Антропоцентризам:

У средишту свих етичких, естетичких и филозофских опредељења

Влада Малеског је – човекова судбина, одн. егзистенцијална драма.
Посматрајући дијалектички појединачну и скупну судбину јунака и средине
која је у средишту његовог интересовања, он настоји да одгонетне универзум
људског постојања, свеукупних вољних човекових настојања да преиначи
свој животни пут, и честих сукова са познатим и непознатим силама човекове
интиме и друштвених условљености које се и мимо вољног опредељења
јунака књижевних дела одражавају на човекову судбину. Под теретом тих
знаних и незнаних сукобљавања, непрекидно у историјском контексту, што
сведочи о континуитету људских настојања, човек неумитно доспева на
драмска раскршћа, како у мирнодопско време, тако, поготову, у време
револуционарних превирања, ратне катаклизме која представља „подвучено
место живота“ те многоструко изазива и моделира људске судбине. То је
најшири концентрични круг испољавања судбине македонског поднебља, у
чијем се средишту, у сваком од књижевних остварења В.Малеског, без обзира
на уметнички домет или обим дела), увек налази – човек. Антропоцентрична
концепција В. Малеског као да почива на оној чувеној Протагориној
филозофеми да је „човек мера свих ствари“ и да се ван људи ништа и не
дешава, одн. да сва збивања, у рационалном и у ирационалном свету, постоје
само уколико су везана за јунака дела.
Пажљиви пратилац књижевног дела В. Малеског лако уочава генезу
његових мотива, све тананији однос према извесним опседантним мотивима,
који ће бити дивергентно разбокоравани, али се такође показује и знатна
доследност у исказивању визије живота, иако је веома обогађено његово
литерарно и животно искуство. Очигледно је да оваква пишчева визија
живота проистиче из основних естетичких опредељења, оних по којима
уметност мора представљати сублимисану стварност, у оном смислу о коме
говори Исидора Секулић (књижевно дело је животније од живота). О том
опредељењу Малески ће и сам експлицитно сведочити. Основна његова
мисао у том контексту, она средишна мисао која представља основу
целокупне антропоцентричне концепције је – да је стварност пре свега човек!
Тиме се може објаснити мноштво ликова које Малески, рекли бисмо, с
лакоћом креира, било да их само скицира у кроки скици, било да од њих чини
групу ликова, које би његов роман могле уврстити у тзв. роман-групе ликова,
било да их у потпуности развија, што тада чини од његовог романа роман-
лика (такви су у Рабоју – Благуна Дабовјанска, Стојмир Дабовјански, Калина
и Бојан Карађуле).
Антропоцентрична концепција В. Малеског такође се огледа и у
потпуној припадности његових романа психолошком роману. Блиска јој је
социолошка раван, у већој мери, и раван коју бисмо условно могли назвати
традиционалном, у мањој мери. Расправљајући о припадности романа одр.
жанру, можемо да констатујемо да основно пишчево опредељење проистиче
из двојаког односа према старијем књижевном наслеђу (националне и светске
књижевности) и модерној књижевности. Евидентно је да је пишчева
конценпија савременог романа истовремено настајала преузимањем неких од
традиционалних романескних поступака уз истовремено настојање да
модернизује књижевни израз низов нових поступака. У преузете поступке
убројали бисмо пишчево насотјање да да хронику одр. средине (родне
Струге), обухватну слику свих важнијих догађаја те средине, како
појединачном тако и колективном психологијом, да читаоцу сликовитим
описом укаже на њихову интеракцију, да локално обоји низ фабуларних
окосница, да од тог мозаика створи питорескан исечак живота, фреску јарких
боја. Таквим опредељењем, схватљиво, Малески преузима и читав низ већ
превазиђених романсијерских поступака (један од њих је пренаглашена
аутобиографска пројекција, емфаза приликом портретисања средине,
поступак који у првом делу романа Разбој више смета него што доприноси
модерној пројекцији света), потом настојање да у виду романа-реке исцрпи
највећи број могућих тема, да донесе велики број иновација, да истовремно
обухвати неколико магистралних тема, више но што може да поднесе, у
дословном и пренесеном значењу, структура и тако обухватног романа као
што је роман Разбој. Са друге стране, користећи искуства савременог романа,
Малески настоји да модернизује македонски роман најпре новом стурктуром
романа, поетским слојем романа који превасходно служи психолошком
нијенсирању појединих ликова и средине, али у другом роману представља и
самосталну књижевну вредност. Такође се служи и другим поступцима
савременог романа, о чему ће бити више речи у одељку овог поглавља
посвећеном архитектоници романа. Савремена књижевна критика у
македонској књижевности неретко је скретала пажњу читалаца на стилску и
тематску иновантност романа В. Малеског, на несвакидашње експресиван,
метафоричан и симболичан језик његових дела, који, истини за вољу,
показује много неравнина и неуједначености, а на појединим местима
показује и инспиративне осеке, преистекле из пренаглашене за
метафоризацијом и симболизацијом. На таквим местима онеп редстављају
очигледно девалвацију књижевног текста В. Малеског, те објективна
књижевноестетска анализа мора паралелно са вреднотама ових романа
регистровати и њихове бројне слабости, поготову што се са веће временске
дистанце – оне лакше могу установити.
Антропоцентрична концепциа романсијера видна је у његовој нарацији.
Све што се збива, збива се у приповедној бујици, било да се радња догађа у
солоквију личности, било у пишчевој нарацији, или нарацији погодно
одабраног наратора у роману. Будући да писац припадада наративној
култури, он је у Разбоју видно подлегао епској општирности, превазиђеном
поступку који се једино још може оправдати када у изузетно надахнуто
креираним пасажима донесе по неку сликовиту секвенцу. Визуелизација се
налази на периферији тог поступка; ближа је модерном поступку
(илустративне су сцене на мосту које писац издваја као посебан слој у
структури романа, па је чак и графички одвојен од осталог ткива романа –
нонпаралелом). Визуелизација је била могућа и захваљујући поетским
склоностима песниковим, поготову када је у питању лепота природе
(Охридског језера, вечно променљивог Дрима, неба, планина, фауне и глоре,
као и људске лепоте). Поетизацција и идеализација нису, међутим, саме себи
циљ. Више је доказ пишчевог емотивног става, аутобиографска пројекција,
него евокација свеукупне прошлости. Визуелизација је у том контексту само
једно од прикладних средстава књижевног обликовања, средство према коме
писац испољава више афинитета.
С обзиром на то да се визуализација увек испољава кроз пројекцију
неког од јунака, то је и она средство за испољавање антропоцентричне
концепције, у истој мери у којој је то, рецимо, драмски дијалог, веома често
заступљен у овом роману, без обзира на то да ли се ради о унутрашњем
дијалогу, о дијалогу двеју личности, или групе личности. На почетку овог
пролога речено је да Малески описује ддраму човека и сходно том закључку
схватљиво је што драма захтева драмски дијалог. Дијалог такође помаже
самоиспољавању ликова романа, а истовремено и ваљан је начин за
инкорпорирање ауторових исказа (потребно је констатовати да у највећем
делу романа постоји сагласности између пишчеве визије живота и визије
живота његових јунака, који такође негују антропоцентричну концепцију
живота).
И на крају, не исцрпљујући ни изблиза забочету тематику, рекли бисмо
да се антропоцентрична концепција В. Малеског огледа и у његовој
виталистичкој поетици. Његови јунаци су спремни да у одр. тренутку
санирају свој живот, да сравне рачуне са „крвником животом“, са
многобројним немоћима прошлости. Човек из прозе В. Малеског је човек
акције. Његово је гесло – чинити и бити! Он мора оставити трага (о томе
најлепше и најлапидарније говори јунак романа Оно шτо беше небо – Игно
Подземски) о свом постању, мора у нечему или некоме трајати, мора макар
последњим геслом осмислити живот, обезбедити континуитет акцији и
смислу трајања. Тотални хуманизам прожима ову пишчеву идеју, омогућава
њено прихватање и комуникативност, те је сасвим схватљива симболика
продужавања живота Калилиним рађањем детета, новог актера будућих
збивања (истоветна је и симболика Лалићевог романа Зло пролеће).
Стварајући бројне портрете, синтетишући њихове чисто разнородне
карактеристике, романсијер на својеврстан начин ствара и сопствени портрет,
етику и поетику, коју је потврђивао и сопственим животним чином.
Ликови: При минуциозној анализи ликова у роману Разбој показује се,
као и у осталим делима В. Малеског, извесна несагласност теоријских
опредељења и практичног отелотворења тих идеја у уметничким
творевинама. Мада ликови чине доминантан слој романа, евидентно је да
међу њима нема онолико типолошких разлика колико би такво мноштво
ликова захтевало, јер писац настоји да бројношћу ликова испољи
комплексност живота и његових еманација, те се не ради о хоризонталном
проширивању текста романа него о суштинском продубљивању значења која
ликовима изражава романсијер.
Већ је речено да постоје, уопштено говорећи, три групе ликова:
скицирани, делимично развијени и у потпуности развијени ликови. Та се
законитост одражава и романсијерском првенцу. Тамо су најсложеенији
ликови: Игно Подземски и Наум Фурнџиев, док је Денко Подземски
представник одр. типа који је резолутан у својим опредељењима (по
резолутности је сродан Стојмиру Дабовјанском из Разбоја). Остали ликови
(Русанка, Бошко, Трпе) иду у другу категорију ликова (у Разбоју то су били:
Пере Брашнаров, Мане Брашнаров, Филка, Митанка Калаштанска, донекле и
Ђоше Рибар). Проширујући временски оквир одвијања радње на читав низ
година, чак и деценија (животном историјом Божина Крстановског), Малески
је створио услов за другачије креативне поступке, али ту могућности није
искористио до краја, мада је знатно усавршио поступак психолошке
портретизације. Методолошки, тај процес још није довршен, те треба
очекивати ново дело у коме би био примењен потпуно нов поступак
портретизације.
Стога се сви критичари слажу да су најсложенији они ликови из опуса
В. Малеског који нису беспоговорно позитивни. Будући да писац не припада
кругу књижевних стваралаца који се са подједнаком снагом баве негативним
и позитивним ликовима, евидентно је да су најсложенији они ликови који
доживљавају трансформацију: од негативном ка позитивном (Наум
Фурнаџиев и Игно Подземски). Показујући драматику људске
трансформације, Малески остварује нека од својих додатних опредељења:
жеља за истинитошћу приказа (постоји обиље фактографских елемената у
његовој прози, чему уосталом и служе изводи из дневника команданта Прве
македонско-косовске ударне бригаде, у романсијерском првенцу, или
цитирање аутентичног бугарског документа, на стр. 401 у Разбоју), за
животношћу и уверљивошћу слика како у регионалном тако и у
универзалном значењу, која увек паралелно егзистирају, јер се јунаци романа
В. Малеског крећу у широком географском простору. (Стојмир се налази на
студијама у Београду, учествује, као и сам писац, у напредном студенстком
покрету, припрема се за револуцију, партијски се васпитава у првим ратним
искушењима. Веома је успело инкорпорирана сцена у Рашкој у којој Стојмир
и Темелко Кузмановски избегавају смрт.) Они иду на печалбу у различите
европске и азијске средине, али се друга средина, осим београдске, не може
сматрати портретисаном (то није чак ни Охрид ни Битољ, јер се писац
одлучио да направи искључиво роман о Струги). Стога није искоришћена
могућност проширивања радње укључивањем других националности
(Италијана и Албанаца).
Типолошки посматрано, неко од ликова В. Малеског су клишеирано
обликовани. Основни лик жене-паћенице, македонске мајке, која асоцира на
ону из познатог романа Максима Горког, наслиана је не много нијансираним
спектром тонова и боја. Њен портрет је сав у црним бојама (не претежу
случајно и у њеној одећи тамни тонови, који имају исту функцију), са
основним расположењем које се током деценија њеног живота не мења, и
који је свакако у извесној мери детерминисан. Да би поткрепио
предестинираност свога јунака, Малески развија на почетку романа широку
слику о Благуниним родитељима (Божину и Славејки) и о неумитном
пропадању газдинске породице.
Клишеиран је делимично и лик Стојмиров, у оним испољењима његове
личности која се односе на идеолошко опредељење, револуционарну
делатност. Животним га, међутим, чине његове емотивне реакције, љубавна
осећања према Калини, која се удаје мимо своје воље за недрагог али му
остаје привржена након извесне трансформације коју доживљава,
припадајући му након смрти. Ова колико реалистичка толико и
романтичарска историја двоје младих, једна је од основних фабулантних
окосница и служи такође као илустрација пишчевог настојања да покаже
дихотомност јунака романа, располућеност света дубоко интиме и
општедруштвених токова, стега патријахалне етике, извесне инерције живота
или припадности одр. идеологији која онемогућава потпуну личну срећу.
Романсијер је на изворишту аутентичног сликања инстинктивних људских
реаговања, човекове интиме, али је различито у томе успевао, у зависности од
саодноса слојава у структури романа, одн. од међусобних односа појединих
ликова или група ликова у роману.
Аутентичност ликова и средине проистиче из пишчеве аутобиографске
пројекције, из саживљености са средином, из једноставне чињенице да је
највећи део догађаја у романима и збиркама приповедака писац сам проживео
и проосећао. Веома је јасно изражен његов дар опсервације. У том погледу
поставља се питање улоге писца-сведока и писца-учесника догађаја.
