“PRO ae Ministerie re Cultura CIENCIA y staan CME Ett] _ Conicet PERFECCr DOCENTFE: LIBRO DE DISTRIBUCION GRATUITA PROHIBIDA SU VENTA Bet_MINISTERIO DE CULTURA Y EDUCACION DE LA NAC! wee 3 Bs 4 © ‘43 i Lepgua viCONCEPCIONES DE LA LITERATURA, TEORIAS LITERARIAS Y CRITICA En El placer del texto (1973), Roland Barthes (Fran- cia, 1915-1980) sostiene que no se lee cuando se pasan los ojos sobre el papel sino en el momento en que se alza la vista y, quizds, hasta se piense e otra cosa: “Estar con quien se ama y pensar en otra cosa: es de esta manera que tengo los mejores pensamientos, que invento lo mejor y més adecuado para mi trabajo, Ocurre lo mismo con el texto: produce en mi el mejor placer si llega a hacerse escu- char indirectamente, si leyéndolo me siento llevado a levantar la cabeza a menudo, a escuchar otra cosa”. Sobre EI placer del texto. "Empreiider unei reflexion tedriea sobre el placer del te _ un valor tdetico. Dirrante todo wn pertodo, hice sobre todo critica tdeofdgica: par en Mitologias y en memerosos textos de los Ensayos critices, Hoy, las tareas de © ideoldgice son retomadas un poco por todo él mundo. No es wi trabajo de vanguardia: hay eh est critica, tal como la mantienen por ejeniplo los estudiantes, mucha redundancia, verbalismio. Hay que afirmar pues, suilizar la erttica idealdgica: unt cosa es tomar con ciencia de la ideologia, otra diferente es désniontarla: son necesarias la sutifezay ta digenciat (por inteligencia quiero decir una cuatidad de operacion, no un si | "de "Placer! escritura/ lectura” (1972) en El grano de la vox (1980)de Roland Barthes, a Después de lo dicho en pAginas anteriores seguramen- te se comprenderd mejor la cita. Porque, més que a un22 & monélogo transparente, Ia lectura se asemeja a un didlogo bastante poblado en el que no siempre reconocemos a to- dos sus participantes. Estén el texto y sus lectores,. pero también las lecturas realizadas, recordadas u olvidadas en ese momento. Algunas saldrén a Ja luz por propia deci- sién, entonces -digamos- levantaré la vista recordando- las; otras permanecerdn ocultas como aquello de lo mu- cho que lo ha formado como lector, entonces levantard la vista evaluando una escena, una descripcién, el tono en la narracién... Junto a la biblioteca material todo lector lleva inscripta ¢n su memoria otra biblioteca, hecha de preferencias y rechazos, de estéticas admitidas, desafios y prohibiciones decretadas. Sea cual sea la formacién o interés particular, esa biblioteca existe siempre, hasta la pretensién de care- cer de ella es un modo de conformarla. Los lectores de habito, los lectores “profesionales”, como los que comiin- mente se confiesan “no lectores”, todos ellos tienen una biblioteca que traza la perspectiva de lo que pueden leer. Desde alli, como si se tratara de un territorio que depara una lengua propia, evaltian en cada texto las. reglas de su gramdtica, lo que se dice mal, 1o que nunca oyeron decir tan bien, los tropiezos de un murmullo o lo nuevo que, desde entonces, formar parte de su patrimonio de juicio. Atin més, esa biblioteca expresa en su funcionamiento lo que ese lector entiende por literatura. No es la defini- cién que podrfa repetir un manual, la definicién de dic- cionario, sino el sentido que para él debe tener la literatu- ra. {Qué busca en los textos que lee? ,Qué cosa deben tener para que le interesen? O lo que es lo mismo, jcudl o cuales son los sentidos que lee y cudles deja a un costado? Tal vez estas preguntas parezcan restringidas a 4mbi- tos especializados, pero no es asf, cotidianamente presen- ciamos discusiones desencadenadas por ellos. No pense- mos s6lo en textos literarios, cualquier pelicula a {a salida del cine enfrenta lecturas que no son otra cosa que deba- tes por la construccién de un sentido dentro de los tantos posibles. Desde luego, no es el caso de no reconocer quién es el asesino o de