Борис Ејхенбаум

КАКО ЈЕ НАПРАВЉЕН ГОГОЉЕВ ШИЊЕЛ

Композиција новеле у значајној мери зависи од тога какву улогу у њеном

склапању има ауторов лични тон, и да ли тај тон представља организационо начело које
мање или више уобличава илузију сказа, или остварује само формалну везу између
догађаја, па због тога добија другостепени значај. Првобитна новела, исто као и
авантуристички роман, не познаје сказ и нема потребу за њим, зато што су њена
занимљивост и њена динамика одређени брзом и разноврсном сменом догађаја и
ситуација. Организационо начело првобитне новеле је спајање мотива и њихових
мотивација. То исто се односи и на комичну новелу – њено тежиште чини
анегдота, која сама по себи, мимо сказа, обилује комичним ситуацијама.
Композиција ће постати сасвим другачија уколико сиже сам по себи, као
склоп мотива помоћу њихове мотивације, престане да остварује организациону
улогу, то јест уколико приповедач на овај или онај начин себе стави у први план
као да се служи сижеом зато да би спојио посебне стилске поступке. Тежиште се са
сижеа (који се своди на минимум) преноси на поступке сказа, главна комична
улога се остварује каламбурима који се заустављају час на једноставној игри
речима, а час се развијају у мале анегдоте. Комични ефекти постижу се маниром
сказа. Због тога се за проучавање такве композиције важним показују управо дате
„ситнице“ којима обилује излагање – тако да се, уколико их одстранимо, склоп новеле
распада. При том је важно разликовати две врсте комичног сказа: 1) наративни и 2)
интерпретативни. Први се зауставља на шалама, логичким каламбурима и сл.; други
уводи поступке вербалне маске и геста, проналазећи нарочиту комичну аритикулацију,
звучне каламбуре, замршене синтаксичке конструкције итд. Први оставља утисак
равномерног говора; иза другог као да стоји глумац, тако да сказ добија карактер игре,
па се композиција не одређује једноставним спајањем шала, већ некаквим системом
разноврсних мимичко-артикулационих гестова.
Многе Гогољеве новеле, или пак њихови поједини делови, представљају
занимљиву грађу за анализу оваквог сказа. Композиција код Гогоља није одређена
сижеом – сиже је код ње увек скроман, тачније – нема никаквог сижеа, већ је узета
некаква комична (а понекад чак сама по себи нимало комична) ситуација која служи
тек као покретач или повод за развијање комичних поступака. Тако се Нос развија из
једног анегдотског догађаја; Женидба, Ревизор исто тако израстају из одређене
статичне ситуације; Мртве душе су склопљене помоћу једноставног гомилања
појединих сцена, обједињених тек Чичиковљевим путовањима. Познато је да је Гогоља
мучила потреба да увек има нешто што личи на сиже. П. В. Ањенков за њега каже: „Он
је говорио да је за успелу приповетку и уопште причу довољно ако аутор опише њему
познату собу и познату улицу.“ 1 У писму Пушкину (1835) Гогољ пише: „Будите
милостиви, дајте ми некакав сиже, било да је смешан или да није смешан, али чисто
руску анегдоту... Будите милостиви, дајте сиже; по духу ће бити комедија од пет

1
П. В. Анненков, Литературные воспоминания, Москва, 1960, 77.
чинова, и кунем се, биће смешнија од ђавола!“ 2 Он често моли за анегдоте; тако и у
писму Прокоповичу (1837): „Жила (тј. Ањенкова) посебно замоли да ми напише. Он
има о чему да пише. Стварно, у канцеларији се одиграла некаква анегдота.“3
С друге стране, Гогољ је поседовао нарочиту способност за читање својих
остварења, као што сведоче многи савременици. При том можемо да одвојимо два
главна поступка у његовом читању: или је то патетична, мелодична декламација, или је
то посебан начин извођења, мимички сказ, који уједно, како указује И. С. Тургењев, не
прелази у једноставно позоришно читање улога.4 Позната је прича И. И. Панајева о
томе како је Гогољ све присутне зачудио прелазећи постепено са говора на извођење,
па су у почетку његово кркљање и одговарајуће реченице били схваћени као да су
стварни.5 Кнез Д. А. Оболенски се сећа: „Гогољ је мајсторски читао: не само што му је
свака реч била разговетна, него ју је, често мењајући интонацију говора, чинио
разноврснијом и терао слушаоца да схвати најситније нијансе мисли. Сећам се како је
почео муклим и некаквим загробним гласом: `Зашто приказивати сиромаштво па
сиромаштво... И ето опет смо се нашли усред пустоши, опет смо набасали на
странпутицу! `Затим је започело велелепно описивање села Тентетљикова које је у
Гогољевом читању деловало као да је написано у одређеном метру... Мене је посебно
дирнула необична хармонија говора. Ту сам схватио како се Гогољ дивно користио тим
локалним називима разних трава и боја, које је он тако брижљиво сакупљао. Он је
понекад, очигледно, убацивао некакву звучну реч замо због хармоничног ефекта“.6 И. И.
Панајев Гогољево читање одређује на следећи начин: „Гогољ је читао непоновљиво.
Међу савременим писцима за најбоље читаоце својих дела сматрали су се Островски и
Писемски. Островски чита без икаквих драмских ефеката, са узвишеном
једноставношћу, стварајући нужне нијансе међу појединим лицима; Писемски чита као
глумац – он тако рећи читав свој комад одглуми кроз читање. Гогољево читање било је
нешто између ова два манира читања. Читао је драматичније од Островског и са већом
једноставношћу у односу на Писемског.“7 Код Гогоља се чак и диктирање претварало у
посебну врсту декламације. О томе говори П. В. Ањенков: „Николај Васиљевич пошто
је отворио свеску пред собом... све се више од ње удаљавао и почињао би да диктира
ритмично, свечано, са таквим осећањем и пуноћом израза, да су главе првог тома
Мртвих душа у мом сећању остале посебно живописне. То је било слично мирном,
правилно распоређеном заносу, оствареном обично кроз дубоко сагледавање предмета.
2
Н. В. Говоль, Полн. Собр. Соч. В . 14-ти т., 1940, 375. Курзив је мој - Б. Е.
3

