John Philip Sousa Legacy Series

FULL CONDUCTOR SCORE

WBM-4763-01

Nobles Of The
Mystic Shrine
John Philip Sousa
Sousa-style performing edition by Keith Brion

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Sousa
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LEGACY SERIES
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Distributed By

205 Cowan Ave West, P.O. Box 680

Oskaloosa, Iowa 52577 USA
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NOBLES OF THE MYSTIC SHRINE (1923)
John Philip Sousa
Sousa-style performing edition by Keith Brion
Parts List
Conductor Score........................... 1
Piccolo.......................................... 1
1st Flute........................................ 3
2nd & 3rd Flute............................. 6
1st & 2nd Oboe ........................... 2
Eb Clarinet...................................... 1
1st Bb Clarinet................................ 4
2nd Bb Clarinets............................ 4
3rd Bb Clarinets............................. 4
Eb Alto Clarinet.............................. 2
Bb Bass Clarinet............................. 2
*BBb Contrabass Clarinet.............. 1
1st & 2nd Cornet........................... 8
1st and 2nd Bb Trumpet................. 2
1st & 2nd F Horn.......................... 2
3rd & 4th F Horn........................... 2
1st Trombone................................ 2
2nd & 3rd Trombone..................... 4
*Euphonium TC............................ 2
Euphonium BC.............................. 2
Tuba.............................................. 4
Snare Drum, Cymbals,
Bass Drum ................................... 4
became conductor of the U. S. Marine Band. In 12 years this vastly
improved ensemble won high renown while Sousa’s compositions
earned him the title of “The March King”. With the formation of his
own band in 1892, Sousa achieved worldwide acclaim.
As a Washington D.C. teenager, Sousa received sophisticated
European-style training in composition, counterpoint and
orchestration from an Austrian immigrant, Felix Benkert. Benkert
had studied in Vienna with the famed Austrian theorist Simon
Sechter who himself had been taught by Brahms. Sechter’s
most famous student was Anton Bruckner. Armed with great
talent, passionate patriotism, and the tools of Benkert’s Viennese
instruction, Sousa standardized the march form as it is known
today, brilliantly exploiting its potential. He was no mere maker
of marches but an exceptionally inventive composer of over 200
works, including symphonic poems, suites, operas and operettas.
Sousa’s robust, patriotic operettas of the 1890’s helped introduce a
truly native musical attitude in American theater. His “El Capitan”

1st & 2nd Bassoon....................... 2
*Bb Soprano Saxophone................ 1
Triangle, Tambourine,
Turkish Crescent, Bells.................. 3
Harp.............................................. 1
e.
musical comedy of 1895 was the first successful Broadway show to
be composed by an American.
Sousa’s own band, founded in 1892, gave 3500 concerts in

.
Eb Alto Saxophone......................... 6

c
400 different cities in just its first seven years. Over the four long

ly
Bb Tenor Saxophone...................... 2 *Part included but not shown in score
Eb Baritone Saxophone.................. 1 decades of its existence his band logged over a million miles in an

an
*Bb Bass Saxophone..................... 1 era of train and ship travel. There were European tours in 1900,
on
1901, 1903, and 1905, and a world tour in 1910-11, which was to
become the zenith of the band era.
SOUSA LEGACY EDITIONS

rm
The Sousa Band became a mainstay in the catalog of the Victor
Talking Machine Company. During its 40-year period, the Sousa
“Sousa Legacy Editions” from Willow Blossom Music
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Band created over 1100 record sides. These recordings brought

celebrate Sousa’s nearly sixty-year career as a composer, spanning Sousa’s music to the entire world -- even to the remote Fiji Islands,
the “golden age” of American bands.
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nc

where the recordings assured an ecstatic reception when he visited

In collaboration with the C.L. Barnhouse Co., and the there with his band in 1911.
Naxos “Sousa for Wind Band” series, Willow Blossom Music is The unprecedented popularity of the Sousa Band came when
er
making available many new full score editions of Sousa’s unique few American orchestras existed. From the Civil War until about
re

compositions. 1920, bands, not orchestras, were the most important aspect of
Stylistic decisions for these modern band editions are based on American concert life. And no finer band than Sousa’s had ever been
rp

numerous sources, including the original manuscript scores, parts

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heard. Sousa modified the brass band by decreasing the number of

and sketches, first printings, printed parts used by the Sousa Band, brass and percussion instruments and increasing woodwinds to 2/3
recordings by Sousa’s Band, period writings, word of mouth from
ef

of his personnel. As a final touch he added a harp to create a truly

former Sousa Band musicians, period performance practice and
fo

symphonic sound. Sousa’s conducting genius attracted the finest

verbal accounts from Sousa’s contemporaries. musicians, enabling him to build an ensemble capable of executing
rr

No composer in history conducted more performances with programs almost as varied as those of a symphony orchestra. The
his own musicians than did John Philip Sousa. While it would be Sousa Band became the standard by which American bands were
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difficult for any publication to duplicate the sound of the great Sousa measured. It caused a dramatic national upgrading in quality.
Fo

Band, these editions strive to make this unique musical legacy Sousa’s fame was also spread by the success of his compositions.
accessible for performances by modern bands. “The Stars and Stripes Forever”, “El Capitan”, “Washington Post”,
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and “Semper Fidelis” are universally acknowledged as the best of

JOHN PHILIP SOUSA – A BRIEF BIOGRAPHY the genre. Sousa said a march “should make a man with a wooden
by Roger Rugerri leg step out.” His surely did.
First rate salesmanship, learned from the musical theater, was
Sousa personified turn-of-the-century
another key to the success of his public concerts. Sousa pleasingly
ot

