2. pitanje (ličnosti, 19-20.

vek)

1895-1901. Rigl. Koncept

Alojz Rigl uveo je u IU jedan način sagledavanja um.

prošlosti koji je u osnovi bio drugačiji od prethodnih. Pokazalo se da
IU vremenom menja svoje koncepte o razvoju umetnosti.
Najpre je studirao pravo, a zatim filozofiju i opštu istoriju,
da bi se tek kasnije zainteresovao i za IU.
Od 1883. radio je na bečkom Institutu za istoriju.
1886. – volonter u Austrijskom muzeju za umetnost i obrt.
1895. – vanredni, a 1897. redovni profesor na Univerzitetu
u Beču. Tada je napustio muzej i posvetio se proučavanjima.

Prema njegovom tumačenju razvoja IU, prepoznavanje dela,

poznavanje, znanje – nije nauka; ona počinje tek kada se postavi
pitanje zašto?, kad se traži objašnjenje um. pojava, uzrok.

Po Riglu, IU razvijala se u početku na temeljima estetike, kao “građevina” sa 3 krila:

srednje krilo za arhitekturu, 2 bočna za vajarstvo i slikarstvo; pošto se ubrzo pokazalo da postoji
mnoštvo um. tvorevina koje je nemoguće smestiti u ta 3 krila, za njih je dodato četvrto, stražnje
krilo koje je nazvano primenjenom umetnošću.
Uzroci pojava, zakonitosti razvoja uočavani su samo unutar pojedinih um. grana i zato
postoji potreba da se ostvari veza između pojedinih delova IU. Rigl je verovao da je rešenje u
tome da se predmeti proučavanja (arhitektura, skulptura, slikarstvo, primenjena um.) sagledaju
kao jedna celina. Po Riglu, time bi se izgradila nova oblast istraživanja.
On se skoncentrisao na posmatranje forme. Težio je da u formi pronađe pravilnosti
pomoću kojih bi objasnio pojavu zajedničkih stilskih odlika. Bilo mu je potrebno dalje da objasni
i te pravilnosti i to će ga dovesti do stvaranja novog koncepta. Razvoj umetnosti je sagledao kao
delovanje umetničke volje. To je bio nov pojam u IU. Rigl ju je definisao kao nadindividualnu
volju, koja nije povezana sa pojedinačnim, subjektivnim, voljama umetnika, nego sa vremenom,
epohom; ona vodi ljude u um. produkciju, ona se izražava ravnopravno i u “visokoj” i u
primenjenoj umetnosti.
Definisao je um. delo kao rezultat određene i svrsishodne um. volje, koja je u sukobu sa
primenom, materijalom i tehnikom dela. Ova 3 činioca, po Riglu, nemaju pozitivnu stvaralačku
ulogu u nastanku um. dela. Iz um. dela, dakle, potrebno je stvarati spoznaju o um. volji vremena, i
o zakonima koji njom vladaju. Ovo je izazvalo mnoge promene u istraživanju.
Pažnja je usmerena na proučavanje dela, a ne istorijskih okolnosti. O delima ne treba suditi
spolja nego prema merilima koja su važila u vreme nastanka dela. Iz toga je proisticalo da su sve
istorijske forme ravnopravne, nema boljih i lošijih perioda u IU. To je značilo da je odbačen
stari koncept razvoja umetnosti, po kome se umetnost razvija kroz uspone i padove; nema više
“perioda opadanja”, ili “stilova opadanja”; više se definitivno nije moglo govoriti o “mračnom
srednjem veku”, o “opadanju” u kasnoj antici, u baroku, i slično.
Riglov novi koncept je u stvari gotovo prirodan zaključak proistekao iz dotadašnjeg razvoja
istraživanja. IU je u svom početku, u 18. veku, imala koncept razvoja umetnosti kao uspona i
pada: um. Persije, Mesopotamije i Egipta kao priprema razvoja, rimska um. na uzlaznoj liniji, um.
Grčke pre i posle najviše tačke (razvoj, vrhunac, opadanje), um. srednjeg veka kao opadanje i pad,
Renesansa kao ponovni uspon umetnosti, barok i rokoko kao novi pad, neoklasicizam kao početak
novog uspona. Tokom 19. veka, istraživanja su postepeno otkrivala i priznavala vrednosti kasne
antike, srednjeg veka, rane renesanse, baroka; time je “sinusoida” razvoja ispravljena: razvoj
umetnosti se mogao shvatiti kao prava linija. Svaka stilska formacija u istoriji shvaćena je kao
kvalitetna, kao sistem za sebe, unutar kojeg vlada određeni ukus. Time je, u stvari, koncept
razvoja umetnosti razdrobljen na odvojene periode, koji je samo hronološki nadovezuju jedan na
drugi.
 Riglov postupak imao je velikog odjeka u nauci. Rigl je dao značajan podsticaj razvoju
studija IU na univerzitetu u Beču, pa ga zato u pojedinim istorijama IU smatraju i jednim od
osnivača bečke škole IU.
Smatralo se da je Rigl isključio ukus iz IU, i po njemu najbolji istoričar umetnosti bio onaj
koji nema ličnog ukusa. Bilo je zamerki da se Riglovim načinom sagledavanja više ne može praviti
razlika između dobrih i loših um. dela, pa i da je ohrabrio raskid između IU i likovne kritike. Rigl
je govorio da nema kvalitativne razlike između stilova, a ne da nema razlike između pojedinačnih
dela. U okvirima svake epohe postoje uspela i neuspela dela.

1876-87: Fidler. Def. predmeta proučavanja. Preispitivanje istorijskoum. pristupa

Tokom 70-ih i 80-ih god. 19. veka, Konrad Fidler

otvorio je preispitivanje odnosa između umetnosti i
stvarnosti, stvorivši time mogućnost redefinisanja umetnosti, a
time i predmeta IU.
Studirao je pravo, ali time nije bio previše zaokupljen.
Proučavanju umetnosti prišao je kao ljubitelj i mecena.
Odlučujuće je bilo druženje sa slikarom Hansom fon
Maresom, koji se i teorijski bavio umetnošću.
Ponuđeno mu je 1874. da preuzme upravu nad
berlinskim kabinetom bakroreza, ali je on to odbio. Nije
hteo da se meša u posao istoričara umetnosti, pogotovo ne da
uđe u muzejsku struku, jer je želeo neposredan kontakt sa
živim umetnicima.

Posmatrao je umetnost iznutra, iz samog dela; obratio

je pažnju na um. postupak i ključ za tumačenje lik. dela tražio
je u samoj formi. Svoja shvatanja izložio je u nekoliko tekstova „O prosuđivanju dela lik.
umetnosti“ (1876), o „Sistemu i ist. graditeljstva“ (1878) i o „Poreklu um. delatnosti“ (1887).

