Практикум опште књижевности, осмо предавање

,,Рат и мир“. Да покушам да опишем сам контекст који би нам омогућио пробој до овог
Толстојевог највећег и вероватно најзначанијег романа. Било је згодно да то споменем и
поводом Достојевског али сам сметнуо са ума, сада спомињем аутора који се зове Џорџ
Стејнер. Стејнер је аутор књиге ,,Толстој или Достојевски“. И износи врло занимљиву,
подстицајну и одрживу тезу да ова два најзначајнија аутора укупне прозне књижевности
деветнаестог века на другачији начин приступају обради књижевног материјала. Па је
Достојевски идентификован као суштински драмски аутор. Аутор чије је средиште
приказивања агон. А за разлику од тога Толстој обнавља епску, хомерску нарацију.
Толстој, дакле, као епичар, а Достојевски као драматург. Ове тезе компатабилне су и са
Бахтиновим тумачењем поетике Достојевског; у ствари стваралаштва Достојевског, јер то
што Стејнер подразумева под агоном једнако је бахтиновској дијалогичности.
Дијалогичности наравно, не као пукој чињеници да се прозни текст састоји из дијалога, јер
такав је случај и код Толстоја, већ да је средиште дијалога као пуке разговорне форме,
односно симулације разговора, сукоб идеолошких и егзистенцијалних модела, над којима
не стоји ауторитет самог приповедача. Стоји наравно, када говоримо о Достојевском,
ауторитет писца који се уочава кроз начин на који се текстови завршавају, а завршетак
текстова указује на вредносне разлике између оних који се сукобљавају. Али на равни
приказа, не постоји приповедачева интервенција која би била надређена ликовима који
се сукобљавају и који твоје сукобе кроз дијалогичност изражавају.

За разлику од тога, Толстој се, не само код Стејнера, него и начелно доживљава у ствари
као онај деветнаестовековни аутор који је успео да модерни роман васпостави као обнову
хомерског епа. Дакле, хомерски еп који ће бити саображен модерном доживљају
стварности и изражајним могућностима, тачније, иражајним специфичностима модерног
доба, дакле, прози а не стиху.

Е сад, Бахтин је релативно перфидан. Његов аргументативни ток усмерен је наравно ка

томе да одбрани те једностраности које сам заступа. Па тако у књизи о Достојевском,
Бахтину Толстој служи као контрапункт, као противпример за дијалогичност која је
наводно остварена само код Достојевског. Шта је ту перфидно? Па перфидно је то што за
пример Толстојевог текста, као текста који је монолошки заснован, дакле дијалогичност
Достојевског и монолошка структура код Толстоја. Пример му је Толстојева кратка
прича ,,Три смрти“. Текст који је значајан али није репрезентативан за сам Толстојев
уметнички модел. Шта хоћу рећи? Да с једне стране можемо тврдити, а ,,Рат мир“ и
погово прва половина романа доказ је томе и на то ћу се вратити; дакле, за Толстоја
можемо тврдити да је досегнуо дијалогичност барем онолико колико и Достојевски. А с
друге стране можемо рећи да чињеница да се толстојевски ауторитет уочава на равни
самог текста, уопште није својствена само Толстоју, већ и Достојевском. Различити су
начини на који аутор своју моралну вољу обзнањује. Али обзнањује је и код Толстоја и код
Достојевског. Друго, ако је тачна, а по свему судећи је тачна та теза да сви велики аутори
пишу цео живот једну књигу, односно књигу са једном темом, онда можемо рећи да је
есенцијална мисао или есенцијални метазифички проблем код Достојевског проблем или
питање спасења душе. А код Толстоја је Алфа и Омега свега смрт. Смрт је дакле кључни
мотив и кључна тема свег његовог стварлаштва она тачка у којој је Толстојева уметност
досегнула свој врхунац.

Да укратко опишем шта имам на памети. Дакле, смрт као наравно чињеница самог
постојања и смрт као финале процеса умирања. Процеса умирања који рађа и изазива
човекову граничну ситуацију у којој се индивидуа суочава са сопственом есенцијом, дакле
сопственом највећом вредношћу, и у којој обично проживљава епифанију, епифанијску
визију, не само сопства него и читавог света. Такве предсмртне сцене Толстој уобличава
помоћу технике тока свести. И стога се он, поготово са становишта савремене наука о
књижевности доживљава као кудикамо модернији у односу на Достојевског. Примери су
бројни. У ,,Ани Карењиној“ преломљен је Анин ирационални ток свести уочи њене смрти.
Једино поглавље које је именовано у ,,Ани Карењиној“ јесте поглавље
насловљено ,,Смрт“. У ,,Рату и миру“ постоји неколико повлашћених сцена умирања; при
чему умиру и они јунаци који се касније оживљавају, односно враћају у текст, реч је о
Андреју Болконском. Такође се епохалном сматра сцена у којој је приказана смрт, тачније
динамика умирања лика који се зове Праскухин у ,,Севастопољским приповеткама“.
Успутно скрећем пажњу на Толстојеву приповетку ,,Смрт Ивана Иљича“. Та прича се и
иначе сматра врхунцем кратке прозне форме уопште у књижевности, дакле једно од
најзначајних дела приповетке као књижевне форме. О чему се ради у ,,Смрти Ивана
Иљича“? Иван Иљич је обичан, просечан, ни по чему изузетан, човек кога је снашла
болест, умирање а затим и смрт. Приповетка се отвара смрћу Ивана Иљича која у његовој
околини која за њим остаје не изазива никакав аутентичан доживљај или осећање. А
управо то је кључно питање код Толстоја, питање на основу којег се утврђује вредносна
разлика између људских бића. На који начин човек доживљава сопствену, и наравно, туђу
смрт? Да ли је доживљава као некакву спољашњу узгредност, или као недокучиву тајну
човекове трансформације из живота у нешто што човек не може спознати. Иван Иљич је
умро, а ови који га испраћају помишљају да је добро што нису умрли они, и питају се ко ће
сад заузети место Ивана Иљича у суду. Та те тачке текст се враћа уназад, и описује
биографију Ивана Иљича, као аутоматизовану егзистенцију. Егзистенцију изједначену са
тривијалном произаичношћу која траје све до тренутка када се Иван Иљич разбољева,
дакле, суочава са смрћу. Суочење са претећом, надолазећом смрћу ствара рез у самом
Иљичевом доживљају света. Проблем се међутим састоји из тога што се тај рез тиче само
њега, а његова окружујућа стварност укључујући супругу, породицу, пријатеље, колеге на
послу, не само да се оглушују о битност Иљичеве драме, него је и негирају и посредно
оптужују Иљича као оног који им наноси бреме нежељене одговорности. Једини који
уопште признаје то да Иван Иљич умире јесте његов слуга, дакле, онај који је у
социјалном погледу последњи. То је значајно јер на исти начин превреднује мужике,
слуге односо најнижу класу, Толстој и у ,,Рату и миру“ и у ,,Ани Карењиној“. Шта је такође
специфично за структуру ,,Смрти Ивана Иљича“? Приказан је обрт који се огледа у томе да
док Иван Иљич умире, људи којима је он окружен, приказају се истоветно оним
моделима на које је сам Иљич редуковао свој живот пре саме болести. А то је суспензија
било каквог уосећавања, уживљавања, успостављања аутентичне релације према свету,
дакле аутентичног доживљаја. Драма је само Иљичева, али не уноси никакву измену у
свет. Једна од истакнутијих сцена у овој приповетки јесте сцена у којој се Иљич сећа свог
детињства, наиме, школовања и часа латинског који се тицао силогизма: Гај је човек, сви
људи су смртни, ерго Гај је смртан. Но, зрели Иван Иљич коме смрт прети подетињио је,
изгубио је рационалну способност, односно способност да категоријама рацијама овлада
светом. Почео је себе да зове Вањка и да говори како је одувек осећао како се тај
силогизам додуше може односити на Гаја, може бити и универзалан, али се не може
односити на њега, односно на Вањку. На Вањку се никада није односио, нити се Вањке
смрт икада тицала. Та смрт, међутим, Ивана Иљича суочава са ужасом. Јер то је такође
специфично за Толстоја, поготово у приповеткама, другачије је у ,,Рату и миру“ и ,,Ани
Карењиној“; ликови у граничним ситуацијама преиспитују саму смисаону заснованост
света. Постављају питање: да ли постоји икакав вишак смисла и утехе за човека, или је
човек суочен само са ништавилом. Човек тражи одговоре, зазива бога, али до таквог
закључка долази Иван Иљич, бог ћути и бога можда и нема. А када ми умремо,
завршићемо у ништавилу. Дакле, никакав рај непостоји као извесност. Но, утеха ипак
постоји. Након овакве егзистенцијалне и духовне кризе, у самом часу смрти Иљич се
помирио са смрћу као природном чињеницом самог живота, и као нужношћу која ће
повратити ред у његов свет који је управо био оптерећен самим умирањем Ивана Иљича.
Умирање је наносило тескобу не само њему, чак не толико њему колико другима, али
сама смрт ће вратити свет у природно, а то значи прозно и аутоматизовано стање ствари.

Смрт је дакле кључни мотив, заправо, кључна тема. Смрт као тачка на основу човек, као
биће граничног искуства, преиспитују саму метафизичку утемељеност света. А
преиспитивање се поетски приказује често кроз поступак, средство, технику тока свести.

Дакле, ,,Рат и мир“. Четворотомни роман писан од 65 до 69 године. Ја сам свестан да је

поприлично незгодно излагати о оволико огромном роману без могућности да
успоставим било какву визуелну комникацију са слушаоцима, а и незгодно је с обзиром
на оне који потенцијално нису прочитали роман, тако да ћу гледати да застанем на оним
егземпларним елементима, на кључним сценама и да прођем кроз све поступке, мотиве,
теме који су карактеристични за овај Толстојев роман.

Да покушам прво у најопштијим цртама да опишем структуру. Структура је уписана у

семантику самог наслова. Синтагма ,,рат и мир“ је наравно синтагма која удружује две
опречне могућности или две опречне стварности човековог постојања. Посреди нису
баналне категорије, дакле, мир као живот, рат као некаква опозиција миру, већ мир као
природни ток постојања и рат као насилна суспензија саме природности закона по којима
човек уопште живи. Живи своју баналност, тривијалност, несрећу, тескобу, срећу, љубав,
губитак, али у сваком случају живи и проживљава. Само могућност проживљавања
уништава управо рат. Читав роман гради се управо као развијање слојева из ових
комплекса. Мира као основног закона света и рата као насиља које прекида природно
обичност човекове егзистенције.

