film ili m etam orfoza

percepcije
tomislav gavrić
Svestan da u prvom redu zavisi od mehanike koja određuje
njegovu egzistenciju, film ne izbegava nesporazume koji iz takvog
njegovog položaja neizbežno proizlaze. Prvi njegov zadatak je da stavi
u pokret mehanizam. Ali isto tako treba reći da je tek sa filmom
izvršeno osamostaljivanje pokreta od mehanike. U kombinaciji sa fo­
tografijom, ova nova tehnika omogućava da se obeleži i obrađuje ne
samo ljudski pokret, već i kretanje drugih stvari. »Film nam je«, piše
Rudolf Arnhajm (Rudolf Arnheim), »proširio ne samo poznavanje, ne­
go i doživljavanje života, omogućavajući nam da vidimo kretanje koje
je inače suviše brzo ili suviše sporo da bismo ga opažali.«1 Pre nego
što žan Renoar (Jean Renoir) (Reka — Le Fleuve), Lorens Olivije (Lau­
rence Olivier) (Henri V — Henry V), Antonioni (Antonioni) (Crvena
pustinja — Il Desserto rosso), Karmelo Bene (Carmelo Bene) (Naša
gospa od Turaka — Nostra signora dei Turchi) pristupe ostvarivanju
umetničke zamisli, tehnika nastoji da reprodukcije biljku onakvu ka­
kvu je vidimo u prirodi, lica onakva kakva gledamo u prirodi; tehni­
ka, međutim, verno reprodukuje sliku i zvuk, a istinu daje režiser
filma. Tome bi, svakako, trebalo dodati još mnogo čega da bi film
bio potpuno siguran u svoja sredstva: ovaj odnos prema stvarima ni­
je uvek istinit, on je često lažan. U Građaninu Kejnu (Citizen Kane)
Orsona Velsa (Orson Welles) na početku filma vidimo nagli pokret
nagore, pokret pomalo neočekivan kada se uporedi s dotadašnjim
filmskim iskustvom. Međutim, prvo: Orson Veis snima scenu bez pri-
begavanja, kako se to do tada radilo, reflektorima smeštenim iznad
vidnog polja; on upotrebljava širokougaone objektive da bi postigao
dramatičan efekat baroknih slika; on prevazilazi jednu teškoću da
bi bolje prikazao stvarnost. Drugo: on uvodi u područje »filmskog
umetničkog dela« ono što je Tacit nazivao »tekst iz druge ruke«. On
se odriče jednog tehnički zastarelog postupka da bi postigao umetni-
čki efekat. Mi, isto tako, možemo verovati da nam Alen Rene (Alain
Resnais) prikazuje slike koje se mogu prikazivati i turistima; ali u
Hirosima, ljubavi moja (Hiroshima, mon amour) on se ne usredsređu-
je na stvarno, već na tragično. Snimiti jednu sobu u kojoj se ne žrt­
vuje nijedan zid, ni plafon, znači proces ka uspostavljanju istine.
