Puzyna

Półmrok
(Konstanty

Puzyna

Półmrok

Felietony teatralne i szkice

Państwowy Instytut Wydawniczy

Warszawa 1982
Okładką, obwolutą i strony tytułowe projektował
ANDRZEJ LUDWIK WŁOSZCZYNSKI

h r>
\

Biblioteka Narodowa
Warszawa

30001017106175

Copyright by Państwowy Instytut Wydawniczy 1982

ISBN 83-06-00751-4

mi to s
 PRZEJAŚNIENIE

Mokre, szare powietrze Łodzi jest ciągle jesienne,

chociaż to 18 grudnia. Na plakat Studenckich Spotkań Te-
atralnych natrafiam zaraz po wyjściu z dworca. Już sió-
dme. Po Piotrkowskiej krąży tłum młodych ludzi z całej
Polski, taki sam jak co roku. Nie, inny tym razem. Spo-
ważniały. I bardzo spokojny, zbyt spokojny, by ukryć na-
pięcie. O zajściach na Wybrzeżu wie każdy. Mówimy
0 nich mało, niechętnie, zniżając głos. Trudno przewidzieć,
co się stanie za godzinę. U niektórych działa myślenie ma-
giczne: nie wymawiać imienia znaczy uniknąć faktu, nie
ściągnąć go na siebie. Ożywiamy się tylko na konkretne
informacje, które ktoś przywiezie. Są już wszystkie ze-
społy oprócz teatru „ą” z Gdańska. Nikt nie pyta, czy je-
szcze się zjawi.
Spektakle też wydają się inne: ostre, gwałtowne, kon-
testacyjne. Może wskutek nastroju widowni. Ale chyba
nie tylko dlatego. Rok temu nasze teatry studenckie wiały
zgodnie jałowością, fałszem i nudą, łatwo widoczną na
tle prac studenckiej zagranicy. Dostrzegali to wszyscy,
nawet Roman Szydłowski, choć zazwyczaj widzi różowo.
Dostrzegło także środowisko akademickie. Właśnie w Ło-
dzi, na poprzednich Spotkaniach podczas dyskusji i semi-
nariów twórcy, działacze i widzowie skoczyli sobie do
oczu. „Ustaliliśmy wówczas — czytam w programie obec-
nych Spotkań — że teatr studencki powinien wyprzedzać
teatr profesjonalny, jeśli idzie o świeżość, śmiałość roz-
wiązań formalnych, że powinien oscylować ku formom
widowiska «otwartym», zasadzającym się na półimprowi-
zacji, aktywizującym widza [...]. Że powinien być teatrem
polemizującym i interweniującym w najistotniejszych
1 najbardziej aktualnych sprawach współczesności. Uzna-

5
 liśmy, że polski teatr studencki jest w swej formie sko-
stniały, że widza ma przypadkowego i biernego, a w swej
problematyce jest letni, jest żaden. Tak było przed ro-
kiem. Jak przedstawia się sytuacja obecnie?”
— Chyba lepiej — myśię, aby nie myśleć o czym in-
nym. Głupia to rzecz teraz właśnie gapić się na spektakle.
Są nierówne, to prawda. Niektóre, jak Wielka kolacja łó-
dzkiego „Pstrąga” (nowego, stary odszedł już między cie-
nie), zasługują na order nudy, moda na parodie w imię
niczego trwa jeszcze i w połączeniu z brakiem ucha do ta-
kiej roboty daje efekty żałosne. Ale na ogół jest lepiej,
znowu nastąpił zryw. Widać to w trzech przynajmniej
widowiskach. Zbiegają się akurat drugiego dnia, w sobo-
tę. Wszystkie są natarczywą publicystyką, może to nas w
nich bierze?
Pierwsze pokazuje wrocławski „Gest”, jeden z se-
niorów Spotkań. To teatr pantomimy. Jego Hyde Park
jest cichy i czysty, jak kreskówka. Kontynuuje styl wy-
pracowany od dawna, nie bez wpływów Tomaszewskiego,
i wśród przedstawień konkursowych przesunąłby się pe-
wnie z uznaniem, lecz bez wrażenia, gdyby nie baśń, jaką
opowiada, czy raczej krzyczy w milczeniu. Jest tam Czło-
wiek, którego kopią jak piłkę białe anonimowe nogi zza
kulis, podając go sobie nawzajem. Jest Władca, który ni-
gdy nie styka się z ziemią: w czarnym fraczku i żółtym
trykocie kroczy po grzbietach poddanych albo niesiony
pod łokcie przebiera nogami, idzie przez powietrze. Usta-
wiany wysoko na trybunie wygłasza mimiczne orędzia,
a na coraz niższych podestach stają jego nosiciele. Raz
każe sobie podać szarą teczkę dekretów, zawiesza ją na
skośnej lince, teczka zjeżdża do rąk pierwszego urzędnika,
potem do drugiego, ten ją odczepia i podaje pierwszemu,
ten Władcy. Władca znów ją zawiesza na lince i tak so-
bie cyrkulują te papierki.
A wśród Ludzi dzieją się różne rzeczy. Aż zjawia się
Ptak: leci, ląduje i wolno bijąc skrzydłami znosi jajo,
wielką białą piłkę. Ludzie podają ją sobie, oglądają zdzi-
wieni, zaczynają podrzucać ten zarodek Życia. Jajo jest
zaraźliwe,już fruwa w powietrzu kilka białych piłek, wię-
ksze i mniejsze, coraz ich więcej. Władca znów staje na
trybunie, nakazuje z tym skończyć, wścieka się, ale nikt
go nie słucha. Piłki krążą wokół niego, jedna trafia mu w
6
ręce, odrzuca ją ze wstrętem, ale tu musi złapać następną,
potem trzecią — i widząc, w co go wciągają grający, ucie-
ka. Wtedy Ludzie łapią piłki, kucają przed widownią
i wybijają nimi o podłogę rytm-werbel, rytm-pobudkę.
Skandują piłkami.
Brawa widowni włączają się w ten rytm równo, moc-
no — i sala rozjaśnia się uśmiechem, ciepłą liryczną apro-
batą. Spada kurtyna, podnosi się, aktorzy uśmiechają się
do nas, rzucają nam piłki. Podbijamy je, są lekkie, wę-
drują po sali, teraz już wszyscy gramy w tę białą Na-
dzieję.
Do następnego spektaklu przeszło godzina. Można
wyskoczyć na kawę. Ktoś się dodzwonił do Krakowa: w
domu wszystko dobrze, w mieście podobno spokój, trochę
gazów łzawiących na Rynku, milicyjna profilaktyka. Po-
łączenia ze stolicą normalne, więc warszawiacy są w le-
pszych nastrojach. Nie tak daleko zresztą, w razie czego
chyba się dobrnie piechotą, sucho jeszcze. Znów przepy-
chamy się do jakiejś nabitej ludźmi sali. Teraz Spadanie
Teatru STU z Krakowa, a po nim czeka nas W rytmie
słońca wrocławskiego teatru „Kalambur”.
Oba są rozjątrzone, brutalne, gorzkie, zgoła inne niż
„Gest”. Tamten reprezentował najlepszą, ale tradycję; te
— nową (u nas) tonację: agresywną dynamikę słów i dzia-
łań, wzmacnianą silnym akcentowaniem rytmu spektaklu.
W Spadaniu jest to rytm ostry, lecz dość prosty, w Słoń-
cu szeroka polirytmia, od cichej refleksji prozą do twar-
do skandowanych strof, pojedynczo i chóralnie, w mowie
i w śpiewie, w bezruchu i w rytmicznym ruchu. Tu i tam
nie ma „postaci”, są tylko głosy-motywy i zespół, postać
zbiorowa, „my”. Rytmikę Słońca wypracowano na medal,
jednak czuje się jeszcze pewne wysilenie, musztrę. I nad-
miar skandowania, gwałtowność zbyt „robioną”. Spada-
niu, choć swobodniejsze, też zdałoby się trochę zluźnienia.
Oba przypominają faceta, który już tańczy prawidłowo,
ale jeszcze nie tańczy dobrze. Lecz przyjdzie i to z cza-
sem, skoro złapano, o co chodzi.
W rytmie słońca wyzyskuje poemat Urszuli Kozioł,
przez autorkę i zespół wspólnie rozwinięty w widowisko.
Z różewiczowską goryczą chce mówić o wszystkim: ludz-
kość i człowiek, przyroda i zagłada, Chrystus i cywiliza-
cja, kultura i przyszłość, kosmos i ziemia. Za duże to mo-
7
że tematy i za wiele ich naraz, więc przekształcają się w
ogólniki nieco pretensjonalne. Lub w mglistość. Tym sil-
niej, że przenośnie tekstu splecione są zbyt gęsto: w czy-
taniu można lirykę smakować powoli, w teatrze nie mamy
na to czasu. Dlatego scenicznie najlepiej brzmią partie
najprostsze, jak choćby ten walczyk karnawałowy: „Go-
towy obóz za drutami — i gotów znów w komorze gaz —
bomba i cela z torturami — para za parą, jeszcze raz!”
Albo szydercza kolęda: „A my, cośmy widzieli”, wracają-
ca parokrotnie jak refren. Tu istotnie osiągnięto i drwinę
i jasełkowość, i jarmarczność, gdzie indziej zderzanie re-
fleksyjnego raczej tekstu z agresywnym krzykiem sceny
nie w pełni się sprawdza. Niemniej całość jest może naj-
lepszym spektaklem „Kalambura” od czasu Szewców i je-
dną z najlepszych inscenizacji Bogusława Litwińca. Dia-
blo ambitną, orkiestrującą słowo, ruch, rytm, muzykę
i plastykę w kontrapunkt tak wymyślny, że aż zbyt oz-
dobny jak na atak, spontaniczność i kontestację, podający
je trochę w wątpliwość.
Spadanie trafia celniej. Żywiołowe i proste, rozgrywa
się na parkiecie pośrodku sali, w ciągłym ruchu, pocho-
dach, kołach, grupach. Jedyne rekwizyty to nadymana
gumowa łódź i — później — szturmówki. A na nich flagi,
czasem czerwone, czasem czarne, anarchistyczne. Bo Spa-
danie to „bloody Mary”, zdradliwy cocktail idei, jakimi
bulgocze dzisiejszy świat. Rzecz o demagogiach. Demon-
struje chaos „rewolucyjnych” manifestów, z których nic
nie wynika, kabotyństwa pseudoawangardy, protest dla
protestu, frazesy politykierów, przechwytujących odruchy
buntu młodych dla własnych rozgrywek, anarchię, cynizm
i zwykłą gangsterkę. Teksty zestawia tak, że demaskują
się nawzajem: Baudelaire i Ginsburg, wywiad z Arraba-
lem i St.R. Dobrowolski, Gorki i Sartre, manifesty tea-
tralne Chaikina i Gattiego, wywiady z gen. Giappem i bia-
łymi najemnikami z Biafry... Wszystko to sumuje się w
owo spadanie, o jakim rozmyślał Różewicz w poemacie,
z którego spektakl bierze tytuł i parę motywów: dawniej
— mówił Różewicz — spadano pionowo, obecnie spada się
poziomo. Młodzieży to także dotyczy. „Karmiona —
stwierdza program — nie zawsze koherentnymi naukami,
skłonna jest raczej odegrać pod dyktando kolejną naro-
dową szopkę, niż ujawnić własną twarz.”
8
 Niby jej też i tu nie ujawnia. Zespół gra wszystkie te-
ksty gorąco, „z wiarą”, jakby nigdy nic. Komentarz wno-
si jednak widownia. Reaguje bez pudła: szyderczo. Krótki,
cierpki śmiech na słowa Sartre’a: „może by wreszcie
przejść od demokracji ludowych do dyktatury proleta-
riatu?” uświadamia, jak daleko od nas, umysłem i cia-
łem, przebywa ten zabytkowy teoretyk. Zaś długie, twar-
de brawa na kwestię: „może by wreszcie zacząć myśleć?”
—• znów momentalnie obróconą przez widzów przeciw jej
autorowi (innemu) i morałom, które głosi — tworzą isto-
tną pointę Spadania, choć rozbrzmiewają gdzieś'w poło-
wie spektaklu.
Bo to właściwie przedstawienie o nas, mimo tekstów
mówiących głównie o Zachodzie. Głównie zresztą, ale nie
tylko. Jest i fragment z Kurdesza Brylla, jadowita scena
„telewizyjna”, ta, gdzie Dziennikarz „ustawia” dyskutan-
tów: „żeby tak, rozumiecie, było szczerze”. Mamy też „te-
ksty reportaży, felietonów i artykułów polskiej prasy”.
Szkoda, że bez podania autorów, bo piękna jest ta camera
obscura. Od grzmiących pytań: „czemu Niemen tyle zara-
bia?” po wychowawcze wywody na temat młodzieży. Tu
już co zdanie, to wybuch śmiechu. Przykłady co prawda
dobrano delikatnie, każdy z nas mógłby dołożyć mocniej-
sze. Lecz o to chodzi właśnie, że cała polityczna proble-
matyka Spadania mieści się poza tekstem: w nas, widzach.
Wystarcza system znaków wywoławczych, by ją poruszyć,
rozjątrzyć, wydobyć. Drwiąca robota Krzysztofa Jasiń-
skiego polega na manipulowaniu tym systemem. A brawa
i śmiech zebranych są przebitką w grze: nie, impas nie
przejdzie, bez cudów. Aktorzy nie tyle grają tu coś wo-
bec nas, ile grają w coś z nami. W trzeźwość?
Kiedy zaczynamy obrady jury, jest niedziela. W peł-
nym słońcu i Spadanie plasują się w czołówce, ale w dy-
skusjach Spadanie wyraźnie bierze górę. Współbrzmi le-
piej z tym, co czujemy. Co tam cywilizacja, kosmos, przy-
roda i ludzkość wobec czołgów na ulicach Wybrzeża. Kłó-
cimy się jednak. Ktoś odwołuje do telefonu Eugeniusza
Mielcarka, wiceprzewodniczącego Rady Naczelnej ZSP.
Brniemy dalej, gadamy jeden przez drugiego, gdy wraca
Mielcarek. Mówi półgłosem: „Otwórzcie radio, o 19.30
ma być komunikat. Zmiany w Biurze Politycznym.” Za-
pada nagła cisza. „Streszczajmy się” — rzuca Jarocki.
9
 W dwie godziny później wychodzę na Piotrkowską
zaczerpnąć powietrza. Za moimi plecami, w Klubie Stu-
dentów, gwar i muzyka, czuje się już ogólne odprężenie:
jakby ludziom spadł z serca lodowaty kamień. Nareszcie.
Władze zapowiedziały rozmowy ze społeczeństwem, skoń-
czą się rozruchy w portach, walki uliczne i czekanie na
to najgorsze, co było o włos. Jutro życie wróci do normy,
już wraca. Lecz choć i im, tam w Klubie, daleko do bez-
troski, moja ulga jest jakaś ciemniejsza. Wilgotna mgieł-
ka Piotrkowskiej wydaje mi się znajoma. Na Wybrzeżu
dorastałem, zaczynałem pisać, zdawałem maturę, tam mie-
szka moja rodzina, tam kiedyś pracowałem w teatrze.
Targ Drzewny i Wały Jagiellońskie, Błędnik i Świerczew-
skiego to są dla mnie miejsca, nie nazwy. Widzę je równie
dobrze jak stoczniowe kaski, jak nierozmowny, zmęczony
tłum ludzi, wysypujący się co rano z kolejki na stacji
Gdańsk-Stocznia. I jak starą dziurę w siatce koło Huci-
ska, przy skwerze, którędy można biec na skos.
Piszę zapewne nie na temat, widzę to. Lecz są chwile,
kiedy trudno inaczej. Po jaką zresztą cholerę w ogóle pi-
sać o teatrze, jeśli nie po to, by pisać o życiu? Co, glę-
dzić o pięknie? Wystawiać cenzurki, układać teatralne ta-
bele ligowe? Szkoda na to papieru i czasu, póki nie cho-

FW
dzi o nic więcej.
Spektaklom Łódzkich Spotkań szło o coś więcej.
Przynajmniej najlepszym. Znikła już zeszłoroczna apatia.
Znów, choć ostrożnie, podjęto konfliktowe sprawy współ-
czesne, znów buchnął protest gorzki i gorący. Zawsze zda-
wał mi się potrzebny zespołom i widzom, jak tlen. Pozwa-
lał odetchnąć, bardziej niż mokre powietrze Piotrkow-
skiej. Idąc nią z wolna, myślałem: czy powstaną teraz wa-
runki po temu, by stał się nie tylko potrzebny, także
skuteczny?
— Ech, nie bądź dziecko — powiedziałem nagle gło-
śno w pustawej ulicy. Lecz dzisiaj, w tydzień później, w
Gdańsku, gdy piszę te słowa, tamto naiwne marzenie nie
opuściło mnie jeszcze.
231 1971

10
 ZWYKŁY SEZON

No, więc po półrocznej przerwie znów się zabieram

do pisania. Zaległości moc, ale jak je odrobić? Przedsta-
wienia to nie książki, co leżą sobie na biurku i czekają.
Felieton teatralny prócz namysłu i analizy krytyka wy-
maga ruchliwości i refleksu fotoreportera. Jeśli nie poje-
dziesz i w porę nie pstrykniesz, zjawisko znika, koniec.
A nie zawsze jest na to czas, gdy czym innym trzeba za-
rabiać na życie.
Może po prostu podsumować sezon? Szanujący się
recenzenci robią to rokrocznie przed wyjazdem na letnie
urlopy. I zawsze im wychodzi, że było bardzo dobrze,
choćby przedtem, przy kolejnych premierach, wychodziło
im całkiem co innego. Dlatego niezbyt się palę do takiej
zabawy. Tym razem jednak sztampa ma pewien sens, cho-
dzi bowiem o sezon 1970/71, o bardzo dziwny sezon.
Akurat na jego połowę przypada robotniczy grudzień,
może najważniejsze wydarzenie w Polsce ostatniego
ćwierćwiecza. Chyba ważniejsze niż październik 56
i wbrew pewnym pozorom — niepodobne. To prawda, że
oba były wynikiem konfliktu całego niemal społeczeństwa
z polityką ówczesnego kierownictwa i związanych z nim
grup. Lecz w październiku konflikt ten rozegrał się głó-
wnie na płaszczyźnie politycznej, choć więc i inne sprawy
wchodziły już w grę, łatwo go było przygasić przez po-
wierzchowne zmiany kadry, kursu i słownictwa. Toteż po
paru latach wrócił jak wańka-wstańka ten sam autokra-
tyzm co poprzednio. Grudzień 70 natomiast obnażył nara-
stające od lat antagonizmy społeczno-ekonomiczne, zna-
cznie głębiej sięgające i nie dające się tak łatwo zamazać
słowami; a twarde robotnicze „dość tego”, opłacone tra-

11
gicznie, pozwoliło przecież zatrzymać kraj przed stacza-
niem się po równi pochyłej, wprowadzając do gry siłę
długo milczącą, ale najistotniejszą.
Przemiany, w jakich uczestniczymy od półrocza, prze-
biegają więc w sytuacji jaskrawo nowej, czego pośrednim
świadectwem są uroki dyskusji, toczonych teraz „na szcze-
blu powiatu”. A także miny różnych panów, którzy latami
wygłaszali o roli klasy robotniczej, aż wywołali wilka
z lasu — i coś im oklapł ten entuzjazm. Wielu znam ta-
kich. Ilekroć spotykam dzisiaj ich nalane buźki i oczy od-
robinę niespokojne, wzbiera we mnie ehichocik. Szansa
na wańkę-wstańkę, na którą liczą, istnieje oczywiście na-
dal. Istnieje jednak także konieczność gospodarcza i soc-
jalna o dość radykalnych konsekwencjach dla życia spo-
łecznego, jeśli starczy nam trzeźwości i cierpliwości, by
proces przemian doprowadzić do końca. Grudzień rozła-
mał nie tylko sezon teatralny, lecz całe nasze życie na
dwie różne epoki.
Zmianę klimatu czuje się nawet na ulicy. W stosun-
kach międzyludzkich — o wiele mniej agresywnego cham-
stwa. Do niedawna obrzydzało nam życie na każdym kro-
ku: w tramwaju, w sklepie, w restauracji, w urzędzie. Ma-
leje teraz z wolna ostra nerwica, w jaką wpędziły kraj
rządy przedgrudniowe nie tylko szeregiem niesprawiedli-
wości społecznych, o których mówić można było jedynie
prywatnie, lecz przede wszystkim rosnącym brakiem ko-
ordynacji posunięć zarówno ekonomicznych, jak admini-
stracyjnych, wskutek czego nawet człowiek, co nie chciał-
by nic więcej niż uczciwie pracować, trafiał dzień po
dniu w układy bez wyjścia. Do usunięcia tych bzdur je-
szcze daleko, a przecież wystarczyło trochę nadziei, by
ludzie uspokoili się i złagodnieli. Wraca elementarna kul-
tura współżycia. Niewysoka u nas, co prawda, ale zawsze.
Także w kulturze przez większe K atmosfera jakoś
normalnieje. Spada popularność elitarnych skądinąd ko-
medii stołka i kija, absorbujących widzów w ostatnim
dwuleciu nie mniej niż kiedyś w Hiszpanii komedie pła-
szcza i szpady. Zadziwiająco zmalało zainteresowanie
Norwidem; czyżby było nieautentyczne? Przycicha dzi-
waczny neosarmatyzm. Zamilkły chóralne nawoływania
do kultu przeszłości narodowej, do obnoszenia się z tra-
dycją, choćby i obskurancką czasem, ale naszą, do zamy-
12
kania się w zaścianku z wypchaną husarią na płocie. Na-
woływania te zresztą były przed grudniem może i natu-
ralne: świetlana tradycja przesłonić miała mniej świe-
tlaną teraźniejszość. O niej z kolei należało mówić nie za
wiele i również w tonacji słonecznej. „Przeszłość nasza
jest wspaniała, teraźniejszość godna najwyższej pochwa-
ły” — jak to lapidarnie i w sposób użyteczny, bo łatwy
do zapamiętania, ujął jeden z klasyków tego nurtu myśli
ludzkiej, hr. Benkendorf. To na szczęście już przeszłość...
świetlana. Obecnie mamy dyskusję o chochołach: czy
tkwią w duszy Polaka i wpychają w niemożność, czy nie
tkwią. I choć równie mało sensowna, jak wszystkie dysku-
sje o „charakterze narodowym”, przynajmniej pozwala
wygadać się ludziom, wyzwolić z narosłych zahamowań.
A w teatrze? Ta sztuka, najbardziej bezpośrednio za-
leżna od życia społecznego, powinna — zdawałoby się —
zareagować najwyraziściej. Tymczasem nie. Sezon 1970/71
dlatego właśnie jest dziwny, że jednolity. Ciekawsze je-
dnak, że to nie objaw słabości teatru, ale przeciwnie: do-
wód, powiedziałbym, charakteru. Teatr bowiem okazał się
jedną z tych dziedzin, gdzie nie trzeba było po grudniu
zmieniać kursu. W trudnych latach ostatnich bronił do-
syć rozważnie swoich artystycznych i ideowych zadań
przed wątpliwymi manipulacjami. Zapewne, sytuację
miał nieco łatwiejszą niż film na przykład, który — bar-
dziej operatywny, więc silniej naciskany — osiąga już
dno. Teatr ratował się — paradoksalnie — swoją słabo-
ścią istotną: bezwładem struktury organizacyjnej, bloka-
dą etatów aktorskich, brakiem nowych sztuk, konieczno-
ścią żywienia się głównie klasyką. Ale i tę klasykę wyzy-
skiwał przeważnie do maskowanej obrony wartości, ob-
rony myśli. Co więcej — atakował. Gorąco, szyderczo,
czasem niemal desperacko. Paru wybitnych reżyserów —
Dejmek, Hubner, Maciejowski, Minc — opłaciło tę walkę
dyrektorskim fotelem. Im jednak i wielu innym, którzy
utrzymali się na swych placówkach, zawdzięczamy, że te-
atr nie pogrążył się w falach Ciemnawki. Zachował twarz.
A to wiele.
Okres pogrudniowy i teatrom przyniósł odprężenie.
Praktycznie jednak wzbogacił na razie tylko repertuar
o parę pozycji dawniej zablokowanych. Przede wszystkim
o Szewców Witkacego, których wystawił już Kalisz, War-
szawa (Ateneum) i Kraków (Stary Teatr), dwa pierwsze
spektakle w reżyserii Prusa, trzeci — Jarockiego. Wyszły
w ostatnich tygodniach sezonu — kaliski trochę wcześ-
niej — i może zajmę się nimi osobno, po wakacjach. Do
tej nowości dodać można trzy sztuki Iredyńskiego: Jasel-
ka-moderne (Warszawa, Teatr Ludowy), Żegnaj Judaszu
(Kraków, Stary Teatr) i Dobroczyńcą (Łódź, Teatr Pow-
szechny). Różnej zresztą wartości. Z Judasza zrobił Kon-
rad Swinarski przedstawienie znakomite, realistyczne, gę-
ste psychologicznie, aktorskie i słusznie dostał za nie głó-
wną nagrodę w maju na dorocznym wrocławskim Festiwa-
lu Polskich Sztuk Współczesnych, a tekst — rzecz o tra-
gizmie wierności w sytuacji, kiedy metody spiskowców
i policji stają się tożsame — sprawdził się na scenie bez
pudła mimo sześciu już lat od jego opublikowania. Jaseł-
ka sprawdziły się gorzej, ich sceniczne ujęcie też nie było
najlepsze. Dobroczyńca okazał się kiczem sentymentalno-
-szmirowatym, choć o zacnie antytotalitarnych intencjach,
zaś spektakl czymś tak haniebnym, jak rzadko zdarza się
oglądać. Odblokowania tej pozycji do sukcesów raczej
bym nie zaliczył.
Prócz Iredyńskiego zjawiły się, jeszcze jesienią, dwa
interesujące debiuty dramaturgiczne: Paternoster Hel-
muta Kajzara (Wrocław, Teatr Współczesny) i Zegary To-
masza Łubieńskiego (Kraków, Stary Teatr). Nie znaczy
to, że kończy się stagnacja w polskim dramacie współcze-
snym — nie, to tylko tak zwane „uruchamianie ukrytych
rezerw”. Zresztą ostatnich. Obie sztuki powstały w roku
1968, z dużymi jednak trudnościami przebijały się na
scenę. Na obu znać fascynację Gombrowiczem, szkoda, że
literacką jedynie, a nie teatralną, nie sięgającą do tego,
co dla teatru najciekawsze: do Gombrowiczowskiej psy-
chologii zbiorowej, do wzajemnego stwarzania się ludzi w
kontakcie ze sobą, w grze. Paternoster powtarza, nieco
natrętnie, senną strukturę Ślubu i cały główny wątek po-
wrotu do domu syna marnotrawnego, zobaczony przez bo-
hatera we śnie o sobie — śnie, w którym jest i tęsknota
za dzieciństwem, i rozrachunek z nim. Zegary trawestują
językową wirtuozerię Trans-Atlantyku, przenosząc ją na
stylistykę i temat romantyczny, a w tym języku ukry-
wają jak w bluszczu imaginacyjny życiorys Aleksandra
Rożnieckiego, zwanego tu Rożkiem. Nieco drastyczny, jak
14
może pamiętacie z historii. Generał Rożniecki, bohater na-
poleoński, członek sztabu księcia Józefa, później, w Kró-
lestwie Kongresowym, był organizatorem tajnej policji do
tropienia sprzysiężeń patriotycznych; po wybuchu powsta-
nia 1830 roku uciekł z Warszawy, kończąc podobno życie
w nędzy jako zwyczajny donosiciel. U Łubieńskiego ży-
ciorys Rożka biegnie przewrotnie, bo wstecz, od nędznej
starości ku górnej młodości i znakomitej scenie łóżkowej,
gdzie młody ułan rozgrywa na ciele ślicznej Paulinki
wielką wojskową bitwę, równając bezwiednie Polskę ze
„słodkim życiem” i obnażając moment, kiedy w dzielnym
patriocie lęgnie się policyjna szmata. To zjadliwe ukaza-
nie drugiej, mniej wzniosłej, strony naszej świetlanej tra-
dycji wymaga jednak rozwinięcia na scenie młodzieńczo
rozbuchanych zawijasów języka sztuki w podobną styli-
stykę działań, w balet słów, gestów i sytuacji, czemu te-
atr zupełnie nie podołał: ociężała nuda tradycyjnego ak-
torstwa walczyła tępo z pretensjonalną gadaniną.
Za to Paternoster w rękach Jerzego Jarockiego urósł
o kilka klas. Stał się zastanawiającym zapisem mental-
ności ludzi pogranicza, cieszyńskiego Śląska, niebywałym
przekładańcem wyobrażeń przed- i powojennych, siel-
sko-małomiasteczkowych i wielkomiejskich, polskich, nie-
mieckich i ślązackich, z reminiscencjami okupacji i pro-
testantyzmu, z tradycją i awansem — a wszystko ujrzane
oczami dziecka i przywołane pamięcią dzisiejszego młode-
go pokolenia. Ta wielobarwna, skojarzeniowa smuga li-
ryzmu, ironii i ostrej obserwacji obyczajowej to jedna
z wybitniejszych prac teatralnych sezonu.
Uruchomieniem rezerw, ale już z klasyki, są też dwa
„znaleziska” repertuarowe, do których może uda mi się
jeszcze powrócić, bo chyba pojawią się w Warszawie na
grudniowych Spotkaniach Teatralnych? Powinny się po-
jawić — iw ogóle pozostać w repertuarach: należą do
najciekawszych dramatów politycznych w naszej litera-
turze. Pierwszy to Termopile polskie Tadeusza Micińskie-
go, olbrzymi (przeszło 250 stron maszynopisu!) dramat
z okresu Młodej Polski, dotąd w całości nawet nie opubli-
kowany; zapowiada go dopiero Wydawnictwo Literackie
w wyborze dramaturgii Micińskiego. Z tego tekstu-dżun-
gli Stanisław Hebanowski wykroił jedną z możliwych
wersji scenicznych i wraz z Markiem Okopińskim, z któ-

15
rym już w roku 1967 w Poznaniu wprowadził na scenę
inny arcydramat Micińskiego, Bazylissę Teojanu, dał pra-
premierę Termopil w gdańskim Teatrze Wybrzeże 5 gru-
dnia, dosłownie pięć przed dwunastą. Te Termopile to hi-
storiozoficzny dramat o księciu Józefie Poniatowskim, ale
właściwie — w wersji gdańskiej — przede wszystkim
o końcu Polski stanisławowskiej. Polski bezsilnej wobec
Rosji i Prus wskutek uplątania w podwójną grę: oficjalnej
polityki państwowej i nieoficjalnych hierarchii masoń-
skich, gdzie suwerenny władca, Stanisław August, okazuje
się nagle — w pionie loży — podwładnym podwładnych
Katarzyny czy Fryderyka; a taka pajęcza sieć w połącze-
niu z jawną korupcją, ambicyjkami magnatów i niemas-
kowanym już cynizmem rozgrywek sprawia, że gorzka
bezsilność króla Stasia przestaje być tylko słabością cha-
rakteru, zaś sybarytyzm i estetyzm — tylko wygodnic-
twem.
Drugi utwór to Thermidor Stanisławy Przybyszew-
skiej, którego prapremierę dał z kolei w Teatrze Polskim
we Wrocławiu Jerzy Krasowski, też przypominający nam
następny, po Sprawie Dantona, dramat historyczny „swo-
jej” autorki. Napisany w roku 1925, po niemiecku, odnale-
ziony i przełożony przez Stanisława Helsztyńskiego, do-
tyczy znów Rewolucji Francuskiej, która pasjonowała
Przybyszewską przez całe — krótkie — życie. Mówi o o-
statnich dniach Robespierre’a, tuż przed gilotyną, kiedy
dyktator nie liczy się już z nikim i w imię czystości rewo-
lucji stara się doprowadzić do klęski własną armię na
froncie zewnętrznym, by zagrożeniem kraju raz jeszcze
zmobilizować mieszczaniejący naród, odrodzić ideę. Obłą-
kany? czy tylko doktryner, ślepy na wszystko prócz my-
śli, którą żyje?
Odwykliśmy już od dramaturgii politycznej tej rangi:
dramaturgii, której aktualność nie na „aluzjach” polega
— trudno zresztą uważać lwa za aluzję do jamnika — lecz
na analizie pewnych mechanizmów polityki i ideologii w
modelowej sytuacji historycznej. Choć więc nierówne ak-
torsko i nie bez grzechów reżyserskich, Termopile i Ther-
midor to ważne spektakle sezonu.
A zaczął się on — skoro mówimy o klasyce — Snem
nocy letniej Swinarskiego (Kraków, Stary Teatr), na-
leżącym niewątpliwie do kilku najświetniejszych w ogóle
16
realizacji w Polsce tej Szekspirowskiej komedii. Kończy
się zaś pozycją znów dotąd u nas nie tykaną: Camusow-
ską adaptacją Biesów Dostojewskiego. W dwu równole-
głych wersjach scenicznych: Janusza Warmińskiego w
Warszawie (Ateneum) i Andrzeja Wajdy w Krakowie
(Stary Teatr). Pierwsza powściągliwa, „literacka”, za-
absorbowana głównie logiką tych niesłychanych postaci
i splotu fabularnego, jaki przynoszą Biesy, druga jaskrawo
ekspresyjna, kształtowana jakby malarskimi plamami,
szaleńcza i dzika. Obie mają gorących obrońców i gorą-
cych wrogów, zaś dyskusje bynajmniej nie wygasły. Gdy-
by więc jeszcze z ambitniejszych premier dodać Hamleta
Józefa Grudy na zamku szczecińskim, Sen nocy listopa-
dowej Henryka Tomaszewskiego w Pantomimie Wrocław-
skiej, Beniowskiego Adama Hanuszkiewicza w Narodo-
wym i — już w lipcu — Fausta Józefa Szajny w Polskim,
można by spokojnie powiedzieć, że był to całkiem dobry
sezon.
Całkiem dobry. Co prawda pismo „Teatr” rzuciło o-
statnio we wstępniaku uwagę nader rozsądną: „To bardzo
mylące — kilka przedstawień nazwać teatrem.” Tak,
z teatrem nie jest równie dobrze, jak z sezonem... No,
ale ja ostrzegałem, że pewnie tak mi to wyjdzie. Sztampa
dziennikarska ma swoje twarde prawa. Może to zresztą
obiektywne prawa podsumowań? Komuś już ułożyły się
kiedyś w formułę klasyczną: „Jak zatem widzicie, towa-
rzysze, sytuacja jest bardzo dobra, ale nie beznadziejna.”

28 VIII 1971

2 — Puzyna
 GULGUTIERA

Najpierw po kawiarniach poszedł szmer, szelest wia-

tru w zeschłych trzcinach. Głowy chyliły się ku sobie nad
stolikami: wiecie, Szajna w Polskim robi Fausta. Obie czę-
ści. W Polskim? Fausta? Co z tego może wyjść? To jeszcze
nic: wiecie, kogo obsadził? Pawlika jako Fausta i Kowal-
czyka jako Mefista. Ó Boże! A co z tekstem? Chyba go bę-
dzie wypisywał na swoich ukochanych szmatach i spusz-
czał z góry strofę po strofie. Bo aktorzy mu się tym udła-
wią. Nie, podobno Bordowicz przekłada wszystko na no-
wo, dzisiejszym językiem, skracając, upraszczając, kon-
densując. Trochę prozą, trochę białym wierszem, tylko
piosenki rymowane. A Szajna jeszcze to tnie, wyrzuca
całe partie, przestawia sceny i kwestie postaciom, montu-
je jakiś collage z Goethego. Ha! może i coś mu tam wyj-
dzie. Trzeba eksperymentować, dość tej konserwy. Niech
wreszcie i Warszawa się ruszy.
Potem pojawił się na mieście program. Wytworny,
wąski, ze zdjęciami Szajnowskiej plastyki, z pięknym ese-
ikiem Macieja Żurowskiego i z przeraźliwym, a długim,
bełkotem filozoficznym Janusza Kuczyńskiego, gdzie tylko
jedno zdanie uderzało trafnością: „Nie wszyscy mają rów-
ne prawa do Fausta, niektórzy — powiedzmy prowokują-
co — w ogóle nie mają do niego praw.” Na tle tego tekstu
krótkie notatki Szajny wydawały się klasycznie klarowne.
Faust ma być bohaterem współczesnym, antyromantycz-
nym, który „wyłamuje się ze zbiorowości, jego dramatem
jest chęć poznania tego, co go osaczyło”. Chce się „prze-
bić poza ograniczenia, zastane, przestarzałe mity. Prze-
bić się, uporządkować chaos”. Przeciwnikiem Fausta jest
Duch Ziemi, „rodzaj personifikacji skostniałych pojęć
18
o Bogu, religii, personifikacji trwałych, wiecznych mitów.
Faust chce się wydostać spod tej władzy, ale jego sen koń-
czy się porażką. (Sen — bo wędrówka Fausta jest anegdo-
tą wyimaginowaną)”, Mefisto „jest tworem Fausta [...1,
dionizyjskim elementem jego natury”. „Jeśli Duch jest
barwą okrutnej bieli, Mefisto — czerni (ale żywiołowej,
życiodajnej), to Faust jest szarością między nimi, bohate-
rem pozytywnym jako indywidualność w zunifikowanym
świecie współczesnym.” A Małgorzata to kolejne pułapki,
zastawiane przez Mefista. To śmierć.
Z Goethem rzecz oczywiście niewiele już miała wspól-
nego. Uproszczenia, redukcje i przesunięcia myślowe tak
biły w oczy, że nawet prof. Żurowski w tymże programie
ostrożnie zapytywał, czy z tą Małgorzatą i Duchem Ziemi
to czasem nie przesada. Jeśli jednak uznamy historię Fa-
usta za jeden z wielkich, wciąż powracających, mitów eu-
ropejskich, jak mit Prometeusza czy Odysa — a są pod-
stawy, by tak sądzić — to tekst Goethego może stać się
po prostu materiałem słownym dla spektaklu. Nie o-
bowiązuje nas wtedy filozofia ani struktura tego tekstu,
nie uważamy go nawet za własność Goethego; świadomie
przetwarzamy zapis w nową wersję mitu. Zaś wersja
Szajny głębiami może nie grzeszy, ma jednak pewną lo-
gikę. Pytań, co prawda, budzi legion. Lecz przedstawie-
nie — myślałem sobie — przyniesie chyba odpowiedź.
A potem, 7 lipca, nastąpiła legendarna premiera pra-
sowa. „Był pan minister Motyka, przyjechał Greń z Kra-
kowa, było masę sympatycznych, uroczych ludzi — noto-
wała Beta w «Życiu Literackim». — Irena Szymańska,
Stankówna i Nastulanka zadawały szyku w długich, po-
wiewnych sukniach.” Pierwszy akt minął w atmosferze
miłego podniecenia. Nad sceną trzaskając i błyskając
światełkami obracała się wielka metalowa konstrukcja,
coś między samolotem braci Wright, diabelskim młynem
z lunaparku i sputnikiem z rysunków małego Jasia. Pa-
wlik miotał się w szarym więziennym drelichu, klekotał
drewniakami, wytaczał z kątów stoły prosektoryjne, na-
kryte prześcieradłami, dużo przy tym gadając. Ściągał
prześcieradła, ze stołów wstawały bardzo przystojne, choć
nadgniłe, zwłoki damskie w trykotach i otaczały Pawlika.
Aż spod jednego prześcieradła buchnął biały dym i wstał
sam dyr. Kowalczyk, ogolony przy skórze i bardzo zady-

19
 szany. Wydębił od Pawlika cyrograf, wijąc się w mękach
i rozpaczy, choć powinien się chyba cieszyć — i wtedy w
fotelu na kółkach wjechała biała postać z nogą w banda-
żach i w złotej tiarze na głowie. Pogadali we troje i po-
stać wyjechała za kulisy, a Pawlik z dyrektorem usiedli
na diabelskiej maszynerii i ku ogólnemu podziwowi
i przerażeniu (że spadną) poszybowali ku sznurowni. Za-
miast nich spadła kurtyna.
Publiczność poszła do foyer dzielić się wrażeniami.
Nikt wprawdzie nie zrozumiał wiele więcej, niż tu stre-
ściłem, ale podtrzymywano się zgodnie na duchu, stwier-
dzając, że to bardzo ciekawe, i kombinując, co jeszcze po-
wiedzieć, żeby nie wyjść na zacofańca. Warszawa, jak
wiadomo, ma kompleksy.
Po przerwie wrócono na salę, z pewnym niepokojem
myśląc, że jeszcze dwa akty. Lecz kurtyna się nie pod-
niosła. Zapalono światła na widowni, zebrani zaczęli za-
bawiać się ploteczkami, aż zauważyli, że kurtyna powo-
lutku idzie w górę. No! Ale utknęła znowu, metr nad sce-
ną. Dalszych kilkanaście minut obserwowano biegające
nogi i robiono zakłady, czy to chwyt artystyczny czy awa-
ria. Wreszcie wyszedł dyr. Krasicki i powiedział, że zacię-
ła się żelazna kurtyna i reszty Fausta nie będzie. Krytycy
z ulgą popędzili opisać ten happening. Pierwsze recenzje
brzmiały ciepło, nawet gorąco (Filier). I chętnie wierzę,
że był to wieczór udany. Ja, niestety, widziałem już ca-
łość.
Tym razem kurtyna się nie zacięła, zaciął się za to
Pawlik. Na amen. Przerwano spektakl, wezwano lekarza,
znów wyszedł dyr. Krasicki i wyglądało, że znów reszty
nie będzie. Pawlikowi polepszyło się jednak, więc była.
I może na karb jego niedyspozycji winienem położyć to,
że mówił niezbyt zrozumiale i że Fausta właściwie zabra-
kło. Ale nie sądzę. Bo aktorów w ogóle nie ma w tym
Fauście, chociaż chodzą i mówią. Są puszczeni samopas
i zupełnie bezradni. Miotają się tylko, albo „wiją”, nie
podają nam jednak ani celu, ani przyczyny tych ruchów.
A tekst w ogóle nie przechodzi przez rampę. Nie ma ani
prowadzenia myśli, ani rozwoju ról i sytuacji. Nie ma
też żadnej hierarchii planów scenicznych ani wątków, nie
wiemy, co jest prowadzące, co poboczne. Wszystko kłębi
się przez trzy akty, lecz stoi w miejscu. Nic się nie dzieje.
20
 Nie ma po prostu reżyserii. Są tylko scenograficzne
ilustracje Szajny do tez, zamieszczonych w programie.
Zaglądając do nich można się więc domyślić, że pacjentka
od Grucy w fotelu na kółkach to Duch Ziemi, że kalectwo
i bandaże oznaczają martwe mity, a tiara — mity religij-
ne, Kościół. Ale z tego, co się dzieje na scenie, nic podo-
bnego nie wynika. Nic nie wynika. Cała koncepcja Szaj-
ny z programu nie została w ogóle zagrana. Ani na-
wet pokazana inscenizacyjnie, rozwinięta w czasie. Bo
przecież sam ruch to jeszcze nie czas. Czas, to narastanie
akcji i problemu, to dramaturgia spektaklu. Szaj-
na natomiast myśli wyłącznie obrazem, nie czasem. Na-
wet plastyka nie rozwija mu się w narastający przepływ
form. Coś zjeżdża z góry, a coś się podnosi, obraz zastę-
puje obraz, ale są to obrazy statyczne.
Tę wewnętrzną statyczność nadrabia więc spektakl
szamotaniem się aktorów (byle coś robili) i gorączkowym
mnożeniem skojarzeń plastycznych. Znakomitych, śred-
nich i wątpliwych. Obok stałych obsesji oświęcimskich,
nużących już, bo stających się z wolna „numerem” Szaj-
ny, kształt Fausta określa kilka popularnych a pustych
schematów „młodego teatru”. Rok temu spisałem ich ka-
talog w felietonie Wiosna w konfekcji*; w Fauście mamy
n-ry 6, 7, 8 i 10. Dochodzi tu jeszcze jeden, którego wów-
czas nie zanotowałem, choć też stał się plagą naszych
scen: tak zwane zderzanie tekstu i sytuacji. Jeśli miano-
wicie ze słów aktorów wynika jakaś informacja na temat
sytuacji scenicznej, w której się właśnie znajdują, należy
sytuację natychmiast zmienić, dezawuując słowa, lecz ich
nie skreślając i nie zmieniając zawartej w nich informa-
cji. Jeżeli na przykład dziewczyna mówi do kochanka:
„Daj mi rękę. O, jaka zimna” — aktor w żadnym razie
nie może podać jej ręki; powinien wisieć wtedy pod sufi-
tem, a dziewczyna stać do niego tyłem i mówić przed sie-
bie, najlepiej do widowni.
Tym wziętym sposobem rozgrywa Szajna między in-
nymi pierwszą scenę Faust-Małgorzata. Ze słów Mał-
gorzaty wynika, że wpuszcza Fausta do mieszkania, skro-
mna i speszona; więc rzecz u Szajny dzieje się na zielonej
trawce, a Małgorzata jest goluteńka. Żeby choć goła na-

* Burzliwa pogoda, Warszawa 1971.

21
prawdę — nie, w trykocie. Oczywiście ma to być Ewa w
raju, trochę z Diirera, trochę z Effela, bo: a) kuszenie, b)
skojarzenia z malarstwem, c) das ewig Weibliche, d) ar-
chetyp. Lecz Bordowicz tak tutaj strywializował tekst na
łóżkowo, że nie ma nawet zderzenia. Jest tylko rozmija-
nie się znaczeń i mętlik w głowie widza.
Wiemy: chodzi Szajnie o znaczeniową wielowarstwo-
wość. Więcej — o Absolut. O to, by w każdej sztucznej
nodze zmieścić ludzkość i kulturę, biologię i śmierć. Tak,
ale te szarady plastyczne są zbyt natrętne i aktorzy ich
nam nie rozwiązują, więc efektem jest nasza tępa obojęt-
ność. Chwytamy nawet poszczególne skojarzenia, lecz nie
wiążemy ich w żaden ciąg myślowy. Bo wszystko jest tu
naraz, symbol piętrzy się na symbolu w cale piramidy
znaczeń. Niezbornych. Studencka u Goethego „Piwnica
Auerbacha” jest u .Szajny chłopsko-żebraczą plenerową
grotechą z malarskim odsyłaczem do Breughla. Mefisto
ma ramiona opięte w dwie maski gazowe z dyndającymi
gumowymi rurami, co daje najpierw — z daleka — wra-
żenie generalskich epoletów, potem kojarzy się ze zsunię-
tym kapturem błazna, wreszcie — z bliska — rośnie w
symbol wojny, zagłady; i osobno jest to świetny ko-
stium, podobnie jak wiele innych. Z sześć posłałbym na-
tychmiast na wystawę. Ale spróbujcie całe to kłębowisko
czytać równocześnie! Dodając jeszcze tekst Bordowicza
i niejasną pamięć tekstu Goethego, który też jest tu prze-
cież skojarzeniowym punktem odniesienia. Obciążenie se-
mantyczne akcji tak wzrasta, że przestajemy odbierać ja-
kiekolwiek informacje. Pozostaje tylko, jak mówią cyber-
netycy, szum w kanale. Trzy godziny monotonnego bul-
gotu.
Owszem, inwencja plastyczna, temperament i talent
Szajny bywają i tutaj imponujące. Lecz nie mniej impo-
nująca jest jego sceniczna naiwność. I niezachwiana wia-
ra w plastyczny big-beat, w nieprzerwany malarski
wrzask, w skojarzeniotok, w otwarty kran wyobraźni. Od
lat tymi środkami mocuje się z teatrem, niby uparte dzie-
cko. Więc przy Fauście nawet Pan Bóg się wzruszył i pró-
buje jakoś Szajnie pomóc. Po to przecież zaciął mu naj-
pierw kurtynę, a potem Pawlika. Rady Pana Boga są mo-
że brutalne, lecz jasne: skrócić do godziny, zakończyć
happeningiem, usunąć kurtynę, usunąć aktorów. Co wte-
22
dy zostanie? Plastycznie zaaranżowana przestrzeń i pu-
bliczność. Czyli po prostu kompozycja przestrzenna, w
którą widz może wejść jak w zastygły krzyk bólu, zew-
sząd nim otoczony. I w zadumie, przez godzinkę, pooglą-
dać.
W plastyce współczesnej nazywa się to „environ-
nement”. Uprawia Szajna ten rodzaj od dawna i słusznie
zebrał na tym polu sporo nagród i entuzjastycznych recen-
zji, u nas i za granicą. Pisano o przejmującym dramatyz-
mie jego Reminiscencji, o plastyce przerastającej w teatr.
Toteż Szajna jest zupełnie pewien, że wystarczy dodać
Goethego, kurtynę, scenę i aktorów, żeby mu wyszedł
z tej plastyki teatr rzeczywisty. Nieprawda, Józek, tak
nie wyjdzie, Bóg mi świadkiem, że nie. Bóg, który nieje-
dno widział i na Faustach się zna.

11 IX 1971

Dopisek autora: W pierwodruku tytuł brzmiał Gluglutiera.

Ta nazwa niezwykłego przedmiotu ze znanej marynarskiej ane-
gdoty jest onomatopeiczna, w różnych zatem wersjach rozmaicie
brzmi. Wersję obecną — niewątpliwie lepszą brzmieniowo — za-
wdzięczam Józefowi Szajnie, który w półtora roku po moim fe-
lietonie napisał (z Marią Czanerle) i wystawił w Teatrze Studio
w Warszawie sztukę pod tym tytułem (18 III 1973). Podjął wyzwa-
nie. Więc tytuł poprawiam — i dziękuję.

23
 LEZĄC W TRAWIE

Jest gorąco i duszno, nawet tutaj nad Wisłą. Sierpień.