Опредељујући се да својим књижевним делом што аутентичније сведочи о
људима и крајевима који су му веома блиски и познати, настојећи
истовремено да многе аутентичне или њима сличне догађаје сачува од
заборава, транспонујући их у књижевну творевину, писац је често у дилеми:
којој од те две особености да да примат. Стога се у извесним деловима
романа истиче аутентичност збивања, а у извесним су ти аутентични догађаји
надограђивани захваљујући стваралачкој имагинацији. Будући да је писцу
претпостављамо с правом, мање стало да буде сведоком аутентичних догађаја
(јер не пише хронику у пуном смислу значења, већ књижевну хронику), него
сведоком-уметником, јасно је да се читаоцу читиава књижевна грађевина
представља у виду аутентичне књижевне творевине и да је она аутентичан
уметнички допринос остварила оним деловима романа који се дођивљавају
као нов свет књижевног дела, одн. оним пасажима који остају у читалачкој
свести, које читалац може својим асоцијацијама даље надограђивати.
Малески је изузетан познавалац психологије македонске жене.
Македонској жени испевана је читава поема у Разбоју, разноликим видовима
њене егзистенције: мајка (Славејка, Благуна, Филка), љубавница (симбол
женствености и путености је Митанка Калиштанка), чежња (Калина), роб одр.
односа (Филка), и многим др. видовима (Ирина, Катарина, Надежда,
Аспасија, Николинка, Вела, Вите, Анастасија, и др.). Женски ликови у
Разбоју више су изнијансирани него мушки. Женским ликовима писац мање
изражава неку од идеолошких компонената (траба видети како је
сиромашним уметничким средствима, готово плакатски, остварен лик
Убојитог, што спада међу највеће промашаје романсијера), ту није спутан
никаквим другим обзирима, и препушта се оној живој инспиративној игри
стваралачке имагинације која ослонац налази у нефилтрираној стварности.
Много више животности има у женским него у мушким ликовима. Изузетак
би чионио, у другој групи ликова, Темелко Кузмановски, тип човека из
народа, симбол издржљивости и стамености, македонски Платон Каратајев,
са једне стране, и Бојан Карађуле, у трећој групи, изузетан и изузетно
занимљив лик у роману, потпуно остварен, лик у потпуности сродан
развијеним женским ликовима. С тим у вези могли бисмо закључити како је
обимни роман Разбој у ствари састављен од два романа: први би чинила
животна историја Струге и појединих ликова у роману, невезаних за опис
револуције, а други би се односио на учешће ликова у револуцији (било на
директан начин, као у случају Стојмира Дабовјанског, било у индиректном,
као у случају Калина која је својом животном исотријом везана за Стојмира,
па та веза коначно одређује и њен животни пут).
 Када су у средишту анализе ликови В. Малеског, потребно је
напоменути да се у одражава иста она законитост која се одражава и када су у
питању неке друге карактеристике његових приповедака и романа: обично је
писац постизао већи књижевни ефекат на оним местима на којима није
настојао да ефекат оствари. Ту су се позитивна својства његова књижевног
дара спонтано исказивала. Треба видети колико је убедљивије насликана
трансформација бугародила Ефтима Кантарџиева, охридског трговсца,
исказана у неколико писама пријатељу Перету Брашнареву (овде је
употребљена форма епистоларног романа), него трансформација Бојана
Карађуле, бившег глумца, мужјака, бонвивана који пристаје, доста
немотивисано, да преноси партизанску пошту и да се укључи у покрет.
Широко засновани сукоби унутар појединих ликова или група ликова
често, отуда, остаају недровршени. Очигледно је да би писцу са таквим
опсерваторским даром, спремношћу да угради у своју романескну технику
нове стваралачке поступке (у романсијерском првенцу то су халуцијације
партизана приликог Богомилског марша, а у Разбоју је то сан и фантастика),
неопходно било да се позабави формом чистог романа-лика, да на
појединачном примеру искаже сву сложеност животних манифестација, да би
симболизацијом појединачно заменило опште. Полифона структура романа
тако би била заснована на полифоности животне историје одр. лика, а не на
недовршеној полифонији односа међу бројним ликовима. На тај начин би
били, сигурно, избегнути и они књижевни поступци у којима се осећа
покушај литераризација (неке од романтичарски интонираних епизода
романа).
Архитектоника (композиција): Малески се од самог почетка трудио да
композиционо разуди свој роман. Композиција Разбоја је изломљена,
мозаична. У првом делу романа постоји мноштво напоредних планова
приповедања, нових приповедних центара, дигресија и меандара,
асоцијативним умножавања, која непотребно оптерећују основни ток романа.
Желећи да модернизује књижевни израз и да усаврши роман, у тематском и
стилском погледу, као и у погледу романескне технике, Малески често
премешта приповедно језгро. У епском маниру, не жури да читаоца уведе у
нанепосреднији ток радње, тако да се читалац, са доста муке, пробија кроз
густо и не увек систематично изложену књижевну грађу прве половине
романа. Након што је изложио највећи део хронике краја према томе осећа
несвакидашњу јаку, антејску повезаност (од уводних редова „Посвете“:
„Једино Дрим и Охридско језеро нису измишљени. Те земаљске лепоте
човекова уобразиља не може да испреве“ – до завршних редова романа),
романсијер усмерава своју нарацију, тако да роман у другом делу постаје
стилски чистији.
 На основу поређења првог и другог дела романа јасно се показују
предности другог дела у односу на први, мада многе појединости првог дела,
као самосталне приповедне целине, ван романа, могу бити веома занимљиве;
спорна је само њихова функција у склопу укупне романескне структуре.
Романсијер је морао у првом делу знатно сажимати роман, морао је
примењивати поступак евидентније кондензације наративних токова,
поготову што и језик којим се те целине саопштавају више одговара кратком
поетском и поетизованом роману него епски широкој форми какву свим
својим рособености представља Разбој. На основу увида у архитектонику
романа В. Малеског, о чему је мање било речи у савременој македонској
књижевној критици, јасно се показују многе пишчеве невештине, одн.
показује се извесна пишчева немоћ да роман уједначено оствари.
Минуциоззна анализа микроструктуре ромаана показује велики број
недостатака двају романа. У текућој књижевнокритичарској продукцији
слабостима романа намерно није посвећивано довољно пажње, будући да је
та врста анализе сматрана другостепеном. Међутим, у њој се крију и многе
слабости које критичари намерно превиђају, не желе да се њима баве,
задовољавајући се оним примарним слојевима значења романа В. Малеског и
служећи се искључиво афирмативним методом.
Користећи искуства европског психолошког романа, Малески од првих
редова романа негује поступак интроспекције, насупрот доцније унетом
поступку ретроспекције, који делује анахроно и неприхватљив је чак и
приликом примене широке лепезе разнородних романескних поступака.
Интроспекција више одговара типу романсијера какав је Малески и стога што
је прикладнија као мотивацијски поступак који романсијер негује, за
психолошку пројекцију која је усмерена од унутрашњости личности ка
спољном свету (с обзиром на интровертност ликова). Та аутономна
пројекција омогућава индивидуализацију ликова, док еј поступак
ретроспекције водио ка типизацији, одн. колективизацији. Већ по изабраном
креативном поступку може се, ретроактивно дабоме, након практичне
провере одр. стваралачког метода, установити да писац није другачије ни
могао поступати, тј. да је у зависности од изабраних средстава за
отелотворење извесног теоријског опредељења, и резултат креације већ био
тим избором, донекле, унапред одређен.
Отуда има доста и препознатљивих мотивских обрта (поготову када је у
питању мотив печарбе, однос мушкарца и жене светлу патријахалне етике,
однос према религији, слика друштвених односа и социјална раслојеност
струшке паланке у којој одавно постоји утврђена друштвена лествица, мучно
подношење бројних тегова живота и сл.). Старајући се да устремљеност
човека тог амбијента ка слободи прикаже као његово трајно својство (у
контексту трагике једне нације која је столећима била обесправљена у
оквирима туђих држава), Малески се често служи илустрацијама из недавне
историјске прошлости. Са једне стране овај поступак је оправдан, с обзиром
на хронологију догађаја у животу одр. средине, а са друге стране је
неприкладно инкорпоридан у роман, са сасвим другачијом провенијенцијом
од оне коју садржи прва половина романа. Дакле, један те исти поступак је
одговарао за прву половину романа, али је сасвим неадекватан у другој.
Постоје неколики слојеви романа који су неопходни у приказу средине.
Они су, међутим, могли изостати у поступном развој одр. лика којим се
отеловљује један одеја (тако писац, нпр., Благунин страх од живота мотивише
исконском бригом за синовљев живот, а не и свакидашњом усамљеношћу
којом је окружена јунакиња романа, лишена основних задовољстава у
животу, у непрекидном лишавању и живљењу за друге). Неке од дигресија у
роману имају динамички, а неке статички карактер. Многе од библијских
прича Сисоја Посластичара представљају „празан простор“, са становишта
опште иде романа (преобраћење патријахалне средине), јер су служиле као
пролегомена за дуго припреман хумористички расплет (писмо покојници). У
другачијем контексту (слици старе Струге која егзистира у еудетичкој слици
света дечака-наратора), овај слој романа има своју оправданост, јер уноси и
друга значења у заједнички слој романа – приказ протеклог живота старије
генерације која духовно и физички нестаје (писцу треба одати признање за
опис смрти).
Постоје неколики слојеви романа који су неопходни у приказу средине. Они
су, међутим, могли изостати у поступном развој одр. лика којим се
отеловљује један одеја (тако писац, нпр., Благунин страх од живота мотивише
исконском бригом за синовљев живот, а не и свакидашњом усамљеношћу
којом је окружена јунакиња романа, лишена основних задовољстава у
животу, у непрекидном лишавању и живљењу за друге). Неке од дигресија у
роману имају динамички, а неке статички карактер. Многе од библијских
прича Сисоја Посластичара представљају „празан простор“, са становишта
опште иде романа (преобраћење патријахалне средине), јер су служиле као
пролегомена за дуго припреман хумористички расплет (писмо покојници). У
другачијем контексту (слици старе Струге која егзистира у еудетичкој слици
света дечака-наратора), овај слој романа има своју оправданост, јер уноси и
друга значења у заједнички слој романа – приказ протеклог живота старије
генерације која духовно и физички нестаје (писцу треба одати признање за
опис смрти).
Малеском такође, треба одати признање за овладавање огромном
грађом романа, та свођење и зналачко подвођење под одр. контекст –
последњих акорда романа, за мајсторски остварен крај романа, у које се
показује хармонија у почетку веома хетерогених а доцније све хомогенијих
слојева структуре романа. Из те констатације треба издвојити неколико
есејистичких пасажа, у којима аутор врши извесне генерализације, за које
очигледно нема способносит. Већу спососвности показао је увођењем
фантастике (на стр. 227) и сна (у неколико махова: на стр. 303, 430—431),
увођењем поетских тонова (сцена са булком на стр. 105—106 и доцније),
сценама посвеђеним народном сујеверју (легенда о вампиру, на основу чега
се може говорити о уношењу анегдота, што је писац преузео из реалистичког
романа), ретроспективним походима у ближу или даљу прошлост, понекада
футуролошким излетима (Благунино ишчекивање сина победника, у коме има
много непотребне идеализације), мноштвом лирских осаза, евокација
прошлости (Гоце Делчев, на стр. 317) и многих других поступака.
Комбиновање разуличитих, понекад и супротстављених поступака уносио је
романсијер намерно у роман да са што више страна, из што више ракурса,
осветли људску душу, душу која је у „човеку најзапретанија ствар“, како каже
један од протагониста романа Разбој. Тиме је писац хтео да поткрепи ону
средишну мисао романа: „Живот није гозба, већ казан паклени.“
Истовремено може се установити да Малески стално настоји да неком
методолошком иновацијом освежи роман, да понекад трага за новим
поступцима у жељи да превазиђе досадашње поступке, одн. узоре које је имао
у домаћој и страној литератури. Писац непрекидно трага за оним поступцима
који би му омогућили максимално изражавање свих способности од којих је
састављен његов таленат. У том погледу Разбој је многоструко прикладнији
за критичарске интерпретације од других дела В. Малеског.
Вредноте (вредност): Владо Малески заузима као романсијер видно
место у савременом македонском романсијерском стваралаштву. То говоре
многе студије, есеји, чланци, осврти и прикази, као и преводи два роман на
друге језике, заступљеност у бројним антологијама савремене макеоднске
прозе и сл. У развоју послератног романа са темом из народноослободилачке
борбе, Малески је заслужан за дубље психолошко сондирање ове тематике
(поготову романом Оно шτо беше небо) у време када млада македонска
књижевност није имала велики и значајан број романа, а посебно романа са
ратном тематиком, тематиком од које нас је делила веома мала временска
дистанца, те је утолико било теже транспоновати непосредно протеклу
стварност у уметничко дело.
Посматрајући генезу поратног македонског романа, може се рећи да
дело Малеског завређује много више позитивних квалификатива, него што их
заслужује ван тог контекста. Малески, на срећу, спада међу оне књижевне
посленике који непосустало раде на сопственом усавршавању, који са свом
озбиљношћу раде на првим верзијама књижевног дела, дорађујући их и
допуњујући све до изласка из штампе. Брижан пишчев однос према делу
видан је нарочито код објављивања првог романа, док је код другог романа
мање видан (11 година је протекло између објављивања два романа), јер је
тешко одредити колико и каквих интервенција је романсијер чинио током
рада на другом роману. Такође је, због обимности другог романа (535 страна)
теже установити обим и врсте интервенција, поготову ако се стиче утисак да
је роман требало битније скратити и да би тим скраћивањем његови
уметнички валери, као и романсијерова способности у целини, далеко више
дошле до изражаја.
