Las Fuentes del Romanticismo en España:

No me Olvides. Periódico de Literatura y Bellas Artes

Dissertation

Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of

Philosophy in the Graduate School of The Ohio State University

By

María Ester Rincón

Graduate Program in Spanish and Portuguese

The Ohio State University

2009

Dissertation Committee:

Salvador García, Advisor

Donald R. Larson

Stephen Summerhill
 Copyright by

María Ester Rincón

2009
 Abstract

Romanticism was born in Spain as a controversial movement and its study has

followed the same path through the years. The death of the absolutist King Fernando VII

in 1833 brought about a period of political and cultural openness in Spain, which

translated into an increase in the number of periodical publications. Parallel to these

events, the Spanish intellectuals who fled into exile after the restoration of the absolutist

regime in 1823, returned to their country, bringing with them the ideas of liberal

romanticism. In the political arena, the década progresista took place from 1834 to

1844, in which different revolutions altered the political and social scene in Spain.

The circumstances cited above have lead literary critics in the past to identify the

Spanish romantic movement as entirely ideological with a liberal nature. The historical

context seemed to favor a progressive position upon which was built a critical tradition

that defined Spanish romanticism as ideological, superficial, unauthentic, or even

nonexistent, due to the primacy of liberal ideology in romantic literature. However, in

ii
some cases, because of this inference, not enough attention was paid to the primary

romantic sources which, due to limited publications of books in the period, consisted

mainly of newspapers and magazines.

The recovery of Spanish romantic ideas from those principles affirmed by the

romantics themselves has produced critical perspectives which are far from those

traditionally accepted. In 1992, Derek Flitter presented a concept that substitutes the

Spanish liberal romanticism for a historic romanticism based on German romantic ideas.

To support his conclusions, Flitter recovers part of the literary theory and criticism that

the romantic writers manifested in literary publications.

Notably among all of the literary romantic periodicals from this decade, were El

Artista (1834-35) and No me Olvides (1837-38), which contained many similar themes

and featured the same collaborators. Although the former has been reprinted in a

facsimile edition, the study of the latter has not received a monographic study that

organizes its content, researches the biography of its director, and analyzes the romantic

ideas that it tried to convey.

In this context, my dissertation compiles all the information available about the

magazine to generate a monographic study that facilitates access to the available material

in the periodical. It also presents a detailed analysis of its contents, showing the deep

iii
romantic personality of the publication, while separating it from the polemic notion of

“eclecticism”, which traditionally characterized the literature of the years 1837-38 in

Spain.

This work concludes that the ideas expressed in No me Olvides support the

romantic historical theory that follows the tradition of German romanticism as proposed

by the Schlegel brothers. However, this study emphasizes the literary, not the ideological,

character of this romanticism while it endeavors to reevaluate the influence of the decade

of crisis of 1830 on Spanish romantic writers.

iv
 Dedication

A mis padres, por cada una de las sonrisas que esbozaron entre lágrimas al

despedirme, que me permitieron tomar el mejor vuelo de mi vida

Cuando emprendas tu viaje hacia Ítaca

debes rogar que el viaje sea largo,

lleno de peripecias, lleno de experiencias...

(Konstantínos Kaváfis. “Ítaca”)

v
 Acknowledgments

He escrito tantas veces estás páginas en mi mente durante estos cuatro años que

ahora me parece imposible resumirlas en unas pocas líneas. Mi primer agradecimiento es,

duda, para Salvador García Castañeda, una persona excepcional, quien ha sido, mucho

más allá de los tópicos, no sólo un director de tesis, sino un amigo y un padre para mí.

Bajo su dirección he aprendido a trabajar con pasión y alegría y, más que nada, he

aprendido a ser mejor persona en el trayecto. Su integridad, su inagotable optimismo, su

infinita fe en mí y su admirable sabiduría me trajeron a Estados Unidos y me “retaron”

durante mi paso por la escuela graduada a ser lo mejor que podía ser, no sólo como

investigadora sino aún más como ser humano. Como siempre digo desde que tuve la

suerte de conocerlo, “de mayor quiero ser como Salvador” e irradiar el amor a la vida y a

la literatura de la misma forma en la que él lo hace, siempre con una sonrisa, con la

palabra adecuada.

Junto a mi director de tesis he contado en todo momento con el apoyo

incondicional de los profesores y miembros de mi comité de tesis Donald Larson y

Stephen Summerhill, quienes me han enseñado a canalizar positivamente mi impulsivo

deseo de aprender más con su impresionante capacidad pedagógica y el conocimiento de

vi
sus disciplinas. Su confianza en mi trabajo y su crítica constructiva, además de su

increíble sensibilidad y amistad fuera de las aulas, han sido las motivaciones que

necesitaba para terminar este proyecto.

No podían quedar fuera de este agradecimiento el resto de profesores que me han

ayudado a crecer intelectual y personalmente durante mi paso por Ohio State University,

especialmente Maureen Ahern, quien me ayudó a poner en palabras por primera vez este

proyecto, a Vicente Cantarino, por sus sabios consejos, y a Ignacio Corona, por su fe en

mi trabajo, su aportación teórica y su palabra amiga. Los directores del programa

Fernando Unzueta y Elizabeth Davis han sido indispensables por su pronta respuesta a

todas mis dudas académicas y burocráticas, sin las cuales tampoco podría haber llevado a

cabo este proyecto. Mención aparte merece Janice Macián y Rob Robison, quienes me

han apoyado de manera constante desde mi llegada al departamento y me han permitido

formarme como profesora en todos los niveles posibles.

Mi agradecimiento también a María José Alonso Seaone, mi directora de tesis en

la Universidad Complutense de Madrid, quien me ofreció la oportunidad de venir a

EE.UU. y quien generosamente ha permitido que complete este proyecto al mismo

tiempo que prosigo con mi doctorado en España. Ella fue la primera en confiar en mí y en

vii
brindarme la oportunidad de cumplir mi sueño de dedicar mi vida al estudio de la

literatura española.

A nivel personal, este trabajo no habría sido posible sin el apoyo de mis

compañeros del Departamento de Español y Portugués, quienes han contribuido

notablemente a esta tesis con sus sugerencias y críticas. Entre ellos, debo muchísimo a

mis amigos de la “Poderosa Generación de 2005”, los cuales me han acompañado durante

estos cuatro años y han convertido Columbus, Ohio, en mi segundo hogar por encima de

cualquier competencia académica. Sarah, Desi, Fernando, Nacho, Anita, Pilar, Lorena,

Diego, Evelyn, Manuel, Kirk, Carmen y muchos otros que llegaron después se han

convertido en amigos inseparables que viajarán conmigo en mi corazón dónde quiera que

vaya y han llenado la distancia de razones para sentirme feliz lejos de mi hogar.

Aunque estén un poco más lejos, quiero agradecer a mis amigos de España su

ánimo constante y su confianza desde hace años en esta extraña pasión mía por dedicar

mi vida y mi tiempo a los libros. Rebeca, Silvia, Inés, Teresa, Miriam, Pedro y todos mis

amigos de Madrid y Manzanares han estado presentes en los buenos y malos momentos

que he vivido desde que dejé España entre lágrimas un 25 de agosto y jamás podré

pagarles su comprensión al dejarme marchar ni su ilusión por esperar a que volviera.

viii
 Supongo que es un tópico decir que ni una sola de estas páginas existiría sin mi

familia pero, en mi caso, es especialmente cierto. Junto a mis padres, a los que jamás

podré compensar la nostalgia por haber dejado marchar a su chiquitina ni agradecer su

inmensa generosidad por haber aceptado el dolor con alegría para permitirme sobrevivir a

7000 kilómetros, se une el extraordinario cariño de cinco hermanos, cuatro cuñados/as,

siete maravillosos sobrinos y uno más en camino que han sido mi sonrisa cuando estaba

trsite y mi fe cuando estaba perdida. Si mi familia y mi origen me definen, entonces es

por ellos que estas cuatrocientas páginas han llegado a buen puerto y será por ellos todo

lo que consiga y lo que he conseguido en mi vida. Juntos, como la enorme familia que

somos, hemos crecido en esta aventura que no ha sido sólo mía en ningún momento y en

la que todos ellos me han llevado de la mano en la distancia. A mi padre y a mi hermano

Pedro les agradezco enormemente su paciencia y su cariñosa crítica a la hora de leer y

corregir mi trabajo. A mi hermano Javi le doy las gracias por las imágenes y, sobre todo,

por la poesía, que nos acompañará mientras vivamos y que es el comienzo de este trabajo

y de todos mis sueños. No olvido a los que ya no están, especialmente Elvira y Emiliana,

que me inculcaron la dignidad y la integridad y que, con su infinita vitalidad, me

enseñaron a llenar de vida cada minuto de mi existencia.

ix
 I would also like to thank the Colon family, which became my second family

while I lived in the US. Their constant support and love made me appreciate this country

as much as I love my own. I truly believe now that good people are everywhere and I

have been incredible lucky to find them. A Scott, por supuesto, entre otras muchas cosas,

le debo mi felicidad y el que estos cuatro años y esta tesis hayan sido un medio y no un

fin en mi vida. Es imposible, incluso para mí que tanto hablo y escribo, expresar en

palabras su importancia en todo lo que he hecho y en lo que soy ahora; es también

imposible negar que no habría sido capaz de lograrlo sin él. Gracias por tu respeto

constante a mi trabajo y a mi tiempo y por ser el complemento perfecto a mi vida

académica.

x
 Vita

June 2004……………………..Bachelor´s Degree in Journalism, The Complutense

University of Madrid

2004 to present………………..PhD in Journalism, The Complutense University of

Madrid.

2005 to present………..………Graduate Teaching Associate, Department of Spanish

and Portuguese, The Ohio State University

Publications

“El Cuento Romántico en la Revista No me Olvides". Deseo, poder y política en la

cultura Hispánica. R. de la Fuente Ballesteros and J. Pérez Magallón (eds). Valladolid

2007: McGill University and Universitas Castellae. 193-203.

“Tragedia y drama en el Romanticismo: la crítica teatral en la revista No me

Olvides”. El Modo Trágico en la Cultura Hispánica. R. de la Fuente Ballesteros and J.

Pérez Magallón (eds). Valladolid 2008: McGill University and Universitas Castellae.

249-259.
xi
 Fields of Study

Major Field: Spanish and Portuguese

Spanish Literature and Culture;Modern Peninsular Literature.

xii
 Table of Contents

Abstract ......................................................................................................................... ii

Dedication ..................................................................................................................... v

Acknowledgments........................................................................................................ vi

Vita............................................................................................................................... xi

List of Illustrations..................................................................................................... xvi

Primera Parte. Introducción...................................................................................... 1

Capítulo I. Introducción ............................................................................................ 2

Planteamiento del Tema. Antecedentes .........................................................................................3

Antecedentes del Problema y Revisión de la Literatura................................................................10

Objetivos y Significado..................................................................................................................16

Marco Teórico y Metodología de Estudio .....................................................................................19

Organización y Estructura.............................................................................................................22

Capítulo II. Contexto Histórico............................................................................... 27

Aspectos Históricos y Políticos ......................................................................................................28

Aspectos Económicos....................................................................................................................43

Aspectos Sociales ..........................................................................................................................49

xiii
 El Medio Social y Cultural del Romanticismo Español ..................................................................55

El Público Lector............................................................................................................................64

Capítulo III. Situación de la Prensa del Periodo ..................................................... 71

Legislación y Prensa......................................................................................................................73

Características de la Prensa Decimonónica ..................................................................................81

Las Revistas Literarias...................................................................................................................86

Precio, Tirajes y Canales de Difusión.............................................................................................92

Segunda Parte. La Revista No me Olvides ............................................................ 100

Capítulo IV. Características Generales ................................................................. 101

Formato, Difusión, Estructura y Repercusión Histórica ..............................................................103

La Línea Editorial de No me Olvides............................................................................................112

Capítulo V. El Director de No me Olvides............................................................ 122

Biografía .....................................................................................................................................122

La Personalidad del “Pobre Salas”..............................................................................................136

La Obra de Salas y Quiroga.........................................................................................................145

Salas y Quiroga en el Círculo Romántico ....................................................................................147

Capítulo VI. Teoría y Crítica Literaria. Crítica de Bellas Artes ........................... 153

Teoría y Crítica de Bellas Artes ...................................................................................................184

Capítulo VII. La Crítica Teatral............................................................................ 198

xiv
 Características de la Crítica Teatral en No me Olvides ...............................................................201

El Drama Romántico ...................................................................................................................204

La Crisis del Teatro......................................................................................................................208

La Crítica del Drama Romántico en No me Olvides ....................................................................210

Obras Teatrales Citadas en No me Olvides.................................................................................219

Capítulo VIII. Creación en Prosa: El Cuento Romántico en No me Olvides........ 225

Capítulo IX. La Poesía.......................................................................................... 247

El Género Poético En No me Olvides...........................................................................................252

Capítulo X. Otros Contenidos............................................................................... 277

El Grabado ..................................................................................................................................277

Noticias y Anuncios.....................................................................................................................294

Tercera Parte. Conclusiones .................................................................................. 300

La Percepción del Romanticismo en la Publicación No Me Olvides.................... 301

Predominio del Romanticismo Literario de Carácter Histórico en No me Olvides ......................306

No me Olvides y la Concepción del Romanticismo Español ........................................................309

Bibliografía Consultada.......................................................................................... 326

Apéndice. Índice de Materias................................................................................. 363

xv
 List of Illustrations

Ilustración 1 Evolución del tiraje de periódicos. Siglos XIX y XX. (Fuente: Valls 260) 94

Ilustración 2 Retrato de Salas (Fuente: Núñez de Arenas) ................................................. 1

Ilustración 3 "No me olvides", Federico de Madrazo......................................................... 1

Ilustración 4 "Una impresión supersticiosa", Federico de Madrazo................................... 1

Ilustración 5 "Laura y Petrarca", Federico de Madrazo...................................................... 1

Ilustración 6 "La Plegaria", Calixto Ortega ........................................................................ 1

Ilustración 7 "Recuerdos de un bautizo", Calixto Ortega ................................................... 1

Ilustración 8 "El retrato", Calixto Ortega ........................................................................... 1

xvi
Primera Parte. Introducción

1
 Capítulo I. Introducción

El siglo XIX supuso para España y, en general, para el continente europeo una de

las épocas más revolucionarias en todas las esferas de la civilización, pues trajo consigo

trasformaciones que definen las bases de la sociedad moderna. Como producto de estas

trasformaciones, muchas de ellas gestadas en el siglo XVIII, el romanticismo emergió

como referente de cambio y se convirtió en una corriente general que abarcó todos los

órdenes de la vida, reconstruyendo la visión del pasado e inspirándose en nuevos

sentimientos que marcaron su evolución, como afirmaba Hans Juretschke ("Las revistas

románticas" 409).

La complejidad inherente a esta etapa, marcada por constantes revoluciones,

explica la frecuente polémica que acompaña a los estudios críticos sobre el romanticismo

europeo y, especialmente, a aquellos que versan sobre el papel de este movimiento en

España. El estudioso que se aproxima a este apasionante debate no puede más que

sentirse perdido entre docenas de teorías y posiciones que pretenden explicar, de forma

clara y evidente, el desarrollo de la corriente artística y literaria del romanticismo en

nuestro país, quizá guiadas por prejuicios o posturas predeterminadas que impiden

escucharse unas a otras.

2
 Afortunadamente, la interdisciplinariedad que acompaña a los estudios literarios

en los últimos tiempos ha ayudado enormemente, a mi juicio, a clarificar y contextualizar

algunos de estos debates, y ha dirigido la atención de la crítica a las fuentes primarias que

dieron forma al romanticismo español durante la primera mitad del siglo XIX. Ha sido

esta nueva corriente de estudio, especialmente a través de la importancia dada a las

conexiones entre la esfera periodística y la literaria, y el esfuerzo por recuperar los

documentos primarios que las unieron, lo que me llamó la atención al estudiar este

periodo de la literatura española y la que ha guiado los objetivos de este trabajo.

Planteamiento del Tema. Antecedentes

La muerte de Fernando VII en 1833 dio comienzo a una etapa de apertura política

y cultural en España que se tradujo en una disminución de la censura y en una

multiplicación de las publicaciones periódicas. Paralelamente, los intelectuales españoles

que habían partido al exilio con la restauración del régimen absolutista a finales de 1823,

regresan al país trayendo consigo la que se ha considerado por una parte de la crítica

como la gran explosión del romanticismo español. Los periódicos y revistas literarios

fueron los encargados de difundir y promover estos “nuevos” ideales románticos que se

habían gestado en Alemania, Francia e Inglaterra, décadas antes. En el terreno político,

desde 1834 hasta 1844, tuvo lugar la llamada “década progresista”, en la que diversas

revoluciones alteraron el panorama político y social español, como las guerras carlistas

3
que, desde 1833, enfrentaron a los liberales, partidarios de Isabel II (hija de Fernando VII

y heredera legítima de la corona, quien era entonces una niña), con los seguidores de

Carlos María Isidro, hermano del monarca, quien pretendía restaurar el régimen

absolutista.

Las circunstancias mencionadas llevaron tradicionalmente a la crítica literaria a

identificar el movimiento romántico español como un movimiento fundamentalmente

ideológico de carácter liberal, que apoyaba al bando defensor de la joven reina Isabel y

luchaba contra el absolutismo y la tradición conservadora. Desde esta perspectiva se

rechazaba la existencia de un verdadero movimiento romántico anterior al regreso de los

exiliados, restando importancia al papel que había tenido la polémica calderoniana y al

mismo Böhl de Faber, quien introdujo en España las teorías del romanticismo histórico y

tradicional de los hermanos Schlegel dos décadas antes.

El punto de vista del romanticismo liberal fue ampliamente aceptado, con escasas

salvedades, por parte de aquellos que equiparaban la definición del escritor romántico

con la del político liberal, basándose en la ingente actividad periodística y política llevada

a cabo por la mayoría de los autores románticos. El romanticismo aparecía así

íntimamente ligado a un corpus ideológico de carácter político y el papel de los

románticos como literatos quedaba subordinado a su apoyo incondicional al gobierno

liberal. Aunque se reconocía una reacción frente al romanticismo liberal de corte francés

que culmina en la década de los años 30, esta divergencia se atribuía a un supuesto

eclecticismo (que complicaba aún más la aceptación de la existencia de un movimiento

4
romántico puramente literario) o bien a la presencia de un romanticismo moderado pero

liberal en esencia si se contrastaba con las actitudes reaccionarias.

Sin embargo, esta postura eminentemente ideológica fue revisada posteriormente

por diversos investigadores, quienes reclamaban una redefinición del romanticismo

español como movimiento literario, acercándolo principalmente a posturas conservadoras

y tradicionalistas. Juretschke fue precisamente uno de los primeros en afirmar la

existencia de una corriente que defendía dichas posturas, al enunciar su teoría sobre la

estructuración generacional del romanticismo español y al llamar la atención sobre la

influencia del romanticismo alemán sobre los románticos españoles. En esta línea se

encuentran los trabajos posteriores de Juan Luis Alborg, Leonardo Romero Tobar, Derek

Flitter o incluso, aunque con conclusiones muy distintas, de Philip Silver. Estas nuevas

perspectivas han reavivado el debate sobre la existencia o no de un verdadero

romanticismo español y sobre el carecer efímero e ideológico del mismo.

En su prólogo a la obra de Flitter Teoría y Crítica del Romanticismo Español, de

1992, José Carlos Mainer aludía a este conocido debate, afirmando que la introducción y

caracteres del romanticismo en España eran “todavía cuestiones disputadas” (IX), al

tiempo que lanzaba algunos de los grandes interrogantes que quedan por resolver sobre el

mismo: la relación entre la sensibilidad romántica y la ilustrada, entre liberalismo y

romanticismo, entre tradición propia y exportación de modelos externos. Pocos años

después, Silver apuntaba en su obra Ruina y Restitución: Reinterpretación del

5
Romanticismo en España que, pese a los nuevos enfoques comparatistas abordados por

los críticos, no se había reducido la confusión sobre el romanticismo español (105).

Aunque han pasado más de veinte años desde que ambos estudiosos escribieran

sobre este desacuerdo en la historia crítica del siglo XIX español, los diferentes intentos

por parte de los investigadores más actuales tampoco parecen haber creado un consenso

aceptado por la comunidad investigadora. Es más, la introducción de diferentes enfoques

multidisciplinares ha complicado en ciertas ocasiones la aproximación a un movimiento

tan aparentemente bien conocido como el romanticismo español pero de tan difícil

definición debido, como señala Romero Tobar, a la “coincidencia de la semantización

literaria de la palabra [Romanticismo] con el asombroso cambio político-social que se

verifica en el paso del siglo XVIII al XIX” (73). Así se constituye “uno de los más

transparentes fenómenos de correspondencia entre Historia y actividad literaria que se

han producido en el curso de cultura occidental” (Panorama crítico del romanticismo

español 73).

No obstante, tanto la obra de Derek Flitter como la de Philip Silver supusieron

revisiones vigorosas y arriesgadas de la tradicional definición del romanticismo en

España. Si el primero defiende la existencia de un romanticismo español bien demarcado

por un profundo carácter historicista y tradicional, heredero de las teorías estéticas

alemanas; el segundo parte de la idea de un romanticismo histórico propuesta por el

mismo Flitter (entre otros) para reorganizar la cronología del movimiento y de la poesía

moderna en nuestro país. Ambos autores son ejemplo de una corriente crítica que intenta

6
redefinir el movimiento romántico partiendo de nuevos supuestos, bien sea desde su

papel como legitimador de un nacionalismo castellanizante en el caso de Silver, bien sea

volviendo a las fuentes mismas del romanticismo español, a las fuentes primarias que, en

esta polémica aparentemente irresoluble, podrían tener la última palabra.

Resulta interesante observar que el estudio cuidadoso de las fuentes originales del

romanticismo español, en su mayoría periódicos y revistas debido a la escasa publicación

de libros en esta época, ha sido muy discontinuo desde el mismo siglo XIX. Robert

Marrast afirmaba, en este sentido, la importancia de la prensa en todos los ámbitos de

estudio del siglo decimonónico pues es, a través de ella, como el especialista en este

periodo puede aprehender mejor “el movimiento de las ideas en su curso y en sus

agitaciones, determinar la persistencia de las corrientes de pensamiento y sus

resurgimientos, su progresiva desaparición en provecho de las ideas que poco a poco se

abren camino y lentamente se implantan o se imponen” ("La prensa española del siglo

XX: algunos problemas de investigación" 15). Romero Tobar, con un objetivo similar,

llama la atención sobre la importancia de la prensa periódica para el estudioso de la

literatura romántica, quien “de igual manera que el investigador en otros campos de la

vida colectiva del XIX precisa conocer la existencia de los periódicos y revistas de aquel

tiempo y, de modo especial, precisa saber su localización y el perfil individualizador que

los caracteriza" (Panorama crítico del romanticismo español 66).

Pero fue, sin duda, el artículo de Hans Juretschke “Las revistas románticas

españolas y su valor historiográfico” el primero que puso el dedo en la llaga, a mediados

7
del siglo pasado, sobre la importancia real de las publicaciones del romanticismo español

a la hora de definir las características de dicho movimiento. Juretschke alababa y

justificaba la importancia de la Colección de Índices de Publicaciones Periódicas que

habían publicado diversos institutos vinculados al CSIC. El hispanista alemán

consideraba que ni la influencia francesa e inglesa ni las teorías estéticas alemanas eran

suficientes para explicar “una literatura tan rica y varia como la del romanticismo

español” y que para comprenderla era necesario “estudiar de cerca los elementos

constitutivos”, para lo cual no había mejor medio que acudir a las revistas “que

motivaron estas reflexiones” (Juretschke "Las revistas románticas" 421).

A pesar de esta reconocida importancia, la labor de recopiladores como José

Simón Díaz o Pablo Cabañas, autores de algunos de estos índices, no fue retomada

posteriormente con la intensidad que se esperaba y muchas publicaciones de breve vida

cayeron en el olvido. Con frecuencia, dichas fuentes fueron recuperadas únicamente para

apoyar el trabajo de un escritor romántico o para confirmar alguna de las muchas teorías

sobre el movimiento romántico, pero sin ser abordadas en su totalidad, obviando de esta

forma elementos que podrían dar luz a una aproximación más aceptada del romanticismo

en España. Es de nuevo Marrast quien considera esta lectura fragmentada de la prensa del

periodo como uno de los principales problemas de investigación a la hora de estudiar las

publicaciones españolas del siglo XIX, y denuncia la frecuente tendencia “que consiste

en proyectar, sobre los periódicos establecidos en un periodo dado, uno o varios

conceptos apriorísticos, para después recoger en los diarios y en las revistas la expresión,

8
negativa o positiva, de estos conceptos” ("La prensa española del siglo XX: algunos

problemas de investigación" 16). Esta selección a priori lleva al autor a descuidar

“absolutamente el diario o la revista como fenómeno autónomo para entregarse a una

síntesis impuesta por el título dado a su estudio” (Marrast "La prensa española del siglo

XX: algunos problemas de investigación" 16).

Al acercarse a la prensa romántica, resulta de vital importancia el estudio del

período comprendido entre 1834 y 1840, no sólo por el incremento del número de

publicaciones debido a la relajación de la censura sino, especialmente, porque es en estas

fechas en las que la polémica sobre la corriente romántica se recrudece en España y se

expresa prácticamente en exclusiva a través de la prensa, la tribuna escrita más popular

del momento. Debido a esta relevancia, resulta sorprendente, por citar un ejemplo, que no

exista un estudio (o al menos yo no lo he encontrado) que aborde las ideas literarias de

este periodo crucial para el movimiento romántico de la forma en que, por ejemplo,

Salvador García Castañeda estudia la década posterior apoyándose en las ideas literarias

de las revistas de la época.

Retomando las publicaciones literarias románticas del segundo lustro de la década

de 1830, encontramos como destacadas El Artista (1834-35) y su continuadora No me

Olvides (1837-38). Si bien la primera ha sido documentada e incluso reeditada en una

edición facsímil publicada en 1981, el estudio de la segunda hasta la actualidad es

fragmentado y escaso, sin existir una monografía que organice su contenido, aborde la

9
biografía y producción de su director, Jacinto de Salas y Quiroga, y analice las ideas

románticas que pretendía transmitir.

En mi tesis doctoral he pretendido, con el objeto de cubrir este vacío, recopilar

toda la información disponible sobre la revista No me Olvides, abordada como conjunto

autónomo, con un doble objetivo: primero, el de generar una monografía que facilite el

acceso al material disponible en la misma; y segundo, analizar sus contenidos, su

posición ideológica y literaria y cómo ésta puede afectar al debate crítico sobre la

existencia o no de un romanticismo puramente español. Para llevar a cabo esta labor es

necesario volver a los antecedentes del debate sobre el romanticismo en España y a mis

objetivos en relación con la literatura escrita anteriormente sobre este tema.

Antecedentes del Problema y Revisión de la Literatura.

La polémica presentada anteriormente ya había sido elaborada por uno de los

primeros críticos que se adentraron en profundidad en nuestro romanticismo: Edgar

Allison Peers. En su extenso estudio, Peers encontraba dos tendencias específicas en el

romanticismo español: la primera, una recuperación de la tradición literaria nacional, y la

segunda, una marcada oposición al formalismo neoclásico. Para este hispanista el

romanticismo fue un movimiento largamente gestado pero de breve duración que tuvo su

10
punto culminante en los años 1834-1837, dando paso a un posterior eclecticismo que

rechazaba el romanticismo exaltado de años anteriores1.

Aunque el trabajo de Peers ha sido durante décadas uno de los análisis más

completos del movimiento romántico en España, su enfoque fue pronto criticado por no

tener en cuenta factores extra literarios que, para gran parte de la crítica, suponían la base

definitoria del mismo. En este sentido se posicionaron académicos como Ángel del Río,

Vicente Llorens, Donald Shaw, Ricardo Navas-Ruiz, Iris Zavala o José Luis Abellán,

quienes minimizaron el papel de Böhl de Faber, Durán y Lista en la introducción del

romanticismo alemán en España y negaron la existencia de cualquier romanticismo

verdadero con anterioridad al regreso de los exiliados en 1834. Esta posición estaba

claramente vinculada a una lectura ideológica del movimiento romántico, puesto que los

escritores en el exilio eran conocidos por su carácter liberal y por su vinculación con la

situación política, sin olvidar que su regreso resulta de la apertura liberal tras la muerte de

Fernando VII.

En esta línea es conocida la actitud crítica de Llorens frente al trabajo de Böhl en

su estudio El Romanticismo Español, calificándolo no sólo de prematuro e inservible,

sino acusando al mismo Böhl de haber “arruinado [la causa romántica] para todos,

liberales y serviles” al identificar “las nuevas tendencias literarias con el absolutismo,

cuando la gran mayoría de los escritores españoles eran liberales o reformados

1
Le Gentil ya había expresado la teoría de un romanticismo ecléctico en España en su estudio sobre las
revistas románticas de la época. Curiosamente en su trabajo no menciona la publicación dirigida por Salas y
Quiroga, No me olvides.

11
«ilustrados»” (26). De la misma opinión sería Donald L. Shaw, quien afirmaría que fue el

catolicismo tradicional el que impidió el arraigo del romanticismo en España.

Juan Luis Alborg fue uno de los primeros en oponerse a las afirmaciones

anteriores, como ya había hecho Juretschke en su artículo citado, al considerar que los

responsables del rumbo que tomaría el romanticismo en España eran los críticos de la

década de 1820, y al negar cualquier asociación exclusiva entre el liberalismo y el

romanticismo español.

Flitter, por su parte, llama la atención sobre el peligro inherente a la “asunción de

que el romanticismo literario y el liberalismo político eran fenómenos históricos

interdependientes”, puesto que supone iniciar el estudio del periodo romántico “partiendo

de un principio fundamental parcial” (2) y subordina la significación del romanticismo

como nueva sensibilidad literaria y artística “a sucesos tangenciales o completamente

externos al afán creativo y a fórmulas estéticas” (Flitter 2).

De este modo surge una aproximación revisionista del concepto tradicionalmente

aceptado de romanticismo liberal español que pretende no sólo recuperar la labor llevada

a cabo primero por Böhl y continuada por Lista y Durán, sino ratificar la existencia de un

movimiento romántico bien definido en España, el cual tiene sus raíces en las teorías de

los hermanos Schlegel. El mismo Navas Ruiz se vería obligado a matizar su polémica

tesis en la que consideraba imposible la existencia de un escritor romántico de ideología

conservadora, llegando a afirmar en la cuarta edición de su estudio El Romanticismo

Español la existencia de un romanticismo conservador como tendencia del propio

12
liberalismo, aunque negando cualquier movimiento de carácter reaccionario (Navas Ruiz

El romanticismo español 48). En dicha edición defiende una evolución en el movimiento

romántico y le otorga un papel antes negado al trabajo de Böhl, Lista y Durán al afirmar

que la aparición del romanticismo en España “no fue algo abrupto, sino un lento proceso

que se extiende entre 1814 y 1833” (94).

Pero es probablemente Flitter quien realiza el estudio más completo en esta línea,

al sostener sus argumentos mediante referencias a las fuentes primarias del movimiento

tanto en Alemania como en España. Flitter recupera parte de la teoría y crítica literaria

que los románticos vertieron no sólo en revistas, sino también en prólogos a obras

románticas, y alude a figuras olvidadas o estudiadas en menor medida, como es el caso de

Jacinto de Salas y Quiroga, Nicomedes Pastor Díaz o Enrique Gil y Carrasco. El objetivo

del hispanista, que determina la selección de los textos anteriores, es demostrar cómo los

principios historicistas de Herder y los hermanos Schlegel dominaron la teoría y la crítica

literaria española del periodo romántico, concluyendo que nuestro romanticismo duró

“más de lo que la mayor parte de los críticos modernos ha sugerido, y fue más consistente

en la incorporación de un marco de ideas específico de lo que ellos han estado dispuestos

a reconocer” (Teoría y Crítica del Romanticismo Español 280). De esta manera Flitter se

opone al eclecticismo y a la consideración de los exiliados como artífices del movimiento

romántico español, basándose para ello en una ingente cantidad de referencias a los textos

escritos por los románticos.

13
 Mencionaré por último el trabajo revisionista llevado a cabo por Philip Silver,

quien considera equivocada la forma de entender el romanticismo en España y pretende

destituir el paradigma actual para sustituirlo por otro que permita una mejor comprensión

de la poesía española moderna. Las conclusiones que Silver propone aceptan el

Romanticismo conservador propuesto por Flitter, aunque el primero encuentra su base en

la lucha por la hegemonía entablada por la burguesía y afirma que “si los críticos

modernos no han conseguido descubrir un romanticismo a su gusto es, probablemente,

porque el único Romanticismo que se dio en España y que podía tolerar el primer

liberalismo español fue decididamente conservador” (17). Desde este supuesto, Silver

quiere mostrar cómo “un romanticismo liberal conservador se unió a un centralismo

político nacionalista para ayudar a consolidar una cultura española artificialmente

unitaria” (20) y cómo España no produjo un movimiento altorromántico aunque su

ausencia se vio compensada por una restitución posterior representada por poetas como

Bécquer y Cernuda. Este análisis ofrece interesantes perspectivas para acercarse al

romanticismo español pero, a mi juicio, no puede aceptarse como nuevo paradigma

puesto que olvida completamente el trabajo de los artífices del movimiento romántico, si

aceptamos que lo hubo, y se basa en premisas ideológicas (como el mismo Silver

reconoce), sin atender en demasía a los aspectos literarios del romanticismo.

La revisión de este marco referencial sobre el romanticismo español podría

hacerse interminable y no es mi intención, como indicaré más adelante, ofrecer una

solución a este debate. Sí merece especial mención, no obstante, el trabajo llevado a cabo

14
por Leonardo Romero Tobar, quien en Panorama Crítico del Romanticismo Español

recoge muchas de estas opiniones y ofrece una extraordinaria bibliografía que ha sido de

gran ayuda para mi trabajo.

A la revisión de la literatura crítica de carácter general a la que me he referido en

los párrafos anteriores, es preciso añadir la bibliografía específica que he recopilado

sobre la revista No me Olvides y la figura de su director y principal redactor, Salas y

Quiroga.

Los antecedentes del estudio de la revista No me Olvides se remontan a la obra de

Pablo Cabañas del mismo nombre, publicada por el CSIC en 1946, la cual constituye un

índice de la publicación periódica. Otras obras posteriores han abordado la figura de su

fundador, Jacinto de Salas y Quiroga, en el contexto romántico, haciendo hincapié en su

labor novelística. Entre ellas se encuentran “Un Romántico olvidado: Jacinto Salas y

Quiroga” de Emilio Alarcos Llorach (1943); “Salas y Quiroga´s El Dios del siglo, novela

original de costumbres contemporáneas”, de Reginald Brown (1953) y los estudios más

actuales de Cristina Patiño Eirín (1999, 2004). La mayor parte de los manuales que

abordan la época romántica en España o la historia de la literatura en general mencionan

la importancia de No me Olvides en el siglo XIX español pero no la desarrollan, por lo

que era necesario un estudio en profundidad de la misma que actualice sus contenidos y

las ideas existentes sobre la publicación. Cabe resaltar, respecto a la bibliografía

pertinente, aquellos manuales que toman la revista como fuente de información para

15
determinados géneros durante el periodo romántico, como el estudio sobre el cuento

romántico de Borja Rodríguez Gutiérrez (2004) y la tesis doctoral de Genoveva López

Sanz sobre el relato breve de ficción entre 1838 y 1842 (2002).

Objetivos y Significado

De la revisión de la literatura presentada con anterioridad, la cual constituye sólo

una selección de las teorías más destacadas sobre el romanticismo español, se extrae la

conclusión de que la definición de este movimiento no parece gozar del consenso

académico, principalmente por haber estado relacionada en demasía con aspectos

ideológicos a los que difícilmente se puede sustraer un investigador. Y lo que, a mi juicio,

es más negativo: los aspectos literarios que más nos interesan del romanticismo han

quedado sepultados por innumerables teorías que no tienen en cuenta el trabajo creador

que nuestros románticos llevaron a cabo. Contados son los estudios que recogen la

narrativa breve en este periodo y aún más escasos los que se han encargado de recopilar

las poesías y cuentos dispersos en periódicos y revistas de un periodo en el que el libro

era un soporte minoritario.

En este contexto, mi objetivo general ha sido cubrir parte de este vacío con una

monografía que identifique las ideas literarias y artísticas que transmitieron los autores

románticos en sus colaboraciones en la revista No me Olvides, con el objeto de corregir la

16
lectura fragmentada de las mismas que se ha hecho hasta ahora. Para ello he dividido mi

trabajo en varios objetivos específicos:

1. El análisis de las ideas expuestas por los diversos autores en los artículos de carácter

literario, artístico e histórico aparecidos en No me Olvides.

2. El estudio del tratamiento dado a los diversos géneros literarios abordados en la

revista.

3. La identificación de las características generales de la publicación.

4. La investigación de los aspectos biográficos y literarios del director y editor de la

revista para definir con más precisión su posición ideológica y literaria y observar

cómo se manifiesta ésta en sus colaboraciones en No me Olvides.

5. La recopilación y organización del contenido de la revista en una matriz que facilite

su localización y acceso a la comunidad académica.

Las limitaciones de mis objetivos vienen dadas, principalmente, por mi objeto de

estudio: una única revista literaria. El estudio de una sola publicación impide establecer

interrelaciones con otros textos del periodo en una dimensión sincrónica. No obstante,

considero que la falta de información relativa a la misma justifica su estudio exclusivo.

Mis objetivos están igualmente limitados por mi compromiso de realizar un análisis fiel a

las ideas expresadas en la revista, intentando obviar en la medida de lo posible (y siempre

que no sea necesario acudir a ellos) otros aspectos extra literarios que, a mi juicio, han

entorpecido en parte algunas de las investigaciones llevadas a cabo anteriormente.

17
 Si bien soy consciente de que este estudio no puede resolver el conflicto creado

sobre la definición y carácter del movimiento romántico en España (por las limitaciones

expresadas anteriormente y por la larga tradición que avala este debate) creo firmemente

que sí constituye una referencia tangible que actúa como voz para aquellos autores que

han quedado olvidados en las páginas de la prensa romántica y los posiciona como factor

indispensable a la hora de considerar la existencia y carácter del romanticismo en España.

La significación de este proyecto alcanza también al campo periodístico, en el que

me formé académicamente, puesto que durante el siglo XIX la prensa española se

constituyó como el soporte de masas que sigue siendo actualmente y desarrolló un papel

sin igual en la difusión de la literatura y la cultura de la época. Con mi trabajo he

pretendido recuperar una cabecera olvidada durante décadas que posee un valor

inigualable no sólo como tribuna literaria sino como ejemplo temprano de prensa

especializada de la historia de nuestro periodismo y como generadora de nuevos modelos

literarios. Baste la siguiente cita de Leonardo Romero Tobar para confirmar esta

importancia:

Una fuente informativa de primer orden es la prensa periódica del periodo

romántico, no sólo por la cantidad e importancia de los textos de creación y de

crítica que se publican en sus páginas sino, especialmente, por las peculiares

funciones de interacción cultural que cumplieron los medios de comunicación

durante el romanticismo y que, a los efectos de la literatura, cristalizaron en la

18
 invención de nuevos géneros, de contornos imprecisos pero de fecunda

descendencia (39).

Marco Teórico y Metodología de Estudio

Como marco teórico para la contextualización y análisis de ideas literarias

divulgadas en No me Olvides he utilizado las principales aproximaciones críticas al

romanticismo español y algunos textos vinculados al origen del romanticismo alemán,

francés e inglés, referido con anterioridad.

Gran parte de la literatura crítica sobre el primer punto ha sido revisada al abordar

los antecedentes del debate romántico en España. Concretamente he recurrido a textos

que ejemplifican las teorías más conocidas y relevantes sobre el mismo, siguiendo los

“tres centros de discusión” en los que Romero Tobar organiza la bibliografía sobre el

tema (79).

El primer centro hace referencia al romanticismo entendido como constante

histórica, en el que destaca el trabajo de Peers, ya mencionado. Este hispanista sitúa los

orígenes de nuestro romanticismo en la segunda mitad del siglo XVIII y prolonga su

influencia hasta 1860, si bien el gran logro del movimiento (puesto que Peers destaca su

fracaso como corriente independiente) es preparar “el terreno para el periodo de

fecundidad mayor que comenzó hacia 1870” (Tomo II 569). Así, el hispanista defiende la

19
continuidad histórica del espíritu del romanticismo al definir la literatura española como

el mismo temperamento español, “romántico por los cuatro costados” (572).

El segundo foco se refiere a la heterogeneidad y unidad del romanticismo, es

decir, a la defensa de la conocida oposición entre romanticismo liberal y romanticismo

conservador, (y las diferentes aproximaciones que de cada uno de ellos han llevado a

cabo los críticos) frente a aquellos que abogan por un movimiento unitario, ya sea liberal,

conservador, genuino o copia de modelos europeos. Sobre el predominio del

romanticismo liberal he estudiado los trabajos de Donald Shaw, Robert Marrast, Vicente

Llorens y Ricardo Navas Ruiz. Para la defensa de un romanticismo unitario de carácter

conservador e historicista ha sido fundamental el acercamiento a la obra de Flitter y de

Juan Luis Alborg. También resulta fundamental la tesis del mismo Romero Tobar, quien

habla de un “entendimiento del romanticismo español como réplica del europeo para los

fenómenos de «larga duración»” pero admitiendo “los rasgos diferenciales que delimitan

lo específicamente nacional” (89), y de Silver, quien define la existencia de un

movimiento romántico que promueve la unidad nacional bajo el poder de Castilla. En una

postura intermedia se situaría la propuesta de una estructura generacional del

romanticismo español, formada por tres generaciones que comparten la negación del

pasado (Juretschke "Las revistas románticas" 409).

El tercer centro es el que se ocupa de la ruptura o continuidad entre ilustración y

romanticismo, en el que resulta de vital importancia el trabajo de Russell P. Sebold, quien

defiende una evolución que proviene del siglo XVIII, dando lugar a “una tendencia

20
romántica de unos cien años de duración” (85). Sebold se refiere a un primer

romanticismo, que abarcaría desde 1770 a 1800; a una etapa de represión que comprende

las décadas de 1800 hasta 1830; un segundo romanticismo que tuvo lugar entre 1830 y

1850 y, por último, un movimiento postromántico situado entre 1850 y 1870 (85).

El estudio de estos centros y de las teorías más relevantes en cada uno de ellos

resulta de gran importancia para establecer el contexto en el que se sitúan las ideas

románticas del No me Olvides. Igualmente importante es el estudio de las características

generales de la prensa del período para establecer la evolución de las ideas literarias en

relación con el formato que facilitó su difusión, lo que justifica que un capítulo de este

trabajo esté dedicado a la misma.

Respecto a los aspectos metodológicos, mi trabajo ha consistido en el estudio y

análisis literario de la bibliografía existente sobre el tema con el objeto de realizar un

exhaustivo examen de las fuentes primarias, esto es, de los ejemplares de No me Olvides

y de otros materiales de la época que han ayudado a clarificar biografías y relacionar

posiciones estéticas. La escasez de datos no sólo biográficos sino literarios sobre Salas y

Quiroga ha hecho necesario un intenso trabajo de investigación en bibliotecas nacionales,

regionales y universitarias de España así como en hemerotecas y archivos nacionales.

Igualmente he consultado la bibliografía existente en la época sobre la revista

(explorando artículos en otras publicaciones periódicas, referencias en biografías de

libreros e impresores del período, etc.) para apoyar mis conclusiones.

21
 El análisis de este material, como revelo en la siguiente sección, ha estado guiado

por una clasificación genérica de los textos de la revista que atienda a sus aspectos

literarios. Para llevar a cabo el análisis he procedido a una lectura exhaustiva de los

mismos, a la identificación de las ideas principales que transmiten individualmente y a

establecer las conclusiones que presentan como corpus literario.

Organización y Estructura

Como he señalado anteriormente, mi principal objeto de estudio ha sido la revista

literaria No me Olvides, considerada por la crítica como heredera de la tradición

romántica abanderada por El Artista (1834-35). Tomando dicha publicación como base

he estructurado mi estudio en once capítulos, los cuales se integran en tres secciones

principales: Introducción, Estudio de la Publicación y Conclusiones.

La primera parte está constituida por el presente capítulo introductorio, y se

completa con los dos capítulos que contextualizan el objeto de estudio. El primero,

referente al contexto histórico, ofrece un panorama general de los ámbitos políticos,

económicos, sociales y culturales de las primeras cuatro décadas del siglo XIX. La

extensión de éste viene motivada por la complejidad misma de dicho periodo en España y

por mi propio interés de mostrar la marcada interrelación que existió entre todos los

campos de la historia y el saber de la época. En dicho capítulo se presentan también

algunos datos interesantes sobre el público lector del siglo XIX que nos ayudan a

22
contextualizar la recepción que la prensa y la cultura escrita tuvieron en aquellos años.

Esta contextualización da paso al siguiente capítulo, en el que se examina

exhaustivamente la situación de la prensa en la primera mitad del siglo XIX, prestando

especial atención al papel jugado por la censura y a las principales características de las

publicaciones del momento y su evolución.

La segunda parte de este estudio consiste en un análisis detallado de la

publicación No me Olvides, de sus artífices y de sus contenidos. El cuarto capítulo está

enfocado en las características formales de la publicación, destacando su formato,

periodicidad, organización, características gráficas, difusión, significación, etc. Este

capítulo se completa con una exposición de la línea editorial del periódico literario

dirigido por Salas y Quiroga, basada en las ideas recogidas en los dos prospectos que

acompañaron a la publicación.

El quinto capítulo aborda la figura del director de No me Olvides y constituye una

completa biografía del mismo que incluye datos hasta ahora no publicados por la

comunidad académica.

Los capítulos sexto y séptimo ofrecen un análisis de la crítica literaria, artística y

teatral que aparece en las páginas de No me Olvides.

Los capítulos octavo y noveno presentan un estudio de las obras narrativas y

poéticas aparecidas en la publicación y un análisis literario de sus rasgos característicos y

de su contenido.

23
 El décimo y último capítulo de la segunda sección completa el análisis de los

contenidos de No me Olvides recogiendo el estudio de otros materiales como grabados,

anuncios y otros artículos misceláneos.

La tercera sección recoge las conclusiones del estudio presentado en la segunda

parte, en relación con el contexto histórico y con la revisión de la literatura presentada en

la introducción a este trabajo.

Un apéndice completa la presentación del material extraído de No me Olvides¸

formado por una matriz de contenidos que, a modo de índice, organiza los textos

aparecidos en la publicación.

24
 TRABAJOS CITADOS EN ESTE CAPÍTULO:

Alarcos Llorach, Emilio. "Un romántico olvidado: Jacinto de Salas y Quiroga." Estudios
y ensayos literarios. Madrid: Júcar, 1976. 37-59.

Brown, Reginald F. "Salas y Quiroga. El Dios del siglo. Novela original de costumbres
contemporáneas, Madrid, 1848." Bulletin of Hispanic Studies 30.117 (1953): 32.

Cabañas, Pablo. No me Olvides: (Madrid, 1837-1838). Madrid: Instituto "Nicolás

Antonio", 1946.

Flitter, Derek. Teoría y crítica del romanticismo español. Cambridge: Cambridge

University Press, 1995.

Juretschke, Hans. "Las revistas románticas españolas y su valor historiográfico." Arbor

10.31 (1948): 409.

Le Gentil, Georges. Les revues littéraires de l'Espagne pendant la première moitié du

XIXe siècle: aperçu bibliographique. Paris: Librairie Hachette, 1909.

López Sanz, Genoveva Elvira. Relato breve de ficción en la prensa de Madrid, (1838-
1842). Tesis doctorales. Ciencias Sociales. Madrid: [Universidad Complutense],
2005.

Llorens, Vicente. El romanticismo español. Madrid: Fundación Juan March, 1989.

Marrast, Robert. "La prensa española del siglo XX: algunos problemas de investigación."
Prensa y Sociedad en España 1820-1936. Eds. Manuel Tuñón de Lara, Antonio
Elorza y Manuel Pérez Ledesma. Madrid: Cuadernos para el Diálogo, 1975. 15-
21.

Navas Ruiz, Ricardo. El romanticismo español. Madrid: Cátedra, 1990.

25
Patiño Eirín, Cristina. "El dios del siglo, de Salas y Quiroga: Encrucijada de folletín y
novela." Insula: Revista de Letras y Ciencias Humanas 693 (2004): 30-32.

Peers, Edgar Allison. Historia del movimiento romántico español. Trans. José María
Gimeno. Madrid: Gredos, 1973.

Rodríguez Gutiérrez, Borja. Historia del cuento español (1764-1850). Madrid:

Iberoamericana 2004.

Romero Tobar, Leonardo. Panorama crítico del romanticismo español. Literatura y

sociedad. Madrid: Castalia, 1994.

Silver, Philip. Ruina y restitución: reinterpretación del romanticismo en España Crítica y

estudios literarios. Madrid: Cátedra, 1996.

26
 Capítulo II. Contexto Histórico

Pocos fenómenos literarios manifiestan una relación tan estrecha con los

acontecimientos históricos que los enmarcan como el movimiento romántico, siendo ésta

una correspondencia que se presenta en casi todos los países europeos en los que penetró

el romanticismo. El siglo XIX, que enmarca la culminación de dicho fenómeno cultural,

constituyó de por sí el escenario de algunos de los cambios políticos y sociales más

relevantes de la historia occidental, entre los que destacan el ascenso de la burguesía

liberal al poder, la constitución de monarquías constitucionales y parlamentarias, el paso

a una economía de mercado y la transformación de la sociedad estamental propia del

Antiguo Régimen en una sociedad de clases que respondía a una nueva distribución del

poder no sólo económico, sino también político.

Debido a la más que demostrada relación entre cultura e historia, el movimiento

romántico no sólo no fue ajeno a estos cambios revolucionarios, sino que se convirtió,

según numerosos autores, en agente para su consecución o en reflejo directo de los

mismos. Al mismo tiempo, ha sido en gran parte esa actividad cultural romántica la que

ha posibilitado el estudio histórico de una época tan rica en conjuras, revoluciones y

27
luchas en todos los ámbitos de la sociedad, propiciado por la estrecha conexión entre lo

intelectual y lo político que se daba en el siglo decimonónico. Romero Tobar corrobora

esta correlación considerando que “el texto literario está en la historia y es, a la vez,

historia, lo que supone su integración en el proceso de muchos acaeceres específicos de la

vida social y, de modo singular, en los acontecimientos propios de códigos culturales

especializados” (Panorama crítico del romanticismo español 113). De este modo, “un

mundo en cambio total en el que sus piezas más significativas mantenían estrechas

relaciones entre sí” se convierte en el escenario “en el que la actividad de los artistas

generó el discurso artístico de la modernidad” (Romero Tobar Panorama crítico 113).

Aspectos Históricos y Políticos

La historia política de la primera mitad del siglo XIX viene marcada por la

invasión napoleónica y por las luchas internas dentro de la monarquía absolutista. Es en

este contexto en el que ve la luz la Constitución de 1812, “punto de arranque y espejo

posterior del constitucionalismo español” (Bahamonde Magro y Martínez Martín 19), que

será de vital importancia para la comprensión de las posteriores luchas liberales y de la

situación política vivida durante los años que nos interesan, especialmente 1837-1838.

Previamente, en diciembre de 1807, Napoleón había ordenado la ocupación

militar de España, y en marzo de 1808 el descontento de las élites más tradicionales hacia

28
la gestión de Godoy había llevado a éstas a apoyar al príncipe Fernando, obligando a

Carlos IV a abdicar a favor de su hijo tras los acontecimientos del Motín de Aranjuez.

Fueron principalmente estos dos sucesos y las respuestas populares que conllevaron

(destacando la insurrección del dos de mayo contra Murat, que supone el arranque de la

Guerra de la Independencia), los que desarticularon la monarquía absoluta de los

Borbones y, tras su caída, “los efectos que se desataron en el reino, virreinatos,

audiencias y capitanías generales a partir de 1808, fueron de resultados irreversibles”

(Bahamonde Magro y Martínez Martín 15).

Sería la labor de las Cortes de Cádiz durante los años 1810 a 1813 la que

materializaría teóricamente las consecuencias de los acontecimientos citados con

anterioridad. Su trabajo fue complementario: “por un lado, el desmantelamiento jurídico

del Antiguo Régimen, una de cuyas piezas básicas era el régimen señorial, (…); por otro,

la elaboración de una Constitución que diera lugar a la creación de un nuevo sistema

político y a una nueva configuración del Estado” (Bahamonde Magro y Martínez Martín

59). De este proyecto surge el “«código sagrado» que definía el liberalismo español como

un credo político” (Carr 103), la Constitución aprobada el 19 de marzo de 1812, ejemplo

de disposición revolucionaria que abogaba por un sistema político basado en la soberanía

nacional. Se trataba de un régimen de monarquía parlamentaria sustentado “en cuatro

elementos principales: división de poderes, limitación del poder real, unicameralidad y un

sistema participativo basado en el sufragio universal indirecto” (Bahamonde Magro y

29
Martínez Martín 60). Incluía igualmente el reconocimiento de los derechos

fundamentales del hombre “para evitar la identificación con los revolucionarios

franceses, a los que había desacreditado el recurso del Terror” (Artola 43).

Como he señalado anteriormente, la Constitución de 1812 sería utilizada

posteriormente en diversas ocasiones como instrumento de proclamación revolucionaria

frente a los conservadores y, con similar objetivo, a raíz de la división de los liberales en

moderados y progresistas. Y es que, como señala Carr, la Constitución “siempre fue

presentada por los conservadores como producto de una minoría radical, ajena a toda

opinión representativa de España”, si bien los liberales de Cádiz “no representaban tan

sólo a un grupo minoritario dentro de la nación política a pesar de la irregularidad de sus

credenciales electores”, ya que si existía una nación política, ésta era reformista (103). No

obstante, las ideas derivadas del radicalismo de finales del XVIII predominaron en el

texto constitucional, provocando la crítica de los moderados y la primera escisión del

reformismo español.

El régimen liberal que buscaban instaurar las Cortes de Cádiz quedó frustrado por

el regreso de Fernando VII el 24 de marzo de 1814 y por el Real Decreto del 4 de mayo

del mismo año, que anulaba la labor realizada por los doceañistas y restauraba el régimen

absolutista. El rey había proclamado un programa que representaba “una vuelta a la

monarquía tradicional que gobierna por medio de las Cortes históricas, sujeta a Dios y al

derecho, vía media entre el liberalismo importado y el igualmente extranjero despotismo

30
ministerial del siglo XVIII” (Carr 128). Según Miguel Artola, fue la caída de Napoleón y

el auge del pensamiento romántico los que proporcionaron a las fuerzas conservadoras de

Europa la justificación para imponer sistemas de poder basados en dos postulados: la

“restauración del orden legítimo, entendiendo por tal el existente antes de la revolución”

y la “represión de cualquier acción dirigida a destruirlo” (47). Sin embargo, esta solución

absolutista no pudo vencer la inestabilidad política motivada en gran parte por la quiebra

económica y el despotismo ministerial, contribuyendo a la pérdida irremediable de las

colonias americanas y a nuevos intentos revolucionaros por parte de los liberales.

A lo largo del sexenio absolutista fueron varias las tentativas de derrocar el

programa del rey mediante acciones consideradas como pronunciamientos, aunque como

indica Artola algunas no fueran tales (49). Raymond Carr define el pronunciamiento

como “el instrumento de la revolución liberal en el siglo XIX”, caracterizado por una

insurrección de oficiales “justificada por una burda teoría política que hacía del cuerpo de

oficiales el depositario último de la voluntad general de Rousseau”. Si esta voluntad

“venía viciada (…) podía ser rescatada por el gesto heroico de un general o la

conspiración de un grupo de oficiales” (131). Estos levantamientos confirman la creciente

participación del ejército en la esfera política y contribuyen a crear la imagen del héroe

romántico puesto que, “aunque (a los líderes del pronunciamiento) les moviera el interés

propio, corrían grandes riesgos” y su fracaso significaba la muerte (Carr 133).

31
 En esta línea se sitúan las tentativas de Mina, Porlier y Lacy, quienes tendrían que

esperar al levantamiento de 1820 para ver cumplidas las expectativas de un gobierno

liberal. Quiroga y Riego fueron los principales artífices del pronunciamiento a favor de la

Constitución de 1812, el cual tuvo lugar el 1 de enero de 1820 y dio comienzo al Trienio

Liberal, un periodo en el que el ejército fue el protagonista frente a un pueblo apático que

apoyaba a su rey (Carr 136) y que “representa el momento de plenitud de la experiencia

revolucionaria” (Artola 51).

Durante el trienio se produjeron una serie de divisiones en el liberalismo que

marcarían la evolución posterior de esta corriente. Como explica Carr, durante la reunión

de las Cortes en julio de 1820, “el intento del gobierno de imponer el orden por encima

de la libertad ya había quebrantado la armonía de la familia liberal”, iniciando el proceso

que dividiría al liberalismo en moderado y radical exaltado (137). Esta división era

“esencialmente una división entre liberales y demócratas, entre hombres de fortuna y

posición social por un lado y radicales urbanos por otro”(Carr 137), división común al

liberalismo europeo que crearía el escenario político de décadas posteriores. Las causas

de la fragmentación liberal giraron en torno a tres cuestiones: la disolución del ejército de

la Isla formado durante el pronunciamiento, la disolución de las sociedades patrióticas y

la ley de imprenta (Bahamonde Magro y Martínez Martín 128).

Carr distingue tres grandes grupos ideológicos en la escena política del trienio: los

moderados, los exaltados y los afrancesados. Los primeros eran los «presidiarios»,

32
encarcelados por Fernando VII en 1814 por su papel como artífices de la Constitución de

1812, que habían relajado sus posiciones con el tiempo y rechazaban el radicalismo, pues

para ellos “la política no era ya una ciencia abstracta de axiomas inmutables” sino la

búsqueda de un sistema que conciliara libertad y orden (Carr 137). Los exaltados, por su

parte, representaban “la fase anárquica de los primeros momentos de la revolución” y

consideraban “una obligación democrática” preservar la Constitución de 1812 (138). Su

ámbito de poder radicaba principalmente en las provincias, en el ejército de Riego, en la

prensa exaltada y en los clubs. Por último, los afrancesados sufrieron durante el trienio

“el más complejo ostracismo político, convirtiéndose en los «judíos y parias» de la

revolución” (138). Algunos de ellos siguieron siendo liberales (Lista) y otros

manifestaron su odio hacia la revolución (Hermosilla).

Los moderados dominaron el gobierno hasta julio de 1822. Bardají y Martínez de

la Rosa fueron los dirigentes moderados, destacando entre sus medidas el proyecto de

reforma constitucional de éste último, que quedó frustrado por la rebelión de la Guardia

Real en julio de 1822. Esta revuelta pretendía restaurar al rey Fernando VII, pero se

encontró con la respuesta de la milicia nacional, dejando al absolutismo a la espera de la

ayuda francesa para derrocar al régimen liberal. El declive moderado, puesto en evidencia

tras las jornadas de julio, dio paso a un gobierno exaltado con Evaristo San Miguel como

dirigente. Sin embargo, la crisis interna en el liberalismo, alimentada por el mismo rey,

33
condujo al final del Trienio Liberal cuando el monarca recibió finalmente el apoyo

francés con la conocida intervención de los Cien Mil Hijos de San Luis.

Fernando VII fue liberado y se inició una nueva etapa de despotismo ministerial

denominada comúnmente como la Década Ominosa, que supondría el último gobierno

del monarca absolutista y que terminaría con su muerte en septiembre de 1833. Este

periodo, menos estudiado que otras etapas del siglo XIX, ha sido frecuentemente

reducido a una respuesta autoritaria y cruel del monarca absolutista frente a las

revoluciones liberales. Sin embargo, como señalan algunos historiadores (Carr, 152;

Bahamonde y Martínez, 153-54), la situación en esta década fue mucho más compleja y

tuvo como agentes no sólo al rey sino también a las autoridades locales, a los ministros e

incluso a los periodistas afrancesados (Carr 154), destacando el apoyo en prensa de

Alberto Lista a Fernando VII.

Es en el contexto de la Década Ominosa en el que tiene lugar el primer

levantamiento carlista, la “Revuelta de los Agraviados” acontecida en 1827 en Cataluña.

Esta revuelta era un signo de que el absolutismo del monarca no era ya tan radical y

como respuesta muchos de los extremistas favorables al Antiguo Régimen decidieron

apoyar al hermano del rey, el infante Carlos.

Pero serán los años de 1830-1832 los que marcarán “los orígenes inmediatos del

carlismo como partido político y los comienzos del proceso que habría de sustituir el

34
despotismo ministerial de Fernando por la monarquía constitucional”, como señala Carr

(156). En estos años, y tras el casamiento de Fernando con María Cristina de Nápoles en

diciembre de 1829, se produce un enfrentamiento en la corte por los derechos de sucesión

del monarca en caso de que María Cristina tuviera una hembra y no un hijo varón, como

efectivamente ocurriría en octubre de 1830 al nacer la futura Isabel II. Para posibilitar el

reinado de su futura hija, María Cristina había buscado el apoyo de los liberales, quienes

convencieron al rey para que publicase la Pragmática Sanción en marzo de 1830, la cual

apartaría a Carlos María Isidro del trono incluso si la reina daba a luz una niña. Esta

Sanción, aprobada por las Cortes en 1789 pero nunca publicada, se enfrentaba a la Ley

Sálica, introducida por Felipe V en 1713, que privilegiaba a los varones en la sucesión

dinástica. Los argumentos del bando isabelino se basarán en adelante en la defensa de la

Pragmática Sanción, mientras que los carlistas reclamarán la legalidad de la Ley Sálica,

dando lugar a una serie de guerras carlistas que se suceden a lo largo del siglo XIX.

El punto de inflexión de la crisis política referida, acontecida principalmente en

Palacio, serán los sucesos de La Granja de septiembre de 1832, que tuvieron lugar cuando

la salud de Fernando VII hacía pensar a sus enemigos en una pronta muerte. La reina,

sola, se vio obligada a revocar la Pragmática Sanción ante la amenaza del Infante Carlos

de comenzar una guerra civil. Sin embargo, una semana después, los partidarios de María

Cristina reaccionaron y tomaron de nuevo el gobierno con Cea Bermúdez a la cabeza,

respondiendo al “contrato original por el que se fundó el partido cristino” (Carr 158),

35
contrato por el que los liberales se comprometían a proteger a la futura reina regente a

cambio de su apoyo en el escenario político. Será así como los liberales regresen al poder

y, tras la muerte de Fernando en septiembre de 1833, comience un periodo marcado por

la apertura política y social y por los enfrentamientos con el carlismo, periodo que se

prolongará hasta la regencia del general Espartero en 1840.

Como señala Carr, la muerte de Fernando VII transformó “la discordia de las

facciones cortesanas en una guerra civil entre los partidarios de don Carlos y los

defensores del trono de la reina Isabel”, guerra que se convirtió “por la obligada alianza

de María Cristina con los liberales, en una guerra entre los grandes principios del

liberalismo y la reacción” (160). El gabinete de Cea Bermúdez, que había llegado al

gobierno en octubre de 1832, propuso una vuelta al despotismo ilustrado, introduciendo

reformas administrativas pero manteniendo el poder absoluto de la Corona (Artola 63).

Este manifiesto provocó el descontento general y llevó a la Regente a designar a Martínez

de la Rosa como el responsable de “elaborar un régimen constitucional aceptable para la

Corona” (Artola 64). Este régimen se plasmaría en el Estatuto Real de abril de 1834, que

suponía la primera renuncia de la Monarquía a tener el control absoluto del poder.

Para Artola, el Estatuto fue “el símbolo de la transacción ofrecida por los

isabelinos a los liberales” (64), aunque fue considerado insuficiente por los liberales y no

logró la adhesión de la totalidad del grupo. A juicio de Carr, el Estatuto fue “la creación

de un grupo de liberales regresados del exilio amparados en una amnistía, que aceptaron

36
el poder en condiciones que dejaban fuera a otros liberales” que no fueron amnistiados

(162). La oposición del sector más radical giraba en torno a “la unilateralidad moderada

de su gestación, su desvío de la «bandera sagrada» de 1812 y el escaso valor que el texto

daba a las «verdaderas» conquistas liberales” (Gay Armenteros 443). Cuando este sector

exaltado irrumpió en la política, el liberalismo se dividió de nuevo en una corriente

conservadora y otra radical que conducirían posteriormente a los partidos moderado y

progresista.

Durante los gabinetes de Martínez de la Rosa y Toreno, las debilidades del

Estatuto provocaron la aparición de conspiraciones en el Estamento de Procuradores, en

la prensa y en la calle, desembocando en el acceso al poder de Mendizábal en septiembre

de 1835, “verdadero punto de inflexión hacia la quiebra del régimen que culminará un

año más tarde con el motín de la Granja, el fin del Estatuto y el restablecimiento de la

Constitución de 1812” (Bahamonde Magro y Martínez Martín 199).

Las juntas locales y territoriales que organizaban la acción revolucionaria durante

los años 1835 y 1836 fueron decisivas en el camino hacia el nuevo sistema

constitucional. Estas movilizaciones reclamaron reformas políticas y cambios sociales,

supusieron la emergencia del liberalismo radical y obligaron a la Corona a confiar el

poder a Mendizábal, un liberal con un pasado radical, en septiembre de 1835. Su gestión

comenzó “con una declaración de principios destinada a la reina en que se enuncia la

doctrina política de la nueva situación: dependencia del gobierno frente a las cámaras

37
(…), y necesidad de llegar a una declaración legal de los derechos del ciudadano” (Artola

68). Dentro de sus medidas más conocidas destaca la creación de diputaciones

provinciales y la puesta en vigor de los procesos de desamortización, por los cuales se

confiscaban los bienes de las órdenes religiosas y las propiedades de la Iglesia

suprimidas. Pero sería su propuesta de una nueva ley electoral la que provocaría el

descontento de los procuradores y conducirían a la disolución de las Cortes en enero de

1836.

Las elecciones de febrero del mismo año dieron la victoria a los progresistas, “en

un contexto parlamentario en el que se dibujaban dos tendencias: los moderados,

partidarios del mantenimiento del régimen del Estatuto, y un bloque mayoritario

progresista y radical, favorable a una revisión del sistema constitucional” (Bahamonde

Magro y Martínez Martín 205). La victoria progresista incrementó las críticas moderadas,

con Istúriz a la cabeza y con el apoyo de la reina regente, obligando a Mendizábal a

dimitir en mayo de 1836. Un gobierno formado por antiguos exaltados (Istúriz, Alcalá

Galiano, el Duque de Rivas) no consiguió el apoyo del Estamento de Procuradores,

conduciendo de nuevo a la disolución de las Cortes. Habría que esperar a las elecciones

de julio de 1836 y a la respuesta popular para que la crisis del sistema creado por el

Estatuto se resolviera a favor de una nueva constitución.

Los comicios de julio dieron la victoria al gobierno de Istúriz, lo que fue visto por

los progresistas como una amenaza a los logros liberales. Este descontento, unido a las

38
derrotas frente al ejército carlista en el Norte, dieron lugar a los levantamientos del

pueblo liberal en los meses de julio y agosto de 1836, los cuales obligaron a la reina

regente a jurar la Constitución de 1812 tras el motín de los sargentos en La Granja.

Calatrava tomaría el control del Gobierno progresista en agosto de 1836, con Mendizábal

como ministro de Hacienda. Tras una serie de medidas radicales, el nuevo sistema tomó

forma gracias a la Constitución de 1837, promulgada el 18 de junio, que establecía una

monarquía constitucional basada “en el equilibrio entre los principales actores del juego

político: la Corona y las Cortes” (Artola 72).

La Constitución de 1837, inspirada en el principio de soberanía nacional, fue “un

intento de los liberales radicales de llegar a un compromiso que pudiera crear desde la

izquierda la armonía de la familia liberal” (Carr 181). Contrariamente a esta expectativa,

el texto provocó una nueva división de los liberales de izquierda que conduciría a los más

radicales a integrarse en el partido demócrata de los años 40 (Carr 183). Por su parte,

como recoge Artola, la división de los moderados tras la promulgación de la Constitución

daría lugar a un grupo de colaboradores con el nuevo régimen y a otra sección que

prefiere “entrar en la clandestinidad” para combatirlos. Estos últimos anticipan “las

formulaciones específicas del moderantismo, en tanto los primeros representan la

tendencia de lo que más adelante se conocerá como moderados históricos” (Artola 141).

El nuevo régimen otorgaba a la Corona un poder moderador, puesto que podía

disolver las Cortes, las cuales se dividían a su vez en dos cámaras, el Congreso y el

39
Senado, con poderes legislativos similares. Como señala Artola, con la monarquía

constitucional “el número de actores aumenta y su intervención en la vida política se

especializa, hasta el punto en que se configura lo que se conoce como constitucionalismo

dualista o clásico” (133). Sin embargo, en la práctica, la monarquía constitucional de

corte progresista fue utilizada por los moderados y la Corona en su propio beneficio a

través del fraude electoral y de las intervenciones del ejército, que limitaron los gobiernos

de corte progresista a la regencia de Espartero y al bienio progresista (1854-56).

