2orr0r2022 10:45 tite hitps:toszinfldoc-view PDFs viewar miradas proyectuales complejidad y representacién en el disefio urbano-arquitecténico Lucas Peries - o% we tt, ~~ se * eee =f o- * t ~ “ Se ow - » . ow “2 et = os ene w ~7 7 ao prdlogo de Inés Moisset 11942orr0r2022 10:45 PDFs viewar MIRADAS PROYECTUALES complejidad y representacion en el disefo urbano-arquitectonico. Lucas Peries nobuko TP hitps:toszinfldoc-view 21942orror2022 10:45 hitps:toszinfldoc-view PDFs viewar Lucas Petes Miradas proyectuales : complejidad y representacion en el cisefio urbano-arquitectonico .- 1a ed. - Buenes Aires: Nobuko, 2011, 92 p. IL 5 21415 em. (SBN 978-987-584-312-7 1. Arguitectura. 2, Disefo I Titulo, 00 720 [MIRADAS PROYECTUALES complejidad y representacién en el disefo urbano arquitectonico, ‘Autor: Mgtr. Arg. Lucas Pies. Prologo: Dr. Arg Inés Molsset. Correccin: Met. Arq. Beatriz Ojeda, Diseno Grafico: Lucas Peries. Hecho el depésito que marca ta ley 11.723 Impreso en Argentina / Printed in Argentina La reproduccién total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, idéntica 0 modificada, no autorizada por los editores, viola derechos reservados; cualquier utill- zacién debe ser previamente solicitada, ©2011 nobuko Abril de 2011 En venta en: LUIBRERIA TECNICA Florida 683 - Local 13 ~ C1O05AAM Buencs Aires - Argentina Tel: 54 14 43146303 - Fax: 4314-7135, E-mail: ventas@nobuko.com.ar FADU - Ciudad Universitaria Pabellén 3 - Planta Baja - C1428EHA Buenos Aires - Argentina Tel: 5411 4786-7244 31942orr0r2022 10:45 PDFs viewar ‘en memoria de Lita(t) Iitps:towz:infoldocview 41942orror2022 10:45 PDFs viewar Prdlogo 1 prétogo: 3 tiempos, MIRADA HACIA EL PRESENTE Estoy leyendo el libro de Lucas... Aqui estén condensados sus investigaciones y aportes en el campo del proyecto arquitecténico. El libro se desarrolla en tres partes que se suceden sélidamente yuna conclusién. La primera mirada, mirada contextual, define un marco de referencia, y las herramientas conceptuales desde donde se aborda el problema del proyecto del paisaje urbano-arquitecténico en funcién a los nuevos paradigmas. La segunda y la tercera mirada nos hablan de herramientas concretas de disefo, relacionadas a la imagen fija y la imagen secuencial, proveyendo ‘humerosos ejemplos de la cultura arquitectonica y de los medios de comuni: cacién y acompafiados de experiencias realizadas tanto por Lucas como por sus alumnos, Es en este punto donde se hace evidente la formacién del autor en et Instituto del Disenio de la Universidad Catélica de Cérdoba, dirigido por César Naselli. La sgeneracién de la teoria a partir de la practica que se propicia desde el método fenomenoldgico es central para la formulacién de las conclusiones. El método inyierte la relacion y produce el conocimiento @ partir del hacer. En definitiva, el libro aporta una MIRADA totalmente innovadora sobre la rela- cién entre nuevos medios y proyecto det paisaje urbano-arquitecténico. Y no digo mas para no quitar el suspenso.. hitps:toszinfldoc-view 51942orror2022 10:45 hitps:toszinfldoc-view PDFs viewar MIRADA HACIA EL PASADO ‘cabo de finalizar la lectura del libro de Lucas. Me vienen a la mente todos los afos y las cosas que hemas hecho juntos: desde ue nos conocimos cuando él era alumno y colaboraba en la cétedra donde yo ensefaba hasta los proyectos de investigacién y los viajes compartidos; los dias een que trabajamos en 30-60 editando obras de arquitectura, los concursos en tos que participamos, las experiencias con los alumnos, compartiendo las Siempre experiencias de aprendizaje. Siempre buscando la excelencia de lo {que producia. Siempre aportando miradas enriquecedoras sabre lo cotidiano. Y claro, no sorprende ta calidad det libro, MIRADA HACIA EL FUTURO Hago una mirada de prospectiva, donde sin hacer futurologia ni tirar el tarot, ya se puede intuir y deducir la trayectoria prometedora de Lucas.. Esperaremos entonces la evolucion y el crecimiento de los conocimientos que éi ha generado y que en este acto de publicacién, (de hacertos pabticos), dejan de ser propiedad privada para compartirlos con la comunidad arquitectonica que ahora tiene la responsabilidad de usarlos, repraducirlos y mejorarlos. Dr. Arq. Inés Moisset. 21942orr0r2022 10:45 PDFs viewar Contenido Iitps:towz:infoldocview 71942orr0r2022 10:45 @s @10 @26 @58 @sc @90 @92 hitps:toszinfldoc-view PDFs viewar Introduccion Primer capitulo 1 La mirada contextual I El paradigma de la complejidad 12 La nocién de paisaje 13 Los procesos proyectuales 14 Las nuevas herramientas de diseho Segundo capitulo 2 La mirada proyectual Introduccion 21 Mirada distorsionada 22 Mirada seccionada 23 Mirada collageada 2.4 Mirada renderizada Tercer capitulo 3 La mirada proyectual secuencial Introduccién 3.1 Mirada secuencial fija 32 Mirada secuencial seccionada 33 Mirada secuencial animada Epilogo Referencias bibliograficas Agradecimeintos 81942orror2022 10:45 PDFs viewar Introduccion Este libro se compone con un fragmento de los resultados de la investigacion de postgrada: “El rol de la informatica como herramienta de abordaje y traduc- ién en los procesos compositivos del paisaje urbano-arquitectural”, dirigida por el Dr. Arq. César Naselli. El trabajo se llevé a cabo en el Centro Marina Waisman de formacién de investigadores en historia, teoria y critica de la arquitectura (Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Disefo - Universidad Nacional de Cérdoba); con beca del Consejo Nacional de Investigaciones Cientificas y Técnicas - CONICET y desarrollado en el marco de la maestria Arquitectura Paisajista - planificacion y diseno del paisaje (Facultad de ‘Arquitectura de la Universidad Catélica de Cérdoba). Se plantea aqui el estudio de nuevas modalidades de disefio del paisaje urba- rho-arquitectonico, en cuanto a la composicién' y a la representacion* de la imagen’ (fija y secuencial). La motivacién central de la investigacién y por Consecuencia de este libro, es definir nuevas légicas compositivas (alternativas 2 los procedimientos tradicionales), para la concepcion del paisaje artificial ontemporaneo, como respuesta a ta compleja realidad del tercer milenio. Este estudio se desarrolla en la disciplina del “paisaje urbano-arquitecténico”, en el area del conocimiento de la “morfologia“, y sobre el campo de conoci ‘miento especifico del “proyecto”; concentrandonos en la prefiguracién proyec- tual. El proyecto es un modo de comprender la realidad, dando una respuesta © propuesta como una posibilidad de ser. La prefiguracién es una capacidad humana de imaginar objetos y sucesos, y poder representarlos anticipadamente ‘mediante algin sistema de signos; el acto de prefigurar permite “hacer visible lo invisible". Este recorte del campo del conocimiento especifico, nos permitié acotar la exploracién para profundizar sobre el tema de estudio. Comprendemos a la arquitectura como un hecho complejo, resultante de la interaccién de los diferentes sistemas que la definen, y consideramos oportuno aclarar el entendimiento de la estructura de los procesos de diserio como ali reales; este concepto implica caminos con esquemas de retroalimentacién, superposicién, bifurcacién, bucles, etc. En esta légica compleja del proceso de disefo los instrumentos que participen influencian los resultados. Los instru: ‘mentos son aquello de lo que nos valemos como medio para lograr algin fin determinado, los instrumentos son los andamiajes del proyecto; las estructu- ras que habilitan, direccionan y sustentan el desarrollo del proceso proyectual. Banas raovecrutscomplesady reper en dhe uoano arate hitps:toszinfldoc-view si942orror2022 10:45 hitps:toszinfldoc-view PDFs viewar “Los inrumento: son aquellos ies 9 herramientas conceptuleso acclones tales coma destrezss teenicas de registro, representaion 0 de imagine yprocedimintos, te, que el jugncordsehs for utiza para rescuer los juegos jad “0 estratogisy tins con ie qe tran poe los records proyectles.” (sar Nasal 2001) Los instrumentos también son titles o herramientas operacionales (los medios, practicos), como el lapiz, el pincel, ta regla, la computadora, etc., que el dise- fador utiliza coma medio para ejercer las herramientas y acciones conceptua: les en los recorridos proyectuales. De este modo dejamos definidos los dos tipos de herramientas: conceptuales y operacionales. En el desarrollo del pre- sente libro nos referiremos a ambas de modo diferenciado y cuando mencione- ‘mos el término “instrumento” implicara la conjuncién de las dos categorias de herramientas, entendiendo que en el modo combinatorio de las mismas, se determinan las estrategias instrumentales del proyecto. Este libro propone descubrir en el area del conacimiento de la morfologia arquitectural, los roles que ocupan las diversas herramientas en las logicas proyectuales metodolégicas que propone el disefio del patsaje urbano-arquitec- tonico, en este momento historico, con tecnologias de avanzada y utilizando para ello leyes y principios geométrico-compositivos intrinsecos a los nuevos Ordenes y a los elementos del paisaje artificial cn de conpicn mis acta encanta, petnee Evga nga Dole Leman 25) en {cbr eros struct, oreo de mers ves onan came oe acln mele un reno {be repun nr carats y tac Podene rete nonin mas cers t erb e1 fear amgone Lad amore may ces de a os de Sta ea eo pa seo ef {rt posto de tonyenn: tn ows camper cao, tyr, ancy pon, cate cua, toy bree Se pre el cnet ays (apa) ove Bt ope eras ti eu es tom ring rece const, ea Sa en ears een de trate coma fre ae aa 1a egrecotactn enn ome proces de madicacn el objeto prac de or corn eine mien aha arcs, nite ear nar $id sean eater ge are aceon can neni enn ce swotiesin« 10194PDFs viewar 2orr0r2022 10:45 primer capitulo | La mirada contextual Lo vile es un iwent. Sia dua, uno de os tventos mis fr riables. de tos tamonos. De ahi el an por multiicar Io {Pumentos de stn y ensanchar as, susie, (dain Berger, 1974) TO weaosserovecrunts cnpleoy repent en dito utara gets i98 hitps:toszinfldoc-view2orror2022 10:45 PDFs viewar 11 El paradigma de la complejidad Durante siglos el homibre ha entendido al mundo como producto de un orden racional, compuesto de objetos simples y concretos, gobernados por las leyes de las matematicas y los modelos deterministas, La ciencia ‘moderna: la teoria cuantica, la relatividad general, et 20s, la biotecnologia; revela la existencia de un uni verso muy complejo y dindmico, por consecuencia, se generan nuevas maneras de percibir el mundo pravo- cando cambios de paradigmas y mentalidades, nuevas y maltiples miradas. El disefio no ignora estos cambios y tiene una actitud activa en la configuracién de tos nuevos espacios y ‘objetos del habitat humano, del paisaje artificial. “to que emerge es una arguitecturasituads entre dos representaciones allenates por un lado, de un mundo determina donde no queda ‘013 forma gue la deta aceptacion deo impuesto camo hereniy or oto lao, la de un mundo totalmente arbitaro sometido at azar (escontread Ferd Beroyo (200) Los modelos epistemolagicos que promueven la com- plejidad’, el caos y la logica en red que guia nues tros procesos cognitives, sumados a la aparicién de la ‘computadora personal a principios de a década de 1980 (hecho que provocd un cambio en todas las acti vidades humanas), son algunos de los paradigmas que han influenciado en la aparicién de una nueva morfolo: gia del disefio. Estas nuevas formas son comprensibles si entendemos que lo que ha cambiado es nuestro modo de mirar y comprender al mundo. “For oro lado extos cambios remiteninexorablemente ala actuaizn clan de estos adele ya Oasletos, por ores que sean susenteren- te abirtas como para peri pena as revs situacones los nue ves conficios. que pennitanadecuar musta mirada, nuestra lecture Y nuestra eseritura a ests nuovas perspectives. Modelos que ayn | {ndetitiva a que nuevas formas Ge craci, de conviveria'y de livertad sean vad Diana Roarigucz Baros (2003) La incorporacién de nuevas tecnologias en el disefio. ——_ Rsrtacn de ret te urbano-arquitecténico requiere reconsiderar su rol, Conca Cp hitps:toszinfldoc-view 121942orror2022 10:45 PDFs viewar tanto a nivel cognitivo (la percepcién det espacio habt table), como a nivel fisico (la configuracion del espacio habitable). La tecnologia genera nuevos entornos y ‘modifica los existentes. La percepcion del territorio visto desde el automévil es ciertamente distinta a la mirada desde un transporte aéreo, del mismo modo {que observar una imagen impresa en papel y observar a misma imagen en la pantalla de una computadora 0 de un teléfono movil. La