Драж другог романа В. Малеског лежи најпре у особености његове
нарације, у занимљивости фабуле, у поетичности романа, одр. броју животно
убедљиво креираних ликова, карактеролошки нијансираних, портрету Струге
какав ретко, по оствареној сугестивности, налазимо на другом месту. Када се
отклоне непотребне дигресије, онда Разбој представља веома занимљиво
литерарно штиво, са мноштвом појединости које су веома сугестивно
остварене. У такве пасаже убрајамо и бројне поетизоване пејсаже посвећене
води (језеро, река, чесме), тако да је литерарни свет насељен још једним
аутентичним литерарним топонимом. (Поетика простора била би посебно
занимљива за минуциозну књижевну анализу.)
Трудећи се да дистингвира и значења и форму два романа, Малески је
настојао Разбојем да што мање поново описује револуције. Овде је она дата у
другом плану, као непрекидно присутни фон, одн. као неприсутна средина
која се и те како одражава на присутну средину својим директним дејством.
Тако је једна тема сугресана с мером и укусомм, мада основна мелодије често
пати од поновљених мотива. Посебно бисмо писцу убројали у заслуге што је
успео да оствари колективни скупни покрет једне средине, да означи
монолитност средине када је у питању судбина народа, да социјалну,
психолошку и идеолошку раслојеност, па чак делимично и националну и
верску, подреди основној идеји водиљи – жељи за коренитим преображајем
друштва у коме ће паралелно са националном слободом бити могућа и
индивидуална слобода, са колективном срећом и индивидуална срећа.
Истовремено са тим преображајем, сугерише писац, остаје одр. број
непроменљивиј ствојстава јунака и средине као целине који ће остати да
непромењени егзистирају.
Драматика људске судбине и даље остаје подједнако актуелна, јер ће
она у новом времену, које се сасвим извесно наслућује у роману (стиже ехо
околних догађаја), такође постојати, постојаће сукоби понекад не мање
трагични од оних ратних. Људска патња, којој је посвећен овај роман, биће
једним делом узрокована другачијим узрочнопоследичним односима, али ће
остати као једне од ознака људске судбине. Основна вредност најновијег
књижевног остварења Влада Малеског, и поред низа лако евидентираних
слабости, налази се у две равни – приказу регионалног, увођењу једне
средине у свет књижевног дела, и сугерисању универзалног, које природно
извире из појединачне судбине македнског човека одр. региона. Умметничко
дело које је прен нама извршило је неопходну трансмисију значења и порука
и тиме потврдило своју неопходност. Потпуна пак савршеност дела и даље
остаје као недостигнут узор.

Петре М. Андреевски – Пирика:

(from Wikipedia:) Petre Mito Andreevski (June 25, 1934 – September 25,
2006) was a famous Macedonian poet, novelist, short story writer and playwriter.
He has born in 1934 in the village of Sloeštica. Attended elementary school in his
native village, high school in Bitola, studied at the Faculty of Philosophu (now
Philology) in Skopje. Worked as an editor with Macedonian National Television.
He was also an editor of the periodical Razgledi. Member of the Macedonian
Academy of May 2000. Member of the Macedonian Writter's Association.
Several selections of his literary opus have been published. In 1984 his
selected works were published in four volumes. He has been included in all
anthologies of Macedonian poetry both at home and abroad. His works, in separate
books, have been presented in many languages outside Macedonia.
He died in Skopje in September 2006 and he was buried in his birthaplace
Sloeštica.

Живко Чинго – Пасквелије (5 приповедака по избору):

(Данијела Костадиновић:) Стваралачке интенције Живка Чинга већ у
првој збирци приповедака Пасквелији (1962) кретале су се у правцу
обликовања засебног књижевног модела који би читаоцу требало да
презентује целовиту слику живота македонског села у постреволуционарном
хаосу проистеклом из напоредног егзистирања старог традиционалног и
новог револуционарног-комунистичког социо-културног модела, који је све
дотадашње вредности (Бог, свеци, религија, народни обичаји и веровања)
негирао. Тој замисли блиске су и збирке приповедака Нова Пасквелија (1966)
и Заљубљени дух (1972), као и приповетке пронађене у пишчевој
заоставштини и потом обједињене у збиркама Бунило и Гроб за душу.
Окосницу ових збирки чини револуционарна тематика, прецизније начин на
који становници имагинарног предела Пасквелије и села Пасквел решавају
конфликт између старог и новог, с чим је у дубокој вези и опозиција између
старих и младих, религиозне и револуционарне свести, трансформација у
породици под утицајем нових схватања комунистичке идеологије и
подељеност међу самим Македонцима.
 Историјски догађаји у поменутим збиркама безмало да се могу
хронолошки пратити. Објективно историјско време односи се на период
окупације током Другог светског рата, победу социјалистичке револуције,
резолуцију Информбироа, колективизацију и миграције становника
Пасквелије у град и иностранство. Применом поступка ретроспективне
инвокације рата и ратних страдања у појединим приповеткама (''Пожар'',
''Дужници'', ''Сеоски библиотекар'', ''Последња прича из рата''), Чинго донекле
нарушава утврђени хронолошки поступак класичног фабулирања, што значи
да му намера није била стварање сукцесивног композиционог модела ових
приповедачких књига. Раскидајући са наивно-статичним реализмом и
транспарентним приповедањем које је до тада преоваладавало у македонској
прозној књижевности, Чинго помоћу фантастичних, иронијско-гротескних и
имагинативно-симболичких поступака бизарну животну грађу
револуционарне и постреволуционарне стварности обликује на, за то време
нов и квалитетно другачији начин (овде мислимо на ширу јужнословенску
прозну књижевност у којој је проблематизована ова тематика), при чему је
приказ револуције и човека у револуцији доведен у блиску везу са
фолклорним, архетипским и митским значењима.
Чинга превасходно интересује човек – обичан македонски сељак и
његово сналажење или несналажење у новонасталим историјским
околностима. Отварајући просторе интимне драме човека у револуцији, он
конструише модел света као јединства супротности између историје, с једне,
и примитивне свести пасквелског човека дубоко уроњеног у фолклор и
предање, с друге стране. Револуционарни преврат, који је за последицу имао
дубоке поремећаје у дотадашњем начину живота колектива, схваћен је као
одступање и нарушавање вековима васпостављаног система међуљудских
односа.
У време колективизације и резолуције Информбироа долази до све
истакнутијег несугласја између теоретских постулата социјалистичког
преображаја и њихових конкретних остварења у пракси. И управо на тим
тачкама пресека настаје гротескно разобличење комунистичке идеологије и
гротескно снижавање њених поборника. Након завршетка Другог светског
рата у источној Европи рађа се нови свет – комунистички. Да би могао да
живи, развија се правилно и изграђује једно боље, праведније, хуманије и
прогресивније друштво, он немилосрдно разара и руши све што је имало било
каквих додира са старим светом – капиталистичким.
Тај нови, хумани, прогресивни талас запљуснуо је и просторе заосталог
села Пасквел у југозападној Македонији. И Пасквел и Пасквелце обузело је
време револуционарног преврата.
 Приповетком ''Пожар'' почиње револуционарно време. То је ''снажно''
митско време почетка, који је као и сваки други почетак испрва праћен
хаосом. Чинго га описује апокалиптичним сликама као наговештај ''второг
пришествија'' праћеног катаклизмичним појавама. Сунце се губи са
пасквелског неба, са језера почиње да дува неки хладан ветар и све се
залеђује. Земља се распарчава на хиљаду делова и свуда уоколо гамижу змије.
Гробља се отварају, крстови лете у небо и претварају се у пламен. Свеци
одлазе, долазе партијци, бољшевици! Одзвањају пророчки гласови, све се
узбуркава, кипти, ври... Црвени петао најављује рађање новог комунистичког
света.
Овде примећујемо постојање два начела: начела рађања и начела
умирања који ову приповетку приближавају естетичкој концепцији
гротескног реализма. Гротескни реализам одликује и присуство два годишња
доба, зиме и пролећа, где зима симболизује смрт и умирање, а пролеће живот
и рађање (овакав однос зиме спрам пролећа и њихове симболичности
карактеристика је највећег броја Чингових приповедака). Насупрот уводној
слици приповетке ''Пожар'', где се земља залеђује и прска, што симболично
указује на умирање старог света, у следећем сегменту дата је слика пролећа.
Први револуционари долазе са пролећем, а привиђења и пророчанства
престају.
У сагласју са темом, приповетка је прожета патетичним тоном и
декларативном реторичношћу. Појављује се први народни певач, Голтак
Пумпалоски, чија песма симболично означава буђење и рађање новог света, а
само приповедање, даље ће, техником монтаже, бити организовано око
рефрена кукурику! кукурику! Прослава победе комунистичке револуције, чији
је главни носилац била омладина, дата је у карневалском духу: одзвањају
барабани, народ слави победу, цела долина јечи. Народ жели да рашчисти са
религијом, да спали све иконе и да на њима испече нов, народни хлеб.
Опозиција "религија-револуција" присутна је преко старих који се моле
Господу и избријаног попа Антима кога народ у налету револуционарне
острашћености затвара у цркву. У тренутку када народ жели да спали иконе,
долази до отрежњења. Гласови се стишавају. Кинетички ефекти за тренутак
изостају, да би се радња опет динамизовала помоћу модела религијске
фантастике. Страх се увлачи у народ и они панично крећу ка вратима цркве у
коју су затворили попа, али врата се не померају.
Као што у хришћанској мистици чистилиште има улогу посредника
између раја и пакла, тако и овде црквена врата, која се пред налетима људи не
померају, привремено успоравају сигурну предвидљивост револуционарне
победе и упозоравају на могућ другачији исход: ''Луѓето потоа се опреа на
црковната врата, да sирнат. Вратата станала карпа, не се помрднува. Каменот
од Крале Марко. Коњска стапалка имаше, убаво и гледаше. Оттука летнал
Крале Марко. Кој ќе го помрдне Марковиот камен?''
Рефрен кукурику! кукурику! означиће наставак за кратко прекинутог
општенародног весеља. Поступком карневализације описују се прве
послератне приредбе: фудбал, бацање камена са рамена, стрељаштво.
Карневалска атмосфера карактеристика је и највећег дела приповетке
''Празнични дан'', по концепцији, као и приповетка Пожар блиске гротескном
реализму. Поред поступка карневализације уочљиве су и друге сличности
између ове две приповетке. Прва је у опозицији "стари-млади", "стари
поредак-нови поредак". У приповеци ''Празнични дан'' припадници старије
генерације појављују се у иницијалном и финалном делу. У првом случају
они су једини који остају у селу, а у другом се противе колективизацији.
Друга сличност у вези је са композиционим устројством. У обема
приповеткама заплета у класичном смислу те речи нема, већ је акценат
стављен на приказивању атмосфере општенародног весеља. Трећа сличност
огледа се у позицији приповедача, који у форми трећег лица једнине
"извештава" о збивањима.
И док се у приповеци ''Пожар'' празник може идентификовати са
револуционарном победом, дотле у приповеци ''Празнични дан'' он није
кокретизован, премда се на основу исказа старијих људи: "неверни људи које
повезују ови ђавољи празници", може наслутити да се ради о некој
комунистичкој светковини.
Уводни део приповетке обележен је статичним описом опустелих
пасквелских улица. Само се у центру села скупљају стари људи да би се
подсећали прохујалих времена. У следећем сегменту срећемо бројне облике
карневалско народно-празничних форми: материјално-телесне слике повезане
са јелом и пићем, еротски обојени предмети, облици уличног говора, да би
приповедање потом било премештено у типично реалистички амбијент
посластичаре "Блажен паун", у којој се одвија еротска игра између власнице
Анастасије и старог љубавника Јандриковског. Као што је указао Влада
Урошевић "карневализација у делу Живка Чинга је, без сумње, поступак иза
кога стоји један став, један поглед на свет, једно схфатање које у себи носи,
као један вид наслеђа, народну мудрост о појавама и променама. У том ставу
нема исмевања због исмевања, нема нихилизма и просте манифестације
нагона за деструкцијом; преко тог става проговара, наслеђен од народног
духа, отпор против озбиљности официјалне културе, против аскетизма
сакривен у сваком догматском приступу, против тоталности идеолошке
истине."
Живко Чинго реалну истину револуционарне стварности смешта у
просторе магијских веровања, мита и хришћанске мистике. Сама природа
постаје саучесник историје. Она прориче, љути се, саосећа са Пасквелцима.
Примитивни човек, попут детета, свет и промене у њему подвргава
маштовитим тумачењима. У трагању за објашњењем, истиче Пол Дил, он
(примитивни човек) је измислио антропоморфна божанства, он
антропоморфизује природу. Оживљује је. У природу пројицира сопствени
интенционални дух. Све што се збива у свету који га окружује, а што не
успева да објасни рационалним средствима, примитивни човек сагледава у
виду кривице магијског порекла.
