JASNA ŠAMIĆ – MRAZ I PEPEO

Roman Jasne Šamić, Mraz i pepeo, marginaliziran je i kritički nedovoljno obrađen kao i većina romana
koje su napisale žene. Moglo bi se reći da je zapostavljen. Ispisan je u obliku dnevničkih zapisa, ali to nije
dnevnik koji ispisuje jedna osoba, nego je roman zapravo sastavljen od tri različita dnevnička zapisa
vođena u različitim vremenskim periodima. Zapisi su međusobno povezani na način što se u prvi, muški,
utkiva drugi, centralni ženski, koji se prepliće sa trećim dnevnikom, također muškim. Pored vremenskog
datiranja, dnevnički zapisi imaju i mjesno određenje zahvaljujući čemu pratimo kretanje subjekata naracije
i njihovo ne uklapanje u određene sredine. Gdje god da se nalazi, ženski subjekt se osjeća strancem. U
ovom romanu se iz ženske vizure i ženskog iskustva propituje čitav niz stereotipa kulture: pitanje
identiteta, nacije i domovine, pitanje porodice i uloge žene u njoj, kao is am položaj žene intelektualke u
vremenu ideoloških i političkih previranja.

Roman se bavi i problemom nacionalnog identiteta koji je najbitniji za muškarca, i problemom drugosti
koji se unutar patrijarhalne kulture neizbježno vezuje za ženu. Višnjin otac je reprezentativni lik za
problem nacionalnog identiteta. Novo vrijeme i novi društveni poredak je sa sobom donio nova pravila i
potrenu određenja pojedinca prema tom novom sistemu. Centralni problem i glavno pitanje koje se
postavlja pred Višnjinim ocem jeste nacionalno izjašnjavanje. Uvijek se izjašnjavao kao Srbin, a pod
pritiskom nove vlasti mora se izjasniti kao Hrvat. Kroz cijeli njegov dnevnički zapis provlače se psihičke
muke, a koje su vezane za taj problem nacionalnog izjašnjavanja.

Formiranje Višnjinog identiteta u romanu zapravo predstavlja bavljenje pitanjem šta znači biti žena.
Višnja nastoji da se izdigne iznad ustaljenog i podrazumijevanog identiteta žene u patrijarhalnom društvu,
društvu u kojem živi. Autorica to odlično predstavlja ne samo sadržajem nego i strukturom romana. Pa
tako, iako je centralni dio romana Višnjin dnevnik, roman se ne završava njenim glasom, već muškim, što
hoće reći da je muškarčeva riječ posljedna i da je on nosilac moći ma koliko god se žene borile protiv
toga.

U romanu je prikazano i opstruiranje patrijarhalnog viđenja ženskog oblačenja u društvu, koje se vidi kroz
Višnjin lik. Za razliku od tradicionalnih reprezentacija “naglašene ženstvenosti”, žena je ovdje prikazana
realistično i okrutno . Odustajući od konstruiranja ženskog lika sa naglašenom ženstvenosti , autorica
ironizira čitavu predstavu žene (i ženstvenosti) obučenu u “svilu i kadifu”.

Važno je spomenuti i to da se na nekoliko mjesta u romanu govori o činu silovanja. Jedno je silovanje
glavne junakinje, a drugo u vidu dokumenta svjedočenje Hadžere Bijedić. Promjene koje nastaju u ženi
nakon silovanja nisu samo emocionalne, nije to samo “silovanje duše”, nego je to stvarno nasilje nad
jednim tijelom. Iako svi poslije silovanja doživljavaju trauma, Višnja čini nešto drugo. Ona detaljno
opisuje tjelesno uništenje i insistira na tom segment tjelesnog. Zbog toga je u romanu posebno upečatljiva
scena u kojoj se prikazuje oboljelo tijelo koje treba da izazove zgražanje i paničan strah, okupirano tijelo
na kojem ostaju znakovi. Hadžerino svjedočenje nije ništa drugo do otkrivanje pogubnih učinaka rata i
besmislenih nacionalističkih sukoba u kojima se muškarci bore “svoju stvar”.

1
BISERA ALIKADIĆ – POEZIJA

U književnosti jugoistočne Evrope Bisera Alikadić se javlja tokom sedamdesetih godina. Njen književni
izraz se zasniva na konceptima modern poezije i ona ne robuje klasičnoj bosanskoj književnoj tradiciji.
Poezija Bisere Alikadić je spontani izraz života. Ona ima krug tema o kojima pjeva i to su najčešće ljubav
i ljubavni jadi, samoća i gorčina koje dolaze u svakodnevnom životu. Sthovi njenih pjesama su uglavnom
slobodni, a rima gotovo ne zastupljena, tek u svrhu podešavanja cjelokupne melodije pjesme. Alikadić je
jedna od malobrojnih pjesnikinja koja u prvi plan ističe erotičnost, osu okretanja svega, ali sada iz vizure
jedne žene. Sve ono što se prije nije moglo ni reći, Bisera Alikadić sada pjeva, i to s tolikim dubinskim
osmatranjem problema da prevazilazi muške pokušaje opjevavanja erosa. Osnovni tip erotskog se ogleda
u odnosu žena-muškarac. Muškarac i žena su nerazdvojan spoj, predodređeni jedno drugome. U jednoj od
svojih prvih pjesama, Legendi, žena pod stalim nebesima naga crta muškarca u pijesku. Međutim, spolni
čin i erotizam u Biserinoj poeziji nikad nije vulgaran i prostački prikazan, a uvijek je erotičan. Pjesma
Molitva predstavlja jednu od njenih najuspjelijih pjesama. U ovoj pjesmi žena vapi muškarca kao hljeba,
onog najbitnijeg na kome počiva život, i bez kojeg nema života. Glad za njim je iskonska i beskrajna.
Hljeb je metafora jake i neobuzdane želje. Suma svih iskustava, koje žena napuštena i u osami prebire,
donosi jedan stav o sudbini na čijem početku i kraju jeste muškarac.

Pored toliko “tjelesnih radosti”, u ovoj poeziji je u osnovi samotno i tužno biće, tako da je i samoća jedan
od osnovnih motiva Biserine poezije. U tim pjesama prisutnost samoće je više kao oblik trenutnog
psihičkog stanja jednog bića, žene. Samoća se pokazuje kao neostvarenost prošlog, želja usmjerena ka
drugom, ali kada se to pokaže kao nedostižno, biće se okreće samo sebi. U pjesmama se tako i savjetuje
okretanje sebi i svome tijelu, koje se treba pomilovati nekoliko puta. Samoće se odlikuju kroz potop suza,
vrtove, stable neobranih krušaka...Vrt je dobra metafora za samoću jer je to izdvojen dio prirode sa svim
njenim pravilima, ali ipak “biće za sebe”.

Bisera ima i svoj krug porodičnih pjesama. Naime, u njima uvijek ima izvjesna odmaknutost,
distanciranost, nikad do kraja prisnog odnosa, ali ipak intimnog. Čežnja za prisnošću je veoma
koncentrisana u njenih hladnim opisima oca, kao npr. “najstroži otac na svijetu”.

Noć kao čest motiv u njenoj poeziji često se koristi da bi opisao psihička stanja bića, npr.usamljenost, ali
se vrlo često koristi id a bi se pojačao erotski naboj pjesme.

U težnji da ostvari željenu panerotičnost , Bisera poseže za erotiziranjem svega, pa i odnosa prema
božanstvu, a i samih božanstava, tako da u Pobožnoj pjesmi postoji mladić vitak kao raspelo. Kod Bisere
je bog u svakom dijelu muškog i ženskog, tijela, obogotvorila je baš svaki detalj ljudskog tijela.

