Жарко Војновић

СКАЗ У ПЕТРИЈИНОМ ВЕНЦУ ДРАГОСЛАВА МИХАИЛОВИЋА

Појава Драгослава Михаиловића у српској књижевности представља

значајну новину. Нарочито су његови романи, писани у монолошкој форми – Кад
су цветале тикве (1968) и Петријин венац (1975) – прихваћени као неочекивано
освежење после извесне кризе послератне романескне прозе, која је очигледно
покушавала да пронађе нове путеве и гласове. Такав глас се појавио управо с
Михаиловићем, који у знатној мери, јављајући се као већ зрео, довршен писац,
драстично мења ауторску перспективу, па тиме и читалачка очекивања. Насупрот
естетизирајућим прозним подухватима, Михаиловић је понудио новог
приповедача, који се, по готово једногласном суду публике, одликовао дотад
готово непознатом свежином (која се врло често назива „животношћу“; иако овај
појам нема књижевно-теоретски капацитет, овде га остављамо највише због тога
што добро описује утисак који се стиче читањем ових прозних дела) . Изгледа да је
управо ова карактеристика, иако су његови романи пружали огроман материјал за
моралне, психолошке, социјалне и философске опсервације, пресудно утицала да се
при њиховој рецепцији веома брзо постави питање типа приповедања и нарочито
представљене и представљајуће језичке свести, тачније – да се са равни
ванкњижевних разматрања, макар она била стопроцентно изазвана књижевношћу,
пређе на раван књижевне теорије. Требало је одговорити на питање: у чему је тачно
та новина која је, како изгледа, свима била очигледна? У одређивању типологије
Михаиловићеве прозне уметности убрзо се одомаћио познати, мада код нас дотад
не толико кориштени, термин „сказ“.1 Појам „сказ“ творевина је Бориса
Ејхенбаума, који га је, према руској приповедачкој традицији, сковао како би
објаснио начин приповедања у чувеном тексту Како је направљен Гогољев Шињел.2
Значај Ејхенбаумовог тумачења пре свега потиче од чињенице да је њиме Гогоља
уметника и његову прозу отргао од монопола књижевне историје и ванкњижевних
психосоцијалних доживљаја, сместивши проблематику у поље стилистике,
обраћајући пажњу пре свега на компоновање приповедања и разнолике језичке
идиоме који се преламају кроз један приповедачки глас, творећи нове стилске
квалитете. Сказ је Ејхенбаум довео у везу са стилизацијом усменог говора у оквиру
писаног текста, инсистирајући на томе да се текст у таквом случају више не чита,
него и да се слуша, па се приповедач преображава у казивача. Уз то, Ејхенбаум даје
и поделу на интерпретативни и наративни сказ.3 Ипак, као да овај текст није у
научном смислу био довољно прецизан (макар можда био и револуционаран), па је
убрзо стигао и књижевно-теоретски одговор Виктора Виноградова, који је тежиште
са позиције приповедача и језичке карактеризације јунака пребацио на напоредно
постојање и остваривање различитих стилогених језичких функција у оквиру истог
приповедачког текста, поричући да је за постојање сказа обавезна и неизбежна тзв.
жива реч. Покушавајући да поближе одреди овај појам, Виноградов га доводи у
везу са познатијим појмом монолога: описујући неколико типова монолога,

Симптоматично је да је у првом издању Речника књижевних термина (Београд, 1985) овај

појам, што се тиче српске књижевности, везан искључиво за српску сеоску приповетку, чиме је
ограничен на фолклорни реализам, тачније – протумачен само као једно од његових техничких
средстава.
2
Српском читаоцу је овај текст постао доступан у оквиру зборника Поетика руског
формализма (Београд, 1970), али у понешто проблематичном преводу, који уопште не садржи
оригинални појам „сказ“ (уместо тога, стоји „приповедање“ или „прича“), због чега није лако
схватити Ејхенбаумове иноваторске намере. Зато је можда боље користити превод Тање Поповић
објављен у Београдском књижевном часопису.
3
Борис Ејхенбаум, Како је направљен Гогољев “Шињел”. У: Београдски књижевни часопис,
бр. 27/2012, 94.
нарочито ће апострофирати „монолог приповедачког карактера“ као најпогоднији
за теоретско уобличавање термина „сказ“. „Сказ је својеврсна књижевно-уметничка
оријентација на усмени монолог приповедачког типа; он је уметничка имитација
монолошког говора који, утеловљујући у себи приповедачку фабулу, као да се
ствара у току њеног непосредног говорења“4; (могло би се рећи и обрнуто: фабула
у овом случају нема своје такорећи „ауторско претпостојање“, него као да се рађа
пред читаоцем у тренуцима извођења монолога).

