Roland Barthes

Efekt rzeczywistości
Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 4 (136), 119-126

2012
 Archiwalia

Roland BARTHES

Efekt rzeczywistości1

G dy F laubert, opisując pokój zajm ow any przez M m e A ubain, pracodaw czynię

Felicyty, pow iada, że „na starym pian in ie, pod barom etrem , piętrzyła się p iram i­
da kartonow ych p u d ełek ” („Proste serce” w Trzech opowieściach). G dy M ichelet,
relacjonując śm ierć C h arlotty Corday, opowiada, że tuż p rzed przybyciem kata
odw iedził ją w w ięzieniu artysta, by nam alow ać p o rtret, a jednocześnie dodaje, że
„po półtorej godzinie słychać było delikatne p u k an ie w drzw iczki za n ią ” (Historia
Francji: Rewolucja, t. 5) - autorzy ci (spośród w ielu innych) tw orzą zapisy2, k tó­
rych analiza stru k tu raln a, zajęta identyfikacją i system atyzacją głównych postaci
opow iadania, zwykle do tej pory n ie b rała pod uwagę, czy to dlatego, że jej inw en­
tarz om ijał wszystkie szczegóły, które wydawały się „pow ierzchow ne” (w odniesie­
n iu do struktury), czy też dlatego, że te same szczegóły traktow ane były (także
przez autora tego te k stu 3) jako „w ypełniacze” (katalizy4), obarczone niebezpo-

1 Fr. L e ffe t de réel. A rtykuł ukazał się po raz pierw szy w „ C om m u n ication s” 1968
no 11, s. 84-89. N a tem at przekładu kluczow ej k ategorii zob. artykuł M.P.
M arkow skiego w tym n um erze. [Przyp. M.P.M.]
2 Fr. notations. Tak jak zap is nutow y [notation musicale] lub m atem atyczn y [notation
m athem atique]. M ożn a się d ziw ić frazie „zapis p ian in a” (zob. dalej), ale tylko wtedy,
gdy n ie p rzyjm ie się punktu w id zen ia B arth es’a, że rzeczyw istość w literaturze to
rzeczyw istość zapisana. [Przyp. M.P.M.]
3 R. Barthes Wstęp do analizy strukturalnej opowiadania, przel. W. B łońska, w: S tudia
z teorii literatury. A rchiw um przekładów „ Pam iętnika Literackiego”, red. M . G łow iński,
H. M ark iew icz, O ssolin eu m , W rocław 1977.
4 K a ta liza - term in używ any przez B arth es’a w e Wstępie do analizy strukturalnej
opow iadania na o zn aczen ie drugorzędnych funkcji narracyjnych (zob. niżej),
w yp ełn iających przestrzeń m ięd zy w ażnym i jed nostkam i (pu n k tam i zw rotnym i)
611

w rozwoju narracji. [Przyp. M.P.M.]