America, the comparative innocence and brash

packaged classical standards with orchestral treatments of popular
energy of a still young nation. While famous as
fare, establishing a standard style for today’s pops concerts
a fabulous band-master, Sousa was by training
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of American symphonies. Sousa never spoke at his concerts,

and experience an orchestral musician. His
preferring non-stop music that spoke for itself. His band played
instrument was the violin. Prior to assuming
“Parsifal” excerpts ten years before the opera was introduced at
the role of Director of the U.S. Marine Band, his
the Metropolitan Opera, yet combined it with such fare as “Turkey
earlier experience had almost totally centered
In The Straw.” This audience-friendly programming ultimately
on his role of conductor/concert-master/composer and arranger of
did more to champion good music than the work of any American
orchestras in the American musical theatre of his time. His ever-
orchestra of the era.
touring civilian band represented America across the globe and
Sousa was also an innovator. He astounded Europe by
brought music to hundreds of American towns.
introducing ragtime on his 1900 tour, touching off a fascination
John Philip Sousa, born November 6, 1854, reached his
with American music which influenced such composers as Debussy,
exalted position with startling quickness. In 1880, at age 26, he
Ravel, Stravinsky, Grainger and Milhaud.

The principal commodity Sousa sold was pride in America and
American music. Because of his efforts, American music won world
acclaim for the first time. A popular, but erroneous tale even arose
that Sousa had changed his original name of “So” by adding USA,
the initials of his beloved country.
For decades Sousa’s visits were a special event for America’s
cities. Invariably he was met at the station by an assemblage of high
school bands, along with the mayor and all manner of dignitaries.
Preceding his performance he would briefly conduct the city’s
combined high school bands. Receptions were held in his honor, he
was asked to speak on the radio and given the key to the city.
Before radio, improved electronic records, and finally, the
miracle of talking pictures, “Sousa and his Band” had already
become one of America’s greatest musical attractions. From his first
national tour in 1892 to his last performance in 1932, Sousa and his
Band were famous for their musicality, topicality, swift pace, and
joyous spirit. In America’s golden age of bands, Sousa’s Band and
his music were pre-eminent.
*By Roger Rugerri, Program annotator for the Milwaukee Symphony
ly
For further reading, consult:
“John Philip Sousa, American Phenomenon”, by Paul E. Bierley 1973,
Integrity Press
on
“The Works of John Philip Sousa” by Paul E. Bierley 1984, Integrity Press
“Marching Along”, the autobiography of John Philip Sousa, edited by Paul
E. Bierley 1994, Integrity Press
“The Incredible Band of John Philip Sousa” by Paul E. Bierley, University
of Illinois Press 2006
e
“John Philip Sousa’s America” by John Sousa IV with Loras Schissel, GIA
Publications, Chicago 2012
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“Making the March King-John Philip Sousa’s Washington years 1854-
1893,” by Patrick Warfield, University of Illinois Press 2013
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NOBLES OF THE MYSTIC SHRINE (1923)
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Program note by Paul E. Bierley from “The Works of John Philip
e
Sousa” Integrity Press 1924, used by permission.
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In April 1922 Sousa was inducted as a member of the Washington
fo
DC Ancient Arabic Order of the Nobles of the Mystic Shrine and
at the same time was promptly named first honorary director of
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the Alma Temple Shrine Band. For the occasion Sousa promptly
composed a new march and dedicated it to the temple.
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Fo
In June 1923 the Shriner’s national convention was held in
Washington so Sousa was called upon to lead a huge massed band of
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6,200 Shriners in Griffith Stadium, then the home of the American
league’s Washington Senators. It was to be the largest band Sousa
ever conducted. Later many national appearances of the Sousa Band
were arranged by the Shriners and subsequently over half of the
ot
Sousa Band members became Shriners.
Suggested Recordings:
N
These editions have been recorded on Naxos/Sousa Wind Band
series and are also used in the contemporary performances by Keith
Brion and his New Sousa Band. Keith Brion has recorded “Nobles
of the Mystic Shrine” for Naxos with the UK’s Band of the Royal
Artillery, volume 4 of the series “Sousa-Music for Wind Band,”
Naxos 8559058. The Sousa Band’s own rare recording of the march
with Sousa himself conducting is available on Crystal Records:
CD461-3 “The Sousa Band Plays Sousa Marches”.
3
PERFORMANCE SUGGESTIONS
INTRODUCTION
The introduction is constructed as a quick setup for Sousa’s
wonderfully pompous first strain.
FIRST STRAIN
Sousa lets it all loose in this humorous first strain. Unlike his
typically more subtle first strains, here the music is evocative of
parading Shriners, marching proudly along in costume and wearing
their fezz like hats. Have fun with this music. In the strain’s 9th
bar, Sousa introduces the perfect music for the Shriners to show off
their joyous parade “strut.” Have fun with strutting this strain! The
Shriners will share it. Note the addition of a “Turkish Crescent”
in the percussion parts. This instrument, is also sometimes called
a “Jingling Johnny” or a “Bell Tree” It is simply a long pole with
a variety of bells strung out and attached to horizontal arms at the
e.
top. The device keeps a kind of jingling time by hitting the pole on
the street with each step- thus ringing the bells. In a pinch, the use
c
of multiple tambourines for this same passage will make the easiest
substitution. Another possibility might be sleigh bells. Still another
an
solution, and something many have done is to construct your own!
SECOND STRAIN
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First time: Note brass (cornets, trumpets and trombones) are omitted,
generally a normal concert style for many of Sousa’s second strains.
Be very careful when doing this to be sure that ww’s and euph’s
always maintain very solid marcato attacks throughout the softer
fo
version of this strain, otherwise the it willl not maintain the proper
excitement. On the repeat everyone is back playing ff and playing
with the sound often described as with “fire and tongs”.
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FIRST TRIO
Notice the unusual pattern of divided melodic slurs. These are
based on the version Sousa recorded for Victor with his own band
in March of 1923. Even though the slurs are divided first with two
notes slurred and then with three notes play the each phrase with a
sense of overall connection and aways in a beautiful lyrical fashion.
BREAKUP STRAIN
Be very cautious about the cornet/trumpet rhythm in the first bar
(71). The rhythm will tend to run away causing the down- beat of
the next measure (72) to come early. Playing it in exact rhythm is
the goal. Good luck!
SECOND TRIO
Be careful about the melodic balance here. With the cornets and
trombones resting you may or may not have enough melody to
balance the rather strong WW countermelody. If needed, add in one
trombone playing quietly into the the stand.
RHYTHMIC DRILLS
To create greater metric ease in the performance of Sousa
marches, school bands are encouraged to use a variety of rhythmic
solfege drills…for instance have the entire group articulate their
parts while making a “sizzling air” sound. Have each performer