4
Viktor Vinogradov, Problem skaza u stilistici. U: Polja, br. 458/2009, 81.
 Оба ова приступа, мада немају исто теоретско усмерење, стављају у крајњој
линији тежиште на појмове који иначе није лако одредити, а то су „усмени говор“,
или „жива реч“. Чак и ако их узмемо као нешто по себи разумљиво и одбијемо да
их дефинишемо, остаје питање: на који начин усменост опстаје у писаној форми
као свом антиподу? Како у оквиру писане форме препознајемо усмено, и како је
писцу могуће да симулира усменост унутар писане речи? Чини се да писац при
томе рачуна на читаочево искуство распознавања различитих врста говора:
стандардно-књижевног у најширем смислу (онога који читалац препознаје као
нешто очекивано са становишта уметничког текста) и онога који од њега одступа
(тј. оног који читалац треба да препозна као нестандардног/нестандардизованог у
оквиру њему познатих писаних идиома): грубо речено, то би била разлика између
књижевне и говорне средине; претпоставља се да читалац поседује навику или
способност комуницирања и са једном и са другом, као и да јасно одељује њихове
контекстуално различите функције, при чему прва припада уметничком,
ванстварносном свету, а друга неуметничком, природном. Очекивање читаоца биће
изневерено управо одступањем од првог и приближавањем другом, до те мере да се
њихови садржаји и квалитети не само помешају, него и да замене места.
Другим речима, како би се постигао такав учинак, потребни су извесни
сигнали. У случају Петријиног венца, тај сигнал је очигледан. Како би остварио брз
отклон од очекиваног књижевног идиома (неутралног ауторског приповедања),
Михаиловић је посегао за употребом дијалекта, тј. једног у књижевном смислу
недовољно канонизованог „народног“ говора. Наиме, ова његова одлука
далекосежно задире не само у историју српске књижевности, него и српског језика:
од првих покушаја стандардизације у првој половини 19. века, из ње су
декларативно уклоњени, између осталих, говори који припадају косовско-
ресавском типу, због чега су остали ван главних токова развоја српске литературе,
па тиме као да је прећутно призната њихова „неспособност“ за књижевни живот.
Наравно, Михаиловић никако није први српски писац који је посегао у ризнице
ових донекле дисквалификованих говора (сетимо се нпр. Сремца), али је први који
је у толиком обиму, рекло би се – са становишта целине једног књижевног дела –
апсолутном, једном од њих дао пуно право постојања у оквирима историје српске
књижевности. Ако овај сигнал у случају његовог првог романа монолошког типа и
није могао бити толико јак, јер је београдски арго ипак недовољно удаљен од
главнине књижевног стандарда, у Петријином венцу је он такав да се ни у једном
тренутку читалац не двоуми око тога присуствује ли рађању једног несвакидашњег
књижевног остварења. Осим тога, видеће се да је његов избор говора могао бити
само такав, и да би употреба стандардног унапред онемогућила да постигне
намеру. Сем тога, језички сукоб који овај поступак изазива прелива се на поље
социопсихолошких конфронтација, између осталог и стога што је хијерархијског
карактера: читалац језички стандард, силом образовања, посматра као вишу
вредност, будући склон да нестандардном говору, па тако и „периферном“ свету
чији је он носилац, одриче равноправну вредност.
Употребом књижевно нестандардизованог говора, Михаиловић је
транспарентно остварио оно што је једна од основних карактеристика сказа: то је
оријентација на „туђу реч“. Аутор се, наиме, одмиче од „свог говора“
(подразумевајућег стандардно књижевног), од свог „језичког ја“, и укључује у своје
дело глас који припада другој и другачијој средини, при чему као да нигде нема
трагова, остатака њему природног говора. Тиме постиже још једну за технику сказа
битну ствар: то је дистанца, у овом случају готово апсолутна, између
„професионалне“ ауторске свести, коју читалац навикнуто тражи у одређеном,
познатом облику, и језичке свести његовог сопственог приповедања. Управо ово
растојање, остварено потпуним урањањем приповедања у нестандардизовани
говор, даје почетни утисак потпуне књижевне новости: од првог па до последњег
слова приповести коју казује Петрија Ђорђевић (или, идемо ли за Ејхенбаумом, од
првог до последњег звука, гласа њеног монолога), готово у потпуности се губи
очекивани глас ауторског субјекта у корист једног свежег, књижевно
неискориштеног складишта српских говора. На овај начин Михаиловић постиже
ослобађање од терета писмености и од навика којим она обилује, уводећи нов
језички материјал, који, парадоксално, баш због те неочекиваности коју собом
носи, пружа утисак опипљивог: то је та „илузија сказа“ (Ејхенбаум) 5, која
књижевну обману чини потпуном. Чини се да стварање илузије стварности, иначе
карактеристично за прозне књижевне облике, уз употребу технике сказа, тј.
својеврсног језичког илузионизма, долази до свог врхунца. Инструмент обмане је
специфичан језик, дијалекатски устројен до те мере и намере, да долази до
потпуног подражавања: то је један од разлога због којих ће Р. Ходел овај тип сказа,
говорећи о раним Михаиловићевим делима, назвати миметичким.6 Овде одмах
треба рећи да бисмо, следећи Ејхенбаумову поделу, Михаиловићев сказ овог
периода пре можда могли сврстати у „интерпретативни“, јер је нарочито везан за
личност јунака, макар је он овде и једини приповедач, што би га приближило
„наративном“.7
Књижевно евоцирање првобитне, предписмене ситуације приповедања, носи
са собом још једну од карактеристика сказа. Ако је, условно речено, класична
ауторска нарација усмерена на читаоца, онда је сказ какав налазимо у Петријином
венцу оријентисан на слушаоца. Казивач се овоме непосредно обраћа, и тиме се
успоставља потребна ситуација казивач-аудиторијум, а заједно с њом и
могућност и атмосфера приповедања/казивања.

