1

2
 3

LUCAMBA
Herencia
africana
en el tango.
1870-1890

Gustavo Goldman
4
I.S.B.N. 9974-7805-0-0

© Gustavo Goldman, Setiembre 2008

Goldman, Gustavo
Lucamba. Herencia africana en el tango. 1870-1890

-1a. Edición -
Montevideo: Perro Andaluz Ediciones, 2008
258 p., 155 x 220 mm

Diseño gráfico, digitalización y retoque de imágenes: Rodolfo Fuentes

Contacto: goldman.gustavo@gmail.com

Printed in Uruguay - Impreso en Uruguay

Edición amparada por el Art. 79 de la ley 13.349

 5

LUCAMBA
Herencia
africana
en el tango.
1870-1890

Gustavo Goldman

2008
6
 7
Introducción

(...) la búsqueda y el método (en

el sentido de camino) no consisten en ha-
llar el principio único de la Verdad, ni
restaurar un fundamento último de Cer-
teza, sino en aventurarse en un proceso
de investigación abierto e incierto en el
cual el error, las ilusiones, inclusive los
mitos y fantasías del sujeto que hace cien-
cia se conviertan en partícipes co-
vivenciales de esa aventura.
Mabel Quintela1

Los trabajos acerca de la producción -o algún tipo de pro-

ducción- simbólica de las minorías en una sociedad determina-
da, muchas veces están contaminados por los prejuicios que la
sociedad envolvente y totalizadora tiene acerca de esas mino-
rías. Por estos motivos es muy común encontrar en los trabajos
particularmente referidos a la población afrodescendiente de
nuestro país –y por supuesto de otras áreas geográficas- la idea
de que este grupo humano se comporta simple, homogénea, atem-
poral y linealmente (Frigerio, 2000: 75 a 91).

Los africanos primero, y luego sus descendientes, partici-

paron de complejas redes sociales desde diferentes posiciones
ideológicas, tanto hacia adentro de su colectivo como hacia
fuera, en su asimétrica relación con la sociedad dominante. Este
trabajo va a tratar de develar algunas de estas múltiples inter-
conexiones que son las que darán forma a las representaciones
que se estudiarán, particularmente, los “tangos” de las “Socie-
1 Quintela, Mabel, 2001: Complejidad e identidad social, en:
Signos, vol. 1 Nº 1, Noviembre de 2001, Montevideo,
Uruguay.
8

dades de Negros” que comenzaron a participar en forma orga-

nizada en el carnaval montevideano a partir de fines de la dé-
cada del sesenta del siglo XIX.

Se va a prestar, por lo tanto, atención a las manifestacio-

nes culturales que incluyeron músicas y danzas de esta pobla-
ción, que compartió, adoptó, adaptó, transformó, desechó y
apropió distintos repertorios, tanto provenientes de un pasado
cultural relacionable con lo africano, como de los impuestos
por las clases dominantes en el período estudiado.

El lector encontrará en este trabajo una gran cantidad de

crónicas, referencias y citas, que son –creo- necesarias para com-
prender cabalmente esa superposición de redes interconectadas
de las cuales hablaba anteriormente y que son las que van a ha-
cer emerger la vitalidad de los procesos por los que pasaron sec-
tores de la población afrodescendiente montevideana, y que de
otra manera quedarían ocultos.

La búsqueda, el hallazgo y la posterior tarea analítica e inter-

pretativa de la documentación, fueron modificando algunas ideas
que tenía sobre algunos de los temas que se tratan en este trabajo
y que había abordado parcialmente en mi libro “Salve Baltasar, la
fiesta de reyes en el barrio sur de Montevideo”; por ejemplo, el
papel que jugaron los “clubes” o “sociedades de negros” en la for-
mación de las comparsas de carnaval y en la transformación de los
repertorios musicales y danzarios que manejaron.

La relación entre especies musicales y danzarias que se dio

en los repertorios de las sociedades de carnaval constituye un
tema relevante: denominaciones como tango, milonga, haba-
nera y candombe serán críticamente tratadas, estableciendo
nexos y a veces separaciones, pues, como se verá, los rótulos
aparecen mezclados, cambiados, etc. No hay que olvidar que el
período de tiempo que delimita este trabajo es, en cuanto a la
música, un período de inestabilidad conceptual, de gestacio-
nes, de apropiaciones creativas y de asimilaciones y resisten-
cias a éstas.
 9

El período de tiempo comprendido entre los fines de la

sexta década y el fin del siglo XIX, enmarcado en el inicio del
proceso de modernización del país, resulta clave para la pobla-
ción afrodescendiente: el crecimiento de la industria y del co-
mercio trajo aparejado el crecimiento de las clases trabajado-
ras; la creciente inmigración europea cubriría en su mayor par-
te la necesidad de mano de obra y la población afrodescendien-
te quedaría en una situación social, económica y cultural su-
mamente delicada e inestable. Una encrucijada ética –como se
verá, también estética- aparece con meridiana claridad en la
documentación disponible del período estudiado, producto de
las posibles resoluciones de la tensión existente entre la inte-
gración de los descendientes de africanos a la sociedad mayor
globalizadora, y la resistencia a esta integración.

La formación de “clubes” o “sociedades de negros”, el pro-

gresivo desmantelamiento de las “salas de nación”, la funda-
ción de órganos de prensa, los bailes para la “clase” o “sociedad
de color”y la participación de comparsas organizadas de afro-
descendientes en el carnaval montevideano son algunos de los
productos que esa tensión generará. El correlato simbólico es-
tará en la mixtura entre manifestaciones producto de la rein-
terpretación de trazos de africanidad y la adopción, apropia-
ción y transformación de los repertorios musicales y danzarios
que la sociedad les imponía.

En su trabajo crítico acerca de la literatura sobre los afro-

descendientes uruguayos, Alejandro Frigerio da cuenta de que
“el conocimiento producido por los “estudiosos” continúa reprodu-
ciendo los supuestos de sentido común de la sociedad mayor acerca de
las características de los negros y su cultura” (2000: 75).

Esta visión ha generado una idea muy parcializada acerca

de los aportes culturales y de las representaciones de las cuales
formaron parte los afrodescendientes; el caso del posible apor-
te de la cultura afrorrioplatense a la gestación del Tango es un
claro ejemplo de desvalorización: tanto las posiciones que sos-
tienen que efectivamente existió ese aporte, como los que lo
niegan, dan razones que son hijas de estos modelos.
10

El modelo que propongo en este trabajo fija su foco de

atención en la vida social, política y cultural de los descendien-
tes de los esclavos africanos llegados a estas tierras durante el
período colonial y aún en los albores del Uruguay republicano; y
particularmente en cómo los negros criollos reinterpretaron tra-
zos de africanidad, en cómo adoptaron, apropiaron y transfor-
maron los repertorios musicales y danzarios que la sociedad les
imponía; cómo se integraron y a su vez cómo resistieron a esa
integración.

El libro está ordenado en capítulos para facilitar la lec-

tura; de todas maneras, el lector encontrará recurrentemente
conexiones entre los distintos aspectos que se desarrollan;
por ejemplo el capítulo relativo a las organizaciones de afro-
descendientes está relacionado íntimamente con el referido
a las comparsas de carnaval; el capítulo acerca de los bailes
y su compleja organización social es relevante para la com-
prensión de los repertorios de las sociedades del carnaval, y
así se podría seguir enumerando al respecto.

La idea central de este texto y de la investigación que lo

sustentó, es profundizar y actualizar el estado del conocimien-
to acerca del papel de los afrodescendientes en la construcción
de la sociedad uruguaya, particularmente en un ámbito –el mu-
sical, y por añadidura, aunque no es mi especialidad, el danza-
rio- en el cual los aportes de este colectivo social constituyen
una marca de identidad muy fuerte y presente a lo largo de la
historia de este lugar al sur de la América del Sur.

Quiero agradecer a todas las personas que de alguna u

otra manera colaboraron con este proyecto; ya sea cediendo
materiales, aportando ideas, leyendo algunos intentos parciales,
aconsejando, discutiendo, etc. Especialmente quiero dedicar este
trabajo al señor Pedro Ocampo quien con sus testimonios me
indujo a diversificar las direcciones en el abordaje de la investi-
gación. También quiero agradecer los aportes realizados a la dis-
tancia por Roberto Pacheco, Alejandro Frigerio, Norberto Pablo
Cirio, George Reid Andrews y Darío Arce; en las cercanías quie-
ro agradecer a Luis Ferreira, Lágrima Ríos, Paco Gude, Raúl Cro-
 11

cco, Jaime Esquivel, Héctor Gandoglia, Antonio “Coco” Tosca-

no, Alma Bottaro, Leo Maslíah, María Teresa Fagalde, Claudio
Lembo, Josuá Álamo, y a mi familia Tedesco –mi madre Norma y
mis tías Nelly y Margara- que de chico me zambulleron vivencial
y “culturalmente” en los temas que investigo.

También un agradecimiento especial, por su paciencia y

comprensión, a Margarita Luongo y Gladys González del Mu-
seo Romántico, a los funcionarios de la Casa de Lavalleja, a las
y los funcionarios de la Biblioteca Nacional, tanto de la Sala
General, como del Museo, Materiales Especiales y de la Sala
Uruguay. A su vez, un agradecimiento especial al señor Rober-
to Domínguez, por su apoyo, a Hilario Pérez, Boris Puga y Paco
Gude por facilitarme materiales de sus discotecas; y, por su-
puesto a mis amigos Ángel Atienza y Rodolfo Fuentes que se
continúan empecinando en creer en lo que hago.

Un reconocimiento especial a Fernando Núñez Ocampo,

Marita Núñez Ocampo y Mario Núñez Ocampo, descendientes
de varios de los personajes –militantes de clubes de afrodescen-
dientes y miembros de “sociedades carnavalescas”- que apare-
cen en este libro con los apellidos Ocampo y Vilaza.

Por último, aunque ya no están con nosotros, un agradeci-

miento especial al entrañable Alberto Britos Serrat, a la señora
Julia Pura Los Santos y por siempre a la gran Lágrima Rios.

G.G.
 12
Pedro Ocampo Vilaza

Gentileza de Fernando Núñez Ocampo

 13
Capítulo 1

Organizaciones de los afrodescendientes

Pobres Negros Orientales:

Los clubes de la “sociedad de color”.

Los africanos, primero, y luego los afrodescendientes, fue-

ron partícipes de distintos tipos de organizaciones desde los
tiempos coloniales. Primero fueron las cofradías religiosas,
de las cuales se ha ubicado documentación de tres de ellas:
la “Cofradía del Rey San Baltasar” que funcionaba en la Ca-
tedral de Montevideo, la “Archicofradía de San Benito de
Palermo” en la parroquia de San Francisco, y la de “Nuestra
Señora del Rosario” en la parroquia Nuestra Señora del Huer-
to. Estas instituciones fueron herramientas evangelizadoras
y de control social que se fundaron a partir del año 1773,
fecha que aparece en el documento de constitución de la Ar-
chicofradía de San Benito de Palermo, y perduraron -al me-
nos ésta- hasta fines del siglo XIX. 1
14

A su vez, las “salas de nación” fueron organizaciones en las

que se agruparon los africanos según su pertenencia étnica, du-
rante, al menos, casi todo el siglo XIX. Algunos nombres de estas
naciones fueron: “Congo”, “Mandinga”, “Mozambique”, “Bangue-
la”, “Mina”, “Congo de Angunga”, etc. Estas naciones, que te-
nían sus “salas” de reunión y sus autoridades, contaban entre sus
objetivos la defensa de los intereses sociales y culturales de la co-
munidad.2

Las “salas de nación” estuvieron relacionadas con el soste-

nimiento de un espacio cultural donde se intentaba mantener
vínculos con el pasado africano. Así lo muestra la documenta-
ción existente: desde los manuscritos del licenciado Jacinto Ven-
tura de Molina, en los que se describe la actividad en las salas
de nación durante la tercera década del siglo XIX,3 pasando
por las crónicas de viajeros ocasionales como D’Orbigny y Ha-
lloran (Barrios Pintos, 1971: 29 y 30; Ayestarán, 1953: 70), los
edictos, reglamentos y prohibiciones dictados por las autorida-
des coloniales, primero, y luego republicanas, hasta llegar a las
crónicas y documentos relevados que refieren a actividades en
dichas salas.4

Es importante destacar la diversidad cultural que existió

entre las distintas salas africanas, como lo demuestra el recu-
rrentemente citado relato de Alcides D’Orbigny, que descri-
be las ceremonias que observó el día 6 de enero del año 1827,
donde vio ejecutar “cada uno a su manera, un baile caracterís-
tico de su nación”. 5

Casi sesenta años después, Daniel Muñoz, con el seudó-

nimo de Sansón Carrasco, rememora la fiesta de reyes de su
juventud y su infancia, resaltando también la diversidad:

“Y no era uno, ni dos, ni cinco candombes los que se orga-

nizaban, sino quince o veinte, uno cada media cuadra, bailán-
dose en todos de distinta manera: aquí los negros Minas, simu-
lando evoluciones guerreras, con palos que acompasadamente
se chocaban a cada mudanza; allí los Angolas haciendo tren-
zados de pies y gimnasia de brazos frente a las negras, que sin
moverse del sitio, contoneaban las caderas, al par que seguían
 15

el compás de la danza con las manos, cantando al mismo tiem-

po coros destemplados con palabras guturales...”6

El tipo de documentación manejada impide precisar cómo

eran estas diferentes prácticas culturales; pero deja al descubier-
to la existencia de esa diversidad, y, por lo tanto descarta la
posibilidad de la existencia -en esa época- de una sola música o
una sola danza.7

Hacia fines de los 1860, coexistiendo con las “salas africa-

nas de nación” y con las “cofradías religiosas”, algunos sectores
de la población afrodescendiente comienzan a organizarse en
torno a “clubes” o “sociedades”. El establecimiento de esta sin-
cronía en cuanto al funcionamiento de estas organizaciones y
sus multidireccionales relaciones tanto hacia adentro como ha-
cia fuera de la colectividad negra, es de vital importancia para
la comprensión del desarrollo de algunos hechos sociocultura-
les que se pretenden abordar en este trabajo.

Por último, se consideran también las llamadas sociedades

de ayuda mutua, instituciones dedicadas a la cooperación so-
cial y sanitaria entre sus miembros. En Montevideo se tienen
noticias de la fundación de la “Sociedad del Socorro”, que
tuvo -como se verá luego- algunas dificultades para sostener su
funcionamiento.

El período de tiempo que acota la presente investigación,

está signado por un hecho de suma importancia: la fundación
de “sociedades” o “clubes de negros”, que se da en un momen-
to en el que se establecían sociedades civiles de diversa índole
en la ciudad de Montevideo8 . Dice el diario “La Tribuna”del
Miércoles 17 de marzo de 1869:

“Llueven los clubs - El furor clubista sigue haciendo vícti-

mas numerosas.
Todas las clases de la sociedad se reúnen en toda especie de
asociaciones.
Desde los encopetados y estirados «mitológicos» hasta los
pobres y graciosos negros orientales, y todo el mundo se apre-
sura á ponerse bajo la coyunda clubista, como manifestando su
16

heroico e inmenso deseo de ensartarse aunque sea pantalón

con pantalón.
Con un par de versos, aunque sea plagio, puede definirse
el febril delirio que atormenta a nuestro pueblo:
Desde un polo hasta el otro resuena
De los clubes el sonoro clarín.”9

La creación de la Sociedad Pobres Negros Orientales- se-

gún consta en el encabezado de su reglamento- fue sanciona-
da por la Asamblea General en la sesión del 24 de febrero de
1869. El antedicho reglamento que consta de 9 páginas esta-
blece en cuanto a su fundación que el “objeto principal es de
crear fondos para el sostenimiento de una academia de música,
donde sus asociados puedan dedicarse á un arte útil que á la vez
que sirva de recreo, pueda ser un recurso hasta para adquirir la
subsistencia, consiguiendo al mismo tiempo formar un centro de
reunión á fin de obtener la mejor armonía y unión entre las perso-
nas de color” .10

Vicente Rossi precisaba con mucha claridad:

“Cuando todavía el Candombe tenía importancia cro-

nolójica y oficial en la banda oriental del Plata, los morenos
criollos fundaron allí sociedades filarmónicas, pues eran há-
biles ejecutantes en cualquier instrumento. Esas sociedades
se preparaban durante el año, con objeto de exhibirse en com-
parsas pintorescas en los dias de carnaval, con canciones y
música que ellos mismos componían; necesariamente, tam-
bién bailaban, como veremos en seguida.” (1958: 96) 11

El artículo 28 del reglamento de la Sociedad Pobres Ne-

gros Orientales corrobora estas afirmaciones: “En los dias de
Carnaval, la Sociedad se constituirá en comparsa haciendose los
gastos arreglados á los fondos de que disponga la Sociedad, sin
perjuicio de que la Comisión resuelva levantar una suscrición en
caso de no ser suficientes los fondos en caja.”

Así mismo señalaba que el número de miembros no exce-

derá de 60 y establece también que las autoridades o “el go-
bierno de la Sociedad será representado por un presidente, un vice-
 17

presidente, un tesorero, un secretario, un interventor y cinco voca-

les, á pluralidad de votos y de su seno mismo.” 12

El reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orientales

es de gran valor para este trabajo, porque refleja claramente el
papel que jugaba la música y la enseñanza de ésta para esta
sociedad de afrodescendientes, y aporta datos que serán ana-
lizados al tratar las comparsas de carnaval y sus repertorios.

Es relevante a su vez, hacer notar que los distintos clubes

tuvieron diferentes objetivos; la Sociedad Pobres Negros Orien-
tales, por ejemplo, se planteó como finalidad la creación de una
academia de música y la participación en el carnaval, y el Club
Igualdad se creó “con el loable objeto de formar una imprenta y bi-
blioteca que sirva en pro de los intereses de la jente de color”.13

Miembros de la Sociedad Pobres Negros Orientales, a su

vez, eran socios del Club Igualdad: Manuel Aturaola -o Atu-
rahola- en 1869 era el Secretario de la Sociedad Pobres Negros
Orientales, y el 25 de agosto de 1872 fue socio fundador del
Club Igualdad.14 Lo mismo puede decirse de Manuel Gutiérrez,
director de la academia de música de la Sociedad Pobres Ne-
gros Orientales y también fundador del Club Igualdad.

El artículo que se transcribía anteriormente bajo el título

“Llueven los clubs” seguramente se refería, con lo de “pobres y
graciosos negros” -dejando de lado el evidente prejuicio-15 a
la participación de la sociedad “Pobres Negros Orientales” en
el carnaval que acababa de terminar. A esta participación hace
referencia una crónica del mismo diario aparecida exactamen-
te un mes antes:

“Señor cronista. Esperamos tenga la amabilidad en las co-

lumnas de su apreciable crónica: El domingo 14 a las 9 y 1/2
de la mañana pasó la comparsa Pobres Negros Orientales á la
fotografía del amable señor don Martín Martinez donde éste
nos retrató en grupo, y después cantamos las canciones que
tenemos.”16
18
Es importante señalar que en ese mismo período se fun-
daban la “Sociedad de Amigos de la Educación Popular” y el
“Club Universitario”; una época en que la intelectualidad pre-
sagiaba un quiebre con el espiritualismo en favor del positivis-
mo que se iba a instalar pocos años después. 17 No debe des-
cartarse la posible llegada de las ideas del socialismo utópico
hacia esos mismos años, tal vez traídas por la inmigración eu-
ropea, particularmente franceses, y por la constante relación
que las organizaciones locales de afrodescendientes mantenían
con las de sus pares bonaerenses, que venían funcionando des-
de bastante tiempo antes.18

Los nombres de los “clubes” o “sociedades de negros” mon-

tevideanos hacia principios de la década de 1870 son bastante
elocuentes: “Club Igualdad”, “Club Progreso Social”, “Pobres
Negros Orientales”y “Negros Argentinos”.

Como forma de difundir tanto sus ideas como sus activida-

des, hacia adentro y hacia afuera de la comunidad, algunas de
estas organizaciones desarrollaron una bastante abundante pren-
sa en el período que va desde 1872 hasta entrada la primera
década del siglo XX, cuyo primer fruto fue el periódico “La Con-
servación: Órgano de la Sociedad de Color”.19 Los redactores
responsables del periódico -durante el tiempo en el cual se pu-
blicó- fueron: Marcos Padín, Andrés Seco, Augusto García y
Timoteo Olivera, participando también algunos periodistas como
cronistas, como ser Guillermo Martinez.

En esta publicación aparecían los avisos para las reunio-

nes de los clubes, específicamente de las sociedades “Pobres
Negros Orientales” y “Negros Argentinos”; apareciendo tam-
bién opiniones favorables acerca de la fundación del “Club
Igualdad” que ya se había visto tenía como objetivo principal
la creación de una biblioteca.

Estos intereses eran de carácter social y político pero hay

algunos aspectos que se resaltan y es oportuno detenerse en su
tratamiento. La lucha por la igualdad de derechos y oportuni-
dades y la unidad de la colectividad negra son reivindicacio-
 19

nes que comienzan a aparecer con mucha insistencia en los

editoriales de la prensa afromontevideana:

“Hagámosle comprender á esos hombres que aún hoy nos

miran en menoscabo que somos tan iguales á ellos, que aun-
que ostenta nuestra faz un color oscuro, tenemos un corazón
que late como el mejor, y abrigamos una misma conciencia.
Que se conluyeron aquellos tiempos que tenían á nuestros pa-
dres sumisos á sus mandatos, que con una palabra los intimi-
daban.
Que concluyeron aquellos tiempos de barbarie en que cual-
quiera dándose los aires de “mandón” solo manejaba el látigo
para esos infelices.
Hagámosle ver, que hoy no somos los hombres de antes,
porque estamos completamente desengañados, porque se nos
presenta un porvenir muy halagüeño; si nos sabemos conducir,
así que nosotros debemos propender a ser unidos, debemos pro-
pender á que se concluya esa tremenda desunión por la que
actualmente atravesamos, que parece fuéramos unos incorre-
gibles; siempre entregados á la labor maldita de esa misma
desunión. ¿Son acaso las ideas opuestas á las distintas aspira-
ciones de nuestros espíritus las que nos inducen á no ser uni-
dos y nos hacen existir en esta implacable diversidad?...”20

Comienza a aparecer con insistencia en las publicacio-

nes una postura ideológica clara, teñida de positivismo, que
planteaba la ruptura con el pasado que los ligaba con la es-
clavitud y la sumisión hacia el “amo” blanco. En este marco
-sobre el cual se seguirá profundizando-, las prácticas cultu-
rales relacionadas con lo “africano” quedaban a contrapelo
de las aspiraciones de “ilustración”, “regeneración” o “pro-
greso social” que estos sectores criollos sostenían.

“Ayer nuestros padres humillados a un capricho y una

voluntad, no vibraban en sus corazones aquella grandiosa idea
de regeneración, condenados vivir en los tracismos, y al cervi-
lismo miraban con menos precio la civilización cuya llabe era
la única que podía templar sus instrumentos, deonoros para
nosotros, y los que ellos consideraban mas melodiosos que la
divina arpa del profeta David, y miraban sus desconcertadas
20

notas con mas aprecio que los que miraron ha siglos muy remo-
tos los melodiosos preludios que arrancó este cuando se postró
delante de Saúl.
Trinos aquellos que penetraban en lo mas recóndito del co-
razón. Preludios estos que se lebantaban hasta el oido de sus
superiores para perderse en el espacio del modo que se pierden
los ‚ ecos doloridos del peregrino en medio de un decierto.
En este estado deplorable se encontraban las aspiraciones
de nuestros antecesores, pensaban ellos que tan solo en la hu-
mildad se encerraba el tesoro mas grandioso, y por eso eran
humildes y beneraban un ser humano lo mismo que ellos y este
le llamaban amo. Y este tesoro era la libertad; la libertad que
era para ellos lo mas codiciado, y porque; no conocían el mas
grandioso, el mas reluciente de los tesoros, este es el de la ilus-
tración.»21

Estos temas aparecerán en la prensa afromontevideana du-

rante todo el período estudiado; comenzando con el ya citado
periódico “La Conservación” en 1872, pasando por “El Progre-
sista” (1873), “La Regeneración” (1884-1885), “El Periódico”
(1889), “La Propaganda” (1893 -1894; 1911 - 1912), hasta lle-
gar a “La Verdad” (1911 - 1914). Por ejemplo, el 11 de febrero
de 1894 el periódico “La Propaganda” publicaba lo siguiente:

“(...)Pues ellos (nuestros mayores) siempre aspiraron a

darnos una sólida y fecunda educación de manera que com-
prendiendo nuestros inalienables derechos como hijos de un
pueblo libre no tolerásemos el despotismo de algunos que por
estar algo encumbrados creen que nuestra raza aún vive en la
noche oscura de la esclavitud. De nuestra unión depende el
porvenir.”22

El pasaje hacia la libertad por parte de los esclavos no fue

un trámite sencillo, tanto en su inserción social, como econó-
mica. Muchos de los que fueron esclavos hasta 1842, conti-
nuaron ligados a sus viejos “amos” como empleados domésti-
cos, otros tantos -varones- continuaron engrosando las filas de
los ejércitos.
 21
El periódico “El Progresista” denunciaba esta situación,
hacia el año 1873:

“Sentamos como base ineludible que somos iguales ante la

ley y siendo así, no comprendemos cómo no se ha hecho efecti-
va hasta ahora esa ley.
Hechamos una ojeada sobre los batallones de linea y ve-
mos como el hombre de color es el que mas sufre, porque ahí es
donde está mas distante de hacerse efectiva esta máxima.
Nosotros creemos que existe una ley, en la que dicta que á
los cuerpos de linea se deben destinar los hombres que por de-
litos de muerte, robo, ú otra cosa, quedan suspendidos de la
ciudadanía, según el artículo 11 de nuestra constitución.
Bien, ahora preguntamos nosotros. ¿Todos los hombres de
color que están en servicio activo, están suspendidos de la ciu-
dadanía?
¡Creemos que nó!
Puesto que á la mayor parte de esos hombres se le ha to-
mado in in en la calle y á otros en sus propias casas, con vio-
lación fragante del artículo 135 de la Constitución.
Estos hombres que existen en los cuerpos de linea algunos
desde veinte o mas años, no sería mejor ya que hoy han con-
cluido nuestras contiendas, que los pusieran en completa li-
bertad de ejercer cada cual su arte ú oficio, en vez de tenerlos
como los tienen en cuarteles; somos de opinión que si puesto
que en él, nada consiguen, á no ser perderse totalmente” (...)23

A su vez muchísimos quedaron fuera del mercado la-

boral, o accedieron a los trabajos menos remunerados, por
la preferencia de los empleadores por contratar mano de
obra proveniente de la creciente inmigración extranje -
ra. El país moderno se abría a la llegada de grandes con-
tingentes de europeos.

Es muy ilustrativa, pues muestra esta situación en el ini-

cio mismo del año 1853, apenas un año y pocos meses de ter-
minado el conflicto bélico más largo en la vida del Uruguay
constitucional: la Guerra Grande (1842 - 1851):
22

INMIGRACIÓN
Cada dia es mas activa la que se dirige á nuestras playas.
Además de los últimos buques llegados dias atrás con mas de
700 pasageros se está esperando La Bengalí, procedente de
Pasages, que trae algunos centenares mas. Los últimos pasaje-
ros llegados, á ecepción de sesenta ó setenta que marcharon á
Buenos Aires, y muchas de las personas que deseaban ocupar
á los recién venidos, tienen que esperar á otro nuevo arribo por
no haber sido suficientes los que llegaron para cubrir todas las
exigencias de los particulares.
Esto prueba que el pais puede ofrecer muchas ventajas á la
inmigración, y que todos los braceros é industriales que lleguen
encontrarán pronto acomodo.”24

Al respecto son muy claras las apreciaciones que realizara

Alejandro Magariños Cervantes en 1865:

“La civilización personificada en el elemento extranjero,

golpea a nuestras puertas: No debemos ni podemos cerrárse-
las. Abrámoslas de par en par; saludemos con júbilo a cada
nave de ultramar que arroje el ancla en nuestros puertos.” 25

Milita Alfaro transcribe este fragmento de una canción

de la comparsa “Negros Gramillas” del carnaval de 1883:

Ni chicoba ni plumelo
El neglo vende ya,
Que esto nápole del diablo
Han venido a negociá
Que la malva y la glamilla
Y todo lemelio que hay
El demonio de estlanjelo
Han venido aquí a quitá
Y los neglos ne tenemo
Donde diablo tlabajá.26

La tensión entre “civilización y barbarie” -tal como lo

planteara Sarmiento, reproductor regional de las nuevas es-
trategias de los países colonialistas27 - dejaba a la población
negra montevideana en una situación muy desventajosa para
 23

su inserción en la sociedad. Si a los europeos se los veía como

el elemento “civilizador”, no es muy difícil pensar la imagen
que de los africanos y su descendencia tenían los sectores do-
minantes. Contra este estigma también se revelaba un edito-
rial del periódico “La Conservación”, reiterando la idea de
quiebre con el pasado africano:

“Y entonces verán esos hombres incautos, esos hombres

sin conciencia que hoy nos consideran unos antropófagos por
tener nuestra faz oscura, que los hombres de color de hoy, no
son los hombres de color de ayer.” 28

La discriminación y exclusión29 era dirigida también hacia

los afrodescendientes que profesaban devoción a San Benito de
Palermo a través de la cofradía que tenía como patrono a ese
santo, situación que era denunciada por “El Periódico” en junio
de 1889, por supuesto que en el marco de un proceso de secula-
rización que englobaba a toda la sociedad uruguaya, y particu-
larmente a la montevideana (Caetano - Geymonat, 1997).

“Acto imponente. Ayer á las tres y media de la tarde tuvo

lugar en la iglesia de San Francisco, la procesión que la Co-
fradía de San Benito de Palermo celebra cada año en honor al
santo patrono de esa cofradía.
Asistió al acto numerosa concurrencia, compuesta en su
mayor parte de la clase de color, que es la que sostiene el culto
de San Benito.
Se notaba la ausencia de la “high life” católica, esa que
acompaña á las procesiones que con toda pompa se celebran
en la Catedral y dondes se lucen ricos trajes y se hace gala de
lujosas creencias religiosas.
A la modesta procesión de un “santo negro”, no podían
rebajarse á asistir los fieles de la aristocracia; si se hubiera
tratado de un concierto en el Club Católico sería otra cosa.
(...) En cuanto á la fé en el corazón no hay que dudarlo, los
negros que acompañaban ayer á San Benito en la procesión,
son los mismos negros orientales valientes, que en los momen-
tos de peligro para la patria, exponen su pecho á las balas y
mueren sin ser sentidos, porque son negros.
24

San Benito de Palermo, pues, como negro no es reco-

nocido como santo entre el catolicismo aristocrático.”30
(El subrayado está en el original).

Estaba surgiendo un sector negro criollo que exigía partici-

par activa e independientemente, desde una identidad diferen-
te y a su vez heterogénea, en la vida del país; que quería que se
lo considerara como oriental y no como “africano” o simplemen-
te “negro”.31 El tema de la invisibilidad social que sufrían los
afrodescendientes, era cuestionado por el periódico “La Rege-
neración”:

“El valor, la abnegación y el heroísmo, condiciones son és-

tas que nadie ha negado al soldado de color. Apenas uno que
otro escrito viene á ponerlas de relieve en las personas de Falu-
cho ó de Chaves. Sin embargo, los que escaparon al plomo ene-
migo, han desaparecido casi todos, pobres y sin proferir una
queja.
Los pocos que quedan seguirán su ejemplo. Por eso con-
cluíamos el artículo “Los negros” publicado en la pasada época
de “La Regeneración” en esta forma:
“Pero, ¿tendrán algun dia sus nobles sentimientos y ac-
ciones alguna importancia que merezca una página en la
historia imparcial?32

La ideología de estos sectores de negros criollos no era -por

supuesto- impermeable a las miradas de la sociedad envolvente;
esas miradas contribuían a construir las suyas propias. De todas
maneras este momento vivido por los afrodescendientes consti-
tuyó -más allá de cualquier apreciación al respecto- una encru-
cijada ética; un cambio de rumbo; una aventura diferente de la
de sus ancestros africanos. Habrá que ir desenredando la docu-
mentación para poder valorar esta postura: si se trató de una
postura de neta asimilación a la sociedad dominante, o si a su
vez fue una postura estratégica que permitiera la integración pero
de forma crítica.

La expresión política de esta concepción ideológica fue la

proclamación en 1872, ante la “reiterada indiferencia de los parti-
dos blanco y colorado”33 de la candidatura al parlamento nacio-
 25

nal del señor José María Rodriguez , miembro fundador del “Club
Igualdad”, de quien el periódico “La Conservación” dice “haber
sido el único en iniciar la tan grandiosa tarea de regeneración, á una
raza que se hallaba adormecida, sin que en ella hubiera habido uno
que se levantara de aquel letargo, para proclamar sus derechos, ya
por temor, ó por poco amor á su raza”.34

En este contexto hay que considerar especialmente algu-

nos aspectos de las afirmaciones de Marcelino Bottaro en “Ri-
tuales y Candombes” 35 , texto que se convirtió en uno de los
documentos claves para los estudios de la cultura y la música
afrouruguayas, partiendo -por supuesto- de Lauro Ayestarán.36

Dice Marcelino Bottaro acerca del cierre de las “salas de

nación” :

“Pero mucho más que los defectos o aspiraciones huma-

nas, lo que destruyó a estas organizaciones pseudo religiosas
fue la oposición abierta de los negros montevideanos, de cultu-
ra común, cuya acción empezó en el año 1861 o 1862 y culmi-
nó en el 71 con la publicación del diario escrito para descen-
dientes de africanos e hijos de negros montevideanos, denomi-
nado “La Conservación”, el cual proclamaba desde su página
editorial: “La necesidad de acabar de una vez por todas con
estas farsas que no son religiones, estas prácticas que no obe-
decen a ningún principio lógico y sirven únicamente para indi-
car los lugares de reunión donde el elemento negro se encuen-
tra para repoblar los cuarteles. Éste fue el grito de guerra de
“La Conservación” contra sus mayores”.37

Si bien en “La Conservación”, publicada en realidad du-

rante 1872, no aparece ninguna referencia explícita a las salas
africanas de nación -y en ningún lugar de dicho periódico figu-
ra el editorial al que la cita anterior hace referencia- su lectura
detenida lleva a no desechar las afirmaciones de Marcelino
Bottaro, tomando a las mismas como la opinión de una perso-
na que estaba estrechamente ligada y comprometida con la
comunidad afrodescendiente. Marcelino Bottaro participó
como periodista en el periódico “La Propaganda” hacia 1911 y
luego en la revista “Nuestra Raza” en la década del 30 del siglo
26

XX; y tanto su producción periodística como su actividad mili-

tante traslucen claramente estas ideas.

De todas maneras, si bien hacia 1870 es notoria en la

prensa negra esta actitud -tal vez estratégica- de deslinde con
el pasado africano y su manifestación más visible, las salas
africanas de nación, pasado un tiempo -ya consumado el pro-
ceso de cierre de las salas- esta actitud cambia y pasa a ser de
respeto hacia ese pasado. Se puede citar como ejemplo una
referencia que aparece en la prensa afromontevideana hacia
1885 a las “salas africanas de nación”, más específicamente a
los festejos del día de reyes, pues resume toda una postura:

“Con entusiasmo y esplendor eran celebradas, en mejores

tiempos, la fiesta de los Santos Reyes. Los viejos africanos, cuya
sangre corre por nuestras venas, rejuvenecían al son de sus tam-
boriles y de sus cantos.
Es indecible el gozo que experimentaban al poner en prácti-
ca las costumbres de su patria.
Hoy mismo los pocos que quedan, cargados con el peso
de setenta y ochenta años, no olvidan el ardiente suelo que
los vió nacer ni dejan de celebrar su predilecta fiesta.
Ella va en decadencia, es innegable, pero esto responde á
su debilidad física y á su limitadísimo número. Sus hijos, por
mucho que se empeñen en imitarlos, nunca llegarán á hacerlo
con perfección.
Aquellos que han desaparecido de entre los vivos y éstos
que aún sobreviven han tenido y tienen otra patria á la cual
dieron dias de inmarcesible gloria y páginas de oro en la historia
de las luchas gigantescas por la Independencia y por la Liber-
tad.”38

Como se ve, ya no hay una actitud de desentendimiento

con el pasado de sus mayores; se estaba planteando sí, un cam-
bio de postura frente a la sociedad, reflejo de una experiencia
de vida distinta -en parte- a la que habían tenido sus antepasa-
dos africanos; y en contextos diferentes. La idea del Africa como
patria dejaba de tener sentido; tipos de organizaciones como
las salas africanas de nación y las cofradías religiosas daban paso,
en el Montevideo de la modernización, a otras formas de socia-
 27

lización: los clubes o sociedades civiles de afrodescendientes,

las sociedades de ayuda mutua y -ligadas en su mayoría a los
primeros- las comparsas de carnaval.

Los cambios también se habían podido apreciar dentro

de las propias salas de nación; los miembros más jóvenes
pugnaban por introducirlos, al menos durante la fiesta del
día de reyes, que era el día en el cual las salas se abrían
parcialmente al público.

“Reyes. Los súbditos de S. Sma. M. XIV menos XV pare-

ce que se prepara á celebrarlos con la esplendidez de costum-
bre.
No faltarán las felicitaciones ni las recepciones, ni los
candombes. Estos últimos parece que van dejenerando á me-
dida que la civilización adelanta.
Los del domingo pasado han estado bastante concurridos
y en uno de ellos hemos visto que algunos y algunas súbditos
de la nueva jeneración querían sustituir el prosaico tambor
de cuero por el órgano ó arpa y violines, pero los más ancia-
nos protestan contra esa sustitución. Por eso no creemos que
estén menos alegres y concurridos. 39

Pasados unos cuantos años, en la revista “Nuestra Raza”

del 26 de enero de 1935, Isabelino José Gares (“Nagel”), se
refiere al pasado de las salas africanas de nación:

“En este país hace casi medio siglo que desaparecieron del
ambiente los locales donde se bailaba el candombe, las nacio-
nes “Congos”, “Banguelas” y los “Magí” de cuyos atávicos
ritos y costumbres no han quedado rastros. Esto no quiere de-
cir en manera alguna, que desconozcamos o neguemos nuestro
origen africano, del que orgullosos nos complacemos, sino, es
que hemos ido avanzando al ritmo del progreso, prosperando
en las diversas manifestaciones de la cultura de nuestro país”.40

Acá surge una pregunta evidente: ¿qué pasó con las per-
sonas que participaban de las salas durante el proceso de cie-
rre y después? En el período 1869 - 1885 coincidieron en el
tiempo algunas “salas de nación” con los clubes de afrodes-
28

cendientes, pero hacia el final de ese período esa coincidencia

se dejó de dar, pues las salas de nación ya estaban cerrando sus
puertas.

La muerte de los últimos africanos residentes en nuestra ciu-

dad, fue uno de los factores que pueden haber acelerado este
proceso de “criollización” de las organizaciones afromontevidea-
nas.41 Las “naciones africanas” comenzaron a dar paso a los clu-
bes y comparsas, que por supuesto desecharían pero a su vez con-
servarían y transformarían rasgos de africanidad. El periódico “La
Regeneración” publicó el 25 de enero de 1885:

“La Sociedad “Nación Lucamba” ha donado una pe-

queña cantidad para que se celebre el día 9 del mes entran-
te una misa resada á las ánimas de la Nación Banguela
propietaria del local en que habita dicha sociedad”. 42

En julio de 1880 habían fallecido los últimos reyes de esa

nación: Antonio Pagola y Mariana Artigas:

“Se van los negros viejos - Día a día van desapareciendo

abrumados por la edad, los escasos representantes de la raza
africana que pisaron este suelo con las cadenas de la escla-
vitud. Anteayer le tocó el turno á la reina de los banguelas,
Mariana Artigas, quien contaba 130 años y fue hallada
muerta en su humildísimo lecho.
Horas antes de conducirse su cadáver al cementerio,
recibía la extremaunción el Rey de la misma nacionalidad,
vulgarmente conocido por Tio Pagola.”43

Su esposa Joaquina G. de Pagola, “fundadora de la Nación

Banguela” fallecería pocos días después de celebrada esa misa
en honor a las ánimas de la nación. El aviso de su fallecimiento
fue publicado por el periódico afromontevideano “La Regene-
ración”:

“Falleció el 11 la señora doña Joaquina G. de Pagola

una de las fundadoras de la sala de Vanguelas”.44
 29

También se dio el caso de miembros y autoridades de las

“salas de nación” que pasaron a participar de este nuevo tipo
de organización; tal es el caso de Benjamín Irigoyen, rey -se-
gún Lino Suarez Peña- de la Nación Minas Magi,45 menciona-
do más de una vez en la prensa de los 1880. En marzo de 1885
Benjamín Irigoyen viajó junto con su esposa a Buenos Aires 46 ,
probablemente a tomar contacto con las organizaciones de los
afrodescendientes de esa ciudad, o de afrodescendientes uru-
guayos residentes allí.

La lectura de la prensa de los afrodescendientes montevi-

deanos de la década del ochenta del siglo XIX muestra que las
organizaciones conocidas como “Sociedades de Ayuda Mutua”
bonaerenses fueron -como se ha mencionado- un ejemplo a se-
guir para las organizaciones montevideanas. En Buenos Aires es-
tas sociedades tuvieron un desarrollo importante (Andrews, 1980:
179) lo cual es resaltado en la prensa montevideana con el fin de
instar a la colectividad afromontevideana a seguir el ejemplo.

En este sentido la prensa afromontevideana da cuenta de

la creación de una Sociedad de Ayuda Mutua de uruguayos des-
cendientes de africanos residentes en Buenos Aires llamada
“Centro Uruguayo”47 . En ocasión de una visita del presidente
Máximo Tajes a Buenos Aires con motivo de la celebración de
las fiestas mayas de 1889, el presidente de la Sociedad Centro
Uruguayo dirigió unas palabras al presidente Tajes:

Señor Presidente:
He aquí en vuestra presencia, señor, lo que compone la
Sociedad de Socorros Mutuos “Centro Uruguayo”, orientales
todos, rama deshojada del poderoso árbol Africano, que tan
benéficos servicios prestó á la obra colosal de los Treinta y tres,
y á las diversas fases políticas por que ha pasado la Uruguaya
Troya. 48

Hacia 1911 se pueden encontrar aún noticias del Centro

Uruguayo en la prensa afromontevideana, que aportan datos
importantes, pues el lugar donde la citada sociedad realizaba
sus fiestas es el mismo en el cual la sociedad de afrodescen-
30

dientes bonaerenses Shimmy Club realizó sus bailes hasta por

lo menos mediados de la década de 1970. (Frigerio, 2000: 47)

“Tenemos también, como dato elocuente de las aseveracio-

nes consignadas, la obra grandiosa que el espíritu emprendedor
de nuestros compatriotas residentes en la República Argentina,
han fundado, dándonos un ejemplo evidente de lo que se puede
hacer con la tenaz energía, en la lucha por los intereses comu-
nes, ó el Centro Uruguayo, institución de Socorros Mutuos con-
ceptuada como una de las más adelantadas entre las de su ín-
dole, institución que no solo se preocupa de los fines de la mu-
tualidad, sino que también trata de dar sus notas expansivas á
la culta sociedad argentina, celebrando tertulias que constitu-
yen el punto de reunión de lo más granado de la colectividad, en
los aristocráticos salones de la Casa Suiza.”49

En Montevideo existió al menos una sociedad de socorros

mutuos llamada “Sociedad del Socorro”, a la cual se refería “La
Regeneración” del 15 de febrero de 1885. Son interesantes los
motivos que el periodista del periódico atribuye como dificultad
para volver a abrir la institución, y la referencia -reiterada en las
publicaciones periódicas- a las organizaciones bonaerenses:

“Sociedad de Socorros Mutuos”

Siempre que tenemos un enfermo en el seno de nuestra so-
ciedad se nos viene á la memoria el recuerdo de la “Sociedad
Socorro” cuya caída todos conocemos.
Cuando fundamos nuestro semanario uno de los principa-
les trabajos que pensamos emprender fue la propaganda en pró
de aquella institución que bien merece que todos contribuyan á
levantarla.
Si recordamos que en la vecina orilla tenemos damas y ca-
balleros que nos ayudarían moral y materialmente en tal em-
presa y que aquí contamos con el apoyo de la sociedad nada
sería mas fácil que ponerla en pie despues de haber pasado el
tiempo necesario para formar el capital con que ha de empezar
a funcionar.
Prometimos á nuestros amigos, iniciar los trabajos después
de dos meses de existencia de nuestro periódico.
Esos meses pasaron, entramos en el tercero pero es el peor.
 31

La sociedad hoy está preocupada con el carnaval. Justo es

que se divierta y que nosotros esperemos que pasen estos dias
de alegría. Sin embargo, no terminaremos sen recordarle cuan
necesario es una institución de Socorros Mutuos y que debe
estar prevenida para cuando se la llama.
Esperemos también la mejoría del señor D. Luis Gonza-
lez, quien tomará una parte activa en nuestros trabajos.
La Regeneración no se ha fundado inútilmente y esta-
mos seguros que á la primera indicación de ella todos es-
taremos de pié, todos llevaremos nuestro contingente para
la reedificación de una de las mas hermosas obras que he-
mos tenido. 50

Desaparecidas las salas de nación, aparece como muy pro-

bable la confluencia de los ex miembros de éstas hacia los clu-
bes de afrodescendientes, que tendrán también un papel im-
portantísimo en la conformación de las sociedades carnava-
lescas. El establecimiento de esta nueva situación dentro de
las organizaciones de afrodescendientes es de gran relevancia
a la hora de estudiar -y se profundizará más adelante- los pro-
cesos de mixtura, de sincretismo musical y danzario que se
dieron en los repertorios que las comparsas interpretaban.

En 1872, cuando hace su aparición, el semanario “La Con-

servación” brinda noticias de algunos clubes o sociedades de
afrodescendientes montevideanos: “La Raza Africana”, “Pobres
Negros Orientales” y “Negros Argentinos”, a través de las cua-
les se evidencia su participación como comparsas durante el
carnaval. En cambio, otras organizaciones como el “Club Igual-
dad” como el “Club Progreso Social” aparecen vinculadas a un
rol social.

Hacia mediados de los 1880 aparecen en el periódico “La

Regeneración” referencias a la “Sociedad Negros Lucambas”,
cuyo presidente fue Miguel Cugno o Cúneo. El reglamento de
esta sociedad -según el citado periódico- “es uno de los más
completos que hemos visto tratándose de asociaciones de ese ca-
rácter. Creemos que la Sociedad Negros Lucambas será con el tiem-
po una de las más notables por su buena organización”51
32
El periódico “La Conservación” cuyos redactores eran Mar-
cos Padín, Andrés Seco, Timoteo Olivera y Agustín García -
este último en los primeros cinco números- dedica especial aten-
ción a la comparsa “La Raza Africana”, cuyo director era Ma-
nuel Ocampo, a su vez dueño de una “academia de baile”. Tam-
bién emite -como se ha dicho anteriormente- juicios positivos
acerca de la instalación del “Club Igualdad” el 25 de agosto de
1872.

Dice el periódico “La Regeneración” en 1885, con motivo

del aniversario del “Club Igualdad”:

“Diez y siete años hizo el 25 de agosto que se consti-

tuyó el “Club Igualdad” y fueron sus fundadores los se-
ñores don José M. Rodriguez, don José C. Gutierrez, don
Luis González, don Saturnino Hara, don Nazario Gra-
né, don Apolinario Blanco, don Juan T. Olivera, don
Mariano Martinez, don Manuel Gutierrez, don Eulogio
Alsina ...” 52

Hacia 1885 con la aparición de “La Regeneración”, admi-

nistrada por Manuel Aturahola -quien había sido miembro fun-
dador del “Club Igualdad”- y dirigida por Enrique Munn, apa-
recen reiteradas referencias a la comparsas “Negros Lucam-
bas” dirigida por Juan Vázquez -ya se ha mencionado que Mi-
guel Cúneo o Cugno era el presidente- y algunas referencias
sueltas a las sociedades “Negros de Angunga” dirigida por Ángel
Vilaza53 , y “Negros Caprichosos”.

En 1889 aparece “El Periódico, Órgano de las clases obre-

ras”, cuyos propietarios eran Felipe Pereyra e Hipólito Martínez.
En el número correspondiente al 26 de mayo de ese año aparece
la lista de integrantes de la comisión del “Club Progreso Social”:

Presidente: Don Exequiel Suarez

Vice: Don Enrique Clak
Secretario: Don Romualdo Gard
Pro: Don Emilio Rivas
Vice pro: Don José Camino
Tesorero: Don Antonio Obes
 33

Vocal: Don Eugenio Piris

“ : Don Marcos Acosta

Comisión de señoras

Presidenta: Doña Balbina Pereyra

Secretaria: Doña Mª Luisa Acosta
Vocal: Clara Vilaza
Juana Botaro
Laureana Melendres
Elena Montero
Juana Marengo
Teresa B. De Alamo” 54

Aunque parezca profuso citar tantas personas, el motivo

es por un lado, dar a conocer su existencia y participación en
estos procesos; sacarlas del anonimato que la sociedad domi-
nante ha destinado para ellas. Por otro lado ayudará a mostrar
los diferentes tipos de participación que adoptaron los sectores
de afrodescendientes montevideanos, mostrando -en lo posible-
los encuentros y desencuentros, los acuerdos y desacuerdos;
los cambios que las distintas situaciones provocaron en los mi-
embros de este colectivo. Es decir una forma de intentar gol-
pear la visión simplista, homogeinizadora y degradante que la
sociedad dominante tuvo siempre de los sectores subalternos.

Se ha visto en este capítulo que -además de ser diferentes-

las situaciones y el tipo de respuesta dada a éstas por los distin-
tos sectores de afrodescendientes, cambiaron con el tiempo.
Las respuestas que los afrodescendientes y sus diferentes orga-
nizaciones dieron fueron diversas entre sí y diversas a su vez
según los contextos y circunstancias -también diversos- de los
cuales participaron. Las décadas del 70 y 80 del siglo XIX re-
vistieron gran efervescencia social y cultural en la colectividad
africana y afrodescendiente, pues marcan la confirmación de
un cambio de rumbo, insinuado algunos años antes, caracter-
izado por el progresivo abandono de las “salas de nación” como
forma organizativa de la población negra, en favor de los “clubes”
o “sociedades” de afrodescendientes que a partir de fines de la
década de 1860 se comenzaron a constituir.
34
Las organizaciones de afrodescendientes se fueron multi-
plicando con el tiempo, lo cual habla no sólo de un probable
aumento en la participación en las organizaciones, sino tam-
bién de los acuerdos y desacuerdos que deben haber existido
entre ellas. Algunos militantes tuvieron una dilatada trayecto-
ria en las sociedades o clubes; tales son los casos de Manuel
Aturahola, Marcos Padín y Andrés Seco, reiteradas veces nom-
brados en este texto.

Transcurridas cuatro décadas, en el año 1913, un perio-

dista del diario “La Verdad”, bajo el seudónimo “Ceibal”, recu-
erda a las comparsas de carnaval de los 1870 y resalta la figura
de Marcos Padín, en un artículo dedicado a Manuel Aturaho-
la, que transcurrido todo ese tiempo aún continuaba partici-
pando en la prensa de los afrodescendientes.