confundir la trama -al menos no en pri-mer lugar-, sino en la atencién que cada uno de esos lec- tores haya puesto en el relato y que haga decir al otro -un adversario, algo molesto quizs-, que no entiende cémo se fij6 en eso, que para él eso es lo menos importante. Sin duda eso forma parte de un sentido preferencial para uno, secundario para el otro, accesorio y, si se quiere, hasta desechado. La atencién sabe lo que busca: es lo que siem- pre lee en lo que lee. Si bien los lectores son ilimitados, las lecturas no son infinitas. Ocurre lo mismo cuando hablamos de ideolo- gia, entendida ésta como “visién del mundo”: el punto de vista de cada uno la define sin que por eso encontremos tantas ideologias como sujetos. Por encima de las particu- laridades exclusivas, habré algo en comin que haga que distintos sujetos mantengan un punto de vista semejante en su “visién de mundo”. En un campo mucho mis acota- do, observamos algo similar con los lectores: hay ilimita- das bibliotecas pero son contables las perspectivas de vi- si6n acerca de la literatura. Cuando hablamos de ideologia como “visién de mun- do” nos referimos a un sistema de valores registrados en unaescala jerarquica y referidos a una realidad global (éti- ca, estética, politica, religiosa, etc.). Por Jo tanto, al trasla- dar el concepto a los lectores y sus bibliotecas debemos entenderlo como una escala de valores concernientes a la literatura. Asi como esa “visidn del mundo” signaré una perspectiva de cémo son y deben ser entendidas las rela- ciones en el mundo, Ja Biblioteca, en tanto cédigo de lec- tura, hard lo propio con la literatura. {Qué es la literatura? {Para qué sirve? ;Para qué debe- rfa servir? ;Sirve para algo? ; Acaso puede ser medible el placer? Etcétera, etcétera. Este es apenas un puiiado de preguntas que el lector pone en juego desde su perspecti- va. Puede ser conciente de ello o no, en este tiltimo caso entonces, de seguro, otros estarén hablando por él mas fuerte: desde la tradicién escolar a las tablas de los libros de “éxito” publicados en diarios y revistas. ,Cudl es el “éxito” al que aspira un texto literario? ¢“Bueno” o “malo” segtin quién, segtin desde dénde? Sin duda son vastas las BS 23preguntas a las que dan respuestas las concepciones de la literatura. i Normas establecidas y normas nuevas: “-Alouna vez dijiste que el futuro de ta fiteratura estaba en la literatura mala. gPodrias aclarar ese concepto? ‘ Lo que tiene de bueno la lterarura mala es que opera con una maravitlosa libertad, fa libertad del disparate, de ta locura, y a veces a literatura buena es mala porgue para se ser buena tiene que cuidarse tanto, se restringe tanto, que termina siende aburrida @, directa: mente, no vale la pena leerla.(...) Una buena literanura es buena én relacién con norita establecidas. Si la funcion dela literatura es inventar normas nuevas, no podenios limitar nos a seguir obedeciendo. Hay una cosa que les suelen decir a los escritores ya madurosy es: “Vos, cuunque te la propongas, no vas a poder escribir mat’. Yo he estado buseéndote la vuelta a eso. a ver si, sin necesidad de degradarme, puedo llegar a escribir mal. Pera cure que clasunto és mds complejo, porque hay que pensar que para un lector sofisticado, hoy en da, lo inesperado también es algo que estd esperando.” Reportaje a César Aba (novelista, 949), publicado en Clarin "Cultura y Nacidn’, 27-6-93. : | Pero si las concepciones de Ja literatura conciernen a este campo problemitico, {qué las distingue de las poéticas de los autores y atin de las poéticas de los movimientos? No cabe duda de que ambas estan relacionadas, ya que toda poética se fija sobre una concepci6n de la literatura. Pero observemos algunas diferencias: 1) las concepcio- nes de la literatura estén, como dijimos, pese a la volun- tad del mismo sujeto; las poéticas en cambio constituyen una toma de postura, un posicionamiento