POLIFONIJSKI ROMAN DOSTOJEVSKOG I OSVETLJAVANJE TOG ROMANA U KRITIČKOJ LITERATURI

Pri upoznavanju sa obimnom literaturom o Dostojevskom, dobijamo utisak da se u njoj ne govori o

jednom autoru-umetniku koji je pisao romane i novele, već o čitavom nizu filozofskih stavova
nekolicine autora-mislilaca - Raskoljnikova, Mikina, Stavrogina, Ivana Karamazova, Velikog inkvizitora
i drugih. Za knjievno-kri-tičku misao stvaralatvo Dostojevskog se raspalo na niz samostalnih
protivrečnih filozofskih konstrukcija koje zastupaju njegovi junaci. Tu ni izbliza nisu na prvom mestu
filozofski pogledi samoga autora. Za jedan deo kritičara glas Dostojevskog se stapa sa ovim ili onim
njegovim junakom, za druge je on specifična sinteza svih tih ideolokih glasova, za treće, najzad,
glasovi junaka prosto zagluuju glas autora. Kritičari polemiu sa junacima, uče od njih, pokuavaju da
razviju njihove poglede do celovitog sistema. Junak je ideoloki autoritativan i samostalan, tretiran je
kao autor sopstvene ideoloke punovredne koncepcije, a ne kao objekat umetničke vizije
Dostojevskog koja mu daje definitivan oblik. U svesti kritičara direktan punovredan smisao reci
junaka razbija monoloku ravan romana i poziva na neposredan odgovor, kao da junak nije objekat
autorove reci, već punovredan i ravnopravan nosilac sopstvene reci. Potpuno tačnu ocenu ove
karakteristike literature o Dostojevskom dao je B. M. Engeljgart. "Čitajući rusku kritičku literaturu o
delima Dostojevskog" - kae on - "veoma se lako moe zapaziti da ona, uz malobrojne izuzetke, ne
prevazilazi duhovni nivo njegovih omiljenih junaka. Ne gospodari ona materijalom, već materijal u
potpunosti vlada njome. Kritička literatura jo uvek uči od Ivana Karamazova i Raskoljnikova,
Stavrogina i Velikog inkvizitora, zapetljava se u protivrečnosti u koje su se zapetljavali i oni, zastaje u
nedoumici pred problemima koje oni nisu resili i smerno priklanja glavu pred njihovim sloenim i
mučnim unutranjim doivljavanjima."1

1 B. M. Engeljgart: Ideoloki roman Dostojevskog. V.: "F. M.Dostojev-ski. Članci i materijali", zb. II, u
red. A. S. Dolinina. Moskva, izd. "MI>KAI>", 1924, str. 71.

MihailBahtin Analogno je zapaanje i J. Majer-Grefea. "Je li ikome ikada palo na pamet da učestvuje u
jednom od mnogobrojnih razgovora u Vaspitanju osećanja?A s Raskoljnikovom svi raspravljamo i to
ne samo sa njim već sa svakim statistom."2 Ova se karakteristika kritičke literature o Dostojevskom
ne moe, naravno, objasniti samo metodolokom nemoći kritičke misli niti se moe posmatrati kao
potpuno naruavanje autorovih umet-ničkih intencija. Ne, takav pristup kritičke literature, isto koliko i
pristup čitalaca, koji su bez predubeđenja, i koji uvek spore sa junacima Dostojevskog, stvarno
odgovara osnovnoj karakteristici strukture dela ovog autora. Dostojevski, poput Geteovog Prometeja,
ne stvara neme robove (kao Zevs), već slobodne ljude, kadre da stanu pored svog tvorca, da se ne
sloe sa njim, pa čak i da se pobune protiv njega. Mnotvo samostalnih i neslivenih glasova i svesti,
stvarna polifonija punopravnih glasova doista je osnovna odlika romana Dostojevskog. U njegovim
delima se mnotvo karaktera i sudbina ne razvija u jedinstvenom objektivnom svetu u svetlosti
jedinstvene autorove svesti, već se tu mnotvo ravnopravnih svesti i njihovih sve-tova spaja u
jedinstvo nekog događaja, čuvajući pri tom svoju neslivenost. Glavni junaci Dostojevskog nisu,
stvarno, u stvaralačkoj zamisli umetnika samo objekti autorove reci, već i subjekti sopstvene reci koja
neto neposredno znači. Zato se reč junaka ovde uopte ne iscrpljuje običnim karakterolokim i siejno-
pragmatičnim funkcijama3, ali isto tako i ne slui kao izraz autorovog ličnog ideolokog stava (kao kod
Bajrona, na primer). Svest junaka data je kao druga, tuđa svest, ali ona se ne opredmećuje u isti mah,
ne zatvara, ne postaje prosti objekt autorove svesti. U tom smislu lik junaka kod Dostojevskog nije
običan objektni lik tradicionalnog romana. Dostojevski je tvorac polifonijskog romana. On je stvorio
sutinski nov romaneskni anr. Upravo zbog toga se njegovo stvaralatvo ne uklapa ni u koje okvire, ne
podaje nijednoj od onih knjievno-istorijskih shema koje smo se navikli da primenjujemo na vidove
evropskog romana. U njegovim delima se pojavljuje junak čiji je glas koncipiran onako kako se u
romanima običnog tipa koncipira glas samoga autora. Reč junaka o sebi samom i o svetu isto je toliko
punovredna koliko i uobičajena autorova reč; ona se ne pot-

2 Julius Meier-Grafe: Dostojewski der Dichter, Berlin, 1926, str. 189. Citirano prema opsenom radu T.
L. Motileve Dostojevski i svetska knjievnost (Ka postavljanju pitanja), objavljenom u zborniku
Akademije nauka SSSR Stvaralatvo F. M. Dostojevskog , Moskva, 1959, str. 29. 3 To jest ivotno-
praktičnim motivacijama.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG 9 činjava objektnom liku junaka kao jedna od njegovih
karakteristika, ali i ne slui kao glasnogovornik autorovog glasa. Njoj pripada izuzetna samostalnost u
strukturi dela, ona kao da zvuči naporedo s autorovom reci i kao da se na poseban način sjedinjuje s
njom i s punovrednim glasovima drugih junaka. Otuda proizlazi činjenica da su obične siejno-
pragmatične veze predmetnog ili psiholokog reda u svetu Dostojevskog nedovoljne: jer one
pretpostavljaju objektnost, opredmećenost junaka u autorovoj zamisli, one povezuju i sjedinjuju
zavrene likove ljudi u jedinstvu monoloki percipiranog i shvaćenog sveta, a ne mnotvo ravnopravnih
svesti s njihovim svetovima. Obična siejna pragmatika u romanima Dostojevskog ima drugostepenu
ulogu i ima posebne, a ne obične funkcije. Fundamentalne pak spone koje sačinjavaju jedinstvo
njegovog romanesknog sveta druge su vrste; osnovni događaj koji se otkriva u njegovom romanu ne
podaje se običnom siejno-pragmatičnom tumačenju. Dalje, i sama usmerenost pripovedanja, bez
obzira ko ga vodi autor, lice koje priča ili jedan od junaka - mora biti potpuno drugačija nego u
romanima monolokog tipa. Pozicija s koje se vodi pripovedanje, konstruie opisivanje ili daje
obavetenje - mora biti na nov način okrenuta prema tom novom svetu - svetu punopravnih
subjekata, a ne objekata. Narativna, opisna i informativna reč moraju izgraditi nekakav nov odnos
prema svome predmetu. Prema tome, svi elementi strukture romana kod Dostojevskog duboko su
originalni; svi su oni određeni onim novim umetničkim zadatkom koji je samo on umeo da postavi i
resi u svoj njegovoj irini i dubini: zadatkom izgrađivanja polifonijskog sveta i ruenja sazdane forme
evropskog, uglavnom monolokog (homofoničnog) romana.4 Sa tačke gledita konsekventno-
monolokog viđenja i shvatanja prikazivanog sveta i monolokog kanona konstrukcije romana, svet
Dostojevskog moe izgledati kao haos, a konstrukcija njegovih romana - kao nekakav konglomerat
raznorodnih materijala i različitih principa oblikovanja. Jedino u svetlosti osnovnog umetničkog 4 To
ne znači, naravno, da u istoriji romana Dostojevski predstavlja izplovanu pojavu i da polifonijski
roman koji je on stvorio nije imao prethodnika. Ali u ovom trenutku mi se ne moemo baviti
istorijskim pitanjima. Da bi se Dostojevski pravilno istorijski lokalizovao i da bi se otkrile njegove
sutinske veze s prethodnicima i savremenicima, pre svega je neophodno pokazali u čemu je
svojevrsnost Dostojevskog, neophodno je pronaći Dostojevskog - u Dostojevskpm, makar takvo
definisanje njegove originalnosti pre opsenijih istorijskih izučavanja imalo samo preliminaran i
prijentacioni karakter. Bez takve preliminarne orijentacije istorijska istraivanja se degeneriu u
nepovezan niz slučajnih komparacija. Tek u četvrtoj glavi ove knjige dotaći ćemo se pitanja tradicije
knjievnih vrsta kod Dostojevskog, tj. pitanja istorijske poetike.
10____________________________________MihailBahtin zadatka Dostojevskog koji smo upravo
formulisali, moe postati shvatljiva duboka organska povezanost, doslednost i celovitost njegove
poetike. To je naa teza. Pre no stoje budemo razvijali na materijalu de-la Dostojevskog, pratićemo
kako se osnovni kvalitet njegovog stvaralatva o kome smo govorili prelamao u kritičkoj literaturi.
Nemamo nameru da ovde dajemo ni priblino potpunu studiju o literaturi o Dostojevskom. Od radova
iz XX veka zadraćemo se samo na nekima, upravo na onima koji se, prvo, dotiču pitanja poetike
Dostojevskog i, drugo, na onima koji se najvie pribliuju osnovnim specifičnostima te poetike onako
kako ih mi shvatamo. Izbor je, prema tome, izvren sa tačke gledita nae teze te je, naravno, i
subjektivan. Ali taje subjektivnost izbora u datom slučaju i neizbena i neminovna: jer mi ovde ne
dajemo ni istorijsku studiju, ne dajemo čak ni pregled. Nama je jedino vano da odredimo nau tezu,
nae gledite u odnosu na gledita o poetici Dostojevskog koja već postoje u literaturi. U procesu tog
određivanja razjasnićemo pojedine momente nae teze.

Kritička literatura o Dostojevskom bila je do sasvim nedavno isuvie direktan ideoloki odziv na glasove
njegovih junaka da bi mogla objektivno uočiti umetničke specifičnosti nove strukture romana
Dostojevskog. Osim toga, pokuavajući da se teorijski snađe u tom novom mnogoglasnom svetu, ona
je jedino uspela da pronađe put monologiziranja toga sveta na uobičajeni način, to jest da pos-matra
delo sutinski novih umetničkih prostora s gledita starih, na koje smo navikli. Jedni, okupirani
sadrajnom stranom ideolokih stavova pojedinih junaka, pokuavali su da ih samu u
sistemskomonoloku celinu, ignoriući sutinsko mnotvo neslivenih svesti; mnotvo koje je upravo i
ulazilo u stvaralačku koncepciju autorovu. Drugi, koji se nisu podali direktnoj ideolokoj sugestivnosti,
pretvarali su punovrednu svest junaka u objektno percipirane opredme-ćene psihe i shvatali svet
Dostojevskog kao običan svet evropskog socijalno-psiholokog romana. Umesto događanja
međusobnog delovanja punovrednih svesti, u prvom slučaju dobijali smo filozofski monolog, u
drugom - monoloki shvaćen objektni svet, korelativan jednoj i jedinstvenoj autorovoj svesti. Ni
vatreno kofilozofiranje sa junacima, ni objektno hladno psiholoko ili psihopatoloke analiziranje tih
junaka nisu kadri da prodru u specifičnu umetničku arhitektoniku dela Dostojevskog. Vatrenost prvih
nije sposobna za objektivno, pravo realističko viđenje tuđih svesti, a realizam drugih "sitnu igru igra".
Sasvim je razumljivo da i jedni i drugi, u stvari, ili sasvim zaobilaze umetničke probleme ili ih obrađuju
samo slučajno i povrno.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________11_ Put filozofske monologizacije je

osnovni put kritičke literature o Dostojevskom. Tim putem su ili: Rozanov, Volinski, Merekov-ski,
estov i drugi. Pokuavajući da mnotvo svesti koje je umetnik prezentirao utisnu u sistemsko-monoloke
okvire jedinstvenog pogleda na svet, ovi su kritičari bili prinuđeni da pribegnu ili antinomici ili
dijalektici. Iz konkretnih i celovitih svesti junaka (i samog autora) isecane su hirurkim noem ideoloke
teze koje su ili raspoređivane u dinamičan dijalektički niz, ili suprotstavljane jedna drugoj kao
neuklonjive apsolutne antinomije. Umesto uzajamnog delo-vanja nekoliko neslivenih svesti
supstituisala se korelacija ideja, misli i stanja autarhičnih jednoj svesti. U svetu Dostojevskog prisutne
su stvarno i dijalektika i antinomika. Misao njegovih junaka stvarno je ponekad dijalektična, ponekad
antinomična. Ali sve logičke veze ostaju u granicama izdvojenih svesti i ne upravljanju njihovim
međusobnim akcionim korelacijama. Svet Dostojevskog je duboko personalan. On svaku misao poima
i prikazuje kao stav ličnosti. Zato su čak i u granicama izdvojenih svesti dijalektički ili antinomički niz
samo apstraktan mo-menat, neraskidivo povezan s drugim momentima celovite konkretne svesti.
Kroz tu konkretnu svest, otelotvorenu u ivom glasu celo-vitog čoveka, logički niz se priključuje
jedinstvu prikazivanog događaja. Misao uvučena u događaj postaje sama događajna i dobija onaj
poseban karakter "ideje-osećanja", "ideje-snage" koji stvara neponovljivu specifičnost "ideje" u
stvaralačkom svetu Dostojevskog. Istrgnuta iz akcionog uzajamnog delovanja svesti i utisnuta u
sistemsko-monoloki kontekst, makar i najdijalektičkiji, ideja neizbeno gubi tu svoju specifičnost i
pretvara se u rđavu filozofsku tezu. Upravo zato sve velike monografije o Dostojevskom, stvorene na
putu filozofske monologizacije njegovog stvaralatva, pruaju tako malo za razumevanje specifičnosti
strukture njegovog umetničkog sveta koju smo mi formulisali. Ta specifičnost je, istina, izazvala sva ta
istraivanja, ali je u njima ona najmanje postigla svoje osmiljenje. To osmiljenje počinje tamo gde se
čine pokuaji da se objektivnije priđe stvaralatvu Dostojevskog, i to ne samo idejama samim po sebi
već i delima kao umetničkim celinama. Prvi put je osnovnu specifičnost strukture umetničkog sveta
Dostojevskog naslutio Vjačeslav Ivanov5 - istina, on ju je samo dotakao. On definie realizam
Dostojevskog kao realizam koji nije zasnovan na spoznaji (objektnoj), već na "prodiranju u drugog".
Princip pogleda na svet Dostojevskog je: potvrđivanje tuđeg "ja" ne

5 V. njegov rad Dostojevski i roman-tragedija, u knjizi Brazde i međe, Moskva, izd.’ Mycarer", 1916.

12 ________________________________MihailBahtin kao objekta, već kao drugog subjekta.