complejidad se manifiesta en las mialtiples discipti nas del conocimiento cientifico y artistico, surgiendo nuevos modos de relacionarse como la multiisciplina, {a interdisciplina, la intradisciplina o la transdisciptina, Esta ditima, en particular, parte del analisis de un ‘objeto de conocimiento general y establece a partir del mismo ta posible concurrencia disciplinaria y las técnicas de investigacion retevantes. Durante el siglo XX y hasta la actualidad los proceso proyectuales se hhan visto influenciados por los conocimientos de otras ciencias y han incorporado técnicas transdisciplinarias al propio ejercicio proyectual. Se trata de la transferencia de principios, categorias, leyes, técnicas 0 modelos de otras disciplinas al prace- 0 de disefto; posibilitando en algunos casos el des: arrollo de resultados no convencionales, como nuevos ‘modos operatives de abordar la practica proyectual 12 La nocién de paisaje El concepto de paisaje ha evolucionado a to largo del tiempo. Desde su origen, relacionado con el jardin 0 con el edén, hasta llegar a teorias contemporaneas. {que se refieren al paisaje como imagen, una inter- pretacién personal del entomno de un determinado observador. Podemos entender al paisaje como una mirada de la realidad generada por un observador en un punto de TE nnsossrnorecrunts concen yrepresrtacon ee sch ware agit hitps:toszinfldoc-view 139042orror2022 10:45 PDFs viewar vista particular. La mirada es la actitud 0 el modo con que se mire’, derivando en una construccion mental (imagen), que es la traduccion de lo observado. John. Berger (1974) plantea que "solamente vemos aquello que miramos. Y mirar es un acto voluntario, como resultado del cual, lo que vemos queda a nuestro alcance, aunque no necesariamente al alcance de ruestro brazo.” El termino “paisaje’, tal como lo define César Nasell (1992), “designa normalmente, al conjunto, total o parcial de elementos componentes y sus articulacio: nes, mirados, percibidos y contemplados con dpticas diversas del territorio fisico exterior al observador, ue lo enfrenta en el momento que toma conciencia del mismo". “F descbridor de acid como paisa esa persona que pecibe, et sujet que ve, que oe, que hus y que sabore, con su capaciaad fe emagnacén. Ef indvduo Introdace a pataje como medela intr prtative en el context urban. El cencepto de paisa se design det {ugar geogratco, det espacio come objeto real y se converte en cos tricean materia, subjetva. La imagen del paaje Nace que a 720 lade moderna patezca un panic de las as versa imprest Sensorales Sin pereepion no hay pase. Es una construccon inv Gua, un stoma de dentieacion cultural, un modelo do percepcon (Schneider Jochem, 1997) ‘Una imagen es una visién recreada o reproducida, un modo de ver que se constituye en una mirada, un pai- saje de determinada realidad fisco-espacial o virtual, itusoria. Victor Murgia, et. al. (2004), afirma que “EL observador participa activamente en la experiencia de percibir el mundo exterior, transformandolo en una Fepresentacion de su mundo interior(.), el resultado de este proceso de transformacién y representacién esta intimamente ligado a la posicion desde la cual se observa, y a la conformacién corporal y animica del cobservador’. Roberto Daberti (2003) se refiere al ‘mismo tema de la siguiente manera: “(..) esa aprehen- sin que es mirada, es decir que es organizacion & interpretacién, solo se estabiliza, solo es entidad cul tural, cuando con el dibujo se completa, cuando a tra- vés del dibujo, puede decir qué mira del mundo y desde donde mira ese mundo al que hace nacer". Iitps:towz:infoldocview 14i942orror2022 10:45 hitps:toszinfldoc-view PDFs viewar Desde estas dos citas abordamos la siguiente afirma- cion: la mirada lleva implicita la determinacion de un tencuadre y una escala de plano, relacionado con et ‘cuadro en el cual se inserta la imagen; en las discipli ras de la fotografia y el cine. El “cuadro” determina una figura rectangular condicio- nante de la disposicin de los elementos visuales que ‘componen ta imagen. El “campo” es la porcién visible de una realidad, contenida en el cuadro. El encuadre es la determinacién de la porcién del ‘campo contenida en la imagen, y con un angulo de perspectiva determinado. Comunmente se reconocen ‘cuatro tipos de encuadres: > encuadre en picadi desde arriba, > encuadre en contrapicada, cuando la escena se foto- srafia desde abajo. > encuadre oblicuo, cuando se fotografia desde la zquierda o derecha de la escena. > encuadre frontal, cuando se fotografia enfrentando laescena. cuando la escena se fotografia El plano, remite a una escala de tamafios relativos a la note figura humana u objeto protagonista, determinado por la lejania 0 proximidad de la camara al objeto registra- do. Las escalas de planos se identifican en tres tipos: a: plano lejano: su funcién es generalmente descripti va de un panorama, donde la figura protagonista es un detalle dentro del entorno. — b> plano medio: reflejan una distancia neutra, ni leja~ nna ni proxima, entre la cémara y la figura protagonista. ‘plano cercano o préximo: son los que resultan det ‘mayor acercamiento entre la cémara y la figura registrada. El plano y el encuadre determinan un punto de vista {que representa el "lugar" desde el cual se mira, la Perweccare "porcion” de la realidad que se mira, y el "modo" en Fotos tim rae que $e mira una determinada reatidad tame Br Span Choe, ‘ 20s El acto de tomar una fotografia ejemplifica esta subje- 14 eaoss erovecrunts canpleoty peer en deo utero gets 151942orr0r2022 10:45 hitps:toszinfldoc-view PDFs viewar tividad. El observador que mira tras el lente de una ‘camara, un entorno establecido, hace foco en determi- rnados elementos de su interés y decide qué compone esa imagen y qué no, elije los elementos del primer plano y los secundarios. La fotografia acta como un recorte personal de ta realidad. La posicién del observador, la variacién de escala entre el observador y lo observado, el movimiento o la inmo- vilidad, constituyen diferentes modos de observar, que conducen a la comprensién de una misma realidad desde distintos enfoques 0 miradas. Robert Venturi, refiriéndose a las escalas de observacion de la ciudad, fen su libro "Complejidad y contradiccién en la arquitec: tura’, cita la torre de la iglesia Christ Church en. Spitalfields y expresa la posibilidad de verla desde muy cerca como un gran muro, y desde otra escala de apro- ximacion como una aguja. Al modificar la posicién det tenfoque de una mirada las imagenes obtenidas resultan desemejantes, en el caso de la torre, al alejarse a la distancia se ve distinta, pero no deja de ser la misma torre. Sobre estos mismos conceptos, ya se referia Platén cuando decia: “St observas un echo en forma oblicua 0 de frente o de cualquier otra manera, no es diferente de si mismo, pero parece ser diferente”? Los riiltiples enfoques de un abservador son distintas mira das que permiten construir imagenes mentales combi rnadas, como diversas lecturas de una misma realidad, La observacién del territorio en rasgos generales, es un modo de ver que inquieté a Le Corbusier. La aviacién, le permitio observar la tierra desde el aire, analizar las formas, devetar las leyes y los rasgos generales de un territorio. Las distintas miradas, ya sea desde un avién © desde un barco, son una constante en el analisis det paisaje para Le Corbusier, que generalmente las reali zaba tomando distancia det terreno observado', produ: ciendo distintes acercamientos para detectar los ele- ‘mentos mas significativos del territorio, escapando de lo mas proximo al paisaje proyectado. “A500 03 1000 metros de altura, ya 180 6200 klmetrs por hora, ta vison deste et avdn es lamas tranquil, lamas regu, lamas rec $3 que pueda esearse: puede aprecarse a pelaje salpcace de ‘se de Pes seine conte «EB 161042orror2022 10:45 PDFs viewar ‘marr o negro de una vaca. Todo toma ta precsén de un plano; et (specticulo noes presues, (.) se ve ye oo transite sosgad mente” (Le Corbusier, 1929), Tal como to que en el pasado significé para Le Corbusier el avién o el barco, en la actualidad, la informatica se presenta como una herramienta alterna- tiva que permite un nuevo modo de mirar y de proyec- tar futuras realidades, habilitando multipticidac” en las ‘miradas proyectuales. Cuando las imagenes son cons: ‘truidas entramos en al campo del diseno del paisaje. Los conceptos hasta aqui desarrollades plantearian las reglas basicas para la definicion de una mirada foto- srafica, pero también arquitecténica. Primeramente se trata de la generacion de imagenes por el acto de observacion contemplativa del paisaje, y en el segundo caso, por el acto de proyectacién del mismo. Este ilti- mo, #5 el tipo de construccion de nuestro interés, correspondiente al campo det disefio del paisaje arquitect6nico-urbano. Disefar un paisaje, seria para cl arquitecto, construir una escena a partir de una. imagen (en la forma de prefiguracién proyectual), que al materializarse en un territorio fisico podra ser observada, habitada e interpretada por atras. 13 Los procesos proyectuales En el proceso proyectual intervienen diversas ideas, intenciones, informaciones y acontecimientos de modo aleatorio (en multiples juegos combinatorios de prueba yeerror), generando un proceso complejo de interrela- clones, de aperturas y de bifurcaciones; todas ellas influenciadas por los instrumentas que participan y el ‘pensamiento propio de la personalidad creativa, en relacién al contexto cultural en el que se desarrolla y condicionado por las posibitidades de acceder y accio: nar las herramientas conceptuales/operacionales y la Esta estructura compleja, a la que nos referimos, la TG wesoss meovecrusts- conpleendy erent onl dso idan rqatetnice Iitps:towz:infoldocview 17942orror2022 10:45 PDFs viewar podemos interpretar desde la teoria como una secuen- Cia de actos que constituyen el proceso proyectual. Alejandro Zaera Polo y Farshid Moussavi (2000) se fefieren a este proceso como “(..) la generacion de una rmicro-historia para un proyecto, una especie de narra- tiva especifica en la que la entidad del proyecto cons: tituya una secuencia donde se produzcan niveles incre- mentales de complejidad para integrar la informacion ue se va acumulando en el proceso". Basndonos en la teoria de César Naselli sobre el Proceso de diseno, en la que se divide al mismo en tres momentos, podemos decir que tres actos consti- tuyen la estructura del proceso, cada uno de estos podra tener mas 0 menos escenas (como en la Opera), en las que se incrementan los niveles de complejidad y provocan que cada proceso sea singu: lar, pero la estructura de tres tiempos determina el petiodo basico de "gestacion” arquitecténica, del primer pensamiento o imagen mental a la habitabili- dad. El acto | (proceso de ideacion), es la instancia en la cue emergen is comiinmente denominadas: ideas generatrices o generadoras, entendidas coma concep fos con clerta capacidad de evoluclonar para consti tuirse en un objeto de ceeno; esta capacidad evoltiva determina el desarrollo de la instaniainicil del pro- eso proyectual. Consste en una secuencla de trad Clon” de la idea a a imagen y forma pasajstica. Una idea se converte en pensamentoy este en una ima: gen mental, que en el proceso traductiv, es trasla- dada dela cimensién mental a la dimension fisica real (de la visualizacién a la vision), en una secuencia de abandono dela abstraccion para adquirir material Gad formal, funcional y tecnica, hast arbar aun Proto-paisaje, que no implica el desarrollo pormenori- zato del proyecto, pero ue pose el mapa gentcd para su evolucion, El acto Il (proceso de proyectacién), es la etapa de ejecucién profesional del objeto disefado, el desarro- Wo y definicion para su futura materializacién fisica. peer eae < 177 hitps:toszinfldoc-view 181042orror2022 10:45 hitps:toszinfldoc-view com toga) aa PDFs viewar El acto Ill (proceso de construccién), es la instancia de construccion material que determina el trabajo d= traduccién del lenguaje grafico det proyecto al lengua- je matérico, de la realidad virtual abstracta (proyec- ‘twal) a la realidad fisica vivencial. En este libro ponemos especial atencién al primer acto, el proceso de traduccion de las ideas generativas (de su esencia y cualidades formales) a imagenes visuales; dicho de otra manea: el paso de la visuatizacion’ (ima {genes mentales) a la vision’ (imagenes visuals) La imagen mental corresgende al presi qué tenemos cuando, or ejemplo, eos o escachamos una desert de usa, viedo (0 casi cme si hubiraros estado al