?
Исто, 86.
4

?
И. С. Тургенев, Литературные и житейские воспоминания, Полн. собр. соч. и писем, в 28-ми т, т. 14,
Москва, 1967, 69-71.
5

?
И. И. Панаев, Литературные воспоминания, Москва, 1950, 173.
6

?
Д. О. Оболенский, „О первом издании посмертных сочинений Гоголя“, Русская старина, 1873, бр. 12,
943-944. Курзив је мој – Б.Е.
7

?
И. И. Панаев, Нав. дело, 174.
Н. В. је стрпљиво чекао моју последњу реч и настављао нови период истим тим гласом,
прожетим напрегнутим осећањима и мислима... Никада још патос диктирања, сећам се,
код Гогоља није добио такав замах, чувајући уметничку убедљивост као на том месту
<следи опис Пљушкина>. Гогољ је чак устао из фотеље... и диктирање пратио гордим,
некаквим заповедничким гестом.“8
Све ово заједно указује на то да основу Гогољевог текста чини – сказ, да се
његов текст склапа од живих говорних представа и говорних емоција. Штавише, такав
сказ не показује само тежњу ка једноставном представљању, ка једноставном говору,
већ га миметички и артикулационо интерпретира – речи и реченице бирају се и спајају
не само према принципу логике говора, него пре према принципу изражајног говора, у
којем посебна улога припада артикулацији, мимици, звучним гестовима итд. Отуда и
појава звучне семантике у његовом језику: звучни омотач речи, његова акустичка
карактеристика у Гогољевом говору добија значење независно од логичког или
стварног значења. Артикулација и њен акустички ефекат као изражајни поступци
избијају у први план. Због тога он воли надимке, презимена, имена и слично – ту се
отвара простор за сличну артикулациону игру. Осим тога, његов говор је често праћен
гестовима (в. напред) и прелази у интерпретацију, што се примећује и у писменом
облику. Сведочења савременика указују на те одлике. Д. А. Оболенски се сећа: „На
станици сам пронашао књигу утисака и у њој прочитао прилично смешну жалбу
некаквог господина. Пошто ју је саслушао, Гогољ ме је питао: `А шта мислите, какав је
тај господин? Какве особине и карактер има тај човек?` - `Искрено, не знам` -
одговорио сам ја. `А ево ја ћу да вам кажем` - И ту је почео на најсмешнији и
најоригиналнији начин да ми у почетку опсује изглед тог господина, затим ми је
испричао читаву његову службену каријеру, предочавајући чак кроз лица неке епизоде
из његовог живота. Сећам се да сам се церекао као луд, док је он све то изводио сасвим
озбиљно. Затим ми је причао како су он и Н. М. Јазиков (песник) неко време живели
заједно, и увече када су се спремали за спавање, забављали су се описивањем разних
карактера, а затим за сваки карактер смишљали одговарајуће презиме.“ 9 О презименима
код Гогоља сведочи још О. Н. Смирнова: „Он је необично много пажње посвећивао
именима својих књижевних јунака; он их је свугде тражио; постала су типична; налазио
их је на плочицама (презиме јунака Чичикова у првом тому пронађено је на кући –
раније нису качили бројеве, већ само презиме домаћина); спремајући се за други том
Мртвих душа пронашао је презиме генерала Бетришћева у књизи на поштанској
станици и једном од својих другова је рекао да у изгледу тог презимена види фигуру и
седе бркове генерала.“10 На Гогољев нарочит однос према именима и презименима и
његово истраживање у тој области, наука је већ скренула пажњу – на пример у књизи
И. Мандељштама:11 „То је доба када се Гогољ још само забављао, па је и имена
8
П. В. Анненков, Нав дело, 86-87. Курзв је мој – Б.Е.
9

?
Д. Оболеснкий, Нав. дело, 942-943. Курзив је мој – Б.Е.
10

?
Очигледно је наведено произвољно пошто се дато сведочанство није могло наћи ни код О. Н. Смирнове,
ни код А. О. Смирнове-Росет. Прим. ур.
11
И. Мандельштам, О харахтере гоголевского стиля. Глава из историии русского литературного языка,
Гельсингфорс, 1902, 251-252. Ова књига је занимљива због података, али је несистематична у
смишљао, очевидно, без рачунања на `смех кроз сузе`... Пупопуз, Голопуз, Довгочхун,
Голопупенко, Свербигуз, Кизјаколупенко, Переперчиха, Крутотришћенко, Печерицја,
Закрутигуба итд.12 Уосталом, тај манир смишљања забавних имена сачувао се код
Гогоља и касније: и Јајичница (Женидба), и Неуважајкорито, и Белобрјушкова, и
Башмачкин (Шињел), при чему последња два имена дају повод за игру речима. 13
Понекад он хотимице бира постојећа имена: Акакије Акакијевич, Трифилије, Дула,
Варахасије, Павсикихије, Вахтистије итд. ... У другим случајевима он имена користи за
каламбур (на сличан начин још од давних времена тиме се служе хумористички писци.
Молијер забавља своје слушаоце именима попут Pourceugnac, Diaforias, Purgon,
Мacroton, Desfonandres, Vilebreguin; Рабле се неупоредиво више користи невероватним
спојем звукова, који представљају грађу за смех самим тим што имају далеке везе са
речима попут Solmigondinoys, Fringuamelie, Frouillogan14 и сл.).“
Дакле, сиже код Гогоља има само спољашње значење и зато је сам по себи
статичан – не завршава се Ревизор без разлога немом сценом, коју као да најављују
сцене које јој претходе. Права диманика, а самим тим и композција чинова, остварује се
помоћу устројства сказа, помоћу језичке игре. Његова лица су окамењене позе. Њима
је, помоћу ликова режисера и стварног јунака, кроз игру и весеље, овладао дух самог
уметника.
Полазећи од тих општих претпоставки о композицији и ослањајући се на
наведену грађу о Гогољу, покушаћемо да објаснимо основни композициони слој
Шињела. Ова прича је посебно занимљива за такву анализу зато што се у њој ишчитава
комични сказ са свим поступцима језичке игре својствене Гогољу, који је спојен са
патетичном декламацијом, а која уобличава други слој. Наши критичари су тај други
слој прогласили за срж дела и сав сложени „лавиринт веза“ (израз Л. Толстоја) свео се
на неку идеју, која се досад традиционално понављала чак и у „истраживањима“ о
Гогољу. Таквим критичарима и научницима Гогољ би могао да одговори исто онако
како је одговорио Лав Толстој критичарима Ане Карењине: „Честитам им и одговорно
могу да приметим qu’ils en savent plus loin que moi“.15