 A rchiw alia

średnią w artością fu nk cjo n aln ą5, o tyle tylko, o ile - w odpow iednim nag ro m a­
dzeniu - tw orzyły oznakę ch arak teru lub atm osfery i m ogły zostać w ostatecznym
ro zrachu nk u przysw ojone przez stru ktu rę.
W ydaje się jednak, że jeśli analiza chce być w yczerpująca (cóż w arta byłaby
jakakolw iek m etoda, gdyby nie zdaw ała spraw y z całości swego p rzed m io tu , to
znaczy, w tym przypadku, z całej pow ierzchni narracyjnej tkaniny?), poszukując
absolutnego szczegółu, niepodzielnej całości, ulotnego przejścia, by przyporząd­
kować im m iejsce w struk turze, pow inna ona, nieu ch ro n n ie, zdać spraw ę z zap i­
sów, których nie uzasadnia żadna (nawet najbardziej niebezpośrednia) funkcja:
tego rodzaju zapisy są skandaliczne (z p u n k tu w idzenia stru k tu ry ), lub też, co jest
jeszcze bardziej niepokojące, zdają się odpow iadać swego rodzaju n arracyjnem u
zbytkowi, tak dalece obfitem u, że koszt narracyjnej inform acji w zrasta z ilością
„niepotrzebnych” szczegółów. Jeśli bow iem , w opisie F lau b erta, m ożna w zapisie
p ian in a dostrzec oznakę m ieszczańskiego statu su jego w łaścicielki, a w karto n ach
znak n ieład u i pewnego odstępstw a od statusu, trafn ie oddającego atm osferę dom u
A ubain, to nic nie uzasadnia odniesienia do b aro m etru , p rzed m io tu ani niespój­
nego, ani znaczącego, a więc, na pierw szy rzu t oka, nie należącego do porządku
tego, co w a r t e z a n o t o w a n i a [l’ordre du notable]. W zd an iu M icheleta, m am y
tę sam ą trud no ść ze stru k tu ralizacją w szystkich szczegółów: to, że kat przychodzi
po m alarzu, jest z p u n k tu w idzenia opow iadania konieczne; czas trw ania sesji,
rozm iar i położenie drzw iczek są k om pletnie bezużyteczne (choć oczywiście te­
m at drzwi, łagodność śm iertelnego stukania m ają niezaprzeczalną w artość sym ­
boliczną). Jeśli więc naw et nie są liczne, „nieużyteczne szczegóły” zdają się być
n ieuniknione: każda narracja, przynajm niej każda typowa w spółczesna zachod­
nia narracja zaw iera ich pew ną ilość.
N ieznaczący zapis6 (w m ocnym znaczeniu tego słowa: oderw any od semiotycz-
nej stru k tu ry narracji) zw iązany jest z opisem , naw et jeśli przedm iot zdaje się być
denotow any tylko przez jedno słowo (w rzeczyw istości „czyste” słowo nie istnieje:
barom etr F lau berta nie jest przyw oływ any w próżni; jest um ieszczony w syntag-
m ie zarazem referencjalnej i składniow ej); w ten sposób podkreślony zostaje za­
gadkow y ch arak ter wszelkiego opisu, k tó rem u trzeba pośw ięcić słowo. O gólna
stru k tu ra opow iadania, przynajm niej w tej postaci, w jakiej była dotąd tu i tam
analizow ana, w ydaje się z istoty swej p r z e w i d y w a l n a: gdyby przyjąć jej k rań ­
cowy schem atyzm i nie brać pod uwagę licznych poślizgów, opóźnień, odwróceń

5 „Jeśli w Prostocie serca F lau b ert m ów i na w stęp ie, n ib y m im och od em , że córki

podprefekta z P on t-l’E vêque m iały p apugę, to d latego, że papuga nabiera potem
w ielk ieg o zn aczen ia w życiu Felicji: pod an ie tego szczegółu (n ieza leżn ie od jego
form y językow ej) stanow i w ięc funkcję, czyli jednostkę narracyjną” (R. Barthes
Wstęp do analizy strukturalnej opow iadania). [Przyp. M.P.M.]

6 W tym krótkim artykule braknie m iejsca dla przykładów „n iezn aczących ” zapisów,
gdyż to, co n iezn aczące, m oże się objaw ić jedynie na p oziom ie obszerniejszej
120

struktury: zacytow any zap is jest ani znaczący, ani nieznaczący. P otrzebny jest mu
kon tek st, o którym była już mowa.
 Barthes Efekt rzeczywistości

i rozczarow ań, narzucanych instytucjonalnie przez narrację tem u schem atow i, m o­