A raíz de la revolución progresista y de la promulgación de la Constitución, los

moderados “se beneficiaron de la alarma de las clases conservadoras” y de la falta de

suministros a los ejércitos por parte de Mendizábal para posicionar a los oficiales y a la

opinión pública en contra del Gobierno progresista (Carr 182). Así, tras la caída del

Gobierno de Calatrava, las elecciones de septiembre de 1837 darían como resultado una

mayoría moderada en las Cortes y un Gobierno de la misma ideología (con Bardají

primero y un gabinete presidido por Narciso de Heredia después), que se mantendría,

aunque inestablemente, hasta la llegaba de Espartero al poder2.

La disputa por el poder, estructurada en gran parte en torno a la defensa de un

gobierno central fortalecido por parte de los moderados y el apoyo al poder de los

municipios por parte de los progresistas, condujo al diseño de “los discursos angulares de

dos proyectos políticos diferenciados en sus raíces filosóficas, en sus objetivos y en sus

2
En junio de 1839 las elecciones dieron como resultado una mayoría progresista pero ésta no fue respetada
por el gobierno moderado de Pérez de Castro.

40
referentes sociales” (Bahamonde Magro y Martínez Martín 213): el proyecto

«conservador» y el progresista. “Familias moderadas, familias progresistas, María

Cristina y las camarillas, Espartero y el ejército, el pueblo liberal y la milicia, son los

protagonistas del escenario de 1840”, nos dirán Bahamonde y Martínez (214).

Durante 1837-40 el enfrentamiento entre los moderados, quienes pretendían

limitar las libertades concedidas por la Constitución de 1837 así como el creciente poder

de los ayuntamientos frente al régimen señorial; y los progresistas, que les acusaban de

incumplir el espíritu del texto constitucional, se recrudeció. Los progresistas utilizaron

diversos escenarios para lanzar sus consignas, especialmente la prensa y la revolución

popular, conduciendo a la crisis de la política moderada en 1840, que enfrentaría a los

dos agentes principales del conflicto: María Cristina y el General Espartero. La visita de

la regente a Barcelona para negociar con el general catapultó los acontecimientos que

culminarían con la renuncia de María Cristina a la regencia el 12 de octubre, que quedó

en manos de Espartero. El general había conseguido la victoria gracias al apoyo

prácticamente incondicional del pueblo liberal, que veía en él al guardián de la libertad, y

que se rebeló desde los Ayuntamientos en un movimiento juntero que se extendió por

todo el país con el apoyo de la mayoría del ejército y de la milicia nacional (Bahamonde

Magro y Martínez Martín 216). Con la Regencia de Espartero (1840-43) se da paso a una

nueva etapa de dominio moderado cuya pieza clave será la Constitución de 1845.

41
 Volviendo al conflicto por la sucesión dinástica, los años de 1833 a 1840

encuadran la Primera Guerra Carlista, la cual guarda estrecha relación con la disolución

del Antiguo Régimen y condiciona la evolución del liberalismo en España (Bahamonde

Magro y Martínez Martín 188). En octubre de 1833 se había iniciado la rebelión carlista

en el Norte contra Isabel II, formada por partidas rebeldes con escasa organización que

Zumalacárregui convertirá en ejército en 1834, al ser nombrado por don Carlos jefe

supremo de las fuerzas carlistas del Norte. En ese mismo año el pretendiente al trono

había confirmado su apoyo a los fueros y privilegios del Señorío, lo que impulsó el apoyo

de las provincias vascongadas y Navarra a su causa.

De acuerdo con Artola, la guerra carlista atravesó tres etapas (58). La primera

estuvo protagonizada por Zumalacárregui, con quien el ejército carlista conquistó las

plazas menos importantes gracias a las continuas victorias del general. Como

consecuencia de este temprano éxito, don Carlos decidió acometer la conquista de Bilbao,

sin escuchar las reticencias de Zumalacárregui, quien vería la muerte tras una herida de

bala provocada durante el sitio de la capital vizcaína.

La segunda etapa, desde el verano de 1835 hasta el otoño de 1837, traslada el

conflicto regional al ámbito nacional. Luis Fernández de Córdoba tomó el mando del

ejército cristino y se propuso crear una línea de contención que aislara a los carlistas en el

Norte, “objetivo que superaba las posibilidades del ejército cristino a pesar de la amplia

movilización decretada por Mendizábal” (Artola 58). En el bando carlista se suceden la

42
campaña de Gómez, quien atravesó el país hasta Cádiz, y la Expedición Real de 1837,

que llevó a don Carlos a las puertas de Madrid, consiguiendo una “indiscutible serie de

éxitos tácticos (…) a cambio de un decisivo fracaso estratégico, al no atreverse a plantear

la decisiva batalla campal, y de una decepción política al descubrir el aislamiento en que

se hallaban entre la población del lado sur del Ebro” (Artola 59).

Durante la tercera etapa la guerra ya se había decidido del lado de los partidarios

de la Reina Regente, marcando el fin del conflicto con el Convenio de Vergara de agosto

de 1839, firmado por Maroto y Espartero. Éste último se comprometía “a trasladar a las

Cortes la cuestión del mantenimiento del régimen foral, además de aceptar la integración

de oficiales y jefes carlistas en el ejército liberal” (Bahamonde Magro y Martínez Martín

195). Los últimos focos de la guerra estaban en Cataluña, donde el general Cabrera

prosiguió la lucha hasta mayo de 1840.

Aspectos Económicos

Romero Tobar afirma que el fenómeno romántico no sería inteligible “si no se

incluyese en la gran transformación histórica que, en el mundo occidental, supuso el

establecimiento del sistema económico de producción industrial y capitalista que,

además, se manifestó estrechamente unido a llamativos episodios políticos, bélicos y

tecnológicos” (Panorama crítico del romanticismo español 113).

43
 Esta interrelación entre los aspectos económicos y el resto de los cambios

acontecidos durante el siglo XIX se hace evidente en las motivaciones que condujeron a

la burguesía liberal a luchar por el poder político y en la redistribución social provocada

por el cambio de manos de los recursos económicos respecto al Antiguo Régimen.

Como señala Artola, durante la primera mitad del siglo XIX “el sistema

económico del Antiguo Régimen dio paso primero a un sistema liberal basado en la

agricultura, que en poco tiempo dio paso al capitalismo exigido por la industrialización”,

si bien España “se limitó a seguir el camino marcado por los países más avanzados”

(267). Por tanto, la economía de España, a pesar de ser parte de un sistema liberal durante

gran parte del siglo, no tomó la forma capitalista salvo en pequeñas zonas del país, y la

agricultura continuó teniendo el papel principal en la creación de las rentas.

La industrialización va abriéndose paso muy lentamente en todos los sectores,

dando lugar a “un capitalismo incipiente” que no culmina hasta el siglo XX (Artola 291).

Bahamonde y Martínez explican la lentitud de este proceso:

La interferencia de la ruptura del Estado transoceánico y la pérdida del mercado

colonial (…), al coincidir en el tiempo con la crisis interna del Antiguo Régimen

y la construcción del Estado liberal, hizo asimétrico lo que en teoría estaba

planteado como una evolución paralela que llevara al unísono la renuncia de las

44
 prácticas mercantilistas y el desmantelamiento de las relaciones económicas del

Antiguo Régimen con su máximo en la abolición del régimen señorial (357).

Durante la primera mitad del siglo (hasta 1840) la economía atraviesa una etapa de

estancamiento debido a las guerras y a las continuas revoluciones, unidas a la pérdida

definitiva de las colonias. La destrucción causada por la Guerra de la Independencia y la

primera guerra carlista va a dejar su huella en el sistema de comunicaciones y en las

infraestructuras de las ciudades más afectadas. El regreso al poder de Fernando VII va a

retrasar igualmente la llegada de la industrialización, anclando la economía en el Antiguo

Régimen. Sin embargo, tras la muerte del monarca, los sucesivos gabinetes moderados y

progresistas introducirán poco a poco políticas de fomento económico y medidas

administrativas para recuperar la economía del país, especialmente a raíz de las libertades

concedidas por los regímenes liberales de mitad de siglo. Ya desde 1833 diversas leyes

habían abierto el camino para la imposición de las libertades de mercado, especialmente

enfocadas en la libertad de explotación agraria, el comercio o la industria, que

culminarían en una consolidación económica entre los años 1840-1847.

Los cambios producidos en las estructuras económicas estuvieron estrechamente

relacionados no sólo con los acontecimientos políticos, sino también con aquellos de

carácter social. Por ejemplo, los cambios en la organización social provocados por el

capitalismo supusieron al nacimiento de conflictos laborales y de sindicatos que se

traducirán durante la segunda mitad del siglo en la base de las organizaciones obreras.

45
 Otro fenómeno íntimamente relacionado con los cambios económicos fue el

avance demográfico aunque, como señalan Bahamonde y Martínez, su consideración más

como “un indicador autónomo de los cambios económicos que como un componente de

una «frustrada Revolución Industrial nacional»” ha sido revisada en los últimos años

(423). De cualquier forma es un hecho aceptado el crecimiento sostenido de la población

española a lo largo del siglo XIX, si bien por debajo de las cifras de algunos países

europeos y manteniendo unas tasas de natalidad y mortalidad muy elevadas, una baja

esperanza de vida y épocas de mortalidad catastrófica (Bahamonde Magro y Martínez

Martín 425). En este sentido Artola sitúa la tasa de crecimiento de la población española

durante este siglo como una de las más bajas de Europa. Se deben resaltar igualmente las

diferencias locales, como ejemplifica Cataluña, que llegó a alcanzar un crecimiento del

105% en 1877 respecto a la población de finales del siglo XVIII. Los siguientes gráficos

elaborados por Miguel Artola ilustran este crecimiento demográfico:

De acuerdo con Pérez Moreda, la población española en 1833 alcanzaba los

12.287.000 habitantes (Bahamonde Magro y Martínez Martín 429), mientras que Artola

sitúa el total en 13.378.389 en el año 1834. Este año marca un punto de inflexión en la

evolución demográfica del país, puesto que antes de esta fecha el crecimiento no superó

el 3,0 por 1000 (debido a la crisis provocada por la Guerra de la Independencia) mientras

que en los años posteriores a 1834 y hasta 1857 la tasa de crecimiento alcanza el 6,3 por

1000, según los datos recogidos por Artola (273). Por tanto, los años centrales del siglo

46
son “de evidente rectificación en su sentido global” (Bahamonde Magro y Martínez

Martín 426).

En el contexto demográfico cabe resaltar igualmente el fenómeno de los

movimientos migratorios y de movilidad espacial, cuyos motivos explican Bahamonde y

Martínez:

La abolición del régimen señorial, la superpoblación agraria, las transformaciones

técnicas, la mejora de los transportes y las expectativas de una vida mejor en otro

lugar, ligado esto a la ideología liberal, uno de cuyos elementos es precisamente el

ascenso social, animaron u obligaron a millares de campesinos a cambiar su

residencia habitual, ya fuera en dirección a los núcleos urbanos o como

integrantes de la corriente migratoria transoceánica (429).

Durante la primera mitad del siglo las migraciones internas fueron menos numerosas y

presentaron un carácter estacional en muchos casos, motivadas por las temporadas de

cosechas o la demanda de trabajo local relacionada con la construcción. Se produce una

migración del campo a la ciudad “no siempre deseada por esta última”, lo que provocó

bandos municipales ordenando la expulsión de los inmigrantes (Bahamonde Magro y

Martínez Martín 429). De este modo la migración queda estrechamente vinculada a los

fenómenos de urbanización, especialmente en los tres grandes destinos de estas

corrientes: Madrid, Barcelona y País Vasco. No obstante, todas las capitales de provincia

47
experimentarían un notable crecimiento que alcanzó, durante el segundo tercio del siglo,

un 140 por 100 (Bahamonde Magro y Martínez Martín 430).

En el contexto de la emigración al exterior, además de la recibida en las colonias y

en las nuevas repúblicas americanas, es pertinente destacar para nuestro estudio la

emigración política, que si bien fue “minoritaria en términos cuantitativos”, tuvo

“enormes repercusiones cualitativas, por lo que supone de intercambio de corrientes

ideológicas” (Bahamonde Magro y Martínez Martín 433). Estos emigrantes procedían

frecuentemente de las clases medias ilustradas y tuvieron gran importancia durante los

periodos de represión absolutista del primer tercio del siglo, épocas en las que los

intelectuales liberales y afrancesados eligieron Francia e Inglaterra como destinos para su

exilio.

Retomando el fenómeno de la urbanización, éste fue más notorio durante la

segunda mitad del siglo, si bien ya se observaba un crecimiento continuo desde mediados

del siglo XVIII, vinculado a partir de la década de 1830 a los procesos desamortizadores.

En 1836, según los datos de Bahamonde y Martínez, el 9,4 por 100 de la población

residía en las capitales de provincia españolas, mientras que esta cifra se eleva a un 10,8

por 100 en 1857 (441). Este crecimiento urbano marca el inicio de los ensanches urbanos

que modificarían las estructuras tradicionales de las grandes ciudades españolas,

proyectos que conllevarían no sólo cambios geográficos sino sociales, los cuales

afectarían al modo de vida de los habitantes de las urbes. Como recoge Artola, las

48
reformas urbanas alcanzaron el espacio privado de las casas, cuya estructura empieza a

crecer en altura y a reducirse en superficie, y cuya construcción se acelera (394). Estos

nuevos espacios se acomodan en un contexto de reformas más amplias que afectan a las

calles, en las que se comienzan a formar manzanas cerradas y calles pasillo con fachadas

alineadas para mejorar el tránsito (Artola 394).

Aspectos Sociales

La transformación política y económica que se estaba viviendo en la España del

siglo XIX dio lugar a una serie de cambios sociales y culturales que marcaron la

evolución del país hasta la actualidad. Estos procesos, que afectaron no sólo a las

estructuras sociales sino también a los espacios de socialización, tienen una estrecha

interrelación con el romanticismo que, a juicio de Romero Tobar, “lejos de constituir una

circunstancia de segundo orden, lo conforma [al romanticismo] como acontecimiento

histórico dotado de rasgos específicos que, en buena medida, pueden explicar su

anomalía” (Panorama crítico del romanticismo español 114).

La principal causante de las trasformaciones sociales sería la revolución liberal,

que “unida a los adelantos técnicos contribuyó a un sensible cambio del estilo de vida en

las ciudades, en tanto el mundo rural continuaba, sin mayor alteración, su forma de

existencia” (Artola 393). Los cambios más visibles se presentaron en las grandes

ciudades, profundamente modificadas por la urbanización como veíamos anteriormente.

49
Estas reformas supondrán igualmente la transformación de las vías públicas, que dotan a

las grandes urbes de la estructura que conocemos hoy, modificando el concepto

tradicional de la ordenación del territorio por otro más funcional y menos “feudal” o

centralista (el casco histórico -angosto y complejo- queda obsoleto ante trazados lineales

amplios y luminosos); así como la trasformación del sistema de comunicaciones, que

afecta a la movilidad de la población. Comienza a surgir así un fenómeno característico

del siglo XIX: el anhelo de viajar y conocer por parte de aquellos que pueden

permitírselo (Artola 396). Esta ordenación del territorio –como ejemplo claro del

liberalismo triunfante en la corte madrileña- tiene una de sus expresiones máximas en el

“derribo” de las barreras que sostenían el Antiguo Régimen con la creación –división- de

España en cuarenta y nueve provincias, realizada por el ministro Javier de Burgos. En el

concepto administrativo de “provincia” encontrarían los gobiernos liberales del siglo XIX

el soporte ideal para organizar la vida civil y militar del nuevo Estado nacional (García de

Cortázar).

Respecto al orden social, el abandono paulatino de las estructuras sociales del

Antiguo Régimen reemplazadas por las propias de una sociedad liberal tendrá como

consecuencia la reordenación de las élites, la redefinición de los roles sociales de las

clases medias y el nacimiento de las futuras clases obreras a finales del siglo.

En la cúspide de la pirámide social sigue encontrándose la antigua nobleza,

aunque su posición no conlleva el poder político y económico que la caracterizaba

50
durante el Antiguo Régimen. Una buena parte de esta nobleza, como señala Carr,

permaneció “aislada, altanera y extraordinariamente aferrada a sus funciones honoríficas

cortesanas” (205). No había entrado en contacto con el mundo de los negocios y sus

grandes fortunas seguían basadas en la renta agraria de sus latifundios, hasta que la crisis

patrimonial les hiciera “presa de una cadena deudora” que afectaba “tanto a la élite de la

nobleza como a las pequeñas y medianas casas nobiliarias” (Bahamonde Magro y

Martínez Martín 450).

Por tanto, el escalón más elevado de la jerarquía social ya no era exclusivo de los

grandes de España, y durante la segunda mitad del siglo “la élite económica se nutre de

nuevas incorporaciones provenientes de sectores burgueses, situación que pone de

manifiesto la decadencia de la nobleza de cuna” (Bahamonde Magro y Martínez Martín

449). Esta alta burguesía controlaba las industrias, la banca, el comercio y los altos

cargos de la administración del Estado y había adquirido muchas tierras procedentes de

las desamortizaciones de los nobles arruinados.

En este contexto se explica la alianza “de las capas superiores de la burguesía con

la aristocracia políticamente activa que había de ser el fundamento de la política

conservadora durante los cien años ulteriores” (Carr 205). Se crea así una nueva nobleza,

para la que el Estado español “fue un auténtico fabricante de títulos” y a la que no opuso

apenas resistencia la vieja aristocracia, “sabedora de que precisamente tal extensión era

condición necesaria para su reproducción a cualquier nivel” (Bahamonde Magro y

51
Martínez Martín 452). No obstante, los aristócratas aún eran depositarios del prestigio

social y de una notable influencia pública. Por esta razón, como indican Bahamonde y

Martínez, la vieja nobleza “no sólo aportó la atracción de los títulos como emblema de

posición social, sino que sus modos de vida se convirtieron en el referente de unas

burguesías ávidas de capital simbólico” (454). Destaca en este contexto el papel de

movilizador social que desempeñan los salones aristocráticos, que constituían el primer

paso en el camino hacia la obtención de un título nobiliario y en los que tenía lugar la

aceptación del burgués como nuevo miembro de la élite aristocrática.

En resumen, las élites sociales de las décadas centrales del siglo quedarían

integradas por “una simbiosis consensuada de viejas noblezas terratenientes y grandes

fortunas del mundo comercial, financiero y, subsidiariamente, industrial” (Bahamonde

Magro y Martínez Martín 466).

Pero la burguesía decimonónica era un grupo heterogéneo que no sólo mostraba

diferencias geográficas entre los burgueses nacionales y los regionales, sino que había

sufrido profundas divisiones debido al mito de movilidad social promovido por el sistema

liberal. De la alta burguesía se alejan aquellos propietarios que, a pesar de ser tales, no

alcanzan el estatus de las élites económicas burguesas. Serán estos hombres de negocios,

fabricantes, comerciantes, profesionales liberales y empleados públicos los que

conformen la clase media burguesa urbana, a los que se unen los agricultores

acomodados y los administradores de los terratenientes en el ámbito rural. Esta clase

52
acomodada se caracterizaba por un modo de vida privado y doméstico basado en la

propiedad, “en el que el hogar tendió a diferenciarse externamente en el espacio urbano y

a hacerse cómodo y seguro en el interior, colmado de toda suerte de objetos como

símbolos de bienestar y categoría social, que configuraban una específica cultura del

gasto” (Bahamonde Magro y Martínez Martín 467).

El siguiente sustrato social era la clase media baja o la baja burguesía, si bien de

límites imprecisos puesto que, como indican Bahamonde y Martínez hasta 1875 la

sociedad española “no estaba perfectamente segmentada en clases” (471). Este grupo,

constituido por pequeños comerciantes, artesanos, funcionarios de nivel medio-bajo, y

empleados diversos, imitaba las formas de vida de la burguesía alta y media y su sentido

de propiedad, pero en realidad su modo de vida se encontraba más cerca del de los

jornaleros y estaban expuestos a problemas similares a los suyos. Son estos rasgos

comunes, espacios y experiencias compartidas, los que explican el concepto del pueblo

como categoría colectiva que aglutina la burguesía inferior con la gente común, como

indica Carr, conformando una alianza radical que se opone a la que antes referíamos entre

nobles y altos burgueses y que se explica por las precarias condiciones en las que vivían

estos grupos (207) .

Dentro de esta clase heterogénea destaca el mundo de los oficios, en el que los

artesanos aún resisten el proceso de industrialización, especialmente en la primera parte

del siglo, en “un marco más industrioso que industrial”, constituyendo el entorno laboral

53
más estable del periodo (Bahamonde Magro y Martínez Martín 473). Las figuras del

maestro artesano y del jornalero identifican una relación de dependencia propia de las

clases bajas, una relación basada en el contacto diario que suple las relativas diferencias

económicas con las preocupaciones comunes por la coyuntura económica.

El campesinado, por su parte, sigue siendo el grupo social más numeroso a pesar

de la emigración constante a las ciudades que se vive a lo largo del siglo. Los

campesinos, si bien se han liberado de los vínculos de servidumbre del Antiguo Régimen,

siguen inmersos en un modo de vida tradicional, marcado por las creencias religiosas y

las relaciones personales de dependencia familiar. El mantenimiento de las redes

clientelares, a las que se incorporan los nuevos propietarios beneficiados por reformas

liberales como la desamortización, van a consolidar el caciquismo que, según

Bahamonde y Martínez, reposa en una triple dimensión: la antropológica, basada en

históricas relaciones solidarias entre las comunidades campesinas; la sociológica, “que

depura las formas de sumisión” a cambio de prestaciones sociales; y la política, tan

retratada en la novela realista del último cuarto de siglo, que significa “la sumisión del

conjunto, como instrumento efectivo de poder, a la maquinaria política del Estado” (483).

Al igual que ocurría en el bloque artesano, en el entorno campesino hay que distinguir a

los pequeños propietarios de tierras de los jornaleros asalariados cuyas condiciones de

vida les obligaron a emigrar a las ciudades en muchos casos y a adherirse a las tesis

anarquistas a finales del siglo.

54
El Medio Social y Cultural del Romanticismo Español

La necesidad de incluir los aspectos sociales a la hora de estudiar el movimiento

romántico ha sido puesta de manifiesto por numerosos estudiosos del siglo XIX,

especialmente en referencia al romanticismo español, que tantos debates ha provocado

entre las páginas de crítica literaria. En este sentido, Robert Marrast hace referencia a los

problemas que encuentran los estudiosos de la sociología de la literatura del siglo XIX

debido a que las historias literarias tradicionales no responden a las cuestiones que

sugieren los fenómenos culturales, individuales y colectivos por ser demasiado

esquemáticas o estar desconectadas de la realidad histórica y social ("Libro y lectura en la

España del siglo XIX" 145) y considera que sólo la definición de las relaciones exactas

entre literatura y sociedad podría acabar con "el subjetivismo y el antihistoricismo que,

desde Menéndez Pelayo, han presidido a la concepción de tantos estudios literarios y en

especial sobre el romanticismo -o mejor dicho los romanticismos- en España" ("Libro y

lectura en la España del siglo XIX" 146).

Por su parte, Romero Tobar indica como, hasta el auge del romanticismo, “nunca

se había afirmado tan enfáticamente la relación de dependencia existente entre literatura y

sociedad” (Panorama crítico del romanticismo español 114). El escritor romántico

adquiere una innegable función social que viene justificada por los cambios políticos que

se suceden en la época, por su necesidad de ganarse la vida, que le acerca al periodismo,

55
y por el ideal mismo de la misión social del escritor, que le impulsa a involucrarse en la

sociedad en la que vive3.

Si, como veíamos en apartados anteriores, los cambios introducidos por el Estado

liberal eran innegables en términos políticos y en algunos sectores económicos, el debate

sobre la transformación de la sociedad y cultura española de la primera mitad del XIX ha

sido más intenso. Romero Tobar recoge las dos posturas principales sobre el tema,

diferenciando a aquellos que afirman la inexistencia de un cambio significativo durante la

época romántica, lo que justificaría las deficiencias del romanticismo en nuestro país, de

los estudiosos que consideran que, si bien insuficientes, sí se produjeron

transformaciones importantes en la sociedad de la época (Panorama crítico del

romanticismo español 115). En una postura intermedia se sitúa el mismo Romero Tobar,

para quien es precisamente “la mixta situación del cambio social” la que distinguiría al

romanticismo hispano y “explicaría las abundantes vías de ruptura y novedad que

comporta” así como “el denso apresto de mentalidad tradicional que subyace de sus

manifestaciones” (Panorama crítico del romanticismo español 116).

3
En el artículo de Salas y Quiroga que abre el primer número de No me Olvides quedan reflejadas estas
ideas, al afirmar que “hombres insignes llamaron a la poesía recreo de la imaginación, y sólo en nuestros
tiempos de filosofía y observación se ha descubierto que la misión del poeta es más noble, más augusta”
(2). Esta misión de moldear el mundo toma un cariz de compromiso social en estos años del romanticismo,
motivado por las revoluciones que se estaban viviendo en la época por la primera guerra Carlista. Así,
añade Salas: “hay una misión más grande, más sublime para todo ser dotado de un alma generosa: consolar
al desgraciado, llevar la vida al corazón abatido, hacer menos amargas las amargas horas de esta vida de
padecer” (2).

56
 En el ámbito literario, la trasformación fue revolucionaria para la juventud de la

época y dio lugar a algunos de los debates más animados de la historia de la literatura

española. Así lo recogía el mismo Mesonero Romanos en sus Memorias de un Setentón,

quien reafirmaba la conexión de estos cambios con los de carácter político:

A par que la trasformación política que se verificaba por aquellos años (1835-

1840) en nuestro país, y como consecuencia natural de ella, llegó a operarse

también en la esfera literaria una verdadera revolución. -Y no podía menos de ser

así. -La libertad del pensamiento, exento ya de toda traba de previa censura; el

aumento de vitalidad y de energía propio de las épocas de transformaciones

políticas, de discusión y de lucha; el vigor y el entusiasmo de una juventud

ardiente y apasionada, que entraba a figurar en un mundo agitado por las nuevas

ideas; el brillo y esplendor con que estas se engalanaban, brindando a sus

cultivadores un risueño porvenir; -todas estas causas reunidas produjeron en

nuestra juventud una excitación febril hacia la gloria política, literaria, artística;

hacia toda gloria, o más bien hacia toda fama y popularidad (148).

Por tanto, resulta innegable la estrecha vinculación entre política, sociedad y cultura

literaria, especialmente a raíz de la muerte de Fernando VII. Dentro de esta relación

cobran especial importancia los nuevos espacios de sociabilidad cultural, que abandonan

el mecenazgo cortesano y los salones nobiliarios para ampliar sus contenidos culturales

con la llegada del Estado liberal y dar lugar a nuevos lugares y agentes de acción.

57
 Geográficamente los horizontes culturales de la actividad literaria española se

amplían en el siglo XIX con la superación de las fronteras nacionales, que llevan a los

intelectuales españoles a viajar fuera del país ya sea por el exilio político (de los

afrancesados y liberales a Francia e Inglaterra durante los gobiernos absolutistas), ya sea

por viajes voluntarios u obligados, intereses económicos y diplomáticos, etc. Como

señala Donald L. Shaw, los emigrados “habían experimentado de cerca, y algunas veces

durante muchos años, los grandes cambios que se habían operado en el gusto y las ideas

europeas” y los románticos políticamente radicales que estaban en el exilio “estaban

naturalmente abiertos a las influencias más extremas en lo que al pensamiento y a la

expresión literaria se refiere” (Historia de la literatura española. El siglo XIX 29).

La apertura de las fronteras españolas tuvo notables consecuencias en la recepción

de corrientes culturales extranjeras, haciendo de las relaciones intelectuales y literarias

entre España y los países vecinos uno de los fenómenos más significativos de la sociedad

decimonónica. La mejora de las comunicaciones propició al mismo tiempo una relativa

simultaneidad en la publicación de textos extranjeros en España, dotando de gran fluidez

al proceso de comunicación cultural. Gracias a las prestaciones del ferrocarril se salvaron

las barreras que en el pasado habían regionalizado la vida española, permitiendo un

trasiego de viajeros, de mercancías, y de ideas mucho más rápido e intenso. Se ha

resaltado en numerosísimas ocasiones la importancia de la traducción de textos

58
extranjeros durante el romanticismo, en la cual la prensa literaria tuvo un papel

primordial, como veremos en No me Olvides.

Pero no sólo los españoles traspasarán las fronteras de la península para

empaparse de las ideas extranjeras. El descubrimiento de la España romántica tan

impulsada por el romanticismo alemán incitará a un gran número de viajeros a visitar el

país, generando una riquísima actividad literaria sobre la vida en la península que impulsa

la importancia de la literatura de viajes. No obstante cabe resaltar, como indica Romero

Tobar, el reduccionismo implícito en aquellos viajeros que recorrían siempre las mismas

rutas, generando estereotipos que resaltaban los grandes mitos de la España legendaria y

olvidaban a una gran parte de la población y geografía española (Panorama crítico del

romanticismo español 121).

Dentro del país cabe destacar el papel de la capital como escaparate de la cultura

nacional, que con la proliferación de nuevas instituciones tanto públicas como privadas

eclipsa la actividad cultural de las provincias, la cual, no obstante, no dejará de ser de

vital importancia4 como muestra “la estimable variedad del romanticismo provincial

español” (Romero Tobar Panorama crítico 118). Resaltando el predominio de la capital,

Bahamonde y Martínez señalan que “el Estado liberal en su actividad protectora perfiló

Madrid como una ciudad de museos, es decir, referente cultural y artístico depositario de

4
Vicente Llorens destaca como “digno de observarse” el hecho de que la introducción de las ideas
románticas se hubiera producido “no en Madrid sino en Cádiz, Londres y Barcelona” y por obra “de un
alemán españolizado, de un español anglificado, de un italiano y un catalán” (190).

59
un legado histórico de la nación que precisa conservar” (489). Así abre sus puertas en

1819 el Museo del Prado, sentando las bases para la creación de otras muchas

instituciones a lo largo del siglo. Será igualmente relevante el traslado de la Universidad

Central a Madrid en 1836, la posterior inauguración del Teatro Real de la Ópera o las

Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. En Madrid se construyen durante la centuria

los edificios que albergan los centros rectores del Estado (ministerios, Congreso de los

Diputados, Senado, etc.) y de la creación cultural e intelectual (Universidad Central,

Museo Arqueológico, Biblioteca Nacional, etc.).

Pero serían las iniciativas asociacionistas de carácter privado las que mejor

difundirían la actividad cultural, y especialmente la literaria, de la época. El 16 de

noviembre de 1835 se autoriza por real orden el Ateneo Científico, Literario y Artístico

de Madrid, que se perfila como sucesor de aquel existente durante el Trienio Liberal,

dando cuenta de su intrínseco carácter liberal. Sus propulsores serán Juan Miguel de los

Ríos, Salustiano Olózaga y Mesonero Romanos y su primera presidencia fue asumida por

el Duque de Rivas. La misión y el espíritu de la nueva institución “fue dar un ejemplo de

convivencia ideológica a todos los grupos, acabando con las polémicas de gusto dudoso y

elevando la discusión a un plano estrictamente doctrinal”, difundiéndose desde sus

tribunas las ideas más novedosas y propagando un pensamiento ecuánime (Navas Ruiz El

romanticismo español 101). Otros estudiosos extienden sus objetivos al cultivo del

“debate científico en conexión con las ideas y productos culturales europeos”,

60
difundiendo “todas las ramas del saber hacia unas minorías, con evidente vocación en la

formación de las élites culturales y cantera de políticos liberales” (Bahamonde Magro y

Martínez Martín 490). A juicio de Llorens fue la polarización política del Ateneo la que

puso en peligro su existencia a principios de los años 40, debido al abandono de los

miembros de ideología moderada (238).

Frente a la longeva existencia del Ateneo, el Liceo Artístico y Literario, nacido en

1836 de la ampliación de la tertulia de José Gutiérrez de la Vega (Gómez Aparicio 225),

tuvo una vida mucho más efímera. Constituido igualmente a raíz de una iniciativa

asociacionista privada, fue “más un círculo de recreo cultural y artístico que un foro de

debate político e intelectual propio del Ateneo”, a juicio de Bahamonde y Martínez (490).

Sin embargo, a través de sus tertulias, conferencias, lecturas y representaciones, el Liceo

representó mejor el Romanticismo que el Ateneo, aglutinando en sus filas a casi todos los

jóvenes románticos que representarían la corriente en España.

Junto a la labor de estas asociaciones, la actividad cultural durante el siglo XIX se

acercará mucho más a la vida cotidiana y se desarrollará gracias a las famosas tertulias y

cafés que reunían a políticos, literatos y artistas y que suponen la traslación del epicentro

cultural de la corte a la calle, recogiendo el testigo de las Sociedades Patrióticas de la

Ilustración. A juicio de Díaz-Plaja, los cafés nacen como “estamentos sociales cuando la

sociedad se puede ya reunir en ellos y hablar de todo, es decir, nacen con la libertad

política y con la incorporación del pueblo a las tareas del gobierno” y, a medida que se

61
calmen las pasiones políticas, cobrarán importancia los temas divinos y humanos (131).

Así, desde las reuniones en la casa de la condesa de Jaruco que recoge Vicente Llorens y

aquellas que el matrimonio Böhl de Faber celebraba en Cádiz reuniendo a los escritores

más relevantes del momento, el movimiento romántico lleva las tertulias a los cafés y a

las salas del Liceo. Señala Gómez Aparicio que hacia 1830 los establecimientos de

Lorencini y La Fontana de Oro, anteriormente sedes de las sociedades patrióticas

Amantes de la Libertad y la Sociedad de Amigos del Orden respectivamente, “habían

recobrado su primitiva condición de apacibles cafés en que la mesocracia se daba cita, y

entre los de esa clase con que Madrid contaba era probablemente el más infrecuentado,

reducido y hediondo, el del Príncipe” (191). Sin embargo, este último atrajo la afluencia

de los jóvenes románticos del Parnasillo, tertulia que se reunía en dicho café y que

congregaba a varios grupos, entre ellos los románticos y, “en mesa aparte”, a los

antirrománticos (Llorens 236).

Es importante resaltar también cómo las trasformaciones sufridas por la sociedad

española en la primera mitad del siglo XIX se manifestaron de manera notable en el

lenguaje, de la mano de “hombres que experimentaron la necesidad de un nuevo

vocabulario político-moral para referirse a problemas colectivos cuya solución sentían de

ineludible necesidad” así como de aquellos que precisaban “nombrar y entender los

muchos fenómenos científicos y culturales y los muchos usos sociales y objetos de la

vida cotidiana que el cambio histórico traía consigo” (Romero Tobar Panorama crítico

62
del romanticismo español 156) . Serán los campos de la poesía y de la política los que

sufrirán en mayor medida la incidencia del nuevo léxico, en algunos casos autóctonos y

en otros procedentes del francés y del italiano. Este nuevo vocabulario era sin duda

necesario para expresar la nueva imaginación creadora que esgrimía la generación

romántica. Los jóvenes escritores reclamaban nuevas palabras al tiempo que resucitaban

antiguos vocablos para reconstruir ese pasado evocador que marcó su existencia. De esta

manera se expresaba Eugenio de Ochoa en El Artista:

Nuevas ideas exigen nuevas voces con que expresarlas; antiguas costumbres

olvidadas por largos años y resucitadas en el día exigen la resurrección de las

antiguas palabras con que expresaban nuestros mayores aquellas venerables

costumbres; y las grandes mudanzas introducidas en nuestros usos y en nuestras

ideas por las revoluciones políticas y sociales, hijas del tiempo y de la

civilización, reclaman imperiosamente fundamentales modificaciones en el

lenguaje (Romero Tobar Panorama crítico 159)

El nuevo lenguaje encontrará su principal motor de desarrollo en la prensa romántica,

cuya situación se presenta en el siguiente capítulo.

63
El Público Lector

Afirmaba Lee Fontanella en 1982 que la situación del lector corriente de la

primera mitad del XIX permanecía “desafortunadamente, oscura y enigmática” (24).

Desde entonces diversos estudiosos han dedicado sus esfuerzos a revelar las

características del lector decimonónico que fue testigo de numerosas e importantísimas

trasformaciones en la imprenta y en el modo de consumir no sólo libros sino

especialmente periódicos y pliegos de muy diversa índole, si bien, Romero Tobar

lamentaba aún en 1998 la carencia de “investigaciones de base para el conocimiento

exacto de las tipologías de lectores y las prácticas de lecturas en la España de la primera

mitad del XIX” ("Lectores y lecturas en la primera mitad del siglo XIX: Balance y

perspectivas de investigación" 561).

De cualquier forma, hoy es evidente que desde principios del siglo XIX se

produjo un lento proceso de apertura cultural que permitió que creciera numéricamente el

tipo de lector corriente y que cambiara esencialmente a lo largo del siglo (Fontanella 24).

Al igual que los factores económicos y sociales estudiados anteriormente, este cambio

también estará determinado en gran parte por los acontecimientos políticos. A juicio de

Bahamonde y Martínez, son varios los factores que influyen en este proceso:

La apertura hacia un mayor número de lectores y la definición de nuevos tipos de

público lector, no sólo está en relación con el avance de la técnica, el aumento de

la oferta de libros más baratos y diversificados, el desarrollo del negocio editorial

en el mercado, la elevación relativa de la cota de alfabetización, el levantamiento

64
 de trabas de la censura por el régimen liberal y la explosión de publicaciones de

libros, sino también como fruto de la herencia ilustrada (508).

Este lento incremento llevará, en 1860, a triplicar el porcentaje de alfabetizados en el

país, alcanzando un 20%, aunque aún lejos de alcanzar los niveles de otros países

europeos (Botrel Libros, prensa y lectura en la España del siglo XIX 308).

Durante la primera mitad del siglo, sin embargo, los niveles de alfabetización en

España eran todavía muy bajos, habiéndose producido una «vertiginosa» regresión en las

tres primeras décadas “en relación con un crecimiento demográfico superior y una

creciente urbanización” (Botrel "Narrativa y lecturas del pueblo en la España del siglo

XIX" 70). Ricardo Navas Ruiz se hace eco de la escasez de lectores en una España en la

que en 1830 sólo el diez por ciento de la población adulta sabía leer y escribir en 1830, lo

que se traducía en un “público potencial del escritor por debajo del millón de personas”5,

de las cuales muy pocas leían realmente (El romanticismo español 96). Junto a este

fenómeno, Botrel pone de manifiesto también el carácter “tardío, lento y limitado” de la

tendencia a “la extensión del compartir social de las prácticas del escrito” en España, si

bien pone de manifiesto igualmente el carácter desigual de este fenómeno según las

regiones, “ya se trate de ciudades o de zonas rurales, de hombres o de mujeres” ("Los

nuevos lectores en la España del siglo XIX" 48).

5
Lee Fontanella recoge algunas cifras más exactas pero también disputadas: 10.087.294 personas sabían
leer alrededor de 1844 y 799.864 sabían escribir, mientras que en 1857 la tasa de analfabetismo rozaba el
75% de la población española, superando ampliamente los niveles de Inglaterra o Francia (24).

65
 Al intentar explicar estos escasos índices de público lector, Josep-Francesc Valls

culpa a los sucesivos gobiernos por la “incapacidad burguesa de reducir los índices de

analfabetismo” y se pregunta dónde podrían estar los nuevos lectores si los grupos

burgueses no se habían ampliado a sí mismos (17).

Sin embargo, la base social de los lectores si parece expandirse durante la

centuria, ligada principalmente a la ampliación de la oferta temática, si bien no significó

una plena socialización puesto que “fue ante todo un fenómeno urbano” que se dio más

visiblemente en “los estratos superiores de la pirámide social” y en menor medida en las

clases medias (Bahamonde Magro y Martínez Martín 509). Botrel indica que esta nueva

capacidad de lectura no permitiría una práctica lectora homogénea, puesto que “desde la

oralización de la lectura incluso individual hasta las prohibiciones, pasando por la

diversidad de las situaciones territoriales, entran toda clase de factores culturales,

ideológicos y sociales” que deben tenerse en cuenta al considerarla ("Narrativa y lecturas

del pueblo en la España del siglo XIX" 71).

Respecto al juego de la oferta y la demanda editorial, hay que considerar que, si

bien el incremento en el número de lectores provocaría en la segunda mitad del siglo XIX

un notable aumento de la oferta de productos editoriales también favorecida “por un

desarrollo tecnológico del aparato de producción” (Botrel "Los nuevos lectores en la

España del siglo XIX" 50), durante las primeras décadas de la centuria los bajos niveles

de alfabetización tendrían importantes efectos en los escritores del momento, como

66
recoge Díaz-Plaja: "El culto al escritor estaba por encima del culto al libro. Sí, la gente

admitía encantada en su tertulia al escritor, y el gobierno le premiaba con cargos, pero sus

libros no se vendían como esta afición parece indicar; entre otras cosas por el alto grado

de analfabetismo existente" (144). Este hecho explica, continua Díaz-Plaja, la

organización típica de la vida literaria de la época a través de la novela por entregas y la

suscripción, que evitaban riesgos a los editores al imprimir únicamente tras previo

acuerdo con los suscriptores (146). De este modo surgen figuras claves de la empresa de

la imprenta que, gracias a su “genio comercial” consiguen incrementar el número de

lectores corrientes, como ejemplifica Fontanella en Ayguals de Izco y en otros “magnates

del mundo literario español” que “combinaban en su producto el libro y el periódico”

posibilitando un cambio en la costumbres lectoras que abarataba los costes (Fontanella

30).

Volviendo a los aspectos sociales asociados con las prácticas lectoras, es

importante resaltar el cambio que se produce en la percepción de los lectores, que pasan

de adquirir un bien “con valor simbólico-mágico” a comprar «lectura», nos dirá Botrel,

quien añade que este tránsito “hacia una aprensión cualitativa y discriminada de lecturas

corre parejas con la adquisición de unos hábitos culturales que no aparecen sino

minoritaria y tardíamente” ("Narrativa y lecturas del pueblo en la España del siglo XIX"

73).

Otro fenómeno de gran importancia en este proceso de tímida socialización es el

papel del periódico como “fuerza normalizadora entre el erudito y el que no lo era” ya

67
que “podía aumentar la capacidad literaria del hombre no formado en la tradición de las

letras” por ser menos letrado que el libro (Fontanella 33). También los actos de lectura se

erigen como formas de adaptación a los nuevos cambios sociales y culturales de la época,

tanto en el ámbito público como en el privado. Aquí distinguimos entre los primeros los

actos de lectura “ejecutados como actos de sociabilidad” (como la recitación de textos

literarios en actos culturales y sociales que caracterizaban los eventos románticos, o la

conversión de la tertulia en “una forma de teatro leído”) frente a aquellos limitados al

ámbito de la vida privada (Romero Tobar "Lectores y lecturas en la primera mitad del

siglo XIX: Balance y perspectivas de investigación" 568).

68
 TRABAJOS CITADOS EN ESTE CAPÍTULO:

Artola, Miguel. La burguesía revolucionaria (1808-1874). Madrid: Alianza, 2006.

Bahamonde Magro, Ángel, y Jesús A. Martínez Martín. Historia de España. Siglo XIX.
Madrid: Cátedra, 1994.

Botrel, Jean François. Libros, prensa y lectura en la España del siglo XIX. Biblioteca del
libro. Madrid: Fundación Germán Sánchez Ruipérez: Pirámide, 1993.

---. "Los nuevos lectores en la España del siglo XIX." Pensamiento y literatura en
España en el siglo XIX: Idealismo, positivismo, espiritualismo. Toulouse, France:
PU du Mirail, 1998.

---. "Narrativa y lecturas del pueblo en la España del siglo XIX." Cuadernos
Hispanoamericanos 516 (1993): 69-91.

Carr, Raymond. España 1808-1975. Historia de España. Barcelona: Ariel, 2003.

Díaz-Plaja, Fernando. La vida cotidiana en la España romántica. Clío crónicas de la

historia. Madrid: Edaf, 1999.

Fontanella, Lee. La imprenta y las letras en la España romántica. Utah studies in

literature and linguistics. Berne Frankfurt/M.: Lang, 1982.

García de Cortázar, Fernando. Historia de España: de Atapuerca al euro. Planeta historia

y sociedad. Barcelona: Planeta, 2002.

Gay Armenteros, Juan. "El final de un sistema político. La crisis de 1836." Boletín de la
Real Academia de la Historia 186 (1989): 443-66.

Gómez Aparicio, Pedro. Historia del periodismo español: desde la "Gaceta de Madrid"
(1661) hasta el destronamiento de Isabel II. Madrid: Editora Nacional, 1967.

69
Llorens, Vicente. El romanticismo español. Madrid: Fundación Juan March, 1989.

Marrast, Robert. "Libro y lectura en la España del siglo XIX." Movimiento obrero,
política y literatura en la España contemporánea. Eds. Manuel Tuñón de Lara y
Jean-François Botrel. Madrid: Cuadernos para el Dialogo, 1974. 145-57.

Mesonero Romanos, Ramón de. Memorias de un setentón natural y vecino de Madrid.

Obras de D. Ramón de Mesonero Romanos. Vol. II. Madrid: Renacimiento, 1926.

Navas Ruiz, Ricardo. El romanticismo español. Madrid: Cátedra, 1990.

Romero Tobar, Leonardo. "Lectores y lecturas en la primera mitad del siglo XIX:
Balance y perspectivas de investigación." Bulletin Hispanique 100.2 (1998): 561-
76.

---. Panorama crítico del romanticismo español. Literatura y sociedad. Madrid: Castalia,
1994.

Shaw, Donald L. Historia de la literatura española. El siglo XIX. Trans. Helena

Calsamiglia. Letras e ideas. Instrumenta. Barcelona: Ariel, 2000.

Valls, Josep-Francesc. Prensa y burguesía en el XIX español. Historia, ideas y textos.

Barcelona: Editorial Anthropos, 1988.

70
 Capítulo III. Situación de la Prensa del Periodo

La importancia de la cultura impresa durante el siglo XIX ha sido unánimemente

reconocida por el elenco de historiadores que han abordado, desde uno u otro aspecto, los

fenómenos políticos, históricos o culturales del período. A lo largo del siglo, el mundo

editorial protagonizó un fuerte avance cuyas causas encuentran Bahamonde y Martínez

en las mejoras técnicas, la liberación de las leyes de imprenta, y un relativo aumento de la

alfabetización que incrementó la oferta y abarató los costes para alcanzar a un público

más plural (505). Madrid se constituyó como el gran centro de difusión cultural, aunque

cabe resaltar también la importancia de ciudades como Barcelona o Valencia en el

empuje del sector editorial y periodístico. Dentro de esta evolución, la prensa jugará un

papel privilegiado, consecuencia a su vez de los acontecimientos históricos que desde

principios de siglo estaban transformando España, como explica Miguel Artola:

El carácter revolucionario de los acontecimientos de 1808 provocó como una de

sus manifestaciones más espectaculares la profunda transformación cultural que

siguió al triunfo del liberalismo, en especial el prodigioso desarrollo de la prensa

que, tras las tímidas experiencias de los siglos precedentes, entra en su época más

71
 brillante, para disfrutar durante un siglo largo de la condición de instrumento

único de la comunicación de masas, a las que informa, educa, orienta y en

ocasiones moviliza al servicio de una u otra causa (371).

Este avance convierte a la prensa en “uno de los principales instrumentos en la creación

de estados de opinión” (Bahamonde Magro y Martínez Martín 505), y facilita el

nacimiento de un periodismo informativo y empresarial que evolucionaría a lo largo de la

centuria creando en su camino una importante prensa especializada e ilustrada. A juicio

de Josep-Francesc Valls, la prensa se convierte en el medio de comunicación más

destacado del siglo XIX cuando irrumpe “en la vorágine de la trasmisión oral” a través de

las lecturas colectivas, y amplía los niveles de lectura de las publicaciones desbloqueando

“la exclusiva comunicativa que tiene la Iglesia” (19). Por tanto, continua Valls, los

periódicos decimonónicos “en su cariz moderno, son planteados como un instrumento de

comunicación alternativo a los cauces del Antiguo Régimen: la enseñanza y el púlpito”

(17).

Romero Tobar extiende la importancia de la prensa al terreno literario, afirmando

que fue una fuente informativa de primer orden “no sólo por la cantidad e importancia de

los textos de creación y de crítica que se publican en sus páginas”, sino sobre todo, “por

las peculiares funciones de interacción cultural que cumplieron los medios de

comunicación durante el romanticismo y que, a los efectos de la literatura, cristalizaron

72
en la invención de nuevos géneros, de contornos imprecisos pero de fecunda

descendencia” (Panorama crítico del romanticismo español 39).

Legislación y Prensa

La evolución del medio impreso durante el romanticismo está relacionada con la

constitución del Estado Liberal, cobrando un tono político ya desde el levantamiento

popular del año 1808. Este posicionamiento a favor de uno u otro bando va a provocar la

creación de una ingente cantidad de legislación sobre prensa a lo largo del siglo, cuyo

color político está ligado a las luchas por el poder, y cuya aplicación va mucho más allá

de las leyes teóricas6.

La prensa del XIX dará su primer gran paso con la aprobación de la primera Ley

liberal sobre prensa e imprenta, publicada el 10 de noviembre de 1810. Esta ley suprimía

la censura y el depósito previo, así como la petición de licencias para imprimir, aunque

mantenía la censura represiva a posteriori a través de una Junta Suprema y de Juntas

Provinciales, en las que la Iglesia tenía todavía una fuerte influencia, puesto que la

libertad de prensa se limitaba a lo político y no a afectaba a lo religioso (Seoane 34).

Como consecuencia de esta libertad verán la luz numerosas publicaciones altamente

6
Romero Tobar afirma que la práctica cotidiana de control de impresos “era mucho más compleja de lo que
los marcos legales pueden llevar a suponer”, y que incluía las posturas de los gobernadores civiles, las
intervenciones de fiscales y jurados y las habilidades de los periodistas como mediaciones adicionales entre
las leyes y la prensa (Panorama crítico del romanticismo español 48).

73
politizadas y de vida efímera que conjugarán el nuevo lenguaje liberal con la ideología de

los autores de la Constitución.

Destaca en esta época la reaparición del Semanario Patriótico de Manuel José

Quintana, de tono serio y doctrinal, en el cual ya se perfila el papel de político y escritor

que tomará el periodista liberal, y vincula las tertulias y debates intelectuales a la

publicación de periódicos que sirven como plataforma para la difusión de sus ideas

políticas y literarias. La prensa conservadora se mantiene, aunque será menos numerosa y

de menor calidad que la liberal, con títulos como El Censor General o El Procurador

General de la Nación y del Rey.

Digna de mención es la prensa creada por los españoles en el exilio, con especial

atención a El Español de Blanco White, que se publicó desde abril de 1810 hasta junio de

1814, y que se constituyó como el primer periódico de oposición no sólo a la invasión

napoleónica sino a la labor misma de las Cortes de Cádiz, que creía falta de dirección

(Seoane 54)

Con el regreso de Fernando VII se deroga la libertad de prensa proclamada en

1810 y la mayoría de las publicaciones desaparece por la persecución de los periodistas

liberales, quienes marchan en gran número al exilio. El decreto de 25 de abril de 1815

prohíbe cualquier impreso no autorizado por el gobierno, provocando un evidente

empobrecimiento de la prensa, manteniéndose únicamente aquellas publicaciones que

74
apoyaban al monarca absolutista. La Gaceta Oficial y el Diario de Madrid fueron, en

algunos momentos, las únicas cabeceras disponibles durante el sexenio, como establecía

el decreto mencionado (Bel Mallén 26).

De nuevo los vaivenes políticos traerán la libertad al terreno impreso con el

Trienio Liberal, al aprobarse la Ley de prensa de 22 de octubre de 1820. En esta

legislación se tipifican los delitos de prensa y se castiga a aquellos que ataquen los

fundamentos del nuevo régimen liberal. Se instaura por primera vez un jurado para

tramitar dichos delitos, el cual se prolongará intermitentemente a lo largo del siglo. Por su

parte, la Junta de Protección de Libertad de Imprenta se ocupará de velar por el

cumplimiento de este derecho fundamental para los liberales.

La prensa del Trienio será de nuevo numerosa (se alcanzó el número de 65

publicaciones) y de corta vida, marcada por un tono político y una tendencia a explicar la

Constitución y los fundamentos del nuevo régimen, dejando la literatura no política en

total abandono, y no sólo la publicada en prensa, tal como reconocerá Seoane (80).

Entre las corrientes ideológicas de las publicaciones destacan las cabeceras de los

liberales doceañistas, cuyas posiciones se habían moderado por miedo a una revolución

social (La Colmena); las publicaciones de los liberales veinteañistas, instrumentos de

difusión del poder radical en la capital junto a la actividad de los clubs (El Conservador,

75
El Espectador); y la prensa afrancesada que apoyaba el despotismo ilustrado7 (El

Universal, El Censor).

La restauración del Absolutismo enviará de nuevo al exilio a muchos de los

periodistas liberales, dónde entrarán en contacto con las corrientes extranjeras y

publicarán periódicos de gran interés. La censura redujo de nuevo el número de

publicaciones a las de carácter gubernamental, dejando a la población en “la «insípida

monotonía» de una vida social sin prensa”, nos dirá Carr (133). El rey fomentó “el

progreso material como sustitutivo del liberalismo” gracias a un régimen “de silencio

donde no había periódicos, sino gacetas oficiales, y donde se publicaba muy poca cosa

que no fuera literatura anodina y devocionarios”, continuará el historiador (155).

No obstante, un periodista que marcaría la historia literaria y periodística de

nuestro país permaneció en España durante esta etapa, escapando del exilio gracias a su

juventud: Mariano José de Larra. En 1828 publica El Duende Satírico del Día, en el que

se basa en modelos ingleses para introducir un periodismo de ensayo marcado por su

genio crítico. En 1832 fundaría El Pobrecito Hablador, que recoge tanto su calidad

literaria como su tono crítico hacía el poder y la burocracia, puesto de manifiesto en sus

famosos cuadros costumbristas. Anterior a la labor de Larra hay que sumar la importancia

del semanario barcelonés El Europeo, “primera revista romántica española” (Seoane

116), publicada durante 1823 y 1824 por Aribau y López Soler, que tendrá un papel de

7
Carr resalta el intento de popularizar este sistema por parte de Fernando VII en los años posteriores
empleando para ello a los periodistas afrancesados (154).

76
gran importancia en la introducción de la estética romántica en el país, insertándose

“dentro de la tendencia tradicionalista del Romanticismo con devoción por Walter Scott”

(Seoane 116).

Tras la muerte de Fernando VII y el consiguiente triunfo del liberalismo, la prensa

española se afianza “como instrumento de educación popular y como actor político de

primera línea” (Fuentes y Fernández Sebastián 67). Mesonero Romanos se hace eco en

sus Memorias de esta trasformación:

Diez años de completo silencio, impuesto por el Gobierno absoluto de Fernando,

habían hecho desaparecer hasta la memoria del indiscreto ensayo hecho por la

prensa política en el turbulento periodo constitucional de 1820 al 23; pero estos

diez años de recogimiento y de estudio habían engendrado nuevos y más

profundos conocimientos; habían producido nuevos adalides, que se presentaban

hoy en el palenque de la publicidad con armas mejor templadas (180).

No obstante, en los primeros años de la década de los 30 se produce tan sólo un pequeño

avance del sector periodístico que queda sujeto al gobierno de Cea Bermúdez y al

moderantismo propio del Estatuto Real de Martínez de la Rosa. A pesar del

reconocimiento de la libertad de expresión, como indica Artola, se llegó muy pronto “al

establecimiento de una diferenciación entre la exposición doctrinal que conocerá una

gran tolerancia y cualquier intento de realización práctica, que será perseguido siempre

77
que constituya una amenaza para el régimen social y político”8 (379). En esta línea se

sitúa el decreto de 1 de enero de 1834 y el reglamento posterior del 10 de junio que aludía

a la prensa. Sólo los editores con una renta elevada podían publicar periódicos durante la

vigencia del mismo, en un ejemplo del elitismo cultural que se vivía en la época.

La edición de una publicación requería una licencia de la Corona, la “licencia

real”, que debía solicitar el editor responsable si cumplía ciertos requisitos económicos.

María Cruz Seoane señala las dificultades para alcanzar estos requisitos puesto que el

depósito previo que se exigía para publicar era elevado, “20.000 reales en Madrid y

10.000 en provincias, (…), cantidad de la que se deducían automáticamente las multas,

en caso de infracción, y que había de ser repuesta inmediatamente, lo que provocaba la

desaparición del periódico infractor si la empresa no era muy sólida económicamente”

(126). Esta situación se mantendrá hasta la revolución de La Granja, tras la que el

Gobierno de Calatrava restablece la vigencia de la Ley de 1820, lo cual supuso “la

desaparición de varios periódicos, muy comprometidos con la anterior situación

moderada” (Seoane 154).

El cambio mencionado con la llegada al poder de Calatrava se tradujo en “una

fuerte presión sobre los periodistas, que si ahora no tenían que someterse a la censura
8
Artola insiste en este punto, que considera ignorado en muchas ocasiones por los historiadores literarios
que sobrevaloran la libertad de prensa surgida tras la muerte de Fernando VII “cuando en realidad durante
muchos años del reinado de Isabel II pervivió la censura previa para determinadas producciones literarias”.
Para justificar su argumento Artola señala que “no parece imputable al azar que la plenitud del
romanticismo se sitúe entre 1834 y 1844, fechas que coinciden con el decreto que liberó de censura la
producción literaria (…) y el decreto reformador de la ley de prensa que siguió al retorno de los moderados
al poder” (403)

78
previa, tenían en cambio que lidiar con el fiscal de imprenta y enfrentarse con fuertes

penalizaciones, incluida la deportación” (Seoane 154).

Antes de la promulgación de la Constitución de 1837, se publicó la Ley de

imprenta del 22 de marzo de 1837, la cual establecía el derecho de respuesta. Esta ley

puede entenderse “como un compromiso entre los postulados liberales y conservadores,

ya que simultaneaba el jurado, de raigambre progresista, con las elevadas fianzas9, el

depósito previo de ejemplares y la figura del editor responsable, típicas del programa

moderado”, siendo su aplicación “más o menos restrictiva dependiendo del Gobierno de

turno” (Fuentes y Fernández Sebastián 65). Un nuevo decreto de octubre de 1837

establecía la responsabilidad del editor respecto a todo aquello que se publicase en su

periódico, lo que, unido a los requisitos económicos, hizo más difícil encontrar editores

responsables (Gómez Aparicio 240).

Por su parte, el texto constitucional de 1837 suponía el reconocimiento definitivo

del derecho a la libertad de prensa10 y retomaba la figura del jurado (formado por

individuos con un elevado nivel de renta), pero su aplicación fue interpretada de diversas

formas según el gobierno de turno y complementada con nuevas normas.

9
Según María Cruz Seoane las fianzas se habían elevado desde los 20.000 reales en Madrid a 40.000 y a
30.000, 20.000 o 10.000 en las demás poblaciones, dependiendo de su categoría (155).
10
En el texto de 1837 esta libertad aparece ya en el segundo artículo: “Todos los españoles pueden
imprimir y publicar libremente sus ideas sin previa censura, con sujeción a las leyes”. Artola recoge el texto
íntegramente (406).

79
 A pesar de las fluctuaciones legislativas, durante el segundo lustro de la década de

los 30 se publicaron cabeceras tan relevantes como el Eco del Comercio, de tono

progresista o El Español de Andrés Borrego, fundado en 1835 y ejemplo de periódico

moderno y empresarial con publicidad. A éstos se suma una brillante prensa satírica

(Matamoscas; Fray Gerundio, El Guirigay) y las primeras publicaciones republicanas

(El Centinela de Aragón; El Vapor; El Guardia Nacional) para conformar un variado

panorama periodístico en el que destacan igualmente las revistas literarias y

especializadas (El Artista, Revista Europea). El regreso de los exiliados había contribuido

innegablemente a esta proliferación de revistas y diarios “de todos los colores políticos”

(Fuentes y Fernández Sebastián 67).

Uno de los principales hitos del periodismo español de esta época será la

publicación del nuevo tipo de revistas ilustradas al estilo londinense Penny Magazine,

consagrada con el Semanario Pintoresco Español, fundada por Mesonero Romanos en

1836, que frente a la breve vida de otra publicaciones coetáneas perduró hasta 1857.

Gómez Aparicio explica su éxito en su condición de revista familiar: “para muchas

familias de clase media, leer y coleccionar el Semanario entraba, por la variedad y

amenidad de sus originales, en las obligaciones de la vida ordinaria” (221). El Semanario

introdujo en España el grabado en madera, que significó un abaratamiento en los costes,

permitiendo a Mesonero introducir en nuestro país “la revista ilustrada de divulgación

científica y literaria, especie de enciclopedia popular, que triunfaba desde hacía años en

80
Inglaterra y Francia” (Seoane 149). La revista se publicaría durante más de veinte años

con gran éxito, debido en gran parte a su bajo precio y a su “espíritu mesurado, prudente,

pequeño-burgués, alejado de toda estridencia”, como lo catalogará María Cruz Seoane

(151), que le permitió navegar por los vaivenes políticos de las décadas centrales del

siglo XIX.

Características de la Prensa Decimonónica

La prensa de la primera mitad del siglo XIX supone una evolución de la prensa

ilustrada gracias a los adelantos tipográficos y los acontecimientos políticos y sociales,

que hicieron que el periódico o la revista “dejaran de ser el vehículo de comunicación

cultural de las minorías ilustradas para convertirse en el poderoso medio que configuró el

cuarto poder” (Romero Tobar Panorama crítico 45). Si bien el tono epistolar propio de la

prensa dieciochesca permaneció de algún modo en el estilo de redacción, la introducción

de novedades como las litografías y las secciones especializadas en un intento por abrir el

abanico de lectores a capas más amplias de la sociedad marcan la aparición de un nuevo

tipo de periodismo.

Antes de referir los aspectos definitorios de la prensa romántica es importante

señalar el importante cambio producido en la profesión del periodista y del escritor a raíz

de la revolución liberal. Como señala Artola, ésta “modificó sensiblemente las

81
condiciones de la producción literaria haciendo surgir un tipo nuevo de escritor que, por

primera vez, puede llegar a independizarse económicamente del mecenazgo de los

poderosos” (402). Esta independencia se tradujo en un aumento de la libertad, si bien

siempre dependiente de las leyes de cada periodo, pero también obligó a los escritores a

ganarse la vida gracias a su pluma, convirtiendo a ésta “en importante fuente de ingresos

que en muchos casos proceden de una actividad complementaria de creador y periodista”

(Artola 402). Por esta razón, se queja Navas Ruiz, la literatura se convierte en medio y no

en fin, y añade que “no deja de ser lamentable que en la España romántica no fuera

posible el escritor puro, independiente, con muy contadas excepciones”, restando a la

literatura “independencia y fuerza moral” (El romanticismo español 97).

Valls pone de manifiesto que quienes redactaban los periódicos del siglo XIX eran

“en su mayoría hombres dedicados a las letras”, hasta la aparición de los primeros diarios

puramente informativos a partir de la segunda mitad del siglo, cuando se empieza a

definir la figura específica del periodista (24). Sin embargo, como el mismo Navas Ruiz

añade, los sueldos de los colaboradores en prensa, con la excepción de Larra, eran

pequeños (El romanticismo español 98) y no les valían en muchos casos para sobrevivir

únicamente de su pluma, teniendo que ocuparse en cargos públicos y diplomáticos. Estos

hechos ponían de manifiesto las penurias que sufrían escritores y periodistas para

sobrevivir en parte por la falta de profesionalización de la labor literaria y artística. Botrel

recoge que, incluso en los años setenta y ochenta del siglo XIX, la carrera literaria

82
adolecía del mismo mal, lo que condujo a la creación de Asociaciones de Escritores y

Artistas que velaran por sus derechos ("Sobre la condición de escritor en la España del

siglo XIX: La Constitución de la Asociación de Escritores y Artistas Españoles 1872-

1877" 181).

Más allá de la profesión periodística, las características que definen la prensa

decimonónica guardan estrecha relación con los cambios sociales y técnicos que se viven

en el siglo XIX, especialmente en oposición a la prensa de la Ilustración, y Romero Tobar

las resume en las siguientes:

1) LAS INNOVACIONES TECNOLÓGICAS. La introducción de innovaciones

tecnológicas “que modifican el modo de fabricación y la actitud receptora de los

lectores” (Panorama crítico 49). Las mejoras tecnológicas de la imprenta

propiciaron la incorporación de ilustraciones y tipografías que apelaban a un

modo de lectura distinta, del mismo modo que modificaban la forma de escribir

del periodista, que ahora podía aludir a las imágenes en sus textos11. Como señala

Romero Tobar, desde El Artista y el Semanario Pintoresco Español “el lector de

revistas españolas experimentó un proceso transformador de sus hábitos de

comportamiento” (Panorama crítico 49). Lee Fontanella explica este cambio

11
La correlación entre texto e imagen no fue característica de toda la prensa romántica, como recoge
Romero Tobar, quien ejemplifica este fenómeno con las diferencias entre El Artista, donde se daba un
“moderno procedimiento litográfico, de costosa ejecución y mera correspondencia de yuxtaposición
simétrica”, y el Semanario Pintoresco, en el que un grabado xilográfico de menor coste posibilitaba
establecer “nexos coordinativos o subordinativos entre texto y grabado” (Panorama crítico del
romanticismo español 52). Más adelante abordaremos dicha correlación en el No Me Olvides.

83
 perceptivo en el público debido al periódico gráfico, que se presentaba “como un

recurso especialmente atractivo para la articulación de experiencias diversas,

puesto que aumentaba la relativa falta de lógica sintáctica en el formato

periodístico mediante la introducción del contenido pictórico” (67).

Romero Tobar reafirma esta nueva lógica introducida por el grabado y que

hizo que los textos periodísticos posteriores a 1834 no solieran presentar “ni

textos extensos ni una impresión gráficamente uniforme” (Panorama crítico 49),

pero sí cumplieran con una importante función social: a través de las nuevas

revistas ilustradas las clases medias burguesas recibían “reflejos de los modos de

vida de los otros grupos sociales, pero singularmente de ella misma” (Panorama

crítico 51).

2) PERIODISMO LOCAL. Durante el Romanticismo se produce un extenso

desarrollo de publicaciones periódicas locales, que si bien estuvieron fuertemente

influenciadas por el modelo tecnológico e ideológico de las publicaciones

madrileñas, gozaron de una considerable importancia. Cabe destacar la fuerza de

la prensa barcelonesa, con ejemplos de un romanticismo alejado del madrileño en

El Propagador de la libertad (1835-1838) o la abundante prensa literaria de

Andalucía, que polarizaría la famosa polémica calderoniana entre Joaquín de

Mora y Böhl von Faber y que confirman los intercambios entre escritores

84
 madrileños e instituciones andaluzas y viceversa (Romero Tobar Panorama crítico

55).

3) ESPECIALIZACIÓN DE LA PRENSA. Fundamentalmente a raíz de la muerte de

Fernando VII, se produce un proceso de especialización de la prensa que

enfrentará el periodismo político de información y opinión a las publicaciones

monográficas, destacando entre éstas las revistas literarias y culturales así como la

prensa femenina, en las que las iniciativas de los publicistas fueron “de una gran

magnitud” (Romero Tobar Panorama crítico 55). De hecho, será la consolidación

del periodismo diario de tono político que se inspira en el modelo inglés y el auge

de la prensa ilustrada uno de los “fenómenos de ruptura” que más contribuya a la

creación del modelo de prensa decimonónico y a un público lector que se adapta a

los nuevos fenómenos periodísticos (Romero Tobar "Lectores y lecturas en la

primera mitad del siglo XIX: Balance y perspectivas de investigación" 571).

En este contexto de especialización, surge el “primer diario dedicado solamente a dar

noticias”, La Estafeta, calificado por Gómez Aparicio como “mejor intencionado que

eficaz” debido a la información “pobre, retrasada y desvaída” que publicaba (220). En la

misma línea situará Gómez Aparicio a La Peseta, que durante tan sólo un mes de vida

(diciembre de 1836) intentó combinar anuncios y noticias. Romero Tobar menciona en su

estudio ejemplos de publicaciones especializadas en música (La Iberia Musical y El

85
Anfión Matritense), teatro (El Semanario Teatral, El Entreacto), prensa femenina (El

Correo de la Moda, El Correo de las Damas), satírica (Fray Gerundio), etc. (Panorama

crítico del romanticismo español 56-57).

Pero serán sin duda las revistas literarias del periodo romántico las principales

protagonistas de esta especialización, las cuales abordaremos con más detenimiento por

su relevancia para este estudio.

