1.

O NASTANKU LIKOVNOG DELA

-Svaki umetnik polazi prvo od ideje- od toga šta zeli I kako moze svoju ideju da materijalizuje.
Potom sledi izbor medijuma u kome ce raditi I izbor materijala. Svaki materijal I svaki medijum
iziskuje odredjena sredstva za rad ili odredjena orudja. Nastanak um.dela pocinje analizom
materijala, nastavlja se analizom razlicitih postupaka I tehnika obrade I zavrsava analizom rezultata
jednog I drugog cinioca – materiajlnih I morfoloskih svojstava proizvedenog dela.
-Umetnik polazi od meterije koju oblikuje I prenosi u prostor I vreme, a time I u duh posmatraca.
MATERIJAL - nije samo pasivna gradja, vec sastavni deo um.dela. Dok ne predje u materijal
delo je samo zamisao duha, ono nije ni percitibilno ni taktilno. Tek kao materijalni oblik ono postoji
I traje u prostoru, budi u posmatracu osecanja. Materijal je uslov da se estetska vrednost ispolji.
Preko materijala (kamen, glina, drvo, platno, drvena ploca, hartija) povezuje se um.delo sa svetom I
prirodom. Prirodna svojstva materijala mogu da podsticu umetnikovu mastu da u njemu nasluti
oblike. Uzet iz prirode ili preradjen materijal prenosi svoje fizicke datosti, um. oblike. Takodje pri
analizi materijala umetnika moze da postavlji pitanje da li materijal prilagodjavati plastickoj
strukturi ili prikazanom motivu, tj. da li u odredjenom mater. npr. kamenu sugerisati kozu modela
ili odabrati materijal prema ideji samog oblika I potebi plasticnog jezika. Savremena um. bira drugu
mogucnost.
-materijal se shvata I kao faktor ogranicenja, on moze biti uzrok manje slobode vajara ukoliko radi
sa cvrstim, otpornim materijalnom. Neposrednost je veca pri mesanju gline nego pri klesanju
kamena. Njihova tvrdoca zahteva prethodno odredjenu ideju I tehnolosku radnu semu. Vajar je
suocen I sa skupocenoscu materijala I tako slikar moze baciti bezbroj paira dok ne dodje do
pozeljnog resenja,dok se vajar prema bloku kamena ili komadu drveta mora odnositi opreznije
kako ga ne bi nekom nepredvidjenom greskom upropastio.
POSTUPAK - stvaralacki postupak ima 2 faze :
1. fazu zamisljanja u kojoj se vizuelna forma odredjuje
2. fazu izvodjenja u kojoj se viz.forma ostvaruje
-uticaj ovih faza ne mora biti istovetan, pogotovo kod razlicitih um. Prva faza ima vid manje-vise
dovrsenog plana, skice, ceteza, a druga vid njenog brizljivog prenosenja u drvo, kamen I drugi
mateijal. Razlike su uocljive u poredjenju sa procesom koji se sprovodi kod slikanja i vajanja u
odnosu na arhitekturu. U vajarstvu I slikarstvu se istovetnost izmedju zamisljenog plana I
konacnog rezultata ozbiljno I ne postavlja, izuzev ukoliko se planu zbog nekih okolnosti pridaje
presudna vaznost.(uslucaju kopiranja, slikanja po uzoru, po semi itd). Granice izmedju faze
zamisljanja I faze izvodjnja kod ovih um. je nejasna, jer se najcesce slivaju u jednu. Pojam
gradjenja podrazumeva utvrdjnu zamisao, dovrsenu skicu, odnos izmedju nje I njenog ostvarenja je
mnogo blizi – ono sto je u prvoj fazi zamisljeno, u drugoj je manje-vise ostvareno.
-svaki stvaralacki postupak je prakticna aktivnost. Vajar se sluzi odredjenom tehnikom I vestinom,
a vestina je sinonim umetnosti bez koje je zamisao nemoguce preneti u materiju I oblik. Slikarstvo i
vajarstvo su vizuelne um. za gledaoce, ali za vajara I slikara nastanak um.dela je jedinstvo
manuelnog I umnog rada, vizuelnog I taktilnog zamisljanja, posmatranja, tesanja, glacanja,
modelovanja, crtanja, bojenja itd. Pri tome postiji saglasnost izmedju njegove duhovne I fizicke,
prakticne aktivnosti. Telesna aktivnost za vreme stvaralackog procesa otkriva umetnikovu duhovnu
aktivnost.
SREDSTVA RADA -prilikom stvaralackog postupka telo um. je instrument rada – iz rada njegovih
ruku sa materijom se stvara sama um.
-umetnik se sluzi orudjima obrade materijala ili sredstvima, pri cemu svaki materijal ima
odgovarajuca orudja I sredstva obrade. To su razlicite cetkice, krede, olovke, dleta, testere.Ta
orudja su produzetak njegove ruke preko koje on prenosi sopstvenu energiju. Dodiri ruke I orudja I
njihovi tragovi su elem. plasticnog jezika, konstuktivni cinioci forme. Nacin rada I oblikovanja
utice na svojstva oblika.

1
 2. O NASTANKU UM.

-sama ist. um. ne daje odgovore zasto I kako nastaje um.,zasto dolazi do um.stvaranja, mada su neki
istrazivaci pokusali da objasne pojavu um. kod raznih naroda ili pak u odredjeno vreme, kao sto
Vinkelman pojavu um. objasnjava istorijskim, materijalnim okolnostima, geograskim ciniocima,
osobinama naroda, jezikom, drustvenim urednjenjem, slobodom misli, religijom. Takodje su se
vremenom razvijale I odredjene teorije u nauci o um. koje su pokusale da objasne razvoj um. u
odnosu na razlicite faktore, kao sto su socioloska teorija, teorija o uticaju sredine, rase I momenta ili
psiholoska teorija. Mnogi umetnici su pokusali da objasne prirodu um. ali se ta obajsnjenja ne
mogu uzeti kao teorije, jer su to vecinom subjektivna objasnjenja njihovog rada I dozivljaja. Za
Kandinskog je stvaranje dela kao stvaranje sveta. Tokom svog razvoja ist.um. se razvijala u smislu
interdisciplinarnosti (povezivanjem sa razlicitim naukama na zajednickim zadacima) I
multidisciplinarnosti koristeci znanja drugih nauka. Psihologija je pokusala da da odgovore na
pitanja zasto dolazi do umetnickog izrazavanja kod coveka, odnosno o poreklu um, o licnosti
umetnika – da li postoje razlike u licnosti um. I obicnog coveka ili je to zajednicka potreba I
karakteristika. Pri tome svaka oblast psihologije drugacije tumaci um. – u psihoanalizi um. je izraz
podsvesnog, u psihopatologiji um. je pokazatelj simptoma ili sredstvo lecenja, u razvojnoj
psihologiji je jedan od cinilaca koji uticu na formiranje licnosti, pri cemu svako objasnjenje ne mora
da iskljucuje druga.

-PSIHOANALIZA - S.Frojd je govorio o sustini um. kao pojave definisucije kao sublimaciju,
katarzu I regresiju u sluzbi Ja , mada se sva 3 ucenja medjusobno preklapaju I mogu posmatrati kao
sublimacija.
-Sublimacija je model ponasanja, poseban mehanizam odbrane licnosti od nepovoljnih efekata
grustacije. To je usmeravanje infantilnog seksualnog impulsa sa neprihvatljivog ka drustveno
prihvatljivom smeru delovanj., Energia koja bi bila usmeravanjem u nedozvoljenom pravcu kocena,
okrece se ka dopustenom I pozeljnom cilju u skladu sa principom realnosti.
-ucenje o katarzi polazi od toga da je svaki umetnik neurotik, jer je osnovni pokretac za stvaranje
neuroza. Mehanizam katarze – oslobadjenje od unutrasnje tenzije indentican je u um. I u neurozi, a
zajednicki izlaz je simbolicka funkcija. Katarza je rasterecenje nagona.
-regresija u sluzbi Ja – tumaci um. kao mehanizam regesije licnosti koji dovodi do sublicacije
nekog zabranejnog nagona te nastaje ushicenje abog prevazilazenje straga od kazne. Nesto sto nije
dobro, za sto bi se ocekivala kazna, prelazi iz dubine u polje svesti bez kazne I straha I to stvara
radosno osecanje. To se postize istupom iz realenosti, regresijom tj.vracanjem na neki infantilni
nivo ponasanja. Cilj je realizacija infantilne seksualnosti. Zato covek svesno bezi u imaginaciju,
fikciju zivota koju nudi um. Zato se uvidja slicnost izmedju um.dozivljaja I ludila.
-sva 3 tumacenja su tumacenja potrebe za um. Psihoanaliza nista ne govori o umetnickoj
obdarenosti. Ona govori o motivaciji ali ne I zasto tako motivisan covek postaje um. a drugi isto
tako tako motivisan covek proizvodi bezvredna dela.
-sa psihoanalizom se srece misao o slicnosti simbola u snovima I u um. Simbolicki jezici snova I
um. svoju slicnost crpe iz zajednicke potebe maskiranja, pri cemu je zabrana prepoznavanja
sadrzaja poruke vanija u snu, jer namena komuniakcije u snovima I u um. nije ista (snovi sluze
ocivanju I produzetku spavanja, a um. je poligon za sublimaciju). Jung smatra da su 3 osnovna
polja u kojima se smiboli javljaju san, religija I um. ali da je upotreba simbola u snu nesvesna, a u
religiji I um.svesna. On smatra da su mnogi simboli u um.i religiji “kolektivni simboli”koji su u
upotebi mnogo sire u svakodnevnici, simbolickom misljenju, sim.aktima, pa umentik nije
proizvodjac simbola vec onaj koji ih primenjuje ili otkriva I primenjuje. Ti kolektivni simboli
najblizi su instinktima kod zivotinja. Nagoni su pokretac I arhetipova kao I instinkata, ali se ovde

2
radi o uticaju nagona koji se registruje u nesvesnoj fantaziji u vidu sim.slika. Te slike su ustvari
arhaicni jezik komunikacije nesvesnog dela licnosti sa svesnim.
- Jung - smatra da se smiboli javljaju u 3 osnovna polja – snu, religiji I umetnosti, ali se razlikuju
po tome sto je upotreba simbola u snu nesvesna, a u religiji i um. svesna. Neki dogadjaj ce izaci
tokom noci iz magacina nesvesnog u san na neku vrstu dorade, ali ne u obliku razumskih misli vec
u obliku simbolicnih slika. Traganje za smislom sna kod Junga nije traganje za uzrokom neuroze.
Za njega san ima neki smisao I on je specifican izraz nesvesnog. Po njemu takodje osim nekih
dogadjaju u san dolaze I neki stari sadrzaji iz kolektivno-nesvesnog , jer da nije sna neke vazne
odluke koje covek donosi ostale bi bez njihovog glasa. U snu delovi nase psihe koriste svoj jezik.
San ima kompenzatorsku ulogu, jer radi na uspostavljanju ravnoteze izmedju svesnih I nesvesnih
delova licnosti, a mentalno zdravlje Jung opisije kao povezivanje svesnog I nesvesnog, dok njihovo
odvajanje daje prishicke poremecaje. Simboli sna nemaju jedno znacenje, vec je interpretacija sna
povezana sa licnoscu spavaca. Simboli su prirodni I spontani proizvodi, a znak je ono sto namerno
mozemo stvoriti. Medjutim i u um. i u religiji, po Jungu, takodje postoje simboli i to kolektivni
simboli i umetnik tako nije proizvodjac simbola tj. znaka vec onaj koji ih primenjuje. Ti kolektivni
simboli postaju verske slike ili umetnicke metafore, i on ih uporedjuje sa instinktima kod zivotinja.
Nagoni su pokretac i arhetipova kao i instinkata I to je taj uticaj nagona koji se ne registruje u svesti
vec u nesvesnoj fantaziji u vidu simbolicnih slika. Ove slike su arhaicni jezik komunikacije
nesvesnog dela licnosti sa svesnim.

- TEORIJA GESTALTA – učenje koje težište stavlja na zakonitosti po kojima u čovekovim

psihičkim procesima, opažanju, mišljenju, osećanju i ponašanju nastaju forma i pravilnost; čovek se
shvata kao sistem otvoren prema svetu čije opažanje i smisao organizuje prema određenim
obrascima. Nase opazanje je organizovanje smisaonih predmetnih celina koje omogucavaju forme.
Sama priroda je ogranizovana kroz forme koje nisu slucajne vec nuzne. U neorganskom svetu
takodje postoji odredjenost oblika. Prilikom kristalizacije dolazi do strogo odredjenih formi. Sve
sile na Zemlji i u svemiru deluju dajuci organizovane forme objektima gde nista nije slucajno. Nase
dozivljavanje sveta zasniva se na identifikovanju celina koje odredjuju forme – gestalt – oblik,
forma. Po gestaltu pogresno je tragati za elem. jer narusavanjem celine dolazi do gubitka objekta i
nastanka novih, zato oni ispituju pojavu u celovitosti kako se javlja u prirodi. Celina je nosialac
znacenja u opazanju i nije svodiva na sumu delova.
-postoje odrednice organizovanja celine u opazanju i to su uslovi konstelacije, rasporedi stimulusa u
polju koje se opaza – blizina, slicnost stimulusa, jedinstven smer kretanja i formiranja dobre
(pregnantne) forme.
-cevek opaza vec organizovan prostor, a percepcija je cin debalansa medju brojim informacijama
koje preko cula prispevaju u nas mozak. Taj debalans je izdvajanje figura na racun pozadine i figura
tako postaje osmisljeni objekat. Covek tako tezi spontanom organizovanju percepcije, a primer je
oblikovanje zvezda u figure i sazvezja. Pri tome nase opazanje spontano tezi odrzavanju
jednostavne, dobre forme objekta.
-teorija gestalta dala je doprinos u razumevanju same forme u kojoj se pojedino um.delo javlja i
sire – razumevanju fenomena um. u celini i tu se javlja kao prva dosledna kognitivna teorija um. i
naucna analiza. Objasnila je dinamiku slike, ravnotezu, razlike u znacenju dijagonala, desne i leve
strane, uticaj pozadine na organizaciju figura, razvoj decjeg crtanja i crteza uopste, znacaj simetrije,
kontrasta, boja, efekte skracenje i principe predstavljanja dubine na 2D slici.
-gestaltisti takodje smatraju da gledalac treba da vidi podjednako u um.delu kao umentik. Um.delo
ne nudi toliko slobode dozivljavanja kao sto to neki veruju. Ali svi ljudi ne dozivljavaju isti objekat
na isti nacin, sto objasnjavaju uspavanom urodjenom sposobnostu razumevanja posredovanjem
culima.
-takodje smatraju da se u principu pregnantnosti krije osnovni estetski kriterijum. Arnhajm fokus za
razumevanje fenomena um. pomera na pojam izraz. Izraz je ono sto proizilazi iz kognitivne
komunikacije i odredjuje um.dozivljaj. Taj pojam je malo nejasan. To nije nesto izvedeno iz
3
opazanja vec samo opazenje. On se zasniva na sklopu drazi iz spoljasnjeg sveta i rasporedu procesa
u nama, pa ce procesi u nasem opazajnom polju u mozgu imati isti oblik kao sklop stimulusa u
spoljasnost, kao jedan izomorfizam.
-unutrasnje polje naseg opazanja je 4D ( 3 prostorne i vreme ) i veoma je dinamicno, u njemu je
slozeno delovanje oprecnih sila: kohezije koje deluju ujedinjujuci procese u mozgu i restrinkcije,
perifernog culnog porekla koje se suprotstavljaju stapanju procesa. Nas mozak tezi unutrasnjoj
ekonomiji, da svede te raznorodne procese u jedan jedinstveni i zato nasa percepcija vrsi
simplifikaciju slike. Izraz tako postaje specifican raspored procesa u nama, primaran je deo
saznanja i neposredan je, nije posledica ucenja. Beba se tako smeje na nasmejana lica oko sebe iako
ranije nije videla te znake niti svoje lice u ogledalu da bi vezala izraz za emociju.
-za konacno formiranje objasnjenja fenomena um. oni uvode i empatiju tj. projektovanje ljudskih
osecanja u senzacija na nezive predmete i prirodu oko nas. Zato je jesen tuzna, oluja besni, umorno
Sunce zalazi, hram je tezak itd. Tako su gestaltisti formu uzdigli iznad sadrzaja, za njih je um. pre
svega forma, izraz, povrsinski i neposredni kognitivni proces. Medjutim kasnije se pokazalo da se u
povrsinskim operacijama (kao ikonicna kratkotrajna memorija u vizuelnom opazanju) ne moze
formirati nesto sto bi se razumelo kao znacenje. Na tom nivou vizuelne obrade ne razlikuju se slova
od brojeva u kategoriji figura. U okviru tih procesa ne postoji nacin za razlikovanje neke estetske ili
umetnicke kognicije od uobicajene, svakodnevne. Odlucujuca je verovatno neka sledeca operacija
obrade informacija koja ce taj izraz izdvojiti kao estetski modus.

-MOLEKULARNA ISTRAZIVANJA UM. – molekularni pristup podrazumeva mikroanalizu,

upoznavanje detalja pojave ili mehanizma njenog nastajanja. Ovakva istrazivanja su sprovodjena u
okviru bihejviorizma (pravac u psihologiji, nauka o ponasanju), ali su se na um. prosirila tek 50.-tih
20.v. Akcenat u ispitivanju je stavljen na povezivanje fizioloskog procesa tj. nervih zbivanja u
mozgu sa karakteristikama estetske stimulacije. Dva vazna otkrica u fiziologiji mozga omogucila su
pokretanje ovih molekularnih istrazivanja um. a to su: otkrice uzlaznog retikularnog aktivirajuceg
sistema i otkrice centara za nagradu i kaznu u hipotalamusu.
-retikularna masa mozdanog stabla je nervni aparat zaduzen za aktiviranje visih centara doziranjem
nervne tenzije. Nervna energija dobija se umnozavanjem impusla koji se penju uz mozdano stablo i
prenose u ovu sundjerastu masu. Ova energija se distribuira u koru velikog mozga na dva nacina :
ili odlazi do svih mesta kore bombardujuci neurone i stalno ih uzmenirujuci sto znaci odrzavanje
budnosti ili kolicina impulsa naglo ali kratkotrajno pojaca proces samo u jednom delu kor , sto
znaci paznju. Takodje se smatra da ova nervna energija ucestruje i u regulisanju emocija, a um. se
posmatra takodje kao jedan emotivni fenomen.
-u hipotalamusu je otkriven centar za zadovoljstvo i za kaznu ili nezadovoljstvo. Zadovoljstvo od
um. moze se tako pratiti kao efekat stimulacije odredjenog mozdanog centra.
-emocije su drugo smatrane manje pozeljnim delom covekove psihe koje cesto ometaju razum.
Darvin ih je cak nazivao vrstom rudimenta i da im je osnovna odlika blokada razuma! Takodje
Talamicka teorija, teorija emocija, objasnjavala je nastanak emocija preko kocenja, inhibicije
mozdane kore. Medjutim, najnovija istrazivanja pokazuju da mozdani talasi (EEG) pokazuju sliku
aktiviteta mozga u emocijama, a ne kocenja. Takodje su snimani mozdani zapisi ljudi u trenutku
kada procenjuju estetske dimenzije ceteza i doslo se do toga da je zapis aktivnosti mozga zavisio od
odlika tih crteza. Iz ovakvih eksperim. je izvedena teorija o fizioloskim procesima (Berlajn) koji
cine sustinu dozivljaja um. u cijem fokusu je pojam neuralne pobudjenosti, nesto kao stepen nervne
napetosti mozga. Pobudjenost varira usled promene dotoka impulsa sto regulise retikularni
aktivirajuci sistem. Berlajn vidi dejstvo um. na covekov mozak kao naglo povecanje ili smanjenje
pobudjenosti u mozgu. Eksperim. su pokazai da se stepen pobudjenosti najvise menja kada deluje
posebno organizovana spoljasnja stimulacija- kolativne (podeljene) varijable koje ukljucuju:
novinu u stimulaciji, kompleksnost, iznenadjenje i zagonetnost.
-Berlajnovo objasnjenje dozivljaja um. bi bilo da covek krece svojim istrazivackim ponasanjem ka
um. i traga po um.delu da bi pobegao od dosade. Begstvo se postize preko kolativnih varijabli
stimulacije koje ce novinom, kompleksnoscu, iznenadjenjem podici stepen nervne pobudjenosti ili
4
je naglo spustiti – u oba slucaja dobicemo povecanje hedonicne vrednosti tj. emociju, zadovoljstvo.
Berlajn znaci nalazi vezu izmedju nervne pobudjnosti i dozviljaja um. Takodje nervna pobudjenost
zavisi i od licnosti, pa tako eksp. pokazuju da ekstoverti (imaju nizi nivo pobudjenosti) biraju
estetsku stimulaciju koja dize nivo pubudjenosti, a introveri (odlikuju se visim nivoom pobudjnosti)
biraju estetsku stimulaciju koja snizava pobudjenost.
-ova molekularna istrazivanja naglasila su samo kraj procesa dozivljavanja um. – emotivnu
komponentu, ali dozivljaj um. ne pocinje sa emocijom, sa njom se zavrsava.

