1.

Inledning
1.1 Förord
Ordet lyrik kommer från de sånger som sjöngs till lyrans musik i det antika Grekland.1 Även
om lyriken sedan dess utvecklats till en självständig, icke-musikalisk litterär genre, så har
sånger alltid funnits och med dem en egen lyrik. Denna uppsats har ej för avsikt att kartlägga
sångtexternas historia, utan begränsar sig till en specifik del av musikens och sångernas
historia – närmare bestämt hiphop, den amerikanska subkultur som uppstod i New Yorks
förorter på 1970-talet och som sedan dess växt till ett världsfenomen. Hiphopens sånger
skiljer sig från många andra genom att texterna framförs utan melodi – det benämns som
”rap” och inte som ”sång”. Allt fokus ligger på rytm, rim och textinnehåll, och dessutom har
genrens författere – rapparna – annorlunda estetiska ideal än de i den tryckta poesins tradition.
I denna uppsats hoppas jag kunna ge en inblick i den unika litteratur som är hiphopens texter.

1.2 Frågeställning
Min tes är att hiphopen språkligt har utvecklats en hel del under de drygt 30 åren som
musiken och dess texter har existerat. Jag fokuserar framförallt på rimmen och hur de
används, samt på bildspråket.. Frågeställningen lyder: på vilket sätt har hiphopens texter
utvecklats mellan åren 1982 och 2002?

1.3 Metod och avgränsning

Uppsatsen består av en kortare historisk del samt en analysdel, där tre texter från året 1982
och tre från 2002 analyseras i detalj. Anledningen till att jag inte valt fler årtal och nöjt mig
med en text per år är representationsproblemet: en enda text kan inte representera den litterära
nivån för alla texter som producerades det året. Tre texter kan inte heller göra det, men det blir
åtminstone en större bredd. Jag har valt texter som skiljer sig åt i ganska stor utsträckning –
samtidigt har jag medvetet avstått från att välja de mest udda och obskyra texterna, eftersom
de låtar som hiphoppubliken faktiskt känner till och konsumerar bättre representerar den
allmänna trenden än de texter som ett försvinnande fåtal gillar.
2002 hade hiphop utvecklats till en miljonindustri, och faktorer som försäljningssiffror
och mediauppmärksamhet har därför använts som vägledare när jag valt ut texter. Medan det
kommersiella läget var helt annorlunda 1982 – de texter som jag valt ut från detta år är sådana

1
Germund Michanek, Litterär uppslagsbok, Borås 1996, s 128 f

1
låtar som med tiden uppnått status som klassiker inom sin genre. Hiphoptidskriften Ego Trip
gav 1999 ut en bok där hiphopens historia berättades i listform (Ego Trip’s Book of Rap
Lists). I ett avslutande kapitel finns en uppräkning av de skivor (både singellåtar och album)
som redaktionen ansett vara de bästa, år för år från 1979 till 1998. De tre singellåtar som
toppar listan för 1982 är samma tre låtar som jag valt att göra en textanalys av från det året.2
Jag har avgränsat mig till amerikansk hiphop eftersom det var i USA som subkulturen
uppstod och det är där som den fortfarande är störst. Det finns inget etniskt urval bland
texterna – trots att de flesta hiphopartisterna är afroamerikaner och musiken ofta uppfattas
som ”svart” musik, så finns det givetvis begåvade artister av alla möjliga etniska ursprung.
Både latinos (Fearless Four) och vita (Eminem) finns med bland de analyserade texterna. Det
finns ingen ambition i uppsatsen att se de utvalda texterna som ”ett folks röst”, det är texterna
i sig som analyseras. Jag har inte heller några texter av kvinnliga artister, av samma
anledning – det är texternas kvalitet som har spelat huvudrollen i urvalsprocessen, inte att
kvotera in en speciell grupp. Att inga kvinnor förekommer i denna genomgång är beklagligt
men kan förklaras med att den stora majoriteten av hiphopartisterna alltid har varit män, även
om detta är något som börjat förändras.3
I ett appendix återfinns de analyserade låtarnas texter med relevanta kommentarer.