Приповедач јесте нарочито истакнута фигура у овом тексту. Али приповедач није
монолитан, уједначен већ се радикално разликује у првој и другој половини романа. На
један начин дакле приповедач функционише у прва два тома ,,Рата и мира“, а на други
начин у последња два тома. Одмах да кажем, заборавио сам малопре. Дакле, који
временски период обухвата ,,Рат и мир“? Траје од 805 године до тачке, односно последње
фабуларне сцене текста која антиципира декабристичку буна која се историјски одиграла
1825 године. Кризне године самог романа јесу 1805 око које је организовано гранично,
кризно, ратно збивање прве половине романа, и 1812 којој је посвећена друга половина.
Зашто ово говорим, а све поводом приповедача? Тек друга половина романа обухвата
онај историјски период током којег је угрожено само руско тле. Дакле, егзистенција саме
руске државе, руског друштва и руског народа. Долази дакле до радикалне историјске
промене која оставља последице на готово сваку појединачну егзистенцију, тачније,
оставља на сваку, али није свака појединачна егзистенција носилац свести о битности
историјског збивања. Ту разлику посредује и приповедач. На који начин? Из прве
половине романа, приповедач готово да је одсутан. Прва два тома ,,Рата и мира“
структурирана су полифонијски. Толстој као допушта свом уметничком свету да се
самоизрази, самоприкаже и разоткрије, без нарочитих приповедачевих интервенција.
Приповедач је наравно неопходан како би наративно повезао дијалог који заправо
доминира у тексту. Није дакле приповедач ауторитативно надређен ликовима. Збивање
се врши изнутра. И то на тај начин да се основни фабуларни комплекси организовани око
породица узајамно огледају. Приказ дакле није нспоредан, већ је посредан. Рецимо,
фабуларни догађај је смрт старог Безухова. Не приказује се међутим непосредност саме те
смрти већ начин на који она одјекује у петроградском и московском високом друштву.
Е, све ово се радикално мења у другој половини романа у којој приповедач заправо
постаје протагониста самог текста. Дакле, главни јунак збивања и носилац вредносних
норми које одређују значење текста. У другој половини романа, толстојевски приповедач,
дакле, постаје апсолутно суперпониран самом тексту. И не функционише уопште само као
пуки наратор, већ као филозоф историје који свој текст не завршава фабуларно, већ
трактатом о историји. Дакле, приповедачев трактат о историји крај је ,,Рата и мира“.
Приповедач преузима власт над текстом у другој половини романа управо како би
нагласио граничну ситуацију у којој се нашла есенција саме руске стварности 1812 године.
Тако се трећи том и отвара. Наступила је 1812 година, Наполеонова инвазија, односно
догађај који је супротан самом разуму. Дакле, толстојевски приповедач оцењује
свеколико збивање, што оставља последице на квалитет приказаног. На пример, у другој
половини романа, у оној половини у којој доминира приповедач, Наполеон је
представљен као карикатура, што није био случај у првој половини романа. Био је
евентуално иронизован, али је карикиран и исмејан текст с обзиром на јасноћу,
наглашеност и наметљивост приповедачевог надмоћног става према приказаном свету.

Затим, структурално је значајан однос између споменутих година, дакле, између 1805 и
1812 године. Најважнији историјски, ратни догађај из 1805 године је аустреличка битка у
којој руска војска, заједно са аустријском војском бива поражена, и финална последица
аустреличке битке је Наполеонова ликвидација светог римског царства. Русија је
поражена, али је учествовала у наполеоновским ратовима, и била је поражена зато што је
војевала на туђем тлу, средњој Европи. И актери тог војевања нису могли да спознају
стварни смисао потребе руског жртвовања за далеке, дакле прекограничне циљеве. Хоћу
рећи да ратно збивање из 805 године није ни по чему било ни кризно ни гранично за само
руско друштво. Па је отуд онда пораз и био логична последица пуке империјалне
укључености руске војске у збивање које не додирује целовит организам руског народа. Е,
то се управо мења 1812 године. Угрожен је сам колектив, дакле, народ, заједница. А то
значи да је угрожена она категорија која се може одбранити само уколико васпостави
заједништво. Такво заједништво међутим није познато Французима и француском
егзистенцијалном и идеолошком моделу, а то је индивидуализам. Из истог разлога из
којег су Французи раније побеђивали, они нужно морају бити поражени на самом руском
тлу будући да ће се ту суочити са силом са каквом се раније нису суочили. То није само
војска, бројна војска, већ управо народни отпор читаве заједнице.

Даље, значајна је опозиција између Петрограда и Москве. О томе сам раније већ говорио
и поводом сентименталиста, и поводом Пушкина, и нарочито Гогоља. Да видимо о чему
се ради када је реч о ,,Рату и миру“. Није случајно што се све истакнуте породице у роману
изузев породице Ростов налазе у Петрограду. Окупљене су дакле око царског двора.
Ростови су са становишта петроградске, дворске, аристократске елите доживљени као
такорећи паланачко племство. Петроград дакле деградира Москву као некакву заосталу,
оријенталну несавремену престоницу. У таквој престоници живе Ростови. А Наполеон не
усмерава своју силу преко Петрограда, него против Москве, дакле против оне тачке која у
оквиру самог Толстојевог дела јесте фигурисана као чувар свеколике историјски
утемељене руске духовне вредности. Петроград је од таквог историјског континуитета
читавог народа, дакле народног колектива, отуђен, одрођен и уосталом у односу на њега
је дистанциран. Москва је та која проживљава драму која прелама укупну драму људске
државе. 812 Андреј Болконски умире, налази се између живота и смрти. Паралелно са
њим, Москва се налази између живота и смрти будући да је спаљена али није
капитулирала, а преко Москве онда и читава руска имерија. А паралелно са тим,
петроградско племство живи исто као што је живело и раније. Какав је дакле то живот? То
је живот дезинтегрисаности од целине народног организма. Петроградска елита, дакле,
није способна да се уосећа у свеповезаност читаве народне драме. За разлику од Москве
која не само да је способна, него се управо налази у средишту саме те драме.

Даље, однос између Француза и Руса. Уопштено и сажето речено, поетизован је и означен
је као однос између цивилизацијских модела. С једне стране западног индивидуализма
израслог из тековина просвећености, а с друге стране свенародна колективност. Дакле,
западни индивидуализам, односно источни колективизам сударају се али као неједнаке
силе. Зашто неједнаке? Говорим наравно о Толстојевом тумачењу историје. Па, неједнаке
зато што колективизам има ту предност у односу на индивидуализам да је уобличен као
организам, дакле управо као свеповезаност сваког човека са сваким другим човеком и са
целином. Код Француза такве уцеловљености нема. Свако војује за себе и за своју славу
што је функционално све док Французи побеђују. Када се међутим они нађу пред
искушењем, бивају поражени. Вратићу се наравно на овај проблем с обзиром на ликове
кроз које је конкретизована морална разлика, не између француских и руских индивидуа,
већ управо између тих маса које су окупљене с једне, тојест, са друге зараћене стране.

Шта је ту још парадоксално? Прелазим на следећи и овоме сродни контрапункт. Између

језика, руског и француског. Познато вам је то да је значајан део ,,Рата и мира“ написан на
француском језику. Шта тиме Толстој хоће? Не само да укаже на очигледну и познату
чињеницу да је руска аристократија користила француски језик као језик комуникације,
него да укаже на апсурдност самог рата, на апсурдног француске агресије према оној
нацији која је вековима била загледана у Французе као норму, узор и управо врхунац
европске цивилизације којој Руси хоће да се придруже. Непријатељство је дакле
иницирано без смисла и споља, мимо руске воље. Руси се бране, али не доживљавају
Французе као непријатеље. Напротив, говорећи француским језиком, Руси заправо
отелотворавају чињеницу која је изражена у самом тексту, па је сада наводим, односно,
парафразирам: да је руско друштво не само говорило, него мислило и осећало на
француском језику. Било је дакле саживљено са традицијама и вредностима које су
изражене и традиране тим језиком. А како се у савременом тренутку та традиција
манифестовала? Па управо као тежња западне ароганције да уништи оно што препознаје
као прецивилизацијски феномен, са оне стране европских граница. То је дакле некаква
далека азијатска империја.

Рекох да је роман организован око породица. Да сада опишем о чему се ради. Да бисмо
знали кроз шта се крећемо. Поменух породицу Ростов, која се налази у Москви, у једном
тренутку додуше прелази у Петроград због финансијских проблема и постепеног губитка
угледа, а управо у Петрограду бива благо презрена као паланачка породица. У Петрограду
се поред цара и царске свите налази породица Курагин, испред које стоји кнез Василије са
својом децом. Ко су његова деца? Анатол Курагин, фабуларно један од најзначајнијих
споредних ликова будући да ће се он уплести у емотивну релацију између Андреја
Болконског и Наташе Ростове, и да ће желети њему да се освети, Андреј и отићи 812 у рат
и ту бити смртно рањен. Дакле, Анатол као претња, као негативан лик, а као неко ко
ортачи са Пјером Безуховом на почетку романа. Затим, идиот Иполит, који за разлику од
свих осталих који причају на француском покушава да се изрази на руско али то не успева,
како зато што је идиот, тако и зато што је одрођен од свог родног матерњег језика. И
затим петроградска лепотица Елен Курагина, дакле, Хелена. Од своје митске имењакиње,
она има само физички изглед. Лишена је међутим било какве аутентичне душевности,
вредности, али је као лепотица била удата за Пјера Безухова а тај брак ће изазвати велику
несрећу код Пјера Безухова и иницирати његову потрагу за аутентичним смислом самог
живота. Смислу који у Петрограду није зајамчен. Затим, породица Безухов, тачније Пјер
Безухов, око којег се онда окупља низ ликова. Пјер Безухов, како ће се испоставити на
почетку текста, наслеђује од свог оца велико богатство. Он је међутим незаконити,
непризнати син, и стога функционише као аутсајдер у оквиру саме петроградске
аристократије. Пјер Безухов и иначе је лик преко кога се најчешће врши онеобичавање
као доминантни поетски принцип у Толстојевом тексту. То сада спомињем јер Шкловски,
своју књигу ,,Грађа и стил у Толстојевом роману Рат и мир“ посвећује између осталог
Толстојевом онеобичавању историјске грађе. Друго, сам термин онеобичавање, Шкловски
објашњава на примеру Толстојеве приповетке ,,Платномер“. Дакле, парадигматска
онеобичавања налазе се код Толстоја и то нарочито у ,,Рату и миру“; на тим епохалним
сценама застаћу, сада скрећем пажњу на Пјера Безухова као на аутсајдера управо зато
што је као такав он подобан за онеобичено преламање онеобиченог збивања у свету. И
потом, породица Болконски. Чији је носилац и иначе протагониста овог романа Андреј
Болконски. Дакле, најважнији ликови у тексту су Андреј Болконски, Наташа Ростова и Пјер
Безухов. Болконски гравитирају између села у којем живе Андрејин отац, конзервативни
патријарх породице кога називају пруским краљем и његова ћерка, тојест Андрејина
сестра, Марија Болконска. Значајно је и то што су они на селу, дакле и сами су издвојени
из те лажности петроградског живота. А Андреј је неко ко се креће кроз све најважније
просторне тачке овог романа.