Shvatio je umetnost kao nešto osobeno: po njemu, umetnost mora da stane na mesto
prirode, tek onda ćemo prestati da umetnost sagledavamo kroz prirodu; više ćemo se podvrgnuti
umetnosti, da bi nas ona naučila da gledamo prirodu. Iz ovoga je proisticalo da umetnost ne mora da
se shvati kao izraz, rezultat prirodne stvarnosti, odnosno kao posledica spoljnih činilaca, nego da se
može shvatiti kao realnost za sebe, koja ima svoja pravila, svoju istoriju.
Iz novog shvatanja umetnosti proistekao je i novi stav o tome kako bi je trebalo
proučavati. Smatrao je da istoričari umetnosti ne bi trebalo da budu previše sigurni u svoje
razumevanje lik. dela, već da sumnja mora uvek da postoji. “Može se dugo slikati, rezbariti,
praviti pesme, svirati, a da uopšte nema ni reči o umetnosti u pravom smislu te reči; to stalno
previđaju priručnici IU, kao što se zadovoljavaju time da umetnost posmatraju istorijski sa svih njoj
sporednih strana, verujući da su time iscrpli pitanje umetnosti, dok jednu u pravom smislu IU tek
treba napisati.” Smatrao je da treba pristupati delima pojedinačno, i u svakom ostvarenju tražiti
specifične umetničke kvalitete. Pri tome je odvojio umetničko od lepog: po Fidleru, estetika bi i
dalje trebalo da se bavi pitanjem lepog, i da određuje taj pojam – ali estetiku treba prognati iz
oblasti IU, jer ove 2 discipline nemaju ništa jedna s drugom.
Podržali su ga oni istraživači koji su smatrali da se IU ne može poistovetiti sa istorijom
ideja, osećanja, praktičnih okolnosti, istorijskih događaja. U tom pravcu nastavili su rad Šmarsov,
Velflin, Hecer i drugi. Fidlerov rad nije odmah imao odgovarajući publicitet u kulturi i širokoj
javnosti, nego je otkriven u vreme procvata moderne umetnosti, koja je bila naročito ohrabrena
njegovim tumačenjem umetnosti kao samostalne realnosti.
 1888-1941: Hajnrih Velflin. Nova analiza

Krajem 19. i poč. 20. veka, Hajnrih Velflin

uveo je u IU novu analizu likovnog dela. On nastavlja
struju koja je usmerila pažnju istraživača na formu um.
dela, iz čega su se gradili čitavi pojmovni sistemi za
istraživanje umetnosti.
Velflin je rođen u Švajcarskoj. Studirao je IU i
doktorirao je sa temom iz oblasti psihologije arh.
Proučavao je uglavnom italijansku umetnost. U
početku se, kao i njegov učitelj Burkhart, zanimao za
period Renesanse.

Nastavljajući se na metod Burkharta, došao je do novog načina posmatranja um. dela, i

to je izneo u studiji „Renesansa i barok“ (1888) gde je suočio renesansu i barok. Tu je iskazao
uverenje da se lik. dela pri proučavanju moraju uključiti u istorijski kontekst. Na osnovu ove
studije izabran je za naslednika Jakoba Burkharta na katedri za IU u Bazelu.

1901. Velflin je pozvan na berlinsku katedru za IU, kao naslednik Hermana Grima. Dok
je radio u Berlinu, napisao je knjigu „Osnovni pojmovi IU“ (1915). Tu je dao je sumu svojih
pogleda na analizu um. dela, svoj sistem.
Velflin je svoje razmatranje odnosa renesanse i baroka izložio kroz uporednu analizu.
Posmatrao je pojedini likovni element u ova 2 stila i tražio je razlike. Analizu je zasnivao na
pojedinačnim delima i na poznavanju procesa njihovog nastanka. Bavio se relativno malom
količinom materijala. Bavio se odlikama epohe i preciziranjem veza tih odlika sagledanih u
razvoju.
Uopštavajući svoju analizu, izgradio je parove pojmova: linearno-slikarsko; površina-
dubina; zatvorena-otvorena forma; mnoštvo-jedinstvo; jasnost-nejasnost. Smatrao je da
utvrđivanjem tih pojmova daje čvršću osnovu istorijsko-um. karakterizaciji likovnih dela. Ideja je
bila da se ovim pojmovima, kao instrumentima za analizu forme, približi pojedinačnom um. delu.
1912. pozvan je u Minhen, gde je predavao do 1924. godine.
Vratio se 1924. u Švajcarsku, gde je do 1934. predavao na Univerzitetu u Cirihu.
Velflinov postupak ostavio je znatnog traga u IU. Doprineo je naučnom disciplinovanju
IU, što je podrazumevalo zavođenje reda, ujednačavanje u postupku. Predstavljao je suprotnost
radu njegovog prethodnika na katedri u Berlinu, H. Grima, i dopunu rada Burkharta, njegovog
prethodnika na katedri u Bazelu. Imao je pristalice, ali i kritičare.
Velflinove pristalice smatrale su da je njegov doprinos IU upravo u tome što ukazuje na
pojedinačno um. delo, dakle da je interpretacija lik. dela prvi i poslednji zadatak istoričara
umetnosti. To je, dalje, shvaćeno kao jačanje samostalnosti IU kao discipline, koja u tom slučaju ne
bi bila pomoćni predmet opšte istorije, niti deo duhovnih nauka.
Velflinovi sledbenici kao Goldšmit u Berlinu, Fege u Frajburgu, i Varburg u Hamburgu
razvijali su nove postupke istraživanja: proučavanje spomenika, faktografski metod, i ikonologiju,
jer je velflinovska analiza likovnog dela tražila (takve) dopune.
Velflinov značaj prevazilazi okvire IU: metodike istorije književnosti, arheologije i
muzikologije pozivale su se na njegov pojmovni sistem, jer su njegovi parovi shvaćeni kao opšte–
estetski princip. Velflin je jedan od onih istraživača koji su uspeli da IU obezbede istaknuto mesto
među naukama.
 1890-1920: Goldšmit. Faktografski metod

Adolf Goldšmit razvijao je faktografski postupak i

usmerio se na “opipljivi” materijal koji može da se proučava.
Najpre je radio u bankarstvu, poštujući želju svoga
oca, a sa tom namerom je 1883. otputovao u London da stekne
iskustvo u trgovini. Međutim, u Londonu on je počeo da se
bavi slikarstvom.
1884. započeo je studije na univerzitetu u Jeni. Zatim
je posle jednog semestra u Kilu, prešao 1886. u Lajpcig kod
Špringera, gde je diplomirao 1889.
Boraveći 1890. na Siciliji, proučavao je umetnost
normanskih kraljeva. Zatim je postao privatni docent, pa
vanredni profesor IU na univerzitetu u Berlinu.
1904. pozvan je u Hale kao redovni profesor.
1912. je, zbog ostvarenih rezultata i zasluga za IU,
pozvan na katedru u Berlinu, kao naslednik Velflina. Ubrzo
je postao član Akademije nauka.