Las Revistas Literarias

Como señala Gómez Aparicio, una de las “más acusadas características del

Romanticismo fue la abundante floración de revistas, de existencia más o menos –más

bien menos- dilatada y próspera”, las cuales aprovecharon el desarrollo de la litografía

(224). El mismo Pedro de Madrazo, en su revisión sobre los periódicos ilustrados de

Madrid, publicada en La Ilustración española y americana en 1882, explicaba el origen

de estas publicaciones:

Algunos jóvenes de ánimo generoso y escasa experiencia, estimulados por el

grandioso espectáculo que ofrecían otros países, donde todas las fuerzas

intelectuales de la gran masa social estaban en juego realizando creaciones

maravillosas, juzgando que para poner su patria al nivel de aquellos bastaría

generalizar y difundir los conocimientos útiles, de los que el pueblo estaba

86
 privado por tener cerradas las puertas de los institutos docentes y por la dificultad

de proporcionarse las nuevas enseñanzas, concibieron el pensamiento de dotar a

España de publicaciones periódicas e ilustradas, de amena lectura y baratas, las

cuales fomentasen la afición a las letras, que son al fin y al cabo el vehículo de las

ideas y la gran palanca del progreso social (7).

Vicente Llorens destaca la importancia de estas revistas, especialmente de las dedicadas a

la literatura, como soporte predominante de la producción literaria de la época frente a la

escasa publicación en libro por su elevado coste: “Razones económicas favorecen esta

situación; el periódico es más barato para el lector, y puede ser más beneficioso para el

autor, que a veces se ve mejor retribuido por sus colaboraciones que por sus libros”

(258). Y es desde luego innegable el papel de estas revistas en la consolidación de la

corriente romántica pues, como señala María José Alonso Seoane, es principalmente en la

prensa “donde se sigue debatiendo la cuestión del romanticismo” ("El Debate sobre el

Romanticismo en Prensa. Las Revistas Literarias" 83).

Al hablar de revistas literarias es necesario matizar, como indica Romero Tobar,

la ambigüedad de la palabra literatura cuando se inserta en los subtítulos de estas

publicaciones, pues no se refería únicamente a la escritura sino a “contenidos de varia

erudición que daban cuerpo a los escritos de sus colaboradores” (Panorama crítico del

romanticismo español 57) y a los que en ocasiones se aludía en el mismo subtítulo.

87
 Para Romero Tobar sería El Artista la revista que serviría como modelo de

publicación especializada “en cuestiones artísticas y literarias, arrumbando el

entendimiento enciclopédico del término literatura y abriendo nuevos caminos a la idea

de poesía (…), e integrando esta nueva noción en un sistema cultural en el que todas las

artes (…) se interrelacionan” (Panorama crítico del romanticismo español 58). García

Castañeda la considera no sólo “portavoz de los románticos en su lucha contra los

clásicos” sino también la “primera revista que reunió a literatos, eruditos, grabadores y

pintores, dándoles un sentimiento de comunidad intelectual y de oficio” ("Una revista

romántica: El Observatorio Pintoresco de 1837" 339). La publicación de Ochoa y

Madrazo se convierte en una publicación “radicalmente nueva en su configuración

periodística y plenamente representativa del estado de inquietud que vivía la joven

generación de escritores románticos españoles” (Romero Tobar Panorama crítico 64).

Gómez Aparicio la califica como “una revista innovadoramente juvenil por su ímpetu y

por su generosa originalidad” (223). Con El Artista, indica Vicente Llorens, el poeta se

aleja del «literato» y se agrupa con el pintor y el músico” y la literatura, que antes

comprendía “tanto la poesía y el drama como la erudición y la prosa científica, queda

ahora restringida principalmente a obras imaginativas en prosa o verso” (263).

El Artista vio la luz semanalmente desde enero de 1835, tras conseguir la licencia

real de publicación bajo la edición de Federico de Madrazo y Eugenio de Ochoa. Su

modelo fue la parisina L´Artiste, que Ochoa debió conocer durante su estancia en Paris y

88
que influyó no sólo en su estilo sino en sus contenidos, incluyendo en algunos números

traducciones exactas de su homónima francesa. En su estudio preliminar a la edición

facsímil de El Artista, Ángel González García y Francisco Calvo Serraller estudian las

similitudes entre ambas, basadas principalmente en su composición y tipografía (XVII) y

en su proyecto “destinado a un público culto y refinado” del que se apropiaron los

editores españoles (XVIII). No obstante, como indican los dos estudiosos citados, los

autores de El Artista “lejos del estricto mimetismo de El Artista”, supieron abordar “los

aspectos peculiares del estado de las Bellas Artes en España y las determinaciones

ideológicas del público” (XIV). Llorens encuentra diferencias también en el tratamiento

que la poesía recibe en la versión española, en la que cuenta con gran protagonismo,

mientras que en la publicación francesa “apenas tiene importancia”, y en la naturaleza de

la española como “órgano de grupo o escuela literaria” (259).

El establecimiento de la línea ideológica de El Artista no ha quedado exenta de la

polémica definitoria que afecta a todo el movimiento romántico español, debido a las

contradicciones que los jóvenes románticos vertieron en sus escritos, como explica

Romero Tobar, quien más adelante atribuye dicha contradicción a Ochoa y no tanto al

resto de colaboradores:

La revista (El Artista) fue órgano de exposición de un grupo que evitó

deliberadamente la referencia a las anécdotas políticas contemporáneas –salvo

alusiones inevitables a la guerra civil o a la irresponsable política de destrucción

89
 de monumentos artísticos- y que concedió una atención singular a cuestiones

literarias como eran la revisión de las estimaciones dieciochescas sobre el teatro

clásico español, el empleo de motivos medievales en la escritura de relatos en

prosa y verso y el rechazo de los “clasiquistas” (....) El predominio de estas

preocupaciones ha sido identificando con la tendencia conservadora del

romanticismo europeo, la tendencia que concedía un primado especial a la visión

nostálgica del pasado (Romero Tobar Panorama crítico 63).

También Ángel González García y Francisco Calvo Serraller reconocen “dos tendencias

bien definidas” dentro de la redacción de la revista al analizar su postura respecto a las

Bellas Artes, “aunque esto no suponga como contrapartida una disparidad ideológica

explícita, sino más bien, lo que podríamos denominar una cierta disparidad

«profesional»” (González García y Calvo Serraller XI).

Alonso Seoane califica la conjugación de puntos de vista en El Artista como un

conjunto “totalmente innovador” y resalta la incorporación de “la nueva generación

romántica, cuando todavía había que defender al romanticismo de los ataques clasicistas,

de un romanticismo menos histórico- aunque se recogen los principios básicos del

romanticismo schlegeliano- y más influido por los cambios de 1830 en adelante” ("El

Debate sobre el Romanticismo en Prensa. Las Revistas Literarias" 85).

90
 El final de la revista llegó en abril de 1836, “víctima de las dificultades

económicas”, indicará María Cruz Seoane, al no encontrar suscriptores suficientes debido

en parte a su elevado coste, de 30 reales al mes frente a los 20 de los diarios, “en

consonancia con su calidad” (Seoane 148). Llorens también contrasta la diferencia de

precio entre El Artista y el Semanario Pintoresco Español, (cuatro reales el número la

primera y tres reales al mes para los abonados del segundo), lo que amplió el abanico de

lectores a la publicación de Mesonero y llevó a la quiebra la de Ochoa.

Romero Tobar recoge la contraposición que los estudiosos de la prensa del

romanticismo español suelen realizar entre los resultados producidos por El Artista y los

del Semanario Pintoresco Español de Mesonero Romanos, debido a la diferencia en los

costes de ambas y a su concepción de arte, marcando las dos vertientes que seguirían las

revistas posteriores (Romero Tobar Panorama crítico 65). González García y Calvo

Serraller reafirman esta futura bifurcación de la prensa posterior entre aquellas

publicaciones que se sitúan dentro de la que llaman línea «purista», seguidoras de El

Artista, y aquellos periódicos que se aprovecharon de ciertas innovaciones promovidas

por ésta “pero sin respetar ni el cómo ni el porqué de ellas, es decir, atendiendo

exclusivamente a alcanzar una máxima divulgación bajo el principio «popular, barato y

accesible» por encima de todo”, de la que sería ejemplo el Semanario de Mesonero

Romanos (XXIII). En el terreno puramente literario, como indica Alonso Seoane, a la

hora de analizar las revistas posteriores a El Artista es necesario tener en cuenta “la

91
evolución rápida del romanticismo en España entre los años 1834 y 1837, estimulada por

los acontecimientos históricos y, en lo literario, por las características del romanticismo

extremado, difícilmente asimilables”, que se convierten en el nuevo foco de los ataques al

romanticismo ("El Debate sobre el Romanticismo en Prensa. Las Revistas Literarias" 89).

Entre las publicaciones seguidoras del Semanario Pintoresco, Gómez Aparicio

sitúa El Siglo XIX, publicado entre enero de 1837 y marzo de 1838, y absorbida después

por El Panorama, y El Observatorio Pintoresco, de 1837. Otras destacadas revistas del

periodo fueron la nacida del Liceo Artístico y Literario con el mismo nombre en enero de

1838; El Iris o El Pensamiento, ambas de 1841, entre muchas otras12.

Pero la mejor continuadora de El Artista, “la revista probablemente más

característica –incluso por su sugestivo nombre- del Romanticismo, del que fue

culminación y símbolo”, nos dirá Gómez Aparicio, fue No Me Olvides.

Precio, Tirajes y Canales de Difusión

Valls destaca el elevado precio de los periódicos decimonónicos si se comparaban

con sus grandes competidores, especialmente cuando los primeros empiezan a

especializarse y se alejan del tono político: los pliegos. Si los primeros costaban entre los

12
Alonso Seoane enumera las principales revistas literarias que participan en el desarrollo del
Romanticismo en el estudio citado en estas páginas ("El Debate sobre el Romanticismo en Prensa. Las
Revistas Literarias" 95-97).

92
años 1800 y 1850, 2 cuartos o 10 céntimos de peseta, en la misma época “un periódico

burgués cuesta, por suscripción, que es la forma más normal de recibirlo, entre 20 y 25

céntimos” (32).

El precio de entrada a un gabinete de lectura con derecho a leer un diario “no

pasaba de dos cuartos” mientras que la opción de leer todos los periódicos del gabinete

costaba 4 cuartos y la suscripción mensual 8 reales (Valls 32).

En cuanto a los tirajes, eran muy reducidos especialmente durante las primeras

décadas de la centuria, llegando Valls a afirmar que “si valoráramos el papel de la prensa

en el XIX exclusivamente desde el punto de vista del tiraje, llegaríamos a la conclusión

de que como medio de comunicación apenas existe” (35), conclusión que se extrae de la

siguiente comparación de tirajes en varios países europeos:

93
 Ilustración 1 Evolución del tiraje de periódicos. Siglos XIX y XX. (Fuente: Valls 260)

Entre 1808 y 1834 es prudente hablar de tirajes de 1500 ejemplares como

máximo, a pesar de las exageraciones de algunos diarios.

Es importante atender de igual forma a los canales de trasmisión de la prensa,

pues como afirma Lee Fontanella, el modo de trasmisión de la literatura “afecta la

94
percepción de la misma por parte del lector, así como el local en el que se divulgan e

influencian la actitud del lector hacia ella”(48). Los principales canales durante la

primera mitad del siglo XIX serán la suscripción, la venta callejera y las lecturas

colectivas. El primero sería el más importante, pudiendo el lector suscribirse al periódico

en diferentes puntos de la provincia o fuera de ésta. Según Valls, éste era el método para

vender aproximadamente la mitad de la edición de la publicación, aunque los datos

varían. Sin embargo, no era tan beneficioso para el empresario debido a los costes que

implicaban el trasporte por Correos, dejando en algunos casos beneficios ruinosos (Valls

38-39). De cualquier forma, los métodos de distribución hasta los años cuarenta eran

todavía muy tradicionales en parte, a juicio de Robert Marrast, porque no existía un

público lector suficientemente amplio, y un impresor podía aunar en su figura las labores

de editor, librero e incluso autor ("Libro y lectura en la España del siglo XIX" 148).

Botrel destaca el papel de las lecturas colectivas en el acceso del pueblo a la

narrativa, especialmente a través de la costumbre del «periódico compartido», “por ser

éste demasiado caro o por falta de aptitud para la lectura individual” ("Narrativa y

lecturas del pueblo en la España del siglo XIX" 86). Esta tradición surgía bien con

finalidad ideológico-didáctica, o bien con un objetivo meramente social-recreativo, y

planteaba “las consecuencias de la mediación oralizada para el «lector»/oyente de esos

bienes literario-narrativos” ("Narrativa y lecturas del pueblo en la España del siglo XIX"

87). Muchas veces tenía lugar en los gabinetes de lectura, espacios de socialización que

adquieren relevancia a partir de 1834 y que permitían a los asistentes “discutir, comentar,

95
exclamar, increpar el texto leído y obtener inmediatamente una respuesta colectiva”

(Valls 36). Romero Tobar se refiere al gabinete madrileño de Casimiro Monier, sito en la

calle de la Montera y destinado a la lectura de los periódicos españoles ("Un gabinete de

lectura en el Madrid del siglo XIX" 209) y que posteriormente, hacia 1840, se ampliaba a

la lectura de prensa extranjera. Otro ejemplo era el gabinete de lectura del anterior

convento de San Francisco, a cuyo reglamento se refiere Botrel y en el que se prevé que

“no sólo los que saben leer, sino también los que no saben leer puedan leer en la prensa

periódica los conocimientos e ilustración que tanto conviene propagar en todas las

clases”, estos últimos a través de las lecturas de periódicos seleccionadas que se

celebraban las noches de los lunes y los viernes ("Teoría y práctica de la lectura en el

siglo XIX" 582). A juicio de Lee Fontanella, estos salones públicos de lectura

completaban “la biblioteca centralizada y especializada” y reflejaban “la cultura del libro,

pero puesto que (…) divulgaban el contenido relativamente democrático del periódico no

eran completamente bibliotéticos” (48).

Otras veces la lectura colectiva tenía lugar en la misma calle, tomando el papel del

pliego de cordel y vinculándose con la venta callejera de ejemplares. Así Valls se refiere

a la calle llena “de bullicio de la prensa, de los vendedores, ciegos, mujeres y niños,

mendigos, que superan la cantidad de ejemplares vendidos a través de la clásica (…)

suscripción o librería”, creando la sensación de “la prensa en la calle, voceada en la calle,

vendida en la calle, leída en la calle, que describen muchos periódicos de la época” (81).

96
 TRABAJOS CITADOS EN ESTE CAPÍTULO:

Alonso Seoane, María José. "El Debate sobre el Romanticismo en Prensa. Las Revistas
Literarias." Movimientos literarios y periodismo en España. Ed. María del Pilar
Palomo. Madrid: Síntesis, 1997. 69-97.

Artola, Miguel. La burguesía revolucionaria (1808-1874). Madrid: Alianza, 2006.

Bahamonde Magro, Ángel, y Jesús A. Martínez Martín. Historia de España. Siglo XIX.
Madrid: Cátedra, 1994.

Bel Mallén, José Ignacio. "La libertad de expresión en los textos constitucionales
españoles." Documentación de las ciencias de la información.13 (1990): 23-52.

Botrel, Jean François. "Narrativa y lecturas del pueblo en la España del siglo XIX."
Cuadernos Hispanoamericanos 516 (1993): 69-91.

---. "Sobre la condición de escritor en la España del siglo XIX: La Constitución de la

Asociación de Escritores y Artistas Españoles 1872-1877." Movimiento Obrero,
Política y Literatura en la España Contemporánea. Ed. Manuel Tuñón de Lara y
Jean-François Botrel. Madrid: Cuadernos para el Dialogo, 1974. 179-210.

---. "Teoría y práctica de la lectura en el siglo XIX." Bulletin Hispanique 100.2 (1998):
577-590.

Carr, Raymond. España 1808-1975. Historia de España. Barcelona: Rba, 2005.

Fontanella, Lee. La imprenta y las letras en la España romántica. Utah studies in

literature and linguistics. Berne Frankfurt/M.: Lang, 1982.

Fuentes, Juan Francisco, y Javier Fernández Sebastián. Historia del periodismo español.
Madrid: Síntesis, 1998.

97
García Castañeda, Salvador. "Una revista romántica: El Observatorio Pintoresco de
1837." Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo XL (1964): 337-359.

Gómez Aparicio, Pedro. Historia del periodismo español: desde la "Gaceta de Madrid"
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99
Segunda Parte. La Revista No me Olvides

100
 Capítulo IV. Características Generales

El escritor romántico Jacinto de Salas y Quiroga, una vez establecido en España

tras su estancia en Hispanoamérica, se dedicará de lleno a la creación periodística.

Después de haber colaborado asiduamente en El Artista y una vez desaparecido éste,

emprende la labor de reavivar el espíritu romántico a través de las revistas literarias con

No me Olvides, una publicación de vida breve que recogería en sus páginas algunos de

los testimonios más importantes del movimiento romántico, algunas composiciones de

los más reconocidos escritores de la época, los primeros pasos de algunos poetas que

serían después famosos, como Campoamor, y preciosos ejemplos de la actividad

litográfica de la época.

En su edición del 22 de abril de 1837, la Gaceta de Madrid anunciaba la

publicación, desde el primero de mayo del mismo año, de un “periódico consagrado

exclusivamente a literatura y artes” titulado No me Olvides13. Los redactores de la Gaceta

juzgan como noble el propósito del nuevo periódico, que no era otro que contribuir al

esplendor de la literatura nacional, y afirman “que le hará honor eternamente”. La

generosa presentación que este diario ofrece del No me Olvides nos ayuda a entender el

13
El mismo anuncio aparece en El Guardia Nacional unos días más tarde (522:2).

101
calor y la ilusión con que fue acogido el periódico de Salas y Quiroga, actitud justificada

por un ambiente general de descontento literario que justificaba las numerosas

dificultades a las que debían enfrentarse los jóvenes de la época:

En el estado actual de nuestra literatura, menester es todo el esfuerzo y toda la

constancia de la juventud para reanimarle, y evitar su total ruina. Y es necesario

más que constancia; es menester grande atrevimiento para luchar con tantos

obstáculos y tan inmensas dificultades…Es menester, por último, todo el

desinterés y todo el ardiente deseo de gloria que anima a nuestra juventud para

acometer tamaña empresa, mucho más cuando la esperanza de lucro no puede

entrar en los cálculos del que la proyecta. Pero él que no desea más que gloria e

inmortalidad lo olvida todo, y sólo piensa en el placer de trasladar sus

sentimientos al papel, de mostrar las sensaciones de su alma por medio de la

prensa (Gaceta de Madrid 869:4).

Las reminiscencias de El Artista que la sola descripción de No me Olvides genera en sus

contemporáneos14 son puestas de manifiesto también en la Gaceta de Madrid, que

recuerda como “en ocasión no remota, un joven animado de iguales deseos, y muy

ventajosamente conocido en la república literaria (D. Eugenio de Ochoa), fundó un

periódico semejante al que de ahora hablamos”, afirmando que su corta duración se debió

a estar “establecido bajo otras bases”. En efecto, los redactores de la Gaceta consideran

14
La relación de continuidad entre El Artista y el No me olvides ha sido puesta de manifiesto por la
mayoría de los críticos, que vieron en la segunda “la órbita de influencia directa de El Artista”,
permitiéndonos “reconstruir la recepción del romanticismo entre los jóvenes escritores de la década de los
treinta, tanto en las posiciones teóricas como en las creativas” (Romero Tobar Panorama crítico 65).

102
que, si bien cada página de El Artista “encierra una belleza literaria o artística”, su precio

“era superior a las facultades del pueblo español, y se necesitaban grandes desembolsos

para continuar en su publicación”. No debe ocurrir lo mismo a No me Olvides, que

consideran exento de tales dificultades por su “módico precio de cuatro reales”,

poniéndolo al alcance “aun de las clases más ínfimas de la sociedad” (Gaceta de Madrid

869:4).

Sin embargo, y aunque era el mismo Salas y Quiroga quien anunciaba en su

prospecto que el primer número de No me Olvides vería la luz el primero de mayo de

1837, habría que esperar una semana más. Así, el 7 de mayo de 1837 comienza la

andadura de la publicación dirigida y editada por Salas que, con periodicidad semanal,

saldría cada domingo sin interrupción hasta su último número, fechado el 11 de febrero

de 1838.

Formato, Difusión, Estructura y Repercusión Histórica

La revista mantuvo durante sus 41 números el título de No me Olvides, según

algunos autores15 inspirado en los anuarios que José Joaquín de Mora dirigió en

15
Esta es la opinión, por ejemplo, de María Cruz Seoane (151). También María José Alonso Seoane señala
la relación entre Salas y Quiroga y José Joaquín de Mora, “a quien Salas conoció en 1832 en Lima”
(Alonso Seoane, Ballesteros Dorado y Ubach Medina 339). Esta identificación también dio lugar a algunas
confusiones entre los estudiosos del siglo XIX, como es el caso de Rafael Altamira, quien en un artículo
biográfico sobre Ramón de Campoamor, considera erróneamente el No me Olvides como continuación de
los anuarios de Mora. Este equívoco nos ofrece una idea sobre el desconocimiento de la publicación de
Salas a finales de siglo, puesto que Altamira indica de nuevo incorrectamente que era "bisemanal" y que

103
Inglaterra (Cabañas 12). El subtítulo “Periódico de Literatura y Bellas Artes” se

mantendría hasta el número 37, fechado el 14 de enero de 1838. A partir del siguiente

número cambiaría a “Periódico semanal”, posiblemente para mostrar una apertura en las

materias tratadas, como ya había vaticinado Salas y Quiroga en el prospecto que precedió

al primer número del nuevo año.

En relación con su formato, No me Olvides constaba de un pliego de ocho páginas

en cuarto (210×140 mm) a dos columnas. La tipografía, cuya belleza se atribuye a la

labor de Federico de Madrazo, se mantendrá a lo largo de los 41 números y, para su

estética formal, serán de gran importancia los grabados, obra del mismo artista y de

Calixto Ortega. Como recoge Pablo Cabañas (10), la intención de los creadores del No

me Olvides fue formar tomos cada seis meses; así lo muestra el membrete “Tomo II” al

frente del número 27, del 5 de noviembre de 1837, cuando la revista cumplió un semestre

de vida. Sin embargo, a diferencia de otras publicaciones que mantenían una numeración

continua como El Artista, el No me Olvides reiniciaba su paginación en cada ejemplar.

La publicación dirigida por Salas se distribuía principalmente por suscripción,

como se indica al final de cada número, la cual se podía contratar “en la redacción de la

calle Jardines, número 6, cuarto bajo; en la librería de la Viuda de Cruz, frente a las

Covachuelas; en las principales librerías del reino y en todas las administraciones de

correos”. A partir del número 17 se añade la librería de Miyar, en la calle del Príncipe,

fue fundada por el mismo Campoamor, Rubí y otros amigos, según le había contado su erudito amigo
Canella (La Lectura: revista de ciencias y artes 1901:46).

104
como punto de suscripción16. En los dos prospectos que acompañaron a la publicación se

enumeran los puntos de suscripción fuera de Madrid, dando una idea del alcance que

pretendió lograr la empresa de Salas y Quiroga, distribuida a nivel nacional. En la capital

la revista era llevada a casa de los suscriptores, mientras que en las provincias los

ejemplares se remitían “franco de porte”, como indica el propio Salas en el primer

prospecto. Este método de difusión permitía ahorrar costes al editor, pues las tiradas se

hacían en función del número de suscriptores.

No he podido localizar datos concretos sobre la difusión de la revista, si bien debe

tenerse en cuenta que era un publicación minoritaria que, como señala Cabañas, nunca

llegó al gran público (10) y cuya repentina desaparición pudo estar relacionada con la

escasez de suscripciones y, por tanto, de fondos. En el número 17 el mismo Salas y

Quiroga se hacía eco de la amenaza económica al replicar a aquellos que aseguraban que

la revista desaparecería en agosto de 1837: “No somos fanfarrones y así no diremos que

contamos diez o veinte mil suscriptores, pero aseguramos que tenemos el suficiente

número para que esperemos con paciencia otros tiempos menos aciagos” (No me Olvides

17:1). Salas llegaba a afirmar que la empresa no perdía dinero y que, por tanto, poco

importaba no ganarlo pues encontraban compensación en recibir “el interés que nos

muestran nuestras amables lectoras”. Pero, desafortunadamente, no llegaron mejores

16
También la Gaceta de Madrid recoge algunos de estos puntos de suscripción a los pocos meses de
anunciar el nacimiento de No me olvides: "Este periódico continua saliendo todos los domingos y
suscríbese a él en la librería de la Cruz, frente a S. Felipe el Real, y en la de Miyar, calle del Príncipe, a 4 rs
al mes y 5 en provincias, franco” (Gaceta de Madrid 1973:4)

105
tiempos y en febrero de 1841 se publicaba el último número de No me Olvides,

acompañado del siguiente aviso firmado por sus editores:

Después de publicado el número 41 de nuestro periódico, hemos convenido en

enajenar la propiedad de éste a los señores empresarios del Siglo XIX. A éstos

toca, según lo estipulado, cubrir las suscripciones pendientes con números de su

periódico, y a nosotros sólo desear que nuestros lectores conserven un recuerdo

grato de las buenas intenciones con que hemos procurado entretenerlos con el No

me Olvides.

El periódico se vendía al módico precio de 10 cuartos el número o cuatro reales al mes en

Madrid y cinco reales en provincias, reflejando los modestos medios con que contaba, y

su importe no varió durante los poco más de nueve meses que se publicó. Este precio

contrastaba enormemente con el de su predecesora, El Artista, que se vendía mediante

suscripción por 30 reales al mes17 (Seoane 147), y estaba en la línea de las publicaciones

que habían aparecido en el mismo año, 1837, como El Observatorio Pintoresco, que se

vendía al mismo precio que No me Olvides en la capital, con el objetivo de llegar a todas

las clases sociales (García Castañeda "Una revista romántica: El Observatorio Pintoresco

de 1837" 339), muy posiblemente, para evitar el mismo fin que El Artista.

La publicación ofrecía a sus lectores la posibilidad de remitir cartas franqueadas a

la dirección del periódico y, como dato curioso, destaca la petición incluida en la primera

17
Según Vicente Llorens el precio de cada ejemplar de El Artista era de 4 reales (281). El elevado precio
de la revista de Ochoa y Madrazo se debía en gran parte a la calidad de los grabados en litografía que
ofrecía y a su rica presentación. De periodicidad semanal, contaba con cuatro páginas más que No me
olvides.

106
página de los números nueve y diez de la revista, fechados el 2 y 9 de julio de 1837

respectivamente:

Son tantas las cartas que diariamente recibe la empresa del No me Olvides,

muchas de personas extrañas, y algunas sin firma, que se ve ésta precisada a

anunciar que en lo sucesivo no recibirá cartas no franqueadas, a no ser que sean

las de sus corresponsales. A éstos ruega inscriban su nombre en el sobre de cada

carta que remitan, a fin de que no sea ninguna desechada (No me Olvides 9:1).

Sin embargo, no parece probable que este requerimiento tuviera relación con la amplia

difusión de una revista literaria en aquellos años sino, más bien, con el deseo de conocer

la autoría de los artículos recibidos, que en ocasiones venían firmados únicamente con

iniciales o anónimamente. Y es que, según declara el mismo Salas, muchas de esas cartas

(más de ciento cincuenta, reconocerá) eran colaboraciones de jóvenes poetas que querían

ver sus poesías publicadas en el No me Olvides, algunos de los cuales, si confiamos en el

juicio de Salas, se molestaban si sus composiciones eran rechazadas y escribían

anónimamente al director para criticar su labor. Así lo pone de manifiesto en el prefacio

al segundo tomo de la publicación, que comienza con el número 27: “En los seis meses

que lleva de vida el No me Olvides apenas se ha pasado correo en que no haya recibido

cartas de varios jóvenes, sirviendo la mayor parte de ellas para acompañar composiciones

poéticas”, lamentando en consecuencia que “muchos jóvenes que se dedican a la poesía

en España se hayan resentido conmigo al ver que negaba a sus versos un lugar en mi

pobre periódico”. Más adelante expresará amargamente el punto al que había llegado este

107
descontento de los jóvenes poetas, declarando que “hay personas que llevan la grosería

hasta el mismo extremo, y entre este número cuento a los anónimos” por medio de los

cuales “nada ha quedado por decirme a personas a quienes ni conozco ni deseo conocer”

(No me Olvides 27:1-2).

Respecto a su estructura, No me Olvides constaba, como hemos indicado, de ocho

páginas, constituyendo la primera la portada y la octava la contraportada, todas ellas

numeradas. En la primera página aparece el título y el subtítulo de la revista seguido de la

fecha. La primera plana era ocupada habitualmente por un artículo sobre la actualidad de

la literatura o las Bellas Artes a cargo de Salas y Quiroga o Pedro de Madrazo. Sin duda

hay excepciones pues su contenido dependía de las colaboraciones recibidas: el primer

número se abre con una poesía de Mora a la flor “No me olvides”, mientras que en otros

casos iniciaba el número de la revista un relato. En las páginas siguientes se alternaban

composiciones poéticas, narraciones y artículos literarios y artísticos, junto a algunas

traducciones de textos extranjeros. El cierre lo protagonizaba una crónica sobre la

actividad teatral y musical del momento, habitualmente bajo el título “TEATROS”,

“NOTICIAS TEATRALES” o “MÚSICA”.

La impresión se llevaba a cabo en la Imprenta del No me Olvides, calle de

Jardines, núm. 36, que correspondía a la Imprenta de Pascual, mientras que la edición

corría a cargo de Jacinto de Salas y Quiroga, quien llevaría el mayor peso en la redacción

y organización de la misma.

108
 Es importante, por último, considerar la repercusión y significación histórica que

tuvo No me Olvides en los años de su publicación, en los años posteriores y, por

supuesto, en los estudios críticos que se han realizado y se siguen realizando sobre el

romanticismo español.

Ya hemos recogido al principio de este capítulo algunos de los elogios18

publicados por la Gaceta de Madrid y repetidos por El Guardia Nacional al conocer la

noticia de la publicación de Salas y Quiroga. Después de que salieran a la luz los dos

primeros números, los redactores de la Gaceta reiteraban su confianza en el proyecto de

Salas, afirmando que ambos ejemplares eran dignos “de nuestro sincero e imparcial

elogio” y le auguraban un futuro prometedor:

Larga y próspera vida pronosticamos a nuestro cofrade semanal, si en lo sucesivo

no se aparta del camino que ha seguido hasta aquí, y que en honra y provecho de

nuestra literatura ha emprendido con tan buenos auspicios. Nosotros unimos

nuestra débil voz a la de los demás periódicos, elogiando el deseo de los

apreciables jóvenes que se han propuesto reanimar nuestra literatura, flor un día

lozana y hermosa, y hoy capullo mustio y decaído, que necesita muchos esfuerzos

y grande constancia para que no muera antes de abrir (Gaceta de Madrid 899).

18
Sin embargo, no todo fueron buenas palabras para la empresa de Salas y Quiroga. El director reconoce en
el artículo ya citado que da comienzo al segundo tomo de la publicación “los malos ratos y disgustos” que
le ha acarreado el periódico, afirmando a modo de conclusión que el No me olvides “ha tenido enemigos y
aun sus escritos han sido censurados en tal cual periódico”, pero Salas mantiene su firmeza de “no contestar
a insultos” y guardar silencio, conducta con la que, a su juicio, ha conseguido la victoria. (No me Olvides
27:1-2).

109
Meses después la Gaceta publicaría íntegramente el segundo prospecto de No me

Olvides, corroborando su apoyo y afirmando que "en los ocho meses que lleva de

existencia (No me Olvides) ha acreditado las esperanzas que nos hizo concebir, y en las

promesas que hoy hace hallamos nuevos motivos de elogio a nuestro amigo el Sr. D.

Jacinto de Salas y Quiroga”. Así desean que el nuevo año “sea tan feliz ó más para

nuestro colega que lo ha sido el de 37" (Gaceta de Madrid 1135:4).

El Guardia Nacional era uno de aquellos periódicos a los que se unía la Gaceta en

su elogio a la labor de los jóvenes de No me Olvides, y así lo muestra en su juicio sobre la

publicación, que contrasta enormemente con el emitido sobre otra revista coetánea:

En la semana anterior vieron en esta capital la luz pública dos periódicos

literarios: No me Olvides y La España Literaria. El primero adornado con un

título transpirenaico, elegante carpeta, lujo tipográfico, y una bellísima

composición poética de don Eugenio de Ochoa, dio esperanzas de vida. (…) El

segundo pobre, mezquino y en cueros vivos (…) contenía entre otras cosas, no la

muerte sino la enfermedad de uno que dijeron ser poeta (…) falleció en su origen

sin gloria póstuma" (El Guardia nacional 552:3).

Los mismos redactores también aconsejaban a Salas el camino a seguir para no perder la

estela de su éxito, quizá refiriéndose a los posibles excesos en la tipografía y la forma

externa de la publicación, sin duda reconocidamente costosos por sus compañeros de

profesión: "Aconsejamos a No me Olvides, puesto que campa por su respeto, que cuide

110
del corazón más que de su camisa, si quiere que no le olviden" (El Guardia nacional

552:3).

La significación que la publicación de Salas tuvo entre sus coetáneos queda

igualmente justificada por su ya referido papel de sucesora de El Artista. Pablo Cabañas

señala como, un vez extinguida la publicación de Ochoa y Madrazo, “la juventud literaria

residente, habitual o temporalmente, en Madrid, adscrita en su casi totalidad al

movimiento romántico, quedó momentáneamente sin órgano, fijo y público,

representativo” y fue Salas y Quiroga el que “dio continuidad a la inquietud de los

jóvenes literatos” con la fundación de No me Olvides (8).

En la introducción ya hemos abordado la importancia de la publicación No me

Olvides para el estudio del romanticismo español. Así lo recoge Juan Luis Alborg, quien

la considera “una de las más interesantes y curiosas para el estudio del romanticismo

español” (387) a pesar de su breve vida, juicio muy semejante al de Alarcos Llorach (40).

Pablo Cabañas explica su trascendencia a pesar del fracaso posterior de muchos de sus

colaboradores:

Más justo es afirmar que su publicación justificó lo laudable de una empresa, dio

carácter de permanencia al movimiento romántico puesto en marcha; a sus páginas

acudieron los literatos más representativos de la época y es extraño pensar el escaso

interés que se ha prestado a una revista de innegable importancia para el estudio del

romanticismo (8).

111
 Aunque en verdad haya sido frecuentemente olvidada por muchos estudiosos no

sólo del campo de la crítica literaria19 sino también de la prensa20, no cabe duda que ha

sido referenciada como tapiz en el que tejieron sus ideales románticos los más puros

representantes del movimiento y, en la actualidad, parece recuperar el papel que tuvo en

su tiempo como referente del romanticismo.

La Línea Editorial de No me Olvides

No me Olvides defendió un romanticismo moderado pero puro en espíritu, en un

intento de defender el movimiento de los ataques que venía sufriendo en los años de su

publicación. Resume María Cruz Seoane esta ideología en la defensa de un romanticismo

“sano y español” frente a un romanticismo “degradado” que gusta de las más sangrientas

escenas (151). En términos parecidos se pronuncia María José Alonso Seoane, al señalar

cómo la revista presentaba una línea editorial “de defensa de la juventud y del

romanticismo -teniendo en cuenta que los clasiquistas eran más susceptibles de pasar con

facilidad a estar entre los enemigos del romanticismo a la francesa-, y el señalamiento de

una misión positiva” ("El Debate sobre el Romanticismo en Prensa. Las Revistas

Literarias" 94).

19
Hay varias excepciones que sí han prestado atención a la publicación de Salas y que han sido referidas en
la introducción de este trabajo. Los estudios de Vicente Llorens (1989), Leonardo Romero Tobar, María
José Alonso Seoane, Derek Flitter y otros presentan análisis de diversa profundidad sobre No me olvides.
20
Quizá una de las ausencias más evidentes es la del estudio de Le Gentil, quien no la menciona y sólo
hace breve referencia a las colaboraciones de Salas y Quiroga en el Museo de las familias (Le Gentil 128) y
en El Laberinto.

112
 El director de la revista, Salas y Quiroga, expone esta línea de pensamiento en el

primer texto crítico de la publicación, el cual ha sido considerado por los estudiosos

como un importante manifiesto sobre el romanticismo español. Se trata del prospecto que

anunciaba la nueva publicación, difundido en abril de 1837, y en el que Salas exponía la

que sería la línea editorial del periódico. La publicación de prospectos era muy habitual

ya desde el siglo XVIII, y constituía “la declaración de intenciones de los editores y

redactores de los periódicos” en la que aparecían “los idearios por los que éstos se iban a

regir” (Alonso Seoane "La teoría literaria en prensa" 48). No obstante, esta declaración

no siempre contaba con la confianza de los lectores ni de los compañeros de oficio, como

recoge García Castañeda en su estudio sobre El Observatorio Pintoresco, cuyos

redactores no quisieron publicar uno porque, a su juicio, “en ellos nunca se dice la

verdad”, algo de lo que los lectores estaban cansados “puesto que en lugar de lo

prometido no han solido hallar más que fastidio e insulsez” ("Una revista romántica: El

Observatorio Pintoresco de 1837" 339). Éste no parecía ser el caso de la publicación de

Salas y Quiroga, o al menos así lo entendían los responsables de la Gaceta de Madrid,

quienes reproducían el segundo prospecto de No me Olvides, añadiendo que la

publicación dirigida por Salas había cumplido hasta entonces las esperanzas que les había

hecho concebir con el primero (Gaceta de Madrid 1135:4).

Fiel a su espíritu romántico, influenciado por sus estancias en Francia e Inglaterra,

y propenso a la actitud apasionada y sentida de los escritores de su generación, debido en

gran parte a las penalidades que atravesó en su vida, Salas y Quiroga realiza en esta

113
declaración de intenciones un emotivo compendio de lo que debe ser un romántico y, más

allá, un literato. El escritor coruñés expone tres ideas fundamentales: la llamada a la

movilización de la juventud en pos de la defensa de los valores literarios y humanos; la

defensa del romanticismo auténtico y puro en un periodo de disputa sobre la verdadera

identidad del movimiento; y, por último, el intento de concienciación social y de cambio

que debe aflorar en la literatura y en los jóvenes creadores, que devuelva el espectro de

valores morales a la sociedad. Su tono nace del optimismo al hablar desde la fuerza de su

juventud: “el mundo presenta en nuestros tiempos un espectáculo grandioso, sublime; una

nueva generación alzada sobre muchas generaciones, el germen de la ventura social

dominando el universo corrompido” (No me Olvides Prospecto).

Salas y Quiroga canta a la juventud que, como él y como sus colaboradores, sufre

por la situación política, social y cultural que impera en la España del segundo lustro de

los años treinta. Esta juventud, dice Salas, no puede permanecer inamovible frente a la

lucha entre el fanatismo y la ilustración, sino que debe “destruir obstáculos”.

Existe en Salas una crítica al fanatismo, a la rutina y a los abusos, grandes

enemigos del creador romántico. Allí dónde nazca este fanatismo acudirán los “jóvenes

del día, con un acero cuando preciso es el acero, con la palabra cuando la palabra es

necesaria, con la pluma, en fin, si se necesita la pluma” (No me Olvides Prospecto). Las

referencias a la lucha son constantes y no excluyen la violencia, pues parte de esta

juventud lucha con “un acero” cuando es preciso, en clara referencia a las guerras

114
carlistas que se vivían en el Norte de España (“con las armas combate en Navarra”

añadirá Salas un par de líneas después).

Mucho más pacíficas son las otras armas que esgrime la juventud romántica, la

palabra y la pluma, que en manos de estos jóvenes románticos generan una extraordinaria

vitalidad creativa. Salas, al igual que otros románticos como Gil y Carrasco, saldrá en

auxilio de los nuevos valores que, como los suyos, encuentran en la literatura el medio

para actuar sobre la sociedad y cambiar el rumbo del país.

Destaca en las palabras de Salas una idea latente de necesidad de cambio, de

reconversión social que debe ser llevada a cabo por la juventud. Flitter recoge el empleo

por parte de Salas de la expresión “regeneración social”21 y describe su significado como

la lucha de una nueva generación “idealista, dinámica y constructiva que ataque el

reduccionismo y el fanatismo de todo tipo y actúe a favor del bien común” (217). En

estos términos, efectivamente, se pronuncia Salas al defender una “juventud brillante,

noble, pensadora y activa, que destruye lo malo con una mano, y con la otra edifica lo

bueno” (No me Olvides Prospecto).

Salas y Quiroga enumera las tareas que en lo social debe llevar a cabo la juventud

para imponer el regeneracionismo que conduzca a la ventura social: destruir rivalidades,

fomentar los principios de la fraternidad, acabar con los odios, sofocar todas las formas
21
El concepto de regeneración social que Salas enuncia en su prospecto tendrá una importancia capital en
el estudio de Flitter, puesto que es considerado como el inicio de una promoción de la literatura espiritual
que tendría su eco en dos artículos de Nicomedes Pastor Díaz y, más tarde, en las ideas de Enrique Gil y
Carrasco, que versan sobre la cruzada moral que debe llevar a cabo la literatura para recuperar los valores
morales perdidos. Flitter resumirá la visión de la regeneración social de Salas “en el concepto de ideales
compartidos dentro de la sociedad, ideales que era tarea del escritor inspirar y promover” (223).

115
del mal y descubrir el bien que existe en lo creado. Cada joven debe participar con su

potencial en “esta obra colosal”, afirma Salas. En lo artístico y en lo literario, Salas

también atribuye misiones a los jóvenes románticos que participen en su publicación, un

periódico “meramente literario, artístico, en el que se tratará de contribuir a la grande

obra de la reforma social”. Estas tareas pasan por ensalzar “nuestra brillante y descuidada

literatura”, mostrando al mundo el germen de la gloria venidera de las letras españolas.

Sin duda uno de los aspectos más destacables de No me Olvides es la apertura que

la revista mantendría a las colaboraciones de todo tipo, siempre y cuando sirvieran al

“noble fin que se han propuesto” los artífices de la publicación, añade Salas. Con esta

extensión de la oportunidad literaria a todos los jóvenes, Salas pretende glorificar las

letras españolas y conformar una empresa artística gloriosa, formada por el esfuerzo de

muchos, aunque contaran con “débiles fuerzas y escasos conocimientos”.

Salas y Quiroga finaliza su manifiesto romántico con un llamamiento a la

inspiración en la mujer, “esa parte preciosa del género humano”, que hallará en su

periódico todas las formas de expresión posibles.

Durante el año 1837 la publicación mantendrá fielmente los principios referidos

en su primer prospecto, ciñéndose a temas literarios y artísticos y eludiendo la polémica,

a excepción de las demandas sobre la mejora de la Biblioteca Nacional, así como

puntuales y efímeras desavenencias respecto a algunos artículos publicados en otros

periódicos. Sin embargo, en el prospecto publicado por el director con motivo del

116
comienzo del segundo año de vida de No me Olvides, 1838, se introducen cambios

significativos en la línea editorial, los cuales quizá pudieron anticipar su desaparición que

llegaría menos de dos meses después.

La principal motivación para este cambio de enfoque, según Salas y Quiroga, es la

extensión de la esfera de conocimientos accesibles para los ciudadanos de la época,

provocada por los diversos cambios políticos, económicos y sociales que reflejábamos al

referirnos al contexto histórico del periodo. Esta democratización relativa del saber hacía

necesario dirigir estos conocimientos en la dirección correcta, y dar a conocer, continúa

Salas, “las mayores obligaciones que va contrayendo con la sociedad el gobierno que la

preside, la filosofía y las letras que la ilustran y embellecen”. El director coruñés

mantiene su línea de acción moral para garantizar el buen hacer social, pero su crítica se

eleva desde el hombre y el literato a las instituciones públicas, afirmando “que el que no

trabaja por la humanidad, trabaja contra ella, que el que siembra un vicio, lega a sus

semejantes una cosecha de vicios” (No me Olvides Prospecto 1838). Los contenidos de la

publicación toman, desde este momento, un cariz más filosófico y crítico, que intenta

responder a los problemas sociales de la España decimonónica, indagando en “los

secretos filosóficos del siglo, los principios que se disputan esta envejecida sociedad, y

los medios que fuera útil ensayar para rejuvenecer una juventud que yace caduca”.

La sociedad española, impulsada por los cambios revolucionarios que habían

transformando con tal rapidez la estructura de la misma, pasó de su infancia “a su

decrepitud”, optando por defender posturas radicales: “en religión, en filosofía, en

117
política, los extremos pugnan por tocarse entre nosotros, temeroso el ateísmo de que la

filosofía le robe su presa, la filosofía de que le robe la suya la religión”. Frente a estas

oposiciones irresolubles, Salas y Quiroga apuesta por el poder del “faro que ilumina, la fe

que consuela, la filosofía que enseña, la política que conserva, la ilusión que embalsama

la vida” para superar esta “época de transición” en la que cabe preguntarse “qué pide la

sociedad, qué necesita, qué debe esperar”22.

Esta nueva preocupación social, característica de la obra personal de Salas y

Quiroga, va a motivar el viraje temático del periódico durante los seis números que se

publican en 1838, justo antes de su desaparición. Salas considera esta trasformación

como un ejemplo de madurez y su tono refleja ahora un aire crítico hacia la literatura y

hacia el mismo público y, tal vez, un poso de decepción respecto a las palabras que él

mismo defendiera acérrimamente en abril de 1837 al escribir su primer prospecto:

(No me Olvides) se ha contentado hasta ahora con recoger los suspiros de nuestra

caduca literatura, ha procurado dar a conocer a los apóstoles de las letras y las

artes, ha resistido algún tanto al torrente devastador, sin temer enemistades, sin

usurpar puestos ajenos, sin adular a la aristocracia literaria, y sin ceder a las

exigencias de un público extraviado que deben los escritores tratar con amor como

a un pupilo. La infancia de nuestro periódico ha vivido como todas las infancias:

con lo que ha encontrado; su juventud necesita algo más. (No me Olvides

Prospecto 1838)

22
A estas preguntas intenta dar respuesta el mismo Salas en un artículo posterior (No me Olvides 37:1-2)

118
Y es en este “algo más” donde aparece la crítica a las instituciones que va a justificar la

aparición de diversos artículos de tono social en los siguientes números. Los redactores

de No me Olvides se muestran convencidos “de la influencia grande que el gobierno tiene

en la enseñanza pública, en la filosofía del siglo, en los destinos de la juventud que crece”

por lo que se comprometen a analizar “escrupulosa e imparcialmente sus actos”, aunque

matizan, siempre conscientes del fantasma de la censura, que sólo se referirán a aquellos

que tengan “alguna relación con las cuestiones que nos ocupan, no siendo de nuestra

incumbencia el examinar su política en general, de lo cual nos abstendremos”. Su labor

consistirá en indicar las mejoras que “deben hacerse en algunos ramos” y poner de

manifiesto los abusos que deben acabar para servir a la sociedad presente y futura, “único

premio que anhelamos” (No me Olvides Prospecto 1838)”.

A pesar de este viraje editorial, Salas promete “no abandonar los objetos de

amenidad”, especialmente para complacer al “bellos sexo” y “dar estampas más a

menudo”, algo que no podrá cumplir por la pronta desaparición de la publicación.

En la práctica, las ideas expuestas por Salas en este segundo prospecto se

tradujeron en una ausencia evidente de artículos dedicados a la crítica literaria a partir del

primer número de enero, en un aumento de las producciones de ficción en prosa, y en la

introducción, hasta entonces muy escasa, de artículos de carácter social en los que la

crítica a las instituciones y al Gobierno se hacía patente.

119
 TRABAJOS CITADOS EN ESTE CAPÍTULO:

El Guardia nacional. Barcelona: [s.n.] Imprenta Calle Ancha, 1835-1841.

Gaceta de Madrid. Madrid.

La Lectura: revista de ciencias y artes. Madrid: [s.n.], 1901.

No me Olvides: periódico de literatura y bellas artes. Madrid: Imprenta de Don

Francisco Pascual, posteriormente Imprenta de No me Olvides, 1837. 21 números.

Alarcos Llorach, Emilio. "Un romántico olvidado: Jacinto de Salas y Quiroga." Estudios
y ensayos literarios. Madrid: Júcar, 1976. 37-59.

Alborg, Juan Luis. Historia de la literatura española. IV El romanticismo. Biblioteca

románica hispánica. Madrid: Gredos, 1988.

Alonso Seoane, María José. "El Debate sobre el Romanticismo en Prensa. Las Revistas
Literarias." Movimientos literarios y periodismo en España. Ed. María del Pilar
Palomo. Madrid: Síntesis, 1997. 69-97.

---. "La teoría literaria en prensa." Movimientos literarios y periodismo en España. Ed.
María del Pilar Palomo. Madrid: Síntesis, 1997. 45-52.

Alonso Seoane, María José, Ana Isabel Ballesteros Dorado, y Antonio Ubach Medina.
Artículo literario y narrativa breve del Romanticismo español. Madrid: Castalia,
2004.

Cabañas, Pablo. No me Olvides: (Madrid, 1837-1838). Madrid: Instituto "Nicolás

Antonio", 1946.

Flitter, Derek. Teoría y crítica del romanticismo español. Cambridge: Cambridge

University Press, 1995.

120
García Castañeda, Salvador. "Una revista romántica: El Observatorio Pintoresco de
1837." Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo XL (1964): 337-359.

Le Gentil, Georges. Les revues littéraires de l'Espagne pendant la première moitié du

XIXe siècle: aperçu bibliographique. Paris: Librairie Hachette, 1909.

Llorens, Vicente. El romanticismo español. Madrid: Fundación Juan March, 1989.

Romero Tobar, Leonardo. Panorama crítico del romanticismo español. Literatura y

sociedad. Madrid: Castalia, 1994.

Seoane, María Cruz. Historia del periodismo en España. 2, El siglo XIX. Alianza
Universidad Textos. Madrid: Alianza, 1983.

121
 Capítulo V. El Director de No me Olvides

Biografía

Jacinto de Salas y Quiroga23 nació el 14 de febrero de 1813 en La Coruña. Su

padre fue “uno de los magistrados de más crédito en Galicia”, nos dirá su amigo y primer

biógrafo, Eugenio de Ochoa (708). Allí, entre su ciudad natal y Allariz (Orense), cursaría

sus primeros estudios y leería a Virgilio, según contaba el propio Salas ("A Galicia"

versos 47-48), para marchar después a Madrid. Cuando su madre muere y queda

huérfano24 viaja a Burdeos, recomendado a la familia Cabarrús (Núñez de Arenas 27). En

23
El apellido Quiroga se debe a su madre y Salas lo incluye en su nombre orgullosamente como homenaje
a su familia materna, aunque le costó numerosos ataques por parte de aquellos que le acusaban de pretender
emparentarse con “tal o cual hombre público”. Precisamente, se defenderá de estas acusaciones en No me
olvides, afirmando que uno de sus antepasados era un rico hombre de Castilla que, por su caridad, no dejó
que nadie muriera de hambre (No me Olvides 27:1-2).

24
Encontramos cierta controversia sobre la orfandad de Salas. Según Alarcos Llorach, su padre murió siendo
él muy niño y, tras la muerte de su madre, fue enviado a Burdeos bajo la protección de la familia Cabarrús.
Núñez de Arenas no aclara este aspecto en su artículo, aludiendo únicamente a su orfandad al regreso de
Salas a España, cuando ya tenía 19 años: “Como hijo pródigo debió de ser recibido en su casa por sus
parientes –al parecer sus padres habían ya muerto-” (28). Algunos datos más pueden extraerse de sus
Poesías, publicadas en 1834. En julio de 1832 escribe un “tributo de amor fraternal” dedicado a sus
hermanos, Soledad y Agustín, en el que declara que la primera sigue viva en España. Sin embargo, apenas
un mes más tarde, en su composición dedicada “A las señoritas Moreiras”, expresa su absoluta soledad:
“Cuántos motivos de llorar! Un padre / que tierno yo adoraba, ya no existe; / en el cielo descansa con mi
madre. / Una hermana infeliz que lloro triste, / y que al cumplir apenas quince abriles / la muerte arrebatara; /
mi hermano que en sus años juveniles / también despareciera...” (Poesías versos 34-41). En “El
Aislamiento”, el segundo poema del libro, Salas repite la misma idea de soledad debido a la pérdida de todos
los miembros de su familia, como veremos más adelante.

122
el país vecino aprendería francés y tomaría privilegiado contacto con las obras de los

escritores de esta lengua.

Su ansia por conocer mundo le llevaría a embarcarse para Guatemala en el mes de

mayo de 1830, dejando en Madrid a su hermana Soledad. La descripción que de él nos ha

quedado en su pasaporte, y que recoge Núñez de Arenas, ilustra su marcada juventud:

Tiene diecisiete años, es estudiante. Habita en la calle Meriadek número 47. Mide

un metro cincuenta y siete, o lo que es igual, cuatro pies y diez pulgadas, tiene

cabellos negros, frente abombada, cejas oscuras, ojos castaños, nariz gruesa, boca

regular, barba naciente, barbilla redonda, rostro ovalado y tez morena (27).

Ilustración 2 Retrato de Salas (Fuente: Núñez de Arenas)

123
 El 28 de agosto de 1830 Salas y Quiroga llega a Valparaíso, de donde parte en

octubre 25 para recorrer varios países de Sudamérica, deteniéndose especialmente en Perú.

Allí recibió un premio de versificación por una fábula traducida de La Fontaine, El Roble
26
y la Caña, y más tarde recibiría un premio de poesía por unos versos a la Melancolía

(28).

En Lima escribirá gran parte de los poemas que componen su libro Poesías. Con

dieciocho años también había dado sus primeros pasos en la composición dramática de la

mano de “Claudia”, un drama escrito en prosa y estrenado en el año 1831 en el teatro de

Lima, que no vería la luz hasta 1834 publicado junto a sus poesías. En el prólogo, Salas

escribirá algunos datos interesantes sobre sus fuentes de inspiración:

La gloria, personificada en una interesante actriz de aquella capital, fue quien

me inspiró esta composición dramática, que es la primera que salió de mi pluma.

Tenía yo apenas diez y ocho años, y acababa de salir de un colegio de Francia, mi

imaginación estaba exaltada, pero con esa exaltación que puede dar la lectura de

Boileau, compasada, fría y monótona. Cayó en mis manos Childe Harold, las

25
Así lo indica su relato “Apuntes de un viajero”, publicado en junio de 1838 en el Semanario Pintoresco
Español.
26
Esta información procede de una nota del propio Salas que acompaña a la fábula “El roble y la caña”,
publicada en sus poesías: “No puedo resistirme al deseo de decir que a diez y siete años de edad me
mereció esta fábula, tal cual es, un premio de versificación. Quisiera poder insertar también en este
volumen un trozo poético a la Melancolía, que un año después me hizo conseguir el premio de poesía: por
habérseme traspapelado no he podido todavía corregir, pero espero poderlo publicar cuando dé a luz mis
Recuerdos poéticos, que estoy preparando para la prensa” (Salas y Quiroga Poesías 50).

124
 demás obras de Lord Byron, las Meditaciones de Lamartine, y las Orientales de

Víctor Hugo, y un nuevo mundo se ofreció a mi vista.

Cuando no estaba todavía concluida esta revolución que en mí se hacía,

escribí CLAUDIA, y por eso el primer acto parece de una escuela, y los dos

últimos de otra. Confieso que el plan de la obra adolece de los defectos que da la

inexperiencia; de la concepción de los caracteres nada me atrevo a decir. Sólo

temo que Belton no sea comprendido por su originalidad. (Poesías 99)

A finales de 1832 regresa a Europa y algunas de sus composiciones poéticas se fechan en

Londres, Liverpool y París en el año 183327. Retornará a Burdeos, dónde su estancia será

financiada por el cónsul español en dicha ciudad, en lo que Núñez de Arenas describe

como una “situación difícil”, dado que sus recursos económicos se han agotado. El

comerciante Mateo Durou escribirá al Gobierno de Fernando VII en su favor, pudiendo

finalmente regresar a su país28.

27
Brown recoge como prueba de esta estancia la descripción de la Biblioteca Richelieu de París que Salas y
Quiroga incluye en No me olvides¸ mencionando sus numerosas visitas a la misma. Salas compara la
Biblioteca francesa y la “Biblioteca Nacional de la Plazuela de Oriente con el fin de llamar la atención del
gobierno, y obtener mejoras en este establecimiento” (No me olvides 19:5).
28
Núñez de Arenas reproduce la misiva en su artículo citado: “El dador de la presente D. Jacinto Salas, me
consta que ha nacido en La Coruña y que pertenece a una familia apreciable. Su actual situación es bastante
apurada y deseando trasladarse a Madrid, en donde se hallan sus citados parientes, carece absolutamente de
medios necesarios para emprender su viaje, por cuyas razones le considero digno de todo el favor y
protección que uno pueda dispensarle (I de Junio de 1833).” (28)

125
 29
Mesonero Romanos lo sitúa en Madrid en julio de 1834 , donde comienza una

ardua tarea literaria en la que difunde su precoz conocimiento del panorama cultural en el

extranjero. En 1834 publica sus ya referidas Poesías, un tomo “fruto de su juventud

todavía poco maduro pero que llamó la atención pública sobre el autor, y dio motivos

para esperar los adelantos que éste, ya más formado su gusto, ha hecho en efecto” (Ochoa

708) 30. Núñez de Arenas describirá el prólogo a esta obra como “un poco embrollado”, si

bien más tarde se convertiría en un manifiesto romántico muy referido por los

historiadores literarios31.

Posteriormente, Alarcos Llorach recoge un viaje de Salas a Palencia en 1836

“donde tuvo algún amor” (40), fechando allí alguna poesía. Lo cierto es que, a finales de

1834, Salas había sido nombrado oficial segundo del Gobierno Civil de Palencia, y

29
En sus memorias escribirá: “En la noche del 9 ó del 10 de Julio (de 1834), después de asistir a la tertulia
o soirée, que en ciertos días de la semana reunía en su casa, calle de Relatores, el ilustrado jurisconsulto,
estadista y consejero Real, D. Vicente González Arnao (…), salí de ella acompañado de mis amigos Larra,
Salas y Quiroga y Bustamante; y siendo la noche en extremo calurosa, y no muy avanzada la hora,
entramos a refrescar en el café de San Sebastián” (130).
30
Recordemos que Ochoa publica sus Apuntes para una biblioteca de autores españoles en 1848, cuando
Salas y Quiroga aún vivía y ya había publicado varias composiciones en prensa. Sin embargo, por los datos
incluidos en la breve biografía de Salas en esta obra, parece que Ochoa escribió la misma mucho antes. Así
afirma que “últimamente” Salas reside en Madrid, “ocupado en publicar sus Viajes, de que ya han salido
varios cuadernos curiosísimos, en la conclusión de un poema titulado «Leonardo» y en otras diferentes
obras literarias” (708). El año de publicación de la primera edición de los Viajes es 1840 (un episodio
aparece publicado en el Semanario Pintoresco Español el 16 y el 23 de agosto de 1840), mientras que el
poema “Leonardo” aparece en el segundo número de la Revista del Progreso, dirigida por el mismo Salas,
bajo el título “Preludios de un poema político inédito titulado Leonardo”. Este ejemplar salió a la luz el 15
de octubre de 1841, y no en 1843 como recoge Alarcos Llorach en su estudio sobre Salas (58).
31
Así lo encontramos interpretado en la obra de Romero Tobar, (Panorama crítico del romanticismo
español 184), y en El Romanticismo español de Ricardo Navas Ruiz (El romanticismo español 133) El
primero hablará de “un prólogo-manifiesto ya elogiado por Peers” y el segundo de “un prólogo
revolucionario”. Peers, por su parte, lo había descrito como un “verdadero manifiesto romántico” en su
Historia del movimiento romántico español (398).

126
tercero del de La Coruña (La Revista española: periódico dedicado á la Reina Nuestra

Señora 349). Por estas fechas, según recoge Llorach, finalizaría sus estudios de leyes.

De regreso a Madrid, el escritor coruñés se une de nuevo al grupo de los jóvenes

románticos32 y participa en las tertulias e instituciones más relevantes de la época.

Mesonero Romanos lo incluye como “soldado de fila” en “la verdadera charanga de

aquella legión poética de jóvenes” que se reunían en El Parnasillo (65). A finales de

1836 ofrece una conferencia sobre “La poesía sagrada” en la Academia de San Isidoro,

anunciada en El Eco del comercio del 16 de noviembre del mismo año (citado en

Veinticuatro diarios (Madrid, 1830-1900): artículos y noticias de escritores españoles del

siglo XIX 238). En febrero de 1837 Salas asiste al entierro de su amigo Larra, según

recoge Carmen de Burgos (248).

Desde 1835 Salas colaborará en El Artista 33 y creará, tras la desaparición de éste,

la publicación semanal No me Olvides, Periódico de Literatura y Bellas Artes en 1837.

Se mantendrá al frente de esta publicación hasta su desaparición el 11 de febrero de 1838.

Durante estos años sus trabajos periodísticos aparecen en numerosas publicaciones.

En líneas anteriores hacíamos referencia a la participación de Salas y Quiroga en

las principales instituciones románticas. Reginald Brown recoge su labor en el Liceo,

dónde a menudo lee poemas y donde, en enero de 1838, establece la cátedra de “Filosofía
32
José Zorrilla lo incluye entre las nuevas amistades que crea en su escapada a Madrid en 1836, en un
artículo publicado en Los Lunes de El Imparcial, donde asegura que a Salas, “poeta ya casi olvidado”,
nunca le faltó su pluma “donde quiera que llegó a meter los puntos de la suya” (13-X-1879).
33
Entre sus numerosas colaboraciones destaca una escena del drama original en cinco actos Alen-Ferrando,
del que no nos consta publicación o representación posterior pero que recibió una aplaudida reseña de
Federico de Madrazo (128).

127
de la poesía” (33). El hispanista también se refiere a su curso sobre Derecho natural y de

gentes, que considera menos importante. Este curso fue anunciado en la Gaceta de

Madrid, dio comienzo el 1º de agosto de 1837 y ofreció lecciones diarias en la calle de la

Vitoria, número 5 (Gaceta de Madrid 968:4).

La intensa actividad cultural de Salas durante estos años se completa con su

nombramiento, el 10 de diciembre de 1837, como vicesecretario de la Real Academia

Matritense de Ciencias Naturales, según recoge José Musso Valiente en su Diario

(Martínez Arnaldos y Molina Martínez 196), y con su labor, también como

vicesecretario, en la Academia de San Isidoro de Ciencias Eclesiásticas, cargo para el que

fue nombrado en 1838 (Guía de forasteros en Madrid para el año 1838 195). El mismo

Salas recoge su nombramiento previo como secretario interino de esta segunda Academia

en septiembre de 1837 (No me Olvides 19:8).

Su siguiente trabajo, según Núñez de Arenas, será el estreno de la comedia en un

34
acto Stradello . Salas abandona Madrid poco después para pasar un tiempo “visitando

las bellezas artísticas de Andalucía” (Ochoa 708), dónde según Alarcos Llorach “se

enamora más o menos pasajeramente” (40).

Así, en octubre de 1838 en Sevilla, emprendería una nueva publicación, El

Paraíso, de la que sería breve director y que mucho nos recuerda al No me Olvides. Sin

embargo, el coruñés abandonaría esta empresa en el segundo número por motivos

personales, según él mismo anunciaba en la última página, disculpándose ante los

34
Su título en realidad fue Stradella, según recoge Palau y Dulcet, y fue impresa en 1838 (331).

128
lectores y ofreciéndoles “su inutilidad” (El Paraíso: periódico semanal de filosofía,

historia, literatura y bellas artes 24:2).

En 1839, gracias a sus amistades y con un puesto diplomático, volverá a América

visitando Puerto Rico, “donde permaneció cinco meses con un destino del gobierno”

(Ochoa 708) y Cuba 35. Los expedientes que se conservan en la sección del Ministerio de

Ultramar del Archivo Histórico Nacional nos permiten seguir sus pasos durante estos
36
años, no exentos de desavenencias y penurias. Según uno de estos expedientes, el

escritor fue nombrado Oficial Segundo de la Administración Principal de Correos de

Puerto Rico el 11 de marzo de 1839 (su puesto le fue comunicado al día siguiente), con

un sueldo de 12.000 reales de plata al año. No sería hasta el 24 de junio cuando Salas

llegará a Puerto Rico “con el paquete de Cádiz” (Ultramar, 1068, Exp. 7).

El 2 de diciembre del mismo año, el Capitán General de la Isla reporta una

enfermedad de alguna gravedad en el escritor, razón por la que se le otorga licencia para

establecerse en Cuba y recuperarse37. Según sus propias memorias, sabemos que Salas

35
Alarcos Llorach hace referencia a una entrevista de Salas en la capital cubana con el “poeta mulato
Plácido”, que Ochoa había recogido en sus apuntes. Plácido era el seudónimo con el que firmaba el escritor
cubano Gabriel de la Concepción Valdés (1809-1844) y al que Salas le dedicará algunas páginas de su libro
de viajes ((Viages: isla de Cuba 285-94)
36
Aparte de las explicadas a continuación, la lectura de los expedientes relativos a la Administración de
Correos en Puerto Rico muestran numerosas disputas entre los oficiales enviados a la misma, lo que pudo
sin duda contribuir al deseo de Salas de no regresar a su cargo en la Isla. Otra polémica reflejada en los
legajos conservados viene provocada por el mismo escritor, que al parecer recibió otro destino
anteriormente como Vicecónsul de Mazatlán en los Estados Mejicanos, según publicó la Guía de Forasteros
de 1840 y confirma el expediente 64 ya citado. Aunque Salas fue nombrado para tal cargo el 28 de enero de
1839, la administración nunca supo si había admitido o no dicho destino, hasta que consideró caducado el
nombramiento.
37
Esta decisión tomada por el Capitán General de Puerto Rico provocó una airada polémica que se extiende
hasta 1840 y que puede seguirse en el expediente sobre la situación de la administración principal de

129
desembarcó en Cuba el 25 de noviembre de 1839 (Viages: isla de Cuba 97). Sin embargo

la enfermedad de Salas, una catarata en el ojo izquierdo provocada por “lo fuerte del

clima” y cuyo empeoramiento amenazaba su capacidad de visión, no mejoró en La

Habana, y llevó al escritor a solicitar, en agosto de 1840, una nueva licencia por un año
38
para regresar a la península y recuperarse (Ultramar, 1068, Exp. 64). No obstante,

debido a la crisis ministerial que afectaba al país en aquellos momentos, Salas no obtiene

respuesta y decide renunciar definitivamente a su cargo en Puerto Rico el 25 de

noviembre de 1840, sin que, al parecer, hubiera regresado a dicha isla desde que se

marchara un año antes por razones de salud.

Aunque la labor periodística y literaria de Salas en el extranjero nos es

desconocida hasta ahora, sí quedan algunos testimonios de ella, entre los que destacan sus

relatos de viajes, que narran la estancia en La Habana desde finales de 1839 hasta la

primavera de 1840. También su expediente habla de la publicación de un periódico

llamado La Estafeta, que provocó una nueva polémica años después al haberle sido

retenida una parte de su sueldo “para cubrir los costes devengados en la causa que le

siguió como autor del periódico” (Ultramar, 1068, Exp. 11).

De vuelta en España, iniciará una prolífera carrera como escritor y periodista para

intentar sobrevivir. Salas publicará sus impresiones de Cuba en un libro de viajes. Como

Correos en la Isla, ya que desde la Contaduría se alegaba que dicho capitán no tenía el poder de otorgar
licencias fuera de su territorio (Ultramar, 1068, Exp. 64).
38
Su expediente recoge la negativa de Salas a regresar a su cargo en Puerto Rico, como lo comunica su
superior el 19 de junio de 1840.

130
recoge Alarcos Llorach, Salas estaba preparando la edición de sus Viajes desde su

regreso a Madrid, y antes de terminarla ya habían visto la luz “varios cuadernos

curiosísimos”, como señalaba Ochoa. Y es que, aunque la edición que nos ha llegado es

la editada por Boix en un volumen 39, la idea original de Salas era publicar, “en una serie

de tomos, la relación de los viajes en que llevo gastados los más floridos años de mi vida”

(Salas y Quiroga Viages: isla de Cuba 95). El Guadalhorce se hace eco también de esta

intención y nos ofrece más información sobre la misma, anunciando que se publicarían en

el siguiente orden: Viajes a la Isla de Cuba; A Puerto Rico; Observaciones acerca de

Haití o Santo Domingo y las demás Antillas; Perú; Chile; Bolivia; Londres y París; y sus

Viajes por España. La publicación sería “mensual y por cuadernillos de seis pliegos de

impresión en octavo marquilla de buen papel y letra clara”, llevando cada uno “su

cubierta de color”. Según las noticias que tenían los redactores de El Guadalhorce, el

primer cuaderno se había debido publicar el primero de agosto de 1840 vendiéndose al

precio de 4 reales cada cuaderno (6 en las provincias), formando tres cuadernos un tomo

(El Guadalhorce: periódico semanal de ciencias, literatura y bellas artes 20:160). Sin

embargo, en la actualidad sólo tenemos acceso al primer tomo dedicado a la isla de Cuba,

sin saber si el resto llegó a publicarse 40.