- SEMIOTIKA – znacaj semiotike je porastao od kada se psihoanaliza suocila sa problemima

simbolickih funkcija. Nasi snovi barataju sa simbolima, u njima vodimo dvokanalnu komunikaciju
– sa sredinom i sa samim sobom. Simboli se javljaju i u um. Nasa svest je zaokupljena manifestnim
sadrzajem dela i nema uvid u pravi sadrzaj. Jezik koji se pri tome koristi je jezik simbola cije je
znacenje zamagljeno ili sasvim skriveno. Po semioticarima postoji razlika izmedju znaka i simbola
(to govori i Jung). Znak ima neposrednu vezu sa znacenjem i ima zatvoren obim znacenje, dok je
simbol posredno vezan sa znacenjem i nema jasno definisan obim znacenja.
-tezu o coveku kao animal symbolicum postavio je Ernst Kasirer. On smatra da se svet unutrasnje
realnosti samokreira simbolickim formama. Nasa se unutrasnja realnost stvara iznutra, a ne spolja.
Nase iskusto se obicno posmatra u 3 osnovne katerogije: prostor, vreme i broj, ali Kasirer nalazi da
su u covekovom unutrasnjem simbolckom prostoru ove kategorije relatizovane.
U bogatom prostoru simbola vaze neki drugi zakoni koji nemaju veze sa zakonima spoljasnje
realnosti. Umetnoscu se omogucuje uvid u te razne forme realnosti, koje su inace nedostupne
drugim sistemima simbola.
-Suzana Langer smatra da je nas unutrasnji svet- svet kreacije, a procesi imaginacije i ideacije cine
bitno obelezje coveka. Ona razlikuje dva sistema simbola :
1. diskurzivni, koji imamo u jeziku i numerickom sistemu
2. prezentacionalni , koji postoji u um.
- samu bit um. vidi kao prenosenje emocije.
-neki semioticari smatraju da covek poseduje veci broj relativno nezavisnih simbolickih svetova u
sebi, a da je svaki od njih uredjen u vecem ili manjem stepenu.
-takodje smatraju da se u estetskoj komunikaciji ne prenose samo emocije vec i znanje tj. znanje i
kada su to emocije. Um. vide prevashodno kao saznanje I svako um.delo biva saznato prema
pravilima koda kojima se simboli iscitavaju. Emocije ucestvuju u svemu tome, ali se moze uociti
razlika izmedju tih estetskih emocija od onih pravih koje dozivljavamo u realnosti. Tuga I strah
prilicno su drugaciji od onih van njega. (Zavisi od medijuma- npr film ima veliku moc projekcije
osecanja!!!)
-semiotika fenomen um. posmatra kao komunikativni sistem. Ali komunikacija nije jednostavan
proces I razlikuje se nekoliko posebnih komunikativnih nivoa pocevsi od fizickih osnova (zvuk u
govoru ili boja, svetlosni zrak u vizuel.komun.) preko denotacija (kodovi), konotacija (retoricki
sistemi, kodovi posebnih stilova) itd
-svaka komunikacija je prenos saopstenja o nekom dogadjaju sistemom znakova koji se mogu
tumaciti po odredjenom obrascu, kodu. Tako semioticari samo um. delo i njegovo delovanje na
publiku mere kolicinom informacija. Entropija, prosecna kolicina informacija koje emituje neki
izvor, postaje istoremeno I mera uredjenosti sistema. Kolicina prenete inf. od one koja je emitovana
po teoriji informacija- uspesnost neke komunikacije, zavisi od vise cinilaza, od kojih je osnovni
podudaranje u interpretaciji signala, znakova, sto regulise jezik, kod. Cvrstina koda je veoma bitna.
Komun. je bolja ako ne postoje razlike u kodu ili ako su razlike u interpret.male. Medjutim
semioticari estetsku informaciju opisuju kao dvosmislenu u odnosu na pravila koda I da je njen cilj
da sugerise mnogostruka znacenja. Time su se odrekli cvrstine koda. Time je receno da je u
estetskom dozivljavanju zamagljena, drugacija realnost, da signali, znaci, imaju drugacija znacenje,
neuobicajeno u svakodnevnoj praksi. Rec je o uverenju da izvan prostora gde vaze zakoni
komunikacije postoji prostor estetskog znacenja u kojem ce se po nekim drugim pravilima
dekodovati estetska poruka. Covek kada gleda neku sliku vidi vise od likova nekih ljudi, oblika, on
5
vidi umetnost koja ga uzbudi na poseban nacin. Tu izuzetnost, taj visak dozivljaja semioticari ne
mogu opisati jednostavnim ili komplik.pravilima.
-ipak analiza poruka u estetskoj komunikac. ili znakova koji ucestvuju je bitna I daje znacajne
doprinose razumevanju pojedinih umetnosti. Postoji specifican jezik baleta, filma, unutar tih um.
poseban recnik neke epohe, skole ili umetnika. Mnoge nacionalne igre ili kao npr. kineska opera,
imaju znacenja koja su neupucenima nerazumljiva I tada cak I estetski efekat izostaje (sto znaci da
um. zaista ima veze I sa saznanjem, ne samo sa emocijama!)

-KOGNICIJA ili SAZNANJE – se vekovima shvata kao dvojnost – kao percepcija ili
povrsinsko, culno saznanje I misljenje kao dublje, razumsko saznanje. Kognicija je prisutna u
dozivljavanju svakog objekta pa i um. dela. Percepcija, povrsinski deo dobio je ulogu posrednika
izmedju objekta I nekih dubljih odgovora koji cine estetski dozivljaj. Sama kognicija je istrazivana
isparcano, kao niz posebnih psihickih funkcija (senzitivitet, percepcija, estetska percepcija, paznja,
pamcenje, misljenje itd) da bi se 60-tih pojavilo ucenje o kognitivnoj kontroli I kognitivno stilu,
nesto sto objedinjuje sve te funkcije.
- Kognitivna kontrola je specif.organizacija razlicitih kogn.procesa koja odrzava harmoniju,
sprecava neuskladjenost I protivrecnost u ponasanju. Posebna kombinacija kogn. kontrola naziva se
kogn.stil. Kogn.stil je uobicajena strategija u samokontr. ili u ponasanju uopste. On moze biti
tipican model reakcije na okolinu, ali I stil aktivnosti ponasanja. Kontrola tera licnost na akciju
kojom nastaje tipicno ponasanje. Individ. akcenat unutar same kontrole moze biti veoma raznolik,
jer obuhvata mnoge funkcije. Tako su zapocela istrazivanja o vezama kogn.kotrole, stila I
dozivljavanja um. i naslo se da je dobro estetsko procenjivanje povezano sa odredjenim tipom
kognitivne kontrole. To znaci da kognicija nije samo puki prenosnik vec da se u kogn.procesu
odigravaju odlucujuci dogadjaji. Pitanje je u kom od kogn.procesa i sta se desava u dozivljaju um,
razlicito od svakodnevnog saznanja?
- istrazivanja u 2/2 20.v. su utvrdila da je percepcija mnogo oslozeniji proces. Pokreti oka su nuzni
da bi slika mogla da se odrzi (ne staticno snimanje I odrzavanja!). Viz.opazanje se ostvaruje kroz
brzo skakanje oka sa jedne tacke na drugu. Za vreme pokreta nema prijema inform. vec samo za
vreme kratkotrajnog zaustavljanja oka, mirovanja na fiksac. tacki u trajanju prosecno oko 1/4 sec.
Eksper. koji su potom vrseni pomoci tahistoskopa, aparat za kratkotrajno izlaganje slika I merenjem
brzine i vrste odgovora ispitanika, utvrdjeno je da se svi poznati kognitivni procesi mogu svesti na
samo dva ili tri zajednicka tipa podoperacija I to kratkotrajno izlaganje je omogucio da se precizno
razlikuju dubine do koje je kognitivni proces dospeo. Kada se odgovor odgodi samo za 1/2 sec
ispitanici su prepoznavali odjednom simbole, brojeve, dok pre toga nisu.
-radjen je i exper. sa jednom istom slikom koja je obradjena na 3 nacina:
1. X obrada koja je podrazumevala simplifikaciju crteza – insistiranje na “dobroj formi”, harmoniji.
2. R obrada – obogacenje slike deteljima I ukrasima, princip redundance, ponovljenih informacija
3. D obrada – originalan crtez koji zahteva najvise vremena za obradu (distanca)
-rezultati: isti ispitanik procenjuje iste slike razlicito u zavisnosti od trajanja procesa donosenja
odluke tj. dubine kognitivne analize. Ako se slike kratko porede odluka ide u prilog X obrade.
Produzenjem procesa sledi R tip i na kraju D. To pokazuje da od vremena ekspozicije stimulusa
zavisi dubina u kognitivnoj obradi inform. Verov. da estetska odluka prolazi kroz najmanje 3
podoperacije smestene u kognitinvom bloku na razlicitoj dubini.
-takodje je utvrdjeno da su neki ispitanici manjeg obrazovanja preferirali R tip ili cak X i pri
neogranicenom gledanju slika. Njihov sud je fiksiran i donosio se sa plicih nivoa obrade. U radu sa
decom pokazalo se da je to razvojni fenomen i da deca od 5 god biraju X tip kao najlepsi, na uzrastu
od 10 god R tip, a tek sa 16 god. pocinje prevlast D tipa.
-ovi exper. pokazuju da formiranje estetskog dozivljaja zapocinje nekim kritickim operacijama
unutar kognitivnog bloka. Da kognicija sadrzi kraci ili duzi lanac podoperacije u obradi inform. Da
se u kogn.bloku donosi odluka da li dozivljaj dobija estetsku dimenziju. Da se odluka unutar iste
licnosti donosi na osnovu vise kriterijuma (najmanje 3). Kognicija je stoga odlucujuci deo
um.dozivljaja, ali nije I jedini.
6
-dalje exper. je utvrdjeno da svaki pojedinac poseduje u svom prostoru svesti pet grupa objekata:
1. objekat za sebe –na periferiji svesti, ne znace mnogo, pozadina naseg opazanja (drvo kraj puta)
2. objekat za mene – objekti velike emotivne tezine, vezuju se za nase zelje I mastanje o
posedovanju
3. ja u sluzbi objekta – spojeni sa subjektom nekom upotrebnom ulogom, ali tako da ga porobljuju
4. objekat u sluzbi ja – objekti imaju instrum. ulogu, sluzimo se njima ne razmiljajuci mnogo o
njima
5. objekat I ja za sebe – naglaseno je njihovo zajednicko izdvajanje- jedan objekat, jedan dogadjaj
obuhvata snazno subjekta I zasenjuje sva druga zbivanja u fizickoj sredini. Ovaj tip dozivljavanja
objekta je najredji I nije vezan uvek za iste objekte, a javlja se samo povremeno u izuzetnim
stanjima: u hipnozi, pod dejstvom droga, u snu ponekad I u dozivljavanju um!(digresija teoriji
dinam.kompet. da li um. moze biti zamenjena drugim sredstvima kao alkoholom, drogom, ako je
funkc. um. externizacija sna tj. odvajanje coveka od realnosti?)
-ove kategorije objekata su otvorene I postoji dinamika prelaska objekata iz jedne u drugu kateg. Ta
tranzicija je u principu isla istim smerom odozgo nadole.

-TEORIJA DINAMICNIH KOMPETENCI O SNU I O UM. – pocinje od proucavanja rada

mozda pri cemu odredjeni delovi mozga kao centri upravljaju preko odredjenih organa obavljanje
neke funkcije. Za sada mape mozga pokazuju velike praznine izmedju definisanih lokaliteta
funkcija. Pokazalo se I da odredjene funkcije nisu vezane samo za jedan deo mozga ili pak jedan
lokalitet mozga rukovodi preko vise organa jednu funkciju. Sve se funkcije ne regulisu na isti nacin-
neke su automatizovane tako da se uvek obavljaju na isti nacin kao npr.refleksi, dok druge
zahtevaju veci stepen slobode u realizaciji, izbor puteva, organa, sredstava. Tako se razvija pojam
funkcionalnih sistema koji obuhvataju vise instanci u mozgu, potencijalne puteve I organe
realizatore kao npr. pri disanju- impulsi idu od dijafragme, medurebarnih misica, pluca, traheja itd i
ujedinjuju se u centr.nervnom sistemu zahvaljujuci cemu covek automatski dise. Ovi sistemi su
samo podsistemi sireg sistema I ostaje nejasno kako alternativni sistemi kooridiniraju, kako se
sistem formira itd. Sistemi su samo izvrsioci donete odluke I oni podrazumevaju visu instancu
odlucivanja. I drugi nacini analize mozga daju isti zakljucak o postojanju neke druge adrese
naredbodavca. Pokazalo se takodje da model mozga mora da obuhvata vise smerova organizovanja
funkcija, pa se na osnovu danasnjeg razumevanja rada mozga razlikuju najmanje 3 :
1. gore-dole – vise mozgova je poredjano uzlazno od kicmene mozdine.
2. napred-nazad – smer velikih psihickih blokova (kognitivni- prijem I obrada informacija,
konativni- planiranje I realizacija akcija, emotivni)
3. levo-desno
-svako dobar model mozga morao bi uklopiti sva tri ova smera, ali takav model ne postoji.
-teorija sistema pociva I na ideji o posmatranju organizma kao jedinstvenog sistema- holisticki
pristup pojavama. Stoga glavne karakteristike naseg mozga kao sistem su:
1. otvoren sistem
2. sa hijerarhijskom organizacijom
3. ima osobinu ekvifinalnosti
-otvorenost je uslov da usvaja nove oblike rada, da sve njegove akcije nisu unapred isprogramirane.
Hijerarhijska org. podrazumeva da svaka instanca na jednom nivou ima nadredjen punkt upravljanja
na visem novou. Ekvifinalnost podrazumeva podobnost neuralne organizacije da na vise razlicitih
nacina moze da postigne isti cilj.
-hijerarhijski model podrazumeva neki nadredjeni centar, ali negde na najvisem nivou odlucivanja
moramo da prestanemo sa osnanjanjem na odluku iz vise instanke, ukoliko ne zelimo da umesamo
Boga. Ovaj model se pokazao kao pogodan za objasnjenje organizacije nizih nervnih funkcija sa
malim stepenom slobode, kao sto su refleksi, instinkti I automatizovane radnje. Vise nervne
aktivnosti covekovog mozga, prvenstveno zbog ucenja I misljenja, zahtevaju otvorenost sistema I
moraju biti organizovane na drugaciji nacin da bi omogucile veci stepen slobode u realizaciji akcija
I dinamiku u usvajanju novih resenja. Jedna od glavnih teskoca je kako da se nesto nauci, usvoji a
7
da se ne postane robotom. Pravilo u neuronauci je da jednom korisceni nervni put ima prednost u
buducnosti, te bi ponavljanjem sve manje bilo sansi za alternativne akcije, sto bi vodilo ka fiksaciji,
robotizovanju.

-Teorija ili princip dinamicnih kompetenci nudi jednu mogucnost odgovora. Resenje je u
shvatanju sistema u dinamici – po datom zadatku (ulaz) donosi se odluka o tipu odgovora (izlaz).
Donosenje odluke je uvek izbor. Postoji vise potencijalnih odgovora I vise pot.adresa u mozgu-
centara organizovanja funkcije, akcije. Ali ova privremena kompetanca mora potom, posle
realizovanja akcije biti nekako ponistena. U tako dinamicnom sitemu mozga memorisanje nije
najvisi oblik operacije. Memorija je nuznost ali I zlo sistema te on mora da se od nje I brani.
Donosenje odluke je visi proces! Glavna karakterist. obavljanja neke naucene radnje je silazenje
procesa na neki nizi, automatiz.nivo operisanja. Znaci, mozak se suocava sa tim da donosenjem
neke odluke povecava sansu fiksacije I suprotno tome, da nuzno sacuva fleksibilnost sistema u
odlucivanju. Po ovoj teoriji odgovor kako se to sprovodi je u ciklicnoj akciji ciscenja kojom se
sistem vraca u prethodno fleksibilno stanje I da je to osnovna funkcija sna!
-svaki kognitivni, konativni I emotivni dozivljaj je posledica neke odluke(gledam knjigu, hocu da
okrenem list, radoznao sam I prija mi). Te odluke ne moraju opterecivati buducnost, jer se jedno
resenje moze ponistiti kroz neuralnu akciju konsenzusa. One akcije koje su imale dobro resenje za
datu priliku se pamte I imaju prednost u buducnosti I tada nastaje pomeranje iz zone odlucivanja tj.
ta funkcija ce biti pomerane nadole, automatizovana.
-postizanje nervnog konsenzusa je sporo I neekonomicno u normalnoj zivotnoj situaciji u kojoj
treba reagovati brzo. Konsenzus je zato naknadna akcija. Zavrsava se ili neutralisanjem prednosti
jedne akcije tj. brisanjem ili spustanjem akcije u nizi nivo.
-P.O. smatra da je san taj mehanizam – period odmaranja organizma I period postizanja nervnog
konsenzusa. Covek regenerise izgubljenu energiju I odmori se za dva sata spavanja, ali ipak ne
moze bez 6-8 sati spavanja. Zasto je potrebno da nam se iskljuci svest, ako nase telo treba da se
odmori? Ako je to iskljucenje nuzno za odmor mozga, cemu onda snovi? Dinamika sistema zahteva
odgovarajuce procese ciscenja na svim nivoima I to svih kompetenci koriscenih u akcijama tokom
dana. San kao spavanje brise privremene akcione kompetence, a san kao snevanje ima istu ulogu ali
u slozenijem sistemu regulisanja funkcija. Njegov zadatak je postizanje konsenzusa I izmedju
najkrupnijih neuralnih organizacija. Dok se telo odmara kada se eliminisu ili umanje stimulusi koji
deluju na nasa cula (tama, tisina, opusteni mislici), nastaje trenutak naknadnog konsenzusa. Tada
mozak ima vremena da napravi neki red u odnosima izmedju svojih podsistema sto znaci
eliminaciju rigidnosti da bi se povratila fleksibilnost sistema i prihvatanje dobih resenja za
ponasanje u dubucnosti. Jung je takodje govorio da su snovi okrenuti buducnosti. (mozda zato
postoji fenomen vec vidjenog!!!)
-u snovima se to postize na osnovu neke vrste raporta, izvestaja koji se stavlja na diskusiju izmedju
neuralnih organizacija. Neka nervna struktura, rukovodilac nekom dnevnom akcijom, podnosi u snu
izvestaj o svrsishodnosti odluka ili trazi kompetencu za buduce reagovanje. To se sve cini posebnim
arhaicnim jezikom koji je razumljiv podsistemima. Svaki podsistem ima svoje memorijske depoe
ili sopstvena lokalna iskustva. Upotrebljeni simboli imaju ponekad razlicita znacenja u lokalnom
iskustvu podsistema. To moze biti razlog zasto nijedan sanovnik na svetu nije tacan.
-resavanje nekog problema je vezano za nacin sagledavanja I opazanja situacije pa se moze desiti da
dolazi do postavljanja pogresne hipoteze I tu se iskustvo javlja kao ometajuci faktor, jer
prenosenjem znanja utica na fiksiranje pogresne akcije. Koliko ce dugo osoba biti vezana za
pogresnu hipotezu, odnosno biti rigidna, zavisi od vise cinilaca, kao sto su motivacija, inteligencija
itd. Napustanje pogresne hipoteze moze da omoguci I sama pauza u pokusajima ili ponekad odmor.
-koliko je san vazan vidi se I po tome sto je bioloski neophodan I genetski isprogramiran. U
eksperimentima sa sprecavanjem sna pokazalo se da se motorika posle nekoliko neprosp.noci kod
coveka nije znacajno menjala, promene u kogniciji su se javljale ali ne isto na svim nivoima-
percepcija je imala neznatne promene, dok je misljenje bilo najosetljivije. Znaci, rezonovanje prvo
strada u deprivaciji sna, pa potom druge funkcije, po nekom redosledu koji kao da odgovara stepenu
8
slobode u donosenju odluka. Takodje oni koji su mogli da spavaju, ali ne I da snevaju, pokazali su
znake patoloske promene, a kod nekih su se javljale I halucinacije(pogotovo ako nije u grupi vec
sam). Trajanje sna sa snevanjem se produzuje u procesu ucenja zivotinja uslovljavanjem, a ucenje
biva produzeno I otezano ako se snevanje ometa.

- po teoriji dinam.kompetenci o um. – um. je eksternalizovani san. On objasnjava da kada su

