TESIS / ENSAYO De la forma a la informacion Bajtin y Lotman en el debate con el formalismo ruso José Amicola BEATRIZ VITERBO EDITORA ORBIS TERTIUS| 4, “La resurreccién de la palabra” Shklovski como pionero del formalismo La completa afinidad entre el futurismo y el formalismo debe verse también en la simultaneidad de esos acontecimientos. Asi ol afto de 1914 es una fecha inieidtica, pues aparecen las dos primeras recopilaciones de poemas de Jlébnikov y el articulo de Shklovski que proclama el surgimiento del futurismo (LO GATTO, 1968b: 59), En este trabajo de Shklovski, titulado en ruso “Voskreshenie slova” (“La resurreccidn de la palabra”) aparece, al mismo tiempo, el germen de lo que habria deser la principal conquista de la teoria formalista: la busqueda deLestablecimiento de leyes. Este articulo, sin embargo, todavia no acusa la idea de la formacion de un grupo de investigacién que lo sustente, sino que se apoya en la vieja tradicién critica, citando tanto a Potebnia como a Veselovski, ademés de a los mentores alemanes del romanticismo como Jakob Grimm y E.T.A.Hoffmann (1776-1822). Otra caracteristica del estilo de Shklovski que aqui ya resulta evidente seré la perfecta disposicién de sus ideas dentro del género ensayistico. Asi partiendo gel concepta-daln metéfora gastada (investigado por Potebnia), shklovski pasaal territorio de la percepcién estética, para, luego, anudar el tema con el estudio del @ evado a cabo, en primera instancia, por Veselovski) que potenciaria, desde la pereepeién del lector, el sentido del sustantivo al que se liga; Shklovski conduce su argumentacién hasta hacerla culminar en una frase que marca toda la carga de contenido utépico que le adjudica al arte: “...s6lo la creacién de las nuevas formas en el arte puede devolver al hombre la vivencia del mundo y resucitar las 50 cosas y matar el pesimismo”. (en STEMPEL, 1972: 12). De este modo, puede decirse que el articulo une dos ideas previas de sus antecesores (la metdfora_y el epiteto) para relacionarlas dialécticamente con nrfeudmeno que tania ‘ante sus ojos a nivel de 1a produceién literaria y justificar las innovaciones ante un ptiblico seguramente desconcertado todavia por la evolucién de la poesia rusa en la primera década dol siglo XX. Entusiasmado por la honda significacién de las escuelas poéticas rusas agrupadas en el simbolismo y el futurismo, Shklovski decide que es la tiltima la que enaré el cometido de mayor renovacién. Pretendiendo hallarse deslumbrado por ambas, el critico terminara por hacer la propaganda de una de las corriontes y, de ese modo, dejara entrever cud] ha sido la finalidad de su trabajo. Pero vayamos al articulo en més detalle. Lo primero que salta a la vista es, por supuesto, el titulo, que acusa la influencia de los dos grandes maestros de la teoria literaria rusa ya tratados, en el sentido de que con una “resurreccién” se alude a la idea genetista de una situacién de vigor y luego de petrificacién que séloel artista va a poder revertir (a modo de un Jesucristo frente a Lazaro, cuyo intertexto es, al mismo tiempo, la novela de Tolst6i, 1828-1910, Resurreccién, de 189). Sentando, luego, lo que Shklovski denomina —siguiendo a Husserl (1859-1938), (STRIEDTER, 1969: XID)— “una hipétesis de trabajo” aparece lo que ser, tal vez, la primera’ formulacién de corte formalista en absoluto: “Una’percepeién artistica es aquella percepcién en la que se vivencia la forma (quizas no sélo la forma, pero inevitablemente también la forma)” (STEMPEL, 1972: 4). Aqui es interesante notar la aseveracién y la duda que se cuela entre los paréntesis —altamente sugerente y anunciadora de las futuras tormentas; ese tipo de afirmaciones habré de dar al movimiento su denominacién impuesta naturalmente desde la éptica de sus opositores. Centrado luego en el concepto de Potebnia de “vnutrénnaia forma”, Shklovski lo vincula con la oposicién tajante, venida de Veselovski, entre poesta (como entronizacién de la forma) y prosa (como el territorio de la reflexién, del conocimiento y, en definitiva, de la ciencia). Oponiéndose, por otra parte, a los contenidistas del siglo XIX, Shklovski declara, entonces, que no debe ser un patrén para la valoracién de un texto literario la cantidad de pensamientos nobles que el texto contiene. Esto lo lleva no sélo a prestar especial atencién al anélisis formal, sino a encontrar que este anlisis debe realizarse particularmente en la poesia, lugar de privilegio de 51 }exhibicién de la forma, De esta reflexién, se llega con natural facilidad a admitir