39
Ésta es la edición que a día de hoy podemos consultar en la Biblioteca Nacional, fechada en 1840, bajo el
título “Viajes: isla de Cuba”.
40
Tanto Dionisio Hidalgo (147) como posteriormente Palau y Dulcet (331) recogen la publicación en 1840
de una obra en octavo titulada Formación de un ministerio especial de Ultramar, en el despacho de
Mellado, de 14 páginas, que podría ser parte de esta serie pero de la que no existen ejemplares disponibles.

131
 Salas también escribirá en estos años un drama en verso, El Spagnoleto, que

Alarcos Llorach describirá como “bastante flojo” (41) y que se publicó en El Gabinete

Literario en 1840. Diversos autores como el mismo Alarcos Llorach o Cristina Patiño

Eirin sostendrán (como ya había hecho Sainz de Robles) que en 1840 también publica

una nueva colección de poemas bajo el título Mis Consuelos, la cual podría recoger sus

composiciones dispersas en publicaciones periódicas, pero no existe constancia de que tal

volumen existiera en realidad.

Respecto a su labor periodística, Salas se pondrá al cargo como director y editor

del diario de la tarde La Constitución41¸ publicación semioficial que salió a la calle

diariamente (excepto los domingos) de abril a septiembre de 1841. En ella Salas muestra

su faceta más política, dando cabida, no obstante, a noticias literarias y folletines. La

siguiente empresa de Salas será muy diferente, si bien fracasaría en muy poco tiempo: el

primero de octubre de 1841 publica la Revista del Progreso, una publicación quincenal

de contenidos muy diversos que se centran en el comentario de las medidas tomadas por

parte de las autoridades para fomentar el progreso en distintas áreas (desde la agricultura

a la libertad de imprenta), y que incluye composiciones poéticas del mismo Salas. La

revista sólo se mantuvo hasta el 16 de diciembre, pero en sus cinco números acumuló 153

páginas que muestran la intensa actividad periodística que el escritor gallego estaba

llevando a cabo.

41
Su título ha sido confundido por algunos estudiosos por el de La Constancia. Una colección incompleta
se encuentra en la Biblioteca Nacional.

132
 42
En el año 1842 reanudará sus labores diplomáticas sustituyendo a Espronceda

en la Secretaría de la Legación de La Haya43, según anunciaba El Eco del Comercio (El

Eco del comercio 8-VI-1842). En 1843 será enviado a Holanda con un puesto de

secretario en los Países Bajos como parte del grupo de Embajadores y Ministros de la

Reina en las Cortes europeas (Guía de forasteros en Madrid para el año de 1843 112). 44

Durante la década de los cuarenta colaborará con numerosos artículos en

importantes revistas del momento como El Guadalhorce, El Laberinto, el Semanario

Pintoresco Español45, El Renacimiento (segunda etapa de El Artista), el Museo de las

Familias y en diarios como El Clamor Público. Durante los años 1843 y 1844 también

colabora en la colección costumbrista Los españoles pintados por sí mismos, escribiendo

los tipos de “El diplomático”, “La actriz” y “La Viuda del militar”.

Los últimos años de su vida se enfocarán en la historia y en la traducción,

publicando una Historia de Inglaterra y otra de Francia46 en 1846. Su pluma abarcará

42
El famoso poeta, que había sido nombrado para el cargo en noviembre de 1841, falleció el 23 de mayo de
1842. Alarcos Llorach recoge la presencia de Salas junto al lecho de Espronceda durante su última
enfermedad (41)
43
Mantendrá este puesto hasta enero de 1844, cuando, según su expediente, es declarado cesante de su
cargo en la Legación de La Haya (Ultramar, 1068, Exp. 64).
44
Enrique Gil y Carrasco recoge la intención de Salas de publicar una Historia del gobierno español en los
Países Bajos, ya que la plaza que ocupaba en la Haya durante “año y medio, la buena proporción que ha
tenido de registrar toda clase de documentos en los archivos públicos y privados de aquel país, y por último
su laboriosidad e ilustración” hacían esperar que llenara el vacio de aquella parte de la historia de España
(El Laberinto: periódico universal 6:85).

46
El conjunto de sus obras se recogerá en las páginas siguientes.

133
trabajos políticos como El casamiento de la reina (1845). Por supuesto, por su labor

literaria seguirá desarrollándose especialmente a través de la prensa, dónde publica varios

cuentos y poemas, pero su facera literaria parece subordinada a la necesidad de ganarse la

vida como traductor e historiador.

Según Alarcos Llorach, en 1847 “aparece ya casado”, pero nada sabemos de su

47
mujer (41). En este año podría haber publicado una novela, Los habitantes de la Luna
48
, obra anónima que Núñez de Arenas le atribuye.

Será en 1848 cuando vea la luz su novela más importante, aunque aún

escasamente estudiada: El Dios del Siglo. Sobre ella dijo su autor que era “obra pensada

con madurez y escrita con reflexión; fruto de la observación más minuciosa y

desinteresada, expresión de creencias razonadas y de convicciones profundas”

(Advertencia El Dios del siglo: novela original de costumbres contemporáneas), rasgos

que le han valido el calificativo de novela pre-realista por parte de algunos estudiosos. La

intención de Salas era, no obstante, escribir una novela de costumbres contemporáneas al

47
Alarcos Llorach, basándose en el poema “A Galicia” incluido en la obra de Saralegui Galicia y sus
poetas, afirma que su mujer se llamaba Leonor. He localizado el mismo poema publicado una década antes
en el número 13 de la Revista Galaica y de su análisis se puede extraer que la compañera de Salas era
extranjera, pues le dedica los siguientes versos: “Pueda, ya que nacida en tierra extraña, / hija adoptiva, a
nuestra patria llega, / si hoy sólo es hija de la madre España, / por vínculos de afecto ser gallega”. Sin
embargo, respecto al nombre de la amada, no considero tan claramente como Alarcos Llorach que sea
Leonor, puesto que por su posición en el verso en el que se menciona, podría muy bien ser el nombre de la
madre de Salas, a la que el poeta incluye en su composición para mostrar la semejanza entre progenitora y
amada: “Oh! Mi madre! Oh! Leonor! Si desde el cielo / hay ligaduras invisibles que atan / corazones
formados al modelo / en que todos los dones se retratan” ("A Galicia" versos 25-28).
48
Esta novela está igualmente marcada por la controversia y aunque su existencia es recogida por Núñez de
Arenas y Alarcos Llorach, nada se sabe sobre ella. Dionisio Hidalgo mantiene en su Diccionario que fue
escrita por "un quidam", en 1844.

134
estilo de la época, pero con el marcado enfoque social que presidió toda su obra literaria

y periodística, un enfoque que denunciara los vicios de su tiempo y pretendiera establecer

los valores morales del cristianismo. Su concepción de la función moral de la literatura,

presente en No me Olvides como veremos en su crítica literaria, persistía en su primera y

última novela49 conocida: “tiempo es ya de que se formen los hábitos literarios del país y

que veamos en el escritor al filósofo que eleve cuestiones a la región de las ideas,

alzándose de la esfera de la personalidad”, escribirá en la advertencia al segundo tomo de

El Dios del Siglo. Los trabajos “Salas y Quiroga´s El Dios del siglo, novela original de

costumbres contemporáneas”, de Reginald Brown (1953) y los más recientes de Cristina

Patiño Eirín (1999) intentan otorgar a esta obra el lugar que merece.

En septiembre de 1849 comienza a publicarse por entregas su Historia del

Derecho moderno español desde 1843 hasta 1849, según anuncia El Clamor Público. El

14 de septiembre el mismo diario anuncia la segunda entrega de la Historia del partido

moderado español, también atribuida a la pluma de Salas (El clamor público: periódico

del Partido Liberal 14-IX-1849:3). Esta publicación había sido anunciada en la edición

del 16 de agosto de La España 50 (en Veinticuatro diarios (Madrid, 1830-1900): artículos

y noticias de escritores españoles del siglo XIX 238). Todos estos datos nos ayudan a

comprender la exhaustiva labor que Salas estaba realizando como escritor en los últimos
49
Parece que Salas estaba preparando otra novela titulada La Condesa de Florseca, continuación de El Dios
del Siglo y de su mismo estilo, según se informa en la última página de esta última (El Dios del siglo:
novela original de costumbres contemporáneas 235).
50
La misma revista había anunciado en mayo de 1849 la publicación de una obra de Salas titulada Panteón
de los Reyes de España (Veinticuatro diarios (Madrid, 1830-1900): artículos y noticias de escritores
españoles del siglo XIX 238).

135
años de su vida, probablemente para procurarse sustento, y que probablemente apresuró

el trágico fin que le esperaba.

No habrá más noticias de él hasta que las publicaciones La Época y La España

lamenten su muerte, describiéndole como “apreciable literato” y “persona que ha

figurado mucho, tanto en la esfera política como en la literaria” (en Veinticuatro diarios

(Madrid, 1830-1900): artículos y noticias de escritores españoles del siglo XIX 238). Así,

el 21 de septiembre de 1849, Salas fallecía en la más absoluta soledad. Núñez de Arenas

criticará como “la falange de amigos hambrientos que le rodearon siempre y a quienes él

mantenía con su pluma, no se lo perdonaron”, asegurando que sólo asistieron a su

entierro, “triste entierro, algún pariente y tres amigos, uno de ellos Ochoa. Allá le

dejaron, en el cementerio de la Puerta de Toledo, en una tumba sin lápida” (27).

La Personalidad del “Pobre Salas”

Si bien Jacinto de Salas y Quiroga ha pasado en cierta medida inadvertido para los

estudiosos románticos, su personalidad estuvo exenta de mediocridad en su época, no

tanto por su repercusión poética sino por su papel como estandarte del ideal romántico,

especialmente de un romanticismo moderado marcado por el espíritu y la moral. No hay

más que echar un vistazo a las reseñas que de sus obras publicaban los diversos

periódicos y revistas de la época, algunas de ellas incluidas en párrafos anteriores, en los

que se traslucía no sólo una gran admiración profesional, sino también un gran cariño

136
personal, motivado sin duda por la unidad de la joven generación romántica y por el

continuo contacto que Salas tuvo con la empresa periodística.

Pero, sin duda, una de las descripciones más conmovedoras que encontramos del

romántico gallego será la que recoja Núñez de Arenas, en su artículo marcado por la

sensibilidad hacia el poeta. Bajo el membrete de “el pobre Salas”, como según Núñez de

Arenas le llamaban todos, recuerda la bondad y el afecto con el que trataba a todos,

“olvidando que tenía talento” (27). Aquí encontramos la interpretación del origen de la

angustia de Salas, que nacía de su propio ser y de su desgraciada vida, reflejando el temor

que el joven albergaba hacia la muerte y, especialmente, hacia el olvido de su nombre.

Núñez de Arenas, para quien “en una vida sin gestos cabe la heroicidad más tremenda: la

de perseverar en el ideal y la de perdurar sin mancha”, encontrará Salas un ejemplo

heroico por su fiel e incansable defensa de un romanticismo definido por los valores y el

espíritu, pese a no haber tenido “gestos” de fama o reconocimiento.

Dos ejes fundamentales atravesarán la vida de Salas y determinarán su trayectoria

literaria: el primero, su temprana orfandad, que le deja prácticamente sólo en el mundo,

con la única presencia de sus hermanos que fallecerían cuando él era un adolescente51; en

51
Reproducimos ahora el ya referido poema titulado “El Aislamiento”, en el que Salas da testimonio de la
soledad en la que se encuentra:

Yo no tengo en la tierra un solo amigo;

ni allí, ni allí mi voz será escuchada;
si muero aquí nadie será testigo
de mi dolor... mi vida es ignorada.
Yo gimo solo, yo no tengo madre,
no tengo hermanos que conmigo lloren;
todos reposan con mi triste padre...

137
segundo lugar, su afán por conocer mundo y su carácter apasionado, que le llevarían a

cruzar el océano Atlántico en dos ocasiones y convivir con diferentes culturas, como

recoge Núñez de Arenas52. El primer factor marcará la sentida angustia de sus

composiciones, dotando su obra de aquel sentido trágico que define el romanticismo. El

segundo le permitirá conocer de primera mano y a una edad muy temprana las corrientes

que se vivían en Europa y empaparse de la obra de los reconocidos románticos franceses

e ingleses.53 En un estudio reciente, Cristina Patiño Eirín lo definirá por su

“romanticismo ético” y por su “madrugador espíritu aventurero y de actividad febril e

incesante” (3). Para esta autora en la naturaleza emotiva de Salas coexiste “una tristeza

recóndita que llega a ser angustiada ante la muerte y el temor presente siempre a ser

olvidado” (4).

El temor de Salas y Quiroga a caer en el olvido transcurrida su muerte está patente

en toda su obra, desde su juventud, como ejemplifica en la poesía “A mis queridos

hermanos Agustín y Soledad”:

Yo moriré, y al punto sepultado

¡Ah! Por mí todos en el cielo imploren.

Pero en la tierra, ¡oh huérfano infelice!
Nadie suspira cuando yo suspiro...
Nadie mi dicha con amor bendice...
Nadie me mira cuando yo le miro. (Poesías versos 29-40)
52
Como afirma Brown en su artículo citado, parece segura la conclusión de Núñez de Arenas acerca de
dichos viajes como expresión natural del carácter de Salas, puesto que nunca fue forzado a viajar como un
exiliado político. Sin embargo, el factor monetario influyó sin duda en estas decisiones.
53
En este sentido se pronunciará Alarcos Llorach en su estudio sobre Salas, afirmando como “aparte su
manera de ser apasionada y espontánea, inclinada por tanto al romanticismo, tuvo la oportunidad de
conocer la moda romántica mucho antes que algunos de sus contemporáneos y además en sus tierras de
origen”.

138
 quedará para siempre en el olvido

un nombre que no fuera hoy ignorado

si el destino me hubiese protegido.

Nadie en el mundo, nadie apiadado

al recordar mi nombre, enternecido

dirá: yo fui su amigo, yo le amaba,

y en su amargo penar le consolaba.

En su poética Salas será “un poeta triste, siempre en agonía, aunque una agonía nada

turbulenta ni tremenda, sino apacible y brumosa” (Alarcos Llorach 56). Sus grandes

temas serán el amor y la soledad. El primero lo abarcará desde la pasión por el amor

experimentado hasta la tristeza por su pérdida y por la necesidad de ser amado. La

soledad se transformará en sus composiciones, como indicábamos, en temor a la muerte,

en un profundo miedo al olvido y en añoranza y nostalgia por la familia y los amigos

perdidos. Sin duda Salas y Quiroga reunía todos los elementos que conformaban el

espíritu romántico y, como concluye Alarcos Llorach, su canto fue noble y melancólico.

Admiró a Byron, Lamartine, Musset, Béranger y Víctor Hugo, cuyas obras pudo

conocer de primera mano gracias a sus distintos viajes y leyó a Cervantes, Lope, Tirso,

Calderón y Moreto. Alarcos Llorach analiza las influencias que recibió, resumiéndolas en

la lectura de los clásicos españoles, entre los que destaca a Fray Luis de León y los poetas

gongorinos; la Biblia, especialmente el Antiguo Testamento; los poetas latinos como

Horacio; y especialmente los españoles, entre los que incluye Alarcos a Martínez de la

139
Rosa, a quién dedicará una oda incluida en su volumen de poesías. Mención aparte

merece la influencia del romanticismo francés marcada por su educación en Burdeos,

primero neoclásica y después romántica, de la mano como hemos dicho de La Fontaine,

Víctor Hugo, Lamartine, de Musset o Béranger. También encontramos en su labor

novelística influencias de Eugenio Sue, a quien hace referencia en el prólogo a El Dios

del Siglo.

Las continuas dificultades que atravesarán su vida y su carácter bondadoso e

inclinado al sentimiento le llevaron a la desesperanza. También le obligaron a dejar a un

lado su labor poética para poder sobrevivir gracias a su pluma, objetivo que tampoco

logrará pese a cultivar el periodismo, la traducción, la historia y, al final de su breve vida,

la novela.

Alarcos Llorach definirá a Salas como “uno de los que intentaban renovar la lírica

castellana, como el duque de Rivas y Espronceda, aunque sin la fuerte personalidad de

éstos”, y emitirá uno de las opiniones más repetidas por los estudiosos en los manuales

del romanticismo español, afirmando que “si Salas hubiera estado dotado de un espíritu

más señero, acaso hubiera sido una de las figuras más importantes del Romanticismo

español” (37). A juicio de Jorge Campos, fueron su muerte en plena juventud y el haber

permanecido fuera de España varios años, los hechos que "restan trascendencia a un

poeta, fundamental, sin embargo, en el aliento de empresas románticas" (214).

A juicio de Nuñez de Arenas, el reconocimiento de la auténtica personalidad

romántica que representó Salas, siempre fiel al ideal del literato comprometido con su

140
labor social, tendrá lugar “cuando llegue la hora de aproximarse con amor a nuestra

literatura romántica”, cuando sea forzoso conocer a los poetas menores eclipsados por los

grandes líricos románticos, y entonces “se experimentará más de una sorpresa, al hallar, a

veces, una delicadeza, una ternura, una emoción, que por más íntima y más recatada y

más hondamente individual, pasó inadvertida”(29).

En sus consideraciones finales Núñez de Arenas radicalizará la crítica a esas

grandes figuras que coparon las primeras planas del reconocimiento y de los libros de

historia frente a los verdaderos románticos de espíritu:

Al lado de un Zorrilla o de un duque de Rivas, que no sintieron humanamente,

cordialmente, la terrible sacudida moral de aquellos años de crisis de conciencia,

como los de hoy, los hombres que al escribir jugaron su alma, nos conmoverán

con melancolía fraternal; entre ellos, con dulce recuerdo, adolorido, el pequeño

Salas, el pobre Salas, el de los ojos siempre clavados en la ilusión, el que tanto

temía no ser recordado, el que como un grito y un deseo publicó el No me Olvides

(29)..

Estas extremas palabras se explican en el contexto de la época en la que escribía

Núñez de Arenas, los años veinte del pasado siglo, en la que figuras clave para el estudio

del romanticismo español como Eugenio de Ochoa o Salas eran “ignorados” por los

historiadores literarios. Hoy, afortunadamente y gracias al esforzado estudio de las

publicaciones periódicas del momento, que han desenterrado la ingente labor literaria de

estos y otros muchos nombres, la historia parece estar haciendo justicia a los “astros

141
menores” del romanticismo, sin denostar a las figuras más conocidas que con reconocido

mérito se alzaron en sus pedestales. Hay que destacar en este que Salas fue un gran amigo

de los románticos más reconocidos hoy día y compartió con ellos tertulias y sufrimientos,

en un movimiento en el que cada uno parecía aceptar su papel necesario para promover

los ideales de la generación romántica.

En este sentido Brown también reconocerá en Salas un auténtico defensor del

romanticismo frente a la actitud de otros que con él acometieron la empresa romántica,

afirmando que el escritor coruñés no desistió en su lucha, continuándola hasta su último

trabajo, El Dios del siglo, que vio la luz un año antes de su muerte.54

Pero quizá el mejor juicio para concluir esta breve visión de la personalidad de

Salas sea el que emitió su amigo José Zorrilla, en un poema que, bajo el título “A D.

Jacinto de Salas y Quiroga”, en la que ilustra de manera magistral las ideas anteriores:

Es el poeta en su misión de hierro,

Sobre el sucio pantano de la vida,
Blanca flor que, del tallo desprendida,
Arrastra por el suelo el huracán
Un ángel que pecó en el firmamento,
Y el Señor en su cólera le envía
Para arrostrar sobre la tierra impía
Largas horas de lágrimas y afán.

Por eso su memoria tiene un cielo,

Y una sublime inspiración su alma;
Por eso el corazón, de triste duelo
Vestido está también.

54
Aludiendo a aquellos románticos a los que Salas alude en el editorial del primer número de No me
Olvides, a aquellos jóvenes que debían unirse para regenerar la literatura, Brown añadirá: “but not all of
them continued the struggle when Romanticism no longer served as a rallying-cry, as did Salas, who was
perpetually goaded into action by the shameful cynicism and corruption which he saw around him”., p. 34.

142
Que por único alivio en su tormento
Sólo le queda una canción inútil,
Y una corona que la arranca el viento
De la abrasada sien.

Tú lo sabes mejor, que lo has llorado,

Poeta del dolor, bardo sombrío;
Tú que a remotos climas has llevado
Tu noble y melancólico cantar,
Como los pliegues de la parda niebla
Errante cruza un ave misteriosa,
Y de armonía con sus cantos puebla
La corrompida atmósfera, al pasar.

Que tú a la vida naciste

Como pacífico arrullo
De aislada tórtola triste;
Como fuente abandonada
Que levanta su murmullo
Sobre la peña olvidada.
Como el ósculo inocente
Con que el maternal cariño

Selló la tranquila frente

De su hijo más pequeño;
Como el suspiro de un niño
Al despertar de su sueño.

Cumple, sí, tu misión sobre la tierra,

Camina en paz, errante peregrino,
Hasta leer el porvenir que encierra
El libro del destino
Escrito para ti;
Hasta que expiren los revueltos días
Que señaló en su mente Jehová,
Y en tu destierro tu delito expías,
¡Ay! porque escrito está
Que has de salir de aquí.

De aquí, del hediondo suelo

Donde te mandó el Señor

143
Detener tu raudo vuelo,
Para cantar tu dolor
Sin que se oyera en el cielo.
Y bien posó tu amargura
Al traerte a esta mansión,
Dando al hombre en su locura
Una soñada ventura
Que no está en tu corazón.
Que él no comprende el tormento
Que tu espíritu combate,
Ese amargo sentimiento
Que tu noble orgullo abate,
Nacido en tu pensamiento.
-« Hay una flor que embalsama
»El ambiente de la vida,
»Y su fragancia perdida
»Tan sólo no se derrama
»En tu alma dolorida.»-
Es un privilegio impío
Mirar el placer ajeno
En su loco desvarío,
Y en el corazón vacío
Sentir acerbo veneno.
Y con ojo avaro, ardiente,
Ver tanta mujer hermosa,
Con esa tez transparente,
Con esa tinta de rosa
Sobre la tranquila frente.
Ver tanto feliz galán,
Tanta enamorada bella,
Que en plática amante van
Sin curarse él de tu afán,
Sin adivinarle ella
¡Y el poeta en su misión
Apurando su tormento!
Sin alivio el corazón,
¡Sin más que una maldición
Escrita en el pensamiento!
De su sentencia mortal
Con un día y otro día
Llenando el cupo fatal,

144
 Cual lámpara funeral
Iluminando una orgía.

La Obra de Salas y Quiroga

Poesías. 1834. La edición incluirá su drama Claudia. Será impresa en Madrid por Eusebio

Aguado. El Diario de Avisos anunciaba su venta el 5 de mayo de 1834, en la Librería de

Sajo de la calle Carretas (citado en Veinticuatro diarios (Madrid, 1830-1900): artículos y

noticias de escritores españoles del siglo XIX 238). Alarcos Llorach recogerá la crítica

que de la obra hizo el Eco de la opinión, en su número 6 del 13 de mayo de 1834, en la

que calificaba a su autor de innovador, añadiendo que “ha hecho ver el señor Salas que la

poesía castellana admite más clases de metros que los usados hasta el día” y que aquellas

poesías “autorizan a reconocer en el señor Salas las dotes de poeta y filósofo”(36). Por su

parte Reginald Brown describirá esta obra como la primera colección de poesía romántica

que fue publicada en forma de volumen e interpretará sus poemas como una expresión

vivida y característica de la rebelión romántica (32).

Luisa: Drama en cinco actos. 1838. Traducida del francés por Salas y Quiroga e impresa por los

hijos de Doña Catalina Peñuela.

Stradella: comedia en un acto. 1838. Arreglada por Salas e impresa por D. José María Repullés

en Madrid.

145
Viages. Isla de Cuba. 1840. Imprenta de Boix. Luis González del Valle publicó en 2006 una

edición facsímil precedida por un estudio que analiza la importancia de la obra como

reivindicación de los derechos de la población cubana.

El spagnoleto: drama original en tres actos y en verso. 1840. Editado en El Gabinete Literario de

Madrid, calle del Sordo, núm. 11.55

Del Casamiento de la reina. 1845. Madrid, impresa por D.R.E. García. Dieciséis páginas.

España bajo el reinado de la casa de Borbón: desde 1700, en que subió al trono Felipe V, hasta la

muerte de Carlos III, acaecida en 1788. Obra de William Coxe. Traducción, notas,

observaciones y apéndice por Salas y Quiroga. Madrid, 1846-1847.

Historia de Francia. 1846. Editada en Madrid por Madoz y Sagasti. 2 volúmenes. En la colección

“La lectura, biblioteca del pueblo”(Ferreras 389).

Historia de Inglaterra. 1846. Editada en Madrid por Madoz y Sagasti. 495 páginas y un mapa.

Los habitantes de la Luna. 1847.56

El Dios del Siglo. Novela original de costumbres contemporáneas. 2 volúmenes.184857. En la

Biblioteca del Diario (Ferreras 389).

55
Piero Menarini le atribuye también la comedia de 1830 Sancho Panza, gobernador de la Ínsula Barataria
y el drama Lorenzo, de 1837 (74). De este último se publica un fragmento en el número 15 de No me
olvides.
56
Obra anónima que le atribuye Núñez de Arenas.
57
La edición que podemos consultar en la Biblioteca Nacional de Madrid corresponde al volumen editado
en la Imprenta y Estereotipia de la Asociación por D. José María Alonso. Una segunda edición saldrá en
México en la Imprenta de Ignacio Cumplido en 1853.

146
Salas y Quiroga en el Círculo Romántico

Los historiadores incluyen a Salas en la llamada corriente historicista (Carnero

XLVII) , junto a Juan Arolas, Bermúdez de Castro, Patricio de la Escosura, José Joaquín

de Mora, el Duque de Rivas, Romero Larrañaga y Zorrilla. Pedraza Rodríguez y

Rodríguez Cáceres lo sitúan dentro del llamado círculo esproncediano, del que “formaban

parte tres poetas a los que se ha querido unir arbitrariamente en una Escuela Norteña,

caracterizada por la melancolía, la nostalgia, la presencia de la muerte en su lírica, el

sentimiento del pasaje, etc.” (491). Los tres poetas referidos eran Nicomedes Pastor Díaz,

Enrique Gil y Carrasco y el propio Salas; no obstante, los tres líricos no tenían conciencia

de escuela y su denominación no es unánimemente aceptada. Derek Flitter mencionará

igualmente esta asociación en términos muy distintos, al ubicar a estos tres románticos

entre los conformadores del movimiento de “regeneracionismo social” que Salas

expondría en su manifiesto de apertura del No me Olvides.

Amigo de Larra, Zorrilla, Mesonero Romanos y Espronceda, formará parte de la

célebre tertulia “El Parnasillo”, como señalamos anteriormente, en el café del Príncipe,

punto de referencia literaria y cultural del momento, junto a Miguel de los Santos

Álvarez, Bretón, José María Carnerero, Escosura, Espronceda, Estébanez Calderón,

García Gutiérrez, Gil y Zárate, Juan de Grimaldi, Mesonero, Larra, Ochoa, Pastor Díaz y

Zorrilla, entre otros.

Salas y Quiroga desarrollará también una importante actividad teatral fundando el

Teatro del Liceo en 1839, que pertenecía a la sociedad del mismo nombre, junto a

147
Zorrilla, Escosura, Navarrete y otros, como recoge Joaquín Álvarez Barrientos ("El

mundo teatral desde la muerte de Fernando VII" 254), quien lo incluye entre los

empresarios teatrales más importantes del siglo ("El mundo teatral desde la muerte de

Fernando VII" 267).

148
 TRABAJOS CITADOS EN ESTE CAPÍTULO:

El clamor público: periódico del Partido Liberal. Madrid: El Clamor Público, 1844.

El Eco del comercio. Madrid: Imp. de Tomás Jordán, 1834.

El Guadalhorce: periódico semanal de ciencias, literatura y bellas artes. Málaga

(España),: Imp. del Comercio, 1839.

El Laberinto: periódico universal. Madrid: Ignacio Boix, 1843.

El Paraíso: periódico semanal de filosofía, historia, literatura y bellas artes. Sevilla:

Rafael María de Soto, 1838. v.

Gaceta de Madrid. Madrid.

Guía de forasteros en Madrid para el año 1838. Madrid: Imprenta Nacional, 1838.

Guía de forasteros en Madrid para el año de 1843. Madrid: En la Imprenta Nacional,

1843.

La Revista española: periódico dedicado a la Reina Nuestra Señora. Madrid: La Revista

Española, 1832.

No me Olvides: periódico de literatura y bellas artes. Madrid: Imprenta de Don

Francisco Pascual, posteriormente Imprenta de No me Olvides, 1837. 21 números.

Veinticuatro diarios (Madrid, 1830-1900): artículos y noticias de escritores españoles del

siglo XIX. Colección de Indices de publicaciones periódicas. Eds. Universidad de
Madrid. Seminario de Bibliografía Hispánica e Instituto "Miguel de Cervantes".
Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1968.

149
Alarcos Llorach, Emilio. "Un romántico olvidado: Jacinto de Salas y Quiroga." Estudios
y ensayos literarios. Madrid: Júcar, 1976. 37-59.

Álvarez Barrientos, Joaquín. "El mundo teatral desde la muerte de Fernando VII."
Historia de la literatura española. Siglo XIX (I). Ed. Víctor García de la Concha.
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152
 Capítulo VI. Teoría y Crítica Literaria. Crítica de Bellas Artes

El siglo XIX trajo consigo una revolución en el pensamiento europeo que afectó

radicalmente a la concepción de la literatura. El origen del significado moderno de esta

palabra aparece en esta época, como señalamos en el capítulo sobre la prensa del período,

aunque ya desde finales del siglo anterior empezaba a evolucionar hacia una noción de

literatura concebida como categoría específica de “creación estética” (Silva 13).

En este contexto, las doctrinas historicistas desarrolladas por Herder se unieron al

rechazo de la erudición ilustrada para generar un nuevo modelo de teoría y crítica

literaria, el cual consideraba la literatura en relación con otros aspectos de la sociedad y

de la cultura del periodo histórico. De este modo, la crítica romántica incorporó el estudio

de la literatura “en el estudio de la civilización general, relacionando los autores y las

obras con los grandes movimientos espirituales y culturales de su época, con los

acontecimientos políticos de su tiempo, con la sociedad de que formaban parte, etc.”

(Silva 372). A juicio de Romero Tobar, ya desde finales del siglo XVIII se consideraba la

literatura “no como un universal abstracto sino como una realidad histórica, susceptible

de metamorfosis generadas por los ritmos de la vida social” (Panorama crítico del

153
romanticismo español 341). El historicismo se convierte, por tanto, en doctrina clave que

modifica radicalmente la concepción del arte en la Europa del momento.

En España, la crítica literaria, como recoge María José Rodríguez Sánchez de

León, había tomado ya un nuevo rumbo durante la década ominosa debido a la

confluencia de diversos factores, como “el aumento de la relevancia del romanticismo

europeo, el auge adquirido entre los doctrinarios por la filosofía sensualista y el

apasionamiento político de los liberales más progresistas” (264). Estos elementos

hicieron que los críticos tomaran “parte activa en lo relativo a la definición e

institucionalización de los principios poéticos y condiciones morales” que la literatura

moderna, especialmente el teatro nacional, debía respetar, aceptando la obligación de

“constituir una teoría estética y crítica específicamente adecuadas a las necesidades

nacionales del presente” (Rodríguez Sánchez de León 264).

Esta nueva forma de crítica literaria dio lugar a dos producciones fundamentales

para el estudio del romanticismo español. La primera es el conjunto de los artículos

publicados como parte de la famosa polémica calderoniana, entablada por Juan Böhl de

Faber y José Joaquín de Mora e iniciada en 1814. Este debate supuso la introducción, por

parte del primero, a través del Diario Mercantil de Cádiz, del ideario de los hermanos

Schlegel y del espíritu historicista de Herder. Este es el comienzo para lo que Sáinz

Rodríguez denomina Escuela de Gallardo, en la que Bartolomé José Gallardo, Böhl de

Faber, La Barrera, y Fernández Guerra, entre otros, defienden “la necesidad de la historia

literaria y aportan para ella ideas e investigaciones realizadas con un criterio histórico y

154
con una técnica que (…) es nueva en los anales modernos de nuestras letras” (Historia de

la Crítica Literaria en España 198).

El segundo gran exponente de la crítica romántica fue el Discurso sobre el influjo

que ha tenido la crítica moderna en la decadencia del Teatro Antiguo Español, y sobre el

modo con que debe ser considerado para juzgar convenientemente de su mérito peculiar,

de 182858. Las ideas vertidas en esta publicación por su autor, Agustín Durán, suponen un

punto de inflexión no sólo para el movimiento romántico sino, especialmente, para la

crítica literaria, constituyéndose, según Donald Shaw, como “one of the most extensive

and in some ways the most influential piece of critical writing connected with the

romantic debate in Spain” (VII). Pedro Sáinz Rodríguez hace hincapié en el trascendental

interés de este discurso para “la historia de la crítica y de la literatura moderna, sobre

todo de la literatura romántica” (Historia de la Crítica Literaria en España 179). A juicio

de Sáinz Rodríguez, el Discurso de Durán era la máxima expresión de la nueva estética

“antirretórica y con señalado carácter histórico”, basada en las ideas de los hermanos

Schlegel, y, como tal, se constituyó como “un verdadero manifiesto literario que,

precisamente por las raíces nacionales e históricas de nuestro romanticismo, es lanzado,

no por un poeta, sino por un erudito” (Historia de la Crítica Literaria en España 180).

A partir de los años treinta la labor crítica se incrementa, asociada frecuentemente

a la poesía y a la creación literaria y, como afirma Navas Ruiz, “oscila entre la simple

información de las producciones contemporáneas y el juicio ambicioso”, basándose

58
Volveremos a aludir a este texto al presentar la crítica teatral en No me olvides.

155
fundamentalmente en las doctrinas románticas que daban por aceptado “el subjetivismo

crítico, la relatividad del gusto, los condicionamientos nacionales y sociales del arte, la

identidad de fondo y forma” (El romanticismo español 147). El auge del criticismo

literario lleva a “casi todos los escritores de la primera y de las posteriores generaciones

románticas” a cultivarlo en periódicos y revistas (Romero Tobar Panorama crítico 354).

Y es que en la crítica literaria es donde, como señala Sáinz Rodríguez, encontramos “las

primeras manifestaciones serias y conscientes de nuestro romanticismo”, principalmente

enunciadas por Böhl de Faber, Durán, Gallardo y otros autores59 en los que el “espíritu

histórico y de insurrección contra las normas retóricas encuentra sus primeros y decididos

paladines” (Bartolomé José Gallardo y la crítica de su tiempo 6).

En efecto, su gran medio de difusión fue la prensa, la cual por su creciente

periodicidad y especialización a lo largo del siglo, fue el soporte ideal para propagar las

ideas literarias del momento. Los orígenes de esta relación se encontraban en la prensa

del siglo XVIII, especialmente en publicaciones como el Diario de los Literatos de

España. Así lo expresaba el abate Don Juan Andrés, quien consideraba que la crítica

podía también pertenecer a las gacetas y diarios, los cuales, “anunciando al público las

obras literarias que van saliendo a luz, se erigen en jueces, y quieren proferir sentencias

decisivas sobre su mérito…” (en Castañón Díaz 12).

En las páginas de las revistas literarias decimonónicas la teoría y la crítica

aparecen entremezcladas, pues era común aprovechar la primera para juzgar la obra de

59
Es fundamental la labor crítica de Alberto Lista, que ha sido estudiada en profundidad, entre otros, por
Hans Juretschke. (Vida, obra y pensamiento de Alberto Lista).

156
algún escritor poco admirado (o en ocasiones para ensalzarlo), y la segunda para

introducir en los juicios las ideas propias sobre lo que debía ser el poeta, el artista o

simplemente el intelectual romántico. La presencia del yo del crítico era constante y

afectaba en general a toda la prosa crítica, a juicio de Romero Tobar, por influencia de la

sátira (Panorama crítico del romanticismo español 329).

Así ocurre en la publicación No me Olvides, donde argumentos teóricos y juicios

críticos, se complementan con la información sobre producciones contemporáneas que, a

modo de noticias o avisos, copaba la última página del periódico.

Uno de los principales textos críticos que expone, al mismo tiempo, la concepción

teórica de la literatura defendida por los románticos de No me Olvides, es el prospecto

que precedió al mismo, cuyas ideas fueron presentadas en el tercer capítulo de este

estudio. Podemos afirmar que los artículos de crítica y teoría literaria que aparecen en No

me Olvides hasta finales de 1837 van a enmarcarse dentro de los principios que Salas se

compromete a defender en dicho prospecto; siendo éstos una llamada a la movilización

de la juventud para la promoción de los valores literarios y humanos; la defensa del

romanticismo auténtico y puro; y, por último, un intento de concienciación social y de

cambio que devuelva el conjunto de valores morales a la sociedad española de la época.

A estos principios se une una relativa crítica de la situación social y cultural que afecta al

país, intensificada a raíz del segundo prospecto publicado por Salas en 1838.

El primer artículo crítico que se publica en No me Olvides desarrolla en

profundidad las ideas anteriores a modo de editorial y es también obra de Salas. Éste

157
comienza defendiendo las virtudes de la juventud frente a las calumnias vertidas sobre

ella por sus detractores, quienes la habían criticado, bien por su oposición al clasicismo, o

bien por su defensa del romanticismo de corte exaltado. Salas emplea el tono

característico que ya había presentado en el prólogo a sus Poesías, un tono que revela su

entusiasmo romántico, enarbolando de nuevo la virtud como bandera:

He aquí llegado el día en que, indignados de las atroces calumnias con que seres

vulgares cubren el nombre de los jóvenes del siglo, infaman la virtud más pura,

insultan la más santa de las causas, nos presentamos nosotros con osadía a plantar

el pendón sagrado que reúne a los entusiastas defensores de la juventud ofendida,

de la juventud calumniada, de la juventud cuyo corazón contesta con sus virtudes

y generosidad a la detracción y la impostura (No me Olvides 1:2).

Esta defensa encierra en sí misma el tercer principio perseguido por Salas, "una tendencia

a la ventura social" que pretende dotar a la literatura de un valor de compromiso que la

eleve más allá del puro entretenimiento. Es interesante observar como esta idea se

enclava en la polémica entablada en la época sobre la función de la literatura y, más allá,

sobre la misión del poeta, que había sido abordada desde diferentes puntos de vista por

los neoclásicos, por los primeros románticos alemanes y reformulada posteriormente por

la segunda generación romántica60. Salas contradice con estas ideas el principio

60
Donald Schurlknight presenta las ideas que Lista había expresado a este respecto en su artículo “De la
supuesta misión de los poetas”. Lista era plenamente consciente de las diferentes aproximaciones al papel
del literato, heredadas del romanticismo histórico y posteriormente del liberal y, a pesar de compartir
muchas de las ideas establecidas por el primero a través de los textos de A.G. Schlegel, consideraba
“absurdo creer que el poeta tiene una misión” (en Donald E Schurlknight 172). El papel del poeta, a juicio

158
romántico de la autonomía de la literatura y el arte extraído de las ideas de Kant,

Schelling o Hegel, cuya concepción defendía la idea del arte por el arte considerando la

misión del artista, ante todo, estética.

Esta aparente contradicción tiene que ver, a mi juicio, con dos variables. La

primera radica en entender la postura de Salas, precisamente, como una reacción a la

radicalización de dicho principio, que había conducido al romanticismo exagerado y

amoral que el escritor coruñés criticará en el mismo artículo. Es en oposición a la

ausencia de valores en la literatura, provocada por una búsqueda únicamente estética en

el papel del literato, donde se sitúa la regeneración social que pretende Salas, la cual

dotaría al poeta de una misión social que nada tiene que ver, no obstante, con el

moralismo tradicional: "Hombres insignes llamaron a la poesía recreo de la imaginación,

y sólo en nuestros tiempos de filosofía y observación se ha descubierto que la misión del

poeta es más noble, más augusta" (No me Olvides 1:2), nos dirá Salas61.

La segunda razón es esa misión sagrada del poeta romántico, que, como ha

recogido ampliamente la crítica, había roto ya los lazos con la idea puramente estética de

la poesía del romanticismo. Como recoge Romero Tobar, la idea de la misión del poeta,

desde los textos de Larra hasta “las revistas y manifiestos de principios de 1837, es de

presencia inevitable” (Panorama crítico del romanticismo español 195), algo que ya había

del crítico sevillano, era agradar, “halagar la imaginación del hombre con la descripción de la belleza”. Esta
perspectiva, junto a su defensa de la imitación como principal forma de creación, le llevará a criticar a los
jóvenes románticos de la segunda generación, con quienes, no obstante, compartía cierta admiración mutua.
61 Es destacable como Ciplijauskaite, por ejemplo, utiliza este fragmento de Salas para reflejar la idea del
cambio en la concepción de la poesía desde el siglo XVIII al romanticismo, desde “un producto de ocio”
hasta tan elevada misión social (10).

159
indicado Peers. La meditación sobre la misión del poeta “penetra todas las literatura

románticas” y se convierte en uno de los temas más abordados en la prosa crítica. El

romanticismo frecuentemente presenta al poeta como:

Un guía o modelo total de comportamiento, ya sea como la «planta maldita» que

evocan los escritores marginales desde Chatterton a Baudelaire, ya sea como el

conductor de los hombres y los pueblos a las tierras prometidas, que exaltan las

voces proféticas desde Mickiewick a Víctor Hugo (Romero Tobar Panorama

crítico 195).

Salas describe esta misión en términos parecidos, añadiendo un importante componente

social. Frente al entretenimiento, hay una necesidad más grande que el poeta debe cubrir,

"más sublime para todo ser dotado de un alma generosa", que es "consolar al desgraciado,

llevar la vida al corazón abatido, hacer menos amargas las amargas horas de esta vida de

padecer" (No me Olvides 1:2-3). Larra ya había concebido esta dimensión social y útil de

la misión romántica del poeta, vinculándola con el discurso ilustrado. Su misión será la

de transformar la sociedad, para la que el poeta debe ser guía.

Sin embargo, cabe diferenciar, como indica Álvarez Barrientos, entre la función

del poeta ilustrado y la misión del romántico, aunque la melancolía de ambos actúe como

puente “que une al poeta del siglo XVIII (…) con el romántico" (17). Y es que esta

misión del vate romántico nacía precisamente como oposición a la del poeta ilustrado,

quien “se valió del verso para educar, dejando poco y tardío espacio a las efusiones del

corazón" ("La misión del poeta romántico" 13). Contra esta percepción se rebelaron los

160
poetas románticos, potenciando la introspección, lo religioso, la comunión con la

naturaleza y la exaltación del yo. De este modo, el poeta romántico "tendrá algo de

profético y oracular, y se acercará de nuevo a la imagen del sacerdote y al malditismo del

solitario incomprendido" (Álvarez Barrientos "La misión del poeta romántico" 14).

A la misión social del escritor se une la denuncia del fanatismo que Salas había

expresado en su prospecto, y que se repite en este artículo con alusiones históricas a las

guerras que sembraban el norte de España en aquellos años y, en general, a todos los

radicalismos que provocan el dolor de los inocentes. La labor del escritor romántico es

consolar a estos desvalidos, a la madre "que ha ofrecido la sangre de su hijo en el altar de

la patria", al que "ha visto talados sus campos" o "incendiada la mansión paterna por los

defensores de los abusos y la maldad". Porque para el poeta decimonónico, "la mejor

corona de gloria es el consuelo que ha llevado al corazón del que padece, es la lección de

virtud que ha dado a sus semejantes" (1:3).

La defensa del romanticismo moral es uno de los puntos más importantes de las

ideas de Salas. El fatalismo romántico es fuertemente criticado, si bien queda

compensado con la labor humana del poeta, como ejemplifica el mismo Salas, cuya

desgraciada experiencia personal representa a la perfección esa vida de padecer. Por el

contrario, defiende el romanticismo auténtico a capa y espada, pues representa la

"verdadera literatura", la "poesía del corazón". De aquí que el propósito de No me

Olvides sea "vengar a la escuela llamada romántica de la calumnia que se ha alzado sobre

su frente, y que hace interpretar tan mal el fin a que tiende, y los medios de que se vale

161
para conseguirlo" (No me Olvides 1:2). De nuevo volvemos a la reinterpretación de la

ausencia de valores morales en el arte romántico, ausencia que, a juicio de Salas, ha

conducido al movimiento a "esa ridícula fantasmagoría de espectros y cadalsos, esa

violenta exaltación de todos los sentimientos, esa inmoral parodia del crimen y la

iniquidad, es apología de los vicios" (No me Olvides 1:2) que los redactores de la

publicación no consideran romanticismo.

Entonces… ¿Qué es el romanticismo para ellos? Salas de nuevo responde,

definiendo la corriente literaria que tanto admira como "un manantial de consuelo y

pureza, germen de las virtudes sociales", paño de lágrimas del inocente y "lazo que debe

unir a todos los seres" (No me Olvides 1:2), por cuya lucha deben unirse todos los jóvenes

de noble corazón que quieran contribuir a la felicidad humana.

Salas y Quiroga presentará ideas muy similares a éstas en los artículos

“Influencia de la literatura en las costumbres” y “Decir y obrar”, ambos relevantes para

entender su posición respecto a la literatura de la época y al mismo romanticismo. En

ambos, Salas relaciona los principios anteriores con el estado de la sociedad española del

momento, anticipando el viraje que tomará su periódico en meses posteriores. El escritor

coruñés amplía su visión del poeta como un actante social que debe velar por el bien de

los valores morales y sociales, analizando los efectos que la conducta del escritor tiene en

el pueblo. Esta fuerte influencia del artista es la que le obliga a regir su actuación por la

moralidad y la coherencia. En el primer artículo, “Influencia de la literatura en las

costumbres”, reafirma el deber moral del escritor y emite sus ideas sobre la influencia de

162
la literatura en la sociedad, las cuales considera de su propia creación. Es precisamente

esta influencia del escritor en las costumbres la que le obliga a predicar la verdad en sus

obras. Para Salas, las creencias de la mayor parte de la sociedad son producto del

pensamiento de un sólo hombre "que tiene bastante ingenio, saber o fuerza para ejercer

un dominio cualquiera en sus semejantes"(No me Olvides 3:1), de un escritor privilegiado

que posee la literatura como medio "poderoso" del que valerse "con el fin laudable de

trasmitir sus pensamientos de vida a los que, menos felices, no están dotados de igual

organización". A partir de estas ideas, que confirman el carácter intelectual de la

literatura en la época de Salas, éste elabora el principio que justifica y hace necesaria la

moralidad del escritor, concluyendo que apenas "hay literatura nacional en ningún país, y

que más influye el escritor sublime en las costumbres del pueblo, que éstas en el

entendimiento de un grande escritor". Aquí Salas parece entender por literatura nacional

la existencia de literatura popular, la cual nazca del conjunto de la sociedad y no de las

minorías dotadas de genio e intelecto. Y cuanto más vigoroso sea el pensamiento de estos

intelectuales, continua, "tanto más fuertemente influirá en las costumbres públicas, y

cuanto más moral más bien producirá a la sociedad" (No me Olvides 3:1).

Estos principios teóricos le sirven a Salas y Quiroga para lanzar su queja de

nuevo contra la literatura “fantasmagórica” y excesiva, pues el escritor que, consciente de

su influencia social, "pinta el crimen con otro fin que el de hacerlo odioso, que se recrea

en la inmoralidad, que se deleita en depravar el corazón humano, que no pone todo su

conato en mejorar la condición de los hombres, que no combate el error", es un hombre

163
degradado que debe "arrojar la pluma al fuego". La oposición de Salas queda

perfectamente ejemplificada al comparar el efecto de la lectura de El Baroncito de

Faublas de Louvet de Couvray, por la que "todos los hombres serían corrompidos", con la

de Fray Luis de León, que haría de todos "unos ángeles". El escritor coruñés expresa con

este ejemplo la importancia de la moral religiosa en la literatura, pues el ascetismo de

León pesa más en este caso que la época a la que perteneció, objeto de la crítica

romántica por sus valores clásicos en otras ocasiones.

En "Decir y obrar" (18:1-2), Salas desarrolla la contradicción que se presenta en el

título del mismo: "El mayor número de seres piensa de un modo, habla de otro, y de

distinto obra", lo que es "origen de muchos males" y afecta a la literatura actual. Ésta, a

su juicio, se va reduciendo "a un mero pasatiempo, sin influir, de un modo activo, en las

costumbres, y sin ser verdadero sacerdocio de moralidad y virtud, cual está destinada a

serlo". El escritor gallego conecta con sus ideas expuestas en otros artículos sobre la

importancia de la religión en la literatura, única guía para que ésta alcance la moralidad

necesaria para influir positivamente en la sociedad, algo que no ocurre en las obras de los

artistas del momento, puesto que la mala suerte “quiere que la juventud del día profiera

máximas de virtud evangélica que, por desgracia, no pone en práctica; que predique una

religión en que no cree, que alabe lo que no ama; por fin, que adore lo que desprecia".

Esta falta de coherencia entre palabra y acción se convierte en excusa para aquellos "en

quienes la filosofía y la meditación tiene poco influjo", pues se escudan en ella "para

dudar de la buena fe de los escritores, y del poder de la razón y la virtud" (18:1).

164
 Para Salas, el escritor público es un "sacerdote de moralidad que quiere consagrar

su vida a la propagación de las luces, al triunfo de la verdad"62 (18:1) y lleva más allá su

juicio, afirmando que la conducta del escritor, por tener tal influencia social, debería

estar "sujeta a censura", permitiendo que cada cual pudiera acusarle de mentir cuando

predique "máximas que no pusiera en práctica" o cuando le viese "con el labio enseñar la

virtud, y con la mano obrar la iniquidad". De nuevo trae a colación al ascético Fray Luis

de León, al denunciar que, quien habla como él "y obra como un Tenorio, no deberá por

cierto ser echado en olvido, que en verdad tal hipócrita conducta merece la execración de

los hombres" (18:2).

Salas concluye llevando su crítica al terreno del romanticismo exagerado e

inmoral, pues es "desconsolador y triste" ver cómo todavía "se lanza un escritor con esas

escenas inmorales que suponen perversidad y descaro", sembrando la semilla del "genio

sin la virtud" (18:2).

En este último artículo, “Decir y obrar”, ya ha aparecido uno de los elementos que

definen la línea de pensamiento de Salas y Quiroga y que es, sin duda, de vital

importancia para entender su postura y la de su periódico ante el romanticismo: la

defensa de la religión y especialmente de la moral cristiana. En dos artículos posteriores,

expondrá la importancia de la fe de forma mucho más explícita. En el primero, "Cantores

62
Nótese la repetición de la misión moral del poeta como sacerdote de la sociedad en los textos de Salas.
Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg, Novalis, en su Polen de 1798, escribe sobre la misión de
los poetas, quienes han sido llamados “a moldear el mundo”: “los poetas y los sacerdotes fueron los
mismos al principio, sólo el tiempo, más tarde, los ha separado, pero el verdadero poeta siempre ha sido
sacerdote del mismo modo que verdadero sacerdote siempre ha sido un poeta”.

165
sagrados" (7:1-2), presenta además algunas ideas fundamentales para el estudio de la

variante de romanticismo predominante en la publicación. El carácter cristiano de la

poesía había sido defendido por los románticos alemanes, mientras que se oponía a la

pretendida "inmoralidad" del romanticismo francés más exaltado. Sin mencionar ni uno

ni otro, Salas se posiciona claramente a favor de la poesía del cristianismo, animando a

todos los jóvenes a cultivarla, pues es poesía "a la cual todos debemos algunas horas de

solaz en la vida, que ha mejorado las costumbres del pueblo, que ha dulcificado el

corazón del hombre" (7:1).

La religión en sí es el único bálsamo posible para superar los "aciagos tiempos" en

los que vive la sociedad española de la época, que Salas describe: "apenas se pasa hora,

instante alguno en que un espíritu asolador y de maledicencia, trasformado unas veces en

principio político, en principio religioso otras, no venga a envenenar la existencia más

pura". Frente a estas desgracias, "la inteligencia sublime y de bondad a que debemos el

ser, nos ha adornado con una inspiración grandiosa y admirable que es consuelo en la

adversidad, alegría en el dolor y regocijo en la pena", que es la religión. Por esta razón

los jóvenes deben unirse en la creación de la poesía del cristianismo, pues como él mismo

relata con su ejemplo al tomar contacto con los más necesitados, su efecto es

incomparable frente a las "profanas ficciones" y desvanece "toda ilusión a las ficciones

mitológicas" (7:2).

El segundo artículo que aborda abiertamente la importancia de la religión se titula,

precisamente, "Religión Católica" (32:1-2). En él, aunque sin referirse explícitamente a

166
sus consecuencias en la literatura, Salas vuelve a reivindicar la necesidad de promover la

religión católica ante la situación que vive la sociedad de la época, afirmando que "una de

las más amargas verdades que, a nuestro juicio, prueba y desenvuelve el estado actual de

la civilización humana, es que la religión católica pierde de día en día terreno en el vasto

campo del mundo" (32:1). El coruñés culpa de este retroceso a la filosofía, "que ha

querido arrebatar al hombre su más preciada virtud que es la fe", plantando sobre las

ruinas de la religión "la bandera de la incredulidad y del escepticismo".

Salas es consciente de que la defensa acérrima de la religión cristiana puede atraer

las críticas de aquellos que la asocian con el Antiguo Régimen, ya extinguido, sin ver en

ella la fuerza moral que, a su juicio, precisa la nueva sociedad surgida de la mano del

liberalismo para superar la crisis de su tiempo. Por esta razón llega a extender su crítica a

la misma Iglesia Católica, que no está exenta de culpa, pues "no pocas veces el manto de

la religión ha cubierto el más horrendo despotismo, y la iglesia del Señor ha sido un

mercado de profanación y ludibrio". Es el trabajo ahora de aquellos "varones dotados de

bastante energía y firmeza para sostener la lucha (religiosa)" analizar y estudiar las

causas y los remedios para restablecer "el saludable influjo que la religión de Cristo debe

ejercer en el mundo" (32:2).

Otro de los principales críticos de la publicación, especialmente en los primeros

números, es Fernando de la Vera e Isla. En su artículo "Verdadera Poesía", reafirma las

ideas que Salas había expuesto en su prospecto al defender al movimiento romántico de

167
los ataques neoclásicos y al diferenciarlo del romanticismo exagerado, el cual

precisamente había sido causa de muchas de las críticas recibidas por el "verdadero"

romanticismo. De la Vera se pregunta cómo es posible que frente a la belleza de las

composiciones de Hugo, Lamartine o Delavigne, empapadas "en idealismo, filosofía,

religión y virtud", y que tanto éxito han encontrado en "todos los corazones generosos"

(2:3), existan individuos capaces de buscar "en cenagosas e inmundas composiciones las

verdaderas fuentes de un romanticismo que ridiculizan porque no comprenden" (2:4). La

comparación entre el verdadero romanticismo y el que sus detractores pretenden ver en

esa "galería de crímenes, de inmoralidad, de venenos y puñales" sólo cabe en una mente

fanática que no conoce las obras más sublimes del movimiento (2:4).

De la Vera también quiere librar a la nueva literatura de los ataques que por

cuestión de religión y moral le habían lanzado. El romanticismo no es ni mucho menos

ateo, afirma; simplemente lucha por acabar con los abusos introducidos por "un falso celo

por la religión" (2:4). Al contrario, la misión del romántico es "santificar al hombre, no

desmoralizarlo". La moral del movimiento es reafirmada una y otra vez por los

colaboradores de No me Olvides, pues su objetivo no es otro que "enseñar y conmover", y

sólo se justifican los excesos románticos porque son medio, y no fin, para lograr esta

elevada misión del poeta romántico. Es su escuela, de hecho, "verdadera intersección

entre la literatura y la filosofía", compensadora de la "ficticia y exagerada" felicidad

pastoril del Renacimiento, la cual no inspiraban ni "una idea útil al entendimiento, ni

arrancaban una lágrima al corazón". De nuevo encontramos una concepción utilitaria y

168
social de la función de la literatura, que parece alejarse de la autonomía del arte que

concebían los pre-románticos alemanes y que tanto influyó en el romanticismo de autores

como Víctor Hugo.

Para concluir, De la Vera extiende su crítica a los cultivadores del romanticismo

“fantasmagórico”, afirmando que "tan bajo y tan rastrero es el poeta que invoca

fantasmas y apariciones inauditas sin necesidad", como aquel que "se adormece al

susurro de un arroyuelo murmurador" (2:4). Frente a ambos traidores de la verdadera

literatura se alza el fin moral y consolador del romanticismo auténtico, que aúna la fe

religiosa con el deber social del poeta.

En su segundo artículo, "Moralidad del Romanticismo" (6:3), De la Vera defiende

de nuevo los valores del movimiento romántico frente a los ataques lanzados por sus

enemigos, quienes lo acusan de depravar la sociedad: "Error es, tan grave como común,

atribuir al romanticismo la desmoralización que, de día en día, se va apoderando de la

sociedad". Para él, esta situación no ha sido provocada por el nuevo movimiento literario,

aunque considera que el examen de sus causas "pertenece más bien a la filosofía que a la

literatura".

El crítico romántico encuentra la justificación de la exaltación romántica, de la

oscuridad de sus relatos, precisamente, en la destrucción vivida durante el siglo XVIII:

"En el siglo pasado la sociedad experimentó rudos y repetidos vaivenes, se estremeció

sobre sus cimientos, y por último fue desplomándose pedazo a pedazo (…); en el siglo

169
presente fue necesario reconstruirla, y para tamaña empresa el genio que debía llevarla a

cabo sólo encontró escombros y sangre" (6:3).

De cualquier forma, continua De la Vera, las representaciones y "parodias

amargas de escenas terribles y sangrientas" no son las que "más principalmente figuran

en el caudal del romanticismo", pues éste no es inmoral y no recomienda el crimen, sino

que "le hace víctima de sí mismo". De este modo, el romanticismo, frente al simple

castigo que supondría dar una muerte fácil al protagonista de sus obras, presenta un relato

tortuoso que obliga al lector a detestar a protagonistas como "una Margarita de Borgoña"

o "una Lucrecia Borgia", personajes dominados por sus pasiones, consumidos por sus

remordimientos que se desgarran más cruelmente con una espina que con una espada". Y

es en la presentación de este purgatorio humano y en el rechazo que genera en los

hombres "de corazones grandes”, donde radican "los efectos morales del romanticismo".

Muchas de estas ideas serán presentadas en el interesante artículo “Acerca del

estado actual de nuestra poesía”, de Ramón de Campoamor. El conocido escritor

asturiano lamenta la falta de buenos poetas "en un siglo en que el germen de la poesía

empezó a desarrollarse con tanta fuerza en el corazón de un gran número de jóvenes"

(32:3).

Campoamor culpa de esta falta de calidad a la influencia del romanticismo

degradado, por el cual la juventud se dejó arrastrar inocentemente, siguiendo “el huracán

de la moda” (No me Olvides 32:3) Así señala que, cuando los periódicos comenzaron a

170
publicar cuentos, "se alarmaron los jóvenes con el nuevo género romántico, palabra poco

generalizada hasta entonces, y, alucinados por los sonoros versos que al principio

publicaron sus introductores en España, aunque destituidos enteramente de gusto y de

poesía, los aprendían de memoria, los recitaban en las tertulias y paseos públicos", lo que

popularizó enormemente el nuevo movimiento "sorprendente por ser de inspiración, pero

engañoso por no ser de estudio". De este modo numerosos escritores produjeron obras

"detestables" porque "sus autores, sin haber visto jamás la luz del sol, siguieron una senda

poblada de tinieblas, en donde hallaron un precipicio en que ya empezaron a despeñarse"

y comenzaron a ensalzar sin convicción modelos repugnantes, plagados de horrores.

Campoamor hace hincapié en que su crítica no se dirige al romanticismo

verdadero, sino al degradado, "cuyo fondo consiste en presentar a la especie humana sus

más sangrientas escenas, sueños horrorosos, crímenes atroces, execraciones, delirios y

cuanto el hombre pueda imaginar de más bárbaro y antisocial", puesto que para

Campoamor, como ya había manifestado Salas, "esto no es romanticismo". El auténtico

romanticismo, en cambio, "tiende a conmover las pasiones del hombre para hacerle

virtuoso", mientras que el degradado, el que le ha "usurpado el nombre" al verdadero,

"sólo tiende a pervertir la sociedad".

Es precisamente este movimiento exagerado el que ha corrompido la disposición

natural a ser poetas de muchos jóvenes de la época, se queja Campoamor, inspirando

"horror hacia nuestros clásicos", quienes debían haber sido su modelo. Hace referencia a

unos versos de Calderón, afirmando que es imposible, al leerlos, "no sentir un

171
movimiento de indignación hacia esa turba servil que, mendigando del extranjero piedras

falsas con que hermosear su lengua, desprecian las perlas que tienen dentro de sus

mismos hogares" (32:4). El ataque más evidente lo lanza Campoamor al escaso cuidado

del lenguaje, especialmente a la adjetivación inadecuada, criticando el uso de expresiones

que olvidan su referente natural: "es ridículo llamar a la luna, astro de luz porque todo el

mundo sabe que es un cuerpo opaco" y porque "da a entender que desconoce enteramente

las ciencias naturales". Aquí aparece el germen de las composiciones que escribió

posteriormente, caracterizadas por un romanticismo más realista.

A juicio de este poeta, sólo algunos jóvenes se salvan de esta falta de

originalidad, pureza y verdad en su rutinaria escritura, y "todos saben quién son" pues "a

fuerza de sacrificios, están librando la poesía del naufragio que le amenaza" y están

logrando que ya no sean tantos "los que pugnan por mantener este género destructor que

tantas veces maldijo la tierra que pisa con todos sus entes, y que por desgracia aún no le

ha tragado" (32:4).

Sin embargo, la crítica literaria que aparece en No me Olvides no sólo alcanza al

romanticismo exaltado sino que, como es habitual, se dirige también hacia el clasicismo y

el paganismo. Salas ensalzará el triunfo romántico frente a los neoclásicos, afirmando que

"los nobles jóvenes del siglo XIX han desechado las ficciones de la mitología, han

quemado los ídolos del paganismo, y han derribado el templo de la rutina" (No me

Olvides 1:2). Pero la crítica más frecuente del clasicismo vendrá de la mano de los

172
artículos de historia y crítica teatral escritos por Manuel de Assas. En su primer artículo

sobre la Edad Media (1:3-4), que da comienzo a una serie que en adelante versará más

sobre aspectos históricos que literarios, recoge el error que desde el Renacimiento

suponía en España y en otras naciones haber abandonado el nacionalismo en la literatura

y en las Bellas Artes. Este error, afirma Assas, ha sido compensado por la nueva escuela

romántica, que ahora "oye con entusiasmo las entretenidas leyendas de nuestros mayores,

las descripciones de sus fechos de armas y su galantería, sus romancescos amores y

caballerescos desafíos" y los reproduce "en el lienzo, en la litografía y en el grabado, y

los esculpe en el bronce y en el mármol, del mismo modo que los poetas nos los cantan"

(1:3).

Así se recupera el pasado medieval, reemplazando el mundo idílico del

Renacimiento, para expresar mejor la realidad del siglo XIX, el siglo de hierro tal y como

es. Esta trasformación es consecuencia de la revolución literaria del romanticismo, que

alcanza a las Bellas Artes como "corolario natural de aquella". De aquí proviene el

creciente estudio de la época medieval, de la que hasta entonces se tenían noticias

escasas. Assas, conocedor de las consecuencias que la revolución romántica ha tenido en

la recuperación del pasado medieval en Europa, denuncia la escasez de estudios sobre el

Medioevo hasta entonces, especialmente en comparación con los muchos que existen

sobre la época clásica. Esta ausencia, no obstante, está afortunadamente compensada, a

juicio del crítico, por "la pasión a las antigüedades de los siglos medios (que) se ha

desarrollado en Alemania, en Inglaterra y en Francia hasta un extremo que parece

173
increíble" (1:4). Los españoles, concluye Assas, nacidos en un país en el que "apenas

cuenta una distancia de tres leguas en que no se halle un castillo gótico" (1:4), no pueden

permanecer impasibles ante esta corriente de estudio de la Edad Media, lo que justifica la

serie de artículos que él mismo publicará en los sucesivos números de No me Olvides.

La defensa de la época medieval cobra sentido en el ideal romántico que pretende

recuperar el pasado heroico de cada nación. Fernando de la Vera, en su artículo “Placeres

de un artista. Recuerdo” (3:3-4), afirma que el poeta debe buscar su inspiración en

aquellos países poderosos que han dado lugar a las historias más conflictivas, y no en los

que, "destinados a recibir siempre la ley del vencedor", no han dejado sentimientos ni

memorias que las artes puedan inmortalizar. Es en los primeros, en los privilegiados, en

aquellos que "ostentaron sobre sus sienes la diadema del mundo" y "escribieron sus leyes

sobre la abatida frente de mil naciones", donde el poeta "debe buscar sus héroes, donde el

artista encontrará sublimes monumentos que le recuerden hechos sublimes", porque

"donde hay poder existe un germen de gloria" y allí se suceden las grandes acciones

(3:4).

De acuerdo con el espíritu romántico, es el pasado glorioso de las naciones más

poderosas y no el presente el que emociona al artista, que al llegar "a uno de estos sitios

célebres, derrama una lágrima, detiene sus pasos con respeto, y busca en lo pasado nobles

simpatías que no encuentra en lo que le rodea" (3:4).

174
 Como decíamos, si Salas y Quiroga y Fernando Vera atacaban principalmente al

romanticismo degradado, Assas fue el encargado de justificar el verdadero romanticismo

frente a los prejuicios clasicistas. En sus artículos "Antigüedades Teatrales" y "Unidades

del teatro griego" (8:1-2; 10:5-6), utiliza el teatro como ejemplo para rechazar las reglas

clásicas en el arte, considerando que no responden a las necesidades de las naciones

cristianas y que no son útiles si se aplican a éstas63:

Las reglas poéticas de Aristóteles han dejado en gran parte de ser necesarias y de

tener la utilidad que en tiempo de su autor, porque el cristianismo, derrocando la

idolatría, ha traído en pos de sí acontecimientos notables, y de éstos y aquel ha

nacido una civilización y unas costumbres, sino contrarias, esencialmente distintas

de las del tiempo del célebre filósofo (8:1).

Assas realiza en su artículo un análisis de las razones materiales e intelectuales que

justificaban que la producción dramática se ciñese a las unidades de tiempo y lugar, para

terminar concluyendo que, en la época romántica, tales motivos no existían.

Curiosamente, encontramos escasas alusiones en adelante a la crítica neoclásica, una

lucha que quizá los colaboradores de No me Olvides ya consideraban superada.

63
Luigi Monteggia había afirmado en El Europeo que “las producciones de los verdaderos poetas se
distinguen en que son el espejo de los caracteres de los tiempos en que fueron escritas”. También hacía
alusión a las peculiares características de la sociedades cristianas, ya que después del establecimiento de las
mismas “las ideas religiosas empezaron a interesar el espíritu más que la fantasía”. Entonces el milanés se
pregunta cómo, en tales épocas, “podían ser agradables las poesías mitológicas” si, lo que “en tiempo de los
griegos y de los romanos era bello, religioso y penetrante, habría sido entonces oscuro, pesado y de ningúna
aceptación” (El Europeo: periódico de ciencias, artes y literatura 98-99).

175
 Por otro lado, la admiración por el período medieval presentada por Manuel de

Assas y compartida por tantos románticos no alcanzaba a su principal sistema filosófico,

el escolasticismo, que es duramente criticado en el artículo de Gerónimo Morán bajo el

mismo título (29:1-2). Morán aúna esta crítica con la defensa del mundo árabe y oriental,

al que se había atribuido "la odiosa responsabilidad de haber sido los primeros que

introdujeron en la literatura ese baldón eterno de las letras, conocido bajo el nombre de

Escolasticismo" (29:1). El orientalismo sustituye en este caso el amor por el Medioevo

que caracteriza el romanticismo español, en una crítica motivada por el rechazo de las

"complicadas cuestiones silogísticas" introducidas por los escolásticos, las cuales

acababan "con la sublime sencillez de las sagradas escrituras". Afortunadamente,

concluye Morán, y tras el nefasto efecto que dicha doctrina filosófica había tenido en

"nuestros famosos dramáticos del siglo XVII" que afeaban sus "bellas comedias" con

disputas obstinadas, la "moderna literatura" y el "espíritu innovador" la han perseguido

hasta hacerla desaparecer de las aulas (29:3).

Otro de los temas abordados por la crítica literaria en No me Olvides es la

situación de la literatura de la época, que critica duramente en algunos aspectos, aunque

siempre dejando un poso de esperanza para la generación de jóvenes románticos. En su

artículo titulado "Don Juan Eugenio Hartzenbusch" (5:1-2), al tiempo que alaba Los

Amantes de Teruel, Salas y Quiroga denuncia la situación del país, con guerras "en las

montañas", el amor "al píe del sepulcro y los poetas en la oscuridad". Especialmente

desgraciada es la situación del escritor en la España del momento, donde "escribir una

176
buena obra es ya un triunfo, crear una que encante es un milagro, y conmover a esos

corazones de roca que nos cercan…sólo lo puede la inspiración divina" (5:1).

