1.

Српска архитектура од средине XVIII до почетка XIX века

U 17.v. dolazi do konačnog povlacenja Turaka iz krajeva severno od Save i Dunava.
Velika seoba srba 1690.
U 17.v. pravoslavna crkva u Austrougarskoj se bori za privilegije podizanja i obnavljanja crkava.
Ova privilegija je u vremenu turske vlasti bila limitirana. Od 1753. Kraljevskom naredbom
karlovacka mitropolija je izdejstvovala privilegije i pravo na podizanje i obnovu pravoslavnih
crkava tamo gde zive Srbi. Tek 1779. je ponovo i potpuno regulisano gradjenje manastira i
crkava na podrucju karlovacke mitropolije, zabranjeno je podizati nove manastire ili bolje
snabdevati postojece, ali je dopusteno prepravljati ih iz manastirskih prihoda, takodje je
zahtevano da se podnosi nacrt za svaku izgradnju nove crkve, da bi se prekontrolisale i izbeglo
prekomerno kicenje.
Srpsko graditeljstvo u ovom periodu se razvijalo u tri osnovna pravca. S jedne strane niz drvenih
ili poludrvenih crkava, koje se po svojim stilskim karakteristikama vezuju za dela stare
balkanske arhitekture. S druge strane ogleda se uticaj tzv. moravske skole koji je prisutan i
prilikom podizanja monumentalnijih i postanijih zdanja. Primer je nova crkva manastira
Kovilja (zapoceta 1741.) kombinacija trobrodne bazilike i trikonhosa. Koviljska crkva nastaje u
vreme kada je vec odomacena i barokna arhitektura. Drugi primeri tokom 17.v. su crkve u
Beočinu, Grabovcu, Sisatovcu, Pakri, Sv PiP u Sremskim Karlovcima (1719.).
Nasuprot ovoj tradicionalnoj struji srpske arh. 17.v. pojavljuju se vec u prvim godinama velike
seobe gradjevine baroknog stila, poslednji veliki stil srpskog crkvenog graditeljstva. Primer je
nova mitropolija u Beogradu (1717-39). Vec u 20g 18.v. su pocele arhitektonske prepravke na
onim manastirima gradjenim u tradicionalnom stilu, najcesce sa gradnjom zvonika. 1726. man
Krusedol dobija barokni zvonik (1745 sazidan je i barkoni trem i izbijeni novi prozori) a ubrzo
potom gotovo i svi fruskogorski manastiri Velika Remeta, Rakovac, Sisatovac, Hopovo, Beocin i
Jazak. Pored prepravke manastira grade se parohijske crkve u baroknom stilu. Sve ove crkve
uglavnom su jednobrodne gradjevine sa polukruznom apsidom, podizane prilozima domacih
ljudi, a glavni arh ukrasi su jednostavni pilastri, profilisani venci i zabati sa volutama. Potpuni
trijumf barokne arh kod Srba je gradjenje katedralne crkve u Sremskim Karlovcima u sredistu
mitroplije. Ovaj poduhvat preuzeo je mitropolit Pavle Nenadovic u periodu 1758-62. Glavna
karakteristika predstavljaju dva masivna tornja koja flankiraju zapadnu fasadu crkve.
Sasvim osobeno mesto srpske arhitekture pripada manastiru Hilandaru ciji je kompleks ukrasen u
17.v. zidanjem novih ili obnovom starih paraklisa i man. konaka.
Nakon slabljenja Otomanske imperije i ostvarivanjem izvesnih slobodna nakon srpskih ustanaka
pocetkom 19.v. uspostavljaju se prve drustvene institucije nove srpske knezevine i zapocinje
proces urbanizacije sa ciljem da se tadasnje varosi transformisu po principima evropskog
urbanizma. Umesto osmanskog prihvata se evropski kulturni model, srbija se u tom periodu
nalazi izmedju istoka i zapada. Knez Milos je posebno ulagao velike napore da se obrazovno i
kulturno uzdigne i preobrazi tadašnja zapustena srpska sredina. On zapocinje izgradnju i
urbanizaciju naselja i Beograda i uklanjanjem tragova turskog prisustva priliblizava Srbiju
Evropi.
2.Отоманско-балкански стил
Dolaskom Kneza Miloša na vlast, a posebno od vremena hatišerifa, srpska kultura i ugledno
srpsko društvo je uveliko gazilo u klasicizam, barem kada se pogledaju zgrade javne namene
(Đumurkana, Knezev dvor u Savamaloj). Međutim kada se sagleda ostala arhitektura vremena
(pod ostala prvenstveno najbrojnija kuće, kafane, konaci) jasno je da je otomansko-balkanski stil
i dalje opstajao. U ovom periodu od velikog znacaja je bio utiaj promenjene politicke i etničke
situacije u kneževini. Nakon viševekovne turske vlasti uspostavljaju se prve nezavisne drzavne i
drustvene institucije. Započinje se sa procesom urbanizacije i ukidanjem dotadasnjeg tursko-
spahijskog sistema (1830.) čime se postizu uslovi za stvaranje gradjanstva, industrijalaca,
trgovaca, činovnika. Doseljavanjem drugih naroda kao i iz juznih krajeva Habzburgške
monarhije, stvara se novi socijalni ambijent.
O izgledu i ahritektonskim karakteristikama kuca moze se samo neposredno zakljucivati na
osnovu malobrojnih sacuvanih primera, pisanih i likovnih izvora. Danas se o beogradskoj
stambenoj arhitekturi turskog perioda uglavnom zakljucuje na osnovu sacuvane zgrade –
Dositejevog liceja na dunavskoj padini i Manakove kuće na savskoj. Dositejev licej je
karakteristican primer turske spratne stanmbene zgrade, na regulaciji ulice, okruzen prostranom
baštom. Za Manakovu kucu se predpostavlja da je podignuta u 18.v. a kasnije obnovljena da bi u
njoj bili otvoreni pekara i kafana. Tako da ona predstavlja primer zgrade sa poslovnim sadržajem
u prizemlju i stambenim prostorijama na spratu, kakve su se gradile u carsijama.
Tokom druge i trece decenije 19. veka preovladava izgradnja po ugledu na zgrade orijentalnog
tipa i narodno graditeljstvo tj. bondručne zgrade. U sledecoj prelaznoj etapi, tokom cetvrte
decenije, u graditeljstvo su polako prodrli novi materijali i tehnike gradjenja po kugledu na arh.
iz krajeva preko save i dunava. Tokom pete decenije nove materijale i tehnike uglavnom
nalazimo na drzavnim zdanjima i kucama bogatijih gradjana.
Najizrazitiji primer novoizgradjenje stambene zgrade u duhu gradske kuce orijentalnog tipa u
bondurcnoj konstrukciji bila je kuca trgovackog konzula Nauma Ička. (oko 1820.) Uz nju
priblizno u isto vreme podignuta je kuća sa kafanom u prizemlju i stanom na prvom spratu
(danas poznata kao Kafana „Kod ?“) koja predstavlja znacajan sacuvan primer gradske kuce
orijentalnog tipa poslovno-stambene namene.
Kod arh. prelaznog perioda zapadni uticaj se ogleda u primeni novih materijala, prvenstveno
masivne konstrukcije od kamena i opeke. Najpoznatiji i najmonumentalniji primer bili su Konak
knjeginje Ljubice, u blizini starog Gospodarskog konaka i naravno novi Knežev konak u
Topčideru. Oba konaka su u prostornoj strukturi sacuvala tradicionalni plan kuce orijentalnog
tipa, ali je kod spoljnog oblikovanja i u primeni materijala i tehnika građenja primetan uticaj
srednjevropske arh.
Tokom triesetih podzanjem državnih zdanja poput Državne carine-Đumurkane na savskoj obali,
skupštinskog upravnog doma Sovjet i nove kneževe rezidencije načinjen je izrazitiji prelaz na
građenje po evropskom ukusu. Knežev primer u angažovanju stranih graditelja sledili su i
viđeniji građani o čemu svedoči kuća Cvetka Rajovića, upravitelja varoši.
Balkansko-orijentalni tip gradnje se početkom četrdesetih postepeno gubi pod sve većom i
izraženijom drzavnom graditeljskom inicijativom. I pored burnih političkih dešavanja u zemlji,
tokom četvrte i pete decenije ostvaren je značajan pomak u arhitekturi, tokove klasicizma i
akademizma će postepeno zameniti romantičarski duh.
 3.Класицизам
Oslobođena Srbija nalazila se u prelaznom periodu izmedju stilskog i kulturnog uticaja zapada i
evrope. Klasicizam se kao svesna stilska tendencija u srp. arhitekturi javlja izmaedju 1790. i
1848. tek u nekoliko primera. Izgledom srpskih crkava gradjenih u granicama Karlovacke
mitropolije od sredine 18. do sredine 19. v. dominira kasnobarokni tip crkvene gradjevine i gube
se tragovi predhodne sredjevekovne graditeljske tradicije. Dva najkarakteristicnija primera su
manastir Kuvezdin (1837-1841) i crkva u Bašaidu (1833). Na fasadi Kuveždina uz klasicisticki
smisao za ujednacen odnos zidnih masa primetno je naglasen i srednji rizalid. Crkva u Bašaidu,
snazni stubovi, trougaoni timapnon.
U tek obnovljenoj srpskoj drzavi na pocetku cetvrte decenije 19. v. ulazimo se sa Konakom
kneginje Ljubice (1829-31), koji i dalje odise istocnim shvatanjima, a na samom kraju cetvrte
decenije izlazimo se sa kucom Cvetka Rajovića (Realka, danas zgrada Pedagogskog muzeja),
na njenoj fasdi opazamo kanelirane stubove, pilastre, ravni friz. Oko 1835 sagradjena je
djumurkana na savskoj obali najranija monumentalna gradjevina od tvrdog materijala
sagradjena od strane lokalnih majstora iz Zemuna ili Panceva. Knežev dvor u Savamali (1837)
(kasnije ministarstvo finansija srusena u ww2), u čijem koncipiranju je saradjivao arhitekta
Konstantin Radotić. Knezev dvor uvodi model javnog objekta cija je glavna fasada artikulisana
sredisnjim rizalidom sa trougaonim timpanonom iznad.
U pogledu sakralnih objekata najbliza klasicistickom idealu je Saborna crkva u Beogradu,
gradjena od strane pancevackih majstora po planovima Adama Kverfelda. Veliki broj slicnih
crkava podignut je tokom 18. i 19.v. u Vojvodini. Kombinacija klasicistickog borda i baroknog
tornja je u to vreme pravilo od kog se ne odstupa. Po opstim osobinama mozda najbliza sabornoj
crkvi je Sv. Jovana Pretece u Petrovcicu gradjena manje vise u isto doba (1845). Već pocetkom
50ih. godina gubi se osecaj za cvrstu geometrizaciju i za smirenu monumentalnost, pred
nadolazecim romantizmom koji ce se zadrzati kao domanintni stil.
4.Романтизам
Romanticarski ideal i duh je mnogo vise odgovarao zahtevima za sentimentalnom glorifikacijom
proslosti i sloboumnom iprovizacijom oblika od klasicizma.
У Србији преузет средином 19.века из развијенијих империјалних култура као вид
архитектонске европеизације којом је потиснута оријентална традиција. Представљао
реакцију на турско-балкански стил и класицизам. Јавио се истовремено у свим ликовним и
неприказивачким уметностима. Опонирао строгости, прописаности и рационалности.
У Кнежевини и Краљевини Србији се развијао у два смера: интернационалном и
националном
Први ток је био инспирисан средњим веком и раном ренесансом, евоцирајући архитектуру
европских замкова, рустичних палата и градских торњева којих у Србији није било због
османске окупације
Подстицао носталгични култ средњовековља кроз романичке, готичке и византијске
реминисценције, употпуњене ренесансним детаљима. У пројектовању давао предност
спонтаности, машти и индивидуалној импровизацији. Нагињао вишезначној визуелној
реторици која наводи на слојевити доживљај. Подстицао јаке емоције код посматрача
наглашавањем сликовитости и наративности архитектонског призора. Тежио неспутаним
и неканоничним композицијама које изазивају различите асоцијације. Пленио
динамизмом ритмично распоређених отвора и оригиналном декорацијом живописних
фасада. Развијао се до 1910.године. Носиоци: Јан Неволе, Јован Френцл, Коста
Шрепловић, Андрија Вуковић, Данило Владисављевић, Милорад Рувидић, Јован Илкић,
Момир Коруновић
Други, национални ток домаћег романтизма од 1851.год. је подстицао угледање на
знамените српске и византијске средњовековне споменике, који су сматрани идентитетски
истоветним. Упоредо са њиховим научним истраживањем, јачала је и идеологија
националног стила у ликовним уметностима, која има одјеке и данас.
Glavni primeri
Београд: Капетан Мишино здање, Стари Конак, Виша женска школа, Вазнесењска и стара
црква св.Марка, Прва Варошка болница, хотели ,,Балкан’’, ,,Лондон’’ и ,,Српска круна’’,
Крстина механа, Војна академија, Официрски дом и Сеизмолошки завод
Примери из остале Србије: Основна школа у Ваљеву, Старо здање у Аранђеловцу,
Полугимназија, Владичин конак и црква у Шапцу, Начелство у Великом Градишту,
Инжењериска касарна у Нишу, Црква Светог духа у Обреновцу, цркве у Зајечару,
Влашкој, Гроцкој, Гунцатима, Наталинцима, Неменикућама и Смедеревској Паланци
Kapetan Mišino zdanje
Autor zdanja je češki arhitekta Jan Nevole, sagrađena je izmedju 1857-63. u vreme nastanka bila
je jedna od najraskošnijih i najviših građevina u Beogradu. Arhitektura ovog zdanja predstavlja
transformaciju Beograda iz orijentalne varošice u evropsku prestonicu moderne urbane strukture
i repezentativnih zdanja. Graditelj zdanja po kome nosi i naziv bio je kapetan Miša
Anastasijević, trgovac solju, između ostalog, i brodovlasnik. Prvobitna namena kapetan Miše
bila je da zgradu podigne za dvor nesuđeog vladarskog para – svoje kćeri Sare i Đorđa
Karađorđevića, međutim nakon dinastičke smene vlasti zgradu je zaveštao otadžbini za smeštaj
više kulturnih i prosvetnih ustanova tadašnje kneževine: Velika škola, Gimnazija, Ministarstvo
prosvete, Narodna biblioteka i muzej i dr.
Zgrada ima prizemlje i dva sprata, iz vestibila se stupa u dva krila građevine, na drugom spratu
se nalazi svečana sala. Konačni kubični volumen u vidu zatvorenog bloka sa unutrašnjim
dvorištem zdanje je dobilo tek kasnije najverovatnije 1905. kada je velika škola prerasla u
univerzitet. Fasada građevine je trodelno podeljena, a njom dominira centralni rizalit koji je
istaknut ulaznom partiturom, parom skulptura u nišama, simetrično postavljene sa obe strane
glanvog ulaza. Skulpture Apolona sa lirom i Minerva sa kopljem i štitom, sibolički aludiraju na
umetničko, obrazovnu i naučnu namenu zdanja. Centralni rizalit je takođe i viši od ostatka
pročelja, a krasi ga i naglašeni krovni venac i osmatračnica na vrhu. Romanizam se posebno
ogleda u načinu oblikovanja fasada, kontrastno suprostavljanje zlatnožutih ravnih površina i
prozorskih okvira sa detaljima izvedenih u terakoti. Dominiraju neorenesansni, neovizantijski i
neoromanički elementi.
Vaznesenjska crkva u Beogradu
Црква је подигнута 1863. године у епохи романтизма са стилским карактеристикама чије
се порекло везује за традиције српског средњовековног сакралног градитељства.
Изграђена je иницијативом митрополита Михаила и кнеза Михаила Обреновића,
првенствено за потребе војске, била је једина гарнизонска црква у Београду и Србији њена
локација зато изабрана да буде у близини vojnih касарни. Пројекат за цркву su
najverovatnije израдили су Павле Станишић и Јован Ристић, a за извођачке радове били
задужени немачки грађевинари Гајзнер и Слајснер.
Црква је подужна једнобродна грађевина сажетог уписаног крста, засведена
полуобличастим сводом са пет кубета(kupola) ову основу су веома често примењивали
архитекти епохе романтизма. Олтарска апсида је полукружна и на њу се обострано
ослањају испадом наглашени проскомидија и ђаконикон распоред са кубетима над
певницама није сасвим био у духу крстообразне композиције, јер средње кубе доминира
величином. Кубета нису повезана, нити остварују конструктиван склоп, ни хармоничну
целину грађевине. Кубета су осмоугаона, лишена наглашеног постоља, у зони тамбура
изведени су уски прозори, лишени декорације.
Углови грађевине наглашени су испадима који се завршавају кубетима, а њихове
површине декорисане су слепим аркадама и уским фризом, улазни портал наглашен је
тремом који је касније застакљен. Eвоцирање архитектонских елемената моравске школе
кроз петокуполну елевацију цркве основе уписаног крста, dok se улазни портал више
ослања на рашку традицију, трем je сличан трему на цркви у Поповићу, такође из 1863.
Александар Кадијевић је сврстава у просечну продукцију прелазног периода српске
црквене архитектуре националног смера друге половине деветнаестог века.
Ентеријер је уређен складније и промишљеније од екстеријера. У порти се налазе две
црквене куће и нова звонара, подигнуте 1865, 1891. и 1939. године. У старијој црквеној
кући била је смештена прва београдска гимназија од 1865. до 1906. године. Иконостас из
1881. године радио је Стеван Тодоровић. Богати покретни фонд чине вредна дела
сликарства, примењене уметности, занатства и књишко-архивски материјал.
Crkva представља пример лутања у тадашњој архитектури историзма и произвољног
опонашања средњовековних српских споменика. Наручиоци су желели да храм подражава
Раваницу, али се у томе није успело, сличности се могу наћи у аплицираним кубетима на
двосливном крову и аркадним фризом, што је необразованим наручиоцима стварало
представу о сличности са Раваницом. Aли njen значај je у стварању српске варијанте
романтичарске архитектуре. Вазнесењска црква је за савременике била оличење „српске“
сакралне грађевине, представљајући нови тип градске цркве у односу на дотада
преовлађујући западњачки начин грађења. Pрипремила je тле за непосредније захватање у
средњовековну српску традицију. Pримена средњовековних елемената, у то доба је
означавала прелаз ка српском стилском карактеру објеката, без обзира на стварну
сличност са старим споменицима.
5.Саборна и Топчидерска црква у Београду
Свој најпотпунији градитељски израз и највиши стваралачки домет црквена архитектура
Милошевог доба постиже изградњом две цркве у Београду, које, свака за себе, одражавају
преломну етапу у еволуцији архитектонских схватања у обновљеној Србији, посебно у
односу на дотадашњу домаћу градитељску традицију, њен развој у новим историјским
условима и примену нове архитектонске концепције западног порекла, засноване на
каснобарокним и класицистичким узорима. То су црква у Топчидеру, подигнута 1832—
34. године, и Саборна црква у Београду, грађена између 1836. и 1839. године.
Подигнуте на истом простору, на захтев истог наручиоца, у размаку од само две године
(од завршетка једне до почетка изградње друге), ове монументалне грађевине, и поред
извесних сличности {пре свега, по општем решењу основе једнобродне цркве са
звоником), сведоче о знатним, могло би се рећи — принципијелним разликама у приступу
и остваривању одређеног архитектонског програма. Разлике су најочигледније у начину
градње и архитектонско-стилском обликовању. Топчидерска црква је грађена на изразито
традиционалан начин, по нацртима домаћих неимара, чије су стилске преокупације, и
поред спорадичног увођења неких упрошћено третираних барокних елемената (при
обради звоника и западне фасаде), још увек чврсто везане за старе, средњовековне
градитељске узоре. На овој цркви мешају се разнородни стилски елементи —
средњовековни, барокни и чак, спорадично, оријентални. Насупрот томе, Саборна црква
по начину градње, изради планова и пореклу њихових аутора, као и по доследном
стилском обликовању свих архитектонских елемената, сведочи о коначном усвајању
нових, европских узора, заснованих на сувременом класицистичком концепту.
Saborna
Posvećena Arhanđelu Mihailu, sagrađena u klasicističkom duhu (1837-40) umesto predhodne
barokne crkve iz 18.v.
Živpis i ikone Dimitrije Avramović, ikonostas Dimitrije Petrović (1841-45)
Prvi pomen crkve 1578. od austrijskog putopisca Stjpana Gerlaha. Pod austrijskom vladavinom
1725-33 sgrađena nova crkva posvecena istom svecu (Mihailu). 1836 se ruši da bi se sagradila
sadašnja crkva, do ovoga je došlo jer je stara crkva više puta bila oštećena (tursko-austrijski
ratovi, veliki požar,posle srpskog ustanka turci je ostećuju). Prvi dokumenti o obnovi potiču iz
1820. kada tutori crkve mole kneza Miloša za opravku, kako to nije bilo dovoljno ponovo su
tražili Mlošev angažman i finansijsku pomoć. Planovi o daljoj sanaciji crkve nisu relizovani zbog
spora oko naplate (Milošu je bilo skupo i smatrao je da nije urgentno).
Crkva ne odustaje od želje za opravkom, izrađena su dva plana za popravku crkve, ali se ponovo
vodi spor oko cene, pa mitropolit prosleđuje planove na proveru i dopunu srpskim inžinjerima,
ujedno i radi smanjenja troškova. Miloš je u početku bio za to da se crkva opravi ali iznenada
menja mišljenje i odlučuje se da se crkva poruši i sazida nova po već usvojenom planu,
pančevačkog majstora Fridriha A. Kverfelda iz 1831. koji je „popravljao“ Franc Janke.
Podstakla je razvoj klasicističkog stila i povećanje razmera pravoslavnih bogomila u Kneževini
Srbiji.
Jednobrodna građevina, sa tri bočna rizalita (Rizalit (od njemačke riječi „Risalit“) je za naziv za
istaknuti dio pročelja neke građevine, koji u cijeloj svojoj visini izbija iz zidne mase, najčešće
obliku poligonalne, pravokutne, ovalne ili kružne izbočine, a svojim završetkom može
nadvisivati krovnu masu građevine koju raščlanjuje.), polukružnom oltarskom apsidom i
zvonikom nad zapadnim pročeljem fasade. Naos je zasveden sa četiri bačvasta svoda oslonjena
sa čela na fasadne zidove, a bočno na četiri eliptična luka, dok je peti, trijumfalni luk, nad
ikonostasom polukružnog oblika. Nad pripratom i ulazom u naos je galerija hora koju podupiru
dva stupca u naosu.
Crkva ima troja vrata, glavna na pročelju i dva bočna na naosu istih dimenzija ovičena kamenim
portalima.
Glavna fasada – pročelje crkve komponovano je u tipično klasicističkom maniru u tri polja po
vertikali, arhitravni pojas sa timpanonom preko cele fasade nose četiri snažna pilastra oslonjena
na postament koji je obrađen u vidu visokog kamenog sokla. U srednjem pojasu između