Такође помињем, када говорим о основним карактеристикама или комплексима текста,

скрећем пажњу на хомерски квалитет Толстојевог ,,Рата и мира“. О Толстојевом тексту
може се говорити истовремено као о хомерском и анти хомерском. Шта је код Толстоја
хомерско? Прво наравно, обухватање објективног тоталитета света. Сад ви можете рећи,
па све је то лепо, али није само Толстој својим романом приказао тоталитет света. И то је
потпуно тачно, некакав тоталитет досегнут је и код Балзака, чак и код Текерија. Али је
разлика у каквоћама самог тоталитета. Код Толстоја, та целовитост није само друштвена,
породична, психолошка, него је такође и историјска, и у крајњој линији и метафизичка, а
тога у западној књижевности углавном нема. Заправо уопште нема на онај начин на
којима има и код Толстоја и код Достојевског. Затим, Толстој се служи хомерским
поступцима. На пример, посредном поетизацијом. Уопште, посредовањем објективног
збивања. На пример ратног збивања кроз онеобичавање. Затим описивање ликова кроз
туђ доживљај. Најчувенији пример је сусрет између двоје протагониста ,,Ане Карењине“,
то су дакле Ана и Љевин. Они се срећу у поодомаклој фази романа, и то на нарочит начин,
тако што се Љевин суочава прво са сликом Ане Карењине, дакле кроз слику упознаје саму
Ану. Затим, Толстој је склон хомерским епитетима. Дакле, мнемотехничког структурирању
које му је и потребно како би уосталом организовао роман као логичну целину, јер
наравно да је роман згуснут бројем ликова, историјским збивањима и тако даље, како све
то поетски и значењски устројити? Између осталог кроз сталне епитете, кроз оне елементе
који омогућавају реминисценцију. Рецимо, Пјер Безухов увек носи наочаре које увек
изазивају комички ефекат. Супруга Андреја Болконског, Лиза, има науснице. Наполеон
има беле руке. О свему томе говори Шкловски у својој монографији о Толстоју. Ја скрећем
пажњу на саму толстојевску интенционалност; дакле, овакви поступци нису ствар
случајности. Толстој хоће да обнови саму хомерску поетичност, хомерску амбицију својим
текстом. Шта је међутим анти хомерско? Анти хомерски је Толстојев доживљај историје.
Или, да будем прецизнији, начин на који Толстој тумачки људску улогу у историјском, па
онда и ратном збивању. Кључна антрополошка категорија код Хомера је индивидуа.
Индивидуална слава. Код Толстоја, пак, саборност, колективност, дакле, заједништво.
Французи су поборници самодовољног и самозаљубљеног индивидуализма као тежње за
славом и одликовањем али управо њихов модел бива поражен. Према Толстојевом
разумевању историје, сама повест је по себи хаотична, алогична, ирационална.
Представља суму случајности безумних одлука и појава. Међутим, тај низ појединачних
безумности може се превести у одређени смисао само ако се уочи свеповезаност суме
историјског догађања. Уколико се допре, дакле, до целовитости самог тог хаоса, онда ће
хаос бити преведен у некакав смисао, не нужно у склад, поготово не у некакав идеални
склад. Хомеров текст је наравно антиратно усмерен. Исто важи и за Толстоја. Не сматра
Хомер да је рат усмерен ка некаквом логосном циљу. По томе је он сродан Толстоју,
тачније Толстој је сродан њему. Међутим, како рекох, основна монада текста, а то је
људска индивидуа различита је, што онда оставља крајње последице по етику Хомеровог
односно Толстојевог текста. Наиме, Хомеров текст је наравно херојски. Толстојев је
антихеројски у том смислу да опозива херојство као одрживу вредност индивидуалне
егзистенције.

Покушаћу сада да прођем кроз сижејно повлашћене и уопште структурално најважније

етапе и слојеве овог текста. ,,Рат и мир“ отвара се збивањем, односно, у салону Ане
Павловне Шерер. Реч је о петроградском салону који је фигурисан као, цитирам, како је у
тексту речено, ,,степен политичког термометра“. Толстоју су оваква групна збивања
потребна како би преломио опште расположење високог друштва у датом историјском
тренутку. Ана Павловна Шерер споредни је лик, сама по себи није значајна, њен салон
међутим представља одјек руског доживљаја стварности. Шта се дакле збива, о чему се
говори 805 у том салону, који представља ,,степен политичког термометра“? Прва
реченица у роману изговорена је, односно, написана је на француском, тиче се Наполеона
и одређује Наполеона као ђавола. Племство се рачва у два смера, па преко тога и
протагонисти овог романа, на наполеонисте и анти наполеонисте. Најизразитији,
најаутентичнији наполеониста у овом роману изузев наравно самог Наполеона јесте
Андреј Болконски, и баш стога, наиме због рђавих разлога из којих се отиснуо у рат, а то
значи из личних разлога који пренебрегавају општу добробит, Андреј и умире. И то два
пута у тексту, први пут 805 код Аустрелица, а потом други пут, заувек, 812 након Бородина.
Други ликови, такав је случај управо у салону Ане Павловне Шерер кокетирају са
проблемом наполеонства, са Наполеоном као фигуром којој се приступа са становишта
моде. Са становишта тренутног расположења руског двора. Хоћу рећи да петроградски
свет нема аутентичан, искрен и стваран доживљај историјске стварности нити показује
амбицију да допре до дубинске истине онога што се у Европи збива, и у крајњој линији,
онога што Наполеон представља. Све остаје на површној и на површинској равни. Та
раван међутим прелама кључне историјске тачке. Да ли је Наполеон тренутно савезник,
потом постају савезници, а онда Наполеон напада само руско тле.

Управо од карактера оваквог салонског света дистанциран је, и у односу на њега штрчи,
Пјер Безухов. На почетку текста, непризнати син свог богатог оца и племића. Шта ради
Пјер Безухов? Он је управо дошао из иностранства. Његов физички профил је комички, он
је дебео, незграпан, неспретно се и трапаво креће, његове наочари указују на његову
слабост, неснађеност, несналажљивост, и шта он ради? Део је некакве залудне банде коју
поред њега сачињавају Анатол Курагин и Долохов. Они се истичу нарочитим подвигом,
пијаним подвигом. Наиме, у наступу пијане инспирације, нашли су за сходно да се нашале
са жандармом тако што су везали медведа њему за леђа, а онда су их обојицу бацили у
Неву. И због тога бивају кажњени, Пјер је удаљен из Петрограда. С друге стране,
разговоре о Наполеону, те разговоре одраслих, нагло прекида Наташа Ростова. Девојчица,
девојчурак, ружњикава, међутим ако мене питате најважније креације Толстојеве
уметности уопште. Прекида тако што, несвесна онога што се око ње у друштву збива,
долази да тражи слактише. Дакле, оглушује се о друштвене законе, конвенције и каноне.
Што ће касније потврђивати и својим понашањем током 812, дакле, у тренуцима у којима
је Моска угрожена, и својим понашањем када буде постала мајка, тада ће наиме сама
дојити децу, што је са становиштва племства било доживљено као скандалозно кршење
обичаја.

Прва фабуларна и у тексту тематски значајна тачка у тексту јесте, како малопре и поменух,
смрт старог Безухова. Сви значајни ликови и све значајне породице окупљају се око овог
проблема, из два разлога. Прво с обзиром на начин на који уопште реагују на смрт
Безухова, а друго с обзиром на тестамент који остаје, јер свако очекује део за себе. У чему
ће се нарочито по својој поганости истицати Василије Курагин, дакле, Анатолов отац.
Једини који аутентично доживљава смрт по себи, смрт као трансрационалну тајну која
довршава човеково земаљско постојање јесте Пјер Безухов. Он у моралном смислу
завређује наследство које је тестаментом и задобио. Само њега узнемирава и грози
истина смрти. Пјер се запрепастио и доживео је смрт као ужас. Доживео је дакле смрт као
гранични проблем егзистенције. За разлику од свих осталих који не маре уопште за оног
који је умро, маре само за своју личну корист коју би евентуално могли да задобију. Све
ово ће се, квалитативна разлика у примању, прихватању и доживљавању смрти
симфонијски понављати кроз читав текст. То је дакле кључни лајтмотив овог романа.

Фабуларно, и уопште са становишта повезница у роману су најзначајнији односи и

дијалози између Пјера Безухова и Андреја Болконског. Ти разговори тичу се углавном
несрећа или несрећних стања која у датим тренуцима њих двојица проживљавају. Пјер и
Андреј врло су добри и блиски пријатељи. Различитих су међутим карактера. А каква је та
разлика довољно говори чињеница да Пјер непрестано персира Андреји, а да се Андреј
обраћа Пјеру присно. Дакле, обраћа му се са ,,ти“. За разлику од Пјера који је будаласт,
али добронамеран, способан за искрено осећање и дубинско доживљавање, који
уосталом трага за могућношћу да живот буде испуњен другачије него оним празним и
таштим формама које нуди петроградско друштво, и који кокетира са наполеонством,
умишљајући да је он сам некакав наполеониста, а то у ствари значи просветитељ и
модерниста, дакле неко ко се залаже за реформу руског друштва, Андреј је по самом
свом карактеру наполеониста. А то значи да је хладан, горд, ташт. Неспособан за
приближавање другоме, за изливање своје емоције ка другоме, и који пати због несреће у
браку. Брак је и иначе уз смрт основна Толстојева тема, и то брак као негативна
институција руског друштва. Брак, дакле, као формализација међуљудског споја која
углавном обесмишљава, која је због самих друштвених форми супротна људској природи,
и уопште људској потреби да се с другим емотивно зближи. Брак подједнако унесрећава
и мушкарце и жене. У ,,Рату и миру“ превасходно Андреја Болконског. Међутим, другде и
начелно, Толстој је ако тако могу да кажем, јер питање је колико би за њега баш тај
термин био адекватан, профеминистички настројен, у том смислу да увиђа да савремено
друштво тражи од жене оно што јој истовремено и ускраћује. Тражи од жене да буде
истовремено љубавница, односно супруга, а да буде и мајка. Дакле, да буде носилац
сексуалног, и идентитета чедности. Што се узајамно искључује, па жена увек бива
подређена и доживљена као она фигура која ускраћује па онда и изазива несрећу код
самог мушкарца. Како било, Андреј је несрећан због брака, и та несрећа натераће га да
оде у средњу Европу, да учествује у биткама 1805 године. Повод, узрок, позадина лични
су и тичу се његове породичне ситуације.

