УНИВЕРЗИТЕТ У БЕОГРАДУ

ФИЛОЗОФСКИ ФАКУЛТЕТ

ОДЕЉЕЊЕ ЗА ИСТОРИЈУ УМЕТНОСТИ

Семинарски рад на тему:

ФРАНЦ ФОН ШТУК

Из предмета:

ЕВРОПСКА УМЕТНОСТ НОВОГ ВЕКА II

ПРОФЕСОР: СТУДЕНТ:
Игор Борозан Миња Велемир ИУ 15/83

Београд, 2018.
УВОД

Почетке уметности затичемо још у праисторији, јер човек свет почиње да осећа,
доживљава и сходно томе је у стању да га обликује, односно да створи један сасвим нови,
до тада непостојећи свет маштовитих слика, звука и облика. Циљ новостварених дела је у
томе што се њима човеку пружа једно, у чулним сликама, необично изражено задовољство
и уживање. Док се прве две човекове способности називају: сазнајна и морална, ова трећа
се одређује као естетска способност, од грчког aisthetis, у значењу – чулна осетљивост.
Како је друштво увек пратило уметност, и уметност пратила друштво, уметника пре свега
одређујемо према историјском оквиру у ком је деловао.
Уметнички опус Франца Фон Штука тешко је сместити у само један уметнички правац,
али га највише везујемо за симболизам.
Да би неки материјални знак, предмет, звучни сигнал постао симбол, мора да се налази у
једном нарочитом односу према човеку. Човек мора имати психичку диспозицију:
интелектуалну, емоционалну и вољну, то јест мора бити у стању да приликом опажања
таквог материјалног предмета замисли или доживи један дубљи и можда за њега много
значајнији смисао од онога који пуки знак, звук или слика као његов носилац, то
представљају.

СИМБОЛИЗАМ

Обухвата веома широк покрет који живи у неколико земаља (Енглеска, Немачка, Белгија)
током целог 19. века. Израз симболисти концентрисан је на истраживање исконске идеје,
појма или осећања. Односи се на нешто што се у стварности као таквој не може уочити,
зато што измиче рационалном погледу. Оно што је значајно је да се може спознати под
одређеним условима, односно појмовима. То би били – сан, транс или екстаза.
Најчешће теме симболиста, управо из тог разлога, јесу занос, религија, смрт, љубав или
сан као видови повлачења из свакодневнице, улазак у нешто неиспитано, ирационално.
Оно што симболисти преносе кроз своја сликарска платна, јесте управо поигравање са
људским мозгом, подстицање на размишљање и измештање у неку неземаљску,
трансцеденталну сферу. Упоредо са реалним светом, користе супротни, нови свет.
Прерафаелизам који Раскин подржава својим ауторитетом и чије духовно обележје потиче
добрим делом од Вилијема Блејка, снажно је облежио другу половину века у Енглеској.
Удружење основано 1848. The Pre-Raphaelite-Brotherhood настоји да дело сматра
потчињеним једној одређеној намери, често морализаторској и надахнуто религиозним
духом. Међутим, овај идеализам био је стално сапет у претерану педантност извођења
чији је теоретски узор било сликарство ране ренесансе.
У Немачкој је симболизам добио изглед узнемирене сентименталности, веома је различит
од енглеског, а инспирисан не средњим веком, келтским легендама или библијом, већ
римском антиком.
У Енглеској, као и у Немачкој, сликари су остајали верни визији наслеђеној од једног
конвенционалног романтизма и техници која је у већини била хладна и крута. У
Француској, где су се прилично супротне концепције брзо смењивале пружајући целој
Европи нове примере, симболизам у свом најплоднијем виду појавио се као реакција
против импресионизма, као последња значајна манифестација реализма, чије су амбиције,
запостављајући теденције, касније оцењене као сувише скромне. Па ипак, симболизам се
показује као веома ефикасан и измени технике која се развијала паралелно са новим
схватањем.
Оно кључно за све симболисте је то да разумевање идеје зависи од саме индивидуе.
За разлику од академских сликара, симболисти су се од романтизма определили за
недефинисан простор, за укидање перспективе, на промену природних међусобних односа
између људи и њихових размера. У супротности са академским учењем, употребљавали су
и боју и светлост. Боја више није уско ограничена на означавање предмета, а светло више
није у функцији средства за осветљавање форме. Боја и светло добијају сада самостална
средства изражавања, независна од предмета. На тај начин слици ускраћују миметичку
веродостојност. У својим делима Франц фон Штук и Густав Климт често користе само
једну боју, која сугерише одређено стање или осећање.
Симболисти, такође, инсистирају на принципу синестезије, тј. идеју о прожимању свих
уметности у једном уметничком делу, музике, поезије, књижевности, визуелног, тако да се
уједињују различита чула ради провоцирања посматрачевог одговора и његовог
измештања у неземаљску сферу. Због тога уметници сликају и музичке инструменте,
алудирајући на доживљај трансцедентног.
Још једно изражајно, радо примењено средство јесте пантомимски симболизам. Људска
фигура постаје аутономни носилац значења, које се чита кроз мимику. Тело постаје
аутономни носилац значења. Израз лица, посебно очи, брада и коса, манипулисани су ради
сугерисања, потенцирање идеје, дајући особу загонетну и привлачну моћ.