1.4 Problematiken med vem som är upphovsman till en hiphoptext

Att få svar på frågan vem som är författare till en text brukar gå lätt när det rör sig om en
roman eller en diktsamling. Är man intresserad av texten till en poplåt brukar inte heller det
vara särskilt svårt – antingen är det en person som står för både text och musik (exempelvis
Cole Porter eller Bob Dylan) eller också har en person komponerat musiken och en annan
skrivit texten (exempelvis George respektive Ira Gershwin eller Burt Bacharach respektive
Hal David). Det är mer komplicerat med hiphoplåtar – ofta står en mängd namn som
upphovsman. Det innebär inte att ett team av författare har samarbetat för att skapa en text,
men på grund av att många hiphoplåtar har musikaliska bakgrunder bestående av
”samplingar”, gamla skivor som återanvänds, så står upphovsmännen till de inspelningar som
används med som kompositör. Dessutom har en hiphoplåt alltid en producent, som egentligen
är ”kompositören” – han eller hon producerar en musikalisk bakgrund med hjälp av

2
Gabril Alvarez, Chairman Mao, Sacha Jenkins, Brent Rollins och Elliott Wilson, Ego Trip’s Book of Rap Lists,
New York 1999, s 317
3
David Toop, Rap Attack. African Rap to Global Hip Hop, tredje reviderade upplagan 2000 (1984), London
2000, s 93 ff

2
samplingar och trummaskiner – och även denna person har sitt namn med bland listan på
upphovsmän.4
För att ta reda på vem som faktiskt har skrivit texten till en hiphoplåt gäller det därför
att ta bort vissa namn från författarlistan. Exempelvis har låten ”Get By” som jag analyserar i
denna uppsats tre upphovsmän. Dels Talib K. Greene som skrivit texten, dels Kanye West
som är låtens kompositör/producent, och dels Nina Simone vars musik har använts av Kanye
West. När jag pratar om texten och författaren nämner jag därför bara Talib Greene (eller
Talib Kweli som han kallar sig).
Talib Kweli är en soloartist, men det finns grupper som består av flera rappare.
Exempelvis Grandmaster Flash & The Furious Five vars låt ”The Message” från 1982
analyseras i denna uppsats. Denna grupp, som har fem rappare, har också fem olika
textförfattare – ibland. Melvin ”Grandmaster Melle Mel” Glover, en av rapparna i The
Furious Five, skrev texten till ”The Message” själv, även om denna framförs av flera av
gruppens medlemmar.5

2. Historik
2.1 Rappens ursprung
Med ”rap” menas i denna uppsats den typen av rytmisk pratsång som är en av hörnstenarna i
hiphopmusiken. Hiphopmusik är (med extremt få undantag) i fyrtakt, och en raptext kan
därför läsas som en dikt skriven på tetrameter (four beat lines) enligt Carpers & Attridgdes
terminologi.6 Rimmandet sker först och främst i kupletter med slutrim (AABBCC osv), men
inrim är mycket vanliga. Vissa moderna, mindre kommersiella rappare experimenterar med
att inte rimma alls eller med stor oregelbundenhet. En raplåt består oftast av två eller fler
verser som var och en vanligtvis (men långt ifrån alltid) innehåller 16 takter – vilket, om man
gör lyrikanalyser av raptexter, översätts till två eller fler strofer om 16 verser.
Rap är något som är äldre än hiphop. Musikern och författaren David Toop spårar i
boken Rap Attack. African Rap to Global Hip Hop upp rötterna: från västafrikanska
sångtraditioner och ”griots” (musiker som sjöng både välkända sånger och improviserade
nummer med högaktuella texter) till afroamerikanska ramsor och skämtsamma verbala

4
ibid, s 191 f
5
Peter Shapiro, The Rough Guide to Hip-Hop, andra reviderade upplagan 2005(2001), London 2005, s 163
6
Derek Attridge och Thomas Carper, Meter and Meaning. An Introduction to Rhythm in Poetry, London 2003, s
88

3
elakheter, ”the dozens”(som ofta var rimmade), som var en etablerad tradition vid mitten av
1900-talet.7 Denna förhållning till ordlekar och underhållning, kvickheter och skryt, har
funnits i periferin under hela den afroamerikanska populärmusikens historia. Från 1930-
talsunderhållaren Cab Calloway till bebopsångaren Eddie Jefferson till babblande, rimmande
radio-DJ:s som Douglas ”Jocko” Henderson.8 Dessutom förekom långa talade (oftast ej
rimmade) partier på skivor med populära afroamerikanska artister som James Brown och
Isaac Hayes. Allt detta banade väg för hiphopmusiken som föddes på 1970-talet.9