„Седи ако оћеш да да слушаш. Запали дуван.“8

5
У поменутом зборнику Поетика руског формализма овај познати чланак насловљен је
„Илузија приповедања“.
6
Роберт Ходел, Текстуална кохеренција сказа на примјеру „Јалове јесени“ Драгослава
Михаиловића. Преузето са http://www.rastko.rs/rastko/delo/13172, приступ 9. 8. 2013.
7
Покушај тачнијег дефинисања појма сказа одвело би нас у праву авантуру јер је, као што
сведочи Волф Шмид у својој Наратологији (поглавље „Текст нарратора и текст персонажа“), овај
термин бивао веома различито тумачен. Како би описао елементе који чине сказ, тиме га поближе
дефинисао и учинио употребљивијим, Шмид је најпре дао поделу на „характерный“ и
„орнаментальный“, при чему је овај први више везан за Ејхенбаумов „интерпретативни“ тип.
Његове карактеристике су следеће: 1. Нарраториальность, 2. Ограниченность умственного
горизонта нарратора, 3. Двуголосость, 4. Устность, 5. Спонтанность, 6. Разговорность, 7.
Диалогичность (В. Шмид, Нарратология, Москва 2003, 190-192) Овим карактеристикама сказа,
како их наводи Шмид (од којих као обавезне наводи само прве три, док су друге мање или више
изражене), донекле смо се руководили у овом раду.
8

Драгослав Михаиловић, Петријин венац, Београд 1981, 37.

 Овде је позиција слушаоца у најмању руку двосмислена, управо због
чињенице да се ради не о самом усменом приповедању, већ о његовој уметничкој
симулацији: читалац, као конзумент писаног текста, добровољно пристаје на
обману и преображава се у традиционалног слушаоца, тачније – немог
сабеседника, који нас ускраћује за своје усмено учешће у овом процесу.
Примордијална представа усменог приповедања у ствари је у основи дијалошког
типа, јер слушаоци у њој учествују својим емоцијама, које се уобичајено до
одређене границе вербализују или претварају у гестове; овде, међутим, тај одговор
традиционалног аудиторијума недостаје, те монолог као да настаје одсецањем
једног дијалошког чланка. То је лако установити у Михаиловићевом роману: ради
се о местима где се казивач свом стварном и уједно замишљеном
слушаоцу/читаоцу обраћа у другом лицу, при чему његова питања остају без
артикулисаног одговора, док на другим местима као да казивач одговара на нечујна
(за читаоца) питања његовог слушаоца:

„Оћеш да ти сипнем једну? Ајде, море. Ајд зајно да попијемо. Да попијемо

за душу моје јадне Милане. Је л оћеш тако? Ајде. О боже.“9
„Ма не. Ма не плачем. То сам, тако, мало нервозна. То ми валда мало живци
попуштили... Па дабом. Па сигурно да попијем (...) Ајде, бога ти. Што да не
пију?“10
„Шта је после било? Па било је богами свашта (...)“11
„Јел ти знаш ди је Полексијина кућа? Онде, у Горње Окно.“12
„Је л пушиш? Онда запали цигару (...) Ма јок, запали одма (...) Које су ти то
цигаре? Бога ти. Мој Миса није те пушио. Овде се таке, чини ми ске, не продају.
Мислиш? Нисам видла. Ал лепо меришу. У, баш лепо. (...) Е, шкодљив. Ајде, бога
ти.“13

Може се рећи да је позиција слушаоца чак и тросмислена: у недостатку

транспарентног ауторског „ја“, јавља се сумња да је слушалац Петријиног

9
исто 11.
10
исто, 12.
11
исто, 32.
12
исто, 62.
13
исто 133. Оваквих редукованих дијалошких места има у роману доста, а њима се као
карактеристична за разговорну ситуацију може нпр. додати и гестикулација казивача, коју као да
„видимо“ у моментима кад он нарочито реалистички жели поткрепити своју приповест, и то на
местима нарочите динамике и психоемотивног набоја.
монолога, у ствари, аутор сам. Слушалац остаје готово сасвим скривен, и о њему не
знамо апсолутно ништа. Овај неми сабеседник уведен је у роман само зато да би се
уверљивије приказала приповедна ситуација, незамислива без аудиторијума. То је
једна од последица илузије сказа, који нас убеђује да је оно што читамо у ствари
запис фонограма: аутор је у ствари слушалац који стенографски бележи
конкретну приповест, преносећи је потом у писани текст без измена.14 Обмана је
овим постигнута до те мере да сад читалац/слушалац осећа да присуствује уједно
текстуалној и аудитивној репродукцији тонског записа, уз неизбежну
визуализацију.15 Овим смо се од уметности одмакли у документаристику и баш је
зато, парадоксално, остварена изванредна естетска функција: пред нама се мешају
и преображавају се једна у другу, с једне стране, маске аутора, казивача и
слушаоца, а с друге читаоца и слушаоца.
Избором неписмене полусељанке као казивача Михаиловић је у својем
роману остварио још једну битну особину традиционалног сказа, онаквог какав у
руској књижевности налазимо код раног Гогоља и Љескова, а у српској нпр. код
Глишића или Јована Грчића Миленка. Ради се о декларативном одступању од
претпостављене тј. уобичајене интелектуалне ауторске позиције ка стилизацији
фолклорне усмености. Ако приповедачка писменост подразумева
интелектуалност, онда сама ситуација дијалекталног – књижевно неканонизованог
– говора подразумева известан повратак у традиционалну наративну културу,
између осталог и из простог разлога што ће само интелектуално незаинтересована
личност, „човек из народа“, без нарочитих дилема остајати уз своју „матерњу
мелодију“, док ће иоле образована из психолошких и социјалних разлога стремити
приближавању задатом стандарду као норми која представља један од главних
улаза у друштвено квалитетнији (привидно) степен егзистенције. Важна је и
следећа, ванјезична особитост сказа: казивач овог типа, као вероватно
карактеристична јединка за своју средину (што би читалац требало да препозна)

