Aisthesis 2. Cage.

Manuskorr 2017-06-07/UJ   1

john cage

Experimentell musik

Förr när någon sa att den musik som jag skrev var experimentell protes­
terade jag. Det föreföll mig som om tonsättarna visste vad de gjorde, och
att experimenten hade ägt rum innan verken fullbordades, precis som
man gör skisser innan man målar och repeterar före konserter. Men när
jag hade tänkt igenom saken ytterligare insåg jag att det i vanliga fall
finns en viktig skillnad mellan att skriva ett stycke musik och att höra
ett. En tonsättare känner sitt verk som en skogsvandrare känner en stig
som han har spårat och följt, medan en lyssnare möter samma verk som
när man i skogen stöter på en växt som man aldrig har sett förut.

Nu har å andra sidan tiderna förändrats; musiken har förändrats;

och jag har inte längre något att invända mot ordet ”experimentell”. Jag
använder det faktiskt för att beskriva all musik som intresserar mig sär­
skilt och som jag är fäst vid, an­tingen någon annan skrev den eller jag
själv. Vad som har hänt är att jag har blivit en lyssnare och att musiken
har blivit något att höra på. Många har naturligtvis upphört med att kalla
denna nya musik ”experimentell”. I stället nöjer man sig med att säga
att den är ”kontroversiell” eller ifrågasätter huruvida denna ”musik” är
musik överhuvudtaget.

För i denna musik händer ingenting annat än ljud: sådana som är

noterade och sådana som inte är det. De som inte är noterade uppträder
i den skrivna musiken som tystnad, som öppnar musikens dörrar mot
de ljud som råkar uppstå i omgivningen. Denna öppenhet finns i den
moderna skulpturen och arkitekturen. Mies van der Rohes glashus åter­
speglar sin omgivning, visar för ögat bilder av moln, träd eller gräs, allt
eftersom ögonblicken skiftar. Och när man tittar på skulptören Richard
Lippolds trådkonstruktioner kan man inte undvika att se andra ting ge­
nom trådarnas väv, också människor, om de råkar vara där på samma
gång. Det finns inte något sådant som en tom rymd eller tom tid. Det
finns alltid något att se, något att höra. I själva verket går det inte att
åstadkomma tystnad, även om vi försöker. För vissa tekniska ändamål
är det nödvändigt att skapa en så fullständig tystnad som möjligt. Ett
sådant rum kallas en ekokammare, de sex väggarna är gjorda i ett spe­
ciellt material, ett rum utan ekon. Jag gick in i ett sådant rum på Harvard
University för många år sedan och hörde två ljud, ett högt och ett lågt.
När jag be­skrev dem för den tjänstgörande teknikern talade han om för
mig att det höga ljudet var mitt nervsystem i arbete, det låga var mitt
blod som cirkulerade. Ända till min död kommer det att finnas ljud.
Aisthesis 2. Cage. Manuskorr 2017-06-07/UJ   2

Och de kommer att fortsätta efter min död. Vi behöver inte frukta för
musikens framtid.

Men denna tillförsikt när man står vid skiljevägen där man inser
att ljud upp­träder antingen de är avsedda eller inte, uppstår bara om
man vänder sig mot dem som inte är avsedda. Denna vändpunkt är psy­
kologisk och ser i första ögonblicket ut att innebära ett uppgivande av
allt det vi betraktar som mänskligt – för en musiker innebär det att ge
upp musiken. Denna psykologiska vändpunkt leder till naturens värld
där man, gradvis eller plötsligt, inser att människan och naturen finns
i denna värld samtidigt; att ingenting gick förlorat när allting gavs upp.
Tvärtom vann man allt. I musikaliska termer: vilket ljud som helst kan
uppträda i alla kombinationer och i alla sammanhang.

