CG1009 Examensarbete, kandidat, klassisk musik, 15 hp

Kandidatprogram, musiker, klassisk musik

2022
Institutionen för klassisk musik (KK)

Handledare: David Thyrén

Vilhelm Weréen

Och därmed Basta

En musikalisk utflykt i Folke Rabes soloverk för
oackompanjerad trombon

Till dokumentationen hör följande inspelning: xxx

Sammanfattning
Syftet med studien var att instudera och analysera musikstycket Basta för solotrombon av
Folke Rabe (1935–2017). Metodiskt genomfördes instuderingen genom musiklyssning av
tolkningar av tre olika etablerade trombonsolister: Christian Lindberg, Lars Karlin och Håkan
Björkman. Musikanalysen genomfördes metodiskt via studier av Edition Reimers utgåva från
1982. Samtidigt användes Urbie Greens övningsbok för trombon för att uppnå den
speltekniska förmåga som Basta kräver. Studiens resultat påvisar att stycket har fyra olika
formdelar som innehåller tre olika karaktärer: deklamerande, brådskande; dolce é cantabile;
vacker, hotfull. Dessa tre karaktärer kombineras på ett sätt liknande tre personer som ständigt
avbryter varandra i den sista formdelen: hektisk och kaotisk. De tre karaktärerna gestaltas
genom olika alternativa speltekniker för trombon: dragtremolot, draglegato och multifonik.
Den konstnärliga gestaltningen har präglats av Karlins inspelning som har ett mer romantiskt
förhållningssätt i interpretationen av Basta i förhållande till Lindbergs och Björkmans
inspelningar som var mer modernistiska i sina förhållningssätt.

Nyckelord: Basta, draglegato, dragtremolo, Folke Rabe, multifonik, trombon

Innehållsförteckning

1 Inledning ............................................................................................................................ 1
1.1 Bakgrund .................................................................................................................... 2
1.1.1 Folke Rabe ......................................................................................................... 2
1.1.2 Basta .................................................................................................................. 4
1.2 Syfte och frågeställningar .......................................................................................... 4

2 Metod................................................................................................................................. 5
2.1 Instudering och övning .............................................................................................. 5
2.2 Musikanalys ............................................................................................................... 5
2.3 Redovisning av källor, litteratur och inspelningar ..................................................... 5
2.3.1 Övningsmaterial ................................................................................................. 5
2.3.2 Källor ................................................................................................................. 5
2.3.3 Lärare ................................................................................................................. 6
2.3.4 Etik ..................................................................................................................... 6
2.3.5 Inspelningar........................................................................................................ 6

3 Resultat .............................................................................................................................. 7
3.1 Instudering och övning .............................................................................................. 7
3.2 Musikanalys ............................................................................................................. 11
3.2.1 Analysmetod .................................................................................................... 11
3.2.2 Musikanalys ..................................................................................................... 12
3.3 Slutsatser .................................................................................................................. 17

4 Diskussion ....................................................................................................................... 18

Referenser ................................................................................................................................ 21

Bilaga – Analys av Basta ......................................................................................................... 23

1 Inledning
Som trombonist vill jag spela och fördjupa mig i ett oackompanjerat solostycke för mitt
instrument och därigenom undersöka vad jag som musiker kan göra för att skapa spänning
och intresse i musiken. Att spela helt ensam är både en stor frihet och en utmaning då
drivande musikaliska gester som puls, dynamik, harmonik, rytm och ”groove” enbart åligger
en själv att skapa. Samtidigt är jag mycket intresserad av att utforska någonting ”modernt”
och att interpretera ett kontemporärt stycke. Ett mycket passande sådant är Basta av Folke
Rabe, som komponerades 1982 för trombonisten Christian Lindberg. Kompositionen
innehåller en uppsjö av annorlunda tekniker för trombon tillsammans med en bred dynamik
för att skapa olika sorters uttryck. Det ställer stora krav på uppförarens förmåga att känna
puls, använda alternativa drag och röra sig högt och lågt i instrumentets register. Basta har i
skrivande stund existerat i snart 40 år, och har en bred förankring på den internationella
trombonscenen. Därmed finns det goda möjligheter att hitta tolkningar och tankar att ta
avstamp i och inspireras av i min forskning kring verket.

1
1.1 Bakgrund
Som en bakgrund till studien presenteras i denna del Folke Rabe som trombonist och
kompositör samt hans verk Basta.

1.1.1 Folke Rabe

Folke Rabe var en tonsättare och jazztrombonist som framför
allt var tongivande från 1960-talet fram till 2010-talet. Rabe
hade ett öga för många områden inom musik, konst och kultur.
Från avantgardism via elektronisk musik till tvärkonstnärliga
produktioner och musiketnologi. Framför allt var Rabe en stor
företrädare för grafisk notation och improvisation. (Rabe, 2004)

Rabe föddes den 28 oktober 1935 i Bromma, Stockholm.

(Nordin, 2003) Som ung fick han ett intresse för musiken och
spelade först trumpet och trombon i skolans blåsorkester. När
Rabes bror en dag kom hem med lite jazzskivor började Rabe
själv spela jazz. Bland annat spelade han med den jämnåriga
pianisten Björn Milder. (N.N., 2017) Denna duo höll till i
Ängbygården i Bromma, på den tiden en ungdomsgård som var
ett slags centrum för Stockholms dixie- och New Orleans jazz.
(Randers, 2019) I början av 1950 släppte Rabe trumpeten helt
och började spela enbart trombon. Detta instrument blev hans
följeslagare genom resten av livet. Han började spela i
dixiebandet Black Bottom Stompers och därefter i storband som
Runar ”Lulle” Ellbojs Storband och Jack Lidströms Hep Cats.
1972 började Rabe spela med Albrekts Swingband vilket han
fortsatte med till slutet på 1990-talet. Rabe spelade även med
Arne Domnérus orkester och i Harry Arnolds Radioband. Om
hans spel har Krister Malm så här att säga: ”Som jazzmusiker är
R. en utmärkt ens. musiker, särsk. i kollektivt improviserade
avsnitt. Som solist spelar han i lyrisk mainstreamstil med vissa
bisarra infall.” (Malm, 1979)

Personligen anser jag att det är intressant att Malm, i artikeln,

väljer utrycket ”bisarra infall” om Rabes improvisation. En
passande beskrivning för Rabes konstnärskap. Han hade en
Bild 1: från Liza Bohlin (1982) Folke
förmåga att se det som fanns i rummet och ”plocka lågt Rabe [Fotografi] ur Tonfallet 29/10-
hängande frukt” och presentera det med stor precision och med 1982
en gnutta komik i sina kompositioner. I mina efterforskningar har en bild av Rabe växt fram
som en person med humor, stor social kompetens och som kände ett stort ansvar för
musiklivet. Bredvid sitt konstnärskap hade han också en stor förmåga för organisationsarbete.

