T.C.

İSTANBUL AYDIN ÜNİVERSİTESİ

LİSANSÜSTÜ EĞİTİM ENSTİTÜSÜ

AMERİKAN MİLLİ GÜVENLİK STRATEJİSİ: MARVEL

SİNEMATİK EVRENİ

YÜKSEK LİSANS TEZİ

Özlem VATANSEVER

Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı

Televizyon ve Sinema Bilim Dalı

MART, 2022
 T.C.
İSTANBUL AYDIN ÜNİVERSİTESİ
LİSANSÜSTÜ EĞİTİM ENSTİTÜSÜ

AMERİKAN MİLLİ GÜVENLİK STRATEJİSİ: MARVEL

SİNEMATİK EVRENİ

YÜKSEK LİSANS TEZİ

Özlem VATANSEVER
(Y1912.380005)

Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı

Televizyon ve Sinema Bilim Dalı

Tez Danışmanı: Doç. Dr. Mustafa Cebrail SADAKAOĞLU

MART, 2022
ONAY FORMU
 ONUR SÖZÜ

Yüksek Lisans tezi olarak sunduğum “Amerikan Milli Güvenlik Stratejisi: Marvel
Sinematik Evreni” adlı çalışmanın, tezin proje safhasından sonuçlanmasına kadarki
bütün süreçlerde bilimsel ahlak ve geleneklere aykırı düşecek bir yardıma
başvurulmaksızın yazıldığını ve yararlandığım eserlerin Kaynakça’da gösterilenlerden
oluştuğunu, bunlara atıf yapılarak yararlanılmış olduğunu belirtir ve onurumla beyan
ederim. (25/02/2022)

Özlem VATANSEVER

iii
iv
 ÖNSÖZ

Bu çalışmada ve geri kalan tüm akademik kariyerimde desteğini hiç esirgemeyen,

henüz lisans dönemimdeyken bir kitap bölümüne sahip olma fırsatını bana tanıyan çok
değerli hocam Doç. Dr. Mustafa Cebrail SADAKAOĞLU’na, sinema alanında engin
tecrübeleriyle beni yönlendiren ve akademik gelişimime her zaman destek olan hocam
Prof. Dr. Okan ORMANLI’ya ve tüm zorlukların aşılabileceğini bana inandıran ve hep
yanımda olan hocam Dr. Öğr. Üyesi Selin KİRAZ DEMİR’e teşekkürlerimi sunarım.

Ayrıca tezimi yazdığım süre boyunca tüm sorularıma sabırla ve özenle cevap veren,
tecrübelerini benimle paylaşan ve arkadaşlarım Meltem BAŞARAN’a, Burcu
KAVAS’a ve Buket AKDEMİR DİLEK’e teşekkür ederim.

Çalışmamı başarmam için bana her türlü imkânı sunan, ders çalışırken
uyuyakalmamam için arkamdaki koltukta sabaha kadar nöbet bekleyen, tüm
başarılarımın mimarı Annem’e ve hayattaki en büyük şansım, başarmak için en büyük
sebebim, ışığıyla her karanlığı aydınlatan rahmetli Babam’a, Niro’ma ithaf ediyorum.

Mart, 2022 Özlem VATANSEVER

v
vi
 AMERİKAN MİLLİ GÜVENLİK STRATEJİSİ: MARVEL
SİNEMATİK EVRENİ

ÖZET

Bu araştırmada, ABD hükümetinin milli güvenlik stratejilerini sinema aracılığıyla

küresel dünyada gösterime nasıl sunduğu tartışılmıştır. Bu kapsamda Marvel
sinematik evreni araştırmanın örneklemi olarak seçilmiş ve Amerikan milli güvenlik
stratejileri ile ilişkilendirilen sahneler üzerinden bir değerlendirme yapılmıştır.
Çalışma dört bölümden oluşmaktadır. Çalışmanın ilk bölümünde araştırmanın
içeriğine dair bilgilerin verildiği giriş bölümü yer almaktadır. İkinci bölümde
Amerikan tarihi ve savaşları sinema filmleri ile ilişkilendirilerek aktarılmıştır. Üçüncü
bölüm araştırmanın kuramsal çerçevesini oluşturmak üzere ideoloji kavramının
üzerine yoğunlaşıldığı ve yöntembilimsel çerçevenin ortaya konarak göstergebilimsel
analizin aktarıldığı bölüm olarak yer almıştır. Son olarak dördüncü bölümde
araştırmanın örneklemi olarak seçilen filmler göstergebilimsel analiz yöntemiyle
incelenerek araştırmanın varsayımları ortaya konulmuştur. Araştırmanın
varsayımlarına ilişkin bulgular ise sonuç bölümünde değerlendirilmiştir.

Anahtar Kelimeler: ABD, Milli Güvenlik, Strateji, Hollywood, Marvel Sinematik

Evreni

vii
viii
 AMERICAN NATIONAL SECURITY STRATEGY:
MARVEL CINEMATIC UNIVERSE

ABSTRACT

In this research, it is discussed how the US government presents its national security
strategies to the global world through cinema. In this context, the Marvel cinematic
universe was chosen as the sample of the research and an evaluation was made on the
scenes associated with the American national security strategies. The study consists of
four parts. In the first part of the study, there is an introduction part where information
about the content of the research is given. In the second part, American history and
wars are conveyed by associating them with movies. The third part is the part where
the concept of ideology is focused on to form the theoretical framework of the research,
and the methodological framework is presented and the semiotic analysis is conveyed.
Finally, in the fourth chapter, the films selected as the sample of the research were
examined with the semiotic analysis method and the assumptions of the research were
put forward. Findings related to the assumptions of the research are evaluated in the
conclusion part.

Keywords: USA, National Security, Strategy, Hollywood, Marvel Cinematic

Universe

ix
x
 İÇİNDEKİLER

ONUR SÖZÜ ............................................................................................................. iii

ÖNSÖZ ........................................................................................................................ v
KISALTMALAR LİSTESİ .................................................................................... xiii
ŞEKİL LİSTESİ ....................................................................................................... xv
ÇİZELGE LİSTESİ ............................................................................................... xvii
ÖZET......................................................................................................................... vii
ABSTRACT ............................................................................................................... ix
I.GİRİŞ ........................................................................................................................ 1
A. Araştırmanın Problemi .................................................................................. 3
B. Araştırmanın Amacı ve Önemi ...................................................................... 3
C. Araştırmanın Evreni, Örneklemi ve Sınırlılıkları .......................................... 4
D. Araştırmanın Yöntemi ................................................................................... 5
E. Araştırmanın Varsayımları ............................................................................. 5
II. ABD STRATEJİLERİ VE SİNEMA .................................................................. 7
A. Yirminci Yüzyılın Başında ABD’nin Genel Görünümü ............................... 7
B. 1929 Dünya Ekonomik Buhranı: Kara Perşembe ........................................ 11
C. Büyük Buhran Döneminde Kültür-Sanat ..................................................... 14
D. II. Dünya Savaşı Ve Soğuk Savaş’ın Başlangıcı ......................................... 20
E. ABD’nin Dış Politika Stratejisi: Amerikan Milli Güvenlik Sineması ......... 22
1. Milli Güvenliğe Yönelik Tehditler: Canavarlar, Yaratıklar ve Nükleer
Silahlar… .......................................................................................................... 24
2. Komünist Tehdidi ................................................................................. 25
3. Amerikan Milli Güvenliğinin Yeni Tehdidi: Terörizm ........................ 42
III. ARAŞTIRMANIN KURAMSAL ÇERÇEVESİ VE YÖNTEMBİLİMİ ..... 51
A. İdeoloji Kavramının Tarihi .......................................................................... 51
1. Aydınlanma Döneminde İdeoloji Kavramı .......................................... 51

xi
 2.19. Yüzyılda İdeoloji Kavramı: Marxist Perspektifte Gerçeği Aramak ve
Yanlış Bilinç ....................................................................................................... 57
B. Antonio Gramsci: Hegemonya..................................................................... 60
C. Louis Althusser: Devletin İdeolojik Aygıtları ............................................. 64
D. Amerikan İdeolojisi ve Milli Güvenlik Savunması ..................................... 71
E. Göstergebilimsel Analiz ............................................................................... 75
1.Ferdinand de Saussure ve Charles Sanders Pierce’a Göre
Göstergebilim… ................................................................................................. 79
2.1960'lı Yılların Sonrasında Göstergebilim ............................................ 82
3.Roland Barthes’a Göre Göstergebilim ................................................... 84
IV. AMERİKAN MİLLİ GÜVENLİK SİNEMASI: KAPTAN AMERİKA: KIŞ
ASKERİ, YENİLMEZLER VE ÖRÜMCEK ADAM: EVE DÖNÜŞ
FİLMLERİNİN İNCELENMESİ ........................................................................... 89
A.Marvel Sinematik Evreni .............................................................................. 89
B.Kaptan Amerika: Kış Askeri (Captain America: The Winter Soldier) Filminin
Göstergebilimsel Analizi .................................................................................... 95
C.Yenilmezler (Avengers) Filminin Göstergebilimsel Analizi ...................... 116
D.Örümcek Adam: Eve Dönüş (Spider Man: Homecoming) Filminin
Göstergebilimsel Analizi .................................................................................. 131
V. SONUÇ ............................................................................................................... 143
VI. KAYNAKÇA .................................................................................................... 151
EKLER .................................................................................................................... 171
ÖZGEÇMİŞ ............................................................................................................ 193

xii
 KISALTMALAR LİSTESİ

ABD : Amerika Birleşik Devletleri

BMP : Bureau of Motion Pictures

CGI : Computer Generated Imagery

CIA : Central Intelligence Agency

FBI : Federal Bureau of Investigation

FSA : The Farm Security Administration

HUAC : House Un-American Activities Committee

KKK : Ku Klux Klan

NSA : National Security Agency

OWI : Office of War Information

SHIELD : Strategic Hazard Intervention Espionage Logistics Directorate

SSCB : Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği

Vb. : ve benzeri

xiii
xiv
 ŞEKİL LİSTESİ

Şekil 1. Sürü Halinde Gezen Koyunlar ...................................................................... 15

Şekil 2. Metrodan Çıkan İşçiler ................................................................................. 16
Şekil 3. Dişlilerin Arasında Sıkışan İşçi .................................................................... 16
Şekil 4. Kapalı Dükkânı Gören İşçi ........................................................................... 16
Şekil 5. Grevler ve İsyanlar Başlıklı Gazete Yazısı ................................................... 17
Şekil 6. Dev Karıncalarla İnsanların Savaşı ............................................................... 24
Şekil 7. OWI Fotoğrafçısı Howard Hollem Tarafından Çekilen Fotoğraf ................ 28
Şekil 8. Napalm Kızı .................................................................................................. 37
Şekil 9. Generalin Dev Amerikan Bayrağı Önündeki Açılış Sahnesi ........................ 40
Şekil 10. Barthes’ın Anlamlandırma Şeması ............................................................. 87
Şekil 11. Savunma Bakanı Rumsfeld, Örümcek Adam ve Kaptan Amerika ............. 93
Şekil 12. Kaptan Amerika ve Falcon’un Konuşması ................................................. 96
Şekil 13. Kaptan Amerika’nın Not Defteri ................................................................ 97
Şekil 14. Kaptan Amerika’nın Paraşütsüz Atlayışı Sonrası Geçen Diyalog............ 100
Şekil 15. Gemide Dövüş Sahnesi ............................................................................. 101
Şekil 16. Nick Fury ve Kaptan Amerika’nın Konuşması ........................................ 102
Şekil 17. Nick Fury ve Kaptan Amerika’nın Konuşması ........................................ 102
Şekil 18. Güvenlik Kamerasından İzlenen Halk ...................................................... 104
Şekil 19. Ulusal Hava ve Uzay Müzesi’nden Bir Görüntü ...................................... 105
Şekil 20. Müzede Amerikan Bayrağı Önünde Yer Alan Figürler ............................ 106
Şekil 21. Dünya Güvenlik Konseyi .......................................................................... 107
Şekil 22. Pierce’ın Kaptan Amerika’ya Yaptığı Konuşma ...................................... 108
Şekil 23. Kaptan Amerika’nın HYDRA’ya Karşı Savaşı ........................................ 110
Şekil 24. Kış Askeri’nin Kaptan Amerika ve Ekibine Karşı Savaşı ........................ 111
Şekil 25. Arnim Zola’nın Kızıl Kafatası Hakkındaki Konuşması ........................... 113
Şekil 26. Nick Fury ve Alexander Pierce’ın Yüzleşmesi ......................................... 114
Şekil 27. Black Widow’un Yargılanması ................................................................ 115

xv
Şekil 28. Nick Fury ve Dr. Selvig’in Konuşması ..................................................... 117
Şekil 29. Loki’nin Gelişi .......................................................................................... 118
Şekil 30. Loki ve Nick Fury’nin Karşılaşması ......................................................... 119
Şekil 31. Natasha’nın Bruce Banner’a Tesseract’ı Anlatması ................................. 120
Şekil 32. Nick Fury’nin Dünya Güvenlik Konseyi ile Görüşmesi ........................... 121
Şekil 33. Nick Fury’nin Dünya Güvenlik Konseyi ile Görüşmesi ........................... 122
Şekil 34. Kaptan Amerika’nın Yeni Teknolojiler ile Tanışması .............................. 123
Şekil 35. S.H.I.E.L.D’ın Verilere Erişim İmkanları ................................................. 124
Şekil 36. Kaptan Amerika ve Loki’nin Karşılaşması ............................................... 125
Şekil 37. Kaptan Amerika ve Loki’nin Karşılaşması ............................................... 126
Şekil 38. New York Savaşı ...................................................................................... 126
Şekil 39. Black Widow’un S.H.I.E.L.D Hakkındaki Konuşması ............................ 127
Şekil 40. Demir Adam ve Loki’nin Konuşması ....................................................... 128
Şekil 41. ABD Halkının Yenilmezler Ekibine Güveni ............................................ 129
Şekil 42. Bir Chitauri Askerinin İnsan Irkını Anlatması .......................................... 130
Şekil 43. Toomes’ın Yenilmezler’in Çizildiği Resme Yorumu ............................... 131
Şekil 44. Toomes’ın Yeni Dünya Hakkındaki Konuşması ...................................... 132
Şekil 45. Stark Endüstrileri ve Hükümet Arasındaki İş Birliği Haberi .................... 133
Şekil 46. Örümcek Adam’ın Binanın Tepesinde Duruşu ......................................... 134
Şekil 47. Örümcek Adam’ın Yol Tarif Edişi ........................................................... 135
Şekil 48. Yüksek Teknoloji Silahlarla Banka Soygunu ........................................... 136
Şekil 49. Örümcek Adam’ın Hırsızın Önüne Atlaması ............................................ 137
Şekil 50. Toomes ve Şokçu’nun Kavgası................................................................. 138
Şekil 51. Örümcek Adam’ın Arkadaşlarını Kurtarmaya Çalışması ......................... 139
Şekil 52. Örümcek Adam ve Demir Adam Arasında Kostüm Tartışması ............... 140
Şekil 53. Örümcek Adam ve Toomes’ın Savaşı ...................................................... 141
Şekil 54. Örümcek Adam ve Toomes’ın Savaşı ...................................................... 142

xvi
 ÇİZELGE LİSTESİ

Çizelge 1. Marvel Sinematik Evreni Filmleri ............................................................ 90

Çizelge 2. Modern Zamanlar Filmi Künyesi............................................................ 171
Çizelge 3. Bir Ulusun Doğuşu Filmi Künyesi ......................................................... 171
Çizelge 4. Ovaları Yıkan Pulluk Filmi Künyesi ...................................................... 172
Çizelge 5. Ölüm Treni Filmi Künyesi ...................................................................... 172
Çizelge 6. Gazap Üzümleri Filmi Künyesi .............................................................. 172
Çizelge 7. Bir Gecede Oldu Filmi Künyesi ............................................................. 173
Çizelge 8. Atları da Vururlar Filmi Künyesi ............................................................ 173
Çizelge 9. Yer Yüzüne Hücum Filmi Künyesi ........................................................ 173
Çizelge 10. Şey Filmi Künyesi ................................................................................ 174
Çizelge 11. Koca Bebek Joe Filmi Künyesi ............................................................ 174
Çizelge 12. Tarantula Filmi Künyesi ....................................................................... 175
Çizelge 13. Dünyaya Meydan Okuyan Canavar Filmi Künyesi .............................. 175
Çizelge 14. Dev Sülüklerin Saldırısı Filmi Künyesi ................................................ 175
Çizelge 15. Kırmızı Tehdit Filmi Künyesi ............................................................... 176
Çizelge 16. FBI İçin Komünisttim Filmi Künyesi ................................................... 176
Çizelge 17. Demir Perde Filmi Künyesi .................................................................. 176
Çizelge 18. İskele 13'teki Kadın Filmi Künyesi ...................................................... 177
Çizelge 19. İstila, Amerika Filmi Künyesi .............................................................. 177
Çizelge 20. Güney Caddesindeki Pikap Filmi Künyesi ........................................... 177
Çizelge 21. Kızıl Kâbus Filmi Künyesi ................................................................... 178
Çizelge 22. Neden Savaşıyoruz? Filmi Künyesi ...................................................... 178
Çizelge 23. Spartaküs Filmi Künyesi ....................................................................... 179
Çizelge 24. Göç Filmi Künyesi ................................................................................ 179
Çizelge 25. Johnny Silahını Kaptı Filmi Künyesi .................................................... 179
Çizelge 26. Dünyanın Tuzu Filmi Künyesi ............................................................. 180
Çizelge 27. Yakın Tehlike Filmi Künyesi ............................................................... 180

xvii
Çizelge 28. Son Hücum Filmi Künyesi .................................................................... 180
Çizelge 29. Mavi Askerler Filmi Künyesi ............................................................... 181
Çizelge 30. Billy Jack’in Duruşması Filmi Künyesi ................................................ 181
Çizelge 31. Avcı Filmi Künyesi ............................................................................... 182
Çizelge 32. Taksi Şoförü Filmi Künyesi .................................................................. 182
Çizelge 33. Eve Dönüş Filmi Künyesi ..................................................................... 182
Çizelge 34. Kıyamet Filmi Künyesi ......................................................................... 183
Çizelge 35. Metal Ceket Filmi Künyesi ................................................................... 183
Çizelge 36. Doğum Günü 4 Temmuz Filmi Künyesi............................................... 184
Çizelge 37. General Patton Filmi Künyesi ............................................................... 184
Çizelge 38. Olağanüstü Cesaret Filmi Künyesi ....................................................... 184
Çizelge 39. İlk Kan Filmi Künyesi........................................................................... 185
Çizelge 40. Rambo II Filmi Künyesi ....................................................................... 185
Çizelge 41. Komando Harekâtı Filmi Künyesi ........................................................ 186
Çizelge 42. Komando Harekâtı II Filmi Künyesi .................................................... 186
Çizelge 43. Komando Harekâtı III Filmi Künyesi ................................................... 187
Çizelge 44. Kara Şövalye Filmi Künyesi ................................................................. 187
Çizelge 45. Kuşatma Filmi Künyesi ........................................................................ 187
Çizelge 46. Ölümüne Takip Filmi Künyesi ............................................................. 188
Çizelge 47. Kara Şahin Düştü Filmi Künyesi .......................................................... 188
Çizelge 48. Dünya Ticaret Merkezi Filmi Künyesi ................................................. 189
Çizelge 49. Uçuş 93 Filmi Künyesi ......................................................................... 189
Çizelge 50. Kaptan Amerika: Kış Askeri Filmi Künyesi ......................................... 189
Çizelge 51. Yenilmezler Filmi Künyesi ................................................................... 190
Çizelge 52. Örümcek Adam: Eve Dönüş Filmi Künyesi ......................................... 191

xviii
xix
 I.GİRİŞ

Tarihin ilk küresel savaşı olan Birinci Dünya Savaşı sonrasında birçok ülke tarih
sahnesinden yok olurken bu savaştan ABD en karlı ülke olarak çıkmıştır. Birinci
Dünya Savaşı sonrasında ABD’nin artan refah düzeyi nedeniyle fırsatlar ve
özgürlükler ülkesi olarak anılmaya başlamış, aldığı göç oranlarında büyük artışlar
gözlenmiş ve böylece ABD bir süper güç haline gelmiştir. ABD, ekonomik olarak
gelişmesinin yanı sıra teknolojide yaşanan gelişmelerle de kitle iletişim araçlarını etkin
biçimde kullanmaya başlamıştır. Bu kitle iletişim araçlarından en öne çıkanlardan biri
ise sinema olmuştur.

Sinema stüdyolarının ve film yıldızlarının artışı ile birlikte Hollywood büyük bir
sinema endüstrisi haline gelmeye başlamıştır. İkinci Dünya Savaşı döneminde ABD
Başkanı Franklin Roosevelt’in, Frank Capra ve John Ford gibi dönemin ünlü
yönetmenlerini davet ederek savaşa yönelik film siparişi vermesi, yine aynı dönemde
kurulan savaş irtibat barolarında ABD’nin savaş stratejilerine yönelik filmler
üretilmesi ile birlikte sinema ABD için adeta bir strateji aracı haline gelmiştir.

İkinci Dünya Savaşı’nın sonlanması ile birlikte ABD ve Sovyetler Birliği

dünyanın iki süper gücü haline gelerek bu savaştan çıkmıştır. Ancak Sovyetler
Birliği’nin yayılmacı yaklaşımı ve komünizmi yayma düşüncesi ABD için ideolojik
bir tehdit olarak algılanmaya başlamış ve böylece Soğuk Savaş’ın başlamasına neden
olmuştur. ABD, Soğuk Savaş dönemine girilmesi ile birlikte bir tehdit olarak
algılanmaya başlanan Sovyetler Birliği’ne karşı bir milli güvenlik savunmasına
girişmiş ve buna yönelik stratejiler oluşturmaya başlamıştır. Bu dönemde ABD'nin
milli güvenlik stratejilerinin en önemli aktörlerinden biri sinema olmuştur. İkinci
Dünya Savaşı’nda Başkan Roosevelt’in Frank Capra gibi yönetmenlere sipariş üzerine
film yaptırması gibi bu dönemde de Sovyetler Birliği tehdidine karşı film üretimi
devam etmiş, savaş irtibat büroları kalıcı hale gelmiştir. Filmlerin gerçekliliğini ve
ulaşılmak istenilen kitle üzerinde filmin etkisi arttırmak için ABD hükümeti ve
Savunma Bakanlığı tarafından savaş çekecek yönetmenlere teçhizat, ordudan asker,
üniforma ve hatta tank gibi önemli derecede askeri teçhizat yardımı yapılmıştır.

1
Böylelikle ABD hükümeti, Savunma Bakanlığı ve Hollywood arasında milli güvenlik
sineması üretimi için önemli bir iş birliği başlangıcı yaşanmıştır. Aynı şekilde,
ABD’de ürettiği filmlerle komünizm propagandası yaptığı ve yaptırdığı gerekçesi ile
birçok sinemacı yargılanmış ve daha sonrasında farklı ülkelere kaçmıştır.

İkinci Dünya Savaşı’nın ardından Soğuk Savaş dönemi ile birlikte sinemanın bir
savunma aracı olarak kullanılmaya başlaması sadece bu döneme özgü kalmamıştır.
Hollywood sineması, ABD tarafından algılanan her türlü tehdide karşı bir savunma
mekanizması görevi üstlenerek bu doğrultuda hükümetin yaymak istediği ideolojilere
yönelik filmler üretmeye devam etmiştir. Bu tehdit algılama sürecinin ABD’ye özgü
bir strateji olduğu düşünülmekle birlikte, ABD’nin bu tehditleri sinema aracılığıyla
nasıl ortadan kaldırdığı ise araştırmanın konusu olmuştur. ABD karşısındaki tehdit
bazen bir ideoloji, bazen bir nükleer savaş, bazen bir ülke, bazen devasa boyutlardaki
canavarlar ya da yaratıklar olmuştur. İkinci Dünya Savaşı döneminde Nazi faşizmi
tehdit olarak görülmüş, Soğuk Savaş döneminde bu tehdit yerini komünist tehdide
bırakmış ve bu dönemde kullanılan nükleer silahlar ayrıca bir tehdit unsuru olarak
kullanılmış, Sovyetler Birliği’nin yıkılması ile birlikte yeni bir tehdit unsuru olarak
terörizm doğmuş ve 11 Eylül patlamaları sonrası filmlerde terörizme karşı
mücadelenin arttığı gözlemlenmiştir. Sonuç olarak Hollywood sinemasında her
dönemde bu tehditler farklı biçimlerde ele alınmış ve ABD’nin bu tehditleri ortadan
kaldırarak halkın refah seviyesini ve huzurunu korumayı başardığı mutlu sonlu filmler
beyaz perdeye aktarılmıştır.

Hollywood sinemasının tehdit ve stratejiye yönelik mutlu sonlu filmlerinden son

dönemlerde giderek popülerleşen yapımları olarak süper kahraman filmleri ise
araştırmanın örneklemini oluşturmaktadır. Bu doğrultuda Marvel Sinematik Evreni,
ABD’nin milli güvenliğini tehdit edecek bir unsurun ortaya çıkmasıyla başlayan ve
süper kahramanlar aracılığıyla bu tehdidin ortadan kaldırılarak halkın huzurunun ve
güvenliğinin yeniden sağlandığı mutlu sonlu filmleri ile küresel çapta büyük kitlelere
hitap etmektedir. Toplamda 25 süper kahraman filmi olan Marvel Sinematik Evreni
içerdiği ideolojik mesajları, yenilmez kahramanları, ortak temaları, mutlu sonları ve
yüksek seviye milliyetçi tutumu ile ABD’nin milli güvenlik savunması açısından
önemli bir aktör haline gelmiştir. Bu doğrultuda seçilen üç Marvel filmi, Kaptan
Amerika: Kış Askeri, Yenilmezler ve Örümcek Adam: Eve Dönüş filmleri ile ABD’nin

2
karşısına çıkan tehditlerin nasıl ortadan kaldırıldığı ve ABD’nin milli güvenliğini
sinema aracılığıyla nasıl koruduğu araştırmada açıklanmaya çalışılmıştır.

A. Araştırmanın Problemi

Bu çalışmanın temel problemi ABD’nin sürekli olarak karşılaştığı milli

güvenliğini sarsan ve genel olarak insanlığı tehlikeye sokan tehditlerin, ABD
tarafından nasıl çözüme ulaştırıldığı ve bu çözümlerin Hollywood aracılığıyla dünyaya
nasıl gösterildiğini ortaya koymaktır. Bu bağlamda seçilen Hollywood süper kahraman
filmleri aracılığıyla ABD’nin stratejik olarak milli güvenliğini nasıl koruyamaya
çalıştığı ortaya çıkarılacaktır.

Çalışmada Hollywood’un süper kahramanlarının konu edildiği Marvel filmleri

seçilerek ABD’nin karşısına çıkan tehditlere karşı kurtarıcı güçlerin sarsılmaz zaferleri
tartışılacaktır.

B. Araştırmanın Amacı ve Önemi

ABD hükümeti teknolojik gelişmelerle birlikte sinemanın ortaya çıkışından

itibaren sinemayı bir strateji aracı olarak görmüştür. Bu bağlamda İkinci Dünya
Savaşı’ndan itibaren sinema ile ABD Savunma Bakanlığı arasında yoğun bir ilişkinin
varlığı söz konusu olmuştur. Savunma Bakanlığı, Hollywood’a filmlerinin daha
gerçekçi olması için teçhizat ve asker desteği sağlamış, Hollywood ise ABD’nin
istekleri doğrultusunda küresel çapta propaganda filmleri üretmiştir.

Hollywood filmlerinde dönemsel olarak değişen tehdit unsurları bulunmaktadır.

Araştırmada öncelikle bu dönemler irdelenmiş olup tarihsel bağlamda incelenmiş ve
bu dönemler içerisinde seyircisiyle buluşturulan Hollywood yapımları ortaya
konulmuştur. İkinci Dünya Savaşı ile başlayan ilk tehditlerden biri Nazi faşizmi
devamında Soğuk Savaş ile birlikte komünist tehlikeyi getirmiş ardından Sovyetler
Birliği’nin çökmesiyle birlikte yeni bir düşman olan terörizm doğmuştur. Savaşlarda
kullanılan nükleer silahlar ya da savaş dönemlerinde doğan uzay yarışları gibi farklı
alanlardaki rekabetler de Hollywood yapımlarında kendine yer edinmiştir.

Milli güvenlik propagandasının yapılabilmesi için öncelikli olarak güvenliğin

sağlamlığını kanıtlanması adına güvenliği sarsacak bir tehdit unsurunun varlığı
gerekmektedir. Bu nedenle ABD’nin geçmiş dönemlerinde sürekli bir tehdit üretimi
söz konusu olmuştur. 45 yıllık tehdit unsuru olan Sovyetler Birliği’nin çökmesinin
3
ardından yeni bir tehdit olarak terörizm doğmuş ve 11 Eylül 2001 tarihinde İkiz
Kulelerin saldırıya uğramasıyla birlikte bu tehdidin varlığı daha da güçlenmiştir. Bu
patlamalardan sonra ABD’nin önleyici vuruş politikası nedeniyle gerçekleştirilen
Afganistan ve Irak savaşlarında ise Hollywood aynı desteği sağlamıştır. Aynı zamanda
bu savaşlarda araştırmanın da evrenini oluşturan Marvel şirketi ABD Savunma
Bakanlığı ile iş birliği yaparak orduya destek amacıyla çizgi roman dağıtımı
gerçekleştirmiştir. Bu nedenle Marvel’ın ABD hükümeti ve Savunma Bakanlığı ile
olan bağı son derece elzemdir. Araştırmada, Marvel’ın 2000’li yıllardan sonra ortaya
çıkardığı süper kahraman filmleri incelenerek ABD hükümetinin milli güvenlik
stratejilerine nasıl destek sağladığı üzerinde durulmuştur. Bu stratejilerin incelenmesi
ve Marvel filmlerindeki Amerikan güvenlik kodlarının çözümlenmesi araştırmanın
temel amacını oluşturmaktadır.

Amerikan milli güvenlik sineması ile ilgili kaynakların dönem odaklı olarak
sunulduğu araştırma öncesinde dikkat çekmiştir. Özellikle Soğuk Savaş dönemi ya da
11 Eylül patlamaları sonrası terörizmle savaş dönemi olarak iki dönemden biri
üzerinde yoğunlaşıldığı gözlemlenmiştir. Ayrıca Savunma Bakanlığı ile yaptığı iş
birliği doğrudan basına yansımış olmasına rağmen, Marvel şirketinin bu kapsamda
yapılmış bir araştırması olmadığı görülmektedir. Bu nedenle daha geniş bir tarih
aralığında Hollywood sinemasını ele almak ve Marvel sinematik evreni üzerinden
Amerikan milli güvenlik sinemasını incelemek önem arz etmektedir. Araştırmanın bu
açıdan literatüre katkı sağlayacağı düşünülmektedir.

C. Araştırmanın Evreni, Örneklemi ve Sınırlılıkları

Araştırma kapsamında Amerikan sinemasına ait verilen toplanabilmesi için

araştırma evreni olarak Hollywood filmleri belirlenmiştir. Son dönemde artan
popülaritesi, sinemada yeni bir evren olarak ortaya çıkması, film karakterlerinin
küresel çapta bilinirliliğe ve hayran kitlesine sahip olması ve Amerikan tarihine ilişkin
sinemadan öncesinde de geniş çaplı bir çizgi roman geçmişine sahip olmasından dolayı
Marvel filmleri araştırmanın örneklemi olarak seçilmiştir. Ayrıca Afganistan Savaşı
sırasında ABD Savunma Bakanlığı’nın Marvel ile basın toplantısı gerçekleştirerek bir
iş birliği içerisinde olduğunu alenen sergilemesinden dolayı Marvel sinematik evrenini
incelemek Amerikan stratejileri ve sineması için önem teşkil edeceği düşünülmektedir.
Araştırmanın örneklemi ise Kaptan Amerika: Kış Askeri, Yenilmezler ve Örümcek

4
Adam: Eve Dönüş filmleri ile sınırlandırılmıştır. Bu filmlerin seçilmesinin nedeni
Marvel filmleri arasında Amerikan ideolojisine dair söylemlerin, sembollerin ve
mesajların daha yoğunluklu olarak filmlerin içinde görülmesi ve araştırmanın amacına
uygun olmasından kaynaklanmaktadır.

Ayrıca araştırmanın örneklemini oluşturan bu filmler, her biri Amerikan

tarihindeki farklı bir olaya atıfta bulunması ve tezde bahsi geçen tehdit unsurlarına
açıkça yer verdiğinden araştırmanın problemine ışık tutmasından dolayı amaçlı
örneklem olarak seçilmiştir.

D. Araştırmanın Yöntemi

Bu araştırmada yöntem olarak Roland Barthes'ın göstergebilimsel analizi

kullanılmıştır. Göstergebilimsel analiz ile seçilen film sahnelerinin düzanlamlarının
yanı sıra içerdikleri yananlamlar da incelenerek filmlerin aktardığı ideolojiler detaylıca
ortaya konulmaya çalışılmıştır. Metnin gösterilen anlamı dışında içerisinde bulunan
birtakım göstergelerin de ortaya çıkarılması açısından bu yöntemin çalışmaya katkı
sağlayacağı düşünülmüştür. Çalışmanın içerisinde yönteme ilişkin literatür taramasına
da yer verilmiştir.

Kaptan Amerika: Kış Askeri – 16 sahne, Yenilmezler – 15 sahne, Örümcek

Adam: Eve Dönüş – 12 sahne olmak üzere toplamda 43 sahne analiz edilmiştir.

E. Araştırmanın Varsayımları

Araştırmanın temel varsayımını Amerikan hükümetinin küresel çapta

propaganda yapabilmesi adına sinema yoluyla ideolojik mesajlar verdiği düşüncesi
oluşturmaktadır. Genel olarak Hollywood filmlerinde, özellikle de örneklem olarak
belirlenen Marvel filmlerinde işlenen temaya bakıldığında ABD’nin huzurunu
kaçıracak bir tehdidin ortaya çıktığı, bu tehdidin ise mutlaka bir kahraman ya da bir
kahraman grubu tarafından ortadan kaldırılarak ABD’nin milli güvenliğinin
korunduğu adı geçen sinema evreninde ortak tema olarak işlenmektedir. Araştırmanın
bu temel varsayımına ek olarak, ABD’nin filmlerinde milliyetçi bir tutum sergilediği,
ABD hükümetinin, ordusunun ve halkının oldukça cesur ve korkusuz kişiler olarak
yansıtıldığı, ABD’nin yeni bir dünya düzenine geçtiği ve bu düzende tehditlerin
öncesine göre daha oluşmadan çözülmeye çalışıldığı gibi varsayımlarda araştırmanın
temel varsayımını destekleyecek biçimde çalışmanın içerisinde yer almaktadır.

5
6
II. ABD STRATEJİLERİ VE SİNEMA

A. Yirminci Yüzyılın Başında ABD’nin Genel Görünümü

Amerika Birleşik Devletleri (ABD)’nin yirminci yüzyılın başındaki genel

görünümü; üretim, ulaşım ve iletişim alanlarında yeniliğe sonsuz iman ve teknolojiye
yönelik bitmek tükenmek bilmeyen iştah, toplumsal hareketlilik bağlamında müthiş
bir dinamizmle açıklanabilir. Wright Kardeşler 1903 yılında ilk ilkel uçak
denemelerini gerçekleştirerek dünya genelinde önemli etki yaratmış (Crompton, 2007:
2), Panama kanalı tamamlanmış ve deniz yolu üzerinden ticaret hızlanmıştır
(Yeliseyeva, 2009: 288). Fordizmi sayesinde endüstriyel üretimde sıçrama
kaydedilerek, seri üretime dayalı makineleşme aracılığıyla kitlesel üretim başlamıştır.
Fordizm, 1914’te uygulanmaya başlayan ve 1929 Büyük Buhranı sonrası Keynesyen
teori ve refah devleti uygulamaları içerisinde dönüşümlere uğrayarak yeniden üretilen,
İkindi Dünya Savaşı ve 70’lerdeki ekonomik kriz sonrası yeniden yapılanma
dönemine kadar devam eden yeni bir üretim rejimi olarak tanımlanmaktadır (Selçuk,
2011: 4132). Ford otomobil fabrikasının kurucusu Henry Ford tarafından geliştirilen
yürüyen bant sistemine dayalı seri üretim sayesinde Ford marka Model-T otomobil o
güne kadar görülmemiş miktarda üretilebilmiştir (Mıhçıoğlu, 2004: 8).

Yeni bir üretim rejimi olarak Fordizm sayesinde sanayi üretiminde hem ürünler
bakımından hem de üretimi gerçekleştiren işçilerin görev bölümü bakımından ince
hesaplamalara dayalı standardizasyon sağlanmıştır. Fordizm ve bilimsel örgütlenme
biçimlerini belirleyen Taylorizm, üretimin küçük parçalara bölünerek bant sistemi

i
Fordizm ile birlikte bireyin araç haline gelmesi ve makineleşme ile birlikte bireyin emeğine
yabancılaşması sadece ekonomide yer bulmamış, sanata da konu olmuştur. Charlie Chaplin’in Modern
Zamanlar (1936) filmi yabancılaşmaya gösterilen önemli bir eleştiri olarak okunabilmektedir. Fordizme
ve modernizme eleştirilerde bulunan filmde emeğin yabancılaşması, dönemin çalışma stili ve genel
anlamda ekonomik buhranın etkisi işlenmiştir. Henry Ford (Harvey, 1999: 147–148); işin, yerinden
kıpırdamayan işçiye akmasını sağlayan montaj hattı sayesinde otomobil fabrikasındaki iş süreçlerini
rasyonel hale getirirken, kitlesel üretime karşılık gelecek şekilde kitlesel tüketimi önceleyerek daha
rasyonel ve modern bir toplumsal örgütlenmenin öncüsü olmuştur. Böylece üretim ve tüketim
kavramları üzerinden aklileşmiş bir toplumda, zaman içinde üretimden tüketime doğru kayan paradigma
değişimi; üretimin gözetim ve denetiminden, tüketimin gözetim ve denetimine evirilen geç yirminci
yüzyıl kapitalizminin doğasını belirmiştir (Sadakaoğlu, 2018: 68-69).

7
aracılığıyla hızlandırılması ile sağlanacak verimlilik artışına dayanmaktadır. Fordizm;
üretim bandında konumlanan işçilerin bir tür kitle üretim ve tüketim rejimi kurmaya
yönelik oluşturduğu sistemdir. Basitçe üretimin bir tür sanat olarak görüldüğü bu
sistemde kitlesel üretim sayesinde birim başına düşen üretim verimliliği ve üretim
hızının arttırılması nihai amaç olarak gösterilmektedir (Karabacak & Dilmaç, 2021:
37). Fordizm ve Taylorizm, daha fazla üretim amacına ulaşma ideali ve daha fazla
tüketim yapabilme özgürlüğü aracılığıyla elde edilecek mutluluğa dayalı tüketimin
odağa alındığı hedonist bir üretim modeli olarak savaş sonrası Amerikan yaşam
tarzının küresel ölçekte etkinliğini arttırmıştır (Selçuk, 2011: 4132).

Diğer yandan dönemin ABD ekonomisinin en önemli bileşenlerinden biri olarak

görülen otomotiv endüstrisinde başlayan seri üretim dayalı yeni paradigma, kısa
sürede diğer sektörleri de içine alacak şekilde genişlemiş ve ülke genelinde genel geçer
endüstriyel üretimin çalışma prensibi halini almıştır. Bu sayede endüstriyel üretimde
devasa düzeyde sıçrama gerçekleşmiş (Saklı, 2013), finans kapital devasa boyutlara
ulaşmış, yeni iş kolları ve istihdam olanakları ortaya çıkmıştır (Nevins & Commager,
2014: 478).

Fordizm ve Taylorizm olarak tarif edilen üretimde makineleşme ve emeğin

bilimsel örgütlenmesi neticesinde yaratılan verimlilik artışıyla somutlaşan fiili durum,
üretim alanının yanı sıra boş zaman etkinlikleri bağlamında gündelik hayatın akışından
kültürel üretimin dönüşmesine kadar pek çok farklı alanda etkili olmuştur. Bu nedenle
ABD bakımından yirminci yüzyılın ilk yarısı aynı zamanda öncü sanat hareketleri ve
kültürel verimliliğin de gerçekleştiği kronoloji anılmaktadır. Sözgelimi 1927 yılında
ilk kez çekilen sesli sinema filmleriyle ii seri olarak üretilen radyo alıcılarının
yaygınlaşması sayesinde sinema ve radyo yayıncılığı kentli orta sınıfların sahip olduğu
otomobil deneyimi kadar gündelik hayatın merkezine yerleşebilmiştir. Bu dönemde
ABD, sanayisinde kitlesel üretime olanak veren seri üretim yöntemleri, kitlesel
üretimin karşılığı olarak ortaya çıkan tüketim toplumu, büyük bir endüstri haline gelen
sinemanın toplumun geniş kesimlerinden talep görmesi nedeniyle kültür endüstrisine
ilişkin başlıca görünümlere sahip olmuştur (Sadakaoğlu, 2018: 18). Bu dönemde
kültürel üretim ve sanatsal duyuşun siyasetle kurduğu karşılıklı ilişki, endüstriyi de
içine alarak genişlemiş, bu nedenle yan yana gelmeleri güç iki alan olarak endüstri ile

ii
Jazz Şarkıcıları

8
kültürün birbirinde ayrılması güçleşmiştir. Teknolojik yeniliklere yönelik meraklarıyla
tanınan Amerikan toplumu, kendisine özellikle sinemasal seyirlikler aracılığıyla
kendilerine sunulan kültürel ürünlerini alımlayan tüketiciler konumuna gerilemiştir
(Sadakaoğlu,2018: 18). Sonuç olarak kültür ürünleri üretiminde ve dağıtımında
endüstriyel üretim tarzlarının benimsenmesi bir yandan kitleselleşme ve kitle
kültürüyle tarif edilirken, diğer yandan tek tipleşmeyle somutlaşan bilinç endüstrisinin
işi kolaylaşmıştır.

ABD’de zaman içinde güçlenerek etkinliğini arttıran sinema endüstrisi ile

birlikte Amerikan yaşam tarzı Amerika kıtasını aşmış eğlence endüstrisinin bir parçası
olarak dünya genelinde dağıtım imkânlarına kavuşmasıyla birlikte Amerikan dış
politikasının küresel temsilcisi haline gelmiştir. Benzer şekilde radyo da önem
kazanmış ve seri üretimle beraber her eve bir radyo tedarik edilerek, radyo alıcıları
insana en yakın kitle iletişim aracı haline gelmiştir (Arsal, 2019: 15). Eğlenceden
eğitime kadar birçok alanda yayın içeriğine sahip olan radyo aynı zamanda yeni bir iş
alanı haline gelmiştir.

ABD’nin artan refah düzeyi nedeniyle fırsatlar ve özgürlükler ülkesi olarak

görülmesi, Asya’dan Avrupa’ya Afrika’dan kıtanın güney bölgelerine kadar adeta
ABD’ye göç akınına neden olmuştur. 18. yüzyılın ikinci yarısından itibaren ABD’ye
yönelik artan göç, 20. yüzyılın başında zirveye ulaşmıştır. Sözgelimi 1900 ila 1915
yılları arasında ABD’ye Avrupa (özellikle Güney ve Doğru Avrupa olmak üzere)
üzerinden on iki milyon göçmen giriş yapmıştır (Marcovitz, 2014). Hâlihazırda
kuruluşundan bu yana göçmen sayılarındaki artış nedeniyle Amerikan kültürünün
tehdit altına gireceği konusunda korkulara sahip olan ülke yönetimince göçmen
hareketliliğine karşı 1921 yılında yürürlüğe alınan Acil Kotalar Yasası ve 1924 yılında
Göçmenlik Kontenjanı Yasası ile artan göç dalgasına karşı tedbir alınmaya
çalışılmıştır. 1929 yılında yürürlüğe alınan Ulusal Kökenler Yasası hükümlerine
göreyse ülkeye alınacak göçmen sayısı yıllık 150.000 kişiye düşürülmüştür (Kocaoğlu,
2016: 277; Uzunalioğlu, 2019). Diğer yandan 1929 yılında başlayan ve etkisini
1930’lu yıllarda güçlü bir şekilde hissettiren “Büyük Ekonomik Buhran” sürecinde
ülkeye göç taleplerinde gözle görülür oranda gerileme kaydedilmiştir. Zira bu
dönemde ülke ekonomisinin yerle bir olması, yüksek enflasyon ve artan işsizlik
nedeniyle ABD yurttaşları arasından başka ülkelere göç ve iltica talepleri artmıştır.

9
 Diğer yandan ülkenin kuruluş yıllarından itibaren sürekli göç alıyor olması,
toplumsal düzlemde kültürel zedelenme korkularını büyütmüş ve Ku Klux Klan
(KKK) gibi beyaz ırkının üstünlüğüne inanan siyahi karşıtı, anti-semitik, göçmen
karşıtı, ırkçı bir örgütlerin ortaya çıkmasına neden olmuştur. John D. Kennedy, James
R. Crowe, John C. Lester, Calvin Jones, Frank O. McCord ve Richard R. Reed gibi
isimler tarafından kurulan örgüt, 1865 yılından itibaren ülkenin güney eyaletlerinde
güç ve taraftar kazanmış ve özellikle siyahi yurttaşlara yönelik şiddet eylemleri
gerçekleştirmiştir (Quarles, 2019: 29; Nevins, 2014: 668; Ziff, 2015: 46). Beyazların
üstünlüğünü savunan bu örgüt, Afrika’nın sömürge ülkelerinden getirilen siyahlara
karşı nefret eylemleri gerçekleştirirken, günümüzde halen varlığını sürdürmekte ve
Yahudiler ile Müslümanlara karşı da üstünlük hareketlerini devam ettirmektedir
(Efegil, 2018: 30).

Diğer yandan K.K.K kurulduğu ve güç kazandığı süreçte sinemada iz

bırakmıştır. Sinema tarihinin başyapıtlarından biri olan ve propaganda sinemasının
öncülerinden sayılan, D. W. Griffith’e ait Bir Ulusun Doğuşu (The Birth of a Nation,
1915) adlı sinema filmi, sinema tarihinin en ırkçı filmleri arasında gösterilmektedir
(Irmak, 2014: 3). Filmde, beyaz üstünlüğü vurgulanmakta, siyahiler aşağılanmakta ve
beyaz kadınlara karşı tacizci olarak gösterilmekte dolayısıyla Ku Klux Klan Örgütü
tarafından işlenen şiddet eylemleri meşrulaştırılmaktadır. Diğer yandan D. W.
Griffith’in filmi, gösterime girdiği dönemde bazı kesimlerden cılız da olsa tepkiler
görmüş ancak genel olarak Amerikan halkı tarafından alkışlarla karşılanmıştır (Olcay,
2016). Böylece sinema bir propaganda aracı olarak kullanılmış ve kitleleri hedef alan
ideolojik bir inşa sürecinin bir parçası olmuştur.

Avrupa kıtasında yer alan tüm ülkelerin taraf seçtiği, dolayısıyla yıkıcı etkileri
altında kaldığı tarihin ilk topyekûn savaş olan Birinci Dünya Savaşının ardından Rus
Çarlığı, Alman Kayzerliği, Avusturya-Macaristan İmparatorluğu ve Osmanlı Devleti
tarih sahnesinden çekilirken; savaşın kazananı ABD olmuştur (Tokgöz, 2018: 9). Bu
tarihten itibaren küresel ekonominin neredeyse yarısına hükmedecek güce erişen
ABD; bilimden teknolojiye, sanatsal üretimden askeri güce pek çok alanda hızla
gelişerek küresel finans sistemine önderlik etmeye başlamıştır (Çetiner & Sever, 2019:
336).

10
 B. 1929 Dünya Ekonomik Buhranı: Kara Perşembe

Büyük Buhran’a gelene kadarki süreçte Amerika’nın giderek büyümesi, artan

refah düzeyi hiç olmadığı kadar sağlıklı bir toplum inşası göstermiştir. Herbert C.
Hoover, Taft’tan başkanlığı bu elverişli koşullar altında 1929 yılında almıştır (Nevins
& Commager, 2014: 479). Bilim ve teknoloji anlamında gün geçtikte gelişmeler
yaşanmış; elektrik günlük hayatla bütünleşmiş, otomobil lüks tüketimden çıkarak
bireyler için bir ihtiyaca dönüşmüştür (Yardımcı & İnce & Ekiz: 247). Bu dönemde
sanayileşme, kitlesel üretim, seri üretim gibi kavramlar iyice kendini göstermiştir.
Kitlesel üretimde devasa artış; tüketime yönelik talebin o yıllara kadar görülmemiş
boyutlarda artmasına neden olmuştur. Tüketicilere taksit seçenekleri sunmak, ödeme
erteleme imkânı sağlamak ya da kredi kullanımını kolaylaştırmak gibi tüketimi
arttırmaya yönelik bir dizi yeni pazarlama yöntemleri kullanılmıştır. Böylece tüketim
toplumu kavramı ortaya çıkmıştır. Üretim kapasitesi ve tüketim gücü arasındaki fark
iyice açılmıştır. Zengin ve orta sınıfın eline geçen para tekrardan hisse senetlerine
yatırılmış, böylece milli gelirin işçinin, çiftçinin yani üreticinin eline geçmesi de
zorlaşmıştır.

Borsaya, diğer bir deyişle hisse senetlerine yatırımın artması ve buna bağlı
olarak borsadaki ani düşüşlerin neden olduğu kriz, tüketim toplumunun yarattığı
durumun bir sonucu olarak görülmüştür. Bireyler zengin olma fikri ile borsadan para
kazanmaya çalıştığı bankalara borçlanarak borsaya girmiş ve aldıkları hisse senetleri
ile 1920’li yıllarda hisse senedi fiyatlarının devamlı olarak artmasına neden olmuştur
(Yardımcı & İnce & Ekiz: 248). Zenginlerin ve orta sınıfın borsa oyunları oynadığı,
tüketim kapasitesinin iyiden iyiye arttığı bu dönemde Amerikan Devleti’nin
benimsediği liberal ekonomi anlayışından kaynaklı olarak Başkan Hoover, devletin
ekonomiye müdahalesini doğru bulmamıştır. Hoover’ın ekonomik tecrübesizliğinden
kaynaklanan bu görüş, Buhran’a müdahale kararının da geç kalmasına neden olmuştur.
Müdahale kararı verildikten sonra yine yanlış yol izlenmiş, ekonomiyi dengelemeye
yönelik atılan adımlar işsizliğe yol açmıştır. İşsizlikle birlikte hisse senetlerine talep
azaldığından dolayı da borsada fiyatlar düşmüştür (Reinheart & Rogoff, 2009: 296).
Ticari firmalar kapanmış, firmalar çalışmayı bırakmış ve bankalar batmıştır. Gittikçe

11
büyüyen Buhran yüzünden sokaklar işsiz insanlarla dolmuş, öğretmen maaşları dahi
ödenemeyecek seviyeye gelmiştir (Nevins & Commager, 2014: 481).

1929 yılında ABD’nin New York şehrinden başlayan ve tüm dünyaya hızla
yayılan kriz, sanayileşmiş batı dünyasının gördüğü en büyük ve etkileri bakımından
en uzun süren ekonomik krizdir (Şendoğu & Öztürk, 2007: 426). Kriz sadece ABD’yi
değil tüm dünya ülkelerini etkisi altına almış ve hem ABD’de hem de Avrupa'da
1930'ların sonlarına kadar sürmüştür (Schmidt, 2019: 10). İktisadi faaliyetlerin uzun
süreli olarak aşağı yönlü olması şeklinde tanımlanan depresyon, ABD’de ortaya
çıkmasına rağmen, dünyanın hemen hemen her ülkesinde üretimde şiddetli iktisadi
çöküşlere, yoğun işsizliğe ve ani deflasyona neden olmuştur (Işık & Duman, 2021:
74). Krizin dünya çapına yayılmasının en büyük nedeni ise ABD’nin dünya
ekonomisinin öncüsü olması ve dünya çapında finans kapitalin merkezi işlevinden
kaynaklanmaktadır. 24 Ekim 1929 Perşembe günü başlayan ve Kara Perşembe olarak
anılan buhranda borsa dibe çökmüş ve bununla birlikte yaklaşık 30 milyar dolar yok
olmuştur (Türk, 2019). Girişimcilerin bir anda iflas etmesi, kitlelerin işsiz kalması,
işsizliğin artması ve ticarette takas usulüne dönme benzeri gerilemeler, toplum
üzerinde maddi olduğu kadar manevi yıkıma da sebep olmuş ve bu süreçte intihar
oranları görülmemiş düzeyde artmıştır (Turhan, 2005: 8). Sovyet Sosyalist
Cumhuriyetler Birliği (SSCB) dışında tüm dünyada hissedilen büyük yıkım esnasında
ücretli çalışanlar yoksullaşmış, yoksullar daha çok fakirleşerek, küresel düzeyde açlık
tehlikesi baş göstermiştir.

Büyük Ekonomik Buhran esnasında Amerikan halkı, yüzleşmek zorunda kaldığı

çaresizliğin karşısında isyan etmek yerine hükümetin değişmesi beklentisi içinde
umutlarını güçlü bir lidere bağlamıştır (Nevins & Commager, 2014: 483). Buna
karşılık dönemin ABD Başkanı Herbert C. Hoover, New York borsasından sorumlu
olan bürokrat Franklin D. Roosevelt ile yerel yöneticiler, krizden kurtulma reçetesi
olarak 1933 yılından itibaren yürürlüğe girecek Yeni Düzen (New Deal) iii
olarak
adlandırılan programı yürürlüğe koymuşlardır (Schmidt, 2019: 13).

iii
Amerika Birleşik Devletleri’nde 1930’lardan diğer bir deyişle Yeni Düzen (New Deal)’den
beri düzenleyici bir devlet, özgürlük ve eşitlik, azınlık hakları ve seküler hareket liberalizm ile
özdeşleştirilmiştir. Bu düşünce 2000’li yılların sonlarında Bush-Cheney yönetiminin Obama’nın sosyal
liberalizmi tarafından mağlup edilişi ile tekrardan Hollywood sinemasına konu olmuştur (Kellner, 2011:
15).

12
 ABD Başkanlığını 4 Mart 1933 tarihinden itibaren devralan Franklin D.
Roosevelt’in başkanlık döneminde Şömine Konuşmaları-Fireside Chats iv (Reedy,
1992) olarak tarihe geçen radyo yayınları yapmış ve halkına devamlı olarak
motivasyon sağlayarak yeniden bir umut olmuştur. Başkan Roosevelt bu dönemde
Amerika’nın liberal kapitalizmindeki ekonomik ve sosyal çöküşü kurtarmak ve
prestijini geri kazanmak adına ekonomiye devlet müdahalesini en geniş şekilde entegre
etmiştir. İş camiasına devlet kontrolü sağlanmış ve karşı güç olarak işçi kuruluşlarını
örgütleyerek güçlenmesini sağlamıştır. Ek olarak sanayi kesimleri ile çıkar çatışması
yaşayan tarım kesimin yeni bir güç olarak sahneye çıkmasına ve yükselmesine destek
vermiştir (Türk, 2019). Çünkü araştırmadan da çıkarılacağı üzere Büyük Buhran’la
birlikte Amerikan yaşam tarzında liberal ekonominin geçerli olmadığı görülmüştür.

Büyük Buhran döneminde Britanyalı iktisatçı John Maynard Keynes, eleştirel

bir yaklaşım kapsamında “kapitalizmi kendi felaketinden kurtarmak için devletin
müdahalesinin gerektiği” düşüncesini ortaya koymuştur. O güne kadar Amerikan
liberal kapitalizminde devlet müdahalesinin olmayışı ve “bırakınız yapsınlar” görüşü
Büyük Buhranla birlikte zaten sarsılmıştır (Özel, 2020). Ortaya attığı model ile
ekonomik kalkınmayı hedeflemiş, faiz oranlarında düşürülmeye gidilmesi ve
hükümetin teşvik desteği vermesi gerektiğini savunmuştur. Dönemin Başkanı
Roosevelt bu modeli destekleyerek uygulamaya koymuştur.

Başkan Roosevelt, Yeni Düzen’in geçerliliğini göstermek adına yine

Hollywood’dan desteğini almıştır. Roosevelt’in isteği üzerine Yeni Düzen yönetimi
altındaki bir devlet kurumu tarafından Ovaları Yıkan Pulluk (The Plow That Broke the
Plains, 1936, Pare Lorentz) ve Nehir (The River, 1937, Pare Lorentz) isimli iki film
yaptırılmıştır. Pare Lorentz tarafından yönetilen The Plow That Broke the Plains ve
The River filmleri, Orta Batı’daki arazinin yanlış kullanımına dikkat çekerek aslında
boğuştukları çevresel sorunların (dust bowl’a dikkat çekerek) erken uyarı sinyallerini
vermektedir (MacCann, 1973: 160). Ancak Washington'da bu sorunla başa çıkmaya
çalışan bir ajans vardır; The Farm Security Administration (FSA). Başkan Roosevelt
tarafından kurulan bu ajans ile yoksul çiftçiler daha verimli arazilere yerleştirilmiş,

iv
ABD Başkanı Franklin D. Roosevelt, 1933 ila 1944 yılları arasında radyo aracılığıyla
Amerikan halkına hitaben yaklaşık 30 konuşma yapmıştır. Başkan Roosevelt’in konuşmaları,
bankacılıktan işsizliğe, Avrupa'da yükselen faşizm tehlikesinden enflasyona kadar pek çok konuyu
kapsamaktadır. Başkan tarafından yapılan konuşmalar milyonlarca Amerikalı tarafından dinlendi ve bu
sayede sisteme yönelik güven tazelendi (Reedy, 1992: 152-155).

13
toprağın korunmasını teşvik edilmiş, acil yardım sağlanmış ve çiftliklerini
iyileştirmelerine yardımcı olmak için borç verilmiştir (Heale, 1999: 40). Lorentz ile
birlikte tüm bu Yeni Düzen süreci sinema tarihinde kendine yer edinmiş ve bu iki film
Amerikan belgesel sineması için de iyi birer adım olmuştur.

C. Büyük Buhran Döneminde Kültür-Sanat

Büyük Buhranın etkileri sadece ekonomide değil sosyal hayata kadar birçok
alanda etkili olmuştur. Bu büyük kriz sanatta da kendini göstermiştir. Büyük Buhran
döneminde işsizliğin artmasıyla orantılı olarak artan boş zaman ve bu boş zamanlarını
geçmişe göre daha büyük oranda birlikte değerlendirme fırsatı bulan genç çiftler için
halk plajları, havuzları, parkları, sinema salonları gibi yerler iyi bir aktivite alanı
(Stouffer & Lazarsfeld, 1937: 92) haline gelmiştir. Zira dönem koşullarında sinema
biletleri de oldukça ucuzdur. Bu nedenle çöken ekonomiye rağmen şehrin sinema
salonları dolmuş ve sinema binaları ciddi rakamlarda artmıştır (Hobsbawm, 1996:
124). Bu durum, Hollywood sinema endüstrisinin temelleri için de bir atılım
oluşturmuştur. Bu dönemde ortaya çıkan sanat eserlerinde Büyük Buhran ile ilgili
konular işlenmiştir ve kült eserlerin ortaya çıkmasında etkili olmuştur. v Dönemin pek
çok ünlü yazarı tarafından kaleme alınan eserlerde buhran ve dönemin umutsuz havası
geniş bir şekilde yer almıştır. Sözgelimi Steinbeck, Fareler ve İnsanlar (1937) adlı
eserinde buhran döneminde çiftlikten çiftliğe gezerek iş arayan gündelikçi işçileri
anlatmaktadır. Romanda hayal kurmanın, umutsuzluğun, birey olma çabasının,
zenginliğin getirdiği sefaletin ve özellikle emeğin sömürülmesi açıkça anlatılmaktadır.
Romanın önemli bir diğer önemli özelliği buhran ile eşzamanlı yaşanan Kum Fırtınası
(Dust Bowl)vi (Hakim, 1995) olarak adlandırılan doğal afetlerin iktisadi yıkımın
üzerine gelmiş olması ve yaşanan kum fırtınası nedeniyle özellikle orta batı ve güney
eyaletlerinde tarımsal üretimin durma noktasına gelmesidir. Yukarıda bahsi geçen
Büyük Buhran döneminde göç oranlarının azalmış olmasında aynı dönemde
Amerika’da kuralık ve kuraklığın neden olduğu kum fırtınaları da etkili olmuştur. Bu

v
Öyle ki, Büyük Buhran döneminde Amerika’da sanata ve sanatçıya destek olmak, sanatı ve
insanı bir arada tutmak amacı ile hem devlet hem de özel kuruluşlar tarafından birçok destek ve
kalkınma projesi ortaya konulmuştur (Katrancı Kasalı, 2011: 101). Bu kalkınma projesi ile müzikten
tiyatroya, heykelden edebiyata birçok alanda sanatçıya destek sağlanmıştır.
vi
Kirli Otuzlar olarak da bilinen dönemde; kum fırtınaları şeklindeki güçlü doğal afetler 1930
yılında başlamış ve yaklaşık on yıl sürmüştür ancak tarımsal üretim üzerindeki yıkıcı etkileri çok daha
uzun sürmüştür. 1940 yılına kadar devam eden afetler silsilesi; 1930 yılında şiddetli kuraklıkla başlamış,
1931 yılında büyük toz fırtınalarıyla devam etmiş ve ardından bir dizi çevre felaketine neden olmuştur
(Hakim, 1995).

14
nedenle kitap sadece ekonomik değil aynı zamanda Amerika’nın sosyal ve iklimsel
çöküşünü yansıtmaktadır. Dış göç oranları bu şekilde azalırken ülke içinde iç göçler
kendini göstermiştir. Buhran döneminde işsiz kalan işçiler, gruplar halinde trenlere
binerek ülkeyi baştan sonra dolaşmaya ve iş aramaya başlamıştır. Bu gruplar hobolar
olarak bilinmektedir ve 1929-39 yılları arasında yaklaşık 250.000 hobo, tren yolunu
takip ederek Amerika’yı dolaşmıştır (Aslan, 2021: 80). Trenlerde indikleri yerlerde
hamallık, temizlikçilik, çöp toplamacılık gibi gündelik işler bulup işleri bittiğinde
tekrardan trenlere binip başka yerlere göç etmişlerdir. Şöhret Yolunda (Bound for
Glory, 1972, Ashby Hal) filminde konu edilen Hobolar zamanla bu gruplaşarak bir
kültürü türetmiş ve hobo kültürünü doğurmuştur. Bu kültürün izleri sinemaya da
yansımış, 1973 yapımı Robert Aldrich’in yönettiği Ölüm Treni (Emperor of the North
Pole) filmi, tren yolculuğu yapan ve hobo olarak adlandırılan bir gencin hırsızlık
hikâyesini konu edinmiştir. Hobo hareketi, kendi aralarında müzik ve işaret dili
oluşturmuş, yerleşik hayatı düzenli çalışmayı reddeden, çevrelerindeki insanlarca çoğu
zaman tembel olarak görülen kimselerden oluşmaktadır. Hareket, 60’lı yılların hippi
hareketine esin kaynağı olmuştur.