2
BISERA ALIKADIĆ – LARVA

Bisera Alikadić obilježava ponovno rađanje ženskog pisma u domaćoj književnosti. Knjiga isere Alikadić,
Larva, je po mnogo čemu specifično djelo, ali ono što je najočiglednije jeste to što je to prvi objavljeni
roman na području BiH čiji je autor žena. I ovo djelo, kao i mnoga druga čiji su autori žene, naišlo je na
otpor i negativne kritike. Roman Larva govori o vrlo običnim događajima iz života tridesdetogodišnje
bibliotekarke Eve. Roman počinje Evinim prisjećanjem na prvi susret s Vladom, oženjenim čovjekom u
kojeg se zaljubila, i noći u kojoj su u parku ispred doma njenim roditelja prvi i jedini put vodili ljubav. Iz
toga vidimo otvorenost u davanju, u pripadanju, u spajanju, potpunom i predrasuda, bez obzira na
primarno uspostavljene društvene norme i odnose. Muškarac i žena, to su dva pola jednog istog bića koja
se neprestano traže u kosmosu, u životu, i tek u njihovom potpunom spajanju se doživljava trenutak
harmonije, srž egzistencije i uspostavlja se potpuni smisao.

U romanu je predstavljena borba glavne junakinje da se spozna i to kroz ispitivanje vlastite seksualnosti i
prakse vezane uz tijelo. Međutim, glavna junakinja se ne gradi samo kroz pomenute figure, već i kao
kćerka, bivša djevojka i prijateljica, što autorici omogućava da uvede još dvije iznimno značajne ženske
teme. Prva se tiče odnosa kćerke i majke, koji je u feminističkoj teoriji prepoznat kao jedna od ključnih
relacija u formiranju ženskog identiteta, ali i kao složen, često vrlo frustrirajući odnos. Druga je vezana za
područje ženske solidarnosti i suosjećanja iskazanog kroz Evina nastojanja da pomogne Tanji, koja se
suočava sa problemima izazvanim (ne)željenom trudnoćom.

Roman je napisan u ispovijednoj formi. Pripovijedajući u prvom licu junakinja vrlo hrabro i provokativno
iskazuje svoja osjećanja, pulsacije i nadražaje tijela. To je omogućilo da se blage naznake kritike
patrijarhalnog diskursa transformiraju u jednu oštriju, precizniju i otvoreniju kritiku tog istog diskursa.

Eva, protagonistica romana, je ujedno i femme fatale i spisateljica, te je tako predstavljena kao dvostruka
drugost u odnosu na društvene , u ovom slučaju, patrijarhalne parametre.

Već sam naslov ovog romana upućuje na jednu od najstarijih književnih tema. Eva se uvodi u narativni
svijet kao tridesetogodišnjakinja, a to je doba koje obilježava prijelaz u zrelu fazu života. Iz samog naziva
romana vidimo namjeru autorice da promišlja o “vječnoj temi” ženske preobrazbe. Također, ime glavne
junakinje je veoma znakovito, jer označava jednu od temeljnih ženskih figura koja je u patrijarhalnom
mehanizmu uglavnom imala negativno značenje. Samim time, Bisera Alikadić uspostavlja intertekstualnu
vezu između savremene žena i prve žene, ali je to ujedno i namjera da se figurama poput Eve povrati
dignitet i vrijednost. U karakterizaciji lika Eve posebnu ulogu predstavlja njeno tjelesno- senzorno
predstavljanje. Tako scena u kojoj Eva mokri zajedno sa svojim bivšim momkom i prijateljem,
predstavlja značajnu scenu. Uvođenjem ženskog lika u tradicionalno “mušku scenu”, autorica se još
jednom suprotstavlja patrijarhalnoj podjeli na muške i ženske sfere djelovanja. Muško mokrenje na
javnom mjestu gotovo da se podrazumijeva kao uobičajena praksa, dok se žensko mora odvijati na
zaštićenom mjestu.

3
MARKO VEŠOVIĆ – POLJSKA KONJICA

Vešović predstavlja jednog od najznačajnijih i najplodnijih stvaralaca koji su stvarali i stvaraju u BiH. U
književni život je ušao krajem 60-ih i početkom 70-ih godina 20.stoljeća u Sarajevu. U svemu što piše,
Vešović je prije svega pjesnik, a potom i sve drugo. Njegova literatura, a posebno poezija, temelji se na
nijansama i detaljima, ali to ne znači da je cjelina djela ili opusa na taj način oštećena. Vešovićevo
pjesništvo obuhvata veliki tematsko-idejni dijapazon, od slike vlastitog doba do svevremenog rasula
egzistencijalnih i metafizičkih vrijednosti. Njegova pjesma je utemeljena na ličnom iskustvu, ali uvijek
podrazumijeva i nešto univerzalno, pa bismo mogli reći da njegova poezija podrazumijeva preplitanje
ličnog i univerzalnog. Poljska konjica je jedna od najboljih zbirki ratne poezije na južnoslavenskom
govornom području. Posvećena je Mireli Pločić, prijateljici njegove kćerke Ivane i 1500 ubijene djece za
vrijeme opsade Sarajeva. Lirski subjekt je u ovoj zbirci, za razliku od ostalih, nemoguce identificirati sa
glasom autora. Poljska konjica podrazumijeva uvlačenje tudjeg glasa u pjesmu, preuzimanje tuđe
ispovijesti za osnovu pjesme. Vešović u ovu zbirku uvodi tzv. dokumentarni lirski subjekt kako bi kroz
glasove žrtava predstavio ratne užase u kojima žive ili su ih preživjeli. Pjesme u ovoj zbirci nisu
pjesnikovo lično iskustvo, već se baziraju na iskustvu drugih. Vešović zbirku gradi na ispovijestima
Sarajlija, ljudi koji su četiri godine bili zatočenici jednog od najvećih koncentracionih logora u svjetskoj
historiji. Glasovi stradalnika i stradalnica su uokvireni pjesnikovim glasom koji daje, ispovijeda vlastiti
stav, etički, emocionalni ili ideoloski. Govori žrtava su čas ironijski, čas humoristični, da bi pjesma na
kraju poprimila i oblik tužbalice, postajući potresnim ispovijestima majki i drugih žena. Humor i ironija su
ponekad zadnja preostala skloništa ljudskosti u paklu preživljavanja. Poljska konjica je poezija koja
unaprijed zna da svojim svjedočenjem ne može protiv rušitelja, ubica, zločinaca, ali koja baš zato hoće da
svjedolči o ratu, zlu, tragičnosti žrtava. Vešović angažirano ratno pismo, za koje će na jednom mjestu
ironično reći “da od te vaše ratne pisanije/velike fajde bilo nije”, poredi sa zaludnim činom poljskih
konjanika u Drugom svjetskom ratu koji su krenuli na konjima u juriš na njemačke tenkove. Pjesnik se
sam sebi čini kao Don Kihot koji se mačem borio protiv neranjivog mora. Vešović je svjestan da je
njegova poezija nemoćna pred oružjem, pred snagom zla, ali se ona pretvara u svjedočanstvo o toj
razornoj moći. Zbog toga se i pjeva iz optike drugih, iz optike žrtve.

I u Poljskoj konjici, kao i u ranijoj ratnoj poeziji, Vešović konkretno iskustvo, iskustvo zrtve,
univerzalizira. Pjesme u ovoj zbirci funkcioniraju i kao dokumentarne, kao sudske činjenice o zločinu koji
se odvija i preživljava. Pjesnik se ispostavlja i kao svjedok tragedije, ali i kao saučesnik u odbrani
humanističkih vrijednosti. Poljska konjica je angažirana knjiga. Pjesnički angažman ovdje se svodi na
potrebu da se ismije i osudi stravično ljudsko umijeće ubijanja.

U ovoj zbirci imamo i prevlast ženstvenog. Medjutim, to ženstveno nije samo majčinsko, ono je u ovoj
zbirci nepopustljivo i do kraja suprotstavljeno muškom, koje je izjednačeno sa političkim, ideološkim i
koje je uzrok povijesnog zla. Tako ova zbirka postaje “ženski hor”, koji ne samo da ispovijeda užasnu
nesreću, nego koji demaskira i raskrinkava muškocentricnu prirodu kulturnog i povijesnog identiteta.

