Практикум опште књижевности, 5.

предавање

,,Јунак нашег доба“ најважније је и средишње је Љермонтовљево дело, објављено је

1840. године, дакле годину дана пре него што Љермонтов умире у двадесет седмој
години. Покушаћу да опишем кључна својства нашег доба, дакле не да препричавам
фабулу, него да укажем на својства самог сижеа и уметничког склопа. С обзиром на то,
потребно је да скренем пажњу на неколико нивоа овог текста.

Најпре, како је уопште могуће жанровски га утврдити и спецификовати? Да ли је ,,Јунак

нашег доба“ роман или не? То је тешко рећи, проблематично је утврдити да је ,,Јунак
нашег доба“ недвосмислено роман. Будући да је посред низ појединачних прича које су
веома лабаво повезано и којима једино аутентично јединство обезбеђује лик
протагонисте, дакле, сам Печорин. Ствар је у томе што су појединачне приче различитих
жанрова и што успостављају специфичне релације према традицији, романтичној
традицији која се у ,,Јунаку нашег доба“ модификује. Застаћу на томе касније, а ако
пођемо од тога да је основна јединица текста прича, онда би ,,Јунак нашег доба“ пре
могао да буде одређен као својеврсна збирка новела него као роман у модерном, тојест,
у класичном смислу те речи.

Епохалност ,,Јунака нашег доба“ произлази превасходно из начина на који је уметнички

уобличен јунак, заправо анти јунак, Печорин. Печорин међутим није уведен у овом тексту,
у ,,Јунаку нашег доба“. Постоји нешто што условно можемо одредити као ,,пра Печорин“.
Наиме, фрагментарни Љермонтовљев прозни текст који је код нас преведен под
насловом ,,Кнегиња Лиговска“. ,,Кнегиња Лигосвка“ претходи ,,Јунаку нашег доба“ и
уводи Печорина као уметничку личност. Шта је специфично за ,,Кнегињу Лиговску“? Реч је
дакле о раном Љермонтовљевом тексту, ако уопште можемо на тај начин говорити о
човеку који је живео двадесет седам година. Како било, логично би било очекивати да
рани Љермонтовљеви текстови јесу обавезни романтичној традицији, од које се онда
зрели Љермонтов дистанцира. Ствар међутим није једнозначно таква; будући да је
Печорин у ,,Кнегињи Лиговској“ мотивисан куд и камо реалистичније него што је то случај
са ,,Јунаком нашег доба“. Да одмах кажем о чему је реч. У ,,Кнегињи Лиговској“, Печорин
је мотивисан с обзиром на спољашњост социјалност контекста. Друштвене прилике су те
које су генерисале или барем преобличиле Печорина као проблематичног јунака, као
јунака кога традиције руске деветнаестовековне књижевности препознаје као сувишног
човека. И кад споменух ту синтагму, да не остане нејасно о чему се ту ради. Понекад ту
постоје дилеме. Синтагма ,,сувишни човек“ Тургењевљева је и најчешће се користи за
ликове попут Печорина и Кончаровљевог Обломова. Реч је о аутентичним ликовима
модерног доба, дакле о ликовима чије значење произлази из њихове модерности, као
историјске фазе човечанства која не допушта човеку да своју изврсност и изузетност која
је за Печорина веома карактеристична примени на афирмативан, хуманистички и опште
узев, на смислен начин, већ се изопачује у нихилизам и равнодушност према свету. Такав
је случај са Печорином, или неспособност да се живот уопште проживи, такав је случај да
Кончаровљевим Обломовом.

У ,,Кнегињи Лиговској“ друштво је оптужено као ивор проблема које онда оставља трајне
последица на човекову неоствареност. Уосталом, и тема ,,понижених и уверђених“ и
уопште, петроградска стварност ниског чиновништва, својствена је за ,,Кнегињу Лиговску“.
У ,,Јунаку нашег доба“ међутим Печорин је мотивисан изнутра. Спољашњост није више
релевантна или барем није првостепена. Све што је својствено Печориновом лику
произлази искључиво из дејства поставке и логике саме његове психе. Психолошки склоп
је тај који оправдава, образлаже и плаузибилним чини свеколико Печориновом
поступање независно од спољашњих околности.