На тај начин, било који природни, у погледу узрока тешко објашњиви
догађај, или било која недобронамерна људска радња, код примитивног
човека изазива страх да је то неки знак Господа и да ће иза тога знака
уследити казна. Тако и пасквелски човек, изложен свакојаким природним
катастрофама, поплавама, сушама, потопима, те катастрофе доживљава као
казну за грешку коју је починио колектив коме припада. При томе треба
имати у виду да се пасквелски човек не одваја од колектива, већ да судбину
заједнице којој припада доживљава као своју властиту. У том контексту,
природне катаклизме тумаче се као казна која погађа окривљену заједницу.
Ветар који долази час као пожар, час удара као гром, сунце које окрвављено и
рањено пада на земљу, муње и громови који пуцају из ведрог неба, киша која
непрестано лије, црн и тежак снег, појављују се са негативним одређењем.
Они су симболи казне иманентне погрешним вредновањима комунистичке
идеологије. Дан и ноћ, светло и тама, месец и година овде не подразумевају
ритмично одвијање појавности, већ прерастају у метафизичке симболе. Тако
''дан'' и ''ноћ'' означавају двојни сукоб: сукоб између устројства (традиција,
обичаји, религија) и растројства (револуција, нова власт). Како запажа Пол
Дил, дан доноси светлост, он је симбол јасновидности, а ноћ доноси мрак,
она је симбол афективног помрачења духа.
И управо мрак наступа када револуционари победоносно улазе у
Пасквел: ''А каде е сонцето, човеку, бог те простил'', се прекрсти поп Антим
со тажен поглед кон небото. Сонцето го немаше на пасквелиското
небо.''Карикирањем и гротескним изобличењем представника нове
револуционарне власти и њене негативности Чинго се нарочито позабавио у
приповеткама ''Борба против пожара'', ''Човек који је рађао снове'', ''Болест
Атанаса Ивановског'', ''Орден'', ''Уочи Макавејских празника'' и ''Нешто о
сунцу и замкама за вукове''. У овим приповеткама доминирају сатиричне црте
експлициране у облику пародијског и иронијског дискурса. Фабуларно-
сижејни склоп у приповеткама ''Борба против пожара'' и ''Човек који је рађао
снове'' постављен је на трагикомичној анегдоти из провинцијског живота.
Анегдотски модел подразумева и комику карактера и комику ситуације, као и
класичан троделни композицијски образац (експозиција, заплет, расплет).
 У првој приповеци у село долази друг Раштаков са задатком да открије
пропусте у противпожарној одбрани ненародних режима и да их уништи.
Трагикомични моменти дати су у апсурдним констатацијама друга
Раштакова, у његовој инертности и непредузимању било какве акције. У
суштини, он је живео и односио се према стварности исто као и његови
претходници. Смештен у кућу бившег кмета све време мислио је само о храни
коју је припремала кметова жена Сабакоска и о њеној шеснаестогодишњој
ћерки коју ће доцније обљубити и напустити. На крају, када га позову на
другу функцију, замениће га друг Кириле имитирајући га у потпуности.
Приповетка је конципирана на својеврсном парадоксу. Раштаков стиже у село
да се бори против пожара у јесен када су кише непрестано минирале велику
земљу, а одлази у пролеће када и долазе пожари. Употреба парадокса
произилази из повезивања појава које привремено противурече једне
другима, а заправо се њима саопштава једна дубља истина. Отуда је, како
наводи Милош Ковачевић у књизи Стилистика и граматика стилских
фигура парадокс функционално средство сатиричног смеха. Комичној
категоризацији друга Раштакова и гротескном изобличењу представника нове
власти доприносе и иронијски коментари приповедача који све време
комуницира са читаоцем. У функцији карактеризације јунака је и речник
којим се служе друг Раштаков и његов имитатор Кириле. Кулминативна тачка
у трагикомчиној структури приповетке достигнута је иронично-саркастичним
исказом: ''На малата масичка во котелот со жешка вода, како што зборуваше
другарот Раштаков, се вареше рефератот на иднината. Уморно трепкаа
бледите ''основни линии во борбата против пожарите'', под теза бр. 2 далеку
зад градините сонцето во студени води тонеше.''
Модел бирократске власти и бирократизма присутан је и тамо где за то
има најмање основа - у болници која би требало да представља хуману
установу. У приповеци ''Човек који је рађао снове'', Чинго разобличава
друштвене аномалије и менталне слабости човека поступком карикирања и
пародијског исмевања службеника који се боји да пробуди доктора иако се
пред вратима налази човек са болесним дететом у рукама. ''Уметност
карикатуристе'', запажа Бергсон, ''састоји се у томе да запази тај покрет који је
каткад неспретан и да га открије свачијим очима повећавајући га.''Службеник
пажљиво узима папуче како не би направио велику буку и на прстима се
приближава докторовим вратима дуго се премишљајући да ли да покуца или
не, јер је доктор можда у најслађем сну, Приповетка се приближава гротесци
и фарси у тренутку када полууснули доктор пристаје да прегледа болесно
дете једино уколико то сутрадан буде било објављено у новинама.
Било је и других прозаиста у македонској књижевности који су у својим
делима проблематизовали револуционарну тематику попут Славка Јаневског
(Село иза седам јасенова), Димитра Солева (Зима слободе) или Петра
Андреевског (Седми дан), али ни код једног није постојао тако дубок протест
против једноумља и против власти. Власт, коју су држали такозвани
представници народа, Живко Чинго пародира и ставља под сатиричну
оштрицу. У приповеци ''Болест Атанаса Иваноског'' пародији су подвргнути
припадници Партије. Да би оздравео друг Атанас Иваноски, доводе му
врачару којој су претходно запретили да ће је убити уколико га не излечи.
Комични ефекти остварени су поступцима партијаца који се понашају према
утврђеним критеријумима. Врачара је принуђена да предложи неки лек и она
га проналази у невиној девојци. Да апсурд буде већи, девојка коју доводе
Атанасу Ивановском силовао је друг Раштаков. Ипак, Атанас Иваноски ће
показати разумевање и, након оздрављења, заједно са Родном Стојаноском,
отпочеће нови живот.
За разлику од Атанаса Иваноског који ће разумети интимну драму
Родне Стојаноске и прихватити је иако јој је отац био један од противника
комуниста, сасвим другачије ће поступити Аргилче Петрониески, главни
јунак приповетке Орден. Фабуларно-сижејни склоп ове приповетке темељи се
на забрањеној љубави између кметове ћерке Итрине Исаилоске и ревносног
члана омладинске партијске организације Аргилчета, који ће зарад дуга према
организацији жртвовати своју велику љубав. Трагична кривица Итрине
Исаилоске садржана је, пак, у томе што је кћи бившег кмета и што није
окренула леђа богу и цркви, а такав чин косио се са револуционарним
начелима. Из тих разлога, чланови омладинске организације, међу којима и
Аргилче мотре сваки њен корак. До преокрета долази када се Аргилче
''огрешује о линију'' и ''глупо'' заљубљује у Итрину. На гротескан начин
приказана је омладинска организација због које ће и сам Аргилче, јер девојка
не припада новом свету, одбацити такву љубав.
Приповетком ''Уочи Макавејских празника'' Чинго покреће проблем
феномена власти. Основу фабуларно-сижејног заплета ове приповетке чини
буна коју је подигао народ противећи се колективизацији и у којој је побио
све агитаторе. Приповетка има прстенасту композицију, приповедање тече у
трећем лицу једнине, а критички став аутора дат је посредно, у виду
коментара ликова. У приповеци је извршена поларизација ликова на две
групе: на једној страни је народ у којем се издвајају само појединачни гласови
пророка и страдалника, а на другој су представници ''народне'' власти међу
којима доминантну позицију заузима друг Алексо Степаноски. Једно од
обележја ове приповетке је и уношење референци фантастике. Фантастика у
тексту има фрагментаран карактер. Појављује се у иницијалном, медијалном
и завршном делу у којима се укрштају модел религијске фантастике са
фантастичним описима јунака и природе обогаћеним метафоричким
семантизмом. Путем фантастичног слоја Чинго уводи мотив глади,
откривајући притом социјалну позадину приповетке и наговештавајући
противуречности између архетипски обликованих јунака и реалног
историјског времена у коме се крећу. Фантастични слој у уводном делу
приповетке нагло се смењује уношењем реалија путем исказа ''И ето најпрвин
би бунт''. Везник ''и'' у иницијалном положају означава спојницу између
мистификоване појавности и реалног времена и читавом тексту даје
библијску интонацију. С обзиром на то да главни јунак друг Алексо
Степаноски може да се означи као први Јуда Искариотски револуције,
старозаветни тон није нимало случајан, јер се њиме симболизује долазак
''последњих времена''. Преко Алексе Степаноског Чинго сатирички
разобличава позадину власти и неутољиву жеђ човека за влашћу. На власти
су обично превртљивци и лицемери. Алексо Степаноски ће у месној
канцеларији говорити патетичним тоном и најреволуционарнијим речима, не
заборављајући притом да подсети своје другове да се све то унесе у његову
биографију.
У приповеци ''Нешто о сунцу и замкама за вукове'' тематизован је
период резолуције Информбироа када је многе дојучерашње борце и
комунисте прекрио мрак и када је већина ратних ветерана показивала
изразиту несналажљивост у новонасталим околностима. Фабуларно-сижејни
заплет мотивисан је конфликтом главног јунака Целета Јолеског са Алексом
Степаноским до кога је дошло на семинару одржаном о замкама за вукове.
После семинара, Целе се затвара у кућу и потпуно ограђује од света.
Приповетка има снажан алегоријско-сатирични подтекст са елементима
комичног и гротескног. Алегоријска фикција мотивисана је техником сна
којим главни јунак предочава чудесно сновидна сазнања. Својој жени
Мороски Костоској прича о томе како је сањао чудан сан у коме је заједно са
другом Алексом Степаноским правио замке за вукове. Најпре су ископали
јаму у коју су као мамац ставили овце, а кад им је понестало оваца, почели су
да спуштају људе наређујући им да блеје, да би, на крају, и сам Целе Јолески
био ухваћен у замку. Расплет, мотивисан буђењем јунака и повратком из
сомнабулног света у реалност, почиње потискивањем страха Целета Јолеског
манифестованим у виду жеље да отвори врата и изађе из куће. Пошто су
врата била залеђена, пење се на таван у намери да сруши кров и пропусти
сунце и стрмоглављује се на земљу. У завршном сегменту открива се
умешност Живка Чинга у постављању сатиричне поенте. Сажети епилог
заправо је сатирична инсинуација којом се разобличава деформисаност
постреволуционарне стварности у којој појединци злоупотребљавају свој
положај.
 Елементе гротеске и фарсе срећемо и у завршном сегменту приповетке
''Сеоски библиотекар'' у којој је приказан бивши борац. Он се тешком муком
уклапа у мирнодопске услове. Заслужни ратник постаје библиотекар који је
свима на терету.
Разобличавање власти свој пуни израз доживеће у подужој прози, по
неким критичарима и роману ''Лазарево писмо и писаније'', у којој се већ од
прве реченице открива застрашујућа сила власти и у којој ће главни јунак
песимистично констатовати: ''Дваесети век, Талаша. Догорева о, оганчето,
крај!''.
(Данијела Костадиновић:) Питање позиције и улоге приповедача,
његове перспективе или тачке гледишта било је у фокусу интересовања
многих аутора и књижевних теоретичара, што само по себи упућује на његову
суштинску природу у приступу књижевно-уметничком делу. Ово питање је
нарочито сложено када се ради о приповедачкој прози Живка Чинга из више
разлога. Најпре, у трима приповедачким збиркама Живка Чинга Пасквелија,
Нова Пасквелија и Заљубљени дух, које чине предмет нашег истраживања,
није лако повући оштру границу између „ја” и „он” форме приповедања.
Кроз Пасквелију нас води један приповедач, који каткад проговара из
позиције првог лица једнине, а каткад из позиције трећег лица једнине, које,
заправо, представља `прерушено` прво лице, односно, како је формулисала
Мике Бал, и „ја“ и „он“ су „ја“, раздвајајући притом „ја“ које говори о себи и
„ја“ које говори о неком другом. Повремено се тек наслућује његово
присуство, а повремено преузима истинско учешће и утиче на ток збивања и
организацију фабуле.
Он говори гласно и једноставно, говор му је близак народном и форми
сказа, а циљ му је да „олакша себи душу“ и да причу пренесе
претпостављеном слушаоцу / читаоцу, како би на тај начин оставио фиктивни
документ о земљи Пасквелији у којој је некад и сам живео. Приповедач прича
са извесног временског одстојања или боље рећи конверзира са читаоцем,
Пасквелија више не постоји, то је „бивша земља“. Из тог разлога,
приповедање је изразито емотивно обојено, а прича прожета носталгичним
сећањима на детињство. С времена на време, приповедач „препушта реч“
неком становнику Пасквелије или самом дечаку, па је зато и његова тачка
гледишта наивна, чиста, дечја. Потом, додатне потешкоће настају услед
говорног вишегласја и сукобљавања двеју или више приповедних тачака
гледишта: тачка гледишта војника, тачка гледишта револуционара, тачка
гледишта архајског, фолклорног човека преломљеног кроз лик стараца, који
се опиру новонасталим друштвеним променама, тачка гледишта јунака који у
форми исповести приповедају о сопственој животној трагици и тачка
гледишта детета које у одређеном броју приповедака, као што је наведено,
фигурира као наратор.