żem y stw ierdzić, że w każdym przyp ad ku syntagm y narracyjnej, ktoś mówi do
bohatera (lub czytelnika, bez różnicy): jeśli będziesz działał w te n sposób, jeśli
w ybierzesz tę opcję, oto co się stanie ( o p o w i e d z i a n y ch arak ter tych p rzep o ­
w iedni nie kw estionuje ich praktycznej n atu ry ). O pis jest całkow icie odm ienny:
nie m a żadnych przew idyw alnych cech; jego „analogiczna” stru k tu ra jest czysto
sum aryczna i nie zaw iera tej trajek to rii wyborów i alternatyw , nadającej narracji
pozór cen tru m ko ntro li ruch u , obdarzonego referencjalną (i nie tylko dyskursyw-
ną) czasowością. Opozycja ta, z antropologicznego p u n k tu w idzenia, jest dość isto t­
na. Gdy, pod w pływem eksperym entów von F rischa, uznano, że pszczoły posiada­
ją język, należało stw ierdzić, że choć owady te posiadają przew idyw alny system
tańców (służący zbieran iu pokarm u), nic nie przypom ina tam o p i s u 7. O pis zdaje
się należeć do tak zw anych języków wyższych i to do tego stopnia, że p aradoksal­
nie uzasadniony jest przez b rak celowości działania lub kom unikacji. Osobliwość
opisu (lub „bezużytecznego szczegółu”) w tk a n in ie narracji, jego odosobnienie,
prow okuje p ytanie o ogrom nym znaczeniu dla analizy stru k tu raln ej opow iada­
nia. B rzm i ono następująco: czy wszystko w narracji jest znaczące, a jeśli nie, to
czy jeśli nieznaczące połaci u trzym ują się w syntagm ie n arracji, jakie jest, by tak
rzec, ostateczne znaczenie b rak u znaczenia?
Trzeba w przódy przypom nieć, że k u ltu ra zachodnia, w jednym ze swych głów­
nych nurtów , z pew nością nie w yrzuciła opisu poza orbitę sensu i n adała m u celo­
wość całkiem dobrze „u znaną” przez instytucję literatury. N u rtem tym jest R eto­
ryka, a celowością tą jest „piękno”: opis od daw na p ełnił funkcję estetyczną. Bar­
dzo w cześnie w starożytności do dwóch znakom icie funkcjonujących gatunków
mowy, prawniczego i politycznego, dodano trzeci, pokazowy, mowę uroczystą, której
celem było w zbudzenie podziw u publiczności (a nie przekonyw anie jej); mowa ta
w zalążku - niezależnie od reguł użytku: pochw ały czy nekrologu - zaw ierała ideę
estetycznej celowości języka. W aleksandryjskiej neoretoryce II w ieku po C hry­
stusie ogrom ną popularnością cieszyła się ekfraza, osobny, błyskotliw y utw ór (nie­
zależny od jakiejkolw iek funkcji w większej całości), którego celem był opis m iejsc,
czasu, lu dzi lub dzieła sztuki i który b u jn ie rozw ijał się przez całe Średniowiecze.
Jak podk reśla C u rtiu s 8, opis w tej epoce nie jest podpo rząd k o w an y żad n em u
realizm ow i, nie liczy się w nim praw da (ani naw et praw dopodobieństw o) i bez
w ahania um ieszcza się lwy lub drzewa oliwne w północnych krajach; liczy się je­
dynie ograniczenie gatu n k u opisowego; praw dopodobieństw o nie jest tu referen-
cjalne, lecz czysto dyskursyw ne. To reguły gatu n k u mowy ustanaw iają prawo.
Jeśli przeskoczym y teraz do F lau berta, to zobaczymy, że estetyczne cele opisu
są bardzo w yraźne. W Pani Bovary opis R ouen (prawdziw y referen t, jeśli w ogóle
tak i istniał) jest podporządkow any drakońskim ograniczeniom tego, co należało­

7 F. Bresson L a signification, w: Problèmes de Psycho-linguistique, P.U.F., Paris 1963.

8 E.R. C u rtiu s L iteratura europejska i łacińskie średniowiecze, przeł. A. Borowski,

I II

U n iversitas, Kraków 1997, R ozd ział X.

