Milorad Belani

Smrt slike
Ogledi iz filozofije umetnosti

2009

Milorad Belani Smrt slike (Ogledi iz filozofije umetnosti) Izdava: Medijska knjiara Krug Beograd, Makedonska 5 tel. 3343-716 e-mail: book@mediacentar.org.yu za izdavaa i urednik: ore Sojanovi Grafika oprema: autor Na koricama knjige: rad Dine Belani iz ciklusa Identiteti tampa: Zuhra, Beograd Tira: 300 primeraka Beograd, 2007

Predgovor

U najznaajnijim art galerijama u svetu danas se retko izlau slike kao novonastala umetnika dela. Time slikarstvo nije potpuno odbaeno, budui da se povremeno javljaju retrospektive koje deluju skoro kao rava savest, uzaludna kompenzacija za nedostatak aktuelnih slikarskih radova. ta ova injenica nesumnjivog potiskivanja slike/slikarstva iz savremenog arta znai za vizuelnu umetnost? Da li nam ona sugerie to da je slika, u stvari, zastarela? Belo slikarsko platno je doskora bilo najznaajnije mesto, privilegovani topos na kojem nastaje vizuelna umetnost; sad to vie nije sluaj. Za aktuelno miljenje o umetnosti (kao i za istoriju umetnosti) ta injenica ima koliko zagonetno, toliko i nezaobilazno znaenje. U ovoj knjizi baviemo se pitanjem: ta se dogodilo sa slikom? Da li je ona zaista mrtva? I kakvo znaenje njena kriza ima za situaciju (status, uslovnost) savremene umetnosti? Ako je danas mogue govoriti o umetnikoj vrednosti slikarstva, to je, izgleda, mogue samo s obzirom na prolost. U prolosti, slika je bila cenjena u situacijama u kojima je nudila, s jedne strane, poeljan estetski objekt i, s druge, privilegovan, reprezentativan pogled na svet. Sada je ona izgubila obe te funkcije, a time, reklo bi se, i razlog svoga postojanja. U savremenoj umetnosti vlada duh, sablast, avet radikalnog ikonoklazma. Zato je ikonoklazam postao nuan? Da li je slika, ta (nekada) kraljica likovne umetnosti morala da izgubi svoj presto? I da li je razlog ovog gubitka njena oholost? Naravno, uspomene ostaju. Muzeji, retrospektive, slike koje vise na
3

zidu... Ali, u tome nema prevelike utehe. Podseanja u starijima bude nostalgiju, dok mlai za nostalgijom, naprosto, nemaju oko. Kriza slike/slikarstva kao umetnosti uinila je da slika izgubi nadu i da misao o njoj postane manje-vie arheoloka. Pa ako, sada, ne ivimo u svetu u kome se velika dostignua slikarstva definiu kao privilegovani pogled na svet i ako vie nema pogleda na svet koji bi bio profilisan poev od tradicionalne (klasino-moderne) pozicije slike, to ipak ne znai da u tom svetu ne postoje slike u novom, pomerenom, metaforikom smislu. Moda je savremena umetnost razoarana u tradicionalnu (doslovnu, slikarsku) sliku zato to je oarana novom slikom, slikom novih medija? Jer, zaista, danas postoje vizuelne naprave pomou kojih svet, sada, reklo bi se, vidimo bolje nego ikad... A ipak, ipak, injenica je da ljudi nikada nisu stvarali gluplje slike o svetu nego to je to danas sluaj. Eto paradoksa koji za tradicionalnu sliku nije utean. Moda savremena umetnost odbacuje staru sliku zato to je na indirektan nain razoarana u svaku sliku? U to je teko poverovati. U svetu u kojem ivimo izuzetno visoko se cene fotografske, digitalne, mentalne, pokretne, krvne, ekranske i mnoge druge slike... Danas se govori i o slikovnom obrtu ili povratku slikovnosti, a ve dugo i o virtuelnoj, to u izvesnom smislu znai i slikovnoj, realnosti (sveta). Sve to ne daje odgovor na pitanje: zato u savremenoj umetnosti nema vie mesta za tradicionalnu, doslovno shvaenu sliku? ta se, zapravo, desilo? Da li je slika potpuno unitena? I ta je, zajedno s njom, jo uniteno? Da li je time temeljno redefinisan i sam status vizuelne umetnosti? Recimo, tako to ta promena podrazumeva, u stvari, kraj likovne umetnosti? Jedno je sigurno: na poetku XXI veka ivimo u situaciji, poziciji, uslovnosti post-slike. To nije uslovnost u kojoj je slika jednostavno negirana, unitena, destruirana, niti je zamenjena neim sasvim drugim, nego je, samo, pomerena, preneta, prenesena, metaforiki situirana u ravan novih (pre svega ekranskih, digitalnih) prostora. Pri tom, mi nismo sigurni

ta se u tom preobraaju u stvari desilo sa (starom) slikom i kakva je ta nova, druga uslovnost ili post-uslovnost slike. Da li je moralo da se desi sve to to se desilo? Odgovor na ova nimalo laka pitanja trebalo bi da moe da nas priblii boljem razumevanju dananje situacije vizuelne umetnosti, ukoliko je to umetnost izvan slike (instalacija, performans) i posle slike (digitalni art). ak i pod pretpostavkom (koja je uostalom sumnjiva) da za umetnost izvan slike sama slika nema vie nikakvo znaenje, ipak zanimljiv i dalje ostaje obrt: od slike ka post-slici. Ili obrt: od likovnog ka vizuelnom bez likovnog. Mogli bismo ga nazvati i slikovnim ili postslikovnim obrtom. Taj obrt, u kojem povlaenu ulogu imaju digitalne slike, govori nam neto veoma znaajno o slikovnoj uslovnosti savremene umetnosti, koju tek moramo da razjasnimo. Zbog svega toga preko nesumnjive kriza slike ne moemo da pretrimo kao preko neega samorazumljivog. Postslikarsko stanje nije stanje puke poraenosti ili ponitenosti slike, kao to nije ni stanje pukog ponavljanja (s razlikom) tradicionalnih (klasinih i modernih) likova arta ili likovnog arta. Ako ne znamo ta je slika bila, onda neemo znati ni ta je od nje danas ostalo, ta je sauvano u toj post-slikovnoj uslovnosti koja ipak nije samo artistika nego je i opta civilizacijska uslovnost. Ako ne znamo ta se desilo sa starom slikom, u emu se sastojala njena bolest ili njena agonija, onda se namee pitanje: nee li to oboljenje da pogodi i novu sliku, pa onda, u sudnjoj instanci, i samu (virtuelnu) realnost koja je od tih novih (digitalnih) slika sazdana? Da li Dianovom izrazu glup kao slikar moramo, sada, dodati izraz: glup kao digitalna naprava? Ili emo i dalje biti fascinirani slikom, kakva god da je? Jer, ta fascinacija je, moda, poreklom iz one nepokornosti ili bezonosti (umetnike) slike koju je Mjeeslav Porempski s pravom pominjao u svojoj Ikonosferi? Tradicionalna slika je danas, ini se, bezono izgubila svoju bezonost. Ne znai li to da je mehanizam biti bezoan sada preao na digitalnu sliku/slikovnost, da bi se tu rasplinuo,

tako da, ubudue, ne ostavlja prostor za bilo kakvo artistiko privilegovanje (recimo: aurizaciju), a time ni za nepokornost? Jedno je sigurno, savremna slikovnost zahteva virtuelnu pokornost ili pokornost pred, kako bi rekao Bodrijar, hiperrealnim koje, bez te pokornosti, ne bi ni bilo to to jeste. U svakom sluaju, aktuelno uobliena digitalna ikonosfera, preuzima na sebe neto od slikovne bezonosti o kojoj govori Porempski, ali, ubudue, ona tu bezonost gradi, pre svega, na bezonom ukidanju onih osobina (bezobzirnosti, nepokornosti) koje su u sebi nosile nekadanje umetnike slike. Porempski je slike koje se javljaju u ikonosferi smatrao bezonim zato to se one javljaju nekontrolisano, nemoljeno, neuzrokovano i neoekivano, a zatim i zato to, kad se ve pojave, sa sobom uvek nose i vlastitu zagonetku, vlastiti nerazreeni i nerazreivi problem. Likovna umetnost je bila, samo, kvintesencija te i takve bezonosti. Tvorei svaki put sama kako objekt tako i subjekt svoje poruke, umetnost predstavlja ne samo svakidanji nego i opasan prosede, jer priziva na prekoraivanje obinih granica misli i mate i unosi nemir u ustaljene naine svakidanjeg bitisanja (M. Porempski: Ikonosfera, Bgd. 1978. str. 256). Zaista, negde u svojoj dui umetnost je oduvek (ak i u razdoblju najstroeg mimesisa) bila antikonformistiki i antipozitivistiki raspoloena. Da li se sada, u tom pogledu, Stvar potpuno izmenila? Nije li danas prisutna i vladajua ikonosfera olienje izvesnog srenog pozitivizma (izraz je Fukoov, ali on ovde ima ironino znaenje), tako da umetnost u njoj gubi funkciju bezonosti koju je nekad imala. Nije li smrt slike, buntovne, nepokorne, bezobzirne, sada, nuna pozitivistika konsekvenca srenog vremena u kojem ivimo? Dodatna hipoteza glasi: moda je slika, naprosto ispunila, iscrpela i ukinula svoj kapacitet bezonosti?! Moda se artistika bezonost premestila negde drugde, izvan kako tradicionalne tako i nove (digitalne) ikonosfere? Moda mi, dananji, jo nemamo dovoljno izotrena ula za jednu drugu bezonost, bezonost drugosti koja je u dolasku? Naravno, s

one strane srenog pozitivizma. Tu hipotezu uvaemo, ovde, u rezervi i bez komentara.

* * *

Ovaj spis je podeljen u etiri dela: I. Objaviti kraj; II. Na granici mogueg (primeri); III. Umetnost bez identiteta; IV. Dopune. Svi ti delovi bave se filozofijom likovne/vizuelne umetnosti ukoliko je ona na blii ili dalji nain centrirana oko pitanja o savremenoj krizi i (moda ak) smrti slike. etvrti deo (Dopune) sadri tri teksta koji se ne odnose direktno na problem krize, ali nude izvesna razjanjenja koja omoguuje da se prethodna razmatranja bolje razumeju. Drugi deo (Na granici mogueg, primeri), ne naputajui problem smrti slike, bavi se konkretnim umetnicima (Vladimir Kopicl, Mileta Prodanovi, Milan Staevi, Dina Belani i Joef Na) koji su, u svom radu, raskrilili vane granine probleme slike. Naravno, kod nas postoje i drugi znaajni umetnici koji su se u svom radu, eksplicitno ili implicitno, bavili tim pitanjima. Zato ovaj izbor nije iscrpan niti je ekskluzivan, ali je, za bolje razumevanje onoga ime se bavi ova knjiga, veoma koristan. U Beogradu, Juni, 2009 god.

Razdelotvorena umetnost
Doksomimetika Simulakrum iznad stvarnosti Leonardo i fantastina bia Moderni projekt Jeziki obrt u artu Predstava u vlasti fikcije Utemeljujua neutemeljenost Osporiti isto udovino u dolasku Simbolika mo i presimboliko

Doksomimetika Oponaanje je, smatra Platon, neto to omoguuje najrazliitije, ukljuujui i neslane ale (v. Sofist, 234a). Ono je opasna stvar, poto pomoi slikarskog umea moe da naini takve imitacije i homonime stvarnih predmeta kojima e nerazumni mladi ljudi, kad izdaleka vide te slikarije (termin je Platonov), biti prevareni u pogledu njihovog stvarnog sadraja... Mimetika ala (kao estetska kategorija) moe da sklizne u obmanu (kao etiku kategoriju)... Eto zato je, po Platonu, oponaanje, a s njime i slikarstvo opasno. Kao to je, uostalom, opasno i ono intelektualno oponaanje znanja kojeg imamo kod ljudi koji se nazivaju sofistima... Platon je, dakle, ubeen da je neumesno zbijati alu sa svojim profesionalnim obavezama (slikarstvo, medicina, filozofija itd.). Teko bi mogla da se ospori injenica da je on, generalno uzev, u pravu! Jedino je pitanje: o kakvom pravu je re? Pri tom, jedno je sigurno: to je pravo koje u ivotu daje prednost etikom nad estetskim. Mimetika ala je pokuaj da se od privida stvori istina (ili: od istine privid), odnosno, da se, kako bi rekao Platon, ritualnim oponaanjem (bajanjem, vradbinom) stvori fikcija stvarnosti. Sama ala moe da bude bezazlena, ali ona moe i da se iskoristi u svrhu neke obmane ili prevare, u kojoj najee
9

stradaju mladi. (Platon je veoma zabrinut za mlade!) Kad je re o ozbiljnim poslovima kakvi su oni filozofa i slikara, onda je ala naprosto iskljuena, a ve time je iskljueno i svako aljivo ili ritualno oponaanje ili krivotvorenje istine/stvarnosti. Zato, pisac Sofista dolazi do zakljuka da su u slikarstvu mogue dve vrste oponaanja: jedno koje se rukovodi umeem preslikavanja ili kopiranja i u kojem se imitacija (kopija) stvara prema meri uzora, ak i u duini, irini i dubini... a takoe i sa odgovarajuim (primerenim) bojama; druga vrsta oponaanja tei prividu, simulaciji, simulakrumu i ona je podsticajna za umee varanja, ali ne i za dobro slikarstvo! Na kraju svog spisa Platon ustanovljuje kljunu deobu koja obeleava ivot oponaanja (mimesisa) u drutvenom ivotu. Po toj deobi mogue je oponaanje koje bismo nazvali doksomimetikim (ili: prividnim, tobonjim oponaanjem, oponaanjem putem fiktivnih konvencija ili mnenja) i zatim ono koje se temelji na znanju te se, stoga, moe nazvati epistemikim (znanstvenim, naunim) oponaanjem. Ipak, kad je re o slikarima, Platon bez dvoumljenja smatra da previe ima onih koji se, iako znaju ta nalae slikanje po meri uzora, odnosno ta znai rukovoditi se tanou i poznavanjem svog predmeta, ipak opredeljuju za doksomimetiki, konvencionalni pristup, mislei da odstupanjem od tanosti dobijaju na lepoti. Dakle, mnogi umetnici su, nevoljno zapaa Platon, spremni da istinu ostave po strani, ne drei se pravih simetrija ve onih koje e se initi lepima (v. 236a). U tom pogledu, helenski filozof istie jednostavan primer zidnih slika velikih dimenzija. Likovi u gornjim redovima takvih slika su po pravilu slikani uveanih dimenzija da bi, posmatrani odozdo, u oku gledalaca bili iste veliine kao i ostali (tj. donji) likovi. Slino je raeno i sa kipovima na fasadama hramova... Ma koliko da su takva skretanja od istine slikarima izgledala razlona, ona su se Platonu inila neprihvatljivim, naprosto zato to slikarstvo uvode u luku doksomimetike.

10

Ipak, Platon u svojoj knjizi opisuje stvarne dileme slikara svog vremena. Verovatno su svi oni vlastitu delatnost shvatali u skladu s osnovnim motivom platonizma, dakle, kao oponaanje stvarnog, ukljuujui tu, naravno, i mitsku stvarnost. U tom smislu slikari su uvek bili spremni da slikaju po meri uzora, tj. datog predmeta. Ali, tu su se pojavljivale razne tekoe i da bi se one savladale, slikari su se esto opredeljivali za pravila (tj. konvencije) koje podrazumevaju doksomimetiko odstupanje ili skretanje. Ve samo slikanje bogova po ljudskom modelu bilo je svojevrsna doksomimetika. Ali, slikari nisu mogli da slikaju samo ono to vide, jer bi u tom sluaju tanost moda postizali, ali bi proputali da naslikaju tzv. duh (ili: ideju, karakter, sutinu) same stvari. Zato su oni, voljno ili nevoljno, pribegavali prekrajanju vienog (a ne pukom kopiranju), sve u nadi da e na taj nain okolinim putem stii do to vernije predstave (reprezentacije) onoga to zaista jeste (a ne samo onoga to se ini da jeste). Moda bi, ak, trebalo rei da je istorija slikarstva u stvari istorija njenih doksomimetikih skretanja od prave, strogo oponaajue (mimetike) namere, ali skretanje da bi se njoj bolje pristupilo... U tom smislu bi doksomimetika bila instrument verodostojnije predstave ili slike sveta. Platon u tu priu nije verovao. Sama pozicija slikarstva bila je ambivalentna. S jedne strane, slikanje se oduvek shvatalo kao vetina oponaanja (= vienja) prirode (= vidljivog) i ve tim mimetikim nalogom ono je stavljalo sebe u inferioran odnos prema prirodi. Umetnici su ovu inferiornost oseali kao vlastitu nedovoljnost i zato su pokuavali da je kompenzuju, nadomeste, nadopune doksatikim okolienjem oko predmeta, kako bi mu verodostojnije pristupili... Platon, meutim, nije verovao u celishodnost bilo kakvog okolienja, mada, s druge strane, nije verovao ni u istinosni potencijal i vrednost likovnog mimesisa (= valjanog, ispravnog slikarstva), ak i ako bi se mimesis rukovodio znanjem, tj. primerenim kopiranjem objekta. Zato je, po njemu: umetnost koja podraava daleko od istine i to je, kako se ini, sve to ona moe da izrazi, jer od svake stvari

11

obuhvata samo jedan mali deo i to samo njen izgled (sliku). Tako, na primer, slikar crta obuara ili stolara... on e stolarevom slikom da prevari decu i nerazumne ljude, pa e kod njih stvoriti verovanje da je to zaista stolar (Drava, 598b). Vid nudi samo ukljuujui tu i najbolji sluaj privid. U likovnom mimesisu nastaju skoro neizleivi problemi zbog njegove ulne ili, ako hoete, nedovoljno duhovne/produhovljene strana. S umetnicima svog vremena (kao i kasnijih vremena) Platon je delio potrebu da sliku shvati kao valjano oponaanje onoga to zaista jeste. A ipak nije verovao u oponaanje, kopiranje. Takoe, on nije verovao u samozakonitost lepog vis-vis drugozakonitosti istinitog. Poto sam nije bio umetnik, iz svog neiskustva izvukao je pogrean zakljuak, da oponaanje mora (kao strogo, striktno kopiranje) da ide tano/pravo na samu stvar... pa dokle stigne. Ali, slikari njegovog (kao i svakog drugog) vremana znali su da idolatrijom tanosti nee stii do valjane slike i da ono to zaista jeste umetnik moe da sagleda samo posredstvom doksomimetike, odnosno mimesisom kojim komanduje greka, privid, fikcija ili simulacija. Tanost je moda dobar cilj, ali ne i dobro sredstvo... Simulakrum iznad stvarnosti il Delez je smatrao da Platon, iako prezire simulakrum, u simulakrumu ipak vidi diferencijalnu taku gledita: posmatra postaje sastavni deo samog simulakruma koji se transformie i deformie sa svojom takom gledita (Logique du sens, Paris, 1969, str. 353). Tanost je moda mogua u ideji (idealno), ali ne i u pogledu. Pogled kroz svoju (uvek drugaiju) taku gledita, reklo bi se, na svoj, varljivi nain stvara predmet. Prema tome, simulakrum je performativna realnost koja nadograuje, nadvisuje ili produbljuje pogledom konstatovanu stvarnost. Delez ak tvrdi da u simulakrumu postoji neto dubinski subverzivno, spremno da eskivira jednakost, granicu, Isto ili Slino (isto). Ipak, platonizam (a s

12

njime i logocentrizam) uvek je teio da identitarno poniti, pokori ili potini svako kretanje doksomimetike u umetnosti u korist epistemiki profilisanog mimesisa. Njegov cilj u umetnosti se, dakle, sastojao u tome da se osigura trijumf ikone/kopije nad ikonom/simulakrumom. Paradoks je u tome to, kako smo videli, ni sam Platon nije smatrao da su anse za epistemiki poeljno reenje prevelike. Naprosto, epistemike sposobnosti ikone/kopije nisu savrene. Slika svoju epistemiku inferiornost mora da savlada do granica u kojoj bi diferencijalni potencijal simulakruma bio potpuno iskljuen. Naalost, i tako shvaen trijumf ikone/kopije nad ikonom/simulakrumom jo uvek je pozicioniran predaleko od Istine. Zato je Platon sa umetnicima svog vremena delio uverenje da idealna (platonska) Istina u slikarstvu (slikarskom mimesisu), iako je nuna, ipak, neposredno uzev nije mogua. Za slikare se, samo, postavljalo pitanje koju cenu moraju da plate da bi se do istine stiglo okolinim (doksomimetikim) putem. Da li je ta cena prevelika? Platon bi bez predumiljaja rekao: da. Jer, nema prave istine u slikarstvu. A po njemu je to, u krajnjoj i, dakle, platonovskoj instanci, znailo smrt slike! Sami slikari nisu imali hrabrosti da odbace Platonov i, zapravo, logocentriki nalog koji im je govorio da je dobro samo znanjem voeno oponaanje. Iako nisu znali kako je istina u slikarstvu mogua, oni nisu mogli da prihvate i priznaju injenicu da ona nije mogua, jer bi to dovelo do ozbiljne krize slike (i slikarstva), a moda i do njene smrti. Zato su u doksomimetici (oponaanju kroz mnenje) videli jedini mogui put za umetnost, okolini put kojim e se bolje pristupi logocentrikim nalozima. Nasuprot tome, Platon je, videli smo, zastupao paradoksalno stanovite: epistemiki voeni mimesis je nuan, mada, u isti mah, i nemogu. Slikarstvo, dakle, tei nemoguem, onome to je mogue samo u filozofiji. Ikona/kopija moe i mora da tei poistoveenju s uzorom, tj. identitetom stvari koju slika/kopira. Samo, ona u tome nikada nee uspeti do kraja. Prepreka je konstitucionalna. Zato se moe rei da slikarskom tenjom za poistoveenjem komanduje

13

neistovetno. Platon nije znao da ta ista tekoa pogaa i filozofiju, da i njenom tenjom za poistoveenjem (identifikacijom, utvrivanjem semantikog i ontolokog identiteta stvari) komanduje neistovetno. Diferencijalni (ili: doksomimetiki) aspekt slike je samo bolje vidljiv. Eto zato je slikarstvo, na kraju, postavilo zahtev za punom reafirmacijom doksomimetike. Istinom voeni mimezis, u stvari, nikada nije u pravom, dakle, artistikom smislu ni postojao. Tamo gde se bezuspeno nametao, on je bio samo jedna doksomimetika (ili, ako hoete: metafizika) konvencija. Preokretanje te konvencije (koja zahteva da se mimezis rukovodi epistemikom istinom) Delez je, s pravom, nazvao preokretanjem platonizma. Ali, ta znai preokrenuti platonizam? Preokrenuti platonizam znai: uiniti da postanu vidljivi simulakrumi, afirmisati njihova prava meu ikonama ili kopijama. Problem se vie ne odnosi na distinkciju SutinaPrivid ili Model-kopija. Ta distinkcija u potpunosti operie u svetu predstave (reprezentacije); re je o tome da se u taj svet uvede subverzija, sumrak idola. Simulakrum nije degradirana kopija, on u sebi krije jednu pozitivnu mo koja negira i original i kopiju, i model i reprodukciju (str. 357). Ne samo to potvrda Istog vie nije (nedostini) ideal nego ona i u kretanjima koja proizvodi kopija i reprodukcija svedoi uvek na kontrasvrhoviti, kontraindikativni nain o prvenstvu diferencijalnog. Umetnost je, pre svega, produkcija razlika. Ona je preokrenuti mimesis, mimesis koji se ne zadovoljava samim sobom (= svojom epistemikom ciljnou), jer tei odgodi i razlici. Neki put do te mere da ga je skoro nemogue prepoznati kao mimesis. Sada ostaje pitanje: ta je umetnost jo? Bez tog nedostajueg, odluujueg i svakako obeavajueg jo, nje ne bi bilo u sadanjosti, a po svoj prilici ni u prolosti. ta god da je umetnost jo, ona je sva u tom jo koje jo nije, kojeg jo nema...

14

Leonardo i fantastina bia Pol Valeri je u svojoj studiji "Uvoenje u metodu Leonarda da Vinija" bez ustezanja tvrdio: "Leonardo raspolae tajnom sazdavanja fantastinih bia ije postojanje postaje verovatno, jer je misaoni pokret koji usklajuje delove tu tako strog da nas vodi ka slutnji ivota i prirodnosti celine. On stvara Hrista, anela, udovite, uzimajui ono to je poznato, to je svuda, ali po nekom novom redu, koristei se pri tom slikarskom iluzijom i apstrakcijom koja nam, istina, daje samo jednu osobinu stvari, ali ih zato sve nagovetava". Ako u tom savreno-klasinom slikarstvu postoji neko oponaanje prirode to je, svakako, bio renesansni ideal koji je oro Vazari tako uporno isticao onda je ono mogue samo zato to je priroda tu jedan duboko udovini pojam. Sam Vazari bi ustvrdio da je to "priroda uz pomo nebeskog uticaja" (danas bi se reklo: pria o prirodi nije konstativ nego perfornativ). Kada priroda nekoga obdari svojim darovima, kao to je to sluaj s Leonardom, onda njegova dela vie ne lie na "dostignue ljudske umetnosti" to bi bilo visoki ili ak najvii rezultat vetine znanjemvoenog-oponaanja-prirode nego na "dar boiji". Ali, ta znai oponaati prirodu pomou nebeskog uticaja? Da li je to jedan novi doksomimetizam? Nova prevara da bi se stiglo blie Istini? Doksomimetiko slikanje se, uvek, uobliavalo u slikanje po pravilima koja reguliu i unapreuju mimezis. Doksa nije puko proizvoljno miljenje, kako se esto misli, nego je (i) kod, pravilo, regula, formula i (ne samo slikarska nego i drutvena) konvencija koja se uspostavlja kako bi prikaz sveta bio blii Istini. Pri tom, uvek se pokazivalo da konvencija koliko uspeva da sliku priblii svetu, prirodi ili onome to jeste, toliko je i udaljava... U svojoj istoriji u odnosu na istinu slika je uvek imala to ambivalentno obeleje istovremenog pribliavanja i udaljavanja. Posle vievekovnog habanja likovnog izraza unutar srednjovekovnih pravila igre, renesansa je, najzad, obnovila (ili: ponovo rodila) Platonov ideal znanjem-voenog-oponaanja-

15

prirode. Pre nje mimetike konvencije bile su samo fiktivna protiv-vrednost za nemoguu vernost prirodi. Ali, oigledno, srednjovekovne doksomimetike, stilske operacije nisu uspele. Zato se javila potreba da se slika vrati epistemiki voenom mimezisu i da se toj operaciji udahne novi optimizam. Alternative, uostalom, nije bilo. Naime, ona je, kao i uvek, bila smrt slike. Kraj umetnosti. Ubrzo se pokazalo da i sam povratak epistemiki voenog mimezisa nije dovoljan. Trebalo je nai neto vie od toga. Jer, ako nije izraz boanske udivinosti, slika skoro da ne zasluuje da bude iva. Kada su se u Srednjem veku konvencije likovnog izraza izlizale, postala su mogua i pesimistika reenja koja su, naravno, ciljala na opravdanje ikonoklazma. Ako izravnog pristupa prirodi u likovnosti nema i ako doksomimetike konvencije ne mogu da budu adekvatna zamena za tu nedostatnost, onda primeren odnos prema slici moe da bude jo samo ikonoklazam. Renesansa se opredelila za ivotno, optimistiko reenje. Slika je mogua kao epistemiki voena slika sveta, ali pod uslovom da su njene pretenzije vee od toga. Jer, sam ideal epstemike prozirnosti nije dovoljan. I njemu samom (kao nedostinom) pretila je opasnost da postane kruta doksomimetika konvencija. Kako se u renesansi umetnik nosio s tom opasnou? Upravo tako to su njegove pretenzije smerale na neto vie! Renesansni umetnik je hteo da prevazie novu (ili: novu-staru, platonovsku/epistemiku/naunu) konvencionalnost, ukoliko se ona nametala kao kruto, rutinsko merilo za stvaranje umetnikog dela. On je eleo da sazda likove/bia koja bi bila neto vie od obinog efekta oponaanja putem znanja. To vie je bila likovna izvornost, originalnost (ili: svetost, obogovljenost) koja nastaje zahvaljujui daru boijem. Bez obzira to su u renesansi umetnike konvencije poprimile znaenje naunog pogleda na svet, one nisu spreavale umetnika da svom pogledu na prirodu da jednu proirenu dimenziju, u kojoj bi mimezis kao slika sveta bio samo okvir za ono iznad, za izvornu genijalnost ili neoekivanu, okantnu originalnost.

16

Doksomimetika je, na taj nain, pored konvencionalnosti otvorila, za sebe, jedan novi horizont delovanja, horizont u kome se na izvestan nain nadvisuje znanjem-voeno-oponaanje-prirode. Naravno, to je horizont boijim darom inspirisanog stvaranja ili, modernije reeno, horizont inovativne, originalne likovnosti. Ali, to nadmaivanje mimezisa nije bilo pristupanje prirodi nego, pre, odstupanje od nje, mada se sve, jo uvek, odvijalo u senci (boanske) prirode. Da li mi znamo ta je, zapravo, bilo ovo prevazilaenje mimezisa koje se u renesansnoj umetnosti zaista bilo dogaaj? Klasino tumaenje e za taj dogaaja rei da ima ili ontoloko (oponaanje prirode) ili teoloko (oponaanje boanskog) znaenje... i u krajnjoj liniji i jedno i drugo: ontoteoloko. Kako u jednom, tako i u drugom sluaju mimesisu (oponaanju, podraavanju) namenjena je funkcija otkrivanja i objavljivanja skrivenih stvari. Odnosno: boanstva prirode ili prirode boanstva. Klasino shvatanje umetnosti nikada nije moglo da prekorai te u osnovi fikcionalne onto-teoloke okvire. Uvek se dobijanjem neega, gubilo neto drugo. Naprosto, sutina nije naena, ni na nivou prosenosti (stila, konvencije), ni na stupnju tog vieg (genijalnosti, originalnosti). To to je nedostajalo Mikelanelu, videlo se kod Leonarda, a ono to je nedostajalo Leonardu videlo se kod Pikasa ili, jo bolje, kod Diana (Monaliza s brkovima). Taj redosled mogue je preokrenuti, poto u njemu nema nikakvog progresizma. Eto zato ne samo klasina nego i bilo koja umetnost nije mogla da se smiri u sopstvenoj slici sveta: njoj je uvek neto nedostajalo i uvek e neto nedostajati, ma koliko krutim konvencijama bila opasana. Sloboda esto podrazumeva: imati jedno, a, pri tom, fatalno izgubiti neto drugo. to je, moda, pre njen dar nego sudbinska, fatalna greka. Moderni projekt Modernost nije ila za tim da razdelotvori platonovski, logocentriki koncept Istine nego, pre, da ga drugaije, ne vie

17

u prostoru nego u vremenu, odnosno u istorijskom kretanju odelotvori. Pri tom, kao i klasino doba, tako je i moderno elelo samo da uvrsti metafiziku, na pojmove istine, sutine i identiteta oslonjenu sliku sveta. Za razliku od klasine metafizike, moderna metafizika subjektivnosti enigmu sutine/identiteta nije posmatrala kao neto to se u svetu krije iza privida nego to nastaje posle postojeeg sveta (koji je svet privida, lai, otuenja itd.) putem njegove izmene. To shvatanje je prihvaeno i u likovnoj umetnosti. Po znaajnim teoretiarima moderne, Arganu i Menni, moderno se u umetnosti definie kao projekt. Dakle, umesto napetosti izmeu mimezisa i doksomimetike, sada imamo napetost izmeu onoga to jeste i onoga to treba da bude. Umetnost je na strani projekta i, naravno, uvek novog. Sam projekt je usmeren na kritiku i poboljanje kako posebnih aspekata ivota (ukljuujui tu i likovni) tako i ivota u celini. Pri tom, razlika izmeu posebnih aspekata i celine nije mnogo bitna. Ako u jednom sistemu pojmovi projekta i progresa imaju kljunu ulogu, oni je imaju i u posebnom i u optem aspektu. Dakle, imaju je u celini ili, to se svodi na isto, u svakoj taki sistema. Umetnost je, samo, poseban oblik izumevanja progresivnog hoda unutar opte strategije progresa. Pa kad je re o modernoj umetnosti, uvek je re o jednom irem i, u krajnjoj instanci, celosnom, holistikom konceptu koji se sledi ili unutar kog se operie. Pit Mondrian je tvrdio: Umetnost e nestajati ukoliko ivot dolazi do vee ravnotee, i time se, bez sumnje, priklonio optoj optimistikoj klimi vremena. Ipak, taj optimizam je, pre ili kasnije, zapadao u krizu. I sam je nedovreni projekt moderne (Habermas), uprkos svoje nedovrenosti, bio jedan celosni projekt. Kao takav, on je, reklo bi se, zapao u dvostruku krizu. Jedanput je u krizi zato to je nedovrena celina, zato to je izostalo njegovo dovravanje, odnosno zato to je to dovravanje, tamo gde je iskuano, dovelo do kontrasvrhovitih uinaka; drugi put, taj projekt je u krizi zato to je celosni, holistiki. Gde da potraimo poreklo/izvor te krize? Bez sumnje: u najsnanijim

18

modernistikim projektima koji su pokuali da ujedine ideju avangarde s idejom istorijskog progresa. Re je o socrealistikoj i faistikoj umetnosti. To nisu, kako se ponegde lakomisleno verovalo, pred-moderne ili anti-moderne umetnosti ve su, pre, pokuaji dosledne realizacije projekta moderne, naravno, uz kritiku i odbacivanje svih dekadentnih i u odnosu na koncept globalnog progresa nazadnih kretanja. Tek posle politikog sloma ovih pokuaja pokazalo se da je projekt moderne ostao nedovren. Pri tom, steklo se jedno novo i bez sumnje znaajno iskustvo. U modernom dobu svet je postao predmet vlastite praktine, delotvorne refleksije; on se praktino prelomio, postavio sebe sebi kao projekt, zadatak, dunost i, naravno, kao (kritiku) refleksiju. To je omoguilo da i sama umetnost postane projekt sveta i da svet postane projekt umetnosti. Postale su mogue totalizujue strategije. Najambicioznija od svih totalizacija je obeavala istorijsko pomirenje sutine i postojanja, tj. komunizam. Sutina nije vie boanska neposrednost kojoj su doksomimetike konvencije uzalud htele da pristupe. Ona sada postaje cilj za koji se veruje da mora-bitimogu. Umetnost je, kao i politika, na razliite naine iskuavala to sutinsko i fatalno mogue, insistirajui, naravno, na hodu napred i prednjaenju (avangardizmu). Ipak, umirujue reenje i mehanizam koji osigurava, garantuje ispunjenje projekta nisu naeni. Tzv. sutina je ne samo u umetnosti nego i, generalno uzev, u ivotu ostala nedostupna. U klasinom razdoblju umetnost je pokuala da istini pristupi putem doksomimetike kompenzacije i u tome, naravno, nije uspela; u modernom razdoblju umetnost je (sa politikom ili bez nje) pokuala da istinu (na razliite naine) napravi i u tome, takoe, nije uspela. Pokazalo se da istina nije celina, niti je potpuna ispunjenost; pokazalo se da je ona vie od toga: ona je sopstvena nedovrenost i nedovrivost kako u zadatoj celini, tako i u ispunjenosti. Umetnost je uvek ono u dolasku, ono drugo koje e tek doi...

19

Modernosti nije pomoglo to to je dijalektika dola na vlast Ona se tu, naprosto, uruila. Pokazalo se da velike prie ne mogu da ostvare Utopiju. Svet je, i dalje, mogao kako da napreduje tako i da nazaduje ili, pak, da se menja, a to su uvek morali biti mali procesi, mali u odnosu na svetsko-istorijski. Dakle, ubudue je re o procesima rasutim u naruju globalne nedefinisanosti. Celina slike sveta nije u modernosti, kao ni u klasinom razdoblju, mogla da bude jedinstveno i predvidljivo utanaena. Umetnost nije mogla da se smiri u nekoj avangardi, nekom univerzalnom i obavezujuem izmu. Doksomimetika je preputena samoj sebi ili, ako hoete, vlastitoj fikcionalnosti. Pokazalo se da nema sveta bez iznenaenja. Neprikosnoveni hod napred, usmeravan velikim projektom i avangardom, po pravilu je zavravao u nekoj kontrasvrhovitosti, nekom natranom vrtlogu. Pokazalo se da jedni progresistiki procesi protivuree drugima i da ne postoji meta-instanca s koje bi se spor razreio, sem ako to nije instanca moi koja se, po pravilu, osvedouje kao kratkovida. Pa ako nema jednoznanog istorijskog napretka, onda nema ni jednoznanog umetnikog projekta, nema neprikosnovene avangarde i izma koji bi, onda, svoj smisao crpeli u sluenju velikim ciljevima hoda napred. Ali ta u tom sluaju ostaje? Da li smo osueni ne samo na kraj ideje progresa nego i na kraj ideje projekta? Nije li ipak mogua jedna manje ambiciozna, diferencirana, uvek-druga moderna? Nije li mogua ideja (mekog) projekta i (parcijalnog) napretka u pluralistikim uslovima postmoderne nepreglednosti? Jedno je nesporno. Moderni projekti, tamo gde su jo mogui, ne dobijaju samo oznaku nedovrenosti, koja jo uvek otvara vrata za prevelike ambicije, ve se definiu, ujedno, kao neto to je u principu (ili: konstitucionalno) nedovrivo, to, dakle, nema krajni teleoloki, ciljni ili eshatoloki zadatak, to nije niti e ikada biti podlono totalizujuem ili globalnom kretanju. Danas je posebno opasno tzv. globalistiko kretanje, ukoliko se za njega moe rei da nije spontano, ve da je voeno s neke mata-instance kao poslednji obavezujui, univerzalni projekt koji e, pre ili kasnije, funkcionalno da

20

potini i unifikuje itav svet, a time i artistiku nepreglednost... Imperijalno shvaena (u duhu Negrija i Harta), globalistika modernost uperena je to se pre ili kasnije pokazuje protiv umetnosti, protiv onoga to je u njoj najdragocenije, protiv njene nedovrenosti i nedovrivosti. Dakle, protiv njenih istinau-dolasku, protiv njene bezonosti i protiv njenih iznenaenja. Tu nije re o konanom ozbiljenju slobode, onako kako su nju zamiljale modernistike strategije emancipacije. Razmenska sloboda je, pre, parodija slobode nego njeno ispunjenje. Sloboda koju za sebe trai umetnost je jezika, fikcionalna sloboda. Pri tom, razobruena fikcionalnost ne garantuje ni sreu ni puno zadovoljenje, ve samo ivot koji se ni na kakvoj vrstoj, rigidnoj referenci ne zaustavlja. Jeziki obrt u artu Danas su potpuno promaene likovne prie koje mimo diferencijalnih obeleja slike, mimo njenog umreenja u raspoloivi kontekst ili tekst govore o tajnovitom, nedosenom, misterioznom biu slike. Te prie su imale smisla u vremenu u kojem se ono vie od mimezisa shvatalo kao bogom dano nadahnue. Pa ipak, iako je modernost priu o nadahnuu spustila s boanske na individualnu ravan, predstave o boanskom identitetu slike (kao slike sveta) ak i danas su veoma ilave predrasude. Te predrasude su privilegija onih estetiara koji nemaju nikakav afinitet za jeziki obrt u filozofiji i umetnosti, dakle za obrt kojim je, u stvari, objavljen kraj totalizujue modernosti. Na alost tih estetiara, pomenuti obrt se dogodio i on je, u drugoj polovini XX veka, obeleio najznaajnija kretanja kako u umetnosti tako i u filozofiji. ta je, zapravo, jeziki obrt u umetnosti? To je po Delezu, videli smo, svojevrsno preokretanje platonizma. Re je o preokretanju odnosa u samom mimezisu (oponaanju), njegovog vlastitog odnosa prema znanju-i-mnenju ili, to se svodi na isto, prema istini-i-fikciji. Polazna taka sada je jezik, a ne utemeljujua Istina ili pretpostavljeni onto-teoloki poredak

21

Stvari. Taj obrt je mogu zato to je kljuno obeleje jezika fikcionalnost. Naime, fikcionalnost je upisana u samu strukturu jezika koji se, po de Sosiru, temelji na naelu arbitrarnosti (proizvoljnosti) znaka. Upravo zato to su znaci proizvoljni u pogledu svoje navodne vezanosti uz antecedentnu stvarnost, poto nisu nikakve onomatopeje, kao ni (epistemiki) odraz ili izraz stvarnog, oni su izvorno fikcionalni, to jest, jo preciznije, njihovo oznaeno je izvorno fikcionalno. Jeziku nije unapred (= pre jezika) data (ili: zadata) ni stvarnost, ni istina, pa onda ni razlika izmeu episteme i dokse, istine i fikcije. Zato nije mogue rei da njemu izvorno pripada samo ono to se rukovodi ispravnim mimezisom, istinom, znanjem, semantikom i logikom. Sluaj je upravo obrnut. Fikcionalnost je ta koja omoguuje jeziku da izmisli istinu, kao uostalom i la, a to znai deobu izmeu istine i lai. Zato, ako se moe rei da ivotnim namerama, pa i umetnou, komanduje nekakav realizam, to moe biti samo simulacijski, fikcionalni realizam, koji je uvek strukturiran odreenom hijerarhijom jezikih kodifikacija. Virtuelna realnost je kucanje na ve otvorena vrata. I naravno, fikcija se tu ne shvata kao neto to stoji u opoziciji sa stvarnim, ve to stvarno tek ini moguim. ak i kada metafiziar, nasuprot tzv. fikcionalnom realizmu energino trai da se vratimo pravom realizmu, onda on ne primeuje da je i sam taj zahtev, samo, jedan visoki proizvod fikcionalnog. Jezik je fictio juris, dakle, fikcionalno pozivanje na izvesne stvari (na ono to navodno u jeziku je uvek sve navodno postoji i to jeste takvo kakvo jeste, to je istina). Ali, bez tog pozivanja-na, ni samih stvari ne bi ni bilo. Eto zato jeziki obrt stavlja znanje i znanjem voeni mimezis na odgovarajue, a to znai sekundarno mesto u, kako bi rekao de Sosir, bitno semiolokoj (a ne semantikoj) ravni jezika. Ukratko, na prvom mestu je uvek fikcionalnost, a to znai primarno oznaiteljski karakter oznaenog. Ali, ako hoete: druga scena jezika. Jeziki obrt je na posredan nain najavljen ve u modernoj umetnosti, s uvoenjem u igru tekstualne ili kritike

22

legitimacije stvaranja. Re je o raznim manifestima, projektima i slinom, pa onda i o novim, izmenjenim nainima imenovanja umetnikih dela, koja su najavila mogunost koncepta u umetnosti. Time je zadat znaajan udarac tradicionalnoj ulozi kako mimetikih, tako i doksomimetikih konvencija, odnosno ustanovljen je obrt od samorazumljivog (naruenog, nauenog, rutinskog) dela ka prihvatanju stava da se ne zna unapred ta je prava umetnost, tako da in stvaranja umetnikog dela preuzima na sebe (konceptualnu) odgovornost za definisanje procedura vlastitog nastupa. U tom kontekstu, ve samo imenovanje (od pojedinanog dela do strategije ili izma) javlja se kao momenat samodefiniue umetnosti, momenat koji sugerie pojavu sopstvenog tumaenja smisla tog dela. Obrt ka jeziku otvara perspektivu izvesne emancipacije umetnosti. Umetnost postaje samotumaea i samouspostavljajua pojava koja, ubudue, ne trpi estetiku, naravno, ukoliko ova hoe da njoj propie status i znaenje. Dakle, s one strane pukog imenovanja, metaforiki pomereno ime, naziv ili tekst (koji ide uz rad) otvara horizont tumaenja dela koje, na implicitan ili eksplicitan nain, redefinie i sam njegov/sopstveni status. Starinsko, od davnina uvrivano (u svim oblicima duhovnosti) shvatanje o samim stvarima (entitetima s obavezujuom istovetnou-sa-sobom) iskljuivalo je ideju o nekom posebnom znaaju jezika. Po tom shvatanju, jezik se, kad obavi svoju deskriptivno-instrumetalnu ulogu, diskretno uklanja, povlai, da bi nastupila sama Stvar, to u sluaju slikarstva znai: diskretna, utljiva, samoj sebi dovoljna Slika. Njeno ime je u najboljem sluaju svedoanstvo o ve datoj supstanci, sutini, identitetu-po-sebi onoga to je imenovano. Imenovanje je, zapravo, supstancijalizacija. Jezik je puki (semantiki) instrument, a ono to je, navodno, jedino vano jeste njegov intencionalni predmet: sam idealni konstrukt umetnikog dela. Naravno, jeziki obrt je objavio kraj ovakvog, bez sumnje logocentrikog shvatanja umetnosti. Ovaj obrt inaugurisan je najpre u protokonceptualizmu (uvek se iznova mora navoditi Dianov primer; ovde je

23

potrebno podsetiti na njegovu izuzetnu osetljivost za funkciju imenovanja umetnikih dela), a kasnije i u ranom konceptualizmu. U prvi mah, koncept je probio obru logocentrikih kategorija kojima je bilo ophrvano kako klasino tako i moderno samorazumevanje umetnikog. Ali, rani, analitiki konceptualizam zapao je u probleme poto je pokuao da jeziki obrt (ili: konceptualnost) pomiri sa analitikosemantikom, a ne dekonstruktivnom (semiotiko-krtikom) strategijom. Zato bi moda moglo da se kae kako je dosledno shvaeni analitiki konceptualizam bio u stvari pokuaj uzaludnog dovravanja logocentrizma. Dakle: pokuaj ukidanja logosa-rei u ime logosa-zakona, u ime same tautoloke Stvari (ili: konstrukta) umetnosti. Ipak, zasluga ranog konceptualizma je u tome to je otkrio neminovne paradokse s kojima se umetnost suoava u pokuajima samodefinisanja. Paradoksi su se fatalno javljali zahvaljujui rascepu izmeu (fikcionalnog) jezika koji bi hteo da definie umetnost i umetnosti kao njegovog "predmeta". U stvari, to je bio paradoks pojavljivanja/iezavanja bilo (1) onda kada se umetnost uspostavlja kroz vlastito imenovanje/definisanje i kada se to imenovanje/definisanje kao instrument gubi da bi sama stvar (umetnosti) mogla da se pojavi; ili (2) onda kada je umetnost imenovala/definisala svoju Stvar koja se, meutim, gubi u istom trenutku kada se oznaiteljski akt njenog imenovanja/definisanja pojavljuje. Kad imamo oznaitelja, gubi se oznaeno i kada imamo oznaeno, gubi se oznaitelj. Umetnost ne raspolae sobom, ukoliko se pojavljuje istovremeno, u obe ravni. Naprosto, ona sebi u nekoj ravni uvek izmie. Predstava u vlasti fikcije Nekada je u artu vladalo spokojstvo. Moda zato danas ima na pretek nostalgiara. Datost same stvari uvek je iskljuivala svaki drugi uticaj funkcije imenovanja na "stvarnost dela" osim instrumentalnog. Konceptualizam je pokazao da je

24

takvo stanje u umetnosti nemogue. Zato je sa stanovita nostalgije i konzervativizma koji navodno brani umetnost od "novotarija" (odnosno, shvata je kao spokojno usreditenu u slici kao slici sveta), konceptualizam bio prvi na udaru! Budui da koncept nema samo funkciju oznaavanja, ve i funkciju oznaiteljske, performativne gradnje, dakle, ulogu uspostavljanja ili zastupanja umetnosti, on je morao biti prvi na udaru jedne misli koja eli da se zaustavi, da ostane pri starom spokojstvu. Ali, ciljnost umetnosti je morala biti u njoj samoj, a ne izvan nje. Eto zato je verovanje u mogunost prozranog imenovanja Stvari (umetnosti), kao neega spoljanjeg, objektivno datog ponovimo to jo jednom najznaajnija predrasuda kako klasine tako i moderne umetnosti! Biti utemeljen na sopstvenoj predrasudi, to znai biti utemeljen na sopstvenosti, ipseitetu. Verovanje da postoji neka Stvar (ili : Istina) umetnosti je vana i, zapravo, samokonstituiua umetnika predrasuda. Zahvaljujui njoj umetnost se ustanovila kao umetnost i na kraju se, u toj logocentrikoj proceduri uruila! Tzv. smrt slike samo je deo te prie! Ukoliko je rezultat ove predrasude bilo roenje onoga to se zove veliko umetniko delo, onda su ta predrasuda, kao i njena funkcija i fikcija bile poeljna stvar. Ali, videli smo, verovanje da postoji neka Stvar umetnosti bilo je prisutno ak i u ranom (analitikom) koncetualizmu, u meri u kojoj je on davao prednost semantikom (znaenju) nad semiotikim (smislom). Pokazalo se da vratiti umetnosti funkciju imenovanja-kao-oznaavanja (ili: vratiti slici funkciju slike sveta) nije mogue ak ni putem njene (oznaiteljske) minimalizacije ili, ak, dematerijalizacije, odnosno putem redukcije na ideju umetnosti bez vizuelnog ekvivalenta. Moderna kretanja u umetnosti teila su da likovnim/vizuelnim sredstvima dovedu u pitanje rascep izmeu sutine (same stvari, kao ontolokog ili logikog entiteta) i jezika, fikcije. Pokuaji da se uniti reprezentativna funkcija umetnosti, ukoliko ona daje primat znanju nad fikcijom, zavrili su neuspehom, naprosto zato to reprezentacija nije nuno voena znanjem. Apstraktna umetnost je pokuala da radikalno ukine

25

likovna i estetska merila koja prethodnom postojanju sveta stvari (ili: figuracije) daje primat u odnosu na jeziko ili vizuelno predstavljanje. Taj pokuaj je zavrio velianjem same stvari umetnosti, odnosno referencijalnog kretanja u zatvorenom svetu linija i boja, (apstraktnih) oblika, (slikarske) materije itd. Kandinski je u registru svog iskustva taj proces opisao na sledei nain: "Oblici kojima sam se sluio raali su se u meni sami od sebe. Pokazivali su se gotovo pred mojim oima, ostajalo mi je samo da ih kopiram (podvukao : M. B.), ili su se jo stvarali u toku rada i esto me i samog iznenaivali" (Minhen, juna 1913). Slika na taj nain nije prestajala da bude slika sveta. Po Kandinskom slikanje je, zapravo, stvaranje "beskrajnih svetova", jer "stvoriti jedno delo znai stvoriti jedan svet". Na prvi pogled, reklo bi se da je apstrakcija reena zagonetka platonovskog mimezisa ukoliko njime upravlja Istina. Ipak, pokazalo se da i takvo stvaranje ("beskrajnih svetova", tj. "apstrakcija") moe da postane konvencionalno, a to znai ogranieno i zapravo neuspeno. Samo sredite neuspeha lei u injenici da liiti se figuracije ne znai izvriti destrukciju reprezentativne funkcije. Uostalom itav problem i jeste to to cilj nije destrukcija predstave (reprezentacije) nego njena dekonstrukcija. To je zadatak koji nije mogla da izvede moderna umetnost, bar ne do kraja. Reeni zadatak se, u stvari, postavio pred umetnost jezikog, fikcionalnog obrta. Re-prezentacija ostaje, ali se ukida njena spoljanja, denotativna, heteronomna referenca. Nema vie Platonovog sveta Ideja. Reprezentacija ne slui Istini nego jeziku ili, ako hoete, fikciji. Umetnika predstava, ubudue, nema metafiziki poetak, poelo, naelo na koje bi se oslanjala. Re-prezentacije se, u najboljem sluaju, na prikriven ili otvoren nain pozivaju na svoja prethodna istorijska otelovljenja. Predstavljanje je predstavljanje neega to je ve posredovano predstavljanjem. Prema tome, reprezentacijom vie ne komanduje zahtev za identifikacijom s neim izvan umetnosti ili sa u samoj umetnosti datom sutinom. I sam identitet je jezika tvorevina i prema tome je izvorno fikcionalan.

26

Predstava, u odsustvu prethodno datog identiteta/sutine, preputena je simulaciji, simulakrumu, uobrazilji, fanatizmi i zapravo fikciji. Ali i kreaciji. Jer, predstavljanje ne podrazumeva samo oponaanje ve i zastupanje. A zastupanje je uvek doksomimetiko. Budui da se vera u mimesis koji nudi istinsku episteme pre ili kasnije pokazuje kao naivna, onda i sama opozicija izmeu dokse i episteme postaje bespredmetna, fikcionalna ili, ako hoete, u vlasti jezika. Doksomimetika se hrani napetou sa epistemoloki voenim mimezisom. Pri tom, ovaj poslednji i sam ivi u strogom smislu fikcionalnom egzistencijom. Naime, fikcionalni mimesis je neka vrsta ponavljanja koje raa izvesnu (navodno antecedentnu, a zapravo konsekutivnu) idealnu konstrukciju sveta. Kada se jedna stvar dovoljno puta ponovi ona postaje sama stvar, sama u svojoj istovetnostisa-sobom. Zatim se ona tretira (ili: maltretira) kao dati entitet/identitet Ta iluzija je ugraena i u sam mimesis. ak i fikcionalni mimesis stvara (kreira, zastupa) jednu sliku koja se, zatim, profilie kao predstava/reprezentacija neega to, navodno, ve unapred postoji. Tu imamo ponavljanje koje sebi umilja da je ponavljanje istog, a u osnovi i u najboljem sluaju je ponavljanje s razlikom. Zato je svako oponaanje, u osnovi, fikcija, a u relaciji s istinom, ono je doksomimetiko i, naravno, njime komanduje razlika. Utemeljujua neutemeljenost U Slici bez svijeta (Zagreb, Litteris, 2006. god.), arko Pai insistira na tome da savremeni slikovni obrt ne stvara, kako neki misle, novu sliku sveta, ve da se tim obrtom uvodi u stanje slike bez sveta. ta znai izraz slika bez sveta? U kakav obrt nas on uvodi? arko Pai daje zanimljivu dijagnozu tog (slikovnog) obrta u umetnosti: re je o pokuaju povratka slike na svoje nikad utvreno mjesto (172). Dakle, nije re o tome da slika jo jednom, iznova, na sutinski nain postane slika sveta nego o tome da se njena raznolika istorijska nemogunost da bude slika sveta ustanovi kao nikad utvreno mesto! Nikad

27

utvreno, to u izvesnom smislu znai besadrajno, nesupstancijalno, prazno mesto slike sveta. Slika je oduvek htela da nastani, ispuni sadrajem, supstancom, da obogotvori to mesto i u tome nije uspela. Zato je istorija slike dvostruka istorija: najpre, povrna, varljiva istorija uspeha da se slici utvrdi mesto unutar slike sveta i, zatim, mnogo vanija i zapravo fundamentalna istorija neuspeha, nemogunosti ili nesposobnosti slike da sebi osigura to utvreno mesto. Evo sada jedne aktuelne dijagnoze: zato to je (bila) liena koncepta, misli i dekonstruktivnog odnosa prema onome to vidi (tj. prema tzv. slici sveta), (tradicionalna) slika sada vie nije nita, takorei: upropastila je samu sebe. No, ukoliko je, danas, slika proirena konceptom ili raz-delotvoravajuom (dekonstruktivnom) milju, ona, naprosto, vie nije slika u doslovnom ili tradicionalnom smislu, nije to to je oduvek (i uzalud) htela da bude u svom odelotvorenju, u tom kompulzivnom traganju za istovetnou sa sobom. Stara slika je sada, naprosto, izmetena, rasreditena (decentrirana), tako da je izgubila pravo na utljivo, nemo, neupitno, slepo traganje/lutanje za svojim identitetom i to je, reklo bi se, uinilo da slika vie nije deo umetnosti-u-nastajanju ili bar ne njen vaniji deo. Moe li taj udes da zadesi i prenosne (pomou tehnolokih naprava posredovane) slike koje nas okruuju? Da li iz ove agonije, ove bolesti na smrt (tradicionalne) slike iskoraka uopte ima? Ako je slikovni obrt neka vrsta jezikog obrta, s tim to je tu re o likovnom/vizuelnom jeziku, onda se mora rei da je to na prvom mesti fikcionalni obrt. To nikad utvreno mesto slike mogue je kao takvo zato to je mesto slike, generalno uzev fikcionalno. Jezika fikcionalnost je utemeljujui (iako je bestemeljan) uslov mogunosti ne samo slike u slici sveta nego i same slike sveta. Nae predstave sveta su, pre svega, fikcije, a tek zatim mogu da se dele na izraze koji tee denotaciji ili konotaciji, doslovnosti ili metaforinosti... Fikcija ne oznaava neku stvar koja ne postoji nasuprot stvari koje postoje nego je to koncept koji suspenduje spoljanju

28

referencu ili strogu (bezuslovnu, dogmatiki osiguranu) denotaciju u diskursu. To se moe rei i ovako: fikcija ukida naivnu referencijalnu veru. Pri tom, ona nije izmiljotina suprotna istini, ve je (jeziki, tekstualni) uslov mogunosti i lai (izmiljotine) i istine (u koju se opravdano veruje). Fikcija je misaono brisanje oznaitelja da bi se dalo prvenstvo oznaenom, u kojem, meutim, pitanje o istini jo nije postavljeno/odlueno. Budui da stav koji ne moe biti laan ne moe biti ni istinit, iz toga sledi da ukoliko eli da bude sposoban za istinu, taj stav mora da ukine u sebi naivnu veru da je unapred istinit i da ima bilo ega to bi moglo da bude unapred istinito. U krajnjoj (= jezikoj) liniji fikcionalnost omoguuje tu fundamentalnu sposobnost jezika da zamilja stvari u njihovim odsustvu. Sve to je oznaeno, to u jeziku moe postojati/biti, a ova njegova mogunost dolazi otuda to je jezik na prvom mestu fikcija. Upravo zato to raspolae fikcionalnom moi, jezik je u stanju da izmisli ne samo ono izrecivo i prisutno nego i neizrecivo, tj. prisutnost, stvarnost neizrecivog, dakle, ono to nam je epistemiki nedostupno. Fikcionalnost jezika je uslov mogunosti opozicije izmeu tog to nam je epistemiki dostupno i to nam nije dostupno. Naravno, injenica da je mesto slike fikcionalno proizlazi iz injenice da nije naeno vrsto (platonovsko) uporite za znanjem-voeni-mimezis... Zbrinjavajue mesto za sliku kao metaforu slike sveta nije naeno. Ali, ono nije naeno zato to ni vrsto, neprikosnoveno uporite za samu Istinu, Identitet i Znanje u istoriji filozofije nije naeno. Kao to nam slikovni obrt prua mogunost da govorimo o slici bez sveta, isto tako nam jeziki obrt u filozofiji, ukoliko je konsekventno sproveden (kao to to jeste u poststrukturalizmu i, naroito, dekonstrukciji), omoguuje da govorimo o jeziku, pismu, tekstu bez sveta (bez referenta). To onda nije govor proizvoljnosti, kako bi mogli dogmatici transcendentnih referenci da zakljue. Taj govor moe da bude veoma strog i veoma sloen, iako on ne nalazi spoljanje, apsolutno uporite za Svet. Time se ne ponitava samo pozivanje (referiranje) na svet, ve se pozivanje

29

uspostavlja kao unutranja, kontekstualna i tekstualna, u odluujuoj instanci fikcionalna referenca. Svet se ne identifikuje poev od naivne vere u istu transcendenciju nego kao uinak diferencijalnog rada jezika. Svet na koji se pozivamo izvorno je fikcionalno (jeziki, tekstualno) utemeljen. Dakle, nije re o tome da se sadanje kretanje umetnosti jo jednom radikalizuje kao operacija uvrivanja (vladajue, hegemone, univerzalne) slike sveta, ve, suprotno tome, da se afirmie prostor slike bez sveta (bez slike sveta), a to ne bi trebalo da bude prostor realnog, makar to bila i virtuelna realnost, nego prostor fikcionalnog i diferencijalnog ustrojstva savremene umetnosti, pa onda i nove slike, slike bez utemeljujue, trenscendentne predstave o svetu.

30

Osporiti isto Za modernistu ponavljanje je uvek bilo traganje za identitetom. ta je bilo normalnije nego verovati da dobar umetnik ima izvestan projekt, sutinu ili identitet kojeg bi hteo da ostvari ili potvrdi?! Taj koncept normalnog definisao je umetnika kao muenika koji se hrve s nemoguim. Poistoveenje, ak i kada je re o poistoveenju sebe sa sobom, uvek je moglo biti samo nemogue. Potpunu istovetnost sa sobom nije mogue postii jer nje naprosto ni nema. Ali, samo ponavljanje neeg istog nije mogue ve zato to je ponavljanje uvek i rekontekstualizacija. Isto u ovim i isto u onim okolnostima nikada nije sasvim isto. Savremena umetnost se namerno ili spontano orijentie prema ponavljanju kojim komanduje razlika. To moe da se iskae i onako kako je to uinila konceptualna grupa ( KD, u informaciji o umetnikom radu za 7. Biennale de Paris, 1971. godine: Kretanje je drugo u istom. Posle konceptualne umetnosti javile su se druge tendencije koje su na ovaj ili onaj nain prihvatale zakon neistovetnog. U diferencijalnoj praksi uvek ima mesta za estetske/likovne sutine, ali te sutine su mogle biti samo simulacije sutina. One nisu imale konstitutivno uporite u realnom (onto-teolokom, istorijskom) dogaanju, nego samo regulativno, performativno, kontekstualno ili inter-tekstualno uporite u kulturi, u samom artu. Zato i sada, ako govorimo o nekakvim sutinama, moemo o njima da govorimo tek poev od praznog mesta likovnih sutina! Svaka sutina nosi u sebi svoju smrt. Drugo u sebi i drugo od sebe. U umetnosti, generalno uzev, vrvi od moguih i nemoguih imenovanja. Pri tom nikada nema savrenog imena. Jer nema semantikog identiteta kome smisao nee, pre ili kasnije, da iscuri. Dekonstrukcija je najmanje pogreno ime za jednu likovnu proceduru koja se protivi ne samo shvatanju umetnosti kao suverenog, nedodirljivog, tajnovitog

31

metafizikog bia, ve i shvatanju o njoj kao bitno tautolokoj strukturi, kao istovetnosti sa sobom koja je raspoloiva za jeziko definisanje. Neka strujanja u konceptualnoj umetnosti mogla su da se oznae kao zanimljiv, pa ipak uzaludan pokuaj da se osvetli (reflektuje) tautoloki, dakle, u jeziku i jezikom profilisani identitet umetnosti. Problem je u tome to je svaki identitet samo idealna, logika konstrukcija. On uvek tei da prekorai diferencijalnu prirodu jezika i u tome nikad nije dovoljno uspean, jer se, time, jezik postavlja izvan sebe, s one strane, u sferu fikcionalnih konstrukcija. Eto zato se i jezik likovnog ili likovni jezik pokazuje kao instrument nemogueg i, zatim, uvek iznova ponavljanog pokuaja poistoveenja s idealnim... U apstrakciji likovni jezik je bio uvar nemonog ili nemogueg zatvaranja. Recimo, Pit Mondrianov projekt ne samo to nije dovrio vlastitu nameru, stavio taku na idealnu konstrukciju, nego se pokazao kao podloan za diferencijalno preuzimanje (u dizajnu, arhitekturi itd.) i artistiku reelaboraciju. Stvar umetnosti ostaje principijelno nepristupana, nedostupna jeziku-ponavljanju: ono "najbolje" u njoj, dakle njen identitet, ostaje neponovljiv i neizreciv. Upravo zato to je fikcionalni konstrukt, Stvar umetnosti se ne moe realizovati. Zato je itava moderna umetnost, u stvari, serija promaaja i poraza. Neponovljivost i neizrecivost pripada eljenom, ali nemoguem statusu umetnosti, odnosno njenoj ciljanoj neposrednosti koja se ni na koji nain ne moe dosegnuti. Nasuprot semantikoj nemoi likovnog jezika, ponovljivost kojom komanduje razlika pripada diferencijalnoj, semiolokoj strani jezika. Ponavljanje je mesto raanja identiteta, ali po cenu da apstrahuje od sebe samog (upravo kao ponavljanja), jer jedino uz ovo apstrahovanje mogue je Isto kao fikcionalni konstrukt. Savremena umetnost je postala autoimuna na svaku vrstu zatvaranja u vremenu i prostoru. Ona je stekla imunitet na prostu i proirenu produkciju Istog, poto je postala misao razdelotvorujue razlike. Njeno spontano razdelotvorenje sveta u njegovim navodnim sutinama ili identitetima, otvorilo je

32

perspektivu sasvim drugaijeg tumaenja statusa umetnosti. Ubudue, identitet umetnikog dela nije otelovljen u nekom komadu koji je dovoljan sam sebi (najbolji primer takve zatvorenosti za sve drugo je apstraktna slika) nego je, samo, instrument kojim se detektuje mogunost drugosti. U isti mah, to je mogunost kojom se nuno ustanovljuje jeziki obrt u umetnosti. Mogue je govoriti o vie linija u kojima se, ve u moderni, profilie spontani dekonstruktivni rad koji je rad neistovetnog i razlike. Ready-made je zacelo nainio prvi, odluujui prodor. Rekontekstualizacija pisoara u (galerijski) prostor arta pokazala je da, na taj nain, isto vie i nije isto, da nema identitet istog, da je on izmaknut. Taj identitet nemaju ak ni potpuno isti, veliki (svaki: 17 m 4 m 13 cm), elini objekti koje je Richard Serra izloio u Grand Palaisu (Promenade, 2008). Iz bilo koje pozicije da se posmatraju, oni uvek izgledaju drugaiji (ili drugaije) Pouka glasi: na drugom mestu, isto nije potpuno isto. Svako premetanje (rekontekstualizacija) i ponavljanje (u prostoru i vremenu) ini da isto pomalo gubi svoju istovetnost sa sobom. A isto koje nije sasvim isto, naprosto, nije isto. Za umetnost je to istina koju ona danas ne eli da sakrije! Ipak, tek je konceptualizam omoguio da (vizuelni/likovni) jezik bude prvi i da konstrukcija/identitet nekog dela bude itljiva u kontekstu u kojem nastaje, dakle, unutar jezika. Tek u jeziku je mogua logika i logika iluzija po kojoj je isto u svim svetovima, dakle, i kada se premesti, opet isto. Meutim, u jeziku je mogu i obrt koji nam kae da ponavljanjem komanduje razlika, a ne isto. Konceptualizam je omoguio jeziki obrt (u umetnosti) kojim se stekao uvid u injenicu da su i same injenice (stvari, dogaaji) sveta (u koje treba ubrojiti i ready-made, instalaciju, performans) u stvari ve strukturirane kao jezik. Savremeno raz-delotvorenje logike Istog ne vri destrukciju ovog ili onog likovnog dela, ve, samo, razgrauje, rainjava suvie vrste, skorele konstruktivne (platonovske) iluzije klasine i moderne umetnosti koje su robovale logocentrikoj predrasudi o prvenstvu znanja, istine i

33

istog. To su bile predrasude koje su likovnu umetnost skretale na put privilegovane slike sveta, ak i ako je ta slika u sutini dovedena do potpune apstrakcije. Danas ivimo u dobu razdelotvorene umetnosti. Nalog tog doba je: osporiti ili, bar, usporiti logiku Istog. udovino u dolasku Ukoliko prava istorija umetnosti uopte i postoji, ona je onda utemeljena na odstupanjima od znanjem voenog mimezisa i konvencija koje on proizvodi. Ta istorija se profilie na fonu onoga to je u umetnosti upravo ponoviemo to jo jednom fikcionalno. Ipak, umetnost je uvek premeravala svoja doksomimetika skretanja poev od merila znanjem-voenogoponaanja. Bliskost s onim to jeste, s istinom, to jest sa znanjem nudila je umirujuu blizinu garantovanog Smisla. Generalno uzev, Dobro u biu je nudilo osigurani smisao Lepome. Ili, jo bolje: zbrinutost u okrilju vladajueg Poretka. Ostalo je bilo strah pred skretanjem u nitavilo. Zato, u svakoj konvencionalnoj konstrukciji likovne stvarnosti (= sveta ispred slike), iako je re o fikcionalnoj stvarnosti, uvek je na delu merilo primerenosti stvarnom. Prekoraenje je vodilo udovinom, odnosno fikcionalnosti s ijim razornim potencijalom su od klasinog do modernog razdoblja ljudi bili neminovno zastraivani. Kao to je s fikcionalnim, na svoj nain, bio zastraen i sam Platon. Artistika fikcija ili doksomimetika morala je biti zastraujua zato to je nagovetavala apsolutnu prazninu (dakle: smrt), odnosno dolazak nepojamnih bia, udovit niotkuda. Ono sasvim drugo (od bia i svega to jeste) bilo je na nuan nain uasavajue hrianska civilizacija je to dobro znala zato to je nagovetavalo prisustvo bezdana i zveri iz bezdana. Dakle: korenito Zlo. Zato je fikcija, u stvari, latentni uzronik prejakog i u isti mah fatalnog nihilizma, nihilizma koji, reklo bi se, ne moe da sazda, utemelji zgradu sveta, pa se zbog toga i ne moe podneti. Eto zato se razobruena fikcionalnost u prolosti,

34

naprosto, nije mogla dopustiti. Ona je samo mogla da se krijumari i da, zatim, kao zabranjeno voe izaziva u posmatrau neumerenu udnju. Fikcija raa udovita pred kojima se strahuje i za kojima se udi, kao za neim izgubljenim. Doksomimetika je igra s avolom, s onim to nije i ne sme da bude, a jeste u najdubljoj dubini bezdana. Neto od tog straha pred udovitima, u modifikovanom obliku, postoji i danas. tavie, mnogima i sama kiberkultura koja je stvorila tzv. virtuelnu realnost deluje zastraujue, deluje kao, kako bi rekao an-Mari efer, jeziva pobeda simulakruma nad realnou. Staro pitanje ta je to ovde funkcionie kao nemirenje, kao strah pred nepoznatim i nerazumljivim. Trijumf fikcionalnog nad stvarnim tako se, naime, iz pozicije straha profilie nerazumljiva perspektiva digitalne realnosti koja je pred nama nekima deluje kao preokrenuta teodiceja: nastup jahaa apokalipse bez apokalipse... to je, meutim, dobar znak da se Apokalipsa pribliava! Ma koliko da obinom svetu deluje zastraujue, fikcija je oduvek nalazila svoje nezamenljivo, iako isprazno (= nulta denotacija) uporite u svakoj, a time i u savremenoj umetnosti. Ona se tu razmetala sopstvenom bezonou, ali se u isti mah i pripitomljavala, postajala konvencionalna. U umetnosti fikcija nije nikada bila svodiva na mrani, nesagledivi okean bez obala, iako je u njoj uvek bilo mesta za odsustvo, a moda i smrt, za pogrebni ispraaj, za jedno boansko nita... U tom boanskom nita nikada nieg nije bilo to bi moglo ili moralo da se razume. Bodrijar je, u naem vremenu, pokuao da to na sledei nain objasni: "Savremena umetnost igra na tu nesigurnost, na tu nemogunost osnovnog suda o estetskoj vrednosti i spekulie krivicom onih koji nita ne shvataju, ili onih koji nisu shvatili da tu nita i nema da se shvati" (v. Le complot de l'art, Libration, 20. 5. 1995). Ono najbolje u umetnikom delu je fikcija u kojoj, zapravo, nema ta da se pojmi (u smislu hegelovskog, onto-teolokog pojma). Mnogi umetnici i kritiari su se uasnuli kad su proitali ovu Bodrijarevu dijagnozu. On

35

koji je, do tog trenutka, bio ikona novih tendencija, posle teksta u Librationu postao je, odjednom pass. Meutim, samo njegovo (i bilo ije) uzdizanje na stupanj ikone, kao, uostalom, i taj paseizam, nisu utemeljeni na previe opravdanim razlozima. Naravno, u Bodrijarevim tvrdnjama ima, kao i uvek, preterivanja. Ali u njima ima i nesumnjive lucidnosti. U virtuelnoj instanci, zaista, u umetnosti nema ta da se shvati, naprosto zato to realnosti u njoj kao odluujue instance ni nema. Sva svoja pozivanja na (= reference) savremena umetnost uvek tei da dekonstruie, da tekstualizuje, da uvede u mree razlika i drugog. Virtuelna realnost samo je konstrukcija jednog identiteta koji je u umetnosti podloan koroziji i korupciji, radu neshvaenog i neshvatljivog. Umetnost nije tu da bi po svaku cenu pripitomila fikciju, da bi od fikcije nainila konvenciju. Ono to pokree umetnost nije shvatljivo i pojmljivo, ve upravo neshvatljivo i nepojmljivo; a to je nalije svake realnosti, pa prema tome i one virtualne. Trai se, dakle, nedostatak ili odsustvo shvatljivog/pojmljivog, a ne njegova punina. Ako u umetnikom delu neto moe da se shvati/pojmi, to je onda ono nebitno, jer nije sutina, nije odgovor na pitanje ta. Umetniko delo nam nikad ne kae ta je ono. Ukinuvi (ili: gurnuvi u drugi plan) denotativni odnos prema svetu, nova (digitalna) slika kao umetnost je postala epistemiki neprozirna ili, to se svodi na isto, nikad dovoljno razumljiva, budui da nju ne pokree shvatljivo (po meri ve poznatog ili spoznatog) nego, kad se proe shvatljivo, ono to preostaje, a to je, bez sumnje, fikcionalnost (po meri neoekivanog i nemogueg), odnosno doksomimetika koja vie nije srameljivo odstupanje od znanjem kontrolisanog mimezisa ve je njegovo preokretanje ili komandovanje njime. Simulakrum, ali ne kao ono realno nego, upravo, kao fikcija, postaje ubudue temelj. Pri tom, fikcija samu umetnost ini vitalnom, primerenom vremenu u kojem ivimo. Fikcionalno preoblikovanje slike kao, ubudue, slike bez sveta (ovaj izraz uporno pozajmljujem iz naslova sjajne knjige arka Paia: Slika bez svijeta) sugerie

36

umetnosti mogunost nadivljavanja i to uvek u nekoj nepoznatoj, nedefinisanoj budunosti, u nikad dovoljno preciziranoj drugosti. Time se ne ide protiv sveta i ivota u njemu jer smo svi mi fikcije koje blede, prolazna bia, tragovi sopstvene egzistencije koji se samo (negde, u ivotu) sabiraju i, zatim, oduzimaju, iezavaju u bez-danosti, neutemeljenosti kako pojedinane, tako i ukupne, istorijske egzistencije. A opet, nije nam tako loe kad ve imamo umetnost! Zaista, umetnost je sazdavanje fantastinih bia i pre svega fantastinog bia same umetnosti, ali ona je sazdavanje koje ne samo to nudi jednu osobinu stvari, da bi sve druge tek nagovestila, nego nudi i nagovetaje koji nikada nisu do kraja prisutni, koji su, uvek, artistiki otvoreni za neizvesni nastanak nove umetnosti, one koja je u dolasku... Moda istina umetnosti prebiva u neizvesnosti, u udovinosti koja je u dolasku, koja e doi, a da, ipak, nikad ne dolazi do kraja, ne definitivno ili apsolutno. Simbolika mo i presimboliko Jeziki obrt u filozofiji i umetnosti je uticao na raskid s fantazmom o velikom, totalizujuem zadatku filozofije i estetike. To je bila fantazma o odluujuoj prisutnosti filozofije/estetike u ivotu, prisutnosti s ciljem da se realizuje veliki projekt umetnosti i emancipacije. Neuspehom te fantazme, sama mogunost angamana u ivotu, ulaganja u neto ili zalaganja za neto, nije ukinuta. Ukinute su olakototalizujue pretenzije koje nadleu tekstualne tragove/upise, koje apstrahuju od simbolikih razmena i posredovanja. Bez posredovanja putem teksta u uem i u irem (dekonstruktivnom) smislu, ivot bi bio na ogoljen nain, neposredno dat. Kao takav, on za nas (za subjekte/podanike simbolikog posredovanja) ne bi imao nikakvo znaenje i zapravo ne bi bio nita. Bez jezikog posredovanja, simbolikog sleda, traga i upisivanja izvesnih oznaiteljskih dispozicija, ivot, jednostavno, ne bi imao smisla, bio bi ne-smisao ili predsmisao, ako ne i protiv-smisao. Zato svaka intervencija u njemu

37

pretpostavlja prethodno deifrovanje onoga to je ve upisano, natpisano i potpisano u strukturi ivotnih interakcija i posredovanja. ak i filozofski i umetniki gestovi su najpre tragovi, i oni moraju tako i da se tumae, poto u protivnom, ukoliko bi bili shvaeni kao sama stvar, zavrili bi, u najboljem sluaju, u ispraznim, tautolokim konstrukcijama. Nekada su filozofija (platonizam) i umetnost (logika mimezisa) htele da vlastito uenje-na-tragovima upotrebe kao privremeno sredstvo pomou kojeg se stie do uvida u namere (intencije) koje bi htele istinski da budu to to jesu. Svako posredovanje i njegovo tumaenje mora da se izbrie (poniti) da bi neposrednost mogla neometano da doe do rei. Ta tradicionalna logocentrika navika suvie je dugo muila ne samo filozofiju nego i umetnost. Filozofija i umetnost su predugo bile tekst koji sebe ne eli da vidi kao tekst nego, pre, kao sredstvo da se stigne do Stvari/Sutine koja je data ispred teksta. Jeziki ili, bolje, dekonstruktivni obrt u filozofiji i umetnosti uinio je da se izgubi potreba za idealnim konstrukcijama, a time i da se izgubi potreba za umetnikim izmima koji uvaju identitet ozbiljnog arta. Umesto intencionalne usmerenosti na konstrukt (izam, suvereno delo itd.), umetnost je sada postala tekstualna datost: tekst meu tekstovima. Granica tog (ueg ili ireg) tekstualnog posredovanja nije vie neposrednost shvaena kao nekakva idealna datost (recimo: Platonov svet Ideja) ili kao metafiziki (onto-teoloki) poredak koji se u umetnosti samo re-prezentuje, nego je to neposrednost shvaena kao mesto na kojem posredovanja prestaju. Ali, gde prestaju posredovanja? Tradicionalna, kako klasina tako i moderna filozofija nas je uveravala da je to mesto Apsoluta (ili: apsolutne samoprisutnosti istog u Istom). Moderna umetnost nas je uveravala da je to mesto apstrakcije: suverenog likovnog sveta, (apstraktnih) oblika, linija i boja, lienih posredovanja putem bilo kakve figuracije. Ipak, u savremenoj filozofiji i umetnosti takva samoprisutna neposrednost postala je neprihvatljiva, iluzorna i utopijska. Boga naprost nema, sem naravno kao

38

fikcije koja moe da pobolja, ali i da upropasti ljudima ivot. Pa ako jo ima nekakve neposrednosti, ona je onda presimbolika; ona je odsustvo svakog posredovanja. Bog to nije, sem ako njegovo ja-sam-onaj-koji-jesam oznaava, zapravo, smrt. Deifrovanje fikcionalnih, simbolikih posredovanja unutar kojih ivimo (i umiremo: to ne treba zaboraviti!) suoava se sa sopstvenom granicom (= ogranienjem sopstvene moi) koja je, u isti mah, mesto na kojem se simboliki sled prekida, gde smisao prestaje i gde poinje ne-odnos koji nas, na kraju balade, ponitava! Umesto punine i zasienosti odnosa o kojima je sanjao kako stari (klasini) tako i novi (moderni) logocentrizam, sada na naim rubovima postoji praznina i neodnos koji nam, u stvari, govore o utemeljujuoj bestemeljnosti svih naih odnosa. Bezdan drugog je fon na kojem, u sudnjoj instanci, poivaju svi nai odnosi, podrazumevajui tu i filozofiju i umetnost kao odnos. Taj utemeljujui ne-odnos, taj mrtvi bog, to ja-koje-nije, za nas je ono poslednje, poslednja stvar s kojom se, pre ili kasnije avaj! suoavamo. Umesto Istog/Istine imamo, dakle, nita, koje nas niti i koje je, zato, naa jedina, poslednja Stvarnost. Ono realno je, u sudnjoj instanci, apsolutno odsustvo realnog, koje jo zovemo smrt. Sve ostalo (s one strane smrti) je simulacija/simulakrum realnog. A tzv. virtuelna realnost je, tek, pozna tekovina takve simulacije. Pre virtuelne realnosti bilo je najrazliitijih fikcionalnih realnosti unutar kojih su ljudi iveli i umirali. Meu fikcijama izdvajaju se fantomi, sablasti i utvare, kao neto to nije nuno obina izmiljotina. Fikcija ne postaje fikcija u peorativnom smislu onda kada se suoava sa zaista realnim, ve kada se pokazuje da iza njene realnosti zjapi smrt i da je smrt jedini izvor prave realnosti. Budui da je poreklo (poelo, naelo) realnog dato u traumi, onda je realno, zapravo, uvek neizreciva destrukcija nae egzistencije. Realnost fikcije koja nas ponitava je uvek izmiljena, upravo zato to je neizreciva, budui da su njeni koreni u presimbolikom ili sasvim drugom. Zato sablast moe da bude blia ivotu od tzv. realnog ivota.

39

Pa ako je jedina realnost u naem ivotu trauma, iji inspirator je ono sasvim drugo od samog ivota, onda za tu realnost u isti mah moramo (zajedno sa Lakanom) rei da je presimbolika. Smrt slike je njena presimbolika realnost. Nju neemo izbrisati iz ivota poto e nam se uvek vraati, bilo kao neto to ponitava ivot drugih, bilo kao ono to e ponititi nas same. Ipak, u presimbolikom se za nas krije svojevrsni spas. Jer, nas to nita spaava od svakog fanatizma i dogmatizma! Presimboliko je anti-fundamentalistiko, par excellence. Umesto filozofije uma i totaliteta koji na sve strane nadleu granicu, sada se prioritetno postavlja problem filozofije simbolikog (jezika, pisma, traga, teksta) i, zatim, presimboliki realnog (pre svega: sasvim drugog koje na doslovni i metaforiki nain imenujemo kao smrt). Naa simbolika mo nikada nee biti u stanju da egzorcizuje presimboliko (dakle: doslovnu ili metaforiku smrt/realno) iz naih ivota. Zato e nam se i smrt slike uvek vraati. Presimboliko e uvek da nam se vraa. To ne znai da su simbolika i slikovna mo sudbinski inferiorne. Ako u ljudskim poslovima postoji mo koja nije puka sudbina, o kojoj se bilo kako odluuje, onda je to, zacelo, mo simbolikog ili, ako hoete, mo simbolike (oznaiteljske) arbitrarnosti i fikcionalnosti oznaenog, mo koja, bez sumnje, prekorauje i ini moguom svaku drugu mo. Umetnost je, vie nego ita drugo, proeta i noena tom moi i, naravno, njenom granicom. A videli smo: granica simbolike moi data je u fatalnoj instanci kroz objavu kako mogue tako i nune smrti.

40

Zaborav likovnog
Dva slikarstva Iezavanje likovnog Ponavljanje i neponovljivo U mrei jezika Mitopoetika uitka u srazmeri Dva slikarstva U svojoj neprikosnovenoj, autoritarnoj tiini, istorija slikarstva, poev od peinskog, uspostavlja se kao uzor, paradigma ili, to se svodi na isto, kao utljivi (a opet: tako reit) poredak likovnih predstava. Danas se tim predstavama (kao i logici predstavljanja, reprezentacije) objavljuje bliski kraj. Pri tom, ostaje otvoreno pitanje: to je kraj ega? Estetike, likovnog, slike? I ta je uopte ono specifino estetsko, likovno i slikarsko u tim predstavama? Kako da pojmimo njegov status ili ustrojstvo? Ova pitanja su, svakako, posao za filozofa. Izbor pada na Niea, koji je tvrdio: umetnik ne gleda ideje: on osea zadovoljstvo u brojanim odnosima (v. Knjigu o filozofu, I, par. 140)? Tu neobinu tvrdnju Nie je, u istom paragrafu, blie odredio reima: Svako zadovoljstvo poiva na srazmeri, nezadovoljstvo na nesrazmeri. Nije li po tome, dakle, stvar dosta jednostavna: poredak likovnog predstavljanja je poredak zadovoljstva-u-srazmeri?! To Nieovo shvatanje bi, uz neophodne korekcije, moglo i danas da se brani. Najpre, moralo bi se imati u vidu da umetnici sad ve uveliko gledaju i ideje! Zato, onda, umetnik ne bi mogao da uiva-u-srazmeri dok, u isti mah, gleda-u-ideje? Ali a to je jo jedna korekcija Nieove misli ve modernost je omoguila umetniku da zadovoljstvo potrai u neoekivanoj, pomerenoj,
41

decentriranoj srazmeri. Pa ako je to tako, onda bismo mogli rei da ideja srazmere, kao i zadovoljstva/uitka (u srazmeri), uz sva mogua posredovanja i okolienja, digresije i preusmeranja, danas jo uvek cilja na ono najlikovnije u likovnom ako takvog jo uopte ima! Ako to nije potpuno odbaena i zaboravljena pria. U ovom trenutku, mislim da je neophodno poi od stava da u slikarstvu, u stvari, postoje dva slikarstva: jedno nemo i drugo koje govori! To nam, u stvari, poruuje ak Derida, po kome je nemo slikarstvo ono koje "prekida dah, koje je strano svakom govoru, zavjetovano navodnom mutizmu same stvari" (v.: Istina u slikarstvu, Svjetlost, Sarajevo, 1988., str. 143); dok slikarstvo koje govori jeste ono koje, ve samim tim, u svome prisustvu (ne samo pored ili iznad sebe, u tekstovima, manifestima, kritici, teoriji itd.) doputa postojanje struktura/tragova kao uslova-mogunosti samog govora, dakle, mogunosti jezika. U ovom susretu dva slikarstva, valja rei da je nemo slikarstvo, u istorijskim koordinatama, svakako, bilo uvek ono prvo. Veliki tekstovi (poev od Biblije pa do modernistikih i avangardistikih Manifesta) nikada nisu mogli da pokolebaju autoritarnu tiinu likovnosti sazdane od neme srazmere, njenu neizgovorljivu (tako je bar izgledalo) suverenost. Zato se govor o slikarstvu, kao i onaj pored ili iznad njega, uvek tvrdi Derida inio nevet i skoro nepotreban. Likovna Stvar se, u odluujuoj instanci, uobliavala bez mnogo prie, kao udesno ustanovljena, neponovljiva i neizreciva srazmera. A samim tim i kao potvrda jedne (neme ili, bolje, preutne) metafizike neizrecivog i neponovljivog. Takorei: venosti date u magnovenju trenutka. Ipak, ini se da je likovnost predugo bila "logocentrik" koji zna i moe da govori a, opet, rae uti! Ova (ne)savrena nemost likovne Stvari, koja, svakako, upire prstom na prvu ili najslikarskiju istoriju slikarstva, danas se u optoj logofiliji ili sveoptoj brbljivosti svih vrednosti profilie kao neto drugo i, ak, drugorazredno, u toj meri da je, sada, ve skoro prestala i

42

da se pominje! U likovnoj umetnosti (ako je ona jo uvek likovna) sve drugo (recimo: dosetka, inovacija, koncept, ok, trend, instrumentalizacija, moda itd.) postalo je vanije od same likovnosti! Iezavanje likovnog Derida tvrdi da je kod (filozofska/metafizika ifra) ovog nemog (najsuverenijeg, najslikarskijeg) slikarstva, danas, naprosto iscrpljen. Ali, ta to znai? Da se likovno iz sintagme likovna umetnost ubudue pojavljuje kao ono to se, u najboljem sluaju, podrazumeva, ak i onda kad ga uopte nema! A ako ga i kada ga ima, likovno se pojavljuje u obliku izrugivanja samome sebi, tako da njegovo podrazumevanje, zapravo, ide do potpunog samo-ponitenja. Da li to znai da likovnost vie, zapravo, nikom i niemu nije potrebna sem, moda, konzervativnim likovnim merilima? Nekada potpuno samorazumljiva likovnost danas (da li to danas datira od invencije takozvanih sredstava tehnike reprodukcije?) postaje potpuno samorazumljivo odsustvo likovnog i likovnih merila. Ubudue, velike, nekada tako neprikosnovene, nedodirljive same stvari likovnog vie, naprosto, nema; nema je nigde sem na groblju ili to se, otprilike, svodi na isto: u muzejima i galerijama. Preostaju samo utvare i sablasti. I trini fetiizam Preostaju likovne opsene u jednoj likovnosti-bez-likovnog i lika. Kako da shvatimo ovu dinamiku/dijalektiku iezavanja likovnog? Nije li to, ipak, samo jedna pogrena dijagnoza? Moda je zanemarivanje likovnog u likovnom delu, naprosto, prolazna moda? Ipak, neto je tu injenica. utljiva, nema likovnost je najpre i svakako prilino dugo, bila sve, a sada je, eto, postala (skoro) nita. Da li ovo sve ili nita predstavlja, i ubudue, nau nezaobilaznu, sudbinsku alternativu? Ili je, moda, pogrena kako likovnost-sve tako i likovnost-nita? Nije li verovanje, da likovno u likovnoj umetnosti nije vie nita, isto tako pogreno kao to je (bilo) pogreno i vero-

43

vanje da je ono, naprosto sve? Poneki simptom nove umetnosti na poetku dvehiljadite godine govore o izvesnom zasienju likovnou-bez-lika, govore o jo jednom, ko-zna-kom, povratku slici Da li je taj govor uverljiv? Da li je on znak traganja za izgubljenim merilom i srazmerom? Vanost jezika za likovnost je neto to neemo lako zaobii ili eliminisati. Moemo li ustvrditi i obrnuto: vanost (da li nuno neme?) likovnosti za jezik i ljudsku komunikaciju je neprocenljiva!? Likovnost se temelji na izvesnoj prii (nekom filozofemu) koja je, u ekstazi jednog trenutka, odluke, vrednovanja, preutno prisutna i, tako, mogunim ini i samo prisustvo likovnog. U svojoj utljivosti likovnost je konstitucionalno spremna da preuti svoje kljune pretpostavke, svoju sliku kao sliku sveta. Logocentrinost nemog slikarstva ogleda se u diskretnosti oznaitelja koji se, uvek, povlai pred autoritarnim nastupom likovne Stvari. Ali to, ipak, potvruje tezu: umetnost je sva u jeziku ili posredovana jezikom. Makar on bio i nem. Takoe, treba rei da je umetnost ophrvana injenicom ponovljivosti. Svako likovno delo, ma koliko bilo veliko i originalno, sadri u sebi brojna ponavljanja i, takoe, predstavlja polaznu taku za budua ponavljanja. Ova struktura ponavljanja je otvorena, jer njom komanduje kako isto tako i razlika. Nedostaje, samo, odgovor na pitanje: gde tu treba potraiti (strukturalno) mesto ili topos likovne neponovljivosti? Ponavljanje i neponovljivo Pria o neponovljivom i neizrecivom u likovnoj, kao i svakoj drugoj umetnosti, doskora je bila opte mesto izvesne estetike koja nije imala nikakav dodir sa stvarnim kretanjima u savremenoj umetnosti. U tom estetskom priuckanju obino se tvrdilo da je ono neponovljivo/neizrecivo u umetnosti, po pravilu, rezultat bogom dane genijalnosti, takoe, da je otelovljenje venih vrednosti i da je izuzetno retka, dragocena pojava, te da po svom (enigmatinom) nastanku predstavlja ili pretpostavlja, takorei, nepojamnu tajnu ili, ak, misteriju. Ipak, ova patetina

44

vrsta govora, ini se, nije potpuno besmislena. Nemo slikarstvo je paradoksalna projekcija jednog s one strane koje sebe hoe kao neposrednost, kao neto po sebi dato, mada je u isti mah (epistemiki) neizrecivo i neponovljivo, dakle udo. Jo je Vitgentajn, u Tractatusu, pokuao da definie uslove-mogunosti govora o mistinom i neizrecivom. Izdvajam ovde njegovu tvrdnju po kojoj: Nije mistino kako je svet nego da on jeste (6.44). Parafrazirajui ovo, mogli bismo rei: Nije mistino kako umetnost (likovnost, srazmera) jeste nego da ona jeste. Mistino je ono to nam je na vrhu jezika, mada ga, nikada neemo (do kraja) iskazati, jer je neizrecivo; a opet, mi ga izgovaramo! Vitgentajnova (zavrna) preporuka iz Tractatusa O emu se ne moe govoriti, o tome se mora utati, ne objanjava dovoljno tu zacelo mistinu injenicu da ljudi govore o onome o emu se, eto, mora utati! Ovo paradoksalno obeleje jezika po kome on ima granicu koju stalno prekorauje, ostajui, ipak, unutar nje vezano je uz njegovu prirodu ponavljanja. Identifikacija likovnog je, u stvari, jedna paradoksalna jezika operacija koja s ontologikim pojmovima bia, esencije, supstance, identiteta i venosti, jednostavno, nema nikakve veze. Nema tajnovitog, neizrecivog bia likovnosti ili, to se svodi na isto, uitak u brojanim odnosima/srazmeri nema nikakvu onto-teoloku ukorenjenost. Umetnost je svrhovitost bez bilo kakve spoljanje, vie, njoj nadreene, metafizike svrhe. Neizrecivo je, dakle, samo kod, ifra govora. ak i ravo oponaanje umetnosti je dogaaj u jeziku. Paradoks kia i, uopte, loe umetnosti je u tome to je to svrhovitost koja ima svrhu da lii na svrhovitost bez svrhe, to jest umetnost. Meutim, jedan Readymade je ready-made kao likovno delo samo zato to je imenovan i arhiviran kao Readymade, a to znai da nije bezuslovno ready-made. Neophodno je da postoji performativno imenovanje umetnikog. Ovo imenovanje je, naravno, jezika funkcija i ona, ovde, svedoi o injenici da je ta funkcija nuan sastavni deo umetnikog dela.

45

U mrei jezika Slikar i slika su uhvaeni u mree jezika da parafraziramo Niea koji to isto tvrdi za filozofiju i filozofa. Savremena nepreglednost umetnosti je nepreglednost njenih pria. Da li ona svedoi o trans-vizuelnom i trans-likovnom obeleju svakog, pa i tzv. likovnog jezika? Da li ta nepreglednost nalae ukidanje likovnih merila? Nije li ona, moda, potvrda razobruene, nezaustavljive priljivosti savremene umetnosti? Potvrda njene patoloke hiperprodukcije logosa (rei, znakova, koncepata, smisla)? U ovom trenutku namee se i jedno kontrapitanje: nije li ipak i sam jezik uhvaen u mree likovnih merila i naloga? To pitanje se postavlja u jednom prilino zabrinjavajuem kontekstu, na kraju XX i poetku XXI veka, u kome se ono artistiko esto manifestuje kao nepodnoljiva logodijareja, nezaustavljiva produkcija oznaiteljskih sklopova koji svata govore, a nita ne kau. U ovoj hiperprodukciji logosa i stvari-koje-govore, uitak u (nesrazmernoj) srazmeri biva potisnut, ako ne i potpuno ukinut Ako je nekada htela da bude udo, danas umetnost sebe rae hoe kao buku, bes i iznenaenje U njoj se izgubio oseaj za neizrecivu srazmeru, pa nam, sada, ta sintagma deluju prilino besmisleno. Sve u svemu: najhitniji problem savremene vizuelne umetnosti nije njena konceptualnost nego viak njene priljivosti, viak asocijacija, formulacija i retorike. Nije li logocentrika brbljivost, u stvari, kompenzacija ili, jo bolje, natkompenzacija za izgubljeno oseanje neizrecivog. Nie je s pravom govorio: "Umetnost poiva na netanosti vida" (Knjiga o filozofu, par. 39). Danas se pokazuje da je likovnost kao srazmera mogua i onda kada je posredovana, pomerena ili decentrirana netanim vienjem ideja. A sama ova netanost je, esto, tanija i od najvee tanosti pojmovnog miljenja. Nije problem u tome to se umetnost otvorila za ideje (onda kada je poela da, sa svojim netanim vidom, gleda

46

ideje), nego je problem to to je esto sasvim neopravdano prestala da osea zadovoljstvo u brojanim odnosima! U ovom trenutku oseanje srazmere, svakako, ne moe da ne bude neto sasvim drugo od onoga to je bilo u Nieovo vreme. Ipak, ova promena samu srazmeru ne liava obeleja srazmere! Kakva je to pometnja dovela do toga da se, u ovom trenutku, skoro potpuno odustane od likovnih merila? Zato srazmera, ak i tamo gde je pomerena, redefinisana ili decentrirana, prestaje da bude pokretako naelo sadanje, rekli bismo, preobimne (u isti mah elitistike i demokratizovane) produkcije arta? Bez sumnje, umetnost je postala rezultat nekih drugih zadovoljstava koja su likovna merila dovela do neuvaavanja, besmisla i, zapravo, izlinosti. A odsustvo merila i srazmere, govori o prilino jadnom stanju likovne umetnosti poetkom XXI veka naravno, ne samo kod nas! Stara zabluda, po kojoj (nema) likovnost postoji izvan ili s one strane jezika, jo uvek na udan nain istrajava. S tim to, sada, ona funkcionie s negativnim vrednosnim predznakom. Unutar logocentrike hiperpodukcije arta, likovnost, najee, postaje besmislena i nepotrebna. Pa ako se ona tu ipak nae, to moe biti samo njen nekakav verc! Jer druga merila su neuporedivo vanija A umetniko delo ostaje temeljno lieno likovnih obzira Meutim, samom jeziku, miljenju, govoru, pa ak i imenovanju, likovnost nije nimalo strana. Ve je Nie tvrdio da i sama "re sadri jednu sliku, od koje potie pojam. Miljenje rauna, dakle, sa umetnikim veliinama" (isto, I, par. 40). Miljenje je, izvorno uzev, estetizovano; ono ve u sebi samome nosi ulni napon (kojeg, zatim, uva oznaiteljska strana jezika), tako da njemu nikad nije teko da se vrati likovnom poretku. Ukratko, miljenje je, pored ili u osnovi logikih veza, nastanjeno uitkom u brojanim odnosima. Reenica, misao, koncept, projekt, filozofema, sve to je proeto i noeno, kako spolja tako i iznutra, izvesnom ulnom srazmerom ili latentnom likovnou koja opstaje ak i u uslovima svog brisanja.

