większość takich płodów jest nic niewarta, ma znaczenie
jedynie dla historyków, jednak wszystkie pokazują, że w trzymaniu własnej rów-
nowagi najlepiej pomaga upust doraźnych doświadczeń, emocji, lęków. Nawet je-
śli rezultat jest literacko i intelektualnie mizerny. Z czego łatwo wywnioskować, że
przewiduję po epidemii zalew grafomanii, bełkotu i kiczu jej poświęconych. Każdy
co bardziej ambitny twórca będzie chciał te swoje doświadczenia zuniwersalizować
i jestem przekonany, że wielu już to obrabia. Z tym też przyjdzie się zmierzyć. Dodam
tylko dla przyzwoitości, że i ja grzeszę w tej sprawie, również zacząłem prowadzić
dzienne zapiski o stanie społeczeństwa, kultury i polityki. Taka autoterapia człowieka
przymusowo odłączonego od dwóch fundamentalnych żywiołów: życia towarzyskie-
go i w dużej mierze kulturalnego.
Przerwa na wkrętkę. Sprawdzić, co nowego. Oczywiście, nic.
Ale to nie tylko mój problem. Bo ludzie bez ludzi stopniowo głupieją, głupieje rów-
nież ta mniejszość, która żywiła się kulturą, teraz zredukowaną. Sprzyja to lękom,
panikowaniu i czarnowidztwu. A przecież to dopiero początek takiego życia, stan
pustki potrwa jeszcze przynajmniej ze dwa miesiące. Zaś strach ludzi, raz rozbudzo-
ny, tak łatwo nie ustaje. Co więc potem? Czytam, że zdajemy egzamin jako zbioro-
wość, jesteśmy zdyscyplinowani i wykazujemy niezbędną solidarność z potrzebu-
jącymi – to ton większościowy, wspólny dla władzy, opozycji, komentatorów. Czyli

51
Po b a nd z i e
jesteśmy po jasnej stronie Dżumy. Jakoś temu nie dowierzam, tak jak zresztą niezbyt
wierzę heroiczno-optymistycznemu przesłaniu Camusa. Według tej powieści kryzys
sprawia, że ludzie szlachetni i odważni, choć jest ich garstka, ratują swe zbiorowo-
ści przed zarazą biologiczną i moralną. Uszlachetniają je, mobilizując przeciw złu
obecnemu i przyszłemu. Ocalają więc honor człowieczeństwa i zostawiają testament
wartości potomnym. Obawiam się, że to zdanie brzmi równie patetycznie i zakalco-
wato, co samo przesłanie. Bliższy mi jest w realizmie pan Samuel Pepys: żyjąc pod
epidemią w siedemnastowiecznym Londynie, też notuje przypadki odwagi i pod-
łości, ale gdy epidemia się kończy, jego zapiski pokazują, że ludzie się nie zmienili,
a już na pewno nie na lepsze. Ponieważ postanowili zrekompensować straty i lęki,
rzucili się w intensywne życie, według, rzecz jasna, znanych sobie wzorów, bo innych
nie mieli. I zapomnieli szybko o epidemii i szlamie moralnym, jaki jej towarzyszył.
Ale jedno Pepys pominął. Będziemy musieli, my, zbiorowości, polska i europejskie,
odreagować jakoś strach, który przytrzyma nas przez parę miesięcy. I związane
z tym poczucie upokorzenia. Wszak ludzie, co obserwuję, wstydzą się, że się boją.
A najpowszechniejszą kompensacją upokorzenia i strachu jest manifestowanie wła-
snej władczości wobec innych, zwłaszcza słabszych. I oczekiwanie siły oraz spraw-
czości od państwa i jego przywódców. Co może wzmocnić model autorytarny lub
demokratyczny – to będzie niezły sprawdzian, jacy jesteśmy w trudniejszych chwi-
lach. Nie tylko politycznie, lecz także pod względem społecznej solidarności, której
państwo winno być ważnym wyrazicielem. Choć nie jest, bo tak wcześniej libera-
łowie, jak teraz władza państwo mieli gdzieś, zwłaszcza systemowe państwo troski.
Oczywiście, dostrzegam spontaniczne przejawy solidarności. Ludzie się zrzeszają,
by pomagać samotnym starszym; niektóre knajpy rozdzielają jedzenie wśród służby
zdrowia i potrzebujących „cywili”. To są akty widoczne, tyle że angażują zdecydo-
waną mniejszość.
Znów wkrętka i newsy. I znów nic.
Już wiadomo: przetoczy się fala bankructw, masa ludzi utraci zarobki, w dramatycz-
nej sytuacji są pracownice i pracownicy kultury na śmieciówkach, czyli doraźnych
kontraktach. Kultura zamarła, więc zostali bez pracy i pieniędzy. Równie marnie
mają się pracownicy/ce handlu i gastronomii oraz cały średni i mały biznes w tych
branżach. Ale sądzę, że na próżno będą oczekiwać społecznej i państwowej soli-
darności. Raczej dostaną coś symbolicznie i usłyszą: trudno, taki los. Tak jak nie
przypuszczam, byśmy docenili pracę i poświęcenie służby zdrowia. Ich sytuacja
ekonomiczna raczej nie polepszy się po epidemii. Powie im się tylko: robiliście, co
do was należy, i miejcie z tego moralną satysfakcję. Przyjdzie to tym łatwiej, że gdy
życie znormalnieje, nasili się pokusa, by brać je prosto, bez „zbędnych” dylematów,
czyli jeszcze mniej interesować się niewłasnymi podwórkami.

Opuść
broń
• J U STY N A JAWO RSKA •
• I S H B E L SZ ATRAWSKA •

Opowieści o łowach
i zemście
• J U S T Y N A J AW O R S K A •
Pamięci Ewy, która nawracała nas na wegetarianizm
1. z lunetą; przypominała broń z Gwiezdnych

Kiedy Janina Duszejko spotyka przy Wojen. 1
strumieniu w dolinie słynnego Wnę-
trzaka, najbogatszego człowieka w oko- Wnętrzak, miłośnik łowów i gadże-
licy, właściciela lisiej fermy, hotelu, tów, jest w swoim stroju maskującym
stadniny i ubojni, jest jego widokiem tyleż zabawny, co groźny, bo własnej
mocno skonsternowana: śmieszności nie dostrzega. W każdym
razie bohaterka, która zna się na astro-
Wyszedł z zarośli. Wyglądał dość dziwacz- logii, rozpoznaje po jego saturnicznym
nie i śmiesznie. Ubrany był w coś w rodza- wyglądzie i (uwaga!) stawianiu stóp do
ju munduru, panterkę w kolorach zieleni środka, że „przywykł do rozpusty i że
i brązu. Wszędzie poutykane miał gałązki przez życie prowadzi go jedno – konse-
świerczyny, od głowy po buty. Także jego kwentne realizowanie swoich pragnień,
hełm obciągnięto tym samym materiałem za wszelką cenę”. Duszejko ma intuicję
co mundur. Jego twarz była pomazana i choć powszechnie biorą ją za wariat-
ciemną farbą, na której tle świeciły siwe, kę, potrafi rozpoznać w ludziach ich
wypielęgnowane wąsy. Nie widziałam oczu, nieprawości.
bo zakrywał je niezwykły aparat optyczny, Tym, którzy nie czytali krymina-
coś jak przyrząd okulisty, służący do bada- łu Olgi Tokarczuk Prowadź swój
nia wad wzroku, pełen śrub i przegubów. pług przez kości umarłych (a tytuł nie
Jego szeroką pierś zaś i obfity brzuch opla- 1 Olga Tokarczuk Prowadź swój pług przez kości umarłych,
tały menażki, mapniki, przyborniki i ta- Wydawnictwo Literackie, Kraków 2009, s. 173. Następny
śma z nabojami. W ręku trzymał strzelbę cytat s. 174.

54
WOJC I E C H KOSSA K P OLOWANIE PAR FORCE U JÓZEFA P OTOCK I E GO

W AN TONOWI C AC H , 190 9. FOT. DOMENA PUBLICZ NA.
wszystkich zachęcił do lektury) i nie wostka, która wyszła na jaw dopiero po

oglądali nakręconego na jej podstawie jego śmierci – chwytne, małpio owło-
Pokotu Agnieszki Holland, należy się sione stopy. A co najgorsze, bardzo źle
wyjaśnienie. Janina Duszejko to na- traktował swojego psa. Druga ofiara
uczycielka angielskiego, miłośniczka to Komendant okolicznego komisaria-
horoskopów i poezji Blake’a, w po- tu. Apoplektyk niestroniący od alko-
przednim życiu projektantka mostów, holu, średnio lotny, za to niecierpliwy
mieszkająca samotnie w małej osadzie i bezwzględny. Typ człowieka, który
w Kotlinie Kłodzkiej. Zaintrygowana nie rozumie wielu rzeczy i na dodatek
serią morderstw, których ofiarą pa- „gardzi tym, czego nie rozumie”. Gdy
dają myśliwi, dochodzi do wniosku, wpadał w gniew, naczynia krwionośne
że zbrodni dokonały z zemsty dzikie rysowały mu na policzkach „niezwykły
zwierzęta. Pisze w tej sprawie kolejne wojenny tatuaż”. Znajdują go martwego
interpelacje na policję i do urzędów, na dnie studni, wokół na śniegu pełno
domagając się zaprzestania polowań. jest śladów sarnich racic. Jako trzeci gi-
Jak sprawa ma się w istocie – z rozmy- nie arogancki Wnętrzak, o którym była
słem nie będę przypominać, spróbuję już mowa. Zostaje znaleziony w lesie,
za to wydobyć z powieści portrety pawe wnykach. Potem umiera Prezes –
mięciowe denatów. zawsze zasiadający w jakimś zarządzie
Pierwsza ofiara to zadławiony sarnią megaloman i tyran domowy, do tego,
kością Wielka Stopa, odludek, kłusow- jak to oględnie określa Duszejko, „nie-
nik i złodziej. Bohaterka przypuszcza, zły hulaka”. Jego zwłoki, znów ukryte
że nikt go nie lubił. Żył z lasu, ale lasu w leśnym poszyciu, zostają zaatako-
nie szanował: rabował drzewo, wypalał wane przez niepozorne lokalne żuki,
ściółkę. Na uwagi odpowiadał grubiań- zgniotki szkarłatne. Wreszcie ksiądz
sko, nie dbał o siebie, miał też – cieka- Szelest, hipokryta i mistrz frazesów,

55
który bohaterce zdaje się „sztucznym że w tej akurat powieści wcale nie jest
wydrążonym stworem, na dodatek ła- taka znowu czuła. Owszem – odnajduje
twopalnym”, płonie żywcem w pożarze między ludźmi i nie-ludźmi „więzi, po-
własnej plebanii. dobieństwa i tożsamości”4, jest wyczu-
Jak już się rzekło – wszyscy polowali lona na ukryte powiązania i przejawy
i znali się dobrze, bo należeli do brac- życia, przy całej swojej empatii nie ule-
twa myśliwskiego, którego ksiądz Sze- ga jednak zanadto sentymentom. Górę
lest był kapelanem. Wszyscy byli też co bierze w niej święty gniew.
najmniej antypatyczni, a ich portrety,
groteskowe, czasem ludzko-zwierzęce
albo nie w pełni ludzkie, złożyć moż- 2.
na w karykaturalny poczet „prawdzi- Na drugim planie za myśliwymi stoją
wych mężczyzn polskich”. Oczywiście kobiety, o których wiemy mniej. W sce-
widzimy ich oczami bohaterki, do nie spotkania Duszejko z Wnętrzakiem
której należy narracja i która nie jest pojawia się też jego partnerka, atrak-
obiektywna, być może nie jest nawet cyjna blondynka „opalona tak bardzo,
przy zdrowych zmysłach i ma powody że wydawała się jak zdjęta przed chwilą
do uprzedzeń: podejrzewa, że myśliwi z rusztu”, typowa „trophy wife” (okre-
zastrzelili jej ukochane psy. Ale nawet ślenie żona-trofeum w przypadku my-
biorąc na bok jej osobiste zacietrze- śliwego niepokojąco się konkretyzuje).
wienie, musimy przyznać, że takich Czeka w samochodzie na męża, aż ten
Akteonów wolelibyśmy nie spotykać. w swoim pociesznym rynsztunku wyło-
A spotykamy. Przynajmniej oglądamy, ni się z krzaków. Nie odzywa się głośno,
wystarczy włączyć telewizor. by nie spłoszyć zwierzyny, przewraca
Oksana Weretiuk w swoim szkicu jednak oczami i tłumi w sobie pobłażli-
o Prowadź swój pług… zauważa, że To- we zniecierpliwienie. Potem dowiadu-
karczuk skupia się raczej „na zewnętrzu jemy się, że wcale nie rozpaczała, gdy
człowieka niż na jego wnikliwej historii mąż zaginął – spokojnie przyjęła, że
i świecie wewnętrznym”2, stąd zapewne wyjechał z kochanką.
ta nieco renesansowa typologia niego- Żona Prezesa, prawdopodobnie
dziwców niczym okazów z bestiariusza. ofiara przemocy domowej (widzimy
Duszejko widzi w ludziach atawizmy tylko scenę krótkiej szarpaniny na
i sama siebie postrzega jako Samotną Balu Grzybiarzy, raczej nie pierwszą),
Wilczycę, za to antropomorfizuje zwie- jest z kolei kłębkiem nerwów. Boi się
rzęta: suki to dla niej „Dziewczynki”, o męża, któremu giną kolejni koledzy,
sarny to „Panny” i tak dalej. W ten spo- ale też po prostu nie wytrzymuje już
sób ukryta za swoją bohaterką Czuła życia z mordercą:
Narratorka wychodzi poza antropocen-
tryczną perspektywę w stronę ekoety- Nie mogę przestać o tym myśleć. Martwe
ki i „światoczucia”3, ale też zauważmy, ciała. Wie pani, kiedy on wraca z polowa-
nia, rzuca w kuchni na stół ćwierć sarny.
2 Oksana Weretiuk Olgi Tokarczuk „przesunięcie znaczenia
Zwykle dzielą ją na cztery części. Ciemna
i uwagi z człowieka na to, co nie jest człowiekiem”
w powieści „Prowadź swój pług przez kości umarłych”, krew rozlewa się po blacie. Potem tnie to na
w: Światy Olgi Tokarczuk, redakcja Magdalena Rabizo- kawałki i wkłada do zamrażalnika. Zawsze
-Birek, Magdalena Pocałuń-Dydycz i Adam Bienias, kiedy przechodzę koło lodówki, myślę
Wydawnictwo Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów
2013, s. 198. 4 Patrz: Czuły narrator, wykład noblowski Olgi Tokarczuk
3 Tamże, s. 202. (w sieci).
JUSTYNA JAWORSKA • OPOWIEŚCI O ŁOWACH I ZEMŚCIE

56
o tym, że tam jest poćwiartowane ciało. Sprawiają więc zwierzynę lub tylko
[…] Albo wiesza martwe zające na balko- tolerują jej obecność w lodówce, do-
nie zimą, żeby skruszały, i one tam wiszą brze się prezentują, czekają na czatach
z otwartymi oczami, z zaschniętą krwią na w terenowych samochodach… O pro-
nosach. Wiem, wiem, jestem neurotyczna, blemach w domu nie mają komu opo-
przewrażliwiona i powinnam się leczyć. 5 wiedzieć, nawet księdzu na spowiedzi,
Szelest jest w końcu skorumpowany. Są
Pytanie, kto tu jest przewrażliwio- niczym żony mafiosów: jedne cynicz-
ny i powinien się leczyć, wyjątkowo ne, inne zdesperowane, zawsze jednak
mocno podzieliło odbiorców powieści, świadome, że najsilniejsze więzi i ukła-
która była co prawda nominowana do dy łączą ich mężów ze sobą nawzajem.
Nike i Bookera, ale w konserwatyw- Wobec przemocy łowieckiej homo-
nych kręgach wzbudziła duże kontro- wspólnoty pozostają bierne, może na-
wersje. Dość wspomnieć, że na głowę wet nie wiedzą, że mogłyby żyć inaczej.
empatycznej autorki na dziesięć lat A przecież można żyć inaczej.
przed Noblem spadły gromy za „eko- W książce pojawia się epizodyczna
lewactwo”, „oszołomstwo” i „ekoter- postać letniczki Popielistej, pisarki
roryzm”. Jeszcze większą falę niechęci tworzącej dom z drugą kobietą – ich
środowisk prawicowych ściągnął na związek jest w powieści ledwie naszki-
siebie Pokot, z premierą w lutym 2017, cowany, za to wygląda na najszczęśliw-
gdy od ponad roku ministrem środowi- szy. Dobra Nowina, bystra dziewczyna
ska był Jan Szyszko i pokotem zdążyły pracująca w lumpeksie, pochodząca
już lec polskie drzewa. Ten kontekst z przemocowej rodziny, wyrywa się do
ustawił zarówno Olgę Tokarczuk, jak miasta na studia i wiąże z subtelnym
Agnieszkę Holland na pierwszej linii badaczem Blake’a. Wreszcie Duszej-
frontu politycznego. Tym bardziej war- ko, choć właściwie całkiem spełniona
to docenić zręczność, z jaką pisarka w swojej dojrzałej samotności, nawią-
w tej scenie (i wielu innych) odsłania zuje równolegle dwie różne relacje
własne przekonania, a zarazem bierze z mężczyznami, którzy w odróżnieniu
je w nawias, konstruując z ironią swoje od myśliwych naprawdę kochają przy-
ekscentryczne bohaterki, z narratorką rodę (tu z kolei film poszedł dalej niż
na czele – ten typowo literacki zabieg powieść, sugerując w finale szczęście
trudniej już było oddać w filmie. Czy- całej trójki w idyllicznej, poliandrycz-
telnik zostaje dzięki temu postawiony nej komunie). Jeśli pisarka stawia znak
w trudnej i aktywizującej moralnie po- równości między władzą a patriarcha-
zycji arbitra: sam musi rozstrzygnąć, co tem, to jednocześnie podpowiada drogi
o tym wszystkim myśleć. ucieczki, choćby i utopijne.
Wróćmy jednak do przerażonej żony Nie to jest jednak osią problemową
Prezesa i dopowiedzmy do końca, powieści – jest nią raczej pytanie, co
choćby to był banał, że rodziny człon- zrobić w sytuacji, gdy homowspólnota
ków bractwa pod egidą świętego Hu- morderców ustanawia prawo. Duszejko
berta zostają tu pokazane jako tradycyj- czuje moralne powołanie, by się ponad
nie patriarchalne. Kobiety nie polują, tym prawem postawić, choć jej zwycię-
bo już same zostały upolowane – albo, stwo jest pyrrusowe, środki kontrower-
jeśli tak wolą widzieć własną sytuację, syjne, a jej anarchia chyba jednak zbyt
upolowały sobie swoich łowczych. radykalna, byśmy taką bohaterkę przy
5 Tokarczuk, op.cit., s. 235. całej do niej sympatii na serio mogli

57
SABAT C Z AROWN I C, RYCINA, 190 9. FOT, DOMENA PUBLI C ZNA.

58
przyjąć za patronkę. Ale kultura mani, jak Meir Zarchi, reżyser klasycznego
sowa sobie poradziła: rzeczywiście nie- już Pluję na twój grób z 1978), druga fala
oczekiwanie obwołano ją patronką, nie gatunku przyniosła jednak i kobiece
tyle jednak anarchistek i mścicielek, ile „rape and revange”, mocniej emancy-
„aktywnych seniorek”. Kiedy na ekra- pacyjne, choć dalej uwikłane w dwu-
ny wszedł Pokot ze znakomitą kreacją znaczną, wcale niekoniecznie męską,
Agnieszki Mandat, aktorki raptem po przyjemność z odbioru. Fabuły książki
sześćdziesiątce, znanej dotąd przede Olgi Tokarczuk i filmu Agnieszki Hol-
wszystkim z ról u Krystiana Lupy, land, przedstawiane jako nietypowe kry-
w wywiadach z nią kładziono nacisk minały, należałoby może raczej zakwa-
przede wszystkim na siłę i mądrość lifikować do nowego nurtu „hunt and
starszych kobiet, którymi świat się nie revange”. Są gniewnymi, kompensacyj-
interesuje, chociaż „w tym wieku mają nymi fantazjami o zabijaniu tych, którzy
przecież do opowiedzenia tyle cieka- zabijają w majestacie prawa. Niosą też
wych historii”6. Odkrycie, że bohater- marzenie o przyjacielskiej wspólnocie,
ka „w tym wieku” może być postacią która zastąpiłaby patriarchalną rodzinę,
pierwszoplanową, a nawet, o zgrozo, lokalną i parafialną władzę, układ ko-
uprawiać seks, było w prasie towarzy- lesi czyniących sobie ziemię poddaną.
szącej premierze mimo wszystko bez- Te pragnienia mogą brzmieć sprzecz-
pieczniejszym tematem niż kwestia nie i nielogicznie niczym hasło „walki
walki z myśliwskim lobby7. o pokój”, ale właśnie na sprzecznościach
A przecież – do tego trzeba wrócić ufundowane są mity i ideały, które zapa-
– afektem, który najsilniej organizuje dają w nas najgłębiej.
tę powieść i jej ekranizację, jest gniew.
Kino amerykańskie klasy B z nurtu
exploitation zrodziło w latach siedem- 3.
dziesiątych podgatunek znany jako A co właściwie kieruje myśliwymi?
„rape and revange”, filmy gwałtu i ze- O czym rozmawiają między sobą i ze
msty. Ich fabuła była skonwencjonali- swoimi biernymi żonami? Z powieści
zowana, niewyszukana i w ostrzejszych Tokarczuk nie dowiemy się wiele o ich
wersjach na wpół pornograficzna: naj- życiu domowym i osobistym, z prostej
pierw mężczyzna lub kilku mężczyzn przyczyny: oglądamy świat Kotliny
uprowadza i wykorzystuje bohaterkę, Kłodzkiej oczyma Janiny Duszejko,
dajmy na to piękną autostopowiczkę, a ona jako lokalna dziwaczka nie jest
po czym w finale dziewczyna powraca, zapraszana do domów. Sama, choć bar-
by ukarać, upokorzyć i najczęściej za- dzo spostrzegawcza, nie interesuje się
bić swoich krzywdzicieli. Krytycy zde- zanadto psychologią mężczyzn, którzy
maskowali takie historie jako służące zabijają zwierzęta – w jej perspektywie
koniec końców męskiej przyjemności są mniej ludzcy od zwierząt i jako tacy
(pierwszymi ich twórcami byli mężczyź- nie zasługują na nadmierną wiwisek-
cję, wszystko i tak można wyczytać
6 W samoobronie, z Agnieszką Mandat rozmawiał Mike z ich horoskopów. Za to drukowana
Urbaniak, „Wysokie Obcasy” z 25 lutego 2017. przez nas w tym numerze sztuka Ishbel
7 Chociaż na przykład cytowane „Wysokie Obcasy” Szatrawskiej Polowanie zadaje pytania,
zamieściły bezpośrednio po wywiadzie z Agnieszką które Tokarczuk zostawia niewypowie-
Mandat reportaż Anny Maziuk Prawo lasu o przebranych
za grzybiarki grupach ekologicznych, blokujących dziane. A więc (przepraszam za patos)
polowania. unde malum? Co to za kulturowy przy-

59
mus i jakie kompleksy każą facetom ka. Jeśli poddamy się mocy tej prawie
zdobywać krwawe trofea? Jak przemoc antycznej opowieści, mamy szansę do-
reprodukuje się z ojca na syna i w jaki znać wstrząsu i oczyszczenia, być może
sposób kobiety, w tym gastronomicz- nawet rozpoznania (w ekologicznym
ne matki i żony oraz obiekty seksual- sensie), zostanie nam natomiast odmó-
nej rywalizacji, podtrzymują ten sys- wiona łatwa satysfakcja kompensacyj-
tem? W co wyrodziła nam się tradycja nej zemsty. Może i słusznie, bo przecież
ziemiańska? myśliwych w tym kraju nie wystrzela-
Polowanie, choć w zupełnie innej kon- my, niestety nie pozamykamy ich nawet
wencji, też byłoby pociągającą fantazją do więzień – prędzej już oni nas. Jedy-
o łowach i zemście z gatunku „hunt ne, co nam na razie pozostaje, to zro-
and revange”. Z tą jednak różnicą, że zumienie tradycyjnych, zakodowanych
u Ishbel Szatrawskiej nie mszczą się w polskich rodzinach mechanizmów
ani zwierzęta, ani ich rzecznicy, mści rywalizacji i przemocy, tak by ich nie
się raczej los (a może las?). Na dodatek powielać. Pod tym tylko warunkiem
ofiarą pada suka, niewinna i nieświa- następne pokolenie przestanie wreszcie
doma: nie jest człowiekiem, ale należy strzelać po lasach – o ile będą jeszcze
do rodziny i zostaje opłakana jak cór- wtedy lasy.
FOT. DO M E N A P UB LICZNA.

ISHBE L SZ AT R AWS KA
Polowanie
OSOBY:
• Łukasz
• Witold, ojciec Łukasza
• Barbara, matka Łukasza
• Rudzki, przyjaciel rodziny
• Natalia, żona Rudzkiego
• Władziu, myśliwy
• Nika, suka Witolda i Barbary
Scena 1
Wnętrze domu. Suto zastawiony stół, kanapa, wyciszony telewizor.

Barbara rozdaje widzom przekąski.
Barbara (do publiczności) Proszę, śmiało. Proszę się częstować. To jest
suszona kiełbaska, a tę szyneczkę wędził mój mąż, Witold. Ogórki też
własne, grzyby własne, tylko patisony ze sklepu. Proszę, śmiało, proszę
się nie wstydzić. Mój syn właśnie przyjeżdża do nas na kilka dni. Teraz
to on już jest miastowy, nie ma to tamto, karierę robi, dobrze zarabia,
jeździ po świecie, a ja jestem dumna, taka jestem dumna. Ale wiadomo,
nie jest żonaty, to co on tam zje, co może jeść kawaler, nie? Sam sobie
nie dogodzi, pewnie je jakieś tam, jak to nazywają, śmieciowe jedzenie,

61
podróbki takie, nie? Ja wiem, wiem, to nie do końca tak, czasem czło-
wiek się wybierze. Jak go odwiedziliśmy sześć lat temu, to nas wziął
do restauracji. Wiedział, że my lubimy swojskie jedzenie, no to i nie
wydziwiał, tylko zabrał nas na schabowe z tłuczonymi ziemniaczka-
mi, na kapustę zasmażaną, na gulasz węgierski, prawdziwy, a ostry był,
a gorący! Ale jak nie ma gości, to na pewno sam nie pójdzie i w restau-
racji nie zje, pewnie wsunie coś na szybko z jakiejś budki, hot-doga czy
zapiekankę. Takie rzeczy się je w mieście, zawsze tak było. No, a to nie
to samo co domowa wędlinka. To są przystawki, jak to się teraz mówi,
a na główne danie to ma chłopak i gołąbki domowe, w sosiku, i zrazów
zawijanych narobiłam, kotletów mielonych nasmażyłam. No ja wiem,
że on już nie student, trzydzieści trzy lata, pracuje, zaradny jest, ale
jak się jedzie do matki, to wracał do siebie głodny nie będzie, prawda?
Śmiało, śmiało, dla wszystkich wystarczy.
Wchodzą Witold i Łukasz.
Barbara No, są! W końcu! Chodź no, ucałuję cię, słońce ty moje.
Łukasz Cześć, mamo.
Barbara Witek, zostawiłeś Nikę w ogrodzie?
Witold Co?
Barbara Pies jest w ogrodzie?
Witold Tak, już się z nami witała.
Barbara Dobrze, to zostaw ją tam, spokojnie zjemy, zanim ją wpuszczę.
Rozbieraj się, myj ręce i siadamy do stołu. Ziemniaki czy ryż? Zrobi-
łam ziemniaki, ale jak wolisz ryż, to mogę wstawić, chwila moment
i gotowe.
Łukasz Może być chleb, nie jestem aż tak głodny.
Barbara Co ty opowiadasz? Ile godzin jechałeś? Na pewno nie wziąłeś
kanapek na drogę, już ja cię znam.
Łukasz Jadłem hot-doga na postoju.
Barbara To nie jest jedzenie.
Łukasz Ale pachnie.
Witold Bierz, póki gorące.
Łukasz Zmieniliście krzesła?
Barbara Krzesła? W tym domu od twojego dzieciństwa nic się nie zmie-
niło. Nic a nic.
Witold Kupiłem ci zmywarkę. I wymieniliśmy płytę gazową i piekarnik.
Łukasz Wszystko wygląda inaczej niż pamiętam.
Witold Dawno u nas nie byłeś, kochasiu i to stąd. Ładnie to tak zanied-
bać ojca i matkę?
Łukasz Tato, nie, że zaniedbać…
Barbara Daj spokój, niech chłopak zje.
Łukasz Pyszne!
Barbara A jednak jesteś głodny. Jedz, jedz. Cieszę się, że ci smakuje.
Łukasz Zegar wam się zepsuł.
Witold Który zegar?
Łukasz W przedpokoju. Nie tyka.

62
Barbara On chyba już z dziesięć lat nie tyka. Ale zmusić ojca, żeby
naprawił…
Witold Zaraz wina ojca.
Barbara A ile lat cię prosiłam, żebyś naprawił?
Witold Matka, nie gderaj, tylko daj no sól.
Barbara Stoi obok twojego talerza.
Witold Chłop bez baby jednak zginie.
Barbara Powtarzam ci to od lat.
Witold Ale ta sarna, o której ci mówiłem. Piękna sztuka. W porządku,
to było kłusownictwo, nie chwalę się tym, nie opowiadam na prawo
i lewo, nie jestem z tego dumny. Ale to była taka sztuka, że grzech
przepuścić.
Łukasz Kiedyś bardzo surowo do tego podchodziłeś.
Witold Do czego?
Łukasz Do zasad.
Witold Sam byś strzelał, mówię ci. O, ten. (wskazuje ręką na telewizor)
Jak ja tego gnoja nie lubię. Menda taka, spójrz no. Nawet jak nie słyszę
co mówi, to mi krew w żyłach ścina.
Barbara Obiecałeś mi, że nie będzie o polityce.
Witold Nikt nie mówi o polityce. Ja mówię tylko, że tego tępaka nie cier-
pię. Jak Boga kocham, ręki bym nie podał.
Barbara Pieczeni sobie nałóż. Czekaj, ja ci zaraz tutaj wybiorę jakiś
dorodny.
Witold Jest jak jest, nie przeskoczysz tego. Gdzie się rozejrzysz, złodziej-
stwo, kolesiostwo. O, a tego to lubię.
Łukasz Tego? Przecież to faszysta.
Witold Tam zaraz faszysta. Porządny chłopina, zdecydowany, poukłada-
ny, zawsze elokwentny, wie, czego chce. A nie te rozmemłane wszystko,
babochłopy…
Łukasz Lubisz go, bo to też myśliwy.
Witold A lubię. Przynajmniej wie, jak to jest. W teorii to każdy mądry,
ale tu trzeba praktyka, żeby coś zrozumieć.
Barbara Dołóż sobie. Chcesz sosu?
Witold Jak się jakiś taki niebieski ptak odezwie czasami… Krew mnie
zalewa.
Łukasz Ten sklep obok dworca to dawno zabity na głucho?
Barbara Kochanie, on się spalił jeszcze jak maturę pisałeś.
Witold Stoi tak i straszy, ile lat minęło i nic. Ani nie zgruzowali, ani
nie odbudowali. Wizytówka miasta, cholera. Same nieroby, na każdym
kroku.
Łukasz To może mi się pomyliło ze spożywczakiem na Piłsudskiego.
Barbara A tamten działa. Nic w nim nie ma, jak trzydzieści lat temu
nie było, tak i teraz nie ma, ale jakoś działa. Ojciec mówi, że to pralnia
brudnych pieniędzy.
Witold No, bo jak to możliwe, że nic w nim nie ma i działa? Podejrzane, nie?
Barbara Tyle cię nie było, że już miasta nie poznajesz.

63
Witold Basiu, on pamięta wszystko z dzieciństwa, dużo się pozmieniało.

Ścięli drzewa przy rynku, kosteczkę położyli. Za pieniądze z Unii. Takie
numery.
Łukasz O, strajk.
Witold Nieroby z budżetówki. Tylko daj i daj.
Barbara A jak z twoją podwyżką?
Łukasz Nie rozmawiałem o tym.
Barbara Czemu?
Łukasz Nie ma w tym roku podwyżek.
Barbara Myślałam, że załatwiłeś?
Łukasz Mamo, naprawdę. Niepotrzebnie się przejmujesz.
Barbara Będziesz zwlekał jak twój ojciec z zegarem?
Witold Ojciec, ojciec. Zaraz wszystko ojciec.
Barbara Wystarczy to zgłosić, na pewno ci dadzą.
Łukasz Nie ma pieniędzy na podwyżki. I to już od dłuższego czasu.
Barbara Jak szef będzie chciał, to da ci podwyżkę.
Łukasz Jest cała drabinka i nie rozmawia się bezpośrednio z szefem.
Barbara Warto spróbować. Przecież oni widzą, jak ciężko pracujesz.
Jesteś zdolny, pracowity.
Witold To jest praca niegodna twoich umiejętności. Jesteś przekwalifi-
kowany.
Łukasz Tato, tam jest mnóstwo pracowitych i wykształconych osób i nie-
które wcale nie zarabiają lepiej ode mnie. Zresztą takich jak ja jest na
pęczki.
Witold Powinieneś być trenerem w kadrze narodowej albo sam być za-
wodnikiem, a nie siedzieć w biurze w jakimś molochu. Byłeś mistrzem.
Wielokrotnym.
Łukasz Mistrzem czego? Województwa? W grupie juniorów?
Barbara Dzieciaku, co ty opowiadasz? A matura zdana na celujących?
A studia z wyróżnieniem?
Witold Kolesiostwo, wszędzie złodziejstwo i kolesiostwo.
Łukasz Przesadzacie.
Barbara No co? Od czego są starzy?
Łukasz Ha, ha!
Witold Chodźcie na kanapę.
Włącza dźwięk, w telewizji film przyrodniczy. Barbara sprząta.
Lektor (off) Samce niedźwiedzia grizzly atakują i zabijają młode. W ten
sposób samiec utrzymuje swoją dominację na danym terenie.
Witold Trzeba kiedyś pojechać.
Łukasz Myślałem, że wolisz safari.
Lektor (off) Samica walczy z dorosłym samcem w obronie swoich
młodych.
Witold Lwy? Może i bym nie pogardził.
Lektor (off) Samica nie ma jednak szans na wygraną. Jeśli samiec zabije
młode, doprowadzi do przerwania laktacji i samica będzie mogła po-
nownie zajść w ciążę.
ISHBEL SZATRAWSKA • POLOWANIE

64
Łukasz Na lwy chyba nie można.

Lektor (off) Ponowna ruja umożliwi samcowi kopulację. Samica nie
może zajść w ciążę w okresie karmienia i wychowywania młodych.
Witold Kanada to jest raj myśliwego. Safari to bzdety dla nadzianych
Jankesów i bezzębnych arystokratów. Głupoty. Podjeżdżają jeepem i ro-
bią sobie strzelanie jak do rzutków na obrzeżach rezerwatów albo po
tym, jak zapłacą Murzynom na bramce. To jest polowanie?
Łukasz A skąd. Rozrywka. Bez sensu.
Witold Prawdziwe polowanie to tropienie, podchodzenie zwierza, wej-
ście w jego skórę, w jego mentalność. Jak masz wejść w mentalność an-
tylopy, jak zadupcasz jeepem, ty mnie powiedz? Śmiech na sali. Jeden
z drugim robi sobie potem zdjęcia komórką na sawannie, bo zastrzelił
odpasione bydlę, które ktoś mu z klatki wypuścił.
Łukasz Jesteś oldskulowiec.
Witold Jasne, że jestem. Wszystko się spsiło, mówię ci.
Scena 2
Kuchnia. Barbara sprząta. Wchodzi Łukasz.

Łukasz Pomóc ci?
Barbara Nie. Dam radę. Idź spać, jesteś przecież zmęczony.
Łukasz Spałem w autobusie.
Barbara A ojciec ma rację, jesteś przekwalifikowany. Oni to wiedzą
i dlatego będą chcieli zatrzymać takiego pracownika. Pogadaj z szefem,
zobaczysz…
Łukasz Mamo…
Barbara Wystarczy zapytać. Najwyżej odmówią.
Chwila ciszy.
Barbara Masz kogoś na oku?
Łukasz Nie.
Barbara A ta… Ewelina?
Łukasz Już nie.
Barbara Z wami to się zawsze tak rozmawia. „Nie” – i tyle. Lepiej ci bez
niej, gorzej, tęsknisz za nią?
Łukasz Nie chcę o tym mówić.
Barbara Miałam nadzieję, że przyjedziesz z nią na święta.
Łukasz Wiem.
Barbara „Wiem” – to wszystko, co od ciebie wyciągnę?
Łukasz Po prostu… nieważne. Nie lubię, jak mi grzebiesz…
Barbara Grzebię? Jestem twoją matką. Ale dobrze, rozumiem. Nic mnie
już w życiu nie czeka. Tak sobie tylko chodzę, tęsknię i tęsknię nie wia-
domo za czym. (otwiera drzwi na werandę i wystawia miskę. Do psa)
No chodź, chodź, kochanie, chodź do mamusi. Ale smaczne, aż się
uszyska trzęsą. Dziewczyno, zaraz czkawki dostaniesz jak szczeniak.
Powolutku, kruszynko… (odwraca się do Łukasza) Na co czekasz?
Łukasz Ręcznik.

65
Barbara Przyniosę, idź na górę. A, w twoim pokoju ciągle śmierdzi farbą,

zresztą i tak byś tam nie spał, Nika ci nie pozwoli.
Łukasz No tak, to jest teraz pokój Niki.
Barbara Pościeliłam ci u dziadka.
Scena 3
Pokój.
Łukasz Niby tak samo, a inaczej. Niczego nie rozpoznaję. Zapach. Tyl-
ko zapach. Drewno. Wełniany koc. Kurz wżarty w książki. Dziadkowy
Faulkner wciąż stoi, choć przesunięty w prawo. Ciekawe, czy w środku
nadal można znaleźć fotografię… Jest. Ojciec i ja z moim pierwszym
sztucerem. Położę się i nie zasnę, tylko będę patrzył w górę, jak w dzie-
ciństwie, i liczył snopy światła przesuwające się po suficie. Może naliczę
trzy samochody przez całą noc. Może cztery.
Miałem kiedyś dziewczynę, to było tuż po studiach. Krótko. Związek
z nią był jak wieczna sinusoida, rollercoaster. Jednego dnia śmiała się,
wygłupiała, chętnie ściągała ubranie i wskakiwała mi do łóżka, jadła,
piła, uczyła się grać na gitarze elektrycznej. Gotowała proste, tanie po-
trawy, wskakiwała pod prysznic i parskała jak młody źrebak. Drugiego
dnia ktoś mówił jej coś niemiłego, niekoniecznie mając złe intencje.
Mumia. Chowała się pod kołdrą jak w kokonie, nie odpowiadała na
żadne z moich pytań, patrzyła tępo przed siebie. W nocy płakała i za-
wsze robiła to tak, żebym tego nie widział i nie słyszał, ale ja i tak wie-
działem. Zostawiłem ją. Nie umiałem jej pomóc. A może po prostu
uświadomiłem sobie, że niczym się od siebie nie różnimy? Sobie też
nie umiałem pomóc.
Wszystko wygląda niby tak samo, a jednak obco. Reprodukcja Rublo-
wa. Pamiętam ją, wisiała kiedyś na przeciwległej ścianie. Na regale stał
flakon z suszonym kwiatem. Pewnie się zbił. Mam ochotę wyciągnąć
telefon, zadzwonić do kogoś i powiedzieć, że tu nie wytrzymam, ale
nie mam do kogo.
Barbara (puka i natychmiast wchodzi) Ręcznik.
Łukasz Dzięki, mamo.
Barbara Kładź się zaraz, żebyście nie wstali z ojcem o dwunastej.
(wychodzi)
Łukasz „Dzięki, mamo.” Co ja tutaj robię? Ojciec mnie wkręca z tym
sklepem, na pewno, kiedy tu ostatnio byłem, jeszcze stał. Musiał stać,
bo pamiętam, że ojciec odwiózł mnie na dworzec, nie miał gdzie za-
parkować i odjechał, a ja skorzystałem z okazji i potajemnie kupiłem
tam szlugi.
Barbara (wchodzi) Masz drugi koc. Czasem w tym pokoju kołdra i jeden
koc to za mało.
Łukasz Sprawdzasz mnie?
Barbara Co? Skąd ten pomysł?
Łukasz Nie, nic, tak tylko mówię.

66
Barbara Idę spać, jest już późno. Też się kładź.

Łukasz Ojciec zdaje się wycieńczony robotą. Zastanawiam się, czy
to w ogóle ma sens.
Barbara Ojciec? Co ty wygadujesz? Ojciec czekał na ten wyjazd od lat.
Nie marudź jak dziecko.
Łukasz Nie marudzę, po prostu nie wiem, czy to dobry pomysł, tata dość
niewyraźnie wygląda.
Barbara To z nerwów. Nie może doczekać się jutra. Pewnie będzie się
przewracał z boku na bok, nie mogąc zasnąć i będzie mnie przy tym
budził. Zawsze był nerwus. Mówiłam, żeby się nie stresował, schudł.
Łukasz I co on na to?
Barbara Gderał jak zawsze. Nic się przez te wszystkie lata nie zmieniło.
Łukasz Tak, nic.
Scena 4
Barbara Jeszcze na terenie łowieckim, już po ubiciu zwierzęcia, należy

wykonać podstawowe czynności w celu pozyskania tuszy.
Witold Wrzuciłeś ten czarny kosz do bagażnika?
Barbara Najpierw kładziemy zwierzę na grzbiecie i wykonujemy po-
dłużne cięcie od mostka do gardła. Należy wyrwać krtań, tchawicę
i przełyk, a ich końce odciąć przy samej głowie. Oddzielamy przełyk
od tchawicy i zawiązujemy supełek, aby treść przełyku nie wyciekła
i nie zabrudziła tuszy.
Łukasz Ten plastikowy?
Witold Ten składany.
Barbara Jeśli to samiec, należy go wytrzebić. Rozcinamy worek moszno-
wy i usuwamy nożem jądra. Jeśli tego nie zrobimy, tusza może przejść
nieprzyjemnym zapachem.
Witold Zbieramy się, czas goni.
Barbara Niezależnie od tego, czy to samiec, czy samica, przecinamy
skórę i mięśnie brzucha, od spojenia łonowego aż do mostka. Trzeba
uważać, żeby nie przeciąć jelit – w tym celu w otwór po pierwszym
cięciu przy spojeniu łonowym wkładamy dwa palce, podciągamy nimi
skórę do góry i tniemy dalej nożem prowadzonym między palcami.
Przecinamy przeponę, wyrywamy serce i płuca.
Łukasz Jaki plan dnia?
Witold Zjedziemy na kawę na stacji tak za dwie godziny. Zjemy dopiero
wieczorem.
Barbara Końcówkę jelita usuwamy poprzez odkrojenie jej okrągłym
cięciem wokół odbytu. Usuwamy wszelkie skrzepy, fragmenty sierści
i przekrwioną tkankę przy ranie postrzałowej, zarówno wlotowej, jak
i wylotowej.
Łukasz Gdzie nocujemy?
Barbara Wypatroszone zwierzę należy podnieść, aby z jamy ciała wy-
ciekła krew. Nie wyrzucamy serca, płuc, wątroby i nerek, ponieważ

67
potrzebne są przy badaniu weterynaryjnym do orzeczenia, czy tusza

jest przydatna do spożycia.
Witold Co?
Łukasz Gdzie nocujemy?
Barbara Jeśli ubiliśmy zwierzę trofealne, na przykład byka, czyli samca
jelenia, musimy oddzielić głowę od tuszy poprzez zdjęcie skóry z żu-
chwy, przecięcie skóry wokół karku i odcięcie głowy pomiędzy pierw-
szym kręgiem szyjnym a czaszką. Nie jest to trudne, jeśli po nacięciu
mięśni obróci się głowę o sto osiemdziesiąt stopni.
Witold Aaa, to będzie niespodzianka.
Barbara Skórę pozostałą po obcięciu głowy zawiązujemy w supeł, inaczej
tusza mogłaby się zabrudzić. Jest takie głupie powiedzenie, kiedyś sły-
szałam w filmie, pewnie jakimś amerykańskim: „Utnę ci łeb i narzygam
do szyi”. I o to właśnie chodzi. Nikt nie chce jeść tuszy z zasyfioną szyją.
Łukasz Strasznie jesteś tajemniczy.
Barbara Preparowanie poroża to bardziej skomplikowana sprawa.
Witold A, bo się wiercisz i dopytujesz. Rozsiądź się.
Barbara Należy wyciąć nożem ścięgna, gałki oczne, skórę, mięśnie i tak
dalej, potem gotujemy całą czaszkę, żeby pozbyć się resztek mięsa.
Łukasz Jestem tylko ciekaw, co to za niespodzianka.
Barbara Nie jest to proste. Im dłużej się gotuje, tym łatwiej usunąć mię-
so, ale osłabia to szwy kości i zęby.
Witold Zapnij pas.
Barbara Nikt chyba nie chce powiesić na ścianie szczerbatego trofeum.
Scena 5
Witold i Łukasz podchodzą do drzwi domu. Łukasz jest speszony, Witold

rozgląda się i pogwizduje na psa. Dzwonią do drzwi. Otwiera Rudzki.
Witold No! Stary byku! Jesteśmy!
Rudzki (wyraźnie zmieszany) Łukasz… O.
Witold Nie spodziewałeś się, co? Kiedy się ostatnio widzieliście?
Łukasz Dawno temu.
Rudzki Wchodźcie, wchodźcie, nie ma co stać w drzwiach. Rozbierajcie
się, zaraz będzie kolacja.
Wchodzą do środka.
Łukasz Mogę umyć ręce?
Rudzki Jasne.
Łukasz wychodzi do łazienki.
Witold Młodemu też nie mówiłem. Trochę się zakopaliśmy po drodze.
Najwyraźniej puścili rano pług tylko wokół urzędu i kościoła. Ale jak
już się Łukasz zorientował, że nie jedziemy na leśniczówkę, tylko do
was, to aż go zatkało, ha, ha!
Rudzki Tak, też jestem trochę oszołomiony.
Witold Kopę lat, co?
Łukasz wychodzi z łazienki, wchodzi Natalia. Zamierają oboje.

68
Rudzki Daj tę ścierę, idź po półmiski.

Łukasz Cześć.
Natalia Cześć. Jakbym wiedziała, że przyjedziesz… muszę pościelić dru-
gie łóżko.
Witold Dokładnie tak, jak myślałem. Nie spodziewaliście się!
Rudzki Nie, nie spodziewaliśmy się.
Natalia Co za niespodzianka.
Rudzki Idź po półmiski, zostaw to…
Witold Natalia, może ci pomóc?
Natalia Nie, nie, wszystko jest gotowe, już do was idę, momencik.
Rudzki Siadajcie.
Witold Ale żeby mi taki chłop wyrósł, spodziewałbyś się? Żeby mi taki
wyrósł.
Rudzki Gratuluję.
Witold Pochwal się, gdzie teraz pracujesz.
Łukasz Tam gdzie zawsze, nie ma o czym mówić.
Natalia Proszę bardzo, częstujcie się…
Rudzki Postaw tutaj.
Natalia Możesz dać mi spokój?
Rudzki Siądź spokojnie.
Witold Ale zapach! Czujesz? Suszone grzyby?
Natalia To jest grzybowa, tu są pierogi z mięsem, dziczyzna, kiełbasy,
galaretka, ogórki kiszone, wędliny, ziemniaki pieczone, to jest sarna, a,
chleb jest własny…
Witold Młodego aż zatkało, co? Zapomniałeś, mój drogi, jak to jest
w myśliwskich domach. Wszystko na stół.
Natalia Gdybym wiedziała wcześniej, zrobiłabym jeszcze pieczeń…
Rudzki Jak Witek sam przyjeżdża, też zawsze wystawiasz wszystko, co
mamy.
Natalia Mam pochować?
Witold Nie chowaj, zjemy, spokojna głowa.
Natalia Pieprz, sól, musztarda, tam jest chrzan.
Witold Nie ma to jak tradycyjna kuchnia. Ja to nie mogę w ogóle patrzeć
na to, co w sklepach teraz sprzedają, handlują jakimiś podróbkami,
to nawet przecież koło mięsa nie leżało.
Rudzki Wina?
Natalia Ja poproszę.
Witold Co taki markotny? Nakładaj sobie.
Łukasz Nie wiem, od czego zacząć.
Rudzki Zupę bierz, póki gorąca.
Natalia Nalać?
Rudzki Sobie nalej.
Natalia Chciałam…
Rudzki Ma chłop dwie ręce, nie trzeba mu pod nos podstawiać.
Witold Odpuść kobicie, one tak zawsze, troska, miękkie serce…
Łukasz Poradzę sobie, dzięki.

69
Natalia Mogę jeszcze wina?

Rudzki To co tam? Ruszacie o świcie?
Witold A tak. Tyle lat nie byliśmy razem na polowaniu.
Rudzki Co, młody, zadowolony?
Łukasz Bardzo. Faktycznie, trochę lat minęło, a kiedyś…
Rudzki Pamiętam, jak miałeś jedenaście lat, ledwo od ziemi odrósł, le-
dwo się nauczył, jak broń trzymać, chodził i powtarzał: „Tato, ustrzelę
największego i najstarszego odyńca w całym lesie!”.
Witold I co? I skubaniec wyszedł i upolował tego odyńca!
Rudzki Ha, ha, do dziś to pamiętam. Taki szczeniak, kto by pomyślał?
Witold Wiesz, kochany, to była nasza tradycja przez wiele lat. No
i w końcu jest okazja. Nie ma to jak ojciec z synem, ramię w ramię,
przyroda, walka z żywiołem.
Rudzki No ba! Podstawa. Chłopak musi zmężnieć, nie?
Witold Już zmężniał! Kawał chłopa, popatrz no tylko.
Łukasz Ej no, czuję się jak w zoo.
Rudzki I słusznie. Myśliwy to gatunek na wymarciu, powinien być
chroniony.
Natalia Przecież zapisują się nowi.
Rudzki Co oni tam umieją. Zapiszą się, składkę opłacą, a potem coś się
w życiu pozmienia i biorą nogi za pas. Kiedyś to były wielopokoleniowe
rodziny, a dziś?
Witold Trzeba wrócić do starych rytuałów. Też chodziłem z moim oj-
cem, nawet jak już był starszym panem. Dawne dzieje.
Rudzki Byłem z miesiąc temu z Tadkiem. Troszkę się wkopaliśmy na po-
czątku i straciliśmy pół dnia.
Witold O?
Rudzki Niewielkie stadko dzików, wodziły nas za nos i to dość długo. Ale
potem szło jak złoto.
Witold No, widzę właśnie, frykasy na stole, dom zaopatrzony. Tradycja
z dziada pradziada, niczym się tego nie da zastąpić.
Natalia Ale dla tradycji? Ja myślałam, że to jest jak z zakupem sporto-
wego samochodu.
Witold No, w jakimś sensie, ale tu chodzi o więź z przyrodą, o pojedynek
ze zwierzęciem.
Rudzki Polowanie to zupełnie inna sprawa. Mocujesz się ze sobą,
rozumiesz?
Witold O, doskonale powiedziane, doskonale!
Rudzki Nie pij tyle.
Witold Śmiejesz się? Czemu się śmiejesz?
Natalia Bo mówisz, że tradycja, że przyroda, a potem, że dla siebie.
To po co do tego wielopokoleniowe rodziny? Po co dzieciaka ciągnąć
ze sobą?
Rudzki Bredzisz, babo. Chłopak się musi wszystkiego nauczyć. Wy
byście ich tylko rozmiękczały. Najpierw waszymi kołysankami, klu-
skami, obiadkami, potem zapachem waszych cycków i odegraną

70
bezradnością. Co się śmiejesz? Trzepoczecie rzęsami i już chłop stoi

na baczność.
Natalia To bardzo zabawne.
Rudzki Chciałybyście, żeby wszyscy faceci świata byli na wasze zawoła-
nie. No i właśnie po to idziemy w las, żeby się od was uwolnić.
Natalia O, biedactwa.
Rudzki Odstaw to wino.
Łukasz Bardzo dobre pierogi.
Natalia Dziękuję.
Rudzki Baby nie rozumieją jednego. Trzeba je zdobyć. Uwielbiacie
to przecież.
Witold Facet jest zawsze myśliwym. Jak twierdzi, że nie jest, to znaczy,
że nie rozgryzł jeszcze, po co chodzi po świecie.
Natalia I co potem, jak już babę zdobędzie?
Rudzki No co? Zdobyczą kłuje w oczy innego samca.
Natalia Też mi filozofia.
Rudzki Nie kryguj się, przecież to chciałaś usłyszeć.
Natalia Tak, kochanie, ty zawsze wiesz lepiej, co chciałam usłyszeć.
Witold Kochani, rozkoszujmy się jedzeniem, miłą atmosferą. Strasznie
fajnie was widzieć, dawno się nie widzieliśmy w tym gronie…
Natalia Łukaszku, nałożyć ci?
Łukasz Nie, dziękuję.
Rudzki (jednocześnie z Łukaszem) Zostaw.
Natalia Pójdę na piętro, pościelę drugie łóżko. Zaraz wracam. (wychodzi)
Witold A u Tadka co słychać?
Rudzki Dobrze. Pozbierał się chłop, spłacił długi. Chyba w końcu odżył
po rozwodzie. Na wiosnę wyprawia córce wesele, ale nic nie wiesz, ni-
czego nie mówiłem. Dostaniecie z Basią zaproszenie.
Witold Basia się ucieszy. Uwielbia wesela. Pewnie dlatego tak się czepia
młodego.
Rudzki Czepia się?
Łukasz Nie mówmy o tym.
Rudzki Ależ skąd, to istotna sprawa.
Łukasz Są ciekawsze tematy, naprawdę…
Rudzki Powiem ci uczciwie – jak raz zaufasz kobiecie, to koniec z tobą.
Rozumiesz, o czym mówię?
Witold Dobra, głuptasy, niewiele zjedliśmy, ja sobie jeszcze sięgnę po
dokładkę.
Łukasz Przepraszam, zaniosę psu trochę mięsa.
Scena 6
Ganek domu. Natalia siedzi na ławie zawinięta w koc, pali. Wychodzi

Łukasz. Widzi ją i w pierwszym odruchu próbuje się cofnąć.
Natalia Jak chcesz palić, to tylko tutaj. Tylko tu jest popielniczka.
Łukasz Nie chcę, żeby to wyglądało…

71
Natalia I tak będzie tak wyglądało.

Długa chwila ciszy.
Łukasz To nie był mój pomysł.
Natalia Wiem.
Łukasz Wiedziałaś, że będziemy u was nocować?
Natalia Mój mąż nie wiedział.
Łukasz Ale ojciec ci powiedział?
Natalia Tak, wczoraj.
Łukasz Naprawdę nie pościeliłaś drugiego łóżka?
Natalia A jak by to wyglądało, jakbym pościeliła?
Łukasz Ale wiedziałaś, że przyjadę.
Natalia Wiedziałam, przecież mówię. Głuchy jesteś?
Łukasz I nie przyszło ci do głowy, żeby mnie ostrzec?
Natalia Przed czym? Łukasz, przed czym? Hm? Że nie mam już trzy-
dziestu lat? Że mój mąż wie? Że będziesz wyobrażał sobie to, co nigdy
już się nie powtórzy? Przed czym cię ostrzec? Przed czym? Wszystko
już się zdarzyło.
Łukasz To jest po prostu niezręczna sytuacja. Jestem tu z ojcem.
Natalia I to cię najbardziej wkurza? Że ciężko się robi dobrą minę do
złej gry?
Łukasz Wiesz, że mam z nim napięte stosunki.
Natalia Nie pieprz mi o napiętych stosunkach, widzisz go raz na kilka
lat. Ja żyję z człowiekiem, którego zdradziłam i dzień w dzień, od pra-
wie szesnastu lat patrzę mu w oczy, wiem, że go nie kocham, wiem, że
on to widzi i nie jestem w stanie go zostawić tylko dlatego, że przy-
gniata mnie poczucie winy. A ty wkraczasz tu po tych szesnastu latach
i wydaje ci się, że się męczysz. Nie rozśmieszaj mnie.
Długa chwila ciszy.
Natalia Tęskniłam. Śmieszne. Ośmieszam się, prawda? Dorosła kobieta
i jakiś szczeniak. To było tak dawno. Dziś, jak widzę młodzież z końca
liceum, maturzystów, pierwszorocznych studentów, wydają mi się tak
niedojrzali. Większość z nich ma pucołowate, dziecięce twarze, z któ-
rych jeszcze nie zszedł młodzieńczy trądzik. I te pokraczne, niezgrabne
ruchy. Nie wiem, jak to się stało, że wtedy ujrzałam w tobie dorosłego
mężczyznę.
Łukasz Przestań.
Natalia Pamiętam każdy szczegół, wszystko doskonale pamiętam. Każde
nasze spotkanie, każde słowo, każde westchnienie, wszystko. To, jak
uciekałeś z ostatniej lekcji we wtorki i z pierwszej w czwartki, jak za-
kradałeś się od drewutni, jak bałam się sąsiadów…
Łukasz Przestań.
Natalia Jak wpuszczałam cię tylnymi drzwiami, jak symulowałeś choro-
bę, kiedy twój ojciec i mój mąż organizowali weekendowy wyjazd na
kaczki. Pamiętam twój szept, pamiętam, jak piłeś mleko prosto z kar-
tonu, pamiętam twoje ciepłe usta na moich piersiach…
Łukasz Przestań, Natalia, przestań.

72
Natalia Wszystko pamiętam. Twoje esemesy, to, jak przyjechałeś z ro-

dzicami i po kolacji przynosiłeś do kuchni naczynia i zawsze prze-
chodziłeś tak, by mnie musnąć, albo się o mnie otrzeć, albo szepnąć
coś do ucha.
Łukasz Po co mnie dręczysz?
Natalia Mówiłeś mi o dozgonnej miłości, opowiadałeś mi nie-
stworzone historie, a potem zapomniałeś równie szybko, jak się
to wszystko zaczęło. Wyjazd na studia, ani jednej wiadomości. Tele-
fonu, mejla, nic. Pomyślałam, że pewnie zawróciła ci w głowie jakaś
koleżanka z roku, że, nie wiem, korzystasz z uroków studenckiego
życia…
Łukasz Co? Co takiego?
Natalia Że imprezujesz pewnie, że klei się do ciebie każda siksa…
Łukasz Co ty bredzisz?! Zmieniłaś numer telefonu, nie podałaś mi nowe-
go, na pierwszym roku przyjechałem dopiero na Wszystkich Świętych.
I wiesz co? Widziałem cię wtedy z twoim mężem, niedaleko grobowca
Koconiów, szłaś alejką w tym twoim futrze z lisa…
Natalia I co jeszcze?
Łukasz I pocałowałaś go tak czule, że ja…
Natalia Co?
Łukasz Że zrozumiałem, że się mną bawiłaś. Przez cały ten czas się mną
bawiłaś.
Natalia A co niby miałam robić?
Łukasz Ja miałem siedemnaście lat, nie rozumiesz?
Natalia Co miałam zrobić?
Łukasz Fajny romans, nie? Z licealistą…
Natalia Nigdy tak o tobie nie myślałam.
Łukasz Trzydziestoletnia znudzona mężatka…
Natalia Łukasz, dlaczego to robisz?
Łukasz Dzwoniłaś do mnie? Zadzwoniłaś choć raz? Widziałem cię
w dawnym „Społem”. Odwróciłaś się, udawałaś, że mnie nie widzisz.
Natalia On już wtedy wiedział, nie rozumiesz?
Łukasz Tak? A może to wymówka? Mam ci wierzyć po tym wszystkim?
Może specjalnie mu powiedziałaś, bo to najprostszy sposób, żeby po-
zbyć się problemu. Co? Zaniedbana żona, bezdzietna, jeszcze młoda,
już znudzona; kochanie, jestem okropna, wybacz mi, to nie jego wina,
zbałamuciłam szczeniaka, nie wiem, co we mnie wstąpiło, możesz mnie
wyrzucić za drzwi…
Natalia Uspokój się.
Łukasz Tak mu powiedziałaś? Możesz mnie wyrzucić za drzwi? Jestem
szmatą. Tak powiedziałaś? Przyznałaś się, że jesteś dziwką?
Natalia Byłam gotowa z tobą uciec.
Łukasz Uciec? Dokąd? Na stancję do Rzeszowa? Czy później, do akade-
mika w Krakowie, co? Jak byłaś taka odważna, to czemu nie spakowałaś
walizki i nie zapukałaś do moich drzwi? Co masz taką minę?
Natalia Proszę cię…

73
Łukasz Rozpłaczesz się? Jak byłaś taka zakochana, to czemu nie przyszłaś
do mnie wtedy, czemu nie spakowałaś się i nie wyjechałaś z tej dziury?
Jesteś hipokrytką. Jesteś pieprzoną hipokrytką.
Natalia Łukasz… Ja cię…
Łukasz Kochałaś? Kochałaś mnie? Chyba nie na tyle, żeby ruszyć cztery
litery i mnie znaleźć. Co? Bałaś się, że zapukasz i że co tam zastaniesz?
Co? Inną dziewczynę, jakąś prymitywną studenciarę z pierwszego roku
z piercingiem robionym igłą na kartoflu i wydepilowanymi do zera
brwiami? Tego się bałaś? Że wymienię twoje perfumy, twoje podwiąz-
ki, twoje halki i jedwabne bluzki na jakąś napraną tanim piwem laskę?
Natalia Proszę cię…
Łukasz Uciekłabyś ze mną, tak, uciekłabyś. Myślisz, że nie wiem, czego
się bałaś? Że zapukasz do moich drzwi i zobaczysz odrapane ściany
w akademiku, poczujesz swąd spalonej jajecznicy i przetrawionego al-
koholu, a ja będę siedział w samych majtkach i grał w gry komputero-
we. Tego się bałaś. Wy sobie bardzo ładnie wybieracie w niedojrzałości
to, co wam akurat odpowiada, najczęściej jest to ruchanie…
Natalia Przestań, proszę cię.
Łukasz Ale reszta niedojrzałości już was nie interesuje. Wtedy włącza się
panika, co? Bałaś się, że będziesz musiała mnie niańczyć.
Natalia Ja byłam gotowa na wszystko!
Łukasz I nie zdobyłaś się na jedną wycieczkę pekaesem? Nie pierdol mi,
na co byłaś gotowa. Byłaś po prostu wygodna. Wszystkie jesteście za-
wsze tylko wygodne.
Wchodzi Rudzki.
Rudzki Przeszkadzam?
Łukasz Skąd. To ja przeszkadzam.
Natalia Powiedzieliśmy sobie parę gorzkich słów po latach. To wszystko.
Rudzki Kiedyś już ci zaufałem. Mam się znowu przejechać?
Natalia Pójdę podać drugie danie. (wychodzi)
Rudzki Nie masz nic do powiedzenia?
Łukasz A co mam powiedzieć?
Rudzki Przecież widzę, jak ona na ciebie patrzy, do kurwy nędzy.
Łukasz To widzisz też, że ja na nią tak nie patrzę. Widzisz? Widzisz to,
czy nie?
Rudzki Może tak, może nie.
Łukasz Cokolwiek ci powiedziała…
Rudzki Nie musisz się tłumaczyć.
Łukasz Po latach patrzę na to zupełnie inaczej. Nie mam sentymentów.
Rudzki Obiad wystygnie.
Scena 7
W domu Rudzkich.
Witold Wrócili? No chodźcie, chodźcie, przecież nie zjem wszystkiego.
Natalia Mam jeszcze marynowaną paprykę, poczekaj, przyniosę.