 A rchiw alia

by nazwać praw dopodobieństw em estetycznym , o czym świadczy sześć kolejnych

redakcji tego fra g m en tu 9. N ajpierw zauważmy, że popraw ki nie m ają żadnego
zw iązku z dokładniejszym przyglądaniem się modelowi: R ouen postrzegane przez
F lau b erta pozostaje wciąż takie samo, lub dokładniej: jeśli zm ienia on kolejne
wersje, to tylko dlatego, że m usi wyostrzyć obraz lub uniknąć dźwiękowego p o ­
w tórzenia, potępionego przez reguły „pięknego sty lu ”, albo też „wpakować” jakieś
udatn e w yrażenie10. W idać w yraźnie, że tk an in a narracyjna, która na pierw szy
rzut oka zdaje się przyznaw ać duże znaczenie (dzięki rozm iarow i, trosce o szcze­
góły) przedm iotow i R o u e n , jest jedynie swego ro d zaju tłem , na którym błyszczą
skarby rzadkich m etafor, neu tralny m , prozaicznym m ed iu m owijającym drogo­
cenną substancję sym boliczną, jak gdyby w R ouen w ażne były jedynie figury reto ­
ryczne, jakim i oddaje się w idok m iasta, jak gdyby R ouen było znaczące jedynie
poprzez zam ien n ik i (m aszt jak las igieł, wyspy jak w ielkie nieru ch o m e czarne
ryby, chm ury jak pow ietrzne fale m ilcząco rozbijające się o wybrzeże). W idać, że
cały opis jest tak skonstruow any, by upodobnić R ouen do obrazu: język bierze na
siebie m alow anie sceny („tak więc w idziany z góry, cały krajobraz m iał wygląd
nieruchom ego o brazu”); pisarz w ypełnia tu stw orzoną przez P latona definicję ar­
tysty, jako twórcy do trzeciej potęgi, który naśladuje to, co jest już samo w sobie
naśladow aniem jakiejś isto ty 11. Tak więc, choć opis R ouen jest obojętny dla n a rra ­
cyjnej stru k tu ry Pani Bovary (nie m ożem y go przyporządkow ać żadnej fun k cjo ­
nalnej sekwencji, ani też żadnem u znaczonem u pow iązanem u z postacią, atm os­
ferą lub wiedzą), nie jest on bynajm niej skandaliczny, lecz znajduje uzasadnienie,
jeśli nie dzięki logice samego dzieła, to przynajm niej dzięki praw om literatury;
jego „sens” istnieje i zależy od zgodności nie tyle z przedm iotem , ile z kulturow y­
m i regułam i przedstaw ienia.
Tym sam ym cel estetyczny Flaubertow skiego opisu jest całkow icie zm ieszany
z „realistycznym i” im peratyw am i, jak gdyby rządziła n im (lub jego denotacją,
w przypad ku opisu ograniczonego do jednego słowa) ścisłość p rzed m io tu odnie­
sienia [l’exactitude du réfèrent], w ażniejsza od jakiejkolw iek innej fu n k cji lub w o­
bec niej obojętna: rygory estetyczne przen ik ają się tutaj - przynajm niej jako alibi
- z rygoram i referencjalnym i. M ożliwe jest, że gdyby ktoś sum ienny przyjechał

9 Sześć k olejnych wersji tego op isu zn aleźć m ożna w: A. A lb alat L e travail du style,
A rm and C o lin , Paris 1903, s. 72.

10 D obrze u ch w ycił ten m ech an izm Valéry w L ittérature, kom entując lin ijk ę
B au d elaire’a: „La servante au grand coeur...” („W iersz ten przyszed ł do głow y
B au d elaire’o w i... I B audelaire p isał dalej. Pogrzebał kucharkę w traw niku, co jest
w brew zw yczajow i, ale zgod n ie z rym em , etc.”). C h od zi o w iersz B au d elaire’a
z K w ia tó w zła zaczynający się od dwuwiersza: „ L a servante au grand coeur dont vous
étiez ja lo u se,/E t qui dort son sommeil sous une humble pelouse” („W ielkoduszna służąca,
o którą byłaś zazd rosn a/I która śpi pod skrom nym traw n ikiem ”; przekład d osłow n y
M .P.M .).
122