Даље, поред тога што је жанровски проблематичан, ,,Јунак нашег доба“ је просторно
временски сложен. Комплексан је дакле хронотоп овог текста, и такође наративни план.
Застајем дакле на наративној структури и на просторно временском плану. Аутономија
појединачних сегмената тојест појединачних прича у ,,Јунаку нашег доба“ заснована је на
чињеници да те приче одражавају различити приповедачи различити приповедачи. А
приповедачи као носиоци различитих идентитета. И то идентитета који су књижевно
историјски утемељени. Не ради се само о томе да различите приватне јединке говоре на
њима специфичне начине, већ да тим својим специфичним својствима призивају
елементе европске и руске романтинарске традиције. Ко су све доминантни приповедачи
у тексту? Најпре издавач који се изјашњава у предговору и експлицира то да је текст
лишен било какве моралне поуке, али да је заснован на моралном карактеру саме поруке.
Порука се тиче порока доба. Печорин дакле није само проблематичан јунак, већ ехо, или
другим речима симболички носилац читавог доба, дакле модерног доба, односно
модерности. Издавач је тај који се дистанцира од читаочеве потребе за дидактичким
наравоученијем. Тога нема.

Први приповедач који припада фабули, који је укључен у сижејно уобличавање јесте
путник. Путник који се јавља приповетци или причи ,,Бела“, потом у наредној Максим
Максимич. Шта је својствено путнику? Он се налази на Кавказу, на Кавказ је дошао као у
далек, егзотичан, ацивилизацијски културни предео. Путник је носилац цивилизацијског,
дакле, престоничког идентитета, и фактор онеобичавања кавкаске сфере која је унета у
текст, и која је иначе веома типична за руску романтичну традицију, превасходно са
Пушкинов опус, за комплекс Пушкинових јужних тојест кавкаских поема. Путник се дакле
чуди новим пределима и његов дискурс је путпосни. Матрица наративна која је
карактеристична за путника је путописна. Путописни дискурс такође је карактеристичан за
руску књижевност још од сентименталистичког доба, дакле од последњих деценција
осамнаестог века, током којих у књижевности доминира лирска проза, рецимо
Карамзина. Путник је дакле заинтересован за сазнајна проширења, та сазнајна
проширења може му омогућити неко ко је саживљен са кавкаским пределом, а то је војно
лице Максим Максимич кога путник среће на самом путовању кроз Кавказ. На првом
нивоу приче, дакле, на нивоу приче која припада садашњег времену, Максим Максимич и
путник разговарају. Путник бележи све оно што опажа кроз предео, а слуша причу
Максима Максимича која се тиче Печорина, уводећи Печорина у текст, и која наравно
припада прошлости, тако се отвара други временски план приче. Не ради се само о томе
да је прича смештена у прошлост посвећена Печорину, већ да ту причу изговара Максим
Максимич као носилац дискурзивног идентитета у односу на путника који бележи све оно
што Максим Максимич изговара. Максимичеве речи уобличене се с обзиром на
идентитет Руса који се прилагодио дивљини кавкаских прилика. За разлику од путника
који се чуди егзотичности света, овог новог и који се тек открива. Максим Максимич се о
свему изјашњава као о познатом, са становишта искуства које је стекао током свог војног,
дакле службеног боравка на Кавказу. Максим Максимич није заинтересован за оно што
представља првостепени интерес путника, дакле за амбијент самог Кавказа, већ за оно
што је њему емотивно релевантно, а то је дакле сам Печорин односно епизода из
Максимичеве прошлости која се тиче Печорина.