14
Познато је да је део јавности заиста поверовао да се ради о звучним записима које је
Михаиловић потом само преписао.
15
„U suštini, zamišljajući govor zvučnim, čitalac u mislima mora i da se prenese u atmosferu
govornog čina, da zamisli njegove detalje.” Vinogradov, 82.
неизбежно собом доноси и читав спектар социјалних, психолошких, моралних итд.
вредности и назора на које аутор од почетка и рачуна; он је већ сам по себи
носилац нарочитог погледа на свет, особитих тачака гледишта које ће се
нескривено испољавати у приповедању. Рекло би се да сама та чињеница доноси
обиље потенцијалних естетских резултата у ауторској усмерености на „другост“,
што је важно својство сказа. Компактна језичка одељеност од стандарда са једне
стране, и јасна различитост евоциране социјалне средине са друге стране, чине
управо ту раскрсницу која омогућује критичну естетску напетост уметничког
текста конструисаног употребом ове технике. Специфични садржаји које
Михаиловић неће пропустити да уметнички артикулише такође су јасни сигнали
једног другог света који се успешно претвара да је стваран; чини се да су баш
фолклорни мотиви проверено ефикасно оруђе у оквиру гореописаног поступка (и
њих читалац/слушалац треба да препозна као различите у односу на општу норму и
тиме карактеристичне за писмено-усмену представу која се пред њим одвија, или
пак мора бити уверен да су управо такви, и не другачији, у тренутку
читања/слушања). Ови докази су бројни, рекло би се – на њима се заснива главни
део карактеризације света конструисаног кроз приповест казивача као уједно
његовог демијурга и његовог типичног представника. Чини се да убедљивост ове
врсте сказа зависи директно од убедљивости психолошке другости казивача. На
првом месту је, чини се, њена својеврсна магијска свест, која се испољава на много
места у приповедању, што би по традицији требало да буде карактеристично пре
свега за рурални свет: то је схватање да постоје поједини табуизирани поступци
који, ако се наруши задати, наслеђени систем у којем они постоје и опстају,
неминовно доводе до несреће, што се нпр. најбоље види у тобожњој увреди коју
казивач наноси „светом Врачу“ тиме што на његов дан чини оно што је
недозвољено – расађује купус. Овај хибрис у оквиру предања чији је казивач
баштиник, управо због магијске свести којој је оно извор и носилац, постаје
апсолутно стваран (и стварносан), а потенцијал који оно носи омогућиће
Михаиловићу да у свој сказ укључи и проверено ефикасне елементе фолклорне
фантастике који по логици тог света отуд проистичу, и који ће уједно довести до
врхунца доживљаја: од сцена лечења код влашке врачаре, преко хорор сцене
присуства нечистих сила у Петријиној кући, представљених без икакве ауторске
дистанце, подразумевајућим гласом казивача, који се овим наднаравним
доживљајима не чуди онолико колико се чуди читалац/слушалац, уз непрестано
плетење логичке мреже греха, кривице, заслуге, казне и награде, долази се до
крешенда у завршном чину романа – лирске визије на гробљу, којом роман коначно
искаче ван задатих уских приповедачких оквира и преображава се у аутентично
уметничку слику којом перспектива казивача бива на концу превазиђена, а илузија
сказа, у неку руку, видљивом естетизирајућом интервенцијом са ауторске позиције,
разоткривена.
Сказ овим уједно производи и знатну тензију код читаоца/слушаоца: његово
искуство – како оно животно, тако и оно књижевно – сукобљава се са непознатим,
туђим садржајима које износи казивач из перспективе свог света, при чему илузија
приповедања бива довођена у питање сумњом у могућност или истинитост
догађаја, што казивач и осећа, те се одмах додатно говорнички ангажује, што
можемо видети нпр. у епизоди лечења од тровања:

„Све ми жена, човече, погоди кај да из књигу чита. Па нек ми онда неки
прича како нема ништа. Како нема, бога ти? Је л видиш да ми све уједанпут
погодила? За једно једино слово није промашила.“16