Težio je tačnosti i predmetnosti, pokušavajući da razradi naučnu metodiku. Za njega je

doživljaj um. dela bila pretpostavka oko koje se ne može pogađati, a iza koje je težio da utvrdi
predmetne, opipljive činjenice koje se mogu saopštiti. On je posmatrao i opisivao, pronalazio
važna mesta i delove i uočavao njihove međusobne veze ili odnose.
Goldšmitova faktografija je neretko na osnovnom nivou (prepoznavanje predmeta koji su
prikazani u likovnom delu), a on sam nije dozvoljavao svojim studentima da primenjuju nove vrste
analize. Nije bio sklon ni tome da se njegov metod nadogradi. Bio je možda i previše protivnik
teoretisanja. Smatrajući opipljive činjenice za osnovu svakog daljeg zaključivanja, zahtevao je
da se pođe od činjenica, ali je on ipak želeo da se na traženju činjenica i ostane.
Primenom faktografskog metoda, Goldšmit je usmerio izbor svog predmeta proučavanja:
bavio se predmetima koji su u njegovo vreme bili nedovoljno obrađeni ili potpuno nepoznati
(neopisani) u nauci, kao što su srednjovekovno minijaturno slikarstvo u karolinškkoj i otonskoj
umetnosti, ili rezbarski radovi u slonovači. Metodom koji je koristio, mogao je da se pozabavi
oblastima umetnosti koje su međusobno vrlo različite i geografski i hronološki udaljene. Tako se
bavio i savremenom umetnošću.
Goldšmitov metod bio je vrlo dobro primljen u nauci o umetnosti. Goldšmit se naročito
istakao kao predavač, i time je znatno doprineo razvoju egzaktnog proučavanja umetnosti.
Goldšmit je formirao generacije istoričara umetnosti. Mnogi istraživači poreklom iz
raznih zemalja, koji su bili njegovi studenti u Haleu i u Berlinu, neretko su u svojim zemljama bili
pioniri na polju IU. Otuda, može se reći da postoji “Goldšmitova škola”; njegovi studenti bili su,
pored ostalih, Panovski, i Vitkover.
Njegov metod nije ideološki ili kulturno “obojen”, niti opterećen značenjima ili filozofskim
koncepcijama. Goldšmit je bio posle Prvog svetskog rata prvi nemački istoričar umetnosti koji je
držao predavanja u Sjedinjenim Američkim Državama, pa je mogao biti prihvaćen i kao uzor u
nauci. Bio je vrlo cenjen u stručnim krugovima. Njegov metod je podržao postavljanje IU na
egzaktnije naučne osnove.
 1904-1920: Dvoržak. Odnos prema drugim naukama. Osobine istraživača. Kulturološki
metod. Sistem vrednosti (ekspresionizam)

Maks Dvoržak bio je austrijski istoričar umetnosti. On

je smatrao da je jedan od najvažnijih zadataka metodologije
istraživanja umetnosti određivanje odnosa IU i drugih
naučnih disciplina.
Smatrao je da se istorija, kao i poezija, u stvari ne može
predavati, podučavati, dakle ni učiti. Kao što čoveka ne možete
naučiti da bude pesnik, tako, po Dvoržaku, ne možete naučiti
čoveka kako da bude istoričar. Ovim stavom je priznat
presudan značaj osobina istraživača.
1904. objavio je knjigu o “zagonetki umetnosti braće
van Ajk”. Tu je nastavio tradiciju Vikhofa, primenjujući nešto
doterani Morelijev metod. Postepeno, spojio je Morelijev i
Riglov postupak. Tako je mogao da dođe do određenih
principa jednoga vremena ili umetnika, i do toga da posmatra
duh i da ga dovodi u vezu sa um. delom. On sagledava IU
kao istoriju duha. Ovaj postupak se može označiti kao
kulturološki metod sveden na posmatranje veze između
umetnosti i duhovne kulture (u 1. redu, filozofije i religije).

Nedovršena knjiga o italijanskoj um. u doba renesanse, objavljena posthumno 1928.

Obratio je posebnu pažnju na krizne periode i na promene u razvoju umetnosti – bavio se
manirizmom, individualcima (El Grekom, Tintoretom, Brojgelom, Gojom) prelaznim periodima
(od srednjeg veka do Renesanse), odnosno promenama u jednom periodu.
Dvoržakovo glavno delo bavi se idealizmom i naturalizmom u gotičkom slik. i skulpturi
(1918). U nekim slučajevima, koncentrisao se samo na pojedinačno um. delo. Na primeru Monea i
Kokoške uspeo je da okarakteriše impresionizam i ekspresionizam. Primer ova 2 umetnika
poslužio mu je i kao osnov da sagleda modernu epohu, odnosno da uoči promene u njoj; video je
veliku promenu u vremenu od Monea do Kokoške, određeni preokret u shvatanju umetnosti, pri
čemu je dokazivao da se ne radi samo o pitanjima umetnosti, nego o čitavom pogledu na svet.
Dvoržakov način istraživanja bio je u znatnoj meri određen i njegovim ukusom, koji je bio
na strani ekspresionizma. Njegov ukus odredio je izbor tema za proučavanje: bavio se onim
periodima um. prošlosti koji su mu se činili aktuelnim, dakle, čije bi poznavanje pomoglo razvoju
savremene umetnosti. Pojedine periode iz um. prošlosti sagledao je sa pozicija njemu savremene
umetnosti, pa ih je stoga protumačio kao krizne i prelazne. Smatraju ga jednim od duhovnih
otaca ekspresionizma. Družio se sa Oskarom Kokoškom.
Dvoržak je bio dobro primljen u IU. U tzv. Bečkoj školi IU, nasledio je katedru od
Vikhofa. Predvodio je struju koja je bila suprotstavljena Štžigovskom.
 1910: Kasirer. Filozofska pozicija (funkcionalizam)

Nemački filozof Ernst Kasirer ostvario je značajan uticaj

na IU. Inicirao je njen postepen, dugotrajan, mada ipak delimičan,
prelazak na pozicije funkcionalizma. On se zanimao za istoriju
nauke, teoriju saznanja i logiku jezika.
U svojoj „Filozofiji simboličkih formi“ (I-IV, 1923-29),
Kasirer je pod simboličkim formama podrazumevao svaku energiju
duha uz pomoć koje se za neki konkretni, čulni, simbol vezuje jedan
duhovni značenjski sadržaj, koji postaje osoben za taj simbol. Te
simboličke forme javljaju se u jeziku, mitu, umetnosti, i religiji.
Likovno delo može da se shvati kao nosilac znaka za koji se vezuje
duhovni sadržaj, te se delo može shvatiti kao simptom istorije
kulture, istorije duha i sl., odnosno da delo može da posluži za
otkrivanje simboličkih formi.
Umetnost je shvaćena kao pojava koja ima nekakvu
funkciju, određenu nekim duhovnim sistemom.