ljudi ziveli u sprezi sa prirodom I zadovoljavali potrebe neposrednom primarnom akcijom, dovoljno
je bilo ispavati se da bi se upotrebljene funkcije vratile u ravnopravan polozaj sa drugima. Sa
pojavom rada nastaje debalans za koji san vise nije dovoljan. Covek ne bere vise malo jabuka da bi
utolio glad, vec ceo dan to radi da bi uh prodao ili trampio za nesto drugo. Uspostavljanje ravnoteze
medju podsistemima moralo je da nastane u istom polju u kojem je debelans nastao – u spoljasnjoj
akciji. San je unutrasnji regulator otvorenosti sistema, a um. spoljni. Um. je san viseg nivoa, ona je
surogat za san tamo gde on ne moze da dosegne- u spoljasnjoj realnosti.
-Po tome svi ljudi su umetn. Ist.um. je nesto sto ide post factum. Afirmisana um. kojom se ist. bavi
samo je jedna podkategorija skupa objekata, u njoj se moze pratiti samo vrh brega, postizanje
najjaceg hipnogenog efekta ili drustveno najcenjenijeg.
-Um. nije fenomen za povlascene, nadahnute umetn. Ona nije pojava stvaranja um.dela (mada je
stvaranju najbliza). Um. je stanje duha, slozen psihicki proces balansiranja potencijala licnosti.
Um.delo je objektivirani duh. To moze biti kic ili cak nesto sto I nije napravio covek- kamen,
pejzaz. Delovanje tih objekata na sve ljude nije isto. Um. je mnogo bogatije zbivanje – nije ni samo
cin produkcije od strane umetn. niti samo emotivni odjek u coveku. To je specifican integrativni
dogadjaj koji moze da dozivi I publika I umetn. tj. bilo ko pod dejstvom nekog hipnogenog objekta.
Hipnogeni efekat, nalik na san, je ono sto ga izdvaja od svakodnevnog zbivanja I to je ono sto
um.delo izdvaja od ostalih obicnih stvari.
-hipnogeni efekat moze da izazove bilo koji objekat iz nase sredine, pa I sopstvena aktivnost-
pokret, igra. Svaki objekat je potencijalni izazivac tog izuzetnog stanja duha. Ono sto ga kvalifikuje
je efekat koji postize u coveku. Um. ne postoji samo u muzeju ili pozoristu- svaki prostor I svaka
situacija su dovoljno dobri, vazna je provokacija I efekat koji ona postize. Umetnik, delo, publika,
dozivljavanje um. – ono sto ih povezuje je upravo individualni dozivljaj, specifican psihicki proces.
To ne znaci da je sve to van uticaja soc.cinilaca, nezavisno od kulture, epohe, mesta, tradicije I
dr.okolnosti ili od same licnosti subjekta. Ali potrebu za um. ti cinioci ne odredjuju.
-potreba za um. je stvorila um. a ta potreba je razvijana usloznajavanjem zadataka koje je individua
obavljala u kolektivnom zivotu. Covek je primoran da sve vise koristi gotove seme ponasanja, koji
ce mu povecati efikasnost, koje ce ga robotizavati. S toga eksterni povratilac slobode mora da bude
slozen proces koji produzava unutrasnju korekturu, ali na visem novou. Mora da odvoji coveka od
upotrebljavanih funkcija, kao sto to cini odmor, da prividno odvoji licnost od neposredne realnosti,
te da izgradi jednu drugu “metarealnost” novi svet u kojem ce akcije I dogadjaji imati drugacije
znacenje, kao u snu. Tako ce um. kao eksternalizovani san biti sasvim drugaciji tip ponasanja u
odnosu na prostu javu (nadrealisti, Kiriko). U njoj ce biti angazovani I drugi podsistemi licnosti koji
obicno ne dolaze do reci u jednom na drugi nacin sagledanom svetu. To je istovremeno I pomirenje
I pristajanje na svet koji nas okruzuje, koji je moguce izmeniti I nadrasti pa I doziveti ne kao
ugnjetaca vec kao polje afirmacije.
-zasto oni koji tesko rade (drvosece, rudari) nisu ne samo umetnici nego ni neki potrosaci um?(oni
slusaju narodnjake- hipnogeno, znaci I to je um!?) On to objasnjava zabludama o um. da je umetn. I
um.delo samo ono koje je priznato od kritike, da pravu um. moze da dozivi samo umet. da
neobrazovan svet ne moze dopreti do nivoa shvatanja um. On umetnika u dozivljavanju um.
poravnava sa ostalima, sa publikom. Slozene um.akcije su takodje rad, nekada veoma tezak pa
moze da postane I izvor debalansa u licnosti samog umetnika, a ne sredstvo kojim se to otklanja.
(!!!- cemu onda to?) Umetn. odvaja njegova sposobnost da traga za hipnogenim efektima I vestina
da se oni istaknu. U ljudskoj potrebi da se eksternalizovanim snom vrati fleksibilnost licnosti ne
postoje razlike izmedju publike I umetn. sto se postize akcijom odvajanja od neposredne realanosti I
skokom u jedan drugi svet – “svet za mene” u kojem ce objekti imati drugo znacenje “objekat I ja
9
za sebe”- tako nekome ce priroda pruziti um. vizije pa ce mu se od stena ili oblaka ciniti da su
oblici, nekome razmazana boja na platnu postaje slika, a u stvari kroz sve to uskacemo u jedan
drugi svet , svet sna. Zato svi ljudi jesu umet. sa vise ili manje hrabrosti da to stalno budu. Ali mi
jesmo I roboti, srecom samo privremeno, ali I sa sansom da se to produzi I produbi.
-sta je onda to sto izdvaja ljude, pa jedan postane umetn. a drugi ne proizvodi nista vredno? Iz
kognicije dolazi plan donosenja estetske odluke na osnovu nekog kljuca ili unapred izgradjenih
kriterijuma za to. Veliki broj cinilaca moze uticati na kogniciju, I spoljnih I unutrasnjih. Eksprerim.
su pokazali da postoje najmanje 3 kljuca, 3 adrese u mozgu smestene na razlicitim dubinama, po
kojima se donosi odluka da li je nesto esteski vredno I to po principima harmonije, redundance ili
distance. Po identicnim operativnim karakteristikama odluku donose i umetn. i publika – svi.
S toga sledi da je misao o bogomdanom I nadahnutom umetniku samo fama koja nije nicim naucno
zasnovana, vec da smo svi ument. sa vise-manje zivotne investicije u tome.
-cesto se brka smisao um. i upotreba um. pa se cesto proglasava neki od vidova upotrebe um.
njenim glavnim smislom. Smisao um. nije ni larputlar (besmisleni po njemu), vec nesto sto je
zasnovana na ljudskoj potrebi, potrebi za slobodom duha, potrebi za fleksibilnoscu sistema.
Upotreba um. ima vise i one se realizuju u vise polja: socijalnom, ekonomskom, politickom. Jedan
umetn. moze da drzi oba nivoa, ali se zato cesto iskaze velika razlika izmedju onoga sto umetnik
radi za sebe I onog sto radi za trziste, narucioca, galeriju, religiji ili partiju. Zahtevi za korisnu um.
se uvek pozivaju na neku sluzbu coveku, ali “um. je duh a duhu ni najmanje nije potrebno da se
oseca obaveznim drustu.”(Tomas Man).
-sadrzaj um. dela je interesantan samo kao izbor jezika kojim ce se hipnogeneza koristiti. Sadrzaj
sna su simboli, a simbol je slika sa slozenim znacenjem, jer jezik kojim se sluze snovi mora da bude
sastavljen od azbuke culnog porekla, jer nema druge u opticaju. Stvar je u tome sto te unutrasnje
slike imaju istovremeno vise znacenja u lokalnim iskustvima delova mozga. Jezik um. je takodje
culnog porekla, takodje gradjen od simbola, viseslojan, pa se isti sadrzaj moze doziveti razlicito,
kao u snu. Insistiranje na sadrzaju um. dela koji moze biti vazna komponenta hipnogenog efekta, je
nesto sto drzi pricu da se ne raspadne, ali ne nosi smo po sebi hipnogeni efekat. U njemu je vaznije
odvajanje od realnosti I ucesce u drugoj realnosti. Prica, slika, mora da bude iskorak iz ovde I sada
da bi bila um. nikako neko puko saopstavanje istine!* (komentar: znaci li to zanimljiva prica ako je
istinita nije um. ili stari majstori koji su tezili sto realisticnijem prikazivanju su se udaljavali od um.
a da su mod. um. bili u pravu?ali zasto dela mod.um. imaju manju hipnogenu moc?Ili je iluzija
stvarnosti upravo ono sto su radili stari, mada I neka dela mod.um. su iluzija stvarnosti, pa cak I
apstrakcija po Kandinskom vuce korene iz prirode) Logika svakodnevnice kvari dozivljaj I odvodi
nas od um.
-bitna je realacija “objekat I ja za sebe” – subjekat duboko svestan objekta postaje manje svestan
sredine, a sve je jos praceno specificnim uzbudjenjm. Osim u ovom estetskom dozivljavanju ova
pozicija se srece u dezavu (pise jamais-vu?) I verov. (?) u hipnozi.
- iz svega ovoga um. je mehanizam ocovecenja, protiv robotizovanja, najsnazniji eksternalizovani I
socijalizovani proces borbe za slobodu duha. Najkreativnije organizovani covekov odogovor na
problem adaptacije.
(moj komentar- osecanje um. prema bilo kom predmetu, ushicenje, hipnogeni efekat – da li je to
estetsko osecanje – zasto ga covek ne bi imao I ranije?ako danas covek kada je sit svega ode u park,
sumu, prorodu, muzej, pozorise, slika, peva I sa ushicenjem to sve dozivljava – da li je to dokaz da
to nije mogao I pre, da nije mogao u svemu tome uzivati dok nije poceo mukotrpno raditi? Ako ne
verujemo u evolucionisticku teoriju razvoja, covek je morao imati potrebu za um. pa bila ona
organska potreba I ranije. Ili da li je um. takva organska potreba kao san?Takodje, ne uzivaju svi
ljudi u um! Ako uzivanju u prirodi sa ushicenjem, I ako je I to um. zasto ih to nije zadovoljavalo,
zasto nastaje npr.slikarstvo?)

***
-um. se obicno povezuje sa umetnickim genijem koji u sebi ima neka licnost, ali je cinjenica da kod
svih ljudi postoji teznja za likovnim izrazavanjem pa I kod male dece. Kao sto se danas shvata da
10
um. dela primitivnih naroda imaju svoju vrednost koja je neodvojiva od njihovog vremena,
saznanja,mogucnosti, postavlja se pitanje da li radovi dece u odredjenim stepenima razvoja,
amatera, naivaca takodje imaju svoju um. vrednost I sta je to sto odvaja umetnicko od
neumetnickog.
-Kreativnost je osobina koja odvaja coveka od drugih zivih bica I potice od Kreatora koji I “stvori
coveka po svome oblicju”. Covekova kreativnost nije osobina koja se ispoljava samo u um. vec I u
drugim poljima njegovog interesovanja, ona je sastavni deo njegovog zivotnog delovanja. Niti je
umetnika samo taj koji stvara, svaki covek ima potrebu za stvaranjem. Postoje cak nekoliko vrsta
kreativnosti kao sto su ekspresivan u kojoj covek stvara nesto cime bi se izrazio, produktivna – gde
covek nesto stvara, pravi, inovativna – uvodi nove principe u nesto sto vec postoji, inventivna –pri
cemu daje nova resenja I revolucionarna kreativnost pri cemu se javljaju sasvim nova resenja.
-shvatanje sustine um. tj. sta je to um. se menjalo tokom istor. i kulturnog razvoja covecanstva : za
Aristotela um. je mimezis, oponasanje stvarnosti, ogledalo vidljivih oblika prirode, pri cemu je po
njemu um. biranje idealnih oblika iz prirode.U srednjem veku se smatralo da je bozanskog porekla
toliko da se ni individualnost umetnika nije smatrala bitnim. Renesansa je anticko shvatanje um.
ponovo ozivila. U 19.v. se smatralo da je um. subjektivna slika objektivne realnosti. I marksisticki
mislioci (lukac, Plehanov) tvrdili su da je um. oblik spoznaje stvarnosti. Sa gledista teorije kao
stvaralacke, a ne doglatske misli, um. nije ni mimezis ni spoznaja objektivne realnosti, mada je
spoznaja u um. uvek prisutna. Za savremenu estetiku um. je jedan osoben oblik prakse, delatnosti
koja preobrazava svet I prirodu. Ona je nova stvarnost , od umetnika opredmecena stvarnost.Kao
ljudska delatnost, um. preobrazava prirodu. Menjajuci svet oko sebe, umetnik preobrazava I sebe,
svoju unutrasnju prirodu. Stvarajuci um.delo on se pokazuje kao stvaralacko bice koje uspeva da
opredmecuje svoju misao, intelekt, culnost I emocije. Zato je um.stvaralastvo samo po sebi izvor
zadovoljstva. Um. moze da menja I prirodu posmatraca, citaoca, tako sto podstice misao,
preobrazava je, obogacuje, a cesto I podstice na pobunu protiv stvarnosti.
-um. ima posebnu dimenziju kojom prevazilazi prostorno, vremensko I drustveno ogranicenje, a to
je njena univerzalnost . Um.praksa prevazilazi I ukida razlike nacionalnog, geografskog,
religioznog ili prostorno-vremenskog karaktera. Covek iz neke druge kulture moci ce da oseti
emocije, posmatrajuci neko um.delo iako ne razume odredjenu tematiku, koje su zajednicke svim
ljudima. Moze da oseti odnos boja, oblika, harmonije.
-proslost je vremenska dimenzija koja omogucava poimanje um.- sama um. dodirom sa odredjenim
subjektom uvek deluje u sadasnjosti. Njena dela stoje ravnopravno pred nama, mi ih sva gledmo iz
poslednjeg istor.trenutak u potrazi za novim saznanjima I tumacenjem. Muzeju takodje pretvaraju
proslost u sadasnjost. Oni dokazuju da um.odredjenog perioda nije samo um. toga perioda, nego
celokupna um.
-priroda um je takca da je ona istovremeno I fizicki predmet I duhovni koncept (antinomicna
priroda). Ona je tvorevina uslovljena trenutkom drustvenog I kulturnog razvoja ili prevazilazenjem
te uslovljenosti.
-um. ima 2 osnovne uloge:
1.da podseti coveka koliko je sam svet izvan njegove kontrole I otudjen od njega I pozove na
njegovo menjanje I priblizavanje
2.da ono sto je uskaraceno nadoknadi, pruzi dopunu izazivajuci empatiju, sjedinjenje sa svetom.
-uloga um. nije samo da pricini zadovoljstvo, potvrdi ocekivanja I podrzi uluzije, vec I da unzemiri,
suceli sa drugim otkricima I iluzije porusi, sto zavisi od drustvenog konteksta I kulturnog sistema.

3. O POČETKU LIK. IZRAŽAVANJA KOD POJEDINCA

-u vizuelnom opazanju I prikazivanju prisutna je tendencija ka najjednostavnijem obliku. Razvojni

stepeni vide se u najcistijem obliku u decjim um.radovima kao I u ranim fazama primitivne um.
sirom sveta a takodje kroz te faze prolazi I pocetnik koji se okusava u nekom um.medijumu.

11
- rani decki crtezi ne pokazuju priklanjanje realistickom izgledu niti prostornim projekcijama. Neki
teoreticari su to pokusali da objasne da su deca tehnicki nesposobne da reprodukuju ono sto
opazaju, dok drugi tvrde da deca vole da crtaju prave linije, krugove I ovale jer su ti jednostanvi
oblici relativno laki za crtanje. To ne objasnjava koji mentalni procesi navode decu da slozne
predmete poistovecuju sa geometrijskim sklopovima. Takodje se ne moze navesti ni nedostatak
interesovanja ili nemarno posmatranje jer deca poseduju snaznu usredsredjenost I zapazaju nekada
sa vecom ostrinom od odraslih.
-najstarija teorija objasnjenja decjih crteza je da posto deca ne crtaju ono sto se pretpostavlja da
vide, neka druga mentalna aktivnost, a ne oopazanje mora da je uzrok tome I da dete crta ono sto
zna, a ne ono sto vidi. Slikar se ne oslanja na ono sto oci slucajno vide u trenutku kada sliku pravi,
vec I na sintezu svojih mnogih prethodnih zapazanja o izvesnoj stvari bilo da su to konji, drvece itd.
Za ovaj proces moze da se kaze da predstavlja slikanje na osnovu znanja, ali to znanje ne moze da
se shvati kao zamena za vidjenje. Teorija intelekta tvrdi da decji crtezi kao I ostala um. u svojim
ranim fazama potice od nevizuelnog izvora, od “apstraktnih”pojmova, od neopazajno znanje. Deta
moze da se oslanja na verbalne pojmove, ali ono to cini kada mu se skene paznja, npr. da saka ima 5
prstiju. Ono se u svom radu oslanja na vizuelne pojmove. Vizuelni pojam sake sastoji se od okrugle
baze, dlana, iz koga izbijaju prsti u zrakastom poretku.
-mentalni zivot dece povezan je sa njihovim culnim dozivljajem, stvari su onakve kako izgledaju,
kako zvuce, mirisu, kako se krecu. Ako neopazajni pojmovi poticu iz vizuelnog iskustva zasto I
kako se oni preradjuju u apstrakciju, da bi se ponovo preveli u vizuelni oblik.
-polazilo se I od toga da culo vida nije sposobno da prenese verni oblik o tome kako trodim.stvari
izgledaju I da je tako saznanje doslo od cula dodira koje se oslanja na neposredan dodir sa
predmetom I obuhvata predmet sa svih strana, s toga pruza objektivne podatke. Jos u razvoju ploda
uredjeno je tako da je prvenstvo dato culu vida. Novorodjence hvata svot ocima pre nego sto to cini
rukama. Za vreme prvih 8 nedelja zivota sake ostaju uglavnom stisnute u pesnicu, dok oci I mozak
zivo gledaju I istrazuju. Poimanje oblika nekog predmeta dodirom nije jednostavnije ili
neposrednije od poimanja vidjenjem. Um ne ucestvuje u neposrednosti dodira na samom mestu
dodira, on zavisi od osecaja izazvanih u culnim organima. Mozak mora da sastavi dodirni oblik
povrsina I oblika isto kao sto mora da stvori vizuelni lik od mnostva drazi na mreznjaci.
-teorija itnelekta primenjivala se ne samo na decje crteze nego I na um.primitivnih naroda dovela
do postavke da postoje 2 um.postupka.
1. deca, neolitksi sliakri, americki Indijanci I africki domoroci radili su polazeci od intelektnih
apstrakcija
2. paleolitski pecinski stanovnici, pompejski zidni sliakri I Evropljani za vreme I posle renesanse
prikazivali su ono sto svojim ocima vide, perceptualnom um.
-ali sustinska cinjenica je da je dobro definisana forma, koja se istice u delima primitivaca,
neophodna u svakom realistickom prikazu. Jedna decja figura nije nista vise sema nego Rubensova,
samo je manje diferentovana od um. dela gde bezbrojni potezi obrazuju dobro orgnaizovane,
slozene sklopove.
-verovalo se da opazaji mogu da se odnose samo na posebne slucajeve, a svaka opsta misao o nekoj
stvari morala je da se izvodi iz neopazajnih izvora, ali opazanje ne pocinje od posebnosti vec od
opstosti. Ono sto je zajddnicko za neki predmet, stvar, bice opaza se ranije nego posebni karakter.
Stoga rani um.prikazi zasnovani na naivnom zapazanju, bave se opstosimta, jednostanvim opstim
strukturalnim odlikama I to je slucaj I u primitivnij um. I kod dece.
Oni crtaju opstosti zato sto crtaju ono sto vide. Deca vide I vise on onoga sto nacrtaju. Ona cesto
prave razliku u zapazanju mnogo ranije ali su im slike jos nediferentovane. Razlozi verov.leze u
prirodi I funkciji lik.prikazivanja.
-kada dete prikazuje sebe u obliku jednostavnog sklopa od krugova, ovala I pravih linija, ono
postupa tako ne zato sto je to sve sto vidi kada se gleda u ogledalu ili je nesposobno, vec zatos to
njegov jednostani crtez zadovoljava sve uslove koje po njegovom misljenju sliak treba da zadovolji.
Kako jedan predmet izgleda zavisi takodje I od slikarevih merila I od svrhe slike. Prost krug I tacka
mogu da predstave grad, ljudsku figuru, planetu.
12
-stvaranje likova bilo koje vrste zahteva upotrebu prikazivackih pojmova, a priakz.pojmovi daju u
odredjenom medijumu ekvivalenat vizuelnih pojmova koje zelimo da prikazemo, koji pak svoju
spoljnu manifestaciju nalaze u radu olovkom, cetkom, dletom. Obrazovanje priakzivackih pojmova
razlikuje umetnika od neumetnika. On dozivljava svet kao I obican covek. Njegova sposobnost se
ogleda I tome da shvati prirodu I znacenje dozivljaja u smislu datog medijuam I na taj nacin ga
ucini opipljivim. Neumentik ne moze tome da pruci odgovarajucu materijalnu formu. U potrazi za
recitim dozivljajem, umet. Ce gledati oko sebe ocima slikara, vajara, pesnika, reagujuci na ono sto
se slaze sa njegovom formom. Ogledi sa decom pomogli su da se shvati vaznost prikazivackih
pojmova I razlike izmedju prepoznavanja I podrazavanja. Rani prikazivacki pojmovi nisu smetnje
nego neophodne forme ranih koncepcija. Njihova jednostavnost odgovara organizacionom nivou na
kome um. crtaca, deteta dejstvuje. Sto se um vise istancava, sklopovi koje on stvara postaju
slozeniji. N anivoima visoke slozenosti, priakzivacki pojmovi se vise ne otkrivaju tako lako, oni
ostaju na nivou koji ofgovara bogatsktu njegove misli. Gustav Bric je prvi pokazao da likovna
forma organski izrasta prema odredjnim pravilima od najjednostavnijih do sve slozenijih sklopova.
Za njega je razvoj forme bio samostalan mentalni proces, razvoj slican rastu biljke I malo je mesta
tu bilo za uticaj opazenog premeta na likovnu formu. Slucaj se moze primeniti I na umetnike.
POCETAK – prva decja zvrljanja nemaju nameru da budu priakzu. Ona su motorna delatnost u
kojoj dete vezba udove uz uzivanje u dozivljaj da moze napraviti nesto vidljivo cega pre nije bilo.
Kod dece postoji poteba za kretanjem. Oblik, orijentaciju poteza odredjuju mehanicke konstukcije
ruke I sake kao I temperamenat I raspolozenje deteta. Tu su poceci izrazajnog kretanja,
manifestacije crtacevog trenutnog stanja duha kao I njegovih crta licnosti. Te mentalne osobine
stalno se odrazavaju u brzini, ritmu, pravilnosti, nepravilnosti, telesnim pokretima I ostavljaju svoj
trag potezima olovke. Pored toga sto je izrazajno, to kretanje je I opisno. Njihovom akcijom
upravlja namera da se podrazavaju svojstva radnji ili premeta, da pokazu kako bi nesto moglo biti
veliko ili malo, daleko ili blizu. I akcioni slikari naglasavaju osobenost kretanja koje se obavlja dok
se stvara um.delo. Taj priakzivacki vid motornog poansanja vidljiv je kod male dece. (motorna
kosacica predstavljena je kao kovitlac jer detetova ruka obnavlja to kretnje kao svoj pokret za
vreme crtanja).
-znacajan je I redosled kojim su crtani razni delovi, I to stoji u bliskoj vezi sa psiholoskim
znacenjem dela. Celokupna rucna izrada slika takdodje nastaje redosledno, dok se konacni proizvod
sagledava ceo u jedan mah
PRAISKONSKI KRUG – kruzni oblici postepeno se pojavljuju, najpre su to kruzenja
odgovarajuceg kretanja ruke. Dolazi prvo do pojednostavljivanja krivulja, sto doalzi sa motornim
vezbama, a svaka radnja rukom posle kratkog vrmena predje u tecno kretanje jednostanvog oblika.
Po nacelu jednostavnosti prvenstvo ima kruzni oblik. Krug je najjednostavniji vizuelni sklop.
Predmeti koji su suvise udaljeni opazaju se kao okrugli. Ljudska figura se genetski razvija od
“praiskonskog kruga” koji prvobitno predstavlja celu figuru. On je prvi organizovani oblik koji se
pomalja iz nekontrolisanog zvrljanja. Linijska kriva preobrazava se u dvodim. vizuelni predmet-
krug tj.konturu crvstog premeta. Ne moze se sa sigurnoscu reci u kojoj tacki svog razvitka dete prvi
put dolazi na misao da mu oblici nesto predstavljaju. Nadahnuce za svoje rane oblike, tumacilo se
da dete dobija od okruglih predmeta vidjenih u okolini – frojdovski po grudima majke ili po suncu I
mesecu. Osnovna teznja ka najjednostavnijem obliku objasnjava prvenstvo kruznog oblika koji je
centricno simetrican u svom pravcima.
-kada se kruzni oblik jednom pojavi u lik.delu on uspostavlja vezu sa slicnim oblikom predmeta
opazenih u okolini. I odrasli upotebljavaju krugove ili lopte da bi nekada predstavili bilo koji
oblik.U molekularnim modelima, cesitce se predstavljaju kao opote, a takvi su I atomi od kojih je
nacinjen svet.. Kao sto odrastao covek upotrebljava najopstiji oblik kada nije potrebna ili ne
postoji dalja specifikacija, tako I malo dete u svojim crtezima upotrebljava kruzne oblike da bi
predstavilo skoro svaki predmet :ljusku figuru, kucu, kola, knjigu. Krug tada ne oznacava okruglost,
nego opstije svojstvo predmetnosti.
-Dete dalje razvija praiskonksi krug u dva pravca :