Хетерогеност мултикултуралне ситуације, у судару су два културна
система (архајски и револуционарни), који за собом повлачи и сукоб између
физичког и метафизичког света и хибридност Чингове наративне прозе, за
последицу су имали осциловање фокализације како међу поменутим тачкама
гледишта, тако и око емпиријски објашњивих догађаја и феномена који се
противе законима физике. Већина критичара која се бавила испитивањем
позиције и улоге приповедача и начином на који су Чингове приповетке
исприповедане, увиђа чврсту везу између његовог приповедачког модела и
македонског фолклора. На почетку текста „Едно име Живко Чинго“, Влада
Урошевић износи став да је приповедање Живка Чинга блиско оралној
традицији. У студији под насловом „Време на големите промени“ исти аутор
ће указати на то да је Чингово приповедање један више него спонтани чин и
да је у свом казивању овај писац сачувао нешто од тона народних
приповедача, који су крај огњишта оживљавали свет давних времена у
непосредном контакту са кругом слушалаца: ,,Чинго успева да ги задржи во
својот говор свежината и сочноста на непосредното обраќање: и кога тој
самиот го соопштува расказот, и кога тоа му го препушта на некој од своите
раскажувачи, тоа е секогаш извонредно живо изнесување на настанот, со
задржување на најсушстествените мигови и со вешто избирање на
најкарактеристичните детали.”
Драшко Ређеп везу са фолклорним облицима приповедања налази у
томе да су Чингови текстови ,,писани за говорење далеко више и пресудније
него за читање у себи”. Оваквим мисаоним понирањима у свет Чингове прозе
придружује се и Георги Старделов тврдњом да ,,првиот впечаток со кој се
доживува прозата на Живко Чинго се наметнува низ сознанието со кое си го
претставуваме нашиот модерен раскажувач низ ликата на нашиот мудар и
ингениозен народен раскажувач”.
Чингов приповедачки манир Димитар Митрев дефинише као ,,слободно
раскажување што се среќава само во народната приказна. Непроменливо
водење на расказот во прво лице и прибегнувањето до најкарактеристични
потфати од раскажувањето во приказните зборува дека овој раскажувачки
талент е предодреден од една вродена склоност кон токму такво типично
народска наративност”. Оно што је Митрев у иначе једној од бољих расправа
о наративној фикцији Живка Чинга испустио из вида јесте да нарација у
Пасквелији није вођена искључиво у форми првог лица једнине и да синтакса
није само „онаа на народот“, јер је Чинго дистинкцију између два
социокултурна поларитета – револуционарног и архајског, магијског –
успоставио и на синтаксичком и на лингвистичком нивоу на тај начин што
говор револуционара, прожет социјалистичком демагогијом и патетичном
реториком, одступа од народног идиома и синтаксе.
Бавећи се проблематиком приповедачког модела Живка Чинга,
Слободан Мицковић указује на следеће значајне моменте. Чинго полази од
принципа који је у књижевности већ познат − приповедање је ствар
унутрашње димензије личности о којој се говори или која говори. Узимајући
у средиште својих литерарних интересовања људе са села, он проговара
језиком који није језик сеоског становништва, већ језик сеоског уметничког
стваралаштва. Чинго тај језик обогаћује лапидарношћу и прецизношћу једног
вишег реда, тако да приповедање у његовом делу представља специфичан
амалгам и својеврсну синтезу савремених стилистичких концепција и
стилистике народног стваралаштва. Што се, пак, позиције и улоге
приповедача тиче, Мицковић запажа да се у Чинговом делу не може говорити
о позицији свеприсутног и свезналачког приповедача. Приповедач-сведок
замаскиран је одређеним незнањем, он говори о ситним стварима,
свакодневним догађајима и тек повремено открива неку општу и велику
појаву одгонетајући њене последице на живот људи. Овакав начин
разоткривања глобалних ситуација помоћу приповедача који не претендује ка
поседовању свих сазнања о ономе што се догађа у њему и око њега,
производи код читалаца ефекте изненађења, што је и својеврсна вредност ове
прозе, закључује Мицковић.
Петар Милошевић у тексту „Свет затворен во себе“ Чингово
приповедање дефинише као приповедање у предестетском стадијуму. Оно се
манифестује у два основна вида: као исповест и као историјско казивање. У
првом случају у улози приповедача појављује се један од јунака, или главни
јунак, или нека епизодна личност, чија свест опредељује хоризонт приказаног
света. Зато се и нарација увек одвија у првом лицу једнине или множине. У
другом случају читалац се постепено усмерава према историји, која се већ
одиграла или је барем достигла своју кулминацију. Приповедач није један од
јунака, али и ,,кога нема наратор”, истиче Милошевић, ,,и тогаш е идентичен
духовниот хоризонт на расказот со нивото на свеста на личностите.
Просечниот реалистички поглед на светот, земен во делнично значење,
приземната, примитивна свест, ограниченоста на конвенциите и на
предрасудоците и магичните верувања и суеверија, заеднички го создаваат
прикажаниот свет, но тие нивои на свеста во меѓу себе, и на тој начин,
упатуваат на едно повисоко ниво на свеста, кое во делото не се појавува, и
кое читателот треба да го наслути.”
Функцију позиције и улоге приповедача у приповедачком опусу Живка
Чинга делимично су анализирали и Петар Т. Бошковски и Христо
Георгијевски. Петар Т. Бошковски сматра да најчешћа употреба облика првог
лица једнине у приповеткама Живка Чинга није случајна и да она произилази
из природе конфликата међу јунацима и средине у којој се крећу.
Приповедач, било у улози учесника или сведока, најчешће је стављен у
позицију да са сигурношћу може да предвиди исход конфликтне ситуације,
али не и да интервенише у смислу њених консеквенци, а Георгијевски указује
на то да се различите улоге приповедача редовно концентришу око одређеног
сукоба: ,,За нив дознаваме на два начина. Во првиот случај раскажувачот
судирот го претставува панорамски и главно е набљудувач, а во вториот
раскажувањето го преземаат јунаците и сликата се темели на нивното
видување.”
У вези са ослањањем на фолклор и надограђивањем фолклорног израза,
Елизабета Шелева и Милан Ђурчинов Чингов приповедачки модел подводе и
под одредницу фолклорни надреализам. Елизабета Шелева наводи да је
стваралаштво Живка Чинга иманентно повезано са обрасцем фолклорног
приповедања, са својевидним приповедачким модалитетима и говором који
потиче од усменог казивања, те да се својим опусом Чинго потврђује као
писац који је поникао на изворишту народне традиције, да је повезан са
њеним духом и посебно са говором. У складу с тим, као једну од
најпрепознатљивијих особености Чинговог приповедања Шелева уочава и
технику сказа. На сличан начин поступа и Милан Ђурчинов. Он констатује да
су поједини делови Пасквелије и романа Бабаџан ,,саткани од иреалних,
Шагаловски изокренутих слика и призора и Бројгеловски разиграних и
распусних сцена сјајни примери оног својеврсног фолклорног надреализма
(подвукла Д. К.) који је управо казивањима Живка Чинга и Петра
Андрејевског, певањима Радована Павловског и осталих македонских
песника шездесетих година означио најбоље македонске писце као изузетни
феномен у послератној еволуцији књижевности на тлу Југославије, па и шире
у свету.”
Чингово приповедање, као што показује и овај илустративни преглед
критичко-научне мисли, кореспондира са народним говором, синтаксом и
лексиком. То је, заправо, велики повратак најбољој цепенковској традицији
македонске уметничке прозе, обогаћеној новим метафоричким слојевима и
митско-магијском и библијском семантиком, а у складу са изазовима времена
у коме је Чинго стварао, што га сврстава у ред писаца постмодерног
сензибилитета. Ефекти усменог казивања остварени су отвореном
комуникацијом са читаоцем. Сам приповедач је комуникативан, он
приповеда, као што је у раду већ истакнуто, о догађају који се давно збио
(зато је прича заоденута формом сећања), или о нечему што може бити од
важности за живот колектива, са основном тенденцијом да прича буде
предата даље.
 Приповедач ни у једном тренутку не занемарује претпостављeног или
стварног слушаоца, па се приповедање увек одвија по моделу „слушајте док
вам говорим“. Отуда потиче понављање другог лица множине у функцији
обраћања стварном или фиктивном саговорнику/ саговорницима са којима
приповедач конверзира („Знам, оти не ќе верувате, ама сеедно...(подвукла Д.
К.)), или у функцији непосредног обраћања читаоцу („Замислете, некои во
него гледаа светец” (подвукла Д. К.); „Гледате како всушнос се роди нашето
пријателство со Павле Ивановски” (подвукла Д. К.); „Треба ли да ви спомнам
каква прилика беа Арна и Брак на стрико Брак” (подвукла Д. К.), и слично).
Оваквим приповедним поступком Чинго је остварио утисак једноставног и
интимног разговора са читаоцем кога ненаметљиво води кроз чудновати,
магијски и мистификовани пасквелијски свет.
Да би наративни текст што више приближио фолклорном начину
приповедања, Живко Чинго упошљава и вербалну магију: клетве („ѓавол да го
носи“, „проклет да бидам“, „крши глава“, „змија ги касала осојница“, „уста ви
се осушила“), заклетве („жими виделинава“, „ниту за жива глава“, „жити
бога“), благослове („аирлија да е“, „сполај богу“, „господ да ја почува“, „нека
ми е жив“), пословице („Ја носи ли некој главата на високо, знај дека е
будала“), изреке („вечерва маче и куче спијат заједно“) и друге кратке
говорне форме настале као резултат вековног промишљања народа о
природним и друштвеним појавама са циљем да се успоставе константне
вредности и утврде регулативи односа у колективном животу.
Вербална магија свој најдубљи корен има у митско-магијском схватању
света, у веровању да речи имају моћ да утичу на живот људи и на појаве у
природи, а у том контексту изводе се и пропратни ритуални поступци како би
се жељено и остварило или како би се зло зауставило и онемогућило. У
Чинговим приповеткама регистровали смо одређени број ритуалних
поступака којима се одгоне зле силе (на пример, жене пљују у ваздух како би
отерале зло или се крсте и изговарају „подалеку од нашава куќа“).
Живко Чинго своје приповедањe превасходно базира на литераризацији
метафора. Метафоре у тексту његових приповедака третирају се као реалност,
односно преиначавају се у свој књижевни еквивалент. Слично као и код
колумбијског писца Габријела Гарсије Маркеса у роману Сто година самоће
(Cien años de soledad , 1967) успомене и сећања попримају материјална
својства. Литераризација метафора у приповеткама Живка Чинга потиче из
психолошког домена у којем су натприродни феномени, чуда или духови
транспарентно постављени као материјализоване успомене (посебно када су
духови у питању, на пример у приповеци Заљубљени дух, донекле и у
приповеци Луди рођаци у борби са злокобним пилетом). Читалац стиче
утисак да необично, чудно, иреално и натприродно долази из екстремног
стања свести, из подсвести, или из дечје, фантазијске пројекције стварности.
Магични догађаји испричани су тако да ни у једном тренутку не ремете
реалистичну постављеност текста. То је омогућено реалистичким описом који
наглашава уобичајене и свакодневне појаве или увођењем дневничарског или
каквог другог документованог текста који гарантују веродостојност онога о
чему се приповеда. Сигнал сумње у смисао фикције или њену моћ да пружи
релевантну презентацију стварности уклања се одсуством приповедачевог
коментара о мистериозним дешавањима и необичним феноменима, па се они
прихватају као нормална ствар. Предмет приказивања посматра се, да се
послужимо речима Франца Роха, једног од првих теоретичара магичног
реализма, `затворен с друге стране`, открива се у обичном мистерија
магичног и несвакидашњег. Чак и у оним случајевима када је коментар
присутан („тоа секако е плод на вообразувањето, привидението, фантазијата,
тоа е лага, нели, празен сон...“), сумња се одбацује слушаочевим потпуним
поверењем: - „Верувате ли во тоа, пријателе?“ - „Да, верувам“ – брзо, без да
размислувам му одговорив.“
С обзиром на то да приповедач пасквелски свет прихвата као свој,
могло би се говорити о ’личном приповедачу’. Разлог да ’личног
приповедача’ идентификујемо с аутором чије се име налази на корицама
књиге налазимо у приповеци Раби божји пасквелски, која представља
својеврстан „инвентар мртвих“, да се послужимо речима Габријела Гарсије
Маркеса, али и попис становништва села Велгошта. У овој приповеци
евидентна је наглашено присутна тежња Живка Чинга да остави запис о
људима свог родног места, на тај начин што библијским, синхронијским
ређањем наводи родословна стабла свих породица Пасквела. У оквиру
родословних стабала помиње се и род Чингоски, као и сам писац: „Најстарији
рекомаалци беа Чингоските, ама и тоа не се знаеше, зашто некој поп Чинго,
од Ресенско ги имаше засрамено и не се кажува токму (...) И беа од Ѓорѓија
Чинго, Димко, Борис, Ленка и Ристо. Од Јаким Чинго, Симон, Томе, Благојче,
Санта, Флора, Спасија, Маре, Кате, Устијанко, каде живи каде умрени
девет од баба Ангелина, осум од баба Софка. Од Симона Димче, Глигор,
Ружа, Гластан. Од Димчета Танаско, Драгица и Евда. Од Глигора Зора и
Ленче. Од Благојчета Ристо, Тоде, Боре, Нада, Љупка, Јорда. Од Ристо
Александар и Ване.