2
Rabe var i grunden jazztrombonist men han var även verksam som kompositör av nutida,
kontemporär konstmusik. Det är främst genom sin gärning som kontemporär kompositör han
är känd internationellt. Rabe påbörjade studier i komposition på Kungl. Musikhögskolan
1957, i de då alldeles nybyggda lokalerna på Valhallavägen 105 i Stockholm. Han studerade
för Karl-Birger Blomdahl samt gästprofessorerna György Ligeti och Witold Lutosławski.
Rabe studerade på musikhögskolan fram till 1964 och det var under denna tid som han fick
sitt första stora genombrott. 1961 skrev Rabe verket Pièce för talkör, med text av Lasse
O’Månsson. Verket fick ett stort genomslag nationellt för sitt användande av innovativa
rösttekniker, där sångarna både ska pusta, flämta, tala och stöna. Rabe följde upp och
utvecklade denna speciella körstil med verket Rondes, 1964, och senare Joe’s Harp, 1970.
(Malm, 1979)

Året efter, 1962, ombads Rabe och hans medstudent Jan Bark att göra ett program för
Sveriges Radio om okonventionella speltekniker på mässingsinstrument. Eftersom de båda
var trombonister föddes idén om att göra ett stycke för fyra tromboner där de satte in
alternativa spelsätt i ett grafiskt partitur. De spelade in två stämmor på förhand och spelade
själva de andra två stämmorna live. Stycket fick heta Bolos. (Bark, 2005) Radioprogrammet
fick stort genomslag och de båda ombads att framföra stycket live på Ung nordisk musik, en
årlig mötesplats för unga nordiska kompositörer och ljudkonstnärer (N.N, 2021), i Helsingfors
1963. (Malm, 1979) Tillsammans med Jörgen Johansson och Runo Ericksson startade Bark
och Rabe Kulturkvartetten och de kom att bli bjudna till flera olika internationella festivaler
för nutida musik. Under den här tiden skrev Rabe fler stycken för trombonkvartetten, bl.a
Polonaise (1966), också den skriven tillsammans med Jan Bark. Under 60-talet var Rabe
aktiv som kompositör och trombonist. Han intresserade sig även för elektronisk musik och
tonkonst och skrev under den här tiden verk som Argh! (1965), bandade inspelningar från
amerikanska radioprogram (P1, 2017), och Va! (1967).

Efter att Rabe hade skrivit körverket Joe’s Harp (1970) tog han ett uppehåll på ett decennium.
1968 fick Rabe anställning som studiekonsulent på nystartade Rikskonserter, en svensk statlig
stiftelse med uppdrag att främja musiken, utvecklingen av olika genrer och att komplettera
regional och lokal musikproduktion. Rabe steg snabbt i organisationen och fick 1972 rollen
som förste skolproducent. 1974 blev han chef för Rikskonserters artistbyrå och 1976 blev han
programdirektör med ansvar för den totala programverksamheten. Rabe ger sig själv epitetet
”musikadministratör” och det är en del som har funnits med i hans professionella arbetsliv
sedan han började på Rikskonserter. 1980 avslutade han sin tjänst på Rikskonserter för att
komponera och arbeta som producent på Sveriges Radio. (Sjögren, 1982)
Under den här perioden började Rabe skriva verk för blåsinstrument, och mer specifikt
mässingsinstrument. Det blev både soloverk som Basta (1982), solokonserter som All the
lonely people..(1990), för trombon och kammarorkester, Naturen, flocken och släkten (1991),
för valthorn och stråkorkester och Sardinsarkofagen (1994), för trumpet och orkester, samt
kammarmusikverk som Tintomara (1992), duett för trumpet och trombon, och Escalations
(1988), för brasskvintett. Rabe har också skrivit för orkester, till exempel Altiplano (1982) för

3
blåsorkester. Många verk har varit tillägnade specifika musiker och är ofta virtuosa och
utforskande i instrumentens tekniska möjligheter. (Rabe, Folke Rabe - Works, 2005)

1.1.2 Basta

Basta uruppfördes av trombonisten Christian Lindberg i mars 1982 under Svensk Musikvår,
en festival för nyskriven svensk konstmusik i den västerländska musiktraditionen. Verket
skrevs som en del i en satsning för att utveckla repertoaren för solotrombon på
musikhögskolan. Rabe har också själv beskrivit verket som en slags slutexamination för
Christian Lindberg (Sjögren, 1982) Basta fanns även med på en LP med samma titel som
släpptes samma år. (Rabe, 2009)

1.2 Syfte och frågeställningar

Syftet med detta arbete är att instudera och analysera stycket Basta för solotrombon av Folke
Rabe, särskilt avseende struktur och formdelar samt speltekniska utmaningar och alternativa
tekniker.

För att kunna konkretisera och uppfylla studiens syfte har följande frågeställningar utarbetats:

1. Vilken struktur har stycket? Vilka formdelar innehåller det?

2. Vad finns det för speltekniska utmaningar i stycket avseende alternativa tekniker samt
hur överkommer jag som trombonist dessa utmaningar och hur förhåller sig mina
konstnärliga val till dessa utmaningar?

3. Vad tillför de olika spelteknikerna i form av anspänning och avspänning?

4
2 Metod
I denna del presenteras de metoder som har använts för att analysera stycket Basta och de
metoder som använts för att instudera Basta. I metoddelen redovisas också de källor, den
litteratur och de inspelningar som har legat till grund för arbetet, med mina kommentarer om
vad varje enskild källa har använts för.

2.1 Instudering och övning

Med lärdomarna från den musikaliska analysen gjorde jag ett upplägg för instudering och
övning av Basta. Först identifierade jag de speltekniska svårigheter som jag behöver bemästra
för att kunna spela igenom stycket. Därefter utgick jag från de karaktärer som framkom från
min musikaliska analys och gjorde konstnärliga val i de olika delarna utifrån detta.

2.2 Musikanalys
Jag har utgått från Edition Reimers utgåva från 1982 till min instudering. Utifrån den har jag
gjort en egen musikalisk analys baserat på studiens frågeställningar. För att kunna strukturera
upp analysen har jag valt att dela upp stycket i fyra delar. Uppdelningen är baserad på de
trombontekniker som används konsekvent under en längre tid samt den karaktär de ger
upphov till. Gällande den speltekniska klassificeringen har jag endast valt att identifiera
modernare kontemporära speltekniker. Klassificeringen är gjord med form och färg och
fungerar som ett sätt att skapa en överblick över de delar verket skulle kunna delas in i.

2.3 Redovisning av källor, litteratur och inspelningar

2.3.1 Övningsmaterial
Urbie Greens övningsbok One Hour a Day - A Technique and Embouchure Maintenance
Method (1995) har varit en viktig källa i mitt arbete. Boken innehåller många bra övningar,
som arpeggion och skalor i alla tonarter och flexibilitetsövningar, som har hjälpt mig att nå
den tekniska nivå som krävs för att spela Basta.

2.3.2 Källor
Folke Rabe hemsida (www.folkerabe.se) innehåller mycket information om honom själv, men
framför allt information om hans verk. Jag har använt hemsidan för att orientera mig i Basta
och för att sätta stycket i ett historiskt perspektiv.

5
2.3.3 Lärare
Håkan Björkman är min lärare i trombon på Kungl. Musikhögskolan och har varit en mentor
och en ledsagare genom det här arbetet. Med goda idéer samt kreativa förslag och tips har han
hjälpt mig ta mig an detta verk.

2.3.4 Etik
I min studie har jag ett forskningsetiskt förhållningssätts i enlighet med Vetenskapsrådets
forskningsetiska principer (vr.se). Jag har tagit hänsyn till faktorer som tillförlitlighet,
ärlighet, respekt och ansvar. Jag har frågat min lärare Håkan Björkman om att omnämnas i
studien och han har gett sitt samtycke.

2.3.5 Inspelningar
I min instudering av Basta har jag lyssnat på tre olika inspelningar med tre olika trombonister.
Dessa är Christian Lindberg, Lars Karlin och Håkan Björkman. Länkar till musiken som här
kortfattat presenteras finns i referenslistan i slutet av uppsatsen.
Christian Lindberg, Burlesque Trombone (1986)
Christian Lindberg, född i Danderyd 1958, anses ofta vara den som satte trombonen på den
internationella kartan som soloinstrument. Han har turnerat världen runt med flera
uruppföranden. (Lindberg, 2022) 1982 uruppförde han Basta och var även den första som
spelade in stycket. Inspelningen är hektisk och Lindberg tar sig mycket friheter med pulsen.

Lars Karlin, A Swedish Trombone Wilderness (2015)

Lars Karlin är också en svenskfödd trombonist och arrangör som sedermera är bosatt i Berlin.
(Karlin, 2022) Basta finns med på Karlins soloalbum A Swedish Trombone Wilderness.
Inspelningen är lugn och rytmisk och närmast romantisk. Jag har tagit mycket inspiration från
Karlins inspelning.