make a “hissing” sound without instruments, capturing the printed
articulations, durations and dynamics but not pitches. Use this
technique early in the study of each new march. If slippage occurs,
refer back to this drill.
 4
Isolating the feeling of rhythm from the physical act of
blowing an instrument produces rapid and satisfactory ensemble
improvement. Be sure rhythmically independent parts such as horns
and tubas can be heard at all times.
This activity in relaxed and natural way will quickly aid students
in playing the complex rhythmic relationships found in this march.
As rhythmic problems occur, the sizzling technique will allow
the conductor to call attention to ensemble’s rhythm problems at
the moment they arise…easily making verbal suggestions over top
of the band. By using this drill the ensemble will quickly develop a
more natural and intuitive feeling for the interaction of their written
rhythms.
When the exercise becomes accurate (it won’t take long),
the group will return to blowing their instruments with revelatory
results.
Having a drum or a woodblock play continuous subdivisions
during this procedure, or even while the band is playing, may also
help establish a more natural feeling for the various internal rhythms.
In drills and in performance, insist all subdivisions be equally
spaced within the beat. Be alert to any rushing of internal rhythms.
Happily, via this simple exercise, good rhythmic ensemble will
also miraculously enhance the band’s intonation.
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WHAT MAKES A MARCH “MARCH”?
All about “Oom-pah-pahs”: The essential rhythmic
framework of a march is the “oom-pah-pahs” the bass line plus the
harmonized after-beats. This is the vital physiology of the march.
e
On the march, the bass line represents the “feet and the beat,”
nc
while the after-beat horns become “the foot-lifters,” lifting and
swinging the body forward toward the next step.
Imagine a march with only a bass line. Try marching to this
sound, singing the bass line while walking. There will be a feeling
re
of heavy movement. It will feel increasingly heavier as the steps
continue. often found today. Tubas (not the drums) both project pitch and are
rp
Now try mentally adding after-beats to the bass line. You will
e
immediately sense a feeling of lift, buoyancy, and lightness. In this
way after-beats can energize the lift in one’s step, transforming
ef
marching from a heavy, plodding affair to a spirit-raising, almost
fo
dancing movement. After-beats are the key to the life of the march.
rr
The combination of the bass line and harmonic after-beats
are the rhythmic and harmonic architecture of this music, the vital
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physiology of the march.
Fo
Horn after-beats: One can study after-beats through the
entire evolution of the dance. They are prevalent in almost every
dance form. The French horn scoring in Sousa’s marches emanates
va
from a long tradition of energized, dancing after-beats (mid-range
harmony), a tradition that can also be found in the scores of the
Strauss family, Offenbach and Sullivan, composers who were
clearly Sousa’s idols and who were in his time the reigning masters
ot
in capturing the feeling of dance.
After-beat harmonies in Sousa’s marches are usually scored
for four horns and are voiced in three or four part chords clustered
N
around middle C. In Sousa’s orchestral scoring this same rhythmic
and harmonic function is given to second violins and violas playing
in divisi. Because Sousa’s harmony is always present in his after-
beats, he can quite often focus the rest of his scoring on strong
melodic and bass lines, thus creating greater transparency in his
music, especially in the mid range.
It should be no surprise to learn that during Sousa’s early teen
age years he stood at the front of a popular Washington dance
orchestra conducting and playing his violin while at the same time
watching the effect his music was making on the dancers. He
directly witnessed how variations in scoring, style, rhythm and
tempo most motivated the dancer’s movements and sparked their
enjoyment.
Performing after-beats: The three keys to playing after-
beats are shortness of duration, precisely unified attacks and exact
coordination of release points.
Ask the tubas to play their line and then invite the horns to
join in, suggesting they pay close attention to clearly matching the
cutoffs for each after-beat chord. Focusing emphasis on precise
horn releases will add a great deal of extra zing to these wonderfully
energizing chords, allowing them to most effectively penetrate the
sustained textures of the scoring around them. In practicing these
passages, encourage the horn and tuba sections to fashion their short
notes into longer, more horizontal phrases and encourage them to
respond dynamically to harmonic movement as it unfolds. Allow
horns to make slight anticipatory crescendos into harmonic anchor
points, especially directing their attention to important or “surprise”
e.
chord progressions. As a general rule accidentals in these marches
almost always call for slight additional stress and in some cases
perhaps a little bit of dynamic anticipation.
c
After-beats in Sousa’s music should never be louder than the
primary melodic materials, but also they should never go silent!
an
Remember it is the horn’s jaunty up-beat, chordal rhythms that
give Sousa’s marches such delightful lightness and good humor.
Well played and carefully balanced after-beats are what give this
rm
music its wonderful exuberance and buoyancy.
Trumpet after-beats: To balance the trumpet after-beats
without interfering with the cornet’s melodic playing, ask the
trumpets to play after-beats at only 90% of the volume of the melodic
fo
cornet parts. The harmonic rhythm of the trumpet parts must be
audible, but it should blend very slightly into the background of
the main melody, never quite as loud as the principal tune, but also
er
never inaudible.
Bass lines: Sousa’s tuba sections were generally larger than
the primary anchor for Sousa’s pulse. Beacuse of this, bass-lines in
Sousa’s marches should be more prominent than so often heard in
today’s band music.) In the marches it is the role of the tubas (not
the drums) to project both pitch and pulse in Sousa’s music. Because
of this the bass-lines in Sousa’s marches should be more prominent
than so often heard in today’s performances. In Sousa’s marches
the basses represent marching feet. Their pitches must arrive at
the very forefront of the ensemble’s sound, at once becoming the
ensemble’s primary focus for rhythm, harmony and good intonation.
Considering the size of these instruments and their usual location at
the rear of the ensemble, it may seem natural for tuba attacks to
sound late. However to be effective in march performances, tubas
must project their notes in a very forward manner in order for their
sound to arrive at the front of the ensemble’s beat. In this way they
can best serve as the ensemble’s anchor for rhythm and harmony.
In support of this concept, it is hugely helpful for the conductor
to primarily project his or her beat toward the tubas, signaling they
are the ensemble’s primary source for pitch and pulse.
Sousa’s bass lines have two main functions. First, they
straightforwardly outline the chordal bass. This generally consists
of a single note on each beat (or marching step). To enhance the
feeling of marching, generally play first beats (the “left step”)
slightly louder than the second.
Still another role of the bass-line is a contrapuntal one, since
at the mid-point or final cadences of strains Sousa often gives the
tubas and other bass instruments wonderful short counterpoints. As
the basses fill out their soli phrase endings these short but interesting
bass interludes afford some breathing time for the melodic players.
They should always be projected prominently, played “soli,” and