Una representacion mental Se labora de forma eas alucinatora y parece tomar prestadas sus ‘aracteiticas dela vin. (-) Se Wala entonces de un modelo pe ‘eptive de objeto, de una esiructura formal que nerirzames ys: ‘amos con un objeto (a) (Wartine Joly, 1993) Se trata de experimentar el proceso de transformacién de una idea abstracta a un objeto, en este caso una imagen. Proceso que César Naselli (2003) define de la siguiente manera: “el mecanismo de transformacin es una suerte de ‘traduccién’ o ‘transmutacién’, si se quie- re de la idea abstracta a un objeto concreto. Con toda transmutacion cambia la forma y la materia, pero la esencia ~idea permanece, de tal suerte que el objeto final, material y funcional, sigue siendo la idea y su simbolo." Los mecanismos de traduccion de ideas, de las prime ‘2s aproximaciones a la imagen, han estado asociados ancestralmente con los bocetos o craquis sobre un papel. En este estudio nos interesa encontrar nuevas maneras de realizar esas aproximaciones, recurriendo 2a la edicion de imagenes digitales como medio alterna: tivo en la creacion traductiva de las ideas. Cabe destacar que el tema aqui estudiado tiene finali: dades distintas a las tradicionales del boceto, incorpo- +a otro propésito, no siempre contenido en el primer croquis det proceso de proyecto tradicional, se trata de estructuras modelos que toman la forma de repre- TB. wesoss paorecrumes. camped y epee onal date tan argue 191042orror2022 10:45 PDFs viewar sentacin que mas se adapten a los objetivosfijados, Uutiizéndolas como generadores morfolégicos resultan- tes del procedimiento de combinacién gréfica, que incorpora apriorismos graficos contenedores de forma. Esta diferencia esta claramente definida en la siguien te cita tomada del libro “El croquis, proyecto y arqui tectura’ de José Maria De Lapuerta! “1a anbigiedad, la nebosa, tas caracersticas de las marcas sobre papal y la evolucion son, en la mayora de los arqitectas, arate {3s cobstentes al proceso de squads. En os rs, extn incorpora- ds delneradamente cma moter de xa biqueda,ilentando encar tear en esa experimentacion grfia la claves nls de Ls propos condiconantee, (Gosé Marie De Lapuerta, 1997) La aparicién y el desarrollo de La informatica en la escena cotidiana nos obligan a reflexionar sobre su aplicacién y desarrollo en el hacer arquitecténico, no solo como herramienta de representacién técnica, sino ‘como componente activo del proceso creativo. Es ‘oportuno aclarar que no es interés de este trabajo estudiar el funcionamiento tecnolégico de las herra- rmientas informaticas, sino, las posibilidades practicas ue brindan los medios digitales para el diseno. Este trabajo no persigue un pensamiento tecnocratico, sino que pretende determinar las potencialidades de ta aplicacin de la tecnologia en el tema de estudio. Se considera a la informatica como una herramienta que permite optimizar recursos y generar nuevas altemati vas en el disefo, y no para subordinarse a la misma. Mas alla det rol como herramienta de ilustracién se investiga acerca de la misma como un medio estraté- gico para la generacion de formas e imagenes del pai saje arquitecténico y urbano. 1.4 Las nuevas herramientas de disefio La compleja realidad actual de los medios de comuni- cacién y los flujos de informacién requiere nuevos ‘modos de mirar y comprender las diversas y cambian tes realidades. Los mecanismas tradicionales de repre- rime aptuto < I) hitps:toszinfldoc-view 201042orror2022 10:45 Daj de pa de a Slr. a ee ror ten PDFs viewar sentacién se tornan limitados frente al paradigma de ta complejidad. La perspectiva, el dibujo a mano alzada, el collage o tantas otras técnicas bidimensionales de representacion analégica, no nos permiten ver todas las variables. Es oportund aclarar que los ordenadores son herramientas recientes y singulares, no implican la sustitucion de las herramientas tradicionales, y consi- dderamos imprescindible alcanzar procedimientos mix- tos para el disefio del paisaje. Este trabajo se inscribe dentro del ‘paradigma de interaccién de medios"". La combinacisn de miltiples herramientas, en un mismo proceso de diseo, es explorada en diversos tra bajos de investigacion desde mediados de los anos venta’, ‘La alternativa de mezcar ambos process y realizar una sites cure Aversa tecnica 0 slo so mantestara en la fra de comuniccion Sino en la ifuencia en los métodosproyectuales, en preiguracion y formulae de abjetoo del expaci denade. {@ermiezy tipech, 197). La informatica ha reducido el terreno de lo inmensura- ble y lo inimaginable. Nuevas concepciones y formas complejas pueden producirse, representarse y cons: truirse. Surgen formas urbano-arquitecténicas dinémi- as, fluidas, entrelazadas o fragmentadas; producto de Logicas compositivas alternativas y resultantes de ins- trumentos innovativos, que potencian los procesos compositivos del paisaje, tal como los viajes aéreos de ‘Le Corbusier 0 la aparicion en ta escena arquitecténica de la perspectiva cientifica. Bruneleschi al describir la perspectiva lineal y definir los principios de su construccién, inicia la representa- cién en el proyecto arquitecténico. Leonardo Benévoto, en su libro "Diseno de a ciudad” (volumen 4), se refiere a la aceptacion de la nueva técnica por parte de los grandes maestros diciendo: “Tanto Donatello como Masacio aceptan la perspectiva como un medio para ver con nuevos ojos el espectacula det ‘mundo. Con esta técnica proyectual, en el transcurrir de la his: toria, se originan los edificios de caracter monumenta- 2O merous rovers. camps y pesmi en dso wane agate hitps:toszinfldoc-view 2ri942orror2022 10:45 PDFs viewar les, los grandes jardines y las extensas y amplias avent das, que transformaron la morfologia de la ciudad y sus limites, imponiendo nuevas perspectivas que deri- varon en un nuevo mode de ver, de diseniar, de com prender y enfrentarse al paisaje. “#1 moo de percepién de a realidad, configura las parmetrs de aproximacén inteigble ala realidad medatzada po estes nuevos ‘epesttivos cuturaes y tcnal6pcos (@iego Pimentel, 2004) En la actualidad, tas nuevas tecnologias, las redes de informacion y los ritmas y velocidades de transferencia de datos han constituido nuevos soportes proyectuales, como verdaderos entornos virtuales det diseniador. La articulacién de los campos de la informatica y el disefio se establece al surgir un nuevo medio para las practicas del disefio. Monitores, teclados, CPU, mouse, scanner, etc, constituyen el hardware, son los ccomponentes fisicos con los que se relaciona el opera: dor. El software, representa relaciones virtuales. “EL trabajo en el meso gal produce una modifica substance los métodcs de e-presentacion ypre-iguracin, ye ls mecanisncs de percepcii y de canacient Esta da ugar una neva form de lectora y de memoria, coherente cons prncpiosy lees eve et medio determin, po una parte, y con la imposcén af senator de teyesy Logics inemas dl derador, por ata (ilo Atay y Mauro Chiarella, 1997) La perspectiva determina una tinica mirada de direc cién estricta, los nuevos medios habilitan la multipli- cidad de miradas, este concepto lo ejemplificamos, de modo extremado, con la imagen de la cabina de’ biacin a vaso ce control de una nave del filme "The matrix’, donde Evin mans de ners mas de una docena de monitores exhiben diversas dese ees per miradas de la realidad exterior; es la posibilidad de Yer el proyecto desde diversos puntos de vista y de modo simultaneo. “Los espacosvirtualesrepresentan nuevas rlaciones que ponen en cass at relacones que establecemos con lo que denominamos_ real de La vitual sports un clo de tdgenes al epertorto ya eisere {e,redimensionanolo Las enperiencis ctdianas as que denon anos eales, se desavollan en el espacio, sit tne se podran gene hitps:toszinfldoc-view 221042orror2022 10:45 hitps:toszinfldoc-view — ‘Brae Na PDFs viewar ‘ar exparincias,tampoce podriamasrepresontar esa realidad ya que (ae imagenes necestan de para ser configurada, {Biego Pentel, 2004) La conjuncién informatica-disefo, implica el surgi miento de nuevos entornos y herramientas de tra: bajo en donde coexisten relaciones fisicas y rela- clones estrictamente virtuales, entre el disefiador y sus instrumentos. De estos nuevos entornos en la practica proyectual surge el paisaje artificial con. temporaneo. El didlogo que se establece entre ordenadores y dise: fhadores se produce por medio de graficos, dibujos, 0 imagenes y se enmarca bajo el término infografia, entendida como el rea de la informatica que produ: ce y manipula informactén grafica, El resultado del disefio digital se evidencia en ima: gen, por consiguiente es un instrumento que nos permite percibir y asignar significados en un deter: minado contexto. La imagen es un modelo de simu: lacion que estimula la sensibilidad de quien observa © imagina, el render es imagen, es representacion, y es ficcién. Este nuevo modo de ver la realidad desde Ia virtualidad en los procesos proyectuales implica comprender que los renders 0 visualizacio- nes tridimensionales de ordenadores, ya no deben entenderse como piezas graficas de las instancias finales det proceso de disefio, 0 como imagenes de ilustracion en la comunicacién del proyecto acaba do. Los altos valores para la simulacién y el realis: ‘mo fotogréfico, deben ser empleados en instancias Previas a la definicién det proyecto, como herra: mientas de verificacién que pueden determinar ajustes, modificaciones, o habilitar a continuidad del proceso de disefio. Desde la realidad virtual, tos renders permiten prefigurar el patsaje, anticipando- nos a la futura realidad fisica, “El espacio virtual se canvirte en un excenariopaa la expecuacin y la elon, para enayar, deformar,ervalver, dar forma y animar secuencasespciles que, de tro mado, permanecrla cao se es grticasestaticas. A aves desu natuleza guia, el espacio Cigale corwirte en un claborador del desarrollo de es for: 22 soas pmowecrunescanteeesy represents ent deb uta squtetinies 231042orror2022 10:45 PDFs viewar mas, no slo on un hudsped pasivo de formas preconcebdas 0 fr trator dadoe del software recomendado,H espacio digital se converte fn correspon y profesor” (Benns Doles, 2201) Estos nuevas mados de ver y proyectar la realidad, se traducen en el disefio de la ciudad y el territorio, y ya son factores que influyen no solamente en las miradas proyectuales sino también en manifestaciones cultura les, como nuevas pautas en la lectura del paisaje, pro- pias de nuestra epoca, como lo sucedido en et Renacimiento. El paisaje contemporaneo alternativo es generado en estos entornos proyectuales, y también esta sustentado por los nuevos érdenes de la complejidad que derivan fen lagicas compositivas novedosas. Dentro de este andamiaje teérica desarrollado, se propone determinar el rol de los medios digitales en la innovacién creadora de logicas compositivas alternativas e internas del diseno paisajistico, y sus potencialidades técnico-pro- yectuales futuras. “tas cstancis 6 abservacin de una eaida,y lo ios de excons 0 histonas relatos aorcados con una mirada totale rstantinea, © can tun ede de miltiples mirada, sucesias e ibsicadas, no soo plicn {a ocion de exala, sno también la de pertinencia osegregacén eo "Sguente de los elementos que sean signification no pao misma” (César Nasal, 202) De esta cita de Naselli, se extraen los dos tipos de rmiradas exploradas: la mirada instanténea y la mirada secuencial, que desarrollamos en los préximos capitu: lo, Usaremos como hilo conductor el concepto de “mirada proyectual’, que como hemos mencionado en este capitulo, se refiere a lugar desde el cual se mira y disefia el paisaje, y con un determinado andamiaje instrumental, para poder clasificar los conceptos y el ‘material investigado, definiendo sub-categorias de rmiradas y desarrollando de este modo, multiples aspects de la imagen como su teoria, su construccién y su aplicacion en el proceso de disenio. rine exptte« 2B Iitps:towz:infoldocview 24i042orror2022 10:45 PDFs viewar noms: “Aprnera vita la compleidad es un tejdo(complonus: lo que est tid on conjunto) de const {uyentesfeterogéneos nseparablemente esociaos (le conpelidad es, efectvarent, el tlio de eventos, acones,interaclones, retreacciones, dtermiracanes, ares, qe constiuyen nuestro mundo fenomenice si es que la complejdad se presenta con ls ragusinquctantes deo envedao, eto owe He, del desorden, la anbigiedad, a ncericumtre.