методолошком смислу.
12

?
Ова би се имена могла превсти на следећи начин: Пупотрб, Голотрб, ? Голопупић, Сврбигуз,
Ђубривајевић, Забиберовић, Тврдожутокљунов, Печевитезов, Зачепиустуић. Прим. прев.
13

?
Превод имена: Яичница – Кајгана; Неуважайкорито – Непоштујкорито; Белобрюшкова –
Белопанталонова; Башмачкин – Цокулић. Прим. прев.
14

?
У Винаверовом преводу Раблеа ова имена гласе: Ђувечарија, Шупељко Рупекам, Напнигуз; имена
Молијерових јунака код нас нису превођена. Занимљиво је да Ејхенбаум имена француских књижевних
јунака наводи по сећању, и махом погрешно, на шта су ми указали проф. др Зорица Бечановић Николић и
проф. др Јован Попов, на чему им се искрено захваљујем. Прим. прев.
15

?
Превод с француског: „они знају о томе више него ја“. Писмо Н. Н. Страхову од 23. априла 1879: Л. Н.
Толстой, Полн. собр. соч. в 90-та т., Москва, 1953, т. 62, 269.
 На почетку ћемо засебно разматрати поједине поступке сказа у Шињелу, а затим
потражити систем њиховог повезивања.
Значајну улогу, посебно на почетку, имају различите врсте каламбура. Они су
склопљени или према звучној сличности, или према етимолошкој игри речима, или
према скривеном апсурду. У необјављеној варијанти приче, прва реченица је била
снабдевена звучним каламбуром: „У одељењу за порезе и дажбине – које, уосталом,
понекад називају одељењем за подлости и глупости“.16 У другој рукописној редакцији
овом каламбуру је додат коментар који наставља даљу игру са њим: „Да не помисле,
уосталом, читаоци да је тај назив, заправо, заснован на нечем истинитом – нипошто.
Овде је реч само о етимолошкој сличности речи. Због тога одељење за послове рудника
и солана називају одељењем горких и сланих послова. Свашта понекад пада
чиновницима напамет у времену између посла и виста.“ 17 Овај каламбур није ушао у
коначну редакцију. Гогољ посебно воли етимолошке каламбуре – због њих он често
измишља посебна презимена. Тако је презиме Акакија Акакијевича првобитно било
Тишкјевич – па самим тим није било могућности за каламбур; Гогољ се потом двоумио
између два облика – Башмакјевич (в. Собакјевич) и Башмаков, а на крају се зауставио
на облику – Башмачкин.18 Прелаз са Тишкевича на Башмачкина подстакнут је, наравно,
жељом да се омогући стварање каламбура, а избор облика Башмачкин може се
објаснити како склоношћу ка суфиксима деминутива карактеристичним за Гогољев
стил, тако и великом артикулационом изражајношћу (снагом мимике и изговора) тог
облика, који остварује својеврсан звучни гест. Каламбур који је направљен помоћу
таквог презимена постаје сложенији захваљујући комичним поступцима, који му дају
сасвим озбиљан изглед: „Већ по самом имену види се да је оно проистекло од цокула;
али када, у које време и на који начин је оно проистекло од цокула, ништа од тога се не
зна. И отац, и деда, па чак и шурак (каламбур је неприметно доведен до апсурда – чест
Гогољев поступак), и баш сви Башмачкини (Цокулићи) носили су чизме, и само
мењали ђонове трипут годишње“. Овакав коментар као да поништава каламбур – тим
пре што се уносе детаљи који са њим уопште нису повезани (о ђоновима); у ствари,
добија се сложени, двоструки каламбур. Поступак довођења до апсурда или нелогичног
споја речи често се среће код Гогоља, при чему је обично прикривен логички строгом
синатаксом и зато оставља утисак спонтаности; на пример, у речима о Петровичу, који
се „без обзира на своје ћораво око и рошаво лице, сасвим успешно бавио поправком
чиновничких и свакаквих других панталона и фракова“. Овде је логички апсурд
прикривен још и обиљем детаља који одвлаче пажњу; каламбур није изнет на видело,
већ напротив – сасвим скривен, што повећава његову комичну снагу. Неретко се среће
16
На руском „департмент податей и сборов“, тј. „ подлостей и вздоров“. Због што презнијег преношења
смисла Ејхенбаумове анализе, сви цитати из Гогоља доносе се у нашем преводу (Т.П.). Курзиви у тексту
су Ејхенбаумови.
17

