K o n s ta n ty P u z y n a

BURZLIWA L1

OGOD
 Konstanty Puzyna należy Oo
nielicznych krytyków, którzy
rzeczywiście żądają czegoś
istotnego od teatru. Niezależ­
u zyna
ność sądu, dobre pisarstwo,
świetny polemiczny styl po­
zwalają mu przekonywająco
toczyć walkę z wszystkim,
co jest tylko pozorem praw­
dziwego sukcesu.. A więc z
.współczesnym kiczem”, łat­
wym powielaniem stereoty­
IWA
pów „wszystkich, formalnych
i treściowych, które — ponie­
waż stały się stereotypami —
niczym nikomu nie grożą.
Żadną nową myślą, żadnym
podważaniem przyzwyczajeń i
DA
nawyków”. „Kicz dzisiejszy to
sztuka wtórna, nieautentycz­
na, za to wprawnie operująca
wszystkimi chwytami, jakie
wymyśliła awangarda i wszy­
stkimi problemami, które pa-
Konstanty Puzyna

BURZLIWA
POGODA
PUZYNA

B urzlitua
pogoda
KONSTANTY PUZYNA

Burzliwa
pogoda
Felietony teatralne

pa ń s t w o w y in s t y t u t w y d a w n ic z y
O kładkę i obw olutę projektow ał
ADAM ZAŁĘSKI

Biblioteka Narodowa
Warszawa

30001008565189

191 i £05235
 NA POCZĄTEK

Sposobów pisania o teatrze istnieje ilość nieskończona.

Zależą od wielu rzeczy: od tradycji literackiej, od atmo­
sfery politycznej, od panujących właśnie schematów
w krytyce, od typu pisma, w którym się publikuje, od
indywidualnych zainteresowań i ograniczeń piszącego.
Przede wszystkim jednak zależą od teatru, z jakim krytyk
ma do czynienia. Zależą nawet wtedy, gdy krytyk o tym
nie wie. Niestety, zmieniają się zwykle wolniej niż sam
teatr; modele recenzji mają jeszcze większą niż scena
siłę inercji. Warto to sobie uświadomić, aby przystępując
do pisinia zyskać swobodę ruchu. Kluczem od szafy dość
przecież trudno otworzyć lodówkę, choć w krytyce teatral­
nej nieraz obserwujemy takie mozolne zabiegi.
W czasach wielkich awangard artystycznych, a nawet
w okresach walki jednego choćby nowego kierunku z tea­
trem tradycyjnym, najlepszym sposobem pisania o teatrze
bywa po prostu rzeczowy i plastyczny opis przedstawie­
nia. Opis teatrologiczny, który rozważając strukturę mówi
o problematyce.' To nie to samo, co streszczanie akcji
sztuki dramatycznej, uprawiane w epoce, kiedy przed­
stawienie uważano za „wykonywaną” przez aktorów lite­
raturę. W wypadku inscenizacji Meyerholda, Schillera,
nawet Jouveta, ba, nawet Antoine’a — opis spektaklu,
byle sprawny i wiem y, tmusiałby trafić w centrum za­
gadnień nurtujących i artystów, i społeczeństwo. W tych
spektaklach sprawy nowej formy teatralnej były nie­
odłączne od spraw nowych treści, kształt całości i jej
sens mó.wił równie wiele o lansowanej estetyce, co o po­
lityce, moralności, socjologii, psychologii społecznej. Co

5
więcej, kształt był nowy, wart zatem zapisu. Cóż jednak
warte żmudne ‘zapisy dziesiątej wody po kisielu?
Opis teatrologiczny rzadko już miewa sens dzisiaj,
w epoce kiczu. Och, bardzo kulturalnego kiczu. Któż to
jednak powiedział, że kicz jest sztuką w złym guście?
Przeciwnie. Z ły gust dostrzegamy w kiczu dopiero wów­
czas, gdy minie moda na gusty, jakie reprezentował.
W momencie, gdy powstaje, kicz stara się być właśnie
w jak najlepszym guście. Ambicją kiczu jest śtać się p o-
d o b n y m do tego, co uchodzi w danym okresie Za do­
brą sztukę. I wszystkim się podobać. Nikogo nie urazić,
niczego, broń Boże, nie powiedzieć — ale wywołać wra­
żenie, że tu się mówi rzeczy ważne, głębokie, ostre,
nowe. Kicz to mistrzowskie powielanie stereotypów. Wszy­
stkich, formalnych i treściowych, które — ponieważ stały
się stereotypami — niczym nikomu nie grożą. Żadną nową
myślą, żadną obserwacją, żadnym podważeniem przyzwy­
czajeń i nawyków. Widzowie takich zakłóceń przecież nie
lubią, wydziały kultury też raczej nie. Ryzyko zbyt jest
dzisiaj ryzykowne. Chcąc zaś podobać się wszystkim, trze­
ba dawać im to, do czego już przywykli, o czym słyszeli,
do czego zdołali się ijako tako przyzwyczaić — ale poda­
wać jako nowość, awangardowość, „gust współczesny”,
żeby ich lenistwo estetyczne i poznawcze dodatkowo mile
połechtać. Kicz dzisiejszy to sztuka wtórna, nieauten­
tyczna, za to sprawnie operująca wszystkimi „chwytami”,
jakie „wymyśliła” awangarda i wszystkimi „problemami”,
które parę lat temu rozważała sztuka prawdziwa. Opisy­
wanie przedstawień tego rodzaju jest zwykłą stratą czasu.
Wystarczy, jak przy nadawaniu życzeń telegramem, na­
pisać: wzór nr 3. I dodać ewentualnie: ozdobny.
Od kilku lat teatr nasz żywi nas takim właśnie kiczem.
Postawangardowym i asekuranckim. Nie tylko w sceni­
cznych realizacjach współczesnej dramaturgii zachodniej,
jak podszeptują niektórzy. Ofiarą kiczu pada dziś częściej
Shakespeare, Słowacki, Żeromski, Wyspiański. Kicz tea­
tralny lubi bowiem zasłaniać się wielkimi nazwiskami
i „wielką” — szczególnie narodową — problematyką: tu
najłatwiej mamić widza pozorami artyzmu, pozorami lo­
giki, pozorami odwagi tak, żeby nic nie powiedzieć,
a wszystkich zjednać i skłonić do braw. I ludzie powoli
przywykają: bardzo dobry mamy teatr, taki kulturalny!

6
 I taki ambitny, same największe dzieła wystawia. Spo­
łecznie usypiające (działanie sztuki sterylizowanej, stępia­
jące wrażliwość nie tylko już estetyczną, ale moralną i po­
znawczą, potęguje nadto telewizja, powielająca masowo
te same recepty. W dość licznych wprawdzie środowiskach
wciąż zapóźnionych kulturalnie, jak np. wieś, nawet upo­
wszechnianie kiczu może jeszcze podnosić ogólny poziom
kultury; w dużych ośrodkach jednak, szczególnie w krę­
gach młodej inteligencji, faworyzowanie sztuki wtórnej
i pustej bez prób przeciwdziałania grozi, powiedzmy to
jasno, powolnym równaniem w dół. A teatr, sztuka miej­
ska, do tych przede wszystkim odbiorców dzisiaj prze­
mawia.
Co w takiej sytuacji teatralnej ma do roboty krytyk?
Przeciwdziałać, oczywiście — ale jak? Nic nie pomoże
prawienie morałów. Opisywać kicz jako kicz właśnie, nie
z teatrologicznego już, lecz socjologicznego punktu w i­
dzenia? Po trosze robił to Boy, może nawet nie całkiem
świadomie. On także miał do czynienia głównie z zale­
wem kiczu. Lecz był to inny kicz. Nie tylko mniej kul­
turalny, a bardziej prymitywny i szmirowaty. Codzienny
repertuar międzywojennej Warszawy stanowiła farsa i ko­
media (rzadziej poważna sztuka) psychologiczno-obycza-
jowa, dziejąca się współcześnie, w mieszkaniach „jak
żywe”, opowiadająca o ludziach „jak żywych”, w zwykłej
realistycznej poetyce. Ponieważ miało to być „samo ży­
cie", Boy po prostu porównywał je rz życiem rzeczywi­
stym. Wyszło mu z tego kilkanaście tomów znakomitej
kroniki obyczajowej tamtych lat. Dzisiejszy kicz niestety
opiera się takim prostym zabiegom. Nie jest obyczajowy
ani realistyczny: to niepewne, trudne i na razie w złym
guście. Jest moralistyczny i filozoficzny, abstrakcyjny
i umowny, romantyczny i poetycki. Dzieje się „wszędzie”
i „zawsze”. Ma na podorędziu całą garderobę poetyk. I całą
gamę tonów, od surrealistycznej groteski do rzeczowości
„teatru faktu” . Trudniej go analizować jedną konsekwen­
tną metodą, wciąż wyślizguje się z ręki.
Ale może mimo Wszystko spróbować przyszpilić go „ży­
ciem”? Tylko rozumianym inaczej: nie „życiem” jako po­
toczną prawdą codzienności, którą odzwierciedlać ma teatr,
lecz „życiem” jako rzeczywistymi zainteresowaniami w i­
dzów? Widzów najaktywniejszych intelektualnie, nie wa-

7
pniaków ani takich, co chcą jedynie pójść z żoną w nie­
dzielę na coś kulturalnego. Może zacząć od prostych, głu­
pich pytań: co to znaczy? co to dziś znaczy? co to znaczy
dla nas? dlaczego mamy na to chodzić? Po co, po cholerę?
Dlaczego nie do kina, tylko tu? Dlaczego ta sztuka jest
w takiej scenografii, ten aktor w takim kostiumie, to
przedstawienie w takim mieście? O co idzie? O nic? Dla­
czego o nic? Niby wszyscy recenzenci stawiają takie py­
tania. A przecież nieprawda, nie stawiają.
Dobrze, spróbuję. Nie będzie to łatwe, wiem. Niektóre
spektakle wypadnie po prostu ominąć. (Większość zresztą
niewarta jest nawet pytań. Czasem więc zamiast o przed­
stawieniu napiszę o jakiejś sprawie ogólniejszej. Czasem
ciekawsza będzie może widownia od sceny, recepcja od
kształtu. Wypadnie chodzić własnymi drogami, unikać pre­
mier prasowych, przegapić niejedno Wydarzenie Arty­
styczne, niejedną Czołową Scenę. Zachować niezależność.
A przede wszystkim — wydobywać na światło dzienne
to, co jest twórczością autentyczną, nie powielaniem ste­
reotypów. Spektakle, które można iby przeciwstawić bez­
barwnym falom kiczu.
Mało idziś takich przedstawień, epoka teatru żywego
i ważkiego jest poza nami. Ale świat zmienia się gwał­
townie, z dnia na dzień. Kto w ie,.czy jutro nie pojawi
się wielkie, wstrząsające arcydzieło, problem poruszający
nas wszystkich raptownie i ostro. Czekajmy.' Chociaż na
razie, na początek, powiedzmy sobie lepiej: żadnych złu­
dzeń.

5 I V 1969.
 CZASEM COS ŻYWEGO

Rok Wyspiańskiego wywołał kataklizm: pękła bania

z Wyspiańskim i strugi jego nie zawsze dobrych wierszy
leją się z coraz to innej sceny. W maju czeka nas festi­
wal Wyspiańskiego w Krakowie, po raz pierwszy po woj­
nie zjawia się Achilleis, Sędziowie, Powrót Odysa, Bole­
sław Śmiały, Legion. Jest w czym wybierać. Za długo
jednak (byłem 'kierownikiem literackim, żeby się podnie­
cać tytułami. Sztuk można jeszcze zagrać wiele, takich
czy innych, ale patrzeć trzeba na spektakl, nie na afisz.
Łażąc więc sobie własnymi ścieżkami, zaszedłem — nie­
mal przypadkiem — na Miodową. Na ostatnim piętrze
warszawskiej PWST studenci zgrupowani przy Kole Nau­
kowym wystawili niedawno Warszawiankę. Bardziej dla
siebie niż dla szkoły czy dla widzów z miasta. Ani to
nowość repertuarowa, ani wielka inscenizacja, niczego tu
nie ma do recenzji. Może jest tylko jedno: godzina ży­
wego teatru.
Żywy teatr, to taki teatr, co uznaje jedynie czas te­
raźniejszy. Rozgrywa się zawsze t u i t e r a z , dziś wie­
czór w naszym mieście. Dlatego w teatrze żywym nie
istnieje klasyka — wymysł uniwersyteckich książkoja-
dów. Notabene wymysł dopiero’ XIX-wieczny: jeszcze
w wieku XVIII grywano same sztuki współczesne, stare
spokojnie przerabiając na nowe. Wiek XIX przyniósł
„poczucie historyczne”, szacunek dla dorobku wieków i pra­
wo autorskie, ale teatr żywy zaczął z wolna wymierać,
jak jesiotry czy kozice. Dziś klasycy isą nietykalni, prze­
róbki traktowane z rezerwą lub pogardą, a reżyserzy cier­
pią.na coś, co Brecht nazwał „onieśmieleniem wobec kla-
syczności” . Albo boją się oderwać od tradycyjnej inter-

9
 pretacji i strasznie są dumni, kiedy zmienią w tekście
układ scen lub pozbawią Leara siwej brody — albo robią
happening, z Pani Dulskiej, byle pokazać, że są odważni
i nowatorscy. Trzeba już niemałej świeżości, żeby starą
sztukę przeczytać i wystawić po prostu tak, jakby była
dziś napisana.
Scenka szkolna na (Miodowej, to oświetlony krąg par­
kietu pośrodku amfiteatralnej widowni. Z tej widowni,
spomiędzy swoich kolegów i koleżanek, wstają kolejno
chłopcy i dziewczęta i schodzą w krąg światła, aby grać.
Jest ich siedmioro: Maria, Anna, iChłopicki, oficerowie,
Wiarus. Brak dekoracji i rekwizytów, kostiumy to pry­
watne ubrania. Znika z Warszawianki nastrojowy, natu-
ralistyczny sztafaż teatru z końca ubiegłego stulecia. Nie
ma salonu w stylu Cesarstwa, biało-złotych ścian, białego
popiersia Napoleona, czarnego klawikordu, okien z tiu­
lową firanką i miasta w śniegu za oknami. Nie ma mu­
zyki, Maria nie gra na klawikordzie. Nie ma tłumu osób,
„generałów, oficerów, obywateli w strojach z roku 1830”,
co „grupami chodzą i rozmawiają ożywienie półgłosem”.
Znikają drobne scenki-łączniki, znikają postacie drugopla­
nowe, pożegnanie Anny z ukochanym odgrywa Anna
sama, jakby wspominała rozstanie, leo już nastąpiło i do­
piero teraz zaczynała rozumieć jego pełny sens. Znika
też słowolejśtwo, wszystko to, co jest martwą retoryką,
dłużyzną i nudą, choć 'kiedyś było może poezją. Zostaje
to, co istotne: tekst oczyszczony, rzeczowy, klasyczny
w racinowskim nieomal sensie. Proste układy sytuacyjne,
surowe, funkcjonalne, bez minoderii i ozdóbek. I sześć
osób zamkniętych w kole parkietu, w reflektorach biją-
cych z góry białym nieruchomym światłem, jakby świe­
ciły na stół operacyjny. Zostaje n a g a Warszawianka.
Teraz jednak zmienia się raptem wszystko: podteksty
psychologiczne, relacje między postaciami, konflikty i ich
przebieg. Tradycyjna Warszawianka rozgrywa się cała za
sceną: na polu bitwy, gdzie ważą się losy listopadowego
powstania. Ludzie w salonie rozmawiają ze Sobą, ale po­
zornie: w istocie wszyscy monologują, myślą jedynie
o tym, co dzieje się ta m . Dlatego główny wątek pro­
wadzi Maria, jej złe przeczucia, jej fortepian. I Stary
Wiarus, ponieważ przychodzi s t a m t ą d . W spektaklu
Andrzeja Przybylskiego przeciwnie, wszystko dzieje się

10
 <vyłącznie tu , na scenie, w kręgu ibiałego światła. Bitwa
nie ma znaczenia, wfszyscy — nie tylko Chłopicki —, wie­
dzą już, że jest przegrana. Wiarus staje się jedynie natrę­
tem, przybyszem w płaszczu, czyli z z e w n ą t r z ; mil­
czy, bo nikt nie zamierza go nawet wysłuchać. Krąg bia­
łego światła jest kręgiem zamkniętym. Zamiast dramatu
przeczuć, oczekiwania i gorzkich samotnych monologów
oglądamy dramat namiętności i odpowiedzialności, poje­
dynek czterech mężczyzn i dwu dziewczyn ostry, bez­
pardonowy, bez sentymentalnej łezki. Trwa do końca,
pełen napięcia, zgęszczony, rozedrgany i wielotonowy;
toczy się bez krzyku, z hamowaną gwałtownością, w sło­
wach i popod słowami. A główną postacią jest Chłopicki:
on roznieca i prowadzi tę grę.
Pierwsze kwestie spektaklu, to te o dziewczynach. Ofi­
cer: „Ja się kocham w młodszej, w blondynce tej, panie
generale.” Chłopicki: „Starsza mi się podoba więcej.”
I już wchodzimy w centrum rozgrywki: Chłopickiego
o Marię. Twardej rozgrywki: zginął przez nią Marii na­
rzeczony. U Wyspiańskiego Chłopicki wie, że wysłał mło­
dego oficera na śmierć, lecz Józef żądny sławy sam się
przecież napraszał. A Chłopicki nie wiedział, że to narze­
czony Marii; jest zaskoczony, pełen rosnącego poczucia
winy, Maria podoba mu się może, tylko tyle. Ale jeśli
Chłopicki wis dział? Nie jest to wykluczone, i Zdzisław
Wardejn, jedyny aktor zawodowy w tym studenckim
spektaklu, gra Chłopickiego, który wiedział. Wiedział —
i gotów posłać na śmierć jeszcze parę pułków za jedno
„tak” Marii. Dziewczyna na odległość ręki jest ważniej­
sza, niż czyjeś tam życie. Wszystko, co mówi Chłopicki,
mówi dla Marii właśnie, świadomy, że ona słyszy. Jest
agresywny, szyderczy, drwi z wojny, dowództwa, ofice­
rów, z siebie; gra coraz inne role, jak Talma, o którym
wspomina. Zmienia tonacje, prowokuje, wciąż nieoczeki­
wany, wciąż zamaskowany. Mógłby być może mniej za­
chwycony sobą — Wardejn oczywiście, nie Chłopicki.
Zato fascynuje tym właśnie, że co chwila, mówi prawdę,
choć drwi.
A Maria szamoce się między fascynacją i nienawiścią.
Ona też wie, co zrobił Chłopicki z jej narzeczonym i to
jest już prawie nieważne. Ważne, żeby nie ulec. Wymóc
przyznanie się tego łajdaka stokroć bardziej atrakcyjnego

11
 i sławnego, niż jej poczciwy Józef, pokonać i powiedzieć
„nie”. Przyprze do muru przeciwnika, kiedy wymówi
nazwisko narzeczonego, a generał szyderczo powie: „Bo­
że!” Maria odczeka jeszcze — i w (tyradzie „Znaj, czyją
Zbrodnia winą” ukryje swoją Odpowiedź, swoje „nie".
A wtedy Chłopicki widząc, że przegrał, że -dalsze odwle­
kanie decyzji nic nie da, ulega naciskom oficerów, któ­
rym tak długo się wywijał. Obejmuje dowództwo i rusza
w bitwę — walczyć, może i zginąć, stać go na to. Życie
niewiele jest warte, kiedy nie ma Sensu.
To chyba idiotyzm, taka Warszawianka — myślałem
przez pierwszy kwadrans przedstawienia. Znów nacią­
gane „nowatorstwo”. Romans Chłopickiego? Też pomysł!
I raptem dostrzegłem drugą warstwę sprawy: drugą, rów­
noległą i równoczesną, rozgrywkę Chłopickiego z ofice­
rami. I jego wyznania. Chłopicki dlatego przecież gra
o dziewczynę, że resztę już przegrał. Nie wierzy w zwy­
cięstwo, w swoje zadanie, w swoje siły. Kiedyś był Ce­
sarz, pod jego sztandarami można było iść i zwyciężać.
Była radosna pewność sukcesu, teraz jest tylko bezrad­
ność. I odpowiedzialność. Ucieka przed nią Chłopicki
w- erotyczną grę — tym bardziej tu bezwzględny, im bar­
dziej tam słaby. Odpowiedzialność zwala na Radziwiłła:
„Książę ich tam postawił... Ja tu nie rządzę, Radziwiłł
niech rządzi.” Nie chce jej podjąć: „Ja prosty żołnierz
jestem... dokażę cudów, jeno mnie rozkażcie.” Widzi tylko
personalne rozgrywki w dowództwie, bo one go uspra­
wiedliwiają. Mówi młodym oficerom: „Pomnij, przyjdziesz
do władzy — a przyjdziesz koleją; na pióropusz ci gwia­
zdę narodu zawdzieją; wspomnij — że będzie człowiek —
co ciebie podkopie.” I jeszcze: „Nam trzeba powiązać
języki... język to nam szyki miesza, a tu potrzeba ręki,
nie języków.” I jeszcze: „Tu trzeba wiary.” Pełno takich
kwestii u Chłopickiego. Niczego wam nie przypominają?
Chłopcy na Miodowej grają w dzisiejszych, prywat­
nych ubraniach. Mają po dwadzieścia parę lat. Wardejn
jest trochę starszy, o pokolenie — tyle, żeby zaznaczyć
różnicę życiowych doświadczeń między Chłopi ckim a ofi­
cerami, którzy żądają decyzji. Ale nie tylko między Chło-
pickim a oficerami. Na historię skrachowanych „orłów
napoleońskich” nakłada się cienkim konturem historia
wielu ludzi z początku lat pięćdziesiątych. A młodzi?

12
Oni także nie mają już złudzeń, .może mniej ich mają
niż Chłopicki. Nie toną jednak w rozgoryczeniu, aseku-
ranctwie, histerii. Myślą praktycznie. W trudnym mo­
mencie domagają się przynajmniej lecyzji.
Nie ma .tu żadnych łatwych „aluzji” pod brawko. Jest
po prostu analogia sytuacji ideowej i psychologicznej,
dostrzeżona i wydobyta. Warszawianka na Miodowej,
przekształcona tak śmiało w swoich wewnętrznych, aktor­
skich mikrostrukturach — pozostała przecież Warsza­
wianką .Wyspiańskiego, „pieśnią z roku 1831”. Nie za­
gubiła tamtej, listopadowej problematyki. Stała się tylko
nagle sztuką współczesną. Zobaczy ją może sto, może
dwieście osób z bardzo wąskiego kręgu. Ale wolę ją od
wielu spektakli z Sali Kongresowej. To rzadki dziś teatr:
o coś w nim chodzi. O nas.

19IV 1969.

Stanisław Wyspiański: Warszawianka. Reżyseria Andrzeja Przybylskie­

go. PWST, 1969.

=-OlV s
NIE Z TEJ ZIEMI

Na Komische Oper Waltera Felsensteina czekaliśmy

w Polsce długo: przeszło dwadzieścia lat. Choć dzieje
tego teatru, od pierwszej premiery w roku 1947, pełne są
międzynarodowych sukcesów. I choć import obcych tea­
trów należy wciąż do mocnych stron naszej polityki kul­
turalnej. Rozpoczęty zaraz po wojnie pamiętną wizytą
teatru Jouveta, pozwolił nam obejrzeć wszystkie czołowe
zespoły europejskie w momencie ich rozkwitu lub —
jeszcze — blasku: Brechta, Vilara, Barraulta, Planchona,
Brooka, Strehlera, moskiewski Sowriemiennik. A ' prócz
nich znane sceny akademickie, cenne zabytki: Comedie
Franęaise, MCHAT, Teatr Mały, wiedeński Burgtheater.
I drugie tyle teatrów mniej ważnych czy sławnych, nie­
kiedy zgoła niewartych zachodu.
Felsenstein jakoś nas omijał. Dopiero tegoroczne ob­
chody XXnlecia NRD ściągnęły go do Warszawy. Ale
publiczność warszawska nie bardzo chyba wiedziała, co
za rodzynek jej się trafia: na dwu pierwszych przedsta­
wieniach sala w tylnych rzędach świeciła pustką. Brak
informacji, brak reklamy? Żałośnie niska w Polsce kul­
tura muzyczna? Niejasna rezerwa wobec — Niemców?
Środowisko artystyczne także na Felsensteinie nie do­
pisało. Ludzi teatru dało by się policzyć na palcach. Pu­
bliczność, która przyszła, była chłodna, oklaski niepewne.
Oczekiwano, zdaje się, wielkich głosów i bel canta, jak
za nieboszczyka Pucciniego. Albo satysfakcji czysto sno­
bistycznych: wie pani, byliśmy wczoraj z mężem na ber­
lińskiej operze, bo gdzieś trzeba pójść, jak nie ma Klossa
w telewizji. No, tak. Na Cyruliku sewilskim Giovanniego
Paisiella, niegdyś sławnego, dziś zapomnianego kompozy-

14
fora z końca XVIII wieKu, siedziałem oboK takiej star­
szej pary, szalenie kulturalnej. W połowie uwertury §iwy
pan powiedział: „Lubię tę uwerturę, tyle razy już jej
słuchałem, zawsze z przyjemnością.” Jego towarzyszka,
mniej obyta muzycznie, szepnęła nieśmiało: „Cyrulika to
Mozart napisał, prawda?” Siwy pan milczał chwilę, jak
by się zastanawiał — może zresztą po prostu słuchał
muzyki. Potem powiedział z wyższością: „Nie, skądże.
Rossini.”
iW tej sytuacji trzeba będzie zacząć od pieca. Otóż Ko-
mische Oper, to najświetniejszy dziś na ś w i e c i e teatr
muzyczny. Nie przesadzam, i nie ja jeden tak sądzę.
W dodatku teatr żywy, nie żadne dostojne mauzoleum.
Choć nie awangardę reprezentujący, lecz raczej pewną
postawę współczesnego klasycyzmu — w tym sensie,
w jakim mówiło się o klasycyzmie Thomasa Manna, na­
wet kiedy żył jeszcze. Postawę, którą nie nowość pasjo­
nuje, ale doskonałość.
W teatrze, i to muzycznym, taka postawa to piekło
trudności. Od organizacyjnych poczynając, na muzyczno-
-aktorskich kończąc. Trzeba tu żelaznej woli, dyscypliny,
niewiarygodnej pracy, długofalowej, bez zmiany dyrek­
tora co dwa sezony, jak to u nas. I trzeba reżysera-
-mistrza, reżysera z Craigowskich niemal marzeń. Taki
się tutaj znalazł. „Felsenstein — pisał Leon Schiller w ro­
ku 1953 — jest rzeczywiście najbardziej twórczym, naj­
bardziej oryginalnym, najwszechstronniej utalentowanym
i wykształconym ze wszystkich światowej sławy reżyse­
rów operowych, znanych nie tylko mnie, ale poważnym
fachowcom i znawcom tej sztuki. Jest przede wszystkim
pełnowartościowym artystą teatru.” * Teatru muzyczne­
go _ podkreślam. Bo wbrew skromnej swej nazwie Ko-
nische Oper nie jest wcale operą w tradycyjnym sensie
słowa. Ani — tym mniej — operetką.
Opera tradycyjnie rozumiana, to dziś w najlepszym
razie koncert z udziałem wokalistów w kostiumach
i z wstawkami baletowymi. W gorszych przypadkach
opera przypomina raczej pegeer: same krowy na scenie —
stoją i ryczą, aż się serce kraje. Nic podobnego u Felsen-

* „ P a m ię tn ik T e a tra ln y ” 1953 z.3.

15
 steina. Najbliższy gatunkiem byłby mu może musical
w jego amerykańskim, pełnosprawnym teatralnie kształ­
cie. Tylko na znacznie wyższym poziomie gustu, myśli,
kultury. Komische Oper to teatr „wysokiej” komedii
(haute comedie), wyprowadzonej z muzyki i poddanej
muzyce, gdzie aktorzy grają jak w najlepszych teatrach
dramatycznych, tyle że śpiewają, nie mówią. A ich cia­
ło — ruch, gest, mimika, krok — staje się całkowicie
jednorodne z mową, to Iznaczy ze śpiewem. I wszystko,
>d prostego ruchu ręki do scen zbiorowych o wielu drob­
nych, jakby polifonicznie prowadzonych akcjach — pul­
suje nieustannym rytmem, wielkim radosnym oddechem
muzyki. Brzmi to właściwie całkiem prosto, prawda? Do­
brze, dobrze — spróbujcie to zrobić!
Nikt tu nie czepia się wzrokiem batuty dyrygenta, nie
potrzebuje. Głosy nie są może wielkie, ale płyną lekko,
bez .wysiłku. Słowo jest nie tylko zrozumiałe — każde
słowo, co polscy artyści dramatyczni osiągają dość rzad­
ko, a operowi nawet już nie próbują. Słowo jest, co
więcej, muzyczne, jest znaczeniem i dźwiękiem, krągłym
i pełnym. iZdanie z takich słów złożone brzmi jak pasaż
fortepianowy, Słychać w nim każdą nutę. Aktorstwo jest
psychologiczne, ujmuje subtelnością, pomysłowością, na­
syceniem. W. teatrze dramatycznym nazwałbym je tra­
dycyjnym „przeżywaniem”, tyle że zwróconym w całości
na zewnątrz, nie do wewnątrz. Ale „przeżywanie” ze sto­
perem w ręku? A tu stoperem jest muzyka. I źródłem
zarazem: z niej wyprowadza Felsenśtein całą psychologię
postaci, cały wewnętrzny sens fabuły, cały dramat. Jak
ślicznie czyta partyturę! Ileż wrażliwości, inwencji, hu­
moru wkłada w budowę każdej drobnej sytuacji. Jak
przylega mu ta sytuacja do sensu libretta, libretto do
muzyki, muzyka do pulsowania emocji aktorskich. I ta
swoboda na scenie, ta łatwość — w aktorstwie, w śpie­
wie, w płynności scen, przechodzących jedna w drugą,
jak w normalnej komedii. Łatwość, mój Boże: nie ma nic
trudniejszego niż łatwość.
Oto klasycyzm Felsensteina. Schiller nazwał go reali­
zmem, i chyba miał rację, choć realizmem nazywano
wówczas wszystko, co chciano pochwalić. „Jego realizm —
pisał — doskonały i pełen artystycznego umiaru jest tego
gatunku, co gra śpiewana genialnego Szaliapina, bezspor-

,18
nie odtwarzająca i sugerująca prawdę życiową, prosta,
soczyście naturalna, emocjonalna, zarazem na chłodno
trzymająca się ram muzyki, jej rytmu, melodii, jej stylu
i jej ducha.” Od tamtych czasów Felsenstein chyba się nie
zmienił. Nadal szuka w partyturze jej stylu i jej ducha,
i do nich dobiera styl inscenizacji. W Cyruliku sewilskim
Paisiella obraz sceniczny — wnętrza, światło, kostium,
ruch, sytuacje — przypomina XVIII-wieczne sztychy; jest
wprawdzie barwny, ale nie barwę się dostrzega, lecz ry­
sunek. W Sinobrodym Offenbacha scena pęka od ciężkie­
go, mieszczańskiego „przepychu” Drugiego Cesarstwa, wy­
gląda jak wielki antykwariat, który wylewa się aż na
proscenium; ale wszystkie te tympanony, kurtyny, malo­
widła, złote ramy, balkony i loże nie tworzą architektury,
lecz kompozycję absurdalną, dyskretnie surrealistyczną,
a galopada perypetii „nie z tej ziemi” podmalowana jest
niezgorzej współczesnym, czarnym humorem. Nie ma
przy tym w obu spektaklach żadnej stylizacji: jest pewna
rzeczywistość, tworzona w „stylu i duchu” partytury,
z zabawą w teatr u Offenbacha, serio u Paisiella. Jest
wielka kultura historyczna i obyczajowa, wyczulenie na
kontrasty środowiskowe i klasowe w rysunku charakte­
rów, na cienkie nieraz niuanse, u nas już zapomniane
przez teatr, ba — pogardzane, bo niełatwe. I mogłoby to
wszystko być piękne i martwe. Gdyby nie prawda uczuć,
prawda emocji. Świeża, współczesna.
Bo Komische Oper to teatr uczuć, nie problemów. Ale
niejedno można powiedzieć uczuciami. W Sinobrodym
sceny na dworze króla Bobeche ujawniają całą tradycję,
z jakiej wyrasta Felsenstein: mistrzowską „Massenregie”
Reinhardta (który wielokrotnie powracał do Offenbacha),
karykaturę . ekspresjonistyczną, doświadczenia Berliner
Ensemble, z którym teatr Felsensteina rozwijał się zresztą
równolegle i z którym ma najwięcej myślowych zbież­
ności. Pozostał z tego tylko pewien język, operetkowy
dwór Offenbacha nie jest już przecież problemem dla
nikogo. Tu jednak nie jest operetkowy: staje się gogo-
lowski, zaludniony tłumem łysych, siwych, trzęsących się
pokrak, otaczających króla Bobeche, z którego Werner
Enders robi żwawego starca o mentalności dziesięcio­
letniego dziecka zatrzymanego w rozwoju, z nagłymi ata­
kami furii w stylu i rysunku brechtowskiego Artura Ui.

2 — Burzliwa pogoda 17
Cały ten tłum durni, oportunistów, sklerotyków i tabe-
tyków, podrygujący w zmiennych, beztroskich rytmach,
intryguje, basuje władcy, likwiduje niewygodnych, wy­
powiada wojny, r z ą d z i , choć od dawna winien leżeć
w grobie. Niemal widać, jak się próchno z nich sypie.
A siłą tej gogolowskiej wizji jest pasja uczuć, jaka ją
przenika: nieczęsto udaje się scenie przekazać pod czyimś
adresem taki ładunek pogardy.
Ale nie tylko dla teatru uczuć warto dziś popatrzeć na
Felsensteina. Także dla owej doskonałości, która mu przy­
świeca. Dla precyzji zegarka, z jaką działa tu każdy
szczegół i każdy człowiek. IMoże pouczylibyśmy się trochę
owej niemieckiej Griindlichkeit, z której tak lubimy po­
kpiwać: solidności, rzetelności, dokładności, umiłowania
dobrej roboty? Nie tylko w teatrze. W życiu. Bo trzeba
powiedzieć wprost: w naszym bałaganie, niechlujstwie,
brakoróbstwie i tumiwisizmie, w ciągłej improwizacji „aby
do jutra” — teatr Felsensteina to rzecz nieosiągalna. Choć­
by pojawił się talent miary Felsensteina. Choćby otrzy­
mał scenę, dotacje, poparcie i opiekę władz, wolną rękę
w polityce kadrowej, realne gaże dla ludzi. Aby stworzyć
polską Komische Oper trzeba by przebudować całą men­
talność społeczną. A to z kolei znaczy: przekreślić jej
historyczne przyczyny, zmienić jej aktualne uwarunko­
wania... Nie, nie ma co marzyć o polskim Felsensteinie.
Ale warto obejrzeć to zjąwisko tak księżycowe, niedzi­
siejsze, nierealne, niemożliwe. Przynosi ulgę.
10 V 1969.

G io vanni P a islello: C y ru lik se w ilski. K iero w n ictw o m uzyczne S ieg freda

K ra tz e ra . In sc en iz ac ja W altera F e lse n stein a . S cen o g rafia R u do lfa H ein ­
ric h a ; J a s ą u e s O ffenbach: S in o b ro d y . O pracow anie i k iero w n ic tw o m u ­
zyczne K a rla -F ritz a V olgtm anna. In scen izacja W altera F elsensteina.
K om ische O per z B erlina. W y stęp y w W arszaw ie w d n iac h 16—21 IV 1969.
 K IL K A SŁÓW O T E A T R ZE PO L IT Y C ZN YM

Panowie! Zebraliśmy się oto (zawsze mówi się „oto”

w takich razach), aby podyskutować o teatrze politycz-
nym. Termin ten w Polsce Ludowej służy od lat ludziom
teatru do tego, do czego kiedyś getry: poświadcza, że
mamy do czynienia z poważnym, świadomym obywatelem.
Nie bardzo tylko wiadomo, co znaczy. Bo co miesiąc zna­
czy co innego.
Dobrze więc, że zaczynamy od próby uściślenia pojęć.
Pan Jerzy Kreczmar powiada, że w ibardzo szerokim sen­
sie każdy teatr jest polityczny. Słusznie. Wtedy, kiedy
pod słowem „polityka” rozumiemy wszelką działalność
publiczną. Tak szeroki zakres terminu jest co prawda
dyskusyjnie jałowy: jeżeli każdy teatr jest polityczny, to
teatru politycznego nie ma. Ale w uwadze Pańskiej za­
wiera się pewna interesująca intuicja, nie Samego teatru
dotycząca, lecz naszej dzisiejszej świadomości. W stabil­
nym, dostatnim, spokojnym społeczeństwie mieszczańskim J
końca XIX wieku nikomu na co dzień nie przyśzłoby
przecież do głowy, że wszelka działalność publiczna jest
działalnością polityczną. Obruszyłby się na to. Dzisiaj
przeciwnie: świadomość tego faktu dopada nas w tram­
waju i w sklepie, w fabryce, w kinie i we śnie. To nasza
dzisiejsza sytuacja polityczna sprawia, że teatr żywy i teatr
polityczny Stały się niemal synonimami.
Tak. Polityczny jest u nas każdy teatr żywy. Bo istnieje
jeszcze teatr martwy, ilościowo przeważający. To taki
teatr, który publiczność przyjmuje obojętnie. Poklaszcze
trochę przez grzeczność i wychodząc mówi: śliczne deko­
racje, jaki śmieszny był ten aktor w rudej peruce, praw­
da? a ja strasznie lubię Łomnickiego i zawsze go oglądam
w telewizji, więc dziś go chciałam zobaczyć na scenie, bo
to jednak co innego. Taka reakcja przeważnie oznacza, że

2* 19
 mamy do czynienia z teatrem mało obchodzącym ludzi;
publiczność wynosi z niego w najlepszym razie dość
nieokreślone „przeżycia estetyczne” , lub poczucie „kultu­
ralnie spędzonego wieczoru” . Jeżeli mówić o politycznoś­
ci teatru w węższym już, konkretniejszym sensie sło­
wa — taki martwy teatr jest zatem apolityczny. Pusty
po prostu.
Zauważcie panowie: nie tylko zwęziłem już zakres ter­
minu. Przesuwam także — świadomie — Waszą uwagę ze
sceny na widownię. Padło tu słowo „społeczeństwo” , tak,
ale ja obciąłbym mówić konkretniej: ó grupie paruset lu­
dzi,'do których dziś wieczorem zwraca się teatr. Panowie
mówiliście przede wszystkim o rępertuarze politycznym
i o jego scenicznej interpretacji. To jednak tylko cząstka
zagadnienia. Najmniej ważna.
Sztuka polityczna w rozmaitych warunkach rozmaicie
„gra” politycznie — przypomniał przed chwilą pan Krecz­
mar. Znowu Słusznie. Bo w teatrze politycznym podsta­
wowa jest sprawa odbioru. Teatr polityczny — ciągle
w tym węższym sensie słowa — istnieje w każdej epoce,
ale jest szalenie zmienny. W każdym momencie i w każ­
dym miejscu Europy czy świata co innego może nagle
stać się teatrem politycznym. Pan Bohdan Korzeniewski
powiedział, że Dziady to jest wielki teatr polityczny. Jest,
oczywiście, ale potencjalnie: to przecież tylko tekst. Na
scenie Dziady jedynie b y w a j ą wielkim teatrem poli­
tycznym. Parę lat temu widzieliśmy w Warszawie mały
festiwal Dziadów, cztery przedstawienia z kilku miast
Polski: były to, w moim przynajmniej odczuciu, spekta­
kle zgoła niepolityczne. N ikt z nas natomiast nie wątpi,
że inscenizacja Schillera w roku 1932 i 1934, a nawet
inscenizacja Bardiniego w roku 1955, to były manifestacje
teatru politycznego.
Panowiel Wydaje mi się, że teatr polityczny to wcale
nie ten teatr, który posługuje się tekstem, gdzie mowa
o problemach politycznych, o polityce i politykach. Wię­
cej — że głównym problemem teatru politycznego nie jest
problem politycznej dramaturgii, ani nawet jej politycz­
nej interpretacji scenicznej.' Że najważniejszy jest tu pro­
blem kontaktu między sceną a widownią, spięcia, które
sprawia, że 'widownia zaczyna się angażować politycznie
w spektakl.

20
 Ten moment, bardzo trudno uchwytny, prawie nie­
możliwy do określenia teoretycznego, często będący nie­
spodzianką nawet dla inscenizatora, jest chyba konstytu­
tywny dla zjawiska zwanego teatrem politycznym. Gra
o to, by je uzyskać, bywa absorbująca jak hazard. Wła­
śnie dlatego twórcy wielkiego teatru politycznego, tacy
jak Meyerhold czy Piscator, niezbyt wielką przykładali
wagę do sprawy „wierności autorowi”, zgodności insceni­
zacji z intencjami utworu. Pozwalali sobie nawet na po­
ważne odejście od myśli autorskiej, byleby wywołać tę
właśnie iskrę, tę reakcję polityczną widowni, która de­
cyduje o zaistnieniu teatru politycznego.
Reakcja taka może być raz pozytywna, raz negatywna
na tej samej sztuce, to oczywiste. Nawet — na tym sa­
mym przedstawieniu, w innym miejscu i czasie pokaza­
nym. Więcej — może być pozytywna w obu wypadkach,
ale znaczyć zupełnie co innego. Przykład Meyerholda
i Piscatora jest tu szczególnie wyrazisty. I może wart
przypomnienia, skoro to chyba najważniejsza dziś trady­
cja teatru — a nie tylko dramatu — politycznego. Teatru
awangardowej lewicy, tej, dla której, podobnie jak dla
naszych romantyków, pojęcia postępu i wolności były
nierozdzielne. Otóż obaj oni, Meyerhold i Piscator, stwo­
rzyli model teatru formalnie bardzo zbliżony. Kreowali
go w tym samym dziesięcioleciu 1922— 1932, choć ich
działalność trwała znacznie dłużej. Poprzez ten model
wyrażali idee niemal identyczne: agitowali — mówiąc
najogólniej — na rzecz rewolucji proletariackiej. Ale
Meyerhold działał w ZSRR, gdzie ta rewolucja zwycię­
żyła, Piscator w Niemczech, gdzie przegrała. Ta sama —
pozytywna — reakcja widowni na spektakle artystycznie
i ideowo analogiczne była w pierwszym wypadku reakcją
prorządową, w drugim opozycyjną.
W obu była warunkiem zaistnienia teatru polityczne­
go — ona, nie same sztuki, nie same nawet spektakle.
Na to, żeby się pojawiła, potrzebne są chyba dwie rzeczy:
widz musi m ó c i musi c h c i e ć reagować politycznie.
Co to oznacza? Widz czasem w ogóle nie może reagować
politycznie. Drakońskie ograniczenia swobody wypowiedzi
teatru w czasach caratu, o jakich wspomniał przed chwi­
lą pan Bohdan Korzeniewski, jeszcze nie uniemożliwiały
całkowicie takiej reakcji. Widz, jak Pan słusznie zauwa-

21
 żył, reagował patriotycznie — a więc wówczas: politycz­
nie —• na sam dźwięk mowy poiskiej, bo w zaborze ro­
syjskim mógł ją słyszeć publicznie jedynie z ambony i ze
sceny. Bywa jednak, 'że (władza wywiera tak silną presję
już nie na teatr tylko, ale na publiczność, że sala po
prostu boi się reagować politycznie. Zdarza się to często
w państwach policyjnych, szczególnie po stłumionych
przewrotach: w Rosji po 1905, iw -Hiszpanii po 1937. Wte­
dy teatr polityczny jw ogóle przestąje być możliwy. Każ­
dy: nie tylko opozycyjny, także prorządowy. Można wów­
czas grać sztuki mówiące otwarcie o polityce i politykach,
a widz będzie je odbierał apolitycznie. Będzie myślał:
śliczne dekoracje, jaki zabawny był ten aktor w rudej
peruce.
Bywa wreszcie i .tak, że widz tylko nie chlce reagować
politycznie, choć nikt bezpośredniej presji na niego nie
wywiera. Kiedy widz c h c e reagować? Wtedy, kiedy ma
poczucie ważności swojej reakcji. Kiedy czuje, że jako
członek społeczeństwa ma w tym społeczeństwie coś do
powiedzenia. Jeśli wpływa realnie na życie społeczeń­
stwa zarówno listem do redakcji dziennika, jak inicja­
tywą organizacyjną, wypowiedzią na zebraniu, decyzją
w pracy — wtedy i na widowni może reagować politycz­
nie, ponieważ czuje, że ma to jakiś sens. Kiedy dojdzie
do wniosku, że jego reakcje nie mają żadnego znaczenia,
przestąje reagować politycznie. Bo i po co?
Panowie! Dużo gada się u nas o repertuarze politycz­
nym, o sztukach tzw. „teatru faktu”, o potrzebie zaanga­
żowanej dramaturgii itd. Nie ,mówi się natomiast o spra­
wie podstawowej: jak reaguje widz? Jakie jest właściwie
nasze społeczeństwo? Czego pragnie, co myśli, co je guzik
obchodzi, co obchodzi naprawdę? A przecież właśnie teatr,
który potrafi dzisiaj nawiązać rzeczywisty, nie 'lipny, dia­
log z widownią, jest teatrem politycznym. Nawet kiedy
gra, powiedzmy, Skiza. Teoretycznie i to jest możliwe,
choć dziś akurat Skiz nie' ma wielkich szans na takie od­
działywanie. A le wyobraźmy sobie przez chwilę Skiza
zagranego nagle w doborowej obsadzie na scenie Teatru
Polskiego w Warszawie w roku 1951: te gromy, bijące
w teatr z jednej, i tę frekwencję z drugiej strony! Na
dziś zaś dajmy inny przykład: niech to będzie jakiś spek­
takl studenckiego kabaretu, niedotarty, naiwny czasami,

22
kiepski aktorsko, ale bezbiędnit łapiący kontakt z w i­
dzem. Muszę przyznać, że od dłuższego już (czasu intere­
suje mnie niemal wyłącznie taki teatr: teatr polityczny,
ale teatr, który niekoniecznie mówi o polityce, i którego
mechanizm polega na czym innym, niż pokazywanie po­
lityki na slcenie. Teatr żywy.
Nie sądzę, żeby nasza scena mogła dziś nawiązać sku­
tecznie do modelu, który kształtowali Meyerhold i Pisca-
tor. Teatr bezpośredniego działania politycznego, otwartej
agitacji, jest dzieckiem innego układu sił społecznych
i politycznych. U nas grozi już drętwą mową, a nie obie­
cuje niczego więcej. Chciałęm przypomnieć raczej, że teatr
polityczny jest zmienny jak kameleon, ponieważ w małym
stopniu polega na tym, co się dzieje na scenie, w o wiele
większym stopniu — na tym, co się dzieje za jej murami.
W społeczeństwie. I jedyną szansą uzyskania teatru na­
prawdę politycznego, nie z nazwy, lecz z ducha, jest roz­
budzenie politycznej aktywności społeczeństwa. Tym żyw­
sza ona bywa, im bardziej społeczeństwo czuje się gospo­
darzem we własnym domu, podmiotem a nie przedmio­
tem polityki. Bo „dopóki masy — pisał Brecht — są
tylko przedmiotem polityki, dopóty nie potrafią potrakto­
wać tego, co się z nimi dzieje, jako doświadczenia. Widzą
w tym jedynie zrządzenie losu; uczą się tyle z katastrofy,
ile królik doświadczalny uczy się biologii.” Ta myśl wy-
daje mi się istotna, panowie.

15 X I 1968.
DZIEJE GRZECHU

Od chwili wzięcia w procy Nie-Boskiej w Narodowym

fama i prasa stołeczna zapowiadały wydarzenie: Nie-Boska
w Warszawie, pierwszy raz po wojnie! Wprawdzie już
w roku 1959 przeforsował ten wielki dramat Korzeniewski
u Dejmka w Łodzi, potem w roku 1964 Jerzy .Kreczmar
w Poznaniu, w rok później Konrad Swinarski w Krako­
wie. Ale opory trwały. Wołano i pisano, że to utwór reak­
cjonisty {o czym każdy wie), że nie maluje rewolucji w ra­
dosnych ibarwach (co też nie było odkryciem), i że wobec
tego grać go nie należy, a już w żadnym razie w War­
szawie. Dlaczego Warszawa wymagała troskliwszej ochro­
ny przed miazmatami pana Zygmunta niż Łódź, Poznań
czy Kraków, pozostawało tajemnicą. A ż w końcu runęły
stołeczne Okopy Sw. Trójcy i wszyscy popędzili obejrzeć
sensację. Oglądają nadal: spektakle wyprzedano do końca
sezonu.
Co oglądają? Mogę wam opowiedzieć, ponieważ ostatnio
nie czytałem ani Nie-Boskiej, ani komentarzy do niej.
Krytycy na ogół czytają, szczególnie komentarze badaczy;
i opisują to, co wyczytali, zamiast tego, co widzieli. Nor­
malny widz natomiast sztuk przed spektaklem nie czytuje,
podobnie jak nikt nie czyta scenariusza przed pójściem
do kina. I słusznie: spektakl^ jak film, bronić się winien
sam, bez pomocniczych lektur. Dlatego ani myślę czepiać
się Hanuszkiewicza, że skreślił to i owo, np. sceny prze­
chrztów. Ani chwalić go za to, że ocalił finałowy okrzyk
„Galilaee vicisti!”, i że (podobno) starał się być „wierny
autorowi”. Niech się .tym zajmą historycy literatury, jeśli
nie mają nic lepszego do roboty. A ja wam spróbuję opo­
wiedzieć o spektaklu.