pilastrera kroz dve etaže javljaju se po dve slepe prozorske niše jedna iznad druge i jedan prozor
iznad ulaznog portala. Niše u prizemlju naglašene su sa dva prozorska pilastra i zasvedene
arhivoltom sa zrakastim ornamentom
Toranj zvonika je pravougaonog oblika, komponovan po istom principu kao i pročelje fasade, tri
pojasa po vertikali. Središnji deo uokviren je ugaonim pilastrima između kojih je veliki prozor sa
dva manja pilastra, arhitravnim vencem i arhivoltom u čijem središtu je postavljen sat. Završni
pojas je takođe arhitrav sa timpanonom, fasada je na sve 4 strane tornja isto obrađena.
Na bočnim fasadama krajnji rizaliti su bez arhitektonske plastike (sadrže samo pravougaone
prozorske otvore) dok je centralni naglašen sa dva ugaona pilastra koji uokviruju portal bočnih
ulaznih vrata i prozor iznad. Ostali prozori na bočnim fasadama su naglašeni naprozornim
vencem i polukružnom šambranom iznad.
Topčiderska
Knez Miloš od Topčideru stvara centar vlasti podizanjem svog dvorskog kompleksa i crkve
posvećene apostolima Petru i Pavlu. Topčiderski dvorski kompleks svojom strukturom,
upotrebom i simboličkim sadržajima unosi nove nacionalne, političke i dinastičke konotacije.
Knez Miloš započinje izgradnju neposredno po sticanju autonomnog statusa Kneževine Srbije,
1831. godine.
Za samo mesto podizanja crkve vezuje se legenda o Miloševom čudesnom izbavljenju od smrti.
Naime knez Miloš je izbegao smrtnu kaznu sreljanja u vreme prvog srpskog ustanka koju je
naredio Karađorđe. Pa tako u znak za zahvalonosti Bogu na mestu na kom je trebalo da bude
pogubljen Miloš podiže crkvu. Gradnja je trajala između 1832 i 1834 g. Glavni arhitekta
topčiderskog zdanja bio je Hađži Nikola Živković, on je nadgledao finansijske i tehničke poslove
vezane oko zidanja konaka i crkve. Graditelji crkve su bili najpoznatiji gratitelji tog vremena
Janja Mihajlović i Nikola Đorđević.
U osnovi crkva je jednobrodna građevina sa polukružnom apsidom na istoku i pripratom sa
dvospratnim zvonikom na zapadu. Zvonik je pravilne kvadratne osnove. Naos je pilastrima i
potpornim lucima izdeljen na tri traveja, od kojih je zbog pevnica, istočni travej duži. Ima portale
na zapadnoj i južnoj strani, koji su kao i zone iznad njih plastično dekorisani.
Crkva je građena od svetložutog kamena, sa bogatom arhitektonskom plastikom na fasadama i
posebno reljefno obrađenim zapadnim i južnim portalom, kao i kružnim otvorom iznad zapadnog
portala. Na severnom i južnom zidu nalaze se po 2 polukružno završena prozora, a istovetan je
otvoren i na oltarskoj apsidi. Sličan prozor se nalazi i na sredini zapadne fasade, kao i na oba
sprata zapadne strane zvonika, dok su prozori na ostale 3 strane zvonika otvoreni na gornjem
spratu. Slepe, polukružno završene, plitke niše, veličine slične prozorima, nalaze se na bočnim
delovima zapadne fasade, a slična niša se nalazi i iznad južnog portala.
Fasade na južnoj, istočnoj i zapadnoj strani su raščlanjene plitkim pilastrma sa horizontalno
profilisanim vencima postavljenim približno na dve trećine njihove visine, a na njih se oslanja
niz slepih arkada, iznad i ispod profilisanog potkrovnog venca se nalazi jos jedan manji arkadni
friz.
Zapadna fasada sa zvonikom je oblikovana po uzoru na prekosavske barokne crkve. Pilastrima je
podeljena na tri dela, od kojih je središnji istaknut i na koji se nadovezuje izrazito visoki zvonik.
Hatišerifom (1830) je dozvoljena zvonjava zvona pravoslavnih crkava i ujedno tada kreće sa
njihovom gradnom kao važnim znakom novostečene nacionalne i verske slobode.
Radovi na ukrašavanju enterijera crkve počeli su tokom leta 1834. godine. Ikonostas je nastajao
u više faza i delo je trojice slikara – Konstantina Lekića, Janje Molera i Dimitrija Jakšića.
Unutrašnjost je do kraja 1834. bila opremljena podnim pločama od belog mermera, zidovi su
oslikani u imitaciji mermera, a svod tamnoplavom bojom sa svetim zvedicama, sa jasnim
ukazivanjem na značenje neba.
Sama crkve je stradala u prvom svetskom ratu, zajedno sa crkvenom arhivom, a danasnji izgled
crkve je verna rekonstrukcija.
6. Х.Н.Живковић, Ј.Неволе, А.Бугарски, А.Вуковић
Jan Nevole - romanticar
Jan Nevole važi za jednog od prvih znacajnijih graditelja u srpskoj sredini koji se snasao i u cije
se arhitektonske sposobnosti ne moze sumnjati. U Srbiju dolazi 1845. Nakon projektovanja
Zeleznicke staniceu Pragu (1842) njegovo prvo znacajnije delo je zgrada Vojne akademije u
Beogradu. Ovaj objekat je koncipiran mirno, akademski, sa slabim klasicnim profilacijama iznad
prozora. Nevolin rad u Srbiji tokom seste decenije je nedovoljno istrazen, zna se da je sagradio
sopstvenu kucu, ali njen izgled nije ostao zabelezen. Kao glavni inzenjer Uprave gradjevina
svakako je ucestvovao u projektovanju i gradjenju velikog broja znacajnih javnih objekata.
Njegovo zivnotno delo je svakako Kapetan Mišino zdanje, zapoceto 1857. i završeno 1863.
Kapetan Mišino zdanje je u vreme nastanka bilo jedno od najraskošnijih i najviših građevina u
Beogradu. Arhitektura ovog zdanja predstavlja transformaciju Beograda iz orijentalne varošice u
evropsku prestonicu moderne urbane strukture i repezentativnih zdanja. Graditelj zdanja po
kome nosi i naziv bio je kapetan Miša Anastasijević, trgovac solju, između ostalog, i
brodovlasnik. Prvobitna namena kapetan Miše bila je da zgradu podigne za dvor nesuđeog
vladarskog para – svoje kćeri Sare i Đorđa Karađorđevića, međutim nakon dinastičke smene
vlasti zgradu je zaveštao otadžbini za smeštaj više kulturnih i prosvetnih ustanova tadašnje
kneževine: Velika škola, Gimnazija, Ministarstvo prosvete, Narodna biblioteka i muzej i dr.
Zgrada ima prizemlje i dva sprata, iz vestibila se stupa u dva krila građevine, na drugom spratu
se nalazi svečana sala. Konačni kubični volumen u vidu zatvorenog bloka sa unutrašnjim
dvorištem zdanje je dobilo tek kasnije najverovatnije 1905. kada je velika škola prerasla u
univerzitet. Fasada građevine je trodelno podeljena, a njom dominira centralni rizalit koji je
istaknut ulaznom partiturom, parom skulptura u nišama, simetrično postavljene sa obe strane
glanvog ulaza. Skulpture Apolona sa lirom i Minerva sa kopljem i štitom, sibolički aludiraju na
umetničko, obrazovnu i naučnu namenu zdanja. Centralni rizalit je takođe i viši od ostatka
pročelja, a krasi ga i naglašeni krovni venac i osmatračnica na vrhu. Romanizam se posebno
ogleda u načinu oblikovanja fasada, kontrastno suprostavljanje zlatnožutih ravnih površina i
prozorskih okvira sa detaljima izvedenih u terakoti. Dominiraju neorenesansni, neovizantijski i
neoromanički elementi.
Aleksandar Bugarski - akademicar
Bugarski je rodjen 1835. godine, poreklom je iz inzenjerske porodice, osnovnu i srednju skolu
pohađa u NS. Diplomirao je na Tehnickom fakultetu u Budimpešti i uz Andriju Vukovića i
Kosnstanina Jovanovića smatra se zacetnikom srpskog akademizma. 1867. g. Dolazi u Beograd i
zaposljava se u ministarstvu građevina. 1869. postaje clan Srpskog učenog društva, a 1882. je
oformio Arhitektonsko odeljenje u Ministarstvu gradjevina.
Po dolasku u Beograd, adaptira privremenu pozorisnu salu u kafani Engleska kraljica, a zatim
radi na projektu Narodnog pozorista, kao i na kuci apotekara Delinija na Zelenom Vencu.
Kuća apotekara Delinija, građena je kada i Narodno pozoriste i predstavlja jedan od prvih
primera akademske neorenesanse u arhitekturi AB.
Podizanjem Narodnog pozorista (1867-1869) na Pozorisnom trgu transformisane prestonice,
najavljen je procvat akademizma. Po svojoj arh, pozoriste je simbolizovalo osnivanje evropskih
kulturnih ustanova u slobodnoj Srbiji. Osnovu stilske obrade predstavljao je neorenesansni stil,
koji je pored neobaroka bio najpopularniji na evropskim akademijama. U odsustvu naglašenog
glavnog motiva kompozicije, četvorodelni trem na stubovima se može smatrati najistaknutijim
segmentom ovog uzdržano dekorisanog zdanja. Do kasnijih rekonstrukcija, ono je plenilo
uravnoteženošću masa i funkcionalnošću prostornog rasporeda. Izostala je naglašena rustika
prizemlja, pomoću koje bi se ostvario pristupačan, nefortifikacijski izgled zgrade namenjene
kulturi. Uzor za ovo pročelje bilo je ono milanske Skale (operska kuca). Primećen je graditeljev
istančan ukus u obradi enterijera, znatno raskošnijeg od svedene spoljašnjosti, gde su osim
renesansnih primenjeni barokni i rokoko motivi.
Monumentalnost i slojevitost akademski koncipiranih fasada, Bugarski je u većoj meri naglasio
na dvoru kralja Milana (Stari dvor), kojim je tada dopunjen upravni centar prestonice. Стари
двор је саграђен у периоду од 1881-1884. године на месту некадашњег Малог дворца кнеза
Михаила. Стари двор је грађевина четвороугаоне основе, приближно 40х40м. Садржи
сутерен, приземље и спрат. Како је Стари двор био предвиђен за одржавање свечаности и
смештање гостију, Бугарски је овој намени прилагодио распоред просторија. У средишту
зграде налазила се зимска башта, која је висином обухватала приземље и спрат, а била је
покривена стакленим кровом, што је допринело осветљењу читавог здања. Зимска башта
је била са четири стране уоквирена ходницима које су даље водиле кроз све остале одаје.
Зидови зимске баште су били украшени позлаћеном гипсаном декорацијом (плитки
пиластри, са коринтским и јонским капителима, женске фигуре). У делу зграде окренутом
према башти налазила се свечана сала која се, као и зимска башта, протезала висином кроз
приземље и спрат.
Зграда двора пленила је посматраче својим живописним изгледом, који је био свечан, али
не и разметљив. Складним односом између симетричне форме и академски обликованих
фасада с богатом декорацијом античког, ренесансног и барокног порекла, Стари двор
одражава владајуће академске стилске и архитектонске концепције и представља
најраскошнију владарску резиденцију подигнуту до тада у Србији. Четири каријатиде су
рађене по угледу на каријатиде Ерехтејона у Атини. Каријатиде носе тимпанон у коме је
био извајан грб Србије. Na eklektički koncipiranoj arhitekturi ove impozantne građevine,
preovladjuju motivi pseudoantički (karijatide), neorenesansni (obrada površina, trodelna
vodoravna podela) i neobarokni (kupole). Zdanje kvadratne osnove u centralnom unutrasnjem
delu ima zastakljeni hol u vidu renesansnog cortilea. U unutrasnjosti preovlađuju renesansni,
rokoko i orijentalni motivi. Različitom obradom fasadnih zona, izbegnuta je monotonija forme.
Andrija Vuković - romanticar
Rodjen je u Borovu u Slavoniji, gimnaziju je pohadjao u Vinkovcima, Novom Sadu i Osijeku.
Tehnički faklutet završava u Budimpešti posle cega se zaposljava u Budimpestanskoj opstini, a
nakon toga radi kao privatni inzinjer. U Srbiju je presao najverovatnije oko 1852. i tri godine je
radio kao inzenjer. U Beograd dolazi 1857, kao inženjer Glavne uprave građevina i na toj
poziciji se zadržava do 1860. Do 1865 je bio varoški inzinjer, a potom prelazi da radi u
Ministarstvu gradjevina do svoje smrti 1884. Osim radom u zvanicnoj sluzbi bavio se i
projektovanjem, njegov najznacajniji izvedeni objekti su poznati stari hoteli „Balkan“ i
„London“. Pored ovih hotela sacuvana je i Učiteljska škola.
Stari hotel „Balkan“ na terazijama sagradjen je 1860. godine na istom mestu na kome se danas
nalazi i novi. Projektovan je sa prizemljem i jednim spratom. U prizemlju su se nalazile kafana
kod ulaza i dve trpezarije, dok su se na spratu nalazile sobe. Arhitektura gradjevine pripadala je
epohi romantizma, a fasada je bila skromno dekorisana sa slabo naglasenim vencima i plitkom
plasticnom dekoracijom. Hotel je srušen 1933. Zgrada hotela „London“ podignuta je u priblizno
isto vreme koje takodje pripada epohi romantizma. I ona je takodje projektovana sa prizemljem i
prvim spratom, ali je nejna fasada nesto komplikovanija, s obzirom da gleda na dve ulice. U
prizemlju su bile kafana i trpezarija, a na spratu uobicajeno sobe. Gl. motiv fasade je ulazni deo
na uglu, gradjevine, a naglasak je dat balkonom iznad ulaza. Kao i kod hotela „Balkan“ otvori u
prizemlju završeni su polukruznim, a na spratu segmetnim lucima. Srušena je 1963.
7. С.Ивачковић, Ј.Илкић - ucenici Teofila Hanzena
Svetozar Ivačković
Ivackovic spada u red najstarijih srpskih arhitekata koji su iz krajeva preko save i dunava dosli
da rade u oslobodjenoj Srbiji. Rodjen je 1844. u Deliblatu, gde pogadja osnovnu skolu, a nakon
toga Realku u Pancevu. Na Tehnickoj visoj skoli u Becu se dalje specijalizovao, a po zavrsetku
se upisuje na Akademiju za likovne umetnosti kod profesora Teofila Hanzena. U
Arhitektonskom odeljenju Ministarstva gradjevina zaposlio se 1881. kao inzenjer prve klase.
Kao Hanzenov djak, projektovao je uglavnom crkvene gradjevine, a tome je pogodovala i
situacija u Srbiji krajem 19.v. kada su se masovno gradile crkve po vecim i manjim mestima.
Najznacajnije Ivackovicevo ostvarenje u Beogradu je zgrada Ministarstva pravde na
terazijama, gradjena 1883. Izuzimajuci boju fasade ova zgrada podseca na palate italijanske
renesanse, resena je simetricno, sa dvojnim prozorima u prizemlju i na spratu. Prizemlje je
obradjeno rusticno, a povrsina fasade na spratu je prekrivena keramickim plocicama.
Crkva sv.Nikole na Novom groblju zavrsena je 1893. crkva je manjih dimenzija, a osnova je
resena u obliku upisanog krsta. Iznad centralnog dela gradjevine je postavljeno kube. Sokl je
izradjen od kamena, a ostatak crkve od opeke sa ukrasima od terakote. Pripada srpsko-
vizantijskom tipu crkava.
Najvecim Ivackovicevim ostvarenjem smatra se pravoslavna Preobrazenska crkva u Pancevu.
Иако конципована под утицајем Ханзенове неовизантијске архитектуре, Преображењска
црква у Панчеву представља изразито ауторско остварење Светозара Ивачковића, који се
на првом великом задатку, у реализацији велелепне и монументалне грађевине, исказао
као врстан и зрео стваралац. Грађење цркве трајало је између 1874. и 1878. године, а
надзор је вршио лично Ивачковић. У Ханзеновском маниру, Ивачковић је једнокуполној
цркви централног типа подарио и споља препознатљиву крстообразну основу (грчки
крст), с издвојеним звоником на југоисточној страни, повезаним са храмом љупким
аркадним тремом. Као и на осталим примерима Ханзенове школе, у Панчеву је у обради
спољних површина употребљена двобојна полихромија, комбиновањем окера и
„помпејанско црвене“, како би се добио „правовизантијски“ тип грађевине од опеке, док
су декоративни профили и украси у нишама изведени од теракоте. Зидови unutrašnjosti су,
као што је налагала Ханзенова школа, остављени са пуно слободних површина за
осликавање. У морфолошком смислу панчевачка црква је пример ране Ивачковићеве
рецепције Ханзеновог еклектичког стила, која се у каснијем периоду, као, уосталом, и у
раду осталих Ханзенових српских ученика, није много, а ни коренито мењала.
Упоредо са изградњом горњоварошке цркве у Панчеву, Ивачковић је на земунском
гробљу саградио капелу породице Хариш (1875). Наручилац је био Григорије Хариш, зет
богатог трговца Димитрија Петровића. Реч је о издуженој једнокуполној правоугаоној
грађевини, у коју је уписан крст. Капела има две етаже, крипту и храм. Попут већине
капела тог доба, грађена је од опеке, а затим омалтерисана. Храм се састоји од припрате,
наоса и олтарског дела. Олтарска апсида је споља тространа а изнутра полукружна. Изнад
портала над припратом постављен је мали отворени звоник. Potom gradi i veliki broj crkava
u manjim mestima širom Srbije.
Jovan Ilkić
Jovan Ilkić rodjen je u Zemunu 1857. g. Otac mu je bio trgovac, a u zemunu Ilkić pohadja
osnovnu skolu i nizu gimnaziju. U Beču je zavrsio studije, a zatim se upisuje na Odsek
arhitekture Umetnicke akademije u Beču. Tokom studija radio je sa Hanzenom a na poziv kralja
Milana vraca se u Srbiju. Po dolasku u Beograd dovrsio je radove na unutrasnjosti danasnjeg
starog dvora, a potom se zaposljava u Ministarstvu gradjevina. Osim rada u državnoj sluzbi Ilkic
je imao i privatni biro. Ostvario je impozantnu umetnicku produkciju i ostao je poznat kao jedan
od najtalentovanijih i najplotnijih stvaralaca s kraja 19. poc. 20.v , tokom prvog svetskog rata
umire u logoru.
Projektovao je u duhu romantizma i akademizma ali mu nisu bili strani ni srpsko-vizantijski stil a
ni secesija. Pored svih ostvarenja Dom Narodne skupstine ostaje Ilkicevo najbolje delo, ujedno
je jedna od najvecih i najreprezentativnijih gradjevina u Beogradu. Prve planove za Narodnu
Skupstinu izlozio je Konstantin Jovanović 1891. medjutim politicke i ekonomske prilike nisu
bile pogodne. Nakon toga 1902. raspisan je konkurs na kome je Ilkic osvojio prvo mesto, a
kamen temeljac osvecen je 1907. ali je zgrada zavrsena tek 1936. (balkanski i prvi svetski rat su
omeli izgradnju) Zgrada je projektovana u duhu akademizma, prema svim usvojenim postulatima
za gradjevine ovog tipa. Objekat ima prizemlje i sprat, resenje je simetricno, sa velikom
centralnom kupolom. Na srednjem rizalitu procelja je monumentalni portik sa cetiri stuba i
trouglastim timpanonom. Dekoracija je bogata ali skladna.
Drugo veliko Ilkicevo delo je hotel „Moskva“ ovu zgradu je podiglo osiguravajuce drustvo
Rosija 1907. predhodno je bio raspisan konkurs, na kome Ilkic dobija drugu nagradu ali se
njegov projekat ipak izvodi uz izvesne izmene ruskih strucnjaka. „Moskva“ se nalazi na jednom
od najznačajnijih gradskih prostora, izdignuta na savskoj i dunavskoj padini. Zdanje zauzima
prominentan deo beogradske panorame. Ima prizemlje i cetiri sprata. Zgrada hotela predstavlja
vertikalno naglašenu, pravougaonu masu sa strimim krovom. Prizemlje građevine je obloženo
pločama od crvenog granita, a veći deo slobodnih fasadnih površina izrađen je od žućkastih
pločica. Zidna platna oslobođena su horizontalnih venaca i arhitektonske plastike oko otvora i
pilastera. Secesija se na ovom zdanju ogleda u plitkim svedenim biljnim dekorativnim
elementima na fasadi, izvedenih u zelenoj terakoti, kao i po unutrašnjoj dekoraciji prostora.
Za zgradu Oficirskog doma (SKC) je takodje bio raspisan konkurs, Ilkić je sa Ruvidicem
ucestvovao na ovom konkursu pa su dobili prvu i drugu nagradu. Zgrada je izvedena 1895. po
njihovom projektu. Sadrzi prizemlje i jedan sprat, glavni motiv je ugaona fasada koja se izdvaja
kao posebna kula kruzne osnove, zavrsena siljatim kubetom iznad kruznog ulaznog vestibila.
Gradjevina je resena u stilu zakasnelog romantizma. Projektant je Doma sv. Save, gradjevina
izduzene pravougaone osnove koja se sastoji od prizemlja i dva sprata, a resenje fasade je u duhu
romantizma. Projektovao je i izgradio niz stambenih i stambeno-poslovnih zgrada u Beogradu
vecinom u romanticarskom maniru sa renesansnom i baroknom dekoracijom: kuca Alekse
Krsmanovića, kuca Jovana Ristića, kucu Milana Pirocanca...
8.К.Јовановић, Д.Т.Леко, П.Поповић
Konstantin Jovanović - akademicar
Константин Јовановић (1849-1923) припада генерацији архитеката који су на прелазу 19. у
20. век, својим градитељским рукописом додатно утицали на репрезентативну
физиономију централног језгра Београда, дајући му изглед савремене европске
престонице. То не би требало да чуди, с обзиром да је рођен, одрастао и да се школовао у
Европи и да је највећи део живота провео у Бечу и Цириху, а повремено је долазио у
Београд. Рођен је 13. јануара 1849. године у Бечу. Његов отац је Анастас – први српски
фотограф, истакнути национални радник, питомац и поштавалац династије Обреновић и
једна од најугледнијих личности српске културне и политичке елите 19. века. Због
недовољно развијеног школског система у Кнежевини Србији, Анастас Јовановић је
одлучио да Константина остави у Бечу 1858. године, када се са Обреновићима вратио у
Србију. Константин је у Бечу завршио три разреда ниже Грчке школе „Св. Јован“ и пет
година Реалке, после чега се уписао на студије архитектуре на Политехничкој школи у
Цириху.
Почетак архитектонског стваралаштва Константина Јовановића везује се за осму деценију
19. века и прве поруџбине добијене у Бугарској и Румунији, а пред крај деценије је
започео и трајну сарадњу са Београдом. U Bugarskoj pрви реализовани пројекат је зграда
Прве мушке гимназије у Софији, грађене од 1881-4. године. Потом је уследила и
поруџбина за изградњу Народне скупштине. У престоници своје домовине, како често у
писмима назива Србију, остварио је највећи део свог опуса. Иако су поједина дела
порушена током Другог светског рата, а неки пројекти никада нису ни реализовани,
већина грађевина постоји и данас. Најплоднији период његове београдске делатности
трајао је од 1885-1900. године, када је извео низ пројеката за државне и приватне
поручиоце.