Posteriormente, una reseña sin firmar pero probablemente escrita por Salas (7:8),

vuelve a hacer mención de la situación actual de la literatura y afirma que "pocas épocas

presenta nuestra historia tan fecundas en poetas y literatos" pero de la que no quedarán

muchos recuerdos, a juicio del redactor. Esto se debe a la facilidad con la que triunfan los

jóvenes poetas, "atendida la culpable ociosidad y pereza de los Quintanas, Martínez de la

Rosa, Listas, etc.". El autor critica que escribir un drama se haya convertido en una moda

"téngase o no vocación para ello, y el buen deseo sólo no puede engendrar una buena

obra". No me Olvides también critica la adaptación de obras extranjeras y reclama un

papel más importante para las obras nacionales, algo que repetirá constantemente en sus

críticas en apoyo de los dramas originales y escritos por españoles, y se queja de que se

paguen "8.000 duros por oír los gorgoritos de una cantante extranjera y 3 o 4.000 rs. por

un drama que rivalice con uno de Calderón". El problema atañe a escritores y lectores por

igual, porque "los jóvenes literatos creen que basta tener talento para producir grandes

cosas, y los lectores no recompensan el estudio del verdadero y profundo literato" (7:8).

Sin embargo, no todas las referencias al estado actual de la literatura son

negativas. En No me Olvides se menciona en varias ocasiones, como ocurría en el

prospecto, el papel de la juventud en la regeneración literaria. Con motivo de la

institución del Liceo Artístico y Literario por parte Fernández de la Vega, Salas expone

su entusiasmo por la propagación del "movimiento artístico que de poco tiempo a esta

177
parte se advierte en nuestra capital" y que hace pensar que ha llegado "la época de la

regeneración artística" de mano de la unión "que se nota entre los jóvenes de mérito del

día" (8:8).

Precisamente esta regeneración literaria debe venir de la mano de las

producciones nacionales, del trabajo original de los escritores y artistas españoles,

inspirados por los principios morales del romanticismo más puro. Así lo expresa Salas en

su crítica del ensayo de una ópera italiana que contaba con la música original del joven

Dionisio Scarlatti. El escritor coruñés reivindica el aprecio de su periódico por "esos

jóvenes estimables que han nacido en el mismo suelo y casi a la misma hora que

nosotros" y que logran que no "seamos menos a propósito que los extranjeros" (12:7-8).

Previamente Salas había admitido las dificultades a las que se enfrentaba su generación

en un siglo de hierro, "de materialismo, época de transición" en la que los jóvenes,

"donde quiera que dirijamos nuestras miradas escudriñadoras, allí encontraremos qué

admirar, no restos de épocas que han sido, sino cimientos de edificios que serán". Y es

que para Salas, la generación pasada, la neoclásica, "nada nos ha enseñado", y los jóvenes

deben buscar sus maestros en "la contemplación de la naturaleza, la filosofía de las

costumbres, y el entusiasmo de nuestro corazón"(12:7). En una actitud mucho más

positiva que la mostrada en juicios anteriores, Salas considera que su siglo "encierra en sí

el germen de grandes genios que honrarán nuestra patria", los cuales, si bien no pueden

compararse con "un Calderón", sí representarán "esta época de filosofía, de

reconstrucción social". (12:8)

178
 En este contexto de apoyo y crítica al mismo tiempo por parte de Salas y Quiroga

a la literatura creada por los más jóvenes (recordemos que Salas tan sólo contaba con 23

años cuando comenzó a dirigir No me Olvides pero su experiencia y sus viajes le

distanciaban de aquella nueva oleada de poetas adolescentes), se sitúa la polémica que

salpicó a este periódico por su negativa a incluir algunas composiciones de los nuevos

poetas. Y es que, a juicio de éstos, la posición de Salas frente a su obra era a veces

contradictoria, pues tras abrirles las páginas de su periódico con un exaltado llamamiento

en el prospecto de la revista, termina rechazando muchas de las composiciones que los

poetas más jóvenes le envían. Salas justifica su actitud afirmando que "no ha llegado

composición a sus manos que no haya sido leída y releída diferentes veces", añadiendo

que su deseo "hubiera sido poderlas insertar todas, hallarlas todas buenas, dignas de ser

preferidas a las de los literatos conocidos en el día, pero por desgracia no ha sucedido así"

(27:1-2). Debido a las críticas que ha recibido, Salas aclara en dicho artículo que el

apoyo a la juventud que ofrecía con la creación de No me Olvides era el de un amigo y no

el de "un adulador", y por ello no da cabida "a versos de niño, en que su autor leerá su

nombre dentro de algún tiempo con vergüenza". El director de la publicación se permite

recomendar a estos jóvenes que "no deben hacer versos y después pensar, sino pensar y

después hacer versos" puesto que la inspiración debe preceder a la composición.

Sin embargo, y especialmente a raíz de la publicación de dicho artículo, cumplió

su palabra en varias ocasiones, como ocurrió al dar cabida en sus páginas a una temprana

179
poesía de Enrique Gil y Carrasco64, "primera con que su joven autor se da a conocer en el

mundo literario", acompañada de una crítica favorable de Salas, quien le augura

"merecidos triunfos si (…) se entrega con el entusiasmo y genio que parece, a un género

tan nuevo y tan poético". La composición, "Una gota de rocío", había sido leída por

Espronceda en el Liceo en diciembre de 1837 y publicada por El Español antes de ser

reproducida en No me Olvides, según recoge García Castañeda ("El Pensamiento de 1841

y los amigos de Espronceda" 339), lo que garantizaba su calidad y justificaba la decisión

de Salas. El director coruñés aplaude la idea filosófica representada por Gil y Carrasco en

su composición de "no ver nada en la naturaleza que no represente un gran pensamiento,

que no encierre la personificación de algún misterio", una idea sublime y poética que

había sido magníficamente presentada previamente, a juicio de Salas, por el poeta

romántico irlandés Thomas Moore (34:3).

Al estudiar la crítica literaria en No me Olvides, hay que destacar la que se dedica

a la literatura extranjera. Como muchos de los románticos de la época, los redactores de

No me Olvides se debaten constantemente entre la admiración de los grandes románticos

foráneos y la defensa de los artistas españoles y de su originalidad.

64
Algunas otras composiciones de los poetas más jóvenes tuvieron cabida en los últimos números de No
me Olvides, precedidas por una “disculpa” que informaba si era la primera poesía del joven escritor.

180
 Los redactores de No me Olvides están plenamente conscientes de la necesidad de

conocer la literatura extranjera, y en estas páginas despliegan su conocimiento de la

misma, obtenido a través del exilio y de sus viajes.

La importancia de esta apertura al exterior se refleja, por ejemplo, en la simpatía

con la que los redactores reciben la creación de una agencia de traducciones e idiomas

extranjeros, que servirá para contrarrestar los altos precios de los traductores oficiales.

Esta novedosa iniciativa (tras la cual podría estar el mismo Salas, quien dominaba varios

idiomas y tradujo numerosas obras inglesas y francesas) conducía a llenar "el vacio que

el despotismo y tantos siglos de opresión y de persecución tanto civil como religiosa nos

han impedido llenar" al impedir las relaciones con los países más avanzados. Es la nueva

era, la época romántica y liberal, la que exige "la generalización de los conocimientos

que nos faltan y que no podemos satisfacer con nuestra propia literatura". A juicio de No

me Olvides, la cerrazón en la que ha vivido España ha sido únicamente culpa suya y debe

resolverse, a partir de ahora, gracias a la actividad y a la instrucción, para poder mostrar

al resto del mundo las grandezas del país. (12: 7).

En esta defensa del conocimiento de lo extranjero se encuentran los mencionados

y frecuentes viajes de los románticos españoles, en su intento de empaparse de las

corrientes más importantes del momento. Este es el caso del periplo de los hermanos

Madrazo por "toda la Europa culta", que Salas recoge en el número 17, destacando los

181
beneficios que para ambos artistas reportará el contacto con aquellas culturas. Salas

aprovecha, al mismo tiempo, para defender las bondades de ambos intelectuales:

Los extranjeros, que tan en mal concepto nos tienen, se han de admirar al ver

como representantes de la pintura española al sublime autor de la batalla de

Cerinola, y de las letras a nuestro profundo colaborador Don Pedro, cuyos

conocimientos traspasan ciertamente los límites de la verosimilitud, y cuyas

producciones son bien conocidas de todo amante de nuestra literatura"(17:5).

En esta línea de admiración y respeto por la literatura de otros países europeos, el No me

Olvides alaba a numerosos románticos extranjeros, como Lord Byron o Víctor Hugo. En

un breve anuncio sobre la publicación de la obra Voces Interiores de éste último, resalta

la belleza de sus composiciones, que han llegado a las manos de los redactores del

periódico, llevándoles a afirmar que "si se puede juzgar del todo por una bella parte,

podemos asegurar que esta obra no será una de las hojas menos floridas de la corona del

gran poeta" (11:8). Posteriormente, en el número 25, Salas y Quiroga incluirá una reseña

de la misma obra de Hugo, una vez leída en su totalidad, en la que alaba su moralidad:

"Víctor Hugo no tiene un verso sin ella, una frase que no tenga un fin moral, porque este

poeta, que el vulgo estúpido cree insultar llamándole romántico, sabe que la poesía no es

más que un medio, y que es preciso hacerla servir al fin para que fue creada; para mejorar

la condición humana" (25:7).

182
 De singular importancia es la reproducción de una alegoría del "célebre alemán"

Friedrich Gottlieb Klopstock, en la que el poeta pretendía demostrar la superioridad de

las bellas artes sobre las bellas letras. A juicio del transcriptor (que no firma su trabajo

pero que podría ser Salas), este intento sería ocioso sino fuera el mismo Klopstock quien

lo realizara, lo que muestra el conocimiento que del mismo tenían los jóvenes románticos

españoles, como bien puso de manifiesto Hans Juretschke (414).

Pero la importancia de la alegoría en el contexto de la revista va mucho más allá

de la rivalidad entre artes y letras, puesto que en la misma Klopstock expone muchas de

las ideas que desde su primer número habían defendido los redactores de No me Olvides,

en especial Salas y Quiroga. En el tercer fragmento de la alegoría, (29:3-4), las bellas

letras parecen presentar la última razón a su favor, la que les proclamaría vencedoras, que

no es otra que la defensa de la virtud, característica que les convierte en útiles y

necesarias: "Nosotras (las bellas letras) enseñamos la virtud con tan buen éxito, que

jamás le podréis igualar vosotras (las bellas artes), aun cuando vuestros trabajos tuvieran

este noble fin". Al igual que defendía Salas en sus escritos, el objetivo de las letras es

"perfeccionar el sentimiento moral en el hombre" aunque alcanzarlo suponga "renunciar

al deseo de agradar", porque cuando a la literatura le falta "la belleza moral" deja de ser

bella. La felicidad de una nación, concluye la alegoría de Klopstock, debe su felicidad "a

la religión y a las verdades morales" (29:4).

183
Teoría y Crítica de Bellas Artes

Los artículos de crítica que versan sobre las Bellas Artes presentan ideas similares

a las que observábamos al analizar la crítica literaria65. Los principales monumentos del

Medioevo son, por ejemplo, objeto de atención, dentro de la corriente de recuperación del

pasado medieval a la que hacía referencia Manuel de Assas. Juan Estanillo dedica un

extenso artículo, que aparece en el primer y sexto número de No me Olvides, al estudio de

la catedral de Burgos, uno de “los magníficos monumentos que posee la antigua corte de

Castilla” (1:4) y perfecto ejemplo de arquitectura gótica.

En términos parecidos se expresa Antonio de Zabaleta en su artículo

“Arquitectura”(11:5-7;12:1-3), en el que enarbola el historicismo como la doctrina

adecuada para acercarse al estudio de la historia arquitectónica, y reclama de nuevo la

belleza de la época gótica. Para Zabaleta, es precisamente el estilo gótico el que define el

carácter nacional de la arquitectura española, diferenciándose del gótico francés, germano

e italiano. Esta importancia definitoria exige la demanda un estudio profundo del periodo

medieval, tras el abandono al que ha estado sometido en favor de las ruinas clásicas y

extranjeras:

Teniendo en la mayor parte de nuestras catedrales y templos una arquitectura que

justamente pudiéramos llamar nacional, a saber, esa arquitectura llamada

vulgarmente gótica, esbelta, elegante, solemne y caprichosa, diferente (…), tan

65
Ignacio Henares Cuéllar ha dedicado varios estudios al análisis de la crítica de arte en las revistas
románticas, señalando que en ellas se desarrolló “un discurso estético de componentes plurales que
contiene todas las razones del subjetivismo romántico” (135) .

184
 propia de nuestras costumbres y de nuestras creencias, descuidamos

completamente su examen, su estudio, hasta el extremo de desconocerla e

ignorarla. (12:2)

Del mismo modo se rechaza la perspectiva clásica por proponer ideales que no responden

a la sociedad decimonónica. Pedro de Madrazo, el principal crítico de Bellas Artes de No

me Olvides, escribirá un interesante artículo titulado “Juicio sobre las Artes en el siglo

XV”, publicado en los números cuarto y quinto, en el que alaba el talento del escritor y

filósofo alemán Cornelio Agripa de Nettes-heim, si bien expresa su desacuerdo con sus

ideales renacentistas. Madrazo destaca que la atractiva personalidad de Agripa venía dada

por su oposición a la época en la que vivía y por su profunda erudición, a la que debía “el

dictado de brujo, tan infamante en aquellos tiempos como apetecible en nuestro siglo

XIX” (4:1), y que le permitía “hablar y escribir con una libertad tan impropia de aquella

época” (4:2). Madrazo se muestra en desacuerdo con la idea de que la pintura es sólo

imitación66 de la naturaleza, y sostiene que, si un genio como Agripa la defendía en sus

teorías, despreciando la filosofía de la creación y el sentimiento que tanto apoyaban los

románticos, era porque había sido educado “en las tesis teológicas de las universidades de

París y de Wittenberg” (4:3) y estaba obligado a difundir sus doctrinas. Así, tuvo que

renunciar a su interés por las ciencias ocultas y, condenado “por su idea diabólica y

66
La crítica la imitación será constante en los artículos relacionados con las Bellas Artes que, como
indicábamos, se centra principalmente en la defensa de la libertad romántica frente a los preceptos
neoclásicos. Además de los juicios emitidos por Ochoa y Madrazo que presentamos en las siguientes
páginas, el mismo Salas señalaba, en la segunda parte de su artículo dedicado a la Exposición de pinturas
de la Academia de San Fernando, que “nada, a nuestro juicio, es más contrario al espíritu de la
independencia y libertad necesario en las artes, que la imitación” (Nº 24, pp. 3-5).

185
herética sobre el pecado original”, abandonó “sus creencias particulares de filósofo y su

poder de brujo” (5:2) para erigirse como defensor del cristianismo en una época convulsa

por las revoluciones religiosas. Madrazo generaliza su crítica a los estrictos sistemas

teológicos que dominaban el raciocinio de los hombres más principales del

Renacimiento, especialmente en el contexto del cisma de la Iglesia. Fue entonces cuando

algunos genios decidieron defender el catolicismo “sin consultar primero a su carácter

independiente de filósofo”, con el fin de apoyar el “antiguo dogma” frente a la Reforma

Protestante, sin comprender que “su inconsecuencia causaba más daño” (5:2).

De esta inconsecuencia provenía la idea de Agripa, recogida de las doctrinas

cristianas, de la maldad de las artes, que Madrazo se apresura a desmentir y que, a su

juicio, acaso no habría enunciado el filósofo alemán si se hubiera formado en otra época:

Acusar a las bellas artes de ser el resorte con que los malos espíritus mueven a las

criaturas a la impureza, es un absurdo grosero, tan sólo disimulable en quien,

ligado por votos a la vida contemplativa y desocupada de anacoreta, y soñando y

meditando siempre un mundo que le olvida y abandona, sólo ve en las bellas

formas de la inspiración del hombre laborioso los caprichosos disfraces del

demonio (5:4).

Madrazo aprovecha su juicio de la obra del filósofo alemán para defender la filosofía de

la creación instaurada por el romanticismo. En el siglo XIX, continúa Madrazo, la

concepción del pintor, como la del artista en general, ha cambiado radicalmente:

186
 Nadie ignora lo absurdo que es considerar al pintor, al poeta que traza su

pensamiento con el pincel y los colores, al genio que crea, que vierte su

inspiración en el drama, en el poema de un hecho histórico o posible, en la

grandiosa descripción de un hermoso paisaje, variado como la fantasía - solemne

y sombrío, o risueño y encantador, como la realidad; (lo absurdo que es) el

considerar, repito, a éste ser privilegiado como mero copiante, como servil

imitador de una naturaleza en detalle, de una naturaleza prosaica y mezquina

(4:3).

La situación de las bellas artes también es motivo de atención en los artículos de

crítica de No me Olvides, como ya fuera la de la literatura. La perspectiva sobre las

primeras parecer, no obstante, más halagadora, a juicio de Pedro de Madrazo, debido a

las revoluciones que en todos los ámbitos habían afectado a la sociedad de principios del

siglo XIX. Resulta sorprendente para el crítico que, en una época de crisis como la que

estaba viviendo España, se incrementara el gusto por las producciones artísticas, mientras

que “cuando el cruel azote de la guerra civil no nos afligía, los periódicos de bellas artes

parecían estar proscritos de este suelo” (7:3)67. Y es que fue precisamente a raíz de esta

67
Curiosamente, Salas y Quiroga se referirá de forma crítica a esta ingente actividad artística en tiempos de
crisis: “En medio de tantos disturbios políticos y tan numerosos motivos de dolor que cada individuo de
esta gran nación tiene, se nota con sorpresa y admiración cual siguen los artistas su carrera, ocupados en
levantar monumentos de gloria, mientras la ingratitud derriba los que nos han dejado nuestros mayores”
(21:7). Tampoco se mostrará tan optimista Salas sobre la situación de las bellas artes en España, poniendo
de manifiesto la falta de cuadros en la Exposición de pinturas de la Academia de San Fernando, cuyas
causas encuentra en la falta de interés y en la ignorancia del público (“Exposición de pinturas de la
Academia de San Fernando”, 23:5-6).

187
época conflictiva cuando el pueblo “empezó a soñar, no teniendo realidades en que

ocuparse”, y la pobreza del momento fue vencida por la “gran mejora del espíritu público

en bellas artes”(7:3).

Uno de los principales rasgos que confirman el buen estado de las bellas artes, es

el creciente número de publicaciones exclusivamente dedicadas a las mismas y a la

literatura: “El Artista, lindo y lujoso aventurero, fue el primer paladín de esta cruzada de

fantásticas ideas que venían a conquistar sus arenas al materialismo”, recordará Madrazo

(7:4). Si bien éste tuvo que “morir el primero en la lucha”, le siguió “un tropel que aún

hoy día recibe nuevos incrementos”. Uno de estos es, precisamente, el No me Olvides,

cuya suerte está aún por decidir, apunta Madrazo, consciente de las dificultades de estos

periódicos que ya no pueden igualar la riqueza de la publicación que su hermano y

Eugenio de Ochoa emprendieran en 1835.

Muchas veces estas publicaciones no pueden evitar traslucir “los colores de la

triste realidad que envuelven”, pero esto, a juicio de Madrazo, no puede empañar el

hecho de que “en su existencia va incluida la existencia de un gran progreso; el germen

de una posición social que se va creando el Artista, nueva, gloriosa, salida del fondo de

una sociedad de muchos siglos, del fondo de un pensamiento, obra de muchas

sociedades” (7:4).

El escritor concluye manifestando la importancia de estos periódicos artísticos

que, al ser más fáciles de comprender que las obras de arte, contribuirán a mejorar el

gusto del público “hasta el grado de la perfección”, siendo el grabado de gran

188
importancia en su misión, cultivado de manera asidua por su hermano, Federico de

Madrazo.

Uno de los artículos más interesantes dedicado a la crítica artística y

estrechamente ligado a la literaria, es “Filosofía de la creación”, también salido de la

pluma de Pedro de Madrazo. En él, denuncia la doble moral del hombre público y aborda

la influencia de esta duplicidad de la esfera pública y privada en los artistas de la época,

para concluir mostrando la necesidad de ser independiente y original en la creación

artística y literaria. Esta doble existencia “se ha apoderado del hombre”, nos dirá

Madrazo, y ya no sólo afecta al hombre de Gobierno, que puede tener personalidades

muy diferentes en público y en privado, sino que su influjo ha llegado al artista, si bien

éste es el menos sujeto a dicha influencia. Señala Madrazo, que “en la persona de

nuestros artistas hay dos seres”, uno es el hombre, y “enseguida, aquel que experimenta

los goces de la creación del pensamiento, aquel que tiene visiones sombrías o seductoras

(…), aquel que toma su pluma, su lápiz, su cincel, y crea – el artista” (13:2). La

disociación entre ambas personalidades es evidente, y a juicio de Madrazo, ha sido

influencia de la poesía francesa, de la que es hija la española, “o por mejor decir su

remedo”. El prestigioso crítico analiza las raíces de la poesía moderna, encontrando la

razón para la tristeza de la obra de Hugo y Lamartine en su carácter de “grito de duda, de

desesperación, de amarga ironía” frente al vacío dejado en el hombre “por la destrucción

de todas sus creencias”. Para Madrazo, en este grito, “lanzado a la sociedad entera,

189
germina la reacción contra las obras de los filósofos revolucionarios del siglo XVIII, el

recuerdo del feudalismo, la cristiandad, la leyenda, la balada, y la catedral gótica”, cuyo

máximo exponente han sido las bellas artes francesas, que han recogido con exactitud en

su poesía el lamento de la época (13:2).

Frente a ellas, las obras españolas no han sabido representar el sentir de la

sociedad de su época. Madrazo se pregunta si, al igual que los “griegos han vivido en

Homero, los romanos de Augusto en Virgilio, los eruditos de la Edad Media en Dante y

en el Conde Lucanor”, etc., los artistas españoles de principios del siglo XIX “vivimos en

nuestros artistas, en nuestros poetas”. Y la respuesta, dolorosa para el crítico de No me

Olvides, es negativa, porque la lírica española de la época adolece de una profunda falta

de sinceridad y sentimiento a la hora de la creación, por intentar ser imitación de la

extranjera:

La poesía68 española moderna es lamentosa, sombría, irónica y desesperada

porque su tipo es la poesía francesa. Para lamentarse como algunos de nuestros

poetas, honrosas excepciones de la melancolimanía, es necesario sentir el dolor; la

llaga en el fondo del corazón. Por eso los ayes revestidos de tonos y fioriture, esos

lamentos líricos contrahechos e improvisados no merecen el nombre de poesía;- y

68
El artículo de Madrazo, si bien se presenta bajo el membrete de “Bellas Artes”, acabará enfocándose más
en la poesía que en el campo al que en un principio pretendía aludir. No obstante, hay que tener muy en
cuenta la observación que Caldera hizo sobre el significado del poeta y de la poesía para los románticos,
afirmando el " valor anfibológico del término «poesía»", que se podía identificar "con la esencia misma del
romanticismo", como ejercicio poético o manifestación en verso de los sentimientos del autor ("La poesía
romántica vista por los románticos" 29). A estas definiciones se une la utilización del vocablo poeta como
referencia " tanto al autor de un poema como a un dramaturgo como a un comediógrafo"("La poesía
romántica vista por los románticos" 36). Por tanto siempre hay que tener en cuenta este múltiple sentido.

190
 aquí un nuevo clasicismo, una nueva rutina. Y aquí la doble existencia, la mentira,

la falta de filosofía en su creación. Bien hace Bretón en no llorar si no tiene por

qué. (13:3).

En la segunda parte de su artículo, publicada bajo el mismo título en el número

decimocuarto, Madrazo aclara sus teorías y expresa algunas ideas determinantes para

comprender su posición ante el romanticismo y sus diversas variantes. Para el crítico, una

producción debe ser ante todo original y verdadera, y es imposible que lo sea “si no lleva

la cualidad de estar enteramente amoldada al hombre que la ha creado y el sello de su

personalidad”. Madrazo niega, por tanto, la separación entre el hombre y el poeta; el yo

lírico debe ser el yo del hombre, un yo que exprese su sentir de forma sincera, concepción

que nace de la influencia del romanticismo alemán.

Sin embargo, en la época que le ha tocado vivir al crítico, “jamás la individualidad

del autor ha reflejado menos en su obra”, por tanto, no cabe compasión para el poeta que,

hipócritamente, lejos de ser sincero en su sentimiento y en la expresión del mismo, “es un

señorito cómodo que quiere vivir en el lujo sin trabajar y sin ser útil a los hombres”, y

que miente “cuando me habla de su Santa Misión sobre la tierra” (14:1).

La ausencia del reflejo de la personalidad del artista en las obras del momento ha

conducido a convertir el arte en "un arte de puro capricho y de fantasía que afecta no

seguir ninguna de las reglas, no representa ningún pensamiento grave, ninguna emoción

sublime; un arte de pesadilla, de desenfreno, de orgía cuando no de asesinato”,

convirtiéndose en “arma poderosa” para los preceptistas que lo utilizan para combatir

191
"ese género monstruoso de la ignorancia, asquerosa parodia del romanticismo verdadero

y evangélico” (14:2).

Madrazo sostiene que es necesario el estudio y la meditación para no caer en la

ausencia de verdad e inspiración, falta que ocurre cuando el artista “se separa

enteramente de su obra y hace en ella abstracción de su humanidad, de su vida entera”.

La falta de espontaneidad, de inspiración, conduce a la falsedad del arte y a la monotonía,

algo que a juicio de Madrazo está demasiado presente en las bellas artes de la década.

Muchos críticos han destacado la correlación entre poesía y verdad como un rasgo

característico del romanticismo, especialmente de su corriente histórica. A juicio de

Romero Tobar, esta correlación dota a la poética romántica de “una naturaleza de índole

metafísica”, constituyéndose como el “fundamento de una teoría de la poesía absoluta”

(Romero Tobar Panorama crítico 187). De acuerdo con esta concepción, la poesía se

considera “una actividad humana elevada y compleja que mantiene una correspondencia

con la verdad como no poseen otras actividades de los hombres” (Romero Tobar

Panorama crítico 188). De este modo se explica la insistencia de Madrazo en la

identificación del poeta y su obra, pues sólo de esa manera se puede aspirar a la creación

universal que, para Schlegel representaba la poesía romántica.

Como ya afirmaban sus compañeros redactores, para Madrazo la única esperanza

que le queda a la juventud de la época es la que alberga “este gran movimiento literario

del día”, que ha dado paso “a la creadora luz de la mañana” y espera que esta corriente

conduzca a los artistas españoles “al arte del siglo XIX con su progreso, y con la posición

192
social, independiente, de sus artistas”, aspirando a que las bellas artes “sean verdaderas,

filosóficas; no convencionales, no el lánguido y débil reflejo de la creación francesa”

(14:2).

La crítica más radical de Madrazo, por tanto, se centra en la imitación del arte

producido en el país vecino, precisamente porque, al ser imitación, no responde a la

verdadera realidad ni a los sentimientos de los artistas nacionales. Para el conocido

crítico, la poesía francesa es perfecto reflejo de su época, de sus circunstancias, y por esta

razón se declara gran admirador de su belleza, consciente de que responde con exactitud

a “la Francia escéptica que obra el milagro de la inteligencia”, a un país en el que la

poesía pugna con el influjo de la ciencia (14:3).

Sin embargo, continúa, ésta no es la situación que se vive en España, donde, a su

juicio, los artistas nacionales todavía creen: “Por fortuna el velo del encanto no se ha

descorrido de nuestros ojos; y las bellas artes, al participar del sentimiento moral y del

pensamiento que nos anima, adquirirá mayor encanto, más persuasión y más

importancia” (14:3). Esta es la razón por la que los poetas nacionales no pueden ser sino

falsos al lamentarse, como hicieran los franceses, por una ausencia de valores que no se

contempla en la sociedad española69.

69
Larra, como recoge Ermanno Caldera, ya había expresado ese frustración por la falta de verdad en las
obras españolas de la época, preguntándose qué significaba “escribir cosas, que no cree, ni el que las
escribe, ni el que las lee”. Para el hispanista italiano la frustración de Fígaro nacía del “deseo de verdad y
de anclamiento a la realidad que, siendo uno de los postulados fundamentales del romanticismo europeo, se
estaba convirtiendo también en uno de los puntos clave del romanticismo hispánico y de Larra
particularmente” ("La poesía romántica vista por los románticos" 31). Por esta razón, desde la crítica de la
época, se pide frecuentemente al poeta que exprese genuinamente sus sentimientos (32).

193
 Conectando por último con las ideas que el director de la revista emitiera en sus

principales artículos, Madrazo considera el sentimiento moral y el pensamiento como "el

signo más elevado de la individualidad humana”. De aquí concluye que los grandes

artistas que Madrazo tiene en tan alta admiración, “al abandonarse totalmente al arte no

han hecho más que trazar con formas indelebles y colosales el sentimiento moral, y el

pensamiento que abrigaban en su alma” (14:3).

También la rutina se repite como tema y se sitúa como el gran enemigo a batir por

lo que tiene de contraria a la innovación, vinculada con los preceptos neoclásicos. Así

ironiza Eugenio de Ochoa en su artículo “De la rutina”, donde afirma que “no faltan

sofismas, es cierto, para probar la excelencia de la rutina, y el cielo sabe si carece de

partidarios en nuestro país esta mala semilla, aplicada no sólo a las artes nobles, sino

también a todas las acciones de la vida” (22:3). Los “ rutineros”, como los denomina

Ochoa han sido los culpables de la falta de progreso del país al haber afirmado que las

innovaciones eran peligrosas, algo que el crítico romántico se apresura a desmentir: “No

se infiere en buena lógica que, porque hayan hecho los antiguos grandes obras con los

medios que tenían a su disposición, debamos nosotros emplear los mismos medios para

hacer otras tales”, cuando precisamente su grandeza residió en que "aquellos grandes

hombres no copiaron de nadie” (22:4). Sin embargo, Ochoa reconoce que muchos de los

jóvenes de su generación, incluso aquellos con talento, han caído en las redes de estas

falsas teorías de la rutina y en “la tenacidad en el imitar”, sin pensar que pocos triunfos

194
puede encontrar la juventud moderna en el anacronismo de volver por “las sendas

trilladas por los antiguos, y se quiere sin embargo que la juventud nos salga de ellas”

(22:4). A juicio de Madrazo, la rutina, entendida como la negativa a la innovación y la

vuelta a la imitación de los genios del pasado, “es causa de que se hallen tan atrasadas las

artes en nuestra nación”.

195
 TRABAJOS CITADOS EN ESTE CAPÍTULO:

El Europeo: periódico de ciencias, artes y literatura. Barcelona: Impr. de Torner, 1823.

No me Olvides: periódico de literatura y bellas artes. Madrid: Imprenta de Don

Francisco Pascual, posteriormente Imprenta de No me Olvides, 1837. 21 números.

Álvarez Barrientos, Joaquín. "La misión del poeta romántico." Romanticismo: La poesía
romántica: actas del VII Congreso (Nápoles, 23-25 de marzo de 1999). Ed. Centro
Internacional de Estudios sobre el Romanticismo Hispánico. Congreso ( 5. 1993.
Nápoles). Nápoles: Il Capitello del Sole, 2000. 11-21.

Caldera, Ermanno. "La poesía romántica vista por los románticos." Romanticismo 7. La
poesía romántica,. Ed. Piero Menarini. Bologna: II Capitello del Solé, 2000. 29-
36.

Castañón Díaz, Jesús. La crítica literaria en la prensa española del siglo XVIII (1700-
1750). Madrid: Taurus, 1973.

Ciplijauskaité, Biruté. El poeta y la poesía: (Del Romanticismo a la poesía social).

Madrid: Insula, 1966.

Durán, Agustín. "Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la

decadencia del teatro español." Ed. Donald L. Shaw. Exeter: University of Exeter,
1973.

García Castañeda, Salvador. "El Pensamiento de 1841 y los amigos de Espronceda."

Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo XLIV (1968): 329-353.

Henares Cuéllar, Ignacio. "La crítica del arte en las revistas románticas: Análisis de un
modelo ideológico." De la ilustración al romanticismo. III Encuentro: Ideas y
Movimientos clandestinos. Cádiz: Universidad de Cádiz, 1988. 133-144.

196
Henares Cuéllar, Ignacio, y Juan Calatrava. Romanticismo y teoría del arte en España.
Madrid: Cátedra, 1982.

Juretschke, Hans. Vida, obra y pensamiento de Alberto Lista. Madrid: Consejo Superior
de Investigacions Científicas, 1951.

Navas Ruiz, Ricardo. El romanticismo español. Madrid: Cátedra, 1990.

Rodríguez Sánchez de León, María José. La crítica dramática en España (1789-1833).

Madrid: CSIC, 2000.

Romero Tobar, Leonardo. Panorama crítico del romanticismo español. Literatura y

sociedad. Madrid: Castalia, 1994.

Sáinz Rodríguez, Pedro. Bartolomé José Gallardo y la crítica de su tiempo. Publicaciones

de la Fundación Universitaria Española. Madrid: Fundación Universitaria
Española, 1986.

---. Historia de la Crítica Literaria en España. Madrid: Taurus, 1989.

Schurlknight, Donald E. "Alberto Lista: «De la supuesta misión de los poetas»."

Dieciocho.2 (1987): 168-181.

Silva, Vítor Manuel de Aguiar e. Teoría de la literatura. Biblioteca románica hispánica . I

, Tratados y monografías. Madrid: Gredos, 2005.

197
 Capítulo VII. La Crítica Teatral

La nueva forma de crítica literaria que había surgido en España a través de la

polémica calderoniana encontró uno de sus principales exponentes, como señalamos en el

capítulo anterior, en el Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la

decadencia del Teatro Antiguo Español de Agustín Durán.

Para él “la ruina de nuestro antiguo Teatro” había sido “preparada y consumada

por los críticos españoles del pasado y presente siglo, los cuales ciegamente prevenidos a

favor de doctrinas y principios inaplicables al sistema Dramático, de que fuimos

inventores, lograron apagar la esplendorosa llama del genio nacional” (3). El romántico

madrileño aboga en su discurso por la separación del drama antiguo español de la

tradición griega, puesto que ambos constituyen “dos géneros diversos entre sí”, debiendo

ser el español “más distante de la verosimilitud prosaica” propia del clásico (4). Desde

esta visión Durán proclama la necesidad de crear un teatro nacional que sea “la expresión

poética e ideal de sus necesidades morales, y de los goces adecuados a la manera de

existir, sentir y juzgar de sus habitantes” (10).

Guiados por el espíritu romántico, de este discurso los dramaturgos españoles

intentaron crear, especialmente entre 1832 y 1838, un teatro que rompiera con las normas

198
neoclásicas y en el que primaran la libertad y la representación de la historia, así como las

costumbres del pueblo español frente a la proliferación de traducciones de obras

extranjeras. Como resultado de esta ruptura se consolidó el drama romántico en España,

constituyéndose como género clave en la década de los treinta en detrimento de la

tragedia clásica.

En este proceso, el papel de la crítica teatral será tan importante como el que le

otorgaba Durán como enemiga de nuestro teatro clásico. La influencia de los críticos

literarios era ya especialmente notable en un género, el teatral, con “un carácter social

diferente de todos los demás géneros literarios”, un género pensado para la

representación que “requiere un público, un ambiente, una sociedad que acepte las

fórmulas que se le ofrecen” (Sáinz Rodríguez Historia de la Crítica Literaria en España

182). La crítica influía no sólo en ese público necesario sino aún más en los autores

mismos, cuyas obras eran criticadas no tanto por su calidad como por su respeto a las

nuevas reglas de la estética romántica.

Los literatos dedicados a la crítica teatral son conscientes, por primera vez, de que

“su supervivencia depende de resultar determinante a la hora de contribuir al progreso

dramático nacional”, actitud que derivará en “sincretismo estético e ideológico” que

explica el triunfo del drama romántico y “la institucionalización definitiva de la norma

burguesa tras la muerte de Fernando VII”. (Rodríguez Sánchez de León 264). Nos

encontramos, por tanto, ante la hispanización del drama romántico a la que se refiere

ampliamente Ermanno Caldera, puesto que “no habría sido concebible (…) un

199
romanticismo español que se manifestase sencillamente como una copia del francés o del

inglés” (El teatro español en la época romántica 47).

El principal vehículo transmisor de esta crítica teatral, junto a los tratados de

Durán y Martínez de la Rosa, fue la prensa periódica. Los críticos teatrales más

relevantes del romanticismo forjaron su trayectoria en diversas publicaciones del

momento, ya fueran éstas especializadas en teatro, revistas literarias, o periódicos y

gacetas de información general. A los críticos más conocidos como Larra, Lista o

Mesonero Romanos, se unieron gran parte de los miembros del movimiento romántico,

especialmente a partir de 1834, con el regreso de los exiliados, y su labor fue

fundamental en el desarrollo de la explosión del drama romántico, en el rechazo a las

traducciones de obras francesas y en la denuncia posterior del pésimo estado del teatro

español a finales de los años treinta.

Entre 1834 y 1838 diversas revistas se ocuparon de divulgar las opiniones de los

críticos teatrales del momento, entre las que destacaron la Revista Española (1832-1836),

El Artista (1835-1836), el Semanario Pintoresco Español (1836-1857), o el Observatorio

Pintoresco (1837). Por su parte, No me Olvides será un importante instrumento crítico

durante estos años cruciales para el desarrollo del teatro romántico español en los que se

produce “una verdadera inundación de dramas históricos” y que Caldera sitúa en los años

del Romanticismo Liberal (107).

200
Características de la Crítica Teatral en No me Olvides

La sección de crítica teatral del No me Olvides se ubicó durante sus 41 números

en las dos o tres últimas páginas. La cabecera que anuncia la sección es variable o, en

ocasiones, inexistente, tomando el nombre de Noticias Teatrales, Variedades, Teatro,

Revista Semanal de Teatros, o simplemente el del teatro donde tuvo lugar la

representación (Cruz, Príncipe y Buena Vista) o el título de la obra. Las reseñas breves

aparecen habitualmente sin firmar, mientras que las críticas extensas que analizan una

obra ya representada son en su mayoría autoría de Salas y Quiroga. En los primeros

números el crítico principal aparece bajo las iniciales de J del P (a quien Pablo Cabañas

identifica como Juan del Peral en su índice de la revista), y posteriormente aparecen

algunas firmadas por S, quien probablemente era el mismo Salas y Quiroga. Ambos

escritores, especialmente Salas, van a elaborar una crítica en la que, como indica Pilar

Vega sobre los críticos de la época, no son capaces “de resistirse a la adulación o la

reticencia a la hora de señalar los lunares de una pieza entre las innumerables bellezas

que podía reunir” (161). Y es que, si bien la labor crítica estaba condicionada por la

función del escritor como guardián de la moralidad pública, en algunos casos era tratada

desde una perspectiva muy personal, ya fuera recalcando la condición de “buen amigo”

de tal o cual autor o la propia debilidad o estado anímico del crítico70.

70
En el número noveno de la revista Salas y Quiroga escribirá en relación a la reciente apertura del Teatro
de Buena Vista: “Si yo estuviese de humor de criticar diría que el techo es muy bajo, que el calor es
insoportable, (…); pero, mi animo por ahora no es criticar por muchas razones: la primera, porque no
quiero desanimar a nadie; la segunda, porque no quiero enemigos; la tercera porque estoy algo triste, y para

201
 Respecto al desarrollo de la crítica, el hecho de tener una periodicidad semanal y

la falta de medios para ampliar su formato hacía que las reseñas presentadas en No me

Olvides fueran, casi siempre, posteriores a las incluidas en los diarios de la época, y que

hubiera que esperar al siguiente número para poder leerlas. El proceso crítico comenzaba,

en el caso de los “grandes dramas”, con una reseña anunciando su próxima

representación y una crítica extensa en un número posterior revisando la obra. Algunas

obras llegaron a ser citadas hasta en cinco números distintos, atendiendo a su

presentación a la Comisión de Teatros, al anuncio de su representación y a su crítica

correspondiente. En algunos casos, cuando no había suficiente espacio para incluir una

crítica detallada, se comentaba brevemente la obra con la promesa de volver sobre ella en

el número siguiente (promesa que se cumplió en todos los casos, excepto con La Corte

del Buen Retiro de Patricio de la Escosura).

La revalorización del teatro nacional propuesta por Durán se materializó en el

éxito del drama romántico y es patente en los años de publicación de No me Olvides,

advirtiéndose claramente en las obras criticadas por Salas y Quiroga. Entre ellas existe un

predominio absoluto del drama romántico, especialmente en su versión histórica (si bien

nunca fue identificado como tal en la revista, la cual lo citaba tan sólo como “drama

original”, dando por supuesto que se trataba de un drama romántico con independencia

del número de actos o de si combinaba verso y prosa). De las veinte obras españolas

mencionadas, quince son dramas, tan sólo hay dos comedias y las restantes son obras de

criticar se necesita buen humor, y finalmente, porque nada adelantaría con poner en ridículo a unas gentes
que ningún mal me han hecho” (9:7).

202
carácter cómico como sainetes, dramas jocosos, juguetes y caprichos. Es evidente que el

género de las obras citadas en la publicación dependía de los estrenos de la época, que

fueron en su mayoría dramas históricos, pero otros factores periodísticos van a demostrar

la posición dominante del drama romántico entre los críticos de la revista. El principal

será el del espacio dedicado a la crítica en una revista de tan sólo ocho páginas: ninguna

de las reseñas desarrolladas con más amplitud (normalmente en dos o tres páginas) se

dedicó a un género distinto al drama. Con menos importancia serán reseñados el teatro

lírico italiano y las traducciones francesas, agotando un foco de interés que en ningún

momento se dirigió a la tragedia y que en contadas ocasionas mencionó la comedia.

Incluso las refundiciones de los grandes clásicos del Barroco, que contarían con gran

aceptación en años posteriores, quedaron fuera del ojo crítico de Salas, a excepción de

una breve referencia a El Mercader de Toledo de Calderón. No obstante, sí tuvo cabida la

denuncia de la situación de nuestro teatro clásico, como recoge Salas al alegar que “un

espíritu de extranjerismo hace que permanezca en completo olvido el inmenso número de

obras maestras originales que nos han dejado Calderón, Lope, Moreto, Tirso, Rojas, etc.

etc.” (24:7)

Estos datos no sólo consolidan los años de 1837 y 1838 como las fechas más

fructíferas para el drama original, sino que dejan entrever la ausencia del género trágico

que, si bien continuaba cultivándose, no gozó del interés de los redactores, quienes

enfocaron su atención al desarrollo de una teoría del drama romántico y a su crítica, como

analizo posteriormente.

203
 Respecto a los temas fundamentales, no difieren demasiado de los que García

Castañeda recoge en su estudio sobre las ideas literarias entre 1840 y 1850 en España: el

predominio del drama; la influencia francesa a partir de las traducciones; la importancia

de la ópera italiana y el intento de crear una ópera nacional; y, especialmente, la crisis en

la que vivía el teatro nacional debido a las mencionadas traducciones y la proliferación de

obras de calidad dudosa (Las ideas literarias en España entre 1840-1850).

El Drama Romántico

Con el romanticismo el drama rompe definitivamente con una larga tradición de

severas divisiones entre el género trágico y el cómico, constituyéndose como una

representación de la vida real en la que los personajes ya no son los héroes trágicos del

mundo clásico ni el espacio ni el tiempo pueden reducirse a las estrechas unidades

aristotélicas, sino que deben abrirse a la variabilidad de la vida humana. El propio

Antonio Gil y Zárate definirá el drama romántico como “la representación de una acción

ya extraordinaria, ya vulgar, en la que intervienen personajes de todas clases y categorías,

y destinada a producir en los espectadores toda clase de afectos, ya de terror, ya de

alegría, ya de compasión, ya de risa” (Coca Ramírez 173).

Como evolución del teatro del siglo de Oro y de las comedias sentimentales

anteriores a 1830, el género dramático logra definirse con características propias en

Francia, Italia, Alemania y España. En este último, cuna del género de la mano de Lope

204
de Vega y Calderón, el drama se convertirá en el género más desarrollado en la década de

1830, tomando la forma del drama romántico, el cual “presentaba componentes del teatro

barroco español y del más reciente teatro francés” (Romero Tobar Panorama crítico 299).

Gran parte de su éxito estará motivado por la llamada a la creación de un romanticismo

nacional que Durán enuncia en su discurso, el cual tiene como punto de partida escénico

el estreno en Cádiz del drama histórico La Conjuración de Venecia de Martínez de la

Rosa en 1832 (y su posterior representación en Madrid en 1834) y su momento clave con

Don Álvaro o la fuerza del sino, del Duque de Rivas, estrenada el 22 de marzo de 1835.

Como variante del drama romántico, el drama histórico toma como argumento

sucesos históricos en los que radica “su lección instructiva”, siendo su primera cualidad,

para Martínez de la Rosa, “la verdad de la imitación”, y correspondiendo al escritor

“utilizar la historia para transformarla en obra artística, manteniendo siempre la

fisonomía particular que presenta cada siglo, cada nación y cada hombre” (Coca

Rodríguez 181). Este modelo dramático terminó por imponerse en dos etapas que

Romero Tobar identifica en la década de los treinta y a partir de los años cuarenta (312)

y, como he señalado, fue especialmente fructífero entre 1837 y 1838.

Antes del florecimiento que se produce durante estos años en los que se publica

No me Olvides, el drama romántico había quedado fijado por dos obras fundamentales

escritas “sobre las pautas establecidas por Martínez de la Rosa, Pacheco, Larra y Rivas”

(Romero Tobar 307): El Trovador, del joven García Gutiérrez, estrenada en 1836, y Los

205
Amantes de Teruel de Juan Eugenio Hartzenbusch, puesta en escena a comienzos de

1837.

La reacción de la crítica ante el género dramático recuperado por el romanticismo

dependió de la orientación estética de cada revista. Criticados por los clasicistas y

defendidos por los románticos, los dramas de la época pecarán principalmente de “la

inverosimilitud de los argumentos, la ausencia de vida y dinamismo en la trama, y la

aplicación de recursos típicos de la novela”, según recoge Pilar Vega (161). Los críticos

demandaban, en cambio, “la presentación de una acción interesante, dramática, derivada

de la confrontación de caracteres contrapuestos (…) y cuyo primer objetivo, además de la

verdad histórica, fuese el estudio de las pasiones” (162). Todas estas afirmaciones fueron

ciertas en la crítica vertida en el No me Olvides, especialmente en lo que respecta a la

fidelidad histórica, defecto que Salas y Quiroga encontrará en casi todas las obras

representadas en el periodo.

Vega también señala que “pocos críticos son capaces de enjuiciar las técnicas

interpretativas de los actores (…) o de valorar la pertinencia de los efectos espectaculares

(161), aunque este aspecto no fue cierto en la publicación de Salas, en la que

encontramos numerosas y extensas referencias a los actores más populares del momento,

ya sea en la ópera o en el teatro, y, en menor medida, a los decorados y a la puesta en

escena.

La crítica de la revista se ajusta aún más si cabe a los que García Castañeda

considera como los “mayores reproches” hechos a los dramas históricos en la década de

206
los cuarenta, los cuales “se basan en lo extranjero de su origen, en la falta de respeto a las

instituciones y personajes relevantes del pasado nacional, en su inmoralidad y, sobre

todo, en la exageración y virulencia de las situaciones” (21). La libertad del

romanticismo, aunque respetada, es puesta en duda por la ausencia de límites en las obras

y la falta de respeto a la historia y a las costumbres del país. La acusación de inmoralidad

será común en Salas, quien pese a considerarse un auténtico romántico, nos presenta de

algún modo una actitud conservadora frente a las innovaciones y los aspectos morales,

como se percibirá más adelante en las críticas que reproduzco a diversos dramas

románticos.

La raíz de esta crítica es la consideración del autor teatral como guía moral y

social del pueblo, a la que ya aludimos al hablar de la crítica literaria, y que limita sus

posibilidades artísticas al servicio del buen ejemplo para la sociedad. En la reseña de

Carlos II El Hechizado Salas comienza nombrando “cuestiones que, a mi juicio, están

todavía por resolver” sobre el deber del escritor público que debe “seguir el impulso de

sus creencias en abstracto, o bien debe someterse a las circunstancias del pueblo para que

escribe” puesto que, aunque la libertad de pensamiento merece todos los partidarios,

“necesita aplicación” y “debe ofrecerle [al escritor] ciertas restricciones”, siendo la

principal “el ciego respeto que debe tener a la alta misión que ejerce en la sociedad, (…)

misión que derriba los tronos y destruye los imperios, o crea dioses para los hombres y

guía los hombres a los altares”. Posteriormente alude al papel del autor como mediador

en la crisis social y moral de la época: “La tendencia del siglo que nos arrastra a la

207
anarquía de pensamiento (…) es preciso que el escritor público se revista de toda su

dignidad para oponerse al torrente que lo va todo arrasando y que lejos de adular pasiones

populares se alce tremendo como sacerdote de paz” (28: 6).

La Crisis del Teatro

En estos años empieza a apreciarse claramente el problemático estado del teatro

nacional debido a la preferencia dada a las obras extranjeras, a las dificultades a las que

se veían sometidos los dramas originales y al rechazo del teatro clásico español. Las ideas

de No me Olvides confirman la crisis identificada por diferentes estudiosos del teatro

decimonónico, crisis que se agudiza en la década de los años cuarenta. Los literatos han

fracasado en su misión social y la decepción se palpa en las páginas de la revista:

“Creíamos que los escritores de todas clases, con sus obras dramáticas (…) podrían sino

bastar a atajar el mal, por lo menos evitarlo en gran parte” y que los literatos, “hombres

de crédito que están en continuo comercio de ideas con el pueblo, seguirían el camino de

la conveniencia pública” (28:6). Este deseo de reforma social desde la literatura no se ha

cumplido y así lo lamenta Salas:

“De un tiempo a esta parte, no sigue en manera alguna este sistema en el

teatro” y “el deseo de arrancar unos cuantos aplausos a una multitud que se goza

tal vez más en una palabra de escarnio dirigida a los objetos de su antipatía, que

en una verdad sublime que contraríe sus inclinaciones, ha hecho a muchos

208
 escritores atropellar por todo y presentarnos obras que tienen tanto más pernicioso

influjo cuanto mayor es su mérito” (28:7).

Salas atribuye la culpabilidad de esta situación a diversos agentes, recogidos todos ellos

por García Castañeda (45): la crisis moral que afecta a la sociedad en general; la falta de

obras de valía, la preferencia dada a las obras extranjeras, la culpabilidad del público, el

mal estado de los teatros, y la responsabilidad de los críticos. A estas causas Salas añade

tres más: la pobreza general71, la pereza de los grandes autores y los dictámenes injustos

de la comisión de teatros, la cual decidía las obras que podían representarse y de la que

esperaban “menos rigor con las obras originales, y más severidad con las traducciones”

(21:7). En el séptimo número de la revista Salas resume los culpables de la situación:

“Pocas épocas presenta nuestra historia tan fecundas en poetas y literatos

como la presente, y sin embargo, o mucho nos engañamos, o de pocas han de

quedar menos recuerdos. - ¿Y por qué? Porque esos jóvenes brillantes que

empiezan no tienen rivales en el siglo, atendida la culpable ociosidad y pereza de

los Quintanas, Martínez de la Rosa, Listas, etc., etc.; porque triunfan a poca costa;

porque se ha hecho una moda el escribir un drama, téngase o no vocación para

ello, y el buen deseo solo no puede engendrar una buena obra, (…) porque se

pagan 8.000 duros para oír los gorgoritos de una cantante extranjera y 3 o 4.000

71
En relación a la pobreza nacional, Salas afirma en el octavo número que “nuestros teatros van estando
desiertos; no sabemos a quién echar la culpa de tal abandono. La empresa parécenos que no la tiene, porque
entendemos que no tendrá interés en suicidarse. De parte de los artistas tampoco creemos haya tal interés;
por lo que nos inclinamos a creer que la miseria general es la causa del poco entusiasmo que inspira por
ahora el teatro”.

209
 rs. por un drama que rivalice con uno de Calderón; y en una palabra porque los

jóvenes literatos creen que basta tener talento para producir grandes cosas, y los

lectores no recompensan el estudio del verdadero y profundo literato” (7:8).

La Crítica del Drama Romántico en No me Olvides

Los años en los que se publica le revista de Salas y Quiroga corresponden al

florecimiento del drama histórico, estudiado en profundidad por Ermanno Caldera en su

libro sobre el teatro romántico en España. Prácticamente todos los dramas pertenecientes

a este periodo del Romanticismo Liberal (1837-38) analizados por el hispanista italiano

fueron reseñados en No me Olvides, convirtiendo la publicación en una fuente importante

para su estudio. A continuación presento detalladamente la crítica que recogió No me

Olvides sobre estas obras para apoyar las ideas expuestas anteriormente.

El primer drama reseñado en la revista fue La Corte del Buen Retiro, de Patricio

de la Escosura, introducido por Salas: “Tenemos entendido que el 21 de este mes (mayo)

se representará un drama nuevo original titulado La Corte del Buen Retiro” al que

esperan que “Dios le de fortuna cual nosotros de buena fe se la deseamos” (1:8).

Posteriormente, en el sexto número, se analiza la obra tras su representación, que fue

finalmente, el 3 de junio, mostrando la repercusión que tuvo en la época: “Los periódicos

de la capital han hablado ya extensamente de este drama; algunos de ellos lo han hecho, a

nuestro juicio, con sumo tino y aún maestría”. Los críticos del No me Olvides, por su

210
parte, no temen “entrar a hacer un análisis de esta obra, en que encontramos innumerables

bellezas en medio de algunos lunares”. Mostrándonos la peculiar perspectiva del crítico

romántico, Salas afirma que “la amistad que profesamos a su distinguido autor por una

parte, y por otra el amor casi supersticioso que tenemos al argumento (…) exigen de

nosotros suma detención para hablar de esta producción dramática”, por lo que tratarán la

obra con más amplitud en el siguiente número “como sea que hagamos justicia de no

creer la obra del Señor Escosura obra de circunstancias” sino “como obra de arte, no

como producción de mero pasatiempo” (6:7). Sin embargo, el drama de Escosura no

volverá a ser citado en la revista, privándonos de conocer el franco parecer con el que

Salas pretendía juzgarlo, aunque si sabemos que reconoció como “el público ha

aplaudido esta obra de verdadero mérito y nosotros no seremos quienes censuremos su

fallo” (6:7).

En el primer número de la revista se menciona también El Page, de Antonio

García Gutiérrez, “otro drama original (…) obra de un joven escritor justamente

aplaudido ya en el teatro” (8). En el cuarto número aparece finalmente la crítica:

“Difícil nos sería decir, con verdad, a nuestros lectores si los aplausos han sido

tan unánimes como el autor deseara sin duda; no lo fuera menos manifestar si el

público ha estado tibio o injusto en el aplaudir. Lo único que si podemos afirmar

es que el drama de que hablamos tiene versos en extremo fáciles y sonoros que

todos sabemos de memoria con solo haberlos oído una vez. Esto es un mérito, y

no pequeño; en cuanto al argumento nos parece trillado e inmoral; las situaciones

211
 nos han recordado otras muy conocidas de todo el mundo, y los caracteres no

ofrecen, a nuestro entender, novedad alguna. Estos defectos sólo los podría

oscurecer el brillante y sentido decir del joven autor de El Trovador” (4:8).

El tercer drama reseñado, obra de Antonio Gil y Zárate, es Carlos II el Hechizado, el

cual, como recoge García Castañeda siguiendo a Mesonero Romanos, “fue el modelo de

los jóvenes escritores españoles que ávidamente se lanzaron por este camino [del drama

histórico]” (20). La influencia de la escuela de Víctor Hugo que García Castañeda

reconoce en la obra es confirmada por los críticos de No me Olvides, quienes han “oído

hablar con grande elogio” del drama y a quienes “han asegurado que puede rivalizar con

las mejores de Víctor Hugo o Alejandro Dumas”. Añaden que “es de un distinguido autor

que parece seguir las huellas de Casimir Delavigne, y variar de escuela tan notablemente

como varió este célebre escritor” (2:8). La obra no se estrenará hasta el 2 de noviembre y

no será analizada hasta el número 28, después de advertirnos “que el público pidió al

autor y después de haber revelado su nombre el Sr. Romea, insistió aquel en que saliese a

las tablas, lo que no pudo verificarse por no estar en Sr. Zárate en el teatro” (27:8). En su

análisis Salas y Quiroga critica con tristeza a aquellos autores que desean “arrancar unos

cuantos aplausos” afirmando que, aunque Antonio de Gil y Zárate era “de todos los

literatos el que creíamos que menos se plegaría” a este tipo de teatro, “desgraciadamente

no ha sucedido así”. Continúa Salas afirmando que “el Carlos II nos parece la obra más

propiamente romántica de este siglo, pero pertenece, en su mayor parte, a esa escuela

satánica que (…) debe ser abandonada totalmente”. El drama de Gil y Zárate es

212
considerado “una obra maestra” admirable en sus detalles pero esto no hace sino ampliar

su influencia negativa “cuando este mal ejemplo es ofrecido por persona en quien tanto

mérito reconocemos” (28:8).

La primera representación del drama María de Molina de Mariano Roca de

Togores aparece anunciada para el 27 de julio de 1837 (11:8). Los críticos nos avisan de

que el drama “ha sido estrepitosamente aplaudido” y según el juicio de la revista con

justicia (13:8). Será el número decimoquinto el que recoja la crítica de la obra de Roca

Togores, poniendo especial énfasis en sus posibles connotaciones políticas: “Siento

mucho que mi amigo el Sr. Roca haya escogido un argumento de tan remota época y de

tal naturaleza que muchas personas han imaginado que no es más que un disfraz para

representar sucesos que en el día están pasando en España”. La posición de Salas es firme

respecto a estas intenciones políticas afirmando que cree firmemente “que tal no habrá

sido su intención” y que dichos rumores “deben ser desmentidos públicamente” aunque,

como recoge Caldera, la disposición del drama parece indicar una clara relación entre las

regencias de María de Molina y María Cristina.

Para Salas el autor se ha propuesto “que, siguiendo fielmente la historia, es

posible formar una composición teatral que excite el interés público y produzca el objeto

que se propone el escritor”. Pero la fidelidad histórica vuelve a ser la falla de la obra que

“tiene poco de histórica” si por historia se entiende “la expresión de las costumbres, la

filosofía de los sucesos, la pintura de las creencias” y no tanto la exactitud en las fechas,

puesto que “en aquel siglo (…) no sé conocía la libertad de derecho sino solamente la de

213
privilegio” siendo imposible “el desenfado con que habla un villano delante de aquellos

hidalgos atrevidos” en el drama. (15:7)

El siguiente drama criticado, Fray Luis de León o el Siglo y el Claustro”, de José

de Castro y Orozco, había recibido la calificación de “excelente” por parte de la

Comisión de Lectura de Teatros aunque para los redactores del No me Olvides era “casi

imposible el poner dignamente en escena al admirable y justo León” (10:8). La polémica

estaba servida con esta obra drama por el cual la publicación El Museo Artístico había

“provocado una contienda literaria” con el No me Olvides (14:8). Y, efectivamente, la

crítica de Salas y Quiroga será especialmente dura por presentar el autor al “hombre más

puro de su siglo”, Fray Luis de León, “con sentimientos contrarios a los que ha tenido en

su vida”, lo que “el público ha recibido con reprobación”. Para Salas la lírica es bella

pero “la parte dramática de esta producción es mala”. No obstante, el principal defecto es,

de nuevo, la falta de fidelidad histórica hacia la figura de León, de manera tan estrepitosa

que es “deber de todo escritor, que tenga conciencia, el clamar altamente contra tamaño

abuso”. Salas llega a insinuar incluso que de Castro y Orozco puede haber utilizado “un

nombre ilustre y puro para acrecer su particular reputación” y añade que Fray Luis de

León es “un drama de muy mal ejemplo” en cuya representación el público “no ha cesado

de chichear y silbar durante el último acto”. Todas estas ideas críticas, no obstante, no

son personales ni pueden serlo “ignorándose el autor del drama”72 sino más bien

72
Era costumbre habitual no mencionar al autor de la obra que iba a representarse y así ocurre en No Me
Olvides, donde la autoría se atribuye a “un joven escritor” o a “un autor sobradamente conocido entre el
público” pero cuyo nombre raramente se desvela hasta la representación de la obra.

214
filosóficas, puesto que “la misión del escritor público es abogar por el imperio de la

moral” (16:7).

El drama en cinco actos Antonio Pérez y Felipe II de José Muñoz Maldonado

(Conde de Fabraquer) va a aparecer en numerosas ocasiones en la revista debido a todos

los “anuncios, órdenes y contra órdenes” que son necesarios “siempre que se trata de una

obra original (24:8). Finalmente se estrenó el 20 de octubre de 1837, apareciendo su

crítica correspondiente en el número vigésimo sexto de No me Olvides. La obra produjo

una impresión fuerte y positiva en Salas, quien critica muy poco en su artículo y se

dedica más bien a contarnos su versión histórica del episodio entre Felipe II y Antonio

Pérez. El escritor gallego afirma que “pocas obras conozco, por no decir ninguna, en que

el carácter cierto o supuesto de Felipe II esté mejor trazado y más sostenido” y, por

primera vez, otorga su visto bueno a la fidelidad histórica del drama pues, si bien no es

exacta en fechas y hechos, sigue fielmente “las costumbres, los grandes caracteres del

siglo”. La alabanza recae, no obstante, en los dos primeros actos, pues “la acción del

drama está completamente desempeñada en ellos” hasta tal punto que “al final del

segundo acto, el público pidió al autor suponiendo concluida la obra”. Esto indica, por

supuesto, que los tres actos restantes “no son tan buenos”. La defensa de Salas continua

no obstante señalando que aunque “algunas personas han encontrado muy malo este

drama porque es muy horroroso, esa es la mejor prueba de que es bueno” al tiempo que

felicita a Muñoz Maldonado por no haber incluido la figura del confesor del rey, Fray

215
Diego de Chaves, “verdadero Nerón del tiempo” pues el autor “conoció cuan odioso sería

semejante personaje en el teatro” (26:6).

La obra Bárbara Blomberg de Patricio de la Escosura no recibió demasiado

interés por parte de la revista, la cual sólo recoge su estreno atribuyéndole “un éxito

regular” y añadiendo “a pesar del aprecio que nos merece su autor, que si el público se ha

mostrado parcial en ella, no ha sido ciertamente en contra de la obra” (30:8).

La única obra de Bretón de los Herreros que la revista critica es el drama Don

Fernando el Emplazado, cuya trama sobre los hermanos Carvajales había sido tan tratada

que podía “perjudicar algo al interés dramático” (30:8). El drama se estrenó el 30 de

noviembre en el teatro el Príncipe (31:8) y en su recepción Bretón acusó el cambio de

registro entre la comedia, en la “que no le conocemos rival en España” y el drama, género

“menos filosófico tal vez, pero en cambio más de moda”. Salas señala que “el primer acto

está empedrado de esas máximas que se ponen en todos los dramas del día para arrancar

aplausos” y que esa imitación, que tanto critica Salas, no logró el favor del público

“porque el pueblo ya se va saciando”. El resto de la obra no recibe mejor balance, siendo

el tercero “horroroso” y los dos últimos demasiado fáciles. La conclusión es clara para

Salas, quien espera que Bretón comparta su opinión “con el tiempo” y le sirva “para

dedicarse a sus comedias, en que es único, y abandonar el drama en que no le

pronosticamos grandes triunfos”. De nuevo la crítica no recae tanto en el autor como en

el género, pues Salas no pretende más que Bretón “no apadrine un género espurio que

puede llegar a corromper las costumbres públicas” (32:4).

216
 El estreno del drama en cinco actos y en verso de Antonio García Gutiérrez El

Rey Monje, aparece fechado en el No me Olvides el 17 de diciembre de 1837 (26:8). Este

es el segundo drama de García Gutiérrez reseñado en No me Olvides y será el último a

pesar de que su crítica se incluye en el número trigésimo tercero, faltando aún ocho

ejemplares para su desaparición. La crítica anuncia ser destructiva (“vamos a adquirir

enemigos” anuncia Salas) e ironiza la situación del teatro en la época:

“Dicen que el teatro es la expresión de la sociedad, y que, siendo la presente

época, época de transición, el teatro no puede tener carácter fijo. –Error,

gravísimo error: el teatro tiene actualmente un carácter, pero ¿cuál es este?...El de

la inmoralidad, el del retroceso, el de la destrucción social”.

Las cualidades estéticas no salvan a El Rey Monje de caer en esta inmoralidad y siendo

“el drama mejor versificado y de más armonioso lenguaje de esta época” es sin embargo

“un mal drama”. La falsedad histórica vuelve a ser la gran traba, siendo el carácter de

Don Ramiro “enteramente falso atendiendo a la historia, y de mal ejemplo, atendiendo a

la moral”. La crítica toma en este caso tintes moralistas afirmando que “la escena de la

seducción en su silencio mismo es un ataque a la moral pública” y que “el último acto ha

profanado uno de los actos más sagrados de los católicos: la confesión”. El duro ataque

no es contra el autor, finaliza Salas, sino contra el género que malogra sus “bellas

disposiciones” por ceder “al estragado gusto del siglo” (34:7).

En conclusión, la crítica teatral realizada en No me Olvides nos permite observar

que, aunque tanto la tragedia como la comedia y otros géneros menores fueron cultivados

217
durante los años de su publicación, los grandes dramas históricos contaron con la mayor

cobertura, mostrando claramente la predilección por el género en estos años, ya fuera

para resaltar sus defectos o realzar sus virtudes pero, especialmente, con el objeto de

contribuir a la formación de una nueva teoría estética del teatro que se ajustase a los

parámetros de la sociedad española del momento. De este modo, la crítica teatral, como

ocurrió con la mayoría de los géneros románticos, se convirtió en trasmisor de las ideas

propias del romanticismo y adquirió un importante papel como mediador entre la

sociedad y los literatos en detrimento de un género trágico que parecía demasiado lejano

para las preocupaciones sociales de la época. Así lo consideraba Ermanno Caldera, en su

artículo “De la tragedia neoclásica al drama histórico Romántico: Por Qué y Cómo”. Para

Caldera “los dramaturgos sustituyeron la tragedia por el drama porque habían cambiado

todos los parámetros culturales e ideológicos” y representaban una realidad muy

diferente:

Segura de sí misma en las tragedias clasicistas, fuertemente anclada a un bloque

espacial y temporal, [la realidad] tiende a separarse de lo concreto cotidiano para

dirigirse hacia lo ideal y lo universal y finalmente para presentarse en una forma

emblemática y paradigmática; en tanto que, en el drama romántico, se va

desmenuzando, fragmentando y cargándose, por así decirlo, a lo largo de su

camino, de pormenores, de matices y tiende naturalmente a reproducir lo

particular, la vida de cada día, sin trascendencia. ("De la Tragedia Neoclásica al

Drama Histórico Romántico: Por Qué y Cómo" 69).

218
Obras Teatrales Citadas en No me Olvides

OBRAS ESPAÑOLAS.

1) La Corte del Buen Retiro”. Patricio de la Escosura. (nº 1, 8) (nº 6, 7). Drama

histórico en cinco actos y en verso.

2) El Page. Antonio García Gutiérrez. (Nº 1, 8) (Nº 4, 8). Drama en cuatro jornadas

en prosa y verso.

3) Carlos II el Hechizado. Antonio Gil y Zárate. (Nº 2, 8) (Nº 27, 8) (Nº 30, 8) (Nº

28, 6). Drama en cinco actos y en verso.

4) Una madre como hay muchas. Geronimo Morán. (Nº 5, 7). Comedia.

5) María de Molina. Mariano Roca de Togores. (Nº 10, 8) (Nº 11,8) (Nº 13, 8) (Nº

15, 7). Drama histórico en cinco actos y en verso.

6) Fray Luis de León o el Siglo y el Claustro. José de Castro y Orozco. (Nº 10, 8) (Nº

14, 8) (Nº 16, 7) (Nº 19, 8). Melodrama en cuatro actos y en diferentes metros.

7) Los Amantes de Teruel. Juan Eugenio Hartzenbusch. (Nº 10, 8). Drama en cuatro

actos.

8) Antonio Pérez y Felipe II. José Muñoz Maldonado (Conde de Fabraquer). (Nº 16,

8) (Nº 19, 8) (Nª 24, 8) (Nº 25, 8) (Nº 26, 6). Drama histórico en cinco actos, en

prosa y verso.

9) Magdalena. Antonio García Gutiérrez. (Nº 20, 8). Drama en cinco actos, verso y

prosa.

219
10) Vivir loco y morir más. José Zorrilla. (Nº 20, 8). Capricho/Juguete Dramático.

11) Quitar estorbos de en medio. (Nº 20, 8). Episodio dramático.

