Akademia Pomorska w Słupsku

Polilog
Studia Neofilologiczne
nr 12

Słupsk 2022
 Recenzenci współpracujący z czasopismem:

dr hab. Agnieszka Adamowicz-Pośpiech, prof. UŚ – Uniwersytet Śląski, prof. dr hab. Barbara Gawrońska-
Pettersson – Uniwersytet w Agder (Norwegia), dr hab. Anna Gajdis, prof. UWr – Uniwersytet Wrocławski,
prof. dr Katja Grupp – IU International University of Applied Sciences, Bad Honnef (Niemcy), prof. dr hab. Klaus
Hammer – Berlin, dr hab. Aneta Jachimowicz – Uniwersytet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie, dr hab. Mariola
Jaworska – Uniwersytet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie, Katarzyna Jerzak, PhD – Johns Hopkins University,
Baltimore (USA), doc. PaedDr. Petra Jesenská, PhD – Uniwersytet im. Mateja Bela w Bańskiej Bystrzycy
(Słowacja), dr Leena Karlsson – Uniwersytet Helsiński (Finlandia), dr Karol Karp – Uniwersytet Pedagogiczny
w Krakowie, prof. dr hab. Gulmira Kazhigaliyeva – Kazachski Narodowy Uniwersytet Pedagogiczny im. Abaja,
dr hab. Grażyna Kiliańska-Przybyło – Uniwersytet Śląski, prof. dr hab. Michaił Kotin – Uniwersytet Zielonogórski,
prof. dr hab. Svetlana Kotovskaya – Białoruski Uniwersytet Państwowy, dr hab. Jarosław Krajka – Uniwersytet
Marii Curie-Skłodowskiej, dr hab. Artur Dariusz Kubicki, prof. UP – Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie,
dr Agnieszka Liszka-Drążkiewicz, prof. dr hab. David Malcolm – Uniwersytet Humanistycznospołeczny SWPS
w Warszawie, prof. dr hab. Izabella Malej – Uniwersytet Wrocławski, dr hab. Marek Marszałek, prof. UKW –
Uniwersytet Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy, prof. Derek Maus – Nowojorski Uniwersytet Stanowy w Potsdam
(USA), prof. dr hab. Joanna Mianowska – Uniwersytet Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy, prof. dr hab. Iwona
Ndiaye UWM – Uniwersytet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie, dr hab. Zoja Nowożenowa, prof. UG – Uniwersytet
Gdański, prof. dr hab. Nina Osipova – Wiatski Uniwersytet Państwowy (Rosja), prof. dr hab. Maya Polekhina –
Moskiewski Państwowy Uniwersytet Obwodowy, dr hab. Dorota Sosnicka, prof. US – Uniwersytet Szczeciński,
prof. dr hab. Anna Stiepanova – Uniwersytet im. Alfreda Nobla w Dnieprze (Ukraina), prof. dr. hab. Vasilij Suprun –
Wołgogradzki Państwowy Uniwersytet Społeczno-Pedagogiczny, dr hab. Joanna Szczęk, prof. UWr – Uniwersytet
Wrocławski, prof. dr hab. Ludmiła Szewczenko – Uniwersytet Jana Kochanowskiego w Kielcach, dr hab. Monika
Szuba – Uniwersytet Gdański, dr hab. Dorota Tomczyk, prof. KUL – Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II,
dr hab. Elżbieta Tyszkowska-Kasprzak prof. UWr – Uniwersytet Wrocławski, prof. dr hab. Tatyana Volyniec –
Białoruski Uniwersytet Państwowy, dr hab. Natalia Zinukova – Uniwersytet im. Alfreda Nobla w Dnieprze (Ukraina)

Międzynarodowy Komitet Naukowy

Marina Abasheva (Rosja), Saule Abishewa (Kazachstan), Irina Biełobrovtseva (Estonia),

Natalia Blishch (Rosja), Alla Bolshakova (Rosja), Marion Brandt (Polska), Liu Honggang (Chiny),
Endre Lendvai (Węgry), Arnold McMillin (Wielka Brytania), Tatiana Megrelishvili (Gruzja),
Joanna Mianowska (Polska), Ivajło Petrov (Bułgaria), Anna Stepanova (Ukraina), Valentyina Vegvari (Węgry),
Tatiana Volynets (Białoruś), Oksana Willis (USA), Natalia Zinukova (Ukraina)

Komitet Redakcyjny

Redaktor naczelny: Galina Nefagina, Sekretarz redakcji: Idalia Smoczyk-Jackowiak,

Redaktor naukowy: Dorota Werbińska, członkowie: Piotr Gancarz, Marek Łukasik, Tatiana Pudowa, Mariola Smolińska

ISSN 2083-5485 ISSN 2720-278Х

Redaktor tematyczny (literaturoznawstwo) Redaktor tematyczny (językoznawstwo)

Tadeusz Osuch Danuta Gierczyńska
Redaktor językowy (j. angielski) Redaktor językowy (j. niemiecki)
Marta Gierczyńska-Kolas Mariola Smolińska
Redaktor językowy (j. rosyjski) Redaktor Działu Dydaktyka
Grażyna Lisowska Barbara Widawska
Redakcja: Oleg Aleksejczuk
Projekt okładki: Katarzyna Braun

Wersja papierowa czasopisma jest wersją pierwotną.

Czasopismo w wersji on-line znajduje się na stronie: http://www.polilog.pl

Wydawnictwo Naukowe Akademii Pomorskiej w Słupsku

ul. K. Arciszewskiego 22a, 76-200 Słupsk, tel. 59 84 05 378
www.wydawnictwo.apsl.edu.pl e-mail: wydaw@apsl.edu.pl

Druk i oprawa: volumina.pl Daniel Krzanowski

ul. Księcia Witolda 7-9, 71-063 Szczecin, tel. 91 812 09 08

Obj. 20 ark. wyd., format B5, nakład 100 egz.

 Polilog. Studia Neofilologiczne
nr 12 ss. 79–96 2022

ISSN 2083-5485 https://doi.org/10.34858/polilog.12.2022.369

© Copyright by Institute of Modern Languages of the Pomeranian University in Słupsk

Original research paper Received: 15.03.2022

Accepted: 5.04.2022

ЭСТЕТИКА ВИЗУАЛЬНОСТИ КАК ОТРАЖЕНИЕ

ТРАВМАТИЧЕСКОГО ОПЫТА ИСТОРИИ: КОРОЛЕВА МАРГО
АЛЕКСАНДРА ДЮМА И ПАТРИСА ШЕРО

Anna Stepanova
Анна Степанова
ORCID: 0000-0003-1235-8029

Университет имени Альфреда Нобеля, Днепр, Украина

anika102@yandex.ru

Abstract
Visual Aesthetics as a Reflection of the Traumatic Experience of the History: La Reine
Margot by Alexandre Dumas and Patrice Chereau