47

Mitopoetika uitka u srazmeri Ako vai pravilo da likovnost, ipak, govori, onda isto tako vai i pravilo da govor sadri crtu likovnosti. Nekada su merila likovnosti bila prva, a danas se jedva podrazumevaju. Demokratizacija umetnosti rezultirala je (neeljenim, jer ne i nunim) povlaenjem likovnih merila/srazmera. Povratak likovnom nije nuno i povratak slici; poto mnoge stvari govore, ne samo linija i boja; ali, linija i boja su oduvek bile rodno mesto uitka u srazmeri, makar ova bila i rasreditena. Njihovim iskljuivanjem jasno se podvlai namera inflatornog logocentrizma da vienje ideje poveri neemu drugom, a ne udnji za pomerenom, rasreditenom, rasprenom i diferenciranom srazmerom. Nekada je uitak u likovnoj srazmeri, bez obzira na svoju bezonu, bezobzirnu, nepokornu i spontanu prirodu, bio dobro doekivan, naroito u razno-raznim prazninim prilikama. Danas, u vremenu u kojem su praznine prilike postale svojevrsni spektakl, likovna srazmera se vezuje uz mitove i rituale drutveno privilegovanih, favorizovanih modela spektakla. To je mogue zato to spektakl ima svoju mitsku kodifikaciju ili svoj ideoloki govor koji barata pre slikama nego pojmovima. U Ikonosferi Mjeeslav Porempski na sledei nain opisuje odnos mita i slike u razdoblju praznik: Mit je pamenje slik nekada ve zapaenih, pamenje koje takvo prepoznavanje omoguava. Mitsko pamenje suprotstavlja stvarnosti pojedine slikovne injenice, stvarnosti rasplinutoj, promenljivoj i neobuzdanoj suprotstavlja krutu stvarnost optih uobraziteljskih stereotipa, koji su u datoj grupi osvojili za sebe trajnu vlast. Sama struktura mita potom se pokazuje kao informacioni korelat drutvene strukture, njenih neizbenih konflikata i suprotnosti (v. Beograd, Prosveta, 1978. god., str. 114). Ta ista strukturacija vai i za razdoblje spektakla, jer i u tom razdoblju se uitak u srazmeri podvrgava logici ili, bolje, mitopoetici etabliranog poretka i, razume se, tu se na izvestan nain producira,

48

benavi, troi i haba, da bi na kraju iezao, odnosno zavrio (u sudu ukusa) kao ki. ini se da slina sudbina preti i svakoj (velikoj) umetnosti koja se, danas, bezrezervno vezuje uz vladajuu mitopoetiku spektakla. Ipak, aktuelni gubitak likovnih merila nije rezultat bilo kojih egzistencijalnih, ivotno-vizuelnih okolnosti nego je posledica jednog strukturalnog loma koji se dogodio u visokoj modernosti. O emu je re ? Naime, gubitak likovnih merila, postao je principijelno mogu onda kada se odnos izmeu novog (mode/modernog) i likovnosti bitno promenio. To je trenutak u kome novo nije dato radi vee, produbljenije likovnosti nego je likovnost potisnuta radi brzine i nametljivosti novog. Umetnost se, na taj nain, oslobodila od (logike: koja je mogla da poprimi najrazliitije ideoloke oblike) poistoveenja neistovetnog, ali samo da bi postala suanj, sie ili subjekt diferencijalne prakse koja, ipak, krijumari logiku poistoveenja: hipostaziranjem uvek-novog ili novog-kao-uvek i njihovim shvatanjem kao jedinih merila, ali merila, upravo, lienih uitka u nikad dovoljno srazmernoj srazmeri! Zahtev za ponovnim uvaavanjem likovnog nije poziv da se prekine s eksperimentisanjem; jo manje je to nalog da se u umetnosti ponovo zavede red, jedinstvo, istovetnost i opte vaenje. Ne, to je samo upozorenje po kome ekstenzivni nastup i transgresija arta (najee: u prostorima s one strane slike) nisu dovoljni da nadomeste nedostatak likovnog intenziteta U savremenom svetu (poev od njegovog sredita, dakle, od Beograda, zatim Novog Sada, Vrca itd.) umetnost je, bez sumnje, u prilino nezgodnoj krizi; ne zbog polisemije njenih ideja ili zbog nepreglednosti artistikog dogaanja nego zbog nedolinog potiskivanja likovnosti-kao-srazmere Prestanak uitka u brojanim odnosima postaje, danas, prestanak uitka u umetnosti kao takvoj, a moda i povratak onoj dosadi (uvekistog i jednog-te-istog) o kojoj je tako lucidno govorio jo Baudelaire.

49

Kriza slikarstva
Uzdrmana pozicija slike Shvatanja o krizi Filozofski govor o smrti Performativna smrt Pravo na osudu Likovno kao ideologija Arhiva Zakon iza presude Dematerijalizacija umetnosti Ready-made kao iskorak iz slike Pokradena stvarnost Utopija iste samozakonitosti Otvorenost umetnosti Opasnost heteronomije Poetizacija sveta Estetizovani terorizam Nedoumice filozofije umetnosti Uzdrmana pozicija slike Ambiviolentnost smrti

Uzdrmana pozicija slike Likovna umetnost i slikarstvo uvek su imali izvesne uspone i padove, neoekivane pometnje i izbavljenja... Danas se (a to danas traje vie decenija unazad) nad slikarstvom nadvila jedna zlokobna i, reklo bi se, najozbiljnija kriza (pometnja bez izbavljenja?) od kako taj artistiki anr uopte i postoji. Re je o prelomnom trenutku unutar kog se profilie pitanje: da li je slika (gr. eikon) jo uopte mogua? Nije li slikarstvo, ne samo ono figurativno, mimetiko (ukljuujui tu i mimesis mimesisa) nego i nefigurativno, apstraktno, postalo sada jedan stari, zaboravljeni zanat? Nije li svaka doslovna, slikarevom rukom proizvedena slika unapred ve artistiki mrtva? I da li, prema tome, sada ivimo u dobu radikalnog ikonoklazma? Doskora smo verovali da znamo ta je slika, bez obzira da li je kao takvu prihvatamo ili odbijamo, veliamo ili osuujemo. Danas je ta vera uzdrmana. Samo znanje se, u skladu sa starim navikama, definie kao istinito opravdano
50

verovanje; od njega nam je, sada, ostalo jo samo verovanje. Taj obrt ne bismo smeli da shvatimo kao ironian. Ako ne znamo ta je slika, mi jo uvek moemo da verujemo da je ona ovo ili ono. Moemo da verujemo u neku staru priu. A ta vera nije za potcenjivanje. Moda je slika, zaista, bila ono u ta smo verovali da ona jeste. Ali, svaka vera je intersubjektivno uspostavljena i proverljiva (ili: poverljiva). Oduvek je, naime, postajala borba oko legitimnog imenovanja umetnosti. Sama umetnost, kao predmet te borbe, mogla se nazvati ispravnom (po datim konvencijama stvaranom), prvom (podobnom), originalnom (izvornom, novom), avangardnom (koja prednjai), fascinantnom itd. U svakom sluaju, rei za neku sliku da je na svom mestu, to je, u umetnosti, oduvek znailo: upustiti se u sukobe oko legitimnog imenovanja. U pitanju su sukobi koji ni danas ne prestaje. Oni su, sada, samo jo zaotreniji, zato to vie nije aktuelno pitanje o ovom ili onom shvatanju slike, o verovanju u njen status i funkciju, ve o tome: da li slika jo uopte i moe da preivi, da opstane na svom ili na bilo kom mestu? Problem je u tome to je slika, sada, kako bi rekao Kirkegard, bolesna na smrt. Zaista, moe li slika, u ovom trenutku, da nam kae neto o sebi, a da to ne bude, u isti mah, govor agonije, nesuvisli govor jednog bolesnika na smrt? Slikarstvo nam je, svojim nemim (= preutno-likovnim) jezikom, uvek neto govorilo. Sada je, reklo bi se, skoro prestalo da govori. Presuda moda nije doneta, ali se nazire: slika kao umetniki artefakt naprosto je mrtva. Ubudue, o njoj (kao artu) moe da se govori samo u prolom vremenu... I moda jedino u modernom razdoblju (recimo: od XVII do sredine XX veka) kada se umetnost shvatala kao stvaranje u ime lepote (= autonomne vrednosti umetnikog dela). Danas je ta tradicija mrtva. Ona nas u najboljem sluaju podsea da je nekad bila iva, da je imala nezamenljivu ulogu u kulturi, u njenom poretku/sistemu. Time se, ipak, nije dao bezbedan, istorijski arhiviran i umirujui odgovor na pitanje: ta je slika? Slika nikada nije bila, bar ne sasvim, ono to je htela, teila ili

51

to je morala da bude. Budui da nije obina stvar, kao jabuka ili kruka, ona je svoja deskriptivno-normativna svojstva uvek nosila u sebi kao problem. A to je, naravno, bio problem rascepa, konstitucionalne nesaglasnosti, jaza izmeu onoga to ona jeste i to treba da bude. Naprosto, slika nije uspela da u sebi zatvori ili razrei ovaj (zjapei) jeste-treba jaz, rascep, problem. Zato nije uspela ni da, na fonu datog razreenja, za sebe nae jednu strogu i umirujuu definiciju, usidrenu u nekom razdoblju, nekoj filozofemi ili nekom izmu. Slika je, znai, jedna neuspena umetnika epizoda, neuteno artistiko treba da. Ali, ta je to to je ona morala (a nije mogla) da bude? Rei emo, ovde, anticipirajui buduu analizu, da je ona uvek htela (a time i morala) da bude slika sveta... To je bio njen logocentriki usud. Ona je bila osobeni logos, govor koji je morao da se skloni da bi sama stvar (sveta) progledala. Meutim, problem je bio u tome to slika nikada nije na dovoljan, dovren ili savren, pravi nain zadovoljila svoju (normativnu) funkciju slike sveta. Ona je morala da bude prvorazredna predstava sveta, a uvek se pokazivalo da to nije ili da to nije na definitivan, dovoljno dobar nain. Pri tom, slika nije mogla da zna da definitivnog ili dovoljno dobrog naina ni nema, te da, u biti, nikada nee biti prve slika/predstava Sveta, odnosno da nikada nee biti to to bi trebalo da bude. Taj svoj usud slika je nasluivala, kroz stalni gubitak referenta, gubitak sveta na koji se poziva, i kroz uzaludne pokuaje i napore da ga uspostavi... Gubei svoju predmetnost ili, to se svodi na isto, svetovnost vlastitog referiranja, slika je i sama postala bespredmetna. Time je u njenu definiciju ugraena nemo i uzaludnost. U svetu u kojem slike gube svoju referencijalnu funkciju nuno se deava to da slika (tog) sveta gubi uporite, sredite, gubi svet i zatim se i sama gubi u tom svetu bez sveta... Mnogi umetnici su poverovali da je, poto slika ne moe sebi da osigura pouzdanu definiciju, pravedno da tafetu arta od nje preuzimu artefakti koji nastaju izvan slike. To to je ostalo od slike (tzv. ulje na platnu) vie nema obeleje

52

umetnosti, pa je moda samo jo otpadak ili kart, le ili pogrebna seansa u kojoj slika nudi nepobitan empirijski dokaz da je, na alost, jo samo slika. Ostaje ipak pitanje: da li o (nekad) ivoj i o (sada) mrtvoj slici moe da se govori na isti nain? Bez obzira to slikari mogu i dalje da stvaraju svoje artefakte i da ih kae na zid, mnogi e, ipak, rei da slike naprosto vie nema, da je mrtva. To je krajnja i, u isti mah, krajnje zabrinjavajua situacija. Moda problemi koje ta situacija stvara mogu da se savladaju tvrdnjom da slika ipak nekako uspeva da nadivi svoju pogrebnu seansu? Recimo, arko Paji (u knjizi Slika bez svijeta, Zagreb, Litteris, 2006) s pravom govori o virtuelizovano-digitalizovanoj slici sveta bez slike (v. str. 66). Po toj hipotezi svet je temeljno ambivalentan, budui da u isto vreme postoji sa slikom i bez slike... Recimo da je, zato, umesno postaviti pitanje: ta je slika bila, na primer, u renesansi ili na poetku XX veka, a ne ta uopte jeste ili ta je danas? Ali, tvrdnja da je slika neto bila u razdoblju dok je bila iva nije amnestirana od tekoa. Jer, koje/kakvo ivue je ona bila ako danas to vie nije? Oigledno je da sadanja smrt slike (ako je to smrt) baca senku i na njen preanji ivot. Ako je slika zaista mrtva, onda se time dovodi u pitanje i sama injenica bilosti. U kom smislu je ona bila iva? Ko joj je udahnuo ivot? I da li je to zaista bio ivot? Ko nam garantuje da je i sama opozicija ivota i smrti dovoljno opravdana, da je primenljiva na istoriju slike? Teko emo, ovde, izbei staro metafiziko pitanje: ta je ivot ako nije upisan u venost? Jer ako garancije ne samo za veni nego i za trenutni ivot nemamo, onda je, bez sumnje, umesno pitanje: kako je u senci smrti uopte i mogue govoriti o ivotu bilo ega, pa onda i slike? Jedno je sigurno: ukoliko smo nekad znali (ili: mislili da znamo) ta je slika, danas to vie nije sluaj. Mi sada ne znamo ta je slika, a zatim ne znamo ni da li je samo to pitanje dobro postavljeno i kako bi ono, zapravo, trebalo da glasi. Ako bismo postavili pogreno pitanje o slici, onda bi, po svoj prilici, dobili i pogrean odgovor.

53

Paradoks situacije je u tome to prethodno formulisane dileme danas vie nisu ak ni problem. Problem je to to nikakvih dilema i problema vie nema! Odgovor na sva pitanja o slici i oko slike je, reklo bi se, jednostavan i glasi: slika je naprosto mrtva. Pri tom, potar e i dalje da raznosi pisma... Deca e da crtaju na asfaltu svoje nespretne ili ljupke likove... A s umetnou e se desiti, kao i sa svim drugim stvarima to to e se desiti! Ipak, ipak, stvar nije jednostavna. Ako ne shvatimo pravi smisao smrti slike/slikarstva neemo razumeti ni ono to nastaje posle! Dakle, kako god da odgovorimo na pitanje o smrti slike, ostaje injenica da je danas kriza slikarstva prilino oigledna. Naravno, kriza je pojam koji pripada moderni. Zato i samo pitanje o smrti slike koincidira s pitanjem o kraju ili smrti mederne. Jaka re smrt trebalo bi da, u tom kontekstu, bespogovorno obelei granicu, kraj jedne procedure, postupka, prakse. Izvesna filozofija kraja prisutna je i u samom utemeljujuem gestu moderne. Koji je to gest? To je, reklo bi se, gest jedne savrene pretenzije. Evo te pretenzije: moramo, duni smo da budemo bezrezervno i bespogovorno moderni. Ostatak je nigdina i nitavilo. Ako ne i kart, zlo, ubre. Ovu pretenziju ponajbolje je opisao Bodler reima: Il faut tre absolument moderne (Treba biti apsolutno moderan). Modernost je, tako, ustoliena na mesto Apsoluta. S tim to je ve samo pozivanje na apsolutno u isti mah, reklo bi se, pozivanje na smrt. A to bar Bodleru nije padalo suvie teko... Danas smrt slike nije stvar ikonoklastikih objava nego je to i posledica izvesnih injenica. Recimo: u najuglednijim prostorima, muzejima, galerijama u kojima se, u ovom trenutku, u svetu izlae savremena umetnost, za sliku (ne onu retrospektivno-prikazanu nego sada naslikanu) jedva da ima mesta! Status i funkcija slike u aktuelnom sistemu likovne umetnosti nije vie status i funkcija modernog, avangardnog ili onoga to prednjai. S pravom ili ne, slikarstvo je prognano ili na putu da bude prognano iz savremene umetnosti. Hoemo li

54

tu injenici nazvati ne samo smru slike nego i smru same modernosti? Da li te dve smrti koincidiraju? Kao i uvek, neko bi mogao da kae: da, kriza je oigledna, ali to nije nita novo! Pria o kraju/smrti umetnosti/slikarstva ve odavno je ispriana. U stvari, ona se uvek iznova priala, budui da se u umetnosti svagda govorilo o iscrpljivanju/iscrpljenosti njenih snaga, o dovrenosti njenih oblika, o ispunjenosti ili zabrinjavajuoj suenosti njenih mogunosti... Navedimo dva komparativno zanimljiva primera. Stari Egipani su teili dovrenoj, venoj, jednom za svagda kodifikovanoj umetnosti, to je moralo imati znaenje, ako ne smrti umetnosti, onda bar smrti svake inovacije u njoj! Slino stanovite delio je i Hegelov diskurs o kraju umetnosti, u kome je objava kraja takoe ciljala na ideju dovrenosti. Ta ideja je podrazumevala i kraj slikarstva usled iscrpljenosti/ispunjenosti. Valja primetiti da je u razliitim artikulacijama krize slikarstvo uvek delilo sudbinu celokupne likovne umetnosti. Ono se nije izdvajalo. Danas se, meutim, profilie potpuno nova situacija: objavljuje se kraj/smrt slike, a da to ne podrazumeva, ujedno, i kraj/smrt same vizuelne umetnosti. To danas, naravno, datira od Diana i njegovog izumevanja ready-madea. Sam ready-made je bio prvorazredni dogaaj iskoraka iz slike i, kao takav, bio je praktino poetak kraja slike, poetak njenog naputanja koji se danas finalizuje u najveim, najznaajnijim svetskim galerijama u kojima se izlae aktuelna produkcija (vizuelne) umetnosti. Ako je slikarstvo zaista bilo majka klasine i moderne umetnosti, sada vidimo kako se, s visokog mesta i bez oplakivanja objavljuje da je majka mrtva. Pri tom, likovnoj umetnosti (onoj izvan slike) i dalje ide sasvim dobro! Moraemo priznati da je to, kao pojava, neto novo i da toj pojavi, u meri u kojoj je ona stvarna, donekle odgovara apokaliptika predstava o smrti slike. Shvatanja o krizi

55

U likovnom svetu, kako naem tako i onom belosvetskom, postoje razliita shvatanja o krizi slikarstva. Najuticajnije i, takorei, dominantno uverenje u spoljanjem svetu na saet nain je izloio Florijan Recer: Mi vie ne verujemo u mo slike. Postale su i suvie tanke, i suvie plitke Kod nas je jo uvek dosta uticajno shvatanje koje glasi: krize, u stvari, ni nema! Jer: slici ide sasvim dobro i, zapravo, bolje nego ikad! Pri tom, umetnost novih medija itd., predstavlja novotariju koja samoj umetnosti kao takvoj nita dobro i smisleno nije donela. To stanovite je konzervativno i ono ne zavreuje nau panju iz razloga koji e u toku ovog poglavlja biti razjanjeni... Drugo shvatanje je takoe konzervativno (poto tvrdi da krize slikarstva nema), ali ono ima meki ili tolerantniji stav prema van-slikarskim vizuelnim pojavama. Te pojave nisu potpuno besmislene; one mogu da imaju smisla; mada, unutar sistema likovnih vrednosti (u poreenju sa slikarstvom) one i dalje imaju inferiorno ili manje istaknuto mesto i ulogu... Naravno, i to stanovite je neprihvatljivo, budui da ono nudi jednu apriornu vrednosnu ocenu ija presuda nema nikakvo uporite u aktuelnoj umetnikoj praksi. Od moguih stanovita koja prihvataju tezu o krizi slikarstva, prvo tvrdi da se kriza sastoji u injenici da je slikarstvo izgubilo privilegovanu poziciju u sistemu likovnih umetnosti. Ubudue, slika stoji u ravnopravnoj poziciji s novim likovnim medijima i artefaktima, odnosno s ne-slikarskim oblicima manifestacije likovnog fenomena: konceptom, instalacijom, performansom, digitalnim artom itd. Ona vie nema tu privilegiju da prednjai ili da bude na prestolu. U oceni vrednosti nekog umetnikog entiteta nema nikakvog (apriornog) znaaja njegova pripadnost bilo kojoj likovnoj disciplini. Potpuno je svejedno da li je re o instalaciji, digitalnom artu ili slici (kao to je u knjievnosti svejedno da li je u pitanju poezija, roman, esej ili pripovetka). Jedino je vano da li se ta stvar unutar vizuelnih/likovnih merila procenjuje kao dobra.

56

Drugo stanovite koje prihvata ideju o krizi slikarstva takoe smatra da je slika u sistemu likovne umetnosti izgubila primat, ali se kriza nije na tome zaustavila, ve se dalje produbila. Pa iako nije sasvim mrtva, slika se, po tom shvatanju, nalazi u nezavidnoj poziciji. Njena pozicija je slaba u odnosu na ekspanzivna van-slikarska likovna dogaanja. U prostorima i prostranstvima izvan slike deavaju se znaajne stvari i, zapravo, stalno se otkrivaju novi predeli, takorei novi kontinenti... Nasuprot tome, slika oznaava jedan ve osvojeni i prenaseljeni prostor, u kojem prodori i inovacije skoro da vie nisu mogui. isto heuristiki gledano, prednost se, dakle, mora dati ekspanzivnim umetnikim pojavama. Slika je jo uvek mogua, ali je inferioran umetniki instrument... Tree shvatanje koje prihvata tezu o krizi slikarstva smatra da je kriza (u prolom vremenu) postojala, ali da je sada vie nema. Jednostavno: slika je mrtva. Ona nije izgubila samo prvenstvo/primat u sistemu likovnih fenomena nego i samo mesto. Jo preciznije: ako se danas neko bavi slikarstvom, onda to to on stvara vie nije niti moe da bude umetniko delo/rad. Prema tome, slike koje stvaraju slikari treba zapaziti da je tu re o sadanjem vremenu vie, jednostavno, nisu umetnost ili deo umetnosti. Nas u ovom tekstu zanima ovo poslednje shvatanje, ne zato to se u njemu bez ikakvog predumiljaja objavljuje smrt slike nego zato to sama objava smrti, iako mnogo toga reava, ipak ne uspeva da rei problem koji glasi: i posle slike slika! Najpre, postavlja se pitanje: da li je shvatanje o smrti slike opravdano, odnosno da li se ono moe opravdati i s kog stanovita? Pa ako ne faktiki ili u ovom trenutku, da li je to stanovite opravdano u izvesnoj blioj ili daljoj perspektivi? Budui da je smrt univerzalno obeanje. Jedno je sigurno: danas je u svetu shvatanje o smrti slike, najee na preutan nain, veoma uticajno ili odluujue. Ipak, videli smo da postoje i druge procene i drugi tipovi diskursa. Pa i praksi. Jedna ozbiljna analiza morala bi sve to da ispita. Ona bi, svakako, morala da ispita kljuna obeleja tog (bez sumnje: apokaliptikog) diskur-

57

sa koji objavljuje smrt slike. Jer je ta objava sve drugo samo ne samorazumljiva. Da li u toj fatalnoj smrti imamo, u stvari, zavrni in jednog veoma starog, logocentrikog shvatanja ivota i ivotnosti? Filozofski govor o smrti Za poetak: tvrdnjom o smrti slike pokreu se pitanja koja neminovno izazivaju panju filozofa. Mi ivimo u civilizaciji u kojoj se nagovetavaju razno-razne objave smrti, pa je objava smrti slike/slikarstva samo jedna od njih. Mnoge od tih objava i diskursa smrti bile su upravo filozofski diskurs. Najpoznatija je, u tom pogledu, Nieova objava smrti Boga. Kasnije smo se upoznali i sa strukturalistikom objavom smrti oveka (velikog Subjekta, podaritelja smisla). Danas je i dalje tema smrti veoma rasprostranjena, popularna i uvek nova. A opet, za nju bi se moglo rei i da je stara koliko i sama filozofija! Jo je Heraklit govorio: Vatra ivi smru zemlje, vazduh ivi smru vatre, voda ivi smru vazduha, zemlja ivi smru vode! Po slavnom Efeaninu krajnje znaenje smrti nije olieno u naelu unitenja, nego, naprotiv, u naelu raanja. Zato je on mogao da tvrdi sledee: smrt zemlje rodi vodu, smrt vode rodi vazduh... Smrt, o kojoj je govorio Heraklit, poseduje neobinu (dijalektiku?) sposobnost izvesnog raanja, a ne tek puke destrukcije. Pouna je ta Heraklitova briga oko (legitimnosti, logocentrinosti) onoga to preostaje, to nadivljava, oko naslea. Da li bismo, oponaajui Efeaninov nain govora, danas mogli rei: umetnost ivi smru slikarstva? Ili: smrt slikarstva rodi savremenu vizuelnu umetnost i pre svega, naravno: onu van slike (instalacija, performans)? Ma koliko to neobino izgledalo, takva ili slina upotreba rei smrt nije daleko od savremenog (naunog) shvatanja o mestu smrti u genezi ivota. Re je o shvatanju po kome smrt nastaje tamo gde se javljaju seks i raanje. Amebe se samo dele

58

(kloniraju); one ne umiru... Umetnost, ipak, ne moe (ili: ne sme) da se deli/klonira i da ivi ivotom amebe, tako da je ona primorana da ivi ambivalentno (ili: ambi-violentno), da ivi umirui i umire ivei... Umetnost, dakle, opstaje tek ako je smrtna i, zatim, umire da bi opstala u svojim novim oblijima. Da li je u toj staroj dinamici neprestanog umiranja i raanja umetnosti, danas, konano, na red dospela i sama slika/slikarstvo? Da li je to cena koju likovna/vizuelna umetnost treba da plati da bi, uopte, i mogla da nastavi da ivi? Da bi mogla da bude iva meu ivotnim stvarima i dogaajima? Moramo li, dakle, rei da je smrt slike samo jo jedna etapa u razvitku (napretku, progresu) umetnosti? Ili bi, pre, trebalo rei da slika umirueg slikarstva, i to umirueg na samom poroaju nove likovnosti (novih likovnih pojava s one strane slike) ili nove vizuelnosti, iako deluje dosta primamljivo, ipak u sebi nosi neku greku u zakljuivanju, neki nedostatak koji tek treba deifrovati? Heraklitovski mehanizam po kome smrt nekog X moe da rodi neko Y oduvek je bio delotvoran u umetnosti. Jer proces usmrivanja koji je danas, na jedan moda definitivan nain, nametnut slikarstvu (bez njegove volje), nekada je, i naroito u modernosti, bio eminentno slikarski Proces! Moderna umetnost je uvek iznova i vrlo uporno demantovala ideologiju defetizma, koja je opsedala generalizovane predstave o kraju/smrti, odnosno predstave o iscrpljenost umetnosti, a time i samog slikarstva. Eto zato u modernosti smrt zastarelog nije nikada znaila i smrt novog i budueg. Kriza je postojala u vremenu, a u njemu je uvek bila delimina i reiva: odnosila se samo na prolost, ne i na budunost. Ili, jo bolje: kriza umetnosti/slikarstva bila je i opta, generalna kriza, ali samo zato da bi mogla biti posebnim, kreativnim aktom savladana i kao takva ukinuta. Slikarstvo je suverenim gestom usmrivalo svoje ostarele, preivele oblike, likove i ideje. Ono je, takoe, ponitavalo sve hetero-nomne (drugo-zakonite) ideologije koje su htele da sliku instrumentalizuju u korist nekih spoljanjih vrednosti. Cilj

59

te beskompromisne operacije bio je uspostavljanje jedne nove, bolje i vie vrednosti slike. Ukoliko je objavljivala kraj preivelih, zastarelih oblika likovnog stvaralatva, re smrt je, uvek, stajala u funkciji afirmativnih, novih, avangardnih kretanja. Napredno ili, ako hoete, moderno slikarstvo ivelo je smru konzervativnog ili tradicionalnog. Danas se, izgleda (u rezervi ostavljamo pitanje da li taj izgled vara!), proces-osude otrgao iz ruku slikara i okrenuo protiv slikarstva. Naravno, osude s avangardnog stanovita, sa stanovita onoga to (navodno) prednjai nikada nisu prolazile glatko, bez sukoba tumaenja. Meutim, preutni, ali i izriiti proces-osude slike sada je sve drugo samo ne borbeni, agonistini gest likovnog avangardizma/modenizma. Samo, to ne znai da u umetnosti posle slike nije mogu novi avangardizam, odnosno avangarda posle postavangarde, ako tako moe da se kae. Ipak, iskorak iz slike (u instalaciju, performans, koncept, ekran itd.) postao je prvi, nezaobilazni, ako ne i dovoljan, uslov mogunosti daljeg napretka vizuelne umetnosti. A tamo gde napretka ima, tu, po pravilu, ima i nekoga ko e vui napred. Pri tom, sam napredak je konstitucionalno osiguran estetikim rezom ije drugo ime je: iskorak iz slike. Zato je smrt slike, takorei, obredni uslov ili uslov sine qua non savremene umetnosti. Ali, estetski rez koji iza toga uslova stoji je prilino opasan nalog, poto u sebi sadri i jedan apokaliptiki naboj: on je presuda nalik na hilijastiko otkrivenje skidanje smokvinog lista sa seksa kojim se nagovetava jedna neopoziva smrt. Naravno, kao i svaka apokalipsa-na-delu, tako i ova (koju uspostavljamo kao avangardnu iskljuivost) moe da bude vrlo efikasna, ak i ako nema opravdanje u nomosu (ili logosu) umetnosti. Zato su dananje merodavne procene po kojima je slikarstvo stiglo na ivicu svog sunovrata, u stvari, (kafkijanski?) Proces u kome slika biva osuena i kanjena, poto su, sada, neki drugi (vizuelni) artefakti preuzeli ulogu najcenjenijeg, te je slika nuno istisnuta u sferu ne-umetnosti, ako ve

60

ne i kia. Niko protiv tog Procesa ne moe nita, mada, u njemu, ipak, ne moe ni da se osea lagodno. Nezgoda je u tome to ustanovljenje (apokaliptikog) Procesa nikada nije, ni u samom slikarstvu (kada je ono objavljivalo smrt/kraj ovog ili onog likovnog kretanja), pa najzad ni danas (kada se smrt objavljuje slici), bilo izraz neke istorijske nunosti, stroge kauzalnosti ili determinizma. Naprosto, takvu nunost/zakonitost niko (pa ni Hegel!) nije uspeo na iole uverljiv nain da vee uz artistike procese. Pa ukoliko u tim procesima ipak ima neke zakonitosti (nomosa ili logosa), onda se, bez sumnje, nee izbei pitanje: kakva je priroda te zakonitosti? Zato ili za-to, radi-ega je slika (u svom doslovnom, slikarskom znaenju) danas mrtva? Radi ega je ona mrtva ako tu smrt sada ne nadivljava neka druga slika nego, pre, neto drugo od slike? Nije li, dakle, slika mrtva radi izvesnog raanja, renesanse, izvesnog seksa s drugim? Nije li ona mrtva zato da bi njenu smrt neka druga umetnost nadivela?! Performativna smrt Poi emo od hipoteze koja glasi: objava koja proklamuje smrt slikarstva ima regulativno (od regula pravilo, merilo, propis) uporite u umetnikoj praksi, ne i konstitutivno (zakonodavno) uporite u metafizikoj (onto-teolokoj) stvarnosti. ini se da je objava smrti, uvek, izraz odreenih verovanja/uverenja koja su duhovno ukorenjena i praktino (interesom) vezana za bazine institucije likovnog ivota. U nekim drugim (manje znaajnim) institucijama likovnog ivota tih objava jednostavno nema. Snaga tog performativa je u institucionalnoj snazi subjekta (institucija je uvek jaa od pojedinca, sem ukoliko sam taj pojedinac nije olienje institucije) koji izrie performativ: iskaz koji gradi stvarnost, koji dodeljuje bie. Zato imamo paradoksalnu situaciju: iako je smrt termin koji nagovetava destrukciju, ipak, za smrt slikarstva ne moe da se kae da predstavlja bilo kakvo organsko ponitenje/unitenje. Ta smrt se, naprosto, ne moe konstatova-

61

ti. Otuda je mogua retrospektiva kao pregled neega to vie nije ivo, ali nije ni sasvim mrtvo. Avangardisti mogu da izotravaju svoja merila koliko hoe, svejedno, objava (otkrivenje, apokalipsa) smrti nikada nee biti isto to i smrt. Ona je, samo, performativno ili reima ustanovljena (u izvesnom smislu: virtuelna) stvarnost. Objava je naa Stvar, na brak ili bratstvo, zajednitvo sa nekim ljudima i njihovim delima/radovima, gestovima, idejama, predstavama... Zato je mogue da ivimo u svetu u kojem u isti mah imamo slikarstvo (koje bi htelo da sauva tradicionalne, moderne, pa i neke postmoderne vrednosti) i smrt (istog tog i zapravo svakog) slikarstva Zakon nune smrti ne pogaa sliku. Slika je datost koja nije po sebi data, budui da je uvek proizvod delatnosti i komunikacije (ovo drugo je manje uoljivo, ali ne i manje znaajno). Realitet slike je posredovan raspoloivim vrednovanjima i imenovanjima (kao umetnike itd.), te je, ve zbog toga, uvek datost koja je liena neposrednosti. Slika je data kao (vlastitom suverenou, autonomijom, ipseitetom, sopstvom) zadata, kao ono to u sebi nosilo beskonaan (nedovrivi) zadatak ili nalog, naravno, uperen protiv svega datog (heterogenog, heteronomnog). Pa ako slikarstvo danas vie nije dato kao umetnost, to onda znai da ono u sebi vie ne nosi nikakav zadatak/nalog ili, bar, da u svojoj iscrpljenosti ne moe takav nalog/zadatak da pronae, te da, zbog toga, vie nije idejno/ideoloki prihvatljivo ili podobno. Ne znai li to da je slika, hegelijanski reeno, samo jo stvar prolosti?! Ipak, ostaje pitanje: koju cenu emo morati da platimo za tu hegelijansku presudu? Da li mi savremenu umetnost moemo da utemeljimo na progresistikom diskursu? Ili, to se svodi na isto: na obrednom diskursu koji je, u ovom sluaju, diskurs otkrivenja (apokalipse) onoga to stoji s one strane slike? Savremeni obred usmrivanja slike, jednostavno, predstavlja praktino procesuiranje izvesne (moda ak nekrofilske) objave i u svakom sluaju: pogrebne intervencije. Objava se ustanovljuje, postaje ustanova koja ima sposobnost i snagu da reima uspostavlja

62

stvarnost. Sada je to, najpre, stvarnost smrti, kraja, prekida ili diskontinuiteta (= galerija bez slike) kao, ujedno, uslova sine qua non daljeg napretka, nesmetanog progresizma vizuelne umetnosti Ali, ako malo bolje pogledamo, objava smrti je samo objava izvesnih pravila: naloga, restrikcija, odbijanja, iskljuivanja. Ona ne garantuje nita, nikakav napredak. A tek tu gde imamo sauvanu u osnovi modernistiku ideju napretka (dijalektikog ili ne), tu i smrt postaje jedno a priori od kojeg niko i nita nee biti poteeno. Nije li, moda, objava smrti slike, u stvari, samo jedan zaostali modernistiki instikt u savremenoj umetnosti? Ponovimo to jo jednom: strogo teorijski uzev, nije mogua (metafizika, onto-teoloka) apokalipsa/otkrivenje kraja/smrti slike/slikarstva! A opet, mogu je apokaliptiki diskurs o kraju slikarstva kao, upravo, ideoloki/performativni diskurs koji dodeljuje stvarnost, artikulie interese, uvruje institucionalnu praksu, raspruje kolebanja. Samo taj diskurs ne moe da bude diskurs utemeljenja bilo ega. Ona samo preuzima na sebe odgovornost. Nema konstativa zvanog smrt slike kao to nema ni smrti arhitekture, skulpture, koncepta, instalacije, performansa, ekrana itd., odnosno kao to u registru doslovnosti nema bilo koje pomerene, metaforike smrti... Postoji (u strogom znaenju rei postoji) samo doslovna smrt oveka-pojedinca i nita vie. A opet, van svake sumnje je da su mogue razliite ritualne objave i ideoloke prakse koje potvruju razno-razne smrti tavie, ini se da je objava smrti preutan ili izriit uslovmogunosti izvesnog kretanja napred, raanja, inovacije, avangarde. Zato je praksa koja objavljuje/ustanovljuje ritualnu smrt slike neophodna da bi iveli novi, van-slikarski vizuelni artefakti. To je, reklo bi se, ciljna nunost. Njoj ne treba previe verovati na rei! Apokalipsa kao utemeljujua nunost savremene umetnosti samo je proteza, simulativni mehanizam utemeljenja koji tu umetnost, ipak, ostavlja bez temelja ili kao siroe bez roditelja.

63

Opti zakljuak koji iz ovih analiza moemo izvui glasi: kategorinost svih naih ciljeva, makar oni bili i umetniki, uvek je uslovna, hipotetika. Problem je u tome to je smrt slike u isti mah kategorina, nuna i nedostupna, nemogua. Ona je nemogua zato to zakon nune smrt glasi: svi ljudi su smrtni, dok ne postoji zakon koji glasi: svi umetniki anrovi, opcije ili uinci su smrtni. S druge strane, ako je smrt slike nuna, ona to nije zato da bi novi vizuelni efekti imali vie prostora i vie legitimnosti, ve zato to bi se, u protivnom, javio jedan relativizam s kojim bismo morali nekako da izaemo na kraj. Teko je zamisliti da leevi i iva, mlada tela predugo borave u istoj prostoriji ili istom amcu To ne znai da treba gajiti lakoumnu veru o tome kako je (avangardistika, modernistika) procena neega kao novog ili progresivnog, za razliku od starog i mrtvog, dovoljno, nepobitno, neprikosnoveno ili apsolutno sredstvo za razreenje ove situacije. Ono to je danas avangardno, sutra e biti mrtvo, pa je u svako vrednovanju implicitno ve upisan izvestan relativizam! Pravo na osudu Ali, otkud pravo na osudu? Ili: na velianje? Otkud pravo na performativnu realnost? Na ekonomiju mimezisa, predstavljanja, zastupanja? Svaka artistika objave je proces, suenje (u krajnjem sluaju, odluka o umetnikom statusu slike) i, zatim, neka osuda, recimo, osuda na progonstvo u sferu banalnosti. U ovom trenutku, namee se pitanje o legitimnosti (od lat. legitimus zakonit; pravilan, pravedan, opravdan) takve osude. U pitanju je i dalje nomos, uoblien, ovog puta, u pravo na progonstvo, isterivanje iz domena likovne (ili: vizuelna) umetnosti. S kojim se pravom (ako je uopte re o pravu) danas objavljuje progonstvo/smrt bilo ega? Da li je to pravo isto tako prirodno, kao to je prirodno i nae pravo na ivot? Moda su ivot, ivotnost i vitalizam savremene umetnosti izvan i posle slike mogui samo zahvaljujui ubistvu oca ili, jo bolje, majke? To je, sada, pitanje koje na krucijalan nain dovodi u

64

pitanje (to ne znai i ponitava) svaku, pa i svaku buduu objavu smrti. Pa ako nije stvar prirode i fakticiteta, na emu se onda temelji pravo koje ide pravo na smrt slikarstva? Na ekonomiju istog troenja, habanja, nestajanja? Ii pravo na smrt, znai ustanoviti jedan pravac (mainstream?), jednu liniju koja se, najpre, definie negacijom: sve je sada mogue i doputeno, samo ne to i to. Ali to bi onda bio jedan udno ogranien relativizam. Zaista, da li je slika, u stvari, rtveno jagnje savremenog likovnog/vizuelnog relativizma? Odnosno: savremene ekonomije predstavljanja? Pitanje moe da nas uputi na pogrean trag. Jer, jo vanije od njega je pitanje: nije li savremena umetnost mogua jedino ukoliko u svojoj ekonomiji ima odrednicu: rtveno jagnje?! Nije li vanija forma od sadraja? Jer ako bismo relativizam sve je podjednako vano ili nevano razastrli i na status slike, a time i na sve to je retro, s kojim bi onda pravom davali bilo emu prednost? To je problem, koji moe da se definie i ovako: hoe li sutra neka objava smrti da sklizne iz zabrana slike u zabran instalacije? Ili, moda, performansa? ta nam garantuje da nee? Koja ekonomija, nunost, nomos, zakon ili legitimitet? Muzeji, galerije, instituti, knjige i asopisi za likovnu umetnost, likovno-kritiki stupci u novinama, privatne zbirke, trite itd., predstavljaju bazine institucije u kojima je usidrena likovna arhiva: mesto, realni topos na kojem se procenjuje ta je bilo i ta jeste umetnost. Naravno, to su institucije u kojima ili meu kojima se odvijaju sukobi tumaenja. Govor opseda sa svih strana umetnost, a na svojim rubovima moe da izgleda kao nevet ili suvie vet (usiljen, isprogramiran), ali on, ipak, unosi u umetnost izvesnu nunost koja zatim postaje njena nunost: nunost same (nove ili stare) likovne Stvari. Govor izriui nunost likovne Stvari ovu, ujedno, i proizvodi Problem kojim se ovde bavimo nee moi da zaobie pitanje: ko je, u stvari, kompetentan (koji subjekt, osoba, grupa, institucija) da objavljuje smrt jednog oblika umetnosti i u sudnjoj instanci samog slikarstva? Ali, to je samo jedan primer. Iza njega stoji fatalno i u isti mah nemogue pitanje o smrti uopte.

65

Ipak, taj primer nam sugerie neizbenost pitanja: ko je nadlean, autoritetom ovlaen (itd.) da neto imenuje umetnou, a da, opet, neem drugom oduzme ili porekne taj status? Ko je ovlaen da da smrt (rekao bi Derida)? Koja ekonomija smrti? Pitanje o smrti je nemogue, ali i neophodno ne samo zato to ono u svako vrednovanje unosi izvesnu ozbiljnost i dramatinost nego i zato to je u njemu (i jedino u njemu) prisutan apsolutni momenat, koji glasi: nikad vie, i koji je, reklo bi se, arhimedovska taka aksiologije ukoliko ona tei da izbegne preterani relativizam. U sudnjoj instanci, smrt je ono s ime se ne moe ekonomisati. Borba oko kompetencije predstavlja smo naelo realnosti, tj. naelo uvek sporne dodele realnosti unutar datog sistema imenovanja umetnosti i onoga to je u umetnosti vredno. Realno je ime (realna je oznaiteljska ideologija, ideologija imenovanja), a ne sama stvar ili sama likovnost! Ime otvara horizont tumaenja u kojem je tek mogue suenje i pripisivanje vrednosti, odnosno vrednosnih obeleja. Realnost umetnosti je sva u tom fetiizmu performativnih gestova koji su (sloeni) gestovi imenovanja i, pre svega, imenovanja neega kao (ive, a ne mrtve) umetnosti... Pred tako ustanovljenom umetnou zatim se drhti kao pred strogim, starozavetnim Bogom. Da li to drhtanje predstavlja, zapravo, fon na kojem se profilie navodna nunost likovne Stvari? Da li je ono, ujedno, i drhtaj ivota i, moda, (nieanske, dionizijske) ivotnosti, vitalnosti u samoj umetnosti? U savremenoj umetnosti postoji jedna zavera iz koje proizlazi veoma ozbiljna semantika sklonost (tendencija) da se pod re umetnost (art) vie ne podvodi re slikarstvo. To je zavera protiv predstavljanja, re-prezentacije. Upravo je slika bila taj, rekli bismo, reprezentativni oblik re-prezentacije. Ili: ona je oduvek robovala toj logici predstavljanja, re-prezentacije. Zato se, ubudue, ritualno zaklinjanje u smrt slikarstva javlja se kao nuna pretpostavka roenja jedne (mnogostruke) umetnosti s one strane re-prezentacije. Objava smrti je cena koja, izgleda, mora da se plati da bi artistiki bile mogue neke vie vrednosti

66

ili, ako hoete, vii umetniki ciljevi, s one strane reprezentativne pasivnosti Jedini problem je u tome to u samom plaanju te cene ima neeg krajnjeg, takorei eshatolokog, to takoe ima svoju cenu Videemo ubrzo o emu je re.

67

Likovno kao ideologija Ako objava smrti u sferi likovnog/vizuelnog nije ukorenjena u nikakvoj onto-teolokoj zakonitosti, ona je, onda, samo jo jedna ideoloka operacija koja je, kao i uvek, beznadeno opinjena sopstvenim ideologemama? Razliiti izmi, recimo: kubizam, fovizam, impresionizam, klasicizam, romantizam itd., dobar su primer opinjenosti ideologemama. Jedanput su to ideologeme zavere, pobune i prethodnice, drugi put autentine vizije, zadobijene prednosti i utemeljene hijerarhije. Ali, mi danas vidimo da je rastvaranje likovnih ideologema u likovnim ideologijama prestala da bude perspektiva savremene umetnosti. Obredna smrt slike postala je negativni uslov tog relativizma. Zato je aktuelna umetnost samo ideoloka superstruktura liena osnove, infrastrukture ili, to se svodi na isto, liena metafizikog usreditenja u jednoj neprikosnovenoj stvarnosti. Ideoloki interes savremene umetnosti je da ona bude strukturalna pena na prisutnom ivotu lienom infrastrukture. Umetnost je oduvek bila, pa i danas je, dogaaj u jednom specijalnom jeziku. To je dogaaj koji se brzo uvruje, sedimentira u svojoj semiotikoj strukturi, ali se uvek, pre ili kasnije, i de-sedimentira, te na taj nain menja svoje usreditenje. U svakom sluaju, sredite umetnosti je nekada bilo spolja, u mitskim i religlijskim slikama sveta. Tako je bar izgledalo. Zatim se u modernosti ono vratilo u samosvojnu (samozakonitu) sliku/slikarstvo. Danas je sredite, na jedan drugi nain, opet iskorailo iz slike, da bi se smestilo u onostranost stvari i dogaaja koji su ve nastanjeni znaenjima i smislom. Moda je umetnost u celini jedna sloena (semiotika) struktura koja trpi razne transformacije, recimo, centripetalne ideoloke sile u centrifugalnu. Tako onda imamo prvo rasreditenja, pa zatim usreditenja... ili obrnuto. A u umetnosti se uvek iznova definie pravo sredite. U njoj se uvek aksiomatski uvruje novi centar, nova, ovog puta autentina

68

(kao i uvek) centripetalna sila koja e vrlo brzo ponovo da bude podlona entropiji, rasapu, preobraaju (itd.). Moda je umetnost po definiciji Stvar bez (konane) definicije, neto izvan-sebe, uvek-neistovetno-sa-sobom. Da li je apokaliptika logika nuan sastavni deo svakog usreditenja? Da li je umetnik nuno fanatik sopstvene artistike opcije? Moda je to na fatum, naa kako bi rekao Bodrijar fatalna strategija: da iz zatvorenog kruga, iz zatvora koji nam dosuuje drhtaj, nemir umetnosti same (= njena ivotnost i moda, u stvari, njeno prokletstvo?) izlaza nema?! Zaista, da li smo u stanju da iskoraimo iz ove udne neistovetnosti sa sobom modernog/savremenog umetnikog gesta koji, ipak, voli da se zatvori u neko usreditenje, da se osigura, obezbedi ili, ak, pretplati na privilegovanu, ekskluzivnu legitimnost? Zaista, hoemo li iskoraiti iz te koruptibilne neidentinosti koja, neminovno, upuuje na izdajstvo (shvaeno kao uspon i pad)? Te tako i na smrt, najpre antecedentnu (smrt drugog), a zatim i konsekutivnu (smrt sopstva, ipseiteta)? Da li je to, takorei, nereflektovana sutina umetnosti: da, naprosto, ne zna za svoju pripadnost veitoj drugosti (pa i sasvim drugom) ukoliko, eto, slepo tei svom identitetu/sreditu kako bi, tek to je stigla na tron, ve bila izmetena drugde, izvan sebe, u neki drugi lik/oblik, gde, zatim opet tei usreditenju i tako... ad infinitum? Bez sumnje, biti-izvan-sebe moderne (ali i savremene, jer tu, rekli bismo, nema znaajnije razlike) umetnosti (kojoj na raspolaganju stoje najrazliitija imena, izmi, pokreti, manifesti, programi, podele, klasifikacije, institucije i pogrebni zavodi) nuno je uticalo na ukidanje klasine predstave o tome da je umetnost utemeljena u nekom spoljanjem, dobro centriranom i, zapravo, spasonosnom okviru. To veito iskoraenje umetnosti iz same sebe dovelo je, najzad, i do ideje njene autonomije (ili: samozakonitosti). Ali danas vidimo da je nemir (ako je to nemir) bio u stanju da pogura umetnost i dalje, s one strane samozakonitosti, dakle, izvan slike (ukoliko je ona uvek bila uvar autonomije umetnikog dela) u nove predele sveta i nova

69

sredita... U nove ideologije?! Moda je smrt slike obred kojim se, u stvari, usmruje jedan lik samozakonitosti, samodefinisanja umetnosti? Kojim se redefinie njen status? U svakom sluaju, objava smrti je ideoloki gest kojim se vri uvek novo usreditenje, i pregrupisavanje, likovne/vizuelne umetnosti. To je ideoloka operacija koja omoguuje da umetnost, ubudue, ivi smru starih oblika usreditenja, starih okvira, starih manira i starog bontona. Umetnost je reka u koju ne moe dvaput da se kroi a da ona jo uvek bude Ista. Ta reka moe samo privremeno i prividno da se zaustavi. Re je o strukturalnoj operaciji kojom se fatalno menja sredite/centar likovnog zbivanja. Ipak, neko bi mogao da upita: da li se vrednost umetnikog dela da svesti na ideoloku operaciju ili operaciju ideolokog vrednovanja? Nije li to, ipak, nedopustiv relativizam?! Zar u samoj umetnosti ne postoji objektivna, predmetna osnova ili struktura-doeka za ideoloka i druga vrednovanja, tako da bez tog objektivnog/strukturalnog momenta nikakvo otkrivenje/objava smrti (ove ili one vrednosti) ne bi imala uporite u samoj likovnoj stvarnosti?! Problem je u tome to ono objektivno ne moe biti nita drugo do sama smrt. Jedino je ona ireverzibilno objektivna. Smrt impresionizma raa postimpresionizam... Ali, ideologija koja potre ideju smrti je, samo, vapaj za apsolutnim, za dobro utemeljenom hijerarhijom vrednosti, za samrtnom ozbiljnou. Arhiva Gde e biti smeten, arhiviran jedan likovni predmet ili, jo ire, predmet umetnosti, to, svakako, ne zavisi od bilo ije suverene odluke. Arhiva likovnih imena/objekata samo je sistem tragova koji uvek prethode svakom govoru/izrazu, poev od ina stvaranja pa do ina imenovanja. Umetnik je arhivar. Po pravilu (koje ima retke izuzetke), on je arhivar koji ne zna da to jeste. Moda je arhivarstvo samo skriveni znak da umetnost, zapravo, ne zna da umre?!

70

Umetnik za sebe trai (ako treba i na slepo) mesto u arhivi (koja nije od jue) i, po pravilu, ne nalazi ga tamo gde ga trai, ve na drugom mestu. Likovni gest nije apsolutno suveren, zakonodavni gest, odnosno nije gest koji utemeljuje arhivu. On nju samo zatie, tako da je svako naizgled "suvereno" imenovanje u prostoru umetnosti u najboljem sluaju diferencijalni pomak u arhivi, u prostoru nastanjenom tragovima i utabanim stazama. Tom pravilu ne izmie ni aktuelna objava kraja/smrti slikarstva. Svaka objava smrti, ukljuujui tu i onu koju umetnik sebi "privatno" (u registru svojih intimnih pogleda) stvara, uvek je hodanje po ve utabanim stazama... Ako je verovati Deridi: "Arhiva je uvek bila zalog, i kao svaki zalog, bila je zalog budueg. Jo trivijalnije: ono to se vie ne arhivira na isti nain, ni ne ivi se na isti nain. Smisao koji se da arhivirati takoe se i unapred preputa suodreivanju pomou arhivirajue strukture" (Mal d'Archive, Galil, 1995 god., str.. 37). Ukoliko imenovanje neega kao umetnost posmatramo kao individualni gest, onda to podrazumeva, ba kao i imenovanje jedne slike, proceduru oznaavanja i tumaenja. Meutim, u nadindividualno profilisanoj ravni likovne arhive, ovaj modalni odnos biva izmenjen. Arhiva kao zalog ili jemstvo budueg, samoj budunosti, odnosno njenom tumaenju pripisuje izvesnu nunost. Imenujui neto savremenom umetnou (doskora je to bilo isto to i moderna umetnost) mi nuno vrimo izvesno tumaenje, vrimo prevrednovanje, pa onda i diferencijaciju, izvesno "povlaenje crte": danas ovo jeste, a ono (vie) nije umetnost. Re je o stalnom redefinisanju norme. Sline diferencijacije vrile su se i onda kada su upotrebljavane rei kao to su impresionizam, ekspresionizam, moderno, avangarda, transavangarda. Imenovanje je, esto, pokuaj samotumaenja i izvesna po pravilu bezuspena pretenzija na samoutemeljenje. S imenovanjem u kojem je naglaena funkcija tumaenja/prevrednovanja, arhiviranje umetnikog dela prestaje da bude (naizgled) neutralna recepcija

71

i postaje otvoreno silovita, militantna, ekskluzivna lestvica vrednosti, dakle: hijerarhija. Ovaj momenat nasilja posebno je uoljiv onda kada funkcija imenovanja biva i institucionalno podrana ili poduprta. Borba za ime i oko imena je, ini se, kljuno totemsko naelo umetnosti. Slika je bila neponovljiva umetnika tvorevina zato to je imala svoje suvereno ime, kao to ga je u razdoblju modernosti imao/stekao i sam ovek (podanik-podlonik filozofije subjektivnosti ili humanizma). Time je umetnost stekla i pravo na imenovanje "stila", "pravaca", "autentinosti" i, ukratko, onoga to je zaista umetnost. To je, ujedno, i pravo na samoozakonjenje vlastitog statusa, statusa Slike, pravo koje uvek podrazumeva i borbu za prisustvo, za mesto ili za presto u datoj hijerarhiji likovnih vrednosti. Produkcija svega, pa i likovne umetnosti uvek je u isti mah i reprodukcija, ponavljanje na tragu izvesnog traga. Umetnika praksa je opredmeenje ili objektivacija na koju se nastavljaju ili nadovezuju nova opredmeenja/objektivacije Ako se umetnost posmatra samo u sinhronoj ravni, kao raspoloiva predmetnost (postojeih radova), onda moe lako da se izgubi iz vida njen subjektivno-praktiki, performativni momenat. Meutim, ako imamo samo u vidu dijahroniju i subjektivni momenat praktikog i performativnog (institucionalnog) uspostavljanja (ustanovljenja/objektivacije) jedne umetnike realnosti, onda moemo lako da izgubimo iz vida vaan momenat u procesu re-produkcije umetnosti: injenicu da umetniki predmeti nisu samo neto to postoji i traje nego i to da su entiteti koji svoju uslovnost uspostavljaju upravo kao trag. Delo je datost, ali datost koja je uvek ve posredovana tragom i zato je delatnost na tragu traga! To je delatnost ija svrha nije samoprisutna, nije data u samoj sebi. Zato je, recimo, samozakonitost Pit Mondrianovih apstrakcija mnogo manje samozakonita nego to to izgleda. Svrhovitost, celishodnost, ciljnost umetnosti data je u njenom tragu kao zalogu budueg. Trag nije samo dato nego je i mogue posredovanje. Mondrianove apstrakcije su bile otvorene za sve potonje reaproprijacije i reani-

72

macije. Dopreti do sopstvenog cilja mogue je samo diferencijalnim radom koji prolo i budue stavlja u jedno, ini moguim zajedno. Time se, ujedno, uspostavlja diferencijalni kontinuitet likovnog, na ijem fonu je, tek, mogue postaviti pitanje o diskontinuitetu, prekidu, pa eventualno i o smrti. Zakon iza presude Da li objava smrti/kraja slike ini legitimnim kraj ideje arhive, diferencijalnosti i traga? Da li je u samoj Stvari likovnog (kako god da se ona definie) mogu neki nalog (zakon: nomos ili logos) koji bespogovorno nalae smrt neke anrovske odrednice likovnog? Da li je umetnosti danas potreban radikalan gest koji upuuje na totalni diskontinuitet, razlaz s klasinom i modernom likovnou? Heraklit je pominjao elemente vatru, vodu itd. koji su u stanju da svojom smru rode drugo od sebe Meutim, anrovske odrednice likovnog ivota nisu nikakvi elementi. Kao to ni likovno vrednovanje nije ontoloka pria. Ostaje pitanje: da li te odrednice nose u sebi neto od (heraklitovske) elementarnosti? Da li se putem smrti slike nuno raa i afirmie jedan drugi element, koji, moda, u sebi sadri neke druge slike, pokretne ili nepokretne? Moda u samoj instalaciji, performansu, digitalnom artu itd., postoji dovoljan ili ubedljiv razlog koji nalae (ozakonjuje, legitimie) smrt slikarstva? Ako smrt moe da se posmatra kao nuan uslov preobraaja postojeeg poretka vrednosti, da li se time ozakonjuje i sam diskurs-zakonitosti u domenu likovnih/vizuelnih pojava? Moderna i pre svega apstraktna je umetnost proklamovala svoju autonomiju (samozakonitost, samozakonodavnost) kao ono to zadaje smrt svakoj heteronomiji (drugozakonitosti). Ne znai li to dosta jednostavnu stvar: da je svaka objava smrti u umetnost neraskidivo povezana s potvrdom i isticanjem samozakonitosti umetnikog gesta? Mi znamo da se (performativna) realnost umetnosti ne svodi samo na imenovanje. Mada je realnost likovnog proizvedena reima, odnosno tumaenjima, procenama, vrednovanji-

73

ma, ona se, ipak, konstituie (opredmeuje, objektivira) u nekom prostoru koji moe da bude i podeljen, recimo, kao prostor slike i prostor izvan-slike. Da li se u tom prostoru, u samom opredmeenju, samoj predmetnosti, objektivnosti umetnikog dela/rada mogu da uitaju neki uverljivi razlozi za eliminaciju slike, za fatalnu redukciju njenog prostora? Da li je serija upada iz originalnog u konvencionalno uzrok to sliku sada opsedaju apokaliptike aveti? Da li preterano gomilanje likovnih tragova, njihovo optereujue arhiviranje nudi dovoljan razlog, nalog ili uzrok smrti slike? Da li se smisao ove smrti (ve unapred?) preputa kako bi rekao Derida su-odreivanju (se laisse co-determiner) pomou arhivirajue strukture? Zaista, moda je re o sa-determinisanosti jednog naloga/razloga (za objavu smrti) i njegove praktine usidrenosti u likovnoj arhivi? Trag biva izlizan i on se gubi. Ali, ta ironija ponavljanja nije nikakav performativ. Da li nalog smrti ima, kao performativ, bilo kakav dodir s ironijom ponavljanja? Najzad, ukoliko je proklamovanje smrti slikarstva na bilo koji nain opravdano, onda je opravdano i pitanje: od kada datira ta smrt? Moda bi nas to pitanje pribliilo boljem razumevanju veze izmeu objave i zakona na kome se ona temelji? Niko, bez sumnje, nee sporiti injenicu da je slikarstvo bilo najcenjenija likovna umetnost. Nije sporno ni to da u javnim i privatnim prostorima (muzejima, galerijama, kolekcijama) slikarstvo i dalje uva svoju visoko uzdignutu vrednost. (Mada je to, generalno uzev, paradoks svakog avangardizma: tradicija se negira kao iva, a uvaava kao mrtva.) Ipak ostaje nejasno: u kom trenutku slika poinje da gubi primat (tu strukturalno najviu poziciju) u sistemu likovnih umetnosti? Mi ni na to pitanje ne moemo lako da odgovorimo, iako gubitak primata nije isto to i smrt Ukoliko je smrt slike (jo smo u hipotetikoj ravni) zaista nuna/zakonita pojava, pojava koja raa i afirmie novi likovni prostor, prostor likovnosti-izvan-slike i posle-slike, onda, ini se, poreklo, poetak ili poelo (princip) tog nunog umiranja treba traiti tamo gde poinje situacija iskoraka iz

74

slike ili njenog naputanja. Ujedno, to je situacija prekoraenja svakog biveg ili budueg, postojeeg ili mogueg slikarskog izma. Moda e nas to pitanje o poreklu ili poetku pribliiti boljem razumevanju nove umetnike uslovnosti, koja je uslovnost s one strane slike? Dematerijalizacija umetnosti Jedan od vanih oblika iskoraka iz slike dogodio se ve u samom diskursu moderne, u njenim programima, objavama, kritikim i objanjavalakim tekstovima, manifestima itd. Manifest je dogaaj i kao takav deo je umetnosti, ukoliko se bar ona shvati u irem smislu. U prvi mah, manifest (= formulisani i opravdani projekt) nije bio poricanje nego potvrda onoga to je differentia specifica umetnosti. Slika vie nije boanska objava; ona, sada, ima svoju, samozakonitu svrhu i objavu. To znai da je likovnost i dalje boanska stvar, samo to je, u toj samozakonitosti, kao moderna umetnost, ona je samoj sebi postala boanstvo! Upad iz tradicionalno nemog jezika likovnosti u modernistiko samopromiljanje (neko bi rekao: veliku priu) nije predstavljao samo potvrdu samozakonitosti moderne umetnosti nego i potvrdu da u njoj zaista funkcionie izvestan nomos (gr. zakon) i da umetnost nudi jednu specifinu podrku (modernoj) metafizici subjektivnosti. Upadom u priu, gde je taj upad ve predstavljao izvestan iskorak iz slike (iz njene tradicionalno neme, utljive uslovnosti), iniciran je jedan prilino ambivalentan proces. Naime, ako je likovna umetnost sebi osigurala samozakonitost (ta god da to znai), ona se, takoe, i otvorila za neto to je njoj do tada bilo strano: priu, ideju, koncept. Naravno, slikarstvo je uvek neto govorilo, ali na specifino likovan nain ili, to se svodi na isto, sredstvom apstraktnih oblika, linija i boja. Ko bi u okviru likovnosti progovorio drugaije smatrao se loim umetnikom! Govor likovnog je, oduvek, morao biti nemi, implicitni govor. Ako u tom govoru dolaze do izraza neke (recimo,

75

mitske, biblijske itd.) ideje onda se to ini pomou likovnog mimesisa. Meutim, modernistiki diskurs, manifest, projekt eksplicitni je govor kog umetnost ne preuzima spolja (kao tuu priu) ve sama stvara (kao svoju). Ubudue, spoljanji diskurs i, pre svega, diskurs religije u modernosti postaje nedopustiv. Ubrzo se pokazuje da nedopustivo postaje i sve ono to je jo mogao da ponudi bilo kakav likovni mimesis. Apstraktna umetnost bila je pokuaj da se iz tih tradicionalnih pria definitivno iskorai. Ali, programi i manifesti apstraktne umetnosti bili su koncepti koji su zastali na pola puta! Apstrakcija nije iskoraila iz horizonta slike ve je, pre, egzaltirala njenu samozakonitost. Nemi govor slike se jo uvek potvrivao kao suverena pojava. Upad koncepta kao eksplicitnog govora u sferu likovne/vizuelne umetnosti tek je trebalo da se dogodi. I taj upad je pokazao, ne to da je govor tu nemoj pojavnosti slike nego da je nema pojavnost slike tua jednom produbljenijem ili mnogo irem shvatanju likovne/vizuelne umetnosti. Nalog ovog (konceptualnog) proirenja je to to je na bitan nain determinisalo logiku iskoraka iz slike. Naravno, koncept i u krajnjoj liniji konceptualna umetnost nisu bili jedini mogui oblik iskoraka iz slike. Ipak, konceptualna umetnost nam je pokazala, negda ve ezdesetih godina XX veka, da sledei logiku iskoraka iz slike, na kraju, nuno stiemo do dematerijalizacije umetnosti, odnosno do (jo jedne) objave njenog kraja/smrti... Konceptualna umetnost je tradiciju-modernog, s izvesnim pravom, poela da doivljava kao nepodnoljivo optereujuu. Time je ona bespogovorno prihvatila nalog smanjivanja, svoenja, de-materijalizacije umetnikog dela. to je, sve zajedno, na kraju vodilo i naputanju i samog oznaitelja umetnost. Ili, to se svodi na isto: svoenju umetnosti na samog oznaitelja. Ubudue, umetnost se potvruje kao kura mravljenja... pomou koje se, u sudnjem asu, ona sama usmruje, kao Kafkin umetnik u gladovanju.

76

Alternativa mravljenju morala je biti: trpljenje sve glomaznije materijalne prisutnosti moderne umetnosti (u muzejima, galerijama, depoima itd.), tolerisanje tradicijemodernog koja vie nije mogla da se tolerie. Pa je izvesno smanjivanje/minimalizovanje, koje je, konano, dovelo umetnost do nule, moralo biti jedini izlaz. Samo, izlaz iz ega? Da li iz same umetnosti? Sreom, pored konceptualizma koji je pokazao znaajnu stvar: da dosledno svoenje umetnosti na ideju/koncept nuno vodi ka nultoj taki umetnosti, ka njenoj smrti postojale su i neke druge mogunosti, mogunosti iskoraka iz slike, koje su ve s Dianovim ready-madeom bile nagovetene. Ako je jedan umetniki manifest sebi legitimno dozvoljavao da propie ta je to (prava) umetnost, zato ne bi i umetnik mogao da svojim suverenim gestom neto venainjeno imenuje/proglasi za umetniko delo?! Tu se, sada, u odnosu na ideju dematerijalizacije, profilie mogunost drugaijeg iskoraka, u kojem materijalne reference ne samo to nisu ukinute nego su, tavie, doivele znaajno proirenje i potvrdu. Ipak, ready-made ne bi bio mogu bez konceptualne odluke koja je u njemu implicitno prisutna i koja, kroz rekontekstualizaciju, menja znaenje vizuelne pojavnosti. Tom implicitnom konceptu uvek je, naravno, mogue dodati i eksplicitni koncept/ideju, recimo, kao to je to (dadaistiki) uinio Dian kad je pisoar nazvao Fontanom. Ready-made kao iskorak iz slike Dugo je izgledalo da je razlika izmeu umetnosti i stvarnosti otelovljena kao opozicija izmeu umetnike samozakonitosti i njoj suprotstavljene drugozakonitosti sveta. S Dianovim ready-madeom postavio se problem dvostrukog (ili: dvosmernog) prekoraenja, transgresije artistike samozakonitosti, gde nemamo samo upad nestvarnog (fikcionalnog) u stvarno nego i upad stvarnog u nestvarno (fikcionalno). Nije li se, time, odnos izmeu fikcionalnog i

77

stvarnog, autonomije i heteronomije latentno promenio i donekle relativizovao? U svakom sluaju, taj obrt je nagovetavao kraj/smrt samosvojne, samozakonite umetnosti! Zakon je uvek zakon drugog. Time se ne destruira autonomija ve se upotpunjuje diferencijalnom logikom arhive, traga i zaloga budueg. Ako stvari (tela, dogaaji) imaju neki smisao onda su one ujedno i znaci; a ako su znaci, one su i oznaitelji koji se mogu rekontekstualizovati. Naravno, rekontekstualizacija znai da premetene stvari mogu u novom kontekstu da poprime nova znaenja, svrhe, smisao. A time i kantovsku svrhovitost-bezsvrhe. Premetene stvari stiu novo mesto u strukturi, a to znai da je njima mogue podariti izvestan estetski/artistiki smisao. Tako postaje jasno da nije neophodno unoenje objekata u galeriju da bi se potvrdilo njihovo umetniko obeleje ve da je dovoljno da se bilo koji predmet (ukljuujui tu i Kineski zid!) uvede u referencijalni sistem umetnosti... Iskorakom iz slike ili, jo preciznije, iz belog, prepariranog platna i, ak, iz likovne galerije nije vie re o ukidanju same likovnosti, niti o objavi jo jednog (hegelijanskog) kraja umetnosti nego je, na jedan nestandardan nain, afirmisana policentrina usreditenost likovnog fenomena u ne-slici, u prostorima izvan-belog-slikarskogplatna. Time je otvorena mogunost ne samo da mnoge stvari ue u sistem umetnikog jezika/govora nego i da tu ansu, u naelu, ima svaka stvar ili dogaaj, njihov deo, fragment ili insert, dakle, sve to (ve) poseduje neki smisao/znaenje (dakle: svaki ready-made). Pojava instalacija najbolji je dokaz da su mnoge stvari nastanjene znaenjima i da su ta znaenja, kada se dobro (ili: svrsishodno/artistiki) upotrebe, u stanju da likovno progovore... Prema tome, ne govori samo jezik u uem smislu, niti govori samo slikarski jezik, odnosno jezik linija i boja; i same stvari, stvari-sveta, pa i ljudi i dogaaji postali su deo umetnikog (ili: likovnog) jezika... Artistika upotreba gotovih stvari i dogaaja svrsishodna je samo onda kada se te stvari

78

ukljuuju u referencijalni sistem arta koji je sistem svrhovitostibez-svrhe. Da bi pisoar postao Fontana (s velikim F), on mora da izgubi svojstvo/svrhu pisoara, a Fontana mora da izgubi funkciju imenovanja firme koja proizvodi pisoare! Ipak ostaje nejasno: da li je s pojavom ready-madea svet (latentno?) prestao da bude sfera drugozakonitosti, naravno, u odnosu na samozakonitost umetnike prakse? Da li ready-made stavlja taku na heteronomiju sveta? Takvo verovanje je upisano u ideologiju nove umetnosti. Ta ideologija raskidajui s modernistikom samozakonitou raskida sa svakom samozakonitou umetnosti. Da li to znai da je svet, koji vie ne stoji pred umetnou, ve opstaje i u njoj samoj, time, zapravo, izgubio svoju vrednosnu (politiku, ekonomsku, pravnu itd.) samosvojnost? Odnosno: svoju ciljnu heterogenost koju je nekada imao vis--vis svakog arta? Nije li Dianov izum, kojim je inicirano otvaranje umetnosti prema svetu, uinio da svet (poev od samog pisoara!) izgubi svoju ciljnu drugozakonitost, svoj za umetnost nepodnoljivi finalitet, svoju krutu, sirovu, prostu, banalnu svrhovitost koja se po nekim pravilima/zakonima ivota uvek suprotstavljala umetnikoj, sublimnoj samosvrhovitosti ili je, ak, teila da je funkcionalno pokori/potini? Da li je, pred iskorakom arta iz slike i upadom u svet, sam svet, time, jednostavno, bio prinuen da odustane od svojih svrha i da se prikloni artistikoj nesvrhovitosti? Da se definitivno estetizuje? Nije li zahvaljujui ready-madeu svet postao svojevrsna svrhovitost bez svrhe? Moda je, zahvaljujui referencama (njihovom osobenom re-prezentacijom i moda svojevrsnim mimesisom?) koje nam nudi ready-made, naprosto izbrisana opozicija izmeu drugozakonitosti sveta i samozakonitosti umetnosti? U tom sluaju, mi bismo danas morali da na jedan potpuno nov nain razmiljamo o nomosu kako sveta, tako i umetnosti. Da li je taj stari pojam neunitiv? Onako kako je bio prisutan u sklopovima kao to su auto-nomija i hetero-nomija, on je ljudskim vrednostima, posle svake izmene ili re-definicije, nudio

79

obeleje izvesne nunosti. Da li je pojam zakona (nomosa ili logosa) danas uopte odriv? To pitanje je vano zato to ono od nas trai razjanjenje dileme: da li je govor o smrti slikarstva (ili bilo kog posebnog, preivelog oblika umetnosti) ukorenjen u nekom uvek obnovljenom, redefinisanom konceptu nomosa/zakona artistike prakse? Ili je on, strogo uzev, proizvoljan? Da li je posao savremene umetnosti (jo uvek) posao dvorske lude ili je to (jo uvek) posao privatnog ludiranja umetnosti same? Pa ako je danas, u aktuelnoj uslovnosti arta, re o redefinisanom nomosu, kako onda ta redefinicija uspeva da zaobie staru opoziciju izmeu heteronomije i autonomije, instrumentalizma i larpurlartizma, kako uspeva da razrei zaplet izmeu onoga to postoji unutar umetnosti i onoga to je izvan nje? Pri tom, znamo da se s tih polazita nomos tradicionalno artikulie ili kao samozakonit (auto-noman) ili kao drugozakonit (heteronoman). Na samom poetku, iskorak iz slike/slikarstva je pre liio na dadaistiko ludiranje nego na govor o bilo kakvom nomosu. On nije implicirao nunu/zakonitu smrt slike. Kao to otkrie novih kontinenata nije znailo ukidanje/smrt starih, isto tako ni sam fenomen iskoraka nije dovoljan za inaugurisanje neumitne presude ili apokaliptike objave smrti onoga iz ega se iskorauje. Pa ipak, taj iskorak je problem nomosa, odnosno tradicionalnu, na subjekt-objekt opoziciji zasnovanu deobu izmeu samozakonite umetnosti i drugozakonitog sveta temeljno uzdrmao, ne da bi sam nomos ukinuo i tako nas uveo u sferu proizvoljnosti nego da bi ga rekontekstualizovao ili, jednostavno, da bi ga uvukao u jednu ravan u kojoj on podjednako operie u tekstu sveta kao to to ini i u tekstu umetnika. Iskorak iz slike je omoguio (i) iskorak iz suenog shvatanja samozakonitosti moderne umetnosti. Ta samozakonitost, ini se (ali s tim ini se imamo jedan ozbiljan problem!), vie ne postoji, bar ne u obliku antiteze prljavoj stvarnosti... Ona je, sada, jo samo prosnevani san. Ali problem

80

ostaje: da li iskorak iz suene samozakonitosti moderne umetnosti nuno povlai za sobom iskorak iz slikarstva? I zato bi to bilo nuno? Zato ne bi bila zamisliva situacija u kojoj i samo slikarstvo raskida s tradicionalnom opozicijom samozakonitosti i drugozakonitosti (ili: l'art-pour-l'artizma i instrumentalizma)? Moderna slika (posebno ona apstraktna) je, bez sumnje, bila najvaniji/najuporniji uvar samozakonitosti likovne umetnosti. Da li je to dovoljan razlog za objavu njene smrti? Ili i nju moemo shvatiti kao latentni deo teksta (u irem smislu), odnosno kao deo sveta ili, ako hoete, kao ready made, kao gotovu stvar koja se sada ne upotrebljava kao objekt sa svrhom moderne umetnosti nego kao pretekst za tekstualno (ili konceptualno) redefinisanje te svrhe. Opus Gorana orevia je odlian primer artistike upotrebe takorei itave moderne umetnosti kao ready-madea. Ako bi neko, ovde, prigovorio da tu nemamo doista svet moderne umetnosti nego samo kopije, na to onda trebe rei da je svaki ready-made samo kopija ili reprezentacija sveta, a ne sm svet. U najboljem sluaju mogli bismo rei da je ready-made re-kontekstualizacija ili redefinicija sveta, sprovedena uvek nasuprot svetu! Pa ako je ovaj odnos sazdan od istog tkiva/mesa (kako bi rekao Merlo-Ponti) ili od istog teksta (kako bi rekao Derida), onda on nuno podrazumevao i izvesno podvostruenje, napetost i drhtaj, ukratko, neistovetnost sa sobom tog tkiva/teksta. Nema arhimedovske take u kojoj bi umetnost i stvarnost mogle da se definitivno izmire. Pokradena stvarnost Dian nas je nauio da svet sanjamo kao san samoga sveta. On je uinio normalnom situaciju u kojoj, s one strane slikarskog fona koji se, obino, zove preparirano platno, svaka stvar (ili: dogaaj, u sluaju performansa) koja u sebi nosi neki smisao/znaenje moe, bar u naelu, da postane oznaitelj u nekom sklopu/lancu artistikih znakova. Zatim se pokazalo da

81

taj sklop/lanac, iako nema razloga da se na bilo kom mestu zaustavi, da pred bilo kojom svetovnom silom ustukne, ipak nema znaenje spoljanje svrhe u odnosu na umetnost, ne prihvata tu spoljanju svrhu, ma koliko mona bila, kao svoju, sebi nadreenu, ve se profilie kao nuna (artistika) svrhovitostbez-svrhe. Hetero-genost i hetero-nomnost sveta je s readymadeom, bar naizgled (ili: u naelu) ukinuta. Svet vie nije tu umetnosti niti je umetnost, u svojoj samozakonitosti, nepovratno otuena od njega... Ostaviemo po strani ili za kasnije pitanje: da li ta usmerenost, ujedno, podrazumeva i kraj autonomije vrednosnih sfera, kao jedan od vanih momenata posvetovljenja ili mondijalizacije (odnosno: estetske globalizacije) sveta? Eventualno ruenje barijera izmeu razliitih vrednosnih sfera (ekonomije, morala, politike, umetnosti itd.) ne podrazumeva njihovu jednostavnu simbiozu. Iskorakom iz slike, likovna umetnost se, ubudue, profilie na fonu izvesnih stvari koje su, ve u originalu, nastanjene tuim znaenjima i svrhama. Sada se, samo, ta znaenja/svrhe ne uzimaju kao samosvrhe, kao stvari koje imaju sebi dovoljnu upotrebnu vrednost, dakle, kao spoljanje stvari iji cilj je u njima samima, u njihovom doslovnom znaenju. Ne, to su pozajmljena, svetu ukradena znaenja koja bivaju pomerena, prenesena, uspostavljana kao prenosna, odnosno metaforiki/metonimijski transformisana, tako da, ubudue, predstavljaju sredstvo za umetniki nain govora, za likovno izraavanje. Tako onda svet (po-sebi) gubi svoju nedodirljivost i drugo-zakonitost, te postaje deo likovno-poetskog jezika. Da li on zaista, stvarno gubi svoju drugozakonitost? Savremena umetnost, izgleda, ukida to zaista i to stvarno, njihovo znaenje i njihovu upitnost. Ali, u tome je, u isti mah, njena snaga i njena slabost. Stvari koje su, zahvaljujui ready-madeu (kao principu), svetu ukradene (i instalirane u jedan novi sklop), bivaju, zapravo, istrgnute iz svog maternjeg jezika, iz jezika praktike/ivotne neposrednosti ili doslovnosti. One bivaju sada

82

prenete u jedan drugi, vii, poetski jezik. Ovom artistikom kraom stvari (i njihovih svrha/znaenja) od sveta, sama umetnost postaje aficirana (i inficirana?) svetom i moda ak uvuena u proces posvetovljenja (mondijalizacije). Ako predmetni svet biva posredovan umetnou, onda i umetnost biva posredovana njim. Kada svet (ljudi, stvari i dogaaju u njemu) postaje neposredni predmet artistikog posredavanja, onda je to iskorak umetnosti u gotov, ready-made svet u kome i sama umetnost trpi efekte tog iskoraka, biva posredovana spoljanjim, belosvetskim vrednosnim sklopovima. Poto polazna taka likovnosti vie nije belo (ili: prazno) platno, to onda znai da se predstavljaki jezik slikarstva (kojim se re-prezentuje stvarnost), ubudue, javlja kao okolienje koje se, naprosto, mora smatrati suvinim. Nove likovne pojave (tako se bar ini) idu pravo, in medias res. Za umetnika koji se opredeljuje (ija opredeljenja su uvek, po definiciji, pristrasna) za instalaciju ili performans, samo okolienje (slikarske re-prezentacije) ve je dovoljan razlog da se slikarstvo odbaci ili da se oceni kao inferiorno izraajno sredstvo. Videli smo da iskorak u ready-made otvara mogunost poetizacije sveta, mada se njime, s druge strane, otvara i mogunost posvetovljenja (mondijalizacije) umetnosti. Problem je u tome to je mondijalizacija u stanju da finalizuje takvu sintezu (ili simbiozu) samozakonitosti umetnosti i drugozakonitosti sveta u kojoj, onda, umetnost ne bi prevladala heteronomiju sveta nego bi s njom bila instrumentalizovana, odnosno podlegla bi njenom ideolokom uticaju... Umesto da dekonstruie realnost, umetnost bi, u tom sluaju, podlegla njenoj drugozakonitosti i u krajnjoj konsekvenci, ideolokoj kolonizaciji. Poetizacija sveta bi se izvrgla u nekritiku apologiju svakojakih ili bilo kakvih ideolokih, stratekih namera etabliranog (lokalnog ili globalnog) sklopa sveta. Ili, ako hoete, u jo jedan posao dvorske lude. Takav razvoj dogaaja nije nuan, ali je mogu. tavie, njegovi simptomi su danas prilino napadni! Ipak, zamisliva je situacija u kojoj bi, srazmerno koliini spoljanje

83

ideoloke intervencije, likovna umetnost poela da prua otpor novom instrumentalizmu i postavila, jo jednom, zahtev ako ne za likovnom istotom, onda za pojaanom samozakonitou umetnikog stvaranja. Time bi se, moda, vratilo i pravo na postojanje slike ili onoga to je u njoj jo uvek formalno i sadrinski mogue, iako je u to teko poverovati! Ostaje ipak nesporna mogunost: izvedene, ne-doslovne, znaenjski pomerene, konceptom ili savremenim (pre svega, digitalnim) tehnologijama posredovane, nove slike. Utopija iste samozakonitosti Iako je moderna (i ne samo moderna) umetnost teila kako da ouva tako i da produbi svoju samozakonitost (u meri u kojoj nje ima), ona u tome nikad nije dovoljno uspevala, nikad bez ostatka! Uvek se pokazivalo da autonomije nema dovoljno. Put apstrahovanja od svih spoljanjih, drugozakonitih momenata u slici, da bi se ostalo kod onog specifino likovnog, nuno je vodio od apstrahovanja (od) figuracije ka izvesnom eksplicitno ili implicitno ustanovljenom konceptu, shvaenom kao nalog mravljenja, ako ne i dematerijalizacije/smrti likovne umetnosti. Svaki oblik ispoljavanja pune likovnosti kroz, navodnu, potvrdu njene samozakonitosti, morao je da na sebi nosi ig neuspeha. Zato diskurs koji danas govori o kraju autonomije (ne samo moderne nego i svake) umetnosti moe da se shvati kao diskurs koji izraava izvesno razoaranje, diskurs koji (nevoljno?) govori o kraju jedne iluzije/utopije. Ali, ta znai sintagma kraj utopije? Nije li i ona iluzorna i, zapravo, utopijska? Moderna umetnost je u-topiski teila istoj (ili: potpunoj) samozakonitosti i te tenje su se neminovno izjalovile. Da li okonanje iluzija znai povratak onome to je realno? I ta bi u tom sluaju bilo, zapravo, realno? Nije li i realno svojevrsna u-topija? Da li je realno da umetnost bude priheftana uz nekakvu drugozakonitost ozbiljnog, dakle, hegemonog, dominantnog sveta? Da li kraj (l'art-pour-l'artistike) samozakonitosti ili projekta (iste)

84

autonomije umetnosti nuno vodi ka obnovi heteronomije ili, to se svodi na isto, da li vodi jednom novom ("kao uvek") instrumentalizmu? U pitanju je, oigledno, sama opozicija izmeu autonomije i heteronomije. U emu je njen smisao? Po Kantu autonomija je svojstvo volje po kojem je ona "sama sebi zakon", a to je, onda, nezavisno od "kakvoe" samog predmeta htenja. Naprotiv, "ako volja zakon, koji treba da je odreuje, trai negdje drugdje, a ne u sposobnosti svojih maksima za svoje vlastito ope zakonodavstvo, dakle ako ga ona, prelazei preko same sebe trai u osobini kakvoga svog objekta, onda iz toga svagda proizlazi heteronomija" (I. Kant: Dvije rasprave, Zagreb, 1953, str. 204). Pri tom, naravno, samozakonitost je izraz slobode, a drugozakonitost izraz neslobode. Da li iz toga sledi da kraj jednog znai, nuno, poetak drugog? Po Kantu, sloboda je zakonodavno obeleje ne samo ovekovog praktikog (moralnog) nego i estetskog (umetnikog) bivstvovanja. Ona omoguuje da se "proizvod umetnosti ili njen plod kao delo (opus) razlikuje od prirode kao dejstva (effectus)" (v. Kant: Kritika moi suenja, odeljak: "O umetnosti uopte", Beograd, 1975). Sloboda je to to umetnost kao stvaranje (facera) razlikuje od prirode kao nekog dejstvovanja (agere). Nasuprot zanatu koji je, u najboljem sluaju, "najamna umetnost", sama (lepa) umetnost umetnika i njen duh (re je Kantova; mi bismo danas, pre, rekli koncept) moraju da budu slobodni. Na umetnost se gleda, tvrdi Kant, "kao da ona moe ispasti (uspeti) celishodno samo kao igra" (isto). Svrhovitost u umetnikom delu, za razliku od radne svrhovitosti, mada je takoe namerna, ne sme tako da izgleda nego mora, pre, da lii na igru... Zato je lepa umetnost "takav nain predstavljanja koji je sam za sebe svrhovit" (v. odeljak "O lepoj umetnosti") i ta samosvrhovitost je, zapravo, njena samozakonitost ili autonomija. Autonomija je igra ili, u protivnom, nije nita. Kant smatra da se ta samosvrhovitost/igra umetnosti ogleda i u njenoj lepoti i zato se najvie umetnosti zovu lepim

85

umetnostima. Naravno, lepota je neto to nikakva spoljanja svrha ne sme da umrlja! Zato je ona specifina "forma svrhovitosti jednog predmeta", ali takve svrhovitosti koja se u tom predmetu "opaa bez predstave o nekoj svrsi" (str. 124). Po Kantu, dakle, svrhovitost-bez-svrhe je oblik spontane (razigrane) samozakonitosti umetnosti. Onog trenutka kada se samosvrhovitost umetnosti podvrgne nekoj spoljanjoj svrsi, tog trenutka umetnost biva podvrgnuta neslobodi ili drugozakonitosti i time se, ona, suoava s pretnjom da izgubi naziv umetnost. Moe li, dakle, umetnost da iz te uslovnosti iskorai? Kantova pozicija podrazumeva da umetnost van sopstvenog odreenja kao svrhovitosti bez svrhe ili, to se svodi na isto, slobodnog, samozakonitog dela, jednostavno, ne bi bila umetnost. Insistiranje na heteronomiji je insistiranje na neslobodi i, zapravo, smrti umetnosti. Ubistvo slike bi se, po Kantu, pre ili kasnije potvrdilo kao usmrenje same umetnosti. Jer, iskorak iz jednog pola opozicije, ukoliko se ta opozicija uopte priznaje, nuno vodi zakoraenju u drugi pol... Upadom u spoljanju svrhovitost, umetnost bi naprosto izgubila slobodu, a time i igru i samu sebe, odnosno svoju lepotu ili svoju svrhovitost-bez-svrhe. Pri tom, "ono to treba uzeti u obzir kod ljepote jeste", tvrdi Derida (tumaei Kanta), "ono bez" i, dakle, "ni svrhovitost, ni svrha, ni cilj koji nedostaje, ni nedostatak cilja, nego rub u onom bez istog reza, ono bez svrhovitosti-bez-svrhe" (v. Istina u slikarstvu, odeljak: "Ono 'bez' istog reza"). Problem s ovakvom definicijom umetnosti (ili: lepe umetnosti) jeste u tome to je ona, u modernosti, upravo htela da isti rez (naravno, terminologija je Deridina, a ne Kantova) izmeu svrhovitosti sa svrhom i bez svrhe dovede do iste samozakonitosti. Ali to bez nije nikakav apsolut, nikakva apsolutna suverenost, jer je "isti rez" samo ukoliko se shvati da je, ujedno, operacija koja se uvek iznova umee izmeu svrhovitosti i svrhe. Apstrakcija je svojom bespredmetnou, svojim odbijanjem svake spoljanje reference pokuala da taj

86

rez uini apsolutnim, a to se, upravo, pokazalo kao nemogue. Pa ako apsolutna suverenost/samozakonitost likovnog dela (njegova apsolutna igra ili, to se svodi na isto, igra apsoluta) nije mogua, da li to znai da je jo uvek mogua (i dragocena?) neka druga, relativna ili srazmerna samozakonitost? Problem moe da se iskae na jo jedan nain: isti rez izmeu autonomije i heteronomije umetnikog dela nije nikada dovoljno ist! Umetnost je uvek i nekakva svrhovitost i samosvrhovitost. Od tih momenata nije mogue apstrahovati, sem putem (konceptualne) objave smrti umetnosti! Ali, kako takva smrt nije mogua ili nije realna, onda imamo umetnost kojoj nema kraja. Jer umetnost nema kraja ak i onda kada se njen navodni kraj projektuje kroz koncept dovrene/apsolutne samozakonitosti umetnikog dela. Ili kada se ta samozakonitost (kao privilegovana iluzija moderne slike) takoe apsolutnim gestom (koji proglaava smrt slike) ponitava. Otvorenost umetnosti Razmotrimo, sada, dva stava koja mogu da nam pomognu da na precizniji nain formuliemo dosadanje dileme: (1) uzrok umetnosti moe da bude samo i samo svrhovitost-bez-svrhe; (2) uzrok umetnosti moe da budu i svrhovitost-sasvrhom, odnosno svrha izvan umetnosti. Da li se ta dva stava nuno iskljuuju, ba kao to se iskljuuju autonomija i heteronomija? Teza o ekskluzivnoartistikoj ulozi svrhovitosti bez svrhe mogla je, u nekim osetljivim trenucima, da osigura autonomiju moderne umetnosti od raznih insistiranja na njenoj instrumentalizaciji, i ne samo gruboj, politikoj nego i "suptilnijoj" ideolokoj... Ali, ta ako, s jedne strane, svrhovitost bez svrhe i, s druge strane, praktine, ivotne svrhe ne stoje, bar ne nuno, u apsolutnoj opreci?

87

Zamislimo situaciju u kojoj se stavovi (1) i (2) ne iskljuuju, naprosto zato to re uzrok u njima nema isto znaenje i istu teinu... To bi podrazumevalo da u (1) sintagma uzrok umetnosti cilja na kako nuan tako i dovoljan uslov nastanka umetnosti uopte i da se, zatim, taj uslov definie kao svrhovitost-bezsvrhe. Pri tom, sintagma svrhovitost-bez-svrhe ne podrazumeva da na umetnost deluju samo uzroci koji su nuni i dovoljni za uspostavljanje njene specifine razlike. Taj momenat samouzrokovanja bio bi odluujui i o njemu stav (1) govori, ali umetnost je uvek, u isti mah, i izvesna svrhovitost-meusvrhovitostima, onim koje postoje u svetu ili potiu iz sveta... U tradicionalnoj (klasinoj i modernoj) umetnosti tu vrstu dodira sa spoljanjom (svetovnom) svrhovitou osiguravali su na dosledan ili devijantan nain interpretirani mehanizmi mimesisa (jedino je apstraktna umetnost bila rastereena te dileme); u savremenoj umetnosti dodir sa spoljanjom svrhovitou osiguravaju na razliite naine interpretirani mehanizmi readymadea. No, upravo zahvaljujui tim mehanizmima ono spoljanje/svetovno postaje unutranje/umetniko, odnosno na umetniki nain interpretirano i logikom umetnike samozakonitosti saodreeno. U stavu (2) koji glasi: uzrok umetnosti moe da budu i svrhovitost-sa-svrhom, odnosno svrha izvan umetnosti, najpre se javlja sintagma uzrok umetnosti koja o umetnosti govori kao o neemu ve datom, aksiomu koji se ne dovodi u pitanje. Prema tome, umetnosti ima, i samo je problem u tome kako da nju objasnimo. Zatim, daje se prednost objanjenu putem uzroka. Kljuni uzrok umetnosti to kae stav (1) moe da bude samo i samo svrhovitost-bez-svrhe. Oigledno, ta god da kae stav (2), on bi morao da ispotuje nalog stava (1). Pa ako umetnost moe da bude (dodatno) uzrokovana ( moe da bude i) nekom svrhom van umetnosti, onda ta spoljanja svrha ne sme da oteti, ozledi ili poniti onu unutranju, tj. svrhovitost bez svrhe same umetnosti. U protivnom, dato umetniko delo bi bilo loe, neim vanumetnikim unieno,

88

nedopustivo instrumentalizovano, korumpirano, poraeno. Dakle, taj drugi stav bi bio prihvatljiv ukoliko bi doputao a on to sigurno i ini da spoljanje svrhe, iako utiu na umetnost, ipak nemaju odluujui, konstitutivni uticaj na nju, jer je ona u osnovi samoodluujua, samocelishodna. U svakom sluaju stav (1) i (2) profiliu prastaru dilemu umetnosti: kako razreiti napetost izmeu njene spoljanje i unutranje svrhovitosti, izmeu umetnikovih i gospodarskih motiva. Neizbeno pitanje je: ko e tu koga da instrumentalizuje? Da li umetnik (ili umetnost) gospodara (= spoljanju svrhu) ili gospodar umetnika? Pitanje je, dakle: ko ima mo? I kakvu? Iz iskustva znamo da umetnost moe da slui spoljanjim, recimo, ideolokim i politikim ciljevima. Da bi unutar takvih instrumentalizacija ona preivela kao umetnost potrebno je, svakako, da aspekt njene svrhovitosti bez svrhe ne bude potpuno poniten ili ponien. S druge strane, iskorak i posredovanje nekim spoljanjim svrhama moe da proiri polje umetnosti... Samo, takvo otvaranje nikada nije bilo bez rizika. Aktuelno profilisanje umetnosti u korist vrednosti kao to su humanizam, ljudska prava, multikuturalizam, pacifizam itd., mogue je braniti istim onim argumentima kojima je, recimo, sredinom XX veka, kritikovana ekspanzija apstraktne umetnosti. Poznat je primer Krlee koji je u svom referatu na plenumu Saveta knjievnika (1954) tvrdio: "Problem umjetnosti nije samo pitanje ritmike igre po zakonu slijepe tromosti materije! Tajna umjetnosti jeste u tome to se pod njenom koprenom krije moralno-intelektualna inspiracija za sve one napore, koje su ovjeka stvorile ovjekom." Pa iako je Krleina intervencija ocenjena kao izrazito konzervativna, ona samo pitanje morala, ipak, nije svodila na niske grane dijamatovskog dogmatizma. Ma koliko to zvualo paradoksalno, Krleina intervencija bi, danas, ve mnogo bolje prola! Jer on je svoje pitanje (morala) definisao kao "pitanje dobra i zla, lijepog i runog, istinitog i lanog, pravednog i nepravednog", dakle kao najoptije (aksioloko) pitanje ljudskih vrednosti i

89

(metafizikih) opozicija koje njih reiraju. Zato, rei e Krlea, umetnost je oduvek bila "sazdana na tim protupojmovima", pa ostaje samo zagonetka da li je to i danas sluaj. Opreka izmeu umetnosti radi umetnosti i drutveno odgovorne umetnosti pretpostavlja izvestan skup "protivpojmova" koji je u umetnosti prisutan, ako ne oduvek, onda, bar, od nastanka modernosti. Tu opoziciju mogue je pripisati s jedne strane Gotijeu, Bodleru, Bisleru, Vajldu, a s druge, recimo, Kurbeu, Prudonu, Raskinu i Tolstoju. Meutim, u izrazu drutveno odgovorna umetnost prisutan je neugodan problem. Taj izraz moe da se shvati u duhu rigidnog instrumentalizma, gde se drutvena odgovornost definie kao odgovornost prema etabliranom poretku. Ipak, odgovornost ne mora da se tako shvati. Ona nije samo apologetski pojam, jer moe da se shvati i na kritiki ili angaovan nain. U ovom poslednjem sluaju odgovornost bi imala transgresivno ili subverzivno znaenje u odnosu na etablirane vrednosti. Najblae reeno, uvek je mogua pojava ("nemogueg") koncepta odgovornosti koji se prema etabliranoj instrumentalnosti odnosi distancirajue. Nije li i sama umetnost radi umetnosti takoe jedno distanciranje? Iako deluje paradoksalno, ipak, umetnost-radi-umetnosti moe da poprimi drutveno odgovornu funkciju, kao to i transgresivna ili subverzivna umetnost, mada samu umetnost na neki nain instrumentalizuje, moe da zadobije samosvrhovito artistiko znaenje. Aktuelni iskorak iz slikarstva, posle dueg perioda dominacije koncepta samozakonite (samoreferentne, autonomne) umetnosti, bez sumnje, svedoi o otvaranju umetnosti i njene svrhovitosti-bez-svrhe ka spoljanjim, svetovnim svrhama u koje mora da se unese (da bi uopte i mogle da budu integrisane u polje umetnosti) ono to Derida zove isti rez. Ili, to se svodi na isto: izvesna umetnika intervencija. Ova otvorenost umetnosti za drugo ili za svet, podrazumeva mogunost daljeg irenja i, principijelno uzev, irenja ad infinitum. Ali, kao to umetnost (slika je dobar

90

primer) moe da postane zamorena sama sobom, tako ona moe i da se zamori svojim spoljanjim nastupima. Dakle, otvorenost znai neprihvatanje samozakonitosti umetnosti svedene na narcizam, na ideologiju isprazne zagledanosti u sebe (koja se, obino, krsti kao l'art-pour-l'artizam)... ali ta otvorenost ne moe da znai ni potpunu predaju drugozakonitosti koja u sebi ukida ono specifino umetniko. Dakle, otvaranje umetnosti za spoljanje svrhe moe da bude veoma opasna radnja, koja se ne preporuuje suvie mladim, nezrelim umetnicima! Jer ono u sebi nosi odgovornost za iskorak iz samozakonitosti u drugozakonitost, za osetljivost, ambivalentnost i sloenost tog iskoraka. Samo posredovanje uvek moe da bude i potvrda i poricanje umetnosti. Re je o tekoj situaciji koja nema apriornog reenja. Upad svrhovitosti bez svrhe u druge tipove svrhovitosti i smisla, s ciljem (s ciljem bez cilja) da se oni artistiki dekonstruiu, da se podvrgnu logici (ako je to logika) istog reza ili, to se svodi na isto, logici onog bez, moe, na alost, da bude i alibi za heteronomne ideoloke nastupe! To je igra koja nikada nije liena rizika. Kao to je i osvajanje Divljeg Zapada imalo svoje rizike (genocid nad Indijancima je svakako bio najgori). A opet, proirivanje polja svrhovitosti kao mogue artistike ekspanzije ne moe da se izbegne. Kao to ni rizik upada u ideologijom inficiranu drugozakonitost ne moe niim unapred da se otkloniti. Spas ne nudi to su pokazali primeri radikalnog modernizma nojevsko guranje glave u samozakonito likovno delo, poto svaku samozakonitost u svetu svrha nuno opseda latentna drugozakonitost. Drugo moe da bude kako tue (heteronomno, otueno) tako i vlastito-drugo. Svaka svrhovitost nosi u sebi nesitovetnost-sa-sobom, te, prema tome, i neku (drugo-) zakonitost sveta. To vai i za svrhovitost umetnosti. Ako je ona sama uvek podlona drugozakonitosti, kao zakonitosti drugog, ali ne tueg, onda je podlona i pitanju: ta je to drugo koje se re-integrie u njeno telo i emu ono slui, ako neemu uopte slui? Tek ukoliko postaje dovoljno

91

podobna da slui sopsvenom bez, umetnost biva u stanju da ne slui niemu. U stvari, ono specifino umetniko je samo to bez, a ne neko ta ili neko emu, ne neka unutranja ili spoljanja svrhovitost. Zato garancije protiv upada u drugozakonitost kao tuost (ili: otuenje) nudi samo to bez umetnost, a ne bilo kakva ideologija iste, zatvorene artistike samodovoljnosti. O tome svedoi neuspeh (totalizujue) funkcije zatvaranja (= izama) u modernoj, avangardnoj umetnosti, a zatim i neuspeh tenje za apsolutnom autonomijom, lienom svakog svetovnog (figurativnog) posredovanja. Eto zato je artistika samozakonitost deluje danas kao prosnevani san!