?
На руском: „департмент горных и соленых дел“, тј. „депратмент горьких и соляных дел“. Прим. Прев.
18

?
На руском „башмаки“ значе дубоке ципеле, тј. цокуле. Отуда би српски еквивалент овом презимену
могао да гласи „Цокулић“. Собакјевич је јунак Мртвих душа, а његово презиме настало од именице
„собака“ (рус. пас) могло би се превести као „Кучевић“ или „Керовић“. Прим прев.
чист етимолошки каламбур: „... сиромаштва, расутих по животном путу не само
титуларних, него чак и тајних, стварних, дворских и свакаквих саветника, чак и оних
који не дају никоме савете, нити их од икога сами примају.“
Такви су основни облици Гогољевих каламбура у Шињелу. Овоме додајемо
други поступак – звучног утиска. Већ смо говорили о Гогољевој склоности ка називима
и именима без икаквог „смисла“ – такве „заумне“ речи остављају простор за стварање
својеврсне звучне семантике.19 Акакије Акакијевич – почива на избору одређених
звукова; његово именовање није без разлога пропраћено анегдотом, а у рукописној
редакцији Гогољ посебно примећује: „Наравно, могућно је, на неки начин, избећи
блиско прилижавање слова к, али ситуација је била таква, да се то морало урадити“.
Звучна семантика тог имена наговештена је целим низом других имена, која такође
поседују нарочиту звучну изражајност, и као таква су отворено „бирана“; у рукописној
редакцији избор је био нешто другачији:

1) Јевула, Мокије, Јевлогије;

2) Варахасије, Дула, Трефилије,
(Варадат, Фармуфије)20
3) Павсикахије, Фрументије.

У коначној редакцији:

1) Мокије, Сосије, Хоздазат;

2) Трифилије, Дула, Варахасије;
(Варадат, Варух)
3) Павсикихије, Вахтисије и Акакије

При поређењу ове две табеле, друга оставља утисак као да артикулационо пре
припада својеврсном звучном систему. Звучна комика тих имена садржана је не само у
пукој необичности (необично само по себи не може да буде комично), већ у избору што
најављује смешно и наглашено једнолично име Акакије, па још приде Акакијевич, које
у том облику звучи као надимак са скривеном звучном семантиком. Комика је појачана
тиме што имена које предлаже породиља нимало не одступају од општег система. Све у
свему, створена је својеврсна артикулациона мимика – звучни гест. 21 У том смислу
занимљиво је још једно место у Шињелу у којем се описује спољашњост Акакија
Акакијевича: „Дакле, у једном одељењу, служио је један чиновник, чиновник за кога се
не може баш рећи да је био наочит, ниског раста, помало рошав, помало риђ, помало
чак ћорав, с невеликом ћелом на челу, са борама посред оба образа и бојом лица коју
19
Уп. Пуљпуљтик и Моњмуња у Кочијама.
20