que ninguna otra escuela rusa hizo tanto por la vivificacién de las formas como el futurismo, movimiento del que Shklovski, en verdad, se presenta como un propagandista. El deslumbramiento de este autor por la nueva vanguardia se revela en su alabanza del modo en que Jlébnikov crea lo que luego seré designado como “palabras-valija”, neologismos constituidos por la yuxtaposicién de palabras diferentes, o el modo en que Maiakovski revitaliza las palabras a través de la particién de sus rimas osadas. Y ssi bien Shklovski admite que los simbolistas dieron un gran paso para llamar la atencién sobre las imagenes que suscitan las palabras (la connotacién que ellas cargan), el futuro —explica Shklovski— perteneceré alos futuristas, a quienes, al fin, termina denominando con el término eslavo para acentuar su valor seméntico que podria permanecer oculto a los ofdos rusos (“futuristy” y “budetlianye”)[Véase también el APENDICE de la terminologia tedrica rusa al final de este estudio]. Ya en 1910 Jiébnikov habia publicado sus textos junto con las pinturas de las vanguardias. Y si los escritores del momento hacfan todo lo posible para concitar la atencién del pablico, los pintores cubo-futuristas nose quedaban rezagados, ya que realizaban exposiciones itinerantes en las que explicaban sus teorias, Hevando como simbolo una cuchara de madera. En 1914, por otra parte, aparece, ademas, el movimiento suprematista, con Malévich (1878-1935) a la cabeza, quien se hace famoso gracias a la osadfa dela pintura abstracta como su “Cuadrado suprematista negro” (PETROVA, 1990: 106). Los escritores como Kruchiényj popularizan la idea de una poesia “transmental” 0 “transracional” (“zaim”) que se basa en la sonoridad de palabras sin sentido como la famosa “dyr bul shchyl/ubeshshchur/skum/vy so bu/r 1 ez”, lo que estaria mas cerca del decadentismo érfico de los simbolistas de lo que los futuristas habrian querido admitir (AMBROGIO, 1968: 123). Hay otro momento en este acto quizés inaugural del formalismo que resulta interesante pera nuestro tiempo en el ejemplo que Shklovski trae a cuento para exponer su idea de la petrificacién de las palabras, de los episodios y de obras enteras, cuando se le ‘ocurre mencionar el procesode agotamiento de la creacién artesanal de iconos, iconos que terminan abandonando el espacio verdade- ramente artistico en el que habian nacido en la Edad Media, para Menar las casas pequefioburguesas de su época a partir de mediados del siglo XIX como “inmurdicia de bazar”. En este proceso que 52 ghklovski reconoce y describe, se halla lo que después, a mi juicio, se ha tornado un concepto clasico de la historia del arte y de la cultura en la palabra alemana “Kitsch"(AMICOLA, 1986). Shklovski, sin embargo, no termina de pereibir la importancia de sus propias observaciones, Sin querer, este autor roza allf una problematica que tiene que ver no solamente con los procesos estéticos como insertos en la variable tiempo, sino con la misma caracterizacién de la teoria estética que investigadores postformalistas (como el checo Muka¥ovsky) fijaran como una cualidad no inserta s6lo en el objeto que despierta el goce artistico. Quizds 1a frase més promisoria y cargada de informacién de todo el articulo se halle, sin embargo, al final: “Los caminos del nuevo arte recién se insinéan. No son los teéricos, sino los artistas | los que se adelantan a todos” [en ruso: “Puti névogo iskusstva tolko namiécheny. Ne teorétiki poidut po nim vperedi —judézhniki vsej.”] (STEMPEL, 1972: 16). Sin saberlo, aunque su propésito era en verdad, también una brecha en la teoria, poniendo el acento en la practica de la produccién artistica. Su propuesta es todavia timida y esta tefiida por la influencia marcada y limitante de sus maestros, pero el trabajo contiene no s6lo los términos heredados de ellos de “vospriatie”(“percepeién’), “vnutrénnaia forma”(“forma interna”) y “okamenevatsia” (“petrificarse”), sino que anuncia la fuerza de sus propios descubrimientos en un vocabulario que ya contiene el concepto clasico de “priiom” (“procedimiento o artificio”) y la idea de “jarakter imozemnogo” (“cardcter de lo extraio”). De aqui al “Arte como artificio” media un paso, aunque también es el paso dado por la Revolucién. En 1912 un grupo de vanguardia —los “cubo-futuristas” como se lamé primeramente el grupo integrado por los poetas Burliuk (1882-1967), Kruchiényj, Jiébnikov y Maiakovski, asociados con los pintores del cubismo ruso— habfa lanzado un manifiesto con el nombre, puesto por Maiakovski (AMBROGIO, 