Charlie Chaplin’in Modern Zamanlar (Modern Times, 1936) filmi ile

endüstriyel üretim süreçlerinde makineleşmenin getirdiği ekonomik ve toplumsal
koşulların bozuluşunu ve büyük buhran dönemiyle birlikte işsizlik oranlarındaki artışı
beyaz perdeye aktarmıştır. Chaplin filmde fabrikada, gemide, restoranda farklı
meslekleri icra ederken görülmektedir. Bu durum her sektörden bireyi uyarmanın bir
yolu olarak yorumlanabilmektedir (Orhan, 2010: 138). Buhran döneminde çekilen
film, açılış sekansından itibaren sistem eleştirisi yapmaktadır.

Şekil 1. Sürü Halinde Gezen Koyunlar

15
 Şekil 2. Metrodan Çıkan İşçiler
(Modern Times, 1936)

Filmin ilk sahnesinde önce sürü halinde dolaşan bir koyun sürüsü gösterildikten
hemen sonra işçilerin metrodan çıkıp fabrikaya girişleri aynı görüntü ile tasvir
edilmektedir. Bu sembolik yan yana geliş filmin açılış sahnesindeki “mutluluğun
peşinden koşan insanlık” cümlesiyle birlikte sisteme ağır bir eleştiri getirmektedir.
Büyük Buhran’a olan eleştiri ise 15. dakikada yer almaktadır.

Şekil 3. Dişlilerin Arasında Sıkışan İşçi

Şekil 4. Kapalı Dükkânı Gören İşçi

(Modern Times, 1936)

Filmin bu bölümünde fabrika işçisi fabrikadan ayrılmadan önce dişlilerin bir

parçası olarak sistemi dişlilerin içerisinde; diğer bir deyişle ait olduğu sistemin
düzenini içeriden alt üst etmesi ve bu durumun herkesin gücünü aşması Büyük Buhran

16
döneminin bir tasviri olarak yorumlanabilmektedir. İşçi tıpkı Amerika’nın
ekonomideki açıkları kullanarak ekonomik krize yol açması gibi kendi yönettiği
sistemi kendi çökertmiştir (Demir, 2016). Büyük Buhranın en büyük sonuçlarından
biri olan işsizlik sorunu filmde konu olan başka bir unsurdur. Hastaneden çıktığında iş
aramaya koyulan Chaplin karşısında kapanmış iş yerlerini, işsizliğin getirdiği açlığı,
sefaleti ve kaos ortamına şahitlik etmektedir. İş yerleri kapalıdır ve insanlar
birbirilerine saldırmaktadır. Sokakta iş ararken bir arabanın arkasından düşen bayrağı
eline alan ve arabaya doğru sallamaya başlayan Chaplin, istemeden de olsa eylemlere
katılmış ve bu eylemlerin sonunda tutuklanmıştır. Büyük Buhran ile ilgili yapılan bir
diğer vurgu ise tutuklandıktan sonra gelen hapishane sahnesinde görülmektedir.

Şekil 5. Grevler ve İsyanlar Başlıklı Gazete Yazısı

(Modern Times, 1936)

Hücresinde mutlu mesut bir şekilde gazete okuyan Chaplin’in elindeki gazetenin
başlığında oldukça okunur biçimde Grevler ve İsyanlar! Öfkeli Halk Tarafından
Çiğnenen Ekmek Kuyrukları yazıldığı görülmektedir. Chaplin’in hapishaneden hiç
çıkmak istememesi hatta daha sonrasında oraya dönmek için çabalaması, elindeki
gazete yazıları dönemin ekonomik zorluklarının, açlık ve sefaletinin gösterildiği bir
diğer sahne olarak yorumlanabilmektedir.

Aynı şekilde Steinbeck’in aynı isimli romanından uyarlanan John Ford’un

yönetmenliğini yaptığı Gazap Üzümleri (The Grapes of Wrath, 1940) filmi 30’lu
yıllarda Amerika’nın yaşadığı ekonomik krizi ve iklimsel çöküşü konu edinmektedir.
Gazap Üzümleri, sinema çevrelerince çok büyük bir ilgi görmüştür. Hollywood’un o
yıllara kadar üretmiş olduğu en radikal siyasi mesajları içeren bu edebiyat uyarlaması
film sinema tarihindeki başyapıtlar arasında yerini almıştır (Yılmazok, 2014: 16).
Film, Büyük Buhran döneminde doğduğu yeri, toprağını işsizlik ve kuraklık nedeniyle
terk etmek zorunda kalan Joad ailesinin Oklahoma’dan Kaliforniya’ya göç hikâyesini
anlatmaktadır. Joad ailesi, tüm köylüler gibi iş bulma umuduyla topraklarını terk

17
etmektedir. Büyük Buhran’ın yarattığı ekonomik kriz ve Amerika’nın iklimsel çöküşü
filmin temel alt yapısını oluşturmaktadır. Film oldukça karamsar ve acıklıdır.
Kaliforniya’ya göç sırasında Ma’nın ağlamaklı konuştuğu sahnede Amerika’nın o
güne kadarki refahı ve ardından yaşanan ekonomik krizin yarattığı parçalanma
görülmektedir.

Ma Joad filmin bir sahnesinde üzüntüsünü ve Amerika’nın yaşadığı sıkıntıyı şu

cümlelerle açıklamaktadır: Daha önce hiç evimden atılmamıştım. Daha önce ailem hiç
yollarda sürünmemişti. Daha önce hiç sahip olduğum bir şeyi kaybetmek zorunda
kalmamıştım. Ma’nın bu cümleleri kuraklığın, işsizliğin, sığınmacılığın, açlığın ve
sefaletin insanlarda bıraktığı izlerin tasviri olarak düşünülebilmektedir.

Filmin son sahnesi de bütün bir dönemin karamsarlığını özetler gibi Tom’un
konuşması ile bitmektedir; “Her yerde olacağım. Nereden bakarsan bak. Aç
insanların yemek yiyebileceği bir kavga nerede olursa, ben orada olacağım. Nerede
bir polis bir adamı dövüyorsa ben orada olacağım. Erkeklerin sinirlendiklerinde
bağırmalarına engel olacağım. Acıktıklarında ve akşam yemeğinin hazır olduğunu
bildiklerinde çocukların güldüğü şekilde olacağım. Ve insanlar kendi yetiştirdiklerini
yerken, inşa ettikleri evlerde yaşarken ben de orada olacağım.” (Gazap Üzümleri,
1940).

Büyük Buhran ile ilgili bilinen bir diğer film ise Frank Capra’ya ait Bir Gecede
Oldu (It Happened One Night, 1934) filmidir. Film, Buhranın etkilerinin yavaş yavaş
azalmaya başladığı dönemde izleyicisini güldürecek ve dış dünyayı unutturacak bir
romantik komedi öyküsü sunmaktadır. Kahveye çörek bandırılması, ödemeli arama
yapılması ve asıl dikkat çeken tıpkı ekonomik krizin bir gecede patlak vermesi gibi
filmin Bir Gecede Oldu adını taşıması Büyük Buhran temasına benzer düşmektedir.

Sydney Pollack’ın yönettiği, Horace McCoy’un aynı isimli romanından

uyarlanmış 1969 yapımı Atları da Vururlar (They Shoot Horses, Don't They?) isimli
film, Buhran Dönemi’nin olumsuz etkilerini gözler önüne sermektedir. Eser, özellikle
Sydney Pollack tarafından sinemaya uyarlandıktan sonra çok daha fazla ses getirmiştir
(Kesim Güven & Kar, 2010: 22). Hem sinema hem edebiyat alanında ortaya çıkarılmış
bu eser Buhran döneminde umutlarını yitirmiş Gloria ve Robert isimli iki karakterin
dans yarışmasında yeni umutlar arayışını konu etmektedir. Yarışmanın tüm
acımasızlığına rağmen devam etmek isteyen bir kadının her şeyini kaybettiği anda

18
diğer yarışmacılardan birine kendini vurdurtmayı istemesi dans yarışması ile rekabetçi
kapitalist sistemi birbirine özdeşleştirmektir (Ryan & Kellner, 2016: 35)

Edebiyatta ve sinemada olduğu gibi müzikte de Buhran’ın etkisi görülmektedir.

1933 yılında, Tango Kralı olarak anılan Carlos Gardel Dünyanın Çivisi Çıkmış adlı
parçasında Büyük Buhran dönemindeki açlığa, umutsuzluğa, gerginliğe ait sözler
taşımaktadır (Özel, 2020).

Keyifler kaçık bugünlerde,

Herkes üzgün, gergin, ne mümkün ki eğlence,
Papel yok ya, gerisi sinir krizi.
Artık bitmiş şişkoların devri.
Yahu, ben de ne hoş adamdım bir zamanlar,
Gel gör ki, benden de gitmiş tam dört kilo!

Çivisi çıkmış bu dünyanın,

Ah keşke bir tamirci gelse!
Hadi be moruk, tamircinin işi ne?
Olmaz olur mu? Varsın çaksın çivisini dünyanın.

Sonuç olarak, 1929 Ekonomik Buhran’ı tüm dünyayı etkisi altına almış ve
sadece ekonomik olmayarak politikadan endüstriye, tarımdan sanata kadar birçok
alanda kendisini göstermiştir. Öyle ki hem ekonomi hem siyasi literatürde birçok
tartışmaya da yol açmıştır. Dönemin önemli iktisatçıları ve ekonomi/siyaset bilimcileri
1929 Ekonomik Buhranı olmasaydı Hitler ve Roosevelt gibi güçlerin var olmayacağını
iddia etmişler ve hatta Sovyet Rusya’nın ekonomik anlamda bir rakip bile olamayacağı
görüşünü savunmuşlardır (Bakırtaş & Tekinşen, 2004: 84). Hobsbawm, (1996: 106)
bu durumu şöyle açıklamaktadır: “Bu ekonomik kriz olmasaydı kesinlikle Hitler
olmayacaktı. Neredeyse kesinlikle Roosevelt olmayacaktı. Büyük bir ihtimalle Sovyet
sistemi ciddi bir ekonomik rakip ve dünya kapitalizmine bir alternatif olarak
görülmeyecekti.” Bu güçlerin ortaya çıkışı şu şekilde açıklanabilmektedir; büyük
çöküş Amerikan yaşantısında liberal kapitalizmin geçerli olmadığını göstermiştir.
Liberalizmin bu geçersizliği ile açılan boşluğa karşılık Hitler faşizm kavramını ortaya
koymuştur ve faşizmin güçlenmesiyle Hitler de güçlenmiştir. Roosevelt ise getirdiği
Yeni Düzen uygulamaları ve Cumhuriyetçi Parti’nin daha iyi bir çözüm sunamayışı
ile birlikte 1932’de ilkinden daha büyük bir galibiyet elde etmiştir. Bolşevik devrimi
ile kapitalizmden ayrılan Sovyetler Birliği ise çöküşe uğrayan liberal kapitalizme
19
karşılık sanayisinde daha da büyüyerek alternatif bir ekonominin varlığından söz
ettirmiştir. Bu bağlamda sözü geçen ekonomik kriz dünya genelinde bir felaket
yaratırken aynı zamanda hem siyasi liderlerin hem de tüm dünyanın kaderini de
belirlemiştir.

D. II. Dünya Savaşı Ve Soğuk Savaş’ın Başlangıcı

ABD ile SSCB arasında 1917 Ekim Devrimi ile başlayan gerilim, II.
Dünya Savaşı esnasında Alman ve Japon tehdidine karşı birlikte savaştıkları yıllarda
kesintiye uğramış ancak Soğuk Savaş döneminin başlamasıyla birlikte eski rekabet ve
düşmanlık yeniden alevlenmiştir. ABD ile SSCB arasındaki düşmanlık; başta ideolojik
olmak üzere iktisadi, askeri, kültürel ve teknik bağlamlarda cereyan eden ve bu
özelliğiyle pek çok cephede karşılığı olan sert rekabete dayanmaktadır. Ancak ABD
tarafından benimsenen serbest piyasa ve kapitalist örgütlenme modeli, sosyalist
iktisadi sistemle yönetilen SSCB ile aralarındaki hasım ilişkilerinin kaynağını
oluşturmaktadır. Diğer yandan İkinci Dünya Savaşı sırasında yayılmacı ve işgalci
Almanya ile Japonya’nın yaratmış olduğu tehdit nedeniyle rekabet kesintiye
uğramıştır.

İkinci Dünya Savaşı sırasında Avrupa'daki savaşın gerilimi artarken ABD

kısmen de olsa savaşın dışında kalmış ve dış politikada yalnızlık politikası
uygulamıştır. 7 Aralık 1941 günü Japon donanması tarafından Hawaii, Guam,
Midway, Wake ve Filipin adalarındaki Amerikan donanma üslerine yönelik yıkıcı
saldırısına kadar bu koşulunu devam ettirmiş ancak Pearl Harbour saldırısı üzerine
savaş başlamıştır (Nevins & Commager, 2014: 502). Diğer yandan dönemin Alman
Şansölyesi Adolf Hitler’in Pearl Harbour saldırısının hemen ardından SSCB’ye savaş
ilan etmesi ABD ile SSCB’yi doğal müttefik durumuna getirmiştir (Ülker Erkan, 2010:
185). Dolayısıyla iki büyük devlet arasında yıllardır süregelen rekabet Almanya ile
Japonya’nın savaş esnasında göstermiş oldukları saldırgan politikalar nedeniyle
kesintiye uğramış ve iki büyük askeri güç arasında ittifak kurulmasının yolunu
açmıştır. Bu ittifakın sonucunda yaklaşık 65 milyon insanın öldüğü (Çelebi, 2017:
103) kanlı savaşta Almanya, İtalya ve Japonya yenilgiye uğramış, ABD, SSCB,
Britanya ve Fransa savaştan galip olarak ayrılmıştır.

İkinci Dünya Savaşı’nın ardından ABD ve SSCB dünyanın iki büyük gücü
haline gelmiştir. Ancak iki devlet arasında savaş esnasında kurulan ittifakı sürdürmek

20
pek de mümkün olmamıştır. ABD savaş sonrasında kendi kıtasına çekilirken; SSCB
özellikle Doğu Avrupa’da nüfuz alanı yaratmaya yönelik askeri hareketlilik içerisinde
olmuştur. SSCB’nin yayılmacı politikaları Fransa, Britanya ve ABD’ni rahatsız etmiş
ve ABD’nin özellikle Avrupa kıtasına yönelik dış politikalarını yeniden
değerlendirmesine neden olmuştur (Ülker Erkan, 2010: 188). Böylece adına Soğuk
Savaş denen yaygın silahlı çatışma olmaksızın güç gösterileriyle devam edecek süreç
başlamış ve dönemin Britanya Başbakanı Winston Churchill tarafından ikinci dünya
savaşı ardından Britanya, ABD ve SSCB tarafından kurulması öngörülen Birleşmiş
Milletler rüyasından vazgeçilmesi gerektiğini vurgulamıştır (Spainer, 1992: 33).
Böylece Churchill’in deyimiyle Avrupa kıtasına çekilen görünmez demir perdevii
tarafından ayrılan iki kutuplu dünya düzenine geçilmiştir.

Sovyetler Birliği’nin işgal ettiği topraklardan çekilmek istememesi ve bu

toprakların başına Komünist Parti liderlerini getirmesi Doğu ve Batı’nın arasındaki
keskin bir çizgi çekilmesine neden olmuştur. Bu çizgi aynı zamanda Komünizm ve
Kapitalizm arasında çekilmiş bir demir perdeviii olarak görülmüştür. Amerika Birleşik
Devletleri, Sovyetler Birliği’nin genişlemesi ve komünizmi yayabilmesi tehdidine
karşılık Truman Doktrinini geliştirmiş; komünizm tehdidi altında olan ülkelere yardım
etmeye başlamıştır. Amerika Birleşik Devletleri Başkanı Harry Truman, Yunanistan’a
300 milyon dolarlık yardım ve İkinci Dünya Savaşı'nın kullanılmış silahlarını hibe
ederken, Türkiye'ye 100 milyon dolar para yardımı ile askeri teçhizat yardımı
sağlamıştır (Kalyon, 2010: 13). Truman Doktrininin ardından Amerika bu kez ilkinden
farklı olarak ekonomik tamir üzerine gitmiş; açlık ve fakirlik üzerine yoğunlaşmıştır.
Dışişleri Bakanı George Marshall'ın kendi adını verdiği Marshall Planı devreye
sokulmuş; askeri yardımın dışında açlığa karşı bölgesel düzeyde yardıma gidilmiştir
(Çağrı, 1996: 275). Amerika Birleşik Devletleri kendilerine katılan her devlete
yardımda bulunacağı vaadini vermiş ve Marshall Planı’nın sonucunda plana katılan
ülkelere 13 milyar dolar civarında yardım yapmıştır. Ancak Amerika’nın Sovyetler
Birliği’ne karşı geliştirdiği bu politika sadece ekonomik değil aynı zamanda siyasi

vii
Britanya Başbakanı Winston Churchill 5 Mart 1946 günü ABD'de Westminster Kolejinde
verdiği söyleşi esnasında SSCB’nin özellikle Berlin ablukası ve doğu Avrupa’da izlediği yayılmacı
politikalar nedeniyle ABD ile Batı Avrupa’da oluşan gerilime atfen ilk defa "Demir Perde" deyimi
kullanmıştır. Deyim, yaklaşık yarım asır sürecek soğuk savaşın başlangıcı olarak kabul edilmiştir (The
Sinews Of Peace, 2022 )
viii
Doğu Bloğu, Sovyet Bloğu ya da Demir Perde, Soğuk Savaş döneminde Sovyetler Birliği ve
Doğu Avrupa’daki müttefiklerini tanımlamak üzere kullanılmış olan bir terimdir (Tunç, Türkoğlu,
2007: 1133).

21
birtakım sonuçlara da neden olmuştur. İtalya’da komünizm karşıtı Hristiyan Demokrat
Partisi seçimi kazanmış, Amerikan Karşıtı komünist lider Togliatti çok az oy alabilmiş
ve Fransa’da plan karşıtları dışlanmış; böylelikle Amerika Birleşik Devletleri dış
politika stratejisinde bir başarı elde etmiştir (Çağrı, 1996: 285). Ancak Amerika’nın
komünizmle olan mücadelesi sadece ekonomi ya da askeri alanla sınırlı kalmamış;
toplumun her kesimine, her araçla yayılmaya devam etmiştir. Öyle ki Soğuk Savaş
döneminde izlenen dış politika stratejileri, Amerika Birleşik Devletleri’nin
günümüzde de hala devam eden dış politika stratejilerinin temelini atmıştır.

E. ABD’nin Dış Politika Stratejisi: Amerikan Milli Güvenlik Sineması

Sinema filmleri anlatmış oldukları hikâyeler ve hikâye örgüsünü tamamlayan

görüntüler aracılığıyla bir dönemin tanıklığını üstlenmektedirler. Walter Benjamin ve
T. W. Adorno’nun da belirttiği gibi sinema filmleri üzerinden taşınan kültürel formlar,
filmlerin içinde bulunduğu toplamsal çerçeveyi aydınlatan birer “diyalektik imgeler”
bütünüdür (Kellner, 2011: 33). Hollywood filmleri de çekildikleri döneme ışık
tutmakta ve seyircisine dönemin toplumsal yapısını, yaşam tarzını, sevinç ya da
öfkelerini anlatmaktadır. Amerikan milli güvenlik anlayışı; sinemanın seyir gücünü de
göz önünde bulundurarak, hemen her türden filmde görüleceği üzere milli güvenlik
unsurlarının katılması yönünde oldukça istekli olmuştur. Dolayısıyla Amerikan
sinemasının ortalama izleyicileri, film izleme deneyimi esnasında sadece film
aracılığıyla yansıtılan dönemsel seyirlikleri tüketmekle kalmayıp aynı zamanda
dönemin hâkim kültürel formlarıyla politik yüceltmelerini de alımlamaktadır.
Savunma ve dış politika öncelikleri bakımından, Amerikan hükümeti ile Amerikan
sineması uyum içerisinde ilerlemiş ve böylece Amerikan Milli Güvenlik Sineması adı
verilen sinema anlayışının gücü pekiştirilmiştir. Buna göre ABD hükümeti tarafından
benimsenen dış politik önceliklere uygun anlatılarıyla sinema filmleri gerek ulusal
gerekse küresel izleyici nezdinde meşru kaynak işlevi görmektedir (Erdoğan Uslu,
2021: 55).

Noam Chomsky’ye göre medya gerçekten toplumsal bir amaca hizmet

etmektedir ancak bu amaç; okuyucu, dinleyici ya da izleyicilerin zihinlerini
hükümetlerine ya da genel anlamda toplumsal, ekonomik ve politik düzene (1993: 27)
yönelik gönüllü kabul oluşturmak olduğunu vurgulamaktadır. Bir başka deyişle
Chomsky’ye göre devlet ile medya arasındaki ilişki toplumsal eğilimlerin belirlenmesi

22
ya da kontrol altında tutulması şeklinde cereyan etmektedir. Bu minvalde ana akım
sinema tarafından kullanılan temsiller güç ve iktidar ilişkilerini yeniden üretmekte,
meşrulaştırmakta ya da doğallaştırmaktır (Ryan ve Kellner, 2016: 17). Amerikan
kültürü, inançları, ideolojileri, ABD demokrasisi, eşitlik, özgürlük, şeffaflık ya da daha
yüksek ideallere ulaşmak için ekonomik, sosyal ve siyasal değerlerin sinema
filmlerinde kullanılan müzikler, kostümler, semboller, ifadeler, söylemler Amerikan
sineması aracılığıyla tüm dünyaya yayılmaktadır (Pınar, 2017: 154). Bu nedenle
sinema, ABD hükümetleri bakımından ülkenin itibarı ve imajı açısından oldukça
önemli görülmektedir.

Savaşlar, uzaylı istilaları, terör saldırıları, iktisadi buhranlar, nükleer savaş

tehdidi içerisinde geçen yıllar ya da göç benzeri meselelere sinema temsillerinde yer
verilebiliyor olması; ABD hükümetlerinin ülkenin hatta dünyanın tüm sorunlarına
duyarlı güvenlik politikaları yürütüldüğü, insanlığın yararına çalıştığı, özgürlükler ve
hakların korunduğu; otoriter rejimler aksine demokrasinin amaçlandığı çabaları
kanıtlamaktadır. Büyük oranda Amerikan hükümetlerince gösterilen hedefler
doğrultusunda biçimlenen ideolojinin esas fikri, dünyanın kendi kriterlerine ve
kurallarına uygun düşmediği anda Amerikan sistemine ayak uydurabilecek
uluslararası düzenlemeler yapmak ve uluslararası düzeyde egemenlik süreçleri
başlatmaktır (Valantin, 2006: 111). Böylece güvenlik stratejileri ve sinema iş
birliğinde ABD’nin arzu ettiği politikaların uygulanması ve kamuoyunu istediği
biçimde yönlendirmesi kaçınılmaz hale gelmektedir. ABD bakımından küresel
izleyiciye hızla ulaşıp onları etkileyebilen sinema, küresel seyirciyi dolayısıyla
uluslararası kamuoyunu şekillendirmekte önemli bir güç haline gelmiştir.

Amerika Birleşik Devletleri, milli güvenlik stratejilerini hem ulusal hem

uluslararası kamuoyuna iletişim kanallarıyla iletmektedir. Bu iletişim kanalları
arasında sinema anlatıları oldukça büyük önem taşımaktadır. Genel olarak
Amerika’nın başına bir iş gelmekte, bir tehdit unsuru oluşmakta ve Amerika bu tehdide
karşı savaşarak tehdidi ortadan kaldırmakta ve film mutlu sonla bitmektedir. Amerika
Birleşik Devletleri bu açıdan başarısının büyük bir payını Hollywood’a borçludur.
Amerikan halkı mutlu sonları sevmekte ve mutlu sonlara yürekten inanmaktadır; bir
bakıma Amerikan sineması Amerika’yı anlatırken Amerika da sinemasını
yaşatmaktadır (Yılmaz, 2011: 5). Filmlerin çoğu Amerika’yı hezimete uğratacak ya da
ortadan kaldıracak bir tehdidin varlığı etrafında şekillenerek dönemin tehdit unsurları

23
da göz önünde bulundurularak perdeye aktarılmaktadır. Bir tehdit varlığı Amerikan
sineması için önemlidir. Bu tehdit tarihi çerçeve içerisinde karşımıza kimi zaman
komünist olarak, kimi zaman terörist olarak, kimi zaman Amerikan kurallarına aykırı
bir fikir, kimi zaman nükleer savaşlar kimi zaman ise metaforik canavarlar, uzaylılar
olarak çok farklı çeşitlerle karşımıza çıkmıştır.

1. Milli Güvenliğe Yönelik Tehditler: Canavarlar, Yaratıklar ve Nükleer

Silahlar
Amerikan hükümetleri ve ana akım sineması nezdinde tehdit kavramı; basitçe
tarifi ya da sınırlarının belirlenmesi güç bir tür amorf gerçekliğe tekabül etmektedir.
Zira tehdit, dönemsel olarak değişen ve sinemasal anlatı dahilinde tehdidin kaynağına
yönelik göndermeler bakımından oldukça zengin göstergelerle temsil edilmektedir.
Sözgelimi güvensizlik ortamı yaratma ihtimali olan canavarlar, korkunç yaratıklar,
uzaylılar da yer almaktadır. 1950’li yılların ortalarından itibaren “korkunç yaratıklar”
ve canavarlar biçimlendirilmiş ve popülerleştirilmiştir (Valantin, 2006: 35). Bu
filmlere örnek olarak Yeryüzüne Hücum (Them!, 1954) ve Şey (The Thing, 1982)
filmleri gösterilebilmektedir. Them! filmi Gordon Douglas tarafından yönetilen, New
Mexico’da nükleer silah denemeleri sonucu karıncaların mutasyona uğrayarak dev
yaratıklara dönüşmesini konu alan bir Amerikan paranoyası filmidir. Filmdeki
canavarların nükleer silah denemeleri sonucunda oluşması aynı zamanda Amerika’nın
bir diğer tehdit olarak gördüğü nükleer saldırılara da gönderme olarak
düşünülebilmektedir.

Şekil 6. Dev Karıncalarla İnsanların Savaşı

(Them!, 1954)

Filmin 17. dakikasında Robert Graham, Patricia Medford ve babası Harold

Medford arasında geçen bir diyalog daha öncelerinde yapılan nükleer saldırıların

24
devamının getirilmesi konusundaki Amerikan endişelerini ortaya koyar niteliktedir.
Robert Graham, Patricia’ya “Eğer bu canavarlar 1945’teki atom bombası yüzünden
bu hale geldiyse, o zamandan beri gerçekleşen diğer patlamalar ne olacak?” şeklinde
bir soru yöneltmektedir. Patricia’nın “Bilmiyorum.” cevabından sonra Harold
Medford araya girmekte ve “Kimse bilmiyor Robert. İnsanlık atom çağına girdiğinde
yeni bir dünyanın kapısını araladı. Sonunda bu yenidünyada ne bulacağımızı kimse
tahmin edemez.” cevabını vermektedir.

Amerika Birleşik Devletleri’nin atom bombası korkusu, İkinci Dünya

Savaşı’nda binlerce insanın vahşet içinde ölümüne sebep olan Hiroşima ve
Nagazaki’ye attıkları atom bombaları nedeniyle bunun bir geri dönüşü olabileceği
korkusu olarak düşünülebilmektedir. Zira filmde geçen ilk atom bombası yüzünden
böyleyse diğerleri ne olacak sorusu bu korkuyu kanıtlar niteliktedir.

Hollywood’un “Them!” gibi devasa canavarları konu alan birden çok filmi
bulunmaktadır. Koca Bebek Joe Young (The Great Joe Young, 1949, Ernest B.
Schoedsack), Tarantula (1955, Jack Arnold), Dünyayı Değiştiren Canavar (The
Monster That Challenged the World, 1953, Arnold Laven) ve Dev Sülüklerin Saldırısı
(Attack Of The Giant Leeches, 1959, Bernard L. Kowalski) gibi filmler devasa
canavarların konu edildiği filmlere örnek olarak gösterilebilmektedir. Hollywood
ürettiği bu atomik canavarlar ile hem bu canavarların kontrol edemez birer güç olması
ve bu yüzden Amerikan şehir kültürünü tehlikeye atan bir tehdit olarak görülmesini
vurgulamakta hem de öte yandan telafisi olmayan nükleer savaşın karakterini sahneye
aktarmaktadır. Artık onlar için nükleer demek, medeniyetin hatta insanlığın ortadan
kaldırılması anlamını taşımaktadır (Valantin, 2006: 36-37). Bahsi geçen her bir unsur
Amerika’nın güvenliği için büyük bir tehdidi ifade etmektedir.

Sonuç olarak Amerika’nın istemediği her olumsuz koşul, olgu ya da kişi bir
tehdit unsuru olarak görülebilmektedir. Buradan çıkarılması gereken bir sonuç vardır
ki Amerika Birleşik Devletleri algıladığı her yeni tehdit için yeni bir strateji
geliştirebilecek ve bu stratejileri beyaz perdeye aktararak yeni bir sinema evreni
yaratmaya devam edebilecektir.

2. Komünist Tehdidi
Amerikan milli güvenliği karşındaki tehditlerden biri olan komünist tehdidi
Amerikan sinemasında büyük bir yer kaplamaktadır. Robert G. Springsteen tarafından

25
yönetilen 1949 yapımı Kırmızı Tehdit (Red Menace) filmi bu dönemin kara film
draması olarak anti-komünist bir film örneği olarak karşımıza çıkmaktadır. Film,
Amerika Birleşik Devletleri Komünist Partisi’ne üye olan bir askerin eğitimler
sırasında eğitmenine âşık olmasını ve sonrasında gelişen olay örgüsünü konu
edinmektedir. İki âşık, parti üyeliği sırasında hata yaptıklarını düşünerek partiden
ayrılmak istemiş ancak parti tarafından suikast listesine alınmıştır. Burada açıkça
komünistlerin başkalarına zarar verme veya kontrolü ele geçirme arzusu
görülmektedir. Kötü adamlara karşı duyulan korku ve tereddüt hissi filmin geneline
hâkim olmuş ve böylece anti-komünist propaganda kendini göstererek komünizmin
kirliliğini ortaya koymaya çalışmıştır. Komünizm ve komünistler tahakküm etmek
istedikleri Amerikan halkı için bir tehdittir ve komünizme ayak uyduranlar büyük
tehlike altındadır fikri filmin ana konusu olarak yorumlanabilmektedir.

Bu dönemde çekilmiş bir diğer anti-komünist film 1951 yapımı Gordon

Douglas’ın yönettiği FBI İçin Komünisttim (I was a Communist for the FBI) isimli
drama filmidir (Ryan ve Kellner, 2016: 19). Kızıl korku kavramını odağa alan filmde
komünizmin yıkıcı etkilerine bolca göndermeler yapılmaktadır. Film McCarthy
dönemi ve kara liste oluşumuna da ışık tutmaktadır. Bir çelik fabrikasında çalışan
Matt’in FBI adına Komünist Parti’ye sızmasını ve bu durumu kimseye anlatamadığı
için ailesi ve çevresi tarafından komünist olmakla suçlanarak horlandığını konu
edinmektedir. Tıpkı Kırmızı Tehdit filminde olduğu gibi bu filmde de başrol oyuncusu,
Matt Cvetic, bir komünist parti üyesi öğretmene âşık olmuş ve daha sonra partiden
ayrılmak isteyen bu kadına yardım etmiştir. Ancak partiden ayrılma sürecinin zorluğu
şiddet içerikli sahnelerden anlaşılmaktadır.

Anti-komünizme ve bunun doğruluğuna olan inanç o kadar güçlü görülmekteydi

ki, bir FBI ajanının kurgusal hikâyesinin beyaz perdeye aktarıldığı FBI İçin
Komünisttim filmi En İyi Belgesel Oscar'ına aday gösterilmiştir (Schrecker, 1998:
122). Amerika Birleşik Devletleri’nde bu dönemlerde bu filmler gibi birçok komünizm
karşıtı film çekilmiştir. William A. Wellman yönetmenliğini yaptığı, Sovyet
casuslarına karşı kod çözücülerin hikayesini anlatan Demir Perde (The Iron Curtain,
1948); Robert Stevenson'dan eski bir komünist parti üyesinin evliliğini konu edinen
İskele 13'teki Kadın (The Woman on Pier 13, 1949); Alfred E. Green'den ütopik bir
komünizm tehdidi filmi İstila, Amerika (Invasion U.S.A., 1952); Samuel Fuller’den
bir yankesici, bir kurye ve bir muhbirin öyküsünü anlatan Güney Caddesi'ndeki Pikap

26
(Pick up on South Street, 1953); George Waggner'den eğitici bir film olarak tarihe
geçen Kızıl Kabus (Red Nightmare, 1962) filmleri de konuları itibariyle Soğuk Savaş
döneminde Amerika’nın komünist tehdidine karşı ürettiği filmler kategorisine
girmektedir. Bahsi geçen her bir filmin farklı öyküleri olmasına rağmen ortak bir
noktada buluştuğu tema anti-komünizm düşüncesini yansıtmaları olmaktadır.

Amerikan dış politikasında bir aracı olan sinema, birinci dünya savaşından
itibaren günümüze kadar oldukça geniş bir tarihe sahiptir. Bu uzunca tarihi sadece
Amerika Birleşik Devletleri’nin medya aracı olarak tanımlamamalı, Amerikan
stratejilerinin geneline bakmak gerekmektedir. Çünkü Amerikan sineması Amerikan
hükümeti ile yakın bir ilişki içerisinde ilerlemektedir. Amerikan devleti ve stratejisi
arasındaki ilişkilerin tarihi aynı zamanda Washington ile Amerikan strateji pratiklerini
sürekli olarak sinemaya aktaran Hollywood arasındaki diyaloğun da tarihidir
(Valantin, 2006: 10). Bu nedenle Hollywood, Pentagon ve Washington arasındaki bağ
Amerikan stratejinin üç kolu olarak görülebilmektedir.

Bu üçlü arasındaki bağın başlangıcı İkinci Dünya Savaşı dönemi ile eş zamanlı
olduğu düşünülebilmektedir. İkinci Dünya Savaşı’nın haklı bir savaş olduğunu,
faşizme karşı yapılan iyi bir savaş olduğunu göstermek ve aynı zamanda Hollywood
stüdyolarının ticari olarak beslenebilmesi için bu bağ son derece elzem görülmektedir.
Bu nedenle Hollywood’a Amerikan hükümeti ve Pentagon tarafından film arşivlerine
erişimden gerçek savaş gemilerine, ekipmanlarına kadar filmlerin yapımında iş birliği
sağlanmıştır (Kurtoğlu, 2017: 19). Ordunun sağladığı yarar ise popüler kültürün en
etkili aracı olan filmlerde kendi imajını şekillendirebilmek olmuştur (Robb, 2004: 13).
Böylece bu iş birliği içerisindeki her bir kolun diğerinden karşıladığı bir yararı ve aynı
şekilde bir diğerine sağladığı faydanın bulunduğu söylenebilmektedir.

1942 yılında Amerika Birleşik Devletleri başkanlarından Franklin D. Roosevelt,

Frank Capra ve John Ford gibi Hollywood'un büyük yönetmenlerini Beyaz Saray'a
davet ederek savaş mücadelesine sinemanın nasıl bir yardımda bulunabileceğini
tartışmıştır (Valantin, 2006: 21). Bu toplantının sonucunda ülke için psikolojik
seferberlik yaratacak birçok film siparişi verilmiş ve Hollywood’da bir irtibat ofisi
kurulmuştur. Roosevelt savaş ve propagandayı bir bütün olarak görerek savaş
bilgilerini halka aktarmak, halkın savaşa karşı ilgisizliğini dağıtmak ve kamuoyunu
kendi lehine toplamak adına birçok girişimde bulunmuştur. 1942 yılında bir
propaganda aracı olarak Roosevelt’in isteği doğrultusunda Office of War Information

27
(OWI) ve onun içindeki Bureau of Motion Pictures (BMP) kurulmuştur (Höglund,
2016: 59). OWI’nin Müdürü Elmer Davis "Bir propaganda fikrini insanların
zihinlerine sokmanın en kolay yolu, bir eğlence filmi esnasında propaganda
yapıldığını anlamadan zihinlerine ekmektir” düşüncesi ile Roosevelt’in fikirlerine
ortaklık etmiştir (Gabrielle, 2021). Roosevelt de Elmer Davis gibi sinemanın ne kadar
güçlü bir propaganda aracı olduğunu bilerek Hollywood’un Amerikan stratejilerine
vereceği desteği öngörmüş ve bu nedenle OWI ile Hollywood’un adeta bir iş birliği
içerisinde olmasını istemiştir.

Bu ofis Soğuk Savaş ile bir araya gelmesi, ordu ile sinemanın arasındaki bağın
güçlenmesini ve bağımlı olmasını desteklemiştir. 1942'de Amerika Birleşik Devletleri,
bir propaganda aracı olarak kullanmak amacıyla kurduğu Office of War Information
ile İkinci Dünya Savaşı süresince hem yurt içinde hem yurt dışında kullanılan binlerce
kitap, broşür, radyo yayını, film ortaya çıkarmıştır. Ayrıca fotoğrafçıları, İkinci Dünya
Savaşının ilk yıllarında Amerikan yaşamını ve kültürünü belgelemiş, savaş eğitimleri,
işgücündeki artan kadın sayısı, kadın hakları mücadeleleri gibi konulara da
odaklanmıştır. (Libraray of Congress, 2021). Bu fotoğrafçıların çektiği önemli
fotoğraflar günümüzde hala karşımıza çıkmaktadır.

Şekil 7. OWI Fotoğrafçısı Howard Hollem Tarafından Çekilen Fotoğraf

(Library of Congress, 2021)

Yukarı yer alan görselde Pearl Harbour saldırısında eşini kaybeden ve intikam
alma arzusuyla savaşa katkı sağlamak için çalışmalara katılan kadınlar yer almaktadır.
Sağda yer alan Virginia Young, Pearl Harbour’un ilk kayıplarından birinin eşidir ve
Deniz Hava Üssü’nün Montaj ve Onarım Departmanı’nda denetçi olarak görev
almaktadır. Aynı zamanda eyalet dışından kadın işçilere uygun ve konforlu bir çalışma
28
ortamı yaratmakla görevlidir (America's Story from American Library, 2021). Bu
kadınların öyküleri OWI fotoğrafçıları tarafından böylece kayıt altına alınmıştır.

Office of War Information’ın bir bölümü olan Bureau of Motion Pictures ise
propaganda girişimleri için kullanılacak belgesel filmler üretmekle
görevlendirilmiştir. Hollywood’un önemli ve tanınmış yönetmenlerinden biri olan
Robert Riskin ise bu birimin başkanı olarak göreve getirilmiştir (Scott, 2006: 347).
“Bu resim savaşı kazanmaya yardımcı olacak mı?” ilkesiyle hareket eden BMP ekibi,
yapımcılar tarafından gönüllü olarak sunulan öyküleri, senaryo taslaklarını veya
tamamlanmış filmleri gözden geçirerek; onları hükümetin propaganda programı
üzerindeki olumlu veya olumsuz etkilerini hem yurt içi hem de yurt dışı etki açısından
değerlendirmiş ve değişiklikler için önerilerde bulunmuştur (Worland, 1997: 50). Bu
güçlü yapılanma Amerika’nın tüm dünya karşısındaki imajı açısından son derece
önemli görülmüştür.

1940’lı yıllara kadar, Hollywood filmleri genel olarak gangsterlik, vagon

soygunları ve salon çekimleriyle vahşi batı sahnelerine yer vermektedir. Ancak BMP
ekibi bu filmlerin Amerikan halkı dışındakilerde, Amerikan halkı hakkında olumsuz
izlenimler bıraktığını ve bu durumun Amerika’nın gücünü ve dış ülkeler üzerindeki
etkinliğini engellediğini düşünmüştür. Bu nedenle, dönemin önemli senaristlerinden
Robert Riskin Amerika’nın imajını yenileyecek bir belgesel yaratmıştır. Amerikan
Sahnesi (The American Scenes) adını verdiği, 10-20 dakika arasında değişen ve
Amerikan kültürü hakkında izleyenlere perspektif oluşturacak 26 bölümlük bir
belgeseli koleksiyon haline getirmiştir (Scott, 2021: 11).

Hemen ardından Amerikan Savunma Bakanlığı tarafından Oscar ödüllü Frank

Capra’ya İkinci Dünya Savaşı hakkında “Neden Savaşıyoruz? (Why We Fight, 1942)
isimli 7 filmlik bir propaganda serisi çektirilmiştir. Why We Fight serisinin 7 filmi;
Prelude to War, The Nazis Strike, Divide and Conquer, The Battle of Britain, The
Battle of Russia, The Battle of China, War Comes to America'dır. Bu seri ile Amerikan
halkına neden savaşa girilmesi gerekildiği ve bu savaşın iyi bir savaş olduğu düşüncesi
verilmeye çalışılmıştır. Bu seri, bir yandan ticari bir film endüstrisi olan Hollywood’u
beslemiş diğer yandan ise güçlü bir belgesel film ile savaş ihtiyaçları karşılanmıştır
(Bazin, 1997: 192).

Why We Fight serisi, 54 milyondan fazla Amerikalı tarafından izlenmiştir.

Filmlerden biri olan Prelude to War, En İyi Belgesel dalında Akademi Ödülü
29
kazanmıştır. Filmler Amerikan savaş çabası için gerçek anlamda hayati derecede
önemli kabul edilmiş ve böylelikle Amerika Birleşik Devletleri Ordusu Frank Capra'ya
Üstün Hizmet Madalyası vermiştir (Military History Now, 2014). Frank Capra'nın
muhafazakâr bakış açısına rağmen bu liberal görüşlü seriyi üretmesi de oldukça
ilginçtir (Yılmaz E. , 1990: 45). Frank Capra sadece bu seriyi çekmemekle birlikte
İkinci Dünya Savaşı’nda orduya katılmış ve bu yıllar süresince askeri alanda birçok
belgesel ve propaganda filmi çekmiştir.

Amerikan Ordusu ve Deniz Kuvvetlerinin savaş amaçlarını dramatize etmek için

William Wyler, John Huston, George Stevens, Frank Capra gibi tanınmış Hollywood
yönetmenlerini işe almaya ve onların filmlerini halka göstermeye devam etmiştir.
Ancak Kongre Amerikan halkına yönelik mesajlar içeren herhangi bir merkezi ulusal
film ofisi olmasını istememiştir (MacCann, 1973: 163-164). Bu durum zamanla
komite içerisinde ortaya çıkan problemlerden bir tanesi olarak görülebilmektedir.

Zaman içerisinde OWI ile Roosevelt arasında fikir ayrılıkları yaşanmış ve OWI
halk tarafından tepki çekmeye başlamıştır. Allan Weinkler’in Politics of Propaganda
kitabında bahsettiği üzere halihazırda kuruluş aşamasında bir propaganda aracının
kurulmasına tepki gösteren Amerikan halkı savaş ile ilgili bilgilerin tek merkezden
dağıtılacak olmasından korkmuştur (Winkler, 1978). Roosevelt’in çelişen hedefleri ise
OWI için sorun yaratmaya başlamış; Amerikan halkının en doğru biçimde
bilgilendirildiğini görmek isteyen Elmer Davis, ordunun bilgi sakladığını iddia
etmiştir. Birkaç OWI çalışanı istedikleri şeffaflık ve nesnelliği elde edemedikleri
gerekçesiyle 14 Nisan 1943’te yayınladıkları sert bir bildiri ile görevlerinden istifa
etmiş ve Başkan Roosevelt’in bu istifaya “bekle ve gör” tavrı ajansın kamuoyuna da
zarar vermiştir (Winkler, 1978). OWI’nin halk tarafından aldığı tepkiler ve saldırılar
şiddetlendikçe içerideki meslektaşlar arasındaki kavgalar isyan tehdidi oluşturuncaya
dek bir o kadar yoğunlaşmıştır. Roosevelt ve OWI arasındaki hesaplaşma, 2 Şubat
1944’te Elmer Davis ve Robert Sherwood’un Beyaz Saray’a gelişiyle başlamış ve bu
utanç verici toplantının ardından OWI içerisinde yeniden bir yapılanma ve organize
edilme söz konusu olmuştur. Ancak yine de bu yapılanmanın yeterli olmaması ile 12
Nisan 1945’te Roosevelt’in yerine göreve gelen Başkan Truman, 31 Ağustos 1945’te
OWI’yi kapattırmıştır (Wolton, 200: 174).

İkinci Dünya Savaşı sonunda ortaya çıkan ve bir tanımlama olarak Kızıl (Sovyet
kızıl bayrağından üretilmiştir) tanımlaması anti-komünist söylemi güçlendirmek için

30
kullanılmış ve Amerikan basınında Soğuk Savaş tarihi boyunca en çok kullanılan
kelimelerden biri haline gelmiştir (Özçağlayan & Apak, 2017: 119). Savaş sonunda
Kızıl Korku’nun da etkisiyle OWI ve BMP üyelerinden bazıları komünist oldukları
iddiası ile yargılanmıştır (Gabrielle, 2021). Amerikan propagandası yapabilmek
amacıyla medyayı bu denli etkili kullanan, siparişle filmler yaptıran, ofisler kuran
Amerikan hükümeti anti-komünist propaganda için de aynı kuruluşları ortaya
çıkarmaktan elbette çekinmemiştir. Amerika Birleşik Devletleri tarafından Sovyetler
Birliği’nin yaymaya çalıştığı düşünce olan komünizmi kötülemek ve Amerikan
halkında bir Kızıl Korku yaratmak amacıyla propaganda aracı olarak kullanılmıştır.
McCarthycilik dönemi ise bu propagandanın bir devamı olacaktır.

Amerika Birleşik Devletleri, İkinci Dünya Savaşı’nın ardından Rusya’yı

Dünyaya komünizmi yayan bir güç olarak görmüş ve komünizmi bir güvenlik tehdidi
olarak varsaymıştır. Daha önce de bahsedildiği gibi Amerika’nın istemediği her türlü
düşünce, ideoloji ve olgu Amerikan hükümeti için bir tehdit unsuru olmaktadır.
Amerika Birleşik Devletleri bu tehdidi ortadan kaldırmak adına daha öncesinde OWI
gibi Amerikan propagandası yapması amacıyla kurduğu kuruluşa benzer bir atılımda
bulunarak “HUAC - House Un-American Activities Committee (Amerikan Karşıtı
Faaliyetleri İzleme Komitesi”ni kurmuştur. Asıl olarak 1938’de kurulan ama savaş
döneminde tam anlamıyla faaliyete geçemeyen HUAC, 1946 yılında yeniden kalıcı
olarak soruşturmaları yürüten organ olmuştur (Günar, 2014: 66). Tam anlamıyla
komünizm kontrolü sağlayan bu kuruluş komünizmi savunduğunu düşündüğü her kişi
ve örgütü kayıt altına alarak kapatılmalarını zorunlu hale getirmiştir. Böylece Amerika
Birleşik Devletleri’nde kara listeler oluşturularak adete bir komünist avından söz
edilmeye başlamıştır.

Hollywood’da komünizm tartışmaları sürerken Kara Liste’de belirlenecek

kişiler komite tarafından düzenlenen oturumlarda yargılanmıştır. Çoğu yazar olan 10
kişi, komitenin karşısına çıkarak “Komünist bir partinin üyesi misiniz ya da daha önce
hiçbir komünist partiye üye oldunuz mu?” sorusu ile karşı karşıya kalmıştır
(Humphries, 2008: 110). Tamamı erkeklerden oluşan senarist, yapımcı ve yönetmen
“Hollywood 10”lusu; Alvah Bessie, Herbert Biberman, Lester Cole, Edward Dmytryk,
Ring Lardner Jr., John Howard Larson, Albert Maltz, Samuel Ornitz, Adrian Scott ve
Dalton Trumbo’dan oluşmaktadır (Altman, 2009: 1). Bu “Hollywood 10”lusu cevap
vermeyi reddetmiş ve bu sebeple Kongre’ye saygısızlık ettikleri gerekçesiyle

31
yargılanmıştır. Bu kongrenin ardından aynı gün Film endüstrisinin en önemli isimleri,
New York City'deki Waldorf-Astoria Hotel'de, Motion Picture Association of America
başkanı Eric Johnston tarafından bir araya getirilmiştir. Bu toplantının sonunda
yapımcılar, bu 10 kişiden her birinin komünist olmadıklarına yemin edene kadar işten
çıkarılacaklarına ve uzaklaştıracaklarına dair bir bildiri yayımlamıştır. Ayrıca yemin
etmeyenlerle kesinlikle iş birliği içinde olmadıklarını, bu kişilerin bile isteye işe
alınmadığını Waldorf Bildirisi ile ilan etmişlerdir (Doherty, 2003: 22). Ancak
“Hollywood 10”lusu bu isteklerini yerine getirmemiş ve Hollywood’dan
uzaklaştırılarak kara listeye alınmıştır (Suber, 1978: 289-290). Bu liste varlığını 1947
yılından 1950 yılına kadar sürdürmüştür.

Amerikan Yüksek Mahkemesi’nde yaklaşık 4 yıl boyunca duruşmada 100’den

fazla Hollywood personeli yargılanmıştır. Tanıklardan bazıları Komünist Parti’deki
üyeliklerini kabul etmiş, neden ve ne zaman çıktıklarını anlatmış ve Parti’deki diğer
kişilerin isimlerini vermiştir. Kimisi ise Parti üyeliğini onaylamamış ve bu iddialarını
reddetmiştir. 1954 yılına gelindiğinde en az 214 Hollywood işçisinin zaman zaman
Komünist olduğu belirtilmiştir (Suber, 1978: 290). Bunlardan 106'sı yazar, 36'sı
oyuncu, 11'i yönetmen, 4'ü yapımcı, 6'sı müzisyen, 4'ü karikatürist, 3'ü dansçı ve 44'ü
çeşitli sanayi ve el sanatları gibi mesleklerdendir (Biagi, 2015: 139). Bu kişiler
arasında iddiaları kabul eden daha önce OWI’de çalışan birkaç kişinin de bulunduğu
sonradan ortaya çıkmıştır (Haynes & Harvey, 1999: 197).

Komünizm sempatizanlığı ile suçlanan yönetmenler arasında Hollywood için

oldukça önemli ve ünlü isimler bulunmaktadır. Çektikleri filmlerle Hollywood’un en
saygın ve en çok kazanan isimleri arasına girmeyi başaran bu sinemacıların sinema
tarihinde günümüze kadar gelmiş kült eserleri yer almaktadır. Bunlardan ilki
yazarlıktan senaristliğe terfi eden Dalton Trumbo’dur. Barış yanlısı, sol görüşlü olarak
bilenen ve aynı zaman da 1943’te Amerikan Komünist Partisi’ne katılan Trumbo
(Gündoğdu, 2011: 511) hapisten çıktığında Amerika’yı terk ederek Meksika’ya
yerleşmiştir ve orada müstear isimlerle film yazmıştır (Onat, 2021: 212). Spartaküs
(Spartacus, 1960) ve Göç (Exodus, 1960) filmleri kara listeye alındıktan sonra yine de
kendi ismiyle çıkardığı önemli filmlerdir. Trumbo’nun Spartacus üzerine çalıştığı
dönemlerde kara listeye alınan yazarların filmlerini yayınlatması oldukça zordur ve
filmlerini piyasanın çok altında ücretlerle yapım şirketlerine satmaktadır. Öyle ki kara
listedekileri işe alan yapımcılar bile bu ilişkinin bilinirliğinden çekinmektedir. Ancak

32
1955 yılında Kirk Douglas’ın Bryna Productions’ı kurması ve bağımsız yapımcı Eddie
Lewis’in kara listedeki yazarları bu yapım şirketine getirmesiyle Spartacus için de bir
yapım şirketi bulunmuştur (Ceplair, 2015: 637). Bu iki film anlatıları bakımından
birbirine ayna gibidir; çünkü ikincisi aksiyonla doluyken, ilki hareketsizlikle doludur.
Göç çeşitli karakterlerin tanıtıldığı ve birkaç ilgi çekici diyalog sahnesinin sunulduğu
hızlı bir başlangıca sahiptir ancak daha sonra bir anlatı barikatı ile karşılaşmaktadır.
Dram dolu olan hikayesiyle Göç bir tekne dolusu Yahudi mültecinin Kıbrıs’taki bir
limandan kahramanca kaşını anlatmaktadır. Ancak bu kaçış şiddetli bir çatışma olarak
gösterilmek yerine daha pasif bir görüntü aktarımını içermektedir (Hanson, 2007:
150). Spartaküs filmi ise cesur bir gladyatörün, köleliğe karşı egemen sınıfa isyanını
konu edinmektedir. Göç’ün aksine hareketli bir dinamiğe sahip, aksiyon dolu bir
filmdir. 1939 yayımlanan kendi kitabından uyarladığı en bilinen Johnny Silahını Kaptı
(Johnny Got His Gun, 1971) isimli savaş karşıtı filmi ise, Vietnam Savaş’dan sonra
demokrasiyi savunmak amacıyla savaşa katılan ve orada bedeni paramparça olan bir
askerin rüya ile gerçek arasında gidip gelişini konu edinmektedir. Savaşın hem fiziksel
hem psikolojik yıkımı filmin ana karakteri üzerinden yansıtılmaktadır.

Yukarıda bahsedildiği gibi Dalton Trumbo gibi kara listeye alınan Hollywood
10’lusundan biri de Herbert Biberman’dır. McCarthycilik dönemine rağmen cesurca
davranarak Dünyanın Tuzu (Salt of the Earth, 1965) filmini yapma cesaretinden dolayı
önemli bir yönetmen olduğu gözlemlenmiştir. Bu film işçinin mücadelesi,
sendikalaşma, grev gibi kavramları açıkça işlemiş; militan sendikacıları ve grevi
işçinin gözünden vererek Amerikan kültürüne farklı ama cesurca bir perspektiften
bakış açısı kazandırmıştır (Lorence, 1999: 408-409). Öyle ki bu sendikal film,
Amerikan ideolojisine ters düştüğü gerekçesi ile Biberman’ın (1965: 147) kendi
deyişiyle yayınlandıktan sonra bir sendika tarafından yasaklanmış ve ülke sendikaları
da bu duruma sessiz kalmıştır.

Verilen örneklerden hareketle bahsi geçen yazar, yönetmen ve senaristler üyesi

olduğu partiler, sahip oldukları ideolojiler ve bu ideolojilerin yansıdığı filmleriyle
komünizm yandaşı olmakla suçlanmış; Amerika Birleşik Devletleri tarafından
yargılanarak üretimden kesilmiştir.

Komünist casusların ortaya çıkarılışı HUAC’a değerli bir hizmet verdiği hissini
iyiden iyiye hissettirmiştir. HUAC, Kızıl Korkuya karşı mücadelesini kuvvetlendirdi
ve 1950'lerin başında ABD Senatörü Joseph McCarthy kendisini Amerikan siyasetinde

33
güçlü ve korkulan bir figür haline getiren agresif bir anti-komünist kampanya
yürütmüştür. Komünist Avı olarak adlandırılan eski dönemlerin cadı avına benzeyen
bu hareket McCarthycilik hareketi ile özdeşleşmiştir. McCarthy yürüttüğü komünist
soruşturmalarla halktan da büyük destek almış ve Amerikan dış politikasında önemli
bir görev üstlenmiştir. Ancak bu dönemde bazı insanların sadece fikirleri nedeniyle
kimi zaman suçsuz yere yargılanması ve devletin gereğinden fazla şüpheci tutumu
insan hakları ihlalini de düşündürmektedir. Bu dönemde her sektörden binlerce insan
komünist iddiası ile yargılanmış ve tutuklanmıştır. Amerikan Komünist Partisi’ne üye
olmak belli bir döneme kadar yasak bile değilken McCarthy döneminde hiçbir koşul
bakılmaksızın insanlar yargılanmış, mahkûm edilmiş ve listelere yazılmıştır. Kimi
tanıklar soruşturma esnasında zorla muhbirlik yapmaya itilmiş, en yakın arkadaşlarını,
dostlarını ele vermek zorunda kalmıştır. Elia Kazan, Edward Dmytryk ve Jose Ferrer
gibi isimler yıllarca hain olmakla suçlanmış ve bu utanç ile yaşamak zorunda kalmıştır
(Tunç, 2017). Elia Kazan’ın ifadesi, 40 yıl boyunca filmlerden menedilen Pheobe
Brand gibi aktörlerin kara listeye alınmasına yol açmıştır. Hollywood'daki birçok kişi
Kazan'ın bu ihlalini asla affetmemiş ve yıllarca konuşulmuştur. Elia Kazan’ın ihaneti
ile ilgili tartışmalar, 1999'da Sinema Sanatları ve Bilimleri Akademisi'nden Yaşam
Boyu Başarı ödülü aldığında yeniden canlanmıştır. Sonuç olarak bu dönemde
yaşananlar tarihe utanç dolu bir kara leke bırakmıştır.

McCarthy döneminde yapılan avcılığın demokrasiye aykırı ve insan haklarını

ihlal eden bir uygulama olarak gören isimler de bulunmaktadır. John Huston,
Humphrey Bogart, Lauren Bacall, William Wyler gibi önemli isimler yürüyüşlere
katılmış, yönetmen ve senarist Charlie Chaplin, Orson Welles, oyuncu Paul Leroy
Robeson ve müzisyen Yip Harburg gibi isimler Amerika’da yaşananların ülkeyi
yaşanılmaz bir hale getirdiğini ve bu olayların devam etmesi durumunda ülkelerini
terk edeceklerini açıkça ilan etmiştir (Tunç, 2017). Öyle ki Chaplin, Welles, John
Berry ve Carl Foreman gibi ünlü isimler ülkelerini terk etmiştir. Özetle, Hollywood
endüstrisi bu korkunç McCharty döneminden, kara listeler ve komünist
yargılamalarından sonra politikanın zarar verici kapasitesine duyarlı yapımcılar
tarafından bu sisteme ister istemez dahil olmuş ve bu dönem, propaganda
komplolarından ziyade sinema ile milli güvenlik stratejileri birlikteliğinin toplumun
dengesini ayarlama dönemi olmuştur (Valantin, 2006: 32). Komünist tehdidine karşı
savaş verilen bu dönem bir milli güvenlik dilinin oluşmasında son derece önemli

34
görülmektedir. Oluşturulan milli güvenlik dili kitlelere sinema ile iletilmiştir.
Hollywood tam bu noktada, hali hazırda var olan Amerikan ideolojisini sinema ile
yeniden harmanlayarak bu dilin kendisi haline gelmiştir. Oluşturduğu dil günümüzde
hala kullanılmakta ancak değişen koşullara ve tehditlere göre yeniden
uyarlanmaktadır.

Soğuk Savaş döneminin ilk tehditlerinden biri Küba Krizi’dir. Küba Krizi,
Amerika Birleşik Devletleri’nin Türkiye’ye; Sovyetler Birliği’nin ise Küba’ya nükleer
füze yerleştirmesiyle ortaya çıkmıştır. Bu kriz, Soğuk Savaş Dönemi’nde dünyanın iki
süper gücünün ilk kez gerçek anlamda karşı karşıya geldiği kriz olarak görülmektedir
(İzmir, 2017: 177). Amerika Birleşik Devletleri destekli Batista rejimini Fidel
Castro’nun 1959 yılında krizin ilk adımları atılmıştır. Fidel Castro’nun iktidara
gelmesi ve Sovyetler Birliği ile yakın bir dostluk kurması ABD için yeni bir tehdit
olarak algılanmaya başlanmıştır. Aslında 1959 Küba Devrimi’yle birlikte Fidel Castro
ve arkadaşlarının sosyalizm ve kapitalizm arasında nerede duracağı en baştan çok açık
görülmemiştir. Ancak devrimden sonra Amerika’ya sığınan mültecilerin etkisiyle
Amerika Birleşik Devletleri Küba’yı tanımamış ardından Domuzlar Körfezi
Çıkartması’nın yaşanmasıyla Küba ciddi anlamda Sovyetler Birliği ile yakınlaşmaya
başlamıştır (Karadeli, 2019: 249). Sovyetler Birliği’nin bu dostluk üzerine Fidel
Castro’nun izniyle Küba’ya füzeleri yerleştirmesi Amerikan fotoğrafçıları tarafından
kaydedilince gerilim iyice artmıştır (Şafak, 2017). Füzeleri ateşleyecek olan sistemi
taşıyan Sovyet gemileri Amerika Birleşik Devletleri tarafından ablukaya alınmış;
Sovyetler Birliği ise bu durum karşısında iyice gerilerek gemileri geri çekmeyeceğini
bildirmiştir. Amerika Birleşik Devletleri'nin de ablukayı kaldırmayacağını söylemesi
ile Küba Krizi 1962 yılında resmen başlamıştır (Seçilir, 2004: 8-9). Amerika Birleşik
Devletleri ve Sovyetler Birliği arasında çıkan bu krizde nükleer füzelerden
bahsediliyor olması sadece füzelerin bulunduğu Türkiye’yi ve Küba’yı değil; tüm
dünyayı tehdit altında bıraktığını göstermiştir. İki taraf arasındaki güç gösterisi tüm
dünyayı nükleer bir tehditle burun buruna getirecek kadar ciddileşmiştir. İki taraf
arasındaki bu kriz tam 13 gün sürmüş ancak hem Kennedy hem Krusçev çatışmaya
girmekten kaçınarak krizin son bulunması yönünde adımlar atmıştır. Kennedy,
Krusçev'den Küba’yı işgal etmemesini ve karantinayı sonlandırmasını istemiş;
Krusçev ise Amerika'nın Türkiye'deki füzeleri kaldırması karşılığında bu teklifi kabul
etmiştir (Ataç & Sezgin, 2021: 558-559). Böylece bu gerilim dünyayı felakete

35
sürüklemeden ve daha kötü sonuçlara neden olmadan son bulmuştur. Küba Krizi
olaydan tam 38 sene sonra Hollywood’da kendine yer bulmuştur. Roger Donaldson’ın
yönetmenliğini yaptığı Yakın Tehlike (Thirteen Days, 2000) filmi Küba Krizi’ni konu
edinen politik bir film olarak karşımıza çıkmaktadır. Film genel olarak Küba Krizi
sürecinde Başkan Kennedy’nin hem barışçıl bir politika izleyip hem de bir yandan
Sovyetler Birliği karşısında güçlü görüntüsünden taviz vermeden krizi sonlandırmak
için kriz sürecinde nasıl bir yol izlediğini anlatmaktadır. Bu yönüyle film Amerikan
propagandası yapmaktan ziyade böyle bir süreçte Başkan’ın ne kadar zorlandığını ve
çevresindekilere rağmen bu kadar zorlu bir süreci barışçıl bir şekilde sonlandırdığını
ortaya koymaktadır. Burada çevresindekiler kasıt Amerikan ordusudur. Zira Başkan
Kennedy’nin aksine Amerikan ordusu barışçıl politikadan yana değildir. Bu nedenle
Kennedy’nin orduyu dinleyerek hareket etmesi bütün dünyayı uçurumdan itmiş
olmasıyla sonuçlanabilirdi düşüncesi filmden çıkarılabilmektedir. Gerçek bir olayı
perdeye yansıtan bu film belgesel niteliği bulunmasıyla da dikkat çekmektedir.