?
Имена које предлаже породиља.
21

?
Тај Гогољев поступак понављају његови подражаваоци; рецимо, у раној причи П. И. Мељникова-
Печерског „О томе какав је био Јелпидифор Перфиљевич“ (1840). В.: А. Зморович, „О языке и стиле
произведений П. А. Мельникова (Андрея Печерского), Русский филологический вестник, 1916, бр. 1-2,
178.
зову хемороидном.“ Последња реч постављена је тако да њен звучни облик добије
посебну емоционално-изражајну снагу и оставља утисак комичног звучног геста са
самосталним значењем. Њу најављују, с једне стране, поступци ритмичког гомилања, а
са друге, истозвучни завршеци неких речи који граде звучни утисак (рошав – риђ –
ћорав),22 и због тога звучи велелепно, фантастично без икакве везе са смислом.
Занимљиво је да је у рукописној редакцији реченица била много једноставнија: „...
Дакле, у том одељењу служио је чиновник, не баш много изразит – низак, ћелав, рошав,
црвен, чак помало и ћорав“. У завршном облику та реченица не описује толико
спољашњост, колико даје њену мимичко-артикулациону интерпретацију: слова се
бирају и спајају према одређеном поретку, не према принципу уобличавања
карактерних црта, већ према принципу звучне семанитике. Унутрашње виђење остаје
недирнуто (мислим да нема ничег тежег, него цртати Гогољеве јунаке) – од читаве те
реченице у сећању остаје тек утисак одређеног звучног низа, који се завршава
грохотном и такорећи логички бесмисленом, али зато необично снажне арикулационе
изражајности, речју – „хемороидан“. Овде је сасвим могућно применити запажање Д.
А. Оболенског да је Гогољ понекад „додавао некакву звучну реч само због
хармоничног ефекта“. Цела реченица има изглед завршене целине, одређеног система
звучних гестова бираних за то да би се опредметила реч. Због тога се такве речи махом
не осећају као логичке јединице, нити као ознаке појмова – оне су рашчлањене и
поново спојене према говорном звучном принципу. То је један од изразитих ефеката
Гогољевог језика. Друге његове реченице делују као звучни натписи – до те мере су
артикулација и акустика истакнуте у први план. Други пут он најобичнију реч користи
тако да пригуши њено логичко или стварно значење, али зато открива звучну сематику
и обично именовање добија облик надимка: „... набасавши на стражара који је поред
себе спустио своју хелебарду и из фишека трунио дуван на своју жуљевиту шаку.“ Или:
„Може чак то да се деси, куда већ иде мода, да се крагна причврсти за сребрне копче
испод апликације“ (рус. лапки под аплике). Последњи пример је очигледна
артикулациона игра (понављање лпк – пкл).
Код Гогоља нема неутралних речи – једноставних психолошких или предметних
појмова, који су логички обједињени у обичну реченицу. Артикулационо-мимички
звучни говор смењује се повишеном интонацијом, чиме се уобличавају ритмички
периоди. Његова дела почивају на тој смени. У Шињелу има упечатљивих примера
утиска такве интонације, декламационо-патетичних периода: „Чак и у оним тренуцима
када се сиво петроградско небо полако гаси, и када се сав чиновнички свет најео и
наручао, како је ко могао, сходно примањима и прохтевима, - када се све одморило
после канцеларијског шкрипања пера, трчкарања, својих и и туђих послова и свега оног
што себи добровољно, чак и више него што је потребно задаје неуморни човек...“ итд.
Огроман период који интонацију на крају доводи до огромног интензитета, изненада се
решава једноставно: „... једном речју, чак и тада када сви настоје да се забаве, Акакије
Акакијевич се није предавао никаквој забави.“ Добија се утисак комичног
неподударања између повишене синтаксичке интонације, која почиње тихо и
тајанствено, и њеног значењског решења. Тај утисак појачан је и склопом речи, који
као да намерно противречи синтаксичком карактеру периода: „шеширић“, „љупка
22
Рус. „рябоват, рыжеват, подслеповат“.
девојка“, „срчући чај из чаша са шећером од једне копејке“, и на крају је узгред
уметнута анегдота о Фалконеовом споменику. Та противречност или неподударност
делује и на саме речи тако да и оне постају чудне, загонетне, необично звуче и
изненађују слух – као да су рашчлањене или као да их је Гогољ први смислио. У
Шињелу је и декламација другачија – сентиментално-мелодрамско неочекивано је
уроњено у општи каламбурни стил; чувено „хумано“ место које је тако добро прошло
код руске критике да је од споредног уметничког поступка постало „идеја“ целе
приповетке: „`Пустите ме, зашто ме вређате?` И било је нечег чудног у речима и гласу
којим су изговаране. У њему се чуло нешто што је побуђивало сажаљење, да један
млади човек... И дуго потом, чак и у највеселијим тренуцима, привиђао му се ониски
чиновник са ћелом на челу... И у тим ганутљивим речима одјекивале су друге речи... И
заклањао се руком...“ итд. У рукопису тог места нема – оно је настало касније и
несумњиво припада другом слоју, који је чисто анегдотски стил првобитне замисли
учинио сложенијим захваљујући елементима патетичне декламације.23
Својим књижевним ликовима у Шињелу Гогољ не дозвољава да много говоре,
као и увек код њега, њихов говор је уобличен на посебан начин, тако да без обзира на
појединачне разлике, никад не оставља утисак свакодновног говора, као на пример, код
Островског (није случајно Гогољ читао другачије) – он је увек стилизован. Говор
Акакија Акакијевича спада у општи систем Гогољевог звучног говора и мимичке
артикулације – он је посебно изграђен и допуњен коментаром: „Треба знати да се
Акакије Акакијевич претежно изражавао предлозима, прилозима, и, на крају, речцама
које нипошто немају било какво значење.“ Петровичев говор, супротно испрекиданој
артикулацији Акакија Акакијевича, направљен је као сажет, одлучан, одсечан и делује
као контраст; у њему нема разговорних нијанси, остаје без живе интонације, он је
једнако „биран“ и једнако утврђен као и говор Акакија Акакијевича. Као увек код
Гогоља (уп. Ставовремске спахије, Причу о томе како су се посвађали Иван Иванович и
Иван Никифорович, Мртве душе и драме), реплике постоје ван времена, ван тренутка –
укочено и трајно: језик, којим би могле да говоре марионете. На исти начин биран је и
говор самог Гогоља – његов сказ. У Шињелу је тај сказ стилизован као посебан вид
безбрижног, наивног брбљања. Као да спонтано исказује „непотребне“ детаље: „... с
десне стране стајао је кум, предиван човек, Иван Иванович Јерошкин, са службом шефа
начелника у сенату, и кума, супруга саобраћајног официра, жена ретких врлина, Арина
Семјонова Белобрјушкова“. Или његов сказ поприма карактер фамилијарног
празнословља: „О том кројачу, наравно, не би требало много говорити, али како је већ
прихваћено да у приповеци карактер сваког лика мора бити потпуно одређен, онда се
нема куд, дајте нам и Петровића овамо“. Комични поступак почива на томе што се
23
О том месту говори и В. Розанов објашњавајући га као „муку уменика коју му намећу закони
стваралаштва, његов плач над чудесном сликом, коју он не уме другачије да наслика... и, насликавши је
тако, чак онда када му се допада, он је презире, мрзи“ (оглед „Како је настао тип Акакија Акакијевича“ у
књизи Легенда о великом Инквизитору, Петроград, 1916). И још: „И ево, као да се прекида та бујица
ругања, ударајући по њиховој руци која незаустављиво слика, некаквим потезом са стране, које је
накнадно налепљено: `...али ни једну реч није рекао Акакије Акакијевич...“ итд. Остављајући по страни
питања о псхолошком и филозофском смислу тог места, на њега у датом случају гледамо као на
уметнички поступак и тумачимо га са становишта композиције, као уношење декламационог стила у
систем комичног сказа.
после такве најаве „карактеризација“ Петровича своди на примедбу о томе како он пије
сваког празника без изузетка. Исто то се понавља и у односу на жену: „Пошто смо већ
натукнули жену, онда ће бити потребно да и о њој кажемо реч-две; али, на жалост, о
њој је мало тога познато, осим да је Петрович имао жену која чак носи ноћну капицу, а
не мараму; али се, изгледа, није могла подичити лепотом; јер су је, при сусрету само
градијски офцири загледали испод капице, мрднувши брковима и испустивши неки
нарочит звук“. Такав стил сказа посебно је изразит у једној реченици: „А где је тачно
живео чиновник који је позивао у госте, на жалост, не можемо тачно да кажемо: сећање
почиње нагло да нас издаје, и све, чега има у Петрограду, све улице и куће слиле су се и
помешале у глави, тако да је веома тешко извући одатле било шта пристојног изгледа“.
Ако се тој реченици додају многобројне узречице: „некакав“, „на жалост, недовољно
познато“, „нимало познато“, „не сећам се“ итд., онда се добија представа о поступку
сказа који читавој приповеци даје илузију стварне историје, која се преноси као
чињеница, једино што приповедач не познаје баш сваки детаљ. Он се намерно удаљава
и од основне анегдоте и убацује уметнуту – „говорило се да“; тако је на почетку,
поводом молбе неког начелника полиције („не сећам се којег града“), тако је и поводом
Башмачкинових предака, поводом коњског репа на Фалконовом споменику, поводом
титуларног саветника који је постао начелник, после чега је себи оградио посебну собу
назваши је „службеном собом“ итд. Познато је да је и сама прича израсла из
„канцеларијске анегдоте“ о сиромашном чиновнику који је изгубио свој пиштољ за који
је дуго одвајао новац: „Анегдота је била првобитна замисао необичне приче његовог
Шињела“, казује П. В. Ањенков. Њен првобитни назив је био Прича о чиновнику који
краде шињеле, и општи карактер сказа у рукописним редакцијама одликује се већом
стилзацијом спонтаног брбљања и фамилијарности: „заправо, не сећам му се
презимена“, „у својој суштини то је била веома добра животиња“ итд. У коначном
облику Гогољ је донекле ублажио сличне поступке, искитио приповетку каламбурима и
анегдотама, али је зато увођењем декламације пређашњу композцију учино
сложенијом. Створена је гротеска у којој мимику смеха смењује мимика сете – а и једна
и друга имају облик игре у којој су гестови и интонација распоређени по одређеним
правилима.