dentro del cam- po literario. Mientras unas acttian como sedimento, las otras se proponen como una reflexion de la propia précti- ca; 2) las concepciones de la literatura constituyen un ar- senal de respuestas, de clasificaciones de maxima si se quiere (por ejemplo, “;Para qué debe servir la literatu- ra?”) y de acuerdos mfnimos (“Esto sf, pero también lo otro”), pero no importan sistematizacién ni metodologia. Por su parte, las poéticas se piensan a si mismas como tacticas de una estrategia, ese es su plan y también el Ifmi- te de su accién: su metodologia y su sistematicidad estén acotadas a ella. Tentados a una conclusién, podrfamos decir que las concepciones de Ia literatura se mueven en el te- rreno de !o mostrable; las poéticas en la exposicién/ im- posicion. weEJERCICIO CONCEPCIONES DE LA LITERATURA, En 1967, Pirt Lugones (1925, desaparecida en 1978) realizé para Ediciones de la Flor una antologta titulada El libro de los autores, en la que seis escritores argentinos seleccionaron cada uno un texto justifican- do sueleccién. Los comentarios de los escritores dejan entrever concep- ciones de la literatura. Hemos transcripto algunos para que el lector los analice y los compare. Abelardo Castillo (1935): “Elegir La Sirenita, impone, sospecho, una justficacién. Vivimos en el siglo XX, somos gente liberada, hemos leido Ulyses. Corro entonces el riesgo de parecer un excéntrico al revés, acaso me estoy haciendo el original, el raro. La verdad es que cuando me pidieron a quemarropa: “Elegi un cuento memorable’, me salié La Sirenita. Tengo, claro, mi Antologia de Entrecasa; en ella figuran augustamente El barril de amontillado, Mateo Falcone, El abrigo, Los exiliados de Poker Flat, Bartleby, Tristeza, Riki Tiki, La puerta en el muro, Los asesinos, Esther Primavera, El Sur, La garra del mono, El almohadén de plumas, Sachem, Minué, Anutchka, y otros espantos, catedrales diminutas 0 ma- gias por el estilo. Al elegir La Sirenita, aboli, pues, 10 6 20 de los cuentos mds espléndidos que conozco. ¢ Por qué? Vaya uno a saber, Informar al lector que La Sirenita es la tinica historia de amor del mundo, que Julieta Capuleto, al lado de esta pescadita, es algo ast como la mujer barbuda, me parece irreverente; informarle que la biisqueda de una alma inmortal nos preocupa a mty a la Sirenita en particular, y a la humanidad en gene- ral, me parece enfatico. Confieso honorablemente que me he tomado la libertad de hacer terminar el cuento donde debié terminarlo Andersen. El y yo sabemos que los iiltimos renglones eran innecesarios, morales, para niftos con padres ejecutivos.” Ernesto Sébato (1911): “Un escritor verdaderamente revoluciona- Tio es el que nos ofrece una nueva visién de la realidad o -lo que acaso sea lo mismo- una vision de la nueva realidad, esa nueva realidad que se ha ido gestando oscuramente en el seno de la anterior y que atin resulta invisible para la mirada de los hombres corrientes. Asi \as notas desde el Subterréineo son una tenebrosa radiografia del monstruo oculto bajo el optimismo del siglo diecinueve. Y ast también, en el pequefio cuento de Melville que he elegido -Bartleby-, el empleaducho kafkiano prefigura 25desde otro dngulo esta era del hombre extranjero en un universo opaco e indescifrable. Dos relatos que demuestran la innnecesariedad de noveda- des formales para descubrir una realidad genuinamente nueva. Asi como la novelistica de John dos Passos demuestra -a la inversa- que esas nove- dades formales tampoco son suficientes.” Manuel Mujica Léinez (1910 -1984): “Elijo para esta antologta una narracién de Howard Philips Lovecraft...) Me maravilla su autor porque ha conseguido crear toda una mitologia nueva del espanto, con mundos y transmundos que nada tienen que ver con los que el hombre sigue buscando a alturas inauditas y en los que sélo él se ha atrevido a internarse. El horror de esos mundos -tan