Након путника и Максима Максимича, наратор постаје сам Печорин као аутор свог
дневника, који је путник у међувремену преузео и објавио га. Печорин се дакле прво
разоткрива као јунак туђе, дакле Максимичеве приче коју бележи сам путник, а потом
постаје и јунак сопствене приче дакле приче чији је он аутор. На један начин се о
Печорину изјашњава сам Максим Максимич, а на други начин Печорин разоткрива самог
себе. Његов стил је измењен у односу на оно што је читаоцу предочено као првостепено
сазанање о самом Печорину. Максим Максимич је наиме емотивно заинтересован и
разоткрива свој присни став према Печорину, који је међутим дистанциран, хладан и
емотивно индиферентан према очинској топлини самог Максимича. Таква посредна
карактеризација потврђује се потом и кроз сам Печоринов стил. Тај стил је сведен, сажет,
јасан и тежи заоштреној дескрипцији која елиминише сваку емотивну нијансираност из
онога о чему се приповеда. Било да је реч о пределу, амбијенту, Печориновим емотивним
релацијама или уопште појединачним епизодама из његовог живота.

,,Јунак нашег доба“ се, када говоримо о сижеу, дакле када предговор оставим по страни,
састоји из прича које су поређане на следећи начин: најпре Бела, потом Максим
Максимич, Тамањ, Кнегиница Мери и затим Фаталист. Овакав распоред међутим не
одговара сижејној темпоралности. Распоред прича дакле не одговара временском
поретку у оквиру ког су се збивања уопште одиграла. Са становишта времена, најстарији је
Печоринов дневник којем припадају следеће приче: Тамањ, Кнегињица Мери и Фаталист.
Последње три приче, дакле, темпорално су најстарије. За њима следе прве две приче,
Бела и Максим Максимич, и затим, сазнање да је Печорин страдао у Персији, након што
се последњи пут видео са Максимичем и хладно реаговао на његову топлину. Време
фабуле другачије је дакле од сижејног устројства текста, и оно убитноме опредељује
динамику означавања у тексту, будући да је време приче повезано са оним што је у овом
тексту кључно, а то није само лик Печорина, већ начин на који се лик Печорина постепено
разоткрива, карактеризује, проширује и усложњава у тексту на различитим временским
нивоима. Потом, наративну и темпоралну структуру усложњава и чињеница да је време
приче испраћено временом приповедања. У текст наиме уводи хронотоп самог пута. И тај
хронотоп пута карактеристичан је за причу ,,Бела“. Прича ,,Бела“ дакле заснива се на два
нивоа времена. Једном нивоу времена припада садашњица Максимовичевог и
путниковог путовања, а другом нивоу припада сама Максимичева прича о Печорину.
Зашто на овоме инсистирам? Зато што је динамика саме Максимичеве приче о Печорину
условљена оним што се збива у садашњем времену. Условљена је наиме записничким
ставом самог путника. Путник не мари за Печорина, али бележи оно што Максимич
говори, само онда када је Максимич расположен да настави своју причу о Печорину.
Прича се дакле прекида сваки пут када је Максимичу потребан одушак. И онда се та
празнина попуњава путниковим опаскама, и уопште импресијама, опажањима о
кавкаском амбијенту.

Рекох да ,,Јунак нашег доба“ дугује романтичној традицији, да успоставља специфичан