74
Rudzki Zdrowie. Za udane polowania.

Łukasz i Witold Zdrowie.
Natalia Jaka komitywa, no spadł mi kamień z serca.
Rudzki I za to, żebyśmy zawsze byli braćmi.
Łukasz Zdrowie.
Rudzki Zdrowie.
Natalia Witku, papryki ci nałożę. Dobra w tym roku, soczysta, jędrna…
Witold A daj.
Natalia Zamarynowałam kilkanaście słoików. Dam wam kilka, Basi
zawieziecie.
Rudzki Jesteś pijana, uspokój się.
Natalia Trzy słoiczki, nie zajmą wam dużo miejsca, macie przecież ol-
brzymi bagażnik.
Witold Basia ma mnóstwo przetworów z tego roku, naprawdę…
Natalia Tylko trzy słoiczki.
Łukasz Za przetwory.
Rudzki Za przetwory. Zdrowie.
Natalia Trzy słoiczki, nic więcej.
Łukasz Zdrowie.
Witold Ona mi urwie głowę.
Natalia Trzy słoiczki.
Rudzki Daj chłopu spokój.
Natalia Ale to tylko trzy słoiczki.
Witold No, dobrze, wezmę. Zawsze miałem do ciebie słabość.
Natalia To może skusisz się na pięć słoików?
Rudzki Czy mogłabyś nie machać gościom biustem przed nosem?! Za-
bieraj te swoje słoiki.
Natalia A ty co się czepiasz?
Rudzki Nie chcą żadnych słoików.
Natalia Jeden – choleryk, drugi nic nie mówi, nawet jak go poprosić:
„powiedz coś w końcu”, to pary z gęby nie puści. Dlatego dla ciebie
będą te słoiki, Witku, zgoda?
Łukasz Nie, nie chcemy. Zabieraj te słoiki.
Natalia Jesteście wszyscy pijani, idę spać.
Scena 8
Natalia Korepetycje, tak to się zaczęło. Matura i wkrótce studia. Ba-

nał. Ale ja wiem, dlaczego wtedy do mnie przyszedłeś. Nie byłeś tego
świadomy, bo czego może być świadom siedemnastolatek? Poruszałeś
się w moim świecie zupełnie instynktownie, jak to młode samce mają
w zwyczaju. Byłam zmęczona, tak potwornie zmęczona, być może dla-
tego, że mój dom był tak podobny do twojego. Wszystko było wypra-
sowane, odpicowane, zadbane. Nikt nie miał brudu za paznokciami,
każdy szczotą ryżową szorował własne plecy. I tylko własne. Zamyka-
liśmy się w swoich pokojach i patrzyliśmy tępo w wypucowane lustra.

75
Wy mieliście swoją przestrzeń. W niej realizowaliście swoje potrzeby.

Może właśnie po to musicie zanurzać dłonie w jeszcze ciepłym mięsie
ledwo ubitego zwierzęcia. Może właśnie dlatego mój mąż, kiedy wraca
z polowania, zawsze bierze mnie na stole w kuchni, a ja się temu pod-
daję, choć od lat nie sprawia mi to żadnej przyjemności. Ty mi spra-
wiałeś przyjemność. Od samego początku. Może to instynkt. Może tak
musiało się stać. Owszem, na początku wzruszyły mnie twoje smutne
oczy i rozedrgane dłonie, ale potem nie czułam już wzruszenia. Zostało
tylko kolosalne pożądanie.
Rudzki Tu jesteś.
Natalia Chcę być sama.
Rudzki A ja chcę być z tobą.
Natalia Przestań…
Rudzki Co?
Natalia Boli mnie głowa.
Rudzki Boli cię głowa.
Natalia Czuję do siebie wstręt. Nie z powodu tego, co zrobiłam.
Rudzki Oprzyj się.
Natalia Z powodu tego, czego nie zrobiłam.
Rudzki Oprzyj się mocno, mówię.
Natalia Mam słaby charakter, powinnam o siebie walczyć. Nigdy
mi to dobrze nie wychodziło. Łatwiej mi się poddać, wypiąć tyłek
i przypominać sobie dotyk twojej rozpalonej skóry albo brzmienie
twojego oddechu. Byłeś i jesteś mi potrzebny do życia, rozumiesz?
Raz w życiu czułam, że mogę mieć coś dla siebie. Że i ja mogę za-
nurzyć ręce w tuszy zwierzęcia i wyrwać mu serce. Że i ja mogę
coś objąć we władanie. Nie grzecznego synalka znajomych, tylko
młodego byczka, moje trofeum. Wy mieliście swoje grzebanie we
flakach i sierści, a ja chciałam tylko przez moment poczuć, że od-
dycham pełną piersią.
Rudzki Zaprzyj się mocniej.
Natalia Słyszysz, jaki wiatr? Jaki straszny wiatr.
Rudzki I rozluźnij się trochę. Co? Z młodym też się tak parzyłaś? Co?
Natalia Nie wierzę w sprawiedliwość, żadne z nas w nią nie wierzy.
Szczerze mówiąc, sądzę, że żadne z nas w nic nie wierzy. Ale czasem
myślę, że to jest moja kara. Chciałam posiadać coś tylko dla siebie i dla-
tego to ja jestem czymś, co posiada ktoś inny.
Rudzki Nasze życie… jest bez sensu.
Natalia Idź się umyć.
Rudzki Tyle lat w naszym salonie wieszałem poroża, aż w końcu przy-
prawiłaś mi rogi.
Natalia Wyjdź z mojej sypialni.
Rudzki Nawet ci nie wstyd.
Natalia Mnie powinno być wstyd?
Rudzki Kiedy urodziła mnie moja matka, nie chciała mnie przytulić ani
dać mi pokarmu. Dziś to się nazywa depresja poporodowa, a wtedy

76
tak po prostu było i nikt się tym nie przejmował. I tak już było zawsze.
W szkole sadzano ze mną dzieci za karę, nikt nie chciał siąść w mo-
jej ławce z własnej woli. I kiedy trafiłaś się ty, nie mogłem w to uwie-
rzyć. Robiłem wszystko, słyszysz?! Wszystko! Nic nie robisz w domu,
opłacam panią Irinę, która sprząta, pierze, gotuje, wożę cię na wakacje,
a ty nawet nie chcesz ze mną rozmawiać.
Natalia Wyjdź z mojej sypialni.
Rudzki Mija szesnaście lat, pojawia się znowu ten chłystek, a ty mi nie da-
jesz nawet jednego znaku, jednego znaku, że mogę spać spokojnie. Na
głowie staję, całe moje pieprzone życie, czego jeszcze ode mnie chcesz?
Natalia Ile lat jeszcze będziesz mnie tym dręczył?
Rudzki Tyle, aż będę pewien, że ode mnie nie odejdziesz.
Scena 9
Łukasz Dokąd jedziemy?

Rudzki Chłyst.
Natalia Młody jeleń, który w czasie rykowiska przebywa w pobliżu
stada.
Witold Do Władzia.
Rudzki Basista.
Natalia Jeleń o grubym głosie.
Łukasz Zanim wyjdziemy w teren, mam zjeść zapasy połowy rodzin
w regionie?
Witold Nie denerwuj mnie. Sam wiesz, że jeszcze nie wytrzeźwiałeś.
Łukasz A ty może wytrzeźwiałeś?
Witold Trudno było nie pić w tej sytuacji.
Rudzki Trop.
Natalia Ślady zwierząt.
Łukasz Ty mnie tam zawiozłeś.
Witold A ty najwyraźniej narobiłeś bałaganu.
Rudzki Tropienie.
Natalia Śledzenie zwierzyny po pozostawionych tropach.
Łukasz Nie mogliśmy od razu jechać do Władzia?
Rudzki Wyciskać.
Natalia Wygonić zwierzę z kryjówki.
Witold Nie, nie mogliśmy.
Łukasz Dobrze, ty się nie spodziewałeś, że między nimi jest tak źle, ja się
nie spodziewałem. Skończmy temat.
Rudzki Szlakować.
Natalia Tropić zwierzę.
Witold Widziałem się z nimi dwa miesiące temu, zachowywali się
normalnie.
Rudzki Obcierka.
Natalia Strzał zadający zwierzęciu powierzchowną ranę.
Łukasz No to najwyraźniej przez dwa miesiące się zmieniło.

77
Witold Rudzki to cię chyba nie lubi.

Rudzki Pędzel.
Natalia Włosy na genitaliach jelenia, tryka lub dzika.
Łukasz Rudzki nikogo nie lubi.
Witold Ale za to Natalia…
Rudzki Fartuszek.
Natalia Jasne włosy przy sromie sarny.
Łukasz Natalia najwyraźniej bardzo lubi ciebie.
Rudzki Wietrzyć.
Natalia Wyczuwać węchem.
Witold Natalia lubi wszystkich.
Rudzki Gońka.
Natalia Samica sarny kopulująca poza okresem rui.
Łukasz I te słoiki, kurwa, te słoiki…
Witold Drażni cię to?
Rudzki Przechera.
Natalia Sprytny lis.
Łukasz Nie.
Witold Nigdy nie dała ci słoików?
Łukasz Co to ma niby znaczyć?
Rudzki Poryk.
Natalia Jednorazowy odgłos wydany przez jelenia.
Witold To, co słyszysz. Wziąłeś je w ogóle?
Łukasz Nie mnie je dawała.
Rudzki Ględzenie.
Natalia Odgłosy wydawane przez łanię.
Witold Wyszczekany się w tym mieście zrobiłeś.
Łukasz Tato, odpuść. Zaczynam żałować, że w ogóle przyjechałem.
Rudzki Kluczka.
Natalia Odskoczenie w bok uciekającego zwierzęcia.
Łukasz Wozisz mnie po jakichś Rudzkich, teraz Władziu, kto następny?
Witold Za dawnych czasów też odwiedzaliśmy myśliwych.
Rudzki Repetować.
Natalia Przeładować broń po strzale.
Witold I nikt cię w progu nie witał w taki sposób.
Rudzki Mięsiarz.
Natalia Myśliwy dążący do zdobycia zwierzyny za wszelką cenę. Okre-
ślenie pogardliwe.
Łukasz To co, ja jestem teraz odpowiedzialny za humory Rudzkiego? Za-
wsze był humorzasty.
Witold Być może miał powody.
Rudzki Wypalić.
Natalia Wystrzelić.
Łukasz Chyba je znasz równie dobrze jak ja.
Rudzki Podchód.
Natalia Podchodzenie do zwierzyny na odległość strzału.

78
Witold Jak na zaskoczonego sytuacją, świetnie się orientujesz we wszyst-

kich niuansach.
Rudzki Pudło.
Natalia Chybiony strzał.
Łukasz Będziesz się dalej czepiał?
Witold Wchodzimy do Władzia. Nie chcę u niego takiej gadki.
Scena 10
Dom Władzia.
Witold Polej no jeszcze, Władziu.
Władziu Dobrze się napić porządnego samogonu. Nie ten syf ze skle-
pu, chrzczone to wszystko, słabe, dla mięczaków. Nie strzelisz z nami
kolejeczki?
Łukasz Nie chcę.
Władziu No dawaj, Łukaszku, dawaj.
Łukasz Wujku…
Witold Wstaniemy przed świtem, weźmiemy tylko to, co niezbędne. Nie
będziemy się niepotrzebnie obciążać.
Łukasz Gdzie pies?
Witold Śpi w sieni.
Łukasz Musi być wykończona.
Witold Śpi niespokojnie, przebiera łapami, budzi się co chwilę. Już czuje
zwierzynę. Wiele psów w życiu miałem, ale powiem ci, Władziu, że
takiej suki jak ona to nigdy nie miałem.
Władziu A Bura?
Witold Bura była silna, zajadła, odporna. Ale się pilnowała, karna jak
w wojsku. Nika jest niesubordynowana, ale jak poczuje dzika, będzie
ścigać aż dopadnie. Niebywały instynkt. Bura była świetna, Nika się do
tego urodziła. (do Łukasza) Dawaj kielona, doleję.
Władziu A ty nie pamiętasz, ale taki mały byłeś, jak się po moim domu
pałętałeś. O taki, taki.
Witold No, napij się, już ci kompletnie to miasto w głowie przestawiło?
Łukasz Nie mam ochoty.
Witold Piiij, kiedy ostatnio z wujem piłeś?
Władziu Nie pamiętasz, kochanieńki, ale taki mały byłeś. Nawet nie
wiesz, ale raz ci dupkę podcierałem.
Witold Z ojcem się nie napijesz?
Łukasz Tato…
Barbara Kiedyś myślałam, że zwierzę trzeba najpierw oskórować. Umie-
jętnie rozciąć w odpowiednim miejscu, ściągnąć futro jak skórkę z po-
marańczy. Wtedy jeszcze nie wiedziałam, że mało które futro do czegoś
się przydaje i nie każde upolowane zwierzę nadaje się do zjedzenia.
Władziu Trzy lata może miał, wiesz…?
Witold Ciągle ma trzy lata.
Łukasz Dlaczego to robisz?

79
Władziu Mówi: „Wujku, wujku, kaka”, no to myślę, żadnej baby na hory-

zoncie, trzeba sobie samemu poradzić. Mały się zaraz zesra, a to żadna
przyjemność tak stać zesranym.
Witold Zmiękczyło cię. Myślisz, że nie widzę? Tego nie zjesz, tamtego
nie zjesz, u Rudzkich jakiś taki dziwny, teraz się nie napijesz.
Łukasz Nie mam ochoty.
Barbara Dopiero potem pojęłam, że chodzi o władzę.
Władziu „Wujku, wujku, kaka” – tak powiedział!
Barbara Władzę nad wszelkim stworzeniem – pól i łąk, lasów i bagien.
Kaczki, dziki, sarny, jelenie, lisy, zające, gęsi, łyski, kuropatwy, bażan-
ty, piżmaki, muflony, daniele. Co? Takie to straszne? A wy nie jecie
kiełbaski?
Witold Czemu nie masz dziewczyny, co?
Łukasz Właśnie teraz chcesz o tym rozmawiać?
Witold Chcę tylko usłyszeć, że mój syn nie jest pedałem.
Łukasz A gdybym był, to co?
Witold Nie bluźnij.
Władziu Taki był malutki. Głową pod stół wchodził.
Witold Co? Bawimy się w to, kto pierwszy odwróci wzrok? Myślisz, że
mnie tym wzrokiem przewiercisz?
Łukasz A jeśli tak, to co?
Witold To bym przynajmniej odetchnął, że jesteś mężczyzną.
Barbara Obejmujesz wzrokiem całe to królestwo piór, kłaków, sierści,
chrapów, szklistych oczu i zaschniętej krwi. Czyń sobie ziemię pod-
daną. Podług swego upodobania. Co czujesz, kiedy widzisz setki lisów
ułożonych obok siebie, ciało w ciało, kita w kitę, pysk w pysk, co? Wy-
daje ci się, że wiesz. Ale nie wiesz. Czujesz, że to wszystko do ciebie
należy, należało od zawsze i na zawsze należeć będzie. Kiedy stoisz nad
stosem trupów, jedyne, co w tobie buzuje, to uczucie wszechogarnia-
jącego tryumfu. Ci, którzy protestują, usiłują przeszkodzić myśliwym,
po prostu boją się, że nigdy nie będzie im dane tego poczuć. Nie wiesz,
jak to jest, dopóki tego nie spróbujesz.
Władziu Słuchaj mnie, Łukaszku, to była bardzo wzruszająca historia…
Witold Napij się, jak wujek ci nalewa.
Łukasz Uwziąłeś się na mnie?
Witold Ja się tylko zastanawiam, gdzie się podział mój syn.
Władziu Pij, Wituś, zagryzaj, ogóreczki, kiełbaska, no, chłopaki, sam
przecież nie zjem i nie dopiję do końca. Taki mały. Łukaszek, he, he.
Taki mały.
Barbara Kiedy się to wszystko zaczyna? Kiedy postanawiamy, że musi-
my być najlepsi, najsilniejsi, najbardziej przebiegli? Kiedy zaczynamy
pojmować, że wszystko, absolutnie wszystko musi należeć do nas, że
nam się to należy? Lądy, powietrze, rzeki i oceany. Trzysta lisów, łeb
w łeb, kita w kitę. Bo tak nam się właśnie zachciało. I to my decydujemy
o kształcie świata, my decydujemy o życiu i śmierci.

80
Władziu Głową wchodził pod stół, jebaniutki. A potem, słyszysz mnie,

słyszysz, kurwa, babką lancetowatą wycierałem ci kupę spomiędzy po-
śladków? Słyszysz, gnojku?
Łukasz Mówiłem, żeby nie jechać do Rudzkich.
Witold Gówno mówiłeś. Coś tam jojczałeś pod nosem.
Łukasz Wolałbyś, żebyśmy porozmawiali jak mężczyźni?
Władziu Nie strasz, nie strasz, bo się zesrasz.
Witold Nie denerwuj mnie.
Barbara Tylko o to chodzi. O to jedno proste stwierdzenie. To wszystko
należy do mnie.
Władziu Żryjcie, bo nie będę chował kiełbasy do lodówki. To, co jest na
półmiskach, trzeba skończyć.
Łukasz Jeśli chcesz, żebym wrócił do siebie, to śmiało. Mogę nawet w tej
chwili.
Witold Myślisz, że mnie sprowokujesz?
Władziu Pijcie, kurwa, bo mnie szlag trafi!
Barbara To wszystko należy do mnie.
Scena 11
Łukasz Kiedy pierwszy raz wchodziłem w las, było tak samo. Nie pa-
miętam domu Władzia, którego zwyczajowo nazywam wujkiem, nie
pamiętam, żebym wchodził pod stół i na pewno nie pamiętam, żeby
podcierał mi tyłek. Pamiętam moje pierwsze wejście w las. Zapach
wilgotnych drzew i zmarzniętej, oszronionej ziemi. Tak intensywny, że
zakręciło mi się w głowie. I skrzypienie śniegu pod stopami. Czułem
się tak, jak czuję się teraz – jakbym zanurzył stopy w czarnej wodzie.
W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych kładziono w Polsce
charakterystyczny czarny asfalt. Nie wyglądał tak, jak ten dzisiejszy,
który jest szary i wydaje się miękki. Tamten asfalt miał czerń bazaltu.
Podobno Forum Romanum zbudowano między innymi z bazaltu, ale
nie wiem tego na pewno, nigdy nie chciało mi się sprawdzić. Tamten
asfalt właśnie taki był, czarny, pierwotny, jak materia z innej planety.
W dziurach, które w nim powstawały, tworzyły się głębokie, czarne
kałuże, jakby wiodły do podziemnych czeluści. Wkładało się stopę
i wstępowało w otchłań.
Witold I co? Bezkres po horyzont, co?
Łukasz Czujesz ten zapach? Mokry modrzew.
Witold W nocy przyciśnie, zresztą i tak śniegu jest tyle, że nie ma szans,
żeby się wszystko stopiło. Nika! (gwiżdże) Patrz, jak leci skubana.
Łukasz Zaraz się wytarza w śniegu, o…
Witold Pogoda dobra, mocne słońce, będziemy trochę na widoku, ale
damy radę. Pamiętam taką pogodę sprzed lat, jak młody byłeś, zaczy-
nałeś dopiero.
Łukasz Pierwszego razu nigdy się nie zapomina.

81
Witold Ja swój pamiętam do dziś. Kaczka. Wyskoczyła z zarośli i wzbiła

się do lotu. Nawet nie wiedziałem, kiedy nacisnąłem spust. Tylko pióra
zafurkotały w powietrzu. Spociłem się jak mysz, mój ojciec podbiegł
do mnie i mnie uściskał.
Łukasz Ja do dziś nie wiem, jak mogłem oddać ten pierwszy strzał.
Witold No, kochany, ciebie bydlę wzięło z zaskoczenia.
Łukasz Wielki, stary odyniec. Zajęło mi chwilę, zanim pojąłem, że
to dzik. Przeszło mi tylko przez głowę: „Boże, jaki wielki, brzydki pies”.
Był pewnie dwukrotnie cięższy ode mnie, zamarłem bez ruchu. Nie
mam pojęcia, jak mogłem strzelić.
Witold Instynkt. Rodzisz się z tym albo nie.
Łukasz Władziu zawsze mówił…
Witold Władziu, Władziu… Władziu zawsze opowiada jakieś bzdury. Że
to niby kwestia treningu i entuzjazmu. Bzdety. Człowiek jest jak pies.
Albo ma instynkt łowiecki, albo nie. Albo bierzesz się z naturą za bary,
albo zbijasz bąki na kanapie.
Łukasz Lubisz to robić?
Witold Co to w ogóle za pytanie? Człowiek ma to w genach.
Łukasz Lubisz rywalizację?
Witold Co tak patrzysz? Ugryzło cię coś?
Łukasz Po co mnie tam zawiozłeś?
Witold Nie zrzędź. Pilnuj psa. I trzymaj broń jak trzeba. Mam cię wszyst-
kiego uczyć od początku?
Łukasz I ten cały Władziu, kurwa. Jakieś starcze gadki nie wiadomo
o czym.
Witold Pilnuj psa, bo nam matka nogi z dupy powyrywa.
Łukasz Pies już poszedł wpizdu. Jak zawsze. Co to w ogóle jest? „Pilnuj
psa”. Po to mnie ze sobą wziąłeś? Do niczego innego się nie nadaję?
Witold Ty mi powiedz. Do czego się nadajesz. Albo do czego się
nadawałeś.
Łukasz Co?
Witold Chwilę temu minęliśmy dwa tropy. Kiedyś byś nie przeoczył.
Łukasz Kiedyś przeoczyłem dużo więcej niż tropy.
Witold Żałuję, że cię ze sobą wziąłem.
Łukasz Uważasz, że niczego nie ustrzelę?
Witold A ustrzelisz? Nawet jak znajdziesz, będziesz się składał, szył i nic
z tego nie wyjdzie.
Łukasz Czy kiedykolwiek, kiedy byliśmy razem na polowaniu, wróciłem
z pustymi rękami?
Witold Co było, a nie jest, nie pisze się w rejestr.
Łukasz Bo ty może ustrzelisz? Od obiadu u Rudzkich drżą ci ręce, jakbyś
miał Parkinsona.
Witold Łukasz, ostrzegam cię…
Łukasz Znam cię ponad trzydzieści lat, wiem, kiedy jesteś zdener-
wowany.

82
Witold Proszę bardzo. Wykaż się. Jeden podchód dla ciebie, jeden dla
mnie. Naprzemiennie. Zobaczymy, kto jest zdenerwowany.
Chwila ciszy.
Łukasz Pożałujesz.
Witold To się okaże.
Idą chwilę razem, szukają tropów, słychać poszczekiwanie psa. Szelest,
zamierają bez ruchu, Łukasz składa się do strzału, strzela. Chybił.
Witold Wiesz, co zrobiłeś źle?
Łukasz Nie chcę wiedzieć.
Witold Idę ci na rękę. Powiem, co zrobiłeś źle i już tego błędu nie
powtórzysz.
Łukasz Sam umiem wyciągać wnioski z własnych błędów.
Idą dalej, sytuacja powtarza się, tym razem chybiony strzał oddaje
Witold.
Witold Nie skomentujesz?
Chwilę idą w ciszy.
Łukasz Zatrzymamy się? Napiłbym się kawy.
Witold Nie marudź, idziemy.
Łukasz Tylko łyka.
Witold Popas zrobimy po czternastej. Tak jak ustaliliśmy.
Słychać szmer. Zastygają bez ruchu, bezszelestnie zsuwają strzelby z ra-
mion i ustawiają się do strzału. Podchodzą bliżej. Nagle słychać radosne
szczekanie psa.
Witold Wariatka! Zamiast tutaj fikać koziołki, bierz się do roboty.
Łukasz Ona jest kompletnie nieprzewidywalna.
Witold Suka. Zawsze są nieprzewidywalne.
Chwila ciszy.
Witold Chłopaki myśleli, że się załapiesz na zbioróweczkę.
Łukasz Wiem, nie wyrobiłem się.
Witold Najbardziej ubolewał Romek.
Łukasz Romek… Lata go nie widziałem.
Witold Tłumaczyłem, że mamy taką tradycję. Że zawsze indywidualnie.
A on mi jęczał chyba godzinę, że w dwójkę to żadne emocje. „Zdziera-
nie z gówna plewki” i takie tam. Że zbiorowe to prawdziwa adrenalina.
No ale… nie ma co szaleć. Jesteśmy, tropimy, dobry podchód i bum.
Sprawa załatwiona. Chociaż jakbyś przyjechał na wiosnę…
Łukasz Nie dam rady.
Witold Nie dasz rady… Co ty właściwie masz do roboty?
Łukasz Słucham?
Witold Wczesna wiosna, Wielkanoc, pół Polski bierze długie weekendy,
nie wierzę, że u ciebie w robocie nie jest tak samo.
Łukasz Czekaj, to nie tak. Tobie się wydaje, że…
Witold Co masz do roboty?
Łukasz Co?
Witold Unikasz nas.
Łukasz Tato…

83
Witold Ja rozumiem, jesteś dorosły, masz swoje życie. Powiedz wprost,

że nie masz czasu dla starych.
Łukasz Ej, kurwa, jak to takie proste, to może wy mnie odwiedzicie? Kie-
dy u mnie ostatnio byłeś, co?
Witold Ja mam pracę, dom, rodzinę, obowiązki.
Łukasz A ja nie mam pracy i nie mam obowiązków.
Witold Ja w twoim wieku…
Łukasz Proszę cię… Słyszałem to już tysiąc razy.
Witold Ja w twoim wieku miałem pracę na dwa etaty, byłem aktywny
w polityce, budowałem dom, miałem czteroletniego syna.
Łukasz A ja nie mam obowiązków. Żadnych. Rozumiem.
Witold Łukasz, nie obrażaj się jak dziecko.
Łukasz Przyjechałem, żeby miło spędzić z tobą czas. Nie mam ochoty
na kazania.
Słychać tętent w oddali. Obaj zrywają się i pędzą przed siebie. Zwalniają,
powoli zbliżają się do miejsca, z którego widać stado, ostrożnie zdejmują
broń z ramion.
Witold Widzisz je?
Łukasz Nie jestem pewien. (składa się do strzału, ale kompletnie nie wie,
w co celuje. Słyszy ciche trzaśnięcie gałęzi i automatycznie odwraca się
całym ciałem w tę stronę) Mam go.
Chwila ciszy.
Witold Trzymasz?
Łukasz Trzymam.
Witold Teraz spokojnie…
Łukasz jest gotowy do strzału, ale widać, że się waha.
Witold Wymiaruj oddech… Uspokój się, miaruj oddech…
Łukasz Tato…
Witold Spudłujesz.
Łukasz Wiem, co robię.
Witold Oddech!
Łukasz strzela. Słychać pęd spłoszonego stada.
Łukasz Ciężko się uspokoić, jak mi wisisz na karku i gderasz.
Witold Chodzisz u siebie na strzelnicę?
Łukasz Co to ma niby znaczyć?
Witold Przestajesz sobie radzić z większym kalibrem. Ciągle masz refleks
i świetny słuch, ale nie masz już tej łatwości…
Łukasz Tato, na litość boską, daj mi spokój.
Witold Nie da się całe życie strzelać ze śrutu.
Łukasz A może ja chcę całe życie strzelać ze śrutu, co?
Witold Żal twojego i mojego życia.
Łukasz Dobrze, nie podoba ci się, że wybrałem, jak wybrałem. Gdzie
mieszkam, jaką mam robotę. Spoko, nie musi ci się podobać. Ale mógł-
byś mnie przynajmniej nie gnoić.
Witold Gnoić?
Łukasz Mógłbyś mnie czasem za coś pochwalić.

84
Witold Pochwalić? Za co?

Łukasz Za co?
Witold Co takiego udało ci się osiągnąć przez ostatnie lata?
Łukasz Nie mówisz tego poważnie.
Witold Co takiego osiągnąłeś, z czego naprawdę jesteś dumny?
Chwila ciszy.
Witold Stać cię na więcej.
Łukasz Odkąd tu przyjechałem, mam wrażenie, że na nic mnie nie stać,
mam prawo wyłącznie powtarzać twoje kroki. Idziemy! Jak tak dalej
pójdzie, to będziemy je tropić na Słowacji.
Scena 12
Barbara Kiedy stoję w kuchni i biorę ostry nóż do ręki, nie ma więk-
szego znaczenia, czy odcinam udka pieczonego kurczaka, czy rozkra-
wam lśniącą od tłuszczu skórę wędzonej makreli. To czynności tak
zwyczajne, że umykają naszej uwadze, coś, czemu, w naszym mnie-
maniu, nawet nie warto się przyjrzeć. Czasem wyobrażam sobie, że
muszę sprawić ludzkie mięso. W chwili głodu i izolacji od świata, jeśli
dysponujesz ludzkim trupem, nie zastanawiasz się nad sensownością
takiego czynu. Jak bym je sprawiła? Zaczęłabym od ręki. Moczyłabym
ją długo w wodzie, aż by spuchła, potem zabrałabym się do paznokci.
Trudna czynność, tak łatwo je złamać. Cały kunszt polega na tym, żeby
czubkiem ostrego noża podważyć je lekko i chwycić cążkami, poruszyć
w lewo, w prawo, żeby poluzowały się włókna, które trzymają je przy
palcu. Wymaga to wprawy, ale dobry kuchmistrz da sobie radę. Chodzi
o wyczucie odpowiedniego momentu. Trzeba mocno pociągnąć tak,
aby nie złamać paznokcia, a wyrwać go w całości. Potem skóra, która
może schodzić łatwo, a może wymagać precyzji i siły. Na pewno istnieje
skóra, która schodzi z dłoni jak z młodych ziemniaków, wystarczyłoby
tylko potrzeć energicznie, a w trudniejszych miejscach użyć szczotki
z twardym włosiem. Oddzielanie mięsa od kości, wycinanie zgrubień,
twardych żył, narośli, marynata, smażenie, pieczenie, przyprawy, nic,
czego bym nie robiła przy zwierzętach. Nie wiem dlaczego, kiedy myślę
o wyrywaniu paznokci z ludzkiej ręki, wszystko mnie boli i na samą
myśl kurczę się w sobie. Nie wiem, kto mi dał prawo do tego, by wy-
mazać ból kogoś, kto nie jest człowiekiem. Kiedy wydobywam mięso
z brzucha makreli, nawet mi powieka nie drgnie. Ślinianki pracują,
ryba pachnie, momentalnie robię się głodna. A przecież człowiek musi
żyć. I żeby żyć, musi jeść. Więc dlaczego wciąż mnie to dręczy? Bez
sensu, opowiadam jakieś herezje. Jesteśmy drapieżnikami i nie ma co
się nad tym zastanawiać, człowiek musi żyć.
Pojawiają się Natalia i Rudzki.
Rudzki Człowiek musi żyć. Dlatego twój mąż i twój syn właśnie wchodzą
w las.
Barbara Wyjechali zimą, czy wczesną wiosną?

85
Natalia To nie ma żadnego znaczenia.

Barbara Gotowa jestem przysiąc, że to była zima, wyglądali jak z obrazu
Bruegla Starszego, czarne sylwety na tle białej pustki, zapadające się
w śniegu po kolana, tyle że sadzawka i łyżwiarze byli daleko, a zamiast
domków stały gomułkowskie bloki.
Natalia To nie ma żadnego znaczenia.
Barbara Jechali na dzika? Na sarnę? Na kuropatwy?
Natalia Nie jechali ani na dzika, ani na sarnę, ani na kuropatwy.
Rudzki No, no! Bez takich.
Natalia No to po co jechali?
Rudzki Nigdy tego nie zrozumiesz. Nie jesteś mężczyzną, nigdy nie byłaś
czyimś synem.
Natalia Syn niech lepiej uważa…
Barbara Niech uważa. Las jest gęsty, a zbuntowani synowie często koń-
czą na gałęzi.
Rudzki Gdybyście miały dla nas choć jedno ciepłe słowo, być może uzna-
libyśmy, że w życiu są ciekawsze rzeczy niż tylko las i my sami.
Natalia Żeby mieć ciepłe słowo, trzeba najpierw dojść do głosu.
Barbara Ja nie muszę mieć głosu, ja tylko chciałam mieć wnuki.
Rudzki Głupoty. Można z powodzeniem żyć bez dzieci.
Barbara Ja chciałam tylko wnuków. Nie dla syna. Dla siebie. Po to starsze
pokolenia chcą mieć wnuki – bo ich własne życie już im się znudziło.
To dla rodziców bierzemy śluby i płodzimy dzieci. Na tym polega szta-
feta pokoleń, ty urodzisz mi wnuki, a ktoś za dwa pokolenia urodzi
wnuki tobie, żebyś miał się czym zająć na starość.
Natalia Mój mąż jest bezpłodny.
Barbara Przykro mi.
Natalia Miał nadzieję, że mój romans wynikał z chęci posiadania dzieci.
Ale ja nigdy tego nie chciałam.
Rudzki Nie chcę tego słuchać.
Barbara Zaczynam gadać do siebie, chyba jestem zmęczona.
Natalia Może to i lepiej, że twój syn jest wolny. Zobacz, jak my na tym
wychodzimy. Oboje nieszczęśliwi, sfrustrowani, nie potrafimy nawet na
siebie spojrzeć. Co, może nie? Masz mnie za dziwkę.
Rudzki Mam cię za moje największe nieszczęście.
Natalia Mój mąż nie może mieć dzieci i dlatego nigdy mnie nie zostawi.
Boi się, że żadna go nie zechce, lata lecą, niewiele już go w życiu czeka.
Rudzki Nie znęcaj się nade mną.
Natalia Przy gościach jestem słodziutka i zahukana. Doceń, póki masz.
Jeśli kiedykolwiek się rozstaniemy, dobrze wiesz, że to ja będę miała na
tyle jaj, żeby cię kopnąć w tyłek.
Barbara Miałam takie chwile, kiedy chciałam się rozstać z Witoldem.
Pomiatał mną i nie miał do mnie za grosz szacunku, a ja, sfrustrowana
i zła, wyżywałam się na nim w klasyczny, polski sposób, nieustannymi
docinkami i bezkresnym chłodem, jakbym cała była ulepiona z lodu,
ze śniegu, tego z Bruegla. Miałam taką bluzkę, właśnie taką. I młode

86
dłonie o gładkiej skórze. Ileż to człowiek może przetrwać, ileż może

przeżyć, jak bardzo może się przeczołgać. I proszę, dziś jesteśmy bardzo
udanym małżeństwem. Czy to nie wspaniałe?
Rudzki Śniło mi się, że miałem tuż po pięćdziesiątce. Pewnego dnia
spakowałem jej rzeczy, a miała ich bez liku, te wszystkie kiecki,
pomadki, suszarki do włosów, wszystko spakowałem do walizek.
Zmieściło się w trzech walizkach. Nigdy nie byłem dobry w pako-
waniu walizek, po prawdzie żaden mężczyzna nie jest w tym dobry,
pewnie dlatego, że robią to za niego kobiety. Ale to był sen. We śnie
mężczyźni umieją pakować, a rzeczy osobiste kobiet mieszczą się
tylko w trzech walizach. Wystawiłem te trzy walizki za drzwi i za-
mknąłem się w środku. Wróciła, skądkolwiek kobiety wracają, nie
mogła otworzyć drzwi, najpierw pukała, natarczywie naciskała na
przycisk dzwonka, potem wyciągnęła telefon, a moja komórka bez-
ustannie wibrowała na komodzie w przedpokoju. W końcu pojęła,
że to koniec. Łomotała do drzwi pięściami, może nawet przeklinała
mnie w żywy kamień, nie pamiętam. Pamiętam za to, że siedziałem
z drugiej strony drzwi, oparty o nie plecami. Siedziałem i płakałem.
Każdy jej kopniak, każde uderzenie pięścią odczuwałem tak, jakby
to mnie kopała, drapała, wierzgała, walczyła tak, jak walczą o życie
zwierzęta. Ale nie otworzyłem. Płakałem tak bardzo, że się przebu-
dziłem i zorientowałem się, że naprawdę płaczę, choć jednocześnie
byłem dziwnie spokojny, jakby wielki ciężar spadł mi z serca. Zawi-
nąłem się w kołdrę i zasnąłem jak dziecko. A potem śniło mi się,
to strasznie głupie, wręcz żenujące; śniło mi się, że mam inną kobietę.
Znacznie młodszą ode mnie. Młodszą nawet od Natalii. Była ciepłą,
uśmiechniętą dziewczyną, z trochę skopanym życiem i dwójką dzieci,
z którymi zostawił ją ich ojciec. Byliśmy dla siebie czuli, patrzyła na
mnie z wdzięcznością, podziwem i nieokiełznaną radością. Ale nie
przytłaczało mnie to, nie przytłaczało mnie nawet to, że nie zawsze
w życiu byłem dobrym człowiekiem. Jakbym zostawił całe swoje do-
tychczasowe życie gdzieś daleko i je unieważnił, jakbym przez pięć-
dziesiąt lat zupełnie nie istniał i potem nagle pojawił się na świecie
jako partner młodej kobiety i opiekun jej dzieci, jakby tak miało być
od zawsze. W kuchni pachniało ciastem, była wiosna, słońce wpada-
ło przez firanki i malowało na naszych twarzach koronkowe wzory.
Oplatałem dłonią małe, dziecięce piąstki. Wierciły się jak ptaki za-
żywające kąpieli w piasku. Mówiły do mnie „wujku” i zupełnie mi
to nie przeszkadzało, bo wiedziałem, że zanim pójdą na studia, będą
mówić „tato”. Czułem się tak, jakby moje dotychczasowe życie nigdy
się nie zdarzyło. I był to najpiękniejszy sen, jaki kiedykolwiek mi się
przyśnił.
Barbara Co to ja chciałam? Wnuki chciałam, tak, chciałam mieć wnuki.
I synową. Oddałabym jej futro z lisów, którego się tak wstydzę, że wisi
w szafie na strychu. Wstydzę się, bo już się w nim nie mieszczę.

87
Scena 13
Las. Coś rusza się w zaroślach. Witold zbliża się w kierunku celu. Przy-
mierza się powoli i pewnie, oddycha spokojnie. Oddaje strzał. Chwila
ciszy.
Łukasz Zero zero.
Witold Tak cię to cieszy?
Łukasz Stwierdzam fakt. I nie będę ci zrzędził o złych nawykach.
Witold Zabolało cię, co?
Łukasz Zdążyłem się przyzwyczaić. Mówisz mi takie rzeczy od lat.
Witold Po co ten sarkazm?
Łukasz Dość tego, moja kolej.
Idą w ciszy. Łukasz przystaje i przyjmuje pozycję do strzału. Jest idealnie
skupiony i skoncentrowany.
Witold Pudło.
Strzał.
Witold No, mówiłem, że pudło.
Łukasz Miałeś się nie odzywać.
Witold Mogło być lepiej, gdybyś się skupił.
Łukasz Miałeś się nie odzywać.
Witold Co to ma za znaczenie, wiedziałem, że spudłujesz, i spudłowałeś.
Łukasz Chcesz mnie wytrącić z równowagi… Ostatni mój strzał się nie
liczy.
Witold Myśliwy musi być przygotowany na każdą sytuację.
Łukasz Ja ci nie przeszkadzałem.
Witold Masz wierzyć w siebie…
Łukasz Tato!
Witold A nie szukać wymówki. Bo gderam, bo sytuacja nieodpowiednia,
bo ktoś tam, coś tam…
Łukasz I dlatego wozisz mnie jak na pielgrzymce, od Rudzkich do
Władzia, a potem się do mnie dopieprzasz przez cały czas. Odpowia-
da ci taki wyjazd?! Strzelamy teraz do zwierzyny, na którą nawet nie
przyjechaliśmy!
Witold Umawialiśmy się, że nie jedziemy po trofea.
Łukasz A to? Co to niby jest? Konkurs?
Witold Ty mi odpowiedz, ty do tego doprowadziłeś.
Łukasz Ja?!
Witold Jakbyś rozmawiał ze mną jak człowiek…
Łukasz Jakbym rozmawiał jak człowiek.
Witold W ogóle ze sobą nie rozmawiamy.
Łukasz Nie, tato, to ty ze mną nie rozmawiasz. Matka, dobra, jest
wścibska, nadopiekuńcza, bywa nieznośna, ale matka mnie pyta. Za
każdym razem pyta, co u mnie. Nawet jeśli nie spodoba jej się moja
odpowiedź. Ty nigdy o nic nie pytasz. A jak coś powiem, natychmiast
kontrujesz.
Witold Kontruję?

88
Łukasz Cokolwiek powiem, natychmiast masz odpowiedź i zawsze scho-

dzi na ciebie, na to, co ty zrobiłeś, czego ty dokonałeś, że w moim wieku
to a tamto.
Witold Histeryzujesz.
Łukasz Zachowujesz się tak, jakbym ci ciągle zagrażał.
Witold Robisz dokładnie to samo. Zarzucasz mi coś, po czym robisz
dokładnie to, czego się czepiasz. Jesteś taki jak twoja matka. Wmanew-
rujesz mnie, a potem dźgasz.
Łukasz Czy ty w ogóle siebie słyszysz?!
Witold Ja mam siebie słyszeć?
Łukasz To jakiś absurd.
Słychać tętent. Łukasz i Witold skupieni są na sobie, ale intuicyjnie
reagują na odgłosy i składają się do strzału, choć jeszcze nie wiedzą,
z której strony pędzi stado.
Witold Raz w życiu posłuchaj tego, co do ciebie mówię.
Łukasz Zostaw. To mój strzał.
Witold Zmarnowałeś swoją szansę.
Łukasz (odpychając go) To mój strzał!
W oddali słychać szczekanie psa. Łukasz celuje.
Witold Zmarnujesz go. Tak jak się sam marnujesz.
Łukasz odpycha go, Witold wywraca się. Słychać coraz bliższy tętent
i szczekanie psa.
Łukasz (celując w Witolda) Odpierdol się od mojego życia.
Witold Łukasz…
Łukasz To tobie zawsze jest mało, przez ciebie nie mogę pójść dalej.
Witold Łukasz, opuść broń.
Łukasz Całe pieprzone życie starałem się być we wszystkim pierwszy
i najlepszy. Nigdy nic cię nie zadowoli.
Witold Chodzi o Natalię…
Łukasz Chuj z Natalią. To ty mnie ograniczasz.
Witold Łukasz, proszę cię…
Łukasz Wszystko zdobędę, absolutnie wszystko, a ty i tak powiesz, że stać
mnie na więcej.
Witold Opuść broń.
Łukasz Może i mógłbym osiągnąć więcej, w pracy, w życiu, z kobietami.
Nic mi nie odpowiada. Wiesz dlaczego? Wytresowałeś mnie.
Witold Łukasz… ja cię kocham…
Łukasz Nie jestem twoim psem, nie jestem twoim uczniem, mam swoje
własne życie.
Witold Zawsze chciałem dla ciebie jak najlepiej.
Chaos w zaroślach wzmaga się. Łukasz odwraca się i celuje.
Witold Nie strzelaj.
Łukasz Odwal się.
Witold Jesteś zdenerwowany!
Łukasz Tato, spierdalaj.
Witold Nic nie widzisz.

89
Łukasz Widzę.
Witold Kłamiesz, Łukasz, nic nie widać, nie strzelaj.
Łukasz obraca broń w jego stonę, Witold zatrzymuje się, Łukasz obraca
broń w kierunku zarośla.
Witold Odłóż broń.
Łukasz Nie zbliżaj się.
Witold Łukasz… Synku…
Strzał. Słychać głosy zrywających się ptaków i uciekające stado. Chwi-
la ciszy. Skomlenie rannego psa. Mężczyźni nie mogą się ruszyć. Trwa
to nieznośnie długo. W końcu podchodzą, długo milczą. Witold przeła-
dowuje broń, mierzy, strzela.
Scena 14
Barbara Kiedy ją przynieśli, zawinięta była w koc. Ten stary, w kratkę,

który zawsze trzymaliśmy w bagażniku i który podkładaliśmy pod pla-
stikowe skrzynki z zakupami, na wypadek gdyby coś się rozlało.
Rozpoznałam ją. Wiedziałam, co jest w kocu. Widziałam zszarzałą
twarz mojego męża, jak odwracał ode mnie wzrok. To tylko wstyd.
Wstyd za to, co niesie, nic więcej. Byłam zła, bo on się tylko wstydził,
a powinien wpaść w rozpacz.
Wiem przecież, co jest w środku. Wiem doskonale. Łzy same napływają
mi do oczu i pędzą ciurkiem po policzkach, wpadają za kołnierz, płyną
do wewnątrz, czuję je w nosie, w gardle, w żołądku, nieprzerwana ilość
łez, cały strumień, cała rzeka.
Nie patrzą na mnie. Żaden z nich. Zbrodniarze.
A potem spostrzegam całe kłęby sierści, zostają na kocu, lepią się do
rąk, unoszą się w powietrzu, wdycham je, kłębią się w moich płucach.
Jakby była żywa. Człowiekowi po śmierci rosną paznokcie. Pies po
śmierci wciąż linieje. Nika zawsze gubiła mnóstwo sierści, lato, zima,
pogoda czy niepogoda.
Biorę ją na ręce. Zaskakująco lekka, jak zabawka. Niosę moje martwe
psie dziecko do naszego domu. Do jej domu. Nogi się pode mną ugi-
nają, zapadam się w śniegu. W kuchni kładę ją na stole i odwijam koc.
Pies powinien odchodzić tak, jak powinien żyć – w stadzie. Leży samot-
na, jedna, opuszczona przez cały świat. Skłębione kudły, bezwładnie
zwisające łapy. Każdy, kto miał do czynienia z psami, wie, jak to działa.
Uszy i nos ruszają się bez przerwy. W dzień i w nocy, lato, zima, pogoda
czy niepogoda. Widzieliście kiedyś martwe uszy? Widzieliście kiedyś
martwy psi nos? Wszystko martwe. Martwe uszy, martwy nos, martwa
sierść, kłęby martwej sierści. Nieruchome wąsy. Kiedy szłam z kuchni
do pokoju, z pokoju do ogrodu, kiedy szłam gdziekolwiek, Nika podą-
żała za mną krok w krok. Ręce zwisały mi wzdłuż tułowia, a ona zawsze
dopasowywała krok tak, żeby wsadzić swój mokry nos w moją dłoń.
Jestem tutaj – zdawała się mówić. – Jestem tutaj przy tobie. Dlaczego
mnie nie było przy niej? Czy w ostatniej chwili pisnęła? Czy ktoś przy

90
niej był, jak ona była przy nas? Co mówiły jej oczy? Wiem, jak zginęła,
widzę zaschniętą dziurę, zmarzniętą ranę, zlepioną od brunatnej krwi
sierść. Jestem żoną myśliwego. Wiem, jak wygląda rana postrzałowa.
Czy ktoś spojrzał jej w oczy? Czy powiedział: „Oto jestem, ja, człowiek,
któremu służyłaś i którego chroniłaś przez całe życie. Oto przyszedłem
patrzeć, jak umierasz od rany, którą sam ci zadałem”?
Widzieliście kiedyś martwy psi pysk? Gdy jest żywy, jest kawałkiem
rozciągliwej skóry. Czasem ślini się, czasem rozchyla się we śnie. Dla
kogoś, kto nigdy nie kochał zwierzęcia, pysk to kawał skóry pokrytej
sierścią, który obnaża zęby, jeśli nie umie się z nim postępować. Pies
gryzie, pies zabija, pies pożera. Boimy się psa, boimy się siebie. Nigdy
nie bałam się Niki. Od chwili, w której wzięłam ją na ręce, tłuściutkie,
popiskujące szczenię, do momentu, w którym położyłam jej ciało na
kuchennym stole. Psi pysk opada fałdami na podłogę, kiedy pies się
na niej kładzie. Zostawia mokry ślad na ręce, kiedy dostaje smakoły-
ka. Drży w napięciu, kiedy wyczuwa w lesie zwierzynę. Rozciąga się,
faluje. Kiedy jest martwy, zastyga jak skorupa. Moja suka, moja dziew-
czynka, moja psia córka. Wygląda, jakby spała. Boję się rozchylić jej
powieki. Boję się, że w jej ostatnim spojrzeniu dojrzę nie tyle strach, co
koszmarny zawód. Oto ja, służyłam ci i chroniłam cię przez całe życie,
a teraz umieram od rany, którą mi zadałeś. Za całą moją wierną służbę
to mnie właśnie spotyka.

R O Z M O WA Z
I s h b e l s z at r aw s k ą
Biblijny gniew
Debiutuje pani u nas jako Dramato- Tak, choć chodziło mi też o to, by
pisarka , ale Drukowaliśmy wcześniej pod płaszczykiem amerykańskich re-
trzy pani artykuły na tematy ame - aliów przemycić sytuację częstą tak-
rykańskie , Dobrze pamiętam ? że u nas czy w innych krajach. Stany
Tak, pisałam o Tonym Kushnerze są dobrą scenerią dla takich narracji,
i Aniołach w Ameryce, o freak show, bo uniwersalną i powszechnie roz-
o Tracym Lettsie. A Polowanie też poznawalną za sprawą popkultury.
nie jest moją pierwszą sztuką, bo na A przemoc seksualna jest wszędzie.
świetnych warsztatach Agaty Dąbek t o był tekst pełen słusznego , bi -
w Starym Teatrze powstał mój tekst blijnego gniewu , który wraca też
Objects In Mirror Are Closer Than w „p olowaniu ”. i nspirowała się
They Appear, opublikowany w inter- pani filmem „p okot ” albo powieścią
netowej antologii Nasz głos. To był „c iągnij swój pług ...” o lgi t okar -
tekst wbrew pozorom po polsku, ale czuk ?
zdecydowanie „amerykański”. No Biblijnego – dobrze, że to pani do-
cóż, kiedy się nie kończy amerykani- dała. A nie inspirowałam się o tyle,
styki doktoratem, to można ją skoń- że ten temat chodził za mną od do-
czyć dramatem. (śmiech) brych dziesięciu lat. Pierwszy szkic
znam ten tekst. kampus uniwersy- Polowania to był scenariusz etiudy,
tecki w montanie i rozpisana na wiele którą przygotowywałam na zakoń-
głosów sprawa gwałtu na stuDentce, czenie szkoły filmowej. Ostatecznie
przechoDząca poD koniec w fantazję szkoły nie ukończyłam, debiutu nie
z nurtu „rape anD revange”, czyli zrobiłam, nie weszłam do środo-
mścicielską… wiska filmowego – i może dobrze

92
się stało, bo wróciłam dzięki temu brakowało mi biblijnego wymiaru.

do teatru, jestem teatrolożką z wy- Od wielu lat pracuję w Centrum Spo-
kształcenia. Zdążyłam jednak prze- łeczności Żydowskiej i w Muzeum
dyskutować ten pomysł jako tak Żydowskim w Krakowie, więc sprawy
zwany „draft” i kiedy po latach po- biblijne ciągle mi towarzyszą, a kie-
szłam do kina na Pokot, byłam za- dy głębiej się w nie wczytać, to są
skoczona, jak zbliżone do Agnieszki to często historie buntu. Tłukła mi
Holland miałam spojrzenie. Potem się po głowie historia o królu Dawi-
przeczytałam książkę, bardzo mi się dzie i Absalomie. Dawid był wspa-
podobała, zgadzam się z Tokarczuk niałym, wielbionym królem, ale też
totalnie w kwestii praw zwierząt, tyranem, a Absalom wypowiedział
ekologii, myślistwa, natomiast sama mu posłuszeństwo – ostatecznie
stawiam akcent chyba gdzie indziej. młodzieniec zginął w lesie, gdy włosy
Przede wszystkim interesowało mnie wplątały mu się w gałęzie. Mocno tę
(i wzbudziło mój gniew) to, jak bar- sytuację przetworzyłam, a końcowy
dzo opresyjnie jesteśmy w Polsce lament ojca nad synem zastąpiłam
wychowywani. Chciałam pokazać lamentem matki nad zastrzeloną
przemoc, która przechodzi z poko- suką, jej „córeczką”. Matkom, do-
lenia na pokolenie, czy to wprost, dam tak na marginesie, Biblia jakoś
jako nauka zabijania, czy w sposób rzadko udziela głosu… Zatem napi-
bierno-agresywny, jako pretensje, sałam swoją wersję, sam pomysł na
przenoszenie problemów czy nie- próbę sił jest jednak z Drugiej Księgi
spełnionych ambicji z rodziców na Samuela. Uważam w ogóle, że teksty
dzieci. W ten sposób nawet dorosłym biblijne są genialnym i niedocenia-
ludziom odbierana jest sprawczość, nym, a także z czasem spłyconym
jakby nigdy nie dorastali. przez wielkie monoteizmy źródłem
j eDna z pani bohaterek , b arba - tropów, archetypów, toposów, które
ra , to typowa „ matka gastrono - powinny być czytane i wykorzysty-
miczna ”, sprawująca właDzę przez wane tak, jak wykorzystuje się mito-
karmienie . j ej mąż trenuje syna Do logię grecką.
męskich rytuałów . z kolei r uDzki w „polowaniu” wiDać jeDnak nisz-
to rogacz , który na polowaniu usi - czącą siłę traDycji. czy to nie jest
łuje sobie „ Dosztukować ” poDważo - też obraz polskiego konserwatyzmu?
ną męskość ... Pochodzę z Olsztyna, dziadków
Wszystko się zgadza. Ale intere- miałam w Kętrzynie, więc sama po-
sowała mnie też męska rywaliza- strzegam się jako człowieka lasu,
cja. W wersji scenariuszowej sprzed który, tak się złożyło, mieszka w du-
dziesięciu lat zamiast bohatera mia- żym mieście. Natomiast mechani-
ła być bohaterka, ojciec zabierał na zmy, o których piszę, nie muszą wcale
polowanie córkę. Doradzili mi to fil- dotyczyć rodzin konserwatywnych:
mowcy, argumentując, że to rozwią- nawet w wielkomiejskich, liberalnych
zanie mniej sztampowe, a w kinie domach znajdziemy przemoc, tyle że
dobrze działa efekt zaskoczenia. Po w białych rękawiczkach. To może być
latach wróciłam jednak do relacji posyłanie dziecka wbrew jego woli na
ojcowsko-synowskiej, bo czytel- tańce, basen i szermierkę, zagrzewa-
niej wychodziły na jej przykładzie nie go do wyścigu szczurów, układa-
mechanizmy przemocy, na dodatek nie mu życia. W rezultacie jesteśmy

93
FOT. A R C HI W UM AU TORKI.
I sh b e l Sz at raws ka (ur. 19 8 1) jest a b s o lwentką teat rologii Uniwer sytet u J a -

gi e l l oń s k i eg o, st u d iowa ł a też ameryka nistykę i f ilm oznawst wo w Polsce oraz
w Ni em c zec h . In tere s owa ł a s ię strukturami na rra cyjnym i. W „Dialogu”, w num e-
ra c h 1 0/2 0 0 5, 1 /2 0 0 6 i 4/2010, p ub likowa ł a artykuły na tem at dram at u i kult ur y
a me r y ka ń sk i ej . J ej d eb iuta ncka sz tuka Obje ct s in Mirror Are C los er Then They
A p pea r p owst a ł a w ra ma ch wa rsz tatów p rowad zo nych przez Agatę Dąbek w St a -
r y m Teat rze w K ra kow ie i ukaz a ł a s ię w internetowej antologii Na sz Głos, ht t ps://
sta r y. p l /f i l es/A n tol og ia _ Nasz _ Glo s .p d f. Auto rka p racuje w krakowskim Cent r um
S po ł ec z n oś c i Żyd ows kiej.
społeczeństwem rywalizacyjnym, że mamy niskie zaufanie do instytu-

pełnym agresji i frustracji, i nie jest cji publicznych, niechętnie działamy
to tylko kwestia wygranej PISu, bo złe, w związkach zawodowych, jesteśmy
przemocowe wzorce ciągną się w ro- wrogo nastawieni do innych…
dzinach od pokoleń, a nie od ostat- z a to za główną wartość uznaje -
nich kilku lat. W sondażach wychodzi, my roDzinne piekiełko .
BIBLIJNY GNIEW

94
Na moje własne dzieciństwo nie mniej i bardziej wymagających. Być

mogę narzekać, było wspaniałe. Ale może faktycznie jestem konser-
minęło i wiem, że powrót do niego watywna, ale ja naprawdę głęboko
byłby już niemożliwy. Ujmę to tak: wierzę w to, co Arystoteles napisał
jeśli zrobimy z rodziny arkadyjski mit, w Poetyce – zarówno jeśli chodzi
w którym każdy ma swoje niezmien- o strukturę, formę, jak i o kontekst
ne miejsce, to faktycznie zgotujemy społeczny. Teatr u swoich korzeni
sobie piekło. jest sztuką masową i mimo tego, że
m am ochotę zapytać o formę „p o - doceniam eksperyment czy teksty,
lowania ”, zaskakująco traDycyjną . których zrozumienie wymaga dużego
m oże to wpływ szkoły filmowej , kapitału kulturowego, to moim zada-
w której kłaDzie się nacisk na komu - niem jako dramatopisarki jest stwo-
nikatywne Dialogi ? rzenie czegoś, co będzie zrozumiałe
Traktuję to jako komplement. dla każdej grupy społecznej i żadnej
(śmiech) Nie wykluczam flirtu nie wykluczy. Dlatego też chciałam
z postdramatyzmem, natomiast je- napisać prosty dramat z politycznym
stem przywiązana do tradycyjnych i psychologicznym przesłaniem.
form. Na amerykanistyce, ale też na n o Dobrze , przyznajmy : w pierw -
teatrologii zajmowałam się trochę szej wersji sztuki występowały ga -
dramatem amerykańskim (profesor Dające zwierzęta , które pani wyper -
Dariusz Kosiński, promotor mojej swaDowaliśmy …
magisterki i niedoszłego doktoratu, Trochę stawałam okoniem, ale teraz
popchnął mnie w stronę Stanów), widzę, że to była dobra sugestia. One
a Amerykanie piszą sztuki dość za- były z innej poetyki.
chowawcze, pozycjonowane reto- z ostawiliśmy natomiast psa w spi -
rycznie. Często z tego powodu pol- sie osób , choć to wbrew naszej kon -
scy twórcy teatralni mają kłopot z ich wencji , bo pies nic nie mówi . a le
wystawieniem. Ale taki Tracy Letts, uznaliśmy wyjątkowo , że n ika jest
który ma korzenie filmowe i telewi- osobą Dramatu .
zyjne, jest dla mnie dowodem na to, Myślę, że żywego psa nie trzeba
że można z ciekawym artystycznym męczyć, może go wcale nie być na
skutkiem przenieść kino a nawet scenie. Ale dziękuję za to odstęp-
telewizję na scenę. Coraz więcej lu- stwo od reguły, bo rzeczywiście tak
dzi ogląda seriale i nie ma nic złego to strukturalnie rozumiem – Nika jest
w tym, że oczekują zrozumiałych osobą. Od pięciu lat jestem szczęśli-
dialogów, do których się przyzwy- wą posiadaczką suni ze schroniska
czaili. Bardzo lubię teatr ekspery- i tak ją właśnie traktuję, jak chyba
mentalny, ale wierzę też w katharsis, każdy, kto ma zwierzę za domownika.
które nie jest łatwe do osiągnięcia, j e pani mięso?
jeśli zrezygnujemy z tradycyjnie ro- Nie, chociaż zaledwie od dwóch lat.
zumianej fabuły. I nie mogę nawet powiedzieć, że nie
s prawna obyczajówka – to też kupuję, bo kupuję dla psa. Ale optyka
trzeba umieć zrobić . a merykanie rzeczywiście się zmienia, kiedy wi-
to potrafią , polscy autorzy jakby dzimy, że psu czy kotu coś się śni, że
się wstyDzili … ma swoje życie wewnętrzne. Myślimy
A przecież taki teatr ma szanse wtedy o zwierzętach inaczej. Do tego
trafić do różnych rodzajów widzów, dochodzą względy ekologiczne…

my nie potrzebujemy argumentów . wegetarianizm i pozwalam się mojej
p o prostu ciekawie pokazuje pani mamie karmić.
jeDzenie mięsa jako funDament tra - j eDzenie , seks , właDza , wychowa -
Dycji . nie – w pani tekście jeDno na Drugie
Z książki Jonathana Safrana Foera się przekłaDa .
Wszystko jest iluminacją zapamięta- Właśnie dlatego sięgnęłam po nar-
łam świetną scenę, w której Amery- rację obyczajową. Zależało mi na
kanin ląduje w jakimś prowincjonal- historii, w której czytelnik czy widz
nym barze na Ukrainie. Uprzedza, mógłby się odnaleźć. O abstrakcyj-
że nie je mięsa, na co słyszy pytanie, nych konstrukcjach ciekawie się dys-
czy jest chory. Nas to śmieszy, ale kutuje, ale musimy mieć konkretny
w mniejszej polskiej miejscowości punkt zaczepienia, inaczej opowieść
nadal możemy coś takiego usły- nie zadziała.
szeć. Zresztą sama, kiedy wracam do
domu rodzinnego, zawieszam swój Rozmawiała Justyna Jaworska

Fe li et o n
Pierwsza sztuczka
• BARBARA KLICKA •
OSOBY:
• Ona
• Katastrofa Klimatyczna • Duch Czasów
• Szanowna Redakcja • Felietonistyka
• Sławomir Mrożek • Baden Baden w Czerwonej Sukience
Akt pierwszy
Scena pierwsza
Niby gdzie, jak nie w redakcji periodyku, wśród dzielnicy z wieloma drzewami, na
parterze, w pomieszczeniach o wysokości, na oko, co najmniej czterech metrów z dwu-
dziestoma centymetrami? Jeśli nie tam, to opcji jest zasadniczo niewiele. Więc tam. Po
drodze, nawet jeśli na przykład od trzech miesięcy systematycznie się zdycha, mijane
są wróble – całkiem bezpretensjonalnie wiszą sobie w środkach żywopłotów przebrane
za bure bombki. Jest piętnasta, luty udaje wiosnę, gołym uchem słychać równy krok,
którym zbliża się tu (i tam, żeby nie było) Katastrofa Klimatyczna.
Ona wchodzi do bramy, jeden ze zbyt ciepłych powiewów trafia za nią na podwórko-
-studnię, pośrodku którego ktoś chyba ekologicznie uprawia rzodkiewkę. W ogóle wszyst-
ko jest jakby pośrodku czegoś i tym razem odrobinę to widać. Ona staje przy grządce,
zapala papierosa, dłuższą chwilę przygląda się podmurówce, na której ktoś napisał „kto
tu zagląda ten sam tak wygląda”. Trwa to.
Ona (do siebie, bo gdzieżby) Zaraz tam solipsyzm...
Szanowna Redakcja (wychylając się przez okno) No chodźże!
Ona (z kokieterią) Ale ja do teatru to tak nie bardzo chadzam. Rzadko. A ze sztuk
to ostatnio czytałam sto awangardowych, tego tam, Drążka.
Szanowna Redakcja (patrzy po sobie) Kołka chyba… (odwraca głowę i drze się w kie-
runku przeciwległych okien) Mrooożeeek!
Wyraźnie widać, jak Sławomir Mrożek nieśpiesznie zbliża się do okna. Na głowie ma
kapelusz z niewielkim rondem, w ręku długi parasol. Jedno i drugie barwy noir. Przy
każdym kroku pod stopami kładzie mu się kolejna kałuża, musi niemal tańczyć, żeby

97
Sz t uc z ki
nie przemoczyć sobie jednego z drugim bucika. Ona to sobie myśli, że wygląda jak
łyżwiarz rewiowy przebrany za czarny wykrzyknik. Z wąsem.
Sławomir Mrożek (znad parapetu, z irytacją strząsając krople z obuwia) O co chodzi?
Szanowna Redakcja (również z irytacją, bo ileż można to znosić) O ten tramwaj, co nie
chodzi. (pokazuje palcem) Sterczy przy rzodkwi i coś tam burczy, zamiast normalnie,
jak człowiek…
Sławomir Mrożek (robi minę wyrażającą zrozumienie i empatię, wychyla się przez okno
i zadaje pytanie tonem zachęcającym do zwierzeń) Co tam burczysz, seniorita? Se-
niora, w sensie.
Ona (dyga) Panie Mrożek, Szanowna Redakcjo, ja tu dziś burczę najbardziej w sprawie
Felietonistyki. Uogólnionej takiej, nie konkretnej. (wygrzebuje się ze studzienki kana-
lizacyjnej, staje przy rzodkiewkowym klombie i stara się dać znać gestem, jak bardzo
nie jest konkretna) Bo czy też ona, ta Felietonistyka, nie powinna być, z przeprosze-
niem, polem do popisu dla Ducha Czasów?
Felietonistyka robi wielkie oczy, Duch Czasów natomiast trzy gwiazdy oraz szpagat –
kończy układ tuż przy podmurówce.
Ona Tymczasem, ja na trwałe przestaję zasypiać, kiedy ledwie pomyślę o duchach i cza-
sie, o tym, od czego musiałabym stać się ekspertką, żeby coś powiedzieć o jednym
lub drugim, o tym, ile podsłuchów musiałabym założyć w gabinetach ministrów, jak
bezwzględnym darem bilokacji dysponować, ile gazet dziennie czytać, ilu prezesek
korporacji i szpiegów spotykać dzień w dzień na ilu lunchach, mą die, Panie Mrożek,
Szanowna Redakcjo, pewne rzeczy widać gołym okiem, to jasne, ale skoro widać,
to nie ma przecież potrzeby o nich pisać, a żeby pisać, to trzeba by może jakie źródła,
wnikanka, konteksty, toż to jest w ogóle nie do ogarnięcia, a Duch Czasów w dodatku
jest bardzo ruchliwy.
Duch Czasów robi się bardzo ruchliwy.
Ona I to jest też jakaś dodatkowa okoliczność, prawda? Ja nie chcę powiedzieć, że
ja tu staję po stronie wartości ponadczasowych.
Sławomir Mrożek wyraża ulgę stęknięciem.
Ona Ale zależy mi na tym, żeby próbować dobierać się, do czegoś w sensie, nie do
niczego, a jak tu się dobierać, jak występuje danych brak, hę? (wybucha płaczem)
Szanowna Redakcja patrzy na Oną z politowaniem, Sławomir Mrożek wyraźnie się
gniewa.
Sławomir Mrożek (z nutką niechęci) A wie seniorita, seniora, w sensie, że ja też felie-
tonowałem? Dość znacznie.
Ona (ulgi pełna) Naprawdę!? To całkiem zmienia postać rzeczy!
Felietonistyka ociera łzy, Duch Czasów łapie ją za ręce, tańczą dookoła rzodkiewek.
Szanowna Redakcja trochę przewraca oczami, ale robi to sympatycznie.
Sławomir Mrożek (odwraca się od okna i zwraca się do niewidocznego do tej pory Ba-
den Baden w Czerwonej Sukience) No to już, biegnij ku temu klombu.