Из стања неповерења казивач потом враћа слушаоца брзим преласком на

догађаје који својом реалистичношћу не изазивају никакву сумњу, чиме се
илузионистичка представа наставља. У ствари, илузија сказа на првом месту јесте
илузија усменог приповедања, а тек на другом месту илузија стварности, коју је
уосталом и немогуће дефинисати, пошто зависи од перспективе: Петријин свет има
своју логику, која се не поклапа са логиком образованог читаоца, преображеног у
слушаоца, који се зато бори, колико са ограниченошћу света казивача, толико и са

16
Михаиловић, исто, 50. У овом готово полемичком, и донекле тријумфалном “Па нек ми
онда неки прича како нема ништа“, крије се и реминисценција на тада званичну атеистичку
идеологију, с којом Петрија на овај начин непосредно улази у конфликт. Иако она у свом свету
учествује онтолошки, а не идеолошки, повремено ће се у њеном приповедању појавити овакви
„субверзивни“ елементи.
својом ограниченошћу. То је уједно и борба између сопствене читалачке
пасивности и активности.
С овим је тесно у вези и питање позиције приповедача. Видели смо да се
класично ауторско ја у Михаиловићевом роману повлачи, да заузима дистанцу у
односу на доминирајући глас до те мере да постаје скоро невидљиво, и да
препушта нарацију туђем говору. У Петријином венцу то одступање је потпуно, јер
се, уз све досад изнесено, приповедање одвија у првом лицу без икаквог учешћа
више приповедачке инстанце, и тако апсолутно обухвата унутрашњи простор и
време романа. Аутентичност која је том визуром, видели смо, осигурана, има
далекосежне последице и по перспективу читаоца/слушаоца. Наиме, њему се нуди
искључиво перспектива приповедача коју он мора усвојити као сопствену, јер нема
других извора сазнања, пошто је ауторски глас утихнуо. Ради се, дакле, о
ограничењу: овај тип сказа нуди један сасвим лимитиран свет, ван којег се тешко
може изаћи, јер приповедач то не уме ни практично, нити би то у овој ситуацији
било могуће и теоретски, те је читалац/слушалац приморан да се креће у тим
оквирима, који су, у недостатку инстанце трећег лица која би бдила над
приповедањем и обавештавала о ономе што наратор не зна, у суштини врло уски. С
друге стране, неинтелектуални лик наратора/казивача какав је овде изабран,
додатно сужава то поље, јер као да му није својствено покушавање надилажења
сопствене тачке гледишта и преиспитивање основних идеја на којима почива његов
специфичан свет, па је читалац, за којег можемо претпоставити да је интелектуално
надмоћнији, препуштен искључиво сазнавању на основу онога што му такав
казивач пружа. Михаиловић се очигледно пазио да не наруши ту позицију како не
би уједно нарушио и сопствени сказ: ако би се десило да у казивање продру макар
и нијансе интелектуалне игре које би потицале од самог казивача (можда критичка
свест о сопственом приповедању пре него о својој личности), структура сказа би
дошла у питање, јер би се посумњало у позицију казивача као „човека из народа“,
који би тако полако изгубио свој стабилни лик.
Ипак, постоје нека места на којима у Петријин глас очигледно продире и
један туђи, глас аутора, који са позиције трећег лица умеће оно што Петрија или не
може знати, или не би на такав начин исприповедала, узмемо ли у обзир квалитет
целине њеног казивања. Овде се ради о повратној спрези: аутор, препустивши
приповедање потпуно туђем говору, интервенише својим аутентичним гласом, при
чему сада он, са аспекта казивача, постаје носилац туђе речи. По правилу, то су
сцене са сувише наглашеним лирским доживљајем у казивању. Таква је слика
Витомирове вожње жичаром, која је једна од објективно гледано естетски
успелијих, али због сувишног лирског набоја и иступања казивача из своје
субјективне позиције – јер она не може нити знати како се Витомир осећа док
надлеће жичаром долину, нити како то одозго изгледа17 – приповедачки нереална,
што представља опасност за илузију коју аутор гради, својеврсним приближавањем
свом приповедачу, од којег је иначе програмски декларативно апсолутно удаљен.
Сличан је преступ почињен, мада је у естетском смислу освежавајући, у завршетку
сцене умирања Петријине свекрве, којом казивач као да жели разблажити мучан
утисак, а у ствари се то аутор лирски и понешто философски уплиће у себи туђ
говор.

„Тад напоље запеваше трећи петлови.

Ми отворисмо прозор да мало пустимо ваздух унутра. Смрт не мерише
најбоље.
У тај ма горе у брда поче да се бели исток кај да се нека млечна скрама по
њи одједанпут увати и дан полако стаде да се предваја од ноћи.
Почеше по Окно около нас да се пале сијалице. Устају радници, спремају се
за посо.“18

Прва цитирана реченица изводи нас из традиционално сабласне ноктуралне

атмосфере зачињене смрћу, уз добро познату симболичну улогу петлова, и као
таква органски припада приповеданом свету; међутим, афористична опаска о
мирису смрти која потом следи већ засигурно не припада казивачу, већ представља
ауторску рефлексивну интерполацију, док лирски опис свитања такође није