~ (Edgar Wor, 199 irra diferencia de vex, que es peribir por a ws, implica fir la wstay la atenion, 3 Platén, La Repdbtca, Nbr. 4 Le Corbusier cementa en su iro "recisones’ que a 200 0 a 1020 metros de altura, y a 1806 200 |émetres por hora, a isdn desde l avin es ia mis wanqula,y guar, menciona gue puede apre ‘arse et peta salpicado de marron o negro de una vac, y que todo tora la precsén de un plano S ulipiidad entendda como generation ydversdad, na como repeticin. 6 Vase: El proceso de dseno como concept instrumental en el iro “Cuando la iea se constrye” fe Noemi Goyta et al 2003 Ta tradcion entendia como la generacin de un nuevo producto que concepualiza sobre el ante "er que es anlage, porque posse ealdades que Io emparintan sa ser un clan o una copia fl del nil B Detinid com et proceso de formar en ta mente na imagen vial de un concep abstract, ia nar con rasosvisbles algo que no se tiene a a vata, $Toetinida como la scciény efecto de ee 10 Consideamos cportno aclarar que sludins cualquier enfoque dese a foots, a psclowa a reutebclogia;abordando cl tema particular de a prefiguacion paisjstca, desde aspects dcp nares especiicas del defo arqutectonc, 1 Defiido pollo Bermider Vene:Produccidn arqitecténica Nbrida, ene ol medi digital y et sono” 1998, 12 Vease:"Medios digitale, comunicacion y morolgia', de Nredo Stipech y Julio Bermie en Cuadernos dela Forma 1, 1997. 13 Para tener referencias hstrias sobre la incorpoacion dela informatica en el campo del die, dase dos textes en particular: 1- MATT, Mara Grazia 2002) “imagenes sintetias:exloracion ats bia, semulacin yarimacin’ en Argltectura yanimacin’, de Frey Masso yall, Guorere Yost (ea), 81-101 Barcelona: act 2- MONTAGU, Arr (2004) "El ercer momento de le socledad ean ternpordnea’ en Cultura data de Arturo Montagu od), 97-48. Buenos Aires: Pais. "4 Wachows (1999) The matric, USA. 24 wnsnis morecruntes comedy represen en aa wtane-agatetnce hitps:toszinfldoc-view 251042orr0r2022 10:45 PDFs viewar poner egte« E hitps:toszinfldoc-view 261042orr0r2022 10:45 PDFs viewar segundo capitulo 2 La mirada proyectual fija Deal quel oo ote sgin la metfor y las tecnelogias a as que se nga. ie tof rota ure dec que es oremtado. En todo cuslquea: de te lama gaseosa dea oral ala dela pantalla de la computador eth conte rida ereccon de une ied (Constian Fre, 195) 2G wesossreorecruats compen rpresetacn ee cet warn artis Iitps:towz:infoldocview 2rI942orror2022 10:45 hitps:toszinfldoc-view PDFs viewar Introduccion Este capitulo desarrolla el tema de la imagen digital ‘como material del proceso de diseito, haciendo hincapié en dos instancias del mismo: la traduccion de las ideas en el paso de la visualizacion a la vision, y la composi cidn de la imagen en la prefiguracion del proyecto. El concepto de imagen digital es definido por Diego Levis ‘en el libro “Arte y computadoras, del pigmento al bit" (2001), de ta siguiente manera: “Uo imagen dgtal eto edt visual de un proceso eno cual et aleulo matematico efectuade por una computadra sustituye la fun {lon que tone la uz en lo soportes quimcus fotografia) y magnetins (ideo) Hl ordenador, a iferenca de una camara optics que rece tos trazos uminsos de un modelo material reerea 0 crea objets ¥ cenas a pari de una simuacin dal def realy de lo imagiaro. Il donde l cine y a tetevsion cesta a escenifeacé (un smut {0} para hacer walle insgenes surpidas dela imaginacion de una persona, la computadora per meio del uso de programas especiions Bara a Creacon y atamienta dal de mdgenes soni, permite {rear palsajes,objetosy personas que nunca han existido mls que en ia maginacién Ge quienes ts concbiern. Permit tanbiénsinttizar en cigs binars objeto, movimiento, sonidos, e imagenes capt ‘ds por medi fees uttzando teense instruments reads para feta uncon (arjetascapadras de video, ecney,camaras das A, [a agen se consttuye como el resuitaco de una modela ‘tin erie matemstica" Para explicitar la diferencia entre imagen digital e imagen analégica, recurrimos a la siguiente cita de Diana Rodriguez Barros (2001), quien ha desarrollado ampliamente el tema: “Se entiene por imagen analogica aquala que iene una relaciin recta de proporcionlad cone fenameno del cial proce, a {genes fsico y epic. En tanto por imagen digital cuando su naturale Es puede ser mamaricay sinitcn s numdrica cua la imasen ane tsi (toutes, cnematogri, video) sure un atamiento de Cnversin dial ssntetca cuando resta de un modelo logic Imatematico generador de stblidaces, su organ es matemsitic y esta Sujets ela meelizacion y al cael” Numerosos autores coinciden en que la sustancia basi- 2 de la informacion que vemos en una imagen, ya sea digital o analégica, son los elementos visuales: punto, linea, contorno, direccién, tono, color, textura, dimen: sién, escala y mavimiento; con los cuales se componen las imagenes-paisajes. Donis A. Dondis, en su libra "La smce cpio © BZ 281042orror2022 10:45 hitps:toszinfldoc-view ermarontia oe Ace el iso PDFs viewar sintaxis de la imagen’, define los elementos visuales de {a siguiente manera: “EL punto, o unidad visual minima, sefalizadory marcador del espacio; (a nea, areulante Tudo infatiaable dela ora, ye sea onl Ne -bldad del objeto o on La riaiez del plano téenic el cantorno, los Conterosbisies com el cirul,elcuadrado, el ting, y 55 in has varantes,combinaciones y prmutaciones dimensonaesy pla ats ieccin,eatalizadora det movmente que corpora ee caracter de ot contorros bse, la cela, La aol lap Dendiular; el tno, presencia oausencia de lu, grocis al cual, \emos el color, coordenada elton con la aaa dal componen {ecroriico, elemento val mis enativeyexpresbo; In texture, fptcao tht cardctersuerfcal de tos materiales visuses a exc Uo propercion, amano relative y medicue; [a dimension ye evr ‘mien, tan frecuentemante nvlucrados en a expres.” En el caso de tas imagenes digitales, os elementos visuales se constituyen por sumatoria de pixeles (uni dad basica de medida 0 elemento minimo que consti- tuye una imagen digital); la informacion binaria conte- nda en los pixeles, medida en cantidad de bits, deter: ‘mina el nlimero de colores! que pueden ser creados y por combinacion de pixeles se logra la constitucién de todos los elementos visuales. Es equiparable con las ancestrales técnicas analégicas del "bordado” o el “mosaic”, en las que se empleaban grills ortogonales para definir figuras, por variaciones de cuadrados 0 puntos de hilo. "Desde cero punto de vista, et modelo del bordado es una imagen al binaria orumérca, ose, una imagen expresada en fra de teres. Si cera desig el cundrada que se dejo en blanco y uo et fue se elend de nero, en efecto el modelo puede desmaterilizarse Bora converse en una sere de cere y de unor” (Gur tauren, 198) Cualquier tipo de imagen anatégica (fotografia, pintu +a, dibujo, grabado, etc.) puede ser digitalizada y por lo tanto editada, manipulada y almacenada en et céa g0 binario, La manipulacién de imagenes digitates se ha transfor: ‘mado en una técnica de alto valor en el procesos de diseno, en la escena arquitectonica cultural. Los soft wares editores de imagen se tornan herramientas alternativas de visién, permitiendo ver de maltiples 2B mans ortcrunes-compejandy rpresetacn eet eto warn aqui 201042orror2022 10:45 PDFs viewar ‘modos una misma imagen, posibilitando diversas lectu ras y el descubrimiento de diferentes cualidades mor- fol6gicas y expresivas de la misma. Con estos softwares las posibilidades de edicion son extremadamente amplias, desde la conversién a escala de grises a la ‘modificacién del color, pasando por los miltiples efec- tos y distorsiones que facilitan estos programas. Encontramos antecedentes de transformacién de ima: genes en el campo de la fotografia (dimension analog 2), por ejemplo, en la obra de Man Ray y Raoul Ubac; varias de sus obras desarrollaron distintas técnicas para someter a las imagenes a un proceso de transfor- ‘macién, utilizando la tecnica de solarizacion o la de petrificacién’, alcanzando asi, efectos que adulteran la ‘imagen fotografica original. Los medios digitales introducen nuevas y miltiples variables de transformacion, aportando herramientas para desarrollar procesos creativos innovatives. Mecanismos no habituales que detectamos de la cul- tura disciplinar y experimentamos particularmente. Se trata de procesos de generacién de imagenes, {que constituyen miradas de realidades hipoteticas, miradas proyectuales. 21 Mirada distorsionada Las imagenes digitales admiten todo tipo de modifica Gin, habilitando el desarrollo de procesos de edicion’, de lo simple a lo complejo, de minimas transformacio- nes a complejas distorsiones. Una sola imagen puede transmutarse infinidad de veces, sufriendo alteraciones de dimensién, forma, proporcién, ademas del color y de otros elementos visuales. Al realizar cambios de escala se puede aumentar 0 reducir el tamatio de una imagen y estirarla o contraerla tanto en direccién hori- zontal como en vertical, indistintamente. También se puede convertir la forma rectangular original en una nueva forma trapezoidal (esta deformacion produce ‘una madificacion en la “perspectiva’); 0 simplemente sean cinta < 29 hitps:toszinfldoc-view 301942orror2022 10:45 wea ae Senate TN Seni nuns owe ee EG PDFs viewar recortar 0 borrar porciones seleccionadas de la imagen. Los filtros grficos son otro tipo de modificadores (ané- logos a los empleados por Man Ray y Raoul Ubac), se denominan generalmente como filtros artisticos, y per- miten alcanzar miltiples modificaciones que convier- ten la apariencia de las imagenes en una pintura de acuarela, por ejemplo; o modificando los trazos como sila imagen fuera un dibujo de pasteles, tinta, o mar- as de espatulas y esponjas. Realizar exploraciones con estos recursos determina ejercicios basicos, pero de alto valor significativo para el proceso de diseno. Distorsiones elementales que permiten realizar maltiptes lecturas de una misma rea- lidad. Donis A. Dondis (1973), se refiere al concepto de distorsion manifestando que “fuerza el realismo y pre: tende controlar sus efectos desviandose de los contor- ros regulares y, a veces, también de la forma auténti ca’. Se trata de encontrar nuevas realidades conteni: das en la propia imagen, pero vistas a través de otros filtros y descubrir nuevas cualidades y formas de la ‘materia, en este caso, para incorporar nueva informa- ion 0 datos en el proceso de diseno. Luego de esta primera aproximacién a la edicién de las imagenes digitales, desarrollaremos dos métodos pro- yectuales diferentes, emergentes en la cultura discipli- nar y ensayados en éjercicios particulares. Por un lado el proceso de manipulacién* de la imagen, y por otro, el proceso de lectura de la misma, Dentro det primer tipo de procesos encontramos las exploraciones de Herzog & de Meuron y Enric Ruiz Geli junto a Bea Soller, entre otros. El proyecto de la Eccuela de bomberos en el Tiral (1997), de Ruiz y Goller, propone desarrollar la idea de la estructura espacial de un bosque. La exploracién se inicia con la ‘imagen del perfil de un conjunto de arboles, la cual es sometida a un procedimiento de distorsion para alcan- zar la maxima sintesis que reduce la figura del bosque ‘2 un esquema de lineas, a la manera de un cédigo de barras. De la transferencia de esta exploracién resulta BO mines orrcrunes-consjan y egrseaci eel seeho utero rqutinis hitps:toszinfldoc-view 311942orror2022 10:45 hitps:toszinfldoc-view PDFs viewar un partido arquitecténico conformado por una serie de edificios en forma de barra alargada, que se distribu- yen paralelos en el terreno, y en otra escala de deta- lle, incorporan la serigratia de la imagen pixetada en las envolventes para simular la experiencia cinética en el recorrido interior de un bosque artificial. Seleccionar ‘imagenes para editar, como en este ejemplo, implica constituir disparadores o iniciadores alternativos para el proceso de diseno. El estudio Herzog & de Meuron, también recurre a este tipo de procedimientos de manipulacién para disentar las envolventes de los edificios. En el proyecto del museo de Young (San Francisco, USA, 1999), proyecta ron una serie de pantallas de cobre perforadas. EL orden geométrico de las perforaciones es el resultado de una exploracién de pixelado a fotografias de vege: tales, un proceso en el que se estudia la incidencia de la luz sobre el follaje de la vegetacion para reproducr: lo de modo artificial en la envolvente del ecificio. Las ‘imagenes son ecitadas en escalas de grses e invert das, y posteriormente sometidas a diversos niveles de contraste para llegar a ser pixeladas (efecto de pixel Circular; las imagenes resultantes se consttuyen en diagramas referenciales que son procesados en dibujos, veetoriales de circulos