92

Opasnosti heteronomije Videli smo da je ready-made u naelu otvorio jedan potpuno novi prostor koji se i danas iri. Videli smo da nema unapred legitimnog, apriornog odgovora na pitanje: ta nas eka u tom prostoru? Jer, onog trenutka kada je Dianov pisoar postao Fontana, postalo je jasno da itav svet i sve to je u njemu (ukljuujui i ponaanje ljudi) moe (to ne znai da i mora) da se shvati kao materijal (i polazna taka) za artistiku obradu! Ve sam pisoar je nagovetavao ideju da tu neke principijelne granice i ogranienja nema. Ipak, ostalo je nejasno: nije li ta mogunost, zapravo utopijska? Svet je oduvek imao svoje, ustaljene i neprikosnovene svrhe ili svrhe-po-sebi. Ali, kakve bi to bile svrhe-po-sebi ako bi one postale mogue i uvek raspoloivo orue za artistiko preoblikovanje? Da li je uopte zamisliv suvereni upad onoga to bismo mogli da nazovemo specifino artistikom svrhovitou u sferu spoljanjih (ekonomskih, pravnih, politikih) svrha koje su, naravno, svrhe-po-sebi sveta? Da li je takav obrt mogu, zamisliv i ostvarljiv? Da li je mogue i realno da svet postane instrument jedne obrade koja, pri tom, iskljuuje mogunost da i sama (budui da se i dalje odreuje kao umetnika, odnosno kao svrhovitost-bez-svrhe) bude svetovnim nalozima obraena, instrumentalizovana? Ili je, u toj igri s avolom, pre mogue i realno oekivati da artistika svrhovitost-bez-svrhe podlegne svetovnoj drugozakonitosti, da se rastvori u nekoj spoljanjoj svrsi? Zaista, u meri u kojoj je posredovana svetovnim znaenjima (svrhama, pojavama), u meri u kojoj je posvetovljena, umetnosti preti opasnost da, ak i kada je naizgled kritina, postane instrument dominantnog ili globalnog sistema vrednosti, njegove, skrivene ili neskrivene, vladajue ideologije.

93

I to je, bez sumnje, problem: pria o kraju autonomije umetnikog dela moe, uvek, da se protumai kao upad u novu heteronomiju. Ako je (moderna) likovna umetnost doskora bila ili, bolje, ako je uzalud htela da bude samozakonita vrednosna sfera, sada bi ona morala da bude podvedena pod drugozakonitost sveta. Da li to nuno znai i pod njegovu vladajuu ideologiju? Nije li prelaz s autonomije na heteronomiju uvek, samo, novo pakovanje jedne stare prie? Inoviranje nekog po pravilu optereujueg, prisilnog ili autoritarnog nomosa? I da li je obnovljeni nalog za sluenjem nekim (institucionalno dobro utemeljenim!) ideologijama, sada, sasvim dovoljan razlog za objavu kraja slike, kraja neega to je pokuavalo da uzdigne i ovekovei samozakonitost likovnog dela? Bez sumnje, svaka instrumentalizacija umetnosti polazi od pretpostavke da je njena zakonitost usreditena negde drugde, ne u njoj samoj. Pri tom, ako je nomos centriran spolja, onda, bez sumnje, nije centriran iznutra, a ako je centriran iznutra, onda nije spolja. Da li iskorak iz slike ima, na nuan nain, znaenje iskoraka iz jednog pola opozicije autonomno/heteronomno da bi se upalo u drugi? Tako da otvaranje, s one strane slike, jednog znaajnog prostora u kojem su mogue nove (originalne) art intervencije nuno za sobom povlai i upad u jednu izvornu, originalnu heteronomiju? Neko e videti spas u tvrdnji da nikakve nunosti/zakona, nikakvog nomosa u umetnosti zapravo ni nema. Takvo stanovite polazi od ideje da u umetnosti komandnu ulogu ima naelo laisser aller. Ali, ve Nie je bio kritiar tog shvatanja: Svaki umetnik zna koliko je njegovo 'najprirodnije' stanje slobodno sreivanje, postavljanje, raspolaganje i oblikovanje u trenucima 'nadahnua' daleko od oseanja samopreputenosti kretanju i koliko se on upravo tu strogo i suptilno pridrava hiljadustrukih zakona koji ba na osnovu svoje vrstoe i odreenosti prkose svakoj formulaciji izvedenoj posredstvom pojmova (ak i najvri pojam uporeen s njima ime neto rasplinuto, mnogostruko i

94

mnogoznano) (S one strane dobra i zla, par. 188). Sudei po Nieu, u umetnosti postoje hiljadustruki zakoni koji stoje na preseku umetnikove samozakonitosti i drugozakonitosti. Ti zakoni se ne mogu iscrpsti nikakvim pojmom. Njih zna samo umetnik, jer ih on stvara u isti mah kada im se i pokorava. Oni su i spoljanji i unutranji. Zato, nastavlja dalje Nie: izgleda da se ono sutastveno 'na nebu i na zemlji' ogleda neka se jo jednom istakne u injenici da postoji dugotrajna, u jednom pravcu usmerena poslunost (naravno, po nalogu tih hiljadustrukih zakona: M. B.): pri tom se vazda pojavljivalo i pojavljuje neto zarad ega se isplati iveti na zemlji, na primer: vrlina, umetnost, muzika, igra, um, duhovnost neto preobraavajue, proieno, ludo i boansko. Mada ima ironijski odnos prema sutastvenom na nebu i na zemlji koje trai poslunost, Nie ipak uvia da bez dobro usmerene poslunosti nema ni one lude i boanske umetnosti zbog koje se isplati iveti na zemljinoj kori... Sama poslunost je usmerena hiljadustrukim zakonima, pa je zato, u isti mah, nepregledna za sve sem za samoga umetnika u kojem se njena mnogostrukost na jedinstven nain sabire u inu stvaranja... Ima i uvek iznova ima neke nunosti kojom se umetnik rukovodi i koju ni jedan pojam ili recept nee unapred da iscrpi. Zato je nemogua definitivna (jednom za svagda data) odluka o tome gde e da se smesti svrha umetnosti: u njoj samoj ili izvan nje, u nekim drugim vrednostima i nalozima, u zakonu istog ili drugog... Re je o opoziciji koja postoji od kako postoji sama likovna umetnost. Ona moe, ali ne mora, da se definie kao opozicija izmeu samozakonitosti (autonomnog dela likovne umetnosti itd.) i (gospodarske, religijske, ideoloke) drugozakonitosti. Ta opozicija, jednostavno, ne moe da se razrei tako to bi se tipovalo na jedan pol suprotstavljenjih vrednosti. Dakle, nije mogua stroga, ekskluzivna opredeljenost izmeu autonomije i heteronomije. Poslunost prema zakonu ne nalae nikakvo opredeljivanje kao naelan stav. Nije mogua smrt autonomije, da bi mogla da ivi heteronomija (= novi

95

funkcionalizam, instrumentalizam). Kao i obrnuto! Znai : opozicija izmeu samozakonitosti i drugozakonitosti je neprevladiva upravo kao opozicija i uzajamni preplet! Metafiziki privilegovati ili, ak, apsolutizovati jedan pol te opozicije, jednostavno, nije mogue. Sem, naravno, po cenu iluzija i uvek mogueg povratka potisnutog! Razuveravajua, dekonstruktivna misao je vie nego jasno pokazala zato takva iskljuiva optiranja unutar metafizikih opozicija uvek na kraju trai izvesno preokretanje vladajue hijerarhije vrednosti... Ostaje jo da se upitamo: da li je mogua radikalna kritika metafizikih opozicija i, zatim, jednostavan iskorak iz njih? Da li je mogua umetnost bez nomosa? Ta mogunost bi podrazumevala radikalno decentriranje ili re-definisanje nomosa umetnosti tako da on vie ne bi liio na sebe. Ali, i jedno izvan zakona je zakon, a takav obrt u umetnosti bi, po pravilu, imao znaenje jednostavnog povratka na drugozakonitost. Da li je mogua neka trea pozicija, pozicija nomosa s one strane nomosa? Da li je mogue postaviti se kako s one strane (modernog) l'art-pour-l'artizma, tako i s one strane klasinog (pred-modernog) instrumetalizma? Da li je mogu iskorak iz iste opozicije izmeu autonomije i heteronomije: ni ista samozakonitost, ni ista drugozakonitost? A ipak zakonitost. Zakonitost, ali nita isto, nita metafiziko. Estetizacija sveta kao intervencija bez Pojma? Estetizacija, koja ne znai laisser aller, jer, ipak, podrazumeva nekakvu intervenciju? Ono to se danas deava s vizuelnom umetnou trebalo bi da moe da nam da kakav-takav odgovor na gornja pitanja koja, ini se, kulminiraju u ideji estetizacije sveta ili, bar, (virtuelne) slike sveta. U ideji velikog, trijumfalnog, globalnog i globalizujueg povratka estetskom. Poetizacija sveta

96

Hipoteza o estetizaciji kao treem putu izmeu heteronomije i autonomije zamisliva je jedino pod pretpostavkom da je svet, u kome je objavljen kraj velikih utopijskih, eshatolokih ili apokaliptikih pria, i sam postao svrhovitost-bez-svrhe! Okruujue stvari i dogaaji bi, time, postali artistika struktura-doeka za art! Ipak, da li je svet zamisliv kao instalacija/performans sveta: poprite na kojem ponovo postaje mogua, kako bi Kant rekao, forma svrhovitosti jednog predmeta, ukoliko se ona na njemu opaa bez predstave o nekoj svrsi? Da li estetska globalizacija ima istu onu snagu domaaja kao to je ima neoliberalna i digitalna/informatika globalizacija? Aktuelni (finansijski) slom neoliberalne globalizacije morao bi da dovde u pitanje samorazumljivost takvih tvrdnji. Problem s hipotezom o globalnoj estetizaciji je sledei: ona u svetu predominantne ekoloke zagaenosti podsea na utopiju slinu onoj koju imamo u projektu iste autonomije moderne umetnosti. Pri tom, kao i svaka utopija, tako i ova moe da bude regulativno naelo prakse. Njene posledice, ipak, ne mogu da ne budu tegobne ili kontrasvrhovite. Nije teko pretpostaviti da alosni efekti pogrene estetizacije/fikcionalizacije sveta uvek i rae pogaaju samu umetnost (njenu svrhovitost-bez-svrhe) nego svet koji je tvrdo usidren u vlastitim van-estetskim svrhama... Ipak, simptomi estetizacije i fikcionalizacije realnog danas su prisutni i u meri u kojoj su oni prisutni, svet je, reklo bi se, podloan treem putu, putu koji nalazi nain da iskorai iz opozicije samozakonitosti i drugozakonitosti. Bez sumnje, tek sa estetizacijom i fikcionalizacijom sveta dogodilo bi se to da realni svet izgubi smisao realnog. Realno bi, onda, bilo simulakrum realnog, to znai da bi u sebi izbrisalo znaenje heterogenog i heteronomnog, neega postavljenog nasuprot ili naspram umetnika. Pa bi i autonomija tog/takvog umetnika postala bespredmetna i to na isti onaj nain na koji je i sama bespredmetna umetnost (ili: apstraktno slikarstvo) postala bespredmetna. Samozakonitost je mogua

97

jedino ako se konfrontira s drugo-zakonitou. Pa ako danas imamo situaciju u kojoj svet postaje (sve vie) svrhovitost-bezsvrhe, ne znai li to, onda, da on, ubudue, ne stoji nasuprot umetnosti nego s njom deli sudbinu onog bez? To je zaista lepa utopija! Simptomi estetizacije sveta ne znae da taj proces ima globalne razmere. Doskora je moderna samozakonitost umetnosti nudila dramatinu alternativu prljavoj, heteronomnoj stvarnosti. Njena autonomija je uvek bila incidentna, neka vrsta prestupa, transgresivnog upada nestvarnog/fikcionalnog u stvarno. Sada je umetnost, tvrdi se, to svoje obeleje izgubila, u jednom svetu koji je ve unapred hiperrealistian, cool, providan i reklaman (v. tekst ana Bodrijara: Zavera umetnosti). Hoemo li rei da je svet definitivno postao simulakrum bez originala? Ili da se onaj stari, tvrdi, realni svet, naprosto, rastvorio u nestvarnom, fikcionalnom (ekranskom, digitalnom) svetu, svetu lienom sredita i privilegovane (metafizike, supstancijalne) stvarnosti? I nije li to jo jedan povratak slike ili, ak, slikovni obrt? Moda je samo re o zabuni? Budui da cool, providna, reklamna, dizajnerska, pa i turistika estetizacija uvek iza sebe krije i jednu (recimo: finansijsku) realnost koja nju ini funkcionalnom Bez sumnje, dananji svet je raskinuo s velikom, eshatolokom svrhovitou, jedinstvenom teleologijom, finalizmom. To nije dovoljan razlog da tvrdimo kako je on, na taj nain, sve svoje svrhe, u krajnjoj (estetikoj?) instanci, redefinisao kao svrhovitost-bez-svrhe. Zar i tako re-definisana svrhovitost sveta ne bi bila samo jo jedan, suptilni finalizam, utemeljen na intrinsinoj estetinosti (ili: svrhovitosti-po-sebi, ovog puta kao svrhovitosti-bez-svrhe) sveta? Na rubu modernosti svetska istorija je bila obeleena situacijom koja je prilino nalik artistikoj besciljnosti, besfunkcionalnosti, igrom relativizovanih vrednosti/struktura, koje nemaju (ni infrastrukturno ni superstrukturno) sredite. Ipak, time se jo nije

98

prekoraila crta realnog, ve se, samo (ali i to je mnogo), realnost de-centrirala ili re-definisala. Svet je izgubio onto-teloku supstancu i, u krajnjoj konsekvenci, Boga. Gubitak je morao biti teak, jer je usreditenje u supstancijalnom/Bogu oduvek bilo najvii oblik usreditenja. Pa ako vie nema velikog cilja kojim bi svet bio definisan (Bog i eshatologija su postali stvar privatnih uverenja), onda je time sama stvarnost, ono nuno u njoj uspostavljeno kao svrhovitost bez Boga ili najvie svrhe. Posledica je ta da umetnost, ubudue, svet prihvata kao prazno mesto sveta (kao neku vrstu slikarskog platna!). Ready-made je operacija koja veruje da od sveta pozajmljuje njegovu ispraznost. U praznom mestu sveta, umetnost svemu drugom oduzima suverenu svrhovitost i nadometa je svojom svrhovitou-bez-svrhe... Ali, nije li ta raz-obruena produkcija i produciranje umetnosti, to intrinsino dizajniranje sveta ipak samo jedna utopija?! S tim to sada umetnost ne pozajmljuje od sveta ispraznost nego nju pozajmljuje svetu ili u svet projektuje. A to je jedna ipak sasvim drugaija procedura. Svet u kojem danas ivimo suvie je optereen heterogenim znaenjima da bi mogao spokojno da obavlja funkciju praznog slikarskog platna. Pa iako ta optereujua heteronomna znaenja sveta (i njihove velike ideologeme/prie) sada vie nisu nikakav Zakon, nego tek deo, fragment performativne igre koja je igra stvaranja, ali i rastvaranja realnog, ipak ta znaenja nee lako da se prepuste artistikoj intervenciji nego e, uvek, teiti da umetnost upregnu u svoje svrhe i ciljeve. Otuda je, ini se, artistika ispraznost u svetu realnih svrha uvek ugroena, korumpirana, nedovoljna. Umetnost kao da osea krivicu to ne moe da izae na Kraj ne samo sa svetom nego i sa samom sobom. Kraj ili redefinisanje velikih pria ne nastupa zbog kraja/smrti neke u prolosti privilegovane umetnike forme, poev recimo od slike, nego zbog toga to je dimenzija drugozakonitosti ili grubosti realnog u kome ivimo, oduvek vrila pritisak na samosvojnu, suverenu umetnost. Zahvaljujui

99

aktuelnom decentriranju i dekonstrukciji, savremena umetnost postaje neto to je podjednako prisutno svuda, u svim vrednosnim sferama (donekle i, svakako, ne apsolutno) otvorenog sveta. Ona vie nije jedno usamljeniko vis--vis. Ipak njena svudprisutnost ponegde stvara iluziju o jednoj svemoi koju umetnost ipak ne poseduje. Zanimljiva je, u tom kontekstu, tvrdnja Florijana Recera koji navodi razloge zato nas sve manje zanimaju slike na zidu ili na ekrani. Iako mi nikad ne znamo koga sve neka zamenica u prvom licu mnoine pokriva ili prikriva, ipak ova tvrdnja je, bez obzira na svoju neodreenost, verovatno tano... bar to se tie slika na zidu. Ali, u emu se sastoji ovaj razlog za odbacivanje ne samo slike na zidu nego i ekranske slike? F. Recer nudi sledei odgovor: Mi ne elimo vie nikakve prozore kroz koje gledamo, mi elimo vrata kroz koja moemo da uemo u svetove, elimo stvarnost, dakle ne slike koje na nas deluju, nego i takve na koje mi u smislu interakcije moemo da delujemo (citirano po Hajnrihu Klocu: Umetnost u XX veku, odeljak: Pomeranje granica). Tu, bez sumnje, postoje neugodni problemi s metaforikim jezikom koji autor koristi da bi objasnio svoju nameru. Prenosni naboj nose u sebi ne samo rei prozor i vrata nego i re stvarnost. Strogo uzev, iveti bez prozora, samo sa vratima, ne predstavlja preterano ugodan prizor. Pa ipak, moda cilj opravdava sredstvo?! A cilj je iskorak izvan (kue: da li ta metafora oznaava ovde tradicionalno mesto umetnosti, odnosno samu umetnost?), u svet... Pri tom, naravno, ostaje pitanje: zato bi uopte iskoraili izvan umetnosti u svet (ili: svetove, kako kae Recer)? Razlog je jednostavan: zato to elimo stvarnost. Umetnici su, oduvek, eleli stvarnost. I sam mimesis je bio mehanizam koji je rukovoen udnjom za stvarnou. Ali, mimesis je nudio prozor, a nama su potrebna vrata! Potreban nam je izlaz, kako bismo praktiki-realno, a ne kontemplativno, iskoraili u stvarnost. Problem je u tome to, onog trenutka kada zaista iskorujemo u stvarnost mi odmah gubimo

100

umetnost... Ili: kuu. Eto zato stvarnost u registru kretanja umetnosti moe da bude samo metafora stvarnosti. Florijan Recer s pravom kae: mi elimo stvarnost. On ne kae: i bi stvarnost. Jer elja je ono to se po definiciji nikada ne dobija, ne ostvaruje, jer kad se dobije/ostvari, to vie nije elja. Zato ni savremena umetnost, kao ni klasina ili moderna, nije nikada mogla, i pored privida, da zadobije bilo kakvu stvarnost. Umetnost, dakle, eli stvarnost i nikada je nee dobiti, bar ne do kraja. I umetnost i stvarnost uvek opstojati samo u svojoj kuici! to ne znai da ne moe biti interakcije izmeu njih. Ali sama interakcija nije svoenje, ve jedan diferencijalni mehanizam. Zato, bar u principu, nema sutinske razlike izmeu gledati kroz prozor i izai na vrata. Pregrada izmeu umetnosti i stvarnosti nikakvim iskoracima (iz jedne kuice u drugu) nee biti razruena. Henoloka simbioza tih vrednosnih sklopova nije danas mogua kao to nije bila mogue ni u (hrianskom) razdoblju madonizma, u kojem se eshatoloki sanjalo o jedinstvu lepog, dobrog i istinitog. Sve to nam govori da e u savremenoj umetnosti naelo izlaska na vrata pre ili kasnije, odnosno kad euforija proe, da se suoi s istim onim problemima s kojima se suoavalo i gledanje kroz prozor. A to su, pre svega, problemi u isti mah nunih i preteranih aspiracija koje se u sudnjoj instanci, po pravilu, ustanovljuju kao neuspene, ako ni zbog ega drugog, onda zato to je to uslov bez kojeg umetnost, jednostavno, ne bi mogla da se kree napred, da bude uvek druga i vitalna. Dakle, moe se rei da aktuelne redefinicije odnosa umetnosti i stvarnosti sam taj odnos, ipak, nisu mogle da ukinu, niti su mogle da ga pretvore u neto tree. Unutar sadanje fragmentacije i rasreditenja, nomos umetnikog je, svakako, morao da progovori drugim, meovitim jezikom i drugom, pluralnom logikom, u svakom sluaju bitno-razliito nego to je to inio u razdoblju pozne modernosti. Ipak, on nije uspeo da ukine sliku sveta u kojoj su umetnost i stvarnost oduvek bile na frontu, konfrontirane. Zato je veliko pitanje da li je sastavni deo dananje artistike drugosti (u odnosu na modernu) ujedno i

101

sama objava smrti slike kao slike sveta. Umetnost je uvek morala da bude na izvesnoj distanci spram sveta, da bude slika ili predstava sveta, a ne svet sam. Zato je slikovnost kao slikovnost sveta, u krajnjoj instanci, prisutna i u svetu virtuelne realnosti. Ona u sebi nosi osetljivost za opreku, za napetost izmeu umetnikog i stvarnog. Da li je re o staroj ili o novoj (digitalnoj, virtuelno realnoj) slici, ili je re o slici/predstavi/prizoru umetnosti koja na vrata izlazi u svet, to sada i nije toliko vano!

Estetizacija sveta U naem svetu, bez sumnje, jo uvek postoje krajnje, intrinsine, finalistike svrhe (ili: vrednosti-po-sebi) koje se, po definiciji, ne mogu instrumentalizovati. Tu instrumentalizaciju ponajmanje moe da izvede umetnost. Njoj preostaje transgresija, subverzija ili bezonost. Ali, ta ako se i u demokratskom drutvu svrhe sveta odnose prema umetnosti kao stara dobra drugozakonitost, kao heterogeni, tui ili otueni finaliteti koji umetnost odbijaju od sebe, koji nju potiskuju ili guraju u vrednosnu samozakonitost, trai od nje da bude posluna, da slui itd? Kako god da (konceptualno) interpretiramo neki ready-made segment sveta, ta interpretacija nee moi da savlada heterogenost i heteronomiju samog sveta, sveta po sebi. Jer, postoji svet pre i svet posle ready-madea. Kao to postoji i nesimbolizovani svet pre i posle svakog akta simbolizacije. Kao i mimesis u slici, tako i reprezentacija sveta u ready-madeu jednostavno ne uspeva da ukroti, da do kraja potini ili savlada sliku sveta. Slika sveta je u svojoj sri sklona ikonoklazmu! Jer, uvek ima neega u telosu sveta (neega u sudnjoj instanci: kontracelishodnog, kontraindikativnog) to izmie svakoj slici, bez obzira da li je ona raena rukom ili je digitalna, bez obzira da li je pokretna ili nepokretna, jedna ili mnotvena...

102

To bi bio najbolji dokaz da pria o kraju autonomije umetnikog dela zahvaljujui, navodno, estetskoj kolonizaciji sveta prestavlja svojevrsnu fantazmu, koja e pre ili kasnije da se razbije o realitet (i u sudnjoj instanci: presimboliki) jednog sveta koji nije do kraja podloan estetizovanju, ija svrhovitost (po sebi) je suvie tvrda, iskljuiva, neprikosnovena, udljiva ili prevrtljiva, tako da nikada nee moi, bar ne do kraja, da se rastvori u nekoj artistikoj nesvrhovitosti. Ve smo videli da iz zatvorenog kruga metafizikih opozicija savrenog izlaza nema. Ukinuti samozakonitost umetnosti s idejom da se ona svede na drugozakonitost sveta, takoe nije mogue! Pa kada se, ono to teorijski nije mogue, ipak, praktiki uini moguim, onda u pozadini tog (kao da) gesta uvek kao pretnju imamo mogui kontrasvrhoviti povratak realnom (ili: presimbolikom u kojem se estetizovani svet raspada), a zatim i povratak slici (distanciranoj predstavi, reprezentaciji) kao osiguranom svetu za sebe. U naelu, mogue je da se ak i teroristiki napad na Svetski trgovinski centar u Njojorku proglasi umetnikim delom; to je, uostalom, jedan umetnik i pokuao da uini! Odmah se pokazalo da je proglaavanje tog zloina svrhovitone-svrhovitom (estetskom) intervencijom, od strane kompetentnih (i iziritiranih), shvaeno kao brutalna uvreda upuena vladajuoj politici, ideologiji, moralu... i, dakle, hegemonom poretku. U stvari, proglaavanjem teroristikog akta za fikcionalni estetski in sruila se sama osnova na kojoj poiva (liberalna) ideja o svetu kao svrhovitosti-bez-svrhe! Naime, svet je dizajniran kao nesvrhovita svrhovitost na fonu jednog, ipak, nedodirljivog (globalizacijskog) realizma koji proizlazi iz stvarnosti slobodnog svetskog trita. Prema tome: estetizacija sveta, jednostavno, ima svoju granicu, s kojom moramo biti paljivi... Ukoliko bi htela da se svede na drugozakonitost sveta ili, to je isto, da potpuno ukine vlastitu samozakonitost (to, ipak, nije mogue) savremena umetnost bi, time, zaista postala dizajn tog sveta koji sebe hoe kao svrhovitost-bez-svrhe. Ali,

103

globalni realizam bi se, pre ili kasnije, doiveo kao starinski instrumentalizam koji jo jednom otvara perspektivu otpora, tj. raanja nove (diferencijalno redefinisane) samozakonitosti umetnosti, a time, najzad, i mogui povratak slici, predstavi, reprezentaciji, kao najboljem (= reprezentativnom) uvaru artistike samozakonitosti. U sadanjim procesima potiskivanja, slika moe da dobije jednu novu ansu, ansu da okupira prostor drugobivstva likovne umetnosti. Ne toliko da se, posle svega, jo jednom vrati na staro stanje (na novo-kao-uvek slikarstvo) ili na presto nego, pre, da se ustanovi kao mesto na kojem se, jo jednom, dovode u pitanje velike ideoloke prie i hijerarhije, makar to bile i apokaliptike prie o smrti ovog ili onog, prie o globalizujuoj (na svoj nain totalitarnoj?) pretenziji dananje virtuelno-realne umetnosti! To bi, zatim, zahtevalo izvesnu redefiniciju (likovne) avangarde. Samozakonitost umetnosti je uvek i nuno u sebi podrazumevala momenat prednjaenja i preticanja. Pri tom, avangarda nije moglo biti predaja, preputanje tiraniji onoga to, u raspoloivom aksiolokom registru, reprezentuje neartistiku, recimo, politiku, ekonomsku ili religioznu vrednost. Ova spoljanjost se unapred smatrala heteronomnom, to je, odmah, definisalo poziciju art-prestupa kao autonomiju. Biti-uvek-izvan-sebe, u prestupu, prekraju, izvansebnost pozno-avangardne umetnosti vano je obeleje njene samozakonitosti, njenog, hegelijanski reeno, po sebi i za sebe Ujedno, tu je re o ponavljanju, o stalnom, permanentnom, prisilnom ponavljanju vlastite "samozakonitosti" i, rekao bih, ponavljanju kojim komanduje diferencijalni, a ne identitarni princip, dakle, ponavljanju s razlikama i s otvorenim ili prikrivenim citiranjem svojih predaka ili tragova. Konano, ovo beskonano izmicanje prethodnice sebi samoj, samopreticanje ili, ako hoete, to bieizvan-sebe umetnosti predstavlja, ini se, definitivnu neurozu ili, ako hoete, prisilu nesavrenog ponavljanja same

104

umetnosti, ne ove ili one nego umetnosti kao takve! Ta neuroza je ini se, zapravo, artistika normalnost. Nedoumice filozofije umetnosti Filozof, ak i ako je filozof umetnosti (filozof odan umetnosti), ne bi smeo da bude nekritiki ljubitelj (ili: ljubitelj mudrosti bez kritike pretenzije na mudrost) bilo kakvih objava i ideologija, pa onda, naravno, ni objava smrti, brzog kraja i apsolutnog poetka ili uporita s one strane. Takve objave nose u sebi metafiziki ostatak koji filozofija mora uvek iznova da dekonstruie. Nevolja je u tome to filozof ne moe da za gotov gro prihvati ni neto to bi se nazvalo smrt smrti! Ili: kraj pozivanja na kraj. Nije mogua smrt smrti jer se, time, afirmie ono to se negira. To, bar kada je o umetnosti re, nije mogue ne samo zato to bi bilo nedosledno (ako nije mogua objave bilo koje smrti, zato bi, onda, bila mogua objava smrti samih objava smrti?) i ne samo zato to je (u vrednosnom registru svih moguih objava) uvek mogue govoriti o povratku pokojnika, onoga ija je smrt objavljena u ovom sluaju re bi bila o povratku slike nego i zato to smrt slike ima smisla samo ako podrazumeva kraj samozakonitosti umetnikog dela. A takvog kraja, jednostavno, nema. Poto, bez momenta samozakonitosti, bez istog reza o kojem je govorio Derida i koji se odnosi na ono bez sintagme svrhovitost-bez-svrhe, naprosto, ne bi bilo umetnikog dela. Pa budui da nikakvo delo (ili rad) ne mogu biti umetnost bez tog bez, iz toga onda sledi da ni umetniko delo/rad nije mogue bez momenta (koji nije nikada apsolutan) samosvojnosti-samozakonitosti-slobode. Nije mogua umetnost koja bi bila liena, u sebi, onoga specifino umetnikog, kao to nije mogua ni apsolutna samosvojnost-samozakonitost-sloboda umetnikog stvaranja/rada u svetu koji ne doputa takvu slobodu, odnosno kao to je nemogua svrhovitost bez svrhe koja, naprosto, ne bi bila nikakva svrhovitost.

105

Prelaskom iz likovne samo-zakonitosti u ideoloku drugo-zakonitost, kao i povratkom nazad to je operacija koja postaje nuna onda kada se pretera u jednom pravcu! jo uvek se ne izlazi iz zatvorenog kruga metafizikog diskursa, odnosno ne izlazi se iz diskursa o izvesnoj zakonitosti, izvesnom nomosu... Nismo li mi, u praktikom (estetskom, etikom, ekonomskom, politikom itd.) domenu naprosto osueni na taj diskurs?! Nije li diskurs zakonitosti naa metafizika presuda? Danas su mnogi mladi ljudi skloni da za ono to im se svia kau: "To je zakon!" Paradoks situacije je u tome to, iako metafiziki diskurs (ukljuujui tu i priu o smrti) nama nije doputen, mi, ipak, nemamo drugi jezik i druga sredstava, sem metafizikih, da govorimo o vlastitoj uslovnosti?! Taj paradoks je oigledan na primeru otkrivenja/objave smrti slike. U aksiolokom domenu smrt, naprosto, nije mogua, budui da njene pretenzije, da bi stigle do aksiolokih uinaka, moraju, pre toga, da budu ontoloke. S one strane naih vrednosnih/performativnih ustanovljenja realnog, smrt se uvek poziva na izvesno odsustvo kao strogu onto-teoloku stvarnost (Stvar). Danas svuda oko nas ima vie nego ikad (i mogli bismo rei previe) slika (ak i ako zanemarimo one digitalne i pokretne) da bismo mogli s ontiko-ontolokog aspekta proglasiti njihovu smrt. Ali, iz istih razloga nije, videli smo, mogue objaviti ak ni smrt same smrti! Dakle, nemogu je diskurs o kraju/smrti razliitih objava/otkrivenja smrti. Umetnik e uvek neto to je bilo pre njega smatrati mrtvim. On na to ima pravo. Ako ni zbog ega drugog, onda zato to su u artistikoj praksi, paradoksalno, mogue i nemogue stvari! Ali, s druge strane, smrt je ono presimboliki-realno kojim nikakva simbolizacija ne vlada, ili bar, ne vlada do kraja (do bola, do smrti!). Tu zabranu metafizikog poricanja metafizike ak Derida je formulisao na sledei nain: nemogua je apokalipsa apokalipse (v. Deridinu malu, ali veoma vanu knjigu, koja je, sreom, na na jezik prevedena: O apokaliptikom tonu usvojenom nedavno u filozofiji, Oktoih, Podgorica, 1995).

106

Dakle, u raspoloive apokaliptike objave nije mogue uperiti, s nekog vieg (meta) stupnja, vlastite apokaliptike pretnje (= objave kraja, svretka, smrti) i zatim verovati da se, time, iz zagrljaja apokalipse jednom za svagda uteklo. Dekonstruktivni pristup bilo kojoj objavi, pa onda i objavi smrti slike, ne podrazumeva puku destrukciju same te objave (ili: jo jednu objavu smrti, jo jedan apokaliptiki diskurs). Miljenje rAzlike ne pretenduje na uzurpaciju diskursa smrti. Dekonstruktivni pristup podrazumeva, samo, izvesno razuveravajue razumevanje! Nema smrti slike/slikarstva, ali nema ni smrti objava koje priaju o toj smrti. Uvek e biti pria o kraju ili smrti "ovog" ili "onog". Pri tom, objava smrti je praktian fenomen: ona je uslov sine qua non samog raanja ili budueg ivota! Ona je regulativno naelo promovisanja izvesnih vrednosti, neizbena pretpostavka dinaminog, ivotnog, vitalnog kretanja u savremenoj umetnosti. I tu se postavlja samo jo pitanje: dokle e to biti tako? Dokle e umetniko kretanje biti zarobljenik heraklitovske dijalektike? Dokle e smrt biti apokaliptika cena koja mora da se plati da bi neto bilo ivo? Derida nam, na poslednjim stranicama svoje knjiice O apokaliptikom tonu sugerie ideju da razliite apokaliptike procese ne tumaimo poev od jedne van-apokaliptike pozicije (jer takve nema: "svaki govor o apokalipsi je takoe apokaliptian", 70) nego poev od izvesne apokalipse bez apokalipse. Naime: "Postoji jedna apokalipsa bez apokalipse. Rije bez ja ovdje izgovaram u tako potrebnoj sintaksi Blanoa, koji esto kae X bez X. Ovo bez oznaava unutranju i spoljanju katastrofu apokalipse, obrtanje smisla koje se ne mijea sa najavljenom ili opisanom katastrofom u apokaliptikim spisima, a da im pri tom ipak nije strana. Ovdje bi se radilo, moda, o katastrofi same apokalipse, njenom prevoju i njenom svretku, jednom zatvaranju bez svretka, jednom svretku bez svretka" (80). A sve to, razume se, ukoliko je tako neto uopte mogue!

107

Naalost, teoretiari umetnosti imaju danas ozbiljan problem s krajnjim, apokaliptikim tumaenjima veoma nezgodne, promenljive, skliske opozicije izmeu autonomije i heteronomije. Ta opozicija se uvek nekako projektuje na odnos umetnost-stvarnost. Da li je mogue osloniti se, po Deridinoj preporuci, na tumaenja tog odnosa poev od odsutnog prisustva onoga kantovskog bez koje nije samo bez-svrhe nego je i bez izvesne apokalipse (te paradoksalne apokalipse bez apokalipse), bez koje nas uverava da je umetnost, ipak, najprimerenije posmatrati, promiljati, procenjivati u duhu (= konceptu) bezuslovne otvorenosti za njeno bez?! Ako bi to bilo mogue, onda bi otvorenost za to bez, za taj nad-derminiui nedostatak (odgoenost, drugost) bio jedan princip koji nadilazi opoziciju autonomije i heteronomije kako se ona tradicionalno shvatala. Umetnost ne moe da se svede na poslunost ni prema svom ni prema tuem zakonu ili, recimo, projektu. Ona, naravno, nije mogua bez poslunosti prema zakonu/projektu i pre svega svom, ali, isto tako, nije svodiva na poslunost. Jer njen zakon (bez zakona) je zapravo to bez, taj rez uperen na drugo od svake previe uvrene, usidrene, dobro centrirane poslunosti. Ukratko, umetnost je uvek u poziciji otvorenoj za izvesno bez, poziciji koja nadilazi kako samozakonitost tako i, jo vie, (tuu) drugozakonitost. Eto zato se za artistiko bez moe rei da je neto drugo, neto to e tek doi, ali to nikada ne dolazi do kraja, to se nikad u svom dolasku ne iscrpljuje kao pozitivno stanje, jer uvek delom ostaje u odgodi ili rezervi. To drugo dolaska/odgode je neto to se znaajno razlikuje od drugog zakonitosti ili drugozakonitosti (heteronomije) koje pripada determinaciji iz prolosti ili iz tueg. Naime, dolazak/odgoda umetnikog, iako nikada ne ulazi do kraja (jer onda ne bi bila odgoda) u aktuelno polje umetnosti, ipak, u meri u kojoj ulazi, ulazi kroz oslukivanje i poslunost koja se, zatim, konstituie kao samozakonitost te umetnosti. Svrhovitost bez svrhe je neto to otvara umetnost uvek za ono drugo koje nije drugo od umetnosti nego je drugo nje same u njoj samoj. Zato je umet-

108

nost, po definiciji, uvek druga ili, u protivnom, nije umetnost, brzo prestaje da to bude. Ukoliko je ideja smrti slike u jednom trenutku postala neophodna, da bi se otvorilo polje drugog, toliko je ona i nemogua, jer druge slike (i pre svega: digitalne, pokretne) nisu drugo ili, bar, nisu sasvim drugo od slike. Pitanje je: da li nam slike (prizori) instalacija, performansa i virtuelne realnosti nude neto to bi bilo sasvim drugo od tradicionalne slike, neto to bi ponitilo sopstveni trag? Odgovor na to pitanje je ne. Ili ne bez onog bez koje nije samo otvorenost za smrt nego i za jedno novo roenje. Spasonosni beg u kulturu Ono najheteronomnije u svakom polju heteronomije je upravo smrt! Ona je sasvim drugog svega ivog i ivotnog, pa time i same umetnosti. Ali, ova radikalna drugozakonitost je, u isti mah, mesto roenja drugog, druge umetnosti... Smrt je povezana s konstituisanjem simbolikog, kae Miko uvakovi u katalogu za (tematsku) izlobu Sintakse smrti koju je u saradnji sa 14. umetnika (re je o Sranu Apostoloviu, Milanu Atanaskoviu, Sonji Brisku Uzelac, ivku Grozdaniu, Sinii Iliu, Nei Paripoviu, Slobodanu Peladiu, Borisu Petroviu, Nikoli Pilipoviu, Vladanu Radovanoviu, Aleksandri aranovi, Zoranu Todoroviu, Dragomiru Ugrenu i Mariji Vaudi) priredio u podrumu Konaka knjeginje Ljubice. Dakle, smrt je povezana s konstituisanjem simbolikog, mada, dodaje odmah uvakovi: simboliki nije izraena. Smrt je, dakle, izvesno nita koje niti sve to dodirne ili to je ve-dodirnula, tako da je uvek prisutna kao odsustvo ili pomak, prenos, transport, transfer, znai, metafora ili metonimija. U isti mah, ona je izvor apsolutne drugozakonitosti. U stvari, ona je jedini zakon Drugog ili, ako hoete, sasvim-drugog, jedini zakon (nomos) koji reira nau svekoliku egzistenciju, raunajui tu i onu koja se, oduvek, posmatrala sub specie aeternitatis. Takoe, smrt je, s pravom tvrdi autor Sintaksa smrti, povezana s

109

konstituisanjem simbolikog time to je ponuena kao nedostatak unutar mrea simbolikog i simbolizibilnog. Iz toga uvakovi izvodi teza, u kojoj tvrdi da umetniko delo nije nita drugo do uzorak kulture posredstvom koga se svedoi o OTPORU izmeu simbolikih tragova kulture i nesimbolizovanog jezgra (smrti). U kulturi/umetnosti re je uvek, o izvesnoj napetosti izmeu moi i nemoi. To je mo/nemo simbolikog u susretu sa sasvim drugim koje za simboliko ima znaenje smrti. U pitanju je, pre, nemo nego mo, nemo de-centrirane i fragmentirane kulture, liene jakog logocentrikog sredita, njena nemo da izae na kraj s onim to je izraz krajnje heteronomije, dakle, s nesimbolizovanim jezgrom olienim u samoj Smrti. Nije li posle smrti slike vizuelna umetnost prvi put na radikalan nain u sebi samoj, u svojoj simbolikoj konstituciji suoena sa smru? Sadanja nemogunost slike ukoliko je shvaena na tradicionalan nain, kao uzdignuta na stupanj dominantne, hegemone slike sveta, predstavlja, ini se, uslov sine qua non novonastale, mnogo potenije situacije umetnosti. To je situacija u kojoj umetnost pred nesimbolizovanim jezgrom ne moe vie da se prekriva velovima iluzija i samozavaravanja... Pa ipak, ostaje pitanje: na koji nain je apsolutna drugozakonitost (smrti) povezana sa simbolikim, ako je ona, zapravo, simboliki neizreciva u umetnikom delu? Ako slika nije uspela da artikulie, savlada ili pobedi smrt, nije li to onda neuspeh itave umetnosti? Smrt je radikalna heteronomija, ali, u isti mah, ona je uslov-mogunosti simbolikog. Ona je, dakle, nuno dvolina. Nje ima tek tamo gde ima kreacije, roenja, gde postoji neto takvo kao eros ili seks! Proliferacija ivota. Sutinska nekoherentnost nae egzistencije potie od smrti i jeste to to lebdi ne samo nad nama nego i nad itavom umetnou. Svakako, tu imamo i problem utehe. ta god da nam umetnost govori o smrti, u najboljem sluaju to je diskurs nekoherentnosti. Sintakse smrti su sintakse neizrecivog koje e,

110

ipak, morati da se iskae i da, pri tom, ostane to to jeste, dakle neizrecivo. Smrt umetnosti, u svim apokaliptikim diskursima, oznaavala je i kraj umetnike autonomije. Na ovoj izlobi, kae M. uvakovi, nisu prezentovana autonomna dela umetnosti, ve 'artefakti' koji imaju funkciju govora sasvim razlikujuih konstitucija identiteta unutar savremene postsocijalistike kulture. U tom tekom kontekstu, noenom mnotvom ukrtenih znaenja, neemo izbei pitanje: da li je kraj autonomnih dela umetnosti oznaava, ujedno, trenutak iskoraka u trijumfalnu drugozakonitost, heterologiju? Umetnost se, tvrdi uvakovi, premeta u kulturu, drutvo, politiku, seksualnost, religiju. Da li i u Istoriju? I ta znai kultura/drutvo/politika (itd.) bez Istorije. Da li je to neka heteronomija bez heteronomije? I, u sudnjoj instanci, bez smrti? Kakva operacija je upad umetnosti u ono to je njoj oduvek bilo sasvim drugo? Nije li to upad u nita koje nas niti? Moe li kultura da sakrije svoju heteronomiju? Na brdovitom Balkanu na poetku XXI veka re je o post-socijalistikoj kulturi. Ali, tu ostaje pitanje koje vai svuda: da li je re o post-Istoriji? O kulturi izbrisane supstancijalnosti? Izbrisanih velikih pria i onto-teolokih alegorija? Pa ak i kulturi izbrisane smrti? Neemo se lako reiti nelagode koju emituje problem samozakonitosti (ili autonomije) umetnikog dela (odnosno: umetnosti) onda kada ono stupa u heterogeni i heteronomni kulturni kontekst? Nije li iskorak iz autonomije (u kulturu) samo neka vrsta hegelovske negacije i, dakle, ouvanje na viem stupnju onoga to se negira? Ne bi li to bio samo jo jedan trik modernosti? Taj iskorak podrazumeva, svakako, i iskorak iz Kantove ideje o umetnosti kao svrhovitosti bez svrhe. Imamo dakle jedan iskorak, samo: u kom pravcu? S kojom ciljnou? Hoe li, time, umetnost dobiti neku viu svrhu, ovog puta izvan sebe? Ambiviolentnost smrti

111

Moderno doba je pad u svakovrsnu (jer, ima ih vie!) heteronomiju doivljavalo, najee, kao klevetu! Ko e umetnosti spolja da propisuje zakon?! Ukljuujui tu i onaj najvaniji zakon nune smrti. Po Kantu, runo je topos, mesto na kojem prestaju lepe umetnosti... Mesto njihove smrti. Ali, kada je runo runo? Onda kada izaziva krajnje gaenje, kada je neukusno, degutantno, bljutavo, dakle, sama "bljuvotina" (Derida) ili izbljuvak i, moda, izmet, fekalija, ekskrement... U kantovskom sistemu vrednosti, Izmet nije neto relativno-drugo ili relativno-heterogeno. On nije ni drugo-istog ni drugo-odistog koje funkcionie u nekom mikro-sistemu vrednosti (recimo, kao praznina) nego je radikalno drugo same vrednosti, njena smrt. Naravno, mogua je estetika runog, ak i raznoraznih bljuvotina (koja je, po Deridi, zajedno s afirmativnoestetskim vezana u izvestan metafiziki vor), ali to je estetika koja bljuvotinu/runo ili sublimie ili progoni u izvesnu apsolutno-iskljuujuu-opoziciju. Zato, konano, jedno loe (bed) slikarstvo ne moe biti alibi za loe (bed) slikarstvo. Nego naprotiv: ono je potvrda za neophodnost dobrog slikarstva, ak i kada se to dobro slikarstvo profilie kao loe! Pa ukoliko neko jednu vrednost ne doivljava kao vrednost, ako je uzima u obzir samo s njene loe (bed) strane, onda ona, za njega, nuno postaje izvestan ekskrement. Neto nepodnoljivo drugo. Verujem da je to, ipak, zakon (nomos) po kome je bljuvotina ono apsolutno-drugo umetnikog ili, to se svodi na isto, da je ona smrt umetnikog. A moda i kulture. Tako da kraj/smrt autonomije umetnosti nikada nee biti isto to i apologija po sebi i za sebe (na taj momenat treba obratiti panju!) datog povraanja. U bljuvotini uvek emo videti izvesnu doslovnu smrt umetnosti. (Mada svako e imati pravo da nju prepozna na svoj imperativan nain.) Kad je re o kraju autonomije, to podrazumeva, rekao bih, samo njenu simboliku (ne i doslovnu) smrt. Ova razlika se ini aposlutno neophodnom, jer proizlazi iz same razlike izmeu drugog i sasvim drugog.

112

Kantova ideja o svrhovitosti bez svrhe je, zacelo, ekvivalentna Bodlerovom l'art-pour-l'artizmu, ba kao to je svrhovitost sa svrhom ekvivalentna instrumentalizmu. Meutim, u praksi moderne umetnosti ove opozicije nikada nisu bile vrste i fiksne. Problem je u tome to je samocelishodna, samoreferentna umetnost esto htela da se potvrdi kao prethodnica, kao inovacija koja u svom radikalizmu ak i samu sebe pretie... poto svaka objektivacija moderne (ukoliko ima strukturu prethoenja) uvek, pre ili kasnije, pada u horizont istorije, odnosno heteronomije: ostarelog, premorenog, ovetalog zakonodavstva. Smrt je oduvek bila druga, ukleta strana umetnikove samozakonitosti. Svako samoozakonjenje je, pre ili kasnije, padalo u zagrljaj smrti. To je paradoks moderne produkcije: simbolika smrt je njen, takorei, prvi pokreta. Naelo nunog propadanja radi dobrobiti Novog Neminovna produkcija troenja, karta, otpatka. Momenat proizvodne potronje. Momenat koji pribavlja svakoj svrhovitosti bez svrhe uvek, fatalno, neki vii nalog, neku viu svrhu! Iliti: zadatak koji se sastoji u tome da ona mora neto da dokraji, dovri, odgurne u stranu, ne bi li sebi pribavila ivotni prostor. Pri tom, umetnost umire istog trena kada se zarobi u sopstvenom nalogu, a opet, bez naloga ne bi znala ni da je bila iva. To je, u stvari, paradoks modernosti. Produkcija autonomije, ak i kada se dogaa na popritu bitke za svet, profilie se kao pad u rutinu, konvenciju i, zapravo, drugozakonitost kojom komanduje Smrt. ini se da ivot u svetu nije otvoren za svrhovitost bez svrhe. Ni jedna avangarda nee uspeti da dovri svoju utopiju. ivot, u svom prljavo-sebinom, samoivom i samoljubivom realizmu, zapravo, ne trpi umetnost, kao to ni umetnost ne trpi njega. Ali ivot ne trpi umetnost zbog njene bezonosti koju ne razume, zbog njene bezobzirnosti, samodovoljnosti, narcisoidnosti i, ukratko, samozakonitosti. Moe li kultura, kao jedna obiajnost, tradicija i trag, da pomogne da se umetnost lake priblii ivotu? To nije lako pitanje. Zato bi tzv. sadanji ivot trpeo

113

umetnost koja se utapa u kulturu? I najzad, zato bi umetnost trpela kulturu koja se utapa u sadanji ivot? Nezgoda s kulturom je u tome to je ona skroz-naskroz ambivalentna. Ona je jednom nogom u heteronomiji sveta (ili: ivota), a drugom, u heteronomji prestupa u kojoj se identitet artefakta uspostavlja kao nemogu, kao odnos prema nemoguem, dakle, kao smrti. Ja je drugi kao smrt, dakle, nema autonimije mog ja, nema mene-umetnikog-dela, ima samo smrti, a tu gde ima smrti tu nema umetnosti, pa, prema tome, nema ni umetnika, onoga koji bi mogao tu bilo ta da indeksira. Sem oajanja. Poto je smrt uslov simbolikog, ali je i njegova smrt! Zato je ona uslov uspeha/neuspeha simbolikog. Dakle, jezika. Dakle, kulture. Jedna od uvakovievih teza (iz kataloga) glasi: Iza privida koje artefakti kulture nude i time obeavaju umetniki idealitet ili autonomiju umetnosti, kriju se pitanja o neuspehu simbolizacije smrti, a ta pitanja su pitanja o samoj kulturi. Ova teza ponajbolje saima dileme o kojima je upravo bilo rei. Artefakti kulture, dakle, (uvek?) prividno nude i obeavaju umetniki idealitet (ili: identitet). Ali, ta pojavnost/privid nema iza sebe nikakvu korektivnu sutinu/dubinu. Jer, upravo iza sebe krije neuspeh. Kakav neuspeh? Neuspeh simbolizacije, neuspeh svakog ina koji tei da savlada, potini ili pokori Smrt. Onu Smrt koja omoguuje samu simbolizaciju tako to joj, ujedno, postavlja apsolutnu granicu. Simbolika vrednost je mogua, iva, ivotna, samo zato to je smrtna ili uvek-vemrtva! Dok smo jo mladi ovo moemo lako, suvie lako, da podnesemo Ipak, ma koliko to neugodno zvualo, moraemo uvek iznova da se vraamo pitanju o nunoj drugo-zakonitosti umetnosti, shvaenoj kao neto to se koreni i raskorenjuje u Smrti. Rekli smo ve: heteronomija je, naprosto, nesavladiva. Smrt je, u isti mah, uslov mogunosti (simbolikog) i uslov nemogueg. To nas vodi poslednjem pitanju: da li je, moda, umetnost mogue misliti i s one strane opozicije autonomijaheteronomija? Da li je mogue osloboditi umetniki-novo

114

(inovaciju) od ove paradoksalne upletenosti u opoziciju samozakonite umetnosti i drugozakonitog sveta? Odmah u rei: ne, to nije mogue! I to je, upravo, na problem. Bilo bi suvie lepo kad bismo mogli da se otarasimo opozicije heteronomnog/autonomnog. Ali to je samo jedna od brojnih metafizika opozicija (pored, recimo: lepog/runog, dobrog/zlog, istinitog/lanog itd.), unutar kojih ivimo i umiremo, a da, pri tom, ne znamo zato! Hoe li upad umetnosti u sopstveno okruenje/kontekst, to prekoraenje sebe same, odnosno njeno utapanje u svet i kulturu, o emu s pravom govori uvakovi, konano reiti problem koji proizlazi iz jo nereene napetosti izmeu autonomije i heteronomije u domenu umetnosti? Hoe li umetnost ikada izai na kraj sa zakonom Drugog? I gde bi, onda, tu bio kraj? Ogromna vanost uvakovievog teksta Sintakse smrti, zacelo, nije u odgovoru na ovo i slina pitanje nego u samom postavljanju pitanja. Ipak, u tom tekstu nalazi se i nagovetaj izvesnog reenja tog temeljno nereivog problema drugozakonitosti i samozakonitosti. Naime, na jednom mestu uvakovi kae: Istorija transfiguracija od umetnosti do kulture ima internacionalne (globalne), transnacionalne (nomadske) i lokalne (geografske) istorije koje se mogu identifikovati karakteristinim proivnim bodovima (point de capiton): obrtima umetnosti u kulturu i pokazivanjem kulture kroz 'brisane tragove' umetnosti! Nije li tu re, u stvari, o prepletu i zapletu izmeu heteronomije i autonomije?! Svakako, i kod heteronomije i kod autonomije, pa najzad i kod njihovog prepleta re je o izvesnom zakonu (nomosu). I, prema tome, nije re o hiru ili proizvoljnosti. Mada auto-nomija ima za nunu pretpostavku neuslovljenost (prirodom, drugom prirodom, obiajnou, tradicijom itd.) ili indeterminisanost, dakle, spontanitet koji moe da lii na proizvoljnost. Ali, i u najveoj spontanosti, upravo, postoji neki red i zakon! Makar to bio zakon (ograniene, disciplinovane) pro-iz-voljnosti. Konano, u umetnosti proizvoljnost-bezzakona se, pre ili kasnije, preobraava u ono potpuno tue

115

umetnosti i zapravo se izjednaava s radikalnom heteronomijom. Proizvoljnost bez zakona je nesvrhovitost bez svrhe! Dakle, nije umetnost. Prejaka autonomija zavrava u prejakoj heteronomiji. Umetnost je oduvek bila izvestan tep ili av izmeu same sebe i sveta. Ona je (bila) proivni bod izmeu spoljanje i unutranje zakonitosti, i zato uvek i neka nomologika. Mnogo kasnije postala je i nomado-logika. Sada je, meutim, i logika multi-kulturalnosti i inter-kulturalnosti. A moda ti obrti, danas, teko mogu i da se misle u svojoj artistikoj/estetskoj smislenosti? Moda je potrebno jo jednom saekati da Minervina sova izae u nekom predveerju, iji nadolazak se jo ne nazire?

116

Ikonoklazam danas
Neophodnost razloga Iskljuenje kritike Bezrazlona smrt slike Paspartu starog sveta Slikovni obrt Glup kao televizija

Neophodnost razloga Kako je mogue da se danas u sferi visoke umetnosti smatra sasvim normalnim objava i, zatim, ritualno procesuiranje smrti slike/slikarstva? Ta objava i to obeanje poprimili su znaenje prvorazredne injenice savremene vizuelne umetnosti. Pa ipak, u tvrdnji o smrti slike ima neeg ne samo nunog nego i nemogueg. Svako ko se na ovaj ili onaj nain bavi likovnom umetnou morao bi da o toj ambiviolentnosti (nemogueg/nunog) sebi stvori izvestan koncept. Doslovna slika umire, ali metaforika nadivljava i povlai za sobom problem srodnosti i naslea. Moda nas aktuelni trijumf osloboene i, ak, tehnoloki razobruene vizuelnosti prebrzo oslobaa od odgovornosti za pomenuto naslee koje je, bez sumnje, naslee onog specifino likovnog?! Dilema se neemo lako reiti. A kljuna dilema je ona koju je na precizan nain formulisao arko Pai u svom tekstu Dekonstrukcija slike: U sreditu novoga pristupa fenomenu vizualnosti kao temeljne oznake za doba medijske prisutnosti nalazi se pojam slike. Unato jasnom ograivanju mediologije, kao jedne od pomonih post-znanosti, koja spaja povest umjetnosti, filozofiju, sociologiju i razliite kulturalne znanosti, od tradicionalnog (metafizikog) pojma slike pripadne umjetnosti, jo je uvjek krajnje otvoreno je li nova slika u digitalnom okruenju savremene kulture uope jo slika ili neto posve drukije (v. asopis Zenike sveske, decembar 2007, str. 15117

46). Na ovaj kontekst se nadovezuje pitanje kojim emo se u ovom odeljku baviti: da li neto od stare slike nadivljava, preivljava, opstaje u novoj slici ili se, naprotiv, mora rei da se realitet sve dominantnije digiralne vizuelnosti ideoloki hrani neizbenom apokaliptikom vizijom smrti stare ili doslovne slike? ta savremenicima smrti slike ili, jo bolje, izgona (da li je ta re prejaka?) slike iz (legitimnih) artistikih prostora, znai re smrt? Da li to znaenje ima bilo kakav dublji umetniki, estetski ili filozofski smisao? Zdravorazumski posmatrano, smrt oznaava odsustvo (danas bi se, moda, moglo rei Cunami) slike iz najznaajnijih savremenih artgalerija. Pri tom, naravno, uvek e biti i onih kojima e to da se ili dopada ili ne dopada. I tu je, na prvi pogled, sve jasno. Samo, da li je ba tako? Filozof zna da je neophodno biti oprezan s jasnoama koje nudi zdravi razum. Moda sintagma smrt slikarstva ima jedno (u odnosu na zdravorazumsko) mnogo dublje i, zapravo, opasnije znaenje?! Svakako, mogue je govoriti o (povremenom) procesu vraanja slike ili obnove slikarstva... Ipak, mnogi e tu obnovu da protumae kao deo agonije Zato su danas institucionalno nametljive i takorei samorazumljive tenje za daljim potiskivanjem slike. Ovde se nee razmatrati pitanje: da li je to tenja koja e da pobedi? Kao ni pitanje: da li je, u tom kontekstu, re pobeda uopte dobra re? Filozof umetnosti nije prorok, niti je duan da, u vezi sa postojeim tendencijama, pravi generalizacije, ustanovljuju generalne sindrome (mada moe da se uputa u tu vrstu opklade!). On se, samo, pita za smisao neke pojave i, u ovom sluaju, pojave neega takvog kao smrt. Zaista, da li ima smisla govoriti o smrti slike/slikarstva? Progonstvo slike/slikarstva iz savremene umetnosti efekat je izvesnog ideolokog verovanja koje je danas institucionalno ukorenjeno i veoma rasprostranjeno. To su, zacelo, elitna ili avangardna uverenja, ona koja praktiki i duhovno prethode, prednjae. Ipak, kako i zato je u tim dobro institucionalizovanim ideolokim uverenjima dolo do radikalnog potiskivanja

118

slike? Da li su shvatanja o kraju slike opravdana, smislena, racionalna ili su nekritika, sektaka, dogmatina? U rezervi, naravno, ostaje i pitanje: nije li istina o smrti slike meovita, kontradiktorna i ambivalentna? Sva ta pitanja se mogu svesti na jedno, osnovno, koje je pitanje o razlonosti: s koje take gledita bi se jedna smrtna presuda mogla smatrati razlonom? I zatim: da li smrt slike znai i smrt likovnog, s ciljem da na mesto likovnog stupi vizuelno? Pitanje koje se odmah namee glasi: ta ima vizuelno to nema likovno? Moda je vizuelno iri pojam, samo taj pojam, ipak, ne ukida u sebi dimeziju likovnog. Sfera vizuelnog ne ukida ikonosferu. Da li je, u artu, razlono mogua vizuelnost bilo koje vrste a da ona, pri tom, potpuno izbrie ili poniti u sebi svaku likovnost? Moda je razlono rei da likovnost vie nije prva, ali, makar ona bila i poslednja, taj obrt ipak ne bi znaio da nje vie nema?! U izvesnom smislu, to je pitanje naslea. Neto od slike i likovnog ipak ostaje. Sastavni deo pokretnih slika su, bez sumnje, nepokretne slike... One neprimetno vre likovnu funkciju. Kao to dizajn (oblikovanje ili vizuelno oblikovanje) vri funkciju u readymadeu i instalacijama, funkciju koja se uklapa u iri sklop unutar kojeg se ona reorganizuje. Naravno, neko bi mogao rei da je bespredmetna itava diskusija, kao i sam zahtev da se za smrt slike poloe rauni/razlozi. U umetnosti, naime, Stvari idu svojim, dakle, umetnikim tokom... I to je sasvim u redu. A opet, umetnost ne moe da sakrije svoje razloge. Ako razloga ima, njih ima na nekom mestu. O kakvom mestu je re? U kom diskursu/konceptu umetnosti-izvan-slike ta razlonost (novog poetka u vizuelnoj/likovnoj umetnosti, jer o tome je zapravo re) moe da na adekvatan nain progovori? Pretpostavka je da, ako ne pre ili za vreme artistikog gesta, taj razlog moe i mora da progovori posle njega. Dakle, ak i ako prihvatimo oputenu ideologiju koja glasi laisser aller, ipak razlonost se, pre ili kasnije, pomalja kao zakon i prisila. Svaki ikonoklazam je zakonit u meri svoje razlonosti. Eto zato je neophodno upitati:

119

pod kojim uslovima, gde i kad je postao mogu ikonoklastiki govor o slici (gr. eikn), o njenoj smrti? Konano, u kom vrednosnom ili simbolikom registru ta, bez sumnje, apokaliptiki nadahnuta pria ima dovoljno opravdanja? Recimo, neki vii, dobro utemeljeni i moda onto-teoloki razlog? Iskljuenje kritike Pre smrti slike/slikarstva kao dogaaja nije bilo mogue da ne postoji njena kriza, agonija. Da li je ta kriza, u isti mah, najava kraja umetnosti? U to je Hegel eleo da nas uveri. Kriza slike podrazumeva ne samo krizu nego i kraj same umetnosti. U modernosti je, ipak, bilo i drugaijih shvatanja krize: iz nje se uvek raa neto novo. I zato da ne: nova umetnost. Sve to u modernosti nastaje, nastaje kroz takvo dijahronijsko smenjivanje kriza i inovacija. Najzad, strukturalizam je otvorio novu interpretativnu mogunost, po kojoj pitanje o krizi slike nije pitanje o istorijskoj dijahroniji nego o sinhronoj poziciji tradicionalne (klasine i moderne) umetnosti u polju svog dogaanja. U svakom sluaju, pitanje o krizi (slike, umetnosti) nikada nije sasvim jednostavno pitanje. Mi danas znamo da je za to pitanje od odluujueg znaaja bio jedan dogaaj: pojava ready madea. Onog trenutka kada je, s pojavom ready-madea, uspostavljen novi artistiki prostor, prostor izvan slike, tada postaje mogua i sama objava smrti slike u savremenom smislu. U isti mah, to je bio dogaaj ireverzibilnog bekstva iz prostora slike (= belog platna) u neke druge prostore. Naravno, mi znamo da Dianov ready-made pripada istoriji slikarstva (= onog postava likovnih umetnosti u kojem slika ima privilegovanu poziciju), iako je u toj istoriji subverzija ili strano telo. U stvari, u prvi mah je izgledalo da ready-made predstavlja samo unoenje spoljanjih predmeta u galeriju ne i iskorak ili bekstvo izvan (bilo ega). Pa ipak, tim gestom je nepovratno nagoveten istup iz tradicionalnog postava likovnih umetnosti koji se simbolizuje ne toliko pozicijom galerije koliko (privilegovanom) pozicijom

120

slike. Samim nagovetajem tog istupa/prestupa nagovetena je i opta mogunost osvajanja novih artistikih prostora. Ali, iskorak iz slike nije mogao da ne proe bez otpora. Dianov dadaistiki instikt je iao prkosno u susret tim otporima. Zato, najzad, i sam iskorak iz slike nije mogao da ne bude otpor uperen protiv otpor koje prua (tradicionalno) slikarstvo. Nije li ova antitetika otpora pravi razlog to se u genezi arta opozicija slika/prostor-izvan-slike profilisala kroz smrt ove prve? Moda je smrt slike, u stvari, rezultat jednog opravdano prisutnog neurotskog vora? Umetnici su uvek oseali otpor prema razmiljanju o opravdanosti umetnikog gesta, naravno, ukoliko to razmiljanje nije bilo njihovo. Otpor prema tuem razmiljanju velik je i onda kada se u javnom prostoru konfrontiraju razliita artistika shvatanja, strategije, izmi. Pri tom, za shvatanje tog otpora paradigmatian je odnos izmeu umetnika i kritiara. Gaetan Pikon na samom poetku knjige Pisac i njegova senka tvrdi: Tradicionalan je prezir umetnika prema kritiaru. Taj prezir je iskonski... On dolazi otuda to umetnik ne samo to veruje da zna nego to zaista i zna, i to jedini, kroz ta je sve proao za vreme stvaranja svog dela... Eto zato je umetnik potpuno nesklon da veruje kako stvaranje arta moe da budu valjano procenjeno izvan njega samoga. Odbijanje tueg miljenja je, iz tog razloga, skoro obavezan/obavezujui momenat kodifikacije umetnikog stvaranja. Bar tradicionalni umetnik stvara tako da ga se, u isti mah, ne dotiu previe tua miljenja. Ovaj zakon, ini se, vai i danas, u dobu vizuelneumetnosti-koja-govori (u kojoj je prisutna izvesna pria/konceptualnost). U stvari, danas on vai ak i vie nego to je vaio u dobu neme-umetnosti. Jer, kao to slici (sa stanovita slikara) nije potrebna re da bi se u njoj bilo ta objasnilo, tako i sadanjoj vizuelnoj umetnosti nije potrebna nikakva kritika i kritiko vrednovanje (sem, naravno, prijateljsko ili apologetsko), poto bi ova umetnost trebalo da moe sopstvenim diskursom/konceptom da odredi uslove vlastitog postojanja. Svako (kritiko) meanje u taj posao bi se,

121

onda, moralo smatrati skrnavljenjem samozakonitosti umetnikovog rada. U stvari, ikonoklazam, onako kako funkcionie u umetnosti, uvek je bio svojevrsna uzurpacija stvaralakog iskustva koje, svojom ekskluzivnou, potiskuje ne samo prethodno likovno iskustvo nego i kritiki odnos. Ekskluzivnom razlonou svojih razloga, koji su uvek Prvi, art, jednostavno, iskljuuje kritiku. Ali, ta znai iskljuuje? To najpre znai ne ukljuuje: ne ukljuuje u vlastiti horizont, vlastitu vizuelnu sferu. Naravno, deobe koje su se, putem istorijske primene naela ikonoklazma, proizvodile mogle su da bude mekane ili tvrde, tolerantne ili agresivne. Ikonoklazam kojim je obeleena konceptualna umetnost i, naroito, trend u njoj koji je teio potpunoj dematerijalizaciji umetnosti, mogao je da izgleda, zbog svoje radikalnosti, posebno agresivan. Ali, on to nije bio nita vie od bilo kog, recimo, avangardistikog ikonoklazma. Meutim, konceptualna umetnost je bila, posebno kod nas, dugi niz godina potiskivana od strane institucionalno privilegovanog, konzervativnog slikarstva, tako da je njen ikonoklazam, na kraju, rezultirao izvesnim radikalizmom koji za sliku vie ne eli ni da uje. Ipak, pokazalo se da slika i koncept nisu nepomirljive suprotnosti. To je na moda najuverljiviji nain pokazao Goran orevi svojim radovima/kopijama koje je potpisao pseudonimima/imenima slavnih modernih slikara... Ali, ne samo on. U praksi je, reklo bi se, mogue sve. A to znai da ni jedno stanje nije definitivno, da negacija drugog ne donosi ovekoveenje bilo kog identiteta. U isti mah, to ne znai da nije mogue neto negirati ili odbaciti, ve samo znai to da ni jedno odbacivanje nije sudbina, da nije definitivna pria... Pa ta je onda ikonoklazam ako nije sudbina? Ako u njemu nita nije fatalno? Moda to moe da se objasni slikom junaka iz crtaa, maka Derija, koji pada i razbija se u paramparad, da bi, ubrzo, ustao i nastavio svoju jurnjavu... Bezrazlona smrt slike

122

U jednoj anketi ije osnovno pitanje je bilo: ta je pop-art? (Art News, novembar 1963), Roj Lihtentajn je, distancirajui se od moderne umetnosti koja se hrani sama sobom i koja je utopijska, rekao: Pop-art gleda napolje u svet; izgleda da on prihvata svoju okolinu, koja nije ni dobra ni loa, ve drugaija jedno drugo stanje duha. Pop-art je, bez sumnje, jedan znaajan oblik iskoraenja izvan kao i nain da se problematizuje sam identitet (postav, sistem) likovne umetnosti. Uostalom, umetnost je oduvek dovodila u pitanje vlastiti identitet. Samo veoma, veoma sporo. I to se, uglavnom, deavalo unutar slike kao (privilegovane) slike sveta. Onda je nastupilo ubrzanje koje je umnoilo i, u isti mah, uinilo nepreglednim razliite oblike iskoraenja. Gde god i u kom god obliku da je identitet umetnikog dela bio usidren, dolazilo je do njegovog razbijanja, kao ljuske od jajeta, i bekstva izvan, u drugo. To je, na kraju, u jednom znaajnom eksperimentu, dovelo do dematerijalizacije umetnikog predmeta. Re je o proceduri koja je kulminirala u konceptualnoj umetnosti. Zasluga te umetnosti bila je u tome to je ona prostor izvan slike proirila reima, tj. nije ostala samo kod ready-madea, ve je uinila legitimnim prisustvo (konceptualnog) govora u artu. Naime, pojava koncepta dovela je do toga da prostor izvan slike dobije jednu idejnu/duhovnu dimenziju u kojoj se, najpre, insistiralo na samoopravdanju, odnosno na implicitnom ili eksplicitnom samodefinisanju arta. Proboj koji je napravila konceptualna umetnost mogao je da se opravda samo njim samim. Samodefinisanje je bilo potvrda samozakonitosti umetnikog dela, ali na jedan sasvim drugaiji nain nego to je to raeno u prethodnoj, slikarski profilisanoj modernosti. Dematerijalizacija arta bila je gest kojim se naglaava raskol ili rez izmeu neme umetnosti (koja, u najboljem sluaju, nudi kodifikovane ideje) i umetnosti koja (konceptualno) govori. Time je, takoe, nagoveteno novo uporite, novi, reklo bi se radikalni poetak arta. Paralelno s jezikim obrtom u filozofiji postalo je mogue govoriti o jezikom obrtu u umetnosti.

123

Danas se destrukcija ili, bolje, dekonstrukcija (jer destrukcije strogo uzev nema) tradicionalnih uoblienja umetnikog predmeta profilie na vie razliitih naina unutar kojih ne postoji privilegovani, carski postupak. Naravno, uvek je re o iskoraku iz imanencije koja je imanencija slike ili njene povlaene pozicije. Svoju povlaenost slika je crpila iz svoje neme, ali savreno reite vizije. Upravo zbog te neme reitosti, ona je bila simboliki privilegovano tlo na kojem je likovna umetnost mogla da se uzgaja kao biljka koja se hrani sama sobom. Ali, onog trenutka kada se pojavila reitost reitija od njene nemosti to je za tradicionalnu sliku uvek bilo nezamislivo pokazalo se da tradicionalno shvaena samozakonitost (ili: autonomija) likovnog dela postaje suvie zatvorena, nedovoljna, skuena... Smrt slike predstavljala je kraj te samozakonitosti, ne i samozakonitosti kao takve. Ubudue, tafetu nomosa preuzima umetnost izvan slike... Pri tom, ostaje problem: ta nam zaista donosi taj spasonosni (sa ili bez znaka navoda) iskorak iz slike? Da li je on neto to je danas samo po sebi razumljivo, bez bilo kakvog zato i kako? Jedno je sigurno: ukoliko ne znamo razlog i svrhu tog iskoraka, onda je svaki takav gest optereen naivnou! Ma koliko da je konceptualan, on bi, u stvari, bio lien koncepta! Neko bi rekao da je prelaz likovnog sredita u prostore i prostranstva izvan slike naprosto neumitan, odnosno stvar izvesnog automatizma desilo se i sad ta je, tu je! Ali, s druge strane, znamo i to da danas vie nije prihvatljivo staro pravilo o gluposti slikara, koje je inkriminisao jo Dian. Likovnost s obavezujuim konceptom je likovnost koja govori, koja nije vie nema i koja bi, svakako, htela do bude veoma pametna Stvar. Da li ona sebi moe da dozvoli naivnost? Ili bilo kakav automatizam, bilo kakvo laisser aller? Svakako, ne. Iskorak iz slike je zakonodavna procedura samo ukoliko u sebi sadri dovoljan razlog ili, to se svodi na isto, ako poseduje nekakav (zakonodavni) koncept. Da bismo se prepustili iskoraku iz slike kao spontanom fluksu samog arta, trebalo bi da postoji neko jedinstveno naelo

124

transformacija koje bi taj iskorak nosilo. U tom sluaju bi iza diskontinuiteta (i otpora) postojao jedan primarni kontinuitet koji osigurava prelaz iz jednog u drugo stanje, od slike ka rei. Samim iskorakom nema reitost slike prestaje da bude nema i postaje neto drugo, ali ne sasvim drugo, jer sada takoe imamo izvesnu reitost, ali onu kojom komanduje iva re. Dakle, razlika izmeu rei i slike postoji, samo to ona nije apsolutna, kao to, uostalom, nije ni zanemarljiva. Evo kako to vidi jedan savremeni autor. Jedan od depresivnijih prizora u savremenoj istoriji umetnosti jeste grozniava pomama za ustanovljenjem nekog vrhunskog termina (diskurs, tekstualnost, semiosis i kultura su samo neki od potencijalnih kandidata) koji bi razreio misteriju vizuelnih iskustava i reprezentacije i rasprio razliku izmeu rei i slike. Odravanje, pa ak i strogo nadgledanje ove granice stoga predstavlja koristan zadatak ukoliko se sprovodi u duhu potovanja prema razlici (v. zbornik: Kritiki termini istorije umetnosti, Novi Sad, 2004, str. 79-80, tekst V. D, T. Miela Re i slika). Vrhunski termini koje ovaj autor pominje (poev od termina tekstualnost) u mnogome ve sadre u sebi tu osetljivost za razliku na kojoj on insistira. Ali, pojam smrti je granini pojam te i svake razlike. Jer smrt nije drugo nego sasvim drugo. Zato kada ona operie unutar neke opozicije, tada jedan lan te opozicije biva uniten, a drugi apsolutizovan. Pri tom, i apsolutizacija je samo jedna druga vrsta smrti. Nikakav spontani fluks umetnosti ne moe da objavi smrt bilo ega, a da u isti mah ne nagovesti i smrt vlastite pozicije. Da li to znai da ritualno institucionalizovani otpora prema slici danas ne nudi nikakav, ni glup ni pametan razlog/koncept? Kao to ni ritualno institucionalizovani povratak slici (ovog puta digitalnoj) ili slikovni obrt, o kojem emo jo govoriti, takoe ne nudi nikakav razlog/koncept?! Konceptualna umetnost je takve razloge nudila sve dok nije i sama postala vana kulturna institucija. Praktina inercija, strogo uzev, ne trai razloge da bi se upustila u iskljuenje drugog; ne, ona to drugo, jednostavno iskljuuje. Njeno delovanje je bezrazlono-zakonodavno. Kao delovanje suverene

125

sile. Tako da je tu, zapravo, re o Stvari izvesne prakse o kojoj ne treba razmiljati, i, pravo govorei, ni ne razmilja se. Moda je taj otpor posledica jedne optije injenice, da mi, u stvari, ivimo u civilizaciji u kojoj se pojavljuju razno-razne objave smrti, pa se, tako, na isti nain objavljuje i smrt slike/slikarstva. A opet, ta objava nije bezazlena ili sluajna stvar, niti je nus produkt jednog produktivnog kretanja Ona je, naprosto, problem za miljenje. Ona, svakako, dovodi u pitanje tradicionalni poredak i status likovne umetnosti, dovodi u pitanje modernost koja u trenutku kada je u sebi reflektovala poziciju apsoluta, samim time je objavila bez objave ili preutno sopstvenu smrt. Ali ta objava, liena upitnosti i koncepta, nije ni mogla da se obavi, budui da je nalik nekom naturalistikom procesu. Najzad, treba imati u vidu i to da procedura usmrenja slike nije sasvim nova stvar. Mi znamo da je kod starih ikonoklasta nemogunost slike (ikone), u stvari, bila nemogunost njene boanske razlonosti ili celiskodnosti. Paspartu starog sveta Razdoblje posle modernosti, meutim, nudi jedan novi ikonoklazam. Pri tom, nedostaju samo novi onto-teoloki razlozi za odbijanje slike! Dian je tvrdio da, kad je stvarao readymade, u tom inu nije bilo namere da objanjavam. Ikonoklastika strana toga je bila mnogo znaajnija. Eto, impresionisti su bili ikonoklasti za romantiare, a fovisti za impresioniste, kubisti opet za foviste. Tako, kada sam ja pristigao, moja idejica, moj ikonoklastiki cug, bio je ready-made (seanja i razmiljanja objavljena u Art in America, juli-avgust, 1969; v. u Likovnim sveskama, Beograd, 1996. god., 1-2). Da li za itavu likovnost-izvan-slike moramo danas rei da re-prezentuje samo jedan ikonoklazam bez zato, bez razloga i objanjenja? Nevolja je u tome to se pitanje zato uvek, implicitno, krije u nekom zato, u odgovoru bez pitanja. Ako ve implicitno postoji, onda, onto-teoloka figura iskoraka iz slike nee moi do-

126

voljno dobro da se sakrije. Ona e, pre ili kasnije, da proviri iz umetnike prakse. Neko bi mogao rei: ipak, ipak, slika je preivela, dodue ne u svom doslovnom (= slikarskom) znaenju nego u metaforikom, kao prenosna, pokretna, medijska, ekranska, digitalna I to ne bi bilo sporno. Ali, rae se upitajmo: zato je digitalna slika preivela, a slikareva nije? Zato je prenosna slika preivela, a doslovna nije? Moda je odgovor upravo u tome to prenosna/digitalna slika i nije u pravom smislu slika nego je, danas bar, neka vrsta realnosti. Kakve realnosti? Bez sumnje virtuelne. Te realnosti koja je, sada, via od doslovne realnosti (ako takve jo uopte ima). Moda je slika (u doslovnom smislu) umrla upravo zato to nije bila u stanju da se ponovo rodi kao virtuelna realnost? Ubudue, i sama umetnostizvan-slike (ili: instalacija, performans, ekran itd.) postoji kao ono stvarno u stvarnosti tek ukoliko je zabeleena, zapisana, uslikana, oliena u pokretnim slikama virtuelne realnosti. Pri tom, ikona je postala puka fikcija ili neto to je izgubilo svoju umetniku funkciju, zato to ona povlai za sobom postojanje realnosti koja ostaje izvan, na distanci, takorei otuena. Pa ako se taj gubitak ikone zaista desio, onda je s njime, ini se, izgubljena i funkcija otkrivanja i objavljivanja skrivenih stvari, kako bi rekao jedan teolog. Slika/ikona vie ne otkriva i ne objavljuje nita. Njena fikcionalnost postaje neuteno prazna. Ili nam, bar, to tako izgleda sa stanovita savremenog ikonoklazma. Ali, mora se imati u vidu i injenica da je aktuelni slikovni obrt (kojim se definie hegemona virtuelna realnost) jedan moda zauvek dati oblik ikonoklazma. Ako danas i dalje moe da se govori o otkrivanju i objavljivanju skrivenih stvari, onda je to mogue samo ukoliko je tu funkciju preuzela na sebe umetnost-izvan-slike i, pre svega, umetnost koja se profilie kao hiper realnost unutar virtuelne realnosti! Samo, da li ideologija virtuelne realnosti nosi u sebi dovoljan razlog da se slika (slikarstva) bez mnogo predumiljaja, jednostavno odbaci u prvarnicu istorije? Problem je u tome to i virtuelna realnost nosi u sebi fanta-

127

zam realnog, taj stari, onto-teoloki i zapravo ikono-loki fantazam koji je oduvek, na ovaj ili onaj nain, proganjao upravo umetnost kao fikciju. Nije li kraj samozakonitog umetnikog dela neto to nagovetava trijumf realnosti, jednog (novog) realizma, moda? Realizma koji, kao i svaki realizam, ukazuje na brzi kraj same umetnosti? Na pitanje: oseate li stvaranje redimejda kao umetniki in? Dian odgovara: Ne bih rekao da je to tako, ne. injenica da se oni gledaju kao umetniki predmeti moda znai da sam propustio da reim problem kako da se u potpunosti otarasim umetnosti... (isto). Namera je, dakle, bila trans (ili: post) artistika, a rezultat visoko vrednovana umetnost. Da li time, zapravo, ostaje nerazjanjen status kako ready-madea tako i njime ireverzibilno otvorenog prostora umetnosti-izvanslike? Da li se za te radove moe rei da su jo uopte umetnost? Moda je ta neodluenost i neodluivost (po pitanju vlastitog statusa) umetnosti-koja-to-nije (bar ne u tradicionalnom, tj. klasino-modernom smislu) ili ne-umetnosti-koja-postajeumetnost, u stvari, najvanije obeleje i najvanija dilema savremenog kretanja umetnosti? Upravo zbog svoje dvosmislenosti, Dianov odgovor je izuzetan! On na taan, dakle, paradoksalan nain ocrtava poziciju savremene umetnosti koja i nije i jeste umetnost ili, ako hoete, nije onda kada jeste i jeste onda kada nije Dian je, takoe, hvalio svoju uzdranost u produkciji redimejda: Sve u svemu, mogu da raunam samo na 10., 12. cugova te vrste u svom ivotu. I milo mi je to je to tako, jer mi se ini da upravo u tome gree dananji umetnici. Zar se mora ponavljati? Ponavljanje je uvek bilo veliki neprijatelj umetnosti uopte. Ponavljanje pripada ne-umetnosti, dakle, prostoj i proirenoj re-produkciji realnog koje je, hteli mi to ili ne, jo uvek podruije izvan umetnosti. Ali, ne zaboravimo, readymade je ve sam po sebi ponavljanje. Tradicionalno se podruije ponavljanja ili re-produkcije ivota shvatalo kao ono realno nasuprot umetnikog. A ne-ponavljanje i ne-ponovljivost

128

su oduvek bili obeleje i dokaz najvie samozakonitosti umetnosti koja se postavlja nasuprot mrske stvarnosti Dianova strategija je, oigledno, meovita, sastavljena od protivurenih momenata : i ponavljanja i neponovljivosti. Ostaje pitanje: da li je ta protivurenost u srcu umetnosti koja iskorauje iz svoje samozakonitosti uopte odriva? Danas se, protivno Dianovim preporukama, vri ubrzano, ekspanzivno, ponavljanje-naseljavanje najrazliitijih prostora uzvan slike Taj proces, bez sumnje, ide u pravcu zaguenja. Ustanovljuje se nova realnost. Ali: realnost ega? Da li je, zaista, dovoljno rei: umetnik vie ne stvara, on radi? Da li radi kao, recimo, obuar? Bez sumnje, ready-made nije vie tlo na kojem jedno ponavljanje (korienje gotovih proizvoda), iskoraenjem iz sfere neponovljivog (slike), ipak svedoi o vlastitoj (moda bi trebalo upotrebiti re autentinoj?) neponovljivosti, o vlastitom gestu kao neponovljivo-umetnikom. Dian nije verovao u neponovljivo umetniko delo, ali je verovao da ready-made ipak moe da postane neto nalik na neponovljivu umetnost. Suprotno svakoj predostronosti, proces, ne toliko potiskivanja slike koliko (to je mnogo znaajnije) likovne samozakonitosti, dobio je danas neverovatno ubrzanje. I to je sad problem. Jer, ubrzanje je pokazalo da moe da bude bre ak i od samog pitanja o celishodnosti reenog potiskivanja i, jo vie, o celishodnosti onoga to nam preostaje. Taj Proces je doveo do toga da samo pitanje, ukoliko se postavi pred dananju likovnost-izvan-slike, moe da deluje ak uvredljivo. U stvari, ono deluje kao estetiko zanovetanje koje remeti pragmatike obaveze umetnika. Ali, pragmatizam nije neto to bi moglo da otkloni prigovor o gluposti koja, oigledno, nikada nije bila iskljuiva privilegija slikara. Dakle, ukoliko se likovnost-izvan-slike, danas bar, bezrezervno (bez refleksije, objave, razlog ili manifesta) preputa vlastitom pragmatizmu (ili prakticizmu), onda se time diktira jedno stanje u kome dovoenje u pitanje bilo ega nuno gubi smisao. U tom kontekstu, raskid sa samozakonitou umetnikog dela postaje preutna destrukcija i, zatim, potpuna

129

izlinost bilo kakvog likovno-kritikog prosedea, sem ako to nije apologija realnog u realnom. Pa ako se sada vie ne moe rei glup kao slikar, ipak odsustvo miljenja i dalje ostaje uslov mogunosti likovnog rada A time i obavezujue brzine: takorei, konkvistadorske trke u otkrivanju i osvajanju novih prostora i prostranstava, novih kontinenata Sam Dian je, takoe, odbijao Razlog. Ali on je za to odbijanje imao dobre razloge! Bila mi je odvratna i sama pomisao na ozbiljno slikarstvo. Ako je uopte bilo neke filozofske ideje u tome to sam ja radio, onda je to bilo da nita nije toliko ozbiljno da bi se shvatilo ozbiljno. Ja sam bio pristalica dadaizma. Tu ne samo likovnu ili knjievnu neozbiljnost stvorio je, smatra Dian, prvi svetski rat koji je raskinuo sa starim svetom. Za dadaiste to je bio raskid sa svekolikim konformizmom. Dadaizam je bio neka vrsta paspartua u odnosu na stari svet on je naiao s neim stvarno novim: Budi svoj. Ne ponavljaj se. Uzeo je oblik nasilja u reagovanju na rat. On je bio, u stvari, niz samo-kontradikcija; pokret odsecanja od prolosti, potpunog poinjanja iznova. Ukratko, Dian je bio sklon besprimernoj inovaciji. Po tome je hteo, u isti mah, da bude i besprimerno moderan. Nije ga zadovoljavao modernizam koji se ponavlja, koji lii na usedelicu. Jer, ena mora biti kao rua, uvek mora biti sveine u onome to ini (isto). Umetnost, naravno, mora biti kao ena, a ena kao rua. Samo, time se dadaizam, taj paspartu starog sveta, ipak nekako smeta u najstarije sredite najstarijeg od svih svetova: sveta prirode u kome tek, razume se, cvetaju rue U stvari, ta naturalistika analogija svedoi o jednom preozbiljnom (jer u samoj majci prirodi ukorenjenom) vrednovanju: o umetnosti koja nema nameru da uvene. Taj ideal modernosti, koliko god da je bio nuan, ujedno je morao biti i uzaludan! Svaki ideal ima, i pre i posle svog ostvarenja, izvesnu istovetnost sa sobom koja traje, jer se ponavlja, to onda znai da on nikada nije mlad upravo zato to je uvek-mlad, i kada je mlad i kad je star. Unutar bilo kog ideala (poev od ideala

130

rue), novog kao takvog zapravo ni nema. ak i kad je re o idealu novog-novcatog (i u stvari neponovljivog, smetenog s one strane svakog ponavljanja), samog tog novog jednostavno nema. Ma koliko, u tom kontekstu, teili ne-ponavljanju i neponovljivosti, nita neemo moi da uinimo. Ideal je, sam po sebi, svojevrstan zahtev za ponavljanjem. Dian je moda bio dete svog (modernog) vremena. Njegovo insistiranje na ne-ponavljanju i ne-ponovljivosti bilo je legitimno ak i unutar afirmacije ready-madea kao svojevrsnog ponavljanja i, takoe, svojevrsnog upada umetnosti u realno. Ipak, orijentisanjem ka ponavljanju i realnosti, svrhovitost umetnosti nije iskoraila iz svoje klasine ili kantovske definicije, koja o njoj govori kao o svrhovitosti bez svrhe. Ona je sada samo vlastitu nesvrhovitost projektovala na svet. Da li je, time, sam svet postao nesvrhovit? Ili: estetizovan? Svakako, ne. Jer ready-made je samo jedna virtualna realnost u zaetku. On nije rua. On je slika bez transcendentnog sveta, jer svet je u njemu i nema nikakvog spoljanjeg sveta/realnosti kojeg bi on odslikavao. Ali svet ipak ostaje spolja. Ready-made raskida sa svrhovitou spoljanjeg sveta, ali, pri tom, nije ni njegova estetizacija. Spoljanji svet je i dalje svet mrske realnosti. Naravno, umetnik kao i uvek moe da gaji iluziju o tome da njegov gest estetizuje i sam svet. Istina je samo to da umetnik (pokuava da) intervenie. Samozakonitost umetnikog bez (iz definicije: svrhovitost bez svrhe) upadom u svet poinje da intervenie. To je nesporno. Ali, svet se menja samo onoliko koliko taj paspartu (= savremena umetnost) uspeva da u njemu pomeri neke Stvari. A to je uvek bilo samo bedno malo! Jer, umetniki radovi su intervencije druge vrste od one koju imamo u mrskoj stvarnosti. Zato upad umetnosti u realno nije obnova klasinog instrumentalizma (utilitarizma) ili bilo kog Realizma. Pa onda, ni realizma velikih donacijskih ili sponzorskih institucija. Slikovni obrt

131

Ready-made nije otvorio svet za umetnost s ciljem da time ustanovi jedan novi konformizam. Umetnost nikada nije mogla da se svede na slukinju bilo koga/ega. A za savremenu umetnost taj zakon/nomos trebalo bi da vai vie nego ikada. U suprotnom sluaju, umetnost bi prestala da bude svrhovitost bez svrhe. Njeno bez, da bi bilo apsolutno nesvodivo i nepokorno, da bio bilo bezono, moralo bi da bude uvek i izvesno bez identiteta, pa makar to bio identitet idealnog artistikog konstrukta. Iskorak u svet, meu spoljanje svrhovitosti ne moe sebi da dopusti da bude gubitak onog specifino umetnikog ili, ako hoete, samozakonitog u umetnosti. Prema tome, iskorak ne ostavlja umetnost bez njenog bez ili, ako hoete, bez svrhovitosti bez svrhe. Sintagma smrt slike u najboljem sluaju simbolie promenu u poretku likovnih umetnosti: kraj jedne privilegovane pozicije. Ali ona ne oznaava i kraj samozakonitosti umetnikog vis--vis sveta realnih (realnonadmonih) vrednosti. Makar ta realnost bila samo medijski/virtuelno profilisana. Umetnost i dalje ima subverzivnu ulogu u okruujuem mrskom svetu. Njena subverzivnost ili njena intervencija (koja je prividno rad i reprodukcija) sastoji se u tome da dekonstruie svrhe sveta, da pokae u kojoj (uvek ogranienoj) meri su one, zapravo, svrhovitosti bez svrhe. Sve u svemu, umetnost nije mogue korumpirati, a da pri tom ona i dalje bude umetnost. Pa ako nikakva instrumentalizacija (ideoloka utilitarizacija) umetnosti ipak ne moe ovu, bar ne do kraja, da korumpira i kolonizuje, ostaje injenica da su se nad savremenom umetnou nadvile pretnje koje su utoliko opasnije ukoliko deluju bezopasnije! Zato, ono to je danas ponajvie u stanju da korumpira umetnost, da je manipulativno instrumentalizuje, jeste povratak slike, ali ovog puta u obliku zavodljivo-zaglupljujue nove, ekranske slike. Pred tim digitalno-slikovnim obrtom ak i tradicionalni iskorak iz slike u svet (koncept, instalacija i performans) deluje kao epizoda kojoj aktuelna vizuelna kretanja objavljuju bliski kraj.

132

U XX veku i poetkom XXI avangardni ideoloki aparat koji identifikujemo kao ikonoklazam menjao je svoja uoblienja koja su oliavala relativni (od izma do izma) i, naravno, nikada dovreni, nikad definitivni povratak (prave) slike (ne nuno i slikarstva), da bi, danas, posle konceptualne umetnosti, instalacije i performansa, unutar digitalnih medija bio ozvanien kao definitivni povratak novoj slici ili, to se svodi na isto, kao slikovni obrt. Tamo gde je na delu taj obrt, tradicionalna slika postaje na jedan samorazumljiv nain izlina. Sam obrt oliava ikonoklastiku pobedu onoga to bi moglo da se nazove pozicijom nove slike, ali pobedu ne vie samo nad tradicionalnom slikom nego i nad tekstom u uem i u irem smislu. Ikonoklazam je oduvek bio ritualna ili religijska zabrana prikazivanja likova, likovnog i, u sudnjoj instanci, slike sveta, i to, naravno, uvek u ime neke redefinicije sveta, odnosno u ime izgubljene, otuene i uniene (hiper) Realnosti ili, to se svodi na isto, izgubljene onto-teoloke ukorenjenosti. ini se da je to bio proces u kojem, uvek, ono to je isterano na vrata, uspeva nekako da ue kroz prozor. Jedan lik/figura ikonoklazma zamenjivao je drugi. Jedna onto-teoloka slika sveta nadometala je drugu. Taj ukleti paradoks (ili: obrt) svedoio je o tome da je u svim ikonoklazmima uvek, u isti mah, na delu i povratak slike kao, u sudnjoj instanci, (redefinisane) slike sveta. Uvek je to svet u kojem pojam stvarnosti biva preinaen, ali ne i ukinut. Jer pojam stvarnog garantuje prisutnost sveta. Ali, danas se, mogli bismo rei, deava neto krajnje neobino. Aktuelni slikovni (ili: digitalni) obrt nuno rezultira radikalnim ikonoklazmom, u kojem prisutnost digitalne slike sveta (ili: realnosti), makar ta realnost bila virtuelna, predstavlja (tu jo jednom valja uoiti funkciju predstave, reprezentacije) reenu enigmu onto-teoloke konstitucije sveta. I kako je, onda, to uopte mogue? To je mogue, najpre, iz razloga to dananje digitalne slike nisu slike sveta ve samo slike u svetu. Mi (vie) ne ivimo unutar slike sveta, ve u svetu koji je hegemono, ako ne

133

i iskljuivo, svet (digitalnih) slika. To znai da, sada, umesto slike sveta koju nam nudi logocentrizam, imamo svet usrediten u novoj slici, svet vizuelnog centrizma, odnosno, svet iji realitet je virtuelan, sveden na sliku koja je liena spoljanje, realne reference. Ali, s pravom se pita arko Pai u Dekonstrukciji slike: nije li samoodreenje naeg vremena kulture kao slike naspram kulture kao teksta moda ulazak u drugu vrstu redukcije one vizuelne? Nalazimo li se time u stanju nekovrsnog videocentrizma ako sve fenomene i sve pojmove iz povjesnog nasljea metafizike kojom su operirale humanistike znanosti sve do kraja XX. stoljea svedemo na slikovne fenomene u zahtjevu za autonomijom slike od jezika, govora i pisma? Moe li se rei da je aktuelni videocentrizam, u stvari, poslednja re (ili: re bez rei, slika bez rei) ikonoklazma, navodno zato to digitalna vizuelnost definitivno ukida jaz izmeu slike i stvari (stvarnosti), tako da videocentrika sfera nema vie nikakvu potrebu da osea ravu savest pred stvarnou koju tradicionalna slika hoe, ali ne uspeva da dovoljno dobro predstavi, reprezentuje, pripitomi? Ili emo ipak rei da je relacija rave savesti izmeu slike i stvari/stvarnosti obostrana i neizbrisiva? Jedno je sigurno. Naem vremenu nedostaje vrednost kritike da bi povratilo svoju osetljivost za razno-razne rave savesti koje ga, ipak, ipak, opsedaju. Glup kao televizija Ako bi aktuelni slikovni obrt bio preputen samome sebi, svojoj samorazumljivosti ili, to se svodi na isto, svojoj savrenoj, neprikosnovenoj autonomiji, i zatim, svom ikonoklazmu, onda bi se time ozakonilo isto ono (s)likovno stanje koje je Dian, s dobrim razlozima, nazvao glupim. Zato smrt (tradicionalnih) ikonoklazama s ciljem da se ustolii jedan Najvii, ne moe artu da dodeli neko vie, blaeno stanje koje bi mu, takoe, donelo filozofski mir ili, pre, blesavost, odnosno stanje bez interpretativnih, vrednosnih i kritikih

134

trzavica. Ako danas postoji stanje koje bismo mogli da nazovemo slikovnim obrtom, onda je takvo stanje mogue samo pod uslovom da se reenim obrtom ne zagovara povratak glupe (manipulativno-instrumetalizovane) likovnosti koja bi se legitimisala ikonoklazmom tradicionalne (klasine i moderne) slike, kao da nova, digitalna slika ve sama po sebi ima neto to je ini pametnijom od tradicionalne. Poslednji ikonoklazam nije mogu iz istih onih razloga iz kojih nije mogu ni prvi ukoliko bi on hteo da bude neprikosnovena destrukcija. Na alost, ili na sreu (!), slika bez sveta (svog ili tueg) nije mogua. Bar ne u svetu. Kao to, uostalom, ni koncept bez sveta i bez protivljenja svetu nije mogu. Ukratko, autonomija bez heteronomije nije mogua. Zato nema ni krajnjeg, apokaliptikog ikonoklazma. Povratak ili ponovno roenje iste ili neke druge slike, iako je pojava koja e, sve dok se kreemo unutar opozicije autonomno/heteronomno, uvek biti mogua, ipak nam nee doneti jasan i definitivan odgovor na pitanje: kuda i zato? tavie, povratak situacije u kojoj slika simbolie stanje zvano: glup kao slikar nikad nije iskljueno! Danas dominirajua digitalna (televizijska, internetska itd.) slika nije nimalo pametnija od slike klasinog ili modernog slikara. Zato bi, bez sumnje, umesno bilo reu: glup kao televizija. A moda e jednog dana biti opravdana i izreka: glup kao internet. Ili, generalno uzev: glup kao digitalna tehnologija. Ipak, mi ivimo u dobu digitalne tehnologije i medijske slike sveta, u kojem je prenosnik slikovnih poruka sam po sebi postao poruka, a to znai da je sve druge poruke u sebi naprosto potisnuo, kako bi u prvi plan isturio samu intinsinu vrednost medijskog posredovanja. No, ako to posredovanje (i, zapravo, sam medij kao poruka) ima intrinsinu vrednost, onda bilo koja vizuelna poruka koja ulazi u igru posredovanja samim tim biva liena suverene intencije, mudrosti ili pameti. Ukratko, sa stanovia vlastite poruke ona biva preparirana i zaglupljena... Rafiniranost tehnologija s kojima se prenosi slika sveta, iako uvek moe da nas fascinira, naroito svojim inovacijama, ipak

135

ne doprinosi nimalo mudrosti samih poruka koje se u njemu javljaju. Naravno, ostaje pitanje: da li je mogua selektivna recepcija medijskih sadraja kojom bi se izbegli heteronomni efekti posredovanja (ili: prenosa) vizuelnih slika? To je, bez sumnje, mogue, ali pod uslovom da korisnik digitalnog ekrana, televizora ili interneta u isto mah bude podozriv, sumnjiav (kao stari filozofi!), sklon deifrovanju, kritikom tumaenju prenetih sadraja. Samo, takvi ljudi su retki, pa je, zato, mnogo vie onih kojima bi mogua izreka glup kao medij zvuala glupo, jer oni u medijskoj slici sveta ne vide nita glupo nego ba naprotiv najsvetliju taku civilizacije.