Potvrđivanje tuđeg "ja" - "ti jesi" - to je upravo onaj zadatak koji, po Ivanovu, treba da rese junaci
Dostojevskog kako bi savladali svoj etički solipsizam, svoju izolovanu "idealističku" svest, i pretvorili
drugog čoveka iz senke u istinsku realnost. U osnovi tragične katastrofe kod Dostojevskog uvek lei
solipsistička izolovanost svesti junaka, njegova zatvorenost u svoj sopstveni svet.6 Prema tome,
potvrđivanje tuđe svesti kao punopravnog subjekta a ne kao objekta predstavlja etičko-religiozni
postulat koji određuje sadraj romana (katastrofa izolovane svesti). To je princip autorovog pogleda na
svet na osnovu kojeg on shvata svet svojih junaka. Ivanov pokazuje, dakle, samo čisto tematsko
prelamanje toga principa u sadraju romana, i to prvenstveno negativno: jer junaci doivljavaju
neuspeh poto ne mogu do kraja potvrditi "ti jesi" drugoga. Junakovo potvrđivanje (i nepotvrđivanje)
tuđega "ja" tema je dela Dostojevskog. Ali ta je tema sasvim mogućna i u romanu čisto monolokog
tipa i stvarno se često i obraduje u njemu. Potvrđivanje tuđe svesti kao autorov etičko-religiozni
postulat i kao sadrajna tema dela - ne stvara jo novu formu, nov tip građenja romana. Vjačeslav
Ivanov nije pokazao kako taj princip pogleda na svet Dostojevskog postaje princip umetničke vizije
sveta i umetničke konstrukcije verbalne celine - romana. Jer on je bitan za istraivača samo u tom
obliku, u obliku principa konkretne knjievne konstrukcije, a ne kao etičko-religiozni princip
apstraktnog pogleda na svet. I samo u tom obliku on moe biti objektivno otkriven na empirič-kom
materijalu konkretnih knjievnih dela. Ali Vjačeslav Ivanov to nije učinio. U glavi posvećenoj "principu
forme", bez obzira na niz veoma dragocenih zapaanja, on ipak tretira roman Dostojevskog u
granicama monolokog tipa. Radikalni umetnički prevrat koji je izvrio Dostojevski ostao je u svojoj
sutini neshvaćen. Osnovna Ivanovljeva definicija romana Dostojevskog kao "romana-tragedije" čini
nam se netačnom.7 Ona je karakteristična kao pokuaj da se nova umetnička forma svede na već
poznate umetničke prostore. Roman Dostojevskog, u ovakvoj interpretaciji, postaje nekakav
umetnički hibrid. Vjačeslav Ivanov je na taj način, naavi duboku i tačnu definiciju osnovnog principa
Dostojevskog - potvrđivanje tuđeg "ja" ne kao objekta već kao drugog subjekta - monologizirao taj
princip, to

V.: Brazde i međe, Moskva, izd. "Mycarer", 1916, str. 33-34. U daljem tekstu dademo kritičku analizu
ove definicije Vjačeslava Ivanova.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________13_ jest uključio ga u monoloki formulisan

autorov pogled na svet i shvatio ga samo kao sadrajnu temu svega prikazanog iz ugla monoloke
autorove svesti.8 Osim toga, on je vezao svoju misao s nizom direktnih metafizičkih i etičkih teza koje
ne podleu nikakvoj objektivnoj proveri na samom materijalu dela Dostojevskog.9 Umetnički zadatak
konstrukcije polifonijskog romana, koji je prvi resio Dostojevski, ostao je neotkriven.

Slično Ivanovu definie osnovni kvalitet Dostojevskog i S. Askoljdov.10 Ali i on ostaje u granicama
monologiziranog religioznoetičkog pogleda na svet Dostojevskog i monoloki shvaćenog sadraja
njegovih dela. "Prva etička teza Dostojevskog" - kae Askoljdov - "predstavlja neto na prvi pogled
krajnje formalno a ipak u izvesnom smislu krajnje vano. ’Budi ličnost’ kae nam on svim svojim
sudovima i simpatijama."11 Ličnost se pak, po Askoljdovu, razlikuje od karaktera, tipa i
temperamenta, koji obično slue kao predmet prikazivanja u literaturi, svojom izuzetnom unutranjom
slobodom i potpunom nezavisnoću od spoljne sredine. Takav je, dakle, princip autorovog etičkog
pogleda na svet. Od tog pogleda na svet Askoljdov neposredno prelazi na sadraj romana
Dostojevskog i pokazuje na koji način i zahvaljujući čemu junaci Dostojevskog postaju u ivotu ličnosti i
ispoljavaju sebe kao takve. Tako ličnost neizbeno dolazi u sukob sa spoljnom sredinom, pre svega u
spoljni sukob sa onim to je na najrazličitije načine opteprihvaćeno. Otuda "skandal" - to prvo i
najspoljnije manifestovanje patosa ličnosti - igra ogromnu ulogu u delima Dostojevskog.12 Daleko
dublje manifestovanje patosa ličnosti u ivotu predstavlja, po Askoljdovu, zločin. "Zločin je u
romanima Dostojevskog" - kae on - "ivotna reija religiozno-etičkog problema.

8 Vjačeslav Ivanov ovde čini tipičnu metodoloku greku: on od autorovog pogleda na svet prelazi
neposredno na sadraj njegovih dela, mimoilazeći formu. U drugim slučajevima Ivanov pravilnije
shvata uzajamni odnos pogleda na svet i forme. ’ Takva je, na primer, Ivanovljeva tvrdnja da su junaci
Dostojevskog razmnoeni dvojnici ponovno rođenog autora koji je jo za ivota napustio svoj zemaljski
plat. (V.: Brazde i međe, izd. "MycareT , 1916, str. 39,40). ’O V. njegov članak Religiozno-etički značaj
Dostojevskog u kniizi "F. M. Dostojevski. Članci i materijali", zb. I, u red. A. S. Dolinina. Moskva-
Lenjingrad, izd. MucAb, 1922. 1’ Ibid., str. 2. 12 Ibid., str. 5. -

14_______________________________________Mihail uantm Kazna je oblik njegovog razreenja.

Zato i jedno i drugo predstavljaju osnovnu temu stvaralatva Dostojevskog..."13 Prema tome, sve
vreme je u pitanju način otkrivanja ličnosti u samom ivotu, a ne načini umetničkog viđenja i
prikazivanja ivota u uslovima određene umetničke konstrukcije - romana. Osim toga, i sam uzajamni
odnos između autorovog pogleda na svet i sveta junaka predstavljen je nepravilno. Neposredni prelaz
od patosa ličnosti u autorovom pogledu na svet na ivotni patos njegovih junaka, a onda opet na
monoloki zaključak autora - to je tipičan put mo-nolokog romana romantičarskog tipa. Ali to nije put
Dostojevskog. "Dostojevski" - kae Askoljdov - "svim svojim umetničkim simpatijama i sudovima
proklamuje jednu veoma vanu tezu: zločinac, svetac, običan grenik, koji su doveli svoj lični princip do
gornje granice, imaju izvesnu jednaku vrednost upravo u kvalitetu ličnosti koja se suprotstavlja
bezbrojnim strujama "sredine" to sve nivelie."r4 Takva vrsta proklamacije karakteristična je za
romantičarski roman, koji je poznavao svest i ideologiju samo kao patos autora i kao zaključak autora,
a junaka samo kao ostvarioca autorovog patosa i objekta autorovog zaključka. Upravo romantičari
neposredno izraavaju svoje umetničke simpatije i ocene u samoj stvarnosti koju slikaju, objektiviući i
opredmećujući sve ono u ta ne mogu da unesu akcenat svog sopstvenog glasa. Specifičnost
Dostojevskog nije u tome to je on monoloki proklamovao vrednost ličnosti (to su činili i drugi pre
njega), već u tome to je znao da je objektivno-umetnički vidi i pokae kao drugu, tuđu ličnost; on od
nje nije stvarao lirsku ličnost, nije sjedinjavao s njom svoj glas niti ju je svodio na opredmećenu
psihičku stvarnost. Nije se u njegovom pogledu na svet prvi put pojavila visoka ocena ličnosti, već je u
njegovim romanima prvi put u punoj meri ostvaren umetnički lik tuđe ličnosti (ako se prihvati ovaj
termin Askoljdova) i mnogih neslivenih ličnosti sjedinjenih u jedinstvu izvesnog duhovnog događaja.
Zadivljujuća, unutranja samostalnost junaka Dostojevskog, koju je Askoljdov tačno zapazio,
postignuta je određenim umetničkim sredstvima. To je pre svega, u samoj strukturi romana, njihova
sloboda i samostalnost u odnosu na autora, tačnije u odnosu na uobičajena autorova definisanja koja
eksteriorizuju i definitivno uobličuju. To ne znači, naravno, da junak ispada iz autorove koncepcije.
Ne, ta njegova samostalnost i sloboda upravo čine sastavni deo autorove koncepcije. Ona kao da
predodređuje junaka za slobodu (relativnu, naravno) i kao takvog ga uvodi u strog i proračunat plan
celine. 13 Ibid, str. 10. 14 Ibid, str. 9.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG________________1J_ Relativna sloboda junaka ne naruava

strogu određenost konstrukcije, kao to ni stroga određenost matematičke formule ne naruava
prisustvo iracionalnih i transfinitnih veličina u njoj. To novo postavljanje junaka ne postie se izborom
teme, apstraktno uzete (iako, naravno, i ona ima značaja), već sveukupnoću izuzetnih umetničkih
postupaka u konstrukciji romana koje je Dostojevski prvi put uveo. I Askoljdov na taj način
monologizira umetnički svet Dostojevskog, prenosi dominantu toga sveta u monoloku propoved i
time svodi junake na prostu ilustraciju te propovedi. Askoljdov je pravilno shvatio da je kod
Dostojevskog osnovno - potpuno novo viđenje i prikazivanje unutranjosti čovekove, pa, prema tome,
i događaja koji vezuju unutranjosti ljudske, ali je preneo svoje objanjenje te pojave na ravan
autorovog pogleda na svet i ravan psihologije junaka. Kasniji članak Askoljdova - Psihologija karaktera
kod Dostojevskog15 - isto tako se ograničava na analizu čisto karakterolokih odlika njegovih junaka i
ne otkriva principe umetničkog viđenja i prikazivanja tih junaka. Razlika između ličnosti i karaktera,
tipa i temperamenta data je, kao i ranije, na psiholokoj ravni. Ipak se u tome članku Askoljdov daleko
vie pribliava konkretnom materijalu romana, i zato je on pun izvanredno dragocenih zapaanja o
pojedinim umetničkim kvalitetima Dostojevskog. Ali Askoljdovlje-va koncepcija ne ide dalje od
pojedinačnih zapaanja. Treba reći da je formula Vjačeslava Ivanova: potvrđivanje tuđeg "ja" ne kao
objekta već kao drugog subjekta - "ti jesi" - bez obzira na svoju filozofsku apstraktnost, daleko
adekvatnija od Askoljdovljeve formule "budi ličnost". Ivanovljeva formula prenosi dominantu u tuđu
ličnost i, osim toga, ona vie odgovara unutranje dijalokom prilazu svesti junaka kod Dostojevskog.
Askoljdovljeva formula je monologičnija i prenosi teite na ostvarivanje sopstvene ličnosti, to bi na
planu umetničkog stvaralatva - da je postulat Dostojevskog bio stvarno takav - dovelo do konstrukcije
romana subjektivnog romantičarskog tipa

Istom ovom osnovnom kvalitetu Dostojevskog, samo sa druge strane sa strane same umetničke
konstrukcije romana prilazi i Leonid Grosman. Za Grosmana je Dostojevski pre svega stvaralac novog,
najoriginalnijeg vida romana. "Čini se" - kae on - "da nakon ispitivanja njegove obimne stvaralačke
aktivnosti i svih raznolikih stremljenja njegovog duha, treba priznati da glavni značaj

15 U drugom zborniku "F. M. Dostojevski. Članci i materijali", 1924.

26________________________________MihailBahtin Dostojevskog nije toliko u filozofiji, psihologiji

ili mistici koliko u otvaranju nove, zbilja genijalne stranice u istoriji evropskog romana."16 Leonid
Grosman je nesumnjivi osnivač objektivnog i dosled-nog izučavanja poetike Dostojevskog u naoj
nauci o knjievnosti i to mu se mora priznati. Osnovnu specifičnost poetike Dostojevskog L. Grosman
vidi u naruavanju organskog jedinstva materijala, jedinstva koje zahteva uobičajeni kanon, u
sjedinjenju najraznorodnijih i najrazličitijih elemenata u jedinstvo konstrukcije romana, u naruavanju
jedinstvenog i celovitog pripovednog tkiva. "Osnovni princip njegove kompozicije romana je sledeći:"
- kae on - "podrediti polarno različite elemente pripovedanja jedinstvu filozofske koncepcije i
olujnom toku događaja. Sjediniti u jednu umetničku tvorevinu filozofsku is-povest i kriminalni slučaj,
uključiti religioznu dramu u fabulu bulevarske priče, dovesti preko svih peripetija avanturističkog
pripovedanja do otkrovenja nove misterije - to su umetnički zadaci koji su se postavljali pred
Dostojevskog i pozivali ga na sloen stvaralački rad. Uprkos prastarim tradicijama estetike, koja
zahteva sklad između materijala i obrade koja pretpostavlja jedinstvo i, uvek, istovrsnost i srodnost
elemenata konstrukcije date umetničke tvorevine, Dostojevski sjedinjuje suprotnosti. On baca
odlučan izazov osnovnom kanonu teorije umetnosti. Njegov zadatak je: savladati najveću tekoću za
umetnika - stvoriti od raznorodnog materijala, materijala različite vrednosti, međusobno duboko
tuđih, jedinstvenu i celovitu umetničku tvorevinu. Eto zbog čega se knjiga o Jovu, Otkrovenje
Jovanovo, tekstovi iz jevanđelja, slovo Simeona Novog Bogoslova, sve to napaja ove ili one glave i
daje im ton, na izuzetan način sjedinjuje sa novinskim tekstovima, sa anegdotom, parodijom, uličnom
scenom, groteskom ili čak pamfletom. On smelo baca u svoj lonac za topljenje sve nove i nove
elemente, znajući i verujući da će se u vatri njegovog stvaralačkog rada sirovo komade svakodnevice,
senzacije bulevarskih priča i bogom nadahnute stranice iz svetih knjiga rastopiti, sliti u novu smesu i
primiti dubok otisak njegovog ličnog stila i tona."17 To je sjajna opisna karakteristika kompozicijske
strane romana Dostojevskog i njihovih odlika kao knjievne vrste. Njoj se ne moe gotovo nita dodati.
Ali objanjenja koja daje L. Grosman čine nam se nedovoljna.