Да видимо како је ратно збивање приказано 805 године. Аустреличка збивања, најпре,
прожета су они што се с ратом паралелно збива у Петрограду. Збива се то да Пјер бива
ожењен. Њему је такорећи дат брак са лепотицом Елен Курагином. Зашто? Па зато што је
Пјер постао најпожељнији младожења због богатства које је наследио. Како изгледа то
зближавање, па потом и брак између Пјера и Елен? Пјер, што је веома значајно и
уметнички ефектно решено, изјављује љубав Елен на француском језику, и након тога се
суочен са празнином брака у који је гурнут пита: зашто је на туђем, нематерњем језику
неискрености изговорио оно што је требало да осведочи његово најдубље, дакле
најинтимније и најискреније осећање? Пјер дакле није био искрен, гурнут је у брак као
форму, коју није испратила сама нутрина, сама нутарња потреба која би осмилила тај
брак. Андреј је отишао у рат услед брачне несреће а Пјер започиње своју брачну несрећу.

Сам рат је фокализован. Дакле, перспективизован односно онеобичен. Ко су носиоци

онеобичавања? Прво историјске личности, најпре Кутузов. Дакле, командант руске војске
и кључни идеолошки и егзистенцијални контрапункт Наполеону. Како Кутузов присупа
рату? Тако што пушта немачку команду да све прецизно израчуна, математички да
предвиди и одреди непогрешивост победе до које ће Руси, Аустријанци и Немци доћи а
сам Кутузов за све то време дрема. Дакле, током последњих саветовања ратне команде
уочи битке, Кутузов дремка, односно, спава. Не зато што је нехајан, већ зато што наслаге
његовог искуства омогућавају сазнање, чијег је он управо носилац, да наиме ни један
појединац, ниједна појединачна воља не врши, не ствара историју. Онај који то сматра,
као ти аустријски, математички оријентисани команданти и Наполеон, промашују бит
ствари. Управо надређеност саме историјске суме било каквој људској индивидуи. Неће
човекова активност створити историју, већ човекова пасивност може само да допусти
духу, 812 духу народа, да се искаже и да се испољи у пуноћи своје снаге. Кутузов је дакле
командант, али је заправо у позадини, и иронизује над текућим, владајућим, руским,
астријским и немачким доживљајем историјске стварности.

Што се фикционалних ликова тиче, најважнији субјекти су Николај Ростов и Андреј

Болконски. Николај Ростов одлази у рат и то као војник, за разлику од Андреја који је у
пратњи, а онда се супротно команди отиснуо на сам фронт. Николај, дакле, из
идеалистичких побуда приступа рату, желећи најпре да упозна свој идеал, а то је цар
Александар а потом и да одбрани вредност и право тог идеала, и Александра као чувара
исправних моралних вредности, тако дакле резонује сам Николај. Полазиште његовог
ратног искуства је полет, исходиште је наравно шок, односно, гроза. Дакле, груба
деидеализација која суочава Николаја са чиме? Па са безумношћу самог рата и са својом
сопственом слабошћу. Мислио је Николај да ће се одликовати као херој, да ће он
начинити разлику, међутим, дали су му да сруши некакав мост, а он није обучен чак ни то
да ради, бива рањен а онда у складу са својом младошћу и одсуством искуства животног
искуства поставља питање: ,,Па зашто мене нападају, када мене иначе сви воле?“
Николајева кризна драма преломљена је кроз његов ток свести. Најпре, Николај види
разлику између смрти којом је окружен, смрти која представља непосредну датост,
ружноћу која прекида лепоту живота, овде се налази смрт, а тамо, у свету мира, свету који
је шири у односу на ову грозу рата, што је такође слично начин на који се уобличава
целина света у ,,Илијади“, налази се лепота самог живота. Помишља Николај, стрепећи,
егзистенцијално угрожен да ће умрети, он неће умрети, помишља на два своја вредносна
упоришта и значајно је на који начин резонује. Помишља на цара, због кога је у рат и
пошао, и помишља на своју рођену сестру Наташу, што ћемо упамтити, будући да и по
себи, а нарочито за друге, и мимо Наташине свести, она сама представља виталну,
природну силу и оличење животне лепоте која подарује интуитивни смисао оном човеку
који је суочен са узалодношћу или бесмисленошћу живота. Дакле, цар као идеал, и
Наташа као заправо упориште емотивне присности. До крајње деидеализације
Николајевог доживљаја света долази тиме што је он награђен могућношћу да заиста
лицем у лице сретне цара. Среће цара, дакле Александра, на бојном пољу: слабог, самог и
изгубљеног, цитирам дакле како је речено. Видешви дакле, униженост свог идеала и
доживевши слом својих ирационалних вредности, Николај себи поставља питање ,,Зашто
сам ја уопште овде?“

А како ствари стоје са Болконским, дакле, како се Андреј држи у рату? Андреј је један од
тих који уочи аустреличке битке, дакле током оних предборби које указују на потоњи смер
збивања доживљава руске поразе као победу. Дакле, рђаво интерпретира саму стварност.
Његово полазиште је тежња за личним одликовањем, херојством, тежња која је
оптерећена Андрејиним месијанским и сотериолошким комплексом. Он наступа као
херој, спаситељ и месија. Неко ко ће самом својом личном вољом, а подсећам вас на то
да је он из нарочито интимних побуда уопште и дошао до фронта, да ће дакле он као
херој, спасилац и месија, партикуларношћу и уопште рђаво усмереном својом вољом
изменити ток историје. Ток историје му се наравно грубо наругао. Јер Андреј је пошао у
рат како би се осветио Наполеону због личне увреде коју осећа да му Наполеон наноси, а
исто ће се поновити и 812 године. Андреј дакле има амбивалентан став према Наполеону.
Он је наполеониста, који баш као наполеониста полази од својег индивидуализма којем
прети и с којим се не може сравнити Наполеонов индивидуализам. Дакле, вредносни
кодекси Наполеона и Андреја су исти, само што се у датим околностима сукобљавају, па
један мора страдати. Андреј се дакле истовремено диви Наполеону, и осећа увреду части.
Његов идеал, дакле, Андрејин индивидуалистички идеал херојства, урушен је такође
реалијом рата. Николају кроз прозаизацију самог усамљеног и изгубљеног цара, а Андреји
на следећи начин: Николај је суочен са својим идеалом, дакле са царем, а Андреј са
својим идеалом односно Наполеоном. Андреј се води као погинуо у битци, заправо као
смртно рањен, склоњен је у страну. Као победник, управо као некакав сотер, спаситељ и
месија Наполеон обилази непријатељске рањенике, посматра Андреја који је још увек
жив, али због своје гордости и таште самозаљубљености, Наполеон уопште не може да
досегне истину живота, те каже за Андреја: ,,Ево једне лепе смрти“. Тако се дакле изразио
о оном који је вођен наполеонским принципима и ступио у рат. Андреј међутим гледа
Наполеона и управо га у својој граничној ситуацији, кроз свој ток свести, доживљава како
малопре рекох, као таштог и самозаљубљеног. Тек дакле суочен са смрћу, Андреј може
бити кадар да увиди рђаву меру, дакле партикуларност, једностраност, па онда и
промашену перспективу наполеонског односа према свету. Наполеон види само себе као
победника и све под собом као пуки објект његове воље, хира односно благонаклоности.
Наполеон чак не разликује живот и смрт, није способан да аутентично доживи смрт. За
њега смрт није истинска чињеница. Већ ствар некаквог чулног доживљаја: ,,Ево једне лепе
смрти.“ Надрастајући међутим и своју и наполеонску сужену перспективу, Андреј у
тренуцима у којима умире, гледа над Наполеоном, дакле он лежи на земљи и посматра
небо над собом и тада долази до епифанијског закључка о непремостивој, кардиналној
разлици између ништавила којим је окружен, укључујући дакле и Наполеона, и
величанствености, монументалности тог недокучивог неба које се над њим налази. Сусрет
са смрћу доводи Андреју до закључка о ништавилу како живота тако и смрти, а с друге
стране о узвишености неба. Андреј доживљава свеколико постојања па онда и праг измеђ
живота и смрти као ништавило. Из ког разлога? Из разлога што не осећа, не поседује,
нема бога, кога има његова рођена сестра Марија. Смисао је, сматра умирући Андреј,
имати Маријиног бога, а проблем се састоји из тога што он тог бога нема.

Све ово што сам сада споменуо, дакле, начин на који се збивање, историјско ратно,
приказује, мотиви и теме, дакле гранична стања, разлика између смисла и бесмисла
окружујуће стварности, могућност за доживљај метафизичке утехе, на пример Маријиног
бога симфонијски ће се заоштрити, увећати 812 године. Између осталог, на који начин?
Толстој је најпре намеравао да усмрти Болконског у овом првом делу романа, стога
Андреј наоко и умире код Аустрелица, али га враћа у текст, па се то онда испоставља само
као привидна смрт, у ствари је Андреј преживео само како би био убијен 812 године. Тад
ће Андреј такође умирати, међутим, његов егзистенијални склоп биће кардинално
различит у односу на 805 годину. А ту разлику ће му зајемчити Наташа Ростова. 805 Андреј
није имао искуство Наташе Ростове, 812 има. А то искуство аналогно је оној вредности
коју за Марију Болконску представља бог. Вратићу се на све ово касније.