Од Тоде Сашо. Од Томета и Вергета Цвета, Никола, Живко (подвукла Д. К.),
Иљо, Ѓорѓи и Весела. Од цвета Ангеле и Виолета Латкоски.“ С тим у вези,
може се говорити о аутобиографском приповедном моделу, па приповедачке
књиге Пасквелију, Нову Пасквелију и Заљубљени дух можемо читати и као
књижевну аутобиографију.
 Живко Чинго у Пасквелију уноси низ сећања из детињства и ране
младости преплићући их са трагичним осећајем за историју македонског
народа, тако да ове три приповедачке књиге, у целини гледано, карактеришу
две наративне доминанте: афективност и документарност комбиноване са
фантастичним онеобичајењем стварности. „Чувствениот потег кај него”,
истиче Димитар Митрев, „е краток, но крајно сугестивен. Краток, но не и
неопфатен. И кога е најкраток, тој опфаќа и целосно и трае продолжително
кај оние што го примаат. Поезија е секогаш еден внатрешен интензитет на
раскужавањето. Таа го создава неговиот ритам, единствен и неповратлив во
своите најживо раздвижени вибрирања. Емотивниот ритам прераснува во
ритам на самото раскажување”.
Емоционални однос остварен је између приповедача и објекта
приповедања – села Пасквела које ће се трансформисати у пустош и отићи
„до ђавола“, како стоји у самом тексту. И поред тога што преовлађује лични,
субјективни став приповедача према објекту приповедања, ипак, постоје
назнаке које упућују на то да се ради о приповедању кога одликује спољна
тачка гледишта у односу на описану појаву. Приповедач се донекле
дистанцира од материје коју излаже, чак и у оним приповеткама у којима се
појављује као непосредни учесник. Оваква тачка гледишта произилази отуда
што се јунак који приповеда сећа догађаја који су се одавно збили, или, пак,
приповедач приповеда о догађајима са стране. Томе, такође, доприноси и
увођење другог фокализатора. Приповедач само фокусира стање и акценат
више ставља на приказ атмосфере или јунакове унутрашњости, а мање на сам
догађај.
Када приповеда из аукторијалне позиције трећег лица једнине,
приповедач се појављује у улози сведока или пуког посматрача, или, на
следећем наративном нивоу, који обично следи након увођења митског,
архетипског, фантастичног слоја, као записивач и преносилац појединачних
исповести. Реч је о фиктивном јунаку који припада представљеној стварности
у делу, отворено указује на своју везу са становницима Пасквелије и на своје
присуство у њој. „Свезнајућа перспектива” у приповеткама Живка Чинга
нарушена је стварањем својеврсне илузије усменог казивања, експлициране у
виду исказа „велат луѓето”, „што се велат”, којима се истинитост
приповедања верификује позивањем на памћење колектива.
Објективност приповедне форме угрожена је и изразима типа
„можеби”, „речиси”, „веројатно”, непрецизним временским одређењима („во
таа година”, „еден ден”, „не се знае коа година беше тоа”), као и
непознавањем свих учесника радње („некој непознат”, „некој во ноќта
истрча”...).
 Приповедање у форми трећег лица углавном је реализовано према
следећем наративном моделу. У уводној наративној секвенци постављена је
тематска основа приповетке, одређене су временске и просторне координате
и издвојена маркантна особина јунака или детаљ илустративан за даљи ток
приповедања. У следећој наративној секвенци апострофиран је читалац,
после чега се даљи ток приповедања успорава описима јунака или природе,
праћеним вербалним парафразама библијске нарације или митско-магијске
симболике, што приповедачу додатно обезбеђује проширивање наративног и
семантичког поља. Након тога следи мотивисање заплета, премда у
одређеном броју приповедака заплета у класичном смислу и нема (Пожар,
Празнични дан, Дужници), а расплет се одлаже функционално употребљеним
описима, коментарима или рефлексијама о људима и животу. Сам приповедач
привремено се повлачи и препушта јунацима да путем дијалога наставе
приповедни ток. Такође, уводе се и ’прерушени приповедачи’ који се користе
да „публици кажу оно што треба да зна, а да при том изгледа као да свако
глуми своје улоге”. Улогу ’прерушених приповедача’ преузима свештенство
изговарајући различита пророчанства или сливени хорски гласови
мушкараца, жена и деце, који наглашавају особине јунака, коментаришу
збивања или појачавају интензитет приповедног тока. Њихова улога слична је
оној коју хор има у античкој драми, што потврђује да је Чингов поступак у
појединим приповеткама сродан драмској техници и сценском приказу, а као
главни облици приповедања издвајају се опис, монолог, дијалог и полилог. У
приповеци Пожар, на пример, улогу ‘прерушеног приповедача’ преузима
епитроп: − Почнаа огновите, − се слушаше радосниот глас на епитропот − се
исполни речта на синот божји, почнаа огновите, второто пришествие. Земјата
ќе потоне, небото ќе го нема, блазе си им на верните, блазе си им на
смирените души... О, господе златен, уништи го ова погано семе,
неверниците, искариотите, злодеите... Даљем развоју психолошке напетости у
приповеци Понекад кад запуше јужни ветар доприноси укључивање остале
деце, при чему се динамика приповедања остварује комбинацијом дијалога
понављања са сливеним гласовима деце. Њихова функција, такође, слична је
оној коју хор има у античкој драми. „Вадејќи збор по збор од себе како од
бунар, тој повтори:
− Тоа е навистина добар ветар.
Ние помалите во еден глас исто така рековме:
− Тоа е навистина добар ветар.
− Ѓаволски добар ветар, − рече Илко, − дува од езерото. Дува точно од
езерото и ги превиткува дрвјата кон долината. Секогаш така се
превиткува
 дрвјата кон долината. Секогаш така се превиткуваат кога дува од
езерото.
− Само во пролетно време, − рече постариот брат.
− Сега не е пролет, − рече Илко.
− Не, − рече постариот брат, − овој ветар секогаш доаѓа пред пролетта.
− Добро е што доаѓа пред пролетта, − рече Илко. − Тоа е навистина
добро.
Сега и ние помали за првпат ги повторивме и Илковите зборови.
Рековме:
− Добро е што доаѓа пред пролетта.29
Наличје револуционарне стварности у приповеци Нова Пасквелија
читаоцима
је предочено женским гласовима:
− Леб! Леб! Дајте ни леб! трештат жените и колку можат удират по
враќето
на командата.
− Леб! Леб! Сакаме леб! избезумуваат жените.
Догађаји у овим приповеткама се убрзано нижу један за другим,
нарација је прогресивна, а епилог има функцију композиционог разрешења,
тако да финална наративна секвенца уједно има и највећу семантичку
носивост. По овим особеностима Чингове приповетке приближавају се жанру
„кратке приче“. У интервјуу са Тометом Саздовим Творецот во својата душа
треба да има много луѓе, Чинго ће изјавити да најкраћа прозна форма за њега,
у суштини, не представља ни најкраћу, ни најлакшу: „Понекогаш é ѓаволски
тешко да се догледа крајот на еден расказ и тоа од саму неколку страници.
Тогаш пишувањето на еден ваков расказ ви се причинува точно како роман.
Јас го сакам краткиот расказ и особено го негувам во својата проза.“ Живко
Чинго на маестралан начин поентира у финалној наративној секвенци. Тако
на пример, епилошки део приповетке Породица Огулиновци заснива се на
поетској метаморфози света у који залазе Огулиновци: „Само понекогаш
наутро, кога над реката ќе се појави големото сонце како нежен цвет, го
измамува луѓето на помисла дека тоа е можеби насмеаното лице на некое од
Огулиновите деца.“ У приповеци Отац, након тешке унутрашње драме због
инцестног односа са снахом док му је син био у рату, старац Лукански у
завршном делу минира каменолом: „Тешките камења летаа во воздухот“. У
последњем сегменту приповетке Нешто о сунцу и замкама за вукове, такође
се открива зналачко постављање овога пута иронијске поенте. Епилогом је
иронијски представљена догматска револуционарна стварност и
комунистичка власт: „А потоа се стркала низ рогозината тежок и неподвижен,
како камен, мраз. Грутка. Не ја виде Целе Јолески пролет, најубавата пролет
на револуцијата.“ Овакав приповедни образац одлика је и оквирних делова
прича у којима је доминантан глас ауторског приповедача да би у иманентној
причи препустио говор неком од јунака, а он сам заузео позицију стенографа.
Форма исповести у већини Чингових приповедака (Најлепши Зурлов дан, Кћи,
Освета, Отац, Молитва за спас и другима) кореспондира с тематско-
мотивском равни дела, с тим што Чинга историјски податак као такав не
занима. Он добија своје значење тек преломљен кроз призму индивидуалних,
често трагичних судбина, те се стога историјски догађаји сагледавају само као
збир појединачних искустава. Пасквелија, Нова Пасквелија и Заљубљени дух
су низови прича о људима њиховим унутрашњим ломовима, превирањима,
страховима, интимним драмама, које, узете заједно, творе једну велику
фреску имагинарне земље, па се зато и форма исповести показала
најприкладнијом, а сами јунаци „обликовани су као људи који причају”. Као
што је и Петар Џаџић приметио, Чингова проза у различитим варијететима
подразумева овај исповедни чин, структуру исповести, а Димитар Митрев је
указао на то да је та исповедност својствена примитивном човеку:
„Примитивиот секогаш ја има цената на разголена исповедност. Тој не е
конструкција, не е знаење надвор од себе и своето, не е шпекулација со
чувствувањето, а слободно бранување на неоптоварената душевност. Тоа е
она живо чувство што се носи во поривот на интегрално природниот човек,
кој не се праша каков е и како ќе биде примен, бидејќи е понесен од стихијата
на своето предодредено постоење”. Мењају се само мотиви који ће јунаке
нагнати да испричају своју причу. Као што је истакао Петар Џаџић, у неким
случајевима ће мимоилажење јунака са друштвеним окружењем бити повод
да исприча причу (Нешто о сунцу и замкама за вукове, Болест Антанаса
Вангелова), у другима ће то бити трагичан крај блиске особе (Молитва за
спас, Фортуна, Син), некада ће јунак проговорити из очаја самотњаштва
(Губљење воде, Заљубљени дух). Обично је у овако конципираним
приповеткама дата интродукција у облику оквирне приповедачке ситуације у
којој један од јунака провоцира другог да исприча своју причу. Скоро
редовно се у улози провокатора појављује секретар Тацко Настејчин. На
пример: − Но зборувај − тогаш му се сврти другарот Тацко, − зборувај што се
случило Трене Исаилоски, или: − Зборувај како беше, мршо стара, разврзувај
за сè ... Форма исповести остаје доминантан облик приповедања и када је
приповедач-јунак, који проговара из „непоуздане” субјективне перспективе
првог лица једнине или првог лица множине које се скоро увек појављује у
симбиози са првим лицем једнине. Велики број Чингових приповедака
написан је у форми првог лица са приповедачем који је „сам доживео догађај
о којем говори, учествовао је у њему или га посматрао или је, пак, о њему
сазнао од учесника збивања”. Полазећи од класификације Вејна Бута
закључујемо да се ради о ’делатном’ приповедачу, који се услед бројних
аутобиографских конотација може идентификовати и са „подразумеваним
писцем”, најчешће у оним случајевима када приповеда из наивне, дечје
перспективе (Понекад кад запуше јужни ветар, Кад дрвеће умире, Легенда о
пасквелским момцима, Гробља у пољу, Духови у кући). Различите су
варијације у којима се појављује приповедач у првом лицу. У приповеткама
Човек који је рађао снове и Заљубљени дух приповедач се појављује као
споредни јунак који читаоцу преноси трагедију другог јунака. Оквир обеју
прича скоро
да је идентичан. У првој приповеци ловци, међу којима је и јунак-приповедач,
на путу срећу непознатог човека који у рукама носи болесно дете, чија ће
накнадна смрт бити повод да исприча своју животну сторију, а у другој ловци
ће на путу кроз планину свратити у забачену кућу сеоског учитеља Цветана
Цветаноског, који ће им испричати повест свог живота у којем је преломни
моменат била смрт вољене жене. Најбројније су, међутим, оне приповетке у
којима је јунак-приповедач био и непосредни учесник радње, односно, оне у
којима је „сам доживео догађај о којем говори”, а његово приповедање има
форму монолошког исказа, који у себи носи елементе „сказа”, схваћеног у
смислу како га је формулисао Виктор Виноградов, који под „сказом”
подразумева „особиту књижевноуметничку оријентацију на усмени монолог
приповедачког типа, уметничку монолошког говора”. Међутим, иако је
приповедач у „сказу” персонализован и присутан у причи, његово
приповедање није наглашено субјективно. „Поступак сказа”,
запажа Младенко С. Саџак, „у својој суштини нема примарну функцију да
наратора представља као уметника, а његов језик као ’стилске вежбе’, већ да
ствара илузију реалне приповедачке ситуације (село, крчма, одмор у
путовању), тек да код слушалаца (читалаца) наметне осећај о веродостојности
саме приче”. Ваља напоменути да у приповеткама Живка Чинга немамо
класичну монолошку форму, премда се приповедањем у првом лицу
остварује
утисак монолошког казивања. Монолог код Чинга изостаје услед повременог
обраћања јунака-приповедача саговорнику/саговорницима којима се
исповеда, или фиктивном слушаоцу, односно, услед честог обраћања
читаоцу. Стога се код Чинга пре може говорити о „монологу за другога”.