17
„... ливаде попрскане с крупне пољске беле раде и жути гороцвет, са лилаплаве дивље
перунике и црвени дивљи божури, зајац и лисица и јазвац што се пробивају кроз високу траву кај да
пливају, шуме што се час црне и зелене кај нека дубока вода а час жуте и црвене ко да од неку ватру
букћу, па све пламен сукља из њи, и лелујају доле под тебе тако ко да то свес оће да ти мркне...“.
Исто, 96-97).
18
исто, 59.
Петријин већ његов, да би се потом у последњој реченици пред њом коначно
полако повукао. И на концу, као што је већ речено, завршна сцена романа, тј. по
њој названог поглавља „Небески свирачи“, јесте ауторски лирски ексцес и екскурс
из сопствене добровољне скривене и неме позиције, којом као да се обелодањује
његова редитељска улога у приказиваној представи.19 Ипак, овакво мешање гласова
није карактеристично за тип сказа који Михаиловић гради, а који смо, према
Ејхенбауму, назвали интерпретативним. Петрију као казивача он ће на поједним
местима додатно осигуравати од замерке слушалаца на недовољној реалистичној
заснованости, и то тамо где она прича о ономе чему сама није сведок, ограђујући се
да је тако слушала од других и да у ствари само преноси оно што је чула, тј. туђе
приповедање. Без овог оправдања не би било могуће изнети нпр. повест о
Витомиру и Милијани која, иако поседује извесну самосталност у оквиру целине,
те ју је чак могуће и издвојити, у огромној мери утиче на судбину казивача, који
стога јасно осећа да је обавезан свом слушаоцу изнети додатна обавештења и
реално их поткрепити, пошто излазе из оквира уобичајене тачке гледишта као
сведочења сопственим очима и сопственим животом.
Овде се логички поставља и питање вишеслојности самог Петријиног лика и
функције њеног казивања у оквиру сказа. Она приповеда оно што је видела, што је
доживела или што је чула. Међутим, знатна напетост настаје самом чињеницом да
она није тек пуки јунак нечије прозе: пошто је казивач, она је уједно и сама јунак
своје приче; материјал њеног приповедања јесте она сама. Узмемо ли у обзир и
невидљиву ауторску инстанцу као највишу, сказ је овде, у овој вертикали, најмање
тростепен. Да ли се може повући знак једнакости између Петрије као књижевног

19
Михаиловић користи још један трик који нас везује за књижевну традицију, а уједно такође
означава књижевно уплитање у туђе казивање: то је скраћивање топонима на ниво иницијала, како
би се тобож избегло нежељено препознавање реалних људи и догађаја, чиме се у ствари, са друге
стране, јасно даје до знања да су и једни и други стварни. Локална топографија је именована због
илузије стварности иако је у ствари имагинарна - Окно, Брегови...; међутим, локална варош у коју
Полексија скрива кћер од Витомира редукује се на „Ш.“ јер се оближњи град тобож не може лако
сакрити на географској карти од љубопитљивог читаоца/слушаоца који би тако евентуално могао
препознати и оно што казивач можда не би желео, нпр. која је то варош „П.“ у који шаљу болесну
Петрију. Београд, наравно, у који Миса одлази на лечење и из којег јој касније долазе туристи, не
мора претрпети маскирање, јер је он „џунгла“ у којој би реалне догађаје, места збивања и људе
тешко разазнао и домородац.
лика и Петрије као казивача саме себе? Изгледа да не. Као што постоји дистанца
између невидљивог ауторског гласа и гласа изабраног казивача, тако постоји и
раздаљина, само мања, у оквиру гласа казивача самог. Петријин живот који
гледамо као њену монолошку представу није, наиме, априорна објективна датост
која се бележи, како је то успешно симулирано, фонографски или фотографски: то
је у ствари њена конструкција. Тако Петрија стиче више идентитета: један је онај
претпостављени изворни, који служи као грађа (до њега долазимо посредно), а
други онај који настаје приповедањем са временске дистанце, при чему овај постаје
супериоран, јер има власт компоновања: он по вољи додаје или одбацује, и
распоређује делове по свом. И овај други, приповедачки идентитет, као да се
раслојава: он не само да располаже самим собом као материјалом, већ наступа и
као критички ум који расуђује о догађајима, околностима и људима ван себе, због
чега се претвара у творца својих сопствених ликова: они су конструисани тако како
их казивач са своје надређене позиције види, и имају у сказу квалитативну улогу
коју им он као господар тог новонастајућег простора и времена лично додељује;
осим тога, битно је подвући да су и сви ставови које други ликови износе – а које
читалац покушава схватити објективно – преломљени кроз мање или више
расуђивачки настројену свест казивача (другим речима, тешко је рећи да ли су
ставови неког од ликова, које Петрија као казивач преноси, изворно његови или су
њен конструкт настао на основу тумачења или полемике с тим ставовима; и овде
долази до мешања гласова, чиме казивање додатно добија на сложености). Овај
став има далекосежније последице: приказани свет, иако је интенциозно
хиперреалистичан, као да ипак нема своју преегзистенцију, иако нас све убеђује у
супротно. Он постоји само у казивању којем присуствујемо, и само такав, а не
другачији.20 Дакле, позиција приповедача који своју причу износи у првом лицу
нужно је ограничена ограничењима саме индивидуалне перспективе; али са друге
стране, парадоксално, она постаје надмоћна јер је у положају да сама конструише