2.2 Rappens utveckling

När hiphopen växte fram – det var en subkultur som kretsade kring akrobatisk dans,
sprayfärgskonst och enorma fester där DJ:n alltid stod i centrum – blev rap snart en del av
scenen. Ett annat ord för rappare är MC, ”master of ceremony”, kvällens värd. Rapparna stod
uppe på scenen och kommenterade DJ:ns skicklighet, dansarnas häftiga steg och de snygga
tjejerna i lokalen (i nio fall av tio var rapparen en man). Rappen fortsatte vara vad den varit
genom den afroamerikanska traditionen: full av fantasifullt skryt, fyndiga ordlekar och
underhållande förolämpningar. Men nu hördes den framför en fond av dansant musik, och
kraven på rytmisk exakthet och systematiska kuplettrim blev nu stenhårda. Att rimma hade
inte varit lika viktigt vare sig i förolämpningstävlingarna ”the dozens” eller på James Browns
talade partier, men i den här kontexten – musik som ska få publiken att le, skratta och dansa –
blev de oumbärliga. Rimmen skapade dynamik, de öppnade och knöt ihop säcken gång på
gång, och fångade på så sätt publikens uppmärksamhet. Efterhand blev det vanligare med
inrim, assonanser, allitterationer och (flera år senare) mångstaviga rim.10
I takt med att hiphopen växte till ett popkulturellt fenomen – de första hiphopskivorna
spelades in 1979 och blev stora succéer11 – blev rapparens roll allt större. En DJ som utförde
trick med skivspelaren var kanske imponerande att se i verkligheten, men när man lyssnade på
skivorna var det rapparna och deras texter som märktes mest. Från och med mitten av 1980-
talet, när hiphopgruppen Run-D.M.C. slog igenom (de fick upp den stora publikens ögon för
rap och hiphop, bland annat genom albumet ”Rasing Hell” från 1986 som blev den första
platinasäljande hiphopskivan) har rapparna stått orubbliga i centrum av hiphopkulturen.12

7
Toop, s 31 ff
8
ibid, s 36 ff
9
ibid, s 51 ff
10
ibid, s 67 ff
11
Shapiro s 351 f
12
ibid, s 326 ff

4
3. Analyser av texter från 1982
3.1 ”Planet Rock”13
Afrika Bambaataa var en av 70-talets mest betydelsefulla DJ:s. Efter några år som medlem i
det kriminella ungdomsgänget Black Spades fick han ett spirituellt uppvaknande, gick in för
afrikansk mysticism och bytte namn. Han blev DJ och ledare för ett stort hiphopgäng som
kallade sig för The Zulu Nation. I detta stora kollektiv ingick bland annat rapparna Alonzo
”Mr. Biggs” Williams, Robert Darrell ”Pow Wow” Allen och John ”MC Globe” Miller, som
tillsammans kallade sig för The Soul Sonic Force. De assisterade Afrika Bambaataa under
hans DJ-spelningar och fick igång publiken, och de var även med på de skivor som han
spelade in. 1982 släpptes tolvtumssingeln ”Planet rock” med Afrika Bambaataa & The Soul
Sonic Force. Här är den tidiga hiphopkulturens hierarki tydlig: DJ:n är stjärnan och rapparna
finns mest till för att höja feststämningen ytterligare.14
Mr Biggs, Pow Wow och MC Globe delar på utrymmet, men ingen av dem sticker ut på
ett individuellt sätt. Texten består av ett antal fraser som upprepas och sätts samman i nya
kombinationer, till synes spontant och slumpmässigt. ”Get funky”, ”hit me”, ”rock it” etc är
uppmaningar till publiken att dansa. På skivinspelningen hörs en ”publik” som vrålar förtjust
när musiken kommer igång, och som svarar när rapparna ber dem upprepa vad som sägs: när
The Soul Sonic Force rappar ”Everybody say rock it, don’t stop it” följs det av att publiken
ropar ”rock it, don’t stop it” med identisk rytm. Denna typ av musikalisk interaktivitet är
typisk för afrikansk och afroamerikansk musik och kallas för ”call and response”.15
Tekniskt sett är texten väldigt enkel. Många rader rimmar inte alls (kupletter är annars
standard i hiphop), de som gör det är ofta svaga (free-scream) eller rena upprepningar (hit me-
hit me). Formen är fri, stroferna är olika långa, men ett återkommande omkväde, ”Rock rock
to the Planet Rock, don’t stop”, gör att en viss struktur ändå uppnås.
Temat för texten är dans och fest, något som upphöjs till något ödesbestämt och nästan
gudomligt: ”On this Mother Earth, which is our rock / The time has come”. Det är inte bara en
kvälls nöje man väljer, utan en hel livsstil: ”let your soul lead the way […] Come play the
game, our world is free, do what you want”. Bilden av ett utopiskt dansparadis målas upp.
Men bildspråket är inte särskilt avancerat. En stor del av texten består av konkreta
beskrivningar av danssteg (”Twist and turn, then let your body glide […] Bring it low, close