12) Bárbara Blomberg. Patricio de la Escosura. (Nº 28, 8). Aparece como Clara de

Bomberg) (Nº 30, 8). Drama en cuatro actos en verso.

13) Don Fernando el Emplazado. Bretón de los Herreros. (Nº 26, 8) (Nº 30, 8) (Nº

31,8) (Nº 32, 4). Drama histórico en cinco actos.

14) El Rey Monje. (Nº 26, 8) (Nº 33, 8) (Nº 34, 7). Antonio García Gutiérrez. Drama

histórico.

15) Matilde. Antonio Gil y Zárate. (Nª 26, 8) Drama.

16) Jimena Ordoñez. Gregorio Romero de Larrañaga. (Nº 29, 8). Drama.

17) La Vieja del Candilejo. José Muñoz Maldonado. (Nº 32, 8). Drama.

18) Medidas Extraordinarias o los parientes de mi mujer. Bretón de los Herreros. (Nº

35, 7). Drama Jocoso.

19) El Desconfiado. Pedro Gorostiza. (Nº 35, 7). Comedia.

OBRAS EXTRANJERAS / TRADUCCIONES.

1) María Tudor. Víctor Hugo. (Nº 2, 7)

2) Jacobo II. Traducción de Ventura de la Vega. Drama.

3) Valeria, Ciega, Casada y Celosa. De Eugène Scribe. Probablemente traducido por

Manuel Antonio Las Heras y Gaspar Fernando Coll. (Nº 8, 8)

220
 4) Miguel y Cristina. (Nº 9, 7). De Eugène Scribe. Traducción de Ventura de la Vega.

5) El Gondolero. Drama traducido del francés. (Nº 9, 7).

6) La Espiación. (Nº 9, 7). Traducida por Ventura de la Vega.

7) La Cruz de Oro. Traducción. Comedia/Juguete.

8) La Primera Lección de Amor. Comedia traducida del francés probablemente por

Bretón de los Herreros. (Nº 11, 7).

9) Carnaval de Carlos IX. (Nº 24, 7). Capricho francés.

10) Pablo y Paulina o los gemelos. Traducción de L. Jontecio y J. Goli. (Nº 24, 7).

Capricho francés.

11) Ángela. Alejandro Dumas. Traducción de José Felipe de Zaragoza. Representado

en Granada. (Nº 35, 7)

REFUNDICIONES.

1) El Mercader de Toledo. Calderón de la Barca. (Nº 35, 7). Comedia.

ÓPERAS.

1) La Straniera. Bellini. (3, 8)

2) Semiramis. Bellini (7,7).

3) Los Güelfos y los Gibelinos o Francisca de Rimini. Scarlatti. Melodrama. (Nº12, 8)

(Nº 33, 8)

221
4) Lucía Di Lammermoor. Gaetano Donizetti. (Nº 12, 8) (Nº14, 7)

5) Lucrecia. Gaetano Donizetti. (Nº 12, 8)

6) Guillermo Tell. Rossini. (Nº 30, 8) (Nº 32, 5).

7) Monsieur des Chalumeaux. (Nº 27, 8).

8) Beatrice Di Tenda. Bellini. (Nº 33, 7)

9) Ipermestra. Baltasar Saldoni. (Nº 33, 8) (Nº 35, 7) (Nº 39, 8) (Nº 41, 4).

10) Gabriella di Vergy. Obra de Gaetano de Donizetti. Aparece atribuida al “joven

maestro español” Ducassi. (Nº 35, 7).

222
 TRABAJOS CITADOS EN ESTE CAPÍTULO:

No me Olvides: periódico de literatura y bellas artes. Madrid: Imprenta de Don

Francisco Pascual, posteriormente Imprenta de No me Olvides, 1837. 21 números.

Cabañas, Pablo. No me Olvides: (Madrid, 1837-1838). Madrid: Instituto "Nicolás

Antonio", 1946.

Caldera, Ermanno. "De la Tragedia Neoclásica al Drama Histórico Romántico: Por Qué y
Cómo." EntreSiglos Roma: Bulzoni, 1993. 67-74.

---. El teatro español en la época romántica. Madrid: Castalia, 2001.

Coca Ramírez, Fátima. El género dramático en España en el siglo XIX: estudio teórico
desde la preceptiva literaria. Cádiz: Universidad de Cádiz, 2006.

Durán, Agustín. "Discurso sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la

decadencia del teatro español." Ed. Donald L. Shaw. Exeter: University of Exeter,
1973.

García Castañeda, Salvador. Las ideas literarias en España entre 1840-1850. University
of California Publications in Modern Philology. Berkeley: University of
California Press, 1971.

Rodríguez Sánchez de León, María José. La crítica dramática en España (1789-1833).

Madrid: CSIC, 2000.

Romero Tobar, Leonardo. Panorama crítico del romanticismo español. Literatura y

sociedad. Madrid: Castalia, 1994.

Sáinz Rodríguez, Pedro. Historia de la Crítica Literaria en España. Madrid: Taurus, 1989.

223
Vega Rodríguez, Pilar. " La Prensa Romántica y los Géneros Literarios." Movimientos
Literarios y Periodismo en España. Ed. María del Pilar Palomo. Madrid: Síntesis,
1997. 131-162.

224
 Capítulo VIII. Creación en Prosa: El Cuento Romántico en No me Olvides

El romanticismo va a traer consigo una profunda renovación que sienta sus bases

en un concepto muy familiar para la sociedad desde el siglo XIX hasta nuestros días: la

democratización. Nunca hasta entonces la literatura había estado tan profundamente

ligada a la realidad histórica y social de un país (de un continente) como lo estará en la

época romántica y bajo sus preceptos se fundirán ideologías políticas y estéticas artísticas

y literarias. Retomando el concepto democrático, se ha considerado el movimiento

romántico como una apertura de la cultura, limitada hasta entonces a competentes

ilustrados, a un nuevo abanico de estratos sociales que permitió el acceso a la misma de

un nutrido elenco de jóvenes ansiosos por expresar el sentir de su espíritu.

El romanticismo, en su intento por romper con las normas neoclásicas que

impedían al hombre expresarse con libertad, iguala géneros y estilos, ensalza la

subjetividad para compensar el exceso racional de los ilustrados y retorna a épocas

olvidadas por el gigante de la razón. He elegido el concepto de democratización porque

presenta plásticamente dos consecuencias importantes en la narrativa romántica. En

primer lugar, la democratización, para ser tal, precisaba de un medio eficiente para llegar

a un público más amplio, el cual encontrarán en la prensa literaria. En segundo término,

225
esta democratización debía retomar temas que subyaciesen en la cultura popular y

permitieran al lector identificarse con dicho proceso igualador, marcando un retorno a la

tradición de cada nación. Ambos puntos van a materializarse en una realidad repetida a lo

largo del siglo XIX, especialmente a partir del asentamiento del romanticismo en las

letras españolas en la década de los treinta. Este fenómeno no es otro que el cuento

literario, género clave en las numerosísimas y efímeras revistas de la época que van a ser

las verdaderas transmisoras de las ideas románticas.

El movimiento romántico invoca el sentimiento de identificación social porque

bebe del historicismo, y éste establece la importancia del lugar, del espacio, de la cultura

propia, de los rasgos que nos definen como una comunidad, que nos identifican como

algo concreto, diferente, apelando a nuestro gentilicio para darnos nombre dentro del

amplio espectro de la humanidad. Los rasgos propios de cada cultura se buscan en la

tradición popular y así resurge el género más antiguo, el de contar historias, nacido de la

necesidad de hacer perdurar el conocimiento aprendido durante generaciones, lo que

dirige la atención romántica a la literatura popular. En este sentido afirma Alonso Seoane

la influencia de Herder en Böhl de Faber, quien pone de manifiesto “la relevancia de las

diferencias establecidas por el lugar y la época” frente a “las leyes abstractas universales

y temporales del clasicismo”, así como “la importancia del pueblo y de la poesía

tradicional” ("El Debate sobre el Romanticismo en Prensa. Las Revistas Literarias" 72).

Esta herencia popular influirá notablemente en el género que se presenta en las páginas

de las revistas literarias decimonónicas, si bien en este siglo adquiere un carácter

226
independiente, definido, convirtiéndose en relato breve que tiene su esencia en contar el

instante de una vida en pocas páginas. El cuento popular, como recoge Baquero Goyanes

y otros estudiosos del género, se convierte en literario con el siglo XIX (69) y adquiere

entidad propia, diferenciándose de la novela y de otros géneros breves.

Para alcanzar este logro, el cuento utilizará el soporte periodístico, que va a

proporcionarle una rápida y amplísima difusión, teniendo en cuenta las limitaciones de la

época, y va a permitir su posterior agrupación en colecciones. Los cuentos de los grandes

románticos saltan de unas revistas a otras e imponen modos y formas de narrar,

difundiendo el ideal de un romanticismo que ensalzaba el espíritu, lo misterioso y

pasional, la leyenda. Romero Tobar señalará la importancia de los textos de creación y de

crítica en la prensa, que “cristalizaron en la invención de nuevos géneros, de contornos

imprecisos pero de fecunda descendencia” (39). De aquí extraemos su concepción,

compartida por muchos autores, del cuento romántico como germen de un nuevo género,

el del cuento literario, que culminará su desarrollo con los grandes cuentistas naturalistas

y realistas de finales del siglo XIX.

La inserción del cuento en la literatura decimonónica y especialmente romántica

será, a mi juicio, un instrumento más, en ocasiones el más útil y representativo, para

reflejar una ideología no sólo literaria sino también social y moral, comunicada por una

generación ya plenamente impregnada de ideales estéticos románticos, que conectan

directamente el sentimiento con el paisaje, las costumbres, el deseo inalcanzable, el

medievalismo y la pasión humana. . El cuento romántico se convierte así en arma

227
propagandística del movimiento y sacrifica las características propias del género breve en

pro de su labor como representante del romanticismo español.

En “Una impresión supersticiosa”, relato híbrido publicado en el noveno número

de No me Olvides, Pedro de Madrazo nos presenta una introducción premonitoria de

dichas normas artísticas:

No se crea que bajo este título voy a componer un cuento o una novela. Un buen

dibujo, un cuadro, un edificio, una fantasía de música alemana profunda y bien

sentida, inspiran cierta clase de ideas que no pertenecen a un género de poesía

decidido. Además, las reflexiones que aquí voy a consignar no existían antes de

ver la estampa que a este número acompaña73; de manera que este dibujo no es

una viñeta hecha para un trozo de literatura; es el capricho de un artista; y estos

renglones son un nuevo pensamiento de los muchos a que da lugar otro

pensamiento ya realizado (9:1).

El gran estudioso del cuento en el siglo XIX, Mariano Baquero Goyanes, establece en su

obra las características del cuento decimonónico mediante la comparación de éste con

distintos géneros. Madrazo negará que su narración, de tan sólo cuatro páginas, sea un

cuento. Para Goyanes éste será un punto común en los escritores del momento que evitan

utilizar la voz cuento “para relatos verídicos o, por lo menos, verosímiles” (63) y la

73
Madrazo se está refiriendo a una litografía, obra de su hermano Federico, que acompaña el mismo
número en el que se inserta este texto. La relación entre este texto y la imagen se aborda al hablar del
grabado en el capítulo “Otros contenidos”.

228
reservan para aquellos de carácter legendario y fantástico. “Una impresión supersticiosa”

tiene algo de histórico, presentando una Venecia Inquisitorial y un tema misterioso como

la superstición, pero tiene aún más de reflexión moral que busca reflejar el verdadero

pensamiento del autor. Madrazo no trata de pintar un mundo fantástico sino de reflejar

una preocupación real de carácter romántico como es la creencia en las supersticiones.

Sin embargo, en algunos cuentos de carácter marcadamente fantástico publicados en No

me Olvides sí se añade la denominación “cuento” para mostrar, como decía Baquero

Goyanes, lo inverosímil de la narración. Así ocurre en la traducción de Salas y Quiroga

“El Mango de escoba.- La Bayadera” o en “Una conciencia poco tranquila”, de Sebastián

López Cristóbal, que combina fantasía con humor.

Volviendo al relato de Madrazo, en él se describe su origen como un capricho que

no existía antes de ver la imagen que lo inspiró, surgiendo como respuesta inmediata a su

contemplación. Esto nos lleva a la característica más relevante del cuento romántico para

Baquero Goyanes: el cuento nace de un instante y pretende reflejar ese mismo instante

tomado de la vida de alguien o de algo. Es inmediato, revelador, pasional. Presenta

“solamente un momento interesante, decisivo, de la vida humana” (87). Según él “podría

explicarse la existencia del cuento como género literario que refleja una experiencia de

todos conocida: en nuestro vivir hay momentos en los que parece ponerse en juego todo,

en los que la vida alcanza su máxima tensión” (87). Y, como apuntaba Madrazo, para un

escritor ese momento es el de la inspiración, el que le revela un argumento adecuado para

ser plasmado en la brevedad de un cuento y fijar ese instante en un soporte escrito. En

229
“Una escena de amores en un buque”, Salas y Quiroga refleja la inmediatez y el misterio

del nacimiento del cuento al reconocer que no sabe la razón por la que “ocúrreseme ahora

un cuentecito que voy modestamente a referir” (8:4). En otros casos esta momentaneidad

en la creación no es reconocida por el autor pero sí, de algún modo, reflejada en el

carácter repentino de la narración, que comienza en un momento concreto que el

cuentista parece detener para dar principio a su historia. En “Los jóvenes son locos”,

Miguel de los Santos Álvarez inicia su relato siguiendo dicha estrategia: “Las once de la

noche acababan de sonar en el elegante reloj de un cuarto de estudio” (18:3). Otras veces

la inmediatez se logra gracias al movimiento de los personajes, que dan comienzo a la

historia al tiempo que caminan o pasean, llevando consigo la atención del lector a modo

de cámara cinematográfica que les sigue en sus aventuras. El comienzo de la historia con

el movimiento del protagonista nos introduce de lleno en la tensión narrativa, sin apenas

preámbulos: “Era el mes de diciembre de 18..; un joven alto, de hermoso, aunque pálido

semblante, salía por la puerta de Atocha a las ocho de la mañana…”, escribe López de

Cristóbal al comienzo de “Una locura por otra” (34:5). Otras veces, siguiendo el espíritu

descriptivo del romanticismo, el relato comienza con una presentación del ambiente,

lúgubre y misterioso, dando paso después al personaje, siempre en movimiento, en

tensión, que se adentra en él. En “Una cruz en Toledo”, López de Cristóbal de nuevo nos

ofrece una imagen fantasmagórica de la ciudad imperial al anochecer: “A esta hora nadie

cruza las silenciosas calles de Toledo, y la ciudad duerme y calla, y en ella parece que su

débil vida se apaga con el día; ningún ruido se percibe en aquellos muros, y este silencio

230
y oscuridad son solemnes” (10:1). Así prepara el escenario en el que su “yo” protagonista

avanzará en el instante capturado en el cuento: “Cruzaba yo un día la calle, desierta y

oscura, al anochecer” (10:2). Pero quizá el mejor ejemplo de esa inmediatez aparezca en

aquellas narraciones breves que comienzan directamente con un diálogo, creando la

sensación de que el autor acaba de introducirse en la escena, de entrar en la sala, y nos

trasmite directamente el momento que encuentra. Esta técnica aparece, por ejemplo, en

“¿Quién será?” de Sebastián López de Cristóbal (37:4) y en un cuento sin título del

mismo autor inserto en el último número de la publicación, comenzando ambos con un

diálogo entre los protagonistas que introduce el argumento de la historia. De cualquier

forma es habitual observar la combinación de varias de las técnicas referidas en los

cuentos de No me Olvides.

A la confusión relativa en torno a lo que los románticos mismos consideraban

cuento y a su intrínseco nacimiento de un instante para reflejar algo igualmente

instantáneo, se une una característica que el cuento romántico arrastra de épocas

anteriores y que aparece con cierta frecuencia en No me Olvides. Me refiero a la intención

y la reflexión moral, esa moralina que encontrábamos en los apólogos medievales

aunque, como señala Baquero Goyanes, en el XIX deja de ser cristiana para pasar a servir

“a muy distintas doctrinas e ideologías” (83). Esta característica llegará a ser en ocasiones

tan explícita que nos hace dudar sobre el carácter de ficción mismo del escrito. En el

cuento referido de Madrazo el autor va a utilizar la imagen y la invocación que la misma

231
genera en el pensamiento para expresar sus percepciones sobre el fenómeno

supersticioso, insertando a cada paso reflexiones morales que transmiten el ideal

romántico. Madrazo dedica gran parte de su relato a explicar “las secretas

correspondencias entre todos los seres del universo, cuya voz penetra el subconsciente

del hombre” (Alonso Seoane Artículo Literario 41), idea que tiene su base en las teorías

del romanticismo alemán y en la idea romántica del universo orgánico. La relación es

especialmente estrecha con lo natural, con esa naturaleza en la que el poeta encuentra lo

sublime romántico:

Todo lo que no está civilizado, todo cuanto existe libre del artificioso dominio del

hombre, habla a su corazón. Sólo las cosas que él ha adulterado para su uso son

mudas: porque están muertas. Pero estas mismas cosas se reaniman, vuelven a

tomar una vida mística, cuando el tiempo desgasta y destruye su utilidad. La

destrucción, pasando sobre ellas, las vuelve a su relación con la naturaleza. (9:2)

La enseñanza moral se combina en ocasiones con la crítica social y la reflexión sobre la

situación de la época, como muestra el relato “Consecuencias de un lance de amor”, de

Salas y Quiroga, quien aborda el tema del suicidio en sus comentarios a la reacción del

joven amante no correspondido, que contempla el mismo como única solución a su

desesperación. Salas considera la opción de quitarse la vida como “medio que de algunos

años a esta parte está más en moda, desde que se cree en el completo no ser, desde que

campea, sin oposición manifiesta, el escepticismo” (22:7). La moraleja y la crítica, de

cualquier forma, es explícita en este cuento, que termina con “las observaciones” que del

232
mismo se podrían extraer y que Salas resume con juicios como “que los fanfarrones

suelen ser vencidos por la gracia, como los demás hombres”, o “que un silogismo

desatinado suele convencer a muchos jóvenes” (22:8).

También en “Una cruz en Toledo” López de Cristóbal ofrece una moraleja o

conclusión final que explica y advierte las consecuencias de la impulsiva juventud:

El origen de esta triste aventura nació de la precipitación del joven, que presumió

hallar a su querida en la casa donde la dejó cuando partiera de Toledo. Los ojos

del celoso ven en las tinieblas, su corazón tiembla en la certeza, y una puerta

abierta se le antoja para más feliz mortal. ¡Extravíos de la razón humana! ¿Quien

dará calma la juventud? (10:4)

Precisamente este relato nos acerca a la recuperación de los grandes temas y

tópicos de la literatura del Siglo de Oro y del Medioevo. Si en “Una cruz en Toledo” las

reminiscencias a los dramas de honor de Calderón son evidentes, en una impresión

supersticiosa la figura de la bruja-alcahueta nos remite a la tradición celestinesca. Pero

sobretodo se recuperan paisajes del pasado: Toledo, ciudad imperial medieval, se

recupera en el relato referido de López de Cristóbal, y en varios cuentos del mismo

autor, como “El Expósito” (33:1) y “Una conciencia poco tranquila” (35:4). El antiguo

Madrid, Palencia o Galicia son otros de los escenarios históricos que contribuyen a

recuperar la temática nacional. En otras ocasiones, el ambiente se describe según los

ideales románticos, sin importar tanto su localización geográfica. Así ocurre en “El loco”,

233
cuento que comienza con una de las imágenes más románticas de la publicación, en el

que Pedro Luis Gallego parece situarnos en uno de los cuadros de Fiedrich, paisaje que

permite al escritor experimentar lo sublime:

Una de estas tardes de paseo y meditación, en la que cielo estaba nublado y

amenazaba tormenta, no sé cómo varié de dirección, y me dejé llevar por un vago

instinto, atravesando montecillos y bosques, a un espacioso barranco que se halla

el sur del pueblo. El ruido de las cascadas que le fertilizan, el rumor sordo de

algunos truenos lejanos, la luz de los relámpagos que brillaban con frecuencia, y

las gotas que caían, me hicieron volver en mí, y reparar en el sitio en que me

hallaba. ¡Encantador y sublime espectáculo el del cielo y la tierra! Yo sentí una

emoción difícil de explicar. ¿Y quién no la sentiría? Bramaba el huracán entre las

hojas, meciendo majestuosamente los corpulentos álamos, los cuales, al tocar con

sus copas en la tierra, parecían saludar al encapotado cielo de color negro, como la

boca de una ancha caverna… (15:1)

El espacio y el tiempo de las narraciones de No me Olvides se sitúa, a pesar de las

referencias históricas, en el presente, algo no tan común en el romanticismo (hay

excepciones en los relatos que contienen paisajes orientales y exóticos como “Yadeste” o

“Una escena de amores en un buque”, o “Una cruz en Toledo” que, aunque es narrada en

el presente, hace referencia a una época pasada). No obstante, este contexto moderno

responde al tono romántico y conecta el paisaje con el sentimiento, como veíamos en el

ejemplo anterior y según se percibe en las descripciones tenebrosas y oscuras de los

234
numerosos cuentos fantásticos de la publicación. En “Los duendes” de López de

Cristóbal el entorno muestra las convenciones literarias del ideal romántico, poniendo al

servicio del ambiente tenebroso todos los elementos presentes en la escena, como el

viento, el fuego, el humo, etc.:

Era noche muy lluviosa del diciembre; el viento silbaba con estruendo al azotar

las paredes de la casa en que se hallaban reunidos varios individuos de tan

diferentes géneros como cataduras, y que se agrupaban alrededor de una

chimenea, cuya campana se extendía a larga distancia de la pared. La gran

cantidad de leña que ardía en el hogar, arrojaba muchas llamas que el viento

agrupaba, dividía, alzaba y aplastaba con suma movilidad y violencia. La cantidad

considerable de humo que tanto combustible despedía al ascender, el viento, que

silbaba remolinándose en el tubo de la chimenea, lo desparramaba por la

habitación, la que pronto quedó velada entre el opaco crespón de humo que

ondulaba en mil caprichosas formas (40:2).

Volviendo a las características del cuento enunciadas por Baquero Goyanes,

destaca un rasgo vital en el romanticismo que define su esencia y agrupa sus temas bajo

el prisma del sentimiento: el lirismo (103). Aunque predominante en verso, observamos

este rasgo en algunos cuentos presentes en No me Olvides. La expresión de sentimientos

es la nota dominante de los mismos llegando a supeditar la narración a su voluntad. La

presencia del “yo” del escritor, al igual que la del yo que narra, está presente en los

235
relatos de la publicación de Salas, ya sea en forma introductoria y conclusiva, que

desenmaraña el sentimiento del cuento, o involucrada directamente en la narración para

expresar su conocimiento de los hechos.

La presencia de la voz del autor contribuye a la creación de narraciones marco,

que enfatizan el tono personal del relato y unifican la correspondencia entre verosimilitud

y subjetividad. Uno de los mejores ejemplos de esta técnica se encuentra en el cuento de

Salas “Una escena de amores en un buque”, publicado en el octavo número de la revista.

En él el autor relata el suceso en primera persona desde su perspectiva de observador del

mismo gracias a sus continuos viajes por tierras latinoamericanas, pidiendo que se le crea

cuando dice que él mismo lo presenció74. Un procedimiento más habitual será establecer

una introducción en la que se explica cómo se conoció el suceso que se va a narrar así

como el sentimiento que provocó en el autor. Después de esto el cuento adquiere

nuevamente un carácter ficcional y no apela de manera tan directa al lector. Así ocurre

en “Rosa”, también de Salas y Quiroga, en el que el autor relata las memorias que le

contó la protagonista antes de morir: “Ya ha muerto, y todavía conservo en mis

74
En muchos de estos cuentos sería aplicable el modelo presentado por Seyomur Chatman para describir el
esquema narrativo presentando un autor real, un autor implícito, un narrador, un narratario, un lector
implícito y un lector real en su obra Story and discourse: narrative structure in fiction and film. En el
cuento referido, obra de Salas, éste aparece como autor implícito que escribe un cuentecito “a mis amables
y bellas lectoras”, que serían sus lectores implícitos y que no tenían que ser necesariamente los lectores
reales. Cuando Salas empiece a narrar la escena desde su posición de observador su voz se convierte en la
voz del narrador y Ernesto, el protagonista del desastre amoroso que narra el cuento, pasará a ser el
narratario que conversa con el narrador dentro del marco de ficción. Este ejemplo es una muestra de la
complejidad narrativa que toma el cuento en esta revista al ser manipulado por el autor al servicio de sus
intereses románticos. También en “Una impresión supersticiosa” Madrazo apela al lector implícito para que
éste busque explicaciones alternativas al suceso que él mismo ha inventado al ver la litografía grabada por
su hermano.

236
borradores las apuntaciones que hice cuando, una tarde, la infeliz anegada en llanto, me

contó la historia de sus infortunios” (17:1).

Pero, como decíamos, el yo también se vuelve narrador-protagonista en algunos

relatos. En “Una cruz en Toledo” encontramos a un yo personaje que busca descubrir el

misterio de una cruz colocada en una angosta calle de Toledo, el cual es desvelado por un

segundo narrador, una vieja mujer que el joven encuentra rezando a los píes de la cruz.

Así se constituye la narración marco en la que el joven “yo” refiere al lector la historia

que le cuenta la mujer dibujada con marcados rasgos románticos (alta, encorvada, de ojos

hundidos y mirada fija y delirante…), quien a su vez cuenta la historia de sus

antepasados. Ambos narradores, con sus características románticas, se construyen según

los estereotipos de los cuentos de la época: el joven impulsivo, apasionado y lleno de vida

que busca el misterio de la existencia humana y la vieja que, ya sea con características

positivas o negativas, conecta con la tradición de la brujería y el misterio propio de las

leyendas fantásticas.

“El loco”, de Pedro Luis Gallego, presenta una estructura similar. El joven “yo”

narrativo se encuentra, con el objeto de sanar de una enfermedad melancólica tan propia

del los románticos, en un paraje que responde a sus mismas inquietudes, como

describimos anteriormente, cuando divisa a un viejo hombre con fama de loco y brujo y,

al igual que el joven del cuento anterior, no puede resistir la tentación de descubrir su

misteriosa historia. Es, entonces, el anciano quien relata los infortunios de su desgraciada

hija al primer narrador, dando paso a la ficción dentro de la narración en primera persona.

237
Por último, en otras ocasiones, la reflexión-narración del autor en primera persona da

paso al relato de ficción propiamente dicho, contado en tercera persona omnisciente.

Este lirismo y la posición de un narrador subjetivo se relaciona íntimamente con

el concepto de “descarga emocional” que Baquero Goyanes va a vincular al relato breve

diferenciándolo de la novela: “La novela es como un sinfónico conjunto de vibraciones,

cuyo efecto total no percibimos hasta que la última ha sido emitida. El cuento es una sola

vibración emocional” (112). Esta sensación solitaria no es más que la elección de un

aspecto de la vida, “trozo de vida expresivo e intenso” (113), que implica siempre una

elección entre todos los momentos del devenir humano pero que, como ocurre con

Madrazo, normalmente es impuesta al artista por la vida misma, que le llega

embargándole y obligándole a escribir. Pedro de Madrazo finaliza “Una impresión

supersticiosa” señalando que esa es su “impresión” extraída del momento en que

presenció la imagen grabada por su hermano Federico, pero que cada lector podrá

experimentar un instante distinto y, con ello, obtendrá una narración diferente. En esta

línea son interesantes las observaciones que Pilar Vega Rodríguez va a recoger, siguiendo

las ideas de Ezama, al señalar que en esta etapa se “practica la narración sobre imágenes

y no la ilustración de narraciones” (158), que es precisamente lo que nos quiere decir

Madrazo. Esta idea nos muestra el valor del sentimiento experimentado en un instante,

provocado por la visión de la imagen y no por la reflexión sobre el texto.

Para Baquero Goyanes en el cuento todos los elementos estarán al servicio del

argumento (113). Esta conclusión, unida a su consideración del cuento literario como “el

238
género más idóneo para registrar los afectos, pasiones, mentalidad, incidencias y

costumbres de la época” (149) demuestran, a mi juicio, el valor que tuvo el cuento en No

me Olvides. Los románticos convirtieron al cuento, hasta entonces marcado por un

carácter fabulesco y pedagógico, en un género profundamente romántico como hicieron

con todo aquello que utilizaron para expresar su desasosiego interno. En sus manos el

cuento se vuelve pasión y desorden, se vuelve algo distinto en función del distinto

sentimiento que embargue al escritor, se vuelve maleable para acomodarse al alma y se

inserta en revistas de vida efímera porque efímera es la pasión que pretenden expresar y

así debía ser el romanticismo para ser verdaderamente romántico. El cuento en No me

Olvides recoge toda la temática schlegeliana, nos habla de mundos medievales, damas,

misterios, apariciones que rozan lo gótico y sobre todo, de sentimientos. Pero siempre,

como señala Baquero Goyanes, al servicio del argumento. Y ese argumento no es otro,

como hemos visto en los ejemplos presentados, que la expresión de las convenciones

literarias de la narrativa romántica. No importa la forma, como pensaba Madrazo, ni si

esto que escribo es cuento o es moraleja, diría él. Es más que nada un capricho para

expresar este instante de vida que ha despertado sus pasiones y que no puede dejar de

expresar.

Por la característica señalada anteriormente considero muy difícil realizar una

clasificación temática de los relatos aparecidos en la revista No me Olvides equiparable a

la que Baquero Goyanes realiza en su obra. Este autor, al igual que otros estudiosos del

género en esta época como Esteban Gutiérrez Díaz-Bernardo o Borja Rodríguez

239
Gutiérrez, han realizado excelentes trabajos basándose en un amplio corpus de relatos

recogidos de las colecciones de cuentos del XIX y, sobre todo, procedente de las revistas

literarias de la época. Pero esto, a mi juicio, ha sido posible porque dichos autores han

seleccionado dichos cuentos de diversas fuentes y los han analizado con una visión de

conjunto. La separación en temáticas legendarias, históricas o amorosas en una sola

revista como No me Olvides resulta, según mi análisis, infecunda y compleja porque la

intención de los autores estaba muy lejos de representar los temas más relevantes de la

época en una sola revista y se acercaba en cambio a la búsqueda constante de una

expresión nueva del ideal romántico en las escasas páginas de la publicación. De

cualquier forma, podemos identificar ejemplos de cuentos fantásticos en sus diferentes

vertientes, como el fantástico-maravilloso y alegórico en “El cuarteto”, de Pedro Luis

Gallego, en el que unos músicos celestiales aparecen para acompañar al joven y triste

protagonista la noche de Navidad, o el fantástico humorístico “La pata de palo”,

publicado previamente en El Artista75. También “Los jóvenes son locos” representa un

macabro relato de brujería y misterio combinado con una cierta dosis de humor e ironía.

Hay ejemplos igualmente de lo fantástico-aparente, como “Los duendes” de López de

Cristóbal, en el que tras una serie de aventuras y sucesos de marcado carácter fantástico

el autor nos ofrece una explicación racional que justifica los mismos.

75
También “Los dos ingleses”, “Yadeste” y “1534” se publicaron anteriormente en dicha revista. Esta

información se puede encontrar en el índice de contenidos de la revista que acompaña a este trabajo.

240
 La temática amorosa es muy importante, especialmente en los relatos de Salas y

Quiroga, y trata diferentes facetas como el adulterio, los celos, el amor no correspondido,

el incesto y la seducción, conduciendo en muchas ocasiones al final trágico del

enamorado. Este fin desgraciado para el que sufre por amor, unido a la profundización en

los sentimientos más íntimos de los personajes, es otra muestra del fin romántico que

perseguía el uso del relato en No me Olvides. En “Una impresión supersticiosa” ambos

amantes pierden su vida; en “Recuerdos de un bautizo” el enamorado Luis se vuelve loco

cuando descubre que su amada es en realidad su hermana; en “Una cruz en Toledo” el

celoso amante termina encerrado y, por último, en “El loco” se aborda el honor ultrajado

de una joven que muere de tristeza al ser abandonada por el rico caballero del que se

enamoró, lo que provoca la locura de su padre. La razón no tiene lugar en estas historias

y no es justificada en ningún caso por sus autores, quienes afirman el poder del

sentimiento y la pasión promovida por los románticos.

En conclusión, el cuento, por tanto, va a jugar un papel relevante en la revista No

me Olvides si bien no de una forma tan canónica como establecen los tratados referidos

sobre el género en estos años. Encontramos relatos románticos en veintiséis de sus

cuarenta y un números y en algunos casos, como ocurre en el trigésimo primero, la

revista estará íntegramente constituida por cuentos. Como refleja el siguiente cuadro, los

grandes cuentistas de No me Olvides serán Sebastián López de Cristóbal y el mismo Salas

y Quiroga. Tendrán también importancia los relatos de Pedro de Madrazo, Eugenio de

241
Ochoa y Pedro Luis Gallego. De su lectura podemos concluir que el cuento romántico en

la publicación va a servir al ideal de un movimiento que se caracterizó por la expresión

del espíritu humano frente al poder exclusivo de la razón que se arrastraba desde épocas

ilustradas. Será, por tanto, más romántico que cuento y servirá para legarnos el espíritu de

esta joven generación de escritores.

PRINCIPALES CUENTOS Y RELATOS PUBLICADOS EN NO ME OLVIDES

TÍTULO AUTOR NÚMERO PÁGINAS

1. “Unas Escenas De Amores En

Un Buque” Jacinto de Salas y Quiroga 8 3-5

2. “Una Impresión Supersticiosa” Pedro de Madrazo 9 1-4

3. “Una Cruz En Toledo” Sebastián López de Cristóbal 10 1-4

15 1-2
4. “El Loco” Pedro Luis Gallego
16 5-7

5. “Rosa” Jacinto de Salas y Quiroga 17 1-3

18 3-6
6. “Los Jóvenes Son Locos” Miguel de los Santos Álvarez
19 3-5

242
 20 4-7

7. “Yadeste” Eugenio de Ochoa 21 4-6

8. “Consecuencia De Un Lance De
Jacinto de Salas y Quiroga 22 7-8
Amor”

9. “La Pata De Palo” José de Espronceda 23 1-3

10. “El Cuarteto” Pedro Luis Gallego 26 1-3

11. Sin Título Sebastián López de Cristóbal 27 3-7

12. Sin Título Jacinto de Salas y Quiroga 29 6-7

13. “Recuerdos De Un Bautizo” Sebastián López de Cristóbal 31 1-3

31 4-5
14. “El Expósito” Sebastián López de Cristóbal
33 1-4

15. “Los Dos Ingleses” Eugenio de Ochoa 31 7-8

16. “El Mango De Escoba. – La

Jacinto de Salas y Quiroga 33 4-5
Bayadera”

17. “Una Locura Por Otra” Sebastián López de Cristóbal 34 5-6

18. “Una Conciencia Poco

Sebastián López de Cristóbal 35 4
Tranquila”

19. “Quién Será” Sebastián López de Cristóbal 37 4-6

20. “El Retrato” Sebastián López de Cristóbal 38 2-4

21. “Los Duendes” Sebastián López de Cristóbal 40 1-2

243
22. Sin Título Sebastián López de Cristóbal 41 1-3

RELATOS76:

Jacinto de Salas y
1. “1534” 18 6-8
Quiroga

2. “El invierno” Pedro Luis Gallego 25 1-2

3. “El cuarto de dormir de una

D.B. 28 1-2
joven y bella casada”

35 1-3

4. “Apariencias” D.B. 36 2-3

39 1-2

5. “Pablo-Guido” José Zorrilla 39 4-5

76
Estos cinco relatos se encuentran aparte por ser considerados tales por Cabañas.

244
 TRABAJOS CITADOS EN ESTE CAPÍTULO:

Alonso Seoane, María José. “El Debate Sobre el Romanticismo en Prensa. Las Revistas

Literarias”. Movimientos Literarios y Periodismo en España. Ed. María del Pilar

Palomo. Madrid: Síntesis, 1997.

---. Ana Isabel Ballesteros Dorado, y Antonio Ubach Medina. Artículo literario y

narrativa breve del Romanticismo español. Madrid: Castalia, 2004.

Baquero Goyanes, Mariano. El Cuento Español en el Siglo XIX. Madrid: Consejo

Superior de Investigaciones Científicas, Instituto "Miguel de Cervantes," 1949

Cabañas, Pablo. No me Olvides (Madrid, 1837-1838). Madrid: Instituto "Nicolás

Antonio" del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1946

Chatman, Seymour. Story and discourse: narrative structure in fiction and film. Ithaca,

N.Y.: Cornell University Press, 1978.

Flitter, Derek. Teoría y crítica del romanticismo español. Cambridge: Cambridge

University Press, 1995

Gutiérrez Díaz-Bernardo, Esteban. El Cuento Español del Siglo XIX. Madrid: Laberinto,

2003.

245
Rodríguez Gutiérrez, Borja. Historia del Cuento Español (1764 – 1850). Madrid:

Iberoamericana, 2004.

Romero Tobar, Leonardo., Panorama crítico del romanticismo español. Madrid: Castalia,

1994.

Vega Rodríguez, Pilar. “La Prensa Romántica y los Géneros Literarios”. Movimientos

Literarios y Periodismo en España. Ed. María del Pilar Palomo. Madrid: Síntesis,

1997.

246
 Capítulo IX. La Poesía

A pesar de que el género poético tuvo un papel de vital importancia en las teorías

románticas europeas, se ha discutido mucho sobre el escaso éxito del mismo en España

durante las décadas de 1820 y 1830. Esto se ha debido, en gran parte, al escaso número

de libros poéticos que vieron la luz en la península hasta 1840, fecha clave que supone un

renacer del género en soporte libresco.

Sin embargo, estudios posteriores han demostrado que la poesía fue ampliamente

cultivada por los románticos españoles durante estos años, si bien éstos prefirieron

plataformas más efímeras para presentar sus composiciones, tales como la prensa o las

famosas lecturas colectivas en tertulias y reuniones literarias y sociales. Romero Tobar

afirma, en este sentido, que “la estimación de la crítica actual por la poesía romántica

española no tiene consonancia con el volumen de textos poéticos que, desde principios

del XIX, se escribieron y fueron publicados” (Panorama crítico del romanticismo español

175), cuya recuperación es todavía una tarea en progreso para los estudiosos de la época.

Dentro de esta pródiga y en parte desconocida producción poética, fue

especialmente importante la labor de la denominada segunda generación romántica,

aquellos jóvenes que comienzan a publicar sus obras en la década de los 30 y que

247
ratifican el modo romántico de hacer poesía, rompiendo de forma más drástica con la

herencia neoclásica (aunque dejando siempre la huella de la educación ilustrada que

recibieron). Ciplijauskaite afirma que la preocupación profunda y filosófica por la poesía

no ocurre en España hasta el siglo XIX, época en que la finalidad de entretener y enseñar

propiciada por los neoclásicos comienza a agotarse, al no responder a los problemas del

hombre moderno.

Hay que esperar “a la primera polémica romántica para ver despertar de modo

general la conciencia poética original” (Ciplijauskaite 11) , que todavía es tardía pues

normalmente pone más énfasis en el género dramático, cuyos autores eclipsan aún a los

cultivadores de la poesía. Las razones que explican este aparente retraso no pueden

buscarse únicamente en cuestiones ideológicas ni tan siquiera literarias, sino más bien en

las condiciones del escritor en la sociedad y en la respuesta de ésta a su labor literaria, las

cuales fueron presentadas en el capítulo sobre el contexto histórico. Ciplijauskaite

también pone de manifiesto el escaso sustento económico que proporcionaba la poesía,

hecho que se unía a la ignorancia de un público que no estaba preparado para recibir una

poesía puramente romántica que abordara temas propios de una modernidad de la que

aún no se sentía parte.

La censura, por otro lado, jugaba un papel fundamental, como denunciaron tantos

escritores de la época, en especial Larra, y actuaba estrechamente unida a los escasos

medios económicos, no sólo de los escritores sino también de los editores y directores,

especialmente de publicaciones periódicas. Las desorbitadas cantidades de dinero que

248
precisaba aquel que deseara emprender una publicación literaria (tanto para sufragar el

depósito previo y las fianzas como las posibles multas, que corrían a cargo del editor

responsable en la mayoría de los casos) limitaban el espacio disponible para la

publicación de composiciones poéticas.

A estos escollos se añadía la necesidad de dedicarse a un trabajo complementario

para sobrevivir en una época de profunda crisis, algo que mermará el espíritu poético de

algunos de los jóvenes románticos más emprendedores, como Salas y Quiroga o Miguel

de los Santos Álvarez, cuya labor poética quedó relegada a un segundo plano por sus

carreras diplomáticas o, en el caso del primero, por la necesidad de escribir géneros más

rentables. Ciplijauskaite concluye, en referencia a estas dificultades que atravesaron los

románticos, que el poeta que no tenía “otro empleo y no recibía un sueldo del Gobierno

no podía subsistir” (16).

Como he indicado anteriormente, las principales vías de transmisión de la poesía

continúan siendo la oralidad, las lecturas en tertulias e instituciones, las recitaciones, etc.

A raíz del creciente desarrollo de la prensa en el siglo XIX, las publicaciones periódicas

se convierten en un importante medio de difusión de los textos poéticos y. unido a los

pliegos sueltos, hacen frente al libro como principal vehículo de publicación para los

poetas románticos. Romero Tobar señala explica a este respecto que “la actividad

creativa de vanguardia se divulgaba a través de vehículos volanderos (…)” y “muchos

poetas o desconfiaban del libro o les resultaba instrumento difusor de difícil acceso”

(Panorama crítico del romanticismo español 185).

249
 Las publicaciones románticas se convirtieron, en resumen, en las grandes

trasmisoras de los aspectos teóricos de la lírica romántica77, como veíamos al tratar la

crítica literaria, al tiempo que ofrecían sus páginas a las creaciones prácticas que daban

forma a dichos presupuestos teóricos. Según Romero Tobar, la edición de poesía en las

publicaciones periódicas no se ajustaba a unas pautas determinadas, sino que a veces

ofrecían fragmentos de poemas o textos completos “impresos además en columnas o

páginas que no constituyen una sección especial dentro del periódico” (Panorama crítico

del romanticismo español 183). Pilar Vega Rodríguez mantiene la misma opinión,

afirmando que la inserción de fragmentos poéticos o poemas completos publicados en

prensa “no cubre por lo general una sección concreta ni fija de las cabeceras”, como

tampoco es estable la calidad de dichas colaboraciones, alternándose composiciones de

los poetas más conocidos y valorados con las de los más jóvenes o desconocidos (131).

La importancia de la poesía en estas publicaciones es tal que la convierte en “el género

romántico por definición, una vez desmantelada la fachada de impávida contención de la

77
Algunos estudiosos como Navas Ruiz han puesto de manifiesto, no obstante, las escasas alusiones
concretas a la teoría lírica de los críticos románticos españoles ("El canon poético en España de 1830 a
1837" 303). Éstos abordan de forma general lo qué debe ser la poesía, la misión del poeta y los rasgos
generales de las composiciones románticas, pero no aluden de forma específica a temas ni estructuras, e
incluso, en ocasiones, no cumplen los presupuestos teóricos que han enunciado (véase a este respecto el
artículo “La poesía romántica vista por los románticos” de Ermanno Caldera). Romero Tobar mantiene un
punto de vista más positivo sobre este tema, afirmando que los poetas y escritores románticos “abundaron
en declaraciones programáticas y en observaciones sugerentes sobre la naturaleza y función de la lírica que
ellos mismos estaban elaborando; y si las primeras, no pasan de la ritualización de los debates tópicos –
libertad frente a las reglas aunque se trate de una libertad controlada, recuperación de los asuntos
medievales, búsqueda de una nueva «dicción» y nuevas formas métricas-, las segundas permiten atisbar
intuiciones cercanas a las de los líricos románticos y europeos” (Panorama crítico del romanticismo español
187).

250
poesía neoclásica”, al tiempo que muestra la subsistencia de la idea “de que el molde

métrico es prueba de dificultad que revaloriza la expresión individual y subjetiva” (132).

Evidentemente, las publicaciones literarias y los suplementos enfocados en las

artes eran los que mayor cabida daban a las composiciones poéticas78. Por esta razón fue

precisamente una de las primeras y más importantes revistas especializadas en literatura y

bellas artes la que estableció el canon de la poesía romántica española: El Artista. Su

creación constituyó el “acontecimiento decisivo para la evolución de la lírica romántica”,

y fue el punto de apoyo que respaldó “la conciencia de generación de los jóvenes

románticos”, intentando aplicar “a la tradición hispana los recursos de la modernidad

literaria europea” (Vega Rodríguez 132). Ricardo Navas Ruiz considera igualmente que

el canon poético del romanticismo queda establecido en las páginas de El Artista y

reforzado posteriormente en las de No me Olvides, adoptando fielmente las más puras

líneas románticas:

En él (canon) se consagra la admiración por los poetas románticos europeos:

Byron, Hugo, Lamartine. Se defiende la libertad frente a las reglas, proponiendo
como modelo la Naturaleza. Se hace de la inspiración la fuente de la creación
artística frente a la imaginación, elevando al poeta a la categoría de vate, de
«inspirado», con una misión específica, de profeta o satán (…). El yo impone su
perspectiva, derramándose en una poesía subjetiva o pasional, abierta a la angustia
existencial, el hastío, el desengaño. El sentimiento se convierte en la cualidad
preferida frente a los sentidos, del mismo modo que el Cristianismo, reino de
aquél, remplaza al paganismo, reino de éstos. La compasión dicta una nueva
sensibilidad ante la víctima y el marginado, en tanto que el compromiso político
inspira una poesía civil basada en la lucha por un orden más justo. La historia
patria queda recuperada en un nacionalismo de nuevo cuño, no simplemente

78
Es interesante apuntar como los poetas, conscientes de la breve vida de estas publicaciones, “se
apresuraban a reunir en volumen los textos aparecidos en estos medios” (Romero Tobar Panorama crítico
183)

251
 reconstructivo o conservador, que incorpora al hoy vivencias de antaño con el
medievalismo, castillos en ruinas, cruzadas, orientalismo, leyendas ("El canon
poético en España de 1830 a 1837" 303).

El Género Poético En No me Olvides

Un análisis detallado de la poesía presente en la publicación de Salas y Quiroga

ofrece unas conclusiones similares a las que Navas Ruiz menciona, aunque, como

veremos, las composiciones de tono político tienen escasa presencia.

No cabe duda de que No me Olvides continuó y reforzó el género poético que

había aflorado en El Artista, conduciendo a los jóvenes poetas románticos españoles a un

mayor reconocimiento literario que se consolidaría en los años cuarenta. Cabe destacar

igualmente la importancia concedida a la poesía en la publicación de Salas, en detrimento

de otros géneros, algo motivado en parte por la facilidad de adaptar la primera al reducido

espacio disponible en la publicación. Durante sus 41 números, No me Olvides acogió 96

composiciones poéticas de longitud variable, llegando algunas a ocupar hasta cuatro de

las ocho páginas que formaban el periódico. La presencia de la poesía fue constante

(ningún número salió a la luz sin un poema entre sus páginas), si bien su número fue

variable en cada ejemplar. El primer y el vigesimoséptimo número, por ejemplo, dieron

cabida a cinco y seis poemas respectivamente, mientras que en siete ocasiones los

lectores semanales de No me Olvides tuvieron que conformarse con una sola

composición. Algunas de las poesías insertas en la revista habían sido previamente

publicadas en El Artista y en otros periódicos anteriores, si bien la mayoría eran inéditas

252
y en muchos casos fueron recogidas posteriormente en los diversos volúmenes

publicados por sus respectivos autores en los años cuarenta.

La distribución de los poemas en las páginas de No me Olvides es también

variable, aunque es habitual encontrar un poema principal que puede llegar a ocupar

varias páginas y algunas composiciones más breves en las últimas dos páginas. Los

fragmentos son frecuentes, así como algunas traducciones de extractos de poetas

extranjeros (destacan las de Las Orientales, de Víctor Hugo) que se combinan con

versiones de algunos versículos de la Biblia (Salas y Quiroga será autor de dos

traducciones del Libro de Job). Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, entre otros, han

puesto de manifiesto este fragmentarismo tan propio del romanticismo, enésimo ejemplo

de la ruptura con los moldes heredados de los neoclásicos, diferenciando entre un

fragmentarismo concluso y otro fragmentario por inconclusión, el cual “consiste en

ofrecer al público un segmento de la obra total sin esperar terminarla” (486). Este

fenómeno fue frecuente en las publicaciones periódicas, precisamente por esa marcada

limitación del espacio, y No me Olvides no fue una excepción. Algunas poesías debieron

continuarse en números posteriores, como la leyenda “Isabel y Gonzalo” de

Hartzenbusch. No obstante, los fragmentos también se presentan como una estructura

autónoma, con una cierta independencia, como muestra el membrete “Fragmentos” con el

que en ocasiones se introducían una serie de poemas breves en la última página de la

publicación.

253
 A la hora de considerar la importancia de la poesía publicada en No me Olvides y

sus aspectos más relevantes hay que tener en cuenta un factor fundamental: de las 96

composiciones señaladas, 30 salieron únicamente de la pluma de Salas y Quiroga. Como

ya había ocurrido al abordar la crítica literaria, la figura del director va a marcar la

evolución de la poesía en la revista, si bien es justo afirmar que sus composiciones no

fueron las más logradas de la revista. La autoría del resto de los poemas se encuentra muy

repartida entre algunos de los principales poetas de la época, entre los que destaca un

joven Ramón de Campoamor, que contribuirá con cuatro poemas, los mismos que se

atribuye Miguel de los Santos Álvarez. No menos importancia tiene la aportación de José

Zorrilla, José Joaquín de Mora y Pedro de Madrazo, cada uno con cuatro poesías

publicadas en la publicación de Salas. Juan Eugenio Hartzenbusch contribuyó con tres

composiciones, si bien una de ellas, ya mencionada, ocupó dos números de la revista.

Sebastián López de Cristóbal, Gerónimo Morán, Eugenio de Ochoa y Fernando de la

Vera colaboraron también con tres poesías de temática diversa. Caben resaltar también

las dos composiciones de José María Heredia (una de ellas su conocida “Al Niágara”),

muestra del compromiso de Salas con la poesía latinoamericana, especialmente con la

cubana, que tuvo oportunidad de conocer durante su estancia en la Isla79.

79
También aparecerá en No me olvides una composición de José María Salas y una composición sin firma
titulada “La rosa de la playa” que podría ser autoría del también cubano Anacleto Pérez Bermúdez, si bien
no he podido confirmar este aspecto. A estas colaboraciones se añade la poesía “América”, escrita por
Jacinto de Salas y Quiroga y dedicada a las repúblicas americanas “como ligera señal de gratitud por la
hospitalidad y demás favores” que los habitantes de la Isla le dispensaron (No me Olvides 37:2-4).

254
 Si tenemos en cuenta también algunas composiciones publicadas en No me

Olvides por Juan Bautista Alonso, Manuel de Assas, Serafín Estébanez Calderón “El

Solitario”, Enrique Gil y Carrasco, Antonio Ferrer del Río o Pedro Luis Gallego,

podemos afirmar con convicción que la publicación de Salas contribuyó enormemente a

reflejar lo mejor de la poesía romántica de su época, dando cabida en sus páginas a las

plumas más valoradas del momento.

Es notoria, al leer estos nombres, la ausencia de José de Espronceda, cuya única

aportación a la publicación fue un cuento80, “La pata de palo”, que ya había sido

publicado previamente en El Artista. Desconocemos la razón por la que el tantas veces

reconocido como gran representante del romanticismo español estuvo ausente de una

revista que se autoproclamaba puramente romántica y sucesora de El Artista (en la que sí

colaboró asiduamente), pero sin duda constituye un hecho significativo. No debe

confundirse, no obstante, con una falta de admiración por su obra. La redacción afirmaba,

con motivo de la elección de Espronceda como parte de la junta de lectura de teatros, que

el autor de “Canción del pirata” era “uno de los poetas más esclarecidos que tiene

España” y las alabanzas a las composiciones que el pacense leía en el Liceo y que Salas

reseñaba en la publicación confirman esta admiración.

Los temas abordados en las poesías de No me Olvides responden a la variedad de

inquietudes propias del romanticismo. La recuperación de la tradición medieval en

leyendas y romances tiene un lugar preeminente en la publicación. El fragmento “La

80
Se le atribuye una composición anónima como veremos más adelante aunque esta autoría no parece clara.

255
capilla del Condestable” (14:4), de Pedro de Madrazo, es un ejemplo de esta

revalorización del gótico castellano y de los elementos ossianicos, si bien la composición

no tiene mucha relevancia en parte por su carácter fragmentado, que impide el desarrollo

del tema de la leyenda, aunque sí nos acerca a un léxico que reconstruye la herencia

medieval.

Más importancia tuvieron los romances, especialmente los de tema amoroso, que

en muchas ocasiones, siguiendo la ruptura formal defendida por los románticos, se

combinan con otras estrofas como octavillas agudas o quintillas.

El tema amoroso se llena de aires medievales de la mano de José Zorrilla. En un

romance sin título dedicado “A R…”, el vallisoletano narra el encuentro nocturno entre

un noble mancebo, que toma la forma de un yo ficticio, y su amante, combinando la

tradicional forma métrica con octavillas agudas que contribuyen a crear el misterios

amoroso de la noche:

En tanto el noble mancebo

El ancho jardín cruzó,
Murmurando por lo bajo
Enamorada canción.
«¡Oh! Vuelve, noche sin ruido,
Con tu sombra sin color,
Con tus viejos sin cuidado
Y cien tus dueñas sin voz;
Porque, cuando todos duerman,
Volvamos a velar dos:
Ella, en la reja sentada,
Y al pie de la reja, yo.» (No me Olvides 4:6)

256
Navas Ruiz considera que el amor descrito en este romance puede aludir a situaciones

reales y lo considera “una bellísima y delicada recreación de una escena de amor junto a

la reja con reminiscencias de las canciones del alba”, en la que Zorrilla incorpora

“imágenes de gran plasticidad” (La poesía de José Zorrilla: nueva lectura histórico-crítica

58).

También Salas y Quiroga experimenta con el romance amoroso, teñido de

reminiscencias trovadorescas que, a juicio de Pilar Vega, buscan reconstruir “un pasado

medieval idealizado e inexistente procurando la evasión de la frustrante sociedad

coetánea española” (133). Salas combina estos elementos con el exotismo y misterio que

las tierras lejanas y orientales despertaron en los románticos:

Mujeres, oíd el canto

Que un desgraciado mancebo,
Allá en climas apartados,
Mezcló a su postrer aliento.
El infeliz adoraba,
Y adorado fue un momento;
Mas ¡triste de quien se fía
De mujer en juramentos! (7:5)

A Juan Eugenio Hartzenbusch pertenece otro romance de corte amoroso que tiene como

tema el origen del nombre de la flor No me Olvides, en una composición que el autor

describe como “imitación del poeta alemán Augusto Bengerbach”. El trágico final del

romance conecta con la temática romántica, expresada en un léxico más intimista y

cercano que el que acompañaba a veces a las leyendas de la época:

Y al hundirse en el abismo
Que rugiendo se lo traga,

257
 El desdichado exclamó:
«Querida esposa del alma:
Para siempre de tu lado
El destino me separa;
No me olvides; ten memoria
Del que tanto te adoraba.»
Este trágico suceso,
Divulgado por la fama,
Dar hizo a la florecilla,
Origen de la desgracia,
El nombre de no me olvides,
Y no me olvides se llama. (17:7)

Será de nuevo el autor de “Los amantes de Teruel” quien escriba una de las principales

leyendas de No me olvides, de nuevo en forma de romance aunque combinado con la

polimetría tan cara a los románticos. La leyenda, “Isabel y Gonzalo”, se publicó en dos

números y aparece íntegramente en sus Ensayos Poéticos de 1843. En ella no falta

ninguno de los elementos más típicos de la leyenda romántica: un entorno lúgubre y

misterioso en la noche de la ciudad de Toledo para narrar la historia de amor entre Isabel,

hija bastarda de Enrique II, y Gonzalo Núñez de Guzmán:

(…) Sale del alcázar

El rey embozado,
Celoso dos veces,
Padre y soberano;
Y al tocar los muros
Que le dan cuidado,
Pisadas percibe,
Llaves y candados,
Puerta cautelosa
Que se abre despacio,
Y seda que cruje
Rozada con paño,
Y dos voces oye
Decirse muy bajo

258
 En son de cariño,
En eco de halago:
«Adiós, Isabela;
Adiós, mi Gonzalo.»
El rey queda inmóvil,
La espada en la mano (…). (25:3)

La influencia del romancero no afectó sólo a la forma, sino que en muchos casos

sus temas fueron adaptados por los románticos a diferentes estrofas. Es de nuevo Zorrilla

quien, de la mano de “Mañana voy, nazarena”, una de sus famosas «orientales

granadinas»81, recupera los influjos exóticos amorosos del oriente árabe o la España

mora, como indica Navas Ruiz (La poesía de José Zorrilla: nueva lectura histórico-crítica

61), para reinventarlos en sonoras quintillas que cuentan la historia de amor entre un

moro y una cristiana, de la que el primero se siente preso:

¡Adiós! Tu esclavo mañana

Ya no ha de cansarte enojos;
Pero es esperanza vana:
Cautivo quedo, cristiana,
En la prisión de tus ojos.
¡Maldita, hermosa, mi estrella!
¿Qué ha de valerme la vida,
Si no he de hallarte con ella
Ni en Granada la florida
Ni en mi Córdoba la bella?
De hoy me será el claro sol
Una lámpara importuna;
Hija del suelo español:
Tú eres mi sol y mi luna.....
La aurora y el arrebol.

81
Salas y Quiroga acababa de publicar en el número anterior un fragmento traducido de “Las Orientales”
de Víctor Hugo.

259
 Pues en ti pierdo el sol hoy,
Sin tu sol no he de vivir;
Sultana: a Córdoba voy,
Que en las tinieblas que estoy,
Presto, a fe, que he de morir.
Ha prometido Mahoma
Un paraíso, una hurí...
Tú habrás de ser ángel, sí,
En esa región de aroma,
Y hemos de amarnos allí. (11:7)

El romance morisco de tema amoroso es también la inspiración para una composición

anónima atribuida a Espronceda82, que fue recogida en su antología por Patricio de la

Escosura bajo el título “Imitación del Cantar de los Cantares” y que presenta una

interesante métrica:

Aunque mi zagal pulido

es rey grande y yo pastora,
él allá en su corte mora
y yo en el campo florido.
Supuesto que quiso amarme
y consigo desposarme,
yo soy de casta real:
tal para cual
somos yo y él mi zagal.

Si él es lirio, yo soy rosa,

yo su nardo, él mi azucena,
mi blanco él, yo su morena,
él mi hermoso, yo su hermosa,
él es bello y yo soy bella.
él mi sol, yo soy su estrella,
él cielo y yo celestial:
tal para cual
somos yo y él mi zagal. (…) (19:8)

82
Marrast considera, entre otros, que esta atribución es incorrecta porque Espronceda solía firmar sus
colaboraciones y, además, no aparece en la edición de sus poesías de 1840 (Espronceda 279).

260
 También cabe resaltar la composición “Fantasía”, en la que Gerónimo Morán

recupera la tradición trovadoresca combinando la tradicional redondilla con el romance

heroico. El trovador es imaginado como un poeta desgraciado que no podrá nunca gozar

un instante de amor y que ni siquiera en la tumba hallará el consuelo que busca:

De su olvido fatal Dios enojado.

Nubló la dicha del mortal iluso,
Haciéndole chocar un día y otro
Del padecer contra el escollo duro.
La hermosa desdeñaba sus canciones,
Oía su trovar coa ceño adusto,
Y solamente el mísero poeta
La quietud anhelaba del sepulcro!...
(…)
Y aterrado gritó “ni aún en la tumba
El sosiego hallaré que do quier busco” (18:2).

Por último, la recuperación de lo tradicional-popular aparece en la única colaboración de

“El Solitario”, un romancillo de corte amoroso titulado “La noche de San Juan”, que

relata el encuentro entre dos amantes envuelto en el misterio de la velada de San Juan,

repleto de danzas misteriosas, bosques oscuros, hadas bailarinas,… que termina en

desengaño y en la promesa del mozo de volver a recuperar a su amante (9:5).

A pesar de la presencia de estas leyendas inspiradas principalmente en el

Medioevo, su relevancia es eclipsada por la de la poesía lírica, de tono metafísico, que

recoge los sentimientos del poeta al enfrentarse con la realidad que le rodea y cuyos

temas abordamos más adelante. También encontramos algunos ejemplos de lo que Navas

261
Ruiz define como “poesía civil o social”, aquella que “se encarna en la creación de una

tipología romántica de héroes y marginados” ("El canon poético en España de 1830 a

1837" 304). Precisamente el estudioso menciona “La muerte del bravo” de Salas y

Quiroga como ejemplo de este tipo de poesía, composición que fue publicada en El

Artista pero que se reimprime en No me Olvides (No me Olvides 8:2). No obstante, a mi

juicio, esta composición de Salas destaca más por su tono patriótico a favor del valiente

soldado que muere por España en lo que pretende ser un poema épico (casualmente el

héroe patriótico es de Burgos) que convierta a un ser marginado en un héroe literario:

“Salvó a la patria que al mirar su arrojo, / Intrépidos los nuestros le siguieron…/ Era

noble y leal hasta en su enojo! Pasmados los contrarios le temieron” (No me Olvides 8:2).

Uno de los principales temas que aparecen en la publicación y que copa

prácticamente la totalidad de la poesía de los dos primeros números, es la inocencia de la

infancia83, su visión como única etapa de la vida ausente de la angustia existencial del

romántico. En “A una niña”, Sebastián López de Cristóbal recoge la metáfora

calderoniana de la vida es sueño y la métrica de la copla manriqueña para expresar la

dualidad inevitable de la existencia: “Duerme, pobre criatura, / que mientras durmiendo

estés / vivirás: / Porque, al despertar después, / sólo llanto y amargura /encontrarás” (No

83
Este tema se encuentra en “A mi hijo Carlos”, de Eugenio de Ochoa, “El expósito” de Pedro de Madrazo,
“Pobres niños” de Miguel de los Santos Álvarez, “A una niña recién nacida” de Sebastián López de
Cristóbal, y “Murieron” y “El Huérfano” de Salas y Quiroga, entre otros.

262
me Olvides 2:3). El miedo al paso del tiempo84, a la pérdida de aquella inocencia por

culpa del “valle de lágrimas” que es la existencia (dos topois citados por David Foster en

su artículo sobre los principales tópicos románticos) y a la fortuna cambiable se

convierten en expresiones de la angustia romántica, que toman la forma del niño inocente

para agudizar la comparación con la gravedad de la vida adulta. Esta dolorosa evolución

de la niñez a la juventud y el posterior camino imparable hacia la muerte aparece

representada en el poema “Quince años” de Salas y Quiroga, combinado con el amor

consolador de la amada, que es la única que puede vencer a la muerte y salvar el alma del

poeta:

Que si un cadáver despierta

Yo por ti despertaré.-

Y a nueva vida de fe,

Tú, virgen, serás mi puerta. (19:3)

Este tema se conjuga con la orfandad en la pluma de Salas y Quiroga y Miguel de los

Santos Álvarez. Son los poemas de ambos puros ejemplos de individualidad poética y

expresión honda del sentimiento que parecen contradecir la opinión que Jorge Urrutia

expresaba al manifestar que el yo romántico del poeta español era más retórico que

sincero85. La orfandad, patética y frecuentemente reflejada en la obra poética de Salas,

84
Este tema aparece explícitamente tratado en el poema “Es la juventud la flor”, una composición anónima
que recoge la tradición renacentista del carpe diem, y el paso inexorable del tiempo y la esencia de la
naturaleza a la que todo vuelve, expresada en la estructura del romance (No me Olvides 2:8).
85
“El individualismo es una de las características más claras del romanticismo, porque traduce las ansias de
libertad personal y la afirmación del individuo. Sin embargo, en la literatura española, aunque los poemas

263
marcó las vidas de ambos poetas y les convirtió en verdaderos románticos que se sentían

incomprendidos por el mundo, recelosos de aquellos que sí pudieron disfrutar del cariño

materno. Álvarez, al cantar a un recién nacido en la pobreza en “Pobres niños”, le pide

que no llore porque su dolor no es comparable al provocado por la pérdida de una madre:

“Eres más feliz que el huérfano / que duerme en cama suntuosa, / sin que sus labios de

rosa / cierre el beso maternal” (No me Olvides 1:8). Posteriormente dedicará un emotivo

poema a la madre muerta que intenta consolar a su hijo huérfano (“Llora! Madre

desgraciada”, 23:6).

La mujer y el hijo toman atributos cristianos y se convierten en salvadores, en

ángeles bajados del cielo para consolar al desesperado poeta. Pedro de Madrazo, en “El

loco y la lágrima”, definirá a la amada como “el único bálsamo que el mundo / Dio a mi

dolor profundo…” (No me Olvides 7:6). La representación de la mujer como una “Doña

Angélica”, mujer virgen en la que el poeta encuentra su último consuelo86 , se percibe

con claridad en “Siempre a ti”, composición de Salas y Quiroga, en la que justifica su

dolorosa existencia solamente por la presencia de su amada, quien le permite olvidar su

soledad, afirmando “Sólo vivo por ti, mujer querida” (No me Olvides 3:6). De nuevo

Pedro de Madrazo, en “Una mano” recoge la misma imagen: “Del momento postrero a la

en primera persona sean abundantísimos durante el siglo XIX, no suelen ir más allá de un origen retórico.
El eje yo › tú es el que corresponde a la lírica y, por ende, es habitual en el poema amoroso, pero el
romanticismo utiliza también el yo para situar al poeta en el mundo y para la apreciación autobiográfica"
(Urrutia 47).
86
También encontramos, no obstante, visiones más apasionadas de la mujer, como la que dibuja
Campoamor en su poema “A Don Antonio Esquivel, retratando a la hija del ministro plenipotenciario de
los Estados Unidos”, que mucho recuerda al ideal renacentista de la amada virginal pero dueña de un
“clavel, su boca, encendido” con un “carmín tan subido que se parezca a la llama”, y de senos cubiertos
“con gasa leve, /pues no sea que su nieve / prive que el alba se asome” (36:4).

264
esperanza / tendí la mano yerta: / y una mano encontré – de la bonanza / en mis ojos lució

la aureola incierta. / Tu mano era! Que llorando viste / mi amargo parecer…/ y piadosa

del cielo descendiste / al triste suelo en forma de mujer!” (No me Olvides 6:2). Este ideal

amoroso conecta con el afán de lo infinito perseguido por el poeta, una vez la emoción ha

vencido al hombre, quien se deja mecer por la felicidad de su ensueño y busca escapar de

una realidad que sabe trágica a través de la inspiración poética. Así lo expresa Eugenio de

Ochoa:

Felicidad sin fin!!! ¿Por qué me halagas

en ese mundo ideal,
si tan pronto fantástica te apagas
y torno al mundo real?
Ven, ven ¡no tardes! A inundar mi alma
poesía …mi ilusión,
sol cuyo rayo es bálsamo que calma
las penas del corazón!!” (“Ilusión”, 9:4)

La mujer no siempre se presenta, no obstante, como una figura angelical, sino que en

alguna ocasión también toma la forma de la bella dama sin merced que rompe el corazón

del poeta, como ocurre en “Deseo”, de Fernando de la Vera. Esta visión de la mujer como

causa del dolor del poeta enlaza con el tema del desamor, que de la Vera recoge en su

composición “El paseo por la playa”, publicada en el último número de No me Olvides.

Frente a esta concepción del género femenino destaca la defensa de Salas, que en “La

mujer” la considera una pobre esclava y llora su fragilidad y el dolor de su condición

femenina, como ha destacado Navas Ruiz, “para terminar enfatizando su soledad” ("El

canon poético en España de 1830 a 1837" 305).

265
 Uno de los poemas de amor que más ahonda en los rasgos románticos más

comunes, combinando temas y léxico oscuros y tétricos pero intentando, al mismo

tiempo, mantener la sensibilidad del yo poético es “Sobre una tumba”, de Gerónimo

Román, en el que el poeta habla con su amada muerta, quien yace en el frío sepulcro,

para intentar romper el olvido que creó la muerte:

Olvidarme de ti! Virgen divina!

Cuando te adoro en éxtasis profundo,
Cuando se ríe en mi delirio el mundo
De un huérfano de amor!
Aquí postrado en la marmórea losa,
Juro, Carmen, morir por tu hermosura;
¡Si aspirara después tu esencia pura,
O arcángel del Señor!” (17:3)

La aproximación temática al sentimiento de hastío, de amargura, combinado con lo

misterioso y tétrico que tanto caracterizó al romanticismo y que tantas críticas le granjeo,

se observa principalmente87 en la composición de Nicomedes Pastor Díaz “A una voz”.