Z ręką pod głową patrzę w biały obłok nade mną, drugi
szarawy leniwie nachodzi na niego. Niżej śmigają jerzy-
ki, zupełnie czarne w słońcu.
Oczywiście powinienem siedzieć w domu i pisać. Ale
przedstawienia widziałem dawno, pozacierały się w pa-
mięci, trzeba teraz diabelnego wysiłku, żeby w wyobraźni
zobaczyć je na nowo. I po co właściwie? Czy ma to ja-
kieś znaczenie? Teatr jest rzeczą tak uboczną dzisiaj,
choćby wobec prozy czy muzyki, a już wobec spraw, któ-
rymi naprawdę żyjemy, ech! Albo kręci się w kółko
z niepewnym uśmiechem, niemrawy, skostniały w ruty-
nie, albo nakłada na pustkę myślową wszystkie modne
(wczoraj) szminki, malowany nieboszczyk. A jak się cza-
sem trafi młody i szukający, to miota się wśród sprzecz-
nych propozycji, porzucając każdą po roku-dwóch, na nic
nie mogąc się zdecydować, niczego rozwinąć. Dlatego jest
marginalny. Nie, odwrotnie: dlatego się miota bez sensu
lub zastyga w sklerozie, że dawno został na margines ze-
pchnięty. Film, telewizja, radio, nagrania szybciej i spra-
wniej zaspokajają potrzeby, które kiedyś on zaspokajał.
A ja mam jeszcze o nim pisać? O anachronizmie, relikcie
z dawnych wieków? W imię czego? Ochrony zabytków?
No, tak. To całkiem sensowne wyjaśnienie, dlaczego
nie piszę felietonu, tylko gryzę długie zielone źdźbło i śle-
dzę słup drobnych muszek, drżący nad pokrzywą przy
moim bucie. Sensowne. Głębokie, psiakrew. Och, wiado-
mo, że chodzi o upał, nie o anachronizm. Teatr byłby is-
totnie anachroniczny, gdyby się okazało, że film, telewi-
24
 zja, płyty i co tam jeszcze... mogą go wchłonąć bez resz-
ty. Przejąć wszystkie jego funkcje. Ale nie mogą.
Na razie, czy w ogóle? Od tego pytania musiałby zacząć,
jeśli z marginesu, na jakim drepcze, teatr chciałby wrócić
do czołówki. Wygrać może tym tylko, co w nim niepo-
wtarzalne.
Zaraz. To znaczy czym? Niby wiadomo: żywym akto-
rem. Holoubek na scenie jest przecież czym innym niż Ho-
loubek docierający do nas przez głośnik czy ekran. Choć-
by dlatego, że reaguje na nas. Oddziaływanie jest w tea-
trze wzajemne i obie strony świetnie o tym wiedzą. Na-
rasta, jak w rozmowie, psychiczne sprzężenie zwrotne,
wiąże w zbiorowość aktora i publiczność. Dlatego ludzie
tak piorunują wzrokiem tych, co szepczą podczas przedsta-
wienia albo wychodzą. Przeszkadza to wszystkim, bo roz-
bija atmosferę wspólnoty. A w kinie nikomu nie przesz-
kadza. Na Zachodzie, w kinach non-stop, widzowie stale
wychodzą, wchodzą, przełażą nam po nogach, gadają —-
i nic. Podczas programu telewizyjnego tak samo: rozma-
wiamy, idziemy do kuchni, nastawiamy czajnik, jemy ko-
lację, żegnamy sąsiadów — i tylko rzucamy okiem na e~
kran, by nie utracić ciągłości zdarzeń. Ta różnica odbioru
— co oznacza? Że teatr ciągle jeszcze polega na bezpośre-
dnim kontakcie dwóch partnerów, aktora i publiczności,
a kontakt ten wymaga zarówno współpracy obu stron,
jak osobistej obecności aktora. W TV i kinie tego nie
ma: taśma, ekran, dzieło utrwalone i niezmienne, a my
za szklaną szybą, podglądacze.
Cholernie dużo wymyśliłeś. Banał, jak stąd do Sas-
kiej Kępy. Banał, owszem, ale podstawowy. Bo wyobra-
źmy sobie, że teatr zaczyna się samookreślać, wychodząc
od tego banału. Co musi wzrastać? Element wariacyjny.
Wariacyjny nie od „wariat”, tylko od „wariacje”. To
więc, co niespodziewane, zależne od chwili i miejsca,
zmienne z wieczora na wieczór. Kontakt międzyaktorski.
Gra z widownią — w głębszym lub całkiem trywialnym
sensie. Ogrywanie otoczenia, jak w wędrownym teatrze
ulicznym. Aktorska improwizacja. Łączenie jej z drugą,
jazzową, co mogłoby dać nowy musical, pólaran-
żowany, półnieprzewidziany, swobodny. Inne pchnięcie
w tym kierunku, to happening. Już ośmieszony przez te-
atralnych hochsztaplerów, nie da się ukryć. Można go

25
jednak też przemyśleć na nowo, jako impuls, nie jako
teatr. Bo nim nie jest. O, czemu? Biorą tam przecież
udział ludzie żywi, nie z taśmy. Coś robią, mogą coś mó-
wić, publiczność może się włączyć, modyfikować wypad-
ki, rozpocząć z uczestnikami grę nawet całkiem dosłow-
ną. No, ale w czystym happeningu ci uczestnicy niczego
nie wyobrażają, po prostu działają i są. To jeszcze
nie aktorzy — więc nie teatr.
Cień brzozowej gałązki nasuwa mi się na nogę, listki
ruszają się sennie. Widzisz, cała ta twoja definicja odręb-
ności teatru teraz nawala. Ta z tym kontaktem bezpośre-
dnim. A jak rwiesz dziewczynę, to mamy już teatr, czy
nie? Kontakt jest, dwoje partnerów jest, osobista obec-
ność jest, współpraca jest albo zaraz będzie — i co? Ano
nic — właśnie aktora nie ma. Co, aktorki nie rwałeś? Nie,
nie wygłupiaj się, poćwicz choć umysł, skoro leżysz do
góry brzuchem. Przewracam się na bok. Aktora nie ma,
to znaczy nie ma świata wyobrażonego. Bo teatr to nie
jest aranżowanie byle wydarzeń, ale wyobrażanie i wy-
rażanie świata rzeczywistego poprzez nowy, zamknięty
świat fikcji. A tym, kto to robi, jest tutaj aktor. Pokazu-
jąc, wyobraża i wyraża.
Więc aktor to człowiek, który pokazując wyobraża.
Filozof jesteś, stary, jakbyś się w IBLu wygłaszał. Ale po-
wiedzmy. Co wyobraża, wiadomo: wszystko, co zechce
i potrafi. Czym wyobraża? Jego materiał to ciało i głos.
Dalej: słowa i ruchy. Dalej: wszystko, co ma w zasięgu
swego ciała, czego może dotknąć lub co może uruchomić.
Mebel, rekwizyt. Dalej: wszystko, czym może ciało prze-
słaniać i deformować. Kostium, charakteryzacja, maska
na twarz, wielka kukła o własnej twarzy nakładana na gło-
wę i barki. A nawet: ciało zastępcze. Tak, kukły, ale już
samodzielne — całkiem maleńkie albo ogromne, porusza-
ne przez kilku aktorów wspólnie. Aktor może być jeszcze
widoczny lub w ogóle niewidoczny. Musi być jednak w y-
czuwalny. To jego wrażliwość przemawia przez lalkę,
jego osobowość ją uczłowiecza. Kukły poruszane maszy-
nowo mogłyby pewnie dać spektakl, czy jednak byłby on
jeszcze teatrem? Chyba nie. Czegoś istotnego by zabrakło.
No, nigdy nie wiadomo, co prawda. Ale, chwileczkę:
przecież z całym tym materiałem aktor może się prze-
nieść ze sceny na ekran. Czy coś się zmieni w jego two-
26
rzywie albo w procesie tworzenia? Nic... Przynajmniej do
chwili premiery, tylko że z tą chwilą film i TV się koń-
czą, a teatr się zaczyna. A przedtem — nic? Ejże. Ileż
różnic w procesie tworzenia! Czy i w tworzywie? Trzeba
by zacząć badać te sprawy, ale nikt nie bada, bo nikt nie
stawia na razie takiego pytania. Choć to pytanie kluczo-
we. Splot pytań. Na przykład: dlaczego ekranowa gwiaz-
da może nie być żadnym aktorem, a w teatrze nie ma ta-
kich cudów? Materiał i wyobrażanie są, zdawało by się,
te same. Czy więc aktor w teatrze to coś więcej?
Hm. Mamy materiał i mamy żywego człowieka, któ-
ry z jego pomocą tworzy nam świat wyobrażony. Dobrze.
Załóżmy jeszcze, że robi to znakomicie. Czy to naprawdę
już aktor? Brecht powiada, że nie, i ta jego „Strassen-
szene”, to przykład istotnie paskudny. Oto na ulicy zda-
rzył się wypadek. Pogotowie, policja. Wokoło gromadzi
się tłum i jeden z naocznych świadków opowiada innym,
jak to się stało. Zapala się, wybiega na jezdnię, pokazuje,
gdzie kto był, gdzie on stał, rozgrywa całą scenę. Robi to
plastycznie, gestem, ruchem i słowem, słuchacze widzą
wszystko tak, jakby przy tym byli. Czy to aktor? Czy to
teatr? Wiemy, że nie, a przecież przykład spełnia wszyst-
kie punkty definicji.
Brecht również z tego nie wybrnął. Twierdził, że
brak tu jednego elementu: fachowości pokazu. Ale facho-
wość to przecież tylko funkcjonalność i precyzja, dokład-
ne przystawanie środków do celu. Wcale niekoniecznie za-
wodowość. Błąd Brechta można wyjaśnić historycznie:
wojował z aktorem naturalistycznym, z łatwym naślado-
waniem życia, w imię aktorstwa „wyższego rzędu”, które
wymaga lat studiów i treningu. Nadto fachowość miała
dlań sens trochę magiczny —- wierzył, że jest to kategoria
zawodowa, z pomocą której porozumieć się może pisarz
z bokserem, aktor z robotnikiem. Dzisiaj mniej mamy ta-
kich złudzeń. Sama fachowość nie tworzy wspólnoty in-
teresów — chyba u nas, kiedy jest zagrożona, kiedy się
praktycznie nie liczy, ale to sytuacja anormalna. Zaś spe-
cjalizacja zawodowa staje się coraz bardziej barierą, nie
pomostem porozumienia; nawet dwu inżynierów z róż-
nych branż niełatwo się już dogada. Granice teatru też
bardzo się poszerzyły i rozmazały od czasów Brechta. Czy
happening jest teatrem? Nie — ale może tak? Czy jest

27
teatrem „teatr faktu”? Tak •—• ale to przecież niemal ta
Brechtowska „scena uliczna”: wierne odtwarzanie wyda-
rzeń, które zaszły rzeczywiście. Więc może nie jest tea-
trem? A może „scena uliczna” jednak nim jest?
Jest pewnie zalążkiem, preteatrem — na to i Brecht
się zgadzał. Lecz dla nas rośnie w teatr, bo nie mamy już
takich uprzedzeń wobec naturalizmu aktorskiego. Dawno
minęły. I nawet z tym wyobrażaniem, to już przecież nie-
prawda, frajerze. Jakby dobrze pomyśleć — też niepra-
wda. Aktor nie musi dzisiaj niczego wyobrażać. Może
wyjść na scenę jako pan Wojciech Siemion i nikt więcej.
Może tak zrobić w kabarecie — a czy kabaret to nie te-
atr? Dobrze, przypuśćmy, że i wtedy coś wyobraża, choć
bez żadnego wysiłku ze swej strony. Wyobraża znaną po-
stać: Wojciecha Siemiona. Ale zacieranie granic między
wyobrażaniem a prywatnością pojawia się coraz częś-
ciej: w Bread and Puppet Theater, w teatrze Grotowskiego,
w dziesiątkach innych zespołów. A u Handkego w Pu-
bliczności zwymyślanej niknie w ogóle świat wyobrażony.
Po prostu stoi na scenie kilku panów i prowokuje publi-
czność. Z góry zastrzegając, że nie przedstawią żadnej fa-
buły, niczego nie będą grać, niczego nie wyobrażą. Będą
mówić do zebranych. I zaczynają im wymyślać. Z czego
zazwyczaj wychodzi wielka draka, trudna do przewidze-
nia. Czy to jeszcze teatr? Ależ tak, choć ma strukturę hap-
peningu. Czy to aktorzy? Cóż, etymologicznie biorąc, ak-
tor to tylko człowiek działający. Czy koniecznie musi
działać w świecie wyobrażonym, działać jako postać,
którą gra? Czy nie może po prostu wykonywać pewnych
czynności, działać jako on sam? Tak jak działa akrobata,
pianista, speaker? Ale wtedy każdy mógłby wystąpić jako
aktor. Ja też. Więc może aktorstwo nie ma już żadnej
specyfiki?
Nie ma. Nie wvmagamy nawet wyobrażania. Wolni
od uprzedzeń wobec naturalizmu, mamy za to kult oso-
bowości. I spontaniczności. Więc nie gardzimy też tak,
jak Brecht, amatorem. Amatorzy dają nam często prze-
życia artystyczne dużo wyższej rangi niż zawodowi ruty-
niarze; Bread and Puppet starczy za przykład. Zawodow-
cy z amatorami spotykają się dziś na wszystkich szcze-
blach aktorskiej drabiny, od kreacji po dno dyletantyzmu.
Bo —■ jak w malarstwie czy poezji —- fachowrość aktorska
28
nie oznacza już ani profesji, ani dyplomu, lecz tylko: do-
kładne przystawanie środków do celu. Właśnie tyle. A ce-
le są tak różne i tak rozbieżne, że nawet trudno je wyli-
czyć.
Kiedyś, gdy cel był jeden — na przykład realizm psy-
chologiczny — istniało inne pojęcie fachowości aktorskiej:
pojęcie rzemiosła. W ramach pewnej estetyki zakładało
ono pewne kanony, formułki, schematy, należało je opa-
nować, ćwiczyć i stosować. Natychmiast też zaczynało się
kostnienie. Wojował z nim Stanisławski, ale równocześ-
nie mógł uczyć, bo cel pozostawał ten sam: prawda
psychologiczna, psychologia charakteru. Mógł także uczyć
Brecht, może dziś uczyć Grotowski — każdy z innym, bar-
dzo konkretnym, celem przed oczami. Lecz oficjalne szko-
ły aktorskie stają się już pośmiewiskiem, ponieważ w pa-
nicznym poczuciu nienadążania za miotającym się tea-
trem próbują uczyć wszystkiego naraz, od aktorstwa Hań-
czy do aktorstwa nó. I produkują dyletantów z dyplomem
zawodowca. Ale jak mają uczyć funkcjonalności i pre-
cyzji środków, skoro nie znają odpowiedzi na proste py-
tanie: środków do czego?
Siadam, przeciągam się niechętnie. Tyle pytań... Gdy-
by dało się bodaj określić, co to jest aktor, bo i tego już
nawet nie wiemy. Chociaż z ciebie, bracie, taki teoretyk,
jak z Reny Rolskiej śpiewaczka. Idź lepiej do domu pisać
te twoje kawałki. Słońce poszło za drzewa, trochę chłod-
niej.
25 1X 1971
 CO DWÓCH, TO NIE JEDEN

Oprócz „zderzania tekstu z sytuacją” ulubionym

chwytem naszych nowoczesnych stają się z wolna sobo-
wtóry. Zamiast jednego Hamleta wychodzi na scenę
trzech, wszyscy na czarno i z czaszkami, pierwszy mówi:
„Być”, drugi: „albo nie być” trzeci: „oto jest pytanie”.
Można już podyskutować, co ciekawsze: czy żeby jeden
Otello dusił pięć Desdemon, czy żeby pięciu Otellów tłam-
siło jedną Desdemonę. Moda przyszła zapewne z plastyki
reklamowej: z fotogramów, plakatów i okładek, grających
zwielokrotnieniem tej samej twarzy czy sylwetki, z żur-
nali, gdzie z pomocą tej samej modelki i fotomontażu
komponuje się jasną grupę roześmianych dziewczyn, iden-
tycznych, lecz inaczej ubranych.
Teatrowi co prawda sobowtóry znane były od wie-
ków, co najmniej od Braci Plauta i Komedii omyłek
Shakespeare’a. W wersji nie komediowej już, lecz drama-
tycznej, motyw sobowtóra wystąpił z dużym nasileniem
w teatrze lat dwudziestych, u ekspresjonistów niemieckich
drążących problematykę alter ego, „drugiego ja”, a także
u Claudela, gdzie miał kilka różnych wariantów znacze-
niowych. Ale tego nie pamiętają zapewne dzisiejsi spece
od „pomysłów”, którzy rzucili się na nowość i stosują,
trzeba czy nie trzeba. Przeważnie nie trzeba, oczywiście.
Czasem jednak „pomysł” użyty z namysłem i logiką nie
jest i teraz bez treści.
Nie pamiętam, kiedy zaczęła się ta mania w teatrach.
To chyba w roku 1966 czy 1967 w Krakowie studencki
Teatr STU wystawił Pamiętnik wariata Gogola, a wcze-
śniej jeszcze, w 1964, Teatr Stary Sposób bycia Brandysa.
W obu spektaklach opowiadanie pisarza stało się mono-
30
logiem samotnego bohatera, ale bohatera rozbitego na kil-
ka postaci o trochę innym wyglądzie, temperamencie i u-
sposobieniu. W Pamiętniku postaci było bodaj cztery
i wszystkie pozostawały na scenie przez cały czas akcji,
kolejno przejmując monolog. W Sposobie bycia było ich
trzy i zmieniały się wychodząc z pokoju, czyli użalał się
przed nami stale jeden tylko osobnik, samotność wyglą-
dała zatem bardziej tradycyjnie. Tekst rozdzielono zupeł-
nie mechanicznie — ot, żebyśmy się nie nudzili. Przy do-
brej woli widz mógł się w tym jednak dopatrzeć czegoś
więcej. Bohaterami obu opowiadań jest szary, przeciętny
człowieczek w trybach pewnego systemu: polityczno-ad-
ministracyjnego u Gogola, obyczajowo-biurokratycznego,
nieco zatartego w konturach — u Brandysa. Zwielokrot-
niając i ciągle wymieniając bohatera reżyserzy mówili
nam, że to człowiek dowolny, wymienny właśnie: wielu
jest takich, każdy może podzielić jego los.
Czysto i czytelnie przeprowadził tę myśl dopiero Ja-
rocki w Starej kobiecie Różewicza (1969). „Wymienną”
postacią Starej obdzielił trzy aktorki, wpuszczając je na
scenę kolejno według schematu ze Sposobu bycia, ale cha-
rakteryzacją i kostiumem ujednolicił je silniej, a w fi-
nale zgromadził wszystkie trzy, „rozmnożył” je nagle.
Zupełnie inną problematykę rozwinął natomiast na tej
samej kanwie w Paternostrze Kajzara, również we wro-
cławskim Teatrze Współczesnym (1970). Sztuka opowiada
o powrocie młodego Józia do domu rodzinnego, plącząc
lata i czasy, realność, wspomnienia i wyobrażenia, świa-
domość i nieświadome kompensacje; dzieje się właściwie
we śnie Józia o sobie. Jarocki obsadził więc w roli Józia
dwóch braci Kierców, Andrzeja i Bogusława, dzięki cze-
mu Józio rozdwojony uczestniczy realnie we własnym
śnie. Może wtargnąć w akcję, w’ której bierze udział
drugi Józio, zaprotestować, zwrócić jej bieg w inną stro-
nę. Może wydawać okrzyki grozy, kiedy Ojciec leje dru-
giego Józia pasem. Nie wiadomo zresztą, który Józio któ-
rego śni, obaj są przemienni, bo są przecież jedną osobą.
Czasem są razem na scenie, czasem jest tylko jeden. Taki
Józio może, co więcej, zjawiać się nagle w dowolnym
miejscu, być równocześnie w dwu przeciwległych kątach
sceny albo przenosić się tam w mgnieniu oka, jednym
przerzutem reflektora. A te błyskawiczne zmiany planu

31
 przy całej ostrej realności obrazu dają nam znakomitą
sugestię onirycznego majaku: nie obowiązują już Józia
prawa fizyki, jedynie prawa snu.
Jeszcze inną sprawę rozegrał na motywie sobowtórów
Marek Okopiński w Gdańsku w Termopdach polskich Mi-
cińskiego (1970). Spójrzmy, oto przesuwają się przed nami
obrazy z ostatnich lat panowania króla Stasia, działają
różni ludzie, wśród nich książę Józef, główny bohater.
Przychodzą czasy Księstwa Warszawskiego, potem klęska
Napoleona i Elstera. Ale scenę otacza półkolem chmurny
horyzont, na jego zaś tle trwa od początku drugi książę
Józef, w ułańskim mundurze, konno, w skoku: trochę wi-
zja końca, który nadejdzie, trochę już pomnik, trochę le-
genda i symbol. A w jednym z obrazów pojawia się do-
datkowy wariant-analogia. Sejm niemy w Grodnie, żało-
sna inscenizacja suwerenności Rzeczypospolitej, jawnie
reżyserowana przez dyplomatów Rosji, Austrii i Prus.
Wszyscy czekają na ławach poselskich, tron króla pośrod-
ku jeszcze pusty. I oto Sievers na wpół wprowadza, na
wpół wnosi kukłę Stanisława Augusta w pełnej gali. Rzu-
ca ją na tron jak łachman. Zaczynają się toczyć dialogi.
Tylko ta kukła — myślimy —- będzie przewodniczyć obra-
dom. Nie. Wchodzi Igar — Stanisław August. Podchodzi
do tronu, zauważa sobowtóra. Na twarzy aktora zjawia
się zaskoczenie, grymas bólu i niechęci, potem odsuwa ku-
kłę, jak by to była poduszka i siada obok. Siedzą tak ra-
zem do końca obrazu, identyczni: żywy człowiek, pełen
bezsilnej goryczy — i jego charyzmat, jego władza ośmie-
szona, zdeptana, martwa. Aktor rozgrywa tutaj losy bo-
hatera w realnym planie życia i polityki, sobowtór-kukła
określa te losy w planie historii.
Raczej niepokojąco wygląda za to sprawa w Julii
i Romeo Bernadetty Matuszczak, kameralnej operze
współczesnej, pokazanej (także w ubiegłym roku) przez
Adama Hanuszkiewicza na małej scenie Teatru Wielkie-
go. Mamy w tej operze trzech Romeów i trzy Julie; jed-
na para dialoguje, druga śpiewa, trzecia tańczy. Wyraź-
nie zmierzamy już w stronę pięciu Desdemon.
Zmierzamy także na Wybrzeżu, gdzie ostatnio w Sze-
kspirowskiej Burzy Okopińskiego zjawiły się dwa Ariele.
„Jeden mówi, drugi stoi za nim i rusza ustami. Zaś obaj
jednocześnie rytmicznie ruszają rękoma, co wygląda na-
32
wet efektownie, zwłaszcza dla lubiących skojarzenia z rze-
źbą hinduską — pisze Andrzej Żurowski w «Teatrze». —
Czy jednak ta czworonoga i czwororęka hybryda rzeczy-
wiście zwielokrotnia Arielowską bezsilność? Nie sądzę —
z powodzeniem natomiast zwielokrotnia ilość ruchu na
scenie. I może jeszcze — interpretacyjny zamęt...”
W innym znów numerze „Teatru” czytamy, że w łó-
dzkim Teatrze Powszechnym Maciej Zenon Bordowicz
wystawił Księdza Marka Słowackiego, gdzie występują
trzy Judyty. „Wyeksponowaniu — relacjonuje prof. Grze-
gorz Sinko — uległy trzy motywy, które składają się na
postać: motyw znieważonej miłośnicy, motyw mścicielki
swej krzywdy i motyw odkupienia winy. Możliwość ta-
kiego rozczłonkowania roli (z najlepszą z całej trójki Te-
resą Kałudą jako mścicielką) stanowi potwierdzenie i uja-
wnienie istniejącej w sztuce struktury wątku.” Zgoda, ale
stanowi też jego destrukcję — jakby nie był to teatr, lecz
analiza krytyczna. To samo właśnie nastąpiło w Julii i Ro-
meo: role rozłożono po prostu na części składowe. Metoda
przypomina więc sprzedawcę oferującego nam stół w
paczkach: osobno deski, osobno nogi, osobno gwoździe.
Złożyć to w całość mamy sobie sami.
Pytanie „czemu my?” zaczyna być tutaj natarczywe.
Bo sensu w tych zabiegach już nie widać. Ich przyczyny
można się jednak domyślać, choć jest przyziemna i wsty-
dliwa. No cóż — brak obsady. Podobny też powód zro-
dził zapewne sobowtóry w Pamiętniku wariata i Spo-
sobie bycia. Nie mamy wybitnego aktora charakterystycz-
nego, dostatecznie interesującego i bogatego w środki wy-
razu, aby samotnie udźwignął dwugodzinny tragikomiczny
monolog. Nie mamy sprawnego aktora musicalowego, któ-
ry by zagrał, zaśpiewał i zatańczył Romea. Nie mamy a-
trakcyjnego aktora na Ariela. Nie mamy dojrzałej młodej
tragiczki, która by podołała całej roli Judyty. Więc
rozkładamy zadanie na trzech-czterech wykonawców:
wspólnie jakoś uciągną. A przed widzem można udawać,
że to nowoczesne myślenie sceniczne i świeżość wyobraź-
ni, że to sama współczesność i awangarda.
Istotnie, czterdzieści lat temu rzecz byłaby nie do po-
myślenia. Teatr wówczas nie łapał za tekst z wielką rolą,
nie mając obsady. Lecz dziś nikt się nie przejmuje głups-
twami. Brak aktora? drobiazg, zasmaruje się czymś. In-
3 — Puzyna 33
scenizacją, scenografią, modnym „chwytem”. Oczywiście
z podobnych praktyk rośnie w teatrze negatywne sprzę-
żenie zwrotne: nie ma aktorów, więc zasmarowujemy,
a skoro zasmarowujemy, to i nie ma aktorów. Kto by tam
jednak myślał o rozwoju aktora, jeśli łatwiej robić spek-
takle z „pomysłami”. W dodatku mogą mieć dobrą prasę,
publicity. Więc reżyserzy dwoją się i troją. Postacie też.
 ZMIERZCH KONTESTACJI

Nic tu nie można przewidzieć: ruch teatrów studenc-

kich i „niezależnych” rozwija się rytmem nerwowym, im-
pulsy są krótkie, wczorajszy rozkwit dziś już bywa więd-
nięciem i niczego to nie mówi o jutrze. Taka jest może ce-
na wrażliwości na aktualność, na atmosferę polityczną, na
to, co wisi w powietrzu. A ta wrażliwość to najmocniejszy
atut ruchu. Więc trudno, trzeba się pogodzić z rozhuśtaną
amplitudą drgań.
Lawiruję w tłumie ku szatni klubu „Nawias”, kiedy
bierze mnie za łokieć Józef Kelera: — No, twoja Druga
Siła w rozsypce. — E, nie jest tak źle — mruczę. Nie mó-
wię tego jednak ani z naiwnej (a częstej) wiary w samą
młodość, ani z niechęci do przekreślania własnych, nie-
raz pewno przesadnych, nadziei. Druga Siła nawet w
chwilach kryzysu bije teatr profesjonalny przynajmniej
zdrową strukturą organizacyjną. Teatry tutaj to nie
przedsiębiorstwa, fabryki do produkcji przedstawień. Ro-
bią spektakle, kiedy chcą coś powiedzieć, nie przygniata
ich ani monotonia planów usługowych, ani biurokracja,
ani komercjalizm. I mają ciągłą rotację kadr: jedni się
wykruszają, inni przychodzą, rocznik za rocznikiem. Kró-
tkie więc bywają sukcesy, lecz i krótkie stagnacje.
Nie da się jednak ukryć, że III Międzynarodowy Fe-
stiwal Festiwali Teatrów Studenckich we Wrocławiu (17—
—24 października) wypadł mniej ciekawie niż poprzedni.
Sporo tu zespołów trochę szkolnych, sympatycznych i nie
bez ambicji problemowej, artystycznie jednak raczej su-
rowych: CUT z Parmy (Włochy), Art College z Bradford
(Anglia), Manekin z Czelabińska (ZSRR), SU-113 z Sofii
(Bułgaria). Sporo też spektakli — przeciwnie — wymyśl-
3* 35
nych, ale pretensjonalnych i wściekle nudnych: Chene
Noir z Awinionu (Francja), Grass Roots z Yorku (Anglia),
grupa Kiss, w dużym stopniu także nowojorska Perfor-
mance Group, najbardziej oczekiwane wydarzenie festi-
walu. Zabrakło natomiast rewelacji sprzed dwóch lat, ja-
ką był Bread and Puppet Theater i tak świetnych spek-
takli politycznych, jak francuska Czerwona strefa. Zabra-
kło gorącej atmosfery tamtych dni, cudzoziemcy już się nie
palą do nocnych dyskusji. Temperatura jest umiarkowa-
na. Ale podobną obserwowałem też w kwietniu na VIII
Światowym Festiwalu Młodego Teatru w Nancy. Najle-
pszy okazał się wtedy trzeci świat: Brazylia, Kolumbia,
Kongo-Kinszasa, Nigeria, a także Japonia. I choć festiwa-
lowe przeglądy często dają obraz przypadkowy, jedno już
bije w oczy: zmierzch konstestacji.
Dziwić mu się trudno. Do licznych obrzydliwości na-
szych czasów należy wszechwładza kultury przemysłowej,
jak ją nazwał Edgar Morin. Kultura ta, produkowana ma-
szynowo, każdy odruch ludzki zyskujący oddźwięk w
społeczeństwie błyskawicznie przetwarza w towar i dłu-
gimi seriami zalewa „rynek”. Paradoksalny koniec kon-
testacji był do przewidzenia od chwili, gdy wielkie wy-
twórnie filmowe Zachodu zaczęły wypuszczać filmy kon-
testacyjne. Z masowej akcji politycznej, z buntu, kon-
testacja stała się nagle towarem, gorzej — modą, którą
przechwyciło to właśnie ustabilizowane społeczeństwo,
przeciw któremu była wymierzona. Jeszcze nieźle na tym
zarobiło, nadal zarabia! Od przemysłu filmowego po domy
mody i agencje reklamowe. Zniechęcenie „młodych gnie-
wnych” jest więc, niestety, naturalne. Zostali zwyczajnie
wykiwani.
Ale sami są sobie winni. Zasada, że trzeba natych-
miast stawać na czele ruchu, który się zwraca przeciw
nam, pięknie sformułowana już w Święcie Winkelrida An-
drzejewskiego i Zagórskiego, jest chyba i na Zachodzie
dostatecznie znana, by buntownicy wiedzieli, co im gro-
zi. Kontestację łatwo jednak upupiono, ponieważ nie u-
miała wysunąć realnych programów społeczno-ekonomi-
cznych, czy choćby prowadzić na tej płaszczyźnie poważ-
niejszej krytyki układów zastanych. Rozsądni obserwa-
torzy wytykali to zresztą gniewnym od początku. Odmo-
wa, odrzucenie reguł gry starcza na krótki zryw, na
36
wzniesienie barykad, ale wytrwać na nich już trudno,
kiedy chodzi o dość mgliste ideały, nie o proste, wymier-
ne konkrety.
Gdybyż choć załatwiła ich policja! Gdyby ruch rze-
czywiście zdławiono siłą — przetrwałyby przynajmniej
owe proste, wymierne konkrety, z którymi walki zanie-
chać nie sposób. Oraz wróg wyraźny i jednoznaczny —
rzecz bezcenna dla pogłębiania się każdego protestu. Po-
zostałaby także wściekłość i nadzieja, tlący płomień, co
w każdej chwili grozi wybuchem. Liberalna postawa esta-
blishmentu, który puścił w końcu sprawę „na żywioł”, na
swobodną grę mechanizmów rynkowych, okazała się jed-
nak nie tylko bardziej perfidna, lecz i znacznie skutecz-
niejsza w praktyce. Toteż kontestacja nie wyszła (na ra-
zie?) poza hałas, jakby romantyczno-anarchistyczny gest
odrzucenia ważniejszy był dla niej od zmian w systemie.
Jakby, co gorsza, z plucia na system wynikała cicha po-
trzeba zachowania systemu jako obiektu dla plucia. By-
stro to, zdaje się, spostrzegł wielki kapitał filmowo-tele-
wizyjny, którym obracają panowie na ogół niegłupi.
Kontestację rozbroiła po prostu jej własna społeczna
niedojrzałość. I chyba to także, że zachodnia młodzież
kontestująca pochodzi przeważnie z dobrych domów: mo-
żna staremu podpalić wóz, ale głupio puścić rodzinę z tor-
bami.
Zniechęcenie jest więc tym silniejsze, im autentycz-
niejszy i bardziej bezinteresowny był zryw. Odpływ
trwa. Ludzie ustabilizowani, ci z dziećmi, samochodem,
telewizorem i lodówką, nie kryją triumfu: znowu poczuli
się lepsi. Także u nas. Słowo „kontestator” pobrzmiewa
już w prasie pobłażliwie, jak „poczciwiec”. Cóż, śmierć
frajerom, raz jeszcze. Nawet Jerzy S. Sito w Teatrze Na-
rodowym szydzi ze studenckich kontestatorów i ustami
swego Fausta serio nas powiadamia, że może się zdarzyć
prowokacja; rychło w czas powiadamia, trzeba przyznać.
A niedawno w „Polityce’’ Anna Tatarkiewicz* mnie z ko-
lei zwymyślała od kontestatorów. Szalenie mi pochlebiła,
lecz jeśli i ja mogę już w czyichś oczach wyglądać jak
kontestator, to jawny dowód, że kontestacja zeszła na psy.
Co zjawia się w zamian? Sądząc po Wrocławiu, prze-

* Teatr i kontestacja, „Polityka” 1971 nr 33.

37
 de wszystkim eklektyzm, znany sygnał dezorientacji.
Wszystkie formy wydają się równouprawnione, bo wszyst-
kie dźwięczą trochę pusto. Przykład klasyczny to Tiibinger
Zimmertheater (NRF): pokazał on znaną u nas Wędrówkę
Mistrza Kościeja Ghelderode’a jako kostiumowo-charakte-
ryzacyjną grotechę, ciężką, zimną i wydumaną, choć bar-
dzo precyzyjną w robocie aktorskiej, przeganiając w do-
datku zespół i publiczność kolejno do trzech różnych sal,
co miałoby może jakiś sens, gdyby całość była szampań-
ską zabawą, a nie tępą piłą bez krzty wdzięku. Ale na
boku, poza programem, pokazał też w Piwnicy Świdni-
ckiej dwuosobową sztukę Handkego Das Miindel will
Vormund sein, pantomimę właściwie, bo oprócz paru zdań
na początku nie ma tu słów. Nie ma też kostiumów, jest tyl-
ko kilka beczek, blat stołu, dwa kozły, parę krzeseł, stos
talerzy, widelce, prymus, czajnik z gwizdkiem, cztery jabł-
ka i kapelusz. Wśród tych rekwizytów dwaj aktorzy,
Niemiec Gerd Neubert i Włoch Salvatore Poddine, roz-
grywają elementarny stosunek zależności pan-sługa, na
życzenie publiczności zamieniając się rolami. Ta brawu-
rowa współczesna delTarte bucha świeżością, pomysłowo-
ścią, komizmem absurdalnym, ale pełnym psychologicz-
nej prawdy i ekwilibrystyką aktorską o cyrkowej nie-
mal sprawności.
To nie tylko popis. Historyjka wygrywa coraz nowe
odcienie upokorzenia i odwetu, sprytu i despotyzmu, sno-
bizmu i kompensacji, aż tyrania rodzi samoobronę, strach
—- agresję i w końcu drży już pan, kurczowo trzymając
„drzwi” — blat stołu, po którym z drugiej strony wspina
się sługa, forsuje ostatnią przeszkodę, skacze — i stają
naprzeciw siebie obaj, zdyszani, przedzieleni tylko nie-
nawiścią. Tu już o coś chodzi, to nie lipa. Ale ten pięk-
ny, prosty teatr robi właśnie Poddine, reżyser Kościeja,
i pokazuje zgoła przypadkiem! Diablo jest zdolny, nie-
wątpliwie, tylko sam nie wie, czego chce.
Eklektyzm w stadium już patologicznym prezentuje
międzynarodowa grupa Kiss. Spektakl The Balls of Ve-
nus to efekciarski bełkot haseł-stereotypów: rasizm, fa-
szym, mechanizacja, alienacja, podłe społeczeństwo
i wrażliwa jednostka, plus jeszcze z piętnaście innych,
obojętne jakich, i tak w tej ilości nic nie znaczą. Od-
powiada temu zbieranina „chwytów” ze wszystkich mod-
38
 nych scen, od Living Theatre po Performance Group.
Oraz wyraźny rozkład języka. Nie tylko języka słów,
których tu mało i które mają znaczenie głównie rytmi-
czno-foniczne; także języka gestu i sytuacji. Bo bełkot
Kiss jest programowy: świat zagraża człowiekowi, cały
świat znaczeń, a zespół chce mu w ekstatycznym skupie-
niu przeciwstawić „naturalną energię życiową człowie-
ka” i tylko tą komunią połączyć się z widzem. Coś ró-
wnie głupiego niełatwo wymyślić, ale miał to pewnie być
zen...
Kiss w istocie doprowadza do niezamierzonej paro-
dii tendencje, które wkraczają na miejsce buntu polity-
cznego, udając również bunt, i to głębszy, choć są już
buntem na pokaz, buntem-towarem. Bunt-towar to na
przykład pakowanie w spektakl scenek z historii Ame-
ryki, aluzji do Chrystusa, masakry w My Lai, morder-
stwa Sharon Tatę, konferencji prasowej Romana Polań-
skiego po zabójstwie, życia seksualnego hippisów, roli
artysty i pytań o reinkarnację. Robi tak Performance
Group w spektaklu Commune: mają to być migawki
z życia Ameryki, demonstrujące i analizujące problem
okrucieństwa w tym kraju, ale są tylko rozwlekłym ka-
talogiem wszystkiego naraz, kartoteką, która zamiast roz
jątrzyć widza, znieczula go i rozgrzesza. Bunt-towar to
— dalej — komunia dusz, ekstatyczna wspólnota mię-
dzy sceną a widownią. Osiągnąć ją można czasem (bo też
nie zawsze), kiedy ma się coś do powiedzenia, ale nic nie
da hipnotyczny szept: „tu nie ma aktorów, tu wszyscy
są aktorami, tu wszystko jest naprawdę”, jakim zaczyna
Grass Roots swój ąuasi-happening, ani zdejmowanie bu-
tów przez publiczność, jakiego wymaga Performance.
Są to numery od kiepskiej chiromantki.
No, i wreszcie wyzwolenie przez nagość, które upa-
ja głównie Amerykanów, dziecinnych z usposobienia
i purytańskich z tradycji. Nie ma w nim zresztą nic
z pornografii, jest naiwne i zwyczajne, co mówię pod a-
dresem rodzimego Ciemnogrodu, głucho już pomruku-
jącego na wrocławskie rozbieranki. Nasi obskuranci bu-
chają, jak wiemy, świętym oburzeniem słysząc o długich
włosach na ulicy i nagości na spektaklu, ale cichutcy są
jak myszki, kiedy bandy ostrzyżonych chuliga-
nów zbiorowo gwałcą dziewczynę w parku lub katują

39
przypadkowego przechodnia; wtedy ich nie ma, morali-
stów! Otóż wyzwolenie przez nagość ma być odrzuce-
niem cywilizacji, mechanizacji, urbanizacji itd. oraz prze-
łamaniem alienacji i powrotem do natury. Pełnią szczę-
ścia. Niestety obnażenie ciała obnaża z reguły zupełną
bezradność aktorską i, co gorsza, myślową. Golasy na
scenie nie wiedzą, co z sobą począć, pełnia szczęścia nie
następuje ani tu, ani na widowni.
Widać to znowu w Commune, gdzie trzech mężczyzn
i dziewczyna (w następnych spektaklach już bez dziew-
czyny, żeby mniej denerwować naszych P.T. rodaków)
wchodzą nago do kadzi z wodą, imitującej sadzawkę w
Dolinie Śmierci i ukazują swobodę życia hippisowskiej
komuny. Woda jednak szybko stygnie, więc wyłażą.
I zamiast wskoczyć w ubrania i grać dalej, żeby nie two-
rzyć dziury w spektaklu —- wycierają się uważnie ręczni-
kiem. Bo jakżeż Amerykanie mogliby inaczej? Powrót
do Natury to dla nich zawsze trochę weekend w lesie,
z fordem i przyczepą, gdzie jest kuchenka, barek, tele-
wizor i radio. Wystarczy więc głupi ręcznik, by nastąpiła
demistyfikacja.
Commune zawiera, jak widać, niemal antologię mi-
tów współczesnej, „towarowej” kontestacji. I mnóstwo
zapożyczeń myślowo-stylistycznych, od Living Theatre,
od Grotowskiego, od Bread and Puppet. Jest po prostu
wtórna i eklektyczna, choć zespół Performance cieszy
się dużym rozgłosem od czasu Dionysosa 69, choć ma
dwie znakomite aktorki i duże osiągnięcia w zakresie te-
chniki foniczno-wokalnej, choć wreszcie prowadzi teatr
Richard Schechner, jeden z ciekawszych krytyków ame-
rykańskich, długoletni redaktor najpoważniejszego w
Stanach miesięcznika teatralnego, „The Drama Review”.
Ale może właśnie dlatego jest to wszystko takie nieau-
tentyczne artystycznie? Bo nawet życie hippisowskiej
komuny, studiowane przez zespół całe lato, razi nacią-
ganiem i sztucznością po zwykłej, dokumentarnej rela-
cji filmowej ze zlotu hippisów, jaką oglądaliśmy w Wood-
stock Wadleigha. Nawet egzotyka środowiska jest w
Commune niewypałem.
Może i nasze zniechęcenie tu działa: zalewani zew-
sząd postkontestacyjną masą towarową ziewamy na wszy-
stko, co nie ma posmaku szczerości. Lecz nie jest przy-
40
 padkiem, że tym razem we Wrocławiu ciekawiej niż
przed dwoma laty wypadły kraje socjalistyczne. Kontes-
tacji właściwie nie przeszły, bo równoległe w czasie ru-
chy studenckie o podobnej barwie emocjonalnej i cha-
rakterze socjologicznym miały tutaj — co warto podkre-
ślić — zgoła inne uwarunkowania społeczne i inne pod-
łoże polityczne. Więc i załamania dzisiaj nie widać,
przeciwnie, pewne ożywienie; nurt krytyki politycznej,
głębszy i bardziej utajony, ujmuje spokojnym zdecydo-
waniem, pewnością racji, co zbyt są oczywiste, by wre-
szcie nie wygrały. Dotyczy to nawet Manekina i SU-113,
choć więcej tu ważą teksty literackie niż walory spekta-
klu. Wprawdzie „polowanie na czarownice”, samotność
i wyobcowanie narastające wśród trojga młodych czy tę-
pota powiatowej administracji, dla której każdy człowiek
myślący jest politycznie podejrzany, mogą się nam wyda-
wać banałami, co innego jednak znaczą gdzie indziej.
A węgierskie Domino (Budapeszt) i czeskie Vedene Diva-
dlo (Praga) zaliczyłbym do najlepszych pozycji festiwalu.
Domino, sprawnie łączące trudną technikę pantomi-
my z gwałtownym aktorskim przeżywaniem, na cały gaz,
choć bez głosu, w swojej Historia de natura, luźno inspi-
rowanej malarstwem Boscha, a znacznie silniej Wołaniem
ludu o mięso, świadomie nawiązuje do spektaklu Schu-
manna, by zaczynając od stworzenia świata opowiedzieć
nam również historię ludzkości, polemiczną jednak, zna-
cznie bardziej gorzką. Biegnie ona od niewinności raju
poprzez długą (za długą) orgię „ogrodu rozkoszy” w poe-
tycznym półmroku do nagłego białego światła i — prze-
rażenia, obrzydzenia, kaca, które rodzą nienawiść, walkę,
morderstwo; rodzą także perfidię i podstęp, miłość i przy-
jaźń stają się tylko maską, okazją do zadania ciosu. Aż
docieramy do krematorium, do wstrząsająco prawdziwej
sceny umierania w komorze gazowej, ściągania trupów
na stos i płomienia z rozmigotanych nóg, bijącego coraz
wyżej. A kiedy płomień przygaśnie, ten, co puścił gaz,
zdejmuje hełm, zakłada chusteczkę i odkurzacz na ziemi
znów staje się niewinnym przedmiotem gospodarstwa do-
mowego. On zaś schodzi do pierwszych rzędów, z poro-
zumiewawczym uśmieszkiem nachyla się do widza wska-
zując mu głową sąsiada, temu wskazuje innego, po czym
wraca, z ciągłym brudnym uśmieszkiem włącza swój od-

41
 kurzacz i kieruje jego wylot — na widownię. Zimno się
robi, kiedy pomyśleć o sile krzyku, o napięciu uczuć, ja-
kim dygocze to milczące przedstawienie.
Podobne napięcie u Czechów. I oni, jak Tubingen,
sięgnęli do Ghelderode’a, ale z pełnym emocjonalnym wy-
czuciem jego tragifarsy. I nie dla zabaw formalnych, choć
manipulacyjna konwencja „wodzonego teatru” (Vedene
Divadlo właśnie!), gdzie na sznurkach zamiast marionetek
poruszają się ludzie, raz uświadamiający to sobie, raz nie-
świadomi — wyglądać może na jeszcze jeden „pomysł”.
I choć spektakl Hop, signor, cały w różowo-czerwonej ga-
mie jest bardzo wyrafinowany malarsko, szczególnie w ko-
stiumach, łączących taszyzm z plastyką psychodeliczną.
Brzmi przecież w tym spektaklu, jak u Węgrów, niemy
krzyk, krzyk pokolenia. I długo nie zapomnę trzech po-
staci w górze, o niewidocznych głowach i szatach zbryz-
ganych krwią, kiedy poruszają sznurkami; ani pięknej
Margaret, kiedy w ramionach kata znajduje pierwszą i o-
statnią chwilę szczęścia; ani momentu, kiedy — wcześ-
niej —• wyrywa się ku widowni z błyskiem nadziei w o-
czach i gaśnie, ściągana sznurkami w tył, na miejsce, na
scenę.
To tylko Zachód trochę więc stracił oddech. Kontesta-
cja się skończyła, ale przecież nie znikła. Sami nieraz nie
zdajemy sobie sprawy, jak głęboko przeorała już nasze
myślenie, jak trudno dziś — przynajmniej w kulturze —
nawrócić do pojęć z wczesnych lat sześćdziesiątych. W do-
datku zaś — co znów brzmi jak paradoks — popycha na-
przód ten proces nawet owa postkontestacyjna masa to-
warowa: oddziaływa płytko, trywializująco, budząc częs-
to odruch moralnego niesmaku —ale oddziaływa szero-
k o. Może więc jest i jakaś wygrana w tej klęsce. A z roz-
czarowania, uników, pretensjonalności i blagi znów się coś
pewnie za rok-dwa wyłoni. Bo przykre doświadczenia
zwykle owocują, kiedy dotkną ludzi żywych i gorących,
ludzi, którym nie o biznes chodzi. Czasem owocują gwał-
towniej i szybciej, niż się spodziewamy.
13X1 1971
 ZATRUCI MUZYKĄ

Im bardziej ględzi dziś teatr, tym chętniej zaglądam

do opery. Kiedy teatr jest żywy i naprawdę współcze-
sny, opera wydaje się muzealna. Kiedy jednak teatr za-
wodowy muzealnieje — a muzealnieje, niestety, mimo
całej szamotaniny — opera nabiera przewrotnego uroku.
Jej muzealność przestaje drażnić, zaczyna pociągać.
Tu świadomie zrezygnowano z pozycji w czołówce,
z wyścigu nowinek. Tu nikt się intelektualnie nie zgrywa:
że demaskuje, że rzuca palące pytania epoki, że atakuje
problemy dnia. Dawno zepchnięta przez inne sztuki na
pobocze, opera wyciągnęła wniosek pełen godności. Mó-
wicie, że jestem teatrem anachronicznym, pudełkowym,
mieszczańskim, bezproblemowym, skrajnie konwencjo-
nalnym, lirycznym, o pretekstowej fabule i konfliktach?
Więc dobrze, będę taka, skoro nie umiem się zmienić.
Gorzej jeszcze: będę coraz kosztowniejsza. Dawać wam
będę za to wielką klasykę muzyczną, znakomite wykona-
nia orkiestralne, świetne chóry, czasem i jakąś nowość,
będę ściągać śpiewaków, dyrygentów i inscenizatorów
z całego świata. Nie przyjdziecie? Zobaczymy. I na prze-
kór pogardzie teatromanów powoli odzyskała rumieńce
życia.
Bo to nieprawda, że jest zupełnie martwa. Nie jest.
Nawet u nas, choć tu paraliżuje ją stan wokalistyki i ak-
torstwa operowego, wobec którego stan aktorstwa tea-
tralnego trzeba by nazwać rozkwitem. I owa kosztow-
ność, źle w dodatku pojęta, skutkiem czego pieniądze
pchamy w gmachy zamiast w ludzi. Utrupia nam to
z kolei wymianę z zagranicą, ważny dziś czynnik życia
opery. A także zamawianie dzieł nowych u wybitnych

43
kompozytorów świata, konieczne na dłuższą metą. Choć
drogie: niestety opery pisze się dzisiaj tylko na zamówie-
nie, za ciężkie pieniądze. Lecz teatr operowy na świecie
wie już dobrze, że — jak film — musi byś kosztowny
i międzynarodowy, by wyżyć. Widać niegłupio zresztą to
wykombinował, skoro żyje.
A nawet się rozwija, wbrew tym, co go dawno po-
chowali. Mój wielkoduszny sąsiad z „Polityki”, Jerzy
Waldorff, od którego wycyganiłem temat niniejszych u-
wag, oferując w zamian za pętanie się po jego podwórku
wszystkie warszawskie premiery dramatyczne sezonu w
ciemno, do wyboru — nie przyjął, bestia, coraz trudniej
kogoś naciąć na warszawskie teatry! — otóż Jerzy Wal-
dorff słusznie powiada, że dowcip o operze jako wczoraj-
szej muzyce w przedwczorajszym teatrze wcale już nie
jest oczywisty. Opera dawno ruszyła z martwego pun-
ktu, w jakim utknęła za Pucciniego, kiedy nierównowa-
ga między muzyką i belcantem a tym, co tam miało być
teatrem, sprowadziła całą wartość ściśle teatralną do
bredni, i to zbytecznej. Opera w naszym wieku — po-
wiada znakomity felietonista — ponownie się stała te-
atrem, ba, rozwija się wcale konsekwentnie po linii „te-
atru pełnego”, thćatre total.
To prawda. Wystarczy wyliczyć takie dzieła, jak
Król Edyp Strawińskiego i Cocteau, Krzysztof Kolumb
Milhauda i Claudela, znakomita Joanna na stosie Honeg-
gera i Claudela, Moralitet badeński Hindemitha i Brech-
ta, Wozzeck i Lulu Berga, Lukullus Dessau’a i Brechta,
z nowszych — opery Orffa, Nono, Dallapiccoli, Brittena,
Pendereckiego, nawet Konsul tego hucpiarza Menottiego.
Również inscenizacje klasyki idą dziś po tej linii, podsy-
cane teoretyczną inspiracją Wagnera i Appii.
Ale to jeszcze nie wszystko. Sprawa, dodałbym, wy-
gląda pikantniej. Bo cała koncepcja theatre total, choć
inspirowana sukcesami Reinhardta w teatrze, rodzi się
przecież w operze końca lat dwudziestych. Tak. Wyrasta
z poszukiwań Claudela z Milhaudem i Honeggerem,
a kiedy olśniony Claudelem Barrault zacznie w latach
czterdziestych i pięćdziesiątych lansować tę koncepcję
(jako własną, oczywiście) w teatrze dramatycznym, jest
to już rzecz z drugiej ręki. Czyli że martwa, anachronicz-
na, mieszczańska opera przez kilkanaście lat szła sobie
44
cicho w pierwszej lini awangardy. Przed teatrem! Tyl-
ko nikt tego nie pamięta, bo były to pojedyncze dzieła,
rzadko wystawiane, a poważni krytycy teatralni nie cho-
dzą do opery.
Dziś sytuacja jest trochę gorsza, zapewne. Teatr
dramatyczny „totalnością” mocno się przejadł. Odchodzi
od niej ku formom prostym, aktorskim, ubogim, bez sza-
łu świateł, kostiumów, scenografii, projektorów, wycią-
gów i obrotówek. Opera nadal przy nich trwa, może i nie
bez racji. Nie wiem. Lecz odzyskana w formule thóatre
total równowaga między teatrem a muzyką wydaje mi
się trochę pozorna. Sprowadza się do myśli, że skoro ma
być dużo muzyki, to trzeba dać dużo widowiska. W efe-
kcie wszystkiego jest dużo, ale za dużo — i wzrok przesz-
kadza nam słuchać, a muzyka patrzeć. Kiedy jest dużo
muzyki, ruchu też nam trzeba niewiele, bo rozprasza,
i przeciwnie — muzyki potrzebujemy niewiele, kiedy jest
dużo działania. Może trzeba by głębiej pojmować fun-
kcjonalność tych elementów? I zacząć w operze myśleć
tylko teatrem, skoro dla muzyki jako muzyki wystar-
czą sale koncertowe?
Prowadziłoby to chyba do rozwidlenia poszukiwań.
W dwóch kierunkach: ku formom statycznym, oratoryj-
nym, nieraz już zresztą podejmowanym, i ku — drama-
towi z muzyką. Nie z ilustracją muzyczną, nie! Ku dra-
matowi nasiąkniętemu muzyką jak gąbka — ale nie sa-
mą muzyką instrumentalną i śpiewem, lecz fonicznym
traktowaniem głosu, recitativem, perkusją bez muzyki,
muzyką konkretną. Coraz wyraźniej zmierza już w tę
stronę młody teatr „niezależny” Zachodu: ogranicza sło-
wo, podkreśla jego walor foniczny, przerzuca akcent na
gest, ruch, kompozycję rytmiczną, bogactwo dźwięku.
Gdyby na tej drodze spotkał się w końcu z operą -— a to
wcale niewykluczone — może by staruszka znów wysko-
czyła do pierwszego szeregu teatralnej awangardy?
Ma tę szansę. Z kilku nawet względów. Zwróćmy
bowiem uwagę na banalny właściwie fakt, jak głęboko
i intensywnie, dzięki radiu, telewizji i nagraniom, wni-
knęła już w nasze codzienne życie muzyka. Otacza nas
ciągle. Czasami nie słyszymy jej prawie, myślimy o czym
innym, dopiero gdy zamilknie podnosimy raptem głowę,
bo usłyszeliśmy ciszę. Pustkę usłyszeliśmy, brak czegoś.
45
Nasza nieświadomość pełna jest dzisiaj muzyki, przywy-
kliśmy do niej jak do fenolu w wodzie. I coraz bardziej
zaczynamy jej potrzebować. Jak narkomani. Przeklęte
„kolibry” na plaży, w lesie, w górach; mnożące się zespo-
ły jazzowe i beatowe, które wszędzie ściągają entuzjasty-
czny tłum; pełne filharmonie, bitwy o bilety na War-
szawską Jesień... To nie tylko młody teatr spogląda dziś
ku muzyce. Ciągniemy ku niej my wszyscy, publiczność.
I właśnie my, chorzy na muzykę, zatruci muzyką, stano-
wimy największą szansę opery. Szansę, jakiej nie miała
ona w żadnej dotąd epoce.
Oby jej nie przegapiła. Myślę, że powinna obserwo-
wać bardzo uważnie nie tylko najmłodszy teatr. Także
jazz, który pozwala teatralnie wyzyskać element póła-
ranżowanej improwizacji wokalnej. Także różne paratea-
tralne dziwactwa, jakie pojawiają się od paru lat pod-
czas naszych Warszawskich Jesieni. Szczególnie tak zwa-
ny teatr instrumentalny, zaczynający się bodaj od Cage’a
i Kagela, gdzie możemy obserwować z pewnym zdziwie-
niem, jak tęskni za teatrem czysta muzyka. Jak trak-
tuje instrumenty niby aktorów, koncert z dyrygentem
niby spektakl, jak robi z kompozycji dźwiękowej happe-
ningową zabawę na estradzie, jak staje się przestrzenna
różnie sytuując źródła dźwięku, jak wciąga do „akcji”
publiczność. Wszystko to bowiem zawiera potencjalny
zaczyn na nowy teatr muzyczny, właśnie na teatr!
Trzeba by tylko na początek' robić go w małych sa-
lach, w formach niewielkich, kameralnych, nie tak kosz-
townych, gdzie można sobie pozwolić na eksperyment.
Dopóki nie zjawią się talenty, które poderwą go w górę
i wyprowadzą na wielką scenę. Mogą się wprawdzie nie
zjawić. Lecz nieraz tłumaczył mi Andrzej Stawar, że ta-
lent w końcu zawsze zjawi się tam, gdzie istnieje auten-
tyczne zapotrzebowanie społeczne. Więc może się zjawią.
A na razie...
Na razie ja sobie poobserwuję drugą z rozwidlają-
cych się możliwości. Owe formy statyczne, gdzie muzyka
ma pełną przewagę, zaś teatr nie próbuje z muzyką ry-
walizować. Unosi ją tylko, wzlatującą, jak tancerz pri-
mabalerinę. Tak było u zarania opery, kiedy nie myślano
jeszcze o thśatre total, myślano natomiast o — tragedii.
To rozwiązanie, proste, ascetyczne i spokojne, mamy na
46
przykład u Monteverdiego, którego Koronacja Poppei w
warszawskim Teatrze Wielkim zyskała wreszcie swoją
polską prapremierę. Z niej to właśnie wróciłem, kiedy
zadzwoniłem do Waldorffa, prosząc, żeby odstąpił mi
jej omówienie.
No, i — ? I zacząłem je tutaj pisać, pierwsze zda-
nia są jeszcze z tego felietonu. Tylko potem, jak to czę-
sto w życiu, wyszło mi całkiem co innego.
4 XII1971
 TEN WZNIOSŁY, CZYSTY MONTEYERDI