Scena
hiszpań-
ska
• P I OTR OL KUSZ •
• A L B E RTO CO N EJERO •
• KA M I L A Ł A PIC KA •
• J OA N N A B I ERN AC KA-PŁOSKA •
• C LÀU D I A C EDÓ •

Północ – Południe.
Dramaturgia
• PIOTR OLKUSZ •
„Kto nabrał rozumu z logiki?” – pyta i że najeżone są słowami wielkich Gre-
w Trzeciej Księdze Prób Montaigne, ków i Rzymian (Boy dworował zresz-
złorzecząc na nadętych mistrzów ćwi- tą z tego „nakładu uczonych cytacji”).
czeń retorycznych, którzy ze sztuki Montaigne gardził raczej retorycznym
sporu uczynili wartość samą w sobie. chłodem i komunikacją bez emocji.
„Dysputy powinny być zakazane i ka- Brzydził się konceptami i spekulacją.
rane na równi z innym słownym prze- Pisał: „Najbardziej owocnym i natu-
stępstwem. […] Możnaż nasłuchać się ralnym ćwiczeniem umysłu jest, moim
więcej pustego wrzasku przy kłótni zdaniem, rozmowa. Zabawa ta wyda-
przekupek, niźli w publicznych dyspu- je mi się milszą niż jakakolwiek inna
tach mądrali? Wolałbym raczej, aby syn czynność; i to jest przyczyna, dla któ-
mój uczył się mówić w szynkowniach rej gdybym w tej chwili zmuszony był
niż w szkołach wymowy.” Szczęśliwy wybierać, raczej zgodziłbym się, jak
Montaigne, że nie znał dzisiejszego te- mniemam utracić wzrok, niż słuch albo
atru. Przynajmniej jego części, pełnej mowę”. A formułował te opinie w chwi-
apriorycznych materii dyskursu (Erne- li, gdy drukarnie brały się do podboju
sto Laclau), autonomicznych fragmen- świata i gdy za najmądrzejsze z ksiąg
tacji akcji (Jean-Pierre Sarrazac) i au- uchodziły te, których autorzy (to do-
topojetycznych pętli feedbacku (Erika bre określenie?) niczego nie dawali od
Fischer-Lichte). Doprawdy szczęśliwy. siebie, wszystko zaś kradli u innych:
Nie, nie znaczy to, że Montaigne lu- mądre słowa oddzielały mądre cyta-
bował się w języku szewców i drwił ty, a niezrozumiałość posiłkowała się
z autorytetów. Każdy, kto czytał Próby, niezrozumieniem. Odnalezienie „ja”
wie, że spisane są językiem starannym – ten wielki wynalazek Montaigne’a

100
– nie polegało (w każdym razie nie […] Są uczeni, ale niemniej są dudki
tylko) na napisaniu Prób w pierwszej i ciemięgi”. Tej uczoności nie znajdzie
osobie liczby pojedynczej. Polegało na się w przeważającej części przedstawień
niezrezygnowaniu z siebie w tej walce gromadzących tłumy widzów we Wło-
szesnastowiecznych katedr retoryki. szech, w Hiszpanii, we Francji. Bo są
Polegało na osobistej odpowiedzi na tradycyjne? Bez apriorycznych materii
słowa cenionych przez niego myślicieli. dyskursu i autopojetycznych pętli feed-
„Nakład uczonych cytacji” był u Mon- backu? Nierzadko uwalniają się z kar-
taigne’a duży, ale przecież autor nie bów umiaru i wyrachowania, co łatwo
„papugował” (mądrzy jego mądrością nazwać ukłonem w stronę czułostkowo-
Francuzi znaleźli nawet określenie dla ści i łatwych emocji, ale – by zacytować
tej czynności: to „psittacisme”); starał po raz ostatni Montaigne’a – ta uczucio-
się w ten sposób rozmawiać z wielkimi wość oraz „gniew i uniesienie nigdy nie
autorami minionych wieków. sprowadzą ich od przedmiotu, słowa idą
Montaigne nie znał dzisiejszego teatru, swoim torem […] przynajmniej rozu-
a i nie byłby może zadowolony, że z jego mieją się nawzajem”1.
rozważań czyni się właśnie argument – Dramaturgia krajów romańskich róż-
bardziej retoryczny niż merytoryczny ni się od dramaturgii Północy, zwłaszcza
– by opisać odmienność dramaturgii tej niemieckojęzycznej, o czym najlepiej
krajów romańskich. Ale jest to właśnie wiedzą nie tylko zwolennicy „wysokiego
dramaturgia, której bardzo często obca bulwaru” (czy dane było komukolwiek
jest „szkoła wymowy” oparta na spląta- spotkać niemiecką Yasminę Rezę2?), ale
niu wyrachowanej retoryki z mądrością i odbiorcy stęsknieni za liryczną drama-
„szermierzy słowa”. Jest to dramatur- turgią problemów (nie trzeba przypomi-
gia, której rozmowa zdaje się „milszą nać, że Lola Blasco3 nie jest Austriaczką)
niż jakakolwiek inna czynność”, bo nie czy teatrem słowa i psychologii (nic,
jest ona tą czczą gimnastyką narracji, poza nazwiskiem, nie łączy Floriana
dyskursów, strzępków i fragmentów Zellera4 z Felicją Zeller5). Geograficz-
uprawianą przez teatralnych kauzy- ny podział opiera się na uogólnieniu
perdów, która prowadzić może jedynie i generalizacji. Może jest nawet przede
do nieufności wobec wszelkiej wiedzy wszystkim konstruktem myślowym,
i wszelkich emocji. Pisał Montaigne, ale przecież niepozbawionym tradycji,
że za „jego czasów” jedynie Włosi za- z tym jednak zastrzeżeniem, że podział
chowali niejakie ślady poszanowania na literaturę Północy i Południa, który
dla sztuki rozmowy, „z wielką dla się dwa wieki temu zaproponowała Ma-
korzyścią, jak to widzimy porównując dame de Staël, teraz stanął na głowie.
ich dowcip”. Dziś zaś, gdybyśmy chcie- To na Południu jest bezład emocji i brak
li wytyczyć bieguny teatralnego żartu,
to ponownie usłyszelibyśmy śmiech na 1 Wszystkie cytaty z Montaigne’a wzięte są z rozdziału VIII
scenach krajów romańskich, stolicą te- Trzeciej Księgi, Michel de Montaigne, Próby, przełożył
Tadeusz Boy-Żeleński, Państwowy Instytut Wydawniczy,
atralnego ponuractwa uczynilibyśmy zaś
Warszawa 1985.
Berlin czy inne Giessen, gdzie „zawiłość 2 Druk. w „Dialogu”: Sztuka nr 10/1996, Przypadkowy
i gmatwanina mowy, którą nas przypie- człowiek nr 5/2000, Bóg mordu nr 2/2010, Bella figura
rają do muru, zda […] się podobna sztu- nr 10/2016.
kom kuglarzy na jarmarku: zwinność 3 Druk. w „Dialogu”: Moja epoka, moja bestia nr 11/2015.
4 Druk. w „Dialogu”: Matka nr 11/2011, Ojciec nr 2/2015.
ich oszałamia i gwałci nasze zmysły, ale 5 Druk. w „Dialogu”: Kaspar Hauser blokowiska nr
nie zachwiewa w niczym przekonania. 11/2009, X-przyjaciół nr 5/2014.

101
GUSTAVE D O R É ROMANTYZM, BON TON I PRZEJAŻDŻKA P O JE ZI ORZE ,

L I TO GR A F I A 1 852 . FOT. DOMENA PUBLICZ NA.
poszanowania dla uczonych dyskursów, tekstów dla sceny. Przy takim założe-
zaś na Północy krystaliczny chłód formy niu myśl nie potrzebuje już zachęty,
i intelektu. Wzruszają się w Madrycie, by wybiegać naprzód (a jeszcze lepiej
rachują w Hamburgu. – mówił Edek – „przodem do przo-
W opublikowanym dwa lata temu ar- du”). Musi pojawić się Brecht („wpro-
tykule Escrituras escénicas del siglo XXI. wadził nieciągłość” – pisze Antuñano),
Reformulación y paradigma (Pisarstwo Pirandello („niemożność uchwycenia
sceniczne dwudziestego pierwszego rzeczywistości), Wilder („destruktor
wieku. Przemiana i paradygmat)6 José mimesis”) i Maeterlinck („podkopał
Gabriel López Antuñano, jeden z naj- ostatni arystotelesowski bastion jed-
ciekawszych hiszpańskich badaczy te- ności dramatycznych – akcję”). Szondi
atru, zaproponował myślowy szpagat, – dowodzi hiszpański badacz – zro-
który – w zamierzeniu – pozwolić miał zumiał i steoretyzował ten moment
na znalezienie wspólnych cech wszyst- w rozwoju pisarstwa dramatycznego,
kich dramaturgii europejskich począt- po którym nic już nie było takie, jak
ku obecnego stulecia. Wyszedł od Péte- przedtem, i po którym możliwe jest
ra Szondiego, sugerując, że jego tezy znalezienie wspólnego mianownika
sformułowane w Teorii nowoczesnego dla takich autorów, jak – wymieniam za
dramatu należy uznać za fundament Antuñano – Beckett, Pinter, Adamov,
niezbędny do badania współczesnych Audiberti, Genet, Müller, Weiss, Bern-
hard, Handke, Gombrowicz, Churchill,
6 José Gabriel López Antuñano Escrituras escénicas del siglo
XXI. Reformulación y paradigma, „Pygmalion. Revista de
Stoppard, Bond, Sarraute, Duras, Koltès
teatro general y comparado” nr 9-10/2018-2019. „i wielu innych”.
PIOTR OLKUSZ • PÓŁNOC – POŁUDNIE. DRAMATURGIA

102
Dziś spadkobiercy nowoczesnych dra- Wiem, że propozycja Antuñano jest

matopisarzy Szondiego, piszą – według tylko myślowym konstruktem, że opiera
Hiszpana – szanując dramatopisarski się na uogólnieniu podobnym do tego,
dekalog, zgodnie z którym: 1. Drama- które niegdyś pozwoliło podzielić euro-
topisarz sytuuje się naprzeciw świata pejską literaturę na literaturę Północy
i jego postawę cechuje indywidualizm i Południa (tak zrodziła się świadomość
oraz tekstualna autoreferencyjność. 2. epoki romantyzmu), i które stało się
Dramaturgia jest odbiciem bliskiej rze- fundamentem częściowo tylko poważ-
czywistości, związana jest z tu i teraz. nej tezy o odmienności dramaturgii Po-
3. Pojawia się abstrakcja i polisemia łudnia i Północy. Ciekawsze od samych
przekazu. 4. Fabuła ulega rozmyciu. 5. tez tego typu wydaje się wszelako pyta-
Zapomina się o mimesis. 6. Następuje nie o powód ich powstawania, a także
destrukcja postaci. 7. Wykuwa się nowe o stojącą za nimi potrzebę nieustannej
formy dialogowe. 8. Porzuca się trady- ewaluacji. Madame de Staël wyżej ceniła
cyjne, kanoniczne formy struktury dra- literaturę Północy i chciała, by Południe
matycznej. 9. Model komunikacyjny przyodziało się w długi płaszcz marzy-
zostaje zmieszany z miksturą różnorod- ciela wędrującego przez alpejskie wy-
nych języków wywodzących się z róż- żyny i szkockie wrzosowiska. Podobnie
nych metod twórczych. 10. Wymaga się Antuñano chciałby Berlina w Madry-
od widza, że będzie aktywnie uczestni- cie. Bo może „dramaturgia niemiecka”
czył w dopełnieniu komunikatu. (bądź „dramaturgia Północy”) to dziś
Każdy z tych punktów José Gabriel nie tyle opis o wartości geograficznej,
López Antuñano szczegółowo omawia, językowej czy narodowej, ile opis stylu?
ilustrując go pracami dramatopisa- Podobnie jak stawiający pierwsze kroki
rzy i reżyserów z całej Europy. Prawie w Coppet romantyzm?
z całej, bo brakuje Włochów. Hiszpań- W tym numerze „Dialogu” drukuje-
skojęzycznymi autorami na jego liście my dwie sztuki, których poetyka nie
są tylko – tworzący najczęściej poza zna dekalogu Antuñano, i których styl
Hiszpanią – Katalonka Angélica Lid- „lubującym się w publicznych dyspu-
dell i urodzony w Argentynie Rodrigo tach mądralom” zdać się może „pustym
García. Nie ma Portugalczyków. Jest wrzaskiem przy kłótni przekupek”. Któ-
kilku Francuzów, ale stanowią tło dla rych bohaterowie rozmawiają, a na-
Niemców, Austriaków, Belgów, za któ- wet stają przed tragicznym wyborem.
rymi krok w krok podążają artyści ze Sztuki, które par excellence wpisują
środka i wschodu Europy. A przecież się w to, co intuicyjnie nazwalibyśmy
Antuñano miał scharakteryzować – co „dramaturgią Południa”, i co można by
zapowiedział tytułem całe Pisarstwo spróbować zdefiniować, wykorzystując
sceniczne dwudziestego pierwszego wie- prostą negację większej części przyka-
ku. Co się stało? Dlaczego Antuñano zań ze spisu Antuñano. Tylko czy ten
zapomniał o tych autorach, których antydekalog nie byłby znienawidzonym
utwory, każdego dnia – jako madrycki przez Montaigne’a „psytacyzmem”. Re-
krytyk i badacz – opisuje, z nieskrywa- toryką dla retoryki? Logiką, z której
nym skądinąd zapałem? nikt jeszcze nie nabrał rozumu?

A L BE RTO CO NE J E R O
P RZE ŁOŻ Y Ł A R U B I B I R DE N
Ciemny kamień
OSOBY:
• Rafael, ledwie dobiega trzydziestki, porucznik artylerii

• Sebastian, około dwudziestu lat, żołnierz
• Głos
Scenografia: sala w szpitalu wojskowym, front na północy Hiszpanii. Bli-

sko morza.
Znak (/) – sugeruje przerwanie zdania przez kolejną wypowiedź.
S c e n a 1. M i a s t o, k t ó r e n i g d y n i e ś p i
Nie ma nowego stulecia, ani świeżego światła.

Tylko błękitny koń i poranek.*
Sebastian jest sam. Słychać szum morza.

Sebastian Pojawiły się jak grom z jasnego nieba, jak stado ptaków, tuż
nad drzewami, zaraz za lasem. Jeden, dwa, trzy, cztery – nie miałem
czasu ich
* Federico García Lorca, ze zbioru Poeta w Nowym Jorku (1929-1930).

104
policzyć – samoloty. Jak stado czarnych ptaków. Moja matka pła-

kała. „Mamo, dlaczego płaczesz? Lecą nam na pomoc. Przyniosą
nam pokój. Otwórz drzwi, otwórz okna. To radosny dzień. Musisz
się uśmiechnąć. Wyjdźmy im na spotkanie. Niech wiedzą, że je-
steśmy po ich stronie.” Zebraliśmy się na rynku. „Unieście ręce,
pozdrawiajcie Włochów, którzy przylecieli w ten zakątek świata,
żeby dać nam wolność, wyciągnijcie w górę ręce!” I wtedy, my
z orkiestry, zaczęliśmy grać. Chyba jakiś marsz, żeby ich powitać.
Usłyszeliśmy silniki. Wznieśliśmy ręce w stronę samolotów, pła-
kaliśmy z radości.
A wtedy przez wiwaty przedarł się pierwszy wystrzał, a potem huk

pierwszej bomby.
Rzuciliśmy się do ucieczki. We wszystkie strony, nikt nie wiedział
dokąd biec. Matka krzyknęła do mnie. Nie zrozumiałem, co powie-
działa, może „nie zatrzymuj się”, nie pamiętam. Gdzie iść? Kościół
płonął. Gdzie iść? Na przedmieścia nie. Mówili, że wy czekaliście na
przedmieściach, że już lepiej było zginąć od włoskich bomb. Wojna,
wojna, wojna! Zacząłem biec przez las. Ile dni to trwało? Ile nocy?
Póki ktoś mnie nie znalazł, nie dał mi wody, tego munduru i tego
karabinu. Moja matka… nie, nie ma się co smucić. Trzeba szeroko
otworzyć oczy i czuwać. Niech nikt nie śpi. Wyjdźmy z naszych do-
mów, z naszych wiosek i maszerujmy w pochodzie. Alarm, alarm,
alarm! Trzeba walczyć o gorejącą ziemię, ziemię naszą powszednią.
Trzeba oczyścić ją z błota, które nanieśliście na swoich buciorach,
z waszych pieśni, żeby mogły ją odziedziczyć nasze dzieci i dzieci
naszych dzieci. Niech nikt nie zmruży oka, nikt, nikt, nikt. Bo oto
nadeszła chwila, chwila, o której tak marzyłem, kiedy byłem dziec-
kiem doprowadzanym do obłędu przez ciszę, przez tę przytłaczającą
ciszę, która osiadała mi na ramionach, a ja bałem się, że tak wygląda
życie, że życie to tylko to i nic więcej, i pragnąłem, żeby moje serce
wypełniła wrzawa. To idiotyczne, ale właśnie dlatego zostałem mu-
zykiem – chociaż ciebie to nie obchodzi, bo śpisz i nie możesz mnie
usłyszeć – żeby moje serce wypełnił zgiełk i przegnał tę ciszę, która
doprowadzała mnie do szaleństwa.
Dlatego błogosławię tę chwilę. Kiedy samoloty przecinają niebo, a okrę-

ty prują fale naszych mórz, i fregaty, i czołgi, i szrapnele, i działa niosą
nam jutro, jutro, które nam zagrabiliście. Alarm, alarm, alarm! Na rusz-
towania, na dachy, zapełnijcie fabryki, katedry, czekajcie na świt! Niech
nikt nie śpi. Nikt. Nikt. Bo nadszedł już czas. Odzyskamy nasze ulice
i nasze kościoły, i naszą przyszłość, bo już nie jesteśmy waszą własno-
ścią, takich jak ty – naszych ojców, naszych braci, naszych przyjaciół
– bo nadeszła godzina rozdzielenia krwi i nie będzie ani przebaczenia,
ani zapomnienia.
Wyciemnienie.

105
Scena 2. Noc w górze
Pokój się rozjaśnia: migotliwe światło żarówki elektrycznej i przesącza-

jące się przez zakratowane okienko ostatnie promienie słońca. Sebastian
trzyma karabin na kolanach i ze wszystkich sił stara się nie zasnąć, do-
póki pierwsze ruchy Rafaela na pryczy nie wzmogą jego czujności. Do-
biegające z bliska krzyki i trzaskanie drzwiami.
Rafael Gdzie jesteśmy?
Próbuje usiąść. Sebastian wstaje i mierzy do niego z karabinu.
Rafael Kim jesteś?
Brak odpowiedzi. Wydaje się, że Rafael powoli zaczyna rozumieć sytu-
ację, w której się znalazł. Omiata wzrokiem pomieszczenie, kilka przed-
miotów: swój mundur na drugim krześle, umywalkę/klozet, lustro, prak-
tycznie pustą przestrzeń.
Rafael Dlaczego nie odpowiadasz?
Sebastian milczy.
Rafael Czemu nic nie mówisz?
Sebastian nadal trzyma go na muszce, nie odpowiada.
Rafael Ile czasu minęło?
Sebastian Nie ruszaj się.
Rafael No to mi odpowiedz, do cholery. Gdzie jesteśmy?
Sebastian Nie wywrzaskuj mi tu. Myślisz, że możesz się tak wydzierać?
Rafael No, to mi odpowiedz. Co z resztą chłopaków? (cisza) Instrukcje.
Sebastian Co?
Rafael Chodzi o instrukcje. Nie wolno ci rozmawiać z więźniem.
Sebastian Taki jest regulamin.
Rafael Macie regulamin.
Sebastian Tak, mamy regulamin. My mamy wytyczne, rozporządzenia.
Zasady.
Rafael My?
Sebastian Zasady. My, owszem, mamy zasady.
Rafael Ile masz lat? Siedemnaście?
Sebastian Nie twój interes.
Rafaelowi udało się usiąść.
Sebastian Nie ruszaj się. Nawet nie myśl, że możesz ruszyć się z miejsca.
Strzelę ci w łeb. Nawet mi ręka nie drgnie. Nie bądź idiotą. Nawet gdy-
by udało ci się stąd wyjść, nawet gdybym na chwilę stracił czujność,
a ty wyrwałbyś mi karabin i do mnie strzelił, za drzwiami stoi kolejny
taki jak ja, a dalej są inne drzwi, za którymi /
Rafael To też jest w regulaminie.
Sebastian Tak. (krótka pauza) Wydaje ci się, że jesteś zabawny?
Rafael A co z innymi?
Sebastian Z kim?
Rafael Zginęli?
Sebastian Nie wiem.
Sebastian Nie wolno mi udzielać takich informacji. Nie dopytuj.
ALBERTO CONEJERO • CIEMNY KAMIEŃ

106
Rafael To morze. To, co słychać na zewnątrz. (pauza) To morze?

Sebastian Tak.
Rafael Nie przypominam sobie, żebym /
Sebastian Przewieźli cię.
Rafael Z Bercenas.
Sebastian Mówili, że z Matamorosa.
Rafael Po co?
Sebastian Nie mogli pozwolić ci umrzeć.
Rafael Umrzeć?
Sebastian W ten sposób, przez wykrwawienie. Już ci mówiłem, że mamy
zasady. To wystarczy.
Cisza.
Rafael Dlaczego to robisz?
Sebastian Co robię?
Rafael Łamiesz regulamin, rozmawiasz ze mną.
Sebastian Nie rozmawiamy. Niezupełnie.
Rafael No to o co chodzi?
Sebastian Dzięki temu będziesz spokojniejszy.
Rafael To z grzeczności?
Sebastian Jeśli będziesz spokojny, nie będziemy mieli problemów.
Rafael Jak masz na imię? (cisza) No weź, co ci zależy? Wymyśl jakieś
imię.
Sebastian Nie.
Rafael Nie?
Sebastian Imię jest ważne.
Rafael To tylko imię.
Sebastian Możesz zawołać mnie po imieniu, możesz zidentyfikować
mnie po imieniu i /
Rafael Ale ty wiesz, jak ja się nazywam.
Sebastian Nie.
Rafael Kłamiesz.
Sebastian Co mnie to obchodzi?
Rafael No, to powiedz.
Sebastian Co mnie obchodzi twoje imię?
Znów zapada cisza. Słychać krzyki.
Rafael Jest tu ktoś jeszcze? (cisza) Co tu robimy?
Znów słychać krzyki.
Rafael Po co nas tu przywieźliście?
Sebastian Lepiej nie pytaj. Będzie dobrze, jeśli będziemy tylko ty i ja.
Rafael Dobrze dla mnie? Jak może być dla mnie dobrze?
Sebastian Lepiej będzie, jeśli nie będziesz krzyczał, rozumiesz? Tak, są
tu inni. Inni, którzy już mówią. Podają potrzebne informacje. Nie będą
mieli powodu, żeby przyjść. Nie będą mieli powodu, żeby przyjść po
ciebie, jeśli nie będziesz krzyczał. Lekarz powiedział, że jeszcze nie jest
za późno.

107
Rafael Jaki lekarz?

Sebastian Że straciłeś dużo krwi, ale przeżyjesz. Chyba właśnie tak
mówili.
Rafael Co tu robimy?
Cisza.
Rafael Jest woda?
Sebastian Nie.
Rafael Pić mi się chce.
Sebastian Lekarz mi nie mówił, czy/
Rafael Pić mi się chce.
Sebastian (napełnia metalowy kubek i ostrożnie mu podaje) Masz.
Rafael Dzięki, chłopcze.
Sebastian Nie mów do mnie „chłopcze”.
Rafael Wkurza cię to?
Cisza.
Rafael A co potem?
Sebastian Nie wiem.
Rafael Znowu kłamiesz.
Sebastian Powiedzieli mi, żebym był ostrożny, żebym oka z ciebie nie
spuszczał i właśnie to robię. Nic więcej nie wiem.
Rafael Propaganda.
Sebastian Zamknij się.
Rafael Ile masz lat?
Sebastian Już ci mówiłem, nie twoja sprawa. Wystarczy. Gdybym nie
musiał cię słuchać, gdybym tylko mógł stąd wyjść i nie musiał cię słu-
chać. Ale takie mam obowiązki. To mój wkład.
Rafael I uwierzyłeś w całą tę propagandę.
Sebastian Przestań.
Rafael A teraz ją jeszcze powtarzasz.
Sebastian Nie.
Rafael Wciskasz mi ten kit, a przecież wiesz, że my walczymy o /
Sebastian Zamknij się.
Rafael Wszystkie te bzdury na temat rządu /
Sebastian Mógłbym to zrobić.
Rafael A teraz oddacie Hiszpanię faszystom /
Sebastian W tej chwili. Byłbym w stanie strzelić. Mógłbym wycelować
ci w czoło i strzelić.
Rafael No, to czemu tego nie robisz?
Sebastian Nikt by nie kazał mi się tłumaczyć.
Rafael Zrób to.
Sebastian Przestań.
Rafael No, to zrób to.
Sebastian Odbiło ci.
Rafael Zrób to wreszcie, do cholery! Strzelaj! (próbuje usiąść, upada z po-
wrotem na nosze) Ratunku! Pomocy, niech ktoś mi pomoże!

108
Sebastian Nie krzycz.

Rafael Niech ktoś mnie stąd zabierze!
Sebastian Szurnięty jesteś? Przyjdą tu. Przyjdą, a wtedy obaj będziemy
mieli przechlapane.
Rafael leży na noszach. Cisza. Sebastian wygląda na korytarz. Nie ma
nikogo. Waha się. Podchodzi. Pomaga mu usiąść. Rafael krwawi. Powoli
gaśnie światło.
Rafael Pomocy! Lekarza! Dajcie lekarza!
Wyciemnienie.
Głos Ja też to źle zniosłem, bardzo źle. Nie jest mi dobrze, nie jestem
szczęśliwy. Twoi rodzice powiedzieli mi, że nie wiedzą, gdzie jesteś, że
wyjechałeś po egzaminach. Nie chciałem na nich naciskać. Właśnie
dlatego dałem Jacinto ten list, żeby ci go przekazał, jak wrócisz. Egza-
miny na pewno poszły dobrze. Ja wiem lepiej niż ktokolwiek, co siedzi
w tej głowie. Podejrzewam, że wyjechałeś, żeby odpocząć. Ode mnie
też. Na próżno czekałem, że napiszesz parę słów. Dlaczego tak mnie
karzesz? To zbyt okrutna kara, jak za jeden wybryk. Tutaj wszystko
wygląda coraz gorzej. Ta sprawa z Calvo Sotelo, co za koszmar! Jak
mogą robić coś takiego? Co to będzie? Rafael, jestem przerażony,
chciałbym, żebyś tu był i mnie uspokoił, ale nie mogę dłużej czekać na
ciebie w Madrycie. Na nic mi tutejsi przyjaciele. Jadę do Granady, niech
będzie, co Bóg da.
Wyciemnienie.
S c e n a 3. Z n i e w i d z i a l n e j r ę k i
Sebastian chodzi w tę i z powrotem po pokoju. Całuje mały krzyżyk, któ-

ry nosi zawieszony na szyi. Wyjmuje papierosa i chce go zapalić.
Rafael Nie powinieneś.
Sebastian (z ulgą) Co za kretyn.
Cisza. Siada.
Rafael To dziwne.
Cisza.
Sebastian No dobra. Ty wygrywasz. Co jest dziwne?
Rafael Cieszysz się, że żyję.
Sebastian (zapalając papierosa) Cieszę się, że nie umarłeś. Gdyby tak się
stało, przenieśliby mnie do innej celi, a może i na plac. Tu mi dobrze,
chociaż za dużo gadasz. (pauza) Powiedziałem lekarzowi, że we śnie
spadłeś z łóżka. Że to się stało tak po prostu, nagle. Nie wiem, czy mi
uwierzył, bo jak wychodził, pytał, czy w nocy się obudziłeś. Powiedzia-
łem mu, że nie.
Rafael Czemu tak robisz?
Sebastian Co robię?
Rafael Trzymasz papierosa, w ten sposób.
Sebastian A co w tym dziwnego?

109
Rafael Nie wkurzaj się. Nigdy nie widziałem, żeby ktoś tak trzymał palce.
Sebastian Nie paliłem, póki się to nie zaczęło.
Rafael W takim razie dlaczego?
Sebastian Pytasz, dlaczego zacząłem palić? Myślisz, że /
Rafael Dlaczego skłamałeś?
Sebastian Żeby nie utrudniać nam sprawy.
Rafael Utrudniać sprawy?
Sebastian Tak, utrudniać sprawy. Żeby nie przyszli i nie…
Rafael Daj spokój. Słyszałem krzyki.
Sebastian W takim razie już wiesz.
Rafael Takie macie zasady.
Sebastian To jest wojna, kurwa.
Rafael Tak, wasza wojna.
Sebastian Gdybyście nie / (kolejny raz coś do niego dociera) Nie będę
ci się tłumaczył. Wystarczy. Coś ci powiem. Nie lubię gadać. Nigdy nie
lubiłem paplaniny ani cudzego towarzystwa. I nie chodzi tylko o re-
gulamin. Nie chodzi tylko o to, że niedobrze by było, gdyby ktoś z ze-
wnątrz nas usłyszał. Ani mnie, ani tobie nie byłoby to na rękę. To nie
byłoby nam na rękę, rozumiesz? Chodzi o to, że nie lubię gadać. Po
prostu. Rozmowa mnie denerwuje. Jestem nieśmiałym człowiekiem.
Myśl sobie, co chcesz, ale tak jest. Dlaczego się śmiejesz?
Rafael Nieśmiałym człowiekiem? Ile ty masz lat, chłopcze? Mówisz, jak-
byś był jakimś starcem.
Sebastian No dobra. Skończyłem dwadzieścia lat, wiesz? Uważasz, że
to wystarczająco dużo, żeby zostać sierotą? Że jestem wystarczająco do-
rosły, żeby nacisnąć spust i rozwalić ci czaszkę w drobny mak?
Cisza.
Sebastian Psiakrew, zobacz, co zrobiłeś. (zapala kolejnego papierosa, pau-
za) Chcesz?
Rafael Jasny tytoń?
Sebastian Jasny.
Rafael Dzięki.
Sebastian Poczekaj.
Podchodzi do drzwi. Sprawdza, czy w pobliżu nikogo nie ma. Podsuwa
mu papierosa. Daje Rafaelowi jednego macha. Potem sam się zaciąga.
I znów daje pociągnąć Rafaelowi, który łapie go za nadgarstek.
Sebastian Co robisz?
Rafael Paulino tu jest?
Sebastian Puść mnie. Puszczaj, mówię. Kto to jest Paulino?
Rafael Mój oficer. Przywieźliście go tutaj?
Sebastian Nie wiem, nie wiem, kim są inni.
Rafael Co zrobią?
Sebastian Puść mnie albo strzelę.
Rafael Co z nami zrobią?
Sebastian Nie wiem.

110
Rafael Kłamiesz. Proszę, spójrz na mnie.

Sebastian Co?
Rafael Uważasz, że jestem w odpowiednim wieku?
Sebastian Do czego?
Rafael Żeby umierać.
Sebastian Nikt nie powiedział /
Rafael Żeby mnie skazać na śmierć. Jestem wystarczająco dorosły?
Sebastian To się nie stanie.
Rafael Skąd wiesz?
Sebastian Uwierz mi, tak się nie stanie.
Rafael Niby czemu miałbym ci wierzyć?
Sebastian Bo tylko ja jestem tu z tobą.
Rafael Rozstrzelają nas. Jak już wyciągną informacje, których potrzebują.
Sebastian Nie, najpierw muszą /
Rafael Co?
Sebastian Będzie proces, sąd. A potem zdecydują. Zazwyczaj tak to się
odbywa.
Rafael Zazwyczaj?
Sebastian Może przeniosą was do jakiegoś lepszego szpitala w mieście.
A potem /
Rafael Co potem?
Sebastian Nie wiem, skąd mam wiedzieć?
Rafael puszcza nadgarstek Sebastiana.
Rafael Posłuchaj mnie. Mam trzydzieści lat i nazywam się Rafael Rodri-
guez Rapún. Ale to już wiedziałeś.
Sebastian Nic mnie to nie obchodzi.
Rafael Moi rodzice nazywają się Lucio i María. Mieszkają w Madry-
cie, na ulicy Rosalía de Castro dwadzieścia pięć. Ale pochodzą z Jaca.
To nie ma znaczenia, jak sądzę. To nie ma żadnego znaczenia. Mój
ojciec pracuje dla francuskiej firmy paliwowej. Mam dwójkę rodzeń-
stwa: Maríę i Tomasa. María jest krawcową, a mój brat porucznikiem
piechoty. Myślę, że teraz jest w Kordobie. Od miesięcy nie wiem, co się
z nim dzieje.
Sebastian Dlaczego mi to wszystko opowiadasz? Zamknij się. (mierzy do
niego znowu) To rozkaz.
Rafael Bo tylko ty jesteś tu ze mną. Sam to powiedziałeś. Błagam cię,
jeśli coś mi się stanie /
Sebastian Nie. Zamknij się. To rozkaz.
Rafael Jeśli coś mi się stanie, błagam cię, zawiadom moich rodziców.
Co /
Sebastian Nie powinienem był cię słuchać. Zamknij się. Ani słowa. Ani
jednego cholernego słowa więcej. (wybiega)
Rafael próbuje podnieść się z noszy. Drzwi otwierają się gwałtownie.
W ciemności słychać rwaną melodię ponurego marsza. Jest coraz ostrzej-
sza, dołączają do niej płynące z oddali głosy, krzyki, trzaski. Muzyka
przyśpiesza, a na koniec wybucha rozgorączkowana perkusja.

111
S c e n a 4. K o r y d o n
Lecz inny Adam śni

obojętny kamienny księżyc bez nasienia
gdzie spłonie dziecię światła.*
Wraca Sebastian. Siada, zapala papierosa. Długa cisza.

Rafael Gdzie byłeś? (pauza) Dalej jesteś obrażony?
Sebastian Obrażony? Uważasz, że to właściwe słowo? Posłuchaj mnie.
Wymieniliśmy parę zdań, to prawda. Ale wszystkiego się wyprę.
Ostrzegali mnie, mówili, że używacie tych technik. „Perswazji”, tak
mówili. Że będziesz próbował mnie przekonać. To była banalna po-
myłka, zupełnie bez znaczenia, niewielki błąd strategiczny. Ale się
skończyła. Mów, mów sobie, co chcesz. Bylebyś nie krzyczał, bylebyś
nie ruszył się ani na centymetr. Nie mogę cię zmusić do milczenia, nie
wpędzając nas obu w kłopoty. W związku z tym pozwolę ci mówić.
Możesz mówić, co tylko chcesz. Gadaj sobie całą noc, mów tyle godzin,
ile chcesz, aż wreszcie padniesz ze zmęczenia. Masz do tego prawo,
jak sądzę. Nie zaknebluję cię szmatą ani nie wyrwę ci języka. Ale nie
oczekuj odpowiedzi.
Rafael I co dalej?
Sebastian Nie ma żadnego dalej. Skończyło się. (o siniakach na twarzy
Rafaela) Gdybyś nie gadał, gdybyś mnie posłuchał, nic takiego by się
nie wydarzyło. Zmusiłeś mnie. Zmusiłeś, żebym im powiedział, że
się obudziłeś. Masz za swoje. Ostrzegałem cię. Mówiłem im: „Dok-
tor powiedział, że jest bardzo słaby, że stracił dużo krwi”. Pokiwali
głowami, poklepali mnie po ramieniu: „Dobra robota, chłopcze, nie
powinniśmy go przenosić. Pójdziemy do niego z wizytą”. Wyszedłem
na dwór, chodziłem w kółko po patio. Widziałem światło w celi. Pró-
bowałem skupić się na szumie morza. Nie pomagało. Zacząłem gwiz-
dać. Pasodoble, ten idiotyczny marsz, którego kazali nam się nauczyć
w Korpusie. Zamknąłem oczy. Rozłożyłem ręce, jakbym miał swoją
perkusję. (nuci) Znasz to? Raz, dwa, tadam, raz, dwa, tadam. A wte-
dy usłyszałem twój krzyk. Przez okno. I grałem coraz głośniej, coraz
głośniej. A potem nic. Zapadła cisza. Pomyślałem, że cię zabili, że
w końcu się wykrwawiłeś. Ale posłali po mnie. „Chłopcze, możesz
wracać na posterunek.”
Rafael A reszta chłopaków?
Sebastian Nic nie wiem o innych.
Rafael Powiedzieli mi, że tu są.
Sebastian Nic mi na ten temat nie wiadomo.
Rafael Kłamali albo ty kłamiesz.
Sebastian Po co tak naciskasz?
Rafael Nie wiem. (cisza) Gdzie byłeś? (cisza) Daj spokój, jakie to może
mieć znaczenie, że mi powiesz? Czas nam szybciej zleci. Gdzie byłeś?
* Federico García Lorca Adam (Pierwsze pieśni).

112
Sebastian Kiedy?
Rafael Kiedy to wszystko się zaczęło.
Sebastian Dosyć tego.
Cisza.
Rafael Ja byłem w San Sebastian, na wakacjach. Pojechaliśmy z kil-
koma kolegami z akademii nad morze na parę dni. Musiałem odpo-
cząć od Madrytu. Tam się dowiedzieliśmy. Zadzwoniłem do domu,
rozmawiałem z moją siostrą. Nie mieli o niczym pojęcia, nikt nie
wiedział, co się wydarzy. Wytrzymałem kilka dni, ale pieniądze mi
się kończyły. Poprosiłem rodziców, żeby wysłali mi przekaz, ale ni-
gdy nie dotarł. Znalazłem pracę przy asfaltowaniu dróg. Myślałem,
że szybko odłożę na powrót. Właśnie wtedy usłyszeliśmy w radiu
o egzekucjach. Były takie dziewczyny, przez tydzień ukrywały mnie
w barze, dopóki nie znalazłem sposobu, żeby wrócić do domu. Po-
płakałem się ze szczęścia, kiedy dojechałem do Madrytu. Byłeś kie-
dyś w Madrycie?
Sebastian Nie.
Rafael Nigdy?
Sebastian Nie, nigdy, nigdy. Pomagałem mamie na gospodarstwie. Do-
glądałem krów, jabłoni w sadzie. Co cię to, do cholery, może obcho-
dzić? Jak były pieniądze, chodziłem z kumplami na bilard. I tyle. I tak
cały tydzień, w niedzielę rano na mszę, a po południu z powrotem na
pole. Oszczędzałem, żeby spróbować zdać do konserwatorium. Wła-
śnie tym się zajmowałem, kiedy zaczęło się to całe gówno. I tyle. Oto
moja historia. Wystarczy?
Rafael Chcesz być muzykiem?
Sebastian Chciałem być muzykiem.
Rafael To się niedługo skończy. W taki czy inny sposób musi się niedłu-
go skończyć. Będziesz muzykiem, jeśli właśnie o tym marzysz.
Sebastian W taki czy inny sposób? Myślisz, że macie jakieś szanse?
Rafael Kto?
Sebastian Wy.
Rafael My – to znaczy kto?
Sebastian Zaczynasz mnie wkurzać. Świat jest, jaki jest, i trzeba to usza-
nować. Gdybyście nie przywlekli tu tych ruskich bredni, nic takiego
by nam się nie przydarzyło. Tak, wszystko niedługo się skończy i może
będziemy mogli wrócić do swoich spraw.
Pauza. Z zewnątrz dobiega odgłos deszczu. Cisza.
Rafael Jesteśmy blisko Santander?
Sebastian (waha się) Tak.
Rafael To trzeci raz, wiesz?
Sebastian Co?
Rafael Jestem tutaj. Pierwszy raz byłem cztery lata temu. Mało brakowa-
ło, a byśmy nie dojechali, w Pajares zatarł nam się silnik furgonetki. Był
sierpień, ale padało, tak jak teraz. Mieszkaliśmy w Pałacu Magdaleny,
z widokiem na Somo. Wszyscy ci studenci wylegujący się na trawie.

113
Sebastian Wycieczka?
Rafael Przyjechaliśmy z zespołem.
Sebastian Jakim zespołem?
Rafael Teatralnym.
Sebastian Teatralnym? Byłeś aktorem?
Rafael Jak nie było innego wyjścia. Zazwyczaj byłem sekretarzem
i kierowcą.
Sebastian Nigdy nie byłem w teatrze.
Rafael Nigdy?
Sebastian Raz do miasteczka przyjechała trupa teatralna, grali różne rze-
czy, ale nie mogłem zostawić gospodarstwa. A co graliście?
Rafael Wszystkiego po trochu. Tutaj pokazaliśmy chyba „Owcze
źródło”, a potem, następnego roku „Zwodziciela z Sewilli”. W tym
drugim byłem aktorem. Pojawiałem się na scenie w idiotycznym
kostiumie, zdecydowanie za obcisłym. Mieliśmy czas na odpoczy-
nek. Chodziliśmy do Sardinero albo do Castañedy. To był czas, żeby
złapać oddech, bo nie musieliśmy codziennie stawiać i rozmonto-
wywać scenografii. Może o nas słyszałeś. Grupa nazywała się La
Barraca.
Sebastian Nic mi to nie mówi.
Rafael Byliśmy teatrem studenckim. Jeździliśmy od miasteczka do mia-
steczka, Republika chciała, żeby /
Sebastian Mieliście muzyków?
Rafael Tak, pewnie że mieliśmy muzyków.
Sebastian A grali ukryci?
Rafael Ukryci?
Sebastian Publiczność ich widziała?
Rafael Zależało od sztuki. W niektórych tak, jasne.
Sebastian To by mi się podobało. Grać w teatrze. Z aktorami. W porząd-
nym garniturze. Grać i móc widzieć aktorów i publiczność. Być tam, ale
żeby wszyscy patrzyli na coś innego. Jakby człowiek był niewidzialny.
Co ci mówili twoi rodzice?
Rafael O czym?
Sebastian O zajmowaniu się teatrem. Mojej matce nie w smak, żebym
był muzykiem. Mówi, że to dobry zawód, jak ktoś chce głodować. Tak
mawiała moja matka.
Rafael Nie zarabiałem na teatrze. Studiowałem. Taki miałem układ z ro-
dziną. Inżynier górnictwa. (krótka pauza) Ile masz lat?
Sebastian Już mnie pytałeś.
Rafael Ale nie powiedziałeś mi prawdy.
Sebastian A jakie to ma dla ciebie znaczenie?
Cisza.
Rafael Masz dziewczynę?
Sebastian Narzeczoną?
Rafael No.
Sebastian Nie, nie mam. (waha się) A ty?

114
Rafael Przed wojną była jedna dziewczyna. Conchita. Była w naszym

zespole. Umarła na anemię.
Sebastian Przykro mi.
Rafael Poprosiłem moją siostrę, żeby zaniosła jej kwiaty do szpitala, bo
nie miałem odwagi tam wejść. Mój ojciec chciał, żebym został leka-
rzem, aż wreszcie zrozumiał, że dostaję mdłości na widok kropli krwi.
Z tego samego powodu rzuciłem piłkę nożną. Przez krew wpadałem
w panikę. Zanim to wszystko się stało. Wystarczyła odrobina krwi.
A teraz popatrz.
Sebastian Grałeś w piłkę nożną?
Rafael Tak.
Sebastian W jakiej drużynie? Byłeś znany?
Rafael Byłeś?
Sebastian Tak mi się powiedziało.
Rafael W Atlético Madryt. Ale nigdy nie udało mi się zagrać w pierw-
szym składzie.
Sebastian Ja nigdy nie grałem w piłkę.
Rafael Ale pewnie kibicujesz jakiejś drużynie.
Sebastian Realowi Racing z Santander, chyba.
Rafael Chyba?
Sebastian Nie wiem, czy lubię piłkę nożną. Nigdy nie miałem pieniędzy,
żeby pojechać na mecz do miasta. (pauza) A potem?
Rafael Potem?
Sebastian Nie było innych kobiet?
Rafael Jest jedna. W Walencji. Poznałem ją dwa lata temu, ale później
sprawy się skomplikowały. Nie mieliśmy ze sobą kontaktu, dopiero parę
miesięcy temu… Znowu spotkaliśmy się w Walencji, zaraz przed tym,
jak wyjechałem na północ. Powiedziała, że nie dochodziły do niej listy
ze Szkoły.
Sebastian Z jakiej szkoły?
Rafael Artylerii. Myślałem, że mówią wam takie rzeczy.
Sebastian Nie.
Rafael Państwowa Szkoła Artylerii w Lorca, w Murcji.
Sebastian Jak ma na imię?
Rafael Elena.
Sebastian Czeka na ciebie?
Rafael Tak. Dasz mi wody? Proszę.
Sebastian (podaje mu wodę) Mieliście zamiar się pobrać? (zdaje sobie
sprawę, co powiedział) Przepraszam.
Rafael Co się dzieje?
Sebastian Nic.
Rafael Nic?
Sebastian To nie moje sprawy.
Rafael Co?
Sebastian To nie moja sprawa, czy się ożenisz, czy nie.
Rafael Co wiesz?

115
Sebastian Nic.
Rafael Spójrz na mnie.
Sebastian To nie ty tu wydajesz rozkazy.
Rafael Spójrz na mnie, chłopcze.
Sebastian No dobrze.
Rafael Co wiesz?
Sebastian Sąd /
Rafael Co?
Sebastian Prosili, żebym ci powiedział. Proces już się skończył.
Rafael Przecież nie pozwolili mi nawet /
Sebastian Skazali was na karę śmierci.
Rafael / nie mogłem się bronić. Nie rozmawiali ze mną. Kiedy?
Sebastian Jak wstanie słońce.
Rafael Tutaj?
Sebastian Tak. Po kilku. O wschodzie słońca.
Deszcz pada coraz mocniej. Długa cisza. Sebastian wyciąga przylepkę
chleba, zaczyna jeść. Po chwili rwie ją na pół i dzieli się z Rafaelem. Ten
próbuje jeść, ale nie jest w stanie.
S c e n a 5. B a j k a o t r z e c h p r z y j a c i o ł a c h
Wieńcem miłości są, rannego łożem,

gdzie ja, bezsenny, śnię, że jesteś ze mną
w mej piersi, pośród ruin i zniszczenia.*
Rafael próbuje usiąść. Sebastian celuje w niego z karabinu.

Rafael Pomóż mi.
Sebastian Co się dzieje?
Rafael Chcę usiąść.
Sebastian Nie mogę tego zrobić.
Rafael Na tym krześle.
Sebastian Doktor mówił, że nie powinieneś /
Rafael Żartujesz?
Sebastian Co?
Rafael Nie, jasne, to wcale nie jest żart. W tym sęk.
Sebastian O czym ty mówisz?
Rafael O utrzymaniu mnie przy życiu. Bo to nie wystarczy.
Sebastian Wystarczy?
Rafael Żebym umarł ot, tak sobie. Kazali ci pilnować, żebym nie umarł
za wcześnie. Żeby zdążyli się nad nami poznęcać, żebyśmy mieli czas
żałować albo błagać o litość, albo płakać uwieszeni na spowiedniku.
A żeby potem mogli wyciągać nas jednego po drugim i ustawić wszyst-
kich razem, jak trofeum na polowaniu. Żebyśmy się wstydzili spojrzeć
sobie w twarz. A co zrobicie potem? Co będzie później?
* Federico García Lorca Cierpienia miłosne (Sonety ciemnej miłości) w przekładzie Ireny Kuran-Boguckiej.

116
Sebastian Ja nie /
Rafael Kiedy to wszystko się skończy. Jeśli wam się uda, jeśli wygracie tę
wojnę, której tak chcieliście, co zrobicie potem? Jak będziecie żyć z tą
całą krwią pod stopami? Jak będziecie przytulać nocą swoje kobiety?
Jak będziecie patrzeć w twarz swoim dzieciom i mówić: „Zabiłem tysiąc
osób”?
Sebastian Ja nikogo nie zabiłem.
Rafael Jak będziecie żyć przez resztę waszych dni?
Sebastian Jak przeżyję resztę moich dni? Nie wiem, nie wiem. Ty mi po-
wiedz, ty mi powiedz, skoro to wiesz. Bo ja nawet nie jestem w stanie
sobie tego wyobrazić. Widziałem, jak moja matka osuwa się na ziemię,
i wybiegłem. Nie zatrzymałem się. Nie podszedłem, żeby ją podnieść.
Nie zbliżyłem się, żeby spojrzeć na nią po raz ostatni. Wybiegłem. My-
ślałem tylko o tym, żeby się ratować. Myślałem, że to wola boska. Że
powinienem się uratować, żeby istnienie moich rodziców miało sens.
Ale teraz jej głos prześladuje mnie w każdym śnie i nie rozumiem, co
mówi, nie rozumiem, co próbuje mi powiedzieć. Myślisz, że tego chcia-
łem? Myślisz, że chcę tu być?
Rafael No to zrób to.
Sebastian Co?
Rafael Zostaw ich. Odejdź.
Sebastian Nic nie pojąłeś.
Sebastian Nic nie rozumiesz.
Rafael Posłuchaj mnie uważnie. Jeśli pomożesz mi się stąd wydostać,
obiecuję ci, że cię nie znajdą. Że nikt nie będzie miał do ciebie pretensji.
Obiecuję, że będę przy tobie bez względu na wszystko. Możemy spróbo-
wać dostać się do miasta, a stamtąd wyjechać do Francji. Gdzie jesteśmy?
Sebastian Nic nie zrozumiałeś. Za tymi drzwiami jest korytarz, na jego
końcu stoi warta. A potem kolejny korytarz i kolejni wartownicy. I jeśli
nawet uda ci się ich ominąć, jeśli jakimś cudem przejdziesz koło nich,
przy wyjściu jest budka strażników.
Rafael Musi być jakiś sposób.
Sebastian Jaki sposób? Myślisz, że o tym nie myślałem?
Rafael O czym?
Sebastian Nie ma sposobu. I tyle.
Rafael Ale ja nie /
Sebastian Proszę cię.
Rafael Ja nie chcę umierać.
Sebastian Cicho bądź.
Rafael Nie mogę tak umrzeć.
Sebastian (podszedł do łóżka i zakrył mu usta dłonią) Zamknij się!
Chcesz, żeby cię wzięli na samym początku?
Rafael kręci głową.
Sebastian No dobrze.
Pauza. Rafael próbuje wstać. Wygląda, jakby miał zaraz upaść.

117
Sebastian Co ty wyprawiasz?
Rafael Zaprowadź mnie tam, do okna.
Sebastian A jak wejdą?
Rafael A co za różnica?
Sebastian Tylko nie wytnij jakiegoś głupiego numeru.
Rafael Niby jakiego? Proszę, postaw krzesło przy oknie.
Sebastian Dobrze. Powoli.
Rafael Myślisz, że będę się teraz przejmował szrapnelami?
Sebastian Daj ręce.
Rafael Przepraszam.
Sebastian Za co?
Rafael Ten smród. Nie wiem, kiedy /
Sebastian Nie szkodzi.
Sadza Rafaela przy oknie.
Rafael Przynieś mi mokrą szmatę. Nie chcę, żeby to się tak stało. Nie
chcę umrzeć z tym smrodem.
Sebastian Dobrze.
Rafael Masz rodzeństwo?
Sebastian Nie.
Rafael Mam starszą siostrę. Ma na imię María. Jest śliczna, wiesz? I dobra,
bardzo dobra. Kiedy wyjeżdżałem z Madrytu, umyła mi nogi. Powiedzia-
łem: „Rozum ci odjęło, nogi mi będziesz myła?”. A ona się uśmiechnęła
i powiedziała: „Chcę, żebyś był wypoczęty, chcę, żeby mój brat pojechał na
wojnę wypoczęty. Buty cię poobcierały. Skąd ty je wziąłeś?”.
Sebastian Mogę tylko /
Rafael Proszę.
Sebastian Nie mogę ci tego obiecać. Ale jeśli chcesz, żebym jej coś po-
wiedział, podał coś dalej… Jeśli chcesz, żebym jej coś od ciebie prze-
kazał, postaram się to zrobić. Nie pozwalają nam tu trzymać papieru.
I rewidują nas przy wyjściu. Ale jeśli mi powiesz, obiecuję, że zapamię-
tam. Przyrzekam, że zapamiętam każde twoje słowo i przekażę jej, jak
tylko będę mógł.
Rafael Sebastian, jest jedna sprawa. Chciałbym, żebyś to zrozumiał. Mu-
szę odzyskać pewne papiery. To ważna sprawa. Ważna nie tylko dla
mnie. Ważna dla wszystkich. Chcę, żebyś to pojął. Musisz skontakto-
wać się z kimś w Madrycie i upewnić się, że te papiery nie przepadną.
Sebastian Jakie papiery?
Rafael To nie ma nic wspólnego z wojną. Mówiłem ci już, że byłem se-
kretarzem grupy teatralnej.
Sebastian Tak.
Rafael Ktoś poprosił mnie o przechowanie czegoś. Czegoś, co nie może
zostać zniszczone.
Sebastian Kto?
Rafael Poeta. Ten poeta, który był szefem naszego zespołu.
Sebastian Nie wiem, kto to.
Rafael Federico. Federico García Lorca.