1968: 1015) de “Cachetada al gusto del piiblico” (“Poshchiéchina obshchestvénnomu vkusu”) que terminaba con la siguiente enumeracién de principios: “Nosotros ordenamos honrar los derechos de los poetas: 1. A \ aumentar en volumen el vocabulario, mediante palabras yderivados | arbitrarios (Palabra-novedad); 2. A un odio irreprimible hacia el lenguaje que ha existido antes de ellos; 3. A apartar con horror de sus frentes orgullosas la Corona de Escobas preparada por Ustedes, con los ramos de una gloria de cuatro centavos; 4. A aferrarse como apoyar solamente el arte de vanguardia, Shklovski estaba abriendo, | 53auna piedra ala palabra “nosotros” en medio de un mar de silbidos y de indignacién. ¥ aunque, por el momento, nuestros versos llevan el sello mancillado del “Buen Gusto” de Ustedes, en ellos palpitan ya por primera vez los Relémpagos de la Nueva Belleza Futura del Verbo Autovalorado” (JLEBNIKOV, 1992: 22, trad. de la version francesa por R.Ibarlucial. Los futuristas estaban, en realidad, contestando a las provocaciones de los simbolistas, quienes habian entrado en liza literaria en bloque cerrado con un programa poético altamente coherente. Como ya se ha dicho, el primero que trata de abarcar los nuevos fenémenos literarios es justamente Shklovski, quien, en rigor, capitaliza bienes culturales del ambito ruso, tanto en su articulo protoformalista de 1914, como en el fundacional de 1916 “El arte como artificio” (“Iskusstvo, kak priiom”), cuya significacién se analizaré seguidamente. 54 “El arte como artificio” texto fundante del formalismo ruso En la segunda mitad del siglo XIX se da, en efecto, en toda Europa un fenémeno muy interesante entre la teoria y la préctica artistica: los poetas dejan muy atrés a los eriticos, de modo que se produce tn desfasaje entre las elucubraciones abstractas de lo que es el arte y el mismo arte de avanzada, Lo mas revolucionario en cuanto a teoria artistica viene de los mismos creadores. As{ vemos que el propio Croce (1866-1952) perdié terreno para acceder a la poesia de Mallaré (1842-1898)(STEMPEL, 1972; X). En Rusia la teoria se arriesgé, entonces, a hacer frente a una nueva praxis artistica, dado que poetas como Jlébnikov y Kruchiényj y pintores como Malévich cuestionaban el mismo concepto de poesia y pintura (FAUCHEREAU, 1988: 19).” Como vimos en el capitulo anterior, 1a intencién de Shklovski en su artfeulo de 1914 consistia en dejar de moverse ala zaga de las manifestaciones artisticas en cuestiones de teoria literaria. Desgraciadamente el instrumental del que disponfaen ese momento estaba afinadoen una préctica decimondnica que habia sido también euostionada de raiz. En este sentido, parecer, entonces, pertinente considerar la labor pionera de Shklovski en 1914 s6lo como una tarea de francotirador, aunque cercana a la de otros investigadores aislados como Iakubinski (1892-1945) y Brik. La compaiiia no tardaria, sin embargo, en aparecer junto a él como lo prueba la publicacién en 1916 de un conjunto de estudios sobre la lengua poética reunida por Brik (TODOROV, 1965a: 9) en la entonces capital del Imperio, Petrogrado [nombre logrado con la rusificacién de “Petersburgo”, de origen peligrosamente alemén en una guerra 55cuyo enemigo principal era justamente AlemaniaJ; a esto le sigue Ja fundacién de un cfrculo de estudios de la poesia en 1917 en la thisma ciudad bajo la siglade OPOIAZ (“Obshchestvo po Izuchéniiu Poeticheskogo Iazyké”, es decir: “Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética’) formada por los tres criticos nombrados (Shklovski, Iakubinski y Brik) més la presencia de Eichenbaum (1886-1959) y Tynidnov. Mientras tanto algunos estudiantes de lingiistica como Jékobson (1896-1982), Bogatyriov (1893-1971), Tomashevski (1890-1957) y Vinokur (1896-947) se habian agrupado ya en el invierno de 1914-1915 en la entonces segunda metrépolis de Rusia en lo que denominaron el “Circulo Linguistico de Mose” (Moskovski Lingvisticheski Kruzhok”). Tanto el grupo de Petrogrado como el de Moscti contarian, ademas, con algunos allegados —como Vinogradov (1895-1969) y Propp, para el primero; y Zhirmunski (1891-1971), para el segundo— que sienten sobre si un peso mayor de la tradicién preformalista. El hecho de que Jékobson y Bogatyriov dejen Moscti por Praga ya en el afio 1920, no s6lo determina la mayor importancia de Petrogrado, por una parte, sino que provoca—antes de las presiones del stalinismo—el efecto de diaspora (y de dispersién) del movimiento, que va a verse continuado, primero en los paises