“Una página de antaño:

A mi estimado amigo don Manuel Aturaola, respetuosa-
mente
La proximidad de las fiestas carnavalescas, trae a mi memo-
ria, reminiscencias de épocas, en que nuestra clase estaba en su
mayor esplendor y era por consiguiente en estas circuntancias, en
que se ponía de manifiesto todo el respeto y la simpatía que goza-
ba en todos los círculos, aún en aquellos en que imperaba la más
alta aristocracia.
Había motivo para ello! Contábanse entonces, comparsas
de cuya organización y composición, no tienen en estos tiem-
pos ni tendrá quizas en los venideros imitadoras, que eran la
expresión de su cultura y de su ilustración, así como eran no-
tables por sus voces y su música, que nos atrevemos a asegu-
rar que no ha tenido tampoco en el presente, ni siquiera quien
los imitase.
Formaban en aquel tiempo en primer término, las siguien-
tes sociedades: Pobres Negros Orientales; La Raza Africana;
Estrella del Este; Los Tunantes; y algunas otras que no recor-
damos, y bastará mencionar éstas que eran las que más se dis-
tinguían, como decimos, por contar en sus filas, todo lo de más
significación en nuestra sociedad.
Recordamos de aquellos famosos versos, los de algunas dan-
zas de los Pobres Negros, que llamaron justamente la atención,
como la que empezaba así: De pasiones henchido el pecho, so-
 35

ñando un edén... etc.; y la de “El Duende”, cuya letra llena de

intención, era justamente alabada y aplaudida en donde eran
escuchados, tal era el conjunto de la letra y la música; hoy ya no
se oye nada parecido.
Contábamos entonces en nuestras filas, cultores afortuna-
dos de las bellas letras, entre las cuales figuraban usted, mi ami-
go; el señor Marcos Padín y otros de renombre, que han desapa-
recido en la vorágine de los tiempos, dejando el recuerdo de su
brillante actuación, que nosotros hemos querido recordar, para
establecer de paso un paralelo, entre aquel tiempo y los tiempos
que hemos alcanzado, que dicho sea en verdad, no sabemos que
decir si es que hemos retrogradado, o si, aplicaremos aquel ada-
gio que dice: Otros tiempos, otras costumbres.”55

La estrecha vinculación entre clubes y sociedades de car-

naval se continuó dando ya bastante entrado el siglo XX. El
mismo periódico “La Verdad” da cuenta, hacia 1911 de la ex-
istencia de varios clubes hacia 1911, coincidiendo con la apar-
ición de “La Verdad” -otro órgano de prensa de la colectividad
negra montevideana- en el cual aparecen mencionados varios
clubes y centros recreativos: “1º de Mayo”, “Non Plus ultra”,
“Progreso”, “Juventud del Sud”, “Émulos de Gargantúa”,
“Haraganes con producto”, el centro de damas y señoritas “Las
Galleteadas”, “Unión Juventud Uruguaya”, el “Club 25 de Ag-
osto”, etc.

En el número correspondiente al día 15 de febrero de 1913,

aparece la ubicación de varias de estas sociedades de las cuales
participaron -entre muchos otros- Sabina Esquivel, Pedro y Án-
gel Ocampo Vilaza, Víctor Ocampo, Lino Suárez Peña, Mar-
celino Bottaro, etc.

“Club Social 25 de agosto: Sede Social: Isla de Flores 79.

Centro Social de Señoritas 1º de Mayo,
Sede social Canelones 606B, Secretaría Social Médanos 240.
Centro Recreativo Los Galleteados:
Secretaría Social Durazno 442.
Centro Recreativo Juventud del Sud,
Secretaría Social: Nueva York 132.56
36

Se pueden agregar a éstas sociedades la sociedad “Unión

Juventud Uruguaya” que tenía su sede en la calle Durazno al
número 398 57 , y la “Sociedad Recreativa Piedra Alta”, cuyo
secretario era Lino Suárez Peña.58 Varios de los miembros de
estas sociedades aparecen formando parte de las siguientes com-
parsas: “Pobres Negros Orientales”, “Hijos de los Congos”, “Es-
clavos del Congo”, “Congos Humildes”y “El Coquetín”.59

La organización de clubes o sociedades de negros abre, en

su vinculación con las comparsas de carnaval, un espacio de
participación y creatividad importante para la población afro-
descendiente, que funcionará como un crisol en el que lenta y
progresivamente comenzarán a fundirse diferentes aportes pro-
venientes, tanto de la moda que irradiaban los centros de pod-
er, difundiendo las danzas y canciones de moda a través de los
bailes y tertulias en los centros sociales, que eran retomados
luego en el carnaval, como de la reinterpretación por parte de
los negros criollos del pasado “africano”. Hacia fines del siglo
XIX y principios del XX, ya no existen las “salas de nación”; y
los trazos culturales provenientes del pasado africano serán
ahora reinterpretados y reelaborados por parte de los negros
criollos. En el capítulo dedicado al estudio de los aspectos
musicales se tratará de establecer qué elementos o rasgos de la
música africana se sincretizaron con elementos de la música
que la sociedad blanca les imponía, estableciéndose de este
modo apropiaciones creativas que serán trascendentes en la
gestación de algunas especies musicales y danzarias como el
candombe y el tango rioplatense.
NOTAS 37
1 Goldman, Gustavo, 1997 [2003]: “¡Salve Baltasar! La fiesta
de reyes en el barrio sur de Montevideo”, Universidad de la
República, Montevideo, Uruguay. También he ubicado
documentación acerca de la existencia de la cofradía de
mujeres de Nuestra Señora del Rosario, pero los datos
recolectados hasta el momento sólo permiten aseverar su
funcionamiento a partir de la segunda mitad del siglo XIX.
El periódico de la colectividad afrodescendiente “La Verdad”
del día 15 de octubre de 1911, da cuenta de que “el 1º de
octubre hubo una grandiosa fiesta en la Capilla de Nuestra
Señora del Huerto, en conmemoración de la Virgen del
Rosario”. En este mismo artículo aparece una lista de los
asistentes; todas mujeres.
2 En: “¡Salve Baltasar! La fiesta de reyes en el barrio sur de
Montevideo” he profundizado y brindado documentación
bastante abundante acerca del funcionamiento y de las
actividades realizaban estas organizaciones -tanto las salas
africanas de nación como las cofradías religiosas; por lo
tanto remitimos al lector a ese otro texto.
3 Ibídem.
4 Ibídem.
5 Ayestarán, Lauro, 1953: Op. cit.
6 Muñoz, Daniel, 2006 [1884]: Crónicas de un fin de siglo, por
el montevideano Sansón Carrasco”, selección prólogo y
notas de Heber Raviolo, Ediciones de la Banda Oriental,
Montevideo.
7 La música de tambores afrouruguayos actual es -aunque
con variantes estilísticas según los barrios de la ciudad- una
forma única que se conoce con el nombre genérico de
“candombe” o “llamada” de tambores o tamboriles.
8 El tema de los distintos tipos de sociabilidad en el Río de la
Plata -con énfasis en la ciudad de Buenos Aires- es abordado
con claridad en el trabajo de Pilar González Bernaldo de
Quirós, 2001: “Civilidad y política en los orígenes de la
nación Argentina. Las sociabilidades en Buenos Aires, 1829
- 1862”, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.
9 La Tribuna: Miércoles 17 de marzo de 1869; Goldman,
Gustavo, 1997: op. cit.
10 Reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orientales,
1869, Imprenta de La Tribuna, Montevideo. Este reglamento
fue citado por primera vez por Milita Alfaro (1991: 66); y
luego fue transcripto en su totalidad en Olivera - Varese
(2000: 123 - 128). La fecha de organización de esta sociedad
de afrodescendientes y de su academia de música es un
dato de suma importancia, pues la enseñanza musical
38
organizada y colectiva en Montevideo no existió hasta el
año 1873 en que se fundó la “Sociedad Musical La Lira”
(Ayestarán, 1953: 744; Manzino, 2004:62)
11 Montevideo tenía hacia estos años, una larga experiencia
en cuanto a Sociedades Filarmónicas. Lauro Ayestarán
brinda abundante documentación al respecto para el
período 1827 - 1860, Ayestarán, 1953: (443 - 449).
12 Reglamento de la Sociedad Pobre Negros Orientales, op.
cit.
13 La Conservación: 22 de setiembre de 1872.
14 La Regeneración: 4 de enero de 1885. Manuel Aturahola
se desempeñaba como administrador de este periódico.
15 Acerca de la imagen prejuiciada respecto al negro se
puede consultar un muy buen trabajo: Frigerio, Alejandro,
2000: “Cultura Negra en el Cono Sur: Representaciones en
Conflicto”, Ediciones de la Universidad Católica Argentina,
Buenos Aires.
16 La Tribuna: 17 de febrero de 1869.
17 Ardao, Arturo, 1950: “Espiritualismo y Positivismo en el
U r u g u ay ”, Co l e c c i ó n Ti e r r a Fi r m e, Fo n d o d e Cu l t u ra
Económica, México.
1 8 Pa ra a c e rc a m i e n to b o n a e re n s e a e s t a t e m á t i c a e s
ineludible consultar el exhaustivo trabajo de George Reid
Andrews, 1989: “Los afroargentinos de Buenos Aires”,
Ediciones de la Flor, Buenos Aires, Argentina.
19 Otros títulos -por orden cronológico de aparición- son: “El
Progresista” (1873), “La Regeneración” (1884 - 1885); “El
Periódico” (1889); “La Propaganda” (1893 -94; 1911 - 1912);
“El Eco del Porvenir” (1901); “La Verdad” (1911 - 1914). Otros
títulos como “ Tribuno” (1894), “El Porvenir ” (1894), “La
Broma”, “El Aspirante”, “La Crónica”, y “El Sol” aparecen
m e n c i o n a d o s e n l o s d i s t i n to s ó r g a n o s d e l a p re n s a
afromontevideana, pero no se han podido ubicar. Nota del
autor: algunos de estos títulos me fueron suministrados por
George Reid Andrews.
20 La Conservación:1 4 de agosto de 1872.
21 La Conservación: 25 de agosto de 1872.
22 La Propaganda: 11 de febrero de 1894.
23 El Progresiste: 18 de setiembre de 1873
24 La Prensa Uruguaya: 8 de enero de 1853.
25 Pivel Devoto, Juan E. y Ranieri de Pivel Devoto, Alicia1973:
“El Uruguay de fines del siglo XIX”. Editorial Medina S.R.L.,
 39
Montevideo, Uruguay.
26 Alfaro, Milita, 1998: “Carnaval. Una historia social de
Montevideo desde la perspectiva de la fiesta”. Segunda
par te: “Carnaval y Modernización. Impulso y freno del
d i s c i p l i n a m i e n to ( 1 8 7 3 - 1 9 0 4 ) ”. E d i c i o n e s Tr i l ce,
Montevideo, Uruguay.
27 Morgan, trasladando a las ciencias sociales las leyes de
Darwin, establece en 1877 que las sociedades humanas
pasan por tres etapas: salvajismo, barbario y civilización,
estableciendo mecanismos de ascenso hacia la “historia”.
(Colombres, 1988: 10)
28 “La Conservación”: 4 de agosto de 1872.
29 La psicóloga Alicia Kachinovsky plantea lo siguiente: “Es
distinto hablar de excluidos que de expulsados. El concepto
de exclusión enfatiza la culpa en el sujeto y no en la
sociedad. Prefiero referirme a expulsados, término que
señala la responsabilidad de la sociedad en la marginación
del individuo.” Entrevista publicada en la revista y semanario
“Caras y caretas”, Montevideo, viernes 14 de enero de 2005,
pág. 6 - 8.
30 El Periódico: 23 de julio de 1889.
31 El señor Pedro Ocampo,actualmente de 93 años, nos decía
en una entrevista que hacia fines del siglo XIX, los sectores
“de sociedad” (negros usted) llamaban despectivamente “los
a f r i c a n o s” a l o s q u e p a r t i c i p a b a n d e l a s “s a l a s” o
“candombes”.
32 La Regeneración: 4 de enero de 1885.
33 Tomado de: Alfaro, Milita, 1991: “Carnaval. Una historia
social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta”.
Primera parte: “El Carnaval heroico (1800 - 1872)”. Ediciones
Trilce, Montevideo, Uruguay.
34 La Conservación: 22 de setiembre de 1872.
35 Bottaro, Marcelino, 1934: “Rituales y Candombes”, tomado
de: de Carvalho-Neto, Paulo, 1965: “El Negro Uruguayo.
(Hasta la Abolición)”, Editorial Universitaria, Quito, Ecuador.
36 Ayestarán, Lauro, 1953: “La música en el Uruguay ”,
S.O.D.R.E., Montevideo.
37 Bottaro, Marcelino, 1934: op. cit.
38 “La Regeneración”: 4 de enero de 1885.
39 El Ferro-carril: 6 y 7 de enero de 1871.
40 Nuestra Raza: 26 de enero de 1935.
41 Es probable que hasta principios del siglo XX todavía
40
viviesen africanos en Montevideo, pues hasta la década del
30 del siglo XIX, eran introducidos bajo la condición de
colonos.
42 La Regeneración: 25 de enero de 1885.
43 El Siglo: 1º de agosto de 1880. La referencia a la edad de
Mariana Artigas es un error del diario, pues en realidad
contaba con 100 años cuando falleció.
44 La Regeneración: 15 de febrero de 1885.
45 Suarez Peña, Lino, 1933: “La Raza Negra en el Uruguay”,
Montevideo.
46 La Regeneración: 22 de marzo de 1885.
47 El Periódico: 9 de junio de 1889. La constante y rica relación
entre las organizaciones bonaerenses y montevideanas va
a tener una impor tancia significativa, al menos en el
desarrollo de algunos hechos socioculturales en nuestra
ciudad y dedicaremos un espacio destinado a desarrollar el
tema, más adelante.
48 El Periódico: 9 de junio de 1889.
49 La Verdad: 25 de enero de 1911.
50 La Regeneración: 15 de febrero de 1885.
51 La Regeneración: 1º de febrero de 1885.
52 La Regeneración: 1º de setiembre de 1885.
53 Ángel Vilaza, en realidad llamado Ángel Ocampo Vilaza,
era el bisabuelo de Fernando Núñez Ocampo, actualmente
uno de los músicos ejecutantes de tambor, de mayor
prestigio en el Uruguay. La familia de Fernando Núñez
Ocampo vive en el barrio Sur de Montevideo, zona de
concentración de la población afrodescendiente, desde
hace 130 años.
54 El Periódico: 26 de mayo de 1889.
55 La Verdad: 15 de enero de 1913.
56 La Verdad: 15 de febrero de 1913.
57 La Verdad: 5 de enero de 1911.
58 La Verdad: 15 de febrero de 1915.
59 La Verdad: números entre el 15 de enero de 1911 y 15 de
febrero de 1915.
 41
Capítulo 2

La Raza Africana1

Comparsas del carnaval montevideano.

De á pié el primer regimiento

Seguía haciendo evoluciones
Y de este modo compuesto:
Los de la Raza africana
Bien jormados iban primero
Las negras meneando el anca
Y compadriando los negros;
Los Negritos orientales
En seguida, reluciendo
Sus trajes tan paquetones
Y zarandeándole el cuerpo;
.......
Atrás la Union Oriental
De morenas y morenos
42

Con gorras de tres divisas

Y los pieces medio tuertos;
.....
Los Negritos Arjentinos
Mas atrás, con lucimiento,
Tocando unos el tambor
Y otros varios instrumentos2

La participación, de los africanos primero, y luego de sus des-

cendientes, en el carnaval de la ciudad de Montevideo, está do-
cumentada desde principios del Uruguay constitucional. Ya preci-
sada por diversos autores –y particularmente por Lauro Ayestarán
(1953: 70)-, esta participación se puede rastrear a partir de una
crónica aparecida en el diario “La Matraca” en el año 1832:

“Unos van, otros vienen; unos suben, otros bajan. Aquí

un turco, allí un soldado de la marina; el mamarracho de los
Diablos, el cartel de la comedia. Por acá la policía, por allá los
negros con el tango”3

A este respecto Ayestarán comenta: “La presencia del negro

en el carnaval montevideano no data de 1870, época en que se fun-
dan las primeras “sociedades de negros”, como se ha repetido hasta el
cansancio en artículos y hasta libros.” (Ayestarán, 1953: 70)

Ayestarán seguramente se refería al libro “Cosas de ne-

gros” de Vicente Rossi, cuya primera edición databa de 1926; y
respecto al cual destinaba un juicio ambiguo y algo peyorativo:
“el simpático pero muy discutible de Vicente Rossi “Cosas de ne-
gros”. (Ayestarán, 1953: 55)

Si bien el libro de Vicente Rossi contiene muchos puntos

cuestionables, otros son de un innegable valor, que se realza al
cotejar sus palabras con la documentación existente. Rossi fue
testigo de muchos de los hechos que narra, y al referirse a la
fundación de “sociedades filarmónicas”, es sumamente claro:
“Cuando el Candombe tenía importancia cronolójica y oficial en la
banda oriental del Plata, los morenos criollos fundaron allí socieda-
des filarmónicas (...)” (1958: 96). Se estaba refiriendo segura-
 43

mente a las comparsas de carnaval, surgidas a fines de la déca-

da del 60 del siglo XIX, cuyo primer exponente sería “La Raza
Africana”, de la cual Rossi fija como fecha fundacional el año
1867, precisando además el carácter criollo de sus miembros.
(1958: 96)

Los africanos y sus descendientes participaron desde la

época colonial en los festejos populares, y utilizaron sus tiem-
pos libres –entre otras cosas- para el esparcimiento, para la
música y la danza. El carnaval fue una de esas ocasiones en las
que, junto a la noche buena, la navidad, fin de año, año nuevo,
el día de reyes, etc, las clases populares recorrían las calles de la
ciudad musicando y danzando.

En el diario “El Nacional” del 4 de febrero de 1836, apare-

ce el siguiente comentario del editorialista: “(...) los días festi-
vos los individuos nativos de Africa nos ofrecen cuadros desagrada-
bles, donde se representan los recuerdos de su antiguo estado y di-
versiones chocantes al gusto y cultura del país”.4

Algunas décadas después, en la nochebuena del año 1877,

un cronista se lamentaba con aire nostálgico: “Los célebres
trasnochadores de otros tiempos han desaparecido ya y apenas si se
ve uno que otro que él o la tradición se divierte golpeando algún
cacharro. Varias comparsas de la clase de color recorrieron las ca-
lles tocando sus alegres músicas”.5

La prensa montevideana da cuenta con frecuencia de los

festejos de las clases populares en estas fechas; que por otra parte
estaban previstos como herramienta en el control social que ejer-
cían las clases dominantes. Lamentablemente, los datos al res-
pecto son muy fragmentarios y lo único que permiten afirmar es
la participación de aquellos sectores en las festividades. Por su-
puesto que este tipo de manifestación tiene que haber incidido
en futuras producciones simbólicas populares, incluso en otros
contextos. Esto queda como una incógnita a despejar.

En esta parte del trabajo se profundizará el conocimiento

acerca de las “sociedades de carnaval”, aquellas a las que Vi-
44

cente Rossi denomina “sociedades filarmónicas”, que comen-

zaron a participar del carnaval de Montevideo a partir de fines
de la década de 1860 -junto con otros tipos de conjuntos
carnavalescos6 - y acerca de las cuales se ha ubicado abundante
información. 7

“La Raza Africana” fue la primera de estas sociedades

carnavalescas; su presidente fue Manuel Ocampo; el mismo
Manuel Ocampo que aparecerá reiteradas veces en el diario “La
Conservación” invitando a su academia de baile. Otras dos com-
parsas de esta primera época fueron “Pobres Negros Orientales”
y “Negros Argentinos”. Con el tiempo aparecerán una gran can-
tidad de agrupaciones, algunas de las cuales fueron: “Nación
Bayombe”, “Negros Lucambas”, “Nación Lucamba”, “Negros
Gramillas”, “Negros Caprichosos”, “Negros de Angunga”, etc.

A partir de fines de los 1860 –como ya se ha dicho- co-

mienzan a aparecer en la prensa montevideana comentarios
acerca de la actuación de las “sociedades de negros” en el car-
naval, tanto en bailes, torneos y visitas a las casas de las fami-
lias. El diario el Ferro-carril del 2 de marzo de 1870 brindaba la
siguiente información:

“Un poco de todo. Pasaremos ahora a hablar de las demás

comparsas.
La de los “Pobres Negros orientales” ha sido sin dispu-
ta una de las que más ha llamado la atención, no solo por
la homogeneidad de los trajes, como por la gracia y el pre-
cioso tango de la música, cuyo compás o mareillo, seguía
toda la comparsa.” 8

Y el diario “El Molinillo” del 6 de marzo del mismo año trazaba

un panorama bastante completo aportando datos acerca, por ejem-
plo de la conformación de las comparsas y de la participación de
una comparsa –hacia esa fecha- de “blancos tiznados”.

Juego, comparsas y canciones.

Los pobres negros orientales se portaron con la perfección,
buen gusto y moderación de costumbre. Notable era que de
esos negros, muchos eran tan negros como el papel (...)
 45
(...) Apareció también la Nueva Raza Africana, cuyo descu-
brimiento no consta en la geografía. Estos eran todos negros.
Excelente organización, buena música, como los Pobres
Negros; todo lo cual viene a probar que en adelante no debe
decirse cosa de negros sino cuando se trate de algo bueno.(...)

(...) Reaparecieron Los Negros (blancos).9

Algunas confirmaciones que deja este artículo: la partici-

pación de blancos en, al menos, una comparsa de negros, y
también de una sociedad de blancos disfrazados de negros, o
“negros falsos” o “blancos tiznados”.

El artículo 17 del reglamento de la “Sociedad Pobres

Negros Orientales” establece las condiciones requeridas para
ingresar a la sociedad: ser de color pardo o moreno, y ser perso-
na moral y de órden. 10 Por lo tanto, la inclusión de blancos
significó que la comparsa era un ámbito más amplio que el
“club” o “sociedad”, pues estaba abierta a esta participación
de personas blancas.

A partir de las comparsas “La Raza Africana”, “Pobres

Negros Orientales” y “Negros Argentinos”, las sociedades de
negros se multiplicaron en el carnaval de la ciudad de Monte-
video. Un listado de las comparsas de a pie que participarían
del corso durante el carnaval de 1876 dará una idea de las com-
parsas de negros que participaron:

El Corso
ORDEN EN QUE FORMARAN LAS COMPARSAS
COMPARSAS DE Á PIE

“Bengala” presidente Irineo Dominguez, 17 personas

“Unión de los Orientales”, Juan Honorio Escudero, 22 personas
“Pobres Cigarreros” Francisco Bernaya, 17 idem
“Amas de leche” Salvador Castell, 12 idem
“Nuevo Infierno” Antonio Fontana, 20 id
“Negros Auza” Esteban Bacigalus, 44 idem
“Raza Africana” Manuel Ocampos, 45 idem
46

“Pobres Negros” José L. Perez, 45 idem

“Los Hijos de los Locos” Eduardo Joanicó, 14 idem
“Los Tarambanas” Leoncio Migues, 14 idem
“Los negros enamorados” Bernabé Peñeirúa, 14 idem
“Los Harapientos”, Augusto Delacroix, 17 idem
“Trabajar no es deshonra” Leonardo Arias, 25 id
“La Esperanza” Gabriel Palahao, 22 id
“La Menudencia Humana” Jesús Mendez, 22 idem
“Marinos Droguistas” Francisco Horato, 27 idem
“Hijos del Destino” José Perez
“Los Infelices” Augusto Cort, 48 idem
“Hijos del Naufragio” Benito Chape, 25 idem
“Negros Esclavos” Benjamín Tarabal, 15 idem
“Negros Argentinos” Camilo Moreira, 40 id
“Droguistas Invencibles” Andrés Zusse, 25 id
“Negros Sud – Americanos” Pablo Gambino, 51 idem
“Negros Lubolos” Julio Crehuet, 26 id
“Locos Desatados” Antonio Lapuente 15 id
“El Candombe” Saturnino Roldán, 25 id
“La Estrella del Este” Sixto Silva, 30 idem
“Los Enamorados” Ramón Perez, 14 id
“Pavos Amoroso” Cosme Lum, 10 id
“Aldeanos Infantiles” Alejandro Anatolio, 20 idem
“Los Hijos de Baco” Francisco Celli, 20 idem
“Lo Positivo” Antonio Vidal, 20 idem
“Negros Bayanos” Roque Rivero, 18 idem
“Los Gondoleros” Juan Saldondo, 12 idem
“Las Viscainas” Matilde Gumena, 15 idem
“Leales Orientales” Andrés Armona, 21 id
“La Moresca”, Pascual Morera, 20 idem”11

Pasados unos cuantos años un cronista del diario “La Lin-

terna” señala en febrero de 1890 que “de cuarenta comparsas
inscritas para figurar en el corso, treinta y tres ó treinta y cuatro son
de negros ó cosa que se le parece.” 12
 47

El número de integrantes de varias de las comparsas de

afrodescendientes era –como se ve- elevado: más de cuarenta
personas; hombres y mujeres. La participación de la mujer y el
papel que éstas jugaban en la comparsa quedaba establecido
también en el reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orien-
tales en los artículos 46 y 47.

Art. 46. Son admitidas señoras, como socias, debiendo

sujetarse en un todo á las disposiciones de la Comisión Direc-
tiva, toda vez que llenen las condiciones que dispone el Art.
17, y pagarán al inscribirse, como ingreso, 50 cents. Y 20 cents.
al mes.

Art. 47. Son obligadas á aprender el canto y á vestirse para la

Comparsa, como lo disponga la Comisión Directiva.13

Los hombres –que pagaban un peso de inscripción y cin-

cuenta centésimos mensuales, debían aprender un instrumen-
to musical. Es muy interesante, pues muestra todo un sistema
de sincretismo cultural la mención a instrumentos tanto oc-
cidentales, como instrumentos que utilizaban los africanos en
sus salas de nación, que aparecen en el reglamento de la so-
ciedad como “útiles a la africana”:

Art. 24. Todos los socios, al inscribirse, contraen el compro-

miso de tocar algún instrumento ó cantar.

Art. 25. Se entienden por instrumentos también las pandere-

tas, castañuelas, tambor, platillos, triángulos y demás útiles á la
africana para acompañamiento de la música.

Art. 26. Los socios que aprendan instrumentos de cuerda ó

de viento pagarán, los de canto, solo lo que establece el art. 23; en
el mismo caso quedan los que tocan los instrumentos que dispone
el artículo anterior.

¿Quiénes participaban de las comparsas? Es difícil, con la

documentación disponible, establecer con precisión qué sec-
tores de la población afrodescendiente tomaban parte en los
grupos carnavalescos. El reglamento de la “Sociedad Pobres
Negros Orientales”, brinda alguna información al respecto.
48

El artículo 17, como se dijo, establece las condiciones re-

queridas para ingresar a la sociedad: ser de color pardo o more-
no, y ser persona moral y de órden.14

A su vez el artículo 18 establecía las condiciones econó-

micas a cumplirse para poder ingresar a la sociedad: “En el
acto de inscribirse, pagará como ingreso un peso moneda nacional
y cincuenta centésimos al mes, contrayendo la obligación de cum-
plir fielmente con sus deberes, cooperando por todos los medios á
su alcance al engrandecimiento de la Sociedad.” 15

El diario el Ferro-carril del 17 de febrero de 1871 dice

con respecto a la composición de la comparsa “Nueva Raza
Africana”:

“Esta comparsa, una de las más numerosas que exis-

ten organizadas y de la que forman parte lo más decente
de la gente de color, aquí domiciliada, lucirá en los días
del próximo carnaval un traje magnífico. Hemos tenido
el gusto de ver algunos ensayos y podemos desde ya feli-
citar a su digno presidente.
Entre las bonitas canciones se cuentan los tangos
La hechicera, Brindis, Amores de un negro y porción de
piezas coreadas de mucho gusto. Cónstanos que en las
principales casas de esta sociedad han sido aceptadas
sus visitas.
El personal es de ciento y tantas personas de ambos
sexos. Con que, preparaos lectores para admirar la sin
rival Raza Africana”16

Algunos nombres de las sociedades carnavalescas coinci-

den con los de organizaciones o clubes de la colectividad
afrodescendiente: “Pobres Negros Orientales”17 y “Negros Ar-
gentinos”. En otras comparsas aparecen en forma activa como
presidentes, directores o como autores de músicas y textos va-
rios personajes relacionados con estos sectores “criollos”, espe-
cialmente Marcos Padín y Andrés Seco, autores de textos y
músicas de varias de estas sociedades carnavalescas, y que a su
vez eran redactores responsables del periódico “La Conserva-
 49

ción” colaboraron luego con otras publicaciones de la prensa

afromontevideana.

El artículo 38 del reglamento de la “Sociedad Pobres Ne-

gros Orientales” establece que : “En los dias de Carnaval, la
Sociedad se constituirá en comparsa haciendose los gastos arregla-
dos á los fondos de que disponga la Sociedad, sin perjuicio de que
la Comisión resuelva levantar una suscrición en caso de no ser
suficientes los fondos en caja”.18

La identificación de estas comparsas carnavalescas con las

organizaciones sociales de la población afrodescendiente se evi-
dencia con claridad, lo cual va a ser relevante para la compren-
sión del fenómeno “sociedad carnavalesca de negros” y su apa-
rición organizada hacia estos años. Un ejemplo más: para el
carnaval de 1876, el señor José Fernández -relacionado con el
diario “La Conservación”- organizó tertulias de disfraz con
motivo de realizarse los ensayos generales de las comparsas “La
Raza Africana” y “Negros Sud-Americanos” en un local que
alquiló a tales efectos en la calle Reconquista número 97. 19

En los textos de los repertorios de las comparsas, apa-

recían planteadas –al igual que en la prensa de los
afrodescendientes- las reinvindicaciones de estos sectores “crio-
llos” de la comunidad negra

Cuando el negro del “Africa vino”

A esta tierra del “Pueblo Oriental”
El pensaba encontrar en “su suelo”
La sagrada y augusta “Igualdad”.20

“La Raza Africana” cantaba en 1870:

Pobres negros africanos

No culpamos vuestra voz
Sí culpamos nuestros amos
Sí culpamos su rigor 21
50

Antonio Sayago, conocido como el “corneta Sayago”, fue -según Vicente Rossi- presidente
de la comparsa “La Raza Africana”. (Archivo de la Imagen, S.O.D.R.E.)

La pretensión de unidad y de identidad de la comunidad

negra queda registrada en el nombre y en este texto de la “So-
ciedad Unidos Uruguayos” que publica el periódico de la
colectividad afrodescendiente “La Propaganda” para el carna-
val de 1894.

Este lema que ostentamos

Bien lo dice muy formal
Que la unión hace la fuerza
Como es regla general,
Y nosotros Uruguayos
Hijos de la libertad
Nos unimos entusiastas
Al venir aquí a cantar 22

O este vals cantado por “La Raza Africana” en 1873:

 51

“Raza Africana”

Wals para canto

LA PATRIA

Coro
De amor y patria
Al santo grito
Late nuestra alma
Con devoción
Y sin rencores
Entre orientales
Juntos cantemos
Viva la Unión!

Aunque nuestra cara es negra

Y se nos tacha el color
Y raza desheredada
con razón se nos llamó.
Más de una vez nuestra patria
En sus horas de dolor
Al esfuerzo de los negros
Su triunfo y glorias debió 23

Algunos de los militantes de los clubes o sociedades de

afrodescendientes y periodistas de los periódicos de la colecti-
vidad negra, participaban como autores de textos y/o de músi-
cas de las sociedades carnavalescas. Marcos Padín, Andrés Seco
e I. Berón aparecen reiteradas veces y en distintos momentos
como responsables de las composiciones de las comparsas.

Marcos Padín reitera en este texto de la comparsa “Socie-

dad Bayombe” las reivindicaciones que años atrás planteaba
desde el periódico “La Conservación” del cual era uno de los
redactores responsables. Un apunte más: José Striggelli -quien
aparece como autor de la música de este brindis de la compar-
sa- tendrá una vida compositiva muy prolífica y una participa-
ción como compositor de tangos “de salón”, algunos de los cua-
les fueron editados en Buenos Aires por la importante casa edi-
tora Breyer Hnos, muy a principios del siglo XX.25
52
Otro tipo de texto muy recurrente en las comparsas de
negros es el que cantaba amor a las “amitas blancas”.

SOCIEDAD NACIÓN BAYOMBE

FUNDADA EN 1883

BRINDIS

Coro A salu le lamo

Blindamos hoy lamito Que no sa enseñalo
¿Quién sabe mañana? A que venelemo
Si blindá polemo la luce igualá
con mutua amitá;
A salu le lamo Segundo
Que no sa enseñalo “Ballombe” di “Congo”
A que venelemo fué londe nacimo
la luce igualá y plimelo vimo
la luce de Só;
Solo Primero y hoy é eta patli
El céfelo blando le Lafrica Tella le quien lecibimo
meció hallé á mi infancia plueba le olta male
mi cuna felí…… que é cielo no lió.
Y aún hoy cleo apelo
el suave pelfume Coro
le la gaya (……) Venga chica
que se clien allí. venga alojo
que no y é lia
Coro le blinda
Blindamos hoy lamito po é lamo
¿Quién sabe mañana? aquí plesente
Si blindá polemo y é noble
con mutua amitá; pueblo Olientá.

Letra del Sr. Marcos Padín - Música del maestro Striggelli.24

 53

Niña del Uruguay

Color de rosa,
Eres pura y hermosa
Cual ninguna la había.
Mira a este pobre negro
Con compasión
Que lo devora
El fuego de tu corazón.

Pues amita si me precisa

De esclavo la serviré:
Yo sé llevar bien la alfombra
Y tendérsela a los pies.
Si acaso un mandado manda
Muy pronto lo haré también
Por contemplar a mi amita
Vaya niña, quiérame Ud 26

Escritos muchas veces por los mismos periodistas de “La

Conservación”, “El Periódico” y otras publicaciones, se pueden
entender ahora como la posible burla a la sumisión hacia el
“amo” y la “amita” blanca, contra la cual luchaban estos secto-
res. Es decir, se puede entender que estos textos -en los cuales
muchas veces se utilizaba en forma burlona el lenguaje llama-
do “bozal”- eran una manifestación política de estos sectores
criollos de la población afrodescendiente.

Por otra parte, este tipo de texto no era nada nuevo; era
recurrentemente utilizado en las zarzuelas que las compañías de
teatro españolas interpretaban en nuestros teatros desde hacía
varios años. En las oportunidades en que aparecía un personaje
negro –muchas veces esclavo-, lo hacía cargado de los estereoti-
pos de ingenuidad, fidelidad, tosquedad, sensualidad, etc. Las
“sociedades carnavalescas” utilizaban entonces un tipo de texto
que la población ya conocía a través del teatro y por consiguien-
te sabían de su efectividad con el público.

La música elegida para representar en las zarzuelas a estos

“negritos” era la habanera, también llamada “danza”, “danza
54

americana”, o simplemente “americana” o “tango”. También es

común en las partituras impresas la especificación de “tempo
de tango” en el inicio de la partitura sin especificar ningún
género en particular. La abundante documentación que se ha
ubicado para este trabajo deja ver con claridad que los rótulos
“habanera”, “danza” y “tango” son los que aparecen más fre-
cuentemente en los repertorios de las comparsas de negros y
de negros falsos del carnaval montevideano a partir de fines de
la década de 1860.

La presencia de las comparsas de negros en la ciudad de

Montevideo no se limitaba solamente al carnaval, sino que tam-
bién recorrían las calles durante otras festividades:

“Comparsas. La noche buena recorrieron las calles y visitaron

á la vez muchas casas de familia, las comparsas de la sociedad
de color “Las paseanderas”, Negras libres” y “los calaveras”,
sobresaliendo sobre todo en las canciones y los tangos la com-
parsa “Lavanderas”, compuesta de 50 ó 60 personas” 27

Pero era durante el carnaval que las comparsas tenían su

actividad más importante, tanto en las casas de familia y esce-
narios como en los bailes de máscaras y de particular que se
celebraban en la ciudad de Montevideo.
NOTAS 55
1 Este era el nombre de una de las primeras sociedades
carnavalescas de afrodescendientes, y a su vez el de un
órgano de prensa de la comunidad afrobonaerense hacia
1858 (En: Reid Andrews, George, 1989).
2 De María, Isidoro (hijo), 1873: “Relación de las fiestas del
carnaval. Por el gaucho Aniceto Gallareta (a) Rodajas, Imprenta
a vapor de El Siglo, Montevideo, págs. 20 y 21.
3 La Matraca, 13 de mayo de 1832. Tomado de Ayestarán, 1953:
70.
4 El Nacional: 4 de febrero de 1836.
5 El Ferro-carril: 26 de diciembre de 1877.
6 De María, Isidoro (hijo), 1873: “Relación de las fiestas del
carnaval. Por el gaucho Aniceto Gallareta (a) Rodajas”, Imprenta
a vapor de El Siglo, Montevideo. En este folleto De María realiza
una descripción detallada en verso del carnaval del año 1873,
dedicándole unos cuantos versos a la actuación de las
diferentes comparsas o sociedades carnavalescas. Estos mismos
textos, con algunas modificaciones, aparecerán luego en la
revista “El Fogón” durante 1896.
7 Vicente Rossi la ubica hacia 1867 pero sin brindar
documentación al respecto. En : Rossi, Vicente: op. cit.
8 El Ferro-carril: Miércoles 2 de marzo de 1870.
9 El Molinillo: 6 de marzo de 1870
10 Reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orientales, 1869.
Biblioteca Nacional, Sala Uruguay.
11 El Ferrocarril: Viernes 26 de febrero de 1876
12 La Linterna: Febrero 16 de 1890
13 Reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orientales, 1869.
Biblioteca Nacional, Sala Uruguay.
14 Ídem.
15 Ídem.
16 El Ferrocarril: 17 de febrero de 1876. Esta crónica es confusa
en cuanto a la existencia o no de la comparsa “Nueva Raza
Africana”, tratándose tal vez de la sociedad “Raza Africana” con
un cambio de nombre, lo cual pondría un signo de
interrogación a la afirmación de la Sociedad Raza Africana haya
sido la primera de las comparsas de afrodescendientes en 1867
–según Rossi-, pues el artículo –citado anteriormente- del diario
“El Molinillo” del día 6 de marzo de 1870 marca la presencia de
la comparsa “Nueva Raza Africana” como un hecho novedoso.
17 Milita Alfaro en su libro “Carnaval transcribe, por primera vez,
parte del reglamento de la “Sociedad Pobres Negros Orientales”,
56
en el cual se establece como objetivo “obtener la mejor armonía
y unión entre las personas de color”. Asimismo establecía que “en
los días de Carnaval, la sociedad se constituirá en comparsa”.
En: Alfaro, Milita, 1991: “Carnaval. Una historia social de
Montevideo desde la perspectiva de la fiesta”. Primera parte:
“El Carnaval heroico (1800 - 1872)”. Ediciones de la Banda
Oriental, Montevideo, Uruguay. Luego fue transcripto
íntegramente en: Olivera, Tomás y Varese, Antonio, 2000: “Los
candombes de reyes. Las llamadas”, Ediciones El Galeón,
Montevideo.
18Reglamento de la Sociedad Pobres Negros Orientales, 1869.
Biblioteca Nacional, Sala Uruguay.
19 El Ferro-carril: 25 de febrero de 1876.
20 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”,
Montevideo, domingo 24 de 1884.
21 El Ferro-carril: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y
miércoles 2 de marzo de 1870.
22 La Propaganda: 4 de febrero de 1894.
23 “El Ferrocarril”: Jueves 27 de febrero, Montevideo 1873, Año
V, Nº 1149.
24 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”,
Montevideo, domingo 24 de 1884.
25 Ver en el apéndice el catálogo de partituras.
26 El Ferro-carril: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y
miércoles 2 de marzo de 1870.
27 El Ferro-carril: 26 de febrero de 1877,
 57
Capítulo 3

La ciudad bailando

En el Montevideo de la época se bailaba, y mucho: había

bailes “de sociedad”, bailes “populares”, bailes para “la socie-
dad de color”, etc. – a los cuales en los anuncios durante el
carnaval se agregaba “de máscaras y particular”- y también se
bailaba en las llamadas “escuelas” o “academias” de baile, en
las “salas de nación” o “candombes”, en los prostíbulos, en los
cafés, en casas particulares, del centro y de la periferia, etc.
Todo este sistema bailable reflejaba una compleja red de rela-
ciones y estratificaciones de carácter social, donde la población
negra montevideana participaba de distintas maneras.

Para comprender este fenómeno hay que dedicar un mo-

mento en acercarse a él, pues está imbricado con otros aspectos
que serán desarrollados más adelante y con otros que ya han
sido tratados. Es tan importante observar, tanto a quienes asis-
tían a un determinado tipo de baile, como a quienes no lo ha-
cían –porque no podían o estaba mal visto que lo hicieran-, y
aun a quienes, a pesar de la condena social, igualmente concu-
rrían. Por otra parte, este mapa de relaciones no se mantenía
58

incambiado; cambiaba en carnaval, cambiaba según los empre-

sarios o comisiones que organizaban los bailes, según la situa-
ción, etc.

La justa valoración de la tensión inclusión – exclusión y

de sus distintas resoluciones, va a ser fundamental para el en-
tendimiento de los distintos roles que jugó la población
afrodescendiente en su relación con los sectores dominantes1 y
los otros sectores de la sociedad. En el período estudiado (1870
– 1890), la organización de bailes tenía gran importancia den-
tro de la sociedad montevideana; la prensa de la época dedica
bastante espacio a la difusión y comentario de los bailes; tanto
positivos como negativos, según el tipo de baile y según el ca-
rácter de la publicación.

Durante las fiestas del carnaval y las dos -a veces tres- se-
manas que lo precedían y sucedían, la cantidad de bailes au-
mentaba considerablemente, pero manteniéndose siempre la
categorización: bailes de sociedad, bailes públicos, bailes para
la sociedad de color, bailes en academias, etc.. En esta parte del
trabajo se van a ir tratando los distintos tipos de baile en un
orden arbritario, atendiendo principalmente al tipo de partici-
pación de la población afrodescendiente montevideana.
 59

Detalle de la carátula de la partitura “Arlecchino” de Giovanni Bottesini.

(Archivo de Gustavo Goldman).

Bailes de sociedad

Lauro Ayestarán trazó un panorama de las danzas de sa-

lón hasta el año 1860, límite temporal superior de su trabajo,
que aproximadamente marca la acotación temporal inferior del
presente trabajo, y señalaba al respecto: “La danza de salón en
el Uruguay se desarrolla en dos grandes etapas como corresponde a
los últimos doscientos años en todo el mundo occidental: en el siglo
XVIII hasta 1840 se desenvuelve bajo el signo de la danza de pa-
reja suelta, ya independiente como en el Paspié, la Gavota o el
Minúe, ya de conjunto como en la Contradanza o las Cuadrillas;
desde 1840 hasta fin de siglo, bajo la forma de pareja tomada
independiente –enlazada como en el Vals, la Polca, la Mazurca o
el Chotis.” (Ayestarán, 1953: 449)
60

La prensa montevideana del período estudiado en este tra-

bajo (1870 – 1890), da cuenta de la realización de “Bailes de
Sociedad” en distintos clubes, teatros y confiterías de la capi-
tal; siendo algunos de éstos los organizados en el Teatro Cibils,
en el Solís, en el Nuevo Politeama, el Teatro San Felipe, el
Club Uruguay, el Club Francés, etc.

Casi desde su inauguración en 1856, los bailes realizados

en el Teatro Solís o “de Solís” como se le acostumbraba lla-
mar, revistieron una singular importancia, pues dicho teatro
jugaba un papel central en la vida social y artística del Mon-
tevideo de la época.

«Esta noche»- Qué persona afecta á la danza ha de olvi-

darse que esta noche tiene lugar en los hermosos salones de
Solís el primer baile de sociedad y de disfraz, con que ha de
abrirse la temporada actual?
A estar á los preparativos que se hacen por parte de la
comisión encargada de correr en todo lo relativo al baile que
nos ocupa, promete estar espléndido.
El salón de baile está adornado con lujo y elegancia y la
comisión ha repartido una gran cantidad de tarjetas de invita-
ción á familias bastante respetables de esta sociedad, las que
no dejarán de asistir esta noche á gozar de los momentos de
placer que proporciona una diversión de esa clase.
La orquesta es inmejorable y basta decir que estará bajo la
dirección del inteligente profesor Sr. Caneschi, para omitir toda
recomendación que sobre ella pudiera hacerse.
Uno de los miembros que forman la Comisión de baile nos
ha dicho que asistirán también dos o tres comparsas de seño-
ritas, de las que en años anteriores tanto han alegrado á los
concurrentes con sus picarescos chistes y sus inocentes bro-
mas.
En vista de lo que dejamos manifestado, qué dandy
que rinda culto á terpsicore dejará de estar esta noche
en el lugar de combate, cuando el cañonazo acaba de
dispararse.” 2

La prensa publicaba durante varios días avisos invitando

a asistir a los “bailes de sociedad”.
 61
“Solís se prepara. Los aprestos que se hacen para la noche
del sábado 15 en que se dá el 2º baile de sociedad, son gran-
diosos.
Aparte de la riquísima alfombra que tanto lo embellece, se
colocarán lujosos espejos, pabellones en el centro y un gran
jarrón chinesco conteniendo delicadas y escogidas flores.
La comisión nos pide hagamos saber á las familias que gusten
asistir que todos los palcos están á su disposición.
Ante el desprendimiento que hace la empresa y lo baratisi-
mo que le es esta diversión á las familias, los suntuosos salones
del sin rival Coliseo, estarán convertidos la noche del sábado
en un jardín.
Es de esperar que si magnífico estuvo el que se dio el sába-
do anterior, este lo superará por la gran cantidad de invitacio-
nes repartidas y los pedidos que en gran número, se hacen.
Completará la fiesta la asistencia de las bonitas compar-
sas de señoritas: Cotorras, Antiguayas, Viudas y Viscainas.
Sobre la primera se nos hacen grandes encomios por ser
compuesta de señoritas de 13 y 15 años siendo su presidenta la
señora J.B..
Con este atractivo los dandys encontrarán ocasión para
pedir la patita á las graciosas cotorritas.
Están avisados; el sábado 15 á Solis”3

Se llevaba un registro de “familias distinguidas”, se repar-

tían tarjetas de invitación para asistir al baile en un determina-
do teatro y no se permitía la entrada a aquellas personas “indig-
nas de alternar en su centro”4 ; o “a las personas que no se conside-
ren de la clase decente”. 5

Por supuesto que entre las «personas indignas” que no per-

tenecían a “las familias” que podían asistir a los bailes “de so-
ciedad” se encontraba la población afrodescendiente, lo cual
generó reacciones por parte de sectores de ésta y propició –
entre otras cosas- la aparición de empresarios que organizaron
bailes para la “sociedad de color”.

Durante el carnaval de 1882 se generó un conflicto entre

un grupo de afrodescendientes y una empresa que había orga-
nizado un baile de máscaras en el teatro San Felipe y para el
62

cual establecía que “es absolutamente prohibida la entrada a la

gente de color”. En este entredicho participaron miembros de la
colectividad afrodescendiente relacionados con el Club Igual-
dad, como José Carlos Gutiérrez y Enrique Munn.6

La revista “La Aurora”, como era costumbre en los diarios

y revistas de la época, publica en sus números la novela de
Antonio Díaz (hijo), “Los amores de Montevideo” en la cual se
describe un “baile de sociedad” o “de salón”, donde se percibe
claramente el ambiente en el que se desarrollaban estos bailes.

“Una noche de baile

........
Una gran orquesta colocada á la cabecera del salón, rom-
pió el baile con una polka.

Cien parejas en movimiento...cien elegantes manos

calzadas con ricos guantes, se levantaron conteniendo ra-
milletes de flores que oscilaban, se perdían y volvían á apa-
recer con el movimiento del baile á la manera de un jardín
flotante ondulando sobre un mar agitado de rosa y blan-
co.”7

En estos salones se bailaba –como ya señalara Ayestarán-

el repertorio de moda en la época: polcas, mazurcas, cuadrillas,
lanceros, valses, chotis, y la habanera o danza que a partir de
los 1860 hacía su irrupción avasalladora. Un programa de “bai-
le de sociedad” da cuenta detalladamente de las piezas que se
ejecutaban para el baile:

«Repertorio»- De piezas para la noche del primer baile de so-

ciedad en Solís, bajo la dirección del maestro Sr. Caneschi.
Introducción: Gran paso doble.

Primera parte: Wals: «Vino, donna é canto, J Strauss.

Danza: «1º de Abril», E. Narbona.
Polka: «Rabocay», N. Gatti.
Mazurka: “María”, A. Caneschi.
Cuadrillas: “El guaraní”, A. Caneschi.
 63
Segunda parte: Wals: “Sauce”, A. Caneschi.
Danza: “1º de Noviembre, A. Caneschi.
Polka: “Velia”, A. Caneschi.
Mazurka: “Come té”, A. Caneschi.
Cuadrillas: “Año nuevo”, J. Cardullo.

Tercera parte: Wals: «Aurora Boreali», C. Casiraglú.

Danza: «Jui Manola», M. Ferroni.
Polka: «Robardage», Strauss.
Mazurka:»Perla», Strauss.
Lanceros: «Lanceros de la Reina», Strauss.

Cuarta parte: Wals: «L’Usignalo», Gomez.

Danza: «Ernestina», Trabuchi.
Polka: «Tornero», Bianchi.
Mazurka: «Pica-flor», A. Caneschi.
Cuadrillas: «Affricana», J. Cardullo.

Quinta y última: Polka: «Comprometida», Gutiérrez

Danza: «Veleta», Gomez.8

Como se ve, el repertorio es variado pero mantiene un or-

den idéntico entre las distintas partes del baile; solamente la
última varía, no conteniendo ésta ningún baile de figuras. La
ubicación de cuadrillas y lanceros como cierre de cada sección
del baile, muestra la importancia que se daba en los bailes de
sociedad a estas danzas. En los avisos que publicaban en diarios
y revistas las empresas organizadoras de los bailes de sociedad se
señalaba expresamente su ejecución, por parte de la orquesta.

“Teatro Cibils - Cuatro Cuadrillas. Grandes bailes de

Sociedad y de disfraz.
Dir. Orquesta maestro Narbona.9

Junto con la mazurka, la polka, el schottisch y el vals, la

habanera o danza forma parte de las danzas de pareja enlazada
que desplazaban –lentamente - a las danzas de parejas
interdependientes –las cuadrillas y los lanceros- que contenían
figuras bastante complejas.
64

Con respecto a las Cuadrillas dice Ayestarán: “Heredera

directa de la gran Contradanza, la Cuadrilla se convierte en el Uru-
guay en la más extendida de la serie de danzas corales en todo el
siglo XIX. (...) La cuadrilla se baila hasta principios del siglo actual
–su reinado abarca desde 1830 hasta 1900 en Uruguay- y deja en
cierto momento paso a su hermana menor, Los Lanceros”
(Ayestarán, 1953: 490 y 491).