W błękitnej pustce horyzontu wiszą złote obłoki,

krągłe i ciężkie. Na nich gdzieniegdzie amorki, równie
krągłe, trzymają świece; ich światełka żarzą się punkci-
kami, ledwie widoczne. Niżej, opuszczane na cugach,
świetne malarskie płótna Zofii Wierchowicz zamykają
przestrzeń gry układem kulisowym, swobodnie jednak
rozluźnionym. Jesteśmy w teatrze baroku, lecz i w dzi-
siejszym teatrze. Na płótnach kłębią się motywy baro-
kowe i rzymskie, zestawiane trochę absurdalnie, jak w
surrealistycznej rupieciarni kultur: jakaś głowa, pół twa-
rzy, bezgłowe posągi w togach, kopuła z amorkami w
przechylonej perspektywie, wszystko na wpół zatarte,
poprzedzielane wyblakłymi plamami niby freski z Pom-
pei oglądane teraz przez turystów, którzy nic z nich już
nie rozumieją, wiedzą tylko, że to piękne i że kiedyś
coś znaczyło, miało sens.
Siedzę i patrzę na tę Koronację Poppei, którą napi-
sał Monteverdi mając 76 lat i która, jak powiada Bohdan
Pociej, ustanowiła teatr operowy. Patrzę, jak owi tury-
ści: tak, to piękne. W komnatach Poppei przeważają tony
złoto-brązowo-czerwone, złoto i czerwień dominują też
w kostiumach cesarskich kochanków. U Oktawii gama
płócien zmienia się w złoto-brązowo-niebieską, kostiumy
Oktawii, jej powiernicy i Ottona są niebiesko-srebrne.
Do płomienia i ciepła domieszano teraz trochę chłodu.
A śmierć Seneki będzie już cała szaro-srebrzysta, w płó-
tnach, kostiumach i świetle. Bardzo delikatna jest liryka
tej inscenizacji.
Cieniowanie barwą konfliktu i motywów trwa do
końca. Jak i oscylacja między konwencją barokową
48
 a współczesną. Wolałbym co prawda, żeby Oktawia i Ne-
ron nie opierali się ręką o trójnóg pośrodku, skoro przed-
tem Oktawia grzała nad nim dłonie: nie wygasł przecież
jeszcze. I żeby barokową „zmianę otwartą” stosować nie
dodając straży, która ni stąd ni zowąd zmienia raz płót-
na „ręcznie”, zamiast żeby podjechały w górę, zaś inne
zjechały w dół. Może jednak inaczej się nie da, bo pod
koniec podjechały i utknęły, zupełnie jak żelazna kurty-
na u Szajny w Polskim. Wiadomo: im wspanialszy
gmach, tym gorszy klops w środku. W Teatrze Wielkim
mechanizacja sceny jest tak olśniewająca, bezszmerowa
i nowoczesna, że oczywiście zwykłego płótna nie można
podciągnąć bez awarii.
A w tę przestrzeń wielką, prawie pustą, Ludwik Rene
wypuścił śpiewaków i dopilnował, by za dużo nie grali.
Śpiewają tylko. Czasem majestatycznie przejdą parę kro-
ków w ogromnych, sutych kostiumach, piękne żywe lal-
ki. Co za szczęście, że nie grają. Nasi śpiewacy, jak wie-
my, bardzo rzadko miewają to, co na świecie nazywa się
głosem, więc wydawanie dźwięków czystych, mocnych
i zgodnych z partyturą absorbuje ich uwagę tak widomie,
że lepiej nie przeszkadzać im w tej ciężkiej prący prze-
sadnymi wymaganiami. Grać zresztą nie umieją, bo ni-
by skąd, ze szkoły muzycznej? Tam nawet dykcji chyba
nie uczą, przynajmniej sądząc po efektach. Kiedy jednak
nie stawia się ludziom zadań ponad siły, robią przecież
co mogą — i z przezroczystej muzyki Monteverdiego ze-
spół wychodzi w sumie obronną ręką, a nawet z pewnym
żarem. Co więcej, u Jerzego Ostapiuka (Seneka) rozumie
się cały tekst, zaś u Henryka Grychnika (Neron) i Ha-
liny Słonickiej (Poppea) przeszło połowę. Z partii Okta-
wii (Wanda Bargiełowska-Kutkowska) nie zrozumiałem
wprawdzie ani słowa, lecz mamy na szczęście streszcze-
nie akcji w programie.
Świadoma statyczność, nieznaczne tylko podbarwia-
nie psychologiczne partii wokalnych, gest namiętniejszy
tam jedynie, gdzie go uniknąć nie sposób — to zgrabne
dostosowanie spektaklu do możliwości wykonawców, to
jednak również Monteverdi, klasycyzm XVII wieku, za-
patrzony w tragedię antyczną, lecz już jej nie pojmują-
cy. Wielka tragedia grecka wyznawała jeszcze swoistą
formułę theatre total. Łączyła nie tylko ruch, taniec, sło-
4 — Puzyna 49
wo i muzykę, ale także muzykę słów, wszystko gwałtow-
ne, spojone rytmem; stąd polirytmia wiersza Ajschylosa,
tak dla nas niebywała i tak nieudolna w przekładach. W
klasycyzmie XVII-wiecznym natomiast następuje roz-
szczepienie tamtej jedności na tragedię muzyczną i tra-
gedię literacką, obie rozumiane analogicznie: jako teatr,
gdzie stoi się na scenie i opowiada o uczuciach.
Koronacja Poppei powstaje w 1642, pięć lat po Cy-
dzie Corneille’a, dwa lata po jego Cynnie, rok przed
Polieuktem — i podobieństwo założeń bije w oczy. Ćwierć
wieku później, kiedy się zjawi Racine, będzie jeszcze sil-
niejsze. To Racine właśnie zepchnie, jak Monteverdi, ak-
cję zewnętrzną na pobocze, wydarzenia sprowadzi do re-
lacji o nich i o tym, co obudziły w duszach bohaterów.
Zażąda akcji najprostszej, która by się rozwijała „stop-
niowo do końca, oparta jedynie na sprawach, uczuciach
i namiętnościach”. To Racine powie drwiąco w przedmo-
wie do Bereniki, że „pomysłowość polega na zrobieniu
czegoś z niczego”. To Racine wreszcie jedyną niemal
„sprawą” swojej tragedii uczyni miłość. Jak Monteverdi
ćwierć wieku wcześniej.
Bo Racine to przecież opera mówiona, to Montever-
di słów. Teatr jest u nich obu ateatralny, zdominowany
przez inną sztukę: muzykę albo literaturę. Bohaterzy w
ariach lub tyradach zwracają się tylko do nas; to, co cza-
sem mówią sobie wzajemnie, dawno już wiedzą. Na sce-
nie nie da się z tego zrobić ani rzeczywistego dialogu,
ani nawet kolejnych monologów wewnętrznych, ponie-
waż nic tu nie staje się teraz, w chwili, gdy słucha-
my. Wszystko już się stało, przed godziną czy przed mi-
nutą, wszystko poznajemy ex post, z relacji, jak w epi-
ce. Czy taki teatr może być dziś teatrem? Nasze przy-
zwyczajenia stawiają ostry opór. Racine’a prawie nikt
nie grywa poza Comódie Franęaise, Monteverdi też jest
rzadkością w operze. Skoro jednak piękna plastyka Szaj-
ny na gwałt usiłuje nam wmówić, że jest teatrem, cze-
mu mamy się bronić, kiedy wmawia nam to samo bar-
dzo piękna literatura albo bardzo piękna muzyka?
Obie przynajmniej narastają w czasie, nie tylko w
przestrzeni. I organizują czas, choć czas właściwie epic-
ki. Budują między postaciami napięcia-konflikty, lecz
u Monteverdiego, inaczej niż u Racine’a, chwilowe tyl-
50
ko, mijające jak chmury. Monteverdi jest cały uniesie-
niem lirycznym, zespoleniem w miłosnej ekstazie, rozja-
śnioną, radosną sublimacją, wzlotem uczuć w błękitne
niebo, między złote obłoki. Dla Racine’a miłość to namię-
tność mroczna, grzeszna, amoralna, skłębiona od sprzecz-
ności — tragiczna. Monteverdi rozumie ją raczej po cor-
neille’owsku, jest dla niego po prostu dobrem. Stąd, jak
w Polieukcie, między miłością ziemską a niebieską ma-
my zapewne tylko różnicę stopnia, pierwsza prowadzi ku
drugiej. Może tu leży wyjaśnienie, czemu ten kompozy-
tor muzyki religijnej, między innymi mszy na chwałę
Najświętszej Panienki, zabrnął za librecistą Busenellem
w tak śliski temat, jak namiętna pochwała romansu Ne-
rona z Poppeą.
A smaczek ma ta pochwała przedziwny. Otwiera
Koronację alegoryczny prolog, gdzie Szczęście, Cnota
i Amor kłócą się o to, które z nich ważniejsze w życiu
człowieka. Wygrywa Amor, nie Cnota, co już jest zna-
mienne. I Amor osłaniać będzie Poppeę przed zemstą Ok-
tawii, legalnej żony Nerona. Którą w końcu Neron, żeby
nie przeszkadzała, każe wywieźć łodzią na daleką wyspę
i tam zostawić na łasce losu. Niezły to może sposób poz-
bywania się żony, lecz następujący potem wspaniały fi-
nał — koronacja Poppei — i wzniosły entuzjazm Mon-
teverdiego trochę zastanawiają u gorącego katolika, co
ma w dodatku święcenia kapłańskie. Nie liczmy już ta-
kich drobiazgów, jak wygnanie z kraju Ottona, męża Pop-
pei (bo Poppea też była mężatką), czy nakaz samobój-
stwa dla Seneki, przeciwnego romansowi, które to zle-
cenie Neron, podpuszczany przez Poppeę, wydaje niemal
mimochodem wśród miłosnej euforii, jakby polecał og-
rodnikowi przystrzyc szpalery w parku. Wielebny Mon-
teverdi nie widzi w tym nic szczególnego.
Może po prostu szanuje prawdę historyczną? Też nie.
Z innych przykrych szczegółów romansu libretto prze-
milcza bowiem, co się da. Przemilcza na przykład, że
Oktawię nie tylko na wysepkę zesłano, ale i zamordowa-
no wkrótce potem. I że romantyczna para kochanków
uprzednio wysłała na tamten świat matkę Nerona, Agry-
pinę, która podobnie jak Seneka była przeciw. No, i je-
szcze pewien drobiazg przemilcza Busenello z Montever-
dim: to, czym naprawdę upamiętnił się ich bohater. Ne-
•4* 51
 ron to przecież, który jak wielu autokratów lubił niekie-
dy brać się do ożywiania życia kulturalnego, pierwszy do-
szedł do wniosku, że pora zrobić porządek z chrześcija-
nami. Wprawdzie już za Tyberiusża prowadzono w tym
zakresie drobne akcje administracyjne, Neron jednak na-
dał im wymiar polityczny, co po wiekach, kiedy chrze-
ścijaństwo zwycięży w Europie, uzyska niesmaczną naz-
wę prześladowań. Zainicjował cezar imprezę wcale spe-
ktakularną, dla całego narodu, z użyciem ówczesnych
środków masowego przekazu, czyli cyrku. A ksiądz
Monteverdi ani się na ten temat zająknie.
Załgał się? Ale po co? W historii Rzymu mógł prze-
cież, gdyby chciał, znaleźć dziesiątki bardziej budujących
romansów. W dodatku wystawia rzecz we Włoszech-
gdzie problem rozwodu do dziś wyzwala gromy oburze-
nia. Pamiętajmy zaś, że widownia wenecka nie była nai-
wna; dwór, dostojnicy Kościoła, kler z bazyliki Św. Mar-
ka, gdzie Monteverdi był pierwszym kapelmistrzem —
wszyscy oni znali Tacyta i Swetoniusza równie dobrze
jak autorzy i lepiej niż my. Wiedzieli, o czym mowa.
A przecież sukces był pełny. Zachwyt, żadnych moral-
nych zastrzeżeń do tego peanu. Niejedno wiemy o mo-
ralności dworów włoskich, nagminny panegiryzm też pe-
wnie przytępiał wrażliwość, ale ten beztroski cynizm,
ta niewinność? Czyżbyśmy jednak byli od nich lepsi?
Może prymitywniejsi raczej? Co byśmy czuli, gdyby ja-
kiś wielki — naprawdę wielki! —kompozytor wystawił
nam dzisiaj taką zachwycającą „love story” o amorach
Hitlera z Ewą Braun?
Siedzę i patrzę na scenę. Nie, bez sensu są takie py-:
tania. Mentalność tamtej epoki zatarła się, jak głowy na
płótnach Zofii Wierchowicz. Słucham już tylko muzyki.
Bardzo jest piękna. Prosta, niemal dziecinna, a jakże kry-
ształowa, wyrafinowana, cienka. Ile w niej ognia, ruchu
— i jaka harmonia, spokój, jaka stoicka pogoda! Idźcie
na to. Jeżeli najdzie was neurasteniczna chandra, jeśli
zacznie was nagle nużyć teatr współczesny, i tradycyjny,
i awangardowy, jeśli poczujecie, że macie już tego po
uszy; że dość macie także happeningu i pop-artu, alea-;
toryzmu i sztuki psychodelicznej, i seksmaniactwa, i fil-:
mowej licytacji w brutalizmy, i całego nadużywania „mo-
cnych uderzeń”, które stąd się bierze, powiada Kijowski,
52
że wszystkie środki artystyczne stały się nam obojętne,
ale zapomina, że same środki zawsze są obojętne, bo są
służebne tylko i może wypadałoby raczej zapytać, czy
to nie stają się nam obojętne treści kultury współ-
czesnej i czy nie stąd to ciągłe fortissimo blachy, ten
wrzask, który ma nas przywabić — jeśli więc ogarną was
kiedyś takie ponure nastroje, idźcie na Koronację Popei.
Rozśmieszy was może, może zacznie was nudzić. To
nic. Poddajcie się tej akcji i tej muzyce. Zanurzycie
się w nie wreszcie jak w wody Adriatyku latem koło po-
łudnia, kiedy są ciche, błękitne, szklane, prześwietlone
słońcem — i z westchnieniem popłyniecie wśród złotych
migotań w głąb, do dna, gdzie powolnym, majestatycz-
nym rytmem snują się po kamieniach ciemne cienie, cie-
nie zjawisk rzeczywistych, fal na powierzchni, których
już tylko domyślać się będziecie, zanurzeni.
91 1972
 GOREJĄC NIE WIESZ

Schody, po których wbiegam, mają ciężkie rzeźbio-

ne poręcze, okno na półpiętrze sączy światło przez sece-
syjny witraż, z dolnej zbitej szybki wieje chłodem. Dla-
czego tyle mówimy o przeszłości, a tak mało o dniu
dzisiejszym? Gwar w klubie na dole nie wygasa, jeszcze
się o to kłócą. Ba, dlaczego? Bo od lat wszyscy boją się
tego „dzisiaj” jak diabła. W teatrze, w literaturze, wszę-
dzie. To nie jest dla nas realność, konkret, wśród którego
się żyje, podległy opisom, ocenom, diagnozom, prze-
kształcalny. Może w rozmowach prywatnych, owszem,
ale w sztuce? Tu „dzisiaj” to mgła, nieokreślony opar
banału, wzniosłych ogólników, dobrych chęci i dezorien-
tacji.
Od lat to samo. Taki Rozhin: bierze staroangielski
moralitet Everyman, faszeruje staropolskimi tekstami w
rodzaju Nędzy z Biedą, opakowuje w dejmkowatą insce-
nizację i myśli, że jak gdzieś padnie zdanie, że władza
winna być sprawiedliwa, to już mówi o dziś. A czasy
się zmieniły, człowiek tylko ramionami wzrusza. Ale wy-
garnął! Dobrze to chociaż nazwali tam w klubie: „obja-
zdowe muzeum Rozhina”. A Jasiński? Po Spadaniu robi
Sennik polski, na pewno teatralnie ambitniejszy, popiso-
wy jako widowisko, efektowny jako forma. Robi z wrażli-
wością, rytmem, fajerem, świetnymi cięciami w montażu.
Tak, ale o czym? Że wciąż żyjemy snami, romantyczną
mitologią narodową, historia wpycha nas ciągle w ten
błędny krąg i kręcimy się w nim od zeszłego stulecia.
To już przecież Wyspiański powiedział. I Jasiński
nic więcej nie dorzuca. Owszem, dorzuca: do fragmentów
Kordiana i Wyzwolenia dorzuca Kadena i Gombrowicza,
54
Dygata, Andrzejewskiego, Konwickiego. Myśli nie przy-
bywa, to prawda, przybywa za to dość przerażająca kon-
statacja: od czasu Wyspiańskiego nie ruszyliśmy z miej-
sca w tej narodowej materii. Przez siedemdziesiąt lat!
Niech to diabli. I kiedy polonez z Popiołu i diamentu
przechodzi Jasińskiemu w obłędną karuzelę ludzką, sznu-
rem powiązaną, kręcącą się w ostrej muzyce coraz szyb-
ciej, aż pada jeden człowiek, drugi, ostatni — robi to
wrażenie silniejsze niż chocholi taniec, bo chwyt jest te-
atralnie świeższy, niewytarty — ale znaczy przecież cią-
gle to samo.
Więc wieczny jest ten polski sennik, tylko stron mu
przybywa? Nie, na końcu rozpada się przecież cały po-
dest, na którym grali aktorzy, zostają trupy wśród ru-
mowiska desek. Czyli wreszcie jakaś kropka: dosyć, ko-
niec z tym. Ale Jasiński przestraszył się własnej myśli:
aktorzy wstają, zaczynają zbierać deski i belki, montować
na powrót. Ma to pewnie znaczyć, że musimy teraz bu-
dować wszystko na nowo, od zera. Tylko z czego? Z tych
samych desek, z tych samych mitów? No tak, skoro „dzi-
siaj” to mgła...
Już jestem na piętrze. Przez ciemny, bezokienny
przedpokój biegają ludzie, z różnych stron co chwila
otwierają się drzwi, prostokąty światła. Grupa uczestni-
ków festiwalu w płaszczach i czapkach przysiadła na ma-
sywnym okrągłym stole pośrodku. Przecinam to pomiesz-
czenie, znane od lat, z wszystkich grudniowych Łódz-
kich Spotkań, ani podejrzewając, co tu się wkrótce roze-
gra. Znikam w biurach Rady Okręgowej.
Na parterze, w klubie, wrzenie trwa. Sala nabita,
część osób stoi, gadają zajadle. Czy teatr jest potrzebny?
Jeśli tak, to komu i jaki? Co to znaczy: żyć teatrem?
Tak brzmią tematy seminariów, wywoławcze pytania dy-
skusji. Nerwowych, długich. I tamto pytanie, uparcie po-
wracające, pośrednio albo wprost: czemu tak mało o dziś?
Eksplodowała wreszcie niecierpliwość. Od poprzedniego
grudnia, kiedy w podmuchach wiatru od morza grano tu
w Łodzi krakowskie Spadanie i wrocławskie W rytmie
słońca, czuliśmy co prawda wszyscy, że polski teatr stu-
dencki po latach marazmu znowu wychodzi na start. Wi-
dać to było także w lipcu na dorocznej świnoujskiej FA-
MIE, gdzie ruszyły się wreszcie kabarety satyryczne, ga-

55
 tunek z dawna martwy, bo wymagający atmosfery, w
której śmiech nie jest występkiem. A w październiko-
wym Wrocławiu, na III Międzynarodowym FFTS, trzy
z piątki polskich przedstawień zaliczano już zgodnie do
problemowej czołówki festiwalu: Spadanie, W rytmie
słońca i poznańskie Jednym tchem. Wyjałowienie zacho-
dniej kontestacji wyostrzało jeszcze porównania. Pomi-
nąłem wtedy nasze spektakle, bo o dwu pisałem przed ro-
kiem, a o trzecim wiedziałem, że złapię go w Łodzi. Zaś
Łódzkie Spotkania to przegląd roku, ogólnopolski, naj-
bardziej miarodajny. Przyznaję, wolałem poczekać, przez
ostrożność. Czy pojawi się coś więcej, coś nowego? Ruch
to już, czy pojedyncze spektakle, bańki pękające, kiedy
dmuchnąć?
Wychodzę z biura, załapawszy biuletyn informacyj-
ny, bo nie zdążyłem przyjechać wczoraj, na otwarcie.
Zbiegam na dół, czytając po drodze. „Minister Zygmunt
Garstecki przywitał nas w ciepłym, pobłażliwym tonie
rendez-vous. Nam wydaje się, że nie przyszliśmy tu na
randkę — tradycyjną randkę znudzonych sobą narzeczo-
nych. Z charakteru wypowiedzi programowych kierow-
ników teatrów można sądzić, że ostry, polityczny chara-
kter Spotkań jest już zdecydowany. W tym duchu my-
ślą o sobie wszyscy realizatorzy. Kto dziś odżegna się
od polityki?” Przystaję, czytając dalej. „Dlatego, Panie
Ministrze, będziemy się starali podsumować rok artysty-
czny (może polityczny?) studenckiego teatru. Może się
okazać, że to nie teatr w tradycyjnym rozumieniu tego
słowa jest naszym najsilniejszym środkiem oddziaływa-
nia. Również może wyjść na jaw, że w teatrze studenc-
kim nie da się zbudować żadnego sensownego programu
na przyszłość. Mimo wszystko spróbujemy — jesteśmy
optymistami. Ale nie damy się tak łatwo skwitować.
Niech o nas mówią, lecz nie w tonie pobłażliwym.” Mi-
nister, jak widać, wleciał niebacznie w gniazdo os. Wy-
buchowa jest ta riposta. Teatr studencki nie chce być
dłużej miłą rozrywką dla zawodowców od kultury. Ma
dość. Oświadcza, że jest ruchem politycznym, że „senso-
wny program na przyszłość” jest dziś jego problemem
podstawowym. Aha, więc jednak.
Narzucam palto w szatni, wylatuję na obiad. Chyba
zdążę po spektaklach konkursowych, w nocy, wpaść na
56
 jeden przynajmniej pozakonkursowy, Może na Salon
Niezależnych? Warszawski Klub Medyka warszawiak,
rzecz jasna, ogląda zwykle w Łodzi. A to kabaret na me-
dal, pierwszy taki od dobrych dziesięciu lat. Zajaśniał
już na FAMIE. Robi go trójka autoro-aktoro-piosen-
karzy, Jacek Kleyff, Michał Tarkowski i Janusz Weiss;
i jak to amatorzy, raz dowcip podają czysto, innego wie-
czora szarżują i rozmazują, lecz poczucie humoru mają
bezbłędne. I cienkość, wrażliwość, nic z chamstwa, ja-
kiego tyle dziś w zawodowej „rozrywce”. Przysuwają jej
zresztą niezgorzej, bo ramowym pomysłem jest parodia
naszej świętej TV, choć głównie telewizyjnej publicysty-
ki, wywiadów z „szarym człowiekiem”, Trybuny Obywa-
telskiej, dialogu z telewidzem („Dziś telefon, jutro odpo-
wiesz”). A wśród piosenek jedna mówi także o doświad-
czeniach pokolenia „od wczesnej wiosny aż do zimy”
z powagą, goryczą i dojrzałością dużej klasy. Dowcipy w
konferansjerce podobno zmieniają się razem z publicz-
nością, z wieczora na wieczór, ku utrapieniu mecenasa.
Taki właśnie powinien być kabaret. Ale długiego życia
mu nie wróżę. Za dobry.
Wracam z Salonu odświeżony i wypoczęty, jak po
gorącej kąpieli. No, ten jest przecież o dziś. Zostało mi
jeszcze Koło czy tryptyk łódzkiego Teatru 77. Zobaczę
je jutro, teraz spać. Jednym tchem mam już także za so-
bą. Ponownie oglądane, po dwóch miesiącach, wydaje się
precyzyjniejsze w podawaniu słowa, mniej bełkotliwe.
Poezja Barańczaka nie bardzo jednak nadaje się na te-
atr. Gęsta językowo, gruzłowata, przeznaczona do ci-
chego czytania, brzmi pretensjonalnie, kiedy ją krzyczeć.
Inscenizacja dodała do niej akcję teatralną, biegnącą wła-
ściwie obok słów, co nie daje jednak kontrapunktu, jak
chcą entuzjaści, lecz rozmazaną mgławicę znaczeń.
Chwytamy, oczywiście, ogólną wymowę tej „stacji krwio-
dawstwa”, białych, schlapanych krwią fartuchów, węży
gumowych, kubła z czerwoną farbą, w której aktorzy
obmywają twarze jak w wodzie — i ton histerii, pasji,
rozpaczy, protestu. Lecz to właśnie, co wokół tego spek-
taklu stworzyło aurę wydarzenia, mnie osobiście aż skrę-
ca. Bo przedstawienie chce mówić o czymś trochę in-
nym niż wiersze Barańczaka, zanurzone w niewesołych
doświadczeniach generacji dwudziestoletnich. Chce być

57
poematem o wypadkach grudniowych. Aż nadto rozu-
miem jego twórców, że chcieliby tę tragedię wykrzyczeć
jednym tchem. Ale są z Poznania, są bardzo młodzi
i nikt chyba nie umarł im na rękach. Gdyby byli z Wy-
brzeża, mówiliby może bez histerii i bez „poezji”. Bardzo
rzeczowo i raczej cicho.
Ciekawe swoją drogą, jak łatwo najmłodsi właśnie
rzucają się ostatnio w niby-romantyczny kicz narodowy.
Za zawodowcami zresztą, którzy taplają się w nim ze
cztery już lata. Cóż, „dzisiaj” to zwykle mgła, więc
„wczoraj” to patetyczno-bzdurna, krwawa baśń, ładna
i żadna, czysty estetyzm. Taki im się snuje dramat jak
polonez: gdzieś z kazamat jęk i zgrzyt, i wichrów świsty.
Nie czują konkretu — rozmyślam, siedząc z butem w rę-
ku na hotelowym łóżku — ludzka bieda i rozpacz to dla
nich efektowne, nawet krew widzą w technicolorze.
Gdzie oni żyją właściwie? Kordiany, chochoły, suknie
krwawe Dejaniry, okupacja, esesmani, porody na bary-
kadach, stacje krwiodawstwa, Goplany z gołą dupą, Mat-
ka Polica biblię czyta, skąd biblia idiotko kto w Polsce
czyta biblię czterej jeźdźcy Apokalipsy bagnet na broń
trzeba krwi i leje się ta ciecz listopadowa pełznie po far-
tuchach bandażach prześcieradłach czerowna prześlicz-
na już koło twarzy nie do diabła nie —
Budzę się z krzykiem. Jest dzień.
Znowu te same schody na Piotrkowskiej 77. Witraż
na półpiętrze, mroczny przedpokój, gwar wielu głosów,
szuranie nóg. Nic jeszcze nie przeczuwam. Przez wąskie
drzwi wpychamy się do jednego z biurowych pokoi. Nie-
raz obradowało tu jury, maszynistki wystukiwały wer-
dykt, odbywały się prasówki, błyskały flesze. Teraz koło
biurka siedzi na fotelu mężczyzna, pali papierosa. Czeka.
Cichniemy, stajemy zwartym półkolem. Mężczyzna mó-
wi: „Otwieram konferencję prasową na temat wypadków
na Wybrzeżu.” Patrzy na nas, włącza magnetofon i z ta-
śmy płynie przemówienie Józefa Cyrankiewicza. Nie, je-
szcze nie z grudnia 70, tamten fragment zaraz usłyszy-
my, ten pierwszy jest z czerwca 56. Taki o rączkach.
Trzaska wyłącznik. Mężczyzna mówi: „Otwieram dysku-
sję. Są pytania?”
Głuche milczenie, długie, coraz cięższe. Aktorzy
wmieszani w tłum nie zdradzają się na razie. Ludzie po-
58
patrują po sobie czujnie, niepewni, w co ich się tu wrą-
bią. Wreszcie ktoś się odzywa: w naszych zakładach w
E. produkujemy żarówki, ich jakość można by poprawić.
Znów cisza. Drugi głos: kiełbasa, którą wyrabiamy w
wytwórni B., mogłaby być lepsza. Kilka innych głosów.
Ktoś atakuje pytaniem, ktoś się broni. Wybucha spór,
aktorzy już się rozegrali, temperatura rośnie, ten i ów
włącza się nie bardzo wiedząc, czy to gra, czy serio.
I pół słuchając, pół uczestnicząc uświadamiamy sobie nie-
jasno dziwną dysproporcję między punktem wyjścia,
a tymi kwestiami o żarówkach i kiełbasie. Są pozytyw-
ne, pełnej dobrej woli, tak. Ale uchylają się od odpowie-
dzialności za cokolwiek, co nie leży w zasięgu ręki. Od-
powiedzialność za kraj jest zbyt duża, ludzie od takiego
myślenia odwykli, zbyt długo odmawiano im do niej pra-
wa. I teraz, kiedy czeka się od nich otwartej społecz-
nej dyskusji — po prostu nie umieją. Albo nie wierzą.
To już nie mgła i galareta. Ten spektakl, to wreszcie
konkret, ostra obserwacja. I publicystyczny atak: no, ru-
szcie się. Otwierają się nagle drzwi do sali obok, ale ta
zmiana pomieszczenia nie jest pustym chwytem formal-
nym, jak w Mistrzu Kościeju z Tiibingen. Sala, na progu
której stajemy, duża, z brunatnym stropem i lustrzany-
mi ścianami, kiedyś za fabrykanckich czasów była pew-
nie salą balową. Dziś odbywają się tu konferencje i ban-
kiety. Długie stoły pod ścianami, ustawione w podkowę,
do których nas zapraszają, istotnie nakryto do bankietu.
Brudnawe obrusy, popielniczki, na talerzykach zaschła
musztarda, ogórek kiszony, smętna makrela, kawałek se-
ra, musztardówki, woda sodowa, półlitrówki z czerwoną
kartką. Niektóre pełne. A pośrodku sali korowód par w
cepeliowskich kostiumach, zastygły w polonezowych u-
kłonach, nieruchomy.
Siadamy, sięgamy po butelki. Rusza polonez: „A jak
będzie słońce i pogoda...” Ktoś wstaje, wygłasza mowę
— przemówienie pewnego dostojnika z lat pięćdziesiątych
kiedy witał zwierzchnika, do nas tym razem skierowane.
Następni mówcy zabierają głos. Cytaty z listów do re-
dakcji, wypowiedź futurologiczna i śliczna pewnego pro-
fesora, publikowana na początku lat sześćdziesiątych,
o tym, jak będzie wyglądać Polska za 15 lat. A teraz te-
leturniej, a teraz konkurs, a teraz tańce! Gwar rośnie,
59
 kropla wódki rozgrzała nieśmiałych, któraś z tancerek
siada na stole, wiwaty, inna zsuwa rękaw bluzki i mo-
zolnie wyłuskuje jedną pierś ze stanika, demonstruje ją
z triumfem, strip-tease po polsku. Bankiet rozkwita, „ca-
ła sala śpiewa z nami”, zjadam kawałek ogórka, aby mieć
pełnię iluzji. I raptem trzask bitego szkła, ktoś zdarł ob-
rus ze stołu, sypią się resztki sera, szklanki, butelki.
Nagła cisza. I krzyk: „A my wszyscy? Gdzie byliśmy
wtedy?!” No, bo przecież myśmy byli także, nie tylko
przysłowiowi ONI. My, tutaj zebrani.
Znów otwierają się drzwi, wysuwamy się przez nie
jacyś zawstydzeni, nie patrząc na siebie. W ciemnym
przedpokoju na stole płonie siedem szklanek ze spirytu-
sem. Tych, które Zbyszek Cybulski zapałał w Popiele
i diamencie za poległych kolegów. Z głośnika ten sam
Norwidowski ośmiowiersz. „Gorejąc nie wiesz, czy sta-
wasz się wolny, czy to, co twoje, ma być zatracone...”
Otaczamy stół kołem. W półmroku ktoś bierze mnie za
rękę, podaję drugą, widzę jak łańcuch się zamyka. Mil-
cząco patrzymy w płomień. Tak długo, aż zacznie doga-
sać. Czuję nagły krótki uścisk dłoni, odwzajemniam ten
gest. Wysypujemy się z wolna na schody. Nikt się nie
odzywa.
Niełatwo się odezwać. Ta „wypowiedź teatralna”
jest już czymś więcej niż teatrem. Znikły granice między
aktorem i widzem, publiczność stała się elementem spe-
ktaklu, wmanewrowano ją w sytuację, w której gra,
nawet kiedy grać nie zamierza. Tak, są tu jedynie ucze-
stnicy. Lecz nie na samej formie rzecz polega. Koło
czy tryptyk każe nam spojrzeć na całe nasze minione
ćwierćwiecze i zrobić własny, indywidualny rachunek su-
mienia. Zawahać się chwilę przed płonącym zniczem.
Zdecydować, czy chcemy mieć tylko tryptyk, czy dalej
koło, błędne koło. Bo od nas to jedynie zależy. I kiedy
stoimy złączeni dłońmi i myślami nad drżącym błękitnym
płomieniem, wiemy co prawda, że to teatr, a przecież,
choć w teatralnym cudzysłowie, podejmujemy coś jakby
zobowiązanie.
Czy uda się go dotrzymać? Jest 19 grudnia 1971. Od
tamtego grudnia minął rok.
4 III 1972
 CIĄGLE DAWNE CZASY

Miło mi powiadomić Państwa, że słusznie przewidy-

wałem dwa lata temu, kiedy z okazji Play Strindberg
pisałem*, że możemy być spokojni o rozwój warszawskie-
go Teatru Współczesnego, bo sztuki prezentowane na tej
świetnej scenie zaczynają się ostatnio układać w'wyraź-
ny ciąg ‘ problemowy, któremu daleko do wyczerpania.
Istotnie. W Rodeo dwaj panowie przez dwa akty wyry-
wali sobie jedną panią, w Play Strindberg dwaj pano-
wie przez dwa akty wyrywali się jednej pani, a teraz —-
też przez dwa akty — pan i pani wyrywają sobie drugą
panią. "Teatr Współczesny wystawił Dawne czasy, nową
sztukę Harolda Pintera.
Rzecz jest, jak trafnie się domyślacie, o lesbijkach.
Przynajmniej w wierzchniej warstwie, dla Pintera banal-
nej raczej i nieistotnej. Homoseksualizm w Anglii kwit-
nie sobie od wieków, choć do niedawna stanowił dość
drażliwy problem obyczajowy. Kiedy więc przestał być
wreszcie karalny, artyści brytyjscy runęli ławą w ten
niewyekspłoatowany temat i trzeba będzie z parę lat po-
czekać, zanim się im znudzi. Traktują go jednak spo-
kojnie i po prostu, bez niezdrowych rumieńców. Da-
wnych czasach nie o to wcale też chodzi, że Anna żyła
kiedyś z Kate, a dziś, po dwudziestu latach, powraca, by
nią owładnąć na nowo, jako żywa kobieta lub jako wspo-
mnienie, to także nie jest ważne, wspomnienia dla Pinte-
ra zwykle bywają bardziej żywe i realne niż teraźniej-
szość. Najpewniej powraca jako jedno i drugie, ważne
natomiast jest to, co stało się kiedyś, w owych podkre-

* Burzliwa pogoda, Warszawa 1971.

61'
słonych tytułem dawnych czasach. Dlaczego Anna rozsta-
ła się z Kate, dlaczego Kate wyszła za Deeleya, oo zaszło
między Deeleyem i Anną, jaka tragedia rozegrała się
wtedy i położyła się cieniem na życiu tej trójki?
Niełatwo to rozszyfrować w lekturze, bo Pinter —
sam aktor — ma dialog piekielnie aktorski, dla aktorów
pisany i od nich czekający wypełnienia. Słowa, zdania,
kwestie są tu pozorem: banałem, konwenansem, niedo-
mówieniem, świadomym kłamstwem, prowokacją, obro-
ną. Cała sztuka jest napisana poza słowami, w podtek-
ście. Niewyraźnym, kluczącym, wieloznacznym. Jest jak
góra lodowa: szczyt, który błyszczy w słońcu, to jedna
trzecia tylko, dwie trzecie tkwią pod wodą. I właśnie te
dwie trzecie mamy poznać.
Na czym polegają w Dawnych czasach? (aut.) Ba, kie-
dy nie wiem. Nie rozwikłałem tej wirtuozerskiej szarady,
choć próbowałem.'Gorzej, że nie bardzo wie również tłu-
macz i teatr. Dlatego oglądamy tylko opowieść o tym, jak
pan i pani wyrywają sobie drugą panią. Czyli o lesbij-
kach.
O lesbijkach też właściwie niewiele umiem powie-
dzieć. Znałem ich w życiu może ze trzy, bo kraj nasz w
obyczajach siermiężny raczej i rubaszny, nie dla nas sznur
samochodów i inne tam zachodnie, panie, perwersje. Ma-
ła skala doświadczeń w tej mierze ciąży zresztą nie tyl-
ko mnie, lecz i publiczności, a także artystom. Warto na
przykład zauważyć, że panie Mrozowska i Mikołajska
są wobec siebie o wiele bardziej napięte i czujne niż wo-
bec Wołłejki, a ich naturalność wydaje się trochę „ro-
biona”, co zdarza się zwykle naszym aktorom, kiedy
grają Murzynów, chłopów i inną egzotykę. Nie tak łat-
wo, niestety, przeskoczyć od — mówiąc terminami Gal-
braitha — cywilizacji braku do cywilizacji nadmiaru.
Wprawdzie zaopatrzenie mamy już lepsze i ekonomika
podobno staje na nogi, i budowa Trasy Łazienkowskiej
wyraźnie się posuwa, i granice z NRD otworzyliśmy,
wszystko to jednak zmiany w bazie, a nie w obyczaju.
Staramy się jednak i nasza zacna upper-middle
class, schodząca się na Mokotowskiej, z zadowoleniem
wdycha ten seksualny powiew wolności i dobrobytu. Nie
jest źle, skoro gra się coś takiego. Wmieszani w
śmietankę towarzyską osobnicy z warstw niższych oraz
62
wcale liczne grupy młodzieży poziewują dyskretnie, ale
młodzież i warstwy niższe chodzą przeważnie do kina,
więc z dziedziny seksu nie takie już rzeczy widziały.
A sedna sztuki nie rozumieją, bo nie sposób. Choć
to nie wina Pintera. Nie wiem, czy zauważyliście, jak
klarownie, z jaką cienką elegancją robi go w kinie Losey,
kiedy kręci Pinterowskie scenariusze. Ten stary majster
od kryminałów i zagadkowej psychologii każdym szcze-
gółem popycha nas leciutko w stronę z wolna odsłaniają-
cej się prawdy. Zwróćcie uwagę, jak prowadzi dialog w
Służącym, jak rozgrywa sytuacje aktorskie w Posłańcu.
Choćby scenę Leo-Hugh w tak zwanym męskim pokoju,
czyli palarni. Kwestie i sytuacje u Loseya ciągle budowa-
ne są z przemilczeń, dwuznaczne nieraz i wieloznaczne,
lecz jasne są wszystkie znaczenia i jasny kierunek, któ-
ry musimy wybrać, by zrozumieć. U Axera też jest wie-
loznaczność, ale niejasna. Jakby on sam i jego aktorzy
nie umieli rozstrzygnąć i liczyli na to, że jeśli zostawią
jak leci, to przecież rozstrzygnie widz. O nie, nigdy się
to nie udaje!
Nie wiadomo więc, o co naprawdę chodzi, ale poza
tym przedstawienie jest całkiem zgrabne. Najlepsza jest
chyba Anna Mikołajskiej, ostra, zdecydowana, z drwiąco
dwuznacznym uśmieszkiem, opiekuńcza wobec Kate, we-
wnętrznie rozwibrowana, czuje się w niej jakiś „jaskół-
czy niepokój”. Znudzony (czemu?) Deeley Wołłejki zdaje
się bardziej nijaki, choć Wołłejko podoba się widzom, bo
ładnie, lekko podaje dowcipy i nawet końców zdań tym
razem nie łyka. Wszyscy też sprawnie prowadzą dialog
i są, o dziwo, dość jednolici stylistycznie, czegośmy już
dawno w Warszawie nie oglądali. Najmniej czytelna mo-
że jest Kate Mrozowskiej, temu jednak trudno się dzi-
wić: właśnie Mrozowska najmniej wie, co ma grać, sko-
ro sedno sprawy, ów dramat sprzed lat dwudziestu, po-
został nierozplątany.
Lecz nawet gdyby go Axer rozplątał, też w sumie
byłoby nudnawo. Bo raz trzeba to nareszcie wygarnąć: ca-
ła ta poetyka psychologicznych niuansów, tajemniczości,
atmosfery, niedomówień i pauz, subtelnej analizy „cha-
rakterów”, głębokich spojrzeń, drgnień duszy, sposobów
palenia papierosa, przyciszeń i światłocieni, podglądania
„prawdziwego życia” w pokoju przez dziurkę od klucza,

63
 cały ten niezwykle kulturalny teatr „czwartej ściany’'’
zaczyna być na scenie coraz bardziej nie do obrony.
Pewnie, dla Wielkiej Reformy nieznośny był już
przed pół wiekiem. Ale wtedy można jeszcze było trakto-
wać jej napaści jako zwyczajny spór dwu orientacji ar-
tystycznych wewnątrz teatru. Dziś sprawa nabrała zgoła
innego wymiaru, ponieważ w ciągu półwiecza poza tea-
trem ukształtowały się środki, którymi tę akurat poety-
kę da się realizować o niebo lepiej. Dojrzał i rozkwitł
film, powstała telewizja — i wobec ich możliwości teatr
„czwartej ściany” staje się po prostu nieporadny. I nie-
naturalny właśnie, fałszywy „życiowo”, wbrew swemu
własnemu założeniu.
To nie przypadek, że Pinter filmowy Loseya jest du-
żo lepszy niż Pinter sceniczny Axera, a Czechow filmowy
Konczałowskiego dużo lepszy niż Czechow sceniczny
MCHAT-u. Tu, w-filmie i w TV, kamera prowadzi nasz
wzrok po wszystkich znaczących szczegółach, eliminuje
zbędne, wybiera; nic, co istotne, nie utonie w wielkim
pudle sceny. Tu nie ma monotonnej niezmienności obra-
zu, poczucia, że „nic się nie dzieje” — ruch mamy nie
tylko wewnątrz obrazu, ale i w naszym spojrzeniu, nie
podglądamy przez dziurkę od klucza, lecz krążymy wśród
bohaterów, niewidzialni. Każdy półuśmiech, każdy ruch
warg. zmianę wyrazu oczu możemy zobaczyć w zbliże-
niu, w pełnej gamie subtelności i cieniowania. Rywaliza-
cja teatru z ekranem jest już w tej poetyce bezsensowna,
skazana na przegraną.
Logiczne to zresztą. Teatr „czwartej ściany” stanowi
przecież szczytowy etap rozwoju barokowej sceny pudeł-
kowej, polegającej na tym, że bierna, oglądająca tylko,
nie zaś uczestnicząca publiczność patrzy na oddzielone od
niej rampą ruchome obrazy w ramie. A obrazy te od
czasów baroku aż do naturalizmu ewoluują ku coraz do-
skonalszej iluzji „życia”, które ma być coraz bardziej
codzienne, coraz bardziej „jak żywe”. Nic dziwnego, że
następnym etapem takiej ewolucji, nie przewidzianym
i paradoksalnym, staje się ekran. Czyli te same rucho-
me obrazy w ramie, biernie oglądane przez publiczność
w miękkich fotelach — ale obrazy o nieograniczonych
już niemal możliwościach iluzji i ruchu. Tak kino i TV
wieńczą kilka wieków rozwoju formuły teatralnej, zwa-
64
nej niekiedy mieszczańską, która pozostawiła nam bu-
dynki teatrów, gdzie nie przewidziano innej sceny niż
pudełkowa oraz przekonanie większości pisarzy, że tyl-
ko taki teatr jest możliwy. Ale teatr ten wobec ekranu
wygląda jak tramwaj konny: stanowi śmieszny, trochę
rozczulający anachronizm.
Dramaturg może dziś myśleć o scenie w przeróż-
nych kategoriach: Shakespeare’a, Arystofanesa, Geneta,
nawet Gombrowicza. Lecz chyba już nie w poetyce Cze-
chowa, Kafki, Becketta, Pintera. Ta stała się naturalną
domeną ekranu i na ekranie najpełniej się sprawdza. Czu-
je to zresztą właśnie Beckett: coraz bardziej odchodzi
od teatru ku telewizji (i radiu). Czuje także Pinter. Za-
czynał od słuchowisk dla BBC, potem napisał kilka sztuk
teatralnych (co było pokusą dość zrozumiałą), a od sze-
regu lat pisze niemal wyłącznie dla kina. Niemal wyłą-
cznie — ale napisał teraz Dawne czasy.
I, przyznaję, to właśnie mnie drażni: pisarz tak w
końcu inteligentny i tak aktorski pcha się ponownie w
nonsens estetyczny. Choć ma lepsze możliwości, choć nie
musi. Chciałoby się zawołać: człowieku, zlituj się, po co?
Przecież te twoje Dawne czasy to również sztuka telewi-
zyjna, a nie żaden teatr. Przecież wiesz dobrze jako aktor,
że teatr to inna materia artystyczna. Jeśli cię ona bawi,
czemu nie odważysz się przemyśleć jej trochę? Poszukać
wreszcie jej odrębności, zaryzykować? Podjąć problemy,
bez których nowego rozwiązania teatr nie ruszy dziś
z miejsca: przestrzeni, w jakiej toczy się dramat, roli ak-
tora na scenie, roli widza? Dlaczego mają się z tymi pro-
blemami szamotać tylko inscenizatorzy? A ty, dramaturg
i aktor? Ciebie chyba bardziej obchodzą?
Niestety, nie. Choć jest to odpowiedź niewesoła. Pro-
blemy teatru obchodzą dziś tylko inscenizatorów, bo ci
są na teatr skazani. Nie obchodzą ani aktorów, ani dra-
maturgów, bo ci — jeśli są zdolni — łatwo trafią na e-
kran i na ekranie zrobią karierę. A teatr? Niech sobie bę-
dzie, jaki jest, wszystko jedno: ostatecznie starymi sposo-
bami i tak jeszcze będzie w nim można zarobić. Więc
i my wzruszmy ramionami, proszę Państwa: zarobić każ-
dy lubi, no nie?

22IV 1972
3 — Puzyna
 •WIĘC -MOŻE BY ZACZĄĆ?

Śmiertelnie nudne jest powtarzanie banałów, ale

tam, gdzie nie ma żywszego ruchu myśli, ponieważ profe-
sjonalistom się nie chce, a nieprofesjonaliści mają więk-
sze zmartwienia niż teatr, banały wypada powtarzać u-
porczywie, w kółko, do skutku. Że dramatem w teatrze
jest spektakl, a nie utwór literacki, to oczywistość go-
łym okiem widoczna. Że dramat w swoim istotnym, struk-
turalnym sensie powstaje z konfliktowej sytuacji między
pewną ilością postaci, sytuacja ta wywołuje ciąg wyda-
rzeń, aż wreszcie konflikty rozwiązują się lub rozłado-
wują, tworząc sytuację odmienną od wyjściowej — to
wyczytać możecie w każdej teorii dramatu. Że dramat
tak rozumiany jest strukturą najoczywiściej pozaliterae-
ką, która może wyrazić się z pomocą słów, lecz równie
dobrze może się bez nich obejść — to banał nie mniejszy
niż poprzednie, choć nie każdemu już przychodzi do gło-
wy. Że strukturę taką budować można najpierw na pa-
pierze, a potem na scenie czy na ekranie, ale można tak-
że na odwrót — to tylko prosty wniosek z poprzednich
banałów.
Dzisiejsza praktyka teatralna potwierdza go w całej
pełni. Jeśli jednak czytujecie nasze tygodniki kulturalne,
zapewne zauważyliście już, że to ja jestem winien. Ja
wymyśliłem „pisanie na scenie”, wywołałem falę insce-
nizatorskiej grafomanii zalewającą nasze teatry, dopro-
wadziłem do zniechęcenia i upadku kwitnącą polską dra-
maturgię, rozbestwiłem gardzących autorem reżyserów
z ich (tfu!) pomysłami. W tej sytuacji wolę się zbytnio
nie wychylać.
66
 Dobrze więc, bądźmy ostrożni: sięgnijmy po autory-
tety. Oto Zarys teorii literatury Michała Głowińskiego,
Aleksandry Okopień-Śławińskiej i Janusza Sławińskiego,
badaczy o znakomitym warsztacie teoretycznym. Wspie-
rają ich najwyższe instancje naukowe: „z prac Katedry
Teorii Literatury Uniwersytetu Warszawskiego i Insty-
tutu Badań Literackich PAN” — czytamy na odwrocie
karty tytułowej. Wydawcą są Państwowe Zakłady Wy-
dawnictw Szkolnych, nie mamy tu zatem do czynienia
z teorią jakiegoś. rozszalałego Sandauera, frapującą, lecz
kontrowersyjną, ale z myślą już powszechnie aprobowa-
ną w kręgu teoretyków sztuki, przeznaczoną dla wykła-
dowców i pedagogów, do szerokiego rozpowszechniania.
Rok 1972, nakład 20 000, wydanie trzecie. Cóż tam znaj-
dujemy?
„Utwór dramatyczny możemy percypować w spo-
sób dwojaki: tak, jak każde inne dzieło literackie przez
lekturę tekstu oraz za pośrednictwem widowiska teatral-
nego. W przypadku pierwszym traktujemy dramat jako
«normalny» utwór literacki, którego jedynym tworzy-
wem jest język. W przypadku drugim określona struk-
tura językowa dramatu stanowi tylko jedno z two-
rzyw, obok gestu, mimiki aktorskiej i tego wszystkiego,
co wchodzi jeszcze w zakres inscenizacji. Sam sposób ist-
nienia dramatu jako elementu przedstawienia teatralnego
jest inny, niż wtedy, gdy występuje tylko jako utrwalony
w książce tekst, traktowany tak, jak dzieło literackie.”
Ograniczmy się do tego stwierdzenia, tak oczywistego
na pozór. Co z niego wynika? Po pierwsze, że tradycyjna
historia teatru utożsamiająca jego dzieje z dziejami dra-
matu to historia w znacznej mierze fałszywa. Coraz mniej,
na szczęście, takich pojęć o teatrze w teatrologii, ale w
krytyce odzywają się one do dziś. Po drugie, że recenzja
porównująca tekst literacki z przedstawieniem — naj-
częstszy dziś rodzaj analizy „poważnej” spektaklu —
przeważnie bywa robotą jałową. Jeśli tekst stanowi tyl-
ko „jedno z tworzyw”, nie zaś tworzywo główne i nad-
rzędne — śledzenie, w których momentach reżyser od-
szedł od propozycji pisarza, może wprawdzie mieć cza-
sem sens, przestaje jednak być jakąkolwiek dyrektywą
metodologiczną: nie to jest już ważne, czego chciał pi-
sarz, lecz to, o czym mówi spektakl i jak oddziaływa.
5* 67
Tym bardziej że reżyser współczesny dawno przecież wy-
ciągnął takie wnioski. Tekst literacki w ostatnim sześcio-
leciu zszedł praktycznie do roli luźnego scenariusza, swo-
bodnej kanwy dla wielu zupełnie odmiennych utworów
scenicznych: dla przedstawień. A skoro tak, to może prze-
stańmy się wreszcie kłócić o to, co być powinno, zacznij-
my może mówić o tym, co jest. O rzeczywistości.
Utwory sceniczne są po prostu czym innym niż u-
twory literackie, choć noszą często ten sam tytuł. Jeśli
nie zawsze tak było, tak niewątpliwie jest dziś. Mimo je-
dnak że wszyscy o tym wiemy, badaczom trudno rzecz
w pełni udowodnić i niejeden z nich trzyma się tekstu
literackiego jak pijany płota, ponieważ jedynie teksty
może gromadzić na półce. Utworów scenicznych groma-
dzić nie może: powstają i giną, rozwiewają się w po-
wietrzu. Nie mają zapisu. Ten podstawowy kłopot wszel-
kich badań teatrologicznych od lat spędza sen z oczu ba-
daczom teatru. W głośnym studium Partytura teatralna*
Zbigniew Raszewski rozmyślał kiedyś z zawiścią nad je-
dnoznacznością i precyzją systemu znaków, jakim dys-
ponuje zapis muzyczny, a jakiego teatr dla swych potrzeb
dotychczas nie wypracował. Czy kiedyś go wytworzy?
Raszewski oczami duszy widzi możliwość takiego zapisu,
równie ścisłego jak partytura. Podzielam to marzenie, ale
nie bardzo wierzę, że się ziści. Teatr, w przeciwieństwie
do muzyki, jest sztuką wielotworzywową. Można by za-
pewne, teoretycznie rzecz biorąc, stworzyć osobny sys-
tem znaków dla gestu i mimiki, osobny dla działań, oso-
bny dla plastyki, światła itd., tylko jak je potem połą-
czyć, wraz z tekstem mówionym i muzyką, w jednolity
zapis jednolitego przecież scenicznego zjawiska? Jest to
problem, na którym utknęła właśnie współczesna semio-
logia: problem interakcji kodów. Wyjścia na razie nie
widać.
Partytury teatralnej zatem nie mamy, ani systemu
znaków. Pozostają zdjęcia, taśma filmowa, technika wi-
deo, magnetofon, rysunki techniczne i — zwykły opis
słowny, z natury słowa nieprecyzyjny, wieloznaczny,
przybliżony zaledwie. Lecz właśnie ten słowny opis tea-
trologiczny niespodziewanie się rozwinął w ostatnich pa-

* „Pamiętnik Teatralny” 1958, z. 3—4 (27—28).