eslavos menores y, luego, en Estados Unidos, mientras en la propia Unién Sovistica el formalismo va a sufrir una profunda transformacién a la sombra de las tradiciones oficiales del régimen. Ahora bien, es importante, entonces, no considerar la historia de] movimiente formalista como un bloque estético, sino como un proceso con perfodos caracteristicos —que hasta pueden ser antagénicos entre sf entre cada uno de los episodios particulares, En este sentido, es interesante detenerse por un momento en el articulo de Shklovski que tiene caracter fundacional del formalismo: “Bl arte como artificio” A partir de una relectura actual del articulo de 1916/1917 cabe preguntarse qué poseyé este texto deimportante como para tornarse una voz de orden y un punto de referencia sin igual, dado que, en definitiva, esté construido sin demasiado artificio, como una sucesién de citas, especialmente tomadas paradéjicamente de la obra de Tolstéi, quien por ser considerado ya un autor altamente canonizado no podia ofrecer una mayor garantia como simbolo de ruptura. Por otro lado, sin embargo, Tolstdi habia entrado al debate literario de la época como un autor de ideas. La estratagema de Shklovski —caracteristica de la astucia que ha de emplear en 56 ; sue futuras contribuciones— va a consistir en despertar el interés donde menos se lo espera. Su perspicacia le permiti6, entonces, en este articulo reunir impulsos venidos de diferentes sectores: el de Ja creacién postica y el de la teorizaci6n critica, que ya se venfan combinando de por si en el ambito ruso. En este sentido parece haber sido definitoria la aparicidn del libro del poeta Bely titulado Simbolismo [en ruso: Symvolizm] en 1910, donde se analizan y contabilizan los sonidos en ejemplos poéticos, como material propio de la poesia, sin consideraciones de tipo biografista que pudieran iluminar los caminos de la percepeién estética. Es sabido que el propio Bely estaba, a su vez, detrds de las huellas de Potebnia, y que entre sus admiradores estaba también Iakubinski, el colega formalista de Shklovski. Este ultimo, entonces, realiza el gesto definitorio de polemizar con una linea tradicional de las toorizaciones literarias (AMBROGIO, 1968). En efecto, el articulo fundacional del formalismo no s6lo empieza con una famosa frase de Potebnia, sino que cita abundantemente a los otros inspiradores, entrando en polémica con todos ellos, de una manera provocativa, que va a ser tipica de su autor. Shklovski polemiza con Potebnia porque quiere asestar un golpe espectacular contra la tradicién especulativa de la estética romantica alemana, de donde, en definitiva, provienen los simbolistas (AMBROGIO, 1968: 35). La debilidad que ex ese momento muestra el simbolismo se hace evidente en una especie de escisién que se produce en sus filas con el antisimbolismo de los aemeistas. Y es en este momento cuando se produce el ataque tan sutil e indirecto de Shklovski, quien, con todo, conserva mas deudas con Potebnia y los simbolistas de lo que él mismo estaria dispuesto a confesar. En efecto, Shklovski conserva de esos dos polos de irradiacién la idea de que el arte retiene un resto semantico irreductible para la capacidad de la razén. Esta compleja relacién del simbolismo con los formalistas tempranos se halla también, en el fondo, en la aparente irreconciliable oposicién entre los simbolistas v sus antipodas, los futuristas: los dos extremos poéticos de la poética rusa del momento previo ala Revolucién de Octubre tienen en comin la mutua adscripcién de las dos corrientes en contra del Logos (AMBROGIO, 1968: 37), es decir que el oponente tanto de los simbolistas (Blok y Bely) como de los futuristas (Kruchiényj, J1ébnikov, Maiakovski) es un realismo ingenuo— que se habia automatizado en sus procedimientos a fines del siglo XIX. Y en este sentido la pieza teatral de Hughes “Futurists” ya citada 87da en el blanco, colocandootros puntos de friccién en la reunificacién inverésimil de un campo artistico de combate. Volviendo al texto de Shklovski hay que decir, entonces, que lo admirable de ese articule, “Iskusstvo, kak priiom”, es la capacidad de su autor de encontrar en los escritos de Tolstéi, pero también en las adivinanzas (es decir, por lo tanto, en toda la literatura en sentido lato —o “slovésnost”— , sin determinaciones de valor) un procedimiento que habria de ser el pivote para un anilisis de lo literario que recuperaré para sf el derecho de la inmanencia: “el extrafiamiento” (“ostranenie”), vinculandolo ala idea antiguamente genetista de