Justamente, cuando hacia fines de la década de 1850

irrumpía irradiada por París la nueva danza descendiente de la
contradanza denominada “Los Lanceros”, el diario “La Na-
ción” de Montevideo comentaba:

“LOS LANCEROS_ Con este nombre está haciendo fu-

ror un nuevo baile. Se trata de una contradanza en que toman
parte muchas parejas y en la que tienen lugar una multitud de
reverencias, exijidas por las figuras del baile. Parece que estas
reverencias llevan consigo un escollo para los danzantes, pues-
to que son de una naturaleza tal, que si no se hacen con gracia
se exponen a hacer una figura sumamente grotesca y ridícula.
En Paris ya se está ensayando con el mayor furor, y este invier-
no será el baile de moda”.10

Se pueden reconstruir con cierta precisión estos repertorios,

pues aún hoy en los lugares de ventas de partituras en ferias,
librerías de usados, y –por supuesto- en los archivos11 , se pueden
encontrar muchísimos ejemplares –generalmente reducciones
para piano-, de las composiciones de los propios directores de
las orquestas de baile que tocaban en los diferentes teatros y clubes
de la época. Es así que aparecen composiciones de Julián Silva,
de Ángel y Gerardo Metallo, de Narbona, Caneschi, Grasso,
Cardullo, Ferroni, Striggelli, Bignami, etc. Muchos de estos
músicos participaban como profesores en el conservatorio musical
“La Lira” fundado en el año 1873 (Ayestarán, 1953: 744).

“Diversiones – Nuevo Politeama

Calle Queguay esq. Colonia
CARNAVAL DE 1890
Grandes bailes de máscaras y particular – El sábado 22 y
 65

Portada de “Prazeres do Baile”, Editorial G. Behrens, Montevideo

(Archivo de Gustavo Goldman)
66

el domingo 23 – En el gran teatro hoy de moda y en su espacio-

so salón, donde podrán bailar cómodamente 2000 parejas y el
que será lujosamente alfombrado y adornado.
La orquesta será compuesta de 30 profesores de los más
notables de esta capital y dirijida por los maestros Savini, Spi-
nelli y Metallo, contando con las mejores piezas de baile del
repertorio francés.” 12

París, como es sabido, actuaba en esa época como centro

de irradiación de los repertorios de moda; las piezas llegaban en
el formato de partitura para piano y aquí se ejecutaban. Era
común la llegada o edición local de las partes para los distintos
instrumentos de las orquestas; pero otras veces los directores
de éstas debían realizar –a partir de la partitura para piano- los
arreglos orquestales. Los músicos locales –muchas veces europeos
que habían llegado como inmigrantes a estas tierras -
reproducían, en principio, los moldes impuestos por la moda
parisina. Se podía ejecutar y bailar, por ejemplo, una polka o un
vals de Emil Waldteufel, o danzas de esas mismas especies
compuestas por Gerardo Metallo o Alceo Caneschi.

Es interesante -pues muestra cuáles eran las preferencias a

la hora de elegir los repertorios bailables- una especie de
estadística de las piezas bailadas por una muchacha en algunos
“bailes de sociedad” que publica el diario “El Ferro-carril” el 24
de febrero de 1872:

“Esto es bailar”. Una estravagante y curiosa

chica enteramente protectora de los bailes ecuménicos,
ha tenido la constancia de llevar la cuenta de las piezas
que ha bailado, en todos los bailes de sociedad, desde
el 25 de Diciembre hasta la fecha.
He aquí la cuenta detallada que me envía la niña.

EN SOLÍS Y CIBILS
Cuadrillas por alto.........................146
“ por bajo........................4
 67

Lanceros.......................................25
Mazurkas.......................................50
Polcas por alto..............................150
Danzas........................................200
Wals............................................175

Total 750 piezas de baile en 25 noches!

Quiere decir que nuestra héroe ha estado mas ó menos

cien horas en movimiento continuo.
Que se le dé una medalla por parte de las empresas de
baile.13

La danza habanera o simplemente danza comenzaba a ser

la pieza de baile más ejecutada en los distintos locales de baile.
Esta preferencia ya se podía sentir hacia mediados de la década
del sesenta del siglo XIX. El diario La Tribuna del 3 de marzo
de 1866 invitaba a un baile en el Teatro Solís:

“Máscaras en Solís - el grande y lujoso coliseo abre sus

puertas, pero nó para hacer oir esta vez la voz angelical de su
Briol, ni las armonías sublimes de los grandes maestros.
El carnaval no ha concluído y Solís estará esta noche de
mascarita.
El ché me conocés y el te conozco ché! Van a verse con-
fundidos con los cadenciosos compases de algunas habaneras,
al son de las que mas de una conquista y mas de una recon-
quista también alcanzarán los condes y marqueses de la de-
mocracia. (...)14

Al otro día el mismo diario publicaba los siguientes versos

referidos a un baile en el Teatro San Felipe:

“Máscaras - El gran San Felipe

con su cara risueña
según los anuncios
nos abre sus puertas.
Tiernas pastorcillas
lucid vuestras piernas
que allá en San Felipe
68

ansiosos esperan
condes y marqueses
turcos y babiecas
que al son de las danzas
lindas habaneras
os harán brincar
siguiendo la orquesta. 15

La manera de bailar y lo que se consideraba “decoroso”,

“atrevido”, “indecente”, etc., fue cambiando con el tiempo aun
en estos bailes de sociedad. Resulta interesante comparar estas
dos crónicas de bailes de distintas épocas; la primera
perteneciente al año 1857:

“A los románticos (...) Ella bailaba la polka, y se

dejaba estrechar la mano con una bondad encantado-
ra.”16 Bailaban “aún un tanto alejaditos”, utilizando
palabras del musicólogo argentino Carlos Vega. 17

La segunda cita, transcurridos 12 años:

“¿Hay encanto que iguale al de acariciar su cintura con

nuestra ruda mano, al de estrechar su seno palpitante, auque
sea de fatiga, contra el varonil pecho henchido de fuego cupi-
dónico, ó al de rozar nuestros labios, sin querer ó inocente-
mente, por supuesto, por sus cabellos de oro ó su faz de ala-
bastro?” 18

Por el carácter de las crónicas recogidas, se respira en la

danza habanera –aun en los bailes de salón- todo un aire sen-
sual y de acercamiento corporal entre los danzantes; “Joaquín
Rodajas” (Isidoro de María, hijo) lo expresa con claridad, al
referirse a un baile en el teatro Cibils, centro de los más distin-
guidos bailes “de sociedad” montevideanos.

“Ayer, pues, he asistido al espléndido baile que ha tenido

lugar en el teatro Cibils bajo la dirección de nuestro amigo el
galante empresario Berro.
Mas ... al ir por lana ... he salido trasquilado.
 69

Se me acerca y me tiende su mano y me saluda una mas-

carita, traje de viudita, de donosura y talle gentil cual palme-
ra...
Correspondí á la galantería del saludo y le dije delante de
mi amigo José M. Rosete: mascarita no te conozco, pero cual-
quiera que tu seas quiero aspirar tu aliento, abrasarme en el
fuego de tus ojos y bailar contigo una habanera..”.19

Los “bailes de sociedad” se realizaban durante todo el año

los fines de semana, pero era durante el carnaval que
Montevideo se veía colmado de centros a los cuales asistir a
danzar. El teatro Solís o “de Solís” fue utilizado por los
empresarios para organizar “bailes de sociedad” de máscaras y
de particular casi desde su inauguración.

“ Solis - Al fin volvió á abrir Solis sus hermosas puertas,

no para causarnos las sensaciones que inspiraba la Lusini, la
Merea, la Duclós, Tamberlick, Susini, Comotti, Cima, etc. Pero
sí para regalarnos un baile de máscaras en que los hombres por
medio de la transformación mascaril quedaban sujetos al papel
de doncellas.
En cuanto á la reunión estuvo buena, hubo bastante con-
currencia y por consiguiente mucho buen humor. Las másca-
ras sencillas y las máscaras dobles quedaron contentas, se dice
que se repetirán los bailes.” 20

Además del Teatro Solís, otros centros ofrecían “bailes de

sociedad” de máscaras y de particular; tales fueron los casos del
Teatro Cibils, el Teatro San Felipe, el Club Francés, el Club
Uruguay, etc. En febrero de 1873 la prensa invitaba a un baile
de carnaval en el Teatro Cibils:

“Teatro Cibils- Primer gran baile de Sociedad de Másca-

ras y de Particular.
El Domingo 9 de febrero. El baile empezará á las 10 y
concluirá á las 4 en punto.
Gran orquesta dirigida por el profesor Dangremont.”21

Al ir pasando el tiempo, los “bailes de máscaras” reali-

zados en los teatros dedicados a “la sociedad” durante el
70

carnaval comenzaron a mermar, tal como lo muestra el

siguiente comentario de la revista “Montevideo Musical” de
febrero de 1890:

“Sueltos”
Estamos ya abocados á las populares fiestas del Carnaval,
durante las cuales, ricos y pobres, aristócratas y plebeyos, y
hasta los eternos descontentos echan su cana al aire, celebran-
do á Momo.
En cuanto á salones particulares, á familias de la alta so-
ciedad, es indudable que como en años anteriores, a pesar de
cuanto en contrario se diga, los recibos estarán á la orden del
día.
¿Pasa lo mismo con los teatros?
Echemos sobre ellos una rápida ojeada.
¿Donde está aquella concurrencia numerosa y compuesta
de personas conocidas, que años atrás hacía, por ejemplo, de
Solís, su sitio de predilección?
Nadie lo sabe.
Cuando uno compara los bailes de disfraz de estos últimos
años aún con aquellos á que nos referimos, ¡cuanta lástima
inspiran los de ahora!
Las familias no quieren asistir á los bailes de los teatros, de
ninguno de ellos, así que esas fiestas son hoy pobres y desluci-
das, con un centenar de mugeres sin careta. ¡También! ¡No
faltará quien diga, para que han de usar el antifaz si produce
tanto calor!...
Respecto a centros sociales, el “Club Uruguay”, brillará
en el año presente con un solo baile! El primer centro nacional
un solo baile! Esto es demasiado triste. Valiera más que no
hubiese ninguno.22

Algunos teatros y otros locales, comenzaban –durante el

carnaval- a cambiar la modalidad del baile, permitiendo la en-
trada al público en general; tal es el caso del Teatro Solís, ante
lo cual la revista “Montevideo Musical” comentaba el 16 de
febrero 1890, en medio del carnaval:

“Las Mascaradas en nuestro primer teatro”.- “Sabemos

perfectamente que en los primeros teatros líricos de la Euro-
pa, en aquellos soberbios templos consagrados á las bellas
 71
artes, durante los tres días de la tradicional fiesta del carna-
val, se permiten bailes de disfraz, sin que por esto los men-
cionados coliseos sufran desprestigio alguno ante la alta so-
ciedad que habitualmente concurre á ellos”. 23

Cuatro días después, el jueves 20, aparecía la siguiente

invitación en el diario “El Ferro-carril”:

“No olvidarse que el sábado 22 y domingo 23 tendrán los

últimos bailes de sociedad y de disfraz, que se darán en el
precioso teatro Cibils.
La orquesta de 20 profesores dirigida por el maestro Nar-
bona tocará cuatro cuadrillas, además de las piezas señaladas
en el programa.
Recomendamos la asistencia a este coliseo que como he-
mos dicho, y se sabe perfectamente, es el único donde tienen
lugar los verdaderos bailes aristocráticos, en la época en que
nos encontramos.” 24

Ya entrado el siglo veinte, durante el carnaval de 1909,

un cronista del diario La Democracia protestaba por el carác-
ter que adquirían los bailes carnavalescos en el Teatro Solís:

“La empresa propietaria del teatro Solís no debe per-

mitir la realización de los bailes que allí vienen efectuán-
dose en los días de carnaval pues convierten el primero de
nuestros coliseos, cuya importancia social es innegable, en
una sala donde se congrega mucha parte del elemento peor
de nuestros bajos fondos de ciudad metropolitana, donde el
vicio ya ha clavado con zaña su garra.
Es un tanto desdoroso que el centro obligado de las fami-
lias más distinguidas durante todo el año, se convierta en al-
gunos días en el sitio preferido de una abigarrada turba, cuya
parte principal está formada por los compadres del lupanar,
los eternos abyectos del vicio y lo que es peor aún, es que á
aquel mismo sitio concurra mucha juventud honesta, trabaja-
dora y decente que se ve obligada é impelida á participar de
un ambiente de insolencia y desvergüenza (…)”
“Estos bailes carnavalescos, con elementos de tal clase no
deben celebrarse en la sala preferida por nuestra sociedad para
las grandes fiestas artísticas.” 25
72

Detalle de la carátula de la partitura “Un ballo in Maschera”

(Archivo de Gustavo Goldman)

El carácter del baile a realizarse en determinado centro, ya

sea un teatro o un club, dependía en gran medida del empresario
que contrataba el espacio para realizarlo; y era común que un
mismo empresario organizara “bailes de sociedad” y “bailes
públicos”, por ejemplo. En 1873 aparecía –dentro de una crónica
mucho más extensa, el siguiente comentario:

“Nos es sumamente agradable el podernos ocupar de un

modo tan ventajoso como a ello se presta el hablar del primer
baile de sociedad dado ayer en Cibils (...)
(...) Aconsejamos a los hermanos Aubriot que no den bai-
les públicos; los cuales solo sirven para descrédito de las em-
presas; (...).” 26
 73
Las fronteras entre un tipo de baile y otro no eran
inexpugnables; eran cruzadas constantemente. Sin embargo hay
que hacer una consideración: si bien podía darse el caso que
miembros de las clases populares ingresaran de manera ocasio-
nal en un “baile de sociedad”, los varones de las clases acomo-
dadas –solteros y casados- asistían asiduamente a los bailes pú-
blicos, a las academias; de más está explicar con qué propósito,
aunque un cronista de 1909 diga que “mucha juventud honesta,
trabajadora y decente que se ve obligada é impelida á participar de
un ambiente de insolencia y desvergüenza”.27

Aviso de baile de carnaval en el Teatro Solís.

(Sección Musicología, Museo Histórico Nacional, Archivo Ayestarán,
digitalización del documento Dr. Leonardo Manzino).
74

Es interesante como ejemplo aislado el caso de una

“morenita” que asistió escondida tras el disfraz a un baile de
máscaras en el Teatro Solís a principios de marzo de 1857, pocos
meses después de inaugurado el teatro.

CRONICA LOCAL
“Una aventura” – Nos cuentan que en el último baile de
máscaras dado en Solís pasó lo siguiente:
Serían las diez y media de la noche cuando ya algunas
parejas giraban en el hermoso Salón de teatro dicho, con ese
delirio que infunde el carnaval, y con la libertad á que autorizan
las caretas.
Un joven rigurosamente vestido de negro con fraque y
guante blanco se había parado inmóvil entre las dos columnas
centrales de atrio y desde allí observaba á todas las máscaras,
que iban entrando, con un cuidado minucioso.
Habrian pasado como veinte minutos de espera cuando se
le acercaron dos mascaritas, de dominó negro e iguales de
estatura.
Ya estoy aquí, dijo la una tomando familiarmente el brazo
del jóven y arrastrándolo al salón.
Te esperaba con ansia, respondió el jóven; ya dudaba del
cumplimiemto de su promesa.
Entre tanto la otra mascarita se había deslizado por los
corredores del teatro perdiéndose de vista al instante.
¿Y por qué dudabas de mi promesa, preguntó la mascarita
cuando sabes que te amo tanto, y que solo por ti pude haber
salido oculta de mi casa sin mas compañía que la de mi criadita?
Si, es cierto, perdóname, hermosa mía, los amantes estamos
condenados á desconfiar siempre, dame a besar tu mano y
quedo contento.
Toma, picaruelo, dijo la másca entregándole una mano
pequeñita y torneada, cubierta con un fino guante de cabretilla
blanco.
El jóven la besó apasionadamente. El primer compás de
una polka arrebatadora se hizo sentir, y en ese mismo instante
un máscara de dominó negro paseaba bailando con la otra
mascarita entre sus brazos.
Que bien baila tu criadita! Dijo nuestro jóven.
Si, es mi discípula... ya puedes figurarte...
 75

Pero que chasco se lleva el que baila con ella...Ja!, Ja!

Ja!... creerá que alguna niña decente... alguna hurí...
Si, magnífico es el chasco! Ji, Ji, Ji... cómo se quedará
cuando sepa que ha bailado con una morenita.
Quisiera encontrarme presente: vamos será muy gracioso
el desenlace.
Oh, graciosísimo.
Pero bailemos, hermosa mía, deja que oprima ese seno que
me enloquece contra mi corazón...ese seno más blanco que el
marfil, y torneado por la hábil mano de Dios... si supieras
cuantos encantos encuentro en él....así.....eso es....asi....bien
unidos!... que placer....que felicidad.
El que nos contó esta historia perdió de vista á nuestros
héroes, durante todo el baile, y no los volvió a ver hasta las
cinco de la mañana.
En efecto las dos mascaritas estaban paradas frente á la
puerta de una casa de la calle de Buenos Aires; una siempre
asida del brazo de nuestro jóven y la otra estrechamente unida
al máscara de dominó negro.
Que tal, señor, ha bailado V. á gusto esta noche?
Pregunta el jóven al de dominó negro con una sonrisa
burlona.
Digo, cuando se tiene una hermosura como ésta ...:
respondió el máscara sacando la careta á su compañera.
El jóven retrocedió dos pasos, acababa de ver el rostro de
la mujer á quien amaba.
Y con quién he bailado yo? Pregunta mirando á su
compañera.
Ji, Ji, Ji! Conmigo, respondió una negrita festiva y chillona
como de quince años, jugando con la careta que acababa de
arrancarse.
Ud., Sr, Ud. me dará una satisfacción de este insulto,
gritó el jóven haciendo ademán de descubrir el rostro del
máscara.
Éste apretó fuertemente con una mano el brazo del jóven
y con la otra se descubrió el rostro.
¡Su padre! Exclamó nuestro héroe.
Si, su padre, que ha querido dar a Ud. una lección
moderada para que otra vez no se atreva Ud. á solicitar de
una niña se presente sola en un baile de máscaras. Lo felicito
76

por la compañera que ha tenido esta noche...hasta siempre

caballerito.28

Un detalle ilustrativo: una invitación para un baile “de so-

ciedad” no era accesible a todo el mundo. Una tarjeta de invi-
tación a un baile dado en el Teatro Cibils, costaba un peso a los
varones en el año 1891; mientras que en el Recreo de Verano
de la calle Piedras esquina Guaraní, la entrada para caballeros
costaba 20 centésimos 29 ; aquí la frontera se establecía clara-
mente.

Durante el carnaval, la situación era un poco distinta: las

comparsas carnavalescas asistían a los bailes de los teatros; en-
tre ellas las de negros. Antonio D. Plácido –a pesar de su pobre,
simplista y reducida visión de los afrodescendientes- aporta da-
tos muy importantes relevados también de la prensa de la épo-
ca, que permiten precisar esta participación de las comparsas
en los bailes del Teatro Solís:

“Los Empresarios han echado el resto elevando en el cen-

tro del salón un tablado, donde cantarán en los intermedios las
comparsas “Pobres Negros”, “Estrella de Italia”, “Marina”,
“Vendaval” y celebrarán una espiritual sesión los alegres Ba-
tuecanos” (Plácido, 1966: 108).

Más adelante, el mismo Plácido corrobora la participación,

en ese mismo baile, de la comparsa “La Raza Africana”: “El sec-
tor del foyer, vistosamente adornado, se destinó a la comparsa
“Raza Africana”, que bailó en él después de haber llenado la
parte que por el programa le correspondía” (Plácido, 1966: 108).

Antonio D. Plácido fija, como fecha de inicio de esta par-

ticipación de las comparsas de negros, el carnaval de 1872 (107
y 108); aunque ya en 1869 las comparsas habían asistido a un
baile en el Teatro Solís y, en particular, habían asistido compar-
sas de afrodescendientes.

“Otras comparsas- La de los fomentistas, negros verdaderos

y de careta, la Oriental, la ya nombrada Unión, la Mitológica y
otras, se portaron perfectamente en los tres dias carnavalescos.
(...) La de fomentistas se presentó en Solis el martes á media
 77

noche, y en medio de la hilaridad general producida por su es-

trepitosa entrada y sus trajes cambalachunos, entonó preciosos
versos (del jóven Pablo de María) que fueron cubiertos de aplau-
sos.” 30

El diario “El Ferro-carril emitía la siguiente opinión

respecto a la presencia y actuación de las comparsas en el tea-
tro durante el carnaval:

“Y sigue el carnaval. Se nos ocurre una idea con motivo

de las fiestas del carnaval y vamos a emitirla:
Ella es la siguiente: En los bailes que en esas noches han
de tener lugar en Solis y demás teatros de esta ciudad, sería
oportuno y de efecto sorprendente, el que las comparsas que
asistan a ellos, rompan el baile, con las canciones y danzas
siguiéndose luego el sarao.”31

Y publicaba el siguiente aviso a propósito de estos mismos

bailes bajo el título:

“Sigue la danza.
Ya saben Ud. que hoy tenemos en Solis un suntuoso baile
de Sociedad con intermedios de canto, representaciones, tan-
gos, discusiones y muchas otras novedades que se reservan para
sorpresa de los concurrentes.”32

Aunque no es pertinente aún profundizar al respecto, es

interesante que este cronista durante el carnaval de 1872, haga
referencia a “intermedios de canto, representaciones, tangos ...”
El término “tango” hace su aparición en esta ocasión en el Tea-
tro Solís, justamente cuando actúan –al menos- dos “Socieda-
des de Negros”: “Pobres Negros Orientales” y “La Raza Africa-
na”. Este es uno de los tantos cabos que habrá que ir atando
en el tortuoso itinerario de este trabajo. Precisamente, la
sociedad “Pobres Negros Orientales” había actuado y ensayado
en el Teatro Solís el carnaval anterior:

“Esta noche ensaya en Solís la linda y numerosa sociedad

carnavalesca Pobres Negros Orientales. No sé si la entrada á
los ensayos es franca, pero trataré de introducirme. Hay algo
que muy mucho me gusta en esa comparsa, siendo ello el buen
78
espíritu de asociación que reina entre sus miembros.
Adelante muchachos.” 33

Bailes para la “sociedad de color”

El rasgo de expresión por medio de la danza está pre-

sente, en nuestro territorio, en todas las manifestaciones –
tanto religiosas como profanas- de los africanos y su
descendencia, pudiéndose establecer en esto una línea de
continuidad visible en los primeros documentos, que datan
de mediados del siglo XVIII, y que se extiende al período
abarcado en el presente trabajo.
Por lo tanto, no es de extrañar que dentro de las “socieda-
des” o “clubes” de afrodescendientes de 1870, la organización
de bailes revistiera también una singular importancia. En la
prensa montevideana de la década de 1870, tanto “blanca” como
“negra”, comienzan a aparecer avisos de bailes para la población
afrodescendiente:

“A LA CLASE DE COLOR”
El próximo sábado tendrá lugar en el teatro Nacional un
lucido baile que el celebérrimo Alsina prepara á la raza de
color, no queriendo que sean menos que los demás.
Esto demuestra su amor á la igualdad.”34

Es interesante la referencia explícita a que no “sean me-

nos que los demás”; pues –como se ha visto- en muchos bailes
“de sociedad” celebrados en teatros y clubes montevideanos no
se admitía la entrada a negros. La reivindicación de la igualdad
racial, que reiteradamente expresaba la prensa de los
afrodescendientes, está presente –en estos términos- en la
convocatoria que el empresario Alsina hace para sus bailes.

La siguiente crónica del diario “La Democracia” es sufici-

entemente elocuente al respecto pues el cronista –a pesar del
aire de sus comentarios- establece una comparación entre los
bailes a realizarse en el teatro Solís y en el club Nacional:

“Para todos los gustos- Los Teatros Solis y Nacional, abren

hoy sus puertas al público, ofreciendo dos bailes que serán,
 79

cada uno en su género, de primo cartello, según la opinión de

los respectivos empresarios.
Solis dedica su baile á la Comparsa Nacional, que ha sido
el chiche disputado por las Empresas de todos los teatros en
estos últimos días.
El baile de Solis es destinado á la gente de buen tono. La
comisión interventora, acusada hasta hoy de una debilidad
estremada, hasta el punto de ser comparada con la cualidad
dominante en su antecesor de D. Tomás Pichanga, parece dis-
puesta hoy á desplegar una energía suprema, para contrarres-
tar la competencia que empiezan a hacerle los bailes de Cibils,
modelo de pureza, de órden y de buen gusto.
Por su parte el empresario del Teatro Nacional, D. Eulo-
gio Alsina, ofrece á los hombres de su color político, enten-
diéndose por esto los que tienen poco mas o menos un color de
cara parecido al que luce el Empresario, desde que vino al
mundo, un baile que hará época en los anales de la sociedad
de color.
Hay pues, para todos los gustos. Los bailarines están de
parabienes. Pueden encontrar alternativamente en los bailes
de Solis y el Teatro Nacional, desde la rubia de ojos de cielo,
hasta la crespa de tez de azabache.
La dificultad consiste en conocerlas a pesar de la careta.
En cuanto á las del Teatro Nacional, la fama nos cuenta
que no pueden negar su color, auque se cubran la cara.
Por lo que toca á las otras, eso queda librado á la penetra-
ción de los bailarines.” 35

Eulogio Alsina (fundador junto con José María Rodriguez,

Juan Timoteo Olivera, Manuel Gutiérrez, y otros, del Club
Igualdad) fue –como algunos datos de la prensa dejan entrever-
un personaje bastante popular en el Montevideo de la época:

“D. Eulogio Alsina. Este conocido empresario de los cua-

dros que se hallan fijados en la esquinas donde se pegan los
carteles, nos pide anunciemos á la sociedad de color, que se
ocupa actualmente en preparar un salón de los mejores que
hay en Montevideo en los que dará bailes de máscaras, en los
36
días: Domingo, Lunes y Martes de Carnaval.”
80

Las crónicas acerca de este tipo de baile para la “sociedad

de color” confirman la estrategia de un sector del colectivo
afrodescendiente de tomar los valores de la sociedad a la que
se pretendía integrar; si los empresarios organizaban bailes de
sociedad para las familias más distinguidas, ¿por qué –se
preguntaría Eulogio Alsina- no hacer bailes a los cuales -como
apunta el cronista- podría asistir “una numerosa concurrencia
de lo más selecta y aristocrática de la clase de color”?37

Ya se ha mencionado que Eulogio Alsina fue fundador

del Club Igualdad, iniciativa de un grupo de
afrodescendientes, creado “con el loable objeto de formar una
imprenta y biblioteca que sirva en pro de los intereses de la jente
de color”.38 Entre los socios fundadores se encontraba –como
ya se ha mencionado en el capítulo dedicado a las
organizaciones de los afrodescendientes- Manuel Gutiérrez,
director musical de la carnavalesca “Pobres Negros
Orientales”, y a su vez maestro de música del club del mismo
nombre, desde su fundación en 1869.

Salvo en los reglamentos de la Sociedad Pobres Negros

Orientales, son escasísimas las referencias a Manuel Gutiérrez,
pero las pocas que hemos encontrado ayudan a –al menos- en-
trever algunas de sus inclinaciones musicales. En una crónica
publicada en “La Conservación” sobre un concierto en el Club
Literario aparece Manuel Gutiérrez junto con el señor Lima
ejecutando “varios trozos de óperas, é infinidad de piezas
escojidas”. 39 En ese mismo concierto, Enrique Munn –quien
será director del periódico “La Regeneración”, “pronunció un
brillante discurso, siendo muy aplaudido á su conclusión”.40 Trece
años después, en 1885, Manuel Gutiérrez se encontrará
dirigiendo una orquesta en la ciudad de La Plata.41

Estos datos contextuales aportan elementos que permiten

un acercamiento a los ambientes y situaciones en los cuales las
personas se encontraban en un momento determinado; pues,
como se verá, las situaciones cambian y las personas –que
también cambian- adoptan comportamientos diferentes frente
a éstas. Esta idea es central: no se puede pensar en
 81

comportamientos homogéneos, en una única moral; una cosa

es en una reunión en un club de afrodescendientes para tratar
un tema importante para el colectivo, y otra –como se verá- en
una “academia” del bajo montevideano.

Es interesante apuntar que Eulogio Alsina habría nacido en

Buenos Aires (Olivera y Varese, 2000: 180) el día 25 de febrero de
1830, según se desprende de una crónica del diario “La
Regeneración” en la que se describe la fiesta brindada el día de su
cumpleaños.

“El miércoles con motivo de cumplir nada menos que 55

Marzos el popular Alsina, tuvo lugar en su domicilio una
modesta reunión acompañada de un regular confort, á cuya
fiesta concurrió un buen número de familias. Por supuesto no
faltó el tradicional minué, lanceros y hasta pericón. Nos ale-
gramos los haya cumplido muy felices.”42

Los repertorios que se transitaban en estos bailes eran fun-

damentalmente los de moda en la época: “Teatro Nacional Ca-
lle de los Treinta y Tres. El sábado 15 de febrero Gran baile de
Máscaras y particular para la Sociedad de Color. Habrá una es-
pléndida orquesta, la que ejecutará las piezas de baile más escojidas
y modernas.”43

Estos bailes se realizaban en distintos lugares que el

empresario Alsina contrataba; además del ya mencionado Tea-
tro Nacional que estaba ubicado en la Calle de los Treinta y
Tres44 , aparecen en la prensa avisos y crónicas acerca de bailes
en el teatro San Felipe, en el Salón de las Delicias, en el Salón
el Dorado, en el salón del Circo Guillaume, etc. 45

No todos los bailes que organizaba Eulogio Alsina eran

“de sociedad”, pues el martes 22 de febrero se invitaba a la
Sociedad de Color a bailar en el Salón el Dorado; el aviso aclara
muy precisamente: “dará cuatro bailes de disfraz siendo tres de
ellos de etiqueta, esto es, de sociedad”.46
82

Acá aparece otro tipo de baile en los cuales Eulogio Alsina

también actuaba como empresario: los bailes públicos. Así
como existían para la sociedad montevideana global distintos
tipos de baile dirigidos a las diferentes capas sociales –aunque,
como se ha dicho, los límites muchas veces eran traspasados-
, este esquema se repetía para el colectivo de los
afrodescendientes, pero comienzan a mostrarse algunos
matices interesantes, que muestran cómo un mismo sector de
este colectivo tuvo comportamientos no alineados con la
“moral” de las clases dominantes.
 83

Los bailes públicos

Otros salones no tan aristocráticos: las academias

Es importarte dedicar un tiempo a los bailes públicos, en

los que la entrada no estaba restringida a un determinado gru-
po social; se permitía la entrada al público en general. Resaltan,
por su aparición recurrente en la prensa de la época, los bailes
denominados “academias”, acerca de los cuales la gran prensa
montevideana se refirió tempranamente y de modo negativo,
solicitando reiteradamente a las autoridades su clausura. La
primera mención en la prensa montevideana a estos lugares de
baile ubicada hasta el momento es del año 1856. En el diario
“La República”aparece el siguiente comentario:

“Desgracia con suerte- En uno de esos bailes que debían

estar cerrados por buena moral, que llaman academia, se susci-
tó el domingo á la noche una reyerta que pasó á ser desorden.
Las mujeres por no verse envueltas en él, corrieron al patio, y
una de ellas, cayó en un pozo de balde que había en él. Hubiera
perecido sin duda, sin el arrogo de un soldado de la Legión Agrí-
cola que se descolgó por una cuerda y logró salvarla, condu-
ciéndola enseguida á su casa. Ha sido un arrojo digno de ser
premiado: el soldado se llama Alejandro Morello.”47

Estos lugares para el baile también eran conocidos con el

nombre de “escuelas”; el diario “La Tribuna” del día 13 de
junio de 1859 da cuenta de esta denominación, por supuesto
que con un juicio negativo, y solicitando su cierre por parte
de las autoridades.

“Deben prohibirse. A todo precio deben prohibirse los bai-

les llamados “Escuelas”. Hemos notado, y como nosotros mu-
chas personas que cada noche de baile, diez o doce individuos
aumentan el número de inquilinos del Hotel del gallo y que á
mas de los presos resultan siempre dos ó tres heridos. Si los
que espiden patentes á esas casas, supieran lo que hacen, esta-
mos segurísimos que no las espedirían mas.
Las Escuelas son sumamente inmorales; pierden muchos
hijos de familia; ocasionan disgustos en las mismas; proveen
84

de presos la cárcel; llevan muchos infelices al hospital y mu-

chas víctimas al Campo Santo.
¡Abajo las escuelas, abajo y abajo¡”48

Estas reiteradas solicitudes al parecer dieron resultados

pues, en julio de 1865 el mismo diario “La Tribuna” se congra-
tula de la actitud del Jefe Político de Montevideo:

“¡BRAVO BRAVÍSIMO! El Sr. Gefe Político de esta ca-

pital, D. Manuel Aguiar, acaba de dar un paso que le harán
acreedor á las mil bendiciones que las familias pedirán al
Omnipotente le dispensen. Nuestro inteligente Gefe Político
ha querido cerciorarse de lo que eran los bailes, contra los que
diariamente escribíamos; satisfecho su deseo y siendo además
que esos bailes no podían existir por más tiempo, el Sr. Aguiar
los mandó suspender.
Ese honroso paso dado por el Gefe Político, nos prueba
una vez mas, que el Sr. Aguiar, no repara en empeños mezqui-
nos, para hacer cuanto le sea posible en provecho del bien y de
la moral pública.
Las ESCUELAS DE BAILE han sido atacadas de una
suspensión crónica; no solo porque las hayamos combatidos,
sinó porque nuestro Gefe, pasando a deshoras de la noche por
esas guaridas de vicios, se ha penetrado de la necesidad de
abolir esas inmorales academias.
Siga así el Sr. Aguiar, y se hará acreedor a la simpatía que
el pueblo le profesa.”49

A pesar de esta prohibición, las academias o escuelas de

baile –como se verá en el resto de este capítulo- mantuvieron
sus puertas abiertas en Montevideo, y la prensa continuó brin-
dando juicios negativos y solicitando nuevamente y en forma
reiterada su prohibición.

Vicente Rossi -la fuente más recurrida y controvertida en

cualquier trabajo que trate estos temas- dice: “La popularidad
que conquistaba la Milonga danzable sugirió en el suburbio un nuevo
lucro, y se instalaron “salones de bailes públicos” con el consabido
anexo de “bebidas”. (1958: 129)
 85

Montevideo aumentaba año a año su población debido a

la creciente inmigración europea: de una población de 58.000
personas en 1860 se pasó en el lapso de ocho años a 126.000
personas. (Barrán, 1987: 100). El Uruguay iba entrando en la
“modernidad”, y las clases trabajadoras iban en aumento, debido
al auge del “comercio” y a la apertura de fuentes laborales liga-
das a las industrias, particularmente a la de la construcción. La
llegada de las primeras inversiones extranjeras hacia la década
de 1860, el establecimiento del ferrocarril, etc, irían
introduciendo al Uruguay en el nuevo esquema de la economía
mundial (Barrán, 1987: 99 a 110).

Esta población trabajadora, creciente, constituía un nuevo

sector de mercado con necesidades a satisfacer, entre ellas, las
relacionadas con el tiempo ocioso y el esparcimiento. De esta
forma, los bailes populares –no sólo las academias- se fueron
multiplicando. En el diario “El Molinillo” del domingo 9 de enero
de 1870, aparece el siguiente diálogo sumamente esclarecedor:

“ Molinillo - Han duplicado las Academias de baile, don-

de a puerta cerrada se baila el can-can; pero dicen que las
tales academias harán su presentación á la Policía solicitando
el permiso de que el can-can sea público y a puerta abierta.
Lúculo - Pero la policía no consentirá semejante cosa!
Molinillo - Pero es que las academias pretenden que la in-
dustria es libre, y sobre todo piden que no haya privilegios.
Lúculo - ¿Cómo es eso de industria libre y privilegios? ¿El
can-can es industria?
Molinillo - Según el progreso del dia, es, si señor, así como
los que bailan el can-can son artistas.
Lúculo - Quita allá y no digas disparates! ¿De dónde les
puede venir eso de pedir semejante privilegio?
Molinillo - Les viene, señor amo, de que el can-can se bai-
la á puerta abierta en el Alcazar Lírico, y las academias no
quieren ser menos.
Lúculo - Si es así, es otra cosa; pero falta saber si el can-
can se baila en el Alcazar Lírico.
Molinillo - Cuando digo á su merced que el amo tiene los
ojos cerrados!...pregúnteselo á las bufas, señor amo.
Lúculo - ¿Y eso se permite? Quien lo diría!
86

Molinillo - Tomá. Y hay quien sostiene que el Alcazar es

un progreso utilísimo y el can-can un baile mucho más útil
todavía.
Lúculo - Que disparates y que corrupción!
Molinillo - Sigo con la estadística, señor amo. Se calcula
que de los 1500 o 2000 personas que frecuentan noche á no-
che y aún de día las Academias, las casas de ventanas tapia-
das y el Alcazar, la mitad y me quedo corto, son hombres casa-
dos.
Lúculo - Jesus! Ave María Purísima!!... que dices Molini-
llo?
Molinillo - Lo que dicen las cifras, señor amo. La mitad
son casados, y las tres cuartas partes de la otra mitad, hijos de
familia.”50

Esta peculiar crónica aporta datos interesantísimos en cuanto

a la ubicación social de estos bailes y quiénes y cuántos eran sus
asistentes; ubica a los bailes realizados en el Alcázar Lírico junto
a las academias de baile y las “casas de ventanas tapiadas”, nombre
con que se conocía a los prostíbulos, también llamados, a su vez,
“casas de tolerancia”.

En cuanto a la asistencia de hombres casados e “hijos de

familia” resultan contundentes las descripciones que brinda
Rafael Sienra en su libro “Llagas Sociales. La calle Santa Teresa”
que fuera transcripto por Antonio Ferrán en el libro “La mala
vida en el 900”.

“Y este quiebrallón con aire de perdonavidas, que avanza

mirando de soslayo por debajo del ala del sombrero, ¿quién es?
-¡Oh! éste sí que vale, éste sí que es un joven de esperanzas:
lleva un apellido histórico y aunque es verdad que se despega
de su familia y que cualquiera lo tomaría por su lacayo cuando
con ella atraviesa los vestíbulos de un teatro, es sin embargo,
una gloria de la academia, de esos ya escasos, que tienen el
poder de suspender á toda una sala entera cuando rematan las
supremas elegancias del perneo con una quebrada con corte de
la rodilla para abajo.” (Ferrán, 1967: 22 ).
 87

Importa saber en qué lugares estaban situadas y profundizar

en quiénes concurrían a estas academias de baile. Vicente Rossi
ubica a las “academias” en los distintos barrios; dice: “mas o me-
nos uno por barrio: el Puerto, el Bajo, la Aguada, el Cordón, etc”
precisando antes que “Nos referimos a los verdaderos “salones de
baile”, a las “academias”, nó a otros que también tuvieron su fama,
pero que utilizaban la danza como antesala del libertinaje, no hacien-
do de ella una especialidad sinó un medio” (Rossi, 1958: 129).

Varias academias se encontraban en el “Bajo” de la ciu-

dad, en especial en el barrio La Olada, acerca del cual
Álvarez Daguerre en su libro “Glorias del barrio Palermo”
brinda algunas precisiones. Refiriéndose a los “ taitas” y “
canfinfleros” comenta:

“Eran individuos concurrentes a las famosas “Academias”

de baile que se efectuaban en los bajos fondos, habitaban en
piezas de los sombríos conventillos, situados en el paraje cono-
cido por la “Olada”, sitio que se denominaba a la parte sur de
las calles Alzaibar, Colón y Pérez Castellanos, ninguno tenía
hábitos de trabajo.” (Álvarez Daguerre, 1949: 30).

Los juicios que emitían los diarios de gran tiraje de Mon-

tevideo 51 son, sin excepción negativos acerca de las activida-
des desarrolladas en las “academias” o “escuelas” de baile. Las
crónicas, abundantes por cierto, describen innumerables des-
órdenes que se sucedían en estos locales de baile. Tres ejemplos
tomados de los diarios “El Ferro-carril” –dos de ellos- y de “El
Diario”, ilustrarán al respecto.

“En la academia de la calle Piedras número 43 se produjo

una loba entre dos bailarinas en la noche del sábado.
Una de ellas estaba sentada en un banco, cuando fue aco-
metida por su rival, que sacando un cortaplumas de la liga le
infirió un barbijo en el rostro.
En tal ocasión se armó un bochinche de todos los diablos,
pues entre los bailarines no faltaron algunos que salieran en
defensa de alguna y otra niña.
La del «barbijo» fue llevada al Hospital, mientras que la
otra tomó hospedaje en la cárcel.”52
88

“Academia - La academia establecida en la calle Vazquez

esquina Mercedes, se nos dice es un punto de reunión donde
noche á noche se producen escándalos.
El vecindario vive alarmado.
¿No sería prudente una medida tendiente á evitar esas
milongas?”53

“En una academia de la calle Rio Negro entre Cerro Lar-

go y Orillas del Plata, tenía lugar en la noche del lunes un
baile de máscaras y particular que estaba concurridísimo, dan-
zando á la vez como unas ochenta parejas.
Hasta aquí nada de particular.
De súbito, se arma en la puerta de la calle de la casa indi-
cada, una gresca de siete mil demonios entre tres prójimos. Dos
de ellos sacaron a relucir sus flamantes aceros, aplicándole al
tercero una feroz cuchillada, la que casi le baja media cara...”
54

Vicente Rossi en su tan citado trabajo, toma como para-

digma de los bailes públicos a la academia del “San Felipe” y
dice de ésta:

“(...) vamos a ocuparnos unicamente del “San Felipe”, el

mas típico y amplio, el mas importante y famoso, el creador de
la “academia del corte y la quebrada”, el clásico; el mas cómo-
do pues ofrecía al público amplia gradería de tablas, alta y
baja.” (Rossi, 1958: 132).

Probablemente refiriéndose al mismo sitio de baile, un cro-

nista contradice la opinión de Rossi:

“En los bajos del edificio contiguo al “Teatro de San Felipe

y Santiago”, hay una casa de prostitución, una verdadera or-
gía, que por sarcasmo lleva el nombre de academia; pero que
nosotros le damos el nombre de academia de libertinaje y es-
cándalo para los jóvenes. Allí hay gritos indecentes, palabras
obcenas, querellas y demás manifestaciones características de
los lupanares. Ya alguna vez hemos indicado lo mismo, pidien-
do que la Policía no tolere semejantes casas.”55
 89

Como se ve, las opiniones a veces se contradicen, a veces

se complementan; lo más probable es que en este tipo de bailes,
destinados preferentemente a las clases populares, hubiera existi-
do un panorama diverso; en algunas casas se ejercería la prostitu-
ción, por ejemplo, y en otras no; de todas maneras en ambas situa-
ciones se bailaba, seguramente con diferencias, pero se bailaba.

Como estos ejemplos, hay otros muchos en los cuales que-

da establecida la relación de los bailes en las “academias” con
lo sexual, con el acercamiento corporal entre los danzantes,
tema prohibido o velado para la sensibilidad de las clases domi-
nantes de la época. 56

La relación con esta temática es bastante diferente en la

prensa de los afromontevideanos, y aquí comienzan a aparecer
esos matices que se mencionaban anteriormente. En varios nú-
meros del diario “La Conservación” aparecen unos “epigramas”
firmados con las iniciales M.P., tal vez Marcos Padín, uno de los
redactores responsables de este periódico en 1872 y de “El Pro-
gresista” durante 1873 , y a su vez –como se verá- autor de
textos y músicas para las comparsas de carnaval:

Antón enseñó a Jacinta,

Niña cándida é inesperta
Un nabo atroz que en la huerta
Recojiera una vecina
Y luego de una gallina
Huevos de tal dimensión,
Que llena de admiración
Dijóle á su mama al cabo,
-Hay! mamá, que hermoso nabo
¡Y que huevos! tiene Anton57

O este otro:

¿Cómo perdistes Manuela

Tus negrísimos cabellos?
Dijo á su prima Fernando,
Y contestó la doncella:
Preguntale al peluquero
90

Que tantos polvos me ha hechado

Que dejó blanco lo negro. 58

Este tratamiento del sexo, más cercano a una “sensibilidad

bárbara”, al decir de José Pedro Barrán, es el que prima en el
periódico “La Conservación”, y se puede apreciar también muy
claramente en sus particulares crónicas de bailes, donde se hace
referencia constante a “naufragios” entre las parejas danzantes
que acontecían en estas “academias”, y de los cuales quedaban
algunas prendas, como zapatos que se “vendían” o “remataban”
en la zapatería de “Sentuberri”.59

En un párrafo anterior se decía que la prensa de gran tiraje

emitía comentarios siempre negativos con respecto a las “aca-
demias de baile”; nunca aparece un aviso invitando a estos lo-
cales; sin embargo, al revisar “La Conservación”, se pueden
encontrar avisos de este tipo:

“¡¡A bailar!! Todos esta noche deben acudir á la casa de

baile de nuestro amigo Ocampo, pues hoy se ha propuesto dar
un baile chiqué. Con que asi no faltar muchachas esta noche
que habrá fideos. Y yo ya les voy regalando las coplitas si-
guientes:

Corred morochas
A la cademia
de Manuelito
Que hallarán novios
Todas á potes
Que en los bolsillos
Tengan tan tan” 60

Junto con la “academia” del señor Manuel Ocampo -que a

su vez era el presidente de la comparsa “La Raza Africana”-,
situada en la calle Alzaibar Nº 66 aparece otra perteneciente al
señor José Fernandez (“Pepito”) situada en la calle Treinta y
Tres esquina Reconquista.61

“ Suntuoso baile - Aunque tarde me es grato decir cuatro

palabras respecto al gran baile que tuvo lugar el viernes en los
salones académicos, de la calle Reconquista esquina Treinta y
 91

Tres, dedicado al primer espada Valdez por el comandante Fe-

liciano.
Una numerosa concurrencia de lo más selecta y aristo-
crática de la clase de color, poblaban los espaciosos salones
lujosamente adornados.
Largo me sería anunciar los trajes sobresalientes entre los
danzantes; por consiguiente me concretaré á decir que entre
las bailarinas y bailarines se veía con profusión el guante blan-
co, el frac, las coronas de hazares, los tules, rulos postizos, y
demás adornos que puede usar cualquier elegante señorita.
El ambigú fue espléndido y según parece fué honrada la
fiesta con la presencia del coronel Pagola, Comandante Juan
Cruz y otras personas distinguidas.” 62

Como se puede observar, también en este caso el rótulo de

“academia” no significaba siempre que se tratara de un lugar
indecente. La detallada descripción anterior nos pinta un am-
biente que contrasta un tanto con las crónicas aparecidas en la
prensa grande y con lo que se puede intuir del baile en la aca-
demia de Manuel Ocampo. Este baile en el salón –pese a que
llevaba el rótulo de academia- de José Fernandez, muestra las
mismas características que los bailes que eran realizados para
la “sociedad de color”.

Varios meses después de este “suntuoso” baile, en el mis-

mo local de José Fernandez, la cosa cambiaba, y era anunciado
desde “La Conservación”, un baile popular en el mismo lugar.

“A la carga. Todos esta noche deben acudir á la casa de

baile de nuestro amigo Pepito, pues esta noche se le ha puesto
en la chola dejar entrar á todos los mozos que paguen su en-
trada. No olvidarse queridos danzantes que habrá buena mú-
sica y buenos refrescos en la confitería.

Todo el que sea danzante

Debe llegar, debe llegar
Al salón de Fernandez
Para bailar, para bailar
Y oliendo á flores
92

Correrán las muchachas

De mil amores, de mil amores”63

Existió en Montevideo un lugar de baile -ya mencionado

anteriormente- un tanto especial: el Alcázar Lírico, cuyas obras
dieron comienzo en abril de 1869 y que estaba ubicado en la
calle Treinta y Tres entre Sarandí y Rincón.64 En este estableci-
miento también se realizaban bailes para la “sociedad de color”.

Un aviso del diario “El Ferro-carril” aparecido el 28 de

febrero de 1873 comunicaba lo siguiente: “Baile en el Alcázar
Lírico para la sociedad de color” y aclaraba en una nota al pie del
aviso: “Sin perjuicio de que el baile es dedicado especialmente á la
sociedad de color, se admitirán personas blancas que deseen concu-
rrir en las mismas condiciones de las demás”65

Además de los lugares a los que ya se ha hecho mención,

también se bailaba en cafés, prostíbulos, casas particulares,
conventillos, etc. Lamentablemente la documentación al res-
pecto es muy escasa, pues se trataba de lugares bastante priva-
dos, algunos bastante escondidos de las miradas extrañas.

El ya mencionado libro de Rafael Sienra, “Llagas Socia-

les”, describe –de modo particular y descarnadamente
prejuicioso- la vida en la calle “Santa Teresa”, lugar en el cual
se encontraban concentrados los prostíbulos y cafetines de Mon-
tevideo. Refiriéndose a esta calle dice:

“La Plaza Constitución y las calles de Guaraní y Patago-

nes le han escupido sus bocanadas de contingente y por medio
de sus veredas, ó escondidos en sus guaridas, como en una olla
podrida hierven allí, entreverados, tipos de todos los pelajes,
residuos de todas las colectividades: matones de Palermo, ori-
lleros de la Aguada y del Cordón…” (Ferrán, 1967: 16).

Más adelante el mismo Sienra da cuenta de la existencia

de varios cafetines:

“Santa Teresa entera está en ebullición. Se sienten los pia-

 93

nos de manubrio, las musiquetas de cala de la Vieja Rita; de los

cafés del Alba y la Gaité”(Ferrán, 1967: 17).

La aparición de “Llagas Sociales” de Rafael Sienra, provo-

có gran polémica y la publicación ese mismo año de dos folle-
tos: el primero con el título “Desahogos. Respuesta a Rafael Sienra
autor de “Llagas Sociales”, escrito por Salvador Torrent y Bosch,
y el segundo –en respuesta a los otros dos- “Los misterios del
boulevard y la prostitución clandestina. Réplica á los autores de
“Llagas Sociales” y “Desahogos” de José Méndez Palacio.

En el primero de estos dos folletos que se publicaron a par-

tir de “Llagas Sociales” de Rafael Sienra, aparecen los nombres
de varios lugares de baile: “los cafés de la “Media Noche, “La
Niña”, “La Estrella Partida”, “La Perla”, “Puerto Rico”, “Roma”,
“Las Húngaras” y otros palacios del vicio. (...) en la última cuadra
de la calle Alzáibar existe la casa de Juana la Vasca, donde se recibe
de tapadillo á costureras y lo que cae.” 66

Leyendo atentamente el trabajo de Rafael Sienra, se puede

avizorar el crisol en el cual se fraguaba la diversidad cultural en
esta época. La participación de los afrodescendientes en estos
ambientes aparece retratada también con claridad y crudeza:

“En la puerta de una pulpería comentando no sé que huel-

ga, un hombre a gritos, moteja á los presentes de cochinos y
traidores, y un marinero al pasar, creyéndose aludido, le aplas-
ta las narices de un puñetazo feroz; un negro canta en frente
milongas de contrapunto; …”

Esta crónica es importantísima, pues –aunque con breve-

dad- relaciona a un descendiente de africanos con la práctica
de las milongas de contrapunto, en un ámbito infraurbano. En
otro pasaje retrata crudamente la extracción social de una mu-
lata, que bailaba en una academia.

“Bajo la apestante llama de las candilejas de kerosene que

alumbran el recinto, los giros de baile dejan ver los dedos sa-
lientes del pie de una mulata escapados por los agujeros de un
zapato de raso destripado…”
94
Es este espacio social popular que transcurre por debajo,
como en otra dimensión –pero fronteriza- con respecto a la
“buena sociedad”, el que tendrá un enorme poder creativo, de
síncresis, de reinterpretación y reelaboración simbólica –mú-
sica y danza incluídas-, realizando continuas apropiaciones,
adaptaciones y transformciones de las disponibilidades existen-
tes en contextos determindados. Lo socialmente fronterizo, se
daba –como ya se ha visto en este capítulo- muy especialmente
durante el carnaval, donde este modelo que se plantea tenía
lugar en un reducido espacio temporal pero con mayor
masividad y visibilidad.