24
 Wchodzimy na widownię. Kurtyna podniesiona, na pu­
stej scenie majaczą zawieszone w półmroku piękne malar­
skie „objets” Mariana Kołodzieja: jakby oddarte fragmen­
ty wielkiego reliefu z brązu i sczerniałego złota, skłębione
od niewyraźnych motywów, błyska wśród nich porcela-
nowo-różowa twarz kobieca, zatarta, wtopiona w tę po­
giętą, chropawą fakturę metalu — przez czas? przez - po­
żar? Pośrodku obrotówika, wypukła jak półkula globu.
Gaśnie widownia. Przy rampie <w smudze reflektora po­
jawia się Irena Eichlerówna. Mówi — i scena wypełnia
się jej głosem, jakby na koncertowym Steinwayu wziął
ktoś pierwsze akordy. Mówi prozę Krasińskiego, „poe­
maty prologów”, niezbyt zresztą zainteresowana ich tre­
ścią; za to mówi prosto, surowo, „muzycznie” — tak, ale
bez śpiewnej maniery, którą tylekroć nużyła. I choć nie
ma tu nic do grania, wiemy od pierwszych słów: to jest
aktorka, takim tonem powinna brzmieć scena.
Ale nie brzmi. Na afiszu jest kilkadziesiąt osób, na sce­
nie ani jednej r o l i . Nawet Kucówna, talent tak wrażli­
wy i autentyczny, zdaje się trochę bezbarwna, chociaż
rola Żony jest przecież jakby dla mej pisana. Orcio Nar-
dellego ledwie poprawny, Leonarda nawet nie dostrze­
głem. „Pełno ich, a jakoby nikogo nie było”. Spektakl
jednak, jak zawsze u Hanuszkiewicza, ma tempo, zryw,
rytm, sceny realne i wizyjne przenikają się płynnie, ob-
rotówka kręci się jak za dawnych (trochę zbyt daw­
nych) dobrych czasów, postacie wyjeżdżają na niej cicho
i szybko — więc pierwszą część przedstawienia śledzimy-
z uwagą, czekając co dalej. Dalej jest niestety rewo­
lucja.
Potężne u Krasińskiego sceny w obozie zbuntowanych,
niewątpliwe szczyty literatury romantycznej — to w Na­
rodowym długa i bardzo niedobra opera. Wokół rozpiętej
na krzyżu dziewczyny w kostiumie bikini miota się bez­
radny tłum ludzi, podlanych czerwono-niebieskim sosem
(te światła!), usiłując wydusić z siebie trochę ekspresji.
Trzeba odwagi Hanuszkiewicza, aby szacowny zespół Tea­
tru Narodowego namawiać do orgii i ekscesu, toteż mę­
czarnie aktorów udzielają się silniej niż bluźnierstwo, nie­
nawiść, spontaniczność i upojenie wolnością, które miały
wybuchnąć w tych scenach. Na szczęście wyczyny tłumu
pokrywa muzyka Kurylewicza, ukrytego ze swym zespo-

25
 łem wśród dekoracji, można więc zamknąć oczy i posłu­
chać dobrego jazzu.
Aż wreszcie następuje scena centralna: starcie Henryka
z Pankracym, racji starego szlacheckiego świata z racjami
rewolucji. I choć słyszymy zdania, nie słyszymy ich sensu.
Są tylko tyrady, pusta retoryka, nie uwierzytelniona ak­
torsko, nie przechodząca przez rampę. Nie dowiadujemy
się nawet, czemu Pankracy cały Czas szuka Henryka, by
się z nim zmierzyć. Zmierzyć się mogą na scenie albo
istotne racje, albo przynajmniej silne indywidualności.
Jednych i drugich zabrakło.
Nie ma więc rewolucji w tym przedstawieniu. Wyparo­
wała. A rewolucja w Nie-Boskiej jest sprawą najważniej­
szą, bez niej nie ma dramatu. Kreśli ją jednak Krasiński
trochę poza fabułą, poza biegiem akcji: w obrazach z obozu
buntowników, gdzie jest tłem dla peregrynacji Henryka,
w słownych refleksjach Pankracego, w jego starciach na
argumenty z Henrykiem i Leonardem. Jeśli zabraknie
racji aktorskich i reżyserskich, sama fabuła sprawy nie
uniesie.
W finale na obracającym się wolno globie-pobojowisku
przesuwa się przed nami trup hrabiego Henryka w zło­
tym (!) kontuszu, a potem trup Pankracego. Obaj zginęli,
ale to przecież nic nie znaczy. Czy przegrały także ich
nacje? W programie czytamy, że były to „racje cząstkowe,
ograniczające się do wzajemnej krytyki własnych zbrod­
ni”. Zapewne ma słuszność Maria Janion, utrzymując, że
taki sceptyczny obiektywizm był założeniem i stanowi­
skiem Krasińskiego. Ale to słuszność historyka literatury.
Może podobne stanowisko jest dzisiaj emocjonalnie bliskie
i niejednemu z nas, nie przeczę. Bynajmniej nie przeczę.
Dodałbym tylko nieśmiało, że wnioski z tego typu postawy
płyną zwykle zachowawcze. Nie warto przecież burzyć,
niszczyć i zabijać, jeżeli zyski z wszelkich przewrotów
nie przewyższają strat, choćby potencjalnie. Wtedy trzeba
chwalić status quo. Ale i to prawda, że nie ma się o co
kłócić, skoro „dialektyka racji cząstkowych” pozostała na
kartkach programu.
Na scenie zaś pozostała fabuła. Dość atrakcyjna, choć
osobliwa. Hrabia Henryk się żeni, żona rodzi mu dziecko.
Ale hrabia zaczyna uganiać za Dziewicą. iZ pewnych na­
pomknień można by wnosić, że to Poezja, lecz Ewa Pokas

26
 jest tak atrakcyjnie c i e l e s n a , że myślimy od razu:
znamy takie poezje! Gonitwy po obrotówce przynoszą
smutne efekty: opuszczona żona wariuje z rozpaczy i umie­
ra, dziecko dorasta samotne, niekochane i przewrażliwione,
aż wreszcie również dostaje obłędu. Dalej jest jeszcze go­
rzej. Hrabia wpada w fatalne towarzystwo. Trafia mię­
dzy rozwydrzonych chuliganów oraz kobiety lekkich oby­
czajów i ogląda ich zwyrodniałe zabawy z nagą dziew­
czyną na krzyżu, którą gra znów Ewa Pokas, więc wia­
domo od razu, kogo hrabia tam szukał. Oczywiście herszt
rzezimieszków nachodzi go potem w pałacu i pewno szan­
tażuje, bo wybucha awantura. Hrabiemu okrążonemu
w pałacu przybywają na pomoc krewni i inni posiadacze,
chuligani szturmują, bitwa przeradza się w rozruchy spo­
łeczne, cały glob spływa krwią. W zamęcie walki hrabia
na chwilę przed śmiercią biegnie za białym widmem
zmarłej żony, chyba zatem ' poniewczasie rozumie swój
błąd i straszne jego skutki. To przynajmniej jest pociesza­
jące.
■A mimo wszystko lubię Hanuszkiewicza. Ma upór, am­
bicję, temperament, odwagę chwytania za dzieła najwięk­
sze, najtrudniejsze. Ma także żyłkę efekciarską, czasem
i akcenty szmirowate — ale i to wolę niż taką kultural-
ność, co to szczęki bolą od ziewania. Miewa przedstawie­
nia fatalne, miewa jednak i wybitne, jak choćby Don Juan
Moliere’a w Powszechnym, zupełnie niedoceniony przez
krytykę, a ostry i ciekawy. Także intelektualnie. Nie
spłaszczony, nie pusty. Bo mimo wszystkich niedomyśleń
Hanuszkiewicz nie jest bezmyślny. W programie Nie-
-Boskiej czytamy w krótkim tekście „Od reżysera” : „Spró­
bujm y więc odpowiedzieć na pytanie, co się w N ie-Boskiej
dziś dokonuje; i jakie ma to dla nas znaczenie” . Moja
odpowiedź nie jest może zbyt słodka. Ale jest to odpo­
wiedź serio, nie złośliwostki za plecami.

2 4 V 1969.

Zygmunt Krasiński: Nie-Boska komedia. Inscenizacja Adama Hanusz­

kiewicza. Scenografia Mariana Kołodzieja. Muzyka Andrzeja Kuryle­
wicza. Teatr Narodowy w Warszawie, 20 VI 1969.
 6

z a s t ó j w d r a m a c ie

X Festiwal Polskich Sztuk Współczesnych wypad! blado.

Odbył się, jak co roku, we Wrocławiu w drugiej połowie
maja, tym .razem pod wysokim protektoratem Ministra
Kultury, bo jubileuszowy, dziesiąty, i w dodatku w ćwierć­
wiecze PRL. Spis pozycji repertuarowych nie wyglądał
nawet najgorzej. Kilka klasycznych już sztuk powojen­
nych: Dwa teatry Szaniawskiego (Teatr Współczesny —
Warszawa), Niemcy Kruczkowskiego (Teatr Śląski — K a­
towice), Noc cudów Gałczyńskiego (Teatr Dramatyczny —
Warszawa), Kondukt Drozdowskiego (Teatry <Dramatycz­
ne — Wrocław). Zeszłoroczna eksplozja Brylla: Rzecz li­
stopadowa (Teatry Dramatyczne — Wrocław) i Ballada
wigilijna, znana z druku i z premiery warszawskiej
u Axera jako Po górach, po chmurach (Teatr Ludowy —
Nowa Huta). Jeden montaż dokumentalny o procesie świę-
tojurskim wg modnej nadaj recepty „teatru faktów” : Pro­
ces Winnickiej (Gorzów). I drugi montaż, pokrewny choć
beletryzowany, oparty o materiały z Pamiętników inży­
nierów: Kim jesteś, inżynierze Wróbla (Teatr Powszech­
ny — Łódź). Wreszcie dwie sztuki z gatunku zwanego
przez niektórych „użytkowym” w cichej nadziei, że ta
nazwa skojarzy się komuś ze słowem „użyteczny” : Bliski
nieznajomy Scibora-Rylskiego i Non-stop Bordowicza (obie:
Teatr Polski — Warszawa). Na oko więc lista wygląda­
jąca jako tako, lepiej w każdym razie niż w roku 1967,
kiedy to sztuki współczesne reprezentował we Wrocławiu
Słowacki, Krasiński, Wyspiański, Witkacy i Przybyszew­
ska... A przecież uczestnicy tegorocznego festiwalu żalili
się’ w antraktach dość już jednomyślnie, że niedosyt i nuda.
Trudno się zdziwić. Sztuki najnowsze dźwięczały pustką,
niektóre — jak .montaż Wróbla — były także dramatur-

28
gicznie żałosne, Bryll ciągle jeszcze lepsze robi wrażenie
w lekturze, a sztuki dawniejsze po prostu bardzo się ze­
starzały. Nawet Gałczyński, nie mówiąc o Dwóch teatrach,
które nie myszką już trącą, ale szczurem, i to pokaźnym.
Choć więc teatry robiły co mogły, lecz bez świętego za- .
pału. Im także trudno się dziwić. Powiedzmy szczerze: to
wszystko, co pokazano, Bogiem a prawdą mało nas dziś
obchodzi. Jest rok 1969, rok nie najłatwiejszy — a czas
leci szybko.
.Więc dramaturgia „nie nadąża”? Cóż, dobra dramaturgia
nigdy nie nadąża, dobra dramaturgia w y p r z e d z a . Ta­
kiej ostatnio nie widać. Ale i ta gorsza ledwie popiskuje.
Autorzy rzadko już mają problemy, najwyżej mają po­
mysły, i to ledwie na pierwszy akt. O sprawności w bu­
dowie teatralnych sytuacji, w prowadzeniu dialogu, w sto­
pniowaniu napięcia, w myśleniu rolami — nie ma co
nawet marzyć: nikt dziś u nas tego nie umie. Na konkurs
dramatyczny, rozpisany z okazji 25-lecia PRL przez Mi­
nisterstwo Kultury, nadesłano 89 sztuk; jury przyznało
6 wyróżnień i żadnej nagrody, a jako jeden z jurorów
mogę zapewnić, że był to werdykt bardzo wyrozumiały.
W drugim, analogicznym konkursie, rozpisanym równo­
cześnie przez Stołeczną Radę Narodową, nie przyznano —
nic. „Autorzy nadesłanych prac mogą je odbierać w Wy­
dziale Kultury PRN m. st. Warszawy (pokój 112)” — prze­
czytaliśmy w „Życiu Warszawy”. Oczywiście nikt rozsądny
nie wierzy w konkursy, nie tak się rodzą dramatopisarze.
Plony jednak wydają się znamienne: demonstrują po­
wszechną bezradność.
Ciekawe, że i na Zachodzie zastój w dramacie jest wy­
raźny. Skończyła się szumna „awangarda lat pięćdziesią­
tych”, wątpliwa jako awangarda, ale wnosząca przecież
pewne ożywienie. Milczą dwaj najwięksi dramaturgowie
współcześni, Beckett i Genet. Durrenmatt, dawniej pełen
inwencji fabularnej, przerabia Shakespeare’a i Strindber-
ga. Ionesco, Miller, Frisch, Osbome, Albee od dawna nie
mają nic do powiedzenia, choć piszą. Arrabal jest wtórny,
dziesiąta woda po różnych kisielach. Nowych nazwisk nie­
wiele, prócz Handkego i kilku Murzynów nie ma nawet
interesujących zapowiedzi. Problemowo — pustkowie nie­
mal równie smętne, jak u nas, trochę tylko wyższy po­
ziom rzemiosła. Coraz mniej sztuk dobrze napisanych,

29
 coraz więcej luźnych scenariuszy. Pisanych byle jak,
z założeniem, że dopiero reżyser coś z tego upitrasi.
Co to oznacza? Rezygnację? Czy może — zmianę orien­
tacji?
A popyt na sztuki rośnie. Scen coraz więcej na świecie,
nowych sztuk, nawet kiepskich, ‘od dawna nie wystarcza.
Teatry zatykają dziury klasyką, dławią się nią jak kaczka
serem. Współczesność tymczasem rozkwita tuż obok, u kon­
kurencji: w kinie. Rok w rok oglądamy kilka lub kilka­
naście filmów znakomitych i kilkaset zupełnie dobrych.
Pochodzą z różnych krajów, z wielkich ;wytwórni i z pół-
prywatnych, niemal chałupniczych, inicjatyw. Pulsują
świeżą, żywą obserwacją — psychologiczną, polityczną,
ekonomiczną, obyczajową. Stawiają pytania, nie boją się
trudnych problemów, mówią potocznym ludzkim językiem,
ingerują w życie, narzucają mody, gusty, zbiorowe psy­
chozy. Sondują nastroje społeczne, łapią znakomicie drob­
ne przemiany w stosunkach międzyludzkich, prawie
nieuchwytne, niewyrażalne jeszcze w słowach: jedno Po­
większenie więcej tu wnosi niż wszystkie sztuki Osborne’a,
Millera, Frischa i Albeego do kupy.
Ludzie chodzą do kina z przyjemnością, masowo, nie
mogą się dopchać. Nie trzeba seansów specjalnie „orga­
nizować” ani „upowszechniać” . Bo filmy są współczesne
naprawdę. Coś znaczą, czegoś chcą. I mają konstrukcję,
role, napięcie, rytm, sens. Mają więc — scenarzystów.
Ktoś przecież robi tu kanwę fabularną, buduje konflikty,
pisze dialogi. A zatem można. Nie, nie o polskim filmie
to mówię, mówię o filmie w ogóle. Można dziesiątkami ro­
bić na świecie żywe, współczesne, problemowe filmy —
a nie można napisać paru nowych, dobrych sztuk dla
teatru? Dlaczego?
Tegoroczny wrocławski festiwal nie bardzo zapewne się
udał. Jest jednak potrzebny. Choćby po to, żeby raz jesz­
cze się przekonać, jak. źle stoimy z dramaturgią, jak bar­
dzo jest ,/współczesna” tylko z nazwy. Właśnie taka ro­
bocza konfrontacja szczególnie silnie uzmysławia anachro­
nizm. I prowokuje wreszcie do pytań bardziej zasadniczych,
niż pretensje do organizatorów, że nic lepszego nie ścią­
gnęli, i do pisarzy, że sztuki piszą rzadko i kiepsko. Bo
postawmy sprawę inaczej: a może my w ogóle anachro­
nicznie pojmujemy dzisiaj sprawę dramaturgii? Może trzy-

)30
mamy się pojęć o niej z czasów, które dawno minęły?
Może szukać trzeba gdzie indziej — i w ogóle czego in­
nego szukać niż utworów literackich noszących nazwę
dramatu? Nie są to wcale retoryczne pytania. Odpowiedzi
już się tu i ówdzie rysują, tylko nam się nie chce ich
dostrzec.

14 6 1969.
 PISAĆ NA SCENIE

Pod koniec roku 1966 Peter Brook z zespołem Royal

Shakespeare Company zmontował w Londynie.głośny spek­
takl o nonsensie, tragizmie i obrzydliwości wojny wiet­
namskiej. Spektakl nazywał się US, co mogło znaczyć
„United States”, ale mogło też znaczyć „My”. Rozgrywał
się pod wielką karnawałową kukłą, symbolizującą ame­
rykańską machinę wojenną, z żółtą rakietą w brzuchu
i ciemnoskórym dzieciakiem w każdym oczodole. Kipiał
od agresywnych pomysłów, cały był prowokacją wobec
widza, sytego, spokojnego i zadowolonego z siebie. Był
krzykiem: ludzie, obudźcie się! W finale kukła zwalała
się na zaśmieconą scenę między kanistry po benzynie,
a jedna z dziewcząt żądała rozprzestrzenienia wojny na
Anglię: jak już, to już, bawmy się w masakrę do końca.
^Wrażenie było duże, przyznali to prawie wszyscy re­
cenzenci. Nie tylko wrażenie polityczne. Chwalono spek­
takl, zespół aktorski, „wspaniałą reżyserię”. Jedynie
tekst — powiadano — słaby. Tekst? Był po prostu mon­
tażem wycinków z gazet, fragmentów przemówień i re­
portaży, wtrąconych kwestii aktorskich, songów, muzyki,,
partii pantomimicznych, działań, pytań. B ył elementem
widowiska, nie literaturą do czytania. Zlepił go cały ze­
spół wspólnie z Brookiem. Czy to mogło być dobre?
„Nie jest to sztuka, choć chwilami wiele się tu «dzie-
je» — napisał korespondent „Die Welt”. — Kolektyw nie
może zmajstrować sztuki, tak jak nie może namalować
obrazu” . Hm. W największych muzeach świata wiszą jed-
dnak obrazy, które wyszły z pracowni wielkich mistrzów,
ale wiadomo, że malowali je uczniowie, zbiorowo, czasem
pod okiem mistrza, czasem tylko na jego zlecenie. Ważna

32
 jest w rakich razach wspólnota języka, nie ilość osób. Ina­
czej przecież teatr nie mógłby być sztuką — najwyżej
„środkiem przekazu” dla dzieła artysty: dla pisarza.
Pan Friedenthal z „Die Welt” chyba tak właśnie sądzi
w głębi ducha. Dlatego wygłupił się z tym obrazem.
Zdenerwował się, jak większość ludzi, kiedy ktoś im w y­
wraca przyzwyczajenia. Wielu z nas sądzi podobnie: teatr
a r t y s t y c z n y winien grać dobre sztuki, a sztuka tea­
tralna, to rzecz napisana na papierze przez pojedynczego
faceta, zwanego dramaturgiem. Wtedy jest dobra, nawet
jeśli jest 'zła. Inaczej dobra być nie może. Czy to jednakże
pewnik, czy tylko przyzwyczajenie? I czy w teatrze chodzi
o utwór literacki, czy o spektakl?
Kilka miesięcy przed US zeszła ze sceny jednego ż tea­
trzyków nowojorskiego Off-Off-Broadway inna bomba se­
zonu, Viet Rock. Też — co charakterystyczne — o Wietna­
mie. A więc o tzw. problemie dnia, obchodzącym wszyst­
kich, bo precedensowym, w dodatku szczególnie jaskrawo
ukazującym łajdactwa polityczne naszych czasów. Teksto­
wo rzecz była całkiem podobna do US: tragi-szydercza
opowieść o siedmiu amerykańskich żołnierzach, montaż
luźnych epizodów, piosenek, pantomimy, tańca i efektów
techniczno-inscenizacyjnych. Napisała i wystawiła Viet
Rock Megan Terry, lecz choć to szósta jej sztuka, przy­
puszczać można, że była ledwie współautorką, zważywszy
atmosferę i styl pracy zapaleńców z Off-Off. Coraz wię­
cej amatorskich i półzawodowych zespołów, ciągle rozsy­
pujących się i organizujących w nowe grupy, montuje
tam spektakle robiąc wszystko wspólnie, od tekstu po
sprzedaż biletów. To samo dzieje się dziś w Anglii. Roz­
wój „pisarski” pani Terry także wydaje się znamienny.
Ubiegłego lata podczas seminarium dramaturgicznego uni­
wersytetu Brandeis zmontowała ze studentami w ciągu
5 tygodni spektakl pod nazwą Massachusetts Trust —
wściekłą historyjkę w guście Jarry’ego, z obfitymi aluzja­
mi do Lyndona Johnsona, wyborów i zabójstwa Boba Ken­
nedyego. I tu już ogłoszono publicznie, że to utwór wspól­
ny. W sierpniu bieżącego roku podobnym trybem ma
powstać utwór następny.
Przykłady z Zachodu można by mnożyć. Ale i u nas
znalazłoby się co nieco, i to nie tylko z ostatnich paru
lat. Cofnijmy się na chwilę do roku 1957, do słynnego

i — Burzliwa pogoda 33
 Króla Ubu w warszawskiej studenckiej „Stodole”. Nie­
którzy jeszcze pamiętają wrzawę prasową wokół tego wy­
darzenia — najpierw entuzjastyczną, potem w tonie ostrze­
żenia politycznego: no, no, tylko bez takich! Z tekstu
Jarry’ego, klasyka absurdaIno-szyderczej groteski, pozo­
stał w „Stodole” tytuł, podtytuł czyli Polacy, postacie,
trochę kwestii i kanwa fabularna, ia i to znacznie zmie­
niona pod koniec sztuki. Tę kanwę przetkali za to adap­
tatorzy, Choiński i Gałkowski, plątaniną aktualnych dowci­
pów politycznych, pure-nonsense’u, aluzji do polskiej lite­
ratury i historii oraz sparodiowanych cytatów, z dodatkiem
piosenek i czysto sytuacyjnych gagów. Spektakl, choć ama­
torski, był jako całość znakomity, tekst natomiast w ogóle
nie nadawał się do lektury. Miałem go w ręku: wyglądał
jak rozczochrana, niechlujna, częściowo niezrozumiała pół-
grafomania. Bez znajomości przedstawienia nie mówił
nic.
W styczniu 1958 roku pięciu młodych aktorów ■ — Dobro­
wolski, Gołaś, Stoor, Leśniak, Wyszyński — pokazało
w Sali Prób warszawskiego Teatru Dramatycznego nie­
mniej głośny spektakl własny pod nazwą Koń. Składał
się głównie z gagów, blackoutów i scenek pantomimićz-
nych, tekstu tam było niewiele, wspominam jednak Konia,
bo był to ojciec dzisiejszej „Owcy”, która od paru lat
zbiera nadkomplety we wszystkich miastach kraju. „Owca”
powstała po dziesięcioletniej przerwie; z dawnego zespołu
został tylko Stoor i inicjator — Dobrowolski, ale nowa
grupa jest niemniej zgrana, a program w całości oparty
na tekście mówionym. Zrobionym przez samych aktorów,
obliczonym na własne głosy, rytmy, temperamenty, skoja­
rzenia. Warto go posłuchać, rzadko dziś w Polsce możemy
ze sceny usłyszeć dialog w języku, którym naprawdę
mówimy.
I znowu — dobre przedstawienie, żywy teatr. To już
nie zespół studencki, to zawodowcy. Ale ■co znamien­
ne — nie zinstytucjonalizowani: dobrali się sami, doga­
dali i robią spektakle „na boku”, na własną rękę. Dal­
szego analogicznego przykładu dostarczają dwaj aktorzy
Teatru „Wybrzeże”, Leszek Kowalski i Andrzej Szaciłło,
obaj weterani teatrów studenckich, działający pod firmą
gdańskiego kabaretu „To Tu”, z którego niestety pozostała
już tylko nazwa. W roku 1965 zrobili oni spektakl nazwa-

34
 ny Tajna misja. Nie da się tego Streścić, bo zasada byja
tu czysto Skojarzeniowa, nie podlegała żadnej „logicznej’,'
logice. Na scenie obwieszonej dziwacznym rupieciem, jak
w kramie ze starzyzną, dwaj panowie w wytartych, kie­
dyś eleganckich wizytowych surdutach i sztuczkowych
spodniach toczyli dziwną, zajadłą rozgrywkę. Na twarzach
mieli dziecinne papierowe maski z ogromnymi nochalami
i bujnym wąsem; zdejmowali je czasem. Na „piętrze”,
n a d grającymi siedział przy starym pianinie znudzony
klezmer w rozchełstanej koszuli, podartej na plecach, i po­
pijał piwo z butelki; niekiedy z kamienną obojętnością
odgrywał nagle jakiś „kawałek”; widać było, że wynajęto
go za grosze do tej tandetnej, biednej, jarmarcznej impre­
zy. Impreza mówiła o wielkim świecie dyplomacji, wojen,
intryg i „tajnych” układów, utaplanych w polskim trady­
cyjnym sosie: o mitach mocarstwowych, przedmurzu, roz­
noszeniu na szablach, nieoddaniu ani guzika. Tekst był
niewiarygodnym, skojarzeniowym cocktailem cytatów z na­
szej literatury, gdzie Trans—Atlantyk i Słoń mieszały się
z Krzyżakami, Trylogią i innymi szacownymi dziełami,
podartymi na strzępy i wymieszanymi w nową całość,
piekielnie śmieszną i zupełnie absurdalną, ale bynajmniej
nie bezsensowną. Co więcej, spoistą, jednolitą, stopioną
bez reszty z aktorstwem i koncepcją spektaklu. Grano to
przedstawienie jeszcze w marcu tego roku na Festiwalu
Teatrów Małych Form w Szczecinie: nic się nie zesta­
rzało, było nawet śmieszniejsze na tle prasowych unie­
sień nad filmowym Panem Wołodyjowskim i innymi,
mniej kostiumowymi, przejawami sarmackiej krzepy.
Cały czas mowa, jak chyba zauważyliście, o spekta­
klach szczególnych: gorących, zaangażowanych, atakują­
cych na różne sposoby problematykę dnia. Tę, która już
wyciekła z większości dramatów pisanych przy biurku,
bo zbyt jest ryzykowna, bo się n i e o p ł a c a . No do­
brze — powiecie — ale to przecież tylko spektakle ka­
baretowe. Nawet — w gruncie rzeczy — US, nawet Viet
Rock. A kabaret artystyczny zawsze pracował w oparciu
o teksty własne, montowane w całość dopiero w trakcie
prób. Żadna to nowość — i w ogóle co to ma wspólnego
z problemem dramatu i teatru dramatycznego?
 Otóż ma. Po pierwsze słowo ^kabaret” , pojęte czystd
formalnie jako luźna i heterogeniczna budowa utworu,
traci sens: w takim znaczeniu kabaretem będą także
Dziady, a „prawdziwym” dramatem — Pani Dulska. Po
drugie zaś kabaret tradycyjny operuje wprawdzie skła­
danką, ale teksty po Bożemu zamawia u rutynowanych
dostawców z zewnątrz, podobnie jak tradycyjny teatr
dramatyczny. Wszystkie „Podwieczorki przy mikrofonie”
i estradki „U Kierdziołka” tak postępują. Nowością na­
tomiast przedstawień, które wyliczam, jest z e s p o ł o -
w o ś ć t w o r z e n i a . Tworzenia wspólnie wszystkich
elementów spektaklu, z tekstem włącznie. Daje to jedno­
litość, żywość, brak martwych miejsc, wewnętrzne napię­
cie, siłę wyrazu; pozwala z punktu reagować na nowe zja­
wiska, robić rzeczy nie zawsze może głębokie, ale zawsze
współczesne. Wymaga jednak ogromnego zbiorowego wy­
siłku. Wymaga t w o r z e n i a właśnie. \
Potrzeba na to grupy ludzi o wspólnym języku arty­
stycznym, wspólnym myśleniu i odczuwaniu. Grupy, któ­
ra posiada własną ideologię i która innym ludziom chce
coś konkretnego powiedzieć. Potrzeba, krótko mówiąc,
zespołu. Dlatego działalność tego typu rodzi się i rozwija
niemal wyłącznie poza teatrem-przedsiębiorstwem, gdzie
zespół w prawdziwym znaczeniu jest .dziś prawie nieosią­
galny. Szczególnie u nas. Sztywna i bezwładna struktura
organizacyjna, stosy papierkowych przepisów, angażowa­
nie ludzi na zasadzie konkurencji rynkowej, czyli handlu
żywym towarem, przeciążone plany usługowe, kontredans
dyrektorów — sprawiają, że zespoły są tu tylko sumą
osób, nie zwartą jednostką artystyczną. Tworzyć spektakle
wraz z tekstem można by pewnie w dawnej Reducie czy
w III Studio Wachtangowa, lecz przecież nie w Teatrze
Polskim w Warszawie.
Że jednak można i w stałym teatrze zawodowym, ale
zorganizowanym na innych zasadach i nie obciążonym
nadmiarem usług, pokazuje Apocdlypsis cum figuris, osta­
tnie, może najdojrzalsze, przedstawienie Teatru-Labora-
torium we Wrocławiu. Grotowski właśnie ma zespół. Wie­
le lat pracy w to wpakował i rozwój zespołu jest dlań
ważniejszy niż same nawet spektakle. Od dawna też
traktuje tekst jak luźny scenariusz widowiska, choć do-

35
 tychczas grywał gotowe dramaty. Obchodził się z nimi
swobodnie, bo swobodnie, ale zawsze. W Apocalypsis zro­
bił nowy krok na tej drodze. Bardzo ciekawy krok.
Przedstawienie zaczęło się rodzić z niejasnej potrzeby:
wystawić Ewangelie. Nastąpiły wspólne lektury: Ewan­
gelii, potem Starego Testamentu, Jana od Krzyża, innych
tekstów z podobnego kręgu. Dyskusje, rozważania: co cię
zafrapowało w tym tekście, co w tamtym, co czujesz
w związku z tym zdaniem, co byś zrobił teraz, co teraz.
Naprowadzanie wzajemne, zarysy jakichś sytuacji, reakcje
na nie, pierwsze luźne sceny, jeszcze nie wiadomo ku cze­
mu zmierzające. Wreszcie prawie pełny zarys spektaklu.
Ciągle bez tekstu. I teraz dopiero, na końcu — teksty,
tam, gdzie słowo okazało się konieczne. Zupełnie inne
teksty, wcale nie te, z których wyszła początkowa inspi­
racja!
No cóż, tak to naprawdę wygląda: tekst sztuki nie tylko
można tworzyć zespołowo, na scenie — można go tworzyć
nawet w końcowym etapie prób, zamiast od niego zaczy­
nać. Większości teoretyków dramatu włosy w tym mo­
mencie zjeżą się ze zgrozy. Ale fakt pozostaje faktem.
I nie odosobnionym. Podobne procesy obserwujemy dziś
w kinie. Od szeregu lat, szczególnie po eksperymentach
cinema-verite, film odchodzi od klasycznego schematu pro­
dukcji: utwór literacki — scenariusz — realizacja. Coraz
częściej scenariusz powstaje „na planie” , w trakcie krę­
cenia — w momencie przystąpienia do realizacji jest le­
dwie zarysem pomysłu. Aktorom pozwala się mówić ich
własnymi słowami, zamiast słowami scenarzysty. Całe par­
tie bywają improwizowane, kręcone „na żywo” , jak naj­
lepsza scena w kiczowatym skądinąd film ie Leloucha
Kobieta i mężczyzna: scena z dziećmi w restauracji. Coś
znaczą wszystkie te zjawiska. Kultura jest systemem na­
czyń połączonych; teatr, który tego nie widzi i nie czuje,
sam sobie kopie grób.
Więc co? Pisać „na planie” , na scenie? Przekreślić nor­
malną dramaturgię jako anachronizm? Nie, oczywiście.
Sztuki pisane przy biurku będą, rzecz jasna, i muszą po­
wstawać nadal. Są wciąż niezbędne. Może nawet za parę
lat wygrają następną rundę — jeśli staną się lepsze.

37
Warto jednak zdać sobie sprawę, że nie jest to dla teatru
szansa jedyna. I że im bardziej teatr będzie utwierdzał
się w poczuciu swej artystycznej autonomii, tym częściej
tekst literacki będzie schodził do roli pomocniczego ele­
mentu spektaklu, a nie jego zasady nadrzędnej, organi­
zującej i narzucającej mu wszystkie sceniczne działania.

5 VII 1969.
 PESTKA

Umarł Witold Gombrowicz i ta śmierć zaskoczyła mnie

jak mało która śmierć .pisarza, pozostawiając uczucie nie­
jasnej bezradności. To, że umrze, nie przyszło mi do gło­
wy. „Czy wchodzę już w końcowy okres, kiedy to żyje
się wprawdzie, 'ale żyje tym, co umarło?” — pytał sam
siebie cztery -lata temu. Nie, nie zdążył. W ostatnich
utworach — w Kosmosie, w Operetce — pozostał równie
młody, nowy i niepokojący, jak kiedyś w Ferdydurke, choć
historycznie biorąc znaczenie Ferdydurke zapewne jest
większe. Zajmował się głównie prozą, 'zostawił tylko trzy
sztuki: Iwonę księżniczkę Burgunda (1935), Ślub (1946)
i Operetkę ,(1966) —■ ale czytane dzisiaj wydają się one
znacznie bardziej współczesne niż sztuki Szaniawskiego
i Zawieyskiego, Choińskiego i Brylla, Abramowa i Bor-
dowicza. Ze sztuk Gombrowicza wyhodować można by
teatr zielony i niezwykły, jak z pestki wyhodować można
drzewo.
Może przesadzam, nie wiem. Wychowałem się na nim,
na nim i na Witkacym. Był rok 1946, kiedy z Janem
Błońskim w Toruniu prosto ze szkoły biegaliśmy do zna­
jomego antykwariusza, aby pożyczyć na kilka dni Fer­
dydurke i Sanatorium pod klepsydrą Schulza i Proces
Kafki. Parę miesięcy zbierałem wtedy oszczędności (z pie­
niędzmi było krucho), aby kupić książkę, którą uparłem
się mieć: dwa tomy Nienasycenia Witkacego. Potem,
w roku 1949, na Zjeździe Polonistów w Warszawie po­
święconym literaturze międzywojennej, wygłosiliśmy we
trójkę, z Błońskim i Flaszenem, wspólny referat o Schul­
zu, Witkiewiczu i Gombrowiczu. Był długi i zawiły, mi­
krofon co chwila wysiadał, ale wysłuchano nas cierpli-

39
wie. Referat nosił tytuł Między buntem a ucieczką, mie­
liśmy go nawet drukować w „Twórczości”, trzeba było
tylko całość po ludzku napisać. Lecz nim to zrobiliśmy,
powiał wiatr historii i nasi autorzy zostali zgodnie w y­
klęci jako formaliści. Marginesowi w dodatku: ot, dzi­
wactwa.
W następnych, stalinowskich latach, nad Gombrowiczem
zapadło milczenie. Pamiętam, jak wypatrzyłem kiedyś
Ferdydurke w antykwariacie na Nowym Świecie. Spóźni­
łem się na pociąg do Krakowa, ale nawet nie zauważyłem
z radości. Mieć t o wreszcie na własność — tylko ktoś,
kto pamięta atmosferę roku 1951, może wyczuć smak
i barwę tego szczęścia. Inni, młodsi, już nie zrozumieją;
w sześć lat później, w 1957, wznowił Ferdydurke PIW,
każdy może ją dziś przeczytać. Klasyka.
W tymże roku 1957 przyniosłem dyr. Marianowi Melle­
rowi do Teatru Dramatycznego pożółkły egzemplarz „Ska-
mandra” z tekstem Iwony. Poszła w próby. Wiraż ze Sta­
nisławem Marczakiem, moim ówczesnym współtowarzy­
szem w kierownictwie literackim Teatru, zaprosiliśmy
listownie — pół żartem, pół serio — autora na premierę
i małą popremierową wódkę pod te karaski, którymi dła­
w i się Iwona. Mógł ibył się trochę rozkrochmalić, szło
przecież nie tylko o prapremierę Iwony, lecz w ogóle
o debiut Gombrowicza w teatrze. Odpisał krótko, rzeczo­
wo, dosyć sztywno. Zdaje się, że zrobiliśmy mu „gębę”:
nie znał nas osobiście, nie wiedział, co ma zagrać w od­
powiedzi.
Prapremiera zebrała u recenzentów same pochwały, ale
po problematyce Gombrowicza przeszła trochę poślizgiem.
Jedna Krafftówna była idealna, trudno będzie teatrom
znaleźć drugą taką Iwonę. Inni — Łuczycka, Jaworski,
Kalinowski — bardzo byli zabawni, lecz jakby nie z tej
sztuki: grali właściwie tradycyjną farsę, coś między Fler-
sem a baśniowym Nagim królem Szwarca. Kostiumy i de­
koracje również podsuwały im taką tonację. Może i kli­
mat okresu zaciążył na spektaklu: osławiona „gra z przy­
mrużeniem oka”, antypsychologizm; groteska i antywery-
styczna umowność plastyki — hyły wówczas synonimami
„nowoczesności”. Dziecinne to było, pewnie, ale chyba
konieczne, zrozumiała reakcja po ciężkim, naturalistycz-

40
nym socrealizmie. Niemniej już na premierze pogady-
waliśmy sobie z Janem Kosińskim, że na dobrą sprawę
trzeba by tę Iwonę robić zupełnie inaczej. Bez baśnio-
wości i bez farsy, w realistycznym, ‘wytwornie urządzo­
nym salonie, we frakach i wieczorowych sukniach, jakby
rzecz działa się na którymś z istniejących jeszcze dwo­
rów królewskich, szwedzkim czy angielskim. I z całą
powagą trzeba by grać dramat psychologiczny właśnie,
gdzie wszyscy wzajemnie się stwarzają i przekształcają
tylko dlatego, że patrzą na siebie, mówią do siebie, czują
wzajemnie swoją obecność i muszą się do niej ustosun­
kować. Gdzie każdy każdemu „robi gębę”, każdy kręci
się niepewnie pod spojrzeniami innych, coś ukrywa, tai
swoje kompleksy i głupawe myśli, chowa je we wstydli­
wych chichotach. Gdzie niedorzeczność sytuacji, jaką stwa­
rza samą swoją obecnością niemrawa, ofermowata, mil­
cząca Iwona, prowokuje każdego do gestu samoobrony
lub agresji, a gest ten pociąga za sobą gesty następne, już
nieuniknione, choć coraz bardziej niedorzeczne.
Bo taką właśnie psychologię proponuje Gombrowicz tea­
trowi. Łatwo dostrzec, że naszym aktorom jest ona naj­
zupełniej obca. Tkwią w tradycyjnej, XIX-wiecznej psy­
chologii charakteru, psychologii w każdym razie indywi­
dualnej — albo w „bebechowatej” wersji Stanisławskiego,
albo z dodatkiem popłuczyn po psychoanalizie, jakimi ją
przyprawiają Amerykanie. W Iwonie prawie nie ma psy­
chologii indywidualnej, jest psychologia zbiorowa. Wszyscy
tęsknimy za autentycznością, ale wśród innych ludzi osią­
gnąć jej nie sposób, a na bezludnej wyspie — także nie:
Robinson albo nie miał już w ogóle tego problemu (bo
to przecież inni go nam stwarzają) albo — co bardziej
prawdopodobne — dalej grał siebie, przed samym sobą,
siebie w roli Robinsona. Jest tylko gra, gra luster i gra
masek, wielkie więzienie Formy, z którego rozpaczliwie
chcemy się wyrwać — bezskutecznie. Gdyby odrzucić
wszystkie formy i gesty, za które się chowamy przed
innymi, nie pozostanie z nas nic, jak z cebuli, kiedy ze-
chcemy zdjąć z niej wszystkie warstwy, aby zobaczyć, co
jest „w środku”. Nic nie ma „w środku” .
Dla aktora znaczy to: nie ma charakteru, jest tylko sy­
tuacja. Nie ma samotnego monologu, monologuje się także

41
 p r z e d k i m ś . Nie ma sensu pytać, jak Stanisławski,
co robił bohater przed wejściem na scenę. Wchodząc na
scenę jestem nikim, nie ma mnie jeszcze; a jeśli nawet
kimś jestem, już urobiony w międzyludzkiej wirówce,
zaraz się to zdeformuje, wykrzywi, rozsypie. Bo oto wcho­
dzi partner. Jego wzrok sprawia, że robię jakiś gest, przy­
bieram jakąś pozę, a ona wywołuje gest przeciwnika —
i już jesteśmy związani, zaczynamy grać do siebie, wobec
siebie, z powodu siebie, przeciw sobie: zaczynamy istnieć.
Żywioł teatru, jaki fascynuje Gombrowicza, tkwi więc
nie tylko w jego sztukach, ale i w prozie — bo tkwi
w jego problematyce człowieka. Jest to żywioł aktorstwa,
żywioł gry — zawsze zbiorowej, zawsze międzyludzkiej,
zawrsze opartej na bezustannym, napiętym, czujnym k o n ­
t a k c i e . Dlatego tak obcy naszym aktorom, którzy o ze-
społowości lubią gadać, ale jej nie uznają, od dawna nie
prowadzą dialogu tylko wygłaszają kwestie, o pełnym
kontakcie na scenie zapomnieli, grają samotnie, przed
siebie lub pod siebie, jakby wciąż występowali w tele­
wizji. Dlatego są tacy nudni. Teatr Gombrowicza mógłby
ich może wyrwać z gabinetu figur woskowych, przywró­
cić scenicznemu życiu. Podobnie, jak myśl, że człowiek
jest funkcją zbiorowości, w której żyje. I że wszystkie
samotności i frustracje nic innego nie znaczą.
Sama psychologia „gęby” i „pupy” , masek i luster jest
w psychologii zbiorowej oczywiście tylko jedną z możli­
wości. Pewnym indywidualnym wariantem. Sprawdza się
najlepiej w środowiskach silnie skonwencjonalizowanych,
już odczuwającyh konwencję jako przymus. Tak się za­
chowujemy, kiedy zaciska się na nas sztywny gorset oby­
czaju, zasad moralnych, tradycji, reguł, etykiety. Kiedy
dławi nas wszechwładne Heideggerbwskie irsię” : to s i ę
mówi, to s i ę myśli, tego s i ę nie robi. Kiedy każde
wykroczenie przeciw „się” jest gafą, nietaktem, skanda­
lem, wyzwaniem. I ikiedy to spostrzegamy. Wtedy drze­
my drwiną idiotyzm gorsetu, by dostrzec, że w pogoni
za autentycznością już wpakowaliśmy się w nowy. Gene­
tycznie i socjologicznie łatwo wyjaśnić u Gombrowicza
takie spojrzenie na życie: to i ziemiaństwo, z którego
pisarz pochodzi, a które już go drażni i śmieszy, i „Z ie­
miańska” pełna Wielkich Artystów, nie mniej, choć ina­
czej, uplątanych w pozy i miny, która młodego autora

42
utwierdza w jego diagnozach. Nie sądźmy jednak, że po­
dobne środowiska są już przeszłością tylko, lub tylko mar­
ginesem: sztywny konwenans zachowań zna równie pa­
łac jak wieś, równie kawiarnia literacka jak wojsko, rów­
nie dyplomacja jak zebranie partyjne, równie kler jak
hippisi. Gombrowicz świetnie przy tym wie, gdzie taka
mechanika zagra najostrzej, najczyściej. Iwona nie bez
powodu dzieje się na królewskim dworze, a Operetka...
Operetka zaczyna się przed I wojną światową, w la
belle epoąue, „coś tak około 1910 roku”; ale w dodatku
jest to po prostu operetka. Tak, prawdziwa! Konwenans
obyczajowy epoki i środowiska beau monde’u pomnożony
tu został przez konwenans gatunku teatralnego najbar­
dziej zastygłego, anachronicznego i niedorzecznego z mo­
żliwych. Rozkwitłego w tej właśnie epoce, będącego nie­
mal jej symbolem. „Operetka w swym boskim idiotyzmie,
w niebiańskiej sklerozie, we wspaniałym uskrzydlaniu się
swoim za sprawą śpiewu, tańca, gestu, maski jest dla
mnie teatrem doskonałym, doskonale teatralnym — zwie­
rza się Gombrowicz w przedmowie. — Nic dziwnego, że
w końcu dałem się skusić...”
Wyszło z tego teatralne i językowe cacko. Te rozkoszne
refreny, ta galopada bzdury: „myśliwiec jam, co w tropy
dam, pum pum i już, i już jest ma, ha, ha, ha, w ramio­
na me, ja kocham się, ah, ah, 1’amour!” Gdyby jakiś
Lutosławski napisał do niej równie mistrzowską muzykę,
nowoczesną a utrzymaną w klasycznym wiedeńskim stylu,
pełną jadowitego humoru, ale i głębokiej powagi — by­
łaby to sceniczna bomba, sukces na wiele sezonów. A na­
wet coś więcej: przykład. Kontynuując myśl Gombrowicza
można by może podjąć próbę odrodzenia całej operetkowej
konwencji. Zrobić zalety z jej wad! Z niedorzeczności, sko­
stnienia, banału, dysproporcji formy i treści, płochego
wdzięku, sentymentalnego bełkotu, z arii i arietek po­
traktowanych serio tworzy się przecież niejako sama —,
kanwa wielkiej współczesnej komedii absurdu. Nie jednej.
Znać zresztą na Operetce ślady lektur pisarza właśnie
z kręgu tak zwanego (myląco) „teatru absurdu” . Siady
Witkacego z Bezimiennego dzieła i Szewców, a także śla­
dy Tanga, co zabawne, bo Tango samo przecież w dużej
mierze z Gombrowicza, z Ferdydurke głównie, wyrosło.
Ale to drobiazg, dygresja. Ważniejsze, że podniósłszy kon-

43
wenans do drugiej potęgi, Gombrowicz na dodatek wy­
strzela w Operetce pomysłem bezbłędnie operetkowym:
antynomię autentyczności i Formy przekłada tym razem
na antynomię Nagości i Stroju. Marzy o nagości Alber­
tynka, nowa Iwona — tymczasem jej adoratorzy, zgor­
szeni, zazdrośni i snobistyczni, ciągle chcą ją ubierać,
w coraz bogatsze, wspanialsze, wymyślniejsze stroje. Wo­
kół trwa nieustanna rewia mody, którą rozkręca mistrz
Fior — Christian Dior plus kwiat (fiore) po włosku. I nie
jest to bynajmniej „czysta” widowiskowość, ale — znów —
aktorska .psychologia zbiorowa: ludzie kostiumem mówią
sobie impertynencje i komplementy, ubierają się do sie­
bie, wobec siebie, z powodu siebie, przeciw sobie.
Fior organizuje wreszcie bal maskowy, gdzie już i ko­
stium rośnie do drugiej potęgi: zamiast ubiorów zjawiają
się przebrania, a na nich worki, bo ma to być niespo­
dzianka. Pod przebraniami snują się intrygi, działają zło­
dzieje i spiskowcy. Na koniec wybucha rewolucja i cały
Strój czyli Forma rozsypuje się w oszalały bełkot galan­
teryjny: książę — lampa, księżna — stolik, ryj maski
gazowej i krynolina... Bo w dodatku część osób się ukry­
wa. A z trumny wstaje zaginiona w zamęcie Albertynka.
Naga nareszcie: radosne wcielenie młodości, autentycz­
ności, biologii, wciąż odradzającego się życia. Kurtyna
w porę zapada. W porę, ponieważ wiemy przecież, że po
pierwszym olśnieniu nagością biedną Albertynkę znów
zaczną wszyscy ubierać.
W Ślubie z kolei ta ciągła międzyludzka gra urasta do
rytuału. Przeradzała się weń już w Iwonie, ale nieśmiało
jeszcze. Tu kreacyjna siła gestu staje się prawie sakralna,
nabiera własności magicznych: gest Henryka zamienia
karczmarza we władcę, ojca w króla, sprostytuowaną po-
sługaczkę w czystą dziewicę. Ślub bowiem dzieje się we
śnie: „we śnie ukazuje się Henrykowi — żołnierzowi we
Francji podczas ostatniej wojny — jego dom w Polsce
i rodzice” . Polski w Ślubie jednakże nie ma, rzecz może
iziać się wszędzie. Cała „polska” problematyka Gombro­
wicza, tak dla niego istotna, problematyka poszlacheckich
skamielin, kompleksów zaścianka, fałszywego patrioty­
zmu — w sztukach pisarza jest w ogóle nieobecna. Nato­
miast prawa snu działają w Ślubie istotnie: dom, rodzice,

14
 narzeczona w okupowanym kraju są splugawieni i po­
niżeni (lęk Henryka), a jednocześnie oczyszczeni i uwznio-
śleni (tęsknota Henryka), sam Henryk jest postacią z wła­
snego snu i jednocześnie wie, że tylko śni — a metafory,
w które jego nieświadomość układa akcję sennego dra­
matu, apelują do elementarnych archetypów, od motywu
ojca-króla poczynając.
Aktorska psychologia Formy zyskuje tu nowe piętro
komplikacji i wzbogacenia: ową podwójność. Już nie wszy­
stko jest grą, skoro wszystko jest snem. Postacie raz są
plugawe n a p r a w d ę , raz wzniosłe n a p r a w d ę , to
znów zgrywają się tylko na wzniosłość lub plugawość,
kiedy im to — jak w Iwonie — narzuca sytuacja; raz
działają we śnie niby w życiu, raz gubią się w nim, nie
mogą się połapać, gdzie są, kim są... Znakomicie wyraża
te komplikacje język Ślubu, mieszanina zwykłej „rozsąd­
nej” prozy z refleksyjnym białym wierszem serio, to znów
ze wzniosłym wierszem-parodią o szekspirowskiej frazie,
albo z kwestiami o niby gwarowych przekręceniach, zgru­
bieniach, wykoślawieniach słów. Bezbłędny słuch języ­
kowy Gombrowicza objawia się tu raz jeszcze: od czasów
Leśmiana nikt tak nie władał polszczyzną, to pewne.
A całość układa się w przedziwny stop antynomii,
w „dialektykę szyderstwa i apoteozy”. Umyślnie użyłem
zwrotu z języka Grotowskiego: jego Apocalypsis cum figu-
ris w swojej zewnętrznej, formalnej strukturze cała prze­
cież, jak w pestce, zawarta jest już w Ślubie. Łącznie
z plugawą, atmosferką „popijawy”, z kreowaniem Ciem­
nego na Zbawiciela przez zebranych z narzucaniem sobie
ról, zderzeniami tonacji i języka, szyderstwem i wznio­
słością, bluźnierstwem i sakrą. Snu tylko nie ma w Apo­
calypsis i treści wewnętrzne są inne — ale jak wygląda­
łyby one bez Slubul
Tak, niejedno można wyhodować z Gombrowicza w tea­
trze. W dramacie wyrósł już z niego Indyk i Tango,"
i Chłopcy Grochowiaka, i Zegary Łubieńskiego. Echa Gom­
browicza nieraz słyszymy ze sceny. Tylko jego samego
nie widać. Po Iwonie w Dramatycznym* zagrano co praw­
da jeszcze Ślub w studenckim teatrze STG w Gliwicach.
Było to na początku lat sześćdziesiątych. Grali tylko ama­
torzy, ale inscenizowali zawodowcy: Jerzy Jarocki i Kry-

45
styna Zachwatowicz. Potem Gombrowicz wyraził się-nie­
przychylnie o jakichś krajowych sprawach i ponownie
zapadło nad nim milczenie.
Dziś jednak odszedł człowiek, zostały tylko utwory. Nie
sądzę, by komukolwiek zależało na tym, aby się na nie
boczyć. Są częścią polskiej kultury, żyją w niej, pusz­
czają zielone odroślą. Bardzo łatwo wypluć tę pestkę; ale
szkoda.

30 VIII 1969.
 POWRÓT CHRYSTUSA

Apocalypsis cum figuris od dawna domaga się opisu.

Jest dziełem samego teatru, stworzonym zbiorowo, po­
myślanym i rozpisanym od razu na właściwe instrumenty,
na konkretnych aktorów zespołu. Jest najdojrzalszym do­
tąd owocem mnisiej pracy wrocławskiego Teatru-Labo-
ratorium. Jest wreszcie wydarzeniem teatralnym na skalę
może większą niż krajowa, a to nie zdarza nam się często.
Trzeba by je zapisać możliwie dokładnie, zanim się nie
rozwieje, nie zejdzie z afisza. Ba, ale jak? Rzadko przy
tak prostym zadaniu trafia człowiek w takie piekło trud­
ności.
Zazwyczaj ułatwieniem w opisie spektaklu jest tekst
literacki, dialog, fabuła. W Apocalypsis nie ma prawie
literackiego scenariusza. Tekst w lekturze jest chaoty­
cznym zlepkiem cytatów z Biblii, pieśni kościelnych, Do­
stojewskiego, Eliota, Simone Weil. Pozornie w ogóle się
nie wiążą. Ledwie majaczą w tym collage’u niejasne linie
skojarzeń, połapać jedynie się można, że Szymon-Piotr,
kiedy oskarża, mówi tekstami Wielkiego Inkwizytora
z Braci Karamazow, a Ciemny, kiedy się broni, gorzko
i żałośnie, mówi wierszami Eliota. Fabuły te teksty nie
tworzą wcale, mają charakter pomocniczy, jak rekwizyt.
Poemat sceniczny Grotowskiego zbudowany jest w całości
z działań i przeżyć aktorskich, w nich tylko snuje się
i fabuła, i problematyka spektaklu.
Jedna i druga jest niejasna, zwikłana, wieloznaczna.
Rządzą tu prawa poezji, nie prozy, prawa odległych sko­
jarzeń, nakładania się metafor, ciągłego przechodzenia
obrazu w obraz, akcji w inną akcję, sensu w inny sens.
Metaforyka ta jest znów tylko aktorska. Zawiera się w ge-

47
ście i mimice, ruchu i intonacji, układach i pochodach,
psychicznych reakcjach i kontr-reakcjach partnerów. Przy­
wołuje aluzją sceny biblijne i dzisiejszy obyczaj wiejski,
symbole liturgii i chuligańską popijawę, eleganta z przed­
mieścia i Dawida przed Arką. Mnoży i zderza znaczenia:
twarz aktora wyraża co innego niż równoczesny gest ręki,
a jeszcze co innego niesie w tymże momencie reakcja
przeciwnika; w głosie jest groźba, w oczach radosna ja ­
sność, w spazmatycznym skurczu ciała — ból. Ekspresja
olśniewa wirtuozerią, każdy znak precyzją rysunku, ale
wszystko to nasuwa się na siebie, ulatnia się, ucieka. Po­
łowę spraw rejestrujemy ledwie kątem oka, zapadają
w świadomość, aby je jednak opisać szczegółowo trzeba
by każdą sekwencję aktorską obejrzeć wielokrotnie i każ­
dej poświęcić ze dwie szpalty druku, podobnie jak przy
analizie wszystkich sensów zwrotki dobrego wiersza.
A dopiero suma tych sensów daje sens. Sens wielo­
warstwowy, natłok znaczeń pełen sprzeczności świadomie
akcentowanych, rozegranych z całą logiką i jasnością, aby
w sumie złożyły się w niejasność. Mówiąc językiem ma­
larskim wszystkie obrazy Apocalypsis operują złamanym
kolorem. Albo jeszcze inaczej: w Apocalypsis uderza gę­
stość. Gęstość poetycka i gęstość myślowa. A le i prostota
zarazem. O wiele łatwiej zrozumieć ten poemat, niż zra­
cjonalizować takie rozumienie.
Liczni nieprzekonani spośród krytyków i ludzi teatru
uśmiechną się tu, oczywiście. Nie powiedzą już wpraw­
dzie głośno, że to, panie, tylko bełkot, mętniactwo, bez­
czelność i w gruncie rzeczy chucba. Krzyczeli to wiele
lat i nawet trudno im się dziwić: język Grotowskiego,
trudny, odarty z banału, jaskrawy, szyderczy i ekstatyczny
nie mieści się w ich przywiędłych schematach. Opór, jaki
musieliby pokonać, jest dla nich znacznie większy, niż
dla normalnej publiczności. Tej najmłodszej szczególnie,
wychowanej w innym już świecie, na innych lekturach,
innym filmie, innej plastyce. Tej publiczności nie peszy
niejasność ani drastyczność, jest nieuprzedzona i wrażli­
wa — i często, jak chcial Artaud, „metafizykę chłonie
przez skórę” . Wzbierająca fala młodych i ich — ciekawa
socjologicznie — fascynacja Grotowskim niepokoi ostatnio
niejeden „autorytet” , lecz sprawia, że oponenci przycichli.
Światowa sława wrocławskiego zespołu dodatkowo za-

48
tyKa im usta. Ba, bąkają już czasami, że owszem, cie­
kawe. Aż miło spojrzeć na tę rejteradę. Lecz — wracając'
do Apocalypsis — nawet uśmieszek przeciwników nie
byłby tu taki rozsądny, jak myślą: czy łatwo określić
jednym zdaniem, o czym mówi Jałowa ziemia Eliota,
a choćby Bal u Salomona Gałczyńskiego? No — o czym?
Niejasna fabuła Apocalypsis opowiada o powrocie Chry­
stusa. O powrocie dziś, pomiędzy nas. Chrystusa kreuje
dla draki pięć przypadkowo zebranych osób — czy fał­
szywego jednakże? Ów Chrystus przechodzi ponownie całą
swoją Chrystusową drogę i — przegrywa. Czy jednak prze­
grywa, czy to pewne? Siła emocjonalna i myślowa Apoca­
lypsis tkwi w owych 'znakach zapytania. Gdyby Grotow­
ski powiedzieć chciał tylko, że Bóg umarł, powtórzyłby
za Dostojewskim prawdę banalną już i powtarzania nie­
wartą; dotknąłby może paru drażliwszych katolików, re­
szta widzów opuściłaby spektakl obojętnie. Ale pytanie,
c z y Bóg umarł, trafia w splot problemów zgoła nie-
błahych. Tym bardziej, że w metaforycznym języku Apo­
calypsis Bóg czy Chrystus nie musi oznaczać koniecznie
judeo-chrześcijańskiego Boga osobowego. Może oznaczać
bardzo wiele bardzo różnych ludzkich spraw.
Może na przykład oznaczać pewną nieświadomą potrze­
bę psychiczną, nie tylko indywidualną, także zbiorową:
potrzebę ojcowskiej opieki, albo wszechludzkiej miłości,
albo wyższej sprawiedliwości, albo odkupienia win. Ina­
czej mówiąc: archetyp. Archetyp to słówko dziś modne
w krytyce, a sam Grotowski niegdyś co chwila nim sypał.
Nie jest zresztą zbyt jasne w Jungowskim rozumieniu nie­
świadomości zbiorowej. Trafniejsza wydaje mi się wy­
kładnia, według której archetypem jest właśnie sama po­
trzeba, wspólna różnym kulturom i epokom, a wyraża­
jąca się poprzez określone wątki, czyli motywy; na ogół
jednak przyjęto nazywać archetypami po prostu owe mo­
tywy, czy też, jak powiada Levi-Strauss, daleki zresztą
od entuzjazmu w tej materii, „pewne tematy mitologiczne,
z którymi wedle Junga zdają się wiązać określone zna­
czenia”. Takim tematem niewątpliwie jest Chrystus, jako
mit chrześcijaństwa oczywiście, nie postać historyczna.
Pytanie czy Chrystus umarł jest zatem wiwisekcją na mo­
tywie, który ukształtował całą naszą europejską kulturę.
A poprzez tę wiwisekcję — pytaniem o dzisiejszą żywot-

4 — B urzliw a pogoda 49
 ność pewnego splotu archetypów. Czy żyją w nas nadal
jako wewnętrzna potrzeba, czy umarły?
Wiwisekcja przebiega chłodno i gwałtownie zarazem.
Mit Chrystusa poddaje Grotowski próbie bluźnierstwa,
próbie cynizmu, wreszcie próbie argumentacji słownej,
tej najostrzejszej dotąd, tej z Karamazowych. Aby obe­
drzeć mit ze wszystkich złotych szat, w które spowiła
go religia, tradycja, przyzwyczajenie. Aby stanął przed
nami nagi i tak się bronił.
Scena jest równie naga. Nie, nie ma sceny. Jest pusta
sala bez okien, o czarnych ścianach. W kącie na podłodze
dwa reflektory świecą skosem ku górze, pod ścianami
nieregularnie rozrzucone stoją cztery’ proste ławki dla
publiczności. Mieści się na nich zaledwie trzydzieści osób;
widzowie to czy może świadkowie, którymi mamy tu zo­
stać? Na podłodze, rozrzuceni w nieładzie, leżą aktorzy,
wyczerpani i apatyczni, jakby po przepiciu. Ubrania mają
białe, współczesne, dość neutralne, czasem tylko trochę
charakteryzujące postać: ten, który będzie Judaszem (Zy­
gmunt Molik) wygląda jak Maniuś-elegant, ale koszula
wylazła mu ze spodni w pijackim niechlujstwie, a przy­
szły Szymon-Piotr (Antoni Jahołkowski) siedzi pochylony,
jak pasterz drzemiący wśród owiec, otulając się białym
kocem-płaszczem, który nabierze znaczeń kapłańskiej kapy,
kiedy Szymon stanie się mistrzem ceremonii i głównym
antagonistą Chrystusa.
Podnosi się dziewczyna (Elisabeth Albahaca), zaczyna
mówić cicho, coraz głośniej, przechodzi w- śpiew po hisz­
pańsku. Jej tekst po polsku powtarza Jan (Stanisław
Ścierski): „Zaprawdę, zaprawdę powiadam, jeślibyście nie
jedli ciała syna człowieczego i nie pili krwie jego, nie
będziecie mieć żywota w sobie”. I dalej: „Albowiem ciało
moje prawdziwie jest pokarm, a krew moja prawdziwie
jest napój”. W tych pierwszych kwestiach pada już wy­
jaśnienie wielu osobliwych drastyczności spektaklu: jedze­
nie ciała i picie krwi pojmowane są tu „prawdziwie”
właśnie, tj. dosłownie. W konsekwencji i miłość — po­
jęcie dla historii Chrystusowej kluczowe — traktowana
będzie dosłownie: jako erotyka. Erotyka mistyczna, rzecz
jasna, jak w tekstach Jana od Krzyża, gdzie mistyka
i erotyka są tym samym, a sprawa ma nawet barwę dość
szokującą: Bóg jest kochankiem, Nim, Jan jest kochanką,

50
 Nią (duszą). Sięga ta tradycja aż do Pieśni nad pieśniami,
najbardziej zmysłowego poematu religijnego, jaki znamy;
Apocalypsis zaczerpnęła i z niego garść niezgorszych cy­
tatów, choćby ten: „Miły mój sięgnął rękę swoję dziurą”
(tak!). Oczywiście erotyką stanie się w tym kontekście
również przeciwieństwo miłości, nienawiść. Osnuje się na
tej kanwie, cielesnej i drastycznej, cała dialektyka pro­
wokacji i bluźnierstwa z jednej, a fascynacji i tęsknoty
z drugiej strony. Cała wiwisekcja mitu.
Leżą więc, znużeni, wyczerpani — fizycznie, ale i du­
chowo. Świat jest pusty, nie warto nawet czekać na Godo­
ta. Coś się jednak pojawia, jakiś ruch: dziewczyna, która
śpiewała. Biega teraz nerwowo między leżącymi, tuląc
do piersi jak niemowlę bochenek chleba. To budzi zain­
teresowanie. Podbiega Jan, rozkłada na ziemi biały rę­
cznik, dziewczyna kładzie na nim chleb, zawijają go. Jan
wyciąga coś znad pasa, nie do końca, dziewczyna przy­
pada, siorbie głośno — „piersiówka” z wódką? — potem,
przygięty, siorbie Jan. Dziewczyna wpycha mu w ręce
nóż, Jan uderza nim w ziemię, porywa bochenek, bierze
go po,d siebie, leży wykonując szybkie, niedwuznaczne
ruchy. Dziewczyna biega zdenerwowana, mężczyzna pod­
rywa się, ucieka z chlebem, ona go dopada, próbuje wy­
rwać chleb. Szamoczą się, mężczyzna odrzuca ją na zie­
mię. Kładzie się na wznak, przyciska chleb do podbrzu­
sza, znów kilka ruchów bioder, aż napięty i wygięty opada
W orgazmie na podłogę. Leży, dyszy. Dziewczyna wyrywa
chleb, odbiega, kładzie bochenek na ziemię i dwukrotnie
uderza weń nożem — każde uderzenie wywołuje jęk leżą­
cego mężczyzny, jakby to w niego trafiała.
Oto krótka sekwencja aktorska, takimi sekwencjami
miękko przechodzącymi jedna w drugą, płynie i narasta
przedstawienie. To także przykład' wieloznacznej aktor­
skiej metaforyki. Chleb jest tu pokarmem, dzieciątkiem,
Hostią, a prymitywny improwizowany posiłek gdzieś w po­
czekalni na dworcu przechodzi w bluźnierczy eksces ero­
tyczny, kończąc się intencjonalnym morderstwem — dzie­
cka, mężczyzny, Boga?
Profanacja Hostii ożywia zebranych. A może by się
zabawić? Przywołać Zbawiciela? Kreować go na nowo,
skoro inaczej nie można i zobaczyć, co to da?
Szymon-Piotr mówi: „Wstańmy”. Rozdziela role, na-

4* 51
 znacza: „Mana Magdalena”, „Judaszu, wskaz Go”. Nazwa­
ny Judaszem wskazuje Łazarza (Zbigniew Cynkutis). Nie,
to na nic, z tym nie będzie^ zabawy. Szymon idzie w kąt
i wyciąga z półmroku postać, której dotąd nie zauważy­
liśmy w ogóle: spłoszonego wiejskiego przygłupka. To
Ciemny (Ryszard Cieślak). Kuli się w czarnej, trochę za
dużej jesionce, nogi ma bose, w ręku białą laskę, choć
widzi. Ciemny znaczy po prostu: jedyny ciemno ubrany,
ale także: niejasny, zagadkowy, nieznany, także: ociemnia­
ły, nie widzący realnego świata, wreszcie: „ciemny”, nie
rozumiejący życia tak jak ludzie „światli”, naiwny. Jest
przeciwstawiony innym, od barwy po „wnętrze” aktorskie:
ma odmienną skalę wartości, dobro i zło to dlań odczucia
proste i spontaniczne, jest „niezepsuty”. Może to także
wsiowy „nawiedzony” (jurodiwyj), a może nawet i Sza­
tan? Wszystkie te znacizenia gra, sugeruje Cieślak: to
wielka jego rola, chyba świetniejsza niż poprzednia, Ksią­
żę Niezłomny, choć pozornie mniej efektowna.
Od razu staje się przedmiotem prowokacyjnego ataku.
Fale szyderczego śmiechu „towarzystwa” biją weń po
każdym „kreującym” zdaniu Szymona-Piotra: „Urodziłeś
się w Nazarecie. — Jesteś dziecko. — Dla nich umarłeś
na krzyżu. — Jesteś Bogiem. — Dla nich umarłeś. —
A oni Cię nie poznali”. Chór intonuje znaną pieśń Wisi
na krzyżu. Wszyscy się już wciągnęli w tę drakę, ale pod
drwiną czujemy napięcie: a jeśli...? Ciemny też trochę
się wciąga, może chńałby po prostu uczestniczyć, choćby
własnym kosztem. Ale to nie takie proste: zebrani to go
atakują, to odtrącają, nie dostrzegają, ostentacyjnie bawią
się sami. Wtedy biega niespokojnie wkoło nich, przystaje
przed jednym czy drugim, patrzy mu w oczy i pogwizduje
cicho, jakby wabił ptaki, jakby prosił. Na próżno, jest
ciągle na z e w n ą t r z , nawet biega po zewnętrznym
tylko kole. A tu płyną serie dalszych prowokacji, pokus,
gier, umizgów, szyderstw. Wreszcie Szymon-Piotr dosiada
Ciemnego i cwałuje na nim, poganiając, z rozwianą białą
kapą, wśród dzikich okrzyków reszty. „Jeźdźcem Apoka­
lipsy jest papież, pędzi na barkach apostoła” — napisał
o tym Helmut Kajzar *. No, nie apostoła, tylko Chrystusa,
ponadto zaś ten sens, choć dopuszczalny, nie jest jedyny:

* „ T e a tr ” 1969 nr 16.

52
 ważniejsze jest tu zwyczajne, a dosłowne, ^robienie w -ko­
nia” Ciemnego. I rozjątrzenie go, zerwanie do galopu,
aby poniósł.
Istotnie Ciemny teraz szaleje. Zwala Piotra na ziemię
i sam cwałuje dalej, cały w Skurczu czy spazmie unie­
sienia, tupocząc bosymi nogami w synkopowanym rytmie,
jakby ten bieg był jakimś tańcem, dionizyjskim i rozpacz-
’iwym zarazem. Jest tańcem: to i-Dionizos, i Dawid przed
Arką Przymierza, i ciągle Chrystus; mówił mi kiedyś Gro­
towski, że jeden z późniejszych od Ewangelii apokryfów
wspomina o Jezusie (tańczącym.
Taniec urywa się nagle, Ciemny pada. Coś się w nim
jednak poruszyło, niemal uwierzył. Teraz draka rozsypuje
się na luźne, prawie niepowiązane epizody, jakby zebrani
nie bardzo wiedzieli, co począć z rozpętaną przez siebie
aferą i trochę na chybił trafił szukali kontynuacji. Stru­
myk akcji, biegnący dotąd kapryśnie, zawile, ale wartko,
rozlewa się w różne strony, iworzy odrębne jeziorka, za­
toczki, zwalnia, utyka. Zjawiają się jakieś opowiastki Ju-
dasza-cwaniaczka o pannach głupich i mądrych, urwane,
bez pointy, dwuznaczne, trochę 'bezsensowne, „brudne” ;
jakieś cytaty biblijne; elementy dziecinnych zabaw; na­
gły wybuch wściekłego, orgiastycznego tańca wszystkich
zebranych, śpiewających Guantanamerę, (modny w ubie­
głym roku przebój, niemal co wieczór .grany na dancingu
we wrocławskim hotelu „Monopol”... -Nadchodzą też mo­
menty zluźnienia zupełnego, kiedy nic się nie dzieje.
Wszystko to współtworzy jednak atmosferę, .rozbudowuje
dramaturgię napięć emocjonalnych, jaką niosą kolejne
sekwencje aktorskie.
Nie ma w nich „ostrych kantów”, twardego zderzania
się scenek-kloćków, jak .u Brechta. Montaż, jest „orga­
niczny”, nie „mechaniczny”: przechodzą w siebie nawza­
jem, jak chmury, fale, kłęby dymu. A wśród nich poja­
wiają się tu i ówdzie sekwencje— „figury” ewangeliczne,
jakby przemieszane w chronologii przypomnienia tego, co
działo się kiedyś w historii Chrystusowej.
Przypomnienia dla widza, ale przede wszystkim — już
coraz bardziej serio — dla Ciemnego. Szymon-Piotr przy­
wołuje np. scenę przebicia boku Ukrzyżowanego. Rzuca
nagle: „I widziałem wodę wychodzącą z prawego boku
świątyni, alleluja”, na co wszyscy odpychając się nawza-

53
jem .przypadają do Ciemnego, obnażają mu bok i kolejno
wpijają’się weń ustami, ssając i chłepcząc. Pęcznieją przy
tym dziwnie, jak pijawki. Ostatni zwala się na ziemię
i mówi z bulgoczącym pogłosem, jakby miał pełne usta
jakiejś śluzowatej cieczy: „Gorzała w nim siedzi, a nie
krew”. Wskrzeszenie Łazarza to cała zabawa na podłodze
w stypę, z płaczkami, w stylu wschodnim. Ciemny zafa­
scynowany wpatruje się w nią, bierze go to. Wreszcie
mówi poważnie, z siłą: „Łazarzu, ja tobie mówię, wstań!”
Łazarz wstaje, idzie na niego groźny, zaczepny, jak chu­
ligan nim uderzy. Mówi długi tekst z Księgi Hioba i ze
słów bije pretensja o wskrzeszenie, o zakłócenie tego, co
naturalne, śmierci, przez interwencję przygłupka. Mówiąc,
trzyma w ręku bochen, ten przedtem przebity. Nadłamuje
go, grzebie w nim ręką jakby kopał dół, wygarnia miąższ,
zgniata i dwukrotnie wali pecyną z chleba w twarz Ciem­
nego: kamienuje go chlebem, ale i trupem własnym, packą
szarą, bezkształtną i lepką. Wzrok- rozjaśnia mu się, jakby
ulgą był ten rozrachunek za idiotyczne złamanie ludzkiego
prawa do grobu.
Atak trwa jednak. Nowy argument przeciw Chrystu­
sowi i Ciemnemu nasuwa Maria Magdalena; lecz tu ar­
gument nagle się załamie'. Jan mianowicie (dla wielo­
znacznej erotyki tej sceny ważne, że to Jan właśnie)
w pewnej chwili napuszcza Ciemnego na prostytutkę. Pro­
wadzi go do dziewczyny: „Idź, pokażę Ci potępienie wiel­
kiej wszetecznicy, która siedzi nad wodami, z którą nie­
rząd uprawiali i opili się winem jej nierządu”. Ciemny
podchodzi, oboje patrzą na siebie. Obejmują się łagodnie,
odchodzą w kąt sali, tam gdzie ńa podłodze świecą sko­
sem w górę, reflektory. Stają tuż przed nimi, cali opro­
mienieni i prześwietleni ich światłem, sala nagle mrocz­
nieje. Ruchy mają teraz zwolnione i senne, jakby odkry­
wali na nowo własne ciała, zdziwieni, onieśmieleni, cisi.
Wydają się ruchomą rzeźbą. Jan zrzuca kurtkę, zostaje
pośrodku sali półnagi, idzie w -miejscu ku nim, sprężony,
wyczekujący, czujny, lekki. Przypomina rogacza z sone­
tu LIX Ronsarda, z Amours de Cassandre. Ciemny i Ma­
gdalena odchylają się wolno w przeciwne strony, jej ciało
wygina się w luk, Jan przyspiesza, biegnie coraz szybciej,
jeszcze szybciej. Słychać jego dyszący oddech, cichy tupot \
nóg i — ledwie dosłyszalne zawodzenie wiatru. Gdzieś

54
 daleko ujadają psy, świat ogromnieje, nieruchomy. W pół­
mroku nie widać nawet, którzy z aktorów robią głosem
-to foniczne tło. Ciało Magdaleny rozpręża się nagle, oboje
opadają zluźnieni i w tejże chwili biegnący skręca się
i staje, jakby trafiony strzałą. Przechodzi na drugą stronę
sali i znów powoli rozpoczyna swój bieg ku kochankom,
e oni znów odchylają się z wolna. Teraz Ciemny jest lu­
kiem, ona cięciwą — skupieni wewnętrznie, w aureoli
światła, promienni, niemal mistyczni. Niebywałe jest w tej
sekwencji nie tyle pradawne skojarzenie polowania z ero­
tyką, ile nieśmiała jej c z y s t o ś ć , mimo całej drastycz­
ności obrazu. To może najryzykowniejsza aktorsko i naj­
głębiej liryczna scena miłosna, jaką widziałem w teatrze.
Począwszy od tej sceny Ciemny niedostrzegalnie za­
czyna wygrywać. Naiwnością, czystością, pokorą, dobro­
cią. Nic mu nie można zrobić. Nasila się teraz znowu
główny wątek — prowokacji Szymona. Prowokacji i oskar­
żeń. Najpierw parozdaniowe, potem coraz dłuższe, poja­
wiają się teksty Wielkiego Inkwizytora. „Dwadzieścia już
wieków minęło od czasu, jak przyrzekł przyjść i założyć
królestwo swoje. Dwadzieścia już wieków minęło od czasu,
gdy prorok jego pisał, że przyjdzie rychło, a o godzinie
i dniu przyjścia on sam nawet nie wie, tylko ojciec w nie­
bie. Ale ludzkość oczekuje go z niezmienną wiarą i z daw­
nym wzruszeniem. O, z większą bodaj wiarą, bo już skoń­
czyło się obcowanie człowieka z niebem” . I dalszy atak
na argumenty: „Człowiek urodził się buntownikiem, zali
buntownik może być szczęśliwy?” I jeszcze: „Przecz żeś
przyszedł nam przeszkadzać” . Ciemny broni się biernie,
łagodnie:
Skoro nie mam nadziei, bym jeszcze powrócił
Skoro nie mam nadziei
Skoro nie mam nadziei, bym wrócił
Nie usiłuję walczyć o te sprawy
Po cóż by stary orzeł rozpościerał skrzydła?
To tekst Eliota. Ciemny mówi tu już jak Chrystus, ale
jest jeszcze Ciemnym: nie przyjmuje wyzwania, we­
wnętrznie się cofa. Odpowiedź nie pada nawet bezpo­
średnio na atak, przedzielają ją inne sceny. Opowiadając
poemat Grotowskiego, upraszczam trochę jego dramatur­
giczną strukturę, i tak przecież relacja jest tasiemcowa.

55
 A le tu oez gaaulsiwa nie aa rady. Skoro wielu inteli­
gentnych w końcu ludzi ni w ząb nie rozumie języka
Teatru Laboratorium, trzeba raz wreszcie pokazać, jak to
się czyta. I jak się „pisze na scenie” . Trzeba też, choćby
wyrywkowo, pokazać metaforykę aktorską, która unerwia
Apocalypsis. Takiej metaforyki nie uprawia u nas żaden
inny zespół. Nie jest w stanie. Łatwo grzebać ręką w bo­
chenku, trudniej narzucić skojarzenie tak odległe, jak
grób. Komuż zresztą chciałoby się pakować w każdą
„użytkową” premierę tyle zbiorowego wysiłku myśli
i wyobraźni? Na co dzień żyjemy banałem, wolimy nim
żyć.
A jest jeszcze w Apocalypsis siła ekspresji aktorskiej,
również niezwykła i o szczególnym charakterze. Bo prze­
waga gestu, sytuacji, ekspresji ciała nad słowem mogłaby
sugerować, że to technika pantomimy. Lecz w pantomimie
jest to technika zewnętrzna niejako, chłodny ciąg znaków,
bardziej wymagający sprawności warsztatu niż przeżycia.
W zespole Grotowskiego natomiast przeżycie aktorskie,
niesłychanie intensywne, programowo dotyczy autentycz­
nych, prywatnych spraw grającego. Nie poznajemy ich
oczywiście, a przecież i tak — powiadają niektórzy — to
niemal ekshibicjonizm. Nie, jednak nie: samoobnażenie
aktora jest tu nie większe niż u wielu pisarzy i tak samo
poddane twardym rygorom kompozycji. Większe bywa
natomiast, niż u „zwykłych” aktorów, gdzie przeżywanie
jest raczej pracą wyobraźni na temat roli, niż świadomym
wyzwalaniem siebie z utajonych urazów, wspomnień,
z dawnych przeżyć, z zahamowań. Dlatego jednak tak
duża u aktorów Grotowskiego jest siła i p r a w d a wy­
razu, dlatego tyle tu twórczości rzeczywistej. Choć specy­
ficznej: działania- aktorskie wyglądają niemal na psycho­
analityczne przeniesienia, „działania zastępcze” . Stąd może
intensywnie erotyczna barwa przedstawień, wrażenie cią­
głej gry agresji i oddania, sadyzmu i masochizmu, ofiary
i odwetu. Cała Apocalypsis rozedrgana jest tą dialektyką.
Mrok. To Szymon-Piotr usiadł na reflektorze, przesłonił
drugi płaszczem. Zgasły. Zapadamy w ciemność. Ktoś
chodzi, słychać krok i pogwizdywanie, znów cicho. Długa
pauza. Migotanie świec, wnoszą ich duży płonący pęk,
■stawiają przed Ciemnym, który siedzi na ziemi. Reszta
spektaklu przebiegnie już przy świecach. Nim pojmiemy,

56
co znaczy ta znuana i ta cezura ciemności, paaają słowa:
„Oto oblubieniec idzie, wynijdźcie przeciw niemu” i C iem-
ny odzywa się jak Chrystus. Ale teraz jest już nim na­
prawdę, wcielenie się dokonało. „Jeden z was mnie wy­
da” — nnówi Ciemny. Jan na prośbę Szymona pyta: „Kto
to jest, Chryste?”, a Ciemny chwyta palcami płomyk
świecy i szybkim ruchem robi znak na czole Szymona.
„Panie! A ja?” — woła Judasz i Szymon odpowiada mu:
„Judaszu, synu Iszkariota, jesteśmy razem” ; tak, to Szy­
mon, kapłan-oskarżyciel, jest tu zdrajcą idei, Judasz-
-cwaniaczek to tylko nieważne narzędzie. „Panie, dokąd
idziesz?” — pyta Szymon. Zaczyna' się Golgota.
Golgota to najpierw śpiewy liturgiczne: „Chwała wiel­
kiemu i sprawiedliwemu”, „Baranku boży” — a potem
wielki lament Ciemnego. Właściwie to raczej Ogrójec. La­
ment biegnie długimi zachłyśnięciami wersetem Eliota, jak
tkaniem: „Jeżeli słowo przepadło, przepadło...”, ,;Ludu
mój, ludu”, „Nie tutaj czas ni miejsce, idę nadaremno” .
Świece, częściowo pooddzielane od głównego pęku, mi­
goczą po sali. Jedna stoi samotnie na ziemi i pod koniec
lamentu Ciemny w ekstazie udręki zwala się na wznak
z rozrzuconymi ramionami, głową tuż przy niej. Obecni
skupiają się u jego stćp, patrzą, grupa z płonącymi świe­
cami. I ta jedna świeca u wezgłowia... Ukrzyżowali go
wreszcie.
Podnoszą się znowu śpiewy, uroczyste, celebrujące, ze­
brani stąpają cicho, z szacunkiem. Ale już zjawia się
w śpiewie akcent radości: „Kyrie elejson”, „Sursum cor-
da”. Skoro go ukrzyżowali, wygrali: zdobyli męczennika,
przedmiot kultu, zdobyli Boga. Boga więc mają, i obrzą­
dek, i świątynię, a skoro' jest świątynia, to i pokupczyć
w niej można. Padają pojedyncze okrzyki, zachęcające,
jak na targu: „Babę. — Brzuch sprzedam. — Sprzedam
matkę modlącą się. — Siebie sprzedam. — Świeże ciało
Boga. — Świeże mięso sprzedam.” Już życie nabrało sen­
su, już jest fajnie.
Ale Ciemny, który uwierzył, teraz im tego nie prze­
puści. Zrywa się w furii, smaga ich zwiniętym ręczni­
kiem, oszalały z bólu i rozpaczy. Biczuje ich, wygania
kupców ze świątyni, uchodzą z sali jeden po drugim.
Tylko Jan przeciwstawia się nagle, ręka Ciemnego zawisa
w powietrzu. Namiętna opowieść Jana, opowieść Simone

5T
 Weil o pokoiku na poddaszu, gdzie kiedyś zapukał On —
jest odrzuceniem miłości Ciemnego. I miłości Chrystusa
oczywiście, mistyka i erotyka są przecież wciąż tym sa­
mym. Ciemny nowym histerycznym zrywem wygania Ja­
na i opada bezsilny na ziemię. Przed nim palą się świece,
będzie ich teraz ubywać. Na drugim końcu sali, także za
świecą, siedzi Szymon-Piotr. Tylko on został. Patrzą na
siebie. To już ostatni pojedynek.
Znów wraca Dostojewski, najbardziej gorzkie z oskar­
żeń: „Zamiast dawnego, twardego prawa — wolnem ser­
cem miał człowiek odtąd rozstrzygać sam, co jest dobre
a co złe, mając przed sobą twój obraz, twój wzór. Ale
czyś ty nie pomyślał, że w końcu odrzuci nawet twój
obraz i twoją prawdę, jeśli go się obciąży tak strasznym
brzemieniem, jak wolność wyboru?” Ciemny milczy, pa­
trzy na Szymona, a między nich wkracza dziwaczny po­
chód. Jan i Magdalena. Wnoszą miednicę, nalewają wody,
wchodzą do niej kolejno bosymi nogami, myją je, wycie­
rają, owijają się czarnymi chustami, zabierają miskę i w y­
chodzą, śpiewając: „On wie, co udręczenie, on zna, co
smutku łzy” — dwie wiejskie baby, wyruszające na po­
grzeb, rzeczowe, zdecydowane, złe. Cisza. Szymon znów
atakuje: „Słuchaj więc: nie z tobą jesteśmy, lecz z innym,
oto nasza tajemnica! Dawno już nie jesteśmy z tobą, lecz
z innym, już kilkanaście wieków”. I teraz zaczyna się
drugi wielki Eliotowski lament Ciemnego, najtragiczniej­
szy, najbardziej rozpaczliwy. Historia „daje za późno to,
w co już nie wierzymy”. Powrót Chrystusa może być tyl­
ko marzeniem. Już nie nastąpi.
Szymon gasi świece, jedną po drugiej, kiedy Ciemny
nagle zaczyna śpiewać. „Cogitavit Dominus dissipare...”
W połowie śpiewu gaśnie ostatnia świeca. Głos wznosi się,
potężnieje, wypełnia ciemność — wielki, czysty, rozdzwo­
niony jękiem Hioba na gruzach: „lerusalem, lerusalem,
convertere ad Dominum, Deum tuum” . — Milknie. I w czar­
ną ciszę, która nas otacza, padają nagle twarde, zimne
słowa Szymona: „Idź i nie przychodź więcej” . Zapala się
światło. Sala jest pusta, siedzi tylko publiczność.
Tak, chyba po raz pierwszy Grotowski utrafił w jakiś
żywy nerw współczesności. Póki swoich ukochanych ar­
chetypów szukał w obozie oświęcimskim (Akropolis), czy
w historii Kordiana — wyraźnie pudłował. W Kordianie

58
 np. chciał odnaleźć polski mit wyzwoleńczy, archetyp na­
szej nieświadomości narodowej. Obawiam się jednak, że
go już tam nie ma, albo nigdy nie było. Na scenie została
więc tylko biografia bohatera opowiedziana dziwacznie,
w ostrej niezgodzie z tradycją i prócz irytacji prof. Ku­
backiego żadnych żywszych reakcji rodaków nie wywołała.
Nawet Faust wg Marlowe’a, jedno z najświetniejszych
teatralnie wczesnych przedstawień Grotowskiego, dla mnie
osobiście dźwięczał pusto. Nic mnie to wszystko nie ob­
chodziło. Dopiero na Apocalypsis patrzyłem z fascynacją
nie tylko profesjonalną, choć katolicyzm i chrześcijaństwo
są mi właściwie dalekie. Patrzyłem poruszony.
Ludzie wolno podnoszą się z ławek. Idą przez parkiet
schlapany stearyną, przez drobne kałuże wody, przez roz­
sypane grudki chleba. Nie rozmawiają, nie dyskutują, nie
dowcipkują. Milczą. Jak gdyby to nie był teatr, który
jutro odegra tę samą opowieść. Jak gdyby tutaj, w tej
małej, czarnej sali tym razem naprawdę coś się stało.

1 X 1969.

Apocalypsis cum flguris. Scenariusz i reżyseria Jerzego Grotowskiego

Wspólreżyseria Ryszarda Cieślaka. Kostiumy Waldemara Kryglefa'
Teatr-Laboratonum we Wrocławiu, 19 VII 1968. ytsiera.
 OSTRE OCZYWISTOŚCI

Szczecińskie Wyzwolenie Jana MaciejowsKiego onejrza-

łem 15 sierpnia, w pełni lata, słońca i suszy. B ył to ostatni
spektakl, rzecz już na afisz nie wróci. Od początku miała
opinię kontrowersyjnej, a słówko to oznacza zwykle prace
zawierające jakieś myśli. W maju, na krakowskim jubi­
leuszowym przeglądzie inscenizaoji Wyspiańskiego IbardzO'
się to Wyzwolenie podobało; w czerwcu, na toruńskim
Festiwalu Teatrów Polski Północnej, podobało się już
znacznie mniej. Na wiosnę (Marta Fik pisała o nim w „Tea­
trze” nader gorąco: że ostre, „publicystyczne” i tak współ­
czesne, jakby napisał je Bryll. Bryll, też komplement! —
nie bez racji parsknął w obronie Wyspiańskiego ktoś z je­
go wielbicieli. A w lipcu, omawiając festiwal toruński,
prof. Konrad Górski wyrąbał w „Tygodniku Powszech­
nym”, że przedstawienia „nie waha się nazwać skanda­
lem.” To przykład reżyserskiego wandalizmu i niedoucze-
nia: Geniusz w y g r y w a tu pojedynek te Konradem,
w dodatku p r z e d sceną z Maskami, która „traci wszelki
sens w strukturze dzieła”. Wyrzucono też cały finał z Ery­
niami i dziewką bosą. „W ten sposób najistotniejsze pier­
wiastki treściowe Wyzwolenia zostały zmienione w duchu
wprost przeciwnym intencji poety, albo po prostu usu­
nięte.” * Wszystko to wyglądało teachęcająco. Pojechałem
do Szczecina.
Erynii istotnie nie ma w tym przedstawieniu, a Geniusz
zdaje się wygrywać. Przynajmniej na chwilę, w owym
starciu. Lecz przecież Geniusz niewiele tu znaczy: jest po«

• „Tygodnik Powszechny” 1969 nr 30.

60
prostu Mickiewiczem, ucharakteryzowanym na pomnik,
z książką w ręku. Nie jest wcale głównym przeciwnikiem
Konrada, to Konrad sam sobie jest przeciwnikiem. Co
więcej, Geniusz po dawnemu wprawdzie wyraża ciśnienie
tradycji, ale stanowi już tylko jej element, jak Karmazyn
i Hołysz. I jak dni tworzy drobny epizod, nie zaś cen­
tralny moment dramatu. Centralna staje się rozmowa
Konrada z Maskami, to znaczy z sobą i ze światem. Bo
i cóż nas dzisiaj obchodzi krakowski kult Mickiewicza
anno 1902? Epizod z Geniuszem włączono więc w drwiący
przegląd tradycji narodowej z I aktu, gdzie rozgrywa się
cała „komedia dell’ arte”, czyli rozpętane przez Konrada
i improwizowane przez Aktorów widowisko „Polska współ­
czesna”; akt II (i ostatni), to już tylko scena z Maskami,
modlitwa Konrada i Aktorzy powoli rozchodzący Isię po
spektaklu.
Ma rację prof. Górski: spektakl Maciejowskiego nie jest
wierny literze tekstu, choć zmienia głównie jego układ.
W iem y jest za to właśnie „intencji poety”. Zależy tylko,
jaką intencję uznamy za ważną. Maciejowski chce przy­
wrócić Wyzwoleniu f u n k c j ę analogiczną do tej, jaką
nadawał mu autor 'kiedyś w społeczeństwie, które odeszło
w przeszłość. I robi to z pełną świadomością, że w innym
mieście i do innych widzów się zwraca.
Wyzwolenie, jak pamiętamy, dzieje się współcześnie, „na
scenie teatru krakowskiego”. Pierwszy wniosek Maciejow­
skiego jest logiczny: jego Wyzwolenie dzieje się dzisiaj,
na scenie szczecińskiej. Oglądamy ją od tyłu, od kulis. Te
kulisy, z prawej, to trzy fragmenty dekoracji do Dziadów,
realizowanych parę lat temu na tejże scenie — obrócone
tyłem, z białymi napisami „Dziady — lewa”. Na jednym
ktoś nagryzmolił „44”. Podest w głębi, i lewej, zna także
publiczność szczecińska: pochodzi z Ryszarda III. Pamięta
i zegar, zjeżdżający z góry: ten „grał” w Indyku. Graciar-
nia, pozornie chaotyczna, zgrabnie organizuje skojarze­
nia — i te sceniczne, miejscowe, i te literackie — a za­
razem jest to po prostu scena w teatrze z zamarkowaną
byle czym dekoracją, scena przed próbą. Z boku, tuż przy
proscenium, siedzi już suflerka z egzemplarzem, w trak­
cie spektaklu powie kilka kwestii Chóru. Przy podeście
Konrad powtarza rolę. Mruczy tekst, wychodzi na przód
sceny, zaczyna, myli się, wraca. Zaczyna ponownie.

61
 Drugi wniosek Maciejowskiego jest oardziej wątpliwy:
Konrad to po prostu jeden z Aktorów. Dla Wyspiańskiego
dość istotny przecież był fakt, że Konrad do teatru przy­
chodzi z zewnątrz. Z Dziadów, ale i z życia. W misję swą
wierzy, cały jest nią; działa, nie roli się uczy. Dlatego
kończy tragicznie, zatrzaśnięty w murach pustego teatral­
nego gmachu. I łatwo zrozumieć, po co Wyspiańskiemu
potrzebne były Erynie w finale. Maciejowskiemu są zbęd­
ne — i to już też jest logiczne. Ostatnią kwestią jego
spektaklu są słowa Konrada: „Czy jesteś, Polsko, tylko ze
mną? Sztuka mnie czarów siecią wiąże. (...) Jak wyjdę
z kręgu czarów Sztuki?” Tragizm Konrada zamyka się
w tym pytaniu: nie ma takiego wyjścia — dla aktora.
Szczeciński Konrad-Aktor tkwić więc będzie dalej po­
środku świata, z którym się zmaga. Gra rolę Konrada,'
gra klasykę — nic więcej. Chce czynu, ale skazany jest
na sztukę i od początku wie, że nie wygra. Nie tyle wal­
czy, ile szamocze się, szuka, bije z myślami. Nie wyjdzie
z kręgu czarów Sztuki. Lecz nas prowokuje do tego, od
nas, widzów, żąda działania. To jego najgłębsza wiara: że
czarem Sżtuki i wolą, pragnieniem zmian obudzi sumienia
w tym drugim, zewnętrznym świecie, świecie widzów.
I choć poprzesuwały się akcenty, jest to wszystko, wciąż
bardzo Wyspiańskie. Ale i współczesne: ten krzyk jest już
nasz, z tego pokolenia.
Jak Osiem i pół Felliniego spektakl Maciejowskiego opo­
wiada o tworzeniu spektaklu, o sztuce, która nie powstaje,
której się nie da napisać. Bo musiałaby być Czynem, nie
teatrem. „Cóż tam, jest jaka sztuka?” — pyta Reżyser.
„Nic” — odpowiada Konrad. Ale chce tworzyć „teatr no­
w y”. „Inny?” — pyta Muza. „Zobaczysz — mówi Kon­
rad. — Patrz i uważ.” A potem nagle: „Muzo, chcę Naród
przedstawić.” Jak u Felliniego są tu cztery plany: „pry­
watne” rozmowy Konrada z Aktorami, Robotnikami, Re­
żyserem, improwizowana przez Aktorów „komedia dell’
arte”, jakieś przedstawienie normalne, którego nie widzi­
my, a po którym rozchodzą się Aktorzy w finale i roz­
grywające się w tym samym czasie marzenie czy rozra­
chunek wewnętrzny Konrada: scena Masek. Tak to zresztą
wygląda już u Wyspiańskiego, ale skojarzenie z Fellinim

62
 nadaje sprawie wyraźniejszy kierunek i barwę: plany na­
kładają się na siebie, przenikają, zacierają. Są tu i nie­
jasności płynące z niedomyśleń, Fellini jest precyzyjniej­
szy — ale widz współczesny, już na Fellinim i Bergmanie
wychowany, przełyka to gładko, pochłonięty płynnością,
zwartością, rytmem. I zaskakującą w tej inscenizacji zja-
dliwością sarkazmu Wyzwolenia. Bo ostre skróty — rzecz
trwa ledwie półtorej godziny — upuściły z tekstu sporo
litrów młodopolskiej wody, lecz obnażyły nagle namiętną
jego publicystyczność: walkę z narodem o naród.
Zaczyna się ona już w owym przeglądzie tradycji naro­
dowej, jaki prezentuje „komedia dell’ arte”. Aktorzy na­
kładają maski, szydercze, szopkowe. Przez „polonez grany
dźwiękiem słów” przewija się cyniczny refren: „Dla Re­
publiki trzeba żyć!” i drugi refren Karmazyna i Hołysza,
gdzie tradycyjne solidar.ystyczne „kochajmy się” splata
Wyspiański z naszym „aby do jutra”: „Niechaj swojego
swój uściska, to jutro będzie, co ma być.” Potem Prezes
powiada: „Pogodni zasiądźmy do wspólnego stołu i pa­
miętajmy jedno:' nie wymawiać nigdy słowa «Polska»”,
a inny krzyczy: „Jedno ino wciąż wołajmy: Polska, Pol­
ska!” i Chór co chwila skanduje: „Polska, Polska!” Potem
Kaznodzieja woła: „Bóg Polskę we mnie głosi!”, Prymas
żąda posłuszeństwa dla Rzymu, aż wreszcie wchodzi Sta­
rzec i pokazuje Córkom scenę, kulisy, paludamenty, most
świetlny: „To najszerszy myśli polskiej lot. Widzicie więc,
jakie polska myśl ma skrzydła.”
Pojawiają się teraz sceny z aktu III, złe przeczucia:
„serce mnie boli”, „zginiecie”. Nadchodzi Geniusz-Pomnik,
wabi do grobu. Konrad atakuje — aż wreszcie pada z krzy­
kiem: „Poezjo, precz! Jesteś tyranem!” W drugiej części
spektaklu podniesie się z tegoż miejsca, by rozpocząć scenę
z Maskami.
Rozegra się ona właściwie w jego umyśle. Wszystkie
Maski ubrane Są ciemno i zwyczajnie, tak jak Konrad: są
jego zwielokrotnieniem. Siedzą na krzesłach, czytają ga­
zety. Płachty gazet, zza których się wychylają, co chwila
przesłaniają im twarze. Starczą za maski. Znaczące, zna­
mienne. Bo te Konradki, to oportunizmy, które czają się
w duszy samego Konrada, z którymi się szamocze, by je

63
 odrzucić. Tworzą wraz z nim wizję znakomitą plastycznie,
niemal kafkowską, a przy tym prostą, surową, bez ład-
nostek. Z wszystkich Wyzwoleń, .jakie widziałem, ta scena
Masek jest najlepsza.
Prowadzi ją znakomicie Wacław Ulewicz. Prowadzi całe
przedstawienie, ,tu jednak ma kulminantę. Jest współcze­
snym młodym człowiekiem, jak i jego przeciwnicy: wszyscy
razem mogliby znaleźć się na ulicy, nie zwróciliby uwagi.
Jest również urzekający aktorsko, ponieważ opanował
tekst tak, że mówi nim jak własnym. Nie drwię: to bardzo
już rzadkie w teatrze. Posłuchajcie aktorów warszawskich:
prawie zawsze słychać, że mówią zdania c u d z e , wy­
uczone. W ustach Ulewicza tekst nareszcie nie klekocze
jak sztuczna szczęka. Rytm przeżyć aktorskich i ich ner­
wowa wrażliwość zbiegają się całkowicie z rytmem i sen­
sem zdań. Dzięki temu ataki mają impet, zmienność, za­
skakujące wolty. Brzmią gorąco, niemal prywatnie. Ale
to ich siła. Mówi przecież Konrad do Masek: „M yśl się
dla was gubi, bo nie widzicie myśli. (...) Tak jest, do­
tąd nie widzicie myśli' mojej, tylko mnie, a nie o mnie
chodzi.” Ulewicz idzie tym — najsłuszniejszym — tro­
pem: nie bawi się w „budowanie postaci” , prowadzi
myśl.
Myśl biegnie'zygzakami, wpada w skrajności i sprzecz­
ności, ale jest jasna: to myśl .człowieka żywego obija się
o mury załgania, frazesu, martwoty, cynizmu. „W y chcecie
żyć i nie ma podłości, której byście do ręki nie wzięli.”
A le z drugiej strony „co jest mi wstrętne i nieznośne, to
jest to robienie Polski na każdym kroku i codziennie. To
manifestowanie polskości. Bo to tak wygląda jakby Polski
nie było, Polaków nie było... Jakby ziemi nawet nie było
polskiej i tylko trzeba było wszystko pokazywać, bo wszy­
stkiego zostało na okaz, po trochu; pokazywać, jakby sre­
bra stołowe w zastawie. (...) Po co, na co? Bez tych mani­
festacji wszystko jest: i ziemia, i kraj, i ojczyżna, i ludzie.”
„Tylko naród się zgubił” . To nasza wina. „Musimy zro­
bić coś, co by od nas zależało, Zważywszy, że dzieje się
tak dużo, co nie zależy od nikogo” . Wszystko, co . twór­
cze, jest artyzmem i podlega logice sztuki: „artystami są
wszyscy” . Co nas łączy? „Chyba akcesoria i godła” . „Nie-

64
nawidzimy się wzajem i to nie jesi nasze najgorsze zło.
Niemal to jest nasze najlepsze”. Potrzebna jest „cenzura
narodowa”, by „nie przefilozofować Polski”. A może zbęd­
na? Bo potrzebna jest też wewnętrzna swoboda myśli:
„Dlaczego wy czujecie się poddani i w jarzmie, a ja nie?”
A dlatego, że naród, to dla mnie nie słowa — „ja tym
żyjęl”. „Wy śpicie. Po cóż macie się budzić?” „Powinniście
mnie zabić, zabić. A wy westchniecie, że to przykre.”
I potem, może zresztą przedtem, nie pamiętam: „Niech
żyje partia!” „Dopiero co mówiłeś przeciw partii” — re­
plikuje Maska. „A cóż ty myślisz — mówi Konrad — że
ja nie jestem partią?” Zabawne jest to przesunięcie zna­
czeń: widownia podkłada oczywiście inny sens pod te sło­
wa, niż kiedyś Wyspiański. Inny, a przecież ten sam, jeśli
przyjmiemy, że dziś partia chce być rzecznikiem tego, co
w społeczeństwie żywe, zaangażowane, zwrócone w przy­
szłość, zbuntowane przeciw asekuranctwu, frazesom, mar­
twemu tradycjonalizmowi. Jeśli nie przyjmiemy, wypo­
wiedź, rzecz jasna, będzie antypartyjna, indywidualistycz­
na. Podobnie jak naczelna dewiza Konrada, którą formu­
łuje Muza: „Wyzwolin ten doczeka się dnia, kto własną
wolą wyzwolony.”
Oto publicystyka Wyzwolenia, nagle ożywiona. Co praw­
da myśli Konrada to tylko ogólniki, ostrości pozorne. Lecz
niekiedy i pozorne ostrości zdają się nazbyt ostre. Macie­
jowski odszedł już z teatru szczecińskiego, w którym pra­
cował lat dziesięć, którym kierował od 1963 roku. Reżyse­
ruje w Narodowym. Ma pewnie mniej kłopotów, może
i większe reżyserskie możliwości. Ale... W Szczecinie zo­
stawił zalążek zespołu. I w Wyzwoleniu, i w Henryku IV
Shakespeare’a wyraźnie rysował się już pewien zbiorowy
styl, wspólny język aktorski: jasne podawanie myśli, ner­
wowa wielobarwność, ironia i autoironia, namiętności
gwałtowne i autentyczne, ale hamowane, jakby wstydzące
się siebie. U starszych czuło się jeszcze trochę wysilenia,
naginania do tej poetyki, u młodszych — pełną już swo­
bodę. -Znów się to wszystko chyba rozsypie, jak tylekroć
przy zmianach kierownictwa. A przecież teatru nie robi
się z dnia na dzień. Można tak czasem zrobić spektakl; na
teatr trzeba lat.

5 — Burzliwa pogoda 65
 Cóz, istotną myślą Wyzwolenia jest, jak wiadomo, ma­
rzenie, żebyśmy stali się wreszcie narodem takim, jak
inne. Normalnym. Nie tylko Konrad jest „niewolnikiem
wielkiej myśli jednej”, wszyscy nimi po trosze jesteśmy.
Ale na co dzień nie zawsze z tego marzenia wyciągamy
właściwe wnioski.
1 X I 1969.

Stanisław Wyspiański: Wyzwolenie. Reżyseria Jana Maciejowskiego.

Scenografia Janusza Adama Krassowskiego. Muzyka Waleriana Pa­
włowskiego. Teatr Współczesny w Srczecinie, 14 II 1969.
 N A PRZEŁĘCZACH BEZSENSU

W ciągu ostatnich 'kilku lat Witkacy stał się klasykiem.

Nagle, z dnia na dzień, w naszych oczach. W roku 1962,
kiedy wyszły w PlW -ie jego Dramaty *, znany był n a-
p r a w d ę niewielkiej liczbie osób, i 'to głównie z dwu
powieści i pism estetycznych. O wiele szerzej znano go
z legendy, modne znów się stawało o nim mówić, ale była
to bądź „legenda osobowości” , bądź „legenda filozoficzno-
ści” , bądź „legenda katastrofizmu” , jak je sklasyfikował
Kazimierz Wyka w eseju Trzy legendy tzw. Witkacego
(1958). Rzadko próbowano sprawdzać owe legendy. Nara­
stała już zresztą czwarta: • legenda zapomnianego awan-
gardysty, polskiego prekursora Ionesco i Sartre’a.
W każdej legendzie są jakieś ziarnka prawdy. W le­
gendach Witkacowskich owe ziarnka tonęły w anegdotach.
Sprawa była w gruncie rzeczy trochę niepoważna, margi­
nesowa, raczej z kręgu ciekawostek lub proroctw, niż pro­
blemów; najważniejsze okazywały się w końcu historyjki
o „tym wariacie Witkacym z Krupówek” , jak sam siebie
kiedyś określił. Na to, by nastąpił zwrot w recepcji Wit­
kiewicza, trzeba było przede wszystkim wziąć go wreszcie
na serio.
Zwrot taki stał się już faktem. Głównie dzięki drama­
towi właśnie, z niewątpliwą krzywdą powieści, wciąż nie
docenionych w pełni. Witkacy uznany został — teraz już
jednogłośnie — za najwybitniejsze zjawisko w dramacie
polskim od czasów Wyspiańskiego. Stanął na piedestale.

• Złożone w W ydawnictwie, o czym w arto wspomnieć, ju ż w roku

1958, w ram ach umowy na w ybór — jeszcze nie n a w ydanie zbloro-
we — podpisanej w roku 1955.

5* 67
 Jest obecnie jednym z najczęściej grywanych naszych
autorów, chętniej nawet wystawianym na scenach zawo­
dowych niż studenckich i amatorskich, co także jest
oznaką „klasycznienia”. Czterdzieści dwie premiery od
roku 1964 do czerwca 1969, w tym siedem prapremier;
w jednym tylko sezonie 1966/67 dziesięć premier w tea­
trach zawodowych, 210 przedstawień, 62 604 widzów —
oto miara sukcesu po latach zapomnienia.
Sukcesu czy mody? Na razie nie jest to pewne. Mnożą
się jednak także premiery zagraniczne; ostatnio doszła nas
wiadomość, że zagrano właśnie Witkacego w Nowej Ze­
landii! To efekty narastającej fali przekładów. Do naj­
ważniejszych dotąd należy znakomicie opracowana edycja
amerykańska wyboru dramatów, dokonana przez C. S. Du-
rera i 'D. C. Geroulda (The University of Washington
Press), zachodnioniemiecki przekład Nienasycenia (Piper
Verlag), postępujące tomik po tomiku francuskie wydanie
dramatów u Gallimarda i drugie, lozańskie (La Cite-
-Editeur) zapowiadane jako Theatre complet. Coraz czę­
ściej napotykamy sztuki Witkiewicza w zagranicznych
antologiach dramatu awangardowego; pojawiają się i in­
ne objawy zainteresowania, nieraz zaskakujące, jak nu­
mer 3-4/1966 norweskiego pisma „Teaters Teori og Tek-
nikk”, poświęcony w całości teoriom teatralnym Witkacego
i Artauda. Rosną też stosy prac magisterskich i doktor­
skich na temat Witkacego, nie tylko w kraju; znam już
koło ośmiu zagranicznych. Wyszła książka o powieściach
Witkiewicza (J. Speina), powieść osnuta na motywach bio­
grafii Witkacego (W. Terlecki), książkę o jego prozie i dra­
macie ukończył dla PIW-u Jan Błoński. Mnożą się studia
i ' szkice w czasopismach. Wśród tych prac co najmniej
kilka znacznie posuwa naprzód wiedzę o Witkacym, szcze­
gólnie na terenach, które najmniej były dotąd penetro­
wane: filozofii i teorii kultury. Ba, przez cały rok aka­
demicki 1967/68 na Wydziale Filozofii UW prowadzono
seminarium poświęcone ontologicznym i estetycznym po­
glądom Witkiewicza. Nie wiem, czy ktoś jeszcze z naszych
pisarzy XX wieku dostąpił takiego zaszczytu.
A jednak, kiedy myślimy o teatrze, pytanie „sukces czy
moda” narzuca się nadal. Spektakle sypią się jak groch,
ale przeważnie są przerażająco bezmyślne i puste. Jakby
właśnie teatr wciąż jeszcze nie mógł się wyrwać z atmo-

63
 sfery kawiarnianych legend. Szczególnie legendy zapo­
mnianego awangardysty, dość swoiście pojętej: legendy,
„teatru Czystej Formy” , legendy „polskiego teatru absur­
du” , legendy „teatru wyzwolonego całkowicie z wszelkich
konwencji” (Mieczysław Jastrun). A vHęc takiego, w któ­
rym panuje „groteska”, wszystko wolno i o nic nie chodzi.
Trzeba przyznać ze smutkiem, że ten rodzaj inscenizacji
Witkacego nie jest tylko wymysłem lat sześćdziesiątych.
Ma siwobrodą tradycję, jeszcze z lat dwudziestych, kiedy
to teatr polski, nie od dziś trapiony niedorozwojem umy­
słowym, często podobnie pojmował „awangardę” i ' „eks­
peryment artystyczny” . Tak właśnie wyglądała, o ile mo­
żemy się domyślać, prapremiera Pragmatystów w war­
szawskim teatrzyku Elsynor (1921). Z badań Janusza De­
glera wynika, że w trójkątnym pokoju wszystko było trój­
kątne, gest i ruch aktorów rozwijał się wyłącznie po li­
niach łamanych, a tekst — dla celów „formalnego piękna” ,
oczywiście —■„ględzono na jednej nucie jakiejś idiotycz­
nej melancholii” , co zaświadcza w recenzji Wandurski, też
w końcu awangardysta. Podobną tendencję do beztroskie­
go „udziwniania” widać na nielicznych zachowanych zdję­
ciach z M etafizyki dwugłowego cielęcia, inscenizowanej
przez Wiercińskiego w Poznaniu (1928). Wiemy również,
że aktorzy w tym spektaklu mieli kwestie refleksyjne i fi­
lozoficzne mówić emocjonalnie, a uczucia grać „zimno” .
Czyli po prostu — na odwrót.
Te nieskomplikowane recepty wciąż cieszą się niezmier­
nym wzięciem. Wariantów mają dziś wiele. Są przecież
odważne artystycznie i wcale nie „udziwniają” dla epa­
towania snobów, tylko wyrażają środkami scenicznymi
Witkiewiczowskie poczucie Dziwności Istnienia, a ponadto
Czystą Formę, perwersję i deformację.
To, co z tego wychodzi na scenie, jest przede wszystkim
.śmiertelnie <nudne. Przedstawienie pęka od „pomysłów” ,
ale nic się nie dzieje, bo rozsypała się cała dramaturgia
utworu. Aktorzy nie wiedzą, kogo grają, co z czego wy­
nika, jaka jest wewnętrzna logika postaci i wypadków —
i widz oczywiście też nie wie. Jednej sztuki od drugiej
odróżnić nie sposób, wątpliwe wydaje się nawet, czy insce-
nizator porządnie przeczytał to, co w sztuce napisane,
lakby jej intelektualna zawartość mało go obchodziła,
a ważna była jedynie recepta, „sposób” — bo Witkacego

69
 robi się dziś właśnie „sposobem”, czyli, jak mówiono daw­
niej, „numerem”.
Nawet dziwność tego numeru przestaje jednak być
dziwna, skoro wszystko jest dozwolone. Słusznie zauważył
kiedyś Jan Kosiński na temat wystawiania Ionesco, że
z „teatrem absurdu” jest podobnie jak z tym koniem, co
w starym angielskim dowcipie wchodzi do baru i prosi
o whisky. Musi to być zwykły koń i izwykły bar. Jeśli
koń będzie zielony, a bar podobny do pojazdu Marsjan
z science-fiction, cały dowcip leży. W podobny sposób
nasi inscenizatorzy kładą Witkacego. Nawet w tej żało­
śnie sprymitywizowanej intelektualnie wersji, jaką jest
przykrojenie Witkiewicza do schematu „teatru absurdu”,
nie umieją go pokazać w sposób dramaturgicznie zabaw­
ny, wciągający, zmuszający do czekania w napięciu, co
dalej.
Przykład z koniem potwierdza się choćby w przedsta­
wieniach Małego dworku. Począwszy od spektaklu Wandy
Laskowskiej i Józefa Szajny w warszawskim Teatrze Dra­
matycznym (1959). W tej najpopularniejszej na scenach
zawodowych, bo najłatwiejszej sztuce Witkiewicza, zjawia
się, jak pamiętamy, w ziemiańskim dworku duch dzie­
dziczki, śp. Anastazji Nibek, i zachowuje się jakby nigdy
nic: rozmawia, żartuje, bawi się z córkami, nawet wódkę
goli. Na to, żeby taki gag był zabawny i <z dreszczykiem,
duch oczywiście musi być przyzwoitym, tradycyjnym du­
chem, a dworek normalnym, realistycznym dworem, nie­
mal z Fredry czy z Blizińskiego. Tymczasem Szajna
w Dramatycznym zrobił do Dworku scenografię umowną,
nierealną i dziwną, ładnie stylizowaną na ekspresjoni-
styczne, niespokojne, rozchwiane, zgeometryzowane kom­
pozycje z lat dwudziestych — i podciął w ten sposób całą
osnowę fabularną sztuki. W świecie, jaki zaaranżował na
scenie, zjawić się mógł nie tylko duch, nawet Nowosilcow
w ciąży; też by to widza nie zaskoczyło. Wystarczy z kolei
spojrzeć na zdjęcia z innych spektakli Dworku, np. w Ko­
szalinie (1963), aby dostrzec, jak powraca ten błąd: sceno­
grafia jest tam inna, podejście do sprawy — to samo.
Jeszcze żałośniej zniszczono dramaturgię spektaklu
w prapremierze sztuki Oni w warszawskim teatrzyku
„Centon” (1963). W środek sztuki wmontowano miano­
wicie inną sztukę Witkiewicza, Pragmatystów, na zasadzie

70
 tzw. kompozycji szkatułkowej. Miał 'to być sen aktorki
Spiki Tremendosa: w pewnym momencie Spika kładzie
Się na łóżku i zasypia, następują Pragmatyści, po czym
Spika budzi się i dalej toczą się Oni. Bo niby jak absurd,
to czemu nie? Obie sztuki oczywiście z miejsca straciły
sens. Spróbujcie w Męża i żoną wstawić Pana Beneta jako
sen Justysi, zobaczycie ręzultat. A Spektakl był wprawdzie
studencki, ale robili go zawodowcy: Jadw iga Marso
i Krzysztof Pankiewicz. To, że aktorzy na ogół nie rozu­
mieli co mówią, nie miało już większego znaczenia.
Najgroźniejsze w tym nurcie teatralnej recepcji Witka­
cego wydają się trzy nazwiska: Tadeusz Kantor oraz wła­
śnie Józef Szajna i Krzysztof Pankiewicz. Najgroźniejsze,
bo ci trzej scenografowie, coraz chętniej parający się sami
inscenizacją i reżyserią, to nasi najciekawsi dzisiaj i naj­
wybitniejsi plastycy teatralni, o bogatej inwencji i nie­
banalnej wyobraźni wizualnej; drogi, którymi kroczą, na­
tychmiast więc zapełniają się naśladowcami. Wszyscy trzej
w dodatku upodobali sobie Witkacego i chętnie do niego
powracają. Ale dla samego Witkiewicza jest to niedobra
miłość.
W gruncie rzeczy cała trójka — i liczni jej epigoni —
reaguje tylko na drobną cząstkę tego, co zawierają sztuki
Witkiewicza: na jego wyobraźnię plastyczną. Myślą filo­
zoficzną, społeczną, polityczną, historiozoficzną Witkacego,
ani psychologią jego bohaterów i konstrukcją dramatur­
giczną utworów zdaje się nie interesować. Traktuje przy
tym ową wyobraźnię z całą swobodą jako odskocznię do
własnej, jeszcze bujniejszej twórczości — i nie byłoby
w tym nic złego, gdyby ta twórczość nie była tak bardzo
plastyczna właśnie, a tak mało dramaturgiczna. Znako­
mite obrazy, jakie budują ci plastycy na kanwie Witka-
cowskich sztuk, roją się niestety od tautologii wobec tek­
stu, mordują go gadulstwem i typowo malarskim rozgry­
waniem utworu pisarza poprzez ekwiwalenty wizualne
w przestrzeni, ale nie w czasie, w nagromadzeniu, ale nie
w narastaniu. Po podniesieniu kurtyny często wiemy już
wszystko, wystarczy chwilę popatrzeć na obraz i spuścić
kurtynę z powrotem. Cała sztuka jest zbyteczna, tym bar­
dziej że inne, ważniejsze jej treści przeważnie zostają za­
tarte.
I gdybyż choć przyznawali się jawnie, że są to ich wła-

71
 sne wariacje na Tematy z Witkacego. Tak jak Grotowski
pisze na afiszach: „Słowa Christopher Marlowe, scenariusz
i realizacja Jerzy Grotowski”. Wtedy przynajmniej w oczach
publiczności nie uchodziłby za sztukę Witkacego dziwny
utwór pt. Der Schrank, wystawiony przez Kantora w Ba-
den-Baden (1966), gdzie według relacji prasowych tekst
Małego dworku — bo on to stał się tutaj materiałem lite­
rackim — został poszatkowany i wymieszany jak kapusta
w beczce, przepraszam, w szafie. Ani nie uchodziłaby za
sztukę Witkiewicza Kantorowska Kurka wodna (1967), cie­
kawy zresztą spektakl półhappeningowy (pół, bo zacho­
wujący luźną kanwę literacką i kształt przedstawienia
teatralnego, czym prawdziwy happening się brzydzi).
Znikłby w ten sposób pewien istotny kłopot: dezinfor­
macja.
Takiej jednak szczerości na afiszu inscenizatorzy jesz­
cze z reguły się boją. Boją się posądzenia p megalomanię,
o wypychanie siebie przed autora dramatu, bo stara' teza,
że teatr ma wobec literatury funkcję służebną, mocno tkwi
•w ludzkich głowach i nawet twórcy, którzy jej przeczą
w praktyce, nie lubią mówić o tym głośno. Boją się także
dlatego, że nasi krytycy ciągle nawołują do „wierności
autorowi”, jak księża do wierności małżeńskiej — z po­
dobnym zresztą rezultatem. Witkacoplastycy wolą więc
udawać, że są „wierni Witkacemu”, zasłaniając się w razie
czego odpowiednimi cytatami z jego prac o Czystej For­
mie w teatrze i uwagą we wstępie do Tumora Mózgo-
wicza, że wypowiedziom swoich postaci autor nie przy-
daje żadnego obiektywnego znaczenia. Toteż zaraza się
szerzy, bo inni, mniej obkuci w estetyce Witkiewicza,
wierzą na słowo, że tak właśnie trzeba. Tego, że sztuki
Witkacego bardzo się różnią od jego postulatów z teorii
estetycznych i że, co więcej, treści zawarte w tych sztu­
kach zdają się dziś o wiele ciekawsze, głębsze i bardziej
współczesne niż teoria Czystej Formy — wszyscy oni jak­
by w ogóle nie dostrzegali. Inscenizują własny model Czy­
stej Formy lub inny „sposób” na Witkacego w ogóle. —
nie zaś owe nieszczęsne sztuki, niedoczytane i zlekce­
ważone.
Spójrzmy choćby na Witkacego w ujęciu Pankiewicza.
Nie widziałem jego Pragmatystów w Olsztynie (1968), któ­
rych sam także reżyserował; być może całość była tam

7B
 bardziej spójna i sensowna niż w „Cem onie” , gdzie kilka
kostiumów było zresztą rewelacyjnych w pomyśle. Wi­
działem za to Wścieklicą w Teatrze Ziemi Mazowieckiej,
w reżyserii Krystyny Berwińskiej i'Pankiewiczowskiej
scenografii (1967). Scena była cała zawalona pootwiera­
nymi szafami i mnóstwem innych gratów, jak w wielkim
lamusie; wśród nich, w nich i na nich kłębili się aktorzy.
Kompozycja plastyczna była świetna, ale nie dowiedzieli­
śmy się do końca, dlaczego jest to dekoracja do W ściekli-
cy, a nie do Mątwy albo np. do Nory Ibsena. Wanda, na­
uczycielka wiejska, miała na nogach szpilki i czarne siat­
kowe pończochy, tzw. popularnie burdelówki, co zapewne
miało określać jej charakter osobisty; ale w dodatku miała
tych nóg cztery. Kiedy chodziła, dwie „luźne” nogi niknę­
ły pod suknią; kiedy siadała, ostentacyjnie zakładała trze­
cią na drugą lub czwartą na trzecią. Abraham Mlaskauer, >
lichwiarz wiejski, miał na odmianę trzy pary rąk; dwie
dodatkowe podwiązane były na nitkach do dłoni aktora.
Kiedy rozkładał ręce charakterystycznym gestem żydow­
skiego handlarza, inne ręce powtarzały ten gest. Pozostałe
kostiumy również konsekwentnie oparto na takich zwielo-
krotnieniach części ciała: jedna z pań miała np. trzy pary
piersi...
„Sposób” polegał tutaj na uzwierzęceniu ludzi. Wanda
była czworonogiem, trochę krową, z akcentem na element
erotyczny; Mlaskauer owadem, trochę karaluchem, z ak­
centem na obrzydliwość tej istoty, wydedukowaną zapew­
ne z jej zawodu i z mlaskającego nazwiska. Są to jed­
nak — w najlepszym razie — brutalizujące tautologie wo­
bec tekstu i roli. Aktor nie ma już co grać, wszystko
zostało od razu powiedziane — albo gra postać trochę
inną i wtedy kostium przestaje się tłumaczyć, zaczyna
być tylko „udziwnieniem” . Co gorsza, taki kostium jest
sam w sobie bardzo atrakcyjną zabawką dla widza: nikt
nie słucha już tekstu, nie śledzi akcji, każdy patrzy zafa­
scynowany na scenicznego „pajaca” .
Pomysły tego typu nie tylko mordują sztukę; ponadto
chodzą stadami, stają się sztampą, natrętną i bez sensu.
We wcześniejszej (1965) prapremierze Szalonej lokomo­
tyw y w studenckim Teatrze 38 w Krakowie też pojawiła
się „krowa” : jednej z dziewcząt piękne krowie rogi wy­
łaniały Się spomiędzy długich blond włosów, na szyi dyn-

73
 aał dzwonek na sznurku. Tylko dlaczego? Żadna z kobiet
w tej sztuce nie jest „krowiasta” nawet w tej mierze
co Wanda. I dlaczego jeden z mężczyzn nosił na płaszczu
biustonosz, inna dziewczyna miała na głowie niemiecką
„pickelhaubę” , a Konduktor — hitlerowską czapkę z „ga­
pą” ? Bóg raczy wiedzieć. Z treści Lokomotywy nie tylko
to nie wynika, ale także tej treści nie pogłębia ani wzbo­
gaca. Przeciwnie — infantylizuje.
Inny przykład, już nie plastycznego, lecz aktorskiego
szukania „sposobiku” przynoszą Oni w reżyserii Witolda
Skarucha i scenografii Franciszka Starowieyskiego. We
wrocławskim Teatrze Kameralnym (1965) było to jeszcze
przedstawienie żywe, proste i sensowne. Odniosło duży
sukces, inscenizację powtórzono zatem w Teatrze Kam e­
ralnym w Warszawie (1966) i tu zaczęło się ulepszanie
czyli udziwnianie. Pewnie pod wpływem „Warszawki” ;
to środowisko artystyczne jest niestety tyleż snobistyczne
ile głupkowate. Aktorzy zaczęli więc dorabiać do tekstu
coraz nowe gagi, rzekomo śmieszne, choć ni przypiął, ni
przyłatał; za to wszystkie partie filozoficznych czy inte­
lektualnych rozważań, które u Witkacego tak są istotne
dla sensu akcji i w ogóle sztuki, i które podawać trzeba
przecież serio, z inteligencją, żywością i zaangażowaniem,
podobnie jak analogiczne partie w komediach Shawa —
aktorzy odklepywali pośpiesznie, nie usiłując ich nawet
zrozumieć, robiąc natomiast oko do widowni: „m y oczy­
wiście nie traktujemy tego poważnie, jesteśmy przecież
inteligentni, i wy też; trudno, musimy to przelecieć, ale
poczekajcie, zaraz znów zrobimy jakiegoś witza” . Scenę
pocałunku — na złotej kanapie w kształcie secesyjnego
łabędzia — wystylizowano niemniej secesyjnie w baleto­
wej pozie, ułożonej przez choreografa Witolda Grucę: wy­
kazano tym ujęciem trochę ironicznej wrażliwości na mło­
dopolską nadekspresję uczuciową Witkacowskiej erotyki,
ale zarazem zupełny brak zrozumienia dla roli tej erotyki
w Witkiewiczowskim świecie, w życiu jego bohaterów,
w ich histerycznych i rozpaczliwych poszukiwaniach
„przeżyć istotnych” , w obronie przed uniformizacją, w po­
goni za metafizyką, która dogasa. „Cierniowa jest droga,
po której Witkacy brnie przez polskie teatry” — wes­
tchnął słusznie ktoś z recenzentów, nie tego zresztą przed­
stawienia.

74
 Po takich — nagminnych — doświadczeniach ze sce­
nicznym Witkacym oddycha się z ulgą trafiając na spek­
takl skromny. Bez wybuchu twórczości, bez „pomysłu” .
Taki, jak Szewcy Włodzimierza Hermana w studenckim
wrocławskim „Kalamburze” (1965), niewątpliwie najlepsze
dotąd Witkiewiczowskie przedstawienie, jakie widziałem'
Siłą jego nie był tylko sam tekst — choć najświetniejsza
to przecież i najdrapieżniejsza tnyślowo sztuka Witkace­
go — ale przede wszystkim zaleta nieefektowna, za to
elementarna: reżyser i -zespół po prostu zrozumieli ten
tekst i zawierzyli mu. Zagrali po Bożemu to tylko, co zo­
stało napisane, zagrali z inteligencją, temperamentem, iro­
nią i wyczuciem Stylu, z wrażliwością na język: i składnię,
na wszystkie treściowe bogactwa w nich ukryte. I wy­
grali. Spektakl zyskał zgodne uznanie całej bodaj kry­
tyki, a także publiczności: objechał szereg miast Polski,
pobił rekord ilości przedstawień wśród inscenizacji Witka­
cego (92). To zjawisko pocieszające. I znamienne: sygna­
lizuje coraz jaśniejszą świadomość, że Witkacego trzeba
grać zgoła inaczej, że jego rzeczywiste wartości myślowe
i artystyczne wciąż czekają na sceniczne odkrycie. Św ia­
domość ta nie jest jeszcze w pełni udziałem ludzi teatru.
Wyraźnie za to ogarnia ludzi s p o z a teatru.
Taki nurt w recepcji scenicznej Witkacego — granie
zwyczajne, „po Bożemu” , z zaufaniem do myśli i języka
autora — również ma swoją tradycję, sięgającą aż w lata
dwudzieste. Sądząc z fotografii, tak mógł wyglądać Tumor
Mózgowicz Trzcińskiego w Krakowie (1921). Na pewno
zaś reprezentowało ten właśnie nurt Nowe Wyzwolenie
Węgierki w warszawskim Teatrze Małym (1926). Wystar­
czy spojrzeć na zdjęcia: oto Wiesław Gawlikowski jako
Ryszard III, w koronie i zbroi, z mieczem w ręku, siedzi
w fotelu, przy okrągłym stole nakrytym serwetą i zasta­
wionym serwisem do kawy. Spokojnie rozmawia sobie
z resztą osób. Rozmówcy są ubrani współcześnie, atmo­
sfera rodzinnej herbatki, żadnych osobliwości. Ale to jest
właśnie ten bar i ten koń, które muszą być zwyczajne,
aby dowcip wystrzelił. Warto rzucić teraz okiem na zdję­
cia z Nowego Wyzwolenia Szajny w Krakowie (1967),
gdzie trudno się nawet domyślić, którą z postaci jest R y­
szard. Czy to u Szajny, czy raczej u Węgierki płynie ze
sceny autentyczny powiew absurdu?

75
 Wielu czytemiKom wydam się może w tym momencie
zażartym obrońcą tradycjonalizmu w inscenizacji, staro­
świeckiego „realizmu” i nieszczęsnej „wierności autoro­
wi” . A wrogiem awangardy, nowego języka współczesnej
plastyki, swobody w wykorzystywaniu tekstu dramatycz­
nego do własnej wypowiedzi inscenizatora. Paradoks chce,
że jest akurat odwrotnie. I może dlatego nie boję się zająć
w tej sprawie takiego ‘właśnie stanowiska. Raz mogę sobie
wystąpić jako zapluty karzeł reakcji. Bo wysoko cenię
i Szajnę, i Kantora, i Pankiewicza, ale wtedy kiedy patrzę
na nich z innego punktu widzenia niż recepcja Witka­
cego. Tej recepcji nie przynoszą dziś oni pożytku, prze­
ciwnie — zaczynają na jej rozwój wpływać hamująco.
Nie przez zbyt swobodny stosunek do tekstu, ale przez
uporczywe nierozumienie lub bagatelizowanie wielu istot­
nych cech Witkacowskich struktur dramatycznych. Nie
przez nowoczesny język plastyczny, ale przez mizerny,
wąziutki skrawek Witkiewiczowskiej problematyki, jaki
tym językiem na razie wyrażają. Lub sądzą, że wyrażają.
A za nimi ich różnorodni naśladowcy. I dlatego w recepcji
Witkiewicza postawa znacznie bardziej tradycyjna zy­
skuje — o ironio! — szanse popchnięcia jej naprzód.
Och, nie chodzi mi bynajmniej o rozsądne czy bezsen­
sowne podejście do „teatru absurdu” , ico mógłby sugero­
wać- przykład z koniem. To już w ogóle pożółkłe za­
gadnienie. W Witkacym odkrycia domagają się dziś inne
zgoła treści, znacznie głębsze i istotniejsze pokłady jego
myśli. Pozwolę tu sobie powtórzyć — powtórzyć z na­
ciskiem — to, co mówiłem przeszło dwa lata temu podczas
I Międzynarodowego Festiwalu Festiwali Teatrów Stu­
denckich we Wrocławiu, kiedy na zorganizowanym wów­
czas seminarium szkicowałem etapy scenicznej recepcji
Witkacego w Polsce: pozostanie on dramaturgiem modnym,
ale wciąż w pełni nie odkrytym, dopóki teatry nie zain­
teresują się serio tym, o czym mowa w poszczególnych
jego sztukach. I dopóki nie odstawią na półkę jego prac
na temat Czystej Formy, a nie sięgną w zamian po to,
co myślał na temat filozofii, historii, teorii rozwoju spo­
łecznego i teorii kultury.

W rze sie ń 1969.

 k o p ia z pa m ię c i

Na tegoroczne Dni Kultury rtosyjskiej przyjechał znów

do nas moskiewski Teatr im. Wachtangowa. Trzeci już
raz, po wizytach w roku 1953 i 1960. Przywiózł _ kilka
przedstawień z bieżącego repertuaru: I koń się potknie
Ostrowskiego, W iryneję Sejfuliny i Prawduchina, War­
szawską melodię Zorina. I spektakl, który podniecił wszy­
stkich teatromanów: Księżniczkę Turandot Gozziego, re­
konstrukcję ostatniej, najsłynniejszej inscenizacji Jew gie­
nija Wachtangowa z 1922 roku.
Należy ta inscenizacja po równi do legendy i do historii
teatru. Opisywano ją wiele razy, lecz żaden z opisów —
powiadają ci, co ją widzieli — nie oddaje tego wybuchu
żywiołowości, humoru, ironii, poezji i radości, jakim była.
Ściągano z niej „chwyty” i pomysły przez długie lata,
jeszcze dziś w niejednym spektaklu niejednego kraju mo­
żna napotkać jej echa. Stworzyła całą poetykę umowne­
go, z ducha dell’arte wyrosłego „teatru w teatrze” . Jeśli
zobaczycie przedstawienie, gdzie aktorzy przy otwartej
kurtynie nakładają fragmenty kostiumów na swe pry­
watne ubrania i grają nie postacie sztuki, ale aktorów
współczesnych grających aktorów dawnych grających po­
stacie sztuki, a po tej trójpiętrowej ekwilibrystyce, gdzie
wciąż wymienia się parodia z nutą serio, zrzucają w fina­
le płaszcze, brody i peruki, na powrót prywatni — wiedz­
cie, że ta konwencja wyrosła z Turandot. Może Wachtan-
gow nie był pierwszym, który ją zastosował, ale pierwszy
wyciągnął z tego pomysłu wszystkie teatralne konsekwen­
cje, tworząc kompozycję zamkniętą jak kula. Dlatego od­
cisnęła się tak silnie w świadomości teatralnej wieku. Dla
pewnego typu teatru i jego wewnętrznej logiki stanowi
strukturę wzorcową, niby metr z Sevres.

77
 Tak, ale... Metr w Sevres przechowuje się pieczołowicie,
a Turandot Wachtangowa dawno nie istnieje. Pozostały
zaledwie opisy i 'zdjęcia — i jeszcze pamięć uczestników,
coraz mniej licznych. Taki jest los teatru: żyje jedynie
w dniu dzisiejszym. Nie zna klasyki jak literatura, malar­
stwo, muzyka; w bibliotekach i muzeach przechowywać
można szczątki spektaklu, nie spektakl. Można go wpraw­
dzie zrekonstruować i wznowić. Jednego przecież odtwo­
rzyć się nie da: publiczności sprzed lat. A teatr jest sztu­
ką zgoła dziwaczną: odbiorca stanowi tu element dzieła,
wpływa na jego kształt, chociaż dzieło jest niby ukoń­
czone. Naprawdę jednak nigdy nie jest ukończone. Wie
każdy aktor, jak głębokie zmiany zachodzą w spektaklu,
gdy zmienia się publiczność lub wydarzenia poza teatrem
zmieniają jej reakcje, odczucia, namiętności. Spektakl
zmienia wtedy barwę, rytm, ba — nieraz cały sens. Bo
i oni, aktorzy zmieniają się wtedy, choć czasem nie zdają
sobie z tego sprawy.
W żadnej sztuce, poza jazzem na jam sessions, nie ma
podobnej osobliwości: wszędzie dzieło istnieje niezależne
od odbiorcy, odbiór się zmienia, dzieło nie. W teatrze
natomiast dzieło, to żywi ludzie — na scenie i na w i­
downi. Czy, jeśli wolicie, precyzyjniej: żywi ludzie na
scenie w nieustannym sprzężeniu zwrotnym ze zmienną
widownią. Obie strony są tu jakby pod prądem — i wy­
starczy gdzieś przerwać obwód, by dzieło zgasło jak ża­
rówka. Dlatego nigdy nie jest ukończone: zmienia się
wraz z tymi, co współtworzą prąd. I dlatego jest nie­
trwałe: ginie wraz z nimi.
Jak więc rekonstruować spektakl, jeżeli to prawda?
Można odtworzyć wiernie jego kształt zewnętrzny, lecz
kopia będzie już martwa. Można odtworzyć wewnętrzny
sens, intencję, ducha dzieła, lecz wtedy trzeba robić nową
inscenizację, zewnętrznie odmienną. Ruben Simonow,
zmarły w tym roku kierownik Teatru im. Wachtangowa,
biorąc się w roku 1963 do rekonstrukcji Turandot, za­
wahał się w wyborze. Rozumiem go dobrze: grał Truffal-
dina w tamtej, dawnej Turandot, kochał ten spektakl,
wierzył w jego żywotność, jak każdy z nas wierzy w ży­
wotność tego, co kształtowało naszą młodość. Ale wie­
dział też, że nie ma już widowni, która uskrzydlała Wach­
tangowa: widowni z roku 1922, której parę lat przedtem

78
stary świat zawalił się na głowę, widowni co przeszła
głód, tyfus, salwy i rekwizycje wojny domowej i nadal
nie liczyła na sielankę, ale rwała się z entuzjazmem do
wszystkiego, co jest postępem,, nadzieją, awangardą, nową
sztuką.
Simonow poszedł na kompromis. Spróbował ocalić
kształt zewnętrzny spektaklu, zmieniając jednak i uwspół­
cześniając to, co w nim było do tamtej widowni adreso­
wane bezpośrednio. Wniosek wydawał się rozsądny. A prze­
cież Turandot Wachtangowa popękała mu w rękach.
Może szkoda, że podjął tę rekonstrukcję z dojrzałymi,
rutynowanymi aktorami swego teatru, a nie z młodzieżą
ze szkoły teatralnej. Bo siłą spektaklu Wachtangowa było
to, co dziś jest siłą wielu spektakli studenckich: młodość.
Ona właśnie dawała Turandot rozmach, spontaniczność,
świeżość, rytm. Zaświadcza to Aleksandr Mackin, uroczy
zresztą człowiek, sam wciąż młodzieńczy i rozkochany
w dawnej Turandot, który o rekonstrukcji Simonowa
pisał w naszym „Dialogu” bezpośrednio po premierze.
„Pamiętam — wspomina — Turandot z okresu jej mło­
dości, stopniowego dojrzewania, rozwoju i nieustannych
zmian. Młodzi wachtangowcy zadziwiali techniką, ale mimo
tej wirtuozerii czuło się, że jest to przedstawienie debiu­
tantów, grane przez przemiłe dziewczyny i chłopców za­
dziornych i nieśmiałych zarazem, z dopiero kształtującym
się, niedopracowanym stylem gry. W środowisku teatral­
nym nazywano ich zresztą dyletantami: zachowują się
swobodnie na scenie ponoć dlatego, że nie wiedzą w ogóle,
jak się zachowywać.” *
iNowa Turandot — powiada Mackin — zyskując doj­
rzałych aktorów straciła zadzionność, impet, wybuchową
radość gry. Stała się powściągliwa, uładzona. Ma też mniej
improwizacji. Stąd Maski prowadzące spektakl —- Tar-
jaglia, Brighella, Pantalone i Truffaldino —- są dziś dość
podobne do siebie, gdy kiedyś oyły ostro indywidualne,
a plan komiczny i plan dramatyczny baśni Gozziego roz­
szczepiają się teraz wyraźnie, gdy dawniej, były jednością
właśnie dzięki ciągłej aktorskiej improwizacji. „I może
dlatego trudno kogokolwiek z aktorów wyróżnić.” Role
przybladły.

• „ D i a l o g ” 1964 n r 2.

76
 Ale chyba nie tylko dlatego, że improwizacji jest zbyt
miało. Bo blady jest nawet Altum Władimira Szlezingera,
nawet Pantalone Ju rija Jakowlewa — najlepsza zresztą
z postaci przedstawienia, najzabawniejsza, najostrzej ryso­
wana. A to przecież wielcy aktorzy. Jakowlew jako Major
w Damach i huzarach Fredry, Szlezinger jako Pan K a ­
zik, postać dopisana Fredrze przez reżysera — to kome­
diowe rewelacje, to bomba. Czemu wachtangowcy nie
przywieźli nam tego znakomitego fredrowskiego przed­
stawienia, które w Moskwie idzie kompletami od 1959
roku?! Ale to nawias. Otóż jeśli ci właśnie aktorzy wy­
padli w Turańdot anemicznie, to może również dlatego,
że przygniotła ich sama idea rekonstrukcji arcydzieła.
Ciężar odpowiedzialności, ciężar legendy i oczekiwań —
nowych widzów, dawnych uczestników, kolegów akto­
rów — sparaliżował grających nie mniej niż pierwowzór,
w którym mieli się wiernie pomieścić. I stało się z nimi
to, co z Łomnickim w Panu Wołodyjowskim: świadomość,
ż e ' ma grać Wołodyjowskiego i sprostać wyobrażeniom
32 milionów Polaków dała ten efekt, że wybitny przecież
aktor charakterystyczny stworzył w filmie postać w ogóle
nijaką.
Lecz także inne kłopoty aktorskie widać w spektaklu
Simonowa. Choćby w rytmie. Rytm był pasją Wachtan-
gowa, całą Turańdot budował na rytmie i muzyce. U Si­
monowa niby jest rytm, ale go nie ma: aktorzy już go
nie czują, jest dla nich — parafrazując Słowackiego —
bardziej wędzidłem niż taktem. Kłopoty mają także z po­
chyłym podestem: chodzą po nim niepewnie, Turandot-
-Borysowa zachwiała się raz groźnie, prawie potknęła.
W latach dwudziestych, latach scenografii kubistycznej
i konstruktywistycznej oraz cyrkowej niemal ekwilibry-
styki aktorskiej taki podest był fraszką: u Tairowa
i Meyerholda aktorzy biegali jak wiewiórki po dużo za­
wilszych konstrukcjach. Dzisiejsi nie mają tej zaprawy.
Przywykli do zwykłych umeblowanych wnętrz z podłogą
i dywanem. Inne czasy. z
Rwie się u Simonowa ponadto coś, co nazwać by można
filozofią formy Wachtangowa. Aktorzy np. nie przebie­
rają się na scenie, powiewają tylko ku widzom elemen­
tami kostiumów, po czym znikają podczas małego „nu­
meru” Tartaglii i wracają przebrani. Tak samo w finale:

80
nie zdejmują kostiumów. Przebieranka jest markowana,
nie jest już p r a w d ą . Wspaniała scenografia Niwiń­
skiego wznowiona została tylko częściowo: wielu rozwią­
zań, znanych ze zdjęć i projektów, brak tu w ogóle. Two­
rzyła kiedyś tę scenografię barwna konstrukcja stała, co
chwila zmieniająca wyraz dzięki długim, kolorowym smu­
gom materiału, opuszczanym na cugach i przeróżnie dra-
powanym. Draperie pozostały, ale konstrukcję wykonano
z bezbarwnego, przezroczystego plastiku. Mniejsza o gu­
sty wznawiającego scenografię Nikołaja Winogradowa, re-
wiowo-dancingowe, dalekie Niwińskiemu, co widać także
w zmodernizowanych kostiumach Turandot i jej niewolnic,
dość cukierkowych, wyraźnie skłóconych np. ze znakomi­
tym, autentycznym kostiumem Adelmy. Ale, co gorsza,
plastik odbiera scenografii całą jej poetyckość. Dawniej,
gdy w akcie III wygasała głąb sceny, a na pierwszym
planie opuszczała się wąska draiperia błękitna, była —
nocą; teraz plastik martwo odbija światła reflektorów,
a draperia na tym tle traci sens metafory, zostaje ozdóbka.
W wielu jednak partiach spektaklu błyska wciąż auten­
tyczna inwencja, liryzm i humor Wachtangowa. Choćby
w intermedium, gdzie słudzy (zanni) parodiują mimicznie
całe przedstawienie, uprzedzając ciąg dalszy i piętrząc pa­
rodię na parodii. Albo w improwizowanych kalamburiadach
słownych, gdzie aktorzy bawią się z widzem... polszczyzną.
Nauczyli się jej bezbłędnie. I plotą zabawnie na temat
zespołu „No to co” (no to co?) i Czesława Niemena: jak
się odmienia to nazwisko, Niemena? Niemna? N i e m n ie
o to pytajcie — woła Tartaglia — bo sami Polacy nie
wiedzą. Ta uciecha z gry słów i aktualna improwizacja
na byle temat — to najprawdziwszy Wachtangow. No,
i finał. Aktorzy defilują przed widownią, potem stają,
kłaniają się rytmicznie samymi głowami, Maski zaciągają
kurtynę, kłaniają się przed nią, rozchylają ją na boki,
zespół znów kłania się głowami w prawo, w przód, w lewo,
i trwa ten kpiący balet, aż wygaśnie fraza muzyczna.
Tak było u Wachtangowa i tak jest u Simonowa. Tylko
potem spada u niego druga, zwykła kurtyna, a gdy idzie
w górę, aktorzy kłaniają się dalej — już normalnie. Znów
pęka Wachtangowa myślenie formą. Scena i widownia
były dla niego jednością, brawa publiczności także wkom­
ponował w spektakl; gdyby trwały dłużej niż muzyka,

6 — Burzliwa pogoda 81
łatwo taki finał powtarzać, od początku lub od połowy,
jak przy koncertowych bisach. Simonow odtwarza finał
wiernie, ale ostatnią kurtyną przekreśla cały jego sens.
Rekonstrukcja zatem, z takim pietyzmem podjęta, wy­
pada w efekcie rpłowicznie. Nie całkiem jest wierna, ani
duchowi, ani literze pierwowzoru. A przecież warta była
trudu. Ja np. należę do pokolenia, które Turandot Wach­
tangowa nie oglądało, nie mogło widzieć. Znam ją za to
dosyć dokładnie. Redagując trzy lata temu polskie w y­
danie pism Wachtangowa w serii „Teorie współczesnego
teatru”, przegrzebałem się przez sporą porcję zdjęć i opi-
sów tej inscenizacji, nad tekstami Wachtangowa też stra­
wiłem niejeden wieczór. Ale po zobaczeniu spektaklu
Simonowa zrozumiałem z niej dużo więcej, mimo wszyst­
kich połowiczności rekonstrukcji.
Oprócz maniaków dłubiących w historii teatru istnieją
zresztą — omal nie zapomniałem! — zwykli widzowie,
ludzie normalni. Oni, ich dzisiejsze potrzeby i gusta, są
właściwym adresatem Simonowa. Zobaczą ci widzowie
miłe, lekkie przedstawienie. Dość wątłe w fabule i treści,
bardziej grawitujące ku rewii i operetce, niż ku poetycko-
ści i awangardzie, ale umiejące rozbawić, rozmarzyć i set­
kom osób, szczególnie starszych, niewątpliwie przypaść
do smaku.

8X 11969.

C arlo Gozzi: K się żn ic zk a T u ra n d o t. W edług in sc en iza c ji Je w g ie n ija

W achtan gow a o p raco w ał R u b en Sim onow . S c e n o g rafia N ik o łaja W ino­
g ra d o w a w ed ług p ro je k tó w Ig n a tia N iw ińskiego. T e a tr im . J. W ach­
tan g o w a z M oskw y. W ystępy w W arszaw ie w d n iac h 26—27X 1969.
 NIEMY PŁACZ

Biegniemy ulicami, przecinamy jakiś trawnik, skaczemy

przez usypiska rozkopanego chodnika. Rozpytujemy o Wyż­
szą Szkołę Plastyczną, podjeżdżamy kawałek tramwajem,
znów szukamy. Jesteśmy we Wrocławiu, na II Międzyna­
rodowym Festiwalu Teatrów Studenckich. Już po drugiej,
a o drugiej na placyku za W|SSP nowojorski Bread and
Puppet Theater ma podobno — nie jest to pewne — po­
kazać swoje sceny uliczne.
Bread and Puppet to może najciekawsza dziś propo­
zycja światowego teatru. Przynajmniej od czasu Living
Theatre, któremu jest zresztą bliski. Rośnie z tego samego
pnia. Zbiorowe tworzenie spektaklu, wspólne przeżycie
aktorskie i o k a z y w a n i e go widzom raczej niż granie
ról; zacieranie granic między „przedstawianiem” a pry­
watnością, bezpośredni kontakt z widownią, teatr jako
nie tyle sposób gry, ile sposób ż y c i a , jednoczący zespół
i będący jego powołaniem, misją, którą trzeba nieść mię­
dzy ludzi — to cechy wspólne obu propozycji. Już zresztą
rozpowszechnione w dziesiątkach młodych zespołów, po­
wstających wciąż na Zachodzie. Lecz Bread and Puppet
jest inny niż one. Choćby dlatego, że miesza ludzi i kukły:
zbiorowe przeżycie wyraża zarówno żywym aktorem, jak
gigantyczną postacią o martwej malowanej twarzy.
Kukły Petera Schumanna, od pięciometrowych do ma­
lutkich, i cała półjarmarczna Biblia od Stworzenia do
Ukrzyżowania, jaką opowiada spektakl Wołanie ludu
o mięso, stały się rewelacją festiwalu. Oglądaliśmy Wola­
nie w teatrze, ale w USA zespół grywa je także na uli­
cach. Ma ponadto „małe” spektakle uliczne, skromne insce-

«•
83
 nizacyjnie, sprowadzone do srodkow najprostszych. Taki
właśnie „m ały” spektakl biegniemy zobaczyć. Na ulicy.
Nie, nie chodzi tylko o spektakl w plenerze. Bread and
Puppet głosi walkę z wojną, zabijaniem ■(ludzi i zwie­
rząt), z głodem, nędzą, uciskiem, cynicznym, businessem
politycznym, z mechaniczną bezmyślnością cywilizacji,
której cele są — powiada Schumann — „podejrzane” ,
Skoro ludzkich uczuć i ludzkiego bólu wcale nie biorą
w rachubę. A takie idee żądają czegoś więcej, niż mocnej
wiary w elementarną dobroć człowieka. B y głosić Ewan­
gelię, trzeba wyjść na ulicę, to prosta konsekwencja spo­
łecznej agitacji. Dlatego w weimarskich Niemczech po­
dejmowały tę praktykę skrajnie lewicowe zespoły prole­
tariackie, różne Agitpnop-Buhnen. Dlatego nad sceną uli­
czną dumał Brecht w Messingkauf.
Lecz przedstawienia uliczne to także ważna, bo skrajna,
próba sił współczesnego teatru. Wiek X X rozchwiał prze­
cież jego poetykę, ponieważ zakwestionował jego funkcję
społeczną, w X I X stuleciu jeszcze oczywistą. Cała Wielka
Reforma szamocze się z tym kłopotem. Łamie barierę
rampy, otacza scenę widzami lub widzów sceną, wprowa­
dza aktorów z widowni lub rozsadza ich między publicz­
nością, przenosi spektakle do przypadkowych pomieszczeń
lub w plener —■byle odkryć wreszcie nową formułę umo­
wy aktor-widz, nową zasadę kontaktu. Jednego tylko nie
tyka: samych widzów. Dopiero nawrót do starej jarmar­
cznej tradycji, jaką jest teatr uliczny, rusza ich z pluszo­
wych foteli. Nie ma już ludzi, co przyszli „spędzić kul­
turalnie wieczór” , wbili się w ciemne ubrania i najlepsze
suknie, kupili bilet i siedzą oto przykuci do krzeseł, ska­
zani na teatr do końca, czy przynajmniej do przerwy.
Tu, na ulicy, publiczność jest swobodna i płynna, można
stanąć, popatrzeć, pójść dalej. Więcej:, jest przypadkowa.
Ludzie spieszą się, kupują masło, szukają Urzędu Skar­
bowego lub sklepu z obuwiem. Ani im w głowie teatr.
Przykuć uwagę takich przechodniów, zatrzymać ich, spra­
wić, aby zostali — na to trzeba nie byle siły wyrazu.
I trzeba mieć coś do powiedzenia. To już nie klituś-baj-
duś tradycyjnych scen, to gra va banque, na całego.
Są! Na trawniku za szarym gmaszyskiem czernieje nie­
wielki tłum, ze dwie setki ludzi. Przezorni — oblatani
kibice sportowi — siedzą w gałęziach kilku bezlistnych

84
 już drzew. Z przodu rozsiadła się w trawie dzieciarnia,
część myszkuje między dorosłymi, przebiega, wraca. Co
chwila ktoś dochodzi, choć miejsce wyznaczono ostrożnie,
trochę na uboczu, nie na ulicy, niestety. Aktorzy na
wzgórku, dobrze widoczni, boki pagórka także pokryła
publiczność. Już się zaczęło, przyszliśmy pod koniec pierw­
szej opowieści.
To baśń lalkowa, ale baśń polityczna. Nazywa się King-
story Twice. Dwaj aktorzy rozpięli czerwone płótno-pa-
rawan, zza niego, górą, ukazują się lalki. Przyniesiono je
w zwykłym koszu. Są te same, co w Wołaniu, grają jedy­
nie inne „role” i jest ich znacznie mniej. Słowo pada od­
dzielone od postaci: jak w starojapońskim teatrze bunra-
ku aktor tylko porusza lalką, tekst mówi komentator
z boku. To Schumann, długowłosy brodacz. Stoi z ogrom­
nym bębnem, uderza weń czasem pointując scenę, akcen­
tując walkę albo śmierć.
Bębni właśnie i coś woła, ale wiatr zwiewa mi słowa.
Przysuwam się bliżej. Staję na samym pagórku, z boku,
tak aby widzieć obie strony czerwonego parawanu:, pu­
bliczność, grające lalki i aktorów za zasłoną, jak poru­
szają nimi, wyjmują nowe z kosza, składają te zbędne.
Spośród tłumu wybucha metaliczny dźwięk, a zebrani
oglądają się i rozstępują: od WSSP idzie herold waląc
w miedziane talerze, a za nim wielka błękitna postać ze
srebrną twarzą i głową, z której sterczą srebrne papie­
rowe kolce — ni to promienie, ni włosy. W ogromnych
dłoniach trzyma dwa miecze. To Chronos z Wołania, ale
teraz jest to Wielki Wojownik. Staje przed parawanem.
Schumann znów mówi, a jego słowa powtarza po polsku
jeden z aktorów zespołu, młody Polak w skórzanym płasz­
czu. Są to proste, krótkie zdania: zapowiadają i komen­
tują czynność, która nastąpi. „Potem Wielki Wojownik
zabił Pierwszego Ministra" — pokazuje się kukiełka, Wiel­
ki Wojownik zamierza się mieczem, cios, werbel, kukieł­
ka opada bezwładnie. Wszystko będzie się już powtarzać,
to finał, tylko inne będą kukiełki i inaczej będą umierać.
„Potem Wielki Wojownik zabił Kapłana...” A potem zabił
jeszcze paru dostojników, a potem Króla, a potem wy­
mordował Lud. A potem został sam i umarł w samotności
i opuszczeniu. Wielki ojownik garbi się, chwieje, powoli
osuwa na trawę. Werbel, koniec.

85
 Tłum faluje, ludzie rozmawiają, witają się ze znajo­
mymi, gawędzą z aktorami, równie naturalnymi, poważ­
nymi i prostymi, jak przed chwilą, gdy grali. Ale Schu­
mann znów bębni, zaczyna się nowa opowieść. To Reite-
ration, rzecz o Wietnamie. Jeszcze prostsza, prowadzona
na tej samej zasadzie rodem z bunraku, ale bez lalek, bez
czerwonej zasłony, prawie bez koloru. Najbardziej przej­
mujący spektakl o Wietnamie, jaki zdarzyło mi się wi­
dzieć.
Czy to przypadek, że stworzyli go Amerykanie? Nam
łatwiej byłoby podjąć ten temat, ale nie tykamy go w tea­
trze: kilka prób na scenach studenckich dało bądź drętwą
chałę, jak parę lat temu w „Pstrągu”, bądź — jak w Wiet­
namie ukrzyżowanym Rozhina z „Gongu II” — efekciar­
stwo natrętne, puste i krzykliwe. A zdawałoby się, że
tragedię Wietnamu rozumiemy lepiej niż Zachód: i nas
wyniszczyła wojna, bo broniliśmy się do końca, i my
wiemy zbyt dobrze, jak się sprzedaje małe narody dla
wielkich interesów. A jednak nie umiemy mówić o Wiet­
namie. Może dlatego, że budzi w nas ta sprawa ludzkie
współczucie, a nie poczucie winy? Zaś właśnie z poczucia
winy rodzi się tragedia.
Reiteration to tragedia grana na jednej strunie, cicha,
spokojna, prawie niema. Staje na trawie mężczyzna w dżin­
sach i wiatrówce, całkiem „prywatny”, oraz kobieta, bar­
dziej już symboliczna, w czerni i jasnej papierowej masce.
„Człowiek żegna się z matką” — mówi Schumann, a akto­
rzy grają to, co mówi, w skupionych, powolnych gestach.
„Człowiek wyjeżdża do dalekiego kraju.” — „Ponieważ
kraj jest niebezpieczny, bierze ze sobą broń” (ktoś podaje
mężczyźnie drewniany MP). — „Ponieważ kraj jest nie­
bezpieczny, bierze ze sobą gazmaskę.”
Gazmaskę, tak mówi Polak-tłumacz: urodził się w Sta­
nach, jego polszczyzna pochodzi sprzed wojny, od rodzi­
ców. Nadal płyną refrenowe powtórzenia, rzeczowe i su­
che. „Ponieważ kraj jest niebezpieczny, bierze ze sobą
samolot” : i oto podają mężczyźnie drewniany dziecinny
samolocik, który on chowa do torby. „Człowiek zostaje
ranny”: werbel brzmi sucho jak seria, Człowiek podrywa
się z ręką ku górze, kobieta podchodzi, przewiązuje' mu
rękę białą przepaską. „Człowiek przybywa do wioski. Oto
wioska” — i Schumann unosi w górę białą maskę, maskę

86
 WiemamKi. .Kobieta Bierze ją i naKłada zamiast poprzed­
niej: jest teraz Wioską. Bierze garnek: „Wioska gotuje
nipę”. „Samolot nadlatuje”: mężczyzna wolno robi samo­
lotem półkole nad głową, jak dzieci w zabawie, a kobieta
schyla się patrząc w górę i ciałem zatacza podobne, uchy­
lające się półkole: „Wioska się boi”. Podają jej małą ku­
kiełkę, którą tuli: „dzieci się boją”. Potem Schumann
mówi: „Człowiek się boi”, a Człowiek nastawia lufę pi­
stoletu.
Te gesty niespieszne i milczące, cięte tylko czasami
krótkim staccato bębna, .wydają się niemal ceremonią
ofiarną: gest każdy nabiera znaczenia i jakby — ciężaru.
Opowieść płynie z wolna, jednostajna, szara, nieuchronna
i powszednia: tak to jest po prostu, nic więcej. Człowiek
nastawia lufę pistoletu, więc „ludzie chowają się do do­
mów”: kobieta rozpościera przed twarzą kartkę papieru
z rysunkiem domku. Znów nadlatuje samolot. „Dom zo-
staje zburzony”: kobieta drze kartkę. „Zbiory zostają za­
trute”: kobieta nakrywa trawę białą płachtą. „Dzieci umie­
rają”: kobieta czule składa na ziemi kukiełkę dziecka.
„Garnek jest pusty”: kobieta podnosi garnek i pokazuje
go widzom. Potem bierze małe nożyczki, wznosi je w górę,
podchodzi do mężczyzny i przebija go nimi, a ten pada
i umiera, prawdziwie, zwyczajnie. Kobieta zdejmuje
maskę Wioski, nakłada poprzednią. „Matka dostaje list” :
dają jej kartkę papieru. „Matka czyta”: kobieta podnosi
kartkę do oczu i powoli odwraca, pokazując nam napis.
Znany, zawsze ten sam: „Z przykrością zawiadamia­
my.”
A dalej cała historia się powtarza, tylko krótsza. I Wio­
ska już nie zabija mężczyzny nożyczkami. „Człowiek staje
przed sądem” — mówi Schumann. Następuje dialog krótki,
jak grecka stirhomytia, powolny dialog . Wioski i męż­
czyzny: „Dom został zburzony — Nie moja wina Pola
zostały zatrute — Nie moja wina Dzieci pomarły —
Nie moja wina — Garnek jest pusty — Nie moja wina.”
Teraz kobieta pyta: „To twoja broń? — To twoja ma­
ska? — To twój samolot?” i po każdym: „Tak” oddaje
mężczyźnie rekwizyt. Gdy ten ma już wszystkie, wiąże
mu oczy tą samą białą przepaską, którą bandażowała mii
ramię. Cofa się w głąb, mężczyzna wydaje krótki, nie­
wyraźny krzyk. Spomiędzy siedzących na trawie aktorów

87
 wstaje dziewczyna w zamszowym płaszczu, w ręku ma
drewniany MP. Podrywa go w górę łoskot bębna, męż­
czyzna pada. Leży. Dziewczyna wraca na miejsce. Ko­
bieta podchodzi, schyla się, zdejmuje mężczyźnie buty,
duże, żołnierskie, niezdarne. Wkłada je sama, sznuruje
długo — jeden, drugi. Nakrywa Człowieka białą płachtą,
a inni znoszą go na bok. Kobieta stoi w swej masce
Wietnamki, kamienna. Milczy. Składają jej w ramiona
dziecko, garnek, podarty obrazek domku. Trwa z nimi
w objęciach, nieruchoma, aż zerwą się oklaski.
To niby wszystko. A przecież siły tragicznej, jaką ma
ta prostota i skupienie, nie umiem opisać. Wokół biegają
dzieci, ludzie podchodzą, zasłaniają, nie opodal zgrzytają
tramwaje, huczy miasto — lecz w ogóle się tego nie do­
strzega. Jakby aktorzy skreślili z pola uwagi wszystko,
co nie jest nimi i ich tragiczną opowieścią. „Ludzie lu­
dziom zgotowali ten los” — tak brzmi motto Medalionów
Nałkowskiej. Mogłoby być mottem Reiteration. Ale w cza­
sie teraźniejszym. Nie „zgotowali”, lecz „gotują” — cią­
gle, codziennie. Tak to jest po prostu, nic więcej. I może
dlatego właśnie dźwięczy w tym spektaklu jakieś naiwne,
pełne bólu, zdumienie. Jest ta tragedia jak płacz dziecka
w wypalonym domu, niemy płacz.
I przecież przypomina dziwną zabawą dzieci — dzieci
poważnych, skupionych, smutnych i mądrych. A także
to, co robiły wędrowne trupy ludowych komediantów od
średniowiecza po wiek XIX, wędrujące z turoniem i szop­
ką, jak ci z lalkami i maskami. Ale nie ma tu banalnej
już stylizacji: aktorzy nareszcie n i e u d a j ą dawnych
komediantów, lecz po prostu p o s t ę p u j ą jak oni. Jak­
by nic się nie stało, jakby byli wśród wiejskich chałup,
nie w centrum Wrocławia czy nowojorskiej metropolii.
Dlaczego w świecie filmu, radia, TV, cywilizacji techni­
cznej i masowych środków przekazu ten podwórkowy
przekaz staje się nagle znów żywy? Dlatego, że rzadki?
Czy dlatego, że zaspokaja jakąś istotną ludzką potrzebę?
Publiczność rozchodzi się z wolna, grupami, rozmawia­
jąc półgłosem. Niemłoda, biednie ubrana kobieta grzebie
w portmonetce. „Trzeba im przecie coś dać” . Jak muzy­
kantom na podwórku! Albo jak w kościele na tacę, kiedy
spełniła się ofiara. Gest bezbłędny: ta kobieta pojęła spek­
takl natychmiast, choć może swego odruchu nie umiałaby

88
wytłumaczyć. Pojęła głębiej i pełniej, niż niejeden — po­
żal się Boże — intelektualista.
Są tu i tacy. Dyskutują," mędrkują. Ze zwieszoną głową
idę po trawie, gdy dolatuje mnie okrzyk: „Daj spokój,
stary. Takie przedstawienie to ja ci zrobię w godzinę”.
Przechodząc, rzucam okiem, tak, ta reakcja jest również
prawidłowa. Chłopcy są z warszawskiej PWST, z reżyserii.
Już nasiąkają artystyczną chucbą „środowiska”. Za kilka
lat będą w SPATiFie zapijać swoje kicze.
29 X I 1969.
 FERMENT

W połowie lat sześćdziesiątych studencki ruch teatralny

na Zachodzie urósł do rangi Drugiej Siły. Patrzymy na to
z melancholią. U nas zyskał tę rangę dziesięć lat wcześniej,
wyniosła go wtedy w górę fala demokratyzacji, której był
skutkiem i atutem. Właśnie w owych wiosennych czasach
zaczął zawodowcom mówić: nie. „Teatry zawodowe —
zauważa dziś Bogdan Wojdowski * — musiały w jakiś
zasadniczy sposób nie odpowiadać dużej części widowni,
aby mogły powstać warunki dla masowego ruchu ochotni­
czych teatrów. Niezaspakajane aspiracje zawsze po czasie
torują sobie drogę — obok lub wbrew.' Nie ulega kwestii,
że teatrzyki studenckie z lat 1954—1967 nosiły charakter
zdecydowanie polemiczny. Polemizowały w równym sto­
pniu ze sceną, jak i z widzem. Burzyły skostniały ana­
chronizm estetyczny, a również nawyki podtrzymujące
ten anachronizm.” Burzyły — dopowiedzmy — coś wię­
cej: anachronizmy ideowe, polityczne, administracyjne.
Ruch teatrów studenckich był wtedy jednym z rzeczy­
wistych współtwórców politycznych przemian.
Szybko wytworzył własną poetykę kabaretu polityczne­
go, aluzyjno-satyryczną i kolorowo-umowną. Na zawodow­
ców wywarła spory wpływ; nawet Broszkiewicz pisywał
kiedyś sztuki pod styl Bim-Bomu (Jonasz i błazen). Po
roku 1959, niestety, ruch zaczął tracić rozpęd, a od trzech
lat myślowo skarlał i przygasł. Choć rozrasta się wciąż
ilościowo i choć miewa jeszcze dobre spektakle. Coraz
jednak rzadsze. Odeszło pokolenie Bim-Bomu, STS-u,
„Pstrąga”, „'Kalamburu”, „Piwnicy”. (Weszło w życie za-

• „2ycie literackie” 1969 nr 4Ł

90
 wódowe i rozpłynęło się w nim. Składanka satyryczna
dawno stała się receptą jałową: nie te czasy po prostu.
Została legenda — i jej ciężar. Młodzi chcieliby czegoś,
lecz czego, nie wiedzą. „Może by coś pod Grotowskiego?
A może montaż poezji arabskiej? Albo coś o hitleryzmie,
o okupacji, to chodliwe. No, to róbmy”. Ale. teatru w ten
sposób się nie zrobi, nie ma cudów.
Inaczej na Zachodzie: tam teatr studencki teraz dopie­
ro dojrzał, nabrał rozmachu. Minęły czasy, kiedy brylo­
waliśmy na festiwalach, bo pokazywaliśmy spektakle na­
bite polityką i polemiką, drwiną i wesołością, otwarte na
świat —• a oni nieśmiałe inscenizacje Ionesco i Ghelde-
rode’a, albo szkolne przedstawienia klasyków greckich
i debiutujących pisarzy, które humanistyka na Sorbonie '
czy na uniwersytetach amerykańskich uważała za poży- •
teczny dodatek do programu nauczania. Teraz oni są górą.
Dawno zdobyli samodzielność artystyczną i myślową. Wię­
cej — słowo „studencki” zaczyna być mylące. Oznacza
dziś raczej patronat niż skład zespołów. Pełno w nich
młodych zawodowców: muzyków, plastyków, reżyserów,
tancerzy, mimów, nawet aktorów. Coraz więcej tu też
całych grup półzawodowych lub zawodowych, „niezależ­
nych”, afiliowanych jedynie. Ruch stał się po prostu tea­
tralnym ruchem młodej inteligencji, narastającym z roku
na rok. Ogarnął kulę ziemską od Kanady po Argentynę,
od Nigerii po Japonię. Różnie w różnych krajach wy­
gląda, wszędzie jednak tworzy czołówkę teatru zaanga­
żowanego, tego, który chce zmieniać świat, a nie — jak
teatry akademickie — „kulturalnie” przelewać z pustego
w próżne. I mimo barier tradycji i mowy, sprzecznych
stanowisk politycznych, odmiennych sytuacji społecznych,
w jakich działa — mówi coraz bardziej wspólnym języ­
kiem.
Kontestacja podniosła mu jeszcze temperaturę politycz­
ną: dostał wypieków. Namnożyło się spektakli politycz­
nych sensu stricto, namiętnych, ostrych, rozjątrzonych.
Ujawnił to ostatni wrocławski festiwal, najciekawsza na­
sza teatralna impreza roku. Impreza jedyna tego typu
w Europie: Międzynarodowy Festiwal Festiwali Teatrów
Studenckich, konfrontujący co dwa lata spektakle już
wyróżnione na innych przeglądach. Pierwszy taki festi­
wal odbył się w roku 1967, kiedy masowe rozruchy stu-

91
 dencKie określane dzisiaj przez prasę terminem „contesta-
tion” (spór, zakwestionowanie) nie przetoczyły się jeszcze
przez zaskoczony świat. Obecny jest drugi — i wyraźnie
już widać różnicę klimatu.
Młodzi artyści są rozpolitykowani, rozgrzani. Nie w y­
starczają im prywatne nocne dyskusje, upominają się
o publiczne, po każdym przedstawieniu. Nie ma na to
niestety czasu ani sal, program festiwalu napchany jest
jak tramwaj o czwartej. Ale nasi nie mają też wielkiej
ochoty. Miny ich zdają się mówić słowami Sajetana
z Szewców: „Nie będziemy gadać niepotrzebnych rzeczy,
hej. Wszystko je wygadane do cna”. Cudzoziemcy prze­
ciwnie: chcą się wygadać. Zespół „Neuę Biihne” z Frank­
furtu nad Menem odczytuje przed spektaklem długi apel,
gdzie zarzuca (delikatnie) festiwalowi, że zbyt jest na­
stawiony na zjawiska ściśle artystyczne, a nie na dysku­
sję polityczną. Przedstawia się też jako grupa lewicowa,
socjalistyczna, badająca obecnie „możliwości rozwoju sztu­
ki w warunkach późnego kapitalizmu”. Wesołość, jaką na
sali wywołuje to oświadczenie, jest dla zespołu zupełnie
niezrozumiała.
Spektakl — Woyzeck Buchnera z paralelnie prowadzo­
ną, wziętą z gazet sprawą greckiego robotnika, który
z niewiadomych przyczyn zamordował przechodnia — ma
ton ostro antykapitalistyczny, istotnie. Ale jest tępą piłą,
długą, niezdarną i śmiertelnie nudną. To także prawidło­
wość: najbardziej rozpolitykowani są ci, co.przywieźli naj­
gorsze przedstawienia. Podobną chałą jest Brechtowski
Wyjątek i reguła z Parmy: bardzo stary i bardzo ama­
torski, bebechowato-sentymentalny teatr. Znów ostro an­
tykapitalistyczny, ale zbyt niedojrzały politycznie, by zro­
zumieć i uwspółcześnić chłodną Brechtowską parabolę,
którą bebechowate „przeżywanie” zamienia w głupiutki
„klasowy” melodramat. Śmiertelnie nudni są też Holen­
drzy z Wageningen, choć robią, co mogą, by ożywić mar­
twą wierszowaną publicystykę sztuki Petera Weissa Śpiew
o luzytańskim straszydle, gwałtownie atakującej portu­
galski reżim w Mozambiku. Gadają za to gromko: „Stu­
dencki teatr może być rewolucyjny, musi być rewolucyj­
ny, będzie rewolucyjny”, a wszelkie bunty „choć pozor­
nie pełne chaosu, gdziekolwiek by były, w końcu pro­
wadzą do wolności”.

92 >
 Dziecinady tutaj więc dużo, nieudolności — bardzo bo­
jowej — też. Najciekawsza pod tym względem wydaje się
sztuka Aleksandra Popowića Drugie drzwi na lewo (Za­
grzeb), cocktail najpopularniejszych motywów kontesta­
cji: konfliktu pokoleń, ataku na Władzę, Rodziców (to
symbole) i inne czynniki represyjne, wołania o swobodę
seksualną... Cocktail znowu nużący przez swoją preten­
sjonalność i fatalne aktorstwo, histeryczno-epileptyczne,
przypominające najgorsze zlewki po Grotowskim bez ele­
mentarnych choćby umiejętności technicznych. Za to
w scenach zbiorowej erotyki dziewczyny rozbierają się
do pasa, a pod koniec para kompletnie goła wykonuje
,/pływające” ruchy za plastykową zasłoną — ma to być
symboliczne akwarium. Pojawiają się też napisy „Ńo
pasaran” i fragmenty filmu z pogrzebu Palacha. Wszystko
razem chce być wyzwaniem, ale wydaje się trochę śmiesz­
ne, trochę niesmaczne. Jan Palach nie jest argumentem
dla walki, z rodzicami, nawet jeśli rodzice są symboliczni.
Tym mniej — dla walki o swobodę seksualną. Ładne
piersi z kolei są takim argumentem, ale w mieszkaniu;
na scenie trzeba grać.
Nie wszystkie przecież z tych politycznych spektakli są
chałą. Trzy są znakomite. Dwa spektakle Bread and Pup-
pet Theaten Reiteration, rzecz o Wietnamie i Wolanie
ludu o mięso, też w wymowie ostro antywojenne. A po­
nadto Czerwona strefa zespołu Nouvelle Compagnie z Awi-
nionu: fascynujący obraz intelektualnej szamotaniny zre­
woltowanej młodzieży francuskiej, namiętna, rozżarta dy­
skusja, brawurowo rozgrywana przez trzech mężczyzn
i dwie dziewczyny na prostym treteau pośrodku widowni,
tak aby widzowie wzajemnie patrzyli sobie w twarz.
Zrobił ten spektakl i gra w nim Andre Benedetto, autor
sztuki i kierownik zespołu, komunista. Jest to „historia
zbuntowanego kumpla z przedmieścia, kumpla w skórza­
nej .bluzie”, który zginął. Dzieje się w jego rozharatanym
mózgu, „w szczątkach pamięci”. „Oto przed wami próba
psychicznego uchwycenia popiołów buntownika, aby ogar­
nąć sprawę”. Krzyżują się tu autentyczny tragizm z gorz­
kim, wisielczym humorem, argumenty i slogany, rasizm,
kolonializm, rewolucja, Mao-Tse i Lao-Tse („obaj Chińczy­
cy”). Lecz nad wszystkim unosi się mit Guevary: legenda

93
 oohatera, nie zaś — co charakterystyczne — konkretna
sprawa modelu partyzantki, jaką rozwijał.
Kukła Guevary jest szóstym aktorem. Leży na ziemi.
A kiedy w pewnej chwili czwórka młodych ludzi zapada
w ponurą zadumę, potrząsając trzymanymi w ręku łań-
uchami, rytmicznie i obrzędowo, jakby zaklinała nie­
wolę — piąty aktor chwyta kukłę i prowadzi ją ku nim.
Kukła kolejno wyciąga dłoń na powitanie — i kolejno
ipadają łańcuchy, twardo, dźwięcznie: trupi łachman prze­
mówił. Znakomita scena i świetne przedstawienie. Naj­
mocniejsze, podobnie jak Reiteration i Wołanie, bo arty­
stycznie najmniej tradycyjne.
Przeważa zatem lewica. Dobra i kiepska. Atak na ka­
pitalizm jest niestety na ogół płytki, stereotypowy lub
retoryczny, znacznie krzykliwszy i znacznie bardziej po­
wierzchowny niż ten, który rozwijał poczciwy stary Brecht.
Czyżby tylko tyle wynikało dla teatru z kontestacji?
Tylko temperatura uczuciowa? Oczywiście do Wrocławia
zjechały głównie zespoły lewicowe lub lewicujące, obraz
nastrojów ideowych jest tu może niepełny. Ale dla stu­
denckich t e a t r ó w na Zachodzie bardziej chyba mia­
rodajny, niż się zdaje. W teatrze na kontestacji wygrywa
właśnie tradycyjna lewica, bo skrajne postawy kontesta­
cyjne nie bardzo teatrem dają się wyrazić. Barwna „pod­
kultura” hippies jest na to zbyt bierna i kontemplacyjna;
jeśli zobaczycie jakichś hippies na scenie, będą to na
pewno przebierańcy, kiepski „pomysł” reżysera. Grupy
anarchizujące z kolei mogą zdemolować teatr albo stać
na scenie i krzyczeć, im jednak również trudno robić spek­
takl, to znaczy t w o r z y ć . Nie do zrealizowania jest tu­
taj pełna postawa „odrzucenia”, znana z odezwy grupy
Cohn-Bendita, „wściekłych” z Nanterre: „Towarzysze, ka­
pitalistyczne, burżuazyjne społeczeństwo, podobnie jak
biurokratyczne państwa komunistyczne, przeżyło się. Od­
rzućcie reguły gry”. W społeczeństwie można to jeszcze
zrobić za cenę anarchii; w teatrze nie można w ogóle.
Odrzucić reguły gry, znaczy tu tylko: zaproponować nowe.
Jeśli się ich nie ma w zanadrzu, trzeba albo zlikwidować
teatry, albo — iść na kompromis. Walczyć z modelem
istniejącym w imię innego modelu, też już istniejącego.
Modyfikowanego najwyżej, ulepszanego — to wszystko.
A jednak nowe reguły gry także się już rysują. Tylko

94
w warstwie czyste artystycznej i w innych spektaklach,
niż te rozpolitykowane. Bo atak na kapitalizm jest u kon-
testatorów banalny, .ponieważ, jak zauważa Raymond
Aron, formułują oni program rewolucji nie w języku kry­
tyki społeczno-ekonomicznej, lecz socjo-ikulturowej. Poli­
tycznie są pewno utopijni i romantyczni, chcąc — jak kie­
dyś ekspresjoniści — zaczynać od Nowego Człowieka. Ale
teatralnie tu właśnie może leżeć ich siła. Już przecież —
od paru lat — atakują problem aktora. Problem dla od­
nowienia teatru podstawowy. I trzeba będzie do niego
powrócić. Bo dopiero ten atak, nie zaś sam ferment poli­
tyczny, pozwala mi twierdzić, że teatr studencki na Za­
chodzie stał się wobec scen tradycyjnych naprawdę Drugą
Siłą.
10 I 1970.
 z a ł ą c z n ik d o a p o c a l y p s i s

Tuż przed Bożym Narodzeniem Teatr Laboratorium po­

wrócił z triumfalnego tournee po Stanach. Triumf nikogo
nie zaskoczył: entuzjazm dla wrocławskiego zespołu rośnie
na Zachodzie z roku na rok, osiągając wymiary epidemii.
Nadarza się jednak okazja, by obejrzeć przyczynę entu­
zjazmu, skoro Apocdlypsis cum jiguris, ostatni spektakl
Grotowskiego, znów idzie we Wrocławiu. Ą na rękę mi
ta okazja: poemat aktorski Grotowskiego jest zbyt wielo­
warstwowy i wieloznaczny, by go załatwić jedną analizą.
Stale, jak przy analizie Ulissesa Joyce’a, zostaje jakaś
reszta. Zostaje i niepokoi.
Wzmianka o Ulissesie wydać się może bez sensu. Lecz
niewątpliwie Ulisses jest pewnym modelem myślowym
dla wszelkich struktur typu Apocdlypsis. Zmieścić w dro­
bnym współczesnym zdarzeniu całą historię ludzkości,
nałożyć dzieje Chrystusa na pijacki wygłup, ponadczaso-
wość i ponadprzestrzenność na obyczajowy konkret dnia,
opleść aluzjami do różnych kultur i epok, powiązać ana­
logią wszystko ze wszystkim, rzekę czasu zmienić w rów-
noczesność, stworzyć pole skojarzeniowe niemal nieskoń­
czone, a jednak nie dowolne, rygorystycznie organizowa­
ne materią dzieła — to właśnie owo pokrewieństwo, zbli­
żony zamysł. W prozie czy poezji nie jest to dzisiaj no­
wość, ale w teatrze? Kiedy w dodatku materię dzieła sta­
nowi w Apocdlypsis samo prawie aktorstwo, nie słowo?
Poczucie uproszczenia i niedosytu trapi mnie więc od
czasu, gdy w październikowym „Teatrze” zamieściłem P°~
wrót Chrystusa, szczegółowy opis Apocalypsis. Ta c h o li­
na reszta! Dwie uwagi przyjaciół utkwiły mi w pamięci-
„Mówisz, że cały ten spektakl stoi aktorską metaforyką.

96
Słusznie. Ale me na niej skupiasz opu>, tylko na fabule.
Za mało pokazujesz tego, oo czysto aktorskie, metaforyki
ciała i gestu. Przykład z chlebem jest połowiczny: meta­
foryczna gra znaczeń dotyczy tu rekwizytu, a taka funk­
cja rekwizytu czy kostiumu jest częsta i w normalnym
teatrze, jest łatwa. Trzeba ją było dobitniej pokazać w ak­
torstwie”. Mówił to ktoś, kto widział przedstawienie. Ktoś
inny, kto go nie widział, powiedział: „Wiesz, sądząc z two­
jej relacji jest to spektakl właściwie dość tradycyjny.
Solidna dramaturgia, dobrze zagrana. Tyle, że nie spi­
sana przedtem na papierze. Czy to wszystko, czy coś ci
tu wyciekło?”
Wyciekło zapewne. Uwagi pochodzą co prawda od wiel­
bicieli Grotowskiego, a tym zawsze będzie mało. Istotnie
jednak, pisząc o Apocalypsis, zająłem się głównie fabułą
i dramaturgią spektaklu, tą kolektywną dramaturgią two­
rzoną na scenie przez aktorów i reżysera z samych aktor­
skich działań, która tradycjonalistom nijak nie mieści się
w głowie. Wypreparowałem przede wszystkim wątek
Ciemnego i „apostołów”, opowiadając jego dramaturgiczny
przebieg. Ale to trochę tak, jakbym z Ulissesa opowiedział
wątek Blooma, Dedalusa i Molly, pokazując jeszcze, jak
nakłada się nań mit homerycki. To dopiero kanwa, szkie­
let dzieła. Albo, jeśli wolicie, scenariusz Apocalypsis, zre­
konstruowany z gotowego widowiska.
Gdyby istniał w literackim zapisie, miałbym ż głowy
połowę roboty: krytyk, piszący o zwykłym spektaklu nie
streszcza przecież sztuki, zakłada, że czytelnik ją zna lub
może sobie przeczytać. 'Dzisiaj jednak i ja mogę już tak
postąpić: odwołać się do własnego zapisu przedstawienia.
Nazwijmy go więc tekstem Ai (tak robią naukowcy, ludzie
□oważni) i spróbujmy spojrzeć teraz na Apocalypsis w in­
nym, pionowym przekroju. Na trzy specyficzne jej cechy:
•wieloznaczność, .równoczesność i „prawo powszechnej ana­
logii”.
Brzmi to tajemniczo. Powróćmy zatem na chwilę do
dramaturgii. Sześć osób. Jedna z nich, zwana potem Szy-
monem-Piotrem, dla zabawy „kreuje” Ciemnego, wiejskie­
go przygłupka, na Chrystusa, aby, gdy ten uwierzy, ata­
kować go zajadle bluźnierstwem i argumentacją, a w koń­
cu odepchnąć go i przekreślić. Ciemny jednak staje się
Chrystusem naprawdę. Nie wiadomo tylko: prawdziwym

7 — Burzliwa pogoda 97
 czy fałszywym. Jeśli fałszywym, Szymon-Piotr reprezen­
tuje racje Kościoła, jego słuszną czujność w demaskowa­
niu fałszywych Mesjaszów, podszeptów Szatana. Jeśli
prawdziwym, możliwości są dwie. Szymon reprezentuje
Kościół-instytucję, złożony mechanizm władzy ziemskiej,
dla którego powrót Chrystusa i jego ewangelicznych za­
sad byłby ruiną. Albo też Szymon — skoro w dodatku
operuje argumentacją nie teologiczną, lecz świecką, z Do­
stojewskiego — reprezentuje po prostu świat laicki, obcy
już i niechętny idei Chrystusowej. Otóż w Apocalypsis te
trzy możliwości — i kilka innych, drobniejszych — nie są
bynajmniej dane widzowi do wyboru. Śledzić je mamy
równocześnie i odbierać łącznie, dopiero razem tworzą
sens. Chociaż są sprzeczne. Sporo znamy dzieł wieloznacz­
nych, choćby Hamleta, teatr jednak zwykle narzuca jedną
interpretację. A przynajmniej każę wybierać: albo — albo.
W Apocalypsis nie ma „albo — albo”, jest tylko „i — i”.
Jak w fizyce światła, gdzie teorie korpuskulama i falowa
dopiero łącznie objaśniają zjawisko, aczkolwiek także są
sprzeczne.
Ta zasada „ i — i” schodzi z kolei w budowę sytuacji,
w pracę aktora. Dobrym przykładem jest tu scena miło­
sna, którą dokładnie opisałem w Ai, nie rozkładając jej
jednak na elementy. Zawiera porównanie erotyka — łowy,
a rozgrywa się między Ciemnym, Magdaleną i Janem.
W planie ruchu i gestu Jan gra zatem zwierzynę — roga­
cza czy jelonka, Ciemny i Magdalena na przemian łuk
i cięciwę. W planie „psychicznym” Ciemny z Magdalena
grają po prostu akt seksualny, a Jan w swoim zdyszanym
biegu k u kochankom — niejako ich libido. W planie fa­
bularnym Jan, który napuścił przygłupka na prostytutkę,
dopinguje ich teraz, podniecony i zazdrosny zarazem.
W planie wreszcie historii biblijnej jest to Jan, Magda­
lena i Chrystus pogrążeni w poplątanej erotyce we troje.
Jej drastyczność wzmagają — ale i łagodzą, przesłaniają —
tamte plany. I znów w spektaklu są to plany łączne i rów­
noczesne; w opisie tylko układają się kolejno.
Jesteśmy już przy aktorskiej metaforyce, zejdźmy w nią
jeszcze głębiej. Gdzieś w początkowych sekwencjach spek­
taklu Ciemny biegając nerwowo wokół zebranych wspina
się nagle na palce i zawisa niemal .w .powietrzu z rozpo­
startymi rękami, głową wtuloną w ramiona i dłońmi mięk-

98
ko opadającymi w dół. Jest to moment, błysk: obraz ptaka
wzbijającego się do lotu i obraz Ukrzyżowanego. Pozornie
niczemu tu nie służy. Ukrzyżowanie nastąpi dużo później,
obraz ptaka przypomni się może, kiedy Ciemny powie
tekstem Eliota: „Po cóż ma stary orzeł rozpościerać skrzy­
dła?” A le też później. Ta (figura poetycka odsłania nam
jednak nie tylko równoczesność dwu odległych znaczeń,
nagle skojarzonych aktorskim gestem, i ich dalekie powią­
zania z innymi partiami Spektaklu. Pokazuje też, jak
w równoczesność zmienia się rzeka czasu. Ciemny nie jest
tu jeszcze wicale Chrystusem, a już jest ukrzyżowany: w y­
padki dzieją się w czasie, ale są wciąż obecne, poza cza­
sem, przed czasem, po wiekach.
Są obecne jako obrazy poetyckie, mnożące się, migaw­
kowe, pozornie luźne. Te obrazy nie posuwają naprzód
samej akcji, ale oplatają ją nieustannie migotliwą siecią
odległych .analogii. Przypominają owe „senne przędziwa”
u Norwida, wsnute w jawę, w rzeczywistość jak w tka­
ninę: „Lecz nić ich ciągnie się i nie zrywa — nad światło
szybka i migotliwa — spostrzeże ją człek, a nie zobaczy!”
Obrazy Apocalypsis widz także często spostrzeże tylko,
a nie zobaczy; dopiero po wielu tygodniach wyłaniają się
nagle z głębi pamięci, dziwnie wtedy ostre i wyraziste.
Dlatego nawet analizując jedną tylko scenę trudno w y­
łapać wszystkie jej sensy i powiązania. Oto Szymon-Piotr
dosiada Ciemnego i galopuje na nim jak na koniu. Sens
tej sceny podałem częściowo w Ai, przeoczyłem jednak
pewien wcześniejszy obraz, kiedy Ciemny wskakuje na
plecy Szymona i zwisa mu przez ramię, z głową na jego
piersi. Jest to znów obraz-moment: Dobry Pasterz z ba­
rankiem. A cała scena „robienia w konia” Ciemnego wiąże
się kompozycyjnie z tym obrazem: jest jego odwróconym
przypomnieniem. Szyderczym.
Poprzez takie aktorskie metafory, przywołujące się
i ulotne, niejasno rysuje Grotowski „prawo powszechnej
analogii”. Wszystkie zjawiska świata odbijają się w sobie
nawzajem, to tylko my zazwyczaj przeoczamy te związki.
Płynie czas, istnieje historia i współczesność, natura i kul­
tura, fakty psychiczne i fizyczne, lecz ukryte analogie
wiążą je w jedność pełną i w gruncie rzeczy nieruchomą.
Nieustanne łączenie odległych obrazów w spoisty system
analogii tkwi oczywiście u podstaw wszelkiego myślenia

7»
99
poetyckiego: na analogii opiera się przecież metafora. Cza­
sami jednak myślenie takie nabiera szczególnych odcieni.
Kiedy dotyczy nie tylko dzieła, ale i świata poza nim.
Zasada „powszechnej analogii” pochodzi od Swedenborga,
odnajdziemy ją też w późniejszej tradycji ezoterycznej,
oraz — co równie znamienne — u surrealistów, Bretona
i *Artauda. Również u Joyce’a się przewija. I myślę, że
nie bez powodu Apocalypsis ją właśnie podsuwa naszej
wyobraźni.
Natłok aktorskich obrazów, ostrych, momentalnych,
przelotnych, jaki rozwija przed nami zespół Teatru-
-Laboratorium, jest chyba nie tylko bogactwem, nadmia­
rem, radością tworzenia i kojarzenia. Jest może czymś
więcej: marzeniem o tajemnej logice świata, o owej „jed­
ności w wielości”, której szukamy od stuleci. Bezskutecz­
nie, ale cóż z tego?

27 X II 1969.

• Por. M. Dziewulska, Surrealizm — komunał i postawa, „Dialog”

.969, nr «.
 DO W CIP Z C E G Ł Ą

(Grudniowe, piąte już Warszawskie Spotkania Teatralne,

udały się najbardziej z dotychczasowych. Sprostały wresz­
cie założeniu: pokazania najciekawszych spektakli roku.
I najciekawszych ośrodków. Z „prowincji” oczywiście,
mniej obecnie — co znamienne — prowincjonalnej niż
stolica, podobnie jak to było w początkach lat pięćdzie­
siątych. Zabrakło trochę Szczecina i Poznania; zjechał za
to bardzo dobry Koszalin, ciekawe Katowice oraz czo­
łówka: Wrocław i Kraków. Te dwa miasta mają najlepszy
dziś w Polsce teatr, nawet się kłócić z nim warto. A raczej
miały w ostatnim czteroleciu, co będzie dalej...?
Rozpoczęła Spotkania Zemsta wrocławskiego Teatru Pol­
skiego. Robił ją Krasowski, poszedłem więc chętnie. Cenię
Krasowskiego za temperament polityczny, za wzgardliwy
„chłopski rozum”, za przekłuwanie brudnym widelcem
różnych tęczowych baloników. I za socjologiczną wrażli­
wość na kontrasty obyczaju, na ich przejawy w psychice,
odruchach, języku postaci, co z niewątpliwym słuchem
rozegrał w Kondukcie Drozdowskiego. W pracy nad Zemstą
takie zalety się liczą. Może wreszcie — myślałem — będzie
to Zemsta żywa.
Okazała się żywa, aż nadto. Tyle, że po wierzchu. Wiel­
ka bitwa przy murze — na bicze (bizuny), kije, szable,
nawet cegły; pogoń za Wacławem, gdzie w ruch idą ławy,
jak w karczmie; korowód „radosnego ludu”, ze śpiewem
rozwieszającego girlandy kwiecia przed zaślubinami Cze-
śnika — wszystko to biegnie sprawnie, lecz jest jakieś nie­
organiczne, doczepione. Trochę z Kurosawy, trochę z Plan-
chona. A tekst pod spodem dźwięczy głucho. Wiersz, war­
stwa językowa, tak tutaj istotna, pozostaje nierozegrana,

101
 nie bardzo rozszyfrowana nawet. Stosunki międzyludzkie
niby pokazano, ale w granicach zewnętrznych schematów.
Zdawkowo. Toteż komediowość sytuacji, cała wynikająca
w Zemście z psychicznej złożoności fredrowskich ludzi
i iz ich cienkich, splątanych powiązań — zamokła, jak
proch na panewce. Nie wypala.
Dwie sceny istotnie śmieszą: pisanie listu z Dyndalskim
i pierwsze spotkanie Wacława z Podstoliną. Tu wszystko
gra: i psychologia, i sytuacja, i tekst. I w efekcie — akto­
rzy. Pyrkosz— Gześnik w duecie z ciepłym, prostym Dyn­
dalskim Młodnickiego pokazuje, że stać by go było na
więcej,-gdyby w innych scenach nie „nagrywał” pieniac-
kiego temperamentu, na co brak mu siły, uważniej za to
cieniował swoje kwestie. Jak Podstoliną z Wacławem.
Peszek zrobił wreszcie z Wacława żywego chłopaka, nie
papier, a to udaje się rzadko. Podstoliną Lutosławskiej,
wdzięczna, rokokowo-powiatowa, ma i finezję, i skalę od­
cieni. Ale i ona byłaby lepsza, gdyby nie tanie, wulgarne
gagi z nóżką. A pełno w przedstawieniu takich farsowych
gagów. Też doczepionych i też nieśmiesznych. Jakby gdzieś
wewnątrz spektaklu nastąpiło skłócenie zasadnicze: mię­
dzy rogatą duszą Fredry a wysiłkami Krasowskiego, żeby
się nam poeta rozchmurzył i rozhulał.
Fredro niestety nie chce. Znużony kartkuję program.
Spektakl jest dość dawny, z marca 1968, więc w nowym
programie zdążono przedrukować fragmenty premierowych
recenzji. Przecieram oczy: peany! Waldorff, Bajdor, Kral,
Koenig, Kelera, Gawlik, Milewski licytują się w entuzja­
zmie. „Arcyinscenizacja”, „nowatorstwo”, „wnikliwość
i precyzja interpretacyjna”, „nowe pokłady komizmu”,
„umiejętność tworzenia sytuacji, z których tekst fredrow­
ski organicznie, integralnie i naturalnie by wynikał”,
„dowcipne i śmieszne, ale ani cienia farsy”, „uczłowiecze­
nie postaci”, „pełna, odbrązowiona prawda”. Jak Boga
kocham! Ba, Cześnik, Rejent i Papkin to „kreacje wzor­
cowe”, więcej — „zasługują na nazwanie ich dokonaniami
historycznymi”. Gładko płyną te komplementy. Ale ostatni
przestaje już śmieszyć. Historia... Za rok spektaklu nie
będzie, a recenzje zostaną. Jako jedyne świadectwo. A sko­
ro tak, trzeba jednak zgłosić votum separatum. Niech bę­
dzie choć jeden sprawiedliwy w tej Sodomie zachwytu.
Z furią zatapiam się w lekturze. Krasowski „odmitologi-

lOz
 zował cały zawarty w Zemście obraz szlacheckiej Polski”
{Gawlik). „Wpisuje postaci tej sztuki w .bardzo szeroko
rozbudowany w przedstawieniu kontekst socjologiczny. Jest
to świat szlacheckiej Polski widziany oczyma co rzetel­
niejszych kronikarzy, a więc zobaczony z perspektywy do­
kumentów, 'listów, pamiętników...” (Bajdor). „Odwołał się
Krasowski do «literatury faktu»: do pamiętników Kito-
wicza, Ochockiego i tuzina innych świadków” (Kelera).
I nagle wiem już, gdzie przebiega generalne pęknięcie
spektaklu. I co je wywołało.
Pamiętacie, jak kończy Fredro spis osób? „Mularze, haj­
duki, pachołki etc.” W programie wrocławskim po mura­
rzach zjawia się nowość: „szlachta Gześnika” (5 osób)
i „szlachta Rejenta” (4 osoby). To właśnie skutki lektur
Kitowicza, Ochockiego, pewnie i Paska. To owa pełna, od-
brązowiona prawda. Barwnie ją komentuje wniebowzięty
recenzent „Kierunków” : „Na wielkopańskiej klamce wie­
szają się całe strąki drobnoszlacheckiej gołoty. Zwolennicy!
Przyjaciele domu! Stronnicy jaśnie pana... Papkinowie
wielcy i. mali. Trzymani łaską i groźbą. Potakiewicze dla
każdego głupstwa”. To oni urządzają pogoń za Wacławem
i wielką bitwę przy murze, 'tworzą „western sarmacki
Krasowskiego”. Dobrze, tylko... Gdzież to szlachta, choćby
i szaraczkowa, bijała się z murarzami, kochani? Od tego
były hajduki i pachołki, służba — i Fredro, zapewniam,
wiedział lepiej.
U Fredry Papkin wysyła w bój tylko „kilku służących
z kijami” . A bójka nie iest zajazdem, choć Fredro też sły­
szał, co to zajazd. Nie ma w sobie nic z westernu, jak
zajazd w Panu Tadeuszu czy burdy pana Kmicica. Choćby
dlatego, że jest pozorowana. Słudzy obu pieniaczy znają
się przecież od lat, w jednym zamku mieszkają. I znają
swoich panów. Po co mają się bić, o co? Udają tylko. Stąd
w wielkiej scenie przesłuchania u Rejenta murarze kręcą:
nic im się nie stało, ale przecież nie mogą powiedzieć, jak
było. A Rejent naciska: „Znak, drapnięcie?” Bo może by
się dało wytoczyć Cześnik jwi proces o pobicie ludzi.
Może. z
U Krasowskiego wszyscy leją się, aż trzeszczy. Któryś
łapie cegłę i wali nią w łeb murarza-osiłka. Ten pada,
wstaje zamroczony i znów dostaje cegłą w łeb: stary gag
filmowy, niezawodny. A le kiedy murarze, jeden z prze-

103
 wiązaną głową, drugi z sińcem jak śliwka, stają przed
Rejentem, pytania o drapnięcie brzmią bez. sensu. Bez
sensu jest cała scena. Gorzej: dalszy ciąg akcji. Mając tak
poharatanych ludzi Rejent natychmiast przecież wytoczył­
by proces, wygrał, puścił Cześnika z (torbami i wszystkie
intrygi ślubno-majątkowe byłyby zbędne.
A „Papkinowie wielcy i mali”? Tylu zabijaków w do­
mu, a Cześnik na ich wodza w bójce wyznacza Papkina?
Przecież wie, że to tchórz i błazen. I po co wysyła go do
Rejenta jako sekundanta, skoro ma pięciu innych, lep­
szych? Przecież wie, że Papkin to nie tylko tchórz, ale
naiwny i przekupny. A Rejent chytry. Lecz Cześnik
m u s i posłać Papkina, choć nim gardzi i choć boi się
skutków. Bo może <w takiej misji wysłać jedynie szlachci­
ca. Czyli albo Papkina, albo ramola Dyndalskiego. Nie ma
wyboru. U Fredry. U Krasowskiego ma — i znów dalsza
akcja leży jak długa.
Oto dlaczego komediowość Zemsty nijak Krasowskiemu
nie wypala. I dlaczego motywacje psychologiczne są po­
wierzchowne, rwące się, pełne uproszczeń, łatane gagami.
Zamiast rozświetlić od wewnątrz świat Zemsty Krasowski
zamalował go Kitowiczem, westernem i Kurosawą. Chciał
Zemstą odbrązowić, zbrutalizować, udrapieżnić. Pokazać"
szlachtę zbiedniałą, obdartą, wylataną, prymitywną, dzi­
ką. Gdyby na użytek takiej koncepcji odważył się prze­
budować wiązania konstrukcyjne komedii, pokazałby dzie­
ło trochę inne, lecz może wewnętrznie spójne, koherentne.
Niestety! Tylko sam podciął sobie nogi, dopisując Cześni-
kowi i Rejentowi dwie zgraje stronników-obdartusów.
Bo w dodatku nawet nie zauważył, jak podnosi obu
pieniaczom pozycję majątkową. U Fredry oni są goli na­
prawdę. Nie stać ich na stronników, nie stać na zajazd —
ba, gdyby! Mają tylko po pół zamku, pieniactwo i honor
szlachecki. Lecz jak często ludzie niepewnej już pozycji —
czepiają się kurczowo form, pozorów, snobizmów, wytwor­
nych manier. Tak, wytwornych właśnie! To jedna ze zja-
dliwości psychologicznych Zemsty. Błyska nie tylko
w układach sytuacyjnych, lecz nawet w języku: „jak
w dezertej Arabiji złotosiejny wzrok Febowy” taki prze­
cież ma komediowy sens, a podobne przykłady można
rzucać garściami.
Krasowski to także przeoczył. Sprymitywizował wszyst-

104
 kich, ledwie Podstolinę i parę młodych częściowo oszczę­
dził. Co zyskał w zamian? Właściwie nic. Można oczywi­
ście obniżać status społeczny postaci, nie żadne to przecież
karmazyny, jak chciał kiedyś Osterwa. Ale i nie dwa
gangi chuliganów z Targówka. A ponadto niby dlaczego
nędza czy dostatek, zdziczenie czy kultura braci szlachec­
kiej mają być dzisiaj problemem? Nie mamy już więk­
szych zmartwień? Więc po co? Że taka to ta nasza sar­
macka tradycja?
Ano, może i prawda. Może nawet prawda na dziś. Jak
większość wyznawców sarmatyzmu, i tamci XVIII-wieczni
w swej masie były to zapewne twarde, zuchwałe, prymi­
tywne i konserwatywne chamy, co pod sztandarem god­
ności sarmackiej wojowały o zwykłą prywatę. Żle jednak,
kiedy w klasyce socjologia przekreśla psychologię, a śred­
nia statystyczna — przypadki indywidualne. Teoria typo-
wości z lat pięćdziesiątych dała w sztuce wyniki zbyt ża­
łosne, by do niej nawracać.
Pech chce, że Fredro był bardzo dobrym komediopisa­
rzem. Zemsta to już nie utwór, to organizm. Wyrosły
w odrębnej, zamkniętej kulturze obyczajowej, w świecie,
którego już nie ma, z trudem przystosowuje się do gustów
współczesnej sceny i widowni. Ale zniesie niejedno, byle
szanować jego prawa. Bicia cegłą po łbie niestety nie w y­
trzymuje. A przeszczepy z Kitowicza odrzuca. Odrzuca
uparcie. I umiera na scenie, nie przyjąwszy ich jako ra­
tunku.

24 J 1970.

A leksander Fredro: zem sta . Reżyseria Jerzego K rasow skiego. Sceno­

grafia K rystyny Zachwatowicz. Muzyka A dama W alacińskiego. T eatr
P olski we W rocławiu, 1 III 1968. W znowienie 17 VII 1969.
 W HESZCIE Z SENSEM

Kiedy wchodzimy na salę, kurtyna jest podniesiona,

scenografia odkryta. (Majaczy w półmroku. Uchodzi to
ostatnio za szykowne wśród ambitnych reżyserów, od Ha­
nuszkiewicza do Szajny, więc niechta. Scenografia jest
jednak szczególna: brudne, surowe dechy, półkolista pali­
sada z dwoma przejściami po bokach i szeroką bramą
pośrodku. Ni to zagroda wiejska*, ni to stodoła bez dachu.
Cała scena zawalona stosami słomy. Pniak z wbitą sie­
kierą, przewrócone wiadro, jakieś koryto, widły, kilka
beczek, drabina. Na prawej ścianie ni w pięć, ni w dzie­
więć Matka Boska Częstochowska, migocze przed nią pło­
myk oliwnej lampki. Zapalają 'się reflektory, słoma na­
biera ciepłej złotej barwy i równocześnie znad palisady
z trzepotem zlatuje kura. Zwykła, żywa. Za nią druga.
I kogut. Widownia bije brawo, drób z powagą przechadza
się w słomie. I wtedy słychać wrzask: „Przepadło i się
nie odmieni”. Przez bramę biegiem, tocząc koło od wozu,
wpada główny bohater, Jan Maciej Karol Wścieklica.
Tak się zaczyna Wścieklica Witkacego w Bałtyckim
Teatrze z Koszalina. Konwencja sceniczna jest znana. To
Konrad Swinarski parę lat temu wprowadził u nas na
scenę surowe deski i słomę (w Ardenie z Faversham),
prawdziwą trzcinę (w Ardenie i Woyzecku), żywe kury
(w Fantazym), nawet dewocjonalia w naiwnym odpusto­
wym guście (finał Ardena, Archanioł w Nie-Boskiej z mie­
czem ognistym rozświetlanym od środka żarówką). Ten
swoisty neonaturalizm, przewrotny, bo .podszyty surreali­
stycznym doświadczeniem, wywodzi się z Brechta, z Ber-
liner Ensemble. Tu jednak ma motywację prostą i wyra­
zistą: Wścieklica bowiem to sztuka wiejska.

.106
 Jedyna taką w dorobku Witkacego. Opowiada historię
chłopa, który zrobił karierę w sejmie, „zapędził w ow czy.
róg ministra skarbu”, „cały sejm wybebeszył na ochotniczą
armię”, a potem „zrobiwszy swoje na szerokim świecie,
jak prawdziwy gospodarz powrócił do swojego obowiązku”
i znów orze ziemię w Niewyrypach Dolnych, podczas gdy
wieś go błaga, by został wójtem, a dyplomaci — by kan­
dydował na prezydenta Rzeczypospolitej. W roku 1925,
kiedy rzecz miała prapremierę, opinia uznała ją dość zgod­
nie za satyrę na Witosa i był to jeden z powodów tea­
tralnego sukcesu tej sztuki, największego, jaki osiągnął
Witkacy za życia. Pisarz twierdził co prawda, że karyka-
turowanie leadera „Piasta” nawet mu do głowy nie przy­
szło. Lecz moment był gorący, wkoło Witosa wrzało, za
rok miał po raz trzeci zostać premierem i stracić tę tekę
w parę dni później, gdy Piłsudski dokonał majowego za­
machu. Witkacy, świadomie czy nie, wleciał w sam środek
rozgrywki. Cóż, tak to bywa w teatrze, kiedy się wszyscy
rozpolitykują. A my w Polsce mamy szczęście do burzli­
wej pogody.
Mało ważne to dzisiaj zresztą, Witos, nie Witos. Cie­
kawsze, że w rodzimy temat chłopskiego awansu wpisał
Witkacy raz jeszcze swoją teorię rozwoju społecznego.
Dawne epoki — sądził — były czasami nierówności spo­
łecznej, ale i wielkich indywidualności; demokratyzacja
przyniesie ich kres, mechanizację życia, zanik uczuć meta­
fizycznych, szarzyznę społeczeństwa konsumpcyjnego. Mo­
żliwości jednostki maleją z roku na rok, ograniczane przez
mechanizmy polityczne i społeczne, coraz bardziej złożone
i coraz bardziej anonimowe. Na razie jednak — powia­
dał — mamy okres przejściowy i szansę (na krótko) zy­
skują wszyscy: chłop i bankier, artysta i morderca. Każdy
może się wybić.
Koszaliński Jan Maciej myśli podobnie jak Witkacy.
Niewesoło. Na tych myślach polega jego dramat. Stąd
szamotanina, wahania, nagłe decyzje i wolty, wreszcie
finałowa wygrana w wyborach, która jest taktycznie zwy­
cięstwem, zaś psychicznie klęską. „Nijakiej woli, psiakość
zatracona, mi nie ostawili...” A Wścieklica to chłopisko
silne, ambitne, zajadłe, arywista i selfmademan. A le także
rozdarty intelektualista; trochę mu się w głowie kiełbasi,
lecz widzi i rozumie wiele. Barwny i niegłupi jest ten

107
 sceniczny portret Witkacego w chłopskim wcieleniu. I za­
razem portret pierwszego pokolenia wiejskiej inteligencji,
dla której otwarła się wreszcie droga do najwyższych sta­
nowisk państwowych.
Sporadyczne przed wojną, podobne kariery są dziś u nas
powszechne, wszyscy takich znamy. Że zaś na dodatek
w grze o stanowiska zmienia się bardziej intensywność
i komplikacja niż zasady, a Witkacy miał oko bystre —
więc oklaski sypią się często. Na Warszawskich Spotka­
niach Teatralnych spektakl koszaliński przyjęto najbar­
dziej owacyjnie ze wszystkich prezentowanych przedsta­
wień. Lecz i w terenie, w objeździe, ma on dobrą pu­
bliczność: słoma, kury i ambicje polityczne, któż tego nie
pojmie! Nawet dyskusje o Bergsonie, w tej słomie toczone,
ciekawią i bawią. I właściwie wcale nie dziwią: nie o ta­
kich rzeczach rozprawia się dziś na wsi między podorywką
a oglądaniem red. Wilhelmiego w pudełku telewizora.
„Swinarski” neonaturalizm inscenizacji godny jest w tym
kontekście żywej uwagi. Bo Witkacego nasze teatry gry­
wają już masowo, sezon w sezon — ale reżyserzy partolą
go na potęgę. Sięgają piętą do ucha, wysilają się na „teatr
integralny”, zabawy formalne, „groteskę” (to dno!), na
„pikasy”, na surrealizm z zagranicznych folderów — tylko
nie bardzo wiedzą, jaki to pisarz. Nie „czują” jego wra­
żliwości, rzadko też rozumieją, co ma do powiedzenia
Witkacy-intelektualista. Wścieklica Macieja Prusa to obok
studenckich Szewców w „Kalamburze” (1965) drugi do­
bitny przejaw zmiany orientacji w tej mierze. Wreszcie
spektakl zrobiony z sensem, cały wyprowadzony z tekstu
konkretnej sztuki, nie z recept na Witkacego „w ogóle”.
Zwyczajny, „realistyczny”. I chyba rysuje się tutaj pewna
cezura pokoleniowa. Średnia generacja łapie za Witkace­
go z różnych względów, ale głównie dlatego, że ma kom­
pleksy. Zżera ją komercyjne efekciarstwo, więc chce być
„awangardowa”, nie zostawać w tyle, „dotrzymać kroku”.
Najmłodsi, dojrzewający w latach sześćdziesiątych, słusz­
nie lekceważą tamte wyłysiałe awangardy, Witkacego na­
tomiast zaczynają czytać bez wysiłku.
Prus z całą powagą pokazuje wieś, jaką nakreślił Witka­
cy i jaka przestała być literackim paradoksem. Mental­
ność, uczucia, ambicje są tu już inteligenckie, odruchy,
gest, strój, obyczaj — jeszcze chłopskie. „Intelektualny”

108
dialog zderza się więc natychmiast z akcją, postaciami
i scenerią, dając nieustanny komizm, absurdalny i natu­
ralny zarazem. Bez wygłupów, „pomysłów”, wyduszania
śmiechu na siłę. I mimo że aktorzy grają dramat, nie
farsę. Czy raczej „życie” grają po prostu.
Technicznie są zresztą wątli, Kłopockiemu jako Wście-
klicy brak siły i indywidualności aktorskiej, więc choć
„nagrywa” wściekły temperament, niezbyt mu wierzymy,
znacznie lepsza aktorsko jest Ewa Nawrocka (Rozalia),
pod koniec ładnie dogania ją też, słaba początkowo, Ewa
Milde-Prus (Wanda). Wszyscy jednak mają trafny rysunek
roli, prowadzeni wrażliwie, z pełnym wyczuciem ironii
i autoironii, ale w pierwszym rzędzie tego, co serio. Myśli
i konfliktów. I grają ofiarnie. W scenie kłótni obie panie
■biorą się za kudły, aż miło. Tarzają się w słomie, obrzu­
cają się nią, rozwścieczone. Nie dbają o fryzurę, o szmin­
kę — wolne od obrzydliwej minoderii gwiazd, co zawsze
muszą być „śliczne”. Wstają brudne, osypane pyłem, ze
słomą we włosach — i widz oddycha z ulgą: no, wreszcie
trochę prawdy.
Sceneria też gna. Dyplomaci we frakach, agitujący Wście-
klicę, brodzą w słomie, jednemu długie żółte źdźbło zawi­
sa na cylindrze. Przypadkowo. Bo Wścieklica podczas roz­
mowy z nimi przerzuca słomę widłami. Niestety mecha­
nicznie: „aby przerzucać”. Podobnie rąbie „aby rąbać”,
ipodobnie ludzie w III akcie biegają „aby biegać”: zadania
aktorskie, dobrze pomyślane, bywają reżysersko puszczo­
ne. Byłyby śmieszniejsze, gdyby z a w s z e miały wyraźny
cel, choćby absurdalny: gdyby np. Wścieklica w scenie
z dyplomatami uparcie budował na samym środku stóg,
który się ciągle osuwa. Cudowny za to jest moment, gdy
Valentina, stołeczna kokota w wytwornej toalecie jak
z Witkacowskich obrazów, siedzi w słomie na korycie,
z niesmakiem patrząc na kurę, która przystanęła i obser­
wując ją ciekawie: obie „ogrywają” się nawzajem bez
pudła.
Kurom w ogóle należą się osobne brawa. Za takt, dy­
skrecję, obycie ze sceną. Za cichutkie pogdakiwanie, two­
rzące nastrojową ścieżkę dźwiękową dialogom. I za in­
wencję aktorską. Zaraz na początku, uprzedzając burzliwy
romans Wścieklicy z Wandą, kogut z kurą podczas war­
szawskiego występu ryzykują nawet akt erotyczny. Nie

109
 przeszarżowują jednakże, utrzymują się świetnie w kli­
macie spektaklu. Choć jest w tym przecież i aluzja, i sex,
i autentyczna improwizacja, i happening, i coś z Oh, CaL-
cutta, tylko w znacznie lepszym guście. A w finale, gdy
już przed aktorami stoi kosz kwiatów, kogut obchodzi go
wkoło i w nagłym podskoku skubie gałązkę asparagusa:
dobry, stary komik, co na końcowe bisy zawsze chowa
jeszcze jakiś „greps”.
Podkreślam te przypadkowe uroki, bo wnoszą szczególny
ton w naturalistyczną scenerię przedstawienia. Świeżość
niespodzianki? Nie tylko. Spoza wsiowej codzienności,
chłopsko-politycznej i kulturowo-słomiano-kurzej wyłania
się czasem osobliwe drugie dno: przewrotna dziwność,
liryczna, smutno-śmieszna, nie bardzo uchwytna. Licho
wie, jak to nazwać. Prowadzałbym na ten spektakl wszy­
stkich reżyserów, biorących się do Witkacego. Żeby prze­
stali partolić. Żeby z r o z u m i e l i . Ale nie warto. Zro­
zumieją najwyżej, że teraz jest modne grać Witkacego
w kurniku. I że właśnie do tego ich namawiam.

14111,970.

Stanisław Ignacy W itkiewicz: Jan Maciej Karol w icieklica . Reżyseria

M acieja P rusa. Scenografia Łukasza B u rn ata. B ałtycki T eatr D ram a­
tyczny w Koszalinie i Słupsku, 7 VI 1969.
 SHOW NA ZAMOYSKIEGO

Jedną z lepszych piosenek Niemena jest Wspomnienie

do słów Tuwima. Czułość Norwida z muzyką Kurylewicza
bardzo pięknie — wokalnie i myślowo — interpretuje
Wanda Warska. Moda śpiewania klasyków poezji, rozpę­
tana przez Ewę Demarczyk, z dawna szerzy się w kraju.
Marek Grechuta śpiewa już nawet całe kawałki Wesela
Wyspiańskiego. Ambitny, jak zawsze, Adam Hanuszkie­
wicz zapragnął podbić stawkę: zaśpiewać Kordiana. Per
procura, oczywiście. Śpiewa zespół Teatru Powszechno-
-Narodowego w Warszawie.
Nic w tym złego nie widzę. Anglosasi przerobili już na
musical nie tylko Pigmaliona Shawa, ale i Olivera Twi­
sta Dickensa. Zbili na tym pieniądze, powodzenie mieli
niebywałe, oba musicale ze sceny trafiły na ekran, Twi­
sta filmował reżyser tej klasy, co Carol Reed. Fala nadal
przybiera na sile: Reed kończy właśnie Dawida Copper-
fielda, David Lean zaczyna kręcić musical z Makbeta.
A skoro można z Makbeta, można i z Kordiana. Byle to
robić dobrze. Ba, właśnie.
Pełnego musicalu Hanuszkiewicz zrobić zapewne nie
mógł. Trzeba do tego aktorów, którzy umieją równo­
cześnie grać, śpiewać i tańczyć, w dodatku na niejakim
poziomie, o takich zaś aktorach w Polsce najstarsi ludzie
zapomnieli. Korzystając z luźnej budowy Kordiana Ha­
nuszkiewicz zrobił więc show. Na małą estradkę pośrodku
sceny wychodzi . kwartet Kurylewicza, słusznie witany
brawami, bo świetny i w ogóle gwóźdź programu. Roz­
poczyna spektakl cichym bluesowym motywem. Potem
trochę tekstu mówi się pod muzykę, potem bez muzyki,
potem Kordian Nardelli śpiewa część swego monologu

111
 w scenie z Laurą, Laura— Kucówna śpiewa wiersz Kor­
diana ze sztambucha, Kordian, iktóry już zszedł ze sceny,
wraca jako wspomnienie Laury i śpiewają oboje. Potem
„panicz się zastrzelił”, scenka w James-Park, erotyczna
kotłowanina Kordiana z niezbyt odzianą Wiolettą, na zie­
mi, w guście filmowych „prześcieradłowców”, wreszcie
Kordian chwyta mikrofon i trzymając przy ustach śpiewa
do widowni, aby nie było wątpliwości, co oglądamy. Wo­
kół tańczy Chór czterech panienek w powiewnych tiu­
lach — elfy, zwblfy i syfilidy, jak mówił Majakowski.
A prowadzi show sam Hanuszkiewicz, alter ego Kordiana,
oznaczony w programie gwiazdkami i mówiący partie
Doktora, Chmury, diabłów i co mądrzejsze kwestie Kor­
diana. Te najgłupsze, rzecz jasna, przerobiono na piosenki
w myśl starej uwagi Beaumarchais, że „to, co zbyt głu­
pie, aby się dało powiedzieć, śpiewa się jako arie ope­
rowe”. Wszystko toczy się żwawo, zgodnie z przyjętą re­
cepturą, nie nudzimy się bynajmniej, o nie! Tylko...
Ten show j a k o s h o w jest nazbyt tandetny. Scena
z Wiolettą i tańczące panienki, to, uczciwszy uszy, trochę
szmira. Piosenkom ani Kucówna, ani (Nardelli nie podołali
interpretacyjnie i z poezji zrobił się komunał. Niechluj­
stwo dykcji i powierzchowność podawania tekstu w całym
spektaklu ściera do reszty motyle barwy wiersza; jedynie
przesłanie z Lambra, którym Hanuszkiewicz-aktor kończy
przedstawienie, brzmi pełniej i czyściej. A ponadto bra­
wurowy pomysł reżysera urywa się wpół drogi: póki
trwa życie prywatne Kordiana, można sobie poestradować,
ale śpiewać narodową tragedię polityczną? I Hanuszkie­
wicz łamie się, jak sam Kordian u drzwi cara. Opada go
Strach, Imaginacja, Obie Władze... (Rezygnuje. Po scenie
na Mont Blanc show znika, oglądamy zwykłe przedsta­
wienie.
Lepsze — twierdzą niektórzy. Tak, zwarte, ostre, spraw­
ne. Dość jednak banalne, zrobione według utartej recepty
na szekspirowską kronikę. W dodatku wykrzyczane raczej
niż grane, bo rzecz trwa w sumie krótko i na grę brak
czasu. Jerzy Kamas (Car) i Seweryn Butrym (Wielki Ksią­
żę) zdobywają sobie przecież scenę IX aktu III, gdzie mogą
pokazać trochę solidnego, tradycyjnego aktorstwa. Inni
mniej mają szczęścia.

112
 Jak łatwo się domyślić, Warszawa huczy. Tym razem
nie z zachwytu, choć ludzie walą na to, jak na Kleopatrę
z Liz Taylor. Huczy z oburzenia: tak zbezcześcić świętość
narodową, toż to skandal, powinny być jakieś granice!
Nawet recenzje są kwaśne i zgorszone. Głównie tym sho-
wem i „big-beatem”. Beat wymienia prawie cała krytyka.
Pojmuję, że dla ludzi poważnych jazz i beat to taki sam
młodzieżowy hałas, ale skoro już, drodzy koledzy, musicie
o tym pisać, rzućcie choć okiem na muzyków: to, co ma
w ręku Kurylewicz, to jest puzon, a nie gitara. Nie tylko
jednak show przyrządzony z Wieszcza stanowi kamień
obrazy. I mimo, że nic by mi nie zrobiło większej przy­
jemności, niż wziąć się do obrony Hanuszkiewicza teraz,
kiedy nagle wszyscy psy na nim wieszają, mój klient słabe
da je mi szanse wygranej.
Taki jest niecierpliwy, pośpieszny w robocie! Tak mu
brakuje skupienia, jednolitości wizji, przemyślenia funkcji
pomysłu! A inwencji ma wiele, pomysły czasem świetne,
jak ów szereg podchorążych na placu Saskim: sprzężone
kukły, zjeżdżające nagle ze sznurowni, dziarskie, za po­
ciągnięciem sznurka wykonujące „na prawooo patrz!” jed­
nym mechanicznym ruchem, by później, znów podciągnięte
w górę, rzucić- na tylną ścianę cienie wiszących nóg, nóg
wisielców, ponure memento dla buntu. A tuż obok chwyty
pretensjonalne, bo nieuzasadnione. Rama sceny obita su­
rowymi deskami, nagi mur tylnej ściany pełen rur i prze­
wodów, drewniana estradka, drabina — na co to wszystko
w Kordianie? Nawet surowością przecież nie jest — prze­
ciwnie, minoderią. Podobnie jak caryca, dodana carowi.
Podobajmy się! W scenografii — awangardystom, w pio­
senkach — nastolatkom, w baleciku panienek — dyrekto­
rom, w części „poważnej” — prof. Jakubowskiemu. Kiedy
jednak chcemy podobać się wszystkim, trudno dogodzić
komukolwiek.
Eklektyzm pełen niespójnych sugestii — zamiast bogac­
twa znaczeń rodzi oczywiście gafy. Nad nieszczęsną dra­
biną głowi się cała widownia. Najpierw jest to Mont Blanc,
zgoda. Ale potem drabinę taszczy ze sobą Kordian, kiedy
idzie mordować cara. Więc Wiech przypuszcza, że Kor­
dian forsuje Zamek przez lufcik na pierwszym piętrze,
Zagórski — że car kryje się przed zamachowcem na paw­
laczu... Jeszcze gorzej z papieżem. Mówi Kordianowi:

s — Burzliwa pogoda 113

 „Niech się Poiaki modlą, czczą cara i wierzą”, czyli sank­
cjonuje władzę caratu w Polsce. Wobec tego Hanuszkie­
wicz każę papieżowi — zamiast Prymasowi — koronować
Mikołaja I w Warszawie. Chodzi pewnie o sens symbo­
liczny, lecz wychodzi nonsens realistyczny. Biedna ta mło­
dzież szkolna,* gromadnie prowadzona na Kordiana. Ale
się dwóje posypią!
Spod stosu teatralnych stylów, spiętrzonych w nieładzie,
wyłania się jednak czasem pewna myśl. I choć rozmazana,
pozwala mi bronić mego klienta przynajmniej przed za­
rzutem zupełnego rozkojarzenia. Kordian Hanuszkiewicza
chce być mianowicie biografią pewnego odłamu najmłod­
szej generacji Polaków. Nałożoną na tamtą biografię, bel-
wederczyków, tak aby przenikały się nawzajem. Jak prze­
nika się już moda romantyczna z dzisiejszą młodzieżową.
Nardelli nosi na początku błękitny surducik, jakby śpie­
wał u Niebiesko-Czarnych, i okrągłe druciane okularki:
intelektualista, student? Jest melancholijny, zniechęcony,
gorzki, pusty, pełen niepokoju; romantycy zwali to.splee­
nem, my frustracją. Dławi go życie bez celu, bez idei.
Buntuje się, ale biernie, poprzez brak akceptacji zasta­
nego świata, ucieczkę w dandyzm, w piosenki, w cool Ku­
rylewicza, w romanse. Dość jest zamożny, by wojażować
trochę po Europie, podrywać jakieś Wioletty, uprawiać
alpinistykę. Szuka jednak autentyczności, wyjścia z fał­
szywej gry, manifestacji swego buntu — buntu, który
miałby szerszy, ponadindywidualny sens. Odnajduje go na
Mont Blanc: w zrywie wyzwoleńczym. Dlatego w tym
momencie kończy się show: „obiit Gustavus, natus est
Conradus”.
W Warszawie odbywa się koronacja cara na króla Pol­
ski, na ulicach lud, szlachta, młodzież obserwuje i drwiąco
komentuje uroczystość. „Co to za krzyk? — Zapewne żan­
darm tłum przeciera.” Krzyk kobiecy: „Dziecię moje,
o dziecię!” pada nagle — z widowni, z balkonu. Stojący
Na Kolumnie (Damięcki) woła wzburzony: „zbiegł się
tłum — teraz cały ucieka przed księciem”. Nowe krzyki
z balkonu: „Dziecko zabite!” Bośnie wzburzenie, rozbie­
gają się zebrani. Z mroku płynie cichy, gorzki, drwiący
śpiew Nieznajomego: „Pijcie wino! pijcie wino!” Przerwa.
A po przerwie spisek koronacyjny. Częścią kwestii Kor­
diana obdzielono innych spiskowców, więc gdy Nardelli

114
domaga się zabicia cara, wszyscy mu basują, podnieceni.
I tu pojawia się Prezes-Machalica. U Słowackiego Prezes,
jak pamiętamy, to stary reakcyjny wapniak na ciepłym
zapewne stanowisku, u Hanuszkiewicza to człowiek w sile
wieku, jedyny mądry, odpowiedzialny realista polityczny.
Wykreślono mu większość tekstu, prawie nic nie mówi,
zadumany. Wreszcie rzuca: „A kiedy się na Polskę wszyst­
kie ludy zwalą, wielu przeciw postawisz wojska? wielu
ludzi?” I zapaleńcy biorą uszy po sobie. A tyle gadali!
Kordian sam więc idzie zabić cara. Lecz też się zała­
muje. Nie ze słabości, ani wskutek zaplątania się w świa­
domości pokolenia, w sprzecznościach między żądzą walki
a wiarą w legalizm. Tak było u Słowackiego. Tu jest ina­
czej. Car pojawia się na szczycie drabiny (!), Nardelli
wspina się, wznosi dłoń do ciosu i osuwa się w dół. Car
ani drgnie: nic go nie obali. Czyli: Kordianowie są dzie­
cinni. Możemy ich rozumieć, współczuć im, kochać ich, ale
rację ma Prezes, nie oni. I właściwie to powinniśmy ko­
chać Prezesa z jego rozsądkiem. „Everybody loves some-
body sometimes” — mówi piosenka, więc i Hanuszkiewi­
czowi się nie dziwię. Czyżby jednak nie było już nic do
wyboru, prócz dziecinnych Kordianów i zwykłego oportu-
nisty? Ajii w Kordianie, ani w życiu?
Szkoda może, że Hanuszkiewicz się zawahał. Że całego
Kordiana nie przerobił na show albo musical. Nie zadawał­
bym wtedy głupich pytań. A i spektakl byłby artystycznie
bardziej jednolity. Zresztą przydadzą się musicale, skoro
mamy kochać Prezesów: oni z reguły popierali operetę.
Okazja z Kordianem na razie przepadła, ale nic straconego.
Są jeszcze Dziady. Wdzięcznym tematem na show byliby
także dekabryści. Może ktoś da się namówić i zrobi.
„Quando, quando, quando, quando?”

2811.1970.

Juliusz Słowacki. Kordian. Inscenizacja Adama Hanuszkiewicza. Sceno—

grSlia Xymeny Zaniewskiej i Mariana Chwedczuka. Muzyka Andrzeja
Kurylewicza. Teatr Powszechny, 30 I 1970.
ARCHANGIEŁY, A WSZYSTKIE Z PAŁASZAMI

Zapadła wreszcie męska decyzja: w krakowskim Teatrze

Starym mianowano dyrektora. Po blisko roku hamletycz-
nych wahań, odkąd podał się do dymisji Zygmunt Hubner.
Za jego sześcioletniej dyrekcji Stary wszedł do krajowej
czołówki: repertuarowe, reżysersko, aktorsko. Nie-Boska,
Woyzeck, Fantazy i Pokojówki (Swinarski), Matka, Tango,
Moja córeczka i Trzy siostry (Jarocki), Mizantrop i Po­
skromienie złośnicy (sam Hubner), Łaźnia, Nowe Wyzwo­
lenie i Oni (Szajna) — były to teatralne wydarzenia, nadal
pamiętne. A jak wiadomo, za dobrą robotę płaci się
w końcu z własnej kieszeni; złą jedynie traktujemy w y­
rozumiale.
Od roku pozostawał nam tylko prywatny totolotek na
temat tej świetnej sceny, puszczonej samopas. Rozsypie
się, czy nie? Dziecko nawet rozumie, co dla pracy teatru
znaczy a t m o s f e r a . Aktorzy zaczęli się rozglądać za
za zatrudnieniem, parę osób pochwyciły inne teatry, cza­
tujące jak kruki — zresztą słusznie z ich punktu widzenia.
Męska decyzja czynników administracyjnych, które zdo­
łały jednak uzgodnić dyrektorską nominację, przyszła
w ostatniej już chwili.
Stary Teatr przetrzymał kryzys. Przetrzymał nerwowe
posunięcia, rozbijające robotę, przetrzymał cudzą lekko­
myślność i nieudolność. Lecz, jak zwykle, ślusarz zawinił,
a kowala wieszają. „Nie zdziwiłem się zbytnio — pisze
e. a. w „Teatrze” — usłyszawszy, że winę w upadku (miej-
my nadzieję, że chwilowym) jednego z najlepszych teatrów
w kraju ponoszą reżyserzy. Stworzyli teatr, który rozle­
głością wpływów i formatem przerósł ramy Krakowa,
stworzyli inscenizacje, które w nowym świetle ukazują

116
kilka klasycznych arcydzieł, ukazali w oryginalnym ujęciu
sporą grupę dzieł współczesnej literatury (...) rozgłosili po
Polsce nazwiska utalentowanych aktorów, dotąd szerszej
publiczności nie znanych (...) Powinni za to ponieść odpo­
wiedzialność”.* Pewnie. .Wybitnych przedstawień im się
zachciewa, bezczelni.
Jedno z takich bezczelnych przedstawień Starego od
dawna chciałem opisać. Ale że trudne w opisie, bo bardzo
wielowarstwowe i bardzo cienko komponowane, więc
zwlekałem, licząc, że uda mi się obejrzeć je powtórnie.
Nie zdążyłem. A to najwybitniejsze przedstawienie minio­
nego Roku Wyspiańskiego. Może więcej nawet: najwybit­
niejsze, obok Apocalypsis Grotowskiego, przedstawienie
roku 1969.
Myślę oczywiście o Sędziach i Klątwie Konrada Swinar-
skiego. O Sędziach przede wszystkim. Ta krótka tragedia
rzadko bywa grywana, głównie z uwagi na jej tematykę.
Od półwiecza z coraz to innych względów wydaje się nie­
zręczna, nietaktowna, niewygodna. Lecz nawet bojowi en­
decy w rodzaju Grzymały-Siedleckiego nie mieli wątpli­
wości, że to arcydzieło. U Wyspiańskiego dramaturgicz­
nie drugie po Weselu: tak znakomicie zbudowanej sztu­
ki nie znajdziemy .już w jego twórczości. Ani tak suro­
wej, o takiej dyscyplinie wyobraźni i takiej sile tragicz­
nej.
Pamiętacie monolog Samuela po śmierci Joasa? To py­
tanie: „Gdzie on jest?”, zaskakujące, jakby bez sensu, sko­
ro stary trzyma Joasa w ramionach. I głupkowatą odpo­
wiedź Nauczyciela: „Niby tego, omdlał”, a potem szept
Samuela, nisko nad ciałem: „Tu go nie ma. Tu go nie ma”.
I wreszcie ten krótki, olśniewający pasaż: „Ty nie umie­
raj. Tyś jest Mozart, tyś jest Rubinstein, tyś jest Joachim,
ty nie umieraj, tyś jest tysiące tysięcy, ty skarb, ty mój
skarb, ty pałace, ty raj, ty Eden — ty żyj” . To szczyty
poetyckie Wyspiańskiego. Nawet w Weselu nie ma partii,
gdzie by słowo pod takim ciśnieniem sprężono.
Po tych rwanych, coraz krótszych zwrotach, po tych
zdyszanych, chrapliwych „ty, ty” wdziera się Wiktor Są­
decki na aktorską wyżynę: tragizmu dławionego, wpycha-

• „T eatr” 1970 nr 3.

117
 nego z powrotem do gardła. Dobry w całej roli, wyniosły,
twardy, pełen godności — tu, w tym momencie, jest
wstrząsający. Mało kto chyba przypuszczał, że w tym po­
prawnym aktorze charakterystycznym można by odkryć
tragika. Ale Swinarski to wielki reżyser, światowej już
klasy: drwiącą inteligencję łączy z zaskakującą siłą na­
miętności. I bardzo pięknie pracuje z aktorami. Prowadzi
ich uważnie, mocną ręką, nie pozwalając na żadną dziurę,
puste miejsce, „zasmarowanie” wynikłe z lenistwa czy nie­
domyślenia.' Potrafi ich wrażliwość rozwibrować jak stru­
ny wiolonczeli, z absolutnym słuchem nie tylko na psycho­
logię zachowań, lecz i na każde słowo tekstu, rytm zda­
nia, zakręt składni. Więc zespół Starego gra mu jak or­
kiestra pod dobrą batutą, 'kiedy nagle okazuje się, że ma
nie tylko sprawność, ale i to n .
Jewdocha Izabeli Olszewskiej jest zaskoczeniem jeszcze
większym niż Samuel: cała pulsuje siłą i prawdą .tragicz­
ną, prawdą namiętności tajonych, hamowanych, ale biją-
cych jak blask ognia z każdego gestu — prostego, zupełnie
naturalnego, bez cienia patosu, sztampy, „konwencji” . Po­
dobny stężony dynamizm ma Natan Antoniego Pszoniaka,
choć mniej w nim odkrywczej obserwacji. A obok świetna
kreacja Jerzego Nowaka: Jukli, wewnętrznie rozświetlony,
wrażliwy, delikatny, mądry, liryczny. I takiż Joas, nowa
wielka rola chłopięca Anny Polony, bliska jej Orcia
z Nie-Boskiej, a przecież inna, jakby jeszcze cieńsza w ry­
sunku. Pod koniec zaś do obu tych barw — ciemnej, ziem­
skiej, tragicznej i jasnej, lirycznej, „pomylonej”, nie z tego
świata — włącza się trzecia tonacja w koncercie: groteska
sędziów. Obcych, głupich, z innej klasy — mieszczańskich
inteligentów z pobliskiego miasteczka, nie rozumiejących
w ogóle, co tu zaszło.
Swinarski w Sędziach pozornie na tym kończy. Na tra­
gedii namiętności i na aktorskim koncercie z szyderczym
akordem finału. Stapia się z Wyspiańskim, sam niemal
niewidoczny. Klątwa jednak, choć słabsza aktorsko, do­
rzuca Sędziom dość złożony komentarz — i pełny sens
spektaklu odsłania się dopiero po przerwie. Wtedy też
dostrzeżemy kilka drobnych szczegółów, dorysowanych
Wyspiańskiemu mimochodem, marginalnie, niby tylko dla
widowiskowego efektu. Już w scenerii Sędziów coś zresztą
warto zauważyć: to, co z uwag autora Swinarski opuszcza,

ans
 Opuszcza emolemaiy austriackie: szyld z orłem dwugło­
wym na żółtym polu, poczerniały portret Franza Josepha.
I. trochę przygaszą kolory. Nie bieli izby siwo, nie lakie­
ruje zielono stołu, ławek i balustrady. Dorzuca za to plamę
biało-czerwoną: na piętrze na drewnianych galeriach po
obu bokach sceny suszy się bielizna i wietrzą dwie czer­
wone pierzyny. Pułapu brak, nad niską ścianą tylną błę­
kitnieje horyzont. Powraca ta konstrukcja w Klątwie: tyl­
na ściana izby zmieni się w mur, a boczne galerie podwór­
ka żydowskiej karczmy — w rusztowania wokół kościoła
i plebanii. Pracują na nich murarze. Remont.
Obraz jest teraz inny, lecz pozostaje niejasne wrażenie
jedności. Tak, to ten sam świat. Ilekroć plebanię nachodzi
Wójt lub Chór czyli wieś, na murze pojawia się Żandarm
z psem ^bokserem na. smyczy. Stoi, patrzy. Nie ma go
w tekście Klątwy, ale znamy go z Sędziów: wpadał do
karczmy natychmiast po strzale. Nieraz głowiono się, jak
scenicznie uprawdopodobnić w Sędziach ów brawurowy
skrót czasowy Wyspiańskiego: błyskawiczne wykrycie
zbrodni. Swinarski wyjaśnia rzecz ex post, poprzez Kląt­
wę. świecie, na który patrzymy, Żandarm jest zawsze
w pobliżu. Czuwa. I ma. swoją wymowę to, że rak spraw­
nie pełni czynności służbowe, gdy chodzi o zwykłe mor­
derstwo, a pozostaje widzem, gdy wieś kamienuje Młodą.
•Nie ingeruje. Bo takie zbiorowe samosądy właśnie żan­
darmom bywają zwykle na rękę: rozładowują ludzką roz­
pacz i nienawiść, osłabiając brzydkie myśli o innym bun­
cie, lepiej skierowanym.
I oto narasta przed nami coraz pełniejszy społeczny
fresk. Znacie ten kraj? Zabory. Wieś w nędzy, zabobonna,
głodująca, rozwarstwiona socjalnie, od żebraków do za­
możnego Wójta i Młodej, co się uważa za panią i pomiata
biedakami, bo awansowała: żyje z księdzem. Fanatyczna
procesja ze śpiewem i chorągwiami ciągnie pod kościół,
by przebłagać Boga; świetna, bardzo „swinarska” sekwen­
cja, choć za dużo tu kalek, syfilityków i debili, wymowa
byłabj ostrzejsza, gdyby byli to zwykli ludzie, ciemni
i zrozpaczeni, lecz zdrowi. Procesję obserwują murarze na
rusztowaniach, obcy pewnie, może z miasteczka. Nie ule­
gają histerii tłumu; spokojnie pociągają wódkę z butelki,
ale do śpiewu się dołączają, czemu nie? Gdzieś niedaleko,
przy trakcie, karczma żydowska, krąg obyczajowo odmien-

119
 ny, na wyższym szczeblu kultury, światlejszy, choć też nie
wolny od fanatyzmu. Zaplątany, jak wieś, we własne kla­
sowe konflikty i religijne zakazy. I też rozwarstwiony: od
nędzarza Juklego do „bogacza” Samuela. W karczmie ciem­
ne afery handlowe i dwie spłoszone wiejskie dziewczyny,
idące za pracą do miasta, gdzie trafią w ręce sutenera.
Pojedynczy inteligenci, „działacze społeczni”, durni, ża­
łośni: Nauczyciel, Aptekarz, Sędzia. A na szczycie Żan­
darm, najwyższa instancja.
Owszem, wiem, że w zaborze austriackim nie było żan­
darma w każdej wsi, że ucisk policyjny był tu akurat
najmniejszy. Lecz Swinarskiemu nie chodzi o Galicję. Dla­
tego przecież usunął z Sędziów symbole austriackiego pa­
nowania, że chodzi mu o m o d e l społeczny całego kraju
pod zaborami. Wiejskiego, półkolonialnego kraju, gdzie
policyjne rządy utwierdzają stagnację, zacofanie ekono­
miczne, nędzę, wyzysk i mętne afery, a efektem jest po­
stępująca ciemnota, zdziczenie, twarde bariery klasowe
i wyznaniowe, nietolerancja, szukanie kozłów ofiarnych
i wreszcie zbrodnia. Indywidualna w Sędziach, zbiorowa
w Klątwie. Ale podłoże to samo.
Taki fresk społeczny rysował się może już Wyspiańskie­
mu. Choć mniej uogólniony, bardziej na prawach luźnych
przykładów. Obie sztuki mają przecież pokrewny zamysł.
Wychodzą niemal od reportażu, od notek prasowych
o zbrodniach w Gręboszowie i Jabłonicy, by realistycznie
ukazując zdarzenie, obyczaj i świat pojęć moralnych pol­
skiej wsi dźwignąć rzecz do wymiaru tragedii na wzór
grecki. Ale u Wyspiańskiego tragedią i społeczeństwem
rządzi Bóg. Groźny, karzący, bezwzględny, choć sprawie­
dliwy w egzekwowaniu norm ludziom narzuconych. A lu­
dzie szamocą się w Boskiej pajęczynie, lecz ulegają, bo
w normy te wierzą. Sędziowie w finale Sędziów są gro­
teskowi także dlatego, że są już zbyteczni: wszyscy tu
przecież stają się sobie Sędziami. Jewdocha osądza Natana
i siebie, Joas — Natana i Samuela, Samuel — siebie, Ju-
kli — ich wszystkich. Wieś w Klątwie osądza Młodą, ale
i Młoda w końcu wydaje na siebie wyrok. I wszystkie
wyroki są zgodne — bo wszyscy wierzą w ten sam kodeks
moralny. Karczma i wieś, Żydzi i katolicy. Bóg nie musi
ruszyć palcem. Wystarcza, że jest i widzi.
Jeśli jednak osadzimy te normy tak silnie w konkrecie

120
społecznym, jaK to (zawsze) robi Swinarski? Jeśli kostium,
postać, sytuacja ma wciąż wyraźne klasowe odniesienia?
Czy Bóg zniknie? Lub stanie się po prostu zabobonem?
Łatwo się tu pomylić, znając antyklerykalizm Swinarskie-
go czy świadomie bluźniercze użycie symboli liturgicznych
w Nie-Boskiej. Ale nie bluźni ktoś, kto nie ma z Panem
Bogiem swych własnych rozrachunków. Nie, Swinarski nie
jest socrealistą z hodowli lat pięćdziesiątych. Kłębi się
w nim metafizyka nie gorzej, niż w Grotowskim. Jego
rówieśniku zresztą, pokrewnym mu i formacją umysłową,
i typem wyobraźni, choć różnią się obaj ostro w metodach
pracy, zainteresowaniach, rozumieniu teatru. Grotowski
pracuje tylko z własnym zespołem, Swinarski reżyseruje
na wielu scenach, od Krakowa po Berlin, Moskwę i Nowy
Jork; Grotowski stawia na nową technikę aktorską i zbio­
rowe „pisanie na scenie”, Swinarski — na dobrą gotową
dramaturgię; Grotowski jest awangardystą, szuka nowej
formuły teatru, Swinarski uwspółcześnia jedynie teatr
tradycyjny. I kiedy pierwszego trapi problematyka raczej
egzystencjalna, drugiego pasjonuje społeczeństwo: boli go
konkretna ludzka krzywda, nędza, wyzysk. Co do Boga
natomiast, ich stanowiska wydają się bliskie: jest to dla
obu sprawa co najmniej wieloznaczna. Sprawa jednak nie
tyle z kręgu wiary, ile — nieświadomości zbiorowej, reli­
gioznawstwa, antropologii społecznej. I nie wiadomo, czy
to jeszcze stary chrześcijański Bóg, czy coś zgoła innego:
niejasny ferment myślowy otulony metafizyką, ciemna
chmura zbiorowych pragnień, coraz bliższa.
W Sędziach Świniarskiego Bóg jest obecny niemal do­
tykalnie. Zawisa nad sceną, schodzi na widownię, opływa
nas, gęstnieje. Trudno opisać to wrażenie, jedno z silniej­
szych, jakich doznałem w teatrze, osiągnięte najczystszym
ze środków: intensywnością aktorskiego przeżycia. I mil­
czeniem, milczeniem tego, od którego wszyscy czekają
przebaczenia. Na próżno. Dopiero Klątwa skończy się krzy­
kiem: „Bóg wyrzekł słowo!”. Ale Słowo, choć jest cofnię­
ciem klątwy — deszczem — okazuje się zwykłą operą:
gromami z blachy, błyskawicami z prądnicy.
Może to nie ironia Swinarskiego, może po prostu Wy­
spiańskiemu nie wyszło. Klątwa jest jeszcze młodzieńcza,
przegadana, z okropnym wierszem i niejaką naiwnością

121
dramaturgiczną; daleko jej do dojrzałości Sędziów, ostat­
niej sztuki poety, kiedy wiedział on, już, że Bóg wstrząsa­
jący może w teatrze tylko milczeć. Faktem jest jednak, że
Swinarski Wyspiańskiego tu nie ratuje, pozwala mu się
pirotechnicznie wygłupiać. I że Klątwą zamyka spektakl,
a nie Sędziami.
Bóg zatem, gdy się w końcu odzywa, odzywa się jako
teatralny deus ex machina. A kiedy milczy? Jest presją
elementarnych moralnych zasad, uwewnętrznionych na
tyle głęboko, że ludziom Sędziów i Klątwy zdają się pra­
wem obiektywnym, wiecznym, z nieba płynącym. Ucie­
leśniają je sobie w postaci surowego siwego pana, co spo­
czywa na poduszkach z pękatych obłoków. Lecz, by prze­
stało być Bogiem, wystarczy nazwać je inaczej. Na przy­
kład opinią publiczną.
Opinia publiczna to przecież ta właśnie presja, przeło­
żona na język socjologii. To nacisk norm moralnych świa­
domie lub nieświadomie wyznawanych przez większą część
społeczeństwa. Opinia publiczna jest jego sercem, jego gło­
sem, poczuciem ładu i prawa. Nawet gdy milczy, zawsze
widzi i pamięta. Tak, wyrodnieje ta opinia niekiedy, tam
gdzie nędza i żandarmi. Staje się obskurancka, fanatyczna,
ślepa, okrutna. Popycha wtedy tłum do rozbijania żydow­
skich sklepów, do linczu Murzynów, albo kamienowania
grzesznicy, jak w Klątwie. A le na co dzień, gdy jest zdro­
wa, inaczej wymierza sprawiedliwość. Potrafi, jak w Sę­
dziach, łamać winnych skuteczniej i szybciej, niż wyrok
sądowy. Sprawia, że się wahamy, nim podłożymy komuś
świnię. I chroni uczciwych, kiedy zawiodą ustawy, prze­
pisy, znajomości, kiedy wydaje się, że facet jest zgubiony.
Niejednego już naiwniaka, co się wychylił, ocaliła i sam
on czasem nie wie, czemu i komu zawdzięcza, że jednak
dano mu żyć.
Tak właśnie chroni Juklego, wędrownego handlarza —
nędzarza. Bosy, obdarty, trochę pomylony, bezbronny, ma
„jasno w sumieniu”, nic więcej. Wie jednak, że stoją za nim
„skrzydlate Trony, i skrzydlate Cherubiny, i skrzydlate Se-
rafy, i skrzydlate Aniołkowie, i skrzydlate Archangieły,
a wszystkie z żelaznymi pstrymi pałaszami”. Możemy się
uśmiechnąć na ten obraz, naiwnie ludowy, bezbłędnie pod­
barwiony folklorem żydowskim i świetlistą chasydzką mi-

i22
styką, jeden z najpiękniejszych, jakie namalował Wyspiań­
ski, piórem na odmianę, nie pędzlem. Możemy się uśmiech­
nąć, ale Wyspiański nie śmiał się, gdy to pisał. Jest i w tym
jakiś ślad jego wielkości. Dziwnie -dziś wyrazisty na tle
różnych drobnych łobuziaków. I Swinarski tutaj także się
nie uśmiecha.
18 IV .1970.

Stanisław Wyspiański: Sędziowie i Klątwa. Reżyseria i scenografia

Konrada Swinarskiego Stary Teatr w Krakowie, 1 XII 1968.
AUTOR! AUTOR!

Friedrich Diirrenmatt przerooił Taniec śmierci Strind-

berga na Play Strindberg i gra to właśnie warszawski
Teatr Współczesny. Jedyna nasza rzeczywista ostoja tra­
dycji: teatr od lat dwudziestu niezmiennie i najwyżej ce­
niony przez warszawską publiczność i krytykę. Bo nie­
zmiennie i najwyżej ceniony przez aktorów. Tu skupiają
się artyści wybitni, w pełni sił twórczych, o tej scenie
marzą młodzi jak o zawodowej nobilitacji. Jedni tkwią
tutaj latami, inni przychodzą, odchodzą, wracają: ciągnie
ich praca na Mokotowskiej, choć scena jest ciasna, nie­
wygodna, prymitywna. Co ich tak ciągnie?
Oczywiście renoma teatru, plejada aktorskich nazwisk,
wierna, bystra, entuzjastyczna publiczność z najlepszych
sfer stołecznej inteligencji. Od lat jest to już układ za­
mknięty: publiczność chodzi wiernie, bo aktorzy, aktorzy
tu grać lubią, bo publiczność. Ale stan ten trzeba było
kiedyś osiągnąć, a potem utrzymać, rozważnie sterując
teatrem wśród raf i mielizn, ratując się unikiem przed
niejedną burzą. W sterowaniu sceną na Mokotowskiej Er­
win Axer wykazuje mistrzostwo rzadko podkreślane, a nie­
zwykłe. Dawno przerósł Szyfmana, choć warunki dziś
zgoła odmienne, sytuacje delikatniejsze, smykałka handlo­
wa nie wystarczy. A Axer prowadzi .Współczesny prawie
25 lat, licząc także początki w Łodzi, gdzie scenę tę założył
i skąd ją w roku 1949 przeniósł do stolicy. Ćwierć wieku!
Chyba tylko dyr. Lorentz trwa dłużej na swojej placówce
w Muzeum Narodowym. I owocuje ta ciągłość. Tak mało
jej dziś mamy w polskim teatrze, że rzadko zdajemy sobie
sprawę, co jest warta.
Owocuje jednak także pewna formuła teatru, konse-

124
Kwentnie przez Axera realizowana. Tradycyjna, ale spraw­
dzona w praktyce i łubiana zarówno przez aktorów, jak
przez tę właśnie część inteligencji warszawskiej, która
zapełnia co wieczór salę na Mokotowskiej. Axer-reżyser
jak mało kto w Polsce umie pracować z aktorem, chwyta
każdy fałsz dialogu, wymaga roboty sprawnej, precyzyj­
nej, czystej, dba o cieniowanie, podtekst i kontakt, ale
nie wykracza w swych wymaganiach poza aktorstwo psy-
chologiczno-konwersacyjne, niekiedy wyostrzone grotesko­
wym przerysowaniem. Daje więc wygrać się aktorom
w tej sferze, w której czują się względnie najswobodniej.
Nie narzuca im również zbyt silnie jednolitych środków
wyrazu, raczej wyzyskuje ich warsztatowe odrębności
w ramach przedstawienia, jakby były to różne barwy, nie
różne szkoły gry. Wybiera sztuki „dobrze napisane”, bien
faites, kameralne, z dobrymi rolami, nie żadne tam ro­
mantyczne rozczochraństwa z poetycką wyobraźnią i tłu­
mem statystów. Mogą to być sztuki z różnych parafii,
ich myśli nie muszą się układać w żaden problemowy
ciąg. Każda sztuka jest sprawą odrębną, samą dla siebie.
Nie stanowi materiału dla własnej wypowiedzi teatru, nie
jest — pozornie — jego celom podporządkowana; prze­
ciwnie, to teatr podporządkowuje się utworowi literackie­
mu, szukając po prostu trafnej interpretacji tego, co autor
chciał powiedzieć.
Przynajmniej Axer tak twierdzi. W swoich (znakomi­
tych!) felietonach. Od lat podkreśla, że o teatrze w jego
rozumieniu decyduje autor.' I aktor. W praktyce, rzecz
jasna, aktor bywa ważniejszy, boć bliższa koszula ciału.
A cała formuła jest spokojnie akademicka i w myśl reguł
dobrego akademizmu, taktownie eklektyczna. Lecz dzięki
temu również elastyczna, jak guma. Toteż Współczesny
z rozważnym dystansem znosi od lat wybuchy kolejnych
awangard, spatifowskie „nowe fale”, sezonowe zapały po­
lityki kulturalnej. Nie wpada w panikę, nie rozlepia ma­
nifestów. I ewoluuje sobie we własnym zakresie, pół kroku
za innymi.
A współczesność na frontonie wypisaną? Cóż — oznacza,
jak widzimy, przede wszystkim aktorstwo żywe, sprawne,
bez sztampy i — nowinki repertuarowe. Różne, ale naj­
wyższej . jakości. Jak w berlińskich Kammerspiele przed
wojną, tą poprzednią, głuptasie — powiedziała mi raz

125
 moja ciocia, bardzo kulturalna pani, co nie opuszcza żad­
nej premiery na (Mokotowskiej. Z najwyższą jakością ostat­
nio jest jednak pewien kłopot: nie ma co grać. Albo moż­
na, ale nie warto, albo warto, ale nie można. Pojawiają
się więc we Współczesnym podniośli klasycy, oczywiście
najwyższej jakości i w bardzo dobrym guście, sama Dich-
tung und Wahrheit: Goethe, Schiller. A obok zwyczajne
bulwarowy, przyzwoitym nazwiskiem sygnowane. Te co­
raz częściej, niestety. Ale trudno: skoro o randze i wadze
teatru decydują z a w s z e — jak utrzymuje A xer — auto­
rzy, czyli dramat współczesny, trzeba ponosić konse­
kwencje.
Myśli autorów z przyzwoitym nazwiskiem same jednak
układają się w ciąg problemowy. Play Strindberg np. wy­
raźnie kontynuuje poprzednią pozycję repertuarową Współ­
czesnego, Play Scibor, to jest, przepraszam, Rodep. W sztu­
ce Ścibora, dość zgrabnej jak na nasze umiejętności dra-
matopisarskie, dwaj panowie przez dwa akty wyrywają
sobie jedną panią z uporem godnym może lepszej sprawy,
ale w końcu imponującym, jak każde maniactwo. W sztuce
Diirrenmatta z kolei dwaj panowie przez dwa akty wy­
rywają się jednej pani, równie bezskutecznie, ale już
mniej imponująco. Są to .w dodatku ci sami panowie:
Łomnicki i Łapicki. Pani stanowi na razie zmienną x,
żeby nam się Play nie nudziła. Kombinacje- jeszcze nie
wyzyskane — pani i pan wyrywają sobie drugiego pana,
pani wyrywa się obu panom itd. — pozwalają czekać
z ufnością na dalsze nowości repertuarowe.
Spokojni o rozwój Teatru zajmijmy się więc Diirren-
mattem. Przerobił Taniec śmierci, bo tekst Strindberga
mocno się zestarzał, zaś jawna przeróbka wydaje się —
powiada — uczciwsza, niż zwykłe reżyserskie skróty
i zmiany. Bóg z nim, adaptowania starych tekstów i tak
uniknąć się nie da, skoro nie ma co grać. Szkoda tylko,
że ze sztuki ongiś wybitnej zrobił taką myślową tandetę.
Co mu się stało? B ył przecież kiedyś pisarzem.
Strindberg opowiada o parze małżonków, którzy wza­
jemnie zmarnowali sobie życie i żyją już tylko nienawiścią
do siebie, odcięci od świata, zamknięci we wspólnych czte­
rech ścianach. Nie była to w zamierzeniu sztuka społeczna.
Była sztuką o jednostce ludzkiej i jej doli, o odwiecznej
walce płci, o biologii i śmierci. A le pisało się wtedy sztuki

126
realistyczne, a realizm znaczył jeszcze „obserwacja” . Ob­
serwacja współczesnego świata. I w Tańcu śmierci po
dziś dzień pulsuje ona, jak krew. Strindberg pisał to stu­
dium udręki w czasach, kiedy nie tylko rozwód był rzeczą
oburzającą (choć możliwą), lecz nawet ujawnienie roz­
kładu pożycia; kiedy ciśnienie obyczajowej pruderii zmu­
szało do obłudy, załgania, duszenia w sobie niechęci; kiedy
finansowa współzależność małżonków wiązała ich całko­
wicie, przepuszczony przez męża posag odbierał kobiecie
resztę materialnej samodzielności, a dom był wspólną
kosztowną instytucją, ‘zawiłym ceremoniałem posiłków,
przyjęć, wizyt krewnych, przyjmowania kolegów męża,
więzieniem złożonym z salonu, pokoju dziecinnego i kuch­
ni. Bez tych splątanych związków nie sposób było istnieć,
a ich rozbicie równało się towarzyskiej anatemie. Rozpacz­
liwy krzyk Strindberga był wówczas wyzwaniem, obelgą,
atakiem. Dziś jest to odległy koszmar, obyczaje nawet na
mieszczańskim Zachodzie zmieniły się tak dalece, że nie
bardzo już umiemy pojąć, na czym polegało strindber-
gowskie piekło. A le Diirrenmatt, chcąc je uwspółcześnić,
postąpił jak niektórzy debile filmowi: oskrobał konflikty
z realiów. To znaczy: z uwarunkowań. Bo denerwował go
styl Strindberga, ów „plusz razy nieskończoność” , jak to
drwiąco i nie bez racji nazywa. I została mu historyjka
tocząca się w próżni, za to „współczesna” , bo „egzysten­
cjalna” : ludzie nienawidzą się nawzajem i są przeraźliwie
samotni, bo takie jest życie.
Mieszczańskie życie — dodaje Diirrenmatt i myśli, że
jest szalenie postępowy. Ja k b y nie było dziś tysięcy szczę­
śliwych m i e s z c z a ń s k i c h małżeństw, którym dawno
rozwiązał ręce model rodziny otwartej, ideały autentyzmu
w uczuciach, wolne związki, rozwody i separacje, inna
organizacja codziennego życia. I jakby w statystyce roz­
wodów nie przodowały w Europie kraje socjalistyczne:
Węgry i Rumunia, zaraz po nich N RD , Jugosławia, CSR,
ZSRR i tylko jedna mieszczańska Dania w tym peletonie.
Strindberg wiedział co mówi, chociaż odwracał czasem
przyczyny i skutki: o szczęściu małżeńskim decydują także
warunki, rzeczy prozaiczne. Antymieszczańska „filozofia”
Play Strindberg to niby-sartryzm dla mieszczańskich pa-
niuś, co już nie myślą jest, lecz kiczem. Chociaż taki głę­
boki i inteligentny, aż wstyd głośno powiedzieć, że głupi.

127
 A głupi jak but. Ma jednak asekurację: to przecież pół-
parodia. „Mieszczańska tragedia małżeńska — notuje Dur-
renmatt — przeradza się w komedię na temat mieszczań­
skiej tragedii małżeńskiej: Play Strindberg”. Przeradza się
tak, że zamiast psychologii i realiów leją się kaskady ste­
reotypów. Okrągłe, zręczne, krótkie kwestie-formułki, któ­
rymi mają żonglować aktorzy. ,Bo ma to być „czysta gra”,
nic więcej. Gra w komunały? W dwadzieścia lat po Łysej
śpiewaczce Ionesco można by chyba coś jeszcze... Więc
jest coś jeszcze: gra toczy się na ringu bokserskim, za­
miast w salonie. Z podziałem na rundy, w ostrym białym
świetle. Biedny Strindberg wygląda jak fotel, z którego
zostały sprężyny. Niby istotne, lecz na nic już nieprzy­
datne.
Bulwarówka, choćby pusta, musi jednak mieć role. Tu
są także. Trzy. I Krafftówna z Łomnickim i Łapickim
stanowią zasadniczą atrakcję wieczoru. Krafftówna nie od
dziś wydaje mi się jedną z najświetniejszych naszych ak­
torek, o żywiołowej vis comica, subtelnych środkach, czy­
stym rzemiośle i pięknej skali: od farsy do tragizmu. Jej
Alicja jest najbliższa Strindberga. Zewnętrznie raz kome­
diowa, raz tragikomiczna, wewnętrznie właściwie tragiczna.
Głęboko uczuciowa, budowana na psychologicznym prze­
życiu, które co chwila dochodzi do głosu, kontrowane
brawurowymi ruladami parodii; ale to postać parodiuje
stereotyp, nie aktorka parodiuje postać. Łomnicki na od­
mianę bliższy jest Durrenmatta. Wymyślił sobie wirtuo-
zerski zewnętrzny „numer” i gra nim Edgara zimno, tech­
nicznie, „ringowo” właśnie: z brutalnym krzykiem na
„sztucznym” głosie, napiętym i bardzo nużącym widza na
początku, zluźnionym i mniej drażniącym _później, z do­
branym umiejętnie, też „sztucznym”, gestem, ruchem, ma­
ską. Ludziom teatru podoba się najbardziej, bo jest to
popis rzemiosła. Mnie mniej, wolę Krafftównę. I Łomnic­
kiego, kiedy gra rolę, a nie kiedy gra Swiderskiego grają­
cego starca. Skoro jednak Diirrenmatt gra Strindberga
grającego tragedię, to może tak właśnie trzeba? A Łapicki
nie gra nikogo, po prostu asystuje jako Łapicki. Bardzo
dobrze to robi, tylko to jeszcze inny teatr. W formule
teatralnej Współczesnego nie chodzi jednak przecież o jed­
nolitość aktorskiego stylu. Chociaż Wajda-reżyser bardziej
tę prawdę obnażył, niż to zazwyczaj czyni Axer. Prawie

128
sparodiował dyskretne praktyki teatru na Mokotowskiej.
No, ale jak parodiować to parodiować.
Kończę, trzeba zadzwonić do cioci: jeszcze nie widziała
Play Strindberg, a całe aktorskie trio mogę jej z czystym
sumieniem polecić. I scenografię Wajdy: scenę-ring i tło
z metalowych luster, w których odbija się publiczność. To
ładny trik filmowy: ring zdaje się otoczony widzami.
1 złośliwość zarazem: w bulwarówce Diirrenmatta publicz­
ność Współczesnego wciąż ogląda swoje własne odbicie.
O, tak. Ale chyba jest zbyt szacowna, inteligentna i kultu­
ralna, by to zauważyć.

2 V.1970.

Friedrich DUrrenmatt: Play Strindberg. Przekład Zbigniewa Krawczy-

kowskiego. Reżyseria i scenografia Andrzeja Wajdy. Muzyka ' Jerzego
Maksymiuka. Układ tańców Gerarda Wilka. Teatr Współczesny w War­
szawie, 19 III 1970.

9 — Burzliwa pogoda
WIOSNA W KONFEKCJI

Obejrzałem właśnie Krajobraz po bitwie, najlepszy film

Andrzeja .Wajdy od czasów Popiołu i diamentu. Prawie
równy tamtemu rangą artystyczną i wagą spraw. A ponad­
to ocalający niespodziewanie dużo z Borowskiego, na któ­
rego Bitwie pod Grunwaldem jest osnuty, z jego namięt­
ności, szyderstwa zestawień i rzeczowości bez złudzeń. Pod
ręką Wajdy obserwacje Borowskiego bardzo co prawda
wyładniały, w Borowskim była surowość i nieufność, nie
bawił się w pastelowe kolorki, hollywoodzkie kociaki
i aforyzmy o życiu. Lecz i tak jest to mocne uderzenie
w usypiającym szumie perfumowanej wody, która nas
zalewa. Ważny film. I z westchnieniem odrywam się od
jego kadrów, by znów pisać o teatrze, czyli o niczym.
Właściwie nie tyle o niczym, ile o ciuchach. Teatr współ­
czesny bowiem co parę lat wystawia w witrynie dwie,
trzy nowe kreacje, a od podwórka ma rodzaj bazaru, gdzie
panie wydzierają sobie jakąś szmizjerkę czy sweterek
w paski. Może włoski sweterek będzie pasował do spodni
z „Mody Polskiej”, które mamy w szafie, a te pantofle
wprawdzie nie pasują do niczego, ale takie same nosi
dyrektorowa Maziakowa. A tamten żakiet to wprawdzie
nie żakiet tylko męski rajtrok, ale materiał dobry, tu się
skróci, tu przystębnuje, można jeszcze dobrać spódnicę,
przefarbować i chyba wyjdzie garsonka. Ciuchy a la
Szajna, niedawno rozchwytywane, słabo już idą, wiszące
na scenie szmaty są demodees. Sezon jest teraz na ciuchy
a la Grotowski, Tomaszewski, Bejart i Bread and Puppet
Theater, na kilka awangardowych z lat dwudziestych, na
niektóre filmowe, z .Kurosawy, Pasoliniego, Bergmana, Bu­
nuela, no i na wszystkie młodzieżowe. Tu szał. Tłustawe

130
 starsze panie wbijają się w mini, az szwy trzeszczą. Ani
im w głowie pomyśleć, że mini to jednak nie dla nich, że
zresztą żadna to nowość, że zmarszczek z twarzy nie usu­
nie, przeciwnie — podkreśli. A le co tam! Nie wahamy się
długo, kiedy się starzejemy. Chcemy być młodzi i modni.
•Za każdą cenę, nawet za cenę śmieszności.
Widowisko jest okrutne, chociaż pocieszające: sygnali­
zuje potrzebę przemian i odnowy w teatrze, już powszech­
ną. Nerwowe wysiłki naszych pań, to jest, chciałem po­
wiedzieć, inscenizatorów, budzą we mnie jednak różne
ciepłe uczucia. Pragnąłbym coś pomóc, doradzić, przynieść
jakąś szydełkową czapeczkę czy co. K rytyka przecież win­
na być konstruktywna. Więc od paru miesięcy układam
dla teatrów katalog ciuchów najbardziej chodliwych. Dane
zbieram sobie z przedstawień reżyserów cenionych, zwra­
cających uwagę, chwalonych. Zarówno niektórych przy­
więdłych, jak i niektórych najmłodszych, co wymaga może
wyjaśnienia. Przywiędli mianowicie próbują odmłodzić się
na siłę, najmłodszym natomiast marzy się nowy teatr, są
jednak chwiejni, podatni na „pomysł” i schemat, szukają
czasem po omacku, pełni raczej przeczuć niż myśli —
a pracować muszą, chcąc nie chcąc, w teatrze tradycyj­
nym, z kiepskimi aktorami starego chowu. Wyniki więc
tu i tam bywają te same.
■Warto je poklasyfikować. Przydadzą się innym. Brak
poradników, leksykonów, katalogów odczuwamy powszech­
nie. Spisuję zatem tylko rozwiązania, które się powtarzają,
i to powtarzają niezależnie od tekstu, od głównego pro­
blemu spektaklu, nawet — od indywidualności reżysera.
Chwyty już zautomatyzowane i zautonomizowane, zasty­
gające w stereotyp. To co „się nosi” . Układa się z nich
wcale przejrzysty model „młodego” kiczu na najbliższe
dwa sezony. *A mamy przecież i stary, niemodny, co­
dzienny...
Zacznijmy od inscenizacji. Oczywiście spódnica może być
luźna, obcisła lub kloszowa, a kołnierzyk zmieniony, jeśli
ktoś woli inny.
Nr 1. SP O N T A N IC Z N O ŚĆ . Scena odsłonięta, bez kur­
tyny, aktorzy schodzą się, łażą, gadają prywatnie, palą
papierosy i z wolna wchodzą w role: spektakl powstaje
„w naszych oczach” . Chwyt rodem z Turandot Wachtan-
gowa (1922), bardzo modny. Wariant nie spontaniczny, lecz

9«
131
 „świadomy” : próba teatralna, przechodząca w spektakl
właściwy.
Nr 2. SCENO-WIDOWNIA. Aktorów i publiczność na­
leży zjednoczyć we wspólny kolektyw. Osiągamy to po­
przez wbieganie aktorów z widowni, zejścia przez widow­
nię i okrzyki z sali, najlepiej z balkonu. Numer sprzed
I wojny światowej, mocno - nadużyty w latach dwudzie­
stych, zarzucony, dzisiaj znowu odkryty.
Nr 3. AGRESYWNOŚĆ. Niewątpliwie wyraża nasz bru­
talny wiek XX. Teatr zresztą winien atakować widza, bu­
dzić go z uśpienia, z gnuśnej konsumpcyjności. Wybrane
kwestie kierujemy wprost do pierwszych rzędów, w tonie
otwartej zaczepki: treści zgoła ludziom obojętne zyskują
wtedy znamiona wyzwania. Dobrze też czasem ryknąć
coś przez megafon. Pomocna bywa również metoda „po
oczach”: ostrym reflektorem ze sceny omiatamy nagle
twarze widzów.
Nr 4. TEATRALNOŚĆ. Aktorzy w ogóle nie schodzą ze
sceny: zamiast zejść, aktor staje pod ścianą twarzą ku
niej, lub całkiem prywatnie siada sobie z boku. Oznacza
to: scena jest naszą jedyną rzeczywistością, niczego nie
ukrywamy, rzeczywistość sztuki jest tylko „grana”. Bar­
dzo nowoczesne.
Nr 5. SYNKRETYCZNOŚĆ. Jeżeli sztuka dzieje się
w mieszkaniu inżyniera z kombinatu „Azoty”, dobrze jest
wyrazić niektóre kłopoty inżyniera pantomimą postaci
w strojach brazylijsko-meksykańskich, z trupimi czaszkami
zamiast twarzy. Korzystamy swobodnie z dorobku wszyst­
kich kultur świata.
Nr 6. SYMBOLICZNOŚĆ. Najistotniejsza dla reżysera,
który chce wyglądać młodo i modnie. Nie inscenizujemy
płytkich historyjek indywidualnych bohaterów, lecz ko­
lektywną świadomość ludzkości. Każda postać realna win­
na mieć drugi sens, symboliczny. A nawet kilka. Posłu­
gujemy się tu kostiumem, charakteryzacją lub aluzją
sytuacyjną. Jeśli np. bohaterka jest łączniczką w party­
zantce, kostium zawierać winien elementy ubioru Anty­
gony, Joanny d’Arc, Marii Konopnickiej i czołgisty. Jeśli
bohaterzy jedzą kolację, można rozsadzić ich na wzór Apo­
stołów z Ostatniej Wieczerzy Leonarda. Reżyser nowo­
czesny widzi świat poprzez archetypy i dąży do kreowania
współczesnego mitu. Boże, co ten Grotowski narobił!

132
 Nr 7. AFABLL ia RNOSO. Jasne prowadzenie fabuły mo­
żemy sobie darować, fabuła jest staroświecka i preteksto­
wa, porównaj francuską „nową powieść” sprzed dziesięciu
lat. Chodzi o głębsze rzeczy niż anegdota. Dobrze jest na­
wet ją rozbić, tasując sceny tak, aby nie wynikały z siebie
ani chronologicznie, ani przyczynowo. Łączymy je na pra­
wach luźnych skojarzeń, jak w marzeniu sennym. Może
być nudno, to nie wada, lecz artystyczny wyraz powszech­
nej frustracji.
Nr 8. KUKŁY. Duże, parometrowe, lub tylko głowy —
na głowach aktorów, na kijach albo trzymane wprost
w dłoni, ludzkie lub zwierzęce. Po wizycie Bread and
Puppet Theater chwyt z miesiąca na miesiąc modniejszy.
Używać najlepiej łącznie z nr 6 i 5.
. Nr 9. BIG-BEAT. Kiedy wystawiamy klasykę wierszem
i nie bardzo wiemy, co zrobić z monologami, albo brak
nam czasu na rozgryzanie zawiłości języka, bo za godzinę,
mamy próbę w telewizji, a za dwa dni jedziemy do filmu
na zdjęcia — najlepiej drętwe partie sztuki zaśpiewać.
Tekst się zatrze, muzyk nam napisze, co trzeba, a powo­
dzenie pewne. Muzyka winna być oczywiście beatowa lub
(gorzej) jazzowa, partie śpiewane wyodrębnione z akcji
(Brecht nas tego dawno nauczył). Konieczny mikrofon
w ręku śpiewającego, pożądane długie włosy. Chwyt wście­
kle młodzieżowy i wcale nie płytki: beat jest poezją na­
szych czasów, młodą poezją epoki. Wyraża najpełniej ta­
jemniczą duszę młodzieży, a ponadto jest jak mrugnięcie
okiem: sie rozumiemy, no nie?
Nr 10. SEX. Czołowy problem epoki, brawurowe wy­
ważanie otwartych dawno drzwi. W kinach od ładnych
kilku lat bohaterzy kochają się na goło przy lada okazji
i nie robi to już wrażenia nawet na przedszkolakach, ale
teatr ciągle jest pełen wstydliwości i dziwacznych oporów.
Niemniej kilka rozwiązań do szerszego użytku uzyskaliśmy
i choć nieśmiałe, wypada je cenić za odwagę, młodzieżo-
wość i walkę z pruderią widowni. Są to: a) całowanie się
na leżąco, na ziemi, co jest zastępczą figurą aktu seksual­
nego, a na podłodze wychodzi bardziej antymieszczańsko
niż na łóżku, b) topless. Wpuszczenie w spektakl dziew­
czyny z nagimi piersiami bardzo modernizuje całość. Jeśli
to aktorka, otulamy ją mgiełką z tiulu, żeby zachować
pozory. Jeśli nie-aktorka, pokazujemy biust-w całej krasie

133
 przesłaniając natomiast twarz (niaską, bandażem po oczy
itp.). Chronimy w ten sposób incognito dziewczyny. Grać
nie musi, może po prostu spacerować po scenie. Uwaga:
nie za długo, bo efekt maleje.
Przejdźmy teraz do problemów pracy aktora w spekta­
klu młodym i modnym.
Nr 11., EKSPRESYJNOŚĆ. Wrzask nieustanny lub prze­
bijany szeptem. Oznacza: a) gwałtowny protest przeciwko
światu, b) ostrość i bezkompromisowość, c) niepokój,
d) wrażliwość. Dykcja naszych aktorów sprawia, że chwyt
ten daje ponadto całkowite zatarcie tekstu, co w wypadku
polskiej sztuki współczesnej bywa efektem skądinąd cen­
nym. Szalenie modne.
Nr 12. THRILLER. Krzyczeć ze strachu lub wściekłości
należy tak, żeby ciarki szły po widowni: na najwyższych
rejestrach histerii. Modne, lecz ryzykowne: ludzie, niego­
dziwcy, niekiedy chichoczą.
Nr 13. KONDYCJA LUDZKA. Aktorzy igrają ważniejsze
sceny pełzając i miotając się ipo ziemi, trochę też chodzą
na kolanach. Chwyt podstawowy.
Nr 14. NOWA FUNKCJA PRZEDMIOTU. A by uniknąć
staroświeckiego „przeżywania”, należy konflikty wewnętrz­
ne przełożyć na zmagania z jakimś przedmiotem, które
wyrażą rzecz symbolicznie. Np. Kordian przed zabiciem
cara zmaga się nie z sobą, lecz z drabiną. Niezła jest także
zamiana przedmiotu na inny o zbliżonym polu skojarze­
niowym: zamiast łoża Heliogabala — wanna, zamiast lek­
tyki — taczki. Grać w nich można już po staremu. Przed­
miot winien być surowy i prymitywny. W cenie są łań­
cuchy, kubły, deski, balie.
I jeszcze chwyt nadrzędny, nieraz użyteczny:
Nr 15. PARODIA. Całość ujmujemy w parodystyczny
cudzysłów. Jesteśmy wtedy głębsi, bo ironiczni (tak, jak
ja w tym momencie), a ponadto nikt nie powie, żeśmy się
wygłupili. Parodiować można też cokolwiek, bez chwy­
tów 1— 14.
Tak oto, z grubsza biorąc, wyglądają nasze starsze panie
w mini. Najsmutniejsze, że prawie wszystkie ich szmatki
pochodzą ze spektakli wybitnych, gdzie miały sens, funk­
cję, logikę, uderzały świeżością i wyrazem. Tylko jeszcze
nie były „chwytami”. Znamy niestety uwagę Heinego
o poetach, co przyrównują kobietę do kwiatu: pierwszy

134
z nich był geniuszem, następni — grafomanami. O, jakże
potrafią obrzydzać teatr nasi — nie grafomani nawet, lecz
bardzo kulturalni powielacze stereotypów. Zdolni, inteli­
gentni, wrażliwi, ale puści. Właśnie Borowski takich nie
znosił, razem z ich polowaniem na ciuchy: na chwyty,
„pomysły”, „rozwiązania” .
W ogóle sztuki nie znosił i dlatego może jego sztuka ma
po dziś dzień taką siłę. Nie on jeden zresztą. „Sztuka?
Rzygam tym” — powiedział kiedyś Picasso, dobre pół wie­
ku temu. „Ł ’art? Je m’en fiche”. Bo sztuka autentyczna
potrzebuje wprawdzie artyzmu, ale zaczyna się tam, gdzie
o żadne już artyzmy nie chodzi.

30 V 1970.
 O ST A T N I DR a MATOPISARZ

Dla zwolenników „pisania na scenie” Różewicz jest od

dawna ważnym sprzymierzeńcem. Już w Kartotece (1959)
proponował dramaturgię otwartą, bez wyraźnego początku
i końca, spektakl, gdzie „każdy mógł wejść w środek, do­
pisać jakiś fragment czy koniec, rozszerzyć czy uzupełnić
jakąś scenę”. Aktorów zachęcał: czytajcie gazety, opowia­
dajcie sobie dowcipy, jakie chcecie. „Pamiętam — powie­
dział mi rok temu w redakcji «Dialogu» — wtedy wyszło
na jaw, że nikt nie miał żadnego dowcipu do opowiedze­
nia”.* Naturalnie. Oczekiwać własnych inicjatyw od ludzi
na etatach może dzisiaj tylko poeta.
A nie ma co taić: teatr zawodowy także stał się u nas
urzędem. Jest mniej zapewne zbiurokratyzowany niż ga­
stronomia czy lecznictwo otwarte, słaba to jednak pocie­
cha. Plany ma wyśrubowane, ludzie są zmęczeni. Zmiany
w metodach
* produkcji muszą tu wzbudzić opory: wszyst­
kim będą, rzecz jasna, nie na rękę. Tworzyć wspólnie na
scenie całe partie tekstu, a nawet szkielet widowiska, za­
miast zagrać gotową sztukę? Po co? Lecz teatr tradycyjny
jest ponadto załgany. Chciałby uchodzić za wytwórnię, ale
pracować jako rozlewnia: dowożą nam pisarze pienisty
szampan literacki, my zaś tylko butelkujemy towar we­
dług gatunku w takie lub inne flaszki i rozprowadzamy
wśród odbiorców. Skoro jednak wciąż rozpaczliwie nawa­
lają te dostawy — nie ma sztuk — to może można by
zacząć coś produkować na własną rękę? Choćby ubocznie,
choćby z półfabrykatów? Choćby na razie, póki autorom
za biurkami nie minie absolutna niemożność?
• „Dialog” 1969 nr 7.

1.36
 I tu wybucha wrzawa. Zrozumiała. Ale znowu załgana.
Gdybyż perswadowano, że „pisanie na scenie” to tylko
nowy kłopot, że nie daje większej gwarancji sukcesu, niż
stare metody, a na eksperymenty nas nie stać. Że prak­
tykę taką uniemożliwia po prostu model organizacyjny
naszych „normalnych” teatrów. Że, aby zmienić model,
czy chociaż przydać mu elastyczności, trzeba by wrzucić
do kosza połowę obowiązujących przepisów, pozostałym
zaś przywrócić trochę zdrowego sensu, taki zaś precedens
mógłby wywołać straszliwą eksplozję w wielu resortach,
pomijając nawet pytanie, kto by zaczął. To już przyznają,
byłyby kontrargumenty. W teatrach-przedsiębiorstwach
„pisanie na scenie” i tak zresztą skazane jest na poło-
wiczność. Nie zrodzi kolektywnej dramaturgii, ta bowiem,
jak nazwa wskazuje, wymaga kolektywu, zaś biurokracja
z reguły niszczy więzi ideowe tego typu i skutecznie ha­
muje ich powstawanie. Praktycznie biorąc, całe hasło
zwiększa więc tylko nieco swobodę reżysera, podporząd­
kowując mu całkowicie scenariusz widowiska i jego, jak
mówią docenci, strukturalizację. I narzuca reżyserowi peł­
ną za to odpowiedzialność. Czyli po prostu równa go
w prawach i obowiązkach z reżyserem filmowym. Żadna
to znowu rewolta. Ale tu właśnie wytacza się armatę za­
łgania: Teorię Sztuki. Po raz setny powraca beznadziejne
pytanie czy ISTOTĄ sztuki teatru jest spektakl czy litera­
tura dramatyczna?
Każdy widz wie, że spektakl: po to przecież, by go zo­
baczyć, przychodzi do teatru. Dramat mógłby sobie spo­
kojnie przeczytać w domu, w wygodnym fotelu, bez kło­
potu z biletami, mrozem, deszczem, tramwajem, taksówką.
Każdy człowiek teatru też to wie. Wie ponadto, że na
spektakl składa się wiele tworzyw, a hierarchia ich waż­
ności jest historycznie zmienna. Że dziś w każdym przed­
stawieniu układa się inaczej, raz problematykę wyznacza
tekst literacki, raz działanie aktorskie, raz wizja pla­
styczna. Nie ma już reguł. Nawet krytycy to wiedzą. Ale
bywają sytuacje, kiedy nam nagle wygodniej nie wiedzieć
czegoś, co wiemy. Wszyscy miewacie takie chwile, praw­
da? Więc przeciwnicy gromią mnie, że lekceważę litera­
turę w teatrze, słowo — czyli właśnie istotę sprawy, tkan­
kę myślową, treść. Jakby żywy balet nie rodził więcej
myśli, niż martwy tekst. I że tylko podsycam reżyserską

137
 graromanię, której pełno wokoło. Zalpewne, grafomania to
grozi, bardziej niż inne rozwiązania. Co jednak mają do
rzeczy grafomani? I dlaczego ci literaccy, za biurkami,
mają być lepsi? Bośmy do nich przywykli?
W tej nieco żenującej polemice Różewicz przychodzi
w sukurs samą swoją robotą. Jest dramaturgiem, nie re­
żyserem. O poecie tej miary nikt nie powie, że grafoman.
Ani, że lekceważy słowo, on, tak na słowo wyczulony.
A niedawny wrocławski XI Festiwal Polskich Sztuk Współ­
czesnych nasuwa w dodatku myśl, że to jedyny nasz dra­
maturg j e s z c z e ż y w y . Tylko jego Stara kobieta wy­
siaduje (1968) i częściowo Akt przerywany (1965) ratowały
w tym roku honor Festiwalu. Dwa spektakle dramaturgii
otwartej, którą w połowie dopisali na scenie Jerzy Jarocki
i Kazimierz Braun. Reżyserzy.
Starą kobietę zaliczyć trzeba do czołowych przedstawień
sezonu. I do najwybitniejszych prac Jarockiego. Jeszcze
Wam o niej opowiem — innym razem. Akt przerywany
Teatru im. Osterwy w Lublinie nie reprezentuje tej klasy,
ma jednak sporo świeżości i inwencji: aktorzy grają
m. in. eseistyczne rozważania z didaskaliów, rozbudowują
napomknienia Różewicza w drwiące sceny pantomimiczne,
improwizują część dialogów. Czyli można, jeśli się ludziom
chce. Braun uzupełnia tekst wierszami Różewicza, a nawet
dużymi fragmentami jego rozmowy ze mną o dramaturgii
otwartej z „Dialogu”, co oczywiście jest ważną zaletą
przedstawienia, szkoda tylko, że nikt mnie nie zagrał jako
postaci. No, cóż robić. Są za to inne pomysły i gagi. Dość
jednak nierówne, aktorstwo niestety także słabiutkie
i w sumie pozostaje wrażenie pewnej pustki. Ale może
nieuniknione. Akt bowiem, to sztuka o niemożności na­
pisania sztuki. To nieudana komedia „dobrze napisana”,
której różne części, warianty scen i gorzkie komentarze
autora zsypał Różewicz prowokacyjnie na kupkę, aby po­
kazać, że według tradycyjnych reguł można napisać tylko
jeszcze jedną wersję starego schematu, która nic istotnego
z naszego życia nie jest już w stanie uchwycić. ,
Oto więc jedna z przyczyn jałowości dzisiejszego dra­
matu: albo stare schematy, albo niemożność. Nacisk no­
wych treści, nowych więzi społecznych, nowych napięć na
widowni — powinien wprawdzie rodzić nowe reguły. Rodzi
jednak niemożność właśnie, ponieważ jest — prawdopo-

138
 dobnie — z a d u ż y . I za gwałtowne są kontrnaciski,
usiłujące ten nacisk rozproszyć, przechwycić, utaić. Sprze­
czne bodźce, zbyt silne, dają bezruch. A poddaje im się
łatwiej dramat literacki, powoli i samotnie tworzony na
papierze, niż dramat pisany na scenie, zespołowo, z pod­
trzymywaną wzajemnie pasją i z doraźnym, bliskim celem:
premierą.
Tego wszystkiego Różewicz wydaje się świadom. „Sy­
tuacja w teatrze współczesnym jest trudna, a nawet chwi­
lami bez wyjścia — pisał już w Akcie przerywanym. —
I nie wystarczy tu trepanacja Dziadów i Mazepy, nie wy­
starczą groteskowe, sztubackie dowcipy, nawet nasza sce­
nografia jest bezsilna.” On sam też jest zresztą bezsilny.
A le przynajmniej tego nie kryje.
Przeciwnie, próbuje zrobić ze słabości siłę. Począwszy
od Kartoteki prowadzi uporczywą destrukcję tradycyjnych
reguł dramatu. Drwi z nich, przedrzeźnia, rozbija wiąza­
nia, wyławia z gruzu obtłuczone szczątki i mieszając różne
obce ciała składa nowe całości: dziwne, otwarte, kalekie
collages. Z podartą akcją, z niby-konfliktami, z zamarłym
chichotem. Zawsze współczesne, nie lękające się satyry,
publicystyki, plotki ze sklepu, szarych realiów codzien­
ności: to właśnie Różewicz ukuł termin „nasza mała sta­
bilizacja”. Są w tych kompozycjach wycinki z gazet i cy­
taty z encyklopedii, i jakaś zwykła scena, zgrabna, za­
mknięta, a obok inna z dialogiem ledwie naszkicowanym,
byle jakim, i znakomite wiersze, gdzie każde słowo jest
wyważone, niezbędne, jedyne, i pantomima zapisana w di­
daskaliach, i białe plamy czekające na reżysera. Luźny
scenariusz, jaki tworzą, wygląda na chaotyczne usypisko
form, lecz w istocie przestrzega pewnej zasady: „kontra­
punktu obrazów poetyckich”, którego logika jest „także
logiką pewnego rytmu wewnętrznego, rzeczy utajonych,
przeczuć nawet, intencji...”
Pełno tu jednak kompromisów. Różewicz sam się przy-
znaje do niekonsekwencji, „braku techniki” (przed którą
się broni), „grzesznych chętek, aby dogodzić reżyserom,
scenografom, a nawet organizatorom widowni”. Więcej:
przyznaje się również do „niewiedzy i bezradności, które
są także jedną z cech dramaturgii otwartej” . (Bo montaż
Różewicza podszyty jest cały ironią: wobec reguł dramatu,
wobec teatru, wobec materii literackiej, wobec siebie

139
 wreszcie i świata. Zbyt już poplątanego. Stąd bezradność.
Całe przecież nasze życie — pisał w Poemacie otwartym
(1955) — to takie „składanie, które się złożyć nie może”.
Nieskładność tego składania w dramacie nie jest co
prawda, podejrzewam, tak znowu prostym odbiciem na­
szego życia. Ani istotnie strukturalną cechą dramaturgii
otwartej: pod innym piórem ta dramaturgia mogłaby być
zgoła inna, a równie otwarta. Ani wreszcie nie jest bra­
kiem techniki. Liryki Różewicza „składane” są przecież
bez pudła, niemal klasyczne w prostocie, celowości, rygo­
rze wyobraźni, świadomości efektu. „Niewiedza i bezrad­
ność” w dramacie wydają się być raczej pewnym szcze­
gólnym kłopotem samego Różewicza. Kłopotem o dość
głębokich przyczynach. Szukać by ich trzeba aż w bio­
grafii AK-owskiego „straconego pokolenia”, co właśnie
na Różewiczu wycisnęła najtrwalsze może znamię ze wszy­
stkich pisarzy jego generacji. Już chyba wówczas, przed
ćwierćwieczem, nastąpiło to porażenie. I trwa.
Jest mianowicie w Różewiczu głęboka niewiara w dzia­
łanie, w walkę postaw. Patrzy Różewicz na taką walkę
z gorzką pobłażliwością, jak na pozór, złudzenie, dzieci­
nadę. Jestem tylko ja i świat, który się na mnie wali, jak
kamienica ipo wybuchu. Nie bronię się nawet, nie mam
szans. Jestem obiektem ataku, w najlepszym razie —
świadkiem i świadectwem. Nie przeciwnikiem, nie gra­
czem. Taka postawa w liryce jest równię dobra, jak każ­
da inna. Gorzej z dramatem. Bo dramat to nie tylko okre­
ślona technika literacka, której odrębność zresztą lubimy
grubo przeceniać. To przede wszystkim pewna filozofia
ludzkiej aktywności. Awangardowy czy tradycyjny, otwar­
ty czy zamknięty, dramat sceniczny musimy w końcu,
chcąc nie chcąc, budować z akcji i aktorów. A oba te sło­
wa nie bez racji pochodzą od łacińskiego ago, działam.
Można, rzecz jasna, kwestionować sensowność działania,
którym zaprzątnięte są postacie: robili to dramaturgowie
nagminnie, od tragików greckich po „teatr absurdu”. Mo­
żna działanie zamienić, jak Beckett, w nieruchome oczeki­
wanie, bo z aktorskiego punktu widzenia oczekiwanie jest
nadal działaniem, wewnętrznie dość nawet dynamicznym.
Niewiara w działanie jako walkę i rozgrywkę daje nato-
niast niewiarę w — dramat. Niedosyt napięcia „drama­
tycznego”, który odczuwa wielu widzów na sztukach Ró-

140
 żewicza, i ironia, i nieskładność, i zawzięta destrukcja
starych schematów, są w dużej mierze indywidualną po­
chodną tej niewiary. Coraz dziś jednak powszechniejszej.
Oto jeszcze jeden, trochę inny, przyczynek do problemu
niemożności dramaturgów: kto wie, czy nie ujawnia ona,
jak bardzo ezujemy się u b e z w ł a s n o w o l n i e n i .
W Starej kobiecie, najgłębszej i najbogatszej sztuce Ró­
żewicza od czasu Kartoteki, destrukcja reguł i heteroge-
niczność form zaszła chyba najdalej. Może — do kresu?
Bo Różewicz sam wydaje się już znużony swoim ironicz­
nym śmietniskiem, które w Kobiecie jest i tematem,
i kształtem. Nową sztukę, Przyrost naturalny, jedynie na­
szkicował w artykule (1968). Jako projekt do konkretyzacji
bezpośrednio w teątrze. „Wielokrotne próby zapisu prze­
rywałem zniechęcony świadomością, że lepiej to wszystko
improwizować razem z zespołem.”
Czyli pisać na scenie. Tak, ale z kim? Zespołu Różewicz
przecież nie ma. „Jestem sam i jestem zmuszony do pisa­
nia utworu literackiego, do opisywania tego, co łatwiej
byłoby przekazać w bezpośrednim kontakcie z żywymi
ludźmi.” Szuka teraz wspólników poza „normalnym” tea­
trem: pertraktuje z Grotowskim, z teatrami studenckimi.
Trafnie szuka. Tym bardziej, że „normalni” grywają go
niechętnie, rzadko, bez przekonania. Nie dla nich taka
robota.
Może istotnie nie dla nich. Ale przypadek Różewicza wart
jest naszej wspólnej uwagi. Hasło pisania na scenie głoszą,
jak widać, już i pisarze. Ci, którzy jeszcze czegoś chcą.
Którzy odrzucili reguły starego dramatu, próbowali bu­
dować poprzez destrukcję i, aby pójść dalej, potrzebują
obecnie pomocy teatru. Różewicz potrzebuje jej szczegól­
nie. W „kontakcie z żywymi ludźmi” — może uwierzy.
A jeśli się całkiem zniechęci, jeśli zamknie się w swojej
liryce, jak we własnym dziecinnym pokoju, nareszcie
u s i e b i e — stracimy ostatniego dramaturga, który jest
jeszcze żywy. Zostaną debilaty: debaty jubilatów i debili.
No, można co prawda i tak.

4 V II 1970.
CZARNA' PLAŻA

Są w tym przedstawieniu tylko dwa obrazy i z miejsca

coś tu uderza: ruchliwość detalu i nieruchomość całości.
Jakbyśmy oba kręcili nieruchomą kamerą, pierwszy w zbli­
żeniu, drugi w dużym oddaleniu, z bohaterami, którzy
stali się już dalecy i obojętni, jedni z wielu, wtopieni
w zamarły pejzaż, rozległy, bez kresu.
To dziwaczne wrażenie — nieruchomość — dotyczy na
pozór obrazów, nie świata. Świat Różewicza nie jest nie­
ruchomy. Toczy się jak lawina, zalewa nas potopem wyda­
rzeń i wiadomości, nieustanną gadaniną prasy, radia, tele­
wizji, publikacji naukowych, komunikatów o pogodzie, woj­
nie, Sartrze, de Gaulle’u, kefirze hormonowym. Cytują je
Kelner, i Stara Kobieta, i Cyryl, i Pan, co chwila mówią
cytatami, ledwie przyswojonymi. Jak papugi. Usiłują na­
dążyć, dogonić — ale dystans tym bardziej się zwiększa,
są tym silniej anachroniczni, absurdalni, z przedwczoraj.
Lawina toczy się poprzez nich, porywa ich, topi — i do­
piero, gdy odsuniemy się od nich trochę, okazuje się, że
ruch jest pozorny, lawina nieruchoma. Nic się nie zmienia
od lat, śmieci jedynie przybywa. „Cóż, Cyrylu — mówi
Pan — znów ludzkość na krawędzi”. „Niestety, panie me­
cenasie, na krawędzi... czy umyć głowę?” „Nie trzeba...
parę latek minęło i znów na krawędzi.” „A jak małżonka
pana redaktora? Jeśli można spytać.” „Dziękuję, na kra­
wędzi, ale pełna energii.” Obrazy zatrzymują się, zasty­
gają w dwa zdjęcia. „U Thant rzucił światu dramatyczne
ostrzeżenie” — czyta Kelner z gazety. Jakież to ostrze­
żenie? — pyta Kobieta. „Jesteśmy dzisiaj świadkami
wstępnego stadium trzeciej wojny światowej”. I Stara
Kobieta śmieje się „aż się cała trzęsie” . Słyszymy to prze-

142
 cięż co dzień, od ćwierćwiecza. Więc może nie tylko obra­
zy tu nieruchomieją? Może i świat współczesny zamarł
„na krawędzi” w gorączkowym, rozbieganym bezruchu?
U Jarockiego, na scenie, obrazy Starej kobiety zastyga­
ją ostrzej jeszcze, niż u Różewicza.‘ Są świadomym nawro­
tem do dwudzielnej kompozycji Naszej małej stabilizacji,
a nawet i do wczesnych liryków poety. Takich, jak Bur­
sztynowy ptaszek, gdzie „akcję” i metaforę wiersza two­
rzą trzy nieruchome obrazki, nasuwane jeden na drugi.
Tekst Kobiety sugeruje inną trochę strukturę. Jest taśmą
luźnych epizodów, wątków, scenek, choć też rozdzielonych
na dwa obrazy. Ale Jarocki z pomocą drobnych zaledwie
przesunięć w scenariuszu i mistrzowskiej, polifonicznej
rozbudowy aktorskich działań zwiera te epizody w układ,
znany z wczesnych wierszy Różewicza, aby zbudować
sceniczną metaforę o wyraźnie dwustopniowym sensie.
Tylko ona narasta. Nie akcja.
Obraz pierwszy jest płaski, jak płótna Matisse’a. Roz­
grywa się na przodzie sceny, z aktorskimi zwrotami do
widzów, w płytkim wnętrzu starego hoteliku zamkniętym
vis a vis nas ścianą, tapetą zieloną w białe listki wino-
gradu, niemal nosem tkwimy w tej tapecie. To hotelowa
kawiarnia z wysokim oknem zasłoniętym pokrzywioną ża­
luzją i z jednym tylko staroświeckim stolikiem. Siedzi za
nim Stara Kobieta, obsługuje ją Kelner — i dialogi tej
pary wypełniają prawie cały obraz, linearne jak ruch na
tle ściany w listki.
Stara przypomina tłumok podartych, kiedyś wytwor­
nych sukien, wdzianek, żakietów, nałożonych jedno na
drugie. 'Ma na głowie kapelusz z kwiatami, pod nim rudą
perukę, pod nią siwą; kolejno je zdejmuje. Twarz biało-
szara, wargi i dziąsła ostro czerwone — to niemal mumia,
szminką przywrócona życiu. Obrzydliwa, dziwaczna, pro­
wokacyjnie świntusząca. Opętana jest obsesją rozmnaża­
nia, chce rodzić, rodzić. I jeść. Motyw ten narasta aż do
poematu o Brzuchu, wykrzykiwanego w twarz publiczno­
ści, agresywnie i szyderczo — a pod koniec obrazu prze­
chodzi w ekstatyczną groteskę niemal cyrkową: Stara
włazi na stolik, wskakuje na żyrandol i uwieszona na nim
huśta się ponad całą sceną. Lata nad nią domagając sie
miłości. Gdy spadnie wreszcie ciężko jak worek, powiej
że teraz nie ma czasu: „teraz wysiaduję, siedzę na jajach,

143
 oczywiście w przenośni, gamoniu. Muszę rodzić bez prze­
rwy”.
W przenośni, no tak. Stara wyraża bowiem kurczowy
witalizm dzisiejszego świata, na przekór rosnącej obawie
ludzkości przed samozagładą. Mieści w sobie cały zalew
„pocieszających” informacji: o zawrotnym przyrbście de­
mograficznym, o przedłużaniu życia, hodowli komórek
w probówkach, sztucznym zapładnianiu, przeszczepach,
wciąż nowych zdobyczach biologii, chirurgii, hormonologii,
gerontologii. To postać zbiorcza, wymienna, bardziej me­
tafora, niż postać. Jarocki rzecz jeszcze podkreśla: Starą
grają u niego kolejno trzy aktorki, Ina Nowicz, Maria
Zbyszewska (to ona mówi poemat o Brzuchu) i Maja Ko­
morowska (to ona lata na żyrandolu). Tak samo ubrane,
a przecież inne. Pod koniec drugiego obrazu pojawiają się
na śmietnisku wszystkie trzy: poj mierny wówczas, że są
ich tysiące.
Byłoby lepiej zapewne, gdyby kostium nosiły nieco inny,
gdyby ta potrójna Stara wyglądała na zwykłą, prostą
babę, a nie na wykolejoną damę „z wyższych sfer”. I gdy­
by kawiarnia była, jak chciał Różewicz, wielka, dworco­
wa, współczesna, z mnóstwem stolików „z metalu, szkła
i kolorowych tworzyw”. Jarocki i Wojciech Krakowski,
scenograf niedoceniany, a jeden z najświetniejszych, ja­
kich mamy, trochę zbytecznie przesuwają obraz pierwszy
w czas ogólnikowo secesyjny, zaprzeszły, a Starą — w Wa­
riatkę z Chaillot pana Giraudoux, z którą nie ma ona nic
wspólnego. Ale pewnie nie chcą stawiać za mocnych kro­
pek nad i. Tym bardziej, że sprawę Starej oplata od po­
czątku wątek obsługującego ją Kelnera, który za kropkę
wystarczy.
Wątek Kelnera to łańcuszek gagów prawie kabareto­
wych, rozgrywanych przez Edwarda Lubaszenkę z cu­
downą, śmiertelną powagą. Dziwnie zresztą znajomych.
W ściereczkę do naczyń Kelner wyciera nos, a po uwadze,
że na szklance jest szminka, pluje w szklankę, czyści rę­
kawem i stawia mówiąc: „Czysta jak łza. Pogodę mamy
.dziś piękną”. Wody, rzecz jasna, zabrakło: „zasoby wodne
na ziemi straszliwie zmalały”. Zamiast kawy Kelner na­
pełnia szklankę suchymi fusami z dzbanka, Kobieta zrzę­
dząc wyciąga je palcem ze szklanki i układa w kupkę na
stole. „Gorzkie to — powiada. — Cukru”. Kelner sypie ły-

J44
 żeczkę do szklanki. „Więcej”. Kelner sypie coraz szybciej —
do szklanki, poza szklankę, na stół, aż wysypie całą cukier­
nicę. Obojętny, nie jego cukier przecież. Woda, oczywiście,
jest: za chwilę Lubaszenko wyciąga z kąta gazetę kom­
pletnie mokrą. Wyżyma ją, rozkłada, zagłębia się w lektu­
rze. Okna otworzyć nie chce, ale wie dlaczego. Kiedy na
ciągłe zrzędzenie Starej otworzy je Lekarz, runie z okna
lawina śmieci. Całe jest nimi zawalone, doszły już chyba
do piętra. Zasypują Lekarza, który miękko opada pod
okno. Nie broni się, siedzi cicho, gmera w śmieciach ręką.
Wchodzi Cyryl, drugi kelner, ze śmietniczką i szczoteczką:
zmiata z podłogi dwa papierki, z obrzydzeniem zsypuje
na kupę, wychodzi. Zaspa śmieci, to już nie dla niego, to
za wiele. Ciemnieje w oknie i pod oknem, czarna, ze
skrawkami niebieskimi, pomarańczowymi, białymi. Wszys­
cy udają, że jej nie widzą.
Nie, to nie przysłowiowa satyra na kelnerów, szczyty
naszej odważnej publicystyki. Gagi tego obrazu są jak
proste dwumiany algebry: łatwo podstawić tu inne realia,
każdy ich znajdzie dziesiątki w swojej zawodowej dzie-
dżinie. I wzory się sprawdzą. Ta algebra jest nasza, pol­
ska, dzisiejsza. Niby błahe, gagi Różewicza i Jarockiego
wywołują co chwila cierpkie iskrzenie, na które reaguje­
my nerwowym chichotem, jakby nas złapał prąd: to muska
nas lekkie a drażniące pytanie, czemu my właśnie dajemy
się tak zwariować.
Ale to tylko wstępny stopień metafory. Obraz pierwszy
był płaski, jak u Matisse’a, obraz drugi budowany jest
w głąb, jak u Breughla. I jego techniką: szeregiem równo­
czesnych akcji na coraz dalszych planach. Rozsunęła się
na boki ściana z tapetą. Przed nami wielki plener z błę­
kitnym horyzontem: czarne śmietnisko. To, które wwa-
lało się przez okno. „Może pobojowisko. Olbrzymi śmie­
tnik. Poligon. Nekropol. Jednak plaża. Plaża nadmorska”.
Na piątym, dalekim planie stoi dziurawy, brudno-biały
kosz plażowy, a obok, pod równie dziurawym, szarozie­
lonym parasolem stolik kawiarniany z pierwszego obrazu-
siedzi przy nim Stara Kobieta-Zbyszewska, robi na dru­
tach, czasami jeszcze coś powie. Na czwartym planie no
środku, drugi kosz, w którym Cyryl goli Pana, prowadząc
uprzejme rozmowy o „krawędzi”. Na trzecim, a potem
na pierwszym opalają się trzy dziewczyny w kąpielowych

10 — Burzliwa pogoda
145
 kostiumach, wdzięczne, jak z ilustrowanych magazynów,
które oglądają. Szczebioczą, przeciągają się, plotkują, po­
tem opadają Ślepca i lepią z nim bałwana ze śmieci —
najpierw z nim, potem z niego, wieńcząc dzieło czerwo­
nym emaliowanym garnkiem, wsadzonym mu siłą na gło­
wę; na koniec zatłamszają w śmieciach obdartego skrzyp­
ka, którego zgrzytliwej melodii wysłuchały wraz z nami.
Zasypują go, udeptują, rozkoszne i rozbawione.
Na czwartym planie, obok kosza z Panem, wznosi się
i urywa podest-plaftorma. Jakby molo. Od czasu do czasu
wjeżdżają nań wózkiem Zamiatacze, w pomarańczowych,
odblaskowych kamizelkach i czapkach, jakie noszą ro­
botnicy drogowi, i wysypują nowe porcje śmieci. Spy­
chają je do długiego rowu-zapadni na planie drugim.
Wśród śmieci są i trupy ludzkie, aktorzy i kukły: dziew­
czyna z nagimi piersiami, cała w bandażach, żywa choć
martwa, żołnierz-kukła w mundurze, martwy lecz „jak
żyw y”, jacyś cywile. A w rowie-okopie niekiedy budzi się
ruch. Ze śmieci wygrzebują się ludzie-półtrupy, rzucają
się na siebie, obejmują, walczą ze sobą lub z kukłami,
zajadle, lecz ruchem zwolnionym, niby w sennym tańcu.
Duszą się, mordują, znów osuwają w dół. Parę razy z po­
destu do rowu wpada Ślepiec, wciąż błądzący po śmietni­
sku, zawsze jednak wypełza ponownie. Nad wszystkim
trwa błękitne, spokojne, plażowe niebo.
Dialogi są tu już prawie nieistotne, odległe, wtopione
w obraz. Liczy się w nich tylko jedno: są nadal „kultu­
ralne”, z normalnego, cywilizowanego świata, z kawiarni,
biura, od fryzjera. Mówią o polityce, przyrodzie, Bogu,
filozofii, wizycie wicekróla z małżonką, biuście, odżywia­
niu. Jakby wszystko było w zupełnym porządku. Raz
słychać narastający gwizd odrzutowca i milkną rozmowy,
ale gwizd się oddala. Raz gdzieś następuje ściszona eks­
plozja, może próbny wybuch atomowy, a może wystrze­
lenie sputnika, bo Stara zaraz potem mówi o Synku: „w y­
szedł ze mnie — w kosmos — w próżnię — jak z kabiny”.
Zamiatacze niekiedy omiatają śmiecie miotełką z piór,
powtarzając gest kelnera Cyryla z obrazu pierwszego, albo
biorą .do ust wody z kubka i spryskują, żeby się nie ku­
rzyło. Ludzie jeden po drugim lądują w rowie, toną, giną.
Pan, Cyryl, wreszcie Kelner. Wszystko wśród bezmyślnych
konwersacji i z utrzymaniem zasady „nie dostrzegać”.

148
 Aż wychodzi z rowu Młodzieniec, dziecko-kwiat o dłu­
gich jasnych lokach, w romantycznym błękitnym kostiu­
mie i koronkowym żabocie. Z kwiatem w dłoni. Rozgląda
się naiwnie, zjada cukierka, szuka kosza do śmieci, wresz­
cie z wahaniem rzuca papierek na ziemię. Pojawia się na
to Stróż Porządku, w mundurze amerykańskiej Military
Police, oczywiście. Chodzi o papierek, ciśnięty „z preme­
dytacją” na „drogę, uprzątniętą na przejazd Królewskiej
Pary”. „Mamy świadka, który może panu wszystko przy­
pomnieć” — policjant wskazuje na Ślepca siedzącego
z boku, prawie nie widocznego. Młodzieniec zdziwiony nie
rozumie. Łagodnym ruchem podaje kwiatek policjantowi,
jakby chcąc go udobruchać. Policjant cofa się gwałtow­
nie — c o to? co to? Ucieka: w tym świecie takie gesty
są już niepojęte. I teraz Slepiec-konfident bierze Młodzień­
ca pod ramię. Długim spacerem po śmietnisku, gdzie błą­
dzą już tylko trzy Stare Kobiety nawołujące Synka, prowa­
dzi jasnowłosego do podestu-urwiska. Popycha lekko: „Idź,
młodzieńcze, śmiało, powodzenia”. Światło gaśnie. Zapala
się znowu. Scena pusta, jest tylko „śmietnisko jak morze” .
Wymarłe. Kurtyna nie spada, aktorzy nie wychodzą na
oklaski.
Wysypujemy się z sali, czując za plecami tę czarną pla­
żę. To już nie krajowa algebra. To drugi stopień metafory:
świat współczesny, nasza wspaniała cywilizacja. Oświęcim
i Cyklon B, Wietnam i napalm, zdobycie Kosmosu kosztem
dewastowania Ziemi, dymiące ogniska „małych wojen”
i cmentarzyska samochodów, tysiące hektarów lasu schną-
ce od wyziewów przemysłowych, rzeki zatrute fenolem
i skażone radioaktywnym pyłem atole Pacyfiku, maku­
latura i zbrojenia, wyścig techniki i rosnące Pireneje
złomu. Świat zdehumanizowany, gdzie cywilizacja krok
za krokiem pożera przyrodę i kulturę. I świat „na krawę­
dzi”, kłębiący się, lecz unieruchomiony. Dwa nasuwające
się na siebie zdjęcia Starej kobiety są przecież jawną pu­
blicystyką, choć przemawiają językiem poezji. Poezji obra­
zu plastycznego bardziej, niż słowa czy aktorstwa. Chłod­
na, spokojna, pełna gorzko ironicznego dystansu, ta poezja
zamyślona, a tak malarsko n a o c z n a porusza jednak
silniej, niż plakaty, demonstracje i protest-songi. Niż krzyk.
I nie żaden to katastrofizm, panowie, nie trzęście portka­
mi. Ani beckettyzm, choć metaforę Różewicza niewątpli-

10*
147
wie zrodziły Radosne dni Becketta, gdzie Winnie powoli
zapadała się w piasek, udając, że tego nie widzi. Stara
kobieta jest tylko przestrogą. Beckett mówił o jednostko­
wej ludzkiej doli, o życiu człowieka, które od chwili doj­
rzałości zaczyna być umieraniem, grążeniem się w ziemi.
A le śmieci, to nie ziemia ani piasek, nie natura ani los.
To produkt naszej własnej działalności. Jeśli pogrążamy
się w nich biernie i bezmyślnie, sami jesteśmy sobie
winni. I od nas tylko zależy, czy ostrzeżenie, jakie nam
rzuca wrocławski Teatr Współczesny, pozostanie rzucaniem
grochu o ścianę.

18 V II 1970.

Tadeusz Różewicz: Stara kobieta wysiaduje. Reżyseria Jerzego Jaro­

ckiego. Scenografia Wojciecha Krakowskiego. Muzyka Włodzimierza
Szczepaniaka 1 Krzysztofa Meyera. Teatr Współczesny w Wrocławiu,
8 VI 1969.
 D Y S K U S JA A K A D E M IC K A

Mówiłem już z osiem minut. — Pewne jest jedno —

mówiłem. — Rangę artystyczną naszych scen zawodowych
wyznaczają dziś inscenizatorzy. Ich dziełem jest to, co
ciekawe, żywe, myślowo istotne. Młodsi nauczyli się na­
wet, w braku sztuk współczesnych, bez ceremonii robić
ich namiastki z klasyki: środkami inscenizacyjnymi prze­
kształcać utwory dawne w rzeczy mówiące coś o nas i na­
szym czasie. Ogólnikowo zresztą, tak by mogły równie
dobrze dotyczyć innych krajów i epok, trochę więc postne
są te ogólniki. Dobre jednak i to. — I wtedy ktoś zapy­
tał: :— A aktorzy? Rzadko pan o nich pisze.
— Bo rzadko jest o czym — powiedziałem. Chwilę wo­
dziłem wzrokiem po welonach dymu, prawie nieruchomo
wiszących nad głowami zebranych w ciasnej salce tego
studenckiego klubu, dokąd przyjechałem pogadać o tea­
trze. Cisza była pełna wyczekiwania, zrozumiałem, że się
nie wykręcę. Niechętnie ciągnąłem dalej: — Sytuacja
w aktorstwie wygląda niewesoło. Od lat — i wszyscy
o tym wiedzą.
Nie pomogło. Ruszyłem do ataku. — Wielkich kreacji
prawie dziś nie ma. Sporo można wymienić indywidual­
ności aktorskich, lecz to, co robią, jest bądź skostniałe
i minione, bądź blade, wymuszone, bez rozmachu i blasku.
— No, a Holoubek? — wyrwała się panienka. — A Łom­
nicki? — dorzucił chudy facet z wąsami. — A Krafftówna?
Tak pan chwalił Krafftównę! — Masz ci los, pomyślałem.
Wystarczy sformułować jakiś sąd ogólny i już pchają się
fakty, co mu przeczą. „Tym gorzej dla faktów”, który
z klasyków to napisał?

149
 — Wyjątki potwierdzają regułę — rzuciłem banalnie,
lecz nieodparcie. — Owszem, zdarzają się dobre role, ale
rzadko. Czasem zalśni też jakiś młody talent, szybko jed­
nak przygasa, zamiast się rozwijać. Świetne inscenizacyj­
nie spektakle aktorsko zazwyczaj są szare. Poziom prze­
ciętny wygląda żałośnie, nawet w zakresie umiejętności
zawodowych: od braku słuchu na tekst i kontaktu z par­
tnerem poczynając, a kończąc na wadach dykcji, pustych
oczach i drewnianym ciele. Jednolitość aktorskiej styli­
styki zdarza się coraz rzadziej nawet w obrębie jednego
przedstawienia; t e a t r ó w o wspólnym stylu gry nie
mamy już w ogóle.
— Zaraz, zaraz — powiedział brodacz w okularach. —
Ale przecież ludzie chodzą do teatru na sztuki i na akto­
rów, no nie? A pan mówi, że nowych sztuk nie ma, akto­
rów też. To na co chodzą?
Przemknąłem nad tym pytaniem, zaciągając się papie­
rosem. Właściwie łapałem oddech, jak pływak, co mało
nie utonął.
— Czyli przyszłość teatru widzi pan w rozwoju insce­
nizacji — usłyszałem z sali. Ktoś rzucił mi koło ratunko­
we, na to czekałem.
— Zdziwi się pan — powiedziałem. — Nie. Wierzę wła­
śnie w aktora. W jednolite kolektywy aktorskie.
Znowu cisza. W porządku. Zacząłem nabierać rozpędu.
— Wiem, oczywiście, że wierzę w utopię, przynajmniej
w Polsce roku 1970. Ale ideał utopijny miewa nieraz swój
sens. Bywa busolą, kiedy nie może być celem. Bo wszyst­
ko dobrze, póki mówimy o przedstawieniach. Świetne, złe,
skaczemy sobie do oczu i przestajemy dostrzegać widok
z lotu ptaka. A widok ten niepokoił już inicjatorów Wiel­
kiej Reformy w początku stulecia. I choć zrewolucjoni­
zowali inscenizację i spenetrowali wiele ślepych uliczek,
widok mało się zmienił. Nie miejmy złudzeń: teatr dawno
utracił pozycję, jaką miał w wiekach poprzednich, mimo
że ilościowo rozmnaża się jak myszy. Tkwi już w przed­
sionku muzeum, gdzie kilkadziesiąt lat temu utknęła opera.
Jego funkcje kulturotwórcze maleją; są dziś o wiele mniej­
sze, niż filmu, muzyki, powieści. Wciąż oczywiście może
upowszechniać kulturę gotową, jako środek masowego
przekazu. Więcej nawet: może wciąż dawać dobre, n o w e
spektakle, wystawiać nowe, niechby i świetne, sztuki, może

150
 mieć nadal publiczność — na Aidzie też zawsze jest pełno.
Lecz w czołówce sztuk już nie kroczy. Wszystko trafia
do niego z opóźnieniem, prawie nic w nim nie powstaje —
tu i tylko tu. Mówię ciągle o tradycyjnym teatrze-przed-
siębiorstwie. Wie je nudą z zawodowych scen świata. Aby
zaś ten stan zmienić, trzeba by poddać teatr przebudowie
gruntownej. Od podstaw.
Zakotłowało się. No, oczywiście, musiało. — Jakiej prze­
budowie? Organizacyjnej? Aktorskiej? Co to ma do akto­
rów? Mówił pan o aktorach!
—• Jakiej, nie mam pojęcia — odparłem lekko. — Na
razie nikt nie wie. Wysiłek Wielkiej Reformy okazał się
połowiczny, teatr nie stał się ludziom tak potrzebny, jak
filmy i nagrania. Łatwo jednak powiedzieć, kiedy mógłby
się stać: gdyby na zawodowej scenie dramatycznej poja­
wiły się zespoły równie porywające, jak Beatlesi. Łatwo
także powiedzieć, co to są „podstawy” teatru. To aktor
i widz. Próbowaliście kiedyś pomyśleć, bez czego teatr
przestaje być teatrem? Może przecież istnieć bez kurtyny,
rampy, foteli, bez sceny, bez budynku; może istnieć bez
scenografii, muzyki, świateł, bez słów (pantomima, balet),
nawet bez aktora bezpośrednio widzialnego (teatr lalek).
Bez aktora w ogóle — znika. Bez widza też. Dlatego wszel­
ka odnowa teatru pozostaje połowiczna, dopóki nie zacznie
przekształcać jednego z tych dwu elementów.
_Widza także? — spytała dziewczyna w zielonej bluzce.
Ktoś się roześmiał, ja nie. To samo pomyślałem.
_ . z widzem — powiedziałem, nie bardzo w to wie­
rząc _ _ sprawa jest względnie prosta: zmienia się sam,
kiedy nowa formuła teatru przekona go i przyciągnie.
Ruszyć aktora o wiele, wiele trudniej. Podejrzewam, że
wysiłki Wielkiej Reformy o niego się głównie rozbiły. O tę
ciężką, niemrawą skałę, o której nawet Axer, co także wie­
rzy w ’ aktorów (ale w innych, niż ja) i co życie strawił
na pracy z nimi, powiada, że stanowią... zaraz — w y­
ciągnąłem z teczki numer „Teatru” — stanowią „co tu
dużo gadać, z małymi wyjątkami, ostoję konserwatyzmu
(nie tradycjonalizmu, to byłoby już lepsze) w teatrze” *.
Właśnie dlatego, że są niezbędni. A zmiany rzadko leżą
w ich bezpośrednim interesie. \
* „ T e a tr” 1970 n r 3.

1S1
 Odłożyłem poczytne czasopismo Jerzego Koeniga. —
Dziś jeszcze trudniej — powiedziałem — ruszyć ich z miej­
sca, niż przed pół wiekiem. Dawniej byli niezbędni teatro­
wi, lecz i teatr był im niezbędny. Dziś nie jest. Mają film
i telewizję i znacznie bardziej ich to, zdaje się, absorbuje.
W teatrze są na etatach, a tam dorabiają. Trudno im się
dziwić: muszą żyć. Zaś film i TV zapewniają im w do­
datku popularność. Wśród milionów ludzi w całym kraju,
nie — jak teatr — wśród setek we własnym mieście.
I utrwalają kreację na taśmie. Zostaje, nie ginie. Zostaje
w najlepszym swym kształcie, który osiągnąć trzeba tylko
raz, nie co wieczór przez pięćdziesiąt, sto przedstawień.
Rozumiecie, co to za przynęta?
Wyciągnąłem z kolei „Współczesność” z teczki, jak ma­
gik królika z cylindra. — Otóż ma Jan Kłossowicz rację,
że aktorzy w rezultacie nieustannie „huśtają się pomiędzy
wymaganiami przeciwstawnych technik widowiskowych”.
W teatrze żąda się od nich wyrazistości, w kinie staje się
ona rażącym przerysowaniem, mały ekran TV potrzebuje
naturalności, intymności i zbliżeń, ze sceny takiej natu­
ralności nie widać ani słychać. By sprostać sprzecznym
żądaniom, często w tym samym dniu, by wytrzymać hu­
śtawkę, aktorzy wypracowują więc sobie styl pośredni,
neutralny, nieokreślony. Nijaki.
„Są naprawdę dobrymi aktorami — pisze Kłosso­
wicz — tylko nie są już aktorami t e a t r a l n y m i , są
aktorami w o g ó l e”. I dodaje: „Coraz częściej będziemy
musieli teraz oddzielać aktorstwo jako dziedzinę sztuki,
od teatru”.* Może. Czy jednak mogą być dobrzy tacy akto­
rzy „w ogóle” ? Sami powiedzcie: macie sportowca, który
chce grać w mistrzostwach piłkarskich Europy, jechać
w Wyścigu Pokoju i trenować w półciężkiej na Olimpia­
dę. Co to za gość?
— Dyletant.
— No, jasne. Nie ma cudów. A sprzeczne wymagania,
to jeszcze nie wszystko. Bardziej mordercze od wymagań
są w filmie i TV ułatwienia. Mikrofon pozwala aktorowi
lekceważyć emisję głosu, często i dykcję. Taśma filmowa
i telerecording każą nagrywać głos osobno, czyli lekcewa­
żyć płynne mówienie w ruchu, oddech, organiczną jedność
* „Współczesność” 1970 n r 14.

1152
 tonu i mimiki. Sceny kręci się na wyrywki, w porządku
dowolnym — czyli może w ogóle nie dojść do zagrania
przez aktora całości jednym ciągiem, do narastania roli,
do obliczania sił i środków. Załatwi to montażysta i ope­
rator. Czasem ta dwójka w ogóle „robi” aktorowi rolę.
Widzieliście może, jak w Niebezpiecznych związkach V a-
dima zrobiono aktorkę z Anette Stroyberg? Genialnie:
gdyby zamiast niej grał manekin, wypadłby niewiele go­
rzej. No, a do ułatwień człowiek się przyzwyczaja. Szcze­
gólnie kiedy jest przemęczony, zagoniony, żyje nerwami.
Idzie wtedy po linii najmniejszego oporu, aż nagle — na
scenie — zaczynają mu sprawiać trudność rzeczy elemen­
tarne.
— Tak, ale u nas w mieście — wtrącił chudzielec z Wą­
sami — studia telewizyjnego nie ma, do filmu naszych
aktorów też jakoś nie biorą. A mimo to są słabi. Więc
może nie dlatego tak jest?
— Och — powiedziałem — przyczyn jest oczywiście
dużo więcej. Różnych, bardzo zawiłych. Zawsze zresztą
byli i będą aktorzy słabi, lepsi, dobrzy, znakomici. Ale
ci dobrzy i lepsi u was, w terenie, długo dziś przecież nie
usiedzą. Kiedy się zaczną wybijać, złowią ich teatry z wię­
kszych ośrodków. A tam trafią od razu w tryby tej samej
machiny. Właśnie lepszych i dobrych ona przede wszyst­
kim wyniszcza.
— A znakomitych? — spytała drobna blondynka w dżin­
sach. — Tych chyba mniej, prawda?
— Tak, oni są odporniejsi, oczywiście. Psychicznie i war­
sztatowo. A ponadto rozsądniej gospodarują własnymi si­
łami. .Zagnają w filmie czy T V dobrą rolę, wybierają. Do­
brzy i średni natomiast łapią wszystko, jak leci. Póki jest
na nich koniunktura, bo jutro może się skończy. I w za­
mian za zarobki i popularność zdzierają się w kilka lat.
Zapadło milczenie. Welony dymu gęstniały, zeszły niżej.
Spod ściany ktoś zapytał: — To jakie jest wyjście?
‘— Kłossowicz powiada, że nie ma na to rady. Że nawet
oddzielenie aktorów teatralnych od aktorów filmu i T V
nic nie da. Bo o obniżaniu się poziomu rzemiosła sce­
nicznego decydują „obiektywne fakty społeczne” : rosnąca
masowość i atrakcyjność telewizji i kina, „a także, oczy­
wiście, bodźce ekonomiczne” , czyli honoraria, wielokrotnie

153
 wyższe w obu tych dziedzinach, niż teatralne gaże. Ale nie
byłbym ja takim defetystą: przemiany przemianami, a teatr
mógłby się bronić, gdyby nie żerowały na nim instytu­
cje nie tylko atrakcyjniejsze, lecz i bogatsze. „Obiektyw­
ne fakty społeczne” można również kształtować. W zgodzie
w y ł ą c z n i e z interesem filmu i telewizji, albo w zgo*
dzie t a k ż e z interesem teatru. W interesie teatru zaś
leży dziś niewątpliwie separacja. Jak ją przeprowadzić,
to inna sprawa. Dość kłopotliwa, bo głównie finansowa.
I administracyjno-strukturalna. Ale nie prawda, że sepa­
racja też nic by nie dała.
Powiedziałem wam na początku, że teatrów o wspólnym
stylu gry nie mamy w ogóle. Skłamałem. Mamy — dwa.
Grotowskiego i Tomaszewskiego. U obu aktorzy grają wy­
łącznie na własnej scenie: u Grotowskiego, bo on twardo
tego wymaga i przestrzega, u Tomaszewskiego — bo sam
gatunek sceniczny, pantomima, chroni zespół przed tele-
-filmowymi zakusami. Otóż są to dzisiaj dwa najświetniej­
sze nasze zespoły. Na ich występy, gdziekolwiek się zja­
wią, za granicą czy w kraju, pchają się ludzie drzwiami
i oknami. Ba, widzowie jeżdżą do Wrocławia z całej Pol­
ski, żeby u Grotowskiego czy Tomaszewskiego zobaczyć
spektakl, niekiedy po raz drugi i trzeci. Choć język i pro-'
blematyka tych spektakli bynajmniej nie jest łatwa, to
nie „Syrena”. Specjalizacja w aktorstwie okazuje się, jak
widzicie, nadal możliwa. A rezygnacja z popularności via
masowe środki przekazu na rzecz zawziętej, zespołowej
pracy nad rzemiosłem i stylem samym aktorom tych dwu
teatrów już się po latach opłaca. Zawodowo i finansowo.
Owszem, także finansowo.
Więc sytuacja nie jest beznadziejna. Wymaga jednak
rozwagi. I wysiłku. Bo nie odnowimy teatru bez odbudo­
wy aktorstwa. Jest ono w stanie opłakanym. A to grozi
tym, że publiczność zacznie z teatru odpływać. Po co ma
chodzić, po co płacić (drogo) za bilet, skoro w domu, na
telewizyjnym ekranie, może zobaczyć tych samych akto­
rów l e p s z y c h , niż są w teatrze? Tak, lepszych, bo
„aktorzy w ogóle” bronią się tam lepiej. W teatrze, nie­
stety, aktor do wszystkiego jest aktorem do niczego. I wi­
dzowie, już obojętniejący dla teatru tradycyjnego, zdra­
dzający go bez żalu dla „Skaldów” czy westernu, dobrze
czują to, co my, krytycy, przestaliśmy dostrzegać: że

154
kolejne inscenizacyjne i dram aturgiczne aw angardy od
lat przesłaniają tylko bezwład zawodowego aktorstw a, sy­
m ulując przemiany, które po paru sezonach okazują się
pozorem.
—■No, toś pan nas załatwił, redaktorze — powiedział
brodacz w okularach. — Z wahaniem podrapał się po po­
liczku. — A le m nie się zdaje, że skoro nie ma n a co,
a chodzą...
W estchnąłem. — Poddaję się — powiedziałem. —>Chodzą.

8 V III 1970.
 ODKRYĆ, KIM JESTEŚCIE

Kiedy się mówi A, trzeba czasem powiedzieć B. Po­

traktowałem z niesmakiem naszych inscenizatorów w roli
starszych pań w mini, więc wypada się pewnie zastano­
wić, jak wygląda dzisiaj teatr naprawdę młody, czego szu­
ka i chce. Tym bardziej, że pisząc przed pół rokiem o ze­
społach studenckich i „niezależnych” na Zachodzie jako
o teatralnej Drugiej Sile, wspomniałem, że atakują już
one problem dla teatru podstawowy: problem aktora. I że
jeszcze do tego powrócę. A w sprawach scen studenckich
tkwię lat bodajże czternaście i, szczerze mówiąc, ruchy
młodzieżowe nadal obchodzą mnie bardziej, niż profesjo­
naliści.
Z przyczyn politycznych przede wszystkim: z uwagi na
gwałtowny radykalizm tych ruchów. Lecz także dlate­
go, że to — w teatrze — głównie „amatorzy”. Amator
znaczy niefachowiec, znaczy jednak ponadto: człowiek, któ­
ry robi coś, bo lubi. Żyje tym, nie żyje z tego. A jeśli
czegoś nie umie, łatwo mu się nauczyć, gdy ma lat dwa­
dzieścia. Jest tu więc mnóstwo zespołów dziecinnie niepo­
radnych, ale sporo i takich, które rzemiosłem biją dziś
profesjonalistów na głowę. Są, po pierwsze, nie skostniałe.
Łączy je, ipo drugie, wspólnota poglądów i poszukiwań,
specjalizacja i nieustanna praca nad sobą, parcie naprzód.
Łączy też brak z ł e g o rzemiosła teatrów tradycyjnych,
czy tele-filmowych skrzywień warsztatu. I programowa
pogarda dla tych „burżuazyjnych” instytucji. Niejeden
noże i chciałby zrobić karierę w TV, filmie^ czy „normal­
nym” teatrze, nie ma jednak dojścia, więc również jest
anty. Tak z zespołów studenckich Zachodu wyłaniają się
coraz częściej grupy półzawodowe, ale „niezależne”. Młó-

156
 de, agresywne, dynamiczne. I są to rzeczywiście z e sp o -
ł y, kolektywy aktorskie, czasem swoiste komuny — osia­
dłe lub wędrujące.
Ta wewnętrzna więź, to ich największa siła. Spektakle
robią wspólnie, „creation collective” jako metoda coraz bar­
dziej się upowszechnia. Kanwy fabularnej dostarcza zwykle
szef zespołu, zarazem reżyser i adaptator lub autor. Wy­
pełniają ją wszyscy. Logicznym efektem tego jest odradza­
nie się aktorskiej improwizacji, świadomie ćwiczonej jako
niezbędna umiejętność. Bo tu „aktor jest nie tylko inter­
pretatorem, lecz samodzielnym twórcą, zdolnym do teatral­
nego odbicia życia społecznego” — oświadcza program
Theatre Creation z Lozanny, może szumnie, ale znamiennie.
Właśnie ten teatr w ubiegłym roku pokazał we Wrocła­
wiu takie ćwiczenia z improwizacji. Na tematy zadawane
przez publiczność. Zaproponowano m. in. „macierzyństwo”.
Nie porozumiewając się ze sobą dwie dziewczyny zaczęły
grać matkę i córkę; z miejsca wkroczyły w konflikt o to,
że córka chce wyjść za chłopaka z innej sfery, a reszta
aktorów podjęła role członków rodziny, przekazując sobie
prowadzenie, motywu, jak kolejne instrumenty w.impro­
wizacji jazzowej. Wyszła im historyjka o strasznych miesz­
czanach, z konfliktem pokoleń, obyczajów, poglądów, z wy­
raźnym rysunkiem charakterów. Może w schemacie nie­
nowa, ale przecież grana i m ó w i o n a bez namysłu, ri­
postą na ripostę, jasnymi, pełnymi zdaniami. Wymaga to
zapasu obserwacji, szybkiego refleksu i poczucia konstruk­
cji dramatycznej. Wymaga umiejętności formułowania my­
śli. I jeszcze — samych myśli. Własnego stanowiska.
Sprawność intelektualna tego rodzaju przydarza się ra­
czej rzadko aktorom tradycyjnym. W zespołach tworzą­
cych zbiorowo jest, przeciwnie, nagminna. Bo konieczna.
Improwizacja popycha w paru kierunkach. Bardziej tra­
dycyjny odnawia konwencję dell’arte, jej stare wątki i typy
ludzkie, wzbogacane często dorobkiem Chaplina i Buster
Keatona. Tak postępuje np. San Francisco Mime Troupe,
wyzyskując odpowiedni repertuar klasyczny — Goldonie­
go, Skapena Moliera, Mandragolę MacchiavelLa, Świecz­
nik Giordana Bruna — i (rzadziej) nowe scenariusze. Inni
wolą tworzyć nowe, takie jak Scrabble, zmajstrowany parę
lat temu w Londynie przez Claude Chagrina. Ale jeden
z głośniejszych dziś teatrów „radykalnych”, kalifornijski

157
 El Teatro Campesino, używa improwizacji ao ciekawszych
zadań. Powstał w Delano, kiedy w 1965 wybuchł strajk
chłopski przeciw właścicielom winnic, do którego włączyło
się NFWA, Narodowe Zrzeszenie Robotników Rolnych,
w większości Meksykańczyków z pochodzenia, tworzących
tzw. ruch chicano. Zespół zaczął od małych „actos”, 15-mi-
nutowych, całkowicie improwizowanych, podejmujących
temat strajku, NFiWiA i powodów, dla których chłopi
powinni poprzeć akcję. Potem przeszedł do „actos” bar­
dziej złożonych scenicznie i myślowo, a w 1968 wystawił
pełną już sztukę swego kierownika Luisa Valdeza, osnutą
wokół postaci słynnego bohatera rewolucji w Meksyku,
jak można się domyślać z tytułu Ścięcie Pancho Villa. Ten
Teatr Chłopski, w Polsce jeszcze nie znany, przypomina,
jaką siłą jest sprawna aktorska improwizacja jako na­
rzędzie n a t y c h m i a s t o w e g o społecznego działa­
nia.
Nawrót do myślenia z kręgu dell’arte spycha oczywiście
cały ciężar spektaklu na barki aktorów. Odrzuca się ułat­
wienia maszynerii teatralnej, świateł, scenografii, kostiu­
mów. Z biedy przeważnie, ale i z założenia. Jak kiedyś
u Copeau a potem u Dullina, ubóstwo pomaga w krystali­
zacji stylu. Aktorzy grają w dżinsach i trykotowych ko­
szulkach, z użyciem najprostszych rekwizytów. Nie po­
trzebują nawet sceny. Na festiwalu wrocławskim, chociaż
do dyspozycji było kilka, scen, najciekawsze zespoły sku­
piły się w małej sali WDK, gdzie jest tylko parkiet i krze­
sła dla widzów, dowolnie grupowane. Coraz więcej zespo­
łów wychodzi w plener: występuje w trakcie pochodów,
gra na ulicy, na placach, w parkach miejskich. Czasem
montują sobie wtedy z desek jakieś podium, proste tre-
teau, jak w dawnym teatrze jarmarcznym.
„Tak, deski na dwóch kozłach, drżące pod stopami mło­
dości, która na nie wbiegnie. Dosłownie to, o czym marzę
i co kiedyś urzeczywistnię — pisał przed pół wiekiem
Copeau do Claudela. — Trzeba w tym celu szkolić akto­
rów i nieustannie tym się właśnie zajmuję. Nie ma akto­
rów.” Nadal ich nie ma właściwie. Mało zmieniło się na
zawodowych scenach od owego 1 grudnia 1916 roku, kiedy
Jacques Copeau zaklejał list do autora Punktu przecięcia.
Ale w tereny, gdzie przedzierał się Copeau (i, z innego
krańca, Meyerhold) teatralna Druga Siła wkracza dzisiaj

158
 szerokim frontem. Już świadoma, że nie tylko trzeba
„szkolić aktorów”, że co więcej, trzeba ich szkolić i n a ­
c z e j . I w imię czego innego, niż reforma tradycyjnej
sceny.
Trening improwizacji wpływa na lekkość rysunku roli.
Nie buduje się drobiazgowych charakterów, kreśli się ra­
czej czytelny kontur postaci. Psychologia indywidualna
mało kogo zajmuje; aktorzy ukazują raczej pewne prze­
życia zbiorowe, stany, uczucia. Albo argumenty rozbite
na głosy. I każdy może zagrać każdą postać, drugorzędne
są tzw. „warunki”. Nawet płeć. Już dawniej w tych ze­
społach mężczyźni grywali czasem role kobiece i prze­
ciwnie, ale teraz w jednym spektaklu przerzucają się swo­
bodnie z postaci męskiej w kobiecą i znów w męską pra­
wie bez zmian' charakteryzacji czy kostiumu. Płeć prze­
stała być przymiotem (czy ograniczeniem) aktora, stała się
sprawą, którą się gra lub nie. Aktor to już tylko instru­
ment. Przekreślono jeszcze jeden element naturalizmu
w teatrze, tak — zdawało się — naturalny, że nawet nie
przychodził nam do głowy.
Spontaniczność tych przemian jest godna uwagi, wynika
bowiem z szerszych procesów kulturowych. Związki nie­
łatwo uchwycić, są zresztą bardzo różne w różnych kra­
jach. Pewne jednak prawidłowości ibiją w oczy, pozwa­
lając snuć przypuszczenia. Stawka na zespół aktorski, na
l u d z i , to chyba odruchowa odpowiedź na rosnącą tech-
nicyzację życia, na sztukę produkowaną maszynowo, na
ogłupiające działanie technik masowego przekazu. Neutra­
lizacja seksu to znów paradoksalny wynik zalewu porno­
grafii. Odpowiedź — lekceważeniem. Ale odbija także peł­
ne już zrównanie kobiety i mężczyzny w świadomości naj­
młodszego pokolenia. Dziewczyna w pracy to tylko ko­
lega, dziewczynie można oddać gdy uderzy, nawet ubrać
się można identycznie. Wyrazem tych samych zjawisk jest
moda uni-sex, Lansowana przez młodzieżowe magazyny
Londynu. „Mniejsza o długowłose peruki, które mierzą
panowie przed lustrami — opowiadała mi znajoma kilka
miesięcy temu. — Mniejsza o bluzki i apaszki. Ale jak
w dziale bielizny zobaczyłam męsko-damskie mini-majtki,
przezroczyste i w czerwone groszki, to myślę, wiesz, że oni
trochę jednak przesadzają.” Podzielam ten pbgląd, nie­
mniej w teatrze zasada uni-sex wydaje się pożyteczna:

159
 podważa tradycyjną taryfę ulgową dla dziewczyn ładnych
i seksownych, co nic nie umieją.
A młodzież wysportowana, zdrowa, rehabilitacja na­
gości i ciała, które przestało być rzeczą wstydliwą, nawet
pewien dla niego sentyment, jak dla najcenniejszego daru,
tak łatwo zmienianego w mięso armatnie, w obiekt tortur'
i bestialstwa policji — wszystko to stanowić może po­
średnie, niezbyt świadome, przyczyny postępującego roz­
kwitu mimu. Bezpośrednie przyczyny leżą oczywiście
w nawrocie ku delFarte; to po prostu dalsza konsekwencja.
Ale i w niechęci do słów, do ich wytarcia i załgania przez
reklamę i propagandę; w znużeniu gadaniną. Coraz mniej
mówi się słowem, coraz więcej gestem i ruchem. Oto
przykład jaskrawy: świetna angielska Travelling Compa­
ny „The Group” pokazała we Wrocławiu kolektywny spek­
takl Dziura, zaczynający się od tego, że ktoś wpada w dziu­
rę na chodniku, a dokoła gromadzą się przechodnie. Inspi­
racją była komedia pod tymże tytułem, pióra Normana
F. Simpsona, filozofującego absurdalisty z końca lat pięć­
dziesiątych. Sztuka, dość rozwlekła, cała stoi grą słów
i znaczeń; „The Group” przełożyła to wesołe gadulstwo na
krótki mimodram, gdzie pada nie więcej niż kilkanaście
zdań. Eksplozję rytmu, inwencji i komizmu, jaka tu na­
stąpiła, trudno właściwie opisać, nie wszystkie zresztą sko­
jarzenia są dla Polaka czytelne. Lecz filozofujący nonsens
s ł o w n y przekładać na mim, to ambicje zawrotne.
A przecież wyszło!
Ciało staje się równorzędnym z mową instrumentem
wyrażania pojęć. Fascynuje jednak także ono samo: możli­
wości ruchu, ruch naturalny, jego ciche spokojne piękno.
Poszukiwanie tej naturalności wywołało u nas interesu­
jące nieporozumienie w związku z holenderską Danse
Groep Pauline de Groot: pewien znawca baletu tłumaczył
mi zniecierpliwiony, że układy są tu takie monotonne...
Bo w tradycyjnym balecie układ jest sprawą nadrzędną',
wypełnia się go ruchem; w tym zespole, przeciwnie, ukła­
dy są tylko swobodnym wynikiem ruchu, nawracającego
z uporem do zbliżonych figur, szukającego jakby naj­
prostszej drogi od impulsu do gestu. Tak, ruch jest tu
monotonny, powtarzalny, pulsujący jak fala — bo cieka­
wy sam siebie.

160
 I ciekawy muzyki. Zamiast ją — tradycyjnie — ilu­
strować, prowadzi z nią dialog: raz dźwięk bywa impul­
sem, ruch odpowiedzią, to znów fraza ruchu prowokuje
dźwięk, który ją pointuje, zamyka. Niekiedy bardzo długo
ruch rozwija się w ciszy, lecz, od czasu niezapomnianego
„baletu bez muzyki” Jerome Robbinsa wiemy przecież,
jak wspaniałą materią m u z y c z n ą bywa w teatrze ci­
sza. A w Danse Groep nie ma w dodatku podziału na balet
i orkiestrę: przy instrumentach zmieniają się sami tance­
rze. Dialogują więc z sobą nieustannie, tańcząc i muzyku­
jąc. Zaś dźwięk pasjonuje ich nie mniej niż ruch. Przede
wszystkim barwa i faktura dźwięku: jego dziwność, świe­
żość, osobliwość. Jest to właściwie tylko perkusja. Deli­
katne uderzenia w wiszące puszki, blaszki, łańcuszki;
pociągnięcia Szczotką po strunach rozpiętych na desce;
grzechot, szelest. Dźwięk pojedynczy, to znów kaskady
dźwięków, rytmy wygasające i wzbierające. Płyną na­
wrotami, podobnie jak ruch, lecz wcale nie równolegle
z nim.
To także zjawisko powszechne: aktorska fascynacja fak­
turą przedmiotu — i fakturą dźwięku. Oraz wyczulenie
na rytm. W Danse Groep bardzo już wyrafinowany, w in­
nych zespołach prostszy. Ale i tu widać prawidłowość.
U Francuzów np. przeważają rytmy ostre, szybkie, ner­
wowe, w mowie i w montażu dość prostoduszne właściwie;
to samo (podobno) u Meksykańczyków z Teatro Campesino.
U Anglosasów pojawiają się rytmy trudniejsze i ciekaw­
sze — zwolnione, wzdłużone, przewrotne, z nagle wybu­
chającymi przyspieszeniami, zmianami taktu lub świadomą
arytmią. Znów majaczą za tym sprawy obyczajowe: cała
ta młodzież od dziecka chowa się na muzyce, żyje wśród
nagrań. Nie tylko beatu i jazzu, także wielkiej klasyki,
z Bachem i (Mozartem na czele. Kulturę muzyczną wspiera
tu zresztą rzeczywisty słuch i świetne poczucie rytmu. Bar­
dzo niepolskie to wciąż cechy, niestety. Wystarczy posłu­
chać, jak toporem rąbane są piosenki po Opolach i Sopo­
tach, jak koszmarnie fałszują wierni w kościołach, jak goś­
cie na imieninach wyją „Góralu, czy ci nie żal?”. Oj,
żal.
U młodych „niezależnych” rytm jest sprawą tak oczy­
wistą, jak oddech. Autentyczna jednak jest także ich urze­
kająca ciekawość świata. Ciekawość praw polityki i wla­

l i — Burzliwa pogoda ■161

 snego ciała, własnej sprawności myślowej i semantyki
gestu, barwy dźwięku i kształtu liścia. Są poetyccy nie­
mal bezwiednie. Skupieni i zdziwieni odkrywają rzeczy
najprostsze, jak Danse Groep, i najgłębsze, jak Bread
and Puppet Theater. Choć nie teatru poszukują, lecz siebie.
Bo taki jest w końcu pierwszy cel ich aktorstwa: siebie
samych odnaleźć i określić. We wrześniu 1968 podczas
festiwalu amerykańskich teatrów „radykalnych” w San
Francisco zebrali się kierownicy Bread and Puppet, Cam-
ipesino i Mime Troupe: Peter Schumann, Luis Valdez
i Ron G. Davis. £)avis powiedział wówczas coś, co brzmi
jak banał: „To, co musicie zrobić w tych trzech zespo­
łach, to odkryć, kim jesteście. Nie można wyjść na scenę
i zagrać prawdziwie commedia (delFarte), jeśli się nie wie
najpierw, kim się jest. Nie można w Teatro (Campesino)
«grać» chłopa meksyko-amerykańskiego: albo się nim jest,
albo nie. To oczywiste. Żyjecie dla działalności chicano,
albo dla «raza» etc.” I dodał pod własnym adresem: „My
mówimy o telewizji, o formacjach rocka i o świecie z pla­
stiku; to nas zajmuje. Jesteśmy w Mime Troupe właści­
wie drobnomieszczanami. Powinniśmy wyjść poza to, ale
wyjść trudno, bośmy w tym wszyscy wyrośli”.
No, i doszliśmy przecież do pytania: po co? Po co robić
teatr? Taki, nie inny? Ron Davis ma rację: od tego za­
czyna się twórczość, od odkrycia, kim jesteśmy. My, zespół
aktorski. Który z naszych zespołów zawodowych zadaje
dziś sobie to elementarne pytanie? Który, poza zespołem
Grotowskiego, m o ż e je sobie zadać, skoro każdy musi
tylko wykonać plan, ale bez, broń Boże, ryzyka i bez szans
planowania czegokolwiek na dłużej niż rok budżetowy?
Brak myślenia długofalowego szybko daje brak myślenia
w ogóle. Ą, skutki widać. Przy tych zachodnich „amato­
rach” nasze aktorstwo robi takie wrażenie, jak byśmy po
piosence Toma Jonesa puścili płytę z Mieczysławem Fog­
giem. To już nie tylko różnica pokoleń. To różnica epok.
Ale nie zasypiemy tej przepaści samą modernizacją pol­
skiego teatru, nawet gdybyśmy się do niej naprawdę za­
brali. Zmniejszyć dystans tu muszą przemiany nie w tea­
trze, lecz w społeczeństwie. Te teatralne przyjdą wtedy
same, jako produkt uboczny, choć może kształty dadzą
inne. Potrzeba nam ciągle odwagi własnego zdania i to­
lerancji dla cudzej odrębności, podobnie jak potrzeba ba-

162
senów pływackich i kortów tenisowych, klubów tanecz­
nych i płytotek. I przyspieszenia potrzeba. Przyspieszenia
przemian w kulturze i obyczaju, w mentalności społecznej
i w strukturach administracyjnych, sztywnych jak pas
cnoty. Przede wszystkim zaś w ekonomice i polityce. Bez
tych przemian nie ujedziemy daleko, także w teatrze.
A nasze starsze panie w mini są żałosne. Teraz widać
to chyba lepiej. Nie da się przecież dogonić młodego teatru
Zachodu zrzynając chwyty i pomysły. Warto go obserwo­
wać i wyciągać wnioski, na pewno. Lecz autentyczności
czy choćby jej poszukiwań nie można podrobić, moi dro­
dzy. Ani młodości. Nie jest ona, wbrew pozorom, tak bar­
dzo zależna od wieku, ale nie osiąga się jej makijażem.

22 V III 1970.

u»
 NIEWIELKA, CICHA STYPA

Na bezrybiu krajowej dramaturgii uważny i cierpliwy

obserwator dostrzeże jednak poza Różewiczem kilka jesz­
cze stworzeń, które chwilami przypominają rybę i w sprzy­
jających warunkach może by się nawet nią stały. Jednym
jest Iredyński. Jego Jasełka moderne, raz tylko, i to kró­
ciutko, pokazane kiedyś w Poznaniu, zaliczyć trzeba do
najlepszych sztuk lat sześćdziesiątych, zaś nigdy nie grana
Zegnaj, Judaszu też warta byłaby sceny. Obie żółkną
w starych rocznikach „Dialogu”. Inne, dość liczne i gry­
wane, płody sceniczne autora wolę co prawda przemilczeć.
A drugi niewątpliwy zadatek na rybę, to Bryll.
Zadatek? Olśniewająca kariera teatralnego debiutu Bryl­
la Rzeczy listopadowej, sprawiła że z miejsca obwołano
go niemal wieszczem. Sztuka, opublikowana w lutym 1968,
zagrana została w listopadzie (nomen omen) przez kilka
teatrów naraz, a w roku następnym przeszła triumfalnie
wszystkie prawie sceny wśród niemilknących recenzen-
ckich braw. Pierwszym powodem było, niestety, bezrybie:
okrzyk „taaaaka ryba!” łatwo ciśnie się wtedy na usta.
Powodem drugim była koniunktura na nastroje zaduszko-
wo-patetyczne, trzecim zaś programowy zwrot Brylla do
polskiej tradycji literackiej w jej najwyższym, powszech­
nie czczonym przejawie: do poezji i dramatu naszych ro­
mantyków. Wiersz, luźna budowa poematu, z żywymi du­
chów obcowanie, otwarta publicystyka polityczna w na­
miętnych tyradach, wszystko to przeniesione w temat
współczesny, krajowy, z ambicją stworzenia nowych Dzia­
dów i Wesela zarazem — musiało niejednemu zaimpono­
wać. Brzmiało jak wyzwanie. Propozycja współgrała po­
nadto z paroletnim już zainteresowaniem inscenizatorów
dla romantyki scenicznej, a także z prasowymi pohukiwa­
niami: do tradycji, do tradycji!

164
 Stereotypowo, nawiasem mówiąc, rozumianej. Mówić
o Polsce dzisiejszej jak Mickiewicz, jak Wyspiański, w ich
ton wysoki uderzyć — to dla publicystyki naszej znaczy
mówić cokolwiek, ale ich słowami. Aluzjami do ich utwo­
rów, form, metafor. Cytatami. Żeby było w i d a ć . Otóż
Bryll właśnie to zrobił. Dźwięczą w Rzeczy listopadowej
jawne, nieraz kunsztowne, pogłosy Mickiewicza, Wyspiań­
skiego, Słowackiego, Norwida, czasem odezwie się nawet
Broniewski czy Baczyński. W oczytanym słuchaczu po­
głosy te budzą ciąg literackich asocjacji, radosne „wiem,
wiem!” i poczucie dumy, że to o nas. Stąd tak powszechny
zachwyt: wszystkim się zdawało, że wieszcze grają jeszcze,
a to echo grało.
Łatwo zauważyć, że takie rozumienie tradycji jest
w istocie pseudoklasyczne. Przyklasnąłby mu każdy Osiń­
ski, obruszyłby się Mickiewicz, daleki od postulowania
stylizacji. Rzeczywiste przedłużenia tradycji rosną, jak
zwykle, nie z chęci kontynuowania, ale zaprzeczenia. Ze
sprzeciwu wobec idei, z polemiki, z ataku. Znany to pa­
radoks twórczości. Tak atakował Mickiewicza Słowacki
i Wyspiański, dziś wymieniani z nim jednym tchem; tak
wojował z Wyspiańskim Witkacy. Czysto estetyczny po­
dziw i chęć dorównania wielkim wzorom, grożą natomiast
Bryllowi tym, co przyniosły Rostworowskiemu: „literacko-'
>cią”, wtórnością po prostu.
A szkoda byłaby, bo Bryll ma nie tylko słuch poetycki
i sprawność wiersza, ma także własny ton, jeszcze nie za­
głuszony przez romantyczną echolalię. Zgryźliwy, sarka­
styczny, bolesny. Obrazowanie przepaja mu tęsknota za
czystością — schodów i sumień — ale wyrażana poprzez
jej negatyw: napastliwą plugawość, gruby rechot Mar­
chołta. Wzniosłości jakby się wstydził, zaraz ją bowiem
przywala kapuchą kiszoną, słoniną, wódą i rzygowinami:
puśćmy pawia, skoro pawiem narodów byłaś... I znowu
wystrzela antyfoną 'do sosny mazowieckiej lub matki po­
ległych. Poległych w warszawskich 'kanałach, w błocie _
a przecież czystszych niż my, żywi. To obraz typowy dla
Brylla. Ta dusza anielska w czerepie’ rubasznym wstydzi
się również trochę swoich Norwidów i Słowackich, stąd
antyinteligenckie pozy, cyniźmik spod budki z piwem
i drwiąco-cwana pokora: ja tam nie wiem...
Brzmią równie ostentacyjnie, jak cytowanie wieszczów.

165
 Nabolałym inteligentom wydać się mogą plebejskie, lecz
chłopu, oczywiście, miastowe. Wyraża się bowiem o tym
„kwaśnym, przaśnym” bigosie coś z mentalności formacji
neo-miejskiej, którą zrodziły masowe powojenne migracje
kolejnych pokoleń młodych ze wsi i z małych miasteczek.
Formacja ta nie ma jeszcze chyba nazwy, ma jednak po­
czucie odrębności, czasem — wyobcowania. Pełna sprzecz­
ności i kompleksów, zapewne przejściowa jako zjawisko
socjologiczne, tworzy już potężną grupę, jeśli nie warstwę,
społeczną — prężną, dynamicznie dążącą ku górze. I może
najpełniej wyraża i ją, i Brylla na jej tle — Brylla w uwi­
kłaniu zarazem i w polemice — zdapie z Kurdesza, często
cytowane: „Kiedyż się odważą — mówić w Polsce «karie-
ra» myśląc o ojczyźnie — zamiast «Ojczyzna» wrzeszcząc'
myśleć o karierze...” A także inne zdanie, ostro wyraża­
jące poczucie tymczasowości, prowizorki: „Naucz się wresz­
cie, że w tej jałowiźnie — w tej szparze ciemnej między
tym, co było — a tym, co może będzie, prawda jest ba­
nałem — poezja glindą.”
Tu właśnie Bryll jest najciekawszy, najautentyczniejszy:
w społecznym Sturm und Drangu, który — może nie cał­
kiem świadomie — wyraża w poetyckim rzucaniu mię­
sem, w wyrazie jaki daje pewnym narastającym nastro-
. jom i gwałtownym, choć przyduszonym, konfliktom na­
szych dni. Zaś sejsmografem bywa czułym. Lecz głównie
w samej tkance wiersza. Lepiej go czytać, niż oglądać:
na scenie. wychodzi z tego ciągle retoryka, werbalizm,
w budowie dramatu jest dość bezradny, postacie rysuje
blado i płasko, to tylko rezonerzy. Większe konstrukcje
myślowe, jakich wymaga utwór sceniczny, trącą intelek­
tualną łatwizną. Czy może łatwowiernością: Bryll daje
się chyba nabierać na pewne bałamuctwa w wielkim stylu,
które już przeżyło tylu, a on jeszcze nie. Rzecz listopadowa
np. krzyczy wielkim głosem, że Zachód nas nie ceni i nie
rozumie, choć tacy jesteśmy bohaterscy i tyleśmy jako
naród wycierpieli. Czy wyobrażacie sobie Serbów, którzy
fiszą rozdzierające narodowe dramy o tym, że nie cenią
ich Duńczycy, a nawet Belgowie? Znam, znam subtelne
różnice sytuacji, ale i tak nie jest to problem, tylko wy­
głup. Znamienny jednak: podnosi do rangi sprawy naro­
dowej kompleksy prowincjonalne, z całym bagażem po­
czucia niższości i kompensacyjnej wzgardy. Anglik czy

166
Francuz oczywiście wzruszy ramionami, ale gorzej, że
i rozsądny Polak skazany jest na to samo.
Kurdesz w zamyśle wydaje się dużo dojrzalszy. Bo
skromniejszy. Fabuła już trochę narasta, wątła, nie tkwią­
ca jednak w miejscu, jak w Rzeczy. Stylistyka jest taka
sama, lecz wcale nie gorsza. Minęło tylko olśnienie sprzed
dwu lat i recenzenci już się nudzą, wybrzydzając, że Bryll
się nie rozwija. Ledwie półgębkiem też napomykają,
o czym mówi ta sztuka, wystraszeni.
Obyś żył w ciekawych czasach, powiada chińskie przy­
słowie. Trudno jednak zaprzeczyć, że Bryll sję trochę pod­
kłada, zbyt zajadle wspinając się na cokół wieszczów.
Wciąż dogaduje: a to Polska właśnie! Tymczasem Kurdesz
nie Polski naprawdę dotyczy, lecz konkretnego środowiska:
dygnitarza z piękną partyzancką przeszłością, który zje­
chał do małej dziury spotkać się z towarzyszami walk
i szumnie witany na dworcu, fetowany na zabawie u za­
przyjaźnionej Gospodyni, udaje się na polowanie, gdzie
w gronie kombatantów, rodziny i reporterów telewizyj­
nych pogrąża się we wspólnych smętnych rekolekcjach,
co to się z nas zrobiło. Ta konfrontacja marzeń z rzeczy­
wistością, młodości górnej z wiekiem klęski, przyprawiona
niesłodkim Bryllowskim językiem, jest głównym tematem
sztuki. Ale nie łudźmy się: znakomita większość Polaków
żyje zgoła czyim innym. Na polowanka z bigosetn, wódką,
hejnałem i telewizją po prostu ich nie stać. A w party­
zantce nie byli.
Ostrość i odwaga spojrzenia Brylla jest przecież nie­
wątpliwa: uderza w miejsce najboleśniejsze. Kurdesz za-
daje bowiem proste pytanie: dobrze, bohaterska bojowa
przeszłość, ale co nam proponujecie na dziś? A tu rzeczy­
wistość skrzeczy. „Za długo staliśmy — przebierając nóżka­
mi. Teraz, gdy lawina — spod stóp nam wystrzeliła,
nikogo nie zbawi — ni maska błazna, ni kapłańska mina. —
Trudno. Jak bańka pękła mydlana kraina — naszej skisłej
Arkadii...” Główny bohater, zwany Gościem, to już dostoj­
na mumia własnej młodości, obstawiona cwaniakami, ka­
rierowiczami, pochlebcami. Lecz jeszcze nie załgana, uczci­
wa, choć w wódce topiąca niemoc i gorycz. „Ja chciałem.
Cóż z tego, że chciałem?” — to jego ostatnie słowa. Słowa
kapitulacji. Bo rzeczywiście — cóż z tego?
[Tak też, z godnością, zadumą i taktem gra Gościa Krzy-

J67
 sztof Chamiec w warszawskim „Ateneum”, które po Kra­
kowie ponownie wystawiło Kurdesz. Pomny 'krakowskich
doświadczeń Warmiński-reżyser unikał wszelkich satyrycz­
nych wyjaskrawień, jakich podobno nadużyła poprzednia
inscenizacja. Zrobił spektakl spokojny i skromny, „litera­
cki”, cały nastawiony na czyste brzmienie tekstu — i oka­
zał się dobrym adwokatem poety. Sporo skreślił, główne
postacie — Gościa i Młodego — niewątpliwie uszlachetnił:
i Chamiec, i Kowalski stonowali role i wzajemne inwekty­
wy tak bardzo, że wypadli może bladziej, niż oczekiwaliś­
my, znając ich aktorstwo. Policzyłbym im to jednak za za­
sługę: gorycz Brylla, dość monotonna, zyskuje na sile, gdy
nie wszystkich obluzga równomiernie. Ostrość problemu
nie na tym zresztą polega, że Młody jest trochę karierowi­
czem, a Gość trochę oportunistą. Tkwi głębiej. I dalej:
w finale.
Warmiński bardzo słusznie przywrócił z wcześniejszej
wersji finał, którego nie było już w tekście publikowanym
w „Dialogu” (6/69), ani w przedstawieniu krakowskim.
Na scenę, gdzie po odjeździe Gościa został tylko Dzienni­
karz i dwaj Komentatorzy, aluzyjne diabły z Kordiana
ze swym kotłem, w którym ważą polski bigos, wbiega On
i Ona, para młodych. Obcy, nie z tego towarzystwa. I bio-
rą gorzkie żale sztuki w ironiczny cudzysłów: po prostu
się śmieją. „Wszystkie te wasze gadania, poemy — to dla
nas echa. Co na waszej skórze — spisano złego, na eme­
ryturze — wspomnijcie sobie...” A Komentatorzy ich z ko­
lei oglądają sceptycznie: każde pokolenie rusza naprawiać
Polskę, a potem mija parę latek i nic. Więc lepiej pocze­
kać, zobaczyć „czy to lawina, czy zaledwie kamień”.
Ano, zobaczymy wszyscy. Niemniej pokoleniowa zmiana
warty została zapowiedziana. Jest nieunikniona. Jeśli zaś
młodzi potrafią zrozumieć mechanizmy, które połamały
bohaterów sztuki,’ będą się .starali je zmienić. Choćby po
to, żeby nie biadolić kiedyś tak, jak towarzystwo z Kur­
de sza. Jest w tym pewna nadzieja.

5 I X 1970.

Ernest Bryll: Kurdesz. Reżyseria Janusza Warmińskiego. Dekoracje

Stanisława Zamecznlka. Kostiumy Marcina Stajewsklego. Muzyka
Włodzimierza Kotońskiego. Teatr Ateneum im. S. Jaracza w Warsza­
wie, 6 V I1970.
 OD AUTORA

Felietony tu zebrane obejmują dwa sezony teatralne:

,1968/1969 i 1969/1970. Ukazywały się od kwietnia 1969 do wrze­
śnia 1970 w „Polityce” (n-ry 14, 16, il9, 21, 24, 27, 35, 44, 45,
48 z 1969 i 2, 4, 7, 9, 16, 18, 22, 27, 29, 32, 34, 36 z 1970); ponadto
trzy — Kilka stów o teatrze politycznym i oba teksty o Apo-
calypsis — w „Teatrze” (n-ry 22/1968, 19/1969 i 14/1970), a je­
den — Na przełęczach bezsensu — w „Pamiętniku Teatralnym”
(z 3/1969). W przypadku tego ostatniego szkicu oraz Załącznika
do „Apocalypsis” podaję datę napisania, ponieważ od powsta­
nia tekstu do jego publikacji upłynęło parę miesięcy; daty
umieszczone pod pozostałymi tekstami są datami pierwo­
druków.
Większość felietonów ukazuje się w wersji poszerzonej, cza­
sem o parę zdań czy akapit, czasem o większe partie. Właści­
wie należałoby jednak powiedzieć odwrotnie: pierwodruki były
przeważnie wersją z konieczności skróconą, przyciętą na uży­
tek „Polityki” z uwagi na brak miejsca i charakter felietonu
w piśmie niespecjalistycznym. Największe uzupełnienia znaj­
dują się w felietonie o Gombrowiczu (rozważania o konwe­
nansie i całe omówienie Operetki) i Różewiczu (problem nie­
wiary w działanie). I oczywiście w felietonie Kilka słów o tea­
trze politycznym. Jest to wypowiedź z dyskusji, odbytej
w redakcji „Teatru” z udziałem Gustawa Holoubka, Bohdana
Korzeniewskiego, Jerzego Krasowskiego, Jerzego Kreczmara
i moim, a opublikowanej w tymże piśmie pod tytułem Teatr —
tradycja — polityka; wypowiedź swoją przerobiłem na felieton,
dopisując początek i zakończenie, ponieważ wydała mi się
istotna dla problematyki niniejszej książki.
Nie jest to właściwie zbiór luźnych felietonów. Raczej „po­
wieść w odcinkach”, od początku pomyślana jako pewna” ca­
łość. Wielu rzeczy, które zamierzałem napisać, nie napisałem
wielokrotnie zabrnąłem w sprawy, o których mi się nie śniło’
Co z tego wynikło — i czy coś wynika — oceni Czytelnik.
K.P.
 SPIS RZECZY

1 Na p o c z ą t e k .......................................................................■ 5
2 Czasem coś żywego . ■............................................. . . 9
3 Nie z tej z i e m i .........................................................................14
4 Kilka słów o teatrze p o lity c z n y m .......................................... 19
5 Dzieje g r z e c h u ............................................. 24
6 Zastój w dramacie ................................................................. 28
7 Pisać na s c e n i e ............................................ . . . 32
8 Pestka . u ................................................... 39
9 Powrót C h r y s t u s a ..................................................................47
10 Ostre oczywistości . .............................................................. 60
111 Na przełęczach bezsensu ............................................. 67
12 Kopia z pamięci . . .............................................................. 77
13 Niemy płacz . . ........................................... 83
14 Ferm ent ...................................................................................... 90
15 Załącznik do A p o c a l y p s i s ............................................. 96
16 Dowcip z c e g ł ą ....................................... 101
17 Wreszcie z sensem . . . ,............................................ 106
18 Show na Z a m o y s k ie g o ..........................................................111
19 Archangieły, a wszystkie zp a ła s z a m i..................................116
20 Autor! Autor! .......................................................... 124
21 Wiosna w konfekcji . . . ' ................................................ 130
22 Ostatni d r a m a t o p i s a r z ............................................. 136
23 Czarno p l a ż a ............................................................................. ,142
24 Dyskusja a k a d e m i c k a .......................................................... 149
25 Odkryć, kim j e s t e ś c i e ..........................................................j55
26 Niewielka, cicha s t y p a .......................................................... 16 4
27 Od a u t o r a .................................................... 169
PRINTED IN POLAND
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971 r.
Wydanie pierwsze
Nakład 2500+257 egz. Ark. wyd. 9,1. Ark. druk. 10,75
Papier druk. mat. ki. V, 65 g, z form. 82X104/32
Oddano do składania 1 września 1970 r.
Podpisano do druku w styczniu 1971 r.
Druk ukończono w lutym 1971 r.
Łódzka Drukarnia Dziełowa, Łódź, uL Rewolucji 1905 r. nr 45
Nr zam. 1996/A/70. K-39
Cena zł 20.—
Cena zł 20.
 rę lat temu rozważała sztuka
prawdziwa.” Zebrane w ni­
niejszym tomie recenzje i e-
seje, drukowane w latach
1968—1970 głównie na łamach
„Polityki”, są właśnie próbą
odnalezienia we współczes­
nym teatrze „sztuki prawdzi­
wej”, niezbyt często pojawia­
jącej się wśród Głośnych Wy­
darzeń Artystycznych.
„Może zacząć od prostych
głupich pytań, co to znaczy?
Co to dziś znaczy dla nas
dlaczego mamy na to chodzić?
Po co, po cholerę? Dlaczego
nie do kina, tylko tu? Dla­
czego ta sztuka jest w takiej
scenografii, ten aktor w ta ­
kim kostiumie, to przedsta
wienie w takim mieście? O
co idzie? O nic? Dlaczego p
nic?” Artykuły Puzyny de-)
monstrują rzadką umiejętność,
stawiania pytań najprosl
szych.
Biblioteka Narodowa
Warszawa

30001008565189