»Podzemni film« čini nešto drugo (Endi Vorhol — Andy Warhol),
Majki Snou — Michael Snow): ili se krov kuće uklanja ili se zbivanje
ograničava na tri strane scenske kocke. Izbor je, dakle, od sada bez
značaja, to jest potčinjava se pravilima samog delà. Po čemu se film
razlikuje od drugih umetnosti, a da pri tom nije samo preobražaj ne­
ke druge? Kako se on odvaja od tehničkih sredstava koja ga uslov-
ljavaju? U odgovoru na ovo pitanje, poći ćemo od stava koji izriče
Bene Miša (Rene Micha) kada piše da se »sve umetnosti obraćaju
pokretu, ali je film jedini koji ga ostvaruje i potpuno učestvuje u
njemu«.2

Pokret označavanja, egzistencijalni pokret

Pišući o Huanu Grisú (Juan Gris), Danijel-Henri Kanvajler (Da­
niel-Henry Kahnweiler) ističe da slikarstvo »egzistira na jedan auto­
noman način o sebi samome, sa sobom samim i za sebe samog uto­
liko ukoliko je predmet«, ali da ono isto tako »egzistira izvan sopstve-
nog tela«, da »ima karakter jedne figuracije m išljenja... jednog pis­
ma«.3 Jedna od stvari koju slikarstvo, dakle, može da predstavi jeste
pokret. Forme i boje postoje konkretno; one osiguravaju prisustvo
na drvetu, platnu, hartiji. Ali pokret može samo da priziva, inspiriše,
otkriva i pruža iluziju, da bude epifanija ili nepokretna ekstaza. Film
nam, takođe, prikazuje forme i boje, ali uglavnom nema težnju da
ih prikaže kao takve: ukoliko su kvalitetnije, forme i boje su manje
prisutne i na taj način se preobraćaju u fikciju. Naprotiv, pokret se
manifestuje na mnogo načina. On je slikan kao u slikarstvu, zahva­
ljujući stvarnoj analogiji. »Filmski način viđenja« u italijanskom sli­
karstvu počinje sa Rafaelom (Raffaello), i to u njegovim velikim kom­
pozicijama, kao što su Atinska .ÿf.ola, na kojoj se ličnosti (Platon, Ari­
stotel, Euklid...) prvi put kredi prema gledaocu. One se, bez sum­
nje, mnogo više povinjavaju nužnostima kompozicije nego prirodnoj
spontanosti života. Međutim, za razliku od onoga što se dešava u
slikarstvu, pokret u filmu predstavlja nešto više od otiska. Dok se
filmska slika uvek vezuje sa drugim slikama — onima koje joj pret­
hode i onima koje dolaze za njom — naslikana slika je, naprotiv, iz­
dvojena i usamljena. »Predstavljeni prostor, svijen oko svojih unu­
trašnjih struktura, uravnotežava se u određeno statičko obličje. Nika­
kva slika nam neće pokazati predeo što leži izvan Puta u Kiteru, ni­
kakav okvir nam nikada neće dati suprotnu stranu prostora Suzane i
staraca, što pokazuje težnju da prostor predstavljen na platnu sma­
tra kao zatvoren svet koji je nerazdvojan od platna.«4 Ali automobili
na ulici i prolaznici na ekranu su nesumnjivo tu zahvaljujući nizanju
slika i postojanosti slike na našoj mrežnjači, to jest pokretnoj foto­
grafiji. Dekomponovani elementi, galop konja snimljen fotografskim
aparatom prema Mareovim (Marey) hronofotografijama inspirisaće
Marsela Dišana (Marcel Duchamp): spoj jednog postupka sa drugim
proizvešće Fantastično jahanje. Slikar Frensis Bejkon (Francis Bacon)
posvećuje jednu svoju sliku uspomeni na Ejzenštejnovu Oklopnjaču
Potemkin. Režiser Robert Bivers (Robert Beavers) neće imati povere-
nja u Ternera (Turner) i Geteovo (Goethe) u 'enje o bojama.
Postoje, međutim, drugi pokreti koji spajaju, oslobađajući film
od pokretne fotografije ili, bolje rečeno, pojačavaju njegovu moć:
stupnjevi planova, uglovi snimanja, oblikovanje prostora. Oni pretpo­
stavljaju da se kamera približava ili udaljava od scene, smešta iznad
ili ispod, desno ili levo, ili se neos etno otkriva sa merom kao činje­
li
nica našeg oka. Poznato je da je Andre Malro (Andre Malraux), u svom
Nacrtu za jednu psihologiju filma, pisanom 1939. godine, u vreme kada
je snimao film po svom romanu Nada, pozdravio kao odlučujući este-
tički činilac nezavisnost kamere u odnosu na predstavljenu scenu.