136

Izmeu dva zakona

Fontana kao iskorak Ambivalentna priljivost moderne umetnosti Mnoge stvari govore Svrhovitost sveta i artistika nesvrhovitost Opasna opozicija samozakonitog i drugozakonitog Izmeu izgnanstva i povratka Tekstualnost i posao dekonstrukcije Nomos kao privatnost i igra

Fontana kao iskorak Svi znamo da se Dianova Fontana svrstava u istoriju modernog slikarstva, iako je u njoj bila, takorei, strano telo, budui da je od samog poetka predstavljala neku vrstu vrhunskog incidenta u ustaljenom, spokojnom poretku likovnih vrednosti. Ready made je, svakako, bio prvi nagovetaj iskoraka iz slike i, zatim, nagovetaj osvajanja novih prostora i kontinenata. Zato, tek onog trenutka kada je s (incidentnom) pojavom ready-madea uspostavljen jedan potpuno novi artistiki prostor izvan slike, postala je mogua objava smrti slike. Osvajanjem tog novog likovnog prostora, koje danas lii na osvajanje Divljeg Zapada, uspostavljen je nuan, ali ne i dovoljan razlog za objavu smrti slike. Naime, potrebno je bilo u isti mah da se iskorak iz slike potvrdi i kao iskorak iz samozakonitosti moderne umetnosti. Jer, ako tvrdnja o smrti slikarstva ima nekog smisla, ona ga ima samo ukoliko podrazumeva smrt samozakonitog umetnikog dela. Slika koja je imala suverenu poziciju u sistemu moderne umetnosti ujedno je bila i privilegovani uvar sopstvene autonomije. Suveren je uvek i nuno zakonodavac vlastite suverenosti ili, u protivnom, nije suveren, odnosno nije to od A do . Ali pogledajmo, najpre, ta znai sintagma iskorak iz slike. Sam ready-made nije izmislio iskorak iz slike! I pre njega je bilo iskoraka, ali iz jednog posebnog oblike slike, recimo,
137

klasine, da bi se ulo u neto novo: modernu sliku. Prelomni trenutak dogaaja-iskoraka iz klasine slike/slikarstva (kao nemog/utljivog jezika likovnosti) dogodio se u nastupajuem diskursu moderne, u njenim kritikama, objavama, tekstovima, manifestima kojim se ona pre ili kasnije profilisala kao samosvojni projekt. Zato, u prvi mah, dogaaj-iskoraka nije bio poricanje nego, pre, potvrda samozakonitosti umetnosti. Naprosto, taj dogaaj je sugerisao raanje nove slike. Slika vie nije mogla biti boanska (odnosno: mitska, ideoloka, vladarska itd.) objava, budui da sada ima svoju, dakle, samozakonitu svrhu i objavu. Ali, to je znailo da je moderna likovnost i dalje boanska objava, samo to je u manifestacijama te samozakonitosti ona postala samoj sebi boanstvo! Umetnik je postao Vladar, po cenu da, u isti mah, bude umetnik u gladovanju. Klasina umetnost je bila utljiva, jer su u njoj glavnu i, zapravo, jedinu Re najee imale mitske, religijske i gospodarske prie koje su nju instrumentalizovale. Zato je njena pria bila takorei izlina. Upad iz tradicionalno nemog jezika likovnosti u modernistiku samorefleksiju (ili: veliku projektantsku priu) predstavljao je ne samo potvrdu samozakonitosti moderne umetnosti nego i jedan artistiki profilisani iskorak u modernu filozofiju subjektivnosti. Tim upadom u priu, koji (upad) je, ujedno, bio iskorak iz tradicionalno utljive uslovnosti slike, iniciran je jedan prilino dvosmislen proces. Naime, osiguravi sebi putem prie vlastitu autonomiju, modernost je, time, u isti mah, otvorila umetnost za neto to je do tada njoj bilo strano: za samu priu, ideju, koncept. U stvari, modenost se, u tom pogledu, pocepala: jedan njen deo je priao, dok je drugi, po uzoru na klasinu likovnost, i dalje utao. Ambivalentna priljivost moderne umetnosti Vreme velikih pria (manifesta itd.) u modernosti je brzo prolo, a umetnici su, naravno, nastavili da, u zadatim okvirima, utke rade. Naroito u apstraktnoj, bespredmetnoj, nereprezentativnoj ili ne-referencijalnoj umetnosti izgledalo je da

138

je, jo vie nego u klasinoj umetnosti, svaka re izlina. Readymade je i u tom pogledu bio incidentan. On je hteo da se i dalje pria! Bez koncepta koji je na neki nain (videemo ubrzo na koji) ugraen u realitet ready-madea ta stvar ne bi imala ona znaenja koja je u istoriji slikarstva imala. Naravno, koncept i, u krajnjoj liniji, konceptualna umetnost nisu bili jedina konsekvenca ready-madea, niti su bili jedini oblik ili momenat iskoraka iz slike koji je otvoren ready-madeom. Ali, konceptualna umetnost nam je veoma konsekventno pokazala, negda od ezdesetih do sedamdesetih godina XX veka, da sledei logiku iskoraka iz slike, na kraju, nuno stiemo do dematerijalizacije umetnosti, odnosno do (jo jedne pored mnoguh drugih) objave kraja/smrti umetnosti. Naravno, konceptualna umetnost je totalizujuu tradiciju-modernog poela da doivljava kao nepodnoljivo optereujuu. Time je ona bespogovorno prihvatila nalog smanjivanja, svoenja, de-materijalizacije umetnikog dela. to je, sve zajedno, na kraju vodilo ka naputanju i samog oznaitelja umetnost. Ubudue, umetnost se potvruje samo kao kura mravljenja... kojom se, u sudnjem asu, usmruje i ona sama. Alternativa ovom mravljenju moralo je biti: trpljenje sve glomaznije materijalne prisutnosti moderne umetnosti (u muzejima, galerijama, depoima itd.), dakle, trpljenje izvesne tradicije-modernog koja vie nije mogla da se trpi! Pa je izvesno smanjivanje/minimalizam, koji je, konano, umetnost doveo do nule, do prosijakog tapa, morao biti jedini izlaz. Iz ega? Iz same umetnosti? Sreom, pored radikalnog konceptualizma, koji je pokazao ili, ako hoete, dokazao da dosledno svoenje umetnosti na koncept/ideju nuno vodi ka nultoj taki umetnosti, ka njenoj smrti, postojele su i neke druge mogunosti koje su se paralelno razvijale... Legitimisanjem umetnosti kao samozakonite, samoj sebi dovoljne, utljive pojave, dogodilo se to da je, generalno uzev, umetnost stekla ogromno proirenje svojih izraajnih moi. U stvari, ve se pisanjem manifesta i projekata ustanovljuje jedna procedura legitimisanja umetnosti pre samog

139

ina. To je trenutak u kojem Dian izjavljuje da mu je dojadila izreka: glup kao slikar. Ako je manifest ili izvestan koncept u stanju da propie ta je umetnost, zato onda unutar istog tog koncepta ne bi moglo da se i neto ve-napravljeno imenuje/proglasi za umetniko ili trans-umetniko delo?! To je taka u kojoj se koncept i likovna/vizuelna materijalnost ujedinjuju u potrazi za jednim potpuno novim pravom na umetnost. Time se, u odnosu na ideju dematerijalizacije (koja jo nije ni bila u opticaju), profilie mogunost sasvim drugaijeg iskoraka iz slike u kojem materijalne reference (reference na neto to je ve nainjeno, to zatim moe da postane i predmet artistike/instalacione obrade) ne samo to nisu ukinute nego su, tavie, doivele izvesno proirenje i potvrdu! Mnoge stvari govore Dugo je izgledalo da je razlika izmeu umetnosti i stvarnosti otelovljena u (modernoj) opoziciji izmeu umetnike samozakonitosti (autonomije) i njoj suprotstavljene drugozakonitosti (heteronomije) sveta. Sa Dianom i njegovim ready madeom postavio se problem dvostrukog (ili: dvosmernog) prekoraenja, transgresije umetnike autonomije, gde, onda, nemamo samo upad nestvarnog (fikcionalnog) u stvarno nego i upad stvarnog u nestvarno (fikcionalno). Da li se time odnos izmeu fikcionalnog i stvarnog, odnosno izmeu autonomije i heteronomije potpuno promenio i, zapravo, relativizovao? Moda se ve time, u perspektivi, nagovestila smrt autonomne umetnosti, koja je u modernosti, bez sumnje, simbolizovala suverenu poziciju slike u sistemu arta? Neke stvari su se odvijale paralelno. Za to, rekli bismo, postoje strukturalni razlozi. Ako stvari (tela, dogaaji itd.) imaju neki smisao onda su one i znaci; a ako su znaci, one su, nuno, i oznaitelji koje je mogue premestiti, re-kontekstualizovati; to, u naelu, znai da im je mogue promeniti znaenje, svrhu, smisao, odnosno

140

mesto u strukturi, to zatim podrazumeva da je reenim stvarima/znacima mogue podariti i izvestan estetski/artistiki smisao. Na kraju se uvidelo da nije neophodno unoenje objekata u galeriju da bi se potvrdilo njihovo umetniko obeleje, ve da je dovoljno da se bilo koji predmet, sa ili bez intervencije na njemu, uvede u referencijalni sistem umetnosti... Dian je pisoar nazvao Fontanom, to je pokazalo da i samo imenovanje moe da promeni referencijalni sistem unutar kojeg se dati predmet pojavljuje. Fontana je ujedno bila naziv firme u kojoj su se pravili pisoari, to obrtu daje ironino znaenje. Obrta u izvesnom smislu i ima i nema. Ipak, ono realno nije pojavljivanje samo po sebi (i zapravo: nema samog po sebi pojavljivanja; ono se uvek pojavljuje unutar nekog referencijalnog sklopa, sistema), ve je to, po pravilu, pojavljivanje unutar diferencijalnih odnosa. Dian je pokazao da umetnik moe znaajno da intervenie unutar tih odnosa. A ta intervencija koju je omoguio/legitimisao ready-made otvorila je prostrano polje savremene umetnosti. Uinila je moguim instalaciju i performans. Pa onda i fotografiju kao umetniku pojavu, a kasnije i ekranski/digitalni art. Sve to govori o iskoraku iz slike ili, jo preciznije, iz belog, prepariranog platna i, ak, iz likovne galerije... Ipak taj iskorak ne znai smrt same likovnosti, niti objavu (hegelijanskog) kraja umetnosti. Re je o dugotrajnom procesu u kojem se, na jedan ne-standardan nain, afirmisala policentrina usreditenost likovnog fenomena u ne-slici, u prostorima izvan-belog-slikarskog-platna. Ovaj iskorak iz slike nije bio destrukcija, negacija ili apokalipsa koja, navodno, pogaa modernu umetnost, a time i njenu izdvojenost, nezavisnost, samosvojnost vis--vis sveta. Ne, on je bio samo nain da mnoge nove stvari uu u sistem umetnikog jezika/govora! Ekspanzivna pojava instalacija bila je najbolji, mada, naravno, ne i jedini, dokaz da su mnoge stvari nastanjene znaenjima i da su ta znaenja, kada se dobro (ili: svrsishodno/artistiki) upotrebe, u stanju da vizuelno/likovno

141

progovore... Prema tome, ne govori samo jezik u uem smislu, niti govori samo slikarski jezik, odnosno jezik linija i boja; i same stvari, predmeti-sveta, pa i ljudi i dogaaji mogu da budu deo umetnikog (ili: likovnog) jezika... Ali, artistika upotreba gotovih stvari/dogaaja je svrsishodna samo onda kada se te stvari ukljuuju u referencijalni sistem arta koji je sistem (da upotrebimo Kantovu formulu) svrhovitosti bez svrhe. Kako je onda dolo do krize samozakonitosti moderne umetnosti u svetu? Kako je ta kriza nastala, ako je iskorak iz slike i otvaranje umetnosti prema (ready-made) svetu ipak podrazumevalo naelno ouvanje arta kao svrhovitosti bez svrhe? Svrhovitost sveta i artistika nesvrhovitost Otvaranje umenosti prema svetu moe da se posmatra i kao otvaranje sveta prema umetnosti. Ipak, svrhe/znaenja sveta ne mogu da se preuzmu u umetnosti bez ostatka. Jer, ono to se preuzima (kao ready made) nisu stvari koje bi i dalje imale standardnu, samoj sebi dovoljnu upotrebnu vrednost i ija svrhovitost/cilj bi bila u samoj toj upotrebi, odnosno u doslovnom znaenju samih stvari. Ta pozajmljena, svetu ukradena znaenja bivaju, sada, pomerena, prenesena, prenosna, odnosno metaforiki/metonimijski preobraena, tako da, ubudue, predstavljaju sredstvo za umetniki nain govora, za umetniko/likovno izraavanje. Ready made nije nikakvo prisustvo po sebi, ve je artistiko stavljanje-pred-nas ili predstava, reprezentacija predmetnog sveta. Predmetni svet ili, naprosto, svet (ljudi, stvari i dogaaji u njemu) postaje, tako, predmet osobenog posredavanja ili likovne re-prezentacije. Ipak, polazna taka vie nije belo platno (ili: nita), ve sama stvarnost koja se, u izvesnom smislu, otre od sebe same! Predstavljaki jezik slikarstva sada se javlja kao okolienje koje se, naprosto, smatra suvinim. Zato, naravno, i umetnik koji radi instalacije, performanse, digitalni art itd., nuno odbacuje

142

slikarstvo kao neto zastarelo, odnosno ocenjuje ga kao inferiorno izraajno sredstvo. Onog trenutka kada je Dianov pisoar postao umetniko delo, postalo je jasno da itav svet i sve to je u njemu (ukljuujui i ponaanje ljudi) moe da se posmatra i kao (latentni) materijal (polazna taka) artistike obrade. Svet koji je oduvek imao svoje ustaljene ili neprikosnovene svrhe (svrhepo-sebi) postao je, sada, raspoloivo orue za artistike svrhe. Umetnik sebi moe da umisli da je svet postao puki instrument (svrhovite) obrade koja, za njega, ima smisao svrhovitosti bez svrhe. To umiljenje je, takorei, zakonodavno, jer, kada (putem operacije ready madea) stupa u simbiozu sa svetom, umetnikovo delo ne sme ili ne moe da tu bude instrumentalizovano; ono to ne sme/ne moe, jer bi time odmah izgubilo sebe. Ostaje, znai, to da svet za umetnika mora da bude strukturiran kao umetnost. Ta simbioza, naprosto, odbacuje drugozakonitost (heteronomiju) sveta, jer bi se u protivnom izgubila crta artistike samozakonitosti. Da li to znai da je svet, u kome se objavio kraj velikih utopijskih, eshatolokih i apokaliptikih pria, naprosto, i sam postao (ili: sebe prepoznao kao) svrhovitost-bez-svrhe? U istom onom znaenju u kome je to svojstveno umetnosti?! Svet bi, na taj nain, bio ve sam po sebi izvesna artistika strukturadoeka za art! On bi ve po sebi bio instalacija/performans sveta: poprite na kojem ponovo postaje mogua, kako bi rekao Kant, forma svrhovitosti jednog predmeta, ukoliko se ona na njemu opaa bez predstave o nekoj svrsi! Ali, naravno, sve to je puka iluzija. Postoje filozofi koji e tvrditi da je svet izgubio tvrdu realnost, da je postao igra; da je potpuno estetizovan; da je usrediteni ili rasrediteni spektakl; da je u osnovi (u svom poelu, naelu) postao (ako ve nije oduvek i bio) svrhovitost bez svrhe. Zato, tek sa dubinskom estetizacijom (fikcionalizacijom) sveta i, moda, sa idealizacijom njegove estetske forme, dogodilo bi se to da realni svet izgubi tzv. objektivno znaenje realnog. Realno bi, u tom sluaju, bilo

143

samo simulakrum (fiktivna re-prezentacija) realnog, to znai da bi u sebi izbrisalo znaenje neega heterogenog i heteronomnog, postavljenog nesvodivo nasuprot, naspram ili vis--vis umetnika. Autonomija tog/takvog umetnika postala bi zaista bespredmetna. A time bi i sama bespredmetna umetnost (recimo: apstraktno slikarstvo) postala bespredmetna! Jer, samozakonitost je mogua jedino ako se konfrontira s drugozakonitou. Ako je, meutim, sam svet postao umetniko delo, ne bi li to znailo da on, ubudue, ne stoji nasuprot umetnosti nego s njom deli sudbinu onog bez svrhovitosti-bezsvrhe? Meutim, ta ako je to samo estetska utopija? ta ako u naem svetu postoje svrhe (kao vrednosti po sebi, a ne za neto drugo) koje se, naprosto, ne mogu instrumentalizovati? To bi, ujedno, bile vrednosne sfere koje se, u pogledu instrumetalizacije, naprosto iskljuuju. Dobar primer za to su, recimo, umetnost i religija. Ipak, ekonomska sfera, sfera kapitala je, ipak, najmonija intrinsina vrednost sveta. Ona se ne samo prema umetnosti nego i prema svim drugim vrednostima postavljaju kao ono realno, kao stroga drugozakonitost datog, odbijajui svaku instrumetalizaciju od sebe, tako to instrumetalizuje sve druge vrednosti ili ih potiskuje u njihovu praznu, mravu vrednosnu samozakonitost. Pria o kraju autonomije umetnikog dela, ukoliko podrazumeva pomirenje umetnike i ekonomske sfere, predstavlja svojevrsnu utopiju, ako ne i fantazam, koja e pre ili kasnije da se razbije o realitet jednog sveta koji nije do kraja podloan estetizovanju, ije svrhovitosti su, s one strane iluzije koju stvara dizajn, ipak suvie tvrde, iskljuive, po pravilu neprikosnovene, ak borbene, antagonistike prema svemu drugom, tako da teko mogu da se rastvore u nekoj artistikoj nesvrhovitosti. Opasna opozicija samozakonitog i drugozakonitog

144

Ideja o kraju samozakonite umetnosti trebalo bi da oznai poetak nove drugozakonitosti i novog instrumentalizma. Ako je moderna umetnost doskora bila samozakonita, da li to znai da bi novo/moderno sada trebalo da nas vrati u okrilje drugozakonitosti sveta? Tako bi se nomos, zakon umetnosti ponovo krojio poev od tue mere koja je instalirana u svetu i njegovom vrednosnom poretku. Umetnost bi jo jednom morala da se funkcionalno potini nalozima materijalno i duhovno dominirajue (globalizujue?) heteronomije. Pre li kasnije, ona bi to doivela kao sputavanje, prisilu, represiju ili ak tiraniju. to bi pokazalo da je potpuni gubitak autonomije, u stvari, nemogua misija. Ili, ako hoete, isto to i sam gubitak umetnosti. Zato se postavlja pitanje: da li je raskid sa samozakonitou arta zaista nuan? Nije li prelaz sa autonomije na heteronomiju, u stvari, samo novo pakovanje jedne veoma stare, potroene prie? Obnova starog, pohabanog instrumentalizma? Da li je obnova instrumentalizma dovoljan razlog za objavu smrti svake samozakonitosti u domenu umetnosti? Nasuprot toj mogunosti stoji teza: ukinuti samozakonitost umetnosti (s idejom da se ona svede na drugozakonitost sveta) jednostavno nije mogue. Videli smo: u naelu je mogue teroristiki napad na Svetski trgovinski centar u Njojorku proglasiti umetnikim delom, to je jedan umetnik i pokuao da uini. Odmah se pokazalo da je taj gest nedopustiv, sa stanovita dominantnog, hegemonog vrednosnog sklopa istog tog sveta. Proglaavanje ruenja Svetskog trgovinskog centra u Njujorku umetnou (odnosno: nesvrhovitom estetskom fikcijom), u stvari, cilja na ruenje samih temelja na kojima bi poivala ideja o svetu kao svrhovitosti bez svrhe. Svet je dizajniran kao ne-svrhovita svrhovitost na fonu jednog nedodirljivog realizma koji proizlazi iz realiteta slobodnog svetskog trita i poretka koji je iza njega uspostavljen ili se nad njim nadvija. Taj realitet je danas zapao u krizu, ali, u svetu u kojem emo jo dugo da ivimo, on se i sa

145

krizom i bez nje uspostavlja kao granica svake mogue svrhovitosti bez svrhe. Ukoliko bi htela da se (funkcionalno) svede na drugozakonitost sveta ili, to je isto, da potpuno ukine svoju samozakonitost (to, ipak, nije mogue) savremena umetnost bi, nuno, postala dizajn tog sveta koji sebe bezuspeno hoe kao svrhovitost-bez-svrhe. S druge strane, ukoliko bi u svojoj svrsishodnoj (delatnoj) nesvrhovitosti umetnost htela da materijalnost sveta podvrgne suverenom zakonu vlastite uobrazilje (mate, fikcije, fantazme), onda bi se ona, pre ili kasnije, sudarila s heteronomijom te materijalnosti. Eto zato e realni nalozi hegemone globalizacije u kontekstu umetnosti, pre ili kasnije, da se doive kao starinski instrumentalizam koji jo jednom, indirektno, legitimie perspektivu samozakonitosti umetnosti, a time i perspektivu nedovrenog projekta modernosti, to ujedno znai: mogueg (ili: jo jednog) povratka moderni. Sada, u tom kontektu, moemo da definiemo jedan zakon reciprociteta: to je vei pritisak heteronomije, to je vei otpor autonomije. I ta pravilnost je, bez sumnje, opravdana. Otpor umetnike autonomije moe da bude nuan, ali on moe i da preraste u avangardistiku iskljuivost koja se zatvara pred svetom i, na taj nain, biva samouskraena za prisustvo u onome to je ivo i ivotno. To su opasnosti koju ne treba potcenjivati. Pozicija umetnika u tim krajnostima je, kao i uvek, pozicija igraa na ici... .. Izmeu izgnanstva i povratka Ako su se, u godinama na kraju veka, a donekle i danas, kod nas, javljali legitimni otpori, mitomanskom, arhainoposruem kulturnom padu u pred-moderno stanje, u kojem se razobruena instrumentalizacija kulture u pravcu reanimacije duha srpske palanke smatrala neprikosnovenim merilom podobnosti, to ne znai da je nuni povratak samozakonitosti umetnikog dela neto to mora da rezultira obnovom avangardne iskljuivosti. Utopijski programi vie ne mogu

146

pomoi. Bezrezervno optiranje za istotu umetnosti i njenu moralnu vrlinu bilo bi jo jedan fanatizam koji, u sopstvenim nedrima, moe da porodi izvesnu likovnu vrednost (ukoliko je samo koncepcijski okvir ili kritika meta-pozicija), ali sam ne bi bio nikakva vrednost ve, naprosto zabluda. Ovaj spoj iste umetnosti i moralne vrline je u istoj onoj meri konzervativan u kojoj je to i zabluda o svetim ikonikim vrednostima ili o "madonizmu" prave umetnosti. Taj konzervativizam podrazumeva restriktivnu iskljuivost koja se prema umetnosti odnosi represivno, suava horizont njene nepreglednosti i sebe, u odnosu na nju, promovie kao jo jednu heteronomiju-sveta. Zato savremena pozicija umetnosti ne moe vie biti ni ista samozakonitost ni ista drugozakonitost, ni l'art-pour-l'artizam ni instrumentalizam. Iskorakom u svet, umetnost nije dobila u zadatak da mu bespogovorno slui. Njena misija je, upravo, razdelotvorenje svetovnih zagonetki, fatalnosti i neprikosnovenosti. Ali, to razdelotvorenje ima granicu u fanatizmu sveta. Umetnost moe samo da pokae svetu kako on izgleda iz ugla svrhovitosti bez svrhe, ali bez nade da e se time svet promeniti, da e on odustati od svog fanatizma ili svog ludila. Pred ludilom/fanatizmom sveta, savremenoj umetnosti preostaje ambivalentna pozicija: biti u svetu i, u isti mah, biti izvan njega. I prihvatiti i ne prihvatiti svet. Negovati razmak, distancu, razliku. A takva pozicija mogua je onda kada umetnost stalno pulsira izmeu izgnanstva i povratka. Ako je moderni umetnik bio izgnanik iz realnog sveta, iz sfera moi, funkcija i obaveza, ako je njegova samozakonitost to traila od njega, onda je savremeni umetnik neko ko preuzima na sebe rizik povratka, ali ne da bi stvarnom ivotu sluio ili da bi ga idealizovao (= rastvorio u estetskoj utopiji), niti da bi se s njim pomirio budui da u njemu mira nema, nego da bi (performativno) ustanovio u njemu prisutnost kao distancu, da bi pulsirao izmeu drugozakonitosti sveta i samozakonitosti umetnikog gesta. Da bi odnos samozakonitog i drugozakonitog

147

ustanovio (u artu) kao odnos mogueg-i-nemogueg, dakle, kao odnos odgovornosti pred moguim i pred nemoguim. "Moe li", pita se Hajnrih Kloc, "esto pominjana 'virtual reality' da postane realnost?" Moe, ali to onda ima svoju cenu! "Tamo gde je identinost izmeu umetnosti i ivota kao u funkcionalizmu doista uspostavljena nestala je umetnost", s punim pravom tvrdi Kloc, na kraju svoje Umetnosti u XX veku. Danas se, meutim, smatra da je teorija umetnosti generalno uzev rastvorena u teoriji kulture. Da li to znai da je ona tu i iezla? Ta hipoteza nije neumesna, ako se ima u vidu jedan autor po kome je globalizacija svaku kulturu, pa i njenu teoriju, pretvorila u robu. Taj gubitak osobenosti, samosvojnosti, samodovoljnosti ili samozakonitosti (bilo koje) kulture, ne unutar globalnog rizomskog umreenja razliitih kultura nego, pre, unutar robnog fetiizma (neophodno je, ini se, ponovno promiljanje tog Marksovog termina) i razmenske nivelacije svih vrednosti, pogaa ne samo kulturnu nego i umetniku autonomiju. Tvrdei da je istorija umetnosti dvadesetog veka bila istorija nastupajue, ali i osporavane, autonomije umetnosti (mogli bismo dodati i: osporavane modernosti), Kloc nam, zatim, nudi jednainu koja bi trebalo da moe da razrei tu enigmu, da li je umetnost odriva kao autonomna i kako: "im je umetnost odustala od polja napetosti to ga je stvorio traeni identitet sa ivotom, ona je pretila da se pretvori u dekoraciju, im se ujedinila sa ivotom, izgubila je samu sebe." Znai umetnosti, u bilo kom obliku da tei da se manifestuje, preostaje samo da se smesti negde izmeu Scile (= ista samozakonitost) i Haribde (= ista drugozakonitost), jer apsolutna pozicija, jednostavno, nije mogua i zapravo je utopijska. ak i ukoliko simulira svoju mogunost, pokrivajui ideolokim konceptima svoje prave motive, apsolutno reenje u umetnosti predstavlja put u agoniju. Kloc na kraju svoje knjige daje do znanja da "i medijske umetnosti, podleu, u meri u kojoj to mogu da ostvare, istom zadatku da odre teku ravnoteu izmeu estetske autonomije i ivota." Ta ravnotea je teka zato to od umetnika zahteva od-

148

govornost koja je uvek, kako bi rekao Derida, odgovornost pred nemoguim. Tekstualnost i posao dekonstrukcije Na raznim stranama se tvrdi da je umetnost danas postala tekstualna. To je pogreno. Ona nije postala tekstualnost, poto je to oduvek bila. Pri tom, bilo bi pogreno pomisliti da je umetnost to oduvek bila zato to je na stupnju slike polazila od neke spoljanje prie: mita, religije, vladajue ideologije... Ne, ona je preutno bila tekstualnost, i to ona koja je htela da bude privilegovana slika sveta. Dakle, slika nije bila samo u ekscesnim sluajevima sklona konceptualnoj prii/ideji, jer je uvek u sebi posedovala ili nosila svoju (samosvojnu) konceptualnost koja je bila (preutno, implicitno) upisana u njen status kao status slike sveta (tj. nebeskog, zemaljskog, svakodnevnog, privatnog, apstraktnog i, po pravilu, reprezentativnog, vizuelnog poretka). Predstavljaka ili reprezentativna funkcija slike u stvari je njena (prikrivena) tekstualna funkcija. Ako savremeni umetnik vie ne stvara autonomna umetnika dela, ve je orijentisan na informacije, podatke i dokumente svake vrste, tako da je njegov rad sada, s pravom se moe rei, tekstualan, to ipak ne znai da je samozakonito umetniko delo prestalo da postoji. Ne, samozakonitost je, infrastrukturno posmatrano, uvek bila proeta tekstualnim tkanjima, ali ta injenica subjektu samozakonitosti po pravilu nije bila poznata. Slika, naprosto, nije znala za svoju pravu uslovnost, pa je, zato, imala iluziju o tome da radi na neposrednim predmetima predstava ili uobrazilje. Ipak, ovo proirivanje znaenjskih kompetencija termina tekstualno govori o moguem nerazumevanju znaenja koja taj termin ima u polju dekonstrukcije. Naime, Derida je u jednom trenutku pojam teksta, s pravom, pooptio i tako je u dekonstrukciju uneo distinkciju izmeu teksta u uem i u irem smislu. To pooptavanje tekstualnog imalo je strateke razloge,

149

pa je tekstualnost, ubudue mogla da bude obeleje neke institucije, politike situacije, tela, plesa, pa i slike, a to je, po reima samog Deride, dalo povod za mnoge nesporazume (v. Deridin razgovor sa F. Rtzerom: Uistinu nije mogua kritika onoga to inim, u asopisu Dijalog, Sarajevo, 1987, br. 5-6). Svet je posredovan tragovima jeziki artikulisanih delovanja i zato je na njemu mogue iitavati i tekst koji nije samo tekst u uem smislu, nije neposredni dokument, ve je trag koji se ponavlja, koji u sebi nosi pretenziju na vlastiti identitet, ali je, pre ili kasnije, razgrauje i brie. Neto od tih tragova, koji su, ujedno, tragovi intersubjektivnosti, videli su, svakako, i klasini, pa i moderni filozofi. Recimo, Kant je zastupao shvatanje o autonomnoj poziciji umetnikog dela, pa mu ipak nije padalo na pamet da tvrdi da je umetnik jedini/usamljeni stvaralac umetnikog dela. Samozakonitost je zadatak, a ne stanje. Automonija ne iskljuuje interakciju. Pre bi se moglo rei da se ona tek kroz interakciju (i intersubjektivnost) uspeno osvedouje kao autonomija. Potpuna, fihteanska autonomija je mit. Tek kroz iskuenja i izazove drugozakonitosti, moderno umetniko stvaranje se osvedouje, po sopstvenom shvatanju, kao samozakonito. Ali, u nameri da sebi osigura punu autonomiju, moderna umetnost, jednostavno, nije uspela. Pune (apsolutne) autonomije nema, kao to nema ni velikog subjekta; i ne samo velikog subjekta (suverenog) umetnikog stvaranja nego nema ni velikog subjekta stvaranja uopte, Boga (religije) ili oveka (humanizma). Nema subjekta koji bi omoguio da svrhe umetnosti postanu potpuno, do kraja, apsolutno zakonodavne ne samo za sve ne-umetniko nego i, na prvom mestu, za samu umetnost. Govor o kraju samozakonitosti umetnikog dela ima smisla jedino kao kritiki diskurs uperen protiv ideologije modernog. Ako ta ideologija ima apsolutne pretenzije, ona je onda iluzorna, jer u samozakonitosti vidu ansu da ostvari davnani logocentriki san o metafizikoj samoprisutnosti. Ali, dekonstrukcija ne eli da uniti samozakonitost zbog njenih

150

pretenzija na apsolutno, ve samo eli da joj nae mesto, da je relativizuje... A to mesto je mesto u igri (i ekonomiji) metafizikih opozicija. U igri metafizikih opozicij klatno pravednosti se njie s jedne na drugu stranu. I pri tom jedno je sigurno: da u toj igri misaonih opozicija privilegovanu ulogu ima opozicija izmeu samozakonitog (= miljenja svojom glavom) i drugozakonitog (= miljenja tuom glavom). Zato u njoj ono samozakonito, dakle, i klatei momenat autonomije umetnikog dela, nije neto to moe da izgubi svoje mesto. Naprosto, strukturalna pozicija autonomije je u igri opozicija jednostavno neunitiva. Pri tom, samozakonitost moe da tei apsolutu ili da tei da se na neki drugi nain osigura od drugozakonitosti koja je, bar kada je re o modernoj umetnosti, spopada kao prljava stvarnost sa svih strana. Ipak, u toj svojoj tenji, samozakonitost nikada ne uspeva do kraja. to opet ne znai da je momenat samozakonitosti mogue ukinuti u ime apsolutne drugozakonitosti. U prvi mah, reklo bi se da je rad savremenog umetnika, ukoliko je shvaen kao tekstualna intervencija (ili: intervencija u tekstu), obeleen potpunim raskidom s autonomijom umetnosti. Ali, i moderni art je bio intervencija u tekstu, samo to ve smo napomenuli on za tu svoju uslovnost nije znao. To, sada, trai dodatna objanjenja. Najpre, i sam koncept postmoderne ili dekonstruktivne intervencije (u tekstu) uva momenat samozakonitosti. Nije sve pasivna konsekvenca traga. Dekonstrukcija nije samo filozofija traga, mada su velika Deridina dela, pre nastanka tzv. etikog korpusa, kod manje paljivog itaoca mogla da stvore takav utisak. Shodno tom utisku umetniki postupak je shvatan kao tekstualna intervencija kojom se ukida opozicija drugozakonitog i samozakonitog, tako to se privileguje ili apsolutizuje drugozakonito, heteronomno. Zato je taj utisak pogrean? Zato to, u itavoj prii, postoji jedna simetrija. Kao to trijumf autonomije u modernoj umetnosti nije znaio kraj heteronomije, isto tako trijumf heteronomije u savremenoj umetnosti ne znai

151

kraj autonomije. Nije mogua destrukcija te opozicije, ve samo njena dekonstrukcija! Mi ne moemo putem metafizike prisustva da privilegujemo bilo koji pol ove opozicije, niti moemo na bilo kom polu nai sredite (centar) nekakve strukture koja bi onda, za dui period (i ne daj boe veno), bila hegemona, dominantna. Naravno, dominacija bi mogla da bude proizvod strukturalistikog (ili: neostrukturalistikog) postupka kojim se apsolutizuje pozicija heteronomije, ali i modernog postupka kojim se apsolutizuje suvereni stvaralaki subjekt. Poto takva dominacija na dui rok nije mogua, onda e u igri autonomije i heteronomije sredite (ako je re o sreditu) neprestano da se premeta s jedne take na drugu, bez nade da je mogua umirujua ili besprekorna pozicija. Tako bar stoji stvar u naelu, u naelu-bez-naela koje nam nudi pozicija dekonstrukcije kao pozicija koja igru opozicija shvata kao igru i ne tei njihovoj destrukciji ak i onda kada tei iskoraku iz opozicije, recimo, putem izmicanja i upada u neko drugo (terminoloko) polje, pa, najzad, ak i radikalno drugo, proizvedeno, recimo, stvaranjem izvesnih neologizama... Ukratko, posao dekonstrukcije, kao to je ve reeno, nije da destruira bilo ta, pa onda ni pojmove kao to su: autonomno, moderno, originalno itd. Re je o suspenziji izvesnih iluzija i pretenzija. Pojam originalnog kakav je u optim crtama vladao u moderni mora da se redefinie, ne samo na nivou predmeta ili umetnikog dela o kojem se sudi (to je ve obilato injeno i u okviru same moderne) neko i na metanivou, to, zatim, podrazumeva da je svako definisanje podlono redefinisanju bez obzira na sam predmet koji ostaje isti ili se menja. Moderna je elela da merila originalnog zaustavi, da im podari konani cilj/identitet prema kojem umetnost, ubudue, treba da se ravna, koji treba da dostigne ili, bar, kojem treba da se primakne. To se pokazalo kao pogreno. Da li je zato sam pojam originalnog izgubljen? Izgubljeno je samo ono shvatanje originalnog u koje se predugo i bez ikakve rezerve verovalo. A opet, pojam ili, bolje, koncept originalnog

152

naprosto ne moe da se ukine. Kao to ne moe da se ukine (ili: destruira) ni opozicija izmeu originalnog i neoriginalnog. Pa ako danas jo uvek ima smisla govoriti o (bilo emu) originalnom, to dolazi otuda to se u tom govoru upotrebljava jedan drugi, re-definisani, decentrirani i, zapravo, uvek odgoeni, u rezervu stavljeni, ali time ne i zaustavljeni, koncept originalnog. Nije sporno to da sada postoji veoma autoritativno shvatanje u umetnosti (praksi, kritici, teoriji) koje bi htelo da ukine koncept originalnog. Pa ipak, u odluujuim trenucima taj koncept se na skriveni, prikriveni ili nepriznati nain vraa na scenu. On uvek pripada izvesnom vrednovanju, pa i prevrednovanju, intervenciji i kritikom distanciranju. Svi koji kompetentno uestvuju u vrednovanju rezultata umetnike produkcije, u svojim operacijama, polaze od koncepta originalnog (kao, u isti mah, izvornog i novog) i njegovih mehanizama i merila. Alternativa je da s one strane opozicije originalno-neoriginalno, jednostavno, sve moe da proe. Sve sem dosadnog! Danas (kao uostalom i uvek) vidimo da u umetnosti, esto, zaista sve (pa i dosadno) moe da proe. Ali sve moe da proe tek onda kada nema razloga da sve ne proe! Razlozi, merila vrednosti i kritika su u umetnosti, ipak, neophodni ne samo kad ih ima nego i kad ih nema. Mogue je da jedna umetnika situacija naloi (i to bi onda bio njen nomos) suspendovanje kritikih merila. Ali takav nalog uvek e biti privremen. Ne postoji sredite iz koga se odsustvo kritike profilie kao fatalno prisustvo neega drugog. To vai i za pojmove originalnog, vrednovanja, inovacije, koji podrazumevaju nunost izvesne deobe, selekcije i iskljuivanja... Najzad, u samoj umetnosti, jedno dj vu bez momenta razlike ili inovacije nije nikada moglo tek tako da proe. Razlog tome je to umetnost, naprosto, ne trpi dosadu, a kretati se u zatvorenom krugu istog nije mogue (bar ne) predugo, a da to ne izazove dosadu. Zato je umetnost bezobzirna/bezona, sklona incidentu, prestupu, transgresiji, pa su te stvari, ak i kad se ponavljaju, dobrodole. Ipak, u svemu,

153

pa i u tome mora se imati mere, jer ponavljanje kojim upravlja pretenzija na isto, ak i kada je re o incidentu ili prestupu, neka je vrsta smrti za umetnost. Nomos kao privatnost i igra Gubitak sredita (u jednini ili mnoini) proizveo je u savremenoj umetnosti situaciju u kojoj inovacija, vrednovanje i kritika vie nemaju stabilno uporite. Ta anarhinost (ili: bezvlae, koje se s konzervativnog stanovita doivljava kao beae!) i haotinost (rasreditenost) artistike situacije mogle su u jednom trenutku da predstavljaju olakanje (pozajmljujem taj termin od Liotara koji je njime dosta uspeno obeleio nastup postmoderne uslovnosti), jer vie nije morala da se vodi briga oko velikih metafizikih opozicija, deoba i protivurenosti, jednom reju oko velikih istorijskih antagonizama i, naravno, drama/tragedija u kojima se ti antagonizmi po pravilu finalizuju. Svaki umetnik se, sada, pojavljuje kao gospodar ili kova vlastitog nomosa. Spoljanji nalozi kao da njemu vie nita ne znae. Oni ne samo to, za njega, nisu merodavni nego nisu vie ni sagledivi. Umetnost bez sredita reklo bi se, ak, gubi vlastiti semantiki identitet. A moda gubi i zajedniku perspektivu umetnosti. Zato, spolja posmatrano, sa stanovita neutralnog posmatraa, umetnost se, danas, nalazi u paradoksalnoj situaciji da, u isti mah, mora i ne moe da nosi bilo kakvu jedinstvenu oznaku sem, moda, one koja se odreuje reju nepreglednost ili nesagledivost. Ali, ta znai rei da je umetnost u svetu, pa i kod nas nepregledna? To najpre znai da se tom jedinstvenom oznakom, zapravo, ne tvrdi nita izriito, ne tvrdi se ni ta jeste, ni ta nije, ni ta treba da bude umetnost. Jer, naprosto, u vezi s tim nema ni jedinstvenog miljenja ili konsenzusa. A budui da je konsenzus iskljuen (recimo: kao velika pria!), onda artistika zakonitost (nomos) vie nema jedinstveno uporite (filozofi bi rekli: temelj, poelo, naelo ili sredite). Pa ipak, i u

154

takvoj (prividno bolesnoj?) situaciji mogue je dati jednu optu dijagnozu. U veoma zanimljivom tekstu: Simptomi srpske umetnike scene posle dvehiljadite, Jea Denegri to i ini, na sledei nain: U takvoj haotinoj umetnikoj situaciji u kojoj su u opticaju vrlo razliite solucije, svako od aktera na sceni opredeljuje se prema nekim sopstvenim merilima, sklonostima i interesima, to uslovljava da se trenutna umetnika situacija u svim sredinama pa tako i u Srbiji posle dvehiljadite odvija u rasponima izmeu poeljne neograniene slobode umetnosti s jedne i njene nepoeljne prebrze permanentne potronje mnogih uloenih energija i ostvarenih dometa s druge strane ovog krajnje udaljenog polaznog raspona (v. REMONT ART FILES, BR. 1., 2009. GOD.). Opta dijagnoza koja je ovde data sasvim dobro odgovora situaciji aktuelne nepreglednosti umetnosti ili, starinskom sintaksom reeno, njene haotinosti, ovog puta, samo, liene potrebe za zavoenjem reda! Autor te dijagnoze naglaava ambivalentnu injenicu da zadnjih godina kod nas preovlauju apolitine individualne umetnike ispovesti, pojedinane privatnosti i subjektivne naracije na pretpostavkama autonomije umetnosti. Njima se, mnogo ree, suprotstavljaju povremena politika zaotravanja, i naravno, zaotravanja uperena protiv razliitih oblika ivotne heteronomije. Zato su efekti samozakonitog delovanja u savremenim umetnikim uslovima (bar kod nas) nuno ambivalentni? Zato to se, esto, granie s privatizmom i samovoljom, umesto s artistikom slobodom. Po Kantu, sloboda nije puki iskorak iz kauzaliteta u proizvoljnost, ve je to uspostavljanje jedne druge kauzalnosti, one koja svoj poetak, poelo, naelo ima u samoj sebi i koja iz sebe razvija svoju nunost, svoj nomos (ili svoju nomologiku). Zato artistika sloboda, ako je to to jeste, ne moe da bude proizvoljna ili hirovita. Ali i to je sada paradoks posle dugogodinjeg iskustva totalitarne, autoritarne i nacionalistike heteronomije ak i sama proizvoljnost, u datim okolnostima, kod nas, moe da deluje oslobaajue!

155

Insistiranje na individualnim, pa ak i idiomatskoprivatnim umetnikim i ivotnim iskustvima, nuno je opravdano u drutvu koje je iskusilo efekte monih integrativnih impulsa (poev od duha palanke, pa do nametnute logike i ideologije rata/opstanka, ovinizma, klerikalizma i nacionalizma). Nasuprot doktrinarne i politike homogenizacije koja individue vodi u obezlienje i sivilo, insistiranje na privatnom, reklo bi se, samo po sebi deluje oslobaajue, odnosno deluje kao neka vrsta tranzicijske emancipacije: povratak Individualnosti. Isto tako i duh igre (koji, ako je verovati Kantu, nuno obeleava svaku umetniku aktivnost), kada osvedouje svoje pravo na svet, odnosno na svoje vienje sveta, moe da deluje oslobaajue. Ali, ako promenimo kontekst, ako se vratimo eshatolokoj, totalitarnoj, autoritarnoj ili hegemonoj Ozbiljnosti, onda ovaj duh igre deluje neozbiljno. U sudaru s duhom Ozbiljnosti tog sveta koji ne zna za igru, sama umetnost biva ugroena u onome kljunom to, zapravo, i pokree njenu egzistenciju, u duhu igre. Umetnosti, u tom sluaju, ne preostaje drugo nego da aoku svoje igre uperi protiv te Ozbiljnosti koja postaje preozbiljna ili, ako hoete, nepodnoljiva. Naalost, mi i danas ivimo u okolnostima jedne preokrenute eshatologije, preokrenute u odnosu na komunistiku ili, to se svodi na isto, ivimo u svetu eshatologije vraene svom mitomanskom-epskom-religliskom Izvoru. Takorei, praznom mestu Kosova. Mestu veite Tragedija koja ne zna za igru... Zato je, bez sumnje, taj artistiki duh igre s ozbiljnim danas u isti mah i nemogu i nuan. On je to i... i... u svetu Ozbiljnosti koja ne uspeva da se emancipuje od sopstvenih ehatolokih, svetsko-istorijskih pria, a ipak hoe u Evropu. Eto zato svaki pokuaj artistike igrice da Svet (taj spoljanji, tui, prisilni nedodirljivi spoljanji entitet) uplete u vlastitu igru i da tu (ready-made, instalacionu) igraku esto i rasklopi, dezintegrie, dekonstruie, po uzoru na deije igrice, postaje dodatno legitiman upravo u ovom tranzicionom razdoblju u kojem se on suprotstavlja nasleenom duhu (sablasti, aveti)

156

totalizujue, svetsko-istorijske, eshatoloke Ozbiljnosti... Najzad, svet tih privatnih, ivotno/umetnikih ispovesti i igrica samo je prividno apolitian. I ini se da e njegova bezrezervna legitimnost trajati sve dok traje i ova post-totali(tari)zujua uslovnost, uslovnost u kojoj svaka manifestacija osobenog, ispovednog, individualnog, subjektivnog ima subverzivno dejstvo u sredini u kojoj su mnogi totalitarizmi osujeeni, ali jo uvek nije osujeen duh totalizacije i totalitarnog, ak i u svom najelementarnijem obliku, dakle, kao duh palanke. Umetnost ima sposobnost i da maskira i da demaskira stvarnost. Te operacije moe da izvri jedna te ista umetnost, i u istom vremenu. U tom sluaju, ona bi mogla da u istom trenutku bude u svojoj funkciji demaskiranja legitimna, a u svojoj funkciji maskiranja nelegitimna. Ipak, ei sluaj je da vreme razdvoji te funkcije, tako da ono to je u jednom vremenu legitimno, u drugom vie nije. Dodatne komplikacija proizlazi iz injenice da umetnost moe ak i svojim maskiranjem da demaskira stvarnost, ali moe i da je svojim demaskiranjem maskira (recimo, kada se razobliavanjem prevazienog, zapravo, zatakavaju noviji gresi). Eugen Fink govori o funkciji razobliavanja u umetnosti. Kao razobliavanje, umetnost moe biti sudija i osvedoavati se kao moralana ustanova kada pokazuje uplje i lano okretanje i obrtanje koje mi najee prihvatamo kao vaeu drutvenu stvarnost. Ona moe ono to nam se ini da jeste odgurnuti u privid bez sutine (v. tekst Maska i koturna, u Epilozi poeziji, Beograd, 1979). Na taj nain se umetnost pretvara u proces ustanovljenja istine, odnosno preuzima na sebe kritiki, prosvetiteljski nalog oslobaanja od opinjenosti i iluzija. ak i kada nije sasvim sigurna ta je bitno, a ta nebitno, kada je smetena nesigurnou, umetnost, smatra Fink, u cilju iskuavanja poinje da mea bie i privid, da ih naizmenino izokreui izigrava jedno protiv drugog... Naravno, ovde se mora rei da su artistika individualnost, osobena ispovest, igra i privatnost (ili: privatna

157

ideologija) nuni sastavni deo umetnike slobode ak i onda kada stvarnom suprotstavljaju privid. Zato je to tako? Zato to je sloboda, uvek i na prvom mestu, zauzimanje polazne, niim uslovljene take. Pa ako ta taka nije u stanju da se smesti u bitnom, ona se smeta u nebitnom: prividu, iluziji. Ipak, tako shvaena sloboda ne moe da okupira mesto hegemona. Jer, artistika individualnost, osobena ispovest, igra i privatnost ako predstavlja nuan uslov (ili: uslov sine qua non) umetnosti, ona ipak, ne predstavlja, bar ne uvek, i dovoljan uslov. U tom kljuu sloboda se, suvie esto, svodi na proizvoljnost. A legitimnost proizvoljnog, videli smo, traje tano onoliko koliko traju fatalne totalizujue strategije. Ipak, budui da svemu ima vreme, tako e biti i s legitimnou proizvoljnog. I ona e kad-tad da izgubi legitimnost... A zbog toga ne treba plakati. Ako je savremena umetnost usreditena u (liberalnoj) slobodi, svedenoj na proizvoljnost sadanjeg trenutka, ona onda nije kauzalno vezana uz bilo kakvu prolost ili budunost. Njen nomos je dat sada i ovde kao manifestacija trenutka koji vie nema obzira prema bilo emu i, upravo, uiva u toj svojoj bezobzirnosti. Ali, u poretku pooptene (slobodne) razmene i sve druge ne-umetnike pojave dele sudbinu tog uitka, tako da umetnost na tom tlu gubi svoje specifino znaenje. Takorei: prestaje da postoji. Ili biva utopljena u banalnost svakodnevnog bitisanja. Takoe, ona vie ne doputa poziciju s koje bi njeni radovi uopte i mogli da se kritikuju, procene i priznaju kao vrednost. Meutim, danas postoji jedan problem koji opseda artistiku situaciju kako nju, s pravom, opisuje Jea Denegri. Taj problem se nee lako reiti. Re je, naime, o ambivalentnosti koja proizlazi iz injenice da, s jedne strane, sama tranzicija moe da nas oslobodi od totalizujuih strategija prolosti, ali da, s druge strane, ona i sama moe da nas uvede u jednu novu, prikrivenu ili, ako hoete, mnogo lukaviju totalizaciju. O emu je re? O tome, naime, da i tranzicioni procesi nisu imuni na, kako bi Derida rekao, autoinumost, odnosno da nisu potpuno operisani od mogunosti

158

kontraindikativnog pada u hegemoniju i dominaciju. Naravno, vie nije re o klasinom totalitarizmu, ali je, ipak, re o starom/novom totalizujuem kretanju koje se, sada, odeva u ruho slobodnog svetskog trita. Re je o totalizujuem (ili: globalizujuem) kretanju koje sve procese, ukljuujui tu i tranzicione, funkcionalno potinjava potrebi uvrivanja neoliberalnih institucija. U tekstu Pesimizam intelekta, optimizam volje (v. REMONT ART FILES, BR. 1., 2009. GOD.) Stevan Vukovi navodi jednog autora (Koks) koji ukazuje na pet osnovnih momenata koji oliavaju hegemoniju neoliberalnog uticaja na savremena drutva. Re je o institucijama iji uticaj se temelji na sledeem: (1) One otelotvoruju pravila koja vode ekspanziju hegemonih svetskih poredaka; (2) One su same proizvod hegemonog svetskog poretka; (3) One ideoloki legitimiu norme svetskog poretka; (4) One u sebi uvlae i preuzimaju elite iz perifernih zemalja; i (5) Apsorbuju kontra-hegemone ideje. Ako prva etiri momenta i nemaju neposredan heteronomni uticaj na aktuelnu artistiku produkciju koja se, u ovdanjim uslovima tranzicije, oslanja na merila individulnosti, igre, ispovednog itd., onda ga peti momenat sigurno ima, jer on deifruje lukavstvo po kome liberalno profilisana autonomija artistike proizvoljnosti uvruje hegemoniju i onda kada se to uvrivanje vri apsorbovanjem kontra-hegemonih ideja ili, jednostavnije reeno, kritika. Moda je danas umetnosti na prvom mestu potrebno jedno kontra-lukavstvo koje e ipak moi da izae na kraj s mehanizmima apsorbovanja kontrahegemonih ideja. Moda je sada, umesto igrica s privatnim iskustvima i ispovestima, jedna subverzivna operacija primerenija javnim igricama i ispadima uperenim protiv aktuelne eshato-logike koja je ideoloki unosna meavina nacionalizma, klerikalizma, neoliberalizma i svih ostalih izama. Hoe li umetnost danas ponovo nai u sebi tu izgubljenu snagu

159

odgovornosti, tu zatomljenu kritiku otrinu koja joj je potrebna da ne bi bila izigrana, da ne bi bila (jo jednom) naivna rtva jednog vremena u kojem je sve mogue sem dirnuti u totalizujuu/globalizujuu Ozbiljnost koja danas na slobodnom srpskom tritu razmenjuje, sintetizuje i homogenizuje nomenklature (= kadrovske liste) najrazliitijih ideolokih profila, od krajnje nacionalistike (i ak nacistike) mitomanije, preko mekog (liberalnog, demokratskog) nacionalizma, zatim, skorojevikog, korumpiranog kapitalizma, pa do neoliberalne frazeologije koja se uvija u plat demokratije i ljudskih prava... Naravno, u tim priama prava umetnika postoje samo ako on na ovaj ili onaj nain slui etabliranoj hegemoniji/heteronomiji, drugim reima, ona se, u najboljem sluaju, svode se na prosijaenje oprotaja za injenicu da umetnost i umetnik uopte i postoje. Zato je umetnost danas primorana da se bezobzirno ili bezono odnosi prema poniavajuoj kategoriji prava koja uokviruje dananji svet umetnosti. Takav odnos, iako je uperen protiv sadanjih art institucija, noen je izvesnom jo-ne-dovoljnom definisanou ili neodreenou. Ali bez obzira na to, on predstavlja kljuni uslov bez kojeg umetnost, ubudue, teko da moe u sebi ili negde van sebe da nae samu sebe...

160

De(kon)strukcija slike
Protiv tautologije Razlika ne usmruje Nervni slom modernizma Granica dematerijalizacije Prazno mesto vizuelnog Faistiko pitanje: ta je umetnost?

Protiv tautologije Rad konceptualnog umetnika Vladimira Kopicla je viestruko vezan uz problem smrti slike. Najpre, samom injenicom da je konceptualna umetnost (prvobitno) podrazumevala radikalni raskid sa slikom kao umetnou vidljivog (likovnog, vizuelnog). Slika nije doputala upad eksplicitnog naina govora u vlastiti prostor, smatrajui ga, naprosto, stranim telom. Zato je strukturalni odnos izmeu (umetnike) slike i (umetnikog) koncepta od samog poetak bio odnos uzajamnog iskljuivanja. Konceptualna umetnost je prst u oko slikarstvu, kao i obrnuto. U tom pogledu ni Kopiclovi radovi nisu izuzetak. Ve sama injenica da se konceptualizam ponegde oznaavao kao nevidljiva umetnost ili kao nevizuelna apstrakcija, govori o tome da je u njemu temeljno uskraeno, izbrisano mesto za tradicionalnu (kako klasinu, tako i modernu) sliku. tavie izgleda kao da je, na taj nain, procedura apstrahovanja ireverzibilno oduzeta apstraktnoj slici! Sa stanovita konceptualne umetnosti slika, taj privilegovani oblik predstave (reprezentacije) sveta, sada je, jednostavno mrtav. Pa ako je negde jo ima, ona je ubudue nitavna, vie je,

161

naprosto, nema. Eto zato razlozi za koncetualnu umetnost mogu, ujedno, da se shvate i kao razlozi za kraj/smrt slike. Meutim, u Kopiclovim radovima pored ove opte (po sliku) destruktivne uslovnosti koja proizlazi iz konceptualnog obrta u umetnosti, postoji i jedna druga tendencija koja se, ipak, ne odnosi prema slici destruktivno nego, pre, dekonstruktivno. Kakva je to tendencija? U ne prevelikom, ali izuzetno vrednom opusi Vladimira Kopicla ta tendencija zauzima, rekli bismo, centralnu poziciju, ali, pri tom, ona ima jedno ire znaenje, koje se ne tie samo slikarstva nego umetnosti uopte. Tu tendenciju moemo da nazovemo spontanom dekonstrukcijom umetnosti. Re je naravno o dekonstrukciji tradicionalnog, logocentrikog statusa umetnosti. U Kopiclovim radovima dekonstruktivna namera prisutna je na dva razliita naina. Jedanput je re o radovima koji se tekstualno bave statusom konceptualne umetnosti, dok je drugi put re o radovima koji se vizuelno bave statusom slike. U prvom sluaju u pitanju su stavovi/tekstovi koji preuzimaju na sebe u to vreme (1971) najaktuelniji problem konceptualne umetnosti, problem njenog samodefinisanja; u drugom sluaju imamo Seriju iz 1975, hartija, karton, platno, 17 (36 cm 25 cm) (Muzej savremene umetnosti Vojvodine) u kojoj se konceptualno problematizuje status slike svedene na skoronita. U tekstovima imamo eksplicitnu konceptualnu samoartikulaciju umetnosti, gde Kopicl polae sebi rauna o dekonstruktivnom obeleju/statusu vlastitog dela; dok u Seriji iz 1975. godine imamo implicitnu (bez tekstualnog dela/dodatka) konceptualizaciju vizuelnog materijala (tj. slikarskog platna, kartona itd) kao elementarnog uslova mogunosti same slike. No, pre nego to se upustimo u konkretno razmatranje ovih Kopiclovih radova, odnosno naina na koji on u njima vri dekonstrukciju, poi emo od jednog opteg pitanja: po emu postupak u tim radovima moe da se nazove dekonstruktivnim? Bez sumnje, Kopiclov postupak ima u sebi neto to je blisko prvobitnoj, analitikoj, tautolokoj (Vitgentajnom inspirisanoj) strategiji u konceptualizmu i to jo ne bi moglo da se nazove

162

dekonstruktivnim prosedeom. Ali, ono to je kod Kopicla zajedniko s analitikom konceptualom to je (zajedniki) problem, ne i njegovo reenje! Re je o problemu identiteta umetnosti. Njega Kopicl reava na sasvim drugaije nain od analitikog konceptualizma, jer analitiki prosede ne odbacuje mogunost istovetnosti-sa-sobom ili, to se svodi na isto, mogunost (jezike) tautologije kao mehanizma kojim bi trebalo da moe da se definie sama umetnost. Razlika ne usmruje Strategija koju prihvata Kopicl, umesto privilegovanog shvatanja o identitetu/tautologiji, polazi od mnogo vanijeg shvatanja o razlici ili Deridinoj diffrance. Taj termin (diffrance) sadri u sebi ortografsku greku: ita se isto kao pravilno diffrence, ali se pie razliito (sa a umesto e). Poetkom sedamdesetih godina zagrebanin Koliba predloio je da se ova (Deridina) re prevede sa razluka; kasnije se, meutim, ustalio prevod sa rAzlika. Ovaj poslednji prevod takoe sadri u sebi ortografsku greku. Naime, rAzlika se pie razliito, a ita isto kao re razlika (v. o tome, kao i o Deridinoj potrebi da napravi konceptualnu razliku izmeu razlike i rAzlike, u M. Belani: Razlozi za dekonstrukciju, Beograd, 2005. god, odeljak: Dekonstrukcija i rAzlika). Samu ideju razlike (kao one koja stoji na mestu klasine, metafizike ideje identiteta) u igru je uveo strukturalizam; zatim se ona ve krajem ezdesetih i poetkom sedamdesetih godina koncekventno razvila u okviru francuskog poststrukturalizma (pre svega kod Deleza i Deride). ini se da upravo tu Vladimir Kopicl nalazi svoje kljune podsticaje. Uostalom, u intervjuu koji je s njim nainio Neboja Milenkovi itamo: Razlike najvie ima u strukturalizmu, a ja sam i poeo kao poststrukturalista, s blagim prezirom za onu monstr dilemu dana: razlika ili razluka (navod iz kataloga za retrospektivnu izlobu dela V. Kopicla Neboja Milenkovi: VLADIMIR KOPICL. NITA JO NIJE OVDE ALI NEKI OBLIK VE

163

MOE DA MU ODGOVARA... Izdanje Muzeja savremene umetnosti Vojvodine, 2007., str. 24). Zato Kopicl razliku izmeu razlike (diffrence) i rAzlike (diffrance, razluka) smatra monstr dilemom? Verovatno zato to je to veoma teka, zapetljana ili, ako hoete, monstruozna filozofska dilema kojom jedan konceptualni umetnik nije mogao ni eleo da se bavi. Ali, neto od te dileme on je ipak preuzeo u svom radu. Ili, jo preciznije, neto od te dileme nije mogao da ne preuzme! O emu je re? Filozofski gledano razlika izmeu razlike i rAzlike ukazuje na dekonstruktivnu strategiju koja iskljuuje tradicionalna (metafizika, logocentrika) shvatanja po kojima razlikama (razlikujuim, diferencijalnim postupcima) komanduje isto (identitet, tautologija). Naime, po dekonstrukciji razlikama komanduje sama rAzlika, a to znai da razlike ne mogu da se zarobe u nekoj konstrukciji realnog ili idealnog, da se finalizuju kao nekakva metafizika prisustva ili samoprisustva; uvek postoji neki razmak, neistovetnost i odgoda koja je, ujedno, obeanje drugog. To je saeti opis kljunog motiva dekonstrukcije, odnosno njenog shvatanja razlike. Vladimir Kopicl, rekli bismo, spontano primenjuje ovaj dekonstruktivni motiv na konceptualni rad (ili: proceduru) svoje umetnosti. Moda je mogue rei i obrnuto: polazei od konkretnih problema konceptualne umetnosti, koja se bavi tautolokim problemom smodefinisanja, Kopicl stie do dekonstruktivnog zakljuka da identitarna zatvorenost nije mogua, odnosno da su u konceptualnoj artikulaciji umetnosti uvek i nuno prisutne izvesne napetosti koje ne doputaju da se ideja (ono idealno u konceptu) smiri u nekakvoj istovetnosti sa sobom ili, to se svodi na isto, u vlastitoj tauto-loginosti. Materijalni identitet slike moe da se istisne, ukine ili usmrti samo idealnim identitetom koncepta. Meutim, poto istovetnosti sa sobom u striktnom smislu ni u jednom ni u drugom sluaju (ili: ni u idealizmu ni u materijalizmu!) nema, onda tu ne moe da vai ni naelo protivureja: izmeu slikarstva i konceptualne

164

umetnosti nema nikakvog unapred, a priori datog antagonizma. Pa ako njega ipak ima u miljenju i stavovima onih koji zastupaju te dve umetnike opcije, onda to dolazi od pogrene vere u identitet bilo slike, bilo koncepta, tih entiteta koji se, navodno, iskljuuju. Ali, u stvari, i slika i koncept su stvari bez vrstog, fiksnog identiteta! Pa ako je njihova sutina data samo u (uzaludnoj) potrazi za vlastitim identitetom, onda ta sutina govori samo o genezi ili istoriji jednog neuspeha. Re je o uvek iznova naenom i potvrenom neuspehu svakog pokuaja da slika ili koncept (tj. generalno uzev: umetnost) konano nae i uvrsti svoju istovetnost sa sobom. Dekonstrukcija, meutim, vri raz-uveravajuu kritiku ne samo bilo kog postulatornog identiteta nego i svih oblika negacija iji cilj je da uvrste taj postulat. Nervni slom modernizma Kopiclov rad s neobinim nazivom (I, IV 1971) predstavlja, s epistemoloke take gledita (ako je ona, ovde, dopustiva) neto, bez sumnje, najsmislenije i najdublje to se u okviru rane konceptualne umetnosti ostvarilo. Zato emo ga navesti, ovde, u celini: (I, IV 1971) 1 konceptualna umetnost samo ono je to kao ona ne bi smelo da postoji 2 ideja koja beleenjem izlazi izvan sebe same nije vie to 3 zato delo ne bi smelo da bude ono koje zabeleim; delo bi moralo da bude ideja nezavisna od beleenja 4 ako sama bila bi delo onda bi i konceptualna umetnost bila; ali u konceptualnoj umetnosti delo jo uvek ne stoji izvan beleenja 5 uzeu hartiju (ili neto drugo), zabeleiu ideju; nema je; samo beleka je za konzumenta 8 nekad ne mogu da je prepoznam

165

9 ideja koja ue u proces beleenja pristajui da bude delo morala bi sebe samu bez ostataka da iskae 10 ali to ipak ne moe da bude tako 11 tako konceptualna umetnost nije ona koja jeste 12 i samo postoje dela konceptualne umetnosti koja nisu konceptualna umetnost; samo beleke su isputenih mogunosti 13 samo, moja umetnost jeste izvan toga jer takva je kakvu je mogu; ako ve pristajem na umetnost 15 ono to predstavljam kao svoje delo izvan je moje umetnosti; ona je druga jedna, drugom potrebna umetnost 16 ja sam prljavi jadan mali umetnik, ali ja to znam 19 moja prava umetnost ono je to ne moe biti; ona je moja svest o sebi (njoj) 20 tako postoji moje delo koje nije moja umetnost; ona je izvan sebe i tak(v)o ne postoji 24 ako ga mislim postoji kao i sve i uvek onda je isto 27 ako sam ja moja ideja-moja umetnost, moje delo je moj konzument; u tom odnosu vidim njegovo bie 32 ipak samo je beleenje a) delo ne moe da postoji; postoji samo svest o nemogunosti njegovog beleenja b) delo je beleenje svesti o nemogunosti izvan beleenja c) delo je beleenje svesti o nemogunosti beleenja dela U svojoj knjizi Konceptualna umetnost, Miko uvakovi s pravom tvrdi da se tekst (I, IV 1971) moe smatrati prologom Kopiclove tekstualne prakse. Moda je mogue rei i to da on sadri u sebi (skoro) sve paradokse koji se mogu javiti na putu samodefinisanja (ili: samoidentifikacije) konceptualne umetnosti. Paradoksalnost nije strano telo u samoodreenju koncepta i konceptualne umetnosti; pre bi se moglo rei da je ona nuni konstituitivni momenat svakog samoodreenja. To znai da nesmetana, glatka, ista tauto-

166

loginost konceptualnog rada moe da bude samo uzaludan napor. Jer, rAzlika uvek klizi ispod svakog identitarnog (homogenizujueg) truda i onespokojava njegovu ciljnost, njegov savreni, logocentriki finalitet. Konano, nema sumnje da je ovo shvatanje vaee za itavu konceptualnu umetnost, a po svoj prilici i umetnost uopte. Ali ta je to to u samom konceptu doputa takvo (dekonstruktivno) shvatanje? Mnogi e rei da je koncept isto to i ideja. Zaista, koncept je neto blisko ideji, ali on sm nije svodiv na ideju ili nije samo ideja, ak i ako bi se ova shvatala kao najvanija stvar u konceptu. I tu sada imamo kljuni problem. Kopicl taj problem, videli smo, naznauje stavovima 2. i 3, po kojima zabeleena ideja (ona koja beleenjem izlazi izvan sebe same) nije vie ideja ili nije samo ideja; tako da konceptualno delo, u svom idealnom obliku, ne bi smelo da bude ono koje zabeleim! Ono bi moralo da bude nezavisno od beleenja. Time bi, onda, konceptualna umetnost postigla ili dostigla svoj idealni, tautoloki identitet. Meutim, ako pristaje na to da bude zabeleeno delo, onda bi konceptualna ideja morala da moe sebe samu bez ostatka da iskae. A ve je Vitgentajn primetio da to nije mogue. Pa budui da konceptualna umetnost ne moe samu sebe da iskae bez ostatka, onda iz toga sledi zakljuak da konceptualna umetnost nije ona koja jeste. Ili, to se svodi na isto: jeste ona koja nije. Dakle, za konceptualnu umetnost se moe pouzdano rei jedino to da je paradoksalni spoj izvesnog jeste/nije. Kako je mogu taj nemogui spoj? On je mogu samo zato to je umetniki koncept spoj idealne (oznaene) i empirijske (oznaiteljske) strane. Nema sumnje, u svakom konceptu, ako on zaista jeste to to jeste, ima i nekakve ideje, ali u svakoj ideji nema koncepta. Zato prvo to se primeuje kod umetnikog koncepta jeste to da on nije bilo kakva nego da je jeziki artikulisana ideja. Inae on ne bi imao oznaiteljsku, materijalnu, ulnu, pa onda (eventualno) i likovnu (vizuelnu) stranu. Naravno, ideje mogu, ali ne moraju da budu jeziki artikulisane kao koncepti. Jezika artikulacija je

167

prvo, ali ne i jedino, obeleje koje uspostavlja razliku izmeu ideje i koncepta. Koncepti u umetnosti ne sadre u sebi bilo kakve ideje nego samo one koje doprinose umetnikom statusu umetnosti. Videemo ubrzo o kakvim idejama je re. Ako se prethodno reeno moe smatrati istinom, onda bi minimalna definicija (umetnikog) koncepta mogla da glasi: to je jeziki artikulisana ideja koja doprinosi umetnikom statusu umetnosti. Naravno, konceptualisti su prvobitno, i bez sumnje s pravom, smatrali da samodefinisanje umetnosti predstavlja kljuan nain da se doprinese uspostavljanju umetnikog statusa umetnosti. Pri tom, koncept je mogu sa ili bez vizuelnog dodatka. Ako nema vizuelni korelat, koncept, onda, nuno zavrava to je pokazao upravo glavni tok same konceptualne umetnosti u dematerijalizovanoj umetnosti i u tautologiji kao formi ispraznosti. Tako shvaena (ali to nije iskljuiva mogunost) konceptualna umetnost moe da se definie i kao kako je to ustvrdio Mel Ramsden nervni slom modernizma. Ipak, umetnost generalno uzev, pa onda i konceptualna, jednostavno, nema tautoloku strukturu, odnosno nije formalna posledica definicije pojma umetnosti, kako je mislio Kout. Zato nije? Zato to je tautologija jeziki (konceptualni) oblik identiteta, odnosno istovetnosti sa sobom. Meutim, u istovetnosti sa sobom uvek je ugraena izvesna razlika ili sopstvena drugost. To su konceptualisti ve u svojim radovima uviali, pa je, tako, Vladimir Kopicl u navedenom radu, na samom poetku ustvrdio da je konceptualna umetnost, zapravo, samo ono to kao ona ne bi smelo da postoji. Naravno, neto to ne bi smelo da postoji mi jo uvek moemo da zamislimo i time bismo dobili idealni konstrukt, ideju ili iluziju koja nam nudi smo to zamiljeno. U ovom sluaju, zamiljeno bi bilo konceptualna umetnost. Ona bi u tom zamiljanju trebalo da bude to to jeste. Ali, koncept je koncept onda kada iz oznaenog ue u oznaitelja, odnosno kad umesto puke zamisli imamo neto zabeleeno. Kada se idealizmu oznaenog doda oznaiteljski poredak, tada taj idealizam biva ukinut/transformisan, tako da kao (misaono) ustanovljeni

168

poredak (arta) gubi istovetnost sa sobom ili identitet. Jer, kakav bi to bio prljavi idealizam ili relativna apsolutnost?!

169

Granica dematerijalizacije injenica da ideja konceptualne umetnosti nije vie to im se uspostavi kao oznaiteljski, zabeleeni trag a ona je takorei nezamisliva van tog traga, ako ni zbog ega drugog onda zato to van njega ona ne bi bila dostupna drugima, tj. publici nije samo smetnja u konstituisanju konceptualne umetnosti kao istog, idealnog (= tautolokog) konstrukta, ve je i kljuno obeleje (i obeleenost) same konceptualne umetnosti koja iz svoje neiste, oznaiteljske uslovnosti ne moe da izae. Ako konceptualna umetnost uspeva da dematerijalizuje vizuelnu prisutnost (likovnost) umetnikog dela, ona, ipak, paradoksalno nije u stanju da dematerijalizuje vlastiti oznaiteljski trag. Na alost ili na sreu: nema koncepta bez traga. Drugim reima, koncept ne moe da ne bude napisan, da ne bude pismo, tekst. Pa ako je konceptualna umetnost nuno izvesna dematerijalizacije umetnosti, ona ipak tu dematerijalizaciju ne izvodi do kraja. Jer upravo (oznaiteljska) materijalnost koncepta ini da idealni/pojmovni identitet dela nikad nije (bar ne sasvim) to to jeste. Moda umetnost tei da postigne ili dostigne vlastiti identitet, ali ona u tome ne uspeva i, prema tome, u svim svojim pokuajima dostizanja vlastitog i naroito istog identiteta samo, zapravo, rasejava kontrasvrhovitosti, kontraindikacije. U istoriji umetnosti ima mnotvo ideja koje su implicitno prisutne u umetnikim delima, ipak te ideje nisu date kao koncept i konceptualna umetnost. Tek u konceptualnoj umetnosti postaje vidljivo da delo, oznaiteljskim radom ubeleavanja, gubi svoj identitet. Ali, u klasinoj i modernoj umetnosti vizuelna materijalnost dela bila je taj, po pravilu nepriznati, oznaiteljski momenta koji nije doputao da se bilo koje delo smiri u vlastitom posebnom ili optem (u smislu orijentacije, izma itd.) identitetu. Bez odnosa umetnosti prema samoj sebi kao umetnosti, nje same, jednostavno ne bi bilo. Ali, kakav je to odnos (ili: samoodnos)? On moe da bude identifikujui (potvrda identiteta, recimo, orijentacije, izma itd.) ili

170

diferencirajui (drugi, nov itd.). U umetnosti je, dakle, mogue identitarno i diferencijalno samoodreivanje. Pri tom, ovo drugo je uvek uslov mogunosti onog prvog. Jer, diferencijalno samouspostavljanje umetnikog moe da ima i ima sve ono to doprinosi umetnikom statusu umetnosti. Odnosei se prema sebi kao prema umetnosti, umetnost se, naprosto, potvruje kao takva. Naravno, tu su uvek i drugi koji ili prihvataju ili osporavaju tu potvrdu... Meutim, ono to u umetnosti nije mogue, to je konano zadovoljenje, zadovoljenje potrebe da se ona sama usidri, uvrsti, osigura u dostignutom samouspostavljanju i, zatim, da se, time, jednom za svagda raskrili identitet umetnikog. To nije bilo mogue u slikarstvu, pa onda nije mogue ni u konceptualnoj umetnosti. No, ako, sudei po reenom, u umetnosti nije mogua idealna (ili idealistika) samoprisutnost, to nije mogue zato to umetnost u sebi uvek sadri jedan neizbrisivi, a u isti mah prljavi (!) oznaiteljsko-materijalni ili materijalistiki momenat. Dematerijalizovati umetnost nije mogue do kraja, jer na kraju te (radikalne) dematerijalizacije izgubila bi se i sama umetnost. Prema tome, mogua je samo dematerijalizacija (ako je ta re jo umesna) zastarelih oblike oznaiteljske artistike materijalnosti... Prazno mesto vizuelnog Kopicl se nije zadovoljavao time da, poev od konceptualnog obrta (ili, ako hoete: revolucije) u umetnosti, prihvati kao samorazumljivu ne samo ideju o dematerijalizaciji umetnosti nego i o smrti slike. Za njega slika i dalje postoji, ako nikako drugaije onda kao problem. Pri tom, njen problem nije samo njen problem nego je i, generalno uzev, problem vizuelnog dodatka konceptualnom radu. Da bi se razumeo status ili pozicija slike, nije mogue poi samo od nje, od njene pojavnosti i, zatim, teiti da se otkrije njena sutina ili identitet. To bi bio tradicionalan (metafiziki) i u isti mah pogrean put; a bio bi pogrean zato to je slika, u osnovi, vizuelni dodatak

171

konceptu slike. Ili, jednostavnije reeno, slika je vizuelni dodatak rei slika. A to je tako zato to ne moe da bude slika ono to se ne naziva slikom. Zato da bismo videli ta je zapravo slika morali bismo da poemo od (obino potisnutog, izbrisanog, preutnog) koncepta/rei slike i da se, onda, uputimo ka vizuelnom dodatku... Naravno, konceptualisti su brzo uvideli da njihovo samodefinisanje umetnosti ne moe predaleko da ode bez vizuelnog dodatka ili vizuelne ilustracije (pitanje je da li je taj termin dobar). Zato se i u Kopiclovom opusu pojavljuju radovi sa vizuelnim dodatkom. Ali meu tim radovima pojavljuje se i problem vizuelnog dodatka. Konceptuala ne moe bez vizuelnog dodatka; ali ta nemogunost u njoj obino nije problematizovana ili tematizovana. Kopicl ini izuzetak! Zato se u njegovom opusu izdvajaju radovi koje je on obeleio sa: Serija iz 1975, hartija, karton, platno, 17 (36 cm 25 cm) i koji pretenduju da, u izvesnom smislu, u igru vrate sliku, poev od prostora na kojem ona nastaje (platno, karton itd.) i, takoe, poev od same materijalnosti slike shvaene kao oznaitelj bez oznaenog. Slika kojom se Kopicl bavi je slika koja nita ne predstavlja (ne reprezentuje) jer nudi samo ulnu/materijalnu predstavu o samoj sebi. Tim postupkom vri se razgradnja one elementarne oznaiteljske ravni u kojoj se pojavljuje slika. Za tu dekonstrukciju moglo bi se rei, takoe, da je neka vrsta konceptualnog postupka, ukoliko ona doprinosi naem razumevanju umetnikog statusa umetnosti ili, preciznije, same slike. U prvi mah Serija iz 1975. izgleda kao korak nazad, odnosno kao neka vrsta povratka ili (1) od konceptualne umetnosti ka minimalnom slikarstvu ili (2) od konceptualne dematerijalizacije ka materijalizaciji (i vizuelizaciji) izvesne ideje o slici-svedenoj-na-svoje-elementarne-sastavne-delove. Pa ipak, Serija iz 1975. nije nikakav povratak na bilo ta nego je nuna konsekvenca same konceptualnosti koja, tu, preispituje uslove mogunosti vlastite vizuelizacije. Naime, ako konceptualna umetnost, generalno uzev, nije mogla potpuno da

172

ukine vizuelni, ulno-oznaiteljski aspekt svog nastupa, ak ni onda kada se svodila na skup vigentajnovski sklopljenih stavova (reenica), to je, onda, dovoljan razlog da se dovede u pitanje i njen preutni i radikalni raskid s idejom slike. Jer sama slika (i njena s/likovnost) pripada istoj toj vizuelnosti koja, ipak, ne moe da se iskoreni. Slika je vizuelni dodatak sopstvenom konceptu kao (po pravilu preutnom) konceptu slike sveta. Kao to sam jezik, ukoliko je prisutan u pisanim stavovima, nuno ima tu vizuelnu (ili, ak, piktografsku) stranu, isto tako i vizuelna ili, ako hoete, likovna strana slike nuno ima svoju konceptualnu/jeziku stranu. Oznaiteljska strana jezika je uronjena u empiriju, dok je ono oznaeno u njemu na strani (semantikog) referenta i ideje. Kao to konceptualna umetnost ne moe da potpuno apstrahuje od vizuelnog, odnosno kao to ona ne moe da potpuno dematerijalizuje sopstveni umetniki rad, budui da i jezik, pisani ili izgovoreni, poseduje svoju specifinu materijalnost, isto tako ni slika, ta tradicionalnodominantna vizuelnost, nikada nije mogla u potpunosti da apstrahuje od jezika i jezikih posledica koje su ugraene u njen vizuelni status. Kopiclova Serija iz 1975. pokazuje neto zanimljivo i, rekli bismo, neoekivano: ti radovi nude implicitnu (neverbalnu) konceptualizaciju vizuelnog materijala. Samo, problem je u tome to je to inila i tradicionalna slika. Pa, u emu je onda razlika? Po emu je Serija iz 1975. skup konceptualnih radova? Po tome to ona preutno ukazuju ili oliavaju dekonstruktivni postupak u artu i to onaj dekonstruktivni postupak koji se direktno tie slike. ta to znai? Da li se time, moda, afirmie mogunost konceptualnog slikarstva? Ne, jer slikarstvo je uvek bilo prikrivena, u sebi kontradiktorna, nepriznata konceptualnost. Slikarstvo je, zapravo, oduvek bilo konceptualno, samo to kao gospodin urden to nije znalo! Svoenjem slike na vlastitu oznaiteljsku materijalnost (platno itd.), pokazuje se da specifino slikarsko tlo (mesto) nije, u stvari, nita, da je ono, samo, prazno mesto za

173

moguu, drugu vizuelnost i da izvan mogueg drugobivstva, naprosto, nema nikakvu ontoloku supstancu.

174

Faistiko pitanje: ta je umetnost? Vladimir Kopicl u svom sjajnom konceptualnom radu (I; IV 1971), videli smo, tvrdi: tako konceptualna umetnost nije ona koja jeste (iskaz br. 11). Naravno, to isto bi moglo da se tvrdi i o svakoj drugoj umetnosti! Drugim reima, ta tvrdnja se podjednako odnosi na itavu umetnost, a ne samo na konceptualnu ili samo na Kopiclov rad. Zaista, umetnost nikada nije ona koja jeste ili ono to jeste. Kao to za identitet bilo kog Ja vai pravilo: Ja je drugi, tako i za umetnost vai pravilo po kome ona nikada nije potpuno istovetna sa sobom. tavie, umetnost bolje zna tu uslovnost od bilo ega drugog i naroito bolje od teorije, nauke, epistemologije. Ja umetnosti je uvek drugo... Pa ako se sada vratimo problemu tautologije i tvrdnji da je umetnost zapravo tautologija ili da je tautoloka, to onda vai samo pod uslovom da je njena tautologinost neuspena! Svaka umetnost, pa onda i koncetualna, uvek je (pre ili kasnije) teila da bude druga i ona je uvek nekako spoznavala taj svoj udes. Zato ukoliko je, pomou analitike filozofije, analitika umetnost teila da raisti (dovede do istine) problem vlastite tautologije/identiteta, ona je regularno ili, ako hoete, nuno doivljavala nervni slom! Ili, neku vrstu konceptualnog prosvetljenja! Takva je sluaj sa performansima koje je Raa Teodosijevi nazvao WAS IST KUNST? (TA JE UMETNOST?). Samo pitanje ta je... zahteva ustanovljenje (identifikaciju) objekta u njegovoj istovetnosti sa sobom (identitetu). Ali, umesto da se dobije racionalni i umirujui odgovor na to pitanje, performans demonstrira autoritarne i, takorei, totalitarne implikacije same upitnosti, samog (ponavljajueg) insistiranja na pitanju: Was ist Kunst? Umesto logocentrike samoprisutnosti racionalnog pitanja u racionalnom odgovoru, u naenom, umirujuem identitetu, dobijamo, u stvari, prisilu ponavljanja i ludilo... Miko uvakovi u Konceptualnoj umetnosti (2007) daje suptilnu dijagnozu Todosijevievog ina: Namera umetnika je da provocira imaginarnu i fikcionalnu univerzalnost totalitarizma

175

na mestu umetnike autonomije (str. 333). I zaista, racionalni odgovor na racionalno pitanje ta je umetnost? dovrava samozakonitost (ili autonomiju) umetnosti ili zatvara krug umetnikog kao kruno kretanje jedne suverenosti, sopstva, ipseiteta. Ali racionalnog odgovora nema, pa je i samo pitanje ukoliko tei takvom odgovoru iracionalno, autoritarno, faistiko! Naravno, to ne znai da pitanje ta je umetnost? nema smisla, ve samo znai da identitarni odgovor na takvo pitanje nema smisla. Umetnost je uvek i neto drugo; ona je po definiciji otvorenost za drugo. Zato, uostalom, nju slika zagledana u samu sebe nije mogla da zaustavi.

176

Aneo Istorije
Tako mora izgledati Aneo Istorije Odati poast predstavljanju Pomeranje take pogleda Od intervencije ka uslovnosti Slovo/oznaitelj i duh/oznaeno Osloboditi se straha

Klee ima sliku koja se zove Angelus Novus. Na njoj je prikazan aneo koji izgleda tako kao da namerava da se udalji od neega ime je fasciniran. Oi su mu razrogaene, usta otvorena, a krila rairena. Tako mora izgledati aneo istorije. Valter Benjamin Istorijsko-filozofske teze Tako mora izgledati Aneo Istorije Centralnu poziciju na izlobi kojoj je autor, Mileta Prodanovi, dao naziv Pohvala ruci (galerija Srpske akademije nauka i umetnosti, 1998.) ima Aneo Istorije koji u ruci dri ma na kome pie: Tako mora izgledati Aneo Istorije! Primetimo, u ovom trenutku, da ta poruka ini, svakako, izlinim (ili: ukida, a moda i uva u rezervi) standardno pitanje neupuenog: ta to (ta slika, lik) znai? ta (ona/on) predstavlja? Itd. Sama poruka, zahvaljujui ovom preticanju uobiajenih pitanja, zahvaljujui intervenciji u okruujuem perceptivnom polju, proizvodi u sebi izvestan viak znaenja iji smisao emo morati da deifrujemo.

177

Klasian nalog slike (i lika u njoj) traio je od autora da drugima predstavi, likovnim sredstvima, kako neka (svakako, ne beznaajna) stvar zapravo izgleda. Verovalo se da ovaj cilj moe da se postigne posredstvom mimesisa, odnosno oponaanjem izvesne prirode (ukljuujui tu, naravno, i bestelesnu, boansku prirodu) ili onoga to je umetnik (naivno?) verovao da jeste priroda. Nije li, onda, poruka ispisana na mau Anela Istorije, ne samo poziv na klasino tumaenje slike (u kojoj je poruka upisana), nego i izvesna neutralizacija tog poziva? Neutralizacija njegove uvek prethodno date, antecedentne (da li nuno pred-likovne?) obaveznosti. Ova neutralizacija se, ovde, obavlja sredstvima jednog (u isti mah nunog i suvinog, dakle paradoksalnog) govora koji ukida svaku dalju priu: to je to, i taka! Tako mora izgledati Aneo Istorije. Zahvaljujui ovom apodiktikom, autoritativnom, imperativnom tonu dobijamo, zatim, neto nalik na taku apsolutne simulacije! Ili: simulacije Apsolutnog. Anela istorije. Koji, naravno, nosi u ruci ma. U pozadini, naravno, imamo Kleovog Angelusa koji nam, u stvari, govori da svako ima svog Anela Istorije. Odati poast predstavljanju Moderna umetnost je itavom svojom poveu tematizovala raskid sa (starom) mimetikom, predstavljakom (reprezentujuom) i referencijalnom logikom u kojoj smo uvek imali pozivanje-na neto to je samoj umetnosti spoljanje (ta god to bilo) i to, zatim, na svoj nain instrumentalizuje itavo polje umetnikog. Kao da je nad itavom istorijom umetnosti i posebno slikarstva lebdela ta opozicija izmeu Anela Istorije koji vitla maem i jednog buntovnog duha, koji nema ma u ruci, ali je spreman da se istrajno usprotivi gospodarskoj logici koju moda ponajbolje simbolie ba taj Aneo Istorije ili, ako hoete, Arhaneo Mihailo. Posle moderne umetnosti koja se borila ne za ukidanje ve za autonomiju umetnikog pred-stavljanja saznaje-

178

mo da su sve predstave, ukljuujui tu i one moderne, zapravo, simulakrumi ili, to se svodi na isto, simulacije liene komplementarne, ne-simulirane, alternativne stvarnosti. (Pri tom, ne smemo zaboraviti injenicu da ljudi unutar simulakruma ive i umiru, to je pria koju, ovde, neemo moi da raspredamo, iako ona ima neke veze s maem koji u ruci dri Prodanoviev Aneo Istorije.) Zato je, moda, tvrdnja ispisana na tom mau, u stvari, svojevrsni performativ (a ne konstativ), slian onom koji je, u Ready-made kontekstu, (implicitno) koristio ve Marsel Dian: ovo je umetniko delo, ovo je Aneo Istorije. Upad vegotovih stvari u umetnost nije znaio da se predstavljaka (reprezetativna) funkcija likovnog dela izgubila, ve samo to da se ta funkcija redefinisala. Ready-made ne oznaava kraj predstavljanja u umetnosti, kako se suvie esto misli, ve na svoj nain pokazuje da i realni objekti mogu da preuzmu na sebe funkciju predstavljanja, da oni nisu osueni samo da budu pradstavljani, nasuprot slici koja, navodno, ima hegemono pravo da predstavlja svet, da bude slika sveta. Ali, upravo zato to ne postoji radikalni rascep izmeu predstavljanja u slici i izvan slike (u krajnjoj liniji: u instalacijama, performansima itd.), zato Mileta Prodanovi moe u svom opusu da podjednako odaje poast Marselu Dianu i srednjovekovnim freskama. Pri tom, za njega je svaka reprezentacija u isti mah i reinterpretacija. Pomeranje take pogleda Naravno postoji ne jedan nego vie problema sa angelologijom. Osueni smo na dosta ambivalentno tumaenje Anela Istorije (ako je to aneo istorije) koji, delei istorijsku pravdu, ognjem i maem (jer, kako bi drugaije?), dominira Prodanovievom slikom, a moda i itavom izlobom. Zaista ta podraava (ili odbija da podraava) ovaj Angelus Historicus koji, moda, i nije samo Aneo Istorije nego ba Arhaneo Mihailo s freske crkve u Lesnovu (koju je podigao despot Jovan Oliver 1341. god.), pa zatim, u jednom pomerenom znaenju, i

179

svi aneli i Arhaneli Istorije koji su maem (otkako ma postoji), delili pravdu shvaenu kao sam Logos/Polemos istorije? Ako kaemo da Aneo Istorije predstavlja/podraava Arhanela Mihaila, da je njegov citat itd., time se, zaista, stvar samo pomera s jedne zagonetke na drugu: ostaje, naime, nerazjanjeno koga pred-stavlja Arhaneo Mihailo. Ne samo onaj iji se duh ili sablast preselila u Prodanovieve slike (postoje, naime, etiri Anela Istorije koji samo menjaju boju, ali ne i ud), ve i onaj koji jo uvek boravi u etvrtoj zoni naosa crkve u Lesnovu i koji pripada ciklusu nazvanom uda arhanela Mihaila. Pa najzad i onaj koji se, u Otkrivenju Jovana s Patmosa, zajedno sa anelima svojim bez razmiljanja sukobio sa crvenom adahom koja imae sedam glava i deset rogova (I posta rat na nebu. Mihailo i aneli njegovi udarie na adahu... 12, 7.). Prodanoviev Aneo ili, moda, sablast Istorije (sablast njenog farsinog ponavljanja?) poruuje nam, dakle: Tako mora izgledati Aneo Istorije i odmah nudi neto kao prenosni, preneseni (metaforiki, metonimijski?) smisao arhandjela Mihaila koji, kao i svaki dobri i pravedni (da li nuno Gospodnji?) aneo, vitla maem oko sebe... Krvavi Mihailo. Pri tom, autor ne insistira na celovitom oznaiteljskom sklopu slike koju uzima za predloak. U stvari, on, s arhanelom Mihailom (onim iz Lesnova) i njegovim istorijskim dvojnicima (koji takoe dre ma u ruci), uspostavlja mreu odnosa, scena i planova koji prevazilaze, uostalom sumnjivu (mitomansku?) pretpostavku da je Mihailo zaista pripomogao pobedi Bizanta nad Saracenima (za vreme njihove opsade Carigrada). U ovoj mrei odnosa dogaa se izvesno pomeranje take gledanja, pogleda, redefinisanje take gledita, njeno podvostruavanje itd., to je, samo, proces koji dodatno ukida, sada sasvim izriito, ideologiju ili, bolje, pornografiju golog oka. Po toj pornografiji slika je ono to vidimo (obino) uramljeno na zidu i to nam nudi, bilo klasini, bilo moderni, u svakom sluaju bezbedni odgovor (recimo: jedan manifest) na pitanje: ta ovo predstavlja?

180

Od intervencije ka uslovnosti U Prodanovievoj likovnoj strategiji slika vie nije umirujui objekt/lik stavljen pred golo oko. Ona nije nekakva predruna stvarnost ruka je, sada, njen sastavni deo, moda upravo najvaniji (!) nije spolja postavljeni i zasieni smisao koji se nastavlja (od slike do slike) i, zatim, trai svog konanog tumaa, verujui da ima osigurano mesto unutar apsolutne, neopozive top liste likovnih vrednosti. Za postmoderni gest, odgoda konanog tumaenja (ne samo zbog buduih, konsekutivnih, nego i zbog prolih, antecedentnih re-definicija konteksta) nije nikakva neprilika ili incident. Ubudue, slika je nastanjena dobro rasporeenim prazninama, odsustvima, upljinama, granicama i prelomima koji nikada nee moi da se u potpunosti zacementiraju. Eto zato ona ne moe biti objekt (= ono to dobijamo kada odgovorimo na pitanje: ta je to?), jer objekt je znak smrti: kada postaje objekt prestaje da bude slika, grafika, instalacija, objekt... Moemo to da kaemo i ovako: u slikarstvu ne samo to vie nije merodavno, ve, rekli bismo, nikada nije bilo merodavno golo oko (ubudue: ne-likovna pornografija) koje bi, onda, gledalo i procenjivalo ta pred-stavlja (re-prezentuje) ovo ili ono... U tome treba traiti likovni smisao naizgled paradoksalne tvrdnje an-Fransoa Liotara da delo ne moe postati moderno (dodali bismo: i klasino) ako prvo nije postmoderno. Moda bi ovu tvrdnju trebalo jo izotriti: delo, naprosto, ne moe postati ako ve nije postmoderno (ili, to se svodi na isto: podlono dekonstruktivnoj uslovnosti)! Bilo koji konstrukt (slika, objekt, instalacija) mogu je samo ukoliko je podloan dekonstrukciji ili ukoliko i sam nju vri. Pri tom, konstrukti jo uvek mogu da veruju da su neto drugo, recimo, da sa sobom nose ili donose klasinu, odnosno modernu likovnu strategiju, da oliavaju izvesni identitet (identitet stvari-za-oko)! Zato moramo razlikovati dekonstruktivnu uslovnost od dekonstruktivne intervencije. Ova prva je zaista Prva, i ona vai za svu umetnost: iz ega, onda, sledi legitimnost postmoderne intervencije

181

ukoliko ona (najee operacijom citiranja) sugerie ideju sinhronosti i istovetnosti svih likovnih svetova. Ujedno, ova sinhronija svih estetskih tvorevina, od Lepenskog vira i Altamire do danas, govori nam da dekonstruktivna intervencija ne vodi nekakvoj avangardnoj iskljuivosti ve jednom svetu koji sam sebe priznaje kao pooptenu dekonstruktivnu uslovnost. To je svet u kojem Aneo Istorije moda pronalazi, ali i nuno gubi znaenje Apsoluta. U svojoj izlobi: Godina lava (2008), Prodanovi je pokazao kako to (apsolutno) znaenje pronalazii-gubi i sam Lav, Car svih ivotinja, ukljuujui tu i ivotinju zvanu ovek! Slovo/oznaitelj i duh/oznaeno Kraj gledanja odoka oznaava poetak (koji, moda, nikada nije ni prestajao!) (performativne) produkcije/izmiljanja oka. (I zato ne ruke: Pohvale ruci?) Oko je izmiljotina (invencija) koju moramo deifrovati. To moe, ujedno, da se nazove priom o kostimiranim pogledima. Promene kostima, maski i heraldike svedoe, ubudue, o oku koje gleda kroz izvesne naoare (kd, ifru), jer bez njih, naprosto, ne bi nita videlo... Otac semiologije, Ferdinand de Sosir je to ovako formulisao: Daleko od toga da predmet prethodi taki gledita, reklo bi se da taka gledita stvara predmet! Eto jo jednog razloga zato treba odbaciti mit o neposrednom vienju ili, to se svodi na isto, zato treba neposredno vienje upravo prihvatiti kao mit (simulakrum), jer: Ovako mora izgledati Aneo Istorije! Vienje se, ubudue, shvata kao produkcija vienja, produkcija naoara, tj. likovnog koda. U umetnosti ta produkcija see do krajnosti koja je izmiljanje-vienja ili, jo bolje, izmiljanje drugo-vienja. Recimo, izmiljanje (jo) jednog Anela Istorije. I u stvari ne jednog, nego njih etiri etiri ista, ali ne i identina! Ne samo zato to ih deli izvesna razlika (u boji), ve i zato to, unutar ovog (postmodernog) koncepta, ak i nabrajanje istovetnog svedoi o diskretnoj prisutnosti razlike: sto i prvi put isto nije isto to i prvi put.