Илузија монолошког приповедања најчешће је разбијена исказима типа
„слушај ваму”, „луѓе мои”, „разбираш”, „другар”, „брате”, „пријателу”. Тако
на пример, у приповеци Сеоски библиотекар, којом је представљен морални
и ментални слом бившег ратника, илузија монолошког казивања нарушена је
употребом именице „другар”: „Кога ќе се соземев потоа, премален, често не
знаев каде сум, што сум, морам раката да си ја ставам на главата за да се
најдам, за да прогледам, за да ги смирам луѓето, другар (подвукла Д.К.)”. У
приповеци Последња ратна прича, у којој отац приповеда о погибији сина
јединца, фиктивном слушаоцу приповедач се обраћа на следећи начин: „Секој
камен на рамо го имам носено, разбираш” (подвукла Д. К.), или: „Слушај
ваму, ние сме многу препатен народ... (подвукла Д. К.)”. У приповеци Орден
то је учињено следећим ауторским захватом: „Е луѓе, луѓе, а земјата топла,
толку топла што дури и гори ...” (подвукла Д. К.). Најчешће улогу
приповедача у првом лицу једнине преузима дечак. Његово приповедање
одликује наивност и непознавање читавог тока догађаја, па зато са
сигурношћу не може да предвиди ни исход конфликтне ситуације. У
приповеци Одрођени то је и директно указано: „Тоа беше тој ден и јас ништо
потоа не можам да знам што се случи со братучеда ми Агатија” (подвукла Д.
К.). Праћено је извесним убеђивањима типа „навистина ви велам”, „да ми
умре мајка”, „но ако мислете дека лажам” и слично, којима се читалац или
саговорник уверава у истинитост казаног, као и фантастичним пројекцијама
стварности које одговарају дечјем свету (зна се да је перцепција стварности
из дечјег угла видно другачија). Готово увек када се као приповедач
појављује дете, сусрећемо спој првог лица једнине и множине, што потиче
отуд што дете најчешће себе сагледава као део заједнице/породице којој
припада и није увек у стању да јасно разлучи „ја” од „ми”, јер му то „ми”
пружа својеврсну сигурност. То се нарочито може уочити на примеру
приповетке Духови у кући. Док описује напету атмосферу у породици због
болести најмлађег детета и предосећања близине смрти, дете се заклања иза
„ми”, да би у моменту када је опасност отклоњена, у завршној наративној
секвенци прешло на „ја” форму приповедања: „Смртно се исплашив.”
Приповедање у форми првог лица множине сусреће се када приповедач жели
да створи илузију да говори у име колективног субјекта или у име више
учесника радње, као што је то случај у приповеткама Кћи или Јабука.
„Приповедање у првом лицу множине ”, упозорава Милија Николић, „доста је
деликатан уметнички поступак, јер увек прети опасност да се демократичност
таквог приповедање извргне у своју „супротност”, те да се, наставља
Николић, „добије и смер који је у уметности непожељан”. Живко Чинго је то
избегао укрштањем колективних и субјективних релација, што се на најбољи
начин може илустровати приповетком Кћи, где се масовне сцене у којима се
приказује прослављање револуционарне победе смењују са индивидуалном
трагиком другарице Евдокије Ивановне. Нарочити уметнички ефекти
остварени су у приповеци Глад смењивањем трећег лица једнине формом
првог лица једнине. У уводном делу приповетке након наизменичног
смењивања описа, методе дијалога у виду унакрсних питања и полилога,
долази до сужавања објектива са општег на индивидуални план и спонтаног
преласка са форме трећег лица на форму првог лица једнине: „Таа пролет што
доаѓаше растурена и шумна татко ми стана поинаков” (подвукла Д. К.).
Нарочита драж и уметничка лепота приповедачких збирки Пасквелија, Нова
Пасквелија и Заљубљени дух, остварене су отвореношћу, недовршеношћу.
Читалац ни у једном моменту од приповедача не добија потпуну информацију
– он остаје запитан у које то међусветове и међупросторе ишчезавају
Огулиновци, секретар Тацко Настејчин, учитељ Цветан Цветановски и други
јунаци. Свака прича, као што је истакао и Милан Ђурчинов, рађа нову и води
ка новом приповедачу, приче извиру једна из друге и уливају се једна у другу.
На пример, у приповеци Уочи Макавеја сугерише се мисао да нико не зна шта
ће донети Макавејски празници и на тај начин се читалац уводи у следећу
приповетку Фортуна, која се и временски надовезује на претходну, с тим што
се прича с колективног премешта на индивидуални план, на причу о смрти
невесте Петране Колеске. Завршетак: „Умирачките смо што почнаа да
доаѓаат“, провоцира следећу причу „Мишеви свемоћног бога“, у којој
мистериозно нестају матичар Димитрије Стенкоски и другарица Славјанка
Трпаноска, и тако редом. Три приповедачке збирке Живка Чинга Пасквелија,
Нова Пасквелија и Заљубљени дух могу се одредити као политичко-
историографска и митска повест о македонском селу које је са доласком
комуниста на власт почело да губи свој телурски и аутохтони карактер.
Користећи се бројним референцама из митологије и проширујући тематске
оквире својих приповедака древним митовима и легендама који су се у
македонском народу вековима преносили, овај македонски Маркес, дубље и
истинитије исказује послератну стварност и структуру македонске заједнице.
(Данијела Костадиновић:) Концепт магичног реализма није новина у
науци и уметности. Новалис је још крајем XVIII века писао о магичним
идеалистима (magischer idealismus) и магичним реалистима (magischer
realismus) у домену философије. Новалис, који је првенствено био песник, али
је, попут Шилера и Гетеа, писао и естетичке списе, своју мисао називао је
магичним идеализмом подразумевајући под тим да је философија (као и све
остале духовне форме) слушкиња поезије и да разум треба потчинити
поезији: „Поезија је изворна апсолутна стварност. То је срж моје филозофије.
Што поетичније то истинитије” Нема разлике између објективног логоса који
чини суштину света и песничке уобразиље. Песник је, пак, пасиван, он своје
визије прима из несвесног, из сновиђења која се опиру логици и „стварном”
значењу речи. Ипак, појам магични реализам заживеће тек у првим
деценијама XX века и то најпре у ликовној уметности, а у науци о
књижевности средином XX века. Према мишљењу већине савремених
теоретичара и критичара магичног реализма, Луис Паркинсон Заморе, Венди
Фарис, Амарил Шанади, Сејмура Ментона, термин магични реализам први је
употребио немачки историчар уметности Франц Рох 1925. у свом есеју
„Магични реализам: Постекспресионизам” (Magischer Realismus: Post–
Expressionismus) да означи ликовна струјања у европској уметности тог доба,
која су се појавила као реакција на претходни уметнички правац
експресионизам, а која су, заправо, била нови вид реалистичког
представљања појавног света (ein neuer Realismus). У том периоду,
неколицина уметника (Карло Кара, Ђорђо Ди Кирико, Фернан Леже, Макс
Ернст, Ото Дикс, Георг Грос, Вилхелм Шмид, Георг Шолц, Густав
Вундерварлд), почиње да експериментише новом формом (postexpressionism
realistic), коју Рох именује магични реализам (magischer realismus), а нешто
раније, директор немачког музеја Густав Ф. Хартлауб, означава сликарство те
нове експресионистичке групе немачких уметника појмом нова објективност
или нова стварност (Neue Sachlichkeit). Хартлаубов термин је заживео после
чувене ретроспективне изложбе у Мајнхајму 1925. године на којој су били
изложени радови Георга Гроса, Ото Дикса, Макса Бекмана, Георга Шримпфа,
Александра Канолдта, Карла Менсе, Георга Шолца и Хајнрија
Даврингхаузена. Говорећи том приликом о експресионизму, Хартлауб ће у
оквиру самог покрета успоставити разлику између два крила
експресионистичких сликара: левог, односно веристичког и политичког, и
десног, неокласицистичког и помало идиличног. Харталубов термин нова
објективност ће након ове изложбе убрзо потиснути Рохов магични реализам,
чак ће и сам Рох у својој „Историји модерне немачке уметности” (Geschichte
der deutschen Kunst von 1900 bis zur Gegenwart) из 1958. Користити Хатлаубов
термин, док ће за његов бити обновљен интерес тек 60-их година у немачкој
уметности. За разлику од експресионистичких сликара (Винсент Ван Гог, Пол
Гоген, Едвард Мунк, Џејмс Енсор), који су акценат стављали на изражавању
примарног, унутрашњег доживљаја у човеку стимулисаног религиозним,
социјалним или психолошким факторима, ослањајући се притом на
религиозни мистицизам средњег века, нихилизам данског философа
егзистенцијалисте Серена Кјеркегора и на анимизам примитивних култура,
као и за разлику од надреалистичких сликара (Салвадор Дали), који су се
понајвише ослањали на Фројдова и Јунгова достигнућа у области
психоанализе, крајем прве и почетком друге деценије XX века у Италији,
Француској и Немачкој појавила
се група сликара која ће на својим сликарским платнима (најчешће
минијатурама) настојати да „оствари нови тип реалности, који је у стању да
прође с оне стране веристичког приказивања предмета”. За претходника
оваквом схватању у ликовној уметности узима се Анри Русо Цариник, чије ће
сликарство Василиј Кандински одредити као почетак новог правца у
уметности који доноси повратак реализму, правца у којем ће реализам
служити апстракцији. Треба поменути и то да је још 1914. сликар Лудвиг
Мајднер заједно са својим колегама покушавао да прикаже необјашњиве,
драматичне и монструозне сцене из урбаног живота. Сам Мајднер ће такав
начин представљања стварности 1918. назвати фантастични, ватрени
натурализам (fantastic, ardent Naturalism), што је, заправо, нова струја у
сликарству која ће се касније појавити под двојаким именом: магични
реализам и нова објективност. Пресудни утицај у овом периоду извршила је
италијанска школа метафизичког сликарства (pittura metafisica) са своја два
најзначајнија представника Карлом Каром и Ђорђом Ди Кириком. Тај нови
облик магичног реализма срећемо после њиховог сусрета у Ферари 1916. када
се, како наводи Трифуновић, Кара ослободио футуризма, а Де Кирико даље
развио концепцију коју је био изградио у Паризу. Како би достигао
спектралне или метафизичке аспекте предмета које опажају само ретки
појединци у тренуцима видовитости или метафизичке апстракције, Де
Кирико је „створио посебну иконографију која је састављена од три тематска
круга. Првом припадају опустели ренесансни градови у којима се помоћу
геометријске схеме и специфичне перспективе остварује атмосфера
пластичне и метафизичке усамљености. Друга тематска целина посвећена је
кројачким луткама и фигури маникина, човека без очију и лица, „бизарног
тела, тужног као нека машина”, који је смештен у магијском простору. Трећа
тема – слика у слици – била је подједанко драга и романтичарима у XIX веку
и надреалистима тридесетих година. То су најчешће метафизички ентеријери
у којима разлика и супротност између „слике у слици” и саме слике или
између ентеријера и погледа кроз прозор означава две врсте реалности које
једна другу доводе у питање.” Са највећим ентузијазмом за нову уметност
борио се критичар и сликар Марио Броглио, уредник часописа Valori Plastici
(1918-1922), који је објављиван на италијанском и француском. Главни тон
овом часопису дали су управо Карло Кара и Ђорђо Ди Кирико, потом Роберто
Мели и Алберто Савинио. У првом броју часописа Valori Plastici од 15.