Poljska konjica, pored toga što slika pustoš historije, slika i pustoš metafizike. Jedna žena u pjesmi Kad je
srpski snajperist mojoj prijateljici priznaje da je posumnjala u Boga, koji je dopustio da se sve ovo
dešava, ali iako joj je lakše tako, ona liči na ženu kojoj su ruke stalno prazne, kao kada nosi teške cekere i
naglo ih ostavi. Ova žena, koja je zbog zločina posumnjala u Boga, otkriva sav očaj svijeta ispražnjene
metafizike.Upravo zato što svaki čas osjeti da su joj ruke prazne, možemo reći da ona još vjeruje. Zločinci

4
nisu ubili samo sve ljudsko, nego i božansko u stvarnosti, nisu rasturili samo ljudske vrijednosti, već i
metafiziku. Pjesma Panj posvećena je Skenderu Kulenoviću. To je individulna povijest, individualni glas.
Panj se može analizirati kao osakaćeno emocijama a još na životu, to je metafora majčinske muke.
Pjesma Pravim se da me ima je ispovijedna pjesma. Lirski subjekt ispovijeda o patnjama u ratu. Pjesmu
završava u duhovnom smislu iskazujući duhovnu patnju, osjeća se kao da jede, živi poslije vlastite
dženaze. “Pravim se da sam živ. Pravim se da me ima.” Završna pjesma u Poljskoj konjici, Čovjek
p(l)jeva poslije rata je,kao neka vrsta zbira svih tragičnih iskustava. Nakon proživljenog užasa, sa svim
posljedicama koje nosi u svom bezumlju, ova pjesma poetski sabira ljudsku pustoš. Ova pjesma je
rekapitulacija ratnog užasa, i otkriva šok postratnog svijeta u kojem se ne može “biti ono sto uistinu jesi”,
nego se moraš praviti da to jesi. Enver Kazaz za Poljsku konjicu kaže: “Kada vam se dogodi da u jednoj
zbirci pjesama ne možete izdvojiti niti jednu, jer vam se doslovce čini da su sve najbolje, onda ne ostaje
ništa drugo nego da zaključite: ovo je jedna od najvrednijih knjiga objavljenih u našem vremenu.”

SEMEZDIN MEHMEDINOVIĆ-POEZIJA (DEVET ALEKSANDRIJA)

Semezdin Mehmedinović je bosanskohercegovački književnik,koji je emigrant u Americi. Njegova zbirka

pjesama Devet Aleksandrija je nastala nakon 11. septembra, i predstavlja poetsko suočenje sa
prezasićenom stvarnošću. Njegove pjesme izražavaju nelagodu postojanja u svijetu koji sve intenzivnije
ispoljava političke, ekonomske i kulturne razlike i tenzije. Ova zbirka je rezultat Mehmedinovićeva
putovanja na koje je krenuo samo nekoliko dana nakon 11. septembra (napada na njujorške blizance). Ono
što povezuje dvije zbirke pjesama,Sarajevo Bluess i Devet Aleksandrija, je to što su obje nastale za
vrijeme i neposredno nakon nekih historijsko značajnih događaja,kao što je opsada Sarajeva i rušenje
tornjeva. U pjesmi Za tugu kontinenta Mehmedinović kreira subjekt koji se izjašnjava kao politički
emigrant. Lirski subjekt ovom pjesmom poručuje da on gdje god da se nalazi osjeća da tu ne pripada. On
ima osjećaj da na “globusu stoji ukoso” jer ustvari nije u mogućnosti da ostvari svoju egzistencijalnu
pripadnost, što je samo po sebi traumatično iskustvo. Mehmedinovićeva pjesma Istok i Zapad projektira
nove, imaginarne granice. Istok i zapad više nisu samo geografski teritorij, nego danas znače mnogo više.
Istok i Zapad nevezano za “mjesto na mapi” označavaju određene (istočnjačke ili zapadnjačke) modele,
norme i kvalitete života. U pjesmi Sufizam je očita distanca spram prevođenja iranskog pjesnika Rumija
na američki akcent. Prevođenje je ustvari pitanje otvaranja i prelamanja granica, ono pokazuje kako se
različiti jezici i kulture mogu spojiti da se omogući uzajamno razumijevanje. Pri tome, original se neće
razlikovati od američkog prijevoda, a samim tim će sufizam postojati i na američkom akcentu. Pjesmom
Crvena stijena se otvara pitanje pozicije indijske kulture unutar američkog kulturnog prostora.
Rasvjetljava se odnos dominirajuće, američke kulture spram indijske, koja je “pradomaća”.

Mehmedinovićeva poezija je bez sumnje minimalistička, svedena na granice ličnog iskustva. U ovoj zbirci
je ophrvan konstantnom tugom izgnanstvam i osjećajem zalutalosti. I u ovoj zbirci, Mehmedinović je
pokazao istu potrebu za umjetničkim oblikovanjem vlastitih iskustava, samo što su ovaj put ta iskustva
američka, ili kako i sam kaže iskustva “političkog emigranta” .

5
SEMEZDIN MEHMEDINOVIĆ-POEZIJA (SARAJEVO BLUES)

Sarajevo bluesom dominira discipliniranje ratnog užasa. Pjesme nude gole činjenice o životu u
sarajevu u ekstremnim ratnim uvjetima opsade, granata i neimaštine, pri čemu Sarajevo postaje
antimuzej za predočavanje rata. Ova zbirka je doživjela 2 izdanja: ’92. i ’95. Prvo izdanje
pokazuje ratni užas, dok je u drugo izdanje dodao I prozne tekstove. Sarajevo blues je knjiga
unutarnjeg doživljaja. Mezarje šehida najtužnija I ujedno najživotnija situacija. Proizvodi
preotest pjesnika; on osjeća život a poslije će napisati spisak grijehova. Leš: psi tragaju leš uz
Miljacku, pršti snijeg pod gumama, lirski subjekt osjeća divlju želju da- se smije svakom ko želi
napustiti Sarajevo misleći da je smrt izvan Sarajeva kao metafore sveopćeg logora nemoguća.
Višak historije: promjena naziva ulice iz Ante Pavelića u Maršala Tita. Živimo na prostoru
oboljelom od viška historije: ideološke potke se začas promijene, a smrt je ta koja se upisuje kao
historija. Višak historije je višak prekomjerne smrti na ovim prostorima.

IRFAN HOROZOVIĆ – IMOTSKI KADIJA

Imotski kadija je jedan od najznačajnijih romana bosanskohercegovačke književnosti na kraju dvadesetog

stoljeća i svakako najznačajniji Horozovićev roman. To je hibridizirana forma, višestruko kodirani roman,
i daje nam mogućnost višestrukog čitanja romana. U prvom redu, Imotski kadija upućuje na obrazac
pikarskog romana, a to je priča o putovanju. Imotski kadija, čija je priča ukorijenjena i intertekstualno
povezana sa umesnom formom, baladom Hasanaginica, organiziran je kao scena sjećanja, i tako
struktuirana priča prati duhovno i geografsko putovanje Kadije. Lik Kadije funkcionira istovremeno I kao
inicijalna tačka konstrukcije narativnog identiteta, ali i kao sredstvo za propitivanje različitih identitarnih
procedura. Dakle, u centru romana nikako nije priča o Hasanaginici, nego potraga za sopstvom. Duhovni
put i putovanje odvija se I na glasu sufijske I tesawufske tradicije, i u tom smislu tradicija derviških
redova i učenja postaje još jedna intertekstualna veza na koju se aludira u romanu. Tako se roman o
putovanju transformira u kulturološki roman, putovanje kroz različite kulture – sufijsku, renesansnu,
patrijarhalnu. Samim tim u romanu dominira prostor nad vremenom jer Kadijino proputovanje kroz
različite prostore je potraga za samim sobom.

Gradeći narativni identitet Kadijinog lika preko okvirne priče utemeljene na baladi Hasanaginici, možemo
otkriti ili prepoznati jednu novu Hasanaginicu, jedno novo čitanje teksta, pa i historije i tradicije.
Osvjetljavajući tužnu pjesmu Imotski kadija uvodi Hasanaginicu u kontekst povijesti, pokazujući da to
nije samo priča o tragićnoj ljubavi i nesporazumu. Formativni obrazac balade transponiran je u tom
pogledu u formativni obrazac romaneskne priče/ispovijesti koja rasvjetljava koliko mučninu sopstvene
egzistencije, toliko i kulturni model tradicije. tako Horozovićev roman uspostavlja višestrukost svoje
priče, jer je on istovremeno i ljubavna, i porodična, i drama smrti, ali i drama kulturnog koda. Horozović
kroz lik Hasanaginice razotkriva činjenicu da potlačeni nikad nemaju pravo govora. U kritici je to
imenovano kao “skandal prepoznavanja”. U njegovom romanu Hasanaginica ništa ne govori tokom
cijelog romana, osim u malom dijalogu kada ona postavlja pitanje ZAŠTO? To je samo zbog toga što joj
patrijarhalna kultura i tradicija to ne dozvoljavaju.