The article discusses the image of history as a traumatic experience of the past and its visual
embodiment in the novel La Reine Margot by Alexandre Dumas and its similarly-titled film
by Patrice Chereau. Based on the concepts of “narrative fetishism” and “work of sorrow”
substantiated by Eric Santner, both, the prose and cinema narratives are analyzed in the con-
text of historical narrative. The novel by Dumas has the following objects of visualizing the
traumatic experience: the distinguished event (Bartholomew’s Night), historical space (Paris,
the Louvre), the human body in its life manifestations and the image of Providence (fate). It
is noted that the visual aesthetics in Dumas’ novel narrative forms the perception of historical
trauma within the framework of “narrative fetishism”, creating a romantic image of history and
historical personalities. The key objects of visualization in the film by Chereau are the event
of Bartholomew’s Night and the body (in the images of physically and spiritually traumatized
characters). Unlike Dumas, who conveyed the memory of the sixteenth century in the light of
the romantic nineteenth century, Chereau creates the memory of the twentieth century demon-
strating a naturalistic-baroque interpretation of the romantic image of history. The “narrative
fetishism” of the novel gives way to the “work of sorrow” stipulated by the experience of
historical trauma in the film.
Key words: traumatic experience, visual aesthetics, image of history, Bartholomew’s Night,
“narrative fetishism”, “work of sorrow”

Ключевые слова: травматический опыт, эстетика визуальности, образ истории,

Варфоломеевская ночь, «нарративный фетишизм», «работа скорби»
80 Анна Степанова

Понятие травматического опыта давно перешагнуло границы и психологии,

и медицины. В XXI веке, обретшее статус культурно-исторического, по отноше-
нию к переживанию истории и культуры (массовым национальным сознанием)
оно употребляется как устойчивый синоним психологической травмы. Рассма-
тривая травму в культурно-историческом смысле «и как единовременное собы-
тие, которое резко изменило жизнь, и как процесс, который продолжает оказы-
вать воздействие на отношение людей к своему прошлому и на их восприятие
своего настоящего и будущего» [Ушакин 2009: 7], исследователи акцентируют
внимание на том, что это воздействие обусловлено побуждением памяти и пси-
хики переживать травму снова и снова, встраивая это переживание в свою по-
вседневность, что в свою очередь способствует формированию травматического
опыта и травматического нарратива, вызванного потребностью сначала расска-
зать об утрате, а затем осмыслить. Масштабы такого нарратива неизмеримо воз-
растают, когда речь заходит о коллективном травматическом опыте, вызванном
историческим событием, и коллективной памяти. Последствия травмирующего
исторического опыта, производящие перелом в сознании, противостояние от-
дельных коллективных групп, занимающих разные позиции по поводу оценки
самого события, обнажают повреждение социального нерва, и
травма, таким образом, переживается как своеобразный дискурсивный и эписте-
мологический паралич, как неспособность свести воедино три критических опы-
та: опыт пережитого, опыт высказанного и опыт осмысленного», вызывая «раз-
рыв между эмоциями, словами и смыслами» [Ушакин 2009: 7].

Это, в свою очередь, (по Р. Барту) создает благоприятную почву для фор-
мирования мифа как репрезентации травмы, которая становится «вневремен-
ной, антропологической категорией коллективного осмысления и толкования
истории» [Giesen 2004: 63]. Этот процесс толкования истории обретает разные
формы, направленные либо на вытеснение травмы, ее изживание в коллектив-
ном сознании, либо на поиск собственной идентичности через переживание
травматического опыта прошлого. В своей статье История по ту сторону прин-
ципа наслаждения Эрик Сантнер анализирует современное толкование опыта
Хрустальной ночи в Германии в историческом и художественном нарративе,
исследуя две противостоящие позиции в публичных дебатах по поводу интер-
претации Холокоста, получивших название «битва за историю». В этой битве
на одной стороне оправдание нацистских лагерей и уничтожения евреев путем
представления Холокоста как реакции на классовое истребление, осуществляе-
мое сталинским режимом в ГУЛАГе, на другой – осуждение замалчивания этой
трагедии и низведения ее до уровня «технологической инновации» (Юрген Ха-
бермас). Обе позиции продуцированы переживанием травматического опыта
истории, но в разных формах, определенных Э. Сантнером как «нарративный
фетишизм» (конструирование и использование нарратива, сознательная или
бессознательная цель которого состоит в том, чтобы стереть следы той травмы
или утраты, которая, собственно, и породила этот нарратив, при этом нарратив-
 Эстетика визуальности как отражение травматического опыта истории… 81

ный фетишизм освобождает человека от необходимости переосмыслить свою

идентичность в посттравматических условиях) и «работа скорби» (процесс пе-
реработки и привыкания к реальности утраты путем воспоминаний и повторов,
это процесс перевода, метафоризации утраты, за которым стоит потребность
в переосмыслении собственной идентичности) [Сантнер 2009: 391–392].
Во Франции травматический опыт переживания истории связан с событием
Варфоломеевской ночи 24 августа 1572 года. На первый взгляд, смелое утверж-
дение. С того момента хронометр истории отсчитал уже пятьсот лет. Однако
даже не огромное количество вышедших за последние 5–10 лет во Франции
и России работ, посвященных этому событию (исторических, культурологиче-
ских, психологических и т.д.), сколько та истовость, с которой французы спустя
пятьсот лет ищут виновных в трагедии (Екатерина Медичи и Карл XIX, фана-
тизм народа, алчность буржуазии, подстегивавшей народ, – концепции множат-
ся), позволяет прийти к выводу, что у Франции, пережившей Великую фран-
цузскую революцию и две мировые войны, потери в которых несопоставимы
с потерями Варфоломеевской ночи (6 000 в Париже и 20 000 по всей стране),
эта рана до сих пор кровоточит. Ночь Святого Варфоломея стала тем событи-
ем, которое, как полагает Павел Уваров, «отнюдь не собирается кануть в Лету,
но продолжает оставаться реальным и весьма активным структурообразующим
элементом бытия и сознания людей, наполняясь с каждой эпохой все новым
смыслом» [Уваров 2001b: 240]. Ведь если есть желание на кого-то переложить
вину, значит, чувство вины еще живо. Исторические монографии изобилуют
описаниями частных семейных историй, судеб, человеческих смертей, инфор-
мация о которых почерпнута из архивов. Эти описания – как XVI–XVII веков,
так и современные – полны экспрессии, часто ярко выраженных отношения ав-
тора к произошедшему, его симпатий и антипатий, философских размышлений
и заключений: «Париж давно мечтал о побоище!» восклицал Филипп Эрлан-
же в своей монографии Резня в ночь на святого Варфоломея [Эрланже 2002:
204]. Спустя пять веков исследователи далеки от беспристрастности, пытаясь
преодолеть разрыв между эмоциями, словами и смыслами, развивая и наполняя
новым содержанием травматический нарратив, продуцирующий миф как «аф-
фективное усвоение собственной истории» [Ассман 2014: 39]. Событие 1572
года, таким образом, спровоцировало настолько важный разрыв в линии жизни,
который, по мысли Роберта Лифтона,
может навечно обречь личность на постоянное восстановление этой линии либо
на поиск нового сплетения. И это ставит перед нами вопрос об общей задаче
пережившего травму, т.е. о таком повествовании, которое бы дало жизнь новым
внутренним формам, включающим в себя и само травмирующее событие [Lifton
1979: 176].

Структура этого повествования неоднородна. Творение исторических мифов

о событиях и лицах, к ним причастных, являет переплетение научных и худо-
жественных образов. Безусловно, мифы, созданные искусством, более глубоко
82 Анна Степанова

укореняются в массовом сознании. Однако искусство, создавая свой миф, часто

выбирает и расцвечивает выразительными яркими красками тот, который уже
был создан учеными-историками, облюбовывая из множества концепций наи-
более (мело)драматичную и потрясающую воображение.
Историческое событие сразу же обрастает множеством смыслов, обретает «вир-
туальную реальность». Гугенотам удалось достаточно быстро вписать трагедию
в свое собственное видение истории как таинства Провидения. И эта их макси-
мально пристрастная, но потому более убедительная точка зрения предопредели-
ла восприятие события последующими поколениями, перекочевав в стереотипы
массового исторического сознания [Уваров 2001b: 239].