con diferentes diémetros, determinando diversas maneras de perforar las panta lias. El resultado es una imagen semejante de la orig nal, lo que en la naturaleza se corresponde con el maximo nivel de luminosidad, en ta pantalla es la per- foracién en el metal y viceversa (consecuencia det efecto de inversin de la imagen). Otro ejemplo de tos mismos autores es el proyecto para el museo y centro cultural Oscar Dominguez (Islas Canarias, 1999); en este caso, se trata de la “pixeliza- ién” de una fotografia de la superficie marina, para determinar el orden de la disposicion de una serie de perforaciones rectangulares en los muros, procedi ‘miento similar al empleado en el proyecto anterior. “Fo humano cuando observa ura fotografia de milones de puntos, recostrye una version de lo Yea. Esta manpulseion egal eo percepein nos lnoresa enermemente porque ave una nueva puerta 22orror2022 10:45 ass tar Arya PDFs viewar se mundo mis ampio de los tomas perceptvos que sempre ha sido bet de ivestizacion para el estudio Herzog & de Neuron” Sacques Herzog El proyecto de MansillarTufton y Luis Dias Maurifio, det Centro Cultural dedicado a los Sanfermines (Pamplona, 2001), incorpora un procedimiento de transformacion ccromatica de la imagen digital, para representar las transformaciones en una cubierta de flores. Se trata de la modificacién del color de la imagen original rem- plazando tonos para simular el paisaje cromatico en las distintas estaciones del afo. El proyecto parte de tuna floracién roja y blanca para el mes de julio (coin- cidente con las fiestas de los Sanfermines), y distintas plantaciones a lo largo det ano. Por medio de la pixel zacion de la imagen se representa otro evento, corres: pondiente con ta intervencién de artistas invitados. Los softwares suministran miltiples comandos para realizar modificaciones de color: remplazar un tono por otro; mezclar canales; realizar ajustes de equili- brio por canales; y otras variaciones de mayor comple- 4idad. El empleo de los efectos y transformaciones basicas como el contraste, solarizado, etc., permiten realizar maltiples lecturas de una misma realidad, con- cepto andlogo al de poner filtros sobre la mirada, direccionandola y descubriendo 0 exacerbando deter. ‘minadas variables. ‘Los anteriores fueron ejemplos con el método de mani pulacion o distorsion de la imagen digital, ahora des- arrollaremos lo referente al segunda pracedimiento ‘mencionado, et de lectura de imagenes. No piketamos la imagen, fo que hacemos es taduci lo que hay en ta imagen." Eduardo Aroyo & Este procedimiento lo ejemplificaremos con dos pro: yectos de Eduardo Arroyo, el Estadio de Fitbol de Lasesarre (Baracaldo, Espana, 1999) y el Centro univer- sitario de Sarajevo (Bosnia, 2000). En el primer caso, se trata de la lectura de la fotografia de un bosque, para determinar variaciones luminosas, reconaciendo y demarcando areas de luz, areas de arbotes y areas de BE wnsoasreovecruntes- comply eresetacin en dito uban-autetincs hitps:toszinfldoc-view 331042orror2022 10:45 PDFs viewar hojas; estas marcas son codificadas en esquemas de lineas, posteriormente superpuestos para definir un lttimo esquema ordenador que deriva en ta modula- cin de la estructura envolvente del ediico. En el proyecto de Bosnia, se crean mapas de cédigos con la informactén obtenida del paisaje, definiendo luna serie de siete mapas con diferente tipo de infor- ‘macién, y a su vez, representada en cuatro categorias: a reconacimiento de datos; b- modelado de limites, ta definicién de limites en la cludad correspondiente con los datos; campos de fuerza, entre Ia cludad anti- Sewesgataie gua y la nueva y d- gradientes, grados de integracion del area, La informacion detectada se corresponde con: densidad, dinamicidad, potencial de desarrollo, franjas horarias, extranjeria, piblico-privado, perma- rnencia. Estos mapas son ejercicios de lectura y analisis| ue al superponertos derivan en acciones proyectuales. El propio autor se refiere al procedimiento diciendo: "No se trataba de trabajar la imagen que teniamos delante, sino mas bien de descubrir la informacion que habia en esa imagen" ”. En el seminario "Critica ambiental del proyecto" *, des arrallamos un ejercicio proyectual, para el area del Parque del Este de la ciudad de Cérdoba, en el cual, se practicaron estos procedimientos de lectura. Se traba- J@ con fotografias aéreas digitalizadas, sobre las cuales se procedid a demarcar datos, generando mapas: de limites, sistemas de verde, sistemas de agua y drena- jes, sistemas de infraestructura, y sistemas de ocupa: ‘cin poblacional; generando mUltiples capas de infor- macion, que determinan lineamientos para el proyec- to, Al traducir la informacion contenida en las capas se genera un nuevo mapa que se constituye en un grafico programtico, perfilando la geometria del paisaje, ten iente a definir la morfologia del proyecto. Estas lecturas y sobre escrituras de la imagen digital, ermiten crear los mapas de cédigos de los que habla: mos, que surgen del analisis de la informacién content- da en las propias imagenes. Si bien se puede manejar Project pre odin ‘ideas conceptuates similares, como es el caso del pro- _fetethe dal ate, Cia sepints apie BB hitps:toszinfldoc-view 34i042orror2022 10:45 PDFs viewar yecto del Estadio de Fitbol de Lasesarre y el Museo de Young, las ideas procedimentales no son las mismas. En el trabajo de Eduardo Arroyo hay una lectura analégica de la imagen (con medios digitates), en cambio Herzog § de Meuron buscan el medio informatica desde el cual se produce automaticamente la seleccién o clasi ficactén de la informacién. En mayor 0 menor grado, todas estas exploraciones, son bisquedas alternativas que ayudan a descubrir rmiitiples informaciones contenidas, ya sea por lectura © por manipulacién, incentivando la capacidad creativa. 22 Mirada seccionada Al explorar nuevos lugares desde donde mirar el pro- yecto nos encontramos con la seccién 0 el corte, un instrumento de representacién tan antiguo como et ori gen de la representacién arquitecténica misma. En este apartado intentamos encontrar nuevos modos de abordaje en el proceso generativo y compositivo det espacio arquitectonico desde el corte, ya sea este, en alzado 0 en planta. Sintetizando el procedimiento investigado, se trata de la edicion de imagenes digitales para delinear esque: ‘mas de seccién, desde los que se genera el espaci Desarrollaremos a continuacion los casos que ensayan este procedimiento. En la cultura arquitectanica encontramos el proyecto dde Herzog & de Meuron, del puerto y malecén de Santa Cruz de Tenerife (Islas Canarias, 1998). Este trabajo, introduce nuevamente la idea de los pixeles (como en los proyectos desarrollados en el apartado anterior), pero con otra finalidad; se trata de la pixelacién de luna imagen para generar un campo de puntos. Segin sus autores: “se trataba de una idea relacionada con una realidad artificial, parecida al sistema romano de ordenacién mediante una reticula” ’. Los pixeles deter- ‘minan esquemas de plantas de llenos y vacios, que BA. mnaons prorrctunes-congejan y eprseacin ent seeho utero aqui hitps:toszinfldoc-view 351042orror2022 10:45 hitps:toszinfldoc-view PDFs viewar posteriormente son tridimensionaltzados, por extrusion. “ual que un pinto descubre un tenguaje y Lugo la obra explota a parti de un vocabularo, a nosotros nor pasSjstamente lo mismo con Site stoma seometrice cansstente ea etrsin deestucturas de paces. Podemos hacerlo de Norman, pera tambien de video; pode: tos hacer veces, pero tambien slides, Por exo en este proyecto qi Sos cea, cbviamente, algo andlogo al sla de Tenerife y su pied, algo que records lo pesado det pals, peo al mismo tiempo algo, til, como una protest.” Desde la imagen pixelada al resultado final del proyec- to, hay una intensa busqueda de posibilidades morfold: sicas. El procedimiento es denominado: "del paisaje figurativo al paisaje artificial", y esta dividido en tres tapas iniciales: a- realidad fotografica, partiendo de la fotografia digitatizada del rostro de Marilyn (como paisaje figurativo); b- fragmentos de foto, el recorte de porciones de la fotografia; ¢- agrupaciones de pixeles, la seleccién de grupos pixelares de los frag mentos (el arribo al paisaje artificial). Superada esta etapa inicial se da comienzo a la extrusion de los pixe- les, con alternativas de \lenos/vacios y perfiles. Este tipo de procedimiento, de edicién de imagenes digitales para su posterior extrustén, es cuestionado como banal por Eduardo Arroyo", sin embargo hallamos altos valores creativos y posibilitantes de arnibar a morfologias alternativas y consideramos que constituye tun procedimiento innovativo de prefiguracién del pai saje urbano-arquitecténico. Accontinuacién desarrollaremos dos experiencias parti culares. En estos casos el paisaje es generado desde un lugar no habitual, la seccién en alzado en lugar de la planta, incorporando mayor complejidad. La experiencia parte de realizar una lectura de ta obra de arte “Guernica”, de Pablo Picasso. De la observacién de la obra se descubren las siguientes cualidades for- males y perceptuales: superposicién, fragmentacién, luminosidad/oscuridad, pesadez, tensién. Del listado de cualidades surge la idea de ‘fragmento’ como con- ‘cepto general de la lectura de la obra seante cide « 35 361042orror2022 10:45 hitps:toszinfldoc-view Sle cit te PDFs viewar La imagen es transformada a escalas de grises y some: tida a desequilibrios de contraste, alcanzando maximos niveles de diferencia de luminosidad (las superficies claras se desdibujan convirtiéndose en blancas y las superficies oscuras se intensifican al negro). La finali- dad de las transformaciones realizadas es reconocer el perfil de un corte como esquema contenido en la pro- pia imagen. Los contomnos de tas superticies negras, se definen rellenando y eliminando partes, con un criterio de seleccién intuitivo. La imagen se sintetiza como sec- ion, empleando las convenciones de representacion donde lo negra es lleno y lo blanca es vacio, La imagen resultante inspira el concepto de “masa excavada’. El “corte” obtenido es vectorizado para tridimensionali zarlo en un software de modelado 3D. El perfil del corte se extruye obteniendo un modelo complejo. Posteriormente se procede al agregado de prismas de seccién variable para aumentar la complejidad espa- ial, fragmentando el espacio, persiguiendo la idea cesencial del “fragmento”. AL incorporar al modelo 3D texturas y luces, se dramatizan las imagenes obteni- das, construyendo la atmésfera del paisaje caético de {a pintura “Guernica” En el paisaje interior se cotejan las cualidades extrai- {das de la primera lectura de la obra de Picasso. Los cespacios fragmentados y tensionados, el contraste de luz y oscuridad, los limites robustes y pesados, la ten- sién geométrica, y por ultimo: la superposicién y suce- sién de espacios, son caracteristicas del paisaje dise- Fado que lo tornan andlogo a la obra original. Otra de las experiencias, toma como disparador la obra dde Kandinsky: “Composicién Clara’. De ta tectura de la jimagen surge el concepto de “centrifuge”, como esque- ‘ma compositivo. El procedimiento de edicion de la imagen digital, es el mismo aplicado en la experiencia anterior, para arribar a la definicién de la seccién. La extrusion en este caso, introduce tres variantes: BG + soss peowecrunescamteeosy represent enc deh uta squtetines s7i942orror2022 10:45 hitps:toszinfldoc-view PDFs viewar a: la modificacién de la direccién (recorriendo la tra- yectoria de una curva); b- la irregularidad de la sec- ‘cin extruida (extrusion de seccion variable); c- la variacién de niveles de extrusion (los fragmentos tie- nen distintas dimensiones de extrusién). Estas modifi caciones incorporan complejidad y exploran alternati- ‘vas a la simple extrusion regular. El resultado es un paisaje de limites fragmentados, definido por la suma- toria de fragmentos que constituyen la seccién y de alto nivel de dinamismo, conservando cuatidades de ta obra de Kandinsky. En estas dos experiencias se descubren modos operati- ‘vos alternativas para la generacion de formas ha partir del lenguaje expresivo del campo de las artes past cas. Estos procesos informatizados posibilitan revelar las cualidades esenciales y ta espacialidad contenida fen una imagen (bidimensional) y traducirta a un objeto tridimensional. El diserio desde la seccién y con medios digitales, implica iniciar el proceso de disefio desde mmiradas no habituales. 