Och det är ett märkligt sammanträffande att de tekniska medlen för

att produce­ra en sådan vittfamnande musik just nu är tillgängliga. När
de allierade invaderade Tyskland mot slutet av andra världskriget upp­
täckte man att förbättringar hade åstadkommits för att spela in ljud på
magnetisk väg så att bandet hade blivit lämpligt för hi-fi-inspelningar av
musik. Först i Frankrike med Pierre Schaeffers verk, senare här, i Tysk­
land, Italien, Japan, och kanske på andra platser som jag inte känner till,
användes det magnetiska bandet inte bara för upptagningar av mu­sik
utan för att skapa en ny musik som var möjlig att åstadkomma endast
tack vare detta. Med ett minimum av två bandspelare och inspelnings­
apparatur är följande processer möjliga; 1) en enkel upptagning av vilket
ljud som helst; 2) en upptagning kan göras under vilken man, med hjälp
av filter och elektroniska manipulationer, kan ändra ett ljuds fysikaliska
karaktäristika helt eller delvis; 3) mixning (kombinering av ljud från
två bandspelare på en tredje) tillåter en återgivning av ett valfritt antal
kombinerade ljud; 4) vanlig klippning tillåter ett sammanförande av alla
ljud, och om detta inbegriper okonventionell klippning åstadkommer
detta, som vid uppspelning baklänges, en ändring av de ursprungliga
fysikaliska karaktäristiska helt eller delvis. Den situation som uppstår
genom dessa tekniska hjälpmedel är en total ljud-rymd (sound-space),
begränsad endast av örats räckvidd, läget av ett ljud i denna rymd är
resultatet av fem parametrar: frekvens eller tonhöjd, amplitud eller
ljudstyrka, övertonsstruktur eller klangfärg, varaktighet, och morfologi
(hur ljudet börjar, fortsätter och dör bort). Genom att förändra någon
av dessa parametrar ändrar man ljudets läge i ljud-rymden. Varje ljud
varsomhelst i denna ljud-rymd kan röra sig och bli ett ljud i ett annat val­
fritt läge. Men man kan dra fördel av dessa möjligheter endast om man
är villig att radikalt förändra sitt musikaliska tänkande. Det vill säga,
man kan dra fördel av att bilder dyker upp utan synlig överföring från
avlägsna platser, vilket är ett sätt att säga ”television”, om man hellre
stannar hemma än går på teatern. Eller man kan flyga om man är villig
att avstå från att gå.
Aisthesis 2. Cage. Manuskorr 2017-06-07/UJ   3

De musikaliska konventionerna innefattar skalor, tonarter, kontra­

punktiska och harmoniska teorier, studiet av klangfärger, enbart eller
i förbindelse med ett be­g ränsat antal ljudproducerande mekanismer. I
matematiska termer är allt detta små storheter. De liknar gång – när det
gäller tonhöjd, tolv stenar att kliva på. Detta försiktiga stegande mot­
svarar inte magnetofonbandets möjligheter, som säger oss att musika­
liska förlopp kan uppstå i varje punkt eller efter varje linje i den totala
ljud-rymden; att vi faktiskt är tekniskt utrustade att överföra vår nutida
uppfattning av hur naturen arbetar till konst.

Åter står vi vid ett vägskäl, inför ett val. Om tonsättaren inte vill ge
upp sina för­sök att kontrollera ljudet, kan han komplicera sin musika­
liska teknik till en approximation av dessa nya möjligheter och denna
nya insikt. (Jag använder ordet ”approximation” därför att det mätande
intellektet aldrig slutgiltigt kan mäta na­t uren.) Eller också kan man som
förut ge upp sin vilja att kontrollera ljudet, att befria sinnet från det
musikaliska tänkandet, och försöka upptäcka medel att låta ljuden vara
sig själva snarare än språkrör för mänskliga (man-made) teorier eller ut­
tryck för mänskliga känslor.

Detta program kanske kan verka skrämmande för många, men vid
närmare ef­tertanke finns det ingen anledning till oro. Hör man ljud som
bara är ljud börjar det teoretiserande intellektet genast teoretisera, och
de mänskliga känslorna väcks alltid vid möte med naturen. Inger inte
ett stort berg oavsiktligt en känsla av förundran? Uttrar simmande i en
ström en känsla av uppsluppen munterhet? Natten i skogarna en känsla
av fruktan? Inger inte regnet som faller och dimmorna som stiger en
föreställning om en kärlek som förenar himmel och jord? Är inte rut­
tet kött osmakligt? Om någon som vi älskar dör, inger inte detta sorg?
Och finns det en större hjälte än den minsta växande planta? Vad är mer
vredgat än en blixt och en åskknall? Så reagerar jag på naturen och det
är inte säkert att andra reagerar lika. Känslor uppstår hos den som har
dem. Och ljud som tillåts att vara sig själva kräver inte att de som hör
dem gör det utan känslor. Motsatsen till detta är vad man kallar inlevel­
seförmåga.

Ny musik: nytt lyssnande. Inte ett försök att förstå något som sägs,
för om någonting hade sagts skulle ljuden haft formen av ord. Bara en
uppmärksamhet på ljudande förlopp.

De som sysslar med att komponera experimentell musik finner vä­

gar och meto­der att avlägsna sig själva från de ljudande förlopp som de
skapar. Några använder slumpmetoder, härledda från källor så gamla
som den kinesiska urkunden, Förvand­lingarnas bok, eller så moderna som
de tabeller med slumpmässigt sammanställda siffror som också används
av fysiker i deras forskning. Eller också, kan, i analogi med psykologins
Rorshachtest, tolkningen av ojämnheter i papperet man skriver på skapa
Aisthesis 2. Cage. Manuskorr 2017-06-07/UJ   4

en musik fri från det egna minnet och den egna fantasin. Geometriska
me­toder med rumsbestämningar varierande med tidsförloppet kan an­
vändas. Det to­tala fältet av möjligheter kan uppdelas på ett ungefär och
ljuden i dessa avdelningar kan betecknas med siffror som interpreten
kan välja bland. I detta senare fall liknar tonsättaren tillverkaren av en
kamera som låter någon annan ta bilden.

