Универзитет у Београду

Филолошки факултет

Катедра за општу књижевност и теорију књижевности

Семинарски рад

Флобер и уметност романа: Госпођа Бовари и Саламба

Тема:

Емина перспектива у Госпођи Бовари: одакле посматра и шта види;

Наратолошки поступци у Госпођи Бовари

Ментор: Студент:

Проф. др Весна Елез Лука Марковић 2020/0705

Београд, јануар 2023.

1
 Ема Бовари је централна личност Флоберовог романа Госпођа Бовари, кроз
чију перспективу се упознајемо са светом француске Нормандије приказаном у делу.
Како би непосредно приказао Емину стварност, Флобер се одваја од традиције
свезнајућег приповедача и пружа читаоцу непосредан увид у живот јунака. Флобер,
како напомиње Русе, не верује у бледу реалност објективног, свезнајућег приповедача
балзаковског типа; панорамском приказу из ауторове божанске перспективе недостаје
живот оличен у искуству које стичу јунаци, а кроз њихову перспективу и сами читаоци.
„Свако виђење, свако опажање представља, њему својствену илузију...“ 1Да би читаоца
увео у Емину тачку гледања, Флобер се служи наратолошким средствима, чију примену
је неопходно објаснити зарад разумевања значаја Госпође Бовари у оквирима светске
књижевности.

Према терминологији Жерара Женета, француског представника

структуралистичке критике, перспектива представља „канал преко кога се преноси
наративна информација“. Како би се избегла било каква забуна битно је нагласити да у
процесу фокализације не постоје појмови као што је фокализовани јунак или лик који
фокализује, једино што може бити фокализовано је сама нарација, а фокализатором
може се назвати искључиво и само аутор као вантекстуална инстанца. „Према томе,
поступак фокализације је рестрикција поља, то јест селекција наративних информација
у односу према ономе што се традиционално назива свезнање“. 2 Следећи Женетову
типологију фокализације, долази се до закључка да се Флобер служи унутрашњим
фокализованим приповедањем променљивог типа. Променљиви карактер Флоберове
фокализације подразумева измештање тачке гледишта из једног јунака у другог. Што се
тиче одређења фокализације као унутрашње, оно подразумева да поред спољашњих
опажаја, аутор региструје и оно о чему јунак мисли. Ипак, Флобер се не држи чврсто
фокализације, већ по потреби употребљава нефокализовано приповедање како би
постигао одређени ефекат. Пример за поменути поступак јасно се може видети у сцени
са кочијама у којима Ема чини прељубу по други пут. Након динамичне припреме
сцене у којој Леон нестрпљиво изводи Ему из цркве, љубавници улазе у тзв. Ласту,
нарација престаје да буде фокализована и аутор преузима на себе опис пута који кочије
прелазе у току самог акта. Целим путем Флобер описује из позиције свезнајућег аутора
1
Жан Русе, Облик и значење: огледи о књижевним структурама од Корнеја до
Клодела, Издавачка књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци; Нови Сад 1993, стр.
157– 158.
2
Адријана Марчетић, Фигуре приповедања, Народна књига – Алфа, Београд 2003, стр.
213.
2
нормандијске крајолике које кочије прелазе, успевајући да домишљато дочара збивања
у самом возилу како Леоновим нервозним повицима, примера ради „та терајте даље“,
тако и „/... једном голом руком која се провуче испод мале завесе од жута платна,
бацајући исцепотине од хартије које се растурише.../.3 4

Поред спољашње фокализације која у Госпођи Бовари представља секундарни

наративни поступак, већу пажњу је потребно посветити променљивом карактеру
фокализованог приповедања које и предстаља примарни наративни облик. Наративни
поступак оличен је изванредно у распоредној структури романа коју Русе описује као
„кретање које иде од спољашњег ка унутрашњем, од површине ка језгру, а затим се
враћа из унутршности ка перифиерији“. 5 И заиста јесте велики пређен пут од оног „ми“
на почетку које дочекује читаоца, узгред и брзо, и неприметно нестаје, преко Шарла, из
чије перспективе се први пут сагледава главна јунакиња Ема у својој плавој хаљини, до
Омеа апотекара, који представља изводитеља из романа. Први пут када видимо Ему са
Шарлове тачке гледишта одмах сазнајемо о њему исто онолико колико смо дознали у
уводном представљању јунака. Прво је приказана Ема која при шивењу јастучића за
прелом очеве ноге ,,убада се у прсте, приноси их устима и сиса“ што је нагласак
јунакињине сексуалности. „Камера“ се убрзо преноси у Шарлову перспективу, тачније
фокализује се нарација: „/...Рука јој међутим није била лепа, можда није била довољно
бела, а мршава око зглавака; била је предугачка и без меких прегиба по обиму...“. 6
Шарлов угао у овом случају може произвести чак и комички ефекат када се узме у
обзир да моменат сексуалног покрета прстима у Шарловом доживљају постаје мршава
и ружна рука у размаку од само две кратке реченице.