118
Sebastian García Lorca? Czy jego przypadkiem nie /

Rafael Tak.
Sebastian Byliście przyjaciółmi?
Rafael Tak, w pewnym sensie.
Sebastian Słyszeliśmy go w radiu. Raz. Mojej mamie podobał się jego
głos i to, co recytował. Powiedziała: „Szkoda, że taki jest”.
Rafael „Taki”?
Sebastian Taki, w sensie komunista, chyba.
Rafael On się nie mieszał do polityki. Nie musieli go zabijać.
Sebastian Ale na wojnie /
Rafael Posłuchaj mnie. On mi coś powierzył. Coś, co nie może zostać
zniszczone.
Sebastian Nie rozumiem. Chcesz, żebym odnalazł twoją siostrę i powie-
dział jej, gdzie to jest?
Rafael Nie, nie moją siostrę.
Sebastian No to kogo?
Rafael Przyjaciela. Jednego z aktorów. Modesta. Modesta Higuerasa.
Moja siostra tego nie zrozumie. To są papiery, nasze sprawy. Listy, do-
kumenty. Jest też kilka płyt gramofonowych.
Sebastian Nie ma mowy.
Rafael Obiecałem mu to. Te rzeczy nie mogą zostać zniszczone. Nie
może być tak, że spłoną w pożarze albo ktoś wejdzie do mieszkania,
weźmie je i wyrzuci. Powinienem był pomyśleć o tym wcześniej. Ale
tego nie zrobiłem. Myślałem, że wojna szybko się skończy. Skąd mo-
głem wiedzieć?
Sebastian Nie próbuj mnie w to wmontować. Zrozum. Możemy rozma-
wiać, skoro powiedziałem ci, że napiszę do twojej siostry, to znaczy, że
to zrobię. Myślisz, że jestem bez serca? Ale co za dużo, to niezdrowo.
Nie wpakujesz mnie w kolejną aferę. Nie mam ochoty słuchać o twoim
przyjacielu poecie i jego papierzyskach. Ktoś je znajdzie i jeśli przepad-
ną, to przepadną. Co mnie to obchodzi? To, co się dzieje, i tak prawie
wystarcza, żeby doprowadzić mnie do szaleństwa, muszę wstawać co
rano i zrobić wszystko, żeby te myśli nie pociągnęły mnie za sobą na
dno. Czuję, że się duszę, że duszę się godzina po godzinie, każdego
kolejnego dnia. Z każdym umarłym, którego liczę. Bo ich policzyłem.
Każdego jednego człowieka, który umierał na moich oczach. Słyszę ich,
ich głosy, głos mojej matki. Jak wybuch. Tylko to jest dla mnie ważne:
żeby ta wojna, o którą się prosiliście, szybko się skończyła.
Rafael Nie chodzi o to, co jest teraz. Nie chodzi o nas. Nie wybaczą wam
tego.
Sebastian Kto?
Rafael Ci, którzy przyjdą potem.
Sebastian Nie, nie wybaczą nam tego, to pewne. Ale nie przez sterty
papierów, które pójdą z dymem.
Rafael Jeśli przeżyjesz, a naprawdę bym chciał, żeby tak się stało, jeśli
przeżyjesz tę przeklętą wojnę, przynajmniej będzie miało to jakiś sens.

119
Sebastian Co będzie miało sens?

Rafael To, że nasze ścieżki przecięły się w tym miejscu, tego poranka. Że
byłeś ostatnią osobą, którą poznałem przed śmiercią. Będziesz mógł
spojrzeć na swoje dzieci i powiedzieć im: „To ja ocaliłem te książki,
które czytacie w szkole”. To nada temu sens.
Sebastian Ale /
Rafael Są tam wiersze i trzy sztuki teatralne. To nie może zaginąć. Nie na
zawsze. Ci, którzy przyjdą po nas, będą potrafili je zrozumieć.
Sebastian Niby jak mam to zrobić?
Rafael Musisz zapamiętać nazwisko: Modesto Higueras. Znajdź go.
I przekaż mu, że Rafael Rapún powiedział ci, co następuje: rzeczy Fe-
derico są w mieszkaniu przy Alcalá. On wie, gdzie to jest. Powiedz mu,
że wszystko tam jest. Niech zniszczy listy i nam wybaczy, ale niech wy-
wiezie rękopisy z kraju, niech je zabierze do Francji albo do Meksyku.
Płyty gramofonowe też. Sześć czarnych płyt. Jest tam odczyt, który wy-
głosił do aktorów w Teatrze Hiszpańskim. Na innych recytuje wiersze.
Obiecaj mi, że to zrobisz.
Sebastian Ja /
Rafael Musisz to zrobić.
Sebastian Czemu to takie ważne?
Rafael Muszę wypełnić moje zadanie. Przynajmniej tyle. Obiecałem mu to.
Sebastian Komu?
Rafael Federico.
Sebastian Ale on nie żyje. Co za różnica, że mu obiecałeś?
Rafael Co za różnica? Nic nie rozumiesz. Ani ty, ani żaden z tych
twoich dzikusów. Dlaczego jego? Dlaczego musieliście zamordować
akurat jego? Próbowałem do niego dzwonić z San Sebastian. Nikt
nie umiał mi nic powiedzieć. Moja siostra mówiła, że pytał o mnie
w lipcu, zanim to wszystko się zaczęło. Znajomy powiedział mi, że
pojechał na południe, do Granady, do swojej rodziny. Uspokoiłem się.
Nie był sam. Kiedy wróciłem, mój ojciec przekazał mi wiadomość:
„Zabili twojego przyjaciela, tego poetę”. Moja siostra, María, siedziała
na krześle i płakała. Co? Zabili Federico, rozstrzelali Federico. Bzdu-
ry. Niby dlaczego mieliby go zabijać? Czemu ktoś mógłby chcieć zabić
Federico? Co takiego zrobił? Co on im zrobił? Wyszedłem z domu
i zacząłem biec. Na ulicę Gran Vía. Wpadłem do domu przyjaciół.
„Mojemu ojcu odbiło. Mówi, że zabili Federico”. I zapadła cisza. Nie
wiem, co zrobiłem potem. Modesto znalazł mnie w kawiarni przy po-
czcie. Rozwiązywałem równania na serwetce. Takie, które miałem na
studiach górniczych. Powiedział: „Rafael, musisz wracać do domu”.
Wracać do domu? Jakiego domu? Świat rozpadł mi się pod stopami
i wydawało mi się, że wszystko unosi się w powietrzu. Nie mogłem
się pożegnać. Myślałem, że skoro wcześniej czy później na pewno się
spotkamy, a ja / teraz muszę ocalić te dokumenty. Przynajmniej tyle
muszę zrobić.
Sebastian Nie mogę ci pomóc.

120
Słychać uderzenia i krzyki. I cichy dźwięk igły w rowku płyty

gramofonowej.
Rafael Jak to?
Sebastian Pierwsi.
Rafael Jacy pierwsi?
Sebastian Przykro mi.
Rafael To niemożliwe. Jeszcze nie wzeszło słońce.
Sebastian Nie, jeszcze nie.
Rafael Dlaczego nas zabijają, skoro nie wzeszło słońce?
Światła gasną. Słychać brawa. Ktoś prosi o ciszę, a inna osoba krzyczy
„Federico!” i po trochu jakiś głos toruje sobie drogę wśród aplauzu.
Głos Kochani aktorzy, przez całe moje życie, jeśli będę żył, mam nadzieję,
że będziecie się ze mną spotykać, a ja z wami. Zawsze znajdziecie we
mnie tę samą żywą miłość do teatru i etykę teatralną, która sprawia,
że pragnie się, żeby każda sztuka, każda scena była coraz lepsza. Mam
zamiar walczyć o utrzymanie wolności, która mnie ocala, a na oszczer-
stwa, obrzydliwości i łatki, które mi przypinają, mogę tylko gruchnąć
zdrowym, chłopskim śmiechem.
Sebastian podaje mundur Rafaelowi, ten z dużym trudem, z pomocą
chłopaka próbuje go włożyć.
Nie chcę prawić wam nauk, bo czuję, że to ja sam ich potrzebuję. Moje
słowa dyktuje entuzjazm i wewnętrzne przekonanie. Nie bujam w obło-
kach. Myślałem dużo i na chłodno, i nadal myślę – a jako dobry Anda-
luzyjczyk, posiadłem sekret chłodu, bo w moich żyłach płynie starożyt-
na krew. Wiem, że prawda nie jest domeną tego, który mówi „dzisiaj,
dzisiaj, dzisiaj”, zajadając chleb przy ognisku, lecz tego, kto spokojnie
wypatruje pierwszych promieni jutrzenki nad polami. Wiem, że nie ma
racji ten, kto mówi „Teraz, już, natychmiast”, wbijając wzrok w okienko
teatralnej kasy biletowej, ale ten, kto mówi „Jutro, jutro” i czuje nadcią-
gające nowe życie, które obejmie cały świat.
Wyciemnienie.
S c e n a 6. P o c i ą g i k o b i e t a, w y p e ł n i a j ą c a n i e b o
Widzę słowo „miłość”

Zmiażdżone.*
Sebastian siedzi na krześle, modli się po cichu, głaszcząc krzyżyk, który

ma na szyi. Z zewnątrz dobiega szum morza, a przez okno przeciska się
światło poranka.
Rafael Przestań, proszę cię.
Sebastian Co?
Rafael Przestań miętosić ten krzyż, skończ już z tymi modłami.
Sebastian Słońce wstało.
Rafael Za kogo się modlisz?
* Federico García Lorca Cień mojej duszy.

121
Sebastian Za nas wszystkich. A co?

Rafael Kto cię upoważnił do modlenia się za mnie? Kto ci dał prawo do
zajmowania się moją duszą?
Sebastian Nie chciałeś wysłuchać spowiednika.
Rafael Nie, nie chciałem wysłuchać spowiednika.
Sebastian To by ci pomogło.
Rafael Niby w czym?
Sebastian W pogodzeniu się.
Rafael Z kim?
Sebastian Z twoimi sprawami.
Rafael Bardzo śmieszne.
Sebastian Co?
Rafael Miałby przyjść tu klecha, żeby spróbować ocalić moją duszę, tuż
po tym, jak czule ściskał moich morderców. Miałby wejść tu z Biblią
w ręce i bredzić mi o wybaczeniu, zbawieniu i o odpuszczeniu mo-
ich grzechów, zanim zostawi mnie samego oko w oko z plutonem
egzekucyjnym.
Sebastian A co on może zrobić? To tylko ksiądz.
Rafael Splunąć mi w twarz. To powinien zrobić. A potem błogosławić każ-
dą z kul, które będą mnie rozrywać, i dziękować Bogu, że moje ciało zwa-
li się na ziemię bez życia, a moja dusza odleci prosto na wieczną udrękę
i potępienie. To by miało jakiś sens. To by było całkowicie logiczne. Po-
wiedz, czemu zamiast prosić o wybaczenie moich win, nie wystawi się na
kule, tak jak ten, co jak mówią, wystawił się na grad kamieni.
Sebastian Chciałem tylko /
Rafael Żebym przed śmiercią prosił o wybaczenie, żebym błagał o po-
cieszenie, zanim mnie wyślą w objęcia kostuchy, i żeby mogli dopisać
kolejne nazwisko do swojej listy tych, którzy okazali skruchę. Tego
chciał spowiednik. Dlatego naplułem mu w twarz i dlatego on się
uśmiechnął, kiedy oberwałem. Za to go przeklinam i przeklinam jego
Boga, i przeklinam wszystkich, którzy wypełniają ludzkie serca stra-
chem i mrzonkami, zamiast popychać ich do walki o sprawiedliwość
i szczęście. Wiesz?
Cisza.
Rafael Przepraszam.
Sebastian Nie.
Rafael Co?
Sebastian Nie proś mnie o wybaczenie.
Rafael Wierzysz w Boga?
Sebastian Nie wiem.
Rafael Co Bóg dla nas zrobił?
Sebastian Myślenie o nim mi pomaga.
Rafael Pomaga ci?
Sebastian Tak, wybaczyć sobie.
Rafael A co ty masz sobie do wybaczenia? Przed tym wszystkim, co mo-
głeś takiego zrobić, żebyś musiał sobie wybaczać?

122
Sebastian Kiedy Włosi /

Rafael Chcę, żebyś mi odpuścił.
Sebastian O czym ty mówisz?
Rafael Mówisz o grzechach /
Sebastian Co?
Rafael Chcę ci wyznać mój grzech.
Sebastian Uspokój się.
Rafael Nie chcę umrzeć z tą tajemnicą w sercu.
Sebastian Nie mogę tego zrobić.
Rafael Nie wierzę w Boga. Dlatego proszę ciebie, żebyś mnie wysłuchał,
a potem albo mnie potępił, albo mnie rozgrzeszył.
Sebastian Rafael /
Rafael Zostawiłem go samego.
Sebastian Kogo?
Rafael Federica.
Sebastian Tego twojego przyjaciela poetę?
Rafael Zostawiłem go samego. Wyjechałem.
Sebastian No i?
Rafael Może gdybym został w Madrycie…
Sebastian Gdybyś został, to co?
Rafael Może on nie pojechałby do Granady.
Sebastian Ja też zadaję sobie to pytanie. Gdybym nie powiedział mojej
mamie, żebyśmy poszli powitać samoloty, gdyby nie stała tam, szczę-
śliwa, i nie słuchała, jak gram to głupie pasodoble. Ale na wojnie, skąd
można wiedzieć? Różne rzeczy się dzieją i /
Rafael Nic nie rozumiesz.
Sebastian Niby dlaczego mam nie rozumieć? Przestań mnie oceniać.
Rafael Zostawiłem go samego. Rodzice mówili mi, że trzy razy dzwonił
z Granady.
Sebastian Ale reszta jego przyjaciół /
Rafael Nie.
Sebastian Co nie?
Rafael Nie byłem jego przyjacielem.
Sebastian To znaczy?
Rafael Te papiery, wiesz, co jest w tych papierach?
Sebastian Już mi mówiłeś.
Rafael Nasze listy.
Sebastian No i?
Rafael Nie dałem rady.
Sebastian Z czym?
Rafael Wytrwać przy nim. Ludzie zaczynali gadać. O chłopaku, który
prowadza się z Lorcą. A ja… ja sam nie wiedziałem, czy /
Sebastian Będzie lepiej, jeśli nie /
Rafael Nie byłem w stanie się oprzeć. Uległem mu, to prawda. Przez
lata ulegałem. Oddałem mu wszystko, czym byłem. Moje ciało też.
Bo go kochałem. Brzmi idiotycznie, kiedy się to mówi w ten sposób.

123
Kochałem go. Pierwszy raz w życiu przydarzyło mi się coś takiego.

Wcześniej pożądałem kobiecych ciał. Ale Federico… wystarczyło, że
podszedł i się uśmiechnął. To wystarczyło. Kiedy pierwszy raz się do
mnie odezwał, czułem się, jakby mnie ktoś upił, jakby moje mięśnie
opadły z sił i nie mogłem się ruszyć z miejsca. Dopóki się nie pożegna-
liśmy. Wróciłem do domu i zwymiotowałem. Walnąłem pięścią w ścia-
nę i ból nadgarstka ulżył mi w tamtym cierpieniu. Myślałem, że oszala-
łem, że mam omamy. Uśmiechał się do mnie na próbach, a ja starałem
się odwracać wzrok i koncentrowałem się w myślach na ćwiczeniach
z uniwersytetu. Po tygodniu dostałem liścik, żebyśmy spotkali się sam
na sam. I zrobiłem to. Tak, jak mógłbym mu odmówić? Gdybyś go
znał, gdybyś spędził parę minut z Federikiem, byłbyś w stanie to pojąć.
Objął mnie i pocałował. Pierwszy raz w życiu całowałem mężczyznę.
Poczułem gorycz w ustach, ale nie odepchnąłem go. A potem, sam
nie wiem jak, ani się spostrzegłem, a pragnąłem Federica, martwi-
łem się o Federica, potrzebowałem Federica. Nadszedł czas wyjazdów
z teatrem, a ja czułem, że z każdą minutą z nim spędzoną moja dusza
rośnie. Słuchałem, jak mówi, i robiłem się maleńki, stawałem się nie-
widzialny. Dopóki nie nadchodziła noc i nie zostawaliśmy sam na sam.
I wstyd mi, wstydzę się, ale spodobało mi się to.
Roztrzęsiony Sebastian podchodzi do drzwi.
Rafael Kiedy pojechał do Argentyny, myślałem, że zwariuję. Ostatnie mie-
siące spędziliśmy razem, praktycznie nierozłączni. Zawsze byłem przy
nim, „przyjaciel Federica”, „Rafael, ten chłopak, który jest z Federikiem”.
Dostawałem szału, pisząc do niego. Starałem się, żeby moje listy nie wy-
glądały idiotycznie przy jego listach. Ludzie zaczynali gadać, a wygląda-
ło, że jego coraz mniej to obchodzi. Nie myślał o moich rodzicach, nie
myślał o tym, że ja / więc próbowałem o nim zapomnieć, wracałem do
kobiet, oddawałem się ich ciałom, ale potem zawsze musiałem wracać
do niego. Widziałem, jak ludzie serdecznie się ze mną witają, a kiedy się
oddalałem, uśmiechali się i zaczynali szeptać między sobą. A to słowo
„pedał” dzwoniło mi w głowie. Postanowiłem zwinąć manatki, wyjechać
do Madrytu, bez słowa. Krążyły już plotki, że wojskowi prawdopodob-
nie przygotowują zamach stanu. Pytał mnie o to z niepokojem, a ja go
uspokajałem. „Federico, na pewno nie teraz”, bo któregoś razu zbłąkana
kula uderzyła w fasadę jego domu i zadzwonił do mnie płacząc, że go
rozstrzelają, że Hiszpania będzie usłana trupami. „Federico, nie zginiesz
od kuli.” I kiedy mówił o wojnie, powtarzałem mu „Na pewno nie teraz,
na pewno nie teraz”. Ale go zostawiłem. Zostawiłem go, a oni go zabili.
Możesz mnie z tego rozgrzeszyć? Kto może mnie z tego rozgrzeszyć? Jak
w ogóle mogłem żyć po czymś takim? Gdybym się chociaż pożegnał,
żebym chociaż miał odwagę powiedzieć mu, że ja, że ja w pewien sposób,
nigdy nie mógłbym… (szuka w kieszeniach munduru) Zobacz.
Sebastian Co to jest? A co z tą dziewczyną z Walencji? To było kolejne
kłamstwo? Daj mi spokój. Nie chcę nic wiedzieć. Nie po tym, jak /
Rafael Posłuchaj.

124
Sebastian Nie chcę słyszeć ani słowa więcej. (mierzy w niego z karabinu)
To twój problem, twój zasrany problem. Skoro to zrobiłeś, skoro po-
zwoliłeś mu się /
Rafael A jakie miałem wyjście? (zaczyna czytać) „Ty nie pojmujesz żaru,
jakim płonę, bo śpisz w mym sercu i cicho trwasz we śnie. Chronię cię,
płacząc, choć mnie jednocześnie ściga głos z zimnej stali wyostrzonej.”*
Sebastian Przestań to czytać. Cicho bądź. Zamknij się. Nie chcę słyszeć
ani słowa więcej. Obiecałem, że ci pomogę, że postaram się porozma-
wiać z twoją siostrą, ale tobie było mało. A potem napychasz mi głowę
tymi wszystkimi rzeczami, a ja /
Rafael „To, co w ruch wprawia gwiazd i ciał harmonię, pierś mą bez-
bronną przeszywa boleśnie, a niecne słowa wgryzły się niewcześnie
w surowej duszy twej skrzydła wzniesione.
Poprzez ogrody grupa ludzi goni na koniach z blasku o zielonych grzy-
wach: twojego ciała chcą i mej agonii.
Lecz ty, miłości, spokojnie spoczywaj. Usłysz: krew moja w tonach
skrzypiec dzwoni!”
Sebastian Zamknij się, do cholery, zamknij się! (znów do niego mierzy
z karabinu)
Rafael „Bacz: ciągle czyha zawiść napastliwa!”
Sebastian (wyrywa mu z ręki kartkę) Daj mi to.
Rafael Wciąż słyszę jego głos „twojego ciała chcą i mej agonii, twojego
ciała chcą i mej agonii”.
Sebastian Przestań. Nie mogę ci pomóc. Nic z tego nie rozumiem. Nie
wiem nic o tobie ani o twoim przyjacielu, ani o tych książkach i nic
mnie nie obchodzi, co razem robiliście.
Rafael Wszyscy mi mówili: „Federico cierpi przez ciebie”, „Federico jest
smutny”. Federico, Federico, Federico, a ja kurczyłem się z każdym
dniem, czułem, że za chwilę się rozpadnę. Rodzice pytali mnie, co
ja wyprawiam, jaki jeszcze numer wytnę. Próbowałem ich przekonać,
że to nie tak, jak myślą. Chodziłem z jedną dziewczyną, z drugą, żeby
ludzie mnie widzieli. I nawet mi się to podobało. Ale zawsze wracał
Federico, koniec końców zawsze był Federico. Brakowało mi jego towa-
rzystwa. Kiedy mijał tydzień, a nie widziałem się z nim, czułem się, jak-
by zaczynało brakować mi powietrza. Jak to się nazywa? Ale nie byłem
w stanie tego wytrzymać. Jak długo moglibyśmy to ciągnąć? Ukrywać
się, okłamywać wszystkich dookoła. A ja… nie mogłem przywyknąć
do myśli, że / chciałem się ożenić, mieć dziecko, być spokojny, mieć
spokojne życie, tak. Chociaż, żeby tak było, musiałbym ze wszystkiego
zrezygnować. I zostawiłem go samego. Wyjechałem, bez pożegnania.
Gdybym chociaż mu powiedział, że w pewien sposób go kocham i że
to się nigdy nie zmieni… Ale wyjechałem bez słowa. No, i go zabili,
zamordowali dwa miesiące później. Gdybym z nim został, gdybym nie
wyjechał do Madrytu, Federico by teraz /
* Federico García Lorca Miłość śpi w sercu poety (Sonety ciemnej miłości) w przekładzie Ireny Kuran-Boguckiej. Trzy
następne cytaty z tego samego wiersza.

125
Sebastian Tego nie możesz wiedzieć.

Rafael Nigdy by nie wsiadł do pociągu do Granady. Kto mnie z tego
rozgrzeszy? Jaki cholerny ksiądz rozgrzeszy mnie z tego, co zrobiłem?
Sebastian Dosyć tego. Ty go nie zabiłeś. Ty go nie zabiłeś. I kto tu jest
winny? Masz. (oddaje mu karteczkę) Powinieneś mieć to przy sobie.
Rafael Co noc, zanim zamknę oczy, myślę, że to powinienem być ja / nie
chcę umierać z tą tajemnicą ciążącą mi na sercu. Dlatego chcę, żebyś
przynajmniej ty wiedział, kim byłem i co zrobiłem. Obiecaj mi, że po-
szukasz Modesta, obiecaj mi, że te papiery nie przepadną.
Sebastian Ale /
Rafael Obiecaj mi to.
Sebastian Musisz się ubrać do końca.
Rafael Wierzę w ciebie.
Podchodzi do Sebastiana, próbuje zabrać mu broń.
Sebastian Co ty wyprawiasz?
Rafael Błagam cię, ty to zrób. Zastrzel mnie, teraz. Nie chcę już dłużej
czekać. Nie chcę, żeby widzieli, że płaczę. Nie chcę wyjść i dygotać na
oczach wszystkich. Nie chcę, żeby wiedzieli, że umieram ze strachu. Nie
chcę, żeby widzieli, że błagam ich o litość. Ich. Właśnie ich. Powiedz
im, że próbowałem się na ciebie rzucić. Zrób to teraz. Proszę cię. Za-
kończ to już, zanim wstanie świt. Teraz, kiedy wiem, że mi pomożesz,
mogę już odejść.
Sebastian Cicho bądź, do cholery, zamknij się.
Rafael Zrób to.
Sebastian Nie płacz. Zrobię to. Obiecuję, że odzyskam te papiery, ale się
uspokój. Powtórz mi nazwisko.
Rafael Federico /
Sebastian Nie, kogo mam poszukać?
Rafael Idź do mnie do domu. Ulica Rosalíi de Castro, dwadzieścia pięć.
Taki jest adres. Poproś moich rodziców albo moją siostrę, żeby powie-
dzieli ci, gdzie znaleźć Modesta Higuerasa. Jeśli go nie znajdziesz albo
go zabili, pytaj o Rafaela Martineza Nadala.
Sebastian Powiedziałem tylko, że spróbuję. Tylko tyle.
Słychać walenie do pobliskich drzwi i…
S c e n a 7. P o e t a p r o s i u k o c h a n e g o o l i s t
Miłości wnętrza mego, śmierci żywa,

na próżno czekam, że choć słowo przyślesz.
Siebiem już stracił, więc – kwiat zwiędły – myślę,
Że i bez ciebie muszę się obywać.*
Ten sam Głos w ciemnościach „Proszę cię, dopilnuj moich rzeczy,

tak jak cię prosiłem. Jeśli coś mi się stanie, zrób, co uznasz za sto-
sowne. I proszę, spal nasze listy albo ukryj je tak, żebyś tylko ty mógł
* Federico García Lorca Sonet do listu w przekładzie Ireny Kuran-Boguckiej.

126
je znaleźć. Teraz wszystko sprawdzają. Z moich papierów zostaw «Pu-

bliczność» i «Ciemny kamień», bo nie wiem, czy zostawiłem komuś
kopię przepisaną na maszynie. Rafael, dzwoń do mnie, dzwoń, kie-
dy tylko możesz, i wypełnij słowami ten obłęd. Ja muszę być ostroż-
ny. Tu masz zapisany mój numer telefonu w Granadzie. Może byś
przyjechał na kilka dni? Już sobie wszystko wybaczyliśmy. Już sobie
wybaczyliśmy. Wybaczyłem ci wszystkie Eleny i wszystkie Cyganki,
i wszystkie te noce, kiedy czekałem na ciebie bez tchu. Ale wróć, pro-
szę cię. Tu masz dwa wersy, na innej karteczce, to jeden z sonetów.
Wiesz, że są twoje. Musisz przyjechać, wszystko jedno jak. Przypo-
mnij sobie, jak pięknie jest u nas latem. Bardzo chciałbym się z tobą
spotkać, rozmawiać z tobą, kłócić się z tobą. Zlituj się nade mną.
Natychmiast podrzyj ten list. Nie żegnam się z tobą, bo wkrótce się
zobaczymy. Federico.”
S c e n a 8. O ł o w i a n e p s y
I morze zamiera w bezruchu.*
Odgłosy uderzeń w korytarzu. Z każdą chwilą stają się coraz bliższe.

Światło poranka zdaje się rozpuszczać granice pokoju. Wydaje się, że stoi
tylko jedna ściana, której nie dosięga światło.
Rafael (wstaje) Już czas. Ty też tam będziesz?
Sebastian Gdzie? (podaje mu papierosa, który drży mu w dłoni) Masz.
Rafael W plutonie, będziesz?
Sebastian Ja nikogo nie zabiłem. Nigdy nikogo nie zabiłem. Nie chcę
nikogo zabijać. Dlaczego teraz?
Rafael Teraz?
Sebastian Dlaczego teraz mnie o to pytasz?
Rafael Chciałem wiedzieć, czy /
Sebastian Myślisz, że byłbym w stanie to zrobić? Myślisz, że mógłbym do
ciebie strzelić? Wyjść na plac i strzelić do ciebie?
Rafael / mógłbyś tam ze mną być. (cisza) Jeśli każą ci to zrobić, zrób to.
Jeśli będą podejrzewać, że rozmawialiśmy, zrób to. Nie wahaj się ani
sekundy. Dobrze wiesz, jak kończą ci, którzy odmawiają.
Sebastian Gdybym mógł coś zrobić /
Rafael I tak dużo robisz. Musisz pamiętać nazwiska i adresy, które ci po-
dałem. Pamiętasz je, prawda?
Sebastian Tak.
Rafael Dziękuję.
Sebastian Nie.
Rafael Nie?
Sebastian Nie dziękuj mi, do cholery, nie dziękuj mi.
Rafael Chłopcze, musimy być spokojni.
* Federico García Lorca Morderstwo (Poeta w Nowym Jorku).

127
Sebastian Nazywam się Sebastian. Mam na imię Sebastian.

Rafael I akceptować wszystko, co nadejdzie.
Sebastian Nie, żeby to szlag. Niby dlaczego?
Rafael Powiedz mojemu ojcu, że dobrze mnie traktowali i byłem spo-
kojny aż do samego końca. A mojemu bratu, Tomasowi, żeby się uczył,
nie rozpraszał się tak jak ja, i że żałuję, że nie spędzałem z nim więcej
czasu. Będziesz pamiętał? Sebastian?
Sebastian Tak, tak.
Rafael Mojej siostrze, żeby nie słuchała ojca i chodziła gdzie i jak chce.
Żeby sobie znalazła dobrego narzeczonego, który będzie zabierał ją na
potańcówki i na piwo, tak jak razem chodziliśmy. No i mojej matce /
żeby się nie smuciła, żeby zawsze wspominała mnie z radością. Tak jak
ja ją teraz wspominam.
Sebastian Nie wiem, jak będę mógł tam pójść i powiedzieć im, że to ja /
Rafael Wszystko zrozumieją. Powiedz im, że byłem szczęśliwy. Że nie
marnowałem życia. Że wszedłem w nie i dałem mu się ponieść. Że
byłem szczęśliwy, bo mogłem zasmakować rzeczy, które są zarezerwo-
wane dla bardzo niewielu.
Sebastian Tak, zrobię to, zrobię to. (daje mu krzyżyk) Proszę, weź go.
Rafael Głowa do góry. (bierze krzyżyk, zakłada go sobie na szyję) To się
szybko skończy. Zobaczysz.
Sebastian Jak mam to zrobić, jak ja to wytrzymam? Znowu będę sam.
Rafael Trzeba być silnym i wierzyć. To musisz zrobić. Musisz być silny,
musisz wierzyć i patrzeć do przodu. Taki, jaki jesteś. Wojna szybko się
skończy, bardzo szybko. Musisz mi zaufać. Winni za to zapłacą, za każ-
dą łzę i za wszystkich, którzy zginęli.
Sebastian A jeśli tak się nie stanie?
Rafael Zapłacą za każdą łzę i za wszystkich, którzy zginęli, zapewniam cię.
Sebastian Ja też?
Rafael Ty? Ile masz lat?
Sebastian Skończę osiemnaście.
Rafael Ci, którzy kazali ci tu być. To oni zapłacą. A wstyd będzie ich
prześladował aż do końca ich dni. Nie będą mogli podnieść głowy, żeby
ktoś nie wskazał ich palcem i nie powiedział: „Ten pochował trzech
niewinnych ludzi w rowie przy drodze”, „Ten się uśmiechał pod murem,
przy którym były egzekucje”. „A ci zabili Federica, ci zabili Federica”.
Będą w nich wbite tysiące oczu, tysiące oczu, które będą im non stop
przypominały rozlaną krew. A kiedy już pochowają Federika, wyciągną
go z tego dołu i spocznie na prawdziwym cmentarzu, kiedy wreszcie
to się stanie, ten kraj będzie miał jakąś przyszłość. Głowa do góry. Mu-
sisz zachować zimną krew. Poczekaj, aż sprawy się uspokoją, i pojedź
do Madrytu. Powiedz Modestowi, że w ostatnich moich myślach byłem
przy nim i powierzam mu wszystko, co jest w mieszkaniu. I że trzeba
to wszystko opublikować, nawet jeśli będzie trzeba czekać cały wiek.
Kiedy zniknie już nasza małość, nasz wstyd i nasza nędza. Zrobisz to?
Sebastian Tak.

128
Rafael Popatrz na mnie.

Sebastian Co?
Rafael Nie opuszczaj głowy. To wszystko się skończy. Chodź, daj mi rękę.
Tak bardzo się bałem, Sebastian, tak bardzo się bałem. Ale spotkałem
ciebie. (obejmuje go) Teraz jest ktoś, kto wie, kim byłem.
Sebastian Tak.
Łomotanie do drzwi, które się otwierają.
Rafael Nie zniknę tak do końca, prawda?
Sebastian potwierdza skinieniem głowy.
Rafael Nikt nie może tak do końca zniknąć, prawda?
Wydaje się, że Sebastian ma zamiar coś powiedzieć, ale wtedy światło
poranka wypełnia pokój tak, że pomieszczenie w nim tonie i znika. Z ze-
wnątrz dobiega szum morza.
Wyciemnienie.
Ku rt y na
© Copyright by Alberto Conejero

© Copyright for translation by Rubi Birden
W kontaktach z tłumaczką w sprawie korzystania z przekładu sztuki
może pomocą służyć agencja ADiT
(www.adit.art.pl)

Andaluzyjczyk
z Madrytu
• KAMILA ŁAPICKA •
Elogie na cześć konkurencji to rzad- Myślę, że nieprzypadkowo domnie-

kie zjawisko. Zwłaszcza wśród lite- many konspirator poetycki zamie-
ratów. A jednak Alberto Conejero ścił w artykule Diez notas sobre la
zjednał sobie przychylność uznanych escritura dramática (Dziesięć uwag
kolegów. Wstęp do antologii jego o dramatopisarstwie) refleksje mo-
utworów Teatro 2010-2015 napisał gące służyć za odpowiedź Sinisterrze.
sam José Sanchis Sinisterra, dramato-
pisarz i reżyser, ale przede wszystkim Au torka j e st te atro l oż ką ,
mistrz i nauczyciel wielu współcze- absolwen tką wyd z i a ł u Wi e d z y
snych autorów1. Jego tekst ma formę o Te at rze A ka d e m i i Te atra l n e j
żartobliwego ostrzeżenia przed gro- w Warsz aw i e o ra z I n sty tu tu Stu d i ów
żącym hiszpańskiej dramaturgii nie- Ibe ryjsk i c h i I b e ro a m e r y ka ń s ki c h
bezpieczeństwem: „Mówiąc brutalnie: U W, gdz i e o b ro n i ł a roz p rawę
«Achtung!» Przedstawiciel piątej ko-
doktorską n a te m at d ra m atów
lumny poetyckiej przeniknął do Te-
h istoryc z nyc h J u a n a Mayo rg i .
atru z przewrotną intencją podkopa-
nia jego realistycznych fundamentów Zajmu je s i ę p o l s ki m i h i sz p a ń s ki m
i jego wierności imperium prozy”2. dramatem ws p ó ł c ze s ny m o ra z j e g o
in sce n iz a c j a m i .
1 „Dialog” drukował jego sztuki: Marsal Marsal (nr 4/1999)
i Oblężenie Leningradu (nr 8/2000). (Przyp. red.) Z jednej strony przyznał, że kon-
2 José Sanchis Sinisterra A.C. El infiltrado, w: Alberto wencja realistyczna wciąż jest w te-
Conejero Teatro 2010-2015, Ediciones Antígona, Madrid
2017, s. 9. atrze dominująca, co sprawia, że od

130
autora wymaga się, by przedstawiał mówiły o samotności”6. Po jakimś

uporządkowany świat sprzed cza- czasie ten chłopiec przeczytał Krwawe
sów, gdy wypadł z formy. Oznacza gody Federica Garcíi Lorki. To pierw-
to celowe zachowania bohaterów, sze zetknięcie z teatrem, z utworem
zrozumiałe dialogi, czytelne sensy. przeznaczonym dla teatru, wydało
Czyli dokładnie to, czego brakuje we mu się cudem. Odkrył w dramacie
współczesnej rzeczywistości pełnej poezję i muzykę. Odnalazł swoje te-
chaosu, nonsensów i kłopotów z ko- atralne powołanie. Nie bez znaczenia
munikacją. Z drugiej strony, sytuując była tu możliwość tworzenia wspól-
się w grupie tych, którzy oddalają noty, łączenia wyobraźni. Nastoletni
się od realizmu, Alberto Conejero Conejero miał trudności z nawią-
stwierdził, że „dla niego rozgrani- zywaniem relacji, więc ten zwrot od
czenie między poezją i teatrem nie poezji ku teatrowi miał w jego przy-
istnieje, ponieważ słowo teatralne padku ten właśnie dodatkowy walor.7
powinno być słowem poetyckim”3. Zapisał się na warsztaty teatralne
Tym samym uprawomocnił niejako w swojej dzielnicy, Villaverde, i tak
termin „poezja dramatyczna”4, któ- rozpoczęła się jego teatralna droga.
rym jego twórczość określił Sanchis Conejero mówi o sobie „un madri-
Sinisterra. leño del sur” (madrytczyk z południa)
albo „un andaluz de Madrid” (Anda-
luzyjczyk z Madrytu)8, podkreślając
1. w ten sposób swoją hybrydyczną toż-
Alberto Conejero urodził się w 1978 samość. W hiszpańskiej stolicy ode-
roku w gminie Vilches, położonej brał wszechstronne wykształcenie.
na południu Półwyspu Iberyjskie- Wiedzę o reżyserii i dramacie wyniósł
go, w andaluzyjskiej prowincji Jaén. z Królewskiej Wyższej Szkoły Sztu-
Czuje się bardzo związany ze swoją ki Dramatycznej (RESAD), a w 2007
ziemią, choć wyjechał z rodzicami roku obronił doktorat na Uniwersyte-
do Madrytu nim ukończył dwa lata. cie Complutense. Jego zainteresowania
W jego rodzinie nie ma teatralnych badawcze koncentrowały się wokół
tradycji, a literatura towarzysząca mu filologii klasycznej, rozprawa doktor-
od dzieciństwa pełniła początkowo ska zaś dotyczyła poetyk tożsamości
funkcję terapeutyczną – dla dyslek- w pieśniach społeczności greckoor-
tyka czytanie i pisanie były rodza- todoksyjnych pozostających pod kon-
jem ćwiczeń obowiązkowych5. Mimo trolą osmańską (1821-1936). Na sty-
to Conejero rozmiłował się w języku, pendium postdoktorskie miał okazję
odnalazł w nim schronienie. Najchęt- wyjechać do Oxfordu, gdzie zajmował
niej sięgał do poezji, sam także podej- się edycją bizantyjskiego manuskryptu
mował literackie próby: „Na początku z piętnastego wieku, znajdującego się
były wiersze – okrutnie złe – jedena- w zasobach British Library. W Lon-
stoletniego, dziwnego chłopca, które dynie demon teatru okazał się silniej-
3 Alberto Conejero Diez notas sobre la escritura dramática, 6 Chechu Zeta Entrevista a Alberto Conejero, 7 lutego 2019,
www.aisge.es. www.estudiojuancodina.org.
4 Sinisterra, op.cit., s. 13. 7 Tamże.
5 Laura Revuelta Alberto Conejero: «En pleno imperio de 8 Lola Galán Alberto Conejero: „El de dramaturgo es un
la imagen, la gente necesita volver al teatro», „ABC”, oficio de mucha intemperie e invisibilidad”, „El País”,
z 24 listopada 2019, www.abc.es. z 30 czerwca 2019, elpais.com.

131
AL B E RTO CO N E J E RO. FOT. MARCOS GPUNTO.
szy niż głód wiedzy uniwersyteckiej Nie porzucił także poezji. W styczniu
– w jednym z wywiadów Conejero 2020 ukazał się drugi tomik jego wier-
przyznał, że większość czasu spędzał szy zatytułowany En esta casa (W tym
chodząc do teatrów. Postanowił więc domu).
zamknąć rozdział pracy badawczej
i powrócić do teatralnej praktyki. Mi-
łość do klasyki jednak pozostała. Jed- 2.
ną z jego aktywności poza pisaniem Ciemny kamień, inspirowany życiem
dramatów są adaptacje i tłumaczenia Federica Garcíi Lorki, powstał w roku
– zarówno klasyków greckich i rzym- 2012. Tytuł dramatu jest tożsamy
skich (Eurypides, Platon, Seneka), z tytułem utworu Lorki, którego losy
jak i klasyków dramaturgii światowej pozostają zagadką. Znany jest tylko
(William Shakespeare, Lope de Vega). spis postaci i początkowe fragmenty.
KAMILA ŁAPICKA • ANDALUZYJCZYK Z MADRYTU

132
AL BE RTO CO N E J E RO CIEMNY KAMIEŃ , TEATRO MARÍA GU E RRE RO, MADRY D, 2 015,

R EŻ. PA B LO ME SSI E Z. FOT. ÁLVARO GARCÍA / CENTRO D RAMÁT I CO NAC I ONAL .
AL BE RTO CO N E J E RO CIEMNY KAMIEŃ , CORPORACIÓN DE L C E NT RO DE B E L L AS

ARTE S LUI S A . F E R RÉ, SAN JUAN 2019, REŻ . DEAN Z AYAS . FOT. ARC H I W U M T E AT RU.

133
Nie wiadomo, czy sztuka nie zosta- der, znajdującym się w rękach nacjo-
ła nigdy napisana, czy też zaginęła. nalistów, a potem zostaje przez nich
Wiadomo natomiast, że autor plano- rozstrzelany. W rzeczywistości zmarł
wał stworzenie dramatu realistycz- z upływu krwi w wyniku odniesio-
nego, poruszającego otwarcie temat nych ran 18 sierpnia 1937, dokładnie
homofobii. Wszystkie te informacje rok po śmierci Lorki. Faktycznie mia-
podaje Ian Gibson, hispanista znany ło to miejsce w szpitalu w Santander,
między innymi z prac biograficznych lecz do miasta nie wkroczyły jeszcze
poświęconych Lorce, we wstępie do wówczas wojska frankistowskie. „Cza-
Ciemnego kamienia9, którego pierw- sami, aby ukazać głęboką prawdę,
sze wydanie ukazało się w Hiszpanii trzeba się posłużyć licencją poetycką.
w roku 2013. Conejero sytuuje ak- Oddalić się od tego, co rzeczywiste,
cję utworu tuż przed rozpoczęciem od faktów historycznych”11 – wyjaśnia
i w początkowym okresie hiszpań- swój zabieg Conejero. Gdyby żołnierz
skiej wojny domowej. Odmalowuje postawiony na straży przy łóżku ran-
obraz ostatniej relacji miłosnej auto- nego był zwolennikiem republiki,
ra Krwawych godów, koncentrując się ich rozmowa toczyłaby się „między
jednak na przeżyciach jego przyja- swymi” i zwierzenia, jakie czyni mu
ciela i towarzysza ostatnich lat życia, Rapún, nie miałyby odpowiedniego
Rafaela Rodrígueza Rapúna, którego ciężaru dramatycznego. Fikcyjna po-
Lorca obdarzył przydomkiem Las tres stać, młodziutki Sebastián, walczący
erres10. Rapún pochodził z Madrytu, po stronie nacjonalistów, był więc
był studentem inżynierii górniczej potrzebny autorowi jako katalizator
i sekretarzem grupy teatralnej La Bar- tej opowieści, jako postać, dzięki któ-
raca (Barak). Sympatyczny, uprzejmy, rej możliwy będzie agon. Na dodatek
energiczny. Po rozpoczęciu wojny na listę jego marzeń wpisał Conejero
i zabójstwie Lorki ukończył kurs ar- zostanie muzykiem, co pozwoliło tym
tyleryjski w mieście Lorca w Murcji łatwiej wywołać opowieść o udziale
i uzyskał stopień porucznika. Zdecy- Rapúna w występach studenckiego
dował się przystąpić do walki po stro- teatru La Barraca. Zespół pod kierow-
nie republikańskiej. Z tamtego okresu nictwem Federica Garcíi Lorki i Edu-
został zapamiętany jako małomówny arda Ugarte rozpoczął działalność
i poważny. w 1932 roku. Dzięki entuzjazmowi
Przed rozpoczęciem pracy Conejero i pasji madryckich studentów realizo-
odbył wiele rozmów i zebrał bogatą wał misję pedagogiczną, objeżdżając
dokumentację. Mimo to jego utwór miasta i miasteczka, by prezentować
nie jest w pełni wierny prawdzie hi- klasykę hiszpańską: utwory Cervan-
storycznej. Podstawowa różnica do- tesa, Calderóna de la Barca, Lopego
tyczy okoliczności śmierci głównego de Vega. W internecie można odna-
bohatera. W sztuce przebywa on ran- leźć nagranie z urywkami występów
ny w szpitalu wojskowym w Santan- La Barraca – choć pozbawione fonii,
pozwala się domyślać sposobu gry,
9 Zob. Ian Gibson Rafael Rodríguez Rapún y „La piedra prezentuje pieczołowicie wykonane
oscura”, w: Alberto Conejero La piedra oscura, Ediciones kostiumy i charakteryzację oraz prze-
Antígona, Madrid 2013, s. 10.
nośną scenografię.
10 Przydomek pochodzi od inicjałów Rodrígueza Rapúna.
W języku hiszpańskim literę „r” wymawia się jako
„erre”. 11 Galán, op.cit.

134
Sam wielki poeta jest obecny Od tego momentu kariera Alberta Co-
w Ciemnym kamieniu jako autor nejero nabrała tempa.
wierszy i sonetów, cytowanych w ko-
lejnych scenach – są wśród nich Sone-
ty ciemnej miłości powstałe zdaniem 3.
wielu badaczy z inspiracji relacją Andaluzyjskie korzenie dramatopi-
z Rodríguezem Rapúnem – oraz jako sarza ujawniły się najpełniej w sztuce
Głos. Materializacja jego obecności zatytułowanej La geometría del trigo
w tej właśnie formie może się wydać (Geometria pszenicy), za którą otrzy-
paradoksalna, ponieważ żadne na- mał nagrodę literacką – Premio Na-
granie głosu Lorki nie ocalało do na- cional de Literatura Dramática 2019
szych czasów. Głos w sztuce Conejero – przyznawaną przez hiszpańskie
kieruje się do ukochanego młodzień- Ministerstwo Kultury. Dołączył tym
ca, a także do aktorów zgromadzo- samym do grona wybitnych osobo-
nych w madryckim Teatro Español. wości, takich jak: Fernando Arrabal,
Conejero przytacza fragment prze- José Sanchis Sinisterra, Juan Mayorga
mówienia, znanego jako Charla sobre czy Angélica Liddell. Conejero wyso-
teatro, które García Lorca wygłosił ko ocenia kondycję współczesnego
w lutym 1935 roku po specjalnym teatru w Hiszpanii, zwracając uwagę
przedstawieniu Yermy12, przeznaczo- na dużą liczbę autorów, którzy debiu-
nym dla teatralnego gremium.13 Za tują w teatrach publicznych. W jed-
filary swojej pracy uznając hierarchię, nym z wywiadów stwierdził nawet, że
dyscyplinę, poświęcenie i miłość, przeżywamy obecnie rodzaj nowego
Lorka w swoistym manifeście teatral- złotego wieku w dramaturgii hisz-
nym podkreślił, jak istotnym ele- pańskiej. Mając niewiele ponad czter-
mentem życia społecznego jest teatr: dzieści lat, zajmuje w niej już istotne
„Teatr jest jednym z najbardziej wy- miejsce i ma tego świadomość: „Czu-
razistych i użytecznych instrumentów ję ciężar odpowiedzialności związany
rozwoju kraju, jest barometrem, który z faktem, że piszę w tym samym mie-
wykazuje jego wielkość lub tendencje ście i w tym samym kraju, co Valle-
spadkowe”14. -Inclán, García Lorca, Lope de Vega.
Prapremiera Ciemnego kamienia Odczuwam istnienie tego łańcucha
odbyła się 14 stycznia 2015 na scenie talentu, miłości do teatru, czuję od-
Teatro María Guerrero w Madrycie. powiedzialność wobec kobiet i męż-
Inscenizacja Pabla Messieza przynio- czyzn, którzy tworzyli teatr w tym
sła twórcom pięć Nagród Max 2016, kraju” 15.
prestiżowych wyróżnień teatralnych. La geometría del trigo to tajemnicza
Ciemny kamień zwyciężył między in- historia rodzinna. Jest w niej wiele
nymi w kategoriach: najlepszy spek- odcieni miłości i goryczy, ukaza-
takl, najlepszy reżyser, najlepszy autor. nych na tle przemian zachodzących
w społeczeństwie, a co za tym idzie
12 Prapremierowy spektakl odbył się 29 grudnia 1934,
tytułową rolę zagrała słynna Margarita Xirgú. w mentalności Hiszpanów na prze-
13 Ricardo Doménech García Lorca y la tragedia española, strzeni trzech ostatnich pokoleń.
Editorial Fundamentos, Madrid 2008, s. 43. Tytuł tłumaczony dosłownie ozna-
14 Federico García Lorca Przemówienie o teatrze w: Fede- czałby „Geometrię pszenicy”, jed-
rico García Lorca Od Pierwszyc pieśni do słów ostatnich,
przełożyła Zofia Szleyen, Wydawnixtwo Literackie,
Kraków 1987, s. 328. 15 Galán, op.cit.

135
AL B E RTO CO N E J E RO GEOMETRIA PSZENICY , TEATRO VAL L E - I NC L ÁN, MADRY D 2 019,

RE Ż. A LB E RTO CO NEJERO. FOT. MARCOS GPUNTO / CE NT RO DRAMÁT I CO NAC I ONAL .
nak po hiszpańsku wydaje się mieć rakterystycznym elementem tej sztu-

w sobie o wiele więcej finezji, więc ki, obecnym także w innych utworach
poprosiłam autora o pomoc w jego Conejero, są pełne poezji didaskalia,
interpretacji: „Tytuł został zaczerp- dalekie od konkretnych wskazówek
nięty z wiersza mojego przyjaciela, inscenizacyjnych.
poety Antonia Lucasa; nie szukałem Geneza dramatu ma związek z aneg-
realistycznego tytułu i podobała mi dotą, którą pewnego dnia usłyszał
się ta idea geometrii (jako konstelacji przyszły dramatopisarz:
pokrewnych elementów) i pszenica
jako synonim wsi”16. W tekście dra- La geometría del trigo była najpierw opo-
matu tytuł jest wspomniany tylko raz, wieścią mojej matki. […] Była wspomnie-
kiedy ojciec imieniem Antonio mówi niem z młodości, którym matka podzieliła
o tym, jak zagospodarowałby czas, się ze mną, wówczas swoim nastoletnim
gdyby mógł go spędzić ze swoim sy- synem, w dzielnicy robotniczej na przed-
nem: „Wyobrażam sobie nas razem, mieściach Madrytu. Wiele razy zastanawia-
Joan, jak objaśniam ci nazwy mine- łem się nad sensem tej historii i nad tym,
rałów, sekrety zlodowaceń, szwy tego dlaczego moja matka postanowiła ją wydo-
świata, geometrię pszenicy”17. Cha- być w tamtym właśnie momencie. Dlaczego
opowiedziała mi wydarzenia z życia swoich
16 Korespondencja mailowa autorki artykułu z Albertem przyjaciół, Antonia i Beatriz, które rozegra-
Conejero z 15 lutego 2020. ły się w miasteczku na południu w okresie
17 Alberto Conejero La geometría del trigo, Dos Bigotes,
Madrid 2018, s. 102. nazywanym Transición? […] Z biegiem lat

136
Antonio i Beatriz nie opuścili mnie, prze- akcja rozgrywa się w Meksyku i bę-
kształcając się w materię poetycką, w gło- dzie bogato ilustrowana tradycyjną
sy, w których rozpoznaję milczenie mojej muzyką meksykańską (ranchera).19.
matki.18
Taki wpis zamieścił Conejero na 4.

stronie internetowej spektaklu, który Andaluzyjski autor wyznaje wia-
osobiście wyreżyserował. Odwołując rę w teatr głęboko humanistyczny.
się do pojęcia „Transición”, oznacza- Docenia szlachetną pracę artystów
jącego etap przejścia od dyktatury do teatru, którzy zwołują kobiety i męż-
demokracji po śmierci generała Fran- czyzn we wspólnej przestrzeni (i nie
cisco Franco, dodał, że tematem sztu- jest to przestrzeń wirtualna!), aby ra-
ki są różnego rodzaju transformacje zem przeżywać pewną historię.20 Jego
– zmieniające się koncepcje miłości, zdaniem teatr powinien prezentować
kształtująca się na nowo tożsamość konflikty i przeciwności, które znaczą
migrantów, relacje z naszą przeszło- naszą egzystencję. Nie może stać się
ścią rodzinną i polityczną. W sztuce przytułkiem dla ludzi, którym obce
istotny jest także język i akcent posta- jest zwątpienie, ani miejscem, w któ-
ci. Para mieszkająca w Barcelonie wy- rym można oglądać wyłącznie jasne
powiada część kwestii po katalońsku, i pocieszycielskie obrazy. Sam dekla-
zaś bohaterowie z Andaluzji mówią ruje: „Piszę, ponieważ wątpię. Piszę
z akcentem z południa. Jest to tym ła- także dlatego, że nigdy nie nauczy-
twiejsze, że Conejero zaangażował do łem się modlić”21. To zdanie zafra-
udziału w spektaklu niemal samych powało Lailę Ripoll, autorkę wstępu
Andaluzyjczyków. We współczesnej do dramatu Conejero zatytułowane-
Hiszpanii – w której kwestie tożsa- go Los días de la nieve (Śnieżne dni).
mości poszczególnych wspólnot auto- Jego bohaterką jest Josefina Manresa,
nomicznych oraz języków, jakimi się wdowa po poecie Miguelu Hernánde-
posługują, są przedmiotem nieustają- zie. Ripoll zaś jest uznaną dramatopi-
cej debaty publicznej – podobne gesty sarką, więc mamy tu podobny mecha-
mają wymiar polityczny. nizm, jak w przypadku José Sanchisa
La geometría del trigo, wystawiona Sinisterry – starsza koleżanka po fa-
w roku 2019 na scenie madryckiego chu docenia kunszt młodszego pisa-
Teatro Valle-Inclán, została wyprodu- rza, a szczególnie sposób, w jaki trak-
kowana przez Teatro del Acantilado. tuje on swoje postaci:
Jest to grupa teatralna założona przez
samego Conejero, a jej nazwę moż- Niewielu autorów potrafi pochwycić
na tłumaczyć jako „Teatr na klifie” dusze swoich bohaterów z taką wielko-
lub „Teatr nad urwiskiem”. Zapytany ścią i wrażliwością, jak Alberto Coneje-
o plany swego zespołu, dramatopisarz ro. Mówi, że pisze, ponieważ nie nauczył
odpowiedział, że następny spektakl, się modlić i być może dlatego pozwala
również reżyserowany przez niego, wymknąć się głosom, które zamieszkują
będzie się nazywał Paloma negra jego wnętrze, otulając je w tyle miłości,
(Czarny gołąb). Tekst został napisany wybierając je z taką wielkodusznością,
z inspiracji Mewą Czechowa, jednak
19 Korespondencja mailowa, op.cit.
18 Alberto Conejero La geometría del trigo, www.teatro- 20 Galán, op.cit.
breton.org. 21 Conejero Diez notas…, op.cit.

137
jakby chodziło o starodawną modlitwę. może prowadzić nigdzie indziej niż do

Z pewnością dlatego umie nas poruszyć głębokiego i bezgranicznego zobowiązania
tak mocno. Niezależnie od tego, czy cho- etycznego. Ponieważ teatr Conejero jest
dzi o bohatera na zakręcie, chłopaka zmu- przede wszystkim teatrem zaangażowa-
szonego do walki, której celu nie rozumie, nym, szczerym, odważnym i troszczącym
zagubionego staruszka czy pełną poko- się o pamięć 22.
ry żonę poety, spojrzenie Conejero jest
czyste i współczujące, jest jasne i dobre.
22 Laila Ripoll „Los días de la nieve” de Alberto Conejero,
Dlatego modlitwa nie jest mu potrzebna. w: Alberto Conejero Los días de la nieve, Ediciones
To szlachetne i empatyczne spojrzenie nie Antígona, Madrid 2018, s. 9-10.

Federico García Lorca
– obecna nieobecność
• J OA N N A B I E R N AC KA- P ŁO S KA •
20 stycznia 2018 odbyła się w Na- można by było znaleźć? Jak się oka-
rodowym Starym Teatrze w Krako- zało na premierze – i o czym pisali
wie pierwsza premiera pod szyldem recenzenci – wszystko i każdy inny
tekst mógłby być lepszy. Joanna Tar-
Au torka jest kr y tycz ką te at raln ą,
goń na łamach krakowskiej „Gazety
dramat u rżką i koordy natorką Wyborczej” analizowała:
pro je któw. Od 2017 roku w In st yt u cie
Teatra l nym koordy nuje Kon ku rs Mimo tych wszystkich zabiegów, ma-
Fo to g ra fii Teatralnej, S pace rown ik jących zapewnić uniwersalny wydźwięk
Teatra l ny i program P lacówka. spektaklu, oglądamy po prostu skróco-
ną wersję starej sztuki Lorki, archaicznie
nowej dyrekcji – Alejandro Radawski brzmiącą historię z odległego czasu i eg-
wyreżyserował na Nowej Scenie Dom zotycznego miejsca, z bohaterkami, które
Bernardy A. według Federica Garcíi nijak nie przystają nie tyle do współcze-
Lorki. Wydawałoby się, że to świetny snych realiów, ile do współczesnej wrażli-
wybór. Tekst o terrorze rodzinnych wości. A nawet irytują ciamajdowatością
relacji, o tłumionym pożądaniu, o ak- i nieustannym myśleniem o mężczyznach
ceptowaniu reguł i zasad, których nie jako jedynej drodze do wolności i jedynym
powinno się akceptować, co w kon- szczęściu. 1
sekwencji doprowadza do tragedii –
1 Joanna Targoń Stary Teatr: Dom Bernardy A. Pani Dulska
cóż bardziej aktualnego w ówczesnej w kosmosie, „Gazeta Wyborcza – Gazeta w Krakowie”
sytuacji kraju i krakowskiego teatru z 18 stycznia 2018.

Ta realizacja dramatu Lorki najlepiej
oddaje problem, jaki polski teatr ma W 19 92 u kazał o się R o-
z hiszpańskim poetą i dramatopisa- ma n ce ro cyg ański e w tł u-
rzem. Z jednej strony wydaje się, że są m acze n iu Ire ny Ku ran-
momenty, w których dzieło żadnego in- - B o g uck ie j, Wydawn ictwo
nego twórcy nie nadaje się do wystawie- „ Mi tel” G dyn ia; w 2008
R o mance cyg ański e i i nne
nia lepiej niż teksty Lorki, z drugiej, jak
w i e r sze w prze k ł adzie
dochodzi do inscenizacji, to nigdy nie
Mari i O rze szkowsk ie j-
wydobywa ona arcydzielności tych utwo- - Sz umowsk ie j wydał
rów, nie zdarza się, żeby była wybitna, nie w ro cławsk i Akwe du kt;
budzi dyskusji, nie wchodzi do kanonu Wi e r sze w prze k ł adzie
ważnych dla polskiego teatru spektakli. J ana Win czak iewicza bar -
Nie można powiedzieć, że nie ma Lor- d zo n ie staran n ie wydał a
ki w polskim teatrze, ale nie można też K s i ążka i Wie dza w 2003
twierdzić, że jest żywo obecny. ro ku w War szawie ; zbio-
Tymczasem Federico García Lorca co re k Ś p i ewak cyg ański c h
pewien czas powraca w jakiejś nowej ro ma nsów w prze k ł adzie
odsłonie. Ostatnio za sprawą dwóch i z kome n tarze m J aro-
książek – wyboru wierszy i wykładów s ława Mar ka Rymk iewi-
wydanych przez Zakład Narodowy im. cz a wydał a w War sza-
Ossolińskich2 oraz zbioru reportaży Ka- w i e w 201 1 oficyn a S ic!;
tarzyny Kobylarczyk Strup. Hiszpania w 2 017 ł ódzka O fficyn a
o p ub likował a G i p s i ja-
rozdrapuje rany3. Pierwsza pozycja to ze-
ś mi n – wie r sze w prze k ł a -
brane w jednym miejscu, często specjal-
d z i e Le szka E n ge lk in ga,
nie na potrzeby tego wydania na nowo a „ Zeszyty lite rack ie ” P i o -
przetłumaczone wiersze i wykłady Lorki, s e n kę o c hł op c u o si e d-
druga to historie współczesnych Hisz- mi u se rc ac h i i nne wi e r -
panów, głównie potomków lewicowych sze w prze k ł adzie J acka
ofiar wojny domowej, szukających kości Lyszczyny.
swoich dziadków i babć, zamordowanych
i pochowanych w bezimiennych dołach.
najwybitniejszego hiszpańskiego poety
i dramatopisarza, tak na Półwyspie Ibe-
1. ryjskim, jak w Ameryce Łacińskiej była
Lorca i jego twórczość mieli w Polsce silnie ugruntowana. Śmierć Lorki z rąk
(i nie tylko w Polsce) wielkiego pecha. falangistów4 w pierwszych tygodniach
Do 1936, czyli roku tragicznej śmier- wojny domowej, jak słusznie zauważa
ci poety, Lorca był w kraju nad Wisłą Urszula Aszyk, zmitologizowała życie
praktycznie nieznany, choć jego sława poety, uczyniła z niego jednego z he-
rosów, ikonę republikańskiej Hiszpa-
2 Federico García Lorca Wiersze i wykłady, Zakład Narodo- nii – „mit naszych czasów”. Taki też
wy im. Ossolińskich, Wrocław 2019. Jest to głównie zbiór
wizerunek Lorki przywieźli do Polski
wierszy i poematów, z tekstów prozatorskich znalazły
się w tomie tylko trzy: Cante jondo i O kołysankach
hiszpańskich tłumaczone i publikowane wcześniej przez 4 Zagadnieniu morderstwa Federica Garcíi Lorki –
Zofię Szleyen oraz Teoria i zasada działania duende przyczyn, okoliczności i prawdopodobnego przebiegu
w przekładzie Marcina Kurka. zdarzenia najwięcej prac poświęcił irlandzki hispanista
3 Katarzyna Kobylarczyk Strup. Hiszpania rozdrapuje rany, Ian Gibson (między innymi El asesinato de García Lorca,
Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2019. Punto de Lectura, Madryt 2005).