Håkan Björkman, Svensk Musikvår (2018)

Håkan Björkman, född 1969 i Arboga, delar en karriär som trombonist i Sveriges Radios
Symfoniorkester, med en karriär som soloartist och som lärare på Kungl. Musikhögskolan.
Håkan är aktiv på den internationella scenen som solist och som orkestermusiker genom
Chamber Orchestra of Europe. (Björkman, 2022) 2018 framförde Björkman Basta i Studio 2,
Radiohuset, som en del av festivalen Svensk Musikvår. Framförandet spelades in som en del
av festivalen. Inspelningen är explosiv och uttrycksfull.

6
3 Resultat
I resultatdelen presenteras musikanalysen av Basta tillsammans med en utförligare
genomgång av analysmetoden, samt avslutande reflektioner. Vidare redovisas också hur
stycket har instuderats, vilka speltekniska utmaningar det innehåller och hur dessa har
åtgärdats.

3.1 Instudering och övning

Basta innehåller en del olika tekniska utmaningar som en interpret behöver ta sig an. Det ter
sig som att Folke Rabe har lekt väldigt mycket och utformat stycket efter några annorlunda
tekniker. När jag har övat in stycket har jag därför under varje pass ofta valt att fokusera på en
del av styckets fyra delar. Jag valde ganska snabbt att lära mig stycket utantill, vilket la till
ytterligare en utmaning. Tanken med det var att jag skulle känna mig mer fri under själva
framförandet.

En av grundutmaningarna i Basta har varit de dragtremolon som dyker upp i den första delen
av stycket och sedan återkommer mot slutet. När jag började öva hade jag svårt att få en
uppfattning om hur jag skulle göra. Lösningen var att spela dem kontrollerat och att faktiskt
räkna alla toner. De är utskrivna som trettioandredelar och således går åtta in på en fjärdedel.
En annan teknisk lösning var att kontrollera på vilket dragläge tremolot slutar. I takt 12
innehåller båda tremolon ett ojämnt antal toner och kommer därför tillbaka till
ursprungsdraget, 1. Jag använde den här approachen specifikt på alla de ställen där ett
dragtremolo ska spelas. För varje tonhöjd behövde jag öva in i muskelminnet hur läpparna
skulle arbeta och hur dragarmen skulle röra sig. Det är en fysisk prestation för högerarmen att
kasta draget fram och tillbaka åtta gånger per sekund. Till det är vissa tremolon högt upp i
registret och svåra att spela, särskilt b1 i takt 17. På dessa höga tremolon hade jag problem att
träffa rätt ton och de blev ofta otydliga. Då hjälpte en övning som jag fick av min lärare,
Håkan Björkman. Genom att först använda tungan och göra en ansats på alla toner i tremolot
kunde jag skapa en känsla för slutprodukten. Dubbeltunga, alltså att tungan formar en ”tu-ku-
tu-ku” rörelse för att sätta an varje ton, passade till det här. Det gav mig en möjlighet att träna
upp läppmuskulaturen för hur den skulle jobba för att producera tonerna. Sedan kunde jag
successivt ta bort tungan och kvar var ett tydligt dragtremolo.

En till spelteknik som jag behövt jobba med är draglegato. Basta har många tekniker som
innebär att det är dragarmen som styr när tonhöjden ska bytas, i stället för att trombonisten
gör ett medvetet avbrott med tungan för att sedan flytta dragarmen. Särskilt i delen som jag
har valt att kalla dolce, takt 24 och framåt, har det här varit en omställning. Många toner på
trombonen kan spelas på olika lägen och ju högre upp i registret en går desto fler teoretiska
lägen kan en nyttja för att spela en given ton. Det här använder trombonister ofta till sin fördel
då det ger en viss flexibilitet för armen som håller i draget. Eftersom ett hopp från sjätte till
första dragläget är långt rent fysiskt och riskerar att störa tonbildningen funderar trombonister

7
ofta över vilken väg draget ska ta. Det finns några lägen som föredras för vissa toner och som
utgör en slags grund eller en standard. Det krävs ett medvetet val för att spela en ton på ett
annat dragläge. En god anledning till att välja ett annat dragläge kan vara att det är kortare väg
dit. Ett bra exempel är b♭ på femte läget i G♭-durskala som passar bra när nästa ton i den
uppåtgående skalan är C♭, som spelas på fjärde läget. Då slipper jag som trombonist att dra
armen 30 cm från första läget till fjärde utan kan i stället bara dra den inåt ca 4 cm, från femte
till fjärde. Ibland kan även dragets nuvarande färdriktning påverka valet av dragläge för en
ton. Likt stråkteknik för stråkmusiker och stråkens riktning funderar trombonister på
dragteknik och dragets riktning. Om draget är på väg utåt från kroppen så kan det kännas
lättare att fortsätta i den riktningen och avsluta frasen på ett ”lågt” läge, längst ut på
trombonens drag, i stället för att göra ett drastiskt hopp. Rabe ställer denna konvention på sin
ända när han tydligt specificerar vart ett legato ska börja och på vilket dragläge det ska sluta.
Ofta ska draget dras ut från kroppen i uppåtgående rörelser och in mot kroppen i nedåtgående
rörelser. Det svåra med att öva in den här delen har varit att lära sig vilket dragläge som
kommer härnäst och i vilken ordning. Som trombonist är jag van vid att utgå från vissa drag
för vissa toner. Att då utantill spela en fras med bestämda utgångspunkter och
avslutningspositioner har varit en utmaning för minnet. Det bästa sättet för mig var så kallad
”chunking”, alltså att klumpa ihop mycket information till större bitar, för att lära mig den här
delen. Vissa fraser upprepas med olika utgångspunkt, som början av den första frasen i takt 24
som börjar på b♭ och första dragläget. Samma fras upprepas i takt 29 men börjar då på A och
andra dragläget. Dragserien som följer är nästan identisk under en takt och är endast förlagd
längre ut på draget.

Takt 35 till 44 har nya utmaningar. Den här delen skulle kunna ses som en utveckling eller
andra del av dolce då den utvecklar och gör temat med draglegato mer komplext. Rörelserna
är snabbare och de stora utmaningarna i den här delen är de stora registerhoppen, se
åttondelstriolen i takt 37 eller f2 i takt 39, och rytmerna. För att lära mig rytmerna har jag tagit
ner tempot och underdelat pulsen på åttondelar för att bena ut vad som händer. Jag upplevde
att lära inlärningen av stycket utantill hade en positiv effekt på min förmåga att träffa de höga
tonerna. Min inre bild av det jag ska spela består av, så som jag uppfattar det, två delar. En
rent musikteoretisk medvetenhet om vad jag ska spela, alltså vilken tonhöjd, rytm och i vilken
riktning draget ska röra sig i, samt en gehörsmässig, hur det faktiskt ska låta. Den
gehörsmässiga inlärningen tog längre tid att få på plats då musiken inte bygger på vanliga
konventionella musikljud. Jag hade således inget trudiluttförråd1 att fästa ljudbilden vid. När
jag väl hade skapat en intern ljudbild var den dock väldigt hjälpsam. Då var det mycket lättare
att fokusera på produkten, alltså ljudet, snarare än alla tekniska aspekter av att spela ett f2,
exempelvis.

1
Begreppet är myntat av en bekant folkmusiker och syftar till vanliga fraser som återkommer om igen i vanliga
låtar inom hens genre och som på så sätt underlättar inlärning av nya, snarlika fraser.