68
ru latach. Nie bez związku z sytuacją w teatrze. Dzie-
siątki wybitnych przedstawień po całym świecie, two-
rzonych na scenie bez spisanego przedtem literackiego
scenariusza, uświadomiły boleśnie krytykom i badaczom
anachroniczność dotychczasowych narzędzi analizy.
I przyparta do muru teatrologia nagle skoczyła naprzód,
najróżniejszymi metodami opisu spektaklu , starając się
opanować sytuację. Wystarczy poczytać analityczne za-
pisy wybranych współczesnych przedstawień, opubliko-
wane przez paryski Centre National de la Recherche
Scientifiąue w dwutomowych, Les Voies de la creation
theatrale (1970), wystarczy przeglądać takie pisma jak
Travail Theatral czy The Drama Review, by dostrzec, że
w badaniach teatralnej współczesności zostajemy już w
tyle. By dostrzec również, że z zapisów tam publikowa-
nych, lepszych i gorszych, wyłaniają się przecież spek-
takle: można je teraz, choćby częściowo, zobaczyć w wy-
obraźni, można podjąć spór o interpretacje, klasyfiko-
wać prądy, rodzaje, kierunki, zacząć pisać historię tea-
tru naszych czasów. Jest materiał, leży wreszcie na stole.
Więc może by u nas też zacząć? Spróbujmy, bo pro-
blem jest niebłahy. Otwieramy w „Dialogu” rubrykę
„Próby zapisu”, publikując na początek zapis warszaw-
skiego spektaklu Na czworakach Jerzego Jarockiego. W
najbliższych numerach zaprezentujemy zapisy przedsta-
wień: 1789 Ariane Mnouchkine, Commune Richarda Sche-
chnera, Apocalypsis cum figuris Jerzego Grotowskiego
i Dziadów Konrada Swinarskiego. Będziemy wybierać
spektakle wybitne i znamienne, aby przy sposobości za-
poznać z nimi tych, którzy nie mogli ich zobaczyć. W
opisach postaramy się demonstrować różne sposoby trak-
towania materiału teatralnego, różne podejścia do spra-
wy, ponieważ w dziedzinie tej nie istnieje jeszcze wyra-
źnie sprecyzowana metodologia badań. Tworzy się do-
piero. I chyba to lepiej: rozbieżność metod może w obec-
nej chwili przynieść więcej niż jednolita doktryna. A ró-
wnocześnie opisy publikowane pozwolą, miejmy nadzieję,
rozpocząć dyskusję o metodach właśnie. O stopniu wier-
ności i wiarygodności dzisiejszego zapisu teatralnego,
o jego brakach i lukach, o niedosycie, jaki nam pozosta-
wia, i o możliwości lub niemożności usunięcia tych
wad. Do takiej dyskusji zapraszamy wszystkich zaintere-
69
kowanych, Sżczególnie praktyków teatru. Głosy polemicz-
ne i uwagi metodologiczne będziemy publikować w tej
samej rubryce, tak jak dzisiaj dó opisu Na czworakach
dołączamy propozycje Piotra Piaskowskiego, dotyczące
techniki i metod zapisu.
Dotrzemy w ten sposób, być może, także do paru
rzeczywistych problemów artystycznych dzisiejszego te-
atru: do utraty wspólnego języka między drama topisa-
rzem a reżyserem i aktorami, do sprawy aktorskiej twór-
czości zbiorowej, do poszukiwań nowej umowy między
sceną a widownią, do prób przekształcenia teatru ze
zwierciadła literatury w narzędzie bezpośredniego dzia-
łania społecznego —- słowem, do zjawisk, których poprzez
dramat literacki często nie sposób już dostrzec. Rozgry-
wają się w innej płaszczyźnie. Lecz jeśli nie dojrzymy
wreszcie ich wagi, obudzić się możemy za lat kilka z przy-
krym poczuciem, że znaleźliśmy się wraz z naszymi spo-
rami o to, że autorzy nie są szanowani, a reżyserzy dzi-
waczą — na zupełnym marginesie teatralnego życia.
Grudzień 1972
 PRECEDENS

Niedługo historia Studia Teatralnego „Puławy” przy

Zakładach Azotowych dobiegnie do punktu kulminacyj-
nego. Niewykluczone, że do finału. We wrześniu sześcio-
osobowy zespół otrzymał wymówienia, od stycznia zo-
staje na lodzie. Wprawdzie „Azoty” pozwalają aktorom
korzystać nadal (bezpłatnie) z sali Zakładowego Domu
Kultury do czasu wyremontowania Domu Powiatowego,
ale Ministerstwo Przemysłu Chemicznego odmówiło wła-
śnie przekazania etatów Studia wraz z funduszem płac
Powiatowej Radzie Narodowej. Wbrew obietnicy mini-
stra, wbrew staraniom nie tylko zespołu, lecz także pre-
zesa Holoubka (SPATiF), rektora Łomnickiego (PWST)
i ministra Syczewskiego (Min. Kultury i Sztuki). Odmo-
wa przyszła po dwóch miesiącach, czyli w momencie,
kiedy budżety rad narodowych na rok 1973 są już zam-
knięte. Ratunkiem dla Studia mogłoby być dolimitowa-
nie na ten cel Rady Narodowej w Puławach przez Mini-
sterstwo Kultury oraz przejęcie patronatu nad grupą
przez Towarzystwo Przyjaciół Puław jako osobę prawną.
Chodzi o sumę niedużą: 387 000 zł rocznie. W styczniu
ma być zwołana w tej sprawie konferencja w Wydziale
Kultury WRN w Lublinie z udziałem przedstawicieli
MRN Puławy, Zarządu Głównego SPATiF i Zespołu ds.
Teatru Ministerstwa Kultury. Może uratują Studio, bo
wszyscy — prócz „Azotów” — chcą ratować. Więc może
uratują. Ale...
Historię zespołu znam od samych początków, jeszcze
z czasów, kiedy Piotr Cieślak, Małgorzata Dziewulska
i Ryszard Peryt studiowali w warszawskiej PWST. Wie-
dzieli już wtedy, że teatr tradycyjny jest nie tylko jało-

n
wy i martwy, lecz także beznadziejnie zakorkowany pa-
pierkami, przepisami, sprawozdawczością, księgowością,
całym potężnym biurokratycznym grzybem, jaki na nim
wyrósł. Że aktora eksploatuje lub każe mu latami czekać
na rolę, ale nie daje mu żadnych szans pracy nad sobą,
nad ekspresją i techniką. Zbuntowali się więc. Wielu wi-
dujemy na studiach buntowników, z których wyrastają
potem wzorowi konformiści. Wiele też dzisiaj łatwych
kontestacji w środowiskach aktorów i filmowców, wciąż
jacyś młodzi nieudacznicy siedzą nad ćwiartką i plują na
świat, ale nic prócz kaca i nowych chałtur z tego nie wy-
nika. Ci byli odważniejsi: wzięli swój bunt na serio. Po-
stanowili stworzyć zespół i uzyskać swobodę ruchów.
To znaczy: wyłamać się poza bariery naszych profesjonal-
nych scen.
Plan był słuszny, chociaż wariacki. Wymagał jednak
nie tylko dogadania się między sobą. Wymagał także pro-
gramu artystycznego i — co tu istotniejsze — społeczne-
go. Przynajmniej zarysów, punktów wyjścia. W artysty-
cznej płaszczyźnie takie zarysy przyniosła fascynacja Gro-
towskim. Najpierw w ogóle jego teatrem, potem już
tylko techniką aktorską i metodyką pracy. Harówy, nie
pracy. Ale tego grupa się nie bała.
W jej pierwszym puławskim spektaklu, w Misterium-
-Buffo Majakowskiego, były jeszcze ślady „Grotowskiej”
stylistyki. Lecz już wtedy, mimo nieczytelności pew-
nych pomysłów, a poplątania innych, widać było różnicę
orientacji: nastawienie raczej na pracę wyobraźni oraz
na maksymalną sprawność i ekspresję ciała, niż na psy-
chiczny akt obnażenia i otwarcia się ku widzom, tak wa-
żny dla Grotowskiego. Przedstawienie ewoluowało zresz-
tą do ostatnich dni, bo praca nad nim nie ustała po pre-
mierze. Następne spektakle — Świeczka zgasła i Nie-
dźwiedź Czechowa (jako jedna całość), Noc tysiączna
druga Norwida, wreszcie Teatr cudów Cervantesa — ró-
wnież coraz wyraźniej zmierzały ku prostocie, jasności,
racjonalizacji. I coraz bardziej odchodziły od Grotowskie-
go, co i sam mistrz potwierdza. Dla tradycjonalistów jed-
nak była to oczywiście nadal „grotowsżczyzna”. Otóż
i pierwsze „ale”, jakie nad sprawą Studia zawisło.
W płaszczyźnie społecznej „program” był raczej zry-
wem niż programem: iść do widowni świeżej, surowej,
72
 bez uprzedzeń i — wiązać się organizacyjnie nie z kul-
turą, ale z przemysłem. Od lat mówiło się o takich związ-
kach — w prasie, w przemówieniach. Młodzi aktorzy
warszawscy postanowili podjąć ryzyko. Nie trafili do Pu-
ław z konieczności. Wybrali je sami, zaś „Azoty" upa-
trzyli na mecenasa. Przez dobre półtora roku, jeszcze bę-
dąc w PWST, łazili od instancji do instancji, aby to so-
bie załatwić. Patrzono na nich jak na idiotów. Aż wresz-
cie ówczesny minister Przemysłu Chemicznego, człowiek
gorący i z wyobraźnią, zrozumiał. Przyznał im sześć eta-
tów. Nie wiadomo czemu, bo nie musiał. Chwała mu za
ten gest. Stworzył coś, co w całej sprawie interesuje
mnie najbardziej: precedens.
7 września 1970 zespół rozpoczął pracę w Puławach.
Jako zespół amatorski Zakładowego Domu Kultury, bo
Ministerstwo Kultury odmówiło grupie licencji, upra-
wniającej do statusu zawodowego, choć cała (wówczas)
czwórka absolwentów miała dyplomy zawodowców. Była
to pierwsza kwota, którą wypadło zapłacić za wyłamy-
wanie się z teatru jak Pan Bóg przykazał.
Drugą były etaty instruktorów k.o., bo jakież inne
mogła mieć Chemia? Na razie nie wyglądało to jednak
groźnie. Ówczesny dyrektor „Azotów”, inż. Kołodziej,
nie mniej życzliwie niż minister potraktował nietypową
grupę. Zgodził się, że będzie robiła teatr tradycyjny,
a nie akademie i gazetkę ścienną, zaś etaty są zastępcze,
później coś się wymyśli. Obie strony zapomniały nieste-
ty, że grzyb biurokracji rośnie nie tylko w zwykłym
zawodowym teatrze — w innych przedsiębiorstwach też.
Było to drugie „ale”, jakie zawisło nad zespołem.
Trzecim „ale” okazała się publiczność. Ta robotnicza,
z „Azotów", i ta zwykła z Puław. Nie chodziła. Robotni-
cy, przeważnie napływowi, w ogóle nie myślą tam o te-
atrze: po pracy autobusy „Azotów” rozwożą ich po od-
ległych nieraz miejscowościach, każdy chce szybciej do
domu— i trudno się dziwić. Miejscowa „stara inteli-
gencja” poszłaby, ale na teatr głośny, z Warszawy, i na
„prawdziwy”, w dekoracjach, z postaciami „jak żywe”,
a najchętniej na operetkę albo na' przejezdną chałturę
rozrywkową, gdzie to, panie, pośmiać się można, a nie
na dziwaczenia jakichś młodziaków. Trzecia grupa po-
tencjalnej publiczności w tym socjologicznym przekła-
73
dańcu, jakim śą rosnące dziś gwałtownie Puławy — na-
pływowa inteligencja techniczna .— woli siedzieć przy
telewizorach, względnie wyskoczyć samochodem do War-
szawy albo Lublina. Pustką więc świecą także organizo-
wane spotkania i odczyty w Domu Kultury, lubelski Te-
atr im. Osterwy i lubelska Filharmonia dawno skreśliły
Puławy z planu objazdowego, bo za niska frekwencja.
Żeby Studio mogło z miejsca przełamać tę sytuację, trze-
ba by cudu. Niemniej i z tej strony nad młodą grupą
zawisło „ale” — groźne „ale”.
Zespół nie przejmował się zbytnio. Grał dla trzech,
pięciu osób. Kiedy nie było żadnej, zamieniał przedsta-
wienie na próbę. Narzucił sobie twardą dyscyplinę pra-
cy: każdą wolną chwilę poświęcał na treningi aktorskie.
Warunki były więcej niż trudne. „Pozbawieni jakiejkol-
wiek pomocy sami robiliśmy dekoracje, rekwizyty i ko-
stiumy, staraliśmy się o druk afisza i programu, proje-
ktowaliśmy scenografię, sprzątaliśmy, organizowaliśmy
widownię” — pisali aktorzy w memoriale z grudnia 1971.
Pochłaniało to nie tylko siły i czas wolny — także czas
na ćwiczenia. O sali, o warunkach mieszkalnych i mate-
rialnych długo by trzeba mówić. Mało kto z zawodowców
wytrzymałby to wszystko przez dwa lata. Oni zawzięli
się. Wytrzymali.
Powoli zaczęli zdobywać także publiczność. Inną
niż ta, na którą liczyli z początku: młodzież. Młodzież,
najżywsza intelektualnie i najbardziej potrzebująca w
Puławach teatru, sztuki, dyskusji, najszybciej też zaczę-
ła rozumieć teatralny język, jakim operowało Studio. A
Studio, raz złapawszy kontakt z młodymi, zaczęło in-
tensywnie wychodzić im naprzeciw: podjęło cykle spek-
takli z wykładem i dyskusją, włączyło się w tak zwane
zajęcia fakultatywne Liceum Puławskiego, zorganizowa-
ło współpracę z kółkami amatorskimi. Wykazy frekwen-
cyjne skoczyły w górę. Między listopadem 1971 a kwiet-
niem 1972 Noc tysiączna druga i Teatr cudów miały już
prawie stałe komplety na sali. Czyli 40—45 osób.
Może i z robotnikami „Azotów”, też przecież młody-
mi, Studio dogadałoby się pomału. Ale samo potrzebo-
wało czasu na wrośnięcie w puławski teren, na pracę
nad własnym rzemiosłem, na dojrzewanie artystyczne.
Potrzebowało także pomocy: pośrednictwa „Azotów” we
74
wciągnięciu' robotniczej widowni, zrozumienia, opieki.
Prosił o taką pomoc Zjednoczenie, minister, udzielał jej
dyrektor Kołodziej; póki ;nie odszedł,. Starał się jej u-
dzielać następca Kołodzieja,- dyr; Stefan Jucha. Ale co-
raz było z tym-trudniej. Rosły upfzedzenia, mnożyły się
konflikty. Pewnie, że członkowie. Studia, rozpaczliwie
walczący o jego istnienie, strzelili tu i tam głupstwo,
narazili się niejednemu — lecz. y .dyrekcja „Azotów” nie
była bez winy. Przyjęła Studio, więc uznała, że teatr ten
z miejsca powinien zachwycić całe Puławy, robotników
po pierwszym spektaklu zmienić w zajadłych teatroma-
nów, zaspokoić marzenia działaczy — i. nawet dotacji nie
żądać,. Naiwność'to. była — czy wygodnictwo?
A zespół pracował praktycznie bez żadnej dotacji.
Prosił o przynajmniej 10 000 zł na każde przedstawie-
nie, aby zakupie niezbędne przedmioty i materiały. W
normalnym teatrze premiera nie kosztuje dziś nigdy
poniżej 50 000 zł. Otrzymywał odpowiedź, że musi utrzy-
mać się sam. Biurokratyczną odpowiedź, skoro nie ma te-
atru w Polsce, który byłby finansowo samowystarczal-
ny. „Nie mamy reflektora, nie mamy żarówek, gramy w
prywatnych ubraniach, pożyczamy rekwizyty od znajo-
mych; przerabiamy kostiumy z poprzednich sztuk” —
cytuję z tego samego memoriału. — „Na początku otrzy-
maliśmy pozwolenie na wykonanie różnych przedmiotów
w pracowniach i warsztatach zakładowych. Obecnie, tj.
od jesieni 1971, spotykamy się wyłącznie z odmowami.”
Tak to z wolna grupa stawała się dla „Azotów” kulą
u nogi, kłopotem Bóg wie po co. Kiedy wiosną 1972 od-
szedł dyr. Jucha, zaczęła się już wyraźnie biurokratycz-
na końcówka. Czyli normalka.
Jak chcesz psa uderzyć — mówią na wsi — to kij
zawsze się znajdzie. Kijem na Puławskie Studio Teatral-
ne stały się owe niebacznie przyjęte etaty instruktorów
k.o. Pracę studyjną Zespołu — spektakle, próby, trenin-
gi — uznano teraz oficjalnie ria plenum Rady Zakłado-
wej za „nie wy wiązywanie się z podstawowych obowiąz-
ków pracowniczych”. Wyjazdy z występami na festiwa-
le do Kalisza i Lublina uważano za bumelanctwo. Mó-
wiono o wyrzucaniu pieniędzy. A równocześnie niechęć
do przybłędów z Warszawy i ich niepojętych poczynań
wybuchła już otwarcie. Lubelska „Kamena" (nr 5/1972)
75
ujęła sprawę jasno: „Zakłady Azotowe nie chcą takiego
teatru, ktoś powiedział, że dopłacą półtora miliona, aby
mieć inną scenę: normalną, dla ludzi, bez wygłupów,
udziwnień, wrzasku, eksperymentów, z humorem, z chę-
cią obsługiwania akademii i zespołów amatorskich, dają-
cą pokrzepienie.” Półtora miliona! A więc nie o pieniądze
tu szło.
Lecz nawet za półtora miliona nie dostaną „Azoty”
takiego teatru, jakiego pragną. Nikt przecież nie pójdzie
pracować do Puław prócz grupki młodych zapaleńców,
którym zamarzy się własny teatr, przez nich samych Zo-
baczony i uznany za słuszny. Tacy się też zresztą nie
znajdą po doświadczeniach Studia Puławskiego. Wniosło
ono „Azotom” cały kapitał, jakim dysponowało: własne
kariery artystyczne, wytrwałość, upór, zażartą pracę, ta-
lent i umiejętność poświadczone dyplomem i przedsta-
wieniami, chęć pracy właśnie tu, w „Azotach”. Ten kapi-
tał — powiedzmy to wreszcie — zmarnowano.
Nawet jeśli grudniowa konferencja ocali Studio, na-
wet jeśli nie rozsypie się zespół i zostanie w swoich —
tak, swoich —■ Puławach, to przecież wróci administra-
cyjnie pod skrzydła Ministerstwa Kultury. Gra została
przegrana. Żadna grupa młodych absolwentów nie zwią-
że się już z przemysłem w najbliższych latach. Każdy
wzruszy ramionami i powie „nie zwariowałem”. Cóż,
będzie miał rację. Tylko że dla kultury współczesnej w
naszym kraju nie ma dziś rzeczy groźniejszej niż takie
„nie zwariowałem”.
Pozostaje na szczęście precedens. Owe wstępne sześć
etatów dowodzące, że jednak, można by, gdyby mniej
trochę było bezduszności, tchórzostwa, biurokracji. A pra-
wda, jest coś jeszcze. Właśnie szukając ołówka odsuną-
łem stos prasy i wyjrzał z niej duży arkusz: listopadowe
Tezy VII Plenum KC. Noszą, jak pamiętacie, tytuł O a-
ktywny udział młodego pokolenia w budowie socjalisty-
cznej Polski. Pewnie przeczytał je także Ryszard Towal-
ski, zastępca dyrektora „Azotów” ds. administracyjnych
i socjalnych. Szkoda, że zbrakło mu wyobraźni, by Tezy
te przewidzieć. Choć nie było to nawet takie trudne. ...

1S XII 1972
 GRUPY NIEFORMALNE

W ostatnich „Szpilkach” z ubiegłego roku* F.Z.K.

chwali Hyde Park Adama Kreczmara w wykonaniu naj-
młodszych aktorów Teatru Śląskiego w Katowicach: El-
żbiety Bajon, Ewy Dałkowskiej, Krzysztofa Kolbergera,
Tomasza Marzeckiego, Macieja Szarego. Wziął ich dyr.
4Gogolewski prosto z PWST, oddał 'im katowicką Małą
Scenę i (podobno) pozostawił wolną rękę: niech robią, co
chcą. Pierwszy rezultat już mamy, drugą premierą będzie
adaptacja Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa. Mamy także
następną po Studiu Puławskim grupę absolwentów, któ-
ra nie chce się rozpłynąć w teatralnej zupie, warzonej
na scenach zawodowych; chce tworzyć własny teatr, na
miarę tego, co sama ma do powiedzenia. Uda jej się, czy
nie?
Zależy to zapewne od dwóch co najmniej rzeczy: od
tego, czy grupa jest lub potrafi stać się jednolitym zes-
połem o skrystalizowanym programie i czy przyznana jej
autonomia będzie faktyczna, czy pozorna. Być może dru-
ga sprawa okaże się w dużej mierze funkcją pierwszej.
Zobaczymy. W każdym razie propozycja Gogolewskiego,
aby autonomiczne grupy aktorskie brał pod skrzydła któ-
ryś z istniejących teatrów zawodowych, zapewniając me-
cenat z jednej, pełną swobodę z drugiej strony — dojrze-
wa do rozpatrzenia.
Na oko wygląda rozsądniej niż radykalna idea gru-
py puławskiej, żeby szukać sobie mecenasa w ogóle poza
teatrem. Tym bardziej, że Studio Puławskie wyrzucają
właśnie z „Azotów” z powrotem do Warszawy. Ma to na-

* 1972 nr 53.

77
 stąpić) pod koniec roku, już definitywnie. iNie pomogły
ostre interwencje w obronie zespołu. A chyba nawet za-
szkodziły, jako że zirytowani przeciwnicy sięgnęli w koń-
cu po broń ciężką: donosy personalne, które przesądziły
sprawę. Można niestety przypuszczać, że i w stolicy z ta-
ką kartoteką dni grupy są już policzone. W tej zaś sytu-
acji propozycja katowicka wydać się może nie tylko roz-
sądniejsza, lecz w ogóle jedyna realna:- '■
Wszystko tutaj — co więcej — wygląda kusząco: i dy-
rektor-aktor, który inicjuje, rozumie i popiera, i; grupa
z miejsca/ urządzona, na etatach, i pieniądze na pracę,
i całe zaplecze techniczne teatru do dyspozycji. A jed-
nak jest to idea q; wiele bardziej zdradliwa niż tamta,
puławska, mimo że pula wianie przegrali.
Kiedy mecenasem: nie jest teatr,, lecz jakakolwiek in-
na instytucja -— zakład przemysłowy, dom kultury, to-
warzystwo regionalne — może ona, to prawda, pewnego
dnia odmówić mecenasowania, z jakichkolwiek zresztą
powodów, od zwykłego asekuranctwa począwszy. Wątpić
natomiast należy, czy — dopóki tego nie robi — zechce
podważać samą autonomię zespołu, ponieważ jedyną ko-
rzyść, jaką z niego ma, stanowi właśnie zespół jako ze-
spół, samodzielna jednostka dająca przedstawienia, któ-
rych sukcesy spływają na instytucję w postaci sławy
i chwały. Ale kiedy grupę bierze teatr? Tworzy sobie
z miejsca państwo w państwie, zespół w zespole, i auto-
nomia grupy zaczyna innych aktorów uwierać jak ka-
mień w bucie.
Jej sukcesy szybko przestają być dla mecenasa chwa-
łą, stają się konkurencją. Rodzą się zawiści i niechęci,
rodzą się także pokusy: tacy zdolni ci młodzi, czemu nie
obsadzać ich czasem i w naszych przedstawieniach,
czemu mają grać tylko w swoich? Są na etatach w n a-
szym teatrze, czemu nie obciążyć ich wykonaniem pla-
nu w równym stopniu, co nas? Że takie obsadzanie roz-
bije w grupie wspólnotę języka? Że eksploatacja po-
przez plan nie pozwoli młodym pracować nad sobą tak in-
tensywnie, jak powinni przynajmniej przez pierwsze kil-
ka lat? Trudno. A co* mają być na specjalnych prawach?
O, nie ma tak dobrze. I w krótkim czasie grupa „sama”
się rozpada: wchłania ją mecenas, nie przestając zape-
wniać, że przecież autonomii bynajmniej grupie nie cofa.
78
 Miejmy nadzieję, że losy piątki z Katowic potoczą
się inaczej. Niemniej niebezpieczeństwo jest dość oczy-
wiste. Potwierdza je doświadczenie. Tych ugodowych,
nieradykalnych rozwiązań próbowano już przecież wie-
lokrotnie. Otwarcie lub cichaczem. Z reguły kończyły się
źle. Sam kiedyś w podobnym celu ruszyłem z Lidią Zam-
ków na Wybrzeże jesienią 1953. Zamków zabrała z sobą
całą swoją klasę ze Szkoły krakowskiej, właśnie obdarzo-
ną dyplomami: kilkanaście osób, nie pięć czy sześć. Byli
wśród nich Zbigniew Cybulski, Leszek Herdegen, Kalina
Jędrusik, Bogumił Kobiela... Plan nie polegał na autono-
mii dla młodej grupy, ale przeciwnie, na integracji ze
słabym wtedy i nielicznym zespołem Teatru Wybrzeże
po to, by zdominować go i wchłonąć, zanim on zdąży
zrobić to z nami. Nic z tego nie wyszło. Zamiast integra-
cji nastąpił prawie natychmiast podział na dwa obozy:
starych tubylców i „pupilków pani dyrektor”. Drapnąłem
pod koniec sezonu, Zamków odeszła w pół roku później.
Pupilkowie gaśli w oczach, grupa rozpadała się w pio-
runującym tempie.
Ale jeszcze przed naszym odejściem Cybulski i Ko-
biela zakręcili się w środowisku plastyków i studentów
i zaczęli tam robić teatr. Nazywał się Bim-Bom i usta-
nowił zjawisko zwane dziś teatrem studenckim: od nie-
go się zaczęło. Dużo potem o Bim-Bomie napisano, prócz
tego jednego: że powstał, bo dwaj najzdolniejsi zawodo-
wcy spośród ówczesnych absolwentów już wtedy zrozu-
mieli, że aby stworzyć zespół autentyczny i entuzjastycz-
ny, który chce mieć swobodę wypowiedzi, trzeba wyjść
poza zinstytucjonalizowany system teatrów-przedsię-
biorstw.
Wewnątrz systemu młoda grupa nie ma już czego
szukać. Można tu dziś grać tylko o własną skórę: robić
karierę indywidualną i nie oglądać się na resztę.
1973
 OKLASKI DLA TEATRU STAREGO

Swoje „Drożdże 1974”, nagrodę „za działalność, któ-

ra stała się zaczynem myślenia” (to cytat), przyznała „Po-
lityka” Teatrowi Staremu w Krakowie. Oznaczać to może,
że w dziedzinach ważniejszych niż teatr objawy twór-
czego fermentu były ostatnio mniej przekonywające. Ale
oznaczać też może, że w brzydkiej mrocznej budowli przy
placu Szczepańskim istotnie bulgoczą jakieś drożdże.
Dla większości moich znajomych są to dziś drożdże
polskiego romantyzmu. Istotnie, repertuar romantyczny
i Wyspiański wciąż przynoszą Staremu nowe sukcesy.
Nie-Boska, Fantazy, Sędziowie i Klątwa, a teraz Dziady
i Noc listopadowa — co spektakl, to wydarzenie. Lada
moment dojdzie jeszcze premiera Wyzwolenia, które koń-
czy Swinarski. Równocześnie w Teatrze im. Słowackiego
wyszła Skuszanka z Lilią Wenedą, nie mniej podobno (bo
nie widziałem jej dotąd) niezwykłą i ostrą interpretacyj-
nie — i Kraków zatonął w romantyzmie zupełnie.
Warszawa od kilku lat też licytuje w tej grze. Nie
tylko Hanuszkiewicz rzuca kartę za kartą: Kordian, Nor-
wid, Beniowski, Wacława dzieje, Balladyna. Nawet gru-
pa byłego puławskiego Studia Teatralnego, którą nasza
gogolowska prowincja wykopała z powrotem do stolicy,
gra w akademiku na Żwirki i Wigury Złotą czaszkę,
a zabierać się chce do Legionu. Więc i młode zespoły, po
kątach, i czołowe sceny, z fanfarami. Jeśli uprzytomnimy
sobie jeszcze, jak po roku 1970 zagrzebali się w roman-
tykach (i w Brzozowskim) młodzi krytycy literaccy i hi-
storycy myśli społecznej — trend romantyczny ostatnie-
go pięciolecia godny jest co najmniej uwagi.
Trochę jednak także niepokoi. Drożdże tu są, zape-

80
 wne, ale co na nich rośnie? Po pierwsze — frazes. Ro-
mantyzm zaczyna być pojęciem pustym, skoro romanty-
czny jest już i Hubal, i „szkoła polska”, i Gombrowicz
i pik Załuski. Równie pusto dźwięczy słowo tradycja, u-
lubione brzękadło naszej prasy. Pusto, bo tylko dla prof.
Pimki tradycja jest jedna: wspaniała. Naprawdę tradycji
mamy wiele, sprzecznych, nieraz przeciwstawnych; i mó-
wiąc „tradycja” natychmiast trzeba wybierać coś prze-
ciw czemuś. Także w obrębie romantyzmu. Mochnacki,
Krasiński, Cieszkowski i Słowacki mistyczny to nie jest
jedna tradycja, ale cztery. Kontynuując tę drugą, a zwła-
szcza tę trzecią, łatwo dojechać do konserwatywnego na-
cjonalizmu, zaś tęsknoty takie obserwujemy nieraz, na-
wet bez romantycznej pomocy. Zważywszy jeszcze nie
tak dawną (1967-69) zwyżkę w prasie nastrojów cierpięt-
niczo-zaduszkowych -— typową, kiedy zbraknie progra-
mu na jutro — pędowi do romantyków przyglądam się
trochę nieufnie. Tym bardziej, że trend taki, pośpiesz-
nie mieszając wszystko ze wszystkim i wyrywając z hi-
storycznych kontekstów w imię zachwytu dla postaw
romantycznych — zaciera na ogół wybory, otwiera zaś
pole dla różnych demagogii pod romantyczną peleryną:
oportuniści przemawiają raptem głosem rozsądku, lu-
dzie walki jawią się jako tragiczni szaleńcy, sobiepańscy
awanturnicy — jako bohaterowie.
Nietrudno o to szczególnie w teatrze. Teatr u roman-
tyków szuka oczywiście analogii z dniem dzisiejszym, a-
nalogie te jednak bywają zwodnicze, zwłaszcza kiedy
zbyt rozmnożone i kiedy załatwia się je aluzją. Grożą
tym, że budować sobie zaczniemy fałszywą świadomość
— jeśli romantyczny owczy pęd już nie jest takiej świa-
domości wynikiem. Oczywiście, warto pamiętać, że na-
wet fałszywa świadomość nie oznacza, iż fałszywe są
także problemy, z których rośnie. Bynajmniej. Z pokole-
niem romantyków łączy nas ciągle wiele podobnych za-
gadnień, to prawda — iluż jednak poprawek ta prawda
potrzebuje! Taki na przykład dylemat polskiego roman-
tyzmu, jak lojalizm czy wyzwolenie narodowe, wymaga
już zmiany wyznaczników w obu członach rozumowa-
nia. Podobnie problem narodowej tożsamości, samoświa-
domości Polaka jako Polaka, często dziś powracający w
dyskusjach, dla romantyków był sprawą ocalenia spoi-
6 — Puzyna fil
stości narodu przed zagładą z zewnątrz, dla nas jest tęs-
knotą do spoistości, wywołaną niejasnym poczuciem ato-
mizacji społecznej — a to zupełnie co innego. Odrębności
polskiej kultury i języka również możemy dziś pielęgno-
wać bez szczególniejszych ograniczeń, postępuje nato-
miast unifikacja struktur administracyjnych i gospodar-
czych w krajach bloku socjalistycznego — ale to znowu
inny problem i inne już rodzi zmartwienia.
Gdyby problemy te podejmował teatr poprzez dra-
maturgię współczesną, gdyby rozpatrywał je na dzisiej-
szych przykładach wśród dzisiejszych realiów, analogie
romantyczne brzmiałyby naturalnie. Byłyby porówna-
niami tylko. Jeśli jednak romantyzm ma być zamiast?
Co nie znaczy zresztą, że wolałbym pozytywizm i pracę
organiczną. Przyznaję jedynie, że bardziej od problemów
patriotycznych romantyzmu obchodzą mnie na przykład
praktyki ekonomiczne neokolonializmu. Ważniejsze wnio-
ski z nich na dziś płyną. A boję się trochę, że nasi Ro-
mantyczni chcieliby raczej, jak Sipińska, oglądać
„świat w zupełnie starym stylu”.
Wszystkiego tego nie piszę co prawda pod adresem
Starego Teatru — i do jego romantyków zaraz powrócę.
Ale skoro drożdże, to wywalam, co mam na wątrobie: jak
ma być „zaczyn myślenia”, to niech będzie. Widzę jednak
w Starym inne też drożdże, które ceniłbym może wyżej.
Przede wszystkim zespół, w klasie teatrów-przedsię-
biorstw najlepszy dziś w Polsce. Dojrzewał w latach
sześćdziesiątych, kiedy powoli rozsypywały się pozostałe.
Nie rozbiła go ani anachroniczna pragmatyka administra-
cyjna w teatrach, ani rosnące przerażająco potrzeby fil-
mu i TV, ani to, co może najgorsze — płynące z tych
(i paru innych) przyczyn skrzywienie w myśleniu o tea-
trze, który bez jednolitego zespołu niewiele przecież jest
wart. Nawet jeśli stać go czasem na spektakl-wyda-
rzenie.
Zaś Stary ma zespół naprawdę. Tu wyrosły talenty
Izabeli Olszewskiej, Anny Polony, Anny Seniuk, Ewy
Lassek, Jana Nowickiego, Jerzego Nowaka, Jerzego Biń-
czyckiego, Marka Walczewskiego, Antoniego i Wojciecha
Pszoniaków, tu rozwinął się nagle Wiktor Sądecki i Miro-
sława Dubrawska; a choć Dubrawską, Pszoniaków, Wal-
czewskiego i Seniuk wessała już Warszawa, zespół wciąż
82
trwa i błyszczy. Nieraz zadają sobie pytanie, dlaczego —
i przyznaję, że nie wiem. Może to atmosfera Krakowa,
miasta nie zniszczonego, które zachowało ciągłość życia
kulturalnego i trwałość różnych drobnych substruktur
społecznych, nieważnych pozornie, błahych — ale owo-
cujących tak właśnie? Może jest coś w tym, że z Krakowa
ludzie ruszają się jakoś niechętnie? I że premiera jest
tam zdarzeniem, na które czeka miasto — co chyba je-
szcze tylko w Moskwie i Leningradzie się trafia? Nie
wiem. Lecz jeśli rzeczywiście dręczy nas poczucie ato-
mizacji i rosną potrzeby integracyjne, to znacznie mniej
tu zdziałamy frazesem narodowym niż tworzeniem i tro-
skliwą ochroną takich naturalnych — więc i autentycz-
nych — mikroorganizmów społecznych, jak zespół Tea-
tru Starego. A tak je się u nas lubi — nie tylko w tea-
trze — rozwalać w imię własnego awansu na wyższy
szczebel!
Mówią wtajemniczeni, że zespół tej sceny uformo-
wał właściwie Władysław Krzemiński. Wówczas jednak,
na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, mniej
to było jeszcze widoczne. Istniało sporo teatrów o dob-
rych zespołach i wyraźniejszym, niż Stary, obliczu: Dej-
mek w Łodzi, Skuszanka w Nowej Hucie, Dramatyczny
i Współczesny w Warszawie. Stary miał aktorów, lecz
nie miał wyraźnego repertuaru, zataczał się niepewnie
od Eurypidesa do Złotych niedoli. Repertuarem jaśniej
pokierował dopiero Zygmunt Hubner; ponieważ zaś ró-
wnocześnie i konkurencja zaczęła podupadać, Stary po
1963 szybko się znalazł w czołówce. Podjął najlepsze tra-
dycje Dramatycznego i Współczesnego: repertuar współ-
czesny o dużych ambicjach, obcy, ale i polski. Gęnet,
Frisch, Snów, Diirrenmatt, Albee, Szołochow, Majakow-
ski, Babel, Ionesco (Lokatorzy), Schisgall, Strindberg,
Maxwell Anderson (Sceneria zimowa), z autorów pol-
skich Witkacy (prapremiera Matki), Różewicz, Mrożek,
Brandys, Abramów, Krasiński, Choiński (Nocna opo-
wieść), Domański (Ktoś nowy) — najlepsze sztuki tam-
tych lat. Wśród nich zaś zaczęło się zjawiać coraz wię-
cej znakomitych przedstawień: Cichy Don, Łaźnia, wspa-
niały Zmierzch Babla i Moja córeczka Różewicza, świet-
ne Pokojówki Geneta, inne, ciekawsze od warszawskiego,
Tango.
«* 83
 Bo do repertuaru współczesnego dodał jeszcze .Hu-
bner reżyserów. Dwóch przede wszystkim, dziś najlep-
szych w kraju: Jarockiego i Swinarskiego. Jarockiego
właściwie zaangażował jeszcze Krzemiński — dodatkowe
świadectwo jego wyczucia w sprawach kadrowych —
ale liczyć się obaj, Jarocki i Swinarski, zaczęli gdzieś o-
koło roku 1965. Ostatni z dyrektorów, Jan Paweł Gawlik,
potrafił ich utrzymać, co więcej, dorzucił trzeciego, Waj-
dę. Który tu właśnie, w Starym, zrobił swoje najświet-
niejsze dotąd spektakle: Biesy i Noc listopadową. Choć
warto pamiętać, że już w 1963 wystawił Wajda w Sta-
rym... tak, tak, Wesele. Niedobre, szczerze mówiąc, ale
nie wiem, czy nie byłoby smętną chałą jego Wesele fil-
mowe, gdyby nie miał za sobą tamtego doświadczenia.
No, i teraz dopiero, na tle takiej dramaturgii współ-
czesnej i kadry reżyserskiej, warto znów przyjrzeć się
romantykom w Teatrze Starym. Dosuwając jeszcze tło
drugie: klasyki europejskiej. Szczególnej w Starym, bo
właśnie romantyzmowi najbliższej. To Mizantrop, naj-
bardziej — obok Don Juana — „romantyczna” z komedii
Moliere’a, grana tu w kostiumach współczesnych, współ-
czesną prozą: Shakespeare — Henryk IV, Cymbelin, Sen
nocy letniej, Wszystko dobre, co się dobrze kończy; dal-
si elżbietanie —- anonimowy Arden z Fauersham, Tragi-
czne dzieje doktora Fausta Marlowe’a; wreszcie roman-
tyka niemiecka — Woyzeck Buchnera. Wszystkie te sztu-
ki — z dwoma wyjątkami — realizowali ci sami reżyse-
rzy, Swinarski z Jarockim. Daje to kontekst, w którym
polski romantyzm dźwięczy zgoła inaczej. Pozwala wi-
dzom na porównania, na analizy pewnych postaw myś-
lowych i splotów problemowych dalekie od zaściankowe-
go szowinizmu i taniej uciechy z aluzyjek. Zaś insceni-
zatorom umożliwia sondaż głęboki i wielostronny, pełną
psychologię, eksponowanie sprzeczności bez popadania w
demagogię i kicz „narodowy”. Bo i oni wtedy porównują.
Z Shakespeare’em i Genetem, z Bąblem i Mrożkiem.
A skutki dziś właśnie oklaskujemy. Nie tylko świet-
ne przedstawienia, na które zjeżdża publiczność z całej
Polski. Także ich myślową i społeczną dojrzałość. Ro-
mantycy w Starym Teatrze brzmią bowiem czystym to-
nem: bohaterstwo jest tu bohaterstwem, oportunizm o-
portunizmem, służalstwo służalstwem. Konserwatyzm
84
Krasińskiego w Nie-Boskiej obnażył Swinarski z całą
ostrością, nawet z wyjaskrawieniem (rewolucja reżysero-
wana przez Żydów i Diabła), ale bez spłaszczeń — i wła-
śnie dlatego mógł sobie pozwolić na niespodziewaną iro-
nię finału. W Nocy listopadowej Wajda z Nowickim zdar-
li z Wielkiego Księcia tradycyjną powłokę łatwej satyry
i nie wychodząc wcale poza tekst Wyspiańskiego ukazali
nagle postać bujną, namiętną i myślącą, zżeraną przez
ambicje i kompleksy, postać niemal z Dostojewskiego, w
dodatku amanta! Ale dzięki temu Noc przestała być
smętnym cierpiętniczym trenem o upadku powstania, u-
rosła do analizy psychologicznej całego uwikłania stosun-
ków polsko-rosyjskich owego czasu, które o klęsce mówi
nam znacznie więcej niż patetyczna kronika wypadków.
Tak, zgoda. Jest w Starym „zaczyn myślenia” także
w przewartościowaniach, jakich dokonuje ta scena w ob-
rębie tradycji romantycznej. Niech więc do braw, jakimi
co wieczór huczy widownia na placu Szczepańskim, wol-
no mi będzie dołączyć dzisiaj i moje.
23 III 1974
 KOCHANY PANIE BYWALEC'

Pyta mnie Pan, czemu dawniej w teatrze królował

tron, a dziś na każdej scenie stoi łóżko, a w nim aktorzy
grupowo ćwiczą Kamasutrę i nawet nie wiadomo, czy u-
dają, czy nie. Widzi Pan, teatr chce być współczesny,
świat zaś ciągle idzie naprzód, czyli ku lepszemu, może
nie w szczegółach, ale w zasadzie. W związku jednak ze
szczegółami, to jest z inflacją, recesją, kryzysem energe-
tycznym itd., popularność królów, z dawna nadwerężo-
na, spada już prawie do zera. Ostatnio, kiedy włóczyliś-
my się z „Kalamburem” po uniwersytetach Kanady, za-
stanowiło mnie, czemu królowa Elżbieta II, formalnie
ciągle jeszcze głowa tego państwa, budzi wśród jego mie-
szkańców odruchy dziwnej niechęci. Nawet hymnem God
save the Queen coraz rzadziej zamyka się uroczystości
oficjalne, bo parokrotnie doszło do gwizdów i tupotań.
„Co wam szkodzi ta biedna Elżbieta? — spytałem wresz-
cie. — Przecież rządzi premier, nie ona.” „Pewnie, że nie
ona — warknął mój rozmówca. — Ale przyjeżdża.” „No,
to co?” — spytałem zdziwiony. „To, że kiedy przyjedzie,
Kanada musi jej dać prezent. Taki jest zwyczaj. A w
Buckingham Pałace coraz więcej mają kłopotów z bu-
dżetem, więc nie tylko ona przyjeżdża. Także rodzina.
To córeczka, to szwagier, to ciocia. I każdemu prezent.
Za nasze pieniądze, rozumiesz? Z naszych podatków!”
Jak Pan widzi, przyszła na królów czarna godzina.
My oczywiście nie trzęsiemy się tak o forsę, bo du-
szę mamy romantyczną, a królów nie mamy, więc rozu-

* Jest to odpowiedź na felieton Bywalca (Daniela Passenta)

Kochany panie Puzyna, „Polityka” 1975 nr 7.