140
żołnierze Brygad Międzynarodowych, rzyca zrealizował Czarującą szewcową

biorący udział w hiszpańskiej wojnie w Teatrze Polskim w Poznaniu, choć
domowej (1936-1939). Dopiero od jej najsławniejsza realizacja przypadła
1945 roku możemy naprawdę mówić w udziale Teatrowi Śląskiemu, który
o polskiej recepcji dzieł Lorki. Z kręgu w 1955 roku głównie za sprawą insce-
republikańskich weteranów wywodzi nizacji i scenografii Tadeusza Kantora
się pierwsza polska tłumaczka poety wydobył „całkowitość teatru” zawarte-
– Zofia Szleyen, z której inicjatywy go w dramacie – poezji, śpiewu, tańca
(i w której przekładzie) w wydanej i cyrku. W 1957 Szopką Don Cristo-
w 1945 roku antologii Hiszpania wal- bala oraz Miłością don Perlimplina,
cząca ukazały się wiersze Garcíi Lorki. wystawionymi w Teatrze Groteska
W roku 1949 wydane zostały Ro- w Krakowie, wkroczył także Lorca na
mance cygańskie w tłumaczeniu Je- polskie sceny lalkowe. W maju 1984
rzego Ficowskiego, a dwa lata później roku eksperymentalna scena w Ło-
Wiersze i dramaty w tłumaczeniu dzi Teatr ’83 zrealizowała – bez ofi-
Zofii Szleyen. Ogromna popular- cjalnej zgody spadkobierców – jedną
ność Lorki w latach pięćdziesiątych z pierwszych światowych inscenizacji
i sześćdziesiątych, liczne artykuły Publiczności i Sztuki bez tytułu, a trzy
i przedruki tekstów obcych, wiersze miesiące wcześniej dyplom na bazie
dedykowane jego osobie, w większo- tych tekstów przygotowali studenci
ści naznaczone były socjalistyczną wrocławskiego Wydziału Lalkarskiego
ideologią i ukazywały Lorkę w pła- krakowskiej PWST pod wodzą Jana
skiej perspektywie andaluzyjskiego Dormana.
(a więc w domyśle chłopskiego) po- W Hiszpanii do lat pięćdziesią-
ety, walczącego o wolność ludu, barda tych Lorca był objęty zakazem dru-
rewolucji i jedną z pierwszych ofiar ku (pierwsze ocenzurowane wydanie
faszyzmu. Popularność w Polsce pra- Dzieł wszystkich ukazało się w 1954
wie równolegle zdobywał Lorca-poeta roku). Rodzina poety, udając się na
i Lorca-dramatopisarz. Na język pol- emigrację do Stanów Zjednoczonych,
ski przetłumaczono prawie wszystkie zdeponowała wszelkie rękopisy zna-
– ówcześnie znane – dramaty, które lezione w domu w Granadzie i w ma-
w większości doczekały się także sce- dryckim mieszkaniu w kasie pancernej
nicznych realizacji. banku Urquijo, gdzie leżały do 1951
11 września 1948 roku po raz pierw- roku. Wracając stopniowo do Hisz-
szy na scenicznych deskach w Polsce panii, w latach sześćdziesiątych spad-
pojawiły się Krwawe gody w reżyserii kobiercy wyrazili zgodę na opracowy-
Józefa Wyszomirskiego i scenografii wanie materiałów, ale nie pozwalali
Zenobiusza Strzeleckiego w Teatrze na publikację niektórych tekstów, na
Wojska Polskiego w Łodzi (Placówka przykład Sonetów ciemnej miłości i Pu-
Warszawa). Rok później w tym sa- bliczności. Podobnie postępowali przy-
mym teatrze, również w reżyserii Wy- jaciele będący w posiadaniu listów,
szomirskiego, wystawiono Dom Ber- rękopisów czy wspomnień (ostatnia
nardy Alba, który niestety spotkał się miłość pisarza, Juan Ramírez de Lucas
z bardzo chłodnym przyjęciem i jako zmarły w 2010 roku, dopiero siedem-
„dramat działający na widza przygnę- dziesiąt lat od śmierci poety pozwolił
biająco” został zdjęty po kilku przed- rodzinie na udostępnienie materia-
stawieniach. W 1950 roku Wilam Ho- łów). Dopóki żył brat Federica, czyli

141
Czterok rot n ie t łum aczo no :
¾ D om Ber n a rdy A l ba (J an Wi ncz aki ewicz, Zofia Szleye n ,

Ja ro s ł aw M are k R y m k i ew i cz , R ub i B irde n )
¾ Yer m ę (Zo f i a Sz l eye n, J aro s ław Mare k Rymk iewicz,
C a r lo s M a rro d án C as as , J an Mak sy miu k )
Trzyk rot n ie tłum aczo no :
¾ Kr wawe g o dy ( Mi e cz ys ław J ast run , J an Win czak iewicz,

C a r lo s M a rro d án C as as)
¾ C za r u ją cą szewcową (J ul i usz C ho dack i, Zofia Szleye n ,
A lek s a n d ra Mi l anows ka)
D w u k ro t n ie t łum aczo no
¾ M a r ia n ę P i n e dę ( Zo f i a Sz l eye n, Z b ign iew B ie ń kowsk i)

¾ M ił oś ć d on Pe r l i mpl i n a do B e l i sy w je g o og rod z i e
(Ta d eu sz J akub ow i cz i A l i cj a Le o nh ard, Zofia Szleye n )
¾ Te at ro Breve ( Te re s a Wró b l ews ka, Zofia Szleye n )
¾ P u b liczn oś ć ( Zo f i a Sz l eye n, P i o t r N ik lewicz)
K ied y m in ie pi ę ć l at , Sz tu kę bez ty tu łu, Trag i kome d i ę

o D on C r istoba l u i R o s i c i e p rze łoż y ła Zofia Szleye n .
do 1976 roku, blokowano też wszel- Publiczności, zniszczył go w 1940 roku

kie informacje o homoseksualizmie w ataku szału. Dwadzieścia jeden lat
poety.5 Lorca bał się śmierci i miał jej później amerykański tłumacz Philip
obsesję, miał też zwyczaj, szczególnie Cummings także wypełnił wolę Lorki.
przed dłuższymi podróżami, zostawiać Nawet Rafael Martínez Nadal, który
różne dokumenty znajomym i przyja- ostatecznie opublikował Publiczność,
ciołom z komentarzem „spal, jeśli coś spalił dokumenty osobiste poety.
mi się stanie”. Niestety nie miał tyle W Polsce w 1966 roku Wydawnic-
szczęścia co Kafka i zwłaszcza wobec two Literackie wydało zbiór form
represji i cenzury w Hiszpanii część dramatycznych Teatro Breve, a dwa
materiałów została zniszczona. Car- lata później Dramaty. W 1987 uka-
los Manuel Loynaz, któremu poeta zał się wybór wierszy, wykładów
na Kubie zostawił jeden z rękopisów i listów w tłumaczeniu Zofii Szleyen
Od pierwszych pieśni do słów ostat-
5 Jako pierwsi, od drugiej połowy lat osiemdziesiątych nich. W 1998 Wydawnictwo Energeia
dwudziestego wieku, otwarcie zaczną analizować ten opublikowało teksty niedokończone
aspekt tożsamości i twórczości Lorki badacze zagra-
niczni, w tym Ian Gibson – „Caballo azul de mi locura”.
i młodzieńcze Teatr niedokończo-
Lorca y el mundo gay, Planeta, Barcelona 2009. ny – teatr otwarty. Nie ma niestety
JOANNA BIERNACKA-PŁOSKA • FEDERICO GARCÍA LORCA – OBECNA NIEOBECNOŚĆ

142
polskiego wydania Obras Completas grado Corazón de Jesús García Lorca

(Dzieł Wszystkich) Lorki, ani ich na- pochodził z zamożnej rodziny zie-
ukowego opracowania. Dramatopi- miańskiej i był najstarszym z pięciorga
sarstwu i samemu Lorce poświęcone rodzeństwa (drugi w kolejności chło-
są – poza rozproszonymi w prasie piec – Luis zmarł dwa lata po urodze-
artykułami – zaledwie trzy publika- niu).6 Chorowitość Federica i śmierć
cje: Stefanii Ciesielskiej-Borkowskiej brata zaowocowały nadopiekuńczością
Teatr Federica Garcíi Lorki wydany rodziców. Choć od wczesnego dzieciń-
w 1962 roku, a więc z racji cenzury stwa Lorca przejawiał uzdolnienia ar-
w Hiszpanii i niepublikowania części tystyczne, na początku przede wszyst-
tekstów niemogący być kompletną kim muzyczne, rodzice wymusili na
prezentacją dorobku Lorki-dramato- nim studiowanie prawa, które, delikat-
pisarza; przekład monografii Günte- nie mówiąc, szło mu średnio (w prze-
ra W. Lorenza Federico García Lorca ciwieństwie do młodszego o cztery
z 1963 (z podobnych jak wcześniejsza lata Francisca, który studia ukończył
pozycja przyczyn już nieaktualny) w terminie i pracował w zawodzie).
oraz Urszuli Aszyk Federico García Lorca zaczął studia na Uniwersytecie
Lorca w teatrze swoich czasów z 1997. w Granadzie w 1915, by po czterech
Ta polska książka jest próbą spoj- latach przenieść się do Madrytu, za-
rzenia na Lorkę jako artystę teatru mieszkać w Residencia de Estudiantes
i w znacznej części poświęcona zosta- i aż do 1928 prowadzić życie studenta
ła analizie utworów znanych do 1936 utrzymywanego przez rodziców (tak-
roku i ich recepcji teatralnej oraz że wydanie dwóch pierwszych tomów
działalności Lorki – reżysera i in- poetyckich finansuje ojciec).
scenizatora w teatrach zawodowych, Od samego początku poetycka i dra-
prywatnych i studenckim La Barraca. matyczna twórczość Lorki rozwijają
Utwory opublikowane po 1976 roku się równolegle. Debiut poetycki od
– po raz pierwszy w Polsce poddane dramatycznego, a właściwie teatral-
tu próbie analizy – zakwalifikowane nego, dzielą zaledwie dwa lata – 1918
zostały jako teksty metateatralne i po- (Wrażenia i krajobrazy) i 1920 (Czary
traktowane jako dowód formalnych motylkowej panny, które okazały się
eksperymentów i poszukiwań Lorki, klapą). Sławę i uznanie publiczno-
przejaw jego fascynacji surrealizmem ści (choć nie najbliższych przyjaciół)
i psychoanalizą. Tematy homoseksu- przynoszą mu wydane w 1928 Roman-
alne zostały zaledwie wspomniane. ce cygańskie (pisane w latach 1924-
Książka Urszuli Aszyk, hołdując prze- 1927). Lorca traktowany jest jako
konaniu o dualizmie w twórczości najwybitniejszy przedstawiciel Poko-
Lorki, rozpada się na dwie nierówne lenia 27, formacji artystycznej, która
części, nie próbując nawet przyjrzeć dojrzewała w zainicjowanym przez
się przenikaniu tych dwóch nurtów poprzedników fermencie kulturowym
twórczości, ich paralelności czy wza- i społecznym. Zacofanie Królestwa
jemnym zależnościom. Hiszpanii, przypieczętowane klęską
hiszpańskiej floty w Zatoce Manilskiej,
a w konsekwencji przegranej wojny
2.
Urodzony 5 czerwca 1898 roku 6 Przy opracowaniu danych biograficznych korzystałam
głównie z książki Iana Gibsona Vida, pasión y muerte de
w Fuente Vaqueros Federico del Sa- Federico García Lorca, DeBOLS!LLO, Barcelona 2006.

143
FE D E RI CO G A RC Í A LORCA. FOT. DOMENA PUBLICZNA.

144
hiszpańsko-amerykańskiej zrzeczenie
się ostatnich kolonii sprawiło, że Po- Fe d e ri co G arcía Lorca
kolenie 98 – między innymi Miguel de w „ Di alogu ”:
Unamuno, Pío Baroja, Ramón del Val-
le-Inclán, Antonio Machado, José Or- ¾ M i ło ść d on Pe rl i mp l i na
tega y Gasset, Gómez de la Serna, żeby
do B e l i sy w je g o
wymienić tylko tych najważniejszych,
o gro d z i e (prze ł ożyli
podjęło próbę naprawy i wysiłek zmia-
Tad e u sz J aku bowicz
ny sposobu myślenia hiszpańskiego
i A l i cja Le on h ard
społeczeństwa. Kolejna generacja
próbowała kontynuować pomysły nr 3/ 1 957 )
poprzedników. Bogatsza o dokonania ¾ M a ły te at r (prze ł ożył a
Wielkiej Reformy teatru, awangardy Te resa Wróblewska
muzycznej i plastycznej, a także naro- nr 1/ 1 9 61 )
dzin sztuki filmowej walczyła o spra- ¾ P u bl i c z ność (prze ł ożył
wiedliwość społeczną, dostęp do edu- P i o tr Nik lewicz
kacji, wolność sztuki. nr 9/ 1 9 80).
Lorca to artysta wszechstronny: bar-
dzo dobrze gra na pianinie i gitarze,
w życiu kulturalnym Nowego Jorku,
rysuje i projektuje scenografie. Co cie-
obracał się głównie w środowisku
kawe, uznanie jako dramatopisarz zy-
hiszpańskojęzycznych emigrantów
skuje dopiero w 1933 roku wraz z pra-
oraz wszelkich wykluczonych, godzi-
premierą Krwawych godów, wcześniej
nami włócząc się po Harlemie. Dość
cieszył się popularnością i uznaniem
szybko zaczął przelewać swoje do-
jako wybitny poeta. W 1925 pisze
świadczenie na papier.
Marianę Pinedę, o jej prapremierze
Przełom 1929/1930 to wyraźna ce-
w 1927 w barcelońskim Teatro Goya
zura także w jego twórczości. Z poby-
mówi, że to jego pierwsze dzieło
tu w Stanach Zjednoczonych powstaje
teatralne.
poemat Poeta w Nowym Jorku.7 Wio-
To pozornie beztroskie życie kończy
sną 1930 Lorca wyjeżdża na gościnne
się w 1929 roku. Lorca przechodzi
wykłady do Hawany. Latem wraca do
głęboki kryzys, na tyle silny, że oj-
Hiszpanii, gdzie odbywa się premiera
ciec zgadza się wreszcie sfinansować
Czarującej szewcowej. W 1931 wy-
jego podróż za ocean. Na depresję czy
daje Poema del cante jondo (wiersze
wręcz załamanie złożyło się zapewne
z lat 1921-1922). Rok później anga-
wiele czynników, jednym z nich mo-
żuje się w prace objazdowego teatru
gła być niespełniona miłość do Sal-
uniwersyteckiego – La Barraca, któ-
vadora Dalego. Federico wylądował
ry korzysta z rządowych subsydiów
w Nowym Jorku tuż przed wybu-
i specjalnego patronatu republikań-
chem Wielkiego Kryzysu. W listach
skiego ministra edukacji Fernada de
skrupulatnie odnotowywał, ilu samo-
los Ríos. Teatr przewożony cięża-
bójców naliczył danego dnia. Dono-
sił, jakie czyni postępy w angielskim 7 Manuskrypt poematu przekazany przez Lorkę redaktoro-
(nigdy go nawet w minimalnym stop- wi „Cruz y Raya” tuż przed wyjazdem z Madrytu zaginął.
niu nie opanował) i oczywiście prosił Odnalazł się po wielu latach w zbiorach meksykańskiej
aktorki Manoli Saavedry a w 1999 został wystawiony
o pieniądze. Brak znajomości języka na aukcję i ostatecznie sprzedany Fundacji FGL w 2003
uniemożliwiał mu pełne uczestnictwo roku.

145
rówką ma misję zapoznawania ludzi będzie wiedzieć, że ktoś tam leży, nie bę-
we wsiach i miasteczkach z dziełami dzie potrafiła powiedzieć, kto to, skąd, jak
klasyki narodowej. W 1933 odbywa się nazywał8
się prapremiera Krwawych godów.
W tym samym roku Lorca wyjeż- – pisze Katarzyna Kobylarczyk. I do-
dża do Ameryki Południowej, gdzie kładnie taki los spotkał poetę. Aresz-
– szczególnie w Argentynie – świę- towany 16 sierpnia w domu przyjaciela
ci tryumfy jako największy żyjący Luisa Rosalesa, który udzielił mu schro-
pisarz hiszpański (po raz pierw- nienia, został rozstrzelany prawdopo-
szy także odnosi sukces finansowy dobnie o świcie 19 sierpnia. „Błagam
i może uniezależnić się materialnie cię tato, przekaż temu panu tysiąc peset
od rodziców). W 1934 pisze Lament jako darowiznę na siły zbrojne …”9 –
na śmierć Ignacia Sáncheza Mejíasa to ostatnie słowa napisane przez poetę,
i odnosi wielki sukces premierą Yer- w krótkiej, prawdopodobnie wymuszo-
my w Madrycie. W 1935 w Barcelonie nej informacji, którą dostarczono ojcu
odbywa się premiera Doñi Rosity, czy- już po egzekucji. Don Federico w na-
li mowy kwiatów. W 1936 w styczniu dziei, że tak ocali życie syna, wpłacił
wychodzi ostatnia drukowana książ- pieniądze, a kartkę do końca życia nosił
ka Pieśni pierwsze. W czerwcu koń- przy sobie. Śmierć poety podobna była
czy Dom Bernardy Alba, który udaje do setek tysięcy innych śmierci. To, co
mu się przeczytać przyjaciołom. 16 go wyróżniało, to fakt, że w przeciwień-
lipca Lorca wyjeżdża z Madrytu do stwie do większości republikańskich
Granady. ofiar, wiadomość o jego rozstrzelaniu
Dzień później wybucha bunt żołnie- dość szybko przedostała się do opinii
rzy w hiszpańskim Maroku. Dwa dni publicznej, a władze już pod koniec
później rewolta rozszerza się i przej- 1939 roku przyznały, że Federico Gar-
muje kontrolę nad południem kraju, cía Lorca „stracił życie w wyniku wy-
w tym w Granadzie. „Rojo” to przy- darzeń wojennych”. Większość rodzin,
miotnik, którym nacjonaliści określa- co przerażająco uświadamia lektura
ją każdego, kto wierzy w idee Drugiej Strupa, latami żyła w zawieszeniu – bez
Republiki. Przestępstwem może okazać możliwości powtórnego małżeństwa,
się nawet brak entuzjazmu dla spra- dziedziczenia, otrzymywania renty, że
wy. Mordowane są osoby, które miały o godnym pochówku nie wspomnę.
lub mogły mieć jakikolwiek autorytet Nie było wyroku śmierci, aktu zgonu,
wśród lokalnej ludności. Nazywało się ciała, grobu. Człowiek rozpłynął się
to pedagogía de la sangre (pedagogi- w powietrzu.
ka krwi). Proceder znany każdemu Wojna domowa w Hiszpanii – tylko
terrorowi. w trakcie działań wojennych od 17 lip-
ca 1936 do 1 kwietnia 1939 roku – po-
Po „czerwonych” z listy przychodzi się chłonęła około pół miliona ofiar, co jak
nocą. Ładuje się ich na ciężarówkę. Wywozi przelicza autorka Strupa oznacza co
ze wsi. Nie jedzie za daleko. Dwadzieścia, najmniej sto trzy miliony kości (trochę
trzydzieści, góra czterdzieści kilometrów. ponad połowa należała do żołnierzy,
Rów, studnia, wąwóz, jaskinia, jama w zie- reszta to ofiary cywilne). Drugie tyle
mi są korzystnym udogodnieniem. Ewentu- zostało zmuszonych do emigracji.
alnie mur cmentarza. Strzelić w tył głowy,
8 Kobylarczyk, op.cit., str. 23.
dobić, zakopać. Nawet jeśli okoliczna wieś 9 Cyt. za: Gibson, op.cit., s. 696.

146
3. i dokumentów dotychczas z powodów

Recepcja dzieła Lorki stanowi zja- cenzuralnych niepublikowanych. Na
wisko we współczesnej literaturze początku lat osiemdziesiątych spad-
niezwykłe. Chronologia przyswajania kobiercy poety utworzyli w Madry-
jego twórczości przez publiczność cie Fundację Federica Garcíi Lorki11
nie zgadza się z chronologią powsta- gromadzącą prace nad dziełem anda-
wania dzieł, a dodatkowo prezenta- luzyjskiego twórcy (od 1987 ukazuje
cja utworu (publiczne czytanie lub się Biuletyn Fundacji). W 2015 roku
wystawienie na scenie) prawie nigdy otworzono Centrum Federica Garcíi
nie oznaczała publikacji drukiem (za Lorki w Granadzie12. Portret Lorki-
życia Lorki wydane zostały tylko dwa -artysty przestał być tak nieznośnie
dramaty – Mariana Pineda i Krwawe jednowymiarowy. Niestety w Polsce
gody). Dlatego przy jego utworach naj- (z wyjątkiem prac Urszuli Aszyk) na-
częściej pojawia się kilka dat: powsta- dal pokutuje mitologizująca i socjali-
nia, pierwszej publicznej lektury, dru- styczna interpretacja jego twórczości,
ku w czasopiśmie, druku w tomiku. przekonanie o społeczno-politycznym
Bardzo często też istnieje więcej niż zaangażowaniu jego dramatów prze-
jedna wersja danego utworu. Charak- znaczonych dla zespołów teatralnych
terystyczna dla Lorki była nieustanna zdominowanych przez kobiety. Kom-
praca nad tekstem (i tak Poetę w No- pletnie nieobecne są prace na przykład
wym Jorku pisanego w latach 1929-30 Iana Gibsona i wielu innych krytyków
poprawiał i korygował przez kolejnych poświęcone przemilczanej homosek-
sześć lat i nie zdążył wydać drukiem; sualnej orientacji poety i jej odzwier-
pierwsze hiszpańskie wydanie ukazało ciedleniu w tematyce i formie opubli-
się w Meksyku w 1940 roku). W wy- kowanych czterdzieści lat po śmierci
wiadzie z 1936 roku Lorca wyrażał Lorki utworów. To zafałszowanie o tyle
przekonanie, że jego „pierwsze sztuki szkodliwe, że na Lorce najczęściej za-
są niewystawialne […] W sztukach trzymuje się przeciętna wiedza o dwu-
niemożliwych zawarte są moje praw- dziestowiecznym dramacie i teatrze
dziwe założenia. Ale, by sprawdzić się hiszpańskim. Analiza tej twórczości po-
i zyskać szacunek, wystawiałem inne zwoliłaby nie tylko stworzyć pełen, albo
rzeczy”.10 Lorca wierzył, wielokrotnie przynajmniej wielowymiarowy portret
o tym pisał, że publiczność można Lorki, ale także zbadać to, co działo
i trzeba wychowywać. Ciekawe byłoby się z teatrem i dramatem hiszpańskim
prześledzenie, jak próbował ją przy- za czasów dyktatury, oraz jak wygląda
gotować na odbiór swoich trudnych i w jakiej jest kondycji dzisiaj.
tekstów, w utworach popularnych za
życia. Czy Publiczność była coming 11 http://www.garcia-lorca.org
outem? Nie opublikował jej w całości, 12 https://www.centrofedericogarcialorca.es. Inicjatywie
towarzyszył skandal. Rodzina i Fundacja nie zgadzały się
ale przynajmniej duże fragmenty pod-
na przekazanie około dwudziestu tysięcy eksponatów
dał publicznej lekturze. (rękopisów, rysunków, dzieł sztuki), zmagazynowanych
Koniec dyktatury generała Franco ra- w Madrycie, których wartość oszacowano na około
dykalnie zmienił recepcję dzieła Lorki dwudziestu dwóch milionów dolarów, dopóki władze
przede wszystkim w samej Hiszpanii. lokalne nie zagwarantują im nadzoru nad działalnością
instytucji. Władze, zaniepokojone problemami finan-
Światło dzienne ujrzało wiele utworów sowymi fundacji, obawiały się wyprzedaży zbiorów, co
zablokowano uchwałą o specjalnej ochronie archiwum
10 Cyt. za: Aszyk, op.cit., s. 113. w kwietniu 2016.

147
FE D E RI CO G A RC Í A LORCA P OETA W NOWYM JORKU , AU TOP ORT RE T, 192 9 -193 0.

FOT. DO M E N A P UB LICZ NA.

148
Publikacja Publiczności w 1976 roku deklarując, „że dla Lorki miłość homo-
w Wielkiej Brytanii, a dwa lata później seksualna to jedynie pewien typ miło-
w Hiszpanii, przez Martíneza Nadala, ści ludzkiej. A ta z kolei jest gatunkiem
po raz pierwszy poddała publicznej – czy odbiciem – miłości powszechnej,
i merytorycznej dyskusji zagadnienie niemal kosmicznej”15.
orientacji seksualnej jej autora. Światło
dzienne ujrzały dramaty, sonety, a tak-
że listy Lorki, w których otwarcie przy- 4.
znawał się do swojej odmienności, ale W większości tekstów dramatycznych
też, w których z tą odmiennością i jej Lorki upowszechnionych do 1936 roku
konsekwencjami (nie tylko społeczny- bohaterkami są kobiety, co znajduje
mi) się zmagał. Reinterpretacja utwo- odzwierciedlenie już w tytułach drama-
rów znanych i popularnych już za życia tów: Motylkowa Panna, Mariana Pine-
autora otwiera te teksty na poszukiwa- da, Czarująca szewcowa, Belisa, Yerma,
nia reżyserów współczesnego teatru. Doña Rosita, Bernarda Alba.
Pierwsza uznana przez spadkobier-
ców premiera El público odbyła się 12 Lorca czuł ogromną sympatię do hisz-
grudnia 1986 roku (a więc pięćdziesiąt pańskich kobiet i z pomocą poezji wcielał
lat po śmierci poety!) w Piccolo Teatro w nie żywotne siły natury, dając postaciom
di Milano, a 16 stycznia 1987 w Teatro kobiecym w swoich dramatach ponadludz-
María Guerrero w Madrycie. Urszula kie wymiary. „Jego bohaterki przepełnia
Aszyk stoi na stanowisku, że Publicz- melancholia, gdyż żyją w cieniu fatum,
ność to kluczowy dla zrozumienia po- które wyklucza jakąkolwiek nadzieję czy
szukiwań Lorki dramat: zbawczą łaskę niebios. W związku z tym
trudno traktować je zgodnie z regułami
Załamał się wraz z ukazaniem się Publicz- psychologicznego realizmu: postacie kobiet
ności obraz teatru Lorki sprowadzany przez w dramatach Lorki podlegają jedynie regu-
niektórych krytyków do stereotypu teatru łom symbolizmu. Dlatego też tak silnie od-
poetyckiego o andaluzyjskim rodowodzie. czuwa się obecność postaci niewidocznych
Zweryfikować trzeba było również sąd na scenie, a ich istnienie wiele znaczy dla
o wyjątkowym charakterze lub „incydental- akcji i wymowy dramatu. Najlepszym tego
nym” zwrocie Lorki-dramaturga ku awan- przykładem jest Pepe Romano, pozostają-
gardzie w przypadku Kiedy minie pięć lat.13 cy cały czas w kulisach, jedyny mężczyzna
w pełnym kobiet Domu Bernardy Alba”
Dominowały lakoniczne uwagi w sty- – pisał John L. Styan w Dramacie Współ-
lu wyjaśnień jednego z polskich tłuma- czesnym 16. Niestety trudno się zgodzić z tą
czy Publiczności: „ze względów, które analizą. Ani te kobiety nie są ponadludzkie,
każdy zrozumie po przeczytaniu tek- ani tak symboliczne, a paradoksalnie psy-
stu, nie mógł on zostać opublikowany chologii w ich budowaniu sporo. To, co za-
w latach trzydziestych”14. Ale to nie stanawia, to wspólny dla większości z nich
tylko polska specjalność, nawet ci, któ- mianownik nieprzystosowania, łamania
rzy przyczynili się do wydania tekstu, zasad, obowiązujących reguł i społecznych
pisali o miłości homoseksualnej, bę-
dącej jednym z tematów tego utworu, 15 Rafael Martinez Nadal Temat „Publiczności”, „Dialog”
nr 9/1980.
13 Aszyk, op.cit., s. 105. 16 John Louis Styan Współczesny dramat w teorii i scenicz-
14 Piotr Niklewicz Uwagi wstępne do „Publiczności”, nej praktyce, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 1997,
„Dialog” nr 9/1980. s. 220.

149
norm oraz cena, jaką za to płacą. Bardzo W słynnej Charla sobre teatro z maja
częstą przypadłością bohaterek Lorki jest 1935 roku Lorca deklaruje:
nieumiejętność pójścia na kompromis, od-
puszczenia. Bywają zakładniczkami swoich Teatr jest jednym z najbardziej wyrazi-
wyborów i decyzji. Przegrywają, bo chcąc stych i użytecznych instrumentów rozwo-
postępować zgodnie z zasadami, w jakich ju kraju, jest barometrem, który wskazuje
je wychowano, a jednocześnie pragnąc jego wielkość lub tendencje spadkowe. Jeśli
spełnić swoje marzenia, nie potrafią zna- jest wrażliwy i dobrze kierowany w obrębie
leźć innego wyjścia jak śmierć. Nie umieją wszystkich swoich specjalności, od trage-
zrealizować siebie w świecie, w którym żyją, dii do wodewilu, potrafi odmienić w ciągu
nie mają narzędzi ani możliwości, żeby go niewielu lat uczuciowość ludzi, natomiast
zmienić, więc odchodzą. W katolickiej, pa- teatr moralnie rozbity, w którym kopyta za-
triarchalnej kulturze południa Hiszpanii stępują skrzydła, potrafi wskutek haniebnej
Lorca wybiera na protagonistki swoich tek- fuszerki uśpić cały naród. […]
stów dramatycznych kobiety. Naród, który nie pomaga i nie pobudza
do działania swojego teatru, jeśli nie jest
już martwy, to zapewne umiera; podobnie
jak teatr, który nie wyczuwa społecznego
5. pulsu, historycznego pulsu, dramatu wła-
Warto pamiętać, że poeta nie był te- snego ludu i nie chwyta ze śmiechem lub
atralnym teoretykiem. Wśród jego naj- łzami autentycznego kolorytu jego krajo-
bliższych znajomych wielu to czynni brazu i ducha, nie ma prawa nazywać siebie
zawodowo aktorzy, a szczególnie ak- teatrem. 17
torki oraz ludzie teatru. Lorca jest też
człowiekiem dialogu i bardzo potrze-
buje publiczności, wie, że tekst tak po- 17 Federico García Lorca Od pierwszych pieśni do słów
etycki, jak dramatyczny w ostatecznym ostatnich, przełożyła Zofia Szleyen, Wydawnictwo
kształcie rodzi się razem z odbiorcą. Literackie, Kraków 1987, s. 328.

C L ÀUD I A C E DÓ
PR ZE ŁOŻ YŁ A : Z U Z A N N A B U Ć KO
W pustym gnieździe
Mojemu synowi
OSOBY:
(w kolejności pojawiania się na scenie)
Júlia 2, głos wewnętrzny / niewi- Carme, psycholożka w szpitalu

dzialna przyjaciółka Júlii Glòria, aktorka w spektaklu, przy
Júlia, młoda, ciężarna kobieta, którym pracuje Paul
która traci dziecko. Jest nauczy- Irene, siostra Júlii
cielką w szkole Paula, pielęgniarka w szpitalu
Pielęgniarka Sprzedawczyni w piekarni,
Cień, zmarły syn Júlii sprzedawczyni w piekarni,
Paul, partner Júlii. Pracuje w te- w której zatrzymują się Júlia
atrze, w dziale technicznym i Paul podczas podróży po
Doktor Prat, Natália Prat, gine- USA
kolożka Júlii Martina, przyjaciółka i koleżan-
Josep, ojciec Júlii ka z pracy Júlii. Razem pracują
Merche, matka Júlii w szkole
Ester, pielęgniarka na praktykach Pielęgniarka Marí, pielę-
w szpitalu gniarka w szpitalu (pochodzi
Babcia, Babcia Júlii z Andaluzji)
Ricard, Ricard Gausá, reżyser spek- Anestezjolożka, anestezjolożka
taklu, przy którym pracuje Paul Júlii podczas porodu

151
Uwaga dotycząca obsady:

Spektakl na sześcioro aktorów.
AKTORKA 1: Júlia AKTOR 5: Ricard oraz Josep

AKTORKA 2: Júlia 2 AKTORKA 6: Irene (siostra),
AKTOR 3: Paul oraz Cień Ester (pielęgniarka na prakty-
AKTORKA 4: Glòria (aktorka), kach), Martina (przyjaciółka),
Merche (matka), Doktor Anestezjolożka, Sprzedaw-
Prat (ginekolożka), Carme czyni w piekarni, Paula (pie-
(psycholożka), Mari (pielę- lęgniarka), Pielęgniarka
gniarka z Andaluzji), Babcia
Spis części:
0. Nie
1. Duch
2. Izba przyjęć
3. Ojciec, matka, krew
4. W pustym gnieździe
5. Test ciążowy
6. Próba techniczna
7. Rodzina
8. Cień powraca
9. USG
10. Seks w samochodzie
11. Przyjaciółka
12. Koszmar
13. Pocałunek
14. Decyzja
15. Poród
16. Syn
17. Wyspy przyszłości
18. Happy together
0. Nie
Júlia, Paul i pielęgniarka, która trzyma dziecko w rękach. Júlia 2 patrzy

na scenę z pewnej odległości.
Pielęgniarka Chciałabyś go poznać?
Júlia Nie.
Júlia 2 Júlio!
Júlia Co?
Paul Ja tak…
Júlia (do Júlii 2) Nie mogę.

152
Júlia 2 Oto wydarzenie, które ma moc, by podpalić niebo. By zburzyć

ład przyszłych dni, wlewając w nie nieznośny niepokój. Jesteś pewna?
Júlia spogląda na Júlię 2. Kiwa przecząco głową.
Júlia 2 Decyzje są gałęziami jednego drzewa. Nie chcesz wiedzieć, dokąd
skieruje cię ta decyzja? (wyciąga do niej rękę) Chodź, to potrwa tylko
chwilę.
Júlia podaje jej dłoń. Przez chwilę trwają w bezruchu. Na chwilę gaśnie
światło. Gdy znów się zapala, kobiet już nie ma.
Pustka.
1. Duch
Pustkowie. Pośrodku fotel ginekologiczny. Łóżko szpitalne. Sedes. Śmieci.

Reflektory wytyczające ścieżki. Zegar bez wskazówek. Piekarnik. Kie-
rownica, reflektory i blacha samochodowa. Wszystko to rozrzucone. Mi-
krofon starego typu zwisa z sufitu. Światła boczne. I okno, przez które
również wpada światło. Na ziemi – piasek. Szczekanie psa.
Wbiegają Júlia 2 i Júlia. Rozglądają się. Są wycieńczone. Musiały biec
od dłuższego czasu.
Júlia 2 To tutaj. Jezu, to tutaj!
Júlia Biegasz za szybko.
Júlia 2 Okno… Korytarz…
Júlia Jestem wykończona.
Júlia 2 Wszystko pokryte ziemią, zarośnięte trawą… Wyrosła wszędzie.
Júlia Słuchaj, dziwnie tu pachnie. Zapada zmrok. A w dodatku wszędzie
walają się śmieci.
Júlia 2 To nie są śmieci…
Júlia Chcę wrócić do domu.
Júlia 2 Najpierw musisz tu usiąść.
Júlia Gdzie?
Júlia 2 Tutaj.
Júlia Tu nic nie ma. Jesteśmy na jakimś pustkowiu.
Júlia 2 Nie widzisz łóżka?
Júlia Jakiego łóżka? Nie, nie widzę, a w dodatku wydaje mi się, że na-
prawdę powinnam wrócić do domu…
Júlia 2 Nie widzisz!?
Júlia Jestem zmęczona!
Júlia 2 Skoncentruj się.
Júlia Jestem skoncentrowana. Tutaj nic nie ma.
Júlia 2 chwyta za rękę Júlię i kładzie jej dłoń na łóżku. Júlia gwałtownie
ją wyrywa.
Júlia Tutaj coś jest!
Júlia 2 Przyjrzyj się dobrze.
Júlia To jakiś rodzaj…
Júlia 2 Czego?

153
Júlia Nie wiem czego…

Júlia 2 Zastanów się!
Júlia (dostrzega łóżko) Łóżko! To łóżko! Widzę je!
Júlia 2 Świetnie. (wskazuje fotel ginekologiczny) A to?
Júlia (patrzy na fotel. Następnie na okno. Próbuje sobie przypomnieć)
To szpital. Przyprowadziłaś mnie do szpitala.
Júlia 2 Tak, żebyś mogła…
Júlia Chcę wrócić do domu.
Júlia 2 Nie, nie, nie, nie…
Júlia chce odejść. Júlia 2 zatrzymuje ją.
Júlia Chcę wrócić do domu. Tam jest mi dobrze!
Júlia 2 Nie jest ci dobrze! Nie jesz! Nie śpisz!
Júlia Nie jestem głodna i nie chce mi się spać!
Júlia 2 Każdemu człowiekowi chce się wcześniej czy później spać!
Słychać hałas. Szczekanie psów.
Júlia 2 Co to było?
Przez scenę „przechodzi” cień. Zatrzymuje się w kącie.
Júlia 2 Widziałaś to?
Júlia Halo!? Jest tam ktoś?
Júlia 2 Skąd tyle mgły… Nic nie widać…
Júlia Kim jesteś? Ty, który obserwujesz nas z ciemności! Kim jesteś?
Júlia 2 Miałaś rację. Lepiej, żebyśmy wróciły do domu.
Júlia Nie. (próbuje się zbliżyć do cienia) Ej! Ty! Ej, zaczekaj!
Cień odchodzi.
Júlia Zniknął. (cisza) Po to mnie tu przyprowadziłaś!
Júlia 2 Przykro mi…
Júlia Dlaczego się nade mną znęcasz?
Júlia 2 Nie znęcam się! Chcę tylko, żebyś poczuła się lepiej! Siedzisz cały
czas w fotelu, ze wzrokiem wbitym w ścianę. Z tabletkami pod ręką.
Z bólem w klatce piersiowej i brzuchu. I z tym cieniem w twojej gło-
wie, który nie zostawia miejsca dla żadnej innej myśli! Minęło już tyle
czasu!
Júlia Te dni tak szybko przeleciały. Jak drzewa za szybą pędzącego
samochodu. Rozmywają się, jak gdyby w ogóle nie istniały. Jak du-
chy. (patrzy martwym wzrokiem w kierunku, w którym odszedł cień)
Wczoraj śniło mi się, że wróciłam do szpitala. Było dokładnie tak,
jak wtedy, ale coś się nie zgadzało. Wszystko zaczęła porastać dzi-
ka roślinność. Pnącza wspinały się po łóżkach i fotelach gineko-
logicznych. Na korytarzach ktoś rozsypał brudny piasek. Jakbym
nagle znalazła się na jakimś pustkowiu. Jakbym spotkała śmierć,
gdy powinnam zastać życie. Światło Księżyca potrafi igrać z naszą
wyobraźnią… I wtedy nagle go zobaczyłam. Stał pośrodku pokoju.
Wysoki i silny. Dokładnie taki, jaki miał być. Gdyby tylko wojna
nas nie zaskoczyła. Gdyby śmierć nas nie dopadła. Potrafiłabym się
nim zaopiekować.
Júlia 2 To już przeszłość.
CLÀUDIA CEDÓ • W PUSTYM GNIEŹDZIE

154
Júlia W mojej pamięci dni spędzone w szpitalu przypominają rozciąga-

jącą się bez końca gumę do żucia. Pamiętam słowa lekarki i spojrze-
nie Paula. Wszystko pamiętam. Nie wiem, skąd wzięłam tę całą siłę.
To musiał być instynkt przetrwania, który przybył do mnie zza grobu,
z bardzo daleka, z otchłani ziemi. Ta siła nie była ślepa. Wszystko wi-
działa i rozumiała bardzo dobrze. To był jakiś rodzaj mocy płynącej od
moich przodkiń, od mojej babci. Wszystkie były tam ze mną w trakcie
tych dni spędzonych w szpitalu. Wiosłowały, nie pozwalając mi spuścić
wzroku w otchłań wody pełną rekinów. (cisza) Ale w tej chwili… Siedzę
w fotelu ze wzrokiem wlepionym w ścianę. Obserwuję mijające dni,
duchy. A tamta siła, która tak nagle się wtedy pojawiła, rozproszyła się,
jak dym po ugaszonym ognisku. Jestem słaba, przypominam rozdep-
taną ropuchę. Więc czego ode mnie chcą? Żebym walczyła? Przeciwko
komu? Jeśli nie mam nawet przeciwnika. Mam tylko dręczącą mnie
pustkę. Gdybanie i cień. Jestem zmęczona i… (patrzy martwym wzro-
kiem w kierunku, w którym odszedł cień)
Júlia 2 No tak! Cień!
Júlia …Chcę wrócić do domu.
Júlia 2 Musisz sobie przypomnieć, kiedy przyszedł do ciebie po raz
pierwszy.
Júlia Kto?
Júlia 2 Musisz sobie przypomnieć, kiedy się pojawił! Kiedy zamieszkał
na tym pustkowiu.
Júlia Jak chcesz, żebym to w sobie odnalazła, jeśli z trudem dostrzegam
łóżko.
Júlia 2 Podejdź do tych przedmiotów, dotknij ich… (podchodzi do przed-
miotów zgromadzonych na scenie. Podnosi niebieską kopertę)
Júlia Martwych powinno się zostawić w spokoju. Nie wolno wygrzeby-
wać ich kości. Nie uczyli cię tego, gdy byłaś dzieckiem?
Júlia 2 Pierwszego dnia. W dniu, kiedy tu przyjechaliście. Trzymałaś
to w dłoni. Rozebrali cię, pamiętasz?
Júlia wzdycha.
Júlia 2 Paul stał na zewnątrz. Rozmawiał przez telefon…
Júlia Jeśli wrócę pamięcią do tamtego dnia, zostawisz mnie w spokoju?
Júlia 2 Twój spokój cuchnie, jak rozkładające się w rzeźni mięso.
Wchodzi Paul w kostiumie technika teatralnego. Rozmawia przez telefon.
Paul (przez telefon) Ricard? Musiałem wyjść z teatru.
Júlia i Júlia 2 patrzą na niego.
Paul (przez telefon) Jestem w szpitalu. Manel może mnie zastąpić w trak-
cie przebiegu technicznego.
Júlia Dzień, w którym tu przyjechaliśmy.
Paul (przez telefon) Júlia gorzej się poczuła.
Júlia Od razu nas przyjęli. Wiesz, że to coś poważnego, jeśli przyjmują cię
poza kolejką na ostrym dyżurze.
Paul (przez telefon) Mamy nadzieję, że to nic poważnego.
Júlia 2 Byłaś tutaj.

155
Júlia Tu, w gabinecie. A ty stałaś za mną, zawsze przyklejona do moich

pleców.
Paul Dziękuję, Ricard. Do usłyszenia.
Júlia siada na fotelu ginekologicznym. Widać, że jest w ciąży. Júlia 2 stoi
przy jej boku.
Júlia Paul wszedł.
Paul rozłącza się i wchodzi do gabinetu. Całuje Júlię.
Paul Jak się czujesz, piękna?
Júlia Dobrze… Boli…
Júlia dotyka brzucha. Wchodzi ginekolożka. Przenosimy się w przeszłość,
do szpitala. Júlia 2 też jest częścią przeszłości. Obie są wspomnieniem.
2. Izba przyjęć
Júlia siedzi na fotelu ginekologicznym. Paul stoi obok niej. Wchodzi gi-
nekolożka oraz pielęgniarka na praktykach. Włączają urządzenie i robią
USG. Júlia nie czuje się zbyt komfortowo, ale stara się sprawiać wrażenie
zadowolonej.
Doktor Prat Witaj, nazywam się Natália Prat. Przepraszam, że musie-
liście czekać. Zrobimy w tej chwili USG. Zadam ci kilka pytań. Jesteś
w dwudziestym tygodniu, zgadza się?
Júlia Tak, w piątym miesiącu. W środę robiłam morfologię, ale przyje-
chaliśmy, bo pojawiły się bóle.
Doktor Prat Ból jest stały czy nawracający?
Júlia Nawracający. Przez tydzień leżałam w szpitalu z powodu obniżone-
go łożyska i od tamtej pory zdarzały mi się krwawienia. Powiedzieli, że
to normalne i że istnieje szansa, że łożysko wróci do prawidłowej po-
zycji… Od kilku dni już nie krwawię. Dużo odpoczywałam, przestałam
chodzić do pracy. Wzięłam urlop w szkole, w której…
Doktor Prat Z łożyskiem wszystko w porządku…
Júlia Naprawdę? To dobrze… Bardzo się martwiliśmy…
Lekarka daje znak pielęgniarce, by ta zbliżyła się do monitora. Słychać
bicie serca dziecka. Paul i Júlia spoglądają na siebie.
Júlia 2 Coś jest nie tak.
Júlia Nic takiego nie powiedziała…
Júlia 2 Patrz tylko, jak pokazują sobie coś na monitorze!
Júlia Co się dzieje?
Doktor Prat Łożysko poprawnie się przemieściło. Pod tym kątem
wszystko jest w porządku. Już nie zatyka szyjki macicy. Ale… Nie wi-
dzę płynu owodniowego…
Júlia Jak to?
Lekarka przekręca monitor w stronę rodziców. Júlia i Paul nie znajdują
jednak na nim odpowiedzi.
Doktor Prat Zobaczcie. Tam, gdzie widzicie czarne pola, nie ma płynu
owodniowego. Gdyby był, obraz wyświetlałby się na szaro.

156
Júlia Ale co to oznacza? Jak to możliwe, że nie ma płynu owodniowego?

Doktor Prat To oznacza, że odeszły ci wody. Nic nie zauważyłaś?
Júlia Nie, nic takiego się nie wydarzyło… Dotychczas tylko krwawiłam…
Przecież chyba bym zauważyła, prawda?
Doktor Prat Niekoniecznie, to normalne w przypadku problemów z ło-
żyskiem. W dodatku, w piątym miesiącu płynu nie jest jeszcze aż tak
dużo.
Júlia Ale co to oznacza? Chce pani powiedzieć, że…
Doktor Prat To oznacza, że w tej chwili nie wolno ci narażać się na
jakikolwiek wysiłek. Musimy czekać, co się wydarzy.
Paul Czy to bardzo poważne? Wszystko wróci do normy?
Doktor Prat Możliwe, że pęcherz płodowy się zasklepi. Nie jest to częste
zjawisko… Ale istnieje taka szansa. Jeśli tak się wydarzy, dziecko samo
wytworzy nowy płyn owodniowy i w ten sposób pęcherz płodowy się
zregeneruje. Wrócimy do sytuacji, gdy ciąża nie była zagrożona.
Júlia 2 Dlaczego mówi w liczbie mnogiej?
Doktor Prat Ale jeśli pęcherz się nie zasklepi, Júlia nadal będzie traciła
płyn owodniowy.
Paul Co to oznacza?
Doktor Prat Niebezpieczeństwo dla dziecka. Jesteśmy w tej chwili
w kluczowym tygodniu. Kształtują się płuca, układ oddechowy, koń-
czyny. Brak płynu owodniowego może mieć szkodliwy wpływ na roz-
wój płodu…
Júlia Co wtedy? Mogę go stracić?
Doktor Prat W tej chwili tego nie wiemy. Nie wybiegajmy w przyszłość.
Wszystko zależy od tego, jak rozwinie się sytuacja…. W tej chwili mu-
sisz odpoczywać. I czekać. Zostaniesz w szpitalu, przygotuję dla ciebie
dokumenty.
Lekarka wychodzi. Paul, Júlia i Júlia 2 zostają sami.
Júlia 2 Stracisz go.
Júlia Skoro już tu jesteś, to powinnaś mnie chyba pocieszać.
Paul Zobaczysz, wszystko będzie dobrze. Jestem tego pewien.
Júlia Tak myślisz?
Paul Mały przesunął łożysko, to i z pęknięciem sobie poradzi.
Júlia Dopiero co wyszliśmy z jednej komplikacji… Nie chcę znów wrócić
do szpitala…
Paul Przyniosę nam kilka filmów. Odpoczniesz i wszystko wróci do
normy.
Júlia Trzeba było przyjechać tu wcześniej… Dlaczego nic nie
zauważyłam?
Paul Bo ciągle krwawiłaś.
Júlia Jestem przerażona.
Paul Spokojnie… Im mniej się będziesz denerwowała, tym lepiej dla
dziecka.
Júlia Mógłbyś zadzwonić do moich rodziców?
Paul Tak. Ej… ej! Nie zamartwiajmy się na zapas.

157
Júlia Masz rację… (wzdycha. Patrzą na siebie) Dobra. Wyjdziemy z tego.

Paul Oczywiście, że tak! Jesteśmy dzielni, ty i ja!
Júlia Tak myślisz?
Paul Jesteśmy superbohaterami!
Júlia (śmieje się) Nie jesteśmy…
Paul Przez chwilę będziemy musieli nimi być.
Júlia Powiesz mamie, żeby przyniosła mi bieliznę?
Paul Oczywiście. Kocham cię. Wszystko będzie dobrze.
Júlia Kocham cię.
Paul całuje Júlię i wychodzi.
3 . O j c i e c , m at ka , k re w
Júlia i Júlia 2. Są same. Paul stoi na korytarzu, dzwoni, czeka.

Júlia 2 Mogę coś powiedzieć?
Júlia Nie!
Ojciec i matka Júlii robią zakupy w supermarkecie. Produktami, które
wybierają, są przedmioty rozrzucone po scenie. Biorą do ręki, oglądają
i odkładają, jakby odkładali na półki. Ojciec czyta listę zakupów.
Josep Karczochy w zalewie…
Merche Weźmy te.
Josep Nie… Muszą być te małe, te bardziej obrane.
Merche Co za różnica. Bierz te.
Josep To przecież nie jest to samo, Merche… Te duże są gorzkie i mogą
zepsuć całą potrawę…
Merche Ale, jak widzisz, w Aldim nie ma tych, o których mówisz… Mu-
sielibyśmy iść po nie do Auchan.
Dzwoni telefon matki.
Josep Dzwoni ci telefon.
Merche A, racja…
Josep Nie możesz go po prostu nosić zawsze w tej samej kieszonce?
Matka szuka telefonu w torebce, ale bez skutku. Komórka przestaje dzwo-
nić. Paul czeka po drugiej stronie słuchawki. Rozłącza się i ponownie
wybiera numer. Matka znajduje w końcu komórkę i patrzy na ekran,
ściągając okulary.
Merche Już się ktoś rozłączył… Zobaczmy kto dzwonił…
Josep Na pewno twoja siostra.
Merche Nie, dzwonił Paul.
Josep Patrz, znalazłem! „Serca karczochów w zalewie”!
Dzwoni telefon ojca.
Merche Teraz twój dzwoni… No odbierz! Może coś się stało!
Ojciec odbiera, ściskając słoik karczochów w dłoni.
Josep Paul?
Paul Josep, witaj…
Josep Coś się stało?

158
Paul Nic, to znaczy jesteśmy w szpitalu, ale wszystko w porządku. Júlię

bolał brzuch i zdecydowali, że znów przyjmą ją na oddział. Wystąpiły
drobne komplikacje…
Merche Co się dzieje?!
Josep (do matki) Cicho… Poczekaj…
Paul Okazało się, że pękł pęcherz owodniowy i płód stracił płyn… Robią
jej teraz jakieś badania, żeby sprawdzić czy…
Josep Okej, jesteście w szpitalu uniwersyteckim?
Merche Uniwersyteckim?
Paul Tak, ale jeszcze nie przydzielili nam pokoju.
Josep Potrzebujecie czegoś? Chcecie, żebyśmy przyjechali?
Paul Tak, moglibyście przywieźć ubrania Júlii. Potrzebuje bielizny…
Josep Oczywiście. Będziemy po południu. Nie zamartwiajcie się na zapas!
Rozłączają się. Paul odchodzi.
Merche Co się stało?
Josep Nasza mała, ciąża. Wystąpiły jakieś komplikacje.
Merche Moja córeczka…
Josep Są w uniwersyteckim.
Merche Ale z Júlią wszystko w porządku?
Josep Tak… Prosiła, żebyśmy przywieźli jej ubrania.
Merche Jedźmy, wstąpimy po drodze do nich po rzeczy i pojedziemy po
jej siostrę. Zostaw już te karczochy.
Wychodzą z supermarketu.
W szpitalu, do pokoju wchodzi studentka pielęgniarstwa.
Ester Dzień dobry, mam na imię Ester. Odbywam tu praktyki i przy-
szłam podłączyć ci kroplówkę.
Júlia Dobrze.
Júlia podwija rękaw swetra i prostuje ramię. Odwraca głowę.
Júlia 2 Nie lubi, kiedy pobiera jej się krew.
Ester Zobaczmy…
Pielęgniarka oklepuje ramię, żeby uwidocznić żyły. Próbuje się wkłuć, ale
bezskutecznie.
Júlia 2 Chcę tylko powiedzieć, że przynajmniej jakaś cząstka ciebie musi
zmierzyć się z możliwością…
Júlia W tej chwili nie zamierzam o tym myśleć. Zrozumiałaś?
Júlia 2 Później będzie jeszcze bardziej bolało.
Ester Masz bardzo cienkie żyły…
Júlia 2 Wyciągałam cię już z wielu mrocznych i nieprzyjaznych miejsc.
Od jak dawna przywołujesz mnie za każdym razem, gdy coś nie idzie
po twojej myśli?
Júlia Od wielu lat.
Júlia 2 Robiłaś to już jako mała dziewczynka.
Júlia Więc pomóż mi!
Júlia 2 Nie mogę! To nie jest tego typu sytuacja. Jak wtedy, gdy Sara
Corominas wyzwała cię od dziwki, gdy bujałyście się na huśtawkach.
To coś dużo większego, a ja nie mogę nic zrobić.

159
Júlia Ała!
Ester Spróbujemy chyba z drugim ramieniem.
Júlia, Júlia 2 (razem) Tak, proszę spróbować z drugim.
Júlia 2 Nie mogę uwierzyć, że to się dzieje właśnie tobie… Zrobiłaś coś
złego?
Júlia Wiesz przecież, że nie.
Ester Masz bardzo trudne żyły… Nie chcą współpracować.
Júlia Przykro mi.
Ester Spróbujemy z tą…
Júlia Nie chcę go stracić.
Júlia 2 Ja też nie chcę, żebyś go straciła. Ale…
Júlia Ała!!!
Ester Bardzo przepraszam!
Júlia Nic się nie stało.
Ester Musiało zaboleć, co? To była tętnica… Przytrzymaj, proszę, ten
wacik, bo może mocno krwawić. Spróbuję się wkłuć w dłoń…
Júlia przyciska do skóry wacik, żeby zatamować krew. Pielęgniarka pró-
buje się wkłuć w dłoń.
Júlia Nie wiem, czy dam sobie radę.
Ester Nie wiem, czy dam radę…
Júlia 2 Oczywiście, że dasz radę!
Júlia Mdli mnie…
Ester Cholera… Mdli? Poczekaj, trzymaj. Pójdę po lekarza.
Pielęgniarka podaje jej ręczniczek i wychodzi. Zmiana światła. Jesteśmy
na pustkowiu. Cień znów pojawia się w kącie.
Júlia Wszystkie moje lęki urzeczywistniają się przede mną w formie cie-
ni. Czuję ich obecność, gdy obserwują mnie z ciemności. Czuję oddech
potwora na moim karku. I przepaść, która się przede mną rozpościera.
Życie. Śmierć.
Júlia 2 Strach to aura tajemnicy otaczająca doświadczenie, którego się
jeszcze nie miało. Gdy jednak jest już za tobą, aura znika, wszystko
staje się bardziej realne… Jak gdyby miliony kropel mżawki nagle za-
mieniły się w deszcz.
Wchodzi pielęgniarka, lekarka oraz Paul.
Ester Ma bardzo cienkie żyły.
Paul Wszystko w porządku? Mówi, że źle się poczułaś.
Júlia Tak…
Doktor Prat Zobaczmy… Gdzie próbowałaś się wkłuć?
Ester Tutaj, tutaj, tutaj i tutaj.
Doktor Prat Mój Boże!
Ester Przepraszam…
Doktor Prat Nic się nie stało.
Lekarka podsuwa pod nos Júlii wacik nasączony alkoholem, by ją ocucić.
Doktor Prat Lepiej, Júlio?
Júlia Lepiej.

160
Doktor Prat Wszystkie formalności załatwione. Czeka cię całkowi-

ty odpoczynek. Nie wolno ci wstawać, rozumiesz? Ani do łazienki,
ani do toalety. Pielęgniarki we wszystkim ci pomogą. Cała toaleta
w łóżku, na leżąco: mycie i potrzeby. Musisz leżeć bez ruchu przez
co najmniej siedemdziesiąt dwie godziny. Ester, zabierzesz Júlię do
jej sali?
Ester Oczywiście.
Doktor Prat Sala numer czterysta dwadzieścia.
Ester O tutaj, możesz się położyć.
Paul Dzwoniłem do twoich rodziców. Przyjadą po południu.
Júlia schodzi z fotela ginekologicznego i kładzie się ostrożnie na łóżku.
4. W pustym gnieździe
Pustkowie. Júlia mówi leżąc na łóżku, które pielęgniarka pcha do odpo-

wiedniej sali.
Júlia Moja pamięć jest jak pusta przestrzeń. Przechadza się po niej mój
syn. Mam głowę pełną odpadków.
Júlia 2 To nie są odpadki.
Júlia Jest jeszcze piasek… i rośliny. Piasek i rośliny pod stopami mojego
dziecka. Jak można odnaleźć śmierć, oczekując życia? Nie wydostanę
się stąd. Utknęłam tu na zawsze. W pustym szpitalu, który stał się wnę-
trzem mojej głowy.
Júlia 2 Wyjdziesz stąd.
Júlia Jak myślisz, gdzie poszedł?
Júlia 2 Kto?
Júlia Cień. Chcę z nim porozmawiać.
Júlia wstaje z łóżka i biegnie do kąta, gdzie wcześniej stał cień. Pielęgniar-
ka pcha puste łóżko do pokoju. Szczekanie psa.
Júlia 2 Nie wiem, chyba poszedł tam.
Júlia Halooo!
Júlia 2 Są tu tylko psy.
Júlia Haloooooooooo!
Znów słychać hałasy. Wchodzi cień.
Júlia Ej, ej! Zobacz, wraca! Ej! Nie odchodź! Zaczekaj! Kim jesteś!?
Júlia 2 Gada z duchami, jakby już do reszty zwariowała!
Júlia Júlia. To ja.
Júlia 2 Mów do niego.
Júlia Júlia Martí.
Júlia 2 Nie przestawaj.
Júlia Tak naprawdę, wcale mnie tu nie ma. Siedzę na fotelu wpatrzona
w ścianę. Tak naprawdę jestem w domu. Z moimi pastylkami i bólem
w klatce piersiowej i brzuchu. A dni mijają, jak drzewa zasadzone
wzdłuż drogi. Ale gdy byłam w tym szpitalu… Czułam niesamowitą

161
siłę, która przepełniała każdą cząstkę mojego ciała. Skąd płynęła

ta siła?
Júlia 2 Walczyłaś na wojnie… To była wojna…
Júlia Gdybym tylko mogła cię zobaczyć.
Júlia 2 …Czas po zakończeniu wojny jest trudniejszy. Już nie ma
przeciwnika.
Júlia Może sobie przypomnę…
Júlia 2 Walka o przetrwanie jest siłą pchającą życie do przodu.
Júlia Jak ktoś, kto zawsze stoi za twoimi plecami i pcha cię w odpowied-
nim momencie.
Júlia 2 Niezależnie od tego, co jest przed tobą.
Júlia wraca na łóżko. Staje na nim. Pielęgniarka pcha łóżko. Widzimy
zmarłe kobiety.
Júlia Rozszalałe potoki, błoto, gęsta dżungla, wygłodniałe bestie,
mroczne, cuchnące potwory. A ty jesteś sobą i jesteś właśnie tutaj. Sil-
na, jak te wszystkie kobiety, które były tu przed tobą. Ty i twoje mar-
twe poprzedniczki. Wojsko panter. Rezolutnych, silnych, rozważnych,
niepokonanych. Potwory mnie nie tkną. Nie zabrudzę się błotem.
Nie porwie mnie żaden potok. Zmylę każdą bestię. Ta dżungla się
przed nami otworzy. Przybędziemy na drugi brzeg, niczym boginie
wieczności. To nie ja jestem tutaj ważna, ale łańcuch, którego jestem
częścią. Ziemia, drzewa i księżyc. (kładzie się na łóżku) Pamiętam tę
dziwną myśl, która towarzyszyła mi w drodze na salę. Myślałam… Na
korytarzu stała ciężarna kobieta. A za nią kolejne. Myślałam… że jeśli
ja nie dam rady, jeśli moje dziecko nie przetrwa, to im się na pewno
uda. Jakbyśmy wszystkie dzieliły jedno macierzyństwo. Jakbyśmy były
jedną masą. Jakby nasze poszczególne historie nie miały żadnego zna-
czenia. Jak morze, które jest w nieustannym ruchu, choć pojedyncze
fale nic nie znaczą. Ale to była tylko przelotna myśl, jedynie prze-
błysk, jak wówczas, gdy mała rybka wyskakuje z wody i szybko znów
ginie w jej głębinach; pojawiła się i zniknęła nim zdążyłam ułożyć ją
w słowa.
Pielęgniarka pcha łóżko z leżącą Júlią. Docierają do pokoju.
Ester Pokój czterysta dwadzieścia. Jeśli będziesz czegokolwiek potrzebo-
wała, tutaj jest dzwonek. Bardzo cię przepraszam za tę wcześniejszą sy-
tuację… To był mój pierwszy raz. Ale zawsze chciałam być pielęgniar-
ką. Już jako dwunastolatka o tym marzyłam… Obiecuję, że szybko się
nauczę. Że będę świetnie podłączała kroplówki.
Júlia Nie przejmuj się. Świetnie ci poszło.
Ester Dziękuję. Jesteś nauczycielką, prawda?
Júlia Tak.
Ester Moja siostra jest na studiach pedagogicznych.
Ester i Júlia 2 A później?
Júlia 2 Co wydarzyło się później? Musisz sobie przypomnieć moment,
w którym po raz pierwszy pojawił się cień.