однос према њој, па да онда расправимо и то. Наравно да је на првом месту Љермонтов,
и то не само у ,,Јунаку нашег доба“ већ и на равни читавог свог опуса обавезан Пушкину.
Пушкиново дело уграђено је у Љермонтовљево дело што значи да оно представља
специфичан одјек и рефлексију Пушкиновог стваралаштва. То је до максимума доведено
управо у ,,Јунаку нашег доба“, поготово у причи ,,Кнегиница Мери“ која модификује и на
нарочит начин парафразира Пушкинов роман у стиху, дакле ,,Евгенија Оњегина“.
Ситуација је комплексна у светлу чињенице да је сам ,,Евгеније Оњегин“ као текст
пародије читаве руске и европске романтичне, па чак и класичне традиције. Дакле, текст о
књижевности, једна трансцедентална креација постоји као одјек у следећем, у
Љермонтвољевом тексту, који онда преко Пушкина успоставља другостепени однос са
свему ономе што је већ пародијски призвано у Пушкиново дело. Што се тиче самог
значењског односа према Пушкину, Љермонтов наравно не преузима само мотиве,
ситуације и уопште типске поставке које су код Пушкина препознатљиве, већ мења
пушкиновско значење. Узима се као општа и тачна чињеница то да Љермонтов отежава
пушкиновски доживљај света. И сами знате да је за Пушкина карактеристична хуморна
нарација, дакле поетска разиграност кроз коју се отварају значајне теме, превасходно
бајронистичке. Таке разиграности и поетске лакоће која би модификовала тескобу самог
значења, код Љермонтова више нема. Пушкин настоји да начин отклон према чистој
патетици. А таквог отклона код Љермонтова више нема. Дакле, патос, и то чак
бајронистички патос којим се Пушкин поиграва, Љермонтов враћа у свој текст и
реконструише га. Што не значи да Љермонтов покушава да обнови романтичну традицију,
напротив, Љермонтовљева тема јесте модерност, а то значи прозна модерност, дакле
непробојност света за човекову изузетност, којој је онда аналогна и човекова
неспособност да своју изузетност оваплоти, примени на стваралачки смислен начин. С
обзиром на изречено, Љермонтовљева релација према романтизму може се одредити и
као реалистичка модификација, као отежање које за циљ има деконтекстуализацију
романтичних тема, мотива и топоса, и њихово смештање у нов, реалистички, прозни,
прозаични контекст. Љермонтов дакле врши прозазацију и реализацију романтичне
традиције, не само Пушкинове, него и западне. Отуд је ,,Јунак нашег доба“ са становишта
руске историје књижевности епохалан, у светлу чињеници да је заснован на психолошкој
мотивацији, дакле на ономе што је од средишњег значаја за поетско структурирање
реалистичке прозе у читавој Европи а нарочито код Руса.

Да конкретизујем ово што сам малопре рекао у вези са Љермонтовљевом прерадом

романтизма. Примера ради прича ,,Бела“ прерађује пушкиновске кавкаске поеме и
нарочитог Пушкиновог ,,Кавкаског заробљеника“. Пушкин је међутим у ,,Кавкаском
заробљенику“ веран бајронистичкој традицији, дакле, Бајроновим јужним поемама. У том
смислу да протагонисту измешта из њему својственог цивилизацијског контекста, и
смешта га у свет кавкаске дивљине али и хумане аутентичности, племенитости у оквиру
које он, дакле протагониста, не може да се избори за своју слободу. Он постаје
заробљеник кога егзотична лепотица жели да ослободи, на шта он не узвраћа, па зато
губи и духовну слободу, и могућност за емотивно осмишљавање живота. У причи ,,Бела“
међутим, протагониста је тај који у заробљеника претвара егзотичну лепотицу. Није
Печорин потчињен Бели, већ Бела постоја његова, и то добровољна робиња, и она страда
због њега. Изокреће се дакле бајронистички след догађања који и Пушкин примењује у
својим текстовима.

Други пример је прича ,,Тамањ“ која чак и експлицитно призива немачку романтичну
традицију, коју у међувремену у руску књижевност уводи Жуковски. О чему се
ради? ,,Тамањ“ је структуриран као поступно откривање романтичне тајне. Прича је дакле
мистификована али исходи у реалистичкој демистификацији. Девојка у коју је загледан
Печорин у ,,Тамању“ доживљена је као, наиме, ундина, а то значи водена вила коју су
поетизовали бројни немачки романтичари, а мотив ундине поетизовао је у руској
књижевности Жуковски. Овакве метафизичке симоболизације која је својствена неким
немачким романтичарима и нпр. Жуковском, код Љермонтова међутим више нема.
Управо зато што је демистификација усмерена ка разарању било какве поетичне
тајновитости. Оно што Печорин замишља као тајновито испоставља се заправо као ствар
тривијалности. Наиме, као кријумчарске преваре које је он, Печорин, дакле нехотично
раскринкао.