Antingen man använder bandspelaren eller skriver för konventio­

nella instru­ment har den musikaliska situationen förändrat sig från vad
den var innan bandet fanns. Detta behöver inte heller inge någon oro för
uppkomsten av något nytt för­skjuter inte för den skull det som var förut.
Varje sak har sin plats, och intar aldrig en annans plats; ju fler varianter
desto bättre.

Men en del bandeffekter i den experimentella musiken hör nämnas.

Eftersom så och så många centimetrar på ett hand motsvarar så och så
många sekunder har det blivit mer och mer vanligt att noteringen blir
rumslig snarare än symholer för kvarts, halv och sextondelsnoter osv.
Sålunda kommer läget av en noterad not på en sida att motsvara dess
plats i tidsförloppet. Ett stoppur används för att underlätta utföran­det;
och en rytm uppstår som inte har det minsta att göra med hästhovar och
andra regelbundna rytmiska mönster.

Det har också blivit omöjligt att uppnå perfekt synkronisering vid
uppspelning av flera band samtidigt. Detta faktum har lett några att
tillverka flerkanaliga band och apparater med ett motsvarande antal ka­
naler; medan andra – de som har accep­terat de icke avsedda ljuden – nu
inser att partituret, kravet att många stämmor skall spela med en viss
samtidighet, inte ger en riktig bild av det verkliga läget. Dessa skriver nu
stämmor men inga partitur, och dessa stämmor kan kombineras på alla
tänkbara sätt. Detta innebär att varje uppförande av ett sådant stycke
blir unikt, lika intressant för tonsättaren som för lyssnaren. Det är åter
lätt att se parallellen med naturen, för inte ens löven på samma träd
liknar varandra exakt. Parallellen i konsten är skulpturen med rörliga
delar, mobilen.

Det behöver inte sägas att dissonanser och buller är välkomna i den­
na nya mu­sik. Men det är också dominantseptimackordet om det råkar
dyka upp.

Undersökningar har visat att denna nya musik, både bandmusik och
instrument, hörs bättre när högtalarna eller interpreterna är utspridda
i rummet än när de sit­ter tätt tillsammans. För denna nya musik intres­
serar sig inte för harmoniken i van­lig mening, där harmoniken uppstår
genom en förening av skilda element. Här rör det sig om en samexistens
av skilda faktorer, och punkterna för sammanblandning är många: lika
många som lyssnarna var de än befinner sig. Denna disharmoni, för att
Aisthesis 2. Cage. Manuskorr 2017-06-07/UJ   5

parafrasera Bergsons sats om oordningen, är helt enkelt en harmoni

som många inte är vana vid.

Vart är vi på väg? Mot teatern. Den konstarten liknar naturen mer

än musiken. Vi har ögon likaväl som öron, och det är vår sak att använda
dem sålänge vi lever.

Och vad är avsikten med att skriva musik? Vi sysslar naturligtvis

inte med några avsikter utan med ljud. Eller också måste man svara med
en paradox: en meningsfull meningslöshet eller ett meningslöst spel.
Men detta spel bejakar livet – inte ett försök att bringa ordning i kaos el­
ler ange metoder för världsförbättring utan helt enkelt ett sätt att vakna
upp till det liv vi lever, ett liv som är så utomordentligt bara man inte
ställer sina egna önskningar och inbillningar i vägen för det utan låter
det utveckla sig efter sina egna villkor.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 
När Xenia och jag kom till New York från Chicago anlände vi till
bussstationen med omkring 25 cents på fickan. Vi tänkte stanna i stan
några dagar hos Peggy Guggenheim och Max Ernst. När vi träffade Max
Ernst i Chicago hade han sagt, ”När ni kommer till New York, kom och
bo hos oss. Vi har ett stort hus vid East River.” Jag gick in i telefonhytten
på busstationen, stoppade i ett mynt och slog numret. Max Ernst svarade.
Han kände inte igen min röst. Till sist sa han, ”Är ni törstig”? ”Ja”, sa jag.
Han sa, ”Bra, kom över i morgon på en cocktail.” Jag gick tillbaka till
Xenia och talade om vad som hade hänt. Hon sa, ”Ring upp honom igen.
Vi har allt att vinna och inget att förlora.” Jag ringde upp. Han sa, ”Åh är
det du. Vi har väntat er i veckor. Era rum står färdiga. Kom över genast.”

Pappa är en uppfinnare. 1912 hade hans undervattensbåt världsre­

kord i under­vattensläge. Eftersom den drevs med en bensinmotor läm­
nade den bubblor på ytan, så den användes inte under första världskriget.
Pappa säger att han gör sina bästa saker när han sover djupt. Jag förkla­
rade på the New School att sättet att få idéer är att göra något tråkigt.
Att komponera på ett sätt som gör själva kompositionspro­cessen tråkig
föder idéer. De flyger in i huvudet som fåglar. Var det så pappa menade?