162
Júlia Później… Oglądaliśmy jakiś film… Tak mi się wydaje.

Wchodzi Paul i bierze komputer. Włącza na nim jakiś film, który zaczy-
nają razem oglądać.
Ester Gdy nie możesz się ruszać, godziny mijają bardzo powoli.
Júlia Nie mogłam się skupić. Myślami byłam zupełnie gdzieś indziej.
Júlia 2 Jak wtedy, gdy jesteś dzieckiem i kawałek nielubianego przez cie-
bie mięsa rośnie ci w buzi.
Pielęgniarka wychodzi. Júlia spogląda w kierunku łazienki. Coś sobie
przypomina. Wyświetlony zostaje początek filmu „Garsoniera”.
Jack Lemmon mówi: „Pracuję na dziewiętnastym piętrze, w księgowości,
w sekcji W, przy biurku numer osiemset sześćdziesiąt jeden. Nazywam się
CC Baxter. C jak Calvin, C jak Clifford. Mam przydomek Buddy i pracu-
ję tu trzy lata i dziesięć miesięcy. Tygodniowo zarabiam dziewięćdziesiąt
cztery dolary i siedemdziesiąt centów”.
Jack Lemmon podpiera głowę dłonią i patrzy znudzony. Júlia powtarza
identyczny gest w tym samym momencie.
5. Test ciążowy
W szpitalnym pokoju. Paul i Júlia oglądają „Garsonierę”. Paul zatrzy-

muje film i wychodzi do toalety. Júlia wydaje się zaabsorbowana fil-
mem.
Paul Tylko na chwilę. Muszę siku.
Júlia Okej.
Paul Dziś po południu muszę iść do teatru. Dasz sobie radę?
Júlia Jasne.
Paul Są tuż przed premierą… A twoi rodzice powiedzieli mi, że wpadną
tu z twoją siostrą koło siedemnastej. Wrócę, jak tylko będę mógł.
Júlia 2 Czytaj.
Paul odnajduje w toalecie Júlię 2, która właśnie siedzi na sedesie. Podaje
mu instrukcję obsługi. Paul czyta i rozmawia z Júlią 2, gdy ta robi siku
na test ciążowy.
Paul „Nie należy umieszczać końcówki absorbującej w początkowym
i końcowym strumieniu moczu.” Słyszysz?
Júlia 2 Tak!
Paul „Końcówkę absorbującą należy umieścić w strumieniu moczu na co
najmniej dziesięć sekund. Następnie połóż test na płaskiej powierzchni
i zacznij odmierzać czas, by upewnić się, że wynik będzie jak najbar-
dziej wiarygodny.”
Júlia Ale ja już wtedy widziałam drugi pasek. Blady, ale wyraźny. Nie było
mowy o błędzie. Byłam w ciąży.
Júlia 2 podciąga majtki i wychodzi z toalety. Paul nadal czyta in-
strukcję.
Paul „Czarny pasek to pasek kontrolny. Pojawienie się paska czerwonego
oznacza ciążę. Jeśli czarny pasek jest niewidoczny…”

163
Júlia 2 pokazuje mu test. Przytulają się, są szczęśliwi. Wracamy do szpi-

tala. Paul kończy oddawać mocz.
Júlia Chciałeś go?
Paul Słucham?
Paul spuszcza wodę i wraca do Júlii.
Júlia Kiedy okazało się, że jestem w ciąży… Chciałeś mieć dziecko?
Paul Oczywiście. Wiadomo, nie byliśmy pewni, czy to odpowiedni mo-
ment… Ale chcieliśmy spróbować… I udało się.
Júlia 2 Życia trzeba pragnąć z całych sił.
Júlia Myślisz, że to nasza wina?
Paul Oczywiście, że nie!
Júlia Więc czyja?
Paul Niczyja… To nie jest niczyja wina… Wszystko idzie ci znakomicie.
Powiedzieli, że musisz odpoczywać i od razu zrezygnowałaś z lekcji.
Komplikacje mogą przydarzyć się każdemu. Po prostu mamy trochę
mniej szczęścia niż inni. Masz poczucie winy?
Júlia Nie… Nic takiego… Wszystko w porządku. (uśmiecha się sztucznie)
W porządku.
Júlia 2 mówi z pustkowia. Paul znika.
Júlia 2 Boże! Dlaczego powiedziałaś mu wtedy, że wszystko jest w po-
rządku? Prawda wyszłaby na jaw wcześniej czy później. Miałaś prawo
czuć się słaba w takiej chwili…
Júlia Jestem silna.
Júlia 2 Ten twój upór!
Júlia Nie jestem uparta.
Júlia 2 Przypominasz drewniany pal zatknięty pośrodku morza. Obro-
śnięty glonami i obsrany przez mewy. Skąd u ciebie ta wszechogarnia-
jąca potrzeba udawania, że wszystko jest okej?
Júlia Chcę, żeby wszystko było dobrze.
Júlia 2 Uparta i zawzięta.
Júlia Nie jestem ani uparta, ani zawzięta!
Júlia 2 Mogłabyś czasem poddać się emocjom. Dopuścić do siebie ból.
Júlia Poddać się emocjom…
Júlia 2 Tak!
Júlia A później co?
Júlia 2 Ktoś pomoże ci się pozbierać! Tak czasem jest łatwiej.
Júlia I kto mi niby pomoże?
Júlia 2 Paul! Mógłby poczuć się potrzebny!
Júlia Mam upaść, żeby Paul mógł się poczuć potrzebny. Ale to ja skończę
z zakrwawionymi kolanami. Nie on.
Júlia 2 Twoja babcia była dokładnie taka sama. Tak samo stanowcza. W Wi-
gilię potrafiła wstać od stołu i tak po prostu oznajmić całej rodzinie:
Babcię gra ta sama aktorka, która grała matkę Júlii. Pojawia się w świetle
reflektora punktowego.
Babcia Idę pograć w bingo.
Júlia 2 Wkładała płaszcz i wysyłała nam całusa w powietrzu.

164
Babcia wkłada płaszcz i wysyła całusa w powietrzu. Następnie zatrzy-

muje się wpatrzona przed siebie. Obok pojawia się mężczyzna grający
grabarza.
Júlia 2 Tylko ona nie płakała w dniu pogrzebu jej siostry. Stała wpatrzona
w tyłek mężczyzny, który zakopywał trumnę. Pochylił się nad dołem
i akurat zsunęły mu się spodnie. Odsłonił jakieś trzy czwarte owłosio-
nego tyłka. Cała sytuacja na pewno zbulwersowałaby nieboszczkę, któ-
ra – gdyby tylko mogła – głośno wyraziłaby na ten temat swoje zdanie.
Babcia zbliżyła się do mężczyzny i jak gdyby nigdy nic podciągnęła mu
spodnie.
Júlia Dlaczego zawsze łączy się kobiecość ze słabością? Babcia nie była
słaba. Była niezależna.
Júlia 2 Kobieta niezależna. Pal wbity pośrodku morza, porośnięty glona-
mi i obsrany przez mewy.
Júlia Co chcesz, żebym zrobiła?
Júlia 2 Żebyś przypomniała sobie, kiedy pojawił się cień! Żebyś przestała
ukrywać to, co naprawdę czujesz!
Júlia Chciałam tego dziecka, okej?! Chciałam! Miałam… wszystko go-
towe, miałam… szufladę dla… Już wyobrażałam sobie nasze wspólne
życie… Zrobiłam miejsce dla tego dziecka… Przekonałam samą siebie,
że wszystko inne, praca, przyjaciele, ja… że to sprawy mniej istotne.
I gdy już byłam w pełni przekonana. (cisza) A teraz to miejsce, któ-
re mu przygotowałam, wypełnia pustka… Byłabym… byłabym dobrą
matką. Rozumiesz? Ale… wyszło, jak wyszło, a ja… przetrwałam! Cze-
go więcej ode mnie chcesz? Proszę. Jestem silna! Nie pozwolę, żeby
mnie to zatopiło, ani myślę tkwić tu choćby sekundę dłużej. Przerzu-
cając wspomnienia w tym gnoju. Chcę iść dalej. Więc zejdź mi z drogi.
Wracam do domu.
Júlia 2 Z pastylkami.
Júlia Tak, z pastylkami.
Júlia 2 Wydaje ci się, że to jest pójście naprzód? Udawanie, że nic się nie
stało! Rozejrzyj się! (podnosi z ziemi opakowanie po pączkach i chwyta
garść piasku) Musisz zrozumieć, że to wszystko…
Júlia Nie muszę nic rozumieć! (bierze od niej pudełko i piasek. Rzuca
je na ziemię) Puste pudełko i zasikany piasek! Nic więcej! Nie zmu-
sisz mnie, żebym odnalazła sens w rzeczach, które nie mają znaczenia.
Chcę tylko wrócić do domu i żyć dalej. Jestem zmęczona! Nie masz
pojęcia, przez co przeszłam!
Júlia 2 Ja też tam byłam.
Júlia Ale nie przeżyłaś tego! Jesteś tylko częścią mojej pieprzonej wy-
obraźni, więc zrób mi przysługę i nie mów mi, jak mam postępować
i zejdź mi z drogi!
Júlia 2 odsuwa się.
Júlia Dziękuję. (odchodzi. Już ma zejść ze sceny)
Júlia 2 Co się wydarzyło tamtego popołudnia?
Júlia Mylą mi się dni. Już ci to mówiłam!

165
Júlia 2 Obejrzeliście film, a później, po południu…

Júlia Jesteś nie do zniesienia! Zrobili mi USG. Tyle się wydarzyło.
Wchodzi ginekolożka. Júlia ją obserwuje. Wchodzi Paul. Słychać bicie
serca.
Doktor Prat Nadal nie widzę płynu.
Júlia Ale jego serce bije.
Doktor Prat Tak.
Júlia Z dzieckiem wszystko w porządku?
Doktor Prat Tak.
Júlia Ale nie ma płynu…
Doktor Prat Nie.
Júlia I jeśli będę chciała donosić ciążę bez płynu owodniowego…
Doktor Prat Będziesz musiała zostać w całkowitym bezruchu aż do
rozwiązania.
Júlia Ale dziecko… Może urodzić się zdrowe?
Doktor Prat Bez płynu owodniowego rozwój płodu może się skompli-
kować. Przede wszystkim rozwój układu oddechowego.
Júlia I nie można wyciągnąć go już teraz i włożyć do inkubatora?
Doktor Prat Nie, nie można tego zrobić w piątym miesiącu ciąży. Gdy-
by to był czwarty, z pewnością doszłoby do naturalnej aborcji. Gdybyś
była w szóstym, moglibyśmy wywołać poród i umożliwić ostatni etap
rozwoju płuc w inkubatorze. Ale piąty miesiąc jest graniczny.
Júlia Możemy przecież trochę zaczekać… Zobaczyć, czy worek się za-
sklepi, jak mówiłaś.
Doktor Prat Możemy poczekać… Ale rokowania nie są pomyślne.
Paul A co z Júlią? Grozi jej jakieś ryzyko?
Doktor Prat W tej chwili ma nadal pęknięty worek owodniowy, więc
może wdać się infekcja.
Paul Co nam radzisz?
Doktor Prat To zależy… Jeśli pomyślimy o twojej przyszłości pod ką-
tem dalszej reprodukcji i jako priorytet postawimy twoje zdrowie, naj-
bardziej wskazane będzie przerwać tę ciążę.
Júlia Najbardziej wskazane…
Doktor Prat Ale zdarzają się kobiety, które z takim zagrożeniem decy-
dują się na kontynuowanie ciąży. W takich sytuacjach nie ma ścisłych
wytycznych. Nie wiemy, co się zdarzy. Decyzję musicie podjąć wy.
Wracamy na pustkowie.
Júlia To się wydarzyło.
Júlia 2 Trudna decyzja. To wtedy pojawił się cień?
Júlia Nie… jeszcze nie. Później.
Júlia 2 Kiedy?
Júlia Nie jestem pewna… Tamtego popołudnia…
Paul stoi na drabinie i poprawia reflektor, który oświetla Júlię.
Júlia Paul poszedł do pracy.
Jesteśmy w szpitalu i w teatrze, w tym samym czasie.

166
6. Próba techniczna
Wchodzi reżyser. Paul pracuje w teatrze jako oświetleniowiec.

Ricard Hej, stary! Jak leci?
Paul Dobrze…
Júlia Nie wiem, co wydarzyło się w teatrze. Nie było mnie tam… Musie-
li mieć próbę… Pracowali nad spektaklem, który niedługo miał mieć
premierę. Reżyserował Ricard Gausá.
Ricard Wiesz co? Bilety wyprzedane na cały pierwszy set! Właśnie się
dowiedziałem!
Paul Super!
Júlia 2 Ricard Gausá przypomina trochę twojego ojca.
Júlia To przez to miejsce… Wszystko mi się miesza…
Ricard Jak się ma twoja żona?
Paul Dobrze… Bez zmian, wszystko bez zmian.
Júlia 2 A ty? Gdzie wtedy byłaś?
Júlia W szpitalu. W pokoju. Przyszła do mnie psycholożka.
Ricard Na pewno nie chcesz wrócić do szpitala? Damy tu sobie radę.
Paul Nie, spokojnie. Wrócę tam, gdy skończymy. No, chodź, dokończymy
zapis przejść. Przecież lada dzień premiera. Później wrócę i prześpię się
w szpitalu. W tej chwili powinni u niej być jej rodzice.
Ricard Dobra, działajmy.
Paul Jeszcze tylko poprawię kilka reflektorów i pokażę ci, co mamy na
tę chwilę.
Ricard Świetnie.
W szpitalu. Do pokoju wchodzi psycholożka. Júlia 2 obserwuje ją, siedząc
w kącie.
Carme Witaj, to ty musisz być Júlia.
Júlia Zgadza się.
Carme Pracuję tu jako psycholog. Mogę?
Júlia 2 Przypomina twoją matkę i ginekolożkę…
Júlia Już ci mówiłam! Nie pamiętam każdej twarzy. (do psycholożki)
Proszę.
Júlia siada na łóżku. Widzimy oba spotkania w tym samym czasie: psy-
cholożki i Júlii w szpitalu oraz mężczyzn w teatrze.
Carme Mam na imię Carme. Pracuję w tym szpitalu już od osiemnastu lat.
Ricard Widziałeś już tę nową sztukę Quintany?
Paul W ubiegłym tygodniu robili przebiegi techniczne.
Ricard I jak?
Carme Długo walczyliśmy, by w takich sytuacjach, jak twoja, opieka medycz-
na zapewniała wsparcie psychologiczne. To bardzo ważne, żebym mogła
wam w tej chwili pomóc zrozumieć to, co właśnie się wam przydarza.
Paul Spoko… Spektakl o rodzinie, która żyje na czymś w stylu pustko-
wia… Później ktoś umiera i…
Carme Więc jeśli tylko potrzebujesz rozmowy, jeśli chcielibyście o coś
zapytać…

167
Júlia Dziękuję. W tej chwili Paul jest w pracy…

Carme Jeśli chcesz, jutro również mogę do ciebie wstąpić. Możemy po-
rozmawiać teraz albo kiedy tylko chcesz…
Paul Jest też scena seksu.
Ricard I to zapamiętałeś ze sztuki Quintany? Scenę seksu? Nieźle, stary!
Paul Robiliśmy tylko przymiarki do świateł…
Carme Jak się czuje Paul?
Júlia Dobrze… Patrzy na sytuację… z szerszej perspektywy.
Paul Przy technicznym przebiegu nie skupiasz się na treści. Zajmujesz się
czymś zupełnie innym. Patrzysz na spektakl od innej strony.
Júlia Od innej strony… No, może nie zupełnie innej, ale innej, niż moja.
Carme To normalne.
Ricard To normalne.
Paul Normalne.
Júlia Tak, normalne.
Carme A ty? Jak się czujesz?
Ricard A ty? Jak się czujesz, stary? Z tym wszystkim… Chodzi mi o…
Júlia Nie wiem…
Júlia i Paul Wszystko dzieje się tak szybko.
Paul Dopiero wczoraj przyjechaliśmy do szpitala…
Júlia …Z powodu bólu brzucha.
Paul A powiedzieli nam, że pojawiły się komplikacje…
Júlia …Że nie ma płynu owodniowego…
Paul I że możemy go stracić.
Júlia Nie masz czasu tego analizować.
Paul Martwię się przede wszystkim o Júlię. Jego jeszcze nawet nie pozna-
łem. Jeszcze nie jest… Ona ma go w środku, są połączeni… Ale ja…
Widzę tylko ją. I nie chcę, żeby ucierpiała.
Ricard Całe to macierzyństwo to jakaś porażka… Pokazują je nam w pa-
stelowych barwach… Oszukują, że będzie jak w bajce, a powinni mó-
wić nam wprost, na co musimy być gotowi.
Júlia Gdyby ktoś przygotował mnie na to wcześniej… Moja matka, moja
babcia…
Paul Ricard, możesz stanąć w miejscu, w którym Glòria mówi swój mo-
nolog? Chcę ustawić reflektor.
Ricard Jasne.
Júlia Moja babcia straciła dziecko w dziewiątym miesiącu ciąży. Ale ni-
gdy mi o tym nie opowiedziała. Ten temat nigdy nie wyszedł na świa-
tło dzienne. Oglądamy takie historie tylko w filmach, czytamy o nich
w książkach, ale…
Ricard Tutaj?
Júlia patrzy na reżysera.
Paul Tak, dzięki.
Zapala się reflektor oświetlający Ricarda.
Carme Jeśli masz jakiekolwiek wątpliwości… Możesz mnie zapytać
o wszystko.

168
Júlia Miałaś już do czynienia z takimi przypadkami?

Carme Tak.
Júlia I zazwyczaj… Mogę mieć nadzieję, że doniosę ciążę?
Carme W przypadkach takich jak twój… nie można o niczym wyroko-
wać. Każde ciało jest inne, lekarzom bardzo trudno przewidzieć, jak
zareaguje. Będziecie musieli podjąć trudną decyzję: możecie kontynu-
ować bardzo skomplikowaną ciążę bez gwarancji na szczęśliwy finał…
lub przerwać ciążę…
Júlia Co chcesz powiedzieć przez „możecie przerwać ciążę”? To znaczy…
Jak to działa? Dadzą mi jakieś tabletki, które wywołają krwawienie?
Paul rusza reflektorem. Powoli przesuwa go z Ricarda na Júlię. Carme
mówi, uważnie ważąc słowa.
Carme Gdybyś była w trzecim miesiącu, właśnie tak wyglądałoby prze-
rwanie ciąży. Ale ty jesteś w piątym. W tej chwili to już nie jest aborcja,
ale śmierć prenatalna.
Júlia Co to oznacza?
Carme Chcę powiedzieć, że jeśli zdecydujecie się na przerwanie ciąży,
będziesz musiała przejść przez poród.
Júlia Poród?
Carme Tak.
Júlia Nie wiedziałam o tym. To oznacza, że go zobaczę?
Carme To jest decyzja, którą powinnaś podjąć razem z mężem.
Júlia Nie możecie mnie po prostu uśpić i go wyciągnąć?
Carme W takich przypadkach, gdy kobieta jest zdrowa, zaleca się wywo-
łanie porodu naturalnego. Tak się zazwyczaj robi. Z perspektywy me-
dycznej to najlepsze rozwiązanie dla twojego aparatu rozrodczego, dla
twojej przyszłości, jako potencjalnej matki… Także z punktu widzenia
psychologicznego.
Júlia Aha…
Carme Wiem, że to wydaje się bardzo trudne, ale z naszego doświadcze-
nia wynika, że poród pozwala zamknąć cykl. Pomaga kobietom i pa-
rom lepiej zrozumieć to, co je spotkało.
Júlia Ale… Czy to oznacza, że go zobaczymy? Zobaczę… dziecko…
martwe?
Carme Są rodzice, którzy się na to decydują… I tacy, którzy tego nie chcą.
Możecie wybrać. To, co mogę ci doradzić, to że przez wszystkie lata,
kiedy tu pracuję, miałam do czynienia z rodzicami, którzy żałowali, że
się na ten krok nie zdecydowali. Nigdy w drugą stronę. Nikt nigdy nie
powiedział, że żałuje, że mógł poznać swoje zmarłe dziecko i się z nim
pożegnać.
Júlia Źle się czuję.
Ricard Stary!
Carme Spokojnie. Małymi krokami. Porozmawiajcie o tym. Nie musicie
podejmować tej decyzji już teraz.
W teatrze. Ricard stoi w ciemności. Paul oświetla Júlię.
Ricard Paul! Co się dzieje? Gdzie ty świecisz?

169
Paul Przepraszam.
Ricard Stary! Gdzie ty masz głowę?
Paul Przepraszam, już ustawiam.
Paul ponownie oświetla reżysera.
Júlia Źle się czuję…
Júlia 2 Co zrobisz ze swoim synem? Pochowasz go?
Júlia (do Júlii 2) Zostaw mnie! (do psycholożki) Chciałabym zostać teraz
sama.
Carme Oczywiście… Daj znać, kiedy będziesz mnie potrzebowała.
Psycholożka wychodzi. Júlia oddycha niespokojnie.
Ricard Tutaj Glòria ma swój monolog. (udaje aktorkę) „Ślepe zaułki mają
w sobie coś ekscytującego. Jak zagadka, której istnienie zależy od jej
rozwiązania. Ucieczka nie jest emocjonująca, gdy jest dokąd uciekać.
Ale gdy docierasz do ślepego zaułka…”
Aktorka wchodzi do teatru. Reżyser kontynuuje monolog, a ona staje
w świetle i powtarza za nim. Ricard dostrzega ją, ale kontynuuje. Mówią
razem, unisono.
Glòria, Ricard (razem) „Wiesz, że nadszedł moment, by się odwrócić
i spojrzeć w oczy swoim demonom.”
Ricard Robisz to dużo lepiej niż ja.
Glòria Przepraszam za spóźnienie. W tym mieście zaparkowanie auta
graniczy z cudem!
Paul Jeśli chcesz, dam ci plakietkę i będziesz mogła zaparkować na miej-
scu dla ekipy technicznej.
Glòria Serio? Będę ci dozgonnie wdzięczna! Co u was słychać? Jak się
czuje Júlia?
Paul Wszystko w porządku.
Glòria Przekaż jej ucałowania ode mnie. Nigdy nie byłam matką. Mój
zawód wybił mi ten pomysł z głowy, wydmuchał jak huragan… Ale
wiem, jak to jest leżeć w szpitalu i nie móc się ruszyć. Tylko ja leżałam
z nowotworem. Współczuję jej. W każdym razie przekaż swojej pięk-
nej, mądrej i silnej dziewczynie całusy od Glòrii.
Paul Oczywiście.
Júlia zbiera się w sobie. Jest przerażona. Szuka telefonu w torebce.
Glòria Ale już dobrze. Przeze mnie tracicie czas! Do pracy! Tylko was
wybiłam z rytmu. Już masz mnie dość, Ricard?
Ricard Nigdy nie mam cię dość.
Glòria Jesteś najlepszym reżyserem teatralnym, jakiego znam. Masz tyl-
ko jedną wadę. Nie powinieneś mi schlebiać, bo te komplementy ude-
rzą mi do głowy i co wtedy ze mną zrobisz? Będę chciała zagarnąć całą
scenę dla siebie! Dobra, na czym się zatrzymaliście?
Ricard Ustawiamy światła. Scena trzecia, końcówka monologu. Paul, ze
światłem wszystko okej?
Paul Dla mnie okej.
Ricard Glòria, to może przejdziemy do sceny, w której stoisz w oponach?
Monolog szczurzycy.

170
Glòria Wspaniale.
Ricard Sprawdzimy te kontry, o których mówił Paul.
Paul Zgoda.
Aktorka wchodzi w opony, by wypowiedzieć monolog szczurzycy.
Júlia wybiera numer w telefonie.
Glòria „Jak wygłodniały szczur, który tuż przed śmiercią głodową odnaj-
duje wyjście z labiryntu…”
Dzwoni telefon Paula. Odbiera po kryjomu.
Paul Tak?
Glòria „W sytuacjach granicznych wpadamy na genialne pomysły.”
Júlia Paul? Paul… Przyszła do mnie psycholożka i powiedziała, że jeśli
jestem w piątym miesiącu, będę musiała go urodzić.
Paul Słucham?
Glòria „W sytuacjach skrajnych.”
Júlia Że będę musiała urodzić!
Glòria „Gdy tkwimy w pułapce. W sytuacjach ekstremalnych nagle czu-
jemy się żywi, jak nigdy dotąd…”
Júlia Że będziemy musieli go zobaczyć…
Glòria „Zaskakuje nas. Jak duch.”
Júlia Nie mogę sobie tego wyobrazić. Czuję się uwięziona.
Glòria i Júlia „Jak w ślepym zaułku bez możliwości ucieczki…”
Júlia Nie mogę iść naprzód ani się cofnąć. Gdybym tylko mogła wstać
i wyjść, zostawiając wszystkich! Udając, że nic się nie wydarzyło! Ale
nie mogę uciec przed własnym brzuchem!
Júlia patrzy na aktorkę.
Glòria „Stojąc przed murem, gdy gonią cię własne strachy. Nie mo-
głaś zrobić nic innego, jak tylko zatrzymać się, odwrócić i spojrzeć im
w twarz. Dlaczego tego nie zrobiłaś?”
Paul Júlia, kochanie… Już do ciebie jadę.
Rozłączają się. Paul i Ricard rozmawiają ze sobą cicho. Aktorka konty-
nuuje monolog. Nie słyszy ich.
Glòria „Suka potrafi żyć latami na pustkowiu, nie orientując się, jak się
z niego wydostać…”
Paul Ricard!
Ricard Co?
Glòria „Ale gdy ktoś zagrozi jej bronią…”
Paul Muszę iść!
Ricard Nie przejmuj się. Idź!
Paul wybiega do szpitala.
Glòria „Jej zwierzęcy instynkt pozwoli jej znaleźć drogę ucieczki!”
Júlia To teraz!
Wszyscy się zatrzymują i patrzą na Júlię.
Júlia 2 Co?
Júlia To się stało właśnie wtedy! Teraz sobie przypominam! Gdy psy-
cholożka powiedziała mi, że muszę go zobaczyć! Że będę musiała go
urodzić i zobaczyć martwego. To wtedy pojawił się cień.

171
Júlia wstaje. Wskazuje miejsce, w którym pojawił się cień. Wszyscy pa-
trzą w tym kierunku.
Júlia 2 Jesteś pewna?
Júlia Tak! Wszedł właśnie tędy i schował się w kącie.
Júlia 2 Chciał tylko, by go zauważyć.
Júlia Co mogłam zrobić? Bałam się! Ty niby nie byłaś przerażona tym, że
zobaczysz martwe dziecko? I to nie cudze dziecko, tylko własne. Wła-
snego syna.
Júlia 2 Bałam się zobaczyć coś, czego nie mogłabym nigdy zapomnieć.
A teraz chciałabym mieć ten obraz w głowie. Żeby nie był on w mojej
pamięci jedynie cieniem.
Wszyscy wracają do swoich działań. Paul biegnie do szpitala. Júlia 2 po-
maga Júlii się położyć. W teatrze aktorka i reżyser kontynuują próbę.
Aktorka nie zauważyła, że Paul wyszedł.
Glòria „Pozwól mi zmienić dni i miejsca, miejsca i dni, żeby nikt nie
rozpoznał mojego kłamstwa… Tylko w ten sposób będę mogła raz
jeszcze spróbować przeżyć te chwile!” Przepraszam… Paul, gdy kończę
monolog i przechodzę tutaj, czekam, aż zacznie się rozpalać światło?
Ricard Nie, Paul wyszedł.
Glòria A!
Ricard Poszedł do szpitala…
Glòria Cholera… Coś się stało?
Ricard Nie wiem…
Glòria Co za pech… Biedni…
Ricard Tak…
Glòria W takim razie… Co robimy? Chcesz powtórzyć początek?
Ricard Nie, nie trzeba… Na tym skończymy. Cały dzień siedzę zamknię-
ty w tych czterech ścianach.
Glòria Dobrze.
Ricard Przepraszam, że musiałaś dziś przychodzić na marne…
Glòria Nie przejmuj się. Powiedział, co się stało?
Ricard Nie… Nic nie powiedział, ale wyglądał na zmartwionego.
Glòria wzdycha. Zbierają swoje rzeczy.
Ricard Ojcostwo to przerąbana sprawa.
Glòria Żałujesz, że jesteś ojcem?
Ricard Nie, nie żałuję. Ale gdyby ktoś mnie wcześniej uprzedził, jak
to będzie wyglądało… Chybabym się nie zdecydował.
Glòria Czyli jednak żałujesz.
Ricard Nie… Zawsze sobie myślę „Jakie szczęście, że nikt mnie nie
uprzedził!”
Glòria się śmieje. Paul dobiega do Júlii. Obejmuje ją.
Paul Ej… Maleńka… Júlia…
Ricard Chodź, zapraszam cię na kolację.
Glòria Czy ty przypadkiem nie jesteś żonaty?
Ricard Tak, ale możemy chyba pójść razem coś zjeść? Powspominamy
dawne czasy…

172
Glòria Nie takie dawne.

Ricard Pamiętasz Berlin?
Glòria Jak mogłabym zapomnieć? Nie mogłam się od ciebie opędzić!
Wpakowałeś się nawet do mojego pokoju hotelowego.
Ricard Podobałaś mi się.
Glòria Wszystkie ci się podobały.
Ricard To miał być nasz sekret… Dobra, chodźmy na kolację.
Glòria Nie… Nie. Idę do domu. Ugotuję sobie rosół i obejrzę „Północ,
północny zachód”.
Ricard Glòria…
Glòria Co?
Ricard Nic…
Aktorka wkłada czerwony płaszcz. Reżyser skórzaną kurtkę.
Glòria Słuchaj, Paul i Júlia mają tu jakąś rodzinę? Myślisz, że mogą cze-
goś potrzebować?
Ricard Jej rodzice tutaj mieszkają. Poznałaś ich, byli na jednej z prób.
Glòria A tak, jej matka miała wtedy taki czerwony płaszcz…
Ricard Tak. Jej ojciec jest bardzo przystojnym mężczyzną. Jej siostra ma
na imię Irene.
Ricard i Glòria obejmują się. Stają się rodzicami Júlii.
7. Rodzina
Siostra, matka i ojciec. Stoją przy ladzie z opon. Paul i Júlia przytuleni.
Irene Dzień dobry, nazywam się Irene. Przyszliśmy zobaczyć się z Júlią
Martí. Jestem siostrą, a to są nasi rodzice. Czterysta dwadzieścia?
Dziękuję.
Rodzina kieruje się w stronę pokoju. Krążą po pustkowiu.
Paul Ej…
Júlia Ja po prostu nie zdawałam sobie sprawy z konieczności porodu…
Jestem przerażona…
Paul Nie mogą cię uśpić i wyciągnąć go pod narkozą?
Júlia Nie, powiedziała, że się tego nie robi. Że poród w piątym miesiącu
jest najlepszą opcją. Dla mnie, dla mojego ciała. Tak samo z perspekty-
wy psychologicznej. Żeby domknąć cykl… Ale… Nie wiem, czy będę
potrafiła…
Wchodzi rodzina, witają się, przytulają.
Irene Júlia… Jak ty się czujesz?
Júlia Hej!
Josep Witaj, Paul. Jak się masz, synu?
Irene Jesteś taka dzielna, Júlio! (płacze)
Júlia Irene! To takie straszne…
Irene Okropne…
Júlia (do Júlii 2) Tak szybko się poruszają.
Júlia 2 Oczywiście, są przecież żywi. Ty jesteś gdzieś indziej. Na granicy.
Merche Skarbie… Córeczko…

173
Júlia Mamusiu…
Irene Paul…
Paul i Irene obejmują się. Matka przytula i całuje Júlię.
Merche Kocham cię nad życie! Wszystko będzie dobrze, słyszysz?
Josep Jak się czuje nasza mistrzyni?
Júlia Tato…!
Merche Paul, obudziliśmy was?
Paul Nie, dopiero wróciłem z pracy.
Josep Wiecie już coś więcej?
Paul Dziś po południu zrobili USG. Bez zmian.
Merche Słuchajcie, rozmawiałem z Gracią. Mówiła mi, że jej córkę spo-
tkało dokładnie to samo. Worek finalnie się zasklepił i skończyło się
na strachu.
Irene Mamo…
Merche No co?
Irene Diagnoza córki Gracii niewiele nam w tej chwili pomoże…
Merche Przynieśliśmy ci bieliznę.
Irene O nie! Zostawiłam siatkę w samochodzie! Czy ty ją wzięłaś, mamo?
Merche Nie… To z nerwów…
Irene Ja pójdę.
Josep Trzymaj kluczyki.
Siostra wychodzi.
Josep Jak się czujesz?
Júlia Dobrze… Trochę mnie boli…
Josep Boli? Czy kłuje?
Júlia Jakby kopał…
Josep To może skurcze.
Merche Co wam powiedzieli?
Júlia W takich sytuacjach trzeba czekać. Każda kobieta ma inny
organizm…
Merche I wszystko może wrócić do normy?
Júlia Tak. Może się tak zdarzyć. Jeśli worek się zasklepi, dziecko samo
wyprodukuje płyn owodniowy i ciąża wróci do normy. Ale jeśli tak się
nie wydarzy…
Paul W takim przypadku odradzają nam kontynuowanie ciąży. Bez płynu
może się to skończyć następnymi komplikacjami…
Merche Córeczko…
Josep Istnieją zagrożenia dla twojego zdrowia?
Paul Może wdać się infekcja, ale tutaj wszystko jest pod kontrolą…
Merche Jesteś bardzo blada.
Júlia Wszystko w porządku, mamo…
Josep Tylko nie narażaj swojego zdrowia, córeczko. Rozumiesz? Możecie
mieć kolejne.
Júlia Ale ja chcę jego…
Merche Wiemy, kochanie.
Josep Powiedzieli wam, jak to się może dla niej skończyć?
Paul Tylko o infekcji…

174
Júlia Nie zamartwiaj się, tato.

Merche Jak mamy się nie zamartwiać? Ty się martwisz, więc i my
będziemy.
Wchodzi pielęgniarka Paula i mierzy Júlii ciśnienie. Zmienia kroplówkę.
Ojciec poprawia, jakby sądził, że pielęgniarka źle ją powiesiła.
Paula Dzień dobry! Ilu gości!
Merche Powinniśmy wyjść?
Júlia 2 To ona cię tak ponakłuwała pierwszego dnia?
Paula Nie, nie trzeba. Tylko zmierzymy ciśnienie.
Júlia Nie… Ta przychodzi po południu.
Paula To twoi rodzice?
Júlia Tak.
Paul Pójdę po kawę. Ktoś czegoś potrzebuje?
Júlia Mógłbyś przynieść mi wodę?
Paul Jasne.
Paul wychodzi.
Paula Jak spałaś?
Júlia Dobrze.
Josep Ma bardzo niskie ciśnienie.
Paula Mieści się w twojej normie, prawda?
Júlia Tak, zawsze takie jest.
Josep Co jej dajecie? Antybiotyk?
Paula Na ból brzucha. Nadal masz skurcze, złotko?
Júlia Tak.
Paula i Josep Jak często?
Júlia Nie wiem.. Teraz… Teraz mnie boli.
Paula Policz, za ile ból znów powróci, dobrze?
Merche, Júlia 2 (razem) Będę liczyła.
Matka patrzy na zegarek i notuje godzinę. Júlia 2 robi to samo.
Josep Miałaś gorączkę?
Júlia i Júlia 2 Nie…
Júlia Nie, nie miałam.
Josep Z pękniętym workiem istnieje większe prawdopodobieństwo wda-
nia się infekcji. (do pielęgniarki) Monitorujecie ją pod kątem pacior-
kowca i infekcji dróg moczowych?
Merche Josep…
Josep No co?
Merche (do pielęgniarki) Jest weterynarzem.
Júlia (boli ją) Aaa…
Merche Kolejny skurcz?
Júlia Tak.
Paula Proszę zapisać, dobrze? I jeśli moglibyście, zostaniemy na chwilę
same…
Josep Oczywiście.
Merche A, tak, oczywiście.
Rodzice wychodzą. Pielęgniarka zostaje i pomaga Júlii się rozebrać. Myje
ją. Rodzice rozmawiają na korytarzu. Júlia 2 notuje kolejne skurcze.

175
Merche Musisz przestać.

Josep O co ci chodzi?
Merche Poprawiłeś po pielęgniarce kroplówkę z surowicą.
Josep To nie jest surowica, tylko antybiotyk. I nie rozumiem, dlaczego nie
podają jej nic przeciwzakrzepowego.
Merche Przestań. Ci ludzie wykonują swoją pracę.
Josep Chcę tylko, żeby robili to dobrze. To przecież nasza mała…
Merche Wiem…
Josep Nie chcę, żeby coś złego jej się tu wydarzyło.
Merche Nic złego się nie wydarzy.
Josep Skąd wiesz?
Merche Po prostu wiem. (cisza) Wiem, bo to ja ją urodziłam.
Ojciec chce coś powiedzieć. Matka zatrzymuje go gestem.
Merche Idź po jakieś kanapki dla nas. No już…
Ojciec odchodzi. Pielęgniarka wychodzi z pokoju. Wchodzi matka.
Paula Już jestem.
Merche Dziękuję, kochana.
Júlia Mamo!
Merche Tak, skarbie?
Júlia Gdy babcia straciła swoje dziecko… Wiesz, czy je zobaczyła?
Merche Nie wiem… Nigdy o tym nie rozmawiałyśmy.
Júlia Będę go musiała urodzić, mamo. Psycholożka powiedziała mi, że
dobrze jest się pożegnać ze swoim dzieckiem. Zobaczyć je i… Ale…
Ono będzie martwe, mamo.
Merche Córeczko, czasem życie wystawia nas na próbę. Nie wiemy, dlacze-
go przytrafiają nam się takie rzeczy. A kiedy musimy je przezwyciężyć,
jesteśmy przekonani, że to, co nas spotyka, jest niesprawiedliwe… Że
wszystko to, co przeżywamy, (rozgląda się) to pustka i rozpad. Ale tak nie
jest. Wszystko ma swój sens. W tym też można odnaleźć piękno.
Júlia A jeśli nie będę w stanie spojrzeć? Na dziecko. Jeśli nie będę mogła
patrzeć?
Merche Wtedy zmierzysz się z tym w przyszłości. Gdy będziesz na
to gotowa.
Júlia Dobrze.
Przychodzi siostra.
Irene Mam bieliznę!
Merche Dziękuję, kochanie. Tu ją wkładam. Wasz ojciec poszedł po ja-
kieś kanapki dla nas.
Merche chowa bieliznę. Siada obok córki. Irene także. Głaszczą ją po
głowie.
Irene Jak się masz?
Júlia Dobrze… Czuję się dobrze. Trochę wystraszona… ale dobrze.
Irene Boli cię?
Júlia Tak… I trochę jestem zmęczona… Nie wiem, ile jeszcze wytrzymam.
Irene Nie musisz wytrzymywać. Być może to się nie dzieje bez powodu.
Może on nie był ci przeznaczony… Być może staniesz się dzięki temu
silniejsza.

176
Júlia Wolałabym być słabsza i żebym nie musiała przez to przechodzić.

Júlia 2 To ścieżka, która gdzieś nas prowadzi. To miejsce też do niej nale-
ży. Żywe i martwe jednocześnie. Brudne i pachnące wyliniałymi zwie-
rzętami. Ale wkrótce ten zapach się zmieni. Wszystko się zmieni.
Júlia Czuję się oszukana. Poturbowana. Jakbym utknęła w głuchej pustce.
Irene Tak naprawdę wszystkie w niej tkwimy.
Matka, siostra i Júlia obejmują się.
8. Cień powraca
W oddali słychać hałas, bicie serca. Matka, Júlia i siostra w uścisku.

Júlia 2 je obserwuje. Powoli, matka, a następnie siostra, odchodzą.
Júlia 2 W trakcie wojny zdarzają się piękne chwile. Mówi się, że łzy elimi-
nują krótkowzroczność. Płacząc, zaczynasz lepiej widzieć.
Júlia Czasami zagłębiamy się w te ciemne miejsca, które mają nas czegoś
nauczyć. Ale później, z porannym blaskiem słońca, zapominamy o nich
tak szybko, jak szybko gaśnie płomień zapałki. I znów przenosimy się
do ciemności. W szpitalu to, co miało się później wydarzyć, wisiało
nad nami niczym widmo. Jak wymierzony nam policzek, jak podmuch
wiatru, który omal nas nie zmiótł.
Júlia 2 Co wydarzyło się później?
Júlia Nie chcę nic więcej pamiętać.
Júlia 2 Musisz to zrobić. Byliście w szpitalu przez pięć dni…
Júlia 2, Júlia (razem) Szóstego postawili cię/mnie pod ścianą.
Júlia Stałam na brzegu skarpy, a przede mną rozpościerała się pustka.
Musiałam podjąć decyzję.
Júlia 2 Zrobili ci kolejne USG.
Zbliża się ginekolożka. Wchodzi do pokoju.
9. USG
Júlia na fotelu ginekologicznym. Obok stoi Paul. Ginekolożka właśnie

skończyła robić USG.
Doktor Prat Bez zmian.
Júlia 2 W jej słowach szukałaś jakiegoś przełamania tej historii.
Júlia Nie ma płynu?
Júlia 2 Rozbieżności z wyrokiem, który usłyszałaś dzień wcześniej. Słów,
które by mu zaprzeczyły, potwierdzając jednocześnie twoje nadzieje.
Ale nic z tego! Żadnego pęknięcia! Jedyne pęknięcie w tej historii to to,
które nosisz w sobie. To, przez które ucieka życie twojego dziecka.
Doktor Prat Nie, nie ma płynu.
Júlia Ani trochę?
Júlia 2 Júlia, to nie jest licytacja!
Júlia Nawet w porównaniu do poprzedniego USG…
Doktor Prat W porównaniu, jest go jeszcze mniej.

177
Júlia Ale nadal istnieje możliwość zasklepienia się worka owodniowego?

I pojawienia się płynu?
Doktor Prat Coraz mniejsza.
Júlia 2 Mówiłam!
Doktor Prat Z każdym dniem sytuacja staje się coraz bardziej skom-
plikowana… Rozmawialiśmy o waszym przypadku z całym zespołem
i uznaliśmy, że szanse na pozytywne rozwiązanie są naprawdę małe. Ale
ostatecznie to wy musicie podjąć decyzję.
Júlia A co z dzieckiem? Czy jeśli w tej chwili wszystko wróciłoby do nor-
my, istnieje szansa, że urodzi się zdrowy?
Júlia 2 Przestań się torturować…
Doktor Prat Nie możemy wiedzieć, jak wpłynie na dziecko tak długi
okres bez płynu owodniowego. Na pewno mogą się pojawić problemy
z układem oddechowym czy deformacje w rozwoju kończyn. Choć ni-
czego nie możemy być pewni.
Júlia 2 Naprawdę chcesz kontynuować tę ciążę? W takiej sytuacji decydu-
ją się na to jedynie ultrakatolickie rodziny przeciwne aborcji…
Júlia Mówię tylko, że chcę to przemyśleć…
Júlia 2 Na miłość Boską! Narażasz się na ryzyko! Żyjemy w dwudziestym
pierwszym wieku! To nie ma prawa bytu…
Júlia Są pary, które decydują się na kontynuowanie takiej ciąży?
Doktor Prat Tak, oczywiście. Zazwyczaj decydują się na to ze względu
na przekonania religijne.
Paul A co z Júlią? Czy to zagraża jej zdrowiu?
Doktor Prat Po tylu dniach istnieje coraz większe ryzyko infekcji. Dla-
tego musimy cały czas kontrolować temperaturę. Jeśli zdecydujecie się
kontynuować ciążę, do rozwiązania będziesz musiała leżeć bez ruchu,
a i tak nie zapewni to pełnego bezpieczeństwa. Istnieje duże prawdo-
podobieństwo, że stracimy dziecko w przeciągu najbliższego tygodnia.
Júlia Co zrobimy?
Lekarka porządkuje kilka przedmiotów, by nie przeszkadzać w intymnej
rozmowie.
Paul Myślę, że powinniśmy zdecydować się na aborcję. Ale rozumiem,
że patrzysz na to z innej perspektywy. To ty nosisz go pod sercem,
to ty będziesz musiała przejść przez poród… Ty powinnaś zdecydować.
Júlia Tak, ale… co ty myślisz?
Paul W tej chwili myślę przede wszystkim o tobie. I nie chcę, żeby stało
ci się coś złego. Jeśli będziesz chciała kontynuować, możliwe, że przele-
żysz cztery miesiące zupełnie unieruchomiona, a dziecko i tak umrze.
Albo urodzi się chore. Tak naprawdę, nie dają nam nadziei… Przeciw-
nie. (wzdycha) Ale jestem tu przy tobie i zawsze będę z tobą, niezależ-
nie od twojej decyzji.
Júlia Mogłabym go zobaczyć? Na chwilę?
Doktor Prat Oczywiście.
Lekarka włącza USG. Pokazuje obraz dziecka w brzuchu Júlii. Słyszymy
bicie jego serca. Kontynuują rozmowę, ale już jej nie słyszymy. Bicie serca
wszystko zagłusza. Ledwo słychać głos ginekolożki.

178
Doktor Prat Jeśli dziś podjęlibyście decyzję, moglibyśmy zrobić to już

jutro rano. Pytałam już na oddziale. Jest wolna sala porodowa, możemy
ją zająć. Mogłabym przyjąć poród…
Wszyscy patrzą na Júlię. Słychać bicie serca. Znów nie słyszymy słów
ginekolożki.
Júlia Nie mogę.
Júlia patrzy na Paula. Ten ją przytula.
Júlia Jego serce bije. Nie mogę.
Paul Nic się nie dzieje… Zaczekamy.
Júlia 2 Jego słowa są jak tlen, który pozwala nam znów zaczerpnąć po-
wietrza, który ratuje nas przed utonięciem. Jak nurek, który ratuje życie
drugiego nurka. W mrocznej głębi oceanu. Oddychasz dzięki niemu.
Júlia i Júlia 2 biorą wdech.
Júlia Pójdę stąd. W tym miejscu nie znajdę nic oprócz śmierci, odpad-
ków i porozrzucanych śmieci, o które wciąż się potykam. I nie wmawiaj
mi, że jest inaczej. To są śmieci! Rzeczy, które nic nie znaczą! Gdybym
tylko mogła tego wszystkiego nigdy nie przeżyć!
Júlia 2 Tak myślisz?
Júlia Dokładnie tak.
Júlia 2 Dobrze, więc idź! No! Idź stąd!
Júlia odchodzi. Potyka się o kierownicę. Podnosi ją, przytula, zapamiętu-
je. Glòria próbuje monolog.
Glòria „Czym jest czarny punkt na horyzoncie? To wróbel? Suka do-
strzega wróbla, ale ten w rzeczywistości nim nie jest. Możliwe, że wła-
śnie zwariowała i zawsze już będzie widziała wróble tam, gdzie ich wca-
le nie będzie. Wróble zamiast czarnych kropek na horyzoncie. Ale jeśli
się nad tym dobrze zastanowić. Chyba lepiej widzieć wróble zamiast
czarnych punktów. Bo co oznacza czarna kropka? Czym jest? Niczym.”
Pozostałe postaci zbierają metalowe fragmenty i składają z nich wiszący
samochód. Podchodzi do nich Júlia.
10. Seks w samochodzie
Przychodzi reżyser. Aktorka próbuje na scenie.

Ricard Dzień dobry…
Glòria Ricard, witaj!
Ricard Znów próbujesz? Przestań, bo przedobrzysz! Premiera jutro,
a ty jesteś już wystarczająco zachwycająca! Odpocznij trochę.
Glòria Słuchaj, Ricard… Ten monolog o wróblach… O czym on dla cie-
bie jest? „Suka dostrzega wróbla, ale ten w rzeczywistości nim nie jest.
Możliwe, że właśnie zwariowała i zawsze już będzie widziała wróble
tam, gdzie ich wcale nie będzie.”
Ricard Tak… Dla mnie… To monolog o poszukiwaniu znacze-
nia w rzeczach, które ewidentnie go nie mają. Margarida, którą
grasz, niedawno owdowiała i próbuje… zrozumieć. Dlaczego ją
to spotkało. Próbuje odnaleźć sens w cierpieniu. Te czarne kropki

179
to nieszczęścia, które ją spotkały. A Margarida widzi wróble, pró-

bując je ożywić, nadać im sens. Dla niej wszystko, co nas spotyka,
dzieje się z jakiegoś konkretnego powodu. Rozwiałem twoje wątpli-
wości? Jutro premiera!
Glòria Wierzysz w to?
Ricard W co?
Glòria Że wszystko, co nas spotyka, dzieje się z jakiegoś konkretnego
powodu?
Ricard Widzisz, kiedyś, wiele lat temu, nie wiem czy już ci o tym
mówiłem…
Glòria Wydaje mi się, że o wszystkim mi już opowiedziałeś.
Ricard Moja żona, która wtedy jeszcze nią nie była, pracowała w lokalnej
gazecie. Jej szef był niezłym dupkiem, przynajmniej ona tak uważała.
Postanowił ją zwolnić z dnia na dzień, bez żadnego powodu. Prawdzi-
wy kutas. Długo nie mogła się potem pozbierać, ale w końcu znalazła
pracę w agencji marketingowej. Tam ją poznałem. Gdyby nie ten typ,
który tak ją wcześniej sponiewierał, mógłbym jej nigdy nie poznać
i dziś nie byłaby moją żoną.
Glòria Być może byłbyś wtedy ze mną.
Ricard Może, może byłbym szczęśliwszy.
Glòria Nie układa wam się z Magdą?
Ricard Jako tako. Ani źle, ani dobrze.
Glòria Ale gdyby nie jej pierwszy szef, nie urodziłyby się wasze dzieci.
Ricard Właśnie! Moje dzieci żyją dzięki decyzji faceta, którego w ogóle
nie znam: szefa redakcji, kutasa.
Glòria Wniosek?
Ricard Żaden! Nie ma wniosków! Tylko tyle, że moje życie tak napraw-
dę zależy bardziej od ludzi, którzy mnie otaczają, niż ode mnie same-
go. Życie nie ma sensu i taki jest morał tej historii. Dlatego pracuję
w teatrze! Tylko tu zdarzenia mają jakieś znaczenie, a ludzi spotykają
nieszczęścia z jakiegoś powodu. W sztukach teatralnych nic nie dzieje
się bez przyczyny. Każde kolejne wydarzenie jest jak krok, który do-
kądś prowadzi. Dobre postaci otrzymują od losu nagrody, złe zostają
ukarane. Ale w życiu wszystko jest jednym wielkim bałaganem! Przy-
czynowość nie istnieje. Sprawiedliwość nie istnieje! Najgorsze rzeczy
spotykają najlepszych ludzi.
Júlia prowadzi samochód zawieszony w powietrzu. Paul siedzi obok
niej. Podróżują po USA. Júlia nie jest jeszcze w ciąży. W radiu leci „I’m
through with love”. Śpiewają.
Paul Patrz! Przekraczamy granicę!
Júlia Jesteśmy w Newadzie, Newadzie, Newadzie…
Paul i Júlia I w Arizonie!!!
Júlia Arizona, baby! Uuuuu!
Ricard Nie chcesz odpocząć?
Glòria Skończę tylko piosenkę.
Ricard Dobra… Po premierze też nie będziesz chciała pójść ze mną na
kolację?

180
Paul Mam pierwszą zagadkę!

Glòria Zobaczymy…
Reżyser wychodzi. Aktorka przygotowuje się do piosenki.
Paul Jordi Pujol jest brzydki!
Júlia Jordi Pujol jest brzydki… Jordi Pujol jest brzydki… Mam! Jordi
Pujol jest brzydki, a Artur Mas!*
Paul Brawo! Następne! Javier Bardem ma różaniec, a…
Júlia Javier Bardem ma różaniec, Javier Bardem ma różaniec, Javier Bar-
dem ma różaniec… a… Penélope Cruz!
Paul Dobra jesteś! Amenábar wychodzi z katedry…
Júlia (myśli) A Álex de la Iglesia! Teraz ja! Federico García Lorca je na
śniadanie churrosy…
Paul Federico García Lorca je churrosy… Nie wiem… Federico
churrosy…
Júlia A Luís Buñuel-os!
Paul (śmieje się) Nie liczy się…!
Júlia Ej, zatrzymaj się! Jestem głodna!**
Zatrzymują się. Podchodzą do lady z opon. Pielęgniarka staje za „blatem”
jako sprzedawczyni. Ustawia na oponach reflektor z samochodu jako kasę
fiskalną. Júlia szuka rekwizytów w śmieciach porozrzucanych po scenie.
Odnajduje pudełko po pączkach i kładzie na zaimprowizowanej ladzie.
Júlia Hi! I want a „normal donut”. A normal donut… This… this donut.
(do Paula) O co chodzi? Dlaczego mnie nie rozumie?
Paul Bo źle to wypowiadasz…
Júlia Co ty mówisz! Dobrze wypowiadam: Donut! Normalny donut!
A jak niby się mówi? No donut!
Paul She wants a donat.
Sprzedawczyni Oh! This?
Paul Yeah, the regular one. Thank you!
Sprzedawczyni Have a nice day!
Sprzedawczyni podaje im dwa pączki. Zjadają je, wracając do samochodu.
* Są to nazwiska znanych hiszpańskich polityków, artystów i postaci życia telewizyjnego, nazwisko Mas brzmi tak
samo jak słowo más, które oznacza „bardziej”, nazwisko Cruz w języku hiszpańskim oznacza „krzyż”, dosłowne
tłumaczenie nazwiska de la Iglesia to „z kościoła”, buñuelos to hiszpańska wersja ptysi (przyp. tłum.)
** W wersji polskiej mogłoby to brzmieć tak:
PAUL Tomasz Kot organizuje ognisko!
JÚLIA Tomasz Kot organizuje ognisko… Ognisko… Mam! Tomasz Kot organizuje ognisko, a Joanna - kulig!
PAUL Brawo! Następne! Tomasz Karolak nie poszedł na premierę, a…
JÚLIA Tomasz Karolak nie poszedł na premierę. Na premierę… Karolak nie poszedł na premierę, a… Maciej - musiał!
PAUL Dobra jesteś! Remigiusz Mróz nie lubi Indiany Jonesa.
JÚLIA (myśli) A Katarzyna - Bonda! Teraz ja mam jedno! Magda Gessler je schabowego, a…
PAUL Magda Gessler je schabowego… Nie wiem… Gessler schabowego…
JÚLIA A Małgorzata - rodzynek!
PAUL (śmieje się) Nie liczy się…!
JÚLIA Ej, zatrzymaj się! Jestem głodna! (przyp. tłum.)

181
Júlia Serio? „Donat”!? „Donut”, „donat”! Serio nie mogła mnie zrozu-
mieć? Brzmi tak samo!
Paul Nie brzmi tak samo. Nie masz najlepszej wymowy.
Júlia O! Twoja jest za to perfekcyjna.
Paul Ja mówię lepiej niż James Bond! You know what I mean?
Júlia Lepiej niż James Bond? Yeah, right! A tak w ogóle, to jest pączkar-
nia! O co innego mogłam prosić? Chciałbyś mieć dziecko?
Paul Słucham?
Júlia No czy chciałbyś mieć ze mną dziecko.
Paul śmieje się.
Júlia Pieprzmy się dziś w aucie. Zrobimy sobie dziecko w USA! Mam już
trzydzieści pięć lat. To chcesz mieć ze mną dziecko czy nie?
Paul Nie wiem…
Júlia „Nie wiem” to nie jest odpowiedź godna Jamesa Bonda. You know
what I mean?! Słuchaj, spróbujmy dzisiaj. Jeśli się uda, to znaczy, że
powinniśmy je mieć.
Kochają się w samochodzie. W radiu leci „I’m through with love”. Ak-
torka śpiewa tę samą piosenkę do mikrofonu, oświetlona reflektorem.
Reżyser patrzy na nią. Pielęgniarka odkłada reflektor z lady na ziemię.
Teraz jest Martiną, przyjaciółką Júlii, która z przyjemnością obserwuje
scenę seksu. Przechodzi do sali w szpitalu, bo właśnie przyszła odwiedzić
przyjaciółkę. Aktorka kończy piosenkę i odchodzi. Reżyser także.
11. P rzyjaciółka
Przyjaciółka Júlii w pokoju szpitalnym.

Martina Więc udało wam się wtedy za pierwszym razem?
Júlia Później jeszcze próbowaliśmy kilka razy… Ale ja jestem pewna, że
to się wydarzyło właśnie wtedy.
Martina Boże, tyle czasu już się z nikim nie pieprzyłam!
Júlia Dziękuję, że przyszłaś, kochana… Tęsknię za wami. Za wszystkimi.
Martina A my za tobą! Uczniowie też… Cały czas o ciebie pytają!
Júlia Jak sobie radzą?
Martina Dobrze, nie martw się o to. No, za najdzielniejszą ze wszystkich
kobiet świata! Wliczając te martwe!
Júlia Wliczając te martwe!
Júlia 2 znajduje wśród odpadków dwa plastikowe kubki. Júlia i Martina
wznoszą toast z pustymi dłońmi. Júlia 2 wsuwa w nie kubki. Piją.
Júlia 2 Widzisz, to nie są tylko śmieci.
Martina Toast Rooibosem… Najsmutniejsza rzecz na świecie. Okej, kim
jestem?
Martina naśladuje kogoś, dziwnie pijąc. Júlia się śmieje.
Júlia Badet!
Martina Tak!

182
Júlia O! Uwielbiam ją! Jest grzeczna?

Martina Nie.
Obie się śmieją.
Martina Co zamierzacie?
Júlia Nie wiem… Wydaje mi się, że… będę musiała usunąć. Wczoraj
zrobili mi USG i lekarze powiedzieli, że mamy bardzo złe rokowania.
Ja i dziecko.
Martina No to kochana…
Júlia Wiem, wiem to wszystko. Ale… Słyszałam bicie jego serca i… A co,
jeśli wszyscy się mylą? Wszyscy lekarze. Wszyscy realiści. Może tak
być. Może się tak okazać. Medycyna nie jest niezawodna. Oni sami
mówią o pewnym prawdopodobieństwie… Co, jeśli ta mała szansa
wystarczy, żeby moje dziecko przeżyło? Jak mam się poddać? Jak mam
później nie żałować, że nie spróbowałam? To ja będę musiała podpisać
zgodę.
Martina Na usunięcie?
Júlia Nie podpisze tego Paul ani żaden lekarz. Tylko ja. Ja podpiszę proś-
bę o zatrzymanie akcji serca mojego dziecka. Choć każdego dnia żyję
nadzieją, że będzie biło jak najdłużej.
Júlia 2 Każdego ranka do sal na naszym korytarzu wchodziła pielęgniar-
ka i specjalnym urządzeniem sprawdzała, czy serca dzieci w łonach
matek biją prawidłowo. Czy jeszcze żyją.
Martina Kochana, popatrz na siebie. Jesteś wykończona. Nie chcę ci tego
mówić, bo kocham cię bardziej niż rodzoną siostrę. Ale… jesteś bla-
da jak ściana. Nie jest z tobą dobrze i musisz z tego wyjść. I wiem, że
z dzieckiem w brzuchu jest ci naprawdę trudno, ale… skarbie! Tu cho-
dzi o twoje życie!
Słychać bicie serca. Bicie ustaje. Przyjaciółka odchodzi. Znów słychać
bicie serca, jakby się zbliżało. Bicie znów ustaje. Powraca jeszcze bliżej.
Júlia rozmawia z Júlią 2. Starsza pielęgniarka w tym czasie zbliża się do
pokoju z urządzeniem w dłoniach.
Júlia 2 Wiedziałaś, że za chwilę przyjdzie. Słyszałaś zbliżające się bicia
serc dzieci innych pacjentek. W końcu wchodziła do sali czterysta dwa-
dzieścia i podłączała urządzenie do twojego brzucha.
Wchodzi Marí, siostra przełożona. Podłącza urządzenie. Czekają.
Júlia 2 Żadna z was nie miała śmiałości się odezwać. W oczekiwaniu na
odgłos jego serca, twoje zatrzymywało się na dłuższą chwilę.
Nie słychać bicia serca.
Pielęgniarka Marí Nie bój się, złotko. To urządzenie czasem szwankuje.
No… Zaczekaj… Spróbujemy jeszcze raz…
Przesuwa urządzenie po brzuchu w poszukiwaniu serca dziecka. Júlia
jest przerażona. Cisza. Pielęgniarka nadal próbuje poprawić ustawienie
urządzenia. W końcu jej się udaje.
Pielęgniarka Marí Widzisz… Już jest! Bije jak dzwon!
Júlia płacze.
Pielęgniarka Marí Kochana… Tak się czasem zdarza.