1910. Kasirer je objavio knjigu o pojmu supstance i pojmu funkcije kao niz ogleda o
osnovnim pitanjima kritike saznanja gde je svoju filozofiju zasnovao na pojmu funkcije, umesto na
pojmu supstance, kao raniji filozofi. Pojavivši se poč. 20. veka, funkcionalizam je prihvaćen u
mnogim naukama kao jedna od struja, gde se smatra da su forma i način postojanja nekog
predmeta određeni nekim praktičnim činiocima, kao što su materijali, konstrukcija i svrha.
Primenjeno u oblasti estetskog, ovo shvatanje značilo da “delo treba da je funkcionalno, a ne
lepo”, odnosno, “lepo je ono što je funkcionalno”.
1919-33. – Kasirer je bio profesor na univerzitetu u Hamburgu, gde je sarađivao sa
Varburgom i njegovim sledbenicima.
IU je postepeno prelazila na funkcionalističku poziciju. Takva pozicija naročito je
pomagala pri tumačenju ili definisanju pojma umetnosti i um. dela; nju je sažeo Paulson tvrdnjom
da “neki predmet postaje um. delo isključivo zahvaljujući svojoj funkciji. Ovakvo definisanje
umetnosti proširilo je definiciju um. dela: to može biti svaki predmet, pa i postupak, akcija, izjava,
čovek... ako je izdvojen iz svog prirodnog okruženja i smešten u kontekst u kome dobija funkciju
um. dela. Time je u stvari proširen predmet interesovanja IU. Dakle, funkcionalistička definicija
um. dela ne samo da je ohrabrila nove pravce u modernoj um. (konceptualizam, bodi art, i
slično) nego je istovremeno pri sagledavnju um. prošlosti uočila nove predmete proučavanja.
Premeštanje IU na pozicije funkcionalizma uticalo je i na njen postupak istraživanja. Um.
delo se ne interpretira jedino u skladu sa umetnikovom namerom, nego i prema funkcijama dela,
koje su nezavisne od volje autora. Umetničko delo, koje stoji u raznim funkcijama, postaje
predmet tumačenja različitih naučnih disciplina.
 1893-1912-1929: Varburg. Ikonološki metod

Abi Varburg izgradio je ikonologiju kao postupak u

istraživanju umetnosti. U njegovo vreme, taj postupak su zvali i
Varburgov metod.
On potiče iz jedne bogate Hamburške porodice i trebalo je da
bude bankar. Međutim, zaljubljen u knjige, prepustio je bratu da
nastavi porodičnu tradiciju, a on se dao na stvaranje biblioteke
neophodne za njegova proučavanja.
Ideal mu je bio da izgradi sveobuhvatnu nauku o kulturi, u
kojoj bi se poništile granice između pojedinih disciplina. Boravio je u
Italiji proučavajući Botičelija 6 meseci. Kasnije je putovao u Severnu
Ameriku, gde je u Novom Meksiku proučavao kulturu Pueblo-
Indijanaca. Prateći jedan njihov višednevni ritual sa igrom, video je
značajnu vezu između umetnosti i religije.
Zatim je 10 godina živeo u Firenci, gde se pre svega bavio proučavanjima italijanske um.
2. pol. 15.veka. U svom prvom objavljenom radu bavio se problemom antičkih predstava u
italijanskoj ranoj renesansi, na primeru 2 Botičelijevih slika. Za svoje studije skupljao je svu
raspoloživu literaturu, vezanu ne samo za umetnost, nego za sve oblasti ljudskog duha, kao npr.
knjige o običajima, nošnjama, vradžbinama, astrologiji, pa i sve raspoložive arhivske izvore, kao
što su poslovna pisma, ugovori i slično.
Svoj metod je razvio kao nadgradnju ikonografskog metoda. U slici je posmatrao simbole
i dovodio ih je u vezu sa celokupnom ljudskom civilizacijom, ako pod tim pojmom
podrazumevamo i duhovnu i materijalnu kulturu: istorijom religije, običaja, kostima, trgovine,
astrologije, verovanja, književnosti, filozofije, etnologije, politike, nauka, i drugih oblasti.
Svome postupku je 1912. dao ime ikonologija. Varburg je koristio ikonološki metod
uglavnom za odgonetanje ili dešifrovanje značenja pojedinih neobičnih i retkih predstava
(astrologija i italijanska umetnost; letelice i podmornice u srednjovekovnim prikazima).
Zbog obimnosti istraživanja, Varburg je za sobom ostavio malo pisanih radova.
Novi metod je dobro primljen u nauci i doneo je Varburgu naučnu slavu. Godine 1912.
predstavio ga je na međunarodnom kongresu istoričara umetnosti, održanom u Rimu, kada je
podneo referat o italijanskoj umetnosti i astrologiji. Imao je dosta saradnika i priličan broj
sledbenika.
U razvijanju metoda prekinuo ga je Prvi svetski rat. Posle rata, Varburg se zalagao za
formiranje univerziteta u Hamburgu, i sarađivao je sa Panovskim i Kasirerom. Njegova
biblioteka bila je svojevrsni centar za studije istorije ljudskog duha. Zatim ga je u radu prekinula
duža bolest, koja se završila smrću. Sa dolaskom na vlast nacional-socijalista, Varburgovi
saradnici i nastavljači premestili su njegovu biblioteku u London; tu su formirali Varburgov
institut, vremenom spojen sa Univerzitetom, i nastavili ikonološka istraživanja. Ikonološki metod
je dalje razrađivan, uglavnom od početka 30-ih godina, u delu Panovskog, a u 2. pol. 20. veka i
kod Gombriha, Vitkovera, i ostalih značajnih istraživača.
 1939: Panovski. Ikonološki metod

Ervin Panovski razvio je ikonološki metod stvoren u

Varburgovim istraživanjima.
Studirao je u Berlinu kod Goldšmita i Fegea. Doktorirao
je u Frajburgu 1914. proučavajući teoriju Direra.
Radio je najpre u Hamburgu, gde je 1921. postao privatni
docent, a 1926. profesor IU.
Po dolasku nacional-socijalista na vlast, emigrirao je 1933.
u Ameriku, gde je postao jedan od vodećih svetskih stručnjaka.