Hollywood’un zamana göre uyarladığı bu dilin etkileri Soğuk Savaş’ın yeni

mirası Vietnam Savaş’ında da görülmektedir. 1955 yılında başlayan ve 1975 yılına
kadar süren bu savaş, Soğuk Savaş döneminde yaşanan, savaş kurallarının ihlal
edildiği en kanlı savaşlardan biri olmuştur (Çakı, Gazi, & Çakı, 2019: 954).
Vietnam’ın Kuzey Vietnam ve Güney Vietnam olarak ikiye ayrılması, Kuzey
Vietnam’ın komünist rejimle yönetilmesi Amerika Birleşik Devletleri’nin komünist
rejimlerin Asya kıtasında daha da yaygınlaşacağından korkmasına neden olmuşturix.
Bu durum Amerika Birleşik Devletleri’nin bu sömürge topraklarına müdahil olmasına
yol açmıştır (Özübek, 2018: 1920; Özcan, 2018: 44). Amerika Birleşik Devletleri’nin
iddiasına göre (daha sonrasında ortaya çıkan Amerikan istihbarat notları böyle bir
saldırının gerçekleşmediği, savaşa girmek için bahane olduğunu göstermektedir) 1965
yılında Kuzey Vietnam, Amerika Birleşik Devletleri’ne ait bir savaş gemisine
saldırmıştır (Gazi, 2020: 206). Böylece tarihin en kanlı, en acımasız savaşlarından biri
başlamıştır. Ancak bu savaş hem Amerikan halkı hem de Amerikan askerleri
tarafından haksız bir savaş olarak görülmüştür. Bu nedenle savaş hem iç hem de dış
savaş verilmiş ve Amerika Birleşik Devletleri için gerçek bir trajediye dönüşmüştür

ix
1945’te Japon devletinin Vietnam'a girmesi, Vietnam'ın bağımsızlığı için çabalayan birlikleri
"Viet-Minth" adlı bir örgüt altında toplamıştır. 1945’te Japonya'nın teslim olmasıyla Ho Şi Minh
Vietnam'ın kuzeyinde bir cumhuriyet kurmuş ve böylece komünist liderin girişimi ile Kuzey-Güney
arasındaki ilk çatışmalar başlamıştır. 1954’te ise Vietnam tam anlamıyla ikiye ayrılmıştır (Şimsek,
2008: 312).

36
(Erkol, 2010: 62). Amerikan halkı boykotlara, yürüyüşlere, eylemlere başlamış;
Amerikan askerleri savaşmayı reddetmiştir (Şimşek, 2008: 319-320). Bu haksız
savaşta, Amerika Birleşik Devletleri sivil halkı ve Vietnam topraklarını da etkileyecek
olan Napalm bombasını kullanmış ve tüm dünyanın tepkisini üzerine çekmiştir.
(Napalm bombasının vahşeti gazete foto muhabiri Nick Ut tarafından 8 Haziran
1972’de çekilen bir fotoğraf karesinden anlaşılabilmektedir (Gürses, 2018: 194).

Şekil 8. Napalm Kızı

(Kuşçuoğlu, 2019)

Fotoğrafta acı dolu yüz ifadeleriyle yanıklar içinde koşan çocuklar ve aralarında
Napalm Kızı olarak adlandırılan Kim Puch Phan görülmektedir. 1973 senesinde Nick
Ut’a Pulitzer Ödülünü kazandıran (Kuşçuoğlu, 2019) bu fotoğraf karesi savaşın çocuk-
yaşlı, suçlu-suçsuz, sivil ya da asker ayırmadan tüm insanlıkta bıraktığı acımasız
etkilerini göstermektedir. Amerika Birleşik Devletleri attığı bombalarla sadece savaşı
değil insanlığı da kaybetmiştir. Öyle ki girdiği her savaşta kendine savaşa girmek için
bir neden bulan ve halkını savaşa ikna edebilen Amerika bu sefer savaşın haklılığını
halkına kanıtlayamamış ve inandıramamıştır. Şüphesiz ki kuruluşundan beri her
fırsatta gücünü kanıtlamaya çalışan, insanlık için barışı savunan ve insanlığın aydınlığı
için çabalayan bir devlet imajı çizmeye çalışan Amerika, bu savaş sonrasında
itibarında ciddi bir zedelenme yaşamıştır. 1975’te Amerika’nın yenilgisiyle Vietnam
Savaşı, başta askerler olmak üzere tüm toplumda psikolojik zararlar bırakmıştır.
Araştırmanın devamında bu konuya detaylıca değinilecektir.

Vietnam savaşı gerçekten tehdit, film ve strateji üretiminin ifade

mekanizmalarında derin bir yara açmıştır. Amerika’nın Vietnam'a müdahalesi
hedefleri iyi belirlenmemiş bir savaş bataklığına saplanmasına sebep olmuştur. Şiddet
37
azalmanın aksine artmış, zafer beklentisi sıfırlanmış ve Amerikan sivil toplumu savaş
çerçevesinde giderek bölünmüştür (Valantin, 2006: 38). Amerika’nın haksız konumu,
dünya çapında aldığı tepkiler ve yenilgisi sonucunda mutlu sonla bitmeyen bir savaş
olması nedeniyle Amerika için pek cazip olmayan Vietnam Savaşı Hollywood'unda
uzun yıllarca istekle yanaşmadığı bir konu olmuştur (Yılmaz, 1990: 57). Bu nedenle
Vietnam Savaşı ile ilgili yapılmış filmler birkaç tanesi dışında genellikle savaşın
bitiminden sonra kendini göstermiştir. Ancak yine de Amerika’nın girişimleri kendini
haklı çıkarmak ve bu çaba için sinemayı yeniden propaganda aracı olarak kullanmak
olmuştur. 58 bin Amerikan askeri ve 3,3 milyon Vietnam vatandaşının hayatını
kaybettiği; 4 milyondan fazla yaralının olduğu (Kurtoğlu, 2020) bu savaşta şüphesiz
ki asker sayısını arttırmak güçleşmektedir. Bu nedenle halkı savaşa ikna ederek asker
sayısını arttırmak için bir askeri propagandaya ihtiyaç duyulmaktadır. Bu noktada
sinema, Amerika Birleşik Devletleri eşsiz bir propaganda aracı olmaktadır. Savaş
süresince üretilen filmler kamuoyunu uzlaşmaya davet eden, savaşın haklı yönlerini
gösteren filmlerdir. Örneğin, yönetmenliğini John Wayne ve Ray Kellogg’un yaptığı
Son Hücum (The Green Berets, 1968) filmi Vietnam Savaşı sırasında çekilmiş bir
Amerikan savaş filmidir. Filmde, Kuzey Vietnam’ın komünizmine karşı Güney
Vietnam’ın yanında savaşan Son Hücum’un özgürlük savaşı konu edilmektedir.
Katliamlar, işkenceler ve soykırımlar filmde açıkça gösterilerek Kuzey Vietnam’a
karşı halk örgütlendirilmeye çalışılmıştır. Amerika Silahlı Kuvvetleri, Vietnam
Savaşı’nı öven ve destekleyen Son Hücum filmi için askerlerini ve büyük oranda savaş
teçhizatını seferber etmiştir (Öztürk & Altay, 2019: 11). Öyle ki, hali hazırda
Amerikan ordusu Hollywood’un milli güvenlik mekanizmasının işleyişi adına bir film
yapımı sürecinde teçhizat, danışman, üniforma, eğitim, savaş platformları ve her türlü
askeri destek sağmaktadır (Valantin, 2006: 22). Son Hücum, Başkan Johnson’ın teşviki
ve Pentagon’dan alınan destek ve askeri teçhizatla ünlenmiştir (Keeton & Scheckner,
2013). Ancak ordunun istediği halkın bu filmin propaganda filmi olduğunu
bilmemesidir ve bu nedenle filme verilen desteği gizli tutmak istemektedir. Film
tamamlandıktan sonra Pentagon film ofisi başkanı, Son Hücum filminin yapımcısı olan
John Wayne’nin oğlu Michael Wayne'i aramış ve filmin sonunda Amerikan Savunma
Bakanlığı’na teşekkür kısmının kaldırılması talebinde bulunmuştur. Michael’ın
“neden?” sorusuna karşılık halkın bunu bilmesinin filmin propaganda değerini
düşürebileceğini ve filmin yardım almasına ilişkin soruşturmaların açılmasına neden
olabilir cevabını almıştır. Bu sebeple filmin sonunda Savunma Bakanlığına olan

38
teşekkür kısmını kaldırılmıştır. Böylece Son Hücum filmi ordudan tam destek alıp
teşekkür edilmeyen tek film olarak tarihe geçmiştir (Robb, 2004: 277-278). Buradan
hareketle söylenebilir ki devletin kendisi de bu filmin halkı örgütlemek adına çekilmiş
bir propaganda filmi olduğunu kabul etmiştir. Ayrıca tek bir telefonla adını sildiren
Savunma Bakanlığının, John Wayne ve bu dolayda filme olan müdahelesi de açıkça
söylenebilmektedir.

Bu noktada Noam Chomsky’nin görüşlerinden bahsedilebilmektedir. Herman ve

Chomsky Rıza'nın imalatı kitabında (2012: 34-35) Vietnam Savaşı'nda medyanın,
Amerika'nın bu savaşı Güney Vietnam'ı korudukları gibi iyi bir niyetle
gerçekleştirdiğini, Amerika'nın bu eylemini saldırı olarak hiçbir medya göstergesi
olmadığından dolayı propaganda hizmet yürüttüğünü savunmaktadır. Yine aynı
kitapta Herman ve Chomsky, Walter Lippmann’nın rızanın imalatı
kavramsallaştırmasında Lippmann’ın propagandayı hükümetin düzenli bir organı
olarak gördüğünü; devletin propagandayı, halkın istemediği bir durumu baskı ve
zorlamaya başvurmadan halkın rızasını almak için kullandığını savunduğunu
belirtmektedir. (Herman ve Chomsky, 2012: 66). Buradan hareketle Son Hücum
filminde Vietnam Savaş’ının haklı bir savaşmış gibi gösterilişinin, ABD halkının
istemediği bir durumu onlara kabul ettirmek ve rızasını almak adına dönemin önemli
bir medya aracı olan sinemayı kullanarak propagandaya başvurduğu
söylenebilmektedir. Yukarıda bahsi geçtiği üzere savaşa dair savaş döneminde kayda
değer çok fazla film yapılmamıştır. 70’lerin başında uluslararası bir tartışma konusu
yaratan ve eleştirilen bu savaş sinemada genellikle üstü örtülü şekilde gösterilmiştir.
Amerika’nın My Lai Katliam’ıx sonrasında çekilen Mavi Askerler (Blue Soldiers,
1970, Ralph Nelson), yine aynı saldırıya ve Vietnam Savaşı’na atıfta bulunan Billy
Jack’in Duruşması (The Trial of Billy Jack, 1974, Tom Laughlin) gibi filmler bu üstü
kapalı savaş karşıtlığının vurgulandığı filmlere örnek verilebilmektedir. 70’li yılların
sonlarından itibaren savaş karşıtı filmler kendini göstermeye başlamıştır. Savaş sonrası
askerlerin ruh sağlığının ne derecede bozulduğunu ve delirme noktasına geldiğini
anlatan Avcı (The Deer Hunter, 1978, Michael Cimino) ve Taksi Şoförü (Taxi Driver,
1976, Martin Scorsese) filmleri, savaş sonrası gündelik hayata ayak uydurmaya çalışan

x
My Lai Katliamı 1968 senesinde Vietnam Savaşı esnasında Amerika Birleşik Devletleri
askerleri tarafından başta My Lai kai olmak üzere My Khe ve Son My köylerinde gerçekleşen
katliamdır. Bu katliamda sivil halktan yaşlı, kadın, çocuk ayırmaksızın 347 kişi katledilmiştir (Ollman,
2011: 113). Şüphesiz ki savaşta sivillerin yara alması, öldürülmesi, katledilmesi gibi durumların
yaşanması Vietnam Savaşı’nın bu denli tepki almasında etkin bir rol oynamıştır.

39
bir askerin öyküsünü anlatan Eve Dönüş (Coming Home, 1978, Hal Ashby), Vietnam
Savaşı’na farklı bir bakış açısından bakan Kıyametxi (Apocalyps Now, 1979, Francis
Ford Coppola), bir grup acemi askerin savaş eğitimleri ve savaşın zorluğunu aktaran
Metal Ceket (Full Metal Jacket, 1987, Stanley Kubrick) ve son olarak devleti için aşırı
militarist tutumla savaşa katılan ancak daha sonrasında pişman olup bu savaşın bir
katliam olduğunu düşünen asker Ron Kovic’in hikâyesini anlatan Doğum Günü 4
Temmuz (Born On The 4th Of July, 1989, Oliver Stone) filmleri dönemin açıkça savaş
karşıtı olduğunu gösteren filmleridir. Bunun dışında 1970 yılında McCarthy’nin
yapımcılığını üstlendiği senaryosu Francis Ford Coppola’ya ait General Potton
(Franklin J. Schaffner, 1970) filmi bahsi geçen filmlerin aksine General Potton’un
Amerikan halkını asla pes etmemeye çağıran açılış konuşması ile Amerikan
militarizmini övücü savaş yanlısı bir film olarak tarihe geçmiştir (Ryan ve Kellner,
2016: 281).

Şekil 9. Generalin Dev Amerikan Bayrağı Önündeki Açılış Sahnesi

(General Potton, 1970)

Burada açıkça verilmeyen Amerikan militarizmi 1983 yılında çekilen

Olağanüstü Cesaret (Uncommon Valor, Ted Kotcheff) filminde tam anlamıyla
gösterilmektedir. Yıllarını Vietnam Savaşı’nda oğlunu kaybeden bir babanın yıllar
sonra oğlunun tutulduğu kampa giderek oğlunun öldüğünü öğrenmiş olsa da oradaki
diğer askerleri kurtarmasını konu edinmektedir. Böylece film, her ne kadar Amerika

xi
Kıymet filmi, Vietnam hakkındaki olumsuz sahneler nedeniyle “gerçekçi değil” yargısıyla
karşı karşıya kalmıştır. Muhafazakarlığı ve öncesindeki filmlerinde militarist tutumuyla bilinen Francis
Ford Coppola bu sefer Pentagon’dan herhangi bir yardım da alamamıştır. Ray Smith filmi şu cümlelerle
açıklamıştır: “Kıyamet filmini geri çeviren adam benim. Senaryoyu okudum ve yapamayacağımızı
anladım. Ordu, başka bir orduyu infaz etmeleri veya öldürmeleri için CIA’ye subay ödünç vermiyor.
Veriyor olsaydık bile bunu yapmanıza izin veremezdik.” (Robb, 2004: 141). Buradan anlaşıldığı üzere
kendi çıkarlarına ve ideolojilerine hizmet eden her filme destek sağlayan Amerikan hükümeti, aksi bir
durumda tüm bu desteklerini geri çekmiş, sansür uygulamış ve hatta filmlerin daha da fazla maliyetlere
çekilmesine müsaade etmiştir.

40
Birleşik Devletleri Vietnam’dan çekilmiş olsa da bunun bir askıya alma durumu
olduğunu ve savaşın yıllar sonra zaferle bitirildiğini vurgulamaktadır (Valantin, 2006:
46). Yine yönetmenliği Ted Kotcheff’e ait şeref madalyalı eski Vietnam askeri olan
Rambo xii serisinin ilk filmi İlk Kan (First Blood, 1982), ikinci filmi Rambo II (1985,
George P. Cosmatos), Komando Harekâtı I-II-II (Missing in Action I-II-III, 1984-
1985-1988) filmleri Amerikan muhazafakarlarının militarizmin savunuculuğu yaptığı
filmler olarak sıralanabilmektedir (Yılmaz, 1990: 58). Sonuç olarak bahsi geçen tüm
filmler genel bir değerlendirmeye alındığında Amerika’nın Vietnam Savaşı’nın
haklılığını kanıtlama ve savaşın iyi olduğunu ispatlama başarısı önceki savaş
dönemleri kadar başarılı olamamıştır. Vietnam Savaş’ı muhafazakâr ve liberal
yönetmenleri iyice birbirinden ayırmış, filmlerin bir kısmı savaşı olumlarken bir kısmı
tamamen kötüleyici bir bakış açısından yazılmıştır. Ancak Amerika bu sefer öncekiler
kadar başarılı olamamış ve bu başarısızlık sinemada da kendini göstermiştir.

İkinci Dünya Savaşı’nın hemen ardından başlayan Soğuk Savaş dönemi,

Sovyetler Birliği’nin zayıflamasıyla Amerika’nın gözünde komünist tehdidinin
bitmeye başlamasına neden olmuştur. Silahlanma ve nükleer güçler değerin kaybedip
diplomatik yarış hızlanmıştır. 1988 yılında Gobraçov’un devlet yönetimine gelmesinin
ardından uyguladığı reformlar ve SSCB’nin dünyaya açılması politikasıyla yeniden
yapılanmaya gitmiş ancak kontrolü kaybetmesiyle Sovyetler Birliği’nin çöküşü
hızlanmıştır (Bulut, 2014: 10-11). Gobraçov dış siyasette daha ılımlı ve yakın ilişkiler
kurması, Amerika Birleşik Devletleri ile nükleer silahların karşılıklı olarak azaltılması
kararı dünyanın iki süper gücü arasında buzların eritilmesine de katkı sağlamıştır. Zira
Sovyetler Birliği’nin bir tehdit unsuru olmaktan çıkması Amerika Birleşik Devletleri
için de iş birliği üretimi meselesi haline gelmiştir (Valantin, 2006: 67-68). Böylece
Sovyetler Birliği’nin 1991 yılında yönetimi bırakması ve Rusya’nın kurulmasıyla
Amerika için düşman; diğer bir deyişle yıllardan beri karşısında duran en büyük tehdit
unsuru ortadan kalmıştır. Ancak Amerikan milli güvenlik sisteminin var olması ve
meşruluğu için her zaman bir tehdit unsuruna ihtiyaç vardır. Bu nedenle ortadan kalkan

xii
Rambo, Vietnam ve Rus askerlerine karşı her türlü işkenceye ve zorluğa rağmen tüm
bölgelerde galibiyet elde ederek efsaneleşmektedir. Bu film sinema-strateji bağını yeniden
güçlendirmede etkin olmayı başarmış hatta sinemanın hatalı olduğunu itiraf etmesine olanak
sağlamıştır. “Amerika yerli yerindedir” sloganı Başkan Ronald Reagan’ın muhafazakâr devrim
ideolojisi birbiriyle örtüşmüştür. Böylece. 70’li yıllardan bu yana gerileyen Sovyetler Birliği’ne karşı
saldırgan duruş yeniden şahlanmıştır. Böylece Hollywood ve milli güvenlik mekanizmasının iş birliği
Sovyetler Birliği’ne karşı hızlanmıştır (Valantin, 2006: 44-47).

41
Sovyet tehdidi yerine yeni bir tehdit bulunması milli güvenlik sistemi ve dış strateji
üretimi için bir zorunluluk olarak görülebilmektedir. Yukarıda da bahsedildiği üzere
sürekli kendini yenileyen, güncelleyen ve tüm dönüşümlere kendi dilini üretebilen
Hollywood şüphesiz ki karşısına çıkacak olan yeni tehdit şekillerine de aynı dili
uyarlayacaktır.

3. Amerikan Milli Güvenliğinin Yeni Tehdidi: Terörizm

Sovyetler Birliği’nin yok oluşu ile birlikte Amerika Birleşik Devletleri’nde
komünist tehlikesi yerini yeni tehditlere bırakmıştır. Körfez Savaşı bu yeni tehditlerin
ilk göstergesi olmuş ardından 11 Eylül saldırılarıyla birlikte Amerika Birleşik
Devletleri’nin yeni tehdidi terörizm olarak sahneye çıkmıştır. Terör kelimesi Latince
terrere kelimesinin karşılığı korkuyla titremek ile eş anlamlıdır (Etimoloji Türkçe,
2021). Günümüzde ise devlet eksenli kullanıma sahip olup; devlet düzenine karşı birey
eylemleri ya da devletin bireyler üzerindeki şiddet politikası anlamında
kullanılmaktadır (Saraçlı, 2007: 1052). Chomsky’ye göre her olay terörist eylemi
değildir ve bir olayın terörist bir eylem olması için ideolojik, dinsel, siyasi vb.
etmenlerle sivil halka karşı tehdit oluşturması; baskıyla, yıldırmayla ya da korkutarak
güç kullanılması gerekmektedir (Uzel, 2020: 81-84). Amerika Birleşik Devletleri’nde
terörizm kavramsallaştırması 1970’lerden beri kendine yer edinmeye başlasa da asıl
olarak 11 Eylül 2021 saldırılarında kullanılmaya başlanmıştır. 2001’de Afganistan
Savaşı ve 2003 yılında gerçekleşen Irak savaşı bu terör saldırılarının devamı
niteliğinde olmuştur. Böylece Amerika Birleşik Devletleri hem stratejilerini hem dış
politikalarını hem de sinema evrenini bu yöne doğru çevirmiş ve terörizme karşı
mücadele politikası uygulamaya başlamıştır.

Körfez Savaşı döneminde Kuveyt’in İngiltere tarafından kurulan yapay bir

devlet olduğuna inanan Saddam Hüseyin’in Irak ve Kuveyt’i birleştirmek için bölgeyi
işgal etmeye başlamasıyla Amerika’nın stratejik sistemine yeni bir tehdit eklenmiştir
(Öztürk, 2019: 2). Suudi Arabistan, Kuveyt’e yapılan bu işgalin kendisine de yapılması
muhtemel bir işgalin başlangıcı olarak gördüğü için Amerika Birleşik Devletleri’nden
yardım talep etmiştir. Amerika Birleşik Devletleri bu talebin karşılığında Amerikan
askerlerini bir operasyonla Suudi Arabistan’a göndermiştir (Daban & Daban, 2018:
97). Amerika Birleşik Devletleri kendi milli güvenliğinin tehdidini bir kenara bırakıp
Suudi Arabistan’ın güvenliğini korumak adı altında 250.000-500.000 arasında askerini
Körfez’e göndermeye hazırlanmıştır (Valantin, 2006: 72). Ancak Birleşmiş Milletler

42
Güvenlik Konseyi Kararı ile Irak'ın Kuveyt’ten barışçıl yöntemlerle ayrılmasını
isteyen kararlar yayınlamıştır. Ancak Bush yönetimi başından beri bu uzlaşmacı
çözümleri kabul etmemiştir. Ancak Vietnam Savaşı'nda aldığı tepkilerden ders
çıkarmış olacak ki 4-5 ay boyunca herhangi bir harekete çekmeden Birleşmiş
Milletlerin onayını ya da diğer devletlerin de desteğini beklemiştir. Sonuç olarak Irak
kendisine Birleşmiş Milletler tarafından verilen süre zarfı içerisinde Kuveyt’ten
çekilmemiş ve böylece 17 Ocak 1991 tarihinde Amerikan ve İngiliz uçakları Irak’ı
bombalamaya başlamıştır (Öztürk, 2010: 5). Öyle ki Amerika Birleşik Devletleri’nin
zaten Irak’a çok daha öncesinden saldırı kararını verdiği Başkan Bush’un “Niçin
Körfezdeyiz?” başlıklı makalesinde yer alan “Saddam Hüseyin'in global ekonomik
yaşama boğucu hakimiyetine dünya tahammül edebilir mi? Eğer biz zamanında
hareket etmeseydik Saddam, Körfeze, böylece dünya petrol rezervlerinin en büyük
kısmına hâkim olacaktı." yazısından anlaşılmaktadır (Uslu, 2015: 179). Bu durum,
Sovyetler Birliği’nin yıkılışının ardından tek süper güç olan Amerika’nın petrol
kaynakları üzerinde kesin denetim sağlamaya çalıştığının da bir ispatı olarak
görülebilmektedir. Amerika’nın bu savaştan ciddi oranda kazanımları olmuştur.
Savaşın sonunda George Bush yönetimindeki Amerika Birleşik Devletleri Vietnam
Savaşı’nda aldığı tepkinin tam tersine halkın olumlu desteğini almış; Amerika Birleşik
Devletleri bu savaşta ilk kez uzay teknolojilerinixiii kullanarak teknolojide önemli
ilerlemeler kaydetmiş; savaşın 7/24 medyada yer bulmasıyla halk canlı bir operasyona
şahitlik etmiş ve böylece bu savaş Amerika Birleşik Devletleri’nin birçok alanda
kendini geliştirip milli güvenlik stratejilerinin kuvvetliliğini kanıtladığı bir savaşa
dönüşmüştür (Yenal, 2020: 98). Böylece Amerika Birleşik Devletleri eski tehdidi
komünizmin yok oluşunun ardından yeni tehdidine karşı ilk galibiyetini kazanmış ve
yeni muhafazakâr George H. W. Bush yönetimi için güçlü bir başlangıç elde etmiştir.

xiii
Uzay yarışı, Soğuk Savaş döneminde Amerika Birleşik Devletleri ve Sovyetler birliği arasında
uzay hakimiyetinin kimde olacağı üzerine başlayan bir üstünlük yarışıdır. Uyduların (SCORE,
CORONA, Zenit 2 gibi uydular) kullanılması 1950’li yılların sonlarına doğru başlamış ve uzay yarışının
temel örnekleri olmuştur. Amerika Birleşik Devletleri 1991 yılında Körfez Savaşı’nda 60 tane askeri
uzay sistemini ilk kez kullanmış ve Sovyetler Birliği’nin çöküşünün de etkisiyle bu yarışın Amerika
lehinde farklı bir boyuta dönüşmesine neden olmuştur (Baban, 2020). Başkan Reagan uzay düzleminde
Yıldız Savaşları projesiyle Sovyet silahlanma sisteminin sınırlılığının karşılığında daha da para harcayıp
mali problemler yaşamasına neden olmuştur (Dabanlı, 2007: 69). Amerikan sınırlarına girmeden lazer
ışınları ile Sovyetler Birliği’nin füzelerini yok edebilen bu sisteme Sovyetler Birliği ekonomik
çöküşünden dolayı karşılık verememiştir.

43
Tüm bu yönleri ile Körfez Savaşı, Amerika Birleşik Devletleri’nin komünist tehdit
defterini kapatıp, yeni tehditlere kapı açtığı ilk savaş olarak görülebilmektedir.

Yaşanan bu aksiyonun ardından Radikal İslamcı bir grup olan El-Kaide, 11 Eylül
2001 tarihinde Dünya Ticaret Merkezi’ne büyük bir saldırı düzenlemiştir. 9/11 olarak
da anılan bu terörist saldırı bu dönemden itibaren Amerikan milli güvenlik stratejisinde
yeni bir dönem başlangıcı olmuştur (Şahin & Demirci, 2021: 391). 11 Eylül 2001
sabahı saat 8:45’te 20.000 galon jet yakıtlı American Airlines Boeing 767 uçağı Dünya
Ticaret Merkezi kuzey kulesine; ilk saldırıdan 18 dakika sonra ikinci kez bir Boeing
767 uçağı Dünya Ticaret Merkezi güney kulesine çarpmıştır. İlk çarpışmanın ardından
kulenin ve ikizinin tahliyesi devam ederken ikinci kez gelen bu saldırı birçok insanın
ölümüne sebep olmuştur (Onion, Sullivan, & Mullen, 2018). Amerika’nın saldırı
altında olduğu kesinleşirken üçüncü Amerikan Airlines’a ait Boeing 757 uçağı 9:40’ta
Pentagon’a, dördüncü olarak United Airlines’a ait Boeing 757 uçağı Pennsylvania’da
Stony Creek Township arazisine çakılmıştır (Salahlı, 2017: 90-91). Bu saldırılardan
sonra hem çok fazla insan hayatını kaybetmiş hem de saldırı çevresinde bulunan birçok
bina hasar görmüştür. Yıllardır komünist bir düşmana karşı güvenlik stratejisi
geliştiren Amerika’nın bu sefer karşısında yeni bir düşman tehdidi durmaktadır.
Amerika Birleşik Devletleri Başkanı George Bush 11 Eylül ekseni sonrası Kuzey
Kore, İran ve Irak devletlerini şer ekseni olarak tanımlamıştır. Ardından 2002 tarihli
Ulusal Güvenlik Belgesi’nde Bush Doktrini isimli yeni Amerikan Milli Güvenlik
Stratejileri tehdit oluşması durumunda vurulmadan önce vurma/ önleyici vuruş
temelinde yeniden düzenlenmiştir. Bush Doktrininde dış politika ile ilgili bulunan
yedinci maddede Bush yönetimi, uluslararası terörizmle mücadele kapsamında,
ABD’ye veya müttefiklerine karşı yapılacak saldırı halinde, Amerikan yönetiminin,
etkin, emin ve yıkıcı cevap vereceğini söylemekte ve Clinton yönetiminden farklı
olarak, Amerika’nın, kendisine saldırılmasını beklemeden, algılanan düşmanları ve
bunların kapasitelerini ortadan kaldırmak için, önceden müdahalede bulunabileceği
şeklinde nefsi müdafaa adı altında önleyici vuruşun altı çizilmektedir (Efegil, 2008:
110-111). Bu önleyici vuruş politikası kapsamında Amerika Birleşik Devletleri önce
7 Ekim 2002’de Afganistan’a ardından 20 Mart 2003’te Irak’a saldırmıştır. Amerika
bu saldırıda uluslararası desteğini kaybetmemek adına bunun önleyici vuruş adı altında
nefsi müdafaa olarak gerçekleştirilen bir saldırı olduğunu dünyaya kanıtlamaya
çalışmıştır (Salahlı, 2017: 107). 11 Eylül saldırılarının Amerika Birleşik Devletleri

44
için tarihi bir değişim ve dönüşüm noktası olduğu ve Amerikan hükümetinin hem iç
hem dış politikalarında kuşkuya, baskıya ve şiddete dayalı olan birtakım değişikliklere
gittiği söylenebilmektedir. Başkan Bush’un konuşmalarından, Amerika’da bu tarihten
itibaren yürütülecek mücadelelerin savunmaya dayalı olmayacağı, terörizme ve
terörizmi destekleyenlere karşı savaşılabileceği açıkça görülmektedir. Ancak bu
noktada herhangi bir olayı tehdit olarak algılanıp, saldırılabileceği konusunda bir açık
görülmektedir. Algılanan tehdidin hangi ölçülerde ve neye göre belirleneceği
konusunda kesin bir tanımlama bulunmamakla birlikte herhangi bir olası durumda
askeri saldırıda bulunmanın çok tehlikeli sonuçlar doğurabileceği de
söylenebilmektedir. Başkan Bush’un Sovyetler Birliği’nin dağılması sonrası dünyanın
tek süper gücü olarak kalmış olmanın avantajından faydalandığı bu noktada kendini
göstermektedir (Türkmen, 2018: 49). Bush’un bu politikalarından beri Amerika
Birleşik Devletleri’nde özelinde terörizme, genelinde ise uluslararası tehdit oluşturan
tüm örgütlere gerektiğinde uluslararası hukukun dışına çıkabileceğini göstererek
açıkça meydan okumaktadır. Dış politikadaki bu dönüşümler Amerikan stratejilerini
ve bu minvalde Hollywood sinemasının tehditlere karşı ortaya koyduğu milli güvenlik
filmlerinin de değişimine neden olmuştur. Artık yeni düşman terörizmdir ve terörizm
Amerika’nın sivil halkına, ordusuna, sosyal sistemlerine, milli güvenlik unsurlarına ve
stratejilerine karşı yıkıcılık ve bölünme endişesi yaratmıştır. 2002 yılında vizyona
giren Tom Cruise’un başrolde oynadığı Azınlık Raporu (Minority Report, Steven
Spielberg) filmi tam anlamıyla Başkan Bush’un “önleyici vuruş” söylemine dayanan
bir gelecek filmidir. 2054 yılında Washington’da geçen bu filmde teknolojinin
yardımıyla işlenecek suçları önceden tespit ederek suçluları yakalayan bir polis
teşkilatının konusu işlenmektedir. Ancak sistemde yaşanan yanlışlıktan dolayı
teşkilatın başı olan Dedektif John Anderton aniden öldürmediği bir adamı gelecekte
öldürmüş olarak suçlu konumuna düşmektedir. Bu açıdan film yukarıda bahsi geçen
Başkan Bush’un önleyici vuruşuna atıfta bulunmaktadır. Tıpkı Bush’un eyleminde
olduğu gibi tehdit durumunda harekete geçilmektedir ancak tehdit her zaman doğru
tespit edilememekte ve bu nedenle haksız eylemlere dönüşmesine neden
olabilmektedir. Üstü örtülü bir şekilde 11 Eylül ruhunu gördüğümüz filmlerden birine
örnek olarak Kara Şövalye (The Dark Knight, 2008, Cristopher Nolan)
verilebilmektedir. Filmde; Batman, Teğmen Gordon ve Savcı Harvey üçlüsü
Gotham'ın yer altı sokaklarını suçlulardan arındırmaya çalışırken bir anda Joker'in
ortaya çıkmasıyla işler karışmış ve Gotham sokaklarında kaos tekrardan oluşmuştur.

45
Banka saldırısından başlayarak diğer işlenen suçların arkasında Joker’in olduğunun
anlaşılmasıyla birlikte Batman harekete geçmiştir. Öyle ki filmde Batman, Joker’i
yakaladığında ona işkence yapmaktadır. Bu sahneler Başkan Bush’un terörizme karşı
savunduğu “düşman tehlikesi ile karşılaşırsak bize her yol mubahtır” politikasıyla
oldukça benzemektedir. Liberaller tarafından eleştirilen Başkan Bush’un terörle
savaşmak için karanlık tarafa geçtiği düşünülmektedir (Kellner, 2011: 25). Ayrıca
Joker’in terörist temsili, filmde hâkim olan kaos, şirketlere ve bankalara diğer bir
deyişle sivil halkın olduğu alanlara yapılan saldırılar, yıkılma ve patlama sahneleri
filmin 11 Eylül’ün bir yansıması olarak yorumlanmasına neden olabilmektedir. 11
Eylül saldırılarıyla çekilen ilginç bir film vardır ki bu film saldırıdan önce çekilmiş
olan Kuşatma (The Seige, 1998, Edward Zwick) filmidir. Filmde, FBI bir otobüste
bomba olduğu ihbarını alması üzerine harekete geçmiş ancak bu bombanın büyük bir
boya bombası olduğunun anlaşılmıştır. Daha sonra FBI’a gelen bir telefonda karşı
tarafın taleplerinin yerine getirilmemesi halinde asıl bombanın patlatılacağı bilgisi
verilmiştir. Ancak alınan tüm önlemlere ve isteklerin karşılanmasına rağmen diğer
otobüste bomba patlamış ve birçok masum sivil halkın ölümüne sebep olmuştur. Tüm
soruşturmalar devam ederken FBI’ın Brooklyn’de bir terör örgütünün hücresine
saldırması terör tehditlerini daha da arttırmıştır. Bu patlamaya diğer örgüt hücresi
Brooklyn’de bir tiyatroyu patlatarak yine masum insanların ölmesiyle karşılık
vermiştir. Ajan Hub’ın bir sahnede kullandığı “terörle sadece biz uğraşmıyoruz geçen
hafta Tel Aviv’e de saldırılar yapılmış” cümlesi saldırıların tıpkı 11 Eylül’de olacağı
gibi Müslüman teröristlerden geldiğini göstermektedir. Ayrıca Beyaz Saray’da terör
saldırılarına destek veren ülkeleri bulalım ve bombalayalım fikrinde de bahsi geçen
ülkelerin Irak, İran, Afganistan ve Suriye olması bu düşüncenin bir diğer göstergesi
olarak yorumlanabilmektedir (Olcay, 2018). Ancak bu düşüncenin genel olarak
Hollywood’un terörizmi Müslümanlarla özdeşleştirdiğini söylemek çok doğru
olmamaktadır. Bahsi geçen benzetmeler bu filmde 11 Eylül saldırılarının El-Kaide
tarafından gerçekleştirilmiş olmasına göndermede bulunan terörist tanımlamalarından
oluşmaktadır. Başkan Bush’un defalarca tekrar ettiği bunun bir İslam’a ve
Müslümanlara karşı savaş olmadığı, terörizme karşı savaş olduğu vurgusu bu duruma
örnek gösterilebilmektedir (Valantin, 2006: 146). Ancak yine de daha sonra
gerçekleştirilecek olan Afganistan ve Irak saldırıları bunun Müslümanlara karşı bir
savaş olmadığı savunmasını da düşündürmektedir. Filmde bahsi geçen olayların
ardından operasyonun başına sert, öfkeli ve acımasız Tümgeneral Devereaux

46
getirilmiştir. Filmin devamında Ajan Hub ve ortağı Frank’ın tutukladıkları Tarık
Hüseyni adlı şüpheliyi, Devereaux kendi nezaretinde işkence uygulamış ve ardından
sorgulamada öldürmüştür. Bu yönüyle yeniden Başkan Bush’un politikaları akıllara
gelmektedir. Devereaux’un şiddeti meşrulaştırması, insan haklarını önemsemeden
teröristlere uyguladığı işkenceler 11 Eylül patlaması sonrasında Bush’un önleyici
vuruş politikasına benzemektedir.

Bu bağlamda 11 Eylül 2001 saldırılarından sonra Hollywood’un önemli stüdyo

temsilcileri, oyuncu sendikası başkanları, Jack Valenti ve George W. Bush’un siyasi
danışmanı Karl Rove bir araya gelerek terörizme karşı başlatılan savaşta
Hollywood’un desteğinin alınması hakkında görüşmüştür (Valantin, 2006: 146).
Amerikan stratejilerinde ve Hollywood’da önemli bir yer tutan tehdit unsuru bu sefer
terörist düşman tarafından gelmiş ve böylece terörizme dayalı Amerikan
müdahaleciliği meşrulaştırılarak beyaz perdeye taşınmaktadır. Zaten Hollywood
sisteminin temeli olan “bir düşman varsa Amerika tarafından alt edilir” düşüncesi ile
düşman kim olursa olsun Amerika’nın zaferi kaçınılmaz olmaktadır. 11 Eylül
saldırılarından sonra Hollywood’da muhafazakâr politikalara dayanan gerilim
yapımları karşımıza çıkmaktadır (Kellner, 2011: 45). Bu filmlere örnek olarak Arnold
Schwarzenegger’in itfaiyeci rolüyle karşımıza çıktığı Ölümüne Takip (Collateral
Damage, 2002, Andrew Dawis), yine bir Pentagon-Hollywood iş birliği olan Kara
Şahin Düştü (Black Hawk Down, 2002, Ridley Scott), saldırılarda kurtarılmaya
çalışılan iki polisin hikâyesinin konu edildiği Dünya Ticaret Merkezi (World Trade
Center, 2006, Oliver Stone) ve 11 Eylül saldırıyla ilgili ilk büyük çapta çekilmiş film
olan Uçuş 93 (United 93, 2006, Paul Greengrass) filmleri örnek verilebilmektedir.
Bahsi geçen filmlerden Ölümüne Takip ve Kara Şahin Düştü filmleri 11 Eylül saldırısı
öncesinde çekilmiş ancak patlama sonrası halkın tepkisinin ne olacağı
bilinemediğinden bir süre bekletilmiş muhafazakâr politikanın filmleridir. George W.
Bush yönetiminin bugüne kadar en sağcı, en muhafazakâr ve en aşırılıklarla dolu
(Kellner, 2011: 73) yönetimi olduğu gerçeği Başkan Yardımcısı Dick Cheney ile
birlikte Amerika Birleşik Devletleri’nin başında oldukları dönemde çekilen bu
filmlerin oluşumunu olağanlaştırmaktadır.

Bu filmlerden ilki Arnold Schwarzenegger’in başrolde oynadığı Ölümüne Takip

filmidir. Filmde, Los Angeles’li bir itfaiyeci olan Gordy Brewer’in birebir şahitlik
ettiği terör saldırısında eşini ve kızını kaybetmesi konu edinmiştir. İntikam ruhuna

47
giren Gordy, Kolombiya’ya giderek patlamanın sorumlusu terörist El Lobo’nun peşine
düşmüştür. Filmde teröristler, kendilerine karşı duran insanları öldürmekten
çekinmeyen, uyuşturucu ticareti ile ilgilenen, katil kimlikleriyle tam olarak salt kötü
karakterler olarak atfedilmiştir. Böylece George W. Bush politikasının teröristlere
karşı izlediği iyilerin (filmde iyi Amerika olmaktadır) kötülere karşı mücadele verdiği
terör karşıtı eylemlerin meşrulaştırılması adına filmde gerekli alt yapıları hazırlamıştır.
Bir diğer 11 Eylül filmi ise terörist bir saldırıya karşı öngörü oluşturmaktadır. Aşırı
militarizmin görüldüğü Kara Şahin Düştü filmi 1993 yılında Somali’de çıkan iç savaş
sonrası yaşanan yoksulluk ve bu yoksulluk sonucunda Muhammed Farah Aidid ve
askerlerinin ülkeye gelen gıda yardımlarına el koyması ile başlamaktadır. Bu olayın
ardından Amerikan piyadelerinin duruma el atmasıyla gıda yardımları geri ulaştırılmış
ancak bu durum Aidid ve emrindekilerinin hoşuna gitmemiştir ve saldırıya geçmiştir.
Bunun üzerine Modagisu’ya gönderilen Amerikan askerleri ile terörist grup arasında
büyük bir çatışma başlamış, iki Kara Şahin Amerikan helikopteri düşürülmüş ve
Amerika çok ciddi kayıplar vermiştir. Ancak filmin sonunda Amerika her zamanki
gibi başarıya ulaşmış ve Aidid’i öldürerek terörizme karşı bir zafer kazanmıştır. Bu
filmde önemli olan bir diğer konu ise Hollywood’un yine Savunma Bakanlığı’ndan
destek almasıdır. Pentogon, bu film için hem helikopter hem de asker yardımında
bulunmuştur ve böylece Amerikan askerlerinin kahramanlık ve iyilik öykülerinin en
gerçekçi şekilde gösterilmesini hedeflemiştir (Kellner, 2011: 50). Sonuç olarak
öncekilerde olduğu gibi teröristler yeniden mutlak kötü ve aşırı Amerikan düşmanı
olarak gösterilerek onlara karşı yapılan eylemler bir saldırı değil Amerika’yı korumak
adına bir nefsi müdafaa olarak gösterilmiştir. Bir diğer 11 Eylül filmi olan Dünya
Ticaret Merkezi, Çavuş John McLoughhlin ile Will Jimeno’nun gerçek hikâyesine
dayanan son derece dramatize edilmiş bir filmdir. Kurtarma ekibinde çalışırken enkaz
altında kalan ve ciddi yaralar olan polislerin kurtarılması ve daha sonrasında aileleriyle
birlikte bu olaylardan nasıl etkilendikleri filmde konu edilmiştir. Filmde işlenen aile
melodramı, inanç ve mücadele gibi temaların işleniş biçimi ile muhafazakâr motiflere
yer verirken bir yandan kurtarılış sahneleriyle yeniden Amerikan’ın terörizme karşı
zaferi ve gösterdiği kahramanlığı ile tam olarak Bush’un ideolojisine hizmet
etmektedir. 11 Eylül saldırılarının ardından çekilmiş ilk geniş çaplı film olan Uçuş 93
filminde ise saldırı günü kaçırılan 93 sefer sayılı uçağın içinde mahsur kalan yolcu ve
mürettebatın yaşadığı korkunç anları seyircisine aktarmaktadır. Filmde mahsur kalan
yolcular son derece güçlü, sabırlı ve sakin kalmaya başarabilen tam bir cesur Amerikan

48
halkı profili çizmektedir. Yine diğer filmlerde olduğu gibi burada da Amerikanlar
masum, teröristler son derece cani olarak gösterilmektedir. Uçakta yaşanan mücadele
esnasında teröristler kişi ayırt etmeksizin insanları tekbirler eşliğinde canice
katletmekte, o sırada uçaktaki yolcular kendi inançlarına göre dua edip sevdiklerini
aramak gibi masum işlerle meşgul olmaktadır. Böylece artık sadece cesur olan asker
değil sivil halktır ve savaş sadece cephede icra edilen bir olgu değil kente taşınan bir
mücadele alanı olarak görülmektedir.

Sonuç olarak, Amerika Birleşik Devletleri sinema tarihinin başlangıcından beri

hareketli görüntü evreni ile iç içe ilerlemiştir. Özellikle İkinci Dünya Savaşı’nın
başlamasıyla birlikte Amerika milli güvenliğini korumak, milli güvenliğinin sarsılmaz
ve yıkılamaz olduğunu başta halkına ve ardından tüm dünyaya göstermek, kendi
ideolojisini yaymak ve kendine uymayan ideolojilerin yayılmasını engellemek
amacıyla sinemayı bir dış politika aracı olarak kullanmıştır. Bu anlamda Hollywood,
Pentagon ve Washington arasında güçlü bir bağ kurularak, Hollywood’a her türlü
maddi ve teçhizat yardımlarıyla kahraman ülke sinemasını ayakta tutmuş, Hollywood
da ürettiği filmlerle kendi endüstrisini yetiştirmiştir. Hollywood ordunun film
arşivlerine girme izni almış, gerçek savaş gemilerini, helikopterlerini, uçaklarını ve
ekipmanlarını kullanabilmiş ve hatta filmlerde oynaması için ordudan asker bile
getirilmiştir. Tarih içerisinde algıladığı her türlü tehdide karşı bir savunma
mekanizması geliştirmiştir. Bu tehdit Birinci Dünya Savaşı’ndan başlayarak 11 Eylül
saldırılarına kadar birçok yaşanan olayın alt metinlerinde kendini göstermiştir. Tehdit
kültürü Amerika için oldukça önemlidir ve sinemayla siyasetin iş birliğinin bariz
görüldüğü Hollywood tarafından sıklıkla dile getirilmektedir. Amerikan sineması her
zaman dikkat edilmesi gereken sosyolojik bir belirginliğe sahip olduğu için, dünyanın
her yerinde var olan tehdit duygusunun görüldüğü Amerikan toplum psikolojisinin
derinliklerindeki her hadiseden kendini mesul tutmuştur. Tehdit kültürü, alt üst fark
etmeksizin toplumun her kesimi anlaşılabilsin ve kabul görsün diye Hollywood
aracılığıyla sinematografik dile uygun bir aktarımda bulunmuştur. Tehdit kimi zaman
ekonomik çöküş, kimi zaman bir savaş, kimi zaman nükleer silahlar, kimi zaman dev
canavarlar kimi zaman ulusal ya da uluslararası eleştiriler olarak karşımıza çıkmıştır
ancak tüm bunların arasında komünizm ve terörizm iki büyük tehdit ve hatta düşman
olarak görülmüştür. Komünizm tehdidi 1945 yılında başlamış ve 1990 yılına kadar
Amerikan milli güvenliğini tehdit eden en büyük düşman olarak görülmüştür. Soğuk

49
Savaş döneminde ortaya çıkan her bir komünist tehdidi için farklı dış politika stratejisi
yürütülmüş ve bu minvalde Hollywood tarafından milli güvenlik temalı filmler
üretilmiştir. 1990 yılına gelindiğinde Sovyetler Birliği’nin çöküşüyle birlikte dünyanın
tek süper gücü durumuna geçen Amerika Birleşik Devletleri için yeni bir düşman
arayışı başlamıştır. Bu düşman artık bir komünist ideoloji değil, 11 Eylül 2001
tarihinde Amerikan milli güvenliğini en somut ve fiziksel saldırıyla derinden sarsan
terörizm olgusu olmuştur. Bu saldırının gerçekleşmesiyle birlikte cephede Amerikan
askerleriyle Sovyetler Birliği’ne ve komünist ideolojisine karşı savaş veren Amerika
Birleşik Devletleri bu tarihten sonra kentte, sivil halkının gözleri önünde teröristlere
karşı savaş vermeye başlamıştır. Amerikan mücadelesi artık sadece ordunun
mücadelesi değil, kahraman Amerikan halkının da mücadelesi haline gelmiştir.
Vietnam Savaşı’nda tüm dünyanın tepkisini alarak haksız bir savaşın nedenlerini
ispatlamaya çalışan Amerika Birleşik Devletleri bu mücadelesinden ders almış olacak
ki 11 Eylül 2021 saldırılarından sonra kendine haklı gerekçeler bulmuştur.
Muhafazakâr lider George W. Bush 11 Eylül saldırılarının ardından artık tehdit olarak
algılanan herhangi bir durumda tehdidin gerçekleşmesini beklemeyeceklerini ve
harekete geçeceklerini açıkça duyurmuştur. Öyle ki bugüne kadar var olan tehditlere
karşı mücadele eden Amerika bu tarihten itibaren sezgilerine göre hareket edeceğini
açıklamıştır. Bu yüzden Afganistan ve Irak saldırılarında olduğu gibi attıkları her
adımı terörizme bağlamış, teröristlerin sivil halkın canına kasteden, Amerikan
düşmanı son derece kötü insanlar olduklarını; Amerikan askerinin ise bir o kadar
masum, mutlak iyi ve Amerika’yı korumak için her şeyi göze alabilecek kadar cesur
olduğunu göstermiştir. Her bir tehdidin savurulmasında farklı yöntemler kullanılmış
olsa da Washington, Pentagon ve Hollywood iş birliği ile çekilen tüm filmlerin sonucu
aynıdır; mutlu son. Amerika Birleşik Devletleri düşmanı kim olursa olsun, ne kadar
güçlü olursa olsun her zaman mücadeleden zaferle ayrılan taraf olmaktadır ve
sarsılmaz milli güvenliği ile neredeyse tüm dünyayı koruyabilecek güce sahip bir
millet olarak kendini göstermektedir. Buradan hareketle, Amerika Birleşik Devletleri
için terörizm tehdidi ortadan kalktığı anda yeni bir düşmanın yaratılacağı
söylenebilmektedir. Çünkü Amerika’nın milli güvenlik stratejilerinin varlığı bunu
kanıtlayabilecek karşıt güce ihtiyaç duymaktadır ve Amerika için güvenlik hususu
ciddi derecede önem arz etmektedir. Hollywood’un ise bu durumda Amerika’ya yeni
stratejik arayışlar yaratacak tehditlerin kendi diliyle aktarılmasına imkân tanımaktadır.

50
III. ARAŞTIRMANIN KURAMSAL ÇERÇEVESİ VE
YÖNTEMBİLİMİ

A. İdeoloji Kavramının Tarihi

İdeoloji kavramı ilk kez Fransız Devrimi’nin hemen sonrasında karşımıza

çıkmaktadır (Özbek, 1993: 64). Bu kavram, eğitsel ve toplumsal reformların
niteliğinin arttırılması ve yaygınlaştırılması üzerine tartışmaların sürdüğü bu dönemde,
Fransız materyalistleri tarafından kendi düşünce ve ideallerini tanımlamak amacıyla
kullanılmıştır (Çelik, 2005: 27). Bahsi geçen dönemde idea ve logi kelimelerinden
türeyen Fransızca ideologie (düşünce bilimi) kelimesini (İşeri, 2014: 154) günümüz
kullanımının aksine olumlu bir kullanım teşkil etmektedir. Ancak bu kavram zaman
içerisinde tarihsel bağlamda birtakım dönüşümlere uğramıştır. Bu nedenle gündelik
yaşamda sıkça kullanılan ideoloji kelimesi zaman içerisinde yaşadığı anlamsal
dönüşüm açısından farklı okumalara neden olmuştur. İlk kullanımında düşünce bilimi
olarak atfedilen bu kavram bireyler tarafından farklı yorumlanmış, coğrafya
değiştirdikçe toplumsal bağlamda dönüşerek yeni anlamlar kazanmış ve bugünkü
siyasi anlamını taşımaya başlamıştır. Düşünce bilimi olarak taşıdığı olumlu anlamdan
yanlış bilinç olarak olumsuz bakış açısına dönüşmesine kadarki süreç Tracy'den
Marx'a kadar birçok kuramcının tartışma alanına girmiştir (Temirkaynak, 2008: 1). Bu
açıdan ideoloji kavramı, en temel fikirlerimizin dayanaklarını ve geçerliliğini
sorgulaması yönünden sosyal bilimlerin genelinde en zor kavramdır. Bu nedenle
oldukça tam olarak tanımlanması oldukça şiddetli tartışmalara neden olmuştur
(McLellan, 1986).

1. Aydınlanma Döneminde İdeoloji Kavramı

İdeoloji kavramı tarihte ilk kez 1976 yılında Fransız Devrimi’nin hemen
ardından Fransız felsefeci Antoine Destutt de Tracy tarafından ortaya çıkarılmıştır.
Fransızca kökenli bir sözcük olan ideology bu tanımlamasıyla bir düşünce biçimi
olarak fikirler bilimi anlamında kullanılmıştır (Demir & Sesli, 2020: 161). Tracy,
düşüncenin kökeninin nesnel olabileceğine inanmış ve hatta tüm araştırma faaliyetleri

51
fikir temelinde olduğundan dolayı bu kavramın diğer bilimlerin kraliçesi olabileceği
şeklinde abartılı bir düşünceyi de savunmuştur (Heywood, 2013: 23). Tracy’e göre
ideoloji, önyargılarından kurtulup özgürce yaşamak isteyen insanın, kendi zihnindeki
önyargıların çözümlendiği bir bilimdir (Özbek, 1993: 85).

Tracy, ideoloji kavramını ilk yazılı olarak kullanan kişi olarak bilindiğinden
dolayı çoğu araştırmacı ideoloji tarihinin onunla başladığını düşünmektedir ancak
Mannheim gibi bazıları da Francis Bacon’un idol düşüncenin ideoloji kavramının
temeli olduğunu söylemiştir (Giddens, 1988: 165). Bacon’un idol tanımlamasının
felsefi değer taşımasından dolayı bu kavram antik çağa kadar indirgenebilmektedir. İlk
olarak Antik Yunan filozofu Platon, Devlet (M.Ö. 375) isimli eserinde belli bir siyasal
düzenin açıklanması, meşru kılınabilmesi, devletin varlığının devamı ve
sürdürülebilmesi için bir aracıya ihtiyaç duyduğunu söylemiş ve bu ihtiyacı soylu
yalan olarak kavramsallaştırmıştır (Çelik, 2005: 29; Vatandaş, 2020: 78). Platon,
yalanın devleti bir gemi gibi yok edip batırabilecek bir zehir olduğunu söylerken diğer
yandan kişinin yalanı doğru yerde kullanmasının bir ilaç görevi üstleneceğini
belirtmiştir. Platon insanların başka yanılgılardan uzak tutularak düzenin korunmasını
sağladığını savunduğu bu düşüncesini soylu yalan olarak tanımlamıştır (Kulak, 2017:
37). Buradan hareketle, Platon’un devletin varlığının devamı için yöneticilerin yalana
başvurabilmesi düşüncesi ideoloji kavramının günümüzdeki anlamına ışık tuttuğu
görülmüştür. Ancak yine de bu durum Platon’un ideolog olarak görülmesi anlamına
gelmemektedir.

İdeolojinin aydınlanma öncesi dönemi temeline bakıldığında Tracy’nin bu

kavramı Francis Bacon’dan miras aldığı söylenebilmektedir (Sadakaoğlu, 2020: 90).
Bacon’un idoller ismini verdiği kuramına göre idoller kısaca insan zihninde gereksiz
yer kaplayan ifadelerdir. Bilimsel bilginin oluşturulması ve bireyin doğru bilgiye
ulaşabilmesi; deneysel veriler yardımıyla tümevarıma ulaşılması ile mümkün
olmaktadır. Tümevarıma dayalı bilimsel bilginin oluşturulması esnasında insan
zihninin saflaştırılması ve zihnini bozan tüm idollerin ortadan kaldırılması
gerekmektedir (Çelik, 2005: 47). Bu bozucu idoller Bacon tarafından soy idolleri
(idola tribus), mağara idolleri (idola specus), çarşı idolleri (idola fori) ve tiyatro
idolleri (idola theatri) olmak üzere dört başlık altında toplanmıştır. Kısaca bahsedecek
olursak soy idolleri insanın doğuştan gelen, insanın soyunda, ırkında ve doğasında
bulunan idollerdir. Soy idolleri, insan doğasına ve insanın soyuna veya ırkına içkindir

52
(Bacon, 2012). Bu idollerden dolayı insanlar doğayı daha kusursuz algılamakta ve
sorgulamadan doğuştan gelen belli kanılara sahip olmaktadır. Bireyler bu kanılara
öylesine sıkı sıkı bağlıdır ki olayları gerçekte olmasını istediği şekilde görmekte ve
hatta kanıtlama çabası içerisine girmektedir (Gültekin & Tokdil, 2017: 182-183). Bu
açıdan soy idollerine siyah kedi gördüğünde başına bir şey geleceğinin düşünülmesi,
13 sayısının insanlara uğursuzluk getirildiğine inanılması, eve uğur getirdiği
düşünülerek bazı objelerin kullanılması soy idollerine örnek olarak verilebilmektedir.
Mağara idolleri ise soy idollerinden farklı olarak sonradan öğrenilmiş, kişiden kişiye
farklılık gösteren; kişinin eğitiminin, yetiştirilme şeklinin, inanışlarının diğer bir
deyişle ona öğretilenin kendi zihnini hapsetmesi ile ortaya çıkan idollerdir. Bacon’un
bu idollere mağara ismini vermesi Platon’un mağara alegorisine dayanmaktadır. Birey
zaman içerisinde edindiği önyargılarıyla kendini sınırlayarak bir zihin mağarası
oluşturmaktadır (Pehlivan, 2019: 12). Örneğin bireyin yetişkinlik dönemine kadar
kendi evinde yemediği ve deneyimlemediği bir yemeği hayatının geri kalan
dönemlerinde de sevmediğini iddia ederek yememesi bu idollere örnek
verilebilmektedir. Üçüncü idol olarak çarşı idolleri karşımıza çıkmaktadır. Bu
idollerde problem dildir. Dil tarihsel süreç içerisinde belli kalıplar ekseninde
oluşturulmuş ve bireyler düşüncelerini bu kalıplarla aktarabildiği kadar aktarmış ve
algılamıştır. Bu nedenle çarşı idollerini var olmayan nesnelere verilen isimler ve var
olan nesnelere verilen hatalı, muğlak nesneler olarak ayırmıştır (Sadakaoğlu, 2020:
92). Dilde belirsiz anlamlar bulunmaktadır ve bu belirsiz anlamlar bir kelimenin
bireyler tarafından farklı anlamlarda kullanılmasına rağmen fark edilemeyişine sebep
olmaktadır. Bu yönüyle dil zihnimizi sınırlandırmakta ve bozmaktadır (Gültekin &
Bahadır, 2019: 693). Burada Platon’un idealar evreninden de bahsedilebilmektedir.
Platon, dili anlam boyutundan incelemiş ve dilin yapısını gerçeklikle olan ilgisi
bakımından ele almıştır. Ona göre nesnelere verilen adlar resimler gibi nesnelerin
gerçekliğini göstermek için üretilen birebir taklididir, diğer bir deyişle adlar nesnenin
sesle yapılan öykünmesidir (Poyraz, 2004: 228). Bu açıdan bakıldığında bir nesneyi
isimlendiren bireydir, örneğin masaya masa ismini veren bireyin kendisidir, masa
doğada masa olarak bulunmamaktadır. Bu Platon’un idealar evrenine göre
açıklanabilmektedir. Masa’nın bizim dilimizde m-a-s-a harflerinden bir anlam
üretmesi ama başka bir dilde bir anlam ifade etmiyor oluşu ile dilin insan zihnini ve
düşüncelerini sınırlandırışına diğer bir deyişle Bacon’un çarşı idollerine örnek
verilebilmektedir. Dördüncü ve diğer bir doğuştan gelmeyen idol ise tiyatro idollerdir.

53
Bacon (2012) bu idolleri kendine özgü felsefe sistemlerinin çeşitli dogmalarından ve
sapkın gösterim kurallarından insanların zihinlerine sızarak zihinlerini gereksiz
dolduran idoller olarak tanımlamıştır. Bireylerin hala eski kuramlara ve otorite kurmuş
üst sistemlere körü körüne bağlandığını, bu nedenle yanlış ve gerçeği yansıtmıyor
olsalar bile kuramcıların fikirlerinin benimsenmeye devam ettiğini; böylece insan
zihninin dogma düşüncelerle doldurulduğunu savunmuştur (Pehlivan, 2019: 13).
Görüldüğü üzere Bacon ideoloji kavramını bir kavram olarak kullanmamış ve
dolayısıyla ideoloji kuramcılarından biri olarak görülmemiştir. Ancak bilim ve doğa
üzerinden açıkladığı idol kavramıyla bilim ve aklın önünde olan engellerin
kaldırılması gerektiğini öngörmüş; bilimin önündeki engellerin ancak bu idollerin
kaldırılmasıyla ilerleyebileceğini söylemiştir. Bu nedenle ideoloji kavramının
gelişmesinde katkı sağladığı düşünülmektedir.

Tracy, bu süreçte Fransız düşünür Étienne Bonnot de Condillac’ın yazılarından

da oldukça yararlanmıştır. İnsanların yanlış fikirlerden arınıp herkesin doğru
düşünebilmesi için gerekli olan bilimin, Condillac’ın tam zamanı olan Fransız
Devrimi’nde fikirlerini uygulamaya geçirmesi gerektiğini düşünmüştür (Mardin,
1992: 22). Burada ilgi çekici olan Condillac’ın felsefeye olan ilgisinin aslında sadece
John Locke’un görüşlerini savunması ve geliştirmesine rağmen Tracy’nin kendini
Condillac’ın öğrencisi olarak görüp ideler bilimini onun ortaya çıkardığını
düşünmesidir. Bu açıdan bakıldığında Condillac İnsan Bilgisinin Kaynağı Üzerine
Deneme (1746) adlı kitabında Locke empirizmini geniş kesimlere anlaşılır bir dille
aktarmış, Sistemler Üzerine İnceleme (1754) kitabında Locke’çu öğretiyi karşı
görüşlere karşı savunmuştur (Özbek, 1993: 83). Bu açıdan bakıldığında Condillac’ın,
Locke’un felsefesini daha anlaşılır biçimde ilerlettiği düşünülmektedir.