183
Pielęgniarka głaszcze ją po głowie. Júlia na nią spogląda. Pielęgniarka

uśmiecha się.
Pielęgniarka Marí Popłacz sobie! To czasem dobrze człowiekowi robi.
Júlia płacze.
Pielęgniarka Marí Widzisz, moja droga, bycie matką… To czasem
samo cierpienie, które zaczyna się już z chwilą, gdy po raz pierwszy
widzisz dwie kreski na teście ciążowym. I ono nigdy się nie kończy.
Zapytaj mnie, ile mam dzieci.
Júlia Ile masz dzieci?
Pielęgniarka Marí Dwoje. Pierwszego syna straciłam, tak jak ty. Tu-
taj. W tym szpitalu. Potem pojawiła się moja córcia. Zobacz, jaka ład-
na. Ma już szesnaście lat. (pokazuje na telefonie) Jest szalona. Mój syn
pierwszego września skończyłby osiemnaście lat. Pamiętaj, że cokol-
wiek się zdarzy, twój syn zawsze będzie dla ciebie istniał. Zobaczysz go,
poznasz. I będzie twoim synem. Na zawsze. (odchodzi)
Júlia 2 Tamtej nocy miałaś koszmary. Wiedziałaś, jaką decyzję powinnaś
była podjąć.
Zmiana światła.
12. Koszmar
Koszmar senny. Júlia bez ruchu, pośrodku pustkowia. Zmiana światła.

Rozgląda się dookoła. Słyszymy bicie serca. W kącie – cień. Júlia i cień
zbliżają się do siebie. Będą rozmawiać twarzą w twarz. Reszta głosów
dobiega z oddali.
Júlia To ty, prawda? Jesteś moim synkiem? Widzę cię zza sterty opon.
Dlaczego nie wyjdziesz z tego mroku? Dlaczego obserwujesz mnie
z ciemności? Powiedz coś!
Cień Co chcesz, żebym powiedział?
Júlia Usłyszałam cię! Usłyszałam jego głos! Serce i głos!
Cień Moje serce nadal bije.
Júlia Bije! Jak wojsko zbliżające się do linii wroga. Życie. Las, który wy-
rasta z pękniętego cementu. Nie da się go zatrzymać. Zarasta wszystko,
co napotka na swojej drodze. Powiedz coś jeszcze.
Cień Nie wiem, co chcesz, żebym powiedział.
Júlia Powiedz mi, co powinnam zrobić.
Cień Ja nie wiem…
Júlia Powiedz, że przeżyjesz!
Glòria Zmarli nie mają głosu.
Ricard Dzieje się B, bo wcześniej wydarzyło się A.
Júlia Gdybym tylko mogła cię zobaczyć…
Ricard Jaśniej to światło…!
Glòria Ciała naszych zmarłych dzieci odejdą przed nami.
Júlia Widzę cię! Widzę! Przypominasz swojego ojca…
Cień Przypominałbym go.

184
Júlia Przepraszam…
Júlia 2 Wiedziałam, że będzie miał do nas żal.
Cień Nie mam do nikogo żalu.
Júlia On nie ma. To ja wyobrażam sobie, jaki mógłby być. Co mogłoby
się wydarzyć.
Júlia 2 Wcale nie musisz o tym myśleć.
Júlia Ale myślę. Każdego dnia.
Júlia 2 Nie zmienisz tego, co się stało.
Júlia Nie zmienię.
Martina Musimy iść przez życie z ciężarem, którym są podjęte przez
nas decyzje.
Cień Dlaczego nadal tu jesteś?
Júlia Gdzie?
Cień W szpitalu.
Júlia Od dawna jestem już w domu.
Cień Moje życie zależało od ciebie. Od twojej decyzji.
Júlia Nie mogę tego słuchać. To dla mnie za dużo.
Cień Nikt nie powiedział, że w życiu jest zawsze łatwo.
Júlia Przestań wwiercać się w moją głowę! Już wystarczająco przeszłam,
siedząc tu zamknięta, nieruchoma, jakby z igłami powbijanymi w każ-
dą część mojego ciała. Odejdź!
Cień Chciałem tylko…
Júlia 2 Słyszałeś! Odejdź! Jesteś martwy, nigdy nienarodzony! Jak nazwać
kogoś, kto stracił życie, nim je rozpoczął?
Júlia Nie, zaczekaj! Nie odchodź!
Júlia 2 Jesteś tego pewna?
Júlia Tak, pozwól mu mówić. Gdzie w tej chwili jesteś?
Cień Na pustyni. Tu niczego nie ma. Nawet wody.
Júlia Dlaczego jesteś taki wyrośnięty? Jak dorosły człowiek?
Cień Jestem tym, kim miałem się stać.
Júlia 2 Júlia… Nie zwracaj na niego uwagi.
Júlia Musimy go wysłuchać.
Cień Miałem prawo żyć.
Júlia 2 Ona też miała prawo żyć! I mogła utracić to prawo, decydując się
na przeciąganie całej sytuacji!
Ricard Dobrzy zostaną nagrodzeni, a źli ukarani.
Glòria Suka odnajduje wyjście z labiryntu w ostatniej chwili, tuż przed
głodową śmiercią…
Júlia Czuję go… Czuję go w sobie. Kuli się.
Cień Kulę się.
Júlia Nie mogę dać ci życia. Zawiodłam jako kobieta.
Júlia 2 Co ty wygadujesz? Dlaczego sprawiasz, że ona myśli o sobie w ten
sposób?
Júlia To nie on! To ja. To ja się w ten sposób czuję. Winna. Jak wyschnięta
ryba. Wierzyłam, że mogę temu sprostać. Że dobrze odegram swoją rolę.
Josep Suka musi się poświęcić. Zaczyna rodzić kocięta!

185
Merche To dlatego, że jest weterynarzem…

Júlia Ale nie mogę. Nie mogę dać ci życia.
Hałas staje się coraz głębszy, ogłuszający. Słychać ostre dźwięki, psy. Cień
zbliża się do Júlii i wbija w nią nóż. Júlia umiera.
Júlia 2 Słyszysz? Słyszysz ten hałas? O nie… Nie możesz ich usłyszeć. Są
zbyt daleko. To miejsce tłumi odgłosy życia.
Júlia nagle się budzi. Paul również. Spał na krześle obok łóżka.
Júlia A!
Paul Co się stało?
Júlia Nic… nic. Śniło mi się coś strasznego.
Paul wstaje. Podchodzi, całuje ją. Júlia jest spokojna, zrezygnowana.
Júlia Paul…
Paul Tak kochanie?
Júlia Chcę przerwać ciążę. Zimno mi…
Paul przykrywa ją dodatkowym kocem. Júlia i Júlia 2 zasypiają w jed-
nym łóżku.
13. Pocałunek
W teatrze. Reżyser i aktorka w pracy.

Ricard Nie jest ci zimno?
Glòria Trochę…
Ricard Powiem im, żeby podkręcili ogrzewanie.
Glòria Nie, nie trzeba. Później będzie zaduch w garderobach.
Ricard To weź chociaż to.
Ricard okrywa Glòrię swoją kurtką. Są bardzo blisko siebie. Paul całuje
Júlię. Ricard całuje Glòrię. Glòria się odsuwa. Júlia i Paul zasypiają.
Glòria Jasna cholera, Ricard!
Ricard Przepraszam… Przepraszam cię, Glòrio.
Glòria Tylko tego brakowało!
Ricard Nie wiem, co mi strzeliło do głowy!
Glòria Czy to nie ty jesteś żonaty? I masz dwójkę dzieci dzięki jakiemuś
kutasowi z lokalnej gazety?
Ricard Przepraszam…
Glòria No, teraz to mnie zamurowało.
Ricard Przecież to nic dziwnego. Jesteś bardzo atrakcyjną kobietą.
Glòria Wiem, ale…
Ricard To był spontaniczny impuls, przepraszam. Wstyd mi. Po prostu…
od jakiegoś czasu, gdy na ciebie patrzę… Czuję, że żyję.
Glòria Znam twoją żonę, Ricard! Jeśli masz jej przyprawić rogi, to zrób
to z jakąś młodszą dupą!
Ricard To bardzo szowinistyczne, co mówisz.
Glòria Masz rację.
Ricard Słuchaj… Właśnie sobie przypomniałem, co czułem, kiedy
podejmowałem decyzję o wyreżyserowaniu tej sztuki. W głębi duszy

186
wiedziałem, że powinienem był to zrobić. I dopiero teraz rozumiem

ten głos! Właśnie dlatego wziąłem tę robotę! Żeby cię poznać.
Glòria Ale my się już przecież znaliśmy, Ricard!
Ricard W końcu rozumiesz. Żeby móc cię lepiej poznać. Żeby móc się
do ciebie zbliżyć.
Glòria Wiesz, to bardzo romantyczne! A nie w twoim stylu! Nie mówiłeś
wczoraj, że zostałeś reżyserem teatralnym, żeby wszystko miało sens
i przyczynę? Odwrotnie niż w życiu?
Ricard Zmieniłem zdanie.
Glòria Słuchaj… Kręci mi się w głowie i trochę mi niedobrze. Pójdę już
do domu.
Ricard Nie chciałem sprawić, żebyś przeze mnie poczuła się gorzej.
Glòria Nie, nie. Nawet mi to schlebia, ale wiesz, jutro premiera… Muszę
iść do domu. Dobranoc, Ricard.
Aktorka wychodzi. Júlia i Paul śpią.
14. Decyzja
Ricard nadal stoi na scenie. Mówi w kierunku, w którym wyszła Glòria.

Júlia 2 budzi się. Ricard budzi Júlię, mówiąc do niej szeptem.
Júlia 2 Júlia…
Ricard Glòria!
Júlia 2 Júlia…
Ricard Tak mi przykro.
Reżyser wychodzi. Júlia budzi się.
Júlia 2 Obudź się, Júlio.
Júlia Mhm…
Júlia 2 To dziś. To dziś wszystko się wydarzy. Dotarłaś do tego momentu.
Do wspomnienia tamtego dnia…
Júlia gwałtownie wstaje przestraszona. Próbuje odejść.
Júlia 2 Ej… ej… Co ty robisz? Dokąd to? Można wiedzieć, dokąd się wybie-
rasz? Júlia! Zaczekaj! Júlia! (idzie za Júlią. Zatrzymuje ją) Dokąd idziesz?
Júlia Do domu. Pozwól mi odejść.
Júlia 2 Nie!
Júlia Pozwól mi, błagam! Już sobie wszystko przypomniałam! Chcę iść do…
Júlia 2 Nieeee! Tak niewiele brakuje!
Júlia Jest mi już obojętnie!
Júlia 2 Bo siedzisz zamknięta w sobie, nafaszerowana prochami i wpa-
trzona w ścianę!
Júlia Dobrze, że mi przypomniałaś. Tranxilium. Która godzina? (szuka
nerwowo czegoś w torebce)
Júlia 2 Nie, nie, nie… Júlia, posłuchaj! Musisz przeżyć do końca te wspo-
mnienia! Rozumiesz? Nie bierz tego świństwa!
Júlia wyciąga pojemnik z tabletkami. Bierze jedną. Już ma ją wsadzić
do ust, gdy Júlia 2 łapie ją za rękę. Júlia wyrywa się, odsuwa się i połyka
tabletkę. Oddycha. Obie głęboko oddychają.

187
Júlia Wiesz, co jest najtrudniejsze?

Júlia 2 Nie.
Júlia Że dla tych wszystkich ludzi mój syn nigdy nie istniał. Kiedy wró-
ciłam do domu, nikt mi nie pogratulował. Nikt nie powiedział, że by-
łam taka dzielna. I to jest zupełnie normalne. Wszyscy są zadowoleni
z siebie, bo chodzą wokół mnie i mówią: „Będziecie mieli następne”,
„Jesteście jeszcze tacy młodzi”, „To się naprawdę często zdarza”…
Júlia 2 Chcą pomóc ci zapomnieć.
Júlia Chodzą na palcach wokół ciała mojego martwego syna.
Júlia 2 Nie chcą, żebyś się załamała. Żebyś rozbiła się o skały. Być może
już zbyt długo…
Júlia Zbyt długo! Ile czasu powinno się opłakiwać zmarłe dziecko? Gdzie
jest granica między nieczułą suką, która powinna była płakać więcej,
modelową matką, która płakała w sam raz i szaloną, pogrążoną na za-
wsze w depresji wariatką?
Júlia 2 Każdy przeżywa to na swój sposób.
Júlia Jasne. Jasne… Czasem nic nie mówią, bo nie wiedzą, co powiedzieć.
Już to rozumiem. Ale cisza jest ogłuszająca. I tylko ty do mnie mówisz.
Tylko ty kazałaś mi tu wrócić. Tylko ty chcesz, żebym pamiętała o cie-
niu. Ty i Paul.
Paul śpi. Patrzą na niego. Paul przebudza się. Milczą, patrząc po sobie.
Júlia 2 Co chcesz zrobić? Chcesz wrócić do domu?
Júlia Nie. Jeszcze nie.
Patrzą na siebie.
Paul Mhm…
Júlia Dobrze spałeś?
Paul Tak.
Júlia Musi cię strasznie boleć kręgosłup po tylu dniach spania w takiej
pozycji.
Paul Nie… Nie jest tak źle.
Júlia Muszę siku.
Paul Już się robi. (wstaje. Podchodzi do umywalki i wyciąga z niej kaczkę)
Przynieśli drugie śniadanie. (podsuwa jej nocnik)
Júlia robi siku. Júlia 2 wstaje.
Júlia Aż tyle wypiłam?
Paul Júlio…
Júlia Tak?
Paul Pielęgniarka wróci tu o dziewiątej, żeby spytać, jaka jest nasza decyzja.
Júlia Wiem.
Paul Gdy obudziłaś mnie w nocy… Pamiętasz, co powiedziałaś?
Júlia Pamiętam.
Paul Jesteś pewna?
Júlia A ty?
Paul Jeśli ty jesteś, ja także.
Júlia Coś złego… się ze mną dzieje. Boli mnie, jestem wyczerpana…
To koniec. Trzymaj.

188
Podaje mu nocnik. Paul wylewa jego zawartość do ubikacji.

Júlia Będziesz chciał go zobaczyć?
Paul Ja tak. W tej chwili on dla mnie nie istnieje. Widzę, jak twój brzuch
rośnie, ale… nie czuję jego obecności tak, jak ty. Dla mnie nic się nie
zmieniło. A zobaczenie go… będzie pierwszym spotkaniem. Ale jeśli
ty tego nie chcesz, mogę zrobić to sam. Lub zrezygnować.
Júlia Nie wiem, czy się odważę.
Wchodzi lekarka.
Doktor Prat Dzień dobry… mogę?
Paul Prosimy.
Doktor Prat Jak się masz?
Júlia Dobrze… Boli mnie.
Doktor Prat Mieliście czas, żeby porozmawiać?
Júlia Tak.
Doktor Prat Podjęliście decyzję?
Júlia Przerwiemy ciążę. Ale chciałabym, żebyśmy zrobili jeszcze raz USG.
Doktor Prat Oczywiście.
Júlia 2 Zrobili ci kolejne USG. Nie było śladu płynu.
Lekarka pokazuje coś na monitorze.
Júlia 2 Skulił się w górnej części macicy.
Doktor Prat Jest tutaj… Skulony.
Júlia Skulony.
Júlia 2 Zwinął się, jakby przestraszył się życia i śmierci. Jak ty.
Doktor Prat Więc…
Júlia Tak. Chcemy przerwać ciążę.
Doktor Prat Dobrze. Wiesz już, jak to będzie wyglądało?
Júlia Tak.
Doktor Prat Masz jakieś pytania?
Júlia Tak. Jak mam rozpocząć poród?
Doktor Prat To my go wywołamy.
Júlia Będzie bolało?
Doktor Prat Wszystko będzie przebiegało, jak w trakcie normalnego
porodu.
Júlia Nigdy jeszcze nie rodziłam.
Júlia 2 Powiedz jej, że chcesz znieczulenie.
Júlia Chciałabym znieczulenie.
Doktor Prat Dobrze, zazwyczaj w takich sytuacjach podajemy epidural.
Bez płynu owodniowego poród może być trochę bardziej bolesny.
Júlia A gdy się urodzi… Będzie…
Júlia 2 Będzie martwy.
Doktor Prat Urodzi się martwy. Umrze w trakcie.
Júlia 2 Urodzisz martwe dziecko. Nie myślałaś nigdy, że będziesz musiała
przez coś takiego przechodzić. Ale życie jest, jakie jest. Zapytaj ją.
Júlia Nie ma takiej potrzeby.
Júlia 2 Zapytaj… Lepiej wiedzieć wcześniej…
Júlia milczy.

189
Júlia 2 No zadaj to pytanie!

Júlia Gdy się urodzi… gdy będzie się rodził… usłyszę go… To znaczy…
Doktor Prat Nie usłyszysz płaczu. O to chciałaś zapytać?
Júlia przytakuje.
Doktor Prat Gdy się urodzi, nie będzie płakał. To normalne, że zadajesz
takie pytania. Każda kobieta chce to wiedzieć.
Júlia 2 Czujesz się, jakby otaczało cię wyrastające ciasto czekoladowe,
które nagle wypełnia cały pokój, bo dodałaś za dużo drożdży. Zatyka
przestrzeń.
Doktor Prat Zabierzemy go i umyjemy. Położna zapyta, czy chcecie go
zobaczyć.
Júlia Nie chcę… Nie będę chciała go zobaczyć.
Doktor Prat Więc nie zobaczysz. Ty decydujesz.
Lekarka podaje jej kartkę papieru i długopis.
Júlia 2 Wolna wola. Prawo do wyboru. Czasem przybiera formę ciężaru,
który spada zgodnie z prawem grawitacji. Utrzymanie go na przekór si-
łom natury jest prawie niemożliwe. Co zrobiłaś? Podpisałaś dokument.
Júlia podpisuje. Oddaje kartkę ginekolożce, która zabiera dokument i wy-
chodzi.
15. Poród
Słychać piosenkę, którą może być „Heroes” Davida Bowie.

Paul Mówiłaś, że żadni z nas bohaterowie. Chyba miałaś rację. Może nie
da się być bohaterem każdego dnia… Ale dziś nimi będziemy. Tylko
przez jeden dzień. Tylko przez chwilę.
Pielęgniarki przygotowują się. Dają Júlii czopki dopochwowe. Wywołują
poród.
Paula Poinformuj nas, gdy ból się nasili. Podamy ci epidural.
Júlia i Paul patrzą na siebie. Zaczynają się skurcze. On głaszcze ją po
plecach. Ona zaczyna skarżyć się na ból. Oddycha. Trzymają się za ręce.
Na scenie za chwilę rozpocznie się premiera.
Ricard Glòria… Daj, kopnę cię.
Glòria Dzięki.
Ricard Jeszcze raz przepraszam za wczoraj.
Glòria Nic się nie stało.
Ricard ma już wyjść.
Glòria Wiesz co? Wszystko dzieje się z jakiegoś powodu.
Pielęgniarki wchodzą i wychodzą. Paul podaje Júlii wodę. Júlia oddycha.
Ból staje się coraz silniejszy.
Júlia Aaa!
Silne skurcze. Júlia oddycha. Ściska dłoń Paula. Aktorka wkłada ręka-
wiczki, przygotowując się do roli ginekolożki. Idzie odebrać poród.
Júlia Aaaaaaaaaa!!!
Júlia 2 Siostro! Siostrooo!

190
Paul Siostro! Siostro! Zaczęły się silne skurcze…

Paula Idę po panią doktor.
Júlia Oddychaj, oddychaj…!
Júlia krzyczy i oddycha. Przychodzi pielęgniarka z lekarką. Ginekolożka
bada Júlię.
Doktor Prat Bardzo dobrze, Júlio. Świetnie ci idzie. Co ile ma skurcze?
Paul Nie wiem! Miałem liczyć?
Júlia 2 Nie zdążyli pójść do szkoły rodzenia!
Doktor Prat Sprawdzę rozwarcie, dobrze?
Júlia Dobrze!
Paula Podaliśmy oksytocynę o dziewiętnastej pięć.
Doktor Prat W porządku. (kończy badanie. Ściąga rękawiczki) Wszyst-
ko jest na dobrej drodze.
Paul Co to znaczy?
Doktor Prat (ceremonialnie) Szyjka macicy jest rozluźniona.
Paul i Júlia i Júlia 2 To dobrze?
Paula To znaczy, że zaczyna się właściwy etap porodu.
Doktor Prat Jeśli chcesz epidural, powiedz w tej chwili.
Júlia Ból, który przyjdzie na końcu… Będzie taki, jak teraz? Czy większy?
Doktor Prat Będzie dużo większy.
Júlia Więc chcę epidural!
Doktor Prat Dobrze. Przyprowadźcie anestezjologa.
Pielęgniarka wychodzi. Júlia krzyczy i oddycha.
Doktor Prat Musisz wyjść, gdy będziemy podawać epidural. Ojciec nie
może być przy tym obecny.
Paul W porządku.
Júlia 2 Jestem przy tobie, Júlio.
Doktor Prat Odlicz dwadzieścia minut.
Paul całuje Júlię.
Paul Kocham cię… (wychodzi)
Przychodzi anestezjolożka. Przygotowuje strzykawkę. Wszyscy pomagają
Júlii usiąść i przyjąć odpowiednią pozycję. Wyciągnięte nogi, pochylona
do przodu.
Anestezjolożka Podczas podania epiduralu nie możesz się ruszyć. Ro-
zumiesz? Będę musiała się wkłuć pomiędzy kręgi.
Júlia A co jeśli się ruszę?
Anestezjolożka Nie możesz.
Júlia Ale… A jeśli… Jeśli… Jeśli zemdleję?
Anestezjolożka Nie zemdlejesz.
Anestezjolożka przygotowuje się do nakłucia. Júlia ją zatrzymuje. Júlia 2
mówi do mikrofonu.
Júlia Zaczekaj, zaczekaj! Aaaaa! Krew! Skąd tyle krwi?!
Doktor Prat Spokojnie, Júlio…
Júlia O co chodzi? Co się dzieje?
Doktor Prat Już za późno na podanie epiduralu.
Júlia Co?

191
Doktor Prat Będziesz musiała urodzić bez znieczulenia, rozumiesz?

Júlia 2 Deszcz przeciska się przez pęknięcia w ścianie.
Doktor Prat Musisz być silna!
Júlia Dobrze!
Júlia 2 Rozlewa się po podłodze, mocząc stopy lekarki i pielęgniarek…
Júlia Chcę, żeby Paul tu był! Niech wróci!
Júlia krzyczy, prze, poci się, ma skurcze. Pielęgniarki i lekarki stoją wokół
niej.
Doktor Prat Świetnie ci idzie. Dobrze. Już widzę główkę. Teraz będziesz
musiała przeć najmocniej, jak tylko możesz, rozumiesz? Za chwilę bę-
dzie po wszystkim.
Júlia Rozumiem.
Júlia 2 Woda wszystko zatapia.
Júlia Aaaaaaaaaa!
Júlia 2 Cały pokój tonie, a ty jesteś uwięziona w środku.
Júlia Gdzie jest Paul?! Paul!!!
Doktor Prat Júlio, spokojnie. Idźcie po męża! Musisz przeć jeszcze
mocniej.
Júlia Aaaaaaaaaaaaa!!! Nie mogę!!!
Júlia 2 i Doktor Prat Oczywiście, że możesz…
Doktor Prat Idzie!!!
Júlia Aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa!
Júlia 2 Wszędzie woda…
Wraca Paul. Chwyta dłoń Júlii.
Júlia Paul! Paul!!!
Paul Już przy tobie jestem. Już jestem.
Júlia 2 mówi do mikrofonu. Júlia krzyczy. Rodzi dziecko. W teatrze wła-
śnie zakończyła się premiera. Aktorka pozdrawia oklaskującą ją publicz-
ność.
Júlia 2 Głęboki, ciemny i pełen niezwykłego blasku krzyk. To on połą-
czy cię ze wszystkimi kobietami. Z twoją babcią, która przeszła przez
to samo. Z samą sobą porzuconą w pustym gnieździe. W takich chwi-
lach człowiek odnajduje w sobie coś bardzo zwierzęcego. Naturalność,
która łączy cię z całym gatunkiem. Z człowieczeństwem, którego nigdy
w ten sposób jeszcze nie doświadczyłaś. Jak gdybyś opuszkami palców
dotykała jednolitej masy, której wszyscy jesteśmy częścią. To Bóg? Nie
wiem… Raczej śmierć. I życie. Ziemia i ludzie. Ale później, gdy już
opuścił twoje ciało, wszystko zniknęło. Jak tajemnicza postać, która
znika w otchłani ciemności nocy.
Júlia Aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa!
Dziecko przychodzi na świat.
Doktor Prat Udało się. Już jest.
Ginekolożka bierze na ręce noworodka i podaje go pielęgniarce. Júlia
przestaje krzyczeć. Milczy i nasłuchuje. Aplauz publiczności milknie.
Aktorka nadal pozdrawia publiczność. Wszyscy trwają w milczeniu.
Słyszymy tylko słowa Júlii.

192
Júlia Zamilkłam, gdy się narodził. Chciałam go usłyszeć. Ale nie usły-
szałam płaczu. Wiedziałam, że już nigdy nie usłyszę, przecież jasno mi
to powiedzieli. Ale w tamtym momencie… Jakaś siła kazała mi milczeć.
Júlia 2 Wypełniłaś ciszę spazmatycznym płaczem.
Júlia płacze spazmatycznie. Aktorka schodzi ze sceny do garderoby. Spo-
tyka Ricarda. Obejmują się.
Ricard Byłaś fantastyczna!
Glòria Naprawdę? Podobało ci się?
Ricard Czy mi się podobało? Byłaś wybitna! Cała widownia wstała! Je-
steś niesamowita… A scena śmierci… Fenomenalna!
Reżyser wychodzi. Aktorka zostaje w garderobie sama. Zmywa makijaż.
16. Syn
Júlia przestaje płakać. Uspokaja się. Wchodzi pielęgniarka z dzieckiem na

rękach. Noworodek jest zawinięty w szary kocyk.
Paula Chcielibyście go poznać?
Paul spogląda na Júlię. Júlia odwraca wzrok. Kiwa przecząco głową.
Júlia Nie.
Paul Ja tak…
Paul wzdycha. Wstaje i podchodzi do pielęgniarki. Nim to zrobi, czas się
zatrzyma. Júlia i Júlia 2 patrzą na siebie. Powraca scena 0. Júlia zmienia
decyzję.
Júlia Zaczekajcie… Ja też.
Pielęgniarka podchodzi do niej z martwym noworodkiem. Jest maleńki,
zawinięty w szary kocyk, z czapeczką na głowie. Paul i Júlia przez chwilę
patrzą na niego. Pielęgniarka podaje dziecko Júlii. Júlia bierze swojego
syna na ręce. Żegna się. Paul płacze. Júlia uśmiecha się spokojna. Aktorka
zmywa makijaż.
Júlia 2 Cienie opuściły swoją kryjówkę. Odchodząc, pokazały nam swoje
twarze. Nie są tak straszne, gdy rzuci się na nie trochę światła.
Júlia Jaki on maleńki… Jaki śliczny. Jest taki do ciebie podobny, Paul…
Júlia 2 W opuszczonych miejscach jest coś pięknego, ale żeby to dostrzec,
trzeba spojrzeć naprawdę z bliska. Zbliżyć się. Pamiętam pielęgniarkę,
która go przyniosła. Pamiętam, że trzymała go z miłością. Jak moż-
na kochać martwe dziecko obcej kobiety? Wszystkie jesteśmy częścią
jednej masy. Tym samym ciałem pełnym bólu, które oddycha w ryt-
mie drzew. Nie wiesz, gdzie kończysz się ty, a gdzie zaczyna się kolej-
na kobieta. Współdzielimy ból. Ból, który spływa po naszych łydkach,
rozlewa się po podłodze i moczy stopy pielęgniarki, która patrząc na
ciebie, doskonale wie, co czujesz. Strużka bólu dociera też do stóp ak-
torki, która odgrywa moją rolę. Do stóp publiczności, która nie może
powstrzymać moich łez. W szpitalach pielęgniarki wchłaniają twój ból
niczym wacik, który ma zatamować krwawienie. A po chwili orien-
tujesz się, że na pustkowiu też istnieje życie. Że każdy odpadek ma

193
swoje znaczenie. Że w rzeczywistości nie są śmieciami. A cień nie jest

cieniem. Bo malutkie ciałko w twoich dłoniach jest piękne. Jest nim.
A moment, w którym pierwszy raz na niego spojrzałaś, zapamiętasz
do końca życia. Całe twoje życie będzie tą chwilą. Chwilą patrzenia
na niego. Na twojego zmarłego syna, w którym tkwi całe piękno tego
świata. I wszystko to, co mogło się stać znika, bo to, co jest tu i teraz jest
dużo bardziej realne. Dwieście siedemdziesiąt gramów rzeczywistości.
Oddają dziecko pielęgniarce. Paul i Júlia przytulają się.
1 7 . Wys p y p r z ys z ł o ś c i
Pielęgniarka odchodzi z dzieckiem. Paul kładzie się obok Júlii. Júlia 2

odchodzi.
Júlia Odchodzisz?
Júlia 2 Tak, odchodzę.
Júlia wstaje. Staje twarzą w twarz z Júlią 2.
Júlia 2 Dasz sobie radę?
Júlia Będzie dobrze.
Júlia 2 Przez nadchodzące miesiące powietrze zdawać ci się będzie kry-
stalicznie czyste. I jak od kryształu odbijać się będą od niego ośle-
piające promienie słońca. Jak gdyby mgła, która dotąd nie pozwalała
ci dostrzec horyzontu, zniknęła. Dopiero teraz będziesz mogła dostrzec
jasność nieba, wody przeszłości i wyspy przyszłości. Już nic nie rozma-
że obrazu tak oczywistego, jak wschodzące o poranku słońce. Nadcho-
dzące miesiące będą pełne życia. A otchłań morza, w której dotychczas
przebywałaś, znajdzie się pod twoimi stopami. Twoje wojsko, twoja
babcia i twój syn. Wszyscy oni, ich korzenie i wspólna masa. Możesz
ich przywoływać. A wtedy przybędą. Jak siła, która przebija się przez
pęknięcia w skałach.
Júlia Dziękuję.
Júlia 2 odchodzi.
18. Happy together
Paul i Júlia zostają sami. Śpią.

Júlia Tamtej nocy spaliśmy w jednym łóżku. Pielęgniarki nie protestowały.
Júlia się budzi.
Júlia Śpisz?
Paul Nie.
Júlia Która godzina?
Paul Za chwilę piąta. Jak się czujesz?
Júlia Dobrze. Zmęczona. Jakby mi ktoś spuścił łomot. Ale dobrze. Jestem
strasznie głodna. A ty?
Paul Ja też. Pójdę kupić nam coś do jedzenia. (wstaje i wkłada buty)

194
Júlia Tak się zastanawiam… Jak ludzie tuż po porodzie mają ener-
gię, żeby co chwilę wstawać do maleństwa, które cały czas się budzi
i płacze?
Paul Myślę, że to jest inny rodzaj wycieńczenia.
Júlia Tak, masz rację. Czuję się jak zwierzę. Jak lwica.
Paul Bo jesteś lwicą. Wiesz, co zrobimy, gdy poczujesz się lepiej?
Júlia Co?
Paul Pójdziemy na koncert Future Islands.
Júlia Dobra.
Paul Co byś chciała zjeść?
Júlia Może donuta?
Paul Co?
Júlia Donata…
Śmieją się. Paul wychodzi, żeby kupić coś w automacie ze słodyczami.
Słyszymy smutną i wesołą zarazem piosenkę. Piosenkę, którą Júlia i Paul
razem śpiewali.
Júlia Powinniśmy założyć tu nasz dom. W tym pustym gnieździe.
W końcu to tu, już na zawsze zostanie nasza historia. Z tysiącem od-
padków, z puszkami po Coca-Coli. Z oponami i brudną wodą. Puste
gniazdo, ale piękne. Najlepsze z gniazd. Z promieniami słońca wpada-
jącymi przez okno. Z roślinami, które walczą o przetrwanie. Z moimi
martwymi przodkiniami i psem, który ciągle szczeka. Moje gniazdo.
Z cieniami, które przypominają o istnieniu światła.
Paul wraca. Siada obok Júlii. Otwierają opakowanie i jedzą pączki w łóż-
ku. Aktorka, reżyser, Júlia 2 i pielęgniarka obserwują ich z głębi sceny,
zza odpadków.
Koniec
© Copyright by Clàudia Cedó
© Copyright for Polish translation: Zuzanna Bućko; adres e-mail:
buckozuzanna@gmail.com

FOT. IRENE SERRAT.
Clàudia Cédo (ur. 1983) jest katalońską dramatopisarką, reży-

serką, aktorką. Ukończyła na Universitat Autònoma w Barce-
lonie psychologię oraz studia z zakresu sztuki dramatycznej.
Pracowała w ośrodkach zamkniętych jako psycholożka, reali-
zowała prace teatralne z osobami wykluczonymi oraz warsz-
taty z wykorzystania technik teatralnych w pracy z osobami
narażonymi na niebezpieczeństwo marginalizacji społecz-
nej lub środowiskowej. Jako aktorka pracowała w kilku pro-
jektach międzynarodowych, realizowanych między innymi
we współpracy z berlińskim Dokumentartheater. Jej dramaty
i przedstawienia otrzymały kilka ważnych nagród katalońskich
i hiszpańskich, wśród nich Premio Butaca za Tortugues: la de-
sacceleració de les partícules (Żółwie, spowolnienie cząstek),
w kategorii „najlepszy tekst”. W latach 2017-2018 korzystała
z rezydencji i stypendium ufundowanych przez Sala Beckett –
katalońską instytucję teatralną zajmującą się promocją współ-
czesnego dramatu i teatru.
Utwory Clàudii Cédo tłumaczono na angielski i francuski. Autor-
ka tworzy w dwóch językach: w rodzimym katalońskim a także
po hiszpańsku (proponując własne przekłady). Puste gniazdo
zaprezentowane na barcelońskim festiwalu Grec w 2018 zostało
uhonorowane nagrodami krytyki: dla najlepszego tekstu i dla
najlepszego spektaklu (reżyserował Sergi Belbel).

Fe li et o n
Cul-de-sac
• TA D E U S Z N YC Z E K •
Temat jest grząski i ciemny, lód na nim cienki. Jeśli ktoś nie ma we włażeniu na
ten lód wyraźniejszego interesu, nie powinien tego robić. Ja nie mam, a włażę. Kto
w Boga wierzy, niech pomodli się nad moimi zwłokami. Mój lód nazywa się Roman
Polański.
Znowu o nim głośno, zwłaszcza po premierze Oficera i szpiega. Aktor od głównej
roli odmawia udziału w paryskiej promocji filmu, amerykańska akademia oscarowa
wyrzuca Polańskiego ze swojego grona, zarząd francuskiej Akademii Cezara podaje
się do dymisji pod wpływem protestów. Owszem, film jest nominowany do tej czy
tamtej nagrody, nawet którąś otrzymuje, zostaje uznany za francuskie dzieło roku,
ale już jacyś inni kombinują, jak by go tu przemilczeć i utopić. Przecież jego twórca
to gwałciciel, molestant, kryminalista uciekający przed wyrokiem. Tłumy na film
jednak chodzą i zdają się nie przejmować całym tym rejwachem.
Najprościej byłoby nie grzebać dalej w tej sprawie. Polański jest w oczywisty sposób
winny seksualno-kryminalnego ekscesu z Samanthą Gailey, choć w sentencji wyroku
sądowego nie widnieje zarzut gwałtu, a tylko „stosunku z nieletnią”. Podobno „aby
oszczędzić nastolatce cierpień i nie narażać jej na wycieńczający emocjonalnie pro-
ces, rodzina zdecydowała się na ugodę”. Tak czy owak twórca Matni i Wstrętu przy-
znał się do karalnego uwiedzenia dziewczynki. Wyrok zapadł, Polańskiego skazano
i poszedł siedzieć.
Wydawałoby się, prosta sprawa. Było przestępstwo, jest kara. Jak wiemy, od początku
coś nie grało. Wyrok był zdumiewająco niewielki, dziewięćdziesiąt dni więziennej
„obserwacji psychiatrycznej”. W dodatku skrócono długość odsiadki o połowę z ha-
kiem. Media dostały szału. Sędzia, który ten krótki wyrok wydał, poczuł, że ma do

197
Na w o z y s z t uc zne
wyboru publiczny ostracyzm albo rolę bohatera, zmienił więc własny wyrok na wię-
zienie o „nieokreślonej długości”. Polański, wtedy już wolny, na takie dictum wsiadł
w samolot i tyle go w Ameryce do dzisiaj widzieli.
Po latach zawarł dodatkową ugodę finansową ze swoją ofiarą. Dwadzieścia lat po
incydencie, w 1997, Samantha – już po mężu Geimer – oficjalnie poprosiła o zdję-
cie z Polańskiego anatemy i uchylenie wciąż obowiązującego w USA wyroku. Nic
z tego, wyrok utrzymano. Wielu ludzi nie tylko w Stanach nadal wierzy, że czterdzie-
stoparoletnie umykanie Polańskiego amerykańskiemu wymiarowi sprawiedliwości
jest dowodem co najmniej nieczystego sumienia. Gdyby był porządnym facetem
i posiadał godność osobistą, powinien był dawno pojawić się przed sądem w Los
Angeles i poddać wyrokowi. Z kolei Polański i jego adwokaci twierdzą, że dwa razy
za to samo się nie siedzi. Można tak w kółko.
Jest jeszcze jeden drobiazg. Gdyby Polański zgłosił się do sądu, a nowy sędzia (tam-
ten już nie żyje) podtrzymał pomysł wyroku o „nieokreślonej długości”, zważywszy
na wiek oskarżonego, oznaczałoby to de facto dożywocie.
Od tamtego czasu Polański jest zarazem winny i niewinny, zależy od punktu wi-
dzenia. I tego już nic nie zmieni. Sprawa Oficera i szpiega otworzyła tylko nową
puszkę Pandory. Pojawiły się oskarżenia innych kobiet, w niektórych przypadkach
niewątpliwie ośmielonych akcją #MeToo. Jak dotąd nie znaleziono żadnych konkret-
nych dowodów, coś się zdążyło przedawnić i tak dalej. Pozostały słowa przeciwko
słowom. Ale słowa, co wiedzą ludzie funkcjonujący w przestrzeni publicznej, mają
siłę rażenia nie mniejszą niż czyny. Od słów Polański już się nie wywinie.
Awantura o Polańskiego odbyła się również w Polsce, kiedy jesienią 2015 roku przy-
jechał tu w związku z przygotowaniami do Sprawy Dreyfusa (taki był wtedy roboczy
tytuł przyszłego Oficera i szpiega). Amerykański sąd natychmiast wystąpił o eks-
tradycję. Sąd krakowski, który sprawę rozpatrywał, odmówił wydania Polańskiego
Amerykanom, powołując się na pierwotny wyrok i jego wykonanie. Wtedy walka
władzy z polskim sądownictwem dopiero się zaczynała i prokurator generalny Zio-
bro nie miał jeszcze na tyle politycznej mocy, żeby decyzję krakowskiego sądu zlek-
ceważyć, choć swoim zwyczajem kategorycznym tonem perorował o konieczności
ekstradycji, żeby „sprawiedliwości stało się zadość”, jako że „wobec prawa wszyscy
obywatele mają być równi”. Problem w tym, że Polański był ścigany w Stanach wła-
śnie za to, że był Polańskim, a nie „jakimkolwiek obywatelem”. Jakikolwiek obywatel
odbyłby zasądzoną karę i nikt by więcej do tego nie wracał.
Gdyby ekstradycyjny proces Polańskiego odbywał się dzisiaj, twórca Oficera i szpiega
prawdopodobnie zostałby ciupasem odstawiony do amerykańskiego sądu i śledziłby
losy swojego filmu zza więziennych krat.

198
Fe li et o n
Miał szczęście? Powiedzmy. Bo kiedy przyjechał ponownie w listopadzie 2019, zno-

wu w tym nieszczęsnym listopadzie, który jak wiemy dla Polaków jest niebezpieczną
porą, nie trzeba już było Ziobry. Wyręczył go głos ludu w postaci poniektórych stu-
dentów łódzkiej Filmówki, próbujących uniemożliwić mu (skutecznie) zapowiedzia-
ne spotkanie z tymi studentami, którzy spotkać się z nim chcieli. Do protestujących
dołączyli dziennikarze i niezależni oburzeni. Bo jakże to, spotykać się z gwałcicielem
i pedofilem? Wysłuchiwać, co ktoś taki miałby do powiedzenia? Że niby jeden z naj-
większych mistrzów kina, w dodatku Polak… To chyba jeszcze gorzej, bo przynosi
nam tylko wstyd. Miejsce takich w piekle, nie na piedestale sztuki.
A podobno, jak mawiała Szymborska, bez ciekawości świata nie ma prawdziwej twór-
czości. Jacy filmowcy wyrosną z tych studentów, skoro nie ciekawi ich taki ktoś jak
Polański? Artysta w przestępcy, przestępca w artyście, winny niewinny. Tacy bywali
bohaterami książek, kręcono o nich filmy, pisano dramaty…
Tego już zupełnie nie rozumiem. Przyszli artyści, a baliście się zobaczyć diabła? Po-
słuchać diabła? Mógłby zatruć wasze niewinne serca? Sprowadzić na złą drogę? Cóż
za niewiara we własne siły moralne… A gdyby powiedzieć, że wasza akcja dziwnie
przypominała protestacyjne krucjaty różańcowe wymierzone w innych artystów?
Pamiętacie wykrzywione grymasem złości i nienawiści twarze tych, którzy mani-
festowali przed Teatrem Polskim we Wrocławiu? Powszechnym w Warszawie? Pro-
testujących przeciwko Golgocie Picnic? Okupujących Centrum Sztuki Współczesnej
w Zamku Ujazdowskim, bo pewien rzeźbiarz „obrażał ich uczucia religijne”, przytula-
jąc się do figury Chrystusa? Pewnie wolelibyście nie być kojarzeni z tymi krucjatami,
bo to w końcu obciach, stać przed teatrem z Matką Boską na sztandarze albo wrzucać
śmierdzące chemikalia do holu, żeby uniemożliwić odegranie diabelskiego spektaklu.
Ale zamykanie komuś ust z powodu własnych przekonań niejedno ma imię.
Powiecie – bojkotowaliśmy skurwysyna. Niech wam będzie. Tyle że Polański, chcecie
tego czy nie, to ktoś znacznie większy niż prosty skurwysyn. W sztuce to nieste-
ty dość częsty przypadek – wybitny artysta, choć skurwysyn. Chyba to już musicie
wiedzieć. Także i to, że niekiedy skurwysyństwo, o horror, służy sztuce. Nie idźmy
daleko: kilka filmowych arcydzieł Polańskiego nie powstałoby, gdyby nie jego nie-
gdysiejsze skurwysyństwo i ta tkwiąca w nim na zawsze zadra, jakim był gwałt na
dziewczynce i czterdziestoletnie uciekanie przed amerykańską sprawiedliwością.
Powiecie, że kładzenie na jednej szali ludzkiego skurwysyństwa, a na drugiej kil-
kunastu godzin filmowych obrazków jest porównywaniem psa z hulajnogą. No nie
wiem, nie wiem. Żeby była jasność: przecież nie usprawiedliwiam skurwysyństwa.
Ale bez niego – nie zawężajmy sprawy tylko do gwałtu, skurwysyństwo ma tysiące
twarzy – cała kultura ludzkości świeciłaby wielkimi białymi dziurami. Sztuka, jak

199
Na w o z y s z t uc zne
wiadomo, niespecjalnie miewa anielski rodowód, choć często powoływała anioły

do materialnego życia.
Kto wie, może dojdzie i do bojkotu samych filmów Polańskiego, bo w końcu jak
już, to już. No to żeby rachunek był równy, powyrzucajmy też z księgarń, teatrów
czy bibliotek powieści i dramaty Jeana Geneta, niegdysiejszego kryminalisty, autora
sławnego Dziennika złodzieja. Tego samego Geneta, którego wyciągnął przed cza-
sem z dożywotniej odsiadki Jean-Paul Sartre, argumentując, że wybitnego pisarza
lepiej trzymać na wolności niż w celi. Może więc jednak lepiej, żeby Polański dalej
robił dobre kino zamiast oglądać filmy kolegów w więziennym telewizorze? I żeby
inni więźniowie mieli też szansę oglądać jego własne filmy?
Na razie wygląda na to, że pod wieloma względami nasz antybohater jeszcze ma się
nieźle. Dają mu pieniądze na filmowe produkcje. Jeździ po festiwalach i chodzi po
czerwonych dywanach. Wciąż jeszcze wielu możnych tego świata łasi się do niego.
Wszystko to miesza się z wrogością i protestami. Obok przemyka o kulach Harvey
Weinstein z kilkoma wyrokami w kieszeni, które mogą mu zapewnić dożywocie.
Weinsteina nikt nie żałuje, Polański wciąż ma obrońców. Swoją winę tak czy owak
będzie wlókł do śmierci.
TADEUSZ NYCZEK • CUL-DE-SAC

Kino to
gang-
sterka
• A N TON I M I C HN IK •

Rozrywki
producentów
• ANTONI MICHNIK •
Stanley W każdym razie, kto się interesuje tymi dwoma?

Harry Nie jestem pewien
Stanley Departament Sprawiedliwości?
Harry Nie.
Stanley W takim razie to muszą być ci z Internal Revenue. Ich taśmy zawsze mnie
usypiają.
HARRY Od kiedy jesteś tu dla rozrywki?
Francis Ford Coppola Rozmowa
1. perta od podsłuchów, który wplątuje

W jednej z kluczowych scen Dżen- się w złożoną grę szpiegostwa przemy-
telmenów (2019) Fletcher (znakomity słowego. Wybitny ekspert w swoim fa-
Hugh Grant), który przez niemal cały
film stara się szantażować Raymonda Au tor jest d o kto ra n te m w I n sty tu c i e
(Charlie Hunman), pokazuje mu zgro- Szt u k i PA N , h i sto r y ki e m ku l tu r y,
madzone przez siebie materiały i bezpo- pe rform e re m . C z ł o n e k z a ł oż yc i e l
średnio przywołuje Rozmowę Francisa re se arch e r s ko - p e r fo r m atyw n e j G r u py
Forda Coppoli. Nawiązanie to funkcjo- ETC . Od j e s i e n i 2 01 3 w re d a kc j i
nuje na kilku poziomach, stanowiąc
magazyn u „G l i ss a n d o ” . Ws p ó ł re d a kto r
klucz do zabiegu, jakiego Ritchie podjął
k siąże k F lu x u s w trze c h a kta c h .
się w swoim nowym filmie. Dżentelme-
ni to bowiem film-cebula, który swoje Narracje – e ste ty k i – g e o g ra f ie G r u py
sedno skrywa pod paroma warstwami E TC (2 01 4 ) o ra z Poz a R e j e stre m.
gadulstwa, narracji, fałszywych wskazó- R oz m owy o mu z yce i p raw ie
wek, niedopowiedzeń, dwuznaczności au tors ki m ( 2 01 5 ) .
oraz lustrzanych odbić.
Przypomnijmy, w Rozmowie Gene chu, Caul poświęca się całkowicie swej
Hackman gra Harry’ego Caula, eks- pracy, dążąc do wykonania zleconego

202
zadania – nagrania zdarzenia dźwię- pokazuje Raymondowi niepełne nagra-

kowego i wydobycia go z taśm, na któ- nie i zataja przed nim część informacji.
rych zostało zarejestrowane. Tym, co Jednak samo nawiązanie jest również
Caulowi umyka, jest jednak kontekst zwodnicze – wszak Fletcher nie operuje
rozmowy – coś, co go nie interesuje, w tym miejscu nagraniem audialnym,
a zarazem coś, co wypacza odczyta- lecz materiałem wizualnym, wszak
ną przezeń wiadomość i czyni z niego jesteśmy w tym momencie raczej na
pionka w rozgrywce finansistów. gruncie Powiększenia, czy Okna na
We wspomnianej scenie Dżentelme- podwórze, niż filmu Coppoli. I tu wła-
nów Fletcher, robiąc paralelę między śnie dochodzimy do sedna – kluczowe
zdobytymi przez siebie informacjami nawiązanie zawiera się nie w samym
oraz materiałem, stanowiacym cen- podglądactwie/podsłuchu, lecz w kon-
trum filmu Coppoli, nie pierwszy raz tekście tej sceny. Fletcher, wspominając
w trakcie fabuły sygnalizuje widzom o Rozmowie, podkreśla, że „Coppola
wątki autotematyczne. Cały film stano- zmieścił to pomiędzy dwoma Ojcami
wi „rozmowę”, a w jej trakcie Fletcher Chrzestnymi” i to właśnie w tym zdaniu
regularnie przedstawia Raymondowi tkwi klucz do całego filmu.
zgromadzone przez siebie informacje
jako scenariusz filmowy. Jaką histo-
rię opowiada ten scenariusz? To opo- 2.
wieść o wyzwaniach, przed jakimi staje Dżentelmeni stanowią powrót reży-
działający w Wielkiej Brytanii pocho- sera, Guya Ritchiego, do ironicznego
dzący z USA gangster, hodowca i dys- kina gangsterskiego, na którym wy-
trybutor marihuany Mickey Pearson płynął pod koniec lat dziewięćdzie-
(Matthew McConaughey), kiedy posta- siątych. Jego debiut Porachunki ma
nawia sprzedać swoje imperium inne- dziś status klasyka, a jego pozostałe
mu Amerykaninowi, Matthew Berge- filmy gangsterskie (Przekręt, Rewol-
rowi (Jeremy Strong). Większość fabuły wer, Rock’n’rolla) cieszą się dziś statu-
Dżentelmenów obserwujemy więc jako sem kultowych filmów klasy B (przy
rodzaj „pitchu” (propozycji?) scena- czym Rewolwer i Rock’n’rolla zebrały
riusza opowiadanego przez Fletchera fatalne recenzje). W ciągu ostatniej
Raymondowi, jako rozmowę-grę, pod- dekady Ritchie zajmował się jednak
czas której obaj rozmówcy manipulują przede wszystkim produkcjami wiel-
opowieścią i starają się zdobyć kolejne kobudżetowymi – kręcąc kolejno dwie
okruchy informacji. części Sherlocka Holmesa, Kryptonim
Kiedy dochodzimy do nawiązania do U.N.K.L.E., Króla Artura oraz zeszło-
Rozmowy Coppoli, jesteśmy już głębo- roczną disneyowską reinterpretację
ko zanurzeni w opowieść i widzieliśmy Alladyna. O ile w przypadku trzech
już kilkukrotnie Fletchera gromadzą- pierwszych filmów można mówić
cego informacje. W tej konkretnej sce- o całkiem udanych (choć umiarkowa-
nie zaprasza Raymonda do wspólnego nie docenionych) próbach przeniesie-
odczytania tekstu spisanego „z ruchu nia stylu Ritchiego do współczesnego
warg” z nagranego obrazu spotkania wielkobudżetowego kina nowej przy-
Matthew z innym gangsterem, Suchym gody, o tyle Król Artur był finansową
Okiem (Dry Eye, w tej roli Henry Gol- katastrofą, Alladyn zaś – przy całym
ding). Kontekst podobnie jak w Roz- sukcesie finansowym filmu – nie przy-
mowie okazuje się zwodniczy, Fletcher niósł mu pozytywnej prasy.

203
DŻ EN T EL M ENI , R E Ż. GUY RITCHIE, 2020. FOT. MONOLIT H F I L MS .
Dżentelmeni to, podobnie jak Roz- pomiędzy studiami i producentami.

mowa, film „wciśnięty” pomiędzy zo- Postać Mickeya Pearsona przedstawia
bowiązania związane z wielkimi fran- w tym kontekście figurę producenta,
czyzami – niedługo po premierze filmu a Raymonda – producenta wykonaw-
potwierdzono prace nad sequelem czego. Fletcher zaś… cóż, nieprzypad-
Alladyna, który Ritchie ma ponownie kowo to on przywołuje film Coppoli,
wyreżyserować. Równocześnie to film, w tej hierarchicznej strukturze zajmuje
w którym Ritchie na szereg sposobów miejsce reżysera-scenarzysty.
krytykuje, podgryza i wbija szpile Moglibyśmy czuć pokusę, by umie-
współczesnemu systemowi produkcyj- ścić reżysera na miejscu Mickeya, lecz
nemu. Korzystając z konwencji kina Ritchie każe nam porzucić złudzenia,
gangsterskiego, przemyca treści, które zgryźliwie wskazując na miejsce, ja-
niekoniecznie spodobałyby się wielu kie sam zajmuje w machinie współ-
producentom. czesnych wielkich produkcji. Chociaż
Kino to gangsterka – to podstawowa Fletcher gromadzi materiały i pisze
teza, jaka wyłania się z Dżentelmenów. scenariusz, inni też „strzelają zdjęcia”,
Cały film utkany jest z paraleli między a do tego strzelają również za pomocą
mafijną działalnością oraz procesem broni. To zestawienie układa się w tezę
produkcji filmu – znajdziemy je nie na temat tego, jak faktycznie kręcony
tylko w czytelnych znakach, jakie daje (shot) jest studyjny blockbuster, kto ma
nam Fletcher, lecz choćby w rozmo- władzę nad poszczególnymi ujęciami.
wach między Mickeyem i Matthew na Ritchie odwołuje się do starej metafory
temat związku między produkcją oraz kamery jako broni, która towarzyszyła
dystrybucją „towaru”. Cały film sta- narodzinom kina – gdy do karabinu
nowi metaforę walk o terytoria i rynki porównywano aparat Étienne-Julesa
ANTONI MICHNIK • ROZRYWKI PRODUCENTÓW

204
Mareya – i pojawia się choćby w te- dług. Kultura remiksu, przechwytywa-

ledysku Johna Hillcoata do utworu nia i zawłaszczenia zostaje wciągnięta
Manic Street Preachers poświęconego w system studyjnych zależności oraz
postaci fotografa Kevina Cartera. Tak hierarchii.
jak w scenie, gdzie Fletcher rejestruje
rozmowę Matthew i Suchego Oka, tak
w klipie Hillcoata aparat funkcjonuje 3.
jako monstrualna broń, wielka strzel- Przyjrzyjmy się na chwilę historii
ba, operująca spustem migawki. Ritchie studia, które wyprodukowało Dżen-
jednak odwraca tę dynamikę i porów- telmenów – Miramax. Założone przez
nuje studyjne ingerencje w kształt filmu braci Weinsteinów, zostało wyku-
do przystawiania lufy pistoletu. To stu- pione w roku 1993 przez Disneya.
dia działają z pozycji siły, mając do dys- Weinsteinowie jednak dalej kiero-
pozycji również montaż – Ritchie czyni wali studiem do roku 2005, ciesząc
do niego aluzję, gdy Mickey zmusza się większą niezależnością niż ja-
Matthew do dokonania „cięć” i naka- kiekolwiek inne studio należące do
zuje mu wykroić część z własnego ciała. Disneya. W roku 2005 odeszli i założyli
Historia Fletchera nie należy do nie- Weinstein company. W roku 2010
go, to wytwórnie są sprawcze – po- Disney sprzedał studio międzynarodo-
siadają szereg podupadających sza- wej grupie Filmyard Holdings, gdzie
cownych własności intelektualnych znaczne udziały miał kapitał katar-
(properties), które stanowią podglebie ski. W roku 2015 doszło do kolejnej
dla wzrostu odpowiedniej franczyzy. sprzedaży – tym razem beIN Media
Ritchie ironicznie przedstawia te zależ- Group, grupie kapitałowej powiązanej
ności, umieszczając „tajne plantacje” z Al Jazeera Media Network. Właśnie
marihuany należące do Mickeya pod finalizowana jest następna transakcja –
posiadłościami podupadającej bry- przejęcie czterdziestu dziewięciu pro-
tyjskiej arystokracji. Ritchie złośliwie cent Miramax przez Viacom CBS.
wskazuje na to, jak współczesny prze- Z tej perspektywy przyjrzyjmy się
mysł filmowy kapitalizuje najróżniej- głównym graczom filmu. Postać
sze istniejące teksty kultury, operując Mickeya Pearsona – potentata posia-
narkotyczną siłą nostalgii i przywią- dającego imperium własności inte-
zania do niegdyś żywotnych narracji lektualnej przynoszących krociowe
i postaci. zyski – budzi w tym kontekście jed-
Jedyne potencjalne zagrożenie dla wy- noznaczne skojarzenia, już poprzez
twórni wiąże się z nowymi mediami – samo imię. Pearson to wyraźna figura
w filmie reprezentuje je grupa raperów/ studiów Disneya. Jego rywal Matthew
hiphopowców/tancerzy/zawodników określony zostaje parokrotnie mia-
MMA, która okrada jedną z plantacji nem „szczwanego lisa”, sugerując, że
Mickeya, po czym nagrywa teledysk na główna rozgrywka filmu stanowi od-
ten temat i wrzuca go w media społecz- wróconą parabolę rywalizacji Disneya
nościowe. Jednak trenujący chłopaków z Comcast o kontrolę nad 21 Century
Coach (Colin Farrell) doskonale wie, Fox, która zakończyła się wykupie-
że takie przejęcie własności Mickeya niem Foxa przez Disneya. W efekcie
musi się skończyć dla chłopaków kata- akwizycji Foxa doszło do bezprece-
strofą, więc oferuje Raymondowi cza- densowej kumulacji owych „włości
sowo ich usługi, by odpracowali swój intelektualnych” w ręku Disneya, co

205
już dzisiaj silnie oddziałuje na współ- całym filmem i mafijnym charakte-

czesny system produkcji. Ale sedno rem współczesnego kina – do Harveya
problemu polega na tym, że ta historia Weinsteina. Postać, którą Fletcher
to jedynie przykład szerszych tendencji spotyka w rzekomej siedzibie Mira-
– analogiczne procesy dotyczą również max, wyraźnie ma przypominać fizjo-
wytwórni takich jak Miramax, przej- nomią niesławnego współzałożyciela
mowanych przez rozmaite konsorcja studia. Jednak ostrze wymierzone jest
– w tym kontekście dalekowschodnie na dwóch poziomach – po odejściu
pochodzenie Suchego Oka i jego prze- Weinsteinów z Miramax i powstaniu
łożonych to kolejna zmyłka, odsyłająca The Weinstein Company to właśnie
do szerszej figury „azjatyckich inwesto- Entertainment Film Distributors dys-
rów” – a walka o należące do wytwórni trybuowało w UK filmy nowego studia
„biblioteki” oraz prawa do licencjono- Weinsteinów (do roku 2017).
wania jest równie zażarta. Gangsterski Weinstein od lat dziewięćdziesiątych
model obowiązuje niezależnie od wiel- miał reputację producenta przemoco-
kości studia – pozostaje jedynie kwestia wego, narzucającego swą wolę tyrana,
tego, na ile mniejsze ryby są uzależnio- bezwzględnie wymuszającego pożąda-
ne od większych. ny przez siebie kształt filmów. Wśród
W zakończeniu filmu Dżentelmeni różnych opowieści na temat forsowania
Fletcher wprost przychodzi do lon- własnej wizji poszczególnych produkcji
dyńskiego studia Miramax, gdzie stara zwracają uwagę między innymi jego
się sprzedać scenariusz. Czy cały film konflikty z twórcami kina azjatyckiego,
stanowił wewnętrzną ramę i przez cały które Weinstein przemontowywał we-
czas uczestniczyliśmy właśnie w „pitch dle własnego uznania – na czele z aneg-
meeting” filmu? Trudno powiedzieć, dotą o przesłaniu przez producenta
natomiast kiedy przyjrzymy się bliżej Księżniczki Mononoke samurajskiego
tej scenie, znajdziemy w niej kolejne miecza z dołączoną kartką z wiado-
pęknięcia. Pomińmy to, że siedziba Mi- mością „żadnych cięć”. Kontrowersje
ramax mieści się w Los Angeles, a nie budziło również nagminne forsowa-
w Londynie, Fletcher zaś grozi tym, że nie przezeń w tych filmach dubbingu.
właśnie w Hollywoodzie sprzeda pra- W tym kontekście wspomniana scena
wa do filmu konkurencji. Co bardziej wspólnego odczytywania tekstu „zczy-
znamienne, zza pleców Fletchera spo- tanej z ruchu warg” rozmowy Matthew
gląda na nas w trakcie tej sceny plakat i Suchego Oka okazuje się właśnie sce-
Kryptonim U.N.K.L.E. Ritchiego, filmu, ną dubbingu, gdzie Ritchie, szydząc ze
z którym Miramax nie miał do czy- słabej znajomości języka kantońskiego
nienia. Gdy tylko Fletcher opuści biuro, Matthew oraz niechlujnego tłumacze-
dostajemy jednak sygnał audialny – roz- nia zleconego przez Fletchera, wyraź-
brzmiewa utwór That’s Entertainment ze- nie odsyła do praktyk producenckich
społu The Jam (a w Kryptonim U.N.K.L.E. Weinsteina.
Henry Cavill w kulminacyjnej scenie pyta Tak jak gangsterski system pro-
How’s that for Entertainment?). Ritchie dukcyjny dotyczy nie tylko najwięk-
wyraźnie wskazuje na Entertainment szych studiów, lecz również i tych
Film Distributors, brytyjskiego dystry- „niezależnych”, tak i postać Mickeya
butora Dżentelmenów. Pearsona stanowi w Dżentelmenach
I w tym miejscu dochodzimy do nie tylko figurę wytwórni Disneya,
kluczowej postaci, która unosi się nad lecz również Weinsteina. Twarz

206
McConaugheya to narracyjna maska, materiałów (odsyłających wprost do

skrywająca znacznie mniej pociągają- studenckich wyczynów Davida Came-
cą postać. Jeśli w przeszłości zarzuca- rona), którymi z kolei Raymond za-
no Ritchiemu, że jego filmy stylizują pewni sobie milczenie zleceniodawcy
i gloryfikują gangsterkę, to tym razem Fletchera, Dużego Dave’a (Eddie Mar-
autor Porachunków zostawia nam ślad, san), redaktora poczytnego brukowca.
o kim tak naprawdę mowa, a także po- Całość nabierze sensu dopiero, gdy
kazuje mechanizmy budowy i kontroli zdamy sobie sprawę z tego, że Mickey
wizerunku. jest figurą Weinsteina i że wobec tego
Mickey to złośliwie heroizowana fi- tytuł scenariusza napisanego przez
gura Weinsteina – Amerykanin, który Fletchera (Bush) kryje w sobie zapewne
dorobił się w UK, a następnie wszedł zgoła nie-narkotykowe wątki.
w kręgi brytyjskiej arystokracji? Cóż,
Weinsteinowie i Miramax wypłynęli na
dystrybucji dokumentu (powstałego 4.
z połączenia i przemontowania dwóch Recenzje Dżentelmeni zbierają co naj-
oddzielnych filmów) stanowiącego re- wyżej mieszane. Większość krytyków
jestrację koncertów dla Amnesty In- widzi w filmie głównie recykling wielo-
ternational w Wielkiej Brytanii w roku krotnie używanych przez Ritchiego for-
1981 (The Secret Policeman’s Other Ball, muł. Wielu uderza epatowanie logiem
reżyseria Martin Lewis, 1982), a w roku Miramax w dobie trwającego procesu
2004 Harvey Weinstein został Koman- Weinsteina, lecz – mimo że w niektó-
dorem Orderu Imperium Brytyjskiego. rych recenzjach pojawiają się uwagi
Z założycielem Miramax łączy Mickeya dotyczące „wątków autotematycznych”
nie tylko bezwzględność i sugerowa- – nie natrafiłem jeszcze na żaden tekst,
ne w filmie przez Fletchera wybuchy gdzie potraktowano by owe kłujące
wściekłości, lecz również kupowanie w oczy logo jako sygnał, że może film
wpływów w kręgach władzy (choćby nie składa się wyłącznie z efektownej
donacje Weinsteina dla ważnych oso- powierzchni. Cóż, być może autor Po-
bistości Partii Demokratycznej) oraz rachunków sam sobie zapracował na
przywiązanie do mody (Weinstein swój los, być może trudno jest brać go
przez lata był mocno zainteresowany na serio w roku 2020. Sam jednak nie
światem haute couture oraz promo- mogę się pozbyć wrażenia, że Dżen-
waniem marki modowej swej żony) telmeni zostawiają nam wystarczająco
widoczne szczególnie w jego pierwszej dużo sygnałów, byśmy porządnie wczy-
rozmowie z Matthew. tali się w zgryźliwy przekaz filmu.
Oglądając film, można odnieść wra- Bo jeśli potraktujemy film jako świa-
żenie, że gra szantażu, w którą angażuje domą krytykę przemysłu filmowego,
się Fletcher, jest pusta – w jego opowie- wówczas nieco innego statusu nabiorą
ści de facto brakuje poważnych zarzu- dialogi pełne najróżniejszych stereo-
tów względem Mickeya, nie do końca typów, czy wpisane w film maczyzm
jasne jest, czemu tak naprawdę Ray- i mizoginia, a także idealizowane po-
mond miałby zapłacić mu sumę, której czucie wyższości białych heteroseksu-
się domaga. Jeśli jednak spojrzymy na alnych mężczyzn z klas wyższych lub
całość tej wzajemnej gry, dostrzeżemy na kierowniczych stanowiskach. Jeśli
szereg seksualnych aluzji, które znajdą dostrzeżemy za idealizowanymi figura-
swe odzwierciedlenie też w charakterze mi producentów bezwzględne postacie

207
DŻ EN T EL M ENI , R E Ż. GUY RITCHIE, 2020. FOT. MONOLIT H F I L MS .
pokroju Weinsteina, wówczas obraz kultowy film Johna Mackenzie, z któ-

ulegnie pewnej zmianie. rego nie tylko bierze ogólną strukturę
Być może przemawia przeze mnie pra- (nieudana transakcja brytyjskiego gang-
gnienie dostrzeżenia w filmie Ritchiego stera z inwestorem z USA), ale też bez-
więcej niż się tam znajduje, lecz sama pośrednio powiela jego końcowe ujęcie.
dynamika Dżentelmenów doskonale To film, gdzie w świecie glamoryzowa-
dekonstruuje w moich oczach wszyst- nej gangsterki centralną, bezwzględną
kie mitologizujące zabiegi przemysłu postać gra bardzo „rzeczywisty” Bob
filmowego, nostalgiczne narracje o nie- Hoskins. Ritchie prowadzi nas bezpo-
gdysiejszych studiach i producentach. średnio od tego wizualnego cytatu do
W obliczu przestrzelonego Pewnego studia Miramax. Krytycy filmów au-
razu… w Hollywood Tarantina wolę tora Porachunków (na przykład Mark
złośliwą satyrę Ritchiego, który w scenie Kermode) podkreślali często, że mafia
otwarcia każe McConaughayowi wy- nie jest piękna ani cool – Ritchie po la-
głaszać puste frazy charakterystyczną tach odpowiada, że mafia producencka
manierą znaną z reklam samochodów istnieje od lat, skrywając się za kreowa-
i popijać – w geście bezczelnego product nymi wizerunkami oraz potęgą kina.
placementu – piwo z należącego do nie- Być może powinniśmy zmienić całe
go samego browaru (Gritchie Brewing nasze spojrzenie na kino gangsterskie,
Company). a także na inne rodzaje kina gatunkowe-
Ritchie nieprzypadkowo w przedostat- go, szukając w nim wprost relacji władzy
niej scenie cytuje Długi Wielki Piątek, zawartych w procesach produkcji.