новембра 1918. године, пишући о новом метафизичком сликарству, Кара је
навео да је једна од његових главних карактеристика екстремни веризам и
повратак великој традицији италијанског сликарства репрезентована у
радовима Ђота и Мазача. Броглиова уметничка галерија, која је такође носила
назив Valori Plastici, имала је путујуће изложбе широм Европе, између
осталог и у Немачкој 1921. на којима су били представљени радови
метафизичке сликарске школе (scuola metafisica). Броглиов часопис са
репродукцијама италијанских сликара и путујуће изложбе извршили су
огроман утицај на немачке сликаре, у првом реду на Маркса Ернста који се са
овим часописом сусрео у галерији Голц у Минхену, али и на Георга Гроса и
Антона Радерсхајдта, као и на друге немачке сликаре. Многи ликовни
критичари, историчари уметности и сликари тог доба (Кандински, Пол
Вестхајм, Вилхелм Пиндер) писали су о крају експресионизма и настанку
новог уметничког стила више окренутог натуралистичком и објективном
сликарству, који се појављује под различитим називима: у Француској нови
реализам (realism nouveue), у Русији конструктивизам, у Немачкој магични
реализам или нова објективност. Тај нови уметнички стил највећи замах имао
је у Немачкој од
1919. до 1933. у време када је Немачка доживљавала велику друштвену и
економску кризу након пораза у Првом светском рату и суочавала се са
економским потешкоћама и инфлацијом почетком 1924., порастом
национализма и сукоба око власти између десничарских и левичарских група,
укључујући ту и национал-социјалистичку партију на челу са Адолфом
Хитлером. То је била уметност, како истиче Ирене Гинтер, контролисане
горчине, јер су се изјаловиле наде, а снови о бољем друштву претворили су се
у цинизам. Бавећи се новим ликовним тенденцијама у европској уметности са
намером да успостави јасну разлику између експресионистичког и
постекспресионистичког сликарства, као и између експресионистичког и
надреалистичког сликарства, Франц Рох у поменутом есеју, који ће касније
проширити и уобличити у књигу „Постекспресионизам: Магични реализам:
Проблеми најновијег европског сликарства” (Nach Expressionismus. Magischer
Realismus. Probleme der Neuesten Europaischen Malerei), идентификује више
од 15 активних немачких сликара, укључујући ту и Ота Дикса и Макса
Ернста. Полазиште Роховог приступа новом уметничком правцу чинила је
феноменолошка философија Едмунда Хусерла и Мартина Хајдегера и
окретање од религиозног и психолошког које је било карактеристично за
експресионизам, односно надреализам, од ког се, према Роху, разликовао по
томе што надреализам трага за чудесним појавама у реалним призорима
стављајући акценат на церебралној и психолошкој стварности, док се магични
реализам фокусира на фигуралној репрезентацији уводећи снове и фантазије
у свет чињеница. Реагујући на експресионистичке апокалиптичне визије,
утопизам, топлу палету боја, Рох, иако у поменутом есеју не нуди концизну
дефиницију магичног реализма, указује на то да нова уметност детаљним
описивањем облика, класичним редом у слици, атмосфером технолошки
урбанизованог света,
глазираном и оштро нацртаном формом, простором без икакве ваздушне
артикулације, трезвеним и хладним погледом ослобођеним сваке емоције,
доприноси стварању новог погледа на свет. „Нуди нам се нови стил” – каже
Рох – „који је суштински од овога света, који слави земаљско. Овај нови свет
објеката ипак је стран тренутној идеји реализма. Магични реализам користи
различите технике које сви стварима приписују дубље значење и открива
мистерије које увек представљају опасност за сигурност и мир једноставних,
безазлених ствари. Ова уметност учи нас да се мирно дивимо магији бића,
открићу да ствари већ имају своја лица, што значи да је област у којој
најразличитије идеје на свету могу да се укорене већ поново освојена –
премда на нове начине. За нову уметност, проблем је да пред нашим очима,
на интуитиван начин, представи чињеницу, унутрашњу фигуру спољашњег
света”. Указујући у свом есеју на то да се у магичном реализму посебна
пажња поклања предмету и сваком детаљу на њему, да је позадина последња
граница иза које се нешто појављује и вибрира енергичним интензитетом што
је важније од саме објективности, да су у магичном реализму зрачење магије,
духовности и спиритуалности удружени са хладном и очигледном
трезвеношћу, те на тај начин мистично, тајанствено и натприродно не долазе
у конфликт са стварношћу већ су њен саставни и употпуњујући део, Рох је
овим есејом убрзо привукао пажњу не само ликовне већ и књижевне критике
и унеколико антиципирао праксу савремених теоретичара магичног реализма.
Из тих разлога, Рохов есеј ће већ 1927. бити преведен на шпански, а објавиће
га Хозе Ортега и Гасет у часопису Revista de Occidente
у Мадриду, а потом и као посебно издање под називом „Realismo Magico. Post
Expresionisimo”, да би већ следеће године термин магични реализам почео да
се користи за означавање књижевног круга Буенос Аиреса. У науку о
књижевности термин магични реализам (realism magico) први уводи
венецуелански прозни и драмски писац, есејист, доктор политичких наука и
универзитетски професор Артуро Услар Пјетри у есеју „Књижевност и људи
Венецуеле” (Letras y hombres Venezuela) из 1948. У том есеју Пјетри, између
осталог, наводи да оно „што је најзад у приповеци преовладало и оставило
трајни траг било је сагледавање човека као тајне окружене реалним подацима.
Песни чко одгонетање или песничко порицање стварности. Оно што би у
недостатку друге речи могло да се назове магичним реализмом.”Пјетри је,
извесно, као што је показао Емир Родригес Монеган, овај термин преузео од
Франца Роха са чијим се тумачењима новог правца у ликовној уметности
могао упознати за време свог боравка у Европи, као и са делом италијанског
песника, драмског и прозног писца Масима Бонтемпелија, који је не само
писао у духу магичног реализма него радио и на његовом промовисању, и са
кубанским писцем, есејистом и музикологом Алехом Карпентјером, који се
налазио у егзилу у Француској, а под чијим је утицајем и сам стварао.
Заправо, Карпентјеру и Пјетрију се приписује заслуга за доношење магичног
реализма из Европе у Латинску Америку у доба када су у многим
латиноамеричким земљама 40-их година прошлог века писци тежили
стварању нових израза, приближавајући се стварним чињеницама, с једне, и
митском времену, с друге стране. Текст Алеха Карпентјера „О чудесно
стварном у Америци” појављује се као одговор на Рохову теорију магичног
реализма објављену у поменутом часопису Revista de Occidente. Карпентјер
овде нуди свој термин чудесни реализам (lo real maravilloso) под којим
подразумева да чудесно постаје непогрешиво чудесно онда када изрони из
неочекиване промене стварности (чуда), из привилегованог открића
стварности, нанавикнутог увида који се јединствено сугерише кроз
неочекивано богатство реалности или појачање нивоа и категорија реалности,
који се перципира помоћу егзалтације духа која води до каквог екстремног
стања. Наиме, овај термин Карпентјер користи како би описао књижевни
правац у Латинској Америци за који је тврдио да представља јединствени
облик магичног реализма и да нема много додирних тачака са оним што се у
Европи подводи под тај појам. За разлику од европског надреализма, покрета
у којем је учествовао и сам Карпентјер у Француској 1930., чудесни реализам
у Америци не означава напад на конвенционално описану реалност, већ је
проширује специфичностима латиноамеричке културе, историје, демографије
и политике. Он овим термином успоставља разлику између европског
чудесног, које је књишко и артифицијелно (посебно у надреализму), и
латиноамеричког, које своје извориште има у фолклору, сујеверју и
колективним веровањима. „Ако станемо и погледамо”, пита се Карпентјер,
„каква уопште разлика може да постоји
између надреализма и магично реалног? Ово се врло лако да објаснити.
Термин магични реализам сковао је 1924. или 1925. Немачки критичар
Франц Рох. Оно што је он звао магичним реализмом биле су просто слике на
којима су се реалистичне форме комбиновале са оним што се не уклапа у
свакодневну стварност. Заправо, оно што Франц
Рох зове магичним реализмом у ствари је експресионистичко сликарство.
Дакле, ако је надреализам трагао за чудесним, морали бисмо да признамо да
је он то чудесно врло ретко тражио у реалности. Магично реално које ја овде
браним, и које је наше магично реално, налази се у сировом стању, латентно
је и свеприсутно у свему што је латиноамеричко. Овде је чудесно уобичајена
ствар”. Професор Анхел Флорес, ма како контроверзно звучало, не признаје
да су Пјетри и Карпентјер заслужни за доношење Роховог магичног реализма
у Латинску Америку. У познатом чланку „Магични реализам у шпанско-
америчкој белетристици” (Magical realismo in Spanish American Fiction), он
износи тврдњу да је магични реализам на тлу Латинске Америке наставак
романтичарско-реалистичне књижевне традиције на шпанском језику која
сеже до XVI века и појаве романа „Дон Кихот” (Don Quijote) Мигуела де
Сервантеса. Овај роман Флорес узима за претечу магичног реализма. С друге
стране, латиноамерички писци претрпели су и значајан утицај европске
књижевности с почетка XX века, у првом реду Кафке и Пруста. На тај начин,
спајањем ових књижевних искустава, 30-их година XX века у Латинској
Америци формиран је нови књижевни правац у којем, по Флоресовим речима,
проналазимо трансформацију уобичајеног и свакодневног у импресивно и
нереално. То је доминантно уметност изненађења. Време постоји у некаквом
безвременом флуиду, а нереално се дешава као део реалности. Када читалац
то једном прихвати као fait accompli, готову ствар, све остало следи с
логичком прецизношћу. За годину рођења магичног реализма у Латинској
Америци Флорес узима 1935. када је Хорхе Луис Борхес објавио збирку
приповедака „Универзална историја зла” (Historia universal de infamia) и
Марија Лусила Бомбал роман „Последња магла” (La ultima niebla). Покрет је
свој врхунац доживео између 1940. и 1950. када је, под утицајем Борхесове
збирке прича из 1941. „Врт са рачвастим стазама” (El jardin de los senderos
que se bifurcan), магични реализам почео да продире у све крајеве
латиноамеричке прозе. Флорес у писце магично-реалистичне провенијенције
убраја и Маљеа, Ареола, Рулфа, Онетија, Кортасара, Сабата, Окампа. Иако је
термин магични реализам стекао популарност управо захваљујући
Флоресовом чланку „Магични реализам у шпанско-америчкој белетристици”,
дефиниција коју је он понудио била је у много чему непрецизна и погрешна,
што ће резултовати бројним полемикама. Дванаест година касније Луис Леал
ће у чланку „Магични реализам у хиспаноамеричкој књижевности” (El
realismo magico en literature hispanoamerikana) расправљати о Флоресовим
поставкама у вези са
тумачењем магичног реализма. Леал сматра да је дефиниција магичног
реализма коју је Флорес понудио нетачна из разлога што је магични реализам
немогуће поистоветити са фантастичном књижевношћу, да Флорес укључује
и оне ауторе који не припадају покрету и, коначно, покрет није почео са
Борхесом 1935. године и није свој пуни процват
доживео између 1940. и 1950. По Леаловом мишљењу, магични реализам се
исто тако не би смео поистоветити ни са психолошком, ни са
надреалистичком, или, пак, са херметичном књижевношћу како је то
описивао Хосе Ортега и Гасет. То, такође, није ни естетски покрет као што је
рецимо био модернизам, а није ни магијска књижевност. Осла-
њајући се на теорије Франца Роха, Луис Леал сматра да је магични реализам,
више него било шта друго, став према свету који се може исказати кроз
популарне или високе форме, сложеним или рустичним стилом, затвореним
или отвореним структурама. Код магичног реализма писац се суочава са
реалношћу и покушава да је расплете, да открије шта је то мистериозно у
стварима, животу, људским поступцима. Главна ствар није, наводи Леал,
стварање имагинарних бића или светова, већ откривање мистериозног односа
између човека и околности у којима се он налази. У магичном реализму
кључни догађаји немају логично или психолошко објашњење. Магични
реалиста не покушава да преслика реалност која га окружује, нити да јој
нанесе повреду, већ жели да приграби мистерију која провејава иза ствари. И
поред тога што ови чланци Анхела Флореа и Луиса Леала показују низ
непрецизности и недостатака, они су задуго били једина општа теоријска
истраживања магичног реализма. После кубанске револуције 1959.
латиноамерички писци развили су посебан модел наративне фикције у којем
се препознатљиво и
реалистично спаја са неочекиваним и необјашњивим. Овим моделом они су у
другој половини XX века произвели својеврстан „бум” (el bum), односећи
лагано превласт у светској књижевности. Стога је магичнореалистичка
фикција у критичко-научној мисли у почетку била третирана у онтолошком
кључу као иманентна константа утврђена за ревалоризацију алтернативног
начина мишљења унутар специфичне латиноамеричке постколонијалне
културе. Међу најважнијим критеријумима за укључивање у модел магичног
реализма истицан је елемент постојања магичне стварности необјашњиве у
складу са конвенцијама реализма. За прво дело написано у духу магичног
реализма обично се узима роман „Људи од кукуруза” (Hombres de maiz, 1952)
Мигела Анхела Астуријаса. Међутим, магични реализам заживео је у пуном
смислу речи тек са објављивањем романа „Сто година самоће” (Cien anos de
soledad, 1967) Габријела Гарсије Маркеса. По речима Алеха Карпентјера,
магични реализам је „неочекивана алтернација стварности”, која своју моћ
остварује повезивањем елемената европског романтизма, реализма и
натурализма са магијским тумачењем света, традиционалним веровањем и
митологијом Латинске Америке, којима магичнореалистични писци
употпуњују реалистички приказану стварност у делу, често поткрепљену
историјским документима и чињеницама. Осим онтолошког, односно
схватања да је Америка сама по себи чудесна, магични реализам реализује се
и у епистемолошком облику, укључивањем извора, визије и тачке сазнања
посматрача. У магичнореалистичне писце обично се убрајају Габријел
Гарсија Маркес, Алехо Карпентјер, Мигел Анхел Астуријас, Аугусто Роа
Бастос, Артуро Услар Пјетри, Хуан Рулфо. Својство магичног реализма да
„продре даље од стега реализма и искористи енергију бајке, народне
приповетке или мита”, а да истовремено задржи јак друштвени значај, при
чему се уношење референци фантастике користи као погодно средство за
описивање политичке реалности, допринело је његовој експанзији, тако да се
данас магични реализам може препознати у Индији, Канади, САД-у, Африци,
на Балкану и широм света. У духу магичнореалистичне поетике пишу Салман
Ружди, Јевгениј Земјатин, Гинтер Грас, Тони Морисон, Ангела Картер, али су
безмало сви теоретичари овог наративног модела сагласни у томе да магични
реализам поникао на тлу Латинске Америке, због разлика у култури, није
исто што и магични реализам у Европи или у другим деловима света.
Очигледно је, на основу изложеног, да је историја појма магичног реализма
више него компликована и да се може посматрати у три засебна, али и
међусобно условљена, правца: први се односи на појаву магичног реализма
превасходно у ликовној уметности у Италији и Немачкој 20-их година XX
века, други се везује за појаву магичног реализма у књижевности на простору
Латинске Америке 30-их и 40-их година XX века, и трећи почиње око 1955.
када се постепено шири и на остали део света и траје до данашњих дана.