»Filmska umetnost kao sredstvo izražavanja, a ne reprodukcije«, piše
on, »rodila se iz uništenja ovog omeđenog prostora, u epohi u kojoj
se umetnik dosetio da svoju priču podeli na kadrove i da, umesto
toga, dâ pozorišni komad, fotografiše i zabeleži niz trenutaka, svoju
kameru približi (i tako ličnosti na filmskom platnu uveća onda kada
je to potrebno) ili je udalji, a naročito da pozorišni podijum zameni
’poljem’, prostorom što će ga omeđiti sam ekran — poljem u koje
glumac ulazi i iz kojeg izlazi, a koje reditelj bira umesto da mu se pot-
činjava«.5 Govoreći preciznije o odnosu gledaoca i glumca, on dodaje:
»Nekoliko desetina godina pošto su oni najosrednjiji fotografi napus­
tili običaj da svoje modele fotografišu 'u celosti’ i prešli na naviku
da ih fotografišu do pojasa ili da im izdvoje lica — smelost da se u
filmu jedna ličnost iseče do pojasa preporodila je ovu umetnost. Sve
dok su kamera i kadar bili nepokretni, snimiti dve ličnosti do pojasa
značilo je neizbežno i snimiti čitav film na taj način, sve do trenutka
kada su otkriveni planovi i njihova pódela«.6
Vidimo, dakle, da fotografija koja se kreće predstavlja za film
samo sredstvo reprodukcije. Ali da li mu i kakvo nizanje signifikativ-
nih slika pruža to njegovo sredstvo izražavanja? Začuđuje da Malro,
da bi dokazao estetičku osobenost filma, suprotstavlja film pozorištu
i njegovom potčinjavanju. Film, primećuje on, uveličava ili smanjuje
ličnosti kako on želi, on ih priziva ili odbacuje po svojoj želji. Ova
konstatacija je nesumnjivo tačna, ali moramo se zapitati da li pri tom
i izbor scene ima značaja. Nije li nizanje slika u izvesnoj mert već pri­
sutno i sa tačke gledišta venecijanske opere, koje danas Vpražmijavaju
sve Folies Bérgères sveta, a Kabuki teatar nikada mijo .ni){Wesfaj¿0(ída
koristi. Pretpostavimo da sedimo u sredifiivppiteira, mvalj®pinu¡ fote­
lju: nije li nam dopušteno da¡ .uz*, pomoć. prostog /durbina; uvećamo eno-
ki detalj dekora ili dimenziju mekog¿>lika? Bríédje^ bez/Ssmpiajev jedán
od načina — koji istovremenb! odbacuje onocitoamijevizredeho íd¿M&l-
roovoj doseći: »Pozorišmsgltanac jenmala glava« totapeiifedj dvorani, film)
ski glumac je velika iglavaíStemalojf#0Eárii®:H-' . c n o j i r n u a n i K i i v i o / b
Filmsko délo dó kPdjbtíktí üdâhrijùjd^ihëgdëhQët'^bkfè^à.^okôm
fizičkih pokréta'tliSh'6šti,,x«athćrć)3:tftifto^fižfimbl .jëdSn!'dFdgi -poktet
koji nije uzfdkbVàh!ltoàtèWjafôttt’ ifeitezaiifii1,
kret — koji *¥$ i hdž'č'!bfeh¥čiti<>ii.' !živiiskoytf:®d tàSkë^fgifedista-5 !po­
kret je oznae^váiíjá^iif ú'pripó’1
vedanje ............ ' ' ....... ‘ ............. . ..... ... ............................... "
ikfi'čb‘.dâ* .__________ , _.. .....