20
Томе нимало не смета чињеница да Петрија у више наврата тачно помиње године
појединих догађаја, као и да тенденциозно одређује временски распон приповедања; осим тога,
реминисценције на послератну реалност су кристално јасне, почевши од сцене раскулачивања
Љубише.
свој универзум, на шта читалац/слушалац не може утицати, иако са своје стране
може критички расуђивати о њему. Овде је уједно и главна тачка тензије између
стварног које се испоставља као фиктивно, и фиктивног које се претвара да је
стварно у оквиру једне језичке игре.
Овај Петријин троструки идентитет погодно је оруђе конструкције
сопственог света у сопственом језичком стварању. Структура тог света има своје
законитости које такође не морају ни у чему одговарати замислима које
читалац/слушалац унапред може имати о начину на који неко износи своју
(ауто)биографију. Уобичајен је хронолошки поредак овог жанра: он у најмању руку
мора задовољити логичка очекивања, тј. као полазну тачку имати рођење,
детињство, итд. као обавезан темељ даљег приповедања. Међутим, у Петријином
венцу нема ни трага таквом класичном приступу. С једне стране, Петрија припада
традиционалном руралном миљеу у којем детињство такорећи још „није рођено“, а
са друге – њена намера је да изнесе сопствено искуство обележено углавном
патњом и страдањима, при чему раније фазе живота нису релевантне: о њеном
животу пре удаје не сазнајемо готово баш ништа. Осим тога, ни даљи ток
приповедања не прати хронолошку линију, временски планови су по вољи
испресецани, уз непрестане реминисценције казивача на оно што је већ речено или
антиципације оног што ће бити казано. Овим одступањем од природне линеарности
њена супериорност у односу на сопствену грађу – на себе као материјал – нарочито
бива изражена, а тиме уједно и надређеност у односу на читаоца/слушаоца, који
нема друге до да се повинује њеним конструктивним идејама. Ипак, најопштији
оквир приповести потиче од ауторске руке, што је највидљивије на самом почетку.
Сказ наиме почиње трагичном приповетком анегдотског наравоученија „Пи воду и
ћути“ као необичним прологом у необичност која ће тек уследити; с те стране је
пролог свакако оправдан. Може се лако претпоставити како Петрија казује ову
повест, али никако не на самом почетку. Њено казивање иначе обилује анегдотама,
али свака има своје логично место; тешко је међутим замислити да би њено
казивање на овај начин анегдотски и почело, имамо ли у виду традиционалну
ситуацију приповедања коју Михаиловић симулира21 и која има своје устаљене
формуле и токове, где је почетак увек типског карактера. Његова је намера у ствари
стварање трагичке атмосфере in medias res – смрт туђег детета као увод у сопствену
повест запечаћену трагиком умирањем оба сопствена детета, о чему дознајемо већ
на самом почетку, што даље обликује структуру приповедања и целокупни
доживљај. Ни каснија организација казивања не спасава читаоца од недоумица, о
чему сведоче и дилеме око жанровског одређења овог дела. Неравномерна и
несинхронизована поглавља, од којих су нека готове новеле, а „Небески свирачи“
као да имају романескни капацитет, сведоче о напетости између Петријиног
језикотворног доживљаја саме себе и ауторске иницијативе при размештању и
именовању приповеданог.
Већ смо видели коју функцију у сказу врши употреба књижевно
нестандардног говора, у овом случају косовско-ресавског типа. Наравно, он није
овде приказан сам по себи, као пука илустрација говорне средине, или средство
карактеризације ликова,22 тако да и нема сврхе филолошки га рашчлањавати,
пошто би таква анализа имала смисла искључиво у случају да је Петрија само
друго- или треће степени приповедач, што би значило да у делу постоји инстанца
која је њој надређена и која обликује приповедање, па тиме и преовлађујући језик23,
као и да има других независних гласова који учествују у грађењу целине. Овде је
ситуација друкчија, такорећи језички монолитна, јер је и приповедач јединствен;
уједно, те чињенице и обезбеђују унутрашње јединство текста. Цео сказ је изведен