Эта же точка зрения, т.е. тот же травматический нарратив был выбран и ис-
кусством для эстетического осмысления и наполнения новыми смыслами. Имен-
но в таких видениях истории последняя рождается заново, но уже как образ.
Мифы об историческом событии часто продуцируют и создание мифов
о персоналиях, рождая в истории и искусстве образы Екатерины Медичи, Кар-
ла XIX, Генриха Наваррского и особенно Маргариты де Валуа, с легкой руки
А. Дюма живущей в массовом сознании как Королева Марго. В этом ключе
интересно утверждение исследователей о том, что «Варфоломеевская ночь
входит в тот весьма ограниченный набор событий, что образуют собой каркас
массовых исторических представлений о всеобщей истории» [Уваров 2001a: 7].
Имеется в виду ситуация, когда событие перерастает собственные масштабы
и выходит за границы собственной территории, становясь частью мировой исто-
рии. В данном случае речь идет о его широкой известности в России благодаря
именно мифологизации Маргариты де Валуа, чью популярность, казалось бы,
непревзойденную уже после романов А. Дюма, усилили фильм Патриса Шеро
и отечественные сериалы1. Исследователи сходятся в мысли о том, что исто-
рики проигрывают Дюма. «В массовом сознании на порядок усиливается вер-
сия Варфоломеевской ночи, предложенная Александром Дюма» – утверждает
П. Уваров [Уваров 2001a: 8]. Ему вторит Моше Слуховски: «В своем восприя-
тии Маргариты де Валуа историки проигрывают Дюма, находясь в плену мелод-
раматизма романа “Королева Марго”» [Sluhovski 2000: 193]. В их работах под
воздействием созданного Дюма образа акцентируются те или иные качества/
свойства/события в жизни королевы, даже заметное неправдоподобие которых
находит объяснение. Количество мифов о Маргарите де Валуа множится столь
стремительно, что побуждает Элиан Вьенно написать монографию об истории
женщины и истории мифа, развенчивающую многие домыслы о королеве. По-
мимо объективности, к которой стремится автор, создавая, а по сути, перепи-

1
Во Франции же, как отмечает Э. Вьенно, Маргарита стала персонажем легенды задолго
до А. Дюма, и память о ней уже была изрядно искажена различными традициями, в том
числе и весьма пристрастными художественными произведениями Ронсара, Шекспи-
ра, Агриппы д’Обинье, кардинала Ришелье, Вольтера Мериме, Стендаля и др. [Вьенно
2012: 7].
 Эстетика визуальности как отражение травматического опыта истории… 83

сывая биографию Маргариты, ценность этой книги состоит в том, что в ней
наглядно продемонстрировано,
как творится История, как она пишется, искажается, пересоздается; как знания
становятся псевдознаниями; как происходит циркуляция образов между «научны-
ми работами» и «популярными сочинениями», между историей и литературой,
между литературой и паралитературой; как передается, удаляется или обогаща-
ется информация в зависимости от потребностей той или иной эпохи; как рожда-
ются мифы [Вьенно 2012: 10].

И дело не только в личной пристрастности историков и художников, но

и в воздействии травматического опыта истории, ставшего неотъемлемой ча-
стью коллективной памяти. В этой связи интересна мысль А. Ассман по поводу
мифологизации истории:
То, что в политизированные 1960–70-е годы именовалось мифами, подпада-
ет с начала 1990-х годов под категорию коллективной памяти. Замена понятий,
сопровождаемая сменой поколений, связана с новым пониманием вещей. Это
понимание того, что использование образов неизбежно… Вместо критическо-
го отношения к образам как преимущественно средствам манипуляции пришло
осознание необходимости для человека обращаться к образам и коллективной
символике. Ментальные, материальные и медиальные образы выполняют важ-
ную функцию, когда сообщество хочет выработать некое представление о самом
себе [Ассман 2014: 27–28].

Наблюдение Алейды Ассман, однако, не проливает свет на то, откуда прихо-

дит это осознание необходимости обращаться к образам. Между тем, объясня-
ется это, возможно, появлением новых подходов к осмыслению самого мифа,
предполагающих расширенное его толкование. Опираясь на концепцию Ж. Мо-
лино, Н.А. Литвиненко отмечает, что уже в конце 1970-х годов миф трактуется
как «подлинная история, более подлинная, чем то, что произошло в действи-
тельности», история, «которая повествует, объясняет, удостоверяет существо-
вание мира и человека в их важнейших детерминантах» [Литвиненко 2005: 5].
В связи с этим в процессе осмысления произведения А. Дюма воздержим-
ся от упреков писателю в популяризации истории и установке на массовость
и развлекательность, во-первых, апеллируя к утверждению исследователей
о том, что массовое являлось структурной составляющей классической ли-
тературы XIX века, т.е. литературы «высокой» [Литвиненко 2005; Pakhsarian
2017]; во-вторых, учитывая степень продуктивности создания мифов самой
исторической наукой, разделим позицию тех исследователей, которые рассма-
тривают творчество Дюма в русле развития жанра исторического романа, его
пост-вальтерскоттовской модели, а также в русле восприятия истории/исто-
ризма культурным сознанием XIX века.
Поэтому, не ставя перед собой задачу разобраться в хитросплетениях
истории, сопоставить исторические факты и даже не пытаясь проанализиро-
вать глубину (или наоборот) историзма (в его классическом варианте) в ли-
84 Анна Степанова

тературных и кино- произведениях, мы в данной работе сосредоточимся на

исследовании образа истории и его визуальном воплощении и осмыслении
в конкретных произведениях искусства XIX и ХХ веков. При этом под образом
истории будем понимать отражение и существование в знании, сознании и во-
ображении памяти о событиях и лицах прошлого, поскольку то, что создано
в исторических трудах и художественных произведениях о Варфоломеевской
ночи, представляет собой именно образ истории, несущий в себе отпечаток
травматического опыта.
Создание образа истории в романе А. Дюма Королева Марго (La Reine Margot,
1845) и его экранизации П. Шеро (1994) основывается на эстетике визуальности
как формы погружения в прошлое. Одна сторона этой формы – воспроизведе-
ние исторического антуража (местный колорит – описания быта, костюмов, тра-
пез, обрядов/ритуалов, интерьеров жилищ и т.п.), другая – эффект визуального
воздействия – способ сотворения и внедрения в массовое сознание мифа. Морис
Сэмюэлс отмечает, что
визуальная, «зрелищная» форма представления истории появилась в начале XIX
века. Сам исторический жанр стал визуальным: иллюстрировались исторические
книги, фантасмагории изображали исторических персонажей и сцены из истори-
ческого прошлого, а общественное пространство было заполнено историческими
панорамами, которые привлекали посетителей [Samuels 2004: 13].

О зрелищности, театрализации пространства как способа мифологизации

действительности в XIX века пишет М. Ямпольский, отмечая, что
реальность превращается в репрезентацию, предназначенную для созерцания…
Театральный миф, сложившийся во Франции и Англии между 1830 и 1860 го-
дами, имеет специфическую окраску. Театр предстает как место хаотического
нагромождения атрибутов и масок минувших времен, как костюмерная ролей,
отыгранных в феодальную эпоху [Ямпольский 2000: 19; 21].