182

Iskaz Ovako mora izgledati Aneo Istorije moe da se protumai i kao pokuaj ustanovljenja (ovaj termin je sasvim dobar jer ovde je zaista re o jednoj performativnoj ustanovi) izvesnog a priorija! Ovaj kao i svaki a priori je duh odvojen od tela (ukoliko je telo neto trono, prolazno), dakle i sam je aneo! Ako je verovati apostolu Pavlu onda su, zaista, izrazi duh (Jevrejima poslanica - 1, 7) i slubeni duh (1, 14) neka vrsta sinonima za anela. Miel Fuko, u Arheologiji znanja govori o istorijskom a prioriju (un a priori historique) koji obeleava postojanje razliitih govornih sklopova, ukljuujui tu, naravno, i govor umetnikog dela. Da li je Prodanoviev Aneo Istorije, kao i Kleov Angelus novus, u stvari, samo jedan istorijski a priori? Nita manje vaan istorijski a priori na kojem Prodanovi insistira, bio bi, zacelo, ruka, metafora koja, u kontekstu Pohvale ruci, cilja na sutinsku performativnost likovnog gesta. Za Fukoa je a priori neto to se odreuje kao skup pravila koja obeleavaju praksu (u ovom sluaju) vizuelnog govora/izraza. (Mnoge stvari govore, a ne samo govor u uem smislu: to je jo jedna maksima Fukoove arheologije.) Istorijski a priori je imanentan samim oznaiteljskim (likovnim) sklopovima koje uslovljava i unutar kojih, u datom sluaju, vri odreene deobe, na promenljivo i postojano, vano i nevano itd. Izvestan a priori (= obino dobri duh, aneo uvar) uva uostalom nikada sasvim uspeno identitet neke likovne ili semantike formacije. Svaka likovna tvorevina (slika, lik), ukljuujui tu i, recimo, Prodanovievu sliku Ruka koja see Aneo istorije IV, ima svog dobrog duha/anela ili, ako hoete, svoj a priori. Samo, to nije nikakav onto-teoloki, ve istorijski a priori. Apostol Pavle je u poslanicama Korinanima s pravom govorio o duhovnom telu (Ima tjelo tjelesno, i ima tjelo duhovno). Ova duhovna tela su, meutim, mogla biti samo ist onto-teoloki (a ne istorijski) a priori. To je, onda, znailo da u Pavlovom registru meu ovim duhovnim telima nisu slovila i oznaiteljska tela, jer kod njih je uvek (ili u krajnjoj, a to znai

183

istorijskoj instanci) mogue razdvajanje ili distinkcija izmeu onoga to jeste po slovu (oznaitelju) ili po duhu (oznaenom). Za Pavla je, ipak, postojao samo jedan (duhovni) duh kojemu je valjalo sluiti ne po slovu nego po duhu, jer slovo ubija, a duh oivljuje. Postmoderni obrt ka jeziku, naravno, redefinie taj veoma stari, ali do dan danas ouvani odnos prema duhovnim telima. Osloboditi se straha Dokument se, po nekim starim navikama, i danas shvata kao izvesno skladite uspomena, seanja, svedoenja i izraza, ukratko duhova koje samo slovo (sam oznaiteljski sled u njemu) ne sme da ubije. Misli se da dokument uvek hoe da nam kae neto to njegovu oznaiteljsku konfiguraciju (njegovo slovo) beskonano prevazilazi... To neto je namenjeno velikom trajanju, osiguranom postojanju, kako pre samog kazivanja tako i posle njega. Dokument, kako smo ga oduvek shvatali, upisan je u uvek-ve-prisutnom, antecedentnom i konsekutivnom, odnosno unapred garantovanom Smislu, u kome se sam oznaitelj, glas ili slika, gubi kao izmaglica u brisanju zore. Fukoova arheologija (koja je, zapravo, kako sam autor upozorava, opis arhiva) htela je da suvie priljivim dokumentima vrati nemi status monumenta, spomenika. Dokument nije vie skladite ekspresija koje govore da je smisao uvek negde spolja. Pri tom, on nije ni potpuno zatvoren za svaki uticaj, navod, citat, za razmenu (materije) s drugim dokumentima. Zapravo, on je uvek element skupova, serija i mrea odnosa, vor u spletu mnogobrojnih relacija, u mrei koja se postojano ispreda svuda gde imamo nekakvo dokumentarno tkanje. Drugim reima, ako jedan likovni a priori uva (moramo ponoviti: nikada sasvim uspeno) identitet ili osobenost vlastitog gesta, ako on sebi upisuje (nikada sasvim) precizno mesto u aktuelnoj likovnoj angelologiji (bilo da je re o lokalnoj ili globalnoj sceni), onda to ne znai da je, time, osigurana nekakva apsolutna (onto-teoloka) istovetnost. U stvari, u njemu se uvek

184

ukrtaju i kaleme neki drugi (istorijski) identiteti (oblikovani, ne zaboravimo, pomou skupa pravila koja su uslov-mogunosti jednog konkretnog duha/a priorija). U Prodanovievom sluaju to su identiteti ne samo (u modernoj umetnosti potpuno potisnutih) anela i arhanela, ve i razliitih epistemikih shvatanja o neemu takvom kao to je (velika) istorija. Pri tom, ova istorija nije oliena samo u Anelu Istorije, nego i u (aneoskom zar ne?) duhu jednog Pilata i Magbeta, koji see sve do ruku savremenih tirana, vampira i anti-heroja... Ipak postoji rasprenost diskurzivnih i likovnih a priorija (duhova, anela, aveti) du prostornih i vremenskih koordinata, ukratko, postoji istorija koja se likovno naroito likovno ponavlja (kao drama/farsa) uz stalnu intervenciju razlike, ako ni zbog ega drugog onda zbog stalne rekontekstualizacije koju donosi vreme. Otuda istorijsko a priori. Ipak, smatra Miel Fuko, jedan a prori uslovljava promene u diskurzivnim likovima, ali nije uslovljen tim promenama sve do trenutka kada se, na izvesnim odluujuim pragovima, vri radikalni preobraaj date diskurzivne prakse. Pravila formiranja likovnih sklopova upisana su u oznaiteljski sled od koga je samo oznaeno, duh, aneo, prikaza ili sablast ukoliko se shvata kao potpuno spoljanja referenca odseeno kao od jedne nadreene, komandne instance. Ovaj oznaiteljski sled koji je usidren u materijalnom, govori nam, dakle, da je taj a priori, taj aneo, ne samo istorijski nego i empirijski profilisan, da je duhovno telo. Oznaiteljski sled je, pomalo pojednostavljeno reeno, uvek nekakav a priori (otelovljeni duh) onog oznaenog (duhovnog duha). Ali, poto oznaitelj moe da bude i subjekt za nekog drugog oznaitelja (koji onda postaje njegovo oznaeno-objekt), iz toga sledi da je on, ujedno, i njegov otelovljeni ili istorijski a priori, odnosno aneo uvar! Ne samo Fukoova arheologija, nego i svaka teorija savremene likovne scene ukoliko je ova obeleena nepreglednou jeste, zapravo, samo jedna nova paganska angelologija koja kao i svaka nauka te vrste barata, razume se, demonima (znanja, episteme). Zato i Prodanoviev Aneo Isto-

185

rije moe biti samo Demon Istorije, u isti mah boanski i zli duh (damn), raunajui da je arhaneo Mihailo (ije ime, u prevodu, znai: Koji je kao bog) rezervisao sebi privilegovanu poziciju u blizini Gospoda. Odsustvo jedne savremeno-povesno profilisane angelologije (i, zapravo, teorije otelovljenih a priorija) na naim prostorima je, zacelo, rezultat odsustva stvarnog razumevanja postmoderne uslovnosti ili, to se svodi na isto, odsustva merodavne intervencije (gesta jezikog obrta) koja bi, onda, rasprila strah pred demonskim. Zato e, po svoj prilici, jo dugo, i pored ovakvih pokuaja dekonstrukcije straha koji, zacelo, na najbolji nain obeleavaju Prodanoviev opus na naoj likovnoj sceni (pa i ire), postmoderna demonologija da okupira prazno mesto zvijeri iz bezdana...

186

Povratak poetku
Odgovornost bez odgovora Istovremeni svetovi Desedimentacija likovnog Diferencijalna mo mimesisa Povratak poetku

Odgovornost bez odgovora Da li je slika, bez obzira na krizu kroz koju prolazi, ipak jo uvek nekako mogua? Ako moderni projekt i hod napred nisu vie mogui, onda je moda mogu pogled u nazad ili povratak poetku? Ne u smislu povratka klasinom slikarstvu nego samom poetku (poelu, izvoru) slike Ukoliko tako neto uopte i postoji! Veina slikara nastavlja da slika bez jasne svesti o temeljnoj krizi slike/slikarstva. Retki su umetnici koji krizu slike uzimaju zaista za ozbiljno. Mnogo vie je onih po kojima (1) krize ni nema (= tradicionalisti) ili po kojima je (2) kriza ve okonana, tj. finalizovana jednostavnom smru slike i slikarstva. Milan Staevi spada u one tree koji su, znajui za problem slike, spremni da se upitaju da li je i kako je slika jo uopte mogua. Ovde emo pregledati tri Staevieve izlobe koje, nudei razliite odgovore na pomenuta pitanja, ipak nemaju pretenziju da zakljue samu priu o krizi slike, odnosno da daju konaan odgovor na bilo koje pitanje... Istovremeni svetovi (Izloba slika M. Staevia u Cvijeti Zuzuri, 1995) Oigledno, Staevi sanja o istovremenosti svih svetova. Sam fon na kome se susreu ti svetovi, te heterogene prie, kule i gradovi, jeste kolumna, tampana stranica, nae neposredne, svakodnevne naoare. Raspreni svetovi i njihovi
187

simboli, islikani na tlu najneposrednijeg i u isti mah savreno posredovanog: teksta. To nas ne uvodi u neki novi poredak, prisilnu kodifikaciju, ve, pre, u novu nepreglednost. Ono najsvakidanjije, dnevna tampa, novine, tekst, postaje neoekivani semiotiki fon na kome fragmentirana venost plee svoj pogrebni, posthumni ples. Slikarstvo su naoare kroz koje se vide druge naoare... I tu nije kraj prie. Ove druge naoare su takoe slikarstvo, dakle: naoare kroz koje se vide druge naoare! Pogled je ifra, kod, dioptrija, a ne ono to se vidi. Postoji samo mimesis mimesisa kojim komanduje nemogunost konanog identiteta. Pri tom nije mnogo vano da li su naoare crne ili ruiaste, apstraktne ili figurativne, klasine ili moderne... Neophodno je podesiti instrument tako da bi se dobila jedna nova, polifona, poligrafijska slika sveta: iznenaujue mnotvo svetova koji se kriju i otkrivaju u jednom. Nema povratka slikarstvu. Jer mi iz slike nikada nismo ni izali. Ni modernost nije to uinila. Njena bekstva bila su samo nalije stalnih povrataka! Raanje znaka iz lika i lika iz znaka je dogaaj koji se istovremeno dogaa u peinskim crteima, Sikstinskoj kapeli i u kioscima s dnevnom tampom. To nije nikakav novi progresizam, to je pre kraj svakog progresizma: reverzibilnost znaka i lika. Bezdan drugog, ponavljanje sa pomacima, stalnim redefinisanjima, rekontekstualizacijom, sudarima, pranjenjima... s razlikom. Umetnik tei dekonstruisanju, decentriranju harmonije u sreditu same harmonije. U sreditu vlastitog slikarskog mira. Njegovo poimanje slike htelo bi da neki znak/simbol uini vidljivim, slikovnim, dakle, osnovom za novi preobraaj, za stvaranje drugog znaka/simbola. Stvaranje znaka je, u svom radikalnom gestu, stvaranje drugog znaka. Ili: stvaranje drugih naoara. Od lika znaku i od znaka liku: ta putovanja su ekvivalentna i razmenljiva. Za njega ovaj proces nazovimo ga gledati kroz drugo ima filogenetske i ontogenetske razmere. Fragmentacija, citiranje, podseanja na stara pisma, iskopine, peinsko

188

slikarstvo, ota, Franeska, Klea, Miroa (velika filogeneza likovnog, ta istorija objektiviranih pogleda)... ali i njegova lina, mala istorija, ontogeneza: on sam, iz prve ili druge faze... To je, u isti mah, jedna nazovimo je svetska i lina istorija znaka. Videti oima/naoarima drugog, pogledom drugog (ukljuujui tu i sebe kao drugog). Da li smo ikada drugaije i gledali?! On je naao prilino spokojan nain da svoju likovnu ideologiju uini pluralistikom: viestrukim izdajstvom klasinih i modernih tenji, na fonu prividnih prihvatanja, i naroito izdajstvom one iskljuivosti koja je obeleavala ne samo odnos izmeu ovih tenji, nego i njihovu prirodu. Njihov ekskluzivizam. Pri tom, njegove slike su pravljene ili vrlo brzo (i u tom pogledu: pseudomoderne) ili vrlo sporo (pseudoklasine). Neophodnost ispitivanja postmoderne aksiomatike pripada prolosti. Na redu su praktikovanja ili, ako hoete, lutanja. Legitiman je hod u svim pravcima. Odsustvo privilegovanog sredita. Produkcija simulakruma. Nema vie obeanog i garantovanog likovnog Smisla. Mimesis je gest lutanja, definitivno lien tvrdih, metafizikih pozivanja-na. Podraavaju se ili, bolje, ponavljaju se (stavljaju se) naoare, uglovi vienja, oblici percepcije. Jednim okvirom gleda se u drugi okvir. Ramovi slika su uvek dati u pluralu i skriveni u samom sreditu slike, a ne na njenim rubovima. Platno je u isti mah slika i njen paspartu (passepartout). Decentrirani okvir/mesto nastanka slike. Biti slikar nepreglednog: to znai verovati u slikarstvo koje ne tei vlastitoj istini, izmu, koje bi htelo da u sebi derogira samu funkciju izma. Koje bi htelo rasprskavanje kako vlastitog, tako i svakog drugog pogleda, na sve strane. On bez predrasuda svedoi o odsustvu tvrdog, neprikosnovenog (klasinog ili modernog) likovnog identiteta koji u sebi uspeno krije svoj ekran/naoare, svoje poglede na drugo i kroz drugo. Istina koja traga za identitetom je, za njega, nuno podlona rasprskavanju i rasprenju. Da bi se to dokazalo/doslikalo neophodno je neto tako kao postupak

189

citata, kalemljenja i brikolaa (bricolage) ili reelaboracije ( = novo-staro slikanje). Citat ili reelaboracija svejedno podjednako svedoi o identitetu koji je opsednut neidentinim, o ponavljanju kojim komanduje razlika, o prosnevanom klasino/modernom snu. On vie ne veruje u izvornost slike (u sudnjoj instanci: slike sveta) liene naoara. Nema prizora bez posmatraa i oka, a to u izvesnom smislu znai i bez naoara! Bez pogleda drugog koji uvek preuzimamo na sebe, ali kao razliku, kao pomak, kao rasreditenje, a ne kao negde spolja konstituisani, unapred utvren identitet sveta: mrtva priroda. Vienje samih stvari ili prirode nije neutralni i prvobitni fon na kome nastaje likovni mimesis. I sam pogled je neka vrsta primitivne, sirove likovnosti. Slika u zaetku, u nastajanju. Njime gospodari iterabilnost vienja. Ekonomija podraavanja. On je izgubio veru u totalizirajui hod moderne umetnosti. Pri tom nije izgubio veru u moderni gest, postupak, tehniku, u sve ono to je u modernom slikarstvu bilo i to jo uvek jeste nezaboravno! To fragmentarno, rasrediteno ponavljanje modernog (kao i klasinog) ubudue nema nikakav dogmatiki imperativ, nikakvu misiju, obavezujui hod, neumitni progresizam. Kraj vere u pramac i predodreeni pravac plovidbe. Sve ili skoro sve mar-rute postaju mogue. Sve sem, naravno, onih koje nas zavode na trag loe slike, loeg slikarstva. Desedimentacija slike (Povodom izlobe M. Staevia, u Banja Luci, 2000 g.) Autora ove izlobe ne brine samo problem prisutnosti jezika u likovnom ve i, nita manje neugodan, problem prisutnosti likovnog u jeziku. Najvei broj predrasuda, ne samo klasine nego i moderne umetnosti, poiva na nereenom odnosu izmeu umetnosti i jezika. Ni klasina ni moderna paradigma nisu dale na ovo pitanje zadovoljavajui odgovor,

190

najpre, zato to su dogaaj umetnosti videle kao neto to se "u sutini" dogaa izvan jezika. Likovnost je dugo bila bolesnik koji zna i moe da govori... a ipak rae uti! Ova savrena nemost likovne Stvari, koja, svakako, upire prstom na prvu ili najslikarskiju istoriju slikarstva, danas se u optoj logofiliji ili sveoptoj brbljivosti svih vrednosti profilie kao neto drugo i, ak, drugorazredno, u toj meri drugorazredno da je, sada, skoro prestala i da se pominje! Likovno iz sintagme likovna umetnost ubudue se pojavljuje kao neto to se, u najboljem sluaju, podrazumeva, ak i onda kada ga u datom radu uopte nema. Njega esto ima samo u obliku izrugivanja samome sebi. Danas u umetnosti postaje sve samorazumljivije izvesno odsustvo likovnog! Ostaju jo, samo, sablasti. Ostaju likovne opsene... u jednoj likovnosti-bez-likovnog i lika. Desedimentacija na temeljan nain proizlaze iz uvida u problem koji proima i nosi ovaj odnos likovnosti i jezika. U njoj se profilie jo jedan svakako ne poslednji povratak slici kao, u isti mah, povratak likovnom jeziku. Taj povratak polazi od hipoteze da, u stvari, nisu potrebna dva slikarstva, jedno nemo, a drugo koje govori, ve da su mogui bezbrojni oblici slikarstva. Staevieva odluka da svoju izlobu nazove Desedimentacije pokazuje da je autor spreman da prihvati terminoloka reenja koja mu sugerie filozofski kontekst. Naime, d-sdimentation je re koju je Derida upotrebio u De la grammatologie (Minuit, 1967.), kao alternativni naziv za, kako autor ove znaajne knjige kae, de-construction. Derida je, naime, svoju kljunu strategiju, nasuprot idejama nihilizma, kraja i unitenja/razaranja (dmolition) (koje se u modernim strategijama smatraju neophodnim da bi se, na toj osnovi, zatim, gradilo neto novo), odredio kao "de-sedimentaciju, dekonstrukciju svih znaenja koja imaju svoje poreklo u onom logosa" (str. 21). Naravno, re je o bezmalo svim znaenjima pred-modernih i modernih diskursa umetnosti (i, naravno, njihove imanentne vere ili, ako hoete, ideologije).

191

Zato nije preterano rei da je u sreditu Staevievog interesovanja, s jedne strane, operacija kojom se otklanja mutizam samih stvari u kako klasinom tako i modernom likovnom fenomenu, ali, s druge strane, tu je i briga da se ne ostane zarobljenik tekstualnosti-bez-likovnog. Da li je ta briga opravdana? Govorimo, ovde, o krajnostima, o polovima izmeu kojih su mogua iznijansirana kretanja. U meri u kojoj ti polovi isto likovno i isto tekstualno odreuju, ako treba i sa distance, tekue procese, oni su odgovorni za aktuelnu situaciju! Odgovornost je utoliko vea ukoliko znamo da su artistiki kodovi likovnog-bez-teksta kao i teksta-bez-likovnog, danas, naprosto, iscrpljeni. ini se da, radikalno suprotstavljeni, ti kodovi, u stvari, podjednako (izriito ili preutno) zastupaju ideologiju mistifikacije po kojoj je umetniko bie ili sutina opsednuta nekom tajnom, misterijom koja bi njega (to bie) uinila u osnovi nedostupnim, pa se, u jednom kodu, ta situacija reava utnjom, mutizmom, a u drugom brbljivou! Dekonstruktivna misao nam govori da nema velike tajne (kao ni velike prie) ili, ak, misterije umetnikog dela! Nema tajne koja svedoi o njegovoj svetoj, sakralnoj, upravo ikonoklazmikoj neponovljivosti. Po ovoj navodnoj "neponovljivosti" "izvornog" umetnikog "bia" (sve su to krupne rei koje smo duni da, s ushienjem, primamo kao boanski dar) sve je mogue ponoviti samo ne "autentino" umetniko delo! Na toj pretpostavci temelji se i izvestan palanaki zakon "originalnosti"... koji vai na naoj lokalnoj sceni. Originalna je moja neponovljiva "sutina", makar se ona beskonano ponavljala i krmila, poev od nekoliko osiguranih postulata... Desedimentacija nas uverava da ne postoji nikakav sveti metafiziki ostatak u umetnikom delu, nikakva nedodirljiva vrednost-po-sebi koja bi stavljala zabranu na svaku upotrebuza-drugo. Umetnost nije prva, a jezik drugi i, po pravilu, naknadan. Slika ili, bolje, Stvar slike ne postoji pre samog autora, publike, institucija, kritiara, teoretiara i, ukratko, konteksta koji je ve naseljen smislom da bi zatim stupila u jezik, recimo, kroz "diskusiju" o njoj... Deskriptivni, semantiki aspekt

192

znaenja neke umetnike opcije jeste simulakrum proizveden performativnim situiranjem tog znaenja u razliite jezike kontekste. Eto zato kljuni postulat Staevieve izlobe glasi: likovnost nije nema i nije potisnuta; ona je uvek ve u jeziku ili je njime posredovana. itave De-sedimentacije odiu tim stavom! Mi ga, naravno, prepoznajemo kao preuzetog iz filozofskog konteksta, kao stav tzv. "jezikog obrta". Ovaj obrt je, zacelo, oslobaajui. Ako ni zbog ega drugog onda zato to u ideologiji (ukljuujui tu i likovnu), svakako, postoje izvesne nedodirljive, sakralne rei, kojih, meutim, u jeziku nema. Jezik ne trpi nikakvu sedimentaciju spoljanjeg (van-jezikog) Referenta, sedimentaciju Stvari likovnog koja bi, zatim, da ovo ili ono privileguje, deli, iskljuuje... Eto zato, poev od jezika, nije mogu sem u obliku iluzije izravan uvid u samu stvar likovnosti/slikarstva, posle kojeg bi, onda, bila mogua nesmetana pria o tome ta se, tu, zapravo, "vidi". Likovna znaenja su uokvirena paspartuom, praznim ili decentriranim okvirom/mestom nastanka likovnog. Poto likovnost nije po sebi data, poto nije istovetnost sa sobom, iz toga onda sledi da je, svuda gde se u njoj uvruje ili sedimentira nekakva simulacija identiteta, ujedno, mogu, ako ne i neophodan, rad de-sedimentacije. Poto nema vanjezikog referenta zvanog umetnost, iz toga sledi da nema ni istine i bia umetnosti! Rei za neto da je umetnost, to nije konstatacija ve performativ. Zato strategija desedimentacije na prilino oigledan nain problematizuje (a) mesto likovnog mutizma u (ne samo likovnom) jeziku (a ne izvan, pre ili pored njega), kao to i (b) jezikom tragu vraa likovnu, oznaiteljsko-empirijsku, vizuelnu dimenziju. Ostaje jo pitanje : zato ovakva naelna usmerenost ne bi bila opravdana?! Diferencijalna mo mimesisa Postoje teoretiari koji su uveli u opticaj sintagmu revizija moderne kojom su hteli da uine bezopasnom,

193

benignom pojavu post-izama, tu neugodnu skupinu heterogenih fenomena ili, ako hoete, te "rogove u vrei" koji se, obino, imenuju pomou rei postmoderna. Iako bi umesto rei revizija pogodan bio, moda, neki drugi termin, ipak, sama tvrdnja da desedimentacija vri reviziju moderne, ne moe se smatrati pogrenom. Pogreno je verovanje da se ta re-vizija vri u ime moderne! Pogreno je, naime, verovanje da je modernizam postojao pre postmoderne uslovnosti, te da ova potonja nije nita drugo nego jo jedan nabor na golemom telu, korpusu modernosti... Pogreno je, dakle, rei, kao to to ini Hajnrih Kloc ve u prvom pasusu svoje knjige Umetnost u XX veku, moderna postmoderna druga moderna (Svetovi, Novi Sad, 1995 g.) da je "postmoderna, kao 'revizija moderne', deo moderne". Smislena je, jedino, tvrdnja da je revizija moderne deo postmoderne (naravno, ukoliko tu uopte moe da se govori o nekakvim delovima). U stvari, umesna je Liotareva tvrdnja koja se mora uvek iznova promiljati da je jedno delo moglo biti moderno (ja bih dodao: "utemeljeno", uvreno, sedimentirano kao moderno) samo zato to je, prethodno, ve bilo postmoderno. Dekonstruktivna uslovnost je, ovde, uslovnost naprosto. Ona je provizorijum bez komplementarnog "redovnog", "trajnog" ili "venog" stanja, krpe bez antecedentnog originala, polovno bez izvornog i novog-novcatog. Sve nae inovacije su u sudnjoj instanci uvek-ve-polovne! To ne znai da izvornog/originalnog nema nego da je polovinost njegova veita sudbina. Najzad, naa uslovnost je, kako i sama re kae, neto uslovno, a ne bezuslovno. Nema bezuslovne uslovnost, nema tog causa sui ili apsoluta koji bi stajao u temelju. To pravilo ne vai samo u filozofiji i bivstvovanju uopte nego, na alost ili na sreu, i u samoj umetnosti. Pa ako je modernizam obeleen dekonstruktivnom uslovnou, on je to na pasivno-inertan nain, poto svoju uslovnost jednostavno ne poznaje i veruje da je neto sasvim drugo, da je, naprosto, jedan vrst identitet (makar to bio i identitet traganja, inovacije itd.) koji se sreno ostvaruje... U

194

modernistiku potrebu za izvesnou gest desedimentacije unosi, nuno, izvestan nemir. Kuda dalje? ta posle? Naprotiv, ideja o (jo jednoj) reviziji moderne je umirujua. Ona je, po svoj prilici, smiljena s ciljem da savlada radikalnost i neobinu heterogenost koju je poststrukturalistiki rez uneo u moderno doba. Pa ipak, svet je drugaiji nego to je to modernistika uobrazilja zamiljala, predviala ili projektovala. U temelju sveta ne stoji nijedan "entitet" s kojim je modernost raunala. Zato je mogue rei da mi ivimo danas je to, bar, savreno oigledno u svetu bez temelja, svetu provizorija. Pa onda i u istoj takvoj slici sveta. Ali, ljudi nikada nisu uzimali za ozbiljno ovo obeleje provizornosti (od lat. provisorium privremeno stanje, reenje za nudu) koje ne doputa (kao moguu) komplementarnu venost, odnosno trajno reenje. Mnogo lake i spokojnije je, ako treba i fanatino, teiti za (aksiolokim) reenjima tipa jednom-za-svagda. Ipak, drugost, razlika i neidentino jedini su "temelj" ovog sveta, iz ega, zatim, sledi da svi napori modernosti, svi njeni projekti ukoliko su na ovaj ili onaj nain podvrgnuti strategiji anti-provizornog predstavljaju neto unapred uzaludno, nedovreno ili odgoeno. Pri tom, njih ne treba shvatiti kao provizorne jer-ne-dovrene ili jo-nedovrene nego kao u naelu (temelju, bez-danu drugosti koja ih nosi) nedovrive. Na svet treba gledati kao na naelni provizorijum! Traiti temelje tamo gde ih nema i onakve kakvih nigde nema, to je danas postalo, upravo, temeljni konzervativizam kome doba simulacije bez komplementarnog originala (onog izvornog, prvog, arhe-a, poela, temelja, naela) predvia bliski kraj. No, pri tom, treba iveti s ambivalentnom sveu da svet nije potpuno lien temelja. Potreba za izvornim, za utemeljenou (koja je po-sebi iluzorna, ali ne i funkcionalno!) zacelo je trajno obeleje ovekovog bivstvovanja i ona, u stvari, podrazumeva da su "temelji" uvek privremeno-uslovni, da su trona uslovnost naeg bivstvovanja!

195

Ako je upotreba rei veno jo uopte dopustiva, onda emo, zacelo, venom uslovnou sveta morati da nazovemo ne ovaj ili onaj temelj na kome bi se spokojno zidale nedodirljive graevine, nego jo jedino: smo prazno mesto temelja! Svet uvek, pre ili kasnije, trpi spontane uinke de-sedimentacije! Naime, desedimentacija moe da bude kako pasivno (inertno) tako i aktivno dogaanje. Ona moe da bude projekt, ali projekt jednog oslobaajueg raz-uveravanja, re-vizije, odnosno projekt koji nas uvlai u svrhovitost onog bez koje funkcionie u Kantovom odreenju umetnosti kao svrhovitosti-bez-svrhe! U tom smislu i revizija moderne bi morala da se rukovodi shvatanjem temelja-kao-drugosti, kao ovoga bez, te, prema tome, nipoto ne bi mogla da bude deo ili incident moderne ve, pre, njena ozbiljna kritika koja traje. tavie, kritika koja vie nego opravdano traje, stalno odgaajui svoje zavrne akorde... No, kada je re o dekonstruktivnom tumaenju ove sintagme (revizija moderne) potrebno je rei da ona implicira i izvesnu re-viziju i same revizije! Moderno tumaenje insistira na reviziji shvaenoj kao novo, izmenjeno vienje. Desedimentaciji je, meutim, stalo do temeljne revizije samog vienja, do ukidanja ideologije dobro uvrenog, u spoljanjem referentu fiksiranog i sedimentiranog pred-stavljanja, re-prezentacije! Samo vienje (teorija i istorija) umetnosti danas je, zacelo, izvesna ("re") "vizija" koja subjektivnu veru istorijski nastale umetnosti ne uzima kao neto apsolutno. Te "pojave" i ti "pravci" nisu apsoluti, nego su, samo, izvesne vizije koje se daju re-vidirati, tekstovi koji se mogu i sve vie moraju rekontekstualizovati. Recimo, destrukcija mimesisa u nastanku apstrakcije moe da deluje, sa stanovita imanentne vere same te apstrakcije-u-nastanku, kao brisanje svakog stranog konteksta i traganje za isto likovnim, makar se ono, na kraju tog putovanja, svodilo i na sam koncept. Danas mi moemo tu istoriju da iitavamo, da je tumaimo, upravo, kao parafrazu/mimesis same apstrakcije kao konteksta! Naime, ako je generalno uzev u avangardnoj apstrakciji cilj bio brisanje mimesisa, taj cilj se

196

mogao postii samo redefinisanjem jedino-dopustivog mimesisa koji, ovog puta, referira, samo, na apstraktne kvalitete. Progres u apstrakciji je skroz-naskroz obeleen mimetikim pomacima i heuristikom. Moramo imati u vidu da mimesis ima strukturu slinosti (= istog u razliitom) ili, jo bolje, analogije koja moe da se definie kao slinost odnosa. Evo dva razliita odnosa koji, ipak, imaju neto isto. Recimo: a se odnosi prama b kao to se c odnosi prema d ili (a : b = c : d). Naravno, u klasinom mimesisu (c : d) bi bile jabuke i kruke, a (a : b) naslikana mrtva priroda. Meutim, i kod starih majstora je jasno vidljivo da oni ne podraavaju samo prirodu nego i jedni druge. Analoka struktura mimesisa doputa heuristiku, odnosno inovativnu proceduru. Analogiju moemo da shvatimo kao insistiranje na istom, ali i kao ukazivanje na razliku! Klasino se shvatanje, koje je htelo da afirmie mimesis, kao i moderno koje ga je potiskivalo, o njega, u stvari, ogreilo! I jedno i drugo je smatralo da mimesis tei idealu poistoveenja. U slinom, koje je isto-u-razliitom, vano je bilo ovo Isto. Ustanoviti u sutini Isto, identitet i, zapravo, tautologiju same stvari! Vana je sutina prirode koja se prenosi itd. Samo, mimesis je oduvek imao svoju tajnu istoriju! A to je, upravo, istorija potiskivane razlike, one razlike koja, zapravo, otvara prostor za heuristike prodore u slikarstvu, u likovnom. De-sedimentacija je procedura koja razbija iluziju o tome da je mimesis mogue bilo uvrstiti, fiksirati, sedimentirati u nekakvoj sutini, bilo izbrisati kao okamenjenu dogmu. Jer, mimesis pod uslovom da afirmie razliku, a ne isto jeste sama umetnost! I tamo gde umetnost tei, uostalom s pravom, da izae iz nekog ograniavajueg, suvie tvrdo strukturiranog mimesisa deava se, samo, to da ona, pri tom, zapada u neki drugi, nepriznati mimetiki sklop, neko drugo (a : b) = (c : d). Analoki potencijal svakog ready-madea i, generalno uzev, umetnosti izvan slike koja je iz njega potekla na jo vidljiviji nain tei desedimentaciji istog, odnosno tei da (diferencijalno) otkrije ono drugo u istom.

197

Povratak poetku (Izloba slika M. Staevia u Ulusu) Na prvi pogled, u Staevievim radovima iz ciklusa Povratak poetku re je o povratku apstrakciji. Povran utisak sugerie da je do ovih "apstrakcija" dolo svoenjem, redukcijom ili apstrahovanjem momenata likovnosti, kako bi se stiglo do najmanjih veliina/vrednosti, do pounog minimuma: i tanke granice koja se, pri tom, ne prekorauje. Ipak, to je zabluda. Jer tu se, u stvari, slikarstvo vraa svom poetku ili, ako hoete, svom poelu. Re je o radikalnoj upitnosti. O pitanju: kako je uopte mogu slikarski gest? O ispitivanju izvorne uslovnosti samog likovnog fenomena. O prvobitnim sedimentacijama, prvobitnom arhiviranju likovnih tragova. to je, mora se priznati, neto sasvim drugo od procedure apstrahovanja! Polazna taka je nita, dakle, przno slikarsko platno. To je inicijalna situacija. Nita koje moe da bude sve. Samo ne odmah! Poto je, za ovu upitnost o samom poetku, svaki gest tegoban i problematian. Znakovi pitanja izrastaju na slikarskom fonu, tlu, ve u samoj preparaturi. Vie nije jasno da li je preparatura deo likovnog fenomena ili je, pre, uslov njegove mogunosti. ak i sasvim belo platno vie nije dovoljno belo! Budui da je belo koje se izjednaava s praznim (iz sintagme prazno platno) samo idealni izum. Stvar koja ne postoji! U likovnom tekstu ono okupira mesto boje. Budui da je spektar i deo spektra. Uslov mogunosti svih boja i sebe kao boje. Likovnost, ta god da je jo, takoe je i ta napetost izmeu belog i nebelog. ak i onda kada se belo ponitava/prekriva (drugaijim) belim! Preparatura (koja je, kod Staevia, uvek slojevita) od samog poetka predstavlja likovnu zagonetku: izvestan trag ili putokaz. Za Staevia, pitanje o poetku, o (slikarskom) poelu je, najpre, pitanje o preparaturi, a time onda i o boji i, zatim, o mrlji, taki, liniji, ukratko, to je pitanje o izvesnim

198

elementarnim oznaiteljima likovnosti. Pomak se sastoji kako u pristupu tako i odstupu. Svaka nijansa belog (a ima ih, svakako, bezbroj) uvek odstupa od antecedentno belog. Ovo slikanje pomou preparature stvara utisak da je slika, konstitucionalno, u stanju prethodne pripreme. Da je opsednuta problemom poetka. Da eli da ovlada sopstvenim razlogom postojanja. Da nije spremna da dogmatiki, bez prethodnog ispitivanja, prihvati nijednu, bilo likovnu bilo van-likovnu, pretpostavku. Tako, onda, postaju mogua taloenja, sedimentacije, tragovi. Postaje mogua kartografija likovnog tla... *** Ipak: otkuda slikaru ovo pitanje o poetku, poelu? Nije li dovoljno poeti i ne pitati se o razlozima za poetak? Kad se tako ve oduvek inilo! I nije li upitnost samo privremeni, prolazni eksperiment unutar jednog drugaijeg, mnogo manje upitnog kontinuiteta, kojim se uva prepoznatljiv (Staeviev) likovni rukopis? Danas uostalom kao i uvek, ali ne uvek na isti nain imamo krizu umetnosti i, posebno, krizu onog specifino likovnog u njoj. U polju estetske nepreglednosti ne samo to nije mogu jedinstveni, dominantni smer ili vladajua ideja nego nije mogu ni bilo kakav generalni sindrom (sem kao konstrukcija, takorei: proteza) koji bi povlaio demarkacionu liniju izmeu bilo kojih hronoloki markiranih pozicija. U stvari, takav sindrom bi bio, samo, prikrivena totalizacija koja, konano, ponitava ideju ili, bolje, protivideju nepreglednosti. U nepreglednosti mogui su samo individualni nastupi, intervencije i strategije. I pri tom, individualna opcija ne moe da ne postavi pitanje o svojim polaznim pretpostavkama, svom polazitu, o svom poetku. Nepreglednost je sa sobom donela i krizu likovnog u umetnosti, tako da se povratak poetku mora shvatiti kao svojevrstan odgovor na izazov krize, odgovor na pitanje, ovog puta, ne kako nego da li je uopte mogu likovni gest.

199

Umetnik je arhivar. On radi u jednoj arhivi (termin je pozajmljen od Fukoa) koja je nuno nadindividualno strukturirana. A ipak, on tu vri individualne intervencije. Umetnik trai za sebe mesto u arhivi i, po pravilu, ne nalazi ga tamo gde ga trai, ve na drugom mestu. Likovni gest nije apsolutno suveren, zakonodavni gest, gest koji utemeljuje arhivu. On samo profilie individualni pristup. Dok arhivu nuno zatie. Povratak poetku/poelu radi ponovnog otkrivanja onoga to je elementarno-likovno, u Staevievoj interpretaciji, zaista se profilie kao zalog budueg. I kao potvrda da je likovnost, shvaena kao arhiva, jo uvek uslov sine qua non umetnosti. *** ivot je, najpre, bio trag na nekom tlu. Nalije jednog iezlog, odlutalog dogaanja. U stvari on je svedoanstvo, testament, zavet samog tla. Njegovih bora i nabora. Njegovog rasprenog teksta. Ne toliko geo-logija ili geo-logika, sedimentacija prirode ili duha, koliko upravo geo-grafika: nain likovnog upisivanja, ostavljanja traga. Likovna kartografija tla. Lienog velikog, neprikosnovenog lika, oblika, boje... Kao da se hoe dodir druge strane venosti: ne samo upisivanje, nego i brisanje teksta. Rasutost rezova, otisaka, crta, izlomljenih poteza; ponovljivost postupaka, gestova, poteza; arhivirani dokazi o dogoenom i odgoenom prisustvu, skoro izbrisanom tragu, novim tragovima, traganjima, traenju: sve to rasuto, rasejano, na jednom tlu bez vrstine i kompaktnosti, prozirnom, bezdanom, bestemeljnom. Uitak u nedostatku, u odsustvu bilo kakve prie, u rasutim gestovima koji obeavaju smisao, ali nam nude samo njegovu neizvesnost i nalije. Vidokrug bez vidljivog dogaanja. Neuhvatljivo ne-znam-ta, u isti mah stenjeno i raspeto izmeu lika i znaka. Hteti skoro niim dostii sve. Minimalnim optimalno: punu likovnost skoro potpunim odsustvom likovnog. Uiniti da progovori ne toliko lik koliko njegovo nalije, njegov trag.

200

To nije nova apstrakcija, nova kura mravljenja, progresizam nekog na brzinu smiljenog iezavanja. To je samo testamentarni tretman dogoenog. S one strane suvie nametljive opozicije figurativnog i apstraktnog. Senka prethodi liku, obliku, boji, svetlosti, spektru, spektrumu. Iskoristiti Platonovu senku senke: agoniju traga, u trenutku njegovog iezavanja, u prisutnosti jednog ponovljivog i uvek drugaijeg, pomerenog smisla.

201

Simulacija slike
Slika posle smrti slike Ponavljanje kojim komanduje razlika Kopiranje bez potcenjivanja Borba protiv haosa Zakon ve-nainjenog

Slika posle smrti slike Kako je mogua slika posle smrti slike? to je naizgled neobino pitanja koje bi, danas, morao sebi da postavi svako ko bi hteo ozbiljno da se bavi vizuelnom umetnou. Dina Belani u svojim radovima pokuava na osobeni likovni ili post-likovni nain da odgovori na to pitanje. Sam odgovor nagoveten je ve u nazivu izlobe koju je ova umetnica imala u galeriji Doma omladine Beograda (februar, 2008) i koji glasu: Simulacija slike. Jedno je sigurno: u pitanju su radovi za koje se ne moe rei da su slike u tradicionalnom znaenju te rei. Na ovom mestu, umesno je upitati: da li ti radovi, moda, sugeriu pomisao da je posle smrti slikarstva slika mogua jo samo kao simulacija ili simulakrum slike? U svom uvodnom, katalokom tekstu Dina tvrdi da njeni radovi bez uobiajenih slikarskih sredstava i postupaka, tee da stvore privid, priin ili opsenu tradicionalno shvaenog slikarstva. Tu se, naravno, namee pitanje: zato neko rae bira privid i opsenu nego, recimo, ono sutinsko, stvarno i istinsko u slici i slikarstvu? Odgovor je jednostavan. Dina pripada umetnicima koji veruju da je slika oduvek bila samo pretvaranje, simulacija, jedno kao da koje, sutinski, ne zadovoljava, ne dostie svoju (filozofi bi rekli: metafiziku, logocentriku) svrhu. Naprosto, prava istina slike je da nema prave istine slike, da je mogua samo simulirana istina slike! Jer, slika je, u stvari, simulacija (opsena, sablast) izvesne slike sveta.

202

Ipak, autorka izlobe Simulacija slike vri osobeno prevrednovanje kljunih pojmova: simulacija, privid, opsena. To vie nisu (bar ne nuno) negativna svojstva nasuprot kojih stoji ono pozitivno: original, sutina, identitet. Posle ila Deleza i, najzad, ana Bodrijara (videti uveni tekst: Precesija simulakruma u Simulakrumi i simulacija, Novi Sad, 1985) odnos izmeu simulacije i originala (onog prvobitnog, izvornog) biva preokrenut i to tako temeljno da, ubudue, postaje mogu govor o simulaciji bez originala. O simulakrumu originalnijem (Bodrijar bi rae rekao: hiperrealistinijem!) od originala. Kako se u Simulaciji slike likovno konkretizuje ili otelotvoruje taj preokret? U ve pomenutom tekstu za katalog opisuju se, na vrlo precizan nain, radovi koji su nainjeni ili na platnu (sa paspartuom) ili na reljefnim podlogama, a u galeriji zauzimaju klasinu poziciju slike (u neto slobodnijem rasporedu). Ipak, osnovni postupak nije slikanje nego kopiranje i to kopiranje shvaeno kao dinamini, zalanani postupak, odnosno kao (viestruko) kopiranje kopija na kojima su se, u meuvremenu, vrile intervencije. Samo retuiranje kopija na platnu/reljefu je obavezujui postupak iji cilj je da uvrsti priin, avet, simulakrum slike. Taj postupak, retuiranja, ini da tehnika/digitalna reprodukcija biva likovno re-interpretirana i, zapravo, smetena u drugi kontekst ili drugo znaenje. Mehanika reprodukcija (kopija) prestaje da bude mehanika i postaje kreativan in kojim se (zato to je re o re-produkciji) brie aura tradicionalno shvaene neponovljivosti, a sama reinterpetacija (koja nosi sa sobom i razliku) postaje, kao u izvoakoj muzici, prostor za pojavu nove interpretacije. Tako, recimo, lik Mikelanelovog Isusa iz Sikstinske kapele postaje inicijalni momenat svojevrsne piktografske procedure, znak koji se premeta, rekontekstualizuje i u svim tim novonastalim kontekstima pomera svoje znaenje ili, ako hoete, stalno redefinie svoj semantiki identitet. Unutar ove neobine likovne strategije kopiranje, poev od digitalnog, postaje sredstvo osobene inventivnosti iju

203

genealogiju treba traiti u ready-madeu, pop artu i u enskoj osetljivosti za tehniku kopiranja jedne eri Livajn (Sherrie Levine). itava pria bi se, u izvesnom smislu, mogla nazvati i ready-made slikarstvom. Ali, ta je, zapravo, ready-made slika? ta bi to uopte moglo da bude? Dina je nainila jednu impozantnu sliku sa 84. (digitalne) kopije (ne samo) Dianove Fontane, a to je nainila s ciljem da pokae kako je mogu ready-made i u slikarstvu, odnosno da je on mogu ne samo kao iskorak iz slike ve i, obrnuto, kao povratak slici. Najuveniji ready-made, Dianova Fontana, koji je zacelo bio simbol protivljenja slici ili iskoraka iz slike u pravcu instalacija, performansa itd., sada, na pomalo ironian nain, postaje ponovo slika. Sam postupak umetnice nema za cilj da po svaku cenu prkosi, da ide protiv struje, ve mnogo pre da ukae na nove likovne (ili: post-likovne) mogunosti samog readymadea koji ne mora da se ogranii na proceduru iskoraka iz slike. Davanje prednosti tehnici kopiranja nema za posledicu, bar ne nuno, ponitavanje ideje izvornog, originalnog, ve se, tim postupkom, izvornom/originalnom nalazi drugo, novo mesto. Izvorno je uvek drugde. Jer, artistiki pogled ima mo da oivi kopiju. Time se original premeta iz prolosti u budunost. Odnosno, tim postupkom se izvorna/originalna predstava rekontekstualizuje, ali tako da joj se, u isti mah, pripisuju nova, diferencijalna znaenja i funkcije. Privilegovano mesto za prezentaciju tako profilisanih umetnikih radova i dalje je beli galerijski zid. Oni tu uvaju dvodimenzionalni likovni prostor koji, sa smru tradicionalne slike, nije, bar ne nuno, i sam usmren. Ali, u tom prostoru ni klasinom ni modernom konceptu originalnosti vie ne treba verovati na rei. Originalno, suvie esto, nije to to mislimo da jeste. Po pravilu, to za ta smo mislili da je novo, ima svoje davnanje poreklo, izvedeno je iz neeg veoma starog... Ponavljanje kojim komanduje razlika

204

U svom duhovitom spisu o ironiji, ironiar Vladimir Jankelevi govori o izvesnoj moi sociologije: Sociologija me oslobaa iluzija otkrivajui mi da ne mogu da otvorim usta a da pri tom nekoga ne oponaam ili neto ne podraavam: iako se napreem da budem prvi, da mislim o neemu o emu jo niko nije mislio, uvek tradicija i moda dri sve konce u svojim rukama; moje reenice, moje ideje... pa i sama moja oseanja su naalost! u veoj ili manjoj meri pastii; mislimo da volimo, a u stvari deklamujemo! (v. V. Jankelevi: Ironija, Sremski Karlovci, 1989, str. 28). Ako danas uopte i moemo da doskoimo toj sociologiji, mi to moemo samo intervencijom unutar iluzija koje ona sama otkriva! Eto zato treba, najpre, deifrovati iluziju/simulaciju tradicionalnog koncepta originalnosti: ako nema originala, bar ne u apsolutnom, bespogovornom smislu, onda je sve pomalo oponaanje, kopiranje, produkcija simulakruma. Slikari su oduvek kopirali jedni druge i sebe same. Pikasa kolege-slikari jedva da su smeli da puste u atelje: on je rado preuzimao ideje i, pri tom, bio je bri od drugih! ta je onda tu bilo originalno (izvorno, prvobitno uzorno). I kako je ono nastajalo? Bez sumnje, nastajalo je iz kumulacije razlika, nagomilavanjem izvesnih ponavljanja kojima komanduju razlike. Simulacija (bilo ega) je upravo to ponavljanje kojim komanduje razlika. Dakle, originalno nije ono to se misli da je originalno, a to u sebi krije svoje pozajmice i ponavljanja, nego je originalno samo kopiranje koje u razlici vidi jedan prostor otvorenosti, redefinisanja prolosti, tradicije i otvaranja ka novom. Dina Belani se smeta negde u ravan takvih uvida, kad nam sugerie da je putem kopiranja, ipak, mogue stii do (drugaije) originalnosti, do novog. Zato ona svoj projekt zapoinje serijom kopija (Kopija: 1, 2, 3. itd.) koje polaze od nekoliko deijih crtea, da bi se, zatim, suptilnom genezom (spajanjima i razdvajanjima), uputile ka istoriji slikarstva, ka fotografiji, digitalnim kopijama itd. To je, u stvari, nuni i u isti mah osobeni preplet ontogeneze (individualnog razvoja) i filogeneze (razvitka roda). Recimo, u deijem crteu oveuljka

205

sa rairenim rukama (koji je prvi lik bilo ije ukljuujui tu i Pikasa! likovne ontogeneze; jedan takav crte je nainjen na fonu reprodukovanog odlomka iz Pikasove Gernike) Dina prepoznaje, izmeu ostalog, motiv raspea, a u podignutoj ruci Hristovoj (sa Mikelanelovog Stranog suda) znak u isti mah infantilnog i paternalnog negativizma (temeljne negacije/apokalipse svega!). U prvi mah, ovaj postupak moe da izgleda kao svetogre, ne religijsko nego upravo likovno (jer podsea na jo jednu instrumentalizaciju likovnog u korist religijskog). Ali, projekt o kome je ovde re uopte ne cilja u tom pravcu. Cilj je rekontekstualizacija i desakralizacija (ili: sekularizacija) onog to funkcionie kao izvorno, originalno i neponovljivo. A u klasinom slikarstvu je to, svakako, nedodirljiva fantazma Isusovog lika. U pravcu razdelotvorenja te fantazme, bez sumnje, ide i Dinin ciklus iji naziv je: Bog je mrtav. Kopiranje bez potcenjivanja Kopiranje se oduvek smatralo niim oblikom mimezisa, zato to je ono htelo suvie mehaniki da prenese identitet neke stvari, a to se pokazivalo kao nemogue ili, to se svodi na isto, kontraporoduktivno. Slikari u klasinom razdoblju su brzo uvideli da je mogue samo oponaanje identiteta, a ne njegovo kopiranje (oponaanje ne insistira na izomorfnosti nego na analogiji: odnos a : b u slici jednak je odnosu c : d u prirodi). Likovno se na taj nain, okolinim putem, pribliava onom to je izvorno dato (= genij prirode) i nikada ne postie puno poistoveenje s njim. U stvari, smatralo se da samo poistoveenje, poto ne moe biti mehaniko, i samo mora biti stvar slikarskog genija koji otkriva originalne naine oponaanja. A ti naini su sve drugo samo ne puko kopiranje. Nasuprot tim starim shvatanjima, projekt Simulacija slike eli da oslobodi koncept (jer to je koncept) kopiranja od njegove potcenjenosti, od njegove uniene uloge u kako klasinom tako i modernom slikarstvu, pokazujui da ve u samoj strukturi

206

kopiranja, bar unutar savremenih, digitalnih procedura, postoji dovoljan prostor za kreativni aspekt oponaanja, za interpretaciju i inovaciju. Ve sama selekcija kopija je izvesna likovna kreacija. Kreativnost kopije je diferencijalna. Eto zato za autorku ovog projekta svrha kopiranja nije da sauva identitet originala (ako tako neto uopte postoji) nego da ga promeni, preobrazi, prilagodi vizuelnim ciljevima koji su razliiti, osobeni u svakom pojedinanom radu projekta. Zato se mora rei da intervencije u kopiranju, ako su uspele, nuno naglaavaju kreativni aspekt ponavljanja shvaenog kao ponavlje s razlikom... Budui da nema izvornog u njegovom identitetu, da nema potpune ili savrene izomorfnosti, to onda znai da kopiranje, bilo da je mehaniko ili ne, ne moe biti puko ponavljanje izvornog. Ono se uvek nudi tumaenju. Prostor razlike u njemu ve postoji i taj prostor se moe i mora interpretirati. Najvanije u kopiji je to neistovetno i drugo na ta umetnica upravo upuuje. Umesto kreativnog oponaanja tradicionalne (vie klasine, ali ipak i moderne) umetnosti, sada imamo kreativno kopiranje koje nas pribliava sutini tradicionalno shvaene slike: injenici da sutine u stvari nema, da je ona oduvek bila samo simulacija izvornog/sutine. Nikakav, zaobilazni ili ne, put do sutine slike, do njenog identiteta nije bio mogu. Slika je stvar bez definitivno precizirane Stvari. Ona je, u najboljem sluaju, opsena sopstvene svrhe. Opsena opsenjujuih sutina stvari, onih koje stvari (realno gledano) zapravo ni ne poseduju. Jedino to je u slici realno (bila ona figurativna ili ne) jeste, ini se, to odsustvo Realnog, Bogom danog, Supstancijalnog. Ipak, projektu Simulacija slike preti opasnost da zahvaljujui kopijama klasinih likovnih motiva, poprimi izgled nekakvog retro-arta. Preti mu opasnost da zahvaljujui diskretnom likovnom retuu suvie podsea na tradicionalno slikarstvo. Ali, taj projekt, tvrdi autorka u svom nacrtu, ukazuje na jedan senzibilitet koji nije optereen uzorima i koji zna za opsenu koju vri. Za njega, pribliavanje bilo emu je, u isti mah, i udaljavanje. Ovi radovi nemaju potrebu da se na bilo

207

kom mestu zaustave, da trajno definiu svoj cilj. Njihov cilj je odgonetanje tajne dvodimenzionalnog likovnog prostora posle tradicionalne slike koja je iscrpljena... Upravo ta nesposobnost datih radova da se na bilo kojoj taki vlastite (onto i filo) geneze zaustave, da se uvrste u nakakvoj dovrenoj svrhovitosti, ukazuje na neoptereenost uzorom, bilo da je on iza ili ispred slike, bilo da je tradicionalan ili projektivan (normativan). Samo pominjanje dvodimenzionalnog likovnog prostora je pominjanje mesta na kojem je slika nekada imala svoju privilegovanu, ali nikada dovoljno dokazanu, dakle, nedokazanu poziciju suverena. Danas to mesto gubi svoj (nekadanji) znaaj u sistemu likovnih umetnosti. Motiv povratka slici (pokuaji re-aktuelizacije slike u sistemu arta) ima smisla samo kao povratak dvodimenzionalnom likovnom prostoru koji je, ipak, neunitiva mogunost samog likovnog fenomena. Dakle, nije re o povratku tradicionalnom konceptu slike (tzv. ulju na platnu) nego svemu onom to poev od najstarijih do najnovijih tehnologija instrumentalno obeava proirivanje i re-noviranje dvodimenzionalnog likovnog prostora, ije prirodno mesto je na belom zidu. Borba protiv haosa Neko bi mogao da kae da je povratak slici uvek samo potvrda konzervativizma koji se uzalud bori protiv tekovina savremene/moderne umetnosti. Da li je ta ocena tana? Jo jednom: sve se vrti oko pojma originalnosti. Ako se u razliitim tradicijama mimetikog shvatanja umetnosti smatralo da se originalno postie oponaanjem (recimo: prirode) ili najveim moguim pribliavanjem onome to je prvobitno i izvorno, dakle, geniju prirode, duha, svetih knjiga itd., u modernosti je poelo da preovlauje miljenje da originalnost moe da bude samo rezultat stvaranja ex nihilo, odnosno samozakonite (autonomne) kreacije slike. Momenti oponaanja bilo ega su, u tom kontekstu, shvatani kao sekundarni i, prema tome, nisu mogli da uestvuju u samoj ideji originalnog. U sintagmi

208

kreativno oponaanje, ono kreativno je potpuno potisnulo momenat oponaanja. Pri tom, modernost je izvrila negaciju svega to je prethodno (klasino) razdoblje shvatalo kao izvorno, prvobitno, autentino i, prema tome, originalno. Zatim, ona je negirala i svaki (moderni) pokuaj definisanja likovnoizvornog. Tako je, na kraju, od izvornog/originalnog ostala samo negacija ili svudprisutni negativizam. Ponajbolji opis tog postupka nude il Delez i Feliks Gatari: Slikar ne slika na netaknutom platnu, pisac ne pie na belom listu papira papir i platno su ve toliko prekriveni prethodnim klieima, obrascima koji su ranije ustanovljeni i koje najpre treba obrisati, oistiti, sastrugati, ak i pocepati da bi do nas iz haosa dopro povetarac koji donosi viziju. (v. ta je filozofija? Novi Sad, 1995, str. 258). Taj prosede je, po miljenju ovih autora, neminovan zato to je slikar prinuen da se uvek iznova bori protiv haosa. Njegova borba ima za cilj da iz haosa proizvede jednu viziju koja ga na tren osvetljava. Dakle, umetnost ne podraava haos, nalazei na taj nain u njemu skriveni red (= slikanje po prirodi), ve baca svoje svetlo na haos i tako ga (refleksivno) posreduje, unosi u njega red, logos, ini ga kosmosom. Zato Delez i Gatari zakljuuju: Umetnost nije haos ve komponovanje haosa koje daje viziju ili ulni utisak, tako da gradi jedan haosmos (haos/kosmos), kako kae Dojs, jedan komponovani haos ni predvien ni unapred zamiljen (259). Neki radovi grupisani u projektu Simulacija slike predstavljaju svojevrsno re-komponovanje, reestetizovanje pometnje/haosa. Autorka tog projekta, u svom nacrtu, s pravom tvrdi da su radovi obeleeni ekstatinom, ekspresivnom figuracijom koja najee koristi fotografsku, crno-belu paletu u koju su utkane jedva primetne koloristike intervencije. Takva paleta nudi itavom projektu izvesnu ozbiljnost koja je nekada bila obeleje zrno-bele fotografije. Sada ta ozbiljnost ima, posebno, ulogu da istakne dramatinost poetka ili haosa (videti nekoliko Dininih radova koji se grupiu oko teme Haosa) iz kojeg potie Sve, dakle, Kosmos...

209

Naravno, samo komponovanje haosa ne podrazumeva, bar ne nuno, njegovu destrukciju. Jer, haos ostaje prisutan ak i u samom re-komponovanju. U stvari, s haosom ispred sebe slikar ne poinje nikada sasvim ispoetka. Poto nema apsolutnog poetka. Poto nema potpuno belog platna/papira. Tragovi e uvek ostati. Samo, da li onda treba uopte i insistirati na apsolutnom brisanju? Na apsolutnoj belini? to, bez sumnje, ini moderna umetnost. Nije li i sama pomisao o potpunom ienju (brisanju, struganju, cepanju itd.) platna/papira zapravo utopijska. Potpuno belo platno/papir nikada neemo imati. Sem kao simulakrum i to, naravno, prvog reda! Svaki Poetak (ta god sebi umiljao) samo je novi, dakle, jo jedan poetak... On je, znai, nastavljanje i, takoe, povratak i ponavljanje. Poetak je uvek ponavljanje poetka. Samo, to je ponavljanje kojim moe da komandije razlika, inovacija, pa i simulacija. Pasti je slikareva sudbina od koje on mora (to ne znai da uvek i moe) da se odmakne. Pa ako je ponavljanje nuno, ako je ono poelo/naelo, onda je likovna produkcija uvek i reprodukcija, a prezentacija re-prezentacija. Tako da je slika oduvek bila neka vrsta ready-madea! Zakon ve-nainjenog U razdoblju tehnike, elektronske i digitalne reprodukcije postupak kopiranja postaje sve vie fon ka kojem tek poivaju vizuelne intervencije. Digitalna kopija za simulaciju slike ima znaenje svojevrsnog ready-madea. Pravo govorei, sam Dian nije prvi koristio ve-nainjeno. U umetnosti ve-nainjeno se koristilo i pre Diana. Svi umetniki radovi, ukljuujui tu i slike, od Vine i Altamire do danas, nose u sebi prokletstvo ve-nainjenog, prokletstvo od kojeg tee da se odmaknu. U emu se razlikuje onda ve-nainjeno u klasinom, modernom i postmodernom sluaju? Razlike su sadrane u odnosu prema vlastitoj uslovnosti. Slike iz projekta Simulacija slike su, ne po inerciji ili automatizmu, ve po odnosu prema sebi svojevrsni ready-made; one su to zato to

210

znaju da to jesu. Zato to ne prikrivaju u sebi svoju/optu uslovnost. Najzad, slike Dine Belani nastoje da definiu ili redefiniu vlastitu s-likovnu uslovnost. One preuzimaju na sebe odgovornost za tu redefiniciju. Zato, ujedno, Dinin postupak nije spreman da (1) po nekoj inerciji i nekom slikarskom kodu stvara, kreira slike, odnosno da praktikuje tradicionalno (klasino/moderno) slikarstvo; ali on nije spreman ni da (2) nepromiljeno-samorazumljivo odbaci ili ak usmrti sliku i slikovnost. Ali, te slike nisu ni motivisane samo idejom povratka slici u jednom vremenu u kojem slika sve vie gubi uporite (sem u sluaju retrospektiva) u najznaajnijim svetskim galerijama, a donekle i kod nas... U radovima iz ciklusa Fontana (re je o reprodukcijama Dianove Fontane, ali i Fontane eri Livajn, na reljefnoj podlozi) motiv povratka slici insistira na reverzibilnom procesu kretanja od spoljanjeg objekta (Fontana je, naravno, simbolizovala iskorak iz slike) ka slici ili u sliku. Na taj nain, ready-made koji se protivio predstavljakoj (re-prezentativnoj) funkciji slike i teio pribliavanju arta stvarima i neposrednom ivotu, biva sada na paradoksalan nain, kao ve-gotova predstava, ponovo vraen u sliku. Mogunost ready-made slike je bar isto toliko originalna mogunost kao to je to bio i sama Dianova Fontana, sa ili bez njegove dadaistike egzaltacije. Ta mogunost nije danas priznata, jer u sebi nosi izvesnu ravu savest! Zabluda je apokaliptiko verovanje da je Fontana otvorila perspektivu ne samo kraja slike nego i kraja reprezentativne (predstavljake) funkcije u likovnoj umetnosti uopte (i moda kraja same likovne umetnosti). Projekt Simulacija slike tumai Fontanu kao izvesnu re-prezentaciju koja, meutim, i sama moe da bude reprezentovana, a to onda znai: ponovo uvedena u prostor slike. Opta strategija projekta Simulacija slike uperena je, takoe, protiv koliko moderne toliko i rave fantazme, koja i danas okupira umetnike, da je umetnikovo stvaranje nuno izvesna kreacija ex nihilo. Ili: da je kreacija, u stvari, bespogovorna inovacija. Inovacija, ako treba, i po cenu dosetki i

211

trikova. Pod pretpostavkom da je tako neto mogue i da je moderni umetnik, zapravo, originalni devijant, ipak, ostalo bi otvoreno pitanje: ta initi sa samim gestom inovacije kada se on ponavlja, kada oponaa, podraava, kopira samoga sebe, kada novo biva lieno svakog diferencijalnog sadraja i postaje novo-kao-uvek? Paradoks stvaranja ex nihilo je u tome to se u njemu samozakonitost (autonomija) umetnosti neprimetno transformie u drugozakonitost (heteronomiju) stvaranja po unapred datom obrascu, unapred odreenom konceptu izvornosti. Na svom vrhuncu moderna autonomija umetnikog dela/slike postaje, samo, jo jedna neuroza traganja za (praznim) identitetom koji se nikada nee dostii, za identitetom Novog. Iako projekt Simulacija slike ima ambivalentan odnos prema tradicionalnom shvatanju slike (odbacujui je, ipak uva njeno mesto na zidu!), on u isti mah afirmie ideju povratka slici na nain kojim se sve (ili: skoro sve) to je oduzeto slici iskorakom u druga/drugaija vizuelna podruija, sada eli njoj da vrati. Slika o nekom performansu ili o digitalnim (tv.) slikama koje, recimo, predstavljaju (re-prezentuju), u odgovarajuim emisijama, tradicionalno slikarstvo itd., predstavlja takoe pokuaj da se slici vrati ono to je, naizgled reverzibilno, iz nje iskorailo. Najzad, valja rei i to da nacrt u kojem je Dina Belani skicirala svoj slikarski koncept predstavlja u isti mah simulaciju izvesnog proglasa (manifesta), odnosno simulaciju modernistikog gesta koji, ipak, nema pretenziju da se zatvori u jednu jedinu (i ve zato: jednoumnu) likovnu pretenziju, ve, pre, da raskrili diferencijalni potencijal tog dvodimenzionalnog likovnog prostora koji je, u fenomenima iskoraka iz slike (poev od instalacija, performansa do digitalnog arta), bio neopravdano zanemaren. Re je o samom simulakrumu/simulaciji slike, koji je postojao i pre pojave digitalne slike i tzv. virtuelne realnosti. Slika bez koncepta, bez samorazumevanja nuno ini sebe ranjivom. Ozbiljnost koja radi ono to se radi (i kako se radi), bilo u smislu tradicije ili u

212

smislu mode/modernosti, pre ili kasnije postaje smena. Ili bar nedovoljna. Toj nedovoljnosti preti opasnost da njeno samorazumevanje pone njoj samoj da se podsmeva, a da to ona poslednja dozna! Otuda nunost eksplicitnosti ili neskrivenosti namera. Utoliko pre to su ve stari Grci istinu shvatali kao neskrivenost ili, to se svodi na isto, kao skidanje smokvinog lista!

213

Slika kao predstava

U predstavi nita ne umire ahovska metoda Ima li predstava sredite? Koreografija slikarskog ina Jezika zagonetka predstavljanja U predstavi nita ne umire Umetnici su oduvek eleli da sakriju svoju kuhinju... Ne samo zbog tajni zanata nego i zato to instrumentalna ravan nastanka dela donekle uniava intrinsinu bogom-danost finalnog proizvoda! To je uoio jo Nie, pa je zato u Ljudskom, suvie ljudskom mogao da kae: Sve to je gotovo, zavreno, posmatra se s divljenjem, a sve to nastaje potcenjuje se. Ali niko ne moe u umetnikom delu da vidi kako je ono nastalo; u tome je prednost tog dela, jer svuda gde moemo videti in nastajanja, mi se malo ohladimo (par. 162). Naravno, Nie ovakvu obiajnost po obiaju ne uzima za gotov gro. Zato e u isti mah tvrditi da zavrena umetnost prikazivanja zapravo tiranie (re je njegova) svojim savrenstvom! Otuda se ini da umetnik ima prednost nad naunikom. Sve to je, po Nieu, ipak samo jedna detinjarija uma (isto). U tekstu koji sledi bie ponuen jedan dopunski dokaz o tome da je Nie bio u pravu. Taj dokaz je, u stvari, neobina pozorina predstava Joefa Naa, u saradnji sa Mikelom Barselom, iji naziv je PASO DOBLE (prvi put je izvedena 2006. godine na Festivalu u Avinjonu). U toj predstavi pomenuti umetnici na zidu od gline postavljenom na bini prave ili grade izvesnu sliku... Dakle, sie predstave je dogaaj-nastanka umetnikog dela/slike. Na prvi pogled reklo bi se da Na i Barselo prave samo jednu sliku, ali, u stvari, moguih slika tu ima vie... U isti mah, umetnici pokazuju ili prikazuju nastanak tih slika... Naravno, pored procesa nastanka, u PASO DOBLE imamo i zavrenu
214

umetnost prikazivanja. Naime, slika se nekoliko puta dovrava, da bi njeno stvaranje, zatim, ponovo zapoinjalo tu gde je stajala prethodna (dovrena) slika... Mada bi se moglo rei i da je u svakom trenutku slika koju posmatra (gledalac) vidi na neki nain dovrena ili, ako hoete, savrena (ak i kada nije dovrena!). Ipak, proces stvaranja prolazi kroz faze ili kroz inove dovravanja, finalizovanja i zatim kroz inove novog zapoinjanja, tako da tu pamtimo vie gotovih slika koje se (dijahrono) smenjuju na velikom zidu od crvene gline. Te slike, po potrebi, kameleonski menjaju boju... PASO DOBLE je samo uslovno reeno pozorina predstava, poto nije sasvim jasno da li je zaista to, budui da bi ta predstava mogla da se nazove i slikarskim performansom ili, moda, neim treim. Ipak, nagovestili smo da je glavni i po prirodi stvari nemi junak ovog komada slika koja je nalik Heraklitovoj reci! Nju na sceni, na prilino neformalan nain, stvaraju (kreiraju, islikavaju, grade) Na i Barselo. U izvesnom smislu, ova predstava uspeva, nieanski reeno, da prevrednuje tradicionalnu hijerarhiju vrednosti kojoj se potinjava opozicija nastanka i nastalog u umetnosti. U isti mah, PASO DOBLE na neobian nain dovodi u pitanje pri tom dovesti-u-pitanje ne znai usmrtiti tradicionalni status slike. Slika se tu pojavljuje kao predstava u predstavi, pa se njen status u ovoj predstavi problematizuje kroz sve predstave koje se ikonoklastiki raaju iz prethodno datih predstava. To zalanavanje predstava/slika PASO DOBLE ne eli da zaustavi, da usrediti ili usidri u jednoj hegemonoj predstavi o reprezentativnom identitetu same slike, u idealnom konstruktu slike. Na uobiajenoj likovnoj izlobi, slika se postavlja u dobro ili manje dobro osvetljeni prostor i, po pravilu, na beli zidu neke galerije... Ona je tu stavljena kao finalni proizvod jednog procesa stvaranja koji je odsutan, odnosno koji moe samo da se nasluti. U PASO DOBLE na samom poetku imamo belu povrinu (glineni, izbeljeni zid nalik na slikarsko platno) okruenu mrakom i, u isti mah, osvetljenu dobro fokusiranom, toplom svetlou iz okruujuih reflektora... Simbolika

215

prednost takvog pristupa moda ponajbolje moe da se oznai Beketovim reima koje glase: u mraku konano poinjemo da vidimo! Naravno, u mraku, na sceni, poinjemo da vidimo i sam proces nastanka, genealogiju i genezu jedne likovne namere... Jo je Dozef Kout u tekstu Umetnost posle filozofije (1969) tvrdio da je Dekson Polok znaajan (ako je znaajan: taj pogodbeni nain je Koutov) ne po finalnim produktima svog arta (= na ramu zategnutim platnima postavljenim na zid galerije) nego po inovativnom procesu njihovog nastanka (prskanje bojama po nezategnutom platnu poloenom horizontalno na tlo, recimo, na nekoj peanoj plai itd.). U PASO DOBLE naglasak je takoe stavljen na nastanak. Ali, tu nastanak nije poniten finalnim produktom ve, pre, umnoen. Poto se u PASE DOBLE ne stvara samo jedna slika/predstava nego mnotvo slika/predstava koje se smenjuju, nadometaju, da bi na kraju na bini ipak ostala jedna koja je progutala i sopstvene kreatore. Na i Barselo bukvalno uskau u glineni zid/sliku (koju su prethodno obraivali) i tu nestaju... Moda je to nain da se pokae smrt autora, ali ne i slike/predstave. Dakle, subjekt umire, a slika/predstava ostaje da ivi, da nadivi tu smrt. Ipak, Koutova intervencija koja nagovetava smrt slike (kao finalnog proizvoda) vana je zato to se u njoj (jo jednom) problematizuje odnos slike i smrti. Po tom sjajnom konceptualisti vaan je nastanak, a ne finalni proizvod, i to ide do samog bola, do same smrti slike. I PASO DOBLE problematizuje taj odnos ali, ini se, na nain na koji je to predlagao Adorno, tvrdei da umetnost koja pribeite trai u svojoj sopstvenoj negaciji, eli da preivi putem svoje smrti (v. Estetika teorija danas, Sarajevo, 1990. god. str. 128). Preivljavanje ili nadivljavanje smrti u izvesnom smislu znai da tu smrti, zapravo, nije ni bilo. Radikalna smrt umetnosti nije mogua u njoj samoj, jer to bi bilo suvie paradoksalno. Ono drugo koje bi umetnosti donelo smrt (koje bi je uvuklo u orbitu sasvim drugog) ne moe da bude druga umetnost ve samo neto drugo od umetnosti. A

216

toga je u istoriji, pa onda i istoriji umetnosti, bilo na pretek. Smrt kao ono Realno suvie esto je iz temelja poricalo umetnost. Mnoge sile Realnog uspevale su da je razore, ali to nikada nije mogla na sebe da preuzme ona sama. Samodestrukcija umetnosti nije mogua, jer to onda vie ne bi bila umetnost nego neto sasvim drugo. Metaforika smrt koju objavljuje jedan umetniki gest ili jedna umetnika orijentacija nikada nije mogla biti dovoljno razorna da bi mogla da se uporedi sa doslovnom smru. U tome treba videti granicu svake, pa i Koutove, objave smrti slike. Nestanak jedne slike/predstave da bi nastala druga, zatim trea itd., dakle, taj ogranieni, razvojno profilisani ikonoklazam, ne moe da se posmatra kao radikalna smrt slike/predstave, ve, samo, kao umiranje zastarelih likova ivota, da bi na njihovo mesto stupilo neto mlado, novo. Zato u pozorinoj predstavi nita ne umire, sem ako je u pravu onaj koji kae da je sama ta predstava svojevrsna smrt predstavljenog. Ali zato bi bilo koja predstava bila smrt predstavljenog? Zato bi re pas htela bilo koga da ujede? Pre bi se moglo rei da kraj pozorine predstave inaugurira nastanak i trajanje nekih drugih, mentalnih predstava, a moda i izvesnog proienja (katarze?) suvie borniranih predstava koje imamo o ivotu i mestu slike u njemu. I sve to pod uslovom da ne elimo da odgledanu predstavu to pre zaboravimo. Ima li predstava sredite? Bacimo jo jedan pogled na PASO DOBLE. U prvi mah reklo bi se: sve je normalno. Ta izvanredna predstava bavi se slikom i slikanjem onako kako to ini umetnik, slikar. Ipak, ona se bavi slikom na jedan nesavremeni (u nieanskom smislu) nain. Kljuni problem je u tome to je danas (u savremenosti) uzdrman klasino/moderni poredak likovnog u kojem je slikarstvo imalo privilegovanu poziciju. Razmere te krize i njen smisao mogu se detektovati poev od pitanja koje glasi: da li je slikarstvo jo uopte mogue? I kako? Predstava

217

PASO DOBLE bi htela da nas uveri da je slika ipak mogua. A taj odgovor vie nije savremen. Ili bar: on ne vai u mnogim znaajnim galerijskim prostorima gde se slika (sem u sluaju retrospektiva) vie skoro uopte ne pojavljuje. U aktuelnom sistemu umetnosti, slikarstvo je, ini se, izgubilo ne samo nekadanje privilegovano mesto i povlaenu ulogu nego i mesto kao takvo! I pored povremenih insistiranja na povratku slici, slika je ipak postala izlina, ako ne i nemogua. Ona je sada mogua jo samo kao trag (ili: retrospektiva), dakle, u arhivi. Da li to znai da je slikarstvo mrtvo? ini se da nas PASO DOBLE uverava u suprotno. A opet, to je samo pozorina predstava ili performans. to znai da je slika tu dobila ulogu. Da li je ta uloga njena? To pitanje nije mogue izbei. Mnogi e danas bez predumiljaja tvrditi da je slika mrtva. Samo, zato bi ona bila mrtva? Zato to, i pored mnogih pokuaja, ona nije uspela da u istoriji dostigne svoju izvornu, pravu svrhu, svoj identitet ili svoje sredite. A bez prave svrhe/identiteta/sredita, svaka stvar postaje, reklo bi se po nekim starim navikama (!), de-plasirana ili izlina! Ona prestaje da u nama izaziva divljenje. Jo gore, bez sredita (recimo: avangardnog izma) slika postaje simulakrum ili simulacija liena izvornog: originala i originalnosti. No, poto ni jedno sredite nije preivelo, poto ni jedno nije ovekoveeno (a da mu, pri tom, nisu stavljeni brkovi), onda iz toga sledi da slika zapravo nikada nije postojala u pravom smislu te rei, da je uvek postojala samo kao simulacija/simulakrum slike? Nije li, onda, svaka slika/predstava u stvari samo simulacija slike/predstave? Pred kojom emo pre ili kasnije da se ohladimo? Po toj hipotezi, itava istorija slikarstva ne bi bila drugo do uzaludno traganje slike za svojom pravim/izvornim likom, svojim identitetom/sutinom. Da li bi to, onda, znailo da se PASO DOBLE zapravo smeta u koordinate te/takve istorije, i to na jedan prilino ambivalentan nain, budui da se u samoj predstavi deava to da slika (koja je takoe predstava) koju

218

Barselo i Na grade na bini u isti mah biva rasreditena, provuena kroz dijahronu proceduru (poto se ta slika stalno transformie), a ta procedura, naravno, moe da se shvati i kao svojevrsni ikonoklazam, samo, sada, bez finalne smrti slike. Ciljni aranman, u tom sluaju, ne bi podrazumevao kraj slike (iako na kraju scenske predstave po logici stvari mora da se govori o nekom kraju) budui da u naem seanju slika ostaje, nadivljava gestove svojih tvoraca. Bar dok ne padne zavesa. Eto zanimljivog pitanja: ta je zapravo ta slika koju nam Na i Barselo ostavljaju, na kraju predstave? Da li je to reena enigma same sutine slikarstva? Lako emo se sloiti da je traganje za sutinom slike ve u sumraku modernosti stiglo do svog Kraja ili do definitivnog uvida u vlastitu uzaludnost... Ne, PASO DOBLE ne predstavlja traganje za sutinom slike. A stvar, ipak, nije jednostavna. Valja jo jednom podsetiti da je slika i ranije, u svojoj krivudavoj istoriji, esto bila u krizi; dodue, nikada u nekoj sveobuhvatnoj, temeljnoj, razornoj krizi. (Iako je najava takvih kriza bilo.) U svakom sluaju, umesno je upitati: ta je razlog tih kriza? Razlozi se kriju u injenici da je slika oduvek bila podlona koliko utljivoj toliko i nepokolebljivoj tenji ka izvornim, originalnom, autentinom. A neto slino nikada nije bilo definitivno naeno! Naprosto, ono izvorno samo je Stvar kojoj se tei, ali koja se, u isti mah, nikada ne dostie, nikad do kraja. U istoriji umetnost u najboljem sluaju imamo pokuaje da se estetski konstrukti uspostave kao ono izvorno, pokuaje koji pripadaju arhivi... Tradicionalna likovnost, iako je u odluujuoj instanci fantazmatska tvorevina, ipak je smetena u samo sredite likovnih strategija koje kao da nisu mogle da opstanu bez implicitnog ili eksplicitnog vrednovanja poev od onog izvornog. Najzad, i sam odgovor na pitanje o sreditu gde je sredite? u emu je konceptualno usreditena jedna (ili: svaka) likovna strategija? uvek se shvatao kao reena enigma pitanja o izvornom/originalnom. Razliiti izmi u slikarstvu bili su pokuaji usreditenja slike u izvesnom po pravilu vrstom,

219

neprikosnovenom identitetu. Pitanje: da li dato slikarsko delo uestvuje na valjan nain u vladajuoj likovnoj modi, nekom pokretu, izmu itd., bilo je, bez sumnje, utemeljujue za razumevanje izvornog/originalnog. Ali, avaj! Neprikosnoveni identitet likovnog dela nije naen. Ili, jo bolje: neprikosnovenost je mogla biti samo priin, simulacija vrstine. Zato je kriza slike/slikarstva danas ponajpre kriza usreditenja u slici. Nema vie pouzdanog sredita. Uzdrmani koncept izvornog (originalnog, autentinog) sada se profilie kao rasprenje i nepreglednost likovnih namera... Uzdrman je, naravno, i sam koncept samozakonitosti (autonomije) likovnog dela. Uzdrmana je do bola i sama pozicija slike u sistemu arta. Ali, kako onda da shvatimo taj povratak slici koji nam tako uverljivo nudi PASO DOBLE? Jedno je sigurno: u predstavi/slici koju nam nudi taj komad samo sredite slike (kao epicentar moguih potresa) stalno se premeta, pomera, a pri tom i dalje ostaje pri slici. Dakle, sve se deava sa stanovita nekog drugog sredita koje je bilo ve-dato ili se tek nagovetava. Drugo je uvek istiskivalo ono Prvo, da bi, smestivi se na njegovo mesto, ubrzo i samo doivelo sudbinu Prvog koje biva istisnuto. Oigledno je da tu postoji nekakva koreografska alhemija koja ini moguim ovo decentriranje likovnog, a da tim inom ne uzrokuje, bar ne nuno, i samu smrt slike. ahovska metoda Naov odnos prema problemu identiteta i sredita je na superioran nain definisan u knjizi Mirjam Blede (Myriam Bld) Naove grobnice, knjizi koja predstavlja intelektualnu biografiju umetnika. Ve u uvodnom delu te knjige ukazuje se na polimorfnost artistikog postupka kojim se koristi Na. Pisac Naove grobnice razloge za tu polimorfnost nalazi u sledeim reima: Ako se i uputa u igru pitanja, Na izbegava da upadne u zamku objanjavanja, jednosmislenosti to je Hajner

220

Miler, mislim, nazvao tamnicom znaenja. Uprkos njegovom postupku spajanja, akumulacije, slaganja ili kombinovanja materijala, i pozivanja, za njega punih naboja, znakova i simbola, Na, ipak, dobro zna da mu smisao izmie. Moda u tome i lei ceo ulog manipulacija kojima se preputa, u kojima je on moda samo posrednik, 'bezazleni' inilac. Slobodan protok, dakle, neprekidno prelaenje iz jednog jezika u drugi, iz jedne teritorije u drugu, spekulisanje o sistemu istih vrednosti, ne raunajui metamorfozu (v. Naove grobnice, Bgd. Clio, 2007, str. 9). Smisao izmie, ali ne unapred, ne pre pitanja i pre stupanja na scenu... Dakle, u igri je uvek igra pitanja, bez konanog, zauvek uvrenog odgovora. I ta igra je na specifian nain strukturirana. Kao to su strukturalisti igru struktura rado posmatrali po uzoru na ahovsku igru, tako je i Na bio sklon da svoje predstave i, moda, generalno uzev, svaki koncept predstave posmatra kroz izvesnu metodologiju ahovske igre. Budui da je bio ljubitelj i poznavalac aha, Na je poznavao i analoke potencijale ahovske igre. Zahvaljujui tome, njemu je, po vlastitim reima to ne treba shvatiti kao zanemarljivo! Marsel Dian bio jo simpatiniji. U strasti prema ahu Na je, najpre, video strast prema izvesnoj umetnosti. Da je ahovsku umetnost shvatao zaista za ozbiljno, potvruje injenica da je on nju pokuao ne samo da uvede u vlastiti sistem analokih odnosa i prepleta s drugim artistikim formama koje je upranjavao u svojim predstavama nego je bio spreman da joj ponudi i povlaeno mesto! U stvari, analogija izmeu pozorine i slikarske predstave je ono po emu je uopte i mogu dogaaj zvani PASO DOBLE. Ipak takva analogija bila je, u Naovom stvaralatvu, mogua samo na osnovu jedne prve i privilegovane analogije o kojoj je on sanjao i koju je koristio... a to je bila analogija izmeu scenske kreacije i ahovske partije. Da u vezi s tim ne bi bilo nikakvih nedoumica, valja ovde navesti Naova razmiljanja: Hteo bih da produbim izuavanje jednog broja partija, da krenem od otvaranja koja nose ime velikih majstora, jer su ih

221

oni izmislili... Meutim, valja poznavati ah da bi se razumelo sledee: posle izvesnog broja poteza, prelazi se na varijante (ovog ili onog majstora) i onda sve postaje toliko otvoreno da nema vie pozivanja ni na koga. Hteo bih da prouim to, te mogue prelaze izmeu razliitih pozicija. Figure su kao prauzori, a pozicija kao sazvea energije. eleo bih da pokuam da iz njih izvuem pouku i primenim je na sceni, izvrivi, naravno, transpozicije. Zamislivi, na primer, jedan motiv, jednog autora, slikara ili muziara, moda situaciju ili doivljaj, kao ahovsko polje... (citirano po Naovim grobnicama, str. 39). Da li tu imamo dovoljno podataka za rekonstrukciju i same genealogije koja je omoguila predstavu PASO DOBLE? M. Blede nas uverava da se ahovska i pozorina igra oslanjaju na kd koji odreuje poetak i kraj, ali ne predvia koji e put od gotovo neogranienog broja puteva odvesti prvo do drugog. Naravno, analogija je otkrivanje istog u razliitom. Samo, to isto (u razliitom) ne moe da bude neka zakonodavna, unisona, neprikosnovena tamnica znaenja. Ne, isto jeste isto tek onda kad se ne raunaju metamorfoze. Ipak, raunica, s kojom se bavi Joef Na u svojoj umetnosti, rauna, upravo, s metamorfozama kojima nipoto ne komanduje nekakva zatvorena istovetnost sa sobom bilo koje forme (oblika), jer to nisu metamorfoze u zadatim okvirima istog (ili: Istog) nego su to one koje napipavaju analoku granicu istog. Analogije s hrvanjem, ahom ili slikarstvom nisu mogue zato da bi se predstava (pozorine) predstave zatvorila u jedan neprikosnoveni (pozorini) identitet, ve da bi se od jedne do druge predstave uspostavio dijalog ili umna komunikacija koja dovodi u pitanje anrovsku zatvorenost ili zabunkerisanost naih izvornih/anrovskih iskustava. Kada Mirjam Blede kae da Na dobro zna da mu smisao izmie, tu se, zacelo, rauna sa znanjem koje eli da zna i svoju granicu, domaaj svoje analoke, ahovske metode. To je dakle znanje koje dodiruje tu teritoriju na kojoj nema pozivanja na bilo ta i bilo koga, na kojoj je sve otvoreno.

222

PASO DOBLE ne postavlja pitanja o slici, njenoj sutini, identitetu ili neemu slinom. Ne, ta predstava svoja pitanja, takorei, dovodi na scenu, smeta ih pod svetlost koja je okruena mrakom. A mrak postavlja granicu svakom obliku vizuelne prestave. Ipak, to to slika ulazi u mrak, onda kada se predstava zavrava, ne znai da i upitnost biva pomraena. Ako je upitnost dovedena na scenu, to ne znai da ona tu i ostaje, jer u njoj postoji neto to prekorauje njenu reprezentativnu (ili referencijalnu) ciljnost. U stvari, upravo je upitnost to to nadivljava, to prekorauje isto reprezentativnu ravan scenskog prikazivanja i svih predstava koje su mogle da se pojave u ovoj predstavi. Koreografija slikarskog ina ta hoe (ili: moe) rei izraz: slika u predstavi? On nas na srean nain uvodi u izvesnu vieznanost. Naa polazna taka je PASO DOBLE. Zahvaljujui tome slika, slikanje i slikarstvo su postali svojevrsni ou, scenski prizor, izvedba... ukratko: predstava. Ali, rei predstava dostupna su, naravno, i neka druga znaenja. Meu njima nalazi se i znaenje koje nam kae da je predstava, u stvari, slika. I zaista, u nekim kontekstima imati predstavu i imati sliku znai jedno te isto. Po tome bi, onda, sintagma slika u predstava znaila isto to i slika u slici. Ali, iz toga bi takoe sledilo to da je slika ve pre svake scenske predstave predstava. Tako bi onda imali jedno: slika/predstava kao slika/predstava. U tom sluaju bi se, naravno, moglo rei da je PASO DOBLE, u stvari, svojevrsna predstava o predstavi... I ne predstava o bilo kakvoj predstavi nego o onoj koja je oduvek bila privilegovana, posebna, izuzetna, dakle o SLICI. Iz toga bi moglo da se zakljui ne samo to da se Naova pozorina predstava bavi slikom kao predstavom u likovnom ili slikarskom smislu nego i to da se ta predstava bavi znaenjem samog pojma predstave i predstavljanja. A to znaenje se, doskora, na primeran,

223

reprezentativan nain trailo (iako se nije nalazilo!) u samoj slici i slikarstvu... Neko bi mogao na ovom mestu da primeti: emu sve te komplikacije? Zato bismo se uopte uputali u ovu igru homonima kad postoje rei koje tu hominimiju izmeu predstave kao scenske i predstave kao slikovne mogu da predstave bez ikakve homonimije? Ovaj prigovor, naravno, deluje razlono, ali samo na prvi pogled. Jer, pomenute (dve, tri) upotrebe rei predstava u stvari i nisu u strogom smislu homonimne, poto nam ne nude puke jednakozvune rei sa potpuno razliitim znaenjima. Moda bi ak moglo da se kae da razliite upotrebe rei predstava nikada nisu isto homonimne. Jer, u njima uvek postoji i neki zajedniki segment, insert, moment koji ukazuje na njihovu znaenjsku podudarnost. Naime, razliite upotrebe rei predstava podlone su izvesnoj bliskosti (a ne samo jednakozvunosti) koja ih ini familijom srodnih i u isti mah jednakozvunih rei, a ne pukih homonima. Vratimo se, sada, pozorinom znaenju rei predstava. Stvar se dodatno uslonjava kada znamo da PASO DOBLE moe da se posmatra ne samo kao predstava koja se bavi slikom/slikanjem nego i ona koja se bavi dijahrono (naizmenino, u vremenu) postavljenom itavom (slikarskom) izlobom na sceni. Jer, u toj predstavi, ve smo napomenuli, nije re samo o jednoj, finalnoj slici koju Na i Barselo stvaraju na bini, ve je re i o nizu srodnih slika koje na mestu te jedne nastaju i nestaju, tako da jedne bivaju nadometene drugima, da bi na kraju i sami (utljivi) autori tog dogaanja uskoili u onu finalnu sliku. Pri tom, podseamo, finalna slika je nainjena na jednom pravougaonom zidu sazdanom od crvene gline. Na poetku predstave, taj zid je bio prekriven belom bojom, a to je boja (ako je uopte boja) koja simbolizuje belo slikarsko platno, te u isti mah obeleava polaznu taku u kojoj zapoinje slikarska avantura. Ve iz do sada reenog moe da se zakljui i to da je tu re o jednom anrovskom prepletu koji moe da se tumai na

224

razliite naine. U pitanju je cilj (ili ciljevi) itavog postupka. Poto je u tom komadu re o slici, neko bi mogao da kae kako je njegova svrha, u osnovi, isto likovna: da ukae na proces raanja i moda umiranja pojedinanih slika kako bi, na kraju, ipak opstala SLIKA koja pobeuje i prodire samog svog tvorca?! Naravno, ta likovna svrha mogla bi da se tumai i na neki meki nain... Bilo kako bilo, ovom isto likovnom tumaenju komada/predstave PASO DOBLE moe da se suprotstavi tumaenje koje bi u anrovskom prepletu predstave/izlobe prednost dalo ovom prvom, tj. svojevrsnoj scenskoj koreografiji koja se, pri tom, samo bavi neobinim (likovnim) sadrajem. Naravno, postoji i mogunost da se pitanje o anrovskoj prednosti u tumaenju komada PASO DOBLE jednostavno relativizuje, uz tvrdnju da tu priu svako moe da posmatra kako mu se dopadne... Ovaj relativizam je moda najblii istini. Jer PASO DOBLE iako predstavlja na prvom mestu koreografiju likovnog ina, on ipak to svoje predstavljanje, svoju predstavu ne zatvara u jednu definitivno isprianu priu. Jer, najzad, predstava je mogua samo kao predstava meu predstavama... U jeziku predstavljanja. Jezika zagonetka predstavljanja Pogledajmo, za trenutak, ta je zapravo predstava. Najpre, ona je isto to i predodba, dakle: slika izazvana u pamenju, misli ili uobrazilji. Renik nas uverava da ona, u razliitim upotrebama, moe da bude i neka vrsta pojma, saznanja, shvatanja, prikazivanja, zastupanja (nekog, nekih, neega), izvoenja scenskog komada. Najzad, predstava moe da bude i sam prizor. U ovom poslednjem sluaju, predstava bi bila izjednaena s predstavljenim ili svedena na njega. Naravno, etimoloki re predstava dolazi od izvesnog pred-staviti. Predstavom se, naime, negde ispred nas (iskaznog subjekta) neto stavlja, us-postavlja, ini prisutnim, prizornim, a to neto je, zacelo, ono predstavljeno, prizor. Ovaj aktivan momenat predstave znai da u njoj, na ta god da ona cilja, uvek imamo

225

izvesno zastupanje, nadometanje, nadoknadu ili zamenu onog ciljanog. Jo jednostavnije: predstava zastupa, zamenjuje ili, ak, stvara predstavljeno. U predstavi PASO DOBLE to je vie nego oigledno, jer je tu re o stvaranju izvesne apstraktno shvaene slike/predstave ili niza slika/predstava, jedne, rekli bismo, dijahrone, naizmenine izlobe. Moderni aktivizam je spreman da rei predstava i reprezentacija jednostavno odbaci kao suvie pasivistike. Ali, to je pogreno, jer i reprezentacija i predstava podrazumevaju uvek ponovnu, obnovljenu prezentaciju koja moe da se posmatra i kao pasivni i kao aktivni proces. Kao aktivni proces reprezentacija/predstava ukazuje na mogunost da se pred nas stavi/postavi, da nam se da, prui, ponudi ili, ako hoete, ponovo prezentuje ono (ve) predstavljeno, reprezentovano. Zato se reprezentacijom/predstavom uvek ujedno i zastupa to to je tim gestom prezentuje ili pred nas stavlja. A to je ve jedan aktivni momenat. PASO DOBLE na svoj, specifino artistiki, nain privileguje taj aktivni momenat. Dakle, svaku predstavu/reprezentaciju moramo uvek da tumaimo u tom znaenjskom rasponu u kojem se javljaju kako znaenja predoenja i predodbe, tako i nadometanja, zastupanja, zamenjivanja. Filozofski reeno, ustrojstvo naih reprezentacija/predstava nije samo identifikujue, poto ono moe da bude i diferencijalno. U raznim kontekstima, rei reprezentacija i predstava imaju znaenje koje je blisko znaenju: izlaganje, predlaganje, iznoenje, prikaz, prikazivanje, slika, opis, preslikavanje, projekcija, model, ideja, pomisao itd. Samu re reprezentacija mi najee, iako ne uvek uspeno, prevodimo s reju predstava. Za razliku od drugih predstava koje su slike izazvane u pamenju, misli ili uobrazilji, slika koju stvara slikar je predstava koja biva objektivirana, otelovljena, reinkarnirana, jer se stvara na platnu, zidu, kartonu ili drvetu. Predstave koje nam nudi (slikarska) apstrakcija pred nas stavljaju/objektiviraju jedan likovni svet koji je svet linija, boja i ne-figurativnih oblika. Tek po zavretku tog aktivnog stavljanja-pred-nas mi

226

uoavamo da u tom (suverenom, autonomnom) postupku nema nikakve samovolje, jer je to pred-stavljanje uvek determinisano predstavljenim, njegovom logikom: logosom ili nomosom. A to je znak da tu jedna pasivna relacija uvek zadrava svoja prava. U stvari, predstava i predstavljeno, reprezentacija i reprezentovano oigledno predstavljaju (reprezentuju) izvesnu opoziciju koja, kao i svaka opozicija, ima, s jedne strane, metafiziko znaenje, a, s druge, svedoi o jezikoj (ili: diferencijalnoj) prirodi procesa predstavljanja. Iskorak iz pomenute opozicije nije mogu tako to e se neutralisati ili ponititi jedan njen lan. Moda bismo mogli rei da je opozicija izmeu predstavljanja i predstavljenog ekvivalentna opoziciji izmeu oznaitelja i oznaenog. U tom sluaju, predstava bi samo bila jedan oblik govora, jedna diferencijalna/strukturalna pozicija u govoru/jeziku uopte. Pa ako u svakoj predstavi imamo opoziciju predstavljanja i predstavljenog, to je onda kljuni razlog zbog koga pozorina predstava i likovna predstava nisu jednakozvune rei s potpuno suprotnim znaenjem, ve su neto to je, na nuan nain, diferencijalno zalanano. Sve u svemu, predstava kao slika i slika kao predstava nisu stvari koje tee svom tvrdom semantikom identitetu, svojoj anrovskoj autonomiji, nego su, po svojoj prirodi, uzajamno pozvane na preplet i diferencijalno suodreivanje. ini se, upravo, da nas Naova dekonstrukcija slike (jer ta je PASO DOBLE ako nije to?!) na najbolji nain uverava u to! ak i kada predstavlja intervenciju u kulturi, dekonstrukcija ne eli da svet popravlja, kao ni da ga uini gorim, a ponajmanje eli da ga ouva u njegovoj istovetnosti sa sobom ili tako-bivstvovanju. To nisu njeni poslovi. Dekonstrukcija se prema svom predmetu ne odnosi ni pedagoki ni kontra-pedagoki, ni na dominantno angaovan ni dominantno dezangaovan nain. To su opozicije koje ne mogu jednosmerno ili, ako hoete, jednoumno da odrede dekonstruktivnu uslovnost i usmere njenu intervenciju. Razuveravajua misao tei da iznese na videlo, da osvetli

227

uslovnost (nekada bi se na ovom mestu upotrebila re temelj) svake kulture, svakog kulturnog gesta, ukljuujui tu i uslovnost moderne slike. PASO DOBLE je proet i noen jednom takvom milju. U njoj se uvia da je uslovnost moderne slike u odsustvu vlastitog temelja nuno mnotvena, u isti mah pluralna i singularna. Jedini identitet slike je ono bez (iz Kantove sintagme: svrhovitost-bez-svrhe), dakle, njen odnos prema drugosti i naravno prema sebi kao uvek-drugoj. PASO DOBLE je predstava koja nema kraja, nema happy end, nema zavesu i njen pad, jer je to predstava koja ne otelovljuje, ne odelotvoruje, ne zakljuuje sudbinu predstave ve je, pre bi se reklo, rastelovljuje, razdelotvoruje, otkljuava ili, kako bi oprezno rekli filozofi: problematizuje.