Proučavajući, tumačeći pa i kritikujući metode vodećih

istoričara umetnosti (Velflina i Rigla), ili pojedine postupke u IU,
Panovski je izgradio svoju varijantu ikonološkog metoda.
Panovski je stavio ikonološki metod u službu IU (a ne
više nauke o kulturi kao što je to činio Varburg). Sistematizovao ga
je i razvio, podelivši ga na elemente, odnosno faze postupka, i odredivši koja su znanja u tim
fazama potrebna. Panovski je izneo svoj metod u knjizi „Ikonološke studije“ (1939); u predgovoru
je objasnio njegove osnovne elemente, a u studijama koje slede primenio ga je u proučavanju
umetnosti novog veka.
Panovski je u likovnim delima razlikovao formu i sadržinu. Formu je definisao kao opšti
sklop boja, linija i površina, i kao određene konfiguracije unutar tog sklopa, koje prepoznaje
posmatračeva “formalna percepcija”. Pod sadržinom podrazumevao je prikazane predmete i ideje,
i to je u stvari uzeo za glavni predmet interesovanja; tu je video nekoliko slojeva.
Prvo je posmatrao likovne forme i dovodio ih u vezu sa svakodnevnim iskustvom. Tako je
dolazio do saznanja o primarnoj ili prirodnoj sadržini likovnog dela. Tu je video 2 vrste
sadržine: faktualna, koja se otkriva tako što se likovne forme identifikuju kao određeni predmeti;
odnosno, tako što se promene u formi prepoznaju kao određene radnje, i ekspresionalna, koja
izražava emocionalni sadržaj, a otkriva se empatijom. (posmatrao je forme, i dovodio ih u vezu sa
stvarnošću, tj. svakodnevnim iskustvom, i u formama je, na osnovu iskustva i empatije,
prepoznavao predmete, radnje i osećanja). Pošto je osećao da je iskustvo istraživača ponekad
drugačije od iskustva umetnika koji je, u nekoj udaljenoj epohi stvarao delo, Panovski je u ovaj
postupak ugradio korektive, koje je nazvao kontrolnim principima. Naime, u slučaju otkrivanja
nepoznatih predmeta, predlagao je da se koristi pomoć iz odgovarajućih naučnih oblasti. U ovoj fazi
koristio je korektiv u vidu „istoriju stila“, odnosno različite načine na koje su likovnom formom
prikazivani predmeti; time bi trebalo da se u formi uoče i tačno prepoznaju predmeti. Najzad,
forme u kojima se može prepoznati određeno primarno ili prirodno značenje, Panovski je označio
kao um. motive. Nabrajanje motiva čini završnicu ove faze proučavanja, koju je nazvao
predikonografskom deskripcijom um. dela.
U sledećoj fazi postupka, Panovski je posmatrao motive (popisane u prethodnoj fazi) i
dovodio ih je u vezu sa literarnim izvorima. Time je dolazio do zaključka o sekundarnoj ili
konvencionalnoj sadržini likovnog dela. Tu sadržinu otkrivao je tako što je u motivima ili u
kombinacijama motiva prepoznavao literarne teme ili ideje. Pri tome je težio da upozna sve što je
umetnik čitao ili na neki drugi način znao. Znajući da teme nisu mehanički prenošene iz literature u
likovno delo, Panovski je u ovoj fazi koristio korektiv u vidu “istorije tipova”, odnosno, uzimao je
u obzir načine na koje su literarne teme i ideje bile izražavane uz pomoć likovnih motiva u
različitim periodima i uslovima. One motive, ili kombinacije motiva, u kojima je mogao prepoznati
literarnu temu ili ideju označio je kao predstavu, a kombinacije predstava označio je kao invencije,
alegorije i priče. Ovu fazu, koja je u postupku identična ikonografskom metodu, Panovski je
nazvao ikonografijom u užem smislu.
U poslednjoj fazi postupka, Panovski je posmatrao teme i ideje (prepoznate u prethodnoj
fazi), i dovodio ih u vezu sa civilizacijom epohe u kojoj je delo nastalo, kao i sa ličnom kulturom
umetnika. Time je dolazio do suštinskog značenja ili sadržine likovnog dela. Otkrivao je to tako
što je u ideji likovnog dela prepoznavao stanje duha ili neke od opštih ili određenih težnji duha.
Smatrao je da se te težnje nesvesno izražavaju jednoj ličnosti, i da se kondenzuju u jednom
likovnom delu. U ovoj fazi postupka, koja je i najobimnija, nisu dovoljni znanje i razuđivanje, već
je neophodna i sintetička intuicija istraživača – sposobnost koja zavisi od njegove psihologije i
pogleda na svet. Koristio je, kao korektiv, “istoriju kulturnih simptoma ili simbola”, tj. uvid u
načine na koje se u različitim vremenima opšte težnje ljudskog duha izražavaju kroz teme i ideje.
Na kraju, uspevao bi da određenu težnju duha označi kao princip na kome se zasniva ideja datog
likovnog dela, izbor teme, motiva, pa i sama forma, materijal i tehnika. Tu treću fazu svoga
postupka, Panovski je nazivao “ikonografskom interpretacijom”, ili “ikonografskom sintezom”,
a ponekad i “ikonografijom u dubljem smislu”.
Metod Panovskog proistekao je jednim delom iz kontakta sa Varburgom, a delom iz analize i
kritike metoda prethodnih istoričara umetnosti.
U praksi se pokazalo da ikonološki metod ima i izvesna ograničenja. Panovski je njime
rešavao mnoga teorijska i metodološka pitanja vezana za pojedinačna um. dela, ali ga je on koristio
najčešće za objašnjavanje neobičnih primera u ikonografiji, a ne za sveobuhvatno proučavanje
umetnosti.
Ikonološki metod je pokazao i neke slabosti. Stavljanje naglaska na motive i teme potisnulo
je u drugi plan pitanja forme. Prva faza postupka, predikonografski opis, nikada nije posebno
razvijana, i nije stvorena tipologija motiva, koja bi olakšala istraživanja. Druga faza pokazala se kao
pravo ozbiljno ikonografsko istraživanje koje od istraživača traži dosta vremena, znanja pa i snage.
Posle svega, trebalo je u trećoj fazi obaviti još i iscrpna kulturološka istraživanja. Smatra se da je
metod postavio prevelike zadatke pred istraživače umetnosti – a pokazalo se da ni sam Panovski
nije uvek mogao da se drži postupka koji je zamislio. Njime se nisu mogli praviti obuhvatniji
pregledi nekog perioda, opusa pojedinog umetnika, ili čak samo jednog ciklusa u nekoj zidnoj
dekoraciji.
Ikonološki metod je ipak ubrzo postao 1 od najprihvaćenijih u IU. Njegova upotreba bila je
naročito česta posle Drugog svetskog rata; čak se može reći da je sve do 70-ih godina ikonološki
metod bio najrašireniji postupak u IU.
Ikonološki metod postavio je zahteve za znanjima koja odgovaraju novim područjima
istraživanja, što je iniciralo povezivanje IU sa različitim naukama na zajedničkim zadacima i
proširenje metoda IU metodima i znanjima drugih nauka.

