“SUÇ VE CEZA”: AKLIN UÇURUMLARINDA RUHUN GÖRKEMİ

Zafer Demir

“ Benim için gerçekten daha olağanüstü bir şey var mı ki ?”

Dostoyevski

Bütün taşların yerinden oynadığı, her türlü gerçekliğin, kendini yeniden düşünmeyi insana
dayattığı bir çağın insanıdır Dostoyevski. Onun dünyasına girebilmek, onun gözleriyle
toplumu ve insanı görebilmek için, bu çağın kimi karakteristik özelliklerinin bilinmesi sıkı bir
Dostoyevski okuru için neredeyse bir zorunluluktur. Romanlarının çoğunun geçtiği St.
Petersburg şehrinin nasıl kurulduğu, Rus toplum tarihindeki önemi, şehrin entelektüel
hayatına yön veren felsefi düşünceler bilinmeden okunacak bir Dostoyevski romanının, eksik
bir okuma olduğunu söylemek, kimi okurlara abartılı bir yaklaşım gibi görünmekle birlikte
gerçeğin ta kendisidir. Bu yüzden, Dostoyevski’nin “Suç ve Ceza” adlı romanını “tahlil”
edeceğimiz bu yazımıza, bu önemli şehrin kuruluşu, tarihsel anlamı, Rus Modernizmi içindeki
yeriyle başlamanın, romanın çözümlenmesine hem felsefî, sosyolojik bir temel sağlayacağı,
hem de olayların geçtiği bir mekân olarak şehrin romana bir sahne oluşturması bakımından
yerinde bir tutum olacağı kanaatindeyim. Gelin şimdi Marshall Berman’ın “Katı Olan Her
şey Buharlaşıyor” adlı eserinde St. Petersburg şehrinin kuruluşu hakkında söylediklerine
birlikte kulak verelim:

“St. Petersburg’un kuruluşu, yukarıdan aşağı, zorbaca yürütülen ve dayatılan dünya

modernleşme tarihinin, belki de en dramatik kertesidir. l. Peter, bu şehri 1703’de,
Neva (“Çamur”) Nehrinin Lagoda Gölünden topladığı sularını getirip Baltık Denizine
açılan Finlandiya Körfezine döktüğü yerde kurmaya başladı. (…) Batıdaki hiçbir
yönetici böylesine muazzam ölçekte bir inşaata girişemezdi. On yıl içinde bu
bataklıkların ortasında 35.000 bina yükseldi, yirmi yıl içinde nüfus 100.000’e
yaklaşmış ve Petersburg bir gece içinde Avrupa’nın en büyük metropollerinden biri
olmuştu. Şehrin nüfusu Dostoyevski’nin yaşadığı dönemde, 1850’de önce 485.000 ‘e
ardından onun ölümünden (1881) bir yıl önce bir milyona yaklaşmıştı. Batılı modern
şehirleri kendine örnek alarak bu kadar kısa sürede kurulan bu şehir imarı boyunca
değil sadece kuruluşunun ilk üç yılında 150.000’e yaklaşan işçinin ölümüne ve sakat
kalmasına yol açmıştır.” (Berman: 2009, s. 237-239)

Verilen rakamlar dikkate alındığında, Rusya’nın, yukarıdan aşağıya baskıcı modernleşme

tarihinde Petersburg şehrinin önemli bir yeri olduğu açıktır. Bu pasajda, Rusların, Tanpınar’ın
“Medeniyet Değişimi” olarak kavramlaştırdığı, Türkiye’nin “kültürel dinamikleri baskın
modernleşme” deneyiminin aksine, Batılı Modernleşmeyi sosyal, kültürel, ekonomik, siyasî

1
bütün boyutlarıyla son derece iyi kavradığı ve onu hayata geçirmeyi bir varlık yokluk sorunu
olarak anladığı çok iyi görülmektedir. Peki, kimdir bu değişimin mimarı? Adını Rus tarihine
altın harflerle yazdıran, kimilerine göre “Büyük” kimilerine göre ise inanılmazı başarma
konusundaki çılgınca tutkuları nedeniyle “Deli” olarak onurlandırılan bu adam kimdir?
Elbette Çar I. Petro’dan söz ediyoruz. Bilinen o ki, Çar Petro bu şehri, Rus tarihinin başkenti
olarak gördüğü Moskova’nın temsil ettiği bütün değerlere karşı inşaya girişmiştir. Henüz on
yedi yaşındayken bir saray darbesiyle yönetimi ele geçiren Çar Petro, annesinin ölümüyle de
tahtın tek varisi haline gelmiş, Batılı modernleşmeyi yerinde incelebilmek için,1697’de
kimliğini gizleyerek yurtdışına çıkıp yıllarca Almanya, Hollanda ve İngiltere’de marangozluk,
tıp, gemi yapımcılığı üzerinde çalışmıştır. Avrupa’da yaşadığı dönem boyunca, Avrupa
kütüphanelerinde, Avrupa şehirlerinin şehir imar planlarını, mimarî yapıların stillerini
inceleyen, Avrupa tarihini, güzel sanatlarını, edebiyatını daha bir sürü şeyi anlamaya çalışan
genç bir çardan söz ediyoruz. Zaten Petersburg’un kuruluşuna ilişkin yukarıda sunulan pasaj,
onun çılgınlığının sınırlarını ve bu çılgınlığın hiçbir zaman düşünce aşamasında
oyalanmadığının en açık kanıtıdır. Çar Petro bu şehrin planını, Batılı şehirleri örnek alarak
yaptırmış, kanalizasyon şebekesini, binaların dağılımını Batı’dan getirdiği mimarlara
çizdirmiş, Rusların geleneksel ahşap mimarîlerinin tersine mimarî stil olarak Batılı mimarîyi
örnek almıştır. Denilebilir ki, Dostoyevski’nin gerçekliğin sınırlarını zorlayan roman
kahramanları, gerçekleştirdikleri çılgınca eylemlere yön veren ruhsal gıdayı biraz da
“Çar”larından almışlardır.

Zaman içinde, Rusya’nın Petersburg dışındaki geniş topraklarında, Petersburg’a benzeyen

Batılı tarzda başka şehirler kurulacak, şehirler büyüdükçe, kapitalist modernleşme ve onun
getirdiği buhran, siyasî-ekonomik düzen başta olmak üzere her alanı etkisi altına alacak,
geleneksel değerleri, dinî inançları yerinden uğratarak gündelik insan ilişkilerinin dokusuna
kanserli bir hücre gibi yayılacaktır. Rusya’da geleceğe ilişkin her türlü belirsizliğin arttığı bu
dönemin en önemli felsefî akımlarından biri ise özellikle büyük şehirlerdeki aydın insanları
etkileyen Nihilizm akımıdır. Dostoyevski romanlarının sosyal-felsefî dokusunda önemli bir
yeri bulunan ve Dostoyevski’nin “Suç ve Ceza” adlı romanının başkahramanı olan
Raskolnikof’un zihin dünyasına ışık düşüren Nihilizm akımı hakkında yeniden Berman’a
dönmekte yarar var. Marshall Berman (2009), daha önce sözünü ettiğimiz “Katı Olan Her şey
Buharlaşıyor” adlı eserinde “Değerlerin Başkalaşımı” başlığı altında Marx’ın şu sözlerine yer
verir:

“Burjuvazi her türlü kişisel onur ve saygınlığı değişim değeri içinde eritti; insanların uğruna
savaştığı tüm özgürlüklerin yerine ilkesiz bir tek özgürlüğü koydu: “serbest ticaret.” Burada
ilk önemli nokta piyasanın modern insanların iç yaşamları üzerindeki müthiş etkisidir:
İnsanlar sadece ekonomik sorunların değil, metafizik soruların- neyin değerli, neyin onurlu,
hatta neyin gerçek olduğu gibi sorunların- yanıtlarını bulmak için de fiyat listesine
bakmaktadırlar. Marx’ın diğer değerlerin değişim değeri içinde “çözündüğünü” söylerken
vurguladığı nokta, burjuva toplumunun eski değer yapılarını silmeyip massetmiş olduğudur.
Eski tarz onur ve saygınlık ölmemiş; bilakis piyasayla bütünleşmiş, üstlerine fiyat etiketleri
konmuş, emtia niteliğiyle yeni bir yaşama kavuşmuşlardır. Bu yüzden, akla gelebilecek her
türden insan davranışı ekonomik açıdan mümkün, “değerli” olduğu andan itibaren ahlaki
açıdan kabul edilebilir hale gelir; kazanç sağladıktan sonra her şey uyar. Modern nihilizm

2
 budur işte. Dostoyevski, Nietzsche ve 20. Yüzyıldaki ardılları bu derdin kaynağını bilimde,
rasyonalizmde, “Tanrı’nın ölümünde göreceklerdir. (Berman: 2009, s.157)

Berman’ın da belirttiği gibi Rusya’da hızla gelişen “kapitalist modernleşme” ve onun

doğurduğu sosyal sorunların karmaşık doğası, insan aklını felce uğratmış, insanın yaşanan
değişimi kavrayıp yorumlayabilme yeteneğini elinden almıştır. Başta Tanrı olmak üzere,
insanların daha önceden inandıkları her türlü değer, yaşanan bu hızlı değişimin bir sonucu
olarak tartışılır hale gelerek yerinden edilmiştir. Dostoyevski’nin kendisi de Sibirya’da
sürgündeyken bir kadına yazdığı mektupta şunları söylemektedir:“Ben, içerisinde yaşadığımız
bu çağın, bu yüzyılın çocuğuyum; inançsızlık ve şüphe içerisinde kıvranan bir çocuk… Ve
öyle görünüyor ki, hatta kesinlikle söyleyebilirim ki, hayatımın sonuna kadar böyle
kalacağım.”(Zweig:1991:198) Bütün bu gelişmelerin önemli sonuçlarından biri,
“Dostoyevski’nin “ Suç ve Ceza’da atıfta bulunduğu hem “yeni bir insanın” hem de yeni bir
sınıfın gelişmesidir. Adını aynı zamanda bütün bu gelişmelere bir tepki olarak yeni filizlenen
bir aydın kuşağının üslubundan alan bu sınıfın adı “raznoçinsti” dir. Berman bu sınıfın
karakteristik özelliklerini şu sözlerle dile getirir:

“1860’ların en önemli özelliklerinden biri yeni bir aydın kuşağı ve üslubunun

doğuşuydu: raznoçinstsi”,“çeşitli kökten ve sınıftan insanlar”, soylular ve zadeğân
dışındaki tüm Ruslar için kullanılan idari bir terimdi bu. (Bu insanlar) dobra dobra
kabalılarıyla, toplumsal zarafetten yoksunluklarıyla, efendilere özgü her şeye karşı
besledikleri nefretle gurur duyuyorlardı.” (Berman: 2009, s. 286)

Dostoyevski’nin hemen bütün romanlarında karşımıza çıkan “yerlerinden edilmiş” bu

insanlar, bir yandan çarpık kapitalist ilişkilerin hızla geliştiği Petersburg’da hayata tutunmaya
uğraşırken öte yandan “yeni insan ilişkileri” nin getirdiği “sorunlarla” başa çıkmaya
çalışacaklardır. Her şeyin paraya, maddî olana tahvil edildiği, makam ve mevki sahibi
olmanın baş tacı yapıldığı bu dünya, onlara sürekli her şeyin ama her şeyin alınıp satılabilir
olduğunu vaaz eden kapitalist değerlerin hüküm sürdüğü bir dünyadır. Her türlü insan
ilişkisinin bir çıkara dayalı olması gerektiği düşüncesi, geleneksel değerlerin, dinî inancın,
ahlakî ölçülerin artık asla galebe çalamayacağı bu acımasız dünyanın temel felsefesidir. Bu
insanlardan biraz okumuş yazmış olanlarını ise diğerlerinden ayıran daha önemli bir dertleri
olduğu görülmektedir: Tanıştıkları yeni düşünceler nedeniyle yaşadıkları ruhsal ve düşünsel
karmaşa. Batının ekonomik ve siyasî üstünlüğü karşısındaki komplekslerini aşmalarına Çar
Petro’nun yaptıkları yetmeyen bu insanlar, Batı’dan gelen düşünce akımlarının özellikle de
Nihilizm’in ve Komünizm’in etkisiyle, bir yandan bireysel planda var oluş sancıları
çekerlerken diğer yandan daha özgür, paylaşımcı bir toplumsal düzenin nasıl kurulacağı
konusunda kendi aralarında sürekli tartışmaktadırlar. “Suç ve Ceza”da yer yer bu
tartışmaların, aynı zamanda onların hem kişisel hem de toplumsal tarihleri, değerleriyle
yaptıkları bir hesaplaşmaya dönüştüğü görülmektedir. Bu hesaplaşmanın romanının ateşli bazı
diyaloglarında kendini nasıl açığa vurduğuna yazının sonraki bölümlerinde değineceğiz. Önce
bu yüzyılın sosyokültürel iklimini ve çağın insanın tipik özelliklerini biraz daha yakından
tanıyalım. Zweig, Dostoyevski’nin de içinde yaşadığı 19.yüzyılın ilk yarısındaki Rusya’yı
kısaca şöyle resmetmektedir.