228

Kriza originalnog i ready-made

Ne likvidacija nego rasreditenje originalnog Iskorak iz beline platna Nova tehnologija i Kineski zid Opasna blizina ivota Ready-made kao simulacija Reprezentacija je inovacija Post-konvencionalna umetnost Ne likvidacija nego rasreditenje originalnog Da li je mogue ukinuti u savremenoj umetnosti vrednovanja poev od opozicija: novo-staro, jo ne vieno-ve vieno, isto-drugaije, dosadno-zanimljivo i, najzad, originalnoneoriginalno? Aktuelna umetnost, koju reprezentuju umetnici, kritiari, kustosi, teoretiari i publika, skoro da je prestala da veruje u pojam originalnog. Sam taj pojam je, bez sumnje, vieznaan. Zato se, rekli bismo, njegovim odbacivanjem na ubrite istorije odbacuje vie od jednog pojma. Pri tom, nema sumnje da su merila originalnog u modernom razdoblju uvek bila na strani novog nasuprot starom, jo ne vienog nasuprot ve vienom, drugaijeg nasuprot istom i zanimljivog nasuprot dosadnom... Da li kraj originalnog znai kraj svih tih i, moda, jo mnogih drugih vrednosnih prioriteta? Naravno, uvek je mogua sada napravljena umetnost za koju bi se reklo da je stara, ve viena i dosadna. Isto tako, mogua je umetnost koja je sada stvorena, ali kao nova, jo ne viena i zanimljiva... Ipak, umetnost je danas, najee ili po pravilu, meavina starog i novog, starih i novih elemenata, momenata itd. Da li je vrednovanje poev od deobe novo-staro i sam taj vrednosni raspon mogue izbaciti iz prakse umetnosti koja je, rekli smo, u isti mah praksa umetnika, kritiara, kustosa, teoretiara i publike? Moda je upravo ta situacija u kojoj se umetnost danas pravi s meavinom starih i novih momenata ono to iskljuuje
229

staro shvatanje o privilegovanoj ulozi novog/originalnog u vrednovanju umetnosti? Bilo kako bilo, re originalno, ta god da znai i koje god sadraje da implicira, danas je, reklo bi se, prestala da bude podobno sredstvo (merilo) za vrednovanje savremene umetnosti. Time se iskljuuje i ono znaenje rei originalno u kojem se istie izvornost ili autentinost neke umetnike tvorevine. U vezi s tim nameu se dva vana pitanja: (1) da li je odbacivanje merila originalnog, koje je u razdoblju moderne umetnosti imalo lepu karijeru opravdano? i (2) ta je, u stvari, pravi razlog za odbacivanje tog merila? Ta pitanja su nezavisna jedno od drugog, jer na drugo (pitanje o razlogu) mogue je odgovoriti bez obzira na to kakav e se odgovor dati na prvo (pitanje o opravdanosti). U ovom tekstu pokuau da odgovorim na oba pitanja i pokazau, najpre, da razloga za odbacivanje pojma originalnog ima, da oni moraju da se (donekle) uvae, ali da se u njima sama vrednovanja poev od merila originalnog ne odbacuju u potpunosti, ve da se zahteva njihovo re-definisanje, promena uloge i mesta (u strukturi estetskih pojava), pa i izvesno rasreditenje (decentriranje). Poimo, u ovom trenutku, od jednog, na prvi pogled, neobinog naina razmiljanja. Ni jedna slika ne moe biti originalna stvar, ve zato to je napravljena kao slika, zato to je ponavljanje slike u slici. Jo manje moe da bude originalan neki akt, portret ili mrtva priroda... Takoe, nisu originalne ni slike koje pripadaju nekom izmu, recimo, impresionizmu, kubizmu itd. Po toj logici, originalna bi mogla da budu samo Pikasova slika Gospoice iz Avinjona, ukoliko je to prva kubistika slika... Mada bi moglo da se tvrdi kako neka druga Pikasova ili Brakova slika mnogo bolje oliava sutinu kubistikog pravca/stila... Svejedno, originalno je samo ono novo koje je, u isti mah, prvo u seriji (izvorno). Pri tom, prvo u seriji ne mora da bude vremenski prvo. U svakom sluaju, ono drugo ili tree u seriji, kako god da se ona definie, podrazumeva smanjenje, ako ne i ponitenje originalnosti, jer je neto to se ponavlja... Neobinost situacije

230

je u tome to i itava serija ili jedan izam (koncept, pravac, avangardna grupa, kretanje itd.) moe de se shvati kao originalan/nov u odnosu na neki stari/prevazieni izam. Inovacije su, oigledno, mogue i unutar osiguranog kretanja. Recimo, posle Kandinskog i Mondriana izgledalo je kao da je apstrakcija u sebi izgubila pravo na originalnost (mada je i dalje bila originalna/nova u odnosu na figurativno slikarstvo), a onda je nastao apstraktni ekspresionizam, akciono slikarstvo, enformel... Ti pravci se javljaju kao neto originalno, ali sada u kontekstu neoriginalnog, tj. apstraktne umetnosti generalno uzev. Danas, naravno, bilo kakva apstraktna slika teko moe da se smatra originalnim delom, sem ako je uokvirena nekom konceptualnom intervencijom/inovacijom. Iz svega toga sledi da originalno nikada nije imalo jedinstven smisao. Originalna slika je mogla biti samo kompromis nekoliko ukrtenih momenata originalnosti, a sama originalnost je uvek podrazumevala neki spoj novog (inovacije, invencije) i prvog (prvobitnog, izvornog) u datoj seriji. U modernosti se, ipak, verovalo (naravno uzalud) da je originalnost usreditena u suverenom, stvaralakom subjektu koji, zahvaljujui potpunoj samozakonitosti (autonomiji) svoje pozicije, stvara ono novo (koje e, zatim, biti ne samo prvo u seriji nego i stvar za uzor) iz niega, tj. iz svoje apsolutne slobode. Tom shvatanju je jo Nie, u knjizi Ljudsko, suvie ljudsko, suprotstavio sledee: Istinski originalne glave odlikuju se ne time to prve vide neto novo, ve time to kao novo vide neto staro, poznato, neto to je svako video, ali i prevideo (v. odeljak: Razne misli i izreke). U ovoj, nuno skraenoj (za potrebe ovog teksta) analizi pojma originalnog ipak se nekako ukazuje ili bar nagovetava nesumnjiva sloenost tog pojma i vrednovanja poev od njega. Ta sloenost se samo uveava kada se prelazi sa moderne na savremenu umetnost. Cilj ovog teksta je da nekako izae na kraj sa sloenou pojma originalno, ali ne putem njegove likvidacije (i naroito ne ukoliko se u tom pojmu otelovljuje izvesno merilo vrednovanja poev od koncepta/strategije inovacije), ve pre putem njegove

231

dekonstrukcije. A dekonstrukcija, naravno, nije nihilistika ideologija (mada je tako mnogi protivnici, pa ak i adepti, zamiljaju) koja bi htela da neke nepoeljne pojmove razori ili usmrti. Ona zato nalae da se prema deobi pre-posle, staronovo, originalno-neoriginalno, kao i prema pojmovima: razvoj, napredak, autonomija, modernost itd., uspostavi mnogo osetljiviji odnos od pukog (negatorskog) odbacivanja, kojeg imamo, recimo, u strukturalistikoj paradigmi (u kojoj se polazi od ideje sinhroniciteta). Iskorak iz beline platna Vratimo se sada pitanju: ta je kljuni razlog to se danas odbacuje pojam originalnog? Samo to odvacivanje je postalo, takorei, distinktivno obeleje savremene umetnosti: tamo gde se merilo/kriterij originalnog ne odbacuje, tu, reklo bi se, nema savremene umetnosti! Pretpostavka je da to odbacivanje ima objektivno uporite u krizi koja nije samo kriza originalnog nego je, u isti mah, i kriza moderne umetnosti, ukoliko je ona privilegovala neke pojmove meu kojima istaknuto mesto ima i pojam originalnosti. O tom pojmu je na zanimljiv nain govorio jo Kant (u Kritici moi suenja), a sam latinski termin originalno/original nastao je negde u XIII veku. U svakom sluaju, bar u modernosti, merilo/kriterij originalnog je podrazumevalo mehanizam koji jednom rukom dodeljuje aktuelnost/atraktivnost umetnikim pojavama, a drugom oduzima. Ono to je danas originalno, sutra vie nije, tako da se unutar tog procesa profilie stalna kriza originalnog. Kao i moderno, originalno je prinueno da stalno menja svoj sadraj... Zato je, u modernosti, kriza originalnog po pravilu imala i svoju afirmativnu, a ne samo negativnu stranu: originalno se uvek iznova raalo, kao ptica Feniks (samo, mnogo bre!) iz sopstvenog pepela. Nasuprot tako shvaenoj modernoj krizi, u savremenosti kriza originalnog je izgubila svoju afirmativnu stranu, da bi zadrala samo negativnu. U tome je kljuna razlika. Kriza originalnog nema vie za uzrok

232

promenu na nivou konkretnog sadraja. Sad je, samo, re o krizi forme, odnosno mehanizma, merila i, najzad, samog koncepta originalnog. Ubudue tom konceptu preti bezrezervno ponitenje, razaranje, smrt. Naprosto: merilo originalnog nije vie relevantno artistiko merilo. Zato je, u tom kontekstu, jo jedino autentina pria o smrti autentinog. Merilo autentinogoriginalnog, naprosto, ne dodeljuje vie aktuelnost-atraktivnost umetnikim pojavama. Ili se tako bar ini. U svakom sluaju, to je verovanje koje je danas hegemono na art sceni. Nama ostaje da se upitamo: kako je to verovanje uopte nastalo? Presudni trenutak je bio, bez sumnje, raanje readymadea. Naime, u tom trenutku je zapoela kriza originalnog kao takvog. Dianovim izumom (videemo kasnije znaenjsku teinu te rei) otvorena je brea! Ujedno, otvoren je jedan potpuno novi prostor za likovno oblikovanje... Zato pojavu ready-madea ne treba da posmatramo kao pojedinani (i svakako: originalni) likovni gest ve kao zaista principijelni dogaaj. Taj dogaaj je imao znaenje (naelnog) iskoraka iz slike i, svakako, iskoraka iz njene (modernistike) fantazme o stvaranju ex nihilo. Reena operacija je podrazumevala naputanje belog platna kao polazne take koja je simbolizovala stvaranje iz niega. Nasuprot prividnoj praznini belog platna, iskorakom iz slike nova polazna taka se uspostavlja kao ono ve-nainjeno, ve-dato i, prema tome, nimalo originalno. Naelo ready-madea je iz temelja uzdrmalo tradicionalni, slikarski koncept originalnog i otvorilo prostor za umetnike fenomene koji nastaju izvan (poretka) slike. Ubudue, to to je ve-dato, ve-nainjeno mogle su da budu ili stvari (iz ega proizlazi ideja instalacija u najirem smislu) ili dogaaji u kojima uestvuju (takoe ve-nainjeni) ljudi (iz ega proizlazi ideja performansa), a kasnije, poev od Vorhola pa do danas, pokazalo se da ve-nainjene mogu da budu i slike u doslovnom (ulje na platnu) i metaforikom smislu (fotografija, pokretne, digitalne slike itd.). U svemu tome treba naglasiti i znaaj Pikasovog i Brakovog otkria tehnike kolaa/kolairanja. Da li je tim procesom, u njegovom razvijenom obliku, zadat smrtni

233

udarac pojmu originalnog koji se, u moderni, shvatao kao alfa i omega likovnog stvaralatva? Ili merila originalnog ipak imaju ansu da nekako nadive tu svoju bolest na smrt?! U prvi mah ready-made se pojavio kao incidentni sluaj u spokojnom poretku moderne umetnosti, pa i umetnosti uopte. tavie, Dian je smatrao da ready-made uopte i nije umetnost. Pa ako nije umetnost, onda je, za bilo koji ready-made, teko rei da predstavlja originalnu umetnost ili originalno umetniko delo. Naravno, mogue je rei: Dian nije govorio o umetnosti uopte nego o staroj umetnosti... Zaista, Dianova Fontana nije umetniko delo na stari nain i to je nesumnjiva istina. Meutim, deoba staro/novo je, par excellence, modernistika i, u isti mah, ona je odreujua za sam koncept originalnog. Dakle, prihvatajui da je Fontana neto potpuno novo u modernoj umetnosti na poetku XX veka, mi implicitno tvrdimo da je ona bila podlona merilu originalnog. Vratimo se, sada, pitanju: da li ready-made u sutini (ako takve ima) destruira ili, pak, redefinie samu ideju i merila originalnog? Da li takav umetniki predmet, pozivajui se na neto staro, ve dato, nainjeno, naprosto rui utemeljujuu ideju novog, inovacije, originalnog i modernog ili, ipak, svojim gestom redefinie i decentrira (u polju nepreglednosti) merila i koncept originalnog? Odgovor na to pitanje je sledei: ako Fontana nije originalna na predmet nivou, to ne znai da ona nije originalna na meta-nivou, koji je nivo subjektivne, Dianove refleksije, njegove uobrazilje ili njegovog koncepta. Originalnost, dakle, moe da se pomera i premeta... tavie, eri Livajn je sa svojom aproprijacijom (prisvajanjem, ponavljanjem, kopiranjem) Dianove Fontane, odnosno kreiranjem svojih Fontana pokazala da (uvoenjem u igru momenta materijalne i konceptualne razlike) originalnost moe da se (refleksivno) pogura sa prvog meta-stupnja na drugi i tako dalje... Ono originalno se tu, oigledno, konstituie kroz diferencijalne momente. Na predmet-nivou estetike refleksije re-produkcija (Dianove) Fontana ne nudi nita originalno (budui da je i sam Dian nju, iz prodajnih razloga, dovoljno

234

reprodukovao!), ali na meta-nivou, ona jeste originalna zahvaljujui razlici koja je (u Livajnovoj Fontani) s jedne strane uoljiva, a s druge strane se nudi kroz drugaije tumaenje (ili: koncept) od onog koje je bilo raspoloivo u Dianovoj/dadaistikoj Fontani. Sve to nam govori da postoji ozbiljan problem ne samo sa odreenjem ready-madea nego i sa odreenjem (1) njegove originalnosti i zatim (2) sa moguim pomeranjem instance na kojoj se pojavljuje novi (transformisani, posle-moderni) koncept originalnosti: druga originalnost. I moda: originalnost drugosti. Naravno, Dianova Fontana je bila dogajaj koji se pamti. Taj dogaaj se dugi niz godina shvatao kao reprezentativni gest dadaizma: jednog avangardnog pokreta. Ali time je stvarana zabuna. Dodatnu zabunu je proizvela injenice da je osnovno kretanje moderne likovne umetnosti bilo obeleeno jednim drugim delom, naime, Pikasovim Gospoicama iz Avinjona (1906-7). Ako je Fontana predstavljala iskorak iz slike, Gospoice iz Avinjona su otvorile potpuno nove prostore u slici, naglaavajui samosvojnost likovnih izbora ili samozakonitost (autonomiju) umetnikog dela. Izgledalo je da je Pikaso otvorio glavni put, na kojem je Dianov poduhvat samo simpatian eksces... Meutim, vreme je pokazalo da nije tako. Ne potcenjujui sve ono to je u modernoj slici kao samozakonitom umetnikom delu uinjeno, ne potcenjujui samu sliku (i pre svega, naravno, ulje na platnu) koja nije samo prenaseljen nego je i svestrano ispunjen prostor re-prezentativno shvaene likovnosti, danas ipak izgleda da je Dianov put, koji je, bez sumnje, put iskoraka iz slike pobedio. Sve ono to se, sada, javlja kao artistiki dogaaj izvan slike (poev od instalacija i performansa pa do digitalnog arta) i to detronizuje samo slikarstvo, to mu oduzima privilegovanu poziciju u sistemu arta, ima svoje poreklo i svoju genealogiju u Dianovoj Fontani! Pri tom, naravno, danas je Fontana izgubila (dadaistiko, modernistiko) znaenje incidenta, da bi postala amblem aktuelnog likovnog poretka. O kakvom poretku je re?

235

Jedno je sigurno: re je o tehnoloki znaajno transformisanom poretku.

236

Nova tehnologija i Kineski zid Moe li se za iskorak iz slike koji je inicirao readymade rei da je, danas, kulminirao u najnovijim tehnologijama i da je itav taj proces imao svoju celishodnost (svoj telos ili eshaton?) u toj kulminaciji koja je preoblikovala i samu realnost, uinivi je virtuelnom? Nije li likvidacija pojma originalnog cena koju dovrena teleologija i eshatologija (kao kraj istorije) mora da plati kako iza sebe ne bi ostavila nikakvu nedoumicu u vezi sa mogunou jo neega drugog? Pogledajmo sledei iskaz: savremena umetnost je stigla do take razvoja u kojoj pojam originalnog nema vie nikakvo mesto i ulogu; on je tu razoren, zahvaljujui, pre svega, najnovijim tehnologijama... Re je o iskazu koji na standardan nain sabire pretpostavke i zablude o danas neophodnoj likvidaciji originalnog kao merila artistike vrednosti. Taj iskaz je viestruko zanimljiv. Najpre, on govori jezikom istorijskog progresizma koji je karakteristian za moderno razdoblje. U isti mah, to je progresizam koji rezultira naputanjem pojma originalno iako je to eminentno modernistiki pojam i verovatno, bar u umetnosti, uslov-mogunosti svakog progresizma! Zakljuak takvog modernizma bi, onda, glasio: originalno je ne biti originalan. Ili: ne biti moderan je naa modernost bez modernosti. Iliti: ne biti originalan je osobenonaa originalnost... Paradoksalnost tog shvatanja se dodatno zaotrava kada uoimo da se u drugom delu gornjeg izraza govori o razaranju pojma originalnog putem najnovijih tehnologija. Novo i najnovije su mogui sinonimi (naravno, ne apsolutni) za moderno shvaen koncept originalnog. Pa ako je tako, onda iz toga sledi da su procene o novom i najnovijem razorene putem ustanovljavanja neega zaista novog i najnovijeg. Ta vrsta logike, bez sumnje, lii na onu: u naem selu nema kanibala, jer smo upravo poslednjeg pojeli. Problem sa progresistikim vrednovanjima dolazi i otuda to ono uvek naginje univerzalistikom konceptu istorije.

237

Nema univerzalne istorije, pa, prema tome, ni univerzalne istorije umetnosti. A ponajmanje ima univerzalnog pogleda na savremenu umetnost. Zaista, ko moe da govori u ime svih savremenih umetnika? Polje savremene umetnosti je polje nepreglednosti (a ne univerzalnosti). Delovi savremene umetnosti, na primer digitalna umetnost (koja je, samo, jedno posebno polja nepreglednosti), ne mogu da zastupaju (reprezuntuju) savremenu umetnost uopte, jer umetnost uopte ne postoji. Ako u savremenoj umetnosti, nasuprot naelu stvaranja ex nihilo, preovlaujuu ulogu ima naelo reorganizacije (kolairanja, montiranja itd.) ve datog, gotovog, nainjenog, snimljenog, dokumentarnog itd., materijala, onda treba imati u vidu da ta reorganizacija ponavlja istu onu deobu koju smo uoili u ravni ready-madea: izmeu starog/neoriginalnog na predmet nivou i novog/originalnog na meta nivou. Pri tom, ne treba zaboraviti ni Pikasovu tvrdnju da slikar uvek ima oca i majku. On ne dolazi niotkuda. Stvaranje ex nihilo bilo je samo modernistika fantazma koju su podsticale izvesne ne samo likovne ideologeme i filozofeme. Jer, u stvari, uvek je bilo reorganizacije prolosti... Meutim, savremeno shvatanje reorganizacije je, ponajpre, izvedeno iz naela ready-madea, koje podrazumeva rekontekstualizaciju izvesne prezentacije i u tom smislu otvorenost za moguu intervenciju, pa i re-organizaciju datog materijala, bilo kakav da je on. U modernosti je bilo smisleno rei: neki umetnici stvaraju... Danas je smisleno rei: neki umetnici re-organizuju... Meutim, odmah treba dodati da uvek postoje i oni trei koji rade neto tree. Nema umetnosti bez tih treih! Trei su, ak i kada o njima nemamo nikakvu predstavu, uvek mogui i ta mogunost treeg je konstitutivna za umetnost u polju nepreglednosti. Govorei o svojim i Ulajinim iskustvima krajem sedamdesetih, u trenutku kada se osetila izvesna promena u duhu vremena, Marina Abramovi je, u jednom razgovoru, tvrdila da su se oni, tada, nali u nekoj vrsti vakuuma, jer nisu eleli da se ponavljaju niti da se vrate slikarstvu. Povratak

238

slikarstvu je imao znaenje nazadovanja i bavljenja neim vetakim, pad u izolaciju itd. Tako se uspostavilo da je priroda za nas jedini izlaz i jedini odgovor. Trebalo je otii tamo gde je priroda teka i divlja, gde mora da se sa njom neminovno suoi i da na taj nain dobije odgovore na neka svoja pitanja. Pustinja je zato bila najbolji izbor... Pustinja je mogla da simbolizuje i simulira belo platno. Ali, ideja nije bila da se stvori umetniko delo kao izolovani predmet. To u mnogim kulturama, naroito primitivnim, ne postoji. Stvari moraju da se odnose prema svemu ostalom oko sebe. Predmeti moraju da sadre i rtvu i ritualnu energiju, sve. Nije dovoljno tek okaiti sliku na zid. Mislim da samo tako moemo pokrenuti ili unaprediti misao, pa time i drutvo i svoje okruenje. Uopteno govorei, potreban je jedan predvodnik, vizionar. Njega e kasnije mnogi slediti. Klju je u tiini, u filozofiji, u umetnosti. Pravi umetnik sve uzima u obzir (iz razgovora Marine Abramovi, u Knjievnoj rei od 25. dec. 1993. god., sa Lidijom Merenik i Saom Gajinom). Oigledno je da Marina ovde predlae jednu teleologiju koja ima mo da objasni njeno umetniko stvaranje/rad. Iskorak iz slike, bez sumnje, moe da se shvati i kao povratak prirodi. Ideja ready-madea ne otvara samo kapiju visoke tehnologije, niti se finalizuje kao kraj istorije u uspostavljenoj virtuelnoj realnosti nego je mogue da nas usmeri i ka najsirovijoj prirodi ili najstarijim tehnologijama, recimo, tehnologiji kojom se sazdao Kineski zid... Najzad, videli smo da Marina (s pravom) upotrebljava terminologiju blisku reniku originalnosti: potreban je jedan predvodnik, vizionar kojeg e kasnije mnogi slediti. Takoe, ona govori o pravom umetniku... ali kontekst su stvari koje sadre rtvu i ritualnu energiju (a to je, setimo se, ono ime Benjamin definie auru). To, dakle, ne bi znailo razaranje ili smrt aure, ve samo kraj njene izolovanosti... Fascinacija je umetnosti neophodna u toj meri da, bez nje, umetnosti ne bi ni bilo! Ne znai li to da je iskorak iz slike (iniciran ready-madeom), u stvari, pokuaj da se likovna umetnost vrati ivotu, od kog se, u razdoblju zaotrene

239

modernistike samozakonitosti (autonomije), previe otuila? Ali ivot kojem se vraa umetnost je, bez sumnje, multidimenzionalan. To je ivot sloenih odnosa dobra i zla, koji ne mogu da se potpuno zanemare. Jer, pravi umetnik mora ili bar moe sve (ili: skoro sve) da uzme u obzir. Opasna blizina ivota Naelo ready-madea (izlaska iz slike) moe da se protumai na razne naine, pa, izmeu ostalog, i kao pokuaj da se bude blii ivotu od slike. Neko kritiki nastrojen mogao bi da kae da je to, ipak, bilo suvie blizu. Neka ve-data/gotova, iz ivota istrgnuta stvar postaje umetnost: da li je ta transformacija mogua? Pa ako je ona mogua a bez sumnje jeste koji je onda njen pravi (ako takvog ima) smisao? Da li je to upad u neposrednost/ivot, posle jednog dugog perioda umetnikog distanciranja, autonomizovanja ili udaljavanja od ivotne neposrednosti? Ili je tu, pre, re o obrnutom procesu, o upadu ive/sirove neposrednosti u umetnost? Jo vanije pitanje glasi: da li se upadom arta u ivot ili ivota u art (svejedno) i, u svakom sluaju, izlaskom iz slike dogaa, zapravo, samo to da se ukida reprezentativna (predstavljaka) funkcija koja je bila tako karakteristina za klasinu, pa i modernu sliku (s izuzetkom, moda, apstrakcije; ovde, naalost, nedostaje prostora za razmiljanje o tom moda)? Da li je kljuna namera Fontane, a s njom i svakog umetnikog gesta s one strane slike, ciljala na ukidanje predstavljake funkcije u likovnoj umetnosti i, time, na ireverzibilno pribliavanje stvarnom ivotu? Ima teoretiara koji Dianovu pobedniku strategiju u modernoj umetnosti shvataju na prvom mestu kao smrtni udarac zadat konceptu reprezentacije. Kraj slike je, u stvari, kraj reprezentacije. To shvatanje je, meutim, manjkavo, zato to je iskorak iz slike kretanje koje ne destruira nego samo redefinie koncept reprezentacije. Naime, reprezentacija je mogua i u samoj stvari koja se prezentuje. Nije sporno to da Fontana, jedanput kada je stvorena, raa u nama izvesne predstave, ali

240

mnogo je vanije to da ona nije mogla ni biti stvorena kao vestvorena, kao ready-made, a da u umetnikovoj uobrazilji ili konceptu nije bila re-prezentovana. Naprosto, ready-made nije neto to pada s kruke u umetnost... Zato ni Dianova Fontana ne bi mogla da postane to to jeste da prethodno nije bila prezentovana ne samo kao ve nainjena stvar nego i kao re-prezentacija. Prezentacija ready madea je morala da (implicitno), od samog poetka, bude objektivirana kao re-prezentacija (koncept). Zato ono ve napravljeno u svakom ready-madeu je uvek, zapravo, ponovo napravljeno. Kao to, recimo, pakovanjem nekog predmeta, taj predmet u izvesnom (artistikom) smislu biva ponovo stvoren. Ta operacija moe da se objasni samo intervencijom onog bez iz sintagme koja (po Kantu) eli da osvetli kljuno obeleje umetnosti: svrhovitost bez svrhe. Ready-made gubi praktinu svrhu unutar koje je prvobitno nastalo i postaje umetniki predmet im svoju prezentnost (ve datost/nainjenost) u sebi samom (i podrazumeva se: u svom novom kontekstu) ustanovi kroz re-prezentaciju ili kao re-prezentaciju (u krajnjoj liniji: koncept). Bez koncepta Fontana bi bila obian pisoar! Zato je ready-made, u stvari, samo prividno ready made. On je tim re iz (artistike) procedure (konceptualnog) re-prezentovanja, na neki nain, podvostruen i ponovo uspostavljen, tj. uspostavljen je kao ve uspostavljen. Ono ve-nainjeno moe biti samo trag ve nainjenog, a konkretni ready-made je, zapravo, pogreno ime za neto to je prvi put, inovativno i inventivno stvoreno! Bilost je u tako shvaenom ready-madeu samo priin, opsena, simulakrum. To to jedna svrhovitost sa svrhom postaje svrhovitost bez svrhe, predstavlja, svakako, temeljni preobraaj stvari. Rekontekstualizacija tek na prvi pogled deluje kao pasivan i nebitan proces, proces koji u samoj stvari ne donosi nita novo ili originalno. Ve samo premetanje u sistem arta ili u ravan svrhovitosti bez svrhe ini da neka prezentacija postane re-prezentacija. Na taj nain je prezentacija same stvari koja se u praktinom ivotu vezuje tek uz predstavu o svojoj upotrebi (u sluaju Fontane to je javna upotreba pisoara), sada postaje

241

prezentacija (predstavljanje) jedne nove predstave o svrhovitosti tog predmeta. A to je svrhovitost bez svrhe, tj. artistika svrhovitost koja unosi rez u poredak (objektivno podstavljene) svrhe koja cilja na predstavu o praktinoj upotrebi. Nova predstava/reprezentacija mogua je, naravno, samo u novom kontekstu u kojem se odjedared naao stari/novi objekt. Artistika reprezentacija nam svedoi da je stari svet promenio funkciju. Svet nije vie ono to je bio, on je, sada, deo disperzivnog sistema arta, deo njegove decentriranosti. A to moe da deluje i kao neto oaravajue. Iskorak iz slike kao da intervenciju u realnom ini moguom. Umesto belog platna, polaznu osnovu za likovnu intervenciju sada nudi svet, stvari i dogaaji u njemu, a kasnije e se tome prikljuiti i ve stvorena umetnost, ukljuujui tu i sliku u doslovnom i metaforikom smislu. Naravno, to je likovno preoblikovanje sveta koje, sa novom/digitalnom tehnologijom, moe sebi da umisli da je svet postao ozbiljena umetnost, a umetnost otelovljenje svetovnog. Ali, problem sa tako shvaenom intervencijom likovnog u (savremenom) svetu glasi: da li se tom intervencijom bilo ta u svetu na iole znaajan nain promenilo? Savremena umetnost, ukoliko nema distancu u odnosu na utopiju/iluziju o vlastitom preobraavanju sveta, otelovljuje u sebi, pored jo mnogih drugih znaajnih funkcija, i funkciju stabilizacije datog poretka zaaranosti. Zato je ona latentno konzervativna. Funkcija oaravanja (oaranosti, fascinacije) umetnou koja nesmetano prodire u svet i vri u njemu (da li ba u njemu?) svoje intervencije u isti mah je funkcija zaaravanja (fetiizacije, mitologizacije, ideologizacije) koja svet i ljude u njemu dri u stanju nezrelosti i nespremnosti za bilo kakvu promenu. Umetnik pred tim moe u prvi mah da bude neodgovoran: ta me briga za sve! Ali, pre ili kasnije, taj odgovor postaje nedolian. Ono to danas izgleda mogue, sutra postaje nemogue. Nije re o progresu nego o kontraindikativnom efektu nekog delovanja. Kontraindikativni efekat je uvek mogu, kako u ljudskom delanju uopte, tako i u

242

umetnosti. Neto to je danas estetski korektno, sutra lako postaje obina bljuvotina ili, kako bi Kant rekao: izbljuvak! Derida, u Ekonomimezisu, tvrdi da izbljuvak ostaje nepredstavljiv, iako su pokuaji estetskog re-prezentovanja mogui, on je ono to se uvek vraa na usta. Ma koliko da je estetizovan ili dizajniran, svet je u isti mah bljuvotina koja ne moe da se proguta! Umetnost moe da tako neto pokua, ali nee uspeti, ne zbog toga to je proeta moralnim pobudama oveanstva nego zato to sam art ne moe da se pomiri sa svojim iluzijama, umiljanjima, fantazijama. itava istorija umetnosti svedoi o tome. Neuspeh modernog progresizma je neuspeh delovanja koja zapadaju u kontraindikacije, koja svedoe (rekao bi Derida) o autoimunosti nekog projekta. Zato bismo poverovali da e danas nestvarna, utopijska funkcija umetnosti da se zadovolji ili zaludi kontrasvrhovitim, kontraindikativnim rezultatima svojih intervencija u svetu? Nezadovoljstva e uvek biti i ono e uvek nai nain da bude re-prezentovano u umetnikoj praksi. Pri tom, nezadovoljstvo je, najpre, nezadovoljstvo sobom. To nije progresizam, to je nalije progresizma ili jedan naopaki progresizam, koji oduvek ve vlada u istoriji. Naravno, nesporno je to da je ready-made izvesna intervencija, i to intervencija u ve stvorenom svetu. Meutim, shvatiti pravi domaaj te intervencije mogue je samo ako se funkcija prezentovanja sveta u sistemu dananjeg arta shvati, ipak, kao funkcija re-prezentovanja. Time oaranost neposrednom intervencijom ili intervencijom u neposrednom biva izgubljena. Ako je iskorakom iz slike umetnost danas postala mnogo blia ivotu nego to je to ikada bila slika (ulje na platnu), to, ipak, ne znai da je demarkaciona linija koja razdvaja ivot i umetnost ponitena. Savremeni umetnik nije, bar ne nuno, strukturiran kao Kafkin umetnik u gladovanju; ali on, takoe, nije zasien ivotom ve samim tim to je spreman da instrumentalizuje svoj art u korist jednog sveta spektakla koji je, u isti mah, svet gladi, rata, pljake (na slobodnom globalnom i lokalnom tritu), dominacije i hegemonije.

243

Ready-made kao simulacija Ako je ispravna tvrdnja po kojoj Fontana na predmetnivou nije originalna, ali na meta-nivou jeste, onda to znai da nas ona uvodi u proces izvesnog de-centriranja i prevrednovanja merila originalnosti. Re je o procesu koji preseca glavna usmerenja u dvadesetovekovnoj moderni, a ta usmerenja su vezala originalnost ne samo uz metafiziku subjektivnosti nego i uz ideju permanentne inovacije koja je, na kraju, takoe bila iscrpljena. U sebe zagledano, samoreferentno naelo inovacije postalo je rutina i ritual: novo-kao-uvek. Zakljuak koji je iz toga proistekao glasio je: originalno nije novo po svaku cenu... Samo, ta je onda originalno? Preokretanje date hijerarhije vrednosti nalagalo je paradoksalan zakljuak: originalno moe da bude i staro. Sam Dian se, kao modernista ili dadaista, bojao da bi njegov izum, ready-made, mogao da izgubi neto od svoje originalnosti (i, moda, aure?) ako bi se njegova ukupna produkcija nekontrolisano uveala. Danas e svi ipak rei da je ready-made predstavljao prevratni trenutak u poimanju originalnog. On je spontano zapoinjao proces (nieanski reeno) prevrednovanja ili (deridijanski reeno) dekonstrukcije pojma originalnosti. To postaje mogue zato to se u readymadeu odnos prema re-produkciji i re-prezentaciji (Istine) promenio. Dianov izum izlazi na kraj s logocentrikim pojmom Istine (u umetnosti) zato to uspeva da u sebi samom (spontano) redefinie pojmove re-produkcije i re-prezentacije. Paralelno s time, u umetnosti je postalo sasvim uobiajeno da se koriste (instrumentalizuju) ve nainjene, date, gotove, raspoloive stvari. Upravo zato to je otelovljena re-prezentacija neega ve-nainjenog, ready-made nosi u sebi i prostor za moguu inovaciju. Povratak starom ne ukida mogunost novog ve, samo, redefinie uslove njegovog nastanka. Ali, sada nemamo radikalnu i, zapravo, praznu inovaciju ve sadrinsku i vezanu. Imamo originalnost koja je vezana uz re-prezentaciju sveta. Zato u ready-madeu nije re o neposrednosti, o prezentaciji

244

koja bi apsolutno raskinula sa re-prezentacijom. Fontana nam ne nudi reenu enigmu likovne neposrednosti, nasuprot slike koja, oigledno, ne moe da prekorai svoju re-prezentativnu (predstavljaku) funkciju. Umetnost je, u odnosu na ivot (ivotnu neposrednost) bila i ostala posredovanje, jer iz nje nije mogue eliminisati re-prezentativnu funkciju. Danas bi lako bilo braniti nunost opstanka repezentativne funkcije u umetnosti pozivanjem na fotografiju, film, digitalni art itd. Treba je braniti od ideje i zapravo predrasude da su ready made i, recimo, performans snevana neposrednost, da su ono izvorno po sebi, koje iskljuuje svako vrednovanje sa stanovita izvornog (autentinog, originalnog, inventivnog itd.). Ne, ready-made je, samo, osobena vrsta oponaanja ili mimesisa neega to je u svetu dato... Isto vai i za performans. On nije prezentacija izvornog (najzad, i klasina, instrumentalizovana umetnost je uzalud htela da to bude) ve je re-prezentacija koja ideju izvornog razdelotvoruje i raspruje, da bi je, moda, uspostavila na drugom ili petom stupnju... Eto zato svrha ready-madea, za razliku od (moderne, autonomne) slike, nije u tome da nas to vie priblii ivotu ili ivotnoj neposrednosti, da umetnost jo jednom instrumentalizuje i funkcionalizuje, da je podvrgne hegemonoj drugozakonitosti (heteronomiji, recimo, vladajue ideologije, trita itd.). Ne, svrha ready-madea kao naelne mogunosti koja nas otvara za svet umetnosti izvan slike jeste da proiri kontekst delovanja (Kantove) svrhovitosti bez svrhe koja definie umetnost. Ready-made nije iskorak umetnosti iz slike u svet nego je, pre, upad sveta u umetnost i sliku-sveta. U virtuelnu realnost. Nije nikakvo udo da su mnogi umetnici i teoretiari u prvi mah taj iskorak shvatili kao objavu ne samo kraja/smrti slike nego i kraja/smrti svake re-prezentacije, pa najzad i kraja/smrti likovnog vrednovanja poev od merila originalnog. Ta procena je bila pogrena. Jer, pop-art je pokazao da je mogu ready-made iji sadraj je i dalje slika (u doslovnom ili metaforikom smislu).

245

Reprezentacija je inovacija Moderna slika je gradila svoju autonomiju nasuprot metafiziki (heteronomno) shvaenoj realnosti. Izumevanje Fontane bio je pokuaj da se drugozakonitost realnog pripitomi. Ubudue, umetnost bez obzira na dadaistiku egzaltaciju ne ide protiv realnog nego ona, u sebi samoj, rekreira realno. Ta re-kreacija je ujedno artistika reprezentacija realnog. Time ready-made otvara prostor jednoj drugoj, ovog puta virtuelnoj realnosti ne samo umetnosti izvan slike (instalacija itd.) nego i umetnosti slike kako se ona javlja u proirenim medijima. U odnosu na klasino/moderni (slikarski) pojam slike, ovo proirenje nam nudi jedan artistiki fon na kojem re slika ima pomereno, metaforiko znaenje. Poev od fotografije, pa do razliitih vrsta pokretnih, ekranskih, digitalnih slika, ta stara re je, ipak, preivela u onome to se danas naziva virtuelna realnost, a to je, sada, prihvaeno kao, takorei prirodni okvir za savremeni koncept umetnosti. Pojmovi simulacije i simulakruma danas su aktuelni ne samo u okviru tzv. virtuelne realnosti koju proizvodi digitalna tehnologija nego i u okviru reinterpretacije svih oblika reprezentacije. Slika u proirenim medijima je re-prezentacija (simulakrum) realnog skoro na isti nain kao to je to i readymade! Razlika izmeu prezentacije i re-prezentacije kao da je izgubljena. Samo, da li je to opravdano rei? Jeste, zato to tu razliku brie jedna mnogo monija razlika (Derida bi rekao: rAzlika) izmeu metafizikog koncepta prezentacije (prisustva, realnog) i dekonstruktivnog tumaenja re-prezentacije, tumaenja koje funkciju re-prezentacije posmatra kroz ponavljanja kojim komanduje razlika (ili: iterabilnost). I upravo u tom kontekstu se profilie mogunost re-prezentacije koja se rukovodi diferencijalnim radom, a to znai i radom inovacije, invencije, originalnosti. Ponavljanje koje imamo u razliitim modusima predstavljanja ne tee nuno potvrivanju predstavljenog u njegovoj istovetnosti sa sobom (ili:

246

potvrivanju nekog zamiljenog ili stvarnog entiteta/identiteta), jer ono moe da bude i diferencijalna operacija koja sa sobom nosi mogunost inovacija. Ako je izraz likovna reprezentacija bio sinonim za sliku, onda se, tim jezikom, moe rei da sve to je poteklo iz ready-madea nosi u sebi doslovno ili metaforiko obeleje slike. A to znai da ready-made u stvari ne predstavlja iskorak iz slike, ve da je, njime, slika iskoraila u svet! Sam svet je, zapravo, postao slika/predstava sveta. Zato bi se, po izvesnoj analogiji, moglo rei: slika je mrtva, ivela slika! Naravno, sada je najpre, ali ne i jedino, re o slici u proirenijim medijima. Ili: posredovanoj proirenim medijima. Takva slika je u isti mah poruka (po makluanovskom principu: medij je poruka) i uvek neki konkretni, obeavajui model re-prezentacije. Reprezentacija je medij koji postoji svuda, u stvarima, i ne samo stvarima vizuelne/likovne umetnosti, nego i stvarima uopte. Samo zato to svet moemo da posmatramo kao svojevrsni medij, samo zato to nam se predstavlja kao svet, on nam je u isti mah i poruka. Ali u toj poruci neto uvek prua otpor: drugozakonitost (heteronomija) sveta je nesvodiva. Ni jedna slika-sveta ne moe da apsorbuje svet u njegovom identitetu, poto on identitet nema. Svet je ono neidentino i drugozakonito pred svakom pretenzijom koja bi htela da ga identitarno pokori. Virtuelna realnost u tom poglednu nije nita uspenija od starinskih metafizikih i dogmatskih koncepcija realnog. Eto zato je slika virtuelnog sveta ili sveta-bez-sveta pobedila. S otkriem razliitih (mehanikih i digitalnih) tehnologija koje su proirile polje objektiviranja ljudskih predstava/reprezentacija dogodio se, samo, povratak slici, ali ne i povratak izvornoj realnosti i ivotu. Pri tom, pojam izvornog nije uniten ve je, samo, decentriran i relativizovan. Izvorne su samo jedne slike nasuprot drugih, jedne za razliku od drugih. Slika, kao reprezentativni oblik re-prezentacije, pobedila je i to je oigledno, ukoliko se ima u vidu njeno nadivljavanje unutar ekranskih, pokretnih ili digitalnih slika. Operativni postupci

247

predstavljanja u savremenim umetnikim praksama skoro da vie nemaju granicu. Moda slikarstvo sa svojim razliitim strategijama mimesisa nikada nije bilo u tolikoj blizini onoga to izvorno jeste, dakle, ivota, kao to su to danas statine i pokretne slike savremene tehnologije... A to je, ipak, prilino daleko od stvarnog ivota. Tehnologija je, samo, otkrila (reproduktivnu) sutinu predstavljanja: ono nam uvek nudi samo simulaciju/simulakrum realnog. Realno ostaje na ireverzibilan nain u sferi presimbolikog. Realno je trauma. Zato je virtuelna, a ne Realna, ne samo naa medijski posredovana sudbina nego i sudbina svakog predstavljanja, ukljuujui tu i ono koje je funkcionisalo u samom slikarstvu. U slikarstvu se to samo nije dobro videlo. Ali, ta predstavlja ili ta pred nas stavlja virtuelna realnost? Koje prisustvo ili koji identitet ono otkriva? Bez sumnje, identitet simulakruma ili, to se svodi na isto, identitet neidentinog. Pokretne slike nemaju iluziju o stvarnosti semantikih identiteta koje one stvaraju. Realnost koju one stvaraju postaje virtuelna realnost samo zato to je slika/predstava prave realnosti ili pravog identiteta mrtva. Simulakrum je naa realnost zato to realnosti kao takve, izvorne, originalne, jednostavno nema. Izvorna je, jedino, simulacija/simulakrum izvornog. Najzad, ako destrukcija pojma reprezentovanja nije mogua, onda nije mogua ni destrukcija pojma podraavanja, imitiranja, kopiranja. S modernom umetnou mimesis nije usmren nego je potisnut zato to je nepravedno shvaen kao nuni konstitutivni momenat identitarne strategije u umetnosti. Sada vidimo da on ne samo to moe nego i mora da preivi u diferencijalnom konceptu umetnikog stvaranja. Budui da vie ne tei istovetnosti i poistoveenju (sa neim antecedentno datim), mimesis sada tei razlici koja je u klasinoj estetici shvatana kao greka, simulakrum ili simulacija. Ali to je sada polazna taka za redefinisanje koncepta originalnosti. Nije originalno ono to negira mimesis ve ono to u kopiranju-podraavanju-oponaanju raskriljuje njegov

248

diferencijalni potencijal. Svako bi oponaanje, sada, moralo da se od poetka shvati kao srena simulacija, kao opravdana produkcija simulakruma, kao nezaobilazna nevernost originalu ukoliko bi on hteo da uva fantazmu identiteta. U stvari, to bi u filozofiji umetnosti bio krunski argument za ideju otvorenosti umetnosti. Razliite strategije simuliranja ne bi ciljale na destrukciju originalnog, inovacije, invencije, nego bi, samo, teile za razliitim oblicima re-definisanja originalnosti. U tom sluaju bi originalno bilo, recimo, pre kopiranje nego ono to se u tradicionalnom (klasinom ili modernom) smislu shvatalo kao originalno/izvorno/novo. To je drastian obrt. Danas ve izaziva dosadu ono devijantno kretanje koje, u prenaseljenom prostori slike, pokuava uporno da prikrije svoje pozajmice i svoja oponaanja/podraavanja/kopiranja (sopstvene ili tue slikarske prakse) kako bi po svaku cenu bilo originalno. Zato se kopiranje i kopiranje kopiranja, uz naglaeni rad razlike, shvata kao svojevrsna demistifikacija tradicionalne (da li ima i neke druge?) slike. Originalno je simulacija kojom komanduje neistovetno. Originalan, inventivan i inovativan je diferencijalni rad kao rad drugog u istom, razliitog u istovetnom. Zato likovna/vizuelna umetnost nuno ima pomerenu, metaforiku strukturu u odnosu na jednu referencijalnu doslovnost (= doslovnost jednog pozivanja-na) koje, u stvari, nigde i nema. Originalnost u njoj je samo disperzivna mogunost ivih metafora/metonimija u ravni dogoenih, ve nainjenih, pa onda ak i pohabanih referenci. Post-konvencionalna umetnost Kao to je u umetnosti nekada postojala pomama za originalnou (to je Nieova tvrdnja iz 1880. godine!), tako je u njoj danas, na kraju XX i poetkom XXI veka, aktuelna pomama za onim to je, reklo bi se, suprotno od originalnog, za konvencionalnim. Kako da razumemo tu neobinu pojavu? Moda tako to e se ono konvencionalno shvatiti kao gotov materijal za umetnost, kao neka vrsta ready-madea? Ipak,

249

konvencionalno ima, reklo bi se, neto ire znaenje. Ono cilja na sve to se dri izvesnih navika, obiaja, sporazuma, dogovora i tome slino. U savremenoj umetnosti konvencionalno je, naravno, samo polazna taka, gotov, dati, odnosno ve nainjeni materijal od kojeg se polazi, za razliku od modernistikog praznog platna koje sugerie stvaranje ex nihilo. Takoe, konvencionalno je materijal koji se ispituje, istrauje, preoblikuje, reorganizuje... Prema tome, ono kao polazna taka nije u isti mah i ciljna taka ili poslednja re savremenog arta. Tamo gde konvencionalno kao polazna taka zavrava u istom tom konvencionalnom kao ciljnoj taki, tu nemamo savremenu umetnost, ve pre tredicionalnu! Moda umetnika prolost nije imala potrebu da problematizuje vlastitu konvencionalnost, ali savremena umetnost to, s manje ili vie uspeha, ini svakodnevno. Zato ona ne moe da se zadovolji izkljuivom, nepomirljivom opozicijom izmeu originalnog i konvencionalnog. Nie je smatrao da grki umetnici nisu imali razloga da budu rtve savremene pomame za originalnou (v. Putnik i njegova senka, par. 122), budui da se oni nisu plaili konvencija! Posle jednog broja vekova nastupilo je (moderno) razdoblje originalnog i, zatim, (postmoderno) razdoblje kraja originalnog. Kao da se sve vratilo! Tako je dolo do toga da se savremeni umetnici ponovo ne boje konvencija. Ali, kod njih je to sluaj iz sasvim drugih razloga nego kod grkih umetnika. Naime, grki umetnik je preko konvencija bio povezan sa svojom publikom. Nie je smatrao da su konvencije samo umetnika sredstva koja se usvajaju s ciljem da se pobolja razumevanje. Time konvencije postaju neka vrsta likovnog jezika kojim se umetnik izraava. Grkom umetniku je stalo do zajednice, on tei da svojim izrazom potvrdi sutinu ili identitet helenskog (likovnog) stila ivljenja. Da li tu ostaje bilo kakav prostor za inovaciju, originalnost? Evo kako na to pitanje odgovara Nie: Ono to umetnik smisli izvan konvencije, to on na svoju ruku pridodaje i sm se u to uputa, u najboljem sluaju s posledicom da stvori

250

novu konvenciju. Obino se ono to je originalno gleda s divljenjem, ponekad se ak i oboava, ali retko kad razume; tvrdoglavo izbegavanje konvencije znai: hteti da te ne shvate. Na ta, dakle, ukazuje savremena pomama za originalnou? (isto). Naravno, od te 1880. godine kada je objavljen spis Pisac i njegova senka pa do danas, pojam originalnog je proao kroz razno-razne faze. Na kraju je pomama za originalnou, zajedno s krizom oboavane moderne umetnosti iezla! Ali, to iezavanje nisu mimoili izvesni paradoksi. Najvaniji paradoks je u tome to je (moderna) originalnost iezla prestavi da izaziva divljenje/oboavanje tek onda kada je postala konvencionalna! Recimo, apstraktna slika je postala konvencionalna i svima razumljiva, iako je pre toga prola fazu potpune nerazumljivosti i nekonvencionalnosti. Konvencionalnost moderne (apstraktne itd.) slike oznaava njenu smrt kao smrt originalnog u njoj. Realizovana originalnost suverenog likovnog subjekta (= slikar apstrakcije) oznaava, u stvari, smrt te novouspostavljene konvencionalnosti. Iskorak iz slike, koju je inicirao Dianov ready-made, predstavlja takorei reenu enigmu moderne originalnosti koja se preobraava u obinu konvencionalnost. Ali, mi vidimo da umetnost izvan slike raskida sa slikarskim konvencijama (koje vrhune u izvesnom pojmu originalnog i suverenosti/samozakonitosti likovnog gesta) samo zato da bi uspostavila jednu drugu, da bi likovnu/vizuelnu konvencionalnost redefinisala i to od samog poetka. ta znai: od samog poetka? Na prvi pogled bi se reklo da nas naelo ready-madea vraa u sredite realnog, tj. skupa (implicitno prisutnih) konvencija koje u savremenosti definiu realno. Re je o stvarima/dogaajima i njihovim znaenjima koji postaju predmet artistike obrade. Ipak, umetnost izvan slike (koncept, instalacija, performans itd.) ima drugaiji odnos prema konvencijama nego to je to imao klasian, grki umetnik. U emu je razlika? Bez sumnje, u tome to je u savremenoj umetnosti konvencija polazna taka, raspoloivi materijal, ali

251

ne i zavrna, ciljna taka intervencije. Savremeni umetnik se ne boji konvencija, ne boji se da pristupa konvencijama, da ih zahvati, premesti, rekontekstualizuje. Ali, on ne eli da se njima potini, da postane njihov suanj. Jer time bi se dobila samo loa umetnost! Savremeni umetnik instrumentalno zahvata u oznaiteljsku stvarnost sveta, ne da bi tu stvarnost artistiki potvrdio u njenoj hegemonoj, dominantnoj konvencionalnosti, pa ak ni da bi je transformisao i tako stvorio novu, poboljanu ili bolju varijantu istog. Ne, njegov cilj je da svoje stvaranje (a ne rad kao pristanak na etabliranu konvencionalnost!) uini bezonim, bezobzirnim upravo u ovom svetu punom obzira. Umetnik to moe samo ako na spontan nain izvri dekonstrukciju instrumentalizovane konvencionalnosti. Drugim reima, upotreba konvencionalnog u savremenoj umetnosti ne tei (ili, bar, ne bi smela da tei) bilo kakvom (metafizikom, dijalektikom, logikom itd.) odelotvorenju konvencija ve tei njihovom razdelotvorenju kako bi se videlo od ega je igraka (= ve nainjeni svet) iznutra sazdana! Ono to je u savremenoj umetnosti generalno uzev novo, naravno, u poreenju s klasinom i modernom umetnou, to je, bez sumnje, taj spontani dekonstruktivni gest koji za sebe ne trai alibi niti bilo kakav garantovani smisao. Tim gestom se, ubudue, merilo izvornog/originalnog definie kao drugo, ali kao drugo koje ne ostavlja nadu da e umetnikovo stvaranje da se usidri i primiri u bilo kojoj Stvari. Merilo originalnog je u savremenoj umetnosti vie nego u bilo kojoj drugoj postalo bezono. A ta radikalna bezonost mogua je zato to ona ne eli da se potini bilo kojoj bezbednoj konvencionalnosti. Iako se slui, preuzima i manipulie konvencijama, savremena umetnost njih uvek naputa na meta-nivou vlastitih intervencija, onda kad se faza preuzete konvencije proe, kad artistiki in uspeno iskorauje u sferu post-konvencionalnog.

252

Sa ili bez aure?

Nunost rasreditenja Nemogua neponovljivost Bog je mrtav, a vernika na pretek Izmetanje ritualnog kulta Sekularizacija I krenje pravila je pravilo Bez idolatrijske funkcije? U uslovima performativnosti Korumpirana prisutnost Ponavljanje koje destabilizuje Povratak aure? Teorija sablasnog i auratsko otelovljenje

Nunost rasreditenja Pria o kraju aure je kljuni, konstitutivni momenat krize moderne umetnosti. Taj momenat, po Benjaminu, ukazuje na tehnoloke i reproduktivne aspekte same krize. Ali, zajedno s aurom u krizu je zapao i onaj aspekt moderne umetnosti u kome se ona profilie kao neumorni generator originalnog (izvornog, autentinog) stvaranja. Dakle, kao to nema izvornog, originalnog, opinjavajueg bez aure, tako nema ni aure bez izvornog, originalnog, opinjavajueg. I moda bez zavodljivog i zavoenja. Dodue, ovu poslednju temu uvodi Bodrijar u jednom (postmodernom) razdoblju u kojem aura iako ne biva ukinuta, ipak biva rasprena ili rasplinuta. Naravno, istorijski gledano, kod aure je vidljivo da se ona uspostavlja kao posledica ritualnog kulta (= kodifikovanog ponavljanja, grupne saglasnosti) u kojem se, u isti mah, originalno konstituie kao drutveno priznata stvarnost. Tu se, sada, jasno profilie problem. Ritualno priznata stvarnost je iluzija, dakle, Stvar koja ne postoji i pogotovu ne tako da onda na epistemoloki pouzdan nain moe konstatovati. Zato je ritual nuno, s moderne (= prosveene) take gledita, podloan sumnji. Da li iz toga sledi da auri moramo rei zbogom, slino kako je to uinio Nelson Goodman, 1991. godine (Bye-bye aura.)? Pa ako tvrdimo da originalnog nema bez ritualnog kulta/aure (kao i obrnuto), to bi,
253

ujedno, bio dokaz da originalno objektivno ili po sebi uzev ne postoji. A time bi pojam izvornog/originalnog bio naprosto uniten. Ipak, takva prosvetiteljska ekskomunikacija ili anatema ritualnog kulta i sama se kree u zatvorenom krugu rituala. Ta injenica nju, meutim, ne diskvalifikuje, kao to ni auru ne diskvalifikuje to to je ritualna. Drugim reima, mi iz ritualnih kultova nikada neemo izai, makar se, pri tom, ponaali veoma prosvetiteljski! U emu je onda problem? Problem je u epistemikim kompetencijama koje preuzime na sebe ritualna aurizacija ili negacija aure (svejedno). Te kompetencije se nikada ne odnose na prihvatanje ili negiranje neke stvarnosti u konstativnoj, objektivnoj, supstancijalnoj ravni. Mi ivimo u performativnoj realnosti/svetu u kojem je auratski fetiizam neunitiv, zato to se njime realnost ne konstatuje ve pravi. Zato i govor o smrti slike ili o kraju originalnog ne konstatuje nita, pa, prema tome, ne moe ni da objavi krizu tzv. objektivnih merila za originalnu sliku. Jer, takvih merila nikada nije ni bilo. A ako ih je, kojim sluajem, i bilo, ona su sada jednostavno izgubljena. Ipak, to ne znai da su izgubljena i subjektivna ili intersubjektivna merila. Umesto epistemiki prozirne objektivnosti mogu je uvek konsenzus, odnosno ira ili ua intersubjektivna saglasnost. Ostaje pitanje: koliki domaaj (moe da) ima ritualna kompetencija/kompenzacija? Ako se ritualni kult i aura (spektakl itd.) odbace kao suvie subjektivna ili proizvoljna podrka konceptu originalnog, ta onda ostaje? Ako vie nema aure, da li je onda jo uopte mogue vrednovanje umetnikog dela? Ako skala vrednosti nema vrh, da li je ona onda uopte i mogua? Ta pitanja se svode na osnovno: da li je mogue liiti umetniko delo aure, a da ono, pri tom, ne izgubi svoju vrednost i, recimo, originalnost? Nije li aura ono to jedno umetniko delo upravo ini izvorno umetnikim? Zaista, ta ako bez aure, zapravo, ni nema umetnosti? Kada je Dian za svoj ready-made rekao da to i nije umetnost, da li mu je trebalo verovati na rei? Da li se za ne-umetnost koja danas stoji na

254

mestu umetnosti jo uopte moe rei da je umetnost?! Ima li danas, jo, ne samo slikarstva nego i umetnosti generalno uzev? Nije li s padom koncepta aure i originalnog, autentinog itd., pao i sam koncept umetnikog, pa onda, moda i sam koncept koncepta, sama konceptualnost savremene umetnosti, za razliku od mimetikog ili anti-mimetikog obeleja klasine i moderne umetnosti? Nasuprot tih depresivnih prognoza treba biti optimista: umetnost nadivljava svoje krize zahvaljujui sposobnosti da, posredstvom ritualnih kultova, opsena, fascinacija i aurizacija, uvek iznova, iz pepela stvara vlastitu realnost. Dianova neumetnost stekla je takorei poboni artistiki ugled ili auru! Videemo ubrzo o kakvoj realnosti je re. Danas je, primereno dobu u kojem ivimo, procese aurizacije zahvatila izvesna logika rasreditenja, rasipanja ili rasejavanja. Ta logika, koju bismo mogli da nazovemo i logikom Bodrijarevog zavoenja, odnosno logikom tih povrinskih ponora, predstavlja neto to zaista preti tradicionalnom konceptu aure, ali ga, u isti mah, i uva u novoformiranoj, rasprsnutoj, rasplinutoj ravni. Rasplinuti ponori zavodljivosti i dalje stvaraju, kako bi rekao Bodrijar, povrnu vrtoglavicu, povrinske ambise! Pa ipak, ovo rasreditenje ritualne aurizacije (koje je u isti mah gubitak dominantnog, hegemonog poretka/sredita) danas se, jo uvek, doivljava na stari nain, kao pria o kraju i, naravno, kraju same aure, dakle, kao detronizacija suverena. A zatim, i kao smrt njegove hegemone slike/vizije. Dakle, kao nuan ikonoklazam. Nemogua neponovljivost Aura je oduvek nudila umetnikom delu znaenje najvie, jedinstvene, neponovljive vrednosti. U pitanju je, takoe, vrednost koja opsenjuje, fascinira, oarava svojom bezrezervnom izvornou, originalnou, osobitou. Zatim, u sudnjoj (= metafizikoj) instanci toj vrednosti moe da se pripie nedokuiva, mistina, nedodirljiva dubina ili, ako

255

hoete, genijalnost. Ali tradicionalna (kako kalsina tako i moderna) verovanja su okonana. Na njihovo mesto stupa ideja o smrti aure. Ta smrt povlai za sobom i kraj vere u sve pojmove od jedinstvenog do genijalnog, a preko izvornog itd. koji su se sabirali u tradicionalnom shvatanju vrednosti umetnikog dela. Kljuno je to da vera u neponovljivost ubudue vie nije mogua. Pri tom, to obavezuje i samu prolost. U najvie likovne vrednosti samo se verovalo. Naravno, s tog kritikog stanovita sama ta vera je bila svojevrsni fetiizam. Ili, ako hoete, primitivizam. U svakom sluaju, re je o neemu epistemiki neopravdanom. Argument je sledei: nema neponovljivog, poto su kopiranja, pa ak i falsifikati uvek mogui. Ono jedino to nije mogue jeste povratnost (ili reverzibilnost) vremena. Nemogue je da neko umesto Leonarda u njegovom vremenu nainiti Monalizu. Kasnije, falsifikat je ve mogu. Ipak, ta injenica prvobitnosti samu Monalizu ne ini u vrednosnom smislu jedinstvenom/neponovljivom. Umetniko delo je, tvrdi Benjamin , u naelu, uvek mogue reprodukovati. Ono to bi ljudi uinili, ljudi su uvek mogli i oponaati (v. Umetniko delo u dobu svoje tehnike reprodukcije). Nije li to, onda, kraj i same pomisli da je mogue jedinstveno, neponovljivo, apsolutno originalno umetniko delo? Pomisli koja je u dobu tehnike reprodukcije s dobrim razlozima najozbiljnije dovedena u pitanje? Pri tom, naravno, ostaje zagonetno: kako su ljudi dugi niz godina verovali da je aura u umetnikom delu ili oko njega uopte i bila mogua? Benjaminov odgovor na to pitanje je nedvosmislen: samo i samo kult, svaen ne kao metafora nego kao istorijski realitet, predstavlja ono to jednu auru ini aurom ili to jednu jedinstvenost/neponovljivost ini jedinstvenom/neponovljivom. To je, rekli bismo, ortodoksni prosvetiteljski pristup. Istorijski (ili: istorijsko materijalistiki?) gledano, aura ima ritualno-fetiku egzistenciju. Dobro. Funkcija ritualnog ponavljanja omoguuje, na parodoksalan nain, da se neka vrednost ustanovi kao jedinstvena i neponovljiva, odnosno

256

da se njen identitet uvrsti u svojoj nezamenljivoj i neuporedivoj istovetnosti sa sobom. Ipak, istorija se ne zaustavlja. Njena emancipacija (termin je Benjaminov) oznaava nunost naputanja ritualno-auratskog profilisanja koncepta originalnosti. U prosvetiteljskoj tradiciji emancipacija od ritualne aure je obavezujue naelo. Meutim, istorija je pokazala da ni sama emancipacija nije imuna na ritualne procese i izazove, da je i ona sama, po nekom ukletom pravilu, suvie esto znala da se uoblii u ritualni kult, naroito ako je to bio kult avangarde. Da li onda avangardi/emancipaciji treba bezrezervno verovati na rei? U ovom kontekstu, moglo bi se, ak, deridijanski rei: emancipacija nije imuna na autoimunost! Ona uvek moe da postane autoritarna ili, ak, totalitarna! To, naravno, ne znai da nju treba jednim globalnim, holistikim gestom odbaciti. Ali, isto tako ne treba odbaciti ni procedure ritualne auratizacije kao neto to se nuno svodi na puki (peorativni) fetiizam. Naprosto, nije re o tome da se bude jednostavno protiv ili jednostavno za ritualnu auru. Zato Benjaminovi argumenti protiv aure danas deluju pomalo naivno. Bog je mrtav, a vernika na pretek Kultna slika predstavlja ono izvorno (originalno) kao identitet kojem nema ravnog, koji je apsolutno osoben i neponovljiv. Zato je, rei e Benjamin, nedosenost zapravo glavna vrednost kultne slike. Nedosenost je ne-dosenost u nekom pravcu: dubine, visine, beskonanosti... Ipak, ono izvorno koje stoji iza te nedosenosti i tog pravca mora biti shvaeno kao istovetnost-sa-sobom ili identitet koji nita drugo ne moe da dosegne. Jo preciznije: kultna slika kao ono izvorno moe da dostigne svoj identitet samo pod preciznim uslovom ako je ona sama za sve druge subjekte nedostina. Zato se moe, naizgled partadoksalno, rei da je identitet kultne slike dostignut tek onda kada on za sve posmatrae ostaje nedostian ili nedosean, kad se pred njih postavlja kao

257

apsolutno pred relativnim. Kad zrai svojom harizmom kao Bog (boija slika) pred vernikom. Eto zato je istovetnost sa sobom Slike koju okruuje aura za sve posmatrae ne samo nedostina ve i zapanjujua, fascinantna, nepojamna, neshvatljiva, mistina (ili, recimo: neponovljivo-genijalna). Pri tom, naravno, kao i u svakom ritualu, procenjivanje u kojoj meri neko umetniko delo uestvuje u izvornom ili oliava izvorno mogue je samo ueem u ritualnoj praksi koja profilie auru samog dela. Izvorno umetniko delo je u klasinom razdoblju bilo rezultat fetiizma ritualne (mitske, religijske itd.) prakse u kojoj nastaje. Taj fetiizam je polazio od pretpostavke da se izvornost (originalnost, autentinost) velikog umetnikog dela ne moe ponoviti, reprodukovati, kopirati, plagirati. Da je neumoljiva. Kultno-fetiko delo je jedinstveno/neponovljivo ili nije kultno-fetiko... Ali, kae Benjamin: nema neponovljivog... Nama ostaje da se upitamo: da li to nuno oznaava kraj ritualnog kulta, a time i kultne aure? I najzad, da li to znai i smrt slike? Umesto odgovora na ta pitanja ovde emo ponuditi jedno kontrapitanje: ako nema neponovljivog, kako s pravom misli Benjamin, ne znai li to samo da nema identiteta koji bi u sebi bio dostian, a za sve drugo i svakog drugog nedostian? Nema kultnog, apsolutno izvornog, originalnog identiteta, nema boanske ili genijalne slike, idealnog i neprikosnovenog konstrukta, nema ga sem, naravno, u registru jednog kulturnog fetiizma. Dakle, ima ga, ali samo pod pretpostavkom aure i harizme kojom ona zrai... Takav fetiizam je, moramo priznati, esto prisutan u civilizacijskoj ravni, ne samo u prolosti nego i danas. Derida smatra da se u Benjaminovom Umetnikom delu u dobu svoje reprodukcije u stvari s idejom moderne reprodukcije otvara jedan novi prostor, novi front koji, ubudue, preseca itav prostor umetnosti. Pretpostavljena jedinstvenost neke produkcije, ono biti-samo-jedanput egzemplarnog, vrijednost autentinosti, praktino je razorena. Religija, kult, obred, aura prestaju da u umjetnosti prikrivaju politiku kao takvu (v. J. Derrida: Istina u slikarstvu, str. Sarajevo, 1988. str.

258

163). To bismo mogli da nazovemo i izvesnim povratkom politikog. Ipak, ostaje pitanje: zar i sama politika nije svojevrsna manipulacija putem najrazliitijih rituala i aurizacija? Upotrebljena je re manipulacija, zato to se ono jedinstveno, neponovljivo, ono to majka vie ne raa u politici ideolokim, pa i tehnolokim sredstvima, nebrojeno puta ponavljala, u manje ili vie spektakularnom obliku. Tek kroz to, esto i pretee ponavljanje, neponovljivost uspeva da odri i osigura svoje auratsko (harizmatsko) obeleje. Problem je, dakle, u tome to ako neega nema u konstativnoj ravni, ako je u toj ravni razoreno, to ne znai da ga nema i u performativnoj ravni. Jer, naprosto: iako je bog mrtav, vernika i dalje ima na pretek. Izmetanje ritualnog kulta Benjmin je s optimizmom verovao u smrt aure kao krajnje konsekvence procesa emancipacije, kojim komanduje moderna tehnologija. Zaista, da li je razaranje aure (izraz je Benjaminov) mogue? Da li je razvijena tehnologija kopiranja proces koji vis--vis svih fetiizama, poev od robnog pa do auratskog, ima razorne efekte, efekte koji obeavaju radikalnu negaciju? Zato bi tehnoloko ovladavanje ponavljanjem/kopiranjem imalo sposobnost da preokrene fetiki quid pro quo i da stvari dovede na svoje mesto? U modernom razdoblju kultna aura, koja je obeleavala klasine umetnike tvorevine, izgubila je transcendentno uporite (u ritualu, mitu, religiji, ideologiji), to jest prestala je da bude instrumentalno ili funkcionalno vezana uz heteronomnu (drugozakonitu) socijalno-politiku uslovnost kulta. Pa ipak, ukidanje drugozakonitosti kulta (u odnosu na umetniko delo) nije znailo ukidanje samog kulta (ili: mita, religije, ideologije), pa onda ni aure koju je samome sebi stvorilo moderno umetniko delo. U stvari, modernost je interiorizovala kultnu produkciju aure. Klasina metafizika je, u njoj, postala metafizika subjektivnosti.

259

Modernost je odgovornost za kultnu auru prenela iz transcendencije u imanenciju, iz heteronomije u autonomiju umetnikog dela. Ubudue, ono izvorno/prvobitno/originalno nije vie umetnikom delu dato spolja nego je, upravo, u njemu samom. Modernost nije ukinula auru nego joj je nala drugo mesto. Izvorne vrednosti umetnikog dela, a time i njegovu originalnost, modernost je oslobodila okova prolosti i zatim utemeljila na vlastitom shvatanju (koje se menjalo) stvaralake likovne samozakonitosti (autonomije). Najvii stupanj te samozakonitosti je, bez sumnje, postignut u apstraktnoj umetnosti. Ali, i u svim modernim avangardama, zakonitost shvaena kao samozakonitost umetnikog dela imala je izrazito kultno i ritualno (kvazi-institucionalno) znaenje. Ono to u tom pomaku od klasinog ka modernom uoavamo nije samo premetanje aure nego i premetanje onih metafizikih ili logocentrikih opozicija koje zapravo i omoguuju auratske efekte. Pre svega re je o opoziciji dosenog (dostupnog) i nedosenog (nedostupnog). Modernost ne ukida funkciju nedosenosti (koja je i dalje glavna vrednost kultne slike) nego joj pronalazi novo mesto. A to znai da i, recimo, apstraktna slika tei da se usidri u vlastitom nedosenom (nedostupnom) identitetu pred kojim posmatra moe samo da bude samo fasciniran, bez nade da e u ponornu misteriju tog komada ikada proniknuti. A misterija je, naravno, misterija njegovog jedinstvenog, neponovljivog, nedodirljivog identiteta. Sekularizacija Nema sumnje da je kriza kultne aure, originalnosti, autentinosti, fascinantnosti umetnikog dela, bilo da je ono klasino ili moderno, pojaana u meri u kojoj je nastupalo razdoblje tehnike reprodukcije. U tom razdoblju se potvrdila ili ak pojaala teza da je originalno umetniko delo mogue kopirati, ponoviti, reprodukovati. Time je ritualno-sakralna ekskluzivnost dela posvetovljena, sekularizovana,

260

desakralizovana. Sve to je, reklo bi se, uticalo na procese razaranja auratski profilisane aksiologije. Ta aksiologija je oduvek prizivala tradiciju (makar to bila tradicija modernog, novog, avangardnog). Pri tom, tradicija je shvaena kao ponavljanje kojim komanduje isto (ili: pravilo nekog izma). Budui da je unutar aure jednog umetnikog dela identitet dosegnut (kao svrha po sebi), ostajuu za sve druge u isti mah nedosegnut i nedosean, onda ta situacija nalae konstitusanje jedne venosti koja je odavno poela... Tehnika reprodukcija, ukoliko ono neponovljivo, veno i najstarije ini dostupnim i ponovljivim, nuno desakralizuje/sekularizuje venost, pretvara je u neto svakodnevno, a time ak i neizvesno, sumnjivo trajanje. Ipak, sekularizovanje aure nema znaenje njenog razaranja, zato to svetovna mo tehnolokog ponavljanja, kopiranja i reprodukcije u stvari vri pomirenje izmeu auratskog i robnog fetiizma, odnosno raspruje, liberalizuje, demokratizuje i, zapravo, banalizuje auratske efekte u svakodnevnom ivotu. Auratski efekti nadivljavaju objavu smrti, jer uspevaju da se veu uz optu logiku zavoenja koja proizlazi iz ekonomskog fetiizma. Aura nije vie vrh jedne hijerarhije vrednosti nego je diferencijalni momenat u optoj ekonomiji zavoenja. Samo zavoenje, tvrdi Bodrijar, nije ono to se suprotstavlja proizvoenju. Ono zavodi proizvoenje... Dakle, ni decentrirani, rasplinuti auratski efekti nisu neto emu se nuno suprotstavlja naelo produkcije i tehnike reprodukcije. Nije li umetnost novih medija osvedoila, upravo, tu mogunost sinteze izmeu reprodukcije i zavoenja, naravno, zavoenja shvaenog kao redefinisana, pomalo relativizovana ili umekana aurizacija?! Benjamin je, ini se, bio rtva jednog suvie progresistikog (materijalistikog) shvatanja istorije, onda kada je iskljuivo verovao u emancipatorske intencije i efekte moderne tehnologije (tzv. proizvodnih snaga). S one strane svih oblika zaaranosti. Ako istorija, ipak, ne nalae razaranje kultne aure, a time ni fenomena originalnosti, onda je to tako zato to se na njenom tlu dogaaju procesi rasprenja,

261

rasreditenja, plinovitog razastiranja, reklamnog i trinog redistribuiranja auratskih pojava. U sadanjem razdoblju (koje vie nije ni klasino ni moderno) ti procesi svakako postaju jasno ambivalentni ili, ako hoete, ambiviolentni. Sada imamo meku sekularizaciju i prevlast beznaajnosti ili banalnog. Pa ipak ta situacija ne podrazumeva destrukciju nego, pre, umanjivanje znaaja kultne aure, zbog oduzimanja stroge zakonitosti (bilo da je drugozakonita ili samozakonita) umetnikom delu koje se odupire banalnosti. tavie, procedure reprodukcije na neki nain pripitomljuju auru, daju joj svetovnu/trinu vrednost, smetaju je u jedan razmenski poredak kojim ona vie ne vlada (kroz suvereno distanciranje). Ovo rasplinjavanje aure je rasplinjavanje i same likovne umetnosti, same likovnosti i, najzad, same slike. Umetnost, na ovoj vetrometini, kao da gubi svoj vrsti, pouzdani nomos, bilo da se on javlja unutar heteronomije (kao u klasinom instrumentalizmu) ili unutar (moderne) autonomije... Meutim, ako umetnost vie ne nosi u sebi ili izvan sebe nikakvu strogu zakonitost, to ne znai da ona ne moe da deluje po pravilima koja ili preuzima (rekontekstualizuje) ili sama produkuje. A ta pravila mogu, unutar ritualne igre ili, recimo, spektakla, da simuliraju funkciju zakona, na isti nain na koji u argonu mladih moe da se kae: To je zakon. ivimo, ini se, u razdoblju ritualnog zakonodavstva. Pa ipak, sekularni (svetovni, ne-sakralni, doseni) pristup nedosenom identitetu likovnog dela ne podrazumeva, bar ne nuno, njegovu destrukciju. Takoe, rasreditenje kultne aure ne znai unitenje mesta na kojem se ona pojavljuje. Ne, to samo, ubudue, znai da je to mesto premeteno, razmeteno, uvek (i) negde drugde. Nemamo razloga da verujemo da identitetu likovnog naa aktuelnost objavljuje bliski kraj. Identitet je nuan, kako u umetnosti tako i u filozofiji. Samo, on vie nije nedoseno-suveren ili apsolutno-dovoljan-samomesebi nego je uhvaen u mree razlika, premetanja i izmetenosti. Kao to su, uostalom, u te mree uhvaeni i sekularni fenomeni aurizacije.

262

I krenje pravila je pravilo Danas je umetniko delo mogue izmeu ostalog i kao savreno efemerni, troni, unitiv objekt, kao predmet koji se ne da, ne moe ili ne mora sauvati... Mada je, kao i uvek, i sada poeljno da se neko seanje na njega, ipak, sauva. Da li je ta efemernost likovnih pojava puki efekat njihove neponovljivosti (budui da ih nema svrhe ponavljati) ili je ona, pre, obeanje kraja svakog kulta (ponovljivosti neponovljivog)? Jer, kakav bi to bio kult koji ne traje? Da li je gubitkom trajnosti jedan umetniki predmet definitivno izgubio i (moguu) auru? Ili, naprotiv, to iezavanje treba shvatiti kao trenutak koji uvajui bar za trenutak umetniku auru nju, u stvari, uva i za venost koja e da upamti taj trenutak? Naravno, sve zavisi od toga da li se (1) kultna aura uopte i javlja s umetnikim delom, u njemu; ali i od toga (2) s kojim (stratekim) idejama nastupa taj umetniki gest (s kojim nastaje i iezava umetniki objekt). Bez sumnje, on nije preputen spontanosti. Jer, ne rade se efemerne stvari zato to je sluajno nekom palo na pamet da neto tako uradi nego zato to je umetnik, iz nekog razloga, verovao da tako treba da radi. Prestup i krenje (starih) pravila se, u artistikom radu, i sami uobliuju, ako ne kao zakon, onda kao pravilo... Ako bi krenje starih pravila bilo proizvoljno, onda ne bi bilo mogue praviti razliku izmeu arta i bilo kog proizvoljnog, hirovitog delovanja. I sam dadaizam je bio izvestan izam, odnosno, na meta nivou, on je podrazumevao pravilnost krenja pravila! Svako artistiko krenje pravila, svaki prestup (transgresija) uvek je, ujedno, uspostavljanje nove pravilnosti, novog zakonodavstva ili, u protivnom, nije artistiko. Isto vai i za tu tako potrebnu i neizbenu bezonost umetnosti i umetnika. Ako je savremena umetnost desakralizovala (mistini) odnos prema nedosenom, ako je detronizovala samorazumljivi primat racionalnog (= logike) nad umetnou, ako je naelo (likovnog) identiteta liila umiljene suverenosti, onda sve to ne

263

znai da je ona zapala u iracionalnost, samovolju i proizvoljnost. Ili, bar, tako ne bi trebalo da bude. Rasreditenje likovnog koje je u modernosti bilo usrediteno u vlastitoj nedodirljivoj autonomiji ne znai i njegovu smrt. Transgresija tradicionalnog shvatanja aure ne vodi u optu pometnju, u svudprisutnu destrukciju logikog stava protivureja, ve samo u redefinisanje dovoljnih, kontekstualnih razloga s kojima se stav protivureja (A nije ne-A) koristi. Nema razloga za bezrezervnu logiku nedosenog, kao to nema razloga ni za bezrezervnu logiku dosenog. Pri tom, traba uoiti da ono to je tradicionalnoj umetnosti stvar nedosenog (identitet likovnog) to je u tradicionalnog logici stvar dosenog (objanjivosti sa stanovita dovoljnog razloga). Savremeno kretanje u umetnosti i filozofiji zahteva da se opozicija doseno/nedoseno redefinie u skladu s naelom (ako je to naelo) sekularizacije i rasreditenja. Bez idolatrijske funkcije? Za Benjamina, videli smo, aura je isto to i neponovljivost jednog umetnikog dela. Pa poto neponovljivog nema, onda, u sutini, nema ni aure. To jest ima je samo u ritualnom/iluzornom modusu postojanja. Da li je to valjan nain zakljuivanja? Moemo li rei da, sem u iluzorno-fetikom smislu, aura zapravo nikada nije ni postojala? Ili, to je jo vanije: da ona vie nema nikakvog mesta u savremenoj umetnosti? (Mada bi preterano bilo rei da ga nema i u muzejima ili na tritu.) isto empirijski posmatrano, savremeni umetnici nemaju isti status koji imaju klasini ili moderni velikani. Deo objanjenja za tu pojavu nalazimo u jednoj uzgrednoj Bodrijarevoj tvrdnji: Doba velikih knjievnika i govornika koji su sa radou podnosili slavu, zavreno je. Najsuptilniji mislioci medijskog doba ne podnose je vie. Idolatrijsku funkciju, kao uostalom i vrenje vlasti, sve je tee preuzeti u jednom demokratskom drutvu gde su misli bez konsekvence a dogaaji bez pamenja. (Cool Memories, str.

264

119). Da li to isto vai i za velike umetnike: njihovo doba je zavreno...? Bez aure umetnik je obini najamni radnik koji, po pravilu, nije zaposlen. Tako da mu ne preostaje nita drugo nego da uvek radi neto drugo! Rasreditenje vizuelnih umetnosti uticalo je na to da se idolatrijska funkcija, kao i vrenje vlasti, ne moe vie preuzeti. Preuzeti je mogue samo ono to se nekome nudi. A ta se danas umetniku nudi? Vidimo dosta jasno da se idolatrijska funkcija, a s njom i kultna aura, (vie) ne nude savremenim umetnicima, bar ne onako kako je to nekad bio sluaj. Zato je to tako? Vano je i pitanje: da li retkost idolatrijske funkcije u sferi umetnikog rada (a ne stvaranja ili stvaralatva, jer te rei suvie gordo zvue) znai, zapravo, da idolatrije vie nema? Tako daleko ne bi moglo da se ide. Funkcija idolatrije (lat. idolum slika), svakako, i dalje postoji, s tim to je, oigledno, promenila mesto u savremenoj, jo uvek logocentrikoj (politiko-medijskoj) strukturi. U njoj vlada decentrirana harizma televizijske slike. Izgubivi (pravo na) samosvojnu sliku (idolum), umetnik je izgubio, moe se rei, i pravo na preuzimanje idolatrijske funkcije. Ali, Slika je mrtva samo za slikara, naravno, ne i za politike i medijske zvezde. Ne i za sve one koji su u stanju da preuzmu idolatrijsku funkciju koja se sada vezuje uz virtuelnu realnost medija i politike. Slika je postala ne samo pokretna nego i okretna. Tv. dnevnik je postao najvii auratski ili, ako hoete, artistiki ritual savremenog doba. Medijske predstave (re-prezentacije) sveta, sada, pred nas stavljaju viestruka znaenja koja se nadmeu. Zvezdano nebo iznad nas, o kojem je govorio Kant, naseljeno je, ubudue, medijskim zvezdama i zvezdicama. Ali, to znai ne samo da ritualna funkcija aure nije sasvim izumrla nego da njoj, u ukupnom pogledu, ide sasvim dobro! Ona je, ini se, samo promenila mesto. Kako bi, najzad, i bilo mogue drutvo spektakla, bilo s kritikim odnosom prema njemu (Debor) ili bez kritikog odnosa (Bodrijar), ako u njemu ritualna aura ne bi imala pravo prisustva?!

265

U uslovima performativnosti Sada se postavlja vaan problem: kakav je status neponovljivog u dobu pooptene, posvetovljene ponovljivosti svega? Mada je pretrpela izvesnu kuru mravljenja, aura (neponovljivog) nije potpuno iezla iz savremene umetnosti. Ba kao to ni ritualni kultovi, funkcije i moi nisu iezli u savremenom drutvu pooptene razmene. Poto vie nije mogue uporite u klasino/modernoj (nomolokoj) metafizici, odnosno u transcendentnoj heteronomiji ili imanentnoj autonomiji, (auratska) neponovljivost je osuena na egzistenciju zavisnu od performativnih odnosa snaga. Naravno, time je pozicija umetnika izuzetno oslabljena. Njegov nomos svoju bezonost ili iskljuivost ne moe vie da zahvali ni transcendentnom nomosu poretka ni imanentnom nomosu umetnikove suverenosti. Ubudue, i najsnanija performativna realnost (koja se stvara artistikim diskursom) samo je relativno snana i, zapravo, beskrajno slaba u odnosu na apsolutnu snagu koju je demonstrirala metafizika (kako klasina tako i moderna) sa svojim ekskluzivizmom, svojim kultnim ritualima u razdobljima u kojima je bila na vlasti. To je dolazilo otuda to je svoju idolatrijsku funkciju (ili: funkciju iluzije) metafizika uvek vrila na apsolutan, a to je politiki moglo da znai, samo: beskompromisan, neprikosnoven, zastraujui ili tiranski nain. Takvu iskljuivost nai emo, naravno, i u modernim umetnikim avangardama XX veka... Danas, reklo bi se, nikakva iskljuivost nije mogua jer je, sada, sistemski ustanovljena vladavina vrednosnog relativizma. Odmeravanje snaga, pregovaranje sa performativno jaim, preuzimanje idolatrijske funkcije od van-umetnikih pojava, uee u etabliranoj (institucionalnoj) distribuciji moi, sve to ini da slava koju nosi sa sobom ritualna pojava aure nema vie znaenje apsoluta. Ono neponovljivo vie nije upisano u venost, nema trajno-neposrednu, metafiziki datu istovetnost sa sobom. Umesto supstancijalne, bogom-dane neponovljivosti, sada neponovljivost mora stalno da

266

posvedouje svoju relativnu, umreenu egzistenciju. Drugim reima: neponovljivo je neponovljivo samo dok se ponavlja kao neponovljivo. im prestane da se ponavlja (recimo, tako to gubi poziciju u institucijama, izlagakim prostorima, u strunim spisima i medijima) neponovljivo umetniko delo prestaje da bude neponovljivo (upravo zato to se ne ponavlja kao takvo!), pa u najboljem sluaju moe da se stavi u rezervu! Ipak, najee, ono jednostavno gubi auru i harizmu, prestaje da fascinira, poinje da se gubi, iezava, osvedouje se kao efemerno, kao neto to vie nije vredno ponavljanja, a nije vredno ponavljanja zato to je definitivno izgubilo svoju neponovljivost, zato to se svelo na isprazno, dosadno ponavljanje, ponavljanje lieno aure/harizme. Globalno posmatrano, savremena umetnost nema bespogovorno ili bezrezervno tu fetiku, harizmatsku, auratsku mo koju su imale krasina i moderna umetnost. U njoj je pomenuta mo relativizovana, rasprena, fragmentarizovana i uvek sporna (u stalnom procesu pregovaranja). Nema vie metafizikog sredita, ni u transcendenciji (Bog) niti u imanenciji (Subjekt, Umetnik), u kojem bi ono neponovljivo moglo (boijom ili harizmatskom milou) da veno traje. Nema tog identiteta koji bi bio u stanju da osigura trajnost/venost bilo emu za ta bismo mogli rei da je neponovljivo. Svaki identitet je uhvaen u mree razlika, unutar kojih se on, najzad, i konstituie kao identitet, ali tek onda kada kroz ponavljanja uspeno apstrahuje od okruujuih razlika. Za razliku od tradicionalnog nasilja koje potie od dominantnog poretka (ukljuujui tu i simboliko nasilje avangardi) u savremenosti to apstrahovanje (od razlika) apstrahovanje koje (kroz ritualno ponavljanje) uspostavlja neki identitet kao sakralni, u isti mah auratski i harizmatini objekt ne moe vie da poseduje snagu bezrezervne opsene i bezrezervnog nasilja. Savremeni umetnik ne poseduje vie harizmatinost koju je posedovao (i jo poseduje) klasini ili moderni velikan... Naravno, i ta starinska harizma umetnika u sudaru sa stvarnom harizmom tiranina uvek je mogla samo loe da proe.

267

Korumpirana prisutnost Mogue je, u modernosti, govoriti o kultu autentinog/originalnog kao nasleu klasine ritualne prolosti. Kult originalnog se, tako, uspostavlja kao reena enigma svih kultova. U meri u kojoj je u prolosti umetnost bila instrumetalizovana od strane zvanino priznatih ritualnih praksi i ideologija, u istoj toj meri ona nije mogla biti samostalna u odluivanju o vlastitoj autentinosti/originalnosti. Drugozakonitost te aksiologije je umetniko vrednovanje potiskivala u sferu preutne, neme, neizreene saglasnosti. Tek u modernosti umetnost je progovorila, da bi ubrzo, s otkriem apstrakcije, ponovo zanemela ili, ako hoete, apstrahovala od svakog drugog govora sem govora apstraktnih oblika, linija i boja. Klasino slikarstvo bilo je nemo ne zato to nije vrilo svoje isto-slikarske procene i vrednovanja nego zato to nije smelo da remeti glavnu priu koja je negde spolja ispriana i iji je ono bilo puki instrument. Ali, slikarstvo je oduvek smatralo da po pitanju vrednovanja nema ta mnogo da se pria... Vrednosti ili ima ili nema. Prezentacija jedne re-prezentacije (slike) gubi na svom dostojanstvu ako se jo jednom, ovog puta reima reprezentuje. Senka senke nije neophodna. Nema (ili: utljiva) umetnost uvek je bila i ostala uvar logocentrikog shvatanja prisutnosti. Ono prisutno je najprisutnije onda kada je prisutno bez rei. Ili: onda kada se re uklonila/izbrisala jo i pre nego to je nastala. Zato je prisustvo u likovnom (Stvar likovnog) uvek osealo otpor da se ponovi u reima. I, generalno uzev, ono je imalo otpor prema svakom ponavljanju, budui da je elelo da bude neponovljivo. Da fascinira neponovljivou. Da poseduje auru. Meutim, prokletstvo (ili: paradoks) neponovljivog sastoji se u tome to ono, da bi zaista bilo neponovljivo, mora da se ponavlja kao neponovljivo. Logocentriki shvaena prisutnost je ponavljanje kojim komanduje istovetnost sa sobom. Po tom shvatanju izvorna je

268

uvek istovetnost sa sobom; ali, sada vidimo da se, s jednog drugog stanovita (sa stanovita drugosti!), ta istovetnost uvek korumpira upravo samim ponavljanjem. Kada su ak i egipatske piramide postale sklone propadanju, zato to ne bi bile (u aksiolokoj ravni) i originalne/sakralne tvorevine moderne ili savremene umetnosti? Ponavljanje koje destabilizuje Po Benjaminu, tehnika reprodukcija umetnikog dela prvi put u ljudskoj istoriji uspeva da oslobodi delo od njegove parazitske egzistencije u ritualu. Tako je, naime, stvar izgledala u perspektivi visoke modernosti. Na mesto kultne vrednosti stupila je autentinost. Da li se time neto zaista promenilo? Nije li autentinost takoe kultna vrednost?! Bez sumnje, faktor tehnike reprodukcije omoguio je da se neponovljivo pomalo desakralizuje, da se ponavljanjem navodno neponovljive Stvari donekle snizi njena aura, da se patos-neponovljivosti relativizuje, da se ekskluzivnost pristupa izgubi. Otkrie ready-madea je, bez sumnje, unapredilo proces desakralizacije izvornog. Redefinisanje pojma autentinosti i originalnosti postalo je, ini se, potrebnije nego ikada. Budui da svi koji stoje pred izloenim umetnikim delom mogu da sude o njegovoj autentinosti/originalnosti, ve ta injenica posmatrae uvodi u zonu mogue proizvoljnosti. Metafiziki zakon/nomos vie ne postoji. A to znai da nema jedinstvenog, univerzalnog, neprikosnovenog rituala. U sudnjoj instanci: nema jedne istorije umetnosti! Autentinost nema snagu utemeljenja, zasnivanja. Ono izvorno ima vie i zapravo previe izvorita. Budui da nema uporite ni u klasinoj drugozakonitosti ni u modernoj samozakonitosti, autentinost ga nema ni u zakonitosti kao takvoj, dakle, nema ga u bilo kakvom nomosu, pa samim tim ona ne moe biti ni zakonodavna, univerzalna ili, ako hoete, obavezujua za sve. Bez kultnog rituala autentinost postaje proizvoljnost kojoj je likovni kritiar, naprosto nepotreban. A to je u mnogome

269

aktuelna situacija! Autentinost se odbacuje kao neobavezujui propis, dakle, kao neto to nema zakonodavnu snagu, a ipak, ona se i dalje praktikuje i to na najgori mogui main, kao preutno prihvaena proizvoljnost, prihvaena bez kako i zato, po nekoj dobro osiguranoj inerciji, takorei po principu Hajdegerovog bezlinog se, koje je bilo sinonim neautentinosti. Ako se vrednovanje iz umetnosti, kao uostalom i iz bilo kog aksiolokog domena, izbaci na vrata, ono e svakako ui kroz prozor... makar i kao ritual bezlinog se. Zato ni kultni rituali u umetnosti ne mogu biti sasvim mrtvi. Benjamin veruje da umetnost njegovog doba, raskinuvi sa ritualno-kultnom funkcijom, vri apsolutno naglaavanje svoje izlobene vrednosti i time u sebi otelovljuje potpuno nove funkcije, meu kojima je umetnika na prvom mestu. Da li emancipacija, o kojoj on govori, podrazumeva, naprosto, potvrdu naela autonomije umetnikog dela? Benjamin je iveo u modernom dobu koje daje prednost naelu autonomije. Ali, sprovedena samozakonitost omoguuje izlaganje koje ne bi bilo samo emancipovana artistika prezentacija nego i uspostavljanje selektovanog (a ne sluajnog ili proizvoljnog) vrednosno-objektivnog poretka. Drugim reima, razvijeno naelo autonomije ukljuuje i ustanovljenje poretka i tradicije modernog. Izlobeni prostor je ritualno-kultna struktura doeka za samozakonito umetniko delo. Taj prostor doekuje umetniko delo s pretpostavkom o njegovom moguem i nunom uklapanju u objektivni poredak vrednosti. Sve to, naravno, jo jednom naglaava injenicu da samozakonitost nije proizvoljnost ili sloboda bez ograda. Za Benjamina su od odluujue vanosti ogranienja koja dolaze od predominantne uloge tehnike reprodukcije u umetnikom stvaranju. Zato e, po njemu, desakralizujua ponovljivost koja proizlazi iz ekspanzije tehnike reprodukcije pre ili kasnije uiniti da izlobene vrednosti postanu sporedna funkcija umetnosti. Nunost takve budue transformacije on vidi u ideji ponavljanja, koja ono ponovljeno ne prisiljava na poistoveenje sa sobom. Naprosto, ponavljanje koje je

270

implicirano u pojmu tehnike reprodukcije ne vri stabilizaciju pretpostavljenog (sakralnog) identiteta ve, pre, njegovu destabilizaciju. Tim ritualnim ponavljanjem svete vrednosti bivaju, takorei, obezglavljene. Ponavljanje ih naglaava i tako jaa, a kroz to jaanje i ubija. Benjamin je nasluivao injenicu da tehnologija u naelu vri desakralizaciju i koroziju kako drugozakonitog tako i samozakonitog identiteta umetnosti. U uslovima savremene digitalizacije ponavljanja to postaje vie nego oigledno. Umetnost sada biva otvorena za novo razdoblje, razdoblje njenih uvida u vlastitu neistovetnost sa sobom. Pri tom, ostaje samo jo pitanje: da li neistovetnost sa sobom i traganje za drugim u sebi i od sebe ipak moe da se stabilizuje kao objektivna/izlagaka vrednost? Povratak aure? U stvari, aura nikada nije ni bila mrtva. Ipak, rasprenje i nepreglednost likovnog/vizuelnog polja su uinili da izlaganje danas izgubi nekadanje znaenje i smisao. Ovo rasprskavanje i rasplinjavanje umetnosti dovelo je u pitanje njeno predstavljanje i predstavljanje predstavljanja. Kako je mogue predstavljanje bez sredita? (Nekada je to znailo bez logocentrikog pojma slike.) Bez ritualnog kulta? Bez aure? Bez energije? Bez duha i daha? Benjamin je ukazao na istorijsku krizu ritualnih kultova, na izmenu sredita, od heteronomije ka autonomiji i, najzad, ukazao je na slom auratskog profilisanja umetnosti, dakle, uzdrmanost svakog usreditenja. Ipak on nije mogao da pretpostavi da e ritualni kult i aura da nadive vlastitu smrt, da e u mekem obliku da opstanu, da e se prilagoditi uslovima rasprenja (koje je u mnogome izazvano ba ekspanzijom tehnike reprodukcije) i nepreglednosti umetnosti. Savremena umetnost je raspeta izmeu heterogenih tendencija: (1) najpre dolazi tenja umetnikog dela za vlastitom neistovetnou sa sobom i, prema tome, za nemogunou bilo kakvog usreditenja i pogotovu ne u

271

nekakvoj orijentaciji ili izmu. Ali, paralelno s tim, imamo i (2) tenju da se najznaajniji rezultati rasprene vizuelne/likovne umetnosti saberu i prikau na osnovu izvesnog principa selekcije koji ih ipak organizuje ono mekog projekta/teme. Mada takav projekt/tema ne trai od artistike neistovetnosti-sasobom nikakvo zaklinjanje na (stari ili novi) identitet, ipak, ono vri neku vrstu usreditenja koje ima znaenje ritualnog kulta i, u krajnjoj instanci, spektakla. Da li bi umetnika vrednost danas ita vredela bez aure, fascinacije i spektakla? I, moda, bez robnog i politikog fetiizma (ili: fetiizma unikatne robe/moi), u jednom svetu pooptene, posvetovljene razmene? U svetu robe-spektakla. Cela mas-medijska kultura, tvrdi Lipovecki, postala je strahovita maina kojom upravlja zakon ubrzanog obnavljanja, prolazni uspeh, zavoenje marginalnom razlikom. Bez sumnje, strahovita mas-medijska maina je jedna holistika predstava koja, meutim, zavisi od svojih promenljivih delova i delia, budui da njom upravlja zakon ubrzanog obnavljanja... Na rubu tog sistema pojavljuje se zavoenje putem marginalnih razlika, meu koje treba, moda na prvom mestu, smestiti i elitnu, novo-medijsku umetnost/kulturu. U svakom sluaju, ritualni kult (kojim komanduje razlika) i aura (koja se rasplinjava u zavoenju) vezuju na nov nain kulturnu energiju i, tako, ine moguim upad diferencijalnog rada umetnosti u vladajui sistem razmene. Naravno: kao ravnopravni inilac robne opsene ili, ako hoete, fetiizma. Ipak, to ima i svoj nedostatak: iskljuene su mnoge stvari koje, esto, ne zasluuju da budu iskljuene. Iako, liberalni sistem razmene uspeva da ukljui i uini benignim skoro sve oblike transgresije i subverzivnosti sem stvarne transgresije i subverzivnosti! To ritualno/razmensko ukljuivanje nije izraz nikakvih nunih (analitiki ili kauzalno izvodivih) posledica ve samo uspenog zavoenja, ta god da to sa sobom nosi. Ritualni, ceremonijalni prosede, ma koliko da je formalno-rigidan, ma koliko da lie na mainu, ipak, nikada nije potpuno operisan od samovolje, povrnosti, neodgovornosti. Jer ni njegova forma ni sadraj ne

272

poivaju na bilo kakvom zakonu/nomosu sem zakona ubrzanog ponavljanja. Moda se moe rei da u sferi ritualno-razmenskog jedini zakon/nomos glasi da nema nikakvog zakona/nomosa. Sve moe da proe, sem, naravno, zaista subverzivne prie (za razliku od one ija navodna subverzivnost samo stabilizuje liberalni poredak u njegovoj liberalnosti). U sistemu razmene, umetnost nije podlona naelu proirene nego upravo suene reprodukcije. Konzervativizam je stara i prilino uporna, inherentna struktura svih ritualnih prosedea. To takoe znai da ritualni prosede ima svoju unutranju (autonomnu) i spoljanju (heteronomnu) granicu. Pa ipak, mi danas ivimo u sistemu razmene u kojem nita ne bi moglo da preivi ako za sebe ne bi nalo neko mesto u sistemu! To naravno vai i za savremenu umetnost. Biti potpuno nekorumpiran vladajuim sistemom razmene je nemogua, utopijska pozicija. Zato se reeni sistem profilie kao sistem vladajuih rituala koji osiguravaju preivljavanje samog arta. Ono to izgleda paradoksalno, a ipak je mogue, jeste to da savremena umetnost mora u datom sistemu da nae mesto i za (uvek pomalo ambivalentno) subverzivno delovanje, za tu pravilnost koja i datom sistemu stavlja prst u oko... Ona bi morala da reafirmie jedan novi (nipoto samo formalni) koncept bezone, bezobzirne kritike vladajueg, hegemonog poretka.

273

Teorija sablasnog i auratsko otelovljenje Tradicionalno shvaena aura je u isti mah aura vitalis, ivotni dah i snaga, kao i aura popularis, ono to izaziva naklonost ljudstva (Nie bi rekao: svetine). U ovom drugom sluaju, mo aure je, naravno, bliska moi harizme, dakle, moi privlaenja drugih i vladanja nad njima... Ve to nam sugerie injenicu da ritualna aura ne moe da se odbaci kao puki feti. Strukturalna pozicija aure i u uslovima njenog rasreditenja bez sumnje je veoma sloena i uvek ambivalentna, u isti mah podlona kritici i velianju. Prema tome, aura nije samo prosti ideoloki efekat u ortodoksnom marksistikom smislu. Ona nije ni neto to e tehnolokom snagom produkcije i reprodukcije (ili: intervencijom tzv. proizvodnih snaga) pre ili kasnije da iezne, da bude potisnuta u pred-istoriju, da se tu arhivira itd., a sve to s ciljem da na scenu realnog stupi savrena materijalistika prozirnost ili ono realno kao takvo... Pokazalo se da, auratski efekti, u razdoblju savremene, digitalne tehnologije i moi reprodukcije, ne gube svoju fetikoideoloku snagu ve je, pre bi se reklo, uveavaju. Rasprenje ili decentriranje auratskih efekata, u ravni pooptene razmene, u prvi mah moe da izgleda kao ugroavanje ili lagano umiranje same aure, ali taj proces moe da se posmatra i kao svojevrsno irenje i spektakularno jaanje auratskog podruija. Na taj nain, mit o emancipatorskoj ulozi proizvodnih snaga dobija ironian obrt, jer savremene tehnoloke snage produkcije i reprodukcije ne samo to ne ukidaju aurizaciju i fetiizam nego ih, naprotiv, jaaju i pooptavaju. I same digitalno profilisane proizvodne snage postaju, tako, deo fetiko-ideoloke igre u kojoj sablasno postaje stvarno, a stvarno sablasno. ak Derida s pravom smatra da ortodoksna (marksistika) teorija ideologije mora da se transformie i redefinie poev od jedne pooptene teorije sablasnog (fantomskog), odnosno poev od stvarne razmene/ekonomije tih fetikih, auratskih, sablasnih ili fantomskih fenomena. Zato, po Deridi: Teorija ideologije u mnogom pogledu zavisi od ove

274

teorije fantoma. Kao i tirnerovska teorema koju Marks kritikuje, ispravlja i obre, tako i ova teorija formalizuje ne toliko proces spiritualizacije, automatizacije duhovne idealnosti koliko paradoksalni zakon otjelovljenja: ideoloko isto koliko, mutadis mutandis, i feti, to bi bilo dato tijelo ili prije pozajmljeno, sekundarno otjelovljenje podareno poetnoj idealizaciji, otelovljenje u jednom tijelu koje sigurno nije ni opaljivo ni vidljivo, ali koje ostaje neto tjelesno, u nekom tjelu bez prirode, u ne-fizikom tijelu koje bi se, ukoliko imamo povjerenja u ove suprotnosti, moglo nazvati tehnikim ili institucionalnim tjelom (ak Derida: Marksove sablasti, 2004, str. 142). I tu se, onda, otvara prostor za jednu teoriju telesnosti koja vie nije usreditena u jednom privilegovanom konceptu: bilo apologije bilo kritike. Gubitkom aure Slika gubi harizmu ne samo u sistemu umetnike nego i ne-umetnike vizuelnosti. U isti mah, tim gubitkom Slika gubi i svoje ne-vidljivo, ne-vizuelno telo, koje je nosilac snage/vitalnosti. Tako, ubudue, Slici ostaje samo puko materijalno, oznaiteljsko likovno/vizuelno telo, lieno duha i daha, tj. snage, budui da je najvia snaga vezana uz najveu harizmu. Ali, ako Slika gubi svoju privlanost i harizmu, to ne znai da su u sistemu umetnikih pojava privlanost, harizma, a s njima i sablasna telesnost, jednostavno iezli. Auratska kriza koja pogaa Sliku (u razdoblju pojaane tehnoloke reprodukcije) ne znai kraj ne-vizuelnih, sablasnih tela koja na ljude vre harizmatsku fascinaciju. Reproduktivna tehnologija ne ukida fantomska tela, ve ih pre raspruje, oplouje, razmnoava. Savremena digitalizacija naela ponavljanja ne podrazumeva puku destrukciju naela neponovljivog (nedosenost, nedostupnog, sakralnog, istog identiteta itd.) ve vri, samo, njegovu sekularizaciju, desakralizaciju, liberalizaciju i banalizaciju. Aura postaje, na taj nain, razmenljiva, dostupna svima, masovna i u isti mah efemerna, prolazna, bezvredna fascinacija. Postaje otelovljenje ne-fizikog ili, kako bi rekao apostol Pavle, duhovnog tela drutva. Moda novo pomraenje uma?!