С помощью визуализации, мифологизирующей историю, формировался на-

циональный нарратив, вступающий, однако, в «диссонанс с исторической исти-
ной» [Ассман 2014: 41].
В связи с этим сосредоточимся на исследовании образа исторического собы-
тия и личности в романе Королева Марго как памяти о травматическом прошлом
и его визуальном воплощении – литературном и кинематографическом.
В качестве наиболее репрезентативных объектов визуализации в романе вы-
делим историческое пространство (Париж, Лувр), событие (Варфоломеевская
ночь), человеческое тело в его жизненных проявлениях и образ Провидения
(судьбы).
Визуализация пространства задается панорамным видением в описании улиц
города и жилищ, обретающим черты экфрасиса как «записи последовательных
движений глаза и зрительных впечатлений… Это образ не картины, а видения,
постижения картины» [Геллер 2002: 10]:
 Эстетика визуальности как отражение травматического опыта истории… 85

Густая, грозная, шумная толпа в темноте напоминала мрачное взволнованное

море, где каждая волна превращалась в рокочущий вал; это море, хлынувшее
на улицу Фосе-Сен-Жермен и улицу Астрюс, заливало набережную, приливало
к подножию луврских стен и отливало к цоколю Бурбонского дворца, стоявшего
напротив… Что-то грозное чувствовалось в народе: он не сомневался, что это
торжество, на котором он присутствует только как зритель, – лишь пролог к дру-
гому, отложенному на неделю торжеству, где он сам будет желанным гостем и по-
веселится от всей души [Дюма 1991: 5].

Уже в этом описании, данном на первой странице романа, Дюма, во-первых,

точно указывая дату праздника (королевская свадьба) и начала повествования –
18 августа 1572 года, сообщает о предстоящем событии Варфоломеевской
ночи (торжество через неделю, причем торжество для толпы), и одновременно
подчеркивает его ужас и неотвратимость (толпа – грозное море). Во-вторых,
акцентирует визуальность, зрелищность происходящего, подтверждая, тем са-
мым, тезис о театрализации истории. Отметим, что подобным экфрастическим
описанием рокочущей, как море, толпы в момент казни Ла Моля и Коконнаса
роман и заканчивается, и в этом заключительном описании также реализуется
эффект зрелищности: «Вся площадь казалась вымощенной головами, ступе-
ни городской Думы походили на амфитеатр, переполненный зрителями. Из
каждого окна высовывались возбужденные лица с горящими глазами» [Дюма
1991: 506]. В-третьих, обозначает позицию автора, осведомленного о собы-
тиях кровавой ночи и с самого начала повествования на них намекающего.
Автор, тем самым, сразу устанавливает дистанцию между временем роман-
ным и временем авторским, подчеркивая таким образом художественность,
образность истории. Эта дистанция ощутима в постоянном намерении автора
приоткрыть завесу, намекнуть на будущие события, что делает пространство
и время в романе многомерными – читатель должен удерживать в памяти про-
шлое, настоящее и будущее, соединяя, таким образом, эпохи в единую истори-
ческую временную линию, очерчивающую уже не только судьбы персонажей,
но и судьбу Франции в целом. В повествовательной структуре романа обраще-
ния к читателю выполняют важную роль. Дюма таким образом настойчиво на-
поминает читателю, что историческое время – ушедшее прошлое, и возвраща-
ет его в XIX век, не позволяя погрузиться в полной мере в век XVI и пережить
то самое травмирующее событие. Формами такого «возвращения» выступают
в основном те обращения к читателю, которые напоминают о времени соз-
дания произведения («Предполагая, что наш читатель, вооруженный филосо-
фией XVIII века, не верит ни в колдовство, ни в колдунов…» [Дюма 1991:
183]), а также описания изменений, произошедших в архитектуре и инфра-
структуре Парижа до наступления XIX века: «Во времена, когда происходила
история, которую мы рассказываем нашим читателям, в Париже для перехода
через реку из одной части города в другую было только пять мостов…» [Дюма
1991: 182].
86 Анна Степанова

В этой цитате одновременно угадывается и восприятие истории как образа –

история Франции – это одновременно история, которую рассказывает автор, т.е.
созданная автором история.
Специфика визуализации события Варфоломеевской ночи определяется не
столько очередной акцентуацией зрелищности («Факелы освещали эту сце-
ну колеблющимся погребальным светом» [Дюма 1991: 77]) и динамизма про-
исходящего, задающего доминирование «эстетики показа» в ее определении
Н. Хреновым как специфики повествования, в котором событие «просто вос-
производится, демонстрируется, “зрится”» [Хренов 2006: 91], сколько автор-
ским прозреванием-видением, выделяющим это событие стилистически и ком-
позиционно. Живописность сцен насилия, «насыщение аффектированными
эмоциями», присущее мелодраматическому повествованию [Михайлова 2003:
522], оттеняется сухостью и почти натуралистичностью некоторых фрагментов
хроники самого события и того, что за ним последовало: «На главной виселице
болталась какая-то бесформенная масса, чей-то обезображенный труп, почер-
невший, покрытый запекшейся кровью и слоем свежей беловатой пыли. У трупа
не было головы, и его повесили за ноги» [Дюма 1991: 160].
Довольно лаконично и почти хроникально изображена сцена убийства адми-
рала Колиньи, в описании которой Дюма не отклоняется от исторических фак-
тов, лишь добавляя им натуралистической зримости:
Это было тело старика. Бэм поднял его над перилами балкона, раскачал в воздухе
и бросил к ногам своего господина. Глухой звук падения, потоки крови, хлынув-
шей из тела и далеко обрызгавшей мостовую… Глаза его уже закрылись, рука ле-
жала неподвижно, а изо рта хлынула черная кровь, заливая седую бороду [Дюма
1991: 79].

В приведенных выше сценах Дюма просто излагает факты и действия. Од-

нако целостное описание Варфоломеевской ночи насыщено экспрессией и оце-
ночной коннотацией в восприятии события и характеристики героев. Симпатии
Дюма однозначно на стороне гугенотов, поскольку в его трактовке именно они
являются жертвами: об этом свидетельствуют уже «говорящие» названия глав,
непосредственно посвященных трагической ночи: «Резня» и «Убийцы», а также
идеализация героев-гугенотов как жертв политических интриг.
Композиционно именно событие Варфоломеевской ночи определяет разви-
тие двух основных сюжетных линий романа – любовной (Маргарита/Ла Моль
и Анриетта/Коконнас) и линии дворцовых интриг (внутренняя политика Ека-
терины, короля и принцев), и исследователи неоднократно отмечали, что Мар-
гариту вряд ли можно рассматривать как главную героиню романа, несмотря
на то, что ее имя вынесено в заглавие. Обеим сюжетным линиям присущи
стремительность развития, яркость, обилие контрастов, однако изображенная
фрагментарно и порой лаконично, без леденящих душу излишеств, тема Варфо-
ломеевской ночи и первых ее последствий выходит на первый план повествова-
ния как национально-исторический нарратив. В то же время особенность этого
 Эстетика визуальности как отражение травматического опыта истории… 87