11 P laton P aństw o, Księga X.

 Barthes Efekt rzeczywistości

do Rouen, to w idok, jaki zobaczyłby, schodząc po zboczu prow adzącym do m iasta,

nie różniłby się „obiektyw nie” od opisywanej przez F lau b erta panoram y. Ta m ie­
szanina - przeplatan ie się - rygorów przynosi podw ójną korzyść. Z jednej strony,
funkcja estetyczna, nadając znaczenie „fragm entow i”, pow strzym uje to, co m ogli­
byśm y nazwać zapisow ym zaw rotem głowy [le vertige de la notation]: skoro bow iem
dyskurs nie jest już kierow any i ograniczany stru k tu raln y m i przykazam i anegdo­
ty (funkcje i oznaki), nie sposób już pow iedzieć, dlaczego m ielibyśm y pow strzy­
m ać szczegóły opisu tu, a nie gdzie indziej. Gdyby nie był on podporządkow any
w yborom estetycznym lub retorycznym , w szelki „widok” pozostałby niew yczerpa­
ny przez dyskurs: zawsze pozostałby do opisania jakiś zaułek, jakieś załam anie
p rzestrzeni lu b barwy. Z drugiej strony, podstaw iając p rzedm iot odniesienia za­
m iast rzeczyw istości, udając, że się za nią niew olniczo podąża, opis realistyczny
unika p u łap k i aktywności fantazm atycznej (zastrzeżenie niezbędne dla „obiek­
tyw ności” relacji); retoryka klasyczna w pew nym sensie zinstytucjonalizow ała fan­
tazm at w postaci konkretnej figury, h y p o t y p o z y , której funkcja polegała na
„staw ianiu rzeczy przed oczy słuchacza”, bynajm niej nie w sposób neutralny, oznaj-
m ujący, lecz pozw alając przedstaw ieniu nasycić się p rag n ien iem (zajmowała się
tym praw dziw ie ilum inow ana i barw na część dyskursu, illustris oratio); odrzucając
jawnie ograniczenia kodu retorycznego realizm m usi szukać innego uzasadnienia
opisu.
N ieusuw alne residua analizy funkcjonalnej m ają to ze sobą w spólnego, że de-
n o tu ją to, co zwykle nazywa się „kon kretną rzeczyw istością” [le „réel concret’"] (nie-
znaczące gesty, ulotne postawy, nieznaczące przedm ioty, red u n d a n tn e słowa). Czy­
ste i proste „przedstaw ienie” „rzeczyw istości” [du „réel"], naga relacja z tego, co
„jest” (lub było) ukazuje się jako swoisty opór wobec sensu [une résistance au sens];
opór ten potw ierdza w ielką m ityczną opozycję przeżytego (do żywego) i pozna­
w alnego [l’intelligible]; w ystarczy przypom nieć, że w ideologii naszych czasów sta­
łe odsyłanie do „ko n k retu ” (czego się retorycznie żąda od n au k hum anistycznych,
literatury, zachow ania), nieodm iennie traktow ane jest jako m achina w ojenna p rze­
ciwko sensowi, jak gdyby, na mocy praw a w ykluczenia, to, co żywe nie pow inno
znaczyć i odw rotnie. O pór „rzeczyw istości” (oczywiście w form ie pisanej) wobec
stru k tu ry jest bardzo ograniczony w opow iadaniu fikcyjnym , z definicji zbudo­
w anym na m odelu, który w najogólniejszych zarysach posiada jedynie rygory po­
znawcze [l’intelligible]. W szelako ta sama „rzeczyw istość” staje się kluczow ym od­
niesieniem w n arracji historycznej, której zad an iem jest spraw ozdanie z tego, „co
się napraw dę zdarzyło”, i która nadaje znaczenie n iefunkcjonalnym szczegółom,
jeśli tylko d enotują one „to, co m iało m iejsce”: „konkretna rzeczyw istość” staje się
w ystarczającym u zasadnieniem wypowiedzi. H istoria (dyskurs historyczny: histo­
ria rerum gestarum) jest w istocie m odelem w szystkich opowieści, które w ypełniają
lu ki m iędzy funkcjam i za pom ocą stru k tu raln ie n ieistotnych zapisów i logiczne
jest, że pojaw ienie się realizm u literackiego zbiegło się, w przy b liżen iu o kilka
dekad, z panow aniem „obiektyw nej” h isto rii oraz innym i w spółczesnym i tech n i­
123

kam i, dziełam i i instytucjam i, opartym i na ciągłej potrzebie autentyfikacji „rze­

 A rchiw alia

czyw istości”: fotografią (bezpośrednim św iadectw em „tego, co było”12), rep o rta­