6
Ovaj roman nizom asocijacija podsjeća i na Odiseju, odnosno Odisejevo putovanje ka Itaci kao mjestu
punog identiteta, pa tako i junak vremena predstavlja sufijsku verziju Odiseja. Tako se uspostavlja
višeslojnost narativnih kodova.

Roman je ustvari povijesno-literarni centar u kojem se ogleda i renesansni duhovni obrazac suprotstavljen
sufijskom, a to se ogleda u Kadijinom iskustvu zarobljeništva u Veneciji. U romanu se dekonstruira i
epski kulturni obrazac, što se prikazuje kroz Kadijin izbjegnut sukob sa Hasanagom, i u susretu sa
Budalinom Talom, bošnjačkom verzijom Don Kihota.

Od prve do zadnje stranice ovaj roman putovanja vodi živ dijalog sa cjelokupnom književnom baštinom
Bošnjaka, od epskih krajiških junaka, koji se pojavljuju kao epizodni likovi, preko dramatičnog zapleta iz
Hasanaginice, pa sve do mističnih uznesenja iz poezije pisane na orijentalnim jezicima. U pogovoru
saznajemo da je faksimil ovog rukopisa pronađen kod bosanskog izbjeglice u Danskoj koji je slučajno i
potomak Hasanaginice. A na samom početku imamo upozorenje priređivača da je rukopis zanimljiv za
književne historičare i za historičare uopće budući da se bavi jednom od najzanimljivijih tema kad je riječ
o Bosni I Bošnjacima.

IRFAN HOROZOVIĆ – TALHE ILI ŠEDRVANSKI VRT

Irfan Horozović je jedan od začetnika postmodernističke poetike u kontekstu bosanskohercegovačke

književnosti. Kada je objavio Talhe, književna kritika je Irfana Horozovića proglasila borgesovcem, iako
južnoslavenska literarna scena tada još nije imala prevode Borgesove proze, pa na taj način i počinje
otkrivati njegovu postmodernu literaturu. Međutim, kod Borgesa je sve fantastika, dok Horozović pravi
iskorak od Borgesa uvodeći historijske segmente u djelo. Zato su Talhe postale kultnom knjigom
južnoslavenske postmodernističke literature, pogotovo u bosanskohercegovačkoj književnosti. Horozović
je u Talhama uspostavio dvije nove poetičke linije: prva je prevlast svijeta označitelja nad označenim, a
druga je poetika svjedočenja ratnih dešavanja.

Sve priče u ovoj knjizi tematski su povezane. Ljetopisac Bagrem Džafer ispisuje hroniku u kojoj kroz
razne generacije prati čudesne dogodovštvine pojedinih članova porodice Talhe. Upravo zbog te
povezanosti svih priča možemo reći da je ova knjiga labavi roman. Prvi imenovani prostor u svim pričama
iz Talhi je prostor biblioteke, tj. Borgesove babilonske biblioteke. Prostor biblioteke se tako nameće kao
stjecište apsolutnog vremena, u čijem okrilju žive Talhe. Sama biblioteka i Babilon imaju simbolično
značenje. Naime, biblioteka je u postmoderni metafora za sveznanje, tj. aludira na vječnost, dok je
Babilon mit o nesporazumu. Drugi prostor u kome se kreću Talhe je također imenovan, a to je grad Baluk
Abad. Granice tog grada su mnogo uže od granica biblioteke.

Ono što je karakteristično za djela postmoderne književnosti, pa tako i za ovo djelo, je balans između
fikcije i fakcije. Tako je pripovijetka Zelena deva možda najbolji primjer u kojoj se vidi iščezavanje svake
razlike između priče i stvarnosti, imaginacije i egzistencije. Deva, i to zelena, iskoračuje iz svijeta
umjetničke realnosti, iskoračuje bukvalno iz njenog okvira i ulazi u svijet kao stvarnosna pojava. Njen
kupac će je zajahati i time savladati i upotrijebiti, ne sluteći da će i njega zajedno sa sobom unijeti u sliku i
tu ga ostaviti. Čak mu se ni slikar neće iznenaditi ugledavši ga na slici. Na tren se zapitao, a onda i
povjerovao da ga je tu ostavio kada je napravio pauzu. Iskorak imaginarnog u realno, odnosno realnog u

7
imaginarno nam kazuje ništa drugo nego da su nejasne granice između fikcije i fakcije. U pripovijeci Vrt
pripovjedač svoju priču započinje pitanjem: “Jeste li se ikada vozili kad fijakerom po starim drvoredima u
Baluk Abadu?”, zatim u nju ubacuje legendu o tragičnim ljubavnicima Zaidu I Ajši, da bi se na kraju sve
slilo u pravu bujicu pitanja I sumnji: da li je uopće postojao vozač fijakera ili se sve desilo u piščevom
“fijakeru sjećanja” na daleko djetinjstvo.

U podrumima mog djeda – priča o dječijoj zanesenosti tajnama odraslih. Lampa kojom se prorjeđuju
mrakovi, tajne i nepoznanosti, jest jedan od najčešćih Horozovićevih simbola. Sikazak u podrum je silazak
u podrum vlastite svijesti i krvi, traženje svojih predaka i potvrde o identitetu.

Horozovićeva porodična hronika se pretvara u simbol šedrvanskog vrta, pa se tako i povijest oslikava
preko ideje mističnog lječilišta u koje su zatvoreni i neki od članova porodice Talhe. Šedrvanski vrt je
lječilište za umobolne i nastrane, pa tako i Horozovićev simbol na jednoj strani sugeriše značenje
mističnog lječilišta, a na drugoj se ostvaruje kao slika zatvora. Ono što je važno napomenuti je to das u
sastavni dio prošlosti porodice Talhe i njeni otpadnici, marginalizirani i izdvojeni iz društva, oni koji su
zatočeni u Šedrvanskom vrtu, pa samim time možemo reći da tu dolazi do priznavanja drugosti.

TVRTKO KULENOVIĆ – ISTORIJA BOLESTI

Roman Tvrtka Kulevnovića “Istorija bolesti” zasigurno spade u jedno od najznačajnijih djela
bosanskohercegovačke književnosti. Historijska orijentiranost u Kulenovićevim romanima vidljiva je po
tome što i ovaj roman za tematski okvir ima rat kao konkretan historijski događaj. Istorija bolesti uzima za
okvir opsadu Sarajeva od 1992.do1995. godine, ali se historijski događaji o kojima pripovijedač izvještava
kao svjedok prelamaju kroz prizmu njegovih intimnih gubitaka: smrti majke, smrti voljene žene,
samoubistva prijatelja Ranka... Roman je napisan hibridnoj formi, dakle spoj je i dnevnika, putopisa,
ispovijesti, eseja, epistole... Zato ovaj roman možemo čitati i posmatrati kao porodičnu hroniku, dnevnik
opsade, analizu političkih i ideoloških negativnosti koje su dovele do rata, a sve te priče su ispričane iz
pozicije malog, običnog čovjeka. Kulenović u ovom romanu povijesti odozgo, kako je naziva,
suprotstavlja sliku odozdo.

Tvrtko Kulenović u ovom romanu daje najbolje eseje o značenju smrti u ratu. U svojoj Istoriji bolesti on
pokazuje i jednu sasvim neobičnu sliku stradanja i umiranja ljudi, koje raznese granata da na kraju od njih
ne ostane ništa. Takva brutalna smrt iza koje nema čak ni tijela da je posvjedoči, kosi se sa svim
poimanjima smrti u kulturama, ali i u književnosti. Pakao smrti u ratnom Sarajevu je toliki da je grad
morao i svoje parkove pretvoriti u groblja. Slike smrti tako postaju jedan od lajt-motiva u ovom romanu,
motiva koji se esejiziraju, ili od kojih nastaju kratke priče.