8
Att spela f2 kräver både ren muskelstyrka, en stor precision i luftflödet och teknisk förmåga
för att kunna spela konsekvent. Det här är egentligen en ton som jag har övat på att spela de
senaste två åren. Jag har jobbat ganska konsekvent för att utöka mitt höjdregister. Många av
mina övningar har kommit från Urbie Greens bok, One Hour a Day - A Technique and
Embouchure Maintenance Method (1995). Den innehåller diverse övningar för trombonisten
som inte har möjlighet att öva så många timmar per dag. Samtidigt har jag upplevt boken som
en motivation till att kunna öva och utöka mitt register. Övningarna har bestått av arpeggion i
olika tonarter som successivt har gått upp till f2. (Green, 1995)

Från takt 45 till takt 54 sträcker sig en ny del av Basta som uteslutande består av multifoniska
motiv. Den här delen var en gehörsmässig utmaning snarare än en instrumentteknisk
utmaning. Som jag tydliggjorde i musikanalysen här ovan så handlar det inte bara om att spela
och sjunga två stämmor i motrörelse. Om du lyckas balansera dynamiken mellan sången och
trombonen och samtidigt ser till att det är rent mellan stämmorna så kommer publiken i
rummet att höra en till ton, ett övertonsfenomen, över sången och trombonen. Det här kräver
dock att intervallet är helt rent, inte liksvävande. För att tala i musikteoretiska termer ska
sången i sextintervallet vara 14 cent lägre än i den liksvävande stämningen för att sedan
glissas ner till att vara kvinten i ett ackord och således 2 cent högre än liksvävande stämning.
Sångstämman ska alltså inte glida ner riktigt ett helt halvtonsteg utan bara nästan. Det här
kräver verkligen att du som framförare har ett gott öra och lyssnar efter den där höga
övertonen för att se så att du ligger rätt. I min iver att sjunga rätt tenderade jag att lyssna för
mycket på sången och övertonen och inte riktigt på vad jag faktiskt spelade vilket ofta
resulterade i att jag både spelade falskt och med ful klang på trombonen. Åtgärden var såklart
att fokusera mer på trombonklangen i första hand och verkligen påminna mig själv när jag
spelar den här delen att blåsa varm, långsam luft genom instrumentet.

Min lärare, Håkan Björkman, lyfte ett annat ställningstagande som jag inte hade reflekterat
över. Under en lektion frågade han mig: ”Sjunger du i falsett? Eller med den vanliga rösten?
För det var falsett som gällde när jag gick här [på 80-talet], men jag tycker sångstämman hörs
tydligare om du sjunger den med full sångröst. Klangen blir fylligare och du får mer
övertoner.” Fram till dess hade jag sjungit stämman med full röst. Men det fick mig att
fundera och testa lite olika klanger. Min upplevelse var att för att två tydliga stämmor ska
höras, samt att övertonen ska bli tydlig, behövde jag använda en full röstklang men placera
rösten lite högre upp i gommen och öppna upp, så att sången nästan blev lite nasal.

Från takt 54 och framåt börjar nästa del. Sångmotivet fortsätter men avbryts tvärt i takt 55 av
ett kort G♯ i fortissimo. Det här är början på slutet, styckets sista del. Som jag skrivit i min
analys tycker jag att det finns tre väldigt tydliga karaktärer i det här stycket: Deklamerande
och brådskande, dolce é cantabile och vacker och hotfull. Jag föreställer mig dem som tre
personer, en högröstad predikant, en sångare som sjunger en vacker och öm sång, samt en
mystisk dold karaktär som vi inte kan se, men vars röst vi hör från fjärran. I den här sista
delen blandas dessa tre karaktärer. Det gör dessa sista 15 takter till de svåraste i hela stycket i
min mening. Att snabbt byta mellan olika karaktärer, från en lugn till en agiterad och sedan

9
tillbaka, på bara något pulsslag kräver att du håller alla tre karaktärer i arbetsminnet. Det finns
inget utrymme för att luta sig tillbaka och förlita sig på inlärda mönster. Varje framförande
kräver koncentration och fokus för att den här delen ska bli bra.

När jag började öva in den här sista delen fokuserade jag först på takterna 55 till 60. De är
som delen innan och fungerar lite som en övergång. Sångmotivet är kvar men avbryts hela
tiden av de andra två karaktärerna. Jag lät därför sångmotivet vara en slags grund som jag
byggde på när jag försökte lära mig de här takterna utantill. Musiken fortsätter med samma
stegrande form, ett heltonssteg ner och sedan flyttas hela figuren upp ett halvt tonsteg. Men
mellan motiven, och till och med mitt i motivet tillkommer då olika motiv från styckets andra
delar. För att lära mig det här saktade jag först ned tempot och klargjorde för mig själv exakt
hur sextondels- och trettioandredelsrörelserna låg i förhållande till pulsen. Det gav mig något
att förhålla mig till och lägga på minnet. Efter det övade jag på varje byte mellan motiven.
Jag kunde exempelvis stå och öva på bytet mellan G-durackordet på slag tre i takt 56 och
dragtremolot som kommer på slag fyra i samma takt samt tillbaka till E♭-durackordet på slag
ett i takt 57. Genom att föreställa mig samma dynamiska sväll som skulle ha skett på slag fyra
i takt 56 - om jag inte hade blivit ”avbruten ”av ett dragtremolo. Efter att ha gått igenom de
olika takterna kunde jag sen långsamt sätta ihop takt 55–60 till en helhet.

Från slag tre och ett halvt i takt 60 börjar en liten nedåtgående slinga som ska spelas med
draglegato. Jag ville framföra den väldigt lätt och rörligt. Men det är inte det lättaste då
slingan börjar på e1 spelat på sjunde dragläget. Ju längre ut draget är desto längre är
trombonen och desto mer motstånd finns i instrumentet. Det gör det svårare att göra tydliga
tonbyten i naturlegato. Den första trettioandredelstriolen i takt 61 är särdeles svår att spela
tydlig och lätt då den endast ska spelas på sjunde dragläget. Till det hör att jag tänker på den
triolen som ett ornament, ett litet förslag till slag två i slingan, som jag gärna senarelägger lite
och skyndar på. Återigen hade min lärare en bra lösning på problemet. Han föreslog att
faktiskt använda tungan för att göra en ansats på triolen, för att den skulle bli tydlig. Idén om
att det musikaliska resultatet får gå före att följa kompositörens intentioner har säkerligen
avhandlats i åtskilliga texter genom åren. Men i det här fallet vill jag ändå argumentera för det
första. Resultatet blev betydligt mycket bättre när jag använde tungan för att sätta an triolen,
och publiken kommer troligtvis inte höra någon skillnad. Därför känns det berättigat.
De sista takterna, från takt 62 till takt 69 innehåller lite olika utmaningar. Framför allt är de
väldigt spridda och väldigt vilda. Min metod för att öva in dem var inte särskilt raffinerad. Jag
separerad ut de olika motiv som kommer och övade på dem enskilt. Sedan slog jag ihop dem
och adderade dem en efter en. De sista tre takterna, från ”Not slower!”, är som en liten coda.
Jag hittade en bra minnesregel för takt 67. Från f♯1 i takt 67 formar tonerna som kommer
efteråt ett slags f♯maj7. Det blev min gehörsmässiga minnesbild för att träffa rätt toner.

10
3.2 Musikanalys

3.2.1 Analysmetod
För att kunna strukturera upp analysen har jag valt att dela upp stycket i fyra delar.
Uppdelningen är baserad på de trombontekniker som används konsekvent under en längre tid
samt den karaktär de ger upphov till. Se exempelvis takt 24 – 45 där utföraren ska använda sig
av naturlegato för att spela en snabb och melodisk fras. Det står i kontrast mot delen innan
dess, takt 1 – 24, som i stället avhandlar starka dynamiska, men relativt statiska, uttryck. I den
medföljande notationen har även de olika uttrycken, korta musikaliska motiv som tillsammans
skapar en helhet till musiken, klassificerats och markerats utefter två parametrar: Dynamik,
huruvida en fras tillför anspänning, avspänning eller är ett drastiskt avbrott i form av en stark
ton eller kort musikalisk fras som bryter av mot den rådande stämningen i musiken, samt
spelteknik. Gällande den speltekniska klassificeringen har jag endast valt att identifiera
modernare kontemporära speltekniker. Klassificeringen är gjord med form och färg och
fungerar som ett sätt att skapa en överblick över de delar verket skulle kunna delas in i. Nedan
följer en förklaring till bilaga 1:

Dynamik:
Anspänning markeras med röd färg
Avspänning markeras med blå färg
Starkt avbrott markeras med grön färg