Condillac ve Helvetius gibi düşünürler Bacon'un idol kavramını ileriye taşıyarak

önyargı kavramından bahsetmiştir. Önyargılar, cehalete ve dine dayalı ortaya çıkmakta
ve cehalet, dinin kutsadığı hatalardan kaynaklanmaktadır. Yani sorun insanın kendi
içinde değil, dış dünyadan gelen yanlışlardan kaynaklanmaktadır. Ona göre doğanın
doğru kavranması için eleştirel akıl ile önyargıların ortadan kaldırılması gerekmektedir
(Çelik, 2005: 54-55). Buradan anlaşılacağı üzere bulanmış zihni temizleyecek ve
dogmalardan arındıracak olan yine aklın kendisi olarak görülmektedir. Bu ideologlara
göre fikirlerin kaynağı kesinlikle ruhtan gelmemektedir. Bireyin aldığı eğitim,
büyüdüğü ortam, yetiştirilme şekli fikirlerinin oluşmasında önemli yer tutmaktadır

54
(Mardin, 1992: 22). Condillac, Helvetius, Locke gibi düşünürler zihnin insan
doğduğunda boş bir levha (tabula rasa) olduğunu savunmuş, bu levhayı dolduran
toplumsal ve fiziksel çevresinin zihni üzerinde belirleyiciliğine dikkat çekmiştir. Bu
bakımdan insan düşünceleri çevresinin bir ürünü olarak görülebilmektedir (Özbek,
1993: 85). Önemli olan bu boş levhayı yanlış düşüncelerle doldurmamaktır. Yanlış
düşüncelerle dolan zihnin ayıklanması gerekmektedir. Tam bu noktada ideoloji, insan
bilincinin içeriklerinin gelişmesi için gerekli olan temel olarak görülmektedir. Onlara
göre bütün bilimlerin temeli olan bir bilim olarak ideoloji, insan bilincinin ve
işleyişinin çözümlenmesi olarak tanımlanabilmektedir. İdeoloji bu anlamda,
önyargıların ortaya çıkışı, işleyişi ve yayılışı gibi konuların çözümlendiği, bireyin
önyargılarını çözümleyip önyargılarından kurtulduğu bir bilim dalı olarak
görülmektedir. Bahsi geçen Aydınlanma Dönemi filozofları insan zihnini bu bilim dalı
ekseninde incelerken dini dogmaları bir kenara bırakmış ve metafizik düşüncelerden
kendini uzaklaştırmıştır. Bilimlerin gerçek temelinin düşünce biliminde aranması
gerektiğini savunmuş ve bireylerin kendi düşünce ve duyumları dışında gir gerçeğin
olmadığını savunmuştur. Bu gerçekliğin ortaya çıkması ise metafizikten ve dini
dogmalardan uzaklaşılmasına bağlı olduğu düşünülmüştür (Temirkaynak, 2008: 14).
Öte yandan insan zihninin gelişimi üzerine çalışan ve Tracy gibi Bacon’dan etkilenen
Fransız sosyolog August Comte’un pozitivist bakış açısı da doğada var olan olgular
dışında hiçbir bilginin mümkün olmadığı üzerine kurulmuştur. Comte, pozitivizm
(olguculuk) adını verdiği bilgi felsefesinde bilgiyi, deney ve gözlemle tanımlamıştır.
Bu düşüncesi ile yeni bir insanlık dini kurduğunu, bu dinin kutsallığını insanlıktan
aldığını savunmuş ve meydana gelişini ise bir evrim yasası olarak tasarladığı Üç Hal
Kanunu ya da Üç Durum Yasası'na bağlamıştır (Kalelioğlu, 2019: 536). Üç Hal
Kanunu’na göre insan zihninin gelişimi ilk olarak teolojik aşama, ardından metafizik
veya soyut aşama ve son olarak bilimsel veya pozitif aşamadan oluşmaktadır. Bu üç
aşamadan herhangi birinin olduğu yerde diğerine yer yoktur (Comte, 1967: 217).
Comte'a göre, bu aşamada teorik kavramlar doğaüstü bir etki taşımaktadır. Bu düşünce
biçimi genellikle mantıksal ve düzenli düşünmeden yoksun olduğu gibi aynı zamanda
ilkel ırklarda bulunmaktadır ve kimi zaman çocukların düşüncesi de bu düzeydedir
(Sharma, 2007: 51). İkinci hal olan metafizik hali ilahi güçlerin yerini soyut
düşüncelere, hayal üstücülüğe ve doğaüstü kavramlara bıraktığı aşamadır ve bu aşama
teolojik hal ile pozitif hal arasında bir köprü görevi görmektedir (Kalelioğlu, 2019:
538). Son olarak pozitif hal ise bilginin tamamıyla gözleme ve deneye dayandığı, soyut

55
düşüncelere ve teolojik unsurlara yer verilmediği ve tümevarım yöntemiyle dış
gerçekliğin kavranmaya çalışıldığı evre olmaktadır (akt. Sadakaoğlu, 2020: 95).

Yukarıdaki tanımlamalardan anlaşılacağı üzere Aydınlanma Dönemi

düşünürleri bu dönemde ideolojiyi bir düşünce bilimi olarak adlandırmış ve olumlu bir
anlam yüklemiştir. 19. yüzyılın başlangıcında Fransa iktidarına gelen Napoleon
Bonaparte’ın ideolaglarla yaşadığı polemiklerden beri ideoloji terimi olumsuz bir
anlamda kullanılmaya başlamıştır. Napoleon iktidarlığı döneminde düşünce bilimi
üzerine çalışan bu kişilere oldukça önem vermiş ve hatta düşünce bilimi üzerine
kurmak istedikleri enstitüyü de desteklemiştir. Fakat daha sonra enstitüden eylemleri
hakkında gelen eleştirilere katlanamamış ve ideolog kelimesini onları hor görmek için
kullanmaya başlamıştır (Eagleton, 1996: 105). Çünkü Napoleon, ateizmden
uzaklaştıkça iktidara yaklaştığını fark etmiş ve bu nedenle zaman içerisinde dine iyice
yakınlaşarak iktidara geldiği dönemde dini kurumlara eğitim yapma yasağını ortadan
kaldırmıştır. Bu nedenle Aydınlanma dönemi ideologlarının dine karşı olan eleştirileri
Napoleon’un görüşlerine ters düşmeye başlamış ve iki taraf arasında gerginliklerin
başlamasına neden olmuştur. Bu gerginlikler Napoleon’un Enstitü’de bir bölüm olan
Ahlaki ve Siyasi Bilimler sınıfını kapatmasına kadar ilerlemiştir (Temirkaynak, 2008:
16). Bunlara ek olarak Napoleon, ideologları aslında bugüne kadar karşı mücadele
verdikleri ve bilim olarak kabul etmedikleri konuda metafizikçi olmakla suçlamış ve
böylece ideoloji kelimesi bir grup tuhaf insanın tuhaf fikirleri olarak görülmeye
başlamıştır (Mardin, 1992: 105). Böylece Napoleon, bu tarihe kadar var olanın aksine
ideolojiye bir yandan olumsuz bir yandan da siyasi bir anlam yüklemiştir. Napoleon’un
Tracy ve diğer aydınlanma dönemi düşünürlerinin bu konudaki övücü düşünceleri
değerini yitirmeye başlamıştır. Günümüzde ise ideoloji halen olumsuz anlamında
kullanılmaya devam etmektedir. Her ne kadar farklı düşünürler tarafından birçok farklı
kullanımı olsa da temelde iki karşıt düşünce görülmektedir. Bunlardan ilki ideoloji
kavramını ilk ortaya atan Tracy ve çevresinin Fransız rasyonalist yaklaşımı, ikincisi
ise Hegel ve Marx’la başlayan; Mannheim’dan Habermas’a kadar uzanan Alman
kökenli yaklaşımdır. Fransız rasyonalist yaklaşımı ampirik yöntemlere dayanan,
toplumun ortak görüşünün olduğu varsayılarak, sosyal bilimlerde akla ve deneye
dayalı yöntemlerin kullanılmasıyla her bireyin gerçeğe ulaşabileceğini savunmaktadır.
Bunun aksine, Alman kökenli düşünürler toplumda bir görüş bütünlüğünün
olmadığını, gerçeğe ulaşmanın nesnel bir yönteminin bulunmadığını bu yüzden de

56
doğa bilimlerinin yöntemlerini kullanarak toplumsal sorulara cevap bulunamayacağını
savunmaktadır (Mclellan, 2005: 9).

2. 19. Yüzyılda İdeoloji Kavramı: Marxist Perspektifte Gerçeği Aramak

ve Yanlış Bilinç
Napoleon döneminde yaşananlardan sonra ideoloji kavramı olumsuz değerini
yitirerek yanlış bilinç olarak anılmaya başlamıştır. Yanlış bilinç kavramının şüphesiz
en önemli yaratanı ve günümüzdeki yaygınlığına kavuşturanı Alman düşünür Karl
Marx’tır. Diğer bir deyişle Karl Marx, ideoloji kavramını salt soyut fikirler olarak
görmekten uzaklaştırıp siyasi bir savunma olarak değerlendirilmesinde önemli rol
oynamıştır (Eagleton, 1996: 107). Marx'ın felsefesini anlamak için öncelikle Kant ve
Hegel’e bakmak gerekmektedir. Kant, bilgi edinme sürecinde insanların kavrayış
yetisinin duyuma ek olarak bir soyutlayıcıya ihtiyaç duyduğunu belirtmiştir. Bilme ve
inanma gibi düşünce özellikleri bilinçteki bazı şekillendiricilerden gelmiştir ve Kant
bu şekillendiricileri kategoriler olarak adlandırmıştır. İnsanın değişmez tabiatını
kategorilerin insanlara verdiği imkânlara bağlı olduğunu düşünmüş ve bu nedenle
insanın dünyayı olduğu gibi algılamasının mümkün olmadığını; usunun ona verdiği
imkânla sınırlı olduğunu belirterek gerçeği algılamanın boş bir çaba olduğunu
savunmuştur (Mardin, 1992: 25-26). Kant'ın aksine, Hegel gerçek ile görüngünün aynı
dünyaya ait olmasından dolayı görüngüleri anlamakla gerçeklerin bulunabileceğini
savunmuştur. İnsanın, içinde bulunduğu durumu o anın sınırları içerisinde anlasa bile
geçmişine bakarak geçmişindeki yanlış düşünceleri düzeltebileceğini belirterek
Kant'ın düşünce bilimine dair felsefesine yeni bir bakış açısı kazandırmıştır (Tırpan,
2004: 34). Buradan hareketle Kant’ın insanın değişmez bir özü olduğu düşüncesinin
aksine Hegel’in insan fikirlerinin, algılarının zamanla değişebileceği görülmektedir.
Hegel’in dünya görüşü (weltanschaung) olarak isimlendirdiği bu düşünce Marx’ın
ideolojisine daha yakın olmakla birlikte Marx’ın da Hegel’den ne kadar faydalandığını
göstermektedir (Mardin, 1992:27). Ancak Marx’ın ideoloji üzerinde geliştirdiği birçok
farklı kavramın bulunması ve yanlış bilinç tanımlaması üzerine bu kavram ağırlık
merkezini Marx’ın üzerine bırakmıştır (Temirkaynak, 2008: 28). Marx'ın ideoloji
kavramsallaştırmasının beslendiği nokta toplumsal dünya üzerinden karşımıza
çıkmaktadır. Bu materyalist tarih görüşü Friedrich Engels ile birlikte yazdığı Alman
İdeolojisi kitabında etraflıca dile getirmektedir (Mclellan, 2005: 13). Engels ve
Marx’ın ideolojiyi açıklarken, insanı içinde yaşadığı toplumsal koşullara göre ve bu

57
koşulları da tarihsel gelişmeleriyle birlikte ele almayı önemli gördükleri Engels’in
Franz Mehring’e yazdığı mektupta ideoloji hakkında söylediklerinden
anlaşılmaktadır; “İdeoloji, sözde düşünürün kuşkusuz bilinçli olarak ama yanlış bir
bilinçle yerine getirdiği bir süreçtir. Onu harekete geçiren devindirici güçler onun
bilgisi dışında kalır, yoksa bu hiç de ideolojik bir süreç olmaz. Onun için düşünür
yanlış ya da görünen devindirici güçlere kendi kendini inandırır” (akt. Oskay, 2017:
356). Engels’in mektubundan anlaşıldığı üzere insanın dış dünyayı anlama sürecinde
gerçeği kendi tarihinden soyutlanarak sadece anın sınırlarında kalarak algılanması
bilimsel bir gerçeklikten çok ideolojik bir açıklama olmaktadır. Bilimsel bilgiyi
ideolojiden ayırmak için gerekenler ise ekonomik, siyasi ve kültürel etmenler gibi
birçok etmenin düşünceye katılması gerekmektedir. Marx, Ekonomi Politiğin
Eleştirisine Katkı kitabında (Marx, 1970: 24) da insanlığın kendi önünde sadece
çözüme bağlayabilecekleri konuları getirdiğini ve bunun sebebinin de meselenin
kendisinin ancak onu çözüme bağlayabilecek maddi şartların oluşabildiği yerde ortaya
çıkabileceğini belirmektedir. Yine aynı kitabında insanların toplum içerisinde kendi
iradelerinin dışında ilişkiler kurduklarını ve bu üretim ilişkilerinin belirli bir sosyal
bilinç yapısına ilişkin hukuki ve siyasi üstyapının üzerinde yükseldiği somut temelden
bahsetmektedir (Marx, 1970: 22). Marx’ın ve Engels’in yazılarından anlaşılacağı
üzere insan bilincinin içinde bulunduğu sosyal yaşamdan ayrı düşünülmesi asıl
gerçeğe ulaşması engelleyerek bir ideolojiyi ortaya atmasına neden olmaktadır.
Böylece Marx’ın ideoloji kavramının tanımı ortaya konulmuş olmaktadır. Marx’ın bu
görüşlerine ek olarak karşımıza yanlış bilinç kavramsallaştırması ortaya çıkmaktadır.
Marx, insan bilincinin sosyal çevreden bağımsız düşünülemeyeceğini ve içinde
bulundukları sosyal yaşantının içinde dünyayı ancak buğulu gözlüklerin ardından
gördüğü kadar ele alabildiğini belirtmiştir (Mardin, 1992: 32). Buğulu gözlüklerin
ardından tanımlaması yanlış bilinç düşüncesinin temelini oluşturmaktadır. Ancak
yanlış bilinç ve hata kavramları birbiriyle karıştırılmamalıdır. Hata, sistemsel bir
hatadır çünkü hatanın kaynağı insanın içinde gömülü olduğu "burjuva yaşantısı" gibi
bütünlükçü bir toplumsal özellikten gelmektedir (Tırpan, 2004: 34). Buradan hareketle
insanların buğulu gözlüklerle algıladığı yanlışları aslında topluca yanlış anladıkları
söylenebilmektedir. Marx, işçinin yaşam koşullarını camera obscura üzerinden
tanımlamaktadır. Camera obscurada görüntü delikten yansıyan ışığın içeride ters bir
görüntü oluşturması anlamına gelmektedir. Buradan hareketle işçi, burjuvazinin ona
dikte ettiği koşullardan dolayı kendine ters düşecek çıkarları doğru algılayamaz ve bir

58
temsilin parçası olmayan işçi de kendine yabancılaşarak kendi sınıf çıkarlarının farkına
varmada zorlanır hale geldiği söylenebilmektedir. Bu yüzden kendi gerçekliğini
algılamayan işçi algıladığı gerçekliği yanlış olarak algılamaktadır ve bu algı yanlış
bilinç yani ideolojidir (Olçak, 2018: 63). Camera obscura tanımlamasından yola
çıkarak Marx’ın yanlış bilinç ile ideoloji arasında bir ilinti kurduğu açıkça
görülmektedir. Aslında düşüncelerin gerçekliği çarpıttığını ya da ters çevirdiğini
çünkü bizzat bu gerçekliğin kendisinin çarpıtılmış olduğunu savunmuştur (Mclellan,
2005: 16).

Ancak Marx, her toplumun bu gözlüğü takmadığını da savunmaktadır. Ona göre

toplumsal amacı saydam olanlar, olayları gözlüksüz olarak algılayabilmektedir.
Yanlış algılama toplum yapısının ışık geçirmez olduğu noktada başlamaktadır.
Saydam toplumlar üretim biçimleri ile insanların ihtiyaçlarının giderilmesi arasındaki
ilişkinin açık olduğu toplumlardır. Ancak ışık geçirmeyen toplumlarda iş bölümü
arttıkça toplumda kişinin ihtiyacını gidermesiyle toplumun ona dayattığı amaçlar
çakışmaya başlamakta ve böylece kişiler kendileriyle ilintili olmayan işleri
sürdürmeye koyulmaktadır. (Mardin, 1992: 38). Lukacs'a göre bir kişi ancak mevcut
düzeni beğenmemeye başladığında bu yanlış bilinçten kurtulabilmektedir. Proloterya
ancak burjuva sisteminden memnuniyetsizliğini dile getirerek değiştirmek için eyleme
geçerse hakikati aramaya girişecektir (akt. Tırpan, 2004: 35). Bu yüzden Marx için
ideoloji sadece bir düşünce bilimi değil aynı zaman da işçi sınıfın verdiği mücadele
olarak da görülebilmektedir. Burada Marx’ın dikkat çektiği ve ideolojiyi egemen sınıf
kavramının üzerine taşıdığı nokta üretim araçlarını elinde bulunduran sınıfın aynı
zamanda düşünsel üretim araçlarını da elinde bulundurduğu düşüncesi olmuştur.
Engels ile birlikte yazdığı Alman İdeolojisi (Marx & Engels, 1998: 67) kitabında bu
durumu “egemen sınıfın fikirleri tarihin her döneminde egemen olan fikirler olmuş ve
toplumdaki egemen maddi güç olan sınıf aynı zamanda toplumun entelektüel gücüdür”
şeklinde açıklamaktadır. Maddi üretime hâkim sınıfın aynı zamanda zihinsel üretimi
de kontrol ettiğini savunmuştur (Eagleton, 1996: 120). Marx’a göre egemen sınıf
sadece kol emeğini değil aynı zamanda zihin emeğini de denetim altında tutmak
istemektedir. Egemen sınıf düşünsel güç, zihinsel üretim araçlarına sahiptir ve bu
araçlara sahip olmayanlar, yöneticilerin egemenliği altında kalmaktadır, diğer bir
deyişle toplumdaki başat ideoloji aslında bu sınıfın ideolojisidir (Oskay, 1980: 206).
Üretim alanı büyük bir toplumsal otorite kullanım olanağı sağlaması ve baskıcı

59
ilişkilerin üretildiği esas yer olmasından kaynaklı olarak siyasallaşmıştır. Bu nedenle
üretimde baskı ilişkilerinden söz edebilmek için devlete düşen rol hukuk aracılığıyla
üretime müdahale edebilen bir baskı aygıtının olmasıdır. Kısaca modern kapitalist
devletlerde hukuk egemen sınıfın baskı aracı olarak görülmektedir (Hacıfevzioğlu,
2018: 381). Bu noktada ideolojinin yanlış bilinç olarak ortaya çıkması, kapitalist
sistemde siyasal iktidarı meşrulaştırma ve toplumu belli bir sisteme entegre etme
çabasına bağlı olarak bu egemen sınıfın elinde görülebilmektedir. Egemen sınıf, her
sınıfın çıkarlarını tüm sınıfların ortak çıkarı gibi göstermek için bir baskı aygıtı olan
devleti kullanmaktadır (Hacıfevzioğlu, 2018: 381). Burada egemen sınıfın çıkarlarını
tüm sınıfların ortak çıkarı gibi göstermek zorunluluğu önem arz etmektedir çünkü
iktidarı elinde bulundurmak ve sürdürmek isteyen egemen güçlerin çoğunluğun
rızasını alması gerekmektedir. Bu rızanın üretilmesi, hegemonyaya ulaşılması ve
tahakküm kurulması süreci medyaya bağlı görülmektedir. Kitle iletişim araçları bu
noktada sistemin aygıtlarından biri olarak görülmektedir (akt. Muratoğlu, 2011: 1).
Böylece Marx’ın, Althusser’in devletin ideolojik aygıtları kuramına öncü fikir
oluşturduğu bilinmekle birlikte devlet için iktidarı elinde bulunduranların bu iktidarı
sürdürebilmek için toplumsal sınıflar üzerinde uyguladığı baskı aracı söylemi dikkat
çekmektedir. Marx’a göre devletin aygıtlarına hükümet, yönetim, ordu, polis,
mahkemeler, hapishaneler vb. girmektedir ve bu aygıtlar zor kullanarak varlıklarını
idame etmektedir (Özbek, 1993: 136). Marx’ın bu tanımlaması Gramsci ve
Althusser’in devletin aygıtları üzerindeki çalışmalarına yol gösterici olmuştur.

Marx'ın ideoloji tanımlamalarının ardından onun eleştirisini yaparak ideoloji ve

toplum üzerine çalışmalar geliştiren İtalyan düşünür Antonio Gramsci ve felsefe
profesörü Louis Althusser bu dönemde Post Marksist ideolojinin öncüleri olmuştur.
Gramsci ve Althusser’in Marx’ın çalışmalarına kültür kavramını eklemesi, onu
ekonomiden koparttıkları gerekçesiyle eleştirilmelerine de neden olmuştur (Oçak,
2018: 58).

B. Antonio Gramsci: Hegemonya

1891 İtalyan doğumlu Antonio Gramsci, önde gelen Marxist düşünürlerden

biridir. İtalya’da sol hareketin içinde bir gençlik geçiren Gramsci, işçi sınıfı için büyük
mücadeleler vermiş olup hem siyasetin içinde etkin rol oynamış hem de İtalyan
kuramcıları içinde ön plana çıkmıştır. Entelektüel yaşamının zirvesinde tutuklanarak

60
mahkûm edilip ömrünün sonuna kadar tutuklu kalmasına rağmen düşüncelerini
yazmaktan vazgeçmeyerek Hapishane Defterleri (1935) adlı kitabında düşüncelerini
yazmıştır (Güngör, 2020: 280). Gramsci’nin, üniversite yıllarında Marx üzerine
dersler aldığı ve 1914’ten sonra taşındığı sosyalist çevrede Marksist fikirlerin yaygın
olduğu bilinmektedir (Jones, 2007: 27). Ancak Gramsci, Marx’ın özellikle iktisadi
yapıyı incelediğini ve incelediği toplumlardaki siyaset ve kültür alanlarını
önemsemediğini belirterek hem üst yapıyı incelemiş hem de siyasetle kültürü
toplumsal çözümlemelerinde vurgulamıştır (Oçak, 2018: 65). Burada yapıdan kastın
toplumsal güç ve üretim ilişkileri arasındaki sosyo-ekonomik yapıları, üst yapıların ise
politik-ideolojik yapıları kapsadığı düşünülebilmektedir. Marx, toplumsal
incelemelerinde alt yapıyla çok fazla meşgul olduğundan dolayı üst yapıyı ihmal ettiği
gerekçesiyle bu konuda birçok kuramcıdan eleştri almıştır. Bunun üzerine Gramsci,
toplumsal yapının incelenmesi sürecinde bu durumun bir açıklık olduğunu düşünerek
çözümlemelerinde üst yapıyı daha değil ederek üst yapı kuramcısı haline gelmiştir
(Özbek, 1993: 117). Gramsci, Marx’ın sınıf mücadelelerine sadece ekonomik
stratejilerini dahil etmesini eleştirerek bu stratejilere politik bakış açısını da katmıştır.
Ona göre sınıflı toplumlarda egemen sınıf sadece ekonomiyi elinde bulundurmakla
kalmamakta aynı zamanda bu egemenliğini kültür ve politik alanlarla da
pekiştirmektedir.

Gramsci çözümlemelerinde tarihsel blok ve hegemonya ön plana çıkan iki

kavramdır. Tarihsel blok, Gramsci'ye göre ancak yapının üst yapıyla uzlaştığı sürece
ortaya çıkmaktadır (Dural, 2007: 57). Gramsci üst yapıları, örgütlenmesi, güvence
altına alınması ve uzun ömürlü olmasını sağlayan araçlar olarak üretim ile diyalektik
birlik kuran, diğer bir deyişle tarihsel blok oluşturan şeyler olarak görmektedir
(Thomas, 2010: 154). Buradan anlaşılacağı üzere tarihsel blok yapılar ve üst yapılar
arasında ilişkinin organik ve zorunlu bir bağı olarak görülmektedir (Portelli, 1982: 4).
Tarihsel bloğun yapılar ve üst yapıların birleşiminden, buna ek olarak üst yapıların
karmaşık bütünlüğünün toplumsal üretim ilişkilerinin bütününü yansıttığından
bahsetmektedir. Diğer bir deyişle, tarihsel blok Marx'ın çözümlemelerinde görülen
sosyo-ekonomik yapı ile politik-ideolojik üst yapıların birleşimi olarak
görülebilmektedir. Tarihsel blok ancak egemen sınıfın toplumun aydınları ile kurduğu
hegemontik yapıyla sağlanabilmektedir. Çünkü bahsi geçen organik bağ üstyapısal
düzeyde etkinlik göstermek isteyen aydınlar tarafından oluşturulmuştur. Toplumsal

61
sistemler ancak aydınlar tarafından çekip çevrilen bir temel sınıfın yönetimi altında
hegemonik bir sistem kurulduğu zaman bütünleşebilmektedir. Tarihsel blok ancak bu
şekilde gerçekleşebilmektedir (Portelli, 1982: 6). Buradan hareketle hegemonyanın
toplumun aydınları olan entelektüel sınıfla iç içe olduğu söylenebilmektedir.

Gramsci'ye göre toplum, sivil toplum ve politik toplum olarak iki organik bağdan
oluşmaktadır. Sivil toplum egemen sınıfın toplumun geri kalanını yönetmesi ile ortaya
çıkarken, politik toplum ise egemen sınıfın zor unsurunu kullandığı noktası olarak
görülmektedir. (Özbek, 1993: 118). Gramsci'ye göre politik toplum devlettir. Politik
toplum, egemen sınıfın diğer sınıflar üzerinde kurduğu hakimiyet ve zorlamadır. Bu
yüzden Gramsci politik toplumu, yani devleti bir baskı aygıtı olarak görmektedir.
Politik toplum, toplumun bütününe zor kullanarak var egemen sınıfın varlığını
sürdürmeye çalışmaktadır. Devlet aygıtının zorlamaya dayanan biçimi bürokrasi
tarafından uygulanmaktadır. Gramsci’ye göre devlet, bütün sivil toplum alanlarını
kuşatarak egemen sınıfın egemenliğini gerçekleştirmesine yardımcı olan bir aygıt
olmaktadır (Yaylagül, 2018: 109). Sivil toplum ise daha örtük ve masumane biçimde
siyasal iktidarın devamlılığını sağlamaktadır. Bu noktada sivil toplumun en önemli
unsuru ideolojidir. Hegel'in devletin etik içeriğini yeniden yorumlayarak sivil toplum
olarak tanımlamakta ve yönetici sınıfın ideolojisinin üstünlüğünü kullanmaktadır
(Portelli, 1982: 12-13). Sivil toplumu yapı üzerinden çözümleyen Marx’ın aksine
Gramsci sivil toplumu ideoloji ve kültürle bağdaştırarak devlet tarafından kontrol
edilen bir alan olarak ele almıştır (Güngör, 2020: 282). Özetle, politik toplum daha çok
fiziksel gücü kapsarken sivil toplum kültürel ve ideolojik aygıtlardan
yararlanmaktadır. Bu açıdan bakıldığında çalışmanın ilerleyen kısımlarında görüleceği
gibi Gramsci’nin bu sınıflandırması, Louis Althusser’in devletin baskı aygıtları ve
devletin ideolojik aygıtları ayrımına da benzemektedir.

Gramsci’nin sivil toplumuna temel oluşturan kültür ve ideoloji kavramlarında

anahtar kelime hegemonya olarak karşımıza çıkmaktadır. Gramsci’nin bu düşüncesi
1920’li ve 1930’lu yıllarda yazdığı düşüncelerine dayanmaktadır. Hegemonya
kavramı Gramsci’nin “elit azınlığın toplumun çoğunluğuna zor kullanmadan nasıl
hükmettiği ve bu hükmedilişi çoğunluğun nasıl kabul ettiği” sorusuna cevap olarak
ortaya çıkmıştır (Yaylagül, 2018: 109). Hegemonya, bir toplumsal grubun entelektüel
ve ahlaksal açıdan toplum üzerinde yöneticilik yapma yetkisi, kendi tasarısı çevresinde
yeni bir toplumsal bağlaşmalar sistemi, yeni bir tarihsel blok kurma yetisidir (Mattelart

62
& Mattelart, 2020: 86). Hegemonya, egemen kesimin elinde bulunmaktadır ve egemen
kesimin dünya görüşünü bağımlı sınıfa yaymaktadur. İktidarı elinde bulunduran bu
kesim egemenliğinin devamı için verdiği güç mücadelesini yasal yollardan yürütmek
zorundadır. Bu nedenle iktidar, ideoloji ve kültür arasında yadsınamaz bir bağ
oluşmaktadır (Güngör, 2020: 281). Bu bağlamda, geleneksel toplumlardan modern
toplumlara geçişte ordui polis, yargı ve hapishane gibi kurumlar aracılığıyla fizisel güç
gibi doğrudan mücadele biçimleri yerine ideoloji ve kültür aracılığıyla üstü örtük bir
iktidar mücadelesi oluştuğu söylenebilmektedir. Çünkü Chomsky’nin de dediği gibi
(1997) toplumlar demokratikleştikçe egemen sınıfın tahakküm kurarak toplumu
yönlendirme olasılığı düşmektedir. Zira toplumun kendi rızasıyla bir sisteme dahil
olma süreci baskıyla gerçekleştirilmesi güç ve riskli bir süreç olarak görülmektedir.
Chomsky’e göre geleneksel toplumlarda egemen sınıfın bağımlı sınıf üzerinde
tahakküm kurarak gerçekleştirdiği eylemler modern toplumlarda propaganda aracılığı
ile yapılmaktadır. Modern toplumlar bu durumu medya, eğitim kurumları ve popüler
kültür araçlarını kullanarak toplumda bir rıza imalatı için çabalamaktadır (Muratoğlu,
2011: 1). Rıza ve baskı arasındaki oran özellikle de kapitalist toplumlarda rızanın
baskınlığıyla sonuçlanmaktadır. Bu tür koşullarda Gramsci’nin tahakküm olarak
adlandırdığı devletin disipline edici ve cezalandırıcı gücünün varlığına rağmen modern
toplumlarda sivil toplum kurumlarının artmasıyla toplumsal denetim süreçleri daha
çok rıza merkezine yönelmektedir (Eagleton, 1996: 167). Modern toplumlarda zor
kullanılması halkı ikna etmekten ziyade daha da itebilir ve karşı tutum sergilemelerine
neden olabilmektedir. Bu nedenle günümüz toplumlarında egemen sınıf, halkın
rızasını almak için medya gibi sivil toplum araçları ile kendi ideolojisini ve değerlerini
üstü örtülü bir biçimde halka yaymaktadır. Böylelikle hegemonyayın aslında güç ve
rızanın birleşiminden oluşan bir unsur olduğu söylenebilmektedir. Tüm bunlardan
hareketle hegemonya sadece ekonomik bir biçim olmaktan ziyade siyasi bir yapıya
sahip olduğu yorumu yapılabilmektedir.

Gramsci'nin çalışmaları hegemonya kavramının siyaset, kültür, medya ve

iletişim gibi alanlarda egemen sınıf ile bağımlı sınıf arasındaki güç ilişkilerini
açıklamada önemli yer tutmaktadır. Egemen sınıfın azınlık olmasına rağmen çoğunluk
kesim olan halka hükmedebilmesi, iktidarın elinde bulundurduğu devlet ve ona bağlı
organlara, bir diğer aracı olan kitle iletişim araçlarına sahip olmasından
kaynaklanmaktadır (Yaylagül, 2018: 109). Bu bağlamda medya, izleyicisine ya da

63
dinleyicisine egemen sınıfın ideolojilerini aktaran bir aracı olarak görülmektedir.
İktidarın hegemonyasının sürdürülebilirliği ve kalıcılığı açısından toplumda bir ikna
aracı olarak medya kitleleri istediği yönde etkileyebilmektedir. İktidar, elinde
bulundurduğu medyaya istediği şekilde kısıtlamalar getirerek toplumda yayılmasını
istemediği düşünce ve ideolojileri engelleyebilmekte ya da tam tersine medya
aracılığıyla istediği ideolojileri topluma yayabilmektedir. Çünkü medya, diğer
ideolojik aygıtlarla kıyaslandığında kendini en hızlı biçimde güncelleyerek iktidarın
isteklerine göre şekil alabilmektedir. Kitle iletişim araçları, üstülü örtülü biçimde
toplumda egemen sınıfın ideolojisinin kabul görmesini sağlamaktadır. Bu kabul süreci
toplum tarafından sorgulanmadan, bağımlı sınıfın kendine verileni olduğu gibi
alımlamasıyla oluşmaktadır (Çoban, 2011: 113). Bu bağlamda, kitle iletişim araçları
önemli bir sivil toplum aygıtı olarak görülebilmektedir.

Özetleyecek olursak, Gramsci’nin hegemonya kavramsallaştırmasında; modern

toplumlarda egemen ideolojiler sivil toplum aygıtlarıyla egemen sınıfın bağımlı sınıf
üzerinde herhangi bir tahakküm kurmadan toplumun rızasını kazanarak
yayılabilmektedir. Zira toplumda baskı aygıtlarıyla ve zor kullanarak güç kurmaya
çalışmak toplumun rızasını alma sürecini zorlaştırabilmektedir. İktidarın gücü elinde
bulundurabilmesi ve bunun devamlılığı için toplumun rızasını alması gerekmektedir.
İktidar, bu ikna sürecine önce toplumun aydınlarından, elit azınlıktan başlayarak
onların desteğini almakta ve ardından onların da yardımıyla toplumun bağımlı sınıfı
üzerinde bir ikna sürecine girmektedir. Bağımlı sınıf, üstü örtülü bir biçimde kendisine
aktarılan egemen ideolojileri alımlayarak kendi rızasıyla bir etki alanı altına
girmektedir. Modern toplumlarda eğitim-öğretim kurumları, kiliseler ve aile gibi sivil
toplum aygıtlarından biri olan kitle iletişim araçları da bu ikna sürecinde önemli yer
tutmaktadır. Bu açıdan Gramsci’nin hegemonyasının, iktidar, kültür ve ideoloji
alanında kendisinden sonra gelenlere ışık tuttuğu söylenebilmektedir.

C. Louis Althusser: Devletin İdeolojik Aygıtları

Yapısalcı Marxist düşünür Louis Althusser, 1918 yılında Cezayir’de otoriter bir
banka memurunun oğlu olarak dünyaya gelmiştir. Babasının baskıcı karakteri
Althusser’in psikolojisi üzerinde fazlaca etkili olmuştur. Çocukluğunda yaşadıklarına
ek olarak askerde Almanlar tarafından alıkonulup toplama kampında beş yıl geçirmesi
psikolojisinin daha o zamanlardan çökmeye başlamasına sebep olmuştur (Çoban,

64
2011: 89). Ünlü psikanalist Lacan’ın doktorluğunu yaptığı Althusser yaşamı boyunca
psikolojik olarak sorunlu bir kişilik olmuş, hatta 1980 yılında 62 yaşındayken eşi
Helene Rytman’ı boğarak öldürmüştür. Ancak psikolojik durumundan kaynaklı olarak
suçlu olarak hüküm giymemiş, akıl hastanesine yatırılmıştır (Memişoğlu, 2020: 23).
Bu olaydan sonra akli dengesinin yerinden olmamasından dolayı mahkemede kendini
savunmasına izin verilmeyen Althusser, belki de kendini kamuya açıklamak için
Gelecek Uzun Sürer (1992) kitabında kendi yaşam öyküsünü bir psikanlistin gözünden
anlatır gibi yazmıştır. Kendini açıklamasına izin verilmeyişi gerçek anlamda onun
psikolojik olarak ölümüne sebep olmuştur. 22 Ocak 1990 yılına gelindiğinde ise kalp
krizi nedeniyle yaşamını yitirmiştir (Çoban, 2011: 89).

1948 yılında Fransız Komünist Partisi’ne katılan Marksist filozof Althusser,

Marksiszmi bir bilim olarak görmüştür ve çalışmalarını da bu yönde yapısalcı gelenek
içinde sürdürmüştür (Yaylagül, 2018: 115). Marx’ın çalışmalarını ele alarak yeniden
gözden geçirmiş ve Marx’ın teorilerini yapısalcı bakış açısıyla yeniden yorumlamıştır.
Althusser özcülüğü ve merkezciliği reddetmiştir. Ona göre toplumsal formasyonda
herhangi bir özden ya da merkezden bahsedilememektedir (İnce, 2016: 3). Hegelci
Marksizmi kabul etmeyerek hümanizma görüşüne ve merkezci yaklaşımlara karşı
çıkmıştır. Ona göre bir şeyin özüne, sadece tek bir unsura indirilmesi doğru değildir.
Örneğin toplum, bireylerin birleşiminden oluşmamakta sadece farklı bireylerin belirli
ilişkiler içerisinde yaşadığı bir toplumsal sistem olmaktadır. Althusser, insanları özerk
özneler olarak görmek yerine oldukça determinist bir toplum anlayışıyla onları
toplumsal rollerin taşıyıcısı olarak görmektedir (Mclellan, 2005: 34). Marx’ın Hegelci
özcülüğünde savunduğu iki türlü özcülüğe kesinlikle karşı çıkmaktadır. Bunlar
ekonomizm ve hümanizmadır. Ona göre toplumsal gelişmeler, hümanizma içerisinde
önceden verilmiş insan doğasına ait bir olgu olarak görülmemektedir (Subaşi, 2021:
290; Yaylagül, 2018: 115; İnce, 2016: 4). Toplumsal formasyonlar insanların içinde
oynacayacağı roller ekseninde çizilmiştir. Bu yüzden toplumun bireylerarası ilişkilere
indirgenmesi mümkün değildir. Öyle ki bireyler bu ilişkilere belirliyeci özneler
olmaktan çıkıp kendileri için belirlenen özneler olarak dahil olmaktadır. Daha anne
karnında ideoloji evrenine dahil olan bireyler böylelikle yaratılan özneler olarak
sadece toplumsal ilişkilerin bir taşıyıcısı olabilmektedir (Althusser, 2000: 10).
Buradan hareketle Althusser’in anti-hümanist bir görüşe sahip olduğu
söylenebilmektedir.

65
 Althusser’in devletin ideolojik aygıtları kuramının temelini oluşturmak için özne
ve ideoloji kavramları arasındaki ilişkiyi önemsemek gerekmektedir. Althusser’e göre
tarih öznesiz bir süreçtir ve bu minvalde özneyi merkezişleştirmiştir. Marx’ın, öznenin
tarihin kurucusu olduğunu savuna karşı çıkarak özne merkezli ideolojik yaklaşımları
reddetmiştir. Birey, kendi gerçekliğinden yoksun bırakılarak devlet tarafından cinsil
bir varlık olarak görüldüğünü savunmuştur (Çoban, 2011: 112). Özne, Althusser’in
ideoloji kavramsallaştırmasında önemli bir yer tutmaktadır. Çünkü her ideoloji sadece
özneler aracılığıyla ve özleneler için var olmaktadır. Örneğin, yolda rastlaşan insanlar
birbirini tanıdığını kabul eder biçimde tokalaşmaktadır. Bu durum insanların
birbirilerini birer özne olarak gördüğünü ve ideolojik kabul etme kurallarını yerine
getirdiklerinin bir kanıtı olarak görülmektedir (Kazancı, 2003: 39). İdeolojiler, yapının
basit aktarıcısı olarak görülen bireyleri öznelere dönüştürerek onların varoluşlarıyla
olan ilişkilerini sanki kendileri belirliyormuş gibi yaşamasına neden olmaktadır. Bu
nedenle ideolojilerin amacı bireyleri özne konuma getirmektir (Börklüoğlu, 2017: 22).
Toplumun bir arada yaşayabilmesinin, ideolojinin varlığının sürdürülebilmesinin ve
ideolojinin yeniden üretimi için özneler var olmak zorundadır. Öznenin tarihsizliği,
onun var olmadan önce ne olacağı ve ideolojinin seslenişi ile bir kategoriye
sığmasından gelmektedir (Çoban, 2011: 113). Burada ideolojinin seslenişinden kasıt
isimlendirme olarak görülebilmektedir. İdeoloji bireylere isim vererek onları
çağırmayı, onlara seslenmeyi sağlamakta ve böylece toplumsal düzende bireylerin
görevlendirmeleri tanımlanmaktadır. Bu isimlendirme anne, baba, çocuk gibi
toplumsal roller ya da tamirci, şoför gibi meslek gruplarına dair birçok farklı
seslenmelerden de oluşabilmektedir. Bu yüzden isimlendirmeyle yapılan her bir
ayrıştırma ideolojik olarak görülmektedir. Bireyler kendilerine verilen isimlerle
sisteme rıza göstererek yapması gereken eylemleri bilir durumuna getirilmektedir. Bu
yüzden Althusser özneyi ideolojinin kurucusu olarak görmektedir (Oçak, 2018: 69).
Çağırma kavramsallaştırması günümüzde medya araçları tarafından kullanılmaktadır.
Medya araçları, insanların özne konumunda hissetmelerini sağlayarak, kendiyle
özdeşlik kurabileceği karakterler seçerek, özellikle de reklamlar da karşımıza çıkan
tükettikçe güçlendiği sanısı yaratacak temsiller sunarak bireylere ideolojik bir evren
yaratmaktadır (Güngör, 2020: 286). Eagleton (1996: 200) insanı özneye bir pratik,
toplumsal fail haline gelebilmesi için yeterli ölçüde yanıltıcı ve geçici bir tutarlılık
kazandıran şey sadece ideolojidir şeklinde belirttiği düşüncesinde özne olabilmek için

66
ideolojiye ihtiyacımızın olduğunu belirtmiştir. Buna ek olarak aynı zaman da
ideolojinin de var olabilmesi için özneye ihtiyaç duyduğunun altını çizmektedir.

Althusser, ideoloji aracılığıyla öznenin nasıl inşa edildiği üzerinde durmaktadır.

İdeoloji ona göre insan zihninin işleyişinin ürünü olan tasarımlardır ve bu üretim belli
aygıtlar tarafından gerçekleştirilmektedir (Güngör, 2020: 284). İdeoloji devletin
ideolojik aygıtları aracılığıyla somutlaşmakta ve bilinci biçimlendirmektedir. İdeoloji,
bireyin kendi dünyasıyla yaşadığı hayali ilişkidir. Ancak Althusser ideolojilerin insan
zihni tarafından üretildiğini kabul etmediği için Marx’ın aksine ideolojinin yanlış
bilinç olarak kavranmasına karşı çıkmaktadır (Yaylagül, 2019: 115). İdeoloji de doğru
veya yanlış demek mümkün değildir çünkü gerçek ve ideoloji arasındaki ilişki bir ayna
ilişkisi olarak görülmemektedir. İdeolojinin yanlış olmasından ziyade gördüğü işlev
önemlidir ve daha da önemlisi ideoloji insanın zihnin bir ürünü olarak görülmemekte;
toplumdaki devletin ideolojik aygıtları ekseninde cisimleşmektedir (Mclellan, 2005:
34). Bireyler ideoloji aracılığıyla kendilerini özne olarak görmektedir ve bu yüzden
gerçeklikle aralarındaki ilişkiyi ideoloji aracılığıyla tasarlamaktadır (Althusser, 2000:
12). İdeolojiyi üreten ise kilise, cami, okul, sendika ve medya gibi insanların nasıl
düşünmesi gerektiğini öğreten ve devletin ideolojik aygıtları olarak nitelendirilen bu
yapıların kendisi olarak görülmektedir. Bireyleri çağıran, onlara seslenen bu aygıtlara
Althusser Devleti İdeolojik Aygıtları (DİA) adını vermektedir (Altınkaya, 2018: 2). Bu
aygıtlar ideoloji var olabilmelerinde ya da yeniden üretiminde önemli rol
oynamaktadır. Devlet sahip olduğu gücü bu aygıtlar aracılığıyla elinde tutmaya
çalışmaktadır. Özneler ise bu aygıtlar aracılığıyla kendilerine sunulan ideolojileri
kabul etmekte ve egemen ideolojinin taşıyıcısı olarak bu ideolojilerin yeniden
üretimini sağlamaktadır. Zira egemen ideolojinin var oluşu yeniden-üretimin bu
ideolojik aygıtlar tarafından gerçekleştirilmesine bağlı olmaktadır (Çoban, 2011: 91).
Devlet bu aygıtları kullanarak ideolojinin yeniden-üretimini sağlamaktadır.

Althusser (2014) Marx'ın görüşlerini de destekler biçimde bir toplumsal yapının

üretim sürecinde üretim koşullarını da yeniden üretmemesi durumunda bir yıl dahi
ayakta kalamayacağını vurgulamaktadır (Oçak, 2018: 68). Althusser’e göre ideolojik
pratikler olmadığı sürece toplum kendini yeniden-üretememektedir. Siyasal yapının
karşılığı olan devlet, varlığını sürdürebilmek için bir yandan yönetimi idame ettirirken
bir yandan da hukuk, ahlak gibi unsurlarla üretim ilişkilerini sağlayarak toplumun her
hücresine yayılmak zorundadır. Kapitalist üretim ilişkilerin devamlılığı için bu

67
unsurlara ihtiyaç duyulmakla beraber sadece hukuk ya da ahlak yeterli olmamaktadır.
Devletin ihtiyacı aynı zaman da ideolojik aygıtlar ve yapılar olarak görülmektedir
(Börklüoğlu, 2017: 24). Ancak devletlerin bu ideolojileri kullanma biçimleri
birbirinden ayrılmaktadır. Althusser bunun üzerine devletin aygıtlarını da iki farklı
başlık olarak birbirinden ayırmıştır.

Gramsci’nin rıza ve baskı arasındaki ayrımına benzer şekilde Althusser de

devletin aygıtlarını Devletin İdeolojik Aygıtları ve Devletin Baskı Aygıtları olarak
ikiye ayırmaktadır (Çoban, 2011: 91). Devletin Baskı Aygıtları Marx’ın
tanımlamasındaki gibi asker, polis, jandarma, yargı, hükümetin yönetim kolları gibi
doğrudan baskıcı araçlardan oluşmaktadır. Devletin İdeolojik Aygıtları ise kilise, cami,
okul, sendika ve medya ya da genel anlamda kitle iletişim araçları gibi ideolojiyi
üreten, yeniden-üreten ve ideolojinin dağıtımı sağlayan aygıtlar olarak
tanımlanmaktadır (Güngör, 2020: 284). Bu doğrultuda Devletin İdeolojik Aygıtlarının
egemen düşünceyi topluma propaganda aracılığıyla aktarılmasına yardımcı olduğu
söylenebilmektedir. İnsanlara hangi özne olmaları gerektiği bu aygıtlar tarafından
öğretilmekte ve karşılığında öğretileni uygulamaları beklenmektedir.

Devletin Baskı Aygıtları, iktidarı elinde bulunduran egemen sınıfın fiziksel

olarak ya da olmayarak zor kullandığı bir sistemden oluşmaktadır. Gramsci'nin politik
devlet tanımlamasında olduğu gibi Althusser de Devletin Baskı Aygıtlarının devletin
tehditkâr yüzünü oluşturduğunu savunmaktadır görülmektedir (Börklüoğlu, 2017: 26).
Alman toplumbilimci Theodor W. Adorno’nun da bahsettiği gibi toplum çoğu zaman
dolaylı ya da doğrudan bedensel şiddet tehdidi ile ayakta tutulmaktadır. Devlet,
disipline edici bir tavırla toplum üzerinde bedensel şiddetin yaydığı korku ile toplum
üzerinde baskı kurmaktadır. Devletin Baskı Aygıtları ile devlet arasında sıkı sıkıya bir
bağ bulunmaktadır. Baskı, çoğu zaman zor kullanma teriminin bir karşılığı
olabilmektedir. Ancak burada dikkat edilmesi gereken bir unsur olarak bu masum
olmayan araç toplumda egemen ideolojinin yeniden-üretimini sağlamada başarılı
olmanın aksine topluma yaydığı korku nedeniyle tepki çeken bir yaklaşımın da ortaya
çıkmasına neden olabilmektedir (Çoban, 2011: 92).

Devletin Baskı Aygıtları toplumda baskı yoluyla tahakküm kurmaya çalışırken

Devletin İdeolojik Aygıtları Gramsci'nin bahsettiği gibi hegemonya temelli ilişkiler
aracıyla rızaya dayalı bir tahakküm yoluna başvurmaktadır (Altınkaya, 2018: 2).
Devletin Baskı Aygıtları, bir komuta biriminin iktidarı elinde bulunduran egemen

68
sınıfın siyasal temsilcilerinin uyguladığı sınıf mücadelesi siyaset birimin, varlığında
merkezileştirdiği örgütlenmiş bir bütün olmasına karşılık, Devletin İdeolojik Aygıtları
daha değişik bir oluşumla çok sayıda ve birbirinden ayrı olarak görece özerk bir
maddi oluşuma sahiptir (Althusser, 2018: 37-38). Devletin İdeolojik Aygıtları, aile,
medya, okul gibi kurumlarla propagandasını yaptığı egemen düşünceleri
kapsamaktadır. Baskı aygıtlarının yanı sıra ideoloji üreterek ve bu ideolojileri yayarak
egemen sınıfa güç sağlamak ve kapitalist toplumlarda sınıf ilişkilerini de
pekiştirmektedir. Devletin ideolojik aygıtlarını elinde bulunduran egemen sınıf
hegemonyasını bu araçlarla tescil etmektedir. Devlet, bu aygıtlar sayesinde üretim
ilişkilerini yeniden-üreterek meşrutiyet kazanmakta ve varlığını devam
ettirebilmektedir (Sucu, 2012: 33). Bu anlamda Devletin İdeolojik Aygıtlarının egemen
sınıfın ideolojisine hizmet ettiği söylenebilmektedir. Devletin İdeolojik Aygıtlarında
öncelik ideolojidir. Egemen sınıf kendi ideolojisini birlik halinde hareket ederek
topluma yaymaktadır. Bu nedenle ideolojik aygıtlar aslında egemen ideolojinin
kendisi olarak karşımıza çıkmaktadır. Hiçbir sınıf bu aygıtlar üzerinde kendi
hegemonyasını kurmadan iktidarın kalıcılığını sağlayamamaktadır. Zira hiçbir iktidar
bu aygıtları kendinden öncekilerin kullandığı gibi kullanamamakta ya da kendinden
sonrakine kendi düşünsel hegemonyasını aktaramamaktadır. Devlet bu ideolojik
aygıtlar aracılığıyla egemen sınıfın ideolojisini alarak toplumdaki diğer sınıflara
yaymaktadır ve böylece herhangi bir zor ve baskı kullanmadan toplumun geri kalanın
rızasını almaktadır. Günümüz modern toplumlarında zor kullanmanın işe
yaramadığının görülmesi rıza kavramını daha ön plana çıkararak ideolojik aygıtları
merkezi bir konuma taşınmasına neden olmuştur.

Devletin İdeolojik Aygıtları baskı aygıtlarından farklı şekilde çalışarak bir

yaşam pratiği olarak görülmektedir. Althusser bütün ideolojik aygıtların aynı amaca
hizmet ederek kapitalist sömürü ilişkilerini yeniden ürettiğini vurgulamaktadır. Bu
üretimin başlangıç noktası insan zihnidir. Althusser'in (2008) dediği üzere ideoloji
bireylerin en mahrem bilinçlerine ve en özel davranışlarına işlediğinden dolayı
Devletin İdeolojik Aygıtları bireysel bilincin en gizli yerine kadar üretim ilişkilerinin
yeniden üretimini sağlamaktadır (Altınkaya, 2018: 2). Egemen sınıfın ideolojileri
farklı aygıtlarla bireylerin zihinlerine aktarılmaktadır. Althusser bu aygıtları sırası
önemli olmaksızın sekiz farklı başlık altında toplamaktadır. Bunlar; dini, öğretimsel
(eğitimsel), aile, hukuksal, siyasal, sendikal, iletişim ve kültürel olmak üzere

69
ayrıştırılmaktadır (Özbek, 1993: 136-137). Bu listenin sıralanışının özel bir anlamı
olmamakla birlikte eklemeler ya da çıkarmalar yapılabilmektedir.

Bu aygıtlar içerisinde Althusser için okul ve aile ayrı bir yer tutmaktadır. Çünkü
Althusser’e göre okul, kapitalist oluşumlarda politik ve ideolojik sınıf mücadelesi
sonunda egemenliği elinde bulunduran aygıttır (Börklüoğlu, 2017: 29). Aile ise
Gelecek Uzun Sürer adlı kitabında belirttiği gibi önemi asla değişime uğramayan, en
güçlü ideolojik aygıttır. Ona göre aile, her dönemde kutsal olmakla birlikte hem
iktidarın hem de dinin doğal yeri olarak görülmektedir. Ailenin bu kutsal görünüşü
onu devletin en güçlü ideolojik aygıtı olarak görülmesine neden olmuştur (Zengin,
2018: 58). Bu aygıtlardan biri olan kitle iletişim araçları da önemli bir rol
üstlenmektedir. Kitle iletişim araçları dışında habere ulaşma, gerekli enformasyonu
alma olanağı bulunmayan topluluklar için dünyayı o kitle iletişim aracının aktardığı
biçimde görmek ve onun aktardığı şekilde anlamak, hatta kitle iletişim aracının istediği
biçimde davranmak bu ideolojik aygıtların temel hedeflerinden biri olarak
görülebilmektedir (Kazaz & Çoban, 2010: 196). Ancak yine de devlet, kullandığı aygıt
hangisi olursa olsun üretim ilişkilerinin yeniden-üretimini hedeflemektedir. Her bir
ideolojik aygıt devlete hedefine ulaştırmak için farklı yöntemler ve deneyimler
sunmaktadır. Bu aygıtların farklı uygulama biçimlerine örnek olarak siyasal, medyatik
ve kültürel aygıtlar çerçevesinden farklı örneklere bakabilmekteyiz. Örneğin siyasal
ideolojik aygıt toplumun devletin ideolojisini benimsemesine yardımcı olmaktadır.
Medya aygıtı ise topluma egemen sınıfın politik yaklaşımlarını ileterek ilerlemektedir.
Kültürel aygıt ise spor, resim, müzik gibi aracıları kullanarak hatta kimi zaman medya
aygıtları ile birlikte topluma egemen ideoloji sunmaya yardımcı olmaktadır
(Börklüoğlu, 2017: 29). Sonuç olarak aygıtların, her ne kadar farklı olursa olsun
amaçlarının egemen sınıfa ve onların ideolojisini topluma ileterek üretim ilişkilerinin
devamına hizmet ettiği söylenebilmektedir.

Ancak Althusser'e göre baskıcı aygıtlar ve ideolojik aygıtlar arasında her ne

kadar büyük farklar olsa da ikisi arasında net sınırlar, keskin çizgiler
bulunmamaktadır. Çünkü devletin her aygıtı hem baskı hem de ideoloji kullanarak
ilerlemektedir. Bu nedenle bu aygıtların çabaları kimi zaman birbiriyle
örtüşebilmektedir (Kazancı, 2002: 58). Önemli olan işlev bakımından hangisinin daha
ön planda olduğu, devletin hangi aygıtı baksın kullandığıdır. Ancak Devletin İdeolojik
Aygıtlarında birincil amaç ideolojiyi kullanmaktadır. Buna rağmen Devletin İdeolojik

70
Aygıtlarında da yine de sembolik olarak da görülse bir baskı kullanma gözlenmektedir.
Baskı aygıtları bir yandan baskı uygulayarak ideolojik aygıtların işleyiş sürecinin de
siyasal koşullarını gerçekleştirmektedir. İktidarı elinde bulunduran egemen ideolojinin
rolü devletin baskı ve ideolojik aygıtları arasında uyumun sağlanmasıdır. Sonuç olarak
devletin her bir ideolojik aygıtının nihai amacı üretim ilişkilerinin devamlılığı, diğer
bir deyişle kapitalist sömürü ilişkilerinin yeniden-üretimi olduğundan dolayı bir
beraberlik içerisinde sürmektedir (Kazaz & Çoban, 2010: 196). Ancak yukarıda da
bahsedildiği üzere günümüz modern toplumlarında ideolojik aygıtların işlevinin baskı
aygıtlarına göre daha çok ön planda tutulduğu söylenebilmektedir. Sonuç olarak
ideolojisiz bir toplumun varlığından söz edilememektedir.

D. Amerikan İdeolojisi ve Milli Güvenlik Savunması

Araştırmanın birinci bölümünde bahsedildiği üzere Amerikan ideolojisi

temelinde ekonomik, siyasi ve askeri gibi birçok alanda stratejik hamlelere yer
vermektedir. Bu stratejiler hem iç hem dış politikada olmak üzere, özellikle milli
güvenlik savunması ekseninde kendi ülke vatandaşları ile birlikte diğer ülkelerinde
vatandaşlarını hedefleyecek bir takım medya unsurlarına yer verebilmektedir.

Strateji ve medya birleşimi için kamu diplomasisi kavramı önemli olmaktadır.

Bu kavram her ülkede farklı uygulamalarla ortaya çıksa da ilk kez 1965 yılında
ABD’de de ulusal ve uluslararası kültürel propaganda yapmak, basın faaliyetlerini
tanımlamak amacıyla kullanılmıştır (Yağmurlu, 2007: 13). Manheim (1990) kamu
diplomasisini, devletlerin uluslararası kamuoyunu ve seçkinlerin düşüncelerini
ülkenin çıkarları doğrultusunda etkileme çabası olarak tanımlamaktadır (Akarcalı,
2019). Josehp Nye ise kamu diplomasisini, ülkelerin dünya siyaseti içinde istediği yere
ulaşabilmesi, ülkesinin diğer ülkeler tarafından örnek alınan, refah seviyesini yüksek
tutarak özenilen bir ülke olması olarak tanımlamaktadır (Kocabıyık, 2019). Kamuoyu
diplomasisi kavramının önem kazanması öncelikle kamuoyunun önem kazanmasıyla
başlamıştır. İletişim devrimiyle birlikte faks, radyo, televizyon ve sinema alanındaki
gelişmelerle birlikte insanların bilgiye ulaşması kolaylaşmıştır. Kamuoyuna bilginin
yayılmasının kolaylaşması durumu beraberinde kamuoyunun da önemini arttırmıştır.
Devletler, aldıkları kararlar ve gösterdikleri eylemlerde kamuoyunun tepkisini ciddiye
almaya başlamıştır (Yağmurlu, 2007: 14). Buradan hareketle kamu diplomasisini

71
oluşturan temel sebebin kamuoyunun dikkatini, ilgisini çekmek ve özellikle dış
politikada kamuoyuyla iletişime geçebilmek olduğu söylenebilmektedir.

Birinci Dünya Savaşı sonrası ABD'nin güçlenmesi, İkinci Dünya Savaşı ile
birlikte dünyanın süper güçlerinden biri olması ve ardından Soğuk Savaş'ın
sonlanmasıyla tek süper güç olarak kalması ABD'nin kamu diplomasisini
önemsemesinde büyük rol oynadığı söylenebilmektedir. ABD özellikle Soğuk savaş
döneminde, gösterdiği eylemlerin propaganda olarak görünmemesi ya da savaş olarak
adlandırılmaması için kamu diplomasisinden yararlanmaya çalışmıştır. İki kutuplu
dünya düzeninde Amerika bir süper güç olarak hem ülkesini hem de hedefine aldığı
ülkeleri bilgilendirmek, etkilemek ve ilgisini çekmek amacıyla küresel kamuyla
iletişime geçmektedir. O dönemden günümüze kadar Amerikan stratejilerinde askeri
güç ya da ekonomik tehdit gibi doğrudan baskı uygulamaları kullanılmadan
kamuoyunun ilgisi çekilmeye çalışılmaktadır. Nye'nin yumuşak güç olarak
tanımladığı bu durumda kamuoyuna karşı zor kullanmak yerine onların tercihlerini
şekillendirme düşüncesi kamuoyu diplomasisinin temelini oluşturmaktadır (Akarcalı,
2019). Burada, özelde yumuşak güç genelde kamu diplomasisi olarak bahsedilen
durumun aslında yukarıda yer verilen Gramsci’nin gönüllü rıza, hegemonya
kavramları ile Althusser’in devletin baskı aygıtları ve devletin ideolojik aygıtları
kavramsallaştırmaları ile yakın bağlantı içinde olduğu görülmektedir. Bu doğrultuda
kitle iletişim araçlarının da birer yumuşak güç unsuru olduğu ve kamu diplomasisinin
oluşturulmasında bir temel olduğu söylenebilmektedir.