нарратива такова, что сосредоточенность на любовных и политических перипе-

тиях главных героев не позволяет читателю постичь масштабы трагедии и пе-
режить историю заново. Динамизм развития обеих сюжетных линий побуждает
читателя оставаться в границах романного нарратива как более локального.
Различие романного и национально-исторического нарративов, помимо про-
чего, состоит и в том, что в них по-разному представлены человеческие образы.
В первом случае это образы конкретных личностей (в основном, исторических),
во втором – образ человека как такового. В первом случае – образ персонажа,
во втором – образ тела, каждому из которых задан свой фокус видения. Наи-
более выразительной формой визуализации образов персонажей является пор-
трет (внешний и психологический). Описание наружности, как правило, дается
при первом появлении персонажа на страницах романа и включает черты лица,
возраст, жесты и мимику (одежда практически не описывается, лишь однажды
Дюма вскользь скажет о ее великолепии: «Мягкие, роскошные, яркие одежды…
Костюм эпохи Карла IX… поражал своим художественным совершенством»
[Дюма 1991: 157]). Портреты не очень подробны, но при этом весьма живопис-
ны и пластичны и вызывают эффект не только визуальности/зримости, но и про-
зреваемости их смысла – характера и сущности персонажа. В каждом портрете
Дюма акцентирует конкретные черты лица (глаза, рот) и их наиболее вырази-
тельные мимические движения, индивидуальные для каждого образа и повто-
ряющиеся в каждой ситуации, когда он проявляется, становясь визитной кар-
точкой персонажа и одновременно выявляя весьма близкую к истине сущность
его исторического прототипа (часто, впрочем, весьма мифологизированную
летописцами). Таковы «проницательный взгляд» и «лукавая улыбка» Генриха
Наваррского, выдающая его ум, силу и храбрость будущего короля Франции;
«ласковые и лживые» глаза Генриха д’Алансона и т. п. Мимика персонажей
динамична и является средством визуализации их эмоций и психологических
состояний. Помимо обрисовки характеров, мимика играет важную роль в ос-
мыслении событийной динамики произведения – она «визуализирует» дворцо-
вые интриги, указывая на расстановку сил в Лувре (при этом ярко выраженная
симпатия и антипатия автора четко разделяет персонажей на положительных
иотрицательных), предвосхищая события и судьбы персонажей, их тактические
и стратегические победы и поражения («Екатерина в немой ярости закусила
свои тонкие губы» [Дюма 1991: 138]).
Проявление телесности романного нарратива в мимике резко контрастирует
с проявлениями телесности исторического нарратива Варфоломеевской ночи,
где акцент делается на физиологии, явленной в образе тела раненого, больного,
увечного, безжизненного, казненного с соответствующим эмоционально-чув-
ственным рядом – боль, страх, муки, забытье, крик. Это тело травмированное,
изображенное со всеми присущими травме коннотациями и в лаконичном, под-
черкнуто безэмоциональном стиле: «Карл лежал на постели; глаза его потухли,
все его тело истекало красноватым потом; откинутая рука свисала с постели»
[Дюма 1991: 517]; «Процессия встретила людей, тащивших обезглавленный
88 Анна Степанова

труп. Это был труп адмирала. Его волокли на Монфокон, чтобы повесить там за
ноги» [Дюма 1991: 116–117].
Больное, обезображенное или мертвое тело становится знаком эпохи, по-
скольку так или иначе связано с событиями Варфоломеевской ночи – историче-
ской травмы.
Немаловажную роль как в романном, так и в историческом нарративе играет
тема Провидения, с которой связан образ Рене – королевского парфюмера, астро-
лога и отравителя, хранителя тайн прошлого, настоящего и будущего. Формой
визуализации образа судьбы/Провидения служат описания жертвоприношений,
гаданий, магических ритуалов и обрядов, которые проводит Рене. Ирония авто-
ра, подробно описывающего, как астролог разделывает кур для получения оче-
редного предсказания, несколько снижает магическую таинственность момента,
свидетельствуя о том, что для Дюма Провидение тесно связано с эволюцией
исторических процессов и исторической предопределенностью. Астрологиче-
ские манипуляции Рене – лишь предчувствие логической неотвратимости собы-
тий, изложенных Карлом IX на смертном одре в монологе-наставлении Генриху
Наваррскому:
Берегись только одного, Генрих, – гражданской войны. Но, оставаясь католиком,
ты ее избежишь, потому что гугенотская партия может быть сплоченной только
при условии, если ты станешь во главе ее, а принц Конде не в силах бороться с то-
бой. Франция – страна равнинная, Генрих, следовательно, страна католическая.
Французский король должен быть королем католиков, а не королем гугенотов,
ибо французский король должен быть королем большинства. Говорят, что меня
мучит совесть за Варфоломеевскую ночь. Сомнения – да! А совесть – нет. Гово-
рят, что у меня из всех пор выходит кровь гугенотов. Я знаю, что из меня выходит:
мышьяк, а не кровь! [Дюма 1991: 528].

Этот монолог, раскрывающий политический расклад сил в королевстве,

свидетельствует об эволюции Карла, его обращении, хотя и запоздалом, в го-
сударственного деятеля, и авантюрно-приключенческая событийность романа
растворяется в глубине исторических обобщений и прозрений автора, которые
слабо соотносятся с его образом «популяризатора» и «вульгаризатора» истории.
Представляется важным, однако, что в своей трактовке событий Варфоло-
меевской ночи Дюма, безусловно, следует укорененному в массовом сознании
гугенотскому «видению истории как таинства Провидения», о котором упоми-
нал Павел Уваров. Важно и то, что Дюма создает романтический образ исто-
рии и исторических лиц – под его пером эпоха позднего французского средне-
вековья обретает романтический лоск XIX века, в котором трансформируется
память о травматическом опыте истории. Изысканная речь, благородство или
демонизация персонажей (исторически им не всегда присущие), осмысление
темы Провидения и магической темы, реализация авантюрно-приключен-
ческой сюжетной линии, создание образов сильных, харизматичных геро-
ев и иные признаки романтической эстетики представляют в повествовании
 Эстетика визуальности как отражение травматического опыта истории… 89

Дюма черты нарративного фетишизма, направленного на вытеснение из па-

мяти травмы и практически по каждому пункту опровергнутого в одноимен-
ном фильме Патриса Шеро.
В отличие от романа ключевыми объектами визуализации в фильме являют-
ся событие (Варфоломеевская ночь) и тело. Историческое пространство практи-
чески не визуализируется, поскольку, по замыслу режиссера, образ конкретного
пространства не является важным. Лишь в начале фильма в титрах указывается
время и место происходящих событий, в самом же видеоряде пространство под-
черкнуто анонимизировано – зритель видит мрачные улицы (подразумевается
Париж), тесные и темные коридоры дворца (подразумевается Лувр). Аноним-
ность пространства, во-первых, выдвигает на первый план важность самого
исторического события, а во-вторых, выводит Варфоломеевскую ночь за гра-
ницы Французской истории, рассматривая ее как событие истории мировой –
средневековой и современной.
Из пространственных образов кинокартины конкретизируется и визуализи-
руется только образ Собора Парижской Богоматери в одной из начальных сцен
фильма, где происходит венчание Маргариты Валуа и Генриха Наваррского.
Здесь формами визуализации выступают панорамная съемка и цветовая ком-
позиция внутри кадра. Панорамная съемка охватывает огромное количество
присутствующих с чередованием общих (народ/зрители на свадьбе) и крупных
планов (члены семейства Валуа, приближенные Генриха Наваррского), форми-
рующих смысловую оппозицию тех, кто творит историю и тех, кто пожинает
плоды этих творений. Эффект напряжения и тревожного ожидания задается
цветовой экспрессией – обилием красного цвета как важнейшего компонента
внутрикадровой композиции. Красный цвет доминирует в убранстве собора
(стены, красная ковровая дорожка, красное сукно на помостах) и в убранстве
невесты (на Маргарите пурпурное платье), символизируя образ «кровавой
свадьбы» – события-предвестника грядущей трагедии. Пурпурное платье Мар-
гариты подчеркивает значимость ее образа в событийности киноповествования
и историческом нарративе. Отметим, что красный цвет здесь – исключитель-
но режиссерская находка: согласно воспоминаниям самой Маргариты, в день
свадьбы она «была одета по-королевски, в короне и в накидке из горностая, за-
крывающей плечи, вся сверкающая от драгоценных камней короны»; на ней был
«длинный голубой плащ со шлейфом в четыре локтя… деревянные помосты
были украшены золоченым сукном» [Маргарита де Валуа 2017: 42].
Тема судьбы/Провидения, сюжето- и смыслообразующая в романе Дюма, из
повествования Шеро уходит, акцентируя мысль о том, что история есть не та-
инство Провидения, а деяние рук человеческих. Отголоском темы Провидения
в киноповествовании выступает тема случая/судьбы, касающаяся конкретных
персонажей, в данном случае – Ла Моля и Карла IX. Предвестником судьбы
здесь выступает книга о соколиной охоте, образ которой акцентируется и ви-
зуализируется в психологическом монтаже, когда книга становится ключевой
деталью внутрикадровой композиции и несколько раз выхватывается крупным
90 Анна Степанова