Teknik/spelsätt:
Naturlegato markeras med en elliptisk form med
streckade linjer (se takt 24)
Bild 2: Naturlegato

Arpeggierat glissando markeras med en elliptisk form med

ifyllda linjer (se takt 36)

Bild 3: Arpeggierat glissando

Multifonik markeras med en rektangulär form med rundade

hörn och ifyllda linjer (se takt 45)

Bild 4: Multifonik

11
Dragtremolo markeras med en rektangulär form med
skarpa hörn och streckade linjer (se takt 12)

Bild 5: Dragtremolo

Alla andra speltekniker markeras med en

rektangulär form med skarpa hörn och
ifyllda linjer (se takt 1)

Bild 6: Takt 1, vanlig ton

3.2.2 Musikanalys

3.2.2.1 Takt 1 – 24, Deklamerande, brådskande

Basta börjar med ett konstaterande f1 med förslag i sforzando piano följt av ett crescendo till
fortissimo. Direkt efter detta följer en till sväll från piano till fortissimo och sedan ett
deklamerande accentuerat f1 som diminueras. I sin helhet ger det här den musikaliska gesten
av en anspänning i musiken följt av en avspänning. Men tillägget av ett förslag samt även
musikerns hastiga entré ger introduktionen en brådskande karaktär. De dubbla svällarna ger
även gesten en känsla av agitation och hets. I takt 3 börjar en ny gest med en paus och som
följs av ett utrop, fem starka f1 i en trettioandredelsrörelse. Denna gest är väldigt
kontrasterande, tystnad följt av närmast en explosion av ljud. Både sett till dynamik och
rörelse. Efter detta följer i takt 4 ytterligare en musikalisk gest. Ett synkoperat uthållet f1 som
börjar i fortefortissimo, ännu starkare än utropet i takt 3, men med ett snabbt diminuendo och
sedan crescendo. Detta ger en känsla av rörelse på en annars orörlig ton. Gesten fortsätter med
ett till utrop i fortissimo, denna gång inte lika smattrande som takt 3 utan snarare elegant och
avklingande, med ett kort och snabbt halvtonsglissando ner och upp igen följt av ett stort
hopp, en tredecima, ner och upp i en åttondelstriolsrörels. Slutligen avslutas den med en lång
ton, fortfarande ett f1, i pianopianissimo som sväller lite grann till ett mezzoforte men som
sedan går tillbaka igen.

Dessa tre musikaliska gester i takt 1 – 7 är väldigt talande för hur fortsättningen av denna del
ser ut. Gesterna påbörjas oftast stark och följer loppet anspänning till avspänning, ibland med
en tydlig klimax i mitten. Anspänningen ges av starka toner, crescendo, på varandra följande
crescendon, snabba rytmiska inslag, glissandon samt dragtremolon. Rörelse och dynamik
samverkar för att skapa spänning. Avspänning skapas av svaga toner, diminuendo, på
varandra följande diminuendon, nedåtgående musikaliska rörelser samt låga toner. Takt 12 är
extra intressant. Här introduceras ett dragtremolo i fortissimo. Tremolot spelas genom att
alternera mellan två olika draglägen, i det här fallet det första och fjärde, och utnyttja
övertonsserien till att skapa nya ansatser på samma ton utan att behöva använda tungan. I det
här fallet är f1 den sjätte övertonen i en serie baserad på B♭1 och den sjunde i en serie baserad

12
på G1. Dragtremolot sticker ut i följden av långa toner och skapar en spänning och känsla av
missmod.

I de första 12 takterna finns f1 likt en orgelpunkt som musiken ständigt återgår till. Dock med
ständiga utvikningar som blir alltmer utsvävande. Delen når sin höjdpunkt kring takt 13 där
en halvtonshöjning sker genom ett ”kvartsprång”, egentligen ett språng på två oktaver och en
kvart, från d♭ till g♭1. Från takt 19 börjar en övergång som inkluderar nya speltekniker som
arpeggierade glissandon och multifonik. Övergången börjar med ett dragtremolo på b1, högt i
registret. Detta tillsammans med ett snabbt diminuendo och crescendo skapar spänning och en
nytändning från det låga och mjuka G1 som avslutar takt 18. Direkt därpå följer ett
nedåtgående arpeggierat glissando från b1 till e♭1. Musiken är skriven så att b1 ska spelas på
trombonens yttersta dragläge, sjunde, och e♭1 på det tredje. När musikern drar in draget ska
hen fortsätta att spela och på så sätt producera alla övertoner på vägen in. Denna nedåtgående
rörelse fortsätter på ett ganska tonalt sätt i ett spritt Ab-dur arpeggio, från e♭1 till A♭ till C.
Gesten avslutas harmoniskt med att musikern spelar A♭ och sjunger den stora tersen c1
samtidigt. Ett durackord uppstår som glissanderas ner en moll- respektive durters. Den
plötsliga harmoniken bryter av och ger ett härligt lugn efter den ganska uppskruvade känslan i
början av delen. Som går att utläsa från bilaga 1 är denna övergång betydligt mer
avspännande, den innehåller alltså betydligt fler blåa markeringar. Dels fungerar den som
antydan om vad som komma skall. Dels sätter den tonen för nästa del som är mycket lugnare
och mer melodisk.

3.2.2.2 Takt 24 – 45, Dolce é cantabile

Efter ett högt utspel på d2 som arpeggioglissanderas hela vägen ner till b♭ landar vi i styckets
andra del. Denna är mycket mer rörlig och melodisk än den föregående delen. Temat för den
här nya delen är naturlegato. Naturlegato är en speciell typ av legatospel för trombonister
som inte innefattar tungrörelser för att skapa en ansats till en ton. I vanliga fall använder
trombonister en kort tungrörelse för att stoppa luftflödet vid ett tonbyte. De försöker på så sätt
efterlikna det legatospel andra brassinstrument kan göra med hjälp av sina ventiler. Det blir
dock inte exakt samma sak. Naturlegaton däremot har fördelen att tonen musikern går till får
en tydlig ansats när luftflödet ”slår om”. Nackdelen är att de endast går att göra effektivt
mellan vissa toner och är oftast mest lämpliga i det högre registret på instrumentet.
Trombonisten nyttjar övertonsserien i instrumentet i kombination med en förlängning eller
förkortning av rörlängden. Detta kan ge upphov till hel eller halvtonssteg - när rörlängden
hålls konstant kan naturlegaton endast användas i trombonens högre register för att ge
upphov till heltonssteg och i det extremt höga registret för halvtonssteg. Det är det enda sättet
en trombonist kan återskapa det legato som används på brassinstrument med ventiler.

I takt 24 landar vi i en Bb-tonalitet med några trevande rörelser uppåt. Först två sextondelar i
ett heltonssteg uppåt, b♭ till c. Men sedan en snabbare trettioandredelsrörelse upp en stor ters.

13
Detta injicerar lite energi i gesten. Sedan följer ytterligare en snabb trettioandredelsrörelse
uppåt i Bb-lydisk tonalitet som landar på f1, vår höjdpunkt, för att sedan med en
sextondelstriol mellan e1 och f1, nästan som ett ornament, och en stegvis rörelse neråt landa på
ett d1. Den stegvisa rörelsen neråt ger en känsla av avspänning, men eftersom vi inte har
landat på grundtonen b♭ kvarstår en viss spänning. Denna spänning får utlopp i en hastig
trettioandredelsrörelse som imiterar föregående gest, nästan likt en liten coda, men som nu är
betydligt mer rörlig och i stället en heltonsskala från b♭. Från upptakten till takt 27
återupprepas en variation på den tidigare lydiska rörelsen. Denna gång dock i en heltonsskala
från d1 upp till b♭1. Vi stannar inte på höjdpunkten lika länge som i den lydiska rörelsen utan
går två snabba kromatiska steg neråt i en trettioandredelsrytm, fortfarande med naturlegato,
och landar på g1. Härifrån utgår en sextondelstriol kromatiskt ner till en snabbare variant av
den lydiska rörelsens avslut. Vi landar på ett e1 men gör en snabb stegvis rörelse ner till d1 och
sedan en återgång till e1. Denna nya gest upprepas, men nu ännu högre upp i registret och i en
snabbare variation. Gesterna blir snabbare och tillför mer och mer anspänning till musiken.
Slutligen når den toppen av anspänning i en G♭-lydisk skala upp till d♭2 som avslutas med en
snabb sextiofjärdedelsrörelse kromatiskt ner och sedan, ett oktavsprång från a1 till a. Här får vi
till slut en upplösning och avspänning på detta oändligt långa a. Hela 2 och ett halvt pulsslag.
Vi har nu förflyttat oss och den nya frasen som börjar i takt 29 är en upprepning av den första,
men transponerad en halvton ner till en A-tonalitet.