nacimiento-madurez-muerte denominada ahora “automatizacién”, como verdadero logro para superar el limite a que habia llevado la excesiva magnificacién de la figura de Potebnia en la critica académica, y a sus herederos, los simbolistas, como caja de resonancia extra-académica. Ahora bien, la primacia de la forma sobre el contenido que hereda Shklovski aparece muy fuerte ya aiios antes de su articulo de 1914 en las declaraciones de Kruchiényj (STEMPEL, 1972: XIID. En este sentido, es interesante sefialar qué répidamente pasa Shklovski por alto aquello que Tolstéi pone de relieve al nivel de sus ideas humanisticas. Con todo, el uso que hace Shklovski de su terminologia es altamente Mamativo, dado que en svs textos los ejemplos de lo que él Ilamara “extrafiamiento” van a aparecer generalmente relacionados con un modo diferente de observar la realidad, como sucede con el relato narrado por un caballo en Tolstéi (“Jéistomer” 0 “El medidor de pafios"). Sin embargo, al poner de modo contiguo los ejemplos (moderadamente) criticcs de Tolstéi junto a los casos de las adivinanzas, de los rituales y de los cuentos folkléricos (“skazki”), Shklovski quitaba a los primeros su propia carga critica que, sin embargo, podia estar acorde con el clima revolucionario que vivia Rusia hacia 1917. Eichensaum, por su parte, va a recoger el guante que le lanza el pionero del movimiento, pero aplicara la terminologia de modo diferente, teniendo en vista, en cambio, una idea mas apropiadamente formalista, Ia de “hacer extrafios” los cdnones literarios consagrados (ANY, 1994). Tanto en un autor como en otro, el concepto de “extraiamiento” estd completamente alejado del de “efecto de ruptura de la ilusién” o “de distanciamiento” (en alemén: “Verfremdungseffekt”) de Bertolt Brecht formulado hacia 1930, no primariamente basado en una percepcién estética como era el caso del uso formalista (BRECHT, 1973: 81; BURGER, 1974: 127), sino centrado en la situacién del espectador que es llevado a 58 tomar conciencia de un problema o de una contradiccién, y a resolverla a su manera (DELEUZE, 1985: 181, n. 14). El acento puesto por Brecht en su propia férmula tiene, ademas, la Paracteristica de ser definido, en primera instancia, como un EFECTO que apunta al receptor y su objetivo es alcanzable por yarios tipos de procedimientos, muchos de ellos simplemente escenograficos (como el “telén brechtiano” que es corrido por los mismos actores y que no cubre completamente el escenario). La ruptura de la ilusién del teatro aristotélico teorizada por Brecht debia sacar al espectador de su pasividad y llevarlo a pensar en el modo de cambiar la situacién concreta de su propio entorno (HENSEL, 1972: 101). En el caso del procedimiento de extraiiamiento, segiin lo utiliza Shklovski, se considera también el mundo vital del receptor, pero lo importante es la relacién que el procedimiento establece con la esfera estética disponible en ese receptor. En uno de los pasajes mas famosos del primer formalismo Shklovski declaraba: “Como procedimiento del arte aparece el procedimiento de extrafiamiento [“ostranenie”} de las cosas y el procedimiento de la forma oscurecida con obstdculos [“zatrudnénnaia forma”|, que dificultan y demoran 1a percepeién, pues el proceso perceptivo en el arte es un fin en si mismo y debe ser prolongado.” (en STRIEDTER, 1969: 14), donde lo que caracteriza al arte es su hermeticidad. Por otra parte, apoyandose en Veselovski para tomar distancia de Potebnia, Shklovski separa la “lengua prosaica” de la “lengua poética”, pero agrega, al mismo tiempo, algo que seré retomado por Jakobson de modo mas brillante: si en ambos niveles se produce una tendencia a la metaforizacién, este hecho, sin embargo, no leva a que se confundan sus respectivos dominios. Otra modificacién con respecto a la tradicién sentada por Veselovski se halla en su utilizacién del término “siuzhet” en el sentido de combinacién de elementos teméticos 0 “motives” [véase el APENDICE], que Shklovski modificaré poniendo el acento en el sentido compositivo de la idea, como “siuzhetoslozhenie” (disposicién compositiva o de la trama a lo largo del texto) y, por lo tanto, ganando el término para un estudio de lo que ahora seria llamado FORMA. En definitiva, el salto cualitativo que introduce el texto se hallaria no en sefialar la génesis de los textos, sino en cémo éstos funcionan. Para Todorov este uso terminolégico del binomio “siuzhet’-“fabula” encierra un aporte muy importante de la separacién lenta del formalismo de la tradicién académica