13
alla citat i detta avsnitt är från texten till låten ”Planet Rock” av Afrika Bambaataa & The Soul Sonic Force. Se
appendix s 1 ff
14
Shapiro s 2 ff
15
Toop s 36

5
to the ground”). Anmärkningsvärt är dock användningen av onamopoetiska ord för att
beskriva de skakande, dansande kropparna: ”hump bump bump”. Det långa partiet där ordet
”zih” upprepas är också intressant. Är det en allusion till afrikanskt voodoo-mässande, eller är
det bara muntert nonsens? Svårt att veta, men det ger en rytmisk effekt till musiken, nästan
som ett extra slagverk. Kanske är detta det enda syftet med dessa ord.

3.2 ”Rockin’ It”16

Fearless Four var liksom The Soul Sonic Force en kvartett av rappare. Men de var en annan
typ av grupp: i centrum för deras musik stod inte en DJ, utan de själva och deras rap.
Följaktligen hittar man mer baktanke och finess i deras rap. ”Rockin’ It” var deras största hit,
med musik så klassisk för sin genre att den återanvändes 15 år senare av rapparen Jay-Z som
på så sätt fick en egen hitlåt (”Sunshine”, 1997). Gruppen bestod av rapparna Tito Jones,
Caryl ”DLB” Barksdale, Mitchell ”Peso” Grant och Michael ”Mike C” Clee samt två DJ:s,
Oscar ”OC” Rodriguez och ”Krazy” Eddie Thompson, som båda omnämns i låten.17
Det finns en tydlig struktur i ”Rockin’ It”. Texten inleds och avslutas med längre strofer
som sjungs av de fyra rapparna tillsammans, och däremellan kommer fyra kortare strofer där
var och en får sex eller åtta verser på sig att säga något eget innan omkvädet ”Rockin’ it…
rockin’ it” kommer och stafettpinnen förs över till nästa. Till skillnad från ”Planet Rock” får
alltså de individuella rapparna här mer utrymme. Det är en ren partylåt (vilket inte minst
illustreras av de avslutande euforiska orden: ”Aaaaaaaaaah… Yeah! Yeah! Yeah Yeah!”),
mer jordnära än ”Planet Rock”, och texten har enbart underhållning som syfte. Till skillnad
från Soul Sonic Force försöker Fearless Four charma publiken med påhittigt bildspråk: ”my
skills will climb”, ”microphone wizard”, ”MC president” etc.
Den största skillnaden mot ”Planet Rock” är emellertid att texten är mer välgjord, med
många inrim och över huvud taget en större ansträngning för att få det hela att rimma och
flyta. I de två verserna ”You’re like me, you got good taste, look at my bod’ and face /
Microphone wizard is in the race and I am in first place” lyckas DLB rimma ”ace”-ljudet fyra
gånger (om man räknar ”taste”). Även upprepningar och assonanser används tjusigt: ”I’m a
million dollar boy and a billion dollar man / If you want it i can get it with a wave of my
hand”. Notera hur Million och Boy kontrasteras med Billion och Man – samma konsonanter
inleder orden, men de kommer i en annan följd. Versen som följer är också intressant på sitt
sätt: ”Got a voice so nice, never say rhymes twice” – att upprepa rim och ha en anspråkslös
attityd till raphantverket var inget ovanligt under hiphopens barndom.

16
alla citat i detta avsnitt är från texten till låten ”Rockin’ It” av Fearless Four. Se appendix s 3 ff

6
 Sammanfattningsvis visar ”Rockin’ it” en tydligt utveckling från ”Planet Rock”, med
mer avancerade texter, mer individualism, och en fokusförskjutning från DJ:s till rappare.