16 Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Dravna akademija nauka o umetnosti, 1925, str.
165. 7 Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Dravna akademija nauka o umetnosti, 1925,
str. 174-175.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG________________ 17 U stvari, teko da bi olujni tok događaja,
ma koliko bio snaan, i jedinstvo filozofske koncepcije, ma koliko ona bila duboka, bili dovoljni za
reenje tog sloenog i protivrečnog kompozicijskog zadatka koji je tako lucidno i jasno formulisao L.
Grosman. Sto se tiče olujnog toka, u tome bi s Dostojevskim mogla da se takmiči najplića filmska
priča. Jedinstvo pak filozofske zamisli samo po sebi, kao takvo, ne moe sluiti kao fundamentalna
osnova umetničkog jedinstva. Po naem miljenju, nepravilna je i Grosmanova tvrdnja da čitav taj
najraznolikiji materijal Dostojevskog dobija "duboki pečat njegovog ličnog stila i tona". Kada bi to bilo
tako, po čemu bi se onda roman Dostojevskog razlikovao od običnog romana, od one "epopeje
floberovskog tipa koja kao da je isklesana od jednog komada, izbruena i monolitna". Roman poput
Buvara i Pekiea, na primer, objedinjuje sadrajno najrazličitiji materijal, ali ta se raznorodnost u građi
romana ne ispoljava niti se moe ispoljiti otro, jer je podređena jedinstvu ličnog stila i tona, koje je svu
proima, jedinstvu jednoga sveta i jedne svesti. Jedinstvo pak romana Dostojevskog je iznad ličnog
stila i iznad ličnog tona kako ih je shvatao roman pre Dostojevskog. Sa stanovita mbnolokog shvatanja
jedinstva stila (a zasada postoji samo takvo shvatanje) roman Dostojevskog predstavlja spoj mnotva
stilova ili uopte nema stila; sa stanovita monolokog shvatanja tona, roman Dostojevskog ima mnogo
akcenata i po vrednostima je protivrečan; protivrečni akcenti ukrtaju se u svakoj reci njegovih dela.
Kada bi taj tako raznorodan materijal bio situiran u jedinstvenom svetu, korelativnom jedinstvenoj
monolokoj autorovoj svesti, onda zadatak spajanja nespojivog ne bi mogao biti reen i Dostojevski bi
bio rđav pisac, pisac bez stila; takav monoloki svet se "fatalno raspada na svoje sastavne,
neodgovarajuće, međusobno tuđe delove, i pred nama će se otvoriti, nepokretno, besmisleno i
bespomoćno, jedna pored druge, stranica iz Biblije i beleka iz dnevnih vesti, lakejska poskočica i
ilerovski ditiramb radosti".18 U stvari, najmanje spojivi elementi materijala Dostojevskog raspoređeni
su u nekoliko svetova i u nekolikim ravnopravnim svestima; oni nisu dati u jednom vidokrugu, već u
nekoliko potpunih vidokruga jednake vrednosti; taj se materijal ne sjedinjuje direktno u vie jedinstvo,
već se ti svetovi, te svesti i njihovi vidokruzi sjedinjuju u vie jedinstvo, da tako kaemo -jednog drugog
reda, u jedinstvo polifonijskog romana. Svet poskočice sjedinjuje se sa svetom ilerovskog ditiramba,
vidokrug Smerdjakova sjedinjuje se s vido-

"* Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Dravna akademija nauka o umetnosti, 1925, str.
178.

18 MihailBahtin krugom Dimitrija i Ivana. Zahvaljujući tim različitim svetovima, materijal moe do
kraja da razvije svoju originalnost i specifičnost, ne razbijajući jedinstvo celine i ne mehanizujući ga.
Ovde kao da se ajedinjuju različiti sistemi računanja u sloenom jedinstvu ajntajnjvskog kosmosa
(naravno, uporedivanje sveta Dostojevskog sa AjnStajnovim svetom samo je komparacija umetničkog
tipa, a ne naučna analogija). U drugom radu L. Grosman se vie pribliava upravo mnogoglasnosti
romana Dostojevskog. U knjizi Put Dostojevskog on ističe izuzetan značaj dijaloga u njegovom
stvaralatvu. "Forma razgovora ili rasprave" - kae on - "gde različita gledita mogu, jedno za drugim,
dominirati i reflektovati različite nijanse suprotnih ispoves-ti, naročito odgovara inkarnaciji te
filozofije koja se večno sačinjava i nikada ne skamenjuje. Pred takvim umetnikom i posmatračem
likova kao to je Dostojevski, u trenutku njegovih tako intenzivnih razmiljanja o smislu pojava i tajni
sveta, morala se pojaviti takva forma filozofiranja u kojoj svako miljenje kao da postaje ivo biće i izlae
se uzbuđenim ljudskim glasom."19 Ovaj dijalogizam L. Grosman je sklon da objasni protivrečnostima
u pogledu na svet Dostojevskog koje nisu do kraja prevazidene. U njegovoj svesti rano su se sukobile
dve moćne snage humanistička skepsa i vera - i one vode neprekidnu borbu za prevlast u njegovom
pogledu na svet.20 Mogućno je ne sloiti se s tim objanjenjem, koje u sutini izlazi iz okvira objektivno
datog materijala, ali sama činjenica postojanja mnotva (u konkretnom slučaju dvojnosti) neslivenih
svesti tačno je zapaena. Pravilno je uočena i personalnost shvatanja ideje kod Dostojevskog. Svako
miljenje kod njega postaje ivo biće i neodvojivo je od inkarnisanog ljudskog glasa. Uvedeno u
apstraktni sistemsko-monoloki kontekst, ono prestaje da bude ono to jeste. Da je Grosman povezao
osnovni princip kompozicije kod Dostojevskog spajanje najraznorodnijih i najinkompatibilnijih
materijala - s mnotvom centara svesti nedovedenih do jednog ideolokog zajedničkog imenitelja, on bi
se sasvim pribliio umetničkom ključu romana Dostojevskog - polifoniji. Karakteristično je
Grosmanovo shvatanje dijaloga kao dramske forme kod Dostojevskog, i tretiranje svake dijalogizacije
isključivo kao dramatizacije. Knjievnost njegovog vremena poznaje samo dramski dijalog, a delimično
i filozofski dijalog, sveden na prosti oblik izlaganja, na pedagoki postupak. Međutim dramski dijalog u
drami i dramatizovani dijalog u pripovedačkim formama uvek su 19 Leonid Grosman: Put
Dostojevskog, Lenjingrad, izd. Brokhaus-Efron, 1924, str. 9-10. 20 Ibid., str. 17.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________19_ uokvireni u čvrste i nepomerljive okvire.

U drami taj monoloki okvir ne nalazi, naravno, neposredna izraajna sredstva, ali je upravo u njoj
posebno monolitan. Replike dramskog dijaloga ne razbijaju prikazivani svet, ne razlazu ga u vie
planova. Naprotiv, da bi bile stvarno dramske, njima je potrebno najmonolitnije moguće jedinstvo
toga sveta. U drami taj svet mora biti napravljen od jednoga komada. Svako slabljenje monolitnosti
dovodi do slabljenja dramatičnosti. Junaci se dijaloki susreću u jedinstvenom vidokrugu autora,
reisera, gledaoca, na jasnoj pozadini jednočlanog sveta.21 Koncepcija dramske radnje, koja razreava
sve dijaloke konflikte, čisto je monoloka. Stvarno postojanje vie planova razbilo bi dramu, jer
dramska radnja, koja se oslanja na jedinstvo sveta, ne bi vie mogla da je povee i razrei. U drami je
nemoguć spoj celovitih vidokruga u jedinstvo koje bi bilo iznad njih samih, jer dramska konstrukcija
ne daje podloge za takvo jedinstvo. Zato u polifonijskom romanu Dostojevskog pravi dramski dijalog
moe igrati samo potpuno drugostepenu ulogu.22 Hitnija je Grosmanova tvrdnja da romani
Dostojevskog iz poslednjeg perioda predstavljaju misterije.23 Misterija je stvarno vieplanska i do
izvesnog stepena polifonična. Ali to postojanje vie planova i polifoničnosti u misteriji je čisto
formalno, jer sama konstrukcija misterije ne dozvoljava da se sadrajno razviju mnotvo svesti i njihovi
svetovi. Ovde je, od samog početka, sve predodređeno, zatvoreno i zavreno, iako, istina, ne u jednoj
ravni.24 U polifonijskom romanu Dostojevskog nije u pitanju obična dijaloka forma obrade materijala
shvaćenog u monolokim okvirima na čvrstoj osnovi jedinstvenog predmetnog sveta. Ne, reč je o
fundamentalnoj dijalogičnosti, to jest o dijalogičnosti fundamentalne celine knjievnog dela. Dramska
celina je u tom smislu, kao to smo rekli, monoloka; roman Dostojevskog je dijaloki. On nije građen
kao celina jedne svesti koja je objektivno primila u sebe druge svesti, već kao celina uzajamnog
delovanja nekolikih svesti, od kojih nijedna nije postala do kraja objekt druge; to uzajamno de-lovanje
ne daje onome ko posmatra oslonac za objektivaciju običnog monolokog tipa čitavog događaja
(siejno, lirski ili spoznajno), već čini, dakle, i onoga ko posmatra učesnikom. Ne samo da U drami je
raznorodnost materijala o kojoj govori Grosman prosto nezamisliva. 22 Zato i nije tačna formula
Vjačeslava Ivanova - "roman-tragedija". 23 V.: Leonid Grosman: Put Dostojevskog, Lenjingrad, izd.
BrokhausEfron, 1924, str. 10. 24 Na misteriju kao i na filozofski dijalog platonovskog tipa vratićemo se
jo u vezi s problemom tradicije knjievnih vrsta kod Dostojevskog (v. četvrtu glavu).
20 Mihail Bahtin roman ne daje nikakav čvrst oslonac za treću, monoloki sveobuhvatnu svest van
dijalokog rascepa - naprotiv, sve se u njemu tako gradi da dijaloko suprotstavljanje bude beskrajno.25
S tačke gledita indiferentnog "trećeg" ne gradi se nijedan elemenat dela. U samom romanu taj
indiferentni "treći" uopte nije predstavljen. Za njega nema ni kompozicijskog ni smisaonog mesta. U
tome se ne ogleda slabost autorova, već njegova najveća snaga. Time se dolazi do novog stvaralačkog
stava, koji prevazilazi monoloki stav.

I Oto Kaus u svojoj knjizi Dostojevski i njegova sudbina ukazuje na mnotvo jednako autoritativnih
ideolokih stavova i na krajnju raznorodnost materijala kao na osnovni kvalitet romana Dostojevskog.
Nijedan autor, po Kausu, nije sjedinio u sebi toliko protivrečnih shvatanja, toliko sudova i ocena koji
se međusobno isključuju - kao Dostojevski. Ali od svega najvie iznenađuje to to dela Dostojevskog kao
da opravdavaju sva ta najprotivrečnija gledita: svako od njih stvarno nalazi oslonac u romanima
Dostojevskog. Evo kako Kaus karakterie tu izuzetnu mnogostranost i postojanje mnogih planova kod
Dostojevskog: "Dostojevski je domaćin koji se odlično prilagođava potpuno različitim gostima, koji je
sposoban da prikuje panju najrairenijeg drutva i koji ume sve da dri u istoj napetosti. Staromodni
realist se moe s punim pravom oduevljavati slikanjem robije, petrogradskih ulica i trgova,
prikazivanjem tiranije samodravlja, a mistik se sa nita manjim pravom moe zanositi kontaktom s
Aljoom, s knezom Mikinom i Ivanom Karamazovom, koga posećuje đavo. Utopisti svih boja mogu
uivati u snovima "smenog čoveka", Versi-lova ili Stavrogina, a religiozni ljudi mogu jačati svoj duh
onom borbom za Boga koju u tim romanima vode i sveci i grenici. Zdravlje i moć, radikalni pesimizam
i plamena vera u ispatanje, eđ za ivotom i čenja za smrću - sve se to ovde sukobljava u borbi koja se
nikada ne razreava. Nasilje i dobrota, ohola gordost i pokornost spremna na rtvu - sva neizmerna
punoća ivota ostvarena je u reljefnoj formi u svakoj čestici njegovog dela. Uza svu najstrou kritičku
savesnost, svako moe na svoj način da protumači poslednju reč autora. Dostojevski je mnogogran i
nepredvidljiv u kretanjima svoje stvaralačke misli; njegova su dela puna snage i namera medu kojima,
reklo bi se, lee nesavladive provalije".26 Kako Kaus objanjava ovaj kvalitet Dostojevskog?

Nije u pitanju, naravno, antinomija niti suprotstavljanje apstraktnih ideja, već akciono
suprotstavljanje celovitih ličnosti. 26 Otto Kaus: Dostojewski undsein Schicksal, Berlin, 1923, str. 26.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG 21 Kaus tvrdi da je svet Dostpjevskog najčistiji i najesencijalniji

izraz kapitalističkog duha. Svetovi i planovi - socijalni, kulturni i ideoloki - koji se sudaraju u
stvaralatvu Dostojevskog ranije su bili autarhični, organski zatvoreni, okamenjeni i unutranje
osmiljeni u svojoj izdvojenosti. Nije bilo realne, materijalne ravni za njihovo sutinsko dodirivanje i
uzajamno proimanje. Kapitalizam je unitio izolaciju tih svetova, ukinuo je zatvorenost i unutranju
ideoloku autarhičnost ovih socijalnih sfera. U svojoj sveniveliućoj tendenciji koja ne ostavlja nikakve
druge podele osim podele na proletera i kapitalistu, kapitalizam je sudario i isprepleo te svetove u
njihovom protivrečnom postajućem jedinstvu. Ti svetovi jo nisu izgubili svoj individualni okvir,
izgrađivan vekovima, ali oni vie ne mogu biti dovoljni sebi. Njihova lepa koegzistencija i njihovo mimo
i ubeđeno ideoloko uzajamno ignorisanje okončani su, a njihova uzajamna protivrečnost i njihova
istovremena povezanost otkrili su se u svoj svojoj jasnosti. U svakom atomu ivota treperi to
protivrečno jedinstvo kapitalističkog sveta i kapitalističke svesti, ne dozvoljavajući ničemu da se smiri
u svojoj izolovanosti, ali, istovremeno, i ne razreavajući nita. Duh toga sveta koji postaje upravo je u
stvaralatvu Dostojevskog naao svoj najpuniji izraz. "Moćan uti-caj Dostojevskog u nae vreme i sve
nejasno i neodređeno u tome uticaju nalaze objanjenje i svoje jedino opravdanje u osnovnoj odlici
njegove prirode: Dostojevski je najodlučniji, najdosledniji i najneumoljiviji pesnik čoveka kapitalističke
ere. Njegovo stvaralatvo nije posmrtni mar, već uspavanka naeg savremenog sveta, rođenog u
ognjenom dahu kapitalizma."27 Kausova objanjenja su u mnogo čemu pravilna. Stvarno, polifonijski
roman se mogao ostvariti samo u kapitalističkoj epohi. I ne samo to, najpogodnije tlo za njega bilo je
upravo u Rusiji, gde je kapitalizam nastupio gotovo kao katastrofa, zatekavi netaknutu raznolikost
socijalnih svetova i grupa, čija individualna zatvorenost nije, kao na Zapadu, slabila u procesu
postepene ofanzive kapitalizma. Ovde se protivrečna sutina socijalnog ivota u nastajanju, koja se ne
uklapa u okvire sigurne i mirno posmatračke monoloke svesti, morala ispoljiti naročito otro, a
istovremeno je individualnost svetova koji su se pomerili iz svoje ideoloke ravnotee i koji su se
sudarili morala biti naročito intenzivna i markantna. Time su se stvarali objektivni uslovi za sutinsku
egzistenciju mnogih planova i mnogoglasnosti u polifonijskom romanu. Ali Kausova objanjenja
ostavljaju zatvorenom činjenicu koju je on najvie objanjavao. Jer i "duh kapitalizma" je ovde izraen
jezikom umetnosti, i to jezikom jednog posebnog vida romana. Pre 27 Ibid., str. 63.