anterior, Shklovski no va a asociar el término 59wn “siuzhet” tanto a “motiv' (como habia hecho Veselovski), sino que mas bien lo va a oponer al plano argumental para liberarlo de su adscripcién a la idea de FONDO. En un articulo de 1973 Todorov descubre que la definicién novedosa de “siuzhet” tiene que ver, justamente, con el modo peculiar de los formalistas de entender la FORMA, liberada de la vieja distincién —que aparece aun en los simbolistas— entre FONDO y FORMA. Para el nuevo movimiento tedrico ruso el CONTENIDO puede ser igualmente un componente formal, afirmacién que lleva directamente a otras conclusiones igualmente importantes como lo es el descubrimiento del problema de la evolucién literaria. "Una vez que se ha aceptado que todos los elementos de la obra de arte son formales, el proceso de creacién y su actividad subordinada, la percepcién estética, no puede ser entendida fuera del con:exto de una interaccién de las formas” (TODOROV, 1973: a entendida, en la concepcién del formalismo tardio, entonces, como thatauss indepen de la obra de arte. Hay que reconocer, por lo tanto, que para llegar aesta visién del problema el punto de partida estuvo en los atisbos provocadores de Shklovski, gracias a una paulatina acentuacién sucesiva de ideas claves que van de FORMA a PROCEDIMIEN’ (@ artificio) y de PROCEDIMIENTOs FUNCION. En este eentido,” se comprende qué Ios que deberian haber sido, realmente, acusados de formalismo tenian que haber sido los tedricos del simbolismo, como Bely, dado que los “formalistas” basaba superacién de Ia tr al oposision FOR. ‘utilizacién del térming “siuzhet” parece haberse dado ‘del nuevo movimiento te6ri¢e-con-et afin de hacerle perder terreno al término, en tanto piedra de toque de las posturas contenidistas, En efecto, antes del formalismo el “siuzhet” era una manera de abordar Jo que se consideraba lo mas importante de un texto: sus ideas y los hechos tratados en la obra. El acaparamiento del término no fue, en definitiva, més que la conclusién obvia de una tendencia hacia Ja reorganizacién del anélisis. Para Shklovski la “fabula” seré la masa de materi: revios a I. a_quéServirdn para —~ ‘Tomashevski, porsu parte, hard, mds tarde, otra divisién de los fier rmino nosblotadetermineciOn de hechos bésicos sucodides antes del texto como inspiracién para el mismo, sino también los hechos dentro del texto pensados en una sucesién causal y cronolégica, dejando para el segundo término la acepcién de 60 disposicién de esos hechos en una manera artistica. Por otro lado, ‘Tynidnov se decidiré por atribuirle a la “fabula” el curso significativo de la accién, mientras que al “siuzhet” le concederé el campo de la formacién dindmica de franjas de interaccién variadas en su material, siendo, por lo tanto, una combinacién de estilo, fabula, escenario de la accién y muchos otros nexos vitales en el acabado estético de una obra; de este modo para Tynidnov “fabula” se torna simplemente un aspecto del “siuzhet” y puede ser reducida a su funcién representativa, Asi en Les misérables (1862) Tynianov ve que la introduccién de elementos histéricos-cientificos pertenece al “siuzhet”, pero no a la “fabula”, que, en cambio, esté en correspondencia con los esquemas de la vida de los diferentes personajes. En este rastreo de los términos Hevado a cabo por ‘Todorov, este autor aporta el siguiente cuadro para esclarecer su investigacién [lo agregado entre corchetes me pertenecel: Autores Hechos Hechos Presentaci6n de Preliterarios Literarios _los hechos. ‘Tomashevski fabula siuzhet Shklovski (@adefinicién) fabula siuzhet —_[siuzhetoslozhenie] ‘Tyniénov fabula estilo, etc. siuzhet ae ‘Tal vez la mejor contribucién aGodororht estudio del problema se halle en su interpretacién del cuadro anterior, cuando concluye que, considerando el enfoque mas complejo, se advierte que la “tabula” no pasa a ser un fendmeno ldgicamente anterior al “siuzhet”, sino quele sigue, en el sentido de que se trata de un puro constructo en la mente del lector. Es decir que en el curso de la lectura, nosotros como lectores, comenzamos a rearmar nuestra impresién personal de los hechos reales presentados en el texto. Por ello—contintia Todorov—la virtual caricatura de esta oposicién ze da en la novela policial, donde nuestra mente aprehende el “siuzhet”, pero vamos reconstruyendo en ella también cémo debié ser la “fSbula”, aunque, quiz4s, seamos ineapaces de reconstruirla por entero y debamos esperar a la aparicién de una entidad que va aresumirla ante nuestros ojos de un modo