Е добро, да прођем онда кроз кључне тачке текста, а то онда значи кроз лик самог
Печорина. Кроз двостепеност начина на који се тај лик уобличава у тексту, Печорин се
наиме карактеризује посредно, кроз сопствена дела, кроз говор других ликова, кроз туђа
сведочанства о њему самом. А потом је карактеризован и непосредно кроз речи о себи
самом, кроз речи које су међутим екстремно проблематичне због тога што су у извесној
контрадикцији или барем несагласности са оним што Печорин ради. Стоји дакле раздор
између Печоринових тврђења о себи и Печоринових поступака. Да прођемо, дакле, прво
кроз посредну карактеризацију Печориновог лика, дакле кроз начин на који се Максим
Максимич изјашњава о њему с обзиром на оно што је изречено у причи ,,Бела“ и потом у
причи ,,Максим Максимич“. Оштар контрапункт заснован је наравно на Максимичевој
очинској фигури која је брижна и гаји топла осећања према Печорину, и екстремне
Печоринове хладноће коју овај испољава како према самом Максиму Максимичу као
према својеврсном заштитнику, тако и према егзотичној лепотици, односно, Бели. Шта се
дакле сазнаје о самом Печорину? Печорин Белу задобија с обзиром на своју демонску
тежњу. То је наиме кушање Азамата за добијање Казбичевог коња, и преко задобијања
тог коња, задобијање и саме Беле. Печорин дакле твори вишеструки раздор у оквиру
кавкаске обичајности, а то значи обичајности која је заснована између осталог и на освету,
па ће ту етику освете Бела и њена освета платити главом, а Печорин ће остати неокрњен.
Печоринов демонизам испољава се дакле кроз иницијалност његовог мотива за Белом.
Не мами њега лепота саме Беле колико могућност преступа, дакле навођење Азамата и
Казбича на искорак који ће онда покренути ланац несрећа. Дакле најпре иницијални
мотив, потом убрзано хлађење од Беле с којом се зближава и од које се онда отуђује, која
постаје његова заточеница, и потом што је најважније од свега, смрт саме Беле. Како
дакле Печорин реагује на смрт коју прелама емотивни доживљај самог Максима
Максимича? Максимич је тај који је заплакао, а Печорин не само да ни сузу није пустио,
већ се бацио у громогласан сатански смех од којег су како се у тексту каже Максима
Максимича подишли жмарци. Дакле, Максимичев неосвешћени зазор према Печорину,
узрокован је управо демонизмом Печориновог лика, који се, како се текст развија, све
више зашотрава и који врхуни у причи ,,Кнегиница Мери“. Када говорим о демонизму,
онда на памети имам наравно Бајрона и бајронистичку традицију, дакле традицију
приказивања изузетног антихероја, који своје стваралачке капацитете преокреће у
нихилизам. Дакле, неспособност за везивање и у деструкцију. Деструкцију која се на крају
претвара и у аутодеструкцију, будући да свака прича у ,,Јунаку нашег доба“ понаособ
управо тематизује егзистенцијалну неспособност Печорина за живљење смисленог
живота. Његов животни се узалудно, или ако хоћете, апсурдно завршава овом погибијом у
Персији. Дакле, у страној цивилизацији и у туђинском подручју. Туђинском подручју који
онда зазива тај проблем Печоринове бајронистичке беззавичајности, односно начелне
отуђености од људског света као таквог.

Прича ,,Максим Максимич“ прва је која непосредно уводи Печоринов лик у текст. Дакле,
Максимич и путник сусрећу се са самим Печорином и у овој причи се проверава мера
сагласности између онога што је путник посредно сазнао слушајући Белину повест, и оно
што спознаје гледајући Печорина лицем у лице. Максим Максимич је одушевљен и
усхићен Печориновом појавом, чека га, а онда жели да му се сручи, да га загрли, што
Печорин хладно погледа, брутално одбија. Што онда наводи Максима Максимича да
извређа самог путника и уопште свеколику омладину као немарну. Испоставља се, наиме,
а то сам путник закључује, да је тај дан током којег је Максим Максимич чекао Печорина и
доживео његово пријатељско одбијање, тојест одбијање самог пријатељског односа,
везано за то што је Максим Максимич по први пут напустио своју службу, изместио је себе
из рутине, из прозаичне редовности свог службом оптерећеног живота зарад некаквог
емотивног, нутарњег искорака, за који међутим Печорин није способан и који није
узвратио.