23 Mirada collageada ‘Trataremos ahora el tema de la representacién proyec- tual desde el collage digital, pero antes haremos una breve reseita sobre el origen de las técnicas de foto- montaje” y collage, métodos empleados ampliamente en la construccién de imagenes por las constructivistas rusos y los futuristas italianos. El surgimiento det collage y det fotomontaje no depen de del mismo origen, ni uno del otro. El fotomontaje se desarrollé de forma independiente entre los artistas {ue ya conocian el collage del movimiento cubista y de los dadaistas berlineses que designaron asi a la nueva técnica utilizada mediante la introduccién de fotogra: fias en sus obras de arte. “For fotomontaje entendemos ct vo dels fotoeaia come modo i tio, La cambinacion de ftcs remplazan a composcén de asi ponesgrafles. El significado de esa sstucin es ue a Flo no es un 3 I > y lamin aogain enn captte< BZ 381042orror2022 10:45 hitps:toszinfldoc-view “ane ct 1920, Roa aM in 8 Gongs Sn “ps 3, Pt PDFs viewar spunte dela reatidad visuals a fiackn exacta de érta. Eta exact {dy ese carter documental concen a fotografia una capacidad| er en el espectacor ae jmds ten la imagen erfca™ Entre 1910 y 1912, Pablo Picasso y George Braque incorporan texturas en la pintura, a través de fragmen tos de telas y papeles, marcando el surgimiento del collage cubista. La definicin més acertada de collage, la encontramas en el libro "Dadaismo” en una cita que hace Elger Diezmar (2004) de Max Ernst: “yuk es cane? pregunta en ss aunts bbtogfco,y espe dete tecera personal: ax Est lo define de a siguiente manera: a {ienica de collage ost eplotacin sistomstica del contacto casual © ilicsimente provecade de dos ors realWdades ajenas ene ‘ebre una superficie nadeciada a simple vista para tal comet, y la chispa de poesia que sala en el acercamiento de dichas ealidaes." En definitiva la diferencia entre collage y fotomontaje proviene de su origen disciptinar y de la técnica y ‘materia prima que lo genera. El collage permite incor- porar fragmentos fotograficos con recortes de otros, ‘materiales, licencia que el fotomontaje, por la técnica fotomecanica (de laboratorio), no se permitia, Los primeros fotomontajes respecto al paisaje de la ciudad carresponden a Paul Citron, en la serie “Ciudad” de 1919. Segin Dawn Ades, Citroén estudié en la Bauhaus de Weimar, donde realizd otra serie de collages titulada “Metrépolis", de 1923. La vanguardia rusa, durante la década de 1920, mant: festa grandes proyectos de paisaje urano (compara: bles con las ciudades visionarias del futurismo italia- no), desde la técnica del fotomontaje. Trabajos de El Lissitzki, como el “Wolkenbiiget” (percha de nubes o plancha de nubes) conjunto de torres erigidas en la plaza Nikitski de Moscii. El fotomontaje para el proyec to “Wolkenbiigel’, es definido desde el punto de vista del transetnte; sorprende por su realismo, una imagen {que ficciona un proyecto visionario.. Por otro lado el Suprematismo, en la figura de Casimir Malévich, se vale también de fotomontaje para plantear una nueva mirada de la ciudad, explo- BEB = sso1s raowecrunss canteen y represents ent deb uta gettines 391042orror2022 10:45 hitps:toszinfldoc-view PDFs viewar rando la extensibilidad infinita hacia el fondo y el primer plano. Son trabajos del tipo de los proyectos de rascacietos para la ciudad de Nueva York. Imagenes que plantean una mirada sobre el disenio del skyline, ‘Artistas del movimiento pop, tomaron el collage como medio de denuncia social y politica. Es el caso de Richard Hamilton y su obra titulada: “Sencillamente, 2qué es lo que hace que las cosas de hoy en dia sean tan diferentes, tan atractivas?", componiendo un paisa: je doméstico con un inventario de objetos definidos por el autor como “indispensables para el hogar moder- no". Lo que reconacemos como significativo, en este trabajo, es la implementacion de fragmentos de diver- sas realidades (como por ejemplo el cielorraso con la, fotografia satelital), que ademas de componer la pro: pla imagen hogarefa, incorpora otra informacién con: tenida en el propio fragmento, otorgando complejidad de significados. El cine también realiz6 una importante contribucién en la imaginacién y composicién del paisaje urbano desde el fotomontaje o collage. La pelicula "Metrépolis" de Fritz Lang (1926) es el caso paradigmatico que marca el maximo antecedente en el disefio visionario de la ciudad. En la disciplina arquitectonica existen numerosos arquitectos renombrados, durante la modernidad, que implementaron el collage en los pracesos de disefio, transformandose en una técnica de representacion siempre vigente desde su adopcién como instrumento del proyecto arquitecténico. Mies van der Rohe, Le Corbusier, Lina Bo Bardi, entre otros, generaban ima: genes del proyecto con fotografias del sitio de inter vencién, recortes de periédicos o revistas, y otros frag rmentos de imagenes de origen diverso. Para el proyecto "Resort house", Mies van der Rohe construye un collage de fotografia y dibujo, ensayando el recorte que produce una ventana sobre él paisaje exterior. Otro caso es el diseho del interior de un audi sonia 5, ‘ita pars Mar 06, sped coins < BS 401942orror2022 10:45 hitps:toszinfldoc-view PDFs viewar torio, en el que emplea como fondo una fotografia de una fabrica de aviones de Albert Khan, a la que le superpone recortes de otras imagenes simulando pla: : ‘nos verticales y horizontales que definen el espacio, con figuras de esculturas que ambientan la sala de wm rasegesmoae,exposiciones. En la actualidad los collages también estan presentes, son instrumentos de prefiguracién de alto valor en la traduccion y composicion de la imagen paisajista; como los trabajos de J. Domingo Santos, por nombrar lun arquitecto contemporaneo, que dedica gran aten: cion 2 este instrumento de disefio, Desde los afios noventa, con la aparicién de la informa tica, se produce un cambio en la técnica constructiva del collage, ya vislumbrado por Laszlo Moholy-Nagy” en 1925: “(proto ser pose hacer este trabajo, ave hoy por hoy eth en mantis y se hace a mano, por modes mecarices, Con ayuda Ge pro yeccones y nuevos proceso de impreson’. En la actualidad los mecanismos que imagina Moholy Nagy se presentan en un amplio abanico de recursos » técnicos de software y hardware. En los dltimos aftos {usr 80, exvmser”— aparece un gran niimero de publicaciones de arquitec: tura donde el collage digital es protagonista en la gene- racién y presentacion de tos proyectos; esta modalicad de trabajo, es coincidente con la implementacién masi- va de la informatica en el diseho arcuitecténico. ‘Arquitectos contemporéneos como Rem Koolhas, ‘Adriaan Geuze, Mansilla y Tunon, Ben Van Berkel, Eduardo Arroyo, Federico Soriano, entre muchos otros; incorporan el collage digital como instrumento prota: gonista del proceso de disefio. Federico Soriano (en el Diccionario Metapolis), define la accion de collagear, de la siguiente e ‘manera: “Accidn y efecto de utilizar la técnica del (Minnernyener se, collage para originar o imaginar un espacio 0 un omnes Stn objeto arquitecténico. Sustituta de los sketches, GO - wrsoss porecrunts compen y presenta ne eho bane suttinice 411942orror2022 10:45 hitps:toszinfldoc-view PDFs viewar del boceto o de las maquetas de trabajo.” Soriano menciona el reemplazo del baceto o la maqueta or parte del collage, poniendo en evidencia el valor de esta accién instrumental de representacion (collagear). Estos procesos de disefo que imaginan y originan et paisaje desde la composicion de imagenes fragmenta- das, no hacen otra cosa que manipular fragmentos de realidades dispares, para reconstruir otros paisajes. José Morales (también en el Diccionario Metapotis) define el concepto de manipulacién: "Lo mas aconse- jable para el proyecto es imaginarlo a través de una accién. Estatica 0 impulsiva, no importa, el proyecto acaba por aparecer, fruto de manipular, pegar, sepa rar, extender, acercar, poner junto a.” Definicién que completaria él concepto desarrollado por Soriano de collagear. Eduardo Arroyo refiriéndose a la utilizacién det collage ‘menciona lo siguiente: “Lo utilizamos para comprobar {ue somos capaces de establecer una atmésfera desea- da. El collage es la evaluacién de la linea conceptual del proyecto, tacos los proyectos terminan con una imagen’ *: Los proyectos contemporaneos de paisajes urbanos que incorporan et collage digital, son paisajes generados ‘con imagenes de otros paisajes, como un proceso de retroalimentacion de imagenes, que determina repre: sentaciones complejas, en la medida en que coexisten rmiltiples realidades asociadas. Si anatizamos, por ejemplo, el collage de Mansilla + ‘Tuhon y Luis Dias Maurifio para el proyecto del conjun: to dedicado a los Sanfermines, haciendo una suerte de diseccion o descomposicion de capas, podemos recono- Cer las distintas realidades que definen la mirada pro- yectual. a: La realidad fisica dimensional del espacio propuesto por el edificio. b- La realidad vivencial asignada por "00 Sune, 1795, ran Saar N epee apie Al 427042orror2022 10:45 hitps:toszinfldoc-view {Gx aan 2 j Deere a hey Taree. oc a OF i) PDFs viewar los fragmentos de personas habitando el espacio y agin tipo de equipamiento que denota las posibles actividades a realizar. ¢- La interaccion con el entorno desde la imagen del paisaje dela ciudad. d- Por it ‘mo, la imagen superpuesta y translicida de los Sanfermines y los toros (de un modo “surrealista’) des- plazandose por el gran corredor alargado que constitu ye el edificio, pero sin respetar las leyes de la perspec: tiva; como una imagen sobrepuesta que incorpora la informacion de otra realidad exterior al propio paisaje que se compone, y que contribuye a completar la idea del sentido del ediicio. Se trata de un procedimiento en el que se selecciona y superpone informacion visual (collagear), real o irreal, dependiendo de su origen, para proyectar un paisaje. La técnica compositiva de estos collages digitales, se corresponde con la tradicional (analogica), lo que cam- bia es el medio con el que se lo genera. Permite accio- nar sobre los elementos basicos de la comunicacién visual: contomo, direccién, tono, color, textura, dimensin y escala; estos elementos visuales pueden ser modificados, transformados, distorsionados, etc. Con los softwares editores de imagenes se puede reali- zar transformaciones completas de las proporciones originales de una imagen, a la manera de los ejercicios de deformacion de cuadriculas realizados por Alberto Durero (siglo XVI) sobre la transformacién del angulo facial del perfil de un rostro humano; o D'Arcy ‘Thompson (siglo XIX) alterando una cuadricula con ta figura de un pez. Estas transformaciones son de agit desarrollo con medios digitales, al igual que la trans. formacién de tamafo o el reflejo de una figura. Las transformaciones de color y de textura también son alternativas de facil aplicacion y de accion ilimita- da, El software permite remplazar colores, ajustar tono de color, mezclar canales de RGB 0 CMYK, y/o modificar el equilibrio de un color. Al mismo tiempo los mens de efectos permiten incorporar o modificar tex- turas en las imagenes. La otra variable importante de 42 nexous rovers. cams y pesmi en. dso wane agate 439042orror2022 10:45 hitps:toszinfldoc-view PDFs viewar destacar son las herramientas de dibujo que contienen miltiples trazos de pinceles, espatulas, esponjas, etc. para dibujar sobre las imagenes; y las herramientas de seleccién y recorte 0 borrado de porciones de las mis ‘mas; teres ya desarolacis en los apartadas anteriores. Este cimulo de herramientas operacionales determina un campo de accién extremadamente vasto para la, representacién, donde las posibitidades de manipula- Cidn de las imagenes son infinitas. Los comandos son giles y sencillos de utilizar, dependiendo de las des: trezas del operario, al igual que sucede con las técni ccas de representacion analogicas. Ejemplificaremos el modo operativo de esta técnica de prefiguractén del paisaje desde la composicién de la propia imagen, con un ejercicio proyectuat particular, desarrollando de modo sistematico los pasos que defi- nieron el método de representacié a- EL primer paso es el trabajo de campo. Registro fotogréfico digital del lugar de intervencién, capturas estratégicas de los sitios con oportunidades para el Proyecto, by Luego de una serie de instancias de evolucién det proyecto y definicién del programa se inicia una bis- queda de material visual en Internet, utilizando busca- dores de imagenes por temas. De este modo queda constituido un banco de imagenes clasificado segin los ‘tems del programa, El tercer paso se refiere a la seleccién de las foto- srafias que constituiran el material de partida para la construccién de los collages digitales. 