balanced at least one or two dynamics louder than the regular bass
line’s more regular “left-right” music. far from the brass section lest their role of ensemble reinforcement
Octave doublings: Sousa’s own tuba section sometimes
expanded their doublings even beyond the notes already found in
his scores, sometimes for special emphasis they quietly added an
additional lower octave to the bass line. When played tastefully,
quietly and in tune, these octave lower doublings can considerably
enhance the power and depth of the entire tuba section.
For Sousa’s marches the bass will often be stronger than the
more subdued bass balances often heard in modern concert bands.
Balancing Sousa’s bass lines more prominently is closer to the
balance in the rock and roll and other dance musics. Bass should be
especially strong for the “grandioso” march finales.
Bass balance: The bass lines Sousa’s marches will often be
stronger than the more subdued bass often heard in modern concert
bands. Balancing Sousa’s more prominent bass writing is closer in
concept to the balance in rock and roll and in other dance music.
Bass should be especially strong for the “grandioso” finales of the
marches.
When the tubas are scored in octaves, use fewer players on the
bottom. The power of the doubling will more than compensate for
the disparity.
ly
General horn and tuba balance in soft sections: As the
on
music gets softer, allow the relative balance of horns and tubas to
become louder in relation to the whole ensemble. This energizes
the softer playing, and making the music feel more alive and dance-
like. Never allow the horns to rest during these quiet sections since
their energizing presence keeps the ensembles’ soft playing “alive.”
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If horns must rest or empty water, it is better they do so during
the louder passages, especially in those places where the first and
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second trumpets are also reinforcing the after-beat harmony.
The pitched harmonic rhythm of the horns and trumpets is the life
re
and salvation of this music. Their after-beat chords should never
quite be at the forefront of the listener’s ear, but also they should
rp
never disappear.
e
USE OF PERCUSSION IN SOUSA’S MARCHES
ef
fo
Role of Percussion: When the process of securing the “pitched
rr
rhythm” of the march is complete, add percussion as color to outline
and further energize the pitched harmonic rhythms.
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For the march to sound its best, pitched rhythms should predominate
over non-pitched percussion.
va
Avoid using percussion as time-keepers. That role belongs to
the tubas. Percussion should not form a grid, stifling the pitched
music. Instead the drum’s function is to add color, definition and
excitement to the pitched rhythms of the score. In Sousa’s marches:
ot
The snare drum helps horn and trumpet attacks. Rolls enhance pitch and tone of the drum to blend with the French horns rather
N
cadences.
The bass drum compliments and clarifies tuba’s attacks.
The cymbals outline brass attacks.
Orchestra bells augment and highlight woodwind melodies.
If the conductor gives close attention to the supporting
relationship of horns and tubas to percussion by allowing percussion
to help articulate pitches while never obscuring pitch, the attitude of
foundational players toward the significance of their ensemble parts
will grow and Sousa’s music will prosper.
5
Location of the section: Percussion should never be located too
becomes more difficult. Position the bass drum and cymbals and
snare drum near the brass and tubas, but also in a location where the
snare drum player can hear the horns. If percussion can watch the
breathing of the brass players, so much the better.
Snare Drum: The snare drum has changed more radically in
sound and pitch during the twentieth century than any other band
or orchestral instrument. Head tension is far greater, producing a
higher, tighter sound. Along with this over the years snare drum
pitch has risen. Heads have evolved from skin to synthetic materials.
Snares have changed from gut to wire, or a variety of cable snares.
These various evolutions have added considerable tonal brightness
to the snare drum sound.
During the 1920’s and ’30’s snare drums of 8” or deeper
were common to the concert band. 15” drum heads, which more
naturally lower fundamental pitch, were also used, especially
e.
for Sousa’s marches. Heads were made of skin. Gut snares were
common. Today, higher pitched 6-1/2”X14” drums (or shallower)
c
with plastic heads and metal snares have become standard. All of
these evolutions have added considerable brightness to what was
an
the snare drum sound of Sousa’s Band.
The brilliance and projection of today’s higher pitched drums,
along with commonly used wire and cable snares and plastic heads
rm
cannot duplicate the original sound and wonderfully rich blending
qualities of wider drums along with skin heads and gut snares.
This is why the modern snare drums so often sound “too loud” in
fo
Sousa’s music.
If conductors wish to hear snare drum sound in their performances
er
as Sousa characteristically heard it in his time, making modifications
in equipment will be a huge step toward making the music sound
better. One of the primary roles of the snare drum in Sousa is
to outline the after-beat chordal attacks of the French horns. For
this reason the tuning needs to be lower, close to middle D (in the
middle of the horn’s chords) and also less brilliant than the norm for
today’ snare drums. The quickest way for a modern band to begin to
transform itself into the era of the “Sousa sound” is to find a snare
drum with 15” heads, gut snares and a wider drum head, closer to
the lower pitched tuning and tone quality of Sousa’s time.
Heads If skin heads are not available, especially for the batter-
head, modern synthetic heads (heads with spun laminated polyester
strands) produce a tone more closely matching the original skin
heads. These modern heads are sold by such brand names as
“FibreSkin 2 or 3” and “Renaissance.” For the bottom snare-head,
modern clear plastic heads can work very effectively.
Head tension should be as low as practical, allowing the resonant
than with the trumpets. Since lower tension decreases the “spring”
of stick rebounds, the drumming stroke then necessarily becomes
more open and “rudimental”.
Matched grip vs. Traditional Besides traditional discussions about
the technical merits of matched grip vs. traditional, there is also a
difference in sound that should be explored. Matched grip usually
requires that the drum heads be placed parallel to the floor, often
causing acoustical standing waves between the snare head and the
floor that tend to cancel sound...whereas with traditional grip, the
sloping of the drum allows greater resonant reflections to speak
more freely from the bottom of the drum.
 6