Прва зграда јавне намене у Београду, која је уједно била и последње животно дело
Константина Јовановића је палата Народне банке. Изграђена је 1889. године, а због
потреба за додатним простором, према Јовановићевом пројекту дограђена је у истом
ренесансном маниру, између 1922. и 1925. године тако да стилски и градитељски чини
јединствено здање. Неправилност парцеле на којој је подигнута, условила је угаоно
решење. Пројектована је као слободно стојећа грађевина, затворена у блок са унутрашњим
двориштем. Јовановић је био инспирисан италијанском ренесансом позног раздобља, коју
је у спољашњем третману подвргао строгој симетрији у циљу да истакне важност
институције, као и снагу и стабилност државе. У време када је приводио крају планове за
зграду Банке, Београдска задруга се обратила Константину Јовановићу за изградњу
објекта, међутим реализација је делимично остварена. Јовановић је прекинуо сарадњу
након што је било завршено приземље 1888. године, а зграду је доцније завршио
архитекта Милан Капетановић. Нажалост, она је срушена током Другог светског рата.

По налогу надлежних институција, Константин Јовановић је био ангажован на изградњи

још четири објекта јавне намене у Београду, али пројекти из различитих разлога никада
нису реализовани. То су: зграда Народне скупштине (Јован Илкић), централна зграда
Поште, телеграфа и телефона, црква Св. Саве на Врачару (Nestorovic i Deroko) и зграда
Српске краљевске академије (Андра Стевановић и Драгутин Ђорђевић).

Најзначајнији сегмент Јовановићеве делатности у Београду представљају приватни

стамбени објекти, изведени за угледне и имућне наручиоце. Прва грађевина која је по
Јовановићевом пројекту изведена у Београду била је кућа Марка Стојановића, угледног
адвоката и вицегувернера Народне банке. Кућа је саграђена око 1885. године у Кнез
Михаиловој улици, као једноспратна грађевина двојне намене. Локали са дућанима
смештени су у приземљу, а раскошни станови на првом спрату. Репрезентативност је
постигнута обликовањем фасаде, уз доследну примену свих академских начела.
Монументалност екстеријера одговарала је раскоши оригиналног ентеријера, који је
временом нестао у бројним изменама намене зграде.
Године 1889. је према пројекту Константина Јовановића сазидан дом имућног трговца и
потоњег београдског задужбинара Николе Спасића. У жељи да постигне изузетно
монументалан ефекат, Јовановић је класично академско обликовање, карактеристично за
велике државне палате, у овом случају применио на стамбено- трговачкој двоспратници.
Кућа Драгомира Радуловића је саграђена око 1890. године. Једноспратна
репрезентативна грађевина, такође двојне пословно-стамбене намене, имала је локале у
приземљу и станове на спрату. Због локације у мање прометној улици, кућа је изведена
скромније и по димензијама и по обради.

Кућа Косте Миленковића изграђена око 1900. године по угледу на Земперову палату
Опенхајм у Дрездену. Припада типу тротрактних грађевина, а чине је подрум, високи
партер и спрат. Неоманиристички манир. Слична овој кући била је и друга кућа Марка
Стојановића, наручена 1899. године, а подигнута 1900. Она је изведена према доследним
естетским ставовима архитекте у стилу италијанске ренесансе, са два барокна медаљона
изнад портала и централног спратног прозора који наглашавају еклектични концепт.
Складна обрада и непретенциозност одговарају положају куће, чија је главна фасада
окренута ка зеленој површини Каламегданског парка. Кућа Живка Кузмановића у
Коларчевој улици број 7, изграђена око 1889. године је срушена средином прошлог века,
како би уступила место новијој згради.

Пројекат за троспратницу пословно-приватне намене, за трговца Димитрија

Живадиновића, Јовановић је израдио 1900. године, али је зграда подигнута тек 1912.
године. Била је то прва робна кућа у Београду и први Јовановићев објекат са мотивом
засеченог угла. С обзиром на то да је изведена тек 1912, сви отвори неопходни за робну
кућу, у складу са захтевима времена, урађени су од гвоздених профила са декоративним
сецесијским елементима уместо дрвених рамова, како је то Јовановић пројектовао.
Једноспратница трговца Јована Панђеле у Кнез Михаиловој, изграђена је пре 1876, по
пројекту архитекте Александра Бугарског. Када је зграду 1901. године купио Никола
Спасић, том приликом је Константин Јовановић вешто успео да дограђени спрат
прилагоди основној композицији.

Најскромнија Јовановићева остварења чине властите породичне куће, од којих је већина

порушена. Осим архитектонских дела, у Београду је према Јовановићевим нацртима
изведен и мермерни постамент са бронзаним украсима за споменик кнезу Михаилу
Обреновићу.

Dimitrije T. Leko

Dimitrije Leko rodjen je u Beogradu 1863. godine. Poreklom je iz gradjanske trgovacke

porodice, osnovu skolu pohadja u Beogradu, a sa majkom bratom i sestrama odlazi u Cirih gde
zavrsava Visu tehnicku skolu, a nakon toga studira u Cirihu, Ahenu i Minhenu. Neko vreme
gradi u Minhenu a potom se vraca u Srbiju gde se zaposljava u Ministarstvu gradjevina, a zatim
radi u Beogradskoj opstini osam godina da bi na kraju presao u Ministarstvo vojske. Projektovao
je gradjevine, radio urbanisticke planove i bavio se arhitektonskom kritikom i na svim ovim
poljima postigao je znacajne rezultate.

Zgrada Nove vojne akademije najveci je objekat medju javnim gradjevinama koje projektovao,
nalazi se na uglu Nemanjine, Bircaninove i Resavske ulice. Prvobitnto je izgradjen samo deo
gradjevine 1899, a ostali delovi nakon Prvog svetskog rata. Zgrada se sastoji od prizemlja i dva
sprata. Na uglu su iz obe ulice rizaliti sa po tri prozora a inad tog ugaonog dela podignut je jos
jedan sprat koji cini glavni motiv fasade, resen pomocu prekinutog timpanona i prozora. Fasadna
dekoracija pripada stilu nemacke neorenesanse.

Projektovao je i dve osnovne skole u Beogradu ali one nisu sacuvane. Znacajnija od te dve je bila
ona u ulici Gavrila Principa, imala je prizemlje i sprat, a arhitektura zdanja je eklekticna sa
primenom renesansnih motiva. Medju prvim Lekovim projektima izdvaja se zgrada
Opservatorije u okviru meteoroloske stanice, na najvisem delu Vracara. Ova zgrada manjih
dimenzija podignuta je 1890. godine, ona takodje sadrzi prizemlje i sprata i funkcionalno je
resena u pogledu osnove i fasada, sasvim u skladu sa njenom namenom.

Sto se tice primera stambene arhitekture najznacajniji je Lekov projekat za palatu „Atina“
Đorđa Vuča, podignute na Terazijama 1902. Predstavlja poslovno-stambenu zgradu sa lokalima
u prizemlju i stanovima na spratovima. Pored ove projektoavo je jos dve kuce za porociu Vučo,
jedna bliza shvatanjima secesije, a druga eklekticizmu sa renesansnim motivima. Van Beograda
projektovao je Ćele kulu u Nišu. Učestvovao je na dva značajna konkursa za crkvene objekte,
za hram sv. Save na Vračaru i za crkvu u Topoli. Pored arhitektonske delatnosti bavio se i
urbanističkim uredjenjem, radio je na regulacionim planovima Dorcola i prosirenog gradskog
reona. Takodje se bavio i arhitektonskom i urbanistickom kritikom, ove radove najcesce je
objavljivao u Srpskom tehnickom listu i Tehnickom glasniku.

Petar Popović - srpsko-vizantijski

Petar Popović spada u grupu arhitekata potpuno obrazovanih u domacoj sredini, nakon gimnazije
u Beogradu, završava Realku, a potom pohadja Tehnički fakultet Velike škole u Beogradu, koji
završava 1896. Po završetku studija zaposljava se u Arhitektonskom odeljenju Ministarstva
gradjevina. Ceo zivot je posvetio vizantijskoj i srpskoj srednjevekovnoj arhitekturi te je i bio
honorarni profesor srpsko-vizantijske arhitekture na Arhitektonskom odseku Tehnickog fakulteta
u Beogradu.

Popović nije u vecoj meri ucestvovao u izgradnji beograda pre Prvog svetskog rata. Prema
njegovom projektu izvedena je gradjevina hotela „Petrograd“. Ova zgrada sagradjena je na
Savskom trgu preko puta Železnicke stanice i danas postoji. Sagradjena je oko 1912, sa
kapacitetom od 100 soba, fasada je projektovana u eklektickom stilu, sa pojednostavljenim
elementima renesanse i baroka. Resenje je simetricno uz isticanje srednjeg dela dugackog fronta
gradjevine. Sredisnji deo je dodatno naglašen trecim spratom, dok ostatak gradjevine sadrzi samo
dva sprata. Na krajevima srednjeg dela su uzi rizaliti koji se zavrsavaju kubetima, osim toga
srednji deo je istaknut i balkonima.

Nakon prvog svetskog rata izvrsio je izmenu projekta crkve Aleksandra Nevskog u Beogradu,
projektovao je znatan broj vecih i manjih crkava u unutrasnjosti Srbije. Bavio se israzivanjem
starih manastira i publikoavao je veci broj naucnih i strucnih studija.

9.Академизам у српској архитектури (преглед,1865-1914)

Akademizam se kao duhovni princip oslanja na stečeno znanje i pokazano umeće. On isključuje
potrebu za radikalnim novim metodama i kritičkim preispitivanjima utvrđenih merila.
Akademizam teži uspostavljanju apsolutnih merila, normativno utemeljenih na programima
akademskih ustanova. Nosioci akademizma sebe nisu smatrali akademistima, već klasicistima,
progresivnim eklekticistima, čuvarima tradicije, sledbenicima Paladija i Vinjole, ispisnicima
Ecole des Beaux Arts, obnoviteljima renesanse i baroka itd.
Ideologija akademizma je podstakla obnovu različitih istorijskih stilova. On je postao baza za te
stilove. Onu su bazirani na istoj programskoj osnovi. Do 19 veka stil nije shvatan kao genetički
pojam, niti je nametan umetnicima kao cilj. U ovoj epohi izrazitog akademizma dolazi do
preokreta, stil postaje centralna kategorija istorije um. Poznavanje istorijskih stilova i smisao za
njihovo savremeno repliciranje, u funkciji naglašavanja državne ideologije i društvenog prestiža,
postali su osnovni kriterijumi stručne osposobljenosti. Osim vanstručnih faktora, ovu
ideologizovanu i šablonsku umetnost, presudno su odredili najviši akademski autoriteti. Potrebno
je akademizam tumačiti dvojako, on je istovremeno univerzalni transistorisjki zakon forme i
prepoznatljivi stil druge polovine devetnaestog i prve polovine 20 veka. Akademsko-
obrazovanje, ne podrazumeva nužno slepo praćenje pravila, slobodna akademska didaktika može
da preporučuje istraživanje i kritiku.
Упоредо са борбом за ослобођење од турске власти, у српској култури друге половине
прошлог столећа замире оријентална градитељска пракса у корист европских метода
грађења. Од 1861. до 1904. године, па и касније, одвија се процес реконструкције градова.
Они се од оријенталних чаршија претварају у модерне европске вароши са дефинисаним
градским центром и правилном структуром урбанистичких јединица. Evropeizacija je brze i
potpunije uticala na arhitektnonsko oblikovanje gradjevina a sporije na usvajanje urbanistickih
modela oblikovanja urbanih sredina. Preobrazaj stare strukture Beograda i omogucavanje
funkcionalnijeg i zdravijeg zivota u njemu bio je poduhvat Emilijana Josimovića, prvog
srpskog urbaniste koji zapocinje rekonstrukciju beogradske varosi 1867. ovaj staknuti iznenjer,
urbanista i naucnik predstavlja licnost od prekreničkog znacaja za nasu urbanu kulturu,
utemeljujuci urbanisticku praksu u srbiji. Posebnu paznju je posvecivao ulozi zelenih povrsina.
I pored sporog razvitka u vecini gradova je do 1904 izvrsen manje ili vise korenit preobrazaj
urbanisticke strukture. Od 1860 zapoceta je i teoretska gradja koja je pratila urbanisticki razvoj,
uvodjenjem predavanja na temu gradjanske arhitekture, osnivanjem tehnickog fakulteta,
razvijanjem specijalizovanim arhitektonskih studija. Buduci da su studije arhitekture u Srbiji
prvih decenija bile veoma skromne vecina studenata se nakon zavrsenih studija specijalizuje u
stranim pretezno srednjevropskim cetrima (beč minhen cirih berlin budimpesta). Prvi graditelj
koji je osnovao samostalni arhitektonski biro bio je Milan Antonović.
Od 1865 evociranje stilova se podvrgava strožijim pravilima Graditelji koji su se vratili sa
usavršavanja u srednjoj Evropi, podstakli su snažnije insistiranje na akademskim normama, pre
svega kultu simetrije i stroge hijerarhizovne kompozicije. Iako im to nije bio strogo zacrtan cilj,
vodeći evropski akademisti Gotfrid Zemper i Teofil Hanzen su preko svojih učenika podstakli
razvoj srpskog akademizma. Kod nas se akademizam razvijao dosta samostalno, na unutrašnjem
planu je odbacivan kult sopstvenih autoriteta, individualizam u tumačenju akademskih normi se
uvek uvažavao.
Umesto na nesigurne strance koji su dolazili u Srbiju (ciji se redovi krajem 60ih proredjuju)
investitori pocinju da se oslanjaju na srbe iz vojvodine, Aleksandra Bugarskog, Svetozara
Ivanovića, Konstantina Jovanovića, Vladimira Nikolića i dr. Uticaj srba na srpsku sredinu u
ovom periodu je jaci od uticaja koji su do tada imali strani arhitekti. Podizanje Narodnog
pozorišta (1867-1869) na Pozorišnom trgu transformisane prestonice, prema nacrtu Aleksandra
Bugarskog, arhitekte Ministarstva građevina, najavljen je procvat akademizma u graditeljstvu
monumentalnih javnih građevina. Pozorište je svojom arhitekturom simbolizovalo osnivanje
evropskih kulturnih ustanova u slobodnoj Srbiji. Osnovu stilske obrade predstavljao je
neorenesansni stil, koji je pored neobaroka bio najpopularniji na evropskim akademijama.
Monumentalnost i slojevitost akademski koncipiranih fasada, Bugarski je u većoj meri naglasio
na dvoru kralja Milana (Stari dvor), kojim je tada dopunjen upravni centar prestonice. Na
eklektički koncipiranoj arhitekturi ove impozantne građevine, preovladjuju motivi pseudoantički
(karijatide), neorenesansni (obrada površina, trodelna vodoravna podela) i neobarokni (kupole).
Zdanje kvadratne osnove u centralnom unutrasnjem delu ima zastakljeni hol u vidu renesansnog
cortilea. U unutrasnjosti preovlađuju renesansni, rokoko i orijentalni motivi. Različitom obradom
fasadnih zona, izbegnuta je monotonija forme.
U drugoj polovini 19. v. Javljaju se prvi udzbenici i naucne studije, a konsolidicaijom arh.
Studija na beogradskoj velikoj skoli smanjena je zavisnost domace sredine od stranih graditelja i
univerziteta. 1890. osnovano je udruženje srpskih inzenjera i arhitekata, koje je pokrenulo svoje
strucno glasilo „Srpski tehnicki list“ u kome su se osim izvestaja iz inzenjerske struke
publikovali i prilozi o tekucoj arhitektonskoj produkciji u srbiji, predstavljani novi materijali i
tehnike primenjivani u evropi.
U drugoj polovini 19.v. teorija i praksa se krecu ruku pod ruku, dela Valtrovica i Narodno
pozoriste Aleksandra Bugarskog anticipiraju pojavu akademizma. Sledece delo Aleksandra
Bugarskog je Stari dvor iz 1882, pokazuje visi stepen akademske discipline. Konstantin
Jovanović 1889. godine gradi zgradu Narodne banke u Beogradu, ubedljivo najbolji primer
akademske delatnosti. Primecuju se svi bitni elementi akademizma: naglaseni prozori, naglaseni
portal, naglasena pravougaona struktura bloka, princip stepenovanja ornamentacije po visini,
regulacionim linijama. A.B i K.J ostaju najizrazitiji predstavnici akademicne umetnosti. Kao sto
je srpska sredina nevoljno prihvatila klasicizam tako i nevoljno prihvata akademizam.
Do 1904. javlja se vise razlicitih stilskih tendencija koje su uglavnom paralelno koegzistirale.
Nakon prvog perioda srpskog klasicizma zaocetog jos u Milosevo vreme 30 ih prevoladjuje
romantizam kao glavni i najrasprostranjeniji stil. Usvajajauci evrosku arh. Srbija je prihvatila i
romanticarski duh. Romantizam dolaskom ceha Jana Nevolea u srbiji dobija svog glavnog
protagonistu (projektovao kapetan misino zdanje). U crkvenoj arhitekturi pre 1855 javljaju se
romanticarske forme neretko izmesane sa klasicistickim i baroknim oblicima, a takva praksa se u
srbiji nastavlja sve do 1900. primeri crkva u velikom gradistu, sv trojice u grockoj, crkva u
zabarima, hramovi u arandjelovcu i gornjem milanovcu. Vaznesenska crkva u Beogradu
predstavlja cistiji primer romantizma sa nanacionalnim stilskim ambicijama, kao i hramovi u
negotincima popovicu, nemenikucama, obrenovcu, ritopeku... Sto se tice profane romanticarske
arhitekture: kapetan misino zdanje, hoteli Balkan i London Andrije Vukovica, Krstina meha...
Doba koje sleduje nije sasvim liseno romanticarskih pojava ali je ideal bio bitno drugaciji, pa se
tako stvara domaća varijanta nacionalnog stila koja traje do polovine 20.v, mada ce i dalje
nastaviti sa gradnjom u duhu zakasnelog romantizma. Gradjenje crkava u vizantijskom duhu
umesto u srbima stranom katolickom barokno-klasicistickom maniru u knezevini je bilo
podsticano i zakonskim aktima. Nakon prve faze nacionalnog stila u kojoj su se mesali oblici
srpske srednjevekovne arh sa romanticarskim elementima nastupa period neovizantijske
varijante srpskog stila (1874-1900), olicene u delima ucenika Teofila Hanzena. Primeri:
Preobrazenska crkva u Pancevu, kapela Haris u zemunu, Sv Nikola na novom grobju... U
profanoj varijanti srpskog stila znacajan je paviljon srbije na svetskoj izlozbi u Parizu 1900, rad
Kapetanovica i Ruvidica, koji ce uticati na procvat nacionalno opredeljene arhitekture u
prestonici i ostalim srpskim gradovima – telefonka centrala, fasadu ministarstva prosvete u Bg...
Procvat srpskog stila posebno je stimulisala dinastija Karadjordjevica, upravo je podizanje
mauzoleja dinastije na oplencu oznacio bitnu prekretnicu u srpskoj monumentalnoj crkvenoj
arhitekturi.
Pocetkom 20.v. akademizam u srbiji potpada pod uticaj francuske dekorativne arhitekture
promovisane na izlozbi 1900 u Parizu. Srpski stil akademizam i pozni romantizam koegzistiraju
u srpskoj arhitekturi do 1900 kada ih zapljuskuje talas secesije i franc dekorativne arh. Hotel
„Kren“ u cacku, kuca sa apotekom Jovana Smederevca, spadaju u prve primere secesije u Srbiji,
obogacene floralnim i geometrijskim motivima. Najreprezentativniji primeri secesije u srbiji:
hotel moskva, kuca trgovca Stamenkovica i Robni magazin u Bg. Ideje secesije su samo
delimicno sprovedene u srpskom graditeljstvu do prvog sv rata. Umesto da izvrsi radikalnu
promenu secesija je ostala podredjena kompozicionoj i strukturalnoj logici drugih stilova.