perfectamente organizados; tan obvios, segtin Lovecraft- reside en el hecho de que nos rodean, nos vigilan, participan del nuestro y, de vez en vez, avanzan sobre nosotros, listas las fuerzas inexplicables. Algtin dia nos invadirdn y recuperaran lo que fue suyo en épocas que escapan a nuestros cdlculos y a nuestra ima- ginacion.” | Rodolfo Walsh (1927- desaparecido en 1977): “Seguramente hay cuentos mds importantes que éste. Lo elijo, primero, porque tengo prejui- cio a favor de la littratura breve. Hablo de rendimiento: la proporcién entre lo expresado y el material requerido para expresarlo. Mi segundo | motivo es un prejuicio a favor de la literatura titil. La cOlera de un particu- lar plantea de manera perfecta las relaciones entre el poder arbitrario y el individuo; entre ese poder y la suma de inviduos que forman un pueblo. Da el comienzo y la solucién del conflicto. En Viemam especialmente, pero también en lugares del mundo cada vez mds prdximos, simples par- ticulares se han visto ‘obligados a encoleriozarse’ como T’ang Tsu y a proponerse como caddveres antes que hombres mediocres. La retorica del poder arbitrario no ha cambiado mucho en veinticuatro siglos. El rey de T’sin podia hablar de rios de sangre y millones de muertos. En 1967 oleadas de B-29 y Iluvias de napalm ejercitan diariamente ese tipo de pensamiento. Es terrible sin duda. Pero en el campo de las decisiones || individuales, el epigrama de T’ang Tsu sigue brillando con un fulgor compulsivo: ‘Cadéveres aqui no hay mas que dos'”. | El concepto que aparece terciando entre concepciones Y poéticas es el de teorias de la literatura. Estas, si bien parten de las preguntas que hacen a las concepciones, con- forman un 4rea particularizada cuyos agentes son espe- 26 &cializados y proponen una sistematicidad tanto como los lineamientos de una metodologfa. Sdlo en un sentido fi- gurado podria decirse que un lector tiene una teoria en lugar de que demuestra tal concepcién de la literatura. La diferencia no estriba en terminologias a favor de los academicismos, sino en una pertinente distincién de nive- les. Una teoria pretende dar cuenta de ciertos problemas que concibe imprescindibles al hecho literario. Para eso, junto a la necesidad de delimitar su campo problemtico, propondré una metodologfa a la vez que se vuelve autoconciente de Ia red de saberes que despliega. Las ter- minologias y las presentaciones formales, en todo caso, derivan de esos prinicipios. Con respecto al valor institucional, es pertinente recordar que si bien la institu- cién literaria como sus organismos y agentes (escuelas, universidades, profesores, criticos, editoriales, periodis- tas culturales, etc.) imponen sus concepciones y hasta sus teorias de la literatura, existen y existieron otras teorfas resistentes dentro y fuera de la academia. Las historias de las teorias y la critica dan cuenta acabada de vartados ca- sos en que las reflexiones mds potentes han surgido a es- paldas, y enfrentadas al poder oficial. La critica en tiempos de ta dictadura. Durante los afios de fa tilrima dictadura militar (1976-1983) buena parte de los eriticas, inpedidos de parsicipar en los elaustros de las universidades nacionales, prosignieron su invalorable tarea en otras instinciones a. bretodo, abocdndase a la formacién de grupos de estudios a los-que asistian tos estudian- tes descantentos con la ensefianze oficial. En ellos se estdiaban las teortas y tos autores | que la universided de entonces preferia y obligaba a ignorar. Buena parte de la genzra- ci6n de critivos y profesores universitartos que hoy tienen, tentativamente, entre rreink y cinco y euarenta y cinco aitos, deben su formacion a aquellas experiencias al margen de 1a academia gue coordinaban, entre muchos otros, Ramén Alcalde, Josefina Ludmen Jorge Lafforgue, Enrique Pezzoni, Jorge B, Rivera, Eduardo Romano, Nicolds Rosa, Bea “Mrig