Size of drum The ideal drum for Sousa’s marches is 8”X15” with
gut snares and either skin or such imitation skin-heads as FibreSkin.
Getting the right snare drum sound (and pitch!) is the most important
first step toward authentic and satisfying performances of Sousa
marches. If a proper drum is not available, the use of a parade drum
instead of a smaller concert snare drum can be effective, or as an
alternate, carefully double a concert snare drum with a parade drum.
The musical role of the snare drum Examination of any Sousa march
score will reveal the snare drum is almost always used to reinforce
the harmonized after-beat rhythms of the French horns, while from
time to time to also using open rolls to emphasize important cadential
harmonies. Since today such larger drums as 8”X15,” a size between
a standard concert snare and a field drum is once more becoming
available (and is similar in style to those in Sousa’s era), conductors
may also wish to investigate this excellent option. Modern, higher
pitched concert snare drums such as 6-1/2”X14” produce a higher
range and consequently will frequently sound too loud for this music.
SOUSA’S 6-STROKE (FLAM FIVE) ROLLS
Rolls: In Sousa’s time, long drum rolls were played “open”
rather than closed. The open roll is an acoustical “dotted line,”
creating openings in the sound that allows the harmonic pitches
of the band to carry through. Conversely, modern closed rolls are
opaque in sound, tending to cover other important musical materials.
Special snare drum techniques: The rolls found in the final
strain of “The Stars and Stripes Forever,” and in many other duple
time Sousa marches have generated a great deal of discussion, and
even have sparked controversy. These rolls are notated as starting
on the upbeat, having one-half beat in length, and resolving on the
following beat.

e.
The older, deeper 8” concert snare drums are also very effective in It is recommended these rolls be played as evenly stroked “six
other traditional band music, as well as in many other classic concert stroke rolls” sometimes called “flam fives” by percussionist. At

c
band compositions predating World War II. marching tempos of 120-130, standard five stroke rolls do not have

ly
One manufacturer is once again building 8”X15” concert snare sufficient duration to begin on the upbeat and then resolve on the

drums, the actual size used by Sousa. 15” drum heads provide a
on
lower resonant pitch than 14” heads, and are the best fit for the
lower pitched horn after-beats they are built to compliment. When
an
following downbeat. It they are used they will often cause the march
to rush. Likewise the seven-stroke rolls when played in open style
have too much duration and so must begin early (before the upbeat)
in order to finish on time.

rm
performing Sousa’s marches, the New Sousa Band currently uses
either a 1923 8”X15” vintage snare drum with skin batter head on
top and gut snares or a modern copy.
e

fo
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If a deeper concert snare drum isn’t available, try doubling a

concert snare drum (played lightly) with a parade drum. The parade
drum alone may sound too “thick”, but the careful combination of
er
both parade drum and a concert snare drum may be satisfactory.
re

Parade drums alone can be satisfactory for many of the “outdoor”

marches Sousa composed during his Marine Band era (1880-1892).
rp
e

Sticks In Sousa’s time drum sticks were somewhat heavier than

today, allowing them to produce a more vibrant sound from the
ef

lower tensioned gut snare drums of the time.

fo
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Rolls in Sousa’s marches are always performed with open sticking.

