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    ‘ EL ARTE Y SUS SECRETOS por MAX J. FRIEDLANDER 1 N85 MEMLING EN ACTITLD DE OAR i RETRATO DE he EDITORIAL JUVENTUD, S. A. Provenza, ror 9 Barcelona nada sabemos de Ja individualidad que las creara, La carencia del nombre de autor es sefial de conocimiento incompleto, 0 tal vez, de un conocimiento inevitablemente incompleto. Ea rigor, toda obra humana surge de una personalidad dotada de cualidades tinicas y particulares. Quien Mega a China encuen- tra, al principio, iguales a todos los chinos; pero, poco a poco, Hega a distinguir las caracteristicas personales. Algo semejante acontece al inteligente en arte que pretende inves- tigar tiempos remotos y oscuros. Ciertamente, es menester re- conocer que el trabajo de Ja personalidad se manifiesta con mayor relieve y claridad segin el grado de desarrollo de cada época. El problema esencial y més fecundo, aun cuando no pueda hailar solucién, seguir siendo en todo momento el de Ja personalidad. A menudo oimos formular una observacién, al parecer plausible: existen centenares de pintores, pero las obras que han Hegado hasta nosotros quedan repartidas en relativa- mente pocos nombres. Para desvanecer esta prcocupacién puede servirnos un cilculo estadistico. Las obras que se han conservado son las més notables, y las mejores de ellas se encuentran en Ios museos, donde pueden ser estudiadas por los aficionados. Y, finalmente: yo poseo centenares-y cente- nares de fotograffas de pinturas holandesas de los siglos xv y XVI, cuyo autor no ha podido ser precisado; pero, de entre ellas, apenas dos han podido ser atribuidas a la misma mano. La mayor parte de estas obras carecen de valor y de verda- dero caracter. De ello debe colegirse que todos aquellos pin- tores que nos son desconocidos crearon obras de poca impor- tancia, de suerte que el tipo superior de arte, que constituye el material estudiado para la determinacién de autor, pro- cede, relativamente, de pocas manos. Nuestro ciilculo se re- fiere a Ja pintura holandesa y alemana de los siglos xv y xvI; no resultaria aplicable, 0, por Jo menos, Jo seria en grado muy inferior, a la pintura de otros paises y otras épocas. XXIV INDICIOS OBJETIVOS EN LA ATRIBUCION DE AUTOR E L entendido en arte, especialmente si pretende comu- nicar sus doctrinas como escritor, se encuentra con la dificultad, y aun con 1a imposibilidad, de convencernos de sus juicios; por esta causa suele aferrarse a los indicios obje- tives. Como un nadador fatigado que percibe con un respiro de satisfaccién el fondo bajo svs pies, asi el perito en arte se acoge a las inscripciones, documentos y sefiales objetivos de toda suerte, Sin saber nadar no habria alcanzado la orilla, pues en vastas extensiones es tan profunda el agua que se necesita practicar la natacién. Entre los indicios objetivos incluyo: 1. Firmas y monogramas que revelen o sugieran el nombre del autor. 2. Informaciones documentales, contratos, inventatios, catélogos, aproximadamente de la misma época que la obra descrita; menciones en escritos antiguos de obras que posee- mos, por ejemplo, en las Vidas de Vasari y Karel van Mander. 3. Similitud de formas mensurables, con las cuales nos hemos podido familiarizar en obras reconocidas, auténticas, © firmadas; similitud que descubrimos, tal vez, en las que tratamos de atribuir a un autor, ya en Ia arquirectura o bien en Ja ornamentacidn. Entre tales sefiales reveladoras halla- mos ja sémejanza de forma, que con tanta cnersia puso Ge relieve Morelli, de orejas, manos y uiias de las manos. En cuanto a las firmas, hay que tener en cuenta que ‘onstituyen un dato que puede inducicnos a error. La firma puede haber sido afiadida posteriormente, de buena o mala fe; haberse bortado Ja primitiva inscripcién, o haberla subs- tituido por otra falsa. Una lejia débil, a la que habria resis- tido Ia capa de color, pudo ser utilizada en muchos casos para climinar la firma, El examen grafolégico sieve como auxiliar en Ia investigacién de carécrer quimico, Pero incluso Ja firma «auténtica», es decir, la inscripcién estampada por cl pintor inmediatamente