13
1. kombinaciju nekoliko krugova u jednom slozenijem sklopu – koncenticno smestanje krugova ili
niz malih u jedan veci tkz. sadrzavanje kao najjednostavniji prostorni odnos izmedju lik.jedinica
kojima dete nauci da vlada. Tako prikazuje ljude u kucama, hranu na tanjiru itd.
2. istice radijuse I dovodi do sklopova u obliku sunca sa zracima koji moze biti samo sara ili drvo sa
liscem, glava sa kosom, covek koji trci.
ZAKON DIFERENCIJACIJE – diferencijacija obuhvata razvoj od neodredjenog ka odredjenom,
od zbrke ka redu. Zakon dif. Govori da dokle god neka vizuelna odlika ne postane diferentovana,
ukuan opseg njenih mogucnosti predstavljace strukturalno najjednostavnije medju njima. Tako krug
zamenjuje ukupnost svih oblika dok oblik ne postane diferentovan. Zato krug ne predstavlja
okruglost u fazi pre diferencijac. Tek kada drugi oblick, prave lnije ili kvadrati to postanu, okrugli
oblici pocinju da znace okruglost (glave, sunce itd).
-moguce je izdvojiti razlicite faze dif. I poredjati prema slozenosti, ali razlicita deca imace razlicite
faze u razlicitom vremn.trajanju. Ona mogu da izostave neku fazu ili da kombinuju neke. Licnost
deteta I uticaji okoline su bitni.Raniji stepeni ostaju u upotrebi kada se pozniji vec dostignu,a kada
se suoci sa teskocom, dete moze da se vrati na primitivna resenja.
VERTIKALNO I HORIZONTALNO – vizuelno najjednost.linija je prava linija. Prava linija nije
najjednostanvija za izvodjenje zbog same strukture ljudske ruke I sake koja prirodno prati krivu
putanju. Ova linija je karakt. za oblike koje je covek napravio, dok se retko javlja u prirodi. Kao
najjedn. Ona zamenjuje sve izduzene oblike pre nego sto dodje do dif. Prava linija uvodi I misao o
pravcu. Prvi odnos koji se stice izmedju pravaca je najjednost. odnos pravog ugla. Pravougaoni
odnos zamednjuje sve ostale odnose dok se ne dif. odnosi kosine.Pravi ugao je najjed.jer stvara
simetrican sklop. Uvodjenje osnovnog sprega je put ka uspostavljanju cvrste prostorne resetke
horizontala I vertikala. U ranijim crtezima jedna figura moze da lebdi u prosturu bez ikakve veze sa
drugim figurama ili sa ravni slike, dok uvodjenjem vert.-hor. sklopa citava slika postaje prostorno
integrisana. Uspravni oblici figura, biljaka, drveca sagledavaju se u odnosu na horiz.tle.
ISKOSENOST – uvodi vitalnu razliku izmedju staticnih I dinamicnih oblika. Kosi odnosi
primenjuju se postepeno na sve sto dete crta. Oni mu pomazu da mu cetez bude bogatiji, zivlji. Ono
uspeva da ucini da mu se stvari vidljivo krecu na njegovoj slici.
STAPANJE DELOVA – tokom ranijih faza dif. Oblika postizala se dodavanjem samostalnih elem.
Dete polazi od najranijeg predstavljanja ljudske figure u obliku kruga, dodajuci prave linije,
izduzene ovale. Sve te jedinice su geom.jednostavne I povezane podjednako jednostavnim
odnosima pravca, prvo vert.-hor., a kasnije kosim. To ne znaci da u ranijom fazi dete nema nikakav
celovit pojam o citavom predmtu. U okviru granica dete oblikuje delove imajuci u vidu njihovo
konacno mesto u citavom sklopu. Vremnom dete pocinje da stapa nekoliko jedinica jednom
zajednickom dif.konturom. Kada dete novu celinu shvati kao jednu jedinicu, ono moze da nacini
neprekinutu konturu citave ljudske figure ukljucujuci ruke I noge. U fazi svrljanja detetova ruka se
cesto ne podize sa hartije, a cim razvije vizuelno kontorlisanu formu, ono pocinje da pravi
izdvojene jedinici jer to doprinosi jednostavnosti. Za ruku u pokretu svaki prekid je smetnja I ono sa
sve vecom lakocom pocinje da daje prednost neprekidnom toku linije. Medjutim u tom stadijumu
ono pokazuje tendenciju da proizvodi oblike koji su slozeniji od onoga sto koko na tom stepenu
moze odista da kontolise I razume, pa se desava da raniji crtez iako manje zanimljiv I zivahan,
bude uspesnije organizovan.
-na sledecem stepenu kretanje nije vise ograniceno samo na prostornu orijentaciju raznih delova,
vec moze da priakazuje savijene trupove ,npr. moze da ceta figure koje sede na stolici.
-na jos visem stepenu nalazi se deformacija oblika koja nastaje skracenjem, ali se ona retko kada
postize spontano.
VELICINA – lik.predmeti mogu da budu jednaki pre nego sto se dif. Hijerarhija zasnovana na
vaznosti je jedan cinilac. U egipatskim reljefima, kraljevi I bogovi cesto su dvaput veci od
potcinjenih. Decji psiholozi tvrde da deca cetaju stvari velikima kada su im one vezne. U
srednovek.slikarstvu koje niue robovalo naturalizmu vocek je mogao da bude iste velicine kao
zgrada, vladika je mogao u ruci da nosi crkvu koju je sagradio.

14
-to isto vazi I za rastojanje. Potreba za jasnim predstavljanjem zahteva od deteta da ostavi dovoljno
praznog prostora izmedju predmeta, koji nekada izgleda suvise veliki ili mali. Zato nekada crta
suvise dugu ruku koja bi mogla da dohvati jabuku na drvetu.
DIMENZIJA – dvodimenzionalni izgled, kao jednostavniji sluzi podjednako za oba ( i za 3D).
Deta se sluzi jednom logikom prilagodjavanja svoje slike uslovima dvodim.medijuma.
Pravougaonik stoji umesto kubnog prostora I moze da se vidi u njoj figura okruzena zidovima. Tim
decjim izumom sluzila se um. kroz vekove. Direr je svoju Svetu porodicu smestio u kucu bez
prednjeg zida, a I mnogi drugi umetn. su na slican nacin prikazivali unutrasnjost.
BOJA – nacela vizuelnog razvitka se odnose I na upotrebu boje. Rana um. najbolje rezultate
postize sa nekoliko jednostavnih boja, narocito sa 3 primarne, koje sluze da odvoje oblike jedan od
drugog, ali ih ne spajaju. Mesane boje uvode slozenije medjusobne odnose. Takdoje homogena
obojenost predmeta I povrsina pripada ranijoj fazi, koja predhodi slozeno obojenim razlicitim
delovima ili modulaciji boje u okviru oblika.
FORMIRANJE UMETNIKA :- u jednom periodu covekovog zivota, kada se uoci odredjeni
talenat pocinje I njegovo formiranje kao umentika.Rani stepeni savladjivanja odredjenih forrmi
zavise jedan od drugog I polazu temelje za svako zrelo dostignuce. Svaki umetnik mora proci kroz
neke faze svog formiranja koje ukljucuju savladavanje pojedinih elem.izvodjenja, savladavanje
tehnika rada, rada u odredjenom medijumu, formiranje nekada ukljucuje I kopiranje, ugledanje na
neka starija dela ili rad nekih umetnika da bi na kraju pojedinac dosao do svog licnog stila.
-u um.stvaranju znacajna je I sama licnost umetnika. Fiser je u svom istrazivackom radu obratio
paznju na licnost umetn. Napisao je knjigu o Rubensku pri cemu je posmatrao Rubenskovu licnost I
temperament I u slikama nalazaio izraz umetn.osobina. Springer je takodje govorio da umetn. I
um.skole imaju svoj rukopis koji je kao otisak prsta koji ukazuje na svog autora. Da dva umetn. ne
mogu na isti nacin naslikati ni usne skoljke, ni nabore draperija. Na to se takodje nadovezuje I
Moreli koji je to sve razradio u korist atribucionog metoda.
- na njegov razvoj utice I njegovo okruzenje. Pojedinac je kroz istoriju takodje imao uzore, ucitelje
ili pripadao odredjenoj skoli. Umet.cesto usvaja postojeci likovni jezik. Retki su oni koji su bili
revolucionarni, a I oni su se u pocetku kretali u okvirima postojeceg.
-Ucitelj ili skola imaju udela u formiranju umetn.ali do izvesnog stepena. Rejnolds je buducim
slikarima govorio o neophodnosti znanja I umnog rada pri izradi likovnog dela, I navodio neka
pravila u radu ali je povremeno razmatrao I pitanja da li moraju ta pravila da se namecu
umetnicima. Kasnije je priznao vrednost talenta, genija ali nije odustao da I u radu genija mogu da
se uocavaju pravila I da se vestian moze postici znanjem, dakle da odredjena pravila treba da vaze
za peirod umentn.ucenja. Takodje je tvrdio da talentovani nalaze sami svoj metod.
-um.teznje neke epohe takodje imaju uticaj na formiranja jednog umetn.u anticko vreme tezilo se
savrsenstvu proporcija, u srednjem v. tezilo se duhovnoscu, dematerijalizaciji itd.
-svi ovi elem. uticu na kraju na formiranje jednog zrelog umetn. koji postepeno ostvaruje svoj licni
stil, pecat kojim se odvaja od drugih.

-savladavanje pojedinih elem.

-savladavanje tehnike rada I medijuma (umetn. mora proci kroz sve faze u savladavanju vestine)
-tragovi licnosti umetnika (Moreli, psih.pristup)
- promene izazvane nekim fizickim ili psihickim smetnjama
-tragovi umetnikovog okruzenja – usvajanje postojecih likovnih jezika ili konvenzija, ucenje
pravila, skolovanje (Rejnolds)
-umetnicke teznje, formiranje licnog stila

4. O RAZVOJU LIKOVNOG JEZIKA

-uloga likovnog izrazavanja, potreba kod svakog coveka, vid komunikacije

15
-stvaranje I upotreba lik.jezika (dete, prim .i narodna um., vizuelne komunikacije )
- likovno izrazavanje moze biti zadovoljavanje covekove potrebe koju iskazuje jos u ranom
detenjstvu. Frojd je objasnjava sublimacijom…………Likovna um. ima svoj jezik kojim se
izrazava, a njegov razvoj se moze pratiti na raznim primerima kao sto je razvoj vizuelnog
izrazavanja kod dece kroz diferencijaciju oblika, potom kroz razvoj lik. jezika od praistorije koje se
takodje moze pratiti kroz jednu diferencijaciju I savladavanje tehnika izrazavanja, do um. kao
vizuelne komunikacije u semioloskom smislu kao znaka I simbola
- RAZVOJ LIK.JEZIKA OD PRAISTORIJE -
PRAISKONSKA LOPTA – predstavljace svaki kompaktan predmet – ljudsku figuru, zivotinju,
kucu. Najblizi primer tome bile bi paleolitske kamene figure debelih zena kao npr Vilendorfska
Venera. Te figure sa svojim okruglim glavama, trbusima, grudima I bedrima su kombinacije lopti
modifikovanih da odgovaraju ljudskom obliku. Njihova okruglost, bujnost se objasnjava kao simbol
materinstva I plnodnosti, mozda naklonosti praistorijskog coveka prema takvim znema, ali se moze
posmatrati I kao manifestacija ranog shvatanja forme na stepenu lopte.
STAPOVI I PLOCE – najjednost.nacin predstavljanja jednog smera u vajarstvu koji odgovara
pravoj liniji u crtezu jer pomocu stapa. Primeri za to mogu se naci medju figurama od terakote
radjenim na Kipru i Mikeni tokom 2. milenijuma pre.n.e. Tela ljudi I zivotinja- noge, ruke, njuske,
repovi I rogovi- sacinjeni su od stapicastih jedinica priblizno istog precnika. Deca prave stapice za
svoje figure od gline I plastelina. Verovatno da ova faza postoji svugde na pocetku modelovanja.
Njjenost.kombinacija stapica dovodi do sklopova sa 2 prostorne dimenzije u okviru jedne ravni, a
kasnije do 3D koja nastaje sklopovima koji zauzimaju vise od jedne ravni, gde je opet najraniji
odnos pravi ugao. Dalja diferencijacija daje kose veze izmedju jedinica, kao I savijanje I uvijanje
-predmetne dimenzije postavljaju neke teske, specificno vajarske probleme. Lopta je ista sa svih
strana, jer je simetricna u odnosu na sredisnu tacku. Stap, valjak I kupa u simetricni u odnosu na
sredisnu osovinu. Ali takvi jednostavni oblici ne zadovoljavaju vajarske potrebe zadugo. Narocito
ljudska figura ubrzo zahteva predstavljanje sklopova koji su simetnicni u 2D i stoga se
najjednos.prikazuju na ravnoj povrsini. Takav primer je ljudsko lice. Ono se moze ugrebati na
loptastoj povrsini, ali to nije zadovoljavajuci vajarski nacin predstavljanja, pa se nekada zato
potpuno izostavlja kao sto je slucaj medju paleolitskim figurama Venere. Glava Vilendorfske zene
obavijena je simetricno pletenicama kose, ali nema lica. Resenje se pronalazilo u postupku da se
odsece jedan deo lopte I da se lice postavi na simetricnoj ravni. Ravna lica ove vrste, nalik na
maske, cesta su u ranim vajarskim stilovima, u africkim figurama I japanskim terakotama zvanim
haniva, kao I u prvom pokusajima u vajanju portreta kod studenata vajarstva. Ponekad problem se
resava svodjenjem citave glave ili figure na pljosnatu formu. Najprimitivnija varijanta malih idola
pronadjenih u Troji i na Kikladskim ostrvima izradjena je od pravougaonih mermernih ploca,
oblikovanih kao violina. U istoj kulturi ima kombinacija 2D I jednodim.forme gde je na primer trup
tela pljosnat, dok glava I noge imaju okrugli, na vazu nalik, nedifer.oblik iz ranije faze.
-neki delovi tela ne uklapaju se u frontalnu ravan: nosevi, grudi, stopala, penis I oni mogu da strce
pod pravim uglom sa frontalne ravni. Tokom dalje dif. taj sklop se zaobljava u organski oblik I
dolazi se postepeno do resenje kao sto su cudne pticje glave statueta sa Kipra cije se resenje srece
nezavisno I u ranom vajarstvu drugih kultura.
-stroga frontalna simetrija primitivnog vajarstva postepeno se napusta, ali simetrija je I u egipatskoj
I ranoj grckoj um. jos osnovni zakon vajarske kompozicije
-kao I u crtezu, dif.figure nastaje ne samo dodavanjem jedinica na glavnu osnovu nego I
unutrasnjom potpodelom. Odeca se predstavlja ugrebanim linijama. Ugrebane linije se potom
zamenjuju profilacijom. Trake se nanose na povrsinu da bi se uokvirile oci. U arhaickim grckim
kipovima mladica (6.v.pre.n.e.) takve trake se upotrebljavaju da be se oznacila odelna linija izmedju
trbuha I bedara. Profilacija se postepeno ublazuje I stapa sa osnovom. Od kombinacija odvojenih
jedinica nastaje kontinuiran reljef.
KOCKA I OBLINA – pljosnata figura shvata ljudsko telo u 2D. Dalja dif. dodaje 3D.
Najjednost.ostvarenje ovog oblika je 3D kocka (3 pravca u prostoru se sastaju pod pravim uglom).
Uz prednju I zadnju ravan, postoje sada I dva bocna izgleda. Ta viz.konstukcija od 4 glavna izgleda
16
koji leze medjusobno pod pravim uglovima je kao zakon arhaickog grckog vajarstva formulisao
Emanuel Levi. Taj zakon moze da se primeni na celokupno vajarstvo u odredjenoj fazi ranog
razvoja. Oblina ljudskog tela ili zivotinje razbija se u nezavisne I relativno zaokruzene izglede – lice
spreda, sa strane I od pozadi. Vajar moze prvo da radi na prednjem izgledu, zatim na bocnom pa
zadnjem. Krilati bikovi I lavovi koji su sluzili kao cuvari vratnica asirskih dvoraca, kada se gledaju
spreda pokazuju dve simetricne prednje noge koje stoje paralelno. Bocni izgled ima 4 noge u hodu,
sto znaci da kada gledamo iskosa mozemo da izbrojimo pet nogu. Asircima je bila vazna potpunost
svakog izgleda za sebe.
-svaki pocetnik u vajarstvu iskusi da mu se jednostavnost kocke namece u radu. On mora da
pokusa da prevazidje tu fazu “Egipcanina”I dodje do zaobljenosti. On je stalno u iskusenju da zavrsi
jedan izgled svoj dela onako kako ga vidi sa date tacke posmatranja, da kada okrene figura otkriva
ostre ivice u nepotpunim ravnima koje izbijaju u spoljni prostor umesto da oabuhvataju figuru.
Sposobnost da se celokupan volumen zamislja kao jedna neprekidna celina oznacava kasnije
ovladavanje 3D prostorom. Bio je potreban postepen razvoj od jednodim.stapova, postupne
dif.pomocu pljosnatih I kockastih tela da bi se stiglo do prave zaobljenosti Mikelandjelovih ili
Berninijevih figura. U baroknom vajarstvu isticanje kosih skracena ne daje pogledu da zastane.
Povrsine zahtevaju neprekidno menjanje polozaja. Umetnik postepeno dostize slozenu formu
prolazeci kroz stepene, pri cemu nikada ne ide dalje od onoga sto mu je oko vec naucilo da
organizuje I kada se navikne da ne prihvata nista sto ne moze da savlada. Jendostavno nema precice
na putu ka istancanim manifestacijama poznije kulture.
- NARODNA UM. - ako se narodna um. shvata kao umetnicka proizvodnja neobrazovanih
stanovnika sela koja nastaje bez uzora pa je u tom smislu naivna, nerafinirana I namenjena
zadovoljenju vlastite potrebe, moze u odredjenim okolnostim I u odredjenim razdobljima vaziti kao
pravrsta um. Ali ukoliko u drustvu jos nema formirane privilegovane drustvene grupe, ne moze se
govoriti ni o soc.sloju koji bi se mogao nazvati narod, a koji bi u odnosu prema ostalom delu
drustva imao nizi karakter, koji bi proizvodio “narodnu um.” za razliku od visoke um. Pojam
narodne um. pretpostavlja raslojavalje drustva koje na pocetku jos ne postoji.
-narodna um. tokom celog svog trajanja ima crte primitivne grupne um.prakse jer kod nje nema
razlike izmedju proizvodjaca I potrosaca
-temeljno nacelo sociologije je da se pojedinac povezan s grupom drugacije ponasa nego kada je
izdvojen I da kao clan grupe razvija karakterne crte zajednicke s ostalim clanovima, ali jedinstveno
grupno ponasanje se ne moze uobliciti u samostalnu duhovnu moc koja bi mogla razviti vlastitu
nezavisnu ideju I sposobnos kao sto se smatra pojmovima “narodna dusa ili duh”. Narodna dusa
je cista psiholoska konstrukcija I ne moze imati spontanu duhovnu aktivnost. Tom pojmu o
nedeljivom jedinstvu kolektivnog um. stvaranja pripada I mit o “geniju naroda”. Narodna um. je
delo pojedinaca, ne kolektivnog um.stvaralastva, genija naroda. Samo pojedinac moze slikati,
pevati, izrazavati se, mada to moze ciniti po nalogu ili u ime grupe, naroda.
Razlicite duhovne sposobnosti, funkcije, sklonosti, ciljevi pojedinih individua, sposobnosti za
um.koncepciju I njeno izvodjenje, tehnicko umece, ukus, pretpostavljaju deferencijaciju zadataka I
podelu rada unutar slozenog kolektiva. Um. ideja ne moze nastati iz cisto kolektivne, anonimne,
bezlicne pobude, najjednostavniji ornament, najkraca pesma ili bajka ostaju individualno
stvaralastvo I onda kada ih za najkrace vreme neka soc.grupa prisvoji I njenim usvajanje I
reprodukovanjem postanu narodna um. Pesma, prica ili ornament mogu postati tako popularni da
na kraju vise niko ne moze reci ko ih je izmislio I zbog neprestanog ponavljanja I prilagodajvanja
njihove nekada individualne crte postaju nejasne
-NARODNA – VISOKA –RAZLIKE - specificnost narodne um. je u okolnosti da je uticaj
pojedinca redukovan na relativno neznatnu ulogu I da je on kao produktivni nosilac um.procesa u
stogom smislu zastupnik jedinstvenih um.ciljeva svoje grupe nego sto je to kod autora dela visoke
um. Talenti su obicno pojedinacni dok su zajednicki duhovni interesi I dozivljaji koje treba izraziti.
-za razliku od publike visoke um. koja um.ostvarenje vrednuje kao pobedu autora nad tehnickim
poteskocama , publika narodne um, nije sposobna ni spremna posmatrati um.kao um. I oceniti je

17
prema formalnim merilim. Zbog te formalen bezbirznosti narodju um. se moze povezati sa
nesvesnim.
-Visoka se um. ravna prema zahtevima drustvenog sloja, ali ona uvek oznacava pojedinca I odnosi
se na dozivljaje, osecanja, raspolozenja kojima se on razlikuje od drugih clanova grupe, dok
suprotno narodna um. izrazava samo emotivne sadrzaje koji su zajednicko vlasnisto.
Individualizacija dolazi sa visokom um.
-Rigl prihvata nacelnu deobu narodne um. onako kako to uvodi romantizam, posmatrajuci
um.naroda kao nesto sto je organski izraslo I prenosilo se putem neprekidane tradicije, dok je
um.obrazovanih svesna, planska delatnost. Rigl iskljucuje iz narodne um.sve sto bi imalo
profesionalni karakter I definise je kao kucnu radinost seljaka koji svoje upotrebne predmete sami
izradjuju I ukrasavaju. On izjednacava narodnu um. sa seljackom um. jer novija narodna um.
velikim delom potice od seljaka, ali u doba neolita ili u doba seobe naroda ne moze se govoriti o
narodnoj um. jer ona pretpostavlja drustvene slojeve kao I onu drugu visoku um. za elitu, vladajuci
sloj. U to vreme se javljaju ukrasni predmeti za bogate seljake I mali broj vlastodrzaca koji se nicim
ne razlikuju od ostalih proizvoda seljacke um. Stoga se narodna um. ne moze poistovetiti sa
seljackom, kao sto se ne moze poistovetiti ni sa provincijskom.
-provincijska um. se nalazi u stalnoj zavisnosti od ukusa grada I zato se u njoj primecuju tragovi
osecaja manje vrednosti. Narodna um. nije um. koja bi htela biti gradska samo sto u tome ne
uspeva. Ona moze biti pod uticajem vise um. ali ona je nikada ne oponasa ni svesno ni namerno.
- NARODNA – VISOKA – VEZE - pojedini sadrzaji, motivi, stilski smerovi, oblici, iz vise
kulture prodiru prema dole I postaju valsnistvo narodne um.
-sto se tice teze o zaostalosti narodne um. istorijsko –stilski ona je za neki vremenski rok uvek iza
um. obrazovanih I u ranim fazama njenog razvoja zaostalost je bila jedini kriterijum za njen
poseban nacin. Narodu nedostaje pojam o um. kao stvari po sebi I sposobnost da u um.razlikuje ono
sto je bolje od onoga sto je manje dobro. Seljak kada ga zamole da peva izvodi uvek celi repertoar I
mesa prave narodne pesme sa nekim imitacijama ili savremenijim pesmama koje je cuo. Ta estetska
naivnost ne znaci da je sve sto on stvara umetnicki manje vredno.
-narod se u svojoj stvaralackoj teznji sluzi gotovim, tradicionalnim oblicima koje cesto I ne zna
ceniti. Iza tih oblika stoji individualni rad. Neka novija istrazivanja narodnih pesama dovela su do
otkrica da su narodne pesme velikim delom um.pesme u ustima naroda.
-takodje, kao sto su prodirali elem. iz vise um. u narodnu, tako postoji I uticaj narodne um. na um.
obrazovanih slojeva. U svim oblastima um. koriscene su teme I varijacije iz narodne um. I u
knjizevnosti, mizici.
-Herder (prikupljao narodne pesme) je spontanost I naivnost pripisao narodnoj poeziji I to je od
romantizma postala znacajna crta um. Medjutim, dete se cesto ponasa umetnicki ali nije umetnik,
jer ne vlada svojim telentom vec talenat vlada njim. Tako I narod spada u istu kategoriju, jer za
razliku od svesnog umetnika koji planira, on se nagonski prihvata posla kao pokretaca, a ne
upravljaca svog talenta. Ali pogresno je misliti I da je improvizovanje narodne um. apsolutno
naivan, instinktivan izraza. Izbor nekih formula, motiva, fraza, slika koje se ponavljaju, stereotipnih
pocetaka I zavrsetak u pesnistvu izvrsen je na temelju odredjenih sudova koji su omogucili izbor.
Pesnicke formule se mogu improvizovati tek kada se oslanjaju na vec crtste konvencije.
- KROZ ISTORIJU - narodna um. takodje ima svoj razvoj, postoji ponavljanje nekih izrza, ali je
struktura celine podvrgnuta stalnoj premeni. Potpuna ist.narodne um. ne moze se rekonstruisati
zbog velikih praznina u materijalu koji je dostupan. Postojeci proizvodi nisu ni tako dobro ocuvani
kao dela namenjena visokim drustvenim slojevima ili crkvi. Relativno dobro ocuvana dela ne mogu
se uvek sa sigurnoscu pripisati narodu. Zbog tih praznina I teskoca u atribuciji, razvoj narodne um.
je uprkos tome sto u njoj neke stilske tendencije dugo traju, skokovitiji nego u drugim um.vrstama.
Kulturne katastrofe ili poremecaji u duhovnim merilima koji uticu na zivotni stil gornjih drustvenih
slojeva vecinom ne dopiru do donjih slojeva I ne ometaju ih u negovanju njihove tradicije. Takodje
ona preuzima I odredjene gotove rezultate ist.um. i zbog toga preskace neke stepene u razvoju.
Njeni poceci mogu biti prastari, ali teza da ona stoji na pocetku ist. nije dokazana.