86
 miem, że chciałby Pan na nich popatrzeć czasem w tea-
trze, żeby sobie bezinteresownie pomarzyć. Czemu nie?
Polacy lubią żyć marzeniami o tym, czego nie mają.
Dwa wieki tak przetrwali, więc dorzucenie do tych ma-
rzeń paru królów, paziów i tronów ani zaszkodzi, ani
pomoże.
Królów jednak nawet w teatrze nam brak, za to na
scenie króluje łóżko. Rzeczywiście bez łóżka nie ma dzi-
siaj spektaklu i słusznie Pan woła, że zwariować można,
ale zastanówmy się spokojnie, bo może łóżko zajęło wła-
śnie miejsce tronu i pełni te same funkcje. Kompensa-
cyjne. W życiu przecież z łóżkami też nie najlepiej. Me-
blował się Pan kiedy? No, właśnie. Wie Pan także, jak
trudno o łóżko w hotelu i ilu ludzi dziennie przyjeżdża
do stolicy na delegację. Jak taki nieszczęśnik nie dosta-
nie miejsca, to chociaż do teatru pójdzie, w łóżko na
scenie wzrok wbije, rozmarzy się, stress sobie rozładuje.
Może się nawet zdrzemnie. A pijacy? Pisze Pan, że
„przecież każdy ma jakąś kozetkę w domu”, ale tu już,
wybaczy Pan, nerwy Pana poniosły, bo nie każdy. Pan
ma kozetkę i dlatego na scenie pragnie pan tronu, a nie
łóżka, lecz są to żądania człowieka establishmentu, gdy
tymczasem zwykłym ludziom nie zawsze jeszcze tak do-
brze. Ja na przykład od dwóch lat szukam stelażu do ju-
gosłowiańskiego tapczanu i stale są tylko materace.
Łóżko na scenie nie zawsze co prawda jest puste,
czyli skłaniające do marzeń. Czasami śpi w nim Siemion,
a często, jak Pan zauważył, kłębi się szaleńcza erotyka.
Tak, erotykę już mamy, a z nią kłopoty ekonomiczne
i zwyczajowo-prawne, niemal takie, jak Kanada z Elżbie-
tą. Toteż jest lipna, niestety, i połowiczna — erotyka,
nie Elżbieta. Bo jak może być inaczej, drogi Panie? Pan
pewnie myśli, że to nasza godność narodowa, czystość
miłująca, wzdryga się na seksualne świństwa i hamuje.
No, może nawet coś w tym jest, bo przecież taka na przy-
kład Matka Polka to postać nie do przyjęcia na goło. Al-
bo Matejko. Z mentalnością społeczną teatr dałby sobie
jednak w końcu radę, bo ludzie już wiedzą, że tamte
świetlane schematy są równie niefunkcjonalne jak królo-
wie, a dupa to frajda powszechna, ogólnoświatowa, nie-
polityczna, ponadczasowa i taka jakaś, że każdy zrozu-
mie. Więc ręce się ludziom trzęsą do byle obrazka w ga-

87
 zecie i nawet ci czcigodni, co udają, że skądże, niedługo
się chyba załamią. W tej mierze nasza teatralna awangar-
da ma zdrowe wyczucie, niech mi Pan wierzy.
Kłopot tkwi jednak nie w nadbudowie, bo tu zawsze
będziemy dobrzy, o czym Pana nie muszę zapewniać —
lecz w bazie. Jest Pan na jego tropie pisząc, że pozosta-
jemy jeszcze w tyle za problemem, „trochę tak, jak te
zdjęcia nagich panienek w pewnym tygodniku — niby
Zachód, a jednak — do pasa”. Pyta Pan też, czy zau-
ważyłem, że „ilekroć czytamy: FOTO CAF, tylekroć o-
kazuje się, że obiektyw był za wąski, żeby objąć całość”.
No tak, sprzęt mamy przestarzały, bo z czasów, kiedy fo-
tografowało się głównie dostojnych panów na trybu-
nach, więc do pasa, rzecz jasna. Ale sprowadzić z Zacho-
du porządne obiektywy, takie co obejmują, to przecież
dewizy. Każde dziecko wie.
Ma zatem trudności nawet fotografika, co dopiero
teatr. W teatrze niedowład bazy udaremnia każdą ideę.
Ja też nie lubię połowiczności i myślę, że jak już, to
trzeba by iść na całość z tą erotyką. Zdarzało się to, ow-
szem, awangardom w krajach rozwiniętych, robił tak
podobno nawet Living Theatre. Co jednak począć, pa-
nie Bywalec, w naszych warunkach? Wie Pan przecież,
że i brakoróbstwo, i wady w organizacji pracy, nied-
balstwo, w teatrze jeszcze nerwowość, napięcia, histe-
rie, brak poczucia rzeczywistości... A jeśli ktoś na sce-
nie zrobi dziecko?
Powie Pan, że najwyżej będzie płacił alimenty, a kto
ma płacić, łatwo ustalić, kiedy siedemset osób patrzy
na to z widowni i każda może pójść do sądu za świadka.
Nie takie to jednak proste. A sceny zbiorowe? a dublu-
ry? I dlaczego aktor ma płacić prywatnie za to, co zro-
bił służbowo? Służbowo, a przecież nie w ramach etatu,
bo niejako poza planem. Ba, wbrew planowi, choć z roz-
targnienia, więc trzeba by rzecz kwalifikować jako wy-
padek przy pracy.
Koszta wypadku przy pracy ponosi pracodawca. Raz
może poniesie, trudno. Ale jeśli przedstawienie uzyska
sukces — a uzyska! — i będzie szło pięćset, sześćset ra-
zy, z popołudniówkami i objazdem, to dalsze wypadki —
wskutek przemęczenia — posypią się jak groch. Co wte-
dy? Trzeba by przyznać teatrom dodatkowe fundusze
88
alimentacyjne, obciążając budżet rad narodowych. Trzeba
by opracować nowe przepisy działań scenicznych. Trzeba
by stworzyć komisje kontrolne ministerstwa i własne
sex-bhp w każdym teatrze, czuwające nad przebiegiem
pracy. Można by tu zatrudnić aktorki, które nie grają,
więc środowisko pewnie by się ucieszyło, ale czego takie
bhp ma pilnować? Przestrzegania przepisów w trakcie
pracy, czy w godzinach pracy? A jeśli dwoje aktorów
gra tylko w trzeciej scenie pierwszego aktu i w ostatniej
trzeciego, wypadek zaś zdarzy się podczas aktu drugie-
go? Jakież tu pole do nadużyć! Ile roboty dla kontroli.
A to dopiero sprawa alimentów, drogi panie Bywa-
lec. Jest jeszcze sprawa dzieci. Co robić z tą produkcją
uboczną, awaryjną? Trudno obciążać nią winowajców,
bo nikt nie zechce zostać aktorem. Można by się uciec do
akcji społecznej, na przykład każdemu stutysięcznemu
widzowi dołączać niemowlę do programu. Czy jednak
odważymy się pójść do teatru, jeśli grozić to będzie przy-
niesieniem do domu dzidziusia Hańczy albo Herdegena?
Trzeba by więc zakładać żłobki przyteatralne. Pomińmy
już budżet i kwestie prawne, ale gdzie? Teatrom przewa-
żnie brak miejsca na garderoby, nie mówiąc o magazy-
nach. Można poświęcić na żłobek drugi balkon, mniej
będzie widzów i mniej roboty dla kolporterów bileto-
wych, ale w subtelniejszych momentach sztuki ryk żłob-
ka zagłuszy poetyckie walory tekstu, chodzi zaś o na-
szych romantyków przecież, o naszą chlubę i dumę. Co
prawda na Balladynie w Narodowym hondy też zagłu-
szał ma Pan rację, ale przynajmniej były japońskie.
idzi Pan więc, że my w erotyce nie mamy szans
pójść na całość, jak to robią co ofiarniejsze zespoły za-
chodnie. Baza nam nie dorasta do awangardy, ani tech-
niczna, ani organizacyjna, ani prawna. Dlatego ta eroty-
ka taka u nas wydziwaczona, gimnastyczna i piramidal-
na, na łóżku i pod łóżkiem, na żyrandolu, na szczudłach,
na wrotkach — bo przecież naciągana, bo zamiast.
Aluzyjna po prostu. I dziwi mnie trochę, że się Pan je-
szcze nie połapał, choć to ta sama poetyka, co w latach
naszej młodości. Wtedy teatr bywał wprawdzie politycz-
ny, no tak. Ale koło roku sześćdziesiątego zostały z tego
aluzje. Też jeszcze polityczne. A potem kilka osób, jak
Pan może pamięta, bardzo zaczęło się o to denerwować

89
i mówić, że już dość tych aluzji. Więc teatr długo krę-
cił się w kółko jak jamnik za ogonem, nie wiedząc, co
dalej. Aż się zorientował, że tamci panowie mówili wpra-
wdzie o aluzjach, ale tak naprawdę to chodziło im o po-
litykę, no i powrócił do wypróbowanej już aluzyjności,
wymieniając jedynie politykę na erotykę. Dzięki temu
od kilku lat mamy spokój, sielankę, nikt się nie dener-
wuje prócz paru rozrabiaczy i tylko Pan jakby nie wie-
dział, co jest grane.
Może dlatego, że niecierpliwy Pan jest. Poszedł Pan
do Ateneum na Gogola, zobaczył na scenie łóżko z Wal-
czewskim i wyszedł sądząc, że już wiadomo, co będzie.
A tymczasem nic nie było, z tym łóżkiem przynajmniej,
po prostu Walczewski zagrał wariata. Łóżko jest tutaj
typowym przykładem aluzji: niby coś w tym jest, a nic
nie ma. Co prawda idealiści i marzyciele dowodzą, że
przeciwnie: w aluzji niby nic nie ma, a coś jest. Ale ja
tam jestem realistą.
Ze smutkiem — dodam — przeczytałem, że już Pan
nie może wytrzymać w teatrze. Na co dzień faktycznie
się nie da, choć czasem trafia się jeszcze jakiś Swinarski,
jakiś Rajkin, jakiś Wajda... Może więc przy najbliższej
premierze urwiemy się po przerwie na wódkę? Bo odkąd
teatr zaczęto nam obrzydzać erotyką i vice versa, eroty-
kę teatrem, chyba tylko wódka nam została z prostych
ludzkich rozrywek. No, i kilka rozrywek wyższych, na
przykład szukanie po sklepach obcęgów i laubzegi albo
kawy „Eąuador” (tańsza), ale nie wiem, czy Pana to
bawi.
1 III 1975
 SWINARSK1

Siedziałem spakowany, na walizkach, kiedy zadzwo-

nił telefon. Siedziałem tak już wczoraj, 19 sierpnia, całe ra-
no, czekając na wiadomość z BWKZ. O 15.25 odlatywali-
śmy z Konradem Swinarskim do Pragi, a stamtąd do
Iranu na festiwal teatralny w Szirazie, tam gdzie cztery
lata temu Brook zmontował swój Orghast. Ciągle nie by-
ło dla mnie wizy. Konrad wizę dostał wcześniej, nie wi-
działem go jeszcze, mieliśmy się spotkać na lotnisku.
Podobno skręcił nogę, ale kiedy dzwoniono do niego ra-
no, już wyszedł. „No, to nie tak źle — powiedziałem
wesoło do p. Julewicza z BWKZ. — Może kuśtyka, ale
chodzi.” Miałem podjąć w banku dietę dla Swinarskie-
go i dla siebie, na przelot tylko, resztę pokrywają orga-
nizatorzy festiwalu. Ale nie mogłem podjąć diet bez pa-
szportu, a paszportu bez wizy.
O wpół do drugiej stało się jasne, że mój odlot trze-
ba przełożyć na jutro. Odwołano rezerwację. Swinarski
sam pojechał na lotnisko. Bez diety, bo nie zdążył. „Niech
go pan pozdrowi ode mnie — powiedziałem p. Julewi-
czowi — i poprosi, żeby powiadomił organizatorów w
Szirazie, że się spóźnię, bo inaczej znowu ktoś coś na-
plącze.” Ani myślałem, że role się odwrócą: to ja ich bę-
dę powiadamiał.
Zjadłem obiad i poszedłem sobie przez miasto, bez-
troski i lekki, z miłym uczuciem, że wszystko załatwiłem,
wszystkich pożegnałem i że właściwie już mnie tu nie
ma. To chyba Konrad mówił w którymś z wywiadów, że
najlepiej czuje się w drodze, czyli nigdzie. No, tak. A dziś
rano otwierałem walizkę, żeby się ogolić, kiedy zadzwo-
nił ten telefon.
Samolot Praga—Teheran rozbił się pod Damaszkiem,
91
 podchodząc do lądowania. Zginęli prawie wszyscy, 126
osób. Uratowano trzy czy dwie. Co ze Swinarskim, jeszcze
nie wiadomo. Może wśród tych trzech osób? Może czegoś
nie załatwiono w Pradze i został? Ale ja już w tym mo-
mencie, dziwacznym i głupim, wiedziałem. Nie tyl-
ko dlatego, że wszystkie te „może” były mało prawdopo-
dobne. Wiedziałem, bo Swinarski był zbyt wielkim arty-
stą, a tacy zwykle odchodzą wtedy, kiedy są nam naj-
bardziej potrzebni. I dziwne, że często wtedy, kiedy ma-
ją najwięcej do powiedzenia, kiedy ich twórczość jest w
pełnym rozkwicie. Kiedy są, jak Swinarski, u szczytu.
Znaliśmy się długo i zdaje mi się, że znałem go do-
brze, ale właściwie znałem go mało. Prywatnie przynaj-
mniej. Kontakty nasze były głównie profesjonalne i kie-
dy rozmawialiśmy, rozmawialiśmy jak zawodowcy, nie-
ciekawie: skrótami, sygnałami raczej niż zdaniami. Wy-
starczały, aby wiedzieć o co chodzi. Zetknęliśmy się po
raz pierwszy w roku 1955, w telewizji, gdzie przez parę
miesięcy byłem czymś w rodzaju kierownika repertuaro-
wego redakcji teatralnej. Wspólnymi siłami przepchnę-
liśmy wówczas dwie pozycje piekielnie odważne, które
Swinarski miał realizować, a których nie ośmieliłby się
jeszcze wystawić żaden teatr w Polsce — no, ale telewizja
dopiero raczkowała, nosiła nazwę Ośrodek Eksperymen-
talny, prywatnych telewizorów na mieście chyba w ogóle
nie było, więc pozwalano nam na pewne wybryki. Dwa
programy piekielnie odważne, to była nowela Hemin-
gwaya Mordercy oraz Wyjątek i reguła Brechta; nic
z nich już nie pamiętam, nawet obsady. Wkrótce potem
uciekłem z telewizji, by więcej tam nie wrócić, zaś Swi-
narski wyjechał na staż do Berliner Ensemble.
Wrócił w 1957 i do 1961 pracowaliśmy razem w Dra-
matycznym. Jako reżyser teatralny Swinarski stawiał
dopiero pierwsze kroki. Dość niepewne. Zaczął od Bre-
chta oczywiście, od Pana Puntili. Spektakl był sprawny,
ale ciężki, za długi i bez blasku, wyglądał jak zła kopia
przedstawienia z Berliner Ensemble, chociaż bynajmniej
nią nie był. Nie za dobra była też następna premiera, Pta-
ki Arystofanesa przerobione na musical przez Jareckie-
go z Osiecką. Swinarski chciał początkowo usadzić wszy-
stkie Ptaki w półkolistym amfiteatrze jako chór i tylko
sceny protagonistów rozgrywać na pierwszym planie; to
92
nie wychodziło, więc spróbował sprowadzić chór z po-
destów, rozruszać i roztańczyć, ale nie zmienił już kostiu-
mów, pomyślanych przez Sadowskiego, zgodnie z pier-
wotnym założeniem, statycznie, do siedzenia, nie do tań-
ca. Rezultatem było widowisko kiepskie plastycznie, drę-
twe w ruchu i w sumie żadne, nijakie. Lepszy znacznie
był spektakl następny, Anioł zstąpił do Babilonu Diirren-
matta; pamiętam jeszcze, jak we trójkę, ze Swinarskim
i z Kłossowiczem, harowaliśmy nad językiem przekładu,
gdzie wszystkie dowcipy Durrenmatta zostały przez tłu-
maczy rozczulająco położone. Aha, przedtem jeszcze,
przed Ptakami, była Turandot Gozziego, też taka sobie.
Wyglądało, że nic więcej nie wyrośnie z tego reżysera niż
przeciętniak. A potem odszedłem z Dramatycznego, tro-
chę później Swinarski też odszedł i nasze drogi znów na
parę lat się rozeszły. .
Coś jednak było o nim słychać. Mówiono dobrze
o Smaku miodu na Wybrzeżu, tego jednakże nie widzia-
łem. Zrobił w Ateneum Testament psa Suassuny, spek-
takl znakomity — ale raz każdemu może się udać. Aż
wreszcie przyszła prapremiera światowa Marat/Sade’a
Petera Weissa w berlińskim Schillertheater (1964) i na-
gle o Swinarskim zrobiło się głośno. Objawił się nowy ta-
lent i to dużej miary, pisano. Potwierdziła to później po-
wtórka Marat/Sade’a w Ateneum, odmienna zresztą,
bardziej kameralnie pomyślana niż spektakl berliński.
Potwierdził też Arden z Fauersham w krakowskim
Starym Teatrze (1965). Widać tu jeszcze było Brechtow-
ski rodowód reżysera, ale i pełną już niezależność wo-
bec mistrza młodości. I pierwsze cechy własne: wrażli-
wość na realia, niechęć do „ładności”, ostrą analizę spo-
łeczną, brutalność, gwałtowność, cynizm — i znakomite
wyczucie parodii, przewrotne, wieloznaczne szyderstwo.
Nie tylko z postaci scenicznych, także z widza. Podobnie
zadrwił z niego Swinarski wiele lat później w Dziadach.
Zrobionych tak, jak chciał Mickiewicz i jak chciał właś-
nie młody teatr: na misterium, na „teatr wspólnoty”, na
współuczestnictwo w obrzędzie — ale z autentycznymi
żebrakami, zgarniętymi spod kościoła i siedzącymi na
schodach we foyer pośród tłoczącego się tłumu „najlep-
szej”, wytwornej, snobistycznej publiczności. Bardzo
przejętej „wydarzeniem”. Połowa krytyki też „kupiła”
93
 całość bez żadnych podejrzeń. Konrad umiał nabijać się
z ludzi. Leciutko, bez uśmiechu.
Po Ardenie przyszła wspaniała Nie-Boska, może naj-
lepsza w dziejach scenicznych tej sztuki, na pewno bar-
dziej zwarta, wielowarstwowa i wieloznaczna niż Nie-
Boska Schillera. Razem z Nie-Boską rozpoczął się okres
rozkwitu i dojrzałości — okres romantyczny, zamknięty
Dziadami, Wyzwoleniem i nie dokończonym już Hamle-
tem w Krakowie. Nie wiem, w jakim ten Hamlet jest
stanie, może go jeszcze zobaczymy, podobnie jak Plus-
kwą Majakowskiego w Narodowym, prawie gotową, któ-
rej premierę miał dać Swinarski tuż po powrocie z Szi-
razu. A u progu tego okresu, który okazał się ostatnim,
błyszczy wraz z Nie-Boską wstrząsający Woyzeck Buch-
nera. Warty przypomnienia, bo romantykę niemiecką znał
i rozumiał Swinarski równie jak polską głęboko. Pokazał
w Woyzecku przerażającą analizę prusactwa jako syste-
mu i jako mentalności społecznej, a zarazem romantyzm
oniryczny, gdzie majak jest równie konkretny jak jawa
i — niby u Bunuela — nie wiadomo, gdzie pierwszy się
kończy, a druga zaczyna. Ostrzej to pokazał niż Peter
Stein w Księciu Homburgu, lecz myślowo w sposób po-
dobny. Może dlatego obaj dwie noce przegadali w War-
szawie podczas czerwcowego sezonu Teatru Narodów.
Byli sobie chyba dość bliscy.
Widziałem go wtedy po raz ostatni. Wyszliśmy ra-
zem z Księżnej d’Amalfi teatru z Glasgow i chwilę sta-
liśmy przed Teatrem Polskim, psiocząc na przeraźliwie
rozwlekłą nudę tego spektaklu, na koszmarne aktorstwo,
na scenografię machniętą „numerem”, beznadziejnym już
po pięciu minutach. „Ty byś zrobił tego Webstera — po-
wiedziałem. — To dobra sztuka.” „Tak — zastanowił
się — zrobiłbym. Ale robiłbym to jak Ardena, wiesz. Nie
tak głupio.”
Zrobiłby to lepiej niż Ardena. Angielski barok
i Shakespeare’a czuł równie dobrze, jak romantyków,
a był już po doświadczeniu dwu Szekspirowskich kome-
dii, Snu nocy letniej i Wszystko dobre, co się dobrze koń-
czy. Obie zaliczyłbym do jego arcydzieł. Sen, gorzki, mą-
dry, bogaty myślowo i przekornie wobec tradycji ubogi
wizualnie, przewyższał znacznie świetny skądinąd, lecz
raczej „rozrywkowy” Sen Petera Brooka. Wszystko dobre,
94
co się dobrze kończy było w ogóle rewelacją, od aktor-
stwa po odczytanie tekstu. Nie byłem w stanie opisać
wtedy tego spektaklu, choć chciałem i choć przymierza-
łem się parokrotnie: jeździłem, notowałem... Nie wyszło.
Chyba dlatego, że przedstawienia Swinarskiego, ale zwła-
szcza te późne, odbierałem już niemal organicznie, jakby
bez udziału intelektu: jako rzeczywistość i oczywistość
zarazem, coś, czego nie sposób wytłumaczyć innym. Ja-
ko świat, który — nawet jeśli skłócony wewnętrznie —
jest światem właśnie, całością jednolitą i zamkniętą, jest
pełny. Może dlatego myślę o Swinarskim, że znałem
go dobrze, chociaż to przecież nieprawda. Bywa zaś tak,
kiedy dobrze kogoś znamy i rozumiemy, że ktoś inny
wytacza przeciw niemu serię krytycznych zarzutów, a my
myślowo nawet się z nim zgadzamy, ale wewnętrznie nie
przyjmujemy ich, odrzucamy. Bo wiemy, że bez tych błę-
dów, kaprysów, ozdobników, dziwactw ten człowiek nie
byłby sobą; więcej — że byłby gorszy. I tylko rozkła-
damy ręce: „No, owszem, prawda — ale taki on jest.”
Jaki był? Bo ja wiem? Najłatwiej powiedzieć, że był
romantykiem, ale w pełnym sensie tego słowa. To znaczy:
kłębem sprzeczności uczuciowych i myślowych — i świa-
domością, że to są sprzeczności. Podobnie jak romantycy
pojmował konflikty jednostki i społeczeństwa, moralno-
ści i rzeczywistości, uczucia i polityki. Spalał się w pra-
cy cały jak świeca. Miał w sobie namiętności i poczucie
tragizmu równie głębokie, jak inteligencję, ironię, chęt-
kę do żartu, przekorę, przewrotność, kapryśność. W ob-
serwacjach był realistą, cenił konkret i szczegół, z każdej
postaci starał się odczytać przede wszystkim jej auten-
tyczną życiową sytuację. Nie cierpiał ogólników. Świat
widział ostro, z drapieżnością brutalną, czasem okrutną,
ale i z delikatnością zarazem, prawie z czułością, choć
dostrzegało się ją głównie w jego stosunku do ludzi, do
postaci scenicznych: żadna z nich, nawet kiedy z niej
drwił, nie stawała się płaską karykaturą. Czułostkowoś-
ci nie znosił, ani patosu, deklamacji, estetyzmu; jeśli je
czasem stosował, to w szyderczym kontekście.
Ironia romantyczna była u niego naturalna. Rosła
z podobnych, jak tamte, romantyczne, powikłań. Obej-
mowała nieraz nie tylko konflikty sceniczne, lecz i te
między widowiskiem a widzem. Częste zwłaszcza wtedy,
95
 gdy — jak Swinarski — wystawiamy klasykę. Autor a-
dresował przecież utwór do innej, niż dzisiejsza, widowni,
a również reżyser chce zwykle (choć czasem nieświado-
mie) przemawiać do innej publiczności niż ta, która
przyjdzie. Stąd owi żebracy w Dziadach. Ironię wzma-
gał tu zarówno brechtowski, krytyczny stosunek do wi-
dza, jak i gorzko trzeźwe rozumienie klasowych elemen-
tów w ludzkich konfliktach. Także w dzisiejszych. Tych
elementów Swinarski nie akcentował jaskrawo, lecz za-
wsze je dostrzegał, różny w tym od wszystkich naszych
efekciarzy-konformistów, którzy podobnych spraw od
dawna wolą nie widzieć. Swinarski nie kokietował spo-
łeczeństwa. Zmagał się z nim.
Był trochę taki jak Buchner i jak Słowacki, i może
nie gorszym był artystą. Na pewno stał się największym
polskim reżyserem obok Schillera, albo i lepszym już od
niego, kto wie. Nie sądzę wprawdzie, aby swymi Dziada-
mi przewyższał Schillerowskie (choć Schillerowskich nie
widziałem), ale i takich niewypałów, jak Schiller, nie
miewał na swoim koncie. Więc może nie był większy od
Schillera, ale lepszy, sprawniejszy. Mniej wpatrzony we
własne marzenie, czujniej wsłuchany w to, co nas ota-
cza. A pracował w sytuacji kulturowo i politycznie dużo
trudniejszej niż Schiller w latach międzywojennych, i pod
znacznie większym ciśnieniem bezwładu. Przywrócił w tej
sytuacji kulturze współczesnej Krasińskiego, Mickiewi-
cza, Wyspiańskiego i komedie Szekspirowskie w sposób,
którego wpływ intelektualny i reperkusje czas dopiero
pozwoli ocenić. Będzie się jeszcze pisało eseje, rozprawy,
monografie na temat tych przedstawień — tylko ani ich
już nie będzie, ani jego. Wszystko, cokolwiek piszemy
o teatrze, piszemy za późno. Wtedy, kiedy się już roz-
mazuje, zaciera, rozwiewa. Kiedy to już nic nie pomoże.
Więcej w tej chwili dodać nie potrafię. Nie mam
materiałów pod ręką, niczego nie mogę sprawdzić, każde
zdanie zresztą wydaje mi się bez sensu wobec prostego
faktu, że muszę używać słowa „był”, choć ciągle jeszcze
nie umiem w to uwierzyć. Jutro wylatuję do Szirazu.
Jest już wiza. Wybacz, Konrad, że nie mogłem podjąć dla
Ciebie tej diety, żebyś miał w Pradze na ostatni koniak
przed odlotem.
20 VIII 1975
96
 POLSKA TRADYCJA I DRAMAT WSPÓŁCZESNY

Sporo u nas w ostatnich latach pisano o tradycji. Tak

dużo i tak jałowo, że mogło się istotnie zrodzić w czy-
telnikach podejrzenie, iż nasze związki z tradycją zostały
naderwane, a przynajmniej poważnie osłabione. Jest w
tym zapewne trochę prawdy. Zjawisko to nie wynika je-
dnak z destrukcyjnego wpływu różnych awangard, jak
czasem sugerują powierzchowni dziennikarze. Wynika
z gwałtownych i głębokich przemian, jakie zaszły i wciąż
zachodzą w Polsce Ludowej. Wystarczy tytułem przy-
kładu wspomnieć tu jedną z nich. Zniszczenia wojenne,
a potem przesunięcia terytorialne i rewolucja społeczna
wywołały w latach 1944—1950 różnokierunkowe migra-
cje ludności w całym kraju; w latach zaś pięćdziesiątych
i sześćdziesiątych narastać zaczęła druga, do dziś trwa-
jąca, fala nowych migracji, będących rezultatem maso-
wych procesów awansu społecznego: to migracja mło-
dzieży wiejskiej do miast. Otóż wiadomo, że migracje ta-
kie naruszają lub niszczą wiele tradycyjnych więzi, za-
równo o charakterze socjologicznym, jak kulturowym.
Tradycja niedawno żywa — w wielu środowiskach wtedy
obumiera, staje się obojętna, czasem nawet niezbyt zro-
zumiała.
Skutki dają się obserwować na przykład w polskich
filmach historycznych ostatniego dziesięciolecia. Rekwi-
zyty — meble czy broń — są tam zwykle sprawdzone
skrupulatnie przez konsultantów-historyków, ale równo-
cześnie pojawiają się żałosne nieraz błędy obyczajowe
* Referat wygłoszony na sympozjum polsko-radzieckim w
Moskwie 17 listopada 1976.
7 — Puzyna 97
i inne, wskazujące, że reżyser nie „czuje” już wielu norm
moralnych albo kultury materialnej epoki, nie wie po
prostu, jak ludzie wtedy naprawdę żyli. A co gorsza,
lekceważy tę sprawę. Podobnie dzieje się nieraz w insce-
nizacjach teatralnych naszej klasyki scenicznej, szczegól-
nie wtedy, kiedy reżyserowi bardziej zależy na kilku
„efektownych” pomysłach niż na głębszym wniknięciu w
tekst sztuki. Stąd też na przykład nasze dzisiejsze kłopo-
ty z twórczością Aleksandra Fredry, czołowego polskiego
komediopisarza, którego stulecie śmierci właśnie obcho-
dziliśmy. Fredrę grywają nasze teatry często i w całym
kraju, rzadko jednak trafiają się przedstawienia wybitne.
A to dlatego, że komedie Fredry dzieją się w określonym
kręgu klasowym, wewnątrz pewnej zamkniętej kultury
obyczajowej, dziś już nie istniejącej, którą rozumieć
trzeba dobrze, aby te komedie zagrać dobrze, to znaczy
— aby były śmieszne. Podobnie jak bez pełnej znajomo-
ści obyczaju i mentalności moskiewskiego kupiectwa nie
sposób dobrze zagrać Ostrowskiego.
Jest więc —- na tym tle — pewnym paradoksem, że
stosunkowo mocno osadzona w polskiej tradycji jest na-
sza dramaturgia współczesna. Paradoks to może zresztą
pozorny. Pisarze naturalnym biegiem rzeczy wyrastają
z tradycji literackiej, która ich poprzedza, bo ta tradycja
to książki, teksty istniejące i wciąż żywe, a nie tylko le-
genda o spektaklach, których nikt już więcej nie zoba-
czy, jak to ma miejsce w tradycjach teatralnych. Dla
głębszego zrozumienia naszej dzisiejszej dramaturgii nie-
raz też sięgnąć trzeba do polskiej klasyki. Sytuacja na
przykład w trzecim akcie Niemców Kruczkowskiego,
gdzie ścigany Peters zamiast uciekać toczy długą ideową
dysputę z profesorem Sonnenbruchem, wydawać się może
nierealistyczna (bo nieprawdopodobna), jeśli zapomnimy
o tradycji z jakiej wyrosła dramaturgia Kruczkowskie-
go: o tradycji Żeromskiego i jego dramatu postaw, dra-
matu dyskusji, dla którego pisarz nieraz jakby zatrzy-
muje akcję, jak w filmowej stop-klatce. W sztukach
Brylla z kolei pełno jest jawnych odwołań do naszych
romantyków i Wyspiańskiego, dużo nawet parafrazowa-
nych cytatów. Także u Mrożka pojawiają się literackie
odwołania do Wesela Wyspiańskiego, na przykład w Za-
bawie i w finale Tanga — a we wczesnej jego sztuce,

98
 Indyku, napotykamy parodię wielu stereotypów poezji
romantycznej.
Ciekawsze od tych świadomych nawiązań do trady-
cji narodowej wydają się jednak inne, nieświadome lub
na poły świadome, świadczące, że nasza dramaturgia
karmi się tą tradycją w sposób zupełnie naturalny, ciąg-
nie z niej soki jak roślina z gleby. Na przykład: polski
dramat współczesny jest w znacznej mierze dramatem po-
etyckim. Jego struktury są liryczne, częściej oparte o je-
dną postać główną niż o konflikt kilku mocno zarysowa-
nych bohaterów-antagonistów. Liryczny też bywa język,
nawet u takich pisarzy, jak Iwaszkiewicz czy Szaniaw-
ski, chociaż ich sztuki pisane są prozą. Ważną rolę gra
zwykle metafora lub — u Szaniawskiego na przykład —
symbol. Nieraz pojawiają się postacie fantastyczne, mie-
szają się epoki, realność splata się z wizją lub wspom-
nieniem. Często pojawia się ironia poetycka, groteska, pa-
rodia — nie tylko u Mrożka, także u Różewicza, Brylla,
Grochowiaka. Wreszcie budowa całego dramatu bywa
luźna, wielowątkowa, złożona ze swobodnie łączonych
obrazów, dygresyjna, mieszająca ze sobą różne gatunki
literackie i różne środki teatralne. Najdalej w tym kie-
runku idzie Różewicz i jego „dramaturgia otwarta” z lat
sześćdziesiątych, budząca nieraz u cudzoziemców bądź
zachwyt dla „awangardowej” formy, bądź wątpliwość,
czy to w ogóle da się zagrać w teatrze. U nas struktury
teatralne Różewicza nie budzą zdziwienia: ich forma na
tle naszej klasyki romantycznej wydaje się dosyć natu-
ralna i oczywista.
A chcąc tę mocną tradycję dramatu poetyckiego w
Polsce wyjaśnić, wypada odwołać się właśnie do drama-
turgii romantycznej i neoromantycznej: do Mickiewicza,
Słowackiego, Krasińskiego, Norwida, Wyspiańskiego, Mi-
cińskiego, Żeromskiego. Ale także do historii kraju. Aż do
początków XX wieku kultura polska była w zasadzie kul-
turą szlachecką. Mieszczaństwo znaczyło niewiele, rozwój
miast był słaby i powolny, hamowany już od XVII wieku
długotrwałymi okresami wojen i najazdów obcych armii,
od potopu szwedzkiego do wojen napoleońskich, a potem
przeszło stuletnim okresem niewoli. Epoka mieszczań-
skiego realizmu nie wydała więc u nas tak wybitnych pi-
sarzy teatralnych, jak Ostrowski, Czechow czy Gorki,
7* 99
choć mamy w tych czasach sporo dobrych komedii oby-
czajowych, że wymienię choćby sztuki Zapolskiej, Bliziń-
skiego, Rittnera, Bałuckiego, Kisielewskiego czy Perzyń-
skiego. Do dziś chętnie u nas grywane, nie stanowią one
jednak tradycji tak istotnej, jak dramat romantyczny,
podejmujący najważniejsze wówczas problemy narodowe,
polityczne i moralno-filozoficzne kraju. Zaś dramat ten,
powstający na emigracji, nie liczył się z wymaganiami
mieszczańskiego teatru. Był przede wszystkim poezją,
poematem dramatycznym.
Wyobraźnia sceniczna, jaką ukształtował w naszej
kulturze, jest w rezultacie wyobraźnią poetycką. Mało
ma ona wspólnego z doświadczeniami prozy dziewiętna-
stowiecznej — i po dziś dzień chętniej za dramat biorą
się u nas poeci niż powieściopisarze. Romantycy w pełni
natomiast wyzyskali najświetniejszą naszą teatralną tra-
dycję przedromantyczną: tradycję wiersza scenicznego.
Zaczyna się ona już w renesansie wspaniałym białym
wierszem Kochanowskiego w krótkiej tragedii Odprawa
posłów greckich. Wiek XVII przynosi nie mniej wspania-
łe językowo przekłady Corneille’a i Racine’a, pióra obu
Morsztynów, Andrzeja i Stanisława. Wiek XVIII to lata
(podobnie jak w całej Europie) trawestacji sztuk francus-
kich i włoskich, przenoszenia w polskie realia ich intry-
gi, czy nawet szerzej — tego, co po rosyjsku nazywa się
„sjużet”. Ale przenoszenia wierszem właśnie, nawet je-
śli oryginał pisany był prozą. Tak postępuje Zabłocki,
Trembecki, Węgierski (przekładający wierszem nieregu-
larnym Pigmaliona, jedną ze „scen dramatycznych” Rous-
seau). Z nurtu tego wyrasta z kolei wiersz Fredry, któ-
rym napisane są jego najlepsze komedie. Wierszem też
piszą dramaty romantycy — prócz Krasińskiego — oraz
Wyspiański, a dodajmy tu jeszcze narastającą od roman-
tyzmu po dziś dzień falę przekładów Shakespeare’a, któ-
rej zawdzięczamy giętkość polskiego białego jedenasto-
zgłoskowca, jak Fredrze zawdzięczamy sceniczny ośmio-
zgłoskowiec rymowany oraz znakomity w dialogach, choć
bardzo trudny pisarsko, nieregularny wers Męża i żony.
I oto jeszcze jedno zjawisko dziwne, lecz przecież
naturalne: Polska należy do nielicznych dziś krajów eu-
ropejskich, gdzie tak często w dramacie współczesnym
napotykamy wiersz. Pisze nim sztuki nie tylko Bryll,
100
także Jerzy S. Sito i Jarosław Marek Rymkiewicz. Wier-
szem napisał Maliszewski Drogę do Czarnolasu, jedną
z lepszych sztuk początku lat pięćdziesiątych. Mieszaniną
wiersza i prozy pisany jest Ślub Gombrowicza i więk-
szość sztuk Różewicza. Nawet u Mrożka w Zabawie po-
jawiają się chwilami w prozie delikatne rytmy wierszo-
we.
By więc zrozumieć w pełni charakter i strukturę pol-
skiej dramaturgii współczesnej, trzeba mieć nieraz na
uwadze tradycję, z której rośnie. Ma ta tradycja swoje
teatralne słabości, to prawda. Ma jednak także blaski
niezwykłej czasem piękności i siły. I kto wie, czy tea-
trom radzieckim, nim zaczną szerzej i częściej sięgać do
polskiego repertuaru współczesnego, nie wypadnie zapu-
ścić się najpierw głębiej w krainę naszej klasyki roman-
tycznej. Zaczynając od Fredry, od Słowackiego i Wys-
piańskiego.
Zdaję sobie sprawę, że propozycja to niełatwa do
podjęcia, może nawet na razie nierealna. Liczę jednak na
wielu przyjaciół, jakich ma polska poezja wśród radziec-
kich tłumaczy. Liczę też na rosnące bogactwo środków
i form artystycznych dzisiejszego teatru radzieckiego, na
ambicje reżyserów i aktorów, na ich ciekawość życia
i świata. Bo narodom zapewne najłatwiej porozumieć się
poprzez to, co podobne — tak, ale myślę, że zaciekawia
bardziej to właśnie, co odrębne, co inne. A z poznawania
wzajemnych odrębności rośnie czasem porozumienie no-
we: trudniejsze, ale głębsze i bardziej istotne.
17X11976
 MY, UMARLI

Dziwny jest ten zbiorowy entuzjazm, z jakim przy-

jęliśmy — i nadal przyjmujemy — Umarłą klasę. Tak
przecież skłóceni w poglądach, awersjach, stłumionych
resentymentach, gustach artystycznych, rozumieniu tea-
tru, jego orientacji, jego zadań — wobec tego akurat
spektaklu okazujemy się nagle jednomyślni. Pełna zgoda
narodowa. A międzynarodowa także, bo Cricot 2 półtora
już roku wędruje po świecie —- i wszędzie same za-
chwyty.
Trzecie to, po Księciu Niezłomnym i Apocalypsis Te-
atru Laboratorium, wydarzenie teatralne światowej ran-
gi w polskim teatrze na przestrzeni jednego dziesięcio-
lecia: 1865—1975. Jest więc pewnie w zachwytach także
element ulgi. Miło pomyśleć, że na naszej pustyni tea-
tralnej wyrastają od czasu do czasu kwiaty niezwykłe,
olśniewające i do niczego, co na świecie, niepodobne.
Widać grunt, jak w Iranie, wyniszczony i szary, ale żyz-
ny; i byle gdzieś w zagłębieniu trochę wilgoci, trochę
cienia... Tak, lecz oba spektakle Grotowskiego odebrano
przecież inaczej. Obudziły zażarte dyskusje, kłótnie, jado-
wite ataki, podzieliły widzów na dwa obozy, i podział
ten, choć przysypany pyłem czasu, wciąż trwa. A spek-
takl Kantora — nic. Żadnych sporów. Wspaniały i ko-
niec. Czemu?
Czemu na przykład podoba się mnie? Ano, właśnie.
Mam ja co prawda do zachwytu powód jaskrawy, choć
niski. Oto bowiem drugie po Apocalypsis powszechnie
uznane arcydzieło, jakie wyprodukowaliśmy metodą „pi-
sania na scenie”. Dzieło budujące swoje struktury sło-
wne w sposób krańcowo od Apocalypsis różny, parado-
102
 ksalny i absurdalny, wynikający jednak również z całej
materii spektaklu. Jej są podporządkowane i tak z nią
zrośnięte, że wyrwane z niej, przeniesione na papier, są
te struktury bez sensu, w ogóle nic nie znaczą. „To wi-
dać wyraźnie — mówi Andrzej Wajda — że Kantor do-
szedł do słów w trakcie prób, że słowa stały się konie-
cznością dopiero w pewnym momencie. Pojawiły się wte-
dy, kiedy już rósł sam spektakl.” A w ogóle — powiada
—• „Kantorowi udało się zrobić teatralny teatr, integral-
ny. Spektakl, gdzie wszystko wypływa z jednego źró-
dła, jest dziełem skończenie jednolitym.”* Cytuję takie
słowa z satysfakcją, bo na moje wychodzi po latach.
Lecz jeszcze i dlatego zacieram ręce, że Umarła klasa
znów jest dziełem powstałym poza kręgiem codziennego
partactwa „zawodowego”, znów w teatrze alternatyw-
nym. A ja od początku twierdziłem, że „pisanie na sce-
nie” nie nadaje się do uprawiania w tradycyjnych tea-
trach-przedsiębiorstwach. Jeśli więc toną dziś te teatry
— jak twierdzi krytyka — w zalewie kiczu i grafomanii
reżyserskiej, w adaptacjach, montażach i kolażach, w
tekstach nie trzymających się kupy i „chwytach” nie
trzymających się niczego — to bardzo proszę mnie tym
nie obciążać.
No, ale to prywatne i niskie przyczyny aplauzu.
A zbiorowe? Owszem, da się dostrzec powód następny:
oto mamy nagle u Kantora spektakl apelujący do wzru-
szenia. Począwszy od warstwy tematycznej: od owej u-
marłej klasy ze wspomnień szkolnych, która odnajduje
się jako grupka staruszków, pokracznych, pokręconych,
żałosnych i znów zasiada w biednych, drewnianych ław-
kach, by przeżywać dawne upokorzenia, triumfy, pod-
stępy i lizusostwa, a wraz ze starcami zasiadają tulone
do piersi lub wleczone pod pachą ich sobowtóry-maneki-
ny o martwych twarzach dzieci. „Uczniowie, Starusz-
kowie nad grobem i ci nieobecni... podnoszą palce w po-
wszechnie wiadomym geście i tak trwają... jakby o coś
prosili, o coś ostatecznego...” — pisze o nich sam Kan-
tor.*’
* O „Umarłej klasie”, „Rozmowy”, „Dialog” 1977 nr 2.
** Postacie „Umarłej klasy”, „Próby zapisu”, „Dialog” 1977
nr 2. Dalsze cytaty z Kantora pochodzą również z tego tekstu.

103
 Tak zaczyna się spektakl — i taka też, wzruszona,
będzie tonacja całości. Wzmacnia ją jeszcze organizująca
tę teatralną materię muzyka: wciąż powracająca melo-
dia banalnego walca Frangois. Sentymentalna, podsuwa-
jąca pamięci znane wszystkim słowa: „W starych nutach
babuni walc przechował się ten, pomnę wieczorek u niej,
widzę go jak przez sen...” A przecież nie jest to wcale
spektakl sentymentalny. Przeciwnie — okrutny. Tragi-
komiczny w dodatku, dziwacznie błazeński, nie stroniący
od trików zgoła kuglarskich, od jarmarcznej chaplinady.
Wszystko tu jest — co więcej — mistrzowsko zorkiestro-
wane, bezbłędnie wyważone, w pełni świadome, trzeźwe.
Lecz jednak mimo wszystko — uczuciowe.
Zaś poprzednie spektakle Kantora były zimne. By-
ły takie przez wiele lat. Miały swoje grono zwolenników,
oddanych entuzjastów, ale szerszej publiczności nie po-
ruszały. Budował je Kantor na kolejnych sztukach Wit-
kacego — Mątwie, Wariacie i zakonnicy, W małym dwor-
ku, Kurce wodnej, Nadobnisiach ■—- których tekst, choć
nieraz poskracany i poprzestawiany, szedł w zasadzie
cały, szedł jednak odrębnym torem, niezależnym od ak-
torskich działań i sytuacji. Te miały własną partyturę,
Kantorowską, oderwaną od didaskaliów autora: aktorzy
mówili tekst swoją drogą, a grali swoją. Kwestie cza-
sem zbiegały się z sytuacją, czasem rozbiegały zupełnie,
czasem zderzały się na zasadzie przeciwstawienia. Mania
„ambitnych” spektakli profesjonalnych z początku lat
siedemdziesiątych, aby „zderzać tekst z sytuacją” — na-
bijałem się z tego wielokrotnie — były to właśnie po-
płuczyny po Kantorze.
Tylko że u niego „zderzanie” miało pewien sens.
Stosowane konsekwentnie, także w działaniach, mimice,
rekwizytach, dziwnych machineriach scenicznych, w
których torturowano bohaterów — realizowało główną
zasadę surrealizmu: nagle zestawić z sobą możliwie odle-
głe konkrety, czego efekt mierzy się wedle Bretona „pięk-
nem uzyskanej iskry”. Między tekstem a sytuacją też
miały u Kantora powstawać takie iskry. A przynajmniej
— jak rzekłby na odmianę Witkacy —- ciągłe „napięcia
dynamiczne”.
Kantor bowiem był w tych spektaklach paradoksal-
nie „wierny” Witkacemu: realizował po swojemu jego
104
postulat Czystej Formy. Wcale ciekawie nawet. Mordo-
wał mu wprawdzie tekst, bronił się jednak ponurym hu-
morkiem, jaki czasem wytryskiwał z tych zderzeń. Inne
„iskry” przechodziły jednak obojętnie. Ekscytowali się
głównie plastycy, widząc jak Kantor reifikuje aktorów,
to upychając ich w worku, to rozciągając na dziwnych
przyrządach, to omotując w swoje emballages; jak z prze-
dmiotami pospołu zaczynają się stawać ruchomą mate-
rią plastyczną, raz tworząc „teatr informel”, raz parody-
stycznie małpując „body art” albo hiperrealizm. Bo no-
winek plastycznych było tu zawsze sporo. Lecz równo-
cześnie od tych zimnych, formą tylko zajętych kompozy-
cji wiał jakiś smętny anachronizm. Jakby świat i wido-
wnia nadal tkwiły w latach międzywojennych, jakby
Cricot 2 był zwykłą kontynuacją Cricotu Józefa Jare-
my. Uparty, w siebie jedynie wpatrzony Kantor zdawał
się być, zwłaszcza po śmierci Przybosia, ostatnim już ma-
mutem dawno umarłej awangardy.
Dopiero teraz nagle okazał się twórcą żywym, ba, jak-
by znacznie większego kalibru. Ogarnął raptem i wy-
raził obszary treści dotąd u niego nie przeczuwane. Co
więcej, z postawangardowego maniactwa przeszedł w
szczególny autoklasycyzm: forma i treść zlały się w je-
dność przejrzystą i niezwykłą, choć niemal wszystkie śro-
dki i chwyty Umarłej klasy obserwowaliśmy u Kantora
już wcześniej. I to wielokrotnie, w coraz nowych warian-
tach, jakby dwadzieścia lat zużył na żmudne obrabianie
na teatralnej tokarce elementów, które dopiero teraz oka-
zały się odpowiednie do wzniesienia Dzieła.
Bo są na przykład w Umarłej klasie znów cale par-
tie sztuki Witkacego — Tumora Mózgowicza. Mówione
są nadal mechanicznie i jakby nie a propos tego, co wo-
kół się dzieje. Ale podobnie recytowane są inne kwestie:
pytania i odpowiedzi na temat króla Salomona, króla Da-
wida, abecadło hebrajskie, formułki z historii czy ła-
ciny. Trwa lekcja, ni to w chederze, ni w galicyjskim gi-
mnazjum, i fragmenty Tumora wracają z mroku pamięci
wśród zdań niegdyś wykutych: może klasa robiła kie-
dyś lub chciała zrobić przedstawienie? A może wcieliły
się w tę sztukę dawne aspiracje staruszków, dążenia, ma-
rzenia, może strzępki jej ról to ślady życiowych niespeł-
nień? Kwestie Izi z Tumora, perwersyjnej lolitki z wy-
105
 twornego wielkiego świata, mówi przecież stara Prosty-
tutka-Lunatyczka, epatująca żałosnym gestem odsłania-
nia piersi; kwestie Tumora, genialnego matematyka
i wspaniałego kapitalisty — Staruszek w Wucecie, wciąż
pogrążony w rachunkach, który — powiada Kantor —-
„być może był dawniej właścicielem sklepu w małym
miasteczku...” Zabieg „zderzania”, technicznie ten sam,
zmienia tu zatem motywację: obrasta uzasadnieniami
psychospołecznymi, współtworzy teraz zwykłą rzeczy-
wistość.
Aktorzy są również niby tacy sami. Było to zawsze
aktorstwo behavioralne, aktorstwo zachowań. Bez ukazy-
wania „stanów wewnętrznych”, bez „przeżywania”, nie-
mal bez psychologii. Kantorowi wystarczała po prostu
żywa istota ludzka, precyzyjnie wykonująca przewidzia-
ne działania ruchowe, gestyczne i mimiczne. Dlatego o-
bok stałego trzonu zespołu tylu grało zawsze w Cricocie 2
amatorów z doskoku: plastyków, dziennikarzy, nawet kry-
tyków, uczestniczących w spektaklu czas jakiś albo du-
blujących role podczas tournees. Liczyła się w tym tea-
trze wyrazista osobowość, jaką ma, powiedzmy, Maria
Stangret czy Stanisław Rychlicki; lecz także łudzące po-
dobieństwo dwu Janickich, braci-bliźniaków, wyzyski-
wane skwapliwie dla gagów kuglarsko-cyrkowych. Waż-
na była zbiorowa tresura, ważna też wyrazistość mimiki
i ruchu, jaskrawa, nieraz mechanizowana jak u żywych
lalek albo przesadnie „grana”, szyderczo parodiująca ak-
torski stereotyp. Rosła ta poetyka aktorska z określo-
nych fascynacji dawnej awangardy, tej z lat dwudzies-
tych czy nawet dziesiątych. Wzorcem bywał w Cricocie
nfe tyle aktor, ile clown.
Widywaliśmy więc tutaj i aktorów-kukły i kukły
„jak żywe”. W Umarłej klasie oglądamy wyłącznie przed-
stawicieli tych dwu martwo-żywych gatunków. Twarze
żółtawo-szare, ubrania staroświeckie, wytarte, jednolicie
czarne jak na pogrzebie, albo w chederze, albo w klasie
z dawnych lat. Albo w galicyjskiej cukierni, bo docho-
dzą jeszcze czarne kaszkiety i meloniki. Każdy aktor ma
swoją kukłę-sobowtóra. Sobowtór jest martwy, to daw-
na szkolna młodość; aktor jest półmartwy, to staruszek
u progu śmierci. Kiedy zastygają w ławkach, zdają się
tacy sami. Lecz w innych momentach kukły i ludzie mu-

106
 szą się przecież różnić, czasem ostro różnić; jak to osiąg-
nąć nie rozbijając marionetyzacji gestu? Ano, trzeba u-
człowieczyć starców od wewnątrz. Dodając trochę bar-
wy uczuciowej. I to, co kiedyś było zimne, czysto techni-
czne, rozświetla się ciepłem wzruszenia, które, narzuco-
ne całości, różnicuje zarazem dwa światy.
Uczuciowy ton Umarłej klasy podsunęła, być może,
inspiracja nowa: Schulzowska. Cały pomysł spektaklu
wziął się, jak wiemy, z Emeryta Schulza, opowiadania
0 staruszku, który powraca do szkoły. Ale z Schulza są
także manekiny, także cheder i ck Galicja, małomiaste-
czkowe gimnazjum i rachityczne, pokręcone postacie w
czarnych garniturkach, perwersyjnie erotyczne aluzje,
dwuznaczne niedomówienia, cała ciemna strefa psychoa-
nalitycznych i psychospołecznych insynuacji, napom-
knień, tajemnych konszachtów między postaciami, dziw-
nie śliskiego humorku, a także — znów cytuję Kantora
— owo „tworzenie pozorów, niedbała prowizorka, tan-
detność, pobieżność, strzępy zdań, gasnące czynności, ja-
kieś intencje tylko, ta cała mistyfikacja, jakby się grało
naprawdę jakąś sztukę, ta «daremność»”. Z Schulza są na-
wet stosy zakurzonych, rozsypujących się książek, i kle-
psydry, i wstydliwa atmosfera „czegoś w kącie” —• at-
mosfera rupieciarni, śmietnika pęczniejącego utajonym
półżyciem, które, choć dawno umarło, rozkwita niekiedy
cichaczem, nabiera widomych kształtów, istnieje przez
chwilę i znów zapada w nicość rozkładu. Niemal wszy-
stko jest z Schulza w Umarłej klasie, choć nie ma w niej
ani kawałka Schulzowskiego tekstu. Z Schulza jest, lecz
1 z Kantora zarazem: to najgłębiej osobisty jego spek-
takl. Jakby dopiero Schulz wydobył z jego nieświado-
mości sfery najbardziej własne, nie znane dotąd jemu
i nam — sfery, których nigdy nie wyzwolił z niego Wit-
kacy.
Tak się to właśnie rozgrywa: w kącie. Dobrze wyczuł
to Wajda filmując Umarłą klasę. Rzecz mniej była może
wyraźna w wąskiej piwnicy krakowskich Krzysztoforów
niż we Wrocławiu, gdzie oglądałem Umarłą w gotyckim
kościele Bernardynów. Niewielki prostokąt do gry miał
z tyłu ścianę z wejściem dla aktorów, z boku drugą
ścianę, z dwu pozostałych stron ławki dla widzów, a za
nimi wysoką, pustą nav/ę, ginącą gdzieś w mroku. Czuło