1939-74: Hauzer. Sociološki pristup. Filozofska pozicija (marksizam)

Sredinom 20. veka je u metodologiji IU dobio jače obrise sociološki pristup proučavanju
umetnosti, u kome se um. život, umetnikov rad, pa i likovni elementi, dovode u vezu sa raznim
socijalnim činiocima. Pre toga vremena, sociološki pristup je u IU metodološki bio slabo razvijan.
Vinkelman je naznačio okvire ovog pristupa, tako što je doveo u vezu nastajanje i fizički opstanak
umetnosti, i bogatstvo i slobodu društva, uređenje, ili politiku vladara. I u 19. veku, socijalne uslove
prepoznali su kao materijalnu osnovu za postojanje umetnosti, ali ne i kao bitan činilac u razvoju
njenih stilova. (Georg Zimel, Vakernagel, Hut, Paulson, Antal, Rid).

Najsnažniji podsticaj daljem razvoju sociološkog

pristupa dao je Arnold Hauzer, mađarski istoričar umetnosti.
Rođen je u Mađarskoj, studirao je filozofiju i IU u
Beču i Budimpešti. Prvi učitelj bio mu je Maks Dvoržak.
Zatim je boravio u Parizu, proučavajući Bergsonovu filozofiju
i Lansona (istoriju književnosti). Doktorirao je 1918. u
Budimpešti, sa temom vezanom za probleme “estetske
sistematizacije”.
Tokom boravka u Nemačkoj, od 1921. u Berlinu,
proučavao je dela istaknutih nemačkih sociologa, Zimela, i
naročito Vebera, čiji radovi su ga podstakli da uđe u oblast
sociologije umetnosti.
 Godine 1924. napustio je Mađarsku i prešao u Beč, gde je radio kao slobodni publicista,
potom i kao šef propagande u jednoj filmskoj kući i istraživao je mesto filma u javnosti i njegov
uticaj na “mase”. Time je postavio osnove sociologiji filmske umetnosti.
Posle Hitlerovog ulaska u Austriju, 1938, Hauzer se preselio u London, gde je nastavio
istraživanja iz oblasti filozofije umetnosti, IU i sociologije umetnosti.
1951. postao je predavač IU na univerzitetu u Lidsu. Od tada će dugi niz godina raditi kao
profesor IU i sociologije um. na više univerziteta u Engleskoj i Americi.
U isto vreme pojavila se njegova 2-tomna knjiga „Socijalna IU i književnosti“ (1951).
Hauzer je tu sagledao celokupni razvoj umetnosti, od praistorije do moderne (od “praistorijskog
doba” do “filmskog doba”) kao rezultat društvenih činilaca.
U umetnosti je posmatrao odlike stilova, principe um. stvaranja u pojedinim epohama i
estetske odlike pojedinih stilova, i pokazivao je njihovu vezu sa socijalnim činiocima kao što su
društvena organizacija, religija, država, crkva, klase i klasna borba, društveni položaj i poreklo
slikara, naručioci itd. Pokušao je da promene u umetnosti, i čitav razvoj umetnosti, objasni kao
rezultat promena u društvenom stanju. Međutim, njegov sistem je dobio konačan oblik tek
početkom 70-ih godina 20. veka.
Hauzer je pokušao da razreši neka teorijsko-metodološka pitanja sociologije umetnosti.
On je smatrao da je sve u istoriji delo pojedinca, ali da se taj pojedinac uvek nalazi u “vremenski i
prostorno određenoj situaciji” i da je njegov stav rezultat međusobnog delovanja njegove
predispozicije i situacije. Tako je postavio osnov za moguću ugradnju sociološkog pristupa u IU i
njegovo kombinovanje sa drugim pristupima (psihološkim i istorijskim).
Mogućnosti sociološkog proučavanja stila Hauzer je pokušao da proveri studirajući
manirizam. Pokazao je da se nastanak, trajanje i promena stila može objasniti istorijskim i
socijalnim promenama. Istovremeno bio je na stanovištu da drugi pristupi to ne mogu. Kao pitanje
sociologije umetnosti sagledao je ne samo društveni položaj naručioca, teoretičara i umetnika, nego
i kulturnu i umetničku tradiciju, likovne konvencije, pravila u umetnosti, kriterijume ukusa, itd.
Taj svoj pristup Hauzer je sistematično izložio u obimnoj knjizi „Sociologija umjetnosti“
(I-II, 1974) koja sumira njegova istraživanja teorije umetnosti, IU i sociologije umetnosti.
Razmatrao je osnovne pojmove, zatim interakciju umetnosti i društva, u vezi sa tim problem
“dijalektike stvaranja”, zatim odnos autora i publike, podelu umetnosti prema obrazovnim
slojevima i završava razmatranjem krize moderne i savremene umetnosti.
Hauzer je svojim radom ohrabrio premeštanje jednog dela IU na filozofske pozicije
marksizma. Razne elemente umetnosti Hauzer dovodi u vezu sa marksističkim tumačenjem tih
činjenica.
Sociološki pristup je kod niza istoričara umetnosti ostao kao opšte mesto i eventualno
određenje okvira ili osnove za postojanje i razvoj umetnosti, ali ne i postupak kojim se utvrđuju
činjenice ili objašnjava neka pojava u umetnosti.
Ima više razloga za nerazvijenost sociološkog pristupa u IU – nije bilo jasno označeno
koji su socijalni činioci u razvoju umetnosti, osim najopštijih kao što su društveno uređenje, i
materijalno bogatstvo društvene zajednice, nije bilo lako ni dokazati značaj delovanja društvene
sredine na umetnost, nije pouzdano utvrđen ni mehanizam tog delovanja, nije sagledana ni priroda
veze između umetnosti i društva.
Postoji pseudosociološki pristup, koji je zasnovan na marksizmu kao ideologiji. Radi se o
pristupu koji je suprotstavljen sociologiji. Razvoj umetnosti dovodi se u vezu sa društvenim
klasama. U staljinističkoj varijanti marksizma umetnosti je odraz društva.
Sociološkim pristupom uglavnom se postiže objašnjenje neke pojave u umetnosti. Ako se
um. razvija pod uticajima društva, onda se promene u umetnosti mogu izvoditi stvaranjem
promena u društvu.
Istoričari umetnosti koriste se sociološkim pristupom prema potrebi, nerado. Um. delo
prvenstveno zavisi od umetnika, pojedinca i njegove kreativnosti, a ne od društvene zajednice.
S druge strane, u mnogim elementima likovnog dela moguće je otkrivati uticaje sredine
(izbor materijala, dimenzije dela, izbor motiva, prikaz čoveka, itd. – mogu se dovesti u vezu sa
ekonomskim i socijalnim položajem umetnika, i ukusom publike), ali ostaje dilema da li su to
elementi koji presudno određuju karakter likovnog dela. Odnosno, da li društvo utiče na bitne
elemente likovnog dela, a da pri tome delo i dalje ostane umetničko; neretko se smatra da takvo
delo ne mora ni biti predmet IU.
Primenu sociološkog pristupa usporavala je i nedovoljna razvijenost nauke o društvu.
Dugo vremenena nije bila sasvim definisana razlika između socijalnog i sociološkog, a nisu
postojali ni odgovarajući metodi proučavanja društva. Sa svoje strane, sociologija nije imala jasan
stav o svom proučavanju umetnosti. Sociologija u toj oblasti nije pobliže odredila ni svoj predmet
proučavanja, ni zadatke i metode rada.