3.3 ”The Message”18

Joseph ”Grandmaster Flash” Saddler var en av det sena 1970-talets mest omtalade och
respekterade DJ:s, och han omgav sig av ett gäng rappare, The Furious Five, som tveklöst
stod i hans skugga. Men när Grandmaster Flash and the Furious Five fick skivkontrakt hördes
Flash själv knappt på skivorna. ”The Message” från 1982 domineras av rapparna och av
texten som skrevs av en av dem, gruppens stjärna Melvin ”Melle Mel” Glover.19
”The Message”, med sin samhällskritiska och politiska text, är en milstolpe i rappens
utveckling. Innan dess hade rap begränsats till att handla om festyra och okomplicerad glädje,
effektiv eskapism för de svarta förortsungar som varit hiphopens ursprungliga publik. Men
”The Message” visade att man även kunde fylla en raplåt med djup och allvar. 20
Strukturellt sett är låten intressant. Förutom två omkväden (”It’ like a jungle sometimes”
etc och ”Don’t push me” etc) som dyker upp antingen ihop eller var för sig, består låten av
fem strofer i olika längd där den senaste alltid är längre än den förra. Stroferna har 8, 10, 12,
16 respektive 28 verser – säkerligen ett medvetet grepp, och det är effektfullt: det är som en
viskning som blir till ett långt skri, en fördämning som brister, orden och intrycken exploderar
kvantitativt.
Tonläget pendlar mellan moraliserande och desperat – i den ena sekunden försöker
berättarjaget avskräcka ungdomar för att hamna snett, i den andra är även berättarjaget fångad
i frustrationen och de destruktiva mönstren. De två omkvädena illustrerar de båda motpolerna:
”det är som en djungel, ibland förundras jag över hur jag klarar mig” respektive ”akta er, för
jag är nära gränsen, jag försöker hålla huvudet kallt”. Det ena andas distans, det andra
kokande panik (och indirekt ett hot: ”akta er, annars kan det sluta illa…”).
Slutligen måste användningen av inrim och alliteration berömmas, exempelvis i den sista
strofen: ”Smugglers, scrambles, burglars, gamblers / Pickpockets, peddlers and even pan-
handlers”. Alla ord är inte betydelsefulla (”scrambles” betyder smulor och passar inte in i
uppräkningen av olika brottslingar), att inkludera dem motiveras enbart av stavelsernas ljud:
orden blir verktyg i det stora rimbygget istället för mål i sig. Detsamma gäller för det märkliga
skratt som ibland läggs till omkvädet: det har en rytmisk funktion, ingen innehållslig.

17
Shapiro s 133 f
18
alla citat i detta avsnitt är från texten till låten ”The Message” av Grandmaster Flash & The Furious Five. Se
appendix s 6 ff
19
Shapiro s 161 ff
20
Toop s 120

7
4. Analyser av texter från 2002
4.1 ”Get By”21
Talib ”Kweli” Greene är en typisk ”conscious rapper”, det vill säga en ”medveten” rappare
som har en politisk agenda och gärna använder sin musik för att få fram ett budskap.22 ”Get
By” är en bra exempel på en sådan text (att Talib Kweli tillhör en bildad medelklass märks
inte minst i att låten referar till Norman Mailer), och som sådan en sorts arvtagare till ”The
Message”. Denna typ av allvarlig och vuxen rap brukar inte vara hälften så populär som
annan hiphop, men ”Get By” (som först var med på Talib Kwelis album ”Quality” från 2002
men släpptes som singel våren 2003) nådde upp till plats 77 på den officiella amerikanska
singeltopplistan Billboard Hot 100 (och plats 16 på listan över ”Hot Rap Tracks”).23
”Get By” använder genomgående som ett stilgrepp första person plural – författaren vill
förmedla kollektivets röst. Utan att döma synliggör han alla olika typer i ghettot (för det är det
fattiga folket i ghettot som är ”folket” för Talib Kweli): de som säljer knark, de som jobbar
tills ryggen ger upp, de som drömmer om att bli filmstjärnor, de som flyr till alkohol och
droger, de som svettas i fängelseceller i Sydstaterna. Hans analys är att folk gör det de gör
”just to get by”, för att klara sig. Alla gör sitt bästa för att hanka sig fram.
Rimtekniskt är det häpnadsväckande hur mycket som har utvecklats på 20 år. Talib
Kweli använder sig inte bara av avancerade flerstaviga rim i var och varannan vers, han leker
med rimmen, hackar upp de rimmande stavelserna och låter dem återkomma med nya
stavelser emellan. Exempelvis blir ordet ”activism” i början av den andra strofen kärnan för
en hel räcka rim, som alla ser annorlunda ut – ”attackin’ the system”, ”blacks and latins in
prison”, ”black in the vision”, ”rappin’ to listen to” (min kursivering) – och här muteras
rimmet: författaren inser att den sista stavelsen, ”to”, med förtjänst kan läggas till de fyra
rimmade stavelserna (ac-ti-vi-sim) och ersätta de två första (ac och ti). I de följande tre
verserna dyker följaktligen rimmen ”we missin’ you”, ”uncondidtional”, ”critical”,
”miserable”, ”position is pivotal” och slutligen ”bullshitting you” upp (min kursivering).
Rimmen töjs ut, fler stavelser trycks in – om grunden i dessa rim är de tre stavelserna i ”listen
to”, så kan de två första användas flera gånger innan det avslutande ”to”-ljudet knyter ihop
säcken. Det är vad som händer i orden ”position is pivotal”.