Роман се затим измешта у мирнодопско збивање. Епицентар мирнодопског збивања јесте

породица Ростов. Шта је за ту породицу карактеристично? Прво, московска породица
Толстоју је такође згодна ради принципа онеобичавања. Прелама се руски пораз код
Аустрелица укључујући и судбине појединаца, на пример смрт Андреја Болконског кроз
породицу Ростов, дакле кроз нарочите одјеке у руском високом друштву. За руско
племство, Кутузов је крив због тога што Руси нису победили. Кутузов и Аустријанци. Друго,
породица Ростов обележена је мноштвом разигране деце која се непрестано узајамно
заљубљују и планирају бракове једни са другима, дакле заљубљеност је основно
младалачко расположење код Ростових. Преко Ростових се сазнаје да је Андреј погинуо, и
како се реагује на смрт Андреја? Отац, што је врло горка иронија, унапред наручује гроб за
свог сина, тачније споменик, а Марија Болконска, дакле побожна хероина, неугасиво се
нада Андрејином повратку, дакле, управо ће се њена нада оваплотити. Такође, фабуларно
је значајно и прати се све време градацијски финансијски живот Ростових, њихово
финансијско стање. Ростови током трајања романа све више слабе, губе аристократски
престиж. Из којих све разлога? Мотивација је, дакле, многостепена. Прво, због
неспособности старог кнеза Ростова, који оличава декадентност руске аристократије која
није у стању да се укључи у модерне токове стварности. Породица Ростов је дакле, она
аристократска породица коју историја полако престиже и оставља је иза себе. Затим,
Николај Ростов који је преживео аустреличку битку запада у коцкарске дугове које
частољубља ради, треба вратити. Због тих дугова, због Николајеве непромишљености,
породица нагло сиромаши. Но, најважније од свега је то што ће породица такорећи бити
доведена на сам руб материјалне егзистенције 812 године, из ког разлога? Тада ће
Наташа одбацити све материјално богатство ове породице како би у кола, којима одлазе
из спаљене Москве, примила рањенике, укључујући и Анатола и Андреја Болконског.

Е, дакле како је поетизована Наташа? Инсистира се на њеној ружњикавости, на томе да је

она између девојчице и девојке, дакле некакав девојчурак, односно клинцезица. У сваком
случају, она симболички отелотворава, њоме је идентификована снага детињске, наивне и
невине инутиције која је по себи непогрешива. Дакле, Наташино несвесно и знања и
искуства лишено наслућивање истине људских бића које је окружују и истине стварности
која се у позадини збива, Наташа увек дакле погађа суштину. По томе је она унеколико,
али заиста врло условно сродна Гетеовој Маргарети. Сродна је по моралној
некорумпираности која је међутим неће спречити да начини преступ, а разлика се огледа
у томе што Наташина снага није никаква побожност, дакле, она није заинтерсоване за
метафизичке идеале или нешто слично томе, али саме идеале оваплоћује самим својим
постојањем. Е, сад, како је то у тексту потврђено? Андреј оживљава, његова супруга је
међутим умрла на порођају и Андреј је изнова суочен са егзистенцијалном несрећом и
уопште са осећањем које одговара таштости. Дакле, Андреј доживљава читав живот као
празнину изван које нема ничег више. То расположење, осећање, ту зачарану
безизлазност егзистенцијалног става преобразиће му управо Наташа, и то на нарочит
начин. Андреју се чини као да успева да обнови своју способност да се усмери ка
будућнсоти током наредног пролећа. Онда међутим наилази на стари храст, на оронулост
која га изнова подсећа на пролазност, а то значи и на безнадежност, на бесмисленост
самог човековог живота, јер зашто живети ако ћемо на крају завршити у оном ништавилу
које је Андреј и доживео умирући код Аустрелица? Дакле, симбол старог храста, поред
којег Андреј међутим уочава Наташу. Она је та која га посредно подмлађује и враћа му
радост и лепоту живота. Али како? Нехотично, тако што Андреј посматра Наташу, а Наташа
уопште није свесна његовог постојања. Дакле, Николај, Наташин брат, мислећи да умире,
да је егзистенцијално угрожен, помишља на Наташу. Андреју живот враћа сама Наташа.
Али ствар јесте управо у томе да му враћа мимо своје воље. Дакле, квалитетом саме своје
појаве, и оног значења које својом појавношћу износи. Наташа дакле уопште нема свест о
томе да Андреј постоји, да је присутан, и да рефлектује над њом, али оставља трајне
последице на самог Болконског.

У истакнутије сцене у другој књизи спада царски бал у Петрограду. Реч је о простору, који
као што је иначе случај са салоном Ане Павлове Шерер, омогућава сусрет свих истакнутих
ликова и породица у тексту. На балу се налази Наташа Ростова, будући да су се због
губитка престижа и због покушаја да превладају финансијске потешкоће, они преселили
из Москве у Петроград. Ростови су презрени у Петрограду, а царски бал је Наташин први
излазак у велики свет. Нарочито свет двора, дакле, на том балу биће присутан и сам
Александар, дакле император. Бал је онеобичен из Наташине перспективе која очекује да,
као што је иначе случај, сви буду окренути ка њој, заљубљени у њу. Како међутим нико не
мари за њу, онда поставља то питање: ,,Како је могуће да мене нико не гледа, када иначе
мене сви воле? Зашто сада нису сви срећни као што сам срећна ја?“ Андреј је међутим
загледан у њу, што омогућава њихово постепено приближавање, а затим и веридбу.
Андреј Болконски и Наташа Ростова се дакле вере. Али на нарочит начин. Договорена је
веридба, али одмах и једногодишње одлагање саме свадбе. Андреј одлаже свадбу како
би сам отишао на опоравак због ратних повреда, али превасходно зато што се повиновао
ауторитету свог надмоћног оца, који иначе на селу у ком живи тиранише своју ћерку
Марију и исмева њену религиозност и уопште њен нехај за брак, љубавно приближавање
и све оно што друштвене форме изискују. Андреј се дакле потчињава вољи оца. Одлаже
свадбу и одлази. Оставља веома младу Наташу саму. А то онда на њу оставља трајне
последице. Наиме, Наташа није у стању, како због своје природе, тако и због својих
година, да савлада своју узнемиреност због Андрејиног одсуства. Непрестано поставља
питање: ,,Где је он и кад ће он доћи?“, а онда је у једном тренутку и подклекнула.

Скрећем пажњу на две веома значајне сцене. Једна сцена је лов. Лов код Ростових у којем
учествују Наташа, Николај и неки чича, дакле, онај који их и води у лов. Чича који има
узречицу ,,Свршен посо, марш“. Сцена лова има сличан значај који има косидба у ,,Ани
Карењиној“, то је дакле сцена која прво омогућава Толстоју да покаже само своје
наративно умеће, и да се не лажемо, да искажем оно што је свима очигледно, за такво
умеће Достојевски рецимо није способан. Он држи концентрацију читаоцу управу кроз
напрегнутост самог дијалога, односно садржине. Али самодовољност приказа, дакле
лепота приказа, карактеристична је управо за Толстоја, при чему је она и смисаодавна јер
та сцена лова показује Николајеву и Наташину утканост у руско народно осећање. Дакле,
органску преплетност са матерњим језиком и са тлом над којим живе. Што ће се онда и
манифестовати кроз чињеницу да Наташа и Николај деле судбину са Москвом 1812
године. Дакле, сцена лова, а затим Наташин одлазак у позориште. Тај одлазак у
позориште сматра се епохалном сценом и управо парадигматским онеобичавањем. Из
ког разлога? Као што је раније први пут отишла на бал, сада Наташа први пут одлази у
позориште. Нема никаква сазнања, дакле образовно не може да испрати уопште пред
собом гледа, недовољно је концентрисана и незаинтерсована је, а њена очекивања
одступају од онога што на сцени посматра. Наиме, Наташа очекује да ће гледати пуку
миметичку копију стварности. Што међутим није посреди. Наташа није у стању да разуме
драмску односно позоришну фигурисаност саме стварности којој она припада. Због тога
што је за саму представу незаинтерсована, а најпре због тога што Андреја нема, што је
Наташа заправо принуђена да се у животној фази у којој није у стању за то, суочи са својом
самоћом и усамљеношћу, она пристаје на удварање Анатола Курагина и убрзо планира и
бекство са њим које спречава Пјер Безухов. Последица је међутим та да долази до
раскида веридбе са Андрејом. И тај раскид спада у проблематичније тачке овог текста.
Андреј дакле није у стању да опрости Наташино посрнуће. Питање је међутим, колико је
Наташа крива, и чија је кривица већа. Андреј наступа као судија, Наташа прихвата своју
кривицу, али барем са мог становишта, кудикамо већа је Андрејина одговорност, јер он је
носилац зрелости и уосталом мужевности од које се очекује заштита у датом контексту
руске стварности. А уместо тога показује своју слабост тако што се потчињава оцу, а онда
тако што и сам напушта Наташу која није у стању да изађе на крај, са чиме, заправо? Па са
набујалошћу, са огромношћу својих осећања. Јер, гледајте, шта су речи које спадају у
најважније у овом роману и које карактеризују њу? Док се уговара свадба између Андреја
и Наташе, постављају Наташи питање шта она о свему томе мисли и како се она осећа. За
разлику од Пјера који је изјавио љубав на француском; дакле, превалио је преко свог
језика лаж, Наташа одговара питањем: па како је уопште могуће изразити осећања? Онда
он интуитивно схваћа разлику између ограничености рационалних, појмовних категорија
и ирационалност или ако хоћете трансрационалност саме осећајности, а поготово њене
највише могућности, а то је љубав. Љубав је језички неодредљива и то управо сама
Наташа поручује и своју осећајност отелотворава тиме што не може да је заузда својим
рацијом. А мајка Наташина, у вези са њом каже нешто што код Достојевског Митја
Карамазов изговара у вези са човеком као таквим, и у вези са самим собом; Наташина
мајка, наиме, каже да има нечег превише у самој Наташи. Толстојев доживљај човека,
дакле, врло је сродан доживљају Достојевског. Њих двојица се разликују по религијском
ставу, али не и по духовној амплитуди или значењској амплитуди својих текстова, по
обухватности погледа на свет. Човек дакле није некаква категорија Клода Бернара, већ
управо биће способно за љубав које је онда двоструко неизрециво; неизрецива је сама
љубав, и немогуће је језички, појмовно уоквирити самог човека. Андреј међутим одбија
Наташу, а то значи шта? Андреј остаје у власти свог наполеонског ега. Не може да савлада
своје ЈАство као меродавност. Андреј читав свет и друго људско биће мери кроз оно што
доживљава као повреду свог ега. Наполеон му је повредио част, па ће се он лично
обрачунати са Наполеоном код Аустрелица, а сада му је повређено частољубље;
уосталом, такав поглед на свет толико је сужен да Андреј није у стању да увиди своју
евентуалну одговорност у читавој овој пропасти. Могуће је наравно да Андреј опрости,
али он баш то не жели да уради. Дакле, наглашавам да је тема опроста од огромне
важности у овом роману и она је та која формира највиши значењски слој, а отвара се
управо овом размирицом између Андреја и Наташе. У разговору са Пјером, који покушава
да их измири, Андреј каже како би додуше можда и требало опростити, али он не може
да опрости, а онда ће касније, ако не грешим, својој сестри, Марији, рећи да мушкарци
начелно не могу да праштају. То ћемо упамтити будући да ће до измене доћи управо у
тренутку у којем Андреј буде умирао 812 године. Дакле, неће ова текста опроста,
опраштања остати тек на равни апстракне расправе која је додуше подстакнута тим
интимним раздвајањем Наташе и Болконског.