Tıpkı tüm dünya ülkelerinde olduğu gibi Amerikan ideolojilerinde de en önemli

stratejilerden biri milli güvenlik savunmasıdır. Devletler kuruluş tarihlerinden itibaren
askeri ve dış stratejileri ekseninde milli güvenliklerine ve savunmalarına bağlı olarak
farklı strateji belgeleri hazırlamıştır (Seren, 2018). Milli güvenlik kavramı, İkinci
Dünya Savaşı'nın ardından ABD Başkanı Truman döneminde National Security Act
(Ulusal Güvenlik Yasası, 1947)'de kongrede ortaya çıkmıştır. Bu tarihten itibaren milli
güvenlik kavramı ile milli güvenlik stratejileri birbirini takip eden iki kavram olarak
ilerlemiştir (Birdişli, 2011: 151). ABD'nin güvenlik söylemi Birinci Dünya Savaşı ve
Dünya Büyük Ekonomik Buhranı sonrası ekonomik çıkarları doğrultusunda
sürmüştür. Ardından İkinci Dünya Savaşı sonrasında Truman Doktrini kapsamında
ABD’nin güvenlik stratejileri Sovyetler Birliği ve komünizme karşı bir yol almıştır.
Komünizm tehdidine karşı gösterilen savunma biçiminde Ulusal Güvenlik Konseyi

72
belgesi dikkat çekmektedir. NSC-68xiv olarak bilinen bu belge ile ABD güvenlik
stratejilerini komünizme karşı çevrelemeye çevirmiştir. Ardından Vietnam Savaşı ile
birlikte her ne kadar hem iç hem dış kamuoyunun desteğini yitirse de Sovyetler
Birliği'nin çöküşüne kadar komünizme karşı geliştirdiği güvenlik stratejileri devam
etmiştir. Sovyetler Birliği'nin yıkılışından sonra güvenlik söylemi zayıflamış olsa da
11 Eylül saldırılarıyla birlikte yeni bir güvenlik stratejisi ortaya çıkmıştır. Başkan
Bush'un şer ekseni, önleyici vuruş gibi söylemleri güvenlik stratejilerini komünizmden
terörizme çevirmiştir (Akçay & Akbal, 2013: 8-9). Sonuç olarak Amerikan
stratejilerinde milli güvenliğin önemi 19. yüzyıldan beri kendini göstermektedir.
Burada dikkat çeken nokta ABD’nin milli güvenliğini savunma şeklinde devamlı
olarak bir tehdit unsurunun bulunuyor oluşudur. ABD’nin karşısında komünizm,
terörizm gibi her zaman onun milli güvenliğini sarsacak, ulusal değerlerine zarar
verecek bir tehdit bulunmaktadır. Güvenliği kavramak için sezgi gerekmektedir.
Sezgilerle önce tehdit algılanmakta ve ardından bir savunmaya geçilebilmektedir. Bu
nedenle güvenlikten bahsederken tehditlerin de var olması ve incelenmesi
gerekmektedir. Güvenlik bir strateji olarak düşünüldüğünde güç, çıkar, fırsat gibi
kavramların da incelemeye dahil edilmesi gerekmektedir. Bu nedenle güvenlik
stratejileri, güvenliğin üretileceği bir tehdit başta olmak üzere bu tehdidi yok edecek
bir gücü ve bu güçle kazanılacak zaferden çıkarılacak fırsatı ve bu gücü meşru kılmak
için gereken bir stratejiyi yani politikayı içermektedir (Birdişli, 2011: 150). Marx'ın da
belirttiği gibi üretim araçlarını elinde bulunduran egemen sınıf aynı zamanda maddi
ve tinsel güce de sahip olmaktadır. Egemen sınıf bu doğrultuda kendi çıkar ve
beklentilerini toplumun alt sınıfın çıkar ve beklentileriymiş gibi sunmaktan
çekinmemektedir. Bu nedenle kendi çıkarlarına yönelik tehdit unsurlarını, ciddi
tehditlermiş gibi göstererek veya kendi çıkarlarına hizmet eden güvenlik sistemlerini
toplumun güvenliği gibi atfederek güvenlik stratejileri üretmektedir (Birdişli, 2011:
164). Buradan hareketle, ABD’nin karşısında tehdit olarak ne olursa olsun milli
güvenliğini savunmak için stratejiler geliştirmekte, hatta milli güvenliğini savunmak

xiv
Ulusal Güvenlik Konseyi belgesi NSC-68, Amerikan Başkanı Truman tarafından 1950'de Ulusal
Güvenlik Konseyi tarafından hazırlanmış ve Nisan ayında sunulmuştur. Temelinde ABD'nin birliğinin
sağlanması, adaletin devamlılığı, ülkenin huzur ve refah seviyesinin yükseltilmesi, ortak savunmanın
oluşturulması gibi birtakım Amerikan stratejilerine yer vermektedir. Bu stratejilerin arasında en önemli
amaç ise Sovyetler Birliği'nin ve ideolojisinin yayılmasını engellemek ve dünya üzerindeki hakimiyet
gücünü zayıflatmak olduğu söylenebilmektedir. Truman Doktrini ve Marshall Planı bu belgenin
hazırlanmasına neden olan iki gelişme olarak görülmektedir (Güdül, 2021: 292).

73
ve sağlamlığını küresel kamuoyunu duyurmak için kendisinin bir tehdit yarattığı da
düşünülebilmektedir.

ABD’nin milli güvenlik savunması ve stratejilerinde medya önemli bir rol

oynamaktadır. Daha önce bahsedildiği gibi egemen güçlerin ideolojilerini yaymak için
kitle iletişim araçları en temel araçlardan biri olmaktadır. Herman ve Chomsky (2016),
medyanın işlevleri arasında en önemlisinin propaganda olduğunu savunmaktadır. Bu
nedenle Amerikan stratejilerinde üstü örtülü bir milli güvenlik propagandası için
medyaya ihtiyaç duyulmaktadır. Bu nokta da Hollywood’dan söz edilebilmektedir.
Hollywood’un milli güvenlik sineması işlevi, milli güvenlik stratejileri ekseninde
şekillenmektedir. Milli güvenlik sineması ve milli güvenlik devleti arasındaki ortak
nokta ise bir tehdidin algılanması olarak karşımıza çıkmaktadır. ABD strateji üretimi,
savunma ve güvenlik stratejilerini uygulamada gösterdiği eylemleri meşrulaştıracak,
güç uygulayacak ve onu zafere götürecek bir tehdide ihtiyaç duymaktadır. Tezin ilk
bölümünde bahsedildiği gibi bu tehdit kimi zaman komünizm, kimi zaman terörizm,
kimi zaman dev canavarlar kimi zaman da nükleer silahlardır. Ancak her zaman bir
tehdidin varlığı söz konusu olmaktadır. Milli güvenlik sinemasında tehditler ve bu
tehditleri yok edecek güçlerin harekete geçişi küresel izleyicinin zihnine
yerleştirilmektedir. Bu nedenle ABD hükümeti için Hollywood tüm kaynaklarından
yararlanılacak ve istenilen ideolojileri yeniden inşa edecek önemli bir güvenlik
savunma mekanizması olarak görülmektedir. ABD Savunma Bakanlığı’nın
Hollywood’a olan teçhizat, asker vb. destekleri bu iş birliğinin en önemli göstergesi
olabilmektedir.

Bir tehdidin algılanması İkinci Dünya Savaşı’ndan itibaren Amerikan milli

güvenlik sineması ile bütünleşmiş hatta ona özgü bir hal almıştır. Amerikan
stratejilerinin tam kalbinde yer alan milli güvenlik unsuru tehditleri sezmek ve yok
etmek temelinde şekillenmektedir. Tehdidin algılanmasından yok edilmesine kadarki
tüm süreç beyaz perdede küresel izleyicisiyle buluşarak zihinlerine ABD’nin tüm bu
tehditleri yok edebilecek güçte sarsılmaz bir milli güvenliğinin olduğu fikrini
aşılmaktadır (Akarcalı, 2019). Filmler genel olarak tehdidin varlığıyla başlamakta, bu
tehdide karşı bir stratejik yol belirlenmekte ve ardından bu strateji uygulamaya
koyularak tehdit yok edilmekte, Amerikan milli güvenliği eskisinden daha güçlü bir
şekilde kendini göstermektedir. Bu nedenle ABD’nin milli güvenliğinden bahsederken

74
aynı zamanda Amerikan milli güvenlik sinemasından, diğer bir deyişle Hollywood
filmlerinden bahsetmemek mümkün olmamaktadır.

Hollywood filmlerinde tehdide karşı savaşan genel anlamda ABD olsa da asıl
savaşçılar Amerikan kahramanlarıdır. Bu kahramanlar uzun yıllar boyunca savaş
konulu filmlerde ordu olarak gösterilmiş günümüzde ise özel güçlere sahip süper
kahramanlar olarak karşımıza çıkmaktadır. Günümüzde savaşların cephede
yapılmıyor oluşu bu durum üzerinde etkili olmakla birlikte New York, Los Angeles
gibi büyük şehirlerde yaşanan patlamalar savaşın uzamını değiştirmekle birlikte
kahramanlarını da değiştirerek ordudan süper kahramanlara yöneltmiştir. Bu nedenle
bu araştırmada Amerikan milli güvenlik sineması bu süper kahramanların yer bulduğu
Marvel filmleri üzerinden analiz edilmiştir.

E. Göstergebilimsel Analiz

Göstergebilim ya da semiyoloji göstergeleri inceleyen bilim dalı olarak

tanımlanmaktadır. Günümüzde ise kelimenin kökleri olan gösterge ve bilim sözcükleri
ile farklı boyutlar kazandırmıştır. Göstergebilim, insanın evreni anlamlandırma çabası
içinde göstergelerden oluşan dizgeleri kavramak ve yorumlamak amacıyla bir
araştırma modeli olarak karşımıza çıkmaktadır (Büyükbaş, 2020: 156).

Gösterge, kendi dışında bir şeyi temsil eden ve dolayısıyla bu temsil ettiği şeyin
yerini alabilecek nitelikte olan her biçim, nesne, olgu vb. olarak tanımlanmaktadır. Bu
tanıma göre göre her türlü sözcük, simge ve işaretler gibi dizgeler gösterge olarak
kabul edilebilmektedir (Rıfat, 2009: 11). Daha detaylı bahsedilecek olursa iletişimin
temeli olan diller, el-kol hareketleri kapsamında jestler, sağır-dilsiz alfabeleri, trafik
işaretleri, resimler, reklam-film afişleri gibi dizgeler göstergebilimin inceleme alanını
oluşturan dizgelerdir (Özgür, 2009).

Avrupa dillerinde semiotic ya da semiologie olarak bilinen göstergebilim Eski

Yunanca'da semion ve logia sözcüğüne karşılık gelmektedir. Günümüzde daha çok
sosyal bilimlerde gördüğümüz semion; gösterge-işaret anlamlarında kullanılmakta
olup öncelerinde daha çok tıp biliminde kendine yer edinmiştir (Şenödeyici, 2021: 54).
Logia kelimesi ise kuram, söz anlamını gelen logostan türemiş olup semiyoloji yani
göstergebilim kelimesini oluşturmuştur (Rıfat, 2009: 27). Günümüzde sosyal
bilimlerde sıklıkla karşımıza çıkan bu bilim film incelemeleri, resim ve heykel
incelemeleri, reklam analizleri gibi iletişimden sanata birçok alanda kullanılmaktadır.

75
 Göstergebilim, özü ve sınırları ne olursa olsun herhangi bir gösterge sistemini
incelemektedir. Ritüellerin, geleneklerin ya da eğlence sistemlerinin içeriğini
oluşturan her türlü imge, görüntü, jest, müzikaller, nesneler ya da bunların karmaşık
çağrışımları bir dil oluşturmasalar bile en azından bir anlam sistemini oluşturmaktadır.
Dilbilim, enformasyon teorisi, mantık ve yapısal antropoloji gibi birçok disiplinin
anlamsal analizi sağlandığında kitle iletişiminin gelişiminde ve medyayı
anlamlandırmada gösterge bilime şüphesiz ki özel bir önem verilmektedir (Barthes,
1986: 9). Göstergebilim üzerine çalışmaları olan Fransız felsefeci Roland Barthes’ın
tanımlamasından hareketle bireylerin yaşam tarzlarını, inanış biçimlerini, manevi
değerlerini, dünyaya ve olaylara bakış açılarını ve iletişim biçimlerini yansıtan kültürel
dizgelerin tamamı göstergebilimin konusu içine dahil olduğu söylenebilmektedir.
Göstergebilim kullanıldığı bilimler içerisinde sadece dil göstergeleri ile değil dildışı
göstergelerle de ilgilenmektedir.

Göstergebilimin temeli göstergeden oluşmaktadır. Göstergelerin ve onların

çalışma şekilleri üzerinde yapılan araştırmalar göstergebilim ekseninde
incelenmektedir. Göstergebilim; gösterenin kendisi, içinde göstergelerin düzenlendiği
kodlar ya da sistemler ve kodlar ve göstergelerin içinde işlediği kültür olmak üzere üç
temel çalışma alanına sahiptir (Fiske, 2003: 62). Göstergenin kendisi, gösterge
çeşitlerinin, bu çeşitlerin birbirinden farklı anlamları aktarma yollarının ve bu
göstergeleri kullananlarla ilişkilendirilme biçimlerinin araştırılmasından oluşmaktadır.
Göstergeler sadece insanların kullandıkları biçimlere göre şekillenebilmektedir çünkü
her bir gösterge sadece insan inşasından oluşmaktadır (Fiske, 2003: 62). İkinci olarak
göstergelerin düzenlendiği kodlar ya da sistemler, bir toplumun ya da bir kültürün
ihtiyaçlarını gidermek üzere geliştirilmiş olan kodlar ya da bu kodların iletimini
sağlayacak sistemler ekseninde ortaya çıkmaktadır (İlkdoğan, 2017: 3150). Son olarak
göstergelerin içinde işlediği kültür ise kültürü oluşturan kodların ve bu kodların kültür
içerisinde nasıl kullanıldığını içermektedir (Civelek & Türkay, 2020: 775).

Göstergebilimin temel olarak ilgilendiği üç öğe bulunmaktadır. Bu öğeler

gösterge, göstergenin gönderme yaptığı şey ve göstergenin kullanıcılarından
oluşmaktadır (Fiske, 2003: 63). Göstergenin işlevi, bir iletişim içerisinde ikinci bir
imgeyi canlandırmaktır. İnsan, doğumundan itibaren sürekli olarak çevresinde olup
biteni algılamaya ve kendisine iletileni anlamlandırmaya çalışmaktadır. İletişim ve
algılama arasında yakın bir ilişki bulunmaktadır. Algılama, gerçeklik ile gerçekliği

76
alımlayan duyularımız arasındaki iletişimdir. Tıpkı iletişimde bir gönderen, bir mesaj
ve bir alıcı olduğu gibi göstergebilimde de bir gönderici, bir gönderge ve bir alıcı
olmak zorundadır (Guiraud, 1994: 57). Gösterge, bu modelin tam merkezinde
kalmakta ve anlamın en temeli noktasını oluşturmaktadır. Gösterge, kendisi olmayan
bir şeyi çağrıştırarak iletişim sağlayan her bir aracıdır. Örneğin bir elma resmini gören
her birey onun elma olduğunu anlayabilir ancak o bir elma değil resimdir. Elmanın
çizili olduğu kağıt ısırılmak istendiğinde elmanın tadını vermez ancak o resme bakan
her birey o resimden elma anlamını çıkarabilmektedir. Ya da elma kelimesi
söylendiğinde e, l, m, a harflerinden dolayı elma kelimesi çağrışım yapmakta ancak
ortada bir elma bulunmamaktadır. Burada da elmanın yerine geçen elma kelimesinin
sağladığı bir işitsel aracı bulunmaktadır. Buradan özetle hem resim hem de ses olarak
elma, gerçek elmanın yerine geçerek onun bir göstergesi olmaktadır (Erkman, 1987:
10). Sonuç olarak göstergenin; gösteren olarak e, l, m ve a harflerinin ve gösterilen
olarak elma kelimesinin anlatıldığı meyvenin toplamından oluştuğu
söylenebilmektedir. Burada yukarıda bahsi geçen göstergelerin içinde gösterildiği
kültür ön plana çıkmaktadır. Çünkü her toplumun kendine özgü bir dili ve kültürü
bulunmaktadır. Örneğin elma kelimesi Türkçe bilen kişiler için anlamlı bir gösterge
olmaktadır. Apple kelimesi de apfel kelimesi de elma kelimesi de aynı meyveyi
çağrıştırmaktadır ancak bu kelimeler sadece o dili bilmeyenler için sadece bir ses
olarak kalmaktadır. Ya da bir kültüre göre manevi değeri olan bir hayvan diğer kültür
de aynı gösterge anlamını taşımamakta ya da dünyanın birçok yerinde kullanılan
işaretler her bir kültür için farklı anlamlar çağrıştırmaktadır. Örneğin Türkiye’de
otostop çekmek için kullanılan baş parmak işareti, Avrupa’da onay vermek amacıyla
kullanılabilmekte, İran, Irak gibi ülkelerde ise kaba bir anlam taşıyan işaret anlamına
gelebilmektedir. Bu nedenle göstergelerin evrensel olmadığı, mutlaka içinde
bulunduğu kültüre göre yorumlanması gerektiği söylenebilmektedir.

Gösterge kuramının kaynağı eski çağlardan günümüze kadar uzanmaktadır.

Birçok düşünür tarafından farklı şekillerde yorumlanmış olup genel olarak birbiriyle
bağlantılı görüşler bulunmaktadır. İlk olarak Hipokrates ile Parmenides tarafından
kanıt, belirti ve semptom anlamında kullanılmış, Stoacı filozoflar ise gösteren
(semainon) ve gösterilen (semainomenon) arasındaki karşıtlıklar ile göstergeler
üzerinde ilk adımları atmıştır (Erzor, 2015: 121; Rıfat, 2009, Ünal, 2016: 380).
Stoacıların ardından Yunan hekim Gelanos hastalık belirtileri üzerine göstergebilimi

77
tıp alanında kullanmıştır. Böylece göstergebilimin temelleri atılmış olup daha sonra
Batılı düşünürlere kaynak olmuştur (Rıfat, 2009: 28).

Batılı felsefecilerden Locke, Leibniz, Diderot, Condillac ve Lambert gibi

düşünürler göstergeler ve anlam arasındaki ilişkiyi açıklamıştır. Ancak bu isimler
içerisinde göstergebilim kelimesini ilk kullanan John Locke olmuştur. Göstergebilim
kelimesini ilk olarak semeiotike olarak 1960 yılında yazığı İnsanın Anlama Yetisi
Üzerine Bir Deneme (Essay Concerning Human Understanding) adlı eserinde
kullanmış olup, gösterge öğretisinin bilimin üç branşından biri olması gerektiğini
vurgulamıştırxv (Ünal, 2016: 381). Locke, bütün fikirlerin duyularımızla oluştuğunu
ve duyularımızın da bir zihinsel yansımanın ürünü olduğunu savunmuştur. Bu zihinsel
yansıma, beynimizin içindekilerinin kendimiz tarafından algılanması ve kendimize
yansıtılması hakkında olduğunu vurgulamıştır (İlkdoğan, 2017: 3151).

John Locke'dan sonra göstergebilimin ilk savunucularından biri olarak J. H.

Lambert 1964’te yazdığı Yeni Organon (Neues Organon) isimli eserinde göstergeleri
dilsel göstergeler üzerinden inceleyip müzik, koreografi, arma, tören gibi diğer
göstergeler üzerinde de durmuştur (Rıfat, 2009: 28). Böylelikle göstergebilimin
üzerinde çalışmalar Locke ile başlamış olup devamında birçok düşünür ve bilim insanı
göstergebilim üzerine çalışmıştır. Çağdaş dönem düşünürlerinden İsviçreli dilbilimci
Ferdinand de Saussure ve Amerikalı mantık bilimci Charles Sanders Pierce birbirinden
habersiz olarak göstergebilimsel yöntem üzerinde çalışmıştır (Başaran, 2020: 95).
Saussure göstergeleri daha çok dilsel göstergeler üzerinden incelemiş olup göstergeleri
iki kavrama ayırmıştır. Saussure'e göre göstergeler sadece bir şey ile onun
isimlendirilmesi olmamakta ve bir gösteren ve bir gösterilenden oluşmaktadır.
Saussure’e göre bir gösterge, gösteren ve gösterilenin ilişkilendirilmesi sonucu ortaya
çıkan bir bütündür (Şenödeyici, 2021: 54). Pierce ise göstergebilimi semiotics adıyla
üç başlıklı bir model üzerinden incelemiştir. Pierce'a göre göstergebilim; temsil eden
(representamen), yorum (interpretant) ve nesne (object) olmak üzere üçlü bir
modelden oluşmaktadır. Temsil eden (representamen) göstergenin nesnesi (object) ile
ilintilidir. Yorum (interpretant) ise göstergenin anlamı olarak temsil eden ile nesne
arasında algılanmaktadır (Şenödeyici, 2021: 55). Sauusure göstergebilime toplumsal

xvJohn Locke, İnsanın Anlama Yetisi Üzerine isimli kitabının son bölümünde bilimleri doğa felsefesi
(physike), etik (praktike) ve göstergeler öğretisi (logike) olarak sınıflandırmış olup göstergebilimi üç
bilimden biri olarak varsaymıştır (Rıfat, 2009: 28).

78
işlev açısından bakarken, Pierce ise göstergebilimi mantıksal işlev üzerinden
yorumlamaktadır (Özgür, 2009: 7).

1. Ferdinand de Saussure ve Charles Sanders Pierce’a Göre

Göstergebilim
Göstergebilim, dilbilim ve edebiyat ekseninden Pierce ile birlikte çıkmıştır.
Pierce, göstergebilimin sadece dilbilimde ya da edebiyatta olmadığı savunarak
yaşamın her alanını kapsayan bir yöntem olduğunun aştını çizmiştir. Ayrıca
göstergebilimi, bilgi felsefesi içerisinde sistemli olarak inceleyen ilk düşünür olarak
bilinmektedir. Kant üzerine birçok çalışması olan Pierce, kimya, matematik ve mantık
gibi alanlarda da çalışma yapmıştır. Göstergebilim ile yazılarını ise daha sonra Charles
Sanders Pierce'in Toplu Yazıları (Collected Papers of Sanders Pierce) başlıklı
kitabında toplamıştır (Karaman, 2017: 28). Felsefeci ve mantıkçı Charles Sanders
Pierce, göstergebilimin ve mantığın her ikisinin de soyutlama ve simgelemeyi
incelemesinden dolayı aynı şey olduklarını savunmuştur. Pierce'a göre göstergenin
mantıksal işlevi ön plana çıkmaktadır çünkü gösterge mantığı sergilemektedir.
Göstergeleri niteliklerine göre ayırdığı 66 farklı kategorisi günümüzde hala
göstergebilim çalışmalarında kendini göstermektedir (Erkman, 1987: 28).
Göstergebilimin bağımsız bir bilim dalı olmasını sağlayan Pierce göstergebilimi hem
dil hem de dildışı göstergeler ekseninde incelemiştir.

Pierce'a göre bir gösterge, bir kişi için, herhangin bir şeyin yerini tutan başka bir
şeydir. Gösterge bir kişiye yönelik olup bir kişinin zihninde eşdeğeri olan bir gösterge
yaratmaktadır. Yaratılan bu gösterge birinci göstergenin yorumlayanıdır ve bir şeyin;
yani nesnenin yerini tutmaktadır. Diğer bir deyişle bir gösterge kendinden başka bir
nesneye göndermede bulunarak yorumlayıcının zihninde bir etki yaratmaktadır. Bu
ayrım Pierce'ın gösterge, yorumlayan ve nesne olmak üzere üçlü ayrımının
tanımlaması olmaktadır (Rıfat, 2009: 31). Pierce'ın nesnesi göstergebilimsel nesnedir
ve gerçek değildir. Çünkü gösterilen nesne gerçek nesnenin kendisi değildir. Pierce'a
göre insan zihni dünyayı sınırlı bir şekilde algılamaktadır ve bu nedenle bireyin
dokunduğu, gördüğü, tattığı hiçbir şey gerçek nesne değildir, göstergebilimsel
nesnedir (Şenödeyici, 2021: 55).

Pierce'ın bir diğer üçlemesi nitel gösterge, tikel gösterge ve kavramsal

göstergeden oluşmaktadır. Nitel gösterge, ilk algılanan nitelik olup sözcüğün ses
dizimsel bağlamıdır. Tikel gösterge, bir varlığa gönderme yapan göstergedir.

79
Kavramsal gösterge ise göstergelerin temsil ettiği kavramı genel özellikleriyle
yansıtan göstergelerdir (akt. Civelek & Türkay, 2020: 777).

Pierce göstergeleri dilbilimsel ve görsel olarak da ayırmaktadır. Görsel

göstergeler el kol hareketleri, elbise kodları, trafik işaretleri, reklam ve gazeteler,
televizyon programlarından oluşmaktadır. Dilsel göstergeler ise gösterilen ve gösteren
arasındaki ilişkinin kendiliğinden oluşmaktadır. Bir kediye kedi harfleri ile seslenmek
nedensizdir. Görüntüsel göstergelerde olduğu gibi nesnenin direkt kendisi
göstermemektedir (Parsa, 1999: 16).

Pierce’ın üçlemelerinden bir diğeri ise görüntüsel gösterge, belirtisel gösterge ve

simgesel gösterge üçlemesidir. Görüntüsel göstergeler doğrudan nesnesini temsil eden
göstergelerdir. Bir nesnenin fotoğrafı onun görüntüsel göstergesi olarak
yorumlanabilmektedir. Belirtisel gösterge ise nesnesi ile zihin arasında bir bağ
kurmaktadır. Burada çağrışım önemlidir. Örneğin duman görüldüğünde ateşin
çağrışım yapması belirtisel göstergenin bir sonucudur. Son olarak simgesel gösterge
ise bir simgenin zihinde nesne ile bağlantı kurmasıdır. Örneğin terazi simgesinin adalet
anlamını taşıması, yolda giderken karşımıza çıkan bir üçgen tabelanın zihinde trafik
işaretini canlandırması simgesel göstergenin bir sonucu olarak görülmektedir (Ünal,
2016: 392).

Son olarak Pierce'ın diğer üçlemesi yorulmama üzerine karşımıza çıkmaktadır.

Pierce yorumlamaya önem vermektedir çünkü gösterge olarak yorumlanamayan şey
bir gösterge değeri taşımamaktadır. Pierce'a göre duygulanımsal ya da doğrudan
doğruya yorumlayan, dinamik yorumlayan ve son yorumlayan olmak üzere üç farklı
yorumlayan bulunmaktadır. Duygulanımsal yorumlayan göstergenin kişide doğrudan
doğruya uyandırdığı duygudur. Müzik duygulanımsal yorumlayana bir örnek olarak
verilebilmektedir. Dinamik yorumlayan ise göstergenin kişi üzerinde fiziksel ya da
ruhsal bir eylem etkisi bırakmasıdır. İstiklal Marşı çaldığında kişinin fiziksel ya da
ruhsal olarak verdiği tepki dinamik yorumlayana bir örnektir. Son olarak, son
yorumlayan ise göstergenin mantıksal anlamını taşımaktadır. Bu yorumlayanda
gösterge karşısında bireyin eski davranışlarını değiştirmesi ya da devam ettirmesi
örnek gösterilebilmektedir (akt. Başaran, 2020: 100).

Sonuç olarak Charles Sanders Pierce göstergebilime büyük katkılarda

bulunmuştur. Göstergebilimi üçlü sınıflandırmaları ile bilimsel bir temele oturtmuş ve

80
mantık üzerinden incelemiş, dil felsefesinde olduğu kadar yaşamın her kesiminde
önemli bir bölüm açmıştır.

Çağdaş göstergebilimin Avrupa öncüsü olan İsviçreli dilbilimci Ferdinand de

Saussure, dilleri incelerken dilbilim dışında kalan göstergeler için ayrı bir bilim dalı
kurarak semiyolojiyi, yani göstergebilimi kurmuştur. Göstergelerin toplumsal
yaşantıdaki yerini inceleyen bir bilimin çerçevesinde tasarlanabileceğini ön görerek bu
bilimi ruhbilimin bir bölümü olarak ortaya çıkarmıştır (Rıfat, 2009: 32-33). Pierce,
göstergebilimi mantık temelli düşünürken Saussure ise ruhbilim eksenine taşıyarak bu
bilim dalına yeni bir pencere açmıştır.

Saussure de göstergenin gösteren ve gösterilenden oluşmak zorunda olduğunun

altını çizmiştir. Ona göre ses yani gösteren ve düşünce yani gösterilen ayrılmaz bir
ikili olarak görülmektedir. Gösteren ve gösterilen insan zihninde birbirine ilintilidir ve
birbirini tetikleyen iki unsurdur. Bu yüzden gösterge kendi başına bir anlam ifade
edememektedir (Şenödeyici, 2021: 54). Pierce, göstergelerin nesnelerle ilişkisi
üzerinde dururken Saussure daha çok göstergelerin göstergelerle olan ilişkisi üzerinde
durmuştur. Göstergenin anlamlandırdığımız imgesi gösteren, gösterinin göndermede
bulunduğu zihinsel kavram ise gösterilen olarak karşımıza çıkmaktadır (Erzor, 2015:
126).

Göstergeyi oluşturan öğelerden ilki gösteren bir işitim imgesi, ikinci olarak
gösterilen ise bir kavram olarak tanımlanmaktadır. Örnek olarak ağaç kelimesinde
ağaç kavramı gösterilen, ağacın zihinde uyandırdığı şey ise gösterendir. Pierce’ın da
savunduğu gibi Saussure'e de göre göstergeler nedensizdir (Ünal, 2016: 385). Örneğin
ağaç kavramının ağaç harflerinin dizilişi ile bir bağı yoktur. Ağacın farklı dillerde
farklı ses dizilişlerine sahip olması bu nedensizliğin en büyük kanıtı olmaktadır.
Saussure, göstergelerin kendisine daha çok odaklanarak gösterge üzerine
yoğunlaşmıştır. Göstergenin anladığımız imgeleri; havadaki sesler, kağıt üzerindeki
işaretler birer gösterendir. Gösterilen ise gösterenin göndermede bulunduğu zihinsel
kavram olarak aynı dili ve aynı kültürü paylaşan her birey için ortak aracıdır (Fiske,
2003: 67). Bu açıdan bakıldığında Saussure ile Pierce arasında ortak noktalar bulunsa
da birbirinden farklı birçok savları da görülmektedir.

Saussure, Pierce’a göre daha çok anlamlandırma üzerinde durmuştur. Aslında

Pierce’ın yorumlayıcı dediği şey bir bakıma anlamlandırma ile benzerlik
göstermektedir. Bireyin gösterileni anlamlandırması onun dünyayı anlamlandırma
81
biçimi ile doğrudan ilintilidir. Bu nedenle herhangi bir işaret kimi insan için bir şey
ifade etmezken kimisi için birden çok şeyi ifade edebilmektedir. Çünkü anlamlandırma
tamamen bireyin anlama tarzına bağlı olarak ortaya çıkmaktadır (Fiske, 2003: 67). Bu
yüzden bir kelime farklı dillerde farklı şekilde ifade etse de anlam olarak aynı
görülebilmektedir. Bu noktada anlamı ayrıştıran toplumları birbirinden ayıran kültürel
değerler olmaktadır.

Saussure bir dilbilimci olarak belirtisel göstergelerle ilgilenmemiş yalnızca

simgesel göstergelerle ilgilenmiştir. Çünkü Saussure’e göre sözcüklerin her biri bir
simgedir. Gösterenin fiziksel biçimi ile zihinde çağrıştırdığı kavram nedensiz bir bağ
ile birbiriyle ilişkilendirilmiştir. Görüntüsel göstergede de gösteren ile gösterilen
arasında bir bağ vardır. Nedensiz ilişkide gösteren ile gösterilen arasındaki ilişki
kullanıcıların uzlaşımlarından dolayı ortaya çıkmaktadır. Bu doğrultuda gösteren ile
gösterilen arasında görüntüsel ve nedensiz bir ilişki oluşmaktadır. Bu tanımlama,
Pierce'ın görüntüsel ve simgesel göstergelerine karşılık gelmektedir (Fiske, 2003: 70).

Sonuç olarak Saussure göstergelerin daha çok zihinde yarattığı imgeler üzerinde
yoğunlaşmış ve bu sürece anlamlandırmayı dâhil ederek her bireyin kendi kültürel
kodları içerisinde göstergeleri algıladığını savunmuştur. Yine buradan hareketle
öncesinde olduğu gibi Saussure’ün de göstergelerin evrensel olmadığını, kültürel
kodlara ve toplumsal deneyimlere bağlı olarak değişebileceğini savunduğu
söylenebilmektedir. Bu açıdan bakıldığında Saussure’ün göstergebilim analizlerinde
dilin toplumsal işlevleri üzerinde dururken Pierce’ın mantıksal işlevi üzerine durduğu
da açıkça görülmektedir.

2. 1960'lı Yılların Sonrasında Göstergebilim

1960'lı yıllardan sonra göstergebilim sosyal bilimler alanında daha çok
kullanılmaya başlamıştır. Bu yıllarla birlikte metin üzerine incelemeler ön plana
çıkmış olmakla birlikte göstergebilim metinlerin anlam üretimleri ya da anlamlılığının
çözümlenmesi üzerine yönelmiştir (Demir, 2009: 61). Ferdinand de Saussure ve
Charles Sanders Pierce’ın temelini attığı göstergebilim yöntemi 1960’lı yıllardan sonra
bağımsız bir bilim dalı haline gerek Louis Hjelmslev, Roland Barthes, Claude Levi-
Straus, Algirdas J. Greimas, Umberto Eco gibi kuramcılar tarafından da incelenmiştir
(Rıfat, 2009: 41-69).

82
 Çağdaş göstergebilimde yol gösterici olması ve göstergebilimi anlam olgusunun
ekseninde incelemesi açısından Algirdas J. Greimas oldukça önemli bir
göstergebilimci olarak karşımıza çıkmaktadır. Greimas'a göre göstergebilim hem
anlamlamının oluşun ve kavranım koşulları koşulları üzerinde genel bir düşünce hem
de anlamlı nesleerin somut çözümlemelerinde uygulanacak bir yöntemler bütünü
olarak bağımsız bir bilim dalı olmaya yönelmiştir (Çakmak Duman, 2017: 2).
Greimas'a göre göstergebilimin incelediği her anlatı bir anlam içermektedir. Yazınsal
olsun ya da olmasın şiirden siyasete, tiyatrodan reklama kadar bilime temel
oluşturacak bir anlambilim yaratmıştır. Greimas insan elinden çıkan, anlamı olan her
yapının hem evrensel hem de kişiden kişiye değişen tüm özelliklerini anlamlandırmaya
çalışmıştır. Bu nedenle Greimas'ın anlambilim kuramı onun göstergebilim kuramıdır
(Demir, 2009: 63).

Greimas'a göre tüm metinlerin, anlamı ortaya çkaracak bir ortak anlam ekseni
ve bulunmaktadır. Bu metindeki düzlemler temel anlamsal boyut, temel anlamsal
boyut ile söz dizimsel anlatı boyutu ve sözdizimsel anlatı boyutu ile yüzeysel boyutu
olmak üzere üç aşamadan oluşmaktadır. Temel anlamsal boyut, yaşam ve karşıtlıkların
bulunduğu en derin yapıdır. İkinci boyut ise yaşam düzeni ile karşıtlıklarının bir araya
geldiği bir hesaplaşma boyutu olarak metnin derin yapısının oluştuğu boyuttur.
Üçünce ve son boyut ise hesaplaşmanın bireysel metne dönüştüğü, metnin yapısını
oluşturan yüzeysel boyuttur (Güneş, 2014: 7). Burada bahsi geçen karşıtlıklar Greimas
için oldukça önemlidir çünkü ona göre dünya bu karşıtlıklar üzerine kurulmuştur
(Civelek, 2020: 778). Bu karşıtlıklar iyi-kötü, güzel-çirkin, siyah-beyaz gibi
karşıtlıklardan oluşabilmektedir. Daha sonralarında Fransız antropolog Claude Levi-
Strauss'un mit çözümlemelerinde de görülen bu ikili karşıtlıkların, anlatı
çözümlemelerinde kullanılan oldukça önemli bir yöntem olduğu düşünülmektedir. Bu
doğrultuda hem anlam üzerine yoğunlaşması hem de karşıtlıklar üzerinde durması
bakımından Greimas göstergebilimin çağdaş kuramcıları arasında önemli bir yer
tutmaktadır.

İtalyan göstergebilimci ve romancı Umberto Eco 1960'lardan sonraki

göstergebilimin en önemli temsilcilerinden biridir. Umberto Eco’nun çalışmalarında
tüm kuramsal yapıtlarda göstergeler ve göstergebilim üzerine ifadeler bulunmaktadır.
Bu ifadelerin hepsi ileride yayımlamış olduğu göstergebilim kuram ve yorumlarına alt
bir zemin hazırlamış olmaktadır (Demir, 2009: 101). Göstergebilim alanında çalışan

83
en önemli isimlerden biri de Umberto Eco’dur. Eco, 1960’lardan sonra göstergeyi daha
çok dil ve göstergeler olarak ele almış, ayrıca sanat ve müzik yapıtlarının da bir
gösterge olduğunu savunmuştur (akt. Erzor, 2015: 128). Eco, çağdaş göstergebilimin
gelişmesinde büyük katkılar sunan bir yazar olarak göstergebilimi daha çok metin
yorumlama üzerinden ele almıştır. Saussure ve Pierce'ın görüşlerinin üzerine çalışarak
kendine has bir yöntem geliştirmiş ve günümüzde alımlama göstergebilimi olarak
adlandırılan metin yorumlama biçimini ortaya çıkarmıştır (Rıfat, 2009: 51).

Yazın ve kitle iletişim olgularına çalışmalar yapmış ve en önemli eserlerinden

biri olan Açık Yapıt (1962) isimli eserinde algılayan özne ile estetik uyaran arasındaki
ilişkiye yoğunlaşmıştır. Ardından çıkardığı Genel Göstergebilim İncelemesi (1975),
Anlatıda Okur (1988), Yorumlama Sınırları (1990) gibi kitaplarında da metin, yazar
ve okur ilişkisini ve kültür olaylarını göstergebilim açısından değerlendiren yazılar
yazmıştır. Yazılarının ilk döneminde daha çok eser ve okur üzerinde durmuştur.
Metnin anlamı ve okurun anlamlandırma süreci odak noktasında olmuştur. Eco'ya göre
metin ve okuyucu arasında bir bağ bulunmaktadır. Yazar, tembel makine olarak
isimlendirdiği metni yazarken anlamı açıkça metnin içerisinde vermemekte ve metnin
anlamını okuyucu kendisi bulmaktadır. Metin sınırsız yorumlanabilmektedir ve yazar
metni yorumlayarak metne katkıda bulunmuş olmaktadır (Yaşar, 2016: 101). Buradan
hareketle, hiçbir metnin tek başına bir anlam ifade etmediği ve metni tamamlayanın
metin içinde bulunan göstergelerle yazarın zihninde tamamlandığı söylenebilmektedir.

Sonuç olarak, 1960'lı yıllarla birlikte göstergebilim, büyük oranda yetkinlik

kazanmış olup anlambilim, yorumbilim ve metinlerarasılık gibi disiplinler içerisinde
kendine yer edinmeye başlamıştır. Böylece Saussure ve Pierce’ın çalışmalarıyla ilk
temelleri atılan göstergebilim birçok kuramcı tarafından bu yıllardan sonra bir bilim
olarak görülmüştür. Anlama ve yorumlama süreçlerini ortaya çıkaran bu bilim, anlam
sistemlerinin oluş biçimlerini incelemesi bakımından hâkim ideolojinin de eleştirisini
yapma imkânı tanımaktadır. Öyle ki günümüz de en önemli işlevlerinden biri ideolojik
eleştiri yapan bir yöntem olmasının olduğu söylenebilmektedir (Demir, 2009: 63).

3. Roland Barthes’a Göre Göstergebilim

Roland Barthes, modern edebi ve kültürel teoride çok önemli bir figürdür.
Çalışmaları yapısalcılık, göstergebilim, post-yapısalcılık, kültürel çalışmalar ve
psikanalitik edebiyat eleştirisi dahil olmak üzere çok çeşitli teorik eğilimler ve
uygulamalarda etkili olmuştur. Barthes, modern edebiyat ve kültür kuramının
84
temellerini attığı söylenebilecek bir avuç yazardan biridir (Allen, 2003: 1).
Göstergebilimin öncülerinden sayılan Roland Barthes, Collège de France’ın Yazınsal
Göstergebilim kürsüsüne atanarak göstergebilimin öncülerinden olma özelliğini bir
nevi kanıtlamış olmaktadır. Barthes, yazını kendine has bir dil ve gösterge dizgesi
olarak görmektedir. Yazınsal yaratımı dilbilim üzerinden inceleyerek yapısalcı bir
yaklaşımla yapılar arasındaki anlam ilişkileri üzerinde durmuştur (Barthes, 1979: 18).

Barthes, göstergebilim ile gösterge dizgilerini bilim niteliğinde inceleyecek bir

bilim kurma amacı taşımaktadır. Saussure’ün göstergebilimi dilbilimi üzerinde
incelemesinin aksine Göstergebilim İlkeleri (1979) kitabında göstergebilimi dilbilimin
bir alt bölümü olarak incelemeyi amaçlamıştır. Diğer bir deyişle Saussure gibi yazıya
ağırlık vermemiş, modadan müziğe, yemekten yazıya birçok gösterge dizgelerinin dil
ile gerçeklik kazandığı üzerine durmuştur. Göstergebilim, her yerdedir ve dilin baştan
çıkarıcısıdır. Barthes’a göre göstergebilimin konusu görüntüler, jest ve mimikler,
müzikler ya da törenler gibi sınırsız çizgilerle belirlenmiş olup bu konular dil
oluşturmasa bile anlamlı dizgeler oluşturabilmektedir (Bircan, 2015: 19). Barthes'ın
göstergebilimi disiplinler arasıdır. Gösterenler dizgesi filmler, reklamlar, romanlar,
resim gibi farklı dilbilim ötesi konuları inceleyerek göstergenin başka göstergelerle
kazandığı anlam üzerinde durmuştur (Ünal, 2016: 394). Göstergebilimin
kurucularından olan Saussure’e ek olarak Barthes, göstergebilime moda, görüntü,
yazın, çağdaş mitler gibi konuları dahil etmiş ve popüler kültüre değinerek yeni bir
yaklaşım getirmiştir (Sivas, 2012). Böylece Roland Barthes, göstergebilimin
öncülerinden olan Saussure’ün göstergebilim incelemelerine farklı anlamlar ve alanlar
katarak onun göstergebiliminin sınırlarını geliştirmiştir.

Barthes göstergebilimi incelerken dilbilim temeline dayanan çözümlemeler

ortaya koymaktadır. Bu çözümler önce belli ilkelerle sınıflandırılmaktadır ve ilkeleri
yapısal dilbilim üzerinden dil ve söz, gösteren ve gösterilen, dizge ve dizim ve son
olarak düzanlam ve yananlam olmak üzere dört farklı başlıkla incelemektedir (Bircan,
2015: 19). Burada daha önce bahsedilen Greimas, Strauss gibi yapısalcıların
göstergebilim ve dilbilim incelemelerinde ikili karşıtlıklar üzerinde durmuş olduğu
konusu dikkat çekmektedir. Barthes’ın göstergebilim incelemelerinde bu dörtlü
sınıflandırmasının her birinin bir karşıtlık içerdiği görülmektedir. Araştırmanın
yöntemi olarak Barthes’ın göstergebiliminden yararlanılacak olup, “gösteren ve
gösterilen” ile birlikte “düzanlam ve yananlam” kavramsallaştırmaları üzerinde

85
durulmuştur. Barthes'a göre göstergeler gösteren ve gösterilenin birleşiminden
oluşmaktadır. Gösterenin düzlemi anlatıma yani söze dayalıyken gösterilenin düzlemi
ise içeriğe dayalıdır. Bu anlamda gösteren ve gösterilen birleşerek göstergeleri
oluşturmaktadır (Büyükbaş, 2020: 157). Barthes, Saussure’ün göstergeyi gösteren ve
gösterilenin diyalektik sonucu olduğu savını eleştirmiş ve aynı zamanda gösterge ile
gösterenin birbiriyle karıştırılmasına karşı çıkmıştır. Göstergenin anlatım düzlemini
gösteren, içerik düzlemini ise gösterilen oluşturmaktadır. Barthes’a göre gösterilen
tasarım da gerçek nesne de değildir, söylenebilir olandır. Gösterilen, göstergeyi
kullananların göstergeden anladığı şeydir. Gösterenden farkı gösterenin bir aracı
kimliği taşımasıdır (Barthes, 1979: 31-34).

Saussure bir cümlenin farklı konumlarda, farklı insanlar tarafından farklı

anlamlar içerebileceğini göz ardı etmiş, başka bir deyişle anlamın okur ve metin
arasındaki oluşumunu dikkate almamıştır. Barthes bu doğrultuda göstergebilime
anlamlandırma boyutunu ekleyerek düzanlam ve yananlam olmak üzere iki
anlamlandırma düzeyini ortaya koymuştur (Fiske, 2003: 115). Düzanlam,
anlamlandırmanın ilk basamağını oluşturmaktadır. Göstergenin içindeki, göstergenin
ilk anlamı ve gösteren ile gösterilenin birincil ilişkisidir. Yananlam ise
anlamlandırmanın ikinci basamağını oluşturmaktadır. Göstergenin kullanıcının
zihninde ortaya çıkan etkileşimden doğmaktadır (Büyükbaş, 2020: 158). Örneğin daire
şeklini gören bir kişi için daire düzanlamdır, ancak o daireyi gören kişinin zihninde
yüzük, top, tekerlek gibi şekillerin oluşması dairenin yananlamıdır. Buradan hareketle
düz anlam “ne” sorusuna cevap verirken yananlam “nasıl” sorusuna cevap verir
denebilmektedir. Yananlam bireyin zihninde, kültürüne, değerlerine, geçmişine,
duygularına vb. birçok etkene bağlı olarak göstergeden anladığı ve yorumladığı anlam
olarak görülmektedir. Barthes'a göre yananlam için düz anlamdaki gösteren önemlidir
çünkü ilk düzeyin göstereni, yananlamın göstergesidir. Yananlam, kültüre özgüdür
denebilmektedir (Özgür, 2009: 40).

86
 Şekil 10. Barthes’ın Anlamlandırma Şeması
(Fiske, 2003: 120)

Yananlam düzleminde insanın içinde yetişmiş olduğu kültürel ve toplumsal

yönü ön plana geçtiği için bu düzlem mit ve çağrışım boyutlarını içerir. Barthes’a göre
yananlamdaki en önemli etmen, ilk düzeydeki gösterendir (Bircan, 2015: 26). Düz
anlam gerçek dünyayı anlatmaktadır. Bireylerin gerçek dünyadakileri algılaması,
sınıflandırması, ilişkilendirmesi ile zihinlerindeki kavramlar ortaya çıkmaktadır.
Böylece göstergenin ilk basamağında gerçek dünyadaki olgulardan kavramlara geçiş
yapılmaktadır. Birincil düzeyde dünyadaki olgular gösterilendir, zihnimizde
yarattığımız kavramlar ise gösteren olarak nitelendirilmektedir. Kavramlar, nesnelerin
kendisi değildir; sadece onların yerini tutmaktadır. Bu düzeyden anlamlandırma, yani
düzanlam çıkmaktadır (Erkman, 1987: 64-65). Ancak kavramlar ile kültür arasında
büyük bir bağ bulunmaktadır. Bireyin anlamlandırma sürecinde kavramları kendi
kültürüne göre yorumlayarak zihninde gösterilen ile ilgili tasvirler oluşmaya
başladıkça yan anlam doğmaktadır. Örneğin bir sinema izleyicisinin sinema salonunda
perdeye baktığında gördüğü şey onun düz anlamıdır. Ancak bireyin gördüklerini
toplumsal ve kültürel yaşantısına, benimsediği ideolojisine, aldığı eğitime vb.
süzgeçlere göre zihninden geçirerek film hakkında yorum yapması ve görüntüleri
kendine göre yorumlaması izlediği sahnelerin yan anlamını oluşturmaktadır.
Düzanlam düzlemi anlamlandırmada son derece açık olan birincil anlamlara gönderme
yapar.

Barthes, çözümlemelerine mitleri dahil etmektedir. Ona göre bütün mitler dil
gibi işlemekte ve her bir mit özel bir mit gibi sunulmaktadır. Mitlerin her biri mesaj
olarak görülebilmekte ve bir anlamlama dizgisinde işlediği söylenebilmektedir. Mitler
yananlam ile ilişkilendirilebilmektedir. Kitle kültürü, moda, yemek gibi göstergeler

87
altında yananlamlar barındıran mitler tarafından yönlendirilmektedir. Mitler insanların
gerçekliği arayış sürecinin sonucunda ortaya çıkmaktadır. Gerçeğin kendisi
olmamakla birlikte gerçeğin temsili oldukları söylenebilmektedir. Örneğin Alman
halkına disiplinli, Fransız halkına kibar insanlar yakıştırmasını yapmak mitsel
örnekleri oluşturmaktadır. Böylece mitlerin insanlar tarafından oluşturulduğu ve
zamanla birtakım kalıplaşmış yargılara dönüştüğü açıkça görülmektedir. Barthes, bu
minvalde mitlerin oluşumunda ideoloji kavramına sıklıkla atıfta bulunmaktadır.
Barthes’a göre mitler, toplumdaki egemen ideolojinin toplum üzerindeki yansımalarını
ifade etmektedir (Yılmaz, 2020: 16). Mitlerin altında her zaman bir ideoloji
yatmaktadır. Mitlerin açık mesajlar iletmiyor oluşu altında bir ideolojinin var
olduğunun göstergesidir (Bircan, 2015: 27). Barthes, egemen ideolojilerin devamlılığı
için mitler ürettiğini söylemektedir. Ona göre kapitalizm sonrası çağdaş mitler
yaratılmakta ve egemen sınıf insanların bilincine yerleştirilerek onları manipüle
etmeye çalışmaktadır (Sepetçi, 2016: 491). Buradan hareketle çağdaş toplumlarda
popüler kültürde yapılan eylemlerin aslında mitlerle bağlantısı olduğu
söylenebilmektedir. Örneğin, bir ideolojiyi temsil eden bir kişinin, şarkı grubunun,
filmin ya da o filmin karakterinin bulunduğu herhangi bir şeyi giymek, takmak ya da
posterini kullanmak gibi eylemler aslında o şeyi taşımaktan ziyade o ideolojiyi
taşıdığımız anlamına gelebilmektedir. Bu nedenle, giydiğimiz şey düzanlamda bir
tişört olsa da yananlamda bir ideoloji, bir düşünce sistemi olarak görülebilmektedir.
Egemen ideolojinin medyadan yaralandığı bilinmektedir. Egemen ideolojiler medya
aracılığıyla topluma ne yapmaları gerektiğini aşılamakta ve zamanla birlikte medya
tarafından yaratılan mitlerle birlikte toplumda neyin doğru neyin yanlış olduğu bilinci
egemen ideolojinin ekseninde medya sayesinde şekillenmiş olmaktadır. Egemen
ideoloji, söylemlerini topluma göstergeler ve imgelerle taşıyarak hedef kitlesi üzerinde
istediği düşünceyi sağlamaktadır (Yılmaz & Babacan, 2019: 46). Özetle Barthes’ın
medyayı, mitler üreten bir aracı olarak gördüğü ve böylece bireyin alımladığı
göstergelerde düzanlamdan uzaklaşıp yananlamlarını benimsemesine neden olduğunu
düşündüğü söylenebilmektedir.

88
IV. AMERİKAN MİLLİ GÜVENLİK SİNEMASI: KAPTAN
AMERİKA: KIŞ ASKERİ, YENİLMEZLER VE ÖRÜMCEK
ADAM: EVE DÖNÜŞ FİLMLERİNİN İNCELENMESİ

A. Marvel Sinematik Evreni

İkinci Dünya Savaşı sonrasında teknolojik açıdan hızla gelişen ABD, sahip
olduğu teknolojik imkanları küresel dünyada kendisini konumlandırmak için
kullanmıştır. Bu doğrultuda gösterdiği faaliyetlerden biri de sinema endüstrisine
doğrudan müdahale etmektir. Hollywood film endüstrisinin ortaya çıkışı ile birlikte
ABD'nin dünya genelinde en büyük medya gücü haline geldiği söylenebilmektedir.
Hollywood bir süre yetişkinlere yönelik filmler üretmiş olsa da kısa bir sürenin
ardından çocuklara da yayın yapacak olan Walt Disney stüdyolarını kurmuştur.
Araştırmanın konusu olan Marvel stüdyoları ise Walt Disney'in alt bölümlerinden biri
olarak kurulmuştur (Ünlü Dalaylı, 2021: 41). Marvel Entertainment adıyla kurulan bu
şirket; Marvel Television, Marvel Comics ve Marvel Studios olarak üç birimden
oluşmaktadır. Marvel Television, televizyon yayınlarından sorumlu birim, Marvel
Comics çizgi roman yayınlarını yapan ve ilk süper kahramanlarını burada üreten birim,
son olarak bu çizgi roman karakterlerinin üretildiği Marvel Studios birimi bu şirketin
ana departmanlarını oluşturmaktadır (De Forest, 2021). Böylece günümüzde sıkça
adından bahsettiren Marvel Stüdyolarının temelleri atılmış olmaktadır.

Marvel karakterleri zaman içerisinde yaşanan maddi problemlerden dolayı farklı

şirketler arasında geçişler yapmıştır. Ancak 2008 yılına gelindiğinde Marvel
Stüdyolarının kurulmasıyla birlikte ilk kez Marvel kendi filmlerini üreterek kendi
sinematik evrenini yaratmıştır (Keleşoğlu, 2020: 85). Bu sinema evreninde her biri
farklı güçlere sahip süper kahramanların filmleri üretilmektedir. Bu karakterler
arasında Demir Adam (Iron Man), Kaptan Amerika (Captain Amerika), Thor, Yeşil
Dev (Hulk), Kara Dul (Black Widow), Örümcek Adam (Spider Man), Karınca Adam
(Ant Man), Captain Marvel (Kaptan Marvel) en bilinen Marvel süper
kahramanlarından sayılabilmektedir. Tüm bu karakterlerin kahramanlık öyküleri

89
kendilerine özel çekilmiş filmler eşliğinde aktartılmakla birlikte karakterlerin bir araya
gelerek savaştığı filmler de Marvel evreninde karşımıza çıkmaktadır. 2008 yılında ilk
filmini çıkaran Marvel Stüdyoları günümüzde hala Amerika’nın süper kahramanlarını
beyaz perdeye taşımaya devam etmektedir. Aşağıdaki tabloda Marvel filmleri
kronolojik sıraya göre verilmiştir.

Çizelge 1. Marvel Sinematik Evreni Filmleri

Filmin Adı Orijinal Adı Yapım Yönetmeni

1 Demir Adam Iron Man Yılı
2008 Jon Favreau

2 İnanılmaz Hulk The Incredible 2008 Louis Leterrier

Hulk

3 Demir Adam 2 Iron Man 2 2010 Jon Favreau

4 Thor Thor 2011 Kenneth Branagh

5 Kaptan Amerika: Captain America: 2011 Joe Johnston

(İlk Yenilmez) (First Avenger)
6 Yenilmezler Avengers 2012 Joss Whedon

7 Demir Adam 3 Iron Man 3 2013 Shane Black

8 Thor: Karanlık Thor: The Dark 2013 Alan Taylor

Dünya World
9 Kaptan Amerika: Captain America: 2014 Joe Russo &
Kış Askeri The Winter Anthony Russo
10 Galaksinin Guardians of the 2014 James Gunn
Koruyucuları Galaxy
11 Yenilmezler: Avengers: Age of 2015 Joss Whedon
Ultron Çağı Ultron
12 Karınca Adam Ant-Man 2015 Peyton Reed

13 Kaptan Amerika: Captain America: 2016 Joe Russo &

Kahramanların Civil War Anthony Russo
Savaşı
14 Doktor Strange Doctor Strange 2016 Scott Derrickson

15 Galaksinin Guardians of the 2017 James Gunn

Koruyucuları 2 Galaxy 2

90
 16 Örümcek Adam: Spider-Man: 2017 Jon Watts
Eve Dönüş Homecoming

17 Thor: Ragnarok Thor: Ragnarok 2017 Taika Waititi

18 Yenilmezler: Avengers: Infinity 2018 Joe Russo &

Sonsuzluk Savaşı War Anthony Russo
19 Siyah Panter Black Panther 2018 Ryan Coogler

20 Ant-Man ve Wasp Ant-Man and the 2018 Peyton Reed

Wasp
21 Kaptan Marvel Captain Marvel 2018 Anna Boden,
Ryan Fleck
22 Yenilmezler: Son Avengers: 2018 Anthony Russo;
Oyun Endgame Joe Russo
23 Örümcek Adam: Spider-Man: Far 2019 Jon Watts
Evden Uzakta from Home
24 Karadul Black Widow 2021 Cate Shortland

25 Örümcek Adam: Spider-Man: No 2021 Jon Watts

Eve Dönüş Yok Way Home

Görüldüğü üzere Marvel Stüdyoları’nın birçok süper kahraman filmi

bulunmaktadır. Çoğunlukla tek bir kahramanın zaferini anlatan bu filmler kimi zaman
hepsinin bir ekip halinde kazandığı başarıları da beyaz perdeye taşımaktadır. Tüm bu
filmlerin ortak noktası ise hepsinin mutlu sonla bitiyor olmasıdır. Filmlerde genel
olarak ortak temalar bulunmaktadır. Özetle, huzur içinde yaşayan insanlığın ama
aslında ABD’nin başı derde girmekte, karşısında büyük bir tehdit oluşmaktadır. Bu
tehdidi ortadan kaldırabilecek tek güç Amerikan süper kahramanları, yani ABD’dir.
Bu noktada süper kahraman yaratımı önemli bir nokta olmaktadır. 19. yüzyılın
sonlarında çizgi romanlarda karşımıza çıkan süper kahramanlar zamanla sinemada da
kendine yer bulmuştur. İlk ortaya çıkış tarihleri Amerika'nın Buhran Dönemi’nde
yaşadığı zor günlere denk gelen bu kahramanlar, ekonomik krizin insanlar üzerinde
bıraktığı kötü etkilerin toplumda yarattığı kaygılardan az da olsa uzaklaştırarak
fantastik bir dünyaya geçmesi amacıyla ortaya çıkarılmıştır. Süper kahramanlar,

91
Amerika'nın karanlık dönemlerinde bir ışık olma amacıyla mücadele veren ve halkı
koruyan bir güven unsuru olarak atfedilmiştir. Böylece toplumsal bir işlev kazanan
süper kahramanlar hem çizgi romanlarla hem sinemada kendini göstererek Amerikan
halkının iç huzurunun yerine getirilmesi ve ABD hükümetinin zor dönemlerinde
kendilerini kurtaracak bir süper güce sahip olduklarının göstergesi olarak Amerikan
toplumunda kendilerine yer edinmiştir (Çelik & Kırel, 2019: 2). Buhranın etkilerinin
devam ettiği, İkinci Dünya Savaşı’nın kapıda olduğu bu dönemde ilk çizgi roman
kahramanı Süpermen, adaletin ve Amerikan kültürünün koruyucusu olarak doğmuştur.
Ancak Amerikan kültürünün ve ideolojisinin esnekliği, sürekli sabit kalmayışı tek bir
süper kahramanın her duruma uygun davranmasını gerektirmiştir. Belli bir ideolojiye
sahip ve bu ideolojiler doğrultusunda kararlar veren bir süper kahramanın dönemin
getirilerine göre hareket ediyor olması kahramanın kendiyle çelişmesine ve bu sebeple
toplumda güven kaybetmesine neden olabilmektedir. Bu doğrultuda ABD zaman
içerisinde farklı süper kahramanlar yaratmaya başlamış ve her birine farklı özellikler,
farklı düşünce yapıları ve farklı davranış biçimleri atfetmiştir. Kimisi öfkeli, kimisi
alaycı kimisi ise ağırbaşlı bir karaktere can vermektedir. Ancak hepsinin ortak özelliği,
kendi canını hiçe sayıp, tehlikeye atarak insanlığı kurtarmaktır. Tüm bu süper
kahramanlar oluşan tehdidin büyüklüğü ne olursa olsun, tek bir kişi aynı anda kaç
kişiyle dövüşürse dövüşsün, ne kadar ağır yaralanmış olsa da hikâyenin sonunda
tehdidi yok ederek halkın eski refah ve mutluluğuna, hatta eskiden daha da iyisine
ulaşmasına yardımcı olmaktadır. Tehdit ortadan kaldırıldığında, bir sonraki tehdit
çıkıp kahramana ihtiyaç duyulana kadar ise ortadan kaybolmaktadır. Kısaca bu süper
kahraman filmlerinin, önce huzur ve refah içerisinde yaşayan toplumun güvenliğini
sarsacak bir tehdidin oluşması, süper kahramanın ortaya çıkarak canını tehlikeye atıp,
riskli kararlar verip bu tehditle mücadele etmesi, tehdidin ortadan kaldırılması ve
toplumun başlangıca geri dönmesi, toplumu kurtaran süper kahramanın bir sonraki
tehdit oluşana kadar ortalıktan kaybolması üzerine kurulu birbirine benzer ortak bir
anlatısı olduğu söylenebilmektedir.

Kahramanların çoğunda kostüm renkleri de benzerlik göstermektedir. Kırmızı,

mavi ve beyazdan oluşan kostümler tıpkı Amerikan bayrağının bir emsali olarak
görülmektedir. Tüm bunlardan hareketle, bu süper kahramanlar her ne kadar halk
kahramanı, dünyanın kurtarıcısı olarak görülse de aslında bir ideolojinin kurtarıcısı
olarak ABD’nin temsilleri haline gelmektedir. Özellikle 11 Eylül saldırılarından sonra

92
karakter açısından gelişmeye gitmiş ve 2008 yılı itibari ile Marvel karakterlerini
sinemaya taşımıştır. Bu dönemlerde ABD Savunma Bakanı Donald Rumsfeld,
Örümcek adam ve Kaptan Amerika ile birlikte poz vermiş, aynı gün Marvel ve
Savunma Bakanlığı arasında bir anlaşma ilan edilmiştir. Bu anlaşmaya göre Marvel,
Afganistan ve Irak'ta mücadele veren askerlere moral ve destek vermek amacıyla çizgi
roman karakterleriyle katkıda bulunmuş ve orduya bir milyon çizgi roman
bağışlamıştır (Çiçek, 2014). Böylece ABD Hükümeti, Savunma Bakanlığı ve Marvel
iş birliği ortaya çıkmıştır. Bu iş birliği, ABD’nin yıllarca sinema aracılığıyla yaptığı
milli güvenlik propagandasına yeni bir boyut ekleyerek süper kahramanlar aracılığıyla
güvenlik propagandasına dönüşmesine neden olmuştur. Bu nedenle bahsedildiği gibi
Marvel evreninin süper kahramanları aslında halkın kurtarıcısı olmaktan çok ABD
ideolojisinin devamlılığını sağlayan, ABD halkına ve ordusuna güç ve cesaret veren
birer propaganda aracı olarak görülebilmektedir.

Şekil 11. Savunma Bakanı Rumsfeld, Örümcek Adam ve Kaptan Amerika

(Acun, 2015)

Yukarıdaki görselde bahsi geçen basın toplantısının ardından Savunma Bakanı

Rumsfeld, Marvel’in iki süper kahramanı Örümcek Adam ve Kaptan Amerika’nın
birlikte kamera karşısına geçtiği görülmektedir. Marvel ve Savunma Bakanlığı
arasındaki basına açık şekilde gerçekleştirilen anlaşma ve yardım toplantısı
Amerika’nın sinemayla olan ilişkisinin başlangıcından günümüze kadar olan
serüveninde Hollywood-Pentagon ve Washington üçlüsünün iş birliğinin resmi bir
kanıtı olarak görülebilmektedir. Bu toplantıda Örümcek Adam ve Kaptan Amerika’nın
seçilmiş olmasının bilinçli olduğu açıkça görülmektedir. Zira Amerikan
milliyetçiliğinin en çok vücut bulduğu karakterler olduklarını düşünmek yanlış
olmamaktadır. Her iki süper kahramanın taşıdığı mavi, kırmızı ve beyaz renkler

93
Amerikan bayrağını temsil eder nitelikledir. Özellikle Kaptan Amerika’nın kalkanı,
renkleri ve ortasındaki yıldızıyla birlikte tam anlamıyla Amerikan bayrağını
yansıtmaktadır. Zaten isminde Amerika geçen bir kahramanın Amerikan ideolojisini
taşımadığı düşünmek mantıksız olmaktadır. Ancak filmlerin birçoğunda görüldüğü
üzere her ne kadar tehditler ABD’de, Los Angeles ve New York gibi büyük kentlerinde
ortaya çıkıyor, Amerikan halkının hayatı tehlikeye sokuyor olsa da söylemsel açıdan
“insanlığın başı dertte”, “insanlığın huzuru adına” ve “dünyanın kurtuluşu için” gibi
evrensel söylemler kullanılmakta ve filmlerde kahramanların dünyayı kurtarıyor
olmasına vurgusu yapılmaktadır. Buradan hareketle, Sovyetler Birliğinin çöküşünün
ardından tek süper güç olarak kalan ABD’nin zaten kendisini “dünya”nın kendisi
olarak gördüğü, kendi ırkının insanlığın ırkı olduğunu düşündüğü yorumu
yapılabilmektedir.