En la obra de este poeta destaca la presencia de la muerte como tema fundamental, junto

a la naturaleza y el amor, predominando lo sentimental y lo melancólico. A veces se le

acusa de caer en un patetismo imaginado88, como ocurre en esta composición, en la que

la voz de un difunto conocido le llama desde la tumba, en un poema inundado de un

87
A pesar de que a continuación se muestran numerosos ejemplos de esta actitud pesimista ante una vida
que parece regodearse en el dolor del poeta, también encontramos en No me olvides visiones más positivas
que pretenden compensar esta negatividad, de la mano incluso de aquellos que compartían su soledad en
otras composiciones. Miguel de los Santos Álvarez así lo muestra en sus quintillas con estribillo “Si hay en
el mundo dolores, / Tampoco faltan placeres”. (35:3)
88
Para Romero Mendoza, lo extraordinario y apocalíptico, la falta de objetividad “es el punto flaco de la
crítica de Pastor Díaz: la imaginación y el sentimiento se adueñan de él, le mangonean e incluso le arrollan,
como fuerzas poderosas e incontenibles. Y claro, no hay imagen que a través de estos elementos conserve
sus dimensiones verdaderas.” (206)

266
léxico tétrico. Un tono muy parecido combinado con la necesidad de ser amado se

encuentra en “El amor sin objeto”, también de Pastor Díaz89:

Nadie me oye... mis voces se apagan,

Y se apaga con ellas mi vida.
Donde no halla mi pecho querida,
Un sepulcro hallará mi dolor.
Un sepulcro es el lecho florido
Que apetece mi anhelo postrero;
Un sepulcro la dicha que espero,
Pues no existe la dicha de amor.(No me Olvides 7:3)

También Salas y Quiroga expresa esta desolación de la vida del romántico, especialmente

conectada biográficamente con la soledad de su existencia, que le impide encontrar la

ansiada paz. En “Ruega por mí”, esta angustia existencial por la imposibilidad de

apaciguar su alma se combina con el topoi del irrecuperable pasado, el Ubisunt:

¡Ah! ¿Dónde están las horas de armonía,

Fúlgido luminar de la esperanza,
Que, présago feliz de eterno día,
He visto yo brillar?...
¿En dónde están los días que eran horas,
Las horas convertidas en instantes,
Y las rosadas nítidas auroras
Cubiertas de azahar?” (13:3)

Por su parte, Miguel de los Santos Álvarez aúna en su romance publicado bajo el título

“Fragmento” (16:2) este dolor existencial con la inocencia de la infancia perdida, la cruel

89
Romero Mendoza también se refiere a esta composición precisamente para acusar la falta de sinceridad
del romanticismo español: “¿Fue sincero este movimiento del alma; esta inclinación morbosa de los poetas
hacia la negación o la duda, hacia la desesperación o el hastío? No dudemos en dar una respuesta negativa a
la pregunta. A los dieciséis años de edad se tienen ideas y sentimientos diferentes de los que Pastor Díaz
nos comunica en su composición primeriza El amor sin objeto” (316).

267
fortuna que todo lo cambia, el fuego que consume y destruye el alma y la dolorosa

memoria que obliga a recordar al poeta los tiempos pasados.

Lo inexorable del paso del tiempo, el camino inevitable hacia la muerte, el miedo

a caer en el olvido que lleva al poeta a preguntarse dónde van las cosas pasadas e incluso

el tema renacentista del carpe diem se presentan también en la composición de Juan

Bautista Alonso “Al tiempo” y en la primera colaboración poética de Ramón de

Campoamor, “Es la gloria de mi mente”, en la que aborda, además de la brevedad de la

vida, el temido olvido del poeta (29:7):

Tal vez este limitado

espacio en que hoy persevero,
será el lugar destinado
a un genio privilegiado
en el tiempo venidero.
Y exclamará condolido
volviendo la vista atrás:
“Genio que me has precedido,
¿cuáles tus gloria han sido?
¿dejaste olvido no más?” (29:7)

En “Inspiración nocturna”90 Campoamor refleja de nuevo el inevitable devenir de la

vida, el camino imparable en que se convierte el viaje de la existencia, utilizando la

noche como metáfora romántica que trae consigo el silencio y el misterio, y que deja al

90
Cabe resaltar, como señala Ermanno Caldera, que Campoamor se contradice a sí mismo al componer este
poema y publicarlo escasas páginas después que su artículo “Acerca del estado actual de la poesía”,
analizado en el capítulo sobre crítica literaria. En aquel el poeta criticaba los convencionalismos del
lenguaje y “el uso de una adjetivación estereotipada”, escribirá Caldera. No obstante, en “Inspiración
nocturna” desde las primeras estrofas “topamos con el "brillo argentado" de una "luna melancólica" y con
una "brisa nocturna" que bate la "rubia cabellera" del poeta justamente en esa adjetivación trivial y rutinaria
que vituperara en el artículo” (Caldera "La poesía romántica vista por los románticos" 35). Esto muestra la
separación referida al principio de este capítulo que en algunas ocasiones presentaban los románticos entre
sus juicios teóricos y sus composiciones.

268
poeta despierto, desvelado, frente a un resto del mundo que duerme. En la noche se

produce la reconciliación del poeta con la naturaleza, que le reintegra en la vida hasta que

la aurora llega y el ciclo vuelve a comenzar:

Todo vuelve a florecer,

Todo al ver el sol se aviva,
Mas la noche ha de volver…
Y en aquesta alternativa
Todo camina al no ser. (32:7)

La naturaleza, como se observa en el poema anterior, es también un tema recurrente y

aparece representada especialmente en la flor, que se utiliza como símbolo del amor y,

sobretodo, como punto de contacto con lo infinito, lazo que invita al poeta a abandonar el

mundo terrenal, angustioso y vacio. El poeta, que se ve como enajenado social, busca

reintegrarse con la vida comunicándose con la naturaleza (Foster 3) y para ello presenta a

la flor como prototipo de la belleza y pureza necesaria para realizar esa fusión. José

Joaquín de Mora con su “No me olvides”, poema que abre el primer número de la

publicación de Salas, nos ofrece esta perspectiva, que también aparece en la composición

anónima titulada “La rosa de la playa” (12:6).

Uno de los más bellos poemas publicados en No me Olvides está precisamente

dedicado a un motivo de la naturaleza, a la tierna gota de rocío a la que canta Enrique Gil

y Carrasco en su conocida composición del mismo título, que había sido leída por

Espronceda en el Liceo en diciembre de 1837 y publicada antes de que viera la luz en No

me Olvides por García de Villalta en El Español, el 17 de diciembre de 1837 (García

269
Castañeda "El Pensamiento de 1841 y los amigos de Espronceda" 339). Salas la

reproduce anteponiendo una nota en la que aclara que es la primera poesía del joven

Enrique, al que augura “merecidos triunfos”, y en la que establece la importancia de la

naturaleza para todo poeta romántico: “La idea filosófica de no ver nada en la naturaleza

que no represente un gran pensamiento, que no encierre la personificación de algún

misterio, es a más de poética, sublime”. Salas se muestra consciente de la relevancia del

poema de Gil y Carrasco, que le granjeará el respeto de los literatos del momento y de la

crítica posterior, iniciando el camino para el “profundo sentido poético de la vida del ser

humano, de la historia y la naturaleza” que se perciben la poesía intimista del autor leonés

(Alonso Seoane, Ballesteros Dorado y Ubach Medina 248). En esta composición destaca

la ternura y suavidad del poeta romántico, que introspectivamente centra su mirada en las

cosas sencillas para intentar expresar los misterios de la naturaleza y canalizar sus

sentimientos. Respecto a la forma, destaca de nuevo la polimetría que combina coplas de

píe quebrado, quintillas y serventesios para crear escalas métricas crecientes que expresan

la sensibilidad del poema:

Gota de humilde rocío

delicada,
sobre las aguas del río
columpiada.
La brisa de la mañana
blandamente,
como lágrima temprana
transparente,
mece tu bello arrebol
vaporoso
entre los rayos del sol

270
 cariñoso. (34:4)

Por otra parte, la poesía crítica y satírica no tiene apenas presencia en No me

Olvides, aunque existen algunas excepciones como “La nube”, de Salas y Quiroga, que

presenta una amarga crítica de la nobleza decadente, de aquellos duques y barones que

viven de las rentas de sus predecesores:

En los soberbios salones

Cerrados a luz pura,
Al eco de las canciones
Giran duques y varones
Con su rica vestidura.
Orgullosos de su nombre
De su título y de sus rentas,
Con desprecio dan a otro hombre
El que de noche se asombre
Al guarismo de sus cuentas.
Que ellos en gozar ufanos
Se ocupan en destrozar,
En la impiedad de sus manos,
Las joyas que otros humanos
Han sudado a trabajar. (…)
Si de la tumba se alzaran
Los venerables varones,
avergonzados quedaran
Cuando en su casa encontraran
Menos virtud, más blasones!” (26:4)

Salas utiliza una alegoría en la que una terrible tormenta enviada por Dios prende fuego

al palacio del barón, en el que la más alta sociedad se divertía, y lleva sus riquezas a la

casa del pobre. Pero será en realidad José Joaquín de Mora el único que contribuya a la

presencia de la poesía satírica, con su poema “El ermitaño” (38:6) y un breve fragmento

271
de sus “Epigramas” (36:8), ambos recogidos posteriormente en su volumen de poesías de

1853.

Me gustaría mencionar, por último, algunos poemas que recogen una tradición

muy común en el romanticismo, como era escribir y dedicar composiciones a los

compañeros-poetas. Eugenio de Ochoa es el autor de un extenso poema dedicado a su

amigo y estrecho colaborador Federico de Madrazo, en el que recoge, utilizando el léxico

pesimista que caracteriza al romántico, la volatilidad del artista, del creador, que quedará

únicamente representado en su obra en las décadas posteriores.

Dentro de esta temática encontramos una extensa composición de Salas y Quiroga

dedicada a José Zorrilla, en la que, bajo el título “Don Pedro Calderón”, narra la vida del

célebre dramaturgo, protagonista de tantas disputas durante el romanticismo español, y

defiende su locura que, a juicio de Salas, es la que le convirtió en genio y la misma que

observa en su amigo Zorrilla:

Has muerto, CALDERÓN, sólo unos pocos

Tus obras y sepulcro visitamos,
Y en pago del amor con que te amamos
Nos tiene el vulgo estúpido por locos.
Locos sí, si ellos cuerdos!... Que más vale
Por loco ser tenido en este mundo,
Que encenegarse en cieno tan inmundo;
Que no hay locura que a su infamia iguale.

También tú, sublime joven,

Que a los poetas cantaste,
Eres cual loco juzgado
Que adora muertos altares.
(…)
Pero, si loco te llaman,

272
 Desprecia al vulgo ignorante,
Y dile que tu locura
A su locura no iguale. (21:3)

La poesía de tono religioso también tiene cabida en No me Olvides, en consonancia con

las ideas que Salas había expresado en su llamada a los “cantores cristianos”. Si ya

veíamos las constantes referencias a la Virgen, ya fuera como espejo en que la amada de

se reflejaba o como guardiana del huérfano, y mencionábamos los dos fragmentos del

Libro de Job traducidos y publicados por Salas y Quiroga, también encontramos

específicamente algunas composiciones en las que el tema religioso es protagonista,

como el poema “Cristo, el templo y el hombre”, del mismo Salas (28:3). También Pedro

Luis Gallego retoma estas reminiscencias religiosas en forma de romance para mostrar

que el único consuelo del poeta para sobrevivir este valle de lágrimas que es la vida y

afrontar la muerte inevitable es la fe en una vida postrera en Dios:

Que miró el cetro de hierro

Que fiera la muerte empuña
Destruyendo cuanto alienta,
Florece, vive y alumbra.
Por eso en el alma creo,
Y en su existencia futura,
Eterna como el Eterno
Que la formó a imagen suya
Por eso en los cielos creo
Y en las inmensas alturas (…) (27:2)

Para concluir haré una breve referencia a la métrica empleada por los poetas de

No me Olvides. He mencionado al hablar de la temática algunas de las formas más usadas

273
por sus creadores, quienes respondieron con firmeza a la ruptura exigida por el

movimiento romántico y llenaron sus poesías de polimetría, de novedosas escalas

métricas y de arriesgadas combinaciones de versos y estrofas que provenían de diversas

tradiciones. La gran protagonista en la poesía de la publicación es la octavilla aguda,

combinada con silvas que en la mayoría de ocasiones presentan estructura y rima muy

uniforme, aunque prácticamente nunca aparecen solas.

Se cultiva el romance para abordar temáticas muy variadas, el romance histórico y

el romancillo, estos últimos en contadas ocasiones. La copla de píe quebrado es

especialmente relevante, devolviendo la poesía española a la métrica tradicional

castellana. Las quintillas y sextillas también son frecuentes y se combinan con romances,

al igual que las redondillas. Esta variedad, que permite encontrar la conjugación de hasta

cuatro formas métricas diferentes en una misma composición, responde a las inquietudes

de los románticos por romper con los moldes neoclásicos que, a su juicio, encarcelaban la

inspiración del poeta. En su defensa constante por la originalidad y sus ataques continuos

a la imitación reinventan las estrofas castellanas en una recuperación del pasado glorioso

de la poesía española. No obstante, su fallo fue convertir esta ruptura y el uso de las

escalas métricas “en fórmula manida y reiterada que no siempre respondía a las vivencias

del poeta ni era capaz de desatar la imaginación del lector” (Pedraza Jiménez 39).

274
 TRABAJOS CITADOS EN ESTE CAPÍTULO:

No me Olvides: periódico de literatura y bellas artes. Madrid: Imprenta de Don

Francisco Pascual, posteriormente Imprenta de No me Olvides, 1837. 21 números.

Alonso Seoane, María José, Ana Isabel Ballesteros Dorado, y Antonio Ubach Medina.
Artículo literario y narrativa breve del Romanticismo español. Madrid: Castalia,
2004.

Caldera, Ermanno. "La poesía romántica vista por los románticos." Romanticismo 7. La
poesía romántica,. Ed. Piero Menarini. Bologna: II Capitello del Solé, 2000. 29-
36.

Ciplijauskaité, Biruté. El poeta y la poesía: (Del Romanticismo a la poesía social).

Madrid: Insula, 1966.

Espronceda, José de. Poesías líricas y fragmentos épicos. Clásicos Castalia. Ed. Robert
Marrast. Madrid: Castalia, 1984.

Foster, David. "Un índice introductorio de los tópicos de la poesía romántica: lugares
comunes en la lírica de Rivas, Espronceda, Bécquer y Zorrilla." Hispanófila 37
(1969): 1-22.

García Castañeda, Salvador. "El Pensamiento de 1841 y los amigos de Espronceda."

Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo XLIV (1968): 329-353.

---. Miguel de los Santos Alvarez: 1818-1892: Romanticismo y poesía. Madrid: Sociedad
General Española de Librería, 1979.

Navas Ruiz, Ricardo. "El canon poético en España de 1830 a 1837." La elaboración del
canon en la literatura española del siglo XIX. Sociedad de Literatura Española
del Siglo XIX. Coloquio (2º. 1999. Barcelona). Ed. Luis [et al.] Díaz Larios.
Barcelona: Universitat, 2002. 299-312.

275
---. La poesía de José Zorrilla: nueva lectura histórico-crítica. Biblioteca románica
hispánica II, Estudios y ensayos. Madrid: Gredos, 1995.

Pedraza Jiménez, Felipe B., y Milagros Rodríguez Cáceres. Manual de literatura española
Vol. VI. Tafalla: Cénlit, 1981.

Romero Mendoza, Pedro. Siete ensayos sobre el romanticismo español. Cáceres:

Servicios Culturales de la Excma. Diputación Provincial, 1960.

Romero Tobar, Leonardo. Panorama crítico del romanticismo español. Literatura y

sociedad. Madrid: Castalia, 1994.

Urrutia, Jorge. Poesía española del siglo XIX. Madrid: Cátedra, 1995.

Vega Rodríguez, Pilar. " La Prensa Romántica y los Géneros Literarios." Movimientos
Literarios y Periodismo en España. Ed. María del Pilar Palomo. Madrid: Síntesis,
1997. 131-162.

276
 Capítulo X. Otros Contenidos

El Grabado

Uno de los elementos que destaca a primera vista cuando ojeamos el periódico No

me Olvides son las logradas láminas ilustradas, grabadas por dos de los más reconocidos

artistas del momento en este arte: Federico de Madrazo y Calixto Ortega.

La importancia del grabado durante el siglo XIX ha sido destacada por gran parte

de la crítica que se ha aproximado al estudio de este periodo, siendo este arte relevante no

sólo para el mundo de las artes sino también para la prensa y la literatura. Juan Carrete

Parrondo confirma esta importancia afirmando que "los cambios más significativos en la

historia del arte gráfico se producen en el transcurso del siglo XIX" (9). Las

consecuencias de estos avances en las técnicas de la ilustración tuvieron efectos sin

precedentes en el campo periodístico, como indicamos al analizar la situación de éste en

el periodo romántico. Lee Fontanella, en su conocido estudio sobre la imprenta y las

letras en el romanticismo, asegura que la introducción del grabado en la prensa “fue una

de las innovaciones más significativas dentro de este medio” y permitió que el periódico,

277
“todavía básicamente un medio letrado”, adquiriera “realismo icónico para el lector de la

época, debido en gran parte a la inclusión del grabado" (57).

Romero Tobar extiende esta influencia al cambio que las ilustraciones, junto con

la nueva distribución tipográfica que permitieron las nuevas técnicas de impresión,

provocaron en los hábitos de los lectores de la primera mitad del siglo XIX. A su juicio,

la prensa periódica, y especialmente las revistas, "modificaron sustancialmente los

hábitos lectores del público español alfabetizado", en gran parte gracias a "las diversas

modalidades de presentación gráfica y de composición tipográfica que desplegaron las

publicaciones innovadoras" ("Relato y grabado en las revistas románticas: los inicios de

una relación " 157). Su efecto fue especialmente importante en relación con los textos de

ficción:

Un recurso complementario enriqueció la presencia periodística de los textos

de ficción: el empleo de grabados en correspondencia temática en mayor o menor

extensión con los textos narrativos publicados en las páginas de la prensa. Uso

que, como práctica periodística, es de una gran novedad, pero que en su juntura

entre discurso literario y mensaje gráfico viene a reproducir un venerable tópico

de la tradición humanística occidental, ritualizado en la troquelación horaciana de

ut pictura poesis." (158).

No obstante, el empleo habitual de láminas ilustradas y grabados impresos junto al texto

sólo comenzó, en España, de manera sistemática, en los años 1835 y1836 con la

278
aparición de El Artista y el Semanario Pintoresco Español" (Romero Tobar 159)91. Se ha

considerado frecuentemente que con la publicación de Madrazo y Ochoa se introduce “en

el grabado español el carácter del estilo romántico" (Gallego 349). La litografía fue, de

hecho, "la técnica gráfica de la imagen romántica", y junto a ella el siglo XIX conoció un

nuevo desarrollo de la xilografía en la modalidad "del corte a contrafibra o testa"92

(Gallego 333).

Con el nuevo siglo, también se amplían las funciones que cumplía el grabado, y

nuevas técnicas como la litografía asumen la novedosa tarea "de difundir o criticar las

ideas políticas y sociales con el fin de crear estados de opinión" (Carrete Parrondo 9).

Bernardo Riego ha profundizado en el estudio de estas nuevas funciones

asociadas al grabado, especialmente con motivo de su difusión a un público más amplio

que facilitó la prensa en la primera mitad del siglo XIX. A su juicio, los grabados

cumplieron "una serie de funciones cuyos principios más básicos habían sido ya

experimentados por los enciclopedistas en el siglo XVIII”, entre los que destacaba “la

91
Esta consistente aparición de grabados en prensa no debe confundirse con una generalización de la
ilustración en todos los niveles. Carrete Parrondo afirma que la producción de estampas sueltas o “las
destinadas a adornar libros o publicaciones periódicas” no fue muy extensa y añade que, en líneas
generales, “el retrato dominó en este tipo de producción, y fue muy escasa la publicación de estampas
religiosas, ya que las necesidades devocionales las cubría por estas fechas el grabado en cobre" (113).
92
La nueva técnica de la xilografía empezó a difundirse en España a principios del siglo XIX y consistía
"en grabar un taco de madera a contrafibra con el buril propio de la talla dulce y luego estamparlo en
relieve en una prensa tipográfica”, permitiendo mayor capacidad para crear semitonos, ilusiones
volumétricas y espacios tridimensionales (Carrete Parrondo 142). Se precisaba de "una madera dura y
densa como el boj, generalmente importado de Oriente y de América", de donde deriva su nombre de
grabado al boj. Uno de sus principales beneficios es que permitía intercalar la imagen con el texto.

279
idea del «museo visual» o acumulación de objetos que forman parte del mundo cotidiano

a través de las láminas grabadas” (122). Riego afirma que las revistas pintorescas que

comienzan a aparecer en la década de los años 30 van a recoger este testigo visual, pero

irán más allá:

Su catálogo visual abarca nuevas temáticas, que están en la línea de la formación

de una imagen nacional. Así, aparecen en sus páginas los monumentos de España,

las obras de arte, a la vez que se muestran las invenciones que se están

produciendo en Europa o se recrea una visión del siempre glorioso pasado,

idealizando episodios de la historia nacional." (122)

Este catálogo visual contribuye "a conformar una nueva y moderna imagen del mundo,

adaptada a la propia construcción de la identidad nacional que está haciendo liberalismo

español en estos momentos”, permitiendo a los lectores comprender “la importancia de su

nación, las glorias que guarda, los motivos que existen para estar orgullosos de su

pasado" (122). De esta forma, a su juicio, las publicaciones ilustradas "conscientemente

ajenas a la coyuntura política del momento, presentan un catálogo ideológico mucho más

profundo por cuanto están divulgando una nueva forma colectiva de comprender la

realidad y el significado histórico que tiene el presente en la naciente sociedad liberal"

(123).

Sin embargo, estas funciones tuvieron una presencia mucho mayor en las revistas

pintorescas que en aquellas dedicadas exclusivamente al arte y la literatura. El mismo

Bernardo Riego afirma que El Artista publicaba escenas litográficas "con la intención de

280
que se enmarcasen o se utilizasen como un objeto artístico". Su intención editorial era,

por tanto, distinta93, y al mismo tiempo implicaba la conciencia de que el público al que

se dirigía era mucho más minoritario y elitista que aquel que acostumbraba a leer revistas

pintorescas como el Semanario.

No obstante, la diferencia funcional de los grabados publicados en el Semanario y

El Artista no atendía únicamente a un criterio editorial, aunque las restantes oposiciones

fueran consecuencia de éste. La decisión de los artífices de El Artista de publicar

únicamente grabados de la máxima calidad con el objeto de ser enmarcados como

pequeñas obras de arte condujo a la utilización de la costosa litografía, cuyas ventajas e

inconvenientes tuvieron una influencia importante en la relación entre la imagen y el

texto que acompañaba en la publicación, frente al también novedoso método de la

xilografía. Romero Tobar ha estudiado ambas técnicas en relación con los textos de

ficción aparecidos en varias publicaciones de la época romántica, concluyendo que la

litografía y la xilografía fueron "dos procedimientos distintos para un mismo proyecto".

La primera, novedosa "y con garantías de calidad en los resultados, pero de muy difícil

93
No puede entenderse la importancia de la litografía en El Artista sin atender a la importancia que esta
técnica tuvo en la familia Madrazo. José de Madrazo, padre de los jóvenes Federico y Pedro, fue el director
artístico del Real Establecimiento Litográfico de Madrid, de gran importancia especialmente durante los
últimos años del reinado de Fernando VII. A juicio de Juan Carrete Parrondo, Federico de Madrazo se
sirvió de este establecimiento para publicar El Artista, "que difícilmente hubiera podido ver la luz si su
padre no hubiera sido el director artístico de la entidad, hecho que en contrapartida explica las
servidumbres de la publicación" (111). Carrete afirma de forma crítica que la pérdida del respaldo real al
Establecimiento Litográfico de José de Madrazo fue simultánea a la desaparición de El Artista, "hecho que
prueba su dependencia y justifica su efímera vida" (112). Este rasgo lleva al estudioso del arte a concluir
que "El Artista no era fruto de una iniciativa industrial, sino en el fondo, y a través de una complicada y
deformada red de concesiones, era fruto tardío de unos planteamientos que tenían su origen en el
«despotismo ilustrado» de Cea Bermúdez, donde la necesidad de difundir la cultura se amparaba siempre
en la protección real o de la nobleza" (112). Carrete también critica el carácter restrictivo de El Artista, que
no dio cabida a otros pintores ni dibujantes destacados de la época.

281
inserción en la secuencia discursiva de los textos"; la segunda, menos costosa y "de

resultados artísticos más discutibles pese a los avances de la técnica grabadística, pero

con las garantías prácticas de que se podía componer -e imprimir- simultáneamente y en

una misma forma de imprenta el texto y la ilustración" (160). Con independencia de la

técnica utilizada, es evidente, a juicio de Romero Tobar, que “en las publicaciones de

entretenimiento dirigidas a lectores de diversos niveles culturales, el grabado funcionó

como un componente semántico más que se incorporaba al conjunto significativo de los

textos poéticos o ficticios" (163).

Con estos precedentes, Jacinto de Salas y Quiroga era plenamente consciente de

que la inclusión de ilustraciones en su periódico podría ser el mejor reclamo publicitario

para su proyecto; si bien tenía también presente el fracaso de El Artista en gran parte por

el elevado coste de la técnica litográfica, así como las críticas que, en el otro extremo, el

Semanario recibió por la menor calidad y cuidado de sus xilografías. Ante esta situación,

No me Olvides optó por combinar ambas técnicas, especialmente después de que

Federico de Madrazo iniciara su viaje por Europa y sus colaboraciones litográficas

prácticamente desaparecieran.

El número de láminas que se publicaron en el periódico de Salas fue, como indica

Cabañas, menor del que su director esperaba (135) e incluso, en algunas ocasiones, tuvo

que posponerse la impresión de algún grabado que se había anunciado en un número

anterior “por problemas técnicos”. Era habitual que la redacción anunciara en el número

previo y de nuevo en el mismo número la publicación de una estampa, indicando su

282
técnica y su autor, lo que ayuda a ubicar las láminas de No me Olvides, puesto que los

diferentes ejemplares que se han conservado hasta nuestros días las sitúan en posiciones

diferentes. También nos sirve de orientación la referencia que la mayoría de las imágenes

grabadas hacía a algún texto incluido en el mismo número aunque, por tratarse todas ellas

de láminas fuera de texto, y no de viñetas insertas en el cuerpo de la publicación, imagen

y texto podían distanciarse en varias páginas, algo común en otras publicaciones, como

recoge Romero Tobar ("Relato y grabado en las revistas románticas: los inicios de una

relación " 167).

Las litografías de No me Olvides se realizaban en el establecimiento litográfico de

Barrionuevo, que era probablemente el de Costa y Lanzaco (situada en la calle de

Barrionuevo, 5), según recoge Antonio Gallego (351).

Teniendo en cuenta que el número y orden de las láminas de No me Olvides

difiere entre los diversos ejemplares originales que disponemos, se puede concluir que

fueron once los grabados que acompañaron a los 41 números de la misma. Cuatro fueron

obra de Federico de Madrazo, cinco de Calixto Ortega94, una fue anónima y otra se

atribuye a Guglielni.

La primera lámina en orden de publicación es precisamente la que actúa de

portada y recoge el título de la publicación: “No me Olvides”. Se trata de una litografía de

Federico de Madrazo, elaborada en piedra con lápiz, pincel y rascador en tinta negra

94
Calixto Ortega era uno de los artistas en madera más destacables durante los años del romanticismo.
Antonio Gallego Gallego indica que había recibido la formación habitual en la Academia de San Fernando
y fue colaborador asiduo de publicaciones periódicas y libros de la época.

283
(Carrete Parrondo 123). A juicio de Artigas Sanz es la más digna de señalar de las

incluidas en la revista y representa a un muchacho despidiéndose de una joven en el

umbral de una puerta gótica (726). El tema de la despedida ilustra el título de la

publicación, y parece indicar lo que ambos jóvenes se están diciendo el uno al otro: ¡no

me olvides! (Alonso Seoane, Ballesteros Dorado y Ubach Medina 339). Además de la

referencia obvia al nombre del periódico, la estampa conecta con la poesía de José

Joaquín de Mora que da comienzo al primer número, la cual bajo el mismo título evoca la

flor tan popular en las leyendas alemanas.

Ilustración 3 "No me olvides", Federico de Madrazo

284
 La segunda estampa fue anunciada en el cuarto número y aparece en el quinto,

acompañando al artículo sobre Juan Eugenio Hartzenbusch que escribió Salas y Quiroga.

Se trata de un retrato litografiado también obra de Federico de Madrazo.

El número noveno está acompañado por la primera lámina que hace referencia a

una obra de creación en prosa, ambas bajo el mismo título: “Una impresión

supersticiosa”. El texto, obra de Pedro de Madrazo, está dividido en seis secciones que

combinan el artículo de costumbres, la reflexión social y el relato de ficción, algo común

en la época romántica. Es interesante traer a colación las observaciones de Romero Tobar

respecto a las conexiones entre grabado y artículo de costumbres, que define como

relaciones de analogía, y las de la imagen y el relato de ficción, que considera relaciones

de contigüidad:

La relación habida entre los textos costumbristas y los grabados es mucho más

extensa que la establecida por los relatos y sus ilustraciones complementarias. En

los primeros - posiblemente debido a la naturaleza estática del propio texto - la

ilustración desarrollada in toto los aspectos característicos que despliega el

discurso lingüístico; en los segundos, el grabado sólo se relaciona con una parte o

secuencia del texto, ya sea en ésta descriptiva o narrativa. De modo y manera que

en el texto costumbrista la imagen puede llegar a ser sustituta del texto mientras

que en el cuento o en la novela corta sólo ilumina aspectos parciales (167).

En “Una impresión supersticiosa” observamos cómo ambos fenómenos tienen

lugar en un solo texto, que comienza siendo un artículo de costumbres en la primera

285
sección, describiendo el instante estático que inspira la lámina grabada por Madrazo, pero

que evoluciona más adelante a una relación de contigüidad cuando, de la imagen, surge el

relato de tono histórico que narra las relaciones de Don Luis Calderón y “una Lucrecia

Contarini” (9:3).

Ilustración 4 "Una impresión supersticiosa", Federico de Madrazo

Romero Tobar también se pregunta “si el escrito es anterior a la imagen o a la

inversa, por tanto, quién depende de quién” (165), cuestión cuya respuesta exige un

286
análisis pormenorizado de las relaciones que presentaron los textos e imágenes de las

publicaciones del periodo, y que María Luisa Vicente Galán buscó clarificar en su

investigación doctoral incluida en las referencias de este trabajo95. Pedro de Madrazo, en

el texto que nos ocupa, hace una interesante reflexión a este respecto, advirtiendo al

lector que no debe esperar encontrar un cuento o una novela en “Una impresión

supersticiosa”, y mostrando al mismo tiempo la fluctuación de los géneros literarios que

todavía se acusa en el periodo romántico:

Un buen dibujo, un cuadro, un edificio, una fantasía de música alemana

profunda y bien sentida, inspiran cierta clase de ideas que no pertenecen a un

género de poesía decidido. Además, las reflexiones que aquí voy a consignar no

existían antes de ver la estampa que a este número acompaña, de manera que este

dibujo no es una viñeta hecha para un trozo de literatura; es el capricho de un

artista; y estos renglones son un nuevo pensamiento de los muchos a que da lugar

otro pensamiento ya realizado. (9:1)

En la siguiente lámina que aparece en No me Olvides, encontramos de nuevo a los

hermanos Madrazo colaborando en la unión de texto e imagen con “Laura y Petrarca”.

Ésta aparece en la decimosexta entrega de la publicación, si bien el grabado había sido

95
Vicente Galán indica que ha encontrado “algunos casos en los que existía una cierta preeminencia de la
lámina sobre la narración; que no siempre aquella precedía a ésta" (185) y que frecuentemente “era la del
dibujante la que generaba el artículo, cuento o narración; el escritor o periodista inventaba una historia a la
vista de lo que sugería la imagen”, adquiriendo así la ilustración “una entidad y personalidad propias,
además de la usual de servir de apoyatura al texto literario" (186).

287
anunciado desde el número trece, pero se retrasó debido a “un incidente imprevisto” (No

me Olvides 14:1). El texto de Madrazo es de nuevo una reflexión filosófica, en este caso

sobre la ausencia de amor verdadero en la época que le ha tocado vivir, frente a la pasión

sincera que los románticos encuentran en los amores antiguos. La reflexión surge de la

visión de la madona, Laura, que cruza una mirada enamorada con Petrarca en la lámina

de Madrazo. De nuevo la imagen da lugar al escrito, si bien no sabemos en este caso si el

grabado fue anterior a la composición.

Ilustración 5 "Laura y Petrarca", Federico de Madrazo

288
 Tras el anuncio en el número decimo séptimo del viaje de los hermanos Madrazo

por Europa, Calixto Ortega toma el testigo artístico en la publicación. En el número

veinte se inserta su primera lámina, en alusión a la composición poética “La Plegaria” de

José Zorrilla. La conexión que se intenta crear entre texto e imagen es puesta de

manifiesto con la frase que acompaña el poema, pidiendo que se observe la estampa que

acompaña al número (20:3).

Ilustración 6 "La Plegaria", Calixto Ortega

289
 Las alusiones al grabado de Ortega son constantes en el poema de Zorrilla, que

comienza describiendo el momento que refleja la imagen:

Helos al pie de la cruz

En oración reverente;

La virtud brilla en su frente

Como la primera luz

Del sol que alumbra en Oriente.

Niños tal vez desvalidos

Que pasan desconocidos,

Con la inocencia en el alma,

Como en desiertos perdidos

Con sus racimos la palma. (20:3)

Y de nuevo al final del poema encontramos una referencia explícita a la obra grabada por

Ortega, unificando la labor del pintor y del poeta:

¿Por qué, pintor, ideaste

Una plegaria tan bella,

Si la cruz que levantaste,

Luego, pintor, la ultrajaste

Pintando al hombre tras ella?

¡No digas quién la creó!

¡Que en ambos culpa no arguya!

290
 Tú fuiste quien la pintó,

Mas la malicia no es tuya,

Que quien la escribe soy yo. (20:4)

La siguiente lámina será un retrato de Antonio Pérez, secretario de Felipe II, publicado en

el número veinticinco y también obra de Ortega. El retrato enlaza con el anuncio que de

la obra “Antonio Pérez y Felipe II” de Muñoz Maldonado se había hecho en el número

anterior y que se repitió en este mismo número, si bien la reseña crítica del drama no

apareció hasta el número veintiséis.

Un nuevo imprevisto impidió la impresión de una nueva estampa de Ortega,

anunciada en el número veintinueve, que no apareció hasta dos semanas más tarde. Su

título, “Recuerdos de un bautizo”, enlaza con el relato que escribió Sebastián López

Cristóbal. En este caso encontramos una relación de contigüidad entre el texto y la

imagen, pues esta última se relaciona únicamente con la idea del bautizo pero no con la

acción del relato, que es un texto narrativo y no costumbrista. No obstante, la referencia

que el redactor hace al comienzo del escrito nos muestra que los mismos románticos a

veces se contradecían al entender esta dependencia entre imagen y grabado, pues se

menciona que el relato de López Cristóbal hacía alusión a la estampa de Ortega, y no al

contrario, si bien el desarrollo del texto va mucho más allá de la escena estática dibujada

por el artista.

291
 Ilustración 7 "Recuerdos de un bautizo", Calixto Ortega

La última estampa anunciada en No me Olvides debería haber aparecido en el

número treinta y seis, pero Salas se vio obligado a disculparse de nuevo con sus lectores:

“Por haberse roto la estampa que debiera acompañar al presente número no podemos

cumplir la palabra que dimos en el pasado; la ejecutaremos en el próximo” (36:1). La

lámina de Ortega no apareció hasta el número treinta y ocho, acompañando al texto “El

retrato”, un relato firmado por L, que podría ser López Calderón. Nos encontramos con

un caso exactamente igual que el anterior: un texto de ficción que solamente se relaciona

292
con la imagen a través de un instante que refleja una de las escenas del relato, sin

presentar una relación análoga sino contigua. Se constituye, por tanto, como una de las

“obras cuidadas técnicamente que en su contenido temático solamente apuntan a un

momento del relato que complementan" ("Relato y grabado en las revistas románticas:

los inicios de una relación " 168). La redacción, no obstante, señala de nuevo que es el

texto el que alude a la estampa (38:1).

Ilustración 8 "El retrato", Calixto Ortega

293
 Las tres láminas restantes sólo aparecen en algunos de los ejemplares conservados

de No me Olvides. Concretamente la lámina “Puerta de la Alhambra”, publicada también

en El Observatorio Pintoresco, se encuentra en los dos ejemplares conservados en la

Biblioteca Nacional y en el microfilmado por la Hemeroteca Municipal de Madrid. Las

otras dos láminas se localizan únicamente en uno de los ejemplares de la Biblioteca

Nacional y, al no haber referencia alguna a ellas en la publicación, no podemos confirmar

que formaran parte de ella, puesto que era común encuadernar más de una publicación en

un solo volumen. Su carácter artístico, por otra parte, podía llevar al coleccionista a

agruparlas de acuerdo a criterios que desconocemos, como muestra también el hecho de

que en los diversos ejemplares de la publicación las láminas aparecen encuadernadas en

diferentes ubicaciones, algunas incluso coloreadas por sus dueños y situadas en lugar

preferente.

Noticias y Anuncios

Las últimas páginas de No me Olvides son las encargadas de albergar todo tipo de

comunicados sobre la actualidad cultural de los años 1837 y 1838. En la sección de

crítica teatral y en la crítica literaria se ha dado cuenta de aquellas noticias que contenían

información relevante para ambas secciones. En la matriz de contenido que acompaña a

este estudio se ofrece una breve descripción de los contenidos de esta “sección de

actualidad” que, sin duda, implicaba los inicios de una intensa actividad crítica y

294
periodística entre los escritores de la época. Estas noticias aparecen frecuentemente sin

firmar, aunque pueden atribuirse a Salas y Quiroga (quien confirma su autoría en alguna

ocasión), quien actuaba como redactor principal de la publicación.

Voy a aludir aquí únicamente a dos grupos de noticias que destacaban por su

relevancia y por el espacio que se les ofreció en las páginas de la publicación. El primero

hace referencia a la polémica que los artífices de No me Olvides entablaron con la

dirección de la Biblioteca Nacional, entonces sita en la Plaza de Oriente, y que se

prolongó durante meses. La primera mención a este tema aparece en el sexto número, en

el que Salas conjuga la crítica a la labor de la Academia Española con la de la Biblioteca

Nacional, que considera “escasa de obras modernas” y dificultosa a la hora de acceder a

las antiguas. Aquí comienza la crítica principal que se lanza contra el establecimiento: el

reducido horario que ofrece y el poco acertado reparto del mismo (6:8). En la octava

entrega de la publicación Salas expone de manera explícita las razones su crítica:

Parécenos que está muy mal entendido el que este establecimiento se abra para el

público en la presente estación a las once, y se cierre a las cuatro. Son

precisamente las horas de más calor, y somos de opinión que convendría que la

biblioteca estuviese abierta a horas más cómodas, y más tiempo que lo está en el

día. (8:7)

Salas considera que, según las noticias que tenía, el Bibliotecario mayor (cargo con el que

entonces se designaba al director de la Biblioteca Nacional) estaba autorizado para

295
realizar este cambio96. En el mismo número se alaba la idea del gobierno de permitir el

acceso de las mujeres a la Biblioteca, en una muestra de la defensa del género femenino

que el periódico de Salas había manifestado desde el principio: “ninguna razón hallamos

para que se excluya a las mujeres de recibir un beneficio de que han menester por lo

menos tanto como los hombres” (8:7). La falta de acatamiento de esta orden agudizará la

polémica entre la publicación y los responsables de la Biblioteca.

En el décimo número el ruego anterior se convertirá en insistencia y,

especialmente, en una crítica al Bibliotecario mayor por no atender la sugerencia de la

“juventud estudiosa”. Salas insiste en que estaba únicamente en su mano modificar el

horario de apertura del establecimiento: “Se nos ha asegurado que efectivamente existe

una Real Orden del 1º de agosto de 1836, firmada por el Duque de Rivas, dejando a

libertad del señor Bibliotecario mayor el fijar prudencialmente las horas en que debe estar

abierto el establecimiento, con tal que el número de éstas no baje de cinco” (10:8).

En la decimonovena entrega, la crítica llegará a ocupar todo un artículo en las

páginas centrales de la publicación. El ataque se vuelve personal contra la figura del

Bibliotecario mayor, ante la sorpresa de hallar oposición “precisamente en quien menos

hallarla debiéramos” (19:5). Salas clarifica, no obstante, que, “enemigos de cuanto pueda

asemejar a personalidades, no quisiéramos que, lo que es efecto de nuestro moral estudio,

fuese achacado a rencillas con una persona a quien ni de vista tenemos el honor de

96
En 1836, la Biblioteca dejó de ser propiedad de la corona y pasó a depender del Ministerio de la
Gobernación, recibiendo por primera vez el nombre de Biblioteca Nacional. El Bibliotecario Mayor durante
los años de 1834 a 1840 fue Joaquín María Patiño. Desde el 19 de julio de 1836 Bretón de los Herreros era
segundo bibliotecario y Agustín Durán, decano y contador.

296
conocer”. La crítica se extiende ya no solamente al horario, sino a la localización, a la

falta de orden en los índices de la Biblioteca y a “la confusión que en general se nota en

el establecimiento” (19:5). El director de No me Olvides concluye lanzando una tímida

llamada de atención al gobierno sobre este tema, para que tenga en cuenta “que vivimos

en una época de regeneración en que es fuerza estén siempre manando las fuentes del

saber” (19:6).

La polémica parece zanjarse en el vigesimoprimer número con un resultado

negativo para los jóvenes románticos que exigían la mejora de los servicios de la

Biblioteca, puesto que “se ha negado nuestra pretensión de que la Biblioteca Nacional sea

de alguna utilidad al público”. La decepción provocada por esta negativa agudiza la

crítica de la redacción, pese al riesgo constante de la censura:

El señor Bibliotecario mayor y el señor Ministro del ramo se han opuesto

abiertamente (y creemos que por capricho) a nuestros deseos; cuando tengamos la

suerte de ver reemplazados a estos señores, insistiremos en nuestras

observaciones, y esperamos hallar entonces más justicia que en el día. (21:8)

Los deseos de la redacción parecen por fin cumplirse a finales de 1837, según se anuncia

en la entrega vigesimonovena: “tenemos fundados motivos para esperar que el gobierno

se ocupará en breve del arreglo de la Biblioteca Nacional; lo cual anunciamos a nuestros

lectores con suma satisfacción” (29:8). La última noticia que se ofreció al respecto

aparece en el penúltimo número de la publicacón, si bien las condiciones de la Biblioteca

297
no cambiaron notablemente hasta 1896, cuando comenzó a funcionar tal y como la

conocemos hoy.

El segundo tema que caracterizó las noticias de No me Olvides y que sólo

mencionaré dado su extenso conocimiento(las referencias al mismo se recogen en la

matriz de contenidos), fueron las sesiones del Liceo, reseñadas desde el inicio del

establecimiento. No me Olvides se mostró en todo momento ardiente defensor del Liceo

Artístico y Literario, en el que participaron prácticamente la totalidad de sus

colaboradores, considerando la institución fundada por Fernández de la Vega como un

medio principal de propagación del movimiento romántico.

298
 TRABAJOS CITADOS EN ESTE CAPÍTULO:

No me olvides: periódico de literatura y bellas artes. Madrid: Imprenta de Don Francisco

Pascual, posteriormente Imprenta de No Me Olvides, 1837. 21 números.

Alonso Seoane, María José, Ana Isabel Ballesteros Dorado, y Antonio Ubach Medina.
Artículo literario y narrativa breve del Romanticismo español. Madrid: Castalia,
2004.

Artigas-Sanz, María Carmen de. El libro romántico en España. Vol. III. Madrid: [s.n.],
1953.

Cabañas, Pablo. No me olvides: (Madrid, 1837-1838). Madrid: Instituto "Nicolás

Antonio", 1946.

Carrete Parrondo, Juan et al. Summa Artis. El grabado en España: (siglos XIX y XX).
Vol. XXXII. Madrid: Espasa-Calpe, 2000.

Fontanella, Lee. La imprenta y las letras en la España romántica. Utah studies in

literature and linguistics. Berne Frankfurt/M.: Lang, 1982.

Gallego, Antonio. Historia del grabado en España. Madrid: Cátedra, 1999.

Riego, Bernardo. La construcción social de la realidad a través de la fotografía y el

grabado informativo en la España del siglo XIX. Santander: Universidad de
Cantabria, 2001.

Romero Tobar, Leonardo. "Relato y grabado en las revistas románticas: los inicios de una
relación " Voz y Letra I.2 (1990): 157-170.

Vicente Galán, María Luisa. Las ilustraciones románticas literarias de las revistas y
novelas publicadas en Madrid Recurso electrónico: (1830-1850). Tesis doctorales.
Humanidades. Madrid: [Universidad Complutense], 2003.

299
Tercera Parte. Conclusiones

300
 La Percepción del Romanticismo en la Publicación No Me Olvides

En una de las tempranas monografías que abordó el estudio del romanticismo

español a través del análisis de la prensa de la primera mitad del siglo XIX, Le Gentil

esbozó el principio de la teoría del eclecticismo, concluyendo que el movimiento

romántico en España se debilitó pronto, dando paso a una corriente ecléctica que sería

estudiada poco después en mayor profundidad por Edgar Allison Peers. Fueron las ideas

de este hispanista las que iniciaron un vivo debate entre los estudiosos de la época

decimonónica durante la segunda mitad del siglo XX. Desde diversas perspectivas, se

sucedieron revisiones de la teoría del eclecticismo que configuraron el complejo

panorama con el que se enfrenta en la actualidad todo aquel que quiera descubrir la

verdadera naturaleza del romanticismo español.

Una de las conclusiones del trabajo de Peers que más llamó la atención fue su

afirmación de que la breve duración de las revistas literarias que representaron el

movimiento romántico era una muestra indudable del fracaso del mismo, junto con la

escasa importancia otorgada por el hispanista a las instituciones creadas por los

románticos españoles durante la década de los años 30, como el Liceo. Esta perspectiva

fue revisada por algunos estudiosos contemporáneos de Peers (y por otros críticos

301
posteriores) que se ocuparon de desechar la idea que negaba la relevancia de las

publicaciones periódicas de los años románticos.

Hans Juretschke, en 1949, reivindicaba ya su importancia historiográfica, en

consonancia con el trabajo que se estaba llevando a cabo a través de la “Colección de

Índices de Publicaciones Periódicas”, iniciativa que facilitó el acceso a los materiales de

las principales publicaciones del segundo tercio del siglo XIX. Juretschke no podía estar

más acertado al proponer que, precisamente, un análisis exhaustivo de estas revistas

podría traer consigo un cambio radical en la concepción del romanticismo español y que,

debido a la breve duración de las mismas, era necesario un estudio de conjunto que

mostrara la continuidad de las ideas románticas a lo largo de las diferentes publicaciones

que se sucedieron durante estos años. El hispanista alemán también apuntaba la necesidad

de no limitar el estudio del romanticismo únicamente a la literatura, puesto que, como

hemos visto en este trabajo, este término englobaba un conjunto de artes que aparecen

vinculadas entre sí en la prensa especializada de aquellos años.

Por otro lado, algunos autores habían reformulado la tesis de Peers desde su

publicación, por considerar que el hispanista había obviado los aspectos extraliterarios y,

especialmente, ideológicos que acompañaron al romanticismo en España. Esta revisión

dio lugar a la conocida tesis que vinculaba el romanticismo español con el liberalismo

político. Ángel del Río, Donald Shaw y más tarde Ricardo Navas Ruiz propusieron un

entendimiento del movimiento romántico español íntimamente vinculado a las ideas más

liberales, como las que había representado Espronceda o las que recogían el

302
romanticismo más exaltado venido de Francia, ejemplificadas por el Duque de Rivas en

su Don Álvaro o la fuerza del sino.

Sin embargo, el estudio profundo de las publicaciones literarias del segundo lustro

de los años 30, especialmente las aparecidas a partir de 1837 (año que Peers consideraba

como final del “auténtico” y breve romanticismo español y el comienzo del eclecticismo)

trajo consigo una sorpresa no menos revolucionaria para la crítica del romanticismo

español: el movimiento romántico en España, lejos de haber sido exclusivamente liberal,

parecía haber sido esencialmente conservador y tradicional, heredero del primer

romanticismo alemán. Juretschke, Alborg y más tarde Derek Flitter reformularon la

percepción del romanticismo español basándose en las ideas expuestas por los románticos

principalmente a través de la prensa literaria, si bien sus enfoques presentaron ligeras

variantes.

En los últimos años, no obstante, se ha producido una ligera reacción frente a la

afirmación de que el romanticismo español fue predominantemente moderado y

conservador en términos literarios y, especialmente, ideológicos. Autores como Alonso

Seoane han llamado la atención sobre el cambio de actitud de los jóvenes románticos que

escribieron en los años 30, reflejando la influencia de las revoluciones liberales que

marcaron la década. En un estudio de 1999, Andrew Ginger afirmaba que el periodo del

romanticismo español “did not, after all, see the triumph of either conservative or simply

anodyne ideologies. In many respects, intellectual developments in Spain as regards

political and literary thought followed a parallel path to that of mainstream French

303
Liberalism. There was a strong Progressive intellectual presence” (Political Revolution

and Literary Experiment in the Spanish Romantic Period (1830-1850) 349). Ginger

señala que la definición tradicional del conservadurismo y el liberalismo de la época ha

oscurecido la comprensión del periodo y ha creado ideas preconcebidas que perjudican la

lectura del romanticismo español:

The expectation that all truly Progressive attitudes require a rejection of

religiosity, nationhood, and of integration is an unjust one in the term of the times,

whether in Spain or France. It is equally unfair to suppose that reflections on

Spain´s literary past were necessarily kitsch or reactionary (349).

¿Esta reformulación puede significar que las conclusiones de aquellos que demostraron la

presencia de un romanticismo conservador e historicista no son tan acertadas como se

creía? De acuerdo con el análisis de No me Olvides, sí y no. A mi juicio, como explico en

las siguientes líneas, Flitter identificó correctamente un romanticismo literario de carácter

histórico basado en las ideas schlegelianas en la obra de Salas y Quiroga y en su

publicación No me Olvides. El problema es que, en algún momento de su estudio ya

citado, dejó de analizar el influjo del primer romanticismo alemán a lo largo de la

segunda mitad del siglo XIX para centrarse en revalorizar la influencia de la figura de

Böhl de Faber sobre las nuevas generaciones románticas, conectando con el moralismo

de Fernán Caballero. Aunque él mismo había reconocido que las críticas a Böhl por haber

dificultado el arraigo del romanticismo verdadero en España eran infundadas, pues él fue

304
únicamente traductor de las ideas schlegelianas, posteriormente Flitter personaliza las

ideas del romanticismo histórico en la figura del alemán afincado en Cádiz, con las

implicaciones ideológicas que esta personalización conlleva para una crítica que siempre

ha encuadrado a Böhl como reaccionario. Así, Flitter llega a referirse a los románticos de

los años 30 (especialmente a Salas y Quiroga, Pastor Díaz y Enrique Gil) como "jóvenes

críticos católicos y conservadores" que establecen un vínculo con las ideas de Böhl (236).

Con estas afirmaciones Flitter cae, a mi juicio, en el mismo reduccionismo

apriorístico que criticaba en aquellos que se acercaron al romanticismo español desde una

ideología liberal, y es este contenido ideológico el que ha generado las críticas posteriores

a su enfoque, el cual, en el terreno del romanticismo literario, encuentro acertado.

Esta polémica nos interesa porque la publicación No me Olvides fue uno de los

principales referentes para estas reformulaciones del romanticismo español (al igual que

la figura de Salas y Quiroga), si bien, como indicábamos en la introducción, nunca hasta

ahora había sido objeto de un análisis exhaustivo que presentara sus ideas como una

totalidad.

Las conclusiones de este estudio sitúan los contenidos de la publicación en la

línea del romanticismo histórico defendida por Derek Flitter, y anteriormente por Hans

Juretschke, pues recogen los preceptos que los hermanos Schlegel y Herder habían

desarrollado al abordar el romanticismo literario. Sin embargo, desde el punto de vista

ideológico, como veremos más adelante, No me Olvides no constituyó en absoluto una

respuesta reaccionaria ni conservadora frente a la crisis que vivían los escritores de la

305
época. Muy al contrario, constituyó una llamada a la acción en pos del progreso de unos

jóvenes quienes, posiblemente conscientes del maniqueísmo político que comenzaba a

reinar en España y que ha presidido los debates sobre el romanticismo desde entonces

hasta ahora, intentaron construir un espacio cultural que revalorizara la literatura y la

moral al margen de las radicalizaciones políticas.

Predominio del Romanticismo Literario de Carácter Histórico en No me Olvides

Las ideas presentadas en este trabajo confirman, como he indicado, que el

romanticismo defendido por los artífices de No me Olvides fue un romanticismo

moderado literariamente hablando, marcado por las teorías alemanas de los hermanos

Schlegel, que reclamaban una recuperación del pasado glorioso y una revalorización del

cristianismo. Los temas estudiados al abordar la poesía publicada en la revista nos

remiten, en forma y en fondo, al pasado medieval que es exaltado por su verdad estética y

moral, por su belleza misteriosa y por la libertad e inspiración de su literatura y de sus

artes97. La presencia del Medioevo en la poesía de No me olvides se relaciona con la

recuperación de la tradición castellana, tanto en formas como temas, con el objeto de

reelaborar la moralidad de la sociedad cristiana. También las menciones a la protección

97
Hay que apuntar, no obstante, que también los exiliados que traerían a España las ideas del romanticismo

liberal y exaltado habían sido admiradores de los héroes medievales, como demuestran los estudios de

Blanco White sobre el Cid, los Romances Históricos de Rivas, etc.

306
de la Virgen y al Dios todopoderoso dotan a los poemas de un tono más lírico, mostrando

un yo poético que, en la pluma de Salas y Quiroga, Ochoa o Miguel de los Santos

Álvarez apela a la fe cristiana como único consuelo en el desamparo. Esta es la razón por

la que tanto el infante inocente como la amada angelical se revisten de atributos

religiosos. Recordemos también la inclusión de poemas de tema explícitamente religioso:

“Cristo, el templo y el hombre” y el romance de Pedro Luis Gallego o las traducciones

del Libro de Job.

Este predominio de una poesía que sigue los preceptos schlegelianos no significó,

no obstante, el aislamiento frente a los grandes poetas románticos europeos,

especialmente Hugo, quien es traducido y citado como fuente de inspiración en algunas

de las composiciones de la publicación. De cualquier modo, se toman de Hugo los

aspectos morales, su verdad poética y su originalidad, dejando al margen los aspectos

escabrosos de su obra por no responder a la misión social del poeta romántico. Más

interesante, como influencia de la nueva sociedad liberal, me parece la presencia de una

poesía de tono angustiado que refleja el dolor existencial por la inocencia perdida, por la

soledad y por el desamparo, que suponen la respuesta de los jóvenes románticos a la

crisis de la década en la que escriben.

Los temas poéticos y los narrativos presentes en No me Olvides se encuadran

mayoritariamente en la concepción historicista del romanticismo, al tiempo que allanan el

camino para el triunfo del costumbrismo. La ruptura de las formas en ambos géneros

muestra la intención revolucionaria de los escritores románticos, que conscientes de la

307
acusación de imitadores de la vecina Francia, recuperan los metros más tradicionales y

los temas más “españoles” para reformularlos en una iniciativa que se aproxima a lo que

los hermanos Schlegel esperaban del país más romántico de Europa.

El ensalzamiento de la Edad Media se recoge también al analizar la crítica de arte

y la teoría literaria, en las que se reclama una vuelta a la verdad del corazón, a las

“reglas” del sentimiento, siempre con el fin de devolver al hombre y a la sociedad la

moralidad perdida por el advenimiento de la racionalización.

En la crítica teatral, las ideas expresadas por Durán en su Discurso van a dominar

las opiniones de los redactores de No me Olvides. Manuel de Assas, en sus artículos sobre

el teatro antiguo y el español publicados en el periódico, recoge los planteamientos de

Durán y Lista, quienes a su vez habían recibido la influencia de los primeros románticos

alemanes, a la hora de diferenciar el teatro nacional del clásico, pues el primero venía

determinado por el nacimiento de las naciones cristianas, mientras que el segundo

encontraba sus raíces en el paganismo grecorromano.

Tanto en la crítica literaria como en la teatral, no cabe duda de que la idea más

repetida es el rechazo del romanticismo degradado y exaltado nacido en Francia a raíz de

la Revolución de 1830, y que había llegado a España de la mano de Rivas y de las

traducciones de las obras de Hugo y Dumas (especialmente Anthony). Se pide respeto por

la representación de la historia y las costumbres del país en la literatura, pues son

consideradas distintas de las de otras naciones, y se critica la inmoralidad de los

dramaturgos que no responden al papel social que debe tomar el literato. El romanticismo

308
histórico encuentra en la crítica teatral de la publicación uno de sus principales aliados,

especialmente por ser Salas y Quiroga el autor de casi todas las reseñas teatrales. La

libertad en las formas y en los temas, tan cara a los románticos exaltados, es puesta en

duda por el escritor coruñés cuando se olvida la labor mediadora del artista entre los

valores más elevados y la sociedad. Esta actitud encuentra su origen en la crisis del

teatro que se agudizará en los años 40 y que había convertido el género dramático en

ejemplo de destrucción social, a juicio de los críticos románticos de la década anterior.

Las ideas presentadas en las reseñas teatrales se conjugan con los artículos de

crítica literaria para definir un romanticismo que se opone a la exaltación de los aspectos

más “escabrosos” de la sociedad y que defiende en cambio una recuperación de los

valores morales del cristianismo. El romanticismo de corte exaltado no se considera

romanticismo porque no contribuye a la mejora social, y los ataques al mismo en sus

diferentes variantes construyen un romanticismo literario de carácter histórico y cristiano

que sienta, al mismo tiempo, las bases para una literatura concienciada con la sociedad de

la época que vive.

No me Olvides y la Concepción del Romanticismo Español

Este rechazo del romanticismo exaltado es lo que Peers consideró “eclecticismo”,

una vía intermedia que se oponía a la corriente romántica de corte liberal que había

triunfado en la península desde 1834 hasta 1837, mediante la conservación de los

309
aspectos positivos del romanticismo anterior e incluso la conjugación de algunos

preceptos neoclásicos. De esta forma, Peers negaba la existencia de un romanticismo

español autóctono y consideraba que el movimiento había sido un fracaso. Sin embargo,

Flitter ha sostenido que dicha oposición al romanticismo liberal quedaba lejos de implicar

la ausencia de un romanticismo netamente español, al contrario, otorgaba un carácter

propio al movimiento literario representado por los jóvenes del segundo lustro de la

década de los años 30, que encontraba sus raíces, a juicio del hispanista, en la recepción

de las ideas schlegelianas a través de la polémica calderoniana entablada por Böhl de

Faber y Mora. Flitter afirma que “ni hubo un movimiento hacia un espíritu de

eclecticismo durante estos años, ni la crítica literaria del momento constituía una reacción

contra el romanticismo", sino que, al contrario, se produjo “la sobrevivencia y el

desarrollo coherente de un historicismo romántico schlegeliano, profundamente cristiano

en la inspiración y la orientación, caracterizado por un idealismo intenso y por la creencia

en la potencia de las tradiciones nacionales" (241).

A mi juicio, dejando al margen las aproximaciones ideológicas al romanticismo,

la preocupación crítica que muestran los numerosos artículos dedicados al estado de la

literatura y las bellas artes en No me Olvides, prueba que los escritores románticos

españoles se consideraban verdaderos defensores de lo que consideraban el auténtico

romanticismo, heredero del romanticismo historicista alemán, pero también adaptado a la

década de los 30 y a la juventud de sus artífices. El estudio minucioso presentado de esta

crítica literaria demuestra que los jóvenes escritores de los años 1837 y 1838 no sólo

310
admiraban el romanticismo, sino que se consideraban sin duda alguna representantes del

mismo. Su conciencia de generación literaria se demuestra en su conocimiento del

romanticismo europeo, presente no sólo en las traducciones de Víctor Hugo, sino también

de románticos alemanes como Klopstock, algo que ya indicó Hans Juretschke (413). Este

conocimiento del romanticismo europeo se une a su auto-percepción como una

generación renovadora y comprometida con la reforma moral y social del país y añade un

nuevo elemento de preocupación vital que fue recogido, sin duda, de la crisis sufrida por

las Revoluciones de 1830.

Por otro lado, otros argumentos, algunos extraliterarios, traídos a colación en este

trabajo confirman que los románticos españoles se consideraban legítimos herederos de la

herencia romántica alemana y francesa y que buscaban ser representantes de ésta mucho

más allá de la arena política, en contra de la opinión crítica de que el romanticismo

español fue únicamente un movimiento ideológico que no habría tenido lugar sin el

liberalismo político, o incluso sin los ideales conservadores. Escritores que ejercieron

también como periodistas e incluso como empresarios del mundo de la comunicación,

entre los que destaca en este estudio Salas y Quiroga, fueron plenamente conscientes, en

estos años, de la necesidad de especializar los contenidos y dedicar a la cultura un espacio

único, en el que cada joven pudiera expresar su talento con independencia de su posición

ideológica. Bien es cierto que la ausencia de referencias políticas en las publicaciones

literarias tenía relación también con el temor a la censura, pero la década de los treinta no

estuvo precisamente ausente de críticas al gobierno de turno, y si esa hubiera sido su

311
intención, no me cabe duda de que habrían antepuesto su responsabilidad crítica a dicho

temor. Pero en No me Olvides apenas encontramos alusiones políticas, en todo caso

frente al Carlismo, que era considerado un mal que atacaba a la juventud romántica98.

Aunque Salas y Quiroga dirigió posteriormente un diario constitucional semioficial

durante la Regencia de Espartero (La Constitución), de gran importancia para negar su

carácter de joven conservador, nunca introdujo la política en su labor como editor de

publicaciones literarias y esto, a mi juicio, es un indicador de que los escritores

románticos no siempre tuvieron en mente utilizar el romanticismo con fines ideológicos,

sino todo lo contrario.

Negar, por tanto, que existiera romanticismo literario autóctono en España o que

el carácter de éste fuera únicamente favorecer la revolución liberal o promover el status

quo tradicionalista cuando nuestro objeto de estudio está expresando a voces su

conciencia de ser romántico resulta, a mi juicio, un grave anacronismo. Quizá no es el

romanticismo que la crítica esperaba encontrar; quizá sus contradicciones lo hacen

98
En relación con este aspecto cabe observar la posibilidad de que el cambio en la línea editorial de No me

Olvides al comienzo de 1838 tuviera relación con el ascenso al Gobierno de los moderados, y que el

incremento de la crítica social se debiera a un desacuerdo de Salas y Quiroga con dicha ideología en los

asuntos que afectaban a la cultura y las letras. Sin embargo, esta posibilidad es contradictoria y difícil de

demostrar, puesto que Salas también había criticado al Ministro de Gobernación liberal bajo el mandato de

Calatrava (Pío Pita Pizarro primero y Pedro Antonio Acuña después) en los primeros meses de vida de la

revista, e incluso afirmará, cuando el moderado Joaquín José de Muros, Marqués de Someruelos, llegue al

poder, que confía más en éste que en sus predecesores (40:7).

312
inaprehensible para las rígidas teorías e historias literarias; quizá, como concluye Silver,

es el único romanticismo posible en aquellos años en la sociedad española de la época

(17), quizá no tuvo las mismas consecuencias para la poesía moderna como tuvo el

francés o el inglés. Pero cualquiera de esas suposiciones no puede achacarse a una falta

de los románticos españoles, sino de la crítica, que ha intentando encontrar una

explicación satisfactoria para la sociedad moderna en el romanticismo español, negando

con ello su verdadera esencia e incluso su existencia. Cuando, muy al contrario, según ha

quedado expuesto en este trabajo, los románticos españoles fueron revolucionarios e

innovadores en los aspectos literarios y culturales, y renovaron de forma inigualable el

mundo de la prensa y de la cultura, abriendo el camino a una democratización de la

literatura que nunca podría haberse alcanzado sin el esfuerzo de empresas como El

Artista o No me Olvides (pese a su marcado elitismo intelectual en la época).

Esto no quiere decir, por otro lado, que el romanticismo que presenta No me

Olvides esté exento de contradicciones o constituya el único posible. Mucho se ha

hablado de la necesidad de dejar de hablar de romanticismo para empezar a hablar de

romanticismos. Pero esta pluralidad no debe confundirse con eclecticismo, ni mucho

menos con la negación del romanticismo español por no ser un movimiento unificado

(una acusación que, por otro lado, podría ampliarse a prácticamente todos los

movimientos de la historia de la literatura). No cabe duda, y esta percepción es evidente

en los contenidos presentados en este estudio, de que los jóvenes románticos de la

denominada segunda generación mantuvieron posiciones en muchos casos contradictorias

313
y, de acuerdo con este estudio, las propuestas que se aproximan al romanticismo literario

español como un movimiento estructurado generacionalmente podrían cobrar mayor

fuerza.

Estas contradicciones se deben, a mi juicio, en primer lugar, a la juventud de los

escritores de No me Olvides, como demuestra la evolución que muchos de ellos

mostraron posteriormente y que se ejemplifica de manera inmejorable en El

Renacimiento, la publicación que pretendió reunir a los artífices y colaboradores de El

Artista en 1847.

En segundo lugar, los jóvenes que hicieron posible publicaciones como No me

Olvides se enfrentaron a una sociedad en crisis que estaba reinventándose desde una

modernidad importada de Francia y de Inglaterra a través de los exiliados, pero que

todavía tenía como base una idiosincrasia tradicional y neoclásica que proponía e

imponía ideales que no podían casar con los de la vecina Francia. Como algunos

historiadores contemporáneos han resaltado, la situación histórica, política y social de

España durante la primera mitad del siglo XIX no era comparable a la de ningún otro país

y, por tanto, no se pueden aplicar los mismos criterios para entender el nacimiento de la

modernidad española que se aplican al resto de Europa99. La influencia de esta

99
Es importante tener en cuenta la reformulación del papel de España en la formación de la modernidad

europea que diversos historiadores están llevando a cabo desde la década de 1990. Andrew Ginger recoge

las principales líneas de investigación de esta redefinición de la modernidad española, y enuncia sus

consecuencias para la concepción de la literatura decimonónica. Según estas teorías, el papel de España en

314
problemática, representada en su máxima esencia por el influjo del catolicismo en la

literatura española, aún perdurará hasta finales del siglo XIX en autores como Pardo

Bazán y ejemplos dispersos se encuentran a lo largo de todo el siglo XX. Donald

Schurlknight ha puesto de manifiesto la influencia de esta crisis en su relectura de las

obras más representativas de Zorrilla, Larra, Rivas y Espronceda:

It was to be expected that the literati of this moment of upheaval and transition

known as Romanticism would experience conflict as they sorted out the differing

strains of thought and struggled to determine their own values and allegiances. All

were affected by the cultural revolution and all bear witness to the tensions

generated by the opposition of conservative and liberal forces - the ancien régime

was facing the onslaught of a new era that dared to challenge prejudice and to

think for itself. (Schurlknight 149)

Esta contradicción social de la España decimonónica no podía más que provocar posturas

igualmente contradictorias entre un grupo de jóvenes que anhelaba la libertad tanto o más

la formación de la modernidad ha sido subestimado bajo la idea de “fracaso”, que acompaña igualmente al

movimiento romántico español. Una relectura de los mecanismos de formación de la modernidad en

Europa, la cual cuestiona su vinculación a un único modelo de revolución liberal y a una expresión definida

de la angustia vital del hombre, hace necesaria la reconsideración del siglo XIX español (y europeo) bajo el

prisma de una modernidad definida “as a globally interconnected process, rather than as a product

peculiarly of the efforts of a culturally distinct elite group of nations" (Ginger "Spanish modernity revisited:

revisions of the nineteenth century" 124).

315
que los franceses, pero que había sido educado en la doctrina ilustrada. Es por esta razón

que, a mi juicio, la equiparación de ideología política y literaria ha enturbiado tanto la

percepción del romanticismo español. Románticos declarados, autores de manifiestos que

establecían claramente la conciencia romántica de la juventud española de los años

treinta, han caído en muchas ocasiones en el olvido por no responder al binomio

romántico-liberal o han sido estudiados como conservadores acérrimos. Eugenio de

Ochoa, sin ir más lejos, que levantó, junto a Madrazo, el estandarte del romanticismo en

nuestra prensa literaria, fue político moderado y romántico declarado. Sus ideas literarias

están más cerca en ocasiones del romanticismo francés que del alemán y su lucha contra

el clasicismo en las páginas de El Artista ha sido frecuentemente documentada. Pero

Ochoa, Salas y Quiroga, Pedro de Madrazo, se sabían admiradores de la nación vecina y,

no obstante, estaban plenamente conscientes de las diferencias entre ésta y la española.