21
alla citat i detta avsnitt är från texten till låten ”Get By” av Talib Kweli. Se appendix s 9 ff
22
Shapiro s 217 f
23
www.billboard.com

8
 Om orden inte ser ut att rimma när man läser texten så bör det hållas i åtanke att rap
handlar lika mycket om framförande som om skrivet ord: en stavelse kan förvrängas en aning
under uttalet så att den passar in. ”Unconditional” uttalas ”unconditionoo” osv. På det sättet är
rap anti-intellektuell poesi: det appellerar till det mänskliga örat (”påminner det här ljudet om
det där ljudet?”) snarare än till den inlärda alfabetismen (”stavas det här ordet som det här
ordet?”). Man kan argumentera för att detta är en ”renare” form av rim.
Strukturellt är låten ganska regelbunden, men inte helt. De två längre stroferna som
innehåller den huvudsakliga texten är inte lika långa: den första är 20 verser, den andra 18.
Det finns två olika omkväden: dels den upprepade frasen ”just to get by” som dyker upp flera
gånger i huvudstroferna, dels det långa partiet som sjungs av en kör. Det intressanta med detta
parti är att det är en replik till den övriga texten, och att berättarjaget här är i singular. Istället
för att Talib Kweli beskriver hur ”folket” har det, får en individ ur denna grupp stiga fram och
berätta hur den har det personligen: ”This morning I woke up… I’ve got my reasons just to get
by”(min kursivering). Distansen till den övriga texten gör att detta parti påminner om körens
funktion i det antika grekiska dramat.
Låten avslutas av en kortare strof av Talib Kweli, som upprepas i sin helhet en gång för
att verkligen markera en avslutning. Här sammanfattas låtens budskap (”Some people cry, and
some people try”) och varenda vers rimmar på den sista stavelsen i ”just to get by”. På så sätt
hamras budskapet in, både intellektuellt (ordens betydelse) och rent ljudmässigt.

4.2 ”Lose Yourself”24

Marshall ”Eminem” Mathers är en av få vita rappare som har lyckats vinna respekt och
uppskattning inom hiphopvärlden, som annars domineras av afroamerikanska och
latinamerikanska artister. Under 2000-talets första år var han omåttligt framgångsrik, och det
gjorde att Hollywood ville göra en film om hans liv, med Eminem själv i huvudrollen.25
Filmen kom 2002 och hette ”8 Mile”, och Eminem gjorde även flera låtar till filmens
soundtrack, varav ”Lose Yourself” är en. Den släpptes även som singel och blev en stor hit.26
I låten agerar Eminem sin karaktär från filmen, rapparen Rabbit som är en begåvad
amatörrappare som måste övervinna sin rädsla och scenskräck för att kunna slå igenom. Det
är det som är låtens tema: att förlora sig i musiken, ge sig hän, öppna alla kanaler och låta
rappen flöda fritt. Just detta gör Eminem själv i låten, som är en bländande uppvisning i
intrikata rim.

24
alla citat i detta avsnitt är från texten till låten ”Lose Yourself” av Eminem. Se appendix s 11 ff
25
Shapiro, s 120 ff
26
bland annat blev den etta på den amerikanska topplistan. www.billboard.com