Сада ћемо испитати управо ту смену, са намером да схватимо на који су начин

склопљени поједини поступци. У основи склопа или композиције почива сказ чије смо
одлике већ одредили. Показало се да тај сказ није наративни, већ мимичко-
декламацони: иза штампаног текста Шињела не стоји приповедач, већ извођач,
такорећи комичар. Какав је „сценарио“ те „улоге“, каква је њена „схема“?
Сам почетак представља судар, прекид – оштру промену тона. Активни увод („У
одељењу“) изненада се прекида, па је очекивана епска интонација приповедача
замењена другим тоном, који је наглашено љут и саркастичан. Ствара се утисак
импровизације, почетна композиција одмах уступа место одређеним ретардацијама.
Још ништа није речено, а ту је већ анегдота испричана небрижљиво и журно („не сећам
се ког града“, „некаквог романтичарског остварења“). Али одмах после тога очигледно
се враћа на почетни тон: „Дакле, у једном одељењу служио је један чиновник“.
Међутим, ново враћање на епски сказ смењује се пронађеном реченицом, о којој смо
већ говорили, која је до те мере акустичке природе, да од активног сказа не остаје
ништа. Гогољ преузима своју улогу – и окончавши изненађујући и чудан избор речи
велелепно звучном и готово сасвим бесмисленом речју („хемороидан“), дати ток
завршава мимичким гестом: „Шта да се ради! Крива је петроградска клима“. Присни
тон са свим поступцима Гогољевог сказа укључен је у причу на утврђен начин и добија
карактер гротескног кревељења или гримасе. Тиме је већ био припремљен прелаз на
каламбур с презименима, и на анегдоту о рођењу и крштењу Акакија Акакијевича.
Активне реченице којима се анегдота завршава („На тај начин је и добијен Акакије
Акакијевич... Дакле, ето на који начин је дошло до свега тога“), стварају утисак игре с
приповедачким обликом – у њима се, нимало случајно, крије благи каламбур, који
поприма изглед неспретног понављања. Следи бујуца „ругања“ – такав врста сказа
продужава се све до реченице: „... али није изустио ни речи...“, када се комични сказ
изненада прекида сентиментално-мелодрамским одступањем са поступцима
карактеристичним за осећајни стил. Тај поступак омогућио да Шињел од једноставне
анегдоте прерасте у гротеску. Сентименталан и намерно сведен садржај датог одломка
(ту се гротеска сустиче са мелодрамом) пренет је помоћу наглашено растуће
интонације, која има узвишени, патетични карактер (почетно „и“ и посебан редослед
речи: „И догодило се нешто необично... И дуго потом...њему се привиђао... И у тим
ганутљивим речима... И, заклањајући се руком...И много пута је уздрхтао...“). Добија се
нешто слично поступку „сценске илузије“ када јунак одједном као да напушта своју
улогу и почиње да говори као човек (нпр. у Ревизору – „Чему се смејете? Себи се
смејете!“, или чувено „Досадно је на овом свету, господо!“, из Приче о томе како су се
посвађали Иван Иванович и Иван Никифирович). Код нас је одомаћено да се ово место
схвата дословно – уметнички поступак који комичну новелу претвара у гротеску и
припрема „фантастичан“ завршетак, прихвата се као искрено „душевно“
саучествовање. Ако је та обмана „светковина уметности“, како то каже Карамзин, 24 ако
је наивност драга гледоцима, онда за науку таква наивност нипошто није светковина,
зато што показује њену немоћ. Таквим тумачењем порушена је читава структура
Шињела, читава његова уметничка замисао. Полазећи од основне претпоставке – да
ниједна реченица уметничког остварења не може сама по себи да буде једноставни
„одраз“ ауторових личних осећања, али увек је склоп и извођење, ми не можемо и
немамо никаквог права да у сличном одломку видимио било шта друго осим одређеног
уметничког поступка. Уобичајени манир да се поистовећује било какав конкретни суд и
психолошки садржај душе човека уметника за науку представља лажни пут. У том
погледу, душа уметника као човека који је преживео овај или онај доживљај, увек
остаје и мора да остане изван граница стварања. Уметничко дело увек је нешто што је
створено, уобличено, замишљено – не само вешто него и уметнички, у позитивном
значењу те речи; и због тога у њему нема и не може бити места за одраз душевног
искуства. Вештина и умеће Гогољевог поступка у овом одломку из Шињела посебно се
испољава у стварању изразито мелодрамске каденце – у облику једноставно-
24
„Истиное богатство языка состоится...“: Н. М. Карамзин, Избр. Соч. В 2-х т., Москва, Ленинград, т. 2,
144.
сентименталне сентенце, коју Гогољ користи да би појачао гротеску: „И скривао се
руком несрећни млади човек, и много потом узрхато је он у свом веку, видећи колико је
много нечовечног у човеку, колико је много свирепе грубости скривено у финим,
образованим људима, и, Боже! Чак и у човеку којег свет сматра за племенитог и
поштеног...“
Мелодрамска епизода искоришћена је као контраст комичном сказу. Што су
умешнији били каламбури, то је и посупак који је нарушавао комичну игру бивао све
патетичнији и све више се приближаво стилу сентименталне наивности. Облик
озбиљне мисли не би пружио контраст и не би био способан да читавој композицији
одједном да каратер гротеске. Зато не треба да чуди то што се Гогољ одмах после ове