Istorija bolesti dakle tematizira rat, ali ujedno tematizira i načine pisanja i načine nastajanja jednog
umjetničkog djela. Kulenović ovim romanom ujedno pokazuje i kako jedan roman može da se napiše, te
šta ga čini takvim. Postmoderna proza inače ima pretenziju da bude ogledalo vlastitog procesa nastanka,
tako da se u ovom romanu, u poglavlju Sferična ogledala autor odriče tradicionalnih romanesknih modela
u kojima je proza bila podražaj stvarnosti, i pokazuje da roman podržava svoj fikcionalni svijet kao
moguć.

8
U Istoriji bolesti Kulenović se opredijelio za knjigu kao svjedočenje o egzistencijalnoj traumi u ratnim
zbivanjima. Uz stalna narativna spoticanja pokušava se ispričati etička priča o ljudskom i neljudskom,
priča kao svjedočanstvo o užasu koje sam čovjek pravi, a da bi se opravdao govori da je rat. Na kraju
možemo zaključiti i da je sam naziv ovog djela simboličan. Samo značenje bolesti je ustvari višeslojno. S
jedne strane, to je bolest ideologije i političkih institucija, bolest moderne kulture koja je izgubila svoje
moralno. S druge strane, to je historija o bolestima i smrtima bližnjih, prijatelja i članova porodice.

MILJENKO JERGOVIĆ – INŠALLAH, MADONA, INŠALLAH

Često se u bosanskohercegovačkoj književnosti dešava da se uspostavlja intertekstualna veza sa nekim

drugim književnim djelima, pa su tako i mnoga od njih nastala pod utjecajem sevdalinke. Jedan od
primjera za to je i svakako zbirka pripovijedaka Miljenka Jergovića “Inšallah, Madona, inšallah”. Ova
zbirka je, kao što smo već rekli, nastala kao spoj bosanskih sevdalinki i dalmatinskih klapskih pjesama.
Upravo te sevdalinke i klapske pjesme služe za oživljavanje vlastite, ali i tuđe prošlosti, pa tako i u ovoj
Jergovićevoj zbirci postaju njen legitiman zastupnik. Na taj način i sami likovi su legitmni predstavnici
kulturnog pamćenja. . Sevdalinku su pjevali marginalni subalterni glasovi što možemo primijetiti i u
pričama navedene zbirke (Akrap, Gurbet, Asag, MejtaŠ). Zbirka se sastoji iz dva dijela: u prvom dijelu se
nalaze priče, a u drugom napomena autora unutar koje govori na koji način je koristio sevdalinku i
klapsku pjesmu za svoje priče. Kaže da su te pjesme predstavljale soundtrack za njegove priče kojima je
želio prikazati pozadinsku priču sevdalinke, te da je na taj način pravio mix i remix upoznavajući i
zbližavajući klapsku pjesmu i sevdalinku (pjesme istog kanona a različite po sadržaju, muzici..). U istoj toj
napomeni autor nam za svaku priču objašnjava koja je sevdalinka poslužila kao sountrack za istu te na koji
je način koja priča nastajala.
Svi likovi u ovoj zbirci su hibridna bića: Gurbet, Akrap, Asag, Jilduz... svi ovi likovi remete red epske,
patrijarhalne kulture. Jergovićeve priče su “male priče” koje se taktički suprotstavljaju nasilju i
marginalizacaji, baš kao i same sevdalinke.

Pripovijetka Asag je nastala na osnovi sevdalinke Ali-paša na Hercegovini. Interpretacija se temelji na

pripovijesti o kršćansko-muslimanskom neslaganju i nepremostivom jazu između nesretno zaljubljenih
dvoje mladih, lijepe Mare i Turčina Ali-paše. Razvijajući motiv ljubavne čežnje, ova pripovijetka odustaje
od razrješenja razloga zbog kojeg je Mara odbila Ali-pašu. Samo prepoznavanje ili otkrivanje tog razloga
odbijanja dovelo bi do potvrđivanja autoriteta patrijarhalnog poretka i uopće tih nepremostivih razlika.
Govor ljubavi i intervencija ljubavi otvara mjesto susreta tih razlika i samim tim suprotstavljanje sistemu
moći koji se ogleda u patrijarhalnom društvu, klasnim razlikama.
Da su pjesme pjevali subalterni glasovi govori i priča Akrap koja za pozadinu ima pjesmu „Bosa Mara
Bosnu pregazila“, unutar koje se pokazuje da Marin glas ostaje živ kroz muški potomak. Taj primjer
subalternog glasa i marginalnog lika možemo posmatrati i u priči Gurbet (sevdalinka Okreni se niz đul
bašču), koja otvara zbirku i unutar koje su i Zumra i Mustafa marginalni likovi. Posebno zanimljivo za
ovu priču je da je Mustafa prikazan kao žena što je prikazivana u sevdalinkama (zaljeva ruže, ide na
pendžer...).
Sam naziv zbirke možemo interpretirati preko priče Lepant koja za soundtrack ima klapsku pjesmu. Ovo
je duža priča od 5 manjih priča koje se dalje spajaju u jednu. Priča o Dabiši (koji mijenja vjere) uvodi nas
u glavnu priču o djevojcici Dani koja kad joj neko udijeli koji dinar kaže: „Insallah Madona insallah“,
gdje ona ujedinjuje dvije molitve. Ona sa inteligencijom 5-godišnjakinje zna da jedno bez drugog ne ide,

9
jedinjuje dvije molitve pravi remix na isti nacin na koji autor pravi remix miješajući sevdalinku i priču(tj.
afirmira jednu književnost-sevdalinku drugom-pričom) te miješa sevdalinku i klapsku pjesmu.

U sevdalinci se pjevalo i kazivalo sve ono što se nije moglo ili smjelo pronaći u epskoj pjesmi, pa i sama
pripovijetka Mejtaš upravo govori o tome. Ova priča u svoj okvir uvodi jednu kulturu življenja,
akšamlučenje, koje se u pripovijeci smatra vremenom vakta. Nasuprot njemu stoji vrijeme nevakta koje
simbolizira rat, poharu i nasilje. Akšamlučenje, ašikovanje i teferiči su ono za čim žali Latif-aga iz ove
pripovijetke, a strahom i nevaktom se dekonstruira junačka prošlost, megdani, pa i sam epski model
kulture.

Zbirkom “Inšallah, Madona, inšallah” Jergović pokušava reinterpretirati sve slojeve tradicije. Taj princip
modernizacije tradicije i tradicionalizacija modernog i postmodernog ukazuje na nastojanje da se
bosanskohercegovački kulturni identitet u maksimalnoj mjeri hibridizira, te da mu se propitaju vremenske,
prostorne i kulturne granice.

ALEKSANDAR HEMON – PITANJE BRUNA

Aleksandar Hemon, bosanskohercegovački prozaist i novinski kolumnist. Vrijeme rata u BiH Hemon je
proveo u SAD-u, te pisao na engleskom jeziku. Njegova pozicija nije definisana nacionalnim kulturnim
sistemima koji vole da imaju čvrste i nepremostive granice. On vidi prednost u tome što pripada prostoru
različitih kultura, pa kao profesionalni pisac može biti most koji te kulture spaja. Hemon je u svojim
romanima otvorio novo tematsko području u romanesknoj praksi. Poznata Hemonova zbirka
pripovijedaka Pitanje Bruna i roman Čovjek bez prošlosti zauzimaju vrijedno mjesto u našoj književnosti.
Za Hemona su ključna pojedinačna iskustva. Prvi reflex izmještenika je težnja ka grupisanju, traženju sebi
sličnih, želja za pripadnošću jer to omogućava društvenu opstojnost. Međutim, Hemon to ne priznaje, ne
slaže se s tim.