Да се узгредно изјасним и о Марији Болконској. Јер она није баш у предњем плану текста,
поготово у првој половини романа, али ће постати протагониста како се роман буде даље
развијао а с њом ће у брак ступити Николај Ростов. Марија Болконска изолована је од
колективних, групних, друштвених збивања јер добровољно робује свом оцу на селу, за
разлику од Андреја који није способан за одрицање од сопства и свог ега зарад другог.
Марија се перманентно одриче себе зарад оца, зарад своје религиозности, и зарад те
скитачке групе коју окупља у својој кући, дакле, религиозно усмерених а материјално
бедних појединаца. Дакле, антиподна Маријином самопожртвовању јесте Андрејина
неспособност да се одрекне не само свог ега, него да се одрекне доживљаја света који је
заснован на првозаконитости ЈАства. На томе на ЈАство одређује мере света.

Е, да прођем сад и кроз 812 годину. Дакле, кроз другу половину романа коју најпре
обележава кардинална приповедна измена, која је условљена чињеницом да приповедач
сада ступа у предњи план текста, као носилац вредносне норме, носилац тумачења
историје, и онај који филозофира, рефлектују над укупним збивањем које сам посредује.
Промену приповедачевог лика условљава промена збивања. Рат из 812 године
непремостиво је различит од свих претходних ратова будући да управо захвата руско тле.

Како је Наполеон приказан, поготово у овом делу романа? Како рекох, Наполеон је
карикиран. И одмах да кажем и то, начин на који Толстој поетизује Наполеона није сасвим
веран историјским фактима. Али то не мења ништа на чињеници да се Толстојев
Наполеон често узима као истинитији у односу на стварног Наполеона. Напросто је снага
Толстојевог приказивања и његове мотивације толико убедљива или да се послужим
Аристотелом, изаткана по законима вероватности и нужности да надраста саму историју
од које уосталом и полази. Како било, Наполеон је, језиком руских формалиста речено,
деформисан у односу на саме историјске извештаје. Шта је за његову карикатуралност
карактеристично? Безмерна егоистичност, надменост, и ЈАство као исходишни закон
његовог приступања свету. Све што чини, Наполеон чини с обзиром на своју личност. За
њега не постоји видокруг изван онога што његово ЈАство обасјава. На пример,
Наполеоново ЈА је оно које ће победити Александра, које ће ослободити руске кметове,
које ће подарити Русији цивилизацију и које ће, а то је од највеће важности: дати,
усмерити ток саме историје. Наполеон је дакле тај који уображава да је његова индивидуа
та која креира саму историју, да је њена воља меродавна не само за један друштвени
тренутак, него да је меродавна за свеколику историјску стварност. Наполеонско ЈАство
усмерава историју јер његова воља спроводи свеколико збивање света. Наполеонова,
међутим, једностраност није дата само непосредно, кроз приповедачеве коментаре и
описе, него и посредно, дакле кроз начин на који се прелама из туђих перспектива. А
једна од најважнијих перспектива, реч је дакле о бочној сцени у тексту, јесте сцена у којој
лакеј Лаврушка одлази код Наполеона. Он, дакле, врши своју посредничку, саобраћајну
службу. Како изгледа сусрет између цара, који себе практично обоготворава, дакле
Наполеона, и лакеја Лаврушке? Наполеон сматра да самим својим постојањем угађа
Лаврушки, да му дакле чини на част и излази у сусрет и да је сусрет са Наполеоном
највиша егзистенцијална тачка за самог Лаврушку. А Лаврушка је међутим свестан начина
на који Наполеон размишља, и онда подилази његовој сујети. Зашто? Зато што Лаврушка,
на основу свог искуства, увек тачно погађа све погане, газдине мисли и онда им излази у
сусрет. Лаврушка је шири у односу на Наполеона зато што може да продре у логику
његове свести а за Наполеона не постоји ништа изузев његове сопствене свести. Како се
овај сусрет завршава, односно, како се дух те сцене завршава? Лаврушка може да угађа
Наполеону зато што, како сам каже, не постоји ништа што Наполеон поседује, а што би
овај желео да има. Дакле, не може Наполеон ничим уздрмати самог Лаврушку нити
изменити његов доживљај света. Лаврушкине мере нису једнаке Наполеоновим мерама.
Даље, Наполеонове горди и ташти егоизам нараста до псеудомесијанских димензија.
Такав је случај у ствари био и раније, али сада се Наполеоново псеудомесијанство суочава
са препреком. Наиме, са обртом. Јер, Наполеон је 812 године чинио све што је чинио и
раније. Све је дакле добро испланирао и правилно урадио а резултат је међутим изостао.
По први пут у тексту, Наполеон се суочава са збиљом самог рата, односно са ужасом смрти
коју он изазива. Шта га дакле суочава са смрћу? Прво, пораз, односно одсуство јасне или
недвосмислене победе која Наполеона спушта са императорске функције на приватну
раван. Као личност, дакле, као приватно биће, Наполеон може осетити смрт. Али је то
само у једном ретком тренутку којем успева да се ослободи окова те своје уображености
да он врши историју. Како међутим Наполеон иначе приступа самом руском тлу, уопште,
тој инвазији, коју је покренуо? Као што је и иначе историјски био случај, не само у вези са
Наполеоном, он је уверен у надмоћ, свеколику духовну и интелектуалну
културноисторијску, технолошку, ратничку у односу на ову азијатску цивилизацију коју
треба покорити, и која ће бити покорена тако што ће најпре бити дехуманизована. Русија,
дакле, није доживљена као равноправна европка сила већ управо као некакава азијатска
творевина коју Наполеон изједначава са Скитима. Где живе Скити? Па, са оне стране, са
оне границе европске цивилизације. Наполеон је доносилац културе простору који се
налази изван културе. У чему се међутим Наполеон прерачунао? Није рачунао на то да
мера руске стварности није једнака мери француске стварности. Француска мера је мера
рационализма. То значи закона и граница. То је мера која је измерљива. Међутим, сама
руска просторност је већ безгранична. Не може се дакле обухватити. Она може да прогута
тог који је покушао да потчини безмерност, снагом својих ограничених мера. Шта хоћу
рећи? Да Наполеон с једне стране ниподаштава Москву, називајући је скитском
престоницом, дакле Наполеонове представе о Москви будаласте су и одговарају начину
на који деца замишљају далеке, оријенталне престонице, дакле, као некакво бајколико
подручје које ни по чему не одговара европским обрасцима и параметрима. А очекује
реакцију од Руса, која ће бити у складу са европским мерама, а баш таква реакција је
изостала. Наполеон сматра да ако је већ ушао у древну, руску престоницу, да ће онда Руси
капитулирати, а да ће га пре тога дочекати као победника. Међутим, изостао је и дочек;
Руси су или равнодушни или су се повукли а дозволили да им престоница буде спаљена; а
цар је остао у Петрограду, није дакле прихватио никакав пораз. Наполеон се дакле
прерачунао. Друго, снисходљивост своје надмоћи коју је рецимо показао стојећи над
Андрејом за кога сматра да је мртав и називајући га лепом смрћу, сад се због тога што су
се ратне прилике измениле, због тога што је победа изостала, претварају у ситничаву
пакост, огорченост и заправо огољавају до краја праву природу наполеонских културних
похода, а то је чиста деструкција. Дакле, стварање, умножавање, у крајњој линији,
индустријализација саме смрти која је захватила читаву Европу. Шта имам на памети?
Дакле, Наполеон је ушао у Москву, дакле, налази се са својом свитом у Кремљу. Иритира
га то што нема никаквих гласова ни вести од Руса, а њихова војска није побеђена. И у
наступу својег лудила, или своје обести, дакле, у тренутку у којем је изгубио сву власт над
собом, говори како треба срушити ту џамију коју гледа пред собом. О чему се заправо
ради? Наполеон наравно посматра и на памети има ону грађевину која се иначе узима као
формативна есенција или синоним саме Русије, а то је Црква Василија Блаженог уз Кремљ
на Црвеном тргу. Дакле, она црква која ни по чему не одговара европским мерама, а
једностраност тих мера разоткрива управо Наполеон, на тај начин што не може да
препозна самодовољност или право важења руских мера или руских творевина, тојест,
чињеницу да то што пред собом гледа није никаква џамија, односно црква. Црква није
срушена, али су зато срушене кремаљске зидине. Њих је дакле Наполеон дигао у ваздух,
повлачећи се из Москве, што треба имати на памети, а то Толстој и рачуна у светлу
чињенице да 814 ти скитски народи које је Русија починила, нису нанели никакву штету
Паризу, а при том је командант све војске, аустро пруске и руске био управо Александар.
Дакле, Александар је ушао у Париз и са том кључном наредбом да се никаква штета не
сме начинити престоници коју Руси све време доживљавају као цивилизацијски узор и
норму. Та норма није превреднована, само је њена девијација морала бити одбачена. А ту
девијацију је представљао Наполеон.