18
-iz najranijih poznatih spomenika um. ne moze se zakljuciti da je poreklo um.delatnosti staleski ili
klasno uslovljeno. Skoro iskljucivo figurativni motivi paleolitskog pecinskog slikarstva ne ukazuju
na neki narodni stil u kasnijem smislu. Tek u mladje kameno doba susrecemo dekorisane kucne
predmete koji su siguno nastali kao I svi proizvodi narodne um. u kucnoj radinosti, a njihov
geometrijski ornamentalni stil I sematizacije prirodnih oblika svedoce o um. te vrste. Za trajenje
geom. stila u u narodnoj um. nema objasnjenja koje bi zadovoljivo. Racionalizam do koga dolazi
korenitom promenom od neplanskog zivota lovaca u organizovano drustvo stocara I ratara,
objasnjava samo prelaz od prvobitnog naturalizma u um. na stilizaciju, a geom. se prenosi. Stilsko
srodstvo ranije i kasnije narodne um. izmedju kojih je proslo nekoliko hiljada godina, se ne temelji
na neprekinutoj tradiciji, vec na slicnosti zivotnih uslova u kojima su ziveli nosioci kontinuiteta.
Zivotni oblici ni jedne klase nisu ostalni toliko nepromenjeni kao zivotni oblici seljastva sto je u
skladu s cinjenicom da je razvoj proizvodnih sredstava uticao na metode u svim privrednim
granama vuse nego na poljoprivredu kojom se bave seljaci
- narodna um. verov.nije imala do vremena seobe naroda neki uticaj na um.visih drustvenih slojeva,
ali od tada ona postaje izvor um. Razvija se veza izmedju geometrizma u doba seobe naroda I
kasnijeg srednjovek. razvoja um. Kao sto epska gradja prelazi iz kasnorimskih prikaza u zapadno
hiricanstvo, tako hriscanska um. primenjuje princip apstraktno-ornamentalne lepote linije, preuzet
iz um. u doba seobe naroda. Neki istrazivaci, um. iz doba seobe naroda zovu narodnom um. ali ako
pod pojmom narodna um. podrazumevamo um. delatnost koju ne obavljaju specijalisti, tesko da se
um. u doba seobe naroda moze tako nazvati, jer vecina nama poznatih proizvoda iz tog vremena
odaje um.vestinu koja govori o strucnom obrazovanju, vezbi I ljudima kojima je to verov.glavna
delatnost.
-narodna um. je paralelno trajala sa visokom um. Ono sto se uopsteno podrzumeva u zapadnoj
Evropi pod narodnom um. nastaje tek u 18.v. kada nastaje vecina narodnih uzoraka za tkanja,
vezove, I cipke, omiljeni ornamenti u keramici, oblici namestaja I kucnih predmeta u narodu. U 19.
v. dolazi do priblizavanja popularnoj, masovnoj, ali narodu stranoj um. a danas skoro da nema
narodne um. barem sto se tice zapada.
-UMETNICKO DELO KAO ZNAK – semiologija je u mnogim podrucjima ljudskog stvaralastva
I duha prepoznala aspekte znaka kao izvesnog jezika u komunikaciji– u mitologiji, religiji,
umetnosti, pa je pokusala da razmatra I dela lik.um. kao znakove. Za razliku od jezika koji je umece
sporazumevanja, oblikovanja informacija razumljivih unutar odredjene grupe koja poznaje sistem
na kome se informacija zasniva, um. je umece stvaranja izrazajnih, estetski privlacnih predmeta. Ti
predmeti mogu biti I nosioci poruka, ali se ta inf. ne odnosi na bilo sta izvan njih samih, sto se ne
tice njih. Postavlja se pitanje prvobitnog vizuelnog jezika analognog prirodnom jeziku kojim
govorimo. Ali razlika izmedju prirodnog znaka um. I znaka jezika olicena kroz raspravu o
slikarstvu I poeziji poznata je jos od Lesinga.
-svaki semioticki sistem koji se zasniva na znakovima mora imati svoj repertoar znakova I pravila
kombinovanja prema kojima se sacinajvaju figure znakova. Ni jedna lik.um. shvacena u celini ne
cini takav model, niti nam je poznat prvobitni sistem u odnosu na modelativni sistem kakvim se
smatra um. Ne postoje u um. cestice znacenja kao sto su u jeziku fonemi I morfemi. Medjutim u
um. postoje zasebne jedinice oznacenog smisla koji je citljiv na principu blizih ili daljih analogija
oblika. Od tih jedinica mogu da se stvaraju oznacene celine. Te osnovne jedinice smisla nazivamo
obicno motivima, a celine koje one cine – temama.
-u duhu semiologije postojao je I pokusaj da se ovakvim proucavanjem obuhvate svi vizuelni
znakovi I interpretiraju kao dela konkretnih drustvenih situacija. Ervin Panovski je napisao clanak
Ideoloske prethodnice Rols-Rojsovog hladnjaka, gde je prepoznao 3 elem.- hladnjak
komponovan kao klasicno procelje, figurica dame na vrhu- reprodukcija dela iz art-nuvoa, I treci
elem. koji se iza naslucuje je savrseni mehanizam. On ova 3 elem.shvata kao simptome trajnih
sklonosti tipicnih za Engleze – sklonost prema racionalnosti I redu, sklonost prema upotrebi
hirovitih linija I obrisa I tehnicka dosetljivost, industrijski razvoj Britanije.
-ta razmatranja dokazuju da se ikonoloska interpretacija moze primeniti na predmete drukcije od
onih koje danas ubrajamo u kategoriju um.dela.
19
-prema Panovskom treba znati kako su se u promenljivim ist.uslovima temeljne teznje ljudskog
duha izrazavale pomocu specificnih teme I koncepcija, a u ovakvim slucajevima se moze prosiriti
na oblike. Zavisno od promena ist.uslova teme I motivi izrazavaju se predmetima I oblicima. Za to
je potrebno I znanje vezano za istoriju ideja tj. za nacin na koji se temeljne teznje ljudskog uma
izrazavaju u temema I motivima.
-um.delo je cinjenica koja je moguca zahvaljujuci pojavi koja se moze nazvati “drustveni ugovor
um”. Zahvaljujuci tome nekom predmetu priznajemo takvu um.funkciju u sastavu ideja I vrednosti
drustvene zajednice. Kako deluju mehanizmi koji uslovljavaju da neki predmet dobije drustvenu
kvalifikaciju um. dela? Postoje mnoge stvari koje su visoko cenjene I imaju visoku vrednos,t a koje
ipak nisu um.dela.Um.delo dobija drustveno priznanje s obizirom na ono sto je ono samo po sebi,
zahvaljujuci tome sto je celina proizvedena s velikim tehnickim I estetskim majstorstvom, a I zato
sto nosi u sebi poruku I iskaz. Takodje I sami umetnici odlucuju o tome sta je um.delo. Bilo koji
predmet ako se izdvoji iz svog prvobitne ili svakodnevne okoline, kao I neka cudna, neocekivana
stvar, moze postati um.delo uz odgovarajuci drustveni pristanak. Jednom uspostavljen kao um.delo
unutar nekog sistema predmet ne moze biti lisen takvog znacaja jednostavnom odlukom. Pri tome
predmet koji je status um.dela dobio na osnovu samo iskaza umetnika kao sto su radili neki um. u
mod.um. izlozen je vecoj opasnosti gubitka svog statusa usled brze oscilacije kriterijuma
vrednovanja nego predmet koji je taj satus postigao usled savrsenstva svoje strukture, tehnickog
majstorstva, sklada, bogatstva estetskog, emocionalnog izraza. Uz remek dela I mnoge vizuelne
predstave I znakovi mogu dobiti drusteni pristanak, drustenim ugovorom koji im daje status um.
-specificno drustvene funkcije vizuelnih poruka mogu se shvatiti kao simptomi drustvene situacije
ili konflikata. Tako se mogu analizirati i razni zakovi koji se srecu u savremenom zivotu. (primer
mercedes znaka). Ti znakovi nekada mogu imati simbolicno znacenje, ali su oni nosioci vizuelne
informacije koja sluzi konkretnim ciljevima, kao sto je obevestenje, komunikacija, reklama itd. To
se postize I prakticnim postavljanjem na mesto na kome je omogucena bolja vidljivost. On to
svojstvo stice I drustvenim dogovorom. Drustvo je takodje ist.promenljiv cinilac. Jednom stvorena
sa nekom namerom um.delo kao I mnostvo vizuelnih znakova traju I njihovo je trajanje uglavnom
duze od zivota ist.konteksta u kojima su nastala. Cesto ih njihovo dugo postojanje smesta u nove
neocekivane kontekste.

5. O SLOJEVIMA LIK.DELA – FIZIČKI ILI MATERIJALNI

-razlikuje se 4 sloja um.dela. Ni jedan sloj nema nezavisnu vrednost I ulogu izvan strukture
um.dela kao celine.
1 .fizicki ili materijalni sloj
2. plasticki ili fenomenalni
3. predmetni ili tematski
4. duhovni ili znacenjski ili “transcendentalni”

- fizicki sloj podrazumeva samu materijalnost dela – slika na drvetu ili platnu, skulptura od kamena
itd. To jeeensto sto cini da um.delo postoji u prostoru I vremenu na neposredan nacin. Sama
materijalnost je elem.sam po sebi konacan, jasan I kao takav cesto zapostavljen u odnosu na ostala 3
elem. To je cinjenica koja se podrazumeva. To je neopravdano, jer svako um.delo je pre svega
fizicko I bez te komponente se ne moze ni posmatrati ni shvatiti.
-fizicki plan je temelj, osnova svih ostalih planova. Bez njega ono ne postoji u prostru ni vizuelno ni
taktilno.
-u 2/2 20.v. javljaju se razlicite pojave u um. – konceptualna, body art, video, koje negiraju
predmetnost tj. fizicki sloj I nastoje da um. postoji na nivou ideje bez dela u uobicajenom smislu.
-u 20.v. zapaza se proces maksimalizovanja (dadaizam, novi realizam. pop art) I proces
minimalizovanja (siromasna , koncpt.) um. dela kao fizickog predmeta

20
- ispoljavanje fizickog, telesnog u plasticnom I predmetnom sloju razlicito je kod apstraktnog I
kod figuralnog (prezantativnom I reprezentativnom) um.delu. Kod apstraktnog se on izjednacava sa
plastickim slojem dok je kod figuralnog ukljucen I treci tematski sloj.
-kod apstraktnih dela je taj odnos jednostavan, telesnost ukazuje na strukturu I obrnuto fizicki sloj
ukazuje na plasticki. Oblik, linija I boja su samo plasticke osobine koje artikulisu fizicko. Tako se
ova dva sloja uzajamno konkretizuju. Ni jedan fizicki predmet ne moze da postoji bez pastickih
osobina, vizuelnih I taktilnih I obrnuto, one ne postoje bez svoje konkretne materijalne osnove.
Tako je nastao zanimljiv obrt, apstraktna um. koja se trudila da negira predmetnost zapravo ju je
potvrdila – brisanjem aluzija na realnost sveta, pojacala je realnost samoga dela. Um.delo postalo je
predmet sam po sebi , realnost sama po sebi. Kod Mondrijana se srecemo sa delom jasnih plastickih
osobina I znacenja bez nekog drukcijeg znacenja izvan slike ili u minimal-artu plasticki minimum
iskazan je u fizickom maksimumu I dela su cesto velikih dimenzija I tako nastaje tip stvarne fizicke
objektivnosti dela, a ne aluzije na nju onim sto je na delu predstavljeno.
-kod figuralnih dela taj odnos je donekle slozeniji zbog ukljucenosti plastickog I tematskog sloja.
Ovde plasticki sloj konkretizuje I fizicki I tematski. To se najbolje uocava kod iluzionistickog slik.
– ono sto je ponudjeno oku ruka otkriva kao obmanu.
- Kao suprotnost tome razvija se teorija modernizma, Grinbergova, koja podvlaci da svaka um.
treba da se sluzi svojim sredstvima I istakne svoju osobenost – skulptura da bude skulptoralna, a
slikarstvo-slikarstvo- raspored boja I oblika na ravnoj povrsini pri cemu bi iskusto oka bilo
potvrdjeno iskustvom ruke. Kad se slika udaljava od tog nacela I funkcionise kao prozor, sugerisuci
stvari izvan sebe, ona negira sopstvenu telesnost za razliku od apstraktnog dela koje je naglasava.
Zato je Mondrijanova slika vise stvar nego Leonardova- isticanjem iluzije skrece se paznja na njenu
sopstrenu telesnost. Ramom se jos vise nglasava njeno svojstvo prozora.
-druga pojava maksimalizovanja telesnosti karakteristicna je za niz pojava u mod.um. od
kubistickih kolaza, dade, ready-mada, pop-arta, gde se samo delo proizvodi kao stvar ili se
svakidasnja stvar, predmet preobrazava u um.delo (Disan, Iv klajn, Oldenburg). Na ovaj nacin
menja se odnos slikarstva prema prostoru, ali I slikarstva prema vajarstvu i tako dolazi do
priblizavanja ova dva medijuma I do promene citavog koncepta fizickog sloja jednog slikarskog
dela – predstava predmeta zamenjuje se samim predmetom. Zato postoje granice do kojih slika
moze da podnese naglasavanje sopstvene predmetnosti I kada se te granice predju ona prelazi u
domen druge discipline – reljefa, skulpture.
-preteranim isticanjem odredjenih elem. svaka likovna disciplina moze izmeniti svoju sustinu I
preci u nesto drugo.
-minimalizovanje telesnosti vodilo je ka potpunom povlacenju um. dela iz oblika u ideju gde
materijalnost predmeta izostaje. Sol le Vit istice kako ideja uopste ne mora biti ostvarena fizicki.
Ali ukidanjem fizickog sloja ikada se I vizuelno, culno dozivljavanje um. Bilo je pokusaja u bodi
artu. npr. R.Beri koji je telepatski pokusao da prenese ideje. U lik.um. ideju je nemoguce izraziti u
cisto apstraktnom vidu vec je neophodno postojanje fizicke komponente. Bez obzira da li se u um.
tezi maksimaliz. Ili minimaliz.fizickog sloja, on je neophodan elem. bez koga lik.um. I ne postoji.

6. O PLASTIČKOM SLOJU LIKOVNOG DELA

-kada se materijalnost utvrdi kao gotova cinjenica postavlja se pitanje postoji li delo kao estetski
predmet. Fizicki sloj se pretapa u plasticki ostajuci I dalje fizicki, ali sticuci artikulacijom, sklopom
svojstva umetnickog.
-plasticki sloj ima svoju strukturu koja je culni, pojavni oblik dela, a koju cine boje, linije, oblici itd.
On se takodje odnosi I na znacenje dela tako da u sebi pored senzibilnosti, vizuelnosti, sadrzi I
konceptualnost, emocionalnost I zato I jeste osnovni sloj um.dela
-umetnik je taj koji ima moc da odredjene plastick elem. dovede u takvu medjusobnu vezu da im da
odredjeni smisao I znacaj. Plasticki sloj je taj koji apsorbuje celokupnu materijalnost I reflektuje

21
celokupnu duhovnost dela. To ne znaci da duhovni sloj ne postoji bez plastickog I da je iskljucivo
njegova reflekcija, jer svakako postoji odredjeni koncpt, ideja koju umetnik poseduje I pre nego sto
pocne da stvara delo, ali ono sto je plasticki ostvareno daleko je blize istrazivacu za tumacenje nego
pocetna ideja u umetn.glavi. Tako se plasticki sloj nalazi izmedju dva duhovna – pocetnog I
zavrsnog. Kao osnovni sloj on je najvise, a cesto I jedini proucavan u nauci o um.
-plasticki sloj ima sredisnji polozaj u um.delu, jer se u njemu ogledaju I stvaralacki proces I njegov
konacni, materijalni rezultat. Tako se taj meterijal pretvara u celinu razlicitih elem. koji van te
celine gube smisao I znacaj.
-plasticki sloj ima svoju strukturu, a ona svoje elem. gde svaki ima odredjenu ulogu.
-teznja ka delu zasnovanom na izrazajnim mogucnostima samih plasticnih sredstava je konstanta
ljudskog duha. Delakroa pise u svom Dnevniku da dobra slika treba da uzbudi jos izdaleka pre nego
sto se sagleda sta predstavlja. Neposredni izvori prezentativne, apstraktne um. 20. v. su
neoimpresionizam, fozivam, futurizam I kubizam u kojima je vidljivi svet povod da se ostvari
odredjeni poredak plasticnih sredstava. U toj evoluciji, procesu, predmet se rastapa, dezintegriseo.
Kubizam je nadahnut Sezanom I nacelom da se sve u prorodi moze svesti na kupu, valjak I loptu
razbio predmet prikazujuci razlicite njegove profile u postoru I od njegovih ostataka stvorio
posebnu plasticnu realnost I zapoceo proces osamostaljivanja plasticnih elem. Postepeno, doslo se
do izostavljanja predmeta sa povrsine platna.
-u prezentativnoj um. se ne moze kao u reprezentatinoj govoriti o udvojenosti slike I teme,
predmetu I nacinu njegovog predstaljanja. Dualizam predmet –plasticna predstava u apstraktnom
slikarstvu se gasi. Znacenje plasticne strukture u prezentativnoj um. je u samoj formi.
PLASTIČKI ELEMENTI – plasticki elem.su: boja, linija,oblik, materija, svetlost, senka,
perspektiva, masa, prostor, pokret itd. Oni su osnovna gradja cije poznavanje je neophodno pri
proucavanju lik.dela. Elem.su takodje I u sredistu teorije. Elem.kroz ist.um. prolaze kroz razlicite
skale vrednosti,, menja im se vrednost I uloga I uvek odgovaraju novim iskustvima I potrebama.
Promenljivost je njihova vazna odlika. Tako Leonardo u svom traktatu nastoji da slikarstvo svede
na osnovne cinioce – tacka, linija, povrsina.
Ta matematicka preciznost uocljiva je I kod drugih renesansnih autora – Albertija, Mikelandjela,
Vazarija – teznja da se formulisu zakoni plastickog jezika. Taj naucni duh renesanse nastavila je I
moderna um. koja se u mnogome koncentirise na plasticke elem. Mondrijan, Kandinski, Kle,
Maljevic . Nastojanja ove um. su u potpunom odvajanju znacenja od predstave I vezivanju znacenja
jedino za plasticki jezik. Delo treba da je sastavljeno od linija, boja, oblika, svetlo-tamnog, I sve sto
je iz prirode preuzeto treba da bude rasclanjeno na ove ele. (Kle)
-ele.je potrebno shvatiti I u apstraktnom I u konkretnom smislu – oni pravo znacenje sticu tek u
sprezi sa drugim elem. ali ih I bez obzira na to treba shvatiti svaki pojedinacno. Oni su u periodu do
renesanse do 2/2/ 19.v. zbog teznji da se na nekoj jednostavnoj 2D povrsini predstavi neki slozeni
3D prostor cesto gubili svoju samostalnost I samosvojnost – boja je npr. bila I materija odredjenog
predmeta I svetlost. Bilo je potrebno vratiti se cistoci I znacenju osnovnih elem. pa su ih stvaraoci
20.v. sistematski ispitivali I uklapali u nove jednacine..

7. O PREDMETNOM SLOJU LIKOVNOG DELA

-je produzetak I nerazdvojni deo plastickog sloja. Iako su tokom 20.v. iz njega izdvajani I
naglasavani pojedini plasticni elem. on se njima nikako ne moze zameniti. Pojava predmeta moze
na dva nacina uticati na plasticni sloj – tako da on bude istaknut u prvom planu, u svojoj posebnosti
ili da samo sluzi kao sredstvo kojim se izrazava neki motiv, prica itd.
-prisustvo I funkcija predmeta menjali su se kroz ist.um. Na osnovu toga odredjuje se odnos prema
svetu, kao I sto se odvajaju prezentativne od reprezentativnih um. Od renesanse do pred kraj 19.v.
um. je bila mimeticka, podrazavala je prirodu I predmetnost je bila prisutna. Zato je teorija dugo

22
bila sklona tome da pri tumacenju izjednacava sadrzaj I temu sto je bilo pogresno, jer npr.
Rubensov, Renoarov I Matisov akt nose potpuno drugacije sadrzaje.
-u mod.um. mimezis vise nije cilj I u njoj se predmeti pretvaraju u sredstvo koje je u funkciji
um.strukture podjednako kao I plasticki elem. linija, boja itd. Sada se predmet prilagodjava
strukturi, a ne vise ona njemu.
-u zavisnosti od ideje um pokreta, predmet je mogao biti izastavljan da bi se naglasile cisto likovne
komponente um.dela I izbrisao svaki nagovestaj na nesto van njih (apstraktna um.), ili se predmet
naglasavao nekad cak toliko da bi ukidao artikulisanu lik.strukturu samo zarad ocuvanja sopstvenog
integriteta (pop art), ili se cak toliko osamostalio da se pretvaranjem u 3d i promenom generickog
bica slike razvio u reljef ili skulpturu. Sve ove mogucnosti odnose se na odnos izmedju plasticnog I
predmetnog sloja u lik. um. koji moze da se razvija u tri pravca:
1. prevlast predmetnog nad prasticnim – smanjuje se ili ukida samosvest stvaralackog cina, predmet
se podudara sa slikom. Naturalisticko podrazavanje ne dopusta nikakvo dvojstvo plasticno-
tematskog. Koreni prevlasti predmeta nalaze se u estetickoj doktirni mimezisa koja u um.
preovladava sve do pojave mod.um. ali se I tu zadrzava u nekim pojavama, kao sto je soc.realizam
ili nadrealizam, gde iako predmet zadrzava primat, njegova funkcija I znacenje u osnovi su
izmenjeni.
2. ravnoteza izmedju plasticnog I predmetnog – njihov medjusobni odnos je nejasniji I
dvosmisleniji, cas izgleda kao da dominira jedno, cas drugo, dolazi do prelivanja jedne strukture u
drugu. Ovde se oni medusobno odredjuju I dopunjuju, smisao teme I motiva je odredjen plasticnim
slojem, I obrnuto smisao plasticnog sloja podrzaneej predmetnim slojem. Pitanje znacenja je
slozeno, jer oba ova sloja ucestvuju u njegovom formiranju.Uloga predmeta u plasticnom sloju I u
sloju znacenje je u ovom slucaju nesporna narociti u staroj mimetickoj um. Metod njenog
proucavanja zasnovao je Panofski svojim ikonoloskim metodom.