ФРАНЦ ФОН ШТУК

Франц фон Штук појављује се 1889. године са сликама: Чувар раја; Невиност и Борба
фаунова. Рођен је 1863. у Баварској, као син млинара. Бавио се сликарством, вајарством,
графичарством и архитектуром.
У његовим радовима наглашава се акција у малом броју централних фигура.
У почетку му је техника сликања била импресионистичка, и после је добила класичнији
карактер са особеним контурама и осећајем за симболику боја. Био је неко време и
припадник Минхенске сецесије. Био је сликар идеје који је модерног човка облачио у
безвремене богове и митска бића. Тражио је оно чисто у човеку.
Штукове теме су безвремени принципи људског понашања, који су изражени
архетиповима. Митолошке теме су чест објекат његовог интересовања. Његов метод је
класична катарза: откривање, именовање и конфротација емоционалне и људске покретне
силе. Он је развио велики број тема већ на почетку своје каријере. Примарна тема јесте
однос врлина и мана, доброг и лошег. Врлине су нпр. изражене на његовој слици
Невиност на којој је приказан хришћански мартир из 4. века, као Богородица са крином.
Лоше је изражено нпр. у представама Грех, где то није само библијска Ева, већ и архетип
човека у виду демона, без порекла и дома. Може да се посматра и као fem fatale, односно
опасна жена, што није обичај за слику која је превасходно религиозне тематике.
У питању је гола женска фигура, омотана змијом која гледа директно у посматрача, скоро
сикћући, делује као да је спремна да нападне у сваком моменту.
Изнад Евиних груди налази се то масивно тело, обмотано око ње, у директном контакту са
њеним месом, скоро изгубљена у затамњењу, мраку. На типичним религиозним
представама змија само искушава Еву. Она представља отелотворење зла, а Ева као слаба
упада у то искушење.
На овој представи, то није случај, заправо је и Ева представљена као персонификација зла.
Штук ју је учинио сензуалном. Као посматрачи, уплетени смо у ситуацију коју нам
диктира слика. Значајно код ове слике је то што је Штук веома свестан улоге посматрача и
директно га укључује у наратив.
Ово није грех у Хришћанском смислу, ово је истраживање греха и искушења као атрибуте
људске психе. Томе могу да доприносе и истраживања Фројда, који је у овом тренутку
значајан у свету, како је црква изгубила моћ и наука добила на значају. Имамо слику
одакле је религија искључена, али је грех остављен као питање морала и подмићивања,
доводи у питање то како се људи суочавају и односе са искушењима иначе.
У циклусу Постања, Грех је праћен представом Чувар раја који избацује Адама и Еву из
Раја. Он се на крају преображава у Анђела правде који ће одлучивати о судбини душа.
Луцифер, доносилац светлости кога је Михајло поразио и протерао у пакао, јесте епитом
зла и окрутности. Визије зле судбине и еманације зла изражене су у у сцени Дивљи лов.
Још једна велика тема јесте завођење и сексуално искушење. То се види на представи
Салома, која је смртоносна заводница, и као што сам већ напоменула, fem fatale.
Још једна битна тема у Штуковом сликарству јесте представа жртве и мартира. На његовој
слици Пиета он је изразио човекову беспомоћност. Поред Христовог непомичног мртвог
тела, стоји Богородица која га оплакује.
Друга велика тема лежи у Ничеовој дихотомији између Апостола и Дионисија. Ниче је ту
идеју развио у књизи Рађање трагедије из дуга музике, 1872. Ту дихотомију Штук је
представио на сликама Орфеј и Пијани женски кентаур. Та тема је такође интегрални део
декоративног програма у ентеријеру Музичког салона у Штуковој вили.