3
 “Her yer karışık, her şey düzensizdi. Çarlık kendisini birden bire komünist bir anarşi ile karşı
karşıya bulmuştu; eskilerin o derin inancı, öfkeli ve bağnazca bir dinsizlik, bir tanrı-
tanımazlık şeklini almıştı. Her şey sallantıdaydı, her şey değerini ve ölçüsünü kaybetmişti. Bu
insanların üstünde inanç yıldızları parlamıyordu artık ve kanunlar kalplerine söz
geçiremiyordu. Dostoyevski’nin yaratıkları, büyük bir gelenekten köklerini koparmamış olan
bu insanlar, tam anlamı ile Rus’tular; geçiş döneminin insanlarıydılar ve kalpleri, dünyanın
yaradılışından önceki o kaos hali gibi karmakarışıktı; kararsızlıklar ve engeller içerisinde
bocalıyorlardı. Köklerini, bu insanların biricik temel duygularından alan bir ezilme, hor
görülme duygusu ve çekingenlik her yerde karşımıza çıkmaktadır.” (Zweig: 1991: 134)

Bu çağın yeni insanı, yaşanan bu gelişmeler karşısında, dünyadaki varlığına bir anlam
vermekte zorlanan, varoluş kaygıları içinde iyice bunalmış, her türlü gerçeklikle ilişkisi
şüpheci, olaylar karşısında temkinli ve huzursuz bir insandır. Bir başka deyişle söylemek
gerekirse görünen gerçekliğin benliğini, ruhunu doyuramadığı bir insandır bu. Elbette Batıda
yaşanan bu toplumsal değişimin edebiyata, özellikle de roman sanatına yansımaması eşyanın
tabiatına aykırıdır. Gerçekten de bu toplumsal değişim edebiyatta, kimi yerde naturalist kimi
yerde realist denilebilecek çizgilerin ağır bastığı önemli bir karşılık bulmuştur.
Dostoyevski’nin romanlarındaki gerçekliğin (realizm) ise dönemin Batı’da ve Rusya’da
yazılan romanlarının vaaz ettiğinden daha başka olduğu görülmektedir. Gelin bu gerçekliğin
nasıl bir gerçeklik olduğunu Dostoyevski’nin kendisinden dinleyelim: “Gerçekliği” diyor
Dostoyevski, “ancak gerçekle hayalin birleştiği noktada severim; benim için gerçekten daha
hayalî, daha beklenmedik, hatta daha inanılmaz ne olabilir ki?” Görüleceği üzere
Dostoyevski’nin gerçeklik anlayışı; öznenin gerçekliği yorumlayış biçimine tanıdığı keyfiyetle
dönemin romanlarının naturalist ve realist konturlarını, -sözgelimi Tolstoy’un ya da Balzac’ın
monolojik gerçeklik kavrayışlarını- aşan bir özelliğe sahiptir. O eserlerinde, bir yandan
Batı’yla kıyaslandığında yarı feodal denilebilecek bir toplumda, ezilen, sesini devlete, bir
başka insana ya da Tanrıya duyurmaya çalışan “tutunamayan” tipik insanı, olanca
çıplaklığıyla anlatmaya çalışırken, öte yandan modernizmin ruhsal bütünlüğünü yıktığı
huzursuz “entelektüel” insanın iç dünyasını, dipsiz uçurumlarını, bütün derinlikleriyle
resmetmektedir. Söz gelimi Dostoyevski “Suç ve Ceza” da o eşsiz sezgisiyle, görünen nesnel,
toplumsal gerçekliğin ötesine, arka yüzüne geçmiş, insanı, olayları, adeta tanrısal bir bakış
açısıyla görmüş, bir “peygamber” edasıyla yorumlamıştır. Zweig, onun gerçekliğin doğası
hakkındaki düşüncesini kavramaya çalışırken, belki de Dostoyevski’deki mikro sosyolojik
diyebileceğimiz bir bakış açısına vurgu yaparak şunları söylemektedir:

“ Gözlerimiz bir su damlasında, berrak ve parlak bir birimden başka bir şey görmediği halde,
mikroskopla baktığımız zaman orada milyonlarca tek hücreli yaratığın kaynaştığı
karmakarışık bir dünya görürüz. Aynı şekilde bizim tek bir şekilden başka bir şey
görmediğimiz hallerde, gerçeği görebilen büyük bir adam, bizim gördüklerimize karşıtmış gibi
görünen bir sürü gerçeğin varlığını fark eder.” ( Zweig:1991: 123)

Böylece Dostoyevski’nin “Suç ve Ceza” adlı romanının eşiğine gelmiş bulunuyoruz, artık
romanın kapısını usulca çalıp içeri girebiliriz sanıyorum. Bu bölüme kitabın yazımına ilişkin
ilgi çekici olabileceğini düşündüğüm bir girişle başlamak istiyorum. Dostoyevski 1864 yılında
çok sevdiği ağabeyi ve ilk eşi olan Mariya Dmitriyevna’yı arka arkaya kaybeder. Ağabeyi
1850’lili yıllarda ailesini geçindirmek için bir tütün fabrikası açmış, ancak bir zaman sonra

4
iflas ederek borçlanmıştır. Ölümünün ardından ağabeyinin ailesini geçindirmek zorunda kalan
Dostoyevski de zaman içinde borca girmiştir. Dostoyevski, 1865 sonbaharında, bu iki büyük
kaybın ardından, gittikçe artan ekonomik sıkıntılarından kaynaklanan gerginliği üstünden
atabilmek için Almanya’ya gider ve burada en büyük romanlarından biri olarak kabul edilen
“Suç ve Ceza”yı yazmaya başlar. Yayıncısından “Suç ve Ceza” karşılığında iki bin ruble alan
ve bu parayla borçlarını bir kısmını kapatan Dostoyevski, paranın bir kısmını da ağabeyinin
ailesine gönderen Dostoyevski kalan beş yüz rubleyle de evlenir.

Şunu da belirtmek isterim ki, Dostoyevski’nin “Suç ve Ceza” adlı romanının başkahramanı
Raskolnikof için bir metafor kullanmam istenilseydi Zweig’den aldığım esinle onun için en
uygun metaforun “Araf’ta Huzursuz Bir Peygamber” olduğunu söylerdim. Neden mi? çünkü
şöyle söylüyor Zweig Dostoyevski hakkında “Onun karşısında Tanrı susmuştur. Vicdanı ile
Tanrı arasında bir aracı, bir İsa, yeni insanlığı haber veren bir peygamber yaratmıştır;
Rusya’nın İsa’sını yaratmıştır.” (Zweig: 1991:199) “Nedir peki “Suç ve Ceza”nın konusu?
Biraz da bundan söz et!” dediğinizi duyar gibiyim. Bence hem her şey hem de hiçbir şeydir
“Suç ve Ceza”nın konusu. Her şeydir çünkü insanlığın bütün trajedisi bu kitapta
yankılanmaktadır. Nihilist anlamda ise hiç bir şeydir. Çünkü bence aynı zamanda roman,
romanın sonlarına doğru Raskolnikof’un Sonya’nın İncil’ine el basma isteği, tıpkı onun gibi
istavroz çıkarıp arınma arzusuna rağmen, insanın yaşadığı büyük trajedi karşısında Tanrının
sustuğunu, insanı bu acımasız dünyada yapayalnız bıraktığı gerçeğiyle sona erer. Romanın
sonunda Dostoyevski’nin onun yeni bir dünyayla tanışmaya başlayacağına ilişkin sözleri bile
roman boyunca devam eden olaylar, fikirler, gerçeklikler dikkate alındığında bizleri ikna
etmez, bu gerçeği değiştiremez. Bu arada İsa’nın bahsi geçmişken onun çarmıhta acı içinde
söylediği rivayet edilen “Eloi! Eloi! Lama Sabaktani! (Tanrım, Tanrım’ Beni niçin terk ettin?)
sözlerini analım. Analım çünkü bu sözler bize, romanın başkahramanı Raskolnikof’un ruhsal
dünyasını biraz daha yakından tanıyabilmemizi sağlayacak bir pencere açmaktadır. Ama biz
yine de rutini bozmayıp kitabın konusundan “ basitçe” söz edelim biraz.

Dostoyevski’nin “Suç ve Ceza” adlı romanının konusu, Petersburg’da çok zor şartlar altında
başarılı bir şekilde sürdüğü hukuk eğitimini parasızlık nedeniyle yarıda bırakmak zorunda
kalan Raskolnikof’un işlediği bir cinayet ve bu cinayet çevresinde gelişen trajik olaylardır.
Raskolnikof, hem parasızlık yüzünden, hem de kökleri Napolyon’a kadar uzanan,
Nietzsche’nin Üstinsan (übermensch) olarak kavramlaştırdığı düşünceye inancı nedeniyle,
paraya ihtiyacı olan insanların mallarını rehin olarak bıraktıkları tefeci bir kadını öldürür.
Zaten hali hazırda büyük bir “iman ağrısı” çeken Raskolnikof için bu olay, sonun başlangıcı
olacak, ardında kendisiyle ilgili kesin bir şüphe uyandıracak hiçbir bir delil bırakmamasına
rağmen vicdanının sesine daha fazla tahammül edemeyerek suçunu itiraf etmek zorunda
kalarak cezasını çekmek için Sibirya’ya sürgüne gönderilecektir. Romanın konusu
indirgemeci bir yaklaşımla budur. Ancak sıradan bir cinayet gibi görülen bu olay, gerçekte
Dostoyevski’nin dünya, Tanrı, insan, masumiyet, suç, ceza, vicdan, itiraf, adalet, aşk, ölüm
benzeri kavramlar üzerinden yürütmek istediği felsefî tartışmalara bir zemin hazırlamak için
tasarlanmıştır. Öte yandan romanda Dostoyevski’nin böylesi bir cinayet üzerinden özellikle
suç kavramının doğasına ilişkin bir tartışma başlatmak istediği romanın bazı karakterlerinin
düşünce ve eylemlerine felsefî ve sosyolojik bir perspektiften yaklaşıldığında açıkça

5
görülmektedir. Söz gelimi Raskolnikof’un kardeşi Dunya’yla evlenmek isteyen iki karakterin
(Svidrigaylov’un ve Rujin’in) her türlü insanî ve ahlakî değeri hiçe sayan haz ve çıkar odaklı
kişilik ve eylemlerinin doğası, Raskolnikof’un, işlediği cinayetin mantığına (paranın satın
alma gücüne) bitişmekte ve sonuçta deyim yerindeyse bir suç troykasının ortaya çıktığı
görülmektedir. Dostoyevski romanında, suç kavramıyla, toplumsal ilişkilerin doğasında içkin
olan her türlü ahlakî yozlaşmayı ilişkilendirmekte, bunları neden sonuç ilişkisi bağlamında bir
bütünün parçaları olarak ele alarak romanında söz konusu karakterlerinin eylemleri üzerinden
sorgulamaktadır.