епизоде враћа на пређашње – час активном, час разиграном, час брбљивом тону, са
каламбурима попут: „...управо је тада он приметио да се насред ретка, а прецизније
насред улице.“ Пошто је испричао како се храни Акакије Акакијевич и како престаје да
једе када његов стомак почне да се „надима“, Гогољ опет посеже за декламацијом, али
нешто другачијом: „Чак и у тим тренуцима када...“ итд. Да би се начинила гротеска
користи се „мукла“, тајанствено озбиљна интонација која полако расте као огромни
период и неочекивано једноставно решава се – очекивано, према синтаксичком типу
периода, изостаје равнотежа смисаоне енергије дугог узлазног тона („када... када...
када“) и каденце, што је и раније предупређено већ самим избором речи и израза.
Наподударање самосталне узвишено-озбиљне интонације и смисаоног садржаја опет се
користи као гротексни поступак. Уместо те нове „обмане“ комедијанта, природно се
појављује нови каламбур о саветницма, чиме се завршава први део Шињела: „Тако је
протицао тихи живот човека...“ итд.
Та скица назначена у првом делу, у којој се чисто анегдотски сказ преплиће са
мелодрамском и узвишеном декламацијом, поптуно одређује и композицију Шињела
као гротеске. Стил гротеске захтева, прво, да описивани догађај или ситуација буду
затворени у фантастично мали свет уметничких доживљаја (тако је и у Старовремским
спахијама, и у Причи о томе како су се посвађали Иван Иванович и Иван
Никифорович), који је сасвим ограђен од велике стварности, од праве пуноће душевног
живота,25 и друго, да није спроведено нити са дидактичким, нити са сатиричним циљем,
већ са циљем да се отвори простор за игру с реалношћу, за растављање и слободно
премештање његових делова, тако да уобичајени односи и везе (психолошке и логичке)
у том изнова изграђеном свету делују нестварно, па сваки детаљ може да нарасте до
колосалних размера. Само на основу таквог стила мали трачак стварног осећања може
да поприми вид нечег узнемирујућег. У анегдоти о чиновнику Гогољу је био драгоцен
управо тај фантастично ограђен, затворени склоп мисли, осећања, жеља, у чијим је
сведеним границама уметник слободан да преувеличава детаље и нарушава уобичајене
пропорције света. На таквој основи је направљен и нацрт Шињела. Ту уопште није по
среди „ништавност“ Акакија Акакијевича, нити „хуманистичка“ проповед о малом
брату, већ је реч о томе да је сасвим оградивши сферу приповетке од велике реалности,

25
„Понекад волим да на тренутак утонем у сферу овог, неубичајено самотног живота у коме ни једна
жеља не прелази ограде малог дворишта...“ итд. (Старовремске спахије). Већ у Шапоњки Гогољ
назначује поступке своје гротеске. Миргород – фантастични гротескни град, сасвим је ограђен од осталог
света.
Гогољ могао да споји неспојиво, да преувеличава мало и смањује велико 26 – једном
речју, он може да се игра са свим нормама и законима реалног душевног живота. Он то
и чини. Душевни свет Акакија Акакијевича (ако се можемо тако изразити) – није
ништаван (то су додали наши наивни и осећајни историчари књижевности, опчињени
Бјелинским), већ фантастично затворен, самосталан: „Ту, у том преписивању, он је
видео неки свој самосталан разнолики (!) свет... Ван тог преписивања, за њега, изгледа,
ништа није постојало“.27 Тај свет има своје законе и своје пропорције. По законима тог
света нови шињел постаје грандиозни догађај – и Гогољ му даје гротексну формулу: „...
он се њиме духовно хранио, носећи у својим мислима вечну идеју будућег шињела“.28 И
још: „... као да није био сам, као да је нека пријатна сапутница пристала да заједно с
њим пређе животни пут – та сапутница није био нико други до тај шињел 29 са дебелом
ватом, са чврстом поставом“. Ситни детаљи ступају у први план, попут Петровичевог
нокта, „дебелог и чврстог као корњачина лобања“, 30 или његове табакере – „с
поретретом некаквог генерала, али се не зна тачно ког, зато што је место на коме се
налазило лице било пробијено палцем и затим залепљено четвртастим комадићем
папира.“31 Та гротексна хиперболизација развија се, као и пре, на основу комичног
сказа – са каламбурима, смешним речима и изразима, анегдотама итд: „Куну нису
купили, зато што је, наравно, била скупа, а уместо ње су изабрали најбољу мачку коју
су могли да нађу у продавници, која издалека изгледа као куна“. Или: „Какав је тачно
био и у чему се састојао положај значајног лица то је до данас остало непознато. Треба
знати да је једно значајно лице недавно постало значајно лице, а пре тога он је био
безначајно лице“.32 Или још: „Чак се прича да је неки титуларни саветник када су га
поставили за начелника тамо неке мале канцеларије, одмах за себе оградио засебну
собу и назвао је „службеном собом“ и поставио крај врата некакве разводнике са
црвеним крагнама и тракама, који су отварали врата сваком ко би дошао, мада се у
„службену собу“ једва могао сместити обичан писаћи сто“. Упоредо са тим долазе
26
„Али, по необичном поретку ствари, када ништавни узроци рађају велике догађаје, и насупрот томе,
велики подухвати завршавали су се ништавним последицама“ (Старовремске спахије).
27