4: Luego se trasladan las fotografias alos software ed tores de imagenes, donde se realiza en primer término el recorte de los cielos con la intencién de dejar los edificios expuestos en primer plano. fe Posteriormente se recurre al banco de imagenes para componer tos paisajes, incorporando fotogratias 0 » > >» » ea Ye peracon e trtemacin ‘maaen agra ace 4942orror2022 10:45 PDFs viewar dlibujos de personas (en este caso del artista plistico ‘Antoni Segui), prefiguraciones de envolventes de suelo Y de los edificios, vegetacién y elementos de mobilia- rio urbano, y textos que explicitan las actividades. Por timo, los collages se exportan como imagenes con algin tipo de extensién de archivo determinado, fundiendo las capas que componen el collage en una sola imagen. Los paisajes propuestos abordan la realidad fisica dimensional y ta realidad vivencial, haciendo énfasis, ten el desarrollo del paisaje cultural, expresando las atmésferas del uso del espacio, denotando los mados y los fines de apropiacion del paisaje que se ha proyec tado. Hasta ahora hemos desarrollado la investigacién sobre (fun tipo de imagen constituida por mapa de bits® o bit- ‘map; hay otro tipo de imagen también estudiada, la nose tnbontavenen _ constituida por vectores”. Con las imagenes vectoriales también se construyen representaciones arquitectonicas, como lo hace Sauerbruch Hutton architects, que denominamos colla- ge vectorial. En proyectos como la Agencia Federal det ‘medio ambiente, el Centro BMW en Munich o el Museo para la coleccion Brandhorst, el equipo Sauerbruch Hutton representa los paisajes por medio de graticos vectoriales. En algunos casos, se trata de esquemas. sintéticos en les que se incorporan los elementos mini- f ‘mos que definen el paisaje; son imagenes compuestas por lineas y figuras plenas, en las que aparece el color NL ‘como un componente de gran valor significative, que = * se puede validar en la obra construida. Los programas Cento BH en ine, informaticos permiten realizar variaciones de color Series in escogiendo tintes de miitiptes paletas cromaticas. Se trata de esquemas simples de superposicion de figuras irregulares sobre un fondo neutro, que definen una andi SEES co Explicaremes brevemente el procedimiento técnico: (0s abiertos down Foera el meio ‘situs iacinahinin. LOS vectores se reconocen en dos ti 44, wnsoss porecrunes compete y pesnacio ne eho bane smuttinice Iitps:towz:infoldocview 459042orror2022 10:45 hitps:toszinfldoc-view PDFs viewar (constituyéndose en forma de segmento) que son gene: rados por la trayectoria entre un minimo de dos pun- tos, marcados sobre el espacio de trabajo det softwa: re; y los cerrados (en forma de poligonos regulares 0 irregulares), ambos tipos son generados al demarcar los puntos que definen el vector o el poligona. Otra forma de trabajar es seleccionando los poligonos vec- toriales de formas geométricas primarias, predefinidos por los programas como circulos, cuadrados, etc. A estas figuras se les puede apticar un relleno como un color pleno, un degradado, la mezcla degradada de dos colores, 0 una imagen bitmap; y otra modificacién fac tible de realizar es la transparencia. Otra particulari- dad del procedimiento generativo es la constante rmodificacién de la forma de la figura, al desplazar los Puntos que constituyen el vector. El procedimiento Ccompositivo de la imagen es el mismo que un collage de mapa de bits 0 analégico (por superposicion y suma toria de fragmento). Lo importante del procedimiento es la posibitidad de partir de un espacio en blanco, o la ausencia det ‘mismo para generarlo por acumulacién progresiva de elementos. Esta modalidad compositiva tiene sus orige- nies en el suprematismo, de la mano de Kazimir Maléviteh, en 1920. “Ena composicionesbiimensionals, ef blanc, introducio por Halesteh pra estate aul de cil, permite extender hasta et {int et espacio imager on el que fata les elementos plas. No Se trata at de un espacio perspective donde qundara refljada la ‘son monocular del abervacor sino Se un espacio conceal donde lL infinto no se recesenta, sno que se apreende en et Blanco, ut no flor que desbods saul “color del ae, dels bjetos tars en ie mostra to destuye (ose Luis Gorzalo Cobelo, 1991) Lazlo Moholy:Nagy trabaja con estos conceptos en una serie de collages. Dawn Ades (1976) analiza la obra Leda y cisne” de Moholy-Nagy, expresando que: “(..) el principal interés se centra en las posibilidades espacia les del medio". Transcribimas la siguiente cita que rea. liza de un escrito del propio Moholy-Nagy: “Los elementos tneles, lise estructura, el primer plano y las atae vectra, aes Fries ag | obey oe sane apie AB 451042orror2022 10:45 hitps:toszinfldoc-view PDFs viewar figuras aslacas son aqui elementos para una articulacién del espa ‘lo. Pegs en una supefileblane, estar elementos parecer ‘tar incrustados en un espacio infin, con una clara arte eta proximigady la istanci. La mejor desripién del efecto que broducen seria decir que cada elemento esta pegado en planes ve Hales de cristal les cuales se eigen uno detras de otro, en una seri itn Este fenémeno generador del espacio que parte det fondo blanca como sinénimo de ausencia 0 vacio, lo ‘podemos ejemplificar con algunas escenas del film “The Foto dt in“ matrix’. Se trata de secuencias en las que los protago- ots nistas aparecen sobre un fondo blanco en donde no hay referencias de limites, hasta que de pronto se despla- zan elementos (como la escena de las estanterias con ‘armamentos) que definen el espacio por sumatoria de ‘componentes, proceso anélogo al del collage vectorial. Otro aspecto destacable de este tipo de collage es la posibilidad de componer imagen sin marco", factor determinado por el limite infinito del espacio de traba Jo del software. Se plantea la eventualidad del creci- ‘miento ilimitado de la imagen, hasta que la deforma cion de la perspectiva lo permita. EL marco (.) es un elemento especfco de ta imagen ya que es qulon la ail, quien ta creanscrbe, quien a estan como imagen. (u) representa un mite una frontra fica que delta y separ dos ‘espacosdatintos que son el espacio repesentado (ene Interior de arco) y el espacto de a exposiin ode la cemostracn en el exe For dt mare, el fuera de iad) {Waring sly, 1994) El marco cominmente rectangular (por herencia de la perspectiva del renacimiento itatiano), en el collage digital adquiere otra forma. Lo que sucede en estas imagenes es que no se plantea el completamiento ima- ginario del patsaje mas amplio, no circunscripto en et cuadro, justamente por no existir el recorte del ‘marco. El paisaje se define por to que se ve en la ima- gen, no hay fuera de cuadro -como en el cine-. Si tuviéramos que definir un marco, estaria dado por el ccontomo de las figuras que componen la imagen, pero no por un recorte del paisaje. ‘cori cabo La estética representacional de los proyectos con 4G -wnsoss rovecruascrpleeiayrepeentcn eno do tama 471942orror2022 10:45 PDFs viewar collage digital, es alternativa a la estética de repre- sentaciones tradicionales (analdgicas) por el trabajo con imagenes bitmap, y los efectos que se pueden aplicar, constituyendo un lenguaje propio det collage digital que se diferencia del tipo analdgico. Los collages digitales, crean patsajes generados con imagenes de otros paisajes, como un proceso de retro- alimentacién, que determina representaciones comple jas, en la medida en que coexisten miltiples reaida- des asociadas. Son imagenes de elevado nivel significa tivo; no soto comunican et paisaje propuesto en una mirada general, también estan cargadas de ls signifi- cados propios de cada fragmento que componen ese paisaje global. Son imagenes construidas con formas de apriorismos graficos, propios de los fragmentos, que Por sumatoria componen la forma total. El collage digital resulta ser un instrumento estratégico en el disefio de la imagen paisajista, permite conectar diversas realidades en un solo plano por edicién y transformacién; incorporando vivencias, atmésferas, sos, ideas todas “collageadas", fundidas en una sola, ‘mirada-paisaje-imagen. 2.4 Mirada renderizada La mirada proyectual virtual se funda en los nuevos entornas del disefiador, el de los softwares y los moni tores que los hacen visibles; las pantallas no son las imagenes, son el soporte técnico que las presenta. Para clarificar estos conceptos emplearemos una cita de Ezio Manzini del libro "La materia de la invencion™ (1986) y otra de Derrick De Kerckhove del articulo “La retina invertida’ (2002): “1a computaderay sus programas se convert asi, simplemente on tia polongacion de nist stems nervon y sensorial, una presi ‘acts ala cual es pose enaren relacin Con un mundo que no tse, pero que puede lence toda as caracterticas del Mundo (Gio wana, 1986) sean capinte< 47 Iitps:towz:infoldocview 489042orror2022 10:45 PDFs viewar “La pantalla es un punto de encuentro ene que coincide ol espacio ‘ilo dt hardware, ef espacio mental del usuario y el cerespacio. La pantalla es tambien el rea de dspositvo terminal donde todo el ra Bj de re encuentra su fn a come ep, toe beirafosy Los libros futon los aceleradores de procesamiento de a informacion en las mentesprivas, las pantallas So os conectresyaceeradares de las mentes wneuads. {Derrek De Kerexhove, 2002) Aen ela ee moins atuenmnet La vision de una imagen digital en un monitor no dista imo ated de la vision de una imagen analégica, se puede ver aimenocinn sted. iférieamente un gran campo, recorrer la imagen de etasSitactaana Tequierda a derecha, de arriba abajo, en diagonales y cn trayectosirregulares, observando fragmentos y totalidades; una percepcion global y parcial en regis- {ros sucesivos de todos los componentes de la imagen. Donis A. Dondis en su libro “La sintaxis de la imagen”, denomina esta vision como proceso multidimensional, fenémeno demostrado por estudios de la vision realiza- dos con taquistoscopios que registran con precisién los “enimermegn camings de la mirada en mapas de tineas. ‘jmcomtantemene eran En el caso de la imagen digital, la modificactén se intro ims sun, sno giver, duce all incorporar otra dimensién al proceso menciona- Susyiccmcsian etwen- do por Dondis. Se trata del recurso del 200m, incorpora Scr OeEY'S BE. doen los softwares. La imagen digital, por medio del ‘zoom, permite acercarnos hasta reconocer los pixeles ‘cictermmiecaelok’ ue la componen y distanciamas hasta que el programa gtunaips aise se" Informatico nos lo permit. El zoom otorga mayor con sper tn plejidad al escudrinamiento en la mirada virtual. Dentro de las posibilidades de visibilidad en los medios digitales, también encontramos las imagenes tridimen- sionales, emergentes de los softwares de modelado 3D. Los ordenadores brindan la posibilidad de construir ‘modelos digitales 0 virtuales (sistemas matematicos) y de alta precision, dependiendo de la cantidad de datos {que el disefiador asigne. Estos modelos se transforman cen herramientas experimentates, que permiten verifi car determinadas organizaciones en situaciones parti- culares. No son estructuras rigidas, aceptando cam- bios, adiciones y retroalimentaciones en un constante Faa\ | ejercicio exploratori. am ata Las miradas virtuales son multiples y simultaneas, es 4B wssoss rovecruas. comple y repens ent dco bane gates Iitps:towz:infoldocview 499942orror2022 10:45 PDFs viewar lo que Laurent Jullier (1998), denomina como revolu- ci6n prospectivista: “Las imagenes 3D, en un disposit vo interactivo, ofrecen un punto de vista a la carta’. Los programas de modelado tridimensional brindan la posibilidad de observar los madelos desde los distintos sistemas de dibujo: Monge (cortes, vistas, plantas, capas de informacién”), perspectiva cénica, perspecti- va paralela y diversas visiones tridimensionales; abser- vandolas simultaneamente en pantallas repartidas; ademas de intercambiar los puntos de vista a placer del disefiador. Los softwares de modelado geométrico tridimensional disponen de camaras de observacién que ofrecen al diseniador la posibilidad de posicionar la mirada en et lugar deseado del paisaje proyectado. Las cémaras, simulan miradas desde lejanas 0 aéreas, a otras mas préximas y los interiores mas recénditos de cualquier ‘model (como lo hace ta fotografia o el cine), brindando percepciones espaciales, que aunque de modo estricta ‘mente visual, se pueden considerar como aproximacio- nes virtuales a la experiencia fisica arquitectonica,