Gerçekte “Suç ve Ceza” da dâhil olmak üzere bir Dostoyevski romanında, konunun ne
olduğu ikincil önemdedir. Aynı şekilde onun romanlarında olay örgüsü de öyle ince elenip sık
dokunmuş değildir. Dostoyevski’de olay demek konuşma demek, diyalog demektir. İnsanın iç
dünyasında olup bitenler demektir. Okur ancak romandaki karakterlerin birbirleriyle
konuşmaları anında ve konuşmalarının sonunda, eylemlerin mantığını, insanların gerçek
karakterlerini ve niyetleri kavrar, Onların ruh ve düşünce dünyasını daha yakından tanır ve
olayların gidişatı hakkında tam bir fikir edinir. Onda her şey, olay ve karakterler de dâhil
olmak üzere bir akış, bir oluş halindedir. Zweig, Dostoyevski’de asıl olanın olay değil, oluş,
çevrenin ise içinde yaşanılan maddî dünya değil, insanın ruhsal/zihinsel dünyası olduğunu şu
sözlerle dile getirmektedir.

“ Dostoyevski’nin kahramanları en son gerçek için, evrensel olarak insanî “benlik”

için mücadele ederler. Birisi öldürülmüş, bir kadın çılgınca âşık olmuşmuş, bütün
bunlar esas konuyla ilgili olmayan ikinci derecen olaylardır onlar için. Vaka, aslında
insanın en derin katlarında, ruhta, manevî dünyada geçmektedir; dış dünyada olup
bitenler ancak işaret noktaları olarak, dekor olarak, mekanik unsurlar olarak rol
oynamaktadır.”(Zweig:1991: 141)

Kısaca, Dostoyevski’de roman, “Suç ve Ceza”da da açık bir biçimde görüleceği gibi birbirine
karşıt karakterlerin söz aldığı, kimi zaman sessizliklerden, susmalardan, kimi zamansa
bakışlardan, tavırlardan oluşan, benliğin kendisi hakkındaki son hükme ancak karşısında söz
alan öteki benliğin uçurumlarından geçerek ulaşabildiği büyük bir diyalog, çoksesli bir
konuşmadır. Öte yandan Dostoyevski’de olaylar hiçbir zaman birdenbire gelişmez. Okur
olayın, yani büyük diyalogun, ya da buluşmanın öncesinde, yazar tarafından sinirleri yay gibi
gerilmek suretiyle huzursuz bir bekleyişin içine sokulur. Olayların gidişatını sezmekle birlikte
ne olup bittiği, biteceği konusunda tam bir fikre hiçbir zaman sahip değildir. Dostoyevski
roman anlayışı gereği okuru, romanın aktif bir unsuru olarak, gelişecek olaylara katılmaya
psikolojik açıdan hazırlanır. Söz gelimi “Suç ve Ceza” da olay örgüsü tıpkı bir zincirin
halkalarının birbirine eklenmesi gibi, aceleye getirilmeden adım adım gelişir. Zweig,
Dostoyevski’de olayların gelişimiyle ilgili olarak şunları söylemektedir.

“Suç ve Ceza’da (…) Olayların yavaş yavaş gelişmesi, Dostoyevski’nin başını

şehvetle döndüren ince tekniklerden biridir; deriye batırılan iğne uçları gibidir
bunlar. Büyük sahnelerden önce mistik ve şeytanî bir can sıkıntısının hüküm sürdüğü
sayfalar birbirini izlemekte ve sonunda heyecan içerisinde olan insanın beynini
tutuşturmakta, şiddetli bir fizik rahatsızlık yaratmaktadır. İnsanı her zaman tetikte, her

6
 zaman uyanık tutmaktan duyduğu zevk, karşıtlıklar üzerinde ısrarla duruşu
Dostoyevski’yi bize acı çektirecek hale getirmektedir.” (Zweig,: 1991: 171)

Bir “büyük diyalog” olan Dostoyevski romanının, bu büyük orkestranın, aktör ve

enstrümanları Dostoyevski’nin insan ve hayat tasavvuruna ruh vermek için yaratılmışlardır.
Dostoyevski’den önce Rusya’da ve Batı’da yazılan romanların monolojik bir yapıya sahip
olduğu, onun ise roman sanatına “çokseslilik” de denilen diyalojik bir öz kazandırdığı
bilinmektedir. Sözgelimi Batı’da, bir Stendhal’da, Rusya’da ise Tolstoy’da, karakterlerin
sadece yazarın perspektifinden çizildiği, roman kahramanlarının nihai özlerinin daha
yazılmadan yazarın zihninde tamamlanmış olarak yer aldıklarından söz edilebilir. Bu yönüyle
onların romanlarının, nesnel gerçekliğin ve karakterlerin edebî olarak temsil edilmesinde
monolojik bir dile dayandıkları söylenebilir. Bu yüzden Dostoyevski’de rastlanılan türden bir
“büyük diyalog”u ne Tolstoy’da ne de Stendhal’da bulmak olanaksızdır. Mihail M. Bahtin
Dostoyevski’nin romanının “büyük bir konuşma” oluşu hakkında şöyle söyler:

“Dostoyevski’nin romanlarının dışsal ve içsel parçaları ve öğeleri arasındaki tüm

ilişkiler diyalojik niteliktedir ve Dostoyevski romanını bir bütün olarak bir “ büyük
diyalog” şeklinde kurar. Bu “büyük diyalog” içinde kahramanların kompozisyon
aracılıyla ifade edilen ve “büyük diyalog”u aydınlatıp dokusunu zenginleştiren
diyaloglarını işitmek mümkündür.” (Bahtin: 2004: 93-94)

Bu büyük diyalog anlayışı ise bizi Dostoyevski’de romanı kuran fikirlerin ve roman
kahramanlarının özellikleriyle karşı karşıya getirmektedir. Dostoyevski için romanda “fikir”
demek her zaman güç demektir. Fikirler “Suç ve Ceza” daki başat karakterlerde de görüleceği
üzere her zaman bir kişiliğe bürünmüş, onda cisimleşmiş bir şekilde karşımıza çıkmaktadırlar.
Fikrin kendisinde cisimleştiği karakterin ise romanın düşünce dünyasıyla örtüşecek bir
biçimde her zaman “ tipik” bir öz taşıdığını söylemek mümkündür. Bahtin’e göre:

“ kadir-i mutlak şekilde onun bilincini ve hayatını tanımlayan ve çarpıtan bir fikir
güçtür. Fikir kahramanın bilincinde bağımsız bir hayat sürer: Aslında yaşayan
kahraman değil fikirdir ve romancı kahramanın hayatını değil, ama kahramandaki
fikrin hayatını tasvir ediyordur. (…) Dostoyevski romanının türsel olarak “ ideolojik
roman” diye türsel tanımlanışının kökeninde bu yatmaktadır. Ama bu sıradan bir fikir
romanı veya fikir barındıran bir roman değildir.” (Bahtin: 2004: 69)

Söz gelimi “Suç ve Ceza”nın başkahramanı Raskolnikof’un, tefeci koca karıyı parası için
öldürmesinin nedeni, bu paraya toplumda, hiç kimseye yararı olmayan bir koca karıdan daha
çok ihtiyacı olan insanların olduğuna inanmasıdır. Bu düşüncenin altında ise vicdan ve
toplumsal adalet hakkındaki düşünsel tartışmaların tarihi yatmaktadır. Bu inanç romana
Raskolnikof’un şu sözleriyle yansır:

“Kocakarıyı öldür, parasını al, sonrada bu parayı bütün insanlığın, herkesin yararına
harca!... Ne dersin, yapacağın binlerce hayırlı işle bu küçük cinayet unutturulamaz mı? Bir
varlığa karşı, fena yola dökülmekten, mahvolmaktan kurtarılmış binlerce varlık…Bir ölüme
karşı binlerce hayat…Bu bir hesap işi!... Hem sosyal dengede bu veremli, bu aptal, bu aksi

7
 koca karının … ne değeri olabilir? Herhalde bir bitin, bir hamam böceğinin hayatından daha
değerli olmasa gerek...” (Dostoyevski, (2011:119)

Cinayetin görünür nedeni budur. Ancak gerçek neden, daha sofistike bir düşünceye
dayanmaktadır. O da, Raskolnikof’un, izinden gittiği Napolyonculuk’a bir başka deyişle de
Nietzsche’ci üstinsan (übermensch) felsefesine göre, kendisinin “sıradan mı yoksa seçilmiş bir
insan mı?” olduğu konusunda yaşadığı tereddüde bir son verme arzusundan
kaynaklanmaktadır.

Dostoyevski’nin roman karakterlerinin bilinci de tıpkı olay örgüsünde olduğu gibi sürekli bir
akış halinde olup kendilerine çizilen kaderi her an değiştirmeye muktedir durumda gibidir.
Yazarın kendisini dayattığı kimi noktalarda, kahramanların itiraz seslerinin yükseldiği, yazarı
düşünceleri konusunda geri adım atmaya zorladıkları ve hep “asılları”na döndükleri
görülmektedir. Nasıl kahramanlardır peki bunlar? Kişilikleri, nasıldır? Hayat ve ölümle ilişkili
düşünceleri nedir? Kısaca, Dostoyevski’deki kahramanları birbirlerine bağlayan, benzeştiren
yönler var mıdır? Öncelikle onların diyalektik olarak karşıtların birliği anlayışına dayanan
karakterler olduklarını söyleyebiliriz. Ancak zıtların birliği, bu kişiliklerde bir bütüne
ulaşmamış, çatışma ve kargaşa bir nihayet bulmamıştır. Onlar, duygu ve düşüncelerinin
olayların akışına göre hızla yer değiştirdiği, iyiliğin, kötülüğe, sevginin nefrete, acıma
duygusunun inanılmaz bir acımasızlığa dönüşme eğilimi içinde olduğu hayal ve gerçekliğin
her zaman bir arada bulunduğu bir dünyanın insanlarıdırlar. Zweig şöyle der; “Dostoyevski’yi
çok büyük bir psikolog olarak görmek gerekir. İnsan kalbinin derinliği onu neredeyse
büyülemiş ve kendine doğru çekmiştir. (Zweig:1991:144) Onun insanı, hep “öteki” ile bir
konuşma, bir çatışma halindedir. Gerçekte ise Dostoyevski’nin yaptığı şey, kimi yorumcuların
söyledikleri gibi psikanalitik bir yaklaşımla insanın bilinçaltında olup bitenleri gözlemleyip
açığa çıkarmak değil, tam aksine kendisine eşsiz bir sezginin eşlik ettiği keskin bir bilinçlilik
durumu içinde, bizzat bilincin saf işleyişine, derin uçurumlarına eğilerek “insandaki insanı
bulmak, insan ruhunun derinliklerini resmetmeye çalışmaktır.” O, bu düşünceye olan inancını
“Suç ve Ceza’da öleceğini, sürgüne gönderileceğini, büyük acılara maruz kalacağını bilmesine
rağmen, bunlardan hiçbir şekilde korkmayan, kendisini yalnızca yüreğinin, vicdanının sesine
karşı sorumlu hisseden Raskolnikof’un kişiliği ve eylemleriyle ortaya koymaktadır.
Dostoyevski’nin kendi söylediklerini anımsayalım: “… Mekânın ve zamanın üstünden atlayın,
hayatın ve aklın bütün yasalarının üstünden ve yalnızca yüreğinizin sesinin emrettiği yerde
durun” (Bahtin: 2004: 239) Zweig, Dostoyevski’nin roman kahramanlarına ilişkin bize şunları
söylemektedir:

“Bir sanatkâr olarak Dostoyevski, sadece, kendi kendisiyle ahenk halinde olmayan,
problematik mizaçlı bir insanla ilgilenmektedir; ancak böyle bir insanı bir roman
kahramanı olarak görmektedir. Tamlığa, bütünlüğe ulaşmış, olgunlaşmış insanları bir
elma ağacından düşen olgun elmalar gibi bir yana itmektedir. Yarattığı kişileri ancak
acı çektikleri ölçüde sevmektedir; kendi hayatındaki gerginliği ve kişiliğindeki ikiliği
onlarda bulduğu ölçüde, kendilerini kaderin akışına bırakmak isteyen kaos oldukları
ölçüde sevmektedir onları. (…) “Dostoyevski’nin kahramanları gerçek hayatın
karşısında belli bir tavır takınmazlar, üstelik bunu istemezler de. Gerçeği kavramayı,
anlamayı da istemezler; daha başlangıcından beri hayatı aşmak, sonsuzluğa doğru

8
 yükselmek isterler. Kaderlerinin yalnızca bir iç-anlamı vardır onlar için. Onların
hüküm sürdüğü alan bu dünya değildir.” (Stefan Zweig, “ Dünya Fikir Mimarları, “
1991: 132)

“Suç ve Ceza”da gerçek anlamda perde, kanımca romanın yetmişinci sayfasında

açılmaktadır. Bu bölümde Dostoyevski, hayata yenik düşmüş yoksul insan karakterleri
üzerinden roman boyunca vermeye çalıştığı, insanın ve dünyanın acımasızlığını,
sevgisizliğini, vicdansızlığını, suçluluğunu, masumiyetin dilsiz timsali olarak düşündüğü
güçsüz ve çelimsiz bir at metaforu üzerinden dile getirmektedir. Gerçek hayatın
acımazsızlığını güçlü bir biçimde sergileyen bu ürkütücü olayı, ironik bir biçimde bir rüyaya
transfer eden Dostoyevski, bununla zayıf bir ihtimal de olsa insanın katharsis (günahlardan
arınma)’ine, bir başka deyişle kurtuluşuna bir kapı aralamak istemiş gibidir. Romanın bu
bölümünde, kan ter içinde uyandığı korkunç bir rüyayı anlatır Raskolnikof. Yedi yaşında
falandır, akşamdır ve babasıyla her zaman önünden geçtiği, kasabanın son bahçesinden
birkaç adım ötede yer alan salaş ve kalabalık bir meyhanenin önündedir. Meyhanenin
önündeki simsiyah toprak yol, mezarlıktan geçerek sonsuza uzanmakta, mezarlığın yakınında
ise bir kilise yükselmektedir. Bu kilisede “annesinin ruhuna âyin yapıldığı zamanlarda
yenilen haç biçimindeki pirinç tatlısını, modası geçmiş ikonları” hatırlar Raskolnikof. Bu
kiliseyi ve papazını sevdiğini söyler. Üstünde taş dikili olan büyük annesinin mezarının
yanında, altı aylıkken ölen erkek kardeşinin mezarı vardır. Rüyasında babasıyla birlikte
mezarlığa giden yoldan yürüyerek meyhanenin önünden geçmektedirler. Meyhanede bir
eğlence ya da bir toplantı vardır. Alacalı bulacalı, cicili bicili kıyafetler giymiş esnaf, köylü
kadınları ve kocaları, aşağı tabakadan her çeşit insan, sarhoş bir halde meyhanenin içinde
kaynaşıp durmakta, şarkılar söylemektedirler. Birden meyhanenin önüne “ iri katanaların
koşulduğu yük ve şarap fıçıları taşımaya özgü arabalardan biri yanaşır. Küçük Raskolnikof’,
“ağır yüklerle dolu bu kocaman arabayı her zaman gördüğü kalın bacaklı, uzun yeleli güçlü
bir beygir” yerine çelimsiz, hâlsiz, zavallı bir köy beygirinin çektiğini görünce çok üzülür.
Dostoyevski’nin dünyasını, insan kavrayışını bize daha yakından tanıma fırsatı veren bu uzun
bölümü biraz da kısaltarak aktarmak istiyorum:

“ şimdi, tuhaf değil mi, bu kocaman arabaya, çelimsiz, hâlsiz lâgar, demirkırı, zavallı
bir köylü beygiri koşulmuştu. Hani şu Raskolnikof’un birçok seferler gördüğü büyücek
bir odun veya saman yükü altında- hele araba çamurlara ya da araba tekerleklerinin
açtığı yataklara gömüldüğü zaman- güçten kesilen, bundan ötürü de mujikler
tarafından insafsızca dövülen, hatta bazen, pek gaddarca yüzlerine vurulan
beygirlerden biriydi. Raskolnikof bu hayvanları öylesine sever, onlara öylesine acırdı
ki, neredeyse ağlayacak hâle gelirdi; annesi de onu hemen pencereden uzaklaştırırdı.”
( Dostoyevski: 2011: 71)

Tam da küçük Raskolnikof’un korktuğu başına gelir. Meyhaneden ceketlerini omuzlarına

atmış, kör kütük sarhoş, iri kıyım bir grup mujik çıkar, naralar atarak balalayka oynamaya
başlarlar. Sonra arabacı olduğu anlaşılan kırmızı yüzlü, kalın enseli, genç bir köylü
arkadaşlarından arabaya binmelerini ister. Onları arabayla dörtnala gezdirmek istediğini
söyler. “ Bu lâgar beygir mi bizi çekecek?” diye gülüşürler. Adam arabaya atlar ve “ Hepinizi
götüreceğim. Binin. Atım gençtir… Bazen öldüresiye dövüyorum. Çok kızdırıyor beni.

9
Dörtnala koşturacağım…” der. İçlerinden biri söylenir:“ on yıldır dörtnala gitmedi… Nasıl
gidecek”?

“ Acımayın kardeşler! … Herkes birer kırbaç alsın hazırlansın vurmaya.”Arabadaki

iki genç Mikolka’ya yardım etmek üzere, ellerine birer kırbaç alırlar… “ Deh! diye bir
ses duyulur. Lâgar beygir bütün gücüyle arabaya asılır; ama dörtnala koşmak şöyle
dursun, adi yürüyüşle bile zor gidiyor. Ancak kısa, küçük adımlar atabiliyor.
Bacakları bükülüyor, dolu gibi yağan üç kırbacına altında inliyor. Arabadakilerle
arabadakilerin dışındakilerin gülüşmeleri iki kat artıyor. (…) Mikolka içerliyor.
“Hepiniz çekecek. Yoksa öldürene kadar döverim onu,” diyor ve kısrağı kırbaçlıyor,
kırbaçlıyor…

“Babacığım, babacığım ne yapıyorlar? Zavallıyı dövüyorlar diye çocuk babasına

sesleniyor.

Babası:

“ Gidelim yavrucuğum,” diyor. “ Gidelim… Bu herifler sarhoş…Eğleniyorlar,

aptallar… Biz gidelim, sen o yana bakma!...Çocuğu oradan uzaklaştırmak ister, ama
oğlan babasının elinden kurtulur, kendinden geçmiş bir hâlde beygire doğru koşar.
Artık zavallı beygirin hâli kötüleşmiştir. Solumakta, bir an duraklayıp arabayı
çekmeye çalışmaktadır. Neredeyse yere yıkılacak.”

Mikolka:

“Gebertinceye kadar dövün,” diye bağırıyor, “ Artık iş oraya dayandı.

Geberteceğim.”

Kalabalığın arasından bir ihtiyar:

“ Sen Hıristiyan değil misin gulyabani!” diye bağırıyor.

(…) “ Karışma’” Mal benim!”… Ne istersem yaparım. (…) Dörtnala kalkılacak, ben
böyle istiyorum.” Birbiri ardına inen kırbaçlara dayanamayan zavallı kısrak
hâlsizliğine bakmadan birdenbire çifte atmaya başlar. (…) Kalabalıktan ayrılan iki
delikanlı birer kırbaç bulurlar ve yan taraflarından vurmak üzere kısrağın yanına
koşarlar. Mikolka: “ Suratına vurun, gözlerine vurun, gözlerine!” diye haykırır.(…)
Çocuk hayvanın yanına koşar, ön tarafa geçer, hayvanın gözlerine, hem de tam
gözlerinin içine nasıl vurduklarını görür. Ağlar, yüreği kabarır; gözlerinden yaşlar
akar. (…) Hayvan son çabalarını harcamaktadır. (…) Mikolka,“ Şimdi görürsünüz!”
diye bağırır. “ Açılın bakayım!” Arabanın içine eğilir. Bir demir küskü çıkarır.”
Açılın!” diye bağırır. Ve küsküyü olanca gücüyle zavallı hayvana indirir. Bu darbe,
boğuk bir ses çıkarır. Zavallı beygir sallanır, arka ayakları üstüne yığılır. Arabayı
çekmek için bir defa daha ileri atılmak ister. Ama demir küskü yeniden şiddetle
hayvanın sırtına iner. Beygirceğiz, sanki dört ayağını birden yerden kesmişler gibi
yere serilir. Mikolka: “ İşini bitirmeli” diye bağırarak elindeki demir küsküyle (…)

10
 can çekişen hayvana saldırır.” (..) Sırtına vurmaya başlar. Kısrakcağız başını uzatır,
ağır ağır soluyarak can verir.” ( Dostoyevski: 2011: 72-76)

Dostoyevski bu lâgar at metaforunu romanda anlattığı hiçbir şeyin romanın bütününde

anlatılardan bağımsız olmadığını göstermek istercesine romanın ilerleyen sayfalarında
Sonya’nın yoksulluk içinde veremden ölen annesi Katerina İvanovna için yeniden
kullanacaktır.

“ Kadın umutsuz, hınç dolu bir sesle haykırdı:

“ Yeter! Her şey bitti. Hoşça kal zavallı kız. Benim işim bitti. Lâgar beygiri çok
yordular… artık çatladı.”

Başı yastığa düştü.