1962: Dženson. Metod “lanaca” ili nizova. Opšti pregled.

Filozofska pozicija (relativizam)

Horst Dženson afirmisao je svojim opštim pregledom IU

postupak metod “lanaca” ili metod nizova.
On je studirao u Nemačkoj kod Panovskog i Pindera, a
kasnije predavao IU na Njujorškom univerzitetu.
Metod je zasnovao na razmatranju o nastanku, vrednosti i
definiciji um. dela. Umanjio je značaj spoljnih činilaca odbacujući
ih kao činioce koji sputavaju. Pri tome je naglasio da je likovno delo
ličan doživljaj umetnika, da potiče od umetnika, a ne od spoljnih
uzroka. Na osnovu stepena uticaja spoljnih uzroka Dženson je
rangirao umetnosti. Na prvo mesto postavio je slikarstvo,
vajarstvo i arhitekturu, jer je smatrao da one nastaju nesputano i da
stoga u njima može biti originalnosti. Na drugo mesto stavio je
primenjenu umetnost i dizajn, gde je video uticaje raznih zahteva
zanata i tehnike. Na poslednjem mestu ostavio je um. zanate, za koje je smatrao da su sasvim
sputani spoljnim činiocima kao što su novac, raspoloživi materijal, zahtevi naručilaca...
Pošao je od toga da se svako delo naslanja na prethodna (ona su uzor, predložak, model za
kopiju, izvor za pozajmicu). Tako je izveo formulu, koja glasi: “tradicija + um. uobrazilja daje
originalnost”. U ovom iskazu, prema Džensonu, um. tradicija je polazna tačka za sledeće
“skokove” u razvoju umetnosti, tradicija je ujedno i osnova za određivanje originalnosti novih um.
dela. Um. uobrazilja predstavlja merilo um. vrednosti – od umetnikovog talenta kao osnove
umetnosti zavisi koja dela i koje elemente će izabrati, tj. na koja dela će se osloniti. Originalnost je
ovde relativna, delo je originalno u odnosu na prethodna, na koja se naslanja; Dženson smatra da
delo ne može biti sasvim originalno, jer onda ne bi imalo nikakve dodirne tačke sa drugim delima,
već da samo može imati određeni stepen originalnosti.
Sva um. dela su “karike” svojevrsnih “lanaca” – svako delo je povezano sa svojim
prethodnicima i nastavljačima i svako delo ima svoje mesto u takvom lancu. Dženson je ostavio
mogućnost da se svako delo nađe na više takvih lanaca, a ne samo na jednom, tj. u jednom um. delu
ukrštaju se različiti lanci (nizovi).
Ovo znači i da svaki istraživač može prepoznavati nizove i praviti svoju sliku razvoja.
Dženson naglašava da ne postoji jedna istina o umetnosti koja može da se otkrije, ne postoje čvrsti
fakti o umetnosti i delima, nego samo iskazi različitih stepena verovatnoće. To su “činjenice” koje
je neko od istraživača utvrdio, one su prihvaćene i koriste se u radu, još uvek ih niko nije doveo u
pitanje, ali mogle bi dobiti i drugačije tumačenje.
U Džensonovom tumačenju umetnikove originalnosti, u tumačenju značaja pojedinačnog
ostvarenja i u tumačenju naučnih činjenica prepoznaju se postavne naučnog relativizma.
Dosledno primenjen u praksi, metod nizova doveo bi istraživače u ćorsokak: pokazuje se
da je za poznavanje jednog um. dela potrebno poznavati sva druga dela iz istog perioda, kao i sva
druga dela istoga lanca. Zaključivanje ne može ni početi, jer je uvek potrebno upoznati sva dela.
Tumačenje se svodi na klasifikovanje, tj. na ređanje dela kao karika jednog lanca.
U svom opštem pregledu Dženson nije uspeo da ostvari upotrebu metoda lanaca. Njegov
opšti pregled prikazuje samo 1 “lanac” um. dela, koja označavaju promenu stilova. Iz njegove
teze da se svako delo oslanja na prethodna, proističe da umetnost ima svoj početak, verovatno
negde u praistoriji, ali Dženson je uspeo da izbegne da prikaže ili da objasni nastanak umetnosti,
pozivajući se na nedostatak podataka o tom najstarijem periodu čovekovog razvoja. U izboru
materijala za opšti pregled, ograničio se na umetnosti čija tradicija živi, pa mu je to izgovor što
takoreći zanemaruje neevorpske umetnosti, a u evropskim daje srazmerno mnogo prostora
Renesansi.
Dženson je naišao na dobar prijem u široj javnosti, među umetnicima i među stručnjacima
u pojedinim školama IU. Njegov opšti pregled služi u nekim školama IU kao uvod u studije, ili kao
kompletan udžbenik za one fakultete i studijske grupe gde se IU uči i polaže kao jedan predmet.
Oko sredine 20. veka, bilo je i drugačijih, “konkurentskih” opštih pregleda u kojima je
pokazano da proučavanje umetnosti ne mora tražiti uporišta isključivo u umetnosti. Na primer,
Gombirh je prikazao celokupnu um. prošlost kao razvoj načina gledanja, a Hauzer ju je sagledao
kao izraz društvenih pojava.