Tüm bunlardan hareketle, ABD’nin milli güvenliğini savunması ve kendi

ideolojisini küresel çapta yayabilmesi adına Hollywood ile yaptığı iş birlikleri ortaya
çıkarılmıştır. Araştırmada, ABD’nin milli güvenliğinin propagandasını yapabilmesi
için sürekli karşısına aldığı birtakım tehditler ve bu tehditlerin nasıl yok edildiği
göstergeler aracılığıyla incelenmiştir. Araştırmanın başında bahsedildiği üzere ABD
hükümetinin sinemayla olan ilişkisini göz önünde bulundurarak bu tehditlerle her
dönemde farklı şekilde mücadele ettiği ve her bir tehdidi farklı şekillerde yok ettiği
görülmektedir. Değişmeyen tek şey tehdit ne olursa olsun ABD’nin bir şekilde bu
tehdidi yok ettiğidir. Böylece milli güvenlik değerlerini yücelterek hem halkına “biz
güçlüyüz ve yıkılmayız” düşüncesini vermekte hem de dünya genelinde “biz tüm
dünyayı koruyacak ve tüm insanlığa sahip çıkacak kadar güçlüyüz” propagandasını
yapmaktadır. Bu doğrultuda ABD’nin 2000’li yıllar sonrasında tehditlere karşı
geliştirdiği yeni savunma mekanizması süper kahraman filmleri, daha geniş anlamıyla
Marvel sinematik evreni araştırmanın evrenini oluşturmaktadır. Film sahneleri Roland
Barthes’ın Göstergebilimsel Analiz yöntemi ile çözümlenerek araştırmanın
hipotezinin doğruluğu kanıtlanmaya çalışılmıştır.

94
 B. Kaptan Amerika: Kış Askeri (Captain America: The Winter Soldier)
Filminin Göstergebilimsel Analizi

Joe Russo ve Anthony Russo'nun yönetmenliğini yaptığı Kaptan Amerika: Kış

Askeri (Captain America: The Winter Soldier) filmi 2014 yılında gösterime girmiş
olup Marvel filmleri arasında en popüler yapımlardan biri haline gelmiştir. Chris
Evans tarafından canlandırılan Kaptan Amerika (Steve Rogers) karakteri uzun yıllar
buzun altında kalmasının ardından yeniden dünyaya dönmüştür. Devlet bünyesinde
gizli bir istihbarat biriminde çalışan Rogers, bir istihbarat teşkilatı olan S.H.I.E.L.D’ın
yöneticisi Nick Fury'nin kendi evinde vurulmasıyla birlikte yeni bir mücadelenin içine
girmiştir. Bu saldırının ardından Natasha (Black Widow) ile birlikte Fury'nin
katillerinin peşinde düşen Rogers, Fury'nin verdiği USB cihazı ile birtakım sonuçlara
ulaşmıştır. USB'nin izini takip ettiklerinde Nazi döneminden kalma yapay zekadan
İkinci Dünya Savaşı'nda kurulan ve Kızıl Kafatası tarafından yönetilen HYDRA isimli
Nazi örgütünün hala faaliyetlerine devam ettiğini ve S.H.I.E.L.D'ın içine sızdıklarını
öğrenmiştir. Natasha ve Steve burada uğradıkları saldırıdan kaçtıktan sonra Falcon’a
(Sam Wilson) giderek onu da ekiplerine dahil etmiştir. Filmin bu dakikasından sonra
ortaya çıkan öykü Sovyetler Birliği dönemine değinmektedir. Sovyetler Birliği'nde
yetiştirilen ve HYDRA tarafından hafızası silinerek manipüle edilen Kış Askeri
(Bucky Barnes), bu üçlüye karşı öldürücü bir mücadeleye girişmiştir. Ancak Kış
Askeri'nin yüzünü gördükten sonra onun öldüğünü zannettiği eski dostu olduğunu
gören Rogers tam anlamıyla bir hayal kırıklığına uğramıştır. Öyle ki filmin sonlarına
doğru ona karşı savaşmayı reddetmiş ve ölümü bile göze almıştır. Filmde Kaptan
Amerika, Natasha ve Falcon'un HYDRA örgütüne karşı savaşı ve bu savaştan
galibiyetle ayrılışı konu edilmiştir. Faşist Nazi iktidarı ve komünist Sovyetler Birliği
dönemine ait bulgular filmin başından sonuna kadarki tüm anlatıda kendine yer
bulmuştur. Filmin sonunda HYDRA'nın 20 milyon insanı öldürecek planlarını alt üst
eden bu üçlü kazandıkları zaferin ardından farklı ülkelere gitme planlarıyla bir süre
ortadan kaybolacaklarını dile getirmiştir. Böylece Hollywood’un klasikleşen mutlu
sonlu filmleri bir kez daha beyaz perdeye taşınmıştır. Marvel’ın klasik öyküsü olan
insanlığın tehdit altına girmesi, süper kahramanın kimsenin sözünü dinlemeden bu
tehlikeye girip tehlikeyi ortadan kaldırması, tehdidin kalkmasıyla birlikte ABD
yaşamının normal huzuruna dönmesi ve son olarak kahramanın bir sonraki tehdide
kadar ortadan kaybolma isteği bu filmde de kendini devam ettirmiştir. Filmin kapanış
jeneriğinin ardından tekrardan gelen after credit, diğer bir deyişle gelecek filme atıfta

95
bulunan birkaç sahne gösterilmiştir. İlk sahnede, insanlığı tehdit eden ve HYDRA’ya
hizmet eden bir grubun yeni kozları “ikiz kardeşler” gösterilmiştir. Böylece Kış Askeri
filmi kendisinden sonra gelecek yeni Marvel filminin de habercisi olmuştur. Son
gösterilen sahnede ise Kış Askeri Bucky Barnes kendinin de bir kahraman olarak
gösterildiği müzeye giderek gerçek kimliği ile yüzleşmiştir. Ayrıca filmin başından
sonuna kadar birçok sahnesinde hem S.H.I.E.L.D’ın hem de HYDRA’nın kullandığı
yüksek teknolojiler sık sık beyaz perdeye taşınmış ve bu teknolojilerinin eşsiz boyutu
söylemlerle birlikte seyirciye çok kez aktarılmıştır.

Şekil 12. Kaptan Amerika ve Falcon’un Konuşması

(Kaptan Amerika: Kış Askeri, 2014)

Düzanlam

Filmin başlarında Kaptan Amerika ve Falcon’un (Steve Rogers ve Sam Wilson)

karşılaşması üzerine yaşadığı diyaloglara yer verilmiştir. Burada Sam, savaş yıllarında
yerde yattığını ve kayaları yastık yerine kullandığını söyleyerek savaşın zorlu
şartlarından bahsetmiştir.

Yananlam

Sam, savaş döneminde yerde yattığını söyleyerek şimdi yatakta yatmaya

alışamadığını, yumuşak yerde yatmanın kremanın üstünde yatmak gibi olduğunu
söylemiştir. Steve ise onu onaylar şekilde yatakta yatmanın her an yere düşecekmiş
hissi yarattığını dile getirmiştir. Her iki karakterde öncesinde askerdir ve ABD’nin
geleceği için savaşmıştır. Burada ABD askerinin güçlülüğüne ve dayanıklılığına
gönderme yapılmaktadır. O, her koşulda ülkesi için savaşmış, rahatlığı, konforu

96
aramamıştır. Aradan ne kadar yıl geçerse geçsin, her an savaşmaya hazırdır çünkü
kendini rahatlığa hiçbir zaman alıştırmamıştır. Her zaman ülkesinin ve halkının
huzurla uyuması için kendi uykusunu düşünmeden hareket etmiştir ve her an uykusuz
kalmaya da hazır konumdadır.

Şekil 13. Kaptan Amerika’nın Not Defteri

(Kaptan Amerika: Kış Askeri, 2014)

Düzanlam

Kaptan Amerika, donduğu süre zarfında kaçırdığı olayları not defterine

yazmaktadır. I Love Lucy isimli ABD dizisi, aya çıkış, Berlin Duvarı’nın yükselişi ve
yıkılışı, Stae Wars filmleri, Thai yemekleri ve Rocky filmleri gibi notlar göze
çarpmaktadır.

Yananlam

Notlara bakıldığında ilk ilgi çeken aya iniş başlığıdır. Tarihte aya ilk iniş ABD
tarafından gerçekleştirilmiş ve ABD doğumlu Nail Armstrong aya ilk inen insan
olmuştur. Hollywood filmlerinde göze çarpan en önemli unsurlardan biri teknolojik
gelişmelerdir. Hollywood filmlerinde, özellikle Marvel gibi CGI tekniğinin bolca
kullandığı filmlerde ABD sıklıkla yüksek teknolojilere sahip bir ülke olarak
gösterilmektedir. Diğer filmlerde olduğu gibi bu filmde de aynı yüksek teknoloji
unsurları yer almaktadır. Aya iniş vurgusuyla ABD’nin diğer tüm ülkelerden daha
yüksek teknolojiye sahip olduğu vurgulanmıştır. Ancak burada asıl önemli olan nokta
aya iniş hakkında karşıt görüşlerin bulunması, aslında bunun gerçek olmadığı iddiaları
ve Sovyetler Birliği ile ABD arasındaki uzay savaşları olmaktadır. Tezin birinci

97
bölümünde bahsedilen Uzay Yarışları, ABD ve Sovyetler Birliği arasında uzunca
yıllar sürmüş hatta sinemada da kendine yer edinmiştir. ABD sadece dünyaya
hükmetmeyi değil, sınırları aşarak uzayın da hakimiyetini ele almak istemektedir. Hali
hazırda ABD’nin bu gücü elde edecek teknolojik üstünlüğünün de bulunduğu sinema
filmlerinde gösterilmiştir. Soğuk Savaş döneminde yıllarca süren uzay üstünlüğü
rekabetinin kazananı ABD olduğu düşünülmektedir. Rogers’ın not defterine en
başlarda bu ayrıntıya yer vermesi tekrardan ABD galibiyetini hatırlatmak ister nitelikte
olduğunu göstermektedir.

Tıpkı ilk başlık gibi Star Wars başlığı da aynı yönde yapılan bir gösterge olarak
okunabilmektedir. ABD tarihinin en önemli stratejik filmlerinden olan Star Wars
filmleri yeni bir silah olarak ışın kılıcını kullanması gibi unsurlarla bir yandan da
teknolojik bir meydan okumadır. Star Wars, Türkçesi Yıldız Savaşları aslında Başkan
Reagan tarafından ortaya çıkarılan askeri bir projedir. Tıpkı önleyici vuruş gibi
Sovyetler Birliğine ait füzelerin uzaydan kontrol edilebilen lazer ışınlarıyla ABD'ye
ulaşmadan yok edilmesine dayanan gerçeküstü bir proje olarak bilinmektedir.
Sovyetler Birliği'nin yıkılma dönemlerine denk gelen bu projeye karşılık verememesi
yine bir diğer ABD üstünlüğüne yol açmıştır. Aynı isimden yola çıkan Star Wars
filmleri ise isminden de anlaşılacağı üzere önemli derecede ABD ideolojisini
barındırmaktadır. Ayrıca siyasal güç ilişkilerini içeren bu seri Bush-Cheney yönetimi
ile de benzerlikler taşımaktadır. Bu açıdan Star Wars filmleri ABD için önemli bir
Hollywood ürünü olarak görülebilmektedir.

Sahnedeki bir diğer Soğuk Savaş dönemi göndermesi aya iniş başlığının hemen
altındaki Berlin Duvarı yükselişi ve yıkılışı başlığıdır. Soğuk Savaş döneminde
Almanya’nın savaşı kaybetmesiyle topraklarında bölünmeler yaşanmış ve ABD’nin
önderliğinde kapitalist Batı Almanya’yı çevrelemek için bir gecede Doğu ve Batı
arasında bir duvar örülmüştür. Doğu Almanya’dakilerin Batı’ya göç etmesini
engellemek amacıyla örülen bu duvar, ABD’nin Batı Almanya üzerindeki hakimiyeti
açısından oldukça önemli görülmektedir. Bu nedenle filmde Rogers’ın önemli
gelişmeleri yazdığı not defterinde ilk sıralarda kendine yer bulmuştur.

Notlar arasında bir diğer önemli nokta Rocky filmleridir. Tıpkı bu filmde olduğu
gibi Hollywood sinemasında kahraman yaratma çabası Rocky serisinde de
görülmektedir. Hollywood sineması geçirdiği toplumsal, politik ve ekonomik
dönüşümlerle birlikte karakterlerinde de dönüşümlere yer vermekte hatta yeni

98
karakterler yaratmaktadır. Rocky filmlerinde de filmin kahramanı Rocky'nin zaman
içerisinde yaşadığı hem fiziksel hem psikolojik hem de ideolojik dönüşümler açıkça
görülmektedir. Rocky filmlerinde yine diğer başlıklarda olduğu gibi Sovyetler
Birliği’ne gönderme yapıldığı görülmektedir. Özellikle son filminde kahraman
ABD’nin bir temsilcisi haline gelmiştir. Rus devi yenilmez Drago’yu yenmiş ve
aslında ABD’nin Sovyetler karşısında her alanda güçlü olduğunun altını bir kez daha
çizmiştir. ABD’yi temsil etmek için gitti Sovyetler Birliği’nde asıl amacı savaşmak
gibi görünse de filmin sonunda verdiği kardeşlik mesajıyla da hem ABD’nin
üstünlüğünü kanıtlayan bir zafer elde etmiş hem de buna ek olarak savaşmak yerine
barışın, kardeşliğin önemi vurgulayan bir son yazmıştır.

Sonuç olarak tek bir not defteri sayfasında Steve Rogers’ın not aldığı
başlıklardan hem Sovyetler Birliği ile yıllarca farklı alanlarda verilen mücadeleler ve
bu mücadelelerden elde edilen zaferlerle ABD’nin üstünlüğü gösterilmiş hem de
ABD’nin yenilmezliği, tek güç oluşu, dünya ülkeleri üzerindeki hakimiyeti ve hatta
uzay savaşlarına yaptığı göndermelerle bu hakimiyetinin aslında sınırsız olduğu
vurgulanmıştır. Not alınan başlıklar ABD’nin karşısındaki tehdit Sovyetler Birliği de
olsa, bir savaşçı da olsa, teknolojik bir savaş da olsa, bir ideoloji de olsa tamamen
ABD’nin üstünlüğü ve zaferiyle sonlanmıştır ve böylece ABD’nin değerleri
yüceltilmiştir.

99
 Şekil 14. Kaptan Amerika’nın Paraşütsüz Atlayışı Sonrası Geçen Diyalog
(Kaptan Amerika: Kış Askeri, 2014)

Düzanlam

Bu sahne, Kaptan Amerika’nın ilk kez gittiğini gördüğümüz görev öncesinde

uçakta yaşanan diyalogları içermektedir. Kaptan Amerika uçaktan gemiye atlarken
paraşüt takmamış ve aşağıya olduğu gibi atlamıştır.

Yananlam

Bu sahnede Kaptan Amerika bulutların da üstünde uçan yüksek teknolojilere

sahip uçaktan paraşüt takmadan aşağıya atlamıştır. Arkasından görevdeki ekip
arkadaşları arasında şaşkın bir yüz ifadesiyle “Paraşüt takmış mıydı?” “Hayır. Hayır,
takmamıştı.” şeklinde bir konuşma geçmiştir. Burada dikkat çeken nokta 11 Eylül
saldırılarında benzer bir olayın yaşanmış olması ve paraşüt kavramına yapılan
göndermedir. 11 Eylül saldırıları sonrasında İkiz Kulelerde mahsur kalan 200’den
fazla kişi olmuş ve bu insanlar binadan kurtulma isteğiyle tişört ve masa örtüsü gibi
kumaş parçalarını paraşüt gibi kullanarak aşağıya atlamıştır. Ancak bu çaba sonuçsuz
kalmış ve hepsi metrelerce yüksekten betona saniyeler içerisinde çakılarak acı şekilde
can vermiştir. Burada Kaptan Amerika’nın paraşütsüz atlayışı ABD halkının cesur
oluşunun bir göstergesi olarak yorumlanabilmektedir. ABD halkı o kadar cesurdur ki,
metrelerce yüksekten atlamaktan korkmamaktadır. Aynı şekilde filmde de Kaptan
Amerika uçaktan atlarken bir saniye bile düşünmeden korkusuzca atlamış ve tamamen
hedefine odaklanmış bir şekilde görevine doğru uçuşa geçmiştir.

100
 Şekil 15. Gemide Dövüş Sahnesi
(Kaptan Amerika: Kış Askeri, 2014)

Düzanlam

Kaptan Amerika suçlulara karşı gemide savaşmaktadır. Dövüştüğü kişi Kaptan

Amerika’ya karşı “Bir kalkandan fazlası olduğunu sanırdım.” söylemiyle birlikte onun
kalkansız dövüşmesini istediğini dile getirmiştir.

Yananlam

Sahnede Kaptan Amerika ile dövüşen adam onu yenemeyeceğini fark ettiğinde
dönüp kalkandan ibaretsin benzetmesiyle adeta Kaptan Amerika’yı kışkırtmaya
çalışmıştır. Kendisi bir süper kahraman değildir ve özel bir güce ya da yeteneğe sahip
olmamasından dolayı yenilmesinin nedenini karşısındakinin sahip oldukları olarak
görmektedir. Ancak Kaptan Amerika bu söylemin üzerine kalkanını bir kenara
bırakarak dövüşmeye kalkansız devam etmiştir. Sonuç değişmemiş, Kaptan Amerika
kendine meydan okuyan bu adamı sadece birkaç saniye içerisinde yere sermiştir.
Böylece asıl olanın kalkanın, kostümün ya da maskenin değil, Kaptan Amerika’nın
kendisi olduğu ortaya çıkmıştır.

Buradan hareketle kahramanların sadece kostümlü kişilerden oluşmadığı, bir

kahramanın kostümden çok fazlası olduğu söylenebilmektedir. Öyle ki buradan
hareketle aslında kahramanların her an halkın içinde olduğu, sadece kostümleri varken
onları korumadığı anlamı çıkarılabilmektedir.

101
 Şekil 16. Nick Fury ve Kaptan Amerika’nın Konuşması
(Kaptan Amerika: Kış Askeri, 2014)

Şekil 17. Nick Fury ve Kaptan Amerika’nın Konuşması

(Kaptan Amerika: Kış Askeri, 2014)

Düzanlam

S.H.I.E.L.D’ın yöneticisi Nick Fury, Kaptan Amerika’yı İçgörü Projesi adını

verdiği gizli alana götürerek S.H.I.E.L.D’ın teçhizatlarını göstermektedir. Her biri
devasa boyutlarda olan helikopterleri, gemileri ve uçakları bir yandan göstererek bir
yandan da ne olduklarını anlatmaktadır.

102
 Yananlam

Bu sahnede Nick Fury’nin anlattığı İçgörü Projesi yüksek teknolojili savaş

teçhizatlarından oluşmaktadır. Uyduları hedefleyen bir ağla eş zamanlı hale getirilen
gemiler, yeni uzun menzilli silahlar tam da ABD’nin devamlı olarak vurgusunu yaptığı
yüksek teknolojilerle üretilmiş eşsiz makineler olup, bir dakika içinde bin düşmanı
etkisiz hale getirebilmektedir. Uydular, teröristlere yönelik hazırlanmış olup henüz
daha "kafalarını deliğinden" çıkarmadan DNA'larını tespit edebilmektedir. Böylece
Nick Fury’nin dediği üzere birçok tehdit daha meydana gelmeden tespit edilip yok
edilebilmektedir. Bu proje tam olarak Başkan George W. Bush’un önleyici vuruş’u ile
örtüşmektedir. İkiz Kulelere yapılan saldırıdan sonra Bush’un açıklamalarında yeni
stratejilere gidildiği, önleyici vuruş adı verilen henüz bir saldırı eylemi
gerçekleşmeden tehdit daha sezildiği anda karşı eyleme geçileceği görülmektedir.
İçgörü Projesi de tam olarak bu duruma uygun şekilde tasarlanmıştır. Hatta Kaptan
Amerika’nın saldırıya önceden geçmenin şaşırtıcı olduğu düşüncesine karşılık Nick
Fury, New York’un işgalinden sonra Dünya Güvenlik Konseyini düzgün bir tehdit
analizine ihtiyacımız olduğuna ikna ettiğini anlatmaya başlamaktadır. Bahsi geçen
tehdit analizi ise ABD’nin Ulusal Güvenlik Ajansı (NSA) ile örtüştürebilmektedir. Bu
ajans, ABD'nin istihbarat toplayan ajansı olarak yabancı ülkelerin telefonlarını
dinlemek, e-postalarını okumak gibi yöntemlerle bilgi toplamaktadır. Aslında hiç de
etik olmayan bu projeyle ABD hem kendisine karşı oluşabilecek tüm tehdit
ihtimallerini en aza düşürerek milli güvenliğini daha da koruma altına almakta hem de
bir yandan başka ülkelerin ABD’nin iletişim ağını takip etmesini engelleyerek
dünyaya karşı üstünlüğünü devam ettirmek istemektedir.

Kaptan Amerika’nın bu sistemi eleştirmesi üzerine ise Nick Fury yeni düzeni
işaret edercesine “S.H.I.E.L.D dünyayı olduğu gibi kabul eder, olmasını istediği gibi
değil” diye yanıt verir. Buradan hareketle ABD’nin sahip olduğu yüksek teknoloji
imkanlarını yeri geldiğinde teröristlere karşı bile olsa kötüye kullanması, tehdidin
kime göre algılandığı ve gerçekten tehdit olup olmadığı kesin değilken saldırıya
geçilmesi oldukça eleştiriye açık bir durumdur ve ABD’de de muhafazakârlar ve
liberaller arasında uzunca yıllar tartışmalı bir konu olarak kalmıştır. Kaptan Amerika
ve Nick Fury arasında geçen bu diyalog tam olarak bu tartışmanın bir yansıması gibi
görülebilmektedir. Ancak Nick Fury’nin S.H.I.E.L.D dünyayı olduğu gibi kabul
ediyor sözü, tıpkı 11 Eylül saldırılarından sonra ABD’nin dünyayı görmek istediği

103
şekilde değil olduğu gibi kabul ettiğine işaret ederek, dünya kötü bir yerse biz de
kötüyü en iyi şekilde oynayarak milli güvenliğimizi savunmak zorundayız mesajını
haklı bir sebebe dayandırarak vermektedir.

Şekil 18. Güvenlik Kamerasından İzlenen Halk

(Kaptan Amerika: Kış Askeri, 2014)

Düzanlam

Arnim Zola, Kaptan Amerika ve Black Widow’a İkinci Dünya Savaşı’ndan

sonra HYDRA’nın yarattığı kaostan korkan ve güvenliğinin tehdit altında olduğunu
hisseden insanların güvenlikleri için özgürlüklerini feda ettiğini görüntülerle
anlatmaktadır.

Yananlam

Yukarıda insanların güvenliklerini korumak için özgürlüklerinin elinden alınmış

olmasından bahsedildiği gibi bu sahne de özgürlük üzerine yazılanları
desteklemektedir. Bu sahnede verilen görüntülere insanların güvenlik kameralarıyla
takip edildiği, uzaydan bile izlendiği, telefonlarına ve maillerine, şifrelerine erişildiği
görüntüler eşlik etmektedir. İnsanlar, tehdit altında olan güvenliklerini geri kazanmak
ve tekrardan kendilerini güvende hissetmek için kişisel alanlarına müdahale
edilmesine izin vermektedir. Sokaktaki kameraların güvenlik amacıyla
oluşturulduğunun söylenmesi insanlarda artık izleniyor olmanın yarattığı
tedirginlikten ziyade başlarına bir şey gelmemesi için koruma altında oldukları
düşüncesini yerleştirmeye başlamıştır. İkinci Dünya Savaşı’ndaki Nazi tehdidi, Soğuk
Savaş döneminde Sovyet tehdidi ve son olarak Sovyet tehdidinin ortadan kalkmasıyla

104
birlikte yeni bir tehdit olarak baş gösteren terörizm, ABD tarafından milli güvenliğimiz
tehdit altında ve bu tehditleri bundan sonraki süreçte ortaya çıkmadan yok
edebilmemiz için özgürlüğümüzü feda etmemiz gerekir düşüncesiyle insanların
bilincine ektiği düşünülebilmektedir. Bu noktada ABD’nin kişisel verilere erişimi,
telefonları dinlemesi, e-postaları okuması gibi özel hayata olan müdahaleleri
oluşabilecek tehditleri önleme amacıyla yapıldığı söylemiyle insanlara güven veren bir
amaçla ortaya atılmış ve insanlar da güvenliklerinin korunması adına özgürlüklerinden
vazgeçmiştir.

Şekil 19. Ulusal Hava ve Uzay Müzesi’nden Bir Görüntü

(Kaptan Amerika: Kış Askeri, 2014)

Düzanlam

Müzede Kaptan Amerika’ya ayrılmış bir bölüm bulunmaktadır ve bölümün

girişinde yaşayan efsane ve cesaretin sembolü olarak kendisi tanıtılmaktadır. O arada
arka planda ise kendisinin bir dünya kahramanı olduğu anonsu geçmektedir.

Yananlam

Üstünde ABD bayrağının renklerini taşıyan, kalkanı ABD bayrağının bir

versiyonu gibi görünen ve hepsinden önemlisi isminde Amerika’yı taşıyan bir askerin
bir dünya kahramanı olarak anons edildiği görülmektedir. Sanki İkinci Dünya
Savaşı’nda insanlığı kurtaran tek kahraman Kaptan Amerika’ymış gibi gösterilerek
aslında kurtarıcının ABD’nin tek kendisi olduğu vurgulanmaktadır. Devamında ise
dünyanın ilk süper askeri olarak atfedilmektedir. Bu noktada ABD’nin yine dünyanın
koruyucusu, dünyanın en güvenli ve korunaklı merkezi, tek süper gücü olarak tıpkı

105
tüm dünya askerleri arasında en iyi asker olan Kaptan Amerika gibi, ABD’nin kendisi
de tüm ülkeler arasında en iyisi, hepsinin kahramanıdır mesajı okunabilmektedir.
Kaptan Amerika, faşizme karşı İkinci Dünya Savaşında savaşmış bir asker olarak,
aslında yaptığı şey ülkesini ve kendi halkını korumaktır. Ancak burada sanki tüm
dünyayı kurtarmış ve korumuş gibi dünya kahramanı olarak aktarılması daha önce de
bahsi geçen ABD’nin kendini dünyanın yöneticisi olarak görmesiyle
ilişkilendirilebilmektedir.

Şekil 20. Müzede Amerikan Bayrağı Önünde Yer Alan Figürler

(Kaptan Amerika: Kış Askeri, 2014)

Düzanlam

Müzede asker figürlerinin konumlandırıldığı duvarın üzerinde Amerikan

bayrağı yer almaktadır. Önünde sırayla dizilen askerler arasında en önde yine
kostümüyle Amerikan bayrağını çağrıştıran Kaptan Amerika konumlandırılmıştır.

Yananlam

Hollywood filmlerinde büyük Amerikan bayrakları görmek şaşırtıcı

olmamaktadır. Kadrajda en minimal şekilde konumlandırılmış karakterlerin arkasında
tüm çerçeveyi kaplayan Amerikan bayrağı Amerikan filmlerinde sıklıkla karşımıza
çıkmaktadır. Hatta öyle ki filmlerde Amerikan bayraklarının seyircinin kasıtlı olarak
gözüne sokulmaya çalıştığı da düşünülebilmektedir. Çünkü ABD’nin milliyetçi
tutumu ve ülke politikaları doğrultusunda konusu ne olursa olsun hemen her filmde bir
Amerikan bayrağı kullanıldığı gözlemlenmektedir. Bu sahnede de tüm kadrajı
kaplayan Amerikan bayrağının önünde kahraman olarak atfedilen Amerikan askerleri

106
ve en ortasında da Amerikan bayrağına benzeyen kostümüyle Kaptan Amerika
durmaktadır. Filmin birden çok sahnesinde karşımıza çıkan Amerikan bayrağı,
ABD’nin milliyetçi tutumunu ve politikasını net olarak yansıtmaktadır.

Şekil 21. Dünya Güvenlik Konseyi

(Kaptan Amerika: Kış Askeri, 2014)

Düzanlam

Farklı ülkelerden katılımcıların bulunduğu Dünya Güvenlik Konseyi kurularak

Nick Fury ve S.H.I.E.L.D üzerine bir toplantı gerçekleştirilmektedir. Toplantı ABD
merkezinde, ABD’nin başkanlığında gerçekleştirilmektedir

Yananlam

Dünya Güvenlik Konseyi adı altında kurulan ve yukarıda bahsedilen İçgörü

Projesi’nin her bir kolu olarak toplantılara katılan dünyanın güvenliğinden sorumlu bu
kişilerin, Nick Fury ve S.H.I.E.L.D hakkında toplandığı ve görüştüğü görülmektedir.
Dünya Güvenlik Konseyi’ne katılan üyelerin dış görünüşlerine bakıldığında belirli
stereotiplere uygun karakterler üretildiği görülmektedir. Çin, Hindistan, Almanya ve
Rusya gibi ulusların sahip olduğu niteliklere yer verildiği belirlenmiştir. Sözgelimi,
Çin’den katıldığı düşünülen üyenin gözlerinin çekik olması ya da Almanya’dan
katıldığı düşünülen üyenin Alman siyasetçi Merkel’in görünümünü andırıyor olması
bu durumu açıklamaktadır. Burada, konsey başkanın Amerikan olması önem arz
etmektedir. Öyle ki Dünya Güvenlik Konseyinde diğer ülkeler katılımcı konumunda
iken Amerikan üyenin başkanlık yapıyor olması ABD’nin tüm ülkeler üzerindeki
üstünlüğüne ve tek süper güç oluşuna yapılan alenen bir göstergedir. Ayrıca güvenlik

107
üzerine kurulmuş bir konseyin yine ABD merkezli olması en iyi güvenlik sistemine
sahip olan ülkenin kendilerinin olduğunu gösterme amacı gütmektedir. Böylece
sıradan bir toplantı olarak görülen bu sahne, ABD’nin dünyaya hükmettiği, diğer
devletlerden üstün olduğu ve diğer devletler arasında güvenlik konusunda kendilerini
diğerlerinden yetkin gördükleri yananlamları çıkarılabilmektedir.

Daha iyi bir dünya yaratmanın bazen eskini yıkmak anlamına

geldiğini biliyorduk.

Şekil 22. Pierce’ın Kaptan Amerika’ya Yaptığı Konuşma

(Kaptan Amerika: Kış Askeri, 2014)

Düzanlam

Dünya Güvenlik Konseyi Başkanı Alexander Pierce, Kaptan Amerika’ya yeni

dünya düzeninden bahsetmekte ve kendi görüşlerini anlatmaktadır.

Yananlam

Pierce burada S.H.I.E.L.D, Nick Fury ve İçgörü Projesinden bahsetmektedir.

Burada yeni bir dünya düzeninden bahsederken şu sözleri söyler: “Tüm diplomasilere,
uzlaşmalara ve güzel sözlere rağmen daha iyi bir Dünya yaratmanın eskini yıkmak
anlamına geldiğini biliyorduk. Ve bu da düşmanlar yaratır. Seni kötüleyenler, elini
taşın altına koyma cesaretini gösterdiğin için öyle diyorlar.” Bu konuşmadan kısa bir
Amerikan tarihini çıkarmak mümkündür. Özellikle Vietnam Savaşı gibi haksız bir
savaş olarak görülen ve kendi milleti olmak üzere tüm dünyadan tepki toplayan
ABD’nin daha sonrasında 11 Eylül saldırılarının ardından geçtiği önleyici vuruş
politikası ile ardından gelen Afganistan ve Irak savaşları milyonları karşısına almasına
neden olmuştur. Bu nedenle Alexander Pierce’ın bahsettiği uzlaşmalara rağmen iyi bir

108
dünya yaratmanın tek yolunun eskisini yıkmak olduğu düşüncesi aslında tüm
savaşlarını ve politikalarını meşrulaştırmaya yönelik olduğu anlamına gelmektedir.

“Eğer bu savaşlar yapılmasaydı, daha iyi bir dünya yaratmak mümkün

olmayacaktı, bu yüzden biz bu savaşları verdik” düşüncesi ile ABD tarihindeki tüm
stratejileri meşrulaştırmaya yönelik bir düşünce olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu
cümlelerine ek olarak topladığı tepkilere yönelik olarak “taşın altına elini koyan
bizdik, bu yüzden cesur olduğumuz için eleştiriliyoruz” düşüncesini de dile getirmiştir.
Bu noktada ABD’nin iyi bir dünya yaratmak için ne kadar tepki toplayacağını, neleri
feda edeceğini, başkalarının almaya cesaret edemeyeceği riskleri aldığını bilmesine
rağmen tüm insanlık için oluşabilecek bütün riskleri göze alıp cesurca bu savaşları
verdiğini dile getirmektedir. Konuşma tonundan ve yüz ifadelerinden de verdikleri
mücadelenin karşılığını aldıkları, istedikleri dünyayı yarattıkları gözlemlenmektedir.
Bu nedenle ABD kurdukları güvenlik konseyleri, istihbarat örgütleri gerektiğinde dost
olarak atfettiklerine suikast düzenletebilecek kadar önemli görülmektedir çünkü
yarattıkları bu dünya düzenini kimsenin yıkmasına izin vermek istememektedir.
Filmde görüldüğü gibi tehdit olarak algılanan dost da olsa, düşman da olsa ortadan
kaldırılması gerekmektedir ve tüm eylemler buna göre gerçekleştirilmektedir. İçgörü
Projesinin amacı olan, teröristleri daha ortaya çıkmadan yok etme düşüncesi tıpkı Nick
Fury’nin de tehdit olarak algılanması üzerine suikast düzenlenmesi ile örtüşmektedir.
Çünkü eğer bir insan, bir millet, bir ideoloji, bir topluluk ya da bir araç tehdit unsuru
olarak görülüyorsa ortadan kaldırılmalıdır düşüncesi ABD için esas olmaktadır.
Filmde de sıklıkla diyaloglara yansıtıldığı gibi Sovyetler Birliği ve Nazi Almanya’sı
ile geçmişte yaşanan savaşlar ile günümüzdeki terörizm tehdidi tüm insanlığa karşı var
olan bir tehdittir ve bu tehditlere karşı savaşan ise ABD’dir. Bu tehditlerin ortadan
kaldırılması tüm dünyanın hayatını kurtardığı için ABD’nin verdiği mücadele meşru
kılınmaktadır.

109
 Şekil 23. Kaptan Amerika’nın HYDRA’ya Karşı Savaşı
(Kaptan Amerika: Kış Askeri, 2014)

Düzanlam

Kaptan Amerika kontrolsüz Nazi Birim Birliği HYDRA’ya karşı mücadeleye

girmiştir. Bu sahnede tek başına birden fazla HYDRA üyesine karşı savaşmaktadır.

Yananlam

Bu sahnede Kaptan Amerika tek başına birden fazla kişiye karşı mücadele
vererek yara almadan savaşmaya devam etmektedir. Aynı anda hem birçok kişiyi
etkisiz hale getirmekte hem de kendini korumayı başarabilmektedir. Kaptan
Amerika’nın aslında ABD’nin kendisi olduğu düşünüldüğünde tıpkı Kaptan
Amerika’nın tek kişilik zaferindeki gibi ABD’nin birçok ülkeye karşı girdiği
savaşlarda tek başına ayakta kalmaya yetecek bir güce sahip olduğu
söylenebilmektedir. ABD sahip olduğu güç sayesinde kendisine karşı duran ülkeleri
etkisiz hale getirebilmektedir ve böylece kendi sınırlarını koruyabilmektedir.

Bu noktada Kaptan Amerika’nın kostümüne ve özellikle kalkanına bir parantez

açmak gerekmektedir. Kırmızı, beyaz ve mavi renklerden oluşan kostümü, göğsünde
ve kolunda taşıdığı yıldızları, A harfli maskesi ve yine aynı renklerden oluşan, içinde
yıldız bulunan kalkanıyla filmde çok yere iliştirilen ABD bayrağının bir temsili gibi
olduğu söylenebilmektedir. Savaştığı sahnelerde kalkanına yapılan yakın plan
çekimleri, koşarken görüldüğü sahnelerde kameraya kalkanının daha yakın olması gibi
detaylar ABD bayrağının görülmediği sahnelerde bile sanki ABD bayrağı
varmışçasına bir algı yaratmaktadır. ABD’nin milliyetçi tutumu ve filmlerde kendi

110
ulusal sembollerini insanların bilinçaltına medya aracılığıyla nasıl gönderdiği
konusunda araştırmanın ilk bölümlerinde de bahsedildiği üzere kullandığı süper
kahramanların giysilerinde aynı sembollere yer vererek bilinçaltı çalışmalarına devam
ettiğini düşünmek şaşırtıcı olmamaktadır.

Bunlara ek olarak, Kaptan Amerika, Nick Fury, Falcon ve Black Widow gibi
birçok karakterin aynı tarafta olması ve bir ekip halinde ilerlemesine rağmen aralarında
lider vasfına sahip olan ve ekibi yöneten kişi yine Kaptan Amerika’dır. Bu da ABD’nin
müttefikleri ile birlikte düşmanlarına karşı savaş veriyor olsa bile asıl gücün kendisi
olduğu ve diğerlerinin de başkanı, lideri, yöneticisi vasfına sahip olduğunun bir
göstergesi olarak okunabilmektedir.

Şekil 24. Kış Askeri’nin Kaptan Amerika ve Ekibine Karşı Savaşı

(Kaptan Amerika: Kış Askeri, 2014)

Düzanlam

HYDRA’nın ele geçirip zihnini yıkadığı Kış Askeri; Kaptan Amerika, Falcon ve
Black Widow’a karşı tek başına adeta bir ölüm makinesi gibi mücadele vermektedir.
Kullandığı yüksek teknoloji silah ve askeri teçhizatlarla halka açık bir alanda görevi
olarak gördüğü kişilere karşı savaşmaktadır.

Yananlam

Bu sahnede Kış Askeri, görevi olarak ona öğretilen kişilere karşı acımasızca
savaşmaktadır. Elindeki yüksek teknoloji silahlar ve bombalarla kimsenin canını
düşünmeksizin saldırmakta ve insanların canını tehlikeye atmaktadır. Arka planda
takip cihazından gelen “siviller tehlikede” uyarısının tekrar tekrar duyulmakta ve
111
ABD’nin süper kahramanı Black Widow da aynı anda insanlara kaçın uyarısı
yapmaktadır. Bir Nazi birimi tarafından zihni yıkanarak suikastçıya dönüştürülen Kış
Askeri bu uyarıları göz ardı ederken ABD’nin süper kahramanı ise o anda yine sivil
halkı düşünerek savaşmaktadır. Buradan hareketle, Nazi faşizmine tekrardan vurgu
yapıldığı, Nazi birliklerinin sivil halkı düşünmeden herkese saldırdığı göz önüne
getirilirken ABD’nin ise her koşulda halkın güvenliğini gözettiği ve sadece kahraman
askerleriyle mücadele ettiği göstergesine yer verilmektedir. Ayrıca Nazi tarafından ele
geçirilen ve günümüze kadar getirilen bir suikastçı Askerin varlığı, Nazilerin tarih
sahnesinden silinmiş olmasına rağmen ortaya çıkmaları durumunda hala insanlık için
bir tehdit oluşturduğu düşüncesine de dikkat çekilmektedir. Kış Askeri’nin
korkusuzluğu, gözlerindeki öldürme isteği ve sivil ya da asker fark etmeksizin herkesin
karşısında bir ölüm makinesi gibi duruyor oluşu Nazi faşizminin acımasızlığını gözler
önüne sermektedir.

Burada bir noktaya parantez açmak gerekir ki filmin birkaç sahne öncesinde
gösterilen Dünya Güvenlik Konseyi’nde üyeler arasında Almanya’nın da var olduğu
görülmektedir. Bu durum, Almanya’nın gerektiğinde müttefik olabildiği gibi aynı
zamanda hala bir tehdit olarak da var olabileceği anlamını taşımaktadır. Aynı zamanda
Black Widow’un yine yüksek teknoloji aracılığıyla Dünya Güvenlik Konseyi’ne
Almanya üyesinin kılığında girmesi, orada bulunan diğer üyelere rağmen Pierce’a
saldıracak kişinin Alman üye olarak seçilmesi filmdeki Nazi faşizmine dikkat çekildiği
bir başka nokta olarak yorumlanabilmektedir.

Ancak filmdeki tek tehdit Naziler olmamakla birlikte Sovyetler Birliği de aynı
şekilde bir tehdit unsuru olarak karşımıza çıkmaktadır. Sovyetler Birliği ile ilgili geçen
ilk sahne Nick Fury’nin suikasta uğramasının ardından vurulduğu kurşunun bir Sovyet
yapımı olduğunun söylenmesi ile başlamaktadır. Nick Fury’i vuran S.H.I.E.L.D’ın
içine sızmış Nazi birimi HYDRA olmasına rağmen kullanılan kurşunların Sovyet
yapımı oldukları tespit edilmiştir. Ardından Arnim Zola'nın ortaya çıkışı ile birlikte
HYDRA'nın Sovyetler Birliği ile olan ittifakı kesinleşmiştir. Arnim Zola, Kızıl
Kafatası için çalışan ve İkinci Dünya Savaşı sonrasında Sovyetler Birliği ile ittifak
Kuran Kızıl Kafatası, diğer bir deyişle Johann Schmidt'in bilim adamıdır. 1972 yılında
yakalandığı ölümcül hastalıktan bedeni kurtulmamasına rağmen zihni korumaya değer
görüldüğü için bir bilgisayarın içinde var olmaya devam etmiştir. Burada Kızıl
Kafatası vurgusu araştırmanın ilk bölümünde bahsedilen Kızıl Korku ile

112
eşleştirilebilmektedir. Sovyetler Birliği’nin kızıl bayrağından üretilen ve ABD
tarafından anti-komünist söylemleri güçlendirmek amacıyla İkinci Dünya Savaşı’ndan
sonra sıklıkla kullanılan Kızıl kavramı, Nazi birimi olan HYDRA’ya liderlik eden
Kızıl Kafatası olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu noktada Kızıl Kafatasının Sovyetler
Birliğini, HYDRA’nın ise Nazileri temsil ettiği göz önünde alındığında, günümüzde
Sovyetler Birliği ve Nazilerin halen ABD karşısında bir tehdit unsuru olarak karşımıza
çıktığı görülmektedir.

Şekil 25. Arnim Zola’nın Kızıl Kafatası Hakkındaki Konuşması

(Kaptan Amerika: Kış Askeri, 2014)

Şekil 13’te Arnim Zola’nın Kızıl Kafatası üzerine yaptığı konuşma ve

HYDRA’nın sembolü yer almaktadır. Kaptan Amerika’nın Zola’ya Kızıl Kafatası’nın
HYDRA ile birlikte öldüğünü söylemesi üzerine Arnim Zola bir baş kesildiğinde
yerine iki başın çıktığını söylemiştir. Böylece ABD için halen dünyayı tehdit eden bir
Nazi faşizmi ve Kızıl Tehdidin varlığından söz edilebilmektedir. Tıpkı filmde
S.H.I.E.L.D’ın içinde sızan HYDRA birimi gibi, günümüzde de ABD’nin içine sızan
teröristlerin bulunabileceği ihtimali böylece daha da güçlenmiş olmaktadır.

113
 Şekil 26. Nick Fury ve Alexander Pierce’ın Yüzleşmesi
(Kaptan Amerika: Kış Askeri, 2014)

Düzanlam

Nick Fury’nin öldü sanılmasının ardından geçirdiği tedavi sürecini atlatarak

Alexander Pierce ile yüzleşmeye gelmiştir.

Yananlam

Nick Fury, öldürülmesi için suikast düzenleyenin Pierce olduğunu bilerek

onunla yüzleşmeye gelmiştir. Onu yeniden gördüğüne sevindiğini söyleyen Pierce’a
onu öldürmek isteyenin kendisi olduğunu bildiğini söylemesi üzerine Pierce bunu
inkâr etmeyerek oyunun kuralının böyle olduğunu söylemiştir. Nick Fury ise neden
S.H.I.E.L.D’ın başına kendisi getirdiğini sorduğunda ise Pierce tanıdığı en acımasız
insanın Fury olduğu cevabını vermiştir. İçgörü Projesi’nden tekrar bahsedilecek
olunursa bu projede insanlığın güvenliğini tehdit eden teröristlerin önceden tespit
edilerek öldürülebileceği planlanmaktadır. Bu nedenle milyonların hayatını kurtarmak
için yine milyonlarca insanın canına kıyabilecek acımasız birine ihtiyaç
duyulmaktadır. Bu nedenle göreve acımasız biri olduğu düşünülen Nick Fury
getirilmiştir. Tıpkı Bogota’da 20 milyon insanın ölümüne sebep olarak 20 milyar
insanı kurtardığı gibi bunun daha da büyük bir adım olacağını söyleyen Pierce burada
ölen insanların gerçekten suçlu olup olmadığını bilmeden sadece tehdit algılandığı için
bir katliam yaratmanın meşrulaştırıldığı bir konuşma yapmıştır. Nick Fury ise
kendisinin acımasız olarak atfedilmesini her şeyi insanları korumak için yaptığını
söyleyerek normalleştirmiştir. Tıpkı ABD’nin 11 Eylül saldırılarının ardından izlediği

114
önleyici vuruş politikası ve bunun ardından gelen Afganistan ve Irak savaşlarında
olduğu gibi artık savaş için gerekenin saldırı altına girmek değil, saldırı tehdidinin var
olması olduğu bir kez daha vurgulanmıştır. ABD’nin Afganistan’a saldırırken 11 Eylül
saldırılarını sebep olarak göstermiş olması gibi 20 milyar insanın hayatını kurtarmak
için 20 milyon insanın hayatını elinden almak, daha büyük kitleleri korumak için
azınlıkları feda etmek gibi gösterilerek haklılaştırılmaya çalışılmaktadır.

Şekil 27. Black Widow’un Yargılanması

(Kaptan Amerika: Kış Askeri, 2014)

Düzanlam

HYDRA ile yapılan mücadelenin ardından ülkenin hem lehine hem de aleyhine
işler yaptığı gerekçesiyle ekip üyelerinden biri olan Black Widow yargılanmaktadır.

Yananlam

Black Widow, Kaptan Amerika’ya ulaşılamamasının ardından yargının karşısına

tek başına geçmiştir. Sorgulamada dikkat çeken nokta ABD’nin Black Widow’a
yönelttiği istihbarat teçhizatını yerle bir ettikleri suçlamaları olmaktadır. Amerikan
yargısının söylemlerine göre istihbarat teçhizatının zarar görmesi milli güvenlik
açısından bir tehdit oluşturmaktadır. Öyle ki ülkenin milli güvenliğinin istihbarat
teçhizatlarının yok edilmesinden sonra nasıl savunulabileceğini sorgulamıştır. Buna
karşılık Black Widow, ülkenin hatta tüm insanlığın güvenliğinin tehdit altında
olduğunu bildiğini ancak yine insanları koruyacak olanların kendilerinin olacak
olmasından dolayı tutuklanmayacaklarını bildiklerini söylemiştir. Buradan hareketle,
istihbaratın ABD’nin milli güvenliğini savunmasında büyük bir paya sahip olduğu,

115
ancak istihbaratının zarar görmesi durumunda bile kendisini koruyacak birilerinin her
zaman var olduğu düşüncesi kendini göstermektedir. Bu nedenle Black Widow
tutuklanmayarak serbest bırakılarak ülkesini ve tüm insanlığı korumak için
mücadelesine devam edeceği gösterilmiştir.

Filmin tamamına bakıldığında yukarıda bahsedilen klasik Amerikan süper

kahraman film anlatısı bu filmde de aynı şekilde devam ettirilmiştir. Önce huzur
içerisinde yaşayan halkın karşısına bir tehdit çıkmış, bu tehdidi ortadan kaldırmak için
süper kahramanlar ortaya çıkmış, tehditle savaşarak tehdidi ortaya çıkarmış ve ortadan
kaldırmış, son olarak her biri farklı yerlere gideceğini belirterek bir sonraki tehdide
kadar gözden kaybolmuştur. Amerikan milliyetçiliği, filmde verdiği bayrak sembolleri
ile kendini göstermiş, ABD’nin diğer ülkeler üzerindeki üstünlüğü, Amerika’nın savaş
ve barış üzerine var olan ideolojileri, dünyanın tek süper gücü oluşu ve sarsılmaz milli
güvenliği filmde süper kahramanlar aracılığıyla seyirciye aktarılmıştır.

C. Yenilmezler (Avengers) Filminin Göstergebilimsel Analizi

Joss Whedon’un yönetmenliğini yaptığı Yenilmezler (Avengers) filmi 2012

yılında Marvel filmlerinin altıncısı olarak gösterime girmiştir. Filmin konusu
Tesseract isimli küp üzerine kurulmuştur. Tesseract, İkinci Dünya Savaşı’nda gelişmiş
silahlara güç vermek amacıyla HYDRA lideri Johann Schmidt tarafından ele
geçirilmiş olup HYDRA’nın gizli bir silahı haline gelmiştir. Ardından 1945 yılında
Kaptan Amerika’nın galibiyeti ile Tesseract Kuzey Kutbu sularına gömülmüş ancak
oradan da çıkarılarak S.H.I.E.L.D’a kadar ulaşmıştır. Filmin başında ise S.H.I.E.L.D
binasında Tesseract üzerine deney yapıldığı sırada başka bir gezegenden gelen ve tek
amacı kâinata hükmetmek olan Thor'un kötü kardeşi Loki tarafından çalınmıştır.
Avengers ekibinin kurulması da Tesseract’ı geri alma amacıyla başlamış olmuştur.
Önce Black Widow, Bruce Banner diğer bir deyişle Hulk ile görüşerek onu çağırmış,
ardından Nick Fury Kaptan Amerika'yı getirmiş, son olarak da Ajan Coulson Demir
Adam'ı ekibe dahil etmiştir. Daha sonra Loki’yi ellerinden kaçırmalarıyla birlikte Thor
da bu ekibe katılmıştır. Filmin geneli boyunca bu ekibin Loki’ye ve ordusuna karşı
mücadelesi karşımıza çıkmaktadır. Filmin sonunda Kaptan Amerika, Hulk, Black
Widow, Demir Adam, Thor ve Hawyeke’den oluşan Yenilmezler ekibi Tesseract’ı
kurtararak Thor ile birlikte Asgard’a geri ulaştırmıştır. Klasik Marvel anlatılarında

116
olduğu gibi mutlu sonla biten filmde her bir kahraman bir sonraki görevine kadar
yeniden ortadan yok olmuştur.

Şekil 28. Nick Fury ve Dr. Selvig’in Konuşması

(Yenilmezler, 2012)

Düzanlam

Tesseract ile ilgili beklenmedik sorunların oluşması ve kontrol altına

alınamaması üzerine Nick Fury, Dr. Selvig’e Tesseract’ın uzaydan enerji toplamaya
hazır olduğunu söylemiştir. Tesseract’ın gücünü kesmelerine rağmen kendine güç
toplamasının hazırlıksız olmadığını belirterek önleminin alınmasını istemektedir.

Yananlam

Filmin geneli ve başlangıcına bakıldığında ABD’nin uzaya hâkim olma arzusu,

uzayda da tek süper güç olma çabası ve uzay teknolojilerine verdiği önem göze
çarpmaktadır. Her alanda liderliği elinde tutmak isteyen ABD, Soğuk Savaş
döneminde de Sovyetler Birliği ile resmi olmayan bir uzay mücadelesine girmiştir.
Sovyetler Birliği’nin çöküşü ile birlikte uzay mücadelesinin de galibi ABD olarak
görülmesi mümkün olmuştur. Hollywood yapımlarında uzay ile ilgili konuların
sıklıkla işleniyor olması bu resmi olmayan mücadelenin bir sonucu olarak
düşünülebilmektedir. Marvel filmlerinde de görülen başka gezegenlerden gelen, uzaylı
olarak atfedilen varlıkların ABD’nin süper kahramanları tarafından yenilgiye
uğratılması, ABD’nin sadece dünyanın değil evrenin de hakimiyetine sahip olduğunu
kanıtlamaya çalışır niteliktedir. Avengers filminde de kozmik bir güç olan Tesseract,
S.H.I.E.L.D’ın elinde bulunmaktadır. S.H.I.E.L.D bu küpü elinde tutabilecek ve

117
üzerinde çalışmalar yapacak kadar gelişmiş teknolojilere sahiptir. Buradan hareketle
ABD’nin gelişmiş teknoloji imkanlarına bir gönderme yapıldığı da
söylenebilmektedir.

Şekil 29. Loki’nin Gelişi

(Yenilmezler, 2012)

Düzanlam

Tesseract’ın aracılığıyla gezegenler arası açılan delikten Loki, Dünya’ya

gelmiştir. Loki’nin filmdeki ilk görüntüsü yüzündeki gülümsemesiyle olmuştur.

Yananlam

Loki’nin yüz ifadesine bakıldığında Hollywood’un en bilinen anti-

kahramanlarından Joker’in yüz ifadesini çağrıştırdığı gözlemlenmektedir. Psikopat
gözlerle ve gülüşüyle Joker’e benzer yüz ifadesi, çocukluğunu anlattığı aile hikayesi,
Joker ile travmatik geçmiş sonrası kötüye dönüşme öyküsünün benzeşmesi açısından
Hollywood’un anti-kahraman yaratımına dikkat çekilmektedir. Bu açıdan bakıldığında
süper kahraman filmlerinde düzeni bozan, sivil halka zarar vermekten çekinmeyen,
travmatik geçmişe sahip bir psikopat karakter yaratımı ve bu karakterin ABD’nin
güvenliğini tehdit altına aldığı söz konusu olabilmektedir. Film genelinde alaycı tavrı,
acımasızca insanları katledişi ve kurnazlıklarıyla başarıya doğru yürüyen Loki, filmin
sonunda süper kahramanlar tarafından yenilgiye uğratılmış ve istediğini elde
edememiştir. Böylece insanlık için bir tehdit olan, yaptıkları ve ordusuyla New York
şehrini yerle bir eden bu düşman yine ABD’nin süper kahramanları tarafından ortadan
kaldırılmıştır.

118
 Şekil 30. Loki ve Nick Fury’nin Karşılaşması
(Yenilmezler, 2012)

Düzanlam

Yabancı bir gezegenden gelen Loki, özgürlüğün bir yalan olduğunu

düşündüğünü ve asıl doğrunun hükmedene itaat etmek olduğunu Nick Fury’e
anlatmaktadır. Bu nedenle dünyayı özgürlükten arındırma niyetinde olduğunu dile
getirmiştir.

Yananlam

Önceki filmde yapılan özgürlük vurgusunun Yenilmezler filminin başında da yer

aldığı görülmektedir. Loki, özgürlüğün hayatın en büyük yalanı olduğunu
düşünmektedir. Hükmetmek Loki için en önemli gerçekliktir ve karşısına çıkan her
şeye hükmetmek istemektedir. Herkesin onun önünde diz çökmesi, ona itaat etmesi
Loki’yi her şeyden çok tatmin etmektedir. İtaatin olduğu bir yerde ise özgürlükten
bahsedilmesi mümkün olmamaktadır. Bu yüzden Loki, özgürlükten arındırılmış bir
dünya yaratmayı tercih etmektedir. Daha önce de bahsedildiği gibi ABD’de özellikle
2000’li yıllardan sonra ortaya çıkan özgürlük mü güvenlik mi tartışmasında halkın
güvenliğinin korunması adına özgürlüğünden vazgeçtiği, cep telefonlarının
dinlenmesinden kameralarla izlenmeye kadar birçok kişisel özgürlük alanında
hükümetin erişimine müsaade ettiği görülmüştür. Süper kahraman filmlerinde birden
fazla örneği olduğu saptanan güvenliğin özgürlüğe tercih edilmesi konusu sadece
Marvel evreninde kalmamakla birlikte Kara Şövalye'nin ikinci filminde de
görülmektedir. Bu filmde de Joker'in yerinin tespit edilmesi için yasal olmayan bir

119
şekilde telefonlar dinlenmiş ve sonunda yeri tespit edilebilmiştir. Böylece bu güvenlik
tartışmalarının olduğu bu filmlerde ülkenin güvenliği ve hatta daha geniş çapta
düşünüldüğünde insanlığın güvenliği ancak özgürlüklerinden feda etmeleri
karşılığında korunabilmiştir. Bu nedenle insanların güvenliğinin korunması için
hükümete bu konuda itaat edercesine yetki vermesinin bu filmlerde meşrulaştırıldığı
söylenebilmektedir. Sonuç olarak Loki’nin söylediği “Özgürlük hayatın en büyük
yalanı.” cümlesinde fazlaca haklılık payı olduğu düşünülebilmektedir.

Şekil 31. Natasha’nın Bruce Banner’a Tesseract’ı Anlatması

(Yenilmezler, 2012)

Düzanlam

Natasha, Tesseract’ın kaçırılması üzerine Bruce Banner’a giderek onun ne

olduğunu ve önemi anlatmaktadır. Gezegeni yok edecek bir potansiyelde olmasından
dolayı bulunmasının gerekliliğine dikkat çekmektedir.

Yananlam

Marvel filmlerinin çoğunda görüldüğü gibi ortaya çıkan tehdit bütün insanlığı
hatta bütün gezegeni tehdit etmektedir. Natasha’nın söylediğine göre Tesseract’ın da
aynı şekilde kötüye kullanması bütün evrenin yok olmasına yol açabilmektedir. Bütün
gezegeni kurtarabilecek tek güç ise göreve davet edilen süper kahramanlardır. Ancak
filmin devamında da görüldüğü üzere gezegeni korumak için verilen savaş New
York’ta gerçekleşmiş, Amerikan halkı bu tehditle birebir yüzleşmiş, tehdit ortadan
kaldırıldıktan sonra sadece Amerikan halkı bu tehditten kurtulmuşçasına
televizyonlarda onlara yer verilmiştir. Sonuç olarak gezegeni kurtarmak olarak

120
atfedilen bu görev sadece ABD karşısında bir tehdit unsuru olup, süper kahramanlar
tarafından ortadan kaldırılmıştır. ABD’nin “dünya biziz” görüşünün bu noktada
tekrardan ortaya çıktığı söylenebilmektedir.

Şekil 32. Nick Fury’nin Dünya Güvenlik Konseyi ile Görüşmesi

(Yenilmezler, 2012)

Düzanlam

Nick Fury, Tesseract’ın kaçırılmasının ardından Dünya Güvenlik Konseyi ile

konuşarak süper kahramanların toplandığını anlatmaktadır. Dünya Güvenlik Konseyi
üyelerinden biri ise yaptığı eleştiriler arasında dünyanın en büyük gizli güvenlik ağı
olduklarının altını çizmektedir. Dünyanın en büyük güvenlik ağını yöneten bu konsey,
dünyanın tehlike altında olması durumunda büyük sorumluluklar üstlenmektedir.
Dünyanın güvenliği onlar için önem arz etmektedir.

Yananlam

Filmde bahsi geçen Dünya Güvenlik Konseyi, dünyanın herhangi bir tehlike
altında olması durumunda toplanarak ortak kararlar almaktadır. Filmin bu bölümünde
Tesseract’ın kaçırılması üzerine Dünya Güvenlik Konseyi üyeleri yeniden ABD’den
Nick Fury’nin başkanlığında bir araya gelerek yapılacaklar üzerine fikir alışverişinde
bulunmaktadır. Konsey oldukça gergin ilerlemektedir çünkü dünyanın en büyük
güvenlik örgütü olmalarından dolayı her birinin üstündeki sorumluluk büyük bir
sorumluluk olarak görülmektedir. Öyle ki konsey üyeleri süper kahramanların
varlığına bile güvenmekten çekinerek yeni planlar aramaktadır.
121
 Konsey üyesi “Dünyanın en büyük gizli güvenlik ağını yönetiyoruz.” şeklinde
bu sorumluluğun altını çizmektedir. Burada gizli oluşunun altını çizmek
gerekmektedir. Çünkü, aslında ABD’nin kurtarıcısı gibi gösterilen süper
kahramanların arkasında bile karar mercii olarak bir kurumun varlığından söz
edilmektedir. Bu noktada ABD hükümetinin arkasında bulunan NSA, CIA gibi
istihbarat teşkilatlarının önemi tekrardan göze çarpmaktadır. Buna ek olarak Dünya
Güvenlik Konseyi, Marvel filmlerinde kurulmuş hayali bir konseydir. Dünya Güvenlik
Konseyi bu açıdan Birleşmiş Milletler Güvenlik Konseyi’ni çağrıştırabilmektedir.
Ancak Marvel filmlerinde daha önce bahsi geçen ABD’nin kendini dünyaya eş görme
durumu ve filmde bahsi geçen konseyin yine ABD tarafından yürütülüyor olması
konseyin ABD ekseninde bir konsey olduğu düşüncesini doğurmaktadır. Bu açıdan
düşünüldüğünde Dünya Güvenlik Konseyi ile Ulusal Güvenlik Ajansı (NSA) arasında
bir bağ kurulabilmektedir. NSA hem dünya çapında telefon ağlarına, kişisel e-
postalara ulaşarak ABD karşısında oluşabilecek tehditleri engellemekte hem de
ABD’nin iletişim ağının dinlenmesine engel olmaktadır. Bu açıdan güvenlik adıyla
kurulan bu ajansın aslen bir istihbarat teşkilatı olduğu söylenebilmektedir. Sahip
olduğu verilerden çalışan sayısına kadar gizli tutulan bu ajansın ABD için güvenlik
açısından önemli bir temel oluşturduğu söylenebilmektedir. Böylece hükümetin,
başkanın ya da meclisin arkasında aslında güvenlik ajansı gibi istihbarat ve güvenlik
kurumların da katkıda bulunduğu ve karar verme aşamasında destek oldukları
düşüncesi çıkarılabilmektedir.