Наполеонска визија свет и уопште Наполеонов манир понашања прелама се и кроз

његову војску. Застајем на споредном лику капетана Рамбала, с којим се Пјер Безухов
среће и упознаје за време свог заробљеништва у Москви. Пјер Безухов ухапшен је и бачен
у заточеништво као некакав паликућа. Реч је о апсурдној ситуацији, дакле, ситуацији која
треба да оснажи укупну апсурдност ратног збивања и поготово збивања које је захватило
Москву. Реч је о анархији у којој је безумље надвладало над умношћу. Пјер ступа у
разговор са Рамбалом. Зашто? Па зато што приватно, Французи и Руси нису ни у каквом
непријатељству. Војске се сударају али они деле уосталом и заједнички језик, друго, за
Француза као приватну јединку важи исто што и за Русе, дакле, они су способни за
доброту, саосећање, захвалност што се манифестује и сам Рамбал. Дакле, није он пуко
огледало француског безумља. Али се у њему огледа рђавост наполеонства као таквог. С
једне стране је Рамбал доброхотан, разуман и саосећајан, али је с друге стране као и
његов цар, као и Наполеон, самозаљубљен и надмен, будући да за закон своје
егзистенције проглашава индивидуализам, дакле, закон ега. А то значи да је вођен
личном славу и арогантном увереношћу у француску супериорност над Русима. Разговор
између Рамбала и Пјера вишеструко је значајан. Прво, а то је психолошки врло убедљиво,
Пјер први пут изражава, дакле језички освешћује и признаје то да је од раније заљубљен у
Наташу ростову. Кључну тачку своје интиме он изговара у ванредним околностима
потпуном странцу. Само странцу могао је дакле да се исповеди. Као, уосталом, што је и
у ,,Злим дусима“ Ставрогин могао само Тихону да се исповеди. Или, тајанствени
посетилац у ,,Браћи Кармазовима“ Зосими. Дакле, једна раван разговора је интимна и
веома значајна за фабулу самог романа. Друго, њих двојица отварају политичку тему.
Рамбал се чуди томе како су и руске жене солидарне са укупном руском судбином, наиме,
како су се и оне повукле из Москве иако им Французи не би никакво зло начинили. А Пјер
на то узвраћа: па зар се не би на исти начин и Францускиње понашале? Дакле, зар не би и
оне делиле судбину целог народа и државе? Е, а кључан је сад Рамбалов одговор на такву
наивну Пјерову реплику. Рамбал само подсмешљиво одмахује руком. Што има двоструко
значење. Прво, Рамбал не дозвољава саму могућност да ће Руси стићи до Француске, да
ће француско тле бити угрожено, а друго, ако и буде угрожено, француски колектив неће
доћи до те тачке, према Рамбалу, архаичног, прецивилизацијског саборништва, односно
прецивилизацијске саборности колективистичког сједињавања и окупљања око
судбоносног питања, дакле, да ли ће држава преживети или не. Узгред буди речено, баш
то ће се и остварити, Руси ће ући у Француску 814, а Французи у народном смислу те речи,
неће се супротставити Русима онако како су се Руси супротставили 1812 године. С тим што
је Толстој претерано једностран. Толстој пренаглашава значај партизанског рата у самој
Русији, а негира постојање француских пратизана. Ово прво је пренаглашено, ово друго
није тачно. Дакле, руски партизани су постојали али нису били одлучујућа снага. А
Французи нису били сведени баш само на култ армије, официра и служења цару.
Постојали су партизани који су једноставно бранили своју државу независно од тога ко
испред ње иступа.

Добро, како се Кутузов понаша 812 године? Кутузов је дакле носилац старачког искуства. А
то значи свести и знања да није историја последица његове личне воље, већ да се
историја збива само као збир свих воља. Не управља он историјским збивањем, већ
управља само дух народа. А Кутузовљев задатак јесте само тај да својом мудром
пасивношћу допусти духу народа да се оваплоти у целини своје снаге. Са становишта овог
романа, Кутузовљев доживљај света, историјског времена, исправан је наравно, и односи
превагу над Наполеоном. Руси побеђују баш зато што су победили Руси, а не Кутузов. Док
су Французи побеђивали, побеђивао је само Наполеон. Разлика је, кажем опет, са
становишта самог Толстоја, морална и духовна, једностраност Француза опажа се као
једностраност управо с обзиром на категорије којима се води Кутузов, дакле збир воља,
целина историје, дух народа. Друго, Кутузов интерпретира догађања другачије од
јавности. Он је битке које су претходиле Аустрелицу једини називао поразима, а једини он
Бородин зове победом, иако наравно са становишта саме војне логике, то једноставно
није била руска војна победа, будући да је последица била та, да су се Руси повукли иза
Москве, а да су се Французи откотрљали до Москве. Као некаква кошница, и једни и
други, то је поредбена слика коју користи сам Толстој управо у хомерском маниру. Дакле,
војска као кошница, а две армије које се силом реакције откотрљавају, једна до Москве,
друга иза Москве, независно од тога шта су њихове команде уопште желеле. С обзиром
на то да је опстанак Москве идентификован са опстанком Русије, цар Александар
такорећи моли Кутузова да спасе Москву, а овај му снисходљиво и благонаклоно, очински
одговара: голубе мој, спасићемо Москву, све ће се то догодити. Дакле, Кутузов је
искуствено и животно суперпониран самом цару. И, уосталом, оглушује се о цареве
наредбе.

Даље, шта се збива са Пјером 812 године, изузев ове епизоде са Рамбалом? Бородинска
битка преломљена је из Пјерове перспективе и то је уз Наташин одлазак у позориште
кључна тачка онеобичавања у овом роману, а са фабуларног становишта, свакако
најважнија; дакле, у уметничком погледу су ове две равноправне. Дакле, најважнији
историјски догађај 812 године није уопште објективно приказан. Нема ту никакве
дескрипције. Већ се све прелама из нарочито проблематичне Пјерове перспективе. Неког
ко нема војничко искуство, ко је неподобан за ратничке згоде, који је сам по себи
пацифиста, смешног је физичког изгледа, трапав је, смотан је и на основу онога што је
извукао од карата на пасијансу, одлучује се на то да се и он прошета до бородинског поља
а кад га питају: шта ћеш ти овде, он одговара: ,,Па ето, и ја сам мало дошао ту“. С друге
стране, на овако хуморизован начин, поручује се управо то да Пјер дели судбину читаве
Москве. Није од ње одрођен на начин на који је рецимо Курагини јесу, поготово Василије;
Анатол не, јер он ће такође бити рањен и срешће се са Андрејом, на то ћу убрзо доћи.

Након Бородина, Пјер се повлачи у Москву и ту прво хоће да изврши атентат на

Наполеона. Будући да му то наравно не полази за руком, завршава као паликућа у
заробљеништву. Епизода у логору, односно у заробљеништву, смисаоно је најважније у
читавом тексту. То је епизода у којој Пјер, морен претходно бесмисленошћу своје
момачке и брачне егзистенције са Елен, епифанијски доживљава смисао самог живота. У
заробљеништву, Пјер је суочен са апсурдношћу људских смрти. Са неправедним осудама
које уништавају људски живот. Апсурд је дакле оквир. Доживљај се међутим разликује од
апсурдности тог оквира. Јер, читав претходни Пјеров живот јесте живот који је он доживео
као гушење, а то значи као својеврсно духовно заробљеништво. Тог заробљеништва Пјер
се ослобађа управо у слободи ове тамнице. Реч је дакле о мотиву срећне тамнице са
којим смо се сусрели већ у Стендаловим романима. Шта јемчи Пјерову спознају смисла?
Споредни лик Платон Каратајев. Мужик. Дакле, Платон Каратајев жаришна је тачка овог
романа, споредни лик који разговара са Пјером и који потом бива убијен управо из
неправедних разлога, а Пјер се неће баш прославити у свом држању тим поводом. Како
било, дакле, Платон Каратајев. Симбол руског народног осећања. Оно што су Наташа и
Николај Ростов доживели у лову, током лова са оним чичом, то доживљава Пјер у својој
граничној ситуацији, у којој му прети смрт, код Каратајева који се изражава у
пословицама. Дакле, његов дискурс је народни, понавља једне те исте пословице и што је
најважније, понавља једну те исту причу. Ту исту причу коју Пјер сваки пут надахнуто
слуша седми, осми пут као да је никада раније није чуо. О чему се ради? Причица је веома
једноставна. Али оставља трајне последице на Пјера. Платон Каратајев приповеда о неком
трговцу који је осуђен на робију неправично. Дакле, и мотив неправичног суда значајан је
за Толстоја, и можемо га довести у везу и са Достојевским; при томе, наравно, прво пише
Толстој ,,Рат и мир“, па потом Достојевски ,,Браћу Карамазове“. Трговац је дакле
неправично осуђен на робију. У заробљеништву се среће са стварним кривцем који је
спреман да се покаје и да призна свој злочин. Он то и чини. Трговац међутим умире пре
него што је царево помиловање стигло до њега. Дакле, смрт је предухитрила ослобођење,
односно помиловање. Каратајев завршава причу увек на исти начин тако што каже, ето,
тако ти је то у животу. Он је међутим тај, који како самом својом причом, тако и целином
свог достојанственог држања у логору, лишен било каквог страха од смрти, исказује
непомућену љубав према животу, упркос свему. Он је тај који Пјеру враћа веру у сам
живот, као што је претходно, додуше накратко, Наташа вратила Болконском. Прича о
невином трговцу на робији доводи Каратајева до закључка да се читав живот мора
примити. Да је највећа срећа, ово сада наводим, јер то је исходишна мисао
Каратајевљевог искуства, највећа срећа је волети живот у свим невиним патњама.
Каратајев је тај који познаје целину постојања. Да је све део целине, и да не постоји
никаква издвојеност. Дакле, треба прихватити, примити, обгрлити живот, а нарочито
животну несрећу и патњу, укључујући и саму смрт, којој ће у сусрет, убрзо потом,
Каратајев и отићи. Каратајев дакле понавља трговчеву судбину; умире безразложно, али
не бива уздрман или узнемирен због тога. Гледајте сад. Андреј сматра или мисли да
умире 805 на аустреличком пољу уверен у ништавност света, зато што му недостаје
Маријин бог. А Пјер проналази у заробљеништву бога Платона Каратајева. То је тај бог
који јемчи свеповезаност света у органску, дакле, космичку целину, из које себе вештачки,
насилно и деструктивно издваја Наполеон и уопште наполеоновски индивидуализам. С
једне стране, дакле, Каратајев, с друге стране Наполеон.

Е, а шта се са Болконским збива 812? Он поново из погрешних и партикуларних разлога