En este punto se plantea un problema complejo que se co-

rrespondería con lo que Mijail Bajtín –en la ligüística- llama
raznorecie, y que se puede traducir por “heteroglosia” (Duranti,
2000: 114). Basándose en Bajtín, Alessandro Duranti explica el
papel que juegan las fuerzas centrípetas y centrífugas del lenguaje:

“Las fuerzas centrípetas incluyen fuerzas políticas e insti-

tucionales que intentan imponer una variedad o código sobre
otros (...)Las fuerzas centrífugas, en cambio, alejan a los ha-
blantes del núcleo común y los empujan hacia la diferencia-
ción. Estas son las fuerzas cuya representación ejercen (geo-
gráfica, numérica, económica y metafóricamente) individuos
que se encuentran en la periferia del sistema social.
Los antropólogos lingüísticos han considerado que estas
normas alternativas son estrategias para la construcción de
una identidad social o étnica. En virtud de la resistencia de
los hablantes a la lengua o variable mayoritaria, oficial o
estándar, aquellos mantienen identidades alternativas, y a
menudo paralelas”. (Duranti, 2000: 114 y 115)

En esta tensión entre el estar dentro y el estar fuera parti-

ciparán también la música y la danza: los trazos musicales y
danzarios participarían de una situación análoga a la planteada
por Bajtín. Elementos de lenguaje que se habían mantenido
vivos, transformados, en las salas de nación serán “infiltrados”
en las músicas que la moda y la sociedad imponía. La habanera
 95

o danza, y especialmente el “patrón habanera” o “patrón tan-

go” que llegaba a raudales por diferentes vías presentó elemen-
tos de compatibilidad conceptual que convertiría a los descen-
dientes de africanos en agentes de este “sincretismo” musical y
danzario.
96 NOTAS

1 Varios autores han tratado la relación entre las minorías y

las mayorías en una sociedad determinada: Brody (1985);
Plesch (1999), etc.
2 El Ferro-carril: 8 de enero de 1876
3 El Ferrocarril, 13 de Enero de 1876.
4 «El Siglo», 10.1.1876.
5 La Nación: 1 de marzo de 1857
6 Los artículos de prensa que relatan este incidente pueden
leerse en su totalidad en: Olivera Chirimini, Tomás y Varese,
Juan Antonio, 2000: “Los candombes de reyes. Las llamadas”,
ediciones El Galeón, Montevideo, págs. 186 a 188.
7 La Aurora: Marzo 1º de 1863
8 El Ferro-carril: Montevideo, Enero 7 de enero de 1876.
9 El Ferrocarril: 22 de febrero de 1890
10 La Nación: Sábado 21 de marzo de 1857
11 En la sección Musicología del Museo Histórico Nacional,
Museo Romántico, Casa de Montero, se pueden encontrar
innumerables ejemplos de estos repertorios.
12 La Época: 21/2/1890
13 El Ferro-carril: 24 de febrero de 1872
14 La Tribuna: 3 de marzo de 1866
15 La Tribuna: 4 de marzo de 1866
16 La Nación: 28 de febrero de 1857
17 Vega, Carlos: “El Origen de las Danzas Folklóricas”, Ricordi,
Buenos Aires, 1956; Vega, Carlos: “La formación coreográfica
d e l t a n g o” e n R e v i s t a d e l I n s t i t u t o d e I nve s t i g a c i ó n
Musicológica Carlos Vega, Nº 1, 1977, Buenos Aires.
18 La Tribuna: Miércoles 17 de marzo de 1869
19 El Ferrocarril- 4 de febrero de 1876.
20 La Nación: martes 23 de junio de 1858.
21 La Democracia: febrero 5 de 1873
22 Montevideo Musical: 8 de febrero de 1890.
23 Montevideo Musical: 16 de febrero de 1890.
24 El Ferro-carril: 20 de febrero de 1890.
25 La Democracia: 27 de febrero de 1909.
26 El Ferro-carril: 9 y 10 de febrero de 1873.
27 La Democracia: 27 de febrero de 1909.
28 La Nación: Domingo 8 de marzo de 1857
29 La Época: Domingo 8 de febrero de 1891
30 La Tribuna: 11 de febrero de 1869. Es interesante la
 97
mención a la par ticipación en el carnaval de 1869 de
comparsas de “negros falsos”, a las cuales el cronista llama
“negros de careta”. Mas adelante se profundizará respecto
a esta participación en 1869.
31 El Ferro-carril: 6 de febrero de 1872
32 El Ferro-carril” del 22 de febrero de 1872
33 El Ferro-carril: 17 de febrero de 1871
34 El Ferro-carril, 11 de febrero de 1873.
35 La Democracia, 15 de febrero de 1873.
36 El Ferrocarril, 18 de febrero de 1876.
37 El Ferro-carril: 11 de febrero de 1873.
38 La Conservación: 22 de setiembre de 1872.
39 La Conservación: 6 de noviembre de 1872.
40 La Conservación: 6 de noviembre de 1872.
41 La Regeneración: 15 de febrero de 1885.
42 La Regeneración: 1º de marzo de 1885.
43 El Ferro-carril: 11 de setiembre de 1873.
44 Idem.
45 El Ferro-carril: 22 de febrero de 1876; El Ferro-carri: 2 y 3
de febrero de 1875; El Ferr-carril: 11 de febrero de 1874; El
Ferro-carril, 27 de febrero de 1873.
46 El Ferro-carril: 22 de febrero de 1876.
47 La República: viernes 11 de enero de 1856
48 La Tribuna: 13 de junio de 1859.
49 La Tribuna: 1 de julio de 1860.
50 El Molinillo, 9 de enero de 1870. “Lúculo” era el seudónimo
que utilizaba Francisco Xavier de Acha, director de este
periódico satírico (Fernández Saldaña, 1945: 12 a 14).
51 Diarios de gran tiraje como “El ferro-carril”, “El Siglo”, “La
Tribuna”, “La República”, “La Nación”, etc.
52 El Ferrocarril: 11 de marzo de 1889
53 El Diario: Miércoles 4 de junio de 1884.
54 El Ferrocarril: 2 de marzo de 1881
55 La República, 4 de enero de 1862.
56 Se puede consultar al respecto: Barrán, José Pedro, 1990:
“H istoria de la sensibilidad en el Uruguay. Tomo 2. El
Disciplinamiento (1860 – 1920), Ediciones de la Banda
Oriental, Facultad de Humanidades y Ciencias, Montevideo,
Uruguay.
57 La Conservación: 6 de noviembre de 1872.
98
58 La Conservación: 22 de setiembre de 1872.
59 La Conservación: año 1872. Aparece información de este
tipo durante todo el período de publicación del periódico.
60 La Conservación: 20 de octubre de 1872.
61 Ver “La Conservación”.
62 El Ferrocarril: Sábado 6, Domingo 7 y Lunes 8 de Enero de
1872.
63 La Conservación: 27 de octubre de 1872.
64 Dice al respecto el diario La Tribuna: Abril 19 de 1869
“Dieron comienzo las obras del Alcázar lírico. Calle Treinta
y Tres entre Rincón y Sarandí.”
65 El Ferro-carril: 28 de febrero de 1873.
66 Torrent, Salvador, 1896: “Desahogos. Respuesta á Rafael
Sienra, autor de “Llagas sociales”, Imprenta á vapor de la
Tribuna Popular, Montevideo. Con respecto al libro de Rafael
S i e n ra s e e x p r e s a e n é s t e : “Llagas sociales tiene sus
flores...flores de venenos letárgicos para el que aspira sus
perfumes, pudiendo afirmarse de semejante folleto que es el
cicerone de las casas de vida alegre, que se registran en la muy
culta y muy ilustrada capital de la República Oriental del
Uruguay.”
 99
Capítulo 4

Los repertorios de las comparsas

El contexto del texto

Lauro Ayestarán en “La Música en el Uruguay” (1953)

trazó el panorama de los itinerarios que tomaron parte de
las músicas en el Uruguay hasta el año 1860. Iniciando su
trabajo con dos capítulos dedicados uno a la música indíge-
na y otro a la música negra, Ayestarán se concentra luego
en los distintos ámbitos donde se desarrolló la música culta
del período: la iglesia, el teatro y el salón. En otro de sus
trabajos (1967), traza -aunque partiendo de una concepción
difusionista de la cultura- el panorama, y realiza a su vez
una sistematización en cancioneros, de la música popular
tradicional del Uruguay. Los trabajos de Ayestarán consti-
tuyen una referencia obligada, ineludible a la hora de abor-
dar cualquier estudio acerca de la música en el Uruguay.
 100
Imagen gentileza del señor Raúl Scarone
 101

El período abarcado en el presente estudio (1870 – 1890)

se caracteriza por una gran movilidad social en el Uruguay: fac-
tores como el ingreso a la modernidad, el proceso de seculariza-
ción, la llegada a raudales de inmigrantes europeos, la emigra-
ción interna campo – ciudad, etc., son el contexto en el que se
producen, se reproducen y consumen músicas y danzas.

Es en este contexto de grandes tensiones en el que co-

mienzan a delinearse una música y una canción “popular” pro-
pias de las sociedades modernas; el tango rioplatense será uno
de sus productos. El espacio sociocultural fronterizo -en el que
confluían inmigrantes europeos, emigrados del campo,
afrodescendientes, etc.- al que se hacía referencia en el capítu-
lo anterior será un lugar donde se plantearán distintas solucio-
nes a las tensiones existentes.

Richard Middleton (citado por Behague) dice respecto al

hasta ahora impreciso término “música popular”: “Lo que el tér-
mino música popular intenta hacer, es apuntar un dedo para este
espacio, este terreno de contradicción, entre ‘impuesto’ y ‘auténti-
co’, ‘elite’ y ‘común’ (plebeyo), (pre) dominante y subordinado, en-
tonces y ahora, lo de ellos y lo nuestro, etc., y organizarlo de formas
particulares” (Behague, 1994: 307).

Así como se pudo establecer un sistema de estratificación

social para la asistencia a los lugares de baile, se puede actuar
de modo análogo respecto a los diferentes comportamientos en
el consumo y la práctica musical del período; aunque tampoco
es posible hablar de una delimitación fija en este caso. Las cla-
ses acomodadas –siguiendo las indicaciones de la moda que irra-
diaban los centros de poder- asistían a los “bailes de sociedad”,
consumían música de concierto y ópera ofrecidos en los tea-
tros, y música y canciones en los salones. La clase media urba-
na prefería la opereta y la zarzuela 1 , las romanzas, las danzas de
moda, etc.; y las clases populares urbanas serán protagonistas
de múltiples procesos de apropiación y transformación que se-
rán el correlato simbólico de la gran complejidad y movilidad
social de ese momento histórico.
102

En el período histórico que se está tratando el panorama

en los teatros montevideanos –respecto a la ópera y la zarzuela-
, está configurado de la siguiente manera: para las representa-
ciones de óperas se utiliza el teatro Solís y para las representa-
ciones de zarzuelas, el teatro San Felipe y Santiago. Dice
Ayestarán a propósito del prestigio que adquirió la zarzuela es-
pañola en Montevideo a partir de la llegada de una compañía
procedente de Cádiz que realizó una temporada entre fines del
año 1855 y abril de 1856:

“Esta compañía española de 1856 implantó el género con

tal poder de arraigo que sus acciones subieron a la par de las
de la ópera italiana. Como ese mismo año se inaugura el tea-
tro Solís como templo para esta última forma, la Casa de
Comedias, llamada a la sazón teatro de San Felipe, va a ser
el que cobijará el nuevo género. La rivalidad entre la ópera y
la zarzuela, se convierte en la rivalidad entre el Solís y el San
Felipe, cuyos respectivos empresarios no paran mientes en traer
a nuestras playas los mejores conjuntos europeos.” (Ayesta-
rán, 1953: 252 y 253)

La prensa que generalmente comentaba conciertos y ópe-

ras dados en los teatros montevideanos, desdeñaba muchas ve-
ces los “géneros chicos”: la “Revista Artística” anuncia en mayo
de 1885 la llegada a Montevideo de la compañía de teatro es-
pañol del empresario Mackay, con la actuación del “notable ac-
tor Zamacois”.2 Las funciones se llevaron a cabo a partir de prin-
cipios de junio; sin embargo no contaron con la asistencia de
ningún cronista de la revista.3

En esta misma dirección es interesante el comentario que

aparece en la revista “Montevideo Musical” –que dirigía Fran-
cisco Sambucetti- del domingo 16 de enero de 1887:

“Un mamarracho escandaloso

Verdadera y justa indignación produjo en el público de esta
culta ciudad el estreno de la compañía ilusionista que tuvo lu-
gar el juéves último en el Teatro Solis.
No nos esplicamos que pueda haber personas que tengan
la audacia de burlar tan groseramente á un público que como
 103

el nuestro goza legítimo nombre de intelijente é ilustrado.

El espectáculo celebrado el jueves en Solis importa una pro-
fanación de esa escena que han pisado Mirate, Tamberlick,
Adelaida Ristori, Tomás Salvini, Ernesto Rossi y tantas otras
celebridades que el mundo entero aclama con respeto y admi-
ración.
En todas las capitales del mundo civilizado el teatro princi-
pal se reserva siempre para los espectáculos que son la expre-
sión del arte moderno, en sus distintas manifestaciones.
Desgraciadamente no pasa eso entre nosotros. La escena
de nuestro gran Solis ha sido invadida muchas veces por cómi-
cos de la legua y saltimbanquis que ni siquiera son dignos de
exhibir sus grotescas facultades en el Circo 18 de Julio.
¿Y porqué ocurre eso en Montevideo. Por que el teatro Solis
no ocupa un rango que merece?
Por una razón muy sencilla. Porque su Junta Directiva no
se preocupa de otra cosa que lucrar, sin tener en cuenta para
nada la importancia y dignidad de que son siempre celosos los
directores de todo teatro principal.
Por eso es que constantemente vemos en nuestro primer
coliseo compañias de opera, opereta y zarzuela que solo mere-
cen un teatrito de sengundo ó tercer órden y otras de pruebis-
tas, baile, etc. que en ningún pais adelantado podrian exhibirse
sino en un teatro-circo.
Según se presentan las cosas, no será de extrañar que el
dia menos pensado veamos un cartel que anuncie funciones de
titeres en nuestro hermoso teatro.”4
104

Un lugar relevante lo
constituyó la música que se
componía para ser ejecutada
en los bailes; las danzas de
moda irradiadas por el salón
parisino eran reproducidas
en el ambiente local por mú-
sicos integrantes –y a veces
directores- de orquestas que
amenizaban los bailes en los
principales teatros y clubes
de la capital. Algunos com-
positores tuvieron una prolí-
fica actuación a este nivel:
Gerardo Metallo, Julián Sil-
va, Alceo Caneschi, por
ejemplo, cumplían esa doble
función. Gerardo Metallo
compuso una enorme canti-
dad de piezas –valses, chotis,
mazurcas, polcas, etc.- para
baile a partir de la década del
80 del siglo XIX, y dirigió la
orquesta de baile de diferen-
tes teatros de la capital, en-
tre ellas la del teatro Solís y
Aviso de la casa editora de música y
depósito de pianos de Julio Mousqués. el teatro Cibils.5
(El Día: Miércoles 16 de junio de 1886)
(Archivo de Gustavo Goldman) Fuera de los grandes lo-
cales de baile, estas músicas
también se ejecutaban al piano en reuniones y tertulias en
las casas de familias montevideanas. En el medio rural y en
el ámbito infraurbano u orillero, aparecerán las variantes.
Las músicas toman diferentes caminos y son sucesivamente
transformadas al ser tomadas y recreadas en los distintos am-
bientes y con la distintas posibilidades 6 ; situación de la cual
también participan los músicos, al encontrarse muchas ve-
ces en situaciones diferentes que ameritan maneras de hacer
música a su vez diferentes.
 105

“El que ha reemplazado al tocador de oficio sentándose en el

piano, es un elegante, un aristócrata, un chiche de los salones
del buen tono, pero en el baile de puerta de fierro es la última
carta de la baraja: las rameras le llaman El Orejas.”7

Se crea de esta manera, como ya se ha visto, una especie

de espacio fronterizo y ambiguo en el que confluyen distintos
actores pertenecientes a distintas clases y sectores sociales que
constituirá un crisol de diversidad y creación musical y danzaria.
La llamada “música ligera” será un material importante a fun-
dir: la polca, la mazurca, el chotis, el vals, la habanera, etc.,
comenzarán a gestar variantes criollas con transformaciones rít-
micas, armónicas y melódicas. En la manera de danzar también
se harán transformaciones –tal vez diferentes según el ambien-
te- en que se realice el baile.

“Pa mi gusto, tuito se bailaba con el mismo trote, un andar de

zorrillo asustado que va rumbiando a la cueva. La polka era melli-
za con la danza y la mazurka no se separaba una escupida de la
familia”, comentaba un cronista de la revista “El ombú”, el día
16 de febrero de 1896.

Los afrodescendientes participaron, indudablemente, en

estos ambientes, y se los encuentra estrechamente vinculados
a términos como habanera, tango, candombe y milonga, parti-
cularmente en el período estudiado en este trabajo: 1870 – 1890.

Alrededor de 1870, tanto en el repertorio de las Socieda-

des de Negros como en el repertorio de las agrupaciones de
blancos pintados, aparecen las danzas –esta vez cantadas- de
moda, como la polca, el chotis, la habanera o danza, la mazur-
ca y el vals. Este repertorio era, por otra parte, el que maneja-
ban todas las agrupaciones en el carnaval montevideano. Como
final del repertorio aparecía un “Brindis”, con el cual cerraban
la actuación; este brindis tenía la misma estructura que los
“brindis” que aparecían en piezas de zarzuela de la época. En
éste se brindaba por las “niñas”, por el carnaval, por las reivin-
dicaciones de los afrodescendientes, etc.
106

Sólo un rótulo aparece exclusivamente en las “sociedades

carnavalescas” de negros verdaderos y falsos: “tango”, que en
este trabajo es llamado “tango de comparsa”. Vicente Rossi ano-
taba que el repertorio de las sociedades carnavalescas de ne-
gros “ofrecía una característica novedad: la composición que titu-
laban “tango” (...)” (Rossi, 1958: 97 y 98).

Habanera de Julio Figueroa y G. Casajús para la sociedad “Les

enfants de Beranger”, año 1872. (Archivo de Gustavo Goldman)
 107

Respecto a los textos de estos repertorios se puede encon-

trar abundante información en la prensa y en suplementos que
algunos diarios entregaban a sus lectores con motivo del car-
naval. En cuanto a las músicas, son –hasta el momento- bas-
tante escasas las partituras o manuscritos que se han ubicado.
De todas maneras se conservan algunas piezas, que brindan
alguna información valiosa acerca de las músicas interpretadas
más recurrentemente en los carnavales montevideanos del pe-
ríodo estudiado (1870 – 1890) y principalmente de la primera
etapa (1870 – 1880), aunque seguramente este material no sea
para nada representativo, pues es de presumir que la mayor
parte de la música no se escribiera.

“Dime que sí”: habanera de A. Carreras Doria para la sociedad “Vendaval”,

carnaval de 1873. (Archivo de Gustavo Goldman)
108
Algunos compositores conocidos de la época (Gerardo
Grasso, José Striggelli, Juan Galasso) participaron como auto-
res en las sociedades carnavalescas, tanto de blancos como de
negros. A Juan Galasso se lo puede encontrar componiendo
músicas para la comparsa “Moresca” en 1876 y para la “Socie-
dad Orientales Unidos” en 1881.

Magnífico – Estuvo el baile que en la noche del sábado

último tuvo lugar en una casa de la Aguada y organizado por
la sociedad carnavalesca Orientales Unidos.
La concurrencia fue numerosísima.
El presidente de la sociedad indicada, es Don Pedro Ca-
nónico. El fundador y director don Juan Torterola, quien se
multiplicó en atenciones con los concurrentes la noche de la
tertulia que nos ocupa.
El director musical es don Juan Galasso, la letra ha sido
compuesta por D. Eduardo G. Gordon. Las canciones han
sido bien ensayadas y el conjunto armónico de las voces llama
notablemente la atención. 8

En cuanto a su participación en la agrupación señalada en

primer lugar, es información brindada también por el diario “El
Ferro-carril”:

“La Moresca”- He ahí lo que nos remite el Director de esa

comparsa.
LA COMPARSA MORESCA
Esta sociedad deseosa de darle impulso á las fiestas carnava-
lescas y divertir al público, ha decidido ejecutar sus nuevos
trabajos para el domingo, lúnes y mártes á las ocho de la
noche en el palco de la plaza Constitución, acompañada con
una espléndida música compuesta por nuestro amigo el inte-
ligente profesor de música D. Juan Galasso.
El Director: Pascual Masera9

Otra fuente documental la constituyen los textos de las

canciones que figuran en los repertorios, pues muchas veces –
cuando se los publicaba- se nombraban autores de textos y mú-
sicas. Es así que encontramos, por ejemplo a José Striggelli, a
Marcos Padín –éste afrodescendiente-, a Gerardo Grasso, etc.
 109

José Striggelli10 , que hacia principios de los 1900 aparece-

rá como compositor de tangos criollos con aire “de salón”11
compuso en el carnaval de 1881 las músicas –tangos incluidos-
para la sociedad de negros “Nación Bayombe”, compartiendo
el trabajo con Marcos Padín –reiteradas veces nombrado en
este trabajo- que aparece como autor de los textos.12

El carnaval ocupaba –como ya se ha dicho- un lugar im-

portante en la cultura de la ciudad de Montevideo; bastaría
contar el número de personas que participaban de los conjun-
tos y la cantidad de personas que asistían a los bailes de carna-
val, para tener una idea de sus dimensiones13 . De los bailes de
carnaval de máscaras y de particular, ya se ha hablado suficien-
temente en el capítulo “Bailá Montevideo”; corresponde aho-
ra tratar los repertorios que frecuentaron las sociedades
carnavalescas, particularmente las sociedades de negros.

Las sociedades de negros del carnaval montevideano,

interpretaban dentro de su repertorio, como ya lo señalaba
claramente Vicente Rossi, las músicas y las danzas de moda
en la época: mazurca, polca, chotis, vals, habanera o danza,
etc. Dice Rossi:

“El repertorio: un paso doble para sus marchas; varios

motivos de bailables sociales de actualidad, que cantaban con
versos alusivos a la raza y a su triste destino, e intercalación
de algunos respetuosamente amorosos” (1958: 97)

Es oportuno transcribir algunos ejemplos de los textos de

estas danzas que formaban parte del repertorio de las socieda-
des carnavalescas de afrodescendientes.
110

COMPARSAS

Sociedad Carnavalesca LA MISCELÁNEA

POLKA

Fuerza negritos, Listas mucamas

No hay que dormirse, Aquí hay amitas
A divertirse Labanderitas
Sin descansar: Sin el añil,
Que después viene Y cocineras
Mate ó puchero, de ir al mercado
El barredero Y hacer guisado
O refregar….. Con perejil 14

La misma comparsa entonaba y bailaba un vals ese mismo

carnaval:

WALS

Coro De nuestro ser.

La comparsa
Miscelanea Sigan los cantos
Con sandunga Y la jarana
Sin igual, Que con mañana
Mas alegre No hay que contar,
Que unas pascuas Que mandan pronto
Hoy festeja Nuestras amitas
El Carnaval Vengan negritos
A trabajar 15
Vamos morena
Vamos negrito
Como el cuerpito
Se hace aquí ver
Para que el ama
Niña y buen mozo
Quede gustoso
 111
Sociedad ESCLAVOS DE GUINEA

WALS

Solo Coro
El neglo etá alegle Si fuela veldad
Le tanto bailá Si fuela veldad
Pué tiene á la amita Que lama quisiela
Mucho que contá; A un neglo no má
Y tan solo á ella Selia lichosa;
Se la á le lecí La comunilá
Pué si otlo lo sabe En esto tlé lia
Le fijo á le leí. Que lá canavá.

Solo Solo
Mile la amita Y así mejolando
Pol sus ojitos Con agigantalo
Tengo puntalas Paso, lia á lia
Nel colazon; Poliamo llegá
Y si no calma A sé é moleno
este cué maltilio De tolo é que apila
Le fijo muelo A sé non-plus-ultla
Sin compasion. De la Socielá.16

Sociedad “NEGROS ARGENTINOS”

SCHOTIS

Que vivan los orientales Oh joya de Oriente

También nuestra sociedad
Cantamos con alegría
Y que viva el Carnaval.
Y por ser el segundo año
Que salimos a cantar
Que vivan las Uruguayas
También nuestra sociedad.
Luciente rubí
Aprenda numancia
Constancia de ti.
Las ninfas donosas
Cual rosas brillar
Se miran, ó en coro
Sonoro danzar17
112
Sociedad NACIÓN BAYOMBE. Fundada en 1883

BRINDIS

Coro
Blindamos hoy lamito Que no sa enseñalo
¿Quién sabe mañana? A que venelemo
Si blindá polemo la luce igualá
con mutua amitá;
A salu le lamo Segundo
Que no sa enseñalo “Ballombe” di “Congo”
A que venelemo fué londe nacimo
la luce igualá y plimelo vimo
la luce de Só;
Solo Primero y hoy é eta patli
El céfelo blando le Lafrica Tella le quien lecibimo
meció hallé á mi infancia plueba le olta male
mi cuna felí…… que é cielo no lió.
Y aún hoy cleo apelo
el suave pelfume Coro
le la gaya (……) Venga chica
que se clien allí. venga alojo
que no y é lia
Coro le blinda
Blindamos hoy lamito po é lamo
¿Quién sabe mañana? aquí plesente
Si blindá polemo y é noble
con mutua amitá; pueblo Olientá.18
A salu le lamo
El texto de este “Brindis” de la sociedad “Nación Bayombe”
fue escrito por Marcos Padín –redactor de los periódicos “La
Conservación” y “El Progresista” y música de José Striggelli,
compositor y docente que ya ha sido mencionado anteriormen-
te. Ayestarán realiza la siguiente afirmación:

“En 1870, las “sociedades de negros” recurren a los maes-

tros italianos radicados en Montevideo para que éstos es-
criban las músicas que han de cantar en el carnaval:
Polcas, Mazurcas, Marchas, Habaneras. Convengamos
en que todo esto muy poco tiene que ver con la auténtica
música africana.” (Ayestarán, 1953: 53).
 113

Gentileza de Fernando Núñez Ocampo

Ángel
Ocampo Vilaza

No solamente italianos figuran entre los músicos que par-

ticiparon como autores para las comparsas de negros: Isabelino
Berón –nombrado reiteradas veces en el periódico “La Conser-
vación, compuso las músicas para la “Sociedad Negros
Gramillas”-, Manuel Gutiérrez –director del conservatorio mu-
sical de la “Sociedad Pobres Negros Orientales”, Francisco J.
Castellanos –también nombrado reiteradas veces en “La Con-
servación”, Ángel OcampoVilaza –director de la sociedad car-
navalesca “Negros de Angunga”- forman parte de un grupo de
afrodescendientes que participaron como autores de músicas y
directores de ensayos de las comparsas.
114 NOTAS

1 Lauro Ayestarán en: “La música en el Uruguay”: págs. 303 –

435 brinda documentación acerca de los programas de
música escénica dados en los teatros de Montevideo entre
1829 y 1859.
2 Revista Artística: 21 de mayo de 1885.
3 Revista Artística: 25 de junio de 1885.
4 Montevideo Musical: 16 de enero de 1887.
5 Escuchados desde la estética actual, muchas de las músicas
compuestas por varios de estos músicos no despiertan un
gran interés; sin embargo, en el momento en que sus
músicas se ejecutaban o se ejecutaban y bailaban, gozaban
de gran aceptación por parte del público.
6 Un ejemplo: el uso de un instrumento musical distinto y de
técnicas de ejecución distintas ya traen aparejadas
transformaciones. Una pieza para piano tocada en guitarra;
la ejecución rasgueada de un pasaje que en el piano suponía
desplegar acordes; un cambio de modo (mayor a menor) en
un instrumento diatónico como el acordeón de una o dos
hileras, etc.
7 Sienra, Rafael: Op. Cit: 21.
8 El Ferrocarril: 22 de febrero de 1881
9 El Ferrocarril: Sábado 26 de febrero de 1876
10 Ver catálogo de partituras en el apéndice.
11 Las partituras que consulté en la Sección Musicología del
Museo Histórico Nacional están dedicadas por el autor a
Gerardo Grasso en 1905, por lo tanto es probable que se
hayan compuesto un poco antes; al menos alguna de ellas
( Ver catálogo de partituras consultadas).
12 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de
avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884.
13 En Alfaro, 1998: 216 a 225, se brindan datos estimados
que dan una idea de los porcentajes de la población que
participaban en las comparsas de carnaval entre los años
1870 y 1903.
14 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de
avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884.
15 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de
avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884.
16 Ibid.
17 “El Ferrocarril”: Jueves 19 de febrero de 1874, Año IV, Nº
1421.
18 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de
avisos”, Montevideo, domingo 24 de 1884.
 115
Capítulo 5

Negros de humo

La primer sociedad carnavalesca compuesta de blancos

disfrazados de negros que participó del carnaval montevidea-
no, provino de la ciudad de Buenos Aires, y se llamó “Los
Negros” 1 . Esta sociedad carnavalesca que habría comenzado
su actividad en Buenos Aires en el año 1865 (Novatti, 1980:
4), anunciaba su visita a Montevideo para el carnaval de 1867,
pudiéndose constatar la presencia de “algunos orientales” en-
tre sus componentes:

“En Buenos Aires como aquí, será bastante divertido el

Carnaval a pesar de todo, pero es porque allí hay más espíritu
de asociación. Hay círculos de jóvenes que tienen sus clubs, en
los cuales acuerdan hacer obras de beneficencia como lo he-
mos visto en el mes de Diciembre último, en las grandes fiestas
de la plaza de Lorea para el socorro del inválido, del huérfano
y de la desgraciada viuda.
Amigos orientales que tenemos por allá, que residen por
116

mas de seis años que toman parte de aquellas fiestas, siempre

tienen el recuerdo y la atención de comunicarnos las épocas de
sus fiestas, describiéndonos cómo las piensan hacer.
Con este motivo insertamos á continuación los versos que
deben cantarse por las calles por una de las comparsas mas
lucidas, titulada Los Negros; entre ellos se cuentan algunos
orientales, que no olvidando á sus compatriotas por si vienen a
Montevideo aunque sea en el último día pues había ese proyec-
to, les regalan este canto.” 2

Según Vicente Rossi, (1958: 108) un tipógrafo argentino

de apellido Crewell, junto con el también argentino, Bernardo
Escalera fundaron en Montevideo en el año 18743 la primera
sociedad de “negros de humo”: “Negros Lubolos” cuyo presi-
dente en 1876 era Julio Crehuet y su director musical Benito
Bellbé. 4 La cantidad de integrantes de las comparsas de “ne-
gros falsos” era menor que en las de “negros verdaderos”. Mien-
tras que sociedades como “Pobres negros orientales”, “Negros
Argentinos” “Negros Sudamericanos” y “La Raza Africana” te-
nían entre 40 y 51 integrantes, las de “negros falsos” –Negros
Lubolos, Negros Esclavos- contaban entre 15 y 26 miembros.

Estas agrupaciones de “blancos tiznados” aumentaron con

el paso del tiempo. El diario “La Época” publica el siguiente
comentario en febrero de 1888 que confirma el aumento de las
comparsas de blancos disfrazados de negros.

“Entre las comparsas de á pié no apareció ninguna que

ofreciera la más mínima novedad, á escepción de la de los pes-
cadores. Casi todas eran de negros falsificados con negro de
humo y otros menjunjes de porquería. Aquí pasa al revés que
en La Habana ocurría según la copla popular. Allí los negros
querían ser blancos y aquí los blancos parece que quieren ser
negros pues no hay prójimo de comparsa que no se disfrace de
negro, y de negro africano, tan luego.5

En cuanto a la extracción social de las asociaciones de

“falsos negros”, los datos encontrados permiten inferir que eran
miembros jóvenes de familias “de sociedad”. Para el carnaval
de 1884 la sociedad “Hijos Lubolos” estaba conformada por
 117

“jóvenes distinguidos”, según cuenta un cronista del diario “El

Ferro-carril” 6 .

Con las comparsas de “negros de humo” comienza un proce-

so de diálogo entre estas agrupaciones y las agrupaciones de
“negros verdaderos”; y se abre o se reafirma también una vin-
culación entre Montevideo y Buenos Aires, que ya había sido
señalada a nivel de clubes de negros. Probablemente la mira-
da de los blancos y la representación de la negritud por parte
de las comparsas de blancos disfrazados haya influido en las
maneras de representar de los propios afrodescendientes, per-
mitiendo y legitimando a su vez la paulatina incorporación de
valores de africanidad.

Esta estrecha relación rioplatense aparece reflejada en los

textos de las canciones carnavalescas. Para el carnaval del año
1870 la “Sociedad Pobres Negros Orientales” cantó el siguien-
te “tango”:

Las niñas blancas

Son nuestro cielo
Son nuestra dicha
Nuestro pesar.
Por eso libres
De amargo duelo
Hoy las venimos
A festejar.

En el pecho grabaremos
Con emoción celestial
Los nombres de las amitas
Que hayamos amado más
Y como son tan amables
Tal vez nos dispensarán
Que hablemos como los blancos
De superior calidad.
No nos desdeñes
Porque el semblante
Del azabache
118

Tenga el color,
Que a pesar de eso
Noble diamante
Tenemos niñas,
El corazón.7

Con motivo de la visita a Montevideo para el carnaval de

1867 que anunciaba el diario “El Siglo”, la “Sociedad Dramáti-
ca Musical Los Negros” (bonaerense) había preparado los si-
guientes versos dedicados a las orientales:

Las del oriente

Son nuestro cielo
Son nuestra dicha
Nuestro pesar.
Por eso libres
De amargo duelo
Hoy las venimos
A festejar.

No nos desdeñes
Porque el semblante
Del azabache
Tenga el color,
Que a pesar de eso
Noble y amante
Tenemos niñas,
El corazón.8

Otra canción del repertorio de la comparsa “Pobres Ne-

gros Orientales” en 1870 decía:

Aquí están los pobres negros

Los más constantes y leales
Que a las amitas saludan
En el nuevo Carnaval;
A las niñas como hermosas
Se ofrecen para servir
Esclavos de cuerpo y alma
y fieles hasta morir.9
 119

Y la comparsa “Los Negros” cantaba:

La comparsa de los negros

La más constante y leal
Que a las amitas saluda
En el nuevo Carnaval;
Y a las niñas, como esclavos
Se ofrecen para servir
Esclavos de cuerpo y alma
y fieles hasta morir.10

Es precisamente en una canción de la sociedad “Negros

Lubolos” donde aparece por primera vez en la documentación
disponible el estereotipo “borocotó chas chas” como represen-
tación fonética de la música de tambores.

NEGROS LUBOLOS

Coro y tambores Si á Ud. se lió

Y á bien lo tiene
Borocotó, borocotó, borocotó, Lo año que viene,
chás, chás Vendremo aquí,
Vamos moreno que es tarde ya. Y entonce al amo
Borocotó, borocotó, borocotó Otros tanguitos
chás, chás Que sean bonitos
y ya la amito cansao está. Le haremo oí.

Dispensa amito Mil gracia el amo

Si incomoramos Por lo sequioso
Que ya no vamo Y cariñoso
A retirar, Que ha sido usté
Si cometemo Morenos somos
La siprurencia Pero sabemos
Son concecuencia Cuando debemos
Del carnaval. Angrarecé.11
120 N OTAS

1 En la prensa bonaerense aparecen avisos sobre reuniones y

actividades de esta sociedad:
“Sociedad dramática musical Los Negros
Debiendo salir la comparsa el Sábado 5 del corriente á las 8 de
la noche, la comisión encargada de su dirección lo pone en
conocimiento de los señores socios para que se sir van
concurrir al salón de la sociedad á la hora indicada. S e
recomienda la más puntual asistencia. Por la comisión – El
secretario” (La Verdad: 4 de marzo de 1870).
2 El Siglo: 3 de marzo de 1867.
3 Antonio D. Plácido sitúa esta incorporación al carnaval de
Montevideo en el año 1876 (1966: 122).
4Tomás Olivera Chirimini y Juan Antonio Varese en su libro
“ Lo s c a n d o m b e s d e re ye s” t ra n s c r i b e n u n a c a n t i d a d
i m p o r t a n te d e c r ó n i c a s y co m e n t a r i o s a c e rc a d e l a
participación de la sociedad “Negros Lubolos” en el carnval
de Montevideo.
5 La Época: 16 de febrero de 1888.
6 El Ferro-carril: 19 de febrero de 1884.
7 El Ferro-carril: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º
y miércoles 2 de marzo de 1870.
8 El Siglo: 3 de marzo de 1867.
9 El Ferrocarril: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º y
miércoles 2 de marzo de 1870.
10 Andrews, 1989: 192.
11 “El Ferro-carril”; 10 de febrero de 1877.
 121
Capítulo 6

Tango y habanera
La habanera o danza y una pieza llamada "tango" fueron
las especies más recurrentemente tocadas por las agrupaciones
carnavalescas de negros. Son justamente estos rótulos a los que
se va a prestar atención en esta parte del trabajo. Este tema
reviste particular complejidad, pues ambos rótulos -que desig-
nan especies musicales y danzarias- se comportan de una ma-
nera inasible, inestable; por lo tanto habrá que poner mucho
cuidado en su tratamiento.

La habanera, danza cubana, tuvo gran difusión en toda

América y por supuesto que también en el Uruguay. Dice Lau-
ro Ayestarán: "Pasado el 1860, la Habanera penetra en nuestro
país por el salón y por el teatro. Antes de esa fecha no figura jamás
en las numerosas listas de las piezas de baile de los salones
montevideanos ni en las zarzuelitas que se dan en la Casa de Co-
medias". 1 (Ayestarán, 1976 [66]: 88)
122

Es exacta la apreciación de Ayestarán, pero valdría agre-

gar que esa entrada de la habanera se dio en la primera mitad
de esa década: hacia 1866 es popularísima en nuestra ciudad,
lo cual hace presumir su llegada un tiempo antes. El diario La
Tribuna del 3 de marzo de 1866 anunciaba:

"Máscaras en Solís - el grande y lujoso coliseo abre sus

puertas, pero nó para hacer oir esta vez la voz angelical de su
Briol, ni las armonías sublimes de los grandes maestros.
El carnaval no ha concluído y Solís estará esta noche de
mascarita.
El ché me conocés y el te conozco ché! Van a verse con-
fundidos con los cadenciosos compases de algunas habaneras,
al son de las que mas de una conquista y mas de una recon-
quista también alcanzarán los condes y marqueses de la de-
mocracia.” 2

Al otro día el mismo diario publica esta invitación en verso:

"Máscaras - El gran San Felipe

con su cara risueña
según los anuncios
nos abre sus puertas.
Tiernas pastorcillas
lucid vuestras piernas
que allá en San Felipe
ansiosos esperan
condes y marqueses
turcos y babiecas
que al son de las danzas
lindas habaneras
os harán brincar
siguiendo la orquesta." 3

Pero la habanera no sólo era popular en los bailes de sa-

lón; también lo era en eventos públicos, en este caso, también
relacionados con el carnaval: La Tribuna: 22 de febrero de 1866:

" El día 20 se ha pasado sin más novedad que la de las tres

salvas, algunos paquetes de la India que se quemaron frente á
 123

la Policía, unos cuantos voladores y bombas, y un globo que se

quemó también á compás de una danza habanera" 4

La revista montevideana “El Fogón”, dirigida por los her-

manos Dermidio y Alcides de María –hijos de Isidoro de Ma-
ría- constituye una fuente documental muy importante, pues
las descripciones de bailes en las “orillas” de la ciudad son muy
abundantes y detalladas. Entre los materiales que aparecen en
la revista, se encuentra un artículo en el que describe detalla-
damente un baile de máscaras, en donde se ejecuta una
“habanera de antiguo corte”.

“Las guitarras empezaban a preludiar una danza habane-

ra, de antiguo corte, con muchos bordones y compases de co-
lumpio, lentos á veces, á veces rápidos, deteniéndose de pronto
en un silencio, para lanzarse después en escala ondulante de
notas, que apretaba las parejas, sofocadas ya por el calor in-
tenso de aquella noche de verano.”5

Hacia fines de los 1860, la danza habanera comienza a ser

ejecutada recurrentemente en las agrupaciones carnavalescas
de negros de Montevideo y en otras agrupaciones carnavalescas.

LOS ESCLAVOS

Letra para habanera

Coro
Trabaja siempre, suda que suda,
Solo descansa para comer:
¡Ay que destino! ¡Que triste vida!
Que ruda suerte, la del negro es.

Estrofa I
No bien del alba brilla el lucero,
Ya el pobre negro despierto está,
Sin que una frase ni una sonrisa
Venga sus cuitas a consolar:
Al solo grito de “arriba negros”
Prolonga el pecho su palpitar,
124

Que si no vuela, si algo vacila,

Siente las iras del capataz.

Coro
Trabaja siempre, suda que suda,
Solo descansa para comer:
¡Ay que destino! ¡Que triste vida!
Que ruda suerte, la del negro es.

II
Cual una raza desheredada,
Es de su vida la condición;
Se lleva el viento sus tristes quejas,
Nadie se apiada de su aflicción.
Para él no hay patria, ni hogar, ni nombre,
Es un desierto su corazón,
Donde tan solo crecen punzantes
Los aguijones de su dolor.

Coro
Trabaja siempre, suda que suda,
Solo descansa para comer:
¡Ay que destino! ¡Que triste vida!
Que ruda suerte, la del negro es.

III
Vendido al hombre por el vil precio
Que su codicia le señaló,
Es necesaria que en forma humana,
La adquiere el hombre por su valor.
Del amo avaro su vida pende;
¡Guay! Si lamenta su condición,
Que aún la justicia se ve impotente
Contra las iras de su señor.6

El hallazgo de algunas partituras de habaneras o danzas

ejecutadas por sociedades carnavalescas montevideanas tanto
de blancos como de negros, nos brinda información valiosísima
de cómo esa especie era interpretada en nuestro carnaval.
 125

Se trata de “Havanaise” con textos de Julio Figueroa7 y

música de G. Casajús, interpretada por la “Société Chorale et
Instrumentale “Les enfants de Béranger” en el carnaval de 1872;
de “Dime que si”, “danza para canto y piano” interpretada por
la “Sociedad Vendaval” con autoría de A. Carreras Doria para
el carnaval de 1873 y “Habanera”, atribuíble a Antonio Camps
que aunque no figura el grupo carnavalesco para el cual fue
compuesta la pieza, por su texto se puede deducir que se trató
de una “sociedad de negros”:

Habanera

Silencio todos
Callad por Dios
Cese ese ruido
murmurador
Solo el candombe
Hoy tiene voz
Estas las leyes
Del amo son

Allá en tiempos lejanos

Libre sonaba la voz
Tamboril hoy y timbales
Han puesto al mundo un tapón
Y ay de aquel que se separe
Del tono que se trazó
Y ay de aquel que se separe
Del tono que se trazó

Del tuctucu tuc tuc tuc tucu

tuc tuc tuc tucutuc tuc tuc
Al tuc tu cutuctuc tuc tucu tuc tuc
Tuc tucu tuc tuc tom
Suenen marimba, timbales
Y el tamboril a una voz
Que el derecho ya no canta
Para siempre enmudeció
126
Del tuctucu tuc tuc tuc tucu
tuc tuc tuc tucutuc tuc tuc
Al tuc tu cutuctuc tuc tucu tuc tuc
Tuc tucu tuc tuc tom8

El problema que se plantea es –como se dijo anteriormen-

te- sumamente complejo e incluye distintos, sucesivos y super-
puestos procesos de ida y vuelta que fueran muy bien tratados
por María Teresa Linares y Faustino Núñez (1998) para la rela-
ción entre Cuba y España, en la que aparecen involucrados
diferentes rótulos aplicados a músicas, canciones y danzas. De-
nominaciones como habanera, tango, danza cubana, danza
habanera, danza americana, americana, canción habanera,
canción hispanoamericana, etc, se manifiestan como produc-
to de procesos de reelaboración sincrética de distintas mani-
festaciones musicales y danzarias “donde se fundieron, al calor
de la invención rítmica del negro, los aires andaluces, los boleros y
coplas de la tonadilla escénica (hay canciones y sones actuales
que recuerdan compases del Trípili – trápala de Los Maestros de
la Raboso), la contradanza francesa, para originar cuerpos nue-
vos” (Carpentier, 1988: 130).

Acerca de la gestación del patrón o ritmo de tango o

habanera dice Faustino Núñez:

“Sobre los orígenes de este patrón rítmico, también lla-

mado, como habíamos apuntado antes, ritmo de tango,
todas las investigaciones apuntan a un hecho histírico que
propició su nacimiento: la llegada a América de la contra-
danza, tan famosa a principios del siglo XVIII en Europa
(Countrydance en Inglaterra, contredance en Francia, o
contradanza en la España de los primeros Borbones) que
llegó a las colonias no más tarde de los años veinte de aque-
lla centuria.” (Linares – Núñez, 1998: 189).
 127

Fragmento de la partitura de la “Americana” que formaba parte del juguete

cómico “Niña Pancha” de Romea y Valverde.
(Sección Musicología, Museo Histórico Nacional)

Patrón tango o habanera

El trabajo de Faustino Núñez y María Teresa Linares (1998)

aporta una interpretación valiosísima acerca del carácter om-
nipresente de la habanera, y muy especialmente del llamado
“patrón de habanera, o “patrón de tango” en toda la costa del
Atlántico, en tanto música, canción y danza; y en sus distintas
vertientes: una vertiente trasmitida oralmente a partir del in-
tercambio comercial entre La Habana y otros puertos atlánti-
cos, y otras vertientes que se difunden a través del teatro y la
zarzuela españoles, los repertorios para bailes de salón y la
música culta de la época (Núñez – Linares, 1998).
128

Dice Faustino Núñez para retratar la situación de un modo

sencillo pero sumamente claro: “Los barcos zarpan de Sevilla o
desde Cádiz con rumbo a América y, como es natural, aunque a
veces lo olvidemos, regresan a España, una vez reunida la flota en
La Habana”. (Linares – Núñez, 1998: 22)

El escritor y musicólogo cubano Alejo Carpentier plantea-

ba en 1945:

“Hay un hecho cierto: las primitivas danzas, traídas de la

Península, adquirían una nueva fisonomía en América, al po-
nerse en contacto con el negro y el mestizo. Modificadas en el
tempo, en los movimientos, enriquecidas por gestos y figuras de
origen africano, solían hacer el viaje inverso, regresando al punto
de partida con caracteres de novedad. También nacían, en el
calor de los puertos, bailes que no eran sino reminiscencias de
danzas africanas, desposeídas de su lastre ritual. Pero Améri-
ca, en el período de la formación de sus pueblos, dio mucho
más de lo que recibió.” (Carpentier, 1988: 53)

Oneyda Alvarenga se hacía la misma pregunta en 1947:

“¿Recibimos influencias españolas o fuimos nosotros los que

influímos? ¿o será todo mera coincidencia, causada por la se-
mejanza entre algunas danzas negro-africanas y las españolas,
o por la acción uniforme del negro en Brasil y en España? La
indiscutible influencia que recibimos de España nos vino de
sus colonias en América a través de danzas afro-hispanoame-
ricanas, como el tango platense y la habanera cubana, que
participaron en la formación del maxixe brasileño.” (Alvaren-
ga, 1947: 24 y 25)

La habanera llegó a Montevideo seguramente por los dis-

tintos caminos; siendo muy difícil encontrar documentación
acerca de la llegada directa desde Cuba; aunque cierto es que
Cuba y Brasil eran los principales compradores de tasajo que
tenía el Uruguay en esa época. Los marineros cubanos segura-
mente viajaban con sus músicas y danzas, las cuales constituían
un valor más de intercambio.
 129
“El marino cubano, indefectiblemente negro, que frecuen-
taba el puerto de Montevideo con asiduidad y en viajes exclu-
sivos y directos, fue el introductor de la Danza Cubana en el
Plata, y el primer divulgador de sus secretos, que nuestro ori-
llero sometió después a su artística y atrevida predisposición”
(Rossi, 1958: 124).

Una pregunta surge indefectiblemente: ¿Solamente Cuba

y España fueron parte de estos procesos de intercambio? Así
como la contradanza europea fue modificada en Cuba, devuel-
ta a Europa, y de allí nuevamente reenviada; otros territorios y
otras personas debieron participar en estos procesos, adoptan-
do, adaptando, transformando. Es cierto: los barcos volvían des-
de el puerto de La Habana; pero también lo hacían desde Mon-
tevideo, desde Buenos Aires, etc, confiriendo mayor compleji-
dad a los procesos de mixtura. Una misma compañía española
de zarzuela o de teatro que viajaba a realizar una temporada en
Buenos Aires, luego iba a Montevideo, a Río de Janeiro, a la
Habana, etc, tomando contacto en estos recorridos con las di-
ferentes músicas, danzas y textos de obras de teatro locales.

En el segundo capítulo de “La música en el Uruguay”, Lau-

ro Ayestarán (1953: 155 – 435) realiza un trabajo profundo
respecto a la música escénica en el Uruguay; y en el apéndice
del mismo recoge abundante información tomada de la prensa
y documentos de la época, de los programas, repartos e inter-
pretaciones musicales en los teatros montevideanos entre los
años 1829 y 1859 (págs. 303 a 435).

El 24 de mayo de 1859 la soprano Agnes Fabbri interpretó

en el Teatro San Felipe una pieza titulada “Mi Morena” con el
rótulo de “canción hispanoamericana” (Ayestarán, 1953: 429);
y en el mismo teatro el 22 de junio del mismo año se cantó la
“nueva y linda canción americana Tome mate che, tome mate, por
D. Santiago Ramos en traje de señora:, y con toda la coquetería
posible” (Ayestarán, 1953: 429) que fuera repetida el 27 de oc-
tubre del mismo año (Ayestarán, 1953: 432).

Carlos Vega da cuenta de que hacia 1865 el actor español

Luis Cubas cantaba en el teatro la habanera “Tomá mate, che”
130
en el teatro bonaerense (1936: 251) y, en Montevideo aparece
nombrada como “Tome mate, che!!” el día 5 de enero de 1869.