10.Н.Несторовић, А.Стевановић, М.Рувидић

Nikola Nestorović
Nikola Nestorović rodjen je u Pozarevcu 1868. sin je uglednog trgovca i dugogodisnjeg
predsednika opstine. U rodnom mestu završava osnovu skolu i nizu gimnaziju, a potom prelazi u
Beograd gde zavrsava Realku, nakon cega se upisuje na Tehnicki fakultet Velike skole. 1893.
odlazi u Berlin radi studija arhitekture na Tehnickoj visokoj skoli. Stekavski diplomu vraca se u
Beograd u Ministarstvo gradjevina. Bio je profesor Tehnickog fakulteta, osim pedagoskog rada
bavio se projektovanjem, a i saradjivao je na casopisu Srpski tehnicki list.
U saradnji sa Androm Stevanovićem postize odlican uspeh na uzem konkursu za zgradu Uprave
fondova, na kom dobijaju prvu nagradu, a zgrada se izvodi po njihovom projektu. Danas se u
zgradi nalazi Narodni muzej, a sama zgrada podignuta je na Trgu republike 1903. i to samo deo
okrenut prema trgu, dok su ostali delovi gradjeni nakon prvog sv. rata. Gradjevina ima prizemlje
i dva sprata, u osnovi je resena prema akademskim principima, resenje je simetricno i primenjena
su sva pravila za postizanje monumentalnosti. U tretiranju fasade ogleda se primena novih
materijala, crvenih keramickih plocica. Zgrada je zavrsena atikom i kupolama iznad sva tri
rizalita. Centralni rizalit je nenametljivo naglasen i uskladjen sa svim ostalim delovima fasade.
Njegov i Derokov predlog za Svetosavski hram je prihvacen na drugom konkursu.
Zgrada Tehničkog fakulteta (1925-1931), Branka Tanazevića i Nikole Nestorovića predstavlja
kulminaciju srpskog akademizma u trećoj deceniji. Pseudorenesansni i neoklasicisticki motivi,
obogaćeni retoričkom fasadnom skultpurom (3 alegorije Arhitekture, po jedna Vajarstva, Fizike,
Industrije i druge) svojom stogošću ukazuju na prosvetni karakter građevine.
Milan Ruvidić
Ruvidić rodjen je u svestenickoj kuci 1863. Nize obrazovanje stekao je u Šapcu, dok u Beogradu
završava Realku i zatim Tehnički fakultet Velike škole. Nakon toga skoluje se u inostranstvu na
Tehničkoj visokoj školi u Berlinu. Po povratku u Beograd zapošljava se u Ministarstvu
gradjevina na Arhitektonskom odeljenju. Bio je vanredni profesor Arhitektonskog odseka
Tehničkog fakulteta na predmetu Srednjevekovni arh. stilovi.
Radeci u Ministarstvu gradjevina projektovao je veci broj gradjevina za mesta u unutrasnjosti
srbije: Okruzno načelstvo u Šapcu, osnovne skole u Smederevu, gimnazije u Nišu i Pirotu,
carinarnice u Velikom Gradištu, brojne crkve i druge manje objekte. Uporedo radio je kao
privatni arhitekta i uz stambene zgrade projektovao i nekoliko javnih objekata (uglavnom u
saradnji sa drugim arhitektima). Tako 1900. sa arh. Dragutinom Đorđevićem projektuje Dom
Društva „Kralj Dečanski“, takođe zajedno ucestvuju na konkursu za Dom Narodnog
predstavništva, na kome odnose drugu nagradu. Za zgradu Oficirskog doma (KST) je bio
raspisan konkurs, na kom je sa Ruvidicem ucestvovao i Jovan Ilkić, na ovom konkursu pa su
dobili prvu i drugu nagradu. Zgrada je izvedena 1895. po njihovom projektu. Sadrzi prizemlje i
jedan sprat, glavni motiv je ugaona fasada koja se izdvaja kao posebna kula kruzne osnove,
zavrsena siljatim kubetom iznad kruznog ulaznog vestibila. Gradjevina je resena u stilu
zakasnelog romantizma.
Najznacajnija delatnost Ruvidića je saradnja sa Milanom Kapetanovićem na izradi srpskog
paviljona za izlozbu u Parizu 1900. izveden u srpsko-vizantijskom stilu sa tragovima secesije u
dekoraciji. Njegovo najznacajnije delo predstavlja zgrada Smederevske kreditne banke na
Terazijama izvedena 1910. i predstavlja jedan od retkih primera secesije u Beogradu.
11.Сецесија у српској архитектури
12.Тражења националног стила (преглед, 1850-1950)
Као реакција на прихватање западноевропских уметничких утицаја након векова
доминације оријенталне градитељске културе, јавиле су се тежње за регионалним и
националним опредељењем српске архитектуре. Неки елементи средњовековног српског
неимарства су се очували на појединим грађевинама барокног и класицистичког стила.
Nacionalni stil predstavlja samosvojan, autentican, na tradiciji i masti zasnovan pravac
graditeljstva, stvoren sa namerom da eksplicitno odrazava duh i umetnicki indentitet jednog
naroda, primenom prepoznatljivih oblika izvorne nacionalne arhitekture srednjeg veka, kao i
elemenata narodnog neimarstva kasnijih epoha. Национални стил у Србији, као специфичан
вид продуженог романтизма, имао је сопствену идеологију, подржану од државе, која је у
оживљавању традиционалног неимарства видела шансу за духовни препород и заговарала
повратак изворним уметничким вредностима по којима се Срби издвајају у светској
заједници народа. Српски стил у архитектури је био један од главних видова изражавања
националних тежњи у новијој српској уметности. Израстао из вишезначне морфологије
спонтане романтичарске архитектуре, национални стил је до краја задржао
ретроспективан, понешто конзервативан уметнички карактер.
Од самих почетака, национални стил се одликовао ретроспективним прилазом
архитектонском стваралаштву, карактеристичном за епоху романтизма, у којој је сећање
на градитељство средњег века имало пресудну улогу у тражењу савремених решења.
Враћање на историјске стилове, нарочито на романику, готику и Византију, засновано је
на романтичарском уверењу да угледање на средњи век изазива снажна и дубока осећања.
Тако створена, повишена емотивна температура утиче и на остале сфере друштва, па и на
оне политичке. Отуд је разумљиво што су тадашњим нашим неимарима као узор
послужили домаћи средњовековни споменици, од раних немањићких цркава до
питорескних моравских задужбина, као и поједини примери ранохришћанског и
византијског градитељства. У тако насталом градитељству, могуће је лако препознати
сећања на различите школе нашег средњовековног црквеног неимарства.
Без обзира на то којем су актуелном „европејском“ стилу или оријентацији били
превасходно наклоњени (неоренесанси, необароку, неокласицизму, сецесији, еклектичком
мешању стилских елемената, Модерни), многи наши градитељи су се, нарочито у периоду
до 1918. године, опредељивали у прилог националног стила, вођени различитим идејним,
стручним или патриотским разлозима. Неретко ограничени елементарним знањима о
старој српској архитектури, упорно су настојали да граде по узору на средњи век. По цену
да западну у произвољност, експериментисали су, упуштали се у комбинације различитих
елемената старе архитектуре, спајајући понекад оно што није спојиво. У пројектантском и
обликованом погледу, њима су се пружале знатне могућности, упркос традиционално
обојеним захтевима конзервативних наручилаца. У националном стилу подигнут је велики
број објеката, различитих по структури, облику и намени, од сакралних грађевина (цркава,
капела, костурница, спомен обележја), до профаних објеката - приватних и јавних зграда.
У архитектури код Срба, у првој половини деветнаестог века, не осећа се тежња ка
самосталности, ка националном или регионалном одређењу. На подручјима хабзбуршке
монархије, после извршеног процеса барокизирања српске уметности, градило се по
концепцијама класицизма, док су се у Милошевој Србији и на територијама турског
царства подизале грађевине у традиционалним балканским облицима. Од двадесетих
година деветнаестог века у Кнежевини Србији започет је процес усвајања
средњоевропских архитектонских облика непосредним преузимањем градитељских
поступака из крајева преко Саве и Дунава. У то време није ни било образованијих српских
неимара, па су у Србији ангажовани углавном страни градитељи. Манастирске цркве су
најпостојаније чувале традиционални тип грађења у духу рашке и моравске школе.
Са успоном романтичарског историзма у српској уметности половином века долази до
заокрета. Романтизам постаје главни уметнички правац у ликовним уметностима, а
историзам његова идејна подлога. Од педесетих година српска грађанска класа била је
спремна да се идеолошки одреди. Политичке и друштвене институције биле су носилац
најзначајнијих градитељских наруџбина. На место барокних и класицистичких здања
требало је да дођу грађевине које одговарају православној вери и српском духу. Било је
природно да се узори пронађу у постојећим српским споменицима, који су били
најприступачнији. Pроцес формирања особеног националног стила текао постепено, током
првих деценија у знаку мешања елемената средњовековне архитектуре са барокним,
класицистичким и романтичарским облицима. Радикално удаљавање од западноевропских
градитељских узора било је лакше спровести у сакралном него у профаном неимарству, у
ком се могла непосредније призвати традиција. Drugi razlozi za zakasnelu pojavu
nacionalnog stila u srp. arh. su cinjenica da su sredinom 19. v. i Srbi i Česi zaposleni u upravi za
gradjenje bili bez izuzetka vaspitanici Austro-Ugarske monarhije. Takođe pojava nacionalnog
stila je kasnila i usled tehnickog nivoa srpskog graditeljstva. Trebalo je izvrsiti prestilizaciju
strukturalnih sklopova izvedenih u kamenu, da bi se oni preneli u malter i metode gradjenja 19.
veka.
Graditeljska delatnost tajfe Damjanova
Први покушај остваривања целовитих композиција разрађених у духу старих српских
споменика, представљају храмови које је за потребе СПЦ-а подигао македонски неимар
Андреја Дамјанов из Велеса (око 1813-1878) са сарадницима, у најпознијем периоду своје
градитељске делатности, између 1850. и 1875. године. Његов рад на том пољу обележиће
велики број монументалних градских цркава, на којим, као и у ранијем опусу, преовлађују
хетерогене стилске концепције, али сада изражене са наглашеним српско-византијским
карактером, историјској матици утврђеној на јасним узорима. Стекавши репутацију
свестраног градитеља православних храмова, током најпознијег периода рада добијао је
наруџбине из православних општина, раштрканих на широком простору Кнежевине
Србије и српских крајева под турском управом.
Прва Дамјановљева грађевина у Србији која означава прекретницу у нашој новијој
архитектури је храм св.Георгија у Смедереву, подигнут између 1851. и 1855. године.
Након одбијања плана Јана Неволе за нову смедеревску цркву, која није одговарала
представама наручилаца о изгледу храма и неподесне локације, смедеревске власти су
препоручиле Начелништву да црквена општина набави Damjanova. Aрхитектура нове
смедеревске цркве директно инспирисана изгледом Манасије. Дамјанов је несумњиво
задовољио потребе наручилаца, преневши из архитектуре Манасије конструктивно
решење петокуполне цркве. У очима необразовних инвеститора сличност нове
смедеревске цркве са ресавским храмом је несумњиво била велика. Упркос постављања
високог, монументалног барокно-класицистичког звоника над припратом, разлика у
односу на „европски“ обликоване цркве била је више него очигледна, чиме је основни циљ
остварен.
Основа храма, широког 16, дугачког 33 метра, представља комбинацију базиликалног типа
грађевине са моравским планом цркве развијеног уписаног крста са пет купола. Уписани
крст није наглашен изнутра, већ споља, са четири мања и једним монументалним
централним кубетом с високим тамбуром. Простране певнице истичу се у основи
грађевине, будући да су се нашле у попречној осовини крста, у којој је централно кубе. На
основи се истичу и три олтарске апсиде, изнутра полукружне, а споља полигоналне. На
западној страни уздиже се торањ квадратне основе, који делује прилично масивно у
односу на витка кубета над наосом. Црква поседује и два бочна, богато декорисана улаза.
Свим пољима, којима је фасада подељена одговара унутрашња зидна подела. Мноштво
романтичарски разноврсних детаља, ствара нарочиту драж и даје вредност овом
споменику. Поређењем два споменика из различитих епоха, Манасије, моравске
задужбине и смедеревске цркве, може се запазити велика сличност, како у целини, тако и
у детаљима (облик кубета, аркадни фриз, отвори), ако изузмемо звоник на прочељу. План
Манасије, утиснут је у источни део смедеревског храма са мањим изменама (унутрашњи и
спољни изглед апсида).
Након постигнутог успеха са црквом у Смедереву, уследила је нова велика Дамјановљева
реализација, саборна црква у Нишу. Њена градња, обележена многим тешкоћама, трајала
је дуго, од 1857. до 1872. године. Храм је посвећен Силаску Светог Духа на апостоле. У
Нишу је Дамјанов спојио жеље верника да сагради петокуполну монументалну цркву типа
развијеног уписаног крста, сличну „Грачаници на Косову“, комбиновану са
традиционалном базиликалном основом, опточену тремовима, обликом који је у
осамнаестом и почетком деветнаестог века био веома популаран у епирским, македонским
и српским крајевима под турском управом. Звоник на западном прочељу дозидан је знатно
касније, 1937. године. Изведена грађевина је изразито монументална, дуго заузимајући
доминантан положај у вароши. На спору градњу храма утицале су како неповољне
финансијске околности, тако и опструкција турских власти, којима је сметала предвиђена
величина цркве, нарочито када су почеле да се реализују високе куполе. Вероватно је и
првобитни звоник на прочељу из истих разлога био нижи. Радове је завршио Андрејин
брат Ђорђе, који је озидао храм 1872. године. Свечано освећење саборног храма извршено
је по ослобођењу града 1878. године.
Храм има основу тробродне базилике, где се сваки брод завршава апсидом на истоку. С
јужне, северне и западне стране подигнут је отворени аркадни трем, који носи галерије.
Обзиром да су спољни тремови упадљиво нижи у односу на храм, може се закључити да
се нишка црква надовезује на традиционални тип грчке базиликалне цркве осамнаестог и
деветнаестог века. Кубета нису постављена по шеми крстообразног решења, већ су
распоређена у средњем и угаоним пољима. Највеће, средње кубе има дванаестострани
тамбур, док су на осталим тамбури осмострани. Пет купола је и овде најуочљивија тачка
додира са средњим веком, док трем, који опасује грађевину и ризалитно наглашен главни
брод, уклопљен у основу уписаног крста, воде ка карактеристикама поствизантијског
неимарства. Дамјанов поново примењује базиликално решење, оживљавањем симетрично
распоређених маса централног кубуса аркадним тремом и живописном фасадном
профилацијом и декорацијом. Истористичко подсећање на конкретан средњовековни
споменик, овде је мање упадљиво и мање наглашено него на цркви у Смедереву. Ради
постизања већег композиционог јединства, кубета нису концентрисана над такозваним
„средњовековним“ делом храма, као у Смедереву, већ су компактније и логичније
распоређена на угловима наоса.
На цркви св.Тројице у Врању, грађеној истовремено са храмом у Нишу (1859), Андрејин
брат Коста Дамјанов је применио основу простране тробродне базилике (17 х 30 м),
оперважене са три стране тремовима. Изнад тремова на спрату налазе се трибине и
галерија, које формирају јединствен унутрашњи простор базилике. Централни брод је јаче
наглашен по ширини и висини. Засведен је са три слепе куполе које почивају на ступцима
и пандантифима. Бочни бродови, одвојени од главног аркадама, засведени су сводовима
сегменастог пресека, док су трибине и тремови покривени равном таваницом. Будући да
су изведени као знатно нижи сегменти композиције у односу на централни блок
лонгитудиналне грађевине, можемо закључити да се аутор поново надовезао на
традиционални тип грчке базиликалне цркве. Храм је грађен од мешовитог материјала -
зидови у камену, а сводови, куполе и луци од дрвета. Трибине и галерија имају дрвене
решетке, што се сматра исламским утицајем. Барокни мотиви присутни су на галерији и
делу иконостаса. По општој архитектонској концепцији, храм у Врању представља
мешавину изразите средњовековне просторне матрице, поствизантијски схваћеног трема и
елевације, као и барокних мотива у декорацији ентеријера. Базиликални план, одговарао је
црквеној организацији у доба борбе за ослобођење.
Дамјановљева црквена архитектура намењена српским православним општинама, као и
све што је подигао овај свестрани неимар са балканског југа, представља симбиозу
неколико стилских и функционалних опредељења. На њима су присутни елементи
византијске и поствизантијске архитектуре (огледају се у општој силуети купола над
наосом и базиликалном решењу основе, примени традиционалних тремова), српско-
византијског неимарства (у примени модификованих триконхалних планова и нарочито
израженим аркадним фризовима), као и елементи романике, готике, левантинског барока
и исламског градитељства, употребљени у декоративним завршецима елевације и обради
подеоних венаца, у мешовитим конструкцијама и обрадама ентеријера, док су елементи
западноевропског барока испољени, пре свега, у облицима и детаљима звоника.
Vaznesenjska crkva u Beogradu
На путу ка стварању особеног националног стила, од значаја је несумњиво Вазнесењска
црква у Београду (1864), која представља пример лутања у тадашњој архитектури
историзма и произвољног опонашања средњовековних српских споменика. Цркву је Кнез
Михаило подигао за војску, због чега је и њена локација изабрана у близини касарни на
простору између Улица Кнеза Милоша, Адмирала Гепрата, Добрињске и Народног
фронта. Аутори овог здања bili su Павле Станишић и Јован Ристић, мада се зна да су храм
изградили немачки грађевинари Гајзнер и Слајснер.
План Вазнесењске цркве представља комбинацију основе једнобродне подужне цркве са
централним крстообразним решењем, коју су веома често примењивали архитекти епохе
романтизма. Крстообразно решење овде се изражава у спољној композицији подужним
распоредом маса завршених са пет кубета. Овај распоред са кубетима над певницама није
сасвим био у духу крстообразне композиције, јер средње кубе доминира величином.
Кубета нису повезана, нити остварују конструктиван склоп, ни хармоничну целину
грађевине. Олтарска апсида је полукружна и на њу се обострано ослањају испадом
наглашени проскомидија и ђаконикон. Кубета су осмоугаона, лишена наглашеног
постоља; она израњају из плитког лименог крова.
Иако црква поседује извесну тврдоћу и масивност израза, недовољно хармоничну,
понешто неорганску композицију, она има одређени значај у стварању српске варијанте
романтичарске sakralne архитектуре. Унутрашњи простор несумњиво је уређен складније
и промишљеније од спољне композиције грађевине. Наручиоци су желели да храм
подражава Раваницу, али она са моравском задужбином има само привидне везе - по
аплицираним кубетима на двосливном крову, аркадним фризом преузетих са рашких и
моравских споменика, што је необразованим наручиоцима стварало представу о
сличности са старом средњовековном црквом. Без обзира на стварни архитектонски
карактер, Вазнесењска црква је за савременике била оличење „српске“ сакралне
грађевине, представљајући нови тип градске цркве у односу на дотада преовлађујући
западњачки начин грађења. По мешавини елемената различитих стилова, ово необично
дело се може сврстати у архитектуру широко схваћеног историзма. По изостанку високе
куле-звоника на западној страни, на Вазнесењској цркви је евидентно евоцирање
архитектонских елемената моравске школе (петокуполна елевација цркве основе уписаног
крста), док улазни мотив представља својеврсну транспозицију рашке традиције.
Архитектура Вазнесењске цркве имала је одређеног значаја за развој националног стила у
српској архитектури, јер је у престоници припремила тле за непосредније захватање у
средњовековну српску традицију. Иако показује вишеструке изворе порекла нове стилске
оријентације, она одражава посебан приступ у решавању захтева за новим изгледом
грађевине. Сама измена силуета, примена средњовековног декора и отвора, у то доба је
означавала прелаз ка српском стилском карактеру објеката, без обзира на стварну
сличност са старим споменицима.
Теофил Ханзен и неовизантијска архитектура у Европи
Иако је у антологије европске архитектуре деветнаестог века ушао са импозантним
неокласицистичким опусом оствареним у Атини и Бечу, од посебног значаја за праћење
бечког утицаја на нашу архитектуру је Ханзенов рад на пољу проучавања и оживљавања
принципа византијског градитељства. Родом Данац, животом и делатношћу везан за Беч.
Боравак у Атини између 1836. и 1846. године омогућио му је упознавање са византијским
споменицима. По повратку у Беч, ступа у заједнички атеље са једним од водећих
градитеља епохе, Хајнрихом Ферстером. Ханзен је 1868. године устоличио предмет
„Византијска архитектура“ на Академији лепих уметности у Бечу. Тада је постао утицајни
професор Академије, чији ће градитељски програм дати приметно обележје профаној и
црквеној архитектури монархије. Естетска и функционална начела Ханзенове
архитектуре, примениће његови многобројни следбеници на просторима и ван Аустро-
Угарске.
S. Ivačković
Ханзенов утицај приметан је у српској црквеној и профаној архитектури почетком осме
деценије века, када своју пројектантску делатност започиње Светозар Ивачковић, први
дипломирани архитект из групе његових српских ученика (дипломирао 1874). Осим њега,
тој чувеној генерацији припадају Јован Илкић (дипломирао 1883), Душан Живановић
(1886) и Владимир Николић. Приврженост свом професору, ови градитељи су исказали
чланством у клубу „Теофила Ханзена“, што показује да су уживали углед међу
следбеницима и подражаваоцима Ханзеновог историзма. По повратку у отаџбину,
запослили су се у Архитектонском одељењу Министарства грађевина Кнежевине (потом
Краљевине) Србије.
Иако конципована под утицајем Ханзенове неовизантијске архитектуре, Преображењска
црква у Панчеву представља изразито ауторско остварење Светозара Ивачковића, који се
на првом великом задатку, у реализацији велелепне и монументалне грађевине, исказао
као врстан и зрео стваралац. Грађење цркве трајало је између 1874. и 1878. године, а
надзор је вршио лично Ивачковић. У Ханзеновском маниру, Ивачковић је једнокуполној
цркви централног типа подарио и споља препознатљиву крстообразну основу (грчки
крст), с издвојеним звоником на југоисточној страни, повезаним са храмом љупким
аркадним тремом. Као и на осталим примерима Ханзенове школе, у Панчеву је у обради
спољних површина употребљена двобојна полихромија, комбиновањем окера и
„помпејанско црвене“, како би се добио „правовизантијски“ тип грађевине од опеке, док
су декоративни профили и украси у нишама изведени од теракоте. Зидови unutrašnjosti су,
као што је налагала Ханзенова школа, остављени са пуно слободних површина за
осликавање. У морфолошком смислу панчевачка црква је пример ране Ивачковићеве
рецепције Ханзеновог еклектичког стила, која се у каснијем периоду, као, уосталом, и у
раду осталих Ханзенових српских ученика, није много, а ни коренито мењала.
Упоредо са изградњом горњоварошке цркве у Панчеву, Ивачковић је на земунском
гробљу саградио капелу породице Хариш (1875). Наручилац је био Григорије Хариш, зет
богатог трговца Димитрија Петровића. Реч је о издуженој једнокуполној правоугаоној
грађевини, у коју је уписан крст. Капела има две етаже, крипту и храм. Попут већине
капела тог доба, грађена је од опеке, а затим омалтерисана. Храм се састоји од припрате,
наоса и олтарског дела. Олтарска апсида је споља тространа а изнутра полукружна. Изнад
портала над припратом постављен је мали отворени звоник.
Након подизања монументалне панчевачке горњоварошке цркве и гробљанске капеле
породице Хариш у Земуну, Ивачковић започиње каријеру у државној служби. Као
експедитиван и потврђен стваралац (од 1878. г. члан Српског ученог друштва, четврти
архитект по реду), у Министарству грађевина прихвата многобројне стручне задатке, које
ће разрађивати у наредним деценијама.
Након девете деценије века, која је протекла у извођењу сеоских цркава, Ивачковић је
током последње деценије остварио обимну градитељску продукцију. Део изведених
пројеката публиковаће на странама „Српског техничког листа“, где ће у пригодним
информативним чланцима понешто изнети од својих схватања црквене архитектуре и
националног стила. У периоду између 1890. и 1893. године, саградио је капелу св.Николе
на београдском Новом гробљу, цркве у Малом Црнићу и Божевцу, монументалну цркву у
Јагодини 1899., Великом Лаолу и Белој Цркви 1895-1900, цркву у Даросави 1905-1906. У
Ханзеновском маниру обновио је храмове у Јарушици, Смедеревској Паланци и
Остружници.
-
Период између 1890. и 1914. године био је нестабилан, вишезначан у политичком,
привредном и културном животу Срба. На самом почетку двадесетог века дошло је до
насилне смене династија, али и до далеко дубље смене метода управљања. Аутократски
систем владавине Александра Обреновића замењен је парламентарном демократијом у
време Петра I Карађорђевића. Уз промену система владавине појавила се и промена опште
спољнополитичке оријентације: некадашња чврста везаност за Аустроугарску замењена је
проширеним односима са другим земљама - Француском, Енглеском, Русијом.
Југословенске идеје постале су поново актуелне доласком Карађорђевића на власт, а
романтични карактер ових идеја (ослобађање угњетених сународника, подсећање на
славна времена Душановог царства, прослава стогодишњице Првог српског устанка), имао
је директног утицаја на тражење националног стила у српској архитектури. Повећавају се
захтеви за националним стилом услед наглашеног национализма, веће градитељске
државне и приватне делатности, појачане активности цркве.
Конкурс за храм св.Саве у Београду
Године 1895. основано је друштво за подизање храма, који је краљевим указом из 1900. г.
проглашен општенародном грађевином. Прве познате скице монументалног храма
израдио је арх. Константин Јовановић, око 1899. године. Оне су биле замишљене по узору
на западњачку католичку архитектуру, под утицајем решења цркве св.Петра у Риму, по
основи Сангала, прилагођену канонима православља. Од пет радова колико је поднето на
конкурс 1905, знамо да су награђена три: Саве Димитријевића, Светозара Ивачковића и
Димитрија Т. Лека.
По првом плану Ивачковића, предатом под шифром „Просветитељ“, храм је требало да
прими пет хиљада верника и да „буде највећи и највеличанственији у целом српству“.
Скице су делимично познате јер их је аутор излагао на Четвртој југословенској
уметничкој изложби у Београду 1912. године. Тад је изложио две варијанте - „Алфу“, са
централним планом, издвојеним звоником, спојеним с грађевином тремом и „Омегу“,
слично решење, где је звоник повезан покривеним ходником. Непознату Лекову скицу
С.Стојановић је 1912. године оценио као „лепу и у православном духу“, а похваљен је и
рад Саве Димитријевића, такође непознат. Nijedno od konkursnih resenja nije usvojeno, a
usled balkanskih i prvog svetskog rata, zaustavljene su sve aktivnosti na izgradnji hrama. Novi
konkurs raspisan je tek 1926. godine, na ovom konkursu prispeo je veliki broj radova, a prvo
mesto nije dodeljeno, kao ni trece, ali su zato drugo mesto osvojili arhitekti Nikola Nestorović i
Aleksandar Deroko.