Шарлова перспектива нас уводи у роман, он је првобитни проводник који нас

доводи до Еме и њеног живота; Шарл представља рефлектор 7 до оног момента у коме
јунакиња преузима место централне личности, али не нагло, већ природно и постепено
тако што ће започети као споредан лик у Шарловој перспективи, а потом суптилно
напредовати у носиоца заплета. Флобер преузима „сужено поље“ Шарла Боварија и

3
Гистав Флобер, Госпођа Бовари, превео М. С. Недић, Рад, Београд, 1966, стр. 228.
4
Покрет руком постаје значајно важнији ако знамо да је хартија представљала писмо у
којим је Ема била спремна да оконча своју љубавну епизоду пре него што је уопште и почела.
5
Облик и значење, стр. 158.
6
Госпођа Бовари, стр. 17.
7
Израз позајмљен од Русеа за који сматрам да, заједно са насловним атрибутом
уводитељ, најбоље описује улогу лика Шарла Боварија у композицији самог романа.
3
прогресивно га напушта уводећи нас у Емину перспективу која ће од сада бити у
фокусу.

По чему можемо препознати Емину перспективу? Емин поглед је пажљивим

читањем једноставно уочљив и карактеришу га субјективне опсервације,
импресионистички описи, пристрасност у говору, а свака од поменутих одлика се
налази у спрези са Еминим приватним животом, мислима и осећањима. Можемо
погледати изванредну сцену у опери чији квалитет увиђамо на више различитих нивоа.
Послужимо се примерима из различитих сегмената сцене: „Ема се врати у догађаје о
којима је читала код Валтера Скота. Учини јој се да чује кроз маглу брујање шкотских
гајди које се једнако разлеже на пустарама. Уосталом, сећања из романа олакшавала су
разумевање либрета [...] Пустила је да је њишу мелодије и сама осћала како трепери
целим својим бићем као да се виолинска гудала превлаче по њој [...] И онда се чу
флаута као неко жуборење студенца или цвркут птица. Лучија озбиљно поче своју
каватину у Ге-дуру; јадала се на љубав и тражила крила. Ема је исто тако желела да,
бежећи од живота, одлети у неком загрљају.“8 За почетак сцена функционише као
изузетно добар приказ фокализације при нарацији Емине перспективе. Врло је јасно да
амбијент описан у поменутим примерима не може доћи ни из чије друге перспективе
него Емине. Лучија од Лемермура је врло слободна интерпретација романа Валтера
Скота Невеста од Лемермура, али као што можемо и приметити Ема посматра сцену у
потпуности из перспективе особе која је изгубљена у витешким романима
инспирисаним идеалном визијом о љубави, каква. Узалудна потрага за мушкарцем који
ће је спасити из њене учмале, паланачке доколице и брака са приглупим, тостанским
квазилекаром, Ему поистовећује са Лусијом која нестрпљиво ишчекује свог драгог
Едгара који ће је избавити из политички уговореног брака са Френсисом.

Метапоетски значај сцене је као што се може приметити изузетан. Када се на

сцени појави Едгар Лагарди, Ема ће у њему видети идеалног љубавног партнера,
онаквог каквог је одувек желела, као што је сулачј био и са Виконтом у почетку
романа: „Стезао је Лучију у наручје, пуштао је, опет се враћао, праскао је од срџбе,
падао у жалостиве хропце безгранично нежне и тонови су излетали из његова гола
врата пуни јецаја и пољубаца. [...] Пунила је срце овим мелодичним јадованкама које
су се протезале уз пратњу контрабасова као крици бродоломника у луци. У њима је она
познала све оне заносе и стрепње због којих само што није умрла. Певачицин глас
8
Госпођа Бовари, стр. 206-207.
4
изгледао јој је само као одјек њене савести, а ова илузија која ју је очаравала као део
њена живота. [...] Он није плакао као Едгар сад, оне последње вечери на месечини, кад
су говорили једно другоме –До виђења сутра! До виђења сутра– “ 9. Не само да Ема на
сцени види љубавника каквог жели, него и сам расплет опере, као и романа, приказује
судбину какву ће и она доживети на крају. Ема је дубоко осећајна, и из њене
перспективе схватамо њено виђење света као изразито романтичарско, склоно
идеализацији и зато предодређено за разочарање. Ауербах сликовито описује
јунакињине заблуде као живот у „потпуно лажној стварности , у људској глупости“ 10,
што ће и бити одлика Фредерика Мороа у Флоберовом каснијем роману
Сентиментално васпитање.