3. prevlast plasticnog nad predmetnim – plasticni sloj dobija prevlast tek u mod. um. Plasticni ele.
su preuzeli ulogu nosioca osnovnog stava I iskaza. Nekada je jasno vidljiva realnost na slici bila u
prvom planu, a odnos plasticnih elem. u drugom. Ta se uloga preokrenula prevlascu plasticnog
sloja. Linija, boja, forma postale su zavisne od umetnikovog koncepta, a cesto su nezavisne u
odnosu na predmet. Predmet moze da se pojavljuje kao neutralno eksperimentalno polje I ta
neutralnost treba da podvuce znacaj otkrica u okviru plasticne strukture. Sa druge strane predmet
moze postojati I kao unutarnja neophodnost, tj. da je uskladjen sa osecanjem umetnika, znacenjem
celine I svakog njenog dela (npr Radost zivljenja, Matis) – plasticni sloj dominira, ali je predmet u
skladu, harmoniji sa njim.
-predmet cesto moze da funkcionise kao simbol u zavisnosti od opadanja I povecavanja njegove
reprezentativne komponente. Moze biti izvor umetnikovih osecanja ili nacin komunikacije izmedju
vizuelnog sveta I konceptualnih sredstava – linije, boje, plasticne strukture. Prisustvo predmeta
omogucava pretvaranje dozivljaja u lik.semu, a nje same u odredjenu duhovnu energiju. Sa gledista
um. nijedna slika ne traje zbog svoje teme nego zbog vitalnosti svoje forme – ako prica ili alegorija
zastareva, sam cin oblikovanja ostaje ziv I vecan.

8. O ZNAČENJSKOM ILI DUHOVNOM SLOJU LIKOVNOG DELA

-duhovni sloj je rezultat prethodnih slojeva – fizickog, predmetnog I plastckog sloja I ne moze da se
ispoljava odvojeno od njih. Za razliku od ostalih slojeva nema svojstva vizuelnog I taktilnog, nije
odredjen culima vec je transcendentalan.
-objektivno, sadrzaj je rezultat onoga sto se vidi – forme. Cesto se smatra da je zadatak teorije da
ispita sadrzaj kao osobenost, a pitanje asocijacija I osecanja koje izaziva prepusta psiholoiji, ali
pokazalo se da to odvajanje nije moguce I da je interdisciplinarnost neizbezna. Bez analize dela
kao estetskog predmeta idejni I emocionalni krug se ne moze dosegnuti.

23
-u um. forma ne moze vredeti mimo sadrzaja – jedno je u funkciji drugog. Ako se smisao um.dela
nalazi u njegovim dubinskim slojevima, konceptu I osecanju, do njega se stize samo opazanjem,
desifrovanjem I shvatanjem njegove povrsine, plasticnog jezika.
-delo predstavlja sistem znakova ili jedan slozen znak koji treba protumaciti. Znacenje je
neodvojivo od forme – forma je materijalna struktura sadrzaja, a sadrzaj je konceptualna I
emocionalna energija forme. Osecanje I ideja kod umetn. radjaju formu. Tako stvorena forma salje,
zraci energiju koja posredstvom citavog sistema nadrazaja emituje osecanja I ideje.
-ne moze se utrditi da se sadrzaj kao posledica forme slaze sa namerom I emocionalnim stanjem u
kome je autor stvarao. Ima dosta dokaza da u tom pogledu ponekad postoji velika razlika.
Emoc.reakcija I stanje umet.moze biti promenljivo, dok je duhovni stav njegovih dela u osnovi isti.
-do poruke, znacenja se stize iskljucivo analizom um.dela tj. njegove plasticke strukture iz koje
prodiru znacenja o prirodi samog ument. I njegove kulture, tenutka razvoja um. sredine I vremena u
kome umet.stvara
-u stvarnosti dostupno posmatracu I istraziviacu jeste samo ono znacenje dela koje je forma upila I
koje emituje, ostalo je samo umetnikova fikcija I nedostupno je ostalima za razumevanje
- dijalog posmatraca sa delom pocinje vec telesnim reagovanje, na culnoj, fizioloskoj osnovi. Kada
se fizioloskim osecajima prikljuce I secanja, odnos delo-posmatac postaje jos dublji.
Psihoanaliticari su otkrili u kojoj meri potreba utice na opazaj – um.delo se tumaci prema
unutrasnjem stanju I potebi posmatraca..
-da bi znacenje dela realno desifrovali, prema Herbertu Ridu, potrebna je: neposredna percepcija
predmeta, afektivna reakcija prema formi, intelektualna reakcija prema njegovoj pojmovnoj prirodi
I sadrzini.

-najbolji kriticari I teoreticari nilazali su da nesvesno zele da svojstva dela priblize sebi. Zato
kriticari u delu I nalaze prvenstveno ono sto traze – potvrdu vlastitog stava. Cesto utisak odredjuje
pravac naucnog ispitivanja – od impresije ide se ka idejama I dokazima. Zato je trenutak tumacenja
vazan cin. Tumaci se znacenje linije, boje, mase. Ako je taj deo potpun, ocena dela moze biti
logickai zakljucak utvrdjenog I iznetog ili subjektivan stav prema objektivno iznetoj stvarnosti.
-u sustini znacenje bez forme ne moze da postoji. Ono moze da postoji van um. ali um.bez znacenja
ne postoji. Zato se um. ne moze svesti na cisto znacenje, jer se time ukida funkcija um. I um. sama
po sebi.

9. O PLASTIČKIM ELEMENTIMA – LINIJA

-tacka je osnovna celija oblika. Kretanjem tacke nastaje linija koja je vizuelni trag I osnovna
predstava kretanja. Linija je I prvi napor primitivnog coveka da nesto zabelezi. Linija je nuznost
kako piktografskog sistema zasnovanog na cetezu i slici, ali i ideografskog sistema zasnovanog na
pojmu, jer je pismo, slovo, zasnovano na liniji.
-svi sematski prikazi razlicitih procesa, ritmova, kretanja. tj. sila, delova I celina uglavnom su
linearni. Kretanje ljudske misli (razvoj)praceno je kretanjem linije. Tu istoriju razvoja danas
ponavljaju deca u svom individualnom razvoju. Linijom je covek od uvek oznacavao ono sto vidi,
ali I misao o onome sto vidi.
-linija je osnov ceteza. Od njene vrste I funkcije zavisi I vrsta I funkcija crteza, a crtez je osnova
um. Velflin u um.razlikuje linearan (Rembrant) I pikturalan (Direr) tip.
-za linearno je karakteristicko da fiksira, oivici, da ogranici formu i doprinese njenoj strukturi, da
odredi zone svetlosti I senke, zatim koloristicke zone, koliko prostor svodi na povrsinu, toliko ga
razvija I u dubinu. Linija moze u tim odnosima da opticki menja svoje osnovne osobine, da prava
izgleda kao kriva I obrnuto.
-merljivost je takodje vazna odlika linije. Time ona moze da iskaze kvantitativne odnose, ali I
njihove zakona I ritmove, npr.zlatni presek.

24
-linija je I sredstvo mimezisa. Crtez je I nastao iz potrebe da se prestavi neki predmet. Ali linija je
istovremeno imala dva cilja, da zabezi pojam I predmete u prirodi, ali I unutrasnje stanje I misao
umentika (unutrasnji crtez) , jer I kada se radja iz percepcije, crtez je drugaciji od nje. Crtez nije
forma, nego nacin na koji se ona vidi (Dega). Od tacke, njenim kretanjem nastaje linija, kretanjem
linije povrsina. Prema Kleu, u odnosu linija-povrsina, svojstvo linije je izrazito aktino, a povrsine
pasivn svojstvo. On govori o linijama istog I suprotnog pokreta, kao I o osnovnim I pratecim
linijama. Linija je bitan cinilac, prerspektive I konstrukcije prostora I kretanja u njemu.
-Danijel Mendelovic – po njemu postoji vise tipova linija:
- mehanicka linija se koristi u projektima I tehnickom crtanju, ona je ipersonalna, hladna,
kontrolisana, u um. odgovara kubizmu I geom.apstrakciji.
- spontana linija – licna, snazna, brza, zabeleska zivotnog osecanja, svesne I intuitivne energije
umetnika, bliska ekspresionizmu, action paintingu itd.
- virtuozna linija - jedinstvo dekorativne moci I estetskog svojstva, posebno u japanskoj I kineskoj
um. ukus I vestina, savrsena upotreba materijala
-on takodje govori I o razlicitim funkcijama linija. Tu je obris, kontura koja opisuje oblik na
najjednostavniji nacin, zatim linija –obris, pojacana modelovanjem, karakteristicna za renesansu
(Rafaelo), razlomljena linija koja podvlaci svojstvo oblika (Sezan), kaligrafska ili virtuozna, lirska ,
talasasta (Matis, iskazuje radost), racvasta (Gros, patnja),
-linija moze imati I simbolicko znacenje. Takav je slucaj sa spiralnom tj. talasastom zmijstom
linijom koja je imala simb.znacenje u mnogim kulturama – egipatskoj, indijskoj, mesopotamskoj,
kineskoj, itd.
Shvacena najcesce kao osnovni pokret svemira, spirala pocinje iz jednog sredista odmotavajuci se I
sireci u beskraj I vracajuci se u srediste. Od smera, od toga da li polazi iz sredista ka beskraju ili od
beskraja ka sredistu zavisi I njen smisao, teznju ka zivotu I oslobadjanju ili ka smrti I potiranju. U
mod.um. mozemo je sresti na Van Gogovoj Zvezdanoj noci ili u um. secesije. Nasuprot njoj, prava
linija je dozivljavana kao simbol mirovanja, staticnosti, intelektualne namere I razmisljanja. Sinajk
je utvrdio da horizontala oznacava mir, vertikala uzlet, dve uspravne koje se gore seku svecano
raspolozenje, dve uspravne koje se dole seku – melanholiju.

10. O PLASTIČKIM ELEMENTIMA – BOJA

-pojavljuje se zajedno sa linijom, jos u pocecima um, jos na pecinjsim crtezima I prvoj grncriji. Jos
tada je predstavljala osnovni elem., apstraktnu saru ili ikonografski simbol ili osobinu realnog
prizora. Od zrele renesanse pa sve do polovone 19.v. boja je potisnuta svetlo-tamnim, valerskim
shvatanjem prostora, teznjom da se stigne do 3D predstave. Sjedinjena sa svetloscu ona postaje
njena materijalna smaga, njoj podredjena. Ona biva ponovo oslobodjena tek pojavom umetnika kao
sto su Tarner, Konstejbl,, Delakroa. Nije bila podredjna samo u praksi, vec I u teoriji,iako su se
njome renesansni traktati bavili u okviru nauke o prostoru, perspektivi I svetlosti. Nejno izucavanje
eksprerimentima pocinje sa Njutnom, Geteom I Rungeom.
-boja se oduvek proucava sa nekoliko stanovista – fizickog- Njutnovo razlaganej bele svetlosti u
prizmatican snop boja, , hemijskog – kao sastav njene materije, fizioloskog (kao dejstvo na oko I
mozak), priholoskog (kao uticaj na ljudsku psihu). Boje je u stvari osecaj koji u oku izaziva
svetlost ili njen odblesak od nekog predmeta. Od frekvencije treperenja svetlosti zavisi vrsta boje.
Postoje razliciti prelivi pored osnovnih boja spektra, a covekovo oko je sposobno da razlikuje oko
150 nijanjiiI to najlakse one u sredisnjem registru.
-poznat je stav francuske Akademije o boji kao manje znacajnom elem. ali od polovine 18.v.
pocinje popustanje tog shvatanja. (posle odlaska Le Brena sa cela Akademije) , primanje Vatoa na
Akademiju oznacilo je popustanje stava po pitanju boje. Od 19.v. boja ponovo dobija na znacaju,
smatra se culnim I duhovnim podsticajem. Od Delakroa, preko impresionista, Van
Goga,neoimpresionista, gotovo svaki pokret od tada sadrzi teoriju boje. Ona u fovizmu I

25
ekspresionizmu dostize potpunu samostalnost, a sa apstrakcijom I potpuno oslobadjanje od
predmeta.
-sami umetnici (Matis, Kandinski, Kle, Mondrijan) joj pridaju veliki znacaj. Smatraju je vaznim
ciniocem psihofizickog dodira umetnika I prirode
-u 20.v. boja se klasifikuje na razlicite nacine :
-po Kandinskom na tople I hladne, koje mogu biti svetle I tamne,
- Iten na primaarne (zuta, cevena I plava), sekundarne (ljubicasta, zelena, narandzasta) I tercijarne
(plavo-zelana, zuto-narandzasta, narandzasto-crvne, crveno-ljubicasta I ljubicasto-plava)
-Iten je odredio i 7 kontrasta boja koji su se koristili u um.:
1 kontrast boje prema boji – najzvucniji, najjaci, uglavnom se odnosi na primarne boje (zuta,
crvena i plava). Posto je najjednostavniji, umentici su se oduvek sluzili njime. Ako su dve boje u
skukobu, vise njih taj sukob ukida I pretvara ga u sklad.
2. kontrast svetlo-tamno – zasniva se na razlicitim tonskim vrednostima boja koje se mogu
osvetliti belom I potamenti crnom. Idealan vid ovog kontrasta je crno-belo. Svaka zasicena boja je
po svojoj prirodi svetla (zuta) ili tamna (plava). Sto je na slici vise zastupljen odnos svetlo-tamno to
su manje zastupljene ciste boje. Odnos svetlo-tamnog je vazno sredstvo iluzionistickog izraza 3D
prostora.
3. kontrast topo-hladnog po njemu je najzvucniji I omogucava da predstavimo modulaciju
prostora, treperenje svetlosti, punocu forme. Najpotpunije izrazen odnosom izmedju narandzasto-
crvene kao najtoplije I plavoz-zelene kao najhladnije boje.Ovaj kontrast se posmatra I kao dualizam
zemaljsko-nebesko.
4. komplementarni kontrast – obuhvata boje koje u hromatskom krugu zauzimaju suprotne
polozaje npr. zuta I ljubicasta, plava I narandjasta, crvena I zelena. Svaki par ovih boja kada se
pomesaju daju neutralnu sivo-crnu boju. Upotrebljene u odredjenim kolicinama kompl.boje daju
utisak smirenosti.
5. simultani kontrast – izveden je iz zakona komplementarnosti po kome svaka cista boja
fizioloski zahteva sebi suprotnu. Culo vida oseca potrebu za tom ravnotezom I ako surpotna boja ne
postoji, ono je kao fatamorganu stvara, kao fiziolosku realciju.
6. kontrast kvaliteta – pociva na stepenu zasicenosti jedne boje, njene cistote. Boja se moze
pomesati sa belom, zamutiti crnom ili sivom, ili odgovarajucom koml.bojom. Sjaj ciste boje zavisi
od stepena zasicenosti. Jozef Albens je eksperimentisao sa kontrastima stvarajuci dubinu prostora
razlicito zasicenom bojom.
7. kontrast kvantit eta – ispoljava se u suprotstavljanju obojenih povrsina u smislu mnogo-malo.
Povrsina koju neka boja zauzima treba da je obrnuto srezmerna njenoj snazi. Tako je odredio
srazmere komp.parova:
- zuta – ljubicasta je 1/4: 3/4
- narandzasto – plava 1/3 : 2/3
- crveno-zelan 1/2 : 1/2
- slikari I teoreticari nisu boju koristili I posmatrali samo kao cinilac plasticne strukture vec I kao
osecajnu i idejnu vrednost, nosioca poruke um. dela. Pored culno-optickog, boja ima I psihicko I
simbolicko znacenja. Boja moze imati:
1. znacenje koje ne zavisi od licne psiho-fizicke prirode pojedinca, vec od psiholoskog dejstva I
prirode samih boja, kao sto crvena boja gotovo u svim kulturama ima znacenje toplote, zivota.
2. konvencionalno simb.znacenje koje u odredjenom vremenu zavisi od obicaja, dogovora
odredjenih drustvenih grupa.
-simbolika boje moze zavisiti od razvijenosti drustva, njegove tradicije I navika, pa odredjena boja
moze imati razlicito simb.znacenju u razlicitim kulturama, kao sto se u Evropi cistoca iskazuje
belom, a u Japanu zutom.
- Kandinski je utvrdjivao psiholoska I simbolicna znacenja pojedinih boja pa je za njega:
- plava tipicno nebeska boja koja stisava I smiruje,
- zelena, mir koji rizikuje da predje u dosadu, pasivnost, ali s druge strane je I boja
zadovoljstva gde ravnodusnost raste sa njenim svetlijim, a spokojstvo tamnijim tonom.
26
 - zuta je zemaljska boja, boja ludila.
- bela je apsolutna tisina, ali ne smrt, ona pruza mogucnost, jedno nista pre svakog rodjenja.
- crna je nihil, smrt, smrt sunca.
- sivo nepomicnost bez nade.
- crveno toplota, zivot.
- Ljubicasta boja bolesti , tuge, za Kineze znaci zalost.
-zanimljiv je Itenov niz antinomija koji zapocinje hladno-toplim, pa vertikalno citano hladna znaci -
senku, providnost, mir, vazdusastost, daljinu, lakocu, vlaznost , a topla – svetlost, neprovidnost,
razdrazenost, gustinu, zemlju, blizinu, tezinu, suvocu.
-boja u slici ima jedno sveukupno delovanje. Bitan je znacaj celine koji odaje utisak, kao sto je
vazan znacaj svake reci u recenici.

11. O PLASTIČKIM ELEMENTIMA – SVETLOST

- bez svetlosti oci ne mogu da posmatraju ni obli , ni boju, ni prostir, ni kretanje. Ali svetlost je vise
nego fizicki uzrok onoga sto vidimo, psiholoski ona je jedan od najsnaznijih ljudskih dozivljaja, ona
je preduslov za skoro svaku delatnost.
- covekova paznja je uglavnom usmerena ka predmetima I onome sto svetlost obasjava, pa tako I u
um. umetnici se mnogo vise bave njenim tvorevinama nego njom samom. Stvari se nikada ne vide
onako I onoliko svetle koliko to zapravo jesu. Osvetljenje koje vidimo zavisi od raspodela svetlosti,
od optickih I fizioloskih procesa kod posmatraca, ali I od osobina samog predmeta. Predmeti upijaju
razlicitu kolicinu svetlosti u zavisnosti od osvetljenja, ali uvek reflektuju isto – tamni predmeti vise
upijaju nego sto reflektuju, a svetli obrnuto.
-svetlina ima razlicite vrednosti – mogu postojati jaki svetlosni izvori, kao sunce, vatra, I
svakodnevni predmeti prigusene svetline.
-sijanje I svetlina svakog pojedinog predmeta zavisi od sijanja I svetline predmeta koji ga okruzuju.
To je stvar odnosa. Jedan sivi predmet je taman medju belim predmetima, ali je medju crnim
izuzetno svetao. Ipak I bez uporedjivanja covek moze da napravi razliku izmedju mracnog I jarko
osvetljenog prostora.
-fizicar I umetnik ne posmatraju osvetljnje na isti nacin, ono za umetnika postoji samo ako se
odnosi na fenomen koji oci neposredno razaznaju. Ako je neki predmet sa svake strane podjednako
osvetljen, ili neka postorija, oko uopste I nece primetiti osvetljenost. To je ono sto I umetnici koriste
kad stvaraju svoja dela. Tek osencenost nekog predmeta, a ne njegova podjednaka osvetljenost
izazvace 3D efekat.
-vazno je na koji nacin je raspodeljena svetlost, ona treba da se raspodeli tako da prouzrokuje
jedinstvo I red ne samo jednog predmeta, nego I citavog skupa. Tako se npr. jedna slika moze
posmatrati kao jedan predmet koji je skup vise razlicitih elem. Jaka bocna svetlost koju koristi
Karavadjo koordinise sliku, doprinosi njenoj jasnoci. Tu usmerenost Ticijan je nazivao grozdom –
ako su sva zrna odvojena I svako ponaosob osvetljeno, pogled bi lutao I nastala bi zbrka, ali ako su
ona sakupljena u jedan grozd onda postoji masa svetlosti I masa senke I nema zbrke za posmatraca.
-zajedno sa svetloscu neizbezno je I postojanje senke. Senka moze biti vezana za predmet ili
bacena. Prve su na samim predmetima, a stvaraju ih oblik, mesto u prostoru ili udaljenost od
svetlosnog izvora. Druge padaju sa jednog predmeta na drugi ili sa jednog na drugi deo istog
predmeta. Senke fizicki nastaju na onim mestima gde ima malo svetlosti. Sencenja je nacin da se
prikaze oblina nekog tela, koji je kasnije dopunjen isticanjem najsvetlijih mesta. Tamno sencenja
cini da se povrsina povlaci ka konturama, istaknuta svetla mesta isturace je napred. Tako se dobijaju
obline I udubljenosti.
-svetlost I senke se koriste u um. kao sredstvo da se njima naglasi ili objasni nesto drugo, cak iako
to nije u skladu sa fizikom. U ranoj renesansi svetlost se upotrebljavala za modelovanje volumena.
Kasnije, u baroku, svetlost biva ostro fokusirana. U Rembrantovom delu ona dobija potpuno

27
simbolicni znacaj, mada je svetlost imala simbolicno-verski karakter jos u srednjem v. Kod njega
bozanska svetlost postaje zraceca energija. Dvojstvo antagonistickih sila nalzi se u mitologiji I
filozofiji mnogih kultura, kao Kine I Persije. Dan I noc postaju vizuelni lik sukoba dobra I zla.
Sveto pismo poistovecuje Boga I istinu sa svetloscu .
- Uz pomoc svetla neki predmet tj. elem. slike moze potpuno da se naglasi ili zanemari. To jeste
veoma jednostavna nacin da se stigne do zeljenog cilja. Osvetljenje moze da preuzme ulogu
isticanja odredjenog raspolozenja – tuge, srece itd.
-u kasnijoj ist.um.dolazi do iskljucenja ideja o spoljasnjem izvoru svetlosti kome se sve podredjuje.
Impresionisti smanjuju razliku izmedju svetlosti I senke, zamucuju konture predmeta, svetlost I
senka se vise na nanose na predmet nego ih sacinjavaju. Kod poinilizma svaka tackica je svetlosni
izvor za sebe. Zorz Brak je takodje na drugi nacin izbegao osvetljenja kao izvor, vracanjem senke u
svojstvo predmeta. U njegovoj slici Slikar I model , senke su sastavni deo figura.