10?
się tę pustkę nie tylko plecami; krążył po niej także
walc Franęois, to potężniejąc, to cichnąc, to zbliżając się
tuż, tuż, to odbiegając coraz dalej. Wspaniała akustyka
kościoła pozwoliła Kantorowi muzyką budować wokół
nas przestrzeń ogromną i pulsującą, w której ukradko-
we rumowisko Umarłej klasy stawało się jeszcze bardziej
żałosne, samotne, daremne.
Muzyczność wyobraźni, muzyczność myślenia wnika
tu głębiej, w samą tkankę spektaklu. To również nowość
u Kantora. Nie tylko walc Franęois ją tworzy, choć ryt-
mizuje widowisko i spaja refrenowe powracającym mo-
tywem. Pełne jest ono także mniejszych „refrenów”, na-
wrotów, powtórzeń. Kipi od rytmów. Powraca martwe
zasiadanie staruszków w ławkach, parady wokoło ławek,
te same, choć pełne drobnych zmian, sytuacje. Powracają
gesty, mechaniczne, maniakalne: jeździ w kółko Staru-
szek z Rowerkiem, mizdrzy się Prostytutka odsłaniając
piersi, Kobieta za Oknem patrzy w dal przez lufcik trzy-
many w ręku, kuśtyka Roznosiciel Klepsydr, wciąż od
nowa zamiata Sprzątaczka. Wracają te same zdania, sło-
wa, bełkoty. Niekiedy, jak podczas lekcji fonetyki, głosy
rosną w podnieconą kakofonię zgrzytających i warczą-
cych niby-sylab, wybija się z nich metaliczny okrzyk
„fumcekaka” z akcentem na pierwszej zgłosce. Zjawia-
ją się przyspieszenia i wygasania, wybuchy bezsensow-
nego słowotwórstwa, skandowane litanie wyrazów. Jed-
na z nich, lista nazwisk zmarłych kolegów, ciągnie się
przeraźliwie długo, przecięta wreszcie taktami walca. Są
też śpiewy. Pedel staje na baczność i śpiewa hymn au-
striacki: „Boże wspieraj, Boże ochroń nam cesarza i nasz
kraj”, kobieta śpiewa nad kołyską przejmującą kołysan-
kę w jidysz. A kiwająca się kołyska wtóruje głuchym
stukotem pogrzebowej kołatki: w jej pustym, trumien-
nym wnętrzu obijają się o siebie dwie drewniane kule.
Całą tą polifonią dźwięków i rytmów dyryguje sam
Kantor. Stoi z boku, jego ręka narzuca tempa aktorom
i muzyce. Robi to naprawdę, nie markuje. Nerwowe, wy-
czulone palce urzekają siłą i dynamiką, z jaką Kantor
podrywa spektakl, delikatnością, z jaką zamyka frazę
lub wycisza motyw. I — jak podczas koncertu — czu-
jemy natychmiast, że kompozycja nie ma tu prawda roz-
wijać się mechanicznie, choć tyle w niej pozornych me-
108
chaniczności. Że stale jest osobista, indywidualna, co
wieczór trochę inna w akcentach, grana jedynie dla nas,
którzy przyszliśmy dziś właśnie. Wciąż zachowuje świe-
żość. Brak nam tego poczucia w zwykłym teatrze profe-
sjonalnym, choć miewamy je w filharmonii. To chyba
jeszcze jeden z powodów ogólnego zachwytu nad Umar-
łą klasą.
A przecież także Kantor-reżyser uczestniczył już da-
wniej w swoich spektaklach jako postać. W Małym
dworku, w Kurce. Stał z boku, przysiadał na krześle,
czasem coś szeptał aktorom, coś podnosił lub pomagał
przesunąć. Niekiedy i w Umarłej to robi. Dawniej jed-
nak była ta postać tylko chwytem antyiluzjonizmu z la-
musa awangardy lat dwudziestych, niczemu więcej nie
służyła. Teraz Kantor bynajmniej nie rozbija iluzji, ra-
czej ją nawet współtworzy. W swoim czarnym ubraniu
i białej koszuli włącza się między czarne sylwetki sta-
ruszków, wtapia się w obraz. Ale różni się od nich os-
tro: on jeden jest w pełni żywy.
Jest ponadto całkiem prywatnym Kantorem, zna-
nym widowni, jednym z nas. Lecz nie staje się jednym
z widzów. Zajmuje pozycję pośrednią między światem
umarłej klasy a publicznością —- i takie jest jego zada-
nie: pośredniczyć. Bo to on właśnie wskrzesza pokątnie
ze śmietnika dwuznaczną rzeczywistość zawieszoną mię-
dzy śmiercią a życiem. I on steruje jej istnieniem. Jest
jej dyrygentem i demiurgiem, odrobinę ironicznym mo-
że, metafizycznym i kabaretowym zarazem. Szczególnie,
kiedy okręca sobie wokół szyi — jeśli zimno w pomiesz-
czeniu — długi, czarny, wełniany szal. Przypomina ra-
czej znanego kiedyś z ogłoszeń spirytystę, mistrza Pyf-
fello, który aranżuje dla nas seans duchów. Ten zaś wła-
śnie podtytuł nosi Umarła klasa: „seans Tadeusza Kan-
tora”.
Seans zatem? Co pragnie nam przekazać? Jaki świat
przywołuje właściwie Kantor? Świat własnej młodoś-
ci? Niezupełnie. Nie może przecież pamiętać ck Galicji
ani gazet z roku 1914, które wywleka Sprzątaczka, od-
czytując reklamę apteki Konstantego Wiśniewskiego
i wiadomość, że Gabriło Princip zamordował arcyksię-
cia Ferdynanda. Jest to raczej świat naszej wspólnej
młodości, nie pokoleniowo jednak pojętej, lecz socjokul-
109
 turowo. Tam nasz początek: w aptece Wiśniewskiego i w
Jamie Michalikowej, w Wyspiańskim i w żydowskich
miasteczkach, w pierwszej wojnie światowej i wybuchu
niepodległości, w latach dwudziestych i w Tumorze Mó-
zgowiczu, w awangardzie, w Brunonie Schulzu i w sta-
rym Cricocie na Łobzowskiej. Zaś koniec tego świata to
okupacja: kołysanka żydowska nad pustą kołyską. Tak,
bo druga wojna światowa zlikwidowała całą tę rzeczy-
wistość, nie tylko społeczność żydowską małych miaste-
czek. Zatrzasnęła wieko trumny nad tamtym kręgiem
kultury. Nie ma już doń powrotu.
Przed nami tłoczą się jedynie starcy, media Kanto-
ra. Rozpaczliwie starają się powrócić w tamten świat —
mimo wszystko. Nostalgiczni i błazeńscy, żałośni i śmie-
szni, niemal i do nas zwracają się o pomoc. Świadomie
przecież cEcą nas wzruszyć, rozczulić, wciągnąć uczu-
ciowo — i świadomie łka walczyk: „Gdyby jeszcze raz
wrócił dawny czas”. Po to, byśmy utożsamili się z nimi.
I byśmy, nagle wciągnięci w pułapkę, poczuli i pojęli
coś bardzo dziwnego. Nie tylko to, że ów powrót do świa-
ta naszej'wspólnej, dawnej-niedawnej młodości, jest
przecież najzupełniej niemożliwy. Także to, że między
nią a staruszkami, którzy drepczą i bełkoczą dziś —
zieje wyrwa. Że nic nie wiemy o ich życiu dojrzałym,
o tym, kim byli, gdy opuścili klasę. Że drobne ślady ży-
ciowych niespełnień wcale nie po to się pojawiają, żeby
tę wyrwę zapełnić, lecz — żeby ją jeszcze uwyraźnić,
f ze tutaj dopiero naprawdę zaczyna się dramat.
Ta wyrwa, tak celnie skonstruowana, to naj-
głębiej i najoryginalniej zużytkowana technika Becket-
towska, jaką zdarzyło mi się widzieć w spektaklu nie na
tekście Becketta opartym. To także największa z niespo-
dzianek Umarłej klasy — dzieła, w którym wszystko, co
przed chwilą wyprowadzałem z Schulza, można by pra-
wie w całości wywieść również z Becketta właśnie. Zmie-
niając tylko parę przymiotników, może kładąc mocniej-
sze akcenty na słowach: śmierć, starość, śmietnik, wspo-
minanie, daremność. Zabawne jednak, że nawet tym
widzom — dość zresztą licznym — którzy z Umarłej kla-
sy odbierają i przeżywają jedynie sferę egzystencjalną,
słowo „Beckett” nie przychodzi do głowy. Choć jest prze-
cież skojarzeniem najbanalniejszym, bije w oczy. Czy
110
dlatego jakoś się nie nasuwa, że zbyt jest zaskakujące
wobec Kantora, który dotąd się w tę stronę nie zwra-
cał? Czy może odczucie różnicy działa tu mimo wszystko
silniej niż podobieństwo?
Myślę, że tak — i że właśnie odczucie różnicy budzi
tę czujność, która pcha nasze myśli w stronę właściwego
przesłania Umarłej klasy. Ale podręczę was jeszcze, na-
wracając do podobieństw z Beckettem. Mniejsza bowiem
o te łatwe, banalne; fascynujące są te głębokie, konstru-
kcyjne. Należy tu cała sfera niejasnych konszachtów mię-
dzy postaciami, napomknień, niedomówień. Należy „two-
rzenie pozorów”, gra. Lecz także, na przykład, chłodna,
przemyślna muzyczność scenicznych struktur, powtó-
rzeń, prowadzenia tematów. A wreszcie wspomniana już
wyrwa. Jak w Godocie bowiem, czy w Końcówce, jak w
Ostatniej taśmie Krappa czy w Krokach, tak w Umarłej
klasie wszystko, co jest na scenie, co widzimy i sły-
szymy, mniej jest ważne od tego, czego nie ma. Służy
zaś temu przede wszystkim, aby w nas, widzach, budo-
wać powoli przeświadczenie, że czegoś brak — i że o to
w istocie chodzi.
Czego brak Kantorowskim staruszkom, już wiemy:
własnej dojrzałej biografii. Skoro jednak wpadliśmy w
pułapkę i utożsamiliśmy się z nimi, skoro ich szkolne la-
ta uznaliśmy za naszą również młodość — czy i w nas
budzi się teraz poczucie, że brak nam biografii wieku doj-
rzałego? Choćby w podobnym, co przedtem, socjokul-
turowym sensie? Otóż tak. I patrząc na Umarłą klasę
zaczynamy odczuwać — nie zawsze nawet rozumiejąc —-
rosnące ssanie pustki, która jest w nas.
Nasz świat też się kończy na okupacji. Nie istnieje
powojenne trzydziestolecie. Nie ma twarzy, bo nie ma
historii. Ta rzeczywista wciąż jest zacierana, fałszowana,
przemilczana. Znikły węzłowe wydarzenia, które kształ-
towaliśmy i które nas kształtowały. Pełno białych plam
— w podręcznikach, w prasie, ale i w świadomości zbio-
rowej. Nie ma elementarnych informacji. Nie ma obrazu
trzydziestolecia nawet w literaturze — z tych samych
przyczyn: ciągle jest władzom niewygodny, więc niepo-
żądany. Cały ten okres to „świat nie przedstawiony”,
jak mówią Kornhauser i Zagajewski. Wciąż bowiem, choć
z różnym nasileniem, obowiązuje zasada, że ważniejsza

lll
od prawdy jest „taktyka”. A koszta społeczne takiego
założenia są przeraźliwe.
I rosną z roku na rok. Z roku na rok narasta niewia-
ra, nieufność, uczucie, że znów nas wykiwano, dezorien-
tacja, rozgoryczenie, rezygnacja. Przestajemy kształtować
rzeczywistość, przestajemy działać, tracimy inicjatywę.
Mechanicznie spełniamy polecenia. Sądzimy, żeśmy bez-
silni, choć to kłamstwo. Ale tego nie odważamy się po-
wiedzieć. Niejasno tylko pomrukujemy, że wszystko, co-
śmy zrobili i przeżyli, jest zafałszowane, manipulowane
„z góry”, pozorne. 2e to nie tak. Aż z wolna roz-
pływa nam się nasza dojrzała biografia. Cała staje się
jakby nie nasza — i jakby niebyła.
Proces ten dotyka nas nie tylko ogólnie, jako pewną
zbiorowość socjokulturową. Skarżą się nań nawet kolej-
ne generacje. Powtarza się stale schemat: jeden zryw
w młodości, autentyczny i ważki politycznie, a potem
niespełnienie i pustka. O pokoleniu AK-owskim już w
pięćdziesiątym szóstym mówiło się: „stracone pokolenie”.
W tymże roku 1956, roku wielkich nadziei i ponownego
zrywu narodowego, wystartowała generacja, której część
później — dość samozwańczo co prawda — uznała się
za jej reprezentanta i nazwała pokoleniem „Współczes-
ności”; otóż grupa ta już w latach sześćdziesiątych za-
częła biadać, że jest pokoleniem „bez biografii”. A naj-
młodsi, dobiegający dzisiaj trzydziestki, też wloką za so-
bą manekina własnej młodości sprzed lat dziewięciu, ślad
jedynego autentycznego i ważkiego doświadczenia; da-
lej jest znowu bezradność i „zanikanie biografii”. Łatwo
je dostrzec w postępującym od roku 1973 zamieraniu te-
atrów studenckich. Nie z winy pokolenia zamiera, rzecz
jasna, ten ruch, lecz wskutek kolejnego przytłamszenia
swobód politycznych — ale ja tu mówię o świadomości.
Nie ma pokolenia bez biografii, to nonsens, typowy
przykład świadomości fałszywej. Ważne jednak, że jest
ona taka właśnie. Fałszywa. Kiedy bowiem nie można
mówić prawdy, całej prawdy, nie można też wyartyku-
łować własnej świadomości. Ani określić poglądów, celów
działania, zasad moralnych. Ani rozważyć błędów, ani
rozliczyć krzywd. Wszystko to schodzi wtedy w głąb,
w społeczną nieświadomość, nawarstwia się tam pokłada-
mi urazów, kompleksów, niechęci. Pokrywa się milcze-
112
 niem. Już nawet nie chcemy mówić prawdy ani myśleć,
jaka ona jest. Chcemy nie myśleć o tym, co było, nie pa-
miętać, zapomnieć. I tracimy dojrzałą biografię, ponie-
waż jest nie taka. Więc odpychamy ją, pogrążamy w
wielką zbiorową amnezję. Pamiętamy tylko swój krótki
zryw z lat młodości —- jedyny fakt, który był naprawdę.
Ciekawe: Zachód też jakby utracił ostatnio biogra-
fię wieku męskiego. Generacja ludzi dojrzałych, dzisiej-
szych trzydziestopięcio- i czterdziestolatków, to bo-
wiem —- warto pamiętać — pokolenie kontestacji. Podta-
tusiałe już, skomercjalizowane, rozproszone, rozmyte,
wsiąkło w establishment, o którym wie, że jest znacznie
bardziej niż w latach sześćdziesiątych konserwatywny
i niechętny wszystkiemu, co młode i żywe. Wsiąkło w
kulturę oficjalną, o której wie, że jest martwa, zastęp-
cza, pozorna, menedżerom odpowiadająca, nie ludziom.
Nie straciło może dawnych przekonań, straciło jednak
wiarę, że da się coś zmienić. Ono również zostało wyki-
wane, ono również nie chce się przyznać do własnej doj-
rzałej biografii. Ono również czepia się pamięcią swojej
wielkiej młodości z czasów studenckiej rewolty, kontr-
kultury, hippisów, pastora Kinga, zlotu w Woodstock.
Też wlecze za sobą tego sobowtóra o martwej, dziecinnej
twarzy. I też ucieka od naszej posępnej dekady — w co?
W modę retro. W świat fin de siecle’u i filmu niemego,
prohibicji, awangard i one-stepa. W ten sam czysty i no-
stalgiczny świat naszej kulturowej młodości, który — w
polskiej jego wersji — podsuwa nam perfidnie spektakl
Kantora.
Oto gdzie tkwią najgłębsze, choć niejasne i nie w
pełni świadome, powody powszechnego entuzjazmu dla
Umarłej klasy. Przeróżne, zgoda, być mogą jego szcze-
gółowe motywacje w różnych krajach, kręgach kulturo-
wych, sytuacjach geopolitycznych. Lecz wszystkie wyz-
wala ta sama wspaniała pułapka na myszy, jaką zasta-
wia Kantor. Pułapka, gdzie przynętę stanowi nostalgia
za pierwszą połową wieku, co zdaje nam się bezgrzeszna
i na którą się łapiemy, by wpaść w tragiczny potrzask
daremności i pustki, jakim jest nasz czas. I cóż z tego, że
pewnie Kantor nie przewidywał ani połowy znaczeń, ja-
kimi Umarłą klasę napełniać będzie widownia. Cóż z te-
go, skoro u t r a f i ł.
8 — Puzyna 113
 Bo to my przecież włóczymy za sobą trupa naszej
prawdy z młodych lat w bladym świetle trzech gołych
żarówek. My podnosimy palce do odpowiedzi, lecz nic
nie potrafimy wyartykułować prócz bełkotu. My recytu-
jemy jakieś martwe formułki sprzed potopu, nie rozumie-
jąc już ich sensu i nie umiejąc ich nawet składnie po-
wtórzyć. My rozpaczliwie usiłujemy zawrócić w przesz-
łość, w „tradycję”, w cokolwiek, o czym sądzimy, że b y-
ł o, bo nie mamy ani teraźniejszości, ani przyszłości. My,
starcy zesztywniali, kuśtykający, tknięci społeczną a-
mnezją. My, umarli.
Czerwiec 3977
 w campesino Śmieszy Śmierć

Jednak dorwałem go wreszcie. Na kalifornijski El

Teatro Campesino, „radykalny” teatr indiańsko-meksy-
kańskich robotników rolnych, chicanos, tworzących dziś
w USA wyraźną już grupę etniczną, polowałem prawie
dziesięć lat. Początkowo rzecz wyglądała beznadziejnie:
teatr nie wychylał się poza Stany, musiałbym, chcąc go
zobaczyć, dotrzeć do Kalifornii. Nie dotarłem. Było jednak
dość oczywiste, że ktoś w końcu ściągnie Campesino do
Europy: festiwale teatralne to dzisiaj duży międzynaro-
dowy biznes, zaś każda nowość tu się liczy.
Pierwsi ściągnęli go Francuzi: w roku 1969, a- po-
tem w 1972 teatr pojawił się na Światowym Festiwalu w
Nancy. W 1976 odbył już dłuższe tournće po Francji,
Włoszech, Belgii, Holandii, Szwecji i Hiszpanii. Późną
wiosną bieżącego roku na nowo zaczął podróżować po
Europie. Próbowaliśmy z Litwińcem zwabić go do Wro-
cławia na tegoroczny, reaktywowany po przerwie, je-
sienny Festiwal Sztuki Otwartej. Nie wyszło, zespół mu-
siałby pozostać na naszym kontynencie całe lato, co o-
kazało się nierealne, a sprowadzać go ponownie zza oce-
anu to znów dla nas za drogo. Ale mnie w końcu się u-
dało: trafiłem na Campesino w Berlinie Zachodnim pod-
czas majowego Theatertreffen.
W dość sceptycznym nastroju przyszedłem na spe-
ktakl: teraz, w siedemdziesiątym ósmym? musztarda po
obiedzie! Nie jest tak jednak, nieprawda. Choć, odkąd
kontestację zamieniono w towar, tyle już było tych pseu-
dowypowiedzi, gdzie skrótowymi znakami expression
corporelle, metafor plastycznych, krzyku, szeptu i mu-
zyki tłumaczono nam, że kapitaliści, mieszczuchy, wap-
niaki, gliny i rządy są wredne, a my jesteśmy młodzi,
dobrzy, spontaniczni i postępowi, więc my, publiczność
wszelkich nacji, klas, zawodów i pokoleń, zgadzaliśmy
8* 115
 się ochoczo i tylko nic absolutnie z tego nie wynikało.
W Campesino wciąż jeszcze coś z tego wynika. Mo-
że dlatego, że to teatr zaangażowany rzeczywiście, w kon-
kretną sprawę. Więc nie ględzi. Wyrósł ze strajku chi-
canos przeciw właścicielom winnic, w Delano w 1965, zaś
w strajkach chodzi zwykle nie o humanizm, postęp i in-
ne takie, lecz o to, żeby mieć co jeść. Powstał w obronie
postulatów Związku Robotników Rolnych jako narzędzie
walki o życie: o poprawę sytuacji bytowej, o przełama-
nie dyskryminacji, o oświatę i pomoc społeczną, a także
— o uświadomienie samym chicanos, kim są i w czym
leży ich słabość. Najpierw szło zatem o to, żeby nie dać
się zgnieść w rozproszeniu; później — o społeczną i et-
niczną samoświadomość; wreszcie —- kiedy przyszły suk-
cesy i wzrosły ambicje — o powolne budowanie własnej,
odrębnej kultury.
Kultury „z nięzego”: chicanos to głównie imigran-
ci, wyobcowani i bezradni, często analfabeci. Kultury dzi-
wacznej, meksykańsko-aztecko-hiszpańsko-amerykańskiej,
gdzie tradycje Azteków i Majów, dawno zapomniane,
przywoływać zaczęto trochę „dla pokrzepienia serc”,
zaś „biała” Ameryka stała się głównym obiektem ataku
— ataku, ale słusznie przecież pisał Brzozowski, że „każ-
de «nie» zawiera w sobie cząstkę owego «tak», któremu
się przeciwstawia”.
Teatrem do analfabetów przemówić najłatwiej, spra-
wdzono to w Rosji podczas rewolucji. Luis Valdez i jego
zespół wiedzieli o tym chyba, zaczynając. Ich przykład
zaraził wielu, zapoczątkował Ruch. W roku 1972 teatrów
chicano było już ponad 25, wszystkie wzorujące się na
Campesino i — dużo słabsze artystycznie, wtórne, nie-
kiedy zgoła nieporadne. Cały Ruch wplątał się też od ra-
zu w dwie przynajmniej sprzeczności sytuacji chicanos.
I sadowiąc się w fotelu na zapełniającej się z wolna wi-
downi usiłuję przypomnieć sobie to, co o nich wiem.
Sprzeczność pierwsza, dobrze i nam znana, jest natu-
ry społecznej: czy zwalczać konsumpcyjno-komercjalny
model cywilizacyjny, który dla kiepsko płatnych campe-
sinos stanowi podstawowe zagrożenie, stwarza presję
i wyzysk -— czy zwalczać więc, skoro chęć uczestnicze-
nia w tym modelu życia jest przemożna i utożsamia się
z awansem kulturalnym? Sprzeczność druga, mocno
116
z pierwszą spleciona, ma charakter etniczno-narodowy:
czy wojować o własną tożsamość, akcentować odrębność
imigrantów — skoro przecina to szanse asymilacji, nikłe
na razie dla grupy, lecz realne dla jednostek? Campesi-
no i inne teatry stawiają na odrębność, trudna to jednak
droga, konfliktów tu pełno. Nie tylko z policją, admini-
stracją i innymi gavachos (pogardliwa nazwa Ameryka-
nów), także z własną publicznością: nieraz Meksykanie
obrażają się na wizerunki współbraci oglądane na sce-
nie, nieraz nie godzą się na argumenty, dochodzi do a-
wantur, do zrywania przedstawień. Ale teatr społecznie
żywy nie boi się przecież ujawniania sprzecznych intere-
sów; a konfliktowość sytuacji, w jakiej działa Campesi-
no, jest jedną z tajemnic dynamiki wewnętrznej zespołu.
To tylko my, gdy mowa o sprzecznościach wewnętrz-
nych, natychmiast bierzemy wody w usta. Dlatego mamy
takie teatry, jakie mamy: jałowe, lepsze na eksport niż
na własny użytek.
El Teatro już drugą dekadę dociera się w konflik-
tach. I może lepiej, że oglądam go dopiero teraz, po trzy-
nastu latach. Osiągnął dojrzałość. La Carpa de los Rasąua-
chis, przedstawienie kolektywne, nie nowe (1973), lecz
ciągle szlifowane, przerabiane w epizodach, w całych na-
wet wątkach — uderza świeżością. Amatorzy nie utrzy-
maliby jej tak długo, to już zawodowcy, bystrzy zawo-
dowcy. W elastyczności kontaktu z partnerem, w szyb-
kim, skrótowym kreśleniu postaci znać dobry trening
improwizacji rodem z dell’arte, której zasad kiedyś (1972)
uczył zespół Ron Davis, były szef' San Francisco Mime
Troupe. Nie ma natomiast dydaktyki expressis verbis,
znanej z publikowanych i u nas wczesnych, krótkich
„actos” zespołu*, ani łatwej agitki, ani doraźnie inter-
wencyjnych tematów. Jest pasja, temperament i rytm,
jest śmiech i gorycz, świetna prawda konkretu, pełna
czytelność metafor. I jest prosta, bardzo piękna opo-
wieść.
Jeszcze się nie zaczęła. Na pustej scenie w Akademie
der Kiinste stoi na razie namiot, buda jarmarczna, tytu-
łowa la carpa. Właściwie tylko przednia jej ściana, pła-
* Por. Frank Ramirez, Luis Valdez: Actos, „Dialog” 1975,
nr 12.
117
ska jak parawan, rozcięta pośrodku, aby aktorzy wycho-
dzić mogli bądź z namiotu, bądź spoza niego. Szare płó-
tno gęsto pokrywają nalepki reklamowe: papierosów,
kosmetyków, cornflake’ów, olejów samochodowych, ca-
łego „konsumpcyjnego” amerykańskiego dobrobytu. Ko-
lorowe, ale wyblakłe, bo wdrukowane w płótno, nie na-
lepione; zszarzałe już i spowszedniałe, bez blasku nowo-
ści. Górę namiotu wieńczy długi pas czerwieni z napi-
sem „El Teatro Campesino”. To wszystko. Z boku stanęła
orkiestra, czwórka z gitarami i marakasami, czasem do-
łączy tu także saksofon. Będą towarzyszyć muzyką ca-
łemu przedstawieniu. Można je zagrać wszędzie, w każ-
dej sali, na placu, na ulicy.
Wybiegają aktorzy, rozsypują się szeregiem przy
rampie, zaczynają piosenką. Śpiewają do widzów, za-
chęcając do współuczestniczenia, choćby klaskaniem w
rytmie, ale publiczność ani myśli. Siedzi chłodna i kul-
turalna, nie tylko krytycy, dziennikarze i solidni miesz-
czanie, nawet młodzież, dość hippisowata na oko. Klasz-
czę ja tylko i jakaś dziewczyna, lecz z wolna milkniemy,
speszeni. To ta sama publiczność, która wczoraj we Freie
Volksbiihne oglądała stuttgarcki spektakl Ijigenii w Ta-
urydzie, nieśmiertelnej wypociny pana Goethego, niech-
że mu ziemia lekką będzie. Tam oczywiście słuchała na-
bożnie, to było dla niej. A tu przyszła zobaczyć trochę
egzotyki, barwny folklor, intelektualnie dość pewnie pry-
mitywny, ale ładny. Więc patrzy z przychylną pobłażli-
wością, z wysoka.
Zespół śpiewa już trzecią piosenkę, usiłując nas na-
mówić na wspólne śpiewanie w refrenie jednej łatwej
sylaby: „no, no!” Nic z tego. Zanurzony w fotelu przy-
patruję się trzeciej sprzeczności, w którą uplątał się
Campesino. Widać ją gołym okiem, wystarczą zresztą
trzy nazwy: Teatr Chłopski, Buda łachmaniarzy i Aka-
demia Sztuk. Wojując z konsumpcyjno-komercyjnym
modelem cywilizacji amerykańskiej, z etosem sukcesu
i towarową mentalnością zespół ani się spostrzegł, jak dał
się wessać w obrót towarowy, i to w ramach tego właś-
nie modelu. Fakt, że sprzedaje się go dziś w berliń-
skiej Akademie der Kiinste, jest przecież odebraniem
wszelkiego sensu teatrowi chicanos. Cepeliada, nie wal-
ka społeczna. Chcąc pełnić swoją misję powinni siedzieć
118
u siebie i grać dla własnej publiczności, a nie włóczyć się
za pieniądze po Europie.
Ba, ale misja właśnie i tego także wymaga: propa-
gowania sprawy chicanos, informowania świata, kim są,
0 co im chodzi. Co bowiem wiedzielibyśmy o chicanos w
Polsce, w RFN, we Francji — gdyby nie El Teatro Cam-
pesino? Dużo jest dzisiaj małych grup etnicznych wal-
czących o swoją tożsamość, niezależność, niepodległość.
Nie wiemy o nich, nie interesują nas. Chyba, że — jak
Molukkowie — wezmą się za terroryzm; wtedy jesteśmy
w stanie ich zapamiętać. Chicanos jednak są staroświec-
cy, z poprzedniej dekady: wciąż jeszcze walczą teatrem,
nie pistoletem. Więc płacą za to. Oni płacą, czy im płacą?
Uparci aktorzy zaczynają czwartą piosenkę. Ciągle
chcą rozgrzać publiczność — bez skutku. I za długo się
to już ciągnie. U siebie, na placu, w tłumie gapiów, pe-
wnie śpiewają mniej — albo nie ma wrażenia dłużyzny,
kiedy ludzie podśpiewują z nimi, kiedy tworzy się na-
strój, rozkręca zabawa. We Wrocławiu na festiwalu też
byłby taki odbiór, tam bywa dobra młodzieżowa widow-
nia. Ale już w Warszawie, nie łudźmy się, byłoby to, co
1 tutaj: „kulturalna” publiczność zrobiłaby wszystko, by-
le się z campesinos nie utożsamić. Nie zalicza się
przecież do łachmaniarzy. Po to są właśnie fochy ekspe-
dientek i urzędników w okienkach, po to uganianie za
kożuszkiem tureckim i kafelkami do łazienki, po to sy-
gnety i zwrot „panie magistrze”, żeby takim podejrze-
niom zaprzeczać.
Patrzę na zespół. Dziewięcioro plus orkiestra. Poda-
no w programie ich nazwiska, lecz ani ról, ani reżysera,
ani autora. Większość wygląda „prywatnie” i tacy zo-
staną do końca; dwoje tylko jest na wpół ucharakteryzo-
wanych. To Diabeł i Śmierć. Diabeł ma czarne spodnie
z plecionym srebrnym lampasem, czerwoną koszulę
i twarz uszminkowaną na czerwono. Będzie później do-
dawał do tego różne drobne, zmienne elementy: nałoży
czarną, srebrno obszytą kamizelkę i takież sombrero na
plecy, albo farmerski, dżinsowy kombinezon, a na twarz
maskę diabła, czerwoną, z rogami i wielkim, haczyko-
watym nosem. Śmierć, dziewczyna, jest w białych dżin-
sach, górą ma czarny trykot z wymalowanymi białymi
żebrami; później, gdy zrzuci dżinsy, okaże się, że cała
S
119
 tkwi w tym trykocie, zaś malowany szkielet jest pełny.
Głowę obciska jej czarna pończocha, na nią potem nasu-
nie czaszkę. Oczodoły i nos pokryła czarną szminką, dół
twarzy białą; rząd dolnych zębów (bo górne będą w
czaszce) wymalowany ma poniżej ust. Z tym dziwacz-
nym wyglądem — pół aktorka, pół już postać — wysu-
wa się teraz naprzód i rozpoczyna konferansjerkę.
Może raczej — słowo wstępne. Mówi o początkach
El Teatro, o strajku w Delano, o campesinos i ich życiu.
Mówi o bohaterze, jednym z wielu chłopów, który jak
oni przybędzie nielegalnie z Meksyku i zazna wszystkich
kłopotów, trudów i upokorzeń, jakie są losem chicanos.
Podaje jego imię — Juarez — pokazuje tabliczkę z tym
imieniem, każe nam zapamiętać. Tabliczkami posługiwać
się będzie nadal, objaśniając terminy, na przykład SO-
CIAL WORKERS — pracownicy opieki społecznej, z róż-
nych zresztą organizacji, lecz etatowi. Albo LABOR
CAMP. Pyta, czy wiemy, co to Labor Camp (obóz pracy).
Chłodna dotąd widownia wybucha śmiechem (pewnie, że
wie!), dziewczyna mówi, że jest tych obozów sporo, dla
Meksykanów, Filipińczyków, imigrantów karaibskich.
Bierze dwie tabliczki z napisem PESTICIDES, między
którymi tkwi plastikowa butelka z proszkiem na owady;
opowiada o opylaniu pól, od czego chorują pracujący tam
chłopi. Opowiadając, przewraca na bok butelkę i „leci”
nią, jak dzieci w zabawie, z butelki robi się nagle dwu-
płatowiec, który rozpyla proszek białymi chmurkami.
Ten wstęp też trwa trochę za długo, chociaż dziew-
czyna prowadzi go konwersacyjnie, na luzie, wesoło bły-
skając białkami z czarnych oczodołów. Ciągle jeszcze nie
zaczął się spektakl. Angielski wstęp jest jednak potrze-
bny, nie tylko w Europie, chyba i w Kalifornii, szczegól-
nie gdy Campesino —- co pewnie zdarza się najczęściej
— trafia na widownię mieszaną. Biali i czarni Amery-
kanie nie znają zwykle hiszpańskiego, trudno zrozumieć
im język przedstawienia, anglo-hiszpańską mieszaninę,
gdzie oba składniki miejscami zdeformowały się już wza-
jemnie. Nie znają też realiów życia campesinos. A to ko-
nieczne, jeśli chcemy rozumieć znaki użyte w spektaklu.
Oto na przykład pokazuje nam dziewczyna, na czym pole-
ga praca w winnicach: okopuje się winorośle małą gracką
(nazywa się el cortito, nożyk), krótką, ludzie są zatem
120
cały dzień zgięci, a pracują na akord; rezultatem są o-
czywiście schorzenia kręgosłupa, druga obok zatruć che-
mikaliami choroba zawodowa campesinos. Ta praca na
roli pojawi się w przedstawieniu dwukrotnie, raz w tań-
cu, raz w scenie półpantomimicznej. Gdyby nie wstępne
wyjaśnienia, nie połapalibyśmy się, o co chodzi — choć
sceny będą aktorsko czyste i jasne.
Dziewczyna demonstruje teraz błękitną wiatrówkę
ze złotym napisem TEAMSTERS; sama ją włoży w je-
dnej ze scen. Teamsters — objaśnia — to posiadacze,
przedstawiciele pieniądza i wyzysku. Wyciąga jeszcze
flagę Związku Robotników Rolnych, czerwoną z białym
kołem, na którym widnieje czarny ptak (orzeł?), styli-
zowany geometrycznie, jak niektóre wzory Majów. Koń-
czy wyjaśnienia. Machając flagą, z piosenką, cały zespół
wybiega za namiot.
Natychmiast uroczyście wychodzi powtórnie, w takt
muzyki, jako radosna procesja niosąca feretron z wize-
runkiem Najświętszej Panienki z Gwadelupy. Ze śpie-
wem okrąża scenę, zawiesza feretron na namiocie. To
już przedstawienie — zaczęło się wreszcie. Tańczący tłum
śpiewając przesłania feretron, który znika — i zaraz
rozstępują się ludzie, bo z namiotu wychodzi dziewczyna.
Jest śniada, piękna, spokojna, łagodna, w białej su-
kni. Głowę otacza jej wielki toltecki pióropusz z farbo-
wanych, jaskrawożółtych piór strusich, układających się
ni to w aureolę, ni to w słońce. Za nią nad głowami ze-
branych pojawia się okrągła drewniana tarcza ze znaka-
mi Majów, niebieska (noc); okręca się, z drugiej strony
jest żółta z czerwonym słońcem (dzień). Dziewczyna pod-
chodzi ku przodowi, mówi miękko kilka zdań, których
sensu nie chwytam; jest zapewne boginią ziemi, plonów
lub urodzaju, bo w dłoniach ma dwa kaczany dojrzałej
kukurydzy, z liśćmi obciągniętymi tak, że tworzą u do-
łu jakby zeschłą nać. Kiedy odwraca się, by odejść,
inni biorą od niej te kaczany i wznoszą je „nacią” w gó-
rę zmieniają w pochodnie. Z pochodniami i śpiewem od-
prowadzają boginię do namiotu, przesłaniając ją — ale
rozstępując się ponowmie, zaś dziewczyna znów wychodzi
do przodu.
Przeistoczona. Nie ma już pióropusza, lecz błękitną
chustę na włosach i taka, niebieskc-biała, jest po prostu
121
Matką Boską. Staje na drewnianej tarczy ze słońcem,
zaś zebrani podnoszą ją ponad głowy jak w procesji po-
sąg Madonny. Z wysokości mówi teraz po hiszpańsku,
że przybywa oto, by położyć kres niesprawiedliwości
i bezprawiu. Jest to parę słów, krótka zamyślona apo-
strofa. Tłum opuszcza Madonnę w dół, a ona odchodzi
jak poprzednio. Błyska za nią raz jeszcze żółty znak ze
słońcem Majów.
Wyjdzie zresztą zaraz znowu, otulona w ciemną, bie-
dną chustę: jest teraz matką Juareza, wyruszającego do
Stanów, i żegna się z nim. Do końca pojawiać się będzie
już tylko w jednej z tych ról: Matki Boskiej lub matki
Juareza. I pod koniec dopiero uświadomimy sobie, z ja-
ką żelazną konsekwencją trzyma się zespół prostych ar-
chetypów — tak naturalnie, z taką oczywistością to ro-
bi. Diabeł na przykład gra znacznie więcej ról niż Madon-
na, i wydaje się, że niektóre gra przypadkowo, dla tem-
pa i ułatwienia zmian sytuacji, prowadząc co chwila spe-
ktakl jak showman w music-hallu, jak reżyser. To jest
farmerem, to „patronem”, to księdzem, to lokomotywą.
Ale we wszystkim, co gra, czai się dla Juareza pokusa
i pułapka. Cokolwiek na siebie narzuci, my mamy wie-
dzieć: to Diabeł.
Jeszcze cieniej rysuje rolę Śmierć. Nie zastawia pu-
łapek. Wesoła, zahartowana, wmieszana w życie jak inni
i jak inni przyjmująca jego reguły, jest na oko zupełnie
niewinna. To jednak, czego się tknie, zawsze oznacza dla
Juareza — kiedyś, w dalekiej perspektywie — śmierć.
Może w przenośni, może dosłownie, ale na pewno. Sama
jej obecność jest znakiem, wróżbą, niejasnym ostrzeże-
niem. I — jak w życiu — rozumiemy ten znak dopiero,
gdy już za późno.
A przez scenę przewija się niemal stale. Gra co
chwila kogo innego: to starego biznesmena (kapelusz,
cygaro, odpowiedni gest i krok), to uroczą kelnerkę (ró-
żowy fartuszek, wdzięczne kręcenie tyłkiem), to pielęg-
niarkę (biały fartuch, czepek), to listonosza (czapka), to
paniusię od Social Workers (siwa peruka, okulary na o-
czodołach). Raz wybiega nawet na czworakach jako pies
wytwornej baby w futrze z tabliczką NORTH DAKOTA,
gdzie podobno też trzeba rąk do pracy na roli. Wspaniała
jest syntetyczność tych jej migawkowych postaci, os-
122
trość i ekspresja kreski, rodem z dell’arte, ale i z kaba-
retu, i z komiksu. Dziewczyna jest zresztą najlepszą chy-
ba aktorką zespołu. Świetny mim, o czystym, wyrazistym
geście, ma rozmach, poczucie humoru, wdzięk, tempera-
ment, nerw estradowy, spontaniczność, witalność. Wy-
daje się nie Śmiercią, ale przeciwnie, samym Życiem. Do
spółki z Diabłem jest wodzirejem przedstawienia.
Wydaje się samym Życiem także dlatego, że to
Śmierć iberyjska. A kraje iberyjskie są ze śmiercią zbra-
tane od wieków. Pełno jej wizerunków i symboli w ko-
ściołach, na jarmarkach, w pochodach karnawałowych,
w malarstwie i zdobnictwie. Stała się ludziom towarzysz-
ką, przyjaciółką, kompanem. Więc w Campesino jest ra-
dosna i serdeczna, zmysłowa i erotyczna, trochę śmiesz-
ka, kawały jej się trzymają. Bywa nagle twarda, bez-
względna, ale na moment — zaraz chowa pazury jak
kotka. Można z nią pożartować, napić się, klepnąć po tył-
ku — Śmierć właśnie, nie dziewczynę, która ją gra. A ją,
Śmierć, stać na to, by być kokietką i flirciarą, troskliwą
opiekunką i wesołym kumplem — bo każdy wie, że je-
szcze ją spotka. Na krótką chwilę, która już będzie serio.
I w której ona wygra.
Jak lekko, mimochodem, gra Campesino na przeczu-
ciach widza, widać w następnej scenie spektaklu. Juarez
pożegnał się z matką i jedzie teraz ku granicy. Pocią-
giem. Pociąg „robi” pięcioro aktorów, trzymając się w
pasie, starym dziecięcym sposobem. Juarez „siedzi” w
środku (jest trzeci), lokomotywa to Diabeł, a z końca
powiewa ku nam dłonią roześmiana Śmierć. Bo ta pod-
róż to pierwsza diabelska pokusa, a Śmierć ją zamyka,
bo tak będzie... Tylko tego jeszcze nie wiemy. Chociaż —
powiada Campesino — może powinniście wiedzieć, wy,
co przyjeżdżacie do Kalifornii szukać pracy, dobrobytu
i szczęścia.
Pociąg okrąża scenę, hamuje gwałtownie. Granica.
Długi konopny sznur rozciągają Diabeł i Strażnik: ten
prócz urzędowej czapki ma jeszcze tabliczkę z flagą Sta-
nów i napisem US BORDER. Juarez chce przejść, ale
inni odciągają go: o nie, tak nie można, przepisy. — Więc
jak? — pyta Juarez, a oni tłumaczą mu długo, że powi-
nien mieć zgodę na pracę i różne papiery, których nie
ma. Może tylko próbować przez zieloną granicę. Więc
123
 bohater chyłkiem stara się przekroczyć sznur, lecz gdy
przełożył nogę, Diabeł sznur podrywa i piłuje go po
jajach. Juarez wrzeszczy i z trudem cofa nogę. Poję-
kuje trzymając się za genitalia. Znów zaczynają się na-
rady.
Teraz zjawia się Śmierć jako stary biznesmen. Dia-
beł oddał komuś sznur, zdjął maskę, włożył kamizelkę
i sombrero i zjawia się też jako gospodarz patron. Śmierć
to jego wspólnik, patróncito; proponuje Juarezowi, że
go zatrudni, obiecuje świetne warunki. Diabeł potwier-
dza. Inni także namawiają. Juarez, trochę nieufny, w
końcu się godzi. A wtedy Diabeł otwiera mu granicę:
bierze od Strażnika koniec sznura, przepuszcza Juareza,
zaś pętlę —- okazuje się, że na tym końcu jest pętla — za-
rzuca chłopu na szyję, okręcając mu resztę sznura wko-
ło pasa. Z głową w pętli Juarez będzie już chodził do
zgonu.
Biegną te scenki szybko jak numery rewii, przedzie-
lane czasem piosenką lub tańcem. Na przykład po po-
żegnaniu Juareza z matką, a przed odjazdem, mężczy-
źni tańczą krótki taniec obrazujący pracę w winnicy —
wbrew charakterowi tej pracy żywy, zawadiacki, brawu-
rowy, może dlatego, że tak sobie jeszcze Juarez swoją
przyszłą robotę wyobraża. Jest w tym wszystkim coś
z burzliwego, zjadliwego kabaretu i coś ze starej ludo-
wej farsy. Z jasełek — powiecie może. No, niezupełnie.
Pod powierzchnią ludowej farsy i współczesnych amery-
kańskich realiów płynie bowiem opowieść gorzka i —
powiedziałbym — powszechna, opowieść o losie ludzkim
najbliższa średniowiecznego moralitetu. Tak, Everymana.
Zakontraktowany, Juarez ze swą pętlą na szyi za-
czyna pracę na farmie. Praca nie jest już zawadiacka, jak
w tańcu. Ciężka, mozolna, pochylona, posuwa się w ner-
wowym napięciu i z coraz bardziej histerycznym przys-
pieszeniem: akord. Pojawia się pracownik z plikiem zie-
lonych dolarów, już podzielonych na „porcje”. Wręcza je
chłopom kolejno, a ci chwytając wychodzą. Ostatni jest
Juarez, ale nie bierze pieniędzy. Nie może się wyprosto-
wać. Dyszy, zgięty do ziemi. Kolega próbuje go pozbie-
rać, śmieje się, w końcu łapie go za ramiona i „odgina”'
kopem w tyłek. Obaj wybiegają ze śmiechem, ale sytua-
cja rozwiązana tym sposobem kryje rzeczy wcale nie
124
 śmieszne dla campesinos. Lecz chłopski widz to wie, mi-
mo że się śmieje —- i właśnie dlatego się śmieje. Mecha-
nika ludowego humoru jest tu magiczna, obronna: jest
zaklinaniem cierpienia, beznadziejności, bólu. Zawsze ta-
ka zresztą była, od wieków.
Po wypłacie oczywiście odsłaniają się przed Juare-
zem „uroki życia”. Konsumpcyjna cywilizacja miejska
demonstruje swoje pokusy: towary, rozrywki, reklamy.
Aranżerem, rzecz jasna, jest Diabeł. Tu właśnie wbiega
Śmierć jako kelnereczka, tu w namiocie podnosi się „o-
kienko”, skąd uśmiechnięta kurwa wysuwa tabliczkę
HOTEL PARADlSE, a następnie własny ogromny cyc,
na co kolega Juareza — tak go nazwijmy, Kolega — aż
przysiada z wrażenia, po czym natychmiast wpada do na-
miotu i widzimy w wykroju „okienka”, jak ląduje nosem
w tym cycu, zaś panienka pulchną rączką opuszcza „o-
kienko”, przytomnie zabierając tabliczkę.
Biust jest zresztą jawnie sztuczny, bluzka wypcha-
na szmatami — nie ma tu żadnej pornografii. Ani wul-
garności. Zarówno w „grubych” gagach, jak w liryzmie
i karykaturze błyszczy coś, co umyka w opisie: całkowi-
ta naturalność i niedbały, nonszalancki wdzięk. Zdarza
się to — a rzecz dotyczy także archetypów —■ wtedy tyl-
ko, gdy aktor i widz mogą się spoufalić na wspólnej pła-
szczyźnie, we własnym kręgu kulturowym. Aktor i ten
widz, oczywiście, do którego przemawia Campesino, nie
ten z Akademie der Kiinste; niechaj nas tu nie myli fał-
szywy adresat.
Wdzięczna i cienka jest więc także scena następna:
romans. Na farmie Juarez poznaje miejscową robotnicę.
Popychając płaskie drewniane skrzynki posuwają się o-
boje na klęczkach, zrywają winogrona. Juarez wielu rze-
czy nie wie, jest nowy, dziewczyna śmiejąc się objaśnia.
Juarez nie zna też angielskiego. Pyta o różne słowa, aż
chytro-naiwnie dociera do pytania: a jak będzie „ja cię
lubię”? Dziewczyna parska śmiechem, ale tłumaczy —
i na dwujęzyczności spektaklu balansuje teraz cały dia-
log. A jak będzie „yo te ąuiero”? — „I love you.” —
„Do you love me?” — „No, no!”. Juarez bierze więc garść
swoich winogron i przekłada do skrzynki dziewczyny.
Pyta: „wyjdziesz za mnie?”, dziewczyna nagle poważnie-
je, lecz nadal tłumaczy na angielski. Juarez pyta: „tak?”,
125
dziewczyna mówi: „nie” i wtedy Juarez wsypuje do jej
skrzynki wszystkie swoje winogrona. Dziewczyna dłu-
go patrzy na niego i nagle mówi: „si”. Padają sobie w
ramiona, wstają z klęczek, już radośnie otacza ich zes-
pół, już Diabeł w infule biskupiej wiąże im ręce cien-
kim (ładnym, białym) sznurkiem i znów jego pętlę za-
rzuca na szyję, ale dziewczyny.
Ślub się odbył, radość wygasa, nowożeńcy rozma-
wiają o tym, jak się urządzą. Dziewczyna, mówiąc, ma-
chinalnie podaje Juarezowi koniec ślubnego sznurka, ten
patrzy nań i z westchnieniem przytracza do grubego
sznura, którym ciągle jest okręcony w pasie. Wprawdzie
to żona jest teraz u niego na sznurku, ale tych sznurów
coraz więcej...
Łatwo przewidzieć, co dalej. Żona już chodzi z brzu-
chem. Brak pieniędzy, wybucha kłótnia, kończy się awan-
turą. Juarez wybiega brutalnie odpychając dziewczynę,
ta pada, jęczy, zaczynają się bóle porodowe. I wtedy na-
gle z namiotu wychodzi Śmierć. Jako Śmierć, bez dodat-
kowych przebrań. Jednym ekspresyjnym gestem wyciąga
dłoń nad leżącą, a ona wydaje przeraźliwy wrzask stra-
chu. Śmierć znika w namiocie, dziewczyna zataczając się
znika za nią. Ponawiają się jęki porodowe.
Wraca Juarez. Kręci się niespokojnie, próbuje wejść
do namiotu, ktoś go wypycha — i natychmiast z namiotu
znowu wychodzi Śmierć. W białym fartuchu i czepecz-
ku, subtelna i tkliwa, kołysze malutką poduszeczkę z wy-
malowaną paroma kreskami twarzą dziecka. Wręcza nie-
mowlę Juarezowi. Gdy ten huśta je z dumą jako rados-
ny ojciec, Śmierć wynosi mu drugie, potem trzecie, a w
końcu żona jeszcze troje naraz. Śmieszność tego brawu-
rowego skrótu wieje jednak grozą. Troskliwa pielęg-
niarka nie zabiła dziewczyny przy porodzie (choć mogło
nastąpić i to), zabije ich za to oboje okrutniej, bo po-
woli. Zasypując ich dziećmi, plagą biedaków, dziećmi,
które trzeba wyżywić.
Zaczyna się więc szukanie zapomóg i lepszej pracy.
Śmierć kręci się teraz ciągle, to w kapeluszu jako pa-
tróncito (spory o płacę), to jako pies pani z North Da-
kota, to jako „teamster” w błękitnej wiatrówce, star-
cza, skurczona, jakby garbata. To znów jako miła siwa
pani od Social Workers przydziela zapomogi stojącym w
126
 kolejce campesinos, dopóki jeden jej nie podpadnie, bo
długowłosy i hippisowaty — tego nagle wyrzuca z his-
terycznym krzykiem, przerażonego, tracąc całą wytwor-
ność damy-działaczki.
Juarez próbuje połączyć się telefonicznie z matką w
Meksyku. Stoją oboje po dwóch stronach sceny, jedną
rękę trzymając przy uchu, w drugiej końce długiego
sznura, który ich łączy. Rozmawiają szczęśliwi, ale zaże-
nowani, trochę bez sensu — za dużo mają sobie do powie-
dzenia. A środek sznura dzierży Śmierć w blond peruce.
Mówi raptem uprzejmie bezwzględnym głosikiem telefo-
nistki: „przepraszam, rozmowa trwa już tyle a tyle”, po
czym jednym ruchem splątuje sznur. Syn i matka woła-
ją się jeszcze, z bezradną rozpaczą: rozłączono ich zanim
powiedzieli, co najważniejsze, a nie mają następnej mo-
nety do automatu albo nie wiedzą, że trzeba ją wrzucić.
Wybucha nowa awantura, tym razem z Kolegą,
0 płace. Obaj są podpici, zaczyna się bójka. Trzykrotnie
Kolega wali głową Juareza o mur (o namiot, zaś „łupnię-
cie” _robi orkiestra), potem sytuacja się odwraca, to sa-
mo robi Juarez. Gag jest śmieszny, lecz i groźny, serio.
Wokoło krąży Diabeł, niby rozdziela, ale podpuszcza. Ko-
lega też nosi pętlę na szyi i rozwścieczony Juarez zaczyna
nią dusić leżącego. Jest już o krok od zabójstwa, gdy
wbiega Matka Boska: z przestrachem mówi do niego, że-
by się opamiętał. Juarez trzeźwieje, puszcza kumpla, Dia-
beł wzdycha ciężko. Zaraz w następnej scenie Śmierć
jako listonosz przynosi telegram: umarła matka Juareza.
1 choć więcej się o tym nie mówi, tożsamość archetypu
matka-Madonna sprawia, że rozumiemy natychmiast: to
matka Juareza, konająca w dalekim Meksyku, uratowa-
ła syna od zbrodni — przeczuciem, lękiem, myślą o nim.
Coraz bardziej bezradny Juarez zaczyna marzyć
o powrocie. Wyrwać się stąd, dosyć, nie da się dłużej
tak żyć. Rozmowa z żoną kończy się wspólną, radosną
decyzją: wracamy do Meksyku. Głodno tam może będzie,
lecz u siebie. Znów zjawia się Śmierć jako pani od So-
cial Workers, trzeba przecież pomocy organizacyjno-fi-
nansowej przy reemigracji. Więc pani grzecznie i miło
wypełnia formularz, wypytuje o dalsze dane, aż nagle
— w zupełnie innym tonie —• mówi twardo: „welfare
bum!”. Znaczy to: naciągacz, żerujący na opiece społecz-
127
nej, lecz także: włóczęga, nierób, zero. Znaczy: nic z cie-
bie nie będzie ani z twoich planów, jesteś skończony.
Juarez miesza się, poci, Śmierć długim mocnym ru-
chem wyciąga rękę w czarnej rękawiczce: żegnaj, nie
masz na co czekać. Chłop z wahaniem podaje swoją —-
i wtedy Śmierć ściska jego dłoń jak posąg Komandora
dłoń don Juana. Juarez skręca się z krzykiem i pada. Żo-
na szlochając próbuje go zbierać, Śmierć — znów miła
siwa pani-działaczka — obejmuje ją serdecznie, podnosi
z kolan i pocieszając wyprowadza.
Do leżącego podchodzi Diabeł, ciepły teraz, dobry,
jakby smutny. Łagodnie odmotuje go ze sznura w pasie
i zdejmuje mu pętlę z szyi: wolny już jesteś, biedaku.
Znika, a zza namiotu wychodzi korowód postaci, które
miały Juarezowi pomagać. Każda mija trupa inaczej: U-
rzędnik obojętnie, pani z North Dakota wybucna histe-
rycznym płaczem (typ: wrażliwa), młoda osoba w czer-
wonej sukni i czarnym kwadratowym nakryciu głowy,
jakie otrzymuje się po bakalaureacie uniwersyteckim,
idzie wczytana w książkę z napisem Sex, rzuca okiem na
zwłoki z miną „też coś, dziwaczne” i na powrót wsadza
nos w książkę.
Przechodzi korowód, zostaje tylko martwy Juarez,
zaszczuty Obcy i współczesny Każdy, ktoś z nas. Nad na-
miotem, nad napisem „Campesino” pojawia się Chrystus.
Ręce ma rozpostarte gestem znanym z ikonografii, lecz
jego aureola jest tym samym tolteckim pióropuszem, któ-
ry zdobił boginię Majów. Juarez wstaje, idzie ku niemu,
Chrystus nie przygarnia go jednak w rozwarte ramiona.
Łagodnie, ale stanowczo każe mu wracać na ziemię. Ni-
knie.
Juarez wpada w rozpacz: więc znowu ten sam kosz-
mar od początku? Ci sami ludzie, beznadziejność, samot-
ność, orka i nonsens? Istotnie, otaczają go znów koledzy
i dziewczyna, i patron, i patróncito. Ściskają go, witają,
Juarez wściekle szamocze się między nimi. Lecz kiedy tak
się wyrywa, wychodzi zza namiotu radosna manifesta-
cja. Ze sztandarami Związku, z transparentem DELANO
1965. Zatacza półkole i mim zakryje ją namiot, już wycho-
dzi następna, niosąc napis 1968 — datę pierwszych więk-
szych społecznych zwycięstw campesinos. A za nią trzecia,
z datą 1973, kiedy to w obronie chicanos proklamowano
128
w USA bojkot kalifornijskich owoców. I do tej trzeciej
manifestacji, śpiewającej, tańczącej, włącza się już Ju-
arez. Idzie walczyć.
Tak kończy się przedstawienie. Nic nie ma w życiu
prócz walki i nic nam nie pozostaje prócz walki. No, tak.
„Bojowaniem jest żywot człowieka na ziemi” — mawiał
niekiedy Wiłam Horzyca, a jest to zdanie sprzed paru
tysięcy lat z Księgi Hioba. Ale ten sens spektaklu, głęb-
szy i przykro prawdziwy, przesłoniły przecież transpa-
renty, doraźna agitka. I podczas gdy aktorzy wybiegają
na oklaski, gdy rozsypani przy rampie żegnają nas pio-
senką — rozmyślam leniwie nad tym bojowym finałem,
Czysty socrealizm, aż łezka się kręci, nie? Tylko -—
nic tu fałszywego w tonacji. I w końcu Campesino ma
prawo do optymizmu. Chicanos sporo już wywojowali,
administracje stanowe, we własnym zresztą interesie, idą
nadal na ustępstwa wobec związków zawodowych i upo-
śledzonych grup etnicznych, sprzymierza się z nimi Wo-
men Lib i różne radykalne organizacje, kiedyś nawet
Czarne Pantery. Telewizja, film, prasa, teatr od dawna
piętnują wszystko, co pachnie dyskryminacją rasową.
Mentalność społeczna także z wolna się zmienia. Wystar-
czy przypomnieć, jak bardzo w ostatnim piętnastoleciu
polepszyła się w USA sytuacja Murzynów. Więc, jak tak
dalej pójdzie, chicanos też mogą wygrać. Nawet nie-
długo.
Ale co wtedy zrobi Campesino?
Przygaśnie przecież walka społeczna, która dynami-
zuje ten teatr. Pozostanie dalsze tworzenie własnej kul-
tury — czy jednak będzie komu i dla kogo ją tworzyć,
skoro awans chicanos może rozmyć tę grupę imigran-
tów, zaś brak dyskryminacji — rozproszyć? Można by
może roślinki, wyhodowane w Kalifornii, przesadzać z po-
wrotem na rodzimą glebę. Znamienne jednak, że ani
Campesino, ani Ruch wcale się taką możliwością nie in-
teresują: chicanos czują się Meksykanami wobec Amery-
kanów, ale już Amerykanami wobec Meksyku. Jakaż
więc perspektywa dla tej dziwacznej kultury, jeśli jest
ona bardziej samoobroną niż poczuciem więzi, bardziej
wmówieniem niż wiarą?
Jak to w ogóle jest z tymi nacjonalizmami małych
narodów, grup etnicznych, nawet mniejszości religij-
9 — Puzyna 129
nych, tak dziś częstymi od dobrych dwudziestu lat? Czy
to tylko obronny odruch konserwatyzmu, co na unifiku-
jący napór współczesnej cywilizacji, techniki i ekonomi-
ki odpowiada kurczowym szowinizmem, chęcią zabary-
kadowania się we własnej zagrodzie? Czy łatwy lek na
kompleksy zacofania i nieudolności, narkotyk, nie lek?
Czy na co wskazywałoby wiele krajów Afryki i Azji
— to efekt przyspieszonego samookreślania się narodów
podbitych i cywilizacyjnie zapóźnionych, efekt podobne-
go procesu, jaki przeszła Europa po Wiośnie Ludów? Czy
może wreszcie bywa i tak, że to ani konserwatyzm, ani
zapóźnienie, lecz prosta reakcja na uniformizm tam wła-
śnie, gdzie on już nastąpił, szukanie dróg do ponow-
nej indywidualizacji krajów i kultur jako perspektywy
na przyszłość? Ta ostatnia hipoteza nie wygląda zbyt
prawdopodobnie. A jednak tylko ona otwierałaby dalsze
szanse dla Campesino.
Lecz skoro jest wątpliwa? Uśmiecham się nagle: czy
dlatego jedynie, że to najlepsza aktorka zespołu — sło-
wa wstępne, te o walce, zadaniach i celach, też wygła-
sza w El Teatro Śmierć? Zabawy ze śmiercią zawsze
miały coś z magii, z odczyniania lęku. Bo i co pocznie
Campesino, kiedy wygra? Rozwiąże się? Byłoby to roz-
sądne, ale najtrudniej przecież umrzeć w porę. Nie, bę-
dzie dalej robił spektakle — piękne, sprawne, pełne tem-
peramentu, lecz już martwe, puste, zbyteczne. I dopiero
wtedy zrobi naprawdę światową karierę, będą go sobie
wyrywać kierownictwa wszystkich festiwali — bo niko-
go już nie będzie drażnił ni niepokoił. Stanie się znanym
zespołem folklorystycznym, to wszystko.
A przedsmak tego mam już teraz, tu, w Akademie
der Kiinste. Widzę: powrócili na scenę aktorzy. Rozkła-
dają na podłodze plakaty Teatru i płyty z nagraniami
swoich piosenek, zachęcają do kupowania. Wesoło, jar-
marcznie, jakby byli na ulicy. Więc część widzów skupia
się przy estradzie. Lecz prawie nie kupują, przeglądają
jedynie. Na ich twarzach, w ich oczach widać, co myślą:
no tak, taki folklor, nawet mili ci Meksykanie.
Teraz, tutaj, jest to zwykła bezduszność, brak wyo-
braźni społecznej (a także eschatologicznej), tępy este-
tyzm „ludzi kulturalnych” — ale za parę lat racja pew-
nie będzie po ich stronie. Zwyciężą te smutne mendy
130
z biur, ich establishmenty, ich świat. Zostanie z Campe-
sino trochę egzotyki, martwy „przedmiot estetyczny”
z muzealnej gablotki. Jeszcze jeden rzeźbiony skopek gó-
ralskich pasterzy, co dawno rozpłynęli się w mieście.
U szczytu widowni, w drzwiach, oglądam się z ża-
lem. Topnieją grupki widzów koło estrady, aktorzy z wol-
na zwijają swój bazar, swoje plakaty i płyty. Na krótki
moment, na błysk, Śmierć, która zdjęła już czaszkę
i wciągnęła dżinsy, raz jeszcze szczerzy do mnie zęby,
wymalowane na brodzie.