Конкурс, полемике и историја грађења храма св.Саве на Врачару, показује мање успешну,
анахронистичку страну националног стила, конзервативније решење од опленачке цркве,
јер наручиоци и чланови жирија нису били спремни да прихвате визионарске концепте
храма. Уместо инвентивних радова браће Крстић, Злоковића и Папкова, одабрано је
компромисно решење Несторовића и Дерока, које је критиковано због неоригиналности и
неистанчаности израза.

Црква св. Ђорђа на Опленцу

Више података о архитектонском карактеру приложених нацрта можемо реконструисати у

случају другог значајног националног конкурса, одржаног почетком века - за маузолеј
Карађорђевића у Тополи. Нимало случајно српско-византијски стил постаје главни услов
свих важнијих архитектонских натечаја под новом династијом. Петар I Карађорђевић
више од својих претходника подстиче националну оријентацију у уметности и
испољавање „југословенских“ тежњи у култури. У његово време појачан је утицај руских
стручњака на савремено српско неимарство. Поводом конкурса за две капиталне
националне грађевине, планиране за подизање на Савинцу и Опленцу, развила су се
различита схватања о националном типу храма. Изложба скица за цркву у Тополи била је
повод полемици, која је послужила разбистравању појмова око савременог пројектовања
црквених грађевина.

Конкурс за парохијалну цркву-маузолеј на Опленцу расписан је 1903. године.

Програмом је био условљен српско-византијски стил. Pрвонаграђеног Николе
Несторовића, другонаграђеног пројекта Владимира Поповића и трећепласираног
Д.Живановића (без података); радови Јелисавете Начић, Милорада Рувидића и Петра
Поповића су откупљени. Познато је да су на конкурсу учествовали С.Ивачковић и
Д.Т.Леко. Планирано је да храм буде репрезентативан и монументалан, саграђен од опеке
и оплаћен тесаницима мермера. Иако је рад В.Поповића на конкурсу добио другу награду,
краљ Петар се одлучио да буде изведен његов нацрт. У септембру 1907. године постављен
је камен темељац будућег храма.

Како то често бива на овим просторима, ни по једној скици са поменутог конкурса није
подигнута црква у Тополи. Име Владимира Поповића нестало је изненада из даље судбине
грађења храма на Опленцу. Крајем 1909. године, после новог конкурса, неочекивано је
одлучено да се извођење објекта додели младом студенту архитектуре Кости Ј. Јовановићу
, што је потврђено стручним мишљењем Гурлита и Ферстера. Тако је храм саграђен по
његовом пројекту, који је лично одабрао краљ, консултујући се са домаћим и страним
стручњацима.

Прихваћено је Јовановићево решење централне грађевине са пет купола, распоређених у

осовини крста, попут св.Марка у Венецији и св.Апостола у Цариграду. Саграђена је
грађевина с основом у облику слободног крста са криптом, јасног тлоцрта, великим
средишњим кубетом, до којег је краљу било посебно стало и које широко наткриљује
унутрашњи простор. Ентеријер је изведен као светао, прегледан и добро рашчлањен,
погодан за украшавање мозаичком декорацијом. Маузолеј на Опленцу представља прву
монументалну цркву у новијем српском градитељству на којој се радикално прекида са
популарном „ханзенатиком“ у грађењу репрезентативних објеката. Постала је својеврстан
симбол културне идеологије нове династије, али и „официјелни“, прихватљиви облик
националног стила, прилагођен потребама романтичарски настројене средине.