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Matched grip vs. Traditional Besides discussions about the technical The six-stroke roll has been given a variety of names. Some players
Fo

merits of matched grip vs. traditional, there is also a difference refer to it as “a flam five”. However, that term can be misleading,
in sound that should be explored. Matched grip usually requires since the first note is neither a grace note nor a flam, but is instead
a single stroke played with the same intensity as the rest of the
va

drum heads be placed parallel to the floor, often causing acoustical

standing waves between the snare head and the floor...whereas in roll. This technique takes time to master, but when it is properly
traditional grip, the sloping of the drum and its stand allows more performed, a duple time Sousa march the finale will become far
resonant reflections to speak from the bottom of the drum, creating more “uplifting” and rhythmically “true.” Best of all, the tempo of
a better sound. will be unlikely to rush.
ot

Snares The traditional gut snares of Sousa’s time have nearly The process of placing five notes squarely on the back-beat,
played open and rudimentally, propels the middle of each beat
N

disappeared in today’s drumming. Bands and orchestras currently

use primarily wire snares or “cable” snares. Conductors who make
the effort to locate and install gut snares for Sousa’s marches will be
rewarded with a richer tone quality, better musical blend, and find
it far easier to maintain good balance. Gut snares more naturally
match the tone quality of the other pitched wind instruments.
Coating gut snares with polyurethane help protect against the kind
of temperature and humidity changes that years ago contributed to
their fall from grace.
forward to the downbeat creating an exciting rhythmic sensation.
Sticking is always lRrLlR
Phrasing for this “open” roll includes a very slightly accented
beginning—this is just a natural outgrowth of the rapid single
sticking that opens the pattern. The two pairs of rebounded strokes
should then be very gently phrased toward the final resolution stroke
on the next downbeat. The volume of the rebound strokes should
carefully match the impulse strokes. The “trick” to the proper sound
is making sure that the last rebound stroke has sufficient volume
to identify the sound of five even notes (beginning on the upbeat).

The final rebound stroke should be phrased to provide direction
and movement toward the downbeat that follows. The result should
be six even sounding notes and a very slight sense of direction,
connecting the roll to the following downbeat. Practice the rolls
initially at a very slow tempo. As the roll speeds up be watchful to
maintain the unique “feel” of five notes to one half beat…plus the
resolution note.
Sousa’s use of marcato accents in the rolls of his marches -
sometimes placed over the upbeat, and sometimes over the downbeat
- can be very misleading. When describing the sound he wanted,
Sousa simply used the term “fill up the beat.” Avoid rolls that are
strongly accented, either at the beginning or the end.
Another technique for the six-stroke roll places the single
sticking at the end of the roll. This does not produce smooth musical
phrasing for Sousa marches and is not recommended.
The tempo of the rolls should mesh precisely with the after
beats of the French horns and often the lower trumpets
Cymbals: For Sousa’s marches, heavy, darker sounding
ly
cymbals such as those with the “Germanic” designation, as well
as some of the newer “hand hammered” models work best for the
on
cymbal’s “time” since they make a clean, clear beginning. Thinner
cymbals have a more spreading sound which tends to obscure the
clarity of attacks.
Playing “attached” in Sousa’s Band cymbals and bass drum were
e
historically played by a single player, often it was the famed August
Helmecke. Helmecke used played heavy 16” cymbals, with the
nc
bottom cymbal attached to his bass drum. He played “solo” cymbal
notes (solos where the cymbal is played alone) by hitting the
upturned inside of the cymbal with his bass drum beater. Other
re
major cymbal accents were sometimes doubled by the snare drum
player who would use his snare drum stick to strike a suspended
rp
cymbal located adjacent to his drum. In today’s New Sousa Band we
e
use larger 18” cymbals. A heavy 18” cymbal is attached to the drum
and a lighter 18” cymbal is played on top.
ef
fo
Playing separately For modern bands who have not had the
rr
opportunity to develop the historical “attached cymbal” approach,
separate players may be used for bass drum and cymbals. 14”-16”
lid
“heavy” cymbals are perfect for doubling “the time” of the bass
Fo
drum, however playing big accented crashes with these smaller
cymbals however is far less satisfactory. This has lead many of
today’s bands to use either 17” or 18” cymbals in order for one player
va
to produce both “time” and accents. Heavy “Germanic” or “Band”
cymbals are often ideal for march performances. Lighter cymbals
such as those marked “Orchestral” slightly spread their sound on
attack and so lack the clarity needed for march performances. Avoid
ot
cymbals larger than 18” since the attacks are rarely clean enough for
“time”. Also the added weight of bigger cymbals makes them quite
difficult to control. If two cymbal players are used, one player could
N
play “time” with a set of smaller, heavy cymbals...14”-16”, while
the second one might use somewhat larger cymbals for the major
accents, in order to add extra splash, sizzle, ring and excitement.
Two players should never double the “time,” nor should the player
with the smaller cymbals attempt to double the loud accents. In any
case try to emulate the sound of attached playing.
After a big cymbal accents it is often best to omit the next beat or two
of “time” to allow the cymbals to ring. For large accents, it is the
primary role of the cymbals to add excitement and ring as part of the
attacks of the brass section. Never allow the cymbals to anticipate
these accents. Cymbal players should watchfully coordinate their
attacks with the breathing of the brass section.
7
Playing Time When playing “time,” the sound of the bass drum
and cymbals must appear to reach the audience simultaneously with
the actual “sound” of the band. Do not be tricked by the beat as it
emanates from the drum, the drum’s attack is not the motion of the
player’s arm or the impact of the beater, both of which often come
earlier, but instead it is when the sound arrives in hall.
When playing separately it is helpful to have bass drum and
cymbal players stand near each other to develop an ensemble
feeling for the projection of their sounds. Separate cymbal and bass
drum players should sound together as if both are being played by
the same person.
When do the cymbals play in marches? To enhance both ensemble
color and balance in the quiet strains of the marches with the New
Sousa Band we do not double bass drum with cymbals, especially
in those passages where the woodwinds (not the brass) are carrying
the lead melody. A simple and very effective rule is: “the cymbals
e.
do not play if the trumpets and trombones are resting.”
c
Bass Drum: 36” heads are the ideal. Bass drums should be no
smaller than 34” or larger than 38” diameter. Drums smaller than
an
this size do not produce sufficient depth of tone for the accents.
Larger diameter 40” drums do not permit sufficient clarity of attack.
Deeper bass drums of 16” or 18” or even wider can help produce a
good depth of tone.
rm
For march performances avoid using suspended bass drums
whenever possible. The freely moving nature of suspended drums
interferes with the clarity of rapidly repeated bass drum attacks.
fo
The drum should instead sit freely on a low bass drum stand.
In order to play with the least effort and strain the stand should be
low enough to allow for the player’s knee to be used for damping.
er
If a cymbal attachment is used, for best endurance the drum should
be low enough to allow the player to hit the cymbals at a level just
above waist high to enable the upper cymbal to be played straight
up and down. The bottom cymbal should be mounted “flat” on the
top of the bass drum, allowing the down stroke of the upper cymbal
to be powered only by a “gravity drop.” For louder sounds lift the
upper cymbal higher before dropping, or lower for softer playing,
Bass drum heads should preferably be made of skin, but as with
the snare drum, FibreSkin 2 or 3 or similar synthetic heads will
produce the closest sound to natural skin and require the least care
and upkeep. When at least one skin-head is available, use it on the
beating side of the drum. Mixing one skin beating head plus one
FibreSkin 2 head on the opposite side will also produce good results
or also the use of two FibreSkin heads will work nearly as well.
Avoid smooth plastic bass drum heads. These do not blend properly
with pitched bass lines.
Beaters A variety of beaters may be used according to the drum,
the heads and room acoustics. Generally beaters with smaller head
surfaces provide more articulate playing, but on some drums a
beater with a very small head may sound too pointed. Sticks with
very large beating heads almost never produce the right sound for
this music. If the very articulate felt or wooden heads are used, the
bass drummer must then play with great restraint.
The most musical sound will result when the bass drum player
carefully places and articulates his sound to reinforce the pitched
attacks of the tuba section.
Playing “attached” In Sousa’s Band (and today in the New Sousa
Band) the bass drum and cymbals were and are always played
by one player using an attachment. When mastered, this difficult
 8