Tomá mate, che

Tomá mate
Que en la tierra del pampero
No se estila el chocolate9

En el número correspondiente a los días jueves 1º y vier-

nes 2 de abril de 1858, el diario “La Nación” de Montevideo
aparece el siguiente comentario a propósito de una obra de tea-
tro de Eduardo G. Gordon:

“Desengaños de la vida”- Tal es el titulo de un drama en ver-

so y en tres actos, escrito por el joven oriental D. Eduardo G.
Gordon, y que deberá ser representado pronto en el teatro de
Colón.
El drama presentado por su autor al Sr. Ortiz, director de la
escena de la compañía española, ha sido aceptado por este
artista como digno de ser exhibido entre el público. Creemos
que todo lo que sea posible hacer para estimular los ensayos
literarios de los jóvenes que revelan talento es un acto genero-
so, y digno de la cultura de un pueblo que aspire á la gloria de
una literatura nacional.” 10

Varios años más tarde, en el diario “El Siglo” de Monte-

video aparece una noticia tomada del diario también montevi-
deano “La España” que reafirma la participación rioplatense en
esos complejos procesos de ida y vuelta que señalaban Faustino
Núñez y María Teresa Linares para el caso cubano:

Zarzuela- Dice La España:

“Una carta que tenemos á la vista con referencia á la gran
compañía que trae para Montevideo y Buenos Aires el maes-
tro don Avelino Aguirre, dice entre otras cosas lo siguiente:
“Además, va con el maestro Aguirre una positiva celebridad
musical española; me refiero al maestro D. Manuel Fernandez
Caballero, autor de muchas obras notables, como El Salto del
Pasiego, El primer dia feliz, Las nueve de la noche, La Marse-
 131

llesa, El secreto de una dama, Los sobrinos del capitán Grant y

otras muchas que seria prolijo enumerar y que han sido aplau-
didas en Europa y en América.
El maestro Caballero es maestro y socio de la empresa de
autores y actores que echa sobre si el noble propósito de regene-
rar el arte lírico español en un tiempo muy mal parado, por la
implantación de la opereta extranjera que habia salvado los
Pirineos, con intención de sentar sus reales en la Península Ibé-
rica.
Su viaje á América es de puro recreo. Condiscipulo del
maestro Aguirre, hace tiempo que le ofreció acompañarlo algu-
na vez por América y le ha cumplido su palabra. Lleva el pro-
pósito de recoger cantos criollos en la fuente de su origen”. 11

El artículo que se acaba de transcribir es del día 12 de mar-

zo de 1885; en enero se había puesto en escena en el Teatro
Solís, la zarzuela “Los Sobrinos del Capitán Grant” cuya música
pertenece al maestro Fernández Caballero.12

Carátula de la partitura del vals correspondiente a la zarzuela “Los sobrinos

del capitán Grant” del músico español Manuel Fernández Caballero.
(Archivo de Gustavo Goldman)
132
Lo cierto es que existió una fuerte e indisoluble relación
entre lo “americano” –y particularmente lo afroamericano- y
el patrón de tango o habanera, como lo prueban las partituras y
la documentación que se han consultado. Existieron –además
de la fuerte presencia de las compañías españolas en los teatros
montevideanos- otros factores que incidieron en la reafirmación
de este patrón en estas tierras; otros músicos –algunos con gran
prestigio- ajenos al ámbito de la zarzuela y el teatro español,
ayudaron a la imposición de este patrón musical. Un caso para-
digmático lo constituye la presencia en Montevideo, durante
un tiempo extenso, del músico nacido en Louisiana, Louis
Moreau Gottschalk, quien reafirma con su prestigio, la utiliza-
ción del patrón “tango” o “habanera” y su relación con lo ame-
ricano y muy especialmente con lo cubano y lo afroamericano.

Carátula
de “La Gallina”,
danza cubana de
L. M.
Gottschalk.
Archivo del
Conservatorio
Vicente Pablo;
gentileza del Prof.
Nicolás Cerrutti.
 133

“Se va- Emprenderá viaje para Rio de Janeiro el gran

pianista Gottschalk. En esa capital residirá pero, pasando
enseguida a Paris. Gottschalk nos abandona después de
dos años de visita acá, cuando apenas por un mes tuvo la
intención de venir. Las muchas simpatías que halló, la be-
lleza de estas regiones, he ahí las dulces cadenas que por
tanto tiempo mantuvieron entre nosotros al genio america-
no.
Aquel día tenderá su vuelo para la remota Europa, de
donde si tenemos la convicción de que no nos olvidará, no
nos asiste la plena confianza de verlo regresar a este peda-
zo de la libre América.
Salud y felicidad al viajero, a quien bien quisiéramos
decir; hasta la vuelta!13

Carátula de “Ojos
Criollos”, danza
cubana de L. M.
Gottschalk. Archivo
del Conservatorio
Vicente Pablo;
gentileza del Prof.
Nicolás Cerrutti.
134

Hacia 1870, según Ayestarán (1966: 88), Dalmiro Costa

compone su habanera «La Pecadora»; y a partir de esta fecha
numerosos compositores siguen su ejemplo y componen
habaneras. La ubicación de 1870 como fecha de la composición
de Costa se desprende del siguiente párrafo de Ayestarán:

“En 1860 el argentino Juan Cruz Varela, radicado por tan-

tos años en Montevideo, publica en Buenos Aires un largo poe-
ma en verso intitulado “La Pecadora Arrepentida”. Diez años
más tarde Dalmiro Costa, el músico mejor dotado uruguayo
del siglo XIX, da a conocer su Habanera homónima inspirada
en esta obra y dedicada al escritor amigo.” (1966: 88).

En el ejemplar del diario “El Siglo” del 16 de febrero de

1878 aparece un aviso que pone en duda el dato brindado por
Ayestarán: “La pecadora. Nuestro compatriota Dalmiro Costa aca-
ba de aumentar sus bellísimas composiciones musicales con una
habanera denominada La pecadora”.14 Estos ocho años de dife-
rencia entre las posibles fechas de composición no son un dato
menor, pues confirman que los primeras en tomarla para formar
parte de sus repertorios fueron las comparsas de negros. Dicen
Jorge Novatti e Inés Cuello con respecto a la llegada al Río de
la Plata de la vertiente “de salón” de la habanera: “No deja de
llamar la atención que la primera reelaboración –verdadera crea-
ción- esté en manos de los negros, cuando se trata de música euro-
pea de salón” (Novatti, 1980: 2).
NOTAS 135
1 Lauro Ayestarán “El Folklore Musical Uruguayo”. Editorial
Arca, Montevideo, 1967. Una sola apreciación al respecto:
si bien no figura antes bajo la denominación habanera, el
mismo Ayestarán en el apéndice del segundo capítulo de
“La música en el Uruguay” da cuenta de la interpretación
de “Mi morena” y “ Tome mate che, tome mate”; la primera
bajo el rótulo de “canción hispanoamericana” y la segunda
como “canción americana”. Por otro lado, Carlos Vega señala
que hacia 1865 el actor español Luis Cubas cantaba en el
teatro la habanera “Tomá mate, che” en Buenos Aires. (1936:
251)
2 La Tribuna del 3 de marzo de 1866
3 La Tribuna del 4 de marzo de 1866
4 La Tribuna: 22 de febrero de 1866.
5 El Fogón: 15 de setiembre de 1899. Probablemente –al igual
que en otras oportunidades en la revista “El Fogón”- esta
crónica haya sido tomada de alguna otra publicación, pues
llama la atención que haga referencia al “calor intenso de
aquella noche de verano” en el mes de setiembre.
6 El Ferrocarril: 1º de marzo de 1876.
7 Julio Figueroa aparece reiteradas veces nombrado como
a u to r d e t ex to s p a ra l o s c o n j u n to s d e l c a r na v a l
montevideano. M ilita Alfaro se refiere a este prolífico
personaje en el artículo: “Sólo dura la locura”, Semanario
Brecha, 12 de marzo de 1993, Montevideo.
8 Museo Histórico Nacional, Museo Romántico, Caja 272.
9 Vega, Carlos, 1936: 251. Un cielito atribuido a Bartolomé
Hidalgo guarda similitud temática con el texto de “Tome
mate, che”:
Cielito, cielo que sí,
Guárdense su chocolate,
Aquí somos puros Indios
Y solo tomamos mate” (Ayestarán, 1950: 103)
10 La Nación: jueves 1º y viernes 2 de abril de 1858. El teatro
“Colón” se encontraba en la Plaza de Cagancha; luego pasó
a llamarse Teatro Libertad.
11 El Siglo: 12 de marzo de 1885.
12 El Siglo: 9 de enero de 1885.
13 La Tribuna: 15 de abril de 1869.
14 El Siglo: 16 de febrero de 1878.
136
 137
Capítulo 7

Las letras de las canciones

Como ya se dijo en el capítulo referido a las organizacio-
nes de la población afromontevideana, aparece con claridad la
relación entre los clubes de la “sociedad de color” con las com-
parsas de negros del carnaval montevideano. El análisis de los
textos de las canciones que interpretaban éstas reafirma ese
vínculo; tanto en la temática de los mismos, como en la pre-
sencia de personas vinculadas a los clubes de negros como au-
tores de textos y músicas.

A lo largo de varios años –por lo menos en el período 1872

– 1884 aparecen recurrentemente y en varias agrupaciones de
carnaval, los nombres de Marcos Padín y Andrés Seco que, se
recordará, eran dos de los redactores responsables del periódico
“La Conservación”. Ya habíamos visto la postura de los sectores
“criollos” de la comunidad negra con respecto a la relación con
la clase “blanca” dominante y también con respecto a los secto-
res de la población afromontevideana que en esas épocas se en-
contraba vinculada a las “salas de nación africanas”.
138

De este modo, aparecen en los textos de las “sociedades

carnavalescas” aquellas reivindicaciones que planteaba la prensa
“negra” montevideana: la igualdad racial y la unidad de la co-
munidad negra. Para el carnaval de 1884 cantaba la “Sociedad
Carnavalesca Pobres Negros Esclavos” la siguiente “danza”:

Solo 1º
Cuando el negro del “Africa vino”
A esta tierra del “Pueblo Oriental”
El pensaba encontrar en “su suelo”
La sagrada y augusta “Igualdad”.

Solo Bajo
Y el destino medio en recompensa
Yugo ominoso y boldon
Y un ¡Ay! arranqué de mi pecho
Con acerbo terrible dolor.

Coro 1º
Esclavo fué y el tirano
Subyugaba en cadenas mis piés
Y del amo el látigo horrible
Trituraba el rostro y la sien.

Solo
Cuando el negro del “Africa vino”
A esta tierra del “Pueblo Oriental”
El pensaba encontrar en “su suelo”
La sagrada y augusta “Igualdad”.

Solo Bajo
Y el destino medio en recompensa
Yugo ominoso y boldon
Y un ¡Ay! arranqué de mi pecho
Con acerbo terrible dolor.

Coro 2º Final
El recuerdo que inspira este canto
Teme y debil al blanco será
 139

Pero el negro abraza en su pecho

Hoy el nombre de Libertad.1

En 1876, por otra parte entonaba la comparsa “Los Escla-

vos” esta “letra para habanera”:

Coro
Trabaja siempre, suda que suda,
Solo descansa para comer:
¡Ay que destino! ¡Que triste vida!
Que ruda suerte, la del negro es.

Estrofa I
No bien del alba brilla el lucero,
Ya el pobre negro despierto está,
Sin que una frase ni una sonrisa
Venga sus cuitas a consolar:
Al solo grito de “arriba negros”
Prolonga el pecho su palpitar,
Que si no vuela, si algo vacila,
Siente las iras del capataz.

Coro
Trabaja siempre, suda que suda,
Solo descansa para comer:
¡Ay que destino! ¡Que triste vida!
Que ruda suerte, la del negro es.

II
Cual una raza desheredada,
Es de su vida la condición;
Se lleva el viento sus tristes quejas,
Nadie se apiada de su aflicción.
Para él no hay patria, ni hogar, ni nombre,
Es un desierto su corazón,
Donde tan solo crecen punzantes
Los aguijones de su dolor.

Coro
140

Trabaja siempre, suda que suda,

Solo descansa para comer:
¡Ay que destino! ¡Que triste vida!
Que ruda suerte, la del negro es.

III
Vendido al hombre por el vil precio
Que su codicia le señaló,
Es necesaria que en forma humana,
La adquiere el hombre por su valor.
Del amo avaro su vida pende;
¡Guay! Si lamenta su condición,
Que aún la justicia se vé impotente
Contra las iras de su señor.2

La condición del esclavo es recurrentemente tratada en

estos repertorios; al igual que otros temas que, o bien fueron
reivindicaciones de las sociedades o problemas puntuales sobre
los que las comparsas se manifestaban. La crítica a los sucesos
políticos del momento tampoco estuvo ausente de estos reper-
torios. En 1877 en pleno ejercicio de Lorenzo Latorre como
Gobernador Provisorio, la comparsa “Raza Africana” decía en
un “tango”:

TANGO

LA ATROPELLADA

Coro
Tropellálo nomá moreno
Tropellálo te digo yo;
Si no afloja tené paciencia
Buscaremo otra ocasión:

Señó don Lorenzo - dispense,

que vamo á hacé
Como anda la patria - tan pobre
eso ya se vé;
Aunque de vergüenza - lo negro
 141

colorao eté,
Es un compromiso - dejuro
pero no hay que hacé.

Coro
Tropellálo nomá moreno
Tropellálo te digo yo;
Si no afloja tené paciencia
Buscaremo otra ocasión:

Nada le pedimo - dejuro,

pero su mercé
Como hombre entendido - que sabe
lo que debe hacé
Si no compromete - que diabro
eso ya se vé,
Por un compromiso - cada uno
sabe su deber.3

Algo que resalta en el repertorio de las sociedades de ne-

gros es el carácter teatral y dialógico de las representaciones:
aparecen –en varios ejemplos que se han recogido- diferentes
personajes, que interactúan hablando, cantando, bailando. El
ejemplo siguiente es una “escena cómica” que interpretaban
los “Hijos Lubolos” en el carnaval del año 1884.

LAS PRETENSIONES DE UN NEGRO

Escena cómica
Dedicada á don Eugenio Recayte

Coro - Ay; pobre neglo

Que tlite etá
Son los amoles
Su enfermelá.
Habla moleno
Con la velá
La niña blanca
Te vá á ecuchá.
142

Bajo - Palece que yola

Coro - Pue no ha le yolá
Si la niña blanca
No le quiele amá.
Solo - Ay! no me quiele amá
Coro - Polque supila
Dime polqué?
Solo - Tengo el alma tlite
Peldí la fé.
Coro - Selá mentila
Li la veldá
Solo - Yo tengo el alma
En mil pelazo
Vivo en mundo
De uno ilusion;
Y aqueya niña
Que tanto alolo
E quien me loba
El colazon.
Coro - Cayate neglo
Que tus amoles
Son cuá la flole
Que molian;
Cual é la niñá
Lime neglito
Que tu ama quiele
Con flenesí.
Solo - La amita é blanca
Como el malfil
Ojo celete
Como el añil
Su labio lojo
Como el calmin
Y su milala
E pala mi
Coro - Ja, ja, ja, ja
El neglo etá loco
No lice velá
Solo - Si eya se lie
 143

Le mi figula
Soy ante tolo
Neglo Oliental
Y yo me lio
Le su helmosula
Que fue pintula
Le el carnaval.
Coro - Ja, ja, ja, ja
El neglo etá loco
No lice velá.

Letra de Eduardo Diaz - Música de C. Gomez4

Textos de este estilo, en los se canta amor a las amitas

blancas, se pueden encontrar muchos ejemplos en la prensa
de la época. Los diarios publicaban para el carnaval las le-
tras de canciones de algunas de las comparsas que participa-
ban de los espectáculos. Ya se ha hecho referencia anterior-
mente a este tipo de texto de canción cuando se apuntaba
la participación como autores de músicas y textos de perso-
najes relacionados con la prensa y organizaciones de los
afrodescendientes del período 1870 – 1890.

En resumen, los textos de las canciones de las comparsas

de negros tratan acerca de las reivindicaciones del colectivo de
afrodescendientes, de la pasada condición de esclavo, de la
situación política del momento5 , o cantan amor a las amitas
blancas al estilo de “El negrito pretencioso”. Este último estilo
de texto ya se ha señalado que era muy común en piezas tea-
trales y zarzuelas españolas en las que aparecían personajes
negros, al igual que sucedía en los minstrels norteamericanos,
algunos de ellos conocidos y representados en Montevideo. 6
144

Fragmento de “Las Cámaras Africanas”,

Escena Dramática, tomado de “El Carnaval de 1884”, Biblioteca Nacional.
NOTAS 145

1 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”,

Montevideo, domingo 24 de 1884.
2 El Ferro-carril: 1º de marzo de 1876.
3 El Ferro-carril, 10 de febrero de 1877.
4 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”,
Montevideo, domingo 24 de 1884.
5 La crítica política es una característica que actualmente
identifica a la murga del carnaval de Montevideo; Alejandro
Frigerio en el capítulo Tres de “Cultura Negra en el Cono
Sur. Representaciones en Conflicto”, realiza un estudio
acerca de los textos de las comparsas de negros del carnaval
de Montevideo, señalando la presencia de los marcados
e s t e re o t i p o s d e i n g e n u i d a d, s i m p l e z a , f i d e l i d a d ,
estereotipos creados por las clases dominantes, a su vez
reproducidos por varios trabajos de investigación sobre el
negro en el Uruguay (2000: 95 a 140).
6 “ L a C a b a ñ a d e To m o l a E s c l a v i t u d d e l o s N e gr o s”.
Parlamentos de algunos personajes, Archivo Histórico del
Centro Gallego de Montevideo, Módulo 7, Estante 5, Caja
Nº 12.
146
 147
Capítulo 8

Tango, candombe y milonga:

crisoles identitarios

Aparecen -recurrentemente en distintos momentos histó-

ricos en la documentación disponible- tres términos con carga
semántica acumulable y variable: “tango”, “candombe” y “mi-
longa”, que funcionan como recipientes cuyo contenido se va
incrementando, mezclando y cambiando. Curiosamente estos
tres términos están relacionados –aunque no todos exclusiva-
mente - con prácticas de la población africana y/o
afrodescendiente.

Varios autores –entre ellos Ayestarán, por supuesto- han

dado cuenta, y presentado documentación, de la utilización del
término “tango” en relación a actividades de la población afri-
cana y/o afrodescendiente en la ciudad de Montevideo. Dice
Lauro Ayestarán:
148

“A principios del siglo XIX, el Cabildo de Montevideo cer-

tifica la presencia de los Candombes a los que llama indistin-
tamente “tambos” o “tangos” prohibiéndolos en beneficio de la
moralidad pública, y castigando fuertemente a sus cultores”
(Ayestarán, 1953: 68).

En ninguna fuente documental ha aparecido elemento al-

guno que permita establecer cualquier tipo de relación entre
estos “tangos” referidos a la población africana o de ascenden-
cia africana, con la especie musical y danzaria llamada “tango
rioplatense”, o “tango”. Ayestarán es clarísimo al respecto:

“No es posible, desde luego, remontar el origen del Tango

de fines del siglo XIX, a esta expresión de casi un siglo antes,
por la sola similitud de un título. La palabra Tango cubre en
ese mismo siglo tres expresiones: el Tango o Tambo de los ne-
gros esclavos, el Tango español que se irradia en 1870 por la
vía de la zarzuela, y el Tango orillero que florece en 1890”
(Ayestarán, 1953: 68).

En una perspectiva atlántica, John Charles Chasteen es-

tablece esta misma distinción para los términos tango, samba y
salsa:

“Dances are forever changing, and they are forever chan-

ging names, too. In 1830, tango meant something entirely diffe-
rent from what the world means today. It was not a specific
dance at all, but rather, an event (as in, an “all-night tango”)
involving any kinds of dancing that black people did to drums.
Samba had similar meaning in the 1800s. The name salsa dates
only from the 1960s, but salsa’s dance moves draw on a centu-
ries-old tradition. The place to start making sense of change is
current dance practice, the image readers already attach to the
terms tango, samba, or salsa”. (Chasteen, 2004: 6)

A lo que hoy es el territorio de la República Oriental del

Uruguay, llegaron –durante el penoso tráfico de esclavos-
melanoafricanos pertenecientes a distintos grupos étnicos. El
término “tango” designaba tanto a las actividades musicales y
danzarias como a los lugares en los cuales éstas se realizaban,
 149

pero sin especificidad alguna; es decir el término “tango”, no

designaba ninguna práctica de música y danza en particular. La
descripción de Alcides D’Orbigny, testigo presencial de una
danza de africanos el 6 de enero de 1827, muestra un panora-
ma de diversidad en las prácticas de los africanos:

“El día 6 de enero, Día de Reyes, fantásticas ceremonias

llamaron mi atención. Todos los negros nacidos en la Costa
de Africa, se reúnen por tribus, cada una de las cuales elige,
en su medio un rey y una reina. Ataviados de la manera más
original, con los vestidos más vistosos que han podido encon-
trar, precedidos de todos los súbditos de sus tribus respectivas,
estas majestades de un día, primeramente van a la misa, des-
pués se pasean en la ciudad; y, en fin reunidos en la pequeña
plaza del Mercado, allí ejecutan, cada uno a su manera, un
baile característico de su nación. Vi ahí sucederse rápidamen-
te bailes guerreros, simulacros de trabajos agrícolas y figuras
de las más lascivas. Ahí más de 600 negros parecían haber
reconquistado así por un momento su nacionalidad, en el seno
de una patria imaginaria” (Ayestarán, 1953: 70).

Una descripción –también transcripta por Ayestarán- del

carnaval de 1832 aparece en el periódico satírico “La matraca”
del día 13 de marzo de 1832; y dice acerca de la participación
de agrupaciones de negros: “Unos van, otros vienen; unos suben,
otros bajan... Aquí un turco, allí un soldado de la marina; el ma-
marracho de los Diablos, el cartel de la Comedia. Por acá la poli-
cía, por allá los negros con el tango” (Ayestarán, 1953: 70).

Es imposible, a partir de esta crónica, deducir a qué hacía

referencia la utilización del término “tango” en esta circuns-
tancia; lo único que se puede inferir es que otra vez es utilizado
con referencia a algún tipo de representación de la población
africana o afrodescendiente.

Hacia poco antes de 1870, las comparsas de

afrodescendientes –y luego también las de “negros falsos”, tie-
nen en su repertorio, como ya se ha señalado, una pieza canta-
da y bailada que denominan “tango”, que por sus característi-
cas es emparentable con los “tangos americanos” o “tangos cu-
150
banos” que se interpretaban en las zarzuelas que traían las com-
pañías españolas que frecuentemente llegaban a Montevideo.1
Los “tangos” de las comparsas, evidentemente relacionados con
la población de origen africano, y los “tangos” de las zarzuelas
estaban emparentados conceptualmente con esta temática; y
más particularmente con lo afroamericano, y lo afrocubano, pues
Cuba era –en esa época- la única colonia que mantenía de Es-
paña en las Américas.

Es decir, bajo la denominación “tango” se conocieron, en

distintos períodos históricos, distintos hechos sociales y cultu-
rales que no necesariamente debieron tener –en principio- re-
laciones directas. Partiendo de los “tangos” o “tambos” acerca
de los cuales se establecían reglamentaciones y prohibiciones
en la época colonial, pasando por el indescifrable “tango” al
cual se refiere el artículo de “La Matraca”, pasando luego por
los “tangos” que las comparsas de afrodescendientes interpre-
taban durante el carnaval; por los “tangos” que traían las com-
pañías de zarzuela españolas, hasta llegar al “tango”, conocido
como “tango rioplatense”, se está en principio- ante distintos
fenómenos cuyas relaciones de parentesco aún falta probar.

Un uso similar al del término “tango” tuvo la denomina-

ción “candombe”, nombre con el cual eran llamados también
los lugares de reunión de los africanos, organizados según su
pertenencia étnica –conocidos a su vez como “salas de nación”,
o simplemente “salas” o “naciones”. Al igual que con el térmi-
no “tango”, como “candombe” eran llamadas también las músi-
cas y danzas que se practicaban en estos lugares. La documen-
tación disponible permite precisar, una vez más, el carácter
polisémico del término.2

“...El lunes á la tarde, los suburbios al Sur de la ciudad

se hallaban ocupados por mas de 6.000 espectadores, que
en todas direcciones presenciaban los diversos candombes,
donde los negros celebraban su fiesta de reyes...” 25

En un edicto policial librado el día 28 de junio del año

1839 se establece una reglamentación sobre “Los bailes denomi-
 151

nados candombes, con el uso del tambor” en la cual –apunta

Ayestarán- se establecía que estaban “prohibidos en el interior de
la ciudad y sólo permitidos frente al mar, hacia la parte sur, los días
festivos debiendo terminar a las nueve de la noche”. (Ayestarán,
1953: 71)

En el edicto antedicho se aprecia claramente el nexo esta-

blecido entre el término “candombe” con la música y la danza.
Casi dos meses después se realizan algunas precisiones al edic-
to anterior, y en éstas aparece la otra relación: “candombes” –
“naciones”:

“INTENDENCIA GENERAL DE POLICIA. Monte-

video, agosto 21 de 1839.
El Intendente General de Policía al expedir el edicto de 28
del pasado Junio del presente año reglamentando provisoria-
mente los candombes de morenos, espuso que se ocupaba de
realizarlo para lo sucesivo de un modo permanente. Cree, pues
llegada la oportunidad de llevar á cabo esta medida, conside-
rando que no es justo ni equitativo permanecer indiferente al
único entretenimiento que ellos tienen en los días festivos des-
pués de las labores domésticas de que se ocupan constante-
mente, y para que puedan realizarlo conforme sus usos y cos-
tumbres en plena y absoluta libertad; el Intendente General
de Policía se dirige al Ayudante de Intendencia de la 3ª. sec-
ción ordenándole proceda á tomar un conocimiento de los
morenos que hacen cabeza en las distintas naciones de que
dichos candombes se componen y les intime comparezcan á
la oficina de su despacho el sábado 24 del corriente para acor-
dar el lugar donde han de tener sus reuniones, y las formalida-
des que en ellas deberán observar á efecto de que se conserve
el mejor orden posible.
Dios guarde a Ud. muchos años.
Luis Lamas
Al Ayudante de Intendencia, capitán D. Manuel
Aguiar”3 (el énfasis es del autor).

El texto de esta reglamentación es claro; se refiere preci-

samente a las “distintas naciones de que dichos candombes se com-
ponen”. El término candombe abarca las actividades de las dis-
152

tintas “naciones africanas”, las cuales –es de suponer- serían

diversas entre sí, aunque debieron haberse dado procesos de
mixtura entre estas prácticas y entre éstas y las que eran im-
puestas por la sociedad dominante.

Una cosa tienen en común los usos de los términos –aun

genéricos para el investigador- tango y candombe: funcionan
como recipientes en los cuales se van integrando las distintas
maneras de representar de los africanos y luego de los
afrodescendientes. Cuando la canción habanera, la danza
habanera, y el tango de zarzuela o tango americano –todas re-
sultantes de complejos procesos de ida y vuelta entre América y
España, pero principalmente, aunque no exclusivamente, entre
Cuba y España- llegan por las distintas vías y variantes posibles a
estas tierras, se instalan en los diferentes ámbitos sociales: las
versiones más “decentes” en los bailes de sociedad; y las versio-
nes “menos pudorosas” en los bailes de las clases populares.

Inmediatamente estas músicas son captadas por parte de la

población afrodescendiente y particularmente por las comparsas
carnavalescas. De esta manera la habanera, también conocida como
danza o danza habanera, o danza americana, tango o tango ameri-
cano, se integra a los repertorios musicales y danzarios de los
montevideanos negros. Hacia 1870 ya aparece en el repertorio de
las comparsas de negros la distinción entre “tango” y habanera, la
cual también aparece bajo el rótulo de danza o danza habanera. Ya
se ha dicho que el término “tango” –que no era una novedad en
estas tierras ni en otras de América- vinculaba a los africanos y
afrodescendientes con la práctica de músicas y danzas.

En el período de tiempo comprendido en el presente

estudio, la palabra candombe no aparece aún como rótulo
específico de especie musical integrada al repertorio de las
comparsas de negros; aparece sí referido al baile y a la mú-
sica, en los textos de las canciones y también en otros con-
textos socioculturales: bailes de negros y salas de nación o
salas de candombe.
 153

Hacia los 1880, ambos términos, “tango” y “candombe”,

ya referidos a música y danza, no son totalmente distinguibles.
El diario “El Plata” del día 6 de enero de 1881 publica lo si-
guiente:

“El día de Reyes. Estamos en pleno reinado del candombe.

Negros, blancos y colorados, ¡acudid á los bailes al son del
tamboril vuestra pintoresca danza tradicional!
De algún tiempo á esta parte se ha aumentado el número
de los Reyes Magos y se hace necesario bailar con más furia y
decisión el popular TANGO que les sirve de tributo de adora-
ción y respeto.
Ha ocurrido, sin embargo, un hecho que amenaza echar
agua fria sobre la fiesta de este año.
Los restos venerandos de la formidable nación conga que
vive entre nosotros merced á las variables vicisitudes de la for-
tuna, han decidido en su inmensa mayoría celebrar el homena-
je á sus patronos á puerta cerrada.
Motiva esa resolución, el ver que, desde hace algunos años,
se han introducido en sus reuniones una porción de profanos
que, según ellos, han prostituído el candombe, adaptando á
sus patéticos y suaves movimientos las desenfrenadas figuras
del can-can.
Por esa razón, se abstendrán esos nobles próceres muy á
su pesar, de tomar parte en los regocijos públicos; compartien-
do esa resolución con sus nobles monarcas, que se limitarán a
hacer la visita de estilo á su grande y buen amigo el Presidente
de la República.
Lamentamos la resolución de S.S.M.M. y próceres de la
nación conga, por mas que creemos que no se atreven a entrar
en competencia con los célebres bailarines de candombe que se
han hecho notar desde hace algunos años entre nosotros.
Saben bailarlo demasiado bien y he ahí el busilis. Nos lo
explicamos perfectamente. Los congos bailan candombe una
vez al año. Los otros lo bailan a todas horas del día y de la
noche”.4

A su vez, los textos de las canciones de las sociedades de

carnaval transparentan la inestabilidad de los términos, que a
veces se distinguen entre sí y otras veces se entrecruzan. Esta
154

particularidad se puede apreciar durante un período extenso

de tiempo, como lo muestran los siguientes ejemplos. El prime-
ro corresponde a un “tango” que la sociedad “Pobres negros
orientales” interpretaba en el carnaval de 1873 ; y el otro es
también de un “tango” que la sociedad “Guerreros de las selvas
africanas” cantaba mucho tiempo más adelante, en 1916; fuera
de la acotación temporal de este trabajo, pero que sirve para
mostrar la continuidad del fenómeno que se está describiendo.

TANGO

EL CANDOMBERO
Dicen que a río revuelto
Coro
Ganancia de pescadores
Cosas de negros
Dicen los blancos Por eso el candombe todos
Cuando el candombe Le tienen tanta afición
Nos ven bailar Le llaman baile de negros
Pero entretanto Y le muestran aprensión
Los melindrosos Pero el caso es que lo bailan
Hacen prodigios Con mucha gracia y humor.
En el can-can.
Coro
El dicho del candombero Cosas de negros
A muchos le suena mal Dicen los blancos
Por ser el nombre que tiene Cuando el candombe
El baile de actualidad. Nos ven bailar
Así mismo los magnates Pero entretanto
Que pretenden pelechar Los melindrosos
Renegando del candombe
Hacen prodigios
Se dedican al can-can.
En el can-can.
Coro
Cosas de negros El candombe se critica
Dicen los blancos Por ser baile popular,
Cuando el candombe Interín los melindrosos
Nos ven bailar se dedican al can-can.
Pero entretanto Vaya, vaya que de cosas
Los melindrosos Pasando en el día están
Hacen prodigios Al son que le toquen baila
En el can-can. La gente de actualidad.5
 155

SOCIEDAD «GUERREROS DE LAS SELVAS AFRICANAS»

Fundada el 1º de Diciembre de 1915

TANGO
Dedicado á las comisiones de tablados

Bajos - Silencio........Silencio
Coro - ¿Quién pide silencio?
Solo - Oid el tañido del tamboril.
Bajos - Del tamboril.
Coro - Juá, juá, juá, juá
(Bis) Curimbá, curimbá.
El tañido es de un tango al compás.
Solos - Mirad a la negra
Y se ha dado cuenta
Sonríe de contenta
Y busca a Samuel.
Coro - Juá, juá, juá, juá
(Bis) Curimbá, curimbá.
Cuando baila esta pareja
Os juramos nos alegra;
Tío Samuel con la negra
En yunta no hacen papel
Bajos - No hacen papel.
Solos - Tío Samuel está viejo.
Coro - Pero no pierde el compás.
Samuel - No se mofen de estos viejos
que han entrado en su ocaso
yo, ni puedo marcar el paso
si no me apoyo al bastón.
Coro - Como han sido ustedes maestros
(Bis) les debemos respetar...
Negra - A esta negra que aquí ven
Solo ya le queda el nombre.
Que ha sido quien con su hombre
Se ha hecho más admirar.
Solos - La morena es mentirosa
Coros - (bis) No; ahora dijo la verdad
156

Bajos - A menudo en nuestra tierra

Nos juntamos junto a un río
Coro - En esas noches de estío
Sin más luz que el de la luna.
Bajos - Y bailamos el candombe
Con tal gusto y alegría
Coro - Que el que nunca vio diría
En estos, no hay pena alguna
Solos - (Bis) Prohibirles el baile al negro
Es hacerles tragar hiel.
Coros - (Bis) El negro es para el candombe
Cual mosca para la miel.
Bajos - ¿Por qué hemos de mentir
si ya tenemos la fama?
Coro - El tango nos entusiasma
que es una barbaridad,
Bajos - Con solo oír su compás
nuestros cuerpos se estremecen
Coro - Como si le introdujesen
Fuerza á electricidad!!
Solo - (Bis) Curimbá, curimbá, curimbá
Coro - (Bis) Juá juá juá juá
Samuel - Esta negra vieja y fea
Tan comadre y tan coqueta
Fue la que dio más pirueta
Para conseguir mi amor.
Coro - (Bis) Ya empieza con sus cuentos
De cuando era un picaflor.
Negra - Eso no te lo permito
Sotreta, viejo achacoso
Tú sí, andabas baboso
Como un perro, atrás de mí.
Solo - (Bis) Cual de los dos miente mas?
Coro - (Bis) Ni penseis averiguarlo.
Bajos - La cuestión es que los viejos
Cuenten o no cuenten cuentos
Coro - Siempre alegres y contentos,
Bailando unidos verán
Bajos - Son como dos tortolitos
 157

Coro - Y en su fama descansando

Mientras vivan estarán.6

Como se ve, “candombe” y “tango” se entrecruzan, se

confunden en su significación; no queda claro a qué se refiere
específicamente cada término. Lo que sí queda claro es que
ambos términos, con carga semántica variable, están referidos
en estos momentos, a tipos de representación de la población
africana y afrodescendiente. Un periodista del diario “La Tri-
buna” respondía en estos términos, a un colega que había es-
crito acerca de los bailes que iban a realizarse en la ciudad el 6
de enero de 1866:

«Respecto á los candombes, vaya ud. cólega si quiere, por-

que nosotros no sabemos ni donde están; vaya ud., puesto que
sabe que estarán lucidos y que habrá mucha sandunga baila-
ble, á la que tal vez sea ud. aficionado.» 7

Cuando los bandos del Cabildo de Montevideo o los edictos

de la intendencia de policía se referían a los bailes conocidos como
“tango al son del tambor”, o a los “candombes de los morenos” la
relación con la población negra era evidente:”tango” y “candombe”
eran actividades –incluídas la música y el baile- de la población
negra de la ciudad de Montevideo.

Con motivo del cumpleaños de Isidoro de María (hijo),

quien firmaba sus “Quisicosas” en el diario el Ferro-carril bajo
el seudónimo de Rodajas o Joaquín Rodajas, un
afrodescendiente lector del diario “El ferro-carril”, envía el
siguiente mensaje:

“Quisicosas- Esquelas y cartas particulares.

“Li moleno y molena que vive en el milonguelo balio de la
Oleala, tiene el honó le lal lo güeno día al amito D. Juaqui.
Si usté pelmite esta noche tilalán cuenta y bailalá toda la
neglada.
¡Qui viva sá Juaquí!

El secletalio
Fracico Mogollones”8
158

Esta carta de un lector residente en el barrio “La Olada” -

ubicado en el denominado “Bajo” de la ciudad de Montevideo,
donde se podían encontrar varias “academias” y otros locales
de baile que no eran del gusto de las elites ciudadanas- men-
ciona otro término que redondea una terna polisémica: “mi-
longa”.

Precisamente, haciendo referencia a las llamadas “acade-

mias” o “escuelas” de baile, opinaba “El Diario” del Miércoles
4 de junio de 1884: “Academia - La academia establecida en la
calle Vazquez esquina Mercedes, se nos dice es un punto de reunión
donde noche á noche se producen escándalos. El vecindario vive
alarmado. ¿No sería prudente una medida tendiente á evitar esas
milongas?” 9

Se puede apreciar, a través de estas dos referencias, un uso

de la palabra “milonga” relacionado con lugares y práctica de
baile; no relacionado explícitamente a una especie danzable en
particular, sino con el baile en general. La primera,
contextualizada en la zona portuaria de la ciudad, con una fuerte
presencia de población afrodescendiente; la segunda, en un local
de baile público.

Lauro Ayestarán afirma que hacia 1870 “ya está presente

en el folklore musical uruguayo una especie perfectamente definida
que irrumpe con su nombre propio después de 20 años de gestación:
la Milonga” (Ayestarán, 1976 [67]: 67) Así mismo establece las
funciones que cumple la música de la milonga:

“1) acompaña al incipiente baile de pareja tomada inde-

pendiente que pertenece a la sub-clase de “abrazada”; 2) es
payada de contrapunto; 3) es canción criolla que se adapta a
la estrofa de la cuarteta, de la sextina, de la octavilla y de la
décima.” (1967: 67)

Sin embargo, son inexistentes las referencias a la milonga

como especie lírica rural en ese momento histórico, y en su
contexto sociocultural. La documentación disponible pertene-
ce a un período posterior, momento en el cual, como señala
Ayestarán, “el payador legendario se ha transformado en el
 159

milonguero” (1967: 68), donde conviven, tanto la milonga baila-

ble con la milonga que servía para la payada de contrapunto o
que era canción criolla.

Ayestarán toma como referencia un artículo del periodis-

ta montevideano Ricardo Sánchez, aparecido en la publicación
bonaerense “Almanaque Sudamericano para el año 1889”, en
el cual se describe esta transformación en la ciudad: “Pocos ejem-
plares legítimos de milongueros se encuentran. La mayoría de los
que así se intitulan, no son más que imitadores rutinarios o cantan
lo aprendido de memoria”. (Ayestarán, 1976 [67]: 69)

La utilización del término “milonguero” es también, en

ese caso, ambigua; en ningún momento se habla de que el
improvisador lo haga “por milonga”; es probable que hacia 1870,
todavía se improvisara “por cifra”.

Ismael Moya en su muy buen libro “El arte de los

payadores” transcribe un reportaje que el diario “La Opinión”
de Avellaneda le realizara al payador argentino Nemesio Trejo
el día 15 de abril de 1916; en el cual afirma que fue Gabino
Ezeiza –afrodescendiente argentino- quien en el año 1884 in-
trodujo la payada “por milonga” durante una tenida con él en
la zona portuaria bonaerense conocida como “La Boca”:

“Tiene que saber usted, mi amigo, que hasta entonces sólo

se cantaba por cifra, que era el canto del payador campero,
del gaucho propiamente dicho, y que consiste en largar la
versada en seco y después meterle un “rasguido”, con pri-
mas y bordonas. Pero Gabino, se lo reconozco, fue el que
introdujo la milonga en la payada, cosa que resultaba más
peliaguda. Bueno, hay que tener en cuenta que la milonga,
y sobre todo la que se conoce por “de Gabino”, es pueblera,
porque es hija o nieta del candombe. (Y aquí Trejo, gol-
peando con los dedos índices el borde de la mesa, empezó a
imitar las notas del candombe, y a tararear un “tunga, ta-
tunga, tunga” para demostrar fonéticamente, que la milon-
ga es un giro musical cuyo motivo central está en las notas
del candombe africano” (Moya, 1959). 10
160
La revista “El Fogón” brinda abundante información refe-
rida a ese momento histórico y da las razones para esta adapta-
ción urbana y suburbana que vuelven irresistible la tentación
de posar una mirada sobre este tema, aunque no es central en
este trabajo. En la ciudad y particularmente en los bordes u
orillas de ésta se estaba generando todo un caldo de mixtura
entre la población que venía del campo, los inmigrantes euro-
peos que llegaban constantemente, y las clases populares; cir-
cunstancia que es retratada con precisión por los cronistas de
la revista.

Dramas criollos

Aparcero Cayetano
dende que ando de siudá,
con calzao de cajetilla,
con galera y con gabán;
dende que llevo golilla
con resorte y ademas
pantalón medio bombilla,
le asiguro por San Blas
que nunca por la osamenta
pudo la idea pasar
de que hubiera gauchos crudos
en esta capital 11

La manera de representar de los “paisanos rurales” era to-

mada y transformada por la población de la ciudad; el arte de
“payar”, no escapaba a esta situación:

Diálogos criollos

El cantor que yo le hablo

no es gaucho de la cuchilla
se viste á lo cajetilla
pero es criollo y medio diablo.
Le llama al pesebre establo
cuando prosea por lo fino,
es astuto y es ladino
 161

si se trenza en las payadas

y hace sus buenas largadas
cuando dentra en el camino.12

La misma revista “El fogón”, transcribe un artículo publi-

cado en un periódico argentino, que brinda un relato evocativo
del payador. En un pasaje al final, dice:

“Hoy ha cambiado todo esto. No recorre ya las pampas el

trovador; acaso vereis aún vagar por las orillas de los pueblos
algún cantor criollo recorriendo las pulperías, pero no es ya el
payador de antes sinó un tipo degenerado, el milonguero, que lle-
va a todas partes sus vicios y su haraganería, pendenciero y bo-
rracho, dicharachero siempre pero sin inspiración, sin aquella ele-
vación de alma característica de los antiguos payadores.
Se va el payador clásico, mejor dicho, ha desaparecido ya,
ante la niveladora civilización, que uniformiza usos y costumbres,
tipos y caracteres de unos y otros pueblos.
Se ha transformado el payador, ha modificado su manera de
ser. No recorre ya la Pampa. ¿Para qué, si allí encontraría en gran
número extranjeros dedicados a los trabajos de la agricultura, que
no le entenderían ni gozarían con sus cantos? De gaucho errante
se ha convertido en artista vestido a la moderna, que recorre los
pueblos cantando en los circos, en los clubs, en los teatros; el
cantor romántico, caballeresco, podríamos decir, ha cedido el puesto
al artista que sabe cuanto vale y se hace pagar bien su arte”.13

Dejando de lado los prejuicios presentes en esta nota, lo

cierto es que se muestra el momento histórico en el cual se
comienza a hablar de la “milonga”, en el ámbito ciudadano, a
fines del siglo XIX.

En el número correspondiente al 30 de noviembre de 1898,

la revista “El Fogón” –una vez más- presenta este hermoso diá-
logo en verso, en el cual se describen aspectos coreográficos de
la milonga danzada, corroborando el momento histórico en el
cual la milonga goza de plena lozanía. El diálogo se titula “En-
tre Viruta y Milonga”, y dice asi:
162
Entre Viruta y Milonga
Se pusieron á payar
Y Viruta bordoneando
así dijo á su rival:
-Conteste amigo Milonga,
ya que es hombre tan sagaz:
¿la milonga en que consiste
ó que cosa es milonguiar?
-Tenga paciencia un ratito
y aguárdese capitán
que no se va á dir muy lejos
si me deja resollar.
La milonga en esta tierra
es un baile nacional
que ahora se estila muy mucho,
y que acostumbra bailar
la gente mas copetuda
de la campaña y de acá,
al compás de las guitarras
que puntean Pancho y Juan
y otros linces guitarreros
que tienen para tocar
floreos y contrapuntos,
uñas como gavilán.
-¿Y son lindas las figuras
en que deben figurar
los señores bailarines
de ese baile nacional?
A sigun las aprecëen
los que dentren á apreciar.
Para mi gusto son lindas;
oiga Viruta y verá:
Como se ve aparece una referencia clara a la relación tan-
go – milonga; una vez más estos términos aparecen imbricados:
un “tanguito milonguero” dice el autor del texto aparecido en
“El Fogón”.
Hay figuras en que el hombre
solo tiene que agachar
la cabeza sobre el pecho
de acatamiento en señal
á los que mandan el baile
como que saben mandar;
y otras en que el espinazo
se dobla de modo tal
que toma echura de un arco
partido por la mitá,
como lo hacen los pruebistas
cuando tratan de agradar.
También dentran bailarines
de mayor agilidad
que la bailan arrastrándose
como culebra, al compás
de un tanguito milonguero
que hace á todos milonguiar.
-Conteste, amigo Milonga,
si no es mucho preguntar:
¿Hay riesgo de resbalarse
en el baile nacional?
-A sigún lo zapatëen
si lo saben zapatiar
quizás que no se resbalen,
mas si no saben quizás
haiga mas de cuatro golpes
de esos que suelen llevar,
enredándose en las cuartas,
los que pierden el compás
causa de ser chapetones
en eso de milonguiar.”14
 163

En una salida de campo, Ayestarán graba al señor Floro

Rodríguez diferentes danzas y canciones: polca, estilo, pericón,
chotis y milonga, repertorio correspondiente al período que se
estudia. Suena el diapasón -referencia de altura que general-
mente grababa Ayestarán antes de las tomas- y a continuación
Ayestarán dice: Milonga15 . Comienza de inmediato la interpre-
tación en canto y acordeón del dúo final de “La Verbena de la
Paloma” con música de Tomás Bretón, cuya partitura contiene
la indicación: tiempo lento de habanera.

Dónde vas con mantón de Manila

Dónde vas con vestido chiné
A lucirme y a ver la verbena
Y a meterme en la cama después...

Por una situación análoga había pasado Carlos Vega en su

encuentro con el señor Rodolfo Senet, quien cantaba como
milonga –según Vega- el tango andaluz “de la casera”, con el
texto cambiado (Vega, 1936: 239 a 242).

Era en el ambiente infraurbano, suburbial, donde el

afrodescendiente tendrá una participación importante: como
músico en los bares y academias del bajo montevideano, convi-
viendo en los conventillos y casas de inquilinato que en esa
época comienzan perfilarse como una alternativa de vivienda
para los pobres y como negocio lucrativo para los dueños de
estos inmuebles. Llaman la atención algunas precisiones que
realiza la prensa de la época respecto a la relación existente
entre los afrodescendientes y la denominación “milonga”.

“En la puerta de una pulpería comentando no sé que huel-

ga, un hombre a gritos, moteja á los presentes de cochinos y
traidores, y un marinero al pasar, creyéndose aludido, le aplas-
ta las narices de un puñetazo feroz; un negro canta en frente
milongas de contrapunto; …”16

La revista “El Fogón” transcribe en el año 1896 los textos

que Isidoro de María (hijo) publicara veintitres años antes en
el folleto “Recuerdos del carnaval del 73”. Relación completa
de las famosas fiestas y otras novedades, habidas en el año men-
cionado. Por Aniceto Gallareta”.
164

De purita morenada
cinco comparsas lucidas,
rigularmente vestidas
y á cual mejor trasquilada,
marchaban como majada
siguiendo todos la punta
y a veces formando yunta
la negrada se movía
si á la guitarra le hacía
algún negro una pregunta.
…………
Deay con lindos estandartes
y barrilitos de cuero
los de la Raza Africana
marchaban en entrevero
los negros meniando el anca
y compadriando los negros,
los Negritos Orientales
enseguida, reluciendo
sus trajes bien paquetones
y todos quebrando el cuerpo.17

En este capítulo se ha establecido con bastante precisión

la relación existente entre los rótulos tango, candombe y mi-
longa con las representaciones musicales y danzarias de la po-
blación afrodescendiente; sin plantear, por supuesto, que esta
relación sea exclusiva. Lo cierto es que algunos términos tu-
vieron una estrecha vinculación con producciones simbólicas
de la población afrodescendiente. Este es el caso del término
“tango” en el período de tiempo estudiado 1870 - 1890.

En el año 1958, Ayestarán grabó y entrevistó a dos músi-

cos aparentemente profesionales: en el registro número 1657
ubicado en la cinta Nº 117, aparecen los señores Casimiro Sotelo
y Elías Rodríguez interpretando a dos guitarras el tango “Sota
de bastos” que según estos músicos tuvo mucho éxito hasta el
año 1917. Una vez finalizada la pieza Ayestarán les pregunta:
¿dónde tocaban ese tango? A lo que los músicos responden: En el
Cerro, en Montevideo. Ayestarán enseguida vuelve a preguntar:
 165

¿En Treinta y Tres, no se tocaban tangos en ese tiempo? Y responde

uno de los dos músicos: No, en ese tiempo no, únicamente en los
bailes de negros. 18

Este documento es valiosísimo, pues no se trata de una re-

ferencia realizada por una persona ajena al lenguaje del tango,
sino que la afirmación está realizada por músicos que saben tocar
el tango, y cuando hablan de éste también saben de qué están
hablando. Resta ahora buscar los elementos musicales presentes
en estas expresiones para que los datos resultantes puedan ser
cruzados con la documentación disponible, dando de esta mane-
ra sentido real a la vinculación de la que se hablaba.19
166 N OTAS

1 Ya se ha señalado que no se puede descartar la llegada del

“tango cubano” y del conocido como “patrón de tango” o
“patrón de habanera” por vía directa a traves de la marinería
cubana.
2 “La Nación”, 7 de enero de 1860.
3 Ayestarán señala que ésta es la primera oportunidad en la
que aparece el término “candombe” en montevideo (1953:
71).
4 El Plata: Enero 6 de 1881
5 El Ferro-carril: Domingo 23, lunes 24, martes 25 y miércoles
26 de febrero; Montevideo, 1873. Año V, Nº 1148.
6 Biblioteca Nacional, Museo, folletos de carnaval.
7 La Tribuna: 6 de enero de 1866.
8 El Ferro-carril: sábado 12 de febrero de 1870
9 El Diario: 4 de junio de 1884.
10 El mismo Moya agrega en el siguiente párrafo: “Pero ya en
1883, Ventura R. Lynch se refirió a la milonga como forma
musical de payadores llamados ciudadanos. “La milonga –
escribe- se parece mucho a la cifra, con la diferencia que el
cantar por cifra es propio del gaucho payador y a la milonga
le rinde culto sólo el compadraje de la ciudad y campaña.
(Moya, 1959, 175)
11 El Fogón: 20 de octubre de 1895
12 El Fogón: Setiembre 22 de 1895.
13 El Fogón - 7 de junio de 1899.
14 El Fogón, 30 de noviembre de 1898, pág. 45
15 Archivo Sonoro Lauro Ayestarán: CD Nº 67, track 4, registro
930, Museo Histórico Nacional, Museo Romántico.
16 Sienra, Rafael: op. cit.
17 El Fogón: febrero 16 y 23 de 1896
18 Archivo Sonoro Lauro Ayestarán: CD Nº 117, track 10,
registro 1657, Museo Histórico Nacional, Museo Romántico.
19 Kofi Agawu advier te sobre la prác tica común en la
etnomusicología de quedarse en los aspectos contextuales
de la música y dejar de lado los aspectos musicales (1992:
264).
 167
Capítulo 9

Las apropiaciones y reelaboraciones

Varios autores han señalado que la habanera, o danza,

se difundió también con el nombre de «tango» (Novati, 1980;
Carpentier, 1988), y resulta significativo que fueran justa-
mente las comparsas de negros («verdaderos» y «falsos»)
quienes utilizaron en el período 1870 – 1890, esta denomi-
nación en sus repertorios.