Yine kendinden geçmişti. Ama bu baygınlık uzun sürmedi. Solgun zayıf yüzü, geriye,
arkaya doğru sarktı. Ağzı açıldı. Bacakları kasılarak uzadı, derin bir soluk aldı ve
öldü.” ( Dostoyevski: 2011: 534)

Suç ve Ceza’da Raskolnikof, daha önce de değinildiği gibi bu acımasız dünyayı, işlediği bir
cinayetle bir ucundan da olsa değiştirebileceğine, elde edeceği parayla kendi eğitimini
sürdürebileceğine, çevresindeki yoksul ve güçsüz insanlardan bir bölümünün de olsa
hayatlarını düzeltebileceğine inanmakta, dünyanın gidişatına bir müdahalede bulunmak
istemektedir. Petersburg’da Hukuk Fakültesi’nin sonlarına doğru bir gazeteye yazdığı “Suçlar
Üzerine” adlı makale onun toplumsal düzen, insan ve suç konusunda ne düşündüğünü gözler
önüne serer. Makalesini kendisini inceden inceye sorgulayan cinayet masası komiseri
Porfiri’ye, öfke içinde şu sözlerle savunacaktır.“Basit olanlar, yalnız insan cinsini üretmeye
yarayanlardır, diğerleri de yeni bir şey söyleyebilmek için doğmuş, üstün insanlardır. Tabii birçok
kategori daha var, ama asıl bu iki bölümü ayırmak zor değil. Damgaları çok bellidir.” (Dostoyevski:
2011: 311) Elbette, böylesi bir psikoloji içinde bulunan Raskolnikof’un ahlâkı, içinde yaşadığı
toplumun kurallarına, yasalarına değil,“gayri meşru” olana, yani şiddete yönelecektir. Çünkü
onun için “gerçek anlamda yaşamak demek, hayatı güçlü bir şekilde, bütünüyle yaşamak demektir;
iyilik ve kötülüğün en şiddetli, en baş döndürücü şekillerini kendi içinde duymak demektir.” (Zweig:
2011:129) Ama olaylar onun istediği gibi gelişmeyecek, kısa zamanda çaldığı paralara, değerli
eşyalara bile hiç dokunamayarak vicdanının sesine yenik düşecek, aslında Napolyonvari, her
şeyi yapmaya muktedir kişilikte, seçilmiş bir üstinsan değil, “bit” diye küçümsediği sıradan
insanlardan birisi olduğu gerçeğinin trajik bir biçimde farkına varacaktır.

Romanda, bizi romanın dünyasının merkezine doğru taşıyan, romanın ilerleyen bölümlerinde
Raskolnikof’un karşılaşacağı kişilerle tanıştıracak olan önemli ikinci bir perde daha vardır. Bu
perde Raskolnikof’un önceki satırlarda lâgar at meteforuyla ilişkisini kurduğumuz, romanın
ikinci önemli karakteri Sonya’nın annesi Katerina İvanovna’nın sarhoş kocası Marmeladov’la
bir meyhanede ilk kez karşılaştığı sahnedir. Zaten bu sahneden hemen sonra Marmeladov
Raskolnikof’u, Sonya’ya, Katerina İvonavya’ya götürecek, romanın gerçek kahramanları, yani
ezilenler, yoksullar, kader kurbanları usul usul sahneye gelmeye, seslerini duyurmaya
başlayacaklardır. Bu sahne daha çok Marmeladov’un konuştuğu, Raskolnikof’un ve

11
meyhanede bulunan diğer insanların ise, arada bir ona cevaplarıyla biçimlenen bir sahnedir.
Bu sahneden Marmeladov’un konuşmasının bir bölümünü aktaralım.

“ Yoksulluk ayıp değildir, doğru, ama sarhoşluk da erdem değildir kesinlikle. Fakat sefalet
ayıptır, insan yoksul da olsa ruhundaki asaleti koruyabilir. Fakat sefalete düşünce, asla… bir
kimseyi sopayla toplumun dışına atmazlar, daha da alçaltmak için süpürürler. Doğrudur da…
Çünkü sefalete düşünce kendi kendimi ilk aşağılayacak olan benim. Sarhoşluğumun da sebebi
budur. Bir ay önce, Bay Lebezyatnikov karımı dövdü muhterem efendim. Karım bana hiç
benzemez. Anlıyorsunuz, değil mi? (…) Bay Lebezyatnikov karımı döverken, ben de sarhoş,
yatarken acaba acı çekmedim mi?” (Dostoyevski: 2011: 534)

Marmeladov’un bu olaydan kısa bir süre sonra karısını kendisinin yanında döven bu adama
içki parası için borç istemeye gittiğini ve adamın kendisine borç para vermek yerine “(…)
zamanımızda bizzat ilmin acımayı yasakladığını, iktisadî siyasetin var olduğu İngiltere’de bu
yolda hareket edildiğini” söyleyerek kendisine nasihat ettiğini sözlerimize ekleyelim. Budur
işte Dostoyevski! Olaya dikkat kesilmeniz ve karakteri hiç unutmamanız için, bitti dediğiniz
yerde çizgiyi alıp insan psikolojisinin derinliklerine doğru uzatır, okurunun bedenini gergin
bir yaya, sinirlerini dokunulsa kopacak tellere dönüştürür, okuruyla kedinin fareyle oynadığı
gibi oynar, bıçağıyla çevresinde dolanıp durur ve hiç beklenmedik bir anda bıçağı onun
kalbinin tam ortasına saplar.

Dostoyevski’nin “Suç ve Ceza” romanını gerçekliğin temsili açısından ele aldığımızda

şunları söylemek yerinde olacaktır. O, roman kahramanlarının düşüncelerini romanın en
başında biçimlendirilerek, olay örgüsü içinde nihaileştiren monolojik yazarlardan farklı
olarak, romanda nesnel gerçeklikle çok boyutlu bir ilişki kurmasının yanında, roman
kahramanlarının olay örgüsü içinde kendi var oluşlarını özgürce ve diyolojik bir anlayışla
gerçekleştirmesine şans tanımaktadır. Roman kahramanlarının her birinin kişiliği bu diyalojik
yaklaşımın bir sonucu olarak birbirleriyle kurdukları ilişkiler bağlamında anlam kazanmakta,
bir karakter kendi ruhunu ve düşüncelerini tam olarak bir başka karakterin benliğinin
aynasında kavrayabilmektedir. Bu durum bazı eleştirmenler tarafından daha önce ideolojik
olarak dillendirilen Dostoyevski’nin “Suç ve Ceza” adlı romanının aynı zamanda
“psikolojizm”in ışığında değerlendirilmesi gerektiği fikrine yönlendirmiştir. Ancak Bahtin’e
göre “Kirpotkin, Dostoyevski’nin“psikolojizmi” nin öznelciliğine ve bireyciliğine dair fikirleri
çürüterek yazarın gerçekçi ve toplumsal karakterine”(Bahtin: 2004: 88) vurgu yapmaktadır.
Peki, Kirpotkin’in bu değerlendirmesinden yola çıkılarak, kapitalizmin yozlaştırdığı insan
ilişkilerinin, romanın bazı bölümlerine yer yer güçlü bir biçimde damgasını vurduğu “Suç ve
Ceza’, toplumcu gerçekçi roman kategorisinde anılabilir mi? Dostoyevski’nin sosyalizm ve
sosyalistlerle ilgili olarak romanda öne sürdüğü bazı düşüncelerin bu konuda işimizi
zorlaştırdığı söylenebilir. Öncelikle Dostoyevski,“insanın, üzerinde katı hesaplar
yapılabilecek nihai ve tanımlı bir nicelik olmadığı fikrindedir. Ona göre insan özgürdür ve bu
nedenle kendinse dayatılabilecek her türlü düşünce ve normu çiğneyebilir.” (Bahtin: 2004:
111) Buradan onun insan bilincinin iç işleyişini çok yakından tanıdığı, insanın ruhsal ve
zihinsel dünyasında olup bitenler konusunda zengin bir deneyime sahip bulunduğu fikrine
ulaşılabilir. O, sosyalizm aracılıyla toplumsal adaletin sağlanıp sağlanamayacağı konusundaki
bazı düşüncelerini romanda Piyotr Petroviç’in ağzından bize şu sözlerle yansıtır:

12
 “ Paltonun yarısını komşuna vereceksin. O zaman sen de yarı çıplak kalacaksın, komşun da.
Bir Rus atasözünün dediği gibi, hiçbir şeye sahip olmak istemiyorsan, sahip olduklarını
paylaş. Bilim, insanlara önce kendini sevmeyi öğretiyor. Kendini seveceksin. Kendi işlerini
yılmadan yapacaksın ve paltonu da hiçbir zaman ikiye bölmeyeceksin. Toplumda özel teşebbüs
ne kadar iyi organize edilirse, çoğunluğun çıkarı o kadar çok olur. Tam paltolar çoğalır…
Yani ben servet edinirken herkesin edinme imkânlarını fazlalaştırmış oluyorum. (…) Düşünce
basit ve güzel ama bize yıllardır ulaşmamıştır, yolu coşku ve hayalcilik tarafından kesilmekte.
Zaten onu anlamak için de ince bir zekâya ihtiyaç vardır” (Dostoyevski: 2011:177)

Ancak Petroviç’e bunları söyleten Dostoyevski’nin romanda karşıt düşüncelerin bir arada
bulunması ve kendini özgürce ortaya koyması ilkesi gereği, hemen birkaç sayfa sonra
Zosimov’a, romanın başkahramanı Raskolnikof’un işlediği ancak bir türlü aydınlatılamayan
tefeci kadın cinayetinden yola çıkarak şunları söyletmesi, onun toplumsal gerçekliği çok
boyutlu ve nesnel değerlendirme arzusunu ortaya koymaktadır:

“Aşağı tabakalarda olduğu gibi yüksek sınıflar arasında da bir cinayet modası aldı yürüdü.
Bu beni ilgilendiriyor. Bir yerde bir öğrenci bir posta arabasını soyuyor, başka yerde durumu
iyi olan birisi sahte banka çeki yazmaktan yakalanıyor. Son zamanlarda Moskova’da
yakalanan bir hırsız çetesinin başkanı tarih öğretmenliği yapıyormuş.(…) Toplumumuzun
uygarlaşmış azınlığındaki bu ahlâk bozukluğunu nasıl açıklayacağız.” (Dostoyevski:
2011:179)

Romanın ilerleyen sayfalarında ise Raskolnikof yakın arkadaşı Razumihin’i sosyalizm ve

sosyalist fikirlerin doğasıyla ilgili olarak daha açık konuşturur.