12. O PLASTICKIM ELEMENTIMA – KRETANJE, DINAMIKA

- u vizuelnom smislu, kretanje najvise privlaci paznju, ono predstavlja promenu stanja u kome se
nalazi okolina. Kretanja mozemo da opazamo na 4 nacina:
1 .kao fizicko kretanje cije je opazanje zasnovano na stvarnom fizickom kretanju
2. opticko kretanje koje odgovara onome sto se dogadja u ocima, kada se projekcije predmeta ili
vidnog polja pomeraju na mreznjaci.
3. opazajno kretanje, koje ne mora biti u skladu sa fizickim kretanjem kao npr.sunce opazamo kao
da se krece preko neba.
4. kinesteticko kretanje, osecaj koji nastanje pod izvesnim uslovima kao npr. pri vrtoglavici.
-sam proces opazanja kretanja je veoma slozen I zavisi od medjusobnog dejstva mnogih cinilaca
koji odredjuju konacan opazajni efekat
- medjutim u lik.um. ono ne moze da postoji, vec samo njegova iluzija. Bilo da je rec o skulpturi ili
slikarstvu, sve sto ukazuje na kretanje zapravo je varka, ako se izuzmu kineticke skulpture I druga
slicna resenja u um. 20.v.
-ipak jedno um. delo po svojoj plastickoj strukturi moze odavati utisak kretanja ili mirovanja,
dinamike ili staticnosti
-kada je vajarstvo u pitanju, ta staticnost, stav, jednostavnost je ono sto su teoreticari cenili -
Aristotel, Vinkelman, Didro, Lesing. Lesing je naglasio da lik.um. za razliku od knjizevnosti,
nikada ne predstavljaju neku celokupnu radnju, vec samo neku njenu fazu. On smatra da je u
prirodi skulpture predstavljanje jednog izolovanog, nepokretnog trenutka I da se zato on treba
pazljivo odabrati da to bude neki vazan trenutak. To je klasicisticki kao I neoklasic.stav. Bilo je I
onih koji su to drugacije shvatali kao npr. Roden koji je na primerima iz razlicitih epoha uocio I
ukazao na kretanje – vajar pruza iluziju kretanja I na taj nazin ublazava prelazak iz jednog stanja u
drugo tj. u prividno zaustavljenom stavu moze se uociti zivo strujanje. Tako Mikelandjelova
skulptura proizvodi utisak pokreta koji je istovremeno I silovit I suzdrzan. Ceo Mikele. postupak pri
radu je u funkciji akcije, uznemirene energije. Vajar tako primorava posmatraca da kroz jedno
staticno delo prati tok neke radnje.
- Kretanje se samo sugerise polozajima razlicitih delova tela, svetlosti I senke, mase I linije – ono
zapravo ne postoji. Svi ovi zakljucci koji se odnose na skulpturu mogu se punopravno preneti I na
slikarstvo, jer slika takodje ne funkcionise kao zivi predmet I svaki nagovestaj kretanja na njoj je I
dalje samo iluzija, a ne pravi pokret.
- svaki vizuelni predmet je dinamicna stva , dinamicna svojstva leze u sustini svega sto nase oci
opazaju. Nase vizuelno opazanje sastoji se od dozivljavanja vizuelnih sila. Rec kretanje ili pokret
se koriste da se opise vizuelna dinamika. Leonardo je rekao da je naslikana figura u kojoj nema
kretanja dvostruko mrtva – prvo zato sto je izmisljena, a ponovo mrtva kada ne pokazuje kretanje ni
duha ni tela. Posto je kretanje metaforicno kada se govori o viz. um. jer se tu zaista nista fizicki ne

28
krece, pitanje je kakva je priroda vizuelnog fenomena kretanja tj. privida koji posmatrac ima da se
dogadja stvarno kretanje. Ta asocijacija se zasniva, ne po znanju koje covek unapred ima o kretanju
nekih predmeta ili figura vec se postize pomocu oblina, usmerenosti kao npr. kretanje kroz vodu
ostavlja klinast trag. Ribe, camci, avioni, ptice imaju zasiljene oblike, zatim iskosenost predmeta ili
figure ukazuje na kretanje vise nego vertikalan ili horizontalan polozaj. Kod tockova, ruku, nogu,
ako se brzo krecu uocava se izvesna zamagljenost, konture se ne mogu jasno razaznati itd.
-Kandinski je rekao da pojam kretanja on zamenjuje napetoscu. Napetost je sila koja lezi u biti
svakog elem. i kojoj treba da se doda smer, tako da usmerena napetost stvara vizuelnu dinamiku.
Predmeti u prirodi poseduju snaznu vizuelnu dinamiku zato sto su njihovi oblici tragovi fizickih sila
koje su stvarale predmete. Krivina okeanskog talasa rezultat je uvis bacene vode I delovanja
Zemljine teze. Ono sto opazamo kao staticku formu je proizvd, prelazni ili trajni formativni proces,
a forma jednog predmeta je dijagram sila.
-um. delo stvaraju spoljne sile pokrenute umetnikovim rukama I telom pri cemu grafoloska svojstva
um. dela zavise od temperamenta um. stanja, osobina. Brze skice se razlikuju od brizljivo radjenih
crteza, a stil svakog pojedinog umetnika ili razdoblja otkriva stanje duha. Medjutim, sva dinamicka
svojstva u um.delima se ne stvaraju odgovarajucim fizickim silama. Mikel. je glacao volumene
svojih figura I uklanjao tragove dleta. Takodje, to ne objasnjava opazajni utisak konacnog
proizvoda u mozgu posmatraca. Vizuelna svojstva opazaja stoje iza ovog fenomene.
-razni ogledi su potvrdili da se cini da se prave linije ili pravougaonici krecu brze kroz polje kada su
usmereni u pravcu kretanja nego kad su pod pravim uglom s njma. Utvrdjeno je da se vizuelni
predmeti radije krecu sa pravcem svojih glavnih osovina. To sve potvrdjuje da se opazajno kretanje
pojacava kada se slaze sa usmerenim napetostima u samom predmetu.
-efekat vizuelne dinamike predocavan je pomocu promena oblika orijentacije ili kretanja. Takve
promene moraju da budu uobicajene u um.delima i ne mogu precizno da se otkriju u slozenijim
sklopovima koje umetnik stvara. Umesto toga, umerena napetost se zapaza kao unutrasnje svojstvo
svakog vizuelnog predmeta.
-slika odaje utisak jednog nepomicnog kretanja, jer umetnik odabira jednu trenutnu fazu iz procesa
kretanja, jednu slicicu . U uspesnom delu umetnik sintetizuje predstavljenu radnju kao celinu na
nacin na koji se prevazilazi vremenski redosled. Zato Donatelov David drzi kamen u ruci iako
Golijatova galva vec lezi pod nogama.
-kosa orjentacija je najosnovnije I najefikasnije sredstvo za postizanje usmerene napetosti. Faza
ovladavanja kose orijentacije se javlja jos kod deteta I to postaje njegov nacina za razlikovanje
akcije od mirovanja. Vetrenjace u holandskim predelima miruju ako su im krila naslikana u
vertikalno-horiz.polozaju. Krila pokazuju vise dinamike kada su predstavljena kao simetricno
organizovane dijagonale, a efekat je najjaci u asimetricnom neuravnotezenom polozaju.
-Kosom orjentacijom oblika postize se I dubina I tako stvorena dubina uvek zadrzava izvestan
dinamican karakter. To je odlika koja je veoma prisutna u baroknom stilu. Barokna arhitektura
koristila se I dinamikom izvijenih oblika da bi povecala napetost
-celokupna napetost potice od deformacija, def. oblika, srazmera itd. Dobar primer je barokna arh.
Od renesanse ka baroku prelazi se sa kruznih formi na ovalne, sa kvadrata na pravougaonik cime se
stvara napetost u srazmerama. U kruznoj povrsini vizuelne sile zrace simetricno u svim pravcima
dok u ovalnim I pravouganim postoji usmerena napetost po duzoj osovini.
-dinamicni mogu biti I razmaci izmedju predmeta ili prostori kao sto su razmaci izmedju prozora,
stubova, lukova.
- kada umetnik predstavlja poznate oblike on moze da odstupa od normativnog lika stvarajuci
napetost, kao kod izduzenih Modiljanijevih portreta ili izduzenosti celih figura u El Grekovim
slikama. Na taj nacin se saopstava I o stanju ljudskog duha.
-dinamika kompozicije bice uspesna samo kada se kretanje svake pojedinosti uklapa u kretanje
celine. Um.delo se organizuje oko dominantne dinamicne teme od koje kretanje zraci po citavom
polju. Oko opaza sklop kao celinu zajedno sa medjusobnim odnosima njenih delova. Nedostaci se
uglavnom javljaju kada se umetnik usredsredjuje samo na deo koji trenutno obradjuje. Mora se
obratiti paznja na sve elem. da pojedini ne bi zaustavljali kretanje, jer je bitno jedinstvo celine.
29
Dinamika oblika podrazumeva da umetnik svaki predmet ili deo predmeta zamislja kao zbivanje, a
ne kao staticni komad.
-neki umetnici koriste princip stroboskopskog kretanja koje nastaje izmedju vizuelnih predmeta
koji su u sustini jednaki po izgledu u citavom polju. Stroboskopska fotografija prikazuje isti
predmet na vise mesta u okviru jedne slike ili niza slika. Vizuelno dejstvo takvog niza narocito je
ubedljivo kada se elem.preklapaju. Ovaj efekat primenjivali su futuristi koji su prikazivali kretanje
pomocu umnozavanja figura ili delova figura.

13. O PLASTIČKIM ELEMENTIMA - STRUKTURA

-struktura podrazumeva skup plastckih elem. objedinjenih u jednu celinu. Iako je ona vise od samih
elem. istovremeno je od njih I potpuno zavisna. Svoju energiju crpi upravo iz njih, bez njih zapravo
ne bi ni postojala. Ona je osetljiva I na najmanju promenu – ako se na nekoj slici pravo nebo zameni
sivim, citava struktura bice u potpunosti promenjena, to nece biti vise ista slika, vec neka druga. Ta
osetljivost na najmanju promenu povezana je sa prirodom samog medijuma, vizuelnog opazanja.
Prema Leonardu vid je jedna od najbrzih operacija koje postoje, a slika se pogledamo otkriva
odjednom iako se analizom utvrdjuje I sanaje postepeno. Celina je I pri tim analitickom
mikropogledima uvek pred ocima, kao kontrolni cinilac.
- samo se u kontekstu celine moze shvatiti svaki pojedinacni elem. Svako delo je odredjeno
celinom, a celina delom, a delovi su zavisni jedan od drugog. Svaki cinilac izvlaci svoje vazenje iz
strukture ciji je deo, a ne iz samog sebe. Boja moze izgledati relativno nezavisna od linije ili forma
od boje, ali cim se obrazuje celina, ta nezavisnost postaje prividna. Celina je zato nosilac znacenja.
-celina plasticne strukture moze se ukazati na nekoliko nacina:
1. kao odnos suprotnih sila, njihovom artikulacijom I teznji ka odredjenom karakteru I redu
(sinteza).
2. kao usmerenost njihovog kretanja.
3. kao odnos samih delova, odnos delova I celine, plasticnog minimuma I maksimuma, okvir u
kome se ispoljava tipska bitnost
4. kao znacenje, metafora, cime se zalazi u duhovni sloj znacenja.

-sredjivanja haosa pocinje tackom, od nje se krece ka izgradnji strukture. Tacka radja liniju, linija
povrsinu, povrsina telo u prostoru I tako do slozene gradje slike.
- forma je takodje jedan od elem.plasticne strukture, I forme nema bez linije, boje, povrsine. Svaki
period, kultura ima svoje forme, od praistorije do mod.doba I ona je u funkciji izraza osnovnih
covekovih teznji.

-u osnovi svako delo obelezeno je sukobom suprotnosti I teznjom da se one medjusobno usklade.
Tim uskladjivanjem se stvara ravnoteza. Red je shvacen kao uslov razumevanja, medjusobni odnos
celine I delova, odredjeni ritam kretanja. Uporedo se suprotstavljaju sile haosa I razaranja I sile reda
I izgradjivanja. Razaranje oblika Arnhajm je nazvao katabolickim efektom, a njihovo gradjenje
anabolickom teznjom. Iz anabolicke teznje razvija se strukturalna tema I stvara sredjena forma.
Medjutim anabolicka teznja pokrece I povecava arikulaciju, ali ne stvara geometrijski red po sebi.
Ono sto daje vid kosmickog reda je zakon dinamicke usmerenosti (Keler) koji smanjuje napetost
organizovanjem energije u skladu sa najjednostanijom, najuravnotezenijom strukturom.
-Protic smatra da je jednostavnost, plasticni minimum strukture dovoljan ako su iza njega slozeni
duhovni impulsi (Mondrijan, Maljevic), ali Arnhajm ne misli tako. On insistira na slozenosti, jer
smatra da ce sve vece pojednostavljivanje dovesti do osiromasenja I najnizeg nivoa strukture. Za
zivot je neophodno vrsiti osnovne funkcije kao snabdevanje vodom, vazduhom, hranom, odrzavanje
temperature I u toj najjednostavnijoj formi to je I dalje zovot, ali ne znaci da je to dobar zivot, i to
shvatanje prenosi I na um.delo. On institira da strukturalna tema treba da bude sto bogatija I da ni

30
jedan zreli um.stil nikad nije bio jednostavan (Partenon, Korbizje). On je za slozenost kako bi se
ocuvala vizuelna napetost dela I napravila razlika izmedju sredjenosti I reda, jer puka sredjenost je
samo drugi vid entropije.
-po Proticu sustina nije u jednostavnosti ili slozenosti strukture vec u njenoj moci, energetskom,
emocionalnom I konceptualnom naboju I smislu. Koncept tj. sadrzaj je za jednog umetnika ipak
najvazniji elem.
-uocljiva bitnost strukture je odredjeni plasticki minimum, npr. kvadrat u geom.smilu ili mrlja u
organskom smislu. Sto se tice plastickog maksimuma oni se razlikuju od jednog do drugog um.
pokreta – u svakom se plasticka struktura gradi na za taj pokret odredjeni nacin. U svakoj um.
plasticna struktura se gradi na odredjenom odnosu kao jednoj tipskoj odlici. Na tipskoj bitnosti
likovne strukture pociva svrstavanje um.dela u stilove, kao I rekonstrukcija kretanja I razvoja um.
-svaka plasticna celina tezi karakteru, identitetu, jer tek tada postaje simptom prisustva odredjene
emocinalne I intelektualne energije. Svi navedeni plasticki elem. i njihova celina tj. struktura um.
dela veoma su vazni, jer se samo njihovim razumevanjem I tumacenjem moze nastaviti dalja
analiza um.dela koja ce nam otkriti njegovo sustinsko znacenje. Plasticki elem. su osnova, pocetak
te analize.

14. O PRIJEMU, EFEKTIMA I FUNKCIJAMA LIKOVNOG DELA

-KOMUNIKACIJA PUBLIKE – Ne postoji publika kao kolektivno receptivni subjekt. Svaki

pojedinac na svoj nacin dozivljava delo. Um. delo postoji pred posmatracem kao oblik I kao
struktura. Posmatrac ga prvenstveno vizuelno opaza, a potom delo pocinje da deluje na njegov
intelekt I emocije. Ono utice na posmatraceva osecanja I budi u njemu razlicita razmisljanja. Tako
se uspostavlja odnos delo-covek koji I jeste jedan od smisla postojanja um.dela.
-moze se govorito o prvom I drugom opazaju (Hartman), gde se prvi odnosi na cisto culnu
percepciju, prvi kontakt sa delom, on je vise povrsinski, afektivan. Drugi pogled bi bio vise jedno
dublje sagledavanje koje dodaje nesto novo na ono sto je ostvareno prvim kontaktom.
-percepcija neposredno datog aktivira osecanja I svest posmatraca pa se vidi ono sto se zna, a
saznaje se ono sto se ne vidi. Cin gledanja je istovremeno I cin osecanja, misljenja I otkrivanja.
-delo dopusta da mu se pridje na razlicite nacine u zavisnosti od licnog poznavanja, interesa,
namere posmatraca.Posredstvom dela posmatrac se ukljucuje u oblast znacenja kojima je I samo
delo okrenuto. Svaki pojedinac ga dozivljava na osoben nacin u zavisnosti od svojih mogucnosti I
potreba, saznanja I iskustva, , kao nankadu onoga sto mu u zivotu nedostaje, podsticaj vlastitog
unutrasnjeg zovota. Upravo ti individualni dozivljaji svedoce o snazi dejstva jednog um.dela.
-kako ce delo biti dozivljeno I verbalizovana, zavisi podjednako od njegovih svojstava kao I od
karakteristika posmatraca.
-kontakt posmatraca sa delom pocinje telesnim reagovanje, na culnoj , fizioloskoj osnovi. Berenson
je smatrao da viz.um. izazivaju fizioloske osecaje I pojacavaju osecaj zivosti. Crtez pojacava osecaj
dinamike, boja deluje na osecanja kao ugodnost, nelagodnost itd. Sto je vise predmet povezan sa
nama na bioloskom nivou, to smo srpemniji da ga prepoznamo. Kada se tim fizioloskim osecajima
prikljuce I druga, emocije, secanja, odnos delo-posmatrac postaje jos dublji.

-PRIJEM PREMA VRSTAMA I SLOJEVIMA PUBLIKE – svaka um. ima svoju publiku.
Postoje razliciti tipovi publike u svim um. Iako ne postoji publika kao kolektivno receptivni subjekt,
vec svaki pojedinac na svoj nacin dozivljava delo, cinjenica je da postoje posebne grupacije publike
prema sastavu u kojima se um. dozivljaj pojedinaca medjusobno razlikuju ili prilagodajvaju. To su
ljubitelji um.,poblika koja je sa autorom licno, emocionalno ili intelektualno povezana, umetnici,
kriticari, istoricari um.

31
-u razdoblju prosvetiteljstva rastao je krug prijatelja um. u koji su pored specijalista, umetnika,
mecena I kolekcionara usli I laici koji su mislili da mogu doneti i valstiti sud. Pre toga je Akademija
samo ljudima od struke davala pravo da se izjasnjavaju o pitanjima um.
Roger de Pil je smatrao da I nerafinirani, naivni ukus ima svoje opravdanje te da I zdrav ljudski
razum I nepristrasno oko mogu imati pravo nasuprot ucenom sudu. Ova promena je bila delimicno
ekonomski uslovljena, jer su se sredstva koja su umet. dobijali od Ljuja 14 pred kraj njegove
vladavine smanjila I Akademija je morala gubitak kraljevske potpore nadoknaditi prosirenjem
zainteresovane publike.
-I to naivno, emocionalno razumevanje I samo zanimanje za um. pretpostavljalo je obrazovanje.
-moguce je da umet.stvara svoja dela imajuci pred ocima poseban krug zainteresovanih, ali on ne
stvara iskljucivo prema kriterijumima ukusa publike. Umetnicka publika je krajnje mesovito
sastavljena grupa u kojoj granice medju pojedinim slojevima nisu ostre.
-osnovno pravilo razvoja zanimanje za um. je da oni koji u danas progresivni postaju sutra
konzervativni. Matis koji je u pocetku bio kritikovan, netolerantan je bio prema Pikasu I Braku. Kao
clan zirija Nezavisnog salona je odbio Brakove slike.
-umetnici kao publika se cesto pretvaraju u pristrasnu, kriticku publiku kad se susrecu s mladjom
umetnickom generacijom koja nastoji prevazici dostignuca prethodnika.
-najsira publika su ljubitelji um. koji cesto dozivljavaju delo na povrsnom nivou. Dozivljaj zavisi I
on obrazovanja, kulture koja utice na razvoj ukusa. Vecini publike potrebni su posrednici,
poznavaoci um., izmedju dela I njihovog dozivljaja.
-sposobnost uzivanja u um. bez posredovanja poseduju strucnjaci I eksperti koji mogu da imaju
udela u odredjivanju novih estetskih kriterijuma. Sposobnost da se uziva u um. stice se razvijanjem
ukusa, a do te sposobnosti dolazi se odgojem. To nastupa naglo, skokom, a ne postepenim
napredovanjem od losih, osrednjih dela do boljih I vrednijih.
- Samo na odredjenom stepenu kulture moze doci do adekvatnog odnosa izmedju dela visoke um. I
njenog prijema bez narocitog posredovanja, dok kod narodne um. nije potreban posrednik izmedju
umetnika I publike koji su cesto iste osobe I pripadju istom drustvu I obrazovnom sloju.
-postoji razlika u percepciji naivnog posmatraca um.dela I poznavaoca um. koji je teorijski I
istorijski obrazovan. Laik dozivljava um.delo kao deo stvarnosti, dopunu svog zivotnog iskustva
dok kriticki posmatrac posmatra delo kao fikciju, proizvod stvaralackog talenta I sposobnosti,
proizvod duhovne snage.
-prema stepenu obrazovanosti posmatraca, pri usvajanju nekog dela prisutne su kategorije svesti I
asocijacije. Poznavalac um. ne vidi u nekoj slici samo konkretni prikaz, reprodukciju predmeta,
lika, vec slikarsko delo, resenje problema u odredjenom medijumu.
-jednostavnije je tumaciti, prihvatiti priznato um.delo proslosti I prikljuciti se misljenju
obrazovanih. Teskoce primaoca danas su da uspe razlikovati dobro od manje vrednog, da prihvati
merodavni autoritet. Upucenost u vazece vrednosti je I znak izvesne obrazovanosti, a sposobnost
prepoznavanja novih vrednosti znak izuzetnog poznavanja.

- KRITIKA –pri posredovanju izmedju autora I publike najvazniju ulogu ima kriticar. On upucuje
primaoca um.utiska kojih se merila za znacaj I kvalitet treba drzati kada se suoci sa um.delom.
Kritika cesto znaci formulaciju osecaja, predstava I ideja koje se u primaocu pojave I ostanu
nearikulisane. Zato se funkcija kritike sastoji vise u pravilnoj interpretaciji um.dela nego u stvaranju
vrednosnih sudova. Ukoliko kriticar postigne da publika vidi ono sto on vidi, on je postigao cilj, on
je upozorio na postojanje vrednost,i a da nije izrekao vrednosni sud I tako omogucio um.dozivljaj
tj.uzivanje koje do tada nije bilo prisutno. Kriticar kao interpretator ne zasniva svoj rad na simpatiji,
ne bi trebalo, vec na nesklonosti vecine ljudi prema velikim um.delima, jer najznacajnija um.dela se
retko probijaju sama, vec im je potrebno objasnjenje I tumacenje.
-idealan kriticar je dobar citalac, on zna da prepozna I druge uputi. Dobra interpretacija je pitanje
inteligencije, zrdlosti I zivotnog iskustva kao I odredjenog stepena osetljivosti za dobar ukus koji se
razvija I kulturom diferencira.