Październik 1978
 GROTOWSKI I DRAMAT ROMANTYCZNY

O tym, co chciałbym tu poruszyć, miałem właściwie

mówić wczoraj*; wtedy, na początku dyskusji, kiedy mó-
wiliśmy o genezie i pierwszych latach Teatru Laborato-
rium. Ale może to i dobrze, że zabieram głos dzisiaj do-
piero, po wczorajszej bardzo bogatej wymianie słów, po-
nieważ to, co chcę powiedzieć, być może zabrzmiałoby
wczoraj jak temat marginesowy, a nawet dziwaczny. Nie
będę bowiem mówił ani o kontakcie ty—ja, ani o kodach
i komunikacji, ani o ciele, ani o spontaniczności, ale o li-
teraturze i widowisku, a więc o sprawach bardzo, zda-
wałoby się, tradycyjnych.
Pojmuję, że możecie zdziwić się taką zmianą perspe-
ktywy. Dla was tutaj, we Włoszech, ważniejsze wydaje się
może właśnie wyzwolenie teatru z niewoli literatury,
z niewoli reżysera, ze zniewolenia aktora przypisanego
do roli, jak kiedyś chłop do ziemi. Więcej — wyzwolenie
się wreszcie z myślenia o teatrze w kategoriach estetyki,
prądów, konwencji, a przejście na myślenie inne, socjo-
kulturowe. Ja także jednak sądzę, że myślenie o funkcji
teatru_w kulturze jest dzisiaj znacznie potrzebniejsze niż
rozważania estetyczne. Nie chciałbym zatem zrobić wra-
żenia, że cofam znów problem Grotowskiego w tamto
stare myślenie. Chciałbym jedynie podmalować pewne
tło, które dla zrozumienia Teatru Laboratorium wydaje
się dosyć ważne. Chciałbym mówić o Grotowskim i sce-
nicznej Tradycji polskiego romantyzmu.
■—i 1
* Referat wygłoszony dnia 29 stycznia 1979 w Mediolanie
podczas dwudniowego kongresu. „Grotowski I”.

132
 Wbrew pozorom nie jest to temat akademicki. Wy-
starczy, że uprzytommioie sobie Państwo taki drobiazg:
my wszyscy w Polsce wyrastamy w pewnym klimacie
intelektualnym, w pewnych tradycjach, i także Teatr
Laboratorium nie powstał przecież w pustce. Powstał w
konkretnym kraju i w konkretnej sytuacji teatralnej,
którą zarazem przełamywał i kontynuował, choćby z ko-
nieczności.
Mówiąc wczoraj o genealogii polskiej inteligencji
Ludwik Flaszen wspomniał już o tradycji romantycznej
jako dziedzictwie myślowym silnym u nas szczególnie w
tej warstwie społecznej. Może to dziedzictwo kogoś
wściekać — mnie na przykład — lecz uciec od niego nie
sposób. Warto też dodać, że romantyzm pozostaje najży-
wszą i najsilniejszą tradycją literacką także w Polsce
wieku XX. To nasza północna osobliwość: w krajach
romańskich zapewne romantyzm nie miał tej wagi, jaką
miał w Anglii, w Niemczech i właśnie w Polsce. A przy
tym i w Niemczech, i w Polsce wyraził się przede wszy-
stkim przez dramat.
Ten dramat — polski dramat romantyczny — to
wielkie poematy o formie otwartej, oczywiście iluzjoni-
styczne jako wizja teatralna, ale w realizacji trudne dla
ówczesnego teatru choćby dlatego, że akcja przerzuca
się w nich po wszelkich możliwych, realnych i fantasty-
cznych miejscach świata: z salonu warszawskiego do ob-
rzędu ludowego na Litwie, do wileńskiego więzienia, na
szczyt Mont-Blanc, do szpitala wariatów, do komnat ca-
ra, w sfery pozaziemskie, do St. James Park w Londy-
nie, do Watykanu albo na dno morza. Treścią zaś jest tu
splot problemów filozoficzno-religijnych oraz społecznych
i politycznych, które niosła sytuacja kraju pod zaborami.
Silnie więc dźwięczy problem wolności, indywidualnej,
lecz i narodowej, prowadząc nieraz do walki z Bogiem
o naród i ludzkość albo do szczególnej wizji mesjanisty-
cznej, której ślady możemy zobaczyć w Księciu Niezło-
mnym. Polska w niewoli staje się w tej wizji Chrystu-
sem narodów, którego męka będzie odkupieniem dla
świata.
Jest to zapewne idea nieco obłędna. Dobrze jednak
uzmysławia klimat duchowy polskiego romantyzmu, po-
niżenie i bunt, wrzenie ideowe i napięcie emocjonalne,
133
dochodzące — szczególnie u Słowackiego —- do granic
szaleństwa i rozpaczy. Potęgują je w dramacie gwałtow-
ne kontrasty wizyjności i ostrego realizmu, drwiny
i wzniosłości, okrucieństwa i niemal surrealistycznej
czasem wyobraźni. W dramacie mistycznym Słowackie-
go Samuel Zborowski, którego temat jest częściowo his-
toryczny — Zborowski był rzeczywiście w XVI wieku
sądzony jako zdrajca i ścięty — otóż w dramacie tym
mamy na przykład wielką scenę sądu, na który bohater
zjawia się z własną głową pod pachą. Dramat tak po-
myślany nię liczył się zbytnio, jak widać, ze sceną ów-
czesną. Powstawał w dodatku na emigracji, bez szans
na wystawienie; do końca stulecia znano go w kraju głó-
wnie jako literaturę, częściowo nielegalną.
Kontynuuje tę dramaturgię Wyspiański z począt-
kiem naszego wieku. Jest to już okres symbolizmu i ne-
oromantyzmu, Wyspiański przedłuża jednak dzieje ro-
mantyzmu polskiego, podejmując świadomie i jego pro-
blematykę narodową, i jego estetykę. Zarazem toczy
z nim polemikę, nieraz gwałtowną, co także wiąże go
z przeciwnikiem. Dla uproszczenia będę więc tutaj trak-
tował i Wyspiańskiego jako romantyka. Wyspiański
u nas to ponadto początki Wielkiej Reformy w teatrze;
w Polsce, w Niemczech i w Rosji przeżywa ona swój
okres krystalizacji poglądów jeszcze przed pierwszą woj-
ną światową. Wyraźne są już u Wyspiańskiego —- który
był również malarzem i od którego projektów zaczyna
się rozkwit plastyczny polskiej scenografii — zbieżności
z niektórymi ideami Craiga. I nie przypadkiem chyba ob-
szerny esej o Wyspiańskim zamieszcza po jego śmierci
Craig w The Mask (1909).
Autorem eseju jest młody wówczas Leon Schiller,
który później stanie się jednym z największych naszych
inscenizatorów i właściwie wprowadzi polski romantyzm
na scenę. Mówię „właściwie”, bo choć sztuki te poja-
wiają się w teatrze już w okresie modernizmu, a kilka
nawet wcześniej, choć sam Wyspiański inscenizuje w
Krakowie Dziady Mickiewicza, to jednak dopiero po od-
zyskaniu przez Polskę niepodległości w roku 1918 otwo-
rzą się szanse dla pełnej wypowiedzi politycznej i filo-
zoficznej tego prądu. A w dodatku w inscenizacjach
Schillera romantyzm polski połączy się z artystyczną a-
134
wangardą owych lat: z ekspresjonizmem, konstruktywi-
zmem, kubizmem.
Wielkie inscenizacje Schillera z lat dwudziestych
i trzydziestych operują tłumem w sposób zbliżony do
Eisensteina i Reinhardta, montażem podobnie jak Pis-
cator, łączą się też ze znakomitą kubistyczną scenogra-
fią Pronaszki. Mają tonację aktualno-polityczną, nieraz
lewicowo-radykalną: na przykład w Nie-Boskiej kome-
dii Krasińskiego, niezwykłym dramacie z roku 1835, o-
powiadającym o rewolucji proletariackiej, która zmiata
obumierający świat arystokracji, przywódca rewolucji
Pankracy występuje u Schillera w skórzanej kurtce ko-
misarza bolszewickiego. Wie też już Schiller, że te poema-
ty o luźnej konstrukcji, nieraz niedokończone lub— jak
Dziady -— pozostawione we fragmentach, wymagają nie
tylko montażu scenicznego, lecz i adaptacji dramaturgi-
cznej, że to materiał, z którego dopiero reżyser buduje
scenariusz spektaklu.
Zlanie się w jedno łożysko romantycznego dramatu
z awangardą nie jest tu tylko przypadkowym świadec-
twem chwili. Romantyzm, przynajmniej polski — i to
w nim najlepsze — neguje gwałtownie rzeczywistość za-
staną, zwraca się w przeszłość i w przyszłość, domaga
się zmian y. Jego burzycielski aktywizm jest więc
pokrewny wszelkim awangardom i łącznik romantyzm-
-awangarda, jaki buduje Schiller, wydaje nam się rów-
nie naturalny, jak oczywisty wydaje się fakt, że roman-
tyczny Czyn, choćby rozgrywał się tylko w teatrze, dą-
ży do wyjścia poza teatr i poza estetykę, rozsadza gra-
nice sztuki, chce tworzyć życie.
Międzywojenne realizacje Schillera przeistaczają
się więc szybko w kanon scenicznej interpretacji pol-
skiego romantyzmu. Po drugiej wojnie, a ściślej po roku
1955, ta schillerowska tradycja — przynajmniej jako
wzór — obowiązuje na scenach nawet prowincjonal-
nych. Ale jest to zarazem jej schyłek. Anemiczna, ła-
godzona politycznie, bez pasji polemicznej, zaczyna być
żałośnie „rozsądna”. A i sam dramat romantyczny zno-
wu obrasta czcią jak pleśnią, zmienia się w uznaną -—
więc oswojoną, niegroźną — klasykę narodową. Traci dla
widza siłę wstrząsu myślowego, jaką miał kiedyś u Schil-
lera. Staje się tylko teatrem. I wtedy właśnie, w czasach
135
ironicznie zwanych „naszą mała stabilizacją”, pojawia
się Grotowski.
Grotowski realizuje kolejno cztery ważne dramaty
romantyczne: Dziady Mickiewicza (1961), Kordiana Sło-
wackiego (1962), Akropolis Wyspiańskiego (1962) i Księ-
cia Niezłomnego Słowackiego według Calderona (1965).
Wcześniej jeszcze wystawia prawie nie grywanego u nas
Kaina Byrona (1960), o tej jednak inscenizacji, szczerze
mówiąc, lepiej szybko zapomnieć. Charakterystyczne, że
nie tyka Nie-Boskiej, że z części III Dziadów, kluczowej
bo mówiącej o zdławieniu przez carską policję ruchu pa-
triotycznego polskiej młodzieży uniwersyteckiej, bierze
tylko jeden monolog zwrócony do Boga i przeciw Bogu,
tak zwaną Wielką Improwizację — i że dwukrotnie po-
wraca do Słowackiego, najbardziej indywidualistyczne-
go i emocjonalnego z naszych poetów romantycznych.
Z całą świadomością odsuwa na bok problematykę polity-
czną romantyzmu, lecz także jego zainteresowania his-
torią i ostrą, poetycką obserwację współczesności. Szuka
w nim natomiast mitu i rytuału, tego zatem, co ogólne,
ponadczasowe, niezmienne. Można by sądzić, że zakade-
mizuje te dramaty do reszty. A jednak otwierają jego
spektakle nowy okres teatralnego życia polskiego roman-
tyzmu — rzeczywistego życia, nie oficjalnej wegetacji.
Zarazem zaś stanowią moment kluczowy w ewolucji Te-
atru Laboratorium.
Dlaczego? Podczas jednej z dyskusji w „Dialogu”* mó-
wił Flaszen, że polski dramat romantyczny można odczy-
tywać także jako swoisty ryt inicjacyjny. Inicjacja w tym
rozumieniu polega na poddaniu jednostki narastającym
próbom o charakterze wstrząsu poznawczego, dzięki któ-
remu przekracza się bariery wchodząc w inny wymiar,
gdzie prawdy doznaje się całym sobą, bezpośrednio, nie
zaś poprzez przekaz intelektualny, poprzez ciąg racjo-
nalnych rozumowań. W takim przyjmowaniu świata, w
doznawaniu go sobą, pomostem niejako stają się gwał-
towne, barokowo przenikające się kontrasty romantycz-
ne: wzniosłość—śmieszność, okrucieństwo—łagodność, re-
alizm—subiektywizm, szyderstwo—apoteoza. Tę ostatnią
parę pojęć znamy z języka Teatru Laboratorium: ujaw-

* Eklektycy czy doktrynerzy?, „Dialog” 1871, nr 11.

136
 nia ona współbieżność myśli Grotowskiego i romanty-
ków.
Słowo „współbieżność” wypada podkreślić, ponieważ
Grotowski nie interpretował romantyków, by znaleźć dla
nich nowy kształt teatralny; to było w jego pracy wy-
nikiem ubocznym. Traktował ich teksty brutalnie, już
nie tylko — tropem Schillera — jako materiał dla reży-
serskiego scenariusza, lecz po prostu jako inspirację dla
własnej kreacji teatralnej. Sięgał zaś do nich czterokrot-
nie, bo odnajdywał w nich bliskie mu odczuwanie świata,
wspólne źródła.
W stosunku do ujęć Schillera nastąpiły u Grotows-
kiego także dalsze, znamienne przesunięcia akcentów:
z polityczności, rewolucyjności i chrystianizmu w sferę
egzystencjalną i kulturową; z losów jednostkowych na
tropienie archetypu; z widowiska na obrzęd; z obrazu
scenicznego na wspólną przestrzeń „sceno-widowni”; z te-
atru inscenizacyjnie bogatego na „teatr ubogi”, na akto-
ra. Ponownie jednak, jak kiedyś u Schillera, powiązał
się tu dramat romantyczny z teatralną awangardą, stał
się jej wehikułem. A była to awangardowość tak szokują-
ca w owych latach, że niełatwo została zrozumiana i przy-
jęta: burzyła podstawowe aksjomaty w traktowaniu i te-
kstu, i aktora. Szczególnie bluźnierczo zaś brzmiała wo-
bec „świętości narodowych”.
Dziady i Kordian Grotowskiego wywołały konster-
nację wśród widzów, oburzenie, drwiny i ostre ataki kry-
tyki. Wołano, że to nieodpowiedzialne dziwaczenie, że
ekshibicjonizm, eksces i bełkot, że tak nie wolno. Akro-
polis przyjęto nieco lepiej, może dzięki łatwo czytelnej
scenerii oświęcimskiej, w jakiej usytuował Grotowski tę
sztukę, a może także dzięki większej już dojrzałości ar-
tystycznej spektaklu. Pamiętajmy bowiem, że lata insce-
nizacji romantycznych to dla Grotowskiego i jego zes-
połu lata intensywnego dojrzewania, prowadzącego aż do
Apocalypsis cum jiguris, która stanie się szczytowym o-
siągnięciem grupy i zarazem zamknie —- definitywnie na
razie — teatralny okres jej prac.
Lecz i Akropolis wywoływało dyskusje nader burz-
liwe. Nie ustały one także przy Księciu Niezłomnym.
Ale tu już wyraźnie zwyciężyła wielka kreacja Cieślaka;
to głównie dzięki niej uznano spektakl za niezwykłe wy-
137
darzenie teatralne. Zmiękli najzażartsi wrogowie Labo-
ratorium; zaczęto też z wolna oswajać się z tym zupełnie
odmiennym rozumieniem teatru, jakie proponował Gro-
towski. Mniej natomiast dostrzegano to, co inscenizacje
romantyczne Laboratorium — a zwłaszcza Książę Nie-
złomny — naprawdę wydobyły z dramatu polskich ro-
mantyków. Wydobyły zaś owo inicjacyjne odczuwanie
świata całym sobą, dosłowność i „fizyczność” tego, co
uchodziło tylko za metafory, szokującą drastyczność ta-
kiego przeżywania rzeczywistości, tragizm życia i gnio-
tącą odpowiedzialność, jaką bohater romantyczny przyj-
muje na siebie za naród, za ludzkość, za świat i jaka
prowadzi go zarówno w szaleństwo, jak w świętość —
nieodróżnialne od siebie, tożsame. Wszystko to skupiła w
sobie kreacja Cieślaka: od rozpaczy przez okrucieństwo
do męczeństwa, pokory i oczyszczenia, do — jak sam
powiedział — „ofiarowania siebie w szczerości odruchów
i instynktów”.*
Po raz chyba pierwszy odczuwanie romantyczne u-
dało się wyrazić tak głęboko przez aktorów. Najistotniej-
szy wkład Grotowskiego w sprawę polskiego romantyz-
mu leży właśnie tutaj. U Schillera aktor był traktowany
jeszcze konwencjonalnie; wyraz swój dramat romantycz-
ny uzyskiwał głównie dzięki inscenizacji, światłu, sceno-
grafii, scenom zbiorowym. A także dzięki słowu. U Gro-
towskiego treści romantyczne wyraziły się — w niedużej,
prawie nagiej sali —- ciałem i głosem, potem i bólem,
wyraziły nie jako treści werbalne, ale właśnie odczuwa-
ne i przekazywane przez aktora całym sobą, tak intensy-
wnie, że urastały w swoiste rozumienie świata jako cze-
goś, co jest szalone i pozaracjonalne, ale totalne, pełne,
całe.
Zapłacili za to romantycy cenę niezbyt może dla
Państwa uchwytną, skoro nie mówicie po polsku. Treści
poza werbalne wypierały bowiem u Grotowskiego war-
stwę słowną; aktorzy zacierali ją zazwyczaj na rzecz ek-
spresji wokalnej oraz sytuacji foniczno-ruchowej, uzys-
kując tu zresztą efekty olśniewające. Grotowski akcento-
wał co prawda także stronę emocjonalną, rytmiczną i ma-
* Aktor — marzenia, myśli, rozterki, rozmowa Leonii Ja-
błonkówny z Ryszardem Cieślakiem, „Teatr” 1971, nr 14.
133
giczną słowa, lekceważył jednak warstwę znakową,
a z nią i poezję słów, literaturę. Ta oczywiście jest naj-
mniej teatrem, to prawda. Przekreślając ją jednak, ni-
szczymy też coś. ważnego: pewną dwoistość samych wizji
romantycznych.. Dosłowność i. „cielesność” przeżyć, rów-
nież mistycznych, ma bowiem u romantyków swój dru-
gi biegun: bezcielesność - właśnie, sferę myśli i marzenia,
która chce pozostać — nawet ha scenie — ulotna, „na-
powietrzna”*, jak mówił Słowacki, a taką tylko w słowach
pozostaje. Trzeba więc chyba powiedzieć, że także z u-
czuć i odczuć romantycznych wyraził Grotowski wiele,
lecz przecież nie wszystkie, choć tyle dwoistości w nich
uchwycił. Ale te, które objął uwagą, wyraził zadziwia-
jąco — i do końca,
Romantyczny etap pracy Teatru Laboratorium, lata
1961—1965, to etap oczywiście dawno zamknięty. Zaraz
po nim otwiera się jednak — czy przypadkowo? — nowy
okres życia polskiego romantyzmu na scenie. W roku
1965 wystawia Nie-Boską Konrad Swinarski, rozpoczy-
nając swoją z kolei serię inscenizacji romantycznych.
Ten wielki inscenizator, który w roku 1975 zginął- w ka-
tastrofie lotniczej koło Damaszku, był także świetnym
interpretatorem romantycznego dramatu niemieckiego;
dał między innymi w Krakowie znakomitą inscenizację
Woyzecka Buchnera. Studiował u Brechta, pasjonował się
Shakespeare’em —: i pozornie jego inscenizacje niewiele
mają wspólnego ż Teatrem Laboratorium. Realizował je
w zwykłych teatrach profesjonalnych, były znów nasta-
wione na duże widowisko, na „teatr bogaty”, choć inny
niż u Schillera, bez tłumów, bez akcentów doraźnie po-
litycznych. Podjął w nich ponownie Swinarski próbę roz-
rachunku z polską historią społeczną i z ideologią naro-
dową, co po części podejmował też Schiller, ale jakby
naiwniej, więcej biorąc za dobrą monetę; Swinarski pa-
trzy już z perspektywy gorzkich doświadczeń ostatniego
czterdziestolecia, widzi w romantyzmie złożoną grę spo-
łecznych sprzeczności, akcentuje dwuznaczność postaw,
silnie eksponuje ironię romantyczną. Przywraca też rów-
nowagę słowa i tego, co pozawerbalne — ale zarazem dą-
ży do działania przez wstrząs, grania pełną gamą kon-
trastów realizmu, drwiny i tragizmu, akcentowania fizy-
czności aktora, doznawania prawdy całym sobą. I w is-
139
tocie można tu znaleźć wiele elementów nie tak może
skrajnych, lecz przecież pokrewnych odczuciom Grotow-
skiego i jego rozumieniu romantyzmu. Jakby radykalna
praca Grotowskiego na materiale romantycznym zaowo-
cowała już w chwili jej zakończenia, rozpoczynając na-
stępny etap — etap syntezy, który wyznacza dzisiaj naz-
wisko Swinarskiego i który, choć grzęźnie już w płyciź-
nie, hochsztaplerce i nudzie, jeszcze trwa.
Próbuję, jak Państwo widzicie, wpisać realizacje ro-
mantyczne Grotowskiego w pewien nurt rozwojowy pol-
skiego teatru. Nie tylko jednak po to, żeby pokazać wagę
tych czterech inscenizacji u nas, w kraju. Także po to,
aby, szkicowo bodaj, nakreślić Wam tło, na którym Te-
atr Laboratorium zarysuje się może ostrzej — w tej wła-
śnie warstwie, która burzyła pewniki teatru zastanego
i w której Grotowski posunął się dalej niż cały chyba
europejski teatr.
Spotkanie z doświadczeniem polskich romantyków
wydaje się tu momentem istotnym. A jego konsekwen-
cją jest nie tylko Apocalypsis. Także to, co stało się po-
tem: porzucenie teatru, wyjście w rzeczywistość bezpo-
średnich kontaktów międzyludzkich, cały tak zwany pa-
rateatralny okres działalności Grotowskiego —- interpre-
tować przecież można jako swoiste „domyślanie do koń-
ca”, poprzez praktykę, różnych wątków utopii romanty-
cznej. I myślę czasem, że gdyby Laboratorium powstało
na przykład we Francji, musiałoby wyglądać zupełnie
inaczej i rozwijać się zupełnie inaczej. Być może — nie
powstałoby w ogóle.

29 I 1979
 U SCHYŁKU WIEKU

Nie powinno się może między felietony i szkice

wprowadzać zwyczajnego wywiadu. Nie jest to jednak
zwyczajny wywiad — rozmowa raczej, w której Kry-
styna Nastulanka jest partnerem, reprezentującym wła-
sne, odmienne stanowisko. Dzięki temu i moje nabiera
nowej, innej barwy. Mógłbym zapewne wykorzystać
swoje kwestie i napisać na ich kanwie jeszcze jeden fe-
lieton. Byłby to jednak tylko dyskurs z cieniem. A to
jest dialog rzeczywisty.
N.: „Nie miejmy złudzeń: teatr dawno utracił pozy-
cję, jaką miał w wiekach poprzednich, mimo że ilościo-
wo rozmnaża się jak myszy. Tkwi już w przedsionku mu-
zeum, gdzie kilkadziesiąt lat temu utknęła opera. Jego
funkcje kulturotwórcze maleją: są dziś o wiele mniejsze
niż filmu, muzyki, powieści.” Koniec cytatu. Wyraził pan
tę opinię dziewięć lat temu w „Polityce”. Czy ją pan w
dalszym ciągu podtrzymuje?
P.: Tak. Ale już wtedy podkreślałem, że mówię
o tradycyjnym teatrze-przedsiębiorstwie.
N.: Większość teatrów jest przedsiębiorstwami. Ma
plan przedstawień, plan widzów...
P.: I oczywiście musi istnieć nadal, produkując spe-
ktakle. Ale większość zjawisk żywego teatru rozgrywa
się już gdzie indziej.
N.: Gdzie?
P.: No, w różnych miejscach, od plenerów po piwni-
ce i garaże, niekoniecznie w gmachu z kolumnami, z fo-
yer i z fotelami w rzędach. A tworzą te teatry różne
grupy nieformalne albo zespoły częściowo tylko subwen-
cjonowane, nie ograniczone tak bardzo etatami i planem.

141
 N.: A gdzie te teatry są? Ja ich nie znam, nie zet-
knęłam się z nimi.
P.: Na świecie jest ich już bardzo wiele, ale są i w
Polsce. Choćby Cricot Kantora. Albo teatry studenckie.
Albo grupa Gardzienice Włodzimierza Staniewskiego,
która pracuje po wsiach, zbierając ginące elementy kul-
tury ludowej i przetwarzając je w przedstawieniach —
bynajmniej nie „folklorystycznych” zresztą — ale przed-
stawienie bywa tam tylko etapem długofalowych, wielo-
dniowych kontaktów z ludźmi, rozmów, dyskusji, opo-
wieści, wspomnień. Wcale nie jest najważniejsze.
N.: To są chyba w jakimś sensie bardzo elitarne te-
atry?
P.: Nie, tylko zwracają się do różnych widowni, szu-
kają widowni własnej. Dlatego odbiór mają żywy, pod-
czas gdy zwykłe teatry-instytucje są może masowe ilo-
ściowo, ale właśnie dlatego często miewają widownię
przypadkową i odbiór.martwy.
N.: Takie ryzyko jest chyba związane nieodłącznie
z istnieniem każdego teatru?
P.: Ryzyko — tak. Ale chyba każdy dobry teatr mu-
si mieć swoją własną widownię, własny krąg odbiorców.
I zawsze tak było. A społeczeństwo jest dzisiaj zbyt zró-
żnicowane, aby mit jednego teatru dla wszystkich nie był
anachroniczny.
N.: A od kiedy właściwie zaczęła się ta rozbieżność
poszukiwań?
P.: Ta, którą teraz obserwujemy, zaczęła się chyba
w okresie kontestacji lat sześćdziesiątych, kiedy podwa-
żony został pewien oficjalny, wcześniej obowiązujący
model kultury. Wprawdzie kontestacja załamała się już
w początkach lat siedemdziesiątych, a wiele zewnętrz-
nych elementów jej własnej subkultury przechwyciły
establishmenty i zaczęły produkować masowo jako to-
war — pozostały jednak głębokie zmiany w świadomości
społecznej i poczucie kryzysu nie tyle teatru, ile kultury
współczesnej. Do czego przyczyniają się też różne inne
zjawiska.
N.: Co pan ma na myśli?
P.: Na przykład zanik kultur tradycyjnych pod y/pły-
wem rewolucji przemysłowej, zalew informacji i sztuki
produkowanej maszynowo, łatwość komunikacji i wy-
142
miany między krajami, niosąca także przemieszanie
kulturowe i objawy synkretyzmu w sztuce, dalej
wzrost politycznej presji establishmentu w wielu krajach
i kurczowe, nie notowane poprzednio reakcje takie, jak
fale terroryzmu, fanatyzmy religijne, nacjonalizmy, czę-
ste nastroje bierności albo narastający konserwatyzm.
Wszystko to stwarza atmosferę jałowości, dezorientacji
i wyczekiwania, nie sprzyjającą ani sztuce, ani kulturze.
N.: Takie ekstremalne zjawiska nie sprzyjają ciąg-
łości kultury, ale służą niekiedy znakomicie poszczegól-
nym dziedzinom sztuki...
P.: Owszem —- wtedy, kiedy w jakiejś dziedzinie to-
czy się walka o wartości, otwierająca perspektywy na
przyszłość. Tak jak w ekspresjonizmie lat dwudziestych,
który w Niemczech był też przecież dzieckiem burzliwego
okresu.
N.: A więc te wszystkie zjawiska, o których pan mó-
wił, to może po prostu dekadencja?
P.: Ano, właśnie. O poczuciu dekadencji mówi się
coraz częściej. I z coraz większym zainteresowaniem od-
nosimy się do atmosfery dekadentyzmu z przełomu
wieków i wszystkiego, co się z nią łączyło. Odżywa zain-
teresowanie Młodą Polską, secesją w malarstwie, Mah-
lerem w muzyce, modernistyczną literaturą. Więcej —
filozofią Wschodu, Nietzschem, różnymi nurtami misty-
ki. A także przecież — wewnętrznymi konfliktami ludzi
nieprzystosowanych, nerwicami, psychiatrią, psychoana-
lizą, wszystkimi tymi niepokojami, którym zaczął dawać
wyraz już Strindberg czy Przybyszewski. Kto wie, czy
u końca naszego wieku nie wchodzimy ponownie w fin
de siecle? Inny niż poprzedni, znacznie bardziej masowy
i jakby zbrutalizowany, ale ileż podobieństw!
N.: A więc nie jest to tylko moda retro?
P.: Moda zawsze odpowiada jakimś głębszym potrze-
bom i tęsknotom, nawet kiedy je wulgaryzuje.
N.: Czy podziela pan pogląd, że ideologia Oświece-
nia, tak wszechwładna przez długie lata, znów jakby się
załamuje?
P.: Tak. Po raz pierwszy zaczęła załamywać się w
romantyzmie, który jej racjonalizm i scjentyzm uznał za
zbyt ciasny i dogmatyczny. Chyba słusznie. Zresztą znów
dzisiaj kochamy romantyzm, a wielbiła go przecież także
143
Młoda Polska, więc łańcuch jest tu wyraźny. Ważniej-
sze jednak, że niebywałe tempo i obszar rozwoju nauki,
od biologii, biochemii i fizyki do religioznawstwa i an-
tropologii, też sprawia, że ów dawny ciasny racjonalizm
wydaje się cokolwiek śmieszny. Programowym racjonali-
stom lepiej dziś nie wierzyć na słowo: często, gdy ich po-
skrobać, wyłazi zwykła konserwa.
N.: Im więcej wiemy, tym więcej nie wiemy — oto
dewiza naszego dzisiejszego sposobu myślenia.
P.: Oczywiście. Podstawą obskurantyzmu jest prze-
konanie, że wie się wszystko.
N.: A wracając na nasze podwórko...
P.: Bośmy się cokolwiek zapędzili...
N.: A miało być przecież o teatrze.
P.: Proszę pani, tyle jest rzeczy ciekawszych od tea-
tru. Świat jest znacznie ciekawszy.
N.: Nie spodziewałam się usłyszeć od pana, byłego —
niestety — recenzenta teatralnego „Polityki”, a obecnego
redaktora naczelnego „Dialogu”, takiego zdania!
P.: W budownictwie istnieje pojęcie zmęczenia ma-
teriału. Ludzi na ogół też to dotyczy. Ale ponadto teatr
rozpatrywany autonomicznie — to idiotyzm. Wygodny
i popierany, więc się pleni — niemniej idiotyzm. Nie mo-
żna teatru oderwać od świata.
N.: Trudno jednak mówić o całym świecie. A poza
tym ten nasz świat wspaniale odbija się w teatrze.
P.: Jeśli myśli pani o dekadentyzmie i jałowości, to
— istotnie.
N.: Myślę raczej o wielkich walkach idei, o najważ-
niejszych sprawach ludzkich, które są treścią najwięk-
szych dramatów napisanych właśnie dla teatru.
P.: Ba, teraz mówi pani o klasyce. Oczywiście, wie-
le świetnych rzeczy napisano przed wiekami.
N.: No, nie tylko przed wiekami. Pana ulubiony pi-
sarz — Witkacy — staje się już klasykiem. A Mrożka
czeka pewnie niebawem podobny los.
P.: Dobrze — nie tylko przed wiekami. Ale klasycy
dawniejsi czy nowsi — to mi w teatrze nie wystarcza.
Tęsknię za teatrem sprzed XIX wieku, kiedy w teatrze
w ogóle klasyki nie było. Kiedy wystawiano tylko to, co
bezpośrednio interesowało ludzi. A dzisiaj klasyka za-
pełnia sceny jako substytut, rzecz zastępcza.
144
 N.: A jakie są — pana zdaniem — przyczyny sła-
bości współczesnego dramatu? Problem ten jest panu,
jako redaktorowi „Dialogu”, szczególnie chyba bliski?
P.: W każdym razie znajomy. Zacznijmy od tego, że
o wiele mniej jest dzisiaj dobrych sztuk na świecie niż w
latach sześćdziesiątych. Ale przyczyn tego szukałbym po-
za teatrem i poza literaturą. Dramat zakłada — tak mi
się zdaje — pewną swoistą filozofię ludzkiego działania:
wymaga walki, konfliktów i przeciwników. Weźmy Sha-
kespeare’a. Jego bohaterowie przegrywają lub wygry-
wają, przekraczają normy moralne lub nie, ale wszyscy
oni wierzą, że warto grać, że świat jest do zdobycia. Po-
wie pani może, że w Anglii renesansowej istotnie tak
było. Było — ale jest tak i dzisiaj w życiu. Wystarczy
poczytać gazety. Od szekspirowskich bohaterów aż się
roi: Amin, Jones, Baader, Chomeini... Tylko w dramacie
ich nie ma. A co jest w zamian? Rozlazłe monologi we-
wnętrzne, sny, nostalgiczne retrospekcje, psychoanaliza
jako lekarstwo uniwersalne i mnóstwo gadania o tym, że
wszyscy są samotni i nikt niczego nie może. Jest to oczy-
wiście wyraz świadomości fałszywej, ale na tle mrocznej
atmosfery lat siedemdziesiątych, o której już mówiłem,
nie ma się czemu dziwić. Po prostu trudno napisać dra-
mat, gdy się nie wierzy w indywidualne działanie.
N.: Czy szekspirowskich bohaterów i tej rangi kon-
flikty znajduje pan w teatrach nowego nurtu, na przy-
kład w teatrze otwartym?
P.: Oczywiście, że też nie. Ale te teatry idą w ogóle
w inną stronę. Zrezygnowały dawno z tradycyjnej dra-
maturgii pisanej, a często nawet ze spektakli jako formy
zamkniętej, na rzecz form otwartych, parateatralnych,
gdzie zaciera się podział aktor—widz, a współuczestnictwo
lub wspólna praca stają się celem ważniejszym niż de-
monstrowanie spektaklu — produktu tej pracy. Jest to
w ogóle ucieczka od kultury produktów gotowych do
kultury kontaktów międzyludzkich. Nie brzmi to może
dość jasno, ale trudno w jednej formule zmieścić bardzo
różne tendencje. Istotne jest jednak tutaj dążenie do
zmian w stosunkach międzyludzkich. I coraz mniej liczy
się estetyka, a bardziej sprawy etyczne i społeczne.
N.: Czy jest to jeszcze teatr? Sztuka w ogóle? Czy
misja i posłannictwo?
10 — Puzyna 145
 P.: Nie wiem. Może nie jest to ani teatr, ani sztuka,
ale to przecież nieważne. Już nieraz zresztą rzeczy trak-
towane jako nie-sztuka uznawano potem za sztukę.
N.: Na przykład?
P.: Choćby pewne formy dokumentalizmu w filmie.
Ba, film w ogóle -— początkowo przecież rozrywka typu
człowiek-guma czy kobieta z brodą. Albo muzyka kon-
kretna. Ale nie o to chodzi, czy to sztuka. Ważne jest,
aby wyjść z kryzysu kultury. A sztuka jest tylko nie-
wielkim jej odcinkiem.
N.: I uważa pan, że jest to ta obiecująca droga?
P.: Jest to w każdym razie autentyczne poszukiwanie
drogi, nie zaś awangarda komercyjna. Ta na pewno nic
nie przyniesie w szerszym sensie, nawet jeśli zrodzi je-
den czy drugi udany utwór. A czy tamta przyniesie —
też nie wiadomo. W każdym razie ciekawi mnie ta orien-
tacja, choć na razie, przyznaję, bardziej z przyczyn socjo-
kulturowych niż teatralnych.
N.: Czy sądzi pan, że te próby, odwołując się do
grup społecznych, mają rzeczywiście jakiś szerszy za-
sięg społeczny, siłę oddziaływania?
P.: Sądzę, że tak. Wystarczy przypomnieć zasięg
wpływów Grotowskiego na świecie. Albo działalność wło-
skiego „trzeciego teatru" we wsiach i małych miastecz-
kach. Na przykfad w Santarcangelo, gdzie byłem osta-
tnio na festiwalu ulicznym grup tej orientacji, skupia-
jącym co wieczór kilkanaście tysięcy ludzi, ludzi z mia-
steczka i okolicznych wsi, nie tylko turystów i publicz-
ność festiwalową.
N.: A czy mógłby pan powiedzieć, co jest w istocie
treścią tych przedstawień?
P.: Widzi pani, operujemy pojęciami z dwu różnych
światów. Pani mnie nawraca na teatr, a ja panią ciągnę
w inną stronę. Otóż dość rzadko zdarzają się tam takie
zwykłe „sztuki do grania’’, które można by streścić. Zda-
rzają się raczej pewne historie luźno fabularne, półba-
śniowe, pantomimiczne, rozgrywane wśród tłumu, w ma-
skach i na szczudłach, albo zupełnie proste działania w
scenerii miasta, albo przedstawienia teatralne w jakiejś
sali czy na jakiejś estradzie, gdzie jednak sposób prze-
kazu bywa ważniejszy niż sam komunikat. Czasem nie
ma „komunikatu”, sposób przekazu sam jest przekazem,
146
 jak twierdzi McLuhan. Dlatego trudno opisać rzecz w
paru słowach, natomiast łatwo się to pojmuje, gdy się
w tym uczestniczy.
N.: Bez oporów włącza się pan w takie imprezy?
P.: O, tak. Jest to czasem duże przeżycie, a czasem
po prostu przyjemność, jaką daje współuczestnictwo w
tłumie łudzi, którzy się wzajemnie rozumieją i czymś
wspólnie przejmują czy bawią. Może mi pani odpowie-
dzieć, że to samo można odczuwać w czasie meczu albo
procesji, albo karnawału. Być może, ale nie całkiem to
samo.
N.: Ja bym raczej powiedziała — w tradycyjnej sali
teatralnej.
P.: To też trochę co innego. Nie dlatego, że w sali, ale
dlatego, że kontakt jest tu zawsze zapośredniczony przez
dzieło oglądane. Nie mam nic przeciwko temu — pod
warunkiem, że dzieło mnie obchodzi. Pani broni teatru
tradycyjnego w ogóle, z zasady, ja zaś przyjmuję w nim
— nawet gorąco — to tylko, co niesie żywe współczesne
treści. Kiedy ich tam nie znajduję, cała ta instytucja prze-
staje mnie zajmować. Niech sobie istnieje, oczywiście.
Może za parę lat znów się do czegoś przyda.
N.: A czy nie uważa pan, że można również chodzić
do teatru na coś, co się zna, i może dlatego, że się zna,
z jakimś krzepiącym uczuciem, że w ogóle uczestniczy
się w jakiejś ciągłości kultury? Że my teraz pod koniec
XX wieku wzruszamy się losem Antygony, którym wzru-
szali się starożytni Grecy? Nie mówiąc o tym, że i kon-
flikt tego dramatu nie stracił na aktualności.
P.: Bardzo dobrze rozumiem przyjemność oglądania
w teatrze rzeczy znanych dlatego, że się je zna. Ale pod
warunkiem, że są świetnie zagrane przez naprawdę in-
teresujących aktorów. Widzi pani — dla mnie teatr to
aktorzy plus widownia plus społeczeństwo dookoła, w
którym to wszystko się dzieje. A nie literatura. Bo to co
innego. Pani zaś, mówiąc o Antygonie, stawia, w moim
przynajmniej odczuciu, znak równości między teatrem
a lekturą. Oczywiście, ja też wzruszam się myślą, że czy-
tam Antygonę, którą przed wiekami przejmowali się
Grecy. Ale kiedy idę na nią do teatru, zupełnie czego
innego w niej szukam. Jeśli zaś teatr ogranicza się do
faszerowania mnie klasyką w kiepskim wykonaniu ak-
io* 147
torskim i z efekciarskimi „pomysłami” reżyserów —
a stan naszej reżyserii jest dzisiaj dość żałosny — wolę
sobie poczytać tę samą Antygoną w domu. Przynajmniej
nikt mi nie spłaszcza jej znaczeń.
N.: Więc sądzi pan, że funkcja kulturotwórcza tea-
tru maleje, ponieważ teatr żywi się głównie klasyką?
P.: No, to bardziej skutek niż przyczyna — ale zna-
mienny. Teatr-przedsiębiorstwo w naszej dekadzie stał
się już teatrem bez własnej twarzy. Proszę mnie dobrze
zrozumieć, nie mam pretensji do teatru, że jest dziś taki,
jaki jest. Wiem, że nie może być inny. Może zresztą tej
własnej twarzy brak i w innych dziedzinach twórczości.
Po ożywieniu i nadziejach świata lat sześćdziesiątych, la-
ta siedemdziesiąte nie przedstawiają się w ogóle zbyt we-
soło. No, o tym już mówiliśmy. A u nas... „Było w ojczy-
źnie laurowo i ciemno” — pamięta pani przecież to zda-
nie.
Cóż, jest jeszcze drobna pociecha: dekada właśnie
się kończy. To jej ostatnie miesiące. Może następna bę-
dzie lepsza.
22 IX 1979
 JAK KRETY

Czy to nie dziwne, że na sesji*, gdzie zająć się ma-

my tym razem działalnością Grotowskiego i jego zespo-
łu w latach siedemdziesiątych, nie mówimy już Teatr La-
boratorium, lecz Instytut Laboratorium? I że głos zabie-
rają tutaj nie tylko ludzie teatru, jego badacze i krytycy,
lecz także socjologowie, psychiatrzy, lekarze? A przecież
fakt ten, wbrew pozorom, wcale nie świadczy o niezwy-
kłości dzisiejszych praktyk Laboratorium. Przeciwnie, u-
mieszcza je natychmiast na rozległej mapie pokrewnych
lub podobnych nurtów nowego teatru.
Mapie tej warto się przyjrzeć. Wpierw jednak dro-
bne uściślenie: mówiąc o „nowym teatrze” nie mam by-
najmniej na myśli tego, co często jeszcze krytycy zwą a-
wangardą i co samo chętnie się tym słowem reklamuje.
A więc różnych poszukiwań formalnych w zakresie środ-
ków teatralnego wyrazu, przeważnie po prostu „pomy-
słów” czy „chwytów” dających złudzenie „nowości”. Li-
czni reżyserzy trudzą się nadal ich wymyślaniem, by
zwrócić na siebie uwagę, wyrobić sobie markę, nazwisko
— i często nawet im się to udaje. Lecz od dawna nie
jest to żadna już awangarda.
Tamta, prawdziwa awangarda, ta z lat dziesiątych
i dwudziestych naszego wieku, była — owszem — gwał-
townie i programowo formotwórcza, ponieważ sądziła,
że tylko w nowych formach da się wyrazić nową, niepo-
* Poszerzona wypowiedź z dwudniowego kongresu „Groto-
wski II” (poświęconego drugiemu dziesięcioleciu pracy Instytutu
Laboratorium), który odbył się w Mediolanie w początkach gru-
dnia 1979.
149
dobną do wczorajszej, problematykę epoki: społeczną,
polityczną, cywilizacyjną, kulturową. Ta obecna straciła
owe złudzenia. Lecz razem z nimi straciła wszelki cel.
Jest równie jałowa jak teatr tradycyjny. A bardziej od
niego irytująca, bo nie pełni już nawet funkcji muzeal-
no-sentymentalnych.
Jałowość owa jest dziś jednak cechą całej kultury
oficjalnej, do której obie te formy — „awangardowa”
i tradycyjna — po równi należą. Kryzys kultury oficjal-
nej odczuwamy zaś coraz dotkliwiej. I wszystkie, bardzo
różne, kierunki „nowego teatru” wyrastają, jak z ziarna,
z powyższej konstatacji.
Kultura oficjalna podlega bowiem narastającej alie-
nacji. Coraz mniej wyraża i zaspokaja ludzkie potrzeby,
dążenia, odczucia, coraz bardziej — potrzeby producen-
tów, sponsorów i władz. Produkowana jest przemysłowo,
podobnie też powielana i rozpowszechniana. Zalewa nas
zewsząd, standaryzuje i uniformizuje ludzkie społeczno-
ści w stopniu na tę skalę dotąd nie znanym. Mówi się
co prawda, że po raz pierwszy w dziejach stała się po-
wszechna, dostępna dla każdego. Zza tego demokratycz-
nego frazesu coraz częściej wygląda jednak zimny uśmie-
szek totalitaryzmu. Masowość i uniformizacja, dobrze
o tym wiemy, są zawsze na rękę ciągotom totalitarnym:
przemysłu — bo dopiero wtedy interes się opłaca; władz
— bo znacznie wtedy łatwiej nami manipulować. Więc
pewnie nie bez racji panuje opinia, że mamy nareszcie
kulturę prawdziwie demokratyczną. „Panująca opinia
jest to opinia panujących” — zauważył już Bertolt
Brecht, stary złośliwiec.
Żyjemy w tej kulturze na co dzień, z konieczności
przystosowani. To nasz biotop i nie ma na to rady. Lecz,
aby choć w części neutralizować zatrucie powietrza, któ-
rym oddychamy, trzeba w końcu jakoś się bronić. Zna-
czy to: wyjść poza ów krąg połyskliwej pustki i zwró-
cić się przeciw niemu. Zacząć tworzyć kulturę dla ludzi.
Kontrkulturę.
Postulat jest Państwu znany. Podobnie jak terminy,
których użyłem przed chwilą. Wysunęła je kontestacja
kilkanaście lat temu. Kontestacja polityczna załamała
się jednak wyraźnie w początkach lat siedemdziesiątych,
a wraz z nią przygasła również kontestacja w teatrze.
150
 Pamiętacie, prawda? Zdawało się długie lata, że nic już
z tego nie będzie. Sam tak sądziłem do wczoraj niemal,
obserwując bez przekonania dziwaczne poruszenia naj-
młodszego teatru, rozbieżne, nieefektowne, skulone jakby,
zwrócone do środka, nie układające się w żaden logiczny
wzór. Aż dnia pewnego odkryłem własną pomyłkę, zaw-
stydzającą, bo dziecinnie prostą.
Kontestacja w teatrze bynajmniej nie wygasła;
wysechł jej nurt dyskursywno-polityczny, który w hero-
icznym okresie Ruchu zdominował cały młody teatr, two-
rząc wrażenie, że on właśnie jest równoznaczny z kon-
testacją w teatrze. Lecz Ruch był już wtedy przecież zna-
cznie bogatszy, wielokierunkowy i wielopłaszczyznowy.
Dotyczył niemal wszystkich dziedzin ludzkiej aktywno-
ści, od obyczajowych do spoleczno-charytatywnych, od
psychosocjalnych do egzystencjalnych. W dodatku posz-
czególne odłamy i orientacje — nieraz sprzeczne — sku-
piały się często na jednej tylko, wybranej dziedzinie ży-
cia, a potem poszerzały zainteresowania lub przesuwały
się ku innej dziedzinie. To właśnie nastąpiło w teatrze,
kiedy wysechł w nim nurt polityczny: na opuszczoną
scenę weszły po prostu inne odłamy kontestacji, przed-
tem niewiele z teatrem mające wspólnego.
Walczący teatr publicystyki politycznej przygasł —
dorzućmy tutaj — wskutek poczucia rosnącej bezsilności.
Była to przyczyna istotniejsza niż sama presja policji czy
cenzury, chociaż w niektórych krajach ona właśnie stała
się początkiem końca. Koniec był jednak nieunikniony,
teatr ten nie zauważał bowiem, że polityczna dyskusja
zakłada obustronną jej potrzebę, co gorsza zaś, to-
czyć się musi we wspólnym języku. Że, mówiąc to samo
inaczej, teatr ten atakował kulturę oficjalną nieświa-
dom, iż tkwi nadal wewnątrz jej modelu. Nie zwrócił się
przeciw niemu, gadał tylko. Dlatego się załamał: gadał
do siebie.
Rozważniejsze — i głębsze — okazały się orientacje,
które w ogóle nie podjęły dyskusji. Zaczęły po prostu
działać w rozmaitych interesujących je kierunkach. Za-
częły tworzyć zalążki kontrkultury powoli ryjąc w ofic-
jalnym gruncie swoje kręte, ciemne korytarze. Spokojnie,
bez politycznej wrzawy i trochę na ślepo jak krety. Aż
pośród pozornej ciszy i stagnacji na jednostajnym, stan-