Између 1850. и 1912. долази до нове перцепције. Почела је да се одбацује класична

академска естетика у корист репертоара људских страсти који су директно
кореспондирали са садашњошћу. Постоји тесна веза између Штукових архетипа из антике
и психологије Сигмунда Фројда, као што је већ наведено, који је представио ново
разумевање човека. Фројд се такође веома занимао за античке архетипе, и све је то повезао
са људском подсвешћу и своја мишљења je преобразио у књизи: Тумачење сновa.
Утицај Дарвинизма је такође приметан у Штуковим радовима. Дарвинизам подразумева
промену човечанства и стања у друштву, као последицу Дарвинове теорије еволуције.
Његове идеје су преношене у Немачку путем часописа Die Gartenlaube и Fliegende Blatter.
Он је развио концепт борбе за опстанак, подстакнут нагонима, који се даље развио у
филозофији Шопенхауера, Ничеа и Фројда. Биографи су концептом борбе за опстанак
такође описивали и Штуков живот, а он је приметан у његовом сликарству, у сликама
попут Дивљег лова, Фантастичног лова итд. У његовим сликама примеђује се концепт
анималног динамизма, који се огледа у техници сликања, а која кореспондира Дарвиновој
теорији о фуриозној борби.
Са својом моћи обервације, Штук се рано истакао као одличан технички цртач. Користио
је линије и контуре, којима је потом додавао волумен и стварао трећу димензију, као и
боју која је носила одређена значења. Убрзо је постао познат као сликар идеје, који је из
конвенционалне алегорије прешао у симболизам. По речима његовог студента, Штукови
радни импресионистички радови попут Чувар раја, Борбе фаунова и Луцифера откривају
много више, него пуко импресионистичко интересовање за светлост.
Још једна његова карактеристика је динанизам и осећај за драму и природу композиције.
Он увек посматрача води у центар представе, не дозвољавајући му да скреће поглед у
друге углове. Усковитални покрети и фигуре у јуришу чест су мотив на његовим сликама.
Такође, чест је контраст светлости и таме. Многи су говорили да на тим динамичним
композицијама, рам као да једва држи саму композицију да се не расплине. Те слике су
опозитне његовим радовима попут Пиета која одише статичношћу из 1891. која је
резултат ригидне организације. Његови рани радови заправо следе класичне идеале и
златни пресек. Ти рани радови су екстремно хоризонталног формата, на који се чита са
лева на десно. После је користио формате који су били више квадратастног облика.
Рамови су такође од великог значаја за Штуково сликарство. Рецимо на слици Грех он
користи тзв. Капела рам, који алудира на храмовни формат. Користио је рамове од белог
мермера, са инскрипцијама, а неретка је била употреба црних орнамената. Све је то било у
циљу успостављања тоталног уметничког дела, која реферира на симбиозу сликарства,
скулптуре и архитектуре, и то се може видети на примеру Штуковог музичког салона у
својој вили, рађеног по подбију Помпеанске уметности.
Важност значења боја у Штуковом сликарству такође треба напоменути.
Уместо обичног примењивања боје на људску фигуру и објекте, он је јукстапозицирао
апстрактне бојене планове, тако да они креирају контуре и линије.
Виз о Штуковим бојама: Одређена сећања могу се приписати одређеним бојама. Готово
све боје имају појмовна значења. Црна је боја ноћи, жалости и смрти. Црвена је ватрена,
боја страсти, упозорења, а поготово оне, дречаве нијансе. Оне имају атрактивни ефекат,
попут светлости на светионику. Сумпорно жута боја реферише на отров, на нешто
шкодљиво и опасно, она нас упозорава. Зелена, боја природе и пролећа, је универзални
симбол радости и наде, и подстиче на регенерисање живота. Дубока, тамно плава боја
океана и неба, даје асоцијације на нешто недокучиво, безвременско, елементално. Штук је
својим бојама писао поезију.
Виз рецимо помиње и концепт terribilta у Штуковом колоризму, који се може видети на
слици Грех. Ту лумозне боје и прозрачност искушавају као грех.
Штук је утицао на многобројне сликаре попут Мунка, Климта, Фелисијена Ропса, Шилеа
итд.

ЗАКЉУЧАК

Симболизам је рехабилитујући субјективност тражио поруку. Оно што је симболистичко у

Штуковом сликарству је најпре та потреба да, да би смо га разумели, морамо размишљати
кроз тај неиспитан део, несвакидашњи, ирационални. Као саоснивач Минхенске сецесије и
немачки симболиста, био је оличење тадашње авангарде. Одступао је од устаљених
правила академије, поигравајући се са бојама, светлошћу, али пре свега темама. Помало
мрачан, и потпуно интригантан, увлачи нас у свет снова, а и са лакоћом изазива оно што
симболисти желе – транс и екстазу.
Литература

1. Група аутора, Општа енциклопедија Larousse, Издавачко предузеће Вук Караџић,

1973.
2. Jo-Anne Birnie Danzker, Franz von Stuck, Frye Art Museum, 2014.