“ Her şey sosyalistlerin fikirleriyle başladı. Onların doktrinine göre cinayet, toplumsal
düzenin bozukluğuna karşı bir protestodur. Başka hiçbir sebebi yoktur. (…) Toplum düzelirse,
protesto edecek bir şey kalmayacağından, cinayetler de kendiliğinden duracakmış. İnsanlar
birden haksever ve doğru olacakmış. İnsanlığın zaafları ve güçleri hiç hesaba katılmıyor. (…)
Canlı varlığa ne gerek var. Canlı varlık hayat ister. Canlı varlık makinelere boyun eğmez,
canlı varlık kuşkucudur. (…) Onların istediği ise belki kauçuktan yapılmış bir şey. İtiraz
etmez. Matematiğin bütün kuramlarına uyar. (…) Tek düşündükleri, yeni yollar, binalar,
fabrikalar yapmak. Her şey hazır, ama insan ruhu hayata doyamadı. Yaşamak istiyor. Mezarı
özlemedim daha…(Dostoyevski: 2011:305-306)

Peki, insanın iç hâllerini olduğu kadar toplumsal düzen içindeki ezilmişliğini, sınıfsal konumu
gereği uğradığı haksızlıkları büyük bir titizlikle ve gerçekçi, çarpıcı bir üslûpla kaleme alan
Dostoyevski’nin, insan gerçeğinin doğasıyla ilgili temel düşüncesi nedir? O insanı hiçbir
ideolojinin nesnesi olarak görmez. İnsanın doğasının, zihinsel ve ruhsal dünyasının sürekli bir
oluş halinde olduğuna, insanın yeri geldiğinde aldığı en ciddi kararlardan, en güçlü arzulardan
vazgeçerek özgürce başka bir seçeneği tercih edebileceğine inanır. Onun kahramanının
dünyası tıpkı “Suç ve Ceza”nın Raskolnikof’unda görüleceği gibi başka benliklerle sürekli
etkileşim içinde, iç içe geçmiş psikolojilerden, biri her an “öteki”ne dönüşme eğilimi taşıyan
kişiler çokluğundan oluşan bir dünyadır. Böyle bir dünyanın varlığı Bahtin’e göre “Burjuva
dekadansının öznelciliği ve tekbenciliğinin yazarın psikolojik süreçleri ele alış tarzına
sızmasını önler” (Bahtin:2004: 88) Dostoyevski’nin aradığı şey tam bir gerçeklikle insanı
bulmak, eserlerinde kahramanını daima nihai bir kararın eşiğinde, bir kriz anında, önceden

13
belirlenemez bir dönüm noktasında temsil etmektir. O bunu şu sözlerle dile getirir:“ Psikolog
diyorlar bana; bu doğru değil. Daha yüksek bir anlamda gerçekçiyim sadece, insan ruhunun
derinliklerini resmediyorum.”(Bahtin: 2004: 114)

Dostoyevski’nin “Suç ve Ceza” adlı romanında Raskolnikof’tan başlayarak romanın temel

karakterlerinin düşünce ve eylemlerinin, romanı okuyup bitirdikten uzunca bir zaman sonra
bile zihnimizde etkisini sürdürdüğünü görürüz, ancak kendimizi zorlasak bile, onları, fiziksel
özellikleriyle değil, ruhsal ve zihinsel dünyalarını aydınlatan eylemleriyle hatırladığımızın
farkına varırız. Bunun nedeni Dostoyevski’nin kahramanlarının romanda bir fikri dillendirmek
için yaratılmış karakterler oldukları gerçeğinde gizlidir. Yazar romanda onların fiziksel
özelliklerinin ayırt edici bir yönüne mutlaka değinmiştir. Bu konuda biraz dikkatimizi
topladığımızda ise hatırlayabildiğimiz bu fiziksel özelliklerin roman karakterinin kişiliğine,
zihinsel dünyasına ışık serpen bir yönü bulunduğunu da görürüz. Söz gelimi romanın
başkahramanı Raskolnikof, kararsız bakışları, kimi zaman alaycı, kimi zamansa öfkeli
tavırlarıyla, Svidrigaylov, kendinden emin bakışları ve kibirli yüzüyle, Lujin ise yüzünden hiç
eksik etmediği, niyetini gizleyen müstehzi gülümseyişiyle karşımızda belirir. Ama biz bir an
düşündüğümüzde bu karakterlerin sarışın mı esmer mi, uzun mu yoksa kısa mı oldukları
konusunda hemen bir karara ulaşamayız. Zweig, bu konuda şunları söylemektedir:

“Raskalnikov, Alyoşa, Fedor Karamazov, Mişkin gibi büyük portreleri hatırlayalım ve onları
nasıl bir olağanüstü açıklık ve seçiklikle ortaya koyduğunu düşünelim. Bu kahramanların
özelliklerini nerede anlatmıştır bize? Bir- iki çizgi ile siluetlerini çizmiştir o kadar! Belirleyici
bir kelime, üç-dört basit cümle, hepsi bu ! Yaşları, meslekleri, elbiseleri, saçlarının rengi,
yüzlerinin ifadesi, görünüşte önemli olan bütün bu özellikler bir stenografın hızı ile kısaca
belirtilmiştir. Bununla birlikte, bu kişileri ta içimizde duyarız. “( Zweig: “ Dünya Fikir
Mimarları, “ 1991: 151)”

Zweig’in dediği gibi “bu kişileri içimizde duyarız” çünkü daha önce de değindiğimiz gibi
Dostoyevski’de karakter demek, konuşma demek, duygu demek, düşünce demek, kısaca
söylersek sürekli bir oluş halinde olan insanın psikolojik derinlikleri demektir. “Suç ve
Ceza”nın karakterinden her birinin, romanı bitirdikten sonra bile bizi etkilemeyi sürdürmesi,
sürekli bir biçimde kendini hatırlatması, belki de onların, bizim kişiliğimizin, bir başka
deyişle de psikolojimizin, kimseye itiraf edemediğimiz bir yönüne ışık düşürmesiyle ilgilidir.
Çünkü biz gerçek anlamda insanı “kendi imkânlarının sınırlarına vardığı zaman, bilgisi
çılgınlığa, tutkusu ise suça dönüştüğü zaman” Suç ve Ceza’nın Raskolnikof’unda olduğu gibi
karşımızda görür, ruhumuzun ta derinliklerinde duyarız. Söz gelimi onu, ne karanlık
sokaklarda başıboş dolaşırken, ne bir şey yer içerken ne de genç bir hukuk öğrencisi olarak
fiziksel özellikleriyle gözümüzün önüne getiremeyiz.

“(Onu) Tutkusunun ve çılgınlığının trajik hayaliyle, elleri titreyerek, alnı ter içerisinde,
neredeyse gözü kapalı bir halde, daha önce cinayet işlemiş olduğu evin merdivenlerinden
çıkarken görürüz; esrarlı bir kendinden geçme hali içerisinde, çektiği azabı bir kere daha
yaşabilmek için, cinayete kurban giden kadının kapısının zilini çalarken görür gibi oluruz.”
(Stefan Zweig, “ Dünya Fikir Mimarları, “ 1991: 153)

14
Dostoyevski’nin “Suç ve Ceza”da anlattığı insan, kimi zaman bu dünyada kimi zaman bir
mahşerde gibidir. Her halükarda Araf’tadır. Hep bir itiraf etme, bir arınma, bir huzur bulma
arzusu içindedir. Sweig, Dostoyevski romanlarındaki insanı anlatırken tipik bir örnek olarak
Raskolnşikof’u verir ve bu insanın özelliklerini şöyle ifade eder:

“Raskolnikov, Napoléon’culukla ilgili teorilerinin doğruluğunu kanıtlayabilmek için bir koca

karıyı öldürür. (Dostoyevski’nin kahramanları) Duygularının aşırı sınırlarına varabilmek için
ellerinden geleni yaparlar. Kendi derinliklerini, insanî ölçülerini bilmek için her türlü
uçuruma atılırlar; şehvetten sefahata, sefahattan zalimliğe kadar giderler ve zalimliğin
sınırına, soğuk hesaplı bir hainliğe kadar varırlar ve bütün bunları bir çeşit sevgi ile ,
kendilerini tanıma çılgınlığıyla yaparlar. Önceleri akıllı ve tedbirli insanlar oldukları halde,
kendilerini çılgınlığın girdaplarına terk ederler; kaynağını düşünceden alan merak duyguları,
sapık heveslere dönüşür; işledikleri suçlar çocukların ırzına geçmeye ve cinayete kadar varır
şu var ki, hoşnutsuzluğun artışı onlarda her zaman hazzın artması ile birlikte gider;
çılgınlıklarının uçurumu içerisinde aşırı pişmanlıkların şimşeği parlar durur.” ( Zweig: 1991:
144)

Dostoyevski’nin “Suç ve Ceza” adlı romanında, roman karakterleri onun dünyasına ancak bir
“büyük konuşma”nın parçası haline gelebildikleri ölçüde dâhil olurlar. Dostoyevski’nin
dünyası, konuşan ve o anda orada olmadıkları için konuşamayan, ancak konuşmalara müdahil
olamasalar da âdeta ruhsal varlıklarıyla orada hazır bulunan, konuşanların onların varlıklarını
dikkate almadan konuşmayı asla sürdüremeyecekleri insanlardan oluşmaktadır. Kısaca, hem
okur hem de roman karakterleri Dostoyevski’nin anlatmak istediği büyük gerçeğin, her zaman
konuşarak ya da susarak bir parçası haline gelirler, ama mutlaka bu gerçeğe işitme duyusuyla
dâhil olurlar. Dostoyevski romanlarının bu diyolojik yönüyle ilgili olarak Zweig şunları
söylemektedir:

“ Goethe, gözleriyle çalışan bir adamdır. Dostoyevski ise kulaklarıyla iş görür. Yarattığı
kişilerin varlığını hissedebilmemiz için onları konuşturması ve işitmesi gerekmektedir.(…)
Tolstoy’da gördüğümüz için işitiriz. Dostoyevski’de işittiğimiz için görürüz. Dostoyevski’nin
kahramanları, sustukları sürece, gölgelerden, hayaletlerden başka bir şey değillerdir; sözler,
ruhlarını verimli, bereketli bir hale getiren çiğ damlaları gibidir. Konuşurken, kendilerinde
var olan şeyleri keşfederler, renklerini belli ederler, onları dölleyecek olan çiçek tozunu açığa
vururlar.” (Zweig: 1991: 154)”

Romanın geniş mekânı Petersburg’dur, olaylar bu büyük, kozmopolit şehirde geçmektedir.

Ancak bu geniş mekân olarak şehrin ayrıntılı tasvirleri romanda hiçbir zaman yer almaz.
Berman bunu Dostoyevski’nin romanının merkezinde insanın oluşuyla gerçekliği insan odaklı
kavrayışıyla açıklar ve bunu Dostoyevski’nin mekân olarak şehrin özelliklerinden ziyade
“Petersburg hayatının normal yapı ve işleyişinden kaynaklanan derecelenme ve
aşağılanmaları gösterme arzusu”na bağlar. Çünkü ona göre dönemin feodal Rusya’sının kast
yapıları, sokakta, her zamankinden daha katı ve daha aşağılayıcıdır.” (Berman: 3009: 301)
Dostoyevski için Petersburg, âdeta karanlık, loş sokaklar, birkaç ağacın bulunduğu bakımsız
küçük arka bahçelere bakan basık tavanlı evler, odaları merdivenlere açılan köhne
pansiyonlar, pis ve havasız meyhaneler, arada bir kahramanların sanki olayların insanı
bunaltıcı etkisinden kaçıp kurtulmak, derin bir nefes almak için kendilerini gösterdikleri
meydanlardır. Olaylar, karşılaşmalar, konuşmalar hep bu dar mekânlarda geçer. Bütün

15
Dostoyevski romanlarında görüleceği gibi, bu romanda da ne şehrin, ne bir ovanın, ne de bir
bahçenin detaylı bir biçimde anlatıldığı tek bir bölüm bile bulmak mümkün değildir.
Karşılaşmalar hep bir merdiven boşluğunda, basamaklarında, en fazla sokaklarda ve
meyhanelerde, kararlar, olaylar, itiraflar, niyetlerin açığa vurulması ise hep bir kapının
eşiğinde ya da basık, havasız odalarda, bir eşikte gerçekleşir. Bu durum Dostoyevski’nin
hazırladığı dekorun, kurgunun bir sonucudur. Daha önce de dile getirmeye çalıştığımız gibi
mekânın romanda daha çok iç mekân olarak varlık kazanması, Dostoyevski’nin anlatacağı
“hikâye”nin doğasına uyum sağlayabilmesi için okurunu psikolojik açıdan huzursuz etme,
sürekli Araf’ta tutma isteğinin bir sonucudur. Çünkü bir romanda olayların geniş bir mekân
içinde cereyan ediyor olması, romana, ister istemez bir serüven özelliği kazandırır ve giderek
roman karakterlerinin psikolojik derinliğini sığlaştırır. Romanda mekân daraldıkça roman
karakterlerinin birbirleriyle konuşmalarının da, iç seslerinin de, çağrışımların da şiddeti artar.
Okur böylece roman karakterlerinin iç dünyalarını daha yakından tanıma ve romanın bir
parçası olabilme şansına erişir. Bahtin, Dostoyevski’de mekânın özelliğiyle ilgili şunları
söyler:

“Dostoyevski’de dış dünyanın sözde nesnel tasvirini bulmak mümkün değildir; açık
konuşalım, Dostoyevski’nin romanlarında gündelik hayata, şehir hayatına veya taşra hayatına
veya doğaya rastlanmaz. Bulunabilecek tek şey, Dostoyevski’nin karakterleri tarafından
gözlemlendikleri düzlem içinde sunulan çevre, toprak yeryüzüdür.” (Bahtin: 2004: 70)

Zweig ise Dostoyevski’deki mekân anlayışını, yarısından çoğunu Dostoyevski’ye

ayırdığı,”Dünya Fikir Mimarları” adlı eserinin İkinci Cildinde, Bahtin’in söylediklerinin bir
adım daha öteye taşıyarak şöyle demektedir:

“ (Dostoyevski) Romanlarındaki vakalar havasız odalarda, karanlık sokaklarda, boğucu bir

havası olan sefil evlerde, gerektiğinden fazla “insanî” olan çevrelerde, hiçbir zaman ılık
rüzgârların esmediği yerlerde geçmektedir. Suç ve Ceza’daki, Budala’daki, Karamazov
Kardeşler’deki vakaların hangi mevsimde geçtiğini biliyor muyuz? Belki de Dostoyevski bu
kitapların bir yerinde söz etmiştir. Ama bu bizde hiçbir iz bırakmamıştır. Bütün dram, zaman
zaman çakan bilgi şimşeklerinin bir an için aydınlattığı beynin bir kıvrımında geçmektedir”
(Stefan Zweig, “ Dünya Fikir Mimarları, “ 1991: 161)

Gerçekten de “Suç ve Ceza”da, Raskolnikof’un yaşadığı tek odadan oluşan “evi”, onun
romana yön veren bütün hayallerinin, düşüncelerinin, eylemlerinin içinde yeşerdiği zihinsel
bir zemin olarak görmek mümkündür. Odasının kapısı âdeta her an dışarıya çıkarak bir eylemi
tetiklemek ya da bir başkasını kendi huzursuz dünyasına buyur etmek arzusuyla kilitsiz ve
yarı açık durumdadır. Raskolnikof daha önce değindiğimiz, bu Araf’ta olma durumunu, bir
başka deyişle huzursuz ruh halini, romanda bir yatak, küçük bir masa ve sandalyeden oluşan
odasını birkaç kez bir tabuta benzeterek de açık bir biçimde ortaya koyar. Bahtin bu tabut
metaforunu şöyle değerlendirmektedir.

“ Her şeyden önce Raskolnikov esasen bir eşikte yaşıyordur: Küçük odası, bir “ tabut” (bir
karnaval simgesi), doğrudan doğruya merdiven sahanlığına açılır; Raskolnikov, dışarı
çıktığında bile odasını asla kilitlemez ( yani odası kapalı- olmayan iç mekândır). Bu “tabut”ta
biyografik bir hayatın sürdürülmesi mümkün değildir- burada, yalnızca krizler

16
 deneyimlenebilir, nihai kararlar verilebilir, ölünebilir veya yeniden doğulabilir. (…)”
(Bahtin:2004, s.241)

Dostoyevski’de, Sweig’in ve Bahtin’in söylediği mekân anlayışından “Suç ve Ceza”daki

zaman anlayışına bir geçiş yapacak olursak şunları söylemek mümkündür. Onda, Sweig’ın da
değindiği gibi sadece mekân değil, zaman konusunda da bir belirsizlik var gibidir. Romanda
olay örgüsü akıp gitmekte, olaylar sürekli başlayıp bitmekte sonunda bir sonuca, biraz
temkinli bir yaklaşımla, söyleyecek olursak da Dostoyevski romanlarının hemen hepsinde
tipik bir biçimde görüleceği gibi “bir uzlaşıya” dönüşmektedir. Ama olayların başlayış ve
bitişlerini gösteren kronolojik zemin Dostoyevski’de çok da sağlam değildir sanki. Söz gelimi
Raskolnikof’un ne zamandan beri Petersbug’da olduğu, cinayeti ne zaman işlediği, cinayetin
üzerinden ne kadar zaman geçtikten sonra teslim olmaya karar verdiği hakkında romanı
okuyup bitirdikten sonra aklımızda pek bir şey kalmaz. İtirafından sonra Sibirya’ya sürgüne
gittiği dönem, cezaevinde kaç yıl kaldığı, Sonya’yla bu dönemde kurduğu ilişkilerin zamansal
karşılığı konusunda ise daha kesin bir durumdan söz etmek olasıdır. Bu biraz da artık bu
bölümde romanın diyolojik özelliğinin kaybolması ve buna bağlı olarak olayların
monotonlaşmaya başlamasıyla ilgili gibidir.

Sadece “Suç ve Ceza” da değil okur Dostoyevski’nin hemen hiçbir romanında bir kez olsun
“ güneş ilk ışıkları pencereden içeri süzülüyordu” ya da “ Bahar gelmiş, erik ağaçları tepeden
tırnağa çiçeğe durmuştu” biçimde bir cümleyle karşılaşmaz. Sweig’ın dediği gibi mevsimler
bile âdeta silinmiştir onda. Onun romanlarında sıklıkla karşımıza çıkan, Petersburg’un üstüne
abanmış, basık, külrengi gökyüzüne, sokaklardan meydanlara oradan Neva ırmağına doğru
akan yağmur sularına, soğuktan paltosunun yakasını kaldırmış insanlara bakarak mevsimin
sürekli bir kıştan oluştuğunu düşünmek içten bile değildir. Bunun böyle oluşunun,
Dostoyevski’nin kahramanlarının dünyayı görme biçimiyle derin bir ilişkisi olduğu
varsayılabilir. Çünkü onun kahramanları yazıda daha önce değinildiği gibi, modern çağın, her
türlü değeri yerinden uğrattığı, insanın ruhsal ve zihinsel bütünlüğünü yıktığı bir çağın
insanıdır. Dostoyevski’nin “Suç ve Ceza” romanının başkahramanı Raskolnikof’ta da yakından
görebileceğimiz gibi, onun romanlarında her zaman deyim yerindeyse iki arada bir derede
olmaktan iyice bunalmış, düşünce ve duygu dünyası allak bullak olmuş, genellikle düzensiz
bir hayatı olan, huzursuz bir insanla karşı karşıya geliriz. Aynı zamanda bu insan, “aklı ve
hayatı yöneten bütün yasaların üstünden atlama” tutkusuyla yüklüdür ve arzularının
rüzgârında bir yaprak gibi sürüklenmektedir. Ondaki zaman ve mekân kavramlarını
birbirleriyle ilişkisi bağlamında tartışan Bahtin, Dostoyevski hakkında şunları söyler:

Bir malikâne-ev-oda-apartman-aile yazarı değildir asla. Eşikle ilintisiz, içinde rahat yaşanan
mekânlarda insanlar biyografik zamanda biyografik bir hayat sürerler; doğar, çocukluk ve
gençliklerini geçirir, evlenir, çocuk sahibi olur, ölürler. Dostoyevski işte bu biyografik
zamanın “ üstünden atlar”. Eşikte ve meydanda olası tek zaman, bir anın yıllara, on yıllara,
hatta “ milyar yıllar” a ( Gülünç Bir Adamın Düşü”nde olduğu gibi) eşit olduğu kriz
zamanıdır. (Bahtin:2004, s.241)

Katilin görüş alanı içinden resmedilen cinayetler, delilikle sarmaş dolaş bir sapkınlık,
kahramanın hep Araf’ta olma hali, yazarın sara hastalığıyla ilişkili olduğunu
düşünebileceğimiz kriz, sürekli bir “iman” ağrısı, hemen bütün romanlarında okura

17
uyguladığı “entelektüel şiddet” ve itiraf arzusu, Dostoyevski’nin kendine özgü birçok üslup
fenomeni barındıran söyleminin temel karakteristiklerini oluşturur. “Suç ve Ceza”da
Raskolnikof’un özellikle de cinayeti işledikten sonra içine girdiği ruh halinin bir sonucu
olarak artan inanç krizi ve onun getirdiği şiddetli itiraf arzusu, Dostoyevski’nin o “ büyük
konuşması” içinde önemli bir yer tutmaktadır. Romanda itiraf arzusunun sadece
Raskolnikof’la ilgili değil Marmeladov, Lujin, İvanovna,Svidrigaylov gibi karakterlerle de
ortaya konuluyor olması, itirafın “Suç ve Ceza”nın temel karakteristiklerinden biri olduğunun
da göstergesidir. Bu konuda yazının önceki bölümlerinde geçen Marmeladov’un itirafı
sanıyorum bize yeterli bir fikir verecektir.

İtiraf etmenin Hıristiyan geleneğinde son derece önemli bir yeri bulunduğu bilinmektedir.
Gerçi mezheplere göre bazı farklılıklar göstermekle birlikte, günah çıkarma, yani suçunu itiraf
etme geleneği, kökleri Hz. İsa’ya kadar dayanan, vaftiz sonrasında işlenmiş bütün günahların
itiraf edilmesini gerektiren bir kutsama ayinidir. Hıristiyanlığa göre günahın insana yüklediği
bu suçluluk duygusundan arınabilmek için, içtenlikle pişmanlık duymak, günahlarını bir din
adamına itiraf etmek ve kefaret gereklerini yerine getireceğine söz vermek zorunludur. Günah
çıkarma ayini Rusların kabul ettikleri Ortodoks mezhebinde de, Katolik mezhebinden bazı
farkları olmasına rağmen bulunmaktadır. Dolayısıyla günah çıkarma ayininin bir bakımar
Tanrıyı temsil eden, bir insanın marifetiyle (bir vaizin, bir papazın) gerçekleştirilmesi
zorunludur. Romanda cinayet sonrası tefeci kadından alacağı paranın hem kendisine hem de
yoksul durumda olanlara yarar sağlayacağını hesaba katan Raskolnikof, gerçekte bu cinayeti
kendisine bile söylemeye korktuğu bambaşka bir nedenden dolayı işlemiştir. Cinayet, yazının
daha önceki bölümlerinde değinildiği gibi Raskolnikof’un inandığı Napolyonculuk fikrinin bir
sonucu olarak kendisinin, tarihin akışını değiştirebilecek özelliklere haiz bir üstinsan mı?
Yoksa basit, sıradan bir insan mı? Kendi tabiriyle söylersek “bir bit” mi? Olup olmadığını
anlama arzusunun bir sonucudur. BU durum romana Raskolnikof’un şu sözleriyle yansır:

“ Sonya, bu kadar üzülme, ben sadece bir bit öldürdüm. Sonya… Faydasız, iğrenç, Zararlı bir
bit.” Sonya sessizce cevap verecektir ona: “ Ama bu bit bir insan”