275

Neprilagoenost predstave
Slika/predstava drugog Iskonska neprilagoenost Metafiziko u slici Iezlo doba slike sveta Umetnou gospodari nepredstavljivo Ponavljanje ne komanduje Isto Samoubistvo medija

Slika/predstava drugog Slika je oduvek bila oblik predstave. Zato je njena kriza usko vezana s krizom predstave i predstavljanja (reprezentacije). Iako je u jednom delu moderne umetnosti (tzv. apstrakciji) zavladalo uverenje da slika moe da raskine sve svoje veze s reprezentacijom, ipak, to nije bilo, bar ne sasvim, mogue. Naprosto, slika po svojoj konstituciji to nije mogla da uini. Potpuno apstrahovanje od funkcije predstavljanja, jednostavno, nije mogue u onome to se zove likovna/vizuelna umetnost, jer se, u protivnom, ona vie ne bi tako zvala! Teza je, dakle, jednostavna: gubitkom funkcije likovnog/vizuelnog predstavljanja (reprezentovanja) gubi se i osobeno likovno/vizuelno umetniko delo. Zato je slika mogla samo da se pretvara da raskida sa predstavama. Po pravilu, to nije (bio) raskid generalno uzev, ve, samo, raskid sa starim, istroenim predstavama. Ako je slika uvek bila slika sveta bilo da je re o klasinom (konstituisanom) ili o modernom (samokonstituiuem, performativnom) svetu onda je jasno da predstava (ili: predstavljanje, re-prezentovanje) ima neizbenu ulogu u konstituciji same slike. Zato, nema slike bez predstave predstave predstavljenog (ili: izvesnog sveta koji moe da bude i fiktivan; a moda je i uvek fiktivan, imaginaran, eljeni svet). To onda vai i za tzv. nefigurativnu ili apstraktnu sliku koja, samo, reprezentuje svet apstrakcija, svet beskonkretnog.
276

Nema slike bez predstave (makar ona bila i apstraktna), kao to nema ni predstave bez slike predstavljenog. Zato nije udno to se paralelno s krizom slike pojavila i kriza predstave/predstavljanja. Ipak, kriza slike je kriza samo jednog oblika predstavljanja. Tu krizu pratili su brojni, esto nepotrebni nesporazumi. Ti nesporazumi su centrirani oko kljunog: pretpostavke da kriza nuno najavljuje ili objavljuje smrt slike... i zatim, novi poetak, poetak umetnosti izvan slike/predstave. Znamo da je slavu i odgovornost za novi poetak preuzeo na sebe Dianov ready-made. Time je samo otvorena brea: prostrana mogunost umetnosti-izvan-slike/predstave ili posleslike/predstave. Pa ipak, pokazalo se da novi poetak nije bio sasvim novi, da taj poetak, ak i u sluaju ready-madea, pa zatim instalacija, performansa itd., ne ukida predstavu (tj. praktini mehanizam predstavljanja), ve da je samo premeta, rekontekstualizuje. Ready-made je, najpre, jedan prizor (a to takoe znai predstava), zatim, on je skup ve stvorenih predstava o, pre svega, svrhovitosti vlastitog predmeta. U stvari, umetnost izvan/posle slike ne ukida sliku/predstavu o stvarima praktinog ivota, ve ih samo nudi na drugi nain! Readymade je, naravno, deo sveta, ali deo koji moe da se izmesti iz celine i premesti u galeriju, gde on predstavlja, zastupa, reprezentuje sopstveno postojanje u svetu, u praktinom kontekstu u kojem je napravljen. Ready-made je izdvajanje samoga sebe iz konteksta sveta ili praktine stvarnosti i u isti mah predstavljanje, re-prezentovanje sebe u drugom kontekstu. Dakle, tu imamo jednu pregradu izmeu sistema (kako bi rekao Frojd). Ta se pregrada, u nedostatku bolje rei, moe nazvati predstavljanjem. Ali, prizor/slika/predstava sveta koju nudi ready-made, iako je bliskija tom svetu od bilo kog mimezisa (slikarskog oponaanja), ipak nema za cilj da pred nas (likovne posmatrae) raskrili svet u njegovoj istovetnosti sa sobom (ili: identitetu). Takav postupak sam po sebi bio bi naprosto besmislen, tj. ne bi bio umetniki, kao to je, uostalom, i za antike umetnike

277

besmislen bio Platonov zahtev za striktnim kopiranjem stvarnosti. Umetnik ve-gotovu stvar ili ve-gotov-svet (koji je napravljen, roen ili od prirode dat) u izvesnom smislu prihvata kao slikarsko platno (= polaznu taku rada). Za njega, taj deo sveta sam po sebi nije jo nita. On, u najboljem sluaju, neto obeava. Umetnik polazi od (ve nainjenog) prizora koji u svetu ima precizne svrhe i moda sugestivna znaenja... On tu stvar zatim premeta, re-objektivira u simbolikom prostoru arta, tj. galeriji, opredmeuje njen prizor/predstavu u ravni jednog ipak (ili: jo uvek) likovnog konteksta. Ali ni to jo ne bi garantovalo da e taj postupak imati zaista (a ne samo po inerciji) obeleje umetnosti. Jedno je sigurno: tim premetanjem, odnosno artistikom rekontekstualizacijom, prizor/predstava sveta koju nosi u sebi ready-made, ne moe biti mrtva ve se, pre, mora shvatiti kao iznova uspostavljena, obnovljena, podmlaena, pomerena, otvorena za nova, ne vie svetovna nego artistika tumaenja. Ali, kako je to mogue? Kako se ready-mede raskriljuje za druga, nova, artistika tumaenja? On to moe da uini samo ako je u stanju da se distancira od vlastitog izvornog identiteta. Naravno, ve sama rekontekstualizacija to distanciranje ini donekle moguim, jer ona od jedne stvari sveta ini predstavu te stvari sveta i samog sveta. Ali, pomenuta rekontekstualizacija se ne bi nimalo razlikovala od tradicionalnih modela predstavljanja (reprezentovanja), kad bi teila samo da tano, adekvatno, dosledno prenese i predstavi svet u galeriji... Ne, ready-made i itava umetnost izvan slike i posle slike temelji se na invenciji drugog u istovetnosti sa sobom sveta. Upravo zato to nije sam svet nego tek njegovo predstavljanje, ready-made, instalacija i performans mogli su da se, rukovoeni diferencijalnom logikom, otvore za raznovrsne mogunosti ne-tradicionalne, savremene umetnosti. Taj proces je, uzvratno, izazvao krizu tradicionalnog koncepta slike kao predstave zatvorene u kavez slikarskog platna. Naravno, tu ne moe da se ne postavi pitanje: zato je tradicionalna slika/predstava (ili: tradicionalno shvatanje

278

slike/predstave) izgubila dah? U ovom premetanju od subjektivne (slikarske) predstave ka objektivnoj predstavi/prizoru (umetnosti izvan slike) neto se nepovratno izgubilo. ta je to to se izgubilo? Bez sumnje: izgubilo se sredite! Izgubila se tradicionalna usreditenost umetnosti u slici kao slici/predstavi sveta. Time je, najzad, izgubila znaaj i nefigurativna slika kao slika najsubjektivnijeg (ili, po nekima, najobjektivnijeg) likovnog sveta, sveta istih oblika, linija i boja. Sada se postavlja vano pitanje: da li gubitak sredita nuno povlai za sobom i ukidanje (ili: smrt) slike/predstave, da bi, ubudue, bila mogua samo predstava/prizor, odnosno umetnost izvan ili posle slike? Oigledno, kraj jednog usreditenja ne znai i kraj egzistencije koja je, ubudue, egzistencija bez sredita, bez esencije ili, ako hoete, s nepreglednou kao sreditem. Dakle, Dianov ready-made je otvorio jedan problem koji e postojati kao problem sve dok se ne rei, ako je tako neto uopte mogue. Ono najbolje to je u teorijskom smislu ponueno za reenje tog problema ponueno je u poststrukturalizmu. U njemu je, naime, pojam predstave (reprezentacije) pretrpeo izvesnu opravdanu kritiku i redefiniciju. Ipak, ponegde je ta kritika zavrila u destrukciji samog koncepta predstave. Umesto da prihvate diferencijalno redefinisanje predstave (likovna predstava tei da ustanovi rad razlike u predstavljenom, a ne da uvrsti bilo kakav identitet ili izam), mnogi su poli od ideje da je objava smrti, naprosto, celishodnija. Tako se, najzad, uvrstilo verovanje da paralelno sa krizom/smru slike imamo i krizu/smrt predstave. Pa onda, naravno, i obrnuto. Ipak, ustanoviti krizu (kao krizu usreditenja) je jedno, a objaviti smrt je drugo. Ovo drugo nije niim, nikakvim a priorijem (transcendentalnom idejom itd.) opravdano. Opravdana je samo kritika tradicionalne (identitarne) upotrebe mehanizma predstavljanja, centriranog u umetnikovoj (subjektivnoj) slici (objektivnog) sveta. Bez sumnje, na fonu te upotrebe ustanovljeno je metafiziko

279

shvatanje predstave bilo da je re o klasinoj metafizici transcendentnog (objektivnog sveta) ili o modernoj metafizici samokonstituiue subjektivnosti (subjektivnog sveta) koje se pokazalo kao neodrivo. Ali, dekonstrukcija ne objavljuje smrt pojmu predstave (reprezentacije), kao uostalom to ne objavljuje ni smrt bilo kom metafizikom pojmu. Ona, samo, vri izvesno razuveravanje ili razgradnju metafizikih intencija kojima je praksa predstavljanja podvrgnuta (u klasinoj i modernoj umetnosti). Kako najbolje mogu da se opiu te intencije? Stvar je dosta jednostavna: metafizike intencije u pojmu/praksi predstavljanja su one koje ciljaju na (nemoguu, utopijsku, idealistiku) istovetnost predstavljanja-ipredstavljenog. Dekonstrukcija je sklona kritici tako profilisanih predstava, upravo na isti nain na koji je sklona kritici svake metafizike. Nije re o objavi smrti nego o redefinisanju (koje ne prestaje). To redefinisanje, ubudue, predstavu posmatra u kljuu neistovetnosti sa sobom/sopstvom, odnosno u kljuu diferencijalne prakse, prakse razlikovanja. Svako predstavljanje je predstavljanje s razlikom. Razlika je u njemu pasivno ili aktivno data. Ona je umetnuta i u samu istovetnost-sa-sobom bilo koje predstave (kao predstavljanja-predstavljenog i nemogunosti da se ta dva momenta potpuno poistovete). Predstavljanjem upravlja razlika ili (1) na nereflektovan nain, u obliku svojevrsne ekonomije (onako kako taj termin Derida upotrebljava, recimo, u Ekonomimezisu) ili (2) na nain dekonstruktivne intervencije koji moe da bude spontan (recimo: u umetnikoj praksi) ili reflektovan, kao miljenje rAzlike (diffrance), u filozofiji ili postfilozofiji. Ukratko, kritika samog pojma predstavljanja (reprezentacije) ukoliko ide do odbacivanja tog pojma, kao da je re o upljoj, fikcionalnoj konstrukciji, naprosto, nije opravdana. Predstava nije (bar ne nuno) uplja konstrukcija, ve je to konstrukcija koja u sebi nosi sadraj (predstavljeno) koji po pravilu odstupa od eljenog identiteta. Ako postoji jedna istorija slike/predstave koja je teila metafizikom

280

identitetu, onda je, isto tako, mogue rei da je tu istoriju od samih poetaka pratila i jedna druga, u odnosu na ovu prvu subverzivna ili izdajnika istorija, koja je (tajno) operisala u samom sreditu tenje za istovetnou sa sobom (identitetom) i, naravno, operisala na fonu neuspeha ove prve, neuspeha metafizike istorije, kao njena (unutranja) razlika sa sobom/sopstvom. Umetnost kao metafizika slika/predstava sveta voena je kroz istoriju na kontrasvrhovit, kontraindikativni (Derida bi rekao: autoimuni) nain kao uvek druga slika/predstava, kao slika/predstava drugog, sa sobom neistovetnog. A to je bilo mogue zato to traeno savrenstvo slike kao slike sveta nikada nije naeno. Ako ni zbog ega drugog, onda zato to se slika sveta ve promenila. Svet je uvek drugi i pravedno je to je takav. Iskonska neprilagoenost I klasina i moderna slika imale su neprijateljski odnos prema jeziki artikulisanim idejama, zato to bi njihovo eksplicitno prisustvo u slici oskrnavilo status slike kao slike sveta. Da bi uopte i bila slika sveta, slika ne sme da se svede na puku ilustraciju nekog teksta koji na privilegovani nain opisuje sliku tog sveta, niti, pak, da se dopuni eksplicitnim prisustvom tog teksta u njoj samoj, u slici. Ovo poslednje bi bilo neto veoma riskantno za sliku zato to se njen artizam (izvorno: vetina) ogleda u spremnosti da bez rei, na najbolji (= likovni) nain, naslika bilo koju temu. Eto zato slika nije navikla da govori doslovnim govorom/jezikom. Ona je bila prinuena da razvija u sebi svoj, slikovni jezik. Ili: njen maternji jezik je jezik likovnih/vizuelnih predstva. Slika je preutno i neraskidivo povezana s tim predstavama. Ako bi iskoraila iz svog statusa, ona vie ne bi nita predstavljala, ne bi reprezentovala/zastupala bilo kakav svet. Meutim, predstava i predstavljanje su veoma sloene pojave. One ne oznaavaju, samo, oponaanje nego i zastupanje. To se esto previa. Slika koja ne oponaa/zastupa svet ne bi bila to to jeste: slika sveta.

281

Meutim, ako je slika uvek slika sveta, onda se, kao prvo, postavlja pitanje: kog sveta? ta predstavlja taj svet kojeg slika predstavlja? Da li je u likovnom predstavljanju sveta re o svetu kakav jeste ili kakav treba da bude? Koji od ta dva sveta oponaa/zastupa slika? Odnosno: da li svet koji slika oponaa/zastupa postoji (normativno ili deskriptivno) pre slike ili se on, kao takav, uspostavlja posle slike? Da li slika pasivno (konstativno) predstavlja ili aktivno (performativno) zastupa svet? To su dve mogunosti koje se, meutim, ne iskljuuju. Jer, klasino slikarstvo je pre pasivno oponaanje, dok je moderno, pre, aktivno zastupanje (normativnog ili svog) sveta. Ipak, i u jednom i u drugom prisutna su oba momenta. Svet je oduvek bio delom vidljiv, a delom nevidljiv, delom zemaljski, delom nebeski, delom realan i delom fantastian. Zatim, on se predstavljao ili kao objektivan ili kao subjektivan. Ideje o tome kakav je nevidljivi svet klasinom slikaru su, po pravilu, dolazile spolja, iz mita i religije... Njegove slike su bile samo olienje (ili: likovno uoblienje, a ne puko preuzimanje ili ilustrovanje) neke ideje (vidljivog/nevidljivog, deskriptivnog/normativnog) sveta. Tu idilinu vezu izmeu klasinog shvatanja slike i sveta, koja je, bez sumnje, bila ideja prestavljanja (reprezentacije), moderna slika je na bitan nain poremetila, ako ne i izopaila. Pa ipak kritika vernog prikazivanja sveta u modernosti nije ukinula pojam predstave (reprezentacije), ve je samo pomerila njegovo znaenje od oponaanja ka zastupanju. Pikaso je u razdoblju kubizma izjavio da se epoha slikarstva (ili: predstavljanja) moe smatrati zavrenom. Meutim, on je i dalje slikao slike koje su bile slike jednog sveta kojeg je teko mogue zaboraviti. Moda je mogue samo rei da se negde s kubizmom definitivno okonala epoha u kojoj se predstavljanje (reprezentacija) svodilo na oponaanje (mimesis). Ipak, ako posmatramo istoriju slikarstva, onda je vie nego vidljivo da su uvek postojali sukobi izmeu razliitih oponaanja/zastupanja sveta ili, to se svodi na isto, razliitih

282

slika sveta. Velika je zabluda verovati da s krajem klasinog razdoblja u kojem se predstavljanje tumai primarno kao oponaanje (podraavanje, mimesis) objavljuje i kraj predstavljanja u modernoj umetnosti. Zabluda je verovati da kraj figuracije i poetak apstrakcije u slikarstvu predstavlja (reprezentuje) kraj predstave (reprezentacije). Zato je umesno govoriti samo o istovremenoj ili, ako hoete, sinhronoj smrti predstavljanja i slike. Kakva god da je, slika je uvek i izvesna predstava ili, bar, polaganje prava na predstavu/predstavljanje. Sada vidimo ta motivie priu o smrti slike. Bez sumnje: pria o smrti predstave! Ali, pri tom, vai i obrnuto: pria o smrti slike motivie i priu o smrti predstave. Samo ta ako je predstava/predstavljanje neto to u savremenoj umetnosti, kao uostalom i u bilo kojoj drugoj, jednostavno ne moe da se destruira? Danas postoji krajnje, ekstremno uverenje po kome je govor o slici i govor slike, u stvari, bespredmetan i izlian. Otkuda i otkada imamo to uverenje? Slino je imao Platon. Zaista, moda je slika uvek bila samo konstrukt proizaao iz ideolokih, filozofskih, estetskih i slinih iluzija (senki) koje, kao takve, vie o sebi nemaju nikakve iluzije. Moda slika nikada nije imala svoju sutinu ili identitet. Budui da je bila samo rezultat (konstrukt) promenljivih iluzija o tome ta je? Po toj hipotezi, slika bi uvek bila samo fikcija ili iluzorni (samorazumljiv, ako ne i samodefiniui) odgovor na pitanje ta je ona. Drugim reima, ona je samo izigravala, izmiljala, simulirala samu sebe, verovala da neto jeste, a u stvari nije bila nita?! Pri tom, njen fakticitet (pravougaoni, ploni prostor na zidu, ulje na platnu itd.) bio bi, bez sumnje, zanemarljiv, poto je sve ostalo utvarno. A ta utvarnost predmeta zvanog slika dogurala je danas ne samo do spoznaje o sebi samoj nego i do ideje o bespredmetnosti svake (pa i potpuno bespredmetne, apstraktne) slike ili, to se svodi na isto, do ideje o njenoj smrti. Samo, ta nam onda ostaje? Ostaju ram, platno, uljane boje, odnosno akrilik i tome slino. Ono ega vie nema, to je umetnost. Da li to znai da vie nema ni slike,

283

budui da je ona sada puka fikcija ili puko nita? Dian je mogao, u svom (dadaistikom) vremenu, da Monalizi stavi brkove. Ipak danas je premalo onih koji bi smeli da tvrde kako slika, zapravo, nikada nije postojala. Takav pristup bi bio previe nihilistiki. A opet, savremena umetnost se prema slici odnosi kao prema lipsalom psu! ak i ako prihvatimo da je slika uvek izigravala, simulirala neto, ostaje pitanje: ta je, zapravo, ona izigravala/simulirala? I naravno, ostaje odgovor na to pitanje. Koji je to odgovor? On bi, svakako, morao da nam kae u emu se sastoji artistiko (artefaktsko) obeleje funkcionisanja slike s one strane njene injenike datosti? Da li takav odgovor postoji? Da li postoji neko opte (kako klasino, tako i moderno) obeleje slike koje bi se, onda, moglo smatrati, iako artefaktskim ili fikcionalnim, ipak njenim sutinskim obelejem? Drugim reima: po emu je slika naprosto bila i ostala (ili samo bila) jedna osobene predstava/slika? U odgovoru na ovo pitanje poi emo jo jednom od hipoteze koja glasi: slika je oduvek htela da bude slika sveta i, naravno, svaka je morala to da bude na svoj nain. Njena fikcionalnost (ili: njena fikcionalna univerzalnost) bi, dakle, proizlazila iz injenice da ona ne moe da postane to to postaje drugaije nego na svoj (= oznaiteljski) nain. Ta njena (oznaiteljska, empirijska) osobenost/razlika ujedno je i znak njenog neuspeha, nemogunosti da postigne svoj cilj: da bude uverljiva/univerzalna slika sveta. Tako je, najzad, svet izgubio iluziju o svojoj sutinskoj slici, a time i sliku samu. Ta razoarana slika (slika s izgubljenim idealom, idealnim konstruktom) moda je imala nekakvu prolost u razdoblju dok je jo imala nadu, ali sada je oigledno da ona vie nema budunost. Ona je postala prazan, iluzorni, fantomski konstrukt... Smrt slike je, zapravo, smrt hegelijanskog u istoriji umetnosti. Moda je, dakle, smrt slike rezultat jednog procesa koji je nalik samoubistvu? I ne bilo kakvom samoubistvu nego onom koje Sioran naziva iskonskom neprilagoenou koje ne

284

moramo biti svesni! Parafrazirajui dalje Siorana, mogli bismo rei da je slika, po svoj prilici, bila pozvana da se ubije, da je smrt njen pravi poziv, poto ona samo sluajno pripadala ovom svetu, poto, zapravo, ne pripada nijednom. Moda je slika sudbinski predodreena za samoubistvo, njemu namenjena i to ve pre bilo kakvog razoaranja? Srena razdoblja slikarstva su u toj prii prisutna podjednako kao i nesrena, a moda i vie! Opta kriza neprilagoenosti (sopstvenom cilju/konstruktu pouzdane predstave/slike sveta) dovela je u pitanje slikarstvo. Ali, ta znai sintagma: dovesti u pitanje? To ne znai, bar ne nuno: objaviti smrt, likvidirati; mada se tako, po pravilu, doivljava. Eto zato e mnogi danas rei da status slike nije (eufemistiki) doveden u pitanje nego da je (naprosto) mrtav. Metafiziko u slici Status slike kao slike sveta ima neizbrisivo metafiziko obeleje. To moe da bude i metafizika subjektivnosti. Zato metafiziki status slike moe da ima i utopijsko obeleje. Ili, ako hoete: obeleje odgoene, neuspele performativnosti. Pogledajmo, u ovom trenutku, u emu se sastoji reena metafizinost? Najpre, u tome to je slika oduvek teila da postigne svoju istinu, sutinu ili identitet. Svako od ova tri obeleja ini nju metafizikom tvorevinom. Ambicija slike je da naslika istinu, sutinu ili identitet sveta ispred slike, sveta koji se, ako je ta operacija uspena, uspostavlja kao svet slike. Hajdeger u tekstu Doba slike sveta tvrdi da sutinski shvaena slika sveta ne znai sliku o svetu, ve svet shvaen kao slika. Bivstvjue u celini sada se uzima tako da ono jeste bivstvujue samo i jedino ukoliko ga postavlja ovek kao predstavlja i sastavlja. Tu gde nastaje slika sveta donosi se sutinska odluka o bivstvujuem u celini. Bivstvovanje bivstvujueg trai se i nalazi u predstavljenosti (podvukao: M. B.) bivstvujueg (v. M. Hajdeger: umski putevi, Plato, Beograd, 2000. godine, str. 71). Iz prethodnog sledi to da je funkcija (ne samo epistemolokog nego i likovnog)

285

predstavljanja ono po emu jeste i samo predstavljeno, dakle, svet (ili, kako bi rekao Hajdeger: bivstvujue u celini). Izvan predstavljanja nema predstavljenog. U modernom razdoblju predstavljanje zastupa svet, ono ga ne oponaa/podraava ili, bar, ne na prvom mestu. Tu mogunost otvorila je metafizika subjektivnosti iz koje je moderna umetnost preuzela kljuni pojam samozakonitosti (autonomije) likovnog stvaranja. Ipak, generalno uzev, ideja slike kao slike sveta prisutna je unutar razliitih pokuaja da se likovnost uvrsti u svom bilo objektivnom bilo subjektivnom, bilo deskriptivnom bilo normativnom identitetu. Nai vlastiti identitet, nalog je onog par excellence metafizikog u slici. Kao i vienje vienog ili slikanje (na)slikanog, isto tako i predstavljanje predstavljenog mora da bude, shodno logocentrikom nalogu, primereno, odgovarajue, sutinsko ili istinito. Slika je oduvek elela da ono naslikano, ma koliko da ga ona deformie, bude ba takvo kakvo jeste. To je nalog da se budu ono to se ve jeste. Taj nalog je Lajbnicova formula za identitet (= svaka stvar je ono to jeste.) Ipak, slika ne postoji kao neka stvar u prirodi, ve kao vrednost u duhu i za duh. Ali re duh ima nunu dvosmislenost. U sintagmi slika sveta ta re podjednako oznaava subjektivni duh slike kao i objektivni duh sveta. U stvari, slika postoji tek u onoj ravni gde to to ona nosi sa sobom mora da ue u raspravu s onim to svet u njoj od nje trai. Subjektivna strana slike mora da se izmeri, promeri i saobrazi s onim to se njoj namee i to ona, na kraju, doivljava kao neminovnost. Drugim reima, slika mora da nae svoj svet, svet ispred slike, koji, ubudue, u njoj postaje bespogovorna nunost. Svet slike kao slika sveta govori nam o tome da svoj identitet ili istovetnost sa sobom slika moe da dostigne samo ukoliko je u stanju da se izmiri s onim to njoj sam taj svet ispred slike namee. Pri tom, to nije neki spoljanji svet, to je njen likovni svet. Slika je stanje bez napetosti i protivureja s tim/svojim svetom. Na kraju, koji koincidira s krajem modernosti, to stanje se pokazalo kao puka utopija, kao mesto kojeg nema!

286

Parafrazirajui Deleza mogli bismo rei: postoje slike drugog reda koje su slike slika (Platon bi rekao senke senki) i po tome, zapravo, prividi (simulakrumi). U tom kontekstu, zanimljivo je sledee pitanje: da li uopte i postoje slike prvog reda? Pre nego to stvori bilo kakvu sliku, slikar ve ima izvesnu sliku sveta koja kasnije moe i da se modifikuje. U stvari, ona je uvek-ve-modifikovana. Jer ne postoji izvorna, prava, jedino realna i zakonita slika sveta. Mi moemo da teimo izvornoj slici sveta, ali takve, realno gledano nema. Zadatak slike nije unapred, neposredno, izvorno dat. Zato je i najneposrednija slika sveta uvek ve slika nekog drugog ili petog reda. Poslednju sliku koju gledamo uvek vidimo kroz naoare prethodnih slika iji broj nikada neemo dokuiti. Modifikacija naih slika sveta je, dakle, diferencijalni postupak kojim moe (ali i ne mora) da komanduje ideja traganja za izvornim, novim, originalnim. Ipak, ta ideja ne moe da zaustavi diferencijalni postupak tako to e da konano nae definitivnu, Prvu ili Poslednju sliku sveta. Ili naprosto: Prasliku. Jer tako neto ne postoji. Zato postoji samo prazno mesti izvornog (najstarijeg ili najnovijeg) i, zatim, ono to, otuda, proistekne. Iezlo doba slike sveta Poev od Dianove Fontane javlja se jedan paradoks u tumaenju pozicije slike. U prvi mah stvar izgleda jednostavna: ready-made je upad u vaei poredak likovnog i, ujedno, objava kraja slike: iskorak iz slikarstva. Sve to se kasnije deavalo u likovnom artu kao da je poivalo na toj zakletvi. Ali, u samoj zakletvi koja glasi: neemo vie sliku ili neemo vie reprezentaciju postojala je, pa i danas postoji, jedna neraiena ambivalentnost: ta ako je i sama slika, u doslovnom ili metaforikom znaenju, takoe podlona readymade upotrebi? Neophodan je odgovor na pitanje: da li se ukidanjem tradicionalnog (klasinog i modernog) projekta Slike kao svojevrsne re-prezentacije (bilo kog sveta) ujedno ukida svaki umetniki pokuaj reprezentacije, predstavljanja? Po

287

principu: ready-made (a time i instalacije, performansi itd.) samo je prezentacija (neke stvari), a ne (njena) re-prezentacija, samo je (us)postavljanje, ne i predstavljanje. To bi podrazumevalo da ready-made u sebi ne nosi nikakvu predstavu/reprezentaciju, nikakvu sliku ni u doslovnom ni u metaforikom smislu, da on nije objektivirana predstava, uobrazilja, koncept. Da je gola stvar, data onako kako je data, dakle, kao ne-umetnost i nita vie. Iako je odgovor na to pitanje jednostavan, budui da glasi: ne, ready-made ne ukida re-prezentaciju, on njom komanduje, ipak, mnogi teoretiari i umetnici su bili suprotnog miljenja. Nije se uvialo da je i ready made (a s time i instalacija, performans itd.) ve zato to je re-kontekstualizacija izvesne prezentacije u isti mah i reprezentacija. Na prelasku iz modernog shvatanja umetnosti u postmoderno uspostavila se potreba da se pojam reprezentacije jednostavno odbaci, eliminie, usmrti. Pokazalo se da je taj zahtev uzaludan. Naime, zahtev da se svaka re-prezentacija i pre svega likovna ukine, te da se na njeno mesto stavi ono venainjeno, ve-prisutno je utopijski. On je utopijski zato to je ono ve-nainjeno to valja vie puta napomenuti ve izvesno predstavljanje. Dakle, nije re o tome da se reprezentacija zameni naelom prezentacije ili slika readymadeom, odnosno da se iskorai iz slike, ve o tome da se uvidi injenica da (1) i sam ready-made nuno sadri u sebi izvesnu reprezentaciju (izvesnu predstavu i, u krajnjoj liniji, sliku sveta) i (2) da je svaka re-prezentacija uvek ve izvestan ready-made. Nema ready-madea bez re-prezentacije, kao i obrnuto: nema re-prezentacije (predstave ili slike sveta) bez prethodne prezentacije, bez ve-nainjene predstave/slike, dakle, bez ready-madea! Jedan uspean ready-made, a takvi su, recimo, Dianova Fontana (1917) ili Pikasova Biija glava (1943), nije uspean po tome to reprezentuje neto to je ve svako video nego, upravo obrnuto, to u tom vienju ukazuje na neto drugo, i zapravo, neto to je svako prevideo. Nije li onda cilj umetnikog stvaranja da se ukae na ono to previa svaka predstva (reprezentacija), a ne ono to

288

ona predstavlja?! No, to bi onda bez sumnje ne bi znailo to da predstva iezava iz umetnosti nego da menja funkciju. Gubi se logocentrika funkcija predstavljanja sveta u njegovom identitetu, da bi se u tom predstavljanju otkrilo ono neidentino koje se previa. Identitet je elja, a ne stanje. On nikada nije (bio) stanje. On je simulakrum stanja iza kojeg imamo ono neidentino. Pri tom, naravno, simulakrumi ne umiru. Ali, sada vidimo: ako nije mogua smrt predstavljanja (reprezentacije), onda nije mogua ni smrt slike. Neophodno je samo to da slika promeni funkciju ili status. A to, bez sumnje, nije lako. Budui da je slika prostor koji je prenaseljen logocentrikom svrhovitou. Ona je takoe uvek ukazivala na pomake i previde, ali se na kraju, ipak, zatvarala u konano definisanu sliku sveta. Zato je slika danas u poziciji da se ui otvorenosti prema svetu i njegovom drugobivstvu. A ui se od konceptualne umetnosti, instalacije, performansa... Ako je predstava/slika jo uvek u naelu i donekle (ali: dokle?) iva, onda je to mogue samo ukoliko postoji jedna estetika koja je spremna da redefinie namere kako klasinog tako i modernog slikarstva. Ta estetika bi polazila od ideje da oponaanje (pa ak i kopiranje!) moe biti osloboeno naloga za postizanjem prethodno date (logocentrike) izvornosti (prirode, duha itd.). Bilo kakav, rukom, mehanikom, elektronskom ili digitalnom tehnologijom proizvedeni mimesis nema vie za cilj da dokae svoju podudarnost sa izvornim (kako god da se ono shvati) i da na taj nain i sam postane izvoran, autentian, originalan, veran tom provobitnom (primordijalnom: poelu, naelu, univerzumu, ukratko svetu) nego se on, taj mimesis, opredeljuje za utvrivanje razlike koja u isti mah omoguuje (kao logocentriki projekt) i onemoguuje identitet izvornog, ini ga nemoguim, deplasiranim. Instalacija je egzaltacija te neistovetnosti sa sobom izvornog materijalna od kojeg je sazdan svet. Mimesis/kopiranje se, u savremenoj umetnosti, uspostavlja kao instrument stvaranja koje je lieno aure tradicionalno shvaenog originala. To vie nije stvaranje nekog

289

prethodno datog identiteta (ili: ideala) slike (ikone koja tei ikonizmu) nego je, pre, diferencijalni rad, rad razlike, odnosno rad izumevanja drugog u istom ili, jo preciznije, nepredstavljenog u predstavi/predstavljenom. itava ova strategija koja znaajno obeleava aktuelnu umetnost poiva na postulatu koji glasi: identitet u apsolutnom smislu nikada nije ni bio mogu. I klasine i moderne logocentrine tenje bile su uzaludne. A danas je ve sama predstava o izvornom (klasinom ili modernom) identitetu slike postala represivna. Ipak, logocentriki pojam izvornog, autentinog, pa i originalnog, ne moe da se u savremenoj umetnosti ukine. To je vidljivo ve kod same analize velikog otkria koje je sa sobom doneo ready-made. Naime, svaen kao naelo/koncept, readymade ne samo to je omoguio, to je raskrilio brojne prakse savremene umetnosti nego je, ujedno, profilisao taj ambivalentni odnos prema prisutnosti/prezentnosti koja se u njemu reprezentuje. Ambivalentnost se sastoji u tome to se u samom identitet ready-madea uspostavlja nemogunost identiteta kao otvorenost za interpretativne i re-interpretativne razlike. Dianova ikonoklastika teza, po kojoj je slika, kao slika/reprezentacija sveta, iscrpljena, tako da vie ne postie svoju (navodno: uzvienu) svrhu, pa je, zato, treba iskljuiti, danas se prihvata bez ideoloko-teoloko sporova: slikarstvo je mrtvo, a mrtvo je zato to njegov produkt, dakle, slika nije ni u jednom obliku uspela da dostigne svoju izvornu, pravu i prvu svrhu, ta god da to znai... Umetnost ubudue ivi u senci teze koja imperativno nalae ili ukidanje ili redefinisanje koncepta originalnosti. Ipak, stari logocentriki credo nas preutno uverava da bez prave svrhe, svaka stvar postaje neautentina, grena, pogrena, patvorena, krivotvorena, falsifikovana i zato, naravno, nepotrebna. Ona, takorei, postaje simulakrum ne samo lien originala nego i uperen protiv njega. Pri tom, logocentriki credo ne doputa da se od ideje originala/originalnog (uvek je re o izvornom: izvorno novom ili izvorno starom, svejedno) napravi puka fantazma. Zato je jo

290

Platon simulaciju i simulakrum u umetnosti (mimesisu) smatrao tetnima, budui da tu imamo ne samo udaljavanje nego i raskid s onim to izvorno jeste. A to, po Platon, znai s idejama ili s viim, uzvienim poretkom ideja. Moderna umetnost izvrila je korekciju klasinog (ontoteolokog) koncepta originalnosti shvaene kao blizina onome to izvorno jeste u svetu/transcendenciji; ipak, njena metafizika subjektivnosti se nije odrekla logocentrizma, ve je uporite za sebe nala u obogotvorenom, humanistiki profilisanom subjektu shvaenom kao svrha po sebi. Ujedno, modernost je htela da Istinu ne oponaa nego naini. Ali, produkcija se tu, kao produkcija onog izvornog (autentinog, originalnog), i dalje shvatala kao (prikrivena) re-produkcija i re-prezentacija. Istina je istina istog, dakle, potvrda identiteta i, u krajnjoj instanci, negacija simulakruma (= naena istina). Ipak, ta logocentrika pretpostavka morala je da se napusti. Kraj slike u tradicionalnom/doslovnom smislu ne moe da znai i kraj reprezentativne funkcije ili kraj slike generalno uzev, slike kao olienog predstavljanja. Prema tome, kraj slike u njenom tradicionalnom verovanju je, samo, kraj jedne pretenzije. O kakvoj pretenziji je re? Najpre, o pretenziji da reprezentacija bude potvrda saglasnosti lepog, dobrog i istinitog u njihovom ontolokom identitetu. Zatim, to je pretenzija slikarstva (koje nudi najsavreniju reprezentaciju) na pravo da okupira centralnu poziciju kako u sistemu arta tako i u sistemu vrednost. U isti mah, re je o uspostavljanju, u izmenjenim uslovima, jedne druge pretenzije, pretenzije slike da se, u svojoj reprezentativnoj funkciji, ouva u umetnikom delu. U svakom sluaju, doba slike sveta je iezlo, ako je ikada i postojalo, sem u fantazmatskoj predstavi o statusu slike kao slike sveta. Sada je, meutim, sam svet postao (ono to je oduvek i bio!) sopstvena slika sveta i, prema tome, on je u svojoj navodnoj neposrednosti iezao. Sada imamo samo simulaciju ili sliku-sveta-bez-sveta. U isti mah to je predstva o svetu kao slici sveta, gde je, naravno, naglasak na slici, a ne na svetu. Ta predstva vie ne eli da nas ubedi da je ona istina

291

sveta. Slika/simulacija sveta, naprosto, ne eli ni u ta da nas ubedi, jer za tim nema nikakve potrebe, poto ona jeste sam svet, samo pomeren od vlastitog identiteta ka onom drugom. Slika/simulacija sveta je jedini svet koji jo imamo, jer njegova izvornost se nudi na fonu jedne uvek odgoene, nedosene drugosti koju nikada neemo moi da pokorimo. Tu drugost treba potraiti (bez nade da e se konano pronai) na razmei izmeu vienja i vienog, predstave i predstavljanog, slike i naslikanog. A to je, danas, ipak teko prihvatiti, budui da smo takorei od iskona logocentriki zatrovani idejom realnog kao sveta ili sveta kao realnog, tako da nam svaka druga reprezentacija sveta izgledala naprosto besmislenom.

292

Umetnou gospodari nepredstavljivo Umetnost je posedovala temelj koji, zapravo, nikada nije postojao, koji nije imao konstitutivno uporite u biu nego, samo, regulativno uporite u ideji-vodilji. Zato je mogue rei da je utemeljujue za umetnost njeno vienje, a ne stanje, pozicija, status koji je, navodno, sa-odreen vlastitom logocentikom pozicijom u svetu kao svetu vienog. To moe da se kae i drugaije: istina umetnosti nije konstativna nego je performativna. Umetnik ne zatie istinu sveta, ve stvara istinu svog (= subjektivnog) sveta. On nudi predstavu (reprezentaciju) sveta koja ne zatie nego stvara svet, onaj svet koji umetnik onda reprezentuje. Konvencionalnost se ovde ne rauna. U toj subjekt-objekt sintezi ono subjektivno ima primat ili poziciju prvog, izvornog, originalnog. Iz originalnosti umetnika nastaje svet koji ima razmere objektivnog i Istine. Ali to je petitio principii same umetnosti. Ona na neki nain reprezentuje (predstavlja, odnosno pred-nas-stavlja) svet koji sama stvara, ak i ukoliko je on sasvim subjektivan. Zato nije udno to su ne samo klasina nego i moderna umetnost doivljavale vlastite ideje-vodilje kao objektivnu poziciju umetnosti, ukorenjenu u datom epistemolokom i aksiolokom poretku. Zbog toga je, najzad, i sam pojam reprezentacije tradicionalno imao jednu dobro centriranu svrhu ili jedinstveni teleoloki smisao koji se sastojao u tome da, u sklopu kategorija metafizike prisustva, i posebno estetike kao filozofije umetnosti, uvek nekako podseti na nedokazanu premisu: onto-teoloku istinu sveta i, naravno, primat te Istine. Da li je ta zarobljenost pojma reprezentacije unutar metafizikog shvatanja Istine bila (i ostala) fatalna? Svakako: ne! Da li je mogue i drugaije tumaenje reprezentacije? Bez sumnje: da. Izvesno izmetanje i preoblikovanje pojma predstavljanja (reprezentacije) izvreno je ve u registru filozofije subjektivnosti iji kljuni problem je bio novo, drugaije (u odnosu na tradicionalno, skueno) razumevanje

293

slobode, a u tom kontekstu, naravno, i slobode umetnikog stvaranja. Filozofija subjektivnosti brzo je uvidela da je sredinji problem slobode njeno nerazumevanje! Naime, onog trenutka kad se sloboda rasrediti, kad izgubi uporite u bilo kakvom transcendentnom, dominirajuem ili hegemonom aksiolokom sklopu, ona se, onda, suoava s problemom sopstvene nerazumljivosti. Ta nerazumljivost sastoji se, najpre, u injenici da se sloboda, pa onda i slobodno estetsko stvaranje opire ideji pukog (pasivnog) predstavljanja, puke usidrenosti, odnosno pronalaenja adekvatnog mesta u ve profilisanom poretku bivstvovanja; nasuprot tome, ona polazi od ideje nunog ostvarivanja tog bivstvovanja koje e, zatim, da predstavlja/reprezentuje. Sloboda nije slukinja stvorenog, ona je njegov kreator ex nihilo. Tek kasnije slede sekundarni modaliteti (moguih) odnosa izmeu stvaranja i stvorenog. Ali, ve tu se nazire granica takvog (modernog) preoblikovanja pojma predstavljanja (reprezentacije). Naime, ostaje nejasno: kako sloboda moe da predstavlja i zastupa jedno (novonastalo) bivstvovanje, ako je ono nastalo iz niega? Filozofija subjektivnosti nije mogla da odgovori na to pitanje, naprosto zato to je ona, jo uvek, bila ophrvana naelom identiteta koje, podseamo, u Lajbnicovoj formulaciji glasi: sve je ono to jeste. Prema tome, i predstavljanje mora da se rukovodi takvim shvatanjem bivstvovanja u kojem je ono drugo ili razliito, u najboljem sluaju, nebitno i incident, pa se ne moe uzeti u obzir. Ali, time se sloboda zatvara u tautoloki krug u kojem sada, umesto antecedentnog imamo, samo, konsekutivni identitet. U registru umetnosti, to znai da imamo neki, po pravilu, avangardni izam. Ubudue, ono to bivstvuje, to stvarno jeste, jeste taj izam. Sve ostalo je za bacanje... Pa ipak, zatvaranje predstavljanja u samopredstavljanje moglo je samo u prvi mah da dopusti kreativnosti da se razmahne; ubrzo je ono, kao stvaranje iz niega, moralo da zamre. Jer, inercija zatvorenog, tautolokokrunog kretanja se, pre ili kasnije, potvruje kao entropija.

294

Kasniji tok dogaaja pokazao je da ni klasino ni moderno shvatanje predstavljanja ne predstavlja nau sudbinu. Naroito Delez i Derida su otvorili nove perspektive u tumaenju zagonetke predstavljanja. Posebno je, u tom pogledu, zanimljiv Deridin koncept (neologizam) ekonomimezisa. U njemu je dato jedno drugaije tumaenje predstavljanja/reprezentacije, gde se oponaanja i zastupanja ne rukovode pojmom identiteta nego konceptom razlike ili, jo preciznije, ekonomijom razlika. Zato u dekonstruktivnoj strategiji nemamo negaciju ili destrukciju reprezentacije, ve samo njenu proireno-ekonomsku reinterpretaciju. Dekonstrukciji je tu apokaliptiki diskurs, diskurs kraja, smrti, razaranja... Zato je ona operisana i od modernistike oholosti, jer ne dodeljuje ni ivot ni smrt, ni konstrukciju ni destrukciju. Ona nije dijalektika negacija, niti je orue ruenja bilo ega. Dekonstruktivno razumevanje umetnosti pokuava samo da ovu smesti u polje njene vlastite uslovnosti, a to, na prvom mestu, znai uslovnosti neeg nepreglednog, rasprenog, rasreditenog... Umetnost mora tek da dopre do svoje uslovnosti, da savlada ono to se u naim predstavama previa, da intervenie. Eto zato u njoj ni merila originalnog ne mogu da budu likvidirana. Novo je oslobaanje predstave od nje same ukoliko je ona zarobljena u nasleenim, konvencionalnim, ritualnim re-prezentacijama. Ali, budui da oslobaa predstavu, novo/originalno ve time prestaje da bude usrediteno u datom Poretku, suverenom podaritelju likovnog i svakog drugog smisla. Ubudue ono, jednostavno, biva podvrgnuto diferencijalnom radu razlike, a time i radu rasprenja, rasreditenja, diseminacije. Da jo jednom rezimiramo dekonstruktivnu poziciju savremene umetnosti. U svakoj re-prezentaciji postavlja se (praktini) problem njene svrhovitosti. Da li je ta svrhovitost uvek i nuno logocentrika? Da li predstavljaka funkcija (ak i) ready-madea ili umetnosti-izvan-slike, zapravo, svedoi o nepopravljivo logocentrikom ustrojstvu arta? Logocentrizam je usreditenost nae svesti, logike, ponaanja, stvaranja,

295

delovanja, pa i naih tehno-logija, u pravcu potvrde fikcionalnog identiteta. Oduvek se smatralo da nae predstave (bez obzira na to ta predstavljaju) imaju nunu identitarnu funkciju, bilo u pozitivnom, bilo u negativnom smislu. Ipak, to shvatanje je pogreno, jer predstave nisu nuno logocentriki usmerene. One ne nose u sebi samo funkciju identifikacije bilo ega (predstavljenog) nego i jedan diferencijalni momenat koji dolazi ponajpre u umetnosti do punog izraaja. Zato ne samo to sa ready-madeom nije ukinuta re-prezentativna (predstavljaka) funkcija u umetnosti, ve je s njime ta funkcija, upravo, prestala da bude logocentrika, a to je neto sasvim drugo. Predstva vie nije usreditena u operaciji identifikovanja (imaginarnih ili realnih entiteta) nego u svojoj diferencijalnoj funkciji, koja nas otvara za ono to se obino previa. Ono vegotovo uopte jo nije gotovo, niti e ikada biti. Ready-made je preokretanje gotovog, njegovo otvaranje za neto drugo. Logika re-prezentacije je predugo bila logika prisustva (prezentnosti) u njegovom izvornom liku. Ali, poto izvornog prisustva nema, poto nema metafiziki osiguranog originala, onda logika re-prezentacije po pravilu reprezentuje logiku mesta kojeg nema ili utopijsku logiku. Da li to znai da je neophodno destruirati utopiju, odnosno unititi ideju kako prisustva tako i re-prezentacije? Takvih pokuaja u umetnosti i filozofiji je bilo, samo to su oni propali. Dekonstruktivna intervencija nalae stalnu desedimentaciju kako funkcije prezentacije (postavljanja) tako i funkcije re-prezentacije (predstavljanja). Desedimentacija je u isti mah i inovacija. Tek ona otvara polje mogue diferencijalno profilisane originalnosti. To je diferencijalnost (ija formula je: ponavljanje s razlikom, s drugim) koja se u umetnosti hoe i kojom se vlada. Ona nije pasivna, kontrasvrhovita posledica jednog identitarnog nastojanja. Mada je Nie spreman da kae kako je prvi otkrivalac najee onaj sasvim obian i duha lien fantast sluaj. To je razumljivo ako znamo da ak i striktno ponavljanje (recimo, neto kao ready-made) predstavlja

296

(reprezentuje) uvek jedno kretanje kojim komanduje drugo i drugost. Postoji, dakle, i neto to je vie od sluaja. Eto zato je neophodno rei sledee: postoji ono nepredstavljivo. Po Deridi, takva je pravda! Pravda kao iskustvo apsolutne drugosti jeste nepredstavljiva, ali to je mogunost dogaaja i uslovnosti povesti; jedne, bez sumnje, nespoznatljive povesti, naravno, za one koji veruju da znaju o emu, pod tim imenom, govore, bez obzira da li je re o socijalnoj, ideolokoj, logikoj, politikoj ili pravnoj povesti (Derida: Sila zakona, Novi Sad, 1995. str. 43). Pravedno je to pored predstave i predstavljivog postoji i ono nepredstavljivo. tavie, to je uslov dogaaja: jednog vizuelnog/likovnog dogaaja. Predstave. Ono to nosi PASO DOBLE Joefa Naa (videti odeljak Slika kao predstva), to tu predstavu ini dogaajem, to nije sama predstava (ili ono to je predstavljanje, reprezentacija u njoj), ve diferencijalni rad koji u toj predstavi izumeva drugo i sasvim drugo. Takoe, poto je re o umetnosti, tu imamo i ono uvek iznenaujue, inovativno bez iz sintagme koja Naovu predstavu (ili: predstavu u predstavi) dvostruko obeleava: svrhovitost-bezsvrhe. Sve to, najzad, znai da predstva i dogaaj mada ne idu uvek zajedno, ipak nisu nespojive stvari. Najzad, dogaaj uvek mora da se nekako najavi; a kako bi to bilo mogue bez predstavljanja (ili zastupanja)? Zato Derida moe (samo naizgled paradoksalno) da govori o diferencijalnom predstvljanju (u kojem se zaboravlja nasilje prisutnosti)... (v. isto, 50). Dogaaj je to to jeste samo ako moe da se najavi kao ne-mogu. On je uvek na horizontu, drhti ili treperi, ali s one strane same najave, nepredvien, lien horizonta oekivanja, lien telosa, bez, kako bi rekao Derida (v. Odmetnike drave), teleolokog predoblikovanja. Otuda njegov udovini, nepredstavljivi karakter, prikaziv kao neprikaziv... Ponavljanjem ne komanduje Isto U predstavi/reprezentaciji uvek imamo datu neku vrstu ponavljanja. O kakvom ponavljanju je re? U istoriji umetnosti

297

postoje dva kljuna shvatanja ponavljanja. Prvo je tradicionalno i ono smatra da se ponavljanjem ustanovljuje, gradi ili potvruje isto koje onda tei da se potvrdi ili kao rutina ili kao ideal. Pri tom, ideal (ili: idealna konstrukcija) ima uvek i neko uporite u onome to jeste. Zato umetnik koji se rukovodi tom vrstom ponavljanja ne moe biti nihilista. On ne stvara iz niega! Jer, tvrdio je Engr (Ingres): Iz niega se ne moe dobiti neto. Ipak, ideal je savrenstvo koje se teko dostie Savrenstvo je ono nemogue (misterija) koje je, ujedno, privilegija genija. Najzad, postii nemogue podrazumeva smrt umetnikog stvaranja, smrt upisanu u sam trenutak ovekoveenja jednog savrenstva; ostatak (ako je to jo stvaralatvo) je mukotrpno saobraavanje sa (nedostinim) savrenstvom kao uzorom. Drugo shvatanje ponavljanja polazi od ideje novog, avangardnog. Po tom shvatanju ponavljanje vodi kraju/smrti umetnikog. Nasuprot tome, ideja novog/avangardnog nalae ne samo odbacivanje ponavljanja kojim komanduje isto nego i odbacivanje tradicionalnog shvatanja umetnosti i, u najboljem sluaju, njeno potiskivanje u galerije i depoe muzeja Takvo pohranjivanje ili sahrana umetnosti ipak otvara prostor za raanje neega novog. Novo je to to se pojavljuje s one strane svakog ponavljanja: raanje neponovljivog, onog iji identitet je nama-nedostupno-savrenstvo. Ujedno, to je beskonaan proces, proces koji se u naelu ne moe iscrpsti... I tradicionalno (klasino) i avangardno (moderno) shvatanje ponavljanja koriste isti, logocentriki profilisani pojam ponavljanja, a to je, u stvari, pojam koji se poistoveuje s poistoveenjem! U izvesnom smislu, i klasina i moderna umetnost su podjednako sklone tom tradicionalizmu. Jer tradicija, i kad je tradicija starog i kad je tradicija novog, predstavlja u stvari poziv na ponavljanje kojim komanduje udnja za datim ili zadatim identitetom. To je konstanta. Avangardni projekt je uvek projekt neega to hoemo da dostignemo, s ime hoemo da se poistovetimo. Makar se to neto (idealni entitet, konstrukt) samo nasluivalo. Zato se, u avangardnom obrtu, umetnost ustanovljuje kroz ponavljanje

298

inovacije, pa onda i ponavljanje konkretnih oblika (= upravo takve) inovacije. U istoriji umetnosti oduvek je vladalo pravilo po kome umetnost ima izvestan identitet koji valja dostii, bez obzira to je on, zapravo, nedostian. To se moe, takoe, nazvati platonizmom itave istorije umetnosti. Re je o strategiji u kojoj se umetnik definie kao Sizif koji se stalno sudara s nemoguim, sa zadatkom da dostigne navodni identitet, osigurani ideal likovne umetnosti. Ono to je tu nemogu je, u stvari, sam logocentrizam. Dodir s nemoguim postaje mogu tek posle dekonstrukcije identiteta koji postavlja pregradu Danas se u filozofiji i umetnosti probija shvatanje o ponavljanju kojim komanduje razlika ili neistovetno. Ako se u tom kontekstu pojavljuje nekakva sutina ili identitet, ona se javlja samo kao simulacija, kao neto to nema konstitutivno uporite u bivstvovanju, u realnom, u dogaaju, nego je, pre, regulativno, performativno, kontekstualno ili inter-tekstualno sazdano. U sudnjoj instanci, postoji samo prazno mesto likovne sutine! Svaka "sutina" nosi u sebi i svoju drugost, odnosno svoju smrt. Drugo u sebi i drugo od sebe. U umetnosti vrvi od moguih i nemoguih imenovanja. A pokazalo se, ipak, da nema dobrog imena! Nema semantikog identiteta kome smisao nee, pre ili kasnije, odnosno posle nunih rekontekstualizacija, da "iscuri". Dekonstrukcija je samo manje, ako ne i najmanje pogreno ime za likovnu intenciju koja se protivi ne samo konceptu umetnosti shvaene kao nedodirljivi, suvereni, po-sebi dati identitet (tajnovito, metafiziko bie kojem se tei, ali koje se ne dostie), ve i kao tautoloki proizveden identitet koji bi, navodno, bio raspoloiv unutar jezikog ponavljanja. Izvesne struje u konceptualnoj umetnosti mogu da se oznae kao zanimljiv, ali uzaludan pokuaj da se osvetli (reflektuje) tautoloki, dakle, u jeziku i jezikom profilisani identitet umetnosti. Njihov neuspeh bio je, svakako, neophodan. Svaki identitet, pa i identitet umetnosti, samo je idealna ili uzaludna konstrukcija. Zato on izgleda kao neto to prethodi diferencijalnoj prirodi jezika. Ali, taj izgled vara. Svaki pokuaj da se idealna konstrukcija uvue u jezik moe biti tek

299

delimino uspean, jer se, na taj nain, jezik postavlja izvan sebe, s one strane, u sferu idealnog, odnosno konstrukcije. Likovni jezik se, utoliko, pokazuje kao instrument nemogueg i, zatim, uvek iznova ponavljanog pokuaja poistoveenja s idealnim konstruktom... U "istoj" modernoj umetnosti likovni jezik je morao biti uvar teleoloki nemonog ponavljanja. Time Stvar umetnosti ostaje principijelno nepristupana, nedostupna jeziku-ponavljanju: ono "najbolje" u njoj, dakle, njen identitet ostaje nedosean, neponovljiv i neizreciv. Eto zato je itava umetnost, u stvari, serija promaaja i poraza. Neponovljivost i neizrecivost pripada eljenom ali nemoguem statusu (moderne) umetnosti, njenoj ciljanoj neposrednosti koja se ni na koji nain ne moe dosegnuti, ba kao to ponovljivost pripada jeziku, odnosno semiotikoj diferencijalnosti. Konceptualnoj umetnosti treba da zahvalimo za uvid po kome tautologija recimo: umetnost je umetnost u stvari, nikada ne izraava dobro istovetnost-sa-sobom (ili identitet), naprosto zato to su tu dva razliita oznaitelja izjednaavaju, kao, uostalom, i u formuli A = A, tako da izvestan viak smisla uvek preostaje. Ponavljanje nije svodivo na identitet, kao to ni oznaitelj nije svodiv na oznaeno, tj. svodivo je, ali samo po cenu apstrahovanja od samoga sebe, od ponavljanja, i zapravo, od jezika (oznaitelja), po cenu privilegovanja izvesnih konstrukcija. A konstrukcije su, naravno, ili ontoloke ili idealne. Otuda sledi i potpuno opravdana podela umetnosti na klasinu i modernu... i onu posle. Savremeni, spontanodekonstruktivni, raz-uveravajui art irom otvara perspektivu tree mogunosti: ni klasine ni moderne. To je mogunost koja uvaava jeziki obrt u umetnosti. Likovni jezik je prvi, a konstrukcija/identitet nekog likovnog dela je itljiva tek unutar tog jezika. Miljenje razlike u savremenoj umetnosti ne vri destrukciju ovog ili onog likovnog dela ili ideala, ve, samo, spontano (kroz rad rAzlike) razgrauje iluzije logocentriki shvaene umetnosti. Zato to miljenje, ujedno, daje prednost nepredstavljivom nad predstavljivim.

300

Istorija slike je, ako se paljivije pogleda, u stvari istorija poraza, budui da je uvek elela da se zatvori u svet predstavljivog. To je, zacelo, poraz koji nam govori o nesposobnosti ikone/kopije da se zatvori u osigurani, imunitetom zatieni identitet. Autoimunost slike je njena sudbinska upuenost na kontrasvrhovitost ili kontraindikaciju iz koje se, kao iz pepela, uvek raaju nove slike ili nove kombinacije slika. Sada to vie nisu (ili: nisu samo) slike u tradicionalnom smislu nego su, pre, slike u proirenim medijima, slike virtuelnog sveta... Te slike su vizuelni dogaaji osloboeni logocentrike instrumentalizacije, odnosno sluenja bilo kakvom Identitetu. Njima komanduje volja za rAzlikom, volja da se rAzlika uini raspoloivom, bez nade da se, time, zatvara bilo kakav krug istovetnosti sa sobom. Inferiornost slike u odnosu na Pojam je, zapravo, njena superiornost. Ta superiornost je mogua onda kada se ima u vidu (oznaiteljska, telesna, vizuelna) osetljivost slike, i na prvom mestu, njena osetljivost za razlike, za rad diferencijalnog i naroito tamo gde se nameu nuna poistoveenja. Samoubistvo medija Ponavljanje kojim upravlja Isto nuno vodi u smrt. Zato bi ono nuno vodilo u smrt? Zato to svako ponavljanje, ak i kada je lieno subjektivne, artistike intervencije koja moe da mu donese ono drugo, da u njega udahne novi ivot, dakle ak i u tim krajnje nepovoljnim uslovima, nuno se javlja kao dogaanje u vremenu ili u nepovratnosti (ireverzibilnosti) vremena. A nepovratnost je smrt u malom. Kada se svi nepovratni trenuci jednom saberu i zakljue, onda egzistencija (bilo ega) postaje, u najboljem sluaju sudbina. Istovetnost sa sobom imamo, jedino jo, moda, u smrti. Ili, to se svodi na isto, nemamo je uopte. Ponavljanje nosi u sebi neizbrisiv aspekt usmrivanja. Pri tom, naravno, bez nepovratnosti (ireverzibilnosti) tog vremena-smrti ne bi bilo. Ali, naravno, egzistencija je subjekt, a subjekt je neko ko u

301

ponavljanje unosi ono drugo koje omoguuje da egzistencija ne bude puko trajanje i iezavanje. Tek onda kada egzistencija tei da se ponovi s razlikom, ona tada (moda) uspeva da se otrgne orbitalnoj privlanosti smrti, uspeva da nadivi tanatologiku Istog. U modernosti to se, s izvesnim pravom, nazivalo stvaralatvom, tvoratvom, kreacijom. Neko bi, moda, mogao da stavi primedbu da nije mogue logiku Istog nazvati tanato-logikom. Jer, Isto (naelo identiteta) je, upravo, prva pretpostavka logike. Bez ponavljanja kao ponavljanja Istog nema logike. I to je, naravno, tano. ta bi bila logika drugo nego idealni konstrukt tog ponavljanja/istog?! A ta je idealni konstrukt? To je ideja o postojanju istog bez ponavljanja. Ili (poto to nije mogue) ideja o postojanju ponavljanja bez ponavljanja. Reprodukcija i kopiranje esto tee jednom takvom ponavljanju Istog. U stvarnosti, logika ponavljanja kao logika Istog se, pre ili kasnije, razbija u ravni kontraindikativnih, tanatolokih efekata. Jedan umetnik je to na svoj nain dokazao u ravni statinih i pokretnih slika (fotografija, film, xerox, magnetofon, video). Re je o projektu: Ispitivanje reproduktivnih moi reproduktivnih medija, umetnika Slobodana ijana. Naziv tog projekta je: Samoubistvo medija. Evo o emu je re. U istraivanju br. 2. (fotografija) iz 1977. godine, ijan je ovako opisao svoju osnovnu nameru: Nedostaci u reproduktivnom sistemu reproduktivnih medija sabiraju se putem sukcesivnih reprodukovanja svake novonastale reprodukcije, to rezultira potpunim iscrpljivanjem njihove reproduktivne moi. Autor svojim eksperimetnom jasno pokazuje da ponavljanjem (pod istim uslovima) moi reprodukcije slabe, da fotografije fotografija u nizu postupno dovode do iezavanje same slike ili povratka belom papiru... Taj povratak ijan shvata kao samoubistvo samog medija, jer ta je medij (kao posrednik, prenosnik) ako u njemu njegov predmet iezava? Time, naravno, i on sam iezava kao posrednik. Smrt slike je isto to i smrt medija.

302

Bodrijar je verovao da digitalna slika sveta ne destruira, ne unitava stvarnost, niti se, njom, stvarnost povlai u korist imaginarnog, ve ona, samo, inaugurira ono hiperrealno, tj. stvarnije od stvarnog. Ipak, ostaje problem: koji model ponavljanja je prisutan u tako shvaenoj stvarnosti? Sam Bodrijar je znao da je Isto isto to i smrt... Da li digitalna tehnologija ini moguim slikovno ponavljanje bez samoubistva medija? Tehnologija je, bez sumnje, vana. Ali, u sudnjoj instanci, nije re o tehnologiji. Re je o svim oblicima prizora, predstava, slika koje se ponavljaju. Nema tog savrenog medija, savrenog prenosnika koji moe bez ostatka, bez mrlje ili kvarenja da prenese Isto od istog ka istom. Ako to ne moe logika, onda to ne moe ni digitalna tehnologija. Pa kakva je onda to hiperrealnost ukoliko bi ona bila podlona korupciji? Operacija ponavljanja kojim komanduje isto mogua je samo uz svesno ili nesvesno apstrahovanje od rAzlike. Ta operacija je, pre ili kasnije, podlona povratku rAzlike. Ali, postoje dva naina povratka rAzlike. Prvi je nevoljan, tj. efekat kontrasvrhovitosti ili kontraindikacije. Tada se rAzlika individuira kao tatina i smrt ili, ako hoete, kao sasvim drugo Istog. Drugi nain povratka rAzlike je dobrovoljan: na mestu istog traiti drugo, razliito, novo. Pa ako ga nema, onda to drugo/novo valja izmiljati, stvarati, kreirati, rukovodei se naelom uraznolienja (diverzifikacije). Savremena umetnost je na bitan nain obeleena naelom uraznolienja. Zato njena nepreglednost nema isto mehaniki karakter, ve je uvek, u isti mah, uinak izvesne tvorake disperzije.

303

Neizrecivo slike
Inferiornost slikanja i pisanja Diskurzivna uslovnost umetnosti Imenovanje: znak prisustva u jeziku Paradoks neizrecivog Arbitrarnost umetnikog dela Strukturalni determinizam nema snagu apsoluta Intervencija kao pozicija drugosti Osigurani okvir i prestup Priznanje i elja um kljuna, a ptice nigde Ukleta nesavremenost

Inferiornost slikanja i pisanja U Fedru Platon nudi zanimljivu analogiju izmeu slikarstva i pisma (pisanja). Kao to je slikarstvo (zographia) inferiorna u odnosu na ivot koji eli da naslika tako je i pismo (graphe) inferiorno u odnosu na ivu re. U emu se sastoji ta inferiornost? Naslikani likovi samo izgledaju kao ive figure, ali kad ih neko neto pita oni ute; isto vai i za pismo, budui da pisane rei ute kada treba da se pojasne njihove tvrdnje, poto uvek govore jedno te isto (Fedar, 275 c 9). Ako se, sada, vratimo slikarstvu, videemo da ono naslikano takoe govori jedno te isto i ne doputa blia razjanjenja... Ali, zato je loe to to slika/pismo nudi uvek, samo, jedno te isto? Zato to na taj nain nedostaje neto to bi, putem pojanjenja i razjanjenja, upotpunilo to isto neim drugim. Naravno, postavlja se i pitanje: zato su pismu i slici potrebna takva upotpunjavanja drugim? Platonov odgovor, videli smo, glasi: zato to jedno te isto pisma i slike uti kad ga neto pitate. Upitnost nas, dakle, suoava sa odgovornou za mogue odgovore. A Platon je ubeen da umetnik kao i filozof ne bi smeo da izbegava tu vrstu odgovornosti. Ono to ne moe da se ukljui u reim upitnosti/odgovornosti nuno postaje inferiorno. I u isti mah neodgovorno. Zato je i smisao (ili:
304

znaenje) tog jednog te istog (slike i pisma) nuno sveden/inferioran u odnosu na ivi govor. Ali, ivi govor i ivot su, opet, svedeni u odnosu na svet ideja. Slikarstvo i pismo su samo senke ive rei i ivota koji su senke koje baca svetlost sveta ideja. Vidimo, dakle, da postoji siromaan i nedovoljan identitet (koji nudi jedno te isto) i da, takoe, postoji onaj koji je ispunjen sadrajem, zasien, bogat. Naprosto, postoji dobar i lo identitet. Penjui se od slike/pisma, preko ive rei/ivota, do sveta ideja, penjemo se od uvek-istog preko neega drugog, sa bi stigli od onoga to je istovetno sa sobom ali tako da, sada, u isti mah, sadri i svo bogatstvo razlikovanja. To je Platonova utopija sveta kao sveta ideja. Ona poiva na pretpostavci (aksiomu, naelu) po kojoj postoji neto inferiorno i neto superiorno, kao i uzlazna, dijalektika putanja kojom samo filozof koji misli moe da stigne do najsuperiornijeg stanja, stanja koincidencije sa svetom ideja. Ujedno to je stanje koincidencije sa Istim ukoliko ono prevazilazi oskudnost svega to je ustanovljeno kao neupitno i neodgovorno, kao jedno-teisto. Nama je, u ovom trenutku, ta logocentrika, identitarna strategija zanimljiva zato to potiskuje drugaija tumaenja pozicije pisma/slike u kontekstu upitnosti. Po tim (potisnutim) tumaenjima, ni pismo ni slika nisu nuno zaustavljeni na nekom inferiornom stupnju, poto za to nema uverljivog i a priori osiguranog razloga. Naime, slika ne nude uvek isti ili jedan te isti odgovor. Mogua su razliita tumaenja, a to znai da ista slika esto sugerie druga znaenja i drugi smisao... Slika je inferiorna samo onda kada je u sebi samoj zakoena/zaustavljena, ali ona nije zakoena ili zaustavljena zato to je konstitucionalno inferiorna, zato to ne odgovara na pitanja koja joj postavljamo. U meri u kojoj je otvorena za razliita tumaenja, ona daje razliite odgovore na naa pitanja. Da li emo biti zadovoljni tim odgovorima? To nije pitanje samo za pismo i sliku. Jer, u upitnosti nikada neemo do kraja biti zadovoljni bilo kojim tumaenjima... Ipak, to nezadovoljstvo nije razlog za oseanje inferiornosti, budui da

305

nema te upitnosti koja moe na apsolutan (sistemski, dogmatiki itd.) nain da se zadovolji. Takva superiornost je kako u filozofiji tako i u umetnosti nemogua. Nema enigmatinog X koje oliava ispunjeni smisao ili samozadovoljeni identitet i koje, na taj nain, uva tajnu samoprisutne Istine/Istog. Njega pogotovu nema u umetnosti. Ako je slika teila logocentrikom idealu, ako je htela da nae filozofski mir u velikoj slici sveta, ona u tome nije uspela kao to, uostalom, ni sama filozofija nije uspela. Ni klasina ni moderna slika, u svom naumu da dostigne puni identitet (a ne tek puki, jedan te isti izgled), odnosno da kao slikarska slike ostvari jedinstvo (sklad, koherentnost, zajedniku dubinu, uzajamnu reflektovanost i prozirnost) sa slikom sveta, jednostavno nije uspela. Zato je ona nuno bila svedena na to jedno te isto koje uti! Slika uti onda kada oekujemo da e nam rei Sve. Nikakve aksioloke mistifikacije, fetiizmi, rituali i aure u tom pogledu nisu mogle da donesu drukije ili bolje reenje. utnja slike je pouzdan znak da je ona iskusila u sebi logocentriku zatvorenost, tautoloku nepokretnost, zaustavljenost! Posle uzlazne (dijalektike) putanje ka punom (logocentrikom) identitetu, svako ogranienje izgleda jadno. Pa ipak, i pismo i umetnost i filozofija osueni su na jadnu ogranienost koja znai ivot ili nadivljavanje u drugom, pomerenom, metaforikom smislu... im zaboravimo na apsolut i aposlutnu poziciju, odmah vidimo kako se ta jadna ogranienost pretvara u neophodnu razliku izmeu istog i drugog. Drugo nije puko drugobivstvo Istog. A ogranienost na uvek isto je neto iza ega klizi svet prepun razno-raznih neistovetnosti sa sobom. Taj heterogeni svet je ono to su i filozofija i umetnost oduvek htele da uhvate u svoje interpretativne mree i da ga, tu, pripitome. Ipak ta heterogenost je, ne samo za sliku nego i za sliku sveta, uvek bila i mogui podsticaj za re-kon-tekstualizaciju i nova tumaenja. U svetu u kojem je govor u isti mah i tumaenje, sama slika, ako ima ta da kae, ne moe da se zaustavi u prii i tumaenju. Heterogeni

306

svet nam ne nudi samo uvek druga tumaenja nego i nemo tumaenja. Nemo pred sasvim drugim. Nikakva semantika i hermeneutika ne mogu do kraja da apsolviraju taj problem, tu misteriju sasvim drugog. Logocentrizam je posebno nemoan. Tako da se moe rei da je sasvim drugo utemeljujua nemo platonizma/logocentrizma. Ta radikalna ne-prisutnost je nedostupna suprotnost svake semantike ili spekulativne apropriacije putem slike sveta koja tei identifikaciji onoga to jeste. Kao granini pojam (ili: protiv-pojam), sasvim drugo je, ujedno, ono realno koje je u isti mah presimboliko, tj. nesvodivo na simboliku (ili: bilo kakvu) razmenu, na logiku poistoveenja/identiteta i slino. Sasvim drugo je uslovmogunosti-postojanja heterogenog sveta, sveta proetog i noenog neistovetnou sa sobom i, prema tome, mogunou drugog/razliitog. Diskurzivna uslovnost umetnosti Apstrakcija je htela da umetnost oisti ne samo od mitskog, biblijskog ili ideolokog jezika nego i od jezika uopte. Prisustvo linija i boja na platnu predstavljalo je, za modernistu, reenu zagonetku likovne umetnosti: konano naeni identitet slike. Takorei, povampireni platonizma! U isti mah, to je trebalo da bude nedvosmislena potvrda kantovske samozakonitosti (autonomije) umetnikog dela. Eto zato se verovalo da (specijalni) jezik linija i boja zapravo i nije jezik, budui da nema zajedniku dodirnu taku, odnosno da ne interferira s doslovnim jezikom, jezikom u uem smislu. Iz tog razloga, dugo se verovali i da je prisustvo diskursa u likovnim pojavama neto sporedno, ako ne i potpuno tue. Ali, specijalni jezik ne bi bio specijalan da to nije u (diferencijalnom) odnosu na (1) razliite univerzalne jezike i (2) druge specijalne jezike. Zato i jezik linija i boja nije mogao da nema ambivalentan odnos prema drugim jezicima. Poev od imenovanja slike (kao slike) pa do ustanovljenja (ili: performativne ustanove) izvesnog (preutnog ili ne) koncepta, manifesta, ideologije, strategije ili,

307

ak, filozofeme na koju se likovno delo oslanja, jezik se u modernoj likovnosti smatrao u isti mah i nunim i nepotrebnim (tuim, heterogenim) elementom. Danas je situacija drukija. Naime, ideja jezikog obrta u filozofiji pokrenula je razmiljanja koja su na kraju XX veka uticala ak i na staru filozofsku disciplinu koja se tradicionalno zvala estetikom ili (ue) filozofijom umetnosti... U stvari, najvei broj predrasuda, ne samo klasine nego i moderne umetnosti, poivao je na neshvaenom odnosu izmeu umetnosti i jezika. Ni klasina ni moderna paradigma nisu mogle da na ovo pitanje daju zadovoljavajui odgovor, naprosto zato to su dogaaj umetnosti videle kao neto to se "u sutini" dogaa izvan jezika. Pa ipak, likovna (pa i vizuelna) umetnost data je uvek u (nekom) jeziku ili je posredovana jezikom, njegovom fikcionalnou, njegovim tragovima. Bez uvida u tu uslovnost nije mogu ni uvid u granina pitanja savremene situacije likovne/vizuelne umetnosti. Imenovanje: znak prisustva u jeziku ak i ako zanemarimo specifino likovni jezik linija i boja, videemo da umetnost i na druge, naizgled sporedne naine uestvuje u jeziku. Recimo, imenovanjem jedne slike ne samo to se (a) identifikuje neka slika, nego se, ujedno, (b) identifikuje neto kao slika, kao likovni, umetniki predmet i u isti mah daje se tumaenje, takorei ekspertiza njenog neposrednog/predmetnog identiteta! Lino ime slike znak je njene (navodno) unikatne, neponovljive prirode. Ime stoji namesto tvari na koju se odnosi. Ali, ime slike kae kako se slika zove i pri tom ne nudi odgovor na pitanje: ta je to? ili: ta to predstavlja? Zato ime nije dovoljno. Iz toga, zatim, sledi nunost tumaenja koje nam govori da slika nije svodiva na svoj predmetni identitet, ma koliko on bio unikatan. U stvari, nunost tumaenja nam govori da je identitet te, kao i svake druge slike, fikcionalan. Naravno, ima tumaenja koja ne znaju za tu neobinu uslovnost po kojoj svaki pojam nastaje

308

poistoveenjem neistovetnog (Nie: Knjiga o filozofu, III, par. 1). Nie eli da nam kae da pojam, svojom operacijom poistoveenja neistovetnog, u stvari, izmilja identitet neke stvari, fikcionalno ga ustanovljuje. Svaki identitet je, dakle, izvorno fikcionalan. A to samo znai da je jeziki formiran. Dobro razumevanje jezike uslovnosti u kojoj se pojavljuju identiteti (logikom uvreni pojmovi) afirmie nunost dodatnog tumaenja. Naime, bar za umetnost, biti deo jezika ponajpre znai biti deo beskonanog procesa uvek otvorenih, uvek novih interpretacija. Imenovanje slike je prva sugestija tumaenja koje nam govori da ta stvar nije samo ono to jeste, dakle, izvesna naslaga boje na prepariranom platnu, niti je samo osigurani identitet nego je, takoe, subjektivnost, samorefleksija i pomak smisla koji nas uvodi u mnogodimenzionalni horizont fikcionalnog jezika u kojem se, putem tumaenja, moramo snai. Upravo zato to je utemeljujua uslovnost slike jezika, to generalno uzev znai fikcionalna, iz toga sledi da je slika obeleena situacijom koja je nuno otvorena za mogua tumaenja. Jedinstvenost/neponovljivost koju slika, za razliku od okruujuih, uniformnih predmeta, zadobija inom imenovanja, ima u jeziku dvostruki smisao: najpre, (1) ona svedoi da umetniko delo imenovanjem biva podvrgnuto izvesnoj proceduri poistoveenja neistovetnog, tj. da stie identitet i, zatim, (2) da u razliitim, pre svega likovnim kontekstima taj identitet biva otvoren za rad neistovetnog, za vlastitu korekciju, de-sedimentaciju, za pomake u znaenju i, zapravo, za uvek nova tumaenja. Nema slike bez imena ve zato to nema slike bez opteg imena slika, bez mogunosti da se za neki objekt kae: to je slika. Ili, recimo: to je delo koje pripada italijanskom manirizmu sredine esnaestog veka Isto vai i za instalaciju, performans itd. Ukratko, nema umetnosti bez traga koji je podloan tumaenjima... Imenovanje je uspostavljanje diferencijalnog statusa u polju ne samo jezika umetnosti nego i jezika uopte. Ako neto ne bi moglo da se (u likovnom jeziku) imenuje kao instalacija, onda bi ta instalacija bila samo hrpa

309

otpadaka od datog, u skladu s naelom korisnosti ureenog sveta Zato umetnost nuno, sa svim konsekvencama, uestvuje u jezikoj fikcionalnosti koja nju (diferencijalno) identifikuje kao umetnost ili, u protivnom, ona nije umetnost, nema nikakvog dodira sa oznaiteljem umetnost. Sama identifikacija tu nije referencijalna fiksacija uz neto spolja dato, to zatim garantuje vrstu istovetnost sa sobom (ili: tautologinost) raspoloivog identiteta. Identitet neega kao umetnikog nije bezuslovna datost, ve je neto uslovno, tj. neto (neki entitet) koji se kao takav (= identitet) uspostavlja uslovno, kroz diferencijalno uslovljenu ili su-odreivanu identifikaciju. Pa ako neko naivno izjavi da neto ipak moe da bude umetnost bez obzira da li ima ili nema dodira s oznaiteljem umetnost, onda on ne primeuje da i sam upotrebljava tog oznaitelja, te da, zapravo, nudi jedan performativni in imenovanja/identifikacije neega kao umetnost, bez kojeg umetnost (po sebi) ne bi ni postojala. Naravno, sasvim drugo je pitanje da li takav in ima snagu i da li e drugi u njega poverovati. Zato to likovni jezik (slikara) vri stalna tumaenja onoga ime se bavi, zato su i mogui sukobi tumaenja i posebno sukobi izmeu likovnog i univerzalnog jezika, u ijoj zajednikoj ravni se pojavljuju diskursi tipa likovne kritike, teorije, estetike itd. Likovna umetnost je umetnost vienja, vizija. Ali, kao to ni jedno oko ne moe da vidi samo sebe i pogotovu ne svoju slepu mrlji, tako ni bilo koje konkretno likovno delo, bez obzira na stupanj njegovog suverenog artizma, ne moe da vidi samo sebe. Ono ne moe da, unutar svog, specijalnog jezika, bez ostatka oznai/imenuje sebe kao subjekta. Za taj gest potreban je uvek jedan drugi, u krajnjoj liniji univerzalni jezik. Pitanje je da li takav jezik uopte i postoji! Da, on postoji i to je savreno fikcionalan jezik. Univerzalnost je mogua kao takva samo po cenu da je u isti mah fikcionalnost! Re je o jeziku koji, dakle, nije vezan za bilo koje privilegovano referencijalno ili reprezentativno polje, odnosno uz neko privilegovano oznaeno. Taj jezik je u stanju

310

da zamisli sve i to pre nego to se to zamiljeno ili to sve u jeziku diferencira u neto mogue ili nemogue, istinito ili lano, stvarano ili fikcionalno. Postoji izvorna jezika fikcionalnost koja objanjava kako je uopte mogu ne samo fikcionalni (u uem smislu) nego i stvarnosni iskaz. A ta izvorna fikcionalnost se profilie u prelazu iz jezika u govor, kada se u jeziku brie oznaitelj da bi se dalo ekskluzivno pravo oznaenom i svemu onom na ta oznaeno cilja, to nam hoerei. Onog trenutka kada je likovno/vizuelno umetniko delo postalo konceptualno, kroz izriitu (jeziku) artikulaciju vlastite namere, tada ono preuzima na sebe vlastitu fikcionalnost, postaje za nju odgovorno. Samo imenovanje takvog umetnikog dela postaje manje-vie izlino, jer na njegovo mesto stupa koncept koji je rezultat fikcionalnog/jezikog samotumaenja, a esto i samodefinisanja. Ipak, problem je u tome to performativna, radna samorefleksija umetnikog dela, ak i ukoliko je konceptualna, nikada nije potpuno liena pukotina. Ma koliko da je suverena, ona je uvek u isti mah i prozvana... A uvek, ovde znai: uvek iznova, uvek kroz ponavljanje kojim komanduje razlika. Nije mogue potpuno, suvereno ili hegemono gospodarenja artistikom fikcionalnou. Uvek e neki novopridoli oznaitelj da pomeri Stvar umetnikog negde drugde, u neko jo-ne ili vie-ne. Paradoks neizrecivog Protiv teze o fikcionalnom jeziku i njegovom znaaju za umetnost mogue je navesti tezu o neizrecivom! Ima, ne samo u likovnim nego i u poetskim delima neto neizrecivo. I to je, po pravilu, ono najbolje. Pa ako neega takvog ima, ne znai li to da je ono najbolje u umetnosti, zapravo, izvan-jezike prirode? Odgovor je: ne. Jer, neizrecivo nam svedoi samo o ogranienim moima jezika. Neizrecivo je ono to nam je na vrhu jezika, a da se, ipak, ne da izrei... Jezik i njegova semantiko/semiotika funkcija u umetnosti, jednostavno, ima

311

svoju granicu, svoja ogranienja, svoje rubove, ivice. Ali to, takoe, znai da je neizrecivo dogaaj, iako na rubu jezika, jo uvek u njemu, kao njegov (jeziki) paradoks, aporia, diseminacija, neidentitet i stalno izmicanje ili odgaanje smisla. Neizrecivo, tajna (misterija) i neponovljivo su ideje koje funkcioniu u jeziku i kroz jezik, i zapravo, kroz njegovu fikcionalnost. Te ideje su sastavni deo vanih opozicija i napetosti koje konstituiu uzajamna posredovanja jezika i umetnosti. One ne svedoi o dubljem ontolokom ustrojstvu umetnosti nego o prisutnosti umetnosti u jeziku, kao i jezika u umetnosti. Ako u nekoj manifestaciji likovne umetnosti postoji tajna (recimo: dubina, genijalnost) koja se (u epistemikom smislu) ne moe dosegnuti, koja je neizreciva, boanska itd., to ne dolazi otuda to je umetnost nekakva nedostupna ontoteoloka spoljanjost nego otuda to je jezik strukturiran kao ponavljanje, kao ponavljanje koje ne zna za misteriju iste neposrednosti/neponovljivosti, ali zna za ritualno ponavljanje/slavljenje neega kao neponovljivog! Odnos umetnosti i jezika ne ide bez paradoksa koji su mogui samo kao jeziki i, prema tome, u jeziku, kroz njegovu (izvornu) fikcionalnost. Sama paradoksalnost (bilo ega) svedoi o ogranienim (kako premalenim tako, moda, i prevelikim) moima jezika, a ne o nekom izvan-jezikom, transcendentnom, apsolutnom, idealnom i venom biu (recimo: umetnosti) koje nam izmie iz ruku. Logocentrika pretenzija po kojoj je mogue poistoveenje neistovetnog predstavlja, rekli bismo, prvi paradoks na kojem, zatim, poiva svaka posebna logocentrika misao, pa i filozofija, ukljuujui tu i analitiku! U jeziku ima granica preko kojih nije mogue prei, a one se ipak prelaze. To je kljuni paradoks jezika. Izvorna fikcionalnost jezika doputa taj paradoks. Bez njega jezika ne bi ni bilo, a time ne bi bilo ni jezika umetnosti. Ali, naravno, ni tog paradoksa ne bi bilo da nema jezika. To ne znai da se paradoksi mogu izbei jednostavnim naputanjem jezika. Jezik nuno ispituje granice koje ga ograniavaju. Ako je utljivoj likovnosti oduvek bilo vano ispitivanje sopstvenih

312

granica i domaaja, onda odnos prema jeziku i za nju morao biti zakonodavan. Svaki govor-o je, po svom logikom kodu, neka vrsta ponavljanja znaenja stvari o kojoj se govori. Govor o neponovljivom je smislen/logian samo ako, u njemu, ponavljanje ima oblik jednog a = a. Neponovljivo je neponovljivo, a mi ga ipak ponavljamo kao neponovljivo. Taj paradoks jo vie vai za neizrecivo. Jer, neizrecivo mi izriemo kao neizrecivo. Neto za nas ima znaenje neizrecivog, tajne, misterije i, na taj nain, postaje izrecivo, javno, demistifikovano... Paradoksalnost je uslov pod kojim je uopte i mogu govor o neponovljivom i neizrecivom u umetnosti. U stvari, to je uslov pod kojim je umetnost jedino i mogua, i to od iskona do danas! Fikcionalnost i arbitrarnost arta Kantova teza o slobodi kao nezaobilaznom uslovu postojanja umetnosti (to je, ujedno, potvrda o nunoj autonomiji umetnosti) ne stoji u opreci s tezom o prisutnosti umetnikog dela u jeziku. S reju sloboda neophodno je, ipak, biti oprezan. Za poziciju koja polazi od jezika teza o slobodi je prihvatljiva ukoliko podrazumeva injenicu da je jezik, u stvari, ve-nainjeni raskid s prirodom i njenim determinizmom. Drugim reima, jezik je kultura, budui da bez njega nema kulture, kao to ni bez kulture nema jezika/simbolizacije. Dakle, u tom jeziko/kulturalnom statusu umetnosti re je, zapravo, o slobodi-od naturalistikih referenci. Ipak, ova teza o slobodi bi mogla i pogreno da se shvati, kao afirmacija apsolutne slobode, odnosno kao metafizika pria o srvaranju ex nihilo. Jezik ipak ne nudi tu vrstu slobode. U njemu, slobodaumetnosti-od naturalistikih referenci moe i mora da se posmatra u semiolokom kljuu, naravno, sve pod pretpostavkom da umetniko delo zaista jeste na prvom mestu oznaiteljska realnost kojom komandije funkcija i fikcija oznaavanja, a ne smo oznaavanje u svojoj semantikoj, referencijalnoj ili denotacijskoj prozirnosti. U tom sluaju,

313

sloboda kao ratio essendi umetnikog dela (opusa) polazila bi, zapravo, od onoga to je Ferdinand de Sosir nazvao arbitrarnou znaka. Veza izmeu oznaitelja i oznaenog je u (lingvistikom) znaku proizvoljna, a to, po Sosiru, znai da oznaitelj nema nikakvu prirodnu (recimo: kauzalnu) vezu u stvarnosti s onim to oznaava, odnosno da je negova veza sa stvarnou izmiljena/fikcionalna. Iz toga slede dva zakljuka. Prvo, sintaksa umetnikog dela se ne odnosi prema samom tom delu kao (doslovna ili metaforika) onomatopeja, kao odraz jedne prirodne datosti. Zato ak i imenovanje, koje nije bezazlena stvar, performativno uestvuje u graenju te stvarnosti koju oznaava. Ako postoji izvesna logina (i u tom, a ne nekakvom naturalistikom, smislu nuna) veza izmeu imena i imenovanog, onda ona potie od ovog prvog, a ne obrnuto. Pri tom, moramo imati u vidu da naelo arbitrarnosti (slobode-od naturalistikih referenci) znaka ne vai samo u lingvistikoj ravni. Iz toga sledi, drugo: to da je umetniko delo kao oznaiteljska realnost koja se konstituie u ravni specijalnog (likovnog) jezika podjednako ustanovljeno (konstituisano) poev od naela arbitrarnosti i fikcionalnosti. U likovnom delu imamo odnos izmeu vizije i vienog (koji se tradicionalno odreuje kao re-prezentacija ili mimesis). Meutim, taj odnos se profilie u skladu s naelom fikcionalnosti/arbitrarnosti znaka. U sluaju vizuelne umetnosti znak/oznaitelj bi bio vizija, tako da, u skladu s pomenutim naelom, vizija nije niti moe biti naturalistiki determinisana vienim ili oznaenim... Svaki pokuaj naturalizma, realizma ili verizma je u vizuelnim umetnostima (u krajnjoj/jezikoj instanci) fikcionalan i arbitraran. I to nije sve, ali je ono osnovno. Strukturalni determinizam nema snagu apsoluta Izvorna fikcionalnost oznaiteljske pozicije umetnosti ne znai njenu punu, apsolutnu slobodu. Pored naturalistikog determinizma (koji smo upravo iskljuili), mogu je i

314

strukturalni determinizam. On se u umetnosti, kulturi i svuda gde je na delu jezik (odnosno: tragovi njegovog posredovanja) ne moe a priori iskljuiti, kako bi se, onda, zauzela pozicija stvaranja ex nihilo. Ipak, to ne znai da strukturalni determinizam ima snagu apsoluta. Naime, i sam strukturalizam je bio zarobljenik sopstvenih preteranih (ideolokih) ambicija. Kad su strukturalisti otkrili strukturalni determinizam i naddeterminizam, oni su pokuali da svoje otkrie apsolutizuju. Tako se ideji arbitrarnosti znaka kao utemeljujuoj za ivot znaka u drutvenom ivotu nuno ponudilo jedno iskrivljeno tumaenje. Naime, u tom tumaenju arbitrarnost se posmatra kao pasivna konsekvenca strukturalne kauzalnosti, gde onda, naravno, nema ni minimalnog prostora za ispoljavanje stvarne slobode. Sloboda je, u najboljem sluaju, ideoloki prozvana pojava (ili ak opsena). Nasuprot tom suvie suenom shvatanju arbitrarnosti znaka, u poststrukturalizmu se prihvatio jedan mnogo oputeniji, manje rigidni odnos izmeu pasivnih i aktivnih momenata u artikulacijama jezika i pisma. Recimo, za dekonstrukciju, mogu je aktivan, interveniui, ak inventivni ili produktivni momenat u artikulaciji jednog oznaiteljskog sleda. Ne ponitavajui ulogu strukturalne determinacije, ve samo ograniavajui njen domaaj, dekonstrukcija nalazi da je mogua intervencija, odnosno de-sedimentacija onoga to se u oznaiteljskoj praksi iz ovih ili onih razloga suvie fiksiralo ili sedimentiralo. U umetnosti, sedimentirane vrednosti su one koje imaju iluziju da, takorei, dodiruju venost. Desedimentacija vraa te vrednosti njihovom izvornom, dakle, fikcionalnom statusu. Ipak, sedimentacija je prirodna posledica ponavljanja. Na granici ponavljanja iskrsava neponovljivo koje nije obeleje nekog Referenta tipa jednom-i-nikad-vie nego je, pre, neto to izmie svakom referiranju kao uvoenju u lanac ponavljanja; to to izmie to je mistino; pa ako se, u jeziku, stvori semantika konfiguracija tipa genijalno, originalno, autentino, neponovljivo (likovno delo), onda nije mistino kako ono tu jeste (poto za to uvek ima nekih objanjenja), nego da uopte

315

jeste. Ako je verovati Nieu: "U mozgu je mnogo vie nizova slika nego to se prilikom miljenja koristi: intelekt brzo bira sline slike: izabrana slika opet proizvodi itavo obilje slika: intelekt pak ponovo bira jednu od njih, itd. Svesno miljenje je samo biranje meu predstavama. Dug je put do apstrakcije" (v. Knjiga o filozofu, I, par. 48). Ali, koja su apstrahovanja potrebna da jedna re-prezentacija (= slika) postane u svojoj istovetnosti sa sobom neponovljiva? Jedno je sigurno: neponovljivost je najvii kultno-ritualni oblik sedimentacije: zaustavljeno vreme/venost. Re je, dakle, o vrhovnom uzoru koji niemu ne slui, koji je instrumentalno neupotrebljiv, jer se kao takav ne moe ponoviti, dostii ili prestii. Budui da su uzor koji je u sutini neponovljiv, ritualne/svete vrednosti, zapravo, i nisu nikakav uzor. Intervencija kao pozicija drugosti Vizuelna umetnost je dobar svedok dekonstruktivne intervencije. Jer ona je oduvek vrila ne samo sedimetacije nego i (spontane) de-sedimentacije kako vrednosti koje zatie tako i onih koje sama stvara. Te procedure se dogaaju u njenom jeziku, njenoj oznaiteljskoj ravni i one nikada nisu jednoznane. U jeziku-umetnosti postoji mnogoznanost koja obeleava kako procedure sedimentacija tako i procedure desedimentacija. One se, najee, grupiu oko opozicije mrtvo/ivo. De-sedimentacija ima, naravno, znaenje oivljavanja, reinterpretacije, inovacije, dok sedimentacija podrazumeva inerciju, pasivno arhiviranje, mrtvo pamenje. Prvo ima oslobaajuu ulogu, drugo tei da (konvencionalno) uvrsti ve datu determinaciju. Sam gest de-sedimentacije ne bi uopte bio mogu da nije obuhvaen i noen izvesnim projektom. To, na prvi pogled, deluje paradoksalno, ali dekonstruktivni umetniki gest ima jedan aktivni i afirmativni momenat koji ne moe da se svede na vlastitu oznaiteljsku prisutnost/pozitivitet. Na svoje mesto u crkvi, muzeju, galeriji. On je, ujedno, izvestan akt smisla ili slobode, koji iskorauje iz

316

prisutnosti, koji sa sobom donosi prestup ili obeanje novih prestupa. U stvari, taj projekt uperen je protiv u istoriji ve sedimentiranih, logocentriki prepariranih, spomenikih projekata. Dekonstruktivna intervencija je projekt (tu re uzimamo kao distiktivno obeleje modernog) koji tei desedimentaciji tradicionalno-modernih projekata! Ako su, u umetnosti, postmoderne ideje i tehnike (gde se, navodno, istiu "citiranje" i "ponavljanje s razlikom") omoguile prostore u kojima su, doskora, privilegovano gospodarile razliite avangarde, obeleene verom u ideju ekskluzivne ili radikalne inovacije, onda se mora rei da su, u filozofiji, kljune postmodernistike ideje pristigle ne "u predveerje" nego mnogo pre (tada se to nazivalo poststrukturalizmom), tako da su ve krajem ezdesetih godina bile u svojim najvanijim crtama na raspolaganju. (Derida je, naime, tokom ezdesetih svoje najvanije spise La voix et le phnomne, 1967., De la grammatologie, 1967., L'criture et la diffrence, 1967, kao i tekstove iz Marges de la philosophie, 1972., ve objavio ; da i ne pominjemo Delaza i njegovo savreno delo: Diffrence et rptition, 1968!) Danas se, meutim, pred filozofiju jezika/pisma/traga postavljaju zadaci stalnog re-definisanja onog aktivnog, interveniueg, oslobaajueg, i u izvesnom smislu etikog i estetskog momenta koji toj (postmodernoj, poststrukturalistikoj, dekonstruktivnoj) strategiji u kontekstu umetnosti nudi znaenje nedovrivog projekta ili, to se svodi na isto, znaenje savremenosti koja se, ovog puta, shvata kao pozicija drugosti. Osigurani okvir i prestup U protivljenje ili opoziciju svemu zavrenom, zaustavljenom, mrtvom, uvek se stavlja ono ivo: pokretako nezadovoljstvo, vitalni entuzijazam, vera u ponovno roenje i ivot. Ma koliko bila usidrena u vlastitim sedimentacijama, umetnost se, pre ili kasnije, opredeljuje za ivot, za kretanje, ubrzanje, pa i preticanje. O samom preticanju mogue je

317

govoriti na vie naina. Jedan podrazumeva postojanje "izama", postulatorno uvrenih, manje ili vie doslednih konvencija ili strategija koje prethode inu stvaranja i zarobljavaju ga. Drugi, takoe polazi od zadatog okvira, ali, pri tom, podrazumeva izvesnu (recimo: maniristiku) nedoslednost koja implicira devijaciju, prestup, razlaz, iskakanje iz definisane strategije u kojoj se, ipak, radi. U ovom drugom sluaju iskorak izvan vlastitog/zadatog okvira doivljava se kao potvrda, ne toliko autonomije, koliko izvesne prestupnike igre kojoj je svaki okvir tesan, heteronoman... Verujem da se za taj oblik prestupnikog (Bataj bi, takoe, rekao: suverenog) upada u inovaciju nasuprot disciplinovanih postulatornih izvedbi koje su, obino, svojstvene veini pripadnika nekog avangardnog kruga ili projekta (recimo: mentalnog i konceptualnog zasnivanja umetnikih operacija) jo jedino moe rei da je autentian (ako ta re uopte sme da se upotrebi). Ali, opredeljenje za prestupniku suverenost je pozicija koja niim ne moe da se osigura, pa ni retorikom autentinosti ili originalnosti. Takvo osiguranje nije mogue ak ni u svetu koji je viestruko, sa svih strana osiguran. Reena uslovnost, u kojoj je prestup rizian, ipak je ambivalentna. Ona ne samo to okruuje umetnost nego nju i kolonizuje, pacifikuje njenu buntovnu narav i nerv, normalizuje njenu transgresivnost. Prestup je najpodloniji toj vrsti osiguranosti onda kada, u stvari, i nije uinak suverene strategije ili igre nego sluajnosti i incidenta, impulsa i desetki, nagona i desublimacije. Naravno, ni u takvim okolnostima Stvar umetnosti nije nemogua i bezvredna. Ona moe da bude i simptom svoje prave uslovnosti ukoliko nikada nije dovoljno dobro osigurana. Iz te nesaglasnosti mogu da nastanu i inovativne procedure koje otvaraju mogunost nove pobune, prestupa, suverenosti. Ipak, osiguranost je u stanju da uzvrati udarac, tako da i pobuna i prestup mogu da se rutinizuju i standardizuju. U tom sluaju ne bismo vie imali radikalnu inovaciju nego neto to moe da se nazove novim-kao-uvek. Ili: konvencionalno novim. Sam proces u kojem se uobliuje i

318

uvruje novo-kao-uvek nije ozbiljenje utopijske slobode, ve je neumoljivo vezivanje uz (strukturalnu) heteronomiju sveta, uz njegovu osiguranost. Konvencija je uvek (i) drutvena. To je sloboda u granicama osiguranog. Modernost i moda stalno savlauju inertnost sveta svojim odbijanjem, bez nade da e taj posao ikada valjano, do kraja obaviti. Jer, modernost i moda uvek tee da taj posao (odbijanja, negativne slobode, prestupa kao incidenta) dovre u osiguranim okvirima. Da li umetnost uopte i moe da trajno iskorai u ono drugo ili drugost, s one strane osiguranog? Priznanje i elja Kad se priznanje odnosi na umetniko delo, ono se uobliuje u pohvalu ili estitanje, privatnu ili javnu saglasnost sa jednom visokom vrednou. Za stvaraoca, to je neka vrsta nagrade. Priznanje je umetniku potrebno kao podsticaj za novu motivisanost, kao gorivo za nove poduhvate. Zato njemu iskrene estitke, bar za trenutak, donose spokojstvo ili odsustvo smutnje (stari Grci bi rekli: ataraksiju). Ali, to je tako samo za trenutak. elja za priznanjem i mirom-sa-sobom jo uvek je elja, dakle, nemir! Filozofi su uoili taj paradoks koji podjednako nagriza i iskustvo umetnika. eleti iskorak iz elje i dakle: mir due, spokojstvo, priznanje, potvrdu, nagradu, estitanje takoe je jedna beskonana i, zapravo, nezaustavljiva elja. Moderno umetniko iskustvo je u procepu izmeu elje i priznanja. Ako priznanje, nagrada i estitka reprezentuju izvesnu osiguranu vrednost, onda se ta osiguranost pokazuje kao nedovoljna. To dolazi otuda to je u savremenosti i naroito u savremenoj umetnosti elja razobruena! Bez sumnje, klasino shvatanje elje je bilo mnogo spokojnije. Po tom shvatanju, elja je miljenje budueg dobra za koje prieljkujemo da je ve prisutno i da nam je na dohvatu (Aristotel: O dui). Zato e klasini mislilac rado rei: Mi elimo izvesnu stvar zato to nam izgleda dobra, vie nego to nam izgleda dobra zato to je elimo: pranaelo je misao

319

(Aristotel: Metafizika). Nasuprot tome, danas mislilac, pa i umetnik, naprosto ne zna (pre ina stvaranja, ina slobode) ta je dobro. Zato on daje prednost elji. A to je uvideo ve Spinoza, u nastupajuoj modernosti: udnja /pouda/ je prohtev /nagon/, sa sveu o njemu samom. Iz ovoga, dakle, izlazi, da se mi ne trudimo, ne elimo, ne teimo niti udimo za neim zato to sudimo da je to dobro; nego, obrnuto, mi sudimo da je neto dobro, zato to se trudimo oko njega, elimo ga, teimo i udimo za njime (Spinoza: Etika, III, 9, primedba). Mi, dakle, udimo za umetnikim predmetom kao predmetom (ili: projektom) elje, a ne znanja. Zato taj predmet ni ne moe biti nikakvim znanjem osiguran. to ne znai da mora biti bez znanja...