habitualmente bastante 61diferente a como nosotros habiamos imaginado (TODOROV, 1973: 18). Retomando el artfeule Guin) “Iskusstvo, kak priiom", hay que decir que su punto culminante no se halla, sin embargo, ni gnosta separacion tdpica dl formalismoni en allamativacreacin, el tér: Spstranenie” sol la_base de la idea de 5 atizaci6s - Sii-on 1a mariara.en-qus-au autor determing el rol que rocedimiento literario en el arte. Asi escribe spésob perezhit Veshchi, a sdélanoe v iskusstve ne vazhno”] (en STRIEDTER, 1969: 14), Este dictamen lapidario es el que le valié al movimiento, justamente, el nombre de “formalismo” —colocado por sus opositores— , asi como la critica justa de Trotski y,més tarde, de Medvédev, para no hablar de las més injustas (por menos refinadas) de todos los que se hallaban _” Gefendiendo su lugar dentro del régimen. Puede decirse, en definitiva, que lo que provocé la repercusién del articulo de Shklovski fue también su estilo decididamente polémico, aunque estuviera plagado de muchas imprecisiones, que iban a ser constantemente corregidas por los otros formalistas, como sucedié con el uso del término “siuzhet”.” Striedter, por su parte, en su seleccién ce textos formalistas y en su estudio introductorio pone, sin embargo, el acento en los aportes originales de Shklovski, contra los ataques de Jékobson, segin estén documentados por Todorov: “...les slogans prétentieux et naifs de ses hérauts’/“platitudes galvaudées sur le secret professionel de Vart, qui serait de faire voir les choses en les désautomatisant et en les rendant surprenantes(ostranénie)” (TODOROV, 1965a: 10/ 11)[en traduccién castellana: “...]os slogans pretenciosos e ingenuos de sus heraldos"/“vacuos discursos sobre el secreto profesional del arte, que consistiria en hacer ver las cosas desautomatizdndolas y volviéndolas sorprendentes (ostranenie)"(TODOROV, 1965b: 8; trad. del francés por A.M.Nethol)]. Striedter, sin embargo, no deja de seftalar, con todo, las falencias de Shiclovski, pero justamente por su misma objetividad, se transforma asi también en uno de sus mas ardientes defensores. Uno de los pasos en falso mas conocidos de Shklovski —es necesario indicarlo a pesar de la reivindicacién de Strisdtor— co halls-an au consideracién de que-oLarte debe ner eR ee Chakoplenie priiémov"). Sin embargo, Striedter postula, al mismo tiempo, que 62 originalidad de Shklovski radicé en su invertebrado interés Bolas ‘por la prosa —segin lo indica toda su produccién y el titulo de su primer libro (0 teérii prozy, es decir: Sobre la teorta de Ia prosa, de 1925), cuando todos los otras formalistan no habian dejado nunca de dedicarse a Ta poesia. Y es importante mencionar aqui que ni Shklovski ni los restantes formalistas (ni Bajtin ni Lotman) se interesaron, en cambio, por el fenémeno teatral, tan sostiene al respecto que el desinterés por el teatro en el formalismo se debia a la concepcién de que alli intervenian otros elementos que modificaban los factores lingiiisticos que ellos estaban interesados en analizar (STRIEDTER, 1969: XXVI). Este es un argumento que podria ser facilmente rebatido, sin embargo, haciendo mencién de jos muchos articulos de los formalistas dedicados al cine (AMBROGIO, 1968: 19, n. 3), donde el trabajo en equipo es tanto o mas esencial que en el teatro. Sea como fuere, lo cierto es que Baklovekd macia tambin unadirecdién aosolo bacia sl dosintorés PASEaaTiGs por el audio aul tute, gins, Der jemole, ctualivendo ia stanclOn basin.olientudio de la pronsinarcsisaccomie:laingaale moderna, estudiando autores como Cervantes (1547-1 alblore sito iu sers-extadindo en law sigalantan-dcadd} oc preguntarse aqus por la razon de ser de estos derroteros. En efecto, Shklovski se torné con sus trabajos sobre Tristram Shandy —su estudio mas logrado para Striedter (1969: XL)— el introductor de esta novela en Rusia y, al mismo tiempo, el teorizador de la novela Ganguardista por auearacterizaciOn de usa nerrativa sin motivacién J ain, por lo tanto, exhibe sus procedimaientos de construccién, En mi opinién, el interés de Shklovski por Sterne se basaba en el hecho «de que este novelista significaba un puente para la comprensién de la narrativa del siglo XX que Shklovski querfa ayudar a difundir. En cuanto al folklore, Shklovski salié al paso en el debate sobre la _ su investigacién textos idea de genio, al tomar como centro de anémimos, donde nada concreto se podia decir sobre su autor. overran VEY OE et nora a nes, qué defendia la postura que se centraba en Ta personalidad del