La estructura más generalizada en las denominadas “dan-

zas” o “habaneras” que se relevaron de los repertorios de las
comparsas consta de dos partes diferenciadas: «estrofa» y
«coro»: estrofas de 8 versos octosílabos y coros de 8 versos
pentasílabos, generalmente cantados en una alternancia en-
tre un cantor solista y el coro.
168
Sociedad Pobres Negros Orientales
Danza 1ª
Aquí están los pobres negros
los más constantes y leales
Que a las amitas saludan
en el nuevo carnaval;
A las niñas como hermosas
Se ofrecen para servir
Esclavos de cuerpo y alma
y fieles hasta morir
Coro
Venimos niñas
los pobres negros
en busca todos
de un corazón
Que al verlos solo
latir sin amor
Por quien deseamos
un dulce amor
Porque es negro mi color
no se vaya V. á asustar
Que más negros son sus ojos
Que me hacen niña enamorar
Por eso, el negro orgulloso
Puede estar de su color,
Que si amor brindan sus ojos
El también le brinda amor
Coro
Venimos niñas
los pobres negros
en busca todos
de un corazón
Que al verlos solo
latir sin amor
Por quien deseamos
un dulce amor
Yo fui señora un esclavo
de una hacienda del Brasil
Y ahora que he visto sus ojos
Quiero esclavizarme aquí.
La libertad es tan dulce
Cual la guayaba y la miel
Las flores que Ud. Me diere
Mucho más dulce han de ser1
 169
Los textos de los tangos que interpretaban las socieda-
des de negros tenían la misma estructura:

TANGO 3º

Las niñas blancas Niña de rubios cabellos

Son nuestro cielo Ud. nos dispensará
Son nuestra dicha Por el gran atrevimiento
Nuestro pesar. De venirle a Ud. a cantar.
Por eso libres Y es que nos ha cautivado
De amargo duelo Nuestra amita el corazón
Hoy las venimos Por eso los pobres negros
A festejar. A Ud. le piden perdón.

En el pecho grabaremos A mala hora

Con emoción celestial Ví yo tus ojos
Los nombres de las amitas En ese rostro
Que hayamos amado más Color marfil,.
Y como son tan amables Si no quisiste
Tal vez nos dispensarán Amar a un negro
Que hablemos como los blancos Por qué tus ojos
De superior calidad. Pusiste en mí.2

No nos desdeñes
Porque el semblante
Del azabache
Tenga el color,
Que a pesar de eso
Noble diamante
Tenemos niñas,
El corazón.
170
En el mismo sentido, algunos textos de tangos y habaneras
son muy similares:

Coro de «habanera» Coro de «tango»

Jua, jua que negro Mirad que negro

Tan pretensioso Tan atrevido
Que un lindo mozo Haber tenido
Pretende ser, Tanto valor!
Y á las negritas Decirle al ama
Hoy despreciando Que quiere amarla
Se va estirando Loco adorarla
Por pretender3 Su corazón! 4

La gran similitud entre los textos de habaneras y «tan-

5
gos» ejecutados por las comparsas; la utilización de ambos ró-
tulos para identificar textos muy similares y la utilización de
recursos melódicos y rítmicos similares en ambos casos, parece
reafirmar la posibilidad de que la habanera y el tango que inter-
pretaban las comparsas fueran, al inicio del período estudiado,
muy emparentables. Pero: ¿esta adopción de la habanera o tan-
go cubano fue pasiva o por el contrario los afrodescendientes
montevideanos transfirieron a esa música su memoria y expe-
riencia musical?

En los textos de los tangos de comparsa, comienzan a apa-

recer indicaciones que permiten afirmar la utilización de ins-
trumentos “a la africana”:

tango

Al son de malimbas
y muchos polongos
se van á juntá
los negos banguelas
y minas y congos
de nueta ciulá6
 171

También comienzan a aparecer en éstos, indicaciones que

permiten comprobar la utilización de instrumentos de mem-
branas o parches:

POBRES NEGROS ORIENTALES

Tango
PARCHE
Mira... mirá, Así ... así!
Pero que casualidá Pero que casualidá
que bonita sociedá! que bonita sociedá:

Letra Que lindo baila - mi negra

A ver muchachas - zambomba
si algún tanguito - bailamos
que el pobre negro - po juerza
quiere lucir,
quiere lucir.
Señor de Ocampo - dispense,
yo que pá suerte - nos vemos
como entre amigos - dejuro
siga el festín
siga el festín
Jesú que cosa - de cuerpo
meniate un poco - zambomba,
Así ... así!
Así ... así!
Mirá que pierna - que talle
ya siento chucho - dejuro,
vení conmigo - morena
vení vení
vení vení7
172

Habanera atribuída a Antonio Camps, circa 1870.

(Sección Musicología, Museo Histórico Nacional)

El hecho de la utilización de instrumentos musicales pro-

venientes de prácticas musicales relacionables con lo “africa-
no” en los repertorios de las comparsas montevideanas nos ha-
bla de complejos procesos de mestizaje cultural, tal como se
desprendía del reglamento de la “Sociedad Pobres Negros
Orientales”, donde figuraban juntos los instrumentos occiden-
tales con los “instrumentos y útiles a la africana”.
 173

Suenen marimba, timbales

Y el tamboril a una voz
Que el derecho ya no canta
Para siempre enmudeció

Del tuctucu tuc tuc tuc tucu

tuc tuc tuc tucutuc tuc tuc
Al tuc tu cutuctuc tuc tucu tuc tuc
Tuc tucu tuc tuc tom8

En cuanto a la música, las habaneras consultadas tienen

las características de la especie, alternando pies binarios con el
tresillo de conrcheas y con la presencia constante del patrón
tango o habanera como fórmula de acompañamiento.

Carátula de la
partitura “La Unión
de los Orientales”,
danza, de Gaspar
Sagreras, Archivo de
Gustavo Goldman.
174
En cuanto al «tango», no se poseen mayores datos -en cuan-
to a la música- salvo algunas valiosísimas y escasas referencias
orales recogidas por otros investigadores. Tal es el caso «Endunda»
-recogido por Lauro Ayestarán- y «Lucamba» que fuera recolec-
tado y luego interpretado por miembros del «Teatro Negro Inde-
pendiente»9 en una de sus obras. Por otro lado, Arturo de Navas
grabó para el sello Victor algunos “tangos de negros”, de los cua-
les se pudo acceder a dos de ellos: “Tango de las negras” y “Tan-
go de negros”10 ; y a su vez dos “tangos de negros”11 grabados por
Ayestarán al señor Ricardo Máximo en Sarandi del Yí, departa-
mento de Durazno, el 9 de octubre de 1949 que se encuentran
ambos en el registro Nº 1129 de la cinta Nº 80 de la Colección
Ayestarán del Museo Histórico Nacional.12

Tanto la habanera como el tango de zarzuela –y las otras

denominaciones - son producto de reelaboraciones, de
hibridaciones de rasgos musicales de diferente procedencia en
las que participaron elementos procedentes de la música
afroamericana, especialmente afrocubana en este caso particu-
lar, sin descartar otros aportes.

Los negros montevideanos seguramente encontraron elemen-

tos de compatibilidad entre la habanera o danza y la música o
algunas de las músicas que eran parte de su memoria y su expe-
riencia previa. ¿Qué elementos musicales están presentes en la
habanera y también lo están en el candombe, la milonga y el
tango?; ¿qué elementos que se encuentran hoy en el candombe,
se pueden apreciar en el tango y no estaban presentes en la
habanera o tango cubano? La documentación disponible nos
muestra incuestionablemente la estrecha vinculación del negro
con el tango; la música: ¿reafirma esta relación o la niega?

Si bien pudo haberse tomado el “tango” de las compañías

teatrales españolas que desde mediados del siglo XIX llegaban
con frecuencia a Montevideo 13 ; existió, en este caso, un pro-
ceso de apropiación y transformación que operó justamente en
ese “tango”, que continuó vigente en el repertorio de las com-
parsas de negros, al menos hasta mediados del siglo XX.14
 175

Es importante reiterar que mientras las sociedades de ne-

gros de los 1870 utilizaron la denominación “tango”, las socie-
dades carnavalescas de blancos jamás lo utilizaron en este pe-
ríodo. 15 Fuera del carnaval, ya se ha señalado que el término
“tango” no era extraño para la población afro-montevideana;
se utilizó para referirse a danzas, cantos, lugares de reunión,
etc., de negros mucho antes de la llegada a nuestras tierras de
la habanera o danza. Es decir la identificación de la palabra
“tango” con manifestaciones culturales de la población negra
de Montevideo venía de muchas décadas atrás.

La crónica –ya transcripta anteriormente- aparecida en

el diario “El Plata” de 6 de enero de 1881, prueba que una mú-
sica y danza denominada “tango” estaba integrada a las prácti-
cas musicales y danzarias dentro de las salas de nación; y a su
vez establece su vinculación con otra denominación inasible e
inestable: «candombe». Decía el referido artículo:
“De algún tiempo á esta parte se ha aumentado el número
de los Reyes Magos y se hace necesario bailar con mas furia y
decisión el popular TANGO que les sirve de tributo de adora-
ción y respeto (...) Los restos venerandos de la formidable na-
ción conga que vive entre nosotros merced á las variables vici-
situdes de la fortuna, han decidido en su inmensa mayoría ce-
lebrar el homenaje á sus patronos á puerta cerrada.
Motiva esa resolución, el ver que, desde hace algunos años,
se han introducido en sus reuniones una porción de profanos
que, según ellos, han prostituído el candombe, adaptando á
sus patéticos y suaves movimientos las desenfrenadas figuras
del can-can.”16

Pasados varios años, el 15 de febrero de 1915, el periódi-

co “La Verdad” publica un comentario a propósito del fin de las
fiestas de carnaval:

“El Carnaval ha terminado y con él todo ese afán, toda

esa nerviosidad, que se nota en todas las clases durante el efí-
mero reinado del Dios de la risa.
¡Cuántas esperanzas habránse visto defraudadas!
¡Cuántas promesas se habrán formulado al compás ener-
176

vante y mareador de un tango, o al voluptuoso ritmo de una

habanera que golpea el corazón, y entreabre las puertas de la
felicidad en los enamorados corazones!”17 (énfasis del autor)

Está claro que las denominaciones “tango” y “habanera”

se refieren ahora a cosas diferentes; si bien en un principio fueron
producto de un mismo proceso de adopción. La pregunta ineludi-
ble es si el “patrón tango” estaba presente en estas tierras antes de
la llegada de las compañías de zarzuela españolas, o por el contra-
rio se conoció en ese momento. Alejo Carpentier tiene una opi-
nión formada al respecto: “Demasiadas son las razones que nos in-
ducen a creer que el ritmo de tango se conoció en América antes que
en la Península, y que fueron los negros los principales responsables de
su difusión” (Carpentier, 1988: 55).

Esta interrogante es difícil o imposible de dilucidar con

la documentación disponible hasta el momento; pero lo cierto
es que al momento de tomar las comparsas de afrodescendientes
del carnaval montevideano la denominación “tango” para de-
signar una manifestación musical y danzaria de su repertorio,
la presencia de la habanera y del tango de zarzuela era
avasallante. Lo importante es considerar que a la llegada
torrencial de la habanera, del tango americano, danza ameri-
cana, etc, debieron existir elementos de compatibilidad con-
ceptual entre estas manifestaciones y las que aún conserva-
ban los descendientes de africanos en su memoria para que
se produjera el fenómeno -si se permite- de síncresis musi-
cal, que dio como resultado la gestación de maneras de ha-
cer música particulares. La llegada –probablemente ante-
rior- de la variante popular a través intercambio económico
entre La Habana y Montevideo pudo haber facilitado esas
incorporaciones.

Resulta interesante comprobar la presencia de algunas

estructuras musicales que se repiten en las especies musicales
y danzarias que se están estudiando: tango, candombe, milon-
ga y habanera. 18 En primer lugar se observa con claridad la
presencia del patrón de tango o habanera en todas las especies
en cuestión, tanto en partituras editadas como en discos.19
 177

Una variante del patrón tango o habanera es la asocia-

ción de pies, que aparece en el tango, en la milonga, en el
candombe y en la habanera o danza.

Ojos Criollos (fragmento), Danse Cubaine de Louis Moreau Gottschalk,

Archivo del Conservatorio Vicente Pablo; gentileza del Prof. Nicolás Cerrutti

La misma característica se observa en la grabación de una

“danza” –perteneciente al ámbito popular20 - que Ayestarán rea-
lizara en Young, departamento de Río Negro, el día 24 de se-
tiembre de 1948 a los señores Perico Díaz y Marcelino Barrientos
(Reg. Nº 970, CD Nº 70 – 7).

En el candombe encontramos esta asociación de pies en

el tambor “piano”:

21
La frase rítmica 3+3+2 (primer compás del ejemplo) apa-
rece claramente en los distintos tipos de milonga. En el caso de
la milonga que generalmente acompaña al canto, tanto de
payadores como de músicos populares, las notas tocadas con el
pulgar de la mano derecha forman esta configuración.

Milonga canción

milonga de payada
178
Esta asociación de pies es también una característica en
el tango rioplatense (Novatti, 1980: 14), y está presente en mu-
chísimas grabaciones de tangos.

La síncopa menor (semicorchea – corchea – semicorchea)

es una constante en todas estas especies: Está presente en la
habanera –por supuesto- en el tango, en la milonga y en el
candombe, así como en la versión grabada del tango de com-
parsa “Lucamba”. Ayestarán señalaba que este pie era conoci-
do con la denominación “pie de música negra” (1953: 89).

“Hasta luego ché!, tango para piano, E.G. Calderón de la Barca, Edición Luis
Esteve, Montevideo. (Archivo de Gustavo Goldman)

La presencia del tresillo de corcheas –característica de la

habanera- resulta un dato interesante que es necesario cruzar
con otros documentos para poder establecer alguna posible re-
lación entre la milonga y la habanera, tango americano, ameri-
cana, etc. Resulta claro que en el tango americano o en la
habanera aparece recurrentemente el tresillo de corcheas al-
ternando con la síncopa menor, con dos corcheas, cuatro
semicorcheas u otras combinaciones.

En los primeros tangos editados con el adjetivo “criollo”, el

tresillo de corcheas está presente.22 Posteriormente en el tango y
la milonga, el tresillo desaparece como elemento estructural, más
allá de presencias incidentales23 . Tanto en el tango como en la
milonga aparece una tensión entre el tres y el dos que produce la
 179

percepción de movimiento, cuya descripción matemática no se

puede establecer mediante sencillas relaciones de números ente-
ros, pero que se aproxima al concepto que los músicos represen-
tan con el término –prestado del portugués- “jeito” o “yeito”.24

“Escucha Chinita mis Lamentos”, milonga del Pot-pourrí de aires criollos

populares, Enrique Astengo. (Archivo de Gustavo Goldman)

Esta misma milonga aparece en la pieza “Ven china a mi

rancho”, aires uruguayos de Gerardo Metallo. Hacia 1900 la
milonga aceptaba el tresillo de corcheas alternados con pies
binarios. El tres contra cuatro en el piano, hace que se perciba
claramente el pie de tango o habanera, como producto de la
resultante rítmica. Probablemente en este ejemplo esté ope-
rando la representación en el piano de recursos de los guitarreros
populares, como ser el barrido de cuerdas hacia abajo (del re-
gistro grave al agudo).

“Ven china a mi rancho”, Aires uruguayos para piano, de Gerardo Metallo.

(Archivo de Gustavo Goldman)
180

Otro elemento en esta discusión es la presencia recurrente

del pie acéfalo de semicorcheas que aparece en el tango criollo
(Novatti, 1980), en la milonga y en el candombe25 . Tangos como
“El piñerista” de Prudencio Aragón, “El Sargento Cabral” de
Manuel O. Campoamor, y “El Entrerriano” de Rosendo
Mendizábal son algunos ejemplos al respecto.

“Aflojale que colea”, tango criollo de Orestes Metetieri

(Arch. de Gustavo Goldman).

“Piantá piojito que viene”, tango compadre de Eduardo Fornarini

(Arch. de Gustavo Goldman).

En el Archivo Histórico del Centro Gallego de Montevi-

deo, se encuentra la partitura manuscrita de la danza “Zabe
bailá” –no aparece el nombre del autor-, donde también apare-
ce la utilización del pie acéfalo de semicorcheas. De más está
decir que el pie de tango o habanera es una constante en los
registros graves, en la base de acompañamiento de todas estas
especies, a veces con alguna variante.
 181

“¡Zabe bailá!, danza, Archivo Histórico

del Centro Gallego de Montevideo.

Las que se acaban de enumerar son algunas constantes

presentes en especies musicales, que se plantea fueron produc-
to de procesos de apropiación, incorporación y elaboración mu-
sical. Pero las relaciones de semejanza no sólo se dan en la apa-
rición de estructuras rítmicas lineales, sino en la manera en
que éstas aparecen combinadas en las especies musicales que
se tratan: el patrón de tango o habanera –y sus variantes- apa-
rece generalmente en los registros graves (tambor piano del
candombe, mano izquierda en el piano de la habanera y el tan-
182
go, contrabajo en el tango, rasguido de la guitarra en la milon-
ga, etc.); el pie acéfalo, la síncopa menor, el tresillo de corcheas
y el pie de semicorcheas aparecen recurrentemente en los re-
gistros agudos (líneas melódicas cantadas o instrumentales,
mano derecha en el piano y el bandoneón en el tango, etc.).

Resta ahora tratar de dilucidar cuáles fueron las razones

que pudieron facilitar estas mixturas de las que participaron
incuestionablemente las maneras de representar de los
afrodescendientes.26

Kwabena Nketia señala que a pesar de la diversidad de

estilos y conceptos estructurales presentes en la música del Áfri-
ca occidental, existen rasgos que hablan de una cierta homoge-
neidad: “African traditions are more uniform in their choice and
use of rhythms and rhythmic structures than they are in their selection
and use of pitch systems”27 (Nketia, 1974: 125).

Partiendo de los trabajos de Nketia, Jones, Howard y

Collaer, Rolando Pérez entiende que “existen suficientes evidencias
de que , en efecto, puede hablarse de una relativa homogeneidad de
las culturas africanas en general, y en particular de las culturas
musicales, de los pueblos africanos que contribuyeron a la integración
de la población americana” (Pérez, 1986: 49).

Uno de estos rasgos comunes es la presencia de estructuras

polirrítmicas y polimétricas en la música del África occidental.
A. M. Jones realiza una caracterización de las estructuras
rítmicas africanas, y expresa:

“La música africana se basa en dos formas de ritmo muy

diferentes. El ritmo divisivo divide el tiempo en porciones igua-
les, dando por resultado una pulsación regular (como en la
mayor parte de la música occidental). El ritmo aditivo agrega
pequeñas porciones de tiempo de duración desigual con un acen-
to al principio de cada porción, lo cual da por resultado una
pulsación irregular” (citado por Pérez, 1986: 53 y 54).

Al estudiar las yuxtaposiciones rítmicas en la música

africana, Nketia señala la existencia de distintos principios, en-
 183

tre los que interesa especialmente el que denomina “cross”

(ritmos cruzados). Dentro de este principio diferencia a su vez
las resultantes de las yuxtaposiciones basadas en la proporción
dos - tres (o sus múltiplos), y las resultantes de la yuxtaposición
de ritmos aditivos y divisivos que generarían mayor complejidad
(1974: 133 a 138).

En las especies musicales y danzarias que se estudian, la

relación tres – dos está presente, tanto en el sentido horizontal
(3 + 2), relación sesquiáltera o hemiola; como en el vertical,
tres contra dos; constituyendo un posible nexo de
compatibilidad musical entre la habanera o danza y la memoria
musical de los afrodescendientes.

Las características musicales presentes en la habanera –

producto ya transculturado- permitieron a los descendientes
de africanos dar continuidad a sus principios musicales.

“Aunque dispuestas de forma simétrica o divisiva, existen

en la música de origen hispánico dos pulsaciones conductoras
en la relación de 2:3, las cuales, a través de un proceso de
transculturación con la música africana, adoptan en América
un agrupamiento asimétrico o aditivo, enriqueciendo sensible-
mente su sistema rítmico. Esta es una consecuencia importan-
tísima del sincretismo musical afrohispánico” (Pérez, 1986:
58).28

Ernest Borneman –citado por Schuller- sostiene que el

esquema 3+3+2 es “inconfundiblemente africano en su origen y
enfoque, al dividir el compás en forma métrica antes que en forma
acentual” (Schuller, 1973: 37).

El desplazamiento de los acentos fue uno de los productos

de este sincretismo musical; esta es una característica presente
en el tango criollo, en la milonga y en el candombe y es una
marca distintiva también en los músicos actuales que tienen
real competencia en estos lenguajes.29
184

Gunter Schuller, centrando su atención en el jazz

norteamericano, realiza una acertada síntesis acerca de las
estrategias identitarias que los afrodescendientes establecieron
en las américas:

“En América a lo largo de un período de alrededor de ciento

cincuenta años, el esclavo africano tuvo que realizar muchos
ajustes para adaptarse a los esquemas sociales y culturales del
hombre blanco, algunos por la fuerza y otros por un proceso de
aculturación pasiva. Es probable que los cambios de mayor
proyección en el modo de vida del afro-americano durante las
primeras épocas hayan tenido lugar en la religión y en la músi-
ca; pero aún aquí, como ya se ha dicho, no fue sólo cuestión de
adoptar las convenciones del hombre blanco sino infiltrarlas
en todo lo que fuera posible con características conservadas
por el negro de su propio medio de origen” (Schuller, 1973:
28).

El período de tiempo que se inicia en la década del sesenta

del siglo XIX, fue de una gran riqueza en cuanto a cambios
culturales; el Uruguay iniciaba un proceso de modernización,
signado –entre otras cosas- por la llegada masiva de inmigrantes
europeos. Los descendientes de africanos a través de la música
y la danza lograron mantener vigente al menos parte de su me-
moria y experiencia musical.
NOTAS 185

1 Este mismo texto –con algunas variantes- había aparecido

aparentemente algunos años antes, en el repertorio de la
c o m p a r s a d e B u e n o s A i re s “Lo s N e g ro s” q u e e s t a b a
constituída por blancos pintados de negros. ( Tomado de:
Reid Andrews, George, 1989, Ediciones de la Flor, Buenos
Aires).
2 “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º
y miércoles 2 de marzo de 1870.
3 “El Carnaval de 1884. Periódico crítico, burlesco y de avisos”,
Montevideo, domingo 24 de 1884, Sociedad carnavalesca
Pobres Negros Esclavos: “El negrito pretensioso”, habanera.
4 “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º
y miércoles 2 de marzo de 1870. Montevideo, Año II Nº 309,
Sociedad La Raza Africana: “A las bellas orientales”, tango.
5 Ver apéndice Textos de los repertorios de las comparsas
6 El Negro Timoteo: 27 de febrero de 1876.
7 El Carnaval de 1876, pág. 33.
8 Museo Histórico Nacional, Museo Romántico, Caja 272.
9 El Teatro Negro Independiente fue iniciativa del Dr.
Francisco Merino del cual participó parte de la colectividad
afrodescendiente de Montevideo que comenzó hacia fines
de la década del cincuenta del siglo XX. Una grabación de
esta canción se encuentra en el archivo del FUNDEF,
Caracas: Registro URU 88 P fon. 4. “Lucamba”. Estos datos
son extraídos de un relevamiento realizado por Luis Ferreira:
“Informe sobre el registro sonoro del FUNDEF, Área Uruguay,
Música afrouruguaya, Caracas, noviembre de 1995. La
versión analizada en este trabajo me fue suministrada por
Martín Borteiro.
10 Estos fonogramas me fueron suministrados por los
Señores Hilario Pérez y Roberto Domínguez.
11 En el Libro de Registro de la colección de grabaciones de
campo de Lauro Ayestarán figura la interpretación de un
candombe en el nº 1129, sin embargo el informante al
comenzar la grabación presenta la interpretación de un
“tango”, que por sus características se puede definir como
“tango de negros”, y a continuación en el mismo registro
interpreta otro con características similares. El argumento
del texto de este último se refiere al “vendedor de escobas
y plumeros”, tema muy recurrente en las comparsas de
afrodescendientes del carnaval rioplatense.
12 De todas maneras estamos ante fenómenos musicales en
contextos diferentes: las grabaciones de Arturo de Navas
186
se enmarcan dentro de un producto realizado para la
difusión masiva, fuera del ámbito del carnaval, y la grabación
realizada por Ayestarán no indica de dónde t omó el
informante la canción, que trata en su texto una temática
muy recurrente en los “tangos de comparsa”: el negro
vendedor de escobas y plumeros, que aparentemente
apareciera en Buenos Aires por primera vez en el repertorio
de la Sociedad “Los Negros” –según Gesualdo- hacia 1867.
(Gesualdo, 1961: 461)
13 En el Museo Histórico Nacional, Casa de Montero, Museo
R o m á n t i c o s e e n c u e n t ra n v a r i a s m u e s t r a s d e e s to s
repertorios del teatro español.
14 Además de una infinidad de textos de estos “tangos” que
se pueden ubicar en la prensa y en la “Comisión Municipal
de Fiestas”, Lauro Ayestarán dejó registrados varios “tangos
de comparsa” que se pueden consultar en el “Archivo Sonoro
Lauro Ayestarán”, en el Museo Histórico Nacional, Museo
Romántico.
15 En la prensa del período estudiado hay innumerables
referencias a los repertorios de carnaval.
16 El Plata: 6 de enero de 1881.
17 La Verdad: 15 de febrero de 1913.
18 Desde una perspectiva atlántica, Luis Ferreira (2003) da
cuenta de algunas invariantes en algunos rasgos musicales
que presenta el candombe respec to a otras músicas
presentes en el Atlántico Sur, y señala las coincidencias entre
e l baqueteo d e l d a n z ó n a f ro c u b a n o, d e r i v a d o d e l a
habanera, y el tambor piano del candombe afrouruguayo (49
y 49).
19 Las partituras para piano editadas de tangos y candombes
presentan este patrón rítmico en la mano izquierda; en los
registros discográficos es notoria también su presencia, por
ejemplo en tangos de la llamada guardia vieja y en las
grabaciones de candombes de Romeo Gavioli (ej. Baile de
los morenos de Gerónimo Yorio, Romeo Gavioli y Carmelo
Imperio).
20 Si bien el ejemplo de G ottschalk y el gr abado por
Ayestarán pertenecen a ámbitos socioculturales diferentes,
existen elementos en ambas músicas que son comparables,
como ser las estructuras rítmicas.
21 Arriba está pautada la mano derecha que percute con una
baqueta o palo, y abajo la mano izquerda que percute con
los dedos y parte de la palma de la mano. Cuando están
 187

escritas simultaneidades significan que mano y palo

golpean al mismo tiempo.
22 Algunos ejemplos de tangos anteriores a 1910: “Hasta
luego, che! de E. G. Calderón de la Barca, “Cololó” de Santos
Retali, “Panchito” de Gerardo Grasso.
23 En el registro 1074, CD 77-5 del Archivo Sonoro Lauro
Ayestarán se puede apreciar en un tango ejecutado en un
arco musical por el señor Policarpio Pereira- la presencia del
tresillo de corcheas y la síncopa menor.
2 4 L a a u d i c i ó n , p o r e j e m p l o, d e l a s g u i t a r r a s q u e
acompañaban a Alfredo Zitarrosa en varias milongas de su
repertorio, aclaran este aspecto. Consultado al respecto, el
guitarrista Daniel Petruchelli confirma lo planteado.
25 Es la fórmula rítmica característica y recurrente del tambor
“chico” en la música de tambores, pero aparece también en
“pianos” y “repiques”. En el llamado “candombe canción”
aparece tanto en las melodías, como en los instrumentos
acompañantes.
26 Algunos autores han realizado –más profundamente- este
tipo de comparaciones respecto a la música afroamericana:
Rolando Pérez Fernández (1986), Luis Ferreira (2000).
27 “Las tradiciones africanas son más uniformes en la opción y
uso de estructuras rítmicas que en la selección y uso de
sistemas de alturas” (Mi traducción).
28 Luis Ferreira (1997) realiza un trabajo importantísimo para
la musicología uruguaya en el que –entre otros aspectos-
aborda la presencia del concepto aditivo del ritmo en la
música de tambores del candombe.
29 Los músicos de tango ante una partitura que presente una
s u c e s i ó n d e s e m i c o rc h e a s, n a t u r a l m e n te t i e n d e n a
desplazar los acentos. En el candombe el tema es más
complejo: el desplazamiento de acentos no es sentido como
tal; el concepto de síncopa es posible debido a la existencia
de la jerarquización de los acentos.
188
 189
Capítulo 10

Acerca de la coreografía
del tango de comparsa
Es ineludible tomar como punto de partida referencial la
obra de Vicente Rossi, fuente recurrida –y también maltrata-
da- hasta el cansancio para referirse al aporte de los
afrodescendientes en la gestación del tango rioplatense.

Horacio Jorge Becco, en el prólogo al libro de Vicente

Rossi, “Cosas de negros”, realiza comentarios acerca de la obra
del autor y dice:

“Los negros criollos formaron en Montevideo agrupacio-

nes como “La Raza Africana”, que salían a bailar y presenta-
ban en su repertorio un tango, modalidad musical alegre y no-
vedosa que constituía el número final. Más tarde, Carnaval
de 1874, surgen los jóvenes blancos que se disfrazan tiñéndose
como africanos, y que fueron llamados “negros lubolos”, los
cuales bailaban un candombe calificado como tango, sin co-
reografía aún, ni pareja enlazada.”1
190

Respecto a ese “tango” comenta Rossi:

“El repertorio no tenía más mérito que el de ser orijinal,

como el de todas las sociedades carnavalescas rioplatenses, pero
ofrecía una característica novedad: la composición titulada
“tango”, de lo que el público se informó mediante la hoja im-
presa con sus versos, que acostumbraban a distribuir las com-
parsas, en la que cada composición se encabezaba con el moti-
vo de la música en calidad de título, como “valse”, “polka”,
etc. Esta vez figuró un “tango”, con honores de único bailable
del repertorio. Asomaba en sus notas el alma africana; el Can-
dombe, que todavía sacudía sus tamboriles ante varias salas de
“reyes”, tenía en aquel “tango” reminiscencias inconfundibles,
era un traslado de su neglijencia injénita a la inquieta alegría
criolla.”(Rossi, 1958: 97 y 98)

Vicente Rossi, acertadamente –aunque en forma

prejuiciosa-, ubica a ese “tango” de las comparsas de
afrodescendientes en un marco de criollización, de mestizaje,
de transculturación. Es exacta la referencia de Rossi: cuando
las sociedades carnavalescas tocaban, cantaban y bailaban sus
“tangos”, las “salas de nación” mantenían abiertas sus puertas,
y esa convivencia se dio al menos, durante 15 años, si partimos
de 1870 como fecha aproximada hasta el fin del proceso de cie-
rre de salas, cercano al año 1885 (Goldman, 2004). Es
importantísimo establecer esta sincronía debido al intercambio
que seguramente se realizó en este complejo proceso que lleva
al cierre de unas y a la apertura y consolidación de los otros.

Volviendo a los tangos que cantaban, bailaban y actuaban

las comparsas de afrodescendientes, es escasa la documenta-
ción acerca de su coreografía; los trabajos que tangencialmente
tocan el tema no han hurgado en estos aspectos; y han dado
por ciertas algunas afirmaciones que reproducen una imagen
estática y folclorizada de las representaciones de los
afrodescendientes y de las minorías en general.

Un primer producto de esta visión simplista es el igualar

los términos “tango” a “candombe” a partir de los escritos de
Vicente Rossi; y aún más: igualar la carga conceptual del térmi-
 191

no “candombe” que correspondía al momento histórico al que

se refería Rossi, con el significado –incluídas música y danza-
que el término tendrá varias décadas después de los 1870.2

La imagen estática y atemporal acerca de los africanos y

sus descendientes, han llevado también a asegurar, por ejem-
plo, que bailaban separados y que la única coreografía que usa-
ron se constituía de “filas enfrentadas de hombres y mujeres que
avanzaban hasta estrecharse sus vientres (los ombligos, los muslos),
acompañando todo esto con meneos y contorsiones “indecentes”
(Novati, 1980: 2). 3 Este hecho, seguramente real en determi-
nado espacio físico y temporal, es congelado y se constituye en
un fuerte argumento para negar cualquier aporte de la cultura
afrorrioplatense al proceso o a los procesos de gestación del
posterior tango.

Si bien, la documentación hallada al respecto es escasa,

no deja por eso de ser valiosa y muy interesante. Un cronista
del periódico “La Conservación” realiza el día 10 de noviem-
bre de 1872 un comentario acerca de un baile acontecido unos
días antes:

“Salud lindas ninfas Montevideanas, que tal, os habeis

divertido mucho, es verdad, cuanto me alegro yo de vuestra
felicidad, y ¿vosotras no teneis compasión de mi? ¡Ay que mal-
dad! No miran con compasión á este pobre negro, como decía
el tango de la Raza ay y que bonito era aquello si me parece
que ya estoy quebrando o corpo...”4

Aparece claramente la referencia a un “tango de comparsa”

como pieza de baile y con el aditivo de una referencia técnica:
“quebrar” el cuerpo. Esta característica del baile en las comparsas
de negros aparece en forma muy reiterada en la documentación.

En la revista “El Fogón” –citada varias veces en este tra-

bajo- se publica un folleto del año 1873 con el título “Recuer-
dos del carnaval del 73. Relación completa de las famosas fiestas y
otras novedades, habidas en el año mencionado. Por Aniceto Ga-
llareta”. Una estrofa de esta descripción en verso interesa espe-
cialmente en este caso:
192
Deay con lindos estandartes
y barrilitos de cuero
los de la Raza Africana
marchaban en entrevero
los negros meniando el anca
y compadriando los negros,
los Negritos Orientales
enseguida, reluciendo
sus trajes bien paquetones
y todos quebrando el cuerpo.5

Durante un extenso período de tiempo aparecen en las le-

tras de canciones y en las descripciones de la prensa, mencio-
nes al hecho de “quebrar” la cadera. En el año 1909, aparece
en el diario “La Democracia” un precioso y breve comentario:

“El Carnaval. Las comparsas se preparan, se practican en

sus músicas barullentas, en sus danzas de contorsiones espasmó-
dicas, en el delirio de los cantos, de los gritos, de las quebradas
rítmicas y compadronas de los cuerpos ondulados por el modular
de los tangos ardientes”.6

En un “tango” de la comparsa “La Raza Africana” del car-

naval de 1870 se reitera la referencia a “quebrar” la cintura y
aparece esta vez un nuevo elemento: la manera de bailar muy
juntos, el abrazo de la pareja.

Bailan tango las negritas

y los negros a su vez
Penas aquí no se sienten
Solo se goza placer.

Coro
Cirarun morena
Cirarun payá
Quibrando zambumba
Que te haré gurtar
Yo non puedo negrito
Quibrar la cintura
 193

Quibrando la tuya
Las dos quimbrará. 7

En otra parte del mismo texto se reafirma en for-

ma implícita la técnica de pareja enlazada, al hacer referencia
a la circunstancia de pisar el pie a la pareja:

Pobres negros africanos

No culpamos vuestra voz
Sí culpamos nuestros amos
Sí culpamos su rigor.
Ay! negrito que me dices
No me pises me hace mal
Si el negrito te ha enfadado
Me enfadaste mucho más.8

Este texto de la comparsa “La Raza Africana”, perteneciente

al repertorio del año 1870, posee una gran importancia históri-
ca, ya que las menciones conocidas a esta manera de bailar se
referían a un período posterior. Carlos Vega, al comentar un frag-
mento de una zarzuela de Ezequiel Soria escrita en 1896 que
alude al baile del tango y la milonga en Buenos Aires hacia 1866,
dice:

“Pues no, ni en las provincias ni en la ciudad se bailaban

en 1866 ni el tango ni la milonga. Soria se olvidó de que su
acción ocurría treinta años antes. Un solo documento fechado
en 1860 ó 1865, en que se mencionara el tango como danza
enlazada, bastaría para dar valor a las citas precedentes. Creo
que no aparecerá: si aparece, daré razón a los que le atribu-
yen tal antigüedad a puro pálpito.”(Vega, 1936: 266)

En este trabajo se ha manejado siempre el carácter inesta-

ble, de construcción constante de las especies musicales y
danzarias mientras gozan de vigencia. La afirmación del tipo
“eso no era tal cosa” es muy peligrosa; los modelos teóricos que
responden a las características más consensuadas de una espe-
cie musical son: por un lado eso: modelos teóricos, cuyos lími-
tes son forzados y transgredidos continuamente por las músi-
cas en manos de los músicos, lo cual asegura su transformación
194
vital. Y por otro lado, los modelos teóricos tampoco se mantie-
nen estáticos, sino que reacomodan, sustituyen, adoptan y des-
echan algunos marcadores de identidad, estableciéndose de este
modo un mecanismo complejo que permite la transformación y
a su vez asegura la continuidad de la pertenencia al conjunto.

Como prueba de esa inestabilidad profundamente

creativa, se puede presentar un documento valioso que reafir-
ma lo que se ha planteado a lo largo de este trabajo: Lauro
Ayestarán entrevista en Dolores, el día 25 de agosto de 1960,
al señor Francisco Manera acerca de los bailes y danzas que se
practicaban hacia 1890: pericón, gato, cuadrillas, lanceros,
ranchera, mazurca, danza. En un pasaje se da el siguiente diá-
logo entre Ayestarán y Manera:

- ¿y la danza?
- Es como ahora el tango
- Usted bailaba tango de muchacho?
- Si, era mi oficio. Por eso le digo: lo que hoy le llaman tango
era la danza, era una piecita despacito.
- ¿Se enlazaba la pareja o se bailaba frente a frente?
- Bailaban como bailan ahora; se abrazaban.9

Se abrazaban como se abrazaban las parejas que bailaban

los “tangos” en las comparsas de negros; y como se abrazaron
las parejas en las habaneras o danzas. En la revista “El Fogón”
aparece la siguiente descripción de un baile en “el bajo”:

“El baile estaba en todo su apogeo. Numerosas máscaras

discurrían por el salón, engalanado con trofeos, cortinas y ga-
llardetes. Los condes y marqueses, de careta de alambre emba-
durnadas de vermellón, pavoneándose al verse transformados
en caballeros medio-evales de botín elástico, daban la nota
chillona de la aristocracia arrabalera, mientras los negritos de
piel lustrosa por el aceite y el negro-humo, hacían sonar las
masacallas de hojalata en un incesante trac-tracatracatrac-
trac, formando una baraunda espantosa que apagaba hasta
los gritos estridentes de los vascos de chiripá cuyano, boina
punzó y alpargata bordada. Las guitarras empezaban a prelu-
diar una danza habanera, de antiguo corte, con muchos bor-
 195

dones y compases de columpio, lentos á veces, á veces rápidos,

deteniéndose de pronto en un silencio, para lanzarse después
en escala ondulante de notas, que apretaba las parejas, sofo-
cadas ya por el calor intenso de aquella noche de verano”.10

En esta crónica –valiosísima por la descripción de la di-

versidad en la que se fraguaba la identidad- es notorio el
acercamiento de las parejas en el baile de una danza habanera;
a su vez resultan relevantes las referencias a aspectos musica-
les: variabilidad del tempo, silencios sorpresivos y al recurso
guitarrístico de la utilización de las cuerdas bordonas, el “bor-
doneo”, que también será una característica en la interpreta-
ción del tango –y la milonga- rioplatense. La participación
del negro en estos ambientes también queda retratada con
claridad en el ambiente infraurbano.

Unos meses antes, aparece en la misma revista una cró-

nica titulada “Los bailes de mi pago”, que completa el panora-
ma brindado por la anterior:

“Los bailes de mi pago

El mulato Arroyo, antiguo sargento de policía, está de fies-
ta; su rancho, el más blanqueadito de las orillas, ha sufrido las
transformaciones del caso; el dormitorio será la sala de baile,
para lo cual la vieja cama de fierro se ha trasladado á un
oscuro rincón de la pieza vecina, donde apenas se distinguen
los colores de la percha de percal floreado.
El baile comienza; las dos guitarras dejan oir las primeras
notas de una pieza y un acompañamiento; las mozas entran,
sonriendo a los convidados, que bajo el alero del rancho espe-
ran una habanera que se preludia.
Suena al fin, voluptuosa, lasciva, con ritmos y cadencias
que solo conoce el guitarrero del campo; todos se empujan por
llegar primero y el baile se arma: las parejas se abrazan estre-
chamente, los cuerpos se rozan sin que el pudor se resienta, los
alientos caldeados se confunden, y la bailarina con la cabeza
reclinada sobre el hombro de su compañero, baila completa-
mente entregada a éste, que gira ya á la derecha ya á la iz-
quierda, aprovechando las pausas zafadas de la música, para
hacer un cortesito y estrechar contra su pecho el seno palpi-
tante de la criolla”. 11
196

Nuevamente la referencia a bailar muy juntos con la mu-

jer siguiendo al hombre que, cuando la música realiza una pau-
sa inesperada, aprovecha para hacer un “cortesito y estrechar
contra su pecho el seno palpitante de la criolla”.12 Esta situación
se daba durante el baile de una habanera hacia fines del siglo
XIX; en las comparsas de negros los tangos de comparsa se bai-
laban abrazados treinta años antes.
NOTAS 197

1 Becco, Horacio, 1958: “Vicente Rossi y su obra rioplatense”,

en Vicente Rossi, 1958: “Cosas de negros”, Librería Hachette,
Buenos Aires.
2 Antonio D. Plácido (1966: 109) transcribe un fragmento de
una canción de la comparsa “La Raza Africana” del año 1870:
“Bailan tango las negritas/ y los negros a su vez/ penas aquí
no se sienten/solo se goza placer”. A continuación Plácido
comenta: “bailan tango las negritas y los negros a su vez”, es
decir, que bailan el candombe, deformado o no, porque es lo
que saben bailar (...)”.
3 Tomo esta cita de “Antología del Tango Rioplatense”, sólo
como ejemplo, sin atribuir al serio trabajo coordinado y
supervisado por Jorge Novati este tipo de prejuicio acerca
de los afrodescendientes.
4 La Conservación: 10 de noviembre de 1872.
5 El Fogón: febrero 16 y 23 de 1896
6 La Democracia: 16 de febrero de 1909.
7 “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 de febrero, martes 1º
y miércoles 2 de marzo de 1870.
8 Idem.
9 Archivo Sonoro Lauro Ayestarán: CD Nº 150, track 1,
registro 2370, Museo Histórico Nacional, Museo Romántico.
10 El Fogón: 15 de setiembre de 1899.
11 El Fogón: 30 de marzo de 1899. Esta misma crónica había
aparecido en la revista argentina “Caras y Caretas” el día 21
de enero del mismo año (Novatti, 1980: 9)
12 Un análisis detallado de esta crónica se puede leer en:
Novatti, 1980: 9.
198
 199
Capítulo 11

Tangos y tangos
A modo de conclusión

Un problema ha rondado a lo largo de todo este trabajo: el

aporte de las representaciones musicales y danzarias de los
afrodescendientes a los procesos de gestación del tango riopla-
tense. Si bien la presente investigación no trata para nada de
los orígenes del tango, es un intento de romper con el prejui-
cio que sistemáticamente ha ocultado o minimizado la partici-
pación de los descendientes de africanos en la construcción de
la sociedad.

En cuanto a este posible aporte al proceso de gestación

de la especie musical y danzaria denominada tango rioplaten-
se, se han contado algunas historias que fueron reiteradas me-
cánica y acríticamente. Partiendo de la ingenua y simplista hi-
pótesis de la sustitución de la palabra “tambor” por “tangó”
ante la supuesta imposibilidad de los africanos para pronun-
ciar esa palabra (Rossi, 1958), pasando por el pretendido ori-
200
gen africano del término “tango”, por la supuesta imitación –
por parte de los blancos- del modo de caminar de los negros
(Bayardo, 1996), hasta llegar al increíble relato del encuentro
multinacional y multirracial que dio origen al tango de un modo
casi casual (Legido, 1994), se pueden encontrar muestras tan
variadas como poco científicas que tratan de explicar los posi-
bles aportes de los negros a la conformación del tango.

Algunos autores, por el contrario, han deslindado del tan-

go el aporte de los descendientes de africanos argumentando
que en el choque de culturas, el modelo dominante destruye
inexorablemente al modelo sometido; que el dominado ad-
quiere el repertorio de la cultura dominante, y que, aunque
realiza modificaciones, éstas “tienden también a “atemperarse
con el tiempo, porque adhieren al producto nuevo que ya no se
confronta con el antecedente, que por otra parte declina inexora-
blemente.” (Novatti, 1980: 2).

Si bien es cierto que los esclavos africanos fueron desarraiga-

dos de sus entornos de origen y que adoptaron los repertorios de la
cultura dominante, también lo es que mantuvieron durante largos
años instituciones como las “salas africanas de nación” en las cua-
les trataron de conservar un espacio que los relacionaba con sus
lugares de origen. La música, la danza, la religión, etc, estuvieron
presentes en estos espacios de producción simbólica, donde ope-
raron diferentes y sucesivos procesos de sincretismo.1

En el período de tiempo que delimita este estudio, conflu-

yeron distintas corrientes de pensamiento, dentro de la colec-
tividad afrodescendiente, que incidieron en sus representacio-
nes simbólicas. Hacia fines de los 1860, principios de los 70,
convivían en Montevideo las salas de nación, los clubes de
afrodescendientes y las comparsas de carnaval. Si bien es ver-
dad que entre los clubes de negros y las salas de nación existían
diferencias ideológicas, también lo es que unos y otros compar-
tieron valores culturales. Se ha señalado la referencia, por ejem-
plo, a instrumentos musicales “a la africana” interactuando con
instrumentos occidentales para acompañar el canto y la danza,
en el reglamento de la “Sociedad Pobres Negros Orientales”.
Se ha demostrado también que antiguos miembros de “salas de
nación” pasaron luego a formar parte de los clubes de
 201

afrodescendientes, así como la utilización de antiguos locales

de “salas de nación” para el establecimiento y ensayo de “so-
ciedades carnavalescas de negros”. Es decir, se da un proceso
de trasvasamiento de elementos que estaban presentes en las
salas de nación hacia los clubes o sociedades; jugando la com-
parsa de carnaval un rol activo en esta interacción, pues es en
los repertorios –musicales y danzarios- que éstas abordaban don-
de se fueron dando los distintos procesos de sincretismo musi-
cal de los que se habló en el trabajo.

Resulta también un dato emergente de esta investigación, la

participación de los afrodescendientes en los ambientes en los cua-
les se gestaría el tango rioplatense: en las academias de baile, en
los bailes de los suburbios, además, por supuesto del carnaval.
Se ha señalado reiteradas veces y documentadamente la rela-
ción de la población negra con lo que en ese momento se de-
nominaba tango; pero hay que subrayar lo siguiente: se habló
de afrodescendientes, no de africanos; de la manera en que los
descendientes de africanos negros adoptaron, apropiaron y
transformaron los repertorios que manejaron, tanto provenien-
tes de la memoria de su pasado africano, como de los impues-
tos por la moda europea.

Hacia poco antes del año 1870 aparece un producto musi-

cal y danzario que se denomina “tango” que era ejecutado por
las sociedades de negros en el carnaval de Montevideo; algu-
nas de cuyas características, tanto musicales como danzarias
manifiestan algunas coincidencias inocultables con la especie
que unas décadas después irrumpió como especie constituida:
el tango rioplatense.

El planteo obligatorio luego de haber puesto sobre la mesa

el corpus documental que se manejó, es la improcedencia de
ignorar el aporte de los afrodescendientes a los procesos de
configuración del tango. No se pretende afirmar que este apor-
te haya sido exclusivo, sino que los elementos que se han ma-
nejado en este trabajo estuvieron sin duda presentes –siendo
material disponible y conocido- en el momento histórico en
que se comenzó a gestar la especie.
202 N OTAS

1 La documentación relevada del período posterior al abarcado

en el presente estudio muestra claramente que los trazos de
africanidad se fueron incorporando paulatinamente. La
memoria –aunque fragmentaria y engañosa- no se borra
fácilmente. Un estudio profundo sobre las comparsas de
negros posteriores a las tratadas en el presente estudio,
apor taría datos concluyentes al respecto. “Esclavos de
Nyanza”, “Pobres Negros Cubanos”, “Guerreros de las selvas
africanas”, “Los Terneros de Palermo”, son algunos de los
títulos de sociedades carnavalescas de negros –algunas
mixtas- del carnaval montevideano del período 1900 –
1930.
 203

Los textos de las canciones

204
Sociedad “Pobres negros orientales”
DANZA 1ª
Aquí están los pobres negros
Los más constantes y leales
Que a las amitas saludan
En el nuevo Carnaval;
A las niñas como hermosas
Se ofrecen para servir
Esclavos de cuerpo y alma
y fieles hasta morir.
Coro
Venimos niñas
Los pobres negros
En busca todos
De un corazón
Que al verlos solos,
Latir sin amor
Por quién deseamos
un dulce amor.
Porque es negro mi color
No se vaya V. á asustar
Que más negros son sus ojos
Que me hacen niña enamorar
Por eso, el negro orgulloso
Puede estar de su color,
Que si amor brindan sus ojos
El también le brinda amor.
Coro
Venimos niñas
Los pobres negros
En busca todos
De un corazón
Que al verlos solos,
Latir sin amor
Por quién deseamos
un dulce amor.
Yo fui señora un esclavo
De una hacienda del Brasil
Y ahora que he visto sus ojos
Quiero esclavizarme aquí.
La libertad es tan dulce
Cual la guayaba y la miel
Las flores que Ud. me diere
Mucho más dulce han de ser.
“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28
de febrero, martes 1º y miércoles 2 de
marzo de 1870.
Sociedad “Pobres Negros Orientales”
DANZA 2ª
Coro
Niña del Uruguay
Color de rosa,
Eres pura y hermosa
Cual ninguna la había.
Mira a este pobre negro
Con compasión
Que lo devora
El fuego de tu corazón.
Pues amita si me precisa
De esclavo la serviré:
Yo sé llevar bien la alfombra
Y tendérsela a los pies.
Si acaso un mandado manda
Muy pronto lo haré también
Por contemplar a mi amita
Vaya niña, quiérame Ud.
Coro
Niña del Uruguay
Color de rosa,
Eres pura y hermosa
Cual ninguna la había.
Mira a este pobre negro
Con compasión
Que lo devora
El fuego de tu corazón.
Adios amita del alma
Con pesar nos retiramos
Pues en el pecho llevamos
La chispa de nuestro amor.
Que jamás en esta vida
Hemos sido tan dichosos
Cual hoy que oímos quejosos
Los ecos de vuestra voz.
“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28
de febrero, martes 1º y miércoles 2 de
marzo de 1870.
 205
Sociedad “Pobres negros orientales” Paque este nego
Baire a su só
Danza 3ª Jesú que fuete!
Bajo é mijó
Niña re rubio cabeyo Como paprita
Re ojo como á ciero azú Mi colazó
Tu ere trasunto re un anger Torontonton
o a memo anger ere tú. Ay, mi corazó!
Tu ere re coró re día
Di noche mi triste coró “El Ferrocarril”: Domingo 27,
Mirano con ese ojito lunes 28 de febrero, martes 1º
No motifique mi amó! y miércoles 2 de marzo de 1870.