151
dardowo strzyżonym trawniku kultury oficjalnej wyra-
stać zaczęły w połowie dekady sypkie, zdradliwe kopce
„nowego teatru”.
Czy można go jeszcze w ogóle nazwać teatrem?
Można, oczywiście. Wystarczy jednak wyliczyć jego ce-
chy wspólne, by dostrzec w nim oczywistą kontynuację
Ruchu. „Nowy teatr” charakteryzują dziś, jak sądzę, ce-
chy następujące:
1. Autentyczna, nieformalna wspólnota grupy jako
podstawowe założenie pracy.
2. Antyprogramowość, aktywność spontaniczna, co
jednak nie znaczy chaotyczna: organizacja wyłania się
z działania, którego sens zawiera się w nim samym, a kie-
runek ujawnia się w trakcie działania, w jego rozwoju.
Organizacja nie poprzedza więc działania, podobnie jak
program; programy zwerbalizowane powstają tu zwykle
ex post, często formułują je tylko ludzie z zewnątrz, ob-
serwatorzy, prasa.
3. Odwrót od masowości, od wielkiej widowni ku ma-
łym grupom ludzkim.
4. Szukanie kontaktu bezpośredniego, kontaktu czło-
wiek—człowiek, gdzie element teatralny służy jedynie
mediacji i jest wyraźnie pomocniczy.
5. Rozsypywanie się — w związku z tym właśnie —
spektaklu jako zamkniętej całości fabularnej i myślo-
wej; zostają z niego głównie elementy ułatwiające nawią-
zanie kontaktu grupy z odbiorcą lub nawet tylko człon-
ków grupy ze sobą nawzajem.
6. Uczestnictwo, nie zaś oglądanie — hasło szcze-
gólnie istotne. W wariancie radykalnym znosi ono po-
dział na aktorów i widzów.
7. Wyjście z teatru-budynku nie tylko w plener czy
na ulicę, lecz w dowolną przestrzeń nieteatralną. Może
nią być nawet sala teatru, użytkowana wbrew jej założe-
niom. O wyjściu takim szerzej mówił wczoraj Grotowski,
chciałbym podkreślić jednak, że patrzył na nie z własne-
go jedynie, artystycznego punktu widzenia; w innych
grupach uzasadnienia bywają odmienne lub brak ich w
ogóle.
Motywacja Grotowskiego jest przecież znamienna ja-
ko przykład. Można by streścić ją tak: jeśli dążymy do
152
 autentyczności, do odrzucenia masek — społecznych
i wszelkich innych — do likwidacji udawania, ty-
czyć to winno nie tylko ludzi, także otoczenia. Koniec ze
scenografią zatem: niech wnętrze będzie zastanym wnę-
trzem, las lasem, droga drogą.
Możemy teraz podzielić „nowy teatr” na cały wa-
chlarz kierunków pozornie rozbieżnych. Weźmy pierw-
szy z brzegu: działalność teatralną wśród szczególnych,
bo niby marginalnych grup społecznych — wśród cho-
rych, więźniów, starców, dzieci. Wychodzi ona naprze-
ciw ludziom najbardziej potrzebującym pomocy, ludziom
upośledzonym. Niesie tę pomoc poprzez kontakt i współ-
działanie, ma więc charakter głównie psychoterapeuty-
czny. Posługuje się jednak teatrem właśnie, najróżniej-
szymi zresztą jego formami, od „normalnego” spektaklu
po psychodramę i parateatr.
Swoistym wariantem tej działalności wydają się te-
atry grup etnicznych, zwracające się do własnych małych
społeczności, a najdojrzalsze dziś i najbardziej modelowe
w Stanach: teatry czarnych (black theatres), chicanos,
Portorykańczyków. Dążą one przede wszystkim do bu-
dzenia świadomości grupowej swoich uczestników, akcen-
towania ich odrębności: rasowej, kulturowej, narodowej,
często także klasowej. Chodzi tu bowiem o grupy dys-
kryminowane, czyli znowu — upośledzone. Znów wkra-
cza zatem pewien element terapeutyczny, choć jest to
już nie tyle psycho-, ile socjoterapia.
Innym kierunkiem jest działalność jeszcze bardziej
zamknięta, skierowana całkowicie do wewnątrz. Znika
tu już w ogóle problem widza czy odbiorcy; kontaktu
człowiek-człowiek szuka się w obrębie samej grupy tea-
tralnej lub kilku takich grup. Celem jest przede wszy-
stkim praca warsztatowa, próby, w dalszej zaś perspe-
ktywie tworzenie wspólnej „kultury grupy”. To są te
wszystkie „warsztaty teatralne”, workshopy, wspólne
staże, jakich tyle się namnożyło ostatnio na świecie.
Także o nich wspomniał wczoraj Grotowski, słusznie za-
uważając, że to w zasadzie tylko i po prostu Stanisław-
ski odkrywany na nowo, przynajmniej póki rzecz dotyczy
aktorów, nie zaś amatorów. Owszem. Lecz nawet w gru-
pach ściśle aktorskich obserwujemy tu pewną nowość:
tę mianowicie, że do spektaklu nieraz w ogóle nie docho-
153
dzi. Pracę nad nim doprowadza się do pewnego punktu
i kończy; reszta — demonstrowanie innym gotowego pro-
duktu — nie jest już grupie potrzebna. Dla teatru Stani-
sławskiego, a nawet i dla dzisiejszych teatrów-przedsię-
biorstw, podobna praktyka byłaby zgoła niedorzeczna.
Gorzej: oburzająca. Jak to — nie ma premiery? Więc po
co to wszystko?
Ciekawym wariantem tej z kolei tendencji wydaje
się nurt „trzeciego teatru”, jak nazwał go Barba, nurt li-
czący już dziesiątki zespołów, żywy zwłaszcza we Wło-
szech i w Ameryce Łacińskiej. Tu także grupą, wewnątrz
której poszukuje się kontaktu, jest sam zespół teatralny,
a praca skupia się na rzemiośle aktorskim, przede wszy-
stkim na ekspresji ciała, na zawziętym i konsekwentnym
budowaniu zasad nowego profesjonalizmu. Oparciem są
wczesne, jeszcze „teatralne”, doświadczenia Laborato-
rium Grotowskiego, -częściowo także Schumanna i Odin
Teatret Barby oraz praktyczne studia nad tradycyjnymi
technikami Dalekiego Wschodu: Indii, Bali, Japonii, Chin.
Wspólna praca w zespole jest zatem najważniejsza, ale
wychodzi się z nią na zewnątrz. Rzadziej jednak do zwy-
kłej (czyli przypadkowej) widowni, chętniej natomiast
do innej, wybranej grupy społecznej, zamkniętej i okre-
ślonej kulturowo. Na przykład do wsi czy małego mia-
steczka.
Spektakl staje się tu mediacją w kontakcie obu grup,
których kultura pogłębia się i kształtuje dzięki takiej
wymianie. Obie grupy na tej wymianie — przynajmniej
w założeniu — zyskują. Mieści się w tym nurcie między
innymi także polska grupa Gardzienice, którą część
z Państwa poznała może tego lata w Santarcangelo, kie-
dy Gardzienice pracowały w kilku okolicznych wioskach,
w Apeninach.
Jeszcze innym nurtem biegnie działalność polskiej
grupy Akademia Ruchu, też może Państwu znanej z Sant-
arcangelo. Ma ona zwykle spektakle, lecz prowadzi po-
nadto akcje uliczne w środowiskach głównie wielkomiej-
skich. Dyskretnie wtapia w życie ulicy lub wybranego
pojedynczego domu elementy rzeczywistości innej, tea-
tralnej, które pośredniczą w nawiązaniu bliższego, już
niezapośredniczonego, kontaktu z mieszkańcami owego
domu czy dzielnicy. Nie ma tu wyraźnej intencji terapeu-
154
tycznej, bodźcem jest raczej pewna ciekawość socjologi-
czna.
Przykłady można by mnożyć dalej. Kierunków „no-
wego teatru” jest wiele — i o to mi właśnie chodzi, że
jest ich wiele. Pozwalają bowiem spojrzeć na Laborato-
rium w szerszej perspektywie procesów, jakie pojawiły
się w kulturze. A na takiej sesji, jak nasza, łatwo się za-
cietrzewić: wykreować Laboratorium na zjawisko rów-
nie niezwykłe, co unikalne. Nie chciałbym zaś, byśmy
z nabożnym podziwem wpatrywali się w osobliwego
jednorożca, o którym wiadomo, że jest tylko jeden na
świecie, a niektórzy twierdzą nawet, że już nie istnieje...
Grotowski oczywiście z kontestacją bezpośrednio nic
wspólnego nie ma. Szedł drogą własną, odrębną; dystan-
sował się też od kontestacji, zwłaszcza politycznej, cał-
kiem zdecydowanie. Wystarczy jednak wziąć do ręki pro-
gram działalności Instytutu Laboratorium na lata 1975—
—1976’*, by zauważyć, jak uderzająco współgra on ze
zjawiskami, o których mówiłem przed chwilą. Albo przy-
pomnieć tak podstawowy dla nowej fazy prac Laborato-
rium tekst Grotowskiego, jak Święto z roku 1970** i jego
reperkusje w ruchu „nowego teatru”. Badacz, który po-
dejmie ów rozległy, bo całej młodej kultury dotyczący
temat, stwierdzi zapewne, że choć o prostym związku La-
boratorium z kontestacją mówić nie sposób, można jed-
nak i trzeba tu mówić o wieloletnim — aczkolwiek nie
deklarowanym — współgraniu. Więcej: o nieustannej,
bardzo złożonej, lecz oczywistej, osmozie między Labo-
ratorium a całym niemal „nowym teatrem” na świecie.
Wróćmy zatem, po raz ostatni, do nurtów tego tea-
tru. Wszystkie one, od ściślej teatralnych po paratea-
tralne, odchodzą z jawną determinacją od kultury pro-
duktów gotowych do kultury kontaktów międzyludzkich.
Ważny staje się nie produkt, czyli spektakl, lecz wspólna
nad nim praca; nie odbiór produktu, czyli oglądanie, lecz
mediacja ludzkich kontaktów poprzez teatr albo akcje
parateatralne; nie taka czy inna estetyka, lecz sprawy
etyczne, mikrospołeczne i kulturowe, rozwijane w konkre-
* Instytut Laboratorium: Program 1975—1976, „Teatr” 1975,
nr 7.
** Jerzy Grotowski Święto, „Odra” 1972, nr 5.
,155
tnym działaniu. Zwłaszcza etyka, która nabrzmiewa jak
wrzód: wszystkie dążenia młodego teatru podszyte są o-
brzydzeniem do znieczulicy moralnej dzisiejszych esta-
blishmentów, do etosu kariery, przemocy i władzy. Nie
chodzi więc nawet o teatr, lecz o znacznie szersze zagad-
nienia, z których głównym jest przełamanie kryzysu kul-
tury. A przynajmniej tworzenie punktów wyjścia dla te-
go procesu: rozmaitych krecich kopców kultury alter-
natywnej.
Można by co prawda zauważyć, że i w „nowym te-
atrze” widać podobną, jak na oficjalnych scenach, jało-
wość w zakresie treści: banalność fabuł, schematyzm
przeciwstawień, ogólnikowość, rozmazywanie się proble-
mów. Tak, niestety. Dotyczy to jednak tylko treści prze-
kazu teatralnego, a ten właśnie jest tu świadomie dru-
gorzędny, marginesowy. Jest coraz częściej już tylko pre-
tekstem. Mówiąc w ostrym uproszczeniu: ludzie dawniej
łączyli się w grupę, by robić teatr, dziś — robią teatr,
aby być w grupie. Ze sobą. I może teatr też kiedyś na
tym wygra. Może na to, by teatr odrodzić, trzeba nań
machnąć dziś ręką i zająć się czymś innym, ważniejszym.
Grudzień 1979
 NIEZNACZNE PRZEKSZTAŁCENIA

Pozornie Projekt Miasto, realizowany w Verucchio

latem 1979, niewiele różni się od wcześniejszych akcji
ulicznych Akademii Ruchu. Niby tylko skalą: przestrze-
nią i czasem trwania. Podobne, nieraz zgoła te same, są
elementy działań teatralnych i plastycznych, z których
buduje się zdarzenie (event). Podobnie pracę rozpoczy-
na zespół od oswajania aktorów z mieszkańcami i miesz-
kańców z aktorami, przechodzi do demonstrowania po-
jedynczych działań i scenek, krótkich lub nieco dłuż-
szych, które mieszkańcy mogą obserwować mimochodem
i niezobowiązująco — i tak powoli wciąga otoczenie de
współpracy technicznej, do współuczestnictwa w działa-
niach, wreszcie do inicjowania nowych pomysłów i wła-
snych, samodzielnych akcji. Co innego jednak krótka pa-
reatetralna „interwencja” w codzienne życie ulicy czy
nawet tygodniowa działalność Akademii w obrębie jedne-
go domu, jak to miało miejsce w Oleśnicy (1978), co in-
nego zaś program obejmujący całe miasteczko i trwają
cy pełne dwa tygodnie. Samo utrzymanie zainteresowa-
nia mieszkańców staje się tu problemem — a tym bar-
dziej jego potęgowanie.
Przede wszystkim komplikuje się z miejsca —
i wzbogaca — dramaturgia sprawy. Mnożą się akcje po-
jedyncze, jednorazowe, niekiedy symultaniczne, realizo-
wane równocześnie w różnych punktach miasta. Obok
nich pojawiają się akcje ciągłe, narastające przez sze-
reg dni, jak nowy wariant oleśnickiej akcji Dom —
tym razem w domu pustym, niezamieszkałym — czy co-
dzienne, nieznaczne powiększanie tabliczki z numerem
instalacji elektrycznej na murze domu przy Piazza Ma-
157
latesta. A także akcje wielokrotne, takie same, powtarza-
ne od pewnego momentu codziennie w tym samym miej-
scu i o tej samej porze, jakby rytmizujące cały przebieg
wydarzeń — jak wieczorna, kończąca dzień Symfonia
nocna, nieoficjalnie zwana „miotły”, bo polegająca na u-
poetyzowanym, rozkołysanym zamiataniu centralnego
placu w powracającym jak refren posępnym motywie
muzycznym ze Ztota Renu, w podświetlającej z ziemi
smudze reflektora, w której kołyszą się ludzie i ich cie-
nie.
Bokami, pobrzeżami niejako, włączają się akcje wła-
sne zespołów współpracujących z Akademią: warszaw-
skiego Rekro i grupy ^stycznej Pracownia, poznań-
skiej Orkk stry Ósmego ihiia. Tworzy się wielowątkowy,
złożony scenariusz, częściowo zaplanowany, częściowo o-
iwarty, uwzględniający nagłe zmiany, konieczność zmon-
towania spektaklu ad hoc — i pełen białych plam, które
wypełni przypadek. A "jeśli nic się nie zdarzy, wypełni je
po prostu normalne życie miasta.
Bo przecież nie tylko Akademia wkracza tutaj w
codzienność ulicy; także ulica — choćby tylko ruch ko-
łowy — wdziera się co chwila w działalność zespołu.
Rzeczywistość parateatralna, „sztuczna” i rzeczywistość
„rzeczywista” przenikają się nieustannie — i takie jest
podstawowe założenie: mają się przenikać.
W Verucchio wdziera się jednak coś jeszcze: festiwal
z Santarcangelo, jego publiczność i jego zespoły, najeż-
dżające miasteczko. Jest to element nieobliczalny i gro-
źny. Gdyby Projekt Miasto realizowano całkowicie poza
festiwalem, gdyby naprzeciw siebie stanęły tylko zespół
Akademii i ludność Verucchio, łatwiej przyszłoby Akade-
mii stopniować narastanie działań i narastanie zaintere-
sowania, powolne wsysanie całego miasteczka w swój
dyskretny, poetycki parateatr. Tymczasem festiwal w
Santarcangelo, zdominowany przez grupy włoskie i hi-
szpańskie, ma tym razem wyraźny charakter tradycyj-
nej fiesty, karnawału. Clownady, popisy cyrkowe, spe-
ktakle na estradach, pantomimy uliczne w maskach i na
szczudłach, barwne pochody z orkiestrami, fajerwerki,
puszczanie „montgolfiery” — wielkiego papierowego ba-
lonu napełnianego znad ogniska gorącym powietrzem —
wszystko to pełny „tyjater”, jaskrawy, rozhukany, we-
158
soły, wciągający natychmiast w burzliwą zabawę. Tu
działalność atrakcyjna dla publiczności, kostiumowa, roz-
rywkowa i feeryczna —- bardzo więc niebezpieczna jaku
konkurencja. Nie tylko tworzy atmosferę ostentacyjnie
świąteczną, lecz i odciąga ludzi ku odmiennym, trady-
cyjnym pojęciom ulicznego teatru.
Przeciwnie Akademia. Prawie nie używa kostiumu,
jest niepozorna, przyciszona, liryczna, czasem dyskretnie
ironiczna. Wymaga od widzów uwagi, skupienia, zasta-
nowienia nad sensem tego, co pokazuje. Wcale nie prag-
nie też święta wokoło, przeciwnie — zwyczajności, po-
wszedniego dnia. Ingeruje w tę powszedniość nieznacznie,,
prawie niezauważalnie. Tak, żeby ludzie, zajęci swoim
życiem, spostrzegli raptem, przechodząc, że coś się tu
dzieje lub coś się zmieniło w otoczeniu, jakiś szczegół —
ale żeby w pierwszej chwili nie bardzo nawet wiedzieli,
co. Żeby ci mniej uważni nie musieli się nawet zatrzy-
mać.
Elementy, z których buduje Akademia swoje —
przeważnie bezsłowne — akcje, są najprostsze, jak z e-
lementarza. Bywają czysto formalne — na przykład kil-
ka różnokolorowych postaci rozwijających w przestrzeni
pewną kompozycję ruchu — częściej jednak brane są
z otaczającej rzeczywistości. Lecz i wtedy są proste, zgo-
ła banalne. Ktoś niesie walizkę, ktoś rozwiesza transpa-
rent, ktoś maluje krzesło albo goli się w oknie. Nawet,
kiedy sięga Akademia po konkret obyczajowy zaobser-
wowany właśnie tu i teraz, w tym akurat miasteczku
i dla jego mieszkańców przede wszystkim czytelny —
sprowadza go do prostego, uogólnionego znaku: kolacja
włoskiej rodziny, ślub, niedzielne wyjście do kościoła.
Te proste znaki banalnych zajęć i banalnych sytua-
cji mają jednak zawsze odcień dziwności: przekształca-
ją to, co zwykłe, w niezwykłość. Każą widzom, uczestni-
kom, przechodniom spojrzeć niespodziewanie na elementy
codzienności, w której żyją, wzrokiem nowym, jak na
coś, czego nigdy dotąd nie widzieli — i zastanowić się,
dlaczego to coś okazuje się nagle śmieszne albo bezsen-
sowne, albo przeciwnie: piękne, poetyckie. Działania A-
kademii są więc po prostu tworzeniem w potocznym nur-
cie ulicznego życia coraz to innych efektów obcości. Są
dokładnie tym właśnie, choć Akademia nie powołuje się
159
na Brechta i chyba takie skojarzenie dotychczas człon-
kom zespołu nie przyszło nawet do głowy. Co zresztą ła-
two wyjaśnić: poetyka Akademii wyrosła raczej z pew-
nych współczesnych orientacji plastycznych niż teatral-
no-literackich.
Efekty obcości w Verucchio rosną jednak do dru-
giej potęgi: za obcością wyobcowanego szczegółu maja-
czy jeszcze obcość kulturowa. To nie swoi ze swoimi zde-
rzają się nagle, konfrontując odmienne widzenie tych
samych rzeczy i spraw, lecz obcy z obcymi, włoskie mia-
steczko z polskim zespołem. Różne to mentalności, tra-
dycje, całkowicie różne doświadczenia życiowe, przyzwy-
czajenia i nawyki, dwa różne pola skojarzeniowe —-
a między nimi bariera językowa, niewiele pozwalająca
wyjaśnić ,,na gorąco”, w trakcie działań. Nawet wstęp-
ne „oswajanie się” ze sobą otrzymuje tu znak zapyta-
nia. Na ile właściwie można się porozumieć poprzez ten
parateatr? Z czym naprawdę kojarzą sobie Włosi te zna-
ki tak proste i, zdawało by się, jednoznaczne? Czy z tym
samym co my?
Pewnie, nie jest to sytuacja skrajna, jak w przypad-
ku doświadczeń Brooka w Afryce, lecz przecież pokrew-
na. Obie strony — Akademia i Verucchio — są dla sie-
bie nawzajem równie egzotyczne. To pomaga, bo podsyca
zainteresowanie. Ale może także je spłyca? Może zespół
fascynuje mieszkańców miasteczka samą swoją obecno-
ścią, a wcale nie tym, co próbuje powiedzieć?
A jest przecież jeszcze pytanie ogólniejsze, dotyczą-
ce zarówno wszelkich efektów obcości, jak i wszelkich
działań parateatralnych. Czy intencje zespołu pokrywają
się tu z rezultatem? Czy treści przekazywane nie są zbyt
błahe, obserwacje zbyt — mimo odbanalnienia — banal-
ne? Czy widzowie-uczestnicy nie przeżywają jednak ci-
chego rozczarowania, że oto otrzymują mniej, niż się
spodziewali, i mniej niż im, w najlepszej wierze, obiecu-
ją realizatorzy?
Zespół Akademii sądzi, że nie. Że został w Verucchio
nie tylko zaakceptowany, lecz i zrozumiany. Wierzy, że
odsłonił mieszkańcom miasteczka możliwości świeżego
spojrzenia na ich własne życie — i że wrażenia, jakie
im pozostawił, były głębsze, nie powierzchowne i prze-
lotne. Że potwierdzają to rozmowy, kontakty, nawiązane
160
przyjaźnie. Ale zespół musi w to wierzyć, jeśli ma da-
lej pracować. Jak było jednak naprawdę?
No, niby sam mógłbym potwierdzić odczucia zes-
połu — byłem przecież w Verucchio jednym z widzów
właśnie, uczestnikiem z tłumu. Działania Akademii obser-
wowałem jednak z doskoku: mieszkałem w Santarcan-
gelo, krążąc w trójkącie trzech festiwalowych miasteczek,
do Verucchio wpadałem parokrotnie — ale wpadałem tyl-
ko. Zbyt mało zaś znam Romanię, Verucchio, jego miesz-
kańców, ich mentalność i ich życie, by zaufać własnym
wrażeniom w tej sprawie. Chociaż i mnie się zdawało, że
publiczność w Verucchio odbiera znakomicie. Ze jest
chłonna, otwarta i autentycznie przejęta.
Może po wyjeździe Akademii należało zwabić do
Verucchio paru socjologów, żeby pokręcili się z tydzień
po mieście, gadając sobie z mieszkańcami na temat tego,
co się tutaj zdarzyło? Socjologów inteligentnych, bez an-
kiet i innych głupot — no i Włochów, oczywiście, nie Po-
laków. Chyba dowiedzieliby się niejednej ciekawej rze-
czy — i rozwiali niejedno z naszych złudzeń. Nie pomy-
ślano o tym, a szkoda. Lecz nawet gdyby wyniki takiej
socjologicznej sondy potwierdziły nasze nadzieje, pyta-
nie o sens społeczny ulicznych działań parateatralnych
wciąż pozostaje pytaniem otwartym.
24 IV 1980

11 — Puzyna
 ZDUMIENI

Od chwili oficjalnego podpisania „umowy społecz-

nej” w stoczniach Gdańska i Szczecina wszyscy piszą
0 Wybrzeżu i o robotnikach. Wzburzona fala przyniosła
parę dobrych, bo prawdziwych, reportaży z przebiegu
strajku i sporo namiętnego gadania na wszelkie tematy,
których — gdy znowu mówić wolno — narasta tyle, że
gadanie przybiera na razie charakter bardziej psychote-
rapeutyczny niż rzeczowy. Jest zresztą nieuniknione —
1 niezbędne, aby słowa odzyskały sens. Burza trwa, lecz
uwaga przenosi się już na nowe, bieżące sprawy. „Pol-
ski sierpień” odchodzi w historię. Można nań za to spoj-
rzeć teraz spokojniej — i pora się do tego zabierać, jeśli
zrozumieć chcemy najdonioślejszy fakt, jaki się zdarzył
w powojennej Polsce. Jeśli na klasyczne pytanie „co
robić?” chcemy nie tylko odpowiedzi doraźnych, z dnia
na dzień.
Dogadać się będzie trudno, wskazują na to dziwa-
czne tony warszawskiej wrześniowej prasy. Nie te drę-
two-ostrożne, te entuzjastyczne. „Zdumiewający jest spo-
kój, odpowiedzialność, solidarność, jakie w dniach straj-
ku wykazała klasa robotnicza Wybrzeża.” Co trzeci ar-
tykuł z początku września zawiera zdanie tego typu.
Zdumiewający jest w nich głównie bęcwał, który się zdu-
miał. Tylko coś dużo tych szczerze zdumionych, nawet
kiedy przyjmiemy, że to ofiary nieszczęsnej „propagan-
dy sukcesu”.
A przecież byli na miejscu, w stoczniach, relacjono-
wali na gorąco. I aż tak ich zatkało? Byłem tam i ja,
przez cały czas, od 15 sierpnia do końca. Nie w stoczni
jednak, jedynie w Trójmieście, więc w pierwszych ty-
162
godniach wrześniowej euforii nie śmiałem się nawet od-
zywać. Czytałem prasę. Lecz ani z najlepszych reportaży,
ani z kompletu strajkowej „Solidarności”, do której do-
piero w Warszawie się dorwałem, nie dowiedziałem się
prócz paru szczegółów niczego, czego by już w sierpniu
nie wiedziało cało Wybrzeże. Może — rozmyślam teraz
— ci zdumieni po prostu są obcy? Bo ja akurat jestem
z Trójmiasta: wychowałem się tam, bywam tam kilka
razy do roku, u matki. Jeżdżę tak od ćwierćwiecza i choć
z dawna mieszkam w Warszawie, wciąż jestem w Gdań-
sku tubylcem, nie turystą. Więc skoro tylu teraz zdumio-
nych, może by jednak się zgłosić, że też miałbym coś do
zaoferowania? Niewiele: pewną, hm, zmianę pei-spek-
tywy.
„Ktokolwiek choćby parę godzin spędził w dniach
strajkowych wśród stoczniowców Gdańska lub Szcze-
cina — nie wyłączając notorycznych sceptyków, ironistów
i besserwisserów — przechodził osobliwą metamorfozę
ideową — pisze Wojciech Giełżyński*. — Niektórzy z go-
ści strajkującej stoczni, bardziej wrażliwi a mniej wyra-
chowani, popadali wręcz w mitologizację tej klasy. Ku
zdumieniu intelektualistów (znowu zdumieni — K.P.) ro-
botnicy wykazali nie tylko olimpijski spokój i chłodne
zdeterminowanie co do swych celów — tego można było
oczekiwać — ale nadto zostali powszechnie ogarnięci po-
czuciem misji ratunkowej wobec narodu i odpowiedzial-
ności przed historią. Zatem, intelektualiści odczuli gorycz
pozostawania w ariergardzie.”
Dobrze, „goście” odczuli, że znaleźli się w ariergar-
dzie — ale dlaczego? Chyba dlatego, że ich punktem od-
niesienia był, może odruchowo i nieświadomie, paździer-
nik 1956. Wtedy istotnie intelektualiści rej wodzili. Lecz
wtedy gra toczyła się wokół postulatów i haseł ściśle po-
litycznych, częściowo zresztą już wcześniej aprobowa-
nych „na górze” (XX Zjazd). Dla siły i desperacji straj-
kowego protestu z lipca i sierpnia natomiast trzeba by
punktu odniesienia poszukać znacznie dalej. [...] A tam
właśnie, u progu stulecia, odsłania się pierwsza analogia,
jaka dla zrozumienia „polskiego sierpnia” mogłaby się
przydać.
* Eskalatorzy i zamazywacze, „Polityka” 1930, nr 39.
u* 163
 Druga jest całkiem już bliska — nie jest zresztą a-
nalogią, lecz początkiem wydarzeń. To strajki grudniowe
w 1970, na tymże Wybrzeżu, w tych samych stoczniach,
0 czym w sierpniu zdumieni jakby zupełnie zapomnieli.
1 chyba nie bez przyczyny. Znamienny bowiem jest fakt,
że także wtedy, dziesięć lat temu, intelektualiści pozosta-
li w ariergardzie. Znacznie bardziej niż dziś. Po swojemu
gadali o technikach władzy, o prowokacji i wahadełku
odwilż—zamrażanie, zgoła nie rozumiejąc znacze-
nia rosnącej determinacji robotniczej, końca epoki cier-
pliwości. Ani tego, że to już nie pokolenie zetempowskie.
Że to już inni ludzie.
Owszem, później, w pogrudniowych rozmowach —
prywatnych, rzecz jasna —- nieraz słyszałem ubolewania,
żeśmy się nie włączyli, nie podpisali jakiegoś protestu,
rezolucji... Patrzono na mnie krzywo, kiedy odpowiada-
łem: całe szczęście. Bo też intelektualiści, z ich nawy-
kami myślowymi z października i marca, mogli byli tu
tylko zaszkodzić. Siłą grudniowego protestu, z czego sami
robotnicy dopiero później chyba naprawdę zdali sobie
sprawę, było bowiem to właśnie, że ograniczyli się do żą-
dań ekonomiczno-socjalnych, bez żadnych dodatków po-
litycznych. Dlatego wygrali.
Strajki trwały wówczas krótko, kilka dni i stłumio-
no je siłą — wcale przecież nie przegrały, przeciwnie.
Doprowadziły do natychmiastowej zmiany kierownictwa
partii i rządu, do faktu zatem bodaj bez precedensu w
krajach socjalistycznych, gdzie takie zmiany następowały
z reguły wskutek ustaleń polityki „wysokiej”, nie zaś
otwartej presji mas robotniczych. A choć wiele efektów
tej zmiany później zaprzepaszczono, choć robotnicze
(i studenckie) poczucie odpowiedzialności za kraj „wyci-
szano” ze szczególną uwagą, żyło się w latach siedem-
dziesiątych, myślało i mówiło znacznie swobodniej niż
w poprzedniej dekadzie. To była podstawowa zdobycz
stoczniowego grudnia. Ogólnospołeczna. Warto dziś tej
drobnostki nie tracić z oczu.
Swobodniej było w życiu codziennym, lecz oczywi-
ście nie w prasie, literaturze, teatrze. Tutaj polityka kul-
turalna przykręcała śrubę z roku na rok, likwidując
powoli całą powojenną polską historię: okresy, daty, fa-
kty, nazwiska, konflikty. Pozostawał tylko jednolity „dy-
164
namiczny rozwój”. Działalność cenzury rosła jednak od-
wrotnie proporcjonalnie do tego, co działo się w kraju.
Łatwo dostrzec, że i „propaganda sukcesu” dlatego była
tak bezdennie głupia, bo nie po to istniała, by kogokol-
wiek przekonywać. Stanowiła przede wszystkim zasło-
nę dymną, przesłaniającą to, co działo się za nią. A dzia-
ły się rzeczy bardzo ciekawe, nie tylko dla prokuratora.
Narastała ostra stratyfikacja społeczna na tle rosnących
różnic zarobkowych, wokół zaś tworzyły się szybko nie-
jawne grupy nacisku, „elity”, których standardy życio-
we różnicowały się również, w zależności od stopnia do-
stępu do władzy, do pieniędzy, i oczywiście od stopnia
bezkarności. „Zrobiło się u nas coś ze cztery gatunki lu-
dzi” — powiedział niedawno w telewizji jeden z robotni-
ków leśnych. Bo choć wiedzieli o tym wszyscy, robotnicy
wiedzieli najlepiej: sami przecież budowali owe wille
z basenami i dziwne „ośrodki rekreacyjne” wśród la-
sów, przez większą część roku puste. Dobrze też znali ko-
sztorysy. Poczucie niesprawiedliwości społecznej i roz-
kradania Polski, gorycz i upokorzenie — zaś „elity” nie
żałowały sobie jaśniepańskich gestów — były tym ty-
glem, w którym wytapiał się twardy, zawzięty protest
i krzepła solidarność społeczna: robotnicza świadomość
klasowa znów utożsamiała się z narodową. A i w narodo-
wej, zwłaszcza po czerwcu 1976, po Radomiu i Ursusie,
zaczęły się zjawiać klasowe akcenty. Wystarczyło potrą-
cić w rozmowie o sprawę cen i płac albo o synalków dy-
gnitarzy.
Przysługa, wyświadczona strajkowej solidarności
przez nowe „elity”, wzmocniła się na Wybrzeżu przez pa-
mięć grudnia. Mogli o nim zapomnieć zdumieni z Warsza-
wy —- nie Trójmiasto. Nie bez powodu jedne z pierw-
szych żądań stoczniowców dotyczyły pomnika ofiar tam-
tego strajku. Byli to przecież najbliżsi: koledzy, mężo-
wie, synowie, sąsiedzi, znajomi. Dziesięć lat to za mało,
by o nich zapomnieć. Lecz świadomość społeczna Wyb-
rzeża była różna niż reszty kraju także dzięki faktowi,
na który nie zwraca się jakoś uwagi: zupełnie innemu o-
biegowi informacji, również oficjalnej, zarówno
podczas pierwszego, jak drugiego aktu stoczniowej walki
o kraj.
W świątecznym, postrajkowym tygodniu grudnia
165
 1970 prasa Trójmiasta o wypadkach pisała otwarcie. Nie
była to cała prawda, ale sporo: relacjonowano na przy-
kład szczegółowo przebieg wydarzeń w Gdańsku i Gdyni,
z podaniem dni i godzin. Numery „Głosu Wybrzeża” wio-
złem wtedy do Warszawy jak nielegalną bibułę. Teraz, w
sierpniu, informacja działała znacznie pełniej — i na bie-
żąco. Tłumy ludzi zbierały się pod Stocznią Gdańską, by
przez stoczniowy radiowęzeł słuchać przebiegu obrad,
komunikatów i wyjaśnień; strajkowy biuletyn informa-
cyjny „Solidarność” rozchodził się codziennie w 50 tysią-
cach nakładu; nawet telewizja gdańska w II programie,
w lokalnej audycji „Panorama”, puszczała obrady MKS-u
z Komisją Rządową na tydzień przed ich finałem, kiedy
to cała Polska po raz pierwszy ujrzała i usłyszała gdań-
skich stoczniowców na ekranie. Ostre protesty Wałęsy
przeciw blokadzie połączeń telefonicznych z krajem
brzmiały z perspektywy Wybrzeża jak protest przeciw
dziwactwu.
Obieg informacji i pamięć społeczna, a także Lublin
i powolne dojrzewanie sytuacji wyjaśniają — choć nie
do końca — fakt dosyć istotny. Strajki sierpniowe na Wy-
brzeżu organizowali mianowicie ludzie młodzi, przeważ-
nie przed trzydziestką, stanowiący dziś większość załóg
— zatem ludzie, których tam w grudniu nie było. A prze-
cież z doświadczeń grudnia wyciągnęli wnioski taktycz-
ne z doskonałą trzeźwością i rozwagą. Nawet z ówczes-
nego błędu, jakim było wyjście na ulicę. Lecz także
z wszystkich osiągnięć, które wtedy przyniosły zwy-
cięstwo: z wysuwania przede wszystkim — poszerzonych
teraz — postulatów ekonomiczno-socjalnych, z odpowie-
dzialności politycznej, jaką już raz wykazali, z solidar-
ności, sprawności organizacyjnej, zabezpieczenia mienia
społecznego, porządku w stoczni. Wszystko, co tak zdu-
miewa warszawskich jajogłowych (jak nazywają intele-
ktualistów Amerykanie) było już w grudniu. Nawet sama
organizacja strajku była wtedy wewnątrz stoczni znako-
mita, choć tworzona ad hoc, bez doświadczenia, w ciągu
paru godzin, ponadto w obliczu interwencji milicji i woj-
ska, czyli w bezpośrednim zagrożeniu. W sytuacji ob-
lężenia.
W sierpniu już nie odcięto strajkujących zakładów

166
od miasta, zaś brak interwencji sił porządkowych przy-
niósł -— spokój. Ludzie pod stocznią rozmawiali z robot-
nikami, ich żony kontaktowały się z nimi codziennie, o-
powiadając później sąsiadom, co słychać. Podobnie było
w innych zakładach. A pamiętajmy, że Trójmiasto to du-
że zagęszczenie przemysłu, od ciężkiego do precyzyjnego:
sama Stocznia Gdańska liczy 16 500 ludzi, pomnóżmy to
przez pozostałe stocznie, przez dokerów i portowców
z trzech portów, przemysł maszynowy, elektroniczny, Po-
litechnikę Gdańską, rafinerię, Siarkopol, zakłady koope-
rujące... Klasa robotnicza jest tu liczebnie dominująca,
nowoczesna, daleka od stereotypu robola spod budki z pi-
wem. Demograficznie zaś biorąc przerasta cały organizm
Trójmiasta, nie skupia się w żadnym getcie „dzielnicy
robotniczej”. To dalszy przyczynek do problemu, dlacze-
go tu właśnie świadomość robotnicza zbiegła się z naro-
dową najwcześniej i najpełniej. I dlaczego Wybrzeże tak
było w sierpniu solidarne, zdeterminowane, spokojne i po-
godne. Tak jednolite w nastroju.
Bardzo trafnie opisał to Giełżyński, zestawiając Wy-
brzeże z Warszawą. „Każdy w tej stoczni, strajkujący
czy obserwator, odczuwał, że Gdańsk od Warszawy dzie-
li dystans nie tylko 300 kilometrów, ale też odrębnej
skali myślowej i emocjonalnej. Warszawa wydarzenia
gdańskie widziała zrazu jako zaskakującą, ale jednak na-
iwną próbę naprawy Rzeczypospolitej i pokładała nadzie-
je w zmianach na szczycie władzy. Gdańsk był zajęty
forsowaniem swej listy 21 postulatów (a przede wszyst-
kim pierwszego z nich), przeto patrzył na Warszawę
jako na kłębowisko zabiegów wokół władzy. Pu-
szczano mimo uszu najtęższe kolubryny, jakie wytoczy-
ła TV dla przejednania gdańszczan. Gdańsk był obojętny
wobec warszawskiej krzątaniny, ignorował ją.”
To prawda. Ale tuż obok zaczynają się bałamuctwa.
Giełżyński powiada mianowicie, że „dla obu stron —
wskutek uwiądu albo przecięcia kanałów informacyjnych
—- jasne było tylko to, co dzieje się TU. Nadto w Gdań-
sku dominowała optyka lokalna, chociaż nasycona naj-
głębszą troską o losy całego kraju, a w Warszawie optyka
ogólnopaństwowa z odniesieniem do sytuacji świato-
wej.” No, nie. „Uwiąd” informacji działał głównie w je-

167
dną stronę: Warszawa może o Gdańsku wiedziała mało,
za to Gdańsk o Warszawie wiele. Wystarczyło zresztą
popatrzeć w telewizor, by zobaczyć warszawską histe-
rię i stołeczną „optykę lokalną”. Zaś „optykę ogólnopań-
stwową” Gdańsk wykazywał lepszą, jak się wkrótce o-
kazało. Znacznie też trzeźwiej oceniał „sytuację świato-
wą”. Rozumieli ją tutaj wszyscy, każdy też wiedział, że
użycia siły wykluczyć nie można, lecz że rozsądnie myś-
ląc nikomu się ono nie opłaci, ponieważ już nic nie
d a. Tak masowej i tak solidarnej odmowy pracy, jaka
objęła kraj, nie sposób przecież — sądzono — przełamać
siłą. Szczególnie przy tak głębokim kryzysie gospodar-
czym. Robotnicy gdańscy wyciągali zatem logiczny
wniosek z tego, co im przez lata powtarzano: że są rze-
czywistymi właścicielami środków produkcji. Maszyny
stoją. Ruszycie bez nas? Nie. No, to rozmawiajmy. Bo in-
nej drogi już nie ma.
Trafności tej diagnozy długo nie pojmowała — i nie
przyjmowała — Warszawa. Dlaczego? Powiedzmy o-
twarcie: bo w stolicy najwięcej było ludzi, którym sier-
pień uświadomił nagle, jak dużo mają do stracenia. Wie-
lu z nich wymykała się w tych dniach władza, forsa,
przywileje, bezkarność. Nerwowość i histeria tej grupy
interesów rozlewała się zaś szeroko, ponieważ w War-
szawie opinię kształtują najsilniej urzędnicy i intelektu-
aliści, warstwa zatem, której byt zależy nie od produkcji,
lecz bezpośrednio od aparatu władzy. Właśnie dlatego
warstwa ta reaguje najżywiej na zmiany i przesunięcia
„u góry” oraz na hasła ściśle polityczne, znacznie zaś
słabiej — na socjalne.
Intelektualiści — dodajmy — dźwigają ponadto ba-
last tradycji, nieraz przesłaniający rzeczywistość. Wciąż
na przykład miewają odruchy paternalistyczne wobec
„mas”, prowadzące do zdumień i nagłych uniesień nad
robotnikiem czy chłopem albo przeciwnie — do popło-
chu. Potocznie też nazywają sami siebie inteligencją,
przenosząc w dzień dzisiejszy termin z innej epoki, dawno
anachroniczny. Nie tylko dlatego anachroniczny, że w
ostatnim piętnastoleciu znacznie podniósł się w społe-
czeństwie poziom wykształcenia ogólnego. Nawet bowiem
w grupie ludzi z wykształceniem wyższym podziały bieg-

168
 ną już pionowo: tak zwana inteligencja techniczna jest
dziś bądź częścią klasy robotniczej ( w produkcji), bądź
warstwy urzędniczej (w instytutach i aparacie zarzą-
dzania). Jajogłowi to także urzędnicy: tkwią w biurach,
instytutach naukowych, na uczelniach, w redakcjach, ra-
diu i telewizji, nieliczni tylko próbują żyć z pióra. Za-
leżni od władzy, szamocą się w tym uwikłaniu, są jed-
nak zwykle bezsilni. Nie byliby, gdyby zyskali trwałe o-
parcie w opinii publicznej, wystarczył jednak jeden ruch
ręki zwierzchnika lub cenzora, by taki kontakt przeciąć.
Więc wiszą u pańskiej klamki.
„Nie bądź ty taki robociarz — mruknie ktoś pewnie,
czytając. — Sam też jesteś jajogłowy.” Ależ oczywiście,
że jestem, właśnie dlatego to piszę. I oczywiście, że mój
osobisty, doraźny interes zamyka się nie w punktach 1
i 2 strajkowych postulatów, ale dopiero w punkcie 3. Od
lat przeszło pięciu siedzę przecież z kneblem w gębie, nie
odzywając się prawie, a jeśli już, to na tematy zagrani-
czne lub historyczne. Mój interes doraźny to walka o peł-
ną informację, o ograniczenie uprawnień cenzury, o jaw-
ność jej ingerencji (wykropkowanie, a nie fałszowanie
tekstu). Powiem więcej: zajmuję się przecież teatrem,
a niezależne związki zawodowe to dla teatru, co tu ga-
dać, groza. Wystarczy spojrzeć, jak to wygląda na Za-
chodzie, gdzie związki zawodowe są silne: jęki reżyserów
na ten temat dochodzą zewsząd, nie mówiąc o dyrekto-
rach teatrów. Redaguję ponadto pismo literackie. Jestem
w stałym kontakcie z drukarnią, wiem od lat, co się
dzieje wśród drukarzy, którzy przed wojną należeli do
jednej z najwyższych grup uposażeń robotniczych, a dziś
spadli na ich szary koniec. Wiem, co znaczy wzruszenie
ramion i krótkie: „nie ma ludzi”. I wiem, że postulaty
drukarzy, które zgłoszą albo już zgłosili, mogą zwrócić
się także przeciw mnie. Że czekają mnie z tej strony ra-
czej utrudnienia niż ułatwienia w pracy. A jednak •—- bez
sensu, wbrew własnej sytuacji — sprawę niezależnych
związków przyjąłem z miejsca tak, jak całe Wybrzeże: ja-
ko trafienie w dziesiątkę. Może dlatego, że byłem wtedy
tam właśnie, kto wie.
Może jednak dlatego również, że nie lubię tradycji
romantycznej. Nie romantyzmu, lecz tradycji romanty-

J.69
 cznej i tego, co się o niej wypisuje. Do tej tradycji szla-
■checko-inteligenckiej intelektualiści warszawscy (i kra-
kowscy) z dawna są przywiązani, lecz w ostatnim pięt-
nastoleciu doszli tutaj do ciężkiej aberacji. Jak kiedyś
do worka z realizmem wpychano wszystko, co chciano
pochwalić, tak teraz do garnka romantycznego wrzuca się
wszystko, co się da i nie da, od Gombrowicza do Urban-
kowskiego. Mdli już od tego eintopfu, jak zwano za oku-
pacji takie „jedno danie”. Zwłaszcza kiedy podają je nam
patrząc głęboko w oczy (pan rozumie?) i dyskretnie brzą-
kając szabelką, papierową w dodatku. „Straśnie polskie
robią miny” — drwił z tego procederu już Wyspiański.
W efekcie utwierdza się określony zespół tradycyjnych
stereotypów: takie hasła, jak walka zbrojna, powstanie,
konfederacja, śmierć tyranom, za naszą i waszą — ciągle
mogą u nas liczyć na oddźwięk. Ale związki zawodowe?
Prawo do strajku? W kraju, który prawie nie przeszedł
(nie zdążył) przez parlamentaryzm, hasła te brzmią dzi-
wacznie. Są jakby z innego języka, z innego myślenia.
Nie na Wybrzeżu jednak. Obowiązywała tu zawsze
rzeczowość, nie Wernyhory. Teren ten, to — po pierwsze
— były zabór pruski, najmniej kiedyś dotknięty ideolo-
gią romantyczną, najbardziej za to rozwinięty cywiliza-
cyjnie. Teren z dobrze zakorzenionymi w ludzkiej wyo-
braźni sprawami organizacji pracy i jej ustawodawstwa.
Nie znano tu gospodarczego dziadostwa wielu ziem za-
boru rosyjskiego i Galicji; od wieków przecież życie re-
gionu kształtował średni i drobny przemysł, także rolny,
dopingowany popytem bogatego Gdańska z jego wielką,
hanzeatycką tradycją kupiecką, wygasłą dopiero w roku
1945 razem z popiołami miasta. Nie tak znów dawno za-
tem. Szczątki tej infrastruktury gospodarczej, chociaż
zdewastowane, wszędzie widać. To — po drugie — mię-
dzywojenna Gdynia Kwiatkowskiego, duży nowoczesny
port budowany w szczerym polu, jak dzisiaj Port Półno-
cny; to także ówczesne początki naszej floty, duma ca-
łego kraju, i Szkoła Morska w Tczewie, i składkowy „Dar
Pomorza”, i fascynacja społeczna tym zwrotem ku morzu,
spontaniczna, ale świadomie podsycana. W praktyce oz-
naczała ona milczącą akceptację wzorca morskiego ko-
deksu moralnego: na pokładzie podział obowiązków, od-

170
 powiedzialność, mocne nerwy i zgranie działań są rze-
czą bezdyskusyjną, elementarną. Po wojnie zaś — to po
trzecie — Wybrzeże nadal stanowi region młody, pełen
ludności napływowej, od łat trzydziestu pięciu otwarty
na świat, na obce statki, import i eksport, na obce porty,
gdzie strajki nikogo nie dziwią, a związki zawodowe są
siłą, z którą liczy się każdy przedsiębiorca, każdy arma-
tor, każdy kapitan. Tu, na Wybrzeżu, postulat niezależ-
nych związków bynajmniej nie był zaskakujący. Za-
brzmiał jak oczywistość.
Uważne przyjrzenie się „optyce lokalnej” Trójmiasta
(i Warszawki) jest chyba pierwszym zabiegiem, jakiego
warto dokonać, by zrozumieć proces, którego akt drugi
mamy za sobą. Toczył się on nie tylko na linii Gdańsk—
—Warszawa, w domyśle już zostawiam cały kraj wo-
kół, pulsujący podobnymi przecież odczuciami, konflikta-
mi, myślami. Gdańsk to może jedynie przykład — przy-
kład najwyrazistszy, modelowy. Lecz właśnie w swojej
„regionalności” ważny, nie w tym wyłącznie, co ogólne.
Jest tu bowiem coś więcej, jakaś barwa, którą widzę,
choć nie umiem wysłowić. Polszczyzna nie ma prostego
słowa na to „coś”, co wiąże się z pojęciem stron rodzin-
nych, swojej ziemi, lecz tak jest nieuchwytne, że brak na
to innych określeń niż metafory.
Więc może jeszcze drobiazg, jakich wyliczać można
dziesiątki. W słoneczne popołudnie 31 sierpnia, kiedy
wyjeżdżałem, połowa kolejki Gdynia—Gdańsk wysiadła
pod stocznią. Całymi rodzinami, z dziećmi, niedzielnym
spacerem szli posłuchać „końcówki”: podpisywania po-
rozumień MKS-u z Komisją Rządową. Straciłem to wi-
dowisko, ale nie było mi potrzebne. Wychylony z okna
wagonu mijałem właśnie, tuż za dworcem gdańskim, sto-
jący na bocznicy pociąg towarowy. W jego mieszanym
składzie zobaczyłem trzy srebrzyste, cygarowate cysterny
z napisem bocznym „Gaz płynny”. Na pierwszej z nich,
przed i za napisem, tak że tworzyły tekst ciągły, wid-
niały słowa „Od strajkującej rafinerii — dla Trójmia-
sta”. Nie były nabazgrane kredą czy węglem, wyciągnię-
to je farbą olejną, pięknym, równiutkim liternictwem.
Musiały chłopaki zużyć z dobrą godzinę na to malo-
wanie.

171
 Z nudów? Oczywiście, ale nie tylko. W plastycznym
zakomponowaniu napisu tak, by wyzyskać już istnieją-
cy „Gaz płynny”, w uważnej precyzji liter, w wesołej
elegancji farby błyszczącej w słońcu, a wreszcie w sa-
mym tekście dedykacji — odczytać możecie dużo, zna-
cznie więcej.
27 IX — 5X80
 OD AUTORA

Książka ta jest właściwie dalszym ciągiem Burzliwej

pogody (PIW, Warszawa 1971). Powstała również w zna-
cznej mierze z felietonów, publikowanych w „Polityce”,
a zaczyna się od momentu, w którym tamta się kończy.
Nawet objętościowo jest podobna. Tyle, że Burzliwa po-
goda powstała w ciągu lat dwu (1969—1970), ta zaś w
ciągu dziesięciu (1971—1980). Więcej to może mówi o o-
kresie, którego tomik dotyczy, miż wszelkie darcie szat.
Teksty tutaj zawarte ukazywały się w „Polityce”
(1971 nry 4, 35, 37, 39, 42, 46, 49; 1972 nry 2, 10, 17, 51;
1974 nr 12; 1975 nry 9, 35; 1979 nr 38 i 1980 nr 43) oraz
w „Dialogu” (1972 nr 12; 1977 nr 3; 1978 nr 10; 1980 nry
3, 7). Trzy teksty — Grupy nieformalne, My, umarli
i Jak krety — są niepublikowane. Wszystkie zostały przej-
rzane i poprawione, w niektórych dodałem gdzieniegdzie
parozdaniowe poszerzenia. W czterech jednakże tekstach,
ważnych dla mnie, bo najwcześniejszych — Przejaśnie-
nie, Zwykły sezon, Gorejąc nie wiesz i Kochany panie
Bywalec — przywróciłem jedynie z maszynopisów to, co
skreślono i zmieniono w „Polityce”.
Daty pod każdym z felietonów są w zasadzie datami
pierwodruków. Odstępuję od tej zasady trzykrotnie: w
wypadku tekstu o Swinarskim, napisanym w dzień po je-
go śmierci, dwóch referatów wygłoszonych znacznie
wcześniej niż ich publikacja oraz tekstu końcowego.
•Ten ostatni nie dotyczy już teatru. Myślę jednak, że
nie zdziwi to czytelnika, jeżeli tę książeczkę doczyta do
końca.
K.P.
27 II 1981
SPIS RZECZY

Przejaśnienie 5
Zwykły sezon li
Gulgutiera 18
Leżąc w trawie 24
Co dwóch, to nie jeden 30
Zmierzch kontestacji 35
Zatruci muzyką 43
Ten wzniosły, czysty Monteverdi 48
Gorejąc nie wiesz 54
Ciągle dawne czasy 61
Więc może by zacząć? 66
Precedens 71
Grupy nieformalne 77
Oklaski dla Teatru Starego 80
Kochany panie Bywalec 86
Swinarski 91
Polska tradycja i dramat współczesny 97
My, umarli 102
W Campesino śmieszy śmierć 115
Grotowski i dramat romantyczny 132
U schyłku wieku 141
Jak krety 149
Nieznaczne przekształcenia 157
Zdumieni 162
Od autora 173:
PRINTED IN POLAND
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1982
Wydanie pierwsze
Nakład 10 000+315 egz. Ark. wyd. 9. Ark. druk. 11
Papier mat. kl. III, 71 g, format 82X104/32
Odano do składania w sierpniu 1981 r.
Podpisano do druku w sierpniu 1982 r.
Druk ukończono w październiku 1982 r.
Poznańskie Zakłady Graficzne im. M. Kasprzaka,
Zakład w Zielonej Górze
Zlec. 1630/81; Z-103
Cena zł 80,—
4;

Biblioteka Narodowa
Warszawa

30001017106175