Sarlo, David Vir partirde 1984, en su mayorta. se reintegraron al clanstio de la Universidad publica junto con otros imelectuales, tales el caso de Nos Jirik, que volstan del exterion Valga aclararlo: no hay una teorfa de la literatura sino teorias; la misma negaci6n de multiplicidad la convertiria en una preceptiva, borrando de pleno su condicion de ser 2728 BY tuna reflexién de/ sobre la literatura. (En el capitulo §i- guiente ahondaremos sobre la confluencia de ambas pre- Posiciones.) La indole misma de la reflexion necesita siem- pre de otra para pronunciarse, Los problemas que Proponen las teorfas -para indagar Y no para resolver como si se trataran de juegos de enig- mas-, Son vastos y diversos. La apurada mencién de algu- nos correria el riesgo de una sofisticacién innecesaria a favor de destacar un Ambito de especializacién, o de tra- zar'un recorrido que no dejarfa de redundar en insuficien-. cias, Para contrarrestar el primer riesgo convengamos que, Asi como todos tenemos una concepcién de la sociedad, Ja arquitectura o la botdnica no va de suyo que nuestras reflexiones arriben a los anéllisis de un soci6logo, arqui- tecto 0 botdnico. Aunque partamos de problemas afines, sin el método y la sistematicidad inherentes alas discipli- nas, es posible -no obligatorio- que no pase mucho hasta que naufraguemos. Pongamos por caso una pregunta fundamental plan- teada por las teorfas: Qué es Ia literatura?, {Qué es lo que hace que un texto sea literario? Distintas corrientes Propondrén indagar el problema: para tomarlo como punto de partida para delimitar su objeto estudio y asf construir un discurso con preterisién cientifica (cl Formalismo Ruso a principios de siglo); 0 para analizar la importancia de la recepcién (el piiblico cuantificable en algunas sociolo- gias de la literatura, los fendmenos intensivos de lecturas, por ejemplo, en la llamada Teoria de la Recepcié6n, etc.); 0 se sumergirdn més alld de la literatura, en las implican- cias teleolégicas de la escritura misma (como el Desconstruccionismo de Jacques Derrida), etc. En la com- plejidad que Propone Terry Eagleaton, en Theory Literature (1983), acerca de ia defincién de Ja literatura podemos encontrar las Puertas de entrada a diversas pro- blematicas: “Si bien es cierto. que muchas de las obras estudiadas como literatura en las instituciones académicas fueron ‘construidas’ © ara ser lefdas como literatura, también es cierto que muchas no lo fueron. (...) Algunos textos nacen literarios, otros ad-quieren la condicién de literatura, y a otros tal condicién les es “Impuesta. Sobre este aspecto, la produccidn de un texto es mucho mds importante que su nacimiento. Lo que importa puede no ser ¢l origen del texto, sino el modo por el cual las personas lo consideren. Si ellas deciden que se trata de litera- tura, entonces,\ese texto seré literatura, pese a lo que su autor haya pensado. (...) No existe una ‘esencia’ de fa literatura, Cual- quier fragmento de escritura puede ser le{de ‘no pragmética- mente’, si es eso lo que significa leer un texto como literatura, asf como cualquier escrito puede ser lefdo ‘poéticamente’. Si examino el horario de los trenes no para descubrir una correci6n, sino para estimular mis reflexiones generales sobre Ja velocidad y la complejidad de la vida modema, entonces_ podria decir que Io estoy leyendo como literatura. John M. Ellis -The Theory of Literary Criticism (1974)- arguments que la palabra literatura funciona como la palabra ‘matorral’: el matorral no es un tipo escpecifico de planta, sino cualquier planta que, por una raz6n u otra, el jardinero no quiere en su jardin. ‘Literatura’ tal vez signifique exactamente lo opuesto: cualquier tipo de escritura que, por alguna raz6n, es altamente valorada. Como los filésofos dirfan, ‘literatura’ y ‘matorral” son términos antes funcionales que énticos: hablan de lo que hacemos, no de un