Coro
Nego mandringa Sociedad “Pobres negros orientales”
toca tambó
Paque este nego TANGO 1º
Baire a su só
Jesú que fuete! Aunque negros mi señora
Bajo é mijó Del noble Pueblo Oriental,
Como paprita Los pobres venimos todos
Mi colazó A nuestras amitas a saludar.
Torontonton
Ay, mi corazó! Coro
Que felicidad
Niña re ojo re ciero Que felicidad
Ma sivara que la mea Para los pobres negros
Como tetacione que Eva En esta ocasión
Ra que hizo pecá a Arán Que las niñas blancas
Tu ere blanca, yo neglo Nos regalen flores
Ra fortuna, ay, se mi va Y también confites
Que entre niña y moreno Del corazón!
Soro hay un paso que rar.
Quisiera que eternos fueran
Coro Estos días de alegría
Nego mandringa En que goza el alma mía
toca tambó Entre el amor y el placer
Paque este nego
Baire a su só Coro
Jesú que fuete! Que felicidad
Bajo é mijó Que felicidad
Como paprita Para los pobres negros
Mi colazó En esta ocasión
Torontonton Que las niñas blancas
Ay, mi corazó! Nos regalen flores
Y también confites
En fin, a tora la niña Del corazón!
No venimo se á oflezé
Pá sirvir a lu qui sea Y al contemplar de una niña
De alfromba pala su pié. Su mirar puro y sereno
Me gusta, aunque moreno,
Coro Enamorarme también.
Nego mandringa Adiós amitas, nos vamos
toca tambó Con sentimiento y dolor
206
Llevan recuerdo los negros Yo se lo juro
De su grato corazón. Que sé adorar!

“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 Jua, jua, qué negro

de febrero, martes 1º y miércoles 2 de Tan orgulloso
marzo de 1870. Tan pretensioso
Como un señor!
Ahora nos mira
Sociedad “Pobres negros orientales” Con sus caricias
Después que el ama
TANGO 2º No lo atendió!
De una Oriental “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28
Me he enamorado de febrero, martes 1º y miércoles 2 de
Y si ella me quisiera marzo de 1870.
Pues, ay de mí,
Niña hechicera
llena de amor
Mira este negro Sociedad “Pobres negros orientales”
Con compasión.
TANGO 3º
Coro
Mirad qué negro Las niñas blancas
Tan atrevido, Son nuestro cielo
Haber tenido Son nuestra dicha
Tanto valor! Nuestro pesar.
Decirle al ama Por eso libres
Tan descarado De amargo duelo
Que quiere amarla Hoy las venimos
Su corazón! A festejar.

Pobre negrito En el pecho grabaremos

Cuanto suspira Con emoción celestial
Ay, porque la niña blanca Los nombres de las amitas
No lo atendió! Que hayamos amado más
Por eso llora sin descansar Y como son tan amables
Aunque perdido Tal vez nos dispensarán
La adorará! Que hablemos como los blancos
De superior calidad.
Miralo al negro
Color de tinta No nos desdeñes
Enamorado Porque el semblante
Con todo afán! Del azabache
Délo unas flores Tenga el color,
Niña del alma Que a pesar de eso
Que así se calma Noble diamante
Su delirar! Tenemos niñas,
El corazón.
Porque soy negro
Se burlarán Niña de rubios cabellos
Estas bellas Orientales Ud. nos dispensará
De mi color! Por el gran atrevimiento
Y aunque moreno De venirle a Ud. a cantar.
Color oscuro Y es que nos ha cautivado
 207
Nuestra amita el corazón Con nuestra eterna
Por eso los pobres negros Adoración,
A Ud. le piden perdón. Que es indudable
Que la falsía
A mala hora En negro pecho
Ví yo tus ojos Nunca habitó
En ese rostro Es que en su pecho
Color marfil,. Rosa y jazmines
Si no quisiste Llegan los dardos
Amar a un negro De ardor sentir
Por qué tus ojos Deme unas flores
Pusiste en mí. Hermosa niña
Que ud. las corte
“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 De su jardín.
de febrero, martes 1º y miércoles 2 de
marzo de 1870. Coro
Quien nos amara
Contar podría
Con nuestra eterna
Adoración,
Sociedad “Pobres negros orientales” Que es indudable
Que la falsía
DANZA 4ª En negro pecho
Nunca habitó
La azúcar blanca
La rica piña “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28
La dulce almibar de febrero, martes 1º
Que da la miel: y miércoles 2 de marzo de 1870.
Nada yo quiero
sino á las niñas
Porque á los negros Sociedad “Pobres negros orientales”
van a querer.
BRINDIS
Coro
Quien nos amara Brindemos los negros
Contar podría Brindemos por Dios
Con nuestra eterna A desechar las penas
Adoración, De mi corazón.
Que es indudable Brindemos los negritos
Que la falsía Brindemos con afán
En negro pecho Salud á nuestras amitas
Nunca habitó Y al nuevo carnaval.

En esos labios Salud a los compañeros

Dulce sonrisa Salud al tomar,
Llena de amores Salud á las hermosas
Hará soñar Del Pueblo Oriental.
Ay, que los negros El día es elejido
Jamás pensaron Para gozar y amar
Niñas tan bellas Salud á los Orientales
Poder mirar Que viva el Carnaval.
Coro “El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28
Quien nos amara de febrero, martes 1º y miércoles 2 de
Contar podría marzo de 1870.
208
Sociedad “Pobres negros orientales”
DESPEDIDA
Ya nos vamos niñas
En retirada
Con un sentimiento
De no estar más.
Pues llevamos grabados
El corazón,
De sus tiernas miradas
De compasión.
Que días tan dichosos
Para los negros,
Que jamás los pobres
Olvidarán!
Que una hermosa niña
Lo ha cautivado,
Con su lindo rostro
Y tierno mirar.
“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28
de febrero, martes 1º y miércoles 2 de
marzo de 1870.
Sociedad “La Raza Africana”
CANCIÓN DE “LA
AFRICANA”
Coro
Olandé melandricó
Son oscuros los negritos
Y clarito el corazón.
Somos negros africanos
Desde nuestro ruiseñor
Como quiere que cantemos
Si tenemos baja voz.
Aunque pocas voces
En la gente de color
Hay nobleza en sus canciones
Y hay nobleza en su color.
Brilla negro tus canciones
Que ilusión hace ver
Flautas guitarras güeseras
Panderetas y otras cien.
Coro
Cirarun morena
Cirarun payá
Quibrando zambumba
Que te haré gurtar
Yo non puedo negrito
Quibrar la cintura
Quibrando la tuya
Los dos quimbrará.
Que le importa a la negrita
Si al negrito no le dá
Ella tiene su guitanda
Y su rico delantar.
El negrito también tiene
Naranjitas y ananás
La negrita se da risa
Ni cuidado se le dá.
Andá negrito atrevido
Con tus canciones á otra parte
La negrita aquí ha lucido
Tiene malungos bastante
Bailan tango las negritas
y los negros a su vez
Penas aquí no se sienten
Solo se goza placer.
RAZA Coro
Pobres negros africanos
No culpamos vuestra voz
Sí culpamos nuestros amos
Sí culpamos su rigor.
Ay! negrito que me dices
No me pises me hace mal
Si el negrito te ha enfadado
Me enfadaste mucho más.
Coro
Cirarun morena
Cirarun payá
Quibrando zambumba
Que te haré gurtar
Yo non puedo negrito
Quibrar la cintura
Quibrando la tuya
Los dos quimbrará.
 209
Sociedad “La Raza Africana” Y mi negra huyó con él.

Despedida Coro
Jua, jua, que negro
Oh gran pueblo generoso Tan orgulloso,
El mundo entero os venera Tan pretensioso
Rendida a vuestra planta Como un señor;
Toda el África entera. Cree que las niñas
Van a escucharle
Bellas niñas que tanto deseas Y después darle
Ver los negros bailar y cantar Su corazón.
Poné atentos tus ojos en ellos
Que mil elogios habreis de lanzar. Quiéreme pues niña blanca
Que yo adorarla sabré
Dedicada á Juan Gonzalez por Yo la llevaré a mi tierra
Francisco J. Castellano. De esclavo le serviré.

“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28 Coro

de febrero, martes 1º y miércoles 2 de Pobre moreno
marzo de 1870. Se ha enloquecido
En su atrevido
Y loco afán
Comparsa “Republicana” Dadle unas flores
Niñas del alma
TANGO Que así se calma
Su delirar.
A LAS BELLAS ORIENTALES
“El Ferrocarril”: Domingo 27, lunes 28
Dicen niñas que los negros de febrero, martes 1º y miércoles 2 de
No saben enamorar marzo de 1870.
Ay! haga la prueba niña
Y veamos como le vá.
Del Africa yo he venido
Las blancas solo por ver Comparsa “Pobres Negros Orientales”
Quiérame niña que el negro
Le sabrá corresponder. TANGO

Coro EL CANDOMBERO
Mira que negro
Tan atrevido Coro
Haber tenido Cosas de negros
Tanto valor Dicen los blancos
Decirle al ama Cuando el candombe
Que quiere amarla Nos ven bailar
Loco adorarla Pero entretanto
Su corazón Los melindrosos
Hacen prodigios
No se asuste de mi cara En el can-can.
Que si es negro su color
Es ay! por que lo ha quemado El dicho del candombero
El fuego de su inmenso amor. A muchos le suena mal
Así negro, así quemado Por ser el nombre que tiene
A mi me amaban también El baile de actualidad.
Pero un blanco vió a mi negra Así mismo los magnates
210
Que pretenden pelechar “Raza Africana”
Renegando del candombe
Se dedican al can-can. BRINDIS

Coro Coro
Cosas de negros Cantemos Africanos
Dicen los blancos Que se oiga nuestra voz
Cuando el candombe En el bullicio alegre
Nos ven bailar de tanta animación y
Pero entretanto cantemos y choquemos
Los melindrosos las copas de licor
Hacen prodigios Y viva la alegría
En el can-can. El vino y el amor

Dicen que a río revuelto Hip, hip, hip, hip

Ganancia de pescadores
Por eso el candombe todos
Le tienen tanta afición
Le llaman baile de negros
Y le muestran aprensión
Pero el caso es que lo bailan
Con mucha gracia y humor.
Coro
Cosas de negros
Dicen los blancos
Cuando el candombe
Nos ven bailar
Pero entretanto
Los melindrosos
Hacen prodigios
En el can-can.
El candombe se critica
Por ser baile popular,
Interín los melindrosos
se dedican al can-can.
Vaya, vaya que de cosas
Pasando en el día están
Al son que le toquen baila
La gente de actualidad.
El Ferrocarril: Domingo 23, lunes 24,
martes 25 y miércoles 26 de febrero de
1873.
El amor
Hip, hip, hip, hip
El amor
De contento pasemos las horas
Elevando festivo cantar
Que nos brinda placer y alegría
El alegre y feliz carnaval;
A Cupido, a las bellas y Baco
Nuestros himnos hagamos llegar,
Que la vida es un sueño mentido
De placer ilusorio y fugaz.
Coro
Cantemos Africanos
Que se oiga nuestra voz
En el bullicio alegre
de tanta animación y
cantemos y choquemos
las copas de licor
Y viva la alegría
El vino y el amor
Hip, hip, hip, hip
El amor
Hip, hip, hip, hip
El amor
Bello sexo cantad con nosotros
Viva, viva el placer y el amor
Olvidando del mundo las penas
la faláz y traidora ilusión.

“El Ferrocarril”: Jueves 27 de febrero,

Montevideo 1873.
 211
“Raza Africana” Coro
Escuche niña
Wals para canto De mi dolor
Mira este negro
LA PATRIA Con compasión;
Su humilde canto
Coro Te rinde hoy
De amor y patria Y no lo niegues
Al santo grito Al negro, nó.
Late nuestra alma Coro
Con devoción Escuche niña
Y sin rencores De mi dolor
Entre orientales Mira este negro
Juntos cantemos Con compasión;
Viva la Unión! Su humilde canto
Te rinde hoy
Aunque nuestra cara es negra Y no lo niegues
Y se nos tacha el color Al negro, nó.
Y raza desheredada
con razón se nos llamó. “El Ferrocarril”:
Más de una vez nuestra patria Jueves 19 de febrero de 1874.
En sus horas de dolor
Al esfuerzo de los negros
Su triunfo y glorias debió. “NEGROS ARGENTINOS”

“El Ferrocarril”: Jueves 27 de febrero, SCHOTIS

Montevideo 1873.
Que vivan los orientales
También nuestra sociedad
“NEGROS ARGENTINOS” Cantamos con alegría
Y que viva el Carnaval.
DANZA
Y por ser el segundo año
Prenda mía, de mis ojos Que salimos a cantar
Ven acá bella deidad, Que vivan las Uruguayas
No le hagas sufrir al negro También nuestra sociedad.
Que loco de amor está.
Oh joya de Oriente
Coro Luciente rubí
Escuche niña Aprenda numancia
De mi dolor Constancia de ti.
Mira este negro Las ninfas donosas
Con compasión; Cual rosas brillar
Su humilde canto Se miran, ó en coro
Te rinde hoy Sonoro danzar.
Y no lo niegues
Al negro, nó. “El Ferrocarril”: Jueves 19 de febrero de
1874, Año IV, Nº 1421.
Canto
Hermosas niñas de Oriente
Nos vamos a retirar,
con dolor nos despedimos
Hasta el otro Carnaval.
212
“NEGROS ARGENTINOS” “NEGROS MOZAMBIQUES”

TANGO Los Curanderos

De los Negros Argentinos Danza

Oigan la grata emoción
Que en ellos sólo se encuentra Abrí los oídos amita,
Gratitud y puro amor. Y prestá toda atención
A los remedios del negro
Coro Que cura como el mejor.
Por eso mismo
Es que no quiero Antes llevaba en el saco
Hablar de amores De remedios un montón
En Carnaval Para curar la jaqueca
Porque te digo Los entuertos y la tós.
Que de amor nuevo
Dirán que tanto Pero este año traigo yerbas
Ja, Ja, Ja. Que son de nueva invención
No como el año pasado
Amor es nuestro delirio, Sinó un poquito mejor.
Ninfas del pueblo oriental,
Y festejar los tres días Traigo una clase de ortiga
Del grandioso Carnaval. Que sana el sarampión
Y la raíz del cardo santo
Coro Para curar el amor.
Por eso mismo
Es que no quiero Traigo una tuna espinosa
Hablar de amores Para el mal de corazón
En Carnaval Y cogollitos de pita
Porque te digo Para la fiebre del sol.
Que de amor nuevo
Dirán que tanto Para las niñas nerviosas
Ja, Ja, Ja. Traigo el apio cimarrón
Y malvas para las viejas
Tienen las bellas de Oriente Que tienen irritación.
La fragancia del jazmín,
Sus palabras amorosas Gramilla fresca que quita
Y engañoso el sonreir. Cualesquiera picazón
Y si se da con jeringa
Coro Le refresca el interior.
Por eso mismo
Es que no quiero Para el que tiene nenita
Hablar de amores El mastuerzo es lo mejor
En Carnaval Que da fortaleza al cuerpo
Porque te digo Para dar un rempujón.
Que de amor nuevo
Dirán que tanto Si mis remedios no sirven
Ja, Ja, Ja. Al menos no cobro yó
Por difuntiar lo cristiano
“El Ferrocarril”: Jueves 19 de febrero Con patente de doctó.
de 1874, Año IV, Nº 1421.
Comprá pués, comprá mi amita
Que aunque Don Lama ca…yó
Puede que pague patente
 213
El negro taco e cañón. “RAZA AFRICANA”

Coro TANGO
Vení muchachas que estos remedios
Son eficaces que es un primor LA ATROPELLADA
Y si se aplican por un negrito
Curan tan solo con el olor. Coro
Tropellálo nomá moreno
“El Ferrocarril”, Sábado 4 de marzo de Tropellálo te digo yo;
1876. Si no afloja tené paciencia
Buscaremo otra ocasión:
NEGROS LUBOLOS Señó don Lorenzo - dispense,
que vamo á hacé
Coro y tambores Como anda la patria - tan pobre
eso ya se vé;
Borocotó, borocotó, borocotó, Aunque de vergüenza - lo negro
chás, chás colorao eté,
Vamos moreno que es tarde ya. Es un compromiso - dejuro
Borocotó, borocotó, borocotó pero no hay que hacé.
chás, chás
y ya la amito cansao está. Coro
Tropellálo nomá moreno
Dispensa amito Tropellálo te digo yo;
Si incomoramos Si no afloja tené paciencia
Que ya no vamo Buscaremo otra ocasión:
A retirar,
Si cometemo Nada le pedimo - dejuro,
La siprurencia pero su mercé
Son concecuencia Como hombre entendido - que sabe
Del carnaval. lo que debe hacé
Si no compromete - que diabro
Si á Ud. se lió eso ya se vé,
Y á bien lo tiene Por un compromiso - cada uno
Lo año que viene, sabe su deber.
Vendremo aquí,
Y entonce al amo “El Ferrocarril”, 10 de febrero de 1877,
Otros tanguitos Nº 2279.
Que sean bonitos
Le haremo oí.

Mil gracia el amo

Por lo sequioso SOCIEDAD “NACIÓN
Y cariñoso BAYOMBE”
Que ha sido usté Fundada en 1883
Morenos somos
Pero sabemos BRINDIS
Cuando debemos
Angrarecé. Coro
Blindamos hoy lamito
“El Ferrocarril”, ¿Quién sabe mañana?
10 de febrero de 1877. Si blindá polemo
con mutua amitá;
A salu le lamo
214
Que no sa enseñalo SOCIEDAD NACIÓN BAYOMBE
A que venelemo Fundada en 1883
la luce igualá
DANZA
Solo Primero
El céfelo blando le Lafrica Tella Solo Primero
meció hallé á mi infancia Jesú; que maltilio tendlan cieltas niñas
mi cuna felí…… ahola con lo fuete y glande caló
Y aún hoy cleo apelo po llevá cintula como un saliva
el suave pelfume y é seno abutalo como un armaló.
le la gaya (……)
que se clien allí. Coro
No é mala é la mola
Coro y aunque se leviente
Blindamos hoy lamito ó muela á lo quince
¿Quién sabe mañana? en ve le á lo cien
Si blindá polemo la niña no impota,
con mutua amitá; é lo suficiente.
A salu le lamo
Que no sa enseñalo Segundo
A que venelemo Y ese “socotloco” somblelo le mola
la luce igualá que llevan aliva “tomates” y “ají”
palecen cosa ello una vendelola
Segundo la niña ma bella y lica de aquí.
“Ballombe” di “Congo”
fué londe nacimo Coro
y plimelo vimo No é mala é la mola, etc.
la luce de Só;
y hoy é eta patli Tercero
le quien lecibimo Y cuando a bañarse van á lo “Posito”
plueba le olta male en vé le pollela usan pantalon,
que é cielo no lió. y nalan y sambullen sin ma lequisito
y é mimo lepyo que la hace un valon.
Coro
Venga chica Coro
venga alojo No é mala é la mola, etc.
que no y é lia
le blinda Cuarto
po é lamo Y ya no é como ante que tenían “loncella”
aquí plesente ó “ama” que ejeciela é glave papé
y é noble le cuila, ahola va cala una le “ellas”
pueblo Olientá. po londe le place y en guto le él.

Letra del Sr. Marcos Padín - Música Coro

del maestro Striggelli.
“El Carnaval de 1884. Periódico
crítico, burlesco y de avisos”,
Montevideo, domingo 24 de 1884.
No é mala é la mola, etc.
Quinto
Todo esto con cosa que no tlaen le Ulopa
y é pleciso hacelo sin ma lesnision;
sin en aflica fuela lilian “cosa é Neglo…”
aquí é palamente “civilización”.

Coro
Palece mentila
 215
que siendo el blanco
jente tan buena Antonio
y le ilustració; Y tal vechucho no puele quelel
no vela no cesca
que vamo otio seglo, Coro
y vela cuaguiela Eso esto que pasa
le sana lazon. con tolos aquellos
que pol tenel plata
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico, se buscan mujel
burlesco y de avisos”, Montevideo, viven, es casa
domingo 24 de 1884. contla el gusto de ella
puliendo sel hija
veinte veces de el
SOCIEDAD NACIÓN BAYOMBE
Antonio
CUCHICHEO No es eso tan solo, sino el señolito
que vive en la hacienda inmediato
aquí
Coro entro un alunlaco hecho por la mita
Pol que pensativo se encontlalá el amo y ella…. Colesponde con má frenesí.
y llolando a solas el ama se vé.
Coro
Solo Ya esta descubielto el mitelio
Ese es un mitelio que nalie lo entienle pol eso selá
y que solo sabe el neglo José. Que el viejo labea y ella tlala
en la solelá
Coro Y aquí entle nosotlos
Pues que lo cuente sin dilació. Silencio en la hacienda
pues dice el reflan
José Que blanco con blanco
Chiton…….chiton……… se entiende
que también el neglo Antonio Y el neglo, callá (si calla).
tiene en esto su lacion…..
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
Coro burlesco y de avisos”, Montevideo,
Blavo dos son y espelamos solamente domingo 24 de 1884.
esa glave esplicacion
chiton….chiton….

José SOCIEDAD “LA NACIÓN

Bien bé que la mita es jóven y helmosa LUBOLA”
cual pulo capugo que ostenta la losa Fundada El 7 De Enero De 1878
lleno de esplendó.
Que en la primavela se mese orgullosa DANZA
do posa altanela blanca maliposa
oscuro de amó. ¡AY! DIOS ¿QUÉ QUERRÁN?

Coro Letra de F. S. L.- Música de Mariano

Fles cielto y el viejo palece un lemonio Palmarola

Las niñas bonitas

Antonio De garbo y de sal
Por eso es que labia al vé su mujel De bocas chiquitas
que é linda y quelida de tolo lo mosos De labios coral.
Coro Nos quieren y miran
Y é ma de nosotlos Con gracia sin par
Y todos suspiran
216
¡Ay! Dios ¿Qué querrán? No es broma que es verdad.

Sus ojos de cielo Yo traigo malva fresca

Dirigen acá para aquel militar
Buscando consuelo que por todo arma gresca
A negro pesar: y sabe apalear.
Si son tan hermosas No es broma que es verdad.
Si saben amar,
¿Porqué están quejosas? Yo traigo sanguinaria
¡Ay! Dios ¿Qué querrán? muy buena pá curar
del que es representante
El negro no puede la manía de hablar.
Decirles ya nada No es broma que es verdad.
A menos que quede
La pobre manchada. Las yerbas del negrito
Nos miran con gracia, son buenas pá curar
Nos quieren hablar, los males del blanquito
Es mucha desgracia que quiere figurar.
¡Ay! Dios ¿Qué querrán? No es broma que es verdad.

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,

Qué niñas tan bellas burlesco y de avisos”, Montevideo,
El cielo nos dá domingo 24 de 1884.
El negro por ellas
Se muere en verdad.
Tener que mirarlas SOCIEDAD “LA NACIÓN LUBOLA”
Sufrir y penar
Tener que dejarlas BRINDIS
¡Ay! Dios ¿Qué querrán?
Coro
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico, Alzad las copas,
burlesco y de avisos”, Montevideo, Bebamos, si,
domingo 24 de 1884. Huyan las penas,
Huya el sufrir,
Negros, bebamos,
Hurra! á vivir.
SOCIEDAD “LA NACIÓN LUBOLA”
Uno
DANZA Brindemos, compañeros,
Por esta raza fiel
NO ES BROMA, QUE ES Que penas y fatigas
VERDAD
Sabe siempre vencer.
Letra de F. S. L.- Música de Mariano
Palmarola Coro
Brindemos por las niñas
Los negros tienen flores De lánguido mirar
de mágica bondad Que con sus bellos ojos
que curan los dolores Nos dicen “negro, acá”.
que nadie curará. Brindemos por la dicha,
No es broma que es verdad La gracia y el placer,
Y nada turbe hoy dia
Yo traigo aquí gramilla Del negro el dulce bien.
para la enfermedad
del que de á pie juntillas “El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
aspira á gobernar. burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
 217
SOCIEDAD “LA NACIÓN LUBOLA” Sociedad Carnavalesca

TANGO FINAL NEGROS GRAMILLAS

De las niñas bellas TANGO

Zamba Dedicado a D. Fernando Quinjano
Cual será mejor,
Zamba Introducción
Oiga la niña
La niña de la casa Con su candó
Zamba Aquí Gramilla
Se lleva la flor. Y su canció
Que hoy un tango
-Tum, tum. Con dulce vó
-Quien es. Viene lo negro
-Quien vive aquí. A ofrecé hoy.
-Si será la Conga.
Zamba Voz 1ª
Que viene por mi. Aquí viengo niña linda
A curar el corazó
Ahora si la Conga De la joven que se encuentre
Hora! Padeciendo algun doló
La gramilla con la malva
Que se la componga Apio bueno y cimarron
Hora! Muy plontito la alegria
Con doña Mondonga Le devuelvo con amó.
Hora!
Vestida de blonga Coro
Hora. Calla negro
Que tu cula
Guay ay, ay No le vuelve
La pasion
Ya nos despedimos si la niña
Zamba Pol un mozo
Porque es Carnaval Siente glande
Sinsabó.
Se pasa muy pronto
Zamba Voz 2ª
Queremos pasear. E levale que eto neglo
Intelumpan mi canció
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico, Pué yo sé que aqui la niña
burlesco y de avisos”, Montevideo, Fijan toda la atenció
domingo 24 de 1884. Y el lemelio que le ofrezco
Me lo acepta, sí señó
Por que saben que Francisco
Nunca miente, nunca, nó.
Coro final
Calla moleno
Calla po Dio
Que tu no entiendes
Lo que es amo.

Letra de A. Seco.- Música de I. Beron.

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,

burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
218
Sociedad Carnavalesca Ni una niña á este negro
Se la quiere hoy comprar.
NEGROS GRAMILLAS
Coro
CUCHICHEO Qué nos importa
Dedicado á D. José Lopez Que á ti moreno
Malva y gramilla
Coro No vendas mas.
Que quiere este moreno Cuando una niña
De tal modo que entra aquí Aquí á nosotros
Nos compra á todos
Voz Con voluntad.
Algo que a la niña
Le conviene oir Una voz
-A mi me compra
Coro general
Pues si es cierto Otra voz
Que tu cancion -A mi tambien
Puede un instante
Causar amor, Coro
Debes bien pronto Es que ese negro
Negro por Dios Vive en Belen
Cantar con gusto Como la niña
Y sin dolor. Con su candor
No va á mirarnos
Con compasion.
Voz 1ª
Hoy me llaman tio Flachico Voz 3ª y última
Por que viejo como estoy Apesar de las yerbitas
Enamoro como jóven Que bien cura el corazó
A la par de los de hoy. Yo plumelo y chicoba
Mucha vece á una niña Tambien vendo con amor
Yo la enfermo el corazó Que son cosa muy servible
si me mira muy atenta Por su clase superior
Con su dulce inspiracion. Por sacar aquellos polvos
Que le ensucian el salon.
Coro
Puede este negro Coro final
Salir de aquí Vamo moreno
Venga Domingo Vamo por Dios
Venga por fin Pues que ya cansas
Su tierno canto con tu cancion.
Entone ¡si! Demo las gracias
Y oigamos todos Aquí al patron
Con frenesí. Como á las niñas
Por su atencion.
Voz 2ª
Gran desgracia me sucede Letra de A. Seco-Música de I. Beron.
Os lo digo con verdad,
Poe me encuentro ya tan pobre “El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
Como fué el padre Adan. burlesco y de avisos”, Montevideo,
La gramilla que aquí ofrezco domingo 24 de 1884.
Y que vendo en Carnaval
 219
Sociedad Carnavalesca No vá á vivir
Del aire el pobre
NEGROS GRAMILLAS Ni de alelí.

WALS Letra de A. Seco- Música de I. Beron

Dedicada á doña Adela Dentones9
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
COMPARSAS domingo 24 de 1884.

Sociedad Carnavalesca
Sociedad Carnavalesca
NEGROS GRAMILLAS
NEGROS GRAMILLAS
D ANZA
Dedicada á D. Antonio Lusich BRINDIS

I Coro
Cuando salgo del Mercado Brindemos Gramillas
Jesús por Dios! Brindar y amistad
Y veo una niña blanca Salud y contento
Me da calor. A este Carnaval
Todo mi cuerpo tiembla Salud á la niña
Y nunca olvidar
Con frenesí
Que el negro hoy debe
Y ni Gramilla vende Al pueblo brindar.
Este infeliz.
Solo
Coro Si mas tuviera este moreno
Já, já ja Con cuanto gusto daria hoy
Que risa dá La gramilla y los yuyitos
Este Gramilla Que dan pronto tentacion.
De actualidad Pero pobre por la crisis
Pues si no vende Que atraviesa con dolor
No vá á vivir Ay! discúlpelo la amistad
Del aire el pobre Que le aprieta el corazon.
Ni de alelí.
Coro
II Corran las copas
Hay veces mi pecho siente Como el licor
Niña calor Ya que este negro
Y es el amor que me tiene Nunca bebió
Como fogon Ricas bebidas
Las quiere hoy
Gramilla, gramilla grito
Como saludo
Por saber hoy Al buen patron.
Si una blanca me quiere
De corazon. Letra de A. Seco.- Música de I. Beron.
Coro
Já, já ja “El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
Que risa dá burlesco y de avisos”, Montevideo,
Este Gramilla domingo 24 de 1884.
De actualidad
Pues si no vende
220
Sociedad Carnavalesca Sociedad Carnavalesca
POBRES NEGROS ESCLAVOS POBRES NEGROS ESCLAVOS
DANZA TANGO
Dedicado á la Sta. M. Gonzalez
Solo 1º
Dicen que en estos tiempos Solo 1º
De crisis y demás Ay niña yo tengo
Muy carito cuesta Aquí un calor
Tener que enamorar, Un fuego en el pecho
El negro pues renuncia Que hace brocotó,
Que pobre como está Algo que me quema
No puede por lo pronto Me dá comezon
En tan cosa pensar. Ni el diablo que pueda
Sesar este candor.
Coro 1º
Nosotros esclavos Coro 1º
De negro color Este negro en su pecho
Tenemos sensible Dice que siente un amor
Nuestro corazon: Y que el fuego lo devora
Pedimos la niña Terrible sin compasion,
Tan solo un favor Y á las niñas se dirije
Y es que de este pobre Creyendo en su dolor
Tenga compasion. Que una blanca le hará caso
A un negro como el carbon.
Solo 2º Solo 2º
El traje que ostentamos Si Vd. una sonrisa
Indica con fervor Tuviera para mi
Que el pobre negro esclavo Que dicha y que contento
Padece un cruel dolor. Para este infeliz,
Muy pronto curara
Coro 2º El fuego de aquí
Por eso queremos Que crea la niña
En el Carnaval Me hace morir.
Que un alma sensible
Nos tenga piedad. Coro 2º
Este negro en su pecho
Solo 3º Dice que siente un amor
Que adoro con el alma Y que el fuego lo devora
Que tiene un corazon Terrible sin compasion,
Que late con delirio Y á las niñas se dirije
A impulso del amor. Creyendo en su dolor
Que una blanca le hará caso
Coro 3º final A un negro como el carbon.
Que pobres aunque somos
Podemos pagar Solo
con nuestros servicios Ay! Ay! no puedo
Tan linda beldad. No puedo ya más
El fuego me ahoga
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico, Es esto un volcan
burlesco y de avisos”, Montevideo, Yo ya me achicharro
domingo 24 de 1884.
 221
Piedad y piedad
Del negro que muere Coro 2º Final
Si vos no lo amais. Cantemos, gozemos
Las horas se van
Coro final Y el tiempo ya quiere
Este negro en su pecho La dicha robar
Dice que siente un amor Gozemos, cantemos
Y que el fuego lo devora La vida es fugaz
Terrible sin compasion, La hora que pasa
Y á las niñas se dirije Ya no volverá.
Creyendo en su dolor
Que una blanca le hará caso “El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
A un negro como el carbon. burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884. Sociedad Carnavalesca

POBRES NEGROS ESCLAVOS

Sociedad Carnavalesca
DANZA
POBRES NEGROS ESCLAVOS
Solo 1º
WALS Cuando el negro del “Africa vino”
A esta tierra del “Pueblo Oriental”
Solo 1º El pensaba encontrar en “su suelo”
Hoy vienen los negros La sagrada y augusta “Igualdad”.
Y quieren cantar
Con dulce armonia Solo Bajo
Alegre aquí un Vals, Y el destino medio en recompensa
Dejemos las penas Yugo ominoso y boldon
Vamos á gozar Y un ¡Ay! arranqué de mi pecho
La dicha que ofrece Con acerbo terrible dolor.
Este carnaval
Coro 1º
Coro 1º Esclavo fué y el tirano
Alegres cantemos Subyugaba en cadenas mis piés
Con gracia y amor Y del amo el látigo horrible
Brindando a las bellas Trituraba el rostro y la sien.
Con el corazon
El negro aunque esclavo Solo
Posee con ardor Cuando el negro del “Africa vino”
Un fuego en el pecho A esta tierra del “Pueblo Oriental”
Terrible pasion. El pensaba encontrar en “su suelo”
La sagrada y augusta “Igualdad”.
Solo 2º
Si el neglo fué esclavo Solo Bajo
Hoy no lo será Y el destino medio en recompensa
Que el yugo no puede Yugo ominoso y boldon
La dicha quitar Y un ¡Ay! arranqué de mi pecho
Alegre gozemos Con acerbo terrible dolor.
Y viva el amor
Que en grato consorcio
Nos da el carnaval.
222
Coro 2º Final Olvidado de aquella
El recuerdo que inspira este canto Quiero sin pretension
Teme y debil al blanco será Enamorar que conviene
Pero el negro abraza en su pecho Alguna gloria mejor.
Hoy el nombre de Libertad.
Coro 5
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico, Si en tu pecho hay amor
burlesco y de avisos”, Montevideo, Será la idea de más candor.
domingo 24 de 1884.
Voz
Silencio…chit etc.
Sociedad Carnavalesca
Coro
POBRES NEGROS ESCLAVOS Ve que la gente
Te quiere oir.
CUCHICHEO
Coro Final
Voz 1 Ya comprendió
Silencio….chit Ya comprendió
Silencio….chit Algo que al alma
Llega mejor;
Coro 1 Si el negro dice
Ve que la gente Lo que pensó
Te quiere oir. A veces suelen
Tratarse peor.
Coro 2
Algun misterio “El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
Algo de aquí burlesco y de avisos”, Montevideo,
Que á cierta niña domingo 24 de 1884.
La hacen feliz.

Voz 2 Sociedad Carnavalesca

Silencio…chit etc.
POBRES NEGROS ESCLAVOS
Voz 3
Negro soy aunque esclavo BRINDIS
Esto es una honra para mí.
Coro General
Coro 3 Salud y brindemos
Porque aunque negro En el carnaval
No tuvo algun desliz. Al dueño de casa
Y la buena amistad
Voz 4 Que viva mil años
Silencio…chit etc. Alegre y su paz
Ya que hoy ha querido
Coro 4 Al negro obsequiar.
Ve que la gente
Te quiere oir. Solo
Los Pobres Negros Esclavos
Voz Brindan hoy con gran placer
Cierta época del año Por la pátria la familia
Alguna también me vió Encarnada en la mujer
Ostentando mi homenaje Viva siempre y muchos años
A cierta cosa mejor; Esta buena sociedad
 223
Que con gusto ha aceptado III
Nuestro canto en carnaval. Si algún hig-life
De galerita
Coro Final Le dá una cita
Al aire nuestras copas A algún pichón;
Al aire y brindar De un garrotazo
Al choque sonoro Tras de la oreja
Del fino cristal; Pronto lo aleja
Brindemos amigos El guisotón.
Brindemos en paz
Y viva este día… IV
La buena amistad. Nadie me ronca,
Nadie me grita
Letra de A. Seco. Y sin levita
Soy un señor;
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico, Voy donde quiera
burlesco y de avisos”, Montevideo, Sin gran cuidado
domingo 24 de 1884. Y voy mimado
Por el amor.
Sociedad Carnavalesca Coro
¡Viva la farra,
POBRES NEGROS ESCLAVOS Siga el jaleo
Con macaneo
LOS GUISOTES
Fenomenal!
Coro ¡Viva el guisote,
¡Viva la farra Siga la orquesta,
Y el sexo feo Viva la fiesta
Y el macaneo Del Carnaval.
En general.
Paso y anchura “El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo,
A la afamada domingo 24 de 1884.
La güisotada
Del Carnaval.

I Sociedad Carnavalesca
Con nuestro traje
Compadroncito POBRES NEGROS ESCLAVOS
Y el sombrerito
Echado atrás, EL NEGRITO PRETENSIOSO
No hay planchadora
Ni costurera Habanera
Que no nos quiera
Ya por demás. I
Yo el más bonito
II De esta negrada
En los bailables Tan desgraciada
Donde hay guitarra Voy á decir,
Se arma la farra Que me disgusta
A discresión, Negra y mulata
Y allí el guisote Buscando el Plata
Perfumadito Para lucir.
Es el gallito
De la función
224
Coro Mate ó puchero,
Juá, juá que negro El barredero
Tan pretensioso O refregar…..
Que un lindo mozo
Pretende ser, Listas mucamas
Y á las negritas Aquí hay amitas
Hoy despreciando Labanderitas
Se va estirando Sin el añil,
Por pretender. Y cocineras
II de ir al mercado
Me gusta el vino, Y hacer guisado
Me gusta el mate Con perejil.
Y el chocolate
Con masa-pan, “El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
Y más me gustan burlesco y de avisos”, Montevideo,
Esas muchachas domingo 24 de 1884.
tan vivarachas
Y tan…….tan…..tan. COMPARSAS
III Sociedad Carnavalesca
Me gusta el traje
De caballero, LA MISCELÁNEA
Con un sombrero
Que haga furor, WALS
Chaleco blanco,
Fina levita Coro
Perfumadita La comparsa
De agua de olor. Miscelanea
Con sandunga
IV Sin igual,
Me gusta el tono Mas alegre
De gran magnate, Que unas pascuas
Que es disparate Hoy festeja
Ser pobretón; El Carnaval
Me gusta el guante,
Me gusta el coche Vamos morena
Y andar de noche Vamos negrito
Como el patron. Como el cuerpito
Se hace aquí ver
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico, Para que el ama
burlesco y de avisos”, Montevideo, Niña y buen mozo
domingo 24 de 1884. Quede gustoso
De nuestro ser.

Sociedad Carnavalesca Sigan los cantos

Y la jarana
LA MISCELÁNEA Que con mañana
No hay que contar,
POLKA Que mandan pronto
Nuestras amitas
Vengan negritos
Fuerza negritos, A trabajar.
No hay que dormirse,
A divertirse “El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
Sin descansar: burlesco y de avisos”, Montevideo,
Que después viene domingo 24 de 1884.
 225

Sociedad Sociedad
ESCLAVOS DE GUINEA
ESCLAVOS DE GUINEA
BRINDIS
WALS
Coro
Solo Vengan copas y botellas
El neglo etá alegle Venga Room venga cognac;
Le tanto bailá Venga caña que á lo neglo
Pué tiene á la amita Puela hacel entuciamá.
Mucho que contá;
Y tan solo á ella Coro
Se la á le lecí A blindá neglos Guineas
Pué si otlo lo sabe A blindá á blindá á blindá
Le fijo á le leí. Po é lamo y su familia,
Y el alegle canavá.
Solo
Mile la amita Solo
Pol sus ojitos En nuetlo quelilo Hogá
Tengo puntalas Gozábamo la lelicias
Nel colazon; Que en blazos le diulna blisa
Y si no calma Nos quiso el cielo blindá
este cué maltilio Lele entonces lecoldamos
Le fijo muelo El hogá le nuetla tiela
Sin compasion. De la velde plimavela
Otenta su mageta.
Coro
Si fuela veldad Coro
Si fuela veldad Vengan copas y botellas
Que lama quisiela Venga Room venga cognac;
A un neglo no má Venga caña que á lo neglo
Selia lichosa; Puela hacel entuciamá.
La comunilá
En esto tlé lia Solo
Que lá canavá. Poleso el neglo Guinea
Lecuela en ete lia
Solo La pasalas aleglias
Y así mejolando Y lo lia le placé
Con agigantalo Que lifluta las calicias
Paso, lia á lia Allá en su patlia quelila
Poliamo llegá Y bebió luce amblocia
A sé é moleno En lábios le una mugé.
De tolo é que apila
A sé non-plus-ultla Coro
De la Socielá. Vengan copas y botellas
Venga Room venga cognac;
“El Carnaval de 1884. Periódico Venga caña que á lo neglo
crítico, burlesco y de avisos”, Monte- Puela hacel entuciamá.
video, domingo 24 de 1884.
Letra y música dé M. Padin

“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,

burlesco y de avisos”, Montevideo,
domingo 24 de 1884.
226
Sociedad Carnavalesca No lice velá
Solo - Si eya se lie
HIJOS LUBOLOS Le mi figula
Soy ante tolo
LAS PRETENSIONES Neglo Oliental
DE UN NEGRO Y yo me lio
Escena cómica Le su helmosula
Que fue pintula
Dedicada á don Eugenio Recayte Le el carnaval.
Coro - Ay; pobre neglo Coro - Ja, ja, ja, ja
Que tlite etá El neglo etá loco
Son los amoles No lice velá.
Su enfermelá.
Habla moleno Letra de Eduardo Diaz - Música de C.
Con la velá Gomez.
La niña blanca
Te vá á ecuchá. “El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
Bajo - Palece que yola burlesco y de avisos”, Montevideo,
Coro - Pue no ha le yolá domingo 24 de 1884.
Si la niña blanca
No le quiele amá.
Solo - Ay! no me quiele amá Sociedad Carnavalesca
Coro - Polque supila
Dime polqué? HIJOS LUBOLOS
Solo - Tengo el alma tlite
Peldí la fé. LA MODA URUGUAYA
Coro - Selá mentila
Li la veldá TANGO
Solo - Yo tengo el alma Dedicado al Mayor don Augusto
En mil pelazo Patiño
Vivo en mundo
De uno ilusion; Solo - Lingo, lingo, lingo, lingo
Y aqueya niña Lango, lango, lango, lango
Que tanto alolo Los “Hijos de los Lubolos”
E quien me loba Va empezá con ete tango
El colazon. Bajo el Sol lel holizonte
Coro - Cayate neglo Lo neglo bliyando etá
Que tus amoles Con su cala le azabache
Son cuá la flole Y su labio le colal.
Que molian; Coro - Y la amita vanilosa
Cual é la niñá Cuando se pone vetila
Lime neglito Clée que vale má lo tlapo
Que tu ama quiele Que la gente que la mila
Con flenesí. Y olguyosa va pasiando
Solo - La amita é blanca Con su cuelpo sandunguelo
Como el malfil Y la mila supilando
Ojo celete La molita y lo tendelo.
Como el añil Solo - Soble el ojo lo somblelo
Su labio lojo Po la caye nala vé
Como el calmin Y lo poble zapatelo
Y su milala Le etá vichando lo pié.
E pala mi Y nosotlo que lilemo
Coro - Ja, ja, ja, ja En tan poble situacion
El neglo etá loco Que la negla lavandela
 227
Ya no lava sin jabon. Coro - En ete lia de jaleo
Coro - Y la amita vanilosa Le aleglía y libelcion
Cuando se pone vetila Oflecemo lo moleno
Clée que vale má lo tlapo A la amita el colazon.
Que la gente que la mila
Y olguyosa va pasiando Solo - En eta tiela
Con su cuelpo sandunguelo Le vila inglata
Y la mila supilando E pala el poble
La molita y lo tendelo. Tlite suflil;
Mila bliyando
Letra de Eduardo Diaz - Música de C. El olo y plata
Gomez Y pala el neglo
No hay provení.
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
burlesco y de avisos”, Montevideo, Coro - En ete lia de jaleo
domingo 24 de 1884.
Le aleglía y libelcion
Oflecemo lo moleno
A la amita el colazon.
Sociedad Carnavalesca
Letra de E. Diaz - Música de Ceferino
HIJOS LUBOLOS Gonzalez
LAMENTOS DE UN NEGRO “El Carnaval de 1884. Periódico crítico,
Danza burlesco y de avisos”, Montevideo,
Dedicada al Sr. D. Luis Mazzantini domingo 24 de 1884.

Coro - En ete lia de jaleo

Le aleglía y libelcion Sociedad Carnavalesca
Oflecemo lo moleno
A la amita el colazon. HIJOS LUBOLOS

Solo - No soy cabayelo LAS FLORES

Ni soy un señó
Mi cala palece BRINDIS
Un neglo cablon Dedicada á Joaquin Santos
Asi é que la amita
No vá á lipensá Coro - Entre la esencia
De habelno tomado De estos licores
Tanta libletá. Busco las flores
Que es mi pasion
Coro - En ete lia de jaleo Y sus espinas
Le aleglía y libelcion Verdes doradas
Oflecemo lo moleno Vereis clavadas
A la amita el colazon. Al corazon.

Solo - Ay, mi poble vila Solo - Son sus aromas

Que tlite etá. Dulces cadenas,
Lo quiera va el neglo Que nos embriaga
Yolando vá; El corazon
Ay! le que me silve Ante su imájen
Sel enamolado Mueren las penas,
Si soy con la amita Que es el perfume
Lesaflotunado. De este licor.
228
Coro - Así los hijos SOCIEDAD POBRES NEGROS
De los Lubolos, ORIENTALES
Unidos todos Letra para Tango
Os brindarán
Vinos mas puros MIS CAPRICHOS
Y amores tantos
Que los encantos Coro
Del Carnaval. Puede ser capricho,
Pero creo yó,
Letra de E. Diaz - Música de C. Gomez Que nadie gobiena, dejuro!
En el corazón;
“El Carnaval de 1884. Periódico crítico, Que la quisi – cosa
burlesco y de avisos”, Montevideo, Que se llama amor
domingo 24 de 1884. Al memo demonio – zambomba
Le dá tentación.
El CHURRASQUILLO Solo 1º
(Marcha coreada de la Raza Africana) Al ver una negra – yo siento
Como comezón
Si somo imprudente mi amito Tucu – tuco siento, en el pecho,
Nos dispensará Y me dá caló
Al fin somo negro, que diablo Si le digo te amo y responde
Nada hay que estrañá “lo memo que yo”
Hemo convenido y el amo prusupueto se arma el pandero
En vení a cantá y ... Jesús que horror.
Una cancioncita cualquiera
Al señó Mauá Coro
Puede ser capricho,
Coro Pero creo yó,
Como es casa de gente rica Que nadie gobiena, dejuro!
Quizá no nos deje entrá: En el corazón;
Le cantamo en la mema pueta Que la quisi – cosa
Depué no mandamo mudá Que se llama amor
Al memo demonio – zambomba
II Le dá tentación.
Caminá moreno te digo
Dejate de hablá Solo 2º
Ve que se montona la gente Si en vez de ser negra – á una blanca,
Que barbaridá, Me dirijo yó
Que le importa á nadie moreno Aunque es cosa seria, dejuro
Que tenga pesá Le canto mi amor.
Vamos disparando á la casa En cuanto tutubia – zambomba
Del señó Mauá Ay Jesús por Dios
Es muy caprichoso, que quieran
Coro Nuestro corazón.
Como es casa de gente rica
Quizá no nos deje entrá: Coro
Le cantamo en la mema pueta Puede ser capricho,
Depué no mandamo mudá Pero creo yó,
Que nadie gobiena, dejuro!
El Ferrocarril: 16 de febrero de 1872
En el corazón;
Que la quisi – cosa
Que se llama amor
Al memo demonio – zambomba
 229
Le dá tentación. LA RAZA AFRICANA
Tango
Solo último
La historia nos dice – muy claro Le decimo, señó escelencia,
Que si Adán pecó Lo que todos dicen de usté,
Fue por capricho – dejuro, Que dispense se lo pedimos,
Una tentación: Y no embrome con su papel.
Que estraño es entonces – que el
negro Estrofa
Como pecador, Si uno compra carne le dicen:
Tenga sus defectos –que al cabo “No quiero papel”
Razonables son. Con el verdulero nos pasa
Ansina tambié;
El Ferrocarril: 1º de marzo de 1876 Ni azucra, ni llerva, ni un diablo
Le venden á usté
En cuanto de lejos le huelen
SOCIEDAD NEGROS Que tiene papel
ARGENTINOS
Tango Nº 2 Coro
EL CHICOBA No se diga, señó escelencia,
No se diga de su mercé
Canto Que nos quiere envolver a todos
Yo vendo plumero y escoba Con promesas y con papel.
Quien quiere comprar.
¿A como las vende moreno? Por lo de á diez pesos, dejuro,
Este vale un real. No nos dan ni tres;
Y por lo más chico, que historia!
Coro Se figura usté:
Cállate moreno te digo Ese es un negocio, dispense,
Deje de embromar Que según se vé,
Toma tus escobas Su mercé y el otro, tan solo,
Y mándate a mudar. Lo conocen bien.