Musiken fortsätter på ett liknande sätt som tidigare. Snabba stegvisa rörelser upp eller ner ger
upphov till spänning och fart, men formar också en harmonik och ett tonspråk som är baserad
på lydiska och kromatiska skalor samt heltonsskalor. Inte nog med det men alla dessa långa
fraser med rörelser upp och ner är även väldigt teatraliska då trombonisten för varje rörelse
antingen måste dra draget på instrumentet ut eller in. Som vi kan se i takt 31 tillkommer även
nya motiv. Här är det endast ett kort, starkt G♯ lågt i registret som ”smäller till”. Det påminner
om de utrop som fanns i den första delen av stycket, men ligger nu omvänt lågt i registret.
Även i takt 32 återfinns ett motiv från den första delen, ett högt f1 som börjar i fortissimo
piano och som sedan crescenderas upp till fortissimo igen. Från takt 35 börjar dessa kaotiska
inslag ta mer och mer plats. Motiv från den tidigare delen i stycket dyker upp. Samt även nya
motiv som igen antyder vad som kommer i nästa del. Exempel på detta är multifoniken i takt
41 och drillen med efterföljande arpeggioglissanderad upp- och nergång. Det ständiga
avbrytandet av fraser och motiv från andra delar skapar en kaotisk, hektisk stämning och
bryter upp det fina, vackra legatospelet från tidigare. Efter en förtätning av mängden olika
motiv och en stegring av den musikaliska intensiteten så börjar den igen avta efter takt 42. De
olika motiv som bryter av varandra blir längre och längre och till sist, efter ett kort utrop på ett
lågt E och ett mer avslappnat fall från f till d♭ landar vi i ett A-durackord som glissanderas
ner till ett F♯-dur. Vi är nu inne i styckets nästa del.

14
3.2.2.3 Takt 46 – 55 Vacker, hotfull
Threatening – hotfullt – står det att den här delen ska spelas. Men det är nog omöjligt att
komma ifrån att inte tycka den är lite vacker, även om det kan vara skrämmande första gången
en hör en trombonist sjunga in i trombonen. Delen är väsentligt lugnare, byggd på långsamma
halvtonsrörelser, än de tidigare delarna. Den är också helt harmonisk. Delen bygger på ett
enkelt motiv som upprepas hela tiden, dock med en långsam stegring i tonhöjd. Stegringarna
får en att känna som att musiken aldrig kommer till ro utan maler samma tanke om och om
igen med ökande intensitet.

Motivet baseras på två motsatta kromatiska rörelser.

En stor sext minskar och blir en ren kvint. Den övre
tonen sjunker och den undre stiger. Trombonisten
spelar den undre tonen med instrumentet och sjunger
Bild 7: Threatening, motiv, takt 46
den övre rakt in i instrumentet. Rörelsen sker med ett
tydligt glissando och ett crescendo till kvinten som sedan diminueras. Personer med en ljus
röst kan dock finna det svårt att sjunga några av de lägre tonerna som är utskrivna och kan då
välja att oktavera sångstämman. Det märks att Rabe inte reflekterade över de kvinnliga
trombonister som skulle vilja spela detta stycke.

På slag tre i takt 46 kommer motivet för första gången. Det är

ett c♯ och ett a♯ som går till d och a i takt 47. En lyssnare
kommer dock uppfatta dessa intervall som två durackord. Ett
F♯-dur i kvintläge och ett D-dur. En erfaren lyssnare, med en
duktig trombonist, kommer nämligen att höra en till ton, ett f♯1. Bild 8: Threatening, delmotiv,
Kombinationen av att sjunga och spela i trombonen kan ge illustration av övertonsfenomen

upphov till vissa övertonseffekter. En välstämd stor sext gör att vi också förnimmer
grundtonen, som skulle göra sextintervallet till ett durackord i kvintläge, klinga ovanför dessa
två toner. På samma sätt kommer vi att höra durtersen som klingar ovanför kvintintervallet.
Motivet flyttas sedan ner en helton och upprepas. Detta avslutar gesten. Igen ser vi samma
mönster med anspänning och avspänning. När motivet spelas först ökar spänningen och
intensiteten. När det sedan flyttas ner en helton ger det en mer avspänd känsla. Gesten som
helhet spelas dock om och om igen och flyttas upp kromatiskt efter varje iteration. Det ger
delen som helhet en intensiv och illavarslande känsla. Känslan avbryts tvärt av en smäll i takt
55.

15
3.2.2.5 Takt 55 – 69 Hektisk och kaotisk
Nu återvänder den brådskande karaktären från den första delen. Först som små korta avbrott i
den fortfarande sjungande och hotfulla karaktären. Olika små motiv som vi känner igen sedan
den första delen, som en låg stark ton, ett snabbt glissando en halvton ner och upp igen eller
dragtremolot över en ton. Sedan återvänder även det melodiska och vackra från den andra
delen med en kort melodifras.

Detta kan jämföras vid tre personer som står och talar i mun på varandra. Personligen får jag
känslan av att trombonisten spelar tre olika karaktärer på samma gång. En duktig trombonist
byter sömlöst utan att lyssnaren tänker på det. Stycket når här sin klimax. Kakafonin och
kaoset är ett faktum, stämningen är hektisk och uppskruvad. Med en sista avslutande lång
deklamation, som nyttjar både naturtonsdrillar och arpeggierade glissandon högt i registret
och hela vägen ner igen, sätter musikern punkt för stycket och hastar ut och vidare. Vi har fått
zooma in en stund, på en situation som är förbi lika snabbt som den kom.

3.2.2.6 Inledning och avslutning

I början och slutet av Basta finns lite extra instruktioner för musikern: ”Alert entrance. Start
playing immediately” samt ”immediate exit”. Det här har tolkats av många framstående
trombonister som att utföraren ska springa eller jogga in på scen samt direkt jogga ut från
scen efter att stycket är slut. I början av mitt instuderingsarbete hade jag funderingar kring
varför Folke har valt att göra detta tillägg och om det fanns något mer att tolka utav det. Men
Folke har själv gjort ett uttalande kring den här delen och jag låter därför hans ord stå som
förklaring till varför utan att beröra den här punkten mer:

Jag får ofta frågan om det finns någon story i "Basta". Det är inte något stycke programmusik, men
det är klart att styckets början och slut etablerar något slags situation... /…/ Jag fick idén att
trombonisten kunde betraktas som något slags budbärare som skyndar in och överlämnar sitt
meddelande och sedan - BASTA! - ilar vidare. (På italienska betyder ju "basta" "NOG!!! Nu får
det räcka!") Men utöver det finns ingen ytterligare historia om t ex vad som är nog, eller
budskapets innehåll eller "varför så bråttom?". Det är upp till envar att låta fantasin flöda. Men jag
tycker att musiken i sig, virtuos som den är, ger en känsla av stress och brådska, särskilt mot slutet
där motiv och fragment av motiv flyger omkring och fraserna inte hinner avslutas förrän nästa
börjar... (Rabe, 2009)

16
3.3 Slutsatser
Basta är ett stycke av kontraster. Det är stora dynamiska skillnader likväl som stora språng
och stora skillnader i register. Mjuka fraser möter smattrande fanfarer. Stora svällare, som
ibland kännetecknas av en dubbel uppbyggnad, följs av en diminuerande rörelse. Det här ger
den musikaliska gesten av ett crescendo och sedan ett diminuendo, spänning och avslappning.
Snabba rörelser eller snabba tonbyten ger upphov till anspänning och en känsla av att musiken
hetsar. Medan plötsliga ackord ter sig ljuvligt avslappnande och tillför avspänning. Musiken
bygger i mångt och mycket på anspänning och avspänning, men sättet som den skapar det på
skiljer sig från det traditionella.