32
-od vremena prosvetiteljstva doslo je do specijalizacije razlicitih grana kritike pa se odvojila
akdemska praksa teoreticara um., univerzit.nastavnika od izvestavanja u casopisima I dnevnoj
stampi. Ta kritika se I razlikuje. Novinarska praksa zeli informisati, orjentisati I skrenuti paznju
publike na dogadjaje u um.zivotu koji bi mogli ostati I nezapazeni. Obe kritike mogu biti zavisne –
od sistema u cijoj sluzbi rade ili esteblismenta.
-prvi korak kritike je tumacenje umetn.svesnih pobuda pa potom otkrivanje I drugih nesvesnih
pobuda. Kritika koja se bavi otkrivanjem motiva stvaralastva kojih ni sam umetn.nije svestan I koji
dolaze do izrazaja I bez njegova volje temelji se na Frojdovoj psihologiji tj. na saznanju da um. kao
I mnoge druge ljudske manifestacije sadrzi vise nego sto njeni nosioci o tome znaju. Kritika je
stvaralacka, jer otkrivanjem novog sloja u strukturu nekog dela daje delu novu dimenziju, smisao
koji nije bio poznat ni autoru, ni posmatracu ili ranijem kriticaru.
-zadatak kritike je u objasnjenju, tumacenju, vrednovanju dela, ali I osecaju za ono sto je
um.znacajno, posebno I originalno. Pravi kriticar se prepoznaje po sposobnosti da medju novim
um.ostvarenjima razlikuje odlicna od slabih, uspela od manje uspelih dela. Kada se radi o vec
poznatim, priznatim delima ulogu posredovanja mogu preuzeti ist.um. I esteticari, ali ocenjivanje
kvaliteta I znacenja novih um. dela kao I preuzimanje odgovornosti ostaje kriticaru
-zakljucak o delu zavisi ili od njegove prirode ili od prirode posmatraca, a najcesce je kombinacija
jednog I drugog I upravo tu se javlja problem objektivnostii. I najbolji kriticari I teoreticari donekle
su tezili da svojstva dela priblize sebi, sto samo ukazuje koliko je ta licna kompnenta vazna u
odnosu izmedju coveka I um I koliko se nikada ne moze izbeci subjektivno. Cesto utisak odredjuje
pravac naucnog ispitivanja – od impresije ide se ka idejama I dokazima. Zato je trenutak tumacenja
vazan cin. Tumaci se znacenje linije, boje, mase. Ako je taj deo potpun, ocena dela moze biti
logickai zakljucak utvrdjenog I iznetog ili subjektivan stav prema objektivno iznetoj stvarnosti. Kao
sto je najobjektivnija kritika u izvesnoj meri subjektivna tako je I dobra subjektivna kritikau
izvesnoj meri objektivna. Nedostatak um. kulture duha I oka radja negativni subjektivizam,
iskrivljuje interpretaciju I ocenu.
-kritika moze da utice na prijem um.dela. Ne moze se pouzdano ustanoviti do koje mere je
sluzbena kritika odgovorna za uspeh ili neuspeh nekog dela . Ona moze da odobrava ili opovrgava
um.vrednost. Moze da podstice stvaralastvo. Uticaj se moze pratiti jos od Didroa koji je teoretski
zasnovao lik.kritiku I pisao komentare dela vidjenih na salonima od 1759-1781. ili Raskina koji je
dao povoljan sud o Prerafaelitima i o Tarenerovom slikarstvu, uticuci na okretanje stava javnosti.
Kritika cesto vodeci se subjektivizmom ili licnim ukusom nije prepoznavala na vreme um.kvalitete,
a javnost je cesto cekala sud kritike o odredjenim pojavama. Bilo je I slucajeva da je um. prihvatana
od publike bez obzira na kritiku kao u slucaju pop-arta.
-nekada um.kritika moze da stvara idole I tada je najuspelija. Um.dela velikih majstora publika
prima sa odusevljenjem a priori zbog njihove legende, velicine. U Parizu je pred publikom ( 19.v.)
izvedena kompozicija Betovena I jednog anonimnog kompoz. ali su u programu zamenjena imena.
Publika koja je inace bila upucena u muziku, je ravnodusno slusala Betovenovu muziku, dok je
aplaudirala nepoznatom autoru misleci da je Betoven.
-najmerodavnija I najuspesnija kritika vecinom je anonimna. U njenom nastajanju ucestvuje
odredjeni krug publike, a ocena je primer javnog mnjenja stvorenog od razlicitih interesenata. Ona
nije spontano kolektivno dostignuce vec stav, koji zavisi od pojedinaca i ist.drustvenih okolnosti
-FUNKCIJA - sem estetske funkcije, zadovoljenja covekove potrebe za izrazavanjem I uzivanjem
u um. delima, lik.delo moze imati I sociolosku, politicku, kulturnu funkciju I sluziti kao izvor
saznanja. Um.dela sluze jednoj generaciji, jednom dobu da izraze svoje predstave I ocekivanja od
zivota. Ono moze da prenosi odredjene poruke o drustvu u kom je nastalo, ono moze da ima
politicku funkciju isticanjem odredjenih ideja, velicanjem vladara ili sistema I uticajuci na
podizanje celokupne kulturne svesti drustva. Ona je izvor saznanja o odredjenim kulturama,
vremenu kada je nastalo, o stilu, o um.skolama, o umetniku koji ga je stvorio, o njegovim
psiholoskim karakteristikama.
- u savremenom drustvu um. ima 2 osnovne uloge:

33
1.da podseti coveka koliko je sam svet izvan njegove kontrole I otudjen od njega I pozove na
njegovo menjanje I priblizavanje
2.da ono sto je uskaraceno nadoknadi, pruzi dopunu izazivajuci empatiju, sjedinjenje sa svetom.
-uloga um. nije samo da pricini zadovoljstvo, potvrdi ocekivanja I podrzi uluzije, vec I da uzemiri,
suceli sa drugim otkricima I iluzije porusi, sto zavisi od drustvenog konteksta I kulturnog sistema.
-delo ne mora uvek da utice na coveka I drustvo. Promenu odnosa prema um. I njeno sustinsko
razumevanje omogucice tek prestanak njenog instrumentalizovanja I shvatanja njene osnovne sutine
a to je da je ona covekovo stvaralastvo samo po sebi.

15. O STILU – PRIRODI STILA, VRSTAMA, DINAMICI, SMENAMA itd

-priroda stila
-vrste stilova (licni stil,stil skole, klase, nacionalni, regionalni, ist.-um.)
-dinamika stila (nastanak, razvoj, dodirne tacke medju istovremenim stilovima, obelezja
vremena)
- promene stila (dodirne tacke naslednog iskustva)
-sirenje stila
-trajanje, razvoj I varijente (lokalne)
-licni stil

-broj um.dela veoma je velik I sarolik I tesko ih je razvrstati. Cak I dela iz iste epohe ne otkrivaju
odmah ist.strukturu kojoj pripadaju. Istrazivac treba da uoci veliki broj komponenti I da ih razvrsta.
Om treba da iz mnostva estetskih dela izabere ona koja su zaista uetnicka, zatim da ih razvrsta I
spoji u stilske nizove, a zatim u periode, epohe itd.
-Velflin tvrdi da postoji stil epohe I stil skole, ali kakav je odnos jednog prema drugom? Zapravo
struktura jednog stilskog niza raspada se pred mnogobrojnim primerima individualne prakse, ali se
istovremeno usled zajednickih komponenti, ti priemri se sjedinjuju u jednu stilsku celinu. U svakom
um.pokretu postoji niz individualnih primera, I tek njihovim proucavanjem dolazi do shvatanja
ideje citavog pokreta. Ipak, svako delo nije moguce do kraja svrstati, ali postoji jedan zajednicki
imenitelj za mnoga razlicita dela. Zato se prilikom odredjivanja pripadnosti dela jednoj uli drugoj
stilskoj grupaciji susrecu manje-vise cisti obrasci. Svrstavanje dela u stilske nizove preduslov je
daljeg razvrstavanja, periodizacije, jer kao sto se dela konstituisu u stilske nizove, oni se kontituisu
u periode. To je ponekad otezano, zato sto skoro u svakom peirodu postoji vise razlicitih stilskih
teznji. Takodje, jedan period ne sadrzi samo svoje pojave, vec I one koje su mu prethodile, sto
dodatno otezava razvrstavanje pogotovo sa vremenske distance. Dodatno otezavajuca okolnost je
sto I svaki pojedinacni umet. Moze da prodje korz niz razlicitih stilova. Ipak, bez obzira na
ucestalost smenjivanja stilskih nizova moguce je ustanoviti autenticnost svakog od njih I njihovu
pripadnost odredjenom razdoblju. Moguce je zato u haoticnosti I slojevitosti nekog razdoblja I
postojanju niza stilskih pravaca, odrediti proslo od sadasnjeg, raniju od kasnije faze. Pri
proucavanju jednog razdoblja moguce je ustanoviti koje su mu pojave svojstvene, a koje su u njemu
samo produzetak prethodnog vremena I tako stvoriti jednu hronologiju pojava, pa onda I razumenti
um.delo u nizu vremenski, prostornih, vrednostnih I drugih odnosa u kojima se javlja. Sve proizilazi
jedno iz drugog I zato je posebno kada je u pitanju likovna um.nerealno govoriti o zasebnim
strukturama, medjusobno potpuno nezavisnim stilovima. Sve je to samo jedna sekvenca celokupnog
um.toka.
-ritam I kretanje tj.promena stilova podrazumevaju njihovo smednjivanje, a ne njihov nastanak I
prestanak. Poredjati te stilove hronoloski znaci ukazati na kretanje I dinamizam ist. Dovoljno je
navesti po jedan primer iz svakog stilskog niza da bi se taj dinamizam snazno osetio – npr.u
34
modernoj um. od Moneove Ruanske katedrale iz 1894. do Mondrijanove slike Brodvej bugi-vug iz
1942, vise se oseca smenjivanje razlicitog nego razvijanje istog. U ranijoj um. bilo je obrnuto, jer se
sve to mnogo sporije desavalo. Taj ubrzani prelaz sa jednog stilskog niza na drugi olicava sve
burniji razvoj.
-razvoj I smenjivanje moze da postoji I u okvirima istog stilskog niza sto je manje pomeranje.
Npr.smednjivanje fovizma kubizmom, kubizma nadrealizmom analogno je smenjivanj analitickog I
sintetickog kubizma.
-ta smena moze I da relativise, ublazi burni dinamizam ist. tako sto pojava, stil prelazi granice sovje
sadasnjosti, ukljucujuci komponente iz proslosti ili iduci ispred svog vremena I naglasavajuci
buducnost. To emdjusobno preplitanje otvara dilemu – da l I je kretanje ist.ciklicno ili
pravolinijsko. Tokom razlicitih perioda doslo je do ozivljavanja nekih ranijih epoha (renesanske,
antika – neoklasicizam;srednji vek-romantizam) Ni jedna revolucija ne porice sva iskustva koja su
joj prethodila.
-tako jedan stilski niz, obuhvatajuci svoje ranije najave I kasnije posledice deluje zapravo kao
stabilisuci cinilac. Oba vida kretanja – diskontinuitet (smenjivanej stilskih nizova) I kontinuitet
(promena tj.razvoj jednog niza) mogu se jednostavno pratiti u velikim muzejima I njihovim
zbirkama.
-svaki stilski niz nije samo oblika svog vremena ve I psiholosko-antropoloskih osobina “opsteg Ja”.
Svako doba predodredjeno je da iz sovje duhovne gradje I prakticnog iskustva formulise odredjeni
obrazac
NEKA MOJA ZAPAZANJA
-nastanak stila moze biti odredjen filozofijom (Aristotel- mimezis – figurativni stil nasuprot
apstraktan) drustvenim razvojem, dostignucima, istrazivanja iz optike, perspektiva (prim.renesansa
I drr. ), teznanjama vremena ( renesansa, neoklasicizam), religioznim teznjama (barok), politickim
(socrealizam), po nekima radja se iznutra, iz same um. glediste oliceno u mod.um gde se um. okrece
umetnosti imanentnim pitanjima.
-sirenje – umetnici su nosioci stila, njihovim kretanjem, relig. Ili drustvenim potrebama (radili su
za crkvu I drzavu) kroz skole, akademije.

***
JAN BJATOSTOCKI - temeljni pojam ist.um. je pojam stila kojim se oznacava jednakost
um.kvaliteta u um.delu u stvaralastvu nekog umetnika, u umetnickoj delatnosti nekog razdoblja ili
podrucja.
-obicno se pod pojmom stila podrazumeva ist.um.pojam gde se um.stilovi redjaju hronoloski. Dok
je u pocetku ta linija smenjivanja stilova kroz ist. bila talasasta I odrazavala periode uspona,
vrhunaca I opadanja, jos od Vinkelmana, od 2/2/ 19.v. njeno kretanje se posmatra kao pravolinijsko
gde je svim stilovima priznata um. vrednost.
-pre nego sto je uveden redosled stilova koji pripadaju razlicitim razdobljima bio je u upotrebi
pojam um.skole. Vazari je govorio o nekoliko, Lanzi krajem 18. v. govori o 15 lokalnih skola
ital.slik.
-mislioci prosvetiteljstvo um.raznolikost vezivali su za nacionalne ili teritorijalno-drzavne entitete,
a ne za hronoloske. Vinkelman je jos govorio o stilovima naroda, razdoblja I umetnika, sluzeci se
jednim istim pojmom stila za odredjivanje um. obelezja kako individualnih stvaralaca tako I
nacionalnih I hronoloskih entiteta. Pojam skole se moze svesti na pojam lokalnog stila. Istoricizam
19.v.davao je prednost klasifikaciji um. pojava prema ist.poretku, a u skladu s njim I ist.um. pojam
ist.stilova iznad pojma skole tj.lokalnog stila. Interesovanja su se nekad usmeravala na slicnosti koje
su povezivale neke nac.skole kao poceci realistickog predstavljanja u italijanskom I holandskom
slikarstu, medjunarodni goticki stil oko 1400., kao I medj.poceci moderne um. U sredistu zanimanja
bile su pojave koje su potvrdjivale jedinstvo um. kao nadnarodne celine.
-danas neki istoricari um.smatraju da je kalsifikovanje individualnih um. pojava prema apstraktnim
semama stila zastarelo. Stilski pojmovi su nastali uopstavanjem opazaja I sadrze tipicna obeleznja
izabrana iz celine pojave I zato svaki od njih moze obuhvatit isamo deo istorijskog bogatstva.
35
Stilovi su nekada shvaceni kao vidljiv oblik istorije. Razna razdoblja I stilovi su nesto sto ne treba
uporedjivati. Vremenom ti pojmovi postaju predmet proucavanja pa se proucava gotika, barok kao
da se radi o materijalnoj stvarnosti, a ne o pojavama koje su se pocele tako nazivati tek u 18. I 19.v.
to je dovelo do toga da se naucni interes umesto da se usredsredi na konkretna um.dela, preneo na
pojmove. Na raznim podrucjima kulture se zato sve cesce sreca drugacija podela ist.materijala od
stilske kategorije pa se umesto Klasicizma, Romantizma javljaju hronoloski I istorijski pojmovi.
(npr. Italijanska ist.um).
- istrazivaci koji se sluze marksistickim oblikom socioloskog metoda uvode pojmove preuzete iz
drustvene I ekonomske ist. I uvode pojmove kao sto su: um ranogradjanske revolucije.
-kriza pojma stila skrece paznju na visesmislenost pojma.
- u pojmu stila kojim se koristi ist.um. sadrzana su najmanje 3 znacenja koja se medjusobno
prklapaju:
1. stil shvacen kao norma ispravnosti ili vrednosti – normativna teorija
2. - II - kao znak, modus – modalna teorija
3. - II - kao izraz ili simptom – ekspresivna ili simptomaticka teorija
-normativna teorija stila vezuje se za stari vek I potice iz teorije knjizevnosti. Teorija stila kao znaka
tj. modalna t. potice iz antcke retorike I vezana je za humanisticku teoriju um. Ekspresivna,
simptomaticka t. stila oblikovala se u 18. I 19.v. I njeno je poreklo u filozofiji prosvetiteljstva I
romantizma.
-stil u prvom znacenju je norma koja osigurava um.savrsenstvo
-u drugom slucaju stil je promenljiva izrazajna forma koju autor prilagodajva izrazavanom sadrzaju.
-nacin na koji se umet.odnosi prema stilu shvacenom kao norma ili modus moze biti podvrgnut
vrednovanju. Delo je vise ili manje stilsko, bolje ili losije ostvaruje normu.
-Gete stilom oznacava najvisi stepen koju je um.dosegla Ili moze dostici. Za Sempera stil znaci
isto, stepen savrsenstva um.dela.
-na podrucju estetike, Sloser razlikuje stil od um.jezika pa I ist.stila od ist.um.jezika. Jezik je za
njega uobicajeno izrazajno sredstvo, a stil – individualan, umetnicki oblik.
-normativno obelezje kategorije stila pojavilo se u koncepciji manirizma – samo su se dela koja su
obelezena visokim umecem izrade , manieroso, mogu pripisati maniristickom stilu. Ta koncepcija
utemeljena na normativnom poimanju stila je drugacija od danasnjeg shvatanja ostalih stilova, jer
npr. goticka I barokna dela slabe vrednosti ostaju goticka I barokna. Taj primer pokazuje da se stil
najcesce na shvata normativno ili modalno vec najcesce u trecem znacenju kao izraz ili simptom. U
tom znacenju stil ne moze biti kriterijum ocene I ne zavisi iskljucivo od stvaraoca. Um.delo je
rezultat okolnosti, tipa zadatka, umetnikove nadarenosti, um.tradicije koja ga je oblikovala kao I od
narucioca I njegovog ocekivanja.
-glediste da se covekova unutrasnjost ogleda vise u nacinu izrazavanja nego u sadrzaju javlja se jos
u doba boroka (ironija doba baroka!). Stil se poistovecivao sa covekom. Tek su prosvetiteljstvo I
romantizam rasirili taj proces izrazavanja na citave kulturne formacije, na razdoblja I epohe.
-Gombrih je prvi u svojim radovima pojam stila I stilisticke ist.um. podvrgao kritici. U 20.v.
promenio se nacin vrednovanja, u neklasicnim stilovima nisu trazeni vrednosti lepote nego
izrazajnosti, intenzivnosti, autenticnosti, religijske anagazovanosti. Merenjem istim vrednostima –
napetosti, izrazajnosti - klasicni stilovi su gubili na kvalitetima.
-uverenje o stilskom jedinstvu ist.razdoblja potice iz filozofije romantizma. Ideja jedinstva zivota I
um. koja se pripisivala ist.razdobljima nastala je iz uverenja da to jedinstvo nedostaje u svetu u
kojem su ziveli.
Proslost se gledala kao sredjena celina I dozivljavala kao suprotnost haoticnoj sadasnjosti.Tako su
romanticki mislikoci oblikovali ideju ist.stilova kao koherentnih celina koje slede jedna za drugom
u vremenu.
-vec u poimanju predstavnika prosvetiteljstva stvorilo se uverenje o jedinstvu kulture pojedinih
razdoblja. Kod Voltera, kasnije Herdera koji je ziveo na prelazi iz prosv. u romantizam, javljalo se
uverenje o stilskom jedinstvu. Do pojma kulture kao koherentne celine koja povezuje razna zivotna

36
podrucja moglo je doci tek kada je zavladalo uverenje o jedinstvu oblika ili slicnosti koja
omogucava poredjenje oblika koji povezuju ljudsko delovanja na raznim podrucjima.
- Hegel je te pojmove oblikovao u sistem I prema njemu pojedina razdoblja razvoju kulture moraju
biti obelezena jedinstvom jer su izraz jednog duha vremena koji odredjuje sve sto je u nekom
trenutku ljudska civilizacija stvorila. To romanticko uverenje ogleda se u razvoju ist. um. u raznim
oblicima koa Riglova volja za stvaranjem, kao Dvorzakova ist.um. kao ist.ideja, kao unutrasnji
smisao Panovskog.
-uverenje o stilskom pluralizmu je jos starije. Pocetkom 17.v. Mancini je razlikovao 4 struje koje je
nazvao skolama : naturalisticku, maniristicku, karacijevsku I pleudoskolu nezavisnih koja se ne
moze povezati sa prethodne 3. Cinjenica je da u svakom trenutku ist.um. istovremeno postoje
razlicite um. struje, da noviteti pocinji I traju paralelno sa tradicionalizmom, uvezeni stil sa
lokalnim, da se razne individualnosti krecu vlastitim putovima.
-istrazivanja I knjigu Georgeo Kublera iz 1962. Oblik vremena mozemo smatrati novoscu jer
donosti nov sistem morfoloskog proucavanja um. pokrece polemiku o uobocajenom shvatanju
stilova. On polazi od um.dela koa predmata koje covek pravi isto kao I druge predmete. Um.dela
uvek imaju vizuelni oblik kao I sve sto covek proizvodi. Moguce je formulisati zakone koji
odredjuju njihov nastanak, prepoznati predmete koji su prvi a koji replike. Starom problemu
klasifikacije oblika pomicu stilskih pojmova on je pristupio na nov nacin. Posao je od toga da
covekovo stvaranje predmeta podleze opstim pravilima koja se primenjuju I na um,.dela mada ta
dela mogu biti uslovljena I drugim sebi svojstvenim zakonima. On objasnjava da se protok vremena
moze zamisliti u obliku vlaknastih snopove u kojima svako vlakno odgovara nekoj potrebi koja se
realizuje na posebnom podrucju ljudskog stvaralastva I gde se duzina vlakana razlicita u zavisnosti
od trajanja svake potrebe I u skladu sa resenjima koji su proistekli iz tog problema. Zato se po
njemu ti snopovi kulture sastoje od vlakana vecinom dugih dogadjaja I mnogobrojnih kratkih
-bavio se I pitanjem trajanja oslanjajuci se na francuskog istoricara Braudela koji je uveo ideju
dugog trajanja. Svako um.delo se moze shvatiti kao presek skupa problema, oblika I pojava koji
uvek imaju sopstvenu ist. I razlicito trjanje. Kao primeri su geometrijska perspektiva u slikarstvu
koja je bila bitna od renesanse do 19.v. Klasicne razmere koje traju od antike sa prekidom u
srednjovek.razdoblju u traju sve do kraja 19.v. Stafelajna slika koja je rodjena na kraju srednje v. I
traja sve do danas. Tako jedno um.delo mozemo gledati kao presek tog snopa vlakana I ono se
moze gledati kao razlicito vlakno u zavisnosti npr da li se posmatra u jednom nizu gde se delo
posmatra kroz manifestaciju ciklusa starozavetnih scena, isto delo se moze posmatrati u odnosu na
svrhu- da li je to posuda, vrata, pa se onda posmatra u nizu vrata kao sto su npr Gibertijeva
brnozana vrata na Baptisteriju u Firenci. Nekad ti nizovi imaju karakter dugog trajanja, a nekada se
isto delo nalazi na pocetku kratkog niza.

37