Госпођа Бовари је роман пун сличних примера, приказа Емине заблуделости у

визији света коју је креирала оживљавајући у сопственим погледима на живот витешке
квалитете мушкараца, спасоносни ефекат љубави и наивно схватање своје егзистенције
као нечега изнад паланачке доколице. Емина веза са Родолфом је ту као апсолутна
потврда изговореног. Родолф за Ему представља некога ко ће је спасити из неуспелог и
монотоног брака са Шарлом, види у њему ескапизам од своје обесмишљене
егзистенције, идеализује њихов однос ван сваке мере и на крају остаје разочарана. Њен
витез није ништа више до обичан заводник за кога је она само једна од авантура за коју
је свестан да је отишла предалеко. Флобер нас уводи и у Родолфову перспективу из које
јасно разумемо како он гледа на Ему: „И збиља све те жене, дотрчавши одједном у
његово сећање, сметале су ту једна другој и смањивале се, као под једним истим
љубавним нивоом који их је изједначавао [...] –Читава гомила лагарија!– А тиме је
уједно речено његово мишљење; јер су љубавна уживања, као ђаци у дворишту неке
гимназије, толико изгазила његово срце“.11 Ема је у Родолфу креирала излаз, нешто што
ће је извући из бедног положаја, каквим је сматрала свој. Емина прва љубавна афера је
изузетно битна и за саму технику фокализације у роману; пружа нам прегршт сцена у
којима можемо видети уметност модулације тачака гледишта. Само тренутак пре
горецитиране сцене са Родолфом и његовим писмима, фокус је био на Еми, она је
гледала његов одлазак, испраћала га погледом, а Флобер врло пажљиво премешта око
камере на Родолфа: „ И гледала га је како се удаљава. Он је био већ са друге стране

9
Госпођа Бовари, стр. 207.
10
Ерих Ауербах, Mimesis: Приказивање стварности у западној књижевности, Нолит,
Београд 1978, стр. 485.
11
Госпођа Бовари, стр. 186.
5
воде, није се окретао и брзо је ишао пашњаком“. Од овог момента ми улазимо у
Родолфову перспективу, његове мисли и дознајемо збивања не приметивши да је ово
један од ретких тренутака, од момента када смо иницијално напустили Шарла, и све до
Емине смрти, када нисмо неки дужи период у Емином романтичном свету.

Битан мотив за модулацију тачака гледишта јесте прозор. На симболичком

нивоу окно представља гранични објекат, прозирну барикаду између јавности и
интиме. Прозори су пут ка свету, кроз њих Ема може постојати пасивно, они јој дају
могућност непомичног бежања од себе. Ема стоји пред својим прозором сваки пут када
је разочарана сопственим животом; када не може поднети Шарлову простоту; када вапи
за Виконтом и балом на коме је искусила живот какав је одувек желела; при излечењу
од болести која ју је захватила као последица растанка са Родолфом и пред аферу са
Леоном. Међутим, у јеку своје везе са Леоном видимо да су завесе у њиховој соби
навучене, у вожњи кочијама када Ема и он започињу свој однос, завесе кочија су
спуштене што означава да Еми нису потребини „прозори досаде и сањарења“, у овим
тренуцима она је „ свесна себе и свог живљења, више јој није потребно да се шири у
бескрају сањарије, него се сабира у себе и у срећној фази својих страсти“. Флобер
вешто супротставља Емина два љубавника представљајући њен и Родолфов однос на
отвореним местима у башти или шуми– представља их на отвореном простору у
супротности са навученим завесама хотелске собе.12

Техничка могућност прозора можда је и прегнантнија од значењске. Прозори у

контексту промена перспектива дозвољавају прегршт маневара помоћу којих Флобер
успева да постигне значајне ефекте. Узмимо као пример почетак Еминог односа са
Рдолфом. Ема и њен будући љубавник седе пред окном и посматрају пољопривредни
сајам. Њихова интима се развија на првом спрату општине док слушају говор
господина Љевана. Поглед кроз прозор даје могућност аутору да се са „иронијске
дистанце бави пољопривредним скупом и, посредно, идилом која се ту меша у
једновременом опажању“.13 На самом крају Еминих мука налази се, како сматрам,
технички најобрађенија сцена романа. Говорим о сцени када жена Лестибудоа и
госпођа Карон посматрају госпођу Бовари како покушава да се „нагоди“ са господином
Бинеом око плаћања пореза. Сцена се у почетку отвара са доживљеним говором 14 „Та