gôïri;'1ffá ’tk Éfffl^diH ’dàklidiViÿ^ti ji fflkâkdf ■%qkííé lír¿ 1^VárnOá-
tl” m M e i-je d M liličMK'''*OITl3'J!l“'i '4ia: K l 3!«fleHPi#âaiëfthf‘# . i í m m
Sat-Mjtt’i^oî.'IdèM ïélt:1 t w -W'ü
____ j ______ . ______„__«__, _ . .M t )off 'fflteoèw fe^'ej^làis# objektivÿô
»postavljëhiÇi.ëh po'átSje!*váfi^i€tomáM?';’íñ^Mti'Wo‘‘èkètlüâàjif *u 'fejâjü
dataJa mti&ht'hàéb mésájn:>.sér<sá »ttsàoipiâÿri-U£nosii(i9dtâelaj.d9E4Vè i po-
lÍGajca:¡ Smigao iîshkiajdçiko<i:i»béatam&®/:i jeüt njiltapottejprikidnterpito»
3sjei jopem6gućava-odia -imsao;ljjriodi*ín&míBaor\mɧ!pcrtitaíd4 šM todile
àrtikükdije slikar jedine dnajgoini iM njihókügqsledaínpb opratólui tfUnda^
mjeritalne/ianalogije^ïzahvialjujudiitkojoji so, sBkeroRugljajiutqda .bfcqzgiài
dile smisao, tako što bi se svaka slika artikulisala drugom slikom koja
joj odgovara. Snimiti film upravo znači razotkriti značenje koje će
umanjiti ili uvećati događaj, ali koje ocrtava opštu strukturu uvek
otvorenu i pogodnu za »upotpunjavanje«. Svaka slika daje novi smh
sao, potresa konstrukciju koju smo oblikovali idući za režiserom, ali
koja ne raskida s idejom delà: slike se uvek ponovo otkrivaju, nepre­
stano rađaju. »Slika«, kaže Ejzenštejn, »ulazi u svest i opažanje go­
milanjem, pri čemu je svaki detalj sačuvan u saznanju i pamćenju
kao deo celine. To se dobija bilo da je u pitanju zvučna slika (neka
ritmička ili melodička sekvenca zvuka) bilo da je u pitanju plastič­
na vizuelna slika koja obuhvata u slikovitoj formi memorisanu seri­
ju različitih elemenata. Na jedan ili drugi način serija ideja izgrađu­
je se u saznanju i svesti u ćelu sliku nagomilavanjem pojedinačnih
elemenata«.8
Junak Osam i po (Otto e mezzo) Felinija (Fellini) nije isti u svim
trenucima filma: u kupalištu, šetnji, hotelskoj sobi, na terasi. Među­
tim, mi prepoznajemo ili pak verujemo da prepoznajemo suštinu nje­
gove egzistencije: jednu razlomljenu formu mita o Don Žuanu. Bolje
nego roman, ili pak na drugi način, film meša nužnost i slobodu. Film
može da ilustruje fikciju koja se odražava u oblik, koji sa svoje stra­
ne odražava ljudsku istinu koja postaje lepa. U jednoj sceni Velsovog
filma Veličanstveni Embersonovi (The Magnifient Ambersons) Džozef
Koten (Joseph Gotten) se pojavljuje u kući Embersonovih, gde ga
čeka Dolores Kostelo (Dolores Costello). Između njih su bogato ukra­
šena staklena vrata i veliki hol u koji vodi prostrano stepenište, i od­
jednom Tim Holt (Tim Holt), koji ne želi da njegova majka bude sa
tim čovekom, gurne vrata. Neko se približava Dolores Kostelo i raz­
govara sa njom. Tim Holt se penje stepenicama, sudara se sa svojom
tetkom, koja mu oštro zamera na ponašanju. U jednom trenutku
kamera je kao bičem sjedinila aktere drame, dotakla ih, zadržala se
na njima i napustila ih. Priča se zaplela, »a čvor se istovremeno na­
pravio u jeziku«. Dom Embersonovih, a posebno stepenište: divovska
ruka koja ih nosi od rođenja do smrti, bio je jednim pokretom obu­
hvaćen. Film, dakle, ne samo da izražava trajanje, već i čini da se
ono oseća, tumači njegove duboke psihološke rezonante i faktički pri­
bližava romanesknoj strukturi.

Eisenstein vivant
Vokabular filma je danas dosta precizno utvrđen. Ali relativan
značaj koji se pridaje različitim metodama u priličnoj meri a forte-
riori varira njihov duboki smisao. Prvo, montaža se sastoji iz jednog
delà zvukova i slika, u principu najboljih, koje je režiser snimio, i
koji na najbolji mogući način odgovaraju svojoj nameni. Ovaj rad
se potčinjava različitim pravilima, koja su detaljno obrazložena u
gramatikama filma (Ažel-Agel, Marsel-Marcel, Maj-May, Plaževski-Pla-
zewski), druga se ne razlikuju od pravila pripovedanja, koja su raz­
radili ruski formalisti i njihovi nastavljači (Šklovski, Ejhenbaum,
Prop, Todorov). Drugo, montaža se iskazuje kao pogodan način jedne
arhitekture, jedne prozodije, jedne orkestracije. Ona organizuje vre-
me u funkciji prostora, ali i prostor u funkciji vremena; ona je po
svojoj prirodi »audiovizuelna«. Ejzenštejn je želeo da svaka sekvenca
bude sastavljena od slika i zvukova koji deluju jedni na druge: hori­
zontalno, vertikalno, dijagonalno. Slikama A, B, C, D odgovaraju zvu-
ci A,, Bi, Ci, Di. Slika A je samo provizorna celina koju slika B od­
mah dovodi u pitanje neposredno posle slike C. Slika B se nadovezu-
je na sliku A i na sliku C, ova na sliku B i na sliku D, i tako dalje.
Isto je i sa zvucima: Ai, Bi, Ci, Di, koji ni u kom slučaju ne mogu da
se shvate pojedinačno. Slika A i zvuk Ai, slika B i zvuk Bi su u blis­
kom odnosu; slika B i zvuci Ai i Ci, zvuk Bi i slike A i C. U pitanju
je, dakle, kompleksna geometrija koja dobija svoj smisao u pokretu.
Akcentovanje na svakoj sekvenci odnosi se na novi par slika-zvuk,
koji prethodi i nadovezuje se na sledeći. Saglasnost, ako je potpuna, u
isto vreme je metrička, ritmička, tonalna i harmonička. Celina delà
se rastvara slikama koje se nižu iz sekvence u sekvencu.
Međutim, montažu ćemo prepoznati i s onu stranu pojavnih
sredstava. Ona je prisutna u podeli na kadrove i u planovima, to jest
u svim elementima slike. »Centar gravitacije ili šoka«, piše Ejzenštejn,
»nije samo 'između planova’, već i 'u planu’. Akcentovanje na unutra­
šnjost plana može da bude promena tonaliteta ili ličnosti, ili otisak
emocionalnog stanja, ili pak nepredviđen gest, i tako dalje. To može
da bude sve što se želi, pod uslovom da se neprekidnom inercijom od­
vijanja sekvence, novim postupkom akcentovanja postigne jedan nov
način gledaočeve pažnje.«9 Rolan Bart (Roland Barthes) smatra da se
jednom takvom formulom »zasniva pravo na sintagmatičko razdvaja­
nje slika«, ocrtava »armatura jednog permutativnog razvoja«, na neki
način opravdava postojanje jedne »teorije fotograma« (izolovana sli­
ka, snimljena izvan pokreta). »Istorija (dijegeza) nije više samo jedan
jak sistem (hiljađugodišnji narativni sistem), već takođe, i kontradik­
torno, jedan prost prostor, polje neprekidnosti i promena. Ona je ta
konfiguracija, ta scena čije lažne granice umnožavaju permutativnu
igru označavajućega. Ona je taj prostorni obris, koji, za razliku, na­
goni na vertiklano (reč potiče od Ejzenštejna) čitanje.«10 Bilo bi bolje
govoriti o unutrašnjoj montaži, ovom pokretu označavanja, koji se
može nazvati montažom u širem smislu. Svakim svojim trenutkom
Ivan Grozni ilustruje ovu vrstu razlaganja, ovu »artikulaciju po ver­
tikali«. Montaža proizlazi iz svih elemenata režije, da bi na kraju po­
stala, kako je to Ejzenštejn isticao: proces kreacije. Međutim, ne mo­
žemo a da se ne složimo sa Bartom kada ističe da fotogram »zavo-
deći čitanje koje je istovremeno trenutno i vertikalno, ne mari za
logično vreme (koje je samo operativno vreme). On nam omoguća­
va da odvojimo tehničku stegu (»snimanje«) od onoga što je svoj­
stveno filmskome«.11 Taj »drugi tekst«, to jest njegovo čitanje, uosta­
lom, zahtevao je i sâm Ejzenštejn kada je govorio da film ne treba
jednostavno gledati i slušati, već »temeljno ispitati i pažljivo napeti
uši«.