планом. Образ появляется в начале фильма – книгу Ла Моль привозит в Париж

и продает Рене, и уже почти в финале, когда Екатерина «готовит» ее для Ген-
риха Наваррского, но читает ее Карл IX. Однако для исторического нарратива,
как и свидетельствуют факты, этот образ не является важным – причина смерти
короля была естественной.
Отражение в фильме события Варфоломеевской ночи представляет собой
визуализацию травматического опыта истории. В отличие от Дюма, явно сим-
патизировавшего гугенотам, Шеро не ищет виновных, для него важен факт
свершившейся резни как масштабной трагедии, которую невозможно забыть
иза которую несут ответственность обе стороны противостояния. Режиссер
пытается распределить эту ответственность за счет введения в киноповество-
вание эпизода с совещанием гугенотов во главе с Колиньи и Карлом IX, где
принимается решение о начале войны с Испанией, которую, по свидетель-
ствам историков, ослабленная Франция выиграть бы не смогла (напомним,
Дюма лишь вскользь касается планов войны за Фландрию). И решение Екате-
рины об убийстве Колиньи и его ближайшего окружения выглядит как попыт-
ка предотвратить войну.
Невозможность предотвратить трагедию четко определена уже в сцене сва-
дебных гуляний, в которой тема противостояния католиков и гугенотов визу-
ализируется за счет цветового контраста в одежде и движения в кадре (кадры,
в которых черные одеяния неподвижно стоящих протестантов, настороженно
наблюдающих за весельем, перебиваются кадрами с пестро одетой (разноцвет-
ной) веселящейся, бурлящей толпой католиков). Эта сцена весьма динамична
и задает темп сценам Варфоломеевской ночи, определяя открытость, динамич-
ность внутрикадровой композиции последующих сцен и скорость перемеще-
ния объектов в кадре. В сценах резни темп ускоряется, кадры с выхваченными
крупным планом испуганными лицами гугенотов, чередуются с кадрами сред-
него плана, представляющими толпу. Примечательно, что Шеро здесь отказы-
вается от общих планов. Средний план, дающий возможность увидеть лица,
предстает наиболее выразительным средством визуализации толпы, которая
перестает быть безликой и передает весь спектр эмоций и психологических
состояний в мимике участников сцены – от испуга, отчаяния, страха до яро-
сти и решимости убивать. Ощущение ужаса в сценах убийств с изображени-
ем потоков крови и изрезанных тел передается натуралистично и достигает
апогея за счет сопровождения видеоряда звуками удара клинка, разрывающе-
го плоть. Темп снижается в последующих сценах, демонстрирующих финал
и масштабы трагедии, где динамика сменяется статикой, и плавный тревел-
линг камеры, создающий эффект обводящего взгляда, фиксирует груды тел
убитых в Лувре и на улицах Парижа, снятые общим планом, как бы придавая
зримость комментариям Дюма в романе: «И в то время, когда каждая улица,
каждая площадь, каждый перекресток, когда весь город превращался в арену
убийств, Лувр уже стал братской могилой всех протестантов, оказавшихся там
в момент сигнала» [Дюма 1991: 110].
 Эстетика визуальности как отражение травматического опыта истории… 91

Эстетика телесности в фильме представлена образом травмированного

тела – физически (образы раненых и мертвых жертв Варфоломеевской ночи)
и духовно. Трагическое событие в той или иной степени изменяет всех. Клю-
чевое отличие персонажей Шеро от персонажей Дюма состоит в том, что
персонажи фильма, во-первых, не разделяются на положительных и отрица-
тельных, а во-вторых, изображены в развитии. Образ Екатерины Медичи в ис-
полнении Вирны Лизи, в отличие от литературного оригинала, лишен лицеме-
рия и коварства. Она искренна в своей ненависти к врагам и до исступления
предана интересам рода Валуа, не скрывая своих целей и достигая их любыми
путями. Великолепная игра актрисы, включающая мимику, жесты, взгляд, ма-
неру разговора и тембр голоса, каждый раз меняющиеся в зависимости от ее
отношения к собеседнику, создала образ одновременно жестокой несгибаемой
властительницы и глубоко несчастной женщины, собственноручно убившей
собственного сына. Осознание ужаса и непоправимости ситуации, испытывае-
мых королевой-матерью, визуализируется в одной из финальных сцен фильма,
когда умирающий Карл в последний раз выходит к придворным. Панорамная
проекция камеры, охватывающая тронный зал и толпу придворных, сменяется
крупным планом Екатерины, стоящей высоко на балконе, поскольку она не
в силах выйти к людям. Камера фиксирует глухие рыдания, горестный взгляд
и выражение муки на лице.
Трансформация образа Генриха Наваррского в исполнении Даниэля Отёя
более всего ощутима в изменении взгляда, манеры разговора и поведения – от
взгляда затравленного зверя и неуверенности (а моментами и жалобности) в го-
лосе в начале фильма до твердости во взгляде, властности речи в финальных
сценах, где перед зрителем предстает истинный король Франции.
Однако наиболее сложным, целостным и динамичным в развитии видит-
ся образ Маргариты, в котором Изабель Аджани удалось воплотить одновре-
менно несколько архетипов, сменяющих друг друга по мере эволюции ее пер-
сонажа. В отличие от литературного оригинала образ Маргариты в фильме
обретает более глубокую смысловую нагрузку. Формами визуализации здесь
выступают мимика, речь и поведение как основные маркеры актерской игры,
а также одежда, меняющиеся в зависимости от воплощения того или иного
архетипа. В начале фильма Маргарита предстает олицетворением архетипа
блудницы/куртизанки/шлюхи, ищущей на ночной улице случайной любви.
Крупный план выхватывает похотливый взгляд, развязный смех. Характер-
ный образ довершает яркая, пестрая одежда. После покушения на Колиньи
Маргарита сестринской нежностью успокаивает истерику Карла, спасает
жизнь Генриху Наваррскому, предупреждает гугенотов в Лувре о предстоя-
щем уничтожении. В этих сценах Марго без макияжа, на ней платье в стиле
крестьянки, под стать мужу, она – воплощение в одном лице матери, жены
и сестры для Генриха, сестры и матери для своих братьев. Здесь позволим себе
не согласиться с мнением исследователей о том, что проявление любви Мар-
гариты к своим братьям «заставляет зрителя ассоциировать королеву с кровью
92 Анна Степанова