12
Облик и значење, стр. 171.
13
Исто, стр. 172.
14
Доживљени говор у вези је са приповедањем у трећем лицу. Поменути поступак
служи аутору да неприметно без јасне назнаке пређе у изношење јунакових мисли. Може се
6
Боваријева надмоћност доводила ју је до очајања. Сад одмах, ускоро, сутра, ипак ће
сазнати за слом; дакле има само да се чека тај ужасни призор и да се издржи притисак
његове великодушности. Дође јој да опет позове Лереа . А зашто би? Да пише свом
оцу? Сад је сувише доцкан...“ 15Из доживљеног говора, аутор нарацију премешта у
перспективу госпођа, које кроз прозоре своје куће посматрају Ему и Бинеа у разговору.
„–Да га она то не мами– рече госпођа Тиваш. Бинеу се чак и уши зацрвенеше. Она га
узе за руке. –Ах па то оде далеко!– И без сумње му је предлагала нешто страшно, јер
порезник, а он је био храбар човек борио се тај на Барцену [...] Одједном као да змију
угледа, стукну далеко вичући –Госпођо ви мора да се шалите!– “ И већ у следећем
тренутку Ема се губи из видокруга две госпође и, самим тим, из оквира прозорског
погледа. Флобер сцену окончава са повратком у Емину перспективу. Аутор је постигао
неколико ствари овом сценом. Прво нам је доживљеним говором дочарао Емину бригу,
а потом је, пребацујући фокус у тачку гледишта жена на прозору, изместио сцену и
завио је прозирним огртачем, одбијајући да директно нагласи Емину понуду, али са
врло јасним инсинуацијама шта се прекопута збива, знајући да читалац, пратећи Ему
већ неко време у својим очајничким покушајима да се спаси, може наслутити шта се
догађа. Одма затим враћени смо у Емину перспективу врло нагло, скоро атипично за
Флоберову фокализацију. Русе ове пренаглашене поступке назива „наглим
манипулацијама са читаоцем саобразним патетици ове фазе приповедања“. Дакле
Флобер фокализацију прилагођава збивањима и динамици тока радње!

Ему као јунака можемо сагледати на више начина. Прво што увиђамо је да она
предсставља одбацивање Флоберовог претходног романтичарског става о
бескомпромисном индивидуализму. Ема стреми ка својој замишљеној идеалној
будућности не обазирући се на породицу и какве ће то последице оставити на њу. У
контексту Госпође Бовари, човек који у потпуности сопствену егзистенцију подреди
будућности, без обазирања на садашњост, осуђен је на пропаст у мукама проистеклих
из разочарања и неиспуњених очекивања. Због Емине безобзирности, тешко је осетити
симпатије према њеној ситуацији. Може се и додати да Флобер не негира у потпуноси
човекао као сањара о лепшој будућности, али аутор у роману критикује екстрем
занесености лепшим животом. Са друге стране, Емина трагична судбина може да

поједностављено објаснити као унутрашњи монолог у трећем лицу, јер аутор не преузима
јунакињин глас. Поступак доживљеног говора у књижевноисторијском контексту носи врло
велики значај, с обзиром на то да представља претечу надолазећег романа тока свести.
15
Госпођа Бовари, стр. 284.
7
представља Флоберово незадовољство родном неравноправношћу 19. века. Хронично
незадовољство и бесмисао који Ема осећа може се довести у везу са другим
деветнаестовековним романима као што је Жута тапета Шарлот Перкинс. Емина
судбина је инспирисала филозофа Жила Готјеа 16 да састави термин Бовари синдром или
боваризам, који означава тенденцију ка ескапистичком сањарењу, пројектовању себе
као хероине у некој врсти романсе, у идеализованом концепту љубави.17

Литература:

16
Жил Готје био је француски филозоф и есејиста, допринео је развтику књижевног
часописа Mercure de France, и био је један од главних присталица ничеизма у књижевним
круговима свог доба. Нарочито је познат по теорији боваризма, који је дефинисао као људску
потребу за сталним трагањем за собом и лагањем самог себе.
17
Chris Baldick, Oxford Dictionary of Literary Terms, Oxford University Press, Oxford
2008.
8
1. Baldick, Chris, Oxford Dictionary of Literary Terms, Oxford University Press, Oxford
2008.
2. Ауербах, Ерих, Mimesis: Приказивање стварности у западној књижевности,
Нолит, Београд 1978.
3. Марчетић, Адријана, Фигуре приповедања, Народна књига – Алфа, Београд
2003.
4. Русе, Жан, Облик и значење: огледи о књижевним структурама од Корнеја до
Клодела, Издавачка књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци; Нови
Сад 1993.
5. Флобер, Гистав, Госпођа Бовари, превео М. С. Недић, Рад, Београд, 1966.