Pripovijetka Mljet je sastavni dio zbirke pripovijedaka “Pitanje Bruna”. Ona se hvata u koštac sa
staljinizmom prvog reda, onim sovjetskim i preko ujka Julijusove priče reprezentira modele totalitarizma.
Porodičnom ljetovanju na Mljetu, koje bi trebalo biti ugodno, suprotstavlja se slika staljinističkih logora o
kojima sazanajemo iz ujka Julijusove priče. Iz ove priče još jednom saznajemo da su logori mjesta
besramnih, zastrašujućih kršenja svih moralnih pretpostavki i ljudskih prava. Slika ugodnog ljetovanja bi
trebala biti jedina stvarna slika, međutim, ona biva potisnuta i daje nam do znanja das u logori, znakovi i
svijest o njima izrazito svuda prisutni. Možemo zaključiti da je nemoguće stvoriti neku sliku idelane
stvarnosti, jer je ona gotovo pa uvijek vezana za neku ružnu prošlost. Tako ii z ove priče shvatamo da je
ugodnost jugoslavenske stvarnosti samo privid i da se ta stvarnost ne može gledati kao idealna. Mljet je
kao mala porodična hronika, a iz dječije perspective se propituje sistem vrijednosti svijeta odraslih u
političkim, ideološkim, moralnim i drugim aspektima. Tako nostalgična sjećanja na djetinjstvo
funkcionira kao porodična hronika u kojoj se preko porodičnog života daje slika socijalističkog modela
društva. Priče iz Pitanje Bruna su uglavnom zasnovane na ličnom iskustvu i bave se onim što je obilježilo
život samog Hemona; odrastanje u bivšoj SFRJ, rat u Bosni, egzilantsko iskustvo.

10
Jedna od pripovijedaka u ovoj zbirci je i Lik i djelo Alfonsa Kaudersa. Hemon za temu ove pripovijetke
uzima povijestz koristeći se simbolima socijalističke epohe. Ono što je najbitnije vezano za ovu pripovijetku
je to da Hemon samtra da se ideologija može razotkriti, i on suvišnim podacima koje nabraja u svojoj priči
ustvari parodira stvarnu istinu i podatke. On ne parodira samo povijest, u ovom slučaju socijalističku epohu,
nego i ličnosti koje su u vezi s njom. Tako u njegovoj priči Tito, Staljin, Hitler daju izjave o “vjetrovima”
Alfonsa Kaudersa. Alfons Kauders relativizira sve čvrste identitet, granice i istine, te kao takav postaje lik
paradoksalne pozicije, tj. on postoji u prošlosti, ali joj ne pripada. Ovom pripovijetkom je Hemon prikazao
pad socijalističkih metapriča u grotesku. PRIPOVIJETKA NOVČIĆ predstavlja opis ljudi koji poput
igračaka bježe ispred oka snajperista, a snajperi su kao igrači, takmoče se koji će prije žrtvu pogodit. Dat je
opis Sarajeva u kojem nema ni mačaka. Prisutan je i pripovjedačev komentar o Aidinim pismima. Imamo
epistolarnu formu gdje su njena pisma o ratu u Bosni upućena njemu u SAD. U pripovijetci prikazane su
slike užasa u zaraćenom Sarajevu, o Aidinom životu, obilasku sarajeva s Kevinom, njena trudnoća, Kevinov
odlazak bez traga, njen abortus. Priču možemo posmatrati kao ratno pismo. PRIPOVIJETKA ZORGEOV
ŠPIJUNSKI KRUG produbljuje sliku totalitarnosti u jugoslavenskom kontesktu, opisujući tehnike
staljinizma u tom društvu. Dječakove maštarije o ocu špijunu postat će općeprihvaćene jer će i u javnom
diskursu otac postati sumnjiv-bit će uhapšen zbog sumnje da je špijun. Ovim činom pripovjedač koristeći
se ironijom pokazuje totalitarizam sistema koji se bazira na bizarnim optužbama i slutnjama. Kroz ovu
pripovijetku se provlači sintagma „vidjeti, a ne biti viđen“. Određenoj skupini ljudi se nameće određeno
ponašanje, a dječak na TV-u gleda, čuje šta to odvodi njegovog oca od njega. Dolazi u dodir s političkom
propagandom. Biti posmatran znači paziti na ponašanje. „Drug Tito ima TV monitor u svojoj palati u
Beogradu, na kojem može vidjeti svakog stanovnika Jugoslavije, u svakom trenutku njegovog života“.
Dječak formira u glavi političku figuru moći Tita i on ne daje sud, nego se identificira pristankom na
društveni koncept uređenja, a to proizvodi strahopoštovanje. Proces identifikacije se ne događa
reprezentacijom sistema političke moći, nego interpretacijom poruke koju taj sistem šalje pojedincu/
primaocu. Ove pripovijetke i govore o konstrukciji identiteta. Ali prvo se mitovi afirmiraju asocijacijama
na model žrtve, identiteti postaju narativni kako u stvarnosti, tako i u tekstu. Ono što proizvodi konstituciju
jeste totalitarizam kao potisna sila u izgradnji malog objekta koji mu služi/ čovjek. Ako misao proizvodi
konstituciju, onda je potrebno redefiniranje kulturnog koda i modela ponašanja da bi se odbranili od
totalitarizma, a naracija teksta je izjednačena s naracijom ideologije, onda je to nada da tekst može
konstituirati društveni smisao i biti rame uz rame s ideologijom nastojeći ublažiti njene funkcionalne aparate
(država, zakon, religija).

Kroz cijelu ovu zbirku priča kao da “odzvanja” Pitanje Bruna, sintagma po kojoj je i zbirka naslovljena,
ali ono se spominje u samo jednoj priči, na jednom mjestu unutar zbirke. Riječ je o priči Slijepi Jozef
Pronek i mrtve duše. U središtu ove priče je Jozef Pronek, egzilant u Americi, koji je otuđen i izmješten iz
prošlog, a istovremeno ne pripada ni sadašnjosti. Granična situacija nepripadanja kada Pronek ulazi u
kuću i skida cipele, pa tokom cijele večere osjeća nelagodu svog postojanja. U atmosferi savršene
američke večere, kada se o Americi govori kao o najveličanstvenijoj zemlji na svijetu, javlja se pitanje
Bruna. Postavlja ga Nana, majka Pronekove ljubavnice. Ono što je najupečatljivije kod same Nane je
izblijedjeli broj na laktu, koji nam govori da je i ona sama bila zatočena u logoru. Iz toga shvatamo da je
Bruno neko njen voljeni ko se nikad nije vratio iz logora. Bruno je glas potisnute istine iz prošlosti, i kao
takav narušava savršenstvo američkog života. Pitanje Bruna je ustvari pitanje svih isključenih iz realnosti,
tj.života.

ALEKSANDAR HEMON – ČOVJEK BEZ PROŠLOSTI (ČOVJEK NIOTKUD)

11
Egzilantska naracija u čijoj su osnovi identitarni lomovi, te izravan kontakt kako s kulturalnom, ali i
svakom drugom vrstom drugosti svoj vrhunac ima upravo u Hemonovoj prozi, kako u zbirci Pitanje
Bruna, tako i u romanu Čovjek bez prošlosti ili Čovjek niotkud.

Zbirka se sastoji od 7 pripovijetki kojima prethodi citat „Doba genija“ u kojem se pita šta treba učiniti s
onim događajima koji su ostavljeni na cjedilu, koje niko nije primijetio i koji vise u zraku bez cilja i doma.
Nakon citata nalazi se Napomena u kojoj se govori o autentičnosti zbirke. Tekst je dat kao etički dokument
povijesnog užasa. U romanu se osjete i egzilantske naracije i pozicije imigranta. Identitet se smiješta u
prostor ne u vrijeme. On je iskorijenjen (nema prošlost u tom smislu korijena). Jozef Pronek ima prošlost u
Bosni, sadašnjost u Americi. Kada se vratio u Bosnu vidio je porušenu i nije bila ta zemlja kakvu je on pamti
i opet se vraća u Ameriku. Imamo i tzv.treći prostor: ni tamo, ni ovamo, niotkuda. Kroz cijeli ovaj roman
provlače se priče različitih drugosti. Treći prostor je zona dodira između različitih kulturoloških granica i
hibridnih identiteta gdje je Pronekov prostor granična zona. Hemon postavlja pitanje tuđosti jezika-zona
nepredvidivog. Ruše se predstave o čvrstim, homogenim identitetima. Hemon se malim pričama bori protiv
velike historije. Prisutno je vrlo malo epistolarne forme u romanu. On se u ovom romanu također bavio
pitanjem homoseksualizma.