estado fijo de cosas.” En el recorrido que traza Terry Eagleaton hemos reco- nocido también una concepcién de la literatura. No sdlo alli donde se pronuncia sobre Jo funcional en oposicién a la “esencia”, sino atin cuando distingue, casi al pasar, dos de las lecturas posibles para el horario de los trenes. A la lectura “utilitaria” opone Ja lectura “como literatura” en tanto “estimula mis reflexiones generales sobre la veloci- dad y la complejidad de la vida moderna”. Aunque de. hecho coincidamos con la caracterizacién de la primera como una verdad que cae por propio peso, la segunda, por més abarcativa que resulte, no excluye otros modos de concebir lo literario. Algtin lector -especialista 0 no- bien aceptaria que la literatura estimula su reflexion sin que pores, y desde luego ante el mismo texto, ese estimulo recaiga en la complejidad de la vida moderna y no en las correspondencias numéricas y sus resonancias fénicas, 0 en la reproducci6n mecdnica de ese mensaje siempre idén- tico y a la vez distinto, 0, por qué no, en devaneos de recuerdos infantiles con las matemiticas. q haEn ningiin caso se tratarfa de un error; un lector lee desde sus concepciones y del mismo modo lo hacen un te6rico y un critico. Pero entre ambos existe una diferen- cia capital que est allf como impulso y causa, aunque no siempre se concrete. Mientras que el lector se solaza en su concepcién, los criticos y teéricos no dejan de estar incé- modos con el peso de las suyas hasta ponerlas en duda: aspiran, saludablemente, a tener més puntos de partida que puntos de legada. Esa es una diferencia notable con las poéticas de los escritores. Toda poética se pronuncia des- de un punto de liegada, sin que por eso un escritor deba mantener solo una a lo largo de su obra; el mismo cambio de poéticas signar4 para él un progreso, otros destinos, que perfeccionen su estrategia dentro del campo literario. Las poéticas conllevan un impulso combativo, las teorfas en cambio combaten por afiadidura en el campo literario y sus instituciones, a Jos que no pueden sino reconocer como un espacio ideolégico donde se enfrentan posicio- nes. EJERCICIO CONCEPCIONES Y POETICAS Confrontemos ahora dos citas de un mismo escritor, Alberto Laiseca (1941), autor, entre otras, de las siguientes obras: Su turno para morit (novela, 1976), Matando enanos a garrotazos (cuentos, 1982), Aventuras de un novelista atonal (novela, 1982), Poemas Chinos (poesia, 1987), La | Hija de Kheops (novela, 1990), y Bl jardin de las maquinas parlantes (no- vela, 1993). La primera es una respuesta de un reportaje, publicado en Primera persona (1995) de Graciela Speranza(1957), la otra una cita de sus inter- venciones en Narrativa Argentina: Segundo Encuentro de Escritores “Dr. Roberto Noble”(1989), publicado en el Cuaderno No.4 de Comunicacién y Sociedad, edicién a cargo de Liliana Lukin (1951). La lectura de ambas, sin duda, permitird trazar una linea de en- cuentros y diferencias entre concepcién y poética. 1. “No sé por qué escribe un escritor. Creo saber en cambio por qué escribe Alberto Laiseca. Cuando era muy chico -siete, ocho afios- inventé 30 &un juego que llamé ‘el juego de las figuritas’ que consistia en recortar personajes de las revistas para formar ejércitos. Sime faltaban figuritas y necesitaba un lancero 0 un espadachin mds, los dibujaba y después lo recortaba y pegaba sobre la cartulina. Entonces ponia ejércitos en mar- cha, fabricaba castillos de cartén, rescataba princesas, trepaba por to- rres y pasadizos.(...) Cuando era chico estaba sometido a una serie de humillaciones y una sensacién de absoluta impotencia; estaba desprovis- to de todo poder, imaginario, por supuesto. Hoy, ese mundo de las figuri- tas, de ejércitos, princesas y faraones, estd en mis novelas. Frente a esa misma sensaci6n de impotencia, frente a las humillaciones, el tinico modo de encontrar un espacio de poder, otra vez imaginario, es dentro del mun- do de la ficcién.” 