Första delen är tonalt statisk. Men dynamiskt råder stora skillnader. Stora svällar, ibland under
dubbel uppbyggnad, ger fart och spänning till musiken och diminuendon, låga toner ger
avslappning. Jag upplever musiken som brådskande och deklamerande och tillskriver därför
den här delen dessa karaktärsdrag.

Den andra delen är mjuk och sjungande på grund av det ständiga legatospelet. Legatot är ett
naturlegato och ger en tydlig, om något lätt fyrkantig, karaktär till fraserna. Även om det inte
finns ett tydligt tonalt centrum så finns det ändå tydliga harmoniska drag. Till skillnad från
den första delen som innehåller stora språng och intervaller är denna del mycket mer stegvis.
Jag upplever musiken i den andra delen som ”det lugna mellanpartiet” och tillskriver den
därför karaktärsdrag som dolce och cantabile.

Den tredje delen är lugn och samlad, vacker men samtidigt illavarslande. Den bygger på att
framföraren sjunger och spelar i sitt instrument samtidigt. Ett ständigt upprepande motiv som
långsamt stiger ger den en intensiv känsla, lugnet till trots.

I den fjärde delen möts motiv från hela stycket. Först genom avbrott i den samlade men
illavarslande karaktären. Sedan bryts även den upp och motiv från den mjuka och sjungande
delen, den samlade men illavarslande delen och den deklamerande tar lika mycket plats i en
kakafoni av ljud där motiv och fraser slängs runt. De tre olika karaktärerna framträder lika
mycket. Stycket avslutas med en kort deklamation av drillar och arpeggierade glissandon.

17
4 Diskussion
Den 6e december 2020 spelade jag upp Basta i Körsalen på Kungl. Musikhögskolan i
Stockholm som det examinerande stycket på mitt huvudinstrument. Mina slutsatser efter att
ha gjort den här studien är att min instudering av Basta har varit en process i flera steg. Det
första steget var att upptäcka speltekniska utmaningar som jag skulle behöva öva extra på.
Med den kunskapen på hand kunde jag göra en musikanalys vilket fördjupade min förståelse
för stycket. Analysen i sin tur har legat till grund för min tolkning och mina konstnärliga val.
Även författandet av den här skriftliga reflektionen har påverkat mig och min relation till
Folke Rabe i och med all den bakgrundsfakta jag har behövt leta upp om honom. Jag upplever
att jag har fått en djupare insikt i hur entoniga fraser kan, genom att ändra andra parametrar än
tonhöjd, formas och spelas för att skapa musikalisk spänning och intresse.

Under min instudering av verket har jag byggt upp en mental bild av tre karaktärer som står
för styckets känslor. Den första är en högröstad predikant, den andra en sångare som sjunger
en vacker och öm sång och den sista är en mystisk dold karaktär som vi inte kan se, men vars
röst vi hör från fjärran. Denna mentalisering tycker jag har hjälpt mig i mitt framförande av
stycket. Jag har då haft en karaktär att kunna luta mig tillbaka mot, en inre bild som helt
sammanfattar det jag vill uttrycka under varje del av stycket. Dessa inre mentala bilder hjälpte
också mig i styckets sista del, Hektisk och kaotisk, där jag snabbt behövde byta mellan olika
känslor. Dessa tre karaktärer har också varit ett sätt för mig att fästa det jag övat in och på så
sätt förkroppsliga kunskapen för att lättare minnas stycket och kunna framföra det utantill. Jag
känner att jag har utvecklat min förmåga att minnas, men även att känna mig säker i, en
tolkning som jag kommer ihåg och som ”sitter i kroppen”. Detta är något jag vill ta med mig
framöver i min karriär. Jag hade gärna utvecklat studien mer och undersökt scenisk
gestaltning som ett sätt att förstärka de konstnärliga uttrycken. Detta skulle kunna vara
föremål för vidare forskning.

Mest intressant med arbetet var de konstnärliga uttryck som draglegato, dragtremolo,
multifonik och arpeggierade glissandon kan ge upphov till och som jag själv har fått en ny
relation till genom den här studien. Det har kommit att bli tydligt för mig vad dessa olika
tekniker på trombon kan tillföra musiken i Basta, men även hur de här teknikerna kan
användas på olika sätt.

Tre av dessa speltekniker utgör den grundläggande musikaliska idén i varsin del av Basta.
Stycket består av fyra formdelar: Deklamerande, brådskande (t. 1 – 24), Dolce é cantabile
(t. 24 – 45), Vacker, hotfull (t. 46 – 55), Hektisk och kaotisk (t. 55 – 69). De första tre har alla
varsin väldigt tydliga karaktär. I den första, Deklamerande, brådskande, utgör dragtremolot
samt entoniga fraser det underliggande musikaliska stoffet som Rabe jobbat med. I den andra
delen, Dolce é cantabile, står draglegatot för grunden. I den tredje delen, Vacker, hotfull, är
multifoniken det grundläggande musikaliska uttrycket. Den sista delen, Hektisk och kaotisk,
kombinerar alla tre karaktärer på ett sätt liknande tre personer som ständigt avbryter varandra.

18
Dragtremolot tillför ett explosivt avbrott till en fras. Särskilt i kombination med den dynamik
som Rabe skriver. Tremolot är ett intressant sätt att utveckla konceptet av långa uthållna toner
som uttryck. När jag jämför med min egen tolkning av dragtremolon och de som Christian
Lindberg och Håkan Björkman spelar så är de mycket fräsigare (fräsigare likt det ljud en
motorsåg ger upphov till). De håller inte pulsen lika strikt som i min egen tolkning. Det här
ger dem ett väldigt grovt sound. Jag anser verkligen att de tillför anspänning till musiken
snarare än avslappning.

Draglegatot är, till skillnad från dragtremolot, en ganska tvetydig musikalisk spelteknik. På
det sätt Rabe har skrivit Basta så ger tekniken snarare en annorlunda karaktär till en lugn del.
Det är inte nödvändigtvis så att det är en teknik som ger anspänning eller avspänning utan det
beror på hur frasen och musiken är skriven i relation till tekniken. Generellt så upplever jag att
uppåtgående rörelser tillför anspänning och nedåtgående fraser tillför avspänning. I min egen
tolkning av Basta har jag valt att verkligen lyfta fram musiken bakom tekniken, särskilt i den
melodiösa, andra delen av stycket, Dolce é Cantabile. Jag har här inspirerats av Karlins
tolkning av Basta där jag upplever att han väljer ett mer melodibaserat spel. Fraserna avslutas
lugnt och stilla och han tar sig vissa friheter i pulsen för att markera frasernas höjdpunkter.
Jämför med Lindbergs tolkning där han istället konsekvent kapar fraserna utan att diminuera
för att avsluta dem. Lindberg håller också en mycket stadigare, och snabbare puls. Björkman
gör en liknande tolkning som Lindberg och väljer också att kapa frasavsluten. Att jag själv
ändå valde en mer sjungande tolkning av draglegaton tror jag bygger på att det är fin musik
och att jag tycker att jag skulle göra musiken en björntjänst om jag inte spelade den mer
sjungande. Jag ville också göra den andra delen i kontrast till styckets första del och dessa två
karaktärer upplever jag är kontrasterande mot varandra. Så där den första karaktären spelas
starkt och korthugget, spelas den andra svagt och melodiöst, med utsvängningar.