Roman Čovjek niotkud svojom konstrukcijom otvara niz priča tako da se može čitati iz različitih
perspektiva. Roman nije nastao na binarnim opozicijama Istok-Zapad, vlastito-tuđe, nego konstruira jedan
novi prostor u kojem dolazi do dodira među različitim kulturama. Svi likovi u ovom romanu su suočeni sa
teškoćama konstuisanja vlastitih života u izmještenom prostoru. Putem niza izmještenih likova, egzilanata,
pridošlica (Brđanin – pravoslavni brat, čovjek niotkuda – Pronek, iz Bosne u Americi, Taylor Owen,
Maxwell – crnac homoseksualac), ispisuje se priča različitih drugosti. Znatan dio romana prati Pronekov
život u Americi, od iseljenika do dosoljenika. Međutim, ono što je važno je gdje Pronek nalazi svoj
prostor za stvaranje identiteta, a ne na kojem se prostoru on nalazi. Pronek je stranac u toj novoj sredini,
ono što ga stalno opominje na to je bar loš naglasak. Iako su svi egzilanti, dosoljenici, svako od ovih
likova ima svoj poseban stav i odnos prema situaciji u kojoj se nalaze, a sam Pronekov stav je uvijek u
suprotnosti s njihovim. Tako ni sa Brankom Brđaninom, čovjekom kojem mora uručiti sudski poziv,
Pronek ne pronalazi ništa zajedničko. Iako su obojica udaljeni od iskustva rata, oni sasvim drugačije
reagiraju. Brđanin, iako fizički odsutan, nikad nije napustio svoju zemlju, odnosno predstavu o njoj. On je
doseljenik koji nema ambicija za prilagodbu. Na drugoj strani imamo Taylora Owena, koji za razliku od
Brđanina sebe više ne smatra strancem i doseljenikom već Amerikancem. Taylor svijet dijeli na sebe is
trance, te očekuje i od drugih da i oni potvrde svoj identitet. Tako između potpuno neprilagođenog
Brđanina i potpuno prilagođenog Taylora nalazi se Pronek. On ne pripada ni jednom ni drugom, ali
ukoliko je potrebno može pronaći sličnost i sa prvim i sa drugim. On pristaje na svoju poziciju, doslovno
je sprovodi i klizi iz jednog identiteta u drugi. On se pretvara u ono što osobe s kojima dolazi u kontakt
žele da on bude. Međutim, takva Pronekova složenost nije beskonačna, i ona ima svoje granice. To se
najbolje vidi u situaciji kada ugleda nago Maxwellovo tijelo, te odlazi u sigurnost spavaće sobe. Znajući
da je Maxwell homoseksualac, Pronek osjeća strah i paniku jer nije želio da Maxwell pomisli da je i on
homoseksualac. Na kraju, Pronek ne uspijeva održati nadmetanje, ali se preklapanje u romanu ne smatra
negativnim. Naprotiv, on u bijesu trga sa zida postojeću kartu svijeta i želi stvoriti svoju novu. Dakle,
Pronek želi sebi stvoriti svijet u kojem će funkcionirati njegovo preklapanje. Kroz želju za ponovnim
stvaranjem sopstva u drugom svijetu prepoznaje se, ne borba za život, nego težnja za uzajamnim
priznavanjem.

12
DŽEVAD KARAHASAN – ISTOČNI DIWAN

Književni opus Dževada Karahasana spada u sami vrh bosanskohercegovačke književnosti. U svojim
romanima Istočni diwan, Šahrijarov prsten, Sara i Serafina i drugi Karahasan umjetnički upečatljivo
sublimira sve one vrijednosti koje su plijenile i njegovom ranijem pismu. Karahasanovi romani
objedinjuju razne diskurse i njihova formalna načela, te su tako ostvareni kao složene structure u kojima
se romaneskna priča grana u niz naporednih tokova. U Karahasanovim romanima imamo, po ugledu na
postmodernizam, postavljenu malu priču naspram Velike priče koja biva dekonstruisana upravo tim malim
pričama. Radnju svog romana Istočni diwan Karahasan izmješta iz sadašnjosti i smješta je u orijentalni
srednji vijek. Na samu ovu činjenicu nas upućuje i sam naziv romana, tako da već tu imamo uspostavljenu
intertekstualnu vezu. Ovo je višestruko kodirani roman obilježen intertekstualnim i metatekstualnim
elementima. Istočni diwan je roman sastavljen iz tri pripovijedne cjeline, Al-Mukaffa, Al-Hallag I Al-
Tawhidi, koje se tematski nastavljaju jedna na drugu, ali mogu i potpuno samostalno stajati kao cjelina
van romana. Te tri priče su o tri pjesnika: Mukafi, Haladžu i Tauhidiju. Prvi dio napisan je epistolarno,
kao prijepiska između Mukaffe I Begzade, njegove žene , koju je ostavio u Perziji došavši u arapski svijet
da se u njemu kao pisac I mislilac potvrdi. Njihova prijepiska je susret ili sukob dva svijeta. Drugi dio
predstavlja dnevnik bagdadskog emira straže Gazvana koji istražuje mistična ubistva I na kraju dolazi do
ubice Al-Hallaga, ali ne uspijeva proniknuti u tajnu njihovog izvršenja. U trećem dijelu koji je vremenski
pomaknut, ostvarena je priča iz prethodnog dijela u njenom grotesknom obličju. Umjesto emira straže tu
je Sulejman, umjesto ljubavi I utjehe Rabije tu je brbljivi I dosadni Behram, umjesto Al-Hallaga tu je
Tawhidi. Tek ovaj treći dio otkriva nam u potpunosti I Karahasana kao pripovjedača. Njegov je roman
zapravo priča koji Tawhidi piše o Mukaffi koji piše o Gazvanu. Tako jedna priča proističe iz druge.

To je hibridni roman koji u sebi spaja različite ideje i modele, uvodi esej, ljubavnu, detektivsku,
historijsku, političku priču... Političku priču čitamo u odnosu intelektualca prema vlasti, pa iako su ova
zbivanja smještena u orijentalni srednji vijek, ona istovremeno govore i o savremenom totalitarnom
sistemu. Priča o detektivu Gazvanu realizirana je kao detektivska pripovijest koja funkcionira kao priča o
totalitarnom sistemu i položaju čovjeka u njemu kao žrtvi intriga i prevara. Međutim, u ovom romanu se ta
detektivska priča parodira, i to prije svega kroz lik Gazvana koji uopće ne izgleda kao policajac. Također,
u pravom detektivskom romanu može biti samo jedan pravi detektiv, a ako je Gazvan taj “pravi”, onda bi
Husain bio “krivi”.

Iako se u ovom romanu ne pojavljuju često, ipak se uvodei ženski likovi (Begzada i Rabija) kao drugost
muškarca. U odnosu Mukaffe i njegove supruge Begzade i Gazvana i ljubavnice Rabije, mi u ovom
romanu čitamo i ljubavnu priču. Sukob Mukaffinog I Begzadinog svijeta dovršava se u liku Rustema
lukavog, ljigavog sluge koji zna kad gospodara treba udariti I na koje mjesto. Strah je za Karahasana ono
od čega sve polazi I u čemu se završava: sve što njegovi likovi čine dolazi od straha, a na kraju puta
čekaju ih novi strahovi. Čitav ovaj roman mogao bi se posmatrati I kao govor straha.

Ovaj roman na kraju ima registar imena i pojmova, paratekstualni dodatak – dio romana, aluzija o tome ko
je šta bio i radio u to vrijeme. Taj dodatak je historijska argumentacija za pojedine historijske ličnosti, i to
je ono historijsko u ovom romanu mada on nije historijski, već se poigrava sa historijom.

13
Već smo spomenuli kako se u djelu mogu prepoznati mnoge intertekstualne veze. Lik Gazvana povezan je
sa likom Karađoza iz Andrićeve Proklete avlija. I Gazvan je kao i Karađoz zatvoren unutar sistema.
Također, uspostavljena je i veza sa Danteovom Božanstvenom komedijom, tačnije Paklom, jer i Gazvan u
svom zatvoru raspoređuje zatvorenike po stepenu grijeha na isti način kako su raspoređeni griješnici kod
Dantea u Paklu.

Istočni diwan u svojoj višestrukoj kodiranosti predstavlja jedan od najsloženijih romana

bosanskohercegovačke književnosti.