Fe li et o n
Niegdysiejsza
ludzkość
• PEDRO PEREIRA •
Pereira od jakiegoś czasu, tak, zgadliście, od czasu zarazy, oglądał filmy z poczuciem
obcowania z dokumentacją świata, który bezpowrotnie przeminął. Jakby to były ob-
razy przedstawiające życie niegdysiejszej ludzkości. Tej ludzkości, która na przykład
kiedyś paliła papierosy w samolotach. Potem sobie zabroniła i przestała i kiedy póź-
niej oglądała siebie palącą w samolotach, jej zdumienie za każdym razem było niebo-
tyczne, że tak w ogóle można było. Ten mały zakaz, ta mała abstynencja oczywiście
jest niczym w porównaniu z liczbą zakazów, nakazów i abstynencji dobrowolnie dziś
przyjętych, dlatego obrazy świata sprzed robią tak kolosalne wrażenie! Ludzie się
witali, dotykali, podawali sobie ręce, całowali się na powitanie, padali sobie w objęcia,
brali się na ręce, na barana, oblizywali palce, dłubali w nosie, mimo, że nie wypada,
dotykali klamek, poręczy, przycisków, chodzili po ulicach, jeździli i latali, chodzili do
kawiarni, restauracji, na obiady, na kolacje, brunche i lunche, na przyjęcia, na pry-
watki, na tańce, do siłowni, do kina, do teatru, na koncerty, do muzeum, do galerii,
niektórzy do kościoła, jeździli na wakacje, chodzili do szkół, studiowali, ba, nawet
pracowali, przesiadywali, gromadzili się, maszerowali, protestowali, tryumfowali,
manifestowali, urządzali wesela, komunie, chrzciny, pogrzeby, stali w kolejkach, tło-
czyli się na festiwalach, planowali, mieli cele, oszczędzali na nie, zdobywali. Teraz
siedzą w domach i nie robią nic, albo udają, że coś robią, pozorują działania, miotają
się, próbując udawać, że nic się nie stało, pokryć nerwową krzątaniną niezrozumia-
łą katastrofę, której rozwoju nikt nie umie przewidzieć. Siedzą w zumach, siedzą
w skajpach, siedzą w timsach, siedzą na zum party, na zum szkole, zum studiach,
zum biurach i zum teatrach. Pandemia i pandemonium. Bezradność, lęki i zabobony.
Przy całej nowoczesności także działania rodem ze średniowiecza, bo przecież nie

209
Wy nur z e n i a
zaszkodzi. Kilka dni temu Pereira na własne oczy widział w śródmieściu Warszawy
niewielką procesję przeciw morowemu powietrzu, z wielkim obrazem maryjnym
i monstrancją niesioną w uniesieniu wysoko do nieba. Czas marny, nieprzewidzia-
ny, niezaplanowany, ale za to powszechny i obowiązujący. Klops. Zaklopsowanie,
zaszpuntowanie. Spełnienie marzeń o czasie spędzonym w domu, zamieniające się
w areszt domowy, klaustrofobię, udrękę przedwczesnej emerytury. Pozostają wspo-
mnienia czasu minionego i oglądanie filmów, gdzie czasem nawet jeszcze ludzie palą
w samolotach, ale życie jest normalne, nawet w zaawansowanych filmach sf. I na
tym się może trzeba skupić, bo o epidemii nie da się powiedzieć więcej, niż mówi się
w miliardach godzin antenowych w wiadomościach i dyskusjach na całym świecie.
Pereira skupiał się na tym, co w filmach z jakże normalnego dawnego świata było
niepojęte, tak jak niepojęte jest teraz właściwie wszystko. Na przykład nowy film
Xaviera Dolana Matthias i Maxime. Tak, jest to opowieść o niespełnieniu homosek-
sualnej miłości dwóch chłopaków z bardzo różnych społecznych światów. Tak, jest
to opowieść o braku odwagi, by odblokować się na homoseksualne uczucie, dać się
ponieść emocjom a nie… No właśnie, nie czemu? Przecież jesteśmy w Quebecu,
miejscu, gdzie ruchy emancypacyjne zaczęły się wcześnie i były bardzo skuteczne.
Ekscentryczna matka zablokowanego mężczyzny wręcz liczy na jakiś skandal z jego
strony. Jego dziewczyna chodzi jak struta i sama nieomal wpycha narzeczonego
w objęcia przyjaciela. Więc co? Dlaczego nie? Skąd chęć odegrania życiowej roli
„prawdziwego mężczyzny” realizującego wzorzec, którego realizacji nikt od niego
nie oczekuje? Czy chodzi o wdrukowany kulturowo model? Fałszywą życiową am-
bicję? Dziwne. To zachowanie nie pasuje do otaczającego pejzażu, tak jak widok
palącego pasażera do samolotu.
Film kończy się sceną, w której ten przegrany wyjeżdża do Australii. Nie bardzo
wiadomo po co, nawet niezbyt dobrze mówi po angielsku. Na lotnisko ma go do-
wieźć przyjaciel. Kiedy wychodzi przed dom, widzi umówionego kolegę. Ale widzi
też swojego wymarzonego ukochanego. Pewnie go tam nie ma. To klasyczny Dola-
nowski chwyt, szczęśliwa wersja zdarzeń, która nigdy nie miała miejsca. Pereira tak
samo wyszedł przed dom. Chodnikami szli ludzie trzymający się za ręce, kawiarnie
były pełne, świeciło słońce. Tylko to ostatnie ma szansę się spełnić w najbliższej
przyszłości. Dobranoc.

Varia
• N OW E SZ TUKI •
• Z A F I SZ A •

• N o w e s z t uk i •
ALEJANDRO absurdu”, bo w istocie jej treść prze-

J O D O R OWS KY kracza ramy ludzkiej wyobraźni.
e scuela de ventrílocuos Kluczem do zrozumienia utworów
Jodorowskiego (tych ostatnich kilku
(s zkoła dekad) są bez wątpienia dwa systemy
brzuchomówców ) terapeutyczne jego autorstwa: psy-
chomagia oraz metagenealogia. Na
język polski zostały przetłumaczone
Twórczość teatralna Alejandra opracowania na temat obu nakładem
Jodorowskiego w Polsce pozosta- Wydawnictwa Illuminatio. Jodorowsky
je nieznana. Poza jednym utworem rozczytuje w nich człowieka złożonego
(Ópera pánica. Kabaret tragiczny, z nieuświadomionych wzorców zacho-
druk. w „Dialogu” nr 5/2009) teksty wań odziedziczonych po przodkach.
sceniczne autorstwa kontrowersyjne- Reinterpretuje zjawisko wolnej woli
go od lat artysty (szamana?) nie za- i ukazuje złożoność wpływów rodzin-
istniały w naszym kręgu kulturowym. nych i kulturowych. Nie zatrzymuje się
Pytanie, czy na polskich scenach zna- jednak na nazwaniu pewnych mecha-
lazłoby się miejsce na ten rodzaj arty- nizmów. Idzie dalej, za pomocą działań
stycznej ekspresji lokujący się gdzieś performatywnych „leczy” negatywne
na pograniczu absurdu, teorii psycho- wzorce zachowania i choroby obecne
magicznych i reinterpretacji funkcjo- w naszym drzewie genealogicznym.
nujących w społeczeństwie mitologii. Kluczem do zrozumienia własnych za-
Ópera pánica. Kabaret tragiczny to te- chowań jest więc w pierwszej kolejności
atralna zabawa. Chilijski autor zain- nazwanie ich źródeł, a w drugiej uwol-
spirowany wspomnieniami z dzieciń- nienie się od nich za pomocą magii/te-
stwa, które spędził w społeczności atru/rytuału. I taki widzę też sens ukryty
cyrkowców, bawi się możliwościami, w tekstach Jodorowskiego, który swoje
które oferuje żywioł performatywny refleksje dotyczące kalek kulturowych
cyrku. Escuela de ventrílocuos to dra- ubiera, w często absurdalne, formy
mat zupełnie innej kategorii. Sam au- teatralne. Formy, które mogą mieć siłę
tor w podtytule nazywa ją „komedią sprawczą rytuału.

212
W dramacie Escuela de ventrílocuos a tym samym, by mogły ulec transfor-

zostajemy „wrzuceni” (podobnie jak macji. Alchemia dokonanego aktu ma
główny bohater) w świat na pograniczu moc przekształcania ciemności w świa-
koszmaru sennego i dziwacznej fantazji tło” (Ópera pánica).
anarchisty. Tytułowa szkoła brzucho-
mówców to zamknięty mikrokosmos, Zuzanna Bućko
w którym lalki sprawują pełną przemocy
władzę nad ich pozornymi „właściciela-
mi”. Lalka jest tu więc materializacją
tego, co w człowieku najciemniejsze
i najgłębiej skrywane. W takiej formie JOSEP MARIA MIRÓ
manifestują się wszelkie ludzkie żą-
el PrIncIPIo de
dze, którym poddani zostają uczniowie
szkoły. Celeste, główny bohater sztu- arquímedes
ki, pod groźbą konfrontacji z szerzą- (P r aw o a r c h I m e d e s a )
cym postrach Dyrektorem, otrzymuje
trzy szanse stworzenia własnej lalki.
Na przekór wszystkim tworzy posta- Jak zachować się w sytuacji oskar-
ci: Świętego, Geniusza oraz Bohatera. żenia pracownika o krzywdę dziecka?
Wszystkie trzy czeka walka skazana na Jak bronić się, będąc oskarżonym? Jak
porażkę, a w finale poddanie się wła- bronić się, będąc pokrzywdzonym? Jak
dzy tajemniczego Dyrektora. W sztuce reagować, będąc świadkiem? Josep
można odnaleźć cały szereg symboli Maria Miró aranżuje laboratoryjną sy-
mitologii chrześcijańskiej, które błędnie tuację, w której wszystkie te racje i py-
interpretowane paraliżują nasze życie. tania mieszają się. W przebieralni na
Jodorowsky posługuje się estetyką peł- basenie trenerzy przygotowują się do
ną okrucieństwa i brutalnego języka, by wieczornych zajęć. Anna, kierowniczka
osiągnąć moc odprawiania rytuału. Nie placówki, chce porozmawiać z Rober-
jest to jednak pusty potok słów odwołu- tem na osobności. Niewinne pytania
jący się jedynie do naszej emocjonalno- o wydarzenia ostatniego treningu grupy
ści. To głęboki dyskurs psychologiczny, „Koniki Morskie” mają na celu ustalenie
który za sprawą sztuki ma uświadamiać faktów. Czy trener przytulił i pocałował
i leczyć. W jednym z wywiadów na te- pięcioletniego Aleksa w usta?
mat psychomagii Jodorowsky analizuje Świadkowie zdarzenia, dzieci, zre-
sens aktu poetyckiego, który doskonale lacjonowały je rodzicom. Rodzice
wyjaśnia cel sztuki Escuela de ventrílo- natychmiast zgłosili sprawę kierow-
cuos, ale i całej twórczości tego artysty. niczce Annie. Robert utrzymuje, że
„Akt sam w sobie wymaga połączenia chciał pocieszyć chłopca przerażonego
z tym, co w człowieku ciemne i bru- przymusem wskoczenia do wody bez
talne, głęboko skrywane i tłumione. asekurujących motylków. Przytulił go,
Nawet w przypadku chęci osiągnięcia to prawda, i pocałował, ale nie w usta,
pozytywnego wydźwięku, każdy akt tylko w policzek.
niesie ze sobą pewny ładunek negatyw- Każde kolejne pytanie i odpowiedź
ny. Ważne, by te niszczycielskie energie, mnożą wątpliwości i w coraz gorszym
które nienaruszone pochłaniają nas od świetle stawiają Roberta. Odwrócić
wewnątrz, mogły zostać skanalizowane, spojrzenia nie pomagają tak zwane

213
„żarty z szatni”, którymi chłopak wy- postacią sztuki jest Robert, to jednak
mienia się z kolegą Kamilem. Nieraz każdy z bohaterów kreuje własny sąd,
balansowali na cienkiej granicy rubasz- równie istotny, jak prawda. Alcybia-
ności w rozmowach o podopiecznych des, wybitny strateg ateński z okresu
z grup „Koników Morskich” i „Delfin- starożytności, konstrukcją wywodów,
ków”. Teraz jednak uwagi o wyglądzie doborem argumentów i umiejętno-
dziewczynek oraz prywatna znajomość ściami oratorskimi zdołał przekonywać
na Facebooku z jedną z uczennic nabie- słuchaczy do najbardziej okrutnych
rają negatywnego znaczenia. lub niepopularnych decyzji politycz-
Nie jest to jednak sytuacja ewidentna. nych. W ten sam sposób Josep Maria
Nikt nie chce rzucać oskarżeń wprost. Miró ustawia sytuacje sceniczne tak, by
Anna ma doświadczenie pracy z dzieć- każdej z postaci oddać sprawiedliwość
mi i wie, że łatwo opiekuńczy gest i przyznać racje. Dywagacje te zaś tak
mylnie zinterpretować. Kamil wie, że dalece zajmują wyobraźnię, że umysł
Robert potrafi być grubiański, ale przez nie rejestruje zapowiedzi realnej prze-
pięć lat wspólnej pracy nigdy nie przemocy, która za chwilę wybuchnie. Sąd
kroczył granic. Ostry sprzeciw Daniela, dokona się sam, pozostawiając bohate-
jednego z rodziców dzieci, jest również rów w niepewności, co do jego słuszno-
zrozumiały. To przecież największe ści. Robert zaś pozostanie bez obrońcy,
skarby, choć w codziennej bieganinie który w myśl praworządności mu się
zapomina się o tej prostej prawdzie. należy.
Dopiero w sytuacji ekstremalnej, gdy
w szkole odległej o kilkanaście minut Ewa Hevelke
spacerem od basenu dojdzie do prze-
stępstwa molestowania seksualnego
dziecka, wszystkie zmysły się wyostrzą
i reakcje zradykalizują.
Kiedy więc poznajemy sytuację z róż- JOSÉPHINE SERRE
nych punktów widzenia, w pierwszej
d ata m o s s o u l
chwili umyka dźwięk upadającego
gdzieś w oddali przedmiotu. Każda ze (dane mossoul)
scen dokłada nowe informacje i inter-
pretacje wydarzenia na basenie. Akcja Joséphine Serre (ur. 1981), francu-
czasem nieco cofa się, to znów wybiega ska aktorka, dramatopisarka i reżyser-
nieznacznie w przyszłość lub zatrzymu- ka stworzyła sztukę o pisaniu historii
je, by pojawiła się ogólniejsza refleksja i o kontroli wspomnień. Albo inaczej:
w odległym kontekście, na przykład o prawie do historii, zarówno tej wiel-
o niegdysiejszej śmierci dziecka Anny. kiej, z jej wielkimi postaciami, datami,
Kiedy więc po raz kolejny słychać w od- dziełami, jak i do historii indywidualnej,
dali odgłos uderzenia, w finale uzmy- tworzonej indywidualnie, na indywidu-
sławiamy sobie, że to padają kamienie, alny użytek. Kiedyś było wiele biblio-
a zamknięte drzwi basenu szturmuje tek i wiele narracji o przeszłości. Dziś
rozszalały tłum. (a właściwie niedługo – sztuka dzieje się
Misternie wymyślona struktura tekstu głównie w 2025) może być już tylko jed-
pozwala na rozmaite rozłożenie akcen- na biblioteka, zawieszona w cyberprze-
tów dramatycznych. Choć centralną strzeni pozbawionej demokratycznych

214
praw, a rządzonej przez jedną korpora- Czy to w zgodzie z zasadą podróży po

cję. W sztuce ta korporacja nazywa się światach równoległych, czy też zgod-
„geolog”, ale skojarzenie z google jest nie z regułami podróży w czasie, fabu-
jak najbardziej zasadne. ła utworu przenosi się z jednej czaso-
Bo też gra skojarzeń jest jednym przestrzeni do drugiej. Narracyjną ramą
z głównych motorów tej sztuki, któ- jest niedaleka przyszłość i przemiana
rej główną bohaterką jest Mila Schegg głównej bohaterki, która z wzorcowej
(to francuski anagram imienia mezopo- pracownicy bezimiennej korporacji sta-
tamskiego Gilgamesza), pracownica in- nie się przeciwmainstreamową haker-
ternetowego potentata w Dolinie Krze- ką: dołączy do nielegalnej grupy, która
mowej, specjalizująca się w informatyce w motelu Assurbanipal (nazwa ważna,
kwantowej. W porządku binarnym jest przywodzi na myśl fundatora legendar-
przejrzysty ciąg zer i jedynek. W infor- nej biblioteki w Niniwie) będzie pró-
matyce kwantowej liczą się kubity, które bowała stworzyć skuteczne narzędzie
„mogą mieć jednocześnie obie warto- archiwizacji tego, co inni chcieliby lekką
ści – mogą być jednocześnie jedynką ręką wymazać. Na tym tle rozgrywają
i zerem”. Trochę, jak w teorii światów się kolejne sceny. O asyryjskim królu
równoległych: wszystko może być na- Sin-szarra-iszkunie, którego historię
raz, tak jak i nieprawdziwe może być znamy bardzo słabo (być może zginął
to, co uznajemy za pewnik. To informa- w Niniwie), gdyż archiwum o jego ży-
tyczne wprowadzenie, które Joséphine ciu jest niekompletne. O bibliotekarzu
Serre proponuje już w pierwszej scenie z Wisconsin, który na przełomie dwu-
tekstu, jest istotne, by zrozumieć pod- dziestego i dwudziestego pierwszego
stawowy problem głównej bohaterki: stulecia zbierał osobiste historie „zwy-
Mila Schegg, choć pracuje nad kubita- kłych ludzi”, by tworzyć alternatywne
mi, musi jednak (i chce) odróżnić to, co archiwum. A przede wszystkim o mło-
było naprawdę, od tego, co się nie wy- dej dziewczynie, która w trakcie wojny
darzyło, choć było potencjalnie możli- w latach 2014-2016 próbowała uchro-
we. Geolog rozpoczął właśnie wielką ak- nić informacje zawarte na słynnych
cję czyszczenia wirtualnego archiwum glinianych tabliczkach z Mosulu przed
z fake newsów – ale że kontrolowana ich zniszczeniem przez Daesh. Z tych
przez konsorcjum cyberprzestrzeń sta- wędrówek w czasie i przestrzeni rodzi
ła się jedynym miejscem gromadzenia się opowieść o zaplątaniu historii oso-
danych o przeszłości, to wszelkie uży- bistych i historii zbiorowych. Czy Mila
cie funkcji „skasuj” będzie miało nieod- Schegg walczy o przetrwanie wspólnej
wracalne skutki – przeszłość przestanie przeszłości, czy może walczy o prawo
istnieć. Mila Schegg musi zatem uporać do własnych wspomnień? Gdzie kończy
się z zadaniem ponad siły przeciętnego się granica między jednym a drugim?
człowieka, a ciężar tego zadania czuje Opowieść przywodzi rzecz jasna na
tym konkretniej, że sama nie pamięta myśl słynne rozważania o wielkiej bi-
tego, co się działo w latach 2014-2016: bliotece świata – autorka czyni zresztą
zupełnie, jakby ktoś wymazał z jej pa- mottem swojego dramatu cytat z Fikcji
mięci wspomnienia o okresie, gdy Stany Borgesa o tym, że śpimy jednocześnie
Zjednoczone prowadziły operację wo- tu i jesteśmy obudzeni gdzie indziej,
jenną w Mosulu. Informatyczka spróbu- w innym człowieku – ale jest także za-
je tę lukę na nowo zapełnić. dziwiająco realistyczna. Z jednej strony

215
dostrzegamy bowiem wraz z bohaterką

Joséphine Serre, że cyberprzestrzeń
wydaje się wręcz wymarzonym archi-
wum: nieskończenie pojemnym i nieby-
wale wszechstronnym. Z drugiej jednak
widzimy, że jest to archiwum wyjątkowo
nietrwałe, niepewne, łatwo poddające
się manipulacji i władzy tych, którzy
mają dostęp do klawisza: „skasuj”, bądź
zechcą zastąpić jedną wersję wyda-
rzeń drugą. Horyzont zainteresowań
francuskiej dramatopisarki jest szeroki,
przez co sztuka jest niekiedy przegada-
na, czasem chaotyczna; jednocześnie
jednak dramat Data Mossoul wydaje
się metaforyczną opowieścią o czymś
więcej niż tylko o kwantowej bibliote-
ce – przeglądają się w nim współczesne
pytania o prawie do informacji, o sła-
bości demokracji, o odpowiedzialności
tych, którzy gotowi są modyfikować
sekwencje DNA, by oczyścić je z tego,
co ktoś gotów jest, autorytarnie, uznać
za pomyłkę, za domniemany fake news.
Piotr Olkusz

• Z a f i s z a •
LUTY 2020
Prapremiera sztuki Schwarzcharakterki w 2013 roku w okolicy Gliwic cmentarza

Martyny Wawrzyniak w Teatrze im. Że- z grobami świadczącymi o praktykach
romskiego w Kielcach. Spektakl, którego antywampirycznych. Scenografia: Paweł
tytułowe bohaterki, współczesne kobiety, Brajczewski, kostiumy: Marika Wojcie-
wygłaszają serię monologów opisujących chowska, choreografia: Anna Sawicka
ich codzienne życie i otaczającą rze- Hodun, muzyka: Piotr Klimek, reżyseria
czywistość. Reżyseria: Remigiusz Brzyk, światła: Maciej Iwańczyk.
dramaturgia: Martyna Wawrzyniak, Daria
Kubisiak, przestrzeń: Iga Słupska, światła: Wielce Szanowna Pani – premiera byd-
Aleksandr Prowaliński. goskiego Teatru Polskiego im. Konieczki
– przez postać aktorki i działaczki Hali-
Prapremiera Głębiej według dramatu Ko- ny Mikołajskiej próbuje poddać analizie
bieta Schrödingera Aleksandry Zielińskiej, kondycję zawodu aktorki w panującym
napisanego w ramach warsztatów dra- modelu teatru. Wykorzystano tekst z ar-
matopisarskich Nasz głos zorganizowa- chiwum prywatnego, tak zwaną spowiedź
nych z okazji obchodów setnej rocznicy Haliny Mikołajskiej, która zderzona zosta-
uzyskania przez kobiety praw wyborczych ła z prywatnymi głosami występujących
w Polsce, w Narodowym Starym Teatrze w spektaklu aktorek. Reżyseria: Martyna
im. Modrzejewskiej w Krakowie. Reży- Peszko, dramaturgia: Justyna Lipko-Ko-
seria: Małgorzata Wdowik, scenografia: nieczna, konsultacja historyczna: Joanna
Tomasz Mróz, kostiumy: Agata Baum- Krakowska, scenografia i kostiumy: Oskar
gart, muzyka: Jan Rabiej, wideo i reżyseria Dawicki, choreografia: Justyna Wielgus,
światła: Natan Berkowicz. muzyka: Karim Martusewicz, wideo: Mag-
da Mosiewicz.
Wpuść mnie autorstwa i w reżyserii Aga-
ty Biziuk na scenie gliwickiego Teatru Sztuka Piotra Rowickiego o poetce
Miejskiego. Pięcioro bohaterów w obawie Zuzannie Ginczance zatytułowana Gin-
przed powrotem nieumarłych ukrywa się czanka. Przepis na prostotę życia zrealizo-
w schronie. Tekst inspirowany odkryciem wana jako koprodukcja Teatru na Plaży

217
w Sopocie i krakowskiego Teatru Łaźnia Grabowska, choreografia: Aleksander

Nowa (premiera w marcu). Monodram Kopański, muzyka: Daniel Malchar, Ka-
w wykonaniu Agnieszki Przepiórskiej (nie mil Malchar, multimedia: Paweł Penarski,
pierwszy w jej dorobku artystycznym) światło: Marek Perkowski).
wyreżyserowała Anna Gryszkówna. Sce-
nografia: Anna Maria Karczmarska, reży- Słowik i Babka Natura to druga sztuka
seria świateł: Mateusz Gierc. autorstwa Magdy Żarneckiej i Przemysła-
wa Jaszczaka trafiająca na afisz. Premiera
Autorski (reżyseria, scenografia, opraco- w Teatrze im. Andersena w Lublinie. Re-
wanie dramaturgiczne i muzyczne, świa- żyseria: Przemysław Jaszczak, scenografia:
tło) spektakl Mariusza Grzegorzka Dzieci Aleksandra Starzyńska, muzyka: Urszula
widzą duchy miał premierę w Teatrze im. Chrzanowska, ruch sceniczny: Michał
Jaracza w Łodzi. Kostiumy: Tomasz Ar- Ratajski.
mada, opracowanie muzyczne: Leszek
Kołodziejski. Seria książek Wojciecha Widłaka, której
bohaterem jest świnka o imieniu Weso-
Negocjator Jana Parysa i Jacka Suchec- ły Ryjek, trafiła na scenę poznańskiego
kiego – sztuka przypominająca postać Teatru Animacji. Spektakl zatytułowany
zmarłego przed ćwierć wiekiem zakonni- Wesoły Ryjek wyreżyserowała Anna Roz-
ka i filozofa ojca Józefa M. Bocheńskiego mianiec, scenografia: Anna Rozmianiec,
– zrealizowana w Teatrze Telewizji. Reży- Cecylia Kotlicka, lalki i kostiumy: Cecylia
seria: Jarosław Żamojda, scenografia: Ar- Kotlicka, muzyka i teksty piosenek: Jakub
kadiusz Kośmider, kostiumy: Joanna Wa- Woźniak.
lisiak-Jankowska, muzyka: Robert Janson.
W roli tytułowej Sławomir Orzechowski. Królowa Śniegu Beniamina M. Bukow-
skiego inspirowana baśnią Hansa Chri-
Duet, czyli recepta na miłość Magdaleny stiana Andersena miała premierę w Te-
Wołłejko w reżyserii Adama Sajnuka miał atrze im. Mickiewicza w Częstochowie.
premierę w Teatrze Telewizji. Dekoracje Reżyseria: Magdalena Piekorz, scenografia
i kostiumy: Katarzyna Adamczyk, zdjęcia: i wizualizacje: Hektor Werios, choreogra-
Piotr Wojtowicz, teksty piosenek: Jeremi fia: Jakub Lewandowski, kostiumy: Domi-
Przybora. nika Żłobińska, muzyka: Adrian Konarski,
reżyseria światła: Paweł Mrulik.
Marta Guśniowska niemal każdego
miesiąca trafia na afisz kilku teatrów. Trzeci tekst Istvána Tasnádiego, który
W Opolskim Teatrze Lalki i Aktora im. trafia na polską scenę, to Wróg publiczny.
Smolki prapremiera sztuki Wielkie mi coś, Tytułowy bohater to hodowca i handlarz
w reżyserii autorki (scenografia: Pavel Hu- końmi, który obciążony niesłusznie do-
bička, muzyka: Piotr Klimek), w kieleckim datkowym podatkiem, podejmuje walkę
Teatrze Lalki i Aktora „Kubuś” premiera z systemem i domaga się sprawiedliwości.
Pana Brzuchatka (reżyseria: Przemysław Jego pierwowzorem był autentyczny szes-
Żmiejko, scenografia: Dariusz Panas, mu- nastowieczny mieszkaniec dzisiejszego
zyka: Łukasz Mazur), a w Teatrze Miej- Berlina, któremu bezprawnie zajęto parę
skim im. Gombrowicza w Gdyni Trzech koni i który po dwóch latach dopomina-
muszkieterów (reżyseria: Rafał Szum- nia się sprawiedliwości zaczął jej docho-
ski, scenografia i kostiumy: Aleksandra dzić na własną rękę z grupą zbrojnych.

218
Przekład: Jolanta Jarmołowicz, Jerzy sami leczyć nawzajem – miała premierę

Czech, reżyseria: Zbigniew Brzoza, sce- w katowickim Teatrze Korez. Przekład:
nografia: Jan Kozikowski, muzyka: Jacek Witold Stefaniak, reżyseria: Mirosław
Grudzień. Prapremiera w Teatrze im. Ja- Neinert, Robert Talarczyk, scenografia:
racza w Olsztynie. Marcel Sławiński.
Tekst został genialnie przetłumaczony Drugi raz na afiszu Inteligenci Marka

przez Jolantę Jarmołowicz i Jerzego Czecha. Modzelewskiego. Premiera w Teatrze
To arcydzieło translatorskie. Ten tekst ma Wybrzeże w Gdańsku. Reżyseria: Rado-
w sobie coś z kabaretu ludowego i w pew- sław B. Maciąg, scenografia: Dominika
nym sensie udało nam się wypracować Nikiel, kompozycje muzyczne: Katarzy-
przedstawienie, które korzysta z pewnego na Krzewińska, ruch sceniczny: Karolina
rodzaju uproszczeń, znaków, z wielu środ- Rentflejsz.
ków wyrazu i to ze sobą współgra, opowiada
dość ciemną historię. To opowieść o anty- U Modzelewskiego fascynujące jest to, jak
bohaterze, który zaczyna jako bohater, jako za sprawą dobrze skrojonego poczucia hu-
sprawiedliwy a skończy jako osoba, która moru potrafi on dobrać się do najbardziej
wyrzekła się w trakcie walki swoich wartości, niewygodnych tematów, z którymi zderza-
przejmując pragmatyzm w działaniu a pomy się na co dzień w naszej środkowoeuro-
tem dała się sprzedać, jak byśmy to dziś na- pejskiej rzeczywistości. Nie ma tu prostych
zwali, establishmentowi i na koniec została tez i przegadanych monologów, wszystko
nikim. dzieje się w ludziach, pomiędzy nimi – tak
Zbigniew Brzoza jak w życiu. Teoretyczne konflikty znajdują
www.e-teatr.pl, 26 lutego 2020 tu ludzką, namacalną postać osobistych
tragedii, a wręcz – tragikomedii. W tym Mo-
Kryminalna komedia Lily brytyjskiego dzelewski podobny jest Czechowowi – który
dramatopisarza Jacka Popplewella z 1964 stanowi dla niego jawne źródło inspiracji –
roku miała prapremierę na scenie Och- że interesuje go żywy człowiek, nie abstrak-
-Teatru w Warszawie. To pierwsza w Pol- cyjny problem. W wypadku „Inteligentów”
sce sceniczna realizacja jego tekstu (nie akcent położony jest na konsekwencje, jakie
licząc trzech tytułów w ramach Teatru TV niesie za sobą brak realnej komunikacji, ko-
z lat sześćdziesiątych dwudziestego wie- munikacja pozorna – dysfunkcja, która na
ku). Przekład: Elżbieta Woźniak, reżyseria: niespotykaną dotąd skalę dotyka społeczeń-
Krystyna Janda (i tytułowa rola), sceno- stwo XXI wieku. Słowa tracą tutaj swoją siłę,
grafia: Maciej Maria Putowski, kostiumy: a spójna wizja świata, do której zdążyliśmy
Tomasz Ossoliński, reżyseria światła: Ka- przywyknąć, wali się i potwornieje na na-
tarzyna Łuszczyk. szych oczach, prowadząc do nieuchronnej
katastrofy.
Nerwica natręctw francuskiego autora, Radosław B. Maciąg
reżysera i humorysty Laurenta Baffie – www.e-teatr.pl, 11 lutego 2020
komedia o genialnym psychiatrze, którego
pacjenci (których dolegliwości to między Powieść Doroty Masłowskiej Inni ludzie
innymi niekontrolowane przeklinanie, zrealizował jako swój teatralny debiut
przeliczanie wszystkiego, powtarzanie reżyserski Maciej Stuhr ze studentami
każdego zdania, niemożność stanięcia na Wydziału Aktorskiego Akademii Sztuk
linii) z powodu jego absencji zaczynają się Teatralnych we Wrocławiu. Adaptacja:

219
Maciej Stuhr, scenografia i kostiumy: Ma- w Teatrze im. Modrzejewskiej w Legnicy.

teusz Stępniak, muzyka: Michał Gorczyca, Przekład: Zygmunt Łanowski, reżyseria:
reżyseria świateł: Katarzyna Łuszczyk. Łukasz Kos, scenografia: Paweł Walicki,
kostiumy: Barbara Sikorska-Bouffał, mu-
Spektakl Solaris. Wspomnienie z przy- zyka: Dominik Strycharski.
szłości na motywach powieści Stanisława
Lema z 1961 roku według scenariusza Zarówno Legnica, która przecież nie jest
Klaudii Hartung-Wójciak i Witolda Mroz- metropolią, ale tęskni za swoją barwną prze-
ka miał premierę w warszawskim Teatrze szłością, jej piękny […] teatr i zespół aktorski,
Ochoty. Dramaturgia: Witold Mrozek, re- który przed pięciu laty poznałem, wydały mi
żyseria: Klaudia Hartung-Wójciak, prze- się idealnym miejscem dla realizacji tej bar-
strzeń i kostiumy: Hanka Podraza, ruch: dzo teatralnej opowieści sięgającej do źródeł
Magdalena Przybysz, światła: Jędrzej dzieciństwa, w którym mieszają się realia
Jęcikowski. i fantazje. Do przywołania świata, w którym
prawda i kłamstwo znaczą coś innego, niż
Wychodzimy od powieści Stanisława w dorosłym życiu. To także moja tęsknota
Lema – i myślę, że wyjątkowo dużo Lema za teatrem, który jest przeszłością, marze-
w tym spektaklu pozostało, ale sięgamy tak niem, azylem i przestrzenią wolności, który
naprawdę do świata fantastyki z lat sześć- prowokuje do pytania, na ile bycie artystą
dziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdzie- jest zmaganiem się z otaczającą rzeczywi-
siątych. Przeglądamy archiwum wyobrażeń stością, a na ile ucieczką przed nią w świat
o przyszłości w przeszłości. […] określamy sztuki. Chciałbym też postawić się trochę
ten spektakl jako retrofuturystyczny i zasta- w roli Bergmana. Stąd decyzja, że zagram
nawiamy się, co te niegdysiejsze wizje przy- w przedstawieniu, co więcej wystąpię w nim
szłości mogą nam opowiedzieć o obecnej razem z moimi dziećmi, a – być może – na-
rzeczywistości. wet ze swoim psem, łagodnym golden retrie-
Klaudia Hartung-Wójciak verem, o ile da sobie radę na scenie.
www.e-teatr.pl, 12 lutego 2020 Łukasz Kos
www.e-teatr.pl, 16 stycznia 2020
Teksty Edwarda Stachury trafiły na sce-
nę Teatru im. Witkiewicza w Zakopanem Po kilkuletniej nieobecności na afisz
w spektaklu Stachura – się powie o tym wraca sztuka Erica-Emmanuela Schmitta
wolniutko, a Ty tylko słuchaj według sce- Oskar i Pani Róża. Premiera w Teatrze im.
nariusza, w reżyserii i z muzyką Andrzeja Solskiego w Tarnowie. Przekład: Barbara
Bieniasa. Scenografia: Zbigniew Bajek, Grzegorzewska, reżyseria: Mateusz Ol-
choreografia: Anita Podkowa. szewski, scenografia: Joanna Walisiak-
-Jankowska, muzyka: Zuzanna Falkowska.
Pręcik Maliny Prześlugi miał premierę
w Gdyńskim Centrum Kultury. Reżyseria: Art Yasminy Rezy •druk. w „Dialogu” nr 10/1996•
Andrzej Mańkowski, scenografia i kostiu- grana dotychczas w Polsce pod tytułem
my: Sabina Czupryńska, choreografia: Sztuka miała premierę w warszawskim
Andrzej Morawiec, animacje: Sylwester Teatrze 6. piętro. Reżyseria: Eugeniusz
Siejna, muzyka: Tomasz Stroynowski. Korin, scenografia: Justyna Elminowska.
Druga realizacja w Polsce sztuki Fanny Spektakl Protest według Audiencji,

i Aleksander Ingmara Bergmana. Premiera Wernisażu i Protestu Vaclava Havla miał

220
premierę w warszawskim Teatrze Drama- Drugi raz na afiszu Król Zofius i cudowna
tycznym. Trzy jednoaktówki, które łączy Kura Tankreda Dorsta. Premiera w war-
postać głównego bohatera: Ferdynanda szawskim Teatrze Lalek Guliwer. Przekład:
Wańka. Przekład: Andrzej S. Jagodziński, Jacek St. Buras, reżyseria: Punch Mama
reżyseria: Aldona Figura, scenografia i ko- (Laura Słabińska), scenografia: Pavel
stiumy: Joanna Zemanek, reżyseria świa- Hubička, muzyka: Tomasz Lewandowski,
tła: Andrzej Król. plastyka ruchu: Arkadiusz Buszko, reżyse-
ria świateł: Damian Pawella, multimedia:
Adaptacja książki Nina i Paul Thilo Ref- Przemysław Żmiejko.
ferta po raz trzeci na scenie. Premiera
w gliwickim Teatrze Miejskim. Przekład:
Lila Mrowińska-Lissewska, reżyseria:
Roxana Miner, scenografia: Agnieszka
Aleksiejczuk, muzyka: Dawid Mazurek.
Farsa kanadyjskiego dramatopisa-

rza Seymoura Blickera Nie książka zdobi
człowieka po raz drugi na polskiej scenie
(prapremiera pod tytułem Pozory mylą).
Premiera w Teatrze Kwadrat im. Dziewoń-
skiego w Warszawie. Przekład: Bogusława
Plisz-Góral, reżyseria: Giovanny Castel-
lanos, scenografia: Wojciech Stefaniak,
kostiumy: Agnieszka Fankel.
Komedia Wąsik autorstwa Sachy Ju-

daszko i Fabrice’a Donnio rozpoczęła ob-
chód po polskich scenach impresaryjnych,
od gościnnej premiery w łódzkim Teatrze
Muzycznym poczynając. Przekład: Witold
Stefaniak, reżyseria: Jan Jankowski.
Prawda Floriana Zellera na afiszu pry-

watnego kieleckiego Teatru TeTaTeT.
To jedenasta realizacja tej komedii w Pol-
sce. Przekład: Barbara Grzegorzewska,
reżyseria: Mirosław Bieliński, Dawid Żło-
biński, scenografia: Iwona Jamka.
Czwarty raz na afiszu farsa Żona po-

trzebna od zaraz Edwarda Taylora. Pre-
miera w słupskim Nowym Teatrze im.
Witkacego. Przekład: Elżbieta Woźniak,
reżyseria: Dominik Nowak, scenografia:
Barbara Guzik, opracowanie muzyczne:
Cezary Reinert.

w marcu na
www.dialog-pismo.pl
Przedstawienia
Pamiętnik z czasów Lekcja wirusa? Może stanę się jutro

społecznego dystanso- zieloną meduzą?
wania się albo luźne KO RNE LI A S O BC Z AK
obserwacje człowieka KINGA KURYSIA I IDA ŚLĘZAK
posiadającego konto na
Epidemia i związane z nią mniejsze i
Facebooku i radio większe niedogodności jest okazją do
Solaris, Klaudia Hartung-Wójciak,
Teatr Ochoty w Warszawie 2020.
praktykowania empatii i ćwiczenia się w
solidarności. Ta pierwsza, a raczej jej brak, W spektaklu ludzkość jest skojarzona
KOR NE L I A S O B C Z A K przejawia się także w języku, niestety z wielką komórką rakową, zalewającą
również oficjalnym. Za każdym razem, Ziemię i pochłaniającą całość życia. Ten
Kryzys gospodarczy, który niewątpliwe gdy czytamy i słyszymy uspokajające
nadchodzi, byłby doskonałą okazją do pogląd, zasadniczo oparty na przekonaniu,
zapewnienia, że większość populacji że globalne ocieplenie spowodowane jest
przyjrzenia się temu, jak urządzona jest przechodzi wywołaną wirusem chorobę
gospodarka, i bez których branż mogliby- wzrostem populacji to nastawienie bardzo
łagodnie, a zagraża ona przede wszystkim niebezpieczne, chociaż powszechnie
śmy się obejść, lub przestawić ją na mniej „grupom ryzyka”, czyli osobom starszym i
drenujące ludzi i środowisko, sposoby uchodzące za niekontrowersyjne. Nato-
o obniżonej odporności. miast w rzeczywistości liczba ludności
działania. Projekt ratowania gospodarki Nie wmawiajmy sobie, że kwarantanna
też zupełnie poza-etyczny, a właściwie po w żaden sposób nie jest przyczyną kata-
jest czasem na „self-care”, na opieko- strofy klimatycznej – są nią ekonomiczny
prostu nieetyczny, bo pompuje publiczne wanie się sobą. Powinna być czasem na
środki w te sektory gospodarki, które wy- paradygmat wzrostu, kryzysy finansowe,
opiekowanie się sobą nawzajem i to też nadmierna konsumpcja i nierówności
magają przemyślenia i zreformowania. jest lekcja, jaką możemy odrobić przy społeczne. Powielanie ekofaszystowskich
pomocy tego kryzysu. fantazji o przeludnieniu i pilnowaniu, aby
ludzie się „nie przenosili” jest szkodli-
wym pójściem na łatwiznę. Wystarczyło
porzucić metaforę glejaka i przyjrzeć się
raczej temu, co zaoferować może figura
Ekdahlowie z Legnicy bawiącego się dziecka – nieproduktywne-
go bezczasu czystej potencjalności.
M AG DA PI E KARS KA
Ingmar Bergman, Fanny i Aleksander,

reż. Łukasz Kos, Teatr im. Modrzejew-
Blog
skiej w Legnicy 2020.
PIOTR OLKUSZ
Trafiamy na plan kręconego w legnickim
teatrze Bergmanowskiego arcydzieła – P I O T R M O R AW S K I
stąd te statywy, mikrofony, ekrany wyświe-
tlające to, co dzieje się poza kadrem sceny
– w teatralnym foyer, w garderobach, ku-
lisach, lożach i na strychu. Stąd też czarna
postać z trupią maską przesłoniętą kamerą
(Kamil Walesiak), sprawiająca wrażenie,
że oglądamy tę historię z perspektywy
jakiejś mrocznej nieskończoności. Chociaż
stop, może to wcale nie jest powrót w lata
osiemdziesiąte, kiedy Bergman kręcił swój O mobbingu we francuskim balecie
film, lecz wycieczka na plan współczesny i o sytuacji polskich artystek i
– oto na naszych oczach powstaje remake artystów w obliczu kryzysu epide-
Fanny i Aleksandra, z polską, niegwiazdor- micznego.
ską, za to mistrzowską obsadą.

Contents
Plays
Ishbel Szatrawska Hunting 60
A drama about an adult son who visits his parents in a small town and goes hunting with his
father. During this visit, we see customs that support a traditional family: at the table, by the
glass, in the bedroom we are dealing with clearly defined roles and power relationships. Hunting
in this world is a test of masculinity, a field of competition, but also a situation that allows
violence and repressed emotions to get out of control. The tension builds up to catharsis. The
psychological dimension of this play and the realistic dialogues refer to the tradition of the 20th
century American drama.
Alberto Conejero Dark Stone (La piedra oscura) 103

The story of the last moments of the life of Rafael Rodríguez Rapún, companion of Federico
García Lorca. Locked up in a cell of a military hospital near Santander, Rapún will probably be
executed the following morning. During an emotional conversation, he tries to convince the
guard to hand over personal documents to Lorca. Alberto Conejero creates an intimate tale of
love entangled in political turmoil.
Clàudia Cédo Empty Nest (Una gossa en un descampat) 150

Julia and Paul are expecting a baby. After the fifth month of pregnancy, it turns out that as a
result of the mother’s health complications, the child may be born disabled, and Julia’s life is at
risk. The theme of the play is the choice between evil and evil, and a later attempt to understand
the past.
Essays, Studies
Ewa Guderian-Czaplińska A short essay for the end, i.e. for
the beginning 5
The last chapter of the book Trojanki. Dziesięć prywatnych rad dla początkujących w chemioterapii
potrójnie ujemnego raka piersi [The Trojan Women. Ten Private Tips for the Beginners in the
Chemotherapy of Triple-Negative Breast Cancer] about to be published by Media Rodzina in
Poznań.
Joanna Krakowska Marathon runner 12

Reading articles, books and critical texts by Ewa Guderian-Czaplińska, we hear that the things
are good and bad at the same time. It is bad and good news about us, about the theatre, about
the world, because although we have made mistakes, the spectacle has been miserable and
the world will end soon, our efforts have been appreciated, the spectacle has provided food
for thought, and maybe we could stave off a disaster together? This complexity of seeing and
perceiving negativity and appreciating positivity are the result of true intellectual recognition,
benevolent criticism, categorical disagreement with the mean, patient faith in the sense of
action, and the ability to recognize real possibilities and determine one’s own duties.

223
Ewa Guderian-Czaplińska Imagined spaces of Teresa

Żarnowerówna’s theatre 23
Teresa Żarnowerówna may seem a peculiar object of theatrical considerations, since the data
on her actions in the field of theatre are less than scarce. However, she was the author of several
stage designs - her Theater Models made of wood and the watercolor entitled Theater Project
went to the Berlin gallery Der Sturm in 1923. Only two modest theatre projects remained.
An Ally 37
Stanisław Godlewski, Marta Keil, Monika Kwaśniewska, Piotr Morawski, Paulina Skorupska and
Weronika Szczawińska talk about Ewa Guderian-Czaplińska
Justyna Jaworska Tales about hunting and revenge 53

What actually drives hunters? What are they talking about with each other and with their
passive wives? From Olga Tokarczuk’s novel Drive Your Plow Over the Bones of the Dead, we will
not learn much about their home and personal life. Instead, Ishbel Szatrawska’s play printed in
this issue poses questions that Tokarczuk leaves unspoken.
Piotr Olkusz North-South. Dramaturgy 99

Playwriting of the Romanesque countries differs from playwriting of the German-speaking
countries and - more broadly - of the countries of Northern Europe. All generalizations
are dangerous, but it is hard not to notice that the countries of the North are more likely to
turn to complex narrative structures today, while in the South is more eager to write about
emotions, the dramatic construction based on tragic choice being also important. Writers of
the Romanesque countries write with less respect for “rhetoric” - but they still believe in the
truth of human experiences.
Kamila Łapicka An Andalusian from Madrid 129

Alberto Conejero believes in deeply humanistic theatre. It appreciates the noble work of theatre
artists who gather men and women in a common space to experience a story together. In his
opinion, theatre should present conflicts and adversities that mark our existence. It cannot
become a shelter for people who are foreign to doubt, nor a place where you can only see bright
and comforting images.
Joanna Biernacka-Płoska Lorca: present absence 138

Federico García Lorca and his work were not fortunate in Poland. Until 1936, the year of the
tragic death of the poet, Lorca had remained practically unknown here, despite his well-
established fame as the greatest Spanish poet and playwright, both in the Iberian Peninsula
and Latin America.
Antoni Michnik Producer’s Entertainment 201

In one of the key scenes of Gentlemen (2019), Fletcher (excellent Hugh Grant), who for almost
the entire film tries to blackmail Raymond (Charlie Hunman), shows him the materials he has
gathered and directly recalls the Conversation by Francis Ford Coppola. This reference works on
several levels, constituting the key to the method Ritchie undertook in his new film. Gentlemen
are in fact a film-onion, which hides its core under several layers of talkativeness, narratives,
false clues, understatements, ambiguities and mirror images.
Columns
Marek Beylin, Barbara Klicka, Tadeusz Nyczek, Pedro Pereira.
Varia
NOTES ON PLAYS: Alejandro Jodorowsky Escuela de ventrílocuos; Josep Maria Miró El Principio de
Arquímedes; Joséphine Serre Data Mossoul. PLAYBILL

rok lxv / kwiecień 2020 / nr 4 (761)
Copyright by „Dialog” 2020
Ilustracje w numerze pochodzą z archiwum Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w War-
szawie, serwisów reklamowych teatrów, agencji prasowych oraz zbiorów prywatnych.
Projekt okładki Krzysztof Rumowski

Projekt layoutu Fajne Chłopaki
zespół redakcyjny:
Dorota Jovanka Ćirlić, Justyna Jaworska (dział dramaturgii polskiej), Joanna Krakowska
(zastępczyni redaktora naczelnego), Ewa Hevelke (sekretarz redakcji, opracowanie graficzne), Piotr
Morawski (dialog-pismo.pl), Piotr Olkusz (dział zagraniczny), Małgorzata Semil, Jacek Sieradzki
(redaktor naczelny)
Anna Kruk (korekta), Anna Wycech (sekretariat), Helena Dziurnikowska (redakcja techniczna)
rada naukowa:
Janusz Degler, Leszek Kolankiewicz, Dariusz Kosiński, Lech Sokół,
Małgorzata Szpakowska (przewodnicząca)
stale współpracują:
Dorota Buchwald, Piotr Gruszczyński, Grażyna Stachówna, Mariusz Zinowiec
czasopismo patronackie instytutu książki wydawane na zlecenie ministra

kultury i dziedzictwa narodowego
„dialog” można zaprenumerować:

Przelewem na konto Instytutu Książki, Bank Gospodarstwa Krajowego: dla wpłat krajowych
81113011500012126927200001; dla wpłat zagranicznych PL81113011500012126927200001; kod SWIFT:
GOSKPLPW.
Prenumerata krajowa: 120 PLN za cały rok; prenumerata zagraniczna: USD 80 za rok; EUR 60 za rok. Zamówione
egzemplarze dostarcza poczta bez dodatkowych opłat.
Prenumerata realizowana przez RUCH S.A.: w prenumeracie krajowej zamówienia przyjmują Zespoły Prenu-
meraty właściwe dla miejsca zamieszkania klienta: www.prenumerata.ruch.com.pl, e-mail: prenumerata@ruch.com.pl.
Informację o warunkach prenumeraty ze zleceniem wysyłki za granicę i sposobie zamawiania można uzyskać
pod numerem telefonu +48 22 693 70 00.
adres redakcji:
00-430 Warszawa, ul. Śniegockiej 10 m. 11.
Tel.: +48 22 253 22 24, +48 22 409 68 13, e-mail: dialog@instytutksiazki.pl.
WYDAWCA: Instytut Książki, 31-148 Kraków, ul. Wróblewskiego 6.
Nakład 1650 egz., obj. ark. druk. 14. Skład własny. Druk i oprawa: Petit s. k., Lublin.
Podpisano do druku w kwietniu 2020. Tekstów niezamówionych redakcja nie zwraca.
www.dialog-pismo.pl


Dialog-Instytut Ksiazki-2020 04

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Dialog-Instytut Ksiazki-2020 04

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Zakupiono w NEXTO: 3633118

rok lxv / kwiecień 2020 / nr 4 (761)

Zakupiono w NEXTO: 3633118

Zakupiono w NEXTO: 3633118

Zakupiono w NEXTO: 3633118

Zakupiono w NEXTO: 3633118

Zakupiono w NEXTO: 3633118

Zakupiono w NEXTO: 3633118

E WA GUDE R I A N - C Z APLIŃSKA (1962-2020). FOT. ARCHIW U M RODZI NNE .

czniemy spokojnie myśleć o zjawisku jak chcielibyśmy umrzeć (masz takie

EWA GUDERIAN-CZAPLIŃSKA • KRÓTKI ESEJ NA KONIEC, CZYLI NA POCZĄTEK

Zakupiono w NEXTO: 3633118

wołują problemy: jak powiedzieć dziec- szpitalowi, bo przecież „tam pomogą”.

Zakupiono w NEXTO: 3633118

cych zwłok w specjalnym zakładzie śmierć, czasem mówią o pogrzebach

EWA GUDERIAN-CZAPLIŃSKA • KRÓTKI ESEJ NA KONIEC, CZYLI NA POCZĄTEK

Zakupiono w NEXTO: 3633118

I odkrywamy, że to naprawdę daje moc o zmianę prawa, bo (u nas) wciąż nie

Zakupiono w NEXTO: 3633118

Zakupiono w NEXTO: 3633118

Filippides ostatkiem sił przybiegł do intelektualnych rozpoznań, życzliwego

Zakupiono w NEXTO: 3633118

Zakupiono w NEXTO: 3633118

EWA GUDE R I A N - C ZA PLIŃSKA, PRZEMYSŁAW CZ APLIŃSK I , JAN C ZAP L I ŃS KI .

Zakupiono w NEXTO: 3633118

Wojcieszek podkręcił zachowania sejmo-

JOANNA KRAKOWSKA • MARATONKA

Zakupiono w NEXTO: 3633118

tyczki, dla której każde przedstawienie Skompresowane w spektaklu emocje

Zakupiono w NEXTO: 3633118

BE N I A MI N M B UKOWSKI MOSDORF. REKONSTRUKCJA , T E AT R NOWY, P OZNAŃ, 2 016 ,

JOANNA KRAKOWSKA • MARATONKA

Zakupiono w NEXTO: 3633118

M YŚL I N OWO C Z ESNEGO P OLAKA , TEATR POLSKI, POZNAŃ, 2 016 ,

Zakupiono w NEXTO: 3633118

JOANNA KRAKOWSKA • MARATONKA

Zakupiono w NEXTO: 3633118

czynnej i zaangażowanej pozycji wobec utrwalania podziałów klasowych, wy-

Zakupiono w NEXTO: 3633118

H E N R I K I B SE N NO RA , TEATR POLSKI, POZ NAŃ, 20 08, R E Ż. ANNA AU GU ST Y NOW I C Z.

JOANNA KRAKOWSKA • MARATONKA

Zakupiono w NEXTO: 3633118

jak kania dżdżu – łakniemy krytyki formacji, ale gotowość przyglądania

Zakupiono w NEXTO: 3633118

Zakupiono w NEXTO: 3633118

Arts Décoratifs et Industriels Modernes (zaproszono dwadzieścia jeden państw,

Zakupiono w NEXTO: 3633118

T E R E SA ŻA R N OW E RÓWNA I PEGGY GUGGENHEIM.

o skompletowanie makiet, rysunków To już po raz drugi polskie projek-

EWA GUDERIAN-CZAPLIŃSKA • WYOBRAŻONE PRZESTRZENIE TEATRU TERESY ŻARNOWERÓWNY

Zakupiono w NEXTO: 3633118

KON STR UKC JA F I L MOWA, 1924. FOT. DOMENA PUBLICZ NA .

że to właśnie od drugiej połowy roku pozwalałyby na przypuszczenie, że ar-

Zakupiono w NEXTO: 3633118

EWA GUDERIAN-CZAPLIŃSKA • WYOBRAŻONE PRZESTRZENIE TEATRU TERESY ŻARNOWERÓWNY

Zakupiono w NEXTO: 3633118

Zakupiono w NEXTO: 3633118

FOT. „BLO K ” N R 1 0/ 1925.

EWA GUDERIAN-CZAPLIŃSKA • WYOBRAŻONE PRZESTRZENIE TEATRU TERESY ŻARNOWERÓWNY

Zakupiono w NEXTO: 3633118

Zakupiono w NEXTO: 3633118

życia” – w „kraju chaosu on pierwszy tura jest „kompozycją życia”18, a więc

EWA GUDERIAN-CZAPLIŃSKA • WYOBRAŻONE PRZESTRZENIE TEATRU TERESY ŻARNOWERÓWNY