-
Након прве, прелазне фазе националног романтичарског историзма, у којој је српско
средњовековно наслеђе схваћено као део шире балканске традиције (дела Андреја
Дамјанова), наступа период усвајања неовизантијске академске архитектуре, неговане у
средњој Европи. Идући посредним путем, заобилазећи властите споменике, остварењу
идеала чисто националне архитектуре није се приближила чувена генерација Ханзенових
српских ученика, која је обележила последњу четвртину прошлог века и за собом оставила
значајне примере „неовизантинизма“, какве су цркве у Панчеву, Јагодини, Параћину и
Крушевцу. Подстакнути темељним научним истраживањима српске средњовековне
градитељске баштине и променом културне политике под новом династијом, почетком
двадесетог века протагонисти националног стила се окрећу изворним српским, уместо
страним академским узорима. Загледани претежно у наслеђе моравске школе, у тежњи да
досегну особен, савремен национални стилски израз, нису се устручавали да мешају
елементе традиционалног градитељства са тековинама сецесије (Б.Таназевић,
М.Коруновић, В.Поповић). Трагови сецесије били су присутни на српском павиљону у
Паризу 1900. године, похваљеном као најрепрезентативнијем од свих павиљона
балканских држава на тој изложби. На ортодоксне предводнике неоморавског правца са
почетка века, сецесија није извршила значајнији утицај (Д.Живановић, П.Поповић,
Ј.Новаковић, Ј.Станојевић). Антологијски пример националне профане архитектуре у
неоморавском маниру је Окружно начелство у Врању Петра Поповића, где је примењена
живописна обрада фасада на академски рашчлањеном волумену.
У трећој деценији национални стил ступа у чврст савез са академизмом (Трговачка
академија Денића, Друга женска гимназија Милице Крстић, Јеврејски дом у Београду
Сумбула). Као истинска стваралачка противтежа у том периоду израста монументално
дело Момира Коруновића, који је нашу архитектуру националног смера обогатио
најоригиналнијим и највреднијим решењима (Министарство пошта, Пошта бр.2, соколски
дом „Матица“ у Београду, цркве у Делиграду, Цељу, Љубљани, Кленку, Београду, спомен-
обележја на Мачковом Камену и Зебрњаку). Изградивши половином треће деценије
особен експресионистички стил, са одређеним постсецесијским елементима, он је до краја
остао доследан свом романтичарском опредељењу, не прихватајући начела модерног
архитектонског покрета. Доласком руских емиграната у Србију повећао се број упућених
у градитељско наслеђе византијског културног круга. Определивши се за слободно
ауторско тумачење српско-византијске градитељске традиције у црквеној архитектури,
водећи руски неимари - Андросов, Лукомски, Самојлов и Рик, изградили су широм
православних крајева Југославије значајна дела, најчешће комбинујући елементе
различитих школа српског средњовековног неимарства са властитим градитељским
концепцијама.
Зграда Старог двора на Дедињу врхунски је пример спајања српско-византијске и
фолклорне традиције на профаним објектима, укомпонованих у складну и монументалну
целину. Конкурс, полемике и историја грађења храма св.Саве на Врачару, показује мање
успешну, анахронистичку страну националног стила, конзервативније решење од
опленачке цркве, јер наручиоци и чланови жирија нису били спремни да прихвате
визионарске концепте храма. Уместо инвентивних радова браће Крстић, Злоковића и
Папкова, одабрано је компромисно решење Несторовића и Дерока, које је критиковано
због неоригиналности и неистанчаности израза. На другим грађевинама Александар
Дероко је обогатио архитектуру националног стила успелијим решењима, посебно на
експресионистички конципираном Интернату студената Богословског факултета у
Београду и љупком Епархијском конаку у Нишу. У градитељству спомен-обележја такође
се запажа неколико остварења која превазилазе стереотипне академске компилације. Осим
чувених меморијала М.Коруновића, значајна су дела Александра Васића (споменик
Војводи Путнику и српским јунацима на солунском Зејтинлику), костурница на Виду,
изведена у духу романтичарског контекстуализма (Н.Краснов), споменик Сарајевским
атентаторима и костурница у Смедереву (А.Дероко). У том периоду зачет је и други,
фолклорни вид националног српског стила, који ће након рата имати следбеника у
Драгиши Брашовану.
Упркос несумњивих стваралачких искорака појединих аутора, доминантан еклектички
приступ у пројектовању богомоља не даје основа за усвајање чврсте стилске типологије
изграђених цркава. Инспирације моравском школом су квантитативно најбројније, али не
треба занемарити ни угледања на наше споменике тринаестог и четрнаестог века.
Запажају се бројне мешавине рашких и моравских облика, ређе евокације на самоједан
стил, док је на мањем броју грађевина оживљен дух косовско-метохијских и македонских
споменика четрнаестог века. У недостатку правих сазнања о генези властитог наслеђа, као
и из потребе да се успоставе симболи националне архитектуре, у креирању
најмонументалнијих српских храмова, крајем деветнаестог и у првој половини двадесетог
века се догодило да најзначајнији подухвати буду изведени по узору на дела
NEнационалне архитектуре (Панчево, Трст, Опленац, храм св.Саве), док је такав
најпознији покушај (црква св.Марка), једини окренут националном узору, парадоксално
донео најслабији уметнички резултат. Ипак, најбољи примери наше црквене архитектуре
националног стила, изузев Преображењске и неких других Ивачковићевих цркава,
несумњиво се чврсто ослањају на националну традицију. Веома мали број национално
опредељених неимара користио је нове материјале у покушају да оствари снажније
композиције у црквеној архитектури.
13.Академизам (1918-1950)
Sporom uzmicanju akademizma u srpskoj arhitekturi, doprinela je društvena atmosfera, obojena
istorizmom u euforiji ujedinjenja jugoslovenskih naroda, a od 1929 i potrebom da se oformi
jugoslovenska unitarna kultura. Takođe klasna podvojenost je bila vidljiva i u arhitekturi.
Razjedinjenost na staleškom, plemenskom, kulturnom i verskom planu, onemogućavala je
stvaranje kompaktnog jugoslovenskog stila. Intenzivna izgradnja javnih objekata u prestonici i
regionalnim centrima u prvim godinama nakon ujedinjenja iziskivala je angažovanje svih
raspoloživih domaćih stručnjaka. Srpsko-vizantijskim stilom izražavano je opredeljenje da su
Srbi stožerni činilac u višenacionalnoj državi. Sa druge strane da bi se ublažilo nezadovoljstvo
stručnjaka drugih nacionalnosti, akademizam je favorizovan kao unitarni jugoslovenski stil.
Ugledni srpski akademisti starije generacije: Ivačković, Nikolić, Jovanović Đorđević, Stevanović
i Nestorović, nastavili su u tradiciju predratnog akademizma. Reviziju njihovih ideja inicirali su
predstavnici srednje i mlade generacije akademista (Borisavljević, Svetozar Jovanović, Leko,
Aleksandar Đorđević i Simeonović), kojima su se pridružili ruski emigranti. Srpski akademisti
međuratnog doba usavršavali su se u evropskim centrima “preživele” eklektičke arhitekture, pre
svega u Parizu i Budimpešti. Jak je bio ruski uticaj, čiji su protagonisti radili širom Jugoslavije
kao štićenici Aleksandra Karađorđevića. Tokovi u međuratnom periodu kanalisani su u vodećim
stručnim ustanovama: Ministarstvo građevina, Arhitektonski fakultet i Klub arhitekata.
Zgrada Tehničkog fakulteta (1925-1931), Branka Tanazevića i Nikole Nestorovića predstavlja
kulminaciju srpskog akademizma u trećoj deceniji. Pseudorenesansni i neoklasicisticki motivi,
obogaćeni retoričkom fasadnom skultpurom (3 alegorije Arhitekture, po jedna Vajarstva, Fizike,
Industrije i druge) svojom stogošću ukazuju na prosvetni karakter građevine.
Paviljnon “Cvijeta Zuzorić” (1927-1929) autora Branislava Kojića, sa dominantnim
pseudoantičkim oblicima.
Oficirski dom u Skoplju, Viljema Baumgartena, na kojoj se nastavlja praksa izdvajanja ugaonog
valjka.
Palata Produktivne berze u Novom Sadu , 1927, Lazara Dunđerskog
Početkom 30tih godina akademizam je suvereno vladao srpskom arhitekturom. Uz ruske
emigrante i francuske đake, njegovom usponu su najviše doprinela 3 graditelja:
-SVETOZAR JOVANOVIĆ čiji akademizam nije bio tako ideološki čvrst ni dosledan kao druge
dvojice. On se arifmisao monumentalnom palatom Ministarstva saobraćaja i Generalne
direkcije železnica u Beogradu, koja je dovršena 1931. Ovo je ostvarenje strogog akademizma
koje istoriografi porede sa briselskom Palatom pravde. Ovo jednolično i statičko akademsko
rešenje, krasi elegantna kupola jednistvena u tadašnjoj beogradskoj arhitektrui.
-MILUTIN BORISAVLJEVIC, njegov akademizam je zasnovan na tradiciji pariske škole Ecole
des Beaux Arts i načelima njegove naučne estetike arhitekture. Ovaj dosledni akdemist, sklon
obrazlaganju vlastitih stavova, arhitekturu je definisao kao simboličnu umetnost koja svoj najviši
stupanj dostiže u monumentalnim građevinama. Originalna istraživanja u arhitekturi ocenio je
kao nepoželjna, zahtevajući njihovu strogu kontolu. Na svom najpoznatijem delu vili Flašar
(1931-1932) ugledao se na arhitekturu Malog Trijanona, Anž Žak Gabrijela, shvaćenog kao
“savršenog dela, božanske harmonije i najsjajnijih proporcija”.
-DIMITRIJE M. LEKO držao je poziciju najznačajnijeg i najdoslednijeg predstavnika
akademizma u međuratnom periodu. Njegov strogi akademizam, zasnovan na metodu
kontrolisane imaginacije , prepoznatljivo je uzdržan i disciplinovan, lišen slučajnih ili spontanih
rešenja. Naizgled štur i preterano uzdržan, Lekov akademizam je ipak bio kreativniji od
Borisavljevićevog naučnog i eklektičkog pristupa arhitektonskom komponovanju. Njegova
eksperimentisanja trajala su i početkom 30tih, kada je tragao za jednostavnijom, racionalnijom
formom akademizma, ostvarenom na trospratnoj palati Ministarstva socijalne politike i
narodnog zdravlja u Beogradu (1933). Svedenom kubičnom konturom i masivnim fasadnim
plaštom, najavila je vladavinu monumentalizma.
Kritika akdemizma sve više ispoljavana.Taj završni predratni period srpskog akademizma vezan
je za uspon monumentalizma u tadašnjoj evropskoj arhitekturi, saglasan sa prevlasti totalitarnih
političkih ideologija i programa. U srpskoj arhitekturi se pojavljuju monumentalne građevine
koje se odlikuju neobičnom modernističko-akademističkom morfološkom simbiozom. Njihova
struktura je bila bazirana na akademskoj tradiciji. Pošta I, zgrada Pravnog fakulteta, zgrada
Ministarstva građevina.
Srpski predratni modernizam,krajem 30tih proizveo je građevine kanonične estetike ustaljenih
formi, sa sve češćom primenom zaobljenih formi naglašene monumentalnosti. Zlokovićeva
Univerzitetska dečja klinika i Brašovanova Državna štamparija.
Mnoga ostvarenja srpskog nacionalnog stila su u trećoj deceniji veka takođe poprimili šematski
karakter. Strukturno-prostorni sklop preuzet je iz ustaljenih akademskih rešenja. Usvojena je
akademska morfologija, recimo trodela podela fasade, naglašavanje centralnog motiva i
simetrija. To se vidi na zgradi Trgovačke akademije i zgradi Patrijaršije. Posle rata, u
periodu obnove i izgradnje zemlje, izmenjenim političkim okolnostima, tradicija akdemizma se
kratkotrajno održala.
 14.М.Коруновић, А.Дероко
Momir Korunović
Завршио је студије у Београду 1906. године усавршавао се у Прагу, Риму и Паризу. Током
школске 1910/11. године као ванредни студент завршио специјализацију на Чешком
техничком универзитету у Прагу. Био је тада питомац Министарства просвете и црквених
дела Краљевине Србије. Када је касније постао инспектор Архитектонског одељења
Министарства грађевина Краљевине Срба, Хрвата и Словенаца још једном боравио у
Прагу - на студијском путовања 1921. године. Jedan je od glavnih začetnika srpsko-
vizantijskog stila
Његова најпознатија дела су Соколски дом у Београду - Стари ДИФ (1936), Палата
Министарства пошта (1930) у Београду (у којој је касније била Управа заједнице
телефоније, телеграфије и пошта а данас ПТТ музеј у Београду) и Палата Поште бр. 2
(1927) код железничке станице за коју многи критичари тврде да је то његово најбоље
остварење, ова палата је тешко страдала током бомбардовања у Другом светском рату, али
након рата није обновљена по оригиналном решењу јер је фасада на њој наводно за нове
власти у држави била у прескупом буржоаском стилу. Овом стилу изградње припадала је
и зграда Маршалата Краљевског двора који је срушен 1957. године, по налогу
архитеката Драгише Брашована и Николе Добровића. Коруновић је градио соколске
домове и вежбаонице širom Jugoslavije. Коруновић је поред соколских домова градио
велики број цркава у: Прилепу, Крупњу, Цељу, Љубљани, Марибору (срушена 1941), на
Вису 1933, (срушена 1970), затим цркву-пирг Светог Јована Владимира у манастиру
Светог Наума у Охриду, као и у Београду, цркву Свете Петке на Калемегдану 1937.
Коруновић је урадио спомен-обележје на Зебрњаку код Куманова које је отворено 1937.
године
Ekspresivnom piramidalnom siluetom nerealizovanog monumentalnog Spomenika neumrlim
velikanima (1918), nagovestio je strukturu svojih budućih spomenika. Na skici Spomen-
obeležja iz 1921. godine prvi put celinu tretira ekspresionistički, a ne samo pojedine delove
građevine, kao što su oštri bridovi srednje zone. Druga sačuvana skica, za monumentalni Srpski
Panteon (1922), pokazuje koliko je Korunovićeva mašta išla ispred mogućnosti realnog
stvaralaštva, Ekspresivni karakter izražen je napetim odnosom između masivnih, zgusnutih
kupola. Još jedan neizvedeni projekat, Kapija pobedonosnih Šumadinaca na beogradskom
Savincu iz iste godine, pokazuje prožimanje patriotskog patosa, ekspresivnih elemenata i tragova
secesije. Korunovićev Pirg Svetog Jovana Vladimira, podignut u dvorištu manastira Svetog
Nauma na Ohridu (1929), pokazuje trodelnu podelu na bazu, trup i vrh. Kamena litica na kojoj je
pirg podignut, predstavlja prirodnu podstukturu, i tako ga organski uklapa u veličanstveni
predeo. Palata Ministarstva pošta i telegrafa (1926-1930) je najupečatljivije ostvarenje ove
nacionalno-romantičarske grane ekspresionizma. Ovo monumentalno zdanje, puno unutrašnje
snage koja izbija iz masivnih volumena, oblikom osnove i trodelnom podelom fasade podražava
akademski način komponovanja, ali njeni ostali atributi predstavljaju nesvakidašnju i originalnu
romantičarsko-ekspresionističku tvorevinu, sa srpsko-vizantijskim i secesionistickim
elementima.
Korunovićev sledeći važan projekat bila je zgrada Pošte 2, takođe u Beogradu, koja je
podignuta 1929, a zatim posle rata neadekvatno obnovljena. Celina odaje utisak nemira,
vertikalno ispupčeni zidni blokovi formiraju kompoziciju koja je ekspresionistički “zatalasana” i
oživljena detaljima heraldičkom i plastičnom dekoracijom. On ponavlja elemente
romantičarskog ekspresionizma na Crkvi Svetog Save na Celju , uništenoj 1941, koja je bila
inspirisana srpskom srednjevekovnom moravskom arhitekturom. Tako što je neusiljeno razbio
primarne mase i ritmički iskoristio sferne oblike ispunjene dekorativnim nanosima, Korunović je
kreirao svoju najslikovitiju crkvu. Njegov sokolski dom “Beograd-Matica”, završen 1935,
pleni ekspresivnom snagom slojevito superponiranih masa, dok Sokolski dom u Kumanovu, iz
1930, karakteriše ritam lučnih otvora kao glavno sredstvo oživljavanja fasade.
Aleksandar Deroko (1894, Beograd - 1989, Beograd)
Studirao je u Beogradu i bio je nastavnik na Arhitektonskom fakultetu u Beogradu, sredinom
osamdesetih vazio je za najcenjenijeg srpskog arhitektu, kako u strucnoj tako i u siroj sredini.
Bio je postovan kao ucitelj mnogih srpksih generacija. Kao slikar Deroko je cvrsti privrzenik
ekspresionistickog metoda, kao istoriograf nastavlja tragom prethodnika, Valtrovica,
Milutinovica, postavljajuci temelje istoriografskih istrazivanja srpske srednjevekovne arh. Pored
Beograda studirao je i u Rimu i Pragu, poput Zlokovića nekoliko godina je boravio u Parizu, po
povratku u zemlju nastavio je karijeru fakultetskog nastavnika.
Nakon diplomiranja obreo se u konkursima za Paviljon u Filadelfiji i Svetosavski hram.
Braca Krstic su odneli pobedu na konkursu za paviljon u Filadelfiji. Prvi Derokov realizovani
projekat takodje nosi dozu romantickog izraza to je Kuca pukovnika Elezovića u Beogradu. Na
sredisnjoj trifori na drugom spratu vidljiv je uticaj srpsko-vizantijskog sitla, dok se oblici otvora
u prizemlju i potkrovlju kao i oblik snaznih pilastera vise vezuju za kasnu secesiju. Kuca
advokata Simića nastala je 1931. gradjevina je svedenog izraza. Posle 1931. Deroko se u
gradjenju stambenih objekata vise priklanja folklorizmu. Pored velikog niza privatnih zgrada
Deroko se izrazito malo bavio gradjenjem profanih javnih objekata. Primer je Internat
studenata Teološkog fakulteta u Beogradu, na kom se posebno ističe kula sa ulazom.
U duhu medjuratnog folklorizma nastali su projekti poput Osnovne skole u okolini Smedereva
(1944), javnog objekta u rudarskom gradu i Motela kod manastira Studenica (1959). Ova dela
mogu se posmatrati kao pretece socrealistickih „domova kulture“, pa i Brašovanovih fabrickih
naselja u Jagodini, Šapcu, Zvorniku ili Tuzli. Najviše svoje paznje Deroko je posvetio
proucavanju i projektovanju crkvenih objekata.
15.Група архитеката модерног правца
Grupa arhitekata modernog pravca je prvo udruzenje koje su osnovali iskljucivo arhitekti sa
ciljem priblizavanja srpske arhitekture evropskim tokovima. Udruzenje je osnovano u Beogradu
1928. a osnivaci su se odlucili da svoje ideje NE promovisu manifestima i proglasima (nikada
nisu osnovali svoj strucni casopis, a tekstove su publikovali u drugim casopisima Arhitektura,
Beogradske opstinske novine). Samo jezgro grupe sastojalo se od 4-oro prijatelja, koji su ostali i
njeni najodaniji clanovi, Branislav Kojić, Milan Zloković, Jan Dubovi i Dušan Babić. Kasnije
im se pridruzuju i druge kolege a najveci trijumf bilo je prikljucenje Dragiše Brašovana, koji je
u to vreme bio jedan od vodecih arhitekata. Grupa je pocela sa radom u vreme kada su u srpskoj
sredini jos uvek bili dominantni akademizam i nacionalni stil, a secesija se povukla sa scene
najavivsi pocetak modernizma. S obzirom da su se investitori u ovom periodu najcesce
opredeljivali za istorijske stilove, jedan od razloga udruzenja je bila zelja da se zajednickim
radom pobede predrasude investitora i da se otvori put za podizanje modernog Beograda.
Clanovi grupe su uglavnom studirali ili su se usavrsavali u inostranstvu, gde sticu klasicno
obrazovanje, a sa modernim shvatanjima upoznaju se tek po povratku u Beograd preko knjiga i
casopisa, na retkim izlozbama, naucnim tekstovima i predavanjima.
Rad grupe arhitekata je jasno definisan pravilnikom koji su osnivaci potpisali u aprilu 1929.
godine, koji je u 11 tacaka opisivao funkcionisanje udrusenja, a na samom pocetku naznaceno je
da je „cilj grupe propagiranje savremenih principa u arh i primenjenim um.“ Od 1929. do 1931.
aktivnost grupe je bila najintenzivnija, njeni clanovi su se pojavljivali kao organizatori nekoliko
izlozbi posvecenih arh. a u istvo vreme su i sami ucestvovali na razlicitim izlozbama, drzali
predavanja i izdavali tekstove u strucnim casopisima i dnevnoj stampi. Pojavljivali su se na
izlozbama uz Klub arhitekata i Udruženja likovnih um. kao i uz slikare i vajare iz grupe „Oblik“.
U frebruaru 1931. beogradski modernisti na celu sa clanovima Grupe arhitekata organizovali su
Prvu izlozbu jugoslovenske savremene arh. u Um. paviljonu „Cvijeta Zuzoric“. U istorijatu
grupe 1932. oznacava pocetak krize i jenjavanje aktivnosti, konkretno te godine clanovi grupe
nisu nigde izlagali niti su drzali predavanja, jedina aktivnsot bila je publikovanje tekstova i
projekata u slovenackom casopisu Arhitektura, sa kojim ce grupa saradjivati do prestanka rada.
Godine 1933. organizovana je Druga izlozba savremene jugoslovenske arh., koja u poredjenju sa
predhodnom nije imala gotovo nikakav uspeh. Poslednje dve izlozbe na kojima su ucestvovali
pojedini clanovi grupe bile su Deseta i Jedanesta izlozba um. grupe „Oblik“. Grupa arhitekata
zvanicno prestaje sa rodom 12. feb. 1934. godine, nakon nepunih sest godina delovanja. U
zapisniku poslednje skupstine grupe navedena su cetiri zakljucka koja su bila razlog za
raspustanje grupe. Prvo da je cilj grupe ispunjen, zatim nezaiteresovanost clanova, nedostatak
korenitog cilja i neslaganje u nacinu delovanja grupe, takodje navedena je i nejednakost
ideoloske interpretacije moderne arh.
Pred samo osnivanje grupe srpska sredina je bila spremna za promene u umetnosti uopste, a
grupa je svojim delovenjem taj proces ubrzala. U prve tri godine kada je grupa bila najaktivnija
njeni clanovi su izlagali na izlozbama, doprineli da dogadjaji vezani za arh. postanu jedna od
glavnih kulturnih tekovina u dnevnim novinama i istovremeno su ucestvovali na javnim i
privatnim konkursima. Iz tekstova koje su pisali vidimo da su bili upoznati sa idejama
funkcionalizma, sa upotrebom novih konstruktivnih metoda i materijalima, sa problemima sa
kojima se evropska arhitektura bavila u resavanju aktuelnih socijalnih problema. U ovim
tekstovima takodje nailazimo na ostru kritiku arhitekture predohdnih epoha, najcesce su bile
upucene ka nacionalnom stilu, a u nesto blazem tonu i prema akademizmu.
Kada je rec o samim projektima clanova grupe stvar je nesto drugacija, iako njihova najranija
dela najavljuju pojavu modernizma, ona i dalje sadrze elemente akademizma, npr. simetricno
resene fasede i plitke reljefe kao i dekorativne elemente nacionalnog neimarstva. Projekti manjih
stambenih zgrada i porodicnih kuca i vila prvi su koncipirani primenom modernih principa. Ovaj
tip objekta omogucavao je arhitektima najvise slobode i originalnosti. Visoke stambene zgrade u
Beogradu, koje su u opusima ovih arhitekata najbrojnije, samo delimicno zadovoljavaju moderni
koncept. Krunu rada Grupe predstavljaju Zlokovićeva Decija univerzitetska klinika i