después de terminada Ia obta, n0 debe ser tenida por valedera o indiscutible en todos los ca- s0s. Un copista pudo haberla tomado de un modelo. Cuando Ia produccién se Mevaba a cabo en talleres, circunstancia que jamis debemos echar cn olvido, es posible que el macs- tco pusiera ocasionalmente su firma 2 pinturas ejecutadas, en parte 0 totalmente, por sus ayudantes. «Auténticasy fit- mas de Bellini aparecen en muchas pinturas que, sin duda alguna, son de mano de otros pintores. Con la propiedad intelectual no se gastaban, en los tiempos pasados, muchos escripulos, Aun Ia mas solemne de todas las inscripciones en un cuadro, la célebre estrofa de cuatro lineas en el alear de Gante, ha sido discutida en nuestros tiempos, y con argumen- tos poderosos. La insctipcién puede ser falsa y lo que avala cierto, de suerte que en este caso, raro ciertamente, el criterio obje- tivo, el examen de la firma, no resuelve nada, aunque dé tun resultado negativo. Ninguna seguridad cabe esperazse del hecho de ver las obras figurar en un inventario, tipo de documento en el cual s6lo por excepcidn hallamos nombres de autor. En el Prado, de Madrid, se encuentra una Virgen con 1a solemne declaracién en el dosso de la tabla de haber sido oftecida tal obra, de Johannes Mabeus (Gossaert), al Rey Felipe I, como presente de la ciudad de Lovaina, en 1588. Esta inscripcién no loged disuadirme de atribuir aquella imagen de Ia Virgen a van Orley. Es cierto que si cl cuadro, desde el punto de vista del estilo, hubiese podido admiticse como obra de Gossaert, yo habrfa considerado la mencionada de- claracién como un valioso testimonio. Los inventarios de las colecciones de los principes, como la de la Gobernadora Margarita de Austria o la del rey inglés Carlos I, como asimismo los catalogos de las colecciones de las casas del Norte de Tralia, por Marcanton Michiel, deben set utilizados con cierto escepticismo, tomandolos solamente en serio cuando la critica del estilo no los contradice. En cuanto a las formas mensurables semejantes, la obje- tividad de este criterio resulta harto discutible, y su impor- tancia para Ja determinacién de autor ha sido exagerada. El entusiasmo es una actitud natural en el amigo del arte, casi su normal tesitura de alma. De tal actitud puede resultar un envurbiamiento del juicio. Morelli, que se hacia lamar Ivan Lermolieff, escribié sobre Otro Midler, a quien habia conocido personalmente, algunos parrafos no- tables, Miindler, segiin Morelli, se abandonaba a la intuicién y a la memoria, juzgaba segin la casual impresién de con- junto. A veces, el entusiasmo gasta malas tretas al critico, tal como podemos leer en Ia introduccién de los Estu- dios sobre critica de Arte en los Museos de Munich y Dresde (leipzig, Brockhaus, 1891), de Ivan Lermolieff. Aquel i liano disfrazado de ruso trata de poner de relieve la insuf- ciencia de sus predecesores, para recomendar seguidamente sus mécados ans icos y «cientificos» como un progres, como un contraveneno. De nuevo aparece Ja ominosa palabra «cae sual». No aleanza a comprender por qué la impresidin de can- junto depende mis del acaso que Ia impresién de las partes por separado, a base de las cuales pretendia y crefa Morelli emitir sus juicios. Probablemente, se podria demostrar mediante estadisti- cas que Morelli, con su método, que con escasa Iégica deno- mind cexperimental, equivocése tan a menudo como Miindler con su intuicién. Y Io cierto es que se habria equi- vocado en mayor escala atin si hubiese aplicado su método con todo rigor. Lo decisivo lo debié siempre a la intuicién, y si procuramos ceflienos a la verdadera realidad, su tan encomiado método, la comprobacién de formas mensurables semejantes, especialmente de las orejas, las manos, y las ufias de las manos, fué aplicado con menor frecuencia para formar un juicio que como comprobacién ulterior. Llama Morelli Ja atencién sobre ciertas formas, para convencer al lector de la exactitud de sus apreciaciones; pero, en realidad, como todo experto eficiente, juzga por la «casual» impresién de conjunto. Morelli presintié este hecho, y aun Iegé a declarar que consideraba — y en este caso muy justamente — su mé- todo como un recurso auxiliar, como un simple medio de contraste, El ctiterio de la semejanza de formas es del todo ineficax. en cuanto se trata de distinguir una copia de su original, es decir, cuando se pretende dar solucién a uno de los proble- mas més candentes y que se plantea con mayor frecuencia en la prictica del experto. . EL juicio puede ser exacto, aunque su fundamentacién, el intento de presentarlo como una verdad definitiva, obtenida por el andlisis, resulte errénea. Es posible observar que pre- cisamente los expertos bien dotados, que formulan su jui- cio con una especie de seguridad interna, no son muy pro- pensos a presenta eprucbas», y tal vez sienten un poco como Niewsche, cuando dijo: «Soy, por ventura, un to- nel, puesto que Llevo en mi mismo el fondo?» Falsas apre- ciaciones vienen acompaiadas, 2 menudo, de gran lujo de ingeniosas ocurrencias y de argumentos que parezcan irreba- tibles, Las falsas pinturas de Rafael suelen ir escoltadas de infinitas argumentaciones. Cuanto mis débil es Ja seguti- dad {ntima, tanto més poderosa es Ja necesidad de conven ESE, FOS RES, TS ey CHS AER COP Ce, een nee Los entusiastas amigos del axte, es decir, los diletantes, han aportado los mejores y mas numerosos aciertos; pero también se hallar. expuestos al peligro de equivocarse. Los investigadores, fleméticos, analistas, se equivocan més rara- mente, pero nos procuran, sin embargo, menos hallazgos, dan muestras de un olfato menos fino. En resumidas cuentas, Morelli s6lo fué un diletante, en el mejor sentido de la pala- bra, pues como verdadero erudito resuleaba un tanto afectado. Morelli bas habilmente su mécodo en Ia psicologfa. El pintor disefia el contorno del cuerpo, segiin la actitud y el movimiento, asi como el rostro, la boca y los ojos, impelido por una verdadera tensién animica, Para comunicar la visién de tales elementos al observador, se adentra en la multipli- cidad de lo individual, pero se abandona a hibitos y rutinas cuando pinta las demas partes del cuerpo, cual la oreja o la mano, formas éstas de importancia secundaria como vehicu- Jo de expresiin, La mano dice més con los movimientos que con Ia forma. ¥ si a ello afiadimos que, precisamente muchos de estos elementos, de manera notoria en el ejemplo de Ia oteja 0 Ia mano, son érganos complicados que el ar- tista domina con dificultad, facilmente podremos compren- der que, manteniéndose fiel a un preconcebido esquema, tra- te el pintor de soslayar Ja tarea de estudiar, en cada caso, la forma que tiene delante. Aun los grandes pintores de retratos del siglo xv11 prestaron escasa atencién a la forma indivi- dual de la meno. Por otras razones debe recomendarse al critico de es- tilos la observacién de los pliegues de los ropajes. Cuando el pintor, segiin su humor o su temperamento, deja que el flexible tejido ote, se ondule, se quiebre, se hinche, se arro- Ie, oscile o se deslice, puede afirmarse que penesra en un terreno de relativa libertad. Los ropajes profusos ¢ idealizados petmiten una mel6- dica expresién de tonalidades, En el estudio de Ja cafda de 408 phiegues penetramos casi en el campo de la grafologia, casi percibimos un trazado como de escritura, el juego li- neal frido, angular, ceiido, austero, 0 exuberante, impe- tuoso, draméticamente versitil o extravagante, que nos re- vela el temperamento personal del autor, y aun su estado de dnimo en aquel momento. Griinewald y Hugo van der Goes oftecen los més notables ejemplos de fuerza expresiva en los ropajes. El grafélogo parte del principio de que quien escribe debe dar una determinada forma a cada letra para que sea le- gible, pero que los trazos de adorno, libres de tal obligacién, pueden desarrollarse a su capricho, revelando, por consi- guiente, Ja fantasia, el cardcter y el estado de fnimo. Tam- bign en las obras de arte es preciso distinguir los trazos de adorno de las seftales convenidas. En el caso de las ropas, Jos vestidos cortados y cosidos vienen a scr como las le- tras; el juego de pliegues, bandas flotantes, festones 0 cin- tas sueltas equivale a los trazos de adorno. Berