ejzenštejn i frojd

tomislav gavrić
Iako Ejzenštejnovi biografi Meri Siton (Marie Seton), Jon Barna
(Yon Barna), Verner Zudendorf (Werner Sudendorf) spominju njegov
interes za psihoanalizu i psihologiju — naročito njegovo putovanje po
Evropi i SAD (susret sa dr. Zaksom — Sachs — u Berlinu, poseta
Institutu Magnusa Hiršfelda, susret — neostvaren — sa Frojđom
(Freud), koji je pripremao Stefan Cvajg (Stefan Zweig), danas vla­
da uverenje da se, kako to ističu Ejzenštejnovi biografi nove, mo­
dernije orijentacije, kako to na primer čini sa pozicija psihokritike
Dominik Fernandes (Dominique Fernandez), radi samo o pokušajima
samoanalize. Ali ako je nesporno da je između Ejzenštejna i Frojda
postojao odnos privlačenja i odbijanja koji bi eventualno negirao
»biografsko pitanje«, onda se psihoanaliza sasvim uklapa u njegov
»estetički« projekt, njegovu teoriju umetnosti filma (studenti druge go­
dine Državnog instituta za film na kojem je Ejzenštejn bio profesor
proučavali su Frojda u vezi sa »zakonima čovekove izražajnosti«).
Poznato je na osnovu tekstova (videti: Mémoires, 10/18, Ed.
Soc., 1978) da je Ejzenštejn čitao Frojda vrlo rano: Jednu uspomenu
iz detinjstva Leonarda da Vinčija i izvode iz Tumačenja snova (vero-
vatno) oko 1918. godine. Tri eseja 1920. godine. Ako taj uticaj nije
primetan na prvi pogled, to jest da je Frojdova teorija eksplicite pri­
sutna u njegovim teorijskim spisima (Montaža 38), on se može jasno
sagledati po njegovom povratku iz SAD. U jednom razgovoru sa Bru­
nom Frajom (Bruno Frei) (Weltbiihne, N. 32, 1928) on kaže: »Mi ima­
mo pogrešan stav prema pojmu simbola. Zabluda je tvrditi da je
simbol stvar bez života. Snaga da se nešto simbolizuje uvek je živa
snaga, jer ona pripada suštini čovekove osećajne reakcije«. Na Frajovo
pitanje: »Znači li to da ste Vi, ipak, frojdovac?«, Ejzenštejn odgovara:
»Svakako. Iz činjenice da se svaki čovek simbolizuje, a da to i ne
primećuje, film treba da izvuče posledice i za sebe. Ono što me zanima
nije nastali simbol, već simbol u nastajanju. Tako ću ja, na primer,
izraziti učenje marksističke dijalektike na filmski način«.
Međutim, iz razloga koji pre potiču iz domena politike, u vre-
me kada psihoanaliza u ruskoj nauci još ne nalazi svoje pravo mesto,
počev od 1930. godine, Ejzenštejn dovodi u pitanje osnovanost froj-
dovske teorije. U Sećanjima on piše: »Trebale su mi godine da shva­
tim da su osećanja primarnija od seksualnog na kojem Frojd insis­
tira«. U pismu Vilhelmu Rajhu (Wilhelm Reich) koje nema datuma
(pretpostavlja se da je iz godine 1934) objavljenog u Cahiers du ciniz­
ma (n. 289, juin 1978) on piše: »Po meni, genitalno kao osnova svih
manifestacija nije primarno. Ova funkcija — ja se više pozivam na
vegetativno organičko — jeste proces u kojem je seksualno samo
pojedinačna manifestacija, jedna od najprisutnijih, međutim, jednaka
drugim manifestacijama i koja se ne određuje kao primarna.« Ovo
odbacivanje psihoanalize koincidira, uostalom, sa razmišljanjima o
ekstazi koja se kao problem pojavljuje u Ejzenštejnovim tekstovima
posle teorije »intelektualnog filma'« (1928—1930) i biće posebno obra­
đena u Neravnodušnoj prirodi (1939—1947). Vrlo značajan tekst Novi
problemi filmske forme (1935) ne.pominje ekstazu u izlaganju posve­
ćenom »prelogičkom«, osećajnom ''m išljenju koje proizilazi iz izlaga­
nja o intelektualnom filmu i unutrašnjem monologu. Međutim, jedan
američki crtež (Ex-stasis) i jedna fotografija snimljena u SAD (Na
čemu ja radim, pathos, extase) deísta svedoče o radu na ovom pitanju
(videti: Anne-Marie Blanchard — An-Mari Blanšar: Les Dessins me­
xicaines d'Eisenstein, La Revue du cinéma, Image et son, mars, n.
33—43).
Po Ejzenštejnu, ekstaza (ex-stasis) je »izlaženje gledaoca iz sebe
samoga, ono što čini da on promeni mes to, iskoči iz svoje stolice,
smeje se, plače... ne, odlaženje u ništavilo; ekstaza je prelazak iz
jedne stvari u drugu, kvalitetniju« (Neravnodušna priroda, odlomak
objavljen u Change, no. 1, 1968). Nadovezujući se na teoriju atrakcija
sukoba i intelektualnog filma, ekstaza označava trenutak razumeva-
nja teze, to je Aufhebung, trenutak ideološke totalizacije. Primitivnu
afektuaciju Ejzenštejn vidi u mističkoj ekstazi, otkuda i njegov inte­
res za proučavanje mističkih i religioznih tekstova odmah po dolasku
u Francusku. Do objavljivanja Neravnodušne prirode ova teorija nije
posebno objašnjavana. Zanimljivo je da pri objašnjenju ovoga feno­
mena Ejzenštejn koristi pojam Urphanomena, koji pripada koliko
klasičnom jeziku (Gete — Goethe) toliko i romantičkom (Filosofija pri­
rode), ali i psihoanalitičkom jeziku jungovskog tipa (prefiks ur- se
može prevesti sa »primitivan«, »arhaičan«, ali i »primaran«, »osnovni«
koji se čini primerenijim). U ekstazi seksualna figura nije ništa do
»posredna stanica«, posredovani stadijum; seksualni orgazam utoliko
ukoliko je samo usamljena manifestacija ekstatičkog. »To je, kako ja
kažem, ’najekonomičniji’, najredovniji put za mogućnost ekstatičkog
uživanja, koje potpuno počiva na primarnim fenomenima, koji su
pre-seksualni u tom smislu u kojem seksualna aktivnost može da
posluži za »prenošenje«. Pokušaj da se usamljeni seksualni elemenat
naglasi i shvati izvan pravog konteksta značenja jedna je od najpri­
sutnijih zabluda«.
Ejzenštejn se, dakle, okreće uglu pre-logičkog mišljenja, pro­
blemu predstavljanja u sećanju. Pomenuto predavanje iz 1935. godi­
ne na Sorboni pod naslovom Novi problemi filmske forme naglašava
prvu hipotezu, spajajući antropologiju i psihologiju: Levi-Brila (Lévy-
-Bruhl), Vunta (Wundt), Lurija (Luria) d Vigotskog. Ejzenštejn tu ob­
navlja »materijalističku« dogmu o ponavljanju ontogeneze u filogene-
zi, dajući svom istraživanju jedan evolucionistički aspekt. Vertikalna
montaža (1940) razvija drugu hipotezu, koristeći naročito Gestalt
psihologiju. U navedenom pismu već se može primetiti da Ejzenštejn
odgovara Vilhelmu Rajhu — koji smatra da je on u Potemkinu dao bri­
ljantan izraz orgastičkog elementa koji se uistinu potčinjava ritmu
koji je direktan produžetak osnovnog seksualnog biološkog ritma —
na način koji se nikako ne može uklopiti u frojdovsku tačku gledišta:
odnos sa vegetativnim, organičkim, distinkcija normalno/patološko pri­
padaju rajhovskoj problematici toga vremena, koje je on izneo u Sek­
sualnoj revoluciji. Ejzenštejn se u ovom periodu nadovezuje na uče­
nje Pavlova, a naročito na učenje neurologa i psihijatra Vladimira
Bekhtereva, razvijeno u okviru refleksologije — proučavanje refleksa
mozga sa ciljem da se zameni psihologija — i na taj način se usme-
rava ka »psiholingvistici«.
Po Ejzenštejnu nemoguće je uspostaviti granicu između nor­
malnog i patološkog. Psihoanalitički pojam sveta je odraz jednog so­
cijalno patološkog sveta. Hiperseksualizacija koja se odvija iz razlo­
ga koji su u vezi sa seksualnom bedom tumači se u Frojdovoj teo­
riji kao »normalna«. Po Ejzenštejnu, međutim, pokušaj objašnjenja
fenomena »normalnog« (to jest fenomena koji se, razvijajući se iz te­
meljne distinkcije normalno/patološko, približava normalnom) uvek će
biti neuspešan sa praktične tačke gledišta. Pre svega zato što se sve
ono što ima udela u umetnosti i umetničkoj aktivnosti uključuje u
proces rada. Ovde psihoanaliza, u stvari, nema ničeg konkretnog ni
konstruktivnog. Konačno, psihoanaliza ovde ne otkriva ništa što se
odnosi na proces — i u vezi sa tim na ono što je senzacionalno u in­
timnom životu — i malo od onoga što se jednostavno obrađuje u
simboličkoj materiji delà. »Slika odnosa predstavljenih psihoanalizom
negira stvarno stanje stvari. Autoprojekcija neuroze na kojoj se za­
sniva čitavo odbacivanje psihoanalize igra, takođe, ograničenu ulogu:
seksualno je u iskrivljenoj hiperseksualizovanoj slici realnosti koja
gradi patološku psihoanalizu u sebi samoj«.
U Enigmatičnoj formuli (ja?, to?) — sadržanoj u nemačkoj fra­
zi »Wie sag’ ich’ s meinem Kind« (»Kako da to kažem mome dečaku«)
—■ koja je, u stvari, naslov jednog poglavlja u Ejzenštejnovim Seća-
njima — svojevrsnoj knjizi fragmenata, pisanoj tako da se prosto
nudi psiihoanalitičkom tumačenju i koja na prvi pogled izgleda pro­
vokativno i dvosmisleno, može se pročitati neka vrsta odgonetke za
ejzenštejnovski autobiografski projekt. Lice koje pripoveda jeste ja
(ich). Kako najbolje reći — a nijedan fragmenat to ne opovrgava —
da se najpre radi o tekstu ugrađenom pod znakom: imaginarno. Ima­
ginarno, to je sasvim jasno, jeste »gledanje u ogledalu«. Ovde je, više
nego u bilo kojoj drugoj vrsti sećanja, prisutna izvesna nota narcisiz-
ma. Ejzenštejn pridaje veliki značaj činjenici da on fragmente piše kao
sopstveni biograf (»Kada bih bio spoljni posmatrač, rekao b ih ...«).
On sam, dakle, govori, on sam gradi sliku o sebi. Predstava o jednom
takvom genijalnom i poznatom Ejzenštejnu može se meriti samo ar-
šinima koji prelaze okvire uobičajenog, aršinima velikih projekata, ve­
likih opštih ideja, Ejzenštejna kao čoveka sublimiranih ideja. Pojam
»unutrašnjeg govora« savršeno teleološki objašnjava jedno umetničko
delo, stvaralačku aktivnost (reč »stvaranje« je kod njega najčešća)
koji, u neku ruku, implicira ujedinjujući i totalizujući projekt, zasni­
vajući samu strukturu portreta (udvojenog humorom i mazohizmom).
Nemačka reč ich ima za referencu Oca (u svakom slučaju jednog
oca, onoga koji zna). Tu čitamo ono što, uostalom, i sami znamo o
Ejzenštejnu, o njegovoj predavačkoj aktivnosti, njegovoj želji da
bude »izvanredan«, njegovom ponosu. Glas koji ovde govori, nema
sumnje, pripada gospodaru. Druga zamenica es (to), manje ili više,
označava drugu frojdovsku topiku. Suštinski, to je umetnost, tačnije:
kako pristati na umetnost, kako se rađa, otkriva, slavi umetnikovo ja.
Ovde mišljenje ima kauzalnu referencu: prve emocije, prvi pozorišni
doživljaji, građenje pontonskog mosta, sve u cilju stupanja u odnos
sa zasnivanjem jedne vokacije. Kako treba razumeti ovo ich? Kao
umetnost, želju da se postane umetnik, kao otkrivanje iskustva čita­
vog jednog života. Bez sumnje, iznenađuje to kako Ejzenštejn detalj­
no opisuje šta je sve dobio ili izgubio u životu. Tu postoji protivreč-
nost između isprepletenosti stereotipnih ali mudrih razmišljanja o
umetnosti i jednog u osnovi detinjeg i edipovskog straha. Ovaj pro-
tivrečan odnos sadržan je a priori u inkompatibilnosti između traže­
nja subjektiviteta govora i želje da se on dopadne primaocima. Ovi
pretpostavljeni primaoci su, ne zaboravimo to, tobožnji Ejzenštejno-
vi sinovi, njegovi studenti, njegovi »duhovni naslednici«. U osnovi ove
metafizičke fraze stoji izrično pedagoška namera, koja se čita na
mestu Oca: mesto Oca koji je imenovan i drugi »očevi«: Mihail Osi-
povič, under-sexed, kako to lepo i stidljivo kaže Ejzenštejn, drukčije
rečeno jalov, simbolički mrtav; Mejerholjd, nem kao grob (»... u mo­
jim traženjima u umetnosti, kao odgovor uvek sam nalazio zatvore­
na u s ta ...«).
Meri Siton (Eisenstein, Le Seuil, Paris, 1957) navodi da se Ej­
zenštejn po izlasku iz adolescentnog doba identifikovao sa Leonardom
da Vinčijem (Leonardo da Vinci); on je želeo da bude da Vinči dva­
desetog veka. Jedan odlomak Frojdove studije Jedna uspomena iz đe-
tinjstva Leonarda da Vinčija (Iz kulture i umetnosti, Matica srpska,
1969) odnosi se na mitsko rađanje kraguja (po legendi svi su kraguji
ženke i uspevaju da se razmnožavaju bez mužjaka). Govoreći o erot­
skom odnosu između majke i deteta, Frojd navodi Leonardove reci o
jednom doživljaju iz detinjstva: dok je još ležao u kolevci, neki kra-
guj je sleteo k njemu, otvorio mu svojim repom usta i više puta ga
tim repom udario po ustima, što mu je, po njegovom mišljenju, omo­
gućilo da se identifikuje sa Hristovim sinom. Kao i da Vinči, i Ejzen­
štejn je bio vrlo vezan za majku, koja mu je zamenjivala oca posle
razvoda. Slika njegove majke se mešala sa slikom Device; kao i da
Vinči, i on je zamišljao da je Božje dete Božje majke, njegovo Veli­
čanstvo Dete ili njegovo Veličanstvo Ejzenštejn.
Frojd je u Rađanju narcisizma opisao ovu projekciju srodnič-
kog, posebno materinskog narcisizma u detinjstvu: »Postoji težnja da
se cietetu pripišu sva savršenstva... Dete će imati isti onakav život
kakav su imali i njegovi roditelji ... Bolest, smrt, odricanje od uživa­
nja, ograničavanje sopstvenih želja nemaju značaja za dete: zakoni
prirode, kao i zakoni života, zaustavljaju se pred njime: ono će biti
novo središte i srce stvaranja«. Njegovo Veličanstvo Dete biće onakvo
kakvo se nekad zamišljalo: ono će ostvariti snove koje su želeli da
ostvare njegovi roditelji. Dete je čvrsto u ovoj težnji: »AH život je sa­
mo cena za ubijanje prve slike u kojoj je ispisano svačije rađanje.«
Ovo ubistvo kralja-deteta, bez sumnje, može da bude od značaja sa­
mo ako se dete, uprkos svemu, prilagodi onome ko mu je bio idol.
Kao i da Vinči, i Ejzenštejn je bio grubo odbačen od majke iz
razloga koji su neobjašnjivi. Majka ga je poslala kod oca, pa je bio
poveren na staranje svojoj nepismenoj i neukoj dadilji koja mu ostaje
privržena sve do njegove smrti. Majka, naprotiv, nekoliko godina ka­
snije se seli u Pariz. Ejzenštejn je, dakle, posle majčinog odlaska os­
tao prevaren, kao i njegov otac, kome on pokušava da se vrati. »Ja
sam se uvek usmeravao prema ocu«, pisao je on. »Još od kolevke mi
je bilo određeno da postanem inženjer i arhitekta. Prvi moj ideal bio
je otac, a drugi da budem poslušan i pokoran«. Ali Ejzenštejn će na
jednom mestu u Sećanjima zapisati: »Satovi koje nisam otšrafljivao
u svoje vreme postali su strast da istražujem tajne i izvore ’mehaniz-
 ma’ stvaranja. Posuđe koje nisam razbijao preobratilo se u nepošto­
vanje autoriteta i tradicije. Surovost koja se nije odrazila na muva-
ma i žabama odredila je izbor moje tematike, mog metoda ra d a ...