9
 Liksom Talib Kweli använder sig Eminem av flerstaviga rim, men han gör det med
större systematik. Låten har tre strofer, alla utom den sista 16 verser långa, och tre omkväden
som består av fyra verser som upprepas (”You better lose yourself” etc). Dessutom har låten
en inledning och en avslutning, som hänger ihop: det är en fråga som först efter de tre
stroferna och omkvädena kan besvaras. Är det värt ett försök, har jag en chans? Ja, det har du,
allting är möjligt.
De tre huvudsakliga stroferna är tekniskt perfekta, till viss del på bekostnad av ett
levande bildspråk: det här är 100% rimkonst. Varenda vers i de två första stroferna och nästan
alla i den tredje har inrim eller assonanser, och dessutom rimmar varje vers som prydliga
kupletter (till skillnad från ”Get By”). Men framförallt har varje strof ett flerstavigt rim som
etableras, utforskas och återanvänds. I den första strofen är det orden ”oh, there goes gravity”,
där stavelserna i ”oh” och ”gravity” rimmas tio gånger i nästföljande fem verser. De fyra
stavelserna som rimmas är egentligen fem, eftersom ”oh” ljudet hörs två gånger för varje rim:
”oh, there goes gravity”, ”he chokes, he’s so mad but he” osv (min kursivering). I den andra
strofen är det flerstaviga rimmet fyrstavigt och liknar det i den första strofen: ”close to post-
mortem”. Detta rim används ännu mer flitigt: det hörs 22 gånger, och dessutom ”tjuvstartar”
Eminem genom att rimma ”mortem”-stavelserna flera gånger innan det flerstaviga rimmet
introduceras (i orden ”toward a”, ”order”, ”boring” och ”stardom”).
Den tredje strofen skiljer sig något från de föregående. Den är 24 verser lång istället för
16, och efter halva strofen överger Eminem den fiktiva karaktären Rabbit för att börja prata
om sig själv istället: ”[t]here’s no move, there’s no / Mikhi Phifer [en skådespelerksa i
filmen], this is my life!”. Han blir personlig och lyfter fram sin egen frustration: problemen
med att kombinera en karriär och ett familjeliv, och behovet av att bryta upp och ge sig av,
skaffa ett nytt liv. Här finns det tre olika partier med flerstaviga rim: vers 5 till 12 använder
det trestaviga rimmet ”right […] cypher” sju gånger, vers 13 till 16 använder de två
stavelserna i ”harder” nio gånger, och avslutningsvis rimmas den första och den sista
stavelsen i ”stay in one spot” elva gånger i vers 17 till 24. Hoppandet mellan olika
rimmodeller passar bra ihop med det mer förvirrade och desperata tonläget i denna strof. När
omkvädet kommer denna gång får det en delvis annorlunda innebörd: det är nu Eminem som
sjunger till sig själv, ”[y]ou better lose yourself in the music”, det är det enda han har kvar.
Liksom Talib Kweli rimmar Eminem ordens ljud snarare än deras bokstäver. Men han
gör det utan att behöva uttala orden på ett annorlunda sätt. ”Monotony” rimmas med ”gotten
me”, ”drama” rimmas med ”on her”. Det kan noteras att konsonanterna är mindre viktiga än
vokalerna när det gäller rimmande i rap: assonanser är i genren jämbördiga med fullrim.

10
4.3 ”Animal Planet”27
Gary Grice, som när han rappar kallar sig för ”Genius” eller ”GZA” (uttalas ”djizza”), är en
av rapparna i Wu-Tang Clan, en hiphopgrupp som var en av 1990-talets mest populära. Han
har liksom de andra medlemmarna i gruppen haft en solokarriär parallellt med Wu-Tang
Clans skivsläpp, och på sina soloalbum har han haft en förkärlek för att då och då göra låtar
byggda på en lång rad metaforer med ett gemensamt tema, som en katalog.28 ”Animal Planet”
är en sådan låt, där djurvärlden exploateras på ett kreativt sätt.
Att skildra den brutala verkligheten på gatan har varit ett populärt tema i hiphop ända
sedan ”The Message”. Med utgångspunkt ur den låtens inledande fras – ”It’s like a jungle
sometimes” – har GZA valt att skildra livet i ghettot enbart genom djurmetaforer. Han har
gjort det nästan till en sport, med över 60 arter som nämns. Men det handlar inte om att göra
sig lustig – GZA utnyttjar djurens symboliska värde, de klichéer som sitter djupt rotade i vårt
vardagliga bildspråk, för att skildra något angeläget och verkligt.
Till skillnad från Eminem och Talib Kweli är GZA mer intresserad av metaforik än
rimkonst. Det finns många inrim i låtens två långa strofer (om 24 respektive 22 verser
vardera), men mestadels är det kuplettrim med en eller två rimmade stavelser. Det gör inte
texten mindre intressant, eftersom det finns så mycket att gräva i, så mycket att tolka och
fundera över. I noterna till den bifogade texten finns översättningar av mindre vanliga djur
samt förslag på tolkningar. Här finns inte utrymme för att ta upp varje metafor, men rent
generellt kan det nämnas att det samhälle som skildras är fullt av konflikter, egoism och
paranoia. Ligor som försöker slå ut varandra, brottslingar som lurar varandra, rånare som
bestjäl de som redan är utslagna, kallblodiga mördare som inte tvekar – och polisen som bara
är ett problem. I den destruktiva verkligheten i brottslighetstäta städer ser GZA en obehaligt
djurisk instinkt som finns hos alla i en eller annan form: man ser till sig själv, man är
skoningslös, det finns ingen moral, bara ödesbestämda hierarkier och försök att överleva. Det
är den pessimistiska andra sidan av myntet till Talib Kwelis förstående ”Get by”.
Ett enkelt omkväde sätter punkt för de två stroferna, konstaterandet ”It’s like the jungle
sometimes” (nästan ordagrant ett citat från ”The Message”) som upprepas fyra gånger. Här
finns också nyckeln till låten, nämligen ett jämförelseled: ”it’s like the jungle”(min
kursivering). Det lilla ordet indikerar att det som sägs om djur i den övriga texten egentligen
handlar om något annat.