2. “Ya lo dijo Marshall McLuhan hace muchos afios: los ‘Beatles’ (la imagen, el sonido, el show) reemplazardn al ‘castor canadiense’. El castor canadiense somos nosotros los novelistas. La electrénica nos va a ganar la guerra a menos que empecemos a escribir sobre temas que inte- resen al piiblico. Los lectores son nuestros hermanos. El tan denostado best-seller brinda a los lectores informacién, entretenimiento, aventuras. ZEs detestable acaso? Si a todo eso le agregamos nuestro delirio y la profundidad, tendremos una generacién de lectores agradecidos. La falta | de dinero influye pero no es lo determinante. En cuanto a las formas al- ternativas de difusién del libro se me ocurren las que ya apuntan por st | mismas: escribamos para filmar, filmemos para que se pueda hacer un libro con ello.” Ahora bien, ,c6mo operan las teorfas de la literatura? En primer lugar focalizan Ja atencién sobre un aspecto de “To literario” que, desde una concepcién determinada, re- conocen dominante. Tracemos al caso, provisoriamente, dos lfneas bien demarcadas: las teorias que se centran en el texto mismo, inmanentes, y las teorfas que indagan fuera del texto, trascendentes. Una teorfa inmanente puede o no concebir Ia literatura como una “esencia” depositada en ciertos escritos. Los Formalistas Rusos reconocfan una especificidad literaria, pero no asf Ja Estilistica de Leo Spitzer que colocaba en el centro de su reflexién al estilo como una propiedad exclusiva del autor, o el ® 3132 @ Estructuralismo que analizaba las combinaciones de fun- ciones como realizaciones de una matriz estable y co- min a infinidad de textos. Del mismo modo una teoria trascendente, y su critica correspondiente, no implica obligatoriamente concebir que la literatura es una mera indicacién sefialada desde afuera, al menos no en térmi- no tan tajantes. (Como en todos los campos existen premisas comunes, las diferencias radican sobre todo en un orden de jerarqufas.) Dicha teorfa Jeeré la literatura como un campo de mostracién del mundo social, inda- gard en primacia su funcién social, ahondaré en el efec- to del ptiblico, en el cruce con otras producciones socia- les, etc. Atin asf, entre las miltiples miradas inmanentes y trascendentes, existen focos comunes: el problema de Ja historia y la evolucién literaria, las literaturas compa- radas, los fendmenos de lectura, etc. Con frecuencia, ademés, esas miradas se combinan entre sf, cuando no se proponen dialécticas: centradas en el texto, después partiendo de él, para, finalmente, volver a su inmanencia ya-de otro modo. Para transitar los caminos de su reflexidn, las teorfas necesitan valerse de teorfas generales y disciplinas cien- tificas que, en tanto modelos paradigmiticos, Je sirvan de hoja de ruta para arribar a sus destinos especificos. Asf la lingiifstica, la semiética, el psicoanilisis, diversas teorias socioldégicas, el marxismo, la fenomenologia, la filosoffa del lenguaje, etc. aportardn sus saberes para que las teorias especificas disefien los suyos en torno a la literatura. A simple vista puede comprenderse cémo las dos lineas que trazamos -inmanente y trascendente- na- cen complicadas, ya que, como propone Héctor Libertella (1945): “da matriz disciplinar puede contener -sea en forma de generalizacién simbdlica, modelos © ejemplares- elementos caracterfsticos de varios paradigmas: del sociolégico o el filofégico al psiconalitico y el hist6rico... Matriz: nido; por el mismo deseo de fuga con que cualquier critico 0 estudioso de Ia literatura no va a dejarse atrapar en la caja de herramientas. de su sola disciplina-madre sin admitir, al menos, alguna nos- talgia 0 eco de las otras que lo convocan y lo preparan para un retomo-de la investigacién futura.”