22__________________________________MibailBahtin svega je neophodno otkriti specifičnosti

konstrukcije toga vieplanskog romana, lienog uobičajenog monolokog jedinstva. Taj zadatak Kaus ne
reava. Poto je tačno ukazao na činjenicu postojanja vie planova i na mnogoglasnost smisla, on
prenosi svoja objanjenja s ravni romana neposredno na ravan stvarnosti. Kausova vrlina je u tome to
se on uzdrava od monologizacije toga sveta, uzdrava se od bilo kakvog pokuaja spajanja i pomirenja
protivrečnosti koje u njemu postoje; on prima te planove i protivrečnosti kao sutinski momenat same
konstrukcije i same stvaralačke zamisli.

V. Komarovič je u radu Roman Dostojevskog "Mladić" kao umetničko jedinstvo priao drugome
momentu te iste osnovne odlike Dostojevskog. Analizirajući ovaj roman, on u njemu otkriva pet
izdvojenih siea, vezanih veoma povrno samo fabulom. To ga primorava da pretpostavi nekakvu vezu s
onu stranu siejnog pragmatizma. "Istrgnuvi ... komade stvarnosti, dovodeći njihov "empirizam" do
vrhunca, Dostojevski nam ni za trenutak ne dozvoljava da se zaboravimo u radosnom prepoznavanju
te stvarnosti (kao Flober ili L. Tolstoj), on nas plai upravo zato to čupa, kida sve to iz zakonomernog
lanca realnog; prenoseći to komade sebi, Dostojevski ne prenosi i prirodne veze naeg iskustva: roman
Dostojevskog se ne zatvara sieom u organsko jedinstvo."28 Stvarno, u romanu Dostojevskog je
naručeno monoloko jedinstvo, ali iskidano komade stvarnosti se u njemu nikada neposredno ne spaja
u jedinstvo romana: to komade zadovoljava celovit vidokrug ovog ili onog junaka, ono je osmiljeno na
planu ove ili one svesti. Kada bi se to komade stvarnosti, lieno pragmatičnih veza, neposredno spojilo
kao emocionalno-lirsko ili simbolično saznanje, u jedinstvo jednog monolokog vidokruga, onda bi
pred nama bio svet jednog romantičara, na primer svet Hoftnana, nikako ne svet Dostojevskog.
Fundamentalno, vansiejno jedinstvo romana Dostojevskog, Komarovič tumači monoloki, čak izuzetno
monoloki, iako je on taj koji uvodi analogiju s polifonijom i s kontrapunktskim sjedinjenjem glasova
fuge. Pod uticajem monoloke estetike Brodera Hristijansena, on tretira vansiejno, vanpragmatičko
jedinstvo romana kao dinamičko jedinstvo voljnog akta: "Teleoloka koordinacija pragmatički
razdvojenih elemenata (siea) predstavlja, dakle, osnovu umetničkog jedinstva romana Dostojevskog.
U tom smislu on moe biti upoređen sa umetničkom celinom u polifonijskoj muzici:

28 "F. M. Dostojevski: Članci i materijali, zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "MbKAb",
1924, str. 48.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________23_ pet glasova fuge, koji postepeno ulaze

i razvijaju se u kontrapunktsku harmoniju, podsećaju na uvođenje glasova u romanima Dostojevskog.
Takvo poređenje ako je tačno vodi uoptenijem definisanju same osnove jedinstva. Kao u muzici, u
romanu Dostojevskog se ostvaruje isti onaj zakon jedinstva koji postoji u nama samima, u ljudskome
"ja" - zakon svrsishodne aktivnosti. U romanu Mladić, pak, taj princip jedinstva savreno je adekvatan
onome to je u njemu simbolično predstavljeno: "Ijubav-mrnja" Versilova prema Ahmakovoj je simbol
tragičnih poriva individualne volje prema nadličnom; u skladu s tim, čitav roman je izgrađen po
obrascu individualnog voljnog akta."29 Osnovna Komarovičeva greka, kako nam se čini, sastoji se u
tome to on zahteva neposredno spajanje izdvojenih elemenata stvarnosti ili spajanje izdvojenih
siejnih nizova, dok je, međutim, u pitanju spajanje punovrednih svesti i njihovih svetova. Zato se
ume-sto jedinstva događaja u kojem ima nekoliko punopravnih učesnika dobija prazno jedinstvo
individualnog voljnog akta. I polifoniju je u tom smislu on potpuno nepravilno protumačio. Sutina
polifonije je upravo u tome to u njoj glasovi ostaju samostalni i to se kao takvi sjedinjuju u jedinstvo
vieg reda nego stoje homofonija. Ako se već govori o individualnoj volji, onda se u polifoniji upravo i
događa sjedinjenje nekoliko individualnih volja, zbiva se principsko izlaenje izvan granica jedne volje.
Moglo bi se ovako reći: umetnička volja polifonije jeste volja za sjedinjenjem mnogih volja, volja za
događajem. Nedopustivo je da se jedinstvo sveta Dostojevskog svede na individualno jedinstvo
emocionalno-voljnih akcenata, kao to je nedopustivo svoditi na njega i muzičku polifoniju. Posledica
takvog pojednostavljenja je činjenica da u Komarovičevoj interpretaciji roman Mladić predstavlja
nekakvo lirsko jedinstvo uproćeno-mono-lokog tipa, jer se siejna jedinstva spajaju po svojim
emocionalno-voljnim akcentima, to jest po lirskom principu. Moramo podvući da poređenje romana
Dostojevskog s polifonijom koje mi upotrebljavamo ima jedino značenje slikovite analogije i nita vie.
Slika polifonije i kontrapunkta samo ukazuje na nove probleme koji se pojavljuju kada građa romana
izađe iz okvira običnog monolokog jedinstva, kao to su se u muzici novi problemi pojavili kada se izilo
izvan granica jednoga glasa. Ali muzika i roman su suvie različite materije da bi se moglo govoriti o
nečem viem no to je slikovita analogija, no to je prosta metafora. Mi tu metaforu pretvaramo u
termin "polifonijski roman" poto ne moe-

29 F. M. Dostojevski. Članci i materijali, zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "MucAb",
1924, str. 67-68.

24 ______________________________Mihail Bahtin mo da nađemo pogodniji izraz. Jedino ne treba

zaboraviti na metaforičko poreklo naeg termina.
Čini nam se da je B. M. Engeljgart u svom radu Ideoloki roman Dostojevskog veoma duboko shvatio
osnovni kvalitet stvaralatva Dostojevskog. B. M. Engeljgart polazi od socioloke i kulturno-istorijske
definicije junaka Dostojevskog. Junak Dostojevskog je intelektualacneplemić koji se odvojio od
kulturne tradicije, od tla i zemlje, to je predstavnik "slučajne generacije". Takav čovek uspostavlja
poseban odnos prema ideji: on je bespomoćan pred njom i pred njenom moći, jer nema korena u
ivotu i lien je kulturne tradicije. On postaje "čovek ideje", on je opsednut idejom. Ideja pak postaje u
njemu ideja-moć, ona svemoćno određuje i deformie njegovu svest i njegov ivot. Ideja vodi
samostalan ivot u svesti junaka; ne ivi, u stvari, on, već ivi ideja, i pisac romana ne daje ivotopis
junaka, već ivotopis ideje u njemu; istoričar "slučajne generacije" postaje "istoričar ideje". U liku
junaka ne dominira kao karakteristika biografska dominanta običnog tipa (kao, na primer, kod
Tolstoja i Turgenjeva), već ideja koja njime vlada. Otuda proističe anrovska definicija romana
Dostojevskog kao "ideolokog romana". Ali to, ipak, nije običan idejni roman, roman sa idejom.
"Dostojevski je" - kae Engeljgart - "slikao ivot ideje u individualnoj i socijalnoj svesti jer je nije smatrao
odredujućim faktorom intelektualnog drutva. Ali to ne treba shvatiti kao da je on pisao idejne
romane i novele s tendencijom i da je bio tendenciozni umetnik, vie filozof nego pesnik. On nije pisao
romane s idejom, niti filozofske romane po ukusu XVIII veka, već romane o ideji. Kao to je za druge
romanopisce centralni objekat bio događaj, anegdota, psiholoki tip, istorijska slika ili slika iz ivota, za
njega je to bila "ideja". On je kultivisao i izneo na neobičnu visinu potpuno izuzetan tip romana, koji,
kao suprotnost avanturističkom, sentimentalnom, psiholokom ili istorijskom romanu, moe biti nazvan
ideolokim. U tom pogledu njegovo stvaralatvo, bez obzira na polemičnost koju sadri, nije ustupalo u
objektivnosti stvaralatvu drugih velikih umetnika reci: on je sam bio takav umetnik i postavljao je i
reavao u svojim romanima pre svega i iznad svega čisto umetničke probleme. Samo je materijal kod
njega bio veoma osoben: njegova junakinja je bila ideja."30

30 B. M. Engeljgart: Ideoloki roman Dostojevskog. V.: "F. M. Dostojevski. Članci i materijali", zb. II, u
red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "MbicAb", 1924, str. 90.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG______________ 25 Ideja kao predmet slikanja i kao

dominanta u građenju likova junaka dovodi do razlaganja sveta romana na svetove junaka, svetove to
su ih organizovale i oblikovale ideje koje vladaju njima. B. M. Engeljgart izvanredno precizno otkriva
postojanje vie planova u romanima Dostojevskog: "Ovaj ili onaj oblik ideolokog odnosa junaka prema
svetu predstavlja princip čisto umetničke orijentacije junaka u sredini koja ga okruuje. Kao to
kompleks ideja-snaga koje gospodare junakom dominira u umetničkom prikazivanju junaka, tako
stanovite s kojeg junak posmatra ovaj svet predstavlja dominantu u prikazivanju stvarnosti koja nas
okruuje. Svakome junaku svet je dat u posebnom aspektu, prema kome se i konstruie prikazivanje
toga sveta. Kod Dostojevskog se ne moe naći takozvano objektivno opisivanje spoljnjega sveta; u
njegovom romanu, strogo govoreći, nema svakodnevnog ivota, nema ni gradskog ni seoskog, nema
prirode, postoji samo - čas sredina, čas tlo, čas zemlja, već prema tome na kome planu sve to
posmatraju njegovi junaci. Zahvaljujući tome, u umetničkom delu se javljaju oni raznoliki planovi
stvarnosti koji kod naslednika Dostojevskog često dovode do svojevrsnog raspadanja stvarnosti, tako
da radnja romana protiče istovremeno ili naizmenično u savreno različitim ontolokim sferama."31
Zavisno od karaktera ideje koja upravlja sveću i ivotom junaka, Engeljgart razlikuje tri plana u kojima
moe da protiče radnja romana. Prvi plan je "sredina". Tu vlada mehanička zakonitost; tu nema
slobode, svaki akt ivotne volje predstavlja prirodni produkt spoljnih uslova. Drugi plan je "tlo". To je
organski sistem narodnog duha u razvitku. Najzad, treći plan je "zemlja". "Treći pojam, zemlja, jedan
je od najdubljih koje nalazimo kod Dostojevskog" - kae o tome planu Engeljgart. - "To je ona zemlja
koja se ne razlikuje od dece, ona zemlja koju je ljubio plačući, ridajući i zalivajući je suzama Aljoa
Karamazov i pomamno se zaklinjao da će je voleti, to je sve - čitava priroda, ljudi, zveri i ptice onaj
divni svet koji je odnegovao gospod uzevi seme iz svetova drugih i posejavi ga na zemlji ovoj. To je via
realnost i istovremeno onaj svet gde protiče zemaljski ivot duha koji je dostigao stanje istinske
slobode... To je treće carstvo - carstvo ljubavi, pa prema tome i pune slobode, carstvo večne radosti i
veselja."32 Po Engeljgartu su to osnovni planovi romana. Svaki elemenat stvarnosti (spoljnjeg sveta),
svako doivljavanje i svaki čin neiz-

3 * Ibid, str. 93. 32 Ibid.

26________________________________MihailBahtin ostavno ulaze u jedan od ta tri plana.