и инцестом» [Слуховски 2001: 203]. В одной из финальных сцен, где Маргари-

та просит Карла помиловать Ла Моля, она предстает олицетворением архетипа
вечной женственности, вечной невесты, воплощенного в полном любви и со-
страдания взгляде, кротком голосе, белом женственном платье.
Таковы ипостаси образа Маргариты в кинонарративе. В историческом же
нарративе Шеро, заключающем опыт травмы, все три архетипа сливаются в по-
стмодернистской трактовке образа красоты, которой мир спасти не дано.
Важными способами визуализации образов персонажей и формирования ав-
торского исторического нарратива являются в фильме одежда и речь. В основ-
ном сохраняя в процессе экранизации событийность литературного оригинала,
Шеро подвергает текст Дюма коренной переработке. Учтивая, изысканная речь,
являющаяся у Дюма одним из свойств благородной натуры, уступает место
современному языку, сдобренному жаргоном, символизирующему отсутствие
благородства как такового и разрушение интеллектуальной составляющей обра-
за (вспомним, у Дюма Маргарита и де Гиз говорят по латыни; Маргарита состав-
ляет речь на латыни для послов – сцена, которая не вошла в фильм).
Костюмы персонажей не соответствуют эпохе, это лишь современная сти-
лизация под XVI век и не только. В зарубежных исследованиях, посвящен-
ных экранизации П. Шеро, отмечается, что в качестве визуальных источников
в фильме режиссер использует картины.
Картины того периода, – отмечает Маргарет Хугвлит, – были важным источни-
ком вдохновения для режиссера в процессе создания образов героев и их костю-
мов. Так, костюм Маргариты во время свадебной церемонии напоминает платье
на портрете Елизаветы Австрийской Франсуа Клуэ (1572); Маргарита, в черной
маске, ищущая на улицах любовника, напоминает женщин в масках на карти-
нах Пьетро Лонги 1760-х годов; изображенные в фильме группы протестантов,
а также сцена, в которой Рене вскрывает труп, чтобы предсказать будущее сыно-
вей Екатерины, были вдохновлены картинами Рембрандта и т.п. [Hoogvliet 2012:
71–72].

Однако гораздо важнее стилизации то, как эти костюмы выглядят в кадре.
Одежда – рваная, грязная, пропитанная кровью, вкупе с грязными, сальными
длинными волосами, с одной стороны, создают нелицеприятный образ сред-
невековой знати, разрушая созданный Дюма романтический флер, с другой, –
являют один из способов авторской оценки персонажей фильма. Так же, как
и речь, одежда возвращает зрителя в ХХ век, вызывая ассоциацию с модой на
рваные джинсы, символизирующей и слепой бунт хиппи, и панк-рок-пофигизм
1970-х, подчеркивая современность происходящего на экране и одновременно
осуществляя отмеченную критиками революцию в кинематографе: «Королева
Марго ознаменовала падение последнего оплота изысканного костюмерного
искусства в кинематографе – исторического жанра» [Трофименков 2005: 32].
Сам П. Шеро утверждал, что снимал «что угодно, но только не исторический
фильм», по крайней мере в его традиционном понимании. Отсылки режиссера
 Эстетика визуальности как отражение травматического опыта истории… 93

к ХХ веку очевидны и были отмечены многими исследователями и кинокрити-

ками: «Все католики в фильме, – отмечает Маргарет Хугвлит, – носят на шее
довольно большое распятие. Это не исторический, а модный элемент 1980-х
годов, введенный Мадонной в ее видеоклипах» [Hoogvliet 2012: 72]. Сцены, за-
печатлевшие в кадре груды мертвых тел, лежащих на улице или сброшенных
в огромную общую могилу после Варфоломеевской ночи, вызывают ассоциа-
цию с кошмаром нацистских лагерей и бомбежек Югославии, усиливающую-
ся музыкальным сопровождением – траурной музыкой Горана Бреговича. «Не
уверен, – пишет М. Слуховски, – что стоило проводить столь прямую параллель
между эпохой Возрождения и Освенцимом» [Слуховски 2001: 205]. «Совеща-
ния семьи Валуа, – отмечает М. Трофименков, – под предводительством злове-
щей королевы-матери напоминают сходки итальянской мафии» [Трофименков
1994]. Ассоциативный ряд можно продолжать.
Но настойчивые отсылки режиссера к ХХ веку не вызвали понимания кри-
тиков. Подобно тому, как Дюма в свое время упрекали в мелодраматизме, Шеро
снискал упреки в театральности, в том смысле, что он как известный театраль-
ный и оперный режиссер слишком «зрительно» все изобразил. Отмечалось, что
оперное прошлое Шеро обернулось против него, и режиссер не оставил про-
стора воображению [Слуховски 2001: 205]. Думается, однако, что определение
«театральности» по отношению к фильму не проясняет специфики его жанра.
Описанные выше сцены, достигающие апогея в своей зримости/визуальности,
а потому не «оставляющие простора воображению», скорее, более близки к не-
обарочной эмблематике. Владимир Виноградов отмечает, что эпоха 1970-х гг. во
французском кинематографе «характеризуется формированием эстетики необа-
рокко с участием элементов, выработанных авангардом конца 60-х» [Виногра-
дов 2019: 366]. Как представляется, Шеро наследует эту традицию. Кинопове-
ствование насыщено необарочной эмблематикой катастрофического двадцатого
века, формирующей символическое, авторское пространство фильма как исто-
рический нарратив.
Если Дюма передал память о веке шестнадцатом в свете романтического века
девятнадцатого, то Шеро создал память о веке двадцатом. Попытка осмыслить
ХХ век в образах одного (едва ли не самого) кровавого события французской
истории являет у Шеро переживание ее травматического опыта. Экранизируя
роман Дюма, режиссер продемонстрировал натуралистически-барочное прочте-
ние романтического образа истории. Дюма остался в границах национальной
французской культуры, акцентируя свойственный его времени тезис о Париже
как культурной столице Европы. Шеро – наднационален и почти надтемпорален
в своей проекции XVI века французской истории на всемирную историю века
двадцатого. В его фильме время становится условностью, уступая первенство
пространству и событию, реконструкция истории оборачивается ее деконструк-
цией, «нарративный фетишизм» Дюма пресуществляется в «работу скорби»,
обусловленную переживанием исторической травмы и побуждающую к переос-
мыслению собственной идентичности.
94 Анна Степанова

Фильм Патриса Шеро, снискавший множество престижных наград элитар-

ных европейских киноакадемий, единогласно был признан лучшей экраниза-
цией романа Дюма. Вероятно, потому, что, представив историю ХХ века поро-
ждением пароксизмов жестокости и нетерпимости века XVI, он раскрыл смысл
Варфоломеевской ночи как события, длящегося вечно. Ибо это смысл, который
так и не был осознан.