21
И овде, већ у том првом поглављу, наилазимо на скривене интервенције аутора у туђи
текст: песимистичке опсервације о трајању живота при крају поглавља као да излазе из главног тона
Петријиног казивања, без обзира што су речене њеним језиком, само што то на самом почетку још
не умемо тачно оценити („Пи воду и ћути, гледај главу да избавиш. А ни то нећеш задуго. То ти је.
(...) Зато пи воду, човече, свакодневно пи. И ћути. Док још имаш време. А ни немаш га млого.)
22
Овде се логично поставља и питање односа конкретног језичког типа као колективне
својине и улоге личне језикотворне иницијативе. Петрија као неинтелектуални приповедач нема
свесну намеру уметничке манипулације језиком, али без обзира на то помера његове оквире својом
психолошком аутентичношћу која се прелива и на њен говор („Za monolog je, pak, potrebna jedino
stvaralačka snaga individualne svojevrsnosti.” Vinogradov, 79). Иза свега тога у ствари стоји ауторска
стилизација изабраног дијалекта: на тај начин он стиче легитимитет и у књижевној историји, а чини
се да то може имати утицаја и на ванкњижевну реалност. Ако је размакао границе књижевног,
свакако је заузврат проширио и предкњижевне границе дијалекта, који пре тога нема устаљене
облике писане културе.
23
Сказ је текст наратора, а не ликова, упозорава Шмид (Шмид, 191).
у оквиру компактног дијалекталног говора, у себи јединственог, без великих
структурних турбуленција, и њиме је обликовано све: свет је овде створен
искључиво језиком,24 и то језиком који у филолошком смислу не излази ван својих
претпостављених или очекиваних граница (са психолошког аспекта ствар је
потпуно другачија, али би тумачење тог гледишта захтевало комплетну анализу
односа ликова, тј. казивачеве конструкције и тумачења тих односа). Монолитност
се огледа и у томе што сви ликови говоре исто, па чак и београдски лекари.
Београдски говор, близак књижевном стандарду, Петрија на неки начин, као себи
туђ, деконструише и наново га гради (а не само преводи!) својим језиком. Овде
долази до сучељавања реалистичких приказивања, али и до потребе утврђивања
приоритета, квалитативног поретка међу њима. Нарушавање изворног говора
ликова ван Петријине говорне средине одступа од закона обмане читаоца, али је с
друге стране додатно утврђивање реалистичког карактера Петријиног казивања,
што је свакако књижевна потреба вишег нивоа приоритета: она просто не уме
другачије говорити. Овде је једно од карактеристичних места где
читалац/слушалац, из пасивне улоге коју у оваквој констелацији односа природно
заузима, може постати активан, примећујући ограничења казивачеве перспективе и
његових могућности. Коначно, казивач, као „непрофесионалан“, у интелектуалном
смислу квалитативно удаљен од аутора и од слушаоца, не могући стога увек да
држи под надзором све аспекте свог начина приповедања, и мимо своје воље
саопштава више и другачије него што сам намерава, што се може приметити са
положаја трећег лица.25 Занимљиво би било размотрити бројне комичке ефекте
сказа у Петријином венцу и видети до које се мере поклапају казивачева намера и
читаочева рецепција. Нпр. чувена сцена Петријиног источног греха, расађивања
купуса на празник „светог Врача“, са становишта трећег лица, које је посматра из
свог интелектуално-психолошког ракурса веома удаљеног од казивачевог, има и
бурлескни потенцијал, али са аспекта казивача квалитет тог догађаја је веома

24
Могуће је замислити да се изабере и други језик, књижевно стандардизовани или не, али
тад би се ова повест потпуно разрушила и настала нека сасвим друга. Овде до изражаја долази
Витгенштајнова мисао о границама језика као границама света.
25
Исто.
озбиљан, што ће се потврдити даљим развојем догађаја заснованим на овом.
Слична је донекле и морбидна сцена Милијанине операције, где Петријина
узрујаност и усплахиреност изазивају код читаоца једва суздржан – због
озбиљности збивања – смех, што није баш била казивачева намера. Ради се о једној
веома важној особини Михаиловићевог казивача. Без обзира на тежину догађаја, од
којих су неки трагични, што по природи ствари приповедање може довести до
патетике, можда и мелодраматских чувстава, та граница нигде није пређена. То је
последица личних карактеристика казивача као „човека из народа“ који оваплоћује
у себи психологију приповедачког предања: тежина збивања не мора бити
пропраћена еквивалентном тежином речи, трагички набој ситуације не изазива и
трагички патос речи, повишен емотивни капацитет саме приповести не рефлектује
се нужно на исти начин у приповедању. Чини се ипак баш да то природно
пригушивање, зазирање од крупних речи, парадоксално изазива неочекиван ефекат,
озбиљнији и суштаственији од оног који настаје применом познатих театралних
средстава. Ово дејство се не губи чак ни кад се на сцену трагичког потенцијала
одмах надовеже сцена комичког.
Комички ефекти настају и у другим ситуацијама које Петрија не схвата као
такве, нпр. при употреби речи страног порекла које она квари прилагођавајући их
народној етимологији или способности изговора (у њеној интерпретацији чак и
доктор Ћоровић каже „некције“).26 Ова двојност је у семантичком смислу нарочито
плодна, јер је то поље укрштања различитих смислова – оног који конструише
казивач и оног који детектује читалац.27 Та својеврсна двогласност – ипак пре него
двосмисленост – јесте на крају и структурни елемент текста.

26
„Uopšte sve ono što se u realnom životu može prihvatiti kao sputanost govora, kao defekt
usmenog govornog čina, u umetničkom skazu može biti predstavljeno kao komični postupak i,
istovremeno, kao znak „strukture skaza“.”Vinogradov, 83.
27
„U slučajevima kada se govor gradi kao pisani, to jest bez ikakvih imitacija okolnosti u kojima se
vrši govorni čin, karakteristična je težnja da se čitav spektar smislova smesti u objektivnu prirodu reči. U
samom, pak, govornom činu prateće predstave, uslovljene ne samo percepcijom mimičko-artikulacionih
pripovedačevih postupaka, već i izvesnim emocionalnim slikama o njegovom liku, o okolnostima i drugim
spoljašnjim faktorima, suštinski utiču na opštu semantčiku iznijansiranost govora. I one mogu biti
iskorišćene kao faktori umetničkog preobražaja simbolike reči.” Исто, 81.