Engeljgart raspoređuje i osnovne teme romana Dostojevskog prema tim planovima.33 Kako se ti
planovi vezuju u jedinstvo romana? Koji su principi njihovog povezivanja? Ta tri plana i teme koje im
odgovaraju, posmatrani u međusobnom odnosu, predstavljaju, po Engeljgartu, pojedine etape
dijalektičkog razvitka duha. "U tom smislu" kae on - "oni obrazuju jedinstveni put kojim, sred velikih
mučenja i opasnosti, prolazi onaj koji traeći stremi apsolutnom potvrđivanju bića. I nije teko otkriti
subjektivno značenje toga puta za samog Dostojevskog."34 To je Engeljgartova koncepcija. Ona
veoma jasno osvetljava najhitnije strukturne odlike dela Dostojevskog, dosledno pokuava da
prevaziđe jednostavnu i apstraktnu idejnost kojom se obično njegova dela tumače i ocenjuju. Ipak
nam se čini da u ovoj koncepciji nije sve pravilno. A zaključci koje Engeljgart izvodi na kraju svoga
rada o stvaralatvu Dostojevskog u celini izgledaju nam sasvim nepravilni. B. M. Engeljgart prvi daje
tačnu definicuju mesta ideje u romanu Dostojevskog. Ideja ovde stvarno nije princip prikazivanja (kao
u ostalim romanima), nije njegov lajtmotiv, niti zaključak iz njega (kao u idejnom, filozofskom
romanu), već je predmet prikazivanja. Ona samo za junake35 predstavlja princip viđenja i shvatanja
sveta, i oblikovanja toga sveta iz aspekta date ideje, ne i za samog autora - Dostojevskog. Svetovi
junaka sagrađeni su po običnom idejno-monolokom principu, upravo kao da su ih oni sami sagradili.
"Zemlja" ovde isto predstavlja samo jedan od svetova koji ulaze u jedinstvo romana, jedan od
njegovih planova. Neka na njoj i lei određeni hijerarhijski vii akcenat u poređenju sa "tlom" i
"sredinom", ipak je "zemlja" samo idejni aspekt takvih junaka kao to su onja Marmeladova, starac
Zosima, Aljoa. Ideje junaka koje lee u osnovi toga plana romana predstavljaju iste predmete
prikazivanja, iste "ideje-junakinje" kao i ideje RaskoIjnikova, Ivana Karamazova i drugih. One uopte ne
postaju principi prikazivanja i konstrukcije čitavog romana u celini, to jest princi-

33 Teme prvog plana: 1) tema ruskog natčoveka (Zločin i kazna), 2) tema ruskog Fausta (Ivan
Karamazov) itd. Teme drugog plana: 1) tema Mota, 2) tema strasti kojom gospodari čulno "ja"
(Stavrogin) itd. Tema trećeg plana: tema ruskog pravednika (Zosima, Aljoa). V.: "F. M. Dostojevski.
Članci i materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "Misao", 1924, str. 98 i dalje.
34 B. M. Engeljgart: Ideoloki roman Dostojevskog, str. 96. 35 Za Ivana Karamazova kao autora
Filozofske poeme ideja predstavlja i princip prikazivanja sveta, ali zar nije svaki junak Dostojevskog
potencijalno autor.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________27 pi samoga autora kao umetnika. Jer u
protivnom slučaju dobio bi se običan filozofsko-idejni roman. Hijerarhijski akcenat koji pada na te
ideje ne pretvara roman Dostojevskog u običan monoloki roman, koji je u svojoj fundamentalnoj
osnovi uvek monoakcentan. S tačke gledita umetničke konstrukcije romana, te su ideje samo
ravnopravni učesnici radnje u njemu, uporedo sa idejama Raskoljnikova, Ivana Karamazova i drugih.
Ne samo to, ton u građenju celine čini se da daju upravo takvi junaci kao to su Raskoljnikov i Ivan
Karamazov; zato se u romanima Dostojevskog tako otro izdvajaju hagiografski tonovi u govoru
Hromonoke, u pričama i besedama putnika Makara Dolgorukog i, najzad, u itiju Zosime. Kada bi se
autorov svet poklapao s planom "zemlje", romani bi bili građeni u hagiografskom stilu, koji odgovara
tome planu. Prema tome, ni jedna od ideja junaka - ni "negativnih", ni "pozitivnih" - ne postaje
princip autorovog prikazivanja i ne konstituie svet romana u celini. To nas upravo i stavlja pred
pitanje: kako se svetovi junaka i njihove osnovne ideje ujedinjuju u autorov svet, to jest u svet
romana? Na to pitanje Engeljgart daje netačan odgovor; tačnije, on ga zaobilazi i odgovara, u sutini,
na sasvim drugo pitanje. U stvari, uzajamni odnosi svetova ili planova romana (po Engeljgartu:
"sredine", "tla" i "zemlje") u samom romanu nisu uopte dati kao karike jedinstvenog dijalektičkog
niza, kao etape puta postajanja jedinstvenog duha. Jer ako bi ideje stvarno u svakom pojedinom
romanu bile raspoređene kao karike jedinstvenog dijalektičkog niza - a planovi romana se određuju
idejama koje su u njihovoj osnovi - onda bi svaki roman predstavljao zaokruenu filozofsku celinu
sazdanu po dijalektičkom metodu. Pred nama bi u najboljem slučaju bio filozofski roman, roman s
idejom (pa makar i dijalektičkom), u najgorem - filozofija u obliku romana. Poslednja karika
dijalektičkog niza neizbeno bi bila autorova sinteza, koja bi ukinula prethodne karike kao apstraktne i
potpuno prevaziđene. A to nije tako, u stvari: ni u jednom od romana Dostojevskog nema
dijalektičkog postajanja jedinstvenog duha, nema postajanja uopte, nema raćenja, isto onoliko koliko
ih nema ni u tragediji (u tom je smislu analogija romana Dostojevskog sa tragedijom pravilna).36 U
svakom romanu dato je neukinuto dijalektičko suprotstavljanje mnogih svesti koje se ne slivaju u
jedinstvo duha koji postaje, kao to se u formalno polifoničnom Danteovom svetu ne sli-

36 Jedini zamiljeni biografski roman Dostojevskog, itije velikog grenika, koji je trebalo da prikae
istoriju stvaranja svesti, ostao je neostvaren, tačnije, u procesu stvaranja raspao se na niz^olifonijskih
romana. V.: V. Komarovič: Nenapisana poema Dostojevskog. ’ F. M. Dostojevski. Članci i materijali",
zb. I, u red. A: S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "MbKAb", 1922.

28__________________________________Mihail Bahtin vaju duhovi i due. U najboljem slučaju, one

bi mogle da oblikuju kao u Danteovom svetu: ne gubeći svoju individualnost i ne slivajući se već se
spajajući - statičnu figuru, neto poput okamenjenog događaja, kao to je Danteova slika krsta (dua
blaenih). Autorov duh se ne razvija, ne postaje u granicama samog romana, već, kao u Danteovom
svetu, on ili posmatra ili postaje jedan od učesnika. U granicama romana svetovi junaka stupaju u
akcione odnose, ali ti se odnosi, kao to smo već rekli, najmanje mogu svesti na odnos teze, antiteze i
sinteze. Ali i samo umetničko stvaralatvo Dostojevskog u celini tako-de ne moe biti shvaćeno kao
dijalektičko postajanje duha. Jer put njegovog stvaralatva jeste umetnička evolucija njegovog
romana, povezana, istina, s idejnom evolucijom, ali nesvodljiva na nju. Dijalektičko postajanje duha
koji prolazi kroz etape "sredine", "tla" i "zemlje" moe se naslutiti samo izvan granica umetničkog
stvaralatva Dostojevskog. Njegovi romani, kao umetnička jedinstva, ne prikazuju niti izraavaju
dijalektičko postajanje duha. B. M. Engeljgart, na kraju krajeva, isto kao i njegovi prethodnici,
monologizira svet Dostojevskog, svodi ga na filozofski monolog koji se dijalektički razvija. Hegelijanski
shvaćen jedinstveni, dijalektički duh koji postaje ne moe da rodi nita drugo do filozofski monolog. A
najmanje od svega se na tlu monističkog idealizma moe da rascveta mnotvo neslivenih svesti. U tome
smislu je jedinstveni duh koji postaje, čak i kao lik, organski tud Dostojevskom. Svet Dostojevskog je
duboko pluralističan. Ako bi se traila slika kojoj tei čitav taj svet, slika u duhu pogleda na svet samog
Dostojevskog, onda bi to bila crkva, kao optenje neslivenih dua, gde će se naći i grenici i pravednici;
ili, moda, slika Danteovog sveta, gde se razni planovi prenose u večnost, gde postoje okoreli grenici i
pokajnici, osuđeni i spaeni. Takva slika je u stilu samog Dostojevskog, tačnije u njegovoj ideologiji,
dok je lik jedinstvenog duha njemu duboko tud. Ali i lik crkve ostaje samo lik, koji nita ne objanjava u
samoj strukturi romana. Umetnički zadatak koji roman reava u sutini je nezavisan od tog
sekundarnog ideolokog prelamanja, kojim je on, moda, nekada bio praćen u svesti Dostojevskog.
Konkretna umetnička povezanost planova romana, njihovo povezivanje u jedinstvo dela, moraju biti
objanjeni i pokazani na materijalu samoga romana, a i "hegelovski duh" i "crkva" podjednako udaljuju
od tog neposrednog zadatka. Ako pak postavimo pitanje o vanumetničkim uzrocima i faktorima koji
su učinili mogućnim građenje polifonijskog romana, onda će i ovde najmanje biti potrebno obraćanje
činjenicama subjektivnog reda, ma koliko one bile značajne. Da su razni ivotni planovi i

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________29_ protivrečnosti bili dati Dostojevskom, ili

da ih je on shvatio samo kao činjenicu ličnog ivota, kao planove i protivrečnosti duha svog i tuđeg -
onda bi Dostojevski bio romantičar i stvorio bi monoloki roman o protivrečnom postajanju ljudskog
duha, koji bi stvarno odgovarao hegelijanskoj koncepciji. Ali, u stvari, Dostojevski je nalazio i umeo da
shvati postojanje mnogih planova i protivrečnosti ne u duhu, već u objektivnom socijalnom svetu. U
tom socijalnom svetu planovi nisu bili etape, već tabori, a protivrečni odnosi medu njima nisu bili
putevi ličnosti u usponu ili padu, već stanje drutva. Mnogi planovi i protivrečnosti socijalne stvarnosti
bili su dati kao objektivna činjenica epohe. Sama epoha je učinila polifonijski roman mogućnim.
Dostojevski je bio subjektivno umean u to protivrečno postojanje mnogih planova svoga vremena, on
je menjao tabore, prelazio iz jednoga u drugi, i planovi koji su u tom smislu koegzistirali u
objektivnom socijalnom ivotu za njega su bili etape njegovog ivotnog puta i njegovog duhovnog
postajanja. To lično iskustvo bilo je duboko, ali Dostojevski mu nije dao neposredan monoloki izraz u
svome stvaralatvu. To mu je iskustvo samo pomoglo da dublje shvati koegzistentne ekstenzivno
razvijene protivrečnosti između ljudi, a ne između ideja u jednoj svesti. Prema tome, objektivne
protivrečnosti epohe nisu odredile stvaralatvo Dostojevskog u ravni njihovog ukidanja u istoriji
njegovog duha, već u ravni objektivnog viđenja tih protivrečnosti kao snaga koje istovremeno
koegzistiraju (istina, viđenja produbljenog ličnim doivljavanjima). Ovde se pribliavamo jednoj veoma
vanoj karakteristici stvaralačke vizije Dostojevskog, karakteristici koja je u literaturi o Dostojevskom
bila ili neshvaćena ili potcenjena. Potcenjivanje te odlike dovelo je i Engeljgarta do pogrenih
zaključaka. Osnovna kategorija umetničke vizije Dostojevskog nije bilo postajanje, već koegzistencija i
uzajamno delovanje. On je video i zamiljao svoj svet prvenstveno u prostoru, a ne u vremenu. Otud
njegova duboka tenja ka dramskoj formi.37 On je teio da čitav smisaoni materijal i materijal
stvarnosti koji su mu bili dostupni organizuje u jednom vremenu, u obliku dramskog suočavanja, da ih
ekstenzivno razvije. Umetnik kao to je Gete, recimo, organski tei nizu koji postaje. Sve koegzistentne
protivrečnosti on nastoji da shvati kao razne etape izvesnog jedinstvenog razvitka, da u svakoj pojavi
sadanjosti vidi trag prolosti, vrhunac savremenosti ili tendenciju budućnosti; usled toga nita se za
njega ne postavlja samo na ekstenzivnoj ravni.

37 Ali, kao to smo već rekli, bez dramske premise jedinstvenog monolokog sveta.

30____________________________________MihailBahtin Takva je, u svakom slučaju, bila osnovna

tendencija njegove vizije i shvatanja sveta.38 Dostojevski je, nasuprot Geteu, teio da etape shvati u
njihovoj istovremenosti, da ih dramski postavi jedne pored drugih i suprotstavi jedne drugima, a ne
da ih poreda u niz koji postaje. Snaći se u svetu značilo je za njega shvatiti sve sadraje toga sveta kao
istovremene, videti njihove uzajamne odnose u preseku jednog trenutka. Ta izvanredno uporna
njegova tenja da sve vidi kao koegzistentno, da shvati i pokae sve jedno uz drugo i istovremeno, u
prostoru a ne u vremenu, dovodi ga dotle da čak i unutranje protivreč-nosti i unutranje etape
razvitka jednog čoveka dramatizuje u prostoru, da nagoni svoje junake da razgovaraju sa svojim
dvojnikom, sa đavolom, sa svojim alter ego, sa svojom karikaturom (Ivan i đavo, Ivan i Smerdjakov;
Raskoljnikov i Svidrigajlov itd.). Junaci-pa-rovi, tako uobičajeni kod Dostojevskog, mogu se objasniti
istom tom njegovom odlikom. Moe se čak reći da Dostojevski tei da iz svake protivrečnosti u jednome
čoveku načini dvoje ljudi, da bi dramatizovao tu protivrečnost i ekstenzivno je razvio. Ova se odlika
spolja manifestuje u sklonosti Dostojevskog prema masovnim scenama, u njegovoj tenji da
usredsredi na jednome mestu i u isto vreme, često uprkos pragmatičnoj verovatnosti, to je moguće
vie lica i to je moguće vie tema, to jest da usredsredi u jednome trenu stoje moguće veću kvalitativnu
raznovrsnost. Otuda i tenja Dostojevskog da se u romanu dri dramskog principa jedinstva vremena.
Otuda katastrofična brzina radnje, "olujno kretanje", dinamika Dostojevskog. Dinamika i brzina nisu
ovde (kao, uostalom, i svuda drugde) trijumf vremena, već pobeda nad vremenom, jer je brzina jedini
način da se savlada vreme u vremenu. Mogućnost istovremene koegzistencije, mogućnost da se bude
jedan pored drugog ili jedan protiv drugog, kao da predstavlja za Dostojevskog kriterij za selekciju
bitnog od nebitnog. Samo je ono to moe biti osmiljeno povezano u istom vremenu, samo to sutinski i
ulazi u svet Dostojevskog; ono moe biti preneseno i u več-nost, jer je u večnosti, po Dostojevskom,
sve istovremeno, sve koegzistira. Ono pak to ima smisla samo kao "ranije" ili "kasnije", to je dovoljno
svome trenutku, to je opravdano samo kao prolost, ili kao budućnost, ili kao sadanjost u odnosu
prema prolosti i budućnosti, to za njega nije bitno i ne ulazi u njegov svet. Zato se njegovi junaci
ničega ne sećaju, oni nemaju biografije u smislu pro-