żem , w ystaw am i starożytności (czego dow odzi sukces p okazu T utencham ona),
zw iedzaniem zabytków i m iejsc historycznych. W szystko to pokazuje, że „rzeczy­
w istość” m usi być sam ow ystarczalna, że jest dość m ocna, by uniew ażnić wszelką
ideę „fu n k cji”, że jej wypow iedzenie nie m usi być w przęgnięte w żadną stru k tu rę
i że to, że rzeczy b y ł y , jest w ystarczającą podstaw ą do m ów ienia.
O d starożytności „rzeczyw istość” była po stro n ie H isto rii, po to jednak, by
m ocniej przeciw staw ić się praw dopodobieństw u, czyli sam em u porządkow i opo­
w iadania (naśladow ania lub „poezji”). Cała k u ltu ra antyczna żyła przez stulecia
przekonaniem , że rzeczywistość nie pow inna n ijak zarazić tego, co praw dopodob­
ne: najsam pierw dlatego, że praw dopodobieństw o opiera się zawsze na o p in ii (pu­
blicznej) i zawsze jest od niej uzależnione. N icole m awiał: „nie należy ujmować
rzeczy tak im i, jakim i one są same w sobie, n i takim i, jakim i są poznaw ane przez
tego, kto mówi lub pisze, lecz jedynie takim i, jakim i są one ujm ow ane przez tych,
którzy o nich czytają lub słyszą”13. N astęp n ie dlatego, że h isto rię traktow ano ogól­
nie, nie szczegółowo (stąd skłonność klasycznych tekstów do fu n k cjo n alizacji
w szystkich szczegółów, do tw orzenia silnych stru k tu r i nie pozostaw iania żadnego
szczegółu do u zasadnienia przez „rzeczyw istość”); w końcu dlatego, że w p orząd­
ku praw dopodobieństw a, przeciw ieństw o nigdy nie jest m ożliwe, albow iem n o ta­
cja opiera się na większości, lecz nie absolutnej, opinii. M ilcząco przyjęte m otto
na progu wszelkiego klasycznego dyskursu (podporządkow anego starożytnej idei
praw dopodobieństw a) brzm i: Esto (Niechaj, Z ałóżm y...). M ożna by rzec, że „rze­
czyw isty”, pokaw ałkow any, n iek om pletn y zapis, o którym tu mowa, odrzuca to
założone w prow adzenie i jest w olny od jakiejkolw iek tego rodzaju im plikacji, jaka
pojaw iłaby się w tkance stru k tu raln ej. Z tego pow odu m iędzy starożytnym praw ­
dopodobieństw em i now oczesnym realizm em zieje wyrwa; ale też z tego samego
pow odu m am y do czynienia z n arod zin am i nowego praw dopodobieństw a, który
jest de facto realizm em (rozum iem y przez to każdą wypowiedź, która godzi się na
uw ierzytelnienie jedynie przez przedm iot odniesienia).
Sem iotycznie rzecz biorąc, „konkretny szczegół” tworzy się przez bezpośred­
nie nałożenie p rzedm io tu odniesienia i znaczącego; znaczone w ygnane jest ze zna­
ku, a w raz z nim , rzecz jasna, możliwość rozw inięcia f o r m y z n a c z o n e g o , czyli
samej narracyjnej struktury. (Oczywiście literatu ra realistyczna jest narracyjna,
ale tylko dlatego, że jej realizm jest pokawałkowany, rozbity, ograniczony do „szcze­
gółów” i najbardziej realistyczna narracja, jaką m ożna sobie w yobrazić, rozwija
się w zdłuż nierealistycznych linii). Oto co m oglibyśm y nazwać r e f e r e n c j a l -

12 Tem u b ezp ośred n iem u zaśw iad czen iu „tego, co b y ło ” Barthes p ośw ięci swoją
osta tn ią książkę: L a Chambre claire: note sur la photographie (G allim ard S eu il, Paris
1980). P olski przekład: Św ia tło obrazu: uw agi o fotografii, przeł. J. Trznadel, A leth eia,
W arszawa 2008. [Przyp. M.P.M.]
124