?
„Живот њихових скромних власника био је тако тих, да се на трен заборавиш и мислиш да страсти,
жеље и пакосна побадања злих духова, који узнемирују свет, уопште не постоје, и ти их видиш само у
сјајном, светлуцавом сновиђењу“ (Старовремске спахије).
28

?
У рукописној редакцији, у којој се гротеска још није развила, било је другачије: „... носећи непрекидно
у мислима својим будући шињел“.
29

?
На руском именица „шињел“ је женског рода. Прим. прев.
30

?
На руском спој речи „как у черепахи череп“ („као корњачина лобања“) садржи и звучни каламбур. Код
нас је ово место погрешно превођено као „корњачин оклоп“. Прим. прев.
31

?
Наивни људи ће рећи да је ово „реализам“, „свакодневица“ и сл. Расправљати са њима је бескорисно, па
нека они мисле да је о нокту и табакери речено много, а о самом Петровичу – само то да је пио за сваки
празник, а о његовој жени – шта је била и да је чак носила и ноћну капицу. Очигледан поступак
гротескне композиције огледа се у томе да се преувеличавањем истакне детаљно приказивање ситница, а
да оно што би требало да заслужује више пажње, буде потиснуто у други план.
32
Курзив је Гогољев.
реченице „од аутора“ – у почетку са одређеним безбрижним тоном, иза кога се
обавезно скрива гримаса: „ А може бити, чак ни то није помислио, па немогуће је ући у
човекову душу (то је каламбур посебне врсте, ако се има у виду опште тумачење лика
Акакија Акакијевича) и дознати шта све он мисли“ (игра са анегдотом – управо као да
је реч о стварном). Смрт Акакија Аакијевиа испричана је једнако гротексно као и
његово рођење, уз набрајање комичних и трагичних детаља, уз изненадно – „на крају је
несрећни Акакије Акакијевич испустио душу“ 33, с непосредним прелазом на свакакве
ситнице (набрајање наследства: „сноп гушчијих пера, десет комада беле службене
хартије, три пара сокни, два-три дугмета отпала с панталона, и читаоцу већ познати
капут“) и, на крају, са закључком у обичном стилу: „Коме је све то припало, Бог зна, то
признајем, није занимало чак ни приповедача ове приповетке“. И после свега тога нова
мелодрамска декламација, као што приличи после приказивања овако тужне сцене,
враћа нас на „хумано“ место: „И Петроград је остао без Акакија Акакијевича као да га
никада у њему није ни било. Ишчезло је и нестало створење које нико није штитио, које
ником није било мило, никоме занимљиво, које није привукло чак ни пажњу
природњака, који не пропуштају да на чиоду набоду чак и обичну муву да би је
посматрали под микроскопом...“ итд.
Крај Шињела, ефектна апотеоза гротеске, донекле је слична немој сцени у
Ревизору. Наивни научници, који су у „хуманом“ месту видели сву со приповетке,
заустављали су се с недоумицом пред тако неочекиваним продором „романтизма“ у
„реализам“. Сам им је Гогољ дошапнуо: „Али ко би још могао претпоставити да ту није
крај приче о Акакију Акакијевичу, да му је било суђено да после смрти бурно проживи
неколико дана, као награду за живот који нико није примећивао. Но тако се десило, и
наша тужна историја неочекивано добија фантастичан крај“. У ствари, сам крај није
ништа више фантастичан, нити „романтичан“ него сама приповетка. Напротив, тамо је
била стварна гротексна фантастика предочена као игра с реалношћу; овде приповетка
ступа у свет обичнијих представа и чињеница, али се све тумачи као игра са
фантастиком. То је нова „обмана“, поступак обрнуте гротеске: „... привиђење се
одједном окренуло и заустављајући се упитало: „Шта хоћеш?“ – показало такву
песницу, какву у живих нећеш наћи. Стражар је рекао: „Ништа“, и одмах се окрену
назад. Привиђење је међутим већ било далеко већег раста, носило је преогромне бркове
и, пустило корак, по свој прилици према Обуховом мосту, и потпуно нестало у тмини“.
Анегдота која се развија у финалу уклања у страну „тужну исторју“ с њеним
мелодрамским епизодама. Враћа се на почетни чисто комични сказ са свим његовим
поступцима. Заједно са бркатим привиђењем у тмину одлази и читава гротеска и
завршава се смехом. Тако и у Ревизору нестаје Хљестаков – и нема сцена враћа
гледаоца на почетак комада.

33

?
У општем контексту чак и овај уобичајени израз звучи необично, чудно и има тако рећи облик
каламбура – то је стална појава у Гогољевом језику.