Библиография
Ассман А., 2014, Длинная тень прошлого: Мемориальная культура и историческая
политика, пер. с нем. Б. Хлебникова, Москва.
Виноградов В.В., 2019, Стилевые направления французского кинематографа, Мо-
сква.
Вьенно Э., 2012, Маргарита де Валуа: история женщины, история мифа, пер.
с франц. М.Ю. Некрасова, В.В. Шишкина, Санкт-Петербург.
Геллер Л., 2002, Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе, [в:] Экфрасис в рус-
ской литературе: труды Лозаннского симпозиума, Москва, с. 5–22.
Дюма А., 1991, Королева Марго, пер. с франц. Е. Любимовой, [в:] А. Дюма, Собра-
ние сочинений: в 15 томах, т. 6, Москва.
Литвиненко Н.А., 2005, Тетралогия А. Дюма о Великой французской революции: по-
иски нового эпического синтеза, Москва.
Маргарита де Валуа, 2017, Мемуары. Избранные письма. Документы, пер. с франц.
В.В. Шишкина, Санкт-Петербург.
Михайлова О.В., 2003, Мелодрама, [в:] Литературная энциклопедия терминов
и понятий, ред. А.Н. Николюкин, Москва, с. 522–524.
Сантнер Э., 2009, История по ту сторону принципа наслаждения: Размышления
о репрезентации травмы, [в:] Травма: пункты, ред. И. Калинин, Москва, с. 389–
407.
Слуховски М., 2001, Совращение и бойня: «Королева Марго» Патриса Шеро,
пер. с англ. Д.Г. Федосова, [в:] Варфоломеевская ночь. События и споры, ред.
П.Ю. Уваров, Москва, с. 198–208.
Трофименков М.С., 1994, Шеро снимал «что угодно, только не исторический
фильм», «Коммерсантъ», № 179, 22 сентября, https://www.kommersant.ru/
doc/90323 (12.09.2021).
Трофименков М.С., 2005, Реквием по роковой женщине, «Коммерсантъ. Ъ-приложе-
ние Стиль», № 94, с. 32–33, https://www.kommersant.ru/doc/578731 (12.09.2021).
Уваров П.Ю., 2001a, Новые версии старого преступления, [в:] Варфоломеевская
ночь. События и споры, ред. П.Ю. Уваров, Москва, с. 7–18.
Уваров П.Ю., 2001b, Новые оценки старых версий, [в:] Варфоломеевская ночь. Со-
бытия и споры, ред. П.Ю. Уваров, Москва, с. 238–240.
Ушакин С., 2009, «Нам этой болью дышать?»: О травме, памяти и сообществах,
[в:] Травма: пункты, ред. И. Калинин, Москва, с. 5–41.
Хренов Н.А., 2006, Кино: реабилитация архетипической реальности, Москва.
Эрланже Ф., 2002, Резня в ночь на Святого Варфоломея, пер. с франц. Т.В. Усовой,
Санкт-Петербург.
 Эстетика визуальности как отражение травматического опыта истории… 95

Ямпольский М., 2000, Наблюдатель. Очерки истории видения, Москва.

Giesen B., 2004, Triumph and Trauma, London.

Hoogvliet M., 2012, Distance and Involvement: Visualising History in Patrice Chéreau’s
La Reine Margot (1994) and in Éric Rohmer’s L’Anglaise et le duc (2001), «Relife»,
vol. 6, issue 1, p. 66–79.
Lifton R.J., 1979, The Broken Connection: On Death and the Continuity of Life, New
York.
Pakhsarian N., 2017, Les taudis de Petersbourg de Vsevolod Krestovsky et les romans
d’Eugene Sue et d’Alexandre Dumas, «Bulletin of Alfred Nobel University. Series:
Philology», vol. 1, issue 13, p. 68–74.
Samuels M., 2004, The Spectacular Past. Popular History and the Novel in Nine-
teenth-Century France, Ithaca, London.
Sluhovski M., 2000, History as voueurism: from Marguerite de Valois to “La Reine Mar-
got”, «Rethinking History», vol. 4, issue 2, p. 193–210.

Transliteration
Assman A., 2014, Dlinnaâ tenʹ prošlogo: Memorialʹnaâ kulʹtura i istoričeskaâ politika,
per. s nem. B. Hlebnikova, Moskva.
Vinogradov V.V., 2019, Stilevye napravleniâ francuzskogo kinematografa, Moskva.
Vʹenno È., 2012, Margarita de Valua: istoriâ ženŝiny, istoriâ mifa, per. s franc. M.Û. Ne-
krasova, V.V. Šiškina, Sankt-Peterburg.
Geller L., 2002, Voskrešenie ponâtiâ, ili Slovo ob èkfrasise, [v:] Èkfrasis v russkoj litera-
ture: trudy Lozannskogo simpoziuma, Moskva, s. 5–22.
Dûma A., 1991, Koroleva Margo, per. s franc. E. Lûbimovoj, [v:] A. Dûma, Sobranie
sočinenij: v 15 tomah, t. 6, Moskva.
Litvinenko N.A., 2005, Tetralogiâ A. Dûma o Velikoj francuzskoj revolûcii: poiski novogo
èpičeskogo sinteza, Moskva.
Margarita de Valua, 2017, Memuary. Izbrannye pisʹma. Dokumenty, per. s franc. V.V. Ši-
škina, Sankt-Peterburg.
Mihajlova O.V., 2003, Melodrama, [v:] Literaturnaâ ènciklopediâ terminov i ponâtij, red.
A.N. Nikolûkin, Moskva, s. 522–524.
Santner È., 2009, Istoriâ po tu storonu principa naslaždeniâ: Razmyšleniâ o reprezentacii
travmy, [v:] Travma: punkty, red. I. Kalinin, Moskva, s. 389–407.
Sluhovski M., 2001, Sovraŝenie i bojnâ: «Koroleva Margo» Patrisa Šero, per. s angl.
D.G. Fedosova, [v:] Varfolomeevskaâ nočʹ. Sobytiâ i spory, red. P.Û. Uvarov, Moskva,
s. 198–208.
Trofimenkov M.S., 1994, Šero snimal «čto ugodno, tolʹko ne istoričeskij filʹm»,
«Kommersantʺ», № 179, 22 sentâbrâ, https://www.kommersant.ru/doc/90323
(12.09.2021).
Trofimenkov M.S., 2005, Rekviem po rokovoj ženŝine, «Kommersantʺ. ʺʺ-priloženie Stilʹ»,
№ 94, s. 32–33, https://www.kommersant.ru/doc/578731 (12.09.2021).
Uvarov P.Û., 2001a, Novye versii starogo prestupleniâ, [v:] Varfolomeevskaâ nočʹ. Soby-
tiâ i spory, red. P.Û. Uvarov, Moskva, s. 7–18.
96 Анна Степанова

Uvarov P.Û., 2001b, Novye ocenki staryh versij, [v:] Varfolomeevskaâ nočʹ. Sobytiâ i spo-
ry, red. P.Û. Uvarov, Moskva, s. 238–240.
Ušakin S., 2009, «Nam ètoj bolʹû dyšatʹ?»: O travme, pamâti i soobŝestvah, [v:] Travma:
punkty, red. I. Kalinin, Moskva, s. 5–41.
Hrenov N.A., 2006, Kino: reabilitaciâ arhetipičeskoj realʹnosti, Moskva.
Èrlanže F., 2002, Reznâ v nočʹ na Svâtogo Varfolomeâ, per. s franc. T.V. Usovoj, Sankt-Pe-
terburg.
Âmpolʹskij M., 2000, Nablûdatelʹ. Očerki istorii videniâ, Moskva.