Brašovanova zgrada Državne štamparije. Kod zgrada javne namene investitore je najvise
privukao pre svega funkcionalizam. U duhu moderne arh. sa fasada se skida dekoracija
istorijskih stilova i postepeno se tezi uklanjanju reljefa, ali se uvode i novi elementi npr.
naglasene trake koje uokviruju prozore, drzaci za zastave, okrulgi prozori itd. Moderna evropska
arh. promovisala je novi koncept nacina zivota, koji je zahtevao i novi prostor za zivot. U Srbiji
se tada samo nekolicina arhitekata opredelila za takva istrazivanja, a najinventivnija resenja
ostala su samo na papiru.
Pored investitora veliku prepreku u ostvarenju takvih projekata cinile su i zastalele konstruktivne
metode i tehnike gradnje, srpski modernisti su mogli da napreduju samo onoliko koliko im je to
dozvoljavao tehnoloski napredak u njihovoj sredini. Socijalna problematika bila je aktuelna u
delovanju grupe samo kratko vreme, kada Jan Dubovi i Branko Maksimović pisu radove na tu
temu i projektuju radnicka sklonista i naselja. Iako je zamisljena kao ambiciozno udruzenje
ispostavilo se da funkcionisanje grupe ipak nije bilo dovoljno jasno definisano. Mada i pored
jasnih odstupanja od nacela evropske moderne arhitekture, svojim osnivanjem i delovanjem
Grupa arhitekata modernog pravca doprinela je afirmaciji modernizma u srpskoj sredini, u onoj
meri u kojoj je sredina bila spremna da ga primi.
16.Д.Брашован, М.Злоковић
D. Brašovan
Gotovo da nema dela Beograda (izuzimajuci naravno novoizgradjena naselja) u kojima ne
srecemo Brašovanove gradjevine. Za njega se pre za bilo kog drugog arhitektu njegovog
vremena moze reci da je ovog gradu utisnuo svojevrstan pecat sopstvenog graditeljstva.
Brašovan je kroz svoja dela i kroz svoju celu fazu stvaralastva prosao kroz sve aktuelne stilove,
kroz fazu klasicizma i akademizma do 1929. zatim period takozvanog modernog arhitektonskog
izraza i najzad period folklorizma i monumentalizma u posleratnom dobu.
Dragiša Brašovan, poreklom iz građanske porodice, rodjen je 1887. u Vršcu, u bogatoj i napredoj
varoši Austro-Ugarske monarhije. Vaspitavan je u gradjanskom duhu, otac mu je bio ucitelj,
ugledni intelektualac, a nakon uspesne uciteljske karijere postao je direktor Vršačke gimanzije.
Poslednjih godina 19. i prvih godina 20.v. Dragiša Brašovan pohađa osnovnu i srednju skolu u
Vršcu, a vec u ranom detinjstvu ispoljio je sklonost prema umetnosti posebno slikarstvu,
podsticaj za tu sklonost dobio je u i u skoli i u porodici. U Vršcu je imao prilike da se upozna sa
arhitektonskim recnikom prethodnih epoha, koje su se protezale od baroka do secesije. Ovo će u
Brašovanovom životu usaditi trajnu ljubav prema romanticnom izrazu. Dragiša Brašovan 1907.
godine odlazi u Budimpeštu, sa namerom da tamo upiše univerzitet, i da pohađa umetničku
akademiju i postane slikar. Međutim nakon dugog kolebanja on upisuje Arhitektonski odsek
Tehničkog fakulteta u Budimpešti. Kada je diplomirao Brašovan je imao 25 godina, lako je
sticao veze i poznanstva unutar projektantskih krugova Budimpešte. U privatnim preduzecima
koja su cesto zaposljavala mlade saradnike Brašovan brzo pronalazi svoje mesto.
Godine 1912, Brašovan se na kratko pojavljuje u srpskoj sredini. Učestvuje na znacajnoj IV
jugoslovenskoj izlozbi u Beogradu. Na toj izlozbi izlozio je neke skice i projekte po kojima je
ostao u secanju beogradskih kolega i poklonika arhitekture. Nakon kratkog boravka u Beogradu,
Brašovan se iste godine zaposljava u budimpestanskoj projektantskoj i izvodjackoj firmi „Teri i
Poganji“, kao pomocnik za crtanje i projektovanje. Steknuvski poverenje starijih majstora bio je
angazovan na izradi najodgovornijih i najdelikatnijih projekata firme, a vremenom postaje prvi
Poganjijev pomocnik. Sa ovom firmom Brašovan je ucestvovao na konkursu za spomenik
kraljice Elizabete, kao i za novo Nacionalno pozoriste u Budimpesti, ali je izvodjenje ovog
projekta onemogucio Prvi svetski rat. Skromni istoriografski podaci ne rasvetljavaju u dovoljnoj
meri ucesce Brašovana u konkretnim projektima firme za koju je radio. Poznato je da je sa
firmom „Teri i Poganji“ radio na brojnim projektima, gradjenjima i adaptacijama javnih
gradjevina, pozorista i stambenih zgrada u Austro-Ugarskoj. Projekat za zgradu Kasacionog suda
na obali Miljacke u Sarajevu, za koji se pouzdano zna da je u njegovom izvodjenju ucestvovao
Brašovan, izveden je pre izbijajna Prvog svetskog rata. Predpostavalja se da je ucsetvovao i u
izradi projekata za: zgradu kazina u Temišvaru, Stručne skole za obradu metala u Aradu, zgradu
Pravosudja i nizu stambenih zgrada u Budimpešti.
1918. godina predstavlja prekretnicu u njegovom zivotu, po zavrsetku rata on se vraca u
domovinu u kojoj zapocinje samostalnu projektantsku i graditeljsku delatnost. Pre dolaska u
Beograd obreo se u Velikom Bečkereku, tu vrši dve adaptacije u stilu secesije - na zgradi Srpske
banke i stambenoj zgradi Slavka Zupanskog. Krajem 1920. se seli u Beograd. Po dolasku u
Beograd brzo se snasao, a od presudne vaznosti bio je susret sa arhitektom, Milanom Sekulićem,
sa kojim Brašovan krajem 1920. godine osniva samostalni privatni biro „Arhitekt“. Dok je bio
clan firme Brašovan izvodi svoje prvo samostalno delo u Beogradu, zgradu bivse Eskontne
banke (danas Matica iseljenika Srbije) ovo zdanje projektovano je i podignuto izmedju 1921-22.
Delo je koncipirano kao varijanta monumentalizovanog budipestanskog modernizovanog baroka,
fasada oblozena vestackim kamenom, na kojoj se smenjuju razliciti stilovi izazvala je opste
dopadanje. Iste 1922. firma postize znacajan uspeh na konkursu za izgradnju zgrade Ministarstva
suma i ruda. Ova zgrada projektovana je u srpsko-vizantijskom stilu. Medjutim ministarstvo
odustaje od usvojenih projekta a dalji rad poveren je Nikoli Krasnovu. Konkurs za Ministarstvo
finansija raspisan je 1924. prva nagrada nije dodeljena ali je druga dodeljena firmi „Arhitekt“ ali
vec naredne godine raspisan je naknadni konkurs. U duhu romanticke arhitekture je izmedju
1924 - 1927. izveo pravoslavnu crkvu u Orlovatu (jednina crkvena gradj koju je ikada izveo), a u
Bečkereku 1924. zgradu Sokolskog doma. Godine 1925. krece samostalno da radi i firma od tada
vise ne postoji. U samom vrhu Brašovanove akademske delatnosti stoje dve porodicne kuce,
jedna za ceskog inzenjera Škarku, a druga za Đorđa Genčića (danas muzej Nikole Tesle). Prva je
bliza romantičnom, druga klasicnom konceptu. Brašovanova akademska faza traje do 1929. tek
tada on projektuje svoj prvi „moderniji“ objekat.
Kao definitivni primer Brašovanovog modernizma uzima se njegov projekat paviljona za
Svetsku izlozbu u Barseloni. Po želji jugoslovenske vlade ovaj paviljon je trebalo da nastavi
tradiciju gradjenja u nacionalnom stilu. Mada je prihvatio izbor materijala investitora (drvo) on
potpuno odbacuje koncepciju paviljona zamisljenog u nacionalnom stilu, vec svoj objekat izvodi
u duhu modernog stila. Radovi na paviljonu zapoceti su 1929. godine, a sam paviljon sagradjen
je od belog drveta, svojom elegantnom formom iz pogodne perspektive podsecala je na pramac
broda. Modernisticki efekat je ostvaren ritmom horizontalnih pruga i otvara u obradi sirokih
povrsina fasade. Moze se reci da je ova gradj. spoj romantizma i ekspresionizma. Brašovanov
ekspresionizam je umnogome romanticarski, opterecen arh. nasledjem 19.v. on nastavlja da gradi
u akademskom stilu na osnovu predlozaka koji su bili veoma popularni tokom trece decenije.
Od 1930. do 1935. izvodi niz stambenih zgrada koncipiranih u duhu beogradskog modernizma,
medju kojima je i sopstvena stambena kuca. Takodje uzima i ucesce u radu Grupe arhitekata
modernog pravca, tokom tridesetih je izlagao sto sa grupom sto samostalno na svim znacajnijim
izlozbama arh. Za potrebe Medjunarodne izlozbe u Milanu 1931. Dragiša Brašovan je takođe
izradio paviljon u duhu internacionalnog modernog stila, kao gradj trolisne osnove i sa potpuno
bezornamentalnim fasdama. Godine 1934. gradi Trgovinsku komoru na Studentskom trgu, a iste
godine pobedjuje na konkursu za izvodjenje Penzionog fonda Beocinske fabrike cementa.
Sam vrhunac stvaralaštva Dragiše Brašovana predstavljaju tri javne gradjevine, zgrada zemunske
Komande ratnog vazduhoplovstva, palata Dunavske Banovine u NS i Državna štamparija
(BIGZ). Zgrada KRV podignuta je prema Brašovanovom projektu 1935. godine, ovu
monumentalnu gradjevinu komponovao je u simbolistickom obliku aviona, a fasadu je razdelio
na blokove sa zaobljenim krajevima, izmedju kojih dominira visoka kula. Kao što KRV dominira
arh.-urbanistickim miljeom Zemuna, tako i palata Ivršnog veća SAP Vojvodine (predratna palata
Dunavske Banovine) dominira miljeom Novog Sada. Gradjenje ovog zdanja po novom
modernistickom projektu trajalo je od 1935. do 1940. u pitanju je zgrada poduže potkovicaste
osnove. Državna štamparija (danas zgrada BIGZ-a) je višespratni monumentalni objekat
sagrađen izmedju 1937-1940. Zgrada deluje kao da se sastoji od vise samostalnih objekata -
blokova, a ritmicko prozimanje horizontala i vertikala u spoljnoj obradi je karakteristican izraz
Brašovanovog modernistickog dela. Skeletnim sistemom i armirano-betonskom konstruckijom
(prva zgrada na kojoj je primenjen), strukturalnom org. prostora i funkcionalnoscu osnove,
stamparija se visoko uzdize nad standardnim graditeljskim ostvarenjima srpskog modernistickog
pokreta.
U posleratnom periodu (1945-1965) Brašovan je ostvario impzantnu produkciju, ali manje
znacajnu od one iz tridesetih godina. Drugi svetski rat je preziveo u Beogradu, a nakon njega
trebalo je obnoviti zemlju sto je podsticano od strane drzave. U poslednjih dvadeset godina
zivota radi na raznim poslovima - urbanistickim zahvatima, projektovanju i gradjenju, na
adaptacijama, rekonstrukcijama i regulacijama. Radio je na uredjenju Titograda, izvrsio
adaptaciju bivseg Dvora u Beogradu za potrebe Prezidijuma skupstine, hotel u Sopocanima,
hotel „Metropol“ u Beogradu, u Novom Sadu podiže glomaznu dvanaestospratnicu, zgradu
Pošte...
Milan Zloković
Rodjen je 1898. arhitekturu je studirao na Tehnickom fakultetu u Beogradu, a zatim se
usavršavao u Parizu, gde je postigao obimnu umetnicku produkciju. У време боравка у Паризу
(1921-1923) Злоковић узима учешће и на великом конкурсу за нову палату
Министарства шума и руда (данас зграда ССИП-а), зграду СУОР-а у Загребу и Дом
југословенских инжењера и архитеката у Београду. Ови рани Злоковићеви пројекти,
настали у туђој средини, под неизвесним утицајима продукције бироа у којима је био
запослен, симболизују карактеристичне фазе у развоју његових идеја током треће
генерације, од стандардног академизма (зграда Министарства шума и руда) до
прочишћеног волумена, који нас општим обликом и стилизованим декоративним
елементима асоцијативно везује за велике епохе у историји архитектуре (барокне
реминисиенције у пројекту за зграду СУОР-а у Загребу) или протомодерног геометризма
(Дом југословенских инжењера и архитеката), актуелног у српској архитектури тек крајем
треће и почетком четврте деценије.
Po povratku u Beograd 1923. u svojim radovima je kombinovao aktuelne stilove: akademizam,
srpsko-vizantijski stil i secesiju, ali se na njima nije zadrzao. У нереализованим делима,
пројектима и конкурсним радовима, Злоковић започиње трагање за сопственим
архитектонским изразом већ током 1925. године. Те године је израдио три кон-курсна
елабората у којима сасвим напушта академске методе. Најпре у „Скици за пролавницу
Краљевине СХС на изложби декоратнвних уметности у Паризу" варира фолклористичке
мотиве, четвороводни кров, широку стреху, декоративне димњачке главе. Крајем године,
учествујући истовремено на конкурсу за Уметнички павиљон „Цвијета Зузорић" и на
конкурсу за Павиљон Краљевине СХС у Филаделфији, Злоковић се у обликовању
елевације (мада не и у аранжману основе) приближава моделима развијаним у доба касне
сецесије, тенденцијама које су управо на темељу примера са Изложбе декоративне
уметности у Паризу добиле заједнички назив »Аrt dесо«. Годинa 1926. у Злоковићевој
биографији могла би се у целини обележити као година интензивног експериментисања.
Из те године остала су нам, најпре, два конкурсна елабората из области сакралне
архитектуре: Споменик палим ратницима на Зејтинлику и Храм св. Саве на Врачару.
Анализа Злоковићевих пројеката сакралних објеката показује још нешто: одсуство жеље
да се настави традиција грађења у српсковизантијском стилу који је у различитим
варијантама владао српском црквеном архитектуром од средине 19. века све до наших
дана. Уопште, везе Злоковића са локалном градитељском традицијом, српском или
балканском, изразито су танке.
U ulici internacionalnih brigada 76. 1927. podiže svoju porodicnu kucu, njegov prvi projekat u
stilu ranog modernizma. Kuca je predstavljala revolucionarno delo sa funkcionalno resenom
osnovom, spolja smelo naglasenim kubicnim resenjem, ravnim krovom i asimetricno
postavljenom dekoracijom svedenom na dva plitka reljefa i arhitrav. Iste godine kupio je plac na
Kotež Neimaru i tu takodje gradi porodicnu kucu. U vreme kada se izvodjenje radova na Kotez
Neimaru privodilo kraju, zapocet je rad na osnivanju GAMP-a. Током неколико наредних
година, између 1929 и 1931 године, Злоковић је окупиран пропагандом модернистичких
идеја, јавним излагањем пројеката и објеката. Околности су ишле члановима Групе на
руку. У време оснивања Групе довршен је Уметнички павиљон на Калемегдану, чији је
аутор био Бранислав Којић. И тек што је Група основана, а већ јој стиже позив да узме
учешће на првом Јесењем салону. На овој смотри београдских уметника и архитеката
Злоковић излаже управо завршени конкурсни пројекат за зграду Коларчевог
универзитета, типски пројекат за жељезничке станице и пројекат Павиљона на париској
изложби, али и пројекте веома удаљене од модернистичких идеја, ентеријер Пантеона или
снимак црквице код манастира Градац. Следећу прилику да јавно изложи евоја дела
Злоковић је, заједно са осталим модернистима, имао неколико месеци касније, на првом
Пролећном салону. Злоковић је том приликом изложио три експоната, сва три у техници
цртежа и акварела. Први је међу овим експонатима свакако најзначај-нији: конкурсни
пројекат за зграду Поморског музеја у Сплиту. Други експонат представљао је
варијанту већ излаганог Павиљона у Паризу, док је трећи био акварел манастира Градац.
Само месец дана касније, средином јуна 1929. године, Милан Злоковић у име Групе
архитеката модерног правца отвара први Салон архитектуре, заједничку смотру радова
свих београдских архитеката.
Злоковићеви градитељски ставови у доба око 1930. године одликује се колебањима између
сентименталног благог историцизма и рационалног модернизма. Злоковићев конкурсни
рад за зграду Коларчевог народног универзитета 1928. који се нашао у групи откупа,
представља један од најранијих пројеката једног јавног објекта конципираног у модерном
духу. Модернистички метод спроведен је овде у целокупној организацији простора: у
основама, у пресеку, на фасади. Основе приземља и нивоа партера публиковане су у
љубљанском часопису „Архитектура". Фасада је схваћена довимензионално. Она
представља један огромни пано са натписом у врху и фигуром Илије Коларца као
централним декоратив-ним мотивом. Тек што је окончан конкурс за Коларчев
универзитет, расписан је нови, овога пута за Инвалидски дом на Малом Калемегдану,
поред зграде Техничке школе, na kom je Zlokovic osvojio trecu nagradu.
Pocetkom decembra 1928. objavljeni su rezultati konkursa za nagradu Pomorskog muzeja.
Сачуван је Злоковићев пројекат који није био ни награђен ни откупљен. У односу на
претходне конкурсне радове за Коларчев универзитет и Инвалидски дом, Злоковић је у
пројекту Поморског музеја остварио до тада најчиситије модернистичко дело. Основа је
слободно компонована са атријумом у дворишту главног тракта. И пресек и елевација
потврђују одлучно придржавање модернистичких принципа архитектонског обликовања.
У пресеку, различите висине простора у приземљу и на спрату одговарају њиховим
различитим наменама. Елвација је безорнаментална. Прозорски отвори нису
унифицирани, њихове димензије одговарају функцији унутрашњег простора. Прозори
исте врсте повезани су у хоризонталне траке и то је један од начина остваривања блиске
везе чеоног и бочног тракта. Пројекат Поморског музеја садржи у себи и једну црту
општијег карактера, наивни симболизам, који нешто касније срећемо и у Брашовановом
пројекту за Павиљон у Барцелони.
Кућа коју је предузимач Јосиф Заборски градио за сопствене потребе у Далматинској
улици у Београду по општим одликама представља »hotel particulier«, са дневним
боравком у приземљу и спаваћим собама на спрату. Концепција елевације показује пуно
поштовање академског принципа осне симетрије. Елевација нема никаквог односа према
функцији унутрашњих простора. Јонски пиластри, као и други елементи класицистичке
декорације, стилизовани су на начин који се могао видети на изложби чешке архитектуре
у два маха, 1925. и 1928. године. Известан динамизам унело је постављање рељефа при
врху: са капијама у приземљу рељеф гради мрежу равностраног троугла. Геометризам, и
то планарни геометризам основна је одлика овог Злоковићевог дела.
Одатле до маниризма само је један мали корак. Оквир, који тако речито сведочи о
површинском а не структуралном третману фасаде, појављује се не само на овом
Злкоковићевом објекту, већ и на низу грађевина насталим између 1929. и 1931. године. Уз
мотку за заставу, хоризонтално избраздане површине, уоквиравање прозора и њихово
формално „повезивање", модернистички маниризам рођен је, такорећи, пре модернизма
или је, тачније, представљао његову веома раширену варијанту.
Сличан карактер садржи и зграда Хипотекарне банке, саграђена између 1928. и 1932.
године у центру Сарајева. У конкурсном пројекту са почетка 1928. године приметили смо
утицаје сентименталних веза са медитеранском градитељском културом. У даљој разради,
до које је дошло између маја 1928. године и септембра 1929. године, када је започета
изградња, Злоковић је у сарадњи са Војином Петровићем, архитектом Хипотекарне банке,
изменио концепцију, уводећи знатно виши степен академске строгости. Нова композиција
фасаде заснована је на парном броју јонских поластера изнад којих је архитравни венац.
Ризалиди су обликовани у модернистичком духу. Али, не треба се варати: у питању је
модернизирани академизам, идејни концепт који је већ био присутан у Европи и који је у
другој половини тридесетих година одговарао општим карактеристикама владајућег
тоталитарног духа
После Хипотекарне банке у Злоковићевим делима више не запажамо трагове академских
еклектичких метода. У томе се он битно разликује од своје модернистичке сабраће у чијим
се делима историцистичка декорација појављивала увек када је инвеститор то захтевао.
Zградa „Опел"-а у Улици Народног фронта у Београду и Хотел „Жича" у Матарушкој
бањи. Овим делима се, и у Злоковићевој уметничкој биографији, и у српској архитктури
уопште, завршава период раног модернизма, када су различите опције још увек биле
отворене и када је модерниста могао залазити у „забрањено подручје" историцизма без
значајнијих последица по интегритет сопствених идејних ставова.
Зграда „Опел"-а је најранији Злоковићев велики стамбени објекат. Основа садржи
елементе „београдског стана" развијеног током треће деценије: две собе „с лица",
пространа трпезарија у средишту стана, са изласком на дворишну терасу. Основа је
помало измучена, на оригиналном плану уцртаване су измене у току грађења.
Композиција фасаде има строг, симетрични карактер. Медаљони и рељефи, дело Бранка
Крстића, представљају такође елемент континуитета, преузет из раније епохе. Употреба
слова као елемента декорације овде се први пут појављује.
За разлику од свих дотадашњих Злоковићевих дела, Хотел >Жича< не показује ни трага од
било каквог историцизма, маниризма, декоративизма. Датирање идејне скице или идејног
пројекта за сада је несигурно. У својој аутобиографији, веродостојном документу,
Злоковић пројектовање Хотела ставља у време између 1929. и 1931. године. Не изгледа,
међутим, вероватно да би Злоковић овај свој први велики хотел „у америчком духу", како
су говорили савременици, пропустио да излаже било на Салону архитектуре, било на
изложби „Облика" или на изложби радова чланова Групе архитеката модерног правца у
Прагу, 1930. године. Скицу за Хотел „Жича" у Матарушкој бањи Злоковић је излагао тек
на Првој југословенској изложби, фебруара 1931. године, и сви су изгледи да је она
настала неколико месеци раније. Sa izgradnjom hotela zapoceto je 1931. a trajalo je do 32.
Почетком 1934. године покрет модерниста био је умртвљен и Група архитеката модерног
правца била је ускоро и формално растурена. Градитељска делатност, напротив, цвета у
раздобљу између 1931. и 1933. године, завршавајући се, бар када је о Злоковићу реч, ремек
делом, пројектом Универзитетске дечје клинике. Злоковићева продуктивност у периоду
непосредно после Прве југословенске изложбе управо је фантастична: учествовао је на
осам конкурса и изградио седам објеката. Почетком 1932. године Злоковић учествује на
конкурсима за Берзу и Дом Аероклуба. Оба рада су откупљена.
Најзначајније Злоковићево дело зграда Универзитетске дечје клинике у Београду,
настаје у исто време и на сличан начин као и Брашованово најзначајније дело, зграда
Државне штампарије. Ова два објекта у исто време су, без икакве двојбе, најзначајнији
примери српске модерне архитектуре уопште. Први пројекат који је, дакле, настао у лето
1933. године и који познајемо из заосталих фотографија макете и коначни пројекат, по
коме је објекат изведен од краја 1936. до почетка 1940. године (без опреме која је уграђена
знатно касније, после другог светског рата). Ма колико дубоко био окупиран грађењем