38 O toj karakteristici Getea v. u knjizi G. Zimela: Gete (ruski prevod u izd. Dravne akademije nauka o
umetnosti, 1928), i kod F. Gundolfa: Goethe, 1916.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________31_ losti i do kraja doivljenog. Oni se sećaju

samo onog iz svoje prolosti to za njih nije prestalo da bude sadanjost i to doivljavaju kao sadanjost:
neokajan greh, prestup, neoprotena uvreda. Dosto-jevski unosi u okvire svoga romana isključivo
takve biografske činjenice, jer se one slau s njegovim principom istovremenosti.39 Zato u romanu
Dostojevskog nema uzročnosti, nema geneze, nema objanjenja o prolosti, o uticaju sredine,
vaspitanju i si. Svaki postupak junakov sav je u sadanjosti i u tome smislu junak nije predodređen;
njega autor zamilja i prikazuje kao slobodnog. Odlika Dostojevskog o kojoj je reč nije, naravno,
specifičnost njegovog pogleda na svet u običnom smislu reci - to je specifičnost njegovog umetničkog
doivljaja sveta: on je umeo da vidi i prikazuje taj svet samo u kategoriji koegzistencije. Ali, naravno, ta
je specifičnost morala da se odrazi i u njegovom apstraktnom pogledu na svet. U njemu primećujemo
analogne pojave: u miljenju Dostojevskog nema genetičkih ni kauzalnih kategorija. On stalno pole-
mie - i to sa nekakvom organskom netrpeljivoću - sa teorijom sredine, ma u kom se obliku ona javljala
(recimo kao advokatski način pravdanja svega sredinom); on gotovo nikada ne apeluje na is-toriju kao
takvu, i svako socijalno i političko pitanje tretira na planu savremenosti; to se ne moe objasniti samo
njegovim osećanjem za urnalistiku koje zahteva tretiranje svega u preseku savremenosti; naprotiv, mi
mislimo da se sklonost Dostojevskog prema urnalistici i njegova ljubav prema novinama, njegovo
ozbiljno i pronicljivo tretiranje novinskog lista kao ivog odraza protivrečnosti socijalne stvarnosti u
preseku jednoga dana, gde se jedan pored drugog i jedan nasuprot drugome ekstenzivno prostiru
najraznolikiji i najpro-tivrečniji materijali, daju objasniti upravo osnovnim kvalitetom njegove
umetničke vizije.40 Najzad, na planu apstraktnog pogleda na svet, taj se kvalitet manifestovao u
eshatologizmu Dostojevskog -političkom i religioznom, u njegovoj tendenciji da pribliava eks- 39 Slike
prolosti postoje samo u ranim delima Dostojevskog (na primer, detinjstvo Varenjke Dobrosjolove). 4"
O sklonosti Dostojevskog prema novinama veoma lepo govori L. Grosman: "Dostojevski nikada nije
prema novinama osećao odvratnost karakterističnu za ljude njegovog intelektualnog formata, ono
prezrivo gađenje prema dnevnoj tampi kakvo su otvoreno izraavali Hofinan, openhauer ili Flober. Za
razliku od njih, Dpstojevski je voleo da se zadubljuje u novinske vesti, osuđivao je savremene pisce
zbog njihove ravnodunosti prema tim "najstvarnijim i najčudnijim činjenicama" i znao je da od sitnih
odlomaka jučeranjeg dana, sa osećanjem pravog novinara, rekonstruie celovit oblik tekućeg
istorijskog trenutka. "Primate li vi novine?" - pitao je on 1867. jednu svoju korespondentkinju. -
"Čitajte, molim vas, sada se ne srne drugačije, ne zbog mode, već zato to nesumnjiva povezanost
optih i ličnih stvari postaje sve jača i sve očiglednija..." (Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog,
Moskva, izd. Dravne akademije nauka o umetnosti, 1925, str. 176).

32 ______________________________MihailBahtin tremnosti, da ih naslućuje već u sadanjosti,

da sagledava budućnost kao neto stoje već prisutno u borbi koegzistentnih snaga. Izuzetna
umetnička sposobnost Dostojevskog da sve vidi u koegzistenciji i uzajamnom delovanju predstavlja
njegovu najveću snagu ali i najveću slabost. Ona gaje činila slepim i gluvim za mnogo ta, i to za mnogo
ta bitno; mnogi oblici stvarnosti nisu mogli da uđu u njegov umetnički vidokrug. Ali, s druge strane, ta
je sposobnost izuzetno izotrila njegovo sagledavanje preseka datoga trenutka i omogućila mu da vidi
mnogo i raznoliko tamo gde su drugi videli jedno i jednako. Tamo gde su drugi videli jednu misao, on
je umeo da pronađe i nasluti dve misli, razdvajanje; tamo gde su drugi videli jedan kvalitet, on je
otkrivao prisustvo drugog, suprotnog kvaliteta. Sve to je izgledalo jednostavno, u njegovom svetu
postajalo je sloeno i viečlano. U svakom glasu on je znao da čuje dva glasa koji spore, u svakom izrazu
- naprsline i spremnost da se odmah pređe u drugi, suprotan izraz; u svakom pokretu on je hvatao
sigurnost i nesigurnost istovremeno; poimao je duboku dvosmislenost i viesmislenost svake pojave.
Ali sve te protivrečnosti i razdvajanja nisu postajali dijalektički, nisu se kretali na putu vremena, po
nizu koji postaje, već su se prostirali na jednoj ravni, stojeći jedno pored drugog ili jedno nasuprot
drugom, harmonizirajući ali se ne slivajući, ili u bezizlaznoj protivrečnosti, kao večna harmonija
neslivenih glasova ili kao njihov neugasiv i bezizlazan spor. Vizija Dostojevskog se zatvarala u taj
trenutak otkrivene raznolikosti i ostajala je u njemu, organizujući i oblikujući tu raznolikost u preseku
datog trenutka. Ta izuzetna obdarenost Dostojevskog da čuje i razume sve glasove odjednom i
istovremeno, kojoj bi mogla biti ravna jedino jo ona Danteova, upravo mu je i omogućila da stvori
polifonijski roman. Objektivna sloenost, protivrečnost i vieglasnost epohe u kojoj je Dostojevski iveo,
poloaj intelektualca-neplemića i socijalnog lutalice, najintenzivnije biografsko i unutranje
učestvovanje u objektivno prisutnim raznovrsnim planovima ivota i, najzad, sposobnost da vidi svet u
uzajamnom delovanju i koegzistenciji - sve je to obrazovalo ono tlo na kojem je izrastao polifonijski
roman Dostojevskog. Specifičnosti stvaralačke vizije Dostojevskog koje smo razmatrali, njegova
posebna umetnička koncepcija prostora i vremena, o čemu ćemo detaljno govoriti u daljem tekstu
(četvrta glava), nalazili su oslonac u onoj knjievnoj tradiciji s kojom je Dostojevski bio organski
povezan. Prema tome, svet Dostojevskog sačinjavaju umetnički organizovana koegzistencija i
uzajamno delovanje duhovne raznolikosti, a ne etape postajanja jedinstvenog duha. Zato i svetovi
junaka, plano-

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG^___________________33_ vi romana, bez obzira na njihov

različit hijerarhijski akcenat, u samoj konstrukciji romana lee uz ravan koegzistencije (kao i Danteovi
svetovi) i uzajamnog delovanja (čega nema u Danteovoj formalnoj polifoniji), a ne dolaze jedan za
drugim, kao etape postajanja. Ali to ne znači, naravno, da u svetu Dostojevskog vlada rđava logička
beskonačnost, nedomiljenost i rđava subjektivna protivrečnost. Ne, svet Dostojevskog je na svoj
način isto tako zavren i zaokruen kao i Danteov svet. Ali uzalud bismo u njemu traili sistemsko-mo-
noloku, ma i dijalektičku, filozofsku zaokruenost, i to ne zato to ona nije autoru polazila od ruke, već
zato to nije ulazila u njegove koncepcije. ta je pak navelo Engeljgarta da trai u delima Dostojevskog
"pojedine karike sloene filozofske konstrukcije koja izraava istoriju postepenog postajanja ljudskog
duha",41 to jest da stupi na utabani put filozofske monologizacije njegovog stvaralatva? Čini nam se
da je Engeljgart osnovnu greku načinio na početku puta, pri definisanju "ideolokog romana"
Dostojevskog. Ideja kao predmet prikazivanja zauzima ogromno mesto u stvaralatvu Dostojevskog, ali
ona ipak nije junakinja njegovih romana. Njegov junak bio je čovek, a on u krajnjoj liniji nije slikao
ideju o čoveku, već, kako je sam govorio, "čoveka u čoveku". Ideja je pak za njega bila ili probni
kamen za ispitivanje čoveka u čoveku, ili oblik otkrivanja toga čoveka, ili, najzad - i to je glavno - onaj
"medijum", ona sredina u kojoj se otkriva ljudska svest u svojoj najdubljoj biti. Engeljgart potcenjuje
duboki personalizam Dostojevskog. Za "ideju po sebi" u platonovskom smislu ili "idealno biće" u
smislu koji mu daju fenomenolozi Dostojevski ne zna, on ih ne posmatra niti prikazuje. Za
Dostojevskog ne postoje "ničije" ideje, misli, situacije one "po sebi". I "istinu po sebi" on predstavlja u
duhu hrićanske ideologije, kao ovaploćenu u Kristu, tj. predstavlja je kao ličnost koja stupa u odnose
sa drugim ličnostima. Zato Dostojevski nije prikazivao ivot ideje u usamljenoj svesti, niti je prikazivao
međusobne odnose ideja, već uzajamno delo-vanje svesti u sferi ideja (ali ne samo ideja). A poto
svest u svetu Dostojevskog nije data na putu svog postojanja i raćenja, to jest nije data Istorijski, već
uporedo sa drugim svestima, ona se i ne moe usredsrediti na sebe i na svoju ideju, na njen imanentni
ideoloki razvitak, jer je uvučena u uzajamno delovanje sa drugim svestima. Svest kod Dostojevskog
nikada nije dovoljna sebi, ona se uvek nalazi u intenzivnom odnosu prema drugoj svesti. Svako
doivljavanje i svaka misao junaka unutranje su dijalogizirani i polemički oboje-
41 "f. M. Dostojevski. Članci i materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Petrograd, izd.
"MHCAB", 1924, str. 105.

34____________________________________MihailBahtin ni, puni su otpora, ili su, naprotiv,

otvoreni tuđem uticaju; u svakom slučaju, nisu usredsređeni prosto na svoj predmet, već su praćeni
večitim osvrtanjem na drugog čoveka. Moe se reći da Dostojevski u umetničkom obliku daje neto
nalik na sociologiju svesti, istina samo u ravni koegzistencije. Ali, bez obzira na to, Dostojevski je kao
umetnik podie do objektivnog viđenja ivota svesti i oblika njihovog ivog koegzistiranja i zato daje
dragoceni materijal i za sociologa. Svaka misao junaka Dostojevskog ("čoveka iz podzemlja",
Raskoljnikova, Ivana i drugih) od samoga početka oseća sebe kao repliku nezavrenog dijaloga. Takva
misao ne tei zaokruenoj i definitivno oblikovanoj sistemsko-monolokoj celini. Ona intenzivno ivi na
graničnoj liniji s tuđom misli, s tuđom svesti. Ona je na poseban način akciona i neodvojiva od čoveka.
Termin "ideoloki roman" nam se zbog toga ne čini adekvatnim, on nas upravo udaljuje od pravog
umetničkog zadatka Dostojevskog. Prema tome, i Engeljgart nije do kraja osetio umetničku intenciju
Dostojevskog; zapazivi niz bitnih momenata, on tu intenciju u celini tumači kao filozofsko-monoloku
intenciju, pretvarajući poli-foniju koegzistentnih svesti u homofonično postajanje jedne svesti.

A. V. Lunačarski je u svome članku O "mnogoglasnosti" Dostojevskog veoma precizno i iroko postavio

problem polifonije.42 A. V. Lunačarski se u osnovnom slae s naom tezom o polifonijskom romanu
Dostojevskog. "Prema tome" - kae on - "ja prihvatam da je M. M. Bahtin uspeo ne samo da utvrdi
jasnije no bilo ko do sada ogroman značaj mnogoglasnosti u romanu Dostojevskog i ulogu te
mnogoglasnosti kao najsutinskije karakteristike njegovog romana, već i da tačno definie onu izuzetnu
autonomnost i punovrednost svakoga "glasa" koja je potresno razvijena kod Dostojevskog, a koja je
za ogromnu većinu drugih pisaca potpuno nezamisliva" (str. 405). Dalje Lunačarski pravilno podvlači
da "svi glasovi" koji u romanu zaista igraju sutinsku ulogu predstavljaju "uverenja" ili "pogled na
svet". "Romani Dostojevskog su veličanstveno organizovani dijalozi.

;j 42 Članak A. V. Lunačarskog je prvi put objavljen u časopisu "HoBbrfi MHp" za 1929. g., br. 10.
Zatim je bio nekoliko puta nretampavan. Citiraćemo ga prema zborniku "F. M. Dostojevski u ruskoj
kritici’, Moskva, Dravno izdavačko preduzeće umetničke literature, 1956, str. 403-429. Članak A. V.
Lunačarskog napisan je povodom prvog izdanja nae knjige (M. M. Bahtin: Problemi stvaralatva
Dostojevskog, Lenjingrad, izd. "ripneofi ", 1929).