Şekil 33. Nick Fury’nin Dünya Güvenlik Konseyi ile Görüşmesi

(Yenilmezler, 2012)

122
 Düzanlam

Dünya Güvenlik Konseyi üyesi, Nick Fury’nin Yenilmezler ekibi için olan
inancına karşılık olarak savaşın duygularla, inançlarla kazanılmayacağının altını
çizerek ekibe inanarak eyleme geçmenin bir anlam ifade etmediğini vurgulamaktadır.

Yananlam

Nick Fury konsey üyelerinin savaş duygularla kazanılmaz sözünü onaylayarak

savaş askerle kazanılır cevabını vermiştir. Bu noktada ordunun önemi bir kez daha
vurgulanarak ABD askerinin geçmiş başarılarını akla getirmektedir. ABD tarihindeki
savaşlarda askerinin mücadelesi elzemdir. Öyle ki ABD hükümeti askerine savaş
dönemlerinde destek olmuştur. Yukarıda bahsedilen Afganistan ve Irak savaşları
döneminde Savunma Bakanlığı’nın Marvel ile anlaşarak askere çizgi roman
göndertmesi örnek olarak verilebilmektedir. Bu açıdan bakıldığında önemli olan asker
ve askerin duygularıdır çünkü savaşı kazanan askerin kendisidir. Bu açıdan Nick
Fury’nin süper kahramanlara olan inancı gibi ABD hükümetinin de askerine olan
inancı ve güveni tamdır. Asker savaşı kazanandır ve öncelerinde olduğu gibi
kazanmaya da devam edecektir. Ayrıca önceki savaşlarda askerin başarısına yapılan
vurgu, bu cümlenin hemen arkasından çıkan sahnede İkinci Dünya Savaşı’nın
kahramanı olarak atfedilen Kaptan Amerika’nın gösterilmesiyle güç kazanmış
olmaktadır.

Şekil 34. Kaptan Amerika’nın Yeni Teknolojiler ile Tanışması

(Yenilmezler, 2012)

123
 Düzanlam

Kaptan Amerika, 70 yıla yakın donarak kalmasının ardından tekrar yaşama

döndüğünde karşılaştığı yeni teknolojiler karşısında şaşkınlıkla etrafı izlemektedir.

Yananlam

Kaptan Amerika, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra buzun altında uyuyakalmış ve

yaklaşık 70 yıl sonra 2000’li yıllarda yeniden yaşama dönmüştür. Uzunca yıllar
uyumasının ardından gelişen teknoloji karşısında şaşkınlıkla ve bir o kadar da büyük
hayranlıkla etrafı izlemektedir. Burada ABD’nin araştırmada yer alan teknoloji
konusundaki başarısına yeniden dikkat çekildiği düşünebilmektedir. Yıllar içerisinde
aldığı yol, teknolojide geldiği seviye kendi askerini bile dehşete düşürecek kadar
büyük gösterilmektedir.

Şekil 35. S.H.I.E.L.D’ın Verilere Erişim İmkanları

(Yenilmezler, 2012)

Düzanlam

S.H.I.E.L.D’ın gelişmiş teknolojileri sayesinde gezegende kablosuz ulaşılabilen

bütün kameralar taranabilmekte, telefonlar ve mail adresleri kontrol edilebilmektedir.
Düşmanın yerini tespit etmede bu noktada önemli bir teknolojiye sahip oldukları
görülmektedir.

Yananlam

Daha önce Kış Askeri filminde bahsi geçen güvenlik için telefonların izlenmesi,
maillerin okunması, sokak kameraları ile insanları izleme gibi müdahaleler bu filmde

124
de S.H.I.E.L.D tarafından açıkça dile getirilmektedir. Ajan Phil Nick Fury’e durumu
anlatmak için bütün kameraların tarandığını, maillerin incelendiğini ve telefonların
takip edildiğini söyleyerek bir uyduya bağlanması durumunda düşmanı yakalamanın
çok yakın olduğunu söylemektedir. Böylece yeniden güvenliğin sağlanması için
herkesin verilerine erişimin meşrulaştırıldığı bir kez daha sahnelenmiş olmaktadır.

Şekil 36. Kaptan Amerika ve Loki’nin Karşılaşması

(Yenilmezler, 2012)

Düzanlam

Loki’nin herkese kendi önünde diz çöktürmeye çalıştığı ve diz çökmeyi kabul
etmeyen birini öldürmeye kalktığı sırada Kaptan Amerika gelerek, en son herkesin
başında benzer şekilde dikilen birinin sonunun kötü bittiğini gördüğünü dile getirerek
aynı şeyin Loki’nin de başına geleceğini söyler gibi onu uyarmaktadır.

Yananlam

Filmde faşist Alman lideri Hitler’e gönderme yapacak şekilde, Kaptan

Amerika’nın Loki’ye “En son Almanya’da insanların başında dikilen birini
gördüğümde sonu hiç de iyi bitmemişti” uyarısında bulunmuştur. Bu sahnede Kaptan
Amerika, Hitler’in bir diktatör olarak herkesin ona hükmetmesini beklediği, kendinden
olmayanları acımasızca öldürdüğü dönemlerin savaşı kaybetmesi ve kendini
öldürmesi ile bittiğini hatırlatarak sonunun iyi bitmediğini dile getirmiş ve Loki’ye sen
de Hitler gibi bu savaşı kaybedeceksin mesajı vermiştir. Bu açıdan Hitler’in
diktatörlüğü ve ardından kötü yenilgisinin altı tekrar çizilmiş olmaktadır.

125
 Şekil 37. Kaptan Amerika ve Loki’nin Karşılaşması
(Yenilmezler, 2012)

Şekil 38. New York Savaşı

(Yenilmezler, 2012)

Düzanlam

Gezegeni tehlikeye atan bir kozmik küp hırsızlığının etkileri sadece ABD’de
olmuş gibi gösterilmiştir.

Yananlam

Marvel filmlerinde dünyanın başına gelen tüm tehditler ABD’de ortaya

çıkmakta ve savaşların gerçekleştiği tek New York, Los Angeles, Washington gibi
büyük ABD şehirleridir. Bu noktada ABD’nin dünyayı, gezegeni, evreni koruyoruz

126
gibi cümleleri aslında kendi ülkesini evrenin kendisi olarak görüyor olmasından
kaynaklandığı düşünülebilmektedir.

Şekil 39. Black Widow’un S.H.I.E.L.D Hakkındaki Konuşması

(Yenilmezler, 2012)

Düzanlam

S.H.I.E.L.D’ın Thor’un gezegenine karşı bir kitle imha silahı yaratmak için
Tesseract’ı kullanması ortaya çıkarılınca Black Widow, S.H.I.E.L.D’ın olası tüm
tehditleri izlediğini belirterek kitle imha silahı oluşturmadaki amacın altında tehdidin
olduğunu anlatmaktadır.

Yananlam

Tezde bahsi geçen tehdidi önceden sezme ve eyleme geçme unsuru burada da
kendine yer bulmuştur. Nick Fury, Thor’un gezegeni ile öncesinde girilen savaştan
bahsederek onların bir tehdit olduğunu ve aynı zamanda tek tehdidin de onlar
olmadığını belirtmiştir. Bu nedenle tehditlere karşı öncesinde bir kitle imha silahı
yaratmanın ileriki süreçte kitlelere vereceği zarar ya da oluşturabileceği olumsuz
etkiler göz önünde bulundurulmadan direkt çalışmalara başlanmıştır. Tıpkı 2000
sonrası muhafazakar yönetimlerin tehdit karşısında önceden saldırıya geçme ve
böylece tehdit eyleme geçmeden ortadan kaldırma düşüncesi ile planlar yapması
filmde S.H.I.E.L.D’ın tehdidi önceden izleyerek bu doğrultuda kitle imha silahı
üretmesi ile örtüşmektedir.

127
 Şekil 40. Demir Adam ve Loki’nin Konuşması

(Yenilmezler, 2012)

Düzanlam

Demir Adam, Loki’nin güçlü ordusunu anlatması karşısında Yenilmezler

ekibinin gücünden bahsederek son olarak orduyu yenemeyip dünyayı koruyamasalar
bile mutlaka intikamı alacaklarını dile getirmektedir. Böylece Demir Adam, dünyaya
zarar veren her kimse bir şekilde Yenilmezler ekibinden karşılığını alacağını
vurgulamış olmaktadır.

Yananlam

Demir Adam’ın dünyayı koruyamasak bile intikamını muhakkak alırız sözü

verilen hiçbir zararın karşılıksız kalmayacağı anlamını taşımaktadır. Buradan
hareketle ABD’nin 11 Eylül saldırılarına hazırlıksız yakalanması sonucu birçok
masum insanı terör yüzünden kaybetmesi ve sonrasında tehdit oldukları gerekçesiyle
Afganistan ve Irak Savaşları’nı gerçekleştirmesi tıpkı Demir Adam’ın söylediği gibi
öncesinde dünyayı koruyamamış olmaları, masum insanların yaşamını yitirmesi,
ABD’nin patlayan binaları, çıkan yangınlar, kısaca ortaya çıkan tüm kaosun intikamını
sonrasında almış gibi bir düşünceyi doğurmaktadır. Bu nedenle aldığı zararın ardından
bu savaşları açması, dünyayı koruyamasa da mutlaka intikamını almış olduğunun bir
göstergesi gibi okunabilmektedir.

128
 Şekil 41. ABD Halkının Yenilmezler Ekibine Güveni
(Yenilmezler, 2012)

Düzanlam

Yenilmezler ekibi Loki ve ordusunu yenerek ABD halkını kurtarmıştır. Bu

nedenle ABD haber kanallarında yapılan röportajlarda halk onlara olan güvenini
anlatmakta ve onlar oldukları için güvende hissetmektedir.

Yananlam

ABD halkı, New York’ta yaşananlara yıkılan binaların içinden, çatışmaların tam
ortasından, caddelerde, köprülerde saldırıları birebir yaşayarak tanıklık etmiştir. New
York’u yakıp yıkarak insanların canını tehdit eden bu düşman, ABD’nin süper
kahramanları tarafından yenilgiye uğratılmış ve halk kurtarılmıştır. Yaşadıkları tüm
korkulara rağmen süper kahramanlar onlar için canlarını ortaya koyup bu tehdidi
ortadan kaldırmış ve onları eski huzurlu günlerine geri döndürmüştür. New York halkı
tüm olaylara şahit olduğu gibi onları kimin kurtardıklarına da şahit olmuştur. Özellikle
çatışma anında bile öncelikli adımı mahsur kalan insanları mahsur kaldıkları yerden
çıkarmak, tam düşman tarafından bir sivile zarar verilecekken orada belirerek sivilleri
kurtarmak gibi eylemleri olan bu süper kahramanlar halk tarafından takdir görmüş
olup onların güvenini kazanmıştır. Süper kahramanlar var olduğu için ABD halkını
güvende hissetmektedir. Buradan hareketle aslında tezin hipotezi olan, ABD’nin
karşısında devamlı olarak var olan bir tehdit unsurunun ABD tarafından ortadan
kaldırılarak mutlak güvenliğin sağlandığı savı Marvel filmlerinin mutlu sonlarında
olduğu gibi bu filmde de kendini göstermiş olmaktadır. Yine filmin sonunda, diğer

129
Marvel filmlerinde olduğu gibi kahramanlar tehdidi yok edip yenilgi elde ettikten
sonra tekrar ihtiyaç duyulana kadar ortadan kaybolmuştur.

Şekil 42. Bir Chitauri Askerinin İnsan Irkını Anlatması

(Yenilmezler, 2012)

Düzanlam

Loki ve Chitauri ordusu Yenilmezler ekibi karşısında aldığı yenilgi sonunda

insanları anlatırken asi, hükmedilmez, yenilmez olarak görmeye başlamış ve onlarla
savaşmaktan çekinir hale gelmiştir. İnsanlara meydan okumayı ölüme eş değer olarak
görmeye başlamıştır.

Yananlam

Chitauiri ordusunun savaştığı ve korkusuz insan ırkı dedikleri ırk aslında ABD
insanı, ABD’nin süper kahramanlarıdır. Bu nedenle korkak sandıkları ama korkusuz
olduğunu öğrendikleri, savaşmanın ölümle sonuçlanacağını düşündükleri insan ırkı
bizzat ABD ırkının kendisidir. Filmde bahsedilen korkusuz, asi, hükmedilemez ırk
ABD ırkıdır. Tıpkı bundan önceki savaşlarda olduğu gibi her savaşta düşmanıyla
korkusuzca çarpışacak, saldıracak ve kaybetmeyecektir mesajı verilmiş olmaktadır.

130
 D. Örümcek Adam: Eve Dönüş (Spider Man: Homecoming) Filminin
Göstergebilimsel Analizi

Jon Watts’ın yönetmenliğini yaptığı Örümcek Adam: Eve Dönüş (Spider Man:
Homecoming) filmi 2017 yılında Marvel filmlerinin on altıncısı olarak gösterime
girmiştir. Filmin konusu Avengers filmde geçen New York savaşından sonra şehirde
atık olarak kalan savaş malzemelerinin kötü niyetli bir atık toplayıcı olan Toomes'a
geçmesi üzerine kurulmuştur. Toomes ürettiği silahları suçlulara satarak hırsızlık gibi
vakaların yaşanmasına neden olmaktadır. Ayrıca bir lise öğrencisi olan Peter Parker'ın
Örümcek Adam olma serüveninde yaşadığı iniş çıkışlar filmin bir diğer konusunu
oluşturmaktadır. Peter, lise hayatını neredeyse hiç umursamayarak sadece Örümcek
Adam olarak Yenilmezler ekibine girmeye çalışmaktadır. Stark stajı adı altında Tony
Stark’ın yanında staj görmektedir ve tek hayali Avengers ekibine girmektir. Ancak
yaşından dolayı çocuk olarak görülmektedir ve Peter’dan ilk istenilen eğitim hayatını
başarılı bir şekilde tamamlamasıdır. Ancak Peter onları önemsemeyerek kötü
adamların peşinden en yakın arkadaşı Ned’in desteği ile tek başına gitmektedir. Filmin
sonunda Örümcek Adam, Toomes’u yenerek onun daha fazla silah satarak suçlulara
yardım etmesine engel olmuştur ve polise teslim etmiştir.

Şekil 43. Toomes’ın Yenilmezler’in Çizildiği Resme Yorumu

(Örümcek Adam, 2017)

131
 Şekil 44. Toomes’ın Yeni Dünya Hakkındaki Konuşması
(Örümcek Adam, 2017)

Düzanlam

İlk sahnede Toomes, bir çocuk tarafından çizilen Yenilmezler resmine bakarak
hayatın bir daha eskisi gibi olmayacağını söylemektedir. Kendi çocukluğunda kovboy,
Kızılderili olarak çizdiği şeylerin artık değişerek süper kahramanlar olduğuna dikkat
çekmektedir. Böylece New York savaşını gerçekleştirenlerin aslında insan olmadığı,
insanüstü olduklarına inandığı görülmektedir. İkinci sahnede ise New York
Savaşı’ndan kalan kalıntıların birkaç parçasını saklamak istediğini söyleyerek bu
kalıntılarla ilgili planlarının olduğunu, değişen dünya düzenine ayak uyduracaklarını
iş birlikçisine anlatmaktadır.

Yananlam

Toomes’ın elindeki resim New York savaşından sonra çizilmiş, bu savaşın

kahramanlarının yer aldığı resimdir. Filmin ilk açılış sahnesi olan bu resme Toomes
artık hayatın hiçbir zaman eskisi gibi olmayacağını, yeşil deve dönüşen insanların,
uzaylıların olduğunu dile getirmektedir. İkinci sahnede de Toomes’ın ikinci kere
dünyanın değiştiği, aynı kalmadığı ile ilgili yorumu dikkat çekmektedir. İncelenen tüm
Marvel filmlerinde görüldüğü üzere devamlı olarak yeni bir dünya düzeninden
bahsedilmektedir. Artık hiçbir şeyin eskisi gibi olmayacağına, yeni düzenin
kurulduğuna ve insanların buna ayak uydurduklarına devamlı olarak bir gönderme
yapılmaktadır. Diğer filmler gibi Örümcek Adam filmi de bir savaş sonrası düzenin
değiştiği gerçeği ile başlamaktadır. Tıpkı 11 Eylül saldırılarından sonra değişen

132
stratejiler, düzenler, savaş anlayışları gibi filmde de değişen bir dünya, değişen bir
ABD yer almaktadır. Savaş kahramanlarının süper kahramanlar olması, artık ordunun,
askerin, polisin de işlevinin eskisi gibi olmadığı, savaşların cephede değil büyük
şehirlerde yaşandığı ve bu nedenle kullanılan karşı güçlerin de bir süper güç olduğu
gerçeğini yansıtmaktadır.

Şekil 45. Stark Endüstrileri ve Hükümet Arasındaki İş Birliği Haberi

(Örümcek Adam, 2017)

Düzanlam

New York savaşından sonra Chitauri’lerden kalan uzaylı ve diğer dünya dışı
maddelerin toplanması ve depolanması Demir Adam Tony Stark’ın şirketi olan Stark
Endüstrileri ile ABD Hükümeti’nin ortak girişimi Hasar Kontrol Birimi tarafından
gerçekleştirilmektedir. Böylece Yenilmezler ekibi ile ABD hükümetinin iş birliği
içinde olduğu görülmektedir.

Yananlam

ABD Savunma Bakanlığı ile Marvel’ın Afganistan-Irak Savaşları’nda iş birliği

yaparak orduya moral ve destek olması için çizgi roman dağıtıldığına daha önce tezde
yer verildiği gibi filmin ilk sahnelerinden birinde Yenilmezler ekibinin Demir Adamı
Tony Stark’ın şirketi ile hükümet arasında iş birliği olduğu ortaya konmuştur. Savaş
sonrası Chitauri’lerden kalan savaş kalıntılarının toplanması için Hasar Kontrol Birimi
kurularak bu birimde muhafaza edileceği ABD haber kanallarına konu olmuştur. Tezin
genelinde de bahsedilen Savunma Bakanlığı ile ABD hükümeti arasındaki sinemaya
yansıyan iş birlikleri filmin kendi içinde bir olay örgüsü olarak işlenmiştir. Ayrıca

133
savaş kalıntılarının bir yerde depolanıyor olması da bu teknolojilerden yararlanılarak
bir sonraki savaşlarda kullanılabileceği anlamını da taşımaktadır.

Şekil 46. Örümcek Adam’ın Binanın Tepesinde Duruşu

(Örümcek Adam, 2017)

Düzanlam

Örümcek Adam yeni kostümünü giydikten sonra sokak sokak gezmekte,

binaların tepesinde durup etrafı izlemektedir.

Yananlam

Bu sahnede Örümcek Adam binanın üstünde dururken arkasında dalgalanan

kocaman bir ABD bayrağı görülmektedir. Filmin genelinde ABD bayrağına Örümcek
Adamın arkasında sıklıkla yer verildiği gözlemlenmiş olmakta birlikte altıdan fazla
kere kadrajın içerisinde yer aldığı görülmüştür. Kaptan Amerika: Kış Askeri’nde de
bahsedildiği üzere ABD bayrağı Hollywood filmlerinde yoğun bir şekilde karşımıza
çıkmaktadır. Öyle ki bazı kaynaklarda ABD bayrağını filmlerinde kullanılan
yapımcılara vergide indirim yapıldığı söylenmektedir. Örümcek Adam filminde de
ABD bayrağı Şekil 34’te görüldüğü gibi gökte dalgalanır biçimde
konumlandırılmıştır. Böylelikle ABD’nin milliyetçi tutumu Marvel yapımlarında da
varlığını göstermiştir.

Bayrak konusunda yazılanlara ek olarak Kaptan Amerika’nın kostümü ile ilgili

yapılan gözlemler Örümcek Adam kostümü için de geçerli sayılabilmektedir.
Kostümünün mavi, kırmızı ve beyaz renklerden oluşması ABD bayrağının renkleriyle
birebir uyuşarak bir bayrak temsili olduğu düşünülebilmektedir. Öyle ki bu sahnede
134
görüldüğü gibi Örümcek Adam’ın önünde durduğu bayrakla üstüne giydiği kostümün
renkleri aynı renklerden oluşmaktadır.

Şekil 47. Örümcek Adam’ın Yol Tarif Edişi

(Örümcek Adam, 2017)

Düzanlam

Örümcek Adam sokağa çıkarak herkese yardım etmeye başlamış, araba

hırsızlığını önlemiş, bisiklet hırsızından bisikleti geri almış ve yaşlı bir teyzeye yol
göstermektedir. Sadece ülkeyi tehditlerden uzak tutmakla kalmayarak aynı zamanda
ABD halkına gündelik hayatında da yardımcı olmaktadır.

Yananlam

Süper kahramanlar özel güçleri olan, ülkeyi hatta tüm dünyayı kötü güçlerden
koruyan yetenekli bireylerdir. Ancak burada Örümcek Adam’ın sivil halka yardım
edişini ve hatta yol tarif etmek gibi basit bir yardımda bulunduğu görülmektedir.
Örümcek Adam’ı gören halk şaşırmamakla birlikte ona normal bir insanmış gibi
davranmaktadır. Böylece kahramanların sadece ülkeyi tehdit edici dış güçlerden
koruyan üstün yetenekli kişiler olmak dışında halkın içinde hep var olan, sokakta
yürürken bile insanlık için orada bulunan kişiler olduğu yorumu yapılabilmektedir.

135
 Şekil 48. Yüksek Teknoloji Silahlarla Banka Soygunu
(Örümcek Adam, 2017)

Düzanlam

Toomes’ın kötü adamlara sattığı yüksek teknolojili aygıtlar sayesinde banka

soymak gibi kötü eylemler hırsızlar için oldukça kolay hale gelmiştir.

Yananlam

ABD’nin yüksek teknoloji sayesinde kazandığı savaşlar, alt ettiği düşmanlar ve

genel olarak sahip olduğu yüksek teknolojileri aletlerin korunması, saklanması gibi
eylemleri önceki filmlerde görüldüğü üzere süper kahramanlar tarafından korunmakta
ve kullanılmaktadır. Bu sayede düşmana karşı kullanıldığında olumlu sonuçlar
alınarak insanlığın korunmasına yardımcı olmaktadır. Hatta yüksek teknolojili aygıtlar
sayesinde tehditler daha ortaya çıkmadan bulunmakta ve kimseye bir zarar vermeden
yok edilebilmektedir. Ancak bu yüksek teknolojili aygıtlar kötü insanların eline
geçmesi durumunda toplumun huzurunu, refahını bozacak eylemlerin
gerçekleşmesine sebebiyet verebilmektedir. Bu nedenle bu aygıtların güvende
kalması, korunması, kötü adamların eline geçmesi gerekmektedir. Bunun sorumluluğu
ise süper kahramanlara verilmiştir. Öyle ki sahnenin devamında Örümcek Adam
gelerek soyguna engel olmuş ve bu yüksek teknolojili aygıtların peşine düşmesi için
de gerçekleşmesi gereken olaya şahitlik etmiştir. Filmin sonunda ise bu aygıtların
kullanılarak yaşanabilecek daha büyük sorunların ortaya çıkmasına engel olmuş ve

136
aygıtların tekrardan saklanarak insanların güvende hissetmesi için gereken mücadeleyi
vermiştir.

Şekil 49. Örümcek Adam’ın Hırsızın Önüne Atlaması

(Örümcek Adam, 2017)

Düzanlam

Silah satıcısının hırsıza satış yaptığı sırada Örümcek Adam’ın sesini

duymalarıyla birlikte kendisine komplo kurulduğunu düşünerek hırsıza silah
çekmiştir. Örümcek Adam ise birinin öldürülmesini istemediği için atlayarak kendini
feda etmiştir.

Yananlam

Süper kahramanlar tüm filmlerde oldukça cesur kişiler olarak görülmektedir.

Örümcek Adam filminde ise Peter Parker henüz 15 yaşında bir lise öğrencisi olmasına
rağmen korkusuzca silahın önüne atlayarak canını tehlikeye sokmaktadır. Çünkü tüm
diğer süper kahramanlar gibi cesur ve korkusuzdur. Karşısında korumaya çalıştığı kişi
bir hırsız olmasına rağmen birinin öldürülmesine karşı gelerek ortaya canını
koymuştur. Bu noktada, ABD’nin bir süper kahramanı olarak Örümcek Adam’ın
geneline bakıldığında ABD’yi koruyacak korkusuz bir ordu yıllardır var olduğu gibi
günümüzde hala insanlığı koruyacak kahramanlarının var olduğu, insanlık için kendi
canını ortaya atabilecek cesur kahramanlara sahip olduğu düşüncesi filmden
çıkarılabilmektedir. Bu kahramanlar hiç beklenmedik zamanlarda hiç beklenmedik
yerlerde ortaya çıkarak insanlığı korumaktadır.

137
 Şekil 50. Toomes ve Şokçu’nun Kavgası
(Örümcek Adam, 2017)

Düzanlam

Toomes yaptığı işlerin gizli kalması gerektiğini düşündüğü için Şokçu’nun

yüksek teknoloji aygıtlarını ulu orta kullanmasını istememektedir. Özellikle de
Yenilmezler ekibinin bu durumu bilmesinin onların sonunu getireceğine inanmaktadır.

Yananlam

Yenilmezler ekibi New York’taki galibiyetinden sonra iyice adını duyurmuş,

Chitauri’lerin gezegeninde bile yenilmesi imkânsız, korkusuz, meydan okumanın
ölümle sonuçlanacağı süper kahramanlar olarak görülmeye başlamıştır. ABD’nin
başında böyle cesur bir koruyucu ekibin bulunması Toomes’u da korkutmaktadır.
Sattığı silahların ortaya çıkmasının, Yenilmezler ekibini kapıya getireceği ve bunun
da onların sonu olacağını dile getirerek Şokçu’yu işinden kovmuştur. Bu filme kadar
yapılan her film Yenilmezler ekibinin ya da bu ekipten her birinin galibiyeti ile
sonuçlanmıştır. Bu nedenle filmin bu sahnesi ile birlikte, ABD’de adı geçen süper
kahramanlar olduğu sürece suç işlemek, halkın refahını ve huzurunu kaçırmak,
insanlığı tehlikeye atmak gibi eylemler sonuç vermeyecek, bu eylemleri
gerçekleştirilenler ise sonunda mutlaka mağlubiyete uğrayacaktır mesajı
verilmektedir.

138
 Şekil 51. Örümcek Adam’ın Arkadaşlarını Kurtarmaya Çalışması
(Örümcek Adam, 2017)

Düzanlam

Örümcek Adam, 170 metreye yakın yükseklikteki Washington Kulesi’nin

tepesine çıkarak arkadaşlarını kurtarmak için canını tehlikeye atmıştır. Son şansı
kulenin tepe noktasından cama vurmayı tekrar denemektir, aksi halde arkadaşlarının
ölmesi yüzde yüze yakın görülmektedir.

Yananlam

Daha önce de bahsedildiği gibi süper kahramanlar Marvel filmlerinde son derece
korkusuz ve cesur olarak gösterilmektedir. Bu sahnede de filmin öncesinde olduğu gibi
Örümcek Adam korkusuzca yaklaşık 170 metre uzunluğundaki bir binanın tepesine
tırmanarak arkadaşlarını kurtarmak için canını tehlikeye atmıştır. Kostümünden gelen
buradan düşersen ölümcül sonuçlar doğacaktır uyarısını da dinlememiştir. Öleceğini
bilmesine rağmen pes etmeyerek tüm şansını oradan atlayarak denemiş ve sonunda
arkadaşlarını kurtarmıştır.

Marvel filmlerinde süper kahramanlarla ilgili dikkat çeken bir diğer nokta
kahramanların asla başkalarına aldırış etmemesidir. Filmlerin çoğunluğunda filmin
ana kahramanı sadece kendi bildiği doğruların peşinden gitmekte, kendi canı tehlikede
bile olsa önce karşısındakini kurtarmaya çalışmaktadır. İyi ya da kötü fark etmeksizin
önce sivil halkın canını kurtarmayı kendilerine görev bilerek bu görevi yerine
getirdikten sonra mücadelesine devam etmektedir. Bu filmde de hem kostümün hem
de polis tarafından yapılan uyarılara rağmen Örümcek Adam sanki hiçbirini

139
duymuyormuş gibi hareket ederek arkadaşlarını kurtarmak için tırmanmaya devam
etmiştir. Çünkü ABD’nin kahramanları, Hollywood filmlerinde gözlemlendiği gibi
korkusuz ve cesur bireylerdir. Onlar için halkın güvenliği kendi canlarından daha çok
önem arz etmektedir.

Şekil 52. Örümcek Adam ve Demir Adam Arasında Kostüm Tartışması

(Örümcek Adam, 2017)

Düzanlam

Örümcek Adam’ın sorumsuz davranışları olduğunu düşünen Demir Adam, onun

için tasarladığı kostümü geri istemiştir. Bunun üzerine kostümünü vermek istemeyen
Örümcek Adam kostümsüz ben bir hiçim cevabını vermiştir. Demir Adam ise
“Kostüm olmadan bir hiçsen o halde sende hiç kalmamalı.” cevabını vererek bir
kahramanın başarılı olması için gerekenin kostüm olmadığına dikkat çekmiştir.

Yananlam

Demir Adam’ın sözünü dinlemeyerek kendi başına maceraya atılmaya kalkan

genç Örümcek Adam bir gemideki insanların hayatlarını neredeyse tehlikeye atmışken
Demir Adam gelmiş ve herkesi kurtarmıştır. Bunun sonucunda Demir Adam,
Örümcek Adam’ın kendi kafasına göre hareket etmesinden dolayı ona bir ceza olarak
öncesinde hediye ettiği kostümü süresiz olarak geri alacağını söylemiştir. Bunun
üzerine Örümcek Adam “Ama ben kostümsüz bir hiçim” demiş ve panikle kostümü
geri vermek istememiştir. Demir Adam’ın cevabı ise “Kostümsüz bir hiçsen, zaten bu
hiç senin olmamalı” olmuştur. Çünkü kahramanları kahraman yapan giydikleri
kostümler değildir. Kahramanlar nerede olursa olsun, kostümleri üzerlerinde olsun ya

140
da olmasın, her an her yerde kahramanlıklarını gösterebilmektedir. Onlar, her zaman
hazır ve güçlüdür. Böylece, ABD’nin karşısında bir tehdit oluşması durumunda
kahramanların her zaman hazır beklediği, kostüme bağlı olmadıkları için belki sokakta
yürürken bile orada olabilecekleri algısı yaratılmaktadır. Hatta bu durum “bazı
kahramanlar pelerin takmaz” gibi toplumda yer edinmiş popüler bir söylemin de
göstergesi olabilmektedir. Aslında pelerinli, kostümlü kahramanların sadece filmlerde
olmadığı, toplumun her yerinde biz fark etmeden de bulunabilecekleri düşüncesiyle
topluma güven aşılama çabası olarak da yorumlanabilmektedir.

Şekil 53. Örümcek Adam ve Toomes’ın Savaşı

(Örümcek Adam, 2017)

Düzanlam

Örümcek Adam, Toomes ile kavga ettiği sırada dövüştüğü kişinin sevdiği kız
olan Liz’in babası olmasına dikkat çekerek ne kadar sıradan bir gün diye konuyu alaya
almıştır.

Yananlam

Örümcek Adam’ın bu sahnedeki söyleminden de anlaşılacağı üzere süper

kahramanlar savaştığı kişilere duygusal olarak bakmamaktadır. Bir önceki filmde de
savaş duygularla kazanılmaz askerle kazanılır sözüne benzer şekilde burada da
Örümcek Adam’ın duygularını önemsemeden, karşısında kim olduğunu umursamadan
sadece halkın huzurunu tehdit eden birini ortadan kaldırmaya çalışmaktadır. Bu
noktada, bugüne kadar verilen savaşlarda ABD’nin duygusal hareket etmediği,

141
ordunun karşısında kim olursa olsun sadece karşısında tehdit gördüğü şeye karşı
savaştığı düşüncesinin süper kahramanlar üzerinden aktarıldığı görülmektedir.

Şekil 54. Örümcek Adam ve Toomes’ın Savaşı

(Örümcek Adam, 2017)

Düzanlam

Örümcek Adam, Toomes’ı yenerek onu yakalamış ve ABD polisine teslim

etmiştir. Yakalayanın kendisi olduğunu kanıtlamak üzere Toomes’ın yanına onun
yakalayan kişinin Örümcek Adam olduğuna dair bir not bırakmıştır.

Yananlam

Diğer tüm Marvel filmlerinde görüldüğü gibi bu filmde iyi olan süper
kahramanın galibiyeti ile sonlanmıştır. Filmin sonunda Örümcek Adam Toomes’ı
yenerek onun daha fazla yüksek teknolojili silahları kötü insanlara satmasını
engellemiş böylece halkın içinden bir tehdit unsurunu ortadan kaldırmıştır. Yaşına,
kendi gücünden fazla bir güce karşı savaşmasına, ona inanmayanlara ve başına gelen
tüm olumsuzluklara rağmen bu savaşı kazanarak Yenilmezlerden biri olmaya da hak
kazanmıştır. Ancak, filmin sonuna ekibe girmeyi reddederek diğer filmlerdeki gibi bir
sonraki mücadelesine kadar ortadan kaybolmayı tercih etmiştir. Sonuç olarak ABD
halkı, eski refahına geri dönmüş ve yeniden güvenliklerinin korunduğuna şahitlik
etmiştir.

142
V. SONUÇ

Tarihin ilk küresel savaşı olan Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra ABD en karlı
devlet olarak savaştan çıkmıştır. Bu savaştan sonra ABD teknolojiden sanata kadar
birçok alanda önemli gelişimler yaşamış ve ekonomik olarak giderek büyümeye
başlamıştır. Ancak bu dönemde yaşanan 1929 Büyük Buhran ile birlikte ilk önemli
tehdidini ekonomi alanından almıştır. Bu ekonomik buhranın izlerini silmesi yılları
almış olup 1940’ların başına kadar devam etmiştir.

1940’lı yıllara gelindiğinde ise İkinci Dünya Savaşı patlak vermiş, Nazi iktidarı
faşist eylemleriyle tüm insanlığın güvenliğini tehdit eden bir konuma gelmiştir. Bu
dönemde ABD; İngiltere, Fransa ve SSCB gibi devletler ile müttefik olarak Nazi
faşizmine ve Alman yayılmacılığına karşı savaşmıştır. Nazilerin etkisiz hale
getirilmesiyle birlikte İkinci Dünya Savaşı sona ermiş ve bu savaştan ABD ile SSCB
dünyanın iki büyük süper gücü olarak galip ayrılmıştır. Ancak savaşın sonunda
SSCB’nin yayılmacı politikalarına devam etmesi ve komünist ideolojiyi yayma
düşüncesi ABD’yi son derece rahatsız etmiş ve ABD’nin karşısında bir tehdit olarak
görülmeye başlamıştır. Böylece ABD ile SSCB arasında SSCB’nin yıkılışına kadar 45
yıl sürecek bir Soğuk Savaş başlamış olmuştur. Soğuk Savaşın başladığı 1945’li
yıllarda giderek büyüyen Hollywood stüdyoları tıpkı İkinci Dünya Savaşı döneminde
olduğu gibi bu dönemde de Amerikan ideolojisine hizmet eden filmler üretmeye
devam etmiştir. ABD’nin karşısında tehdit olarak görülen her bir unsur Hollywood
filmlerinde kahramanlık öyküsü olarak aktarılmıştır. Bu Soğuk Savaş döneminde
Hollywood filmlerinde başta bir ideoloji olarak komünist tehdit olmak üzere bu
dönemde kullanılan nükleer silahlar, nükleer silahların neden olabileceği mutasyon
geçiren canlılar ve yine bu dönemde yaşanan uzay savaşlarına yönelik konular
işlenmiştir. Bahsi geçen konular filmlerde başta ABD’nin milli güvenliğini ardından
insanlığı tehdit eden unsurlar olarak gösterilmiştir. Hollywood filmleri, ABD’nin bu
tehdit unsurlarına karşı verdiği mücadeleleri kahramanlık öyküleri olarak aktarılmış,
izlediği stratejiler haklı stratejiler olarak gösterilmiş ve genel anlamıyla halkın

143
benimsemesini istedikleri ideolojiyi onlara doğru olan düşünceymişçesine beyaz
perdeye taşımıştır. Filmler son derece Amerikan militarizmini içeren filmler olmakla
birlikte Amerikan değerlerinin de yüceltildiği sembolleri ve Amerikan teknolojilerinin
ne kadar geniş olduğunu gösteren unsurları içerisinde barındırmıştır. Filmlerin
inandırıcılığını ve gerçekliliğini arttırarak hedef kitleler üzerinde daha büyük etkiler
yaratmak için Amerikan hükümeti, Savunma Bakanlığı ve Hollywood arasındaki
ilişkileri dinamik tutarak ordudan sinemaya her türlü teçhizat, asker, üniforma gibi
araç yardımında bulunmuştur. Böylece Hollywood, Washington ve Pentagon
arasındaki bağlar giderek güçlenmiştir.

1980’lerin sonunda SSCB’nin çöküşüyle birlikte ABD’nin stratejik olarak milli

güvenliğini savunacağı ve propagandasını yapacağı en büyük karşı tehdit ortadan
kalkmıştır. Böylece yeni bir tehdit unsuru yaratılmaya başlamış ve 11 Eylül 2001
saldırılarının ardından bu tehdit terörizm olarak ortaya çıkmıştır. 11 Eylül 2001
tarihinde İkiz Kulelere yapılan saldırılarda büyük kayıplar veren ABD, politika ve
stratejilerinde değişikliğe giderek önleyici vuruş adını verdikleri tehdidi önceden
sezerek eyleme geçme ve ortadan kaldırma düşüncesini benimsemeye başlamıştır. Bu
strateji doğrultusunda Afganistan ve Irak savaşları yaşanmış ve bu savaşlar da tıpkı
Soğuk Savaş döneminde olduğu gibi Hollywood tarafından beyaz perdeye
aktarılmıştır. Özellikle bu saldırılardan sonra terörizm tehdidi filmlere konu olmuş ve
filmlerde düşman saldırıya geçmeden önce etkisiz hale getirilmeye başlamıştır. Özetle
ABD, her döneminde kendi milli güvenliğinin sağlamlığını, yıkılamayacak kadar
güçlü olduğunu ve benimsediği ideolojinin propagandasını yapabileceği bir tehdit
yaratıp bu tehdide karşı kahramanca mücadeleler vermiştir.

Son dönemlerde giderek popülerliğini arttıran ve büyük gişe rekorları kıran

Marvel filmleri de ABD değerlerinin yüceltildiği ve bahsi geçen tehdit-savunma
konularının işlendiği filmler olarak Hollywood’da kendini göstermeye başlamıştır.
Marvel filmleri ABD’nin süper kahramanlarının ABD’yi ve hatta tüm insanlığı
kurtardığı yapımlar olarak 2008 yılından beri küresel izleyicinin karşısına
çıkarılmıştır. Bu filmlerin teması genel olarak birbirinin aynısı olarak görülmektedir.
Filmler önce bir düşman tehdidinin ortaya çıkması, halkın huzurunu ve refahını
bozması ile başlayıp bir süper kahraman tarafından yenilgiye uğratılarak ortadan
kaldırıldığı mutlu sonlarla bitmektedir. Her film başka bir düşmanın ortadan
kaldırılmasını konu edinmektedir. Bu doğrultuda araştırmada birbirinden farklı

144
tehditlerin incelendiği, hem Sovyet komünizmi ve Nazi faşizmi gibi eski bir tehdidin
işlendiği Kaptan Amerika: Kış Askeri filmi, uzaylı bir lider ve orduya karşı bir savaşın
verildiği ilk Yenilmezler filmi ve son olarak bir önceki filmden kalan uzay askeri
teçhizatlarını çalarak ABD’de hırsızlık gibi olayların artmasına neden olan ve halkın
huzurunu kaçıran birine karşı verilen mücadelenin işlendiği Örümcek Adam: Eve
Dönüş filmleri göstergebilimsel analiz yöntemiyle incelenerek Hollywood’un milli
güvenlik stratejileri ortaya konulmuştur.

Bu filmlerden ilki Kaptan Amerika: Kış Askeri filminde İkinci Dünya Savaşı
döneminde Naziler tarafından kaçırılarak zihin kontrolü ele geçirilmiş bir Sovyet
Askeri ABD’nin karşısına bir tehdit olarak çıkmıştır. Filmde, 11 Eylül saldırılarından
sonra görülen önleyici vuruş stratejileri doğrultusunda sıklıkla düşmanı önceden
etkisiz hale getirme göndermeleri yer almıştır. Ayrıca kahramanın kostümünden
filmde görülen ABD bayraklarına kadar son derece milliyetçi detaylar da
kullanılmıştır. Filmin başında bir istihbarat örgütü olan S.H.I.E.L.D’ın kurmuş olduğu
teknolojiler ise ABD’nin teknolojik gelişimine bir gönderme olmuştur. Ayrıca filmde
bahsi geçen Dünya Güvenlik Örgütü ve bu örgütün yöneticisinin bir ABD üyesi olması
yine ABD’nin tek süper güç olmasına yapılmış bir atıf olarak görülmüştür. Filmin
başında bir ölüm makinesi gibi sunulan Kış Askeri yenilmesi imkansız gibi görülen
bir terörist olarak gösterilmiş olsa da ABD’nin ilk süper askeri ve süper kahramanı
Kaptan Amerika tarafından etkisiz hale getirilerek Kış Askeri’ni bir tehdit haline
getiren asıl örgüt HYDRA’ya karşı zafer elde etmiştir. Böylece halkın ve ABD’nin
güvenliğini büyük tehlikeye sokan bu düşmana karşı mücadele ABD’nin galibiyetiyle
sonlanmıştır. Araştırmanın örneklemini oluşturan ikinci film Yenilmezler filmi
olmuştur. Bu film uzaydan gelen bir lidere ve orduya karşı verilen savaşı konu
edinmekle birlikte ABD’nin sadece dünyanın değil uzayın da hakimi olduğunu
kanıtlar nitelikte bir zaferle sonlanmıştır. Film tıpkı Kaptan Amerika: Kış Askeri
filminde olduğu gibi bir düşmanın Amerikan halkının huzurunu kaçırması ve
insanlığın güvenliğini tehdide sokması ile başlamıştır. Bu filmde ilk filmden farklı
olarak Marvel’in süper kahramanlarından birçoğu birleşerek bir ekip halinde düşmana
karşı savaşmıştır. Filmde kullanılan ileri teknolojiler sık sık ekrana gelmiş olmakla
birlikte ABD’nin teknolojide geldiği noktayı bir kez daha simgelemiştir. Yine bir
önceki filmde olduğu gibi Nazi faşizmine ve 11 Eylül saldırıları sonrası terörizme karşı
alınan önleyici vuruş stratejilerine de söylemler üzerinden göndermeler yapılmıştır.

145
Filmde klasik Marvel anlatısı olan ABD karşısına bir tehdidin çıkması ve süper
kahramanlar tarafından etkisiz hale getirilmesi konusu işlenmiş ve film ABD’nin
zaferi yani mutlu son ile bitmiştir. Böylece ABD bir düşmanı daha savurarak milli
güvenliğini korumuş, uzaydan gelen bir düşmanı yenerek hükmedilemez ve yenilemez
bir güce sahip olduğunu kanıtlamış ve tekrardan insanlığı huzura kavuşturmuştur. Son
film olan Örümcek Adam: Eve Dönüş filmi de ilk iki film gibi oluşan tehdide karşı bir
süper kahramanın mücadelesini işlemektedir. Film Yenilmezler filminde uzaylılara
karşı verilen savaştan sonra uzaylıların bıraktığı askeri teçhizatları alarak yeni silahlar
üreten ve bu silahları hırsızlara satıp banka soygunları gibi toplumun huzurunu bozan
birine karşı Örümcek Adam’ın verdiği savaşı konu edinmektedir. Filmde en az 6
sahnede kadrajda önemli derecede yer kaplayan Amerikan bayrağı, Örümcek Adam’ın
Amerikan bayrağınla aynı renkleri taşıyan kostümü gibi semboller nedeniyle filmin
yoğun derecede Amerikan militarizmini de içerdiği görülmektedir. Yine gelişmiş
teknolojik aygıtların kullanımıyla bu filmde de Amerikan teknolojilerine yapılan
vurgular karşımıza çıkmaktadır. Örümcek Adam: Eve Dönüş filmi de önceki filmler
gibi bir tehdidin ortaya çıkması, süper kahraman tarafından tehdidin ortadan
kaldırması ve süper kahramanın bir sonraki görevine kadar ortadan kaybolması
şeklinde ilerleyen ortak film diliyle birebir örtüşmektedir. Böylece araştırmada ele
alınan filmler aracılığıyla araştırmanın varsayımları olan Hollywood filmlerinde
ABD’nin milli güvenliğini tehdit eden her unsuru ortadan kaldırarak milli güvenliğini
sağlamlaştırdığı, milliyetçi bir tutum sergilediği, ABD hükümetinin, ordusunun ve
halkının oldukça cesur ve korkusuz kişiler olarak yansıtıldığı, ABD’nin yeni bir dünya
düzenine geçtiği ve bu düzende tehditlerin öncesine göre daha oluşmadan çözülmeye
çalışıldığı varsayımları incelenen sahneler doğrultusunda kanıtlanmıştır.

Özetle araştırmanın bulguları şu şekilde sıralanmıştır;

• Çalışmada incelenen Marvel filmlerinde ABD’nin karşısına çıkan

tehdidin büyüklüğü önemli olmaksızın her tehdit ABD’nin zaferi ile son
bulmaktadır. Çalışmada yer alan her üç filmde de farklı bir tehdit
olmasına rağmen tüm tehditler ortadan kaldırılarak ABD’nin zaferi ile
son bulmuştur. Üç filmde ele alınan toplam 43 sahnede, ABD’nin
sarsılmaz milli güvenliğine işaret eden tüm sahneler filmlerde sıklıkla
tekrar etmiş ve milli güvenliğe ilişkin göstergelerin her üç filmin de ana
temasını oluşturduğu gözlemlenmiştir. Böylece Marvel filmlerinde

146
 Amerikan milli güvenliğinin sarsılmaz oluşu incelenen 43 sahne
genelinde net bir bulgu olarak saptanmıştır.
• Hollywood sineması ekseninde Marvel filmlerinde strateji ve tehdit iç
içe görülmektedir. ABD karşısında insanlığın huzurunu kaçıracak bir
tehdidin varlığı devamında ona yönelik stratejileri de ortaya
çıkarmaktadır. Ancak bir tehdidin oluşturulması da aynı şekilde strateji
olarak görülebilmektedir. Araştırmanın örneklemini oluşturan üç filmde
de önce bir tehdit ortaya çıkmış ardından bu tehdide karşı bir strateji
geliştirilmiş ve bu stratejiler ABD’ye zaferi getirmiştir.
• Marvel filmlerinde oldukça milliyetçi unsurlar bulunmaktadır. ABD’ye
yönelik övücü söylemler, hemen her filmde kadraja dahil edilen
Amerikan bayrakları, süper kahraman filmlerinde kahramanların mavi-
kırmızı-beyaz kostümleri bu milliyetçi unsurların birer örneğini
oluşturmaktadır. Çalışmada yer alan her üç filmde de birden fazla
sahnede oldukça geniş yer kaplayan Amerikan bayrağı, bayrağa
benzeyen süper kahraman kostümleri, ABD tarihine övgü niteliğinde
olan söylemler gibi milliyetçi unsurlar olduğu saptanmıştır.
• ABD, kendini dünyanın tek süper gücü ve dünyanın hâkimi olarak
gördüğü mesajını Marvel filmleri aracılığıyla vermektedir. Filmlerde
“insanlığın başı dertte” olarak atfedilen insanlığın aslında sadece
Amerikan halkı olması, dış ülkelerin başkanlarıyla yapılan toplantıların
ABD başkanlığında yapılıyor olması, yaşanan olaylarla diğer ülkelerin
de çözüm girişiminde bulunması ancak sadece ABD’nin başarılı olması
gibi unsurlar araştırmanın sonunda ortaya konulmuştur. Araştırmanın
örneklemini oluşturan üç filmde de bu söylemler bulunduğundan dolayı
ele alınan sahnelerle net bir bulgu saptanmıştır. Araştırmanın
örneklemini oluşturan filmlerden Kaptan Amerika: Kış Askeri filmi ile
Yenilmezler filmlerinde dünyanın tek süper gücü olma vurgusunun
açıkça yapıldığı ve birden fazla kez tekrar ettiği gözlemlenmiştir.
• ABD, Soğuk Savaş döneminde Sovyetler Birliği ile girdiği uzay yarışını
da Marvel filmlerinde konu etmektedir. Bu filmlerde ABD’nin karşında
tehdit olarak yer alan uzaylılar ABD tarafından yenilerek onların
hükmedilemez ve yenilemez olduğunu kabul etmiş ve böylece ABD

147
 uzayın da hakimi olarak görülmüştür. Ayrıca sadece dünyadan gelen
tehditlere karşı değil uzaydan gelen tehditlere karşı da milli güvenliğinin
ne kadar sağlam olduğunu bu filmler aracıyla göstermiştir. Araştırmanın
örneklemini oluşturan her üç filmde de uzay hakimiyeti/üstünlüğü
vurgusu yapılmıştır. Özellikle Yenilmezler filminde uzaylılara karşı
zafer kazanılmış ve filmin sonunda da insanlığın hükmedilemez ve
yenilemez olduğu vurgusu yapılarak uzay üstünlüğünün filmin tamamı
boyunca gösterildiği saptanmıştır.
• Araştırmada ele alınan üç filmde de sıklıkla teknolojiye yönelik dile
getirilen söylemler ve gösterilen araçlarla ABD’nin ne kadar güçlü bir
teknolojik alt yapıya sahip olduğunu kanıtlayan sahneler bulunmaktadır.
Ayrıca bu teknolojinin ABD’nin karşılaştığı savaş tehditlerinden sonra
insanların telefonlarının takip edilmesi, güvenlik kameralarıyla
izlenmesi, maillerinin okunması gibi uygulamalarda kullanıldığı
söylemlerine hem Kaptan Amerika: Kış Askeri filminde hem de
Yenilmezler filminde yer verilmektedir. Bu söylemler, insanlığın
güvenliğinin sağlanması için gerekli olduğu ve insanlığın da güvenlikleri
için özgürlüklerini feda etmeye gönüllü olarak razı oldukları
söylemleriyle desteklenmektedir. Araştırmanın örneklemini oluşturan
her üç filmde de sahip olunan yüksek teknolojili aygıtlar birden fazla kez
gösterilerek övücü söylemlerle de desteklenmiştir.
• Marvel filmlerinde sıklıkla yeni dünya düzenine geçildiğinin vurgusu
yapılmaktadır. Bahsi geçen yeni dünya düzeni 11 Eylül patlamalarından
sonra ABD’nin stratejik olarak değişikliğe gitmesi ve «önleyici vuruş»
olarak adlandırılan bir stratejiye dayanmasıyla ilişkilendirilmektedir. Bu
nedenle Marvel filmlerinde de tıpkı önleyici vuruş stratejisinde olduğu
gibi tehditler henüz oluşmadan, sezildiği anda harekete geçme eylemine
atıfta bulunduğu gözlemlenmektedir. Hem Kaptan Amerika: Kış Askeri
filminde hem de Yenilmezler filminde yeni dünya düzenine geçiş
vurgusu yapıldığı gözlemlenmiş olup özellikle Kaptan Amerika: Kış
Askeri filminde üretilen teknolojik askeri teçhizatların yeni dünya
düzenine uygun şekilde tasarlandığına dair sahneler yer aldığı
saptanmıştır.

148
 Sonuç olarak, Hollywood filmleri aracılığıyla ABD ideolojilerini küresel çapta
yayabilmekte ve yayılmasını istemediği ideolojilere karşı sinemayı bir strateji aracı
olarak kullanmaktadır. Sinema sektöründe yaşamaya başladığı gelişmelerden itibaren
küresel çapta dönüm noktaları olan İkinci Dünya Savaşı, Soğuk Savaş, terörizmle
savaş gibi ABD karşısında tehdit oluşturan her bir unsur Hollywood’da konu edilmiş
ve edilmeye de devam edilmektedir. Böylece ABD hem kendi milli güvenliğinin ne
kadar sarsılmaz olduğunu, kendisinin hükmedilemez, yenilmez bir güce ve
kahramanlık öyküleriyle dolu bir tarihi geçmişe sahip olduğunu sinema aracılığıyla
tüm dünyaya göstermiş olmaktadır.

Bir tehdidin algılanması İkinci Dünya Savaşı’ndan itibaren Amerikan milli

güvenlik sineması ile bütünleşmiş hatta ona özgü bir hal almıştır. Amerikan
stratejilerinin tam kalbinde yer alan milli güvenlik unsuru tehditleri sezmek ve yok
etmek temelinde şekillenmektedir. Bu süreç beyaz perdede küresel izleyicisiyle
buluşarak zihinlerine ABD’nin tüm bu tehditleri yok edebilecek güçte sarsılmaz bir
milli güvenliğinin olduğu fikrini aşılmaktadır. Araştırmanın evrenini oluşturan Marvel
filmlerinde de bu temanın aynı şekilde işlendiği gözlemlenmiştir. Tehdidin ne olduğu
her filmde değişse de üç filmde de tehditler ABD’nin süper kahramanları tarafından
ortadan kaldırılmıştır.

Marvel filmleri genel olarak tehdidin varlığıyla başlamakta, bu tehdide karşı bir
stratejik yol belirlenmekte ve ardından bu strateji uygulamaya koyularak tehdit yok
edilmekte, Amerikan milli güvenliği eskisinden daha güçlü bir şekilde kendini
göstermektedir. Bu nedenle ABD’nin milli güvenliğinden bahsederken aynı zamanda
Amerikan milli güvenlik sinemasından ve Marvel filmlerinden de bahsetmek mümkün
olmaktadır.

149
150
VI. KAYNAKÇA

KİTAPLAR

ALLEN, G. (2003). Roland Barthes. London: Routledge.

ALTHUSSER, L. (2000). İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları. İstanbul:

İletişim Yayıncılık.

BACON, F. (2012). Novum Organum. Bottom of the Hill Publishing.

BARTHES, R. (1979). Göstergebilim İlkeleri. (Çev. Berke Vardar, Mehmet Rifat)

Ankara: Kültür Bakanlığı.

BARTHES, R. (1986). Elements Of Semiology. New York: Hill and Wang.

BAZIN, A. (1997). Bazin at Work: Major Essays and Reviews From the Forties
and Fifties. United Kingdom: Psychology Press.

BIAGI, S. (2015). Media/Impact: An Introduction to Mass Media. Boston:

Cengage Learning.

BIBERMAN, H. (1965). Salt of the Earth: The Story of a Film. New York: Harbor
Electronic Publishing.

CEPLAİR, L. (2015). Dalton Trumbo: Blacklisted Hollywood Radical. Lexington:

University Press of Kentucky.

CHOMSKY, N. (1993). Medya Gerçeği. (Çev. A. Yılmaz, Dü.) Tüm Zamanlar

Yayıncılık.

CHOMSKY, N. (1997). Media Control: The Spectacular Achievements Of

Propaganda. New York: Seven Stories Press.

151
CHOMSKY, N., & HERMAN, E. S. (2012). Rızanın İmalatı. (Çev. E. Abadoğlu,
Dü.) İstanbul: BGST Yayınları.

COMTE, A. (1967). Pozitif Felsefe Dersleri. (Çev. Ü. Meriç, Dü.) Ankara: Bilgesu
Yayıncılık.

CROMPTON, S. W. (2007). The Wright Brothers. United States: Chelsea House

Publishers.

ÇELİK, N. B. (2005). İdeolojinin Soykütüğü-1. Ankara: Bilim ve Sanat.

ÇOBAN, B. (2011). Kadife Karanlık II: Ayna Şövalyeleri. İstanbul: Su Yayınevi.

DOHERTY, T. (2003). Cold War, Cool Medium Television, Mccarthyism, and

American Culture. New York: A series of Columbia University Press.

EAGLETON, T. (1996). İdeoloji. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

EFEGİL, E. (2018). Dini Söyleme Dayalı Terörizmin Analizi. İstanbul: Gündoğan

Yayıncılık.

ERKMAN, F. (1987). Göstergebilime Giriş. İstanbul: Alan Yayıncılık.

FİSKE, J. (2003). İletişim Çalışmalarına Giriş. Ankara: Bilim ve Sanat.

GİDDENS, A. (1988). Contemporary Social Theory. Palgrave Macmillan.

GUIRAUD, P. (1994). Göstergebilim. Ankara: İmge Kitabevi.

GÜNDOĞDU, G. (2011). Köşe Yazıları. İstanbul: Lulu.com.

GÜNGÖR, N. (2020). İletişim: Kuramlar Yaklaşımlar. Ankara: Siyasal Kitabevi.

HAKIM, J. (1995). A History of Us: War, Peace and All that Jazz. New York:
Oxford University Press.

HANSON, P. (2007). Dalton Trumbo, Hollywood Rebel: A Critical Survey and

Filmography. Jefferson North Carolina: McFarland.

152
HAYNES, J., & Harvey, K. (1999). In Denial: Historians, Communism, and
Espionage. New York: Encounter Books.

HEALE, M. J. (1999). Franklin D. Roosevelt: The New Deal and War. New York:
Lancaster P. Amphlets.

HEYWOOD, A. (2013). Siyasi İdeolojiler. (Çev. Levent Körer) Ankara: Adres

Yayınları.

HOBSBAWM, E. (1996). Kısa 20. Yüzyıl 1914-1991: Aşırılıklar Çağı. (Çev. Y.

Alogan, Dü.) İstanbul: Sarmal Yayınevi.

HÖGLUND, J. (2016). The American Imperial Gothic: Popular Culture, Empire,

Violence (The Cultural Politics of Media and Popular Culture). Routledge.

HUMPHRİES, R. (2008). Hollywood's Blacklists: A Political and Cultural History.

Edinburgh: Edinburgh University Press.

JONES, S. (2007). Antonio Gramsci. Canada: Routledge.

KEETON, P., & SCHECKNER, P. (2013). American War Cinema and Media since
Vietnam. New York: Palgrave Macmillan.

KELLNER, D. (2011). Sinema Savaşları. (Çev. G. Koca, Dü.) İstanbul: Metis

Yayıncılık.

KURTOĞLU, R. (2017). Hollywood Sineması ve Bilinçaltı Operasyonları.

İstanbul: Destek Yayınları.

KURTOĞLU, R. (2020). Babil'den Günümüze İsrail-Amerikan İlişkileri. İstanbul:

Destek Yayınları.

LORENCE, J. J. (1999). The Suppression of Salt of the Earth: How Hollywood,

Big Labor, and Politicians Blacklisted a Movie in the American Cold War.
Mexico: University of New Mexico Press.

153
MACCANN, R. D. (1973). The People's Films. A Political History of U.S.
Government Motion Pictures. New York: Hastings House Pub.

MARCOVİTZ, H. (2014). Patriotic Symbols of America. Mason Crest.

MARDİN, Ş. (1992 ). İdeoloji. İstanbul: İletişim Yayınları.

MARX, K. (1970). Ekonomi Politiğin Eleştirisine Katkı. Ankara: Sol Yayınları.

MARX, K., & ENGELS, F. (1998). The German Ideology. New York: Prometheus
Books.

MATTELART, A., & MATTELART, M. (2020). İletişim Kuramları Tarihi.

İstanbul: İletişim Yayınları.

MCLELLAN, D. (1986). Ideology. University of Minnesota Press.

MCLELLAN, D. (2005). İdeoloji. İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları.

NEVINS, A., & COMMAGER, H. S. (2014). ABD Tarihi. (Çev. H. İnalcık) Ankara:
Doğu-Batı Yayınları.

OLLMAN, B. (2011). Marksizme Sıra Dışı Bir Giriş. (Çev. A. Kars ) İstanbul:
Yordam Kitap - Klasik Marksist Kuram Dizisi.

ONAT, P. (2021). Yazarlıkla İlgili En İyi 99 Film. Ankara: Omca Yayınları.

OSKAY, Ü. (2017). Kitle İletişiminin Kültürel İşlevleri. İstanbul: İnkılap Kitapevi.

PORTELLI, H. (1982). Gramsci ve Tarihsel Blok. Ankara: Savaş Yayınları.

QUARLES, C. L. (2019). The Ku Klux Klan ve İlgili Amerikan Irkçı ve

Antisemitik Örgütler: Bir Tarih ve Analiz. McFarland & Company.

REEDY, G. (1992). The First Great Communicator, The Review of Politics, Notre
Dame: University of Notre Dame Press

154
REINHART, C. M., & ROGOFF, K. S. (2009). This Time is Different. Amerika:
Princeton University Press.

RIFAT, M. (2009). Göstergebilimin ABC'si. İstanbul: Say Yayınları.

ROBB, D. L. (2004). Hollywood Operasyonları. (Çev. S. Okan) İstanbul: Güncel

Yayıncılık.

RYAN, M., & KELLNER, D. (2016). Politik Kamera. (Çev. E. Özsayar) İstanbul:
Ayrıntı Yayınları.

SADAKAOĞLU, M. C. (2020). Reklam İkna ve İdeoloji. İstanbul: Kriter Yayınevi.

SCHRECKER, E. (1998). Many Are the Crimes: McCarthyism in America. New

York: Little, Brown and Company.

SCOTT, I. (2021). Robert Riskin: The Life and Times of a Hollywood

Screenwriter. The University Press of Kentucky.

SEÇKİNER, S. (2013). Güney. Efil Yayınevi Yayınları.

SHARMA, R. K. (2007). Fundamentals Of Sociology. New Delhi: Atlantic

Publishers & Distributors.

SPAINER, J. (1992). American Foreign Policy since World War II. Washington:
A Division of Congressional Quarterly Inc.

STOUFFER, S. A., & LAZARSFELD, P. F. (1937). Research Memorandum on the

Family in the Depression. Manhattan: Arno Press.

SUBER, H. (1978). Hollywood's Political Blacklist. D. E. Staples içinde, The

American Cinema (s. 289-299). Washington: Voice of America.

THOMAS, P. D. (2010). Gramsci Çağı: Felsefe Hegemonya Marksizm. Ankara:

Dipnot Yayınları.

UZEL, Ö. (2020). Noam Chomsky. İstanbul: Karakarga Yayınları.

155
VALANTİN, J. M. (2006). Hollywood, Pentagon ve Washington / Küresel
Stratejinin Üç Aktörü. İstanbul: Babıali Kültür Yayıncılığı.

WINKLER, A. M. (1978). The Politics of Propaganda: The Office of War

Information, 1942-1945 (Yale Historical Publications: Miscellany, 118). New
Haven: Yale Univ Pr; 1st edition.