Po Malrou, pre-filmsko je pozorište (imaginarno pozorište, ko­
jim on manipuliše po svojoj volji, kao što Prustov — Proust — đe-
čak preobražava sve stvari sa laterna magica, pretpostavljajući za-
mak zavesama svoje sobe). »Pozorište je«, piše on, »prizivalo film pu­
nih dvadeset godina bez obzira da li je ono toga bilo svesno ili nije.
Veliki reditelji su se svojski trudili da od pozorišnog komada naprave
nešto više od niza razgovora. Pozorišni komad, to su ljudi koji go­
vore: celokupna Mejerholjdova genijalnost težila je tome da oko tih
njihovih razgovora nagovesti i jedan svet«.12 On, uostalom, primećuje
da film mora da dâ svoj udeo dijalogu scene, »trećoj dimenziji«. I ka­
da navodi slikarstvo, on ima u vidu barokno slikarstvo, to jest »ume-
tnost svu satkanu od gestova i osećanja«, izmučenu pozorištem.
 Po Ejzenštejnu, pre-filmsko je muzika, Jeđnodušnost žalosti (Va-
kulinčukova sahrana u Potemkinu), kao što je poznato, prati siva ma­
gla od osvita dana pa do mrkle noći. Ova magla, ova »neravnodušna
priroda«, po Ejzenštejnovim recima, potiče iz slikarstva. Bol dolazi
iz pognutih glava, lica koja izražavaju patnju, ruke koja na ustima
obuzdava jecaj. Dve ruke, položene jedna pored druge, estetički po­
stavljene u profinjenom, materinskom, poetskom podizanju ka licu
koje se naginje. U opšti detalj (dve žene) ulazi još jedan detalj, pote­
kao iz kategorije slikovitosti kao ponavljanje gestova s ikona i pri­
kaza Bogorodice sa Hristom koga skidaju sa krsta. »Ali jedno pose­
bno slikarstvo kojem se preko montaže dodaje ritam, koji zamenju-
je prave intervale i osećajno nizanje ponavljanja u vremenu: bilo
kako da su ti elementi po svom stanju slikoviti, oni su specifično mu­
zički. To je jedan način postslikarskog koje prelazi u neku vrstu 'pre-
muzičkoga’.«13 Po sredi je, dakle, ostvarivanje dugo očekivane ideje o
koincidenciji jedne umetnosti prostora i jedne umetnosti vremena.
Ejzenštejn je bio opčinjen muzikom od kada je počeo da veruje da
je pronašao vizuelni ekvivalenat za slike Štrajka (veslači, harmonika,
sjajni sedef, talasi, mehovi koji se naduvavaju i izduvavaju). Radeći
sa Prokofjevom partituru za Aleksandra Nevskog, on otkriva da mu­
zika nije ni gospodarica ni sluškinja slike, već njoj jednaka, a koju
režiser treba da potčini zajedničkoj sudbini delà. On istovremeno shva-
ta da problem muzike spada u okvire jednog šireg problema: proble­
ma temporalnosti, koji opet vodi drugom, problemu narativnosti.
Ejzenštejn smatra da film mora u isto vreme da bude i slika
i pripovedanje. On utvrđuje da je slikarstvo od samih svojih početa­
ka pokušavalo da prevlada granice u koje su želeli da ga omeđe. On
podseća na kineske i japanske crteže, ilustrovane feljtone, poliptihe,
slike koje umnožavaju perspektivu i tačku gledanja (kakvo je, na
primer, ugaono gledanje El Grekovog — El Greco — Toleda, ili pri­
povedanje nekog putovanja, kao što je Memlingovo — Memling —
Hristovo stradanje, ili Pontormov — Pontormo — Josifov život u
Egiptu). Sa likovnog gledišta, sekvenca opsade Kazana u Ivanu Groz­
nom, po lepoti i sjaju, kako to mnogi smatraju, do danas nije dosti­
gnuta. Duga povorka vojnika koji se lagano kreću da prilože svoj obol
pre bitke, nastupajući u tri vrste, presecajući brežuljak sa razapetim
šatorima, bele tačke što se ocrtavaju na tamnim oblacima i kadar
koji pokazuje Ivana u stojećem stavu pored prestóla podignutog na
brežuljku, s oblacima koji se razvijaju u lepezu kao da izrastaju iz
njegove impozantne pojave i zrače vladalačkom moći, jesu slike od
kojih zastaje dah, toliko njihova neobična lepota sadrži snage u sebi,
i veličine, u prividnoj jednostavnosti čudesno izgrađene kompozicije.