27
alla citat i detta avsnitt är från texten till låten ”Animal Planet” av GZA. Se appendix s 14 ff
28
Shapiro s 385 f

11
 En metafor sticker ut, och det är verserna ”In the brain we watch but a shadow of the
lion’s mane / Whose roar is loud enough to take the stripes of a zebra”. Lejonet är ju känt som
djurens konung, och om man översätter det till människovärlden så blir det rimligtvis Gud.
Denna gestalt syns inte, är passiv, men ändå mäktig och respektingivande. Det enda spåret
den lämnar efter sig är en skugga i ens hjärna. Kanske är det en passning till Platon och hans
skuggvärld, det är samma andemening: det allra största kan vi inte förnimma med våra sinnen.

5. Slutsatser
1982, när ”Planet Rock”, ”Rockin’ It” och ”The Message” skrevs och spelades in, hade
hiphopmusikens rap redan funnits i några år. Under denna tid hade texterna redan hunnit
utvecklas: från enkla improviserade rim som enbart syftade till att få dansgolvet på gott
humör, till halvfilosofisk festdyrkan (”Planet Rock”) och bekymrade samhällskommentarer
(”The Message”). 20 år senare hade rapparna blivit skickligare, allvarligare och mer
personliga. Förändringen av kontexten för texternas tillkomst – från stora fester till en ensam
persons papper och penna – hade gjort rappen mindre kollektiv och mer individualistisk. Att
hiphop utvecklats från en subkultur som ingen tjänade pengar på till en av de mest säljande
musikstilarna, med superstjärnor av Madonnas eller U2:s proportioner, har nog också
påverkat denna riktning: det finns ett annat allvar, en annan tro på att man som artist betyder
något, att ens ord uppmärksammas av en stor publik. Hur som helst så var solorappare
betydligt vanligare 2002 än 1982, och som exemplen visar var de måna om att ha en egen
prägel på det de gjorde – den patosfyllda och politiskt engagerade Talib Kweli, den hårda och
revanschtörstiga men tekniskt briljanta Eminem, den distanserade metaforkonstnären GZA.
Hiphopens texter har blivit mer strukturerade (jämför de sammanhängande stroferna och
prydliga omkvädena i ”Lost Yourself” med anarkin i ”Planet Rock”), något som förmodligen
har att göra med en anpassning till poplåtens format. Det är något som känns både roligt och
tråkigt – att större ansträngning läggs på att texterna ska hålla ihop är positivt, men att följa en
mall slaviskt kan ha en hämmande effekt på skapandet. Å andra sidan kan ramar och regler
fungera inspirerande. Där en annan diktare väljer att skriva en dikt på blankvers eller en
ghasel för att ha något att utgå ifrån, väljer en rappare ”tre strofer, tre omkväden som är
hälften så långa som stroferna, det hela måste vara över på fyra minuter” som regelverk. Att
dagens rappare inte är så petiga med att alla strofer är lika långa har vi också sett.
Det finns mycket att säga om hiphopens texter, och mycket återstår att analysera under
litteraturvetenskapens förstoringsglas. Se denna uppsats som en blygsam introduktion.

12