креће у бој. Жели да се лично освети Анатолу јер и Анатол је на бојном пољу. Да му се
дакле освети због увреде коју му је нанео, помутивши памет Наташи. И да се лично освети
Наполеону јер погрешно сматра да је Наполеонова војска уништила сеоско имање. То није
учинила Наполеонова војска, већ Руси. Контекст је историјски, богучаревска буна која је
захватила Маријино имање, а коју сузбија Николај Ростов, захваљујући чему се Николај и
Марија постепено приближавају, а онда ће и ступити у брак, то је дакле важан сижејни
слој који сам сада само узгредно поменуо. Дакле, пориви, разлози, узроци, мотиви
покретачи Андрејини су погрешни јер он је и даље одрођен, изолован, отуђен,
дезинтегрисан од целине драме која је захватила руско тле, односно руски народ. Андреј
полази у рат 812 године као наполеонски екстремиста. А то значи као неко чија су начела
екстремно анти хумана и којих се Пјер Безухов грози. Андреј иступа за рат без рукавица,
дакле, немилосрдни рат до истребљења. Залаже се за убијање рањеника, дакле, за
немилосрдност, за бездушност, безосећајност и одсуство било какве самилости према
другом људском бићу. Говори дакле како треба побити све, како је рат могућ једино као
дивљачки рат, и да рат није ништа изван тога. Наполеонов животни став је став без
љубави, супротан Пјеру а истоветан Андреји. Јер какав је његов животни учинак? Отишао
је од жене у Аустрелиц, жена му је умрла на порођају, а никада није искусила Андрејину
билскост и топлоту изузев у тренутку свог умирања, реч је дакле о женском лику који се
зове Лиза, и одгурнуо је Наташу од себе, остао је дакле, сам са собом. Бива рањен и у
иронијском обрту судбине у тавору заробљеника које окупља Наташа Ростова.
Московљани напуштају престоницу која гори, која је спаљена, и из позадине посматрају
Москву као згариште, свим осим Наташе, која нема времена за ламент над Москвом,
будући да одбацује сав материјални иметак који је породица понела са собом како би у
кола ставила рањенике. Елемент врхунског иронијског ткања овог романа јесте тај да се
на Наташиним колима налазе Анатол и Андреј. Њихове судбине се дакле преплићу на
нарочит начин, обојица су рањеници, обојицу збрињава Наташа. А подсећам вас на то да
је Андреј и пошао у рат како би се осветио Анатолу. Сада међутим умире Андреј, окреће
се Анатолу који такође беспомоћан лежи покрај њега и изналази снагу да му опрости. Да
опрости њему и да опрости сваком непријатељу. Претходно није био у стању да опрости
Наташи. 805 године није познавао Маријиног бога. Дакле, није имао бога и није имао моћ
да опрости, да се уздигне над својом самодовољношћу. Сада се окреће Анатолу,
непријатељу, и прашта му. Сећа се у том свом граничном тренутку, преласка из живота у
смрт, детињства и Наташе. Наташа му је дакле на памети у том току свести. На чему иначе
почива ток свести? На суспензији сваке каузалности, вољне артикулације мисли и
рационалности. Оно што се доживљава у граничном тренутку који се прелама као ток
свести јесте заправо ствар жаришних тачака живота, не нешто чега се човек чека
хотимично, него нешто што испливава као највиша снага у свести. Детињство, дакле, и
Наташа. А угрожени Николај 1805 код Аустрелица такође је прво помишљао на Наташу. Да
се Андреј одиста налази у граничној ситуацији свесне су само Марија Болконска, дакле
његова сестра и Наташа Ростова. Свесне су тога да Андрејин језик није више људски језик
и језик људске стварности. Доживљај, визија и израз налазе се управо на прагу између
живота и смрти; Андреј је изгубио мере људске стварности. Његов говор јесте заправо
говор неког ко проживљава трансформација из живота у сферу која је непозната, која
може бити ништавило, али и не мора. Исказује неразумну љубав према животу, дакле,
неразумну; обиље, безмерност, неограниченост љубави према животу и спознаје то да је
смисао постојања Маријина љубав према свему. Та спознаја омогућава му опрост који
упућује Анатолу, Наташи и такорећи читавом човечанству. Узгред буди речено, уочава
Андреј пре него што умре то да постоји много нечег у животу што он није разумео, што је,
дакле, промашио. Андреј спада у најснажније књижевне ликове, барем у руској
књижевности. Али та његова снага јесте наравно снага проблематичне, редуковане и
уосталом трагички потентне индивидуе. Ту трагичну потентност Андреј и актуализује
силином своје предсмртне свести. Та свест јесте управо свест о погрешности читавог
његовог претходног егзистенцијалног става који га је и довео до смрти. Дакле, има
превише, има много нечег у животу што ја нисам разумео, односно, што сам промашио.
Наташина мајка каже за Наташу да у Наташи има нечег превише, а ту огромност управо је
Андреј промашио. Спознао је наравно, али касно. Спознао је у тренутку у ком умире. Та
сцена дакле удружује, укршта Анатола као оног због ког се Андреј одвојио од Наташе,
затим Наташа којој није имао снаге да опрости и Марија чијег бог није поседовао 805
године. Смисаони токови дакле сустичу се у тој сцени Андрејиног постепеног умирања
односно прелаза са прага живота у смрт, прага који деле и Москва и читава Русија.
Исказује јеванђеоску љубав према непријатељу и долази до закључка да је божанственост
једнака оном небу које је гледао ономад над собом у Аустрелицу. С једне стране бескрај,
али подсећам вас на то да је последња тачка Андрејине мисли код Аустрелица била
ништавило. Сада не ништавило него бескрај, насупрот животу. Тај бескрај налаже му као
категорички императив следеће: волети увек, свакога и свуда. Андреј дакле пре него што
умре долази до закона живота који дели његова сестра Марија, и независно од овог
романескног тока који деле Платон Каратајев и Пјер Безухов, ликови се дакле сустичу,
стапају, узајамно огледају у овом слоју који заправо формира смисаоно значењско
исходиште самог романа. Како рекох, оплакују многи Болконског. Али оплакују зато што
постају свесни тога да ће и сами умрети. Дакле, туђа смрт одјекује само као страх од
сопствене смртности; једино Наташа и Марија продиру управо у тајну, у мистички
карактер самог Андрејиног умирања, управо као постепеног отуђења од закона и мера
људског живота.

Видите, као што се стапају Платон Каратајев, Пјер Безухов, дакле ликови чије је духовно
језгро то да је највећа срећа волети живот у свим невиним патњама и да је све део
целине, и да нема издвојености; ти ликови стапају се са Андрејом Болконским с обзиром
на његово гранично, предсмртно искуство у којем одјекује укупно животно начело саме
Марије Болконске и у којој се огледа интуитивност Наташине виталности која није
рефлексивна већ непосредна, дакле, поједини ликови рефлектују, Наташа уопште не ради
то. Она се дословно жртвује, жртвује читав породични опстанак зарад другог. Дакле,
излива себе ка другом, и манифестује, потврђује свој однос према животу, као однос
према другоме, као категорички императив постојања. А са свим овим стапа се на
историјској равни Кутузов, као војсковођа који је свестан тога да историја представља
збир воља, дакле суму индивидуалних контингентности и случајности, да дакле само
тоталитет колектива односно заједништва може подарити некакву снагу, истину и
вредност, дакле, врлину. И најзад, уланчава се у сам овај низ и сам приповедач, с обзиром
на своју филозофију историје која на дискурзивном нивоу понавља оно што на нивоу
сижеа важи за самог Кутузова. Дакле, читав један низ може се установити као низ којем
припадају Кутузов, приповедач, Каратајев, Пјер, Андреј, Наташа и Марија. Чија је
исходишна смисаона тачка та да је сама историја свеповезаност целине као што је то и
роман. Толстој остварује брилијантни идентитет између форме и садржине. Оно што је
дато на фабуларном нивоу, на нивоу самог збивања, и то на нивоу идеја, рецимо то да је
највиша мисао о животу преплетност свакога са сваким, најпре се фабуларно актуализује
рецимо кроз чињеницу да се Андреј и Анатол сурећу са Наташом у својим граничним
тренуцима. Дакле, фабула се и идејно и догађајно заиста испоставља као преплетност
свега са свачим. Што на идеолошкој равни начина на који се доживљава историја
потврђују Кутузов и приповедач. А управо ту свеповезаност свега са свачим, и молим вас,
до истог смисаоног закључка, до истог смисаоног врхунца дошао је Достојевски у ,,Браћи
Карамазовима“. Јер, шта је тамо смисаоно жариште? Па, Зосимин исказ да једна кап воде
која капне овде оставља последице на другом крају света зато што је читав људски свет
један океан с обзиром на шта је свако дужан на опрости сваком и за све, будући да је крив
свакоме и за све. Дакле, хумана преплетност сваког са сваким једнака је толстојевској
смисаоности у ,,Рату и миру“ а и једна и друга одговара романтичном доживљају света
као система универзалних аналогија које трансцендирају сваку партикуларност, случајност
и материјаност. А величину те повезаности света и живота као целине промашују
Французи и баш зато губе рат. Они дакле нужно морају бити поражени 812 године.

Е сад, то не значки да Толстој или Толстојев приповедач заступа визију историје као
некакве смислене складности или хармоније. Напротив. Да се изјасним укратко и о томе,
каква је Толстојева филозофија историје. Она је најпре полемичка и устаје против сваког
партикуларног покушаја објашњавања историје. Рецимо, објашњења које би
подразумевало да се нешто догодило 812 године зато што је Наполеон урадио то или то.
Дакле, устаје против сваког индивидуалистичког објашњења предмета који је
трансиндивидуалан. Друго, Толстој устаје и против каузалности. Баш зато што тврди да
историја није смислена, већ је контингентна. Не представља само збир воља него такође
збир случајности, укључујући и збир апсурдности. Али заступа специфично фаталистички
став. Све што се догодило, морало се догодити баш тако. То је дакле толстојевско
становиште. Морало се догодити баш тако мимо сваке каузалности, партикуларне
логичности и мимо рационалних категорија. Али није нужно сведено на голи апсурд.
Апсурд је дакле елемент историје. А питање је да ли ће човек настати на појединачности
тог елемента као што чине Французи и зато и креирају апсурд као деструкцију, или ће
човек бити способан да се уздигне над сваким видом редукције, парцијализације,
партикуларизације, те да се вине онда до свеобухватног погледа који може уважити
инстанцу читавог народа. Што опет не значи да је свака конкретна индивидуа била
саживљена са колективном драмом. Петроградски свет, на пример, није. Али је драма
ипак била колективна и изнедрила је некакав аутентичан смисао, а то је управо морална
премоћ одбрамбеног рата, дакле, премоћ над оним ко без икаквог смисла, разлога и
рација врши инвазију на територију коју при томе погрешно тумачи. Толстојевско
становиште је то да су се 812 године судариле сулудост, дакле, ирационалност руске воље
и ограниченост француске воље а да је управо сулудост руске воље победила. Зашто? Зато
што су Руси били спремни на одрицање, на које Французи нису. Наиме, били су спремни
на смрт, као што је био и онај трговац из приче Платона Каратајева, као што је онда био
спреман и сам Платон Каратајев, дакле били су спремни на смрт, и били су спремни на то
униште своју престоницу пре него да капитулирају пред Французима, што је и тумачење
које је иначе у складу са француским, и ако говоримо о двадесетом веку, немачким
доживљајем разлога за немогућност да Руси буду поражени; становиште углавном гласи
тако да је немогуће победити онај колектив који не пати од страха од смрти. Како, дакле,
потчини оног ко је лишен од страха који је сам по себи одређујући у ратном збивању? Ако
неко презре смрт као чињеницу живота, или ако прими смрт као исходиште живота које
треба примити заједно са свим патњама, како проповеда Платон Каратајев, онда управо
таква структура односа према животу мора надвладати у односу на оног који се није
одрекао свог ега, таштине, самозаљубљености, самодовољности и уопште свих културних
наслага које отуђују човека од свих граничних питања, јер за гранични доживљај живота и
света Наполеон заправо није био свестан, изузев у једном тренутку, а тај тренутак је
условљен само Наполеоновим поразом, односно одсуством победе.