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________35_ U takvoj konstelaciji duboka

samostalnost pojedinih "glasova" postaje, da tako kaemo, izuzetno pikantna. U Dostojevskom se
mora pretpostaviti tenja da se različiti ivotni problemi stave na diskusiju pred te neobične "glasove",
drhtave od strasti, u kojima bukti vatra fanatizma; pri tome on samo prisustvuje tim grčevitim dispu-
tima i s radoznaloću posmatra čime će se to zavriti i kako će se obrnuti stvari. To umnogome tako i
jeste" (str. 406). < Zatim Lunačarski postavlja pitanje o prethodnicama Dostojevskog u oblasti
polifonije. Za njega su to ekspir i Balzak. Evo ta on kae o ekspirovoj polifoničnosti. "Budući
netendenciozan (kako se bar veoma dugo mislilo), ekspir je izvanredno polifoničan. Mogao bi se
navesti dugi niz sudova ekspirovih najboljih kritičara, podraavalaca ili poklonika koji su bili oduevljeni
upravo njegovom sposobnoću da stvara lica potpuno nezavisna od njega samog, i to neverovatno
različita, sa neverovatnom unutranjom logičnoću u miljenju i postupcima svake ličnosti u tom
beskrajnom njihovom kolu... Za ekspira se ne moe reći ni da njegovi komadi tee dokazivanju neke
teze, niti da su "glasovi" uvedeni u veliku polifoniju dramskog sveta lieni svoje pune vrednosti za
ljubav dramske zamisli ili konstrukcije same po sebi" (st. 410). Lunačarski smatra da su i socijalne
prilike ekspirove epohe analogne socijalnoj situaciji u eposi Dostojevskog. "Kakve su se socijalne
činjenice odraavale u ekspirovom polifonizmu? Naravno, u krajnjoj instanci, u osnovnoj svojoj sutini
iste kao i kod Dostojevskog. Ona intenzivno obojena i razbijena na sjajno komade Renesansa koja je
rodila ekspira i ostale dramske pisce njegove savremenike bila je, naravno, takodje rezultat burnog
prodiranja kapitalizma u relativno tihu srednjovekovnu Englesku. I ovde je isto tako otpočelo
gigantsko ruenje, gigantska pomeranja i neočekivani sudari drutvenih uređenja i sistema svesti koji
ranije uopte nisu dolazili jedan s drugim u dodir" (str. 411). A. V. Lunačarski, po naem miljenju, ima
pravo smatrajući da se u ekspirovim dramama mogu otkriti izvesni elementi, začeci i zameci
polifonije. ekspir, zajedno sa Rableom, Servantesom, Grimelshauzenom i drugima, pripada onoj liniji
razvitka evropske knjievnosti u kojoj su sazrevale klice polifonije i čiji je zavrilac - u tom smislu -
postao Dostojevski. Ali govoriti o potpuno oformljenoj i svesno defmisanoj polifoničnosti ekspirovih
drama, po naem miljenju, ne moe se iz sledećih razloga. Prvo, drama je po svojoj prirodi tuđa pravoj
polifoniji; drama moe imati vie planova, ali ne moe imati vise svetova, ona dozvoljava samo jedan, a
ne vie sistema merenja. Drugo, ako se i moe govoriti o mnotvu punovrednih glasova, onda je to
moguće jedino ukoliko se primeni na celokupno ekspi-

36_________________________________MihailBahtin rovo stvaralatvo, a ne na pojedine drame; u

svakoj drami, u sutini, postoji samo jedan punovredan glas junaka, a polifonija predstavlja mnotvo
punovrednih glasova u okvirima jednog dela, jer su jedino uz taj uslov mogući polifonijski principi u
konstrukciji celine. Treće, ekspirovi glasovi ne znače pogled na svet u tolikoj me-ri koliko kod
Dostojevskog; ekspirovi junaci nisu ideolozi u punom smislu te reci. Moe se govoriti o elementima
polifonije i kod Balzaka, ali samo o elementima. Balzak stoji na istoj liniji razvitka evropskog romana
kao i Dostojevski i predstavlja jednog od njegovih direktnih i neposrednih prethodnika. Vie puta se
ukazivalo na zajedničke elemente u delu Balzaka i Dostojevskog (naročito je to dobro i iscrpno
analizirao L. Grosman), i na to nemamo potrebe da se vraćamo. Ali Balzak ne prevazilazi objektivnost
svojih junaka i monoloku definisanost svoga sveta. Po naem uverenju, jedino Dostojevski moe biti
proglaen za tvorca prave polifonije. A. V. Lunačarski poklanja osnovnu panju pitanjima razjanjenja
socijalno-istorijskih osnova mnogoglasnosti Dostojevskog. Slaući se sa Kausom, Lunačarski dublje
otkriva izuzetno otre protivrečnosti epohe Dostojevskog, epohe mladog ruskog kapitalizma, i, dalje,
otkriva protivrečnost, rascepljenost socijalne ličnosti samog Dostojevskog, njegova kolebanja između
revolucionarnog materijalističkog socijalizma i konzervativnog religioznog pogleda na svet, kolebanja
koja ga, jasno, nisu ni mogla dovesti od definitivnog reenja. Navodimo zaključke istorijsko-genetičke
analize Lunačarskog. "Samo je unutranja rascepljenost svesti Dostojevskog, uporedo sa rascepljenoću
mladog ruskog kapitalističkog drutva, mogla da ga dovede do potrebe da uvek nanovo oslukuje
proces socijalističkog principa u stvarnosti, pri čemu je autor za te procese stvarao najnepovoljnije
uslove u odnosu na materijalistički socijalizam" (str. 427). A malo dalje: "Ta nečuvena sloboda
’glasova’ u polifoniji Dostojevskog, koja zapanjuje čitaoca, predstavlja upravo rezultat sutinske
ograničenosti moći Dostojevskog nad duhovima koje je izazivao... Ako je Dostojevski gazda u svojoj
kući kao pisac, je li on gazda u svojoj kući kao čovek? Ne, Dostojevski nije gazda u svojoj kući kao
čovek i razdvajanje njegove ličnosti, njena rascepljenost - to to bi on hteo da veruje u ono to mu ne
uliva pravu veru, i to bi hteo da porekne ono to mu uvek nanovo uliva sumnju to mu je i
omogućavalo da subjektivno bude mučan i neophodan odraz svoje epohe" (str. 428).

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________57 Ova genetička analiza polifonije

Dostojevskog koju je dao Lunačarski nesumnjivo je duboka i, ukoliko ostaje u okvirima istorijsko-
genetičke analize, ne izaziva ozbiljnije sumnje. Sumnje počinju tamo gde se na osnovu ove analize
stvaraju direktni i neposredni zaključci o umetničkoj vrednosti i istorijskoj progresivnosti (u
umetničkom smislu) novog tipa polifonijskog romana koji je stvorio Dostojevski. Izuzetno otre
protivrečnosti ranog ruskog kapitalizma i rascepljenost Dostojevskog kao socijalne ličnosti, njegova
lična nesposobnost da se ideoloki odredi, sami po sebi uzeti, predstavljaju neto negativno i istorijski
prevaziđeno, ali to su bili optimalni uslovi za stvaranje polifonijskog romana, "te nečuvene slobode
’glasova’ u polifoniji Dostojevskog", koja bezuslovno predstavlja korak napred u razvitku ruskog i
evropskog romana. I epoha s njenim konkretnim protivrečnostima, i bioloka i socijalna ličnost
Dostojevskog sa epilepsijom i ideolokom rascepljenoću odavno su otili u prolost, ali novi strukturni
princip polifonije, otkriven u tim uslovima, čuva i čuvaće svoj umetnički značaj u potpuno drugačijim
uslovima sledećih epoha. Velika otkrića čovekovog genija moguća su samo u određenim uslovima
određenih epoha, ali ona nikada ne umiru i ne gube vrednost zajedno sa epohama koje su ih rodile.
Lunačarski ne izvodi direktno iz svoje genetičke analize nepravilne zaključke o odumiranju
polifonijskog romana. Ali poslednje reci njegovog članka mogu dati povoda za takvo tumačenje. Evo
tih reci: "Dostojevski jo uvek nije umro ni kod nas ni na Zapadu zato to i kapitalizam nije umro, a
pogotovu nisu umrli njegovi ostaci... Otuda proističe vanost proučavanja svih problema tragične
’dostojevtine’" (str. 429). Čini nam se da se ova formulacija ne moe smatrati uspenom. Otkriće
polifonijskog romana koje pripada Dostojevskom preiveće kapitalizam. "Dostojevtina", protiv koje
Lunačarski opravdano poziva u borbu, sledeći u tome Gorkoga, nikako se ne moe, naravno, izjednačiti
s polifonijom. "Dostojevtina" je reakcionarni, čisto monolokiizvod polifonije Dostojevskog.
"Dostojevtina" se uvek zatvara u granice jedne svesti, čeprka po njoj, stvara kult rascepljenosti
izolovane ličnosti. A u polifoniji Dostojevskog glavno je upravo ono to se događa između raznih svesti,
to jest njihovo uzajamno delovanje i međusobna zavisnost. Ne treba učiti od Raskoljnikova, niti od
onje, od Ivana Karamazova ili od Zosime, ičupavi njihove glasove iz polifonijske celine romana (i tim
samim ih već deformiući) - treba učiti od samog Dostojevskog kao tvorca polifonijskog romana.

38 ____ __________________________MihailBahtin U svojoj istorijsko-genetičkoj analizi A. V.

Lunačarski otkriva samo protivrečnosti epohe Dostojevskog i rascepljenost njegove sopstvene
ličnosti. Ali da bi ti sadrajni faktori preli u novi oblik umetničke vizije, da bi rodili novu strukturu
polifonijskog romana, neophodna je bila jo i duga priprema opteestetičkih i knjievnih tradicija. Nove
forme umetničkog viđenja pripremaju se sporo, vekovima, epoha stvara samo optimalne uslove za
definitivno sazrevanje i realizaciju nove forme. Otkriti taj proces umetničkog pripremanja
polifonijskog romana jeste zadatak istorijske poetike. Poetika se ne moe, naravno, odvajati od
socijalno-istorijskih analiza, ali se ona ne moe ni razvodnjavati u njima.

U toku sledeće dve decenije, to jest tridesetih i četrdesetih godina, problemi poetike Dostojevskog
ostavljeni su po strani u odnosu na druge vane zadatke u izučavanju njegovog stvaralatva. Nastavio
se tekstoloki rad, publikovani su dragoceni koncepti i beleke Dostojevskog za pojedine romane,
nastavljen je rad na objavljivanju pisama u četiri knjige, izučavan je istorijat stvaranja pojedinih
romana.43 Ali specijalni teorijski radovi o poetici Dostojevskog, koji bi bili zanimljivi s gledita nae teze
(polifonijski roman), u tome periodu se nisu pojavljivali. S te tačke gledita izvesnu panju zasluuju neka
zapaanja V. Kirpotina u njegovom nevelikom radu F. M. Dostojevski. Nasuprot veoma brojnim
istraivačima koji vide u svim delima Dostojevskog jednu, jedinstvenu duu - duu samog autora, Kirpo-
tin podvlači izuzetnu sposobnost Dostojevskog da vidi upravo tuđe due. "Dostojevski je posedovao
sposobnost neposrednog sagledavanja tuđe psihe. On je zagledao u tuđu duu kao da poseduje
uveličavajuće staklo, koje mu je dozvoljavalo da hvata najtananije nijanse, da prati najneuočljivije
prelive i prelaze unutranjeg čovekovog ivota. Za njega nisu postojale spoljne pregrade, on je
neposredno posmatrao psiholoke procese koji se odigravaju u čoveku, i fiksirao ih na hartiji... U
obdarenosti Dostojevskog da vidi tuđu psihu, tuđu "duu", nije bilo ničeg apriornog. Ona je samo
dobila izuzetne razmere, ali se oslanjala i na introspekciju, i na posmatranje drugih ljudi, i na marljivo
proučavanje čoveka prema delima ruske i svetske litera-

43 V., na primer, veoma vredan rad A. S. Dolinina U stvaralačkoj laboratoriji Dostojevskog (istorija
stvaranja romana "Mladić"), Moskva, " " 1947.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________39_ ture, to jest ona se oslanjala na

unutranje i spoljno iskustvo i zbog toga je i imala objektivan značaj".44 Pobijajući nepravilne
pretpostavke o subjektivizmu i individualizmu psihologizma Dostojevskog, V. Kirpotin podvlači njegov
realistički i socijalni karakter. "Za razliku od degenerisanog dekadentnog psihologizma Prustovog i
Dojsovog tipa, koji znači zalazak i propast buroaske knjievnosti, psihologizam Dostojevskog-u
njegovim pozitivnim delima nije subjektivan, on je realističan. Njegov psihologizam je poseban
umetnički metod prodiranja u objektivnu sutinu protivrečnog ljudskog kolektiva, u samu sr drutvenih
odnosa koji uznemiravaju pisca, poseban umetnički metod reprodukovanja tih odnosa u umetnosti
reci... Dostojevski je mislio u psiholoki razrađenim slikama, ali je mislio socijalno."45 Shvatanje
"psihologizma" Dostojevskog kao objektivno-realističkog viđenja protivrečnog kolektiva tuđih psiha
dosledno dovodi V. Kirpotina do pravilnog shvatanja polifonije Dostojevskog, iako on sam taj termin
ne upotrebljava. "Istorija svake individualne ’due’ nije data... kod Dostojevskog izolovano, već
zajedno sa opisom psiholokih doivljavanja mnogih drugih individualnosti. Bez obzira da li se kod
Dostojevskog pripovedanje odvija u prvom licu, u obliku ispovesti, ili u ime pripovedača-autora - uvek
je jasno da pisac polazi od pretpostavke ravnopravnosti istovremeno postojećih ljudi i njihovih
doivljavanja. Njegov svet - to je svet mnotva objektivno postojećih psihologija koje utiču jedna na
drugu, to u interpretaciji psiholokih procesa isključuje subjektivizam ili solipsizam, koji su tako
svojstveni buroaskoj dekadenciji." Ovo su zaključci V. Kirpotina, koji je, idući svojim posebnim putem,
doao do teza bliskih naim.
U toku poslednje decenije literatura o Dostojevskom obogaćena je nizom dragocenih sintetičkih
radova (knjiga i članaka) koji su obuhvatili sve strane njegovog stvaralatva (V. Jermilova, V. Kirpotina,
G. Fridlendera, A. Belkina, F. Evnina, J. Bilinkisa i drugih). Ali u svim tim radovima preovladuju
knjievno-istorijske i istorijsko-socioloke analize stvaralatva Dostojevskog i socijalne stvarnosti koja se
u njemu odrazila. Problemi poetike tretiraju se, po pravilu, samo usputno (iako se u nekim radovima
daju dragocena ali 44 V. Kirpotin: F. M. Dostojevski, Moskva, "CoBercKHft rmcareAL", 1947, str. 63-
64. 45 Ibid, str. 64-65,

40____________________________________MihailBahtia nepovezana razmatranja pojedinih strana

umetničke forme Dostojevskog). S tačke gledita nae teze posebno je zanimljiva knjiga V. klovskog Za i
protiv. Beleke o Dostojevskom.^ V. klovski polazi od teze koju je prvi postavio L. Grosman teze da
osnovu umetničke forme u delima Dostojevskog, osnovi* njegovog stila predstavlja upravo spor,
borba ideolokih glasova. Ali klovskog ne interesuje toliko polifonijska forma Dostojevskog koliko ga
interesuju istorijski (njegova epoha) i ivotno-biografski izvori ideolokog spora koji je stvorio tu formu.
U svojoj polemičkoj beleci Protiv on sam definie sutinu svoje knjige na sledeći način: "Ono to
karakterie moj rad nije podvlačenje onih stilskih karakteristika koje smatram očiglednim - njih je
podvukao sam Dostojevski u Braći Karamazovima, nazvavi jednu od knjiga ovog romana Pm et
contra. Ja sam pokuao da u knjizi objasnim neto drugo: čime je izazvan taj spor čiji je trag knjievna
forma Dostojevskog, i, istovremeno, u čemu se sastoji svetski značaj romana Dostojevskog, tj. koje
sada zainteresovan za taj spor."47 Upotrebivi velik i raznovrstan istorijski, knjievno-istorijski i
biografski materijal, V. klovski u sebi svojstvenoj veoma ivoj i lucidnoj formi otkriva spor istorijskih
snaga i glasova epohe socijalnih, političkih i ideolokih spor koji prolazi kroz sve etape ivotnog i
stvaralačkog puta Dostojevskog, prodire u sve događaje njegovog ivota i organizuje i formu i sadraj
svih njegovih dela. Taj spor je stvarno i ostao nezavren za epohu Dostojevskog i za njega samog.
"Tako je Dostojevski i umro ne reivi nita, izbegavajući rasplete i ne mireći se sa zidom."48 Sa svim tim
moemo se sloiti (iako se o pojedinim tezama V. klovskog moe i diskutovati). Ali ovde moramo podvući
da je Dostojevski, iako je umro "ne reivi nita" od ideolokih pitanja koja mu je postavila epoha, stvorio
novi oblik umetničkog viđenja sveta polifonijski roman, koji zadrava svoj umetnički značaj i sada kada
je njegovo vreme, sa svim svojim protivrečnostima, pripalo prolosti. U knjizi V. klovskog ima
dragocenih razmatranja koja se tiču i pitanja poetike Dostojevskog. S tačke gledita nae teze
interesantna su dva njegova zapaanja.