Након ове две приче у средишту пажње стоји Печоринов дневник, дакле, проблем
Печоринове ауторефлексије, а то значи специфичност Печориновог тумачења самог себе,
и тумачења окружујуће стварности, дакле, околног света. На који начин Печорин
доживљава свет јасно је кроз екпозицију саме приче ,,Тамањ“. Тамањ је најодвратније и
најбедније место на земљи, такав је дакле Печоринов приступ егзотичном пределу,
приступ који је радикално другачији од путникове заинтерсованости са ширење својих
уских и цивилизацијски условљених визура. Шта се међутим у Тамању збива? Печорина
наоко заводи нешто што наликује воденој вили, дакле тајновита девојка, све се збива под
окриљем ноћи, она мами Печорина у воду, међутим само како би га удавила. Поред
девојке као стални лик јавља се тајновити слепац односно слепи дечак, да би се на крају
испоставило да су девојка и дечак чланови кријумчарске банде, коју Печорин уопште није
желео да раскринка, али је то нехотице учинио. Шта то значи? На једном нивоу, свеколико
збивање у причи ,,Тамањ“ разара, деформише и деконструише структурирање, дакле
производњу романтичне тајне. Оно што је некада било тајна сада се претвара у
кријумчарску баналност. С друге стране, задржава је некакав рецидив романтичног
идеала, па макар и прозаизованог романтичног идеала, утолико што се егзистенцијални
модел те кријумчарске банде посредује и карактеризује као својеврсна идила коју је
Печорин разорио не желећи то. Дакле, једну аутономију и самодовољност изопштеног и
измештеног света, света изван закона, дакле света безакоња с којим је Печорин покушао
да нађе заједнички језик али он ту заправо био преварена страна.

Средишња прича у тексту је наравно ,,Кнегиница Мери“. То је прича која је аналогна

збивању у ,,Евгенију Оњегину“. У тој причи, Печорин одговара Оњеину, Грушњицки
одговара Ленском, а заправо два женска лика: кнегиница Мери и Вера одговарају Татјану
Лариној. То одговарање међутим није идентитетско. Није засновано на идентичности већ
управо на Љермонтовљевом отежавању значења. О чему се ради? Лик Евгенија Оњегина
представља пародију бајронистичког јунака. Оњегин дакле није носилац бајронистичких
индивидуалистичких вредности, те вредности нису аутентичне код њега, Оњегин је
банализатор, а његова баналност посредована је површношћу његовог образовања.
Друго, Оњегин додуше убија Ленског, али није склон производњи зла. Оњегинова
деструктивност је, барем условно речено, случајна, узгредна, не произлази из
хотмичности самих Оњегинових намера већ од стицаја околности. У ,,Јунаку нашег доба“
оваква ситуација се мења. Јер, Печорин је заправо најизузезнији бајронистички лик у
европској књижевности уопште. То не значи пак да је Печорин некаква
антромпорфизација Сатане, дакле, оличење чистог зла. Не, већ то значи да је Печориново
зло, и склоност ка злу, а та склоност постоји, куд и камо дубља, него што је то случај код
Оњегина. И на то ћу се вратити касније. Када је реч о ликовима Грушњицког и кнегинице
Мери, ти ликови трансцедентално су карактеризовани као тривијализације човекове
помодне склоности ка Бајроновој литератури. Ленски је неко ко инадекватно и на
промашен начин покушава да примени немачки романтични идеализам у руској забити.
Али релација Ленског према самом романтизму је стварна и истинска. Ради се о томе да је
време романтичног идеализма протекло да Ленски није усклађен са модерном
стварношћу, није доведена у питање његова верност оној духовној традицији коју је
усвојио. То се мења код кнегинице Мери и Грушњицког. Они присвајају традицију споља,
не разумевајући што као пуку кицошку, помодну љуштуру стављају пред себе, а Печорин
је неко који управо раскринкава, разоткрива спољашњу баналност а унутрашњу празнину
превасходно Грушњицког а потом и кнегинице Мери.