Raskolnikof’un bu arzusunda örtük bir biçimde insanın kendisine atfettiği bir Tanrılık
düşüncesinin bulunduğu da söylenebilir. Romanda itiraf konusunda ilginç olan şey,
Raskolnikof’un bu itirafı fahişe olduğu için en yakınındaki insanlardan başlayarak “günahkâr”
olarak horlanan, hasta, çelimsiz bir kıza,, Sonya’ya yapıyor olmasıdır. Bunun nedeni ise onun
cinayeti hem Sonya gibi yoksul insanları içine düştükleri durumdan kurtarmak için
işlemesinde, hem de cinayeti işledikten sonra vicdanına yenilmesinde, bir başka deyişle bir
üstinsan değil, sıradan bir insan olduğunun farkına varmasında gizli gibidir. Çünkü
Raskolnikof’un o onulmaz gururu onu, bu itirafı bazı yönleriyle de olsa üstinsan özelliği
gösterdiğini düşündüğü, kendisinin üzerinden atlayıp gitmek istediği aklın yasalarını, düzeni
temsil eden ve kendisini ne için feda ettiğini hiçbir şekilde anlamayacak insanlara (sözgelimi
Porfiri’ye) yapmaktan alıkoymaktadır. Öte yandan Raskolnikof içindeki pişmanlığı, inancını,
inançsızlığını, dünya ve insan tasavvurunu, bütün benliğiyle birisine anlatma, itiraf etme
arzusuyla yanıp tutuşmaktadır. Bahtin ondaki “itiraf “ anlayışının “özüyle ilgili olarak şunları
söylemektedir:

18
 “ Bir kişinin kendi kendisini özgürce içerden açığa vurması (ama dışarıdan nihaileştirmesi
değil) şeklindeki daha yüksek bir biçim olarak itiraf, edebî kariyerinin en başından itibaren
Dostoyevski’nin karşısına çıkmıştır. En derin ben’in bir başkasıyla ve ötekilerle (halkla)
karşılaşması olarak, Ben’in ötekiyle en yüksek düzeyde veya son kertede karşılaşması olarak
itiraf. Ama bu karşılaşmada Ben benliğin içindeki saf, derin Ben olmalıdır; bir başkasına ait
her türlü farazi, zorlama veya naifçe özümsenmiş bakış açıları karışımından bağımsız, yani
benliğin bir başkasının gözüyle her türlü tahayyülünden bağımsız saf Ben olmalıdır. (Bahtin:
2004: 384)

Raskolnikof daha cinayeti işlemeden önce bu itirafı, sadece Sonya’nın kendisine yapmaya
karar verdiğini, romanda Sonya’ya şu sözlerle dile getirir:

“ Sonya, korkudan titredi. Dehşetten vücudu buz gibi oldu. Raskolnikof’a yabanî yabanî bakarak
sordu:

“ Onu kimin öldürdüğünü biliyor musunuz?”

“ Evet biliyorum, sana da söyleyeceğim. Ama yalnız sana… Bunu söylemek için seni seçtim.
Senden bağış dilemeye gelmeyeceğim, sana gelip sadece söyleyeceğim. Bunu sana söylemek
için seni ben çoktan seçmiştim… Daha baban bana senden söz ettiği zaman. Lizaveta henüz
sağ iken bunu düşünmüştüm. Hadi hoşça kal. Bana elini verme! Yarın!” ( Dostoyevski: 2011:
404)

Sonya’ya bu sözlerle, cinayeti kendisinin işlediğini örtülü bir biçimde söyleyen Raskolnikof,
ertesi gün gelerek Sonya’nın önünde tıpkı vaftiz geleneğinde olduğu gibi diz çökecek, suçunu
açıkça itiraf ederek, niçin onu seçtiğini ona şu cümlelerle açıklayacaktır:

“ Sözümü kesme Sonya, sadece bir noktayı; beni o zaman oraya şeytanın sürüklediğini, sonra
da oraya gitmeye hakkım olmadığımı, çünkü benim de herkes gibi bir bitten başka bir şey
olmadığımı öğrettiğini anlatmak istedim. Şeytan benimle alay etmişti. Ben de sana geldim!
Misafirini iyi karşıla. Eğer değerli bir kimse olsam, sana gelir miyim?” (Dostoyevski: 2011:
513)

Raskolnikof’a göre tarihte bir sürü insan savaşlar nedeniyle, ya da bir inancın kurbanları
olarak öldürülmüş, katledilmiştir. Ona göre temel sorun, başkalarının hayatını değiştirecek,
onların da iyiliğine olacağına inanılan doğrular için, özellikle hiçbir işe yaramadığı düşünülen
insanlardan başlamak suretiyle insanların öldürülüp öldürülemeyeceği sorunudur.
Raskolnikof, işlediği cinayetin sonucunda kendisinin de, tıpkı kurtarmaya çalıştığı insanlar
gibi sıradan bir insan, bir bit olduğunun trajik bir biçimde farkına varır. Suçunu Sonya’ya
itiraf ederken kendinde değilmiş gibi söylenir:

“İnsanları yığınlar halinde öldürüp buna bir erdem gözüyle bakıyorlar.( Dostoyevski: 2011:
515) “ Herkes kan döküyor diye. Kan, bir dere gibi aktı, bütün tarih boyunca ve hâlâ da
akmakta. Kan döktükleri için bir çok kişi Kapitol’de taç giyip insanlığın kurtarıcısı ilan
edilmediler mi? Etrafına biraz daha dikkatli bak da kararını öyle ver!.. Ben de insanlığa
hizmet etmek istiyordum. Yapacağım işler bu saçma davranışımı unutturacak, insanlığa
yüzlerce, binlerce iyi iş yapacaktım. (…) Daha ilk adımda sendeledim, çünkü beceriksizim. İşte
benim de kusurum bu. Ama yine de bu olayı senin gözünle görmüyorum. Eğer başarıya

19
 ulaşsaydım, benim de başıma taç giydireceklerdi, şimdi ise kodesi boylayacağım.”
(Dostoyevski: 2011: 633)

Peki, Raskolnikof’u bu itirafa zorlayan, adına vicdan denilen şey nedir? Bu ses, insanın
doğasına ta ezelden mührünü basmış olan Tanrının kendisi midir? Yoksa insanı insan yapan
değerlerin insan ruhunda meydana getirdiği olgunlaşmanın sonucunda ortaya çıkan bir “şey”
midir? Bu Araf’ta olma durumu, neredeyse onun her romanında, birbiriyle çatışan fikirleri
temsil eden roman karakterlerinin varlığıyla kendini gösterir. Roman kahramanı karşıt fikrin
kendinde yaşayan ve “ aslı” na dönüşmek için fırsat kollayan gücünün farkındadır.
Dostoyevski’yi mest eden şey, bu karşıt güçler arasındaki gerilimin şiddeti ve her an birbirine
dönüşme potansiyelidir. Saygı duyduğu ise hangi fikir olursa olsun, fikrin temsilcisinin
inandığı “şey”e hakkıyla, gerçekten inanması ve onu korkusuzca sonuna kadar yaşama,
savunma cesaretini gösterebilmesidir.

Öte yandan onda, Tanrı da olsa, duygu da olsa, fikir de olsa bütün her şey, nihaî bir sınırı
olmayan, sürekli bir akış, bir oluş halindedir. “Suç ve Ceza”da Raskolnikof aslında Tanrıya
İnanmıyor ama inanmak istiyordur. Çünkü böylece, inanmanın onu “günahları” ndan
arındıracağına, huzursuzluğunun bir nihayet bulacağına inanıyordur. Ancak romanda
Raskolnikof’un dünyasının temel karakteristiğinin, inançla inançsızlık orasında sürekli bir
gidip gelme haliyle kendini gösterdiğini, iç sularının hiçbir zaman durulmadığını ve hiçbir
zaman durulmayacağını söylemek için bir kâhin olmaya da gerek yoktur. Bahtin bu durumu
şöyle dile getirir:

“Nihaî bir değer olmadan yaşayamayan ama aynı zamanda bu değerler arasında bir son
tercihte bulunamayan insan tipi.(…) Dostoyevski neredeyse hiçbir ara tipi kabul etmez.”
(Bahtin: 2004: 385)

Sonuç olarak; Dostoyevski’nin yaşadığı çağ “modern bir çağ”dır. Bu çağ “Tanrıyı
öldürmüş” kendinden önceki yüzyılda inanılan hemen bütün inançları, değerleri, deyim
yerindeyse yerle bir etmiştir. Dostoyevski için, bir başka deyişle de Raskolnikof için, modern
olmak demek, kişisel ve toplumsal yaşamı bir girdap deneyimi gibi yaşamak demektir. Bu
yaşam anlayışı, aynı zamanda insanın kendini ve dünyayı, sürekli bir arayış, çözülüş,
yenilenme, sıkıntı, kaygı, belirsizlik ve çelişki içinde bulması demektir. Marx’ın ifadesiyle:
“katı olan her şeyin ergiyip havaya karıştığı, buharlaştığı bir evrenin parçası olmak”
(Berman:2009, s.460) Modern insanın bu arayışı, “Suç ve Ceza”nın başkahramanı
Raskolnikof’un bütün eylem ve davranışlarında cisimleşmiş gibidir. Dostoyevski, modern
hayatın, insanın benliğini bölüp parçaladığının, zihin dünyasını allak bullak ettiğinin, her türlü
yüzünü tanıma fırsatı bulduğu hayattan edindiği acı tecrübeler nedeniyle trajik bir biçimde
farkındadır. Bu “modern çağ” da insan, artık içindeki “öteki” benliğin farkına varmıştır ve
benliğinin bölünen parçaları ona göre hiçbir zaman yeniden bir araya gelecek de değildir.
Hayatı boyunca “Tanrı fikrinin kendisine hep azap verdiğini” söyleyen Dostoyevski, “Suç ve
Ceza” da görüleceği gibi, aklın öteki yüzünü görmüş ve dehşete düşmüştür. O yüzden de
onun romanlarındaki karakterlere, tıpkı Raskolnikof’da olduğu gibi, doğrular ya da yanlışlar
değil oluş halindeki gerçekliğin insan aklını yerinden uğratan doğası ve işleyişi can verir.
Dostoyevski bu yüzden romanlarında “Amok’lar gibi arzudan pişmanlığa, pişmanlıktan

20
harekete, suçtan itirafa, itiraftan coşkunluğa doğru atılan; hayatlarının sonuna kadar,
ağızları köpükler içerisinde yıkılıp kalıncaya kadar veya başkası onları yere yıkıncaya kadar
kendi kaderlerinin yolunda koşan (Zweig:1991:137) insanı, bütün halleriyle temsil edebilecek
kudrette karakterler yaratabilmiştir. “ Dostoyevski hem dindar kişilerin en güçlüsüdür, hem de
tanrı-tanımazların en gözü pek olanı” dır. (Zweig: 1991:197) O, kendisine her zaman azap
verdiğini söylediği Tanrıya bağlanmışlara da, onu inkâr edenlere de aynı oranda yakınlık
duymuş, ama kendisi hayatı boyunca hep Araf’ta yaşamıştır.

KAYNAKLAR

Dostoyevski, Fyodor Mihailoviç, “ Suç ve Ceza”, Morpa yayınları, 2011, İstanbul

Zweig, Stefan, “ Dünya Fikir Mimarları”, Türkiye İş Bankası Yayınları, 1991, Ankara

Bahtin, M. Mihail, “Dostoyevski’nin Poetikası”, Metis, 2004, İstanbul

Karaca, Birsen, “ Rus Edebiyatının Açılımları”, Kavis, 2010, İstanbul

Berman, Marshall, “ Katı Olan Her şey Buharlaşıyor” İletişim, 2009, İstanbul

Pospelov, Gennadiy, “ Edebiyat Bilimi” Evrensel Basım Yayın, 2014, İstanbul

21