WOLTON, S. (200). Lord Hailey, the Colonial Office and the Politics of Race and
Empire in the Second World War. Londra: Palgrave Macmillan.

YARDIMCI, M. E., İNCE, M. R., & EKİZ, R. (2018). 1929 Dünya Ekonomik
Krizinin Sebepleri ve Sonuçları Üzerine Bir Değerlendirme. S. Y. Selçuk
Koç içinde, Dünden Bugüne Ekonomi Yazıları (s. 242-268). Umuttepe
Yayınları

YAYLAGÜL, L. (2018). Kitle İletişim Kuramları. Ankara: Dipnot Yayınları.

YELİSEYEVA, N. V. (2009). Yakın Çağlar Tarihi (Cilt 3. Basım). Yordam Kitap.

ZIFF, M. (2015). The Reconstruction of the South After the Civil War in United
States History. Perfection Learning.

MAKALELER

ALTINKAYA, T. (2018). “İdeoloji ve İdeolojinin Sinik İşleyişi: Slavoj Zizek’te

Sinema, İdeoloji ve Anlatı İlişkisi”. Sinemasal İdeoloji, 45-60.

ATAÇ, K. K., & SEZGİN, Ö. B. (2021). “1962 Küba Krizi: Amerikan Arşivleri
Üzerinden Bir Okuma”. Güvenlik Stratejileri Dergisi, 17(39).

BAKIRTAŞ, İ., & Tekinşen, A. (2004). “Dünya Savaşları ve Büyük Buhran

Arasındaki Etkileşimin Ekonomi Politiği”. Selçuk Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü Dergisi (12), 83-100.

BİRCAN, U. (2015). “Roland Barthes ve Göstergebilim”. Sosyal Bilimler Araştırma

Dergisi, 13(26), 17-41.

156
BULUT, R. (2014). “SSCB’nin Dağılması ve Rusya Federasyonu’nda Serbest
Piyasaya Geçiş”. Mehmet Akif Ersoy Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler
Fakültesi Dergisi, 1(2), 7-19.

CİVELEK, M., & TÜRKAY, O. (2020). “Göstergebilimin Kuramsal Açıdan

İncelenmesine Yönelik Bir Araştırma. Alanya Akademik Bakış Dergisi”,
4(3), 771-787.

ÇAĞRI, E. (1996). “Ortaya Çıkışı ve Uygulanışıyla Marshall Planı”. Ankara

Üniversitesi SBF Dergisi, 51(1), 275-287.

ÇAKI, C., GAZİ, M. A., & ÇAKI, G. (2019). “Vietnam Savaşı Sırasında Çin-Abd
İlişkileri: Çin Propaganda Posterleri Üzerine İnceleme”. Gümüşhane
Üniversitesi İletişim Fakültesi Elektronik Dergisi, 7(2), 953-976.

ÇAKMAK DUMAN, B. (2017). “Greimas'ın Göstergebilim Yöntemiyle Bir Filmi

Okumak: Milcho Manchevski ve Yağmurdan Önce”. Yedi: Sanat, Tasarım
ve Bilim Dergisi (19), 1-17.

ÇELEBİ, A. (2017). “İkinci Dünya Savaşı ve Türk Dünyası”. Tarih Kritik Dergisi,
3(2), 94-103.

ÇELİK, K., & KIREL, S. (2019). “Kapitalist Sistemin Muhafızları Olarak Hollywood
Süper Kahramanları: Süperman Örneği”. Türkiye İletişim Araştırmaları
Dergisi (34), 1-25.

ÇETİNER, M., & SEVER, E. (2019). “Dünya Ekonomisi ve Türkiye’nin Yeri:

Tarihsel Süreç, Ekonomik Göstergeler ve Geleceğe Yönelik Tahminler”.
Süleyman Demirel Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi
Dergisi, 24(2), 333-347.

DABAN, E. Z., & DABAN, C. (2018). “Saddam Hüseyin Dönemi Irak Dış Politikası:
Irak-İran Savaşı, Kuveyt’in İşgali ve ABD’nin Irak’a Müdahalesi”. Kırşehir
Ahi Evran Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi Dergisi
(AEUİİBFD), 2(1), 83-109.

157
DEMİR, Ş., & SESLİ, M. (2020). “İdeolojinin Sonu Tartışmaları Üzerine Bir Analiz”.
Dicle Üniversitesi İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi Dergisi, 10(19), 159-
175.

DURAL, B. (2007). “A. Gramsci Düşüncesinde Tarihsel Blok/ Hegemonya/ Aydınlar

Ve Bunalım Süreçleri Kavramları”. Trakya Üniversitesi Sosyal Bilimler
Dergisi, 9(2), 55-68.

EFEGİL, E. (2008). “Bush Doktrini ve Dünya Güvenliğine Etkileri”. Hacettepe

Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları (HÜTAD), (8), 103 - 122.

GAZİ, M. A. (2020). “Vietnam-Amerika Savaşı'nda ABD'ye Yönelik Propaganda

Amaçlı Vietnam Radyo Yayıncılığı: Hanoi Hannah'nın Radyo Yayınları
Üzerine Bir İnceleme”. TRT Akademi, 5(9).

GÜLTEKİN, T., & BAHADIR, A. (2019). “Simülasyon Algısı ve Putlar Metaforu

Bağlamında Jenny Holzer ve Cındy Sherman’ın Eserlerinde İlişkisel Söylem”.
Ulakbilge Sosyal Bilimler Dergisi (41), 691-702.

GÜLTEKİN, T., & TOKDİL, E. (2017). “Francis Bacon'ın Putlar Kuramı

Betimlemesinde Yeryüzü Sanatı ve Yoksul Sanatta Söylem Üretimi”.
Dumlupınar Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi (52), 181-197.

GÜNAR, A. (2014). “Amerika Birleşik Devletleri’nde Mccarthy Dönemi ve Dış

Politika Üzerindeki Etkileri”. Nevşehir Hacı Bektaş Veli Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü Dergisi (4), 62-78.

GÜNEŞ, A. (2014). “Melih Gülgen’in Tatar Ramazan Sürgünde Filminin Greimas’ın

Eyleyenler Modeline Göre Çözümlenmesi”. İletişim Çalışmaları Dergisi,
3(5), 1-31.

GÜRSES, F. (2018). “Demokratik Toplum ve Araştırmacı Gazetecilik: Amerika

Birleşik Devletleri’nden Örnekler”. Anadolu Üniversitesi İletişim Bilimleri
Fakültesi Uluslararası Hakemli Dergisi, 26 (3), 179-203.

158
HACIFEVZİOĞLU, A. U. (2018). “Marx'ta Kapitalist Devlet Bağlamında Yönetenler
ve Yabancılaşma Sorunu”. Felsefe ve Sosyal Bilimler Dergisi (26), 375-390.

IRMAK, Y. I. (2014). “Bir Ulusun Doğuşu Ya Da Bir Sanatın Doğuşu”. Film Arası
(38), 1-5.

IŞIK, N., & DUMAN, E. (2021). “1929 Ekonomik Buhranı ve 2008 Küresel Krizi’nin
Türkiye Ekonomisi Üzerindeki Etkileri”. Çankırı Karatekin Üniversitesi
İktisadi ve İdari Bilimler Fakültesi Dergisi, 2 (1), 73-101.

İLKDOĞAN, H. (2017). “Göstergenin Toplum Düzlemindeki Yeri: Toplumsal

Göstergebilim”. İdil Dergisi, 6 (39), 3147-3164.

İNCE, M. (2016). “Louis Althusser, Pierre Bourdieu ve Alain Touraine’in Özne-Yapı

Kavrayışları”. Akademik Hassasiyetler, 3 (6), 1-12.

İŞERİ, A. (2014). “Türkiye’de Uygulanan Program Geliştirme Modellerinin

Çatışmacı Kuram Açısından İdeoloji Üretim Sorunu”. Uludağ Üniversitesi
Eğitim Fakültesi Dergisi, 20(1), 153-184.

İZMİR, B. (2017). “İki Müttefik, Bir Kriz: Türk-Amerikan İlişkilerinde Jüpiter

Füzeleri Krizi”. HUMANITAS-Uluslararası Sosyal Bilimler Dergisi, 5(10),
177-192.

KALELİOĞLU, U. B. (2019). “Auguste Comte’un İnsanlık Dini Kurgulamasında Üç

Hal Kanunu’nun Rolü ve Pozitif Dinin Nitelikleri”. Stratejik ve Sosyal
Araştırmalar Dergisi, 3(3), 535-544.

KALYON, L. (2010). “Truman Doktrini Üzerine Bir Analiz”. Güvenlik Stratejileri

Dergisi, 6(11), 7-26.

KARABACAK, P., & DİLMAÇ, S. (2021). “1851 Yılı ve Sanayi Devrimi Sonrası
Endüstride Seri Üretim Bağlamında Tasarımın Rolü”. Sanat ve Tasarım
Araştırmaları Dergisi, 2(2), 31-39.

159
KARADELİ, C. (2019). “Stalin ve Kruşçov Dönemlerinde Doğu Avrupa’da Sovyetler
Ve Krizler”. Ufuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 8(15),
239-253.

KARAMAN, E. (2017). “Roland Barthes ve Charles Sanders Peırce’ın

Göstergebılımsel Yaklaşımlarının Karşılaştırılması”. İstanbul Aydın
Üniversitesi Dergisi (34), 25-36.

KATRANCI KASALI, B. (2011). “ABD’de Büyük Buhran Sanatı”. Sanat Tarihi

Dergisi, 10, 101-118.

KAZANCI, M. (2002). “Althusser, İdeoloji ve İletişimin Dayanılmaz Ağırlığı”.

Ankara Üniversitesi SBF Dergisi, 57(1), 55-87.

KAZANCI, M. (2003). “Althusser ile İdeoloji Üzerine Yapılmamış Bir Söyleşi”.

İletişim Araştırmaları Dergisi, 37-54.

KAZAZ, M., & ÇOBAN, M. (2010). “Televizyon Haberleri ve Egemen Söylemin

Yeniden Üretimi Sürecinde İdeoloji İnşa Stratejilerinin Kullanımı”. Selçuk
İletişim, 6(2), 191-206.

KESİM GÜVEN, S., & KAR, A. (2010). “Medyanın Seyirlik Sunakları: Yarışma
Programları”. Folklor/Edebiyat (61), 17-21.

KOCABIYIK, H. (2019). “Değişen Diplomasi Anlayışı, Kamu Diplomasisi ve

Türkiye”. Avrasya Etüdleri, 25(55), 163-196.

KOCAOĞLU, N. K. (2016). “ABD Göçmenlik Reformunun Ana Hatları ve Türk-

Amerikan Toplumuna Etkisi”. Ankara Barosu Dergisi (1), 275-301.

KULAK, Ö. (2017). “Platon'dan Strauss'a: Düzenin Kurulmasında ve Korunmasında

Soylu Yalanın Rolü”. ViraVerita e-Dergi (5), 35-48.

MURATOĞLU, B. (2011). “Bir Demokrasi Masalı: Özgür Birey, Bağımsız Medya”.

PiVOLKA (20), 1-3.

160
OÇAK, Z. (2018). “İdeoloji Kavramına Marksist ve Post Marksist Yaklaşımlar: Karl
Marks, Antonio Gramsci ve Louis Althusser”. Dördüncü Kuvvet
Uluslararası Hakemli Dergi, 1(2), 56-74.

ORHAN, K. (2010). “"Modern Zamanlar" Filmi ve Dönemsel Bir Çalışma İlişkileri

Yorumlaması”. Çalışma ve Toplum (1), 133-152.

OSKAY, Ü. (1980). “Popüler Kültür Açısından "İdeoloji" Kavramına İlişkin Yeni

Yaklaşımlar”. Ankara Üniversitesi SBF Dergisi, 197-253.

ÖZÇAĞLAYAN, M., & APAK, D. (2017). “Soğuk Savaş Yıllarında Algı Yönetimi,
Haber ve Propaganda İlişkisi”. Marmara İletişim Dergisi (28), 107-130.

ÖZTÜRK, M. (2019). “I. Körfez Savaşı’ndan (1990- 91)-11 Eylül Sürecine ABD’nin
Irak Politikası ve Bunun Türk-Amerikan İlişkilerine Etkileri”. Akademik
Bakış Dergisi (10), 1-27.

ÖZTÜRK, S., & ALTAY, S. (2019). “Propagandanın Filmi: Yeşil Bereliler”. Anadolu
Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 19(2), 497-516.

PARSA, S. (1999). “Televizyon Göstergebilimi”. Kurgu Dergisi (6), 15-28.

PEHLİVAN, M. (2019). “Francis Bacon’ın Ortaya Koyduğu Hakikat Ölçüsü ve Bilgi

Kaynağı Çerçevesinde Yenidünya İnsanı Sorunsalının Çözümü”. Türkiye
Mesleki ve Sosyal Bilimler Dergisi, 1(2), 10-17.

PINAR, L. (2017). “Amerika Birleşik Devletleri'nin Yumuşak Gücü ve Hollywood”.

İnsan ce Toplum Bilimleri Araştırmaları Dergisi, 6(1), 253-274.

POYRAZ, H. (2004). “Adlandırmanın Doğası ve Adların Nesnesine Uygunluğu

Ekseninde Doğalcılık-Uzlaşmacılık Tartışması”. Sakarya Üniversitesi
Eğitim Fakültesi Dergisi (7), 226-242.

SADAKAOĞLU, M. C. (2018). “Amerikan Sinemasında Dönemsel Kahramanın

İnşası: Bir Eleştirel Temsil Analizi Çalışması”. Yeni Medya Elektronik
Dergisi - e-JNM, 2(1), 16-25.

161
SAKLI, A. R. (2013). “Fordizm’den Esnek Üretim Rejimine Dönüşümün Kamu
Yönetimi Üzerindeki Etkileri”. Elektronik Sosyal Bilimler Dergisi, 2(44),
107-131.

SARAÇLI, M. (2007). “Uluslararası Hukukta Terörizm”. Ankara Hacı Bayram Veli

Üniversitesi Hukuk Fakültesi Dergisi, 11(1), 1049-1078.

SCHMIDT, J. H. (2019). “The Great Crash of 1929 and the Great Depression in the
Global Context”. Faculty Centre for Applied Finance and Banking
Working Paper Series, 1-22.

SCOTT, I. (2006). “From Toscanini to Tennessee: Robert Riskin, the OWI and the
Construction of American Propaganda in World War II”. Journal of
American Studies, 40(6), 347-366.

SELÇUK, G. (2011). “Fordist Birikim Rejimi ve Kitle Kültürü”. Journal of Yaşar

University, 24(6), 4130-4152.

SEPETÇİ, T. (2016). “Levi-Strauss ve Roland Barthes'ın Yaklaşımıyla God Of War

III Oyununun Mitsel Çözümlemesi”. TRT Akademi, 1(2), 489-507.

SİVAS, Â. (2012). “Göstergebilim ve Sinema İlişkisi Üzerine Bir Deneme”. İstanbul

Ticaret Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi (11), 527-538.

SUBAŞİ, E. (2021). “Louis Althusser: İdeoloji, Devlet Aygıtları Ve Eleştirisi”.

Alternatif Politika, 13(1), 288-317.

SUCU, İ. (2012). “Althusser’in Gözünden İdeoloji ve İdeolojinin Bir Taşıyıcısı Olarak

Yeni Medya”. Selçuk İletişim, 7(3), 30-41.

ŞAHİN, G., & DEMİRCİ, H. (2021). “11 Eylül Terör Saldırılarının Ardından Abd’nin
İran Politikaları: Dost-Düşman Ayrımı”. Türkiye Siyaset Bilimi Dergisi, 4(2),
391 - 413.

ŞENDOĞU, A., & ÖZTÜRK, Y. E. (2007). “Küresel Krizin Büyüyen Etkisi ve 1929
Dünya Ekonomik Buhranı Bağıntıları Işığında Türk Bankacılık Sektörü”.
Journal of Azerbaijani Studies, 423-431.

162
ŞİMŞEK, M. (2008). “Türk Basınında Vietnam Savaşı: Ulus Gazetesi Örneği”.
Ankara Üniversitesi Türk İnkılâp Tarihi Enstitüsü Atatürk Yolu Dergisi,
11(42), 311-330.

TOKGÖZ. E. (2018). “Birinci Dünya Savaşı Sonrasında Dünya Ekonomisinde

Değişen Dengeler”. Ufuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi,
7(13), s. 7-28.

TUNÇ, H., & TÜRKOĞLU, K. (2007). “Doğu Bloku’nun Yıkılması Sonrasında (Post-
Komünist) Devletlerde Anayasa Yapım Yöntemleri”. Ankara Hacı Bayram
Veli Üniversitesi Hukuk Fakültesi Dergisi, 11(1), 1133-1167.

USLU, N. (2015). “Körfez Savaşı ve Amerika'nın Politikaları”. Ankara Üniversitesi

SBF Dergisi, 54(3), 165-199.

ÜLKER ERKAN, A. (2010). Amerika Birleşik Devletleri ve Sovyetler Birliği

Arasındaki Soğuk Savaş Yıllarında Amerikan Dış Politikası. Celal Bayar
Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 8(1), 183-194.

ÜNAY, M. F. (2016). “Göstergebilimin Serüveni”. Aksaray Üniversitesi İslami

İlimler Fakültesi Dergisi, 3(6), 379-398.

ÜNLÜ DALAYLI, F. (2021). “Görsel Medya Etkisiyle Ortaya Çıkan Kültürel

Emperyalizm Ve Propaganda Aracı Olarak Amerikan Sineması: Marvel –
Captain America – Winter Soldier Örneği”. Anadolu Üniversitesi İletişim
Bilimleri Fakültesi Uluslararası Hakemli Dergisi, 29(2), 40-59.

VATANDAŞ, S. (2020). “İdeolojinin Doğuşu ve Bilim-Din Ekseninde

Konumlanması”. Artuklu Sanat ve Beşeri Bilimler Dergisi (4), 76-102.

WORLAND, R. (1997). “OWI Meets the Monsters: Hollywood Horror Films and War
Propaganda, 1942 to 1945”. Cinema Journal, 37(1), 47-65.

YAŞAR, H. (2016). “Umberto Eco: Açık Yapıt Ve Sınırsız Yorum Tartışması”.

TAMAŞA (5), 99-118.

163
YENAL, S. (2020). “Savaş Kavramının Dönüşümü: 1. Ve 2. Körfez Savaşı Örneğinde
Hibrit Savaşların İncelenmesi”. Kara Harp Okulu Bilim Dergisi, 30(1), 85-
110.

YILMAZ, A. (2020). “İnsan Ticaretinin Kamu Spotu Reklamlarında Sunumu: Roland

Barthes'ın Mit Olgusu Üzerinden Göstergebilimsel Analiz”. Göç
Araştırmaları Dergisi, 6(1), 8-34.

YILMAZ, M. B., & BABACAN, M. (2019). “Egemen Küresel Hegemonyada

Neoliberalist ve Postmodern Kültür: Coca Cola Reklamlarında Ramazan”.
Birey ve Toplum Dergisi, 9(17), 43-63.

YILMAZOK, L. (2014). “A Cinematic Narration of the Great Depression: Recalling

John Ford’s The Grapes of Wrath”. The Turkish Online Journal of Design
Art and Communication, 4(1), 16-24.

ZENGİN, E. (2018). “Louis Althusser’in Düşüncesinde İdeoloji, Özne ve Bilinç

İlişkisi”. ANASAY (5), 51-70.

TEZLER

ALTMAN, J. (2009). “Are You Now, Or Have You Ever Been The Front for a
Blacklisted Writer?” Final Thesis.

ARSAL, T. (2019). “Türkiye’de Yaşanan Dijital Dönüşümün Radyo Yayıncılığına

Etkisi: Değişen Dinleyici Profili”. Yüksek Lisans Tezi. İstanbul: İstanbul
Medipol Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.

ASLAN, S. (2021, Haziran). “Postmodernite Bağlamında Gezgin Kültürünün

Sosyolojik Bir Analizi”. Yüksek Lisans Tezi. Denizli: Pamukkale Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü Sosyoloji Ana Bilim Dalı Genel Sosyoloji ve
Metodoloji Bilim Dalı.

BAŞARAN, M. (2020). “Kriz Dönemlerinde Habercilik: Türkiye'deki Terör

Saldırıları Örneği “Vodafone Arena Patlaması”. Yüksek Lisans Tezi. İstanbul:

164
 Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo, Televizyon ve Sinema
Ana Bilim Dalı Radyo Televizyon Bilim Dalı.

BÖRKLÜOĞLU, L. (2017). “Althusser'in İdeoloji Kuramı Bağlamında Türkiye'nin

Çok Partili Hayata Geçişinde Ordunun Konumu”. Doktora Tezi. Bursa: Uludağ
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Siyaset Bilimi ve Kamu Yönetimi
Anabilim Dalı Siyaset ve Sosyal Bilimler Bilim Dalı.

BÜYÜKBAŞ, S. (2020). “Küreselleşme Bağlamında Hollywood Sinemasının

Ulusötesiliği Yeniden İnşası: 2000 Sonrası Hollywood Filmlerinin
Göstergebilimsel Analizi” Doktora Tezi. İstanbul: Marmara Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı Sinema
Bilim Dalı.

ÇOBAN, S. (2011). “Hegemonya Aracı ve İdeolojik Aygıt Olarak Medya”. Doktora

Tezi. İstanbul: Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İletişim
Bilimleri Anabilim Dalı Radyo TV Bilim Dalı.

DEMİR, S. (2009). “Göstergebilim, Umberto Eco ve Yapıtları Bağlamında

Göstergebilime Katkıları”. Yüksek Lisans Tezi. İstanbul: İstanbul Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü İletişim Fakültesi Gazetecilik Anabilim Dalı.

ERDOĞAN USLU, B. (2021). “Yumuşak Güç Kavramı ve Amerika Birleşik

Devletleri’nin Yumuşak Güç Unsuru Olarak Hollywood Sineması”. Yüksek
Lisans Tezi. Karabük: Karabük Üniversitesi Lisansüstü Eğitim Enstitüsü
Uluslararası Politik Ekonomi Anabilim Dalı.

ERKOL, İ. Ç. (2010). “Soğuk Savaş’ın Üç Büyük Kırılma Noktası: Kore, Vietnam ve

Afganistan Savaşları, Savaşların Sonuçları, Günümüze ve Uluslararası
İlişkilere Etkileri”. Yüksek Lisans Tezi. Konya: Selçuk Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü.

ERZOR, B. (2015). “Bütünleşik Pazarlama İletişimi Reklam Paradigması ve

Göstergebilimsel Analizi”. Doktora Tezi. İstanbul: İstanbul Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü Halkla İlişkiler ve Tanıtım Anabilim Dalı.

165
KELEŞOĞLU, V. (2020). “Endüstriler Arası Yayılma ve Transmedya Hikâye
Anlatıcılığı: Marvel Evreni”. Yüksek Lisans Tezi. Atatürk Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı.

MEMİŞOĞLU, E. E. (2020). “Althusser ve Yazının Althusserci Mecazları”. Doktora

Tezi. İstanbul: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü Sosyoloji Anabilim Dalı Genel Sosyoloji ve Metodoloji Programı.

MIHÇIOĞLU, E. (2004). “Otomotiv Endüstrisinde Ana Firma-Tedârikçi İlişkileri ve

Bir Anket Uygulaması”. Yüksek Lisans Tezi. İstanbul: İstanbul Teknik
Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü.

MURATOĞLU, B. (2011, Aralık). “Bir Demokrasi Masalı: Özgür Birey, Bağımsız

Medya”. (20), 1-3. Başkent Üniversitesi, Fen-Edebiyat Fakültesi Psikoloji
Bölümü.

ÖZBEK, H. S. (1993). “İnsan Felsefesi Acısından İdeoloji”. Yüksek Lisans Tezi.

İstanbul: İstanbul Üniversitesi.

ÖZCAN, İ. (2018). “Hollywood Sinemasında Kahraman Yaratma ve Algı Yönetimi:

Bir Örnek Vietnam Savaşı Ve Rambo Filmleri”. Yüksek Lisans Tezi. Maltepe:
T.C. Maltepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Sinema ve
Televizyon Anabilim Dalı.

ÖZÜBEK, E. (2018). “Türk Basınında Vietnam Savaşı Tartışmaları (1960-1975)”.

Yüksek Lisans Tezi. Karabük: Karabük Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
Uluslararası Politik Ekonomi Anabilim Dalı.

SALAHLI, Ş. (2017). “11 Eylül Saldırıları Sonrasında Abd'nin Terörizmle Mücadele

Politikası”. Yüksek Lisans Tezi. Ankara: Azi Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü.

SEÇİLİR, H. Ç. (2004). “Soğuk Savaş Dönemi ve 1990-2001 Döneminde Türkiye-

Ortadoğu İlişkilerine ABD Etkisi”. Yüksek Lisans Tezi. İstanbul: Kadir Has
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Uluslararası İlişkiler ve Küreselleşme
Yüksek Lisans Programı.

166
ŞENÖDEYİCİ, S. (2021). “Azerbaycan Türkçesinde Bitki Adlandırmalarında
Metaforlar: Dilbilimsel ve Göstergebilimsel Bir Analiz”. Doktora Tezi.
Manisa: Manisa Celal Bayar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.

TEMİRKAYNAK, M. (2008). “Yanlış Bilinç’ten Son’a Giden Yolda İdeolojinin

Serüveni Tarihin ve İdeolojilerin Sonu Tartışmalarının Sosyolojik Zemini
Üzerine Bir Analiz”. Yüksek Lisans Tezi. Aydın: Adnan Menderes
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sosyoloji Ana Bilim Dalı.

TIRPAN, M. (2004). “Sinema ve İdeoloji Türk Sinemasında Politik Filmler”. Yüksek

Lisans Tezi. Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo-TV Sinema
Anabilim Dalı.

TURHAN, R. (2005). “1929 Ekonomik Krizinin Türk Basınına Yansımaları”. Yüksek

Lisans Tezi. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Sosyoloji Anabilim Dalı.

TÜRKMEN, M. Y. (2018). “Hollywood Sineması ve İslamofobi: 11 Eylül Sonrası

Hollywood Sinemasında İslamofobinin Yeniden Üretimi”. Yüksek Lisans
Tezi. Uşak: Uşak Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.

UZUNALİOĞLU, R. (2019). “Amerika Birleşik Devletlerine Türkiye'den Göç Eden

İşgücünün Analizi: New Jersey Paterson Bölgesi Araştırması”. Yüksek Lisans
Tezi. Sakarya: Sakarya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü.

YILMAZ, E. (1990). “Amerikan Sinemasında Savaş ve Vietnam Filmleri”. Yüksek

Lisans Tezi. İzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sahne
ve Görüntü Sanatları Anabilimdalı.

YILMAZ, H. S. (2011). “Amerikan Sinemasına Egemen Mutlu Son İdeolojisi”.

Yüksek Lisans Tezi. Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü
Sinema-Tv Anasanat Dalı.

167
ELEKTRONİK KAYNAKLAR

ACUN, C., “Bir Sahte Kahraman Olarak American Sniper”, E-Skop, https://www.e-
skop.com/skopbulten/bir-sahte-kahraman-olarak-american-sniper/2375
(Erişim Tarihi: 01.01.2022)

AKARCALI, S., “SD Değerlendirme-Stratejik İletişim ve Milli Güvenlik Sineması”,

SDE, Stratejik Düşünce Enstitüsü” https://www.sde.org.tr/degerlendirme/sd-
degerlendirme-stratejik-iletisim-ve-milli-guvenlik-sinemasi-analizi-9677
(Erişim Tarihi: 10.01.2022)

BABAN, E., “Yarıştan Savaşa Dönüşen Mücadele Alanı: Uzay Madenciliği”, Global
Savunma, https://www.globalsavunma.com.tr/yaristan-savasa-donusen-
mucadele-alani-uzay-madenciligi.html (Erişim Tarihi: 09.12.2022)

ÇİÇEK, E., “Halkın değil, statükonun kahramanları”, Lacivert,

https://www.lacivertdergi.com/dosya/2014/12/29/halkin-degil-statukonun-
kahramanlari (Erişim Tarihi: 10.01.2022)

DE FOREST, T., Britannica, “Marvel Comics.”

https://www.britannica.com/topic/Marvel-Comics (Erişim Tarihi: 03.01.2022)

DEMİR, T., “Modern Times: Sistemin Değişmeyen Çarkları” FilmLoverss:

https://filmloverss.com/modern-times-sistemin-degismeyen-carklari/ (Erişim
Tarihi: 03.11.2022)

EXUM, R., “More Suicides Than Virus.”, The Chattanoogan:

https://www.chattanoogan.com/2020/3/30/406676/Roy-Exum-More-
Suicides-Than-Virus.aspx (Erişim Tarihi: 01.11.2021)

KUŞÇUOĞLU, V., “Bombalayacağız, Kaçın: Nick Ut'un Gözünden Savaş

Fotoğrafçılığı”, Bianet, https://m.bianet.org/bianet/other/216906-
bombalayacagiz-kacin-nick-ut-un-gozunden-savas-fotografciligi (Erişim
Tarihi: 03.01.2022)

168
GABRIELLE, L., “Hollywood and the Office of War Information”, BackLots,
https://backlots.net/2020/02/19/hollywood-and-the-office-of-war-
information-1942-1945/ (Erişim Tarihi: 15.10.2021)

ONION, A., SULLIVAN, M., & MULLEN, M., “September 11 Attack.”,

History.com, https://www.history.com/topics/21st-century/9-11-attacks
(Erişim Tarihi: 01.12.2021)

ÖZEL, I., “Peki Neymiş Bu Büyük Buhran.”, T24, https://t24.com.tr/yazarlar/isik-

ozel/buyuk-buhran-da-tango-ve-civisi-cikan-dunya,26478 (Erişim Tarihi:
07.10.2021)

ÖZGÜR, A., “Göstergebilim.”, Academia, https://www.academia.edu/2345316/G%

C3%96STERGEB%C4%B0L%C4%BM (Erişim Tarihi: 01.12.2021)

ŞAFAK, S., “Kıyamete bir kala: küba füze krizi.”, Fikri Sinema,
https://fikrisinema.com/kiyamete-bir-kala-kuba-fuze-krizi (Erişim Tarihi:
08.11.2021)

TUNÇ, E., “ABD, Sovyetler Birliği ve Tarihsel Perspektif.”, Öteki Sinema,

https://www.otekisinema.com/cadi-avi-ve-hollywood/ (Erişim Tarihi:
11.11.2021)

TÜRK, Ç. M., “1929 Dünya Ekonomik Bunalımı “Kara Perşembe”, Medium.com,

https://medium.com/t%C3%BCrkiye/1929-d%C3%BCnya-ekonomik-
bunal%C4%B1m%C4%B1-kara-per%C5%9Fembe-38ea3ec6f66a (Erişim
Tarihi: 02.11.2021)

YALÇINKAYA, H., “1929 Büyük Buhran: Kara Perşembe.”, Gzt,

https://www.gzt.com/jurnalist/1929-buyuk-buhran-kara-persembe-3334689
(Erişim Tarihi: 09.05.2021)

URL-1: “The News Of Piece”, https://winstonchurchill.org/resources/speeches/1946-

1963-elder-statesman/the-sinews-of-peace/ (Erişim Tarihi: 11 Kasım 2021)

169
URL-2: “Hollywood and the Office of War Information, 1942-1945”, Backlots.net:
https://backlots.net/2020/02/19/hollywood-and-the-office-of-war-
information-1942-1945/ adresinden alındı (Erişim Tarihi: 3 Ocak 2022)

URL-3: “The Office Of War Information.”, Library of Congress,

https://www.loc.gov/item/today-in-history/june-13/ (Erişim Tarihi: 8 Ekim
2021)

URL-4: “Why We Fight – America’s World War Two Propaganda Masterpiece”,

MilitaryHistoryNow, https://militaryhistorynow.com/2014/11/21/why-we-
fight-americas-world-war-two-propaganda-masterpiece/ (Erişim Tarihi: 14
Kasım 2021)

URL-5: “Etimoloji Türkçe.”, Etimoloji Türkçe: https://www.etimolojiturkce.com/

(Erişim Tarihi: 18 Aralık 2021)

170
EKLER

EK-1: Film Künyeleri

Çizelge 2. Modern Zamanlar Filmi Künyesi

Filmin Modern Zamanlar

Adı Modern Times-1936
Yapımcı Charles Chaplin
Yönetmen Charles Chaplin
Senaryo Charles Chaplin
Oyuncular Charles Chaplin (Fabrika İşçisi)
Paulette Goddard (Sokak Çocuğu)
Henry Bergman (Kafe Sahibi)
Tiny Sandford (Koca Bill)
Chester Conklin (Tamirci)
Hank Mann (Soyguncu)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 27 Dakika

Çizelge 3. Bir Ulusun Doğuşu Filmi Künyesi

Filmin Bir Ulusun Doğuşu

Adı The Birth of a Nation-1915
Yapımcı D. W. Griffith, Harry Aitken
Eser Thomas Dixon, Jr.
Yönetmen D. W. Griffith
Senaryo D. W. Griffith
T. F. Dixon, Jr.
Frank E. Woods
Oyuncular Lillian Gish (Elsie Stoneman)
Mae Marsh (Flora Cameron)
Henry B. Walthall (Col. Ben
Cameron)
Miriam Cooper (Margaret Cameron
Dil İngilizce
Süre 3 Saat 10 Dakika

171
Çizelge 4. Ovaları Yıkan Pulluk Filmi Künyesi

Filmin Ovaları Yıkan Pulluk

Adı The Plow That Broke the Plains-1936
Yapımcı Pare Lorentz
Yönetmen Pare Lorentz
Senaryo Pare Lorentz
Oyuncular Thomas Hardie Chalmers (Anlatıcı)
Bam White (Çiftçi)
Dil İngilizce
Süre 28 Dakika

Çizelge 5. Ölüm Treni Filmi Künyesi

Filmin Ölüm Treni

Adı Emperor Of The North Pole-1973
Yapımcı Stanley Hough
Eser Jack London
Yönetmen Robert Aldrich
Senaryo Christopher Knopf
Oyuncular Lee Marvin (A No.1)
Ernest Borgnine (Shack)
Keith Carradine (Cigaret)
Dil İngilizce
Süre 1 saat 58 Dakika

Çizelge 6. Gazap Üzümleri Filmi Künyesi

Filmin Gazap Üzümleri

Adı The Grapes of Wrath-1940
Yapımcı Darryl F. Zanuck
Eser John Steinbeck
Yönetmen John Ford
Senaryo Nunnally Johnson
John Steinbeck
Oyuncular Henry Fonda (Tom Joad)
Jane Darwell (Anne Joad)
John Carradine (Casy)
Charley Grapewin (Büyükbaba)
Dorris Bowdon (Rosasharn)
Russell Simpson (Baba Joad)
Dil İngilizce

172
 Süre 2 saat 9 Dakika

Çizelge 7. Bir Gecede Oldu Filmi Künyesi

Filmin Bir Gecede Oldu

Adı It Happened One Night-1934
Yapımcı Frank Capra
Harry Cohn
Eser Samuel Hopkins Adams
Yönetmen Frank Capra
Senaryo Robert Riskin
Oyuncular Clark Gable (Peter Warne)
Claudette Colbert (Ellie Andrews)
Ward Bond (Otobüs Şoförü)
Blanche Friderici (Zeke'nin Eşi)
Dil İngilizce
Süre 1 saat 14 Dakika

Çizelge 8. Atları da Vururlar Filmi Künyesi

Filmin Atları da Vururlar

Adı They Shoot Horses, Don't They?-1969
Yapımcı Robert Chartoff
Irwin Winkler
Eser Horace McCoy
Yönetmen Sydney Pollack
Senaryo James Poe
Robert E. Thompson
Oyuncular Jane Fonda (Gloria Beatty)
Michael Sarrazin (Robert Syverton)
Susannah York (Alice LeBlanc)
Gig Young (Rocky)
Red Buttons (Harry Kline)
Bonnie Bedelia (Ruby)
Michael Conrad (Rollo)
Bruce Dern (James)
Dil İngilizce
Süre 2 Saat

Çizelge 9. Yer Yüzüne Hücum Filmi Künyesi

Filmin Yeryüzüne Hücum

Adı Them!-1954
Yapımcı David Weisbart

173
 Eser George Worthing Yates
Yönetmen Gordon Douglas
Senaryo Ted Sherdeman
Russell Hughes
Oyuncular James Whitmore (Ben Peterson)
Edmund Gwenn (Harold Medford)
Joan Weldon (Pat Medford)
James Arness (FBI Agent Robert
Graham)
Onsloew Stevens (General O'Brien)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 34 Dakika

Çizelge 10. Şey Filmi Künyesi

Filmin Şey
Adı The Thing-1982
Yapımcı David Foster
Eser John W. Campbell, Jr.
Yönetmen John Carpenter
Senaryo Bill Lancaster
Oyuncular Kurt Russel (R. J. MacReady)
A. Wilford Brimley (Blair)
T. K. Carter (Nauls)
David Clennon (Palmer)
Kelth David (Childs)
Richard Dysart (Dr. Copper)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 49 Dakika

Çizelge 11. Koca Bebek Joe Filmi Künyesi

Filmin Koca Bebek Joe

Adı Mighty Joe Young-1949
Yapımcı Merian C. Cooper
Eser Merian C. Cooper
Yönetmen Ernest B. Schoedsack
Senaryo Ruth Rose
Oyuncular Terry Moore (Jill Young)
Ben Johnson (Gregg)
Robert Armstrong (Max O'Hara)
Frank McHugh (Windy)
Douglas Fowley (Jones)

174
 Dens Green (Crawford)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 39 Dakika

Çizelge 12. Tarantula Filmi Künyesi

Filmin Tarantula-1955
Adı
Yapımcı William Alland
Eser Robert M. Fresco
Yönetmen Jack Arnold
Senaryo Robert M. Fresco
Martin Berkeley
Oyuncular Leo G. Carroll (Gerald Deemer)
John Agar (Matt Hastings)
Mara Corday (Stephanie Clayton)
Nestor Paiva (Sheriff Jack Andrews)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 20 Dakika

Çizelge 13. Dünyaya Meydan Okuyan Canavar Filmi Künyesi

Filmin Dünyaya Meydan Okuyan Canavar

Adı The Monster That Challenged the
World-1955
Yapımcı Arthur Gardner
Jules V. Levy
Eser David Duncan
Yönetmen Arnold Laven
Senaryo Pat Fielder
Oyuncular Tim Holt (John Twill)
Audrey Dalton (Gail MacKenzie)
Mimi Gibson (Sandy MacKenzie)
Hans Conried (Jess Rogers)
Harian Warde (Robert Clem Clemens)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 23 Dakika

Çizelge 14. Dev Sülüklerin Saldırısı Filmi Künyesi

Filmin Dev Sülüklerin Saldırısı

Adı Attack of the Giant Leeches-1959
Yapımcı Gene Corman
Eser Leo Gordon

175
 Yönetmen Bernard L. Kowalski
Senaryo Leo Gordon
Oyuncular Ken Clark (Steve Benton)
Yvette Vickers (Liz Walker)
Jan Shepard (Nan Greyson)
Michael Emmet (Cal Moulton)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 2 Dakika

Çizelge 15. Kırmızı Tehdit Filmi Künyesi

Filmin Kırmızı Tehdit

Adı Red Menace-1949
Yapımcı Herbert Yates
Eser Albert DeMond
Yönetmen R. G. Springsteen
Senaryo Gerald Geraghty
Oyuncular Robert Rockwell (Bill Jones)
Hannelore Axman (Nina Petrovka)
Betty Lou Gerson (Yvone Kraus)
Barbra Fuller (Mollie O'Flaherty)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 27 Dakika

Çizelge 16. FBI İçin Komünisttim Filmi Künyesi

Filmin FBI İçin Komünisttim

Adı I Was a Communist for the FBI-1951
Yapımcı Bryan Foy
Eser Matt Cvetic
Yönetmen Gordon Douglas
Senaryo Crane Wilbur
Oyuncular Frank Lovejoy (Matt Cvetic)
Dorothy Hart (Eve Merrick)
Philip Carey (Mason)
James Millican (Jim Blandon)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 37 Dakika

Çizelge 17. Demir Perde Filmi Künyesi

Filmin Demir Perde

Adı The Iron Curtain-1948

176
 Yapımcı Sol C. Siegel
Eser Igor Gouzenko
Yönetmen William A. Wellman
Senaryo Milton Krims
Oyuncular Dana Andrews (Igor Gouzenko)
Gene Tierney (Anna Gouzenko)
June Havoc (Nina Karanova)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 27 Dakika

Çizelge 18. İskele 13'teki Kadın Filmi Künyesi

Filmin İskele 13'teki Kadın

Adı The Woman on Pier 13-1949
Yapımcı Jack J. Gross
Eser George W. George
George F. Slavin
Yönetmen Robert Stevenson
Senaryo Robert Hardy
Andrews Charles Grayson
Oyuncular Laraine Day (Nan Lowry Collins)
Robert Ryan (Brad Collins)
John Agar (Don Lowry)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 13 Dakika

Çizelge 19. İstila, Amerika Filmi Künyesi

Filmin İstila, Amerika

Adı Invasion, U.S.A.-1952
Yapımcı Albert Zugsmith
Robert Smith
Eser Robert Smith
Yönetmen Alfred E. Green
Senaryo Franz Schulz
Oyuncular Gerald Mohr (Vince Potter)
Peggie Castle (Carla Sanford)
Dan O'Herlihy (Mr. Ohman)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 14 Dakika

Çizelge 20. Güney Caddesindeki Pikap Filmi Künyesi

177
 Filmin Güney Caddesindeki Pikap
Adı Pickup on South Street-1959
Yapımcı Jules Schermer
Eser Dwight Taylor
Yönetmen Samuel Fuller
Senaryo Samuel Fuller
Oyuncular Richard Widmark (Skip McCoy)
Jean Peters (Candy)
Thelma Ritter (Moe)
Murvyn Vye (Captain Dan Tiger)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 20 Dakika

Çizelge 21. Kızıl Kâbus Filmi Künyesi

Filmin Kızıl Kâbus

Adı Red Nightmare-1962
Yapımcı William L. Hendricks
Jack Webb
Eser Vincent Fotre
Yönetmen George Waggner
Anlatıcı Jack Webb
Oyuncular Jack Kelly (Jerry Donavan) Jeanne
Cooper (Helen Donavan) Peter Brown
(Bill Martin)
Dil İngilizce
Süre 29 Dakika

Çizelge 22. Neden Savaşıyoruz? Filmi Künyesi

Filmin Neden Savaşıyoruz?

Adı Why We Fight?-1942
Yapımcı Frank Capra
Eser Frank Capra
Yönetmen Frank Capra
Anatole Litvak
Senaryo Julius J. Epstein
Philip G. Epstein
Anthony Veiller
Oyuncular -
Dil İngilizce
Süre 6 Saat 47 Dakika (7 Bölüm)

178
Çizelge 23. Spartaküs Filmi Künyesi

Filmin Spartaküs
Adı Spartacus-1960
Yapımcı Kirk Douglas
Edward Lewis
Eser Howard Fast
Yönetmen Stanley Kubrick
Senaryo Dalton Trumbo
Oyuncular Kirk Douglas (Spartacus)
Laurence Olivier (Marcus Licinius
Crassus)
Tony Curtis (Antoninus)
Dil İngilizce
Süre 3 Saat 4 Dakika

Çizelge 24. Göç Filmi Künyesi

Filmin Göç
Adı Exodus-1960
Yapımcı Otto Preminger
Eser Leon Uris
Yönetmen Otto Preminger
Senaryo Dalton Trumbo
Oyuncular Paul Newman (Ben Canaan)
Ralph Richardson (Gen. Sutherland)
Eva Marie Saint (Kitty Fremont)
Peter Lawford (Maj. Caldwell)
Dil İngilizce
Süre 3 Saat 28 Dakika

Çizelge 25. Johnny Silahını Kaptı Filmi Künyesi

Filmin Johnny Silahını Kaptı

Adı Johnny Got His Gun-1971
Yapımcı Bruce Campbell
Eser Dalton Trumbo
Yönetmen Dalton Trumbo
Senaryo Dalton Trumbo
Oyuncular Timothy Bottoms (Joe Bonham)
Marsha Hunt (Joe's Mother)
Donald Sutherland (Christ)

179
 Kathy Fields (Kareen)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 51 Dakika

Çizelge 26. Dünyanın Tuzu Filmi Künyesi

Filmin Dünyanın Tuzu

Adı Salt of the Earth-1954
Yapımcı Paul Jarrico
Eser
Yönetmen Herbert J. Biberman
Senaryo Michael Wilson
Oyuncular Juan Chacón (Ramon Quintero)
Henrietta Williams (Teresa Vidal)
Ernesto Velázquez (Charley Vidal)
Ángela Sánchez (Consuelo Ruiz)
Joe T. Morales (Sal Ruiz)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 34 Dakika

Çizelge 27. Yakın Tehlike Filmi Künyesi

Filmin Yakın Tehlike

Adı Thirteen Days-2000
Yapımcı Armyan Bernstein
Peter Almond
Kevin Costner
Eser
Yönetmen Roger Donaldson
Senaryo David Self
Oyuncular Bruce Greenwood (President John F.
Kennedy)
Steven Culp (Attorney General Robert
F. Kennedy)
Stephanie Romanov (First Lady
Jacqueline Kennedy)
Dil İngilizce
Süre 2 Saat 25 Dakika

Çizelge 28. Son Hücum Filmi Künyesi

Filmin Son Hücum

Adı The Green Berets-1968
Yapımcı Michael Wayne

180
 Eser
Yönetmen John Wayne
Ray Kellogg
Senaryo James Lee Barrett
Oyuncular John Wayne (Col. Mike Kirby)
David Janssen (George Beckworth)
Jim Hutton (Sgt. Petersen)
Aldo Ray (Sgt. Muldoon)
Dil İngilizce
Süre 2 Saat 22 Dakika

Çizelge 29. Mavi Askerler Filmi Künyesi

Filmin Mavi Askerler

Adı Blue Soldiers-1970
Yapımcı Gabriel Katzka
Harold Loeb
Eser Theodore V. Olsen
Yönetmen Ralph Nelson
Senaryo John Gay
Oyuncular Candice Bergen (Cresta)
Peter Strauss (Honus Gent)
Donald Pleasence (Isaac Q. Cumber)
John Anderson (Albay Iverson)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 52 Dakika

Çizelge 30. Billy Jack’in Duruşması Filmi Künyesi

Filmin Billy Jack’in Duruşması

Adı The Trial of Billy Jack-1974
Yapımcı Joe Cramer
Eser
Yönetmen Tom Laughlin
Senaryo Frank Christina
Teresa Christina
Oyuncular Tom Laughlin (Billy Jack)
Delores Taylor (Jean Roberts)
Victor Izay (Doc)
Dil İngilizce
Süre 2 Saat 50 Dakika

181
Çizelge 31. Avcı Filmi Künyesi

Filmin Avcı
Adı The Dear Hunter-1978
Yapımcı Barry Spikings
Michael Deeley
Michael Cimino
John Peverall
Eser
Yönetmen Michael Cimino
Senaryo Deric Washburn
Michael Cimino
Louis Garfinkle
Q
uinn K. Redeker
Oyuncular Robert De Niro (Michael "Mike"
Vronsky)
Christopher Walken (Nikonar "Nick"
Chevotarevich)
John Cazale (Stanley "Stosh")
John Savage (Steven)
Meryl Streep (Linda)
Dil İngilizce
Süre 3 Saat 3 Dakika

Çizelge 32. Taksi Şoförü Filmi Künyesi

Filmin Taksi Şoförü

Adı Taxi Driver-1976
Yapımcı Julia Phillips
Michael Phillips
Eser
Yönetmen Martin Scorsese
Senaryo Paul Schrader
Oyuncular Robert De Niro (Travis Bickle)
Jodie Foster (Irıs)
Harvey Keitel (Matthew)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 53 Dakika

Çizelge 33. Eve Dönüş Filmi Künyesi

Filmin Eve Dönüş

Adı Coming Home-1978

182
 Yapımcı Jerome Hellman
Eser
Yönetmen Hal Ashby
Senaryo Robert C. Jones
Waldo Salt
Oyuncular Jane Fonda (Sally Hyde)
Jon Voight (Luke Martin)
Bruce Dern (Capt. Bob Hyde)
Dil İngilizce
Süre 2 Saat 6 Dakika

Çizelge 34. Kıyamet Filmi Künyesi

Filmin Kıyamet
Adı Apocalypse Now-1979
Yapımcı Francis Ford Coppola
Eser Joseph Conrad
Yönetmen Francis Ford Coppola
Senaryo John Milius
Francis Ford Coppola
Oyuncular Martin Sheen (Captain Benjamin L.
Willard)
Marlon Brando (Colonel Walter E.
Kurtz)
Robert Duvall (Lieutenant Colonel
Bill Kilgore)
Frederic Forrest (Jay Chef Hicks)
Dil İngilizce
Süre 2 Saat 33 Dakika

Çizelge 35. Metal Ceket Filmi Künyesi

Filmin Metal Ceket

Adı Full Metal Jacket-1987
Yapımcı Stanley Kubrick
Jan Harlan
Eser Gustav Hasford
Yönetmen Stanley Kubrick
Senaryo Stanley Kubrick
Michael Herr
Oyuncular Matthew Modine (Pvt. Joker)
R. Lee Ermey (Gny. Sgt. Hartman)
Vincent D'Onofrio (Pvt. Pyle)

183
 Adam Baldwin (Animal Mother)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 56 Dakika

Çizelge 36. Doğum Günü 4 Temmuz Filmi Künyesi

Filmin Doğum Günü 4 Temmuz

Adı Born on the Fourth of July-1976
Yapımcı A. Kitman Ho
Eser Ron Kovic
Yönetmen Oliver Stone
Senaryo Oliver Stone
Oyuncular Tom Cruise (Sergeant Ron Kovic)
Willem Dafoe (Charlie)
Kyra Sedgwick (Donna)
Raymond J. Barry (Mr. Kovic)
Dil İngilizce
Süre 2 Saat 25 Dakika

Çizelge 37. General Patton Filmi Künyesi

Filmin General Patton-1970

Adı
Yapımcı Frank McCarthy
Eser Ladislas Farago
Omar N. Bradley
Yönetmen Franklin J. Schaffner
Senaryo Francis Ford Coppola
Edmund H. North
Oyuncular George C. Scott (George S. Patton Jr.)
Karl Malden (General Omar N.
Bradley)
Stephen Young (Yüzbaşı Chester B.
Hansen)
Dil İngilizce
Süre 2 Saat 50 Dakika

Çizelge 38. Olağanüstü Cesaret Filmi Künyesi

Filmin Olağanüstü Cesaret

Adı Uncommon Valor-1983
Yapımcı Buzz Feitshans
John Milius
Eser Wings Hauser

184
 Yönetmen Ted Kotcheff
Senaryo Joe Gayton
Oyuncular Gene Hackman (Colonel Jason
Rhodes USMC)
Robert Stack (Harry MacGregor)
Fred Ward (Wilkes)
Reb Brown (Blaster)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 45 Dakika

Çizelge 39. İlk Kan Filmi Künyesi

Filmin İlk Kan

Adı First Blood-1982
Yapımcı Buzz Feitshans
Eser David Morrell
Yönetmen Ted Kotcheff
Senaryo Michael Kozoll
William Sackheim
Sylvester Stallone
Oyuncular Sylvester Stallone (John Rambo)
Richard Crenna (Albay Sam
Trautman)
Brian Dennehy (Şerif Will Teasle)
Bill McKinney (Eyalet Polisi Yüzb.
Dave Kern)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 37 Dakika

Çizelge 40. Rambo II Filmi Künyesi

Filmin Rambo II-1985

Adı
Yapımcı Buzz Feitshans
Eser David Morrell
Yönetmen George Pan Cosmatos
Senaryo Sylvester Stallone
James Cameron
Oyuncular Sylvester Stallone (John J. Rambo)
Richard Crenna (Albay Samuel
Trautman)
Charles Napier (Mareşal Murdock)
Steven Berkoff (Yarbay Podovsky)
Dil İngilizce

185
 Süre 1 Saat 36 Dakika

Çizelge 41. Komando Harekâtı Filmi Künyesi

Filmin Komando Harekâtı

Adı Missing in Action-1984
Yapımcı Menahem Golan
Yoram Globus
Eser John M. Crowther
Lance Hool
Yönetmen Joseph Zito
Senaryo James Bruner
Oyuncular Chuck Norris (Colonel James
Braddock)
M. Emmet Walsh (Jack "Tuck"
Tucker)
David Tress (Senator Maxwell Porter)
Lenore Kasdorf (Ann Fitzgerald)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 41 Dakika

Çizelge 42. Komando Harekâtı II Filmi Künyesi

Filmin Komando Harekâtı

Adı Missing in Action II-1985
Yapımcı Menahem Golan
Yoram Globus
Eser Arthur Silver Larry
Levinson Steve Bing
Yönetmen Lance Hool
Senaryo Arthur Silver Larry
Levinson Steve Bing
Oyuncular Chuck Norris (Colonel James
Braddock)
Soon-Tek Oh (Colonel Yin)
Steven Williams (Captain David
Nester)
Bennett Ohta (Captain Ho)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 35 Dakika

186
Çizelge 43. Komando Harekâtı III Filmi Künyesi

Filmin Komando Harekâtı

Adı Missing in Action III-1988
Yapımcı Menahem Golan
Yoram Globus
Eser James Bruner
Chuck Norris
Yönetmen Aaron Norris
Senaryo James Bruner
Chuck Norris
Oyuncular Chuck Norris (Colonel James
Braddock)
Aki Aleong (General Quoc)
Roland Harrah III (Van Tan Cang)
Yehuda Efroni (Reverend Polanski)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 43 Dakika

Çizelge 44. Kara Şövalye Filmi Künyesi

Filmin Kara Şövalye

Adı The Dark Night-2008
Yapımcı Christopher Nolan
Charles Roven
Emma Thomas
Eser David S. Goyer
Christopher Nolan
Yönetmen Christopher Nolan
Senaryo Christopher Nolan
Jonathan Nolan
Oyuncular Christian Bale (Bruce Wayne)
Heath Ledger (Joker)
Michael Caine (Alfred Pennyworth)
Aaron Eckhart (Harvey Dent)
Dil İngilizce
Süre 2 Saat 32 Dakika

Çizelge 45. Kuşatma Filmi Künyesi

Filmin Kuşatma
Adı The Seige-1998
Yapımcı Lynda Obst
Eser Lawrence Wright

187
 Yönetmen Edward Zwick
Senaryo Lawrence Wright
Menno Meyjes
Edward Zwick
Oyuncular Denzel Washington (Anthnoy Hub
Hubbard)
Annette Bening (Sharon Bridger)
Bruce Willis (Bill Devereaux)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 56 Dakika

Çizelge 46. Ölümüne Takip Filmi Künyesi

Filmin Ölümüne Takip

Adı Collateral Damage-2002
Yapımcı Hawk Koch
Nicholas Meyer
Eser
Yönetmen Andrew Davis
Senaryo David Griffiths
Ronald Roose
Oyuncular Arnold Schwarzenegger (Captain
Gordon "Gordy" Brewer)
Elias Koteas (Peter Brandt)
Francesca Neri (Selena Perrini)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 49 Dakika

Çizelge 47. Kara Şahin Düştü Filmi Künyesi

Filmin Kara Şahin Düştü

Adı Black Hawk Down-2002
Yapımcı Jerry Bruckheimer
Eser Mark Bowden
Yönetmen Ridley Scott
Senaryo Ken Nolan
Mark Bowden
Steven Zaillian
Oyuncular Josh Hartnett (Astsubay Eversman)
Ewan McGrego (Uzman Grimes)
Jason Isaacs (Steele)
Dil İngilizce
Süre 2 Saat 24 Dakika

188
Çizelge 48. Dünya Ticaret Merkezi Filmi Künyesi

Filmin Dünya Ticaret Merkezi

Adı World Trade Center-2006
Yapımcı Moritz Borman
Debra Hill
Eser
Yönetmen Oliver Stone
Senaryo Andrea Berloff
John McLoughlin
Oyuncular Nicolas Cage (John McLoughlin)
Michael Pena (Will Jimeno)
Maria Bello (Donna McLoughlin)
Dil İngilizce
Süre 2 Saat 9 Dakika

Çizelge 49. Uçuş 93 Filmi Künyesi

Filmin Uçuş 93
Adı United 93-2006
Yapımcı Paul Greengrass
Tim Bevan
Eric Fellner
Lloyd Levin
Eser
Yönetmen Paul Greengrass
Senaryo Paul Greengrass
Oyuncular David Alan Basche (Todd Beamer)
Olivia Thirlby (Nicole Carol Miller)
Liza Colon-Zayas (Waleska Martinez)
Dil İngilizce
Süre 1 Saat 51 Dakika

Çizelge 50. Kaptan Amerika: Kış Askeri Filmi Künyesi

Filmin Kaptan Amerika: Kış Askeri

Adı Captain America: The Winter Soldier-
2014
Yapımcı Kevin Feige (Marvel Studios)
Eser Victoria Alonso
Mitchell Bell
Louis D'Esposito
Kevin Feige

189
 Alan Fine
Michael Grillo
Stan Lee Nate Moore
Lars P. Winther
Yönetmen Anthony Russo
Joe Russo
Senaryo Christopher Markus
Stephen McFeely
Ed Brubaker
Joe Simon
Jack Kirby
Oyuncular Chris Evans (Steve Rogers-Kaptan
Amerika)
Sebastian Stan (Bucky Barnes-Kış
Askeri)
Anthony Mackie (Sam Wilson-
Falcon)
Scarlett Johansson (Natasha
Romanoff-Black Widow)
Samuel L. Jackson (Nick Fury)
Dil İngilizce
Süre 2 Saat 16 Dakika

Çizelge 51. Yenilmezler Filmi Künyesi

Filmin Yenilmezler
Adı Avengers-2012
Yapımcı Kevin Feige (Marvel Studios)
Eser Stan Lee
Jack Kirby
Yönetmen Joss Whedon
Senaryo Joss Whedon
Oyuncular Robert Downey Jr. (Tony Stark-
Demir Adam)
Chris Evans (Steve Rogers-Kaptan
Amerika)
Chris Hemsworth (Thor)
Mark Ruffalo (Bruce Banner-Hulk)
Scarlett Johansson (Natasha
Romanoff-Black Widow)
Jemery Renner (Clint Barton-
Hawkeye)
Samuel L. Jackson (Nick Fury)
Dil İngilizce

190
Süre 2 Saat 26 Dakika

Çizelge 52. Örümcek Adam: Eve Dönüş Filmi Künyesi

Filmin Örümcek Adam: Eve Dönüş

Adı Spider Man: Homecoming-2017
Yapımcı Kevin Feige (Marvel Studios)
Eser Stan Lee
Steve Ditko
Yönetmen Jon Watts
Senaryo Jonathan Goldstein
John Francis Daley
Jon Watts
Christopher Ford
Chris McKenna
Erik Sommers
Oyuncular Tom Holland (Peter Parker-Örümcek
Adam)
Michael Keaton (Adrian Toomes-
Akbaba)
Jon Favreau (Harold Happy Hogan)
Robert Downey Jr. (Tony Stark-
Demir Adam)
Jacob Batalon (Ned)
Dil İngilizce
Süre 2 Saat 13 Dakika

191
192
 ÖZGEÇMİŞ

Özlem VATANSEVER, 2019 yılında İstanbul Aydın Üniversitesi İletişim

Fakültesi Radyo, Televizyon ve Sinema Bölümü'nden mezun oldu. Aynı zamanda
2020 yılında Anadolu Üniversitesi Açıköğretim Fakültesi Halkla İlişkiler ve
Reklamcılık Bölümünden mezun oldu. Lisans eğitimini 2019 yılında tamamladıktan
sonra yüksek lisans eğitimine İstanbul Aydın Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
Televizyon ve Sinema Programında başladı. "Türkiye'de Dizi Sektörü ve Dış Satım
Olanakları: Med Yapım Örneği" başlıklı kitabı, “Feminist Hareketler Kapsamında
Kadının Bireyselleşme İsteği: Kramer Kramer’e Karşı ve Mavi Yasemin Filmleri
Örneği” kitap bölümü ve "Investigation of the Effect of H-Index on the Scientic"
Production Process of Academicians" adlı çalışmaları başta olmak üzere farklı
yayınları bulunmaktadır. Araştırmalarına ''Hikâye Anlatıcılığı'', 'Hollywood Sineması''
ve ''Sinemada Toplumsal Hareketler'' konuları üzerinden devam etmektedir.
ESERLER:

• Vatansever, Ö. (2021). “Bilgisayar Oyunlarının İdeolojik

Aygıtlara Dönüşmesi: Mobile Legends Oyunu Üzerinden Bir İnceleme”,
Communication and Technology Congress 2021, Bildiri Tam Metni,
Medimond: Bologna
• Ormanlı, O., Vatansever, Ö. (2021). Türkiye’de Dizi Sektörü ve
Dış Satım Olanakları: Med Yapım Örneği, İstanbul Aydın Üniversitesi
Yayınları: İstanbul.
• Sadakaoğlu, M. C., Vatansever, Ö. (2019) Değişen Siyasal
Ekonomik ve Kültürel Yapıyı Televizyon Temsilleri Üzerinden Analiz
Etmek: ‘’Bizimkiler’’ ve ‘’Ufak Tefek Cinayetler’’ Dizileri Örneği içinde
Bir Çerçeve Bin Dünya: Türkiye’de Televizyon Yayıncılığı Üzerine
Okumalar (Ed. Gülbuğ Erol), Hiperlink: İstanbul
• Bayrak, T., Vatansever, Ö. (2021). Çevrimiçi Eğitimle Birlikte
Dijital Okuryazarlığın Dönüşümü. İçinde: İletişim Araştırmaları ve Film
Çözümlemeleri II – Dijital Çağda Medya, Eğitim Yayınevi: İstanbul.

193
 • Süar Oral, S., Vatansever, Ö. (2021). Feminist Hareketler
Kapsamında Kadının Bireyselleşme İsteği: Kramer Kramer’e Karşı Ve Mavi
Yasemin Filmleri Örneği, içinde Toplumsal Hareketler ve Sinema (Ed.
Naciye Beril Ekşioğlu Sarılar, Ayşegül Akaydın Aydın), Urzeni Yayınevi:
İstanbul.
• Başaran, M., Vatansever, Ö. (2021). Investigation of the E!ect
of H-Index on the Scienti"c Production Process of Academicians, içinde
Digital Future (Ed. Tamer Bayrak), Peterlang: Berlin.
• Sadakaoğlu, M.C., Emek Korkmaz, Ö., Vatansever, Ö. &
Bayrak, T. (2020). Dijital taraftar: Instagram’da yer alan futbol taraftar
sayfalarının futbol dışı konularda üretmiş oldukları içeriklere ilişkin
netnografya incelemesi. Turkish Studies - Social, 15(8), 3727- 3745

194