Sa detinjstvom prolaze i velike želje; i nijedna koja uđe u njega ne
izađe iz duha, a da u zrelom dobu ne poželi da učini nešto slično«.
Poslušnost, dakle, skriva jednu nikad zalečenu ranu.
Meri Siton piše da skoro punoletni Ejzenštejn zamišlja da ga
je majka napustila zato što nije mogla da podnese njegove duge po­
glede. On će poželeti da izađe iz svog tela, da se sakrije pod maskom,
kao klovnovi koje je sa svojom dadiljom gledao u cirkusu, ili kao
onaj dečak iz epiloga Da živi Meksiko sakriven iza maske smrti.
Ako je da Vinčijeva fantazija da je bio u kolevci sa kragujom koji
mu je otvorio usta svojim repom i više puta ga tim repom udario
po ustima, što Frojd tumači kao reminiscenciju na sisanje materinih
grudi, na to da je bio dojen na takvim grudima, što je scena velike
ljudske lepóte, kao majčin intimni odnos sa odojčetom, Leonarda sa
majkom Katarinom, onda se slična Ejzenštejnova fantazija usredsre-
đuje na jednu drugu životinju: na bika. Jedan od četiri déla Da živi
Meksiko, Fiesta, može se sažeti u dve epizode: trčanje bikova i seća-
nje jednog od matadora brakolomnika na jednu od »kraljica« koride.
Ljubavne scene se daju uporedo sa scenama Hristovog stradanja. Aso­
cijacija bika, koji je u osmom veku pre naše ere bio predmet kulta
i Majke Device, prilagođava se starom preistorijskom mitu. Dosta pre
boravka u Meksiku, bik se pojavljuje u Ejzenštejnovom filmu Staro
i novo, u kojem glavna junakinja Marfa želi da kupi bika, ali nema
dovoljno novaca. Ona sanja bika kojeg želi da kupi. U snu se bik uve­
ćava, da bi na kraju zamračio nebo odakle se slivaju vodopadi mle-
ka, zadruge se takmiče u postizanju boljih prihoda, zemlja daje plo­
dove iz staja, svinjaca, živinarnika. U jednoj sceni seoske svadbe ne-
vesta najednom krikne »jao«; mladoženja se baca na zaručnicu, ze
mlja podrhtava. Bik je povezan sa vodopadima mleka, mleka koje
oplođuje i dariva, ali i za scenu koja izaziva razaranje i smrt. To što
iz raspetog bika, kao j iz Hristovog tela raspetog na krstu, lipti krv
— znači da postoji očita analogija između mleka, krvi i sperme koje
vernici isceđuju iz Hristovog tela. Ejzenštejn je, kao i da Vinči, imao
dve materinske slike: sliku majke i sliku dadilje, od kojih ga jedna
prikriva na grudi a druga raspinje na krstu. Ako na ovom mestu pri-
menimo Ejzenštejnovu gore pomenutu formulu ekstaze — »izlaženje
iz sebe je samo trenutak u kojem se odigrava dijalektika prelaska iz
kvantiteta u kvalitet« — onda je on uspeo da ostvari san iz detinj-
stva, da izađe iz svog tela.
Posle ove analize može se bolje razumeti zašto je Ejzenštejn že-
leo da otputuje za Meksiko, u kome se odvija nova smrt tri seljaka
(u Da živi Meksiko), koja podseća na potčinjavanje, ropstvo, gubitak
majčinog mleka, ljubav koju nikad nije doživeo i koju će tražiti čita­
vog svog života. Neodrživa je hipoteza da ovaj film ima isto »izlaženje
iz sebe« kakvo je bilo ono u Ejzenštejnovom detinjstvu, kada je bio
prepušten tuđim rukama. Ejzenštejn je bez svog znanja bio žrtva kom-
pulzivne snage ponavljanja smrti o kojoj je govorio Frojd. Nova žr­
tva u svom sopstvenom životu, Ejzenštejn je nesvesno radio ono što
je radila i njegova majka: odlazio iz svoje zemlje i vraćao se u nju.
Jedna stvar je bila posebno značajna u njegovom životu punom obr­
ta: njegova neizmerna intelektualna radoznalost. Koreni njegovog li­
bida su, dakle, bili intaktni na način kako ih tumači frojdovska te­
orija; ova intelektualna radoznalost je u neposrednoj vezi sa infantil­
nom seksualnom radoznalošću.