1931-59: Zedlmajr. Filozofska pozicija (strukturalizam). Problem uslova za rad (uticaj

ideologije)

Hans Zedlmajr premestio je istoriju umetnosti na poziciju

strukturalizma. Formiran je pod uticajima bečke škole IU. Kao
istraživač, bavio se uglavnom proučavanjem barokne arh. i
slikarstva novog veka.
Nasledio je 1936. Šlosera na bečkoj katedri za IU, gde će
ostati do 1945. godine.
On je pokušavao da upotrebi geštalt psihologiju kao
pomoćni instrument u IU. Tako je došao u dodir sa čitavom
jednom psihološkom školom koja je razvijala strukturalistički način
mišljenja u nauci. Zedlmajr nije bio ni prvi ni jedini koji je tih
godina upotrebio strukturalistički način razmišljanja u IU, ali je on
to učinio najdoslednije i u svim elementima naučnog rada; osim
toga, okupio je oko sebe nekoliko istraživača, pa se može reći da je
formirao “strukturalističku školu” u IU.

Zedlmajr je smatrao da u um. delu treba posmatrati delove,

slojeve, njihove međusobne veze, njihove pojedinačne funkcije, kao i načela njihovog
organizovanja. Time se, po njemu, omogućava opažanje onoga što je individualno i bitno u lik.
delu, a po čemu se ono razlikuje od drugih dela. Tako je dotadašnjoj analizi stila suprotstavio
analizu strukture. Strukturalistička pozicija koju je zauzeo Zedlmajr bitno je promenila sve
elemente nauke o umetnosti.
Nova filozofska pozicija istraživača nije uticala samo na postupak analize, nego i na samo
tumačenje umetničkog; to je za IU značilo novu def. predmeta proučavanja. Time je izražen
stav da umetnost ne mora da ima veze sa lepim i stvorena mogućnost za novu def. um. dela. Um.
delo više nije moglo da se obuhvati proučavanjima estetike, već je ono postalo predmet nauke.
Takođe, pokazalo se da, ako se želi filozofsko određenje umetnosti, onda umesto estetike treba
uvesti filozofiju umetnosti. Ovim se Zedlmajr smestio u jednu struju mislilaca koji su uvideli
razliku između pojma lepo i pojma umetničko, i koji su, shodno tome, težili razdvajanju estetike i
filozofije umetnosti.
Iz strukturalističkog načina proučavanja umetnosti proistekla su i neka sasvim nova
sagledavanja, razmatranja novih problema. Jedno od njih je razmatranje vremena u umetnosti.
Od pojedinca zavisi hoće li biti dobar ili loš “čitač” um. dela. Po njemu, delo spada u 2 sistema
vremena, istorijskom i nadistorijskom sistemu vremena; oba u sebi sadrže 3 momenta
vremenskog: sadašnjost, budućnost, prošlost. Zedlmajr razlikuje i profano, trivijalno vreme, od
pravog, zdravog vremena.
Jedna od posledica zauzimanja nove pozicije bilo je i shvatanje cilja istraživanja
umetnosti. Po Zedlmajru, IU koja počiva na analizi strukture sasvim je drugačija od one koja
počiva na analizi stila. IU zasnovana na analizi strukture um. dela usmerena je na um. delo. Ona
može da vrednuje likovno delo.
Jedna od posledica promene filozofske pozicije bilo je stvaranje novog odnosa prema
drugim naukama. Strukturalizam, kada je prihvaćen u mnogim naučnim disciplinama, postao
osnova za njihovo međusobno povezivanje. Naime, ako se svi predmeti posmatraju kao strukture,
moguće je da se u različitim predmetima otkriju slične ili iste strukture; onda je otvorena mogućnost
da se pozajmljuju naučni postupci iz drugih disciplina, postupci koji obrađuju određene strukture.
IU je vremenom prihvatila strukturalistični način razmišljanja.
Zedlmajr je bio pristalica nacional-socijalizma.

1953-83: Klark. Delovanje (kulturna politika; popularizacija)

Britanski istoričar umetnosti Kenet Klark razvio je posle

Drugog svetskog rata mogućnosti televizijske popularizacije IU.
Rođen je u Londonu, studirao je IU u Oksfordu.
Već u svojoj prvoj knjizi, o obnovi gotike kao pokazatelju
ukusa (1928) obratio je pažnju na ulogu javnosti u nastanku um.
dela ili određenog um. stila. Zatim je radeći od 1931. do 1933. kao
kustos za lepe umetnosti u Ašmolovom muzeju u Oksfordu,
nastavio da se razvija u pravcu komuniciranja sa um. publikom i
širom javnošću.
Klark je 1934. postavljen za nadzornika kraljevih slika i
upravnika Nacionalne galerije u Londonu. Tu je posebno
proučavao Leonarda da Vinčija. Koristio je faktografski i
atribuioni metod, i psihološki pristup. Svoja saznanja o
Leonardu najpre je izlagao u nizu predavanja, a zatim je iz njih
sastavio monografiju.

Posle rata, Klark je imao prilike da svoj rad još više usmeri ka javnosti. Izabran je 1953. za
predsednika britanskog Umetničkog saveta.
U ovom periodu svoga rada, Klark je napravio monografiju o prikazivanju nagog tela u
umetnosti (1956). Primenio je postupak blizak metodu “lanaca” ili nizova i uporedni metod.
U svoje sudove o delima starih majstora Klark je unosio lični stav. Beležio je svoju reakciju
pred um. delom, a zatim je smeštao delo u istorijski, društveni i um. kontekst. Pri tome je, kad je to
bilo moguće, imao za cilj da pronađe karakteristične odlike datog majstora, ne ograničavajući se
pri tome samo na posmatranje forme, nego i na odlike njegove ličnosti i duha.
Novost za IU bilo je to što je Klark primenio svoj metod u novom mediju za
informisanje, televiziji. Vrlo uspešno je to prvi put učinio praveći televizijsku seriju
„Civilizacija“. U njoj je Klark izneo svoj lični pogled na razvoj zapadnoevropske civilizacije od
srednjeg veka do najnovijih vremena. Kroz prikaz likovnih dela ocrtao je istoriju stvaralačkih
pokušaja, rađanje velikih ideja i duhovnih pokreta koji su vodili evropskog čoveka od varvarstva ka
civilizaciji. Po scenariju za seriju napravio je knjigu, koja je takođe doživela veliki uspeh kod
najšire publike.
Pošto mu je „Civilizacija“ donela svetsku slavu, kasnije je dobio priliku da snimi još
nekoliko serija prema svojim knjigama, ili da piše knjige kao osnovu za serije (npr. o odnosu
romantizma i klasicizma, o Rembrantu, o gledanju slika).
Klarkov rad naišao je na dobar prijem u struci. Posebno je, međutim, bio primljen u
najširim krugovima kao predavač i medijski autor. Njegove serije imale su velikog odjeka u
britanskoj kulturi, i uopšte u svetu. To je doprinelo i njegovoj ličnoj afirmaciji. Zbog svojih
zasluga za kulturu, Klark je u Velikoj Britaniji proglašen za plemića 1969. i poneo titulu lord
Klark od Saltvuda.