U drugom delu sekvence u boji — gozba, defilovanje opričnika —
daju slike koje su isto tako neobično lepe. U njima kompozicija dobi-
ja svoj smisao kroz zasenjujuću igru boja, kroz njihovu izvanrednu
pokretljivost. Ritam, u kadenci utisaka proizvedenih bojama, od ko­
jih svaki prevodi neko osećanje ili neku misao, manje je ritam kreta­
nja i radnji nego ritam psiholoških stanja. Boja se manje koristi kao
valer, a više kao znak. Ovde slikovni sjaj, formalno zasenjivanje, pre-
ovlađuje nad tragedijom koja se otkriva zahvaljujući toj formi i po­
stoji samo kroz nju. To je upravo rezultat ejzenštejnovske umetnos­
ti: ne formalna umetnost u praznom i pogrdnom značenju reči. Umet-
nost formi u pogledu onoga šta te forme označavaju, u pogledu ono­
ga u čemu je ta forma izraz u najpotpunijem smislu. »Hoću«, govo­
rio je on, »da stvorim slike koje zrače dubokim smislom, koje pre-
vazilaze ono što prikazuju, ali polazeći od toga — kao da su pred­
stavljene činjenice znak određenog duševnog pokreta. Na taj način,
slika će, 'fiksirajući' određenu težnju, ideal ili kakvo stremljenje, mo­
ći da dovede do ekstaze.«14 Fragmenti jednog slikarstva, jednog pri-
povedanja koje ima »najviši stupanj«, oformiće dugi put filma, proiz­
vesti pathos.
Tako objektivne promene, promene tačke gledišta, promene
značenja, proizvode neprekidnu dinamiku. One izražavaju našu otvo­
renost prema svetu, »prema drugom«, one određuju promene jedne
ličnosti prema drugoj i upravljanje jedne ličnosti prema događaju.
»To je«, kako kaže Merlo-Ponti, »metamorfoza percepcijâ, ovog polja
prisustva u širokom smislu i dvojakog horizonta prošlosti i buduć­
nosti, izvorna i otvorena beskrajnost polja, ostvareno ili moguće pri­
sustvo.«15 Postoji prikazivanje pokreta i pokret prikazivanja, jedna
»snaga čitljiva u formi«. Film je, dakle, forma bez svog trajanja i
svog određenja. On je prostor muzike, vreme slikarstva, pokret pri-
povedanja.

1 Rudolf Arnhajm: Umetnost i vizuelno opažanje — psihologija stvaralačkog

gledanja, Umetnička akademija Beograd, 1971, str. 341.
2 Rene Micha: Reverie zénonienne sur le cinéma, Cahiers du XXème siècle, No.
2/1974.
3 Daniel-Henry Kahnweiler: Juan Gris, Paris, 1946 (op. cit.).
4 2an Mitri: Estetika i psihologija filma I, Institut za film, Beograd, 1966,
str. 252.
5 Andre Malro: Nacrt za jednu psihologiju filma, Filmske sveske, 1/1973.
6 Ibid.
7 Ibid.
8 S. M. Ejzenštejn: četiri studije o film skoj montaži, Filmska biblioteka, Beo­
grad, 1950, str. 46.
9 S. M. Eisenstein: Mémoires, Ed. Sociales 10/18, Paris, 1978, p. 124.
10 Rolan Bart: Treći smisao, Filmske sveske, 2/1970/71.
« Ibid.
12 Andre Malro, na navedenom mestu.
13 S. M. Eisenstein: Structure, montage, passage, Change 2/1968 (odlomak iz:
Néravnodouchndia priroda).
14 S. M. Eisenstein: Mémoires, p. 134.
15 Maurice Merleau-Ponty: Existence et dialectique — textes choisis par Maurice
Dayan, PUF, 1971, p. 76.