DŽEVAD KARAHASAN – ŠAHRIJAROV PRSTEN

Šahrijarov prsten u znatnome se oslanja na Istočni diwan, ali i udaljava od njega. Dok je Istočni diwan sav
u historiji kao primarnom romanesknom području, Šahrijarov prsten je koliko zaronjen u historiju, toliko i
u neposrednu, savremenu, ratnu stvarnost (svjedočenje o bosanskoj, sarajevskoj ratnoj tragediji).
Prostorno i vremensko odijeljene priče povezuju se jedna u drugu tvoreći tako specifičan prestenasti niz
priča. Okvir romana, kao i u 1001 noći, čini ljubavna priča između Faruka i Azre. Tu priču presijecaju iz
Farukovog djetinjstva i eseji, zatim priče o pjesniku Figaniju, te priča o Bellu i Belitsilim. Sama ta
kompozicijsko-fabularna razina Šahrijarovog prstena uspostavlja intertekstualnu vezu sa orijentalnim
zbornikom Hiljadu i jedna noć.

I ovaj Karahasanov roman je pisan u hibridnoj formi. Ovdje se također koristi esejom da bi razbio
linearnost naracije, a također možemo čitati i ljubavnu priču u ovom romanu, kako Faruka i Azre, tako i
Bella i Belitsilim.

Jedan od ključnih problema koje Karahasan problematizira u ovom djelu je pitanje identiteta, ali ne
kolektivnog nego pojedinačnog. Mogućnost da džin postane čovjeko je ironizirana tako što će Bell biti
proveden na magarcu kroz grad, pri čemu će biti gađan, a sve da bi ljudima vratio smijeh i tako spasio
grad. Potraga za identitetom samog Bella se pretvara u čin sramoćenja, pri čemu čovjek završava
nedostojanstveno. U scenama kolektivnih okupljanja kada Bella provode kroz grad se ogleda
karnevaleskno vrijeme romana. Kada karneval prestane, Bella nalaze preobraženog u čovjeka, ali mrtvog
a to nam pokazuje da je proces uobličavanja identiteta dugotrajan I mukotrpan proces prilagođavanja,
pruhvatanja I odbijanja.. Karneval I Bell trebali bi da oslobode narod I pomognu u njihovom postojanju
samima sobom. Bell umire da bi se rodio farnak. Uloga koju uzima Belitsilim, uloga Ištarine svećenice
asocira na samo rađanje, na plodnost uopće I žudnju koja je prvi uzrok plodnosti.Farukova priča o potrazi
za vlastitom genealogijom biva razorena nemogućnošću da se žrtvuje poput Bella, Figanija I farnaka.
Faruk može otići bilo gdje i svuda biti stranac jer nema izvornog identiteta. Tako se i njegova potraga za
znanjem i identitetom pretvara u enigma, a završava smrću. Vrijeme u Šahrijarovom prstenu obuhvata
prošlost, sadašnjost I budućnost. Karahasan suprotstavlja različite planove vremena I prostora koji se
ogledaju jedan u drugom. Na takav način dobijamo onu vrstu književno-umjetničkog hronotopa u kojem
se obilježja vremena razotkrivaju u prostoru,a prostor se osmišljava I mjeri vremenom.

U ovom romanu nema stvarnih historijskih događaja, čak sui aluzije na bosanskohercegovački kontekst u
vrijeme posljednje agresije samo date uopćenim slikama, kao npr. da se vrše “selidbe” iz Grada u kojem
vlada uzavrela atmosfera. Historijskih datuma u pričama iz ovog romana nema.Povijesni podaci u ovom
romanu se nalaze samo na kraju, u “registru”, gdje se nalazi biografija poznatog pjesnika Figanija iz
16.stoljeća.

14
Roman je pisan u znaku žene bez obzira što je njen pripovijedač muškarac, tj.Faruk, jer njegovu priču
potpisuje žena, Azra, a bez njenog čitanja ne bi bilo ni njegovog postojanja.

FERIDA DURAKOVIĆ-POEZIJA

Velike teme I motivi karakteristični za mladalački zanos naspram zrelog doba u kojem dominira tjeskoba I
hladnoća svijeta, imaju, zapravo, svoju paralelu u luku I obratu koji se dogodio u bošnjačkom pjesništvu, a
u kojem je djelo Feride Duraković nezaobilazno. U poeziji Feride Duraković možemo razlikovati
modernističku I postmodernističku fazu. Zbirka Locus minoris spada u postmodernističku fazu. Ova
zbirka je podijeljena na cikluse: Ratni haiku, 1993.Imagin Bosnia, Svaka majka je čudo od djeteta,
Osjećam se krivom. Zbirku počinje sa par pjesama koje nemaju ratnu tematiku, nego su vezane za
problematiku samoga pisanja ili za raspade porodice. Ratni haiku I Imagin Bosnia su ciklusi koji otkrivaju
sav užas rata. Osnovna osjećanja koja se kreću u ovom ciklusu su strah, melanholija, strepnja. “Ratno
pismo” iz ciklusa 1993.Imagin Bosnia je razračunavanje pjesnikinje sa problemom ratnoga pisma u
poeziji I književnosti općenito. U ciklusu Svaka je majka čudo od djeteta figura majke je reprezentativna
u punoj mjeri. Majka je predstavljena kao ona koja trpi najveću bol rata, gubitak djeteta. Majka neće niti
može nekome nauditi I zato je svaka majka čudo od djeteta. Najznačajniji ciklus ove zbirke je Osjećam se
krivom u kojem pjesnikinja otkriva sve puteve njene poetike I unutar kojeg iznosi javno svoje mišljenje.
Njen odnos prema svemu što se dešava u Bosni iznosi u pjesmama Osjećam se krivom, Srebrenica,
Srebrenička piramida sunca 2006.

Ironijski odnos spram literarne tradicije I otkrivanje suštine svijeta u malim, svakodnevnim stvarima, u
stalnom hodu svakodnevnice konstanta je ove poetike. U pjesmi Zrelo je doba I hladno taj poetički
koncept je možda najizraženiji. Cjelina pjesme strukturirana je upravo tako da vodi dijalog sa naslijeđenim
literarnim modelima. Poznata pjesma Desanke Maksimović Ne, nemoj mi prići osnovica je ove pjesme.

MILE STOJIĆ-POEZIJA

Stojićevu poeziju možemo podijeliti na. prijeratnu I poratnu. Uzaldnost pjesničkog rada vodi Stojića ka
naglašenijem isticanju poruke, ta ka manjoj brizi za način na koji se poruka saopćava. Prijeratna:
hermetična, intelektualistička poetička gesta koja oprobava održivosti liotarovski shvaćenih
modernističkih metanaracija. Tajna modernističkog pjesništva: šta učiniti da pjesma ne postane
“telegrafski stup”, da ne slijedi postojeće formule, nego da se izjednači s vlastitom prirodom I pokuša je
slijediti. Sentimentalna pjesma o zavičaju: čovjek se sjeća samo fragmenata svoje prošlosti. Da li je
moguće ispričati pravu uspomeni, a ne samo fragment obojen novim sjećanjem, strahom od zaborava.
Ostaje samo prepustiti se mašti I zaboravu, ali nikad pravoj istini I doživljaju. Fotografija iz djetinjstva:
čovjekova bit se mijenja. Fotografije bilježe jedan period a vrijeme je to koje uzma ono zabilježeno na
fotografiji. Slijepci su oni koji neće nikad istinski doživjeti ono što se vidi na fotografiji. Kosti glave: u
pjesmi se suprotstavljaju estetika ružnog I lijepog. Ono što je ružno nosi u sebi mogućnost da je nekada
bilo lijepo, a ono što je lijepo nosi “simboliku truleži”. Poslijeratna: nostalgija, podsjećanje kamo idemo,
tematizacija rata u književnosti, granice jezika su granice svijeta, Bosna živi kroz jezik, pjesme
jugoslovenske tragedije, kolektivni I individualni zaborav, poslijeratna Bosna-skršena iluzija o

15
humanizmu, svakodnevno postaje mitsko. Vježbe iz Aristotelove poetike: kako pisati o ratu? Je li važnije
iskustvo ili tehnika? Kuća na ledu: kako graditi ponovo dom na ništavilu.

16