artista_como punt i dlisis liters (Potebnia y Sus seguidores de la Universidad de Jarkov). Al mismo tiempo, el enfoque sobre los cuentos folbiéricos Heva consis una palémice implicita con VeseloVSKi, quien buscaba Ia analogia de los “motivos” mplicita con VeseIOVEKi, quien buscaba Ta analogia de los “motiv 63dc ito de vista etnografico, mientras que Shklovski va a Date sl acinin sale diayosielin Gabe mamas aaaiols ereravia ‘a un campo que habia pasado inadvertido comio dominio para ser onalizade deste ol éngule ostética v no contenidista, Es necesario destacar que Shklovski entra también en didlogo con generaciones muy posteriores, cuando, por ejemplo, Lotman. desarrola al ideas de “El arte como artificio’. Asi para Shklovski el objeto creado por el hombre puede encontrarse con dos situaciones basicas: 1) Que ese objeto haya sido creado como “prosaico”, pero sea percibido [en sus procedimientos artisticos} como poético; 2) Que ese objeto, creado como poético, sea percibido como “prosaico”. Para Shklovski, por lo tanto, la poeticidad es un elemento que depende de la percepcién de fos prodédimientos ieOE, ques en aeAMTTVA, rugen a Taimagen; ella es uno aS es0F MuChos recursos. A partir de esta biparticién —que Lotman, opsmosaraman mds adslentesyae comuplejinge -SHElovaR(Urstmins el papel que debe acordarsele al elemento estético en la cooperacién: activa del receptor. “Esto indica —concluye Shklovski— que el és el resultado de nuestra manera de percibir; nosotros llamamos ‘Sejotan estetiene, on aT ceutide suteoto de la palaben Tos abjetas creados mediante procédimientos particulares, cuya fini - la-de-asegurar para esis objetos una percepeion estética” (TODOROV, 1965b: 57). En esta afirmacion parece oirse ya un antecedente de las disquisiciones de alguien sumamente sutil para deseribir los procesos estéticos como Muka¥ovsky. También hay elementos en los textos de Shklovski sobre el género literario que han de servir de punto de partida para teorizaciones del postformalismo, por ejemplo, en lo que atafle a ung definicién implicita de género literario, Para Shklovski u 9. es _simplemente-un.canon-cuyas reglas se realizan 9 no en toda su fodoxia, sino que es wu a de referencia cambiai que evoluciona y envel cal laa infeassisang profundas s0n, nor lo, endiales como sus acobtacio nom (STRIEDTER, 1969: XLI). Y si se quiere hacer justicia, realmente, a los atisbos de Shklovski no se puede dejar de “que en-sus textos ya se vislumbra lo que serd la idea de ls“intertextualité”, cuando escribe en 1916: re el fondoy en la interaccién [literalmente: en el ca sociaciones con otras obras de arte” (tomado de su articulo titulado en ruso: “Sviaz priiémov siuzhetoslozhéniia s ébshchimi priiémami stilia” 64 (sLa relacién de los procedimientos de la disposicién compositiva ton los procedimientos generales de estilo”), en STRIEDTER, 1969: 50; en VOLEK [para la versién castellana que reproduzcol, 1992: 330). Por mi parte, creo que éste es justamente uno de los trabajos mas originales de Shklovski y que pudo tener més peso por la talidad de las ideas que dejé flotando en el grupo de OPOIAZ. Lo Gierto es que a la vez que alli Shklovski se promueve contra la teoria del reflejo sostenida por la corriente social, reitera su conviceién de que la aprasses ok uta eeuststdny Come en esa misma época lo estaba haciendo Sauas a Shklovsky se le ocurre comparar la literatura con el juego de ajedrez. La autofinalidad del “siuzhet” le parece, entonces, tan evidente que declara que no puede nadie preguntarse por el por qué de las peripecias dentro de una obra literaria, del mismo modo que no puede cuestionarse por qué el caballo del ajedrez no cruza el tablero en camino recto. Apoyandose, Iuego, en esta misma idea, Shklovski establece que el modo de la ACCION narrativa puede verse como un tablero de ajedrez; asi también los TIPOS literarios serfan parangonables a las piezas del juego, mientras que la TRAMA 0 “siuzhet” estaria bien representada por la apertura del juego en que se sacrifica a un peén para lograr una brecha (una jugada que recibié el nombre especializado de “gambito” [como término venido del érabe al espanol]); las PERIPECIAS serian, por liltimo, los movimientos de partidos en pugna que acreditan una tensién por llegar a un final (en STRIEDTER, 1969: 106). Ser el stformalismo, naturalmente, el que va a volver a confrontarse con esta concepcidn del ajedrez como metéfora de las convenciones genéricas, criticando la falta de dinamicidad en que se colocaria con ello al sistema literario. 65