Canto Coro
Si á usted no le gusta la niña No ande con historias, mi amito,
No hay por que comprá Y convenzasé,
Nosotros vendemos el amo Que nadie se fie de usia
Y en el Carnaval. Ni del amo aquel.
Se le vio la cola al asunto,
Coro Y por eso es
Cállate moreno te digo Que el papel ya nadie lo quiere
Deje de embromar Ni para envolver.
Toma tus escobas
Y mándate a mudar. El Ferrocarril: 1º de marzo de 1876

Coro
Aproveche el amo le digo LOS ESCLAVOS
Se van á acabar
Porque estas escobas Letra para habanera
No pueden durar.
Coro
El Ferrocarril: 1º de marzo de 1876 Trabaja siempre, suda que suda,
Solo descansa para comer:
¡Ay que destino! ¡Que triste vida!
230
Que ruda suerte, la del negro es. Que aquí se ostenta
Grata y contenta
Estrofa I Gozando vá,
No bien del alba brilla el lucero, Que es un bullicio,
Ya el pobre negro despierto está, Que es una orquesta
Sin que una frase ni una sonrisa La alegre fiesta
Venga sus cuitas a consolar: Del carnaval
Al solo grito de “arriba negros”
Prolonga el pecho su palpitar, Con tanta dicha
Que si no vuela, si algo vacila, Con tanto amor,
Siente las iras del capataz. Es un primor
El enamorar.
Coro Venga la bella
Trabaja siempre, suda que suda, Que es deliciosa
Solo descansa para comer: Venga la hermosa
¡Ay que destino! ¡Que triste vida! Con mucho afán
Que ruda suerte, la del negro es.
Que así entonando
II Dulce canción
Cual una raza desheredada, Las penas todas
Es de su vida la condición; Se olvidarán
Se lleva el viento sus tristes quejas, Porque estas horas
Nadie se apiada de su aflicción. Tan venturosas
Para él no hay patria, ni hogar, ni Mas deliciosas
nombre, Pasando van
Es un desierto su corazón,
Donde tan solo crecen punzantes Siga el bullicio
Los aguijones de su dolor. Siga el contento
Siga la danza
Coro Siga el amar;
Trabaja siempre, suda que suda, Que no hay dicha
Solo descansa para comer: En el momento
¡Ay que destino! ¡Que triste vida! Que se compare
Que ruda suerte, la del negro es. Con el cantar

III A.S.
Vendido al hombre por el vil precio
Que su codicia le señaló, El Ferrocarril: 1º de marzo de 1876
Es necesaria que en forma humana,
La adquiere el hombre por su valor.
Del amo avaro su vida pende; LA RAZA AFRICANA
¡Guay! Si lamenta su condición,
Que aún la justicia se vé impotente Walz
Contra las iras de su señor.
¡A GOZAR!
El Ferrocarril: 1º de marzo de 1876 I
Venid preciosas niñas
Del uruguayo suelo;
LA RAZA AFRICANA Venid aquí y entonemos
Sin par una canción
Danza Que eleve nuestro canto
Tiernísimo hasta el cielo,
La Africana En hálito á estas horas
De dulce inspiración

II
Auséntense las penas,
Pesares y dolores,
Hagamos de estos días
Un mundo celestial.
Gocemos de las dichas,
Gocemos los amores
Que con alegres farsas
Nos brinda el Carnaval
III
La sociedad en coro
Nos brinda su armanía,
Y entrégase contenta
En horas tan feliz.
Venid preciosas niñas
Y unid á la melodía
De vuestros tiernos labios
Un bello sonreir
IV
Gocemos de estas horas,
Dejemos el mañana,
Que la vida es corta
Y el mundo un Carnaval.
Gozad de estos instantes
Que os brinda “La Africana”
Y así también hermosas,
Gozad, siempre gozad.
A.C.
UNIÓN ORIENTAL
Polka para canto
El Compadre
Marca el paso negro
Que mirando está
Todo un pueblo entero
Si sabes marchar:
Que nadie se ria
De tu habilidad
Que á la de los blancos
Sabe superar.
Un pasito al frente
Y con atención
Como compadriando movemos
La punta y talón;
231
Que si el movimiento se hiciese
Como pimienta y sal,
A mas de gracioso, aplaudido
Y mucho será.
Coro
Marca el paso negro, etc.
Puede que los hombres ni caso
Nos quieran hacer,
Pero á las mujeres lo mismo
No ha de suceder.
Estamos viendo, ojos, caramba
Que sin más ni mas
Como cocodrilo quisieran
Cuanto ven tragar.
Coro
Marca el paso negro, etc.
Basta de jarana muchachos,
Bsta de función,
Que para ser gratis es larga
Esta diversión;
Quien quiera pescado, bien claro
Lo dice el refrán
De que modo y donde del cuerpo
Se debe mojar
El Ferro-carril: 27 de febrero de 1873.
Pobres Negros Orientales
Tango
Cuando el negro baila tanguito
Y la negra se mueve bien,
Siente el cuerpo como cosquillas
Y una cosa que ni yo sé.
Al principio parece historia,
Pero luego según se vé,
Comenzando á jugale riza,
pá lo pavo que cosa ché!
Lo branco baila mazuca
y baila polca también,
y saben en la cuadrilla
hacé resvalá lo pié:
y tége que tege y dale,
en cuanto tutubia uste,
se pegan mas refregone
¡Ave María y José!
232
Bailando la alegre danza,
les da como convulsión
y a la pobrecita niña
me la enferman de caló;
asina de esa manera
si se entusiasman los dos,
lo meno que le sucede
es una sofocación.
Seré su esclavo la niña
Si así lo dispone usté;
Prometo servir en todo
Cuanto mande su mercé.
Tan solo le pido en cambio,
Que cuando presente esté
No le haga caricia a un branco
Que de celos moriré.

El vals como es mas lijero, Coro

aunque les causa caló, Que rinda niña
no puede como la danza Jesú que cosa,
causar una desasón: Mira que talle
apenas, apenas puede Mira que pié; ...
cuando hay mucha confusión Amita mia,
causar una calentura Si yo pudiera
de la que nos libre Dios. Me casaría
Con su mercé.
El Carnaval - Colección de canciones
de la mayor parte de las Comparsas Del negro la triste suerte
Carnavalescas por Julio Figueroa, Año Nadie la debe envidiar
VII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle Lo miran como á un perro
Treinta y Tres 85, 87. Año 1877. Cuando lo suele mirar.
El perro tuabía encuentra
Quien lo sepa acariciar,
NEGROS LUBOLOS Pero al pobrecito negro
Tango Naide un cariño le hará.
Coro Coro final
Que rinda niña
Jesú que cosa, Dispense niña
Mira que talle Mi atrevimiento
Mira que pié; ... Yo le prometo
Amita mia, No hablá de amó,
Si yo pudiera Porque es sabido
Me casaría Que al pobre negro,
Con su mercé. No le conceden
Ni corazón.
Estoy sintiendo nel pecho
Así como un caló; El Carnaval - Colección de canciones
Y baila que baila dentro de la mayor parte de las Comparsas
Ta, mi corazón. Carnavalescas por Julio Figueroa, Año
Pero como yo soy negro VII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle
No puedo hablale de amó Treinta y Tres 85, 87. Año 1877.
Que parece una herejía
Que tangamo corazón.
NEGROS LUBOLOS
Coro Brindis
Que rinda niña
Jesú que cosa, Coro
Mira que talle Venga caña, vengan vasos
Mira que pié; ... Y empecemos á beber
Amita mia, A beber, á beber.
Si yo pudiera Que los negros pocas veces
Me casaría Disfrutamos de placer;
Con su mercé.
 233
Si los negros con los blancos y angata, angata,
Confundidos hoy están, da un paso á dos.
Jua, jua
Solo dura Ecurrida la pollera
Mientras dura el carnaval. apretao el polisón,
queda aquello, prusupuesto,
Negros bebamos y alerta, que dá memo tentación.
Que es propio de Carnaval Y para mayor tormento,
El embuste y la mentira, como é vestido largo es,
El engaño y la falcedad; por no suciarse la cola,
Tras una falsa sonriza la pierna también se vé.
Que mal cubre el antifaz
La perfidia se trasluce Coro
En toda su fealdad. Puá anda á la moda
la niña branca
se aprieta tanto
Coro
la polisón;
Venga caña, vengan vasos que apena, apena
Y empecemos á beber puede meniase
A beber, á beber. y angata, angata,
Que los negros pocas veces da un paso á dos.
Disfrutamos de placer;
Si los negros con los blancos Con zapatito calaro
Confundidos hoy están, se apreta tanto lo pié:
Jua, jua que anda haciendo pinino
Solo dura lo memo que lo bebé,
Mientras dura el carnaval. así memo aunque de pena
se le parta é corazón
En Carnaval todos mienten por hacé la pata chica
A cual mejor y á cual mas; no le importa del doló.
Es por eso que los negros
Alerta deben estar. Coro
Mintamos también nosotros Puá anda á la moda
Porque al fin, es natural la niña branca
Que cada cual de su parte se aprieta tanto
Se disponga á mentir mas. la polisón;
que apena, apena
El Carnaval - Colección de canciones puede meniase
de la mayor parte de las Comparsas y angata, angata,
Carnavalescas por Julio Figueroa, Año da un paso á dos.
VII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle
Treinta y Tres 85, 87. Año 1877. La cabeza es un enredo,
una viva confusión;
puro pel de difunto,
NEGROS LUBOLOS que ni se sabe el coló.
TANGO De los polvos en la cara
Las Modas hacen tal ostentación
que parece un amasijo
Coro que de punto se pasó.
Puá anda á la moda
la niña branca Coro
se aprieta tanto Después se quejan
la polisón; se lo poyuelo
que apena, apena como arlequines
puede meniase suelen vestir
234
cuando son ella HIJOS DEL DESTINO
la que primero (letra para música de paso doble)
visten lo mesmo
que maniquí. CORO
De divertirnos llegó la hora
El Carnaval - Colección de canciones gozando alegres del carnaval,
de la mayor parte de las Comparsas ea, muchachos, al agua penas
Carnavalescas por Julio Figueroa, Año
VII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle
que el tiempo es corto para gozar.
Treinta y Tres 85, 87. Año 1877.
ESTROFA
Son los «Hijos del Destino»
POBRES NEGROS ORIENTALES muchachos de buena ley,
pág 33 de buena ley;
en lo atentos y galantes
tango lo mejor que puede haber,
Mira... mirá, que puede haber:
Pero que casualidá quisquillosos con lo hombres
que bonita sociedá! almibar con la mujer,
con la mujer
Letra si por ellas todo olvidan
A ver muchachas - zambomba no con ellos lo mismo es.
si algún tanguito - bailamos
que el pobre negro - po juerza CORO
quiere lucir, De divertirnos llegó la hora
quiere lucir. gozando alegres del carnaval,
ea, muchachos, al agua penas
Señor de Ocampo - dispense, que el tiempo es corto para gozar.
yo que pá suerte - nos vemos
como entre amigos - dejuro En amores y aventuras
siga el festín somos todo corazón,
siga el festín si, corazón;
ni la lluvia nos arredra,
PARCHE ni los ardores del sol;
Así ... así! ni agua ni sol:
Pero que casualidá con tal que una linda chica
que bonita sociedá: nos seduzca con su amor;
si, con su amor,
Que lindo baila - mi negra nos volvemos todo almibar
Jesú que cosa - de cuerpo todo, todo corazón
meniate un poco - zambomba, si, corazón.
Así ... así!
Así ... así! CORO
De divertirnos llegó la hora
Mirá que pierna - que talle gozando alegres del carnaval,
ya siento chucho - dejuro, ea, muchachos, al agua penas
vení conmigo - morena que el tiempo es corto para gozar.
vení vení
vení vení Es moreno nuestro rostro
pero el alma negra no es,
El Carnaval - Colección de canciones si, negra no es;
de la mayor parte de las Comparsas no hay un blanco que en sus venas
Carnavalescas por Julio Figueroa, Año tenga mas sangre de ley.
VII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle Para más informes, chicos,
Treinta y Tres 85, 87. Año 1877. el que los quiera tener,
 235
quiera tener, de infamia imprimió,
que los busque por el barrio, la culpa no es nuestra,
que no falta quien les dé, suframos, suframos
sí, quien les dé. el sello llevamos
de la maldición.
El Carnaval - Colección de canciones de
la mayor parte de las Comparsas
Carnavalescas por Julio Figueroa, Año Cual raza maldita de parias ó esclavos
VII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle Humillan los blancos su mísero ser,
Treinta y Tres 85, 87. Año 1877. Privándole al negro que piense, que
sienta,
Del hombre que es libre, la noble
HIJOS DEL DESTINO altivez.
Himno
CORO
CORO Si cruel el destino,
Si cruel el destino, del negro en la frente
del negro en la frente un sello candente
un sello candente de infamia imprimió,
de infamia imprimió, la culpa no es nuestra,
la culpa no es nuestra, suframos, suframos
suframos, suframos el sello llevamos
el sello llevamos de la maldición.
de la maldición.
Seguid ruda estrella, seguid vuestro
ESTROFA curso
Del blanco el desprecio, nuestra alma Que tal el destino nos puso por ley;
taladra Sufriendo y callando diremos al
Hiriendo sus fibras con zaña cruel, hombre,
Que al fin aunque negro la faz «Del negro no humilles el mísero ser».
ostentamos
Del hombre abrigamos la noble altivez. El Carnaval - Colección de canciones
de la mayor parte de las Comparsas
Carnavalescas por Julio Figueroa, Año
CORO VII Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle
Si cruel el destino, Treinta y Tres 85, 87. Año 1877.
del negro en la frente
un sello candente
de infamia imprimió, HIJOS DEL DESTINO
la culpa no es nuestra,
suframos, suframos Letra para vals coreado
el sello llevamos
de la maldición. MI NEGRA
Si el pecho del negro tambien tiene Coro
fibras Como los rayos del sol de enero
Y en ello circula la sangre también, es de los negros el corazón,
No es justo que el blanco le niegue en cuando violento, late el impulso
sus iras de una querella dulce de amor
Que abrigue del hombre la noble bis, bis
altivez.
Estrofa
CORO Linda morena no me desprecies,
Si cruel el destino, de mis pesares ten compasión;
del negro en la frente si eres la causa de mi martirio
un sello candente
236
alivia, negra, tanto dolor.
tanto dolor - bis, bis

Coro
Linda morena no me desprecies
de mis pesares ten compasión

Cuando prendado de tu belleza

morena mía, deliro yo,
haciendo gala de tus rigores
te burlas, negra, de mi dolor.
de mi dolor - bis.

Coro
Cuando prendado de tu belleza
morena, mia deliro yo

CORO
Como los rayos del sol de enero
es de los negros el corazón,
cuando violento, late el impulso
de una querella dulce de amor
bis, bis

Ven á mis brazos, linda morena,

ven y gocemos de dulce amor,
si de tus labios pende mi vida,
sálvame negra, por compasión.
por compasión - bis.

Coro
Ven a mis brazos, linda morena
ven y gocemos de dulce amor.

El Carnaval - Colección de canciones de

la mayor parte de las Comparsas
Carnavalescas por Julio Figueroa, Año VII
Nº 7, Tip. Renaud Reynaud, calle Treinta y
Tres 85, 87. Año 1877.
 237

Bibliografía
consultada
238
 239
Agawu, Kofi, 1992: “Representing African Music”, en: Critical Inquyre
18 (winter 1992), The University of Chicago.

Alfaro, Milita, 1991: “Carnaval. Una historia social de Montevideo desde

la perspectiva de la fiesta”. Primera parte: “El Carnaval heroico (1800
- 1872)”. Trilce, Montevideo.

_______, 1998: “Carnaval. Una historia social de Montevideo desde la

perspectiva de la fiesta”. Segunda par te: “Car naval y
modernización. Impulso y freno del disciplinamiento (1873 -
1904)”. Ediciones Trilce, Montevideo.

Alvarenga, Oneyda, 1947: “Música popular brasileña”, Fondo de Cultura

Económica, México.

Alvarez Daguerre, Andrés, 1949: “Glorias del Barrio Palermo”, Talleres

Gráficos Prometeo, Montevideo.

Alvarez Lenci, Ricardo; Arana, Mariano y Bochiardo, Livia, 1986: “El

Montevideo de la expansión (1868 - 1915), Ediciones de la Banda
Oriental, Montevideo.

Altez Ortega, Rogelio, 1992: “¿Cuál es la presencia africana en

América?”, en Música y Ensayo, Nº 6, octubre – marzo 1991 – 92,
Caracas.

Assunção, Fernando O,1984: “El tango y sus circunstancias: 1880-1920”,

Librería «El Ateneo» Editorial, Buenos Aires.
Ayestarán, Lauro, 1950: “La Primitiva Poesía Gauchesca en el uruguay”,
Tomo I 1812 – 1838, Imprenta “El Siglo Ilustrado”, Montevideo.

_______,1953: “La Música en el Uruguay” Vol. I, S.O.D.R.E., Montevideo.

_______, 1964: “Gottschalk en Montevideo”, En: Comentario,

Montevideo.

_______, 1967: “El Folklore Musical Uruguayo”, Arca, Montevideo.

_______, 1993: “Archivo de la música folklórica uruguaya”, Versión

realizada por Torbjörn Williams, Gotemburgo.

Azzi, Maria Susana, 1991: “Antropología del tango: los protagonistas”,

Ediciones de Olavarria, Buenos Aires.

Barrán, José Pedro, 1987: “Apogeo y crisis del Uruguay caudillesco y

pastoril. 1839 – 1875”, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo.

_______, 1990: “Historia de la sensibilidad en el Uruguay. Tomo I: La

cultura “bárbara” 1800 - 1860”, Ediciones de la Banda Oriental,
Facultad de Humanidades y Ciencias, Montevideo.

_______, 1991: “Historia de la sensibilidad en el Uruguay. Tomo 2: El

disciplinamiento (1860 - 1920)”, Ediciones de la Banda Oriental,
Facultad de Humanidades y Ciencias.
240
Barreiro, Javier, 1986: “El tango hasta Gardel”, Diputación Provincia de
Zaragosa, España, 1986.

Barrios Pintos, Aníbal, 1978: “Negros esclavos y libres”, en: Suplemento

El País, junio 18 de 1978 Montevideo.

_______, 1971: “Montevideo visto por los viajeros”, Editorial Nuestra

Tierra, Montevideo.

Bates, Hector y Luis J, 1936: “La historia del tango”, Tall. Graf. de la Cia.
General Fabril Financiera, Buenos Aires.

Bayardo, Nelson, 1996: “Informe sobre el Tango”, Ediciones de la Plaza,

Montevideo.

Bayce, Rafael, 1992: “Carnaval: fiesta, fantasía, catarsis, inversión de

status, control”, en: Cuadernos de Marcha, 3ª época, año VII Nº
69, Montevideo.

Behague, Gerard, 1994: “Hacia un enfoque etnomusicológico para el

análisis de la música popular”, en: Actas de las IX Jornadas
Argentinas de Musicología y VIII Conferencia Anual de la A.A.M.,
Mendoza.

Bevilacqua, Norberto A, 1996: “El tango afrocubano, el tango andaluz,

el tango criollo”, Lilah Ediciones, Buenos Aires.

Borges, Jorge Luís, 1928: “El idioma de los argentinos”, Gleizer, Buenos
Aires.

Bottaro, Marcelino, 1934: “Rituales y candombes”, en: De Carvalho Neto,

Pablo, 1965: “El negro uruguayo (hasta la abolición)”, Editorial
Universitaria, Quito.

Bozzarelli, Oscar, 1989: “El Africa, el tango, y el jazz: o de como fue que
del Africa milenaria y las campiñas inglesas del renacimiento
resultó el tango rioplatense, y del por qué el tango y el jazz, hijos
de una misma madre, tomaron rumbos diferentes”, Academia
Porteña del Lunfardo, Buenos Aires.

Brody, Eugene B., 1985: “Aspectos psicosociales del prejuicio”,

traducción de “American Hand Book of Psychiatry” cap. 32, Ed.
C.E.U.P: (Centro de Estudiantes Universitarios de Psicología),
Montevideo.

Caetano, Gerardo – Rilla, José, 1997: “Historia Contemporánea del

Uruguay. De la Colonia al Mercosur”, Colección Claeh, editorial
Fin de Siglo, Montevideo.
Caetano, Gerardo (coordinador), 2000: “Los Uruguayos del Centenario”,
Santillana, Montevideo.

Caetano, Gerardo – Geymonat, Roger, 1997: “La secularización

uruguaya (1859-1919), Catolicismo y privatización de lo religioso,
Taurus, Montevideo.

Camilleri, Carmel, 1990: “Stratégies identitaires”, PUF, Paris.

 241

Carámbula, Ruben, 1965: “El candombe; danza ritual pantomímica del

folklore afro-rioplatense”, Ricordi Americana, Buenos Aires.

_______, 1995: “El candombe”, Ediciones del Sol, Montevideo.

Carella, Julio, 1956: “El tango: mito y esencia”, Editorial Doble “p”, Buenos
Aires.

Cárdenas, Daniel, 1970: “La primera milonga que se bailó en un

escenario”, en: Buenos Aires Tango, revista bimestral, núm. 1,
Ediciones 2 X 4, Buenos Aires.

Carpentier, Alejo, 1988: “La música en Cuba”, Editorial Letras Cubanas,

La Habana.

_______, 1977: “Cómo el negro se volvió criollo”, en “El Correo de la

Unesco”, Nº 8 – 9, agosto – setiembre de 1977, Paris.

Carrara, Vicente, 1937: “El cubil de los leones”, Imp. Florensa,

Montevideo.

Carrasco, Sansón (seudónimo de Daniel Muñoz), 1984: “Crónicas

montevideanas de un siglo atrás”, Lectores de la Banda Oriental,
Montevideo.

Castagnino, Raúl Héctor, 1981: “Circo, teatro gauchesco y tango”,

Instituto Nacional de Estudios de Teatro, Buenos Aires.

Castañedo Garcia, Federico, 1966: “El Tango”, Editora Latino Americana,

Ciudad de México.

Castellanos, Pintín, 1948: “Entre cortes y quebradas”, Montevideo.

Catálogo general Discos Odeón, 1936. Indrustrias Eléctricas y musicales

Odeón.

Catálogo general Discos Victor, 1919-1920. Victor Talking Machine Co.,

Impreso en Junio de 1919.

Cerrutti, Raúl Osar, 1997: “El Tango; sus relaciones con el folklore musical
y su ubicación en la cultura argentina”, Universidad Nacional del
Nordeste, Departamento de Ex Resistencia.

Cirio, Norberto Pablo, 2004a: en Em Pauta, v. 15, n. 25, julho a dezembro

2004, Porto Alegre.

_______, 2004b: “La desaparición del candombe argentino. Los muertos

que vos matais gozan de buena salud”, Música e Investigación,
Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, n.
12- 13, p. 181 – 202, Buenos Aires.

Colombres, Adolfo, 1988: “La hora del bárbaro” (Bases para una
antropología social de apoyo), Ediciones del Sol, Buenos Aires.

Collazo, Ramón, 1967: “Historias del Bajo”, Colección libros populares,

Editorial Alfa, Montevideo.
242
Cur t Lange, Francisco, 1982: “Louis Moreau Gottschalk :
Correspondencia recientemente descubier ta sobre su
personalidad y obra realizada en el Uruguay y Brasil”, En: Robert
Günther (compilador): Die Musikkulturen Lateinamerikas im 19.
Jahrhundert. Gustav Bosse, Regensburg, Alemania.

_______, 1970: “Louis Moreau Gottschalk (1869 – 1969)”, En: Boletín

Interamericano de Música, Nº 77, Wáshington D.C., E.E.U.U.

Chamosa, Óscar, 1995: “Elecciones de autoridades en la sociedades

afr icanas de Buenos Aires”, V jornadas interescuelas/
Departamento de Historia, I Jornadas Rioplatenses universitarias
de Historia, Montevideo 27, 28 y 29 de setiembre de 1995, FHCE,
Simposio: Población Negro Mulata en el espacio del virreinato
del Río de la Plata, 1750-1850.

Chasteen, John Charles, 2000: “Black Kings, Blackface Carnival, and

Nineteenth-Century Origins of the Tango”, en: Beezley, William
and Curcio-Nagy, Linda A. (Editors), 2000: “Latin American Popular
Culture. An Introduction”, SR Books, Wilmington, Delaware,
E.E.U.U.

_______, 2004: “National Rhythms, African Roots. The Deep History of

Latin American Popular Dance”, University of New Mexico Press,
Alburquerque.

Chernoff, John Miller, 1979: “African Rhytms and African Sensibility:

Aesthetics and Social Action in African Music Idioms”, University
of Chicago Press, Chicago.

De Carvalho Neto, Carlos, 1965: “El negro uruguayo (hasta la abolición),

Editorial Universitaria, Quito.

_______, 1955: “La Obra Afro-Uruguaya de Ildefonso Pereda Valdés”,

Centro de Estudios Folklóricos del Uruguay, Montevideo.

_______, 1967: “El Carnaval de Montevideo”, Publicaciones del

Seminario Antropológico Americano, Sevilla.

De María, Isidoro (hijo), 1873: “Relación de las fiestas del carnaval. Por
el gaucho Aniceto Gallareta (a) Rodajas, Imprenta a vapor de El
Siglo, Montevideo.

Depestre, René, 1981: “Una ejemplar aventura de cimarroneo cultural”,

en: El Correo de la Unesco, diciembre 1981, año XXXIV.

Díaz Teófilo, Eugenio, 1896: “Desfile de Impresiones, por Tax”, Imprenta

Artística de Dornaleche y Reyes, Montevideo.

Duranti, Alessandro, 2000: “Antropología lingüística”, Cambridge

University Press, Madrid.

Farris Thompson, Robert: Africanisms in American Culture, “Kongo

influences on African-American Ar tistic Culture”, Indiana
University Press, 1990.
 243
Feijóo, Samuel, 1977: “Influencia africana en Latinoamérica: Literatura
oral y escrita”, En “Africa en América Latina”, Unesco, Siglo XIX,
México.

Fernández Moreno, César, 1977: “El tango, rumor de Buenos Aires”, “El
Correo de la Unesco”, Nº 8 – 9, agosto – setiembre de 1977, Paris.
Fernández, María Antonia, 1974: “Bailes Populares Cubanos”, Editorial
Pueblo y Educación, Ciudad de la Habana.

Fernández Saldaña, José M., 1945: “Fichas para un diccionario uruguayo

de biografías”, Universidad de la República, Montevideo.

Ferrán, Antonio, 1967: “La mala vida en el 900”, Editorial Arca,

Montevideo.

Ferreira, Luis, 1997: “Los tambores del candombe”, Colihue Sepé,

Montevideo.

_______, 2003: “La música afrouruguaya de tambores en la perspectiva

cultural afroatlántica”, en: Anuario de Antropología, FHCE,
Montevideo.

Ferrer, Horacio, 1960: “El tango: su historia y evolución”, A. Pena Lillo,

Buenos Aires.

Figari, Pedro, 1979: “Tango y candombe en el Rio de la Plata, 1861-1979”,

8 dibujos de Pedro Figari, 8 dibujos de Fernando Guibert:
testimonio de un pasado histórico, Librería Colonial, Montevideo.

Friedson, Steven M., 1996: “Dancing Prophets. Musical Experience in

Tumbuka Healing”, The University of Chicago Press, Chicago &
London.

Frigerio, Alejandro, 2000: “Cultura Negra en el Cono Sur:

Representaciones en conflicto”, Ediciones de la Universidad
Católica Argentina, Buenos Aires.

_______, 2002: “Cómo los porteños se volvieron blancos: Raza y clase

en Buenos Aires”, ponencia presentada en las I Jornadas
Argentinas sobre cultura negra, Buenos Aires.

Flores, Rafael, 1993: “El tango, desde el umbral hacia adentro”, Euroliceo,
Madrid, 1993.

Fourez, Gérard, 2000: “La construcción del conocimiento científico.

Sociología y ética de la ciencia”, Narcea, S. A. de Ediciones, Madrid.

García Jimenez, Francisco, 1965: “El tango. Historia de medio siglo 1880/
1930”, Editorial Universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires.

_______, 1999: “Así nacieron los tangos”, Corregidor, Buenos Aires.

Gesualdo, Vicente, 1961: “Historia de la Música en la Argentina, 1536 –

1900”, Edit. Beta, Buenos Aires.

Gobello, José, 1980: “Crónica general del tango”, Editorial Fraterna,

Buenos Aires.
244
Goldman, Gustavo, 2003 [1997]: “¡Salve Baltasar! La fiesta de reyes en
el barrio sur de Montevideo”, Perro Andaluz Ediciones,
Montevideo.

_______, 2000: “Sociedades de negros”, En: Suplemento “Culturas”, diario

“El Observador”, domingo 13 de febrero de 2000, Montevideo.

_______, 2002: “Tango y habanera. Comparsas de negros hacia 1870”,

En: “El País Cultural”, jueves 28 de marzo de 2002, Montevideo.

Gómez, Zoila y Rodríguez, Eli, 1995: “Música latinoamericana y

caribeña”, Editorial Pueblo y Educación, Ciudad de La Habana.

González Bernaldo de Quirós, Pilar, 2001: “Civilidad y política en los

orígenes de la nación Argentina. Las sociabilidades en Buenos
Aires, 1829 – 1862”, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.

Isola, Ema, 1975: “La Esclavitud en el Uruguay. Desde sus comienzos

hasta su extinción (1743 – 1752), Talleres Gráficos A. Monteverde
y Cia., Montevideo.

Jaureguy, Miguel Ángel, 1944: “El carnaval de Montevideo en el siglo

XIX”, Ediciones Ceibo, Montevideo.

Lanuza, José Luis, 1946: “Morenada”, Emecé Editores, Buenos Aires.

Lapique Becali, Zoila, 1979: “Música Colonial Cubana. En las

publicaciones per iódicas (1812 - 1902), Edit o rial Letras
Cubanas, Ciudad de la Habana, Cuba.

Legido, Juan Carlos, 1994. “La orilla oriental del tango. Historia del
Tango Uruguayo”, Ediciones de la Plaza, Colección Testimonios,
Montevideo.

León, Argeliers, 1974: “De la contradanza al danzón”, En: María Antonia

Fernandez: “Bailes Populares Cubanos”, Editorial Pueblo y
Educación, Ciudad de la Habana, Cuba.

Linares, María Teresa y Núñez, Faustino, 1998: “La música entre cuba y
España”, Fundación Autor, Madrid.

Lopes, Nei, 1988: “Bantos, malês e identidade negra”, Editora Forense

Universitaria, Rio de Janeiro.

_______, 2004: “A presença africana na música popular brasileira”, en:

Ar t Cultura, Instituto de História, Universidade Federal de
Uberlandia, Nº 9, jul. – dez. de 2004, Uberlandia.

Manzino, Leonardo, 2004: “León Ribeiro. Sesquicentenario del

compositor romántico uruguayo”, Serie Los Románticos
Uruguayos, Montevideo.

M éndez Palacio, José, 1896: “Los misterios de boulevard y la

prostitución clandestina. Réplica á los autores de “Llagas Sociales”
y “Desahogos”, Tipografía La Parisiense, Montevideo.
 245
Merino, Francisco, 1982: “El negro en la sociedad montevideana”,
Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo.

Middleton, Richard, 1990: “Studying popular music”, Open University

Press, Philadelphia.

Milkewitz, Harry, 1964: “Psicología del tango”, Editorial Alfa, Montevideo.

Moreno Fraginals, Manuel, 1977: “Aportes culturales y deculturación”,

En “Africa en América Latina”, Unesco, Siglo XIX, México.

Moya, Ismael, 1959: “El Arte de los Payadores”, Editorial P Berruti, Buenos
Aires.

Muñoz – Hidalgo, Mariano, 2003: “El cuerpo en-cantado: de la antigua

canción occidental al canto popular en Cuba y Chile”, Universidad
de Santiago de Chile, Doctorado en Estudios Americanos, Facultad
de Humanidades, Instituto de Estudios Avanzados, Santiago de
Chile.

Natale, Oscar, 1984: “Buenos Aires, negros y tango”, Peña Lillo, Buenos
Aires.

Napolitano, Marcos, 2005: “Historia & música. Historia cultural da musica

popular”, Autêntica, Belo Horizonte.

Nahum, Benjamín, 1993: “Manual de Historia del Uruguay. 1830 – 1903,

Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo.
Natale, Óscar, 1984: “Buenos Aires, negros y tango”, Peña Lillo editor,
Buenos Aires.

Nettl, Bruno, 1996: “Música folklórica y tradicional de los continentes

occidentales”, Editorial Alianza Música, Madrid.

Nketia, J. H. Kwabena, 1974: “The music of Africa”, W. W. Norton &

Company, New York.

Novati, Jorge (coord) – Ceñal, Néstor – Cuello, Inés”, 1980: “Antología

Del Tango Rioplatense. Vol. 1”, Instituto Nacional de Musicología
“Carlos Vega”, Buenos Aires.

Olivera, Tomás y Varese, Antonio, 2000: “Los candombes de reyes. Las

llamadas”, ediciones El Galeón, Montevideo.

Ortiz, Fernando, 1985: “Los bailes y el teatro de los negros en el folklore

de Cuba”, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba.

_______, 1992: “Los cabildos y la fiesta afrocubanos del Día de Reyes”,

Editorial de Ciencias Sociales, La Habana.

Pedemonte, Juan Carlos, 1943: “Hombres con dueño. Crónica de la

eslcavitud en el Uruguay”, Editorial Independencia, Montevideo.

Pereda Valdés, Ildefonso, 1965: “El negro en el Uruguay, pasado y

presente”, edición del autor, Montevideo.
246
_______, 1946: “Negros Esclavos y Negros Libres”, edición del autor,
Montevideo.

_______, 1952: “Negro y tambor”, Talleres Gráficos Córdoba, Buenos

Aires.

Pi Hugarte, Renzo y Vidart, Daniel, 1969: “El legado de los inmigrantes -

I” en: Nuestra Tierra Nº 29, Impresora “Rex”, Montevideo, Uruguay

Pelinski, Ramón, 1995: “Tango nómade”, Ed. Triptyque, Montreal.

Plácido, Antonio D., 1966: “Carnaval. Evocación de Montevideo en la

Historia y la Tradición”. Editorial Letras, Montevideo.

Plesch, Melanie, 1999: “La silenciosa guitarra de la barbarie: Aspectos

de la representación del Otro en la cultura argentina del siglo XIX”,
en: Música e Investigación, Revista del Instituto Nacional de
Musicología “Carlos Vega, año III, Nº 4, Buenos Aires.

Plisson, Michel, 2001: “Tango. Du noir au blanc”, Cité de la Musique /

Actes Sud, France.

Puppo, Julio César; Soliño, Víctor y otros, 1969: “El Tango (antología)”,
En: Capítulo Oriental, Centro Editor de América Latina. Impreso
en Buenos Aires.

Rama, Carlos M., 1967: “Los afro-uruguayos”, El Siglo Uruguayo,

Montevideo.
Ramos, Arthur, 1943: “Las culturas negras en el Nuevo Mundo”, Fondo
de Cultura Económica, México, versión española de Ernestina de
Champourcin.

Reid Andrews, George, 1989: “Los afroargentinos de Buenos Aires”,

Ediciones de la Flor, Buenos Aires.

_______, 2004: “Afro-Latin America. 1800 – 2000”, Oxford University

Press, New York.

Rodríguez Molas, Ricardo, 1957: “Luis Pérez y la Biografía de Rosas

escrita en verso en 1830”, Clio, Buenos Aires.

_______, 1957: “La Música y la Danza de los Negros en el Buenos Aires

de los Siglos XVIII y XIX”, Clio, Buenos Aires.

Rojas Mix, Miguel, 1988: “Cultura afroamericana: de esclavos a

ciudadanos”, Anaya, Madrid, España.

Rosal, Miguel Ángel, 1984: “Algunas consideraciones sobre las creencias

religiosas de los africanos porteños (1750- 1820), Separata de
Investigaciones y Ensayos No 31, Academia Nacional de la Historia,
Buenos Aires.

Rossi, Rómulo, 1926: “Recuerdos y crónicas de antaño”, Editorial Peña

hnos., Montevideo.

Rossi, Vicente, 1958: “Cosas de Negros”, Librería Haceette, Buenos Aires.

 247
_______, 1926: “Los orígenes del tango y otros aportes al folklore
rioplatense”, Imp. Argentina, Córdoba.

Russo, Juan Angel (selección y prólogo), 1999: “Antología poética. Letras

de Tango” 3 tomos, Editorial Basílico, Buenos Aires.

Sábato, Ernesto, 1968: “Tango. Discusión y clave”, Editorial Losada,

Buenos Aires..

Salas, Horacio, 1989: “El tango”, Ed. Planeta, Buenos Aires.

Sandroni, Carlos, 2005: “Rediscutindo gêneros no Brasil oitocentista.

Tangos e habaneras”, en: Martha Ulhôa y Ana María Ochoa
(organizadoras): Música popular na América Latina: Pontos de
escuta, UFRGS, Porto Alegre.

Saumell, Manuel, 1981: “Contradanzas” Estudio introductorio y revisión

técnica, Hilario González, del Museo Nacional de la Música
Cubana, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de la Habana, Cuba.

Scenna, Miguel Angel, 1974: “Cuando murió Buenos Aires 1871”,

Ediciones La Bastilla, Buenos Aires.

Shepherd, John, 2005: “Popular Music and Music Aesthetics”,

Conferencia de cierre del VI Congreso de la Rama Latinoamericana
de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música
Popular, IASPM-AL, 23 al 27 de agosto de 2005, Bs. As.

Sienra, Rafael, 1896: “Llagas Sociales”, Imprenta y Litografía Oriental,

Montevideo. Tercera edición.

Sierra, Luis Adolfo, 1976: “Historia de la Orquesta Típica”, Editorial Peña

Lillo, Buenos Aires.

Sobrino, Constantino, 1971: “Manual, guía, enciclopedia, crónica y

diccionario del tango”, Instituto docente y editor Las Llaves S.R.L.,
Buenos Aires.

Stevenson, Robert, 1969: “Gottschalk en Buenos Aires”. En : Boletín

Interamericano de Música, Nº 74, Wáshington D.C., E.E.U.U.

Suarez Peña, Lino, 1933: “La raza negra en el Uruguay y su paso por la
esclavitud”, Montevideo.

_______, 1924: “Apuntes y datos referentes a la raza negra en los

comiensos de su vida en esta parte del Plata”, manuscrito, Museo
Histórico Nacional, Casa de Lavalleja, Biblioteca Pablo Blanco
Acevedo, Montevideo.

Tallon, José Sebastián, 1959: “El tango en su etapa de música prohibida,

Instituto Amigos del Libro, Buenos Aires.

Torrent y Bosch, Salvador, 1896: “Desahogos. Respuesta a Rafael

Sienra autor de “Llagas Sociales”, Montevideo, Imprenta a vapor
de La Tribuna Popular.
248
Urfé, Odilio, 1977: “La música y la danza en Cuba”, En “Africa en América
Latina”, Unesco, Siglo XIX, México.

Vaccotti - Nuñez, Emilio, 1994: “El tango uruguayo; las letras y sus
autores”, Arca, Fundación Tango, Montevideo.

Vega, Carlos, 1941: “La Música Popular Argentina. Tomo II: Fraseología”,
Imprenta de la Universidad, Buenos Aires.

_______,1936: “Danzas y Canciones Argentinas. Teorías e

investigaciones; con un ensayo sobre el tango”, Ricordi Americana,
Buenos Aires.

_______, 1941: “La Música Popular Argentina. Canciones y danzas

criollas. Tomo Segundo: Fraseología”, Imprenta de la Universidad,
Buenos Aires.

_______, 1944: “Panorama de la Música Popular Argentina. Con un

ensayo sobre la ciencia del Folklore”, Editorial Losada, Buenos
Aires.

_______, 1956: “El Origen de las Danzas Folklóricas”, Ricordi Americana

S.A., Buenos Aires.

Vidart, Daniel, 1997: “El Espíritu del Carnaval”, Editorial Graffiti,

Montevideo.

_______, 1964: “Teoría del Tango”, Ediciones de la Banda Oriental,

Montevideo.

Viejo Tanguero, 1987 (1913): “El Tango, su evolución y su historia.

Hiestoria de tiempos pasados. Quienes lo implantaron”, Academia
Porteña del Lunfardo, Buenos Aires.

Vilariño, Idea, 1995: “El Tango”, Cal y Canto S.R.L., Montevideo.

Werosch, Sheila y Veneziani, Walter, 2006 : “Abran cancha, acá baila un

oriental”, Ediciones del Oso, Montevideo.

Wilkes, Josué T., 1946: “Formas Musicales Rioplatenses (Cifras, Estilos y

Milongas). Su Génesis Hispánica, Publicaciones de Estudios
Hispánicos, Buenos Aires.
 249

Catálogo de partituras consultadas

250
Los nombres de autores aparecen tal como están nombra-
dos en las partituras relevadas. Algunos nombres completos se
pueden ubicar fácilmente, pero se ha optado por citar igual que
en las partituras ante la imposibilidad de realizar un trabajo com-
pleto al respecto. En los casos que aparecen datos de fechas de
composición, numeración de opus y algunos datos agregados
como ser fechas en que la partitura fue obsequiada o dedicada a
alguna persona, aparecen en el presente catálogo.

Aguirre, Pedro: “Emilia”, habanera para piano, publicada en “La Revis-

ta Musical y Social”, 29 de setiembre de 1895.

Aguirre, Pedro: “El teniente”, tango militar para piano.

Albornoz, P.: “Lanceros del Club Progreso”

Alippi y Schaeffer Gallo: “La Payasa”, Tango, Cantado en la pieza “La
Borrachera del tango”, Arreglado para piano con letra por J.
Polidano.

Aragón, Prudencio: “El talar”, tango.

Aragón, Prudencio: “El piñerista”, tango criollo.

Arista, A.S.: “El Garrotín”, couplet tango gitano.

Asenjo Barbieri, Francisco: “Tango de la zarzuela Relámpago” , Lima,
E. Niemeyer é Inghirami, Almacén de Música Calle Mercaderes
195.

Astengo, Enrique: “Escucha chinita mis lamentos”, Pot-pourrí de aires

criollos populares.

Autor desconocido: “La cariñosa”, mazurka. Julio de 1877.

Autor desconocido: “La rosa blanca”, polka.
Autor desconocido: “Melancolía”, contradanza. 1848.
Autor desconocido: “Qué pechadita”, tango criollo para piano.
Autor desconocido: “Zabe bailá”, habanera.
Bastardi, F.– Noli, Juan F. y de Leone, Graciano: “Tierra negra”, tango
milonga.
Becucci, E.: “No más lágrimas”, mazurka elegante.
Becucci, E.: “Tin tin”, polca para piano.
Becucci, E.: “Una carezza”, mazurka, op. 109.
Bignami,S César: “¡Yo aspiro!”, Galop expresamente compuesto y de-
dicada a la Ilustrada Sociedad Musical de Aficionados La Lira.
Fundada en Montevideo en Enero de 1874.

Bretón, Tomás: “La Verbena de la Paloma”, dúo final.

Calderón de la Barca, E. G.: “¡Viva la Paz Universal!”, Himno, para canto
y piano. Op: 261.
 251
Calderón de la Barca, E. G.: “Hasta luego, che!”, Tango. Parte de violín ó
mandolín, op. 246, Edición L. Filardi, s/f.

Campoamor, Manuel O.: “Mi capitán”, tango.

Campoamor, Manuel O.: “La c...ara de la l...una”, tango Nº 4.

Camps, Antonio: “El Bazar Oriental”, Danza Habanera para Piano y
Canto, s/f, Lit. A. Godel, Montevideo.

Camps, Antonio: “El Bazar Oriental”, Mazurka para Piano, Obsequio

del Bazar Oriental á sus favorecedores, s/f, Lit. A. Godel, Cerrito
231, Montevideo.

Camps, Antonio: “Habanera”, Ms.

Camps, Antonio: “Danza para piano”.
Camps, Antonio: “Los Pollos”, Wals para piano y canto, Obsequio del
Bazar Oriental á sus favorecedores en el día de la inauguración
del nuevo establecimiento, s/f, Lit. A. Godel, Cerrito 211, Monte-
video.

Camps, Antonio: “Mazurca para Carnaval”, s/f., Ms.

Carlo Magno, A.: “El nardo”, Tango para piano.
Carreras Doria, A.: “Dime que si”, Danza para canto y piano; Cantado
en el Carnaval de 1873 por la Sociedad Vendabal.

Catalá, Alberto F.: “La mimosa”, Habanera para piano.

Caviglia, Enrique: “Ojos enamorados”, Polka.

Coppetti, José: “Dame un beso”, Shottisch brillante para piano, 1890.
Coppetti, José: “El Microbio” tango para piano, 1920.
Coppetti, José: “Excelsior”, Cuadrillas. Arreglo de Coppetti, José; Ac-
ción coreográfica de R. Marenco. 1896.

Coppetti, José: “Souvenir de los Pocitos”, 5º Vals Boston. 1906.

Coppetti, Juan: “La Independencia”, Polka dedicada al pueblo oriental
en el día de la conmemoración de su independencia y á S. E. el
Presidente de la República, Coronel D. Lorenzo Latorre.

Corretjer, Leopoldo: “Apuntá pa’otro lao, tango para piano.

Costa, Dalmiro: “La Pecadora”, Habanera.

Cramer, J.: “La Paloma”, Danza habanera para piano.

Chueca y Valverde: “Cádiz”, Nº 5 “Danza de los negritos”.
De Nava, Arturo: “Recuerdos de antaño”, canción criolla.
De Santiago Ramón, – López, José Mª: “La loca de Bequeló”, Melodía
sentimental patriótica.

Del Valle, Adela: “Obras fáciles de estilo nacional”, “Seis piezas fáciles”:
“Bio”, Vals
“Cuca”, Marcha
252
“El nene”, Schottisch
“La Romántica”, Mazurca
“Pirucha”, Habanera
“TVC”, Tango

Dentone, Raúl Roberto: “Ahora que no te ve la vieja”, Tango.

Dentone, Raúl Roberto: “Decidite Desiderio”, Tango.

Dentone, Raúl Roberto: “Señorita... la manera desprendida”, Tango

brillante para piano.

Diéguez, Antonio: “Brisas Pamperas”, 3er. Tango milonga.

Figueroa J. – Casajús, G.: “havanaise”, Carnaval de 1872: Societé chorale

et instrumentale “Les Enfants de Béranger”.

Figueroa, Manuel, C.: “Es el amor que pasa”, Vals lento para piano, s/f,
Figueroa Hnos.-Editores, San José de Mayo, Uruguay.

Fornarini, Eduardo: “Piantá piojito que viene”, tango compadre.

Gaid, Jerónimo – Godoñer, José Mª: “Jai – Laif ”, Chotis

Galasso, Juan: “L’acacia”, Marcha fúnebre para piano.
Galasso, Juan: “La Americana”, Mazurka para piano; dedicada a León
Ribeiro.
García Lalanne, Eduardo: “Ensalada criolla”, “El terceto de los compa-
dres”; textos de Enrique de María.

Gomes, Carlos: “Il Guarany”, Sinfonía.

Gottschalk, Louis Moreau: “ T’Etincelle” Mazurka sentimentale pour le
piano, op. 21.
Gottschalk, Louis Moreau: “La Gallina”, Danza cubana.
Gottschalk, Louis Moreau: “Miserere du trovatore”, Paraphrase de
Concert pour piano, op. 52.

Gottschalk, Louis Moreau: “Printemps d’Amour”, Mazurka de Concert,

op. 40.
Gottschalk, Louis Moreau: “Souvenirs d’Andalousie”, Caprice de Concert
sur la Caña, le Fandango et le Jaleo de Jerez. Op. 22.

Goyeneche, Bruno: “Mi fa la merica”, tango para piano, s/f, Talleres El

Diario, Paysandú, Uruguay.

Grasso, Gerardo: “Palpitando”, tango elegante.

Grasso, Gerardo: “Sueño de amor”, Vals Boston para piano.
Grasso, Gerardo: “El hijo de Panchito”, tango nacional para piano.
Grasso, Gerardo: “Panchito”, tango elegante para piano.
Grasso, Gerardo: “El abuelito”, tango.
Hargreaves, Francisco: “Ay de mi!”, milonga para piano.
Hargreaves, Francisco: “La milonga”, danza criolla, capricho para piano.
 253
Imonov y Urzerini: “Detrás del Rancho”, pericón para piano.
Larrey, Adolfo: “Teresa”, Danza para piano, Rivera 1893.
Laso, Faustino – Camps, Antonio: “Merienda de negros”, Zarzuela para
canto y piano.
Lestac: “La cubanita”, danza moderna.
Lestac: “La latera”, tango uruguayo para piano.
Libarona, Ángel: “La tintorera”, danza para canto y piano.
Marchetti, F. : “Danza habanera” de la Ópera Ruy Blas.
Mazarino de Acevedo Lima: “Alcira”, Habanera.
Mendizábal, A. Rosendo: “El Entrerriano”, tango.
Metallo, Angel Miguel: “El Resfriao” Tango del Guaco y Cambará.
Metallo, Gerardo: “¡Si tu me amaras!”, Schottisch para piano.
Metallo, Gerardo: “Cuanto te adoro!”, Schottisch, op. 128.
Metallo, Gerardo: “El otario”, tango. La partitura fue obsequiada en 1907.
Metallo, Gerardo: “Ensueño” 47º Vals Boston, op. 136.
Metallo, Gerardo: “Horas Tristes”, Nocturno para piano.
Metallo, Gerardo: “No dudes de mi” 15º Vals Boston, Op. 82.
Metallo, Gerardo: “Qué hacés que no te casás?”, Tango, op. 128.
Metallo, Gerardo: “Si tu me quieres esperaré” 6º Vals Boston para piano,
op. 43.
Metallo, Gerardo: “Sonrisa”, Vals lento para piano. Op. 213
Metallo, Gerardo: “Te amo”, Schottisch para piano, op. 45.
Metallo, Gerardo: “Tu mirada es un pensamiento” 21º Vals Boston.
Metallo, Gerardo: “Ven China a mi Rancho”, Aires uruguayos para pia-
no.
Metetieri, Orestes: “Aflojale que colea”, tango criollo.
Montaldo, Ramón P.: “Dame mi corazón” mazurka y serenata.
Montaldo, Ramón P.: “Lejos de ti no puedo estar”, schottisch para pia-
no.
Nieto, M.: “Lenguaje del abanico”, mazurka de la Zarzuela “Coro de Se-
ñoras”.
Nuñez-Robres, D. Lázaro: “El País de las Monas”, Danza Americana, s/f,
Administración Carretas-12-pral- Madrid.

Orejon, Isabel: “Certamen Nacional”. Célebre tango de la zarzuela en

un acto titulada “Certámen nacional” arreglado para piano y
canto por la profesora del Conservatorio Nacional Srta. Isabel
Orejón.

Palau, José Pedro: “Las vocales”, cinco bailables: mazurca, chotis, pol-
ca, habanera y vals para piano.

Pérez Freire, Osmán: “Canillita”, tango couplet.

Pérez Freire, Osmán: “Mi ricurita”, tango.

Pintos Rios, S.: “El mate”, tango criollo para piano.

Poggi, Alberto S: “No le hagas caso”, Tango para piano.

Quijano, Pedro M.: “¡Qué polvo con tanto viento”, tango para guitarra.
Retali, Santos: “Cololó” tango.
254
Rogel, J.: “Me gustan todas”, habanera de la pieza “El Jóven Telemaco”.
Romea y Valverde: “Niña pancha”, Americana para piano.
Sagreras, Gaspar: “La Unión de los Orientales”, danza.
Schubert, Camile: “Los Lanceros”, Lanceros para piano
Simeone, Pablo: “El criollo”, schottisch para guitarra.
Streabbog, L.: “El Pequeño Carnaval”, Schottisch. (lindo dibujo para el
libro)
Striggelli, José: “El Elegante”, tango de salón para piano. Dedicatoria
para Grasso, Gerardo fechada en Bs. As. El 1º de octubre de 1905.

Striggelli, José: “El mimoso”, tango de salón para piano. Dedicatoria

para Gerardo Grasso fechada en Bs. As. el 5 de noviembre de
1905.

Striggelli, José: “Servidor de usted”, tango de salón para piano. La par-

titura está editada en Bs. As. Y tiene una dedicatoria para Grasso,
Gerardo fechada en Bs. As. El 23 de octubre de 1906.

Villoldo, Angel G. – Enrique Saborido: “La morocha” Tango


Fuentes documentales consultadas
Prensa consultada de Montevideo
El Álbum, revista.
El Comercio del Plata, diario.
El Correo de las niñas, revista.
El Correo de los Salones, revista.
El Correo del Plata, diario.
El Ferro-carril, diario.
El Molinillo, diario.
El Nacional, diario.
El Periódico, periódico.
El Progresista, periódico.
El Siglo, diario.
La Conservación, periódico.
La Época, diario.
La Nación, diario.
La Prensa Oriental, diario.
La Prensa Uruguaya, diario.
La Propaganda, periódico.
La Regeneración, periódico.
La República, diario.
La Tribuna Popular, diario.
La Tribuna, diario.
Revista Caras y Caretas, revista.
255
Otros documentos
Reglamento de la Sociedad Pobres
Negros Orientales, Sancionado por la
Asamblea General el 24 de febrero de
1869, Imprenta La Tribuna, Montevideo,
1869.
Fuentes documentales
Colecciones de partituras, Museo
Histórico Nacional, Museo Romántico –
Casa de Montero, Sección Musicología.
Colección de partituras del
Conservatorio Vicente Pablo, Parroquia
Nuestra Señora del Huerto.
Colección de partituras del Archivo
Histórico del Centro Gallego de
Montevideo.
Fonografía
Archivo Sonoro Lauro Ayestarán, Museo
Histórico Nacional, Museo Romántico –
Casa de Montero, Sección Musicología.
Colección Boris Puga.
Colección Roberto Dominguez.
Discografía consultada
“Antología del tango rioplatense.
Desde sus comienzos hasta 1920”,
Instituto de Musicología Carlos Vega, Bs.
As.
“Los Payadores”, Vol. I – II,
Ediciones Héctor L. Lucci, Bs. As.
256