Једна од најважнијих појава у причи о кнегиници Мери јесте доктор Вернер. Својеврсни
сатански али барем демонски двојсник Печорина. Печоринов лик дакле усложњава се не
само с обзиром на то да он постаје аутор своје повести, већ и на његово огледање у
сроднику, дакле, у доктору, са којим је уобичавао да исмева спољашњи свет и околну
стварност, а заправо најчешће да ћути, будући да је обојицу познато оно до чега нико
други није успео да дође. И доктор Вернер и Печорин заступају бајронистичку позицију
човекове индивидуе према животу. Они наиме полазе од проблематичне, и у крајњој
линији, погрешне, премисе, да су за разлику од других људи они све већ спознали, а то
значи спознали испразност самог света, па да онда и не морају да у том свету учествују
било како, осим кроз интелектуалну дистанцираност. Дакле кроз иронијско подсмевање
читавом свету. При томе, као што се Печорин смејао након Белине смрти, тако доктор
Вернер има склоност да се подсмева својим пацијентима, а омладина га је, тако се каже,
прозвала ,,Мефистофелес“. Дакле, сама детињска свест је та која је препознала
дијаболичност Вернеровог лика која се онда посредно прелама и кроз Печорина. Али на
нарочит начин. Јер шта се заправо збива и шта је фабуларне тежиште ове приче? То је
наравно двобој између Печорина и Грушњицког. Двобој у којем одјекуј двобој између
Оњегина и Ленског. И Оњегин, И Печорин убијају. Околности су међутим различите.
Грушњицки жели да превари самог Печорина и да га исмеје на двобоју, а ствар
мотивацијске слабости се налази у томе што прво Печорин, а потом и доктор Вернер,
случајно сазнају за заверу која се спрема и на коју онда сам Печорина мора да одговори
тако што ће поставити услове двобоја који ће довести до смрти једног од учесника.
Ужасавајући карактер самог двобоја код Пушкина је олакшан увођењем лика Зарецког,
дакле, увођењем оне бизарне креатуре који нагласак помера са фабуле на начин на који
се фабула привремено суспендује. Једна таква суспензија је управо лик Зарецког. Таквог
олакшања у ,,Јунаку нашег доба“ нема. Међутим, за разлику од Оњегина који спава уочи
двобоја, који дакле не рефлектује о битности и тескоби оног што предстоји, Печорин је тај
који рефлектује. И уопште и рефлексија и ауторефлексија су веома карактеристични за
њега. И то на следећи начин. Печорин увек полази од максималности свог зла, питајући се
зашто је зло тако привлачно, зашто су се и Вера и кнегиница Мери у њега. Печорин дакле
себе приказује као отелотворено зло. Он међутим не поступа на такав начин, његова
савест ипак ради. Што осведочава и његова будност ноћу уочи двобоја. А још више од тога
чињеница да Печорина чак три пута моли Грушњицког да одступи, да одустане од самог
двобоја, али је обесна егоистичност самог Грушњицког та која Печорину не оставља
другачију могућност осим да постави услове двобоја који ће подразумевати смрт једног
од њих. Штавише, Грушњицки је први који је пуцао, након што у страху није успео да
погоди самог Печорина, протагониста пружа још једну могућност самом Грушњицком да
одустане. Овај међутим због мржње према супериорности самог Печорина, не може да
поднесе пораз, и онда заправо губи живот. Није дакле Печорин тај који је по сваку цену
желео смрт Грушњицког, желео је да раскринка Грушњицког као дендија, кицоша и као
простор јункера који се лажно представља свету, а поготово кнегиници Мери, али не да
уништи његов живот.

Исто важи и за Печоринову релацију према кнегиници Мери. Он њу одбија, што је сасвим
усклађено са Печориновом неспособношћу да развије аутентичан емотиван однос, с једне
стране, с друге стране везано је и за његову интелектуалну незаинтересованост за
кнегиницу Мери која за њега не представља никакав интелектуални изазов. Најважнија од
свега јесте Печоринова релација према Вери, удатој госпођи, с којом Печорин има
недовољно јасно освешћену, али ипак наговештену историју која се обнавља у садашњег
времену текста. Сугерише се то да је Печоринова емоција према Вери стварна и искрена.
Није дакле осенчена Печориновом демонијом и свим оним што он иначе о себи тврди.
Врхунска тачка њиховог односа везана је за сцену у којој Вера одлази, Печорин јури за
њом али не успева да је задржи, и онда се баца у плач али се стиди самог себе. Дакле,
осећа срамоту пред сопственом емотивном слабошћу и онда се прави отприлике као да
му је мушица упала у око, а не да је емотивни бол његово стварно осећање, а то значи
осећање које показује његово богатство душе, дакле његову нутарњу сложеност која не
може бити сведена на речи које је Печорин сам о себи изговарао.

И да се узгредно изјасним и последњој причи ,,Фаталист“. А све с обзиром на

бајронистичку традицију која тему и уопште категорију демонизма углавном укршта са
фатализмом. Дакле, демонски карактер, дијаболични потенцијал људског лика за
последицу има човеков фаталистички доживљај света и самог људског живота као
предестинираности. Уколико демонски човек верује да је све већ спознао, да не може
ништа ново открити, доживети ни осетити, и уколико је ништавност та која заснива сам
свет, онда се и може извести закључак да се све одиграва по унапред утврђеним, а према
човеку неблагонаклоним законима и параметрима. Фаталистички став према сопственом
и свачијем животу подразумева став је судбина та која споља, хетерономно одређује
аутономију човековог живота. Да ли је заиста фаталистички принцип тај који уобличава и
одређује човеков живот или не, Печорин се пита, али само на интелектуалном ниво
разбибриге и разоноде. Печорин је дакле неко ко проверава има ли фатализма или нема,
а све с обзиром на лик Србина, Вулића на чијем је челу Печорин препознао наводни знак
смрт. Вулић игра руски рулет и преживљава што наводи Печорина да посумња да се је
судбина та која предодређује човеков живот али тог истог дана Вулић страда од руке
неког пијаног козака, којег потом сам Печорин успева да ухвати, ухапси и савлада. Што на
крају наводи Печорина на нову рефлексију, коју усмерава ка свом саговорнику Максиму
Максимичу: да ли се предестинираност може узети као чињеница постојања или не?
Решење је ако то могу да кажем, гогољевско, односно ствар поетске иронизације. Максим
Максимич не разуме саму реч нити њено значење па уместо тога почиње да говори о
оружју.

Цела ова моја тирада о ,,Јунаку нашег доба“ имала је за циљ да укаже на то да не треба
сводити текст на фабулу, дакле на пуку садржину, оно што је предочено као збивање, већ
да треба поћи од форме, дакле од сижеа, композиције, хронотопа и начина на који су
појединачни сегменти као носиоци различитих жанровских својстава уопште уклопљени у
текст који је посвећен разоткривању Печориновог вишеструког психолошког профила, као
чињенице која је од првостепене важности за традицију руског класичног романа, и која
потом наравно врхуни код Достојевског или се барем Достојевски препознаје као врхунац
психолошке мотивације проблематичног јунака, антихероја, а један од таквих антихероја,
централних у руској књижевности, јесте управо Печорин. Друго, да укажем да дуг ,,Јунака
нашег доба“ руској традицији романтизма и претходној модификацији романтизма коју је
у руској књижевности извршио Пушкин, и да укажем на релацију Љермонтовљевог текста
према немачком, или укупно узев, западном романтизму, а на првом месту релацију
према Бајрону. С једне стране Љермонтов се дистанцира од романтичног патоса, а с друге
стране обнавља тај превасходно бајронистчки патос који је пре њега Пушкин олакшао
управо премештајући нагласак са фабуле на сам поступак. Поступак није од искључиве
важности код Љермонтова али је од подједнаке важности као и сама садржина па то онда
треба узети у обзир.