Дечје клинике, немирни Злоковићев дух и његова огромна радна енергија уткани су
истовремено у низ нових пројеката, конкурсних радова,у грађење мањих објеката. Током
друге половине тридесетих година Злоковић шири своја интересовања и на две граничне
области архитектонске делатности, на област урбанистичког пројектовања и регионалног
планирања као и на област грађења споменика. Најзад, овај пребогати збир дела и
активности Злоковић завршава пред сам светски рат зградом ФИАТ-а (данас предузећа
„Југоауто") која би сама била довољна да обележи врх једне изузетне градитељске
каријере.
Злоковићеви конкурсни радови, настали између 1934. и 1939. године, углавном су данас
непознати. Каракте-ристична црта сачуваних скица је њихова пуна припадност теоријским
поставкама касног модернизма. У пројекту за зграду Трговачког фонда на углу Улица
Маршала Тита и Генерала Жданова замишљен је монументални објекат са изједначеним
односом отвора и зида, обложен крупним каменим плочама или имитацијом камених
плоча. Карактеристични пример касног модернизма је, такође, и Злоковићев пројекат за
зграду Етнографског музеја. И у овом случају монументална форма постиже се
једноставним средствима, превагом зидне масе над отворима, ревалоризацијом принципа
осне симетрије. Зграда Гимназије у Јагодини (данашњем Светозареву), дело реализовано
између 1937. и 1940. године, има веома много сличности са пројектом за Етнографски
музеј, само што је у овом случају монументалност ублажена превагом отвора над зидом на
бочним фасадама, као и елементима асиметричног решења главне фасаде. И
нереализовани пројекат за зграду Индустрије мермера, дело које Злоковић не бележи у
својим биографским записима и за које знамо из једног новинског извештаја,представља
подједнако карактеристични кубични блок са огромним улазом, пресечен стубом по
средини од дна до врха.
Као и већина београдских архитеката Злоковић се током рата није бавио пројектовањем
или грађењем. Бавио се теоријом архитектуре, пропорцијским системима. Можда је
управо у тим предугим и мучним ратним годинама, које су налагале размишљања и
разноврсна преиспитивања, дошао до уверења да је архитектура превасходно сразмера,
бројчани однос делова, геометрија облика.
17. Експресионизам у српској међуратној архитектури
Ekspresionizam, jedan od modernih umetničkih pravaca, najviše vezujemo za Nemačku i sam
početak dvadesetog veka. Prvenstveno je bio likovni i književni pokret. Cilj ekspresionističkih
umetnika je da iskažu, kroz svoju umetnost, svoje emocije i unutrašnja stanja, pre nego da se
koncentrišu na prikazivanje sveta oko njih.
U Srbiji je ekspresionizam prihvaćen kao trend stigao iz Centralne Evrope. Njegove ideje prodrle
su indirektno, preko profesionalnih časopisa i nekoliko internacionalnih izložbi, više nego što su
arhitekti imali prilike da podrobno i direktno istražuju prvobitna ekspresionistička dela. Srpski
arhitekti, za razliku od hrvatskih kolega, nisu uspeli da ostvare lični i profesionalni kontakt sa
vodećim arhitektama centralnoevropskog ekspresionizma. Ekspresionizam nije tematizovan u
nastavi, a ni u kritici tekuće arhitekture, svodeći se na idiom pogodan za prilagođavanje lokalnim
uslovima. Tako se ekspresionizam manifestovao kroz kompoziciona spoljašnja naglašavanja, a
manje kroz obimne prostorne strukture. Ekspresionizam je najviše uočljiv u formi, a ređe u
organizaciji prostora, enterijeru i konstrukciji, on je generalno skromnije bio ispoljen. Ovakvi
poduhvati uglavnom su izvedeni u Beogradu, Nišu, Novom Sadu, nešto manje u Leskovcu i
Šapcu. Iako u manjoj meri ostvaren u čistoj i punoj formi, ekspresionizam je, u kombinaciji sa
češkim kubizmom, srednjevropskog funkcionalizma, francuskog purizma i ar dekoa, značajno
učestvovao u kristalizaciji srpskog modernizma.
Za razliku od konvencionalnih lokalnih arhitekata koji su bili sputani građevinskim
regulativama, eminentni centralnoevropski arhitekti koji su gradili u Beogradu (Aleksandar Pop,
Jože Plečnik, Hugo Erlih, Josip Pičman i Oto Bartning) izveli su ambiciozne pokušaje
aperspektivnog ekspresionizma. Međuratni period je šire posmatrano, bio jako plodotvoran, ipak
srpski arhitekti su bili ograničeni usled ekonomske zaostalosti i konzervativnog stava društva.
Neosporno je to da su oni i u ovakvim uslovima, uspeli da naprave značajan korak na estetskom,
socijalnom i tehnološkom planu. Elementi ekspresionizma preuzeti su bez produbljivanja
teoretske podloge, primenjeni selektivno, a moguće ih je videti na građevinama već pomenutih
arhitektonskih struja, romantičarski ekspresionizam i modernistički romantizam. Ovakvo, u neku
ruku, površinsko i selektivno preuzimanje bilo je karakteristično i kada su drugi, tada aktuelni,
evropski stilovi u pitanju. Krupniji ekspresionistički iskoraci vidljivi su pre na samostalnim
javnim građevinama, nego na manjim objaktima, porodičnim kućama i stambenim zgradama.
Kulturna sredina na ovom prostoru je u međuratnom periodu bila jako podložna ekspresionizmu,
na formiranje mentaliteta društva uticalo je spajanje regionalnih tradicija, koje su se sada
posebno negovale (usled ujedinjenja jugoslovenskog naroda), jer je bilo neophodno spojiti
sadašnjost sa različitim elementima nacionalnih tradicija. U ovakvom romantizovanom
kulturnom i društvenom miljeu ekspresionizam je lako prihvaćen, a upravo se romantičarski
ekspresionizam razvio prvi.
Romanticarski
U momentu ujedinjenja jugoslovenskih naroda i veličanja pobede u Prvom svetskom ratu,
nastaje i potreba za arhitektonskim okvirom koji bi odgovarao tadašnjim težnjama društva, a
ekspresionizam je u određenim segmentima lako bio pravi odgovor, jer je vladajućoj kulturi
sećanja davao prepoznatljiv vizuelni identitet. Predvodnik tih nostalgičnih traganja za
nacionalnim stilom bio je Momir Korunović (1883-1969), koji je školovan u Češkoj i koji je
aktivno učestvovao u ratu. Nostalgični ekspresionizam je nadgradio likovnim sredstvima
savremenog ekspresionizma, i tako otvorio sebi put za ostvarivanje nesputanih stvaralačkih
vizija.
Na primer ekspresivnom piramidalnom siluetom nerealizovanog monumentalnog Spomenika
neumrlim velikanima (1918), nagovestio je strukturu svojih budućih spomenika. Na skici
Spomen-obeležja iz 1921. godine prvi put celinu tretira ekspresionistički, a ne samo pojedine
delove građevine, kao što su oštri bridovi srednje zone. Druga sačuvana skica, za monumentalni
Srpski Panteon (1922), pokazuje koliko je Korunovićeva mašta išla ispred mogućnosti realnog
stvaralaštva, Ekspresivni karakter izražen je napetim odnosom između masivnih, zgusnutih
kupola. Još jedan neizvedeni projekat, Kapija pobedonosnih Šumadinaca na beogradskom
Savincu iz iste godine, pokazuje prožimanje patriotskog patosa, ekspresivnih elemenata i tragova
secesije. Korunovićev Pirg Svetog Jovana Vladimira, podignut u dvorištu manastira Svetog
Nauma na Ohridu (1929), pokazuje trodelnu podelu na bazu, trup i vrh. Kamena litica na kojoj je
pirg podignut, predstavlja prirodnu podstukturu, i tako ga organski uklapa u veličanstveni
predeo. Palata Ministarstva pošta i telegrafa (1926-1930) je najupečatljivije ostvarenje ove
nacionalno-romantičarske grane ekspresionizma. Ovo monumentalno zdanje, puno unutrašnje
snage koja izbija iz masivnih volumena, oblikom osnove i trodelnom podelom fasade podražava
akademski način komponovanja, ali njeni ostali atributi predstavljaju nesvakidašnju i originalnu
romantičarsko-ekspresionističku tvorevinu.
Korunovićev sledeći važan projekat bila je zgrada Pošte 2, takođe u Beogradu, koja je podignuta
1929, a zatim posle rata neadekvatno obnovljena. Celina odaje utisak nemira, vertikalno
ispupčeni zidni blokovi formiraju kompoziciju koja je ekspresionistički “zatalasana” i oživljena
detaljima heraldičkom i plastičnom dekoracijom. On ponavlja elemente romantičarskog
ekspresionizma na Crkvi Svetog Save na Celju , uništenoj 1941, koja je bila inspirisana srpskom
srednjevekovnom moravskom arhitekturom. Tako što je neusiljeno razbio primarne mase i
ritmički iskoristio sferne oblike ispunjene dekorativnim nanosima, Korunović je kreirao svoju
najslikovitiju crkvu. Njegov sokolski dom “Beograd-Matica”, završen 1935, pleni
ekspresivnom snagom slojevito superponiranih masa, dok Sokolski dom u Kumanovu, iz 1930,
karakteriše ritam lučnih otvora kao glavno sredstvo oživljavanja fasade.
Ako je Korunovićev ekspresionizam bio previše nametljiv i razuzdan, Minićev je bio značajno
ublažen i prikriven. Projektom za neizvedeni paviljon Kraljevine SHS u Filadelfiji (1925), braća
Petar i Branko Krstić su metodologiju postsecesije oživeli nanosima aktuelnog ekspresionizma.
Ovo rešenje inspirisalo je kasnije, svojom kompaktnom kompozicijom, formalnom čvrstinom i
eklektičnim dekorom, romantičarsko-ekspresionističke projekte, pogotovo one koje su izvodili
studenti arhitekture sa kraja treće decenije. Među njima se izdvaja razuđeni muzejski kompleks
Đurđa Boškovića u kojem su sintetisani elementi neovizantijske i savremene aperspektivne
ekspresionističke arhitekture. Ekspresionistički duh možemo pronaći među najkreativnijim
projektima na konkursu za Hram Svetog Save u Beogradu. Poručioci su zahtevali
monumentalnost i autorsku originalnost, a kako uslovi vezani za modelaciju nisu bili striktno
utvrđeni, mnoge arhitekte su pokazale sklonost ka slobodnom ekspresionizmu. Projekat braće
Krstić je jedno tipično romantičarsko-ekspresionističko rešenje, a projekat Milana Zlokovića i
Andreja Papkova predstavlja monumentalni simbol nemirne ekspresionističke siluete, dok na
rešenju arhitekte Dušana Babića vidimo vešto kombinovanje postsecesije, ekspresionizma i ar
dekoa.
Projekt arhitekte Ota Bartninga, nemačkoj Evangelističkoj crkvi (današnji Bitef teatar) u
Beogradu, podignutoj između 1940 i 1943. godine. Vidljiv je duh nemačkog ekspresionizma,
inspirisan protestantskom neogotikom, koji se ispoljava kroz oštre trougaone, izdužene i
izlomljene oblike i u „severnjačkoj“ obradi eksterijera. Ekspresivno svedeni, modernizovani
neogotički vertikalizujući (snažni pilastri-kontrafori, trodelni otvori, piramidalna kupola i
siluetno naglašen zvonik), u sadejstvu sa smeđom opekom, upotpunjavaju Bartningov
bezornamentalni stil crkvenog graditeljstva, razvijan i posle Drugog svetskog rata.
Modernisticki
Prve građevine ove struje pronalazimo u Beogradu, one su uglavnom sa početka dvadesetih
godina prošlog veka. Te i naredne decenije modernistički objekti su retko građeni kao
slobodnostojeći, zbog čega i nisu mogli korenitije da preoblikuju zatečeni urbani dizajn, tako su
arhitekti bili prinuđeni da modernističke postulate potpunije primenjuju na izdvojenim
jednoporodičnim kućama na obodu grada. Sam gradski centar modernistička arhitektura
popunjavala je postepeno, polako su unošeni savremeni likovni naglasci – plošne
bezornamentalne površine, ravni krovovi, ugaone lođe, obuhvatniji stakleni parapeti i istureni
nosači za zastave. Dinamičniji izrazi dosegnuti su na izvesnom broju ugaonih zgrada, na kojima
je zaobljavanjem i stepenovanjem masa ostvarena sličnost sa standardnim evropskim
ekspresionistickim primerima.
Prvi primer modernističkog ekspresionizma palata Prvog dunavskog parobrodarskog društva
(1923-1926) u Beogradu, bečkog arhitekte Aleksandra Popa. Ekspresivni sklop rastvorenog
ugaonog motiva, razuđen raspored masa, poziciju sata i jarbola preuzeo je sa upravne zgrade
Hehts u Fankfurtu, koju je radio njegov učitelj Peter Berens. Ova zgrada je za tadašnju
beogradsku arhitekturu bila prilično revolucionarna. Značajnije dostignuće umerenijeg
modernističkog ekspresionizma predstavlja Zavod za izradu novčanica i kovanog novca Narodne
banke, Josifa Najmana, na Topčiderskom brdu. Ovde je prvi put u srpskoj arhitekturi
ekspresionistička morfologija primenjena na enterijer, u odeljenju za štampanje.
Kao agilni srpski lider arhitektonske avangarde, Milan Zloković je takođe koristio elemente
ekspresionizma. Njih vidimo na njegovom projektu za Muzej pomorske straže u Splitu iz 1928.
godine, simbolika forme efektnog ugla zgrade iskazuje funkciju muzeja tako što imitira oblik
nalik pramcu broda. Dragiša Brašovan radi, za Svetsku izložbu u Barseloni 1929, Jugoslovenski
paviljon njegov prvi projekat modernog stila. Ovde ponovo imamo naglašen ugao koji podseća
na pramac, koji je u kontrastu sa horizontalnom linearnom strukturom dekorativne fasade sa
pravougaonim prozorima.
Motiv koji smo već pomenuli izbočina u obliku pramca sa horizontalnim fasadnim prorezima
ponavlja se na Domu udruženja jugoslovenskih inženjera i arhitekata iz 1930. godine, arhitekte
Dušana Babića. Iz iste godine je i nerealizovani pobednički projekat za Poštu 1 arhitekata Josipa
Pičmana i Andrije Baranja. Pošto je arhitektura ovog projekta ranije pretežno bila karakterisana
kao funkcionalistička, njegovi više nego očigledno ekspresionistički elementi su dugo bili
zanemarivani. Ipak je, pod kraljem Aleksandrom, arhitekta Androsov izveo ovu građevinu u
potpuno drugačijem, monumentalnom neoakademskom maniru, zadržavši samo osnovu ranijeg
dizajna. Tokom ranog modernističkog ekspresionizma u Novom Sadu čest motiv je bio istureni
prozor trouglastog oblika koji je posebno naglašen na zgradi Trgovačke i zanatske komore,
Milana Sekulića.
Popularni motiv ekspresivno zaobljenog, istaknutog balkona (ili lođe ili terase), kroz mnoštvo
varijacija paralelno je primenjivan u Beogradu, Nišu i Novom Sadu. Prvi ovakav primer imamo
na projektu braće Krstić, za porodičnu vilu Stijepo Kobasice u Profesorskoj koloniji iz 1931.
godine. Ova ugaona građevina kompleksne forme, svoju prepoznatljivost duguje jakom kontrastu
između izbočenih masa i kubičnih volumena, dok je ekspresionistički ritam celokupne fasade
naglašen pomoću asimetrično razmeštenih, nejednakih prozora. Među primerima beogradskog
predratnog ekspresionizma izdvaja se nekadašnja zgrada Požarne komande, koja je obogaćena
nanosima ar dekoa, plenila je dinamizmom i živopisnom razuđenom strukturom. Još jedna
Brašovanova građevina, monumentalna Komanda Ratnog vazduhoplovstva u Zemunu, teži da
simbolički izrazi prosperitetni razvoj jugoslovenskog vazduhoplovstva tako što formom evocira
oblike aviona višekrilca.
18. Српска архитектура 1945-1990 (преглед)
Nakon drugog svetskog rata nastupa period istinske obnove srpske arhitekture. Ovaj period
posleratne obnove traje do prelomnih 50ih godina. Ovaj period je najpre bio period fizicke
obnove gradjevinskog fonda, a tek potom i period u kome su cinjeni pokusaji da se odrede
osnove gratiteljskog stila buducnosti.
Ideje kasnog modernizma nastavljaju ja da zive u ovom periodu bez nekih bitnih izmena. Ovo
postaje jasno kada se sagledaju rezultati konkursa za idejno urbanističko rešenje Novog
Beograda. Još jedan dobar primer je i monumentalna palata SIV-a, koja se sasvim nastavlja na
akademizirane primere kasnog modernizma. Ako u praksi arhitekti u ovom vremene nisu mogli
da se udalje od ideja kasnog modernizma, svakako su to pokusali u teoriji, zalazući se za
ideologije „socijalistickog realizma“. Medjutim u stvarnosti arhitektura „socijalisticka po
sadrzaju a nacionalna po formi“ imala je samo jednog ortodoksnog predstavnika Dragišu
Brašovana. Odmah nakon rata u folklornom stilu Brasovan radi niz cuvarskih kucica za cuvare
pruga u citavoj Jugoslaviji. Tokom pedesetih gradi niz fabričkih naselja u Tuzli, Šapcu,
Zvorniku, Svetozarevu... Naselja u Tuzli i Šapcu sastoje se od manjih porodicnih zgrada
oblikovanih u stilu folklorizma. Dom sindikata izgradjen pocetkom pedesetih godina u Beogradu
sadrzi sve elemente klasicnog socijalnog realizma, lazna monumentalnost zakrivljene ceone
fasade.
Sredinom i krajem pedesetih stanje se menja, prosao je period nemaštva, a arhitekti su bili
stimulisni na rasipništvo. U ovom periodu najveci broj investitora vise nije anoniman, banke
spoljnotrgovinska preduzeca, robne kuce, pojavljuju se kao snaga koja drzi do svog ugleda i koja
zeli da taj ugled javno prezentira n asvojim zdanjima. S druge strane evidentan je nedostatak
snaznih likovnih ideja na kojima bi arhitektura privrednog progresa mogla biti zasnovana. U
ovakvoj klimi nastaje ono sto bi smo mogli okarakterisati „arhitekturom višeg standarda“, za
cijeg glavnog protagonistu opet mozemo uszeti Brašovana primeri su Hotel Metropol, Hotel u
Tuzli, Pošta u Novom Sadu i Robna kuća u Čačku.
Pored Brašovanovih dela dva izuzetno značajna dela ovog perioda su Vojna Štamparija Milorada
Macure (1950-53) i kompleks Sajmišta Milorada Pantovića i konsturktora Krstića i Žeželja. (do
1958). Oba dela zasnovana su na u svetu vec oprobanoj formuli, Vojna štamparija oznacila je
jasno unošenje evropskog duha, a Sajmište je pre svega predstavljalo inzenjersku inovaiju, s
obzirom da su kupolaste hale bile veoma u modi sa stalno povecavajucim rasponima. Sa
pojavom Macure i Pantovića srpska arh. pokazalau se ponovo sposobnom da prati savremene
evropske tokove.
Dela Alekseja Brkića i Bogdana Bogdanovića, nastala izmedju 1958 i 1963, predstavljaju
avangardu savremene srpske arhitekture. U njihovim delima – zgrada Socijalnog osiguranja i
Opstina Vracar Brkića, zatim spomenicima u Prilepu i Jasenovcu Bogdanovića – sadržan je citav
spektar ideja. Muzej savremene umetnosti Ive Antića i Ivanke Raspopović jedan je od
najzanimljivijih spomenika novije srpske arhitekture uopšte. Po nedostatku bilo kakve
narativnosti, literarnog podteksta, po totalnoj bezornamentalnosti logično se nastavlja na primere
poput Brašovanove Štamparije ili Zlokovićeve Dečije klinike.
19. Добровићев Генералштаб
Kompleks zgrada DRŽAVNOG SEKRETARIJATA ZA POSLOVE NARODNE ODBRANE
podignut je u periodu 1954-65. godine, na raskrsnici ulica Kneza Miloša i Nemanjine,
tradicionalnom središtu državnih zgrada Srbije i Jugoslavije u 19. i 20. veku. Na osnovu idejnog
rešenja sa konkursa na kome je pobedio arhitekta Nikola Dobrović, realizacija projekta je, kroz
programske i tehničke faze modeliranja, podrazumevala brojne nedoumice i proširenja ali, u
svakom slučaju, ostajući u dominantnom pravcu Dobrovićevih namera.
24. januara 1955. izvršena je revizija idejnog projekta za zgradu A pred vojnom revizionom
komisijom, a 1. februara je u Borbi objavljen članak o podizanju zgrade: Sekretarijat za poslove
narodne odbrane raspisao je nedavno konkurs za izradu projekta novih zgrada Sekretarijata. Na
konkursu je učestvovalo nekoliko najpoznatijih arhitekata iz Srbije, Hrvatske i Slovenije. Prvu
nagradu je dobio rad arhitekte Nikole Dobrovića, redovnog profesora Beogradskog univerziteta.
Nove zgrade će se nalaziti na sadašnjem praznom prostoru na raskršću Nemanjine i Kneza
Miloša. Podići će se zgrade sa obe strane Nemanjine ulice, ali one će predstavljati urbanističku
celinu. Radovi na prvoj zgradi do Generalštaba, počeće već u toku ovog proleća, dok se početak
radova na podizanju zgrade preko puta, predviđa za iduću godinu. Oba objekta će imati po 7
spratova, a na prostoru prema Birčaninovoj ulici podići će se i jedan deo visok 14 spratova. Da bi
dobio više slobodnog prostora, projektant je dao zanimljivo rešenje izgradnje projekta. Iz
Nemanjine ulice oni će na donjem delu biti nešto povučeni od građevinske linije, dok će im
gornji deo biti isturen 5 metara iznad pešačke staze. Istovremeno je dato rešenje i čitave
raskrsnice koja će vremenom imati sve življi saobraćaj. Projektom je predviđeno da se slobodno
zemljište oko zgrada uredi u vidu parka.
Zgrada A se sastoji od tri osnovna dela- glavni trakt paralelan ulici Kneza Miloša, ulaznog
paviljona i trakta u dvorištu, a upravnog na glavni trakt. Zgrada B je organizovana takođe u
blokovima- ulazni paviljon, poprečni trakt prema Kneza Miloša, trakt prema Nemanjinoj, kula,
ugaoni blok Birčaninove, deo nad Birčaninovom, sa prolaznim prizemljem i uvučenim prvim
spratom, a sledećih 6 su erker nadnet na ulicom. Funkcionalno gledano, zgrada A predstavlja
administrativnu zgradu sa delom sklopa nižih etaža koji su reprezentativniji, za najviše vojne
rukovodioce. Gornje etaže su običniji kancelarijski prostor. Zgrada B je standardni dvotrakt
procepljen onim što Dobrović naziva unutrašnjom ulicom čija razvijena dužina bitno premašuje
100m. Projektovanjem unutrašnje, pokrivene ulice, ujedno najvažnijeg motiva unutrašnjeg
rasporeda zgrade postiže se: bolje direktno i indirektno osvetljenje, ekonomičnija gradnja jer se
ulica većim delom sastoji od šupljeg prostora, apsolutna preglednost, ostvarenje vedre i
osvežavajuće unutrašnje arhitekture prostora i jednomerno osvetljavanje, ekonomično nizanje
službenih prostorija (bez stepeništa, svetlarnika...), najčarobnije veštačko osvetljenje koje je
pogodno i za psihičko delovanje korisnika zgrade, nema beskrajno mračnih i dugih zatvorskih
hodnika. Konstrukcija Generalštaba je betonski raster stubova u kojem je glavna dimenzija
raspona 7 metara važna ne samo kao statički već zbog izuzetne plastičke razuđenosti.
Dominantna su tri materijala na spoljašnjosti zgrade: Crveni krečnjak koral, iz kamenoloma u
Kosjeriću ( na Dobrovićevim kućama ugrađivan u tri osnovne vokacije: kao kvadratne kocke
visine 24cm, kao mnogougaoni bunjasti kiklops komadi prosečne veličine 30-35cm, korišćeni u
zidovima nivoa prizemlja i na paviljonima, kao element veštačkog kamena za dvorišne i ređe za
ulične fasade. Postoji i četvrto pojavljivanje- kao tanke crvene trake/niti, poput onih u
vertikalnim rebrima faseade kule. Ovaj crveni kamen Dobrović je izabrao jer kako tvrdi dobija
izuzetnu nijansu pri letnjim zalascima sunca. Drugi kamen, beli mermer veselje iz Dalmacije,
izvrsno je uparen sa prvim i sa velikim površinama staklene strukture. Prema dvorišnim stranama
je tzv crna bravarija, plavosive boje, vrlo dobro uklopiva sa partijama crvenog i sivog kamena.