13 C ytow any przez R. Bray Form ation de la doctrine classique, N izet, Paris 1963, s. 208.
 Barthes Efekt rzeczywistości

n y m z ł u d z e n i e m 14. Prawda tego złudzenia jest taka, że „rzeczyw istość”, wy­

elim inow ana z w ypowiedzi realistycznej jako znaczone denotacji, powraca do niej
jako znaczone konotacji. Gdy tylko owe szczegóły zdają się bezpośrednio denoto-
wać rzeczywistość, tak napraw dę m ogą one jedynie - nic o tym nie w spom inając -
ją oznaczać. B a ro m etr F la u b e rta , drzw iczki M ich eleta w k o ń cu m ów ią tylko:
j e s t e ś m y r z e c z y w i s t e . T ow łaśnie kategoria „rzeczyw istości” (a nie jej przy­
godna treść) jest oznaczona. Inn ym i słowy, praw dziw ym znaczącym realizm u, na
korzyść samego przedm iotu odniesienia, jest nieobecność znaczonego. Tak wy­
tw arza się e f e k t r z e c z y w i s t o ś c i , będący podstaw ą niew yznanego praw do­
podobieństw a, tworzącego estetykę najw ażniejszych dzieł now oczesności15.
To nowe praw dopodobieństw o różni się bardzo od starego, gdyż nie respektuje
ani „praw g a tu n k u ” ani ich m asek, lecz celowo wychodzi od przem odelow ania
trójdzielnej n atu ry znaku, by z zapisu uczynić czyste spotkanie przed m io tu i jego
w yrażenia. D ezintegracja znak u - która zaiste w ydaje się w ielką staw ką nowoczes­
ności - jest oczywiście obecna w przedsięw zięciu realistycznym , lecz na sposób
nieco wsteczny, gdyż w ystępuje w im ię referencjalnej p ełni, podczas gdy dziś ce­
lem jest raczej spustoszenie znaku i nieskończone odwleczenie jego p rzedm iotu,
po to tylko, by rzucić radykalne wyzwanie przestarzałej estetyce „przedstaw ienia”.

Przełożył M ichał Paweł Markowski

14 Z łu d zen ie to jest precyzyjnie zilu strow an e przez program , jaki T h iers przypisuje
historykow i: „Być całk ow icie praw dziw ym , być tym , czym są rzeczy sam e, n ie być
n iczym w ięcej, być jedynie pop rzez nie, jak on e, tyle, co o n e ” (cytow any w:
C. Ju llian Historiens Français du X I X e siècle, H ach ette, Paris [b.d.], s. LX III).

15 Ten k lu czow y akapit brzm i następująco: „La vérité de cette illu sio n est celle-ci:
su p p rim é de ren on ciation réaliste à titre de sig n ifié de d én otation , le «réel» y
revient à titre de sig n ifié de con n otation ; car dans le m om en t m êm e où ces d étails
sont rép u tés dénoter d irectem en t le réel, ils ne font rien d ’autre, sans le dire, que le
signifier: le barom ètre de F lau b ert, la p etite porte de M ich elet ne d isen t finalem en t
rien d ’autre que ceci: n ou s som m es le réel; c ’est la catégorie du «réel» (et non ses
con ten u s con tin gen ts) qui est alors sign ifiée; au trem ent d it, la carence m êm e du
sig n ifié au profit du seul réfèrent d evien t le sign ifian t m êm e du réalism e: il se
125

produit un effet de réel, fon d em en t de ce vraisem b lab le inavoué qui form e

l’esth étiq u e de toutes les oeu vres cou ran tes de la m od ern ité”. [Przyp. M.P.M.]
 A rchiw alia

Abstract
Roland BARTHES

T h e reality effect
In his fam ous and influential article, w ritte n in 1968, Roland Barthes argues th a t "reality"
in literature is o n ly a function o f a certain w ritin g strategy th a t aims at producing a referential
illusion in w hich, instead o f denoting external reality, a realist w r ite r m ere ly extends a con-
notative dim ension o f language due to th e conflation o f th e referent w ith th e signifier.
126