Multifonik har definitivt ett lugn och en avspänning i sig. Särskilt på det sätt som Rabe skriver
dem. Harmoniken som uppstår i den tredje delen av Basta är ett välkommet avbrott till den
annars enstämmiga musiken. Däremot finns det gott om exempel av multifoniska inslag i
musik som kan vara både dissonanta, skorrande eller rentav skrämmande. I fokus för mig just
i Basta har dock övertonseffekterna som uppstår av att sjunga i trombonen varit i fokus. När
jag jämför med Karlin, Björkman och Lindbergs inspelningar så upplever jag att detta även
har varit deras fokus.

Arpeggierade glissandon är ett spännande inslag. Men likt de andra teknikerna tillför de både
anspänning och avspänning. Som Rabe har komponerat Basta så tenderar nedåtgående
arpeggierade glissandon tillföra avspänning. De kan liknas vid falls, när musikern faller av
och låter tonhöjden sjunka från en lång uthållen ton i det höga instrumentregistret. På ett
liknande sätt har Rabe skrivit in några arpeggierade glissandon som tillför anspänning i
stället då de är uppåtgående. De är en variant och en slags ”smak” som kan anpassas till vad
musiken kräver. Det skall sägas att de är en mer subtil smak, snarare en klangfärg än ett
musikaliskt inslag.

19
På vissa punkter skiljer min interpretation sig från Christian Lindbergs och Håkan Björkmans
tolkningar då jag valde att hålla mig mycket mer till tempot i dragtremolon. I min instudering
värderade jag att spela musiken exakt så som den var skriven, särskilt i relation till rytm och
puls. Christian Lindbergs och Håkan Björkmans tolkningar är mycket mer fria i förhållande
till pulsen. De skyndar på tremolot och spelar det så snabbt de kan. Det ger uttrycket av en
explosion, men jag har alltid upplevt det som väldigt stressigt och ettrigt. Nästan lite jobbigt.
Därför har jag själv varit väldigt noggrann och försökt hålla mig till pulsen i min egen
tolkning. Efter att ha lyssnat på inspelningen av min egen tolkning måste jag dock säga att jag
skulle föredra en friare tolkning. Dragtremolon tillför i de flesta fallen ett
överraskningsmoment för lyssnaren. Det får gärna vara lite mer explosivt och fristående från
den underliggande pulsen. Överlag så känner jag att jag verkligen hade kunnat ta mig fler
friheter i förhållande till pulsen.

Efter att ha jämfört min egen tolkning med de tre inspelningar som jag har lyssnat på tycker
jag att en bild framträder dock. Lindberg och Björkman har mer modernistiska tolkningar av
Basta. De gör tvärtemot vad som traditionellt skulle anses vara smakligt att göra. De klipper
av frasavslut, de spelar hetsigt och mycket starkt. Ibland har de en nästan fräsig, growlig
klang. Det är lite fult och grisigt helt enkelt. Jag tror inte att det är orimligt att de har en
liknande tolkning då de båda studerade ungefär samtidigt på Kungl. Musikhögskolan. De har
även skapat sina tolkningar under en tid då avantgardism och modernism kanske fortfarande
var mer aktuella. Basta är ju nästan en typ av happening beroende på vart det framförs. Detta
står i kontrast till Karlins tolkning av Basta som jag upplever som nästan romantisk. Han
försöker spela med en välfylld, tjock trombonklang genom hela stycket och lägger stor vikt
vid fraseringar. Min egen tolkning är som sagt mycket inspirerad av Karlins, men efter att ha
genomfört den här studien tror jag dock att det finns ett stort värde för mig själv att låta mig
inspireras av Björkman och Lindbergs inspelningar också till framtida framträdanden. Basta
är som sagt ett stycke av kontraster och att kunna fördjupa och konkretisera/abstrahera på
flera olika plan tror jag kan hjälpa mig att än mer utveckla och få fram musiken i stycket.

20
Referenser
Bark, J. &. (den 28 12 2005). Folke Rabe: kommentarer - Bolos. Hämtat från Folke Rabe:
http://www.folkerabe.se/pages/comments/sv/bolos-s.html
Björkman, H. (den 13 Januari 2022). Chamber Orchestra of Europe: Members, Håkan
Björkman. Hämtat från Chamber Orchestra of Europe:
https://www.coeurope.org/member/hakan-bjorkman-principal-trombone/
Edition Reimers. (1982). Basta. Bromma: Edition Reimers.
Green, U. (1995). One Hour a Day - A Technique and Embouchure Maintenance Method.
Bowie, Maryland, U.S.A: Creative Jazz Composers.
Karlin, L. (den 13 Januari 2022). Lars Karlin: Biography. Hämtat från Lars Karlin:
https://www.larskarlin.com/biography
Lindberg, C. (den 13 Januari 2022). Christian Lindberg: Biografi. Hämtat från Tarrodi:
http://www.tarrodi.se/cl/index.asp?show=5
Malm, K. (1979). Sohlmans musiklexikon (2., reviderade och utvidgade upplaga) (Vol. 5). (H.
Åstrand, Red.) Stockholm: Sohlmans förlag.
N.N. (den 23 08 2021). Artikel: Ung nordisk musik - Föreningen svenska tonsättare. Hämtat
från Föreningen svenska tonsättare: https://fst.se/artikel/ung-nordisk-musik-2021
N.N. (den 9 mars 2017). Biografier: Milder, Björn, Pianist. Hämtat från Orkesterjournalen:
https://orkesterjournalen.com/milder-bjorn-pianist/
Nordin, I. L. (2003). Sonoloco: composers - Rabe - Interview. Hämtat från Sonoloco:
https://www.sonoloco.com/rev/composers/rabe/interview/interview1.html
P1, K. (den 27 september 2017). P1 Kultur minns tonsättaren Folke Rabe (1937-2017).
Rabe, F. (1986). Basta [Inspelat av C. Lindberg]. På Burlesque Trombone [CD]. Sverige: BIS
Records.
Rabe, F. (den 20 01 2004). Folke Rabe. Hämtat från Folke Rabe biografi: http://folkerabe.se/
Rabe, F. (2005). Folke Rabe - Works. Hämtat från Foke Rabe: http://www.folkerabe.se/
Rabe, F. (den 11 02 2009). Folke Rabe. Hämtat från Folke Rabe: Basta för trombone solo
/1982/: http://www.folkerabe.se/pages/comments/eng/basta-e.html
Rabe, F. (2015). Basta [Inspelat av L. Karlin]. På A Swedish Trombone Wilderness [CD].
Genuin.
Rabe, F. (den 16 mars 2018). Folke Rabe "Basta för trombon". Stockholm, Sverige.
Randers, B. (den 14 januari 2019). Norra Ängby Sveriges New Orleans. Hämtat från Norra
Ängby Trädgårdsförening: http://norra-angby.se/2019/01/norra-angby-sveriges-new-
orleans/#more-904
Sjögren, H. (den 29 oktober 1982). Rabe ger ljud ifrån sig igen. Tonfallet, 12, ss. 10-12.
Vetenskapsrådet: Etik - Etik i forskningen. (den 16 december 2021). Hämtat från
Vetenskapsrådet: https://www.vr.se/uppdrag/etik/etik-i-forskningen.html

Fonogram och multimedia

Christian Lindberg (Rabe, Basta, 1986)

https://open.spotify.com/album/5QRFAY6u6Q2zhgrxrwp644?si=u3W-6YdmRsWqeSn92G-
0mQ,

21
Lars Karlin (Rabe, Basta, 2015)
https://open.spotify.com/album/1uwYTM5SJZh63VdDXySnPk?si=jlNKgUAQT7aeGtDyQI
wJlw

Håkan Björkman (Rabe, Folke Rabe "Basta för trombon", 2018)

https://www.youtube.com/watch?v=KHu-hTRe0QI

22
Bilaga – Analys av Basta

10

13

18

21

24

27

29

32

23
35

38

41

44

49

54

58

61

64

66

24