technique produces the most effective and characteristic sound for
the performance of Sousa’s marches.
Attachments Ideally the attachment should consist of a padded
“doughnut” type device attached to the top of the drum and
anchoring the lower cymbal with rawhide. The upper cymbal is
dropped vertically (using only gravity) onto the lower one. For
louder volumes the cymbal is simply lifted higher.
Accents Bass drum accents should emerge from the pitches of the
tuba line and should not anticipate. The bass drum should closely
mirror the attacks, durations and harmonic implications of the tuba
part including note lengths (which are sometimes not accurately
portrayed in Sousa’s written parts). Cymbals nearly always double
the brass attacks.
BALANCING PERCUSSION
Cornet/Trumpet Section Balances:
For this edition the use of at least 2/3 of the cornet/trumpet section
on the Cornet 1 and 2 parts is recommended. For the 1st and 2nd
trumpet parts, use only one player per part.
EARLY TWENTIETH CENTURY
PERFORMANCE STYLE
A knowledge of turn of the natural playing inflections used
by performers during Sousa’s time, a style clearly in Sousa’s mind
as he composed, can be enormously helpful in realizing the full
potential of his music. These stylistic concepts can also be useful
when performing the compositions of other classical and march
composers of Sousa’s time, the late 19th century and early 20th
century.
There are striking differences between today’s 21st century
performance style and the sort of playing common in the earlier
years of the last century (1900-1930). These differences apply to

e.
If non-pitched percussion are treated as announcing a beginning all instrumental music, band or orchestral, and can be verified by
to the pitched rhythms of the ensemble, they will provide the most listening to early recordings or reading musical texts of the time. A

.
handsome sound. If percussion are used as a metronome, or a loud

c
modern guide to some of these changes is detailed below:

ly
grid forcing the pitched instruments into proper rhythm, they will

an
sound harsh and overbearing. If the conductor takes great care to
MELODIC PLAYING IN THE EARLY
on
insure good rhythm from his wind instruments, the role of percussion
switches away from crude time-keeping to a far more satisfying 20TH CENTURY
role of coloring and enhancing the pitched, rhythmic music that is

already there. The best snare drum sound will always come from
listening and matching the French horn line. Cymbals frequently
e
rm
Dynamics: Melodic dynamics were once varied according
to the length of the note. “Longer” was louder with a fuller tone;
shorter was softer and lighter. For instance, a melodic half note

outline the upper brass’s melodic attacks. The most effective bass would be louder than a quarter note, eighth notes bit and softer
drum sound arises along with the tubas.
fo
nc