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• Brooklyn: A Novel

  

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  Brooklyn: A Novel

  Colm Toibin

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (1947)
• The Little Book of Hygge: Danish Secrets to Happy Living

  

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  Meik Wiking

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• A Man Called Ove: A Novel

  

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  Fredrik Backman

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (4610)
• The World Is Flat 3.0: A Brief History of the Twenty-first Century

  

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  The World Is Flat 3.0: A Brief History of the Twenty-first Century

  Thomas L. Friedman

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (2259)
• The Art of Racing in the Rain: A Novel

  

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  Garth Stein

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (4203)
• A Tree Grows in Brooklyn

  

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  Betty Smith

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (1929)
• Steve Jobs

  

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  Steve Jobs

  Walter Isaacson

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (807)
• The Yellow House: A Memoir (2019 National Book Award Winner)

  

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  The Yellow House: A Memoir (2019 National Book Award Winner)

  Sarah M. Broom

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (98)
• Devil in the Grove: Thurgood Marshall, the Groveland Boys, and the Dawn of a New America

  

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  Gilbert King

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (266)
• Yes Please

  

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  Amy Poehler

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1898)
• A Heartbreaking Work Of Staggering Genius: A Memoir Based on a True Story

  

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  Dave Eggers

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (231)
• Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln

  

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  Doris Kearns Goodwin

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (234)
• The Woman in Cabin 10

  

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  The Woman in Cabin 10

  Ruth Ware

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (2521)
• Fear: Trump in the White House

  

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  Bob Woodward

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (738)
• Wolf Hall: A Novel

  

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  Wolf Hall: A Novel

  Hilary Mantel

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (3811)
• John Adams

  

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  David McCullough

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (2409)
• On Fire: The (Burning) Case for a Green New Deal

  

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  Naomi Klein

  Rating: 4 out of 5 stars

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• The Light Between Oceans: A Novel

  

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  M.L. Stedman

  Rating: 4.5 out of 5 stars

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• The Unwinding: An Inner History of the New America

  

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  George Packer

  Rating: 4 out of 5 stars

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• Manhattan Beach: A Novel

  

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  Jennifer Egan

  Rating: 3.5 out of 5 stars

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• The Constant Gardener: A Novel

  

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• Rise of ISIS: A Threat We Can't Ignore

  

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  Jay Sekulow

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