La admiración por Víctor Hugo es la más señalada en No me Olvides, pero esto no puede

ser interpretado como un triunfo del romanticismo ideológicamente liberal. Salas y

Quiroga admira a Hugo por la filosofía de sus obras, por el fin moral de las mismas, por

lo que él considera como intentos de “mejorar la condición humana” (25:7). Pero esta

admiración queda lejos de la equiparación ideológica.

Madrazo lo expresará con claridad en “Filosofía de la creación”, cuando explique

que, a diferencia de lo que ha ocurrido en Francia, en España “por fortuna el velo del

encanto no se ha descorrido de nuestros ojos”, e incita a las bellas artes a “participar del

sentimiento moral y del pensamiento que nos anima” para adquirir mayor relevancia

316
(14:3). Los españoles no pueden ser escépticos porque la moral no ha desaparecido

todavía de la sociedad española y por eso el objetivo constante de los románticos de No

me Olvides es revitalizarla y evitar caer, de algún modo, en la ausencia moral que

conduciría al país galo al crudo realismo y naturalismo de la segunda mitad del siglo.

Pero sin duda, el caso más destacable es el del mismo Salas y Quiroga. Los datos

obtenidos de una investigación profunda de su vida y de su obra contradicen tanto la

teoría de un romanticismo liberal como la de un romanticismo ideológicamente

conservador y tradicionalista. Las ideas literarias expuestas por Salas en No me Olvides,

recogidas extensamente en este estudio, nos muestran a un escritor que defiende a capa y

espada la moralidad en la literatura no por razones ideológicas, sino por su profunda

conciencia de la influencia que los grandes artistas tienen en la sociedad. Católico

declarado, llama a los jóvenes a cultivar la poesía sagrada, defiende el papel de la religión

en la sociedad y hace de los ideales cristianos la bandera de la literatura romántica. Sin

embargo, concluir que Salas y Quiroga era ideológicamente conservador supone caer en

un reduccionismo que niega su radical importancia en la historia de la cultura de los años

30 y 40. Salas y Quiroga creía en el progreso y por eso formula su teoría del

regeneracionismo. El escritor coruñés consideraba que los valores esenciales del ser

humano debían ser promovidos en todos los niveles de la sociedad y que la literatura

debía ser el primer ejemplo que escapara a la corrupción política de la época y

promoviera un renacer social. Por eso Salas habla constantemente de la “juventud”, en

clara oposición a la anterior generación romántica, a Lista, Durán, Martínez de la Rosa,

317
de los que critica su inacción. Por eso Salas apoya al partido progresista cuando Espartero

toma el poder en 1840 y dirige el periódico “La Constitución”, en el que manifiesta

abiertamente su simpatía por la doctrina de aquel partido. Y, porque creía en el progreso

más que en la política, abandona este proyecto periodístico para comenzar una

publicación llamada, precisamente, “Revista del Progreso”. En el último número de La

Constitución, en el que Salas anuncia el final de éste diario y el comienzo de la revista

semanal, deja clara su posición frente al progreso y el porqué de su afiliación con el

partido progresista:

De ella (la situación política actual) se ocupará con afán, perseverancia e

independencia la Revista del Progreso, meditando profundamente las cuestiones

de que se ocupe, y procurando ser intérprete, en lo posible, del pensamiento

político cuyo respetable nombre adopta y sirve de enseña a su bandera. Acordes

en las grandes teorías sociales con los hombres eminentes que piden libertad sin

licencia, energía sin despotismo, justicia sin crueldad, descenderemos al terreno

de las aplicaciones con fe en el corazón, con serenidad en la frente. Ajenos de

pasiones turbulentas, condenaremos los excesos del poder y las exageraciones de

los partidos, siempre del lado de la equidad, invóquenla los hombres de nuestra

comunión política o los de los opuestos principios. (253:1)

Salas y Quiroga, premonitoriamente, parecía ser consciente del daño que provocaba al

avance social el bipolarismo político, por lo que reclamaba, desde el ejemplo de su nueva

revista, un espacio para la tolerancia “salvadora” frente a los radicalismos políticos: “Así

318
quizá logremos hacer deponer antiguas rivalidades que tanto dañan a la pública felicidad

y que nos apartan del día en que las opiniones descansen en las creencias más bien que en

los intereses individuales”, utilizando las artes y las letras “como medio de civilización”

(La Constitución: diario de la tarde 253:1).

Las ideas presentadas anteriormente, al margen de mostrar la ideología política de

Salas y Quiroga, la cual no tiene una influencia explícita en No me Olvides, nos permiten

realizar una serie de consideraciones respecto a las teorías que han identificado el

romanticismo de esta joven generación romántica como una evolución del romanticismo

presentado por Böhl de Faber. Flitter considera que el romanticismo español fue

predominantemente conservador y tradicionalista, siguiendo un continuum que comienza

con la introducción de las ideas de los hermanos Schlegel a través de las traducciones de

Böhl de Faber, se reafirma durante la década de los años 20 con los escritos de Durán,

Lista y Donoso Cortés para ser recuperado de nuevo, tras la llegada del romanticismo

liberal con el comienzo de la década de los años treinta, por los jóvenes escritores

románticos que colaboraron en El Artista y No me Olvides. Flitter afirma, respecto a este

último punto, que " las tendencias tanto en la crítica de ideas literarias como en el trabajo

creativo durante los años 1837-44 apuntan hacia una renovada afirmación del primer

romanticismo histórico" (180), concluyendo que:

El único modo genuino de comprender el carácter y significado del romanticismo

español es reconociendo los lazos íntimos entre el romanticismo histórico

319
 inspirado por Schlegel, esbozado por Böhl y ampliamente difundido durante los

años 1820, y aquellas ideas románticas expresadas por los críticos de las décadas

siguientes" (181).

Sin embargo, aunque la presencia del ideario historicista es constante en No me Olvides,

también se exhibe una clara conciencia de ruptura respecto a sus predecesores. Dicho de

otra forma, la literatura en la que Salas y Quiroga y sus compañeros creían y la que

defendían nacía del romanticismo alemán de los hermanos Schlegel, pero superaba la

inacción, a su juicio, de los románticos de la primera generación introduciendo una

preocupación social y una cierta angustia vital que era producto de la crisis que había

traído consigo la década de los 30. Alonso Seoane expresó esta idea en 1997, pocos años

después de que Flitter publicara su ensayo:

Con respecto a la cuestión de los distintos tipos de romanticismo, puede

apreciarse una diferencia entre el grupo de los mayores y el de la siguiente

generación romántica, la de los nacidos hacia 1815; a quienes coge de lleno en sus

primeros años, ya importantes, de actividad pública el conflictivo periodo de

transición que siguió a la muerte del Rey. (90)

A su juicio, había en el grupo de los mayores una clara reafirmación de los principios del

romanticismo schlegeliano, (lo que Flitter ha considerado como la actitud general en la

etapa). No obstante, aunque esto también ocurre en el grupo de los jóvenes (como

ejemplifican las inquietudes respecto a la moralidad del romanticismo), en algunos de

320
ellos, como Gil y Carrasco o Pastor Díaz, se produce un desarrollo100 que según Alonso

Seoane es “sustancialmente distinta de una mera evolución conservadora del

romanticismo schlegeliano”:

Estos escritores no han sido ni son ajenos a la angustia romántica; metidos de

lleno en la situación contemporánea extremadamente difícil, especialmente por la

guerra civil, manifiestan su interés por resolver las dudas que les afectan

vitalmente, así como por la misión que es necesario que la literatura tenga en la

sociedad presente (90).

Lo cierto es que en No me Olvides no se menciona en ningún momento la labor de Böhl

de Faber y, cuando se habla de Lista o de los representantes de las ideas románticas

alemanas en la década anterior, se utiliza un tono de ruptura, de superación. Los jóvenes

románticos, a diferencia de sus predecesores, deben pasar y pasan a la acción, a esa lucha

con la pluma y la palabra donde la espada no llega, que defendía Salas. Éste lamentará en

el séptimo número “la culpable ociosidad y pereza de los Quintanas, Martínez de la

Rosa, Listas, etc., etc.” que “triunfan a poca costa” por no haber fomentado suficiente al

100
Flitter también observó este cambio, que combinó con el afán de regeneracionismo social defendido en

tantas ocasiones por Salas y Quiroga, pero lo interpretó como evolución natural de aquel romanticismo

conservador, sin atender a la postura progresista que Salas manifestará abiertamente en los años 40 en otras

publicaciones.

321
“verdadero y profundo literato”, al representante de la nueva literatura101 (7:8). Y es,

precisamente, esta expresión, la de nueva literatura, la que pretende mostrar los nuevos

elementos que incorporaban estos jóvenes románticos. Ochoa se había referido en El

Artista a Salas como un representante de esa nueva literatura, cuando éste había

publicado sus poesías en 1834 con un prólogo revolucionariamente romántico. Otro dato

significativo aparecido en No me Olvides fue el anuncio de la publicación casi simultánea

de las poesías de Lista y de Zorrilla. Salas será explícito en su comentario:

“Consideramos la primera como el último suspiro en España de la vieja escuela, y la

segunda, como el primer vagido de la nueva”, al tiempo que recomienda la lectura de

ambas, pero “principalmente” la de Zorrilla (33:7). Estas consideraciones confirman, en

primer lugar, el carácter generacional del romanticismo español y reafirman, por tanto, su

existencia. Pero también matizan el entendimiento del movimiento romántico como una

evolución que consolida en sus diferentes etapas el romanticismo introducido en el país

por Böhl de Faber. Los jóvenes de No me Olvides defienden el romanticismo histórico, el

romanticismo cristiano que devuelva la moral a la sociedad que no encuentra su lugar tras

el fin del Absolutismo y la compleja instalación de la modernidad liberal. Pero también

critican la inacción de sus predecesores y, si bien es cierto que, como afirma Flitter, Böhl

de Faber habría estado de acuerdo con la crítica literaria del segundo lustro de la década

101
El apoyo de Lista a la publicación de Salas, por otro lado, parece incondicional según los juicios

publicados en la Gaceta de Madrid sobre la misma, de la que Lista era director durante estos años (véase el

capítulo “Características Generales”).

322
de los treinta, creo firmemente que no se habría salvado del ataque de estos jóvenes que

consideraban, por encima de todo, la misión social del poeta. Cabe resaltar, en este

sentido, que el cristianismo se defiende, pero se defiende por sus valores morales,

mientras se critica el carácter reaccionario de la Iglesia. Salas y Quiroga, en su artículo

“Religión Católica”, advierte de la importancia de encontrar “los remedios que necesita la

iglesia del Señor para su restablecimiento”, implicando una necesidad de revisión de sus

preceptos para adaptarse a los cambios que ha traído la época, y añade que la misma

Iglesia Católica no está exenta de culpa pues "no pocas veces el manto de la religión ha

cubierto el más horrendo despotismo, y la iglesia del Señor ha sido un mercado de

profanación y ludibrio" (32:2).

No es éste, por tanto, el conservadurismo que va a conducir a obras de tono

moralista como las de Cecilia Böhl de Faber. Es más bien la toma de conciencia de la

labor social del escritor romántico para mejorar una sociedad que ha visto desmoronarse

y levantarse desde los cimientos del Antiguo Régimen con los ladrillos de la modernidad

que, en España, no podía menos que ser moral pero que, literariamente, busca llegar más

allá, más lejos que sus predecesores y este fue precisamente el reto y el logro de los

jóvenes creadores de No me Olvides.

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362
Apéndice. Índice de Materias

363
 LOCALIZACIÓN
GÉNERO102 TÍTULO AUTOR COMENTARIOS
NÚMERO / PÁGINA

1 Madrazo,
0 Grabado "No me olvides”
(7-V-1837) Federico de

1 “A la flor llamada en Mora, José

1 Poesía
(7-V-1837) inglés «Forget me not»” Joaquín de

1 Sin título (“He aquí Salas y Quiroga,

2-3 Crítica literaria
(7-V-1837) llegado el día…” Jacinto de

1 Ochoa, Eugenio Fechado en abril de 1837

3 Poesía “A mi hijo Carlos”
(7-V-1837) de en Madrid

También crítica artística.

Introducción a la serie de
artículos históricos sobre
1 Assas, Manuel
3-4 Crítica literaria “Edad Media” la Edad Media escritos
(7-V-1837) de
por el mismo autor que se
publican en los siguientes
números

1 Crítica de arte Artículo 1º (continua en

4-6 “La Catedral de Burgos” Estanillo, Juan
(7-V-1837) (Bellas Artes) el número 6)

1 Madrazo, Pedro
6-8 Poesía “El espósito”
(7-V-1837) de

1 Poesía Álvarez, Miguel

8 “Pobres niños!!”
(7-V-1837) de los Santos

1 Salas y Quiroga,
8 Poesía “A ti!..”
(7-V-1837) Jacinto de

1 Crítica teatral y
8 “Noticias teatrales”103 Redacción104
(7-V-1837) teatro

364
 Parece continuación de
2 Salas y Quiroga, un relato del mismo título
1-3 Narrativa “La predicción”
(14-V-1837) Jacinto de publicado en El Artista
(Tomo II, p. 243)
López de
2 “A una niña recién
3 Poesía Cristóbal,
(14-V-1837) nacida”
Sebastián

2 Vera, Fernando
3-4 Crítica literaria “Verdadera poesía”
(14-V-1837) de la

2 Artículo de “Edad Media. El Gay Assas, Manuel “Aparición de los

4-6
(14-V-1837) historia saber, o la Gaya ciencia” de trovadores”

2 Salas y Quiroga,
6-7 Poesía “Perdón!!”
(14-V-1837) Jacinto de

“Primera y última
Crónica sobre la
2 Crítica teatral y representación de María Peral, Juan del
7-8 representación de este
(14-V-1837) teatro Tudor, drama de Víctor (J. del P.)
drama
Hugo”
Sin título (“Hemos oído Reseña de D. Carlos el
2 Crítica teatral y
8 hablar con grande Redacción Hechizado de Gil y
(14-V-1837) teatro
elogio…) Zárate
Críticas sobre la poesía en
Sin título (“Es mucho el folletín de los
2
8 Crítica literaria más grato a nuestro Redacción periódicos de Barcelona,
(14-V-1837)
parecer…”) que consideran de mal
gusto y descuidada.

2 Sin título “Es la juventud

8 Poesía Redacción
(14-V-1837) la flor…”

“Influencia de la
3 Salas y Quiroga,
1 Crítica literaria literatura en las
(21-V-1837) Jacinto de
costumbres”

365
 3 Álvarez, Miguel
2-3 Poesía “Murieron!!!”
(21-V-1837) de los Santos

3 “Placeres de un artista. Vera, Fernando

3-4 Crítica literaria
(21-V-1837) Recuerdo” de la

“Edad Media. El Gay “Trovadores del reino de

3 Artículo de Assas, Manuel
4-6 saber, o la Gaya Aragón y Juegos
(21-V-1837) historia de
sciencia” Florales”

3 Salas y Quiroga,
6-8 Poesía “Siempre a ti!!”
(21-V-1837) Jacinto de

Una sección sobre el

3 Crítica teatral y “Revista semanal de
8 Peral, Juan del Teatro Cruz y otra sobre
(21-V-1837) teatro Teatros”
el Príncipe
Litografía de Barrio-
“D. J. E. Hartzenbusch. Nuevo. Únicamente
4 Madrazo,
0 Grabado Autor de Los Amantes aparece en una de las
(28-V-1837) Federico de
de Teruel” ediciones conservadas en
la BNE (D 6039)
“Juicio sobre las Artes en
4 Crítica de arte Madrazo, Pedro
1-3 el siglo XV- Cornelio Continúa en el número 5
(28-V-1837) (Bellas Artes) de
Agripa de Nettes-heim”

4 Pastor Díaz,
3-4 Poesía “Una voz”
(28-V-1837) Nicomedes

“Edad Media. El Gay

4 Artículo de Assas, Manuel “Trovadores de Castilla.
4-6 saber, o la Gaya
(28-V-1837) historia de Fin de los trovadores”
sciencia”

4
6-7 Poesía “A R…” Zorrilla, José
(28-V-1837)

Sin título (“Hemos oído

4 Crítica teatral y Salas y Quiroga,
7-8 decir que la comisión de
(28-V-1837) teatro Jacinto de
teatros”

366
 4 Crítica teatral y Sobre El Page de Antonio
8 “Teatro del Príncipe” Redacción
(28-V-1837) teatro García Gutiérrez

“Don Juan Eugenio

5 Crítica literaria / Hartzenbusch, autor del
Salas y Quiroga,
(4-VI-1837) 1-2 Crítica teatral y drama que tiene por
Jacinto de
teatro título Los Amantes de
Teruel”
5 “Juicio sobre las Artes en
Crítica de arte Madrazo, Pedro
(4-VI-1837) 2-4 el siglo XV- Cornelio
(Bellas Artes) de
Agripa de Nettes-heim”
5
“Traducción del capítulo Salas y Quiroga,
(4-VI-1837) 4-5 Poesía
XIV del Libro de Job” Jacinto de

5 “Edad Media. El Gay

Artículo de Assas, Manuel “Los Yoglares o
(4-VI-1837) 5-6 saber, o la Gaya
historia de Juglares”
sciencia”
5
“Recuerdo de amor. Día Salas y Quiroga,
(4-VI-1837) 6-7 Narrativa
de Corpus” Jacinto de

5 Sin título “Sabemos que Sobre la obra de

Crítica teatral y
(4-VI-1837) 7-8 ha sido presentada a la Redacción Gerónimo Morán Una
teatro
empresa de teatros…” madre como hay muchas
5
“Romanticismo en las
(4-VI-1837) 8 Misceláneo A.
modas”

5 Noticias / Sin título “Tenemos a la Referencia al primer

(4-VI-1837) 8 Anuncios/ vista el primer Redacción número de El Museo
Observaciones número…” Artístico y Literario105
Jurisdicción de la Real
6
Fortaleza de la Alhambra.
(11- VI-1837) 0 Grabado “No me olvides” Ortega, Calixto
En la copia D 6039
aparece al frente del Nº

367
 37

6
Crítica de arte
(11- VI-1837) 1-2 “La Catedral de Burgos” Estanillo, Juan Artículo 2º
(Bellas Artes)

6
Madrazo, Pedro
(11- VI-1837) 2 Poesía “Una mano”
de

6
“Moralidad del Vera, Fernando
(11- VI-1837) 3 Crítica literaria
Romanticismo” de la

6 Se corrige un verso en la
Assas, Manuel
(11- VI-1837) 3-4 Poesía “Tu amor o una lágrima” última página del séptimo
de
número
6
(11- VI-1837) 4-5 Crítica literaria “Lord Byron” M. S.

6
Salas y Quiroga, Publicada anteriormente
(11- VI-1837) 6-7 Poesía “El Pecador”
Jacinto de en El Artista

6
Crítica teatral y Sin título “El sábado 3 Sobre La Corte del Buen
(11- VI-1837) 7 S.
teatro del actual se verificó…” Retiro de Escosura

6 Noticias / Sin título “Porqué la

Crítica a la Academia y a
(11- VI-1837) 7 Anuncios/ Academia española no S.
la Biblioteca
Observaciones propone…”
6
Sin título “Nos ha sido Sobre un poema de José
(11- VI-1837) 8 Crítica literaria S.
remitido…” María Heredia

6
Salas y Quiroga,
(11- VI-1837) 8 Poesía “El Huérfano”
Jacinto de

368
 7
Salas y Quiroga,
(18- VI-1837) 1-2 Crítica literaria “Cantores sagrados”
Jacinto de

7
Pastor Díaz, Fechada en 1830 en
(18- VI-1837) 3 Poesía “El amor sin objeto”
Nicomedes Santiago

7
Crítica de arte Madrazo, Pedro
(18- VI-1837) 3-5 “Publicaciones artísticas”
(Bellas Artes) de

7
Salas y Quiroga,
(18- VI-1837) 5-6 Poesía “A Dios” En realidad “Adiós”
Jacinto de

7
Madrazo, Pedro
(18- VI-1837) 6-7 Poesía “El loco y la lágrima”
de

7
Crítica teatral y Salas y Quiroga,
(18- VI-1837) 7-8 “Teatros” Sobre la ópera Semiramis
teatro Jacinto de

7 Sin título “Pocas épocas

(18- VI-1837) 8 Crítica literaria presenta nuestra historia Redacción
tan fecundas…”
7 Noticias / Sin título “El Polémica sobre el Conde
(18- VI-1837) 8 Anuncios/ Observatorio, en su 7ª Redacción de Villamediana como
Observaciones entrega…” imitador de Góngora
8 Crítica literaria /
Assas, Manuel Continua en el número
(25- VI-1837) 1-2 Crítica teatral y “Antigüedades teatrales”
de 10, página 5-6
teatro
8
Salas y Quiroga,
(25- VI-1837) 2-3 Poesía “La muerte del bravo”
Jacinto de

8
“Una escena de amor en Salas y Quiroga,
(25- VI-1837) 3-5 Narrativa
un buque” Jacinto de

369
 8
Ruiz de Eguilaz,
(25- VI-1837) 5-6 Poesía “A mi esposa” Fechada en 1835, Madrid
Ramón

8
Vera, Fernando
(25- VI-1837) 6-7 Poesía “Deseo”
de la

8 Noticias / Sin título “A nadie se Noticia sobre la

(25- VI-1837) 7 Anuncios/ oculta lo útil y aun S. Biblioteca Nacional de la
Observaciones necesaria…” plazuela de Oriente
8 Sin título “Se nos ha
Crítica teatral y Noticia sobre la prima
(25- VI-1837) 7 asegurado que la Señora S.
teatro donna D´Alberti
D´Alberti…”
8 Noticias / Noticia sobre el acceso de
Sin título “Hemos oído
(25- VI-1837) 7 Anuncios/ S. las mujeres a la
decir que el gobierno…”
Observaciones Biblioteca Nacional
8 Sin título “Uno de
Noticia sobre la
(25- VI-1837) 7 Crítica literaria nuestros amigos, S.
fundación del Liceo
apreciable literato…”
8 Sin título “Nuestros
Crítica teatral y Noticias sobre las últimas
(25- VI-1837) 8 teatros van estando Redacción
teatro representaciones
desiertos…”
Comentario sobre las
funciones celebradas
8 Noticias / Sin título “Con motivo recientemente en Madrid,
(25- VI-1837) 8 Anuncios/ de las funciones de la Redacción en el que se alaban la
Observaciones última semana…” belleza de los tapices
colgados en algunos
balcones.
9
“Una impresión Madrazo,
(2- VII-1837) 0 Grabado
supersticiosa” Federico de

370
 9 “Una impresión Madrazo, Pedro
1-4 Narrativa
(2- VII-1837) supersticiosa” de

9 Ochoa, Eugenio Fechada en noviembre de

4-5 Poesía “Ilusión”
(2- VII-1837) de 1834

Estébanez
9 Calderón, Firmado bajo su
5-6 Poesía “La Noche de San Juan”
(2- VII-1837) Serafín, “El pseudónimo
Solitario”

9 Crítica teatral y “Teatro de Buena Vista” Salas y Quiroga, Crónica sobre la apertura
6-7
(2- VII-1837) teatro “ Jacinto de de este teatro

9 Crítica teatral y Crónica sobre el estreno

7-8 “Teatro del Príncipe” S.
(2- VII-1837) teatro de El Gondolero

9
8 Misceláneo “Música” S.
(2- VII-1837)

López de
10
1-4 Narrativa “Una cruz en Toledo” Cristóbal,
(9- VII-1837)
Sebastián

10 Salas y Quiroga, Fechada en 1836 en

4-5 Poesía “Ni esperanza!”
(9- VII-1837) Jacinto de Palencia.

10 Sin título “El cantor de Salas y Quiroga, Fechada en 1837 en

5 Poesía
(9- VII-1837) alegres trovas…” Jacinto de Madrid

Crítica literaria /
10 “Unidad del teatro Assas, Manuel Continuación del artículo
5-6 Crítica teatral y
(9- VII-1837) griego” de del número 8
teatro
Incluye versos del Conde
10 Crítica literaria /
6-8 “Villamediana” S. de Villamediana, Juan de
(9- VII-1837) Poesía
Tassis y Peralta

10 Noticias / Sin título “Insistimos en Sobre la Biblioteca

8 Redacción
(9- VII-1837) Anuncios/ rogar que se cambien las Nacional

371
 Observaciones horas…”

Noticia sobre el estreno

10 Crítica teatral y Sin título “En el presente
8 Redacción de María de Molina y
(9- VII-1837) teatro mes de julio…”
Fray Luis de León
Noticia sobre la
10 Crítica teatral y Sin título “El miércoles 5
8 Redacción representación de Los
(9- VII-1837) teatro del actual se ejecutó…”
Amantes de Teruel
Sin título “Tenemos Sobre algunas
10 Crítica teatral y
8 entendido que la empresa Redacción representaciones del
(9- VII-1837) teatro
de teatro…” teatro de la calle la Luna

11 Salas y Quiroga, Dedicado a la marquesa

1-2 Narrativa “Ayer y mañana”
(16- VII-1837) Jacinto de de…

11 “Carácter de la poesía
2-3 Crítica literaria M. S.
(16- VII-1837) griega”

Salas y Quiroga, Traducción de un

11
3-5 Poesía “El fuego del cielo” Jacinto de fragmento de Orientales
(16- VII-1837)
(Traductor) de Víctor Hugo

11 Crítica de arte Zabaleta,

5-7 “Arquitectura” Continúa en el número 12
(16- VII-1837) (Bellas Artes) Antonio de

11
7 Poesía “Oriental” Zorrilla, José Dedicado “a M…”
(16- VII-1837)

Crítica de una comedia

11 Crítica teatral y
7-8 “Teatros” S. traducida del francés
(16- VII-1837) teatro
Primera lección de amor
Noticia sobre la
11 Sin título “Acaba de
8 Crítica literaria Redacción publicación de Voces
(16- VII-1837) publicarse en París…”
interiores de Víctor Hugo

11 Sin título “Tenemos un Noticia sobre la sesión

8 Crítica literaria Redacción
(16- VII-1837) placer y no pequeño en del Liceo

372
 anunciar…”

11 Salas y Quiroga,
8 Poesía “El Malvado”
(16- VII-1837) Jacinto de

12 Crítica de arte Zabaleta,

1-3 “Arquitectura”
(23- VII-1837) (Bellas Artes) Antonio de

Salas y Quiroga, Traducción de un

12 “Destrucción de Sodoma
3-6 Poesía Jacinto de fragmento de Orientales
(23- VII-1837) y Gomorra”
(Traductor) de Víctor Hugo

12
6-7 Poesía “La rosa de la playa” Anónimo
(23- VII-1837)

Noticias / Sin título “Con placer Noticia sobre la creación

12
7 Anuncios/ hemos visto Redacción de una agencia de
(23- VII-1837)
Observaciones establecerse…” traducciones
Sin título “Este siglo, al
12 cual nos hemos
7-8 Crítica literaria S. Crítica de ópera
(23- VII-1837) empeñado todos en
llamar…”
Sin título “Hemos oído
12 Crítica teatral y Noticia sobre dos nuevas
8 decir que se están S.
(23- VII-1837) teatro óperas
ensayando…”
Anuncio de un Curso de
Noticias / Sin título “En el
12 Derecho natural y de
8 Anuncios/ establecimiento de la Redacción
(23- VII-1837) gentes impartido por
Observaciones calle de la Victoria…”
Salas y Quiroga
Crítica literaria /
13 Madrazo, Pedro
1-3 Crítica de arte “Filosofía de la creación” Continúa en el número 14
(30- VII-1837) de
(Bellas Artes)

13 Salas y Quiroga, Fechado el 23 de julio de

3-4 Poesía “Ruega por mí…!”
(30- VII-1837) Jacinto de 1837. Dedicado a “E”

373
 13
4-5 Crítica literaria “Un poeta” M.I.
(30- VII-1837)

Primera parte: “El

13 “Placer, recuerdo y Salas y Quiroga,
5-6 Narrativa placer”. Continua en los
(30- VII-1837) olvido” Jacinto de
números 15 y 16

13 Artículo de Alonso, Juan

6-7 “Las Aureanas” Continua en el número 14
(30- VII-1837) historia Bautista

“Testamento de un Quevedo. Composición inédita

13
7-8 Poesía amante a quien se le Francisco de atribuida por los
(30- VII-1837)
mudó la dama” (Atribuida) redactores a Quevedo
Noticia sobre el estreno
13 Crítica teatral y Sin título “El lunes 24 se
8 Redacción de Doña María de Molina
(30- VII-1837) teatro representó…”
de Roca de Togores
Crítica literaria /
14 Madrazo, Pedro
1-3 Crítica de arte “Filosofía de la creación”
(6- VIII-1837) de
(Bellas Artes)

14 “La capilla del Madrazo, Pedro

4 Poesía
(6- VIII-1837) condestable. III” de

14 Artículo de Alonso, Juan

4-5 “Las Aureanas”
(6- VIII-1837) historia Bautista

14
5-7 Poesía “Un beso” M. Alcayde
(6- VIII-1837)

Crónica sobre la
14 Crítica teatral y
7-8 “Lucia Di Lammermoor” Redacción representación de esta
(6- VIII-1837) teatro
ópera
Noticias / Sin título “El curso de Anuncio sobre el curso
14
8 Anuncios/ derecho natural y de Redacción impartido por Salas y
(6- VIII-1837)
Observaciones gentes…” Quiroga

14 Crítica teatral y Sin título “Parece que a Noticia sobre el estreno

8 Redacción
(6- VIII-1837) teatro principios de la semana del drama Fray Luis de

374
 próxima se pondrá en León de Castro y Orozco
escena…”

15 Gallego, Pedro Se concluye en el número

1-2 Narrativa “El loco!!”
(13- VIII-1837) Luis 16

15 “Placer, recuerdo y Salas y Quiroga, Segunda parte:

3-4 Narrativa
(13- VIII-1837) olvido” Jacinto de “Recuerdo”.

“Una escena de una

Basada en un hecho
15 Crítica teatral y comedia inédita, nunca Salas y Quiroga,
4-6 histórico ocurrido en
(13- VIII-1837) teatro representada. (Acto 1, Jacinto de
Lima
escena 2)”
Publicado previamente en
15 Salas y Quiroga,
6-7 Poesía “La mujer” El Artista (Tomo III,
(13- VIII-1837) Jacinto de
p.52)

15 Crítica teatral y Salas y Quiroga, Crónica del drama de

7-8 “Doña María de Molina”
(13- VIII-1837) teatro Jacinto de Roca de Togores

16 Madrazo,
0 Grabado “Laura y Petrarca” Litografía de Barrionuevo
(20- VIII-1837) Federico de

16 Madrazo, Pedro
1-2 Narrativa “Laura y Petrarca”
(20- VIII-1837) de

16 Álvarez, Miguel
2-3 Poesía “Fragmento”
(20- VIII-1837) de los Santos

16 “Placer, recuerdo y Salas y Quiroga,

3-5 Narrativa Tercera parte: “Olvido”.
(20- VIII-1837) olvido” Jacinto de

16 Gallego, Pedro
5-7 Narrativa “El loco!!”
(20- VIII-1837) Luis

Crónica de la
16 Crítica teatral y Salas y Quiroga,
7-8 “Fray Luis de León” representación del drama
(20- VIII-1837) teatro Jacinto de
de Castro y Orozco

375
 Anuncio de la próxima
Sin título “Debe en breve
16 Crítica teatral y representación de
8 representarse un Redacción
(20- VIII-1837) teatro Antonio Pérez y Felipe II
drama…”
de Muñoz Maldonado
Respuesta a los rumores
Noticias /
17 que aseguraban que No
1 Anuncios/ “Habladurías” Redacción
(27-VIII-1837) me olvides iba a dejar de
Observaciones
publicarse

17 Salas y Quiroga,
1-3 Narrativa “Rosa”
(27-VIII-1837) Jacinto de

17 Morán, Dedicada a la memoria de

3 Poesía “Sobre una tumba!.”
(27-VIII-1837) Gerónimo la Vizcondesa de Z…

17 Alonso, Juan “Al célebre pintor don

3-4 Narrativa “Mi retrato”
(27-VIII-1837) Bautista Federico de Madrazo”

Sobre el viaje por Europa

Noticias /
17 Salas y Quiroga, emprendido
4-5 Anuncios/ “Viage”
(27-VIII-1837) Jacinto de recientemente por los
Observaciones
hermanos Madrazo

17 Salas y Quiroga, Fechada en 1836 (la

5-7 Poesía “Así la amé”
(27-VIII-1837) Jacinto de última estrofa en 1837)

“No me olvides”.
17 Imitación del poeta Hartzenbusch,
7-8 Poesía
(27-VIII-1837) alemán Augusto Juan Eugenio
Bengenbach.
Noticias / Sin título “Las reuniones Sobre las reuniones en
17
8 Anuncios/ filarmónicas de casa del Redacción casa de don Ángel
(27-VIII-1837)
Observaciones distinguido…” Inzenga
Sin título “El miércoles Sobre la comedia en dos
17 Crítica teatral y
8 23 ha sido representada, Redacción actos “La Cruz de Oro”
(27-VIII-1837) teatro
por primera vez…” de Elias Aguirre

376
 Noticia del regalo de un
Noticias / Sin título “Víctor Hugo
17 cuadro por parte de los
8 Anuncios/ acaba de recibir una Redacción
(27-VIII-1837) Duques de Orleans al
Observaciones prueba de aprecio…”
poeta francés

18 Salas y Quiroga,
1-2 Crítica literaria “Decir y obrar”
(3-IX-1837) Jacinto de

18 Morán, Fechada en 1836 en

2-3 Poesía “Fantasía”
(3-IX-1837) Gerónimo Valladolid

18 Álvarez, Miguel
3-6 Narrativa “Los jóvenes son locos” Continua en el Nº 19
(3-IX-1837) de los Santos

18 Salas y Quiroga, Previamente publicado en

6-8 Narrativa “1534”
(3-IX-1837) Jacinto de El Artista

Sobre la composición de
Sin título “Un joven un capricho dramático y
18 Crítica teatral y
8 escritor muy acreditado Redacción la representación de dos
(3-IX-1837) teatro
acaba de componer…” obras en el Teatro de
Buena Vista
Reproducción de una
nueva versión de un
Noticias / Sin título “No es en
18 poema de Góngora
8 Anuncios/ manera alguna nuestra Redacción
(3-IX-1837) previamente insertado en
Observaciones intención provocar…”
El Observatorio
Pintoresco

19 Salas y Quiroga,
1-3 Poesía “Quince Años!” Dedicado a T
(10-IX-1837) Jacinto de

19 Álvarez, Miguel
3-5 Narrativa “Los jóvenes son locos” Continua en el Nº 20
(10-IX-1837) de los Santos

Noticias / Continua la denuncia de

19 Salas y Quiroga,
5-6 Anuncios/ “Biblioteca” la situación de la
(10-IX-1837) Jacinto de
Observaciones Biblioteca Nacional

377
 Robert Marrast incluye
esta composición en su
antología Poesías líricas y
19 Sin título “Aunque mi
7 Poesía Anónimo fragmentos épicos de José
(10-IX-1837) zagal pulido…”
de Espronceda pero duda
de su autoría (280).

19 Crítica de arte “Exposición de pintura Salas y Quiroga,

7-8
(10-IX-1837) (Bellas Artes) en el Liceo” Jacinto de

Noticias /
19 Sin título “El 6 del actual Sobre la Academia de
8 Anuncios/ Redacción
(10-IX-1837) celebró una junta” San Isidoro
Observaciones
Sin título “La primera Sobre la representación
19 Crítica teatral y
8 representación del Redacción del drama Antonio Pérez
(10-IX-1837) teatro
drama…” y Felipe II
Respuesta a un texto
aparecido en La España
Noticias / Sin título “La casualidad sobre Fray Luis de León.
19
8 Anuncios/ ha traído a nuestras Redacción Salas pregunta si los
(10-IX-1837)
Observaciones manos…” documentos en los que se
basa dicho texto son
ciertos o apócrifos.
Sin título “La reunión
19
8 Crítica literaria tenida en la noche del Redacción
(10-IX-1837)
jueves…”
Aparece entre la segunda
20
0 Grabado “La Plegaria” Ortega, Calixto y tercera página, junto al
(17-IX-1837)
poema del mismo título

20 “Usos, trages y modales

1-3 Misceláneo Somoza, José de
(17-IX-1837) del siglo 18”

378
 20
3-4 Poesía “La plegaria” Zorrilla, José
(17-IX-1837)

20 Álvarez, Miguel
4-7 Narrativa “Los jóvenes son locos”
(17-IX-1837) de los Santos

20 Crítica teatral y
7-8 “Improvisación” Anónimo
(17-IX-1837) teatro

Sin título “Varias son, Sobre diversas obras

20 Crítica teatral y
8 según hemos Redacción presentadas a la Comisión
(17-IX-1837) teatro
entendido…” de Teatros

21 Artículo de
1-2 “Historia. Los Judíos.” S. Continúa en el número 22
(24-IX-1837) historia

21 Salas y Quiroga,
3-4 Poesía “Don Pedro Calderón” A Don José Zorrilla
(24-IX-1837) Jacinto de

21 Ochoa, Eugenio
4-6 Narrativa “Yadeste”
(24-IX-1837) de

Sin título “ Hay horas,

21 Salas y Quiroga,
6-7 Poesía vive Dios, que no son
(24-IX-1837) Jacinto de
horas”
Noticia sobre la admisión
Sin título “Muy
21 Crítica teatral y de la tres obras por parte
7 acalorada ha sido, según S.
(24-IX-1837) teatro de la comisión de lectura
se nos ha informado”
de teatros

21
7 Poesía “Epigramas” O.
(24-IX-1837)

Sin título “ La
Noticias /
21 exposición de pintura de
7 Anuncios/ Redacción
(24-IX-1837) la Academia de San
Observaciones
Fernando”

379
 Anuncio de la creación de
Sin título “ Anunciamos
Noticias / una cátedra de
21 con suma satisfacción el
7-8 Anuncios/ S. arqueología en el Colegio
(24-IX-1837) próximo
Observaciones de Humanidades en la
establecimiento”
calle de Fuencarral
Noticia sobre el rechazo
por parte de los
Sin título “ Dolor nos
Noticias / responsables de la
21 causa el tener que
8 Anuncios/ Redacción Biblioteca Nacional de
(24-IX-1837) manifestar a nuestros
Observaciones las peticiones de los
lectores”
redactores de No me
olvides
Noticias / Sin título “ La reunión
21
8 Anuncios/ tenido el jueves último Redacción
(24-IX-1837)
Observaciones en el Liceo”

22 Artículo de
1-2 “Historia. Los Judíos” S. Viene del número 21
(1-X-1837) historia

22 “ Capítulo XXIX del Salas y Quiroga,

2-3 Poesía
(1-X-1837) Libro de Job” Jacinto de

22 Crítica de arte Ochoa, Eugenio

3-5 “ De la rutina”
(1-X-1837) (Bellas Artes) de

Traducción de un
22 “Granada. (Orientales de Salas y Quiroga,
5-7 Poesía fragmento de la obra del
(1-X-1837) Víctor Hugo)” Jacinto de
escritor francés

22 “Consecuencias de un Salas y Quiroga,

7-8 Narrativa
(1-X-1837) lance de amor” Jacinto de

Disculpa por la
Noticias / Sin título “Causas imposibilidad de publicar
22
8 Anuncios/ independientes de Redacción el artículo sobre la
(1-X-1837)
Observaciones nuestra voluntad” exposición de pinturas de
la Academia de San

380
 Fernando

Noticia sobre la negativa

del Sr. Pacheco a formar
Noticias / Sin título “Como parte de la comisión de
22
8 Anuncios/ habíamos presumido y Redacción lectura de teatros y la
(1-X-1837)
Observaciones hemos anunciado” elección de Juan Eugenio
Hartzenbusch para la
misma
Fue publicado
23 Espronceda,
1-3 Narrativa “ La pata de palo” anteriormente en El
(7-X-1837) José de
Artista (I. 138-140)
“Al pintor de cámara
23 Ochoa, Eugenio
3-5 Poesía Don Federico de
(7-X-1837) de
Madrazo”
Crítica sobre la
“ Exposición de pinturas
23 Crítica de arte Salas y Quiroga, exposición de pinturas de
5-6 de la Academia de San
(7-X-1837) (Bellas Artes) Jacinto de dicha academia. Primer
Fernando”
artículo.

23 Sin título “ Llora! Madre Álvarez, Miguel

6-8 Poesía
(7-X-1837) desgraciada!” de los Santos

Noticias / Sin título “Tenemos Sobre la publicación de

23
8 Anuncios/ entendido que en breve Redacción una obrita de Martínez de
(7-X-1837)
Observaciones verá la luz” la Rosa
Sobre la publicación de
Sin título “El drama
23 Crítica teatral y los dramas Magdalena y
8 original, de Don Antonio Redacción
(7-X-1837) teatro El rey monje de García
García Gutiérrez”
Gutiérrez
Sobre un poema atribuido
Noticias /
23 Salas y Quiroga, a Salas en el periódico La
8 Anuncios/ “RECTIFICACIÓN”
(7-X-1837) Jacinto de Miscelánea que en
Observaciones
realidad era autoría de

381
 José Joaquín de Mora

24 Artículo de
1-2 “Biblioteca del Serrallo” S.
(15-X-1837) historia

Versos escritos para el

24 Alonso, Juan Álbum de uno de sus
2-3 Poesía “Al tiempo”
(15-X-1837) Bautista amigos que no pensaba
publicar
“ Exposición de pinturas
24 Crítica de arte Salas y Quiroga,
3-5 de la Academia de San Artículo segundo
(15-X-1837) (Bellas Artes) Jacinto de
Fernando”

24 Tenorio, José
5-6 Poesía “ A mi amada” Fechado en 1837, Huelva
(15-X-1837) Manuel

Crónica de la reunión del

Liceo del jueves anterior.
Hay un escrito añadido
por Salas: “Por modestia,
Noticias / sin duda alguna, omitió el
24 Gallego, Pedro
6-7 Anuncios/ “Liceo” autor de este artículo que
(15-X-1837) Luis
Observaciones Don Pedro Luis Gallego
acompañó al piano, con la
maestría que acostumbra,
las variaciones que tocó
el Señor Ducasi”
Crónica sobre la situación
“ Teatros. El Carnaval de
24 Crítica teatral y Salas y Quiroga, del teatro y sobre
7-8 Carlos IX. = Paulina o
(15-X-1837) teatro Jacinto de capricho francés referido
los gemelos”
en el título
Noticias / Sin título “He leído y Referencia a la cuestión
24 Salas y Quiroga,
8 Anuncios/ releído la contestación sobre los documentos que
(15-X-1837) Jacinto de
Observaciones que el Sr. Don J. C. ha hablaban de Fray Luis de

382
 dado” León en La España

Sin título “El 20 de este Sobre la representación

24 Crítica teatral y
8 mes se representa el Redacción de Antonio Pérez y Felipe
(15-X-1837) teatro
drama titulado” II
Retrato de Antonio Pérez,
25 “ Antonio Pérez,
0 Grabado Ortega, Calixto copiado de un cuadro de
(22-X-1837) secretario de Felipe II”
Tiziano

25 Gallego, Pedro
1-2 Narrativa “El invierno”
(22-X-1837) Luis

25 Hartzenbusch,
3-5 Poesía “Isabel” Continúa en el número 26
(22-X-1837) Juan Eugenio

Traducción de una
alegoría del escritor
25 Sin título “El célebre
5-6 Crítica literaria Anónimo alemán. Continúa en el
(22-X-1837) alemán Klopstock”
número 28 y concluye el
número 29.
Reseña de la obra Las
25 Salas y Quiroga,
6-7 Crítica literaria “Víctor Hugo” voces interiores de Víctor
(22-X-1837) Jacinto de
Hugo

25 Salas y Quiroga,
7-8 Poesía “ Recuerdo”
(22-X-1837) Jacinto de

Sobre la edición de los

Noticias / Sin título “ El muy
25 escritos poéticos de José
8 Anuncios/ conocido editor de las S.
(22-X-1837) Zorrilla por parte de
Observaciones obras de Larra”
Manuel Delgado
Sobre la representación
Sin título “En la noche del drama Antonio Pérez
25 Crítica teatral y
8 del viernes último se Redacción Muñoz Maldonado, al
(22-X-1837) teatro
representó” que se referirán más
extensamente en el

383
 próximo número

26 Gallego, Pedro
1-3 Narrativa “El cuarteto”
(29-X-1837) Luis

26 Hartzenbusch, Comienza en el número

3-4 Poesía “ Isabel”
(29-X-1837) Juan Eugenio 25

26 Salas y Quiroga,
4-6 Poesía “La nube”
(29-X-1837) Jacinto de

“ Antonio Pérez, drama

en cinco actos, de Don
26 Crítica teatral y Salas y Quiroga,
6-7 José Muñoz Maldonado;
(29-X-1837) teatro Jacinto de
representado en el teatro
del Príncipe”
Precedida por un
comentario del redactor:
“Los versos que siguen
26 Salas, José son la primera producción
8 Poesía “A J…”
(29-X-1837) María de un joven de muy poca
edad. Deben por lo tanto
ser leídos con
indulgencia.”
Sobre la admisión del
Sin título “El célebre
drama Calígula de
26 Crítica teatral y Alejandro Dumas acaba
8 Redacción Dumas por parte de la
(29-X-1837) teatro de presentar a la junta de
comisión de teatros
lecturas”
francésa.
Sobre la aprobación de
Sin título “La junta de los dramas Matilde, Don
26 Crítica teatral y
8 teatros ha aprobado tres Redacción Fernando el Emplazado y
(29-X-1837) teatro
dramas originales” El Rey Monje. También
se menciona el

384
 nombramiento de
Mesonero Romanos y
Fernández de la Vega
como miembros de la
junta de teatros, aunque el
primero no aceptó.
Sin título “El miércoles Sobre el regreso a los
26 Crítica teatral y
8 ha salido por primera vez Redacción escenarios del actor Don
(29-X-1837) teatro
al teatro” Antonio Guzmán.
Sin título “Con este Artículo introductorio al
27 número da principio el Salas y Quiroga, segundo tomo en el que el
1-2 Crítica literaria
(5-XI-1837) segundo tomo del No me Jacinto de director aborda las
olvides” críticas recibidas

27 Sin título “Cinco lustros Gallego, Pedro

2-3 Poesía
(5-XI-1837) aún no cuento!” Luis

Sin título “-¿Qué te López de

27
3-7 Narrativa parece mi semblante? Cristóbal,
(5-XI-1837)
¿No lees nada en él?” Sebastián

27 Salas y Quiroga, Anécdota sobre el Conde

7 Misceláneo “ Célebre desafío”
(5-XI-1837) Jacinto de de Callostro

Bajo una sección titulada

27 Heredia, José “Fragmentos” se incluye
7 Poesía “ Ay de mí ”
(5-XI-1837) María esta composición junto a
otras tres

27 Bajo la sección
7 Poesía “ Sus labios” Tenorio, Miguel
(5-XI-1837) “Fragmentos”

Rodríguez
27 “ Inspiración de una Bajo la sección
7-8 Poesía Zapata,
(5-XI-1837) campana” “Fragmentos”
Francisco

27 Sin título “ Vida del Cabezas, Bajo la sección

8 Poesía
(5-XI-1837) alma! De ella, Francisco “Fragmentos”

385
 encantadora”

Sin título “Es el mejor

27 Salas y Quiroga, Bajo la sección
8 Poesía aroma / para bañar la
(5-XI-1837) Jacinto de “Fragmentos”
frente”
Crítica negativa de la
27 Crítica teatral y ópera Mr.Chalumeaux,
8 “ Miscelánea” Redacción
(5-XI-1837) teatro representada en el teatro
del Príncipe.
Anuncio sobre una futura
Sin título “Del drama
27 Crítica teatral y crítica del drama de Gil y
8 nuevo original de Don Redacción
(5-XI-1837) teatro Zárate Carlos II el
Antonio Gil y Zárate”
Hechizado

28 “ El cuarto de dormir de
1-2 Narrativa D. B.
(12-XI-1837) una joven y bella casada”

Traducción que es una

“ Continúa la alegoría de
28 alegoría del escritor
2-3 Crítica literaria Klopstock, empezada en Anónimo
(12-XI-1837) alemán. Concluye en el
el número 25”
número 29.

28 “ Cristo, el templo y el Salas y Quiroga,

3-6 Poesía
(12-XI-1837) hombre (Fragmentos)” Jacinto de

“ Carlos II el Hechizado,
28 Crítica teatral y drama en cinco actos, por Salas y Quiroga, Extensa crónica del
6-8
(12-XI-1837) teatro Don Antonio Gil y Jacinto de drama de Gil y zárate
Zárate”
Incluye dos noticias: el
anuncio de la puesta en
Noticias /
28 escena de Clara de
8 Anuncios/ “Variedades” Redacción
(12-XI-1837) Bomberg (en realidad
Observaciones
Bárbara Blomberg) y la
publicación de la novela

386
 de Martínez de la Rosa
Doña Isabel de Solís,
Reina de Granada.
Alusión a la crítica que
dicho periódico había
Sin título “ El Hablador
Noticias / hecho “a los literatos
28 que en su número siento
8 Anuncios/ Redacción franceses y españoles”,
(12-XI-1837) XVI insulta al No Me
Observaciones llamándolos “ a unos y
Olvides”
otros, buenos y malos,
animales”.
Sin título “¿Qué nombre
Noticias / daremos a ese
28 Reflexión sobre el
8 Anuncios/ desconocido poder que Redacción
(12-XI-1837) presentimiento
Observaciones hace al viajero precipitar
el paso”
Cuatro pequeños
28 fragmentos poético-
8 Misceláneo Sin título Anónimo
(12-XI-1837) filosóficos, parecidos a
proverbios.

29 Artículo de Morán,
1-3 “ El Escolasticismo”
(19-XI-1837) historia Gerónimo

“ Concluye la alegoría de
29
3-4 Crítica literaria Klopstock, empezaba en Anónimo
(19-XI-1837)
el número 25”

29 Heredia, José
4-5 Poesía “Al Niágara”
(19-XI-1837) María

Sin título “ Llegado

29 Salas y Quiroga,
6-7 Narrativa habían ya las altas horas
(19-XI-1837) Jacinto de
de la noche”
Sin título “Es la gloria de
29 Campoamor,
7-8 Poesía mi mente/el enemigo
(19-XI-1837) Ramón de
mayor”

387
 Tres noticias: anuncio de
la publicación de un
periódico en español
Noticias / titulado Orbe Literario en
29
8 Anuncios/ “ Variedades” Redacción París; la aprobación del
(19-XI-1837)
Observaciones drama Jimena Ordóñez
por la junta de teatros, y
el posible arreglo de la
Biblioteca Nacional
“Gran función anual en
30 Masarnau,
1-2 Miscelánea la catedral de San Pablo
(26-XI-1837) Santiago de
de Londres”

30 Salas y Quiroga, A Don José Muñoz

2-5 Poesía “ El viático”
(26-XI-1837) Jacinto de Maldonado

“Damos cabida en
nuestro periódico al
siguiente fragmento en
favor de la melancolía
30
5-6 Narrativa “Fragmento” De la Villa, J con que su joven autor
(26-XI-1837)
descubre en él su
vehemente amor al país
donde tuvo la suerte de
nacer”
Biografías de Don Juan
30 Meléndez Valdés y Don
6-7 M;iscelánea “Apuntes biográficos” M.
(26-XI-1837) Nicolás Fernández de
Moratín

30 Diego Madrazo,
7-8 Poesía “ A mi madre”
(26-XI-1837) Santiago

Noticias / Noticia sobre la

30
8 Anuncios/ “Variedades” Redacción representación de
(26-XI-1837)
Observaciones diversos dramas

388
 31 “Recuerdos de un
0 Grabado Ortega, Calixto
(3-XII-1837) bautizo”

López de
31 “ Recuerdos de un
1-3 Narrativa Cristóbal,
(3-XII-1837) bautizo”
Sebastián

31 Salas y Quiroga,
3-4 Poesía “ A Él” Fechada en 1834, Madrid
(3-XII-1837) Jacinto de

López de
31 Concluye en el siguiente
4-5 Narrativa “ El expósito” Cristóbal,
(3-XII-1837) número
Sebastián

31 De La Torre,
5-6 Poesía “ Murió!!”
(3-XII-1837) José María

31 Ochoa, Eugenio Publicado previamente en

7-8 Narrativa “ Los dos ingleses”
(3-XII-1837) de El Artista

31 “ Mezquinas causas de
8 Narrativa S.
(3-XII-1837) grandes hechos”

Noticias / Sobre una novela recién

31
8 Anuncios/ “ Variedades” Redacción publicada por Martínez
(3-XII-1837)
Observaciones de la Rosa
Sobre la representación
Noticias /
31 Sin título “ El jueves 30 del drama de Bretón de
8 Anuncios/ Redacción
(3-XII-1837) de noviembre …” los Herreros Don
Observaciones
Fernando el Emplazado

32 Salas y Quiroga,
1-2 Crítica “Religión Católica”
(10-XII-1837) Jacinto de

“ A un cuadro que
representa una vista López de
32
2-3 Poesía general de Toledo Cristobal,
(10-XII-1837)
pintada por Don Genaro Sebastián
Villaamil”

389
 32 “Acerca del estado actual Campoamor,
3-4 Crítica literaria
(10-XII-1837) de nuestra poesía” Ramón de

“Don Fernando el
Emplazado, drama en
32 Crítica teatral y cinco actos por D. Salas y Quiroga, Crónica sobre la
4-5
(10-XII-1837) teatro Manuel Bretón de los Jacinto de representación del drama
Herreros, representado
en el teatro del Príncipe”

32 Crítica teatral y Salas y Quiroga, Sobre la representación

5-6 “ Teatro lírico”
(10-XII-1837) teatro Jacinto de de Guillermo Tell

Sin título “ A pesar de

32 Crítica teatral y que no tenemos motivo Sobre la empresa de
6-7 S.
(10-XII-1837) teatro ninguno que nos teatros
obligue...”

32 Campoamor,
7-8 Poesía “ Inspiración nocturna”
(10-XII-1837) Ramón de

Noticias / Sin título “ El Sobre la creación de

32
8 Anuncios/ conservador del Redacción varias cátedras en la
(10-XII-1837)
Observaciones Liceo…” institución
Sin título “ El jueves
Noticias / Sobre los resultados de
32 ultimo ha celebrado junta
8 Anuncios/ Redacción las elecciones de dicha
(10-XII-1837) general la academia de
Observaciones academia
San Isidoro”
Noticias / Sin título “ Hemos oído
32 Sobre el drama La vieja
8 Anuncios/ hablar con mucho elogio Redacción
(10-XII-1837) del Candilejo
Observaciones de un drama”
López de
33
1-4 Narrativa “El Expósito” Cristóbal, Viene del número 31
(17-XII-1837)
Sebastián

33 Sin título “ Duerme la Vera, Fernando

4 Poesía
(17-XII-1837)) luna; de la brisa el ala/su de la

390
 esencia roba al valle, allí
suspira”

33 “El mango de escoba.- Salas y Quiroga,

4-5 Narrativa
(17-XII-1837) La Bayadera. Cuentos” Jacinto de

33 Morán,
5-6 Poesía “ Delirio amoroso”
(17-XII-1837) Gerónimo

Biografías de Leandro
33 Fernández de Moratín,
6-7 Miscelánea “Apuntes biográficos” M.
(17-XII-1837) Esteban Manuel de
Villegas e Ignacio Luzán
Noticias / Sobre la publicación de
33
7 Anuncios/ “Variedades” Redacción las obras de Alberto
(17-XII-1837)
Observaciones Lista y José Zorrilla
Noticias / Sin título “El martes Sobre la representación
32
7-8 Anuncios/ ultimo se ejecutó por S. de la ópera Beatrice di
(10-XII-1837)
Observaciones primera vez …” Tenda
Sobre la aprobación de la
Noticias / Sin título “Ha sido
33 ópera Ipermestra por
8 Anuncios/ aprobada por unanimidad Redacción
(17-XII-1837) parte del comité de
Observaciones de votos…”
música
Sin título “ Procedente
Noticias /
33 de Barcelona, acaba de Sobre la llegada de este
8 Anuncios/ Redacción
(17-XII-1837) llegar a esta corte el Sr. tenor
Observaciones
Puig…”
Noticias /
33 Sin título “ El lunes Sobre el drama Rey
8 Anuncios/ Redacción
(17-XII-1837) próximo se ejecutará …” Monje
Observaciones
Noticias /
33 “ Poesías de Don José Anuncio publicitario
8 Anuncios/ Redacción
(17-XII-1837) Zorrilla” sobre la obra
Observaciones

391
 Artículo de
34 “ Filosofía. Sociedades Donoso Cortés,
1-3 historia y
(24-XII-1837) infantes” Juan
filosofía

34 Gil y Carrasco, “ A mi amigo Don José

3-5 Poesía “Una gota de rocío”
(24-XII-1837) Enrique María de Ulloa”

López de
34
5-6 Narrativa “ Una locura por otra” Cristóbal,
(24-XII-1837)
Sebastián

34 Campoamor,
6-7 Poesía “ Mis años” “A a”
(24-XII-1837) Ramón de

“El Rey Monje. Drama

Reseñas sobre la
34 Crítica teatral y de Don Antonio García Salas y Quiroga,
7-8 representación de dicho
(24-XII-1837) teatro Gutiérrez, representado Jacinto de
drama
en el teatro del Príncipe”
Sin título “ En la
Noticias /
34 brillante session
8 Anuncios/ Redacción
(24-XII-1837) celebrada el jueves
Observaciones
ultimo en el Liceo …”

35
1-3 Narrativa “ Apariencias” D.B. Continúa en el número 35
(31-XII-1837)

“ Si hay en el mundo
35 Álvarez, Miguel
3-4 Poesía dolores, / Tampoco
(31-XII-1837) de los Santos
faltan placeres”
López de
35 “ Una conciencia poco
4 Narrativa Cristóbal,
(31-XII-1837) tranquila.Cuento”
Sebastián
“ Una escena del
35 Crítica teatral y Salas y Quiroga,
4-6 Leonardo, drama
(31-XII-1837) teatro Jacinto de
inédito”

35 Sin título “ Hay una edad Ferrer del Río, Precedida por la siguiente
6-7 Poesía
(31-XII-1837) en la vida / Llena de Antonio advertencia: “ Debemos

392
 amor y ventura” advertir a nuestros
lectores que la siguiente
composición es la
primera de su autor”
Sobre la puesta en escena
35 Crítica teatral y de diversas obras,
7-8 “Teatros” Redacción
(31-XII-1837) teatro incluidas algunas en otras
provincias
Noticias / Sin título “El acreditado Sobre la llegada a la
35
8 Anuncios/ maestro compositor de Redacción capital el compositor de
(31-XII-1837)
Observaciones música …” música Basilio Basili
Noticias / Sin título “En el Ateneo Sobre las elecciones para
35
8 Anuncios/ se han verificado ya las Redacción el próximo año en dicha
(31-XII-1837)
Observaciones elecciones …” institución
Noticias / Anuncio publicitario del
35
8 Anuncios/ “ Anuncio” Redacción nuevo periódico El Liceo
(31-XII-1837)
Observaciones Artístico y Literario

36 Artículo de De Mora, José

1-2 “ Jurisprudencia”
(7-I-1838) actualidad Joaquín

36
2-3 Narrativa “ Apariencias” D.B. Viene del número 35
(7-I-1838)

“ A Don Antonio
Sin título “ Como Esquivel un, retratando a
36 Campoamor,
4 Poesía consiga tu celo / retratar la hija del ministro
(7-I-1838) Ramón de
con maestría” plenipotenciario de los
Estados Unidos”
“ Una aventura de
36
4-6 Narrativa Miguel Ángel en Anónimo
(7-I-1838)
Venecia”
Sin título “ En el
36 Crítica teatral y Sobre las bases orgánicas
6-7 manifiesto publicado por Redacción
(7-I-1838) teatro de la junta de teatros
la junta de lectura …”

393
 Sin título “ La
36 Artículo de instrucción pública se
7-8 Anónimo
(7-I-1838) actualidad halla en un abandono
total …”
Noticias / Sin título “ Hemos oído a
36 Sobre la Academia de
8 Anuncios/ personas muy enteradas Redacción
(7-I-1838) San Fernando
Observaciones de este asunto … ”
Sobre el nombramiento
Noticias / Sin título “Han sido de Espronceda y Pedro
36
8 Anuncios/ nombrados Redacción Gorostiza como
(7-I-1838)
Observaciones individuos…” miembros de la junta de
lectura de teatros.
Noticias / Sobre los bailes que se
36 Sin título “ Prepáranse
8 Anuncios/ Redacción preparan para la
(7-I-1838) para este carnaval …”
Observaciones celebración del carnaval

36 Salas y Quiroga, Fechada el 1.º de enero de

8 Poesía “A T.E.”
(7-I-1838) Jacinto de 1838. Una sola estrofa

36 “ Don Mendo y Don Mora, José

8 Poesía
(7-I-1838) Hernando” Joaquín De

“¿Qué pide la sociedad?

37 Artículo de Salas y Quiroga,
1-2 ¿Qué necesita? ¿Qué
(14-I-1838) actualidad Jacinto de
debe esperar?”
“Dedica esta composición
a las repúblicas
americanas, como ligera
señal de gratitud por la
37 Salas y Quiroga, hospitalidad y demás
2-4 Poesía “ América”
(14-I-1838) Jacinto de favores que los habitantes
de aquellas encantadas
regiones le han
dispensado, al que
suscribe.”

394
 López de
37
4-6 Narrativa “¿Quién sera?” Cristóbal,
(14-I-1838)
Sebastián
Sin título “Por más que
37 Crítica teatral y Salas y Quiroga, Crítica a la junta de
6-7 la junta de lectura de los
(14-I-1838) teatro Jacinto de lectura de teatros
teatros …”
Enviado por Antonio
Noticias / Esquivel en referencia al
37
7-8 Anuncios/ “Comunicado” Redacción poema escrito por Ramón
(14-I-1838)
Observaciones de Campoamor en el
número anterior
Noticias / Sin título “ Un suceso Sobre la necesidad de
37
8 Anuncios/ muy reciente de que Redacción mejorar la atención
(14-I-1838)
Observaciones hemos sido testigos …” médica en Madrid
Alabanza de la orden que
previene “ que se dé
Sin título “ Merece publicidad en la Gaceta
Noticias /
37 nuestros más sinceros de Madrid a los reales
8 Anuncios/ Redacción
(14-I-1838) elogios la Real Orden decretos, órdenes y
Observaciones
…” nombramientos que se
expiden por todos los
ministerios”
Noticias / Sin título “ El primer
37
8 Anuncios/ baile de mascaras del Redacción
(14-I-1838)
Observaciones teatro del Príncipe …”
Noticias /
37 Sin título “ Las reuniones
8 Anuncios/ Redacción
(14-I-1838) del Liceo …”
Observaciones

38
0 Grabado “El retrato” Ortega, Calixto
(21-I-1838)

38 Artículo de “El genio, la filosofía y Salas y Quiroga, “Al Excelentísimo Señor

1-2
(21-I-1838) actualidad el gobierno” Jacinto de Don Francisco de Paula

395
 Castro y Orozco, ministro
de Gracia y Justicia”

López de
38
2-4 Narrativa “ El retrato” Cristóbal,
(21-I-1838)
Sebastián

38 Salas y Quiroga,
4-5 Poesía “ La vista humana”
(21-I-1838) Jacinto de

“ Ministerio de la
38
5-6 Miscelánea gobernación de la Anónimo
(21-I-1838)
Peninsula”

38 Morán, José
6-7 Poesía “ El ermitaño”
(21-I-1838) Joaquín

Noticias / Respuesta al comunicado

38
7 Anuncios/ “Comunicado” J.L. anterior de Antonio
(21-I-1838)
Observaciones Esquivel
López de
38 7
Poesía “ La risa” Cristóbal,
(21-I-1838)
Sebastián
Noticias / Sobre la representación
38 Sin título “El día 15 del
7 Anuncios/ Redacción del drama traducido del
(21-I-1838) actual se verificó …”
Observaciones francés Cromwell
Noticias / Sin título “El primer
38
7-8 Anuncios/ baile de salon de Redacción
(21-I-1838)
Observaciones Oriente…”

38 De Mora, José
8 Miscelánea “La seguridad”
(21-I-1838) Joaquín

Sin título
Noticias /
38 “Recomendamos muy Sobre las obras José
8 Anuncios/ Redacción
(21-I-1838) particularmente a García Villalta
Observaciones
nuestros lectores …”

396
 39 Viene de los numerous 35
1-2 Narrativa “ Apariencias” D.B.
(28-I-1838) un y 36

39 González Elipe,
2-3 Poesía “ El Monje”
(28-I-1838) Francisco

Sin título “Pablo-Guido

39 Fechado el 25 de agosto
4-5 Narrativa es un español, hijo de Zorrilla, José
(28-I-1838) de 1836
padres napolitanos …”

39 Crítica de arte “Thorwaldsen, celebre

5-6 Anónimo
(28-I-1838) (Bellas Artes) escultor contemporáneo”

“Fragmento de los
recuerdos de Toledo”. Al
39 final de la composición se
6-7 Poesía “ Al Tajo” Zorrilla, José
(28-I-1838) anuncia que se concluirá
más adelante pero no fue
así.
Respuesta del conserje de
Noticias / la Academia de San
39 De Arnedo, José
7-8 Anuncios/ “ Comunicado” Fernando a la crítica
(28-I-1838) Manuel
Observaciones emitida por los redactors
del No me Olvides
Sin título “ Siendo la
39 Artículo de
8 guerra uno de los azotes Anónimo
(28-I-1838) Actualidad
más horrorosos…”
Noticias /
39 Sin título “La última
8 Anuncios/ Redacción
(28-I-1838) sesión del Liceo …”
Observaciones
Sin título “ La opera Sobre la representación
39 Crítica teatral y
8 nueva del maestro Redacción de la última ópera de este
(28-I-1838) teatro
español Saldoni …” autor

40
0 Grabado Sin título Ortega, Calixto
(4-II-1838)

397
 López de
40
1-2 Narrativa “ Los duendes” Cristóbal,
(4-II-1838)
Sebastián
Sin título “Como ella
40 Campoamor,
2-3 Poesía cándida y bella / la luz
(4-II-1838) Ramón
del alba se asoma”

40 Artículo de Sin título “ La sociedad

3-4 L.
(4-II-1838) Actualidad ha impuesto leyes …”

40 “ Recuerdos en una Salas y Quiroga,

4-6 Poesía
(4-II-1838) noche de insomnio” Jacinto de

Sin título “Había en

40
6 Miscelánea Sevilla en la colación de M.E.
(4-II-1838)
Santa Marina …”
Noticias / Sin título “ Hemos
40 Sobre la situación de la
6-7 Anuncios/ consagrado en pasados Redacción
(4-II-1838) Biblioteca Nacional
Observaciones tiempos …”
Noticias /
40 Sin título “S.M. La Reina Sobre la visita de la Reina
7-8 Anuncios/ Redacción
(4-II-1838) Gobernadora …” a los salones del Liceo
Observaciones
Sin título “Ha llamado
40 Crítica de arte Sobre un cuadro de
8 nuestra atención en la Redacción
(4-II-1838) (Bellas Artes) Genaro Villaamil
exposición del Liceo …”
Sin título “En nombre de
40 Crítica teatral y
8 la humanidad Redacción Sobre la Señora Brighenti
(4-II-1838) teatro
tributamos…”
Sin título
“Recomendamos when
Noticias /
40 particularmente nuestros
8 Anuncios/ Redacción
(4-II-1838) lectores los magníficos
Observaciones
bailes del palacio del
duque de Villahermosa”

398
 Sin título “Ha sido
Noticias /
40 presentado al congreso Alabanza de dicha
8 Anuncios/ Redacción
(4-II-1838) por el gobierno un plan medida
Observaciones
de instrucción primaria”
Sin título
Noticias /
40 “Recomendamos muy Recomendación del Liceo
8 Anuncios/ Redacción
(4-II-1838) particularmente a Artístico y Literario
Observaciones
nuestros lectores …”
López de
41 Sin título “-Mi esposo
1-3 Narrativa Cristóbal,
(11-II-1838) viene, ¿sabes, Carlos?”
Sebastián

41 Salas y Quiroga,
3-4 Poesía “ El pensamiento”
(11-II-1838) Jacinto de

Crónica sobre la
41 Crítica teatral y Gallego, Pedro
4-6 “Ipermestra” representación de dicha
(11-II-1838) teatro Luis
opera

41 Vera, Fernando
6-7 Poesía “ El paseo por la playa”
(11-II-1838) de la

41 Crítica de arte “Exposición de pinturas

7-8 L.
(11-II-1838) (Bellas Artes) del Liceo”

Recogida en el volumen
41 Mora, José
8 Poesía “ El alcalde” de poesías de Mora,
(11-II-1838) Joaquín de
publicado en 1853

399