still. Today it is more common to play all note durations at about

Percussion will always sound best when it appears to come out of
pitches, and sound most harshly when it is ahead of them.
re
the same level as the given dynamic, or sometimes to play shorter
notes even louder.
er
Accidentals: In the early part of the 20th century, notes with

accidentals (pitches out of the key) were given added emphasis

BALANCING THE BAND by adding depth of tone, sometimes called a form of a “Viennese
rp

accent.”
e

For his own band, John Philip Sousa favored a treble-bass

Phrasing: In earlier times the longest note in a phrase was
balance resembling the sound of the 19th century symphony
often the most important. conversely short notes were never given
ef

orchestra. In other words: strong treble, lighter mid-range and

as much importance. This is sometimes called a “Viennese accent.”
fo

strong bass. The balance of Sousa’s Band would look more like an
Today the long notes are never as full while short notes are often
hourglass than an even balance from top to bottom or the sometimes
rr

given added weight and importance.

suggested modern ideal of a pyramid.
Note Length: Long melodic notes were sustained as long as
lid

possible in earlier times. They were seldom shortened even when

Clarinet Section Balances:
Fo

they preceded a short note. Today long notes are often “spaced” at
In Sousa’s encore books, the player’s parts were distributed in the
the end, especially when they come before a short note.
following manner:
va

Staccatos: Earlier: very short, lighter tone and distinct. Today:

longer in length and with fuller tone
Bb Clarinets
Grace Notes: Grace notes were played with a softer, lighter
Eb Clarinet 0 or 1 player (2 in early years)
tone, played as late as possible and quickly connected to the beat.
Clarinet 1 14 players
Today’s grace notes are fuller in tone, slightly distanced from the
ot

Clarinet 2 5 players
beat and played earlier.
Clarinet 3 4 players
Balance: Earlier band balances were based on an 19th century
Eb Alto Clarinet 0 or 1 player
N

orchestral ideal with more weight in the treble and bass, thus the
Bb Bass Clarinet 1 or 2 players
Sousa Band’s balance was described as an “hourglass” with more

sound on top and bottom, but lighter in the middle . Today’s bands
For performing Sousa’s marches it is recommended to use half
often seek a pyramidal balance.
of the clarinet section on the first part (as did Sousa). Some of the
intonation problems that come from added doubling in the high
ranges may be improved by using more players.* Using a larger first
clarinet section will boost the overall woodwind volume, leading to
more equality of the woodwind sound against the brass section. The
New Sousa Band, with a nine-player section, uses five 1st clarinets
(one doubles Eb), two 2nd’s and two 3rd’s. The use of cornets
instead of trumpets also helps equalize the woodwind/brass balance
in a manner more closely resembling Sousa’s Band.
 9

ADDITIONAL READING

For additional reading about early 20th century performance

style: “The Natural Laws of Musical Expression” 1894, Hans
Schmitt, Professor of Music, Vienna Conservatory, Clayton F.
Summy, Chicago; “Expression in Music” by Vandercook, 1926,
Rubank; “Early Recordings and Musical Style-Changing tastes in
instrumental performance, 1900-1950”, Robert Philip, Cambridge
University Press, 1992.

Keith Brion is the conductor of his own New

Sousa Band and is a frequent guest conductor
of bands and of America’s major and regional
symphony orchestras. He is a former band
director at Yale University. Mr. Brion has
recorded with his New Sousa Band and is
currently recording a 23 volume series of
Sousa’s complete wind works for Naxos

e.
with British and European military bands and conservatory wind
orchestras in the UK. He has also recorded with the Rochester

.
Philharmonic, the Slovak Radio Orchestra, the Stockholm

c
ly
Symphonic Wind Orchestra and the university bands at Ohio State,

an
Central Washington and Michigan State.
on
Credits The editor wishes to gratefully acknowledge the following

rm
persons and institutions for their generous cooperation in the
preparation of these editions:
e

Paul E. Bierley (1926-2016), Author, Sousa’s biographer and
fo
nc

bibliographer.

Loras Schissel, Library of Congress, Virginia Grand Military
er
Band, Blossom Festival Band
re

John Philip Sousa Inc., John Philip Sousa IV, President
rp
e

Brian Holt, percussionist of the New Sousa Band and Ringgold

Band of Reading PA.
ef

The Library of the United States Marine Band, M.Gun.Sgt.

fo

Jane Cross, Librarian

rr

The Sousa Collection, Univ. of Illinois, Champaign-Urbana,

Scott Schwartz, Curator, and Katherine Nichols.
lid
Fo

Naxos Records, Klaus Heymann, president Raoul Camus,

Queens College, military band historian
va
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 Score
NOBLES OF THE MYSTIC SHRINE John Philip Sousa
Sousa-style performing
edition by Keith Brion
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Percussion realization, Brian Holt, New Sousa Band

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Tambourine
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Harp
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©2019 Willow Blossom Music (ASCAP) Distributed by C.L. Barnhouse Co.,
P. O. Box 680, Oskaloosa, Iowa 52577. International Copyright Secured. All Rights reserved. Printed in U.S.A.
WARNING! This composition is protected by copyright law. To copy or reproduce it by any means is an infringement of the copyright law.
 2 NOBLES OF THE MYSTIC SHRINE

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 NOBLES OF THE MYSTIC SHRINE 9

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 NOBLES OF THE MYSTIC SHRINE 11

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 NOBLES OF THE MYSTIC SHRINE 13

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 18 NOBLES OF THE MYSTIC SHRINE

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 NOBLES OF THE MYSTIC SHRINE 19

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 20 NOBLES OF THE MYSTIC SHRINE

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 NOBLES OF THE MYSTIC SHRINE 21
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