46 Viktor klovski: Za i protiv. Beleke o Dostojevskom, Moskva, "CouercKHfl nHcareAb", 1957. 47

"BonpocbiAMTepaTypbi", 1960, br. 4, str. 98. 48 V. klovski: Za i protiv, str. 258.

PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________41_ Prvo se tiče nekih karakteristika

stvaralačkog procesa, planova i koncepata Dostojevskog. "Fjodor Mihajlovič je voleo da koncipira
planove svojih dela; jo vie je voleo da ih razvija, razmilja o njima, dopunjava i čini sloenijim; nije voleo
da zavrava rukopise... Naravno, ne zbog ’urbe’, jer je Dostojevski pravio mnogo varijanata, ’ona
(scena - V. .) nadahnjivala ga je po nekoliko puta’ (1858. g. Pismo M. Dostojevskom). Planovi
Dostojevskog u biti svojoj sadre nedovrenost, on kao da ih osporava. Pretpostavljam da mu vreme
nije nedostajalo zato to je potpisivao suvie mnogo ugovora i to je sam odugovlačio zavravanje dela.
Sve dok su u njemu postojali mnogi planovi i mnogi glasovi, dok su ljudi u njemu sporili, nije bilo
očajanja zbog odsustva reenja. Kraj romana značio je za Dostojevskog ruenje nove Vavilonske
kule."49 To je veoma tačan zaključak. U prvim tekstovima Dostojevskog se polifonijska priroda
njegovog stvaralatva i načelna nezavrenost njegovih dijaloga otkrivaju u sirovoj i ogoljenoj formi.
Uopte, stvaralački proces kod Dostojevskog, onako kako se odrazio u njegovim konceptima, veoma se
razlikuje od stvaralačkog procesa drugih pisaca (na primer, L. Tolstoja). Dostojevski ne radi nad
objektivnim likovima ljudi, on ne trai objektivni jezik za lica (karakteristična i tipična), ne trai izraajne,
očigledne, definitivno uobličujuće pičeve reci - on TA junaka pre svega trai maksimalno značenje reci
koje kao da ne zavise od autora, koje ne izraavaju karakter junaka (ili njegovu tipičnost), niti njegov
stav u datim ivotnim okolnostima, već njegov poslednji smisaoni (ideoloki) stav u svetu, gledanje na
svet, a za autora i kao autor on trai provokativne, inspirativne, ispitujuće, dijalogizirajuće reci i siejne
situacije. U tome je duboka originalnost stvaralačkog procesa Dostojevskog.50 Proučavanje njegovih
prvih tekstova iz toga ugla zanimljiv je i vaan zadatak. U citatu koji smo naveli klovski postavlja sloeno
pitanje o principskoj nezavrenosti polifonijskog romana. U romanima Dostojevskog mi stvarno
konstatujemo specifičan konflikt između 49 Ibid., str. 171-172. 50 I A. V. Lunačarski analogno
karakterie stvarlački proces Dostojevskog: "...Dostojevski teko daje imao ranije utvrđen plan
konstrukcije romana - ako ne ba u definitivnom uobličenju, onda svakako u prvobitnoj zamisli, u
postepenom njegovom raćenju... pre će ovde biti u pitanju prava polifoničnost spajanja, preplitanja
apsolutno slobodnih ličnosti. Dostojevski je moda sam bio do krajnosti i veoma napeto zainteresovan
za to do čega će na kraju krajeva dovesti ideoloki i etički konflikt zamiljenih lica koja je stvorio (ili,
tačnije, koja su se u njemu stvorila)" (F. M. Dostojevski u ruskoj kritici, str. 405).

42 ____________________________MihailBahtin unutranje nezavrenosti junaka i dijaloga i spoljanje

(u većini slučajeva kompozicijsko-siejne) zavrenosti svakog pojedinog romana. Na ovom mestu se ne
moemo udubljivati u taj ozbiljni problem. Reći ćemo samo da gotovo svi romani Dostbjevskog imaju
uslovno-literami, uslovno-monoloki kraj (naročito je karakterističan u tome pogledu kraj Zločina i
kazne). U sutini, samo Braća Karamazovi imaju potpuno polifoničan zavretak, ali upravo je zato s
obične, to jest monoloke tačke gledita roman ostao nezavren. Nita nije manje interesantno i drugo
zapaanje V. klovskog. Ono se odnosi na dijaloku prirodu svih elemenata strukture romana kod
Dostojevskog. "Ne spore kod Dostojevskog samo junaci, kod njega kao da se i pojedini elementi siea
nalaze u uzajamnoj protivrečnosti: činjenice se mogu tumačiti na različite načine, psihologija junaka
postaje protivrečna u sebi; ta forma je rezultat sutine."51 Stvarno, sutinska dijalogičnost
Dostojevskog nikako se ne iscrpljuje onim spoljnim, kompozicijski izraenim dijalozima koje vode
njegovi junaci. Polifonijski roman je do kraja dijalogičan. Svi elementi strukture romana su u dijalokim
odnosima, to jest oni su kontrapunktski, suprotstavljeni. Jer dijaloki odnosi su mnogo ire pojave no to
su odnosi replika kompozicijski izraenoga dijaloga, to je gotovo univerzalna pojava koja proima čitav
ljudski govor, sve odnose i sve manifestacije ljudskoga ivota, uopte sve to ima smisla i značenja.
Dostojevski je umeo da čuje dijaloke odnose svuda, u svim manifestacijama osmiljenog ljudskog
ivota; gde počinje svest, tamo za njega počinje i dijalog. Samo čisto mehanički odnosi nisu dijaloki, i
Dostojevski je kategorički poricao njihov značaj za razumevanje i tumačenje ivota i postupaka
čovekovih (njegova borba s mehanicističkim materijalizmom, pomodnim fiziologizmom, Klodom
Bernarom, teorijom sredine itd.). Zato svi odnosi spoljnih i unutranjih delova i elemenata romana
imaju kod njega dijaloki karakter, on je i celinu romana gradio kao "veliki dijalog". U okviru toga
"velikog dijaloga" zvučali su, osvetljavajući ga i zgunjavajući, kompozicijski izraeni dijalozi junaka;
najzad, dijalog se prenosi unutra, u svaku reč romana, čineći je dvoglasnom, u svaki pokret, u svako
mimičko pomeranje lica junaka, čineći ga aritmičnim i prerazdraenim; to je već "mikrodijalog", koji
određuje specifičnosti knjievnog stila Dostojevskog.

51 Viktor klovski: Za i protiv, str. 223.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG 43

Poslednja pojava u oblasti literature o Dostojevskom na kojoj ćemo se zadrati u ovom pregledu jeste
zbornik Instituta za svetsku knjievnost Akademije nauka SSSR Stvaralatvo F. M. Dostojev- Gotovo u
svim radovima sovjetskih knjievnih istoričara i teoretičara koji su uključeni u ovaj zbornik ima znatan
broj i pojedinačnih dragocenih zapaanja i irih teoretskih uoptavanja o pitanjima poetike
Dostojevskog52, ali za nas, s tačke gledita nae teze, najzanimljiviji je veliki rad L. P. Grosmana
Dostojevski-umetnik, a u okviru toga rada - njegov drugi deo, Zakoni kompozicije. U svom novom
radu L. Grosman proiruje, produbljuje i obogaćuje novim zapaanjima koncepcije koje je razvijao 20-
tih godina i koje smo ranije analizirali. U osnovi kompozicije svakoga romana Dostojevskog, po
Grosmanu, lei "princip dve ili nekoliko ukrtenih pripovesti", koje kontrastno dopunjuju jedna drugu i
vezane su po muzičkom principu polifonije. Zajedno sa Vogijeom i Vjačeslavom Ivanovom, koje sa
odobravanjem citira, Grosman podvlači muzički karakter kompozicije Dostojevskog. Navećemo ona
Grosmanova zapaanja i zaključke koji su za nas najzanimljiviji. "Sam Dostojevski je ukazivao na takav
tok kompozicije (muzičkog tipa M. B.) i načinio je jednom analogiju između svog sistema
konstruisanja i muzičke teorije ’prelaza’ ili kontrapunkta. U to vreme pisao je pripovest u tri glave,
različite po sadraju, ali unutranje jedinstvene. Prva glava je monolog, polemički i filozofski, druga -
dramska epizoda koja priprema katastrofalan rasplet u trećoj glavi. Mogu li se te glave tampati
odvojeno? - pita autor. Pa one su unutranje srodne, u njima zvuče različiti ali neraskidivo vezani
motivi koji dozvoljavaju organsku smenu tonalnosti, ali ne i mehaničko presecanje. Tako se moe
deifrovati kratko objanjenje Dostojevskog u pismu bratu povodom predstojećeg tampanja Zapisa iz
podzemlja ML časopisu "BpeMa": "Pripovest je podeljena na tri glave... prva glava moe da ima tabak i
po... Da li da je tampam odvojeno? Izvrći će je ruglu, utoliko pre to ta glava bez druge dve (glavne)
gubi svu svoju so. Zna ta je prelaz u muzici. Ovo je isto to. Prva glava je očigledno ćaskanje; ali
odjednom se to ćaskanje u poslednjim dvema glavama pretvara u neočekivanu katastrofu" (Pisma, I,
str. 365). Većina autora ne prihvata koncepciju o polifonijskom romanu. 52

44___________________________________MihailBahtin Ovde Dostojevski veoma precizno prenosi

na literarni plan zakon muzičkog prelaza iz jedne tonalnosti u drugu. Pripovest je građena na principu
umetničkog kontrapunkta. Psiholoko mučenje posrnule devojke u drugoj glavi odgovara uvredi koju
joj je naneo njen mučitelj u prvoj, i istovremeno je suprotno po svojoj pokornosti njegovom
povredenom i gnevnom osećanju ponosa. To je zapravo onaj punkt nasuprot punktu (punctum
contra punctum). To su različiti glasovi koji različito pevaju na jednu temu. To je "mnogo-glasnost"
koja otkriva raznolikost ivota i sloenost ljudskih doivljavanja. "Sve je u ivotu kontrapunkt, tj.
suprotnost" govorio je u svojim Belekama jedan od najomiljenijih kompozitora Dostojevskog - M. I.
Glinka".53 Ova zapaanja L. Grosmana o muzičkoj prirodi kompozicije kod Dostojevskog veoma su
tačna i lucidna. Ako Glinkinu tezu o tome da je sve u ivotu kontrapunkt transponujemo s jezika
muzičke teorije na jezik poetike, mogli bismo reći da je za Dostojevskog sve u ivotu dijalog, to jest
dijaloko suprostavljanje. l u sutini, s tačke gledita filozofske estetike, kontrapunktski odnosi u muzici
predstavljaju samo muzički vid iroko shvaćenih dijalokih odnosa. L. Grosman izvodi ovakav zaključak
iz svojih razmatranja: "To je upravo i bilo ostvarenje zakona koji je romanopisac otkrio, zakona ’neke
druge pripovesti’, tragične i strane, koja provaljuje u zapisničke opisivanje stvarnoga ivota. U skladu
sa njegovom poetikom, takve se dve fabule mogu siejno dopunjavati i drugim, to često stvara
poznato postojanje vie planova u romanima Dostojevskog. Ali princip dvostranog osvetljavanja
glavne teme ostaje dominantan. S njim je povezana pojava "dvojnika" kod Dostojevskog, pojava koja
je toliko puta bila proučavana, zato to su "dvojnici" u njegovim koncepcijama imali funkciju koja nije
bila vana samo idejno i psiholoki, već i kompoziciono".54 Dragocena zapaanja L. Grosmana su za nas
posebno zanimljiva zato to Grosman, za razliku od drugih istraivača, prilazi polifoniji Dostojevskog sa
gledita kompozicije. Njega ne interesuje toliko ideoloka mnogoglasnost Dostojevskog koliko upravo
kompozicijsko primenjivanje kontrapunkta, kojim se povezuju razne pripovesti uključene u roman,
razne fabule, razni planovi.

53 Zbornik "Stvaralatvo F. M. Dostojevskog", Moskva, Izd. Akademije nauka SSSR, 1959, str. 341-342.
54 Ibid., str. 342.

PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG 45

Takva je interpretacija polifonijskog romana Dostojevskog u onom delu literature o njemu koja se
uopte bavila problemima njegove poetike. Većina kritičkih i knjievno-istorijskih radova o
Dostojevskom do danas jo ignorie originalnost njegove umetničke forme i trai tu originalnost u
sadraju - u temama, idejama, pojedinačnim likovima izvučenim iz romana i ocenjenim samo s gledita
njihovog ivotnog sadraja. Ali pri tome se neizbeno osiromauje i sam sadraj: u njemu se gubi najhitnije
- ono novo to je video Dostojevski. Ako se ne shvati nova forma viđenog, ne moe se shvatiti ni ono to
je prvi put viđeno i otkriveno u ivotu uz pomoć te forme. Pravilno shvaćena umetnička forma ne
uobličuje već gotov i pronađen sadraj, nego primarno omogućuje da se on pronađe i vidi. Ono to je u
evropskom i ruskom romanu pre Dostojevskog bilo definitivna celina - monoloki jedinstven svet
autorove svesti -u romanu Dostojevskog postaje deo, elemenat celine; ono to je bilo celokupna
stvarnost, postaje ovde jedan od vidova stvarnosti; ono to je povezivalo celinu - siejno-pragmatični
niz i lični stil i ton postaje ovde sekundarni momenat. Javljaju se novi principi umetničkog sjedinjenja
elemenata i konstrukcije celine, javlja se - metaforično rečeno - kontrapunkt romana. Ali svest
kritičara i istraivača ostala je do dana dananjeg podređena ideologiji junaka Dostojevskog. Umetnička
intencija pisca nije dobila jasno teoretsko osmiljenje. Izgleda da ne moe svako ko uđe u lavirint
polifonijskog romana pronaći u njemu put i čuti iza pojedinačnih glasova celinu. Često se ne naslućuju
čak ni nejasni obrisi celine; stvaralački principi spajanja glasova uopte se ne hvataju uhom. Svako na
svoj način tumači poslednju reč Dostojevskog, ali svi ga podjednako tumače kao jednu reč, jedan glas,
jedan akce-nat, i upravo je u tome osnovna greka. Jedinstvo polifonijskog romana, koje je iznad reci,
iznad glasa, iznad akcenta ostaje neotkriveno.