320

um kljuna, a ptice nigde elja je neto to se smeta na nuno paradoksalne granice jezika i umetnosti. Nikakvo priznanje ili potvrda visoke vrednosti nee uspeti da definitivno zaustavi ili eliminie elju. Pa onda, naravno, ni samu elju za priznanjem, za zaustavljanjem elje, za njenim smirenjem ili zadovoljenjem. Nikada ni jedno priznanje nee biti dovoljno dobro! Za motivaciju umetnika loa stvar nije samo deficit estitanja nego i suficit! Ako priznanja ima previe, stvaralac koji svoj poziv uzima za ozbiljno ubrzo e poeti da sumnja u znaaj priznanja i njihovu iskrenost. Naprotiv, ako dopusti sebi da se njima uljuljka, ako prestane da sumnja, ta situacija moe da korumpira umetnikovu elju. A njegova elja nuno je profilisana kao prava e u pustinji... Hteo bih, u ovom trenutku, da navedem jednog pesnika: Vidimo kavez, ujemo lepranje. Opaamo nesumnjivi um kljuna koji kljuca o reetku. Ali, ptice nigde. Istrgnut iz konteksta, ovaj citat Mioa (v. U zemlji magije) mogao bi da bude zamena (ili: nadoknada) za nemoguu (jer uvek iznova eljenu?) definiciju umetnosti. Vie od iega to ljudi stvaraju, umetnost je obeleena odsustvom, nigdinom. Ona je nalik ptici koje nigde nema. Pa ako se neto nae na njenom mestu, kao taj um kljuna koji kljuca o reetku, onda se i to, ubrzo, pokazuje nedovoljnim, pokazuje se kao nadoknada koja tek nagovetava prisutnost umetnosti, ali je nikad ne potvruje do kraja. Uzaludna je tenja da se dostigne mir sa sobom. Uzaludna je svaka pohvala. Ptiici e u kavezu biti tesno! eljena vrednost sastoji se u tome da nikada nije sasvim data, niti nam je na dohvatu ruke. Ona umetniku izmie kao to Sizifu izmie vrh brda... Zato je mogue samo kotrljanje kamena uz brdo ili niz brdo, ne i dostizanje konanog cilja, jer su konani ciljevi i spokojstvo u njima nedostupni. Polemiko obeleje tog iskustva moda je ponajbolje formulisao Nie u Tako je govorio Zaratustra (odeljak: O samoprevazilaenju): Ma ta da stvorim i ma koliko da to volim uskoro moram biti protivnik njemu i

321

mojoj ljubavi: tako hoe moja volja. Ali, to to hoe/eli Zaratustrina volja (po Nieu) ne vai samo za umetniko stvaranje nego i za itav ivot. Jer umetnika elja je povezana sa svim drugim (egzistencijalnim, socijalnim) eljama, mada je, ujedno, njima suprotstavljena, poto je ustanovljena kao elja nad eljama. elja za umetnikim delom odbija sve (profane!) elje; odbija ih ak i kada su one nadmone; kao to ih i koristi u umetnike svrhe onda kada su podobne za instrumentalizaciju. U stvari, za umetnika elja je izvesno bez bez kojeg nema umetnosti. Jer to je, zapravo, ono bez koje se moe nai u Kantovom odreenju umetnosti. elja umetnika je noena tim bez svrhovitost-bez-svrhe koje ga nagoni da u isti mah stvara i rainjava, komponuje i de-komponuje, konstruie i de-konstruie vlastitu umetniku praksu. Ukleta nesavremenost Ve time to se definie kao fikcionalnost, jeziku uvek neto nedostaje. Kao i elji. Taj nedostatak, nedostatnost je, ujedno, izvorna uslovnost logocentrizma. Ima neega to nam je na vrhu jezika, a to, ipak, ostaje neizreeno. Ne pomae ni logika utemeljenja ili diskurs naela. Jer, da nema neizreenog, ne bi bio mogu ni sam jezik. Jezik je takorei gr neizreenog. Zato njemu konstitucionalno nedostaje oputenost. Zato je i umetnost, koju izvorno (na poetku, u samom njenom poelu) obeleava igra i oputenost, ipak oblikovana kao neizreeno i kao uzaludna elja, tendencija, tenja da se praznina popuni. I moda: da se u igri pobedi? Zaista, umetnost je dugo u svojoj istoriji bila rtva naivne logocentrike vere da praznina moe da se (racionalno) popuni, da je mogue identifikovanje, poistoveenje neistovetnog, tako da, onda, dobijamo situaciju u kojoj, navodno, nema niega to bi jo moglo da nedostaje. Na mesto fikcije stupa prisutnost i samoprisutnost. Logos ili umni govor, sa svojim moima definisanja, klasifikovanja, selektovanja i sreivanja, kao i sa svojom osiguranom/zbrinjavajuom centripetalnom teom, postavlja se

322

unapred kao reena enigma svih nedoumica, izmaka, otklona i prestupa sa kojima se umetnost sudara ukoliko uopte eli da bude umetnost, da izae u susret neizreenom i neizrecivom. Drugom polovinom XX veka kriza logocentrikog zasnivanja umetnosti se zaotrila. Time se definitivno uzdrmao klasino/moderni poredak likovnog u kojem je reprezentativna funkcija imala privilegovanu poziciju. Razmere te krize i njen smisao danas se mogu detektovati poev od pitanja koje smo u ovom spisu na vie mesta postavljali i koje glasi: da li je slika jo uopte mogue? I kako? Jer, u aktuelnom sistemu umetnosti, slikarstvo je, ini se, izgubilo ne samo privilegovano mesto i povlaenu ulogu (slike sveta) nego i mesto kao takvo. I pored povremenih insistiranja na povratku slici, sama slika (u tradicionalnom, doslovnom smislu) je postala, skoro nemogua. Odnosno: mogua jo jedino kao trag, u arhivi. Da li to znai da je sada ona mrtva? Da ubudue ivimo u svetu bez slike ili u dobu (razdoblju) digitalne slike bez sveta? Ako je danas slika izgubila (tradicionalnu) funkciju slike sveta, odnosno funkciju re-prezentacije (bilo ega antecedentnog), da li to znai da nju sad obeleava samo jo pogrebna seansa? Moda bi, ipak, moglo samo da se kae da je mrtva stara slika... budui da u istoriji nije uspela da dostigne svoju izvornu, identitarnu svrhu kojoj je teila. Moda je slika izgubila samo svoj, ionako umiljeni, izmiljeni, fikcionalni, logocentriki identitet? Odnosno: svoje sredite. Da bi, ubudue, diferencijalno bila umreena u diferencijalne veze koje se uspostavljaju unutar jedne slike bez sveta. U tom sluaju, slom slike bi, ujedno, bio simbol ukupnog logocentrikog neuspeha. Sa stanovita logosa i sredita, svaka stvar koja je liena prave svrhe/identiteta nuno biva deplasirana, izmetena, izlina. Jo gore, ona postaje simulakrum ili simulacija liena izvornog: originala i originalnosti. Ali ta ako slika nikada nije ni postojala, ako je oduvek postojala samo simulacija/simulakrum slike? Po toj hipotezi, itava istorija slikarstva nije drugo do uzaludno traganje slike za svojom pravim/izvornim likom, svojim Sutinom. I zapravo za

323

nedosenim, neizrecivim koje se izrie kao identitet slike. To traganje je, danas, stiglo do svog Kraja, do definitivnog uvida u vlastitu uzaludnost... Reprezentativna funkcija u umetnosti, naravno, nije mrtva, ali ona vie ne stoji u slubi bilo kakve identitarne strategije, njen cilj nije uspostavljanje i uvrivanje slike sveta. Naprotiv, funkcija reprezentacije se, sada, shvata kao instrument arta koji ne oponaa antecedentni identitet ve zastupa razliku i neistovetnost. Time se umetnost, ujedno, privodi njenoj konstitucionalnoj nedoreenosti, njenoj ne samo nedovrenoj nego i nedovrivoj ciljnosti, ukratko, njenoj ukletoj nesavremenosti. Bez osetljivosti za taj (nieanski) aspekt nesavremenosti, umetnost bi danas, svakako, bila zaustavljena, suvie savremena, suvie dovoljna samoj sebi.

324

Da li smo jo moderni?
Renoviranje inovacije Tegobe s krizom Igra murke s modernou Otvaranje prema ne-moguem

Renoviranje inovacije Sredinom XX veka jedan teoretiar sklon levici ustvrdio je: Moderno ima svoje oiglednosti. Svuda, od umetnosti preko svakodnevnog ivota do politike moderno se namee svima, sem kratkovidima i slepima! tavie tvrdio je dalje taj teoretiar modernosti kad ovek kae: moderno slikarstvo, moderna tehnika, moderna ljubav, ini se da on zna ta je rekao i da veruje da je rekao sve! Od tog doba do danas, buni nastup modernog sveta i njegovih vrednosti dospeo je do svog sizifovskog vrhunca... Oiglednost tako ustanovljenih vrednosti ne samo da nije postala jo oiglednija nego je, pre bi se reklo, izgubila oi za boje vlastitog (hipermodernog) sveta, boje koje su, i same, poele da blede Ko bi se, sad, usudio da tvrdi kako u naem dobu ima bilo ega oigledno modernog? Ko bi sa sigurnou mogao da potvrdi kako zna ta govori kada danas izgovara re moderno? I ko bi jo mogao biti siguran da je s njom, naprosto, rekao sve? Pre bi se moralo rei da su vrednosti modernog sveta, kao i sam taj svet, ozbiljno uzdrmani. Zato je postala mogua dijagnoza poput ove: "Zapad hoe da nametne celom svetu, pod firmom univerzalnosti, ne svoje sopstvene vrednosti izbaene iz opticaja, nego upravo odsustvo vrednosti. Mi irokogrudo propovedamo pravo na razliitost, ali u potaji neumitno radimo na stvaranju beskrvnog i jednolinog sveta" (Jean Baudrillard: Asserbissement occidental, Libration, 3. 7. 1995). Ova dijagnoza dobrim delom pogaa i savremenu umetnost. Jer
325

pogaa i ukupno kretanje kulture koja manje-vie svuda zapada u kontrasvrhovitost, u suprotno od svojih oekivanja. Tehnoloki pooptena inovativnost (produkcija novog), iako je najradikalnija za koju istorija oveanstva zna, dovela je, krajem XX i poetkom XXI veka (kao u nekoj igri ale) do beskrvnog i jednolinog sveta. Ne znai li to: do sveta dosade i umalosti? Tog novog, a ve starog i oronulog sveta koji je, na ovaj ili onaj nain, oduvek bio protivnik zahuktale, dinamine modernosti? Nije li to, sada, svet postmodernih razliitosti iza kojih se, u svari, krije beskrvna i monotona jednolinost? I moda bi, ak, trebalo rei da je tu na delu jedna pooptena, globalizovana palanka?! Pri tom, ostaju pitanja: kako je bilo mogue da moderni svet na tako brutalan nain raz-delotvori (da li je ta re dobra?) svoje mehanizme produkcije modernog, novog, inovativnog? Pri tom, reeno raz-delotvorenje ne smemo da shvatimo kao jednostavnu negaciju. Budui da novo i dalje zadrava obeleje novog, samo to je to, sada, novo-kao-uvek. Odnosno: novo kao konvencija, kao ponavljanje novog. Novo kao vrtenje u krugu novog. Ili, ako hoete, novo kao konfekcija novog. U svakom sluaju, postali smo umorno moderni. Postali smo, takorei, ready-made moderni. Od modernog kretanja koje je uvek ukazivalo na vlastiti projekt ili pravac kretanja ostalo je jo samo imenovanje modernog. I vidimo da je i ta vrsta imenovanja sada liena snage, siline, napona, da je izlizana i pohabana, ak i kada se pojavljuje pod kapom svojih metonimija. Dakle, inovacija, poto je pripitomljena, uproseena, standardizovana, nuno je izgubila znaenje prestupa i prekoraenja s one strane brda, izgubila je dodir sa zaista drugim i nemoguim. Razmena i komunikacija ne samo to nisu doveli do pooptavanja inovativnih energija nego su, pre, doveli do vlastitog vezivanja uz proirenu reprodukciju Istog, a na kraju i do hiperprodukcije i rasprodaje modernog. Na taj nain je modernost konano posustala, ako ve nije i potpuno posrnula. Ono pripitomljeno-novo ili novo-kao-uvek definitivno

326

je ugrozilo u modernosti mesto s kojeg je mogua strukturalna opozicija svetu Istog. Nema vie mesta s kojeg je mogua pojava novog-novcatog ili novog kao drugog, nemogueg i nesamerljivog. Ako je Stvar zaista stigla dotle, onda se, time, namee hitnost dovoenja u pitanje (ili: problematizovanja) samog koncepta inovacije. Postaje nuno izvesno re-definisanje uslova-mogunosti inovativnog kretanja (modernosti), ukoliko je danas tako neto jo uopte mogue. Ukoliko se nismo do te mere zaglibili u beskrvno-novo da iz toga vie povratka nema. Tegobe s krizom Svedoci smo injenice da je bilo mnogih, najee bezuspenih pokuaja povratka moderni. Recimo, u likovnoj umetnosti u poslednjoj deceniji XX veka zabeleen je markantan pokuaj obnove (nedovrenog?) projekta moderne, obnove u obliku prie o moderni posle postmoderne i drugoj moderni. Ipak, tu je samo re o simptomima. O simptomima ega? Zacelo: izvesnog oboljenja koje se, samim tim simptomima, ne prevladava nego tek nagovetava. Nekim teoretiarima su takvi simptomi dobar povod da jo jednom uzdignu uzdrmanu tezu o modernosti i njenoj sposobnosti da preuzme na sebe staru, metafiziku (i, naravno, uvek holistiku) priu o prvom i poslednjem, arheu i telosu, pomou kojih se Istina profilie kao Celina... Ali, to shvatanje modernosti je, ini se, i samo deo bolesti! Neto meke i prihvatljivije tumaenje mogue obnove moderne polo bi od pretpostavke da mi (i danas) ivimo unutar moderne iz koje, u stvari, nismo izali. Niti moemo da izaemo. Pa ako je izlaz ipak mogu, on je mogu samo na nain povratka varvarstvu koji se, sreom jo (ova rezerva je apsolutno neophodna) nije dogodio, ali ija je pretnja (recimo: nuklearne kataklizme) realna. Sve nam, dakle, na izravan ili okolian nain potvruje tezu da je povratak modernosti neminovan... Tako onda postoji pravilo koje glasi: kad smo jednom u modernost uli, vie neemo iz nje lako izai! Nije li

327

kriza modernosti, u stvari, rezultat njenog stalnog redefinisanja. Po toj hipotezi tegobna razdoblja (ili: razdoblja pometnje) koja su oduvek pratila modernost uvek su, samo, razdoblja re-vizije (ili: drugaijeg vienja) moderne, te u izvesnom smislu predstavljaju razliite kulturno-duhovne tenje da se moderna, na okolian/drugi nain, ponovo uspostavi u svom punom vaenju Kriza, dakle, ne bi znaila kraj nego, pre, novi (ili: obnovljeni) poetak. Po tom tumaenju reklo bi se da je povratak moderne invencije legitiman isto onako kao to su legitimna i uvek nova dovoenja u pitanje. Taj momenat je, bez sumnje, vaan: reena dovoenja u pitanje ne vode samom unitenju stvari koja se dovodi u pitanje. Zato dovoenje u pitanje ne znai, bar ne nuno, kraj ili smrt bilo ega. Sporna su samo krajnja (= eshatoloka ili apokaliptika) tumaenja krize i, u stvari, tumaenja koja stvarne probleme modernosti, njenog posustajanja, posrtanja i obnove, povratka, ostavljaju nedirnutim. Da li u tom kljuu treba traiti reenje za dananji problem modernog ukoliko krui u zatvorenom krugu Istog ili novog-kao-uvek? Nije sporno to da je modernost oduvek htela da se redefinie, da podvrgne re-viziji svoje prethodne vizije i domaaje. Ipak, tu postoji jedan problem. Samo tumaenje dinamike kriza/moderna moe da postane suvie rutinsko i jednoznano. Problem s tim tumaenjem je u tome to ono, iako moe da iskae osetljivost za dogaaj savremene pometnje i krize modernog, ipak lako moe da previdi ambivalentnost (ili: ambigvitetnost, kako bi rekao Merlo-Ponti) tog dogaaja. Naime, sadanja kriza moderne, mada u sebi uva dileme prolosti, ipak je drugaija i, ini se, ozbiljnija od svih prethodnih kriza! To jeste kriza definisanja i re-definisanja, ali, ujedno, to je kriza jalovosti itavog tog postupka! Naime, uvek obnavljana (spasonosna) invencija modernog (a zapravo: njegova proirena re-produkcija) sada se na radikalan nain sudara s problemom svoje beskrvnosti!

328

Rekli bismo, dakle, da modernost (ili: skup projekata koji nju nose) danas ima dvostruki problem s krizom. Ona bi htela da razume krizu, ali sama po sebi ona ve jeste kriza. To znai da je i moderno razumevanje krize u krizi. Neemo rei nita novo ako kaemo da su moderna produkcija i razmena oduvek bili mogui samo zato to su stalno bili dovoeni-ukrizu, krizu starih, prevazienih vrednosti i dovoeni, pre svega, putem kritikog deifrovanja, tumaenja ili pojmovnog razdelotvorenja, pa ako hoete i prevrednovanja svih vrednosti. Ali takav koncept modernosti-krize (starog sveta) sada i sam zapada u krizu (i sam postaje deo starog sveta?). Ova poslednja kriza moe uvek da poprimi izgled destrukcije ili krizedestrukcije koja nagovetava ne samo kraj (ili smrt) jednog oblika modernosti nego i modernosti kao takve! Pa ipak, takva smrt je neto, strogo uzev, nemogue, to jest mogue samo u apokaliptikoj zamisli sveopte propasti. Zato za nau sadanju modernost najvei problem nije suoavanje s priom o kraju/smrti koliko suoavanje s problemom nadivljavanja i ponovnog poetka! Igra murke s modernou Danas o inovaciji moemo da sudimo jedino kroz iskorak iz njene nihilistike, tanatoloke faze. Ali, to je iskorak u kom pravcu? Da li u pravcu neega to e se, jo uvek, nazivati novim (u tradicionalnom, starom smislu)? U razliitim kulturnim razdobljima esto se deavalo da re, koja izaziva previe problema i nelagoda, iz renika tekuih diskurzivnih konvencija biva jednostavno izbrisana. Nije li, onda, najumesnije da, danas, rei kao to su novo, moderno i modernost jednostavno izbriemo? Ali, brisanje termina nikada nije bezazlena stvar. Ono, neki put, lii na egzorcizam koji se ritualno ponavlja. Pa budui da je slian mehanizam i danas aktuelan, jedan autor je zato s pravom tvrdio: "Unutar amebne homogenosti trijumfalistikog globalnog kapitalizma, od koga se ne moe pobei, onima koji bi pruali otpor, ili

329

barem pokuali da ukau na alternative, ironino bi priili nekada odbaene termine" (v. odrednicu "Lepo", Ivana Gaskela u zborniku: Kritiki termini istorije umetnosti, Svetovi, 2004. god.). Nije li sadanja proirena re-produkcija Istog (= kapitala) postala, u globalnim razmerama, faktor autoritarnog potiskivanja svake (druge) modernosti/inovacije? Najaktuelniji (= onaj koji prednjai u borbi za primat) i, u isti mah, globalni umetniki mainstream podloan je toj istoj vrsti ironinog priivanja odbaenih termina. To je politiki instrument (mada funkcionie u kulturi, odnosno u kulturnoj politici) odbacivanja nepoeljnog. No, kada je u pitanju sam termin moderno ili njegovi sinonimi i metonimije, onda je mogue govoriti o ambivalentnosti unutar koje se taj termin naizmenino potiskuje, odbacuje (retorika smrti, kraja itd.) i uva (ili ak: uzurpira), naravno, na prikriven, neeksplicitan nain, u dobro osiguranom (u ekonomski monim institucijama kulture) mainstream kretanju. to je, bez sumnje, izraz nerazreenih aporija same modernosti kao krize. Mi, u stvari, imamo jednu pritvornu inovaciju koja svoju obavezujuu (navodno univerzalnu) vrednosnu politiku sprovodi tvrdei, pri tom, da je re o spontanom procesu, da u tome nema nikakvog projekta, te da, prema tome, to i nije nikakva politika, i pogotovu ne politika prisile na ustanovljenje jednog beskrvnog i jednolinog sveta. Naprotiv, rei e se da je to politika koja irokogrudo propoveda pravo na razliitost, i da je deo te propovedi i sama pria o kraju novog i modernog, budui da je moderna uvek bila previe nalogodavna propoved, dakle, oktroisana pria i projekt. Zato artistiki mainstream danas kritiku smatra izlinom, sem ako ona na okolian, pritvoran nain, u stvari, stabilizuje dati poredak. U praksi se pokazuje da bi ideja o artu koji je lien kritike pretenzije (i koji, samo, narcisoidno velia svoju razliku, nesamerljivost i nesvodivost) takoe u potaji radila na stvaranju beskrvnog i jednolinog sveta! Ali, kako je to mogue? Danas ovaj posvetovljeni, dizajnirani i uproseeni modernizam postoji kao hegemon koji je po svojim manirima, u

330

stvari, meka izvedba tvrdog projekta. Ili, ako hoete: meka, liberalna legitimacija beskrvnosti. Norma je tu skrivena iza realnosti, realnosti koja se ne deklarie kao tvrdi projekt/norma zato to propoveda smrt/potiskivanje svake kritike refleksije i strategije (u jednini ili mnoini). Taj prikriveno-politiki promovisani ili odozgo voeni globalizam bez sumnje ne podrazumeva nikakav raskid s modernim holizmom, ve podrazumeva, pre, njegovo dovrenje. Naravno, on vie ne moe da se prihvati kao blanko legitimno voenje. Ali, treba rei i to da aktuelno igranje murke s modernou nije ni naeto kritikom, a kamoli uspeno deifrovano. Tamo gde su perspektive zamagljene, tu se zadatak inventivnog i inovativnog iskoraka iz krize-modernog prekriva velovima mistifikacija i otpora, pa se, kao alternative, nude samo globalizam odozgo ili tradicionalizam odozdo! Eto zato je danas neophodno, na prvom mestu, kritiki deifrovati zvaninu (neoliberalnu) verziju aktuelne murke s modernou, koja glasi: posvetovljenje (mondijalizacija) se odvija spontano, bez globalnog projekta, bez holizma, bez eshatologije i teodiceje. Po tom shvatanju, sama sebi dovoljna, estetizovana (da ne kaemo naparfimisana), ready-made stvarnost vie nije profilisana kao modernost, jer nema u sebi (nosei) projekt, jer je, naprosto, spontani proces I zaista, to deluje uverljivo u odnosu na prethodno razdoblje modernosti, iji univerzalizam je bio tvrdo jednouman i holistiki. Ipak, problem je u tome to ova pritvorna modernost, koja se zaklinje da to nije, u stvari u sebi nosi ogroman (moda ak totalitaran!) potencijal jednoumlja i holizma. Iz toga ne sledi da je predmoderni tradicionalizam jo uvek smislena alternativa. Kriza modernizma je, ponajpre, kriza pogrenih alternativa. Dok sunce modernizma polako zalazi, preko polja umetnosti se sve vie protee dvostruka senka robe. Postmodernizam je nauio da voli robu, da je prihvati i kao temu i kao uslov, i to sa poletom koji odaje dublju zebnju. Poto su na stranu stavljeni navodni asketizam i strogo ozbiljni elitizam modernizma, postmoderni posmatra moe bez oseaja

331

krivice da uiva u estetici i novcu. Zadovoljenje koje je modernizam odlagao postalo je slobodno dostupno irom robne kulture. (v. u Kritiki termini istorije umetnosti, tekst Pol Vuda: Roba). Treba uoiti da lagano zalaenje sunca modernizma nije koincidiralo samo s pojavom postmodernizma nego i sa nastupom, osamdesetih, neoliberalne globalizacije koja je, u naem vremenu, doslovno proerdala svoje kredite... Entuzijazam s kojim je prihvaena uloga robe u umetnosti, s kojim je, takorei, prizivan njen fetiizam, ipak nije mogao, i naroito ne danas, posle neoliberalnog sloma, da sakrije dublju zebnju koja se iza toga krije. U svakom sluaju, svoenje umetnikovog asketizma (= autonomije) i elitizma (= visokih inovativnih vrednosti) na ravan prometne (razmenske) vrednosti proizvelo je pre de-fetiizaciju umetnosti nego bilo nekakav doprinos optem trinom fetiizmu. Pri tom naravno, kao i uvek, najbolju prou su imale/imaju razliite vrste ki umetnosti. Tako da je zadovoljenje o kojem govori Pol Vud preteno, ipak, zadovoljenje u kiu, u niskim likovnovizuelnim vrednostima. Nastupajue vreme nam govori da umetnost mora da za sebe nae nove, alternativne prostore, prostore ne samo s one strane robnog redukcionizma (i najee: slikarskog kia) nego i s one strane institucionalizovanih ideologija koje u domenu kulture otvoreno ili prikriveno zastupaju grandomansku logiku neoliberalnog mainstreama ili, to se svodi na isto, logiku Imperije. Na fonu otpora mainstream kretanju iji ideal nije toliko virtuelna koliko funkcionalna realnost, trebalo bi da moe da se otvori (jer se jo nije otvorila!) perspektiva jednog drugaijeg modela, modela ne-beskrvne, ne-jednoline, samoj sebi ne-identine i nikakvim mainstream-om ne-svedene i neuramljene, ukratko, druge modernosti. U artu, bar, to je alternativa koju na sebe preuzimaju pojedinci, ali pojedinci koji, iako se postavljaju izvan uklapanja u mainstream kretanje, izvan beskrvne jednolinosti (i prividne razliitosti), ipak postaju zakonodavci jednog duhovno obavezujueg projekta. Neko bi takvo kretanje u kulturi mogao, s pravom, da nazove

332

globalizacijom odozdo, ali i procesom na ije plodove se eka. Da li je takvo (rekli bismo: drugo) posvetovljenje spojivo s jednim re-vitalizovanim konceptom novog? Jedno je sigurno: tu gde imamo stalni-upad-u-krizu inovacije (bilo da je ta kriza globalna ili lokalna), tu razliiti oblici raz-uveravanja u pogledu projekata koji su zapali u krizu, ne mogu da unite sam koncept modernog ukoliko on podrazumeva praktinu sposobnost uspostavljanja izvesnih naloga novog. Dakle, kraj prisile na moderno, koja (prisila) ne nalazi uporite u umu nego u institucionalnoj sili (odnosno: u najmonijim institucijama) i za koju se, na kraju, uvek pokazuje da nije u stanju da sprovede program oslobaanja razlika, ne moe da znai i kraj svakog projekta i naroito ne kraj slobodne (politiki to znai: liberalne, ali samo ako je u isti mah i demokratska) procedure u kojoj se uspostavljaju oslobaajui projekti. Otvaranje prema ne-moguem Projekt nije nikad isto personalna (sem po poreklu) ve je uvek i interpersonalna i, zapravo, politika Stvar. Zato su i same ideje novog i modernog, takoe, politike ideje. Nema novog bez izvesne (kulturne) politike novog. Pa ako neko i dalje zagovora kraj modernosti i obustavu projektovanja istorije, on se, time, u stvari, zalae za jednu istoriju bez politikog, odnosno za ideju radikalne depolitizacije Zemlje, a time, naravno, i za depolitizaciju (dez-angaovanje) kulture, umetnosti, pa ako hoete i filozofije! To podrazumeva postojanje kulturne politike ija jedina propoved glasi: molim vas samo bez politike! Naravno, to je mogue tek na pritvoran nain, unutar kvazi liberalnog shvatanja politike koja se deklarie kao ne-politika, dok je u stvari politika protiv politike ili, jo bolje, politika protiv drugih politika. to zapravo znai da je rafinirani oblik uzurpacije politikog. Ukoliko mi iz modernosti, kao izvesnog projekta koji nas vodi, ipak, ne moemo da pobegnemo, onda je to zato to

333

nam se ta ukleta uslovnost uvek namee kao nova. Ako se hegemoni mainstream, kao proizvodno naelo beskrvnosti, danas potvruje kao dovrenje jednog holistikog projekta, sa obavezujuim ljudskim i svim ostalim pravima, onda je u tom kontekstu obnova mogua samo kao obnova drugog ili neistovetnog. Obnova modernog se nee dogoditi ukoliko se ne dogodi i kritiko deifrovanje prie o smrti/kraju moderne, u svim njenim aspektima i posebno onim pritvornim. Smislena alternativa hegemonoj depolitizaciji nije (1) povratak na tradiciju bez modernosti, niti je (2) obnova holistike i jednoumne modernost. Ako tu, ipak, ima neega za obnovu, onda valja rei da obnova ne znai puko ponavljanje i naroito ne ponavljanje kojim komanduje neka istroena figura prolosti. Iz ideje novog treba izbaciti ideju novog-kao-uvek! Ili: konvencionalno i beskrvno novog. To zatim podrazumeva autohtoni i autonomni upad u inovaciju shvaenu kao drugu inovaciju i, prema tome, shvaenu kao prestup i iskorak iz beskrvnosti. Jednom revitalizovanom konceptu inovacije potreban je, kao svojevrsna struktura-doeka, i jedan revitalizovani koncept kritike. Pre svega kritike institucija. Taj koncept bi morao da moe da izae na kraj s politikom-bez-politike koja objavljuje navodni kraj modernog, a zapravo ideju projekta i modernosti, na pritvoran nain uzurpira. Potrebna je kritika koja, ne samo to ne bi bila jednoumna i dogmatina (to znai da bi se oslobodila tradicionalnog holistikog koncepta moderne), nego ne bi bila ni destruktivna (ne bi bila kritika koja protivurei, negira i ponitava), jer bi njeno rastvaranje, rainjavanje i razdelotvorenje ustanovljenih dogmi, u stvari, bilo samo efekat izvesnog raz-uveravanja. Zadatak evropske duhovnosti nalae, tvrdi Derida, da se, izmeu ostalog, neguje vrlina kritike, ideja i tradicija kritike, ali i da se, s one strane kritike i upitanosti, ova vrlina podvrgne dekonstruktivnoj genealogiji koja je promilja i pravazilazi, a ne blati (v. Drugi pravac, Bgd., 1995. god., str. 38). Zato savremena raz-uveravajua kritika, koja ve nosi u

334

sebi uinak dekonstruktivne genealogije, smatra poeljnim da se modernom vrate (uvek prolazne) oiglednosti, dakle, oi i boje, koje, meutim, ne bi mogle da se usidre u institucionalno voenom mainstream kretanju ili u konformizmu novog koje je dobro ideoloki voeno, koje je novo-kao-poeljno. Ideja povratka e, jo neko vreme, biti samo rezervna ideja i rezervna mogunost. A mi emo i dalje biti duni da na njoj konceptualno radimo u skladu s odgovornou koju (deridijanski) shvatamo kao odgovornost pred nemoguim! Ako je danas uopte mogue rei za neto da je novo, to je mogue pod uslovom da tom procenom ne upravlja nalog identiteta nego, upravo, ono to je u svakom identitetu neidentino i, zapravo, ne-mogue. Pa budui da se ispod postojeih beskrvnih i jednolinih kretanja koja samo simuliraju razliitost i pravo na razliitost, u stvari, potiskuju razlika i neidentino, onda raz-uveravajua kritika nema tu ta da destruira, pa se njen posao sastoji u tom da razoblii tu imperijalnu logiku (imam u vidu Hardtovu i Negrijevu knjigu) koja danas upravlja globalnim kretanjem u svim domenima, pa i u domenu umetnosti. Ako je, dakle, mogue vratiti modernosti njene oiglednosti i ako je nju mogue odagnati iz polja destrukcije, onda je to mogue samo povratkom onome to je u njoj (njenom pojmu) rad osobenog, onome to je u modernosti zaista moderno odozdo, a to je pobuna i otvaranje prema dugom, ne-moguem. Nije re o tome da se modernost usidri u bilo kakvom identitetu, poto ona moe i mora uvek da u sebi bude druga ili, kako bi Derida rekao rAzliita. Danas je problem u tome to je modernost skliznula u neto drugo od sebe same, to je postala apologetska, a ne kritika, to je u sebi oivela identitarnu, homogenizujuu, beskrvnu, jednolinu i u tom smislu globalistiku logiku, dok se kontra-logika postmodernih razlika rasprila kao pena na morskom alu... Kljuno pitanje ta je danas moderno? trebalo bi preformulisati u pitanje: ta je to to se danas hoe kao moderno? Jer ne sumnjamo u to da je potrebno, ponajpre,

335

modernost vratiti toj volji za nju samu! Volji za hod napred, ispred, ka novom i drugom. Tom stanju u kome moderno hoe samo sebe. Ova re hoe, po onome to ona hoe rei, po tome ta znai i, dakle, po svojoj implicitnoj voluntaristikoj metafizici, nagovetava, ovde, injenicu da moderno u svom samorazumevanju (samorefleksiji) sadri jedan neizbrisiv performativni aspekt. Taj aspekt je neizbrisiv, ali ne kao tematizovana metafizika, nego kao instrument (jer drugog nema) uperen protiv metafizikog zaustavljanja pojma modernosti. Sada smo svedoci injenice da voljni/performativni momenat moe da se izgubi. I zaista, danas se taj aspekt, u mnogome, izgubio/zagubio, da bi na njegovo mesto dolo ono to je u aktuelnoj modernosti upravo beskrvno-metafiziko. Kao da novo vie nema nikakvu (pa ni performativnu) snagu. Pri tom, valja rei da je povratak inovacije, naroito ako njom komanduje ono drugo, mogu! to samo potvruje tezu: jedanput mogue, moderno je kao filozofija primata praktinog, delatnog i, zapravo, slobode uvek iznova mogue. Jer, naprosto, slobode, ak i kada je privilegovana, nikad nema dovoljno! Emancipacija je proces koji dodiruje nemogue. Ponavljanjem novog/modernog ubudue, s one strane novogkao-uvek, upravlja jedno deridijansko ne-mogue... Tako da je povratak tom ne-moguem, danas, u dosluhu s onim najmodernijim, kao jedinim izvorom ili mestom oiglednosti novog/modernog, te oiglednosti u kojoj se, oigledno, jo nita ne vidi! Za ne-mogue, kao i za ne-moguu modernost potrebna je, danas, vie nego ikad strpljivost.

336

Hijatus modernog i postmodernog?

Umetnost: opijum za narod Nedovrivi projekt Decentrirana modernost Vano je ne uobraziti se

Umetnost: opijum za narod Opozicija izmeu slike i vizuelnih umetnosti izvan slike danas se, esto, prikazuje kao raskol izmeu modernog i postmodernog. I to tako kao da je slika na strani moderne uobrazilje, dok su instalacije, performansi i digitalni art na strani postmoderne nepreglednosti. Iako je, mora se priznati, prilino pojednostavljena, takva slika nije sasvim bez osnova. Naravno, uvek postoje i trei, praktiari, koji e rei: traba raditi i utati. To je, uostalom, stara navika klasine i moderne umetnosti. Re je o stanovitu koje nam kae: spekulativne dileme se moraju po svaku cenu ostaviti po strani. Umetnost je raskrstila s estetikom, zar ne?! Krupna pitanja o moderni i postmoderni vie nemaju i nikad nisu ni imala nieg relevantnog za savremenu umetniku situaciju. Po toj logici, raskol izmeu slike i svekolike umetnosti-izvan-slike bi bio, takoe, bespredmetan. ak i pitanje o smrti slike bi bilo izlino. Naprosto: treba raditi (ili: stvarati)... pa ta bude... Ipak, autor ovog spisa veruje da je takav prakticizam samo zabijanje glave u pesak. Svaki umetnik, dostojan svog poziva, mora, bar intuitivno, da promilja vlastitu (artistiku) uslovnost. A senka moderno-postmodernog spora kao rava savest pada na aktuelno stanje umetnosti, bez obzira to bi se, na prvi pogled, reklo da je to stanje opsednuto i nekim drugim senkama... Pa ako zagonetka nije reena, onda moramo da se vratimo na njen poetak, odnosno na samo pitanje o
337

modernosti. Jedno je sigurno, modernost je razreenje svojih tekoa i protivurenosti uvek projektovala kroz izvestan umirujui identitet, dakle, poev od (eksplicitne ili implicitne) pretpostavke da je um jedan i da postoji samo jedna-jedina Istina. Po jednom savremenom autoru moderna umetnost je zapravo bila zamena za (monoteistiku) religiju, a to je vie nego oigledno, recimo, kod Mondriana ili Rothka. Zato nas je ona razoarala, kae taj autor, tako da sada postoji opte prihvaeno miljenje da umetnika veliina nije vredna strane ljudske rtve potrebne da bi se ona postigla. Tako stvari stoje. Ipak bilo bi vie nego teta dopustiti da na dananji razumljivi cinizam postane retroaktivan, da omalovaava velika dostignua stvorena u zadnjoj plimi umetnike vere... (v. Hijatusi modernizma i postmodernizma, Novi Sad, 2001., str. 169). Ovo shvatanje o modernom kretanju kao zameni za religiju bilo je logocentriki impuls koji je obeleio i parcijalno i globalno kretanje (nastupajue) modernosti. Zaista, bar u prvi mah, modernost nije raskrstila sa starim logocentrizmom nego se, pre, prekrstila na logocentriki nain! Ali, razreenje protivureja poev od (jedne-jedine) Istine uvek je donosilo viak nasilja. Recimo, u filozofiji to nasilje se manifestovalo poev od istine koja je ili sinteza (Hegel) ili neumitna, jednoznana istorijsko-eshatoloka pravda (marksizam). Da pomenemo, samo, najeminentnije sluajeve. Protivureja, antagonizmi, socijalne i klasne borbe, svejedno, morale su da se razree na jedinstven/sintetiki/pravedan nain koji, za sebe, zna da je pravedan i da je jedna-jedina-istina. Pa ipak, to je donosilo samo viak protivureja i nasilja! Na taj naelni stav su se nadovezivali i ostali autoritativni/autoritarni projekti iskljuenja nepoeljnih protivurenosti. Pokazalo se da modernost nije mogla da razreava protivurenosti a da, u isti mah, ne stvara nove, dodatne. Taj paradoks ona mora da zahvali sopstvenoj nemogui, nemoi da izae na kraj s tuim (antecedentnim) protivurenostima, onima koje je htela da nasilno razrei ili pacifikuje, a koje je, esto, bila

338

prinuena da i sama produkuje u skladu s naelom proirene reprodukcije.

339

Nedovrivi projekt Neuspeh moderne rezultirao je uspehom onog post. Tako smo dobili novu i, ini se (videemo, ubrzo da taj izgled vara!), mnogo uspeniju priu, po kojoj se neuspeh moderne razreava putem postmodernistikih pluralnih strategija... Ipak, ostalo je pitanje: da li je uopte mogua strategija unutar koje bi se tegobe i protivurenosti moderne nekako razreile? I ta zapravo pria o razreenju hoe da nam kae? Da li i ona, ve dok nam govori na unisoni nain ili u skladu s naelom: Istina je jedna intervenie? To pitanje je umesno, jer ideja o razreenju modernih protivurenosti sugerie jedan postupak protivureenja protivurenostima, kojim se, onda, razreavaju/ukidaju antecedentne protivurenosti modernosti... Ali to je ekvivalentno tvrdnji koja glasi: upravo smo pojeli poslednjeg kanibala. Negacija protivureja nije mogua bez protivureenja. to znai da je svako ukidanje/razreenje raspoloivih protivurenosti nuno jedan violentan (a kakav bi drugaiji i bio?) proces. I tu, onda, imamo samo jo jednu logiku modernosti. Zaista, logika modernosti je logika protivureenja, poricanja, negacije. Nasuprot njoj, logika onog post trebalo bi da bude logika razlike ili rastvaranja protivurenosti u razlike... U ovoj poslednjoj nije re o nikakvom razreenju nego, pre, o rasprenju. Ideja pluralizma (o kojem je tu re) oigledno ne eli da postojeem nasilju protivureja doda jo neko (novo) nego eli, pre, da mnotvo nasleenih protivurenosti rastvori u razlike, da im doda jedan koncept (demokratske/liberalne) tolerancije ili, ako hoete, umirujue pluralno uokvirenje. Samo, da li je uopte mogua mnotvenost bez protivureja, bez sukoba i antagonizma? Da li je mogua umirujua mnotvenost, kako u drutvu tako i u umetnosti? I da li, za razliku od modernizma koji je iskljuiv, postmoderna megakultura moe da generira jedan umurujui pluralizam? Problem je u tome to bi svako kretanje u pravcu pluralizma u isti mah bilo intervencija. A to je esto intervencija

340

koja tei da protivurenosti efikasno rastvori u razlike. Naravno, ostaju nedoumice upravo s pojmom efikasnosti. ini se da na instrumentalnom planu postmoderna intervencija ne moe sasvim da izbegne moderne postupke i procedure. Da li to znai da smo uvek, sudbinski osueni na (ponovni) pad u pluralizam svudprisutnih protivurenosti? Jedno je sigurno: postmoderna nosi u sebi izvestan skepticizam i ironiju uperenu protiv velikih pria (projekata i progresizma) moderne, a to pre svega znai protiv njene vere da je putem (dijalektike ili ne) negacije mogue konano razreenje svih protivurenosti i tegoba sveta. Taj skepticizam i ta ironija govore nam neto o samoj politici s jedne strane moderne, a s druge strane postmoderne. I dakle, o politikoj kulturi ovih megakultura. Danas, u postmodernom dobu, slika je makar nas tako uverava Baudrillard (u predgovoru kataloga Oliviera Mosseta u vajcarskom paviljonu Bijenala '90) objekt, sredstvo razmene pogleda, produkt, nipoto vie neki neponovljivi subjektivni psihogram samog tvorca slike. Ali to to je dananje slikarstvo, slikarstvo poslednje decenije, u znaku eksplozije predstava i predmeta s osobinama simulacija, 'ponavljanja s razlikama', surogata, ak kopija (meu kojima su i kopije po Mondrianu Sherrie Levine), jo uvek ne znai da se s takvom istom distancom skepticizma i ironije treba odnositi i prema slikarstvu istorijskih razdoblja moderne, u konkretnom sluaju prema slikarstvu Mondriana i njegovog vremena (Jea Denegri u Hijatusima; re je o tekstu: Mondrian: moderni idealista u vremenu postmodernog skepticizma, v. st. 169). Denegri s pravom odbacuje mogunost da se sa stanovita savremenog cinizma omalovae dostignua prethodnih razdoblja. to, generalno uzev, znai da postmoderna megakultura ne moe da ima odnos iste negacije prema moderni, jer bi, na taj nain, samo nastavljala njene neuspehe. Problemi se produbljuju, kae Denegri, upravo onda kada se ima u vidu mogunost da ni sama moderna nije do kraja iscrpljena/istroena, da nam stalno emituje simptome Habermasovog nedovrenog projekta... Jer da je taj projekt

341

zaista dovren, on bi onda jednostavno bio mrtav, a odnos iste negacije prema njemu bio bi savreno primeren. Ali, poto je taj projekt ne samo nedovren nego i nedovriv, to onda ipak znai da je on iv ili da se uvek iznova raa iz sopstvenog pepela! Da li to znai da modernost, a time i slika, uva i dalje u sebi bar jedan momenat univerzalnog, poto je u stanju da status postmoderne smesti u vlastiti kontekst, odnosno da tu megakulturu protumai kao samo jednu etapu, kao tek jedno poglavlje u dugom trajanju Moderne? To pitanje je veoma osetljivo! Naime, od preterane obnove univerzalnog treba zazirati. Diskurs univerzalnog lako moe da se zloupotrebi, da ponovo uini legitimnim neke nepoeljne velike prie... Na sreu, posle postmoderne modernost, pa onda i njeni univerzalizujui diskursi nisu vie isti! Ona je ve spontano dekonstruisana. Trag dekonstrukcije moramo da uitamo i na samom pojmu univerzalnog. Moderno nije ono to bi htelo da nadomesti religiju, da dovri nedovreni (onto-teoloki) projekt. Da ispria konanu priu o univerzalnoj, progresistikoj, o naturalistiko/humanistikoj sudbini Sveta. Eto zato postmoderna ipak ne moe da bude samo jedno poglavlje u dugom trajanju Moderne. Pri tom, naravno, nije mogue rei ni obrnuto: da je moderna samo poglavlje u razdoblju postmoderne. Posle svega, treba rei da nema apsolutne hijerarhije vrednosti. Kao to na dekonstruisanoj ideji moderne ostaje (neizbrisiv) trag same dekonstruktivne operacije (ili: postmoderne uslovnosti), tako i u kulturi postmoderne nuno ostaju izvesni tragovi modernog. To bi moglo da se kae i ovako: kao to na dananju poziciju slike sve ono to se od Dianove Fontane do danas dogodilo u umetnosti-izvan-slike nuno ostavlja (dekonstruktivni) trag, tako i na (vizuelnu) umetnost-izvan-slike nuno ostavlja trag i golemo (likovno) iskustvo koje sa sobom nosi i nudi (otvorena, dekonstruisana) fenomenologija slike. Eto zato nema radikalnog hijatusa izmeu moderne i postmoderne. U stvari, taj hijatus je mogu

342

samo pod (sumnjivom) pretpostavkom da je protivurenost (pa i antagonizam) privilegovano, ako ne i jedino, sredstvo odnosa te dve kulturne strategije. U protivnom, hijatusa nema. Moderni ekskluzivizam bio je u stanju da belicistike konsekvence svojih projekata dovede do belog usijanja. Ali vreme je pokazalo da su moderne ideje mogue i bez fanatizma. Mogue su i druge/drugaije moderne ideje i projekti, druge u odnosu na logocentriki preparirane zahteve za postizanjem ili dostizanjem strogog identiteta. S druge strane, postmoderna jo manje ima potrebu da svoj nastup podupre bilo kakvim fanatizmom ili ekskluzivizmom. Ona je upravo inkluzivna! A to je, naravno, i u odnosu na modernost i modu. Sada se postavlja pitanje: kako je mogue da pria o kraju velikih pria bude inkluzivna? To je mogue pod nunim (da li i dovoljnim?) uslovom da ta pria ne bude i sama velika pria! Ali, pria o kraju velikih pria upravo i sama ima svojstva velike prie. I to je njena kontradikcija, ako ne i aporija! Ukoliko postmodernizam ne eli da bude jedan novi univerzalizam (univerzalizam obavezujuih malih pria u polju nepreglednosti), ako ne eli da bude jo jedan moderni ekskluzivizam (ili: jo jedno poglavlje u dugom trajanju Moderne), onda njegov status nije status (dijalektike) negacije, niti (normativnog) projekta. Jo manje je to status pozitivnog stanja: prisutnosti ili samoprisutnosti. Ne, status postmodernog je status uslovnosti koja iskljuuje svaku (logocentriku ili metafiziku) bezuslovnost. Ta uslovnost nije apsolutna i njena negacija ili kraj velikih pria (to nije ba najsretniji Liotarev izraz), strogo uzev, nije negacija/kraj niega, jer velike prie zapravo ni ne postoje kao velike; one su samo prie. A prie se, strogo uzev, ne mogu negirati, jer jedanput ispriane, one su zauvek ispriane. Postmoderna uslovnost nam samo kae da neke prie nisu ono to misle da jesu. U tom smislu, velike progresistike (modernistike) prie se pridruuju velikim onto-teolokim (metafizikim, klasinim) priama: one promauju sopstveni identitet. Budui da ovoga ni nema. To to one nisu to to misle da jesu dolazi od toga to

343

ciljani/ciljni identitet tih pria nikad nije potpuno istovetan sa sobom. Zato, ako bismo se dosledno drali maksime po kojoj delo mora, prvo, da bude postmoderno da bi, zatim, moglo da postane moderno (Liotar), onda, strogo uzev, referencijalno (klasino) i samoreferencijalno (moderno) slikarstvo nikada u pravom smislu ne bi ni postojalo. Predugo je, naime, postojala zabluda da izvesna predstavljaka funkcija u umetnosti (bilo da se reprezentacijom re-prezentuje transcendentni, veliki svet ili imanentni, svet-same-umetnosti) svedoi o velikom, uvek antecedentnom referentu (bilo da je re o figuri/obliku/liku ili samo o linijama i bojama) ili, bar, o njegovoj silueti koja iz potaje prati svaki umetniki gest. Dakle, ubudue vie nema slike kao slike sveta. Nema referencijalnog slikarstva, nema sutine na koju se slika poziva (referira) kao na vlastiti identitet; a nema je ne zato to su slikarstvo i likovnost u jednom trenutku dematerijalizovani, odnosno zato to je funkcija predstavljanja ukinuta (budui da se, navodno, ne priznaje) nego zato to je u stvari svaka re-prezentacija uvek samo prezentacija drugog, odnosno zato to je ona, zapravo, simulacija re-prezentacije u tradicionalnom (kako klasinom tako i modernom) smislu. Slika je nedovreni projekt zato to je u naelu nedovriv, zato to u tom projektu nema ta da se dovri, zato to nema identiteta, nema te slike sveta koja bi mogla ili morala da se dostigne. Ali, to ne vai samo za tradicionalni, slikarski koncept slike, ve i za novu sliku, odnosno za sliku novih medija. Decentrirana modernost Moderna umetnost je oduvek bila jedan rasrediteni projekt, iako to nije htela da bude. Ona je htela usreditenje, ali tom voljom je u pozadini, na drugoj sceni, komandovala uvek nepredvidljiva izmaknutost sredita. Ta rasreditenost, dakle, nije bila posledica datog projekta, njegovih namera, jer same namere su uvek usmerene na logocentriko sabiranje a ne na

344

rasprenje. Avangarda je bila zastupnik onog univerzalnog, sveobavezujueg. Umetnik koji prednjai, po definiciji, pre drugih stie do velikog cilja i tu ubrzo uvia da je cilj ve skliznuo u neto drugo... Pri tom, decentriranost se pojavljuje kao neeljeni, kontraindikativni uinak umetnikog mainstream kretanja. Kad se to kretanje ustanovi kao moderna umetnost, avangarda je ve na drugom mestu. I to je, naravno, paradoks tog kretanja. Danas se, u razdoblju nepreglednosti, to samo bolje vidi nego ikada ranije. Jer, nepreglednost nije puka posledica prevelike koliine bilo ega nego je posledica nemogunosti da se mnotvo podvrgne nekom operatoru optosti. Ipak, ljudi i dalje, kako u ivotu tako i u umetnosti, koriste snagu projektovanja. Bez toga ivot se ne bi mogao zamisliti. Zato nije udno to se u modernosti zbirajue, pooptavajue, univerzalistike pretenzije datih projekata nisu (bar ne svesno) dovodile u pitanje sve do njihovog kraha. Sada se, meutim, one dovode u pitanje od samog poetka. Jer, naprosto, svaka prevelika pria je iskljuena... Vie nisu mogui tvrdi, rigidni, nepokolebljivi projekti, bilo u obliku tradicionalnih dogmi, bilo u obliku avangardne iskljuivosti. Ve je transavangarda pokazala da je mogu govor o mekim projektima, onim koji sa sobom nose ili za sobom povlae i mogunost stalnih preinaka, korekcija, redefinisanja. Ipak, postavangardni projekti su se, moda, oslobodili od dogmatike i ekskluzivizma, ali ne i od logocentrizma. Pitanje je da li umetnost uopte i moe da se do kraja oslobodi od logocentrizma ili, ako hoete, od izvesnih projekata. Za artistike projekte nije mogue rei da to vie nisu projekti, da su to ne-projekti ili anti-projekti. Jer i negacija projekta, ukoliko je iole dosledna, nuno se na meta-nivou uspostavlja kao svojevrsni (parazitski) projekt. Najzad, re projekt nema samo saznajne i vrednosne implikacije budui da podrazumeva, ujedno, i performativnu snagu, odnosno mehanizam kojim se vri redistribucija energije u ljudskim poslovima. Time se ujedno iskazuje voljni aspekt aksiologije. Performativna strana

345

umetnikih projekata ukazuje na mogunost da njen voljni aspekt rezultira znaajnim praktinom posledicom u stvarnosti. Ono to se, oduvek (re moderno datira jo od 4. veka nove ere), pa onda i danas, hoe kao moderno nije samo Stvar izvesnog konstatovanja (starinski reeno: znanja/spoznaje), niti je Stvar bilo kakve metafizike (prisutnosti) ve je, zapravo, in koji gradi stvarnost koju proklamuje. Kada sudimo o neemu kao modernom ili savremenom mi, u isti mah, uestvujemo u njegovoj izgradnji, ali i ruenju, uruavanju, propadanju. Naravno, modernost menja svoje produkte, predmete, maske i kostime... Ono to u njoj ostaje, to je uvek bila njena osobenost, posebnost, specifinost, to je oblik samo-zakonitosti (auto-nomije) koji ona sa sobom nosi i koji se u njoj raspruje. Samozakonito je ono ponaanje koje samo sebi odreuje (determinie, uzrokuje) zakon (nomos) kome se, zatim, potinjava. U stvari, samozakonitost je (esto skriveno, potisnuto) obeleje umetnosti, ak i one klasine, koja je najee bila instrumentalizovana, budui da je sluila mitu, ritualu, religiji ili moi. Modernost je pokuaj da se samozakonitost kao projekt stavi, na jedan produktivan nain, u prvi plan. Odbacivanje instrumentalizma i heteronomije (ili drugozakonitosti sveta, odnosno slike kao hegemone slike Sveta) postaje nalog na kojem se radi, koji se progresivno osvaja kao to se osvaja sama sloboda. Danas, meutim, vidimo da je taj nalog zapao u krizu. Zato je on zapao u krizu? Ne zato da bi bio ukinut nego zato to je sada, uverava nas Bodrijar, u modi jedan novi instrumentalizam, novi oblik beskrvnog sluenja i jednoline (depersonalizovane) zavisnosti, a sve to pod vidom prava na razliitost! Rei da je instrumetalizam ponovo u modi ili, ak, da je moderan, to bi, ini se, zahtevalo korenitu redefiniciju pojma modernog. Moderno bi sada bilo sluenje. Ali, kako je to mogue? Nije li, za to, potrebna jedna pritvorna redefinicija koja temeljno izobliuje sam pojam modernosti, koja ide do samog ponitenja svake moderne. Zato bi to bila pritvorna redefinicija? Zato to je nalog novog sluenja/instrumetalizma,

346

pod vidom individualnih sloboda neto to, u odluujuoj instanci koja je instanca samog odluivanja, u stvari, konstituisan na samozakonit (autonoman) nain, kao proizvod ponaanja koje samo sebi odreuje (determinie, uzrokuje) zakon (nomos) kome se, zatim, potinjava. Drugim reima, globalizacija novog beskrvnog instrumetalizma nema pred sobom nikakav metafiziki telos ili eshaton, niti je ukorenjena u nekakvom spoljanjem zakonu svemira, prirode ili istorije, nego je ukorenjena u vlastitoj samozakonitosti ili, ako hoete, vlastitoj modernosti! Moderno je, dakle, ne biti moderan kako bi se pod vidom tog naloga koji je, najpre, izvesna zabrana, i to zabrana svake alternative, opet egzistiralo unutar ovog puta jedne beskrvne modernosti... Moderno je na autonoman nain prihvatiti heteronomiju. Otprilike, kao to je, kod nas, u jednom trenutku, bilo moderno da se na samoupravan nain prihvati partijska politika... Kako god da ocenimo novi instrumentalizam, on vie ne moe da bude apsolut ni kao sredstvo (kao samozakoniti gest stvaranja koji zakonitost preputa neemu spoljanjem, drugozakonitom) niti kao cilj (kao drugozakonitost koja bi bila utemeljena u starom onto-teolokom vienju zakonitosti). Dakle, ni samozakonitost ni drugozakonitost umetnikog dela nije, niti moe da bude apsolut. Ali, negacija apsolutnog znaenja umetnike samozakonitosti ne znai i njenu potpunu negaciju. Jo preciznije: negacija apsolutnog ne podrazumeva apsolutnu negaciju. Odnosno: diferencijalna rekontekstualizacija nomosa koji operie unutar pretenzija na apsolutnu (modernistiku) auto-nomiju, ne ukida u potpunosti samu tu autonomiju. Nema apsolutnog statusa samozakonitosti ni u smislu njene afirmacije niti u smislu njene negacije. Umetnost je nuno u situaciji pregovaranja sa svetom i pre svega sa tuom, heteronomnom zakonitou u njemu. Slika sveta nikada nije mogla biti prava, budui da pravog sveta nema. Zato je ona, u stvari, uvek bila meavina autonomije i heteronomije, s veim naglaskom bilo na jedno bilo na drugo. U svakom sluaju, umetnost nije u stanju da s ne-umetnou ili sa

347

svetom utanai jednoobrazan, jednouman odnos. Njen odnos je, pre, skup odnosa u kojima ona vodi dijalog, raspravlja, komunicira ili pregovara sa svetom, traei reenje ili, bolje, reenja kako za svet tako i za sebe, bez nade da ta reenja mogu da se stope i pretvore u nekakav filozofsko-estetsko-artistiki monolit ili izam. Vano je ne uobraziti se Kraj apsolutnog zakonodavstva je neto to, na odluujui nain, obeleava razdoblje posle Moderne. Zato pojava postmoderne ima znaenje neega vanijeg od jednostavnog smenjivanja jedne megakulture drugom. U toj pojavi se dogaa promena vladajue paradigme ponavljanja. ta to znai? Umesto ponavljanja kojim komanduje identitet (koji priziva apsolut) sada, i ubudue, imamo ponavljanje kojim komanduje razlika, odnosno imamo ponavljanje-s-rAzlikom. Eto zato razlika izmeu moderne i postmoderne moe da se odredi i kao razlika izmeu dve vrste ponavljanja, jednog kojim komanduje isto i drugog kojim komanduju razlike. U ovom drugom sluaju, re je o ponavljanju koje vie ne tei da ustanovi bilo kakav (autentini) identitet (jer on bi bio, naprosto, utopijski i u tom smislu nemogu) nego tei ili (1) da odredi ambivalentnu sudbinu svakog identiteta u mrei razlika ili (2) da (jo uvek unutar ponavljanja) detektuje skretanja identiteta, njegove aberacije, dodirivanja drugog i, konano, same drugosti. Zato postmoderna nije negacija moderne i njenih neostvarljivih, utopijskih ambicija (ili: idealnih konstrukcija) nego njihova (spontana ili namerna) dekonstrukcija. Ova poslednja tei samo da moderni oduzme njen imanentni credo, veru u ostvarljivost logocentrikog identiteta/sutine (umetnosti). U klasinom razdoblju logocentriki identitet je bio Stvar metafizikog opisa; u modernosti, koja nije bila zadovoljna raspoloivim opisima, on je postao Stvar jo-neostvarenog, dakle, mogue realizacije i prema tome mogueg

348

projekta. Tek jeziki obrt u kulturi i, pre svega, u filozofiji omoguio je redefinisanje ideje ponavljanja kao neega ime, ubudue, komanduje razlika. Naravno, uvek e biti onih koji se ponaaju kao postmodernisti, a da pri tom, kao gospodin urden, ne znaju ni da se tako ponaaju, ni kako se ponaaju, ni zato se tako ponaaju... S druge strane, uvek e biti i onih koji strategiju razlike shvataju kao tvrdi projekt koji negira sve to se ne pokorava tom stratekom kretanju. Okvir svih tih opcija, koje se grupiu oko pojmova moderno i postmoderno dat je unutar pitanja: ime komanduje dato (ili zadato) ponavljanje: istim ili razlikom? To to nam jedno ponavljanje hoe rei (= njegovo znaenje) nije Stvar voluntarizma, jer iza interpretativne volje stoji jeziki okvir: jezik (za razliku od logike koja tei idealnim, identitarnim konstrukcijama) pretpostavlja i, ako hoete, ukupnim ponaanjem favorizuje svoj diferencijalni status. Svako ponavljanje u jeziku nuno ima diferencijalni status, to znai da je jezik nesvodiv na logiku, a logocentrika potreba za brisanjem govora i jezika je, u filozofiji, pa i umetnosti, neto to prethodi jezikom obrtu i vraa nas klasinoj ili modernoj metafizici, odnosno logocentrizmu. To to generalno uzev obavezuje pojam ponavljanja u jeziku, za to moemo rei da obavezuje i njegove konkretne izvedbe. Jer ne samo tradicija kao delujui-poziv-na-ponavljanje nego i posebna tradicijamodernog, pa onda i tradicija modernog angaovanja, delovanja, stvaranja itd., itljiva je tek iz aspekta teorije koja polazi od ideje ponavljanja-kojim-komanduje-rAzlika. Ovde se Deridin koncept rAzlike (diffrance), koji je, svakako, razliit od svake oznaiteljski/empirijski date razlike, priziva kako bi se profilaktiki osujetila mogua zloupotreba, u moderni, suvie nezatienog pojma razlike. Uvek je bilo mogue je da se razlike bog zna kako priznaju, da se ak i umnoavaju, tavie, da se njima razmee, i sve to unutar strategije-ponavljanja kojom, zapravo, komanduje e za Identitetom. Ta e koja je, u isti mah, e za jedinoautentinim. Evo zato je, na nivou kulture ili duhovnosti,

349

umesno upitati: da li identitet funkcionalizuje razlike ili, obrnuto, razlike umreuju i nose svaki identitet i svaku identifikaciju, svako poistoveivanje-sa. Svet je u XX veku iveo unutar praktinih posledica strategija neprikosnovene modernosti, olienih pre svega u faizmu i komunizmu. Ti totalizujui projekti su pokazali kuda vodi moderni ekskluzivizam. On se, najzad, pokazao kao nepodnoljiv ak i kada se praktikuje unutar manjih avangardnih grupa... Sve to je, na kraju, dovelo do opte krize modernistikog projekta, a zatim i krize samog sopstva (ipseiteta, subjekta) koje postavlja taj projekt. Trebalo je vremena da bi se stiglo do krize, najpre, klasinog (metafiziki status) i zatim modernog (metafiziki projekt) shvatanja identiteta kao onoga po emu je jedno sopstvo istovetno sa sobom. U L'autre cap, Derida tvrdi da se neto jedinstveno, bez presedana dogaa u dananjoj Evropskoj kulturi, odnosno Evropi kao kulturi. Dogaa se, naime kriza identiteta. Kako to da stara dama, u tolikim vekovima koje je ostavila iza sebe, nije uspela da sebi osigura ili uvrsti jedan monumentalni, nepokolebljivi, trajan i, najzad, umirujui identitet? Deridina dilema moe da se rezimira i sledeim reima: Kako to da je itava povest Evrope, do dananjeg dana, bila povest stalnog izmicanja i slamanja pretpostavljenih identiteta, bekstva u nevoljnu drugost, u kontraindikativni efekat ili u patogeni smisao?! (v. tekst Neslina Evropa, u mojoj knjizi: Evropa na Balkanu, Bgd, 1998. god.). Oigledno, ta patologija proizlazi iz pogrenog odnosa prema identitetu, koji je, naravno, uvek kulturni (ili : megakulturni). I Derida (v. L'autre cap) smatra da savremene evropske kulturne prilike (ili: prilike s kraja XX veka; koje, svakako, i danas traju...), a time, implicitno, i prilike u pomenutim megakulturama (moderni i postmoderni), mogu da se na valjan nain shvate tek ako se poe od aksioma ili, starinski reeno, poela, naela koje glasi: "Kulturi je svojstveno da nije identina samoj sebi. Ne da nema identitet nego da ona sebe ne moe identifikovati, da ne moe rei 'ja' ili 'mi', da moe uzeti oblik subjekta samo ako nije identina sebi

350

ili, ako vie volite, ako je razliita u sebi. Nema kulture, niti kulturnog identiteta bez te razliitosti sa sobom". Ako, dakle, elimo da razumemo sadanji odnos izmeu moderne i postmoderne kao dve magakulture, onda, najpre, moramo da razumemo odnos izmeu kulture i njenog identiteta ili, to se svodi na isto, moramo da uvaimo aksiom koji nam govori o neistovetnosti sa sobom svake kulture. Ukoliko je tana Deridina tvrdnja da je kulturi svojstveno da nije niti moe da bude istovetna sa sobom, to ipak ne znai da ne postoji tenja za tom istovetnou, pa onda naravno i vera u tu istovetnost. Ta tenja/vera nalae ponaanja u kulturi koja su u skladu sa regulativnim, ako ve ne i zakonodavnim, nalozima (zadacima, normama) upisanim u projektovani identitet. Centripetalna mo samozaljubljenih identiteta naravno nikada nije mala! Zato Derida razlikuje situaciju u kojoj se identitet ima i u kojoj on, navodno, (po sebi) jeste. Po sebi datog/bivstvujueg identiteta nema, jer on je, samo, neto to se pripisuje stvarima. Tu je neophodno uoiti razliku: nije re o tome da identiteta nema ve, samo, da ga nema po sebi. Upravo zato Derida moe da kae kako kultura, jednostavno, nema tu sposobnost da sebe identifikuje kao nekakav unapred (antecedentno i po sebi) dati, logocentriki identitet. Ali ona (esto) "ima" identitet kao performativnu, pripisanu ili obeanu "realnost", samo reeni identitet nije mogu bez primordijalne razliitosti u sebi sa sobom i, pre svega, razliitosti izmeu upisanog i upisivanja. Ako je identitet koji se "ima" primordijalno razliit u sebi sa sobom, onda se on nikada ne poseduje u jednom objektivnom, deskriptivnom ili konstativnom smislu. Identitet je performativna konstrukcija za koju je najvanije da se ontoteoloki ne uobrazi! Pri tom, ni sama dekonstrukcija, iji posao je privoenje svih identiteta njihovoj performativnoj (upisujuoj/pisanoj) realnosti, nije nikakva destrukcija kulturnih (pa i megakulturnih) identiteta kakvi god da su oni. Ona samo intervenie u pravcu kritikog deifrovanja elje da se razliiti identiteti metafiziki, ontoloki ili logocentriki obogotvore.

351

Modernost je stalno padala u iskuenja apsolutizacije, ekskluzivizma, univerzalizma, ve zato to su njene negacije drugog bile neprikosnovene. Ali, upravo zato to vie ne sledi tu liniju, postmoderni pluralizam ne moe da se shvati kao (metafizika ili dijalektika) negacija kulturnih identiteta moderne. Naravno, uvek e biti kulturnih identiteta koji iz nekih drugih, nedekonstruktivnih razloga, zasluuju destrukciju, iji represivni ili nasilni uinci mogu da se zaustave jedino otporom i negacijom. Taj postupak nije dekonstruktivan, ali njega dekonstrukcija, ipak, ne eli bezuslovno da porekne ili izbrie. Eto zato je u savremenoj umetnosti jo uvek, na instrumentalnom planu, mogu violentni, iskljuiv, angaovani otpor starim pojavama (u kulturi, politici, ideologiji, religiji, moralu) koje se vie ne podnose. Ipak, instrumentalni otpor ne moe sebi da osigura ili uzurpira ciljno, finalno, eshatoloko znaenje jedne neprikosnovene pravednosti koja vitla maem... Bez sumnje, otpor i dijalektika negativiteta su esto neophodni, samo uvek moramo imati u vidu injenicu da su to par excellence moderni gestovi i kao takvi veoma opasni, uvek skloni kontrasvrhovitosti i kontraindikacijama. Zaista, savremena umetnost esto prua otpor svetu, ali, u isti mah, ona (mora da) pregovara sa svetom, i pri tom nema pretenziju da zauzme i uzurpira poziciju neprikosnovenog sudije ili Apsoluta. Jer, najzad, kao to ona sudi svetu, isto tako i svet sudi i njoj.

352

Kant i umetnika uobrazilja

Mimetiko previjanje prirode Raskid s instrumentalizmom Zakonitost bez zakona Apstrahovanje kao pokreta umetnosti Mimetiko previjanje prirode Kant je najznaajniji teoretiar moderne umetnosti! Ovaj iskaz deluje neobino zato to je pisac Kritike moi suenja o umetnosti pisao mnogo pre nego to je nastalo ono na ta mi mislimo kada kaemo moderna umetnost. U stvari, Kant je pisao u jednom vremenu u kojem moderne umetnosti jo nije bilo ni u nagovetaju. A opet, on je utemeljitelj raskida s tradicionalnim/klasinim shvatanjem umetnosti kao instrumentalne delatnosti, to je, svakako, uslov sine qua non za pojavu moderne umetnosti. Eto zato je mogue rei da su njegova shvatanja dobrim delom (ipak, ne u celosti) bila, pre, anticipacija statusa budue umetnosti nego opis umetnosti njegovog vremena. No, kad je re o samim tim shvatanjima, u njima se mogu nai razliiti, pa i protivureni momenti. Tek unutar tih protivurenosti istiu se onda i stavovi koji su odluujui za samu priu o modernoj umetnosti. Recimo, Kant sve vreme govori o lepoj umetnosti, a to pre lii na klasinu nego na modernu priu. Meutim, u Kritici moi suenja Kant, u isti mah, tematizuje: (1) raskid s instrumentalnim konceptom umetnosti, sa shvatanjem po kome je umetnost uvek vezana uz neke dominantne, dobro centrirane, izvan nje postavljene, neprikosnovene, autoritarne vrednosti; zatim (2) u tom raskidu s instrumentalizmom, raskida se, ujedno, i s mimetikom teorijom objanjena umetnikog stvaranja; to je kraj umetnosti
353

shvaene kao podraavanje prirode; zatim, (3) pozitivna strana raskida s instrumentalnim/mimetikim shvatanjem umetnosti podrazumeva afirmaciju slobode i/ili samozakonitosti (autonomije) umetnosti poto stvaralaka uobrazilja umetnika, ubudue, slobodno propisuje sama sebi zakone vlastitog delovanja/produkcije; time se, takoe, (4) rui tradicionalno (ili: dogmatiko) verovanje o objektivno lepom kao sastavnim delom datog poretka/hijerarhije (duhovnih i matrijalnih) vrednosti iju izvornost (originalnost) umetnost samo pasivno re-produkuje, re-prezentuje, oponaa i, po pravilu, subjektivno uzdie; zato po Kantu (5) budui da nema objektivno lepog, lepim moe da se prikae/re-prezentuje i neto runo; drugim reima, pisac Kritike moi suenja ne veruje vie u tradicionalno/supstancijalno odreenje lepog ve ga shvata kao praznu formu, prazno mesto koje moe u razliitim (artistikim) okolnostima da se nastani razliitim sadrajima, pa se zato lepo i definie kao svrhovitost bez svrhe. Svi ovi momenti mogu se smatrati vanim sastavnim delom ne samo Kantove Kritike moi suenja nego i kasnijih, postkantovskih pokuaja da se precizira osobena sutina moderne umetnosti. Naravno, Kant nije pravio razliku izmeu klasine i moderne umetnosti. Za njega je (lepa) umetnost bila u dijahronom smislu jedna i mogla je samo anrovski da se deli. U toj jednoj/lepoj umetnosti, kako je Kant shvatao, postojali su, dakle, momenti kako moderne tako i klasine umetnosti. Zato Kritika moi suenja moe da se ita ne samo na moderan nego i na klasian ili pred-moderan nain. Najzad, mogue je pokazati da je Kant pomenute postulate modernog shvatanja umetnosti izneverio takorei u isti mah kada ih je izloio! Primer takvog itanja nam nudi ak Derida u Economimesisu (objavljeno u zborniku Mimesis, Paris, 1975; v. prevod Branka Romevia u III programu, 2001. god, broj 112). Po Deridi je, naime, Kantov odnos prema mimesisu, kao kljunom uporitu klasinog estetskog logocentrizma, paradoksalan. Pisac Kritike moi suenja mimesis u isti mah odbacuje i prihvata kao utemeljujui pojam teorije umetnosti. Pri tom, Kant prihvata

354

mimesis ne imenujui ga. Utoliko je njegova teorija prikriveno klasina. Polazna taka itave prie je razlikovanje izmeu umetnosti i prirode. Priroda je mesto heteronomije, mesto koje klasinog umetnika vezuje uz spoljanju zakonitost. Na strani prirode je kauzalna nunost, na strani umetnosti igra i sloboda (ili: igra slobode). Meutim, tek to je postavio tu opoziciju, Kant nalazi nain da je ukine. Pokazuje se da sloboda umetnosti i nije sasvim slobodna od izvesnog oponaanja prirode. Ona, naime, slua prirodu, njen estetski diktat. Pri tom, to nije diktat proizvoda prirode, ve same estetske produkcije prirode ili njene produkcije lepog. Umetnik, kae Derida, tumaei Kritiku moi suenja, ne imitira stvari u prirodi, ili, ako hoete, u natura naturata, ve delovanje natura naturans, operacije physis-a (185). Dakle, on (umetnik) imitira lakou, spontanost i genijalnost s kojom priroda stvara lepe oblike. Diktat te lakoe trai u umetniku prebivalite i nalazi ga u geniju. Genije je prebivalite jednog takvog diktata: preko njega umetnost dobija svoja pravila od prirode. Sve postavke o anti-mimetikoj formi, svi prigovori protiv imitacije bie na ovoj taki potkopani. Ne treba imitirati prirodu ali priroda se, dodeljujui svoja pravila geniju, savija, vraa sebi samoj, ogleda se kroz umetnost (177). Tu imamo, rei e Derida, jedno tajno pribeite mimesisu iji razlozi bi se tek morali deifrovati u Kantovom tekstu. Ipak, pisac Ekonomimezisa u tumaenju tih razloga se ponaa kao filozof i rukovodi se interesom za dekonstrukciju logocentrike metafizike, ovog puta u Kantovom tekstu. Pri tom, Deridine analize su savreno korektne, a esto i virtuozne. Naravno, pisac Ekonomimesisa uspeva da rekonstruie (klasinu) metafiziku poziciju u Kantovom tekstu tamo gde je ta pozicija data samo na jedan ifrovan nain, da bi je, zatim, razdelotvorio. Ipak, pitanje o onom to je kod Kanta upravo moderno, jednostavno izostaje. Nedostaje i pitanje: zato je Kant izneverio taj projekt moderne umetnosti koji je sam inicirao? To je, bez sumnje, metafiziko pitanje koje je ovde umesno upravo zato to su u opticaju dva metafizika
355

konteksta. Jedan je metafiziki u tradicionalnom (klasinom) smislu, a drugi je isto to u modernom smislu. U stvari, ovaj poslednji je uoblien u tzv. metafiziku subjektivnosti. Da li je u svom izneveravanju modernog Kant podlegao staroj metafizici ili je uoio (implicitnu, skrivenu) ogranienost modernog, na subjektivnosti postavljenog zasnivanja umetnosti? Re je, ini se i o jednom i o drugom. Pisac Kritike moi suenja je pokuao da prevlada ogranienost ne samo klasinog nego i modernog zasnivanja umetnosti, ali ne tako to bi kritiki deifrovao njihove logocentrike mane nego tako to bi te mane neutralisao u jednom superiornijem logocentrikom postavu. Ukratko, mane su bile sauvane samo sada na jednom viem, spekulativnom stupnju filozofije. Derida sredite te spekulacije vidi u kantijanskom pojmu fenomenalno/noumenalne prirode koja se savija, previja i preko umetnosti dospeva do same sebe, do odnosa prema sebi. Zato je Kant odbacio staru mogunost da se previjanje prirode obavi na nain direktnog podraavanje njenih proizvoda, ve je iao okolinim putem, u kojem imamo samo podraavanje (kreativnih) operacija prirode? Kant je, naime, uoio manjkavosti stare/klasine teorije mimesisa. Pri tom, njegov raskid s mimesisom koji pasivno preuzima, imitira, reprezentuje ili re-produkuje ono to ve jeste, ima i jedan vii razlog ili cilj: da se ono to je u umetnosti stvar slobodne, produktivne uobrazilje (a oko toga se spliu sve kategorije moderne umetnosti) poistoveti sa, kako bi Derida rekao, razvijanjem-previjanjem physis-a. U stvari, tako bi se dobila jedinstvena, u sebi pomirena, klasino-moderna koncepcija umetnosti. Ipak, mi znamo da bi se greka, time, samo popela na vii (spekulativni) stupanj. U toj spekulativnoj ravni, mane kako klasine tako i moderne logocentrike nastrojenosti umetnosti nastavljaju i dalje da se uzajamno indukuju. Raskid s instrumentalizmom

356

Da li je Kant u tumaenju umetnosti, a posle svog otkria modernog/transcendentalnog utemeljenja filozofije, ipak podlegao staroj metafizici (budui da je jo uvek iveo u starom svetu), ali tako da je, u isti mah, podlegao i logocentrikim manama nove, moderne filozofije subjektivnosti? Jedno je sigurno: logocentrizmi se u filozofiji uzajamno pothranjuju. Jedna zabluda se stvara putem druge... Ipak, Kant je izuzetno znaajan i danas jo uvek aktuelan filozof zato to je ispod svojih pogrenih reenja znao da napipa i, ak, anticipira stvarne probleme (budue, moderne) umetnosti. Zato se u njegovim shvatanjima takorei nuno suoavamo s paradoksalnim situacijama. Recimo, Kantova ideja razvijanjaprevijanja physis-a, iako je pogrena, ipak upire prst u problem, a problem je: ako mimesis prirode (shvaene kao natura naturans) nije mogu (bar ne kao apsolut), nije li, ipak, mogu jedan mimesis bez usreditenja (centrinosti), jedan ekonomimesis koji, u umetnosti posle moderne, dakle, u savremenoj umetnosti, na mnogo vidljiviji nain rasejava svoje uinke i ne zapada u probleme svog spekulativnog zasnivanja/utemeljenja, poto se rukovodi ekonomijom razlike, a ne poistoveenja? Sam Derida uvia da je mogua izvesna saglasnost izmeu klasinog i modernog u tome to su to, u krajnjoj instanci, podjednako logocentrike metafizike. tavie, poev od prosvetiteljstva kao razdoblja u kojem se nagovetavaju novi/moderni odnosi prema ivotu i prirodi, logocentrika metafizika je u tim odnosima nudila mogunost kompromisa, ujedinjenja ili saglasnosti izmeu pasivnih i aktivnih inilaca. Derida to kretanje tumai na sledei nain: "Dakle, mimezis ne intervenie samo, kako se inilo, u reproduktivnim operacijama, ve takoe i u slobodnoj i istoj produktivnosti uobrazilje. Ova razvija divlju mo svoje invencije iskljuivo da bi sluala prirodu, njen diktat. Ovde pojam prirode stoji u slubi ovog onto-teolokog humanizma, ovog opskurantizma ekonomije koji bi se mogao nazvati liberalnim u svojoj epohi Aufklarunga" (Ekonomimezis, str. 180).

357

Ako diktat prirode, prirodno, diktira pasivan odnos u svakoj mimetikoj aktivnosti bilo da se ona odnosi na naturu naturatu ili na naturu naturans, onda vidimo kako u ovom modernom opskurantizmu taj diktat/pojam prirode, ipak, moe da poslui i uspostavljanju izvesnog onto-teolokog humanizma koji je, samo, oblik modernog logocentrizma... Derida s pravom misli da jedna ekonomija mimetikih aktivnosti, budui da je to, ujedno, ekonomija prekomernog i nerezonskog (neekonomskog u uem smislu) troenja, ne moe da se ni na koji (pogotovu ne opskurni) nain zatvori u okvire jednog identitarnog, logocentrikog sistema. Pa ipak, postupak kojim on onto-teoloki humanizam osuuje kao opskurantizam predstavlja pre destrukciju nego dekonstrukciju nekih pojmova i zato nije sasvim primeren miljenju rAzlike. Nasilan in osude za opskurantizam lii na isti onaj postupak kojim je, recimo, Fuko samu Deridinu poziciju, bez ikakvog argumenta, a sa puno ljutnje, nazvao teroristikim opskurantizmom. Moda je Derida tu podlegao optoj poststrukturalistikoj prisili negacije/likvidacije svakog humanizma (= velike prie o oveku) ukoliko ona konsekventno ide do kraja, do likvidacije i samog (pojma) subjekta? Naravno, u sledu pomenutih likvidacija lako se nazire, onda, i likvidacija umetnikove (estetske i druge) samozakonitosti (autonomije). Ovaj u osnovi (ili: po poreklu) strukturalistiki nalog likvidacije, ne samo posebno shvaenog subjekta kao velikog podaritelja smisla nego, naprosto, svakog subjekta, pa onda i umetnika, budui da je on u svim svojim varijantama neto naprosto ne-u-raunljivo, opskurno, danas se na mnogim stranama, pa onda, naravno, i u diskursima o umetnosti, prihvata kao neto samorazumljivo i neupitno. Pozni Derida se odrekao tog suvie radikalnog, dekonstrukciji neprimerenog postupka likvidacije subjekta i to se ponajbolje vidi u njegovom razgovoru sa an-Lik Nansijem koji je objavljen pod naslovom: Il faut bien manger ou le calcul du sujet (Treba dobro jesti ili raunica subjekta).

358

Logocentriki greh kako klasinog tako i modernog shvatanja umetnosti, iako je jedan, iako uvek insistira na jednoj umnosti i jednoj istini (iskljuujui pri tom sve drugo, kao i samu drugost), zapravo je mnotven i, esto, jedinstven (objedinjujui) u svojim (ak i kontradiktornim) razliitostima. Identitarno u isti mah prikriva i rasejava (kao kontraindikativni efekat) razliku. Zato kritiko deifrovanje tog greha ne moe nikada da se zadovolji jednim gestom ili jedinstvenim postupkom. ak i kada je re o jednom filozofu koji se, kao u Kantovom sluaju, postavlja, svojim univerzalizmom, iznad itave (istorije) umetnosti... Bez sumnje, njegov osnovni motiv je filozofski. Zasnivajui pojam (moderne) umetnosti na naelu samozakonitosti, Kant je, time, dao jedno novo, univerzalno tumaenje umetnosti, tako da je, ujedno, izvrio reinterpretaciju klasinog shvatanja umetnosti. Problem je u tome to je tim postupkom logocentriki greh kako klasinog tako i modernog shvatanja umetnosti smeten u Jedno, u jedan nasilni, henoloki okvir. ak i kada bi imalo osnova da se Kantovo previjanje prirode u krajnjoj instanci oceni kao opskurantizam jednog onto-teolokog humanizma i, zatim, da se iz toga zakljui kako to previjanje predstavlja ponovni (okolini) pad u klasinu (ipak mimetiku i tradicionalno-metafiziku) poziciju, ini se da ima dobrih razloga i za drugaije, manje radikalno tumaenje, ono koje ne ide do kraja, do te krajnje, hegemone instance. Naime, previjanje prirode i uopte insistiranje na prirodi moe da se shvati i kao najava raskida s onim konceptom umetnosti koji nju instrumentalizuje u korist izvesnih viih (politikih, religijskih, ideolokih itd.) vrednosti, a protiv prirode, ukoliko se ona prema tim viim vrednostima odnosi neutralno ili im direktno protivurei. Samo prosvetiteljstvo je pojam prirode uperilo protiv vladajue kulture koja je umetnost instrumentalizovala u korist etablirane hijerarhije vrednosti, kao i njenih mitskih, religijskih ili ideolokih mehanizama legitimacije. Ako se stvar tako posmatra, onda bi se moglo rei da Kantovo shvatanje o umetnosti kao mimesisu prirode

359

(shvaene kao natura naturans) pre raskida s instrumentalnim konceptom umetnosti nego to ga potvruje u nekoj opskurnoj onto-teolokoj ili naturalistiko-humanistikoj varijanti.

360

Zakonitost bez zakona Razlika izmeu klasine i moderne umetnosti ogleda se u pitanju: gde treba traiti svrhu umetnosti, izvan nje ili u njoj samoj. Za modernu umetnost reena svrha nije vie spoljanja nego je unutranja. Umetnost je svrhovitost po sebi. Ili, to se svodi na isto, ona je svrhovitost bez spoljanje svrhe. Jo bolje: bez svrhe, poto svaka svrha nju instrumentalizuje, pa je, ve po tome, njoj tua/spoljanja. Budui da je slobodna od svake instrumentalizacije (= sluenja bilo emu) umetnost svoju zakonitost moe da nae samo u sebi samoj, odnosno u svojoj produktivnoj uobrazilji (mati, fantaziji, fantazmi, opseni, sanjariji). Kant je bez dvoumljenja smatrao da je umetnika uobrazilja slobodna ili, u protivnom, nije umetnika, odnosno nije to u pravom smislu te rei (budui da je, recimo, "najamna umetnost" samo po analogiji umetnost). Biti slobodan, za umetnika, najpre, znai to da je njegova uobrazilja slobodna od svake spoljanje prisile ili instrumentalizacije. U stvari, ona je sloboda koja slobodno proizvodi slobodu. Najamni odnosi u umetnosti su, bez sumnje, mogui, ali oni pravog umetnika ne mogu da zaustave... Upravo kao slobodna, umetnikova uobrazilja nikada nee biti puka re-produkcija bilo ega nego e uvek biti produktivna i samosvojna. Eto zato Kant moe da tvrdi to da je umetnikova uobrazilja samozakonita (ili: autonomna). O kakvoj samozakonitosti je re? Nju Kant, unutar svog sistema, naziva kauzalitetom slobode. Ma koliko to izgledalo neobino, po Kantu je, zapravo, re o slobodi uobrazilje koja je u sebi i po sebi zakonita. Ona je, dakle, oblik kauzaliteta slobode. To ujedno znai da umetnika sloboda ili sloboda uobrazilje nije nipoto nekakva samovolja i da, prema tome, nije nekakva potpuna razobruenost. Nju uvek regulie neka zakonitost koja je u isti mah uva, jer bi, u protivnom, ona mogla samu sebe da poniti, da sklizne u samovolju. Ali, o kakvoj zakonitosti (ili: kauzalnosti) je re? Za razliku od moralne autonomije koju

361

Kant smatra apsolutnom (= vaeom bez obzira na heteronomne okolnosti unutar kojih moral u svetu postoji), autonomiju umetnosti on vidi kao ogranienu, uslovljenu. Naime, u umetnosti se, smatra Kant, njena slobodna zakonitost ogleda u tome da je uobrazilja slobodna tek ukoliko je u saglasnosti sa zakonima razuma. Uobrazilja liena sinteze sa razumom postaje uobraena. Ili: umiljena. Dakle, ona previsoko misli o sebi, previsoko ceni svoje sposobnosti... Ali, iako autor Kritike moi suenja esto insistira na jedinstvu uobrazilje i razuma, to je upravo taka u kojoj je njegovo shvatanje poploano neugodnim tekoama.
I sam Kant uvia da u takvom odreenju slobodne zakonitosti koja, navodno, funkcionie u umetnosti ima neeg kontradiktornog. Jer, "da je uobrazilja slobodna i da je ipak sama od sebe zakonita, to jest da u sebi ima izvesnu autonomiju, to predstavlja protivurenost. Jedino razum postavlja zakone" (v. Kant: Kritika moi suenja, "Opta napomena o prvom odseku analitike", Bgd. 1975., str. 129). Ali ako zakone ipak postavlja (i) uobrazilja, odnosno ako se ona "nagna da postupa po nekom odreenom zakonu", onda rezultat te operacije nee biti sud ukusa ili dopadanja s obzirom na lepo nego, pre, dopadanja s obzirom na dobro, odnosno s obzirom na injenicu da pojmovi (razuma) odreuju kakav treba da bude proizvod uobrazilje (u pogledu oblika) pa je dobro ako tu podudarnosti ima, a loe ako je nema... Imamo dakle dve mogunosti; jedna je da zakon (nomos) postavlja uobrazilja, druga je da ga postavlja razum. Naravno, ako bismo imali puku saglasnost uobrazilje sa razumom koji nudi zakon, onda u tom sluaju, jednostavno, ne bismo imali umetnost. A poto umetnosti ipak ima, poto ona postoji, onda je za tu injenicu potrebno objanjenje: kako ona, u stvari, postoji? Kant uvia da je potrebno "izmiriti" protivurenost izmeu razuma i uobrazilje. Zato on uspostavlja sintezu izmeu dve zakonitosti: zakonitosti razuma i samozakonitosti uobrazilje. Ta sinteza je mogua samo zato to i sama zakonitost razuma moe da bude slobodna. Kant polazi od te pretpostavke kada tvrdi: "Prema tome, sa slobodnom zakonitou razuma (koja se takoe zove svrhovitost bez svrhe), i s osobitou svakog suda ukusa moi e da postoje zajedno samo i jedino neka zakonitost bez zakona (podvukao M. B.) i neka subjektivna saglasnost uobrazilje sa razumom bez neke njihove objektivne saglasnosti koja

362

nastaje kada se predstava dovodi u vezu sa jednim odreenim pojmom o nekom predmetu" (isto). Dakle, produktivna uobrazilja (umetnosti) moe da izbegne proizvoljnost jedino ako koincidira sa slobodnom zakonitou razuma, koja se moe nazvati i svrhovitou bez svrhe. A svrhovitost bez svrhe je, ponajpre, definicija lepog na koje god stvari se ono (to lepo) odnosi, u prirodi, drutvu ili umetnosti. Dakle, slobodna zakonitost razuma u umetnosti nam nalae da se drimo lepog, a ne da uobrazilju preputamo razobruenosti bez obala. Ipak, tako shvaena zakonitost uobrazilje (mate, fantazije, fantazme, fikcije itd.) je, po Kantu, zakonitost bez zakonitosti. Bez strogih zakona razuma koji se odnose na stvarne objekte (prirode i drutva).

Pogreno bi bilo pretpostaviti da se Kant zalae da u umetnikoj uobrazilji re-prezentacija (predstava) (bilo ega) mora da bude u skladu s onim to joj kao objekt/prezentacija (ono predstavljeno ili pred nju stavljeno) prethodi. Drugim reima, Kant odbacuje teoriju mimesisa (podraavanja, oponaanja), koja je u klasinom razdoblju bila kljuna teorija umetnosti. Po njemu podraavanje/oponaanje je pre kraj umetnosti nego njena realizacija. Kako onda treba shvatiti tu sintezu razuma i uobrazilje na kojoj Kant insistira? Apstrahovanje kao pokreta umetnosti Nije li Kantova sintagma zakonitost bez zakona u stvari "nemogua" cena koju je on plaa da bi nekako odrao na okupu dve zakonitosti: onu razuma i onu uobrazilje? ini se, ipak, da je filozof imao dobre razloge za to da skuje sintagmu zakonitost bez zakona, isto onako kao to je s jo boljim razlozima govorio o svrhovitosti bez svrhe. Naime, subjektivno diktiranu saglasnost (umetnikove) uobrazilje sa zakonitou razuma Kant je nazvao zakonitost bez zakona zato to se, tu, ono objektivno zakonitosti, dakle, sam zakon, suspenduje ili, to je isto, to se od njega apstrahuje, tako da je svaka umetnost, poev od peinskog slikarstva, po tome, u stvari, apstraktna umetnost, odnosno svrhovitost koja se ireverzibilno udaljava od bilo kojih objektivnih, praktinih i zakonodavnih svrha. Zakonitost bez zakona umetnosti je zakonitost koje u

363

doslovnom smislu, zapravo, nema, mada je u prenosnom smislu ona uvek tu, najprisutnija i neumoljiva u svojoj nunosti. Ali, ta znai to apstrahovanje od objektivne zakonitosti koja se propisuje razumom? Na ta god da referira (ili ne referira), umetniki izraz, on nuno vri i tu operaciju apstrahovanja, koja govori o samozakonitosti uobrazilje. Zato je to nuno? Zato to bi, u protivnom, ta navodna "umetnost" izazivala dosadu! Naime, po Kantu stvarna zakonitost, kao i pravilnost, tj. ono jedno te isto ili uvek isto koje se kao takvo pojavljuje, naprosto, izaziva dosadu i, naravno, protivljenje dobrog ukusa. "Svaka kruta pravilnost (koja se pribliava matematikoj pravilnosti) ima u sebi ono to je protivno dobrom ukusu: da nam njeno posmatranje ne priinjava neku dugu zabavu, ve, ukoliko nije izriito usmerena na saznanje ili na neku odreenu praktinu svrhu, ona kod nas izaziva dosadu" (isto, 131). Sve to je funkcionalno dosadno je, bar onda kada se posmatra sa stanovita uobrazilje koja apstrahuje od svake objektivne zakonodavnosti ili pravilnosti, pa onda i od funkcionalnosti. Kant govori o slobodnoj igri moi predstavljanja, ali naravno "pod pretpostavkom da razum ne strada", dakle, s oiglednom brigom da se tim preusmerenjem svrhovitosti koja ostaje bez svrhe ne povredi (previe?) pravilnost/zakonitost koju u sebi nosi razum. Ipak, on doputa mogunost da se u subjektivnoj upotrebi zakonitosti razuma stigne, takorei, do grotesknog: "Engleski ukus u vrtovima, barokni ukus za nametaje gone slobodu uobrazilje da se zaista priblii onom to je groteskno (...) u tom apstrahovanju (podvukao: M. B.) od svakog prisiljavanja, koje potie od pravila..." (isto, 130). U jednom nemako-francuskom reniku iz 1771. god., runo se poistoveuje sa grotesknim koje "oznaava neto udno, neprirodno, bizarno, neobino, smeno, karikaturalno". Naravno, ovo pribliavanje grotesknom ili runom se jo ee nego u vrtovima i nametaju sree u umetnosti. Bodler je to preveo na njemu svojstven jezik: "Lepo je uvek nastrano." Kasnije se ustanovilo da ta nastranost, budui da je u opoziciji

364

prema standardno lepom, moe da stigne i do "runog". Lakoverni su iz toga izvukli zakljuak da kategorija lepog, zapravo, i nije nuno obeleje umetnosti, ne uviajii da lepo ima stalnu potrebu da dodirne runo/groteskno, da s njime razmeni iskustvo, da se pomou njega re-definie. Pa iako u pomenutoj prii o grotesknom uoavamo Kantovu brigu zbog mogueg preterivanja (brigu za klasini ideal lepog? za njegovo oponaanje?), ipak ovaj filozof nam jasno daje do znanja da je, nasuprot zakona i pravila, ono to pokree (umetnikovu) uobrazilju, u stvari, njena vlastita zakonitost ili samozakonitost, dakle, neto to je bitno novo u odnosu na svako ponavljanje, reprodukovanje, svaku pravilnost ili (razumsku) zakonitost. Prema tome: "ono ime se uobrazilja moe igrati slobodno i svrhovito za nas je uvek novo, i njegov nam izgled ne moe nikada dodijati" (131). Ovde nas Kant dovodi do odluujueg pitanja: ta se deava kada novo prestaje da bude novo? Odnosno: ta se deava kada uobrazilja koja stvara ili sudi (svejedno) pone da se suoava s ponavljanjem onoga to je nekada bilo novo? Ukoliko neto to je jednom bilo novo pone da se ponavlja, ono ubrzo postaje novo-kao-uvek, dakle, konvencionalno, rutinski, ritualno novo i na taj nain, zapravo, za nove umetnike i kritiare staro. Tako, najzad, dobijamo paradoks: ono to nam ne moe nikada dodijati ve nam je dodijalo... a to je, onda, uslov-mogunosti da se konano stvori neto novo koje e, kasnije, opet da nam dodija... Iz toga sledi da umetnost svoju samozakonitost stalno prisvaja, stie i gubi, ponitava. Danas aktuelna pria o kraju autonomije umetnikog dela je, ini se, kucanje na ve otvorena vrata. Naime, autonomija koju Kant (s pravom) vidi kao slobodu ili kao izraz slobode, naravno, nasuprot determinacijama prirode, razuma i drutva, u stvari je proces apstrahovanja ne samo od bilo kakvog vezivanja uz objektivnost sveta nego apstrahovanja od samih objekata (prirode, dela, radova) kojima rezultira umetnika praksa. To apstrahovanje pokree samu umetnost. I to je proces koji, sa

365

sporijim ili brim ritmom, traje od Altamire do poslednjeg Venecijanskog bijenala.

366

Sadraj
Predgovor....................................................................5

I. Objaviti kraj
Razdelotvorena umetnost............................................10 Zaborav likovnog.........................................................41 Kriza slikarstva ...........................................................50 Ikonoklazam danas.....................................................114 Izmeu dva zakona ...................................................135

II. Na granici mogueg

(primeri) De(kon)strukcija slike................................................157 Aneo Istorije.............................................................171 Povratak poetku........................................................181 Simulacija slike..........................................................196 Slika kao predstava....................................................207

III. Umetnost bez identiteta

Kriza originalnog i ready-made.................................221 Sa ili bez aure? ..........................................................244 Neprilagoenost predstave ........................................266 Neizrecivo slike.........................................................293

IV. Dopune
Da li smo jo moderni?..............................................313 Hijatus modernog i postmodernog? ..........................325 Kant i umetnika uobrazilja ......................................340

367

Milorad Belani je objavio sledee knjige:

Isto i sasvim drugo (Filozofski eseji), Beograd, 1983; Nulta taka ideologije, Beograd, 1989; Strategije tumaenja (Rikerovo shvatanje hermeneutike), Novi Sad, 1991; Postmodernistika zebnja, Novi sad, 1994; Fragmenti o smislu, Beograd, 1994; Evropa na Balkanu, Beograd, 1994; Odgoena demokratija, Beograd, 2004; Genealogija palanke, Beograd, 4004; Nasilje, Beograd, 2004; Razlozi za dekonstrukciju, Beograd, 2005; O demokratiji koja e doi, Novi Sad, 2006; Zakon pisanja, Beograd, 2007. Polemologike, Beograd, 2008.

368