* Hasta aqui hemos visto la relacién entre concepcio- nes de la literatura y teorfas especfficas, deslindandolas a su vez de las poéticas de los autores; por tiltimo apun- tamos las relaciones de las teorfas especificas con las teorfas generales o modelos. Y en todo, casi de soslayo, definimos la Teorfa Literaria, la tercera acepcin en que utilizamos el término “teoria” en estas péginas. ,Cudl es su objeto y qué se propone la Teorfa Literaria? Su objeto son las concepciones, las poéticas, las teorfas de Ja lite- ratura y la critica. Indaga qué leen cada una de ellas,-por qué leen aquello y no otra cosa, cémo dialogan entre sf o se silencian, qué modelos toman y qué construyen con ellos, qué concepciones de la literatura producen, cual es su alcance... Podria entenderse como una metateorfa una metacritica, una teorfa de las teorias, abocada tam- bién a historizar las diversas corrientes. Asi coho las teorfas conforman un saber especffico Y, por lo tanto especializado, en y fuera de las institucio- nes académicas, la Teoria Literaria practicamente se res- tringe al ambito universitario. Una historia de las teorfas de la literatura puede resultar un compendio excelente sin que por eso resulte una obra teérica. Algunas lo se~ r4n, otras constituiran manuales de divulgacién, y sobre ambas el lector interesado har4 su “lectura indicial” o acaso una lectura critica. Paral final hemos dejado una titima distincion, fun- damental para estas paginas, entre teorfa y critica. A diferencia de las teorfas, la critica actiia sobre las * Héctor Libertella (critico y narrador) Ha publicado, entre otros textos, El camino de los hiperbéreos (novela,1968); Personas en pose de com bate (novela, 1975); Cavernicolas (relatos, 1985); Nueva escritura en Latinoamérica (ensayo, 1977); Ensayos o pruebas de una red hermé- tica (ensayo, 1990) y La sagradas escrituras (ensayos, 1993). A éste, Ultimo pertenece la cita.34 realizaciones concretas de “lo literario”: un texto, un mo- vimiento, una tradicion, un género. Sobre ellos podré dic- taminar acerca de su valor, los describird, los interpretera © construira una lectura entre las tantas posibles. Como veremos en el capitulo siguiente hay distintos tipos de critica y de criticos, pero atin asi todos parten de un ob- jeto dado. Es la teorfa, en cambio, la que construye los problemas, la que en su reflexin diseiia su objeto de anilisis, leyendo a la critica 0, en caso de utilizar un corpus literario, toméndolo como ejemplo de un andlisis mas abarcador. Esto, claro esta, hace que sea menos fre- cuente el surgimiento de nuevas teorfas mientras que, a diario, vemos el enfrentamiento de nuevas criticas. No deberfa entenderse esta distincién como un disvalor ha- cia la critica; por el contrario su funcién es crucial, como sostiene Nicolas Rosa (1939) en Los fulgores del simu- lacro(1987): “La funcién de la critica es lecr lo negado por la misma literatura (la literatura es censura): las escrituras silenciadas, las obras excluidas de los sistemas, las voces acalladas 0 aquello de cada texto que ha sido ensombrecido por las lecturas off- ciales: aquello intersticial entre el exilio y el destierro. Y es aqui donde reaparece a funeién politica de la critica: si es posible importar saberes técnicos sobre los que apoyar la re- flexién te6rica, es imposible generar un discurso critico fuera iol entiwe ido social donde se ejerce: la actividad critica s6lo podrd dar cts.ata de fos fenémenos literavios argentinos y anie- ricanos porque son los tinicos objetos ‘adecuados" a esa re- flexisin, son los Gnicos que pueden erigendrar una transferen- cia positiva. a reincidencia dialégica suficiente. Somos lec tores de lo universal, pero slg, somos escritores de lo particu- tars” + Nicolis Rosa es profesor de Teoria Literaria en Ia U-B.A. y en la UN.R. Ha publicado Critica y significacién (1970), Léxico de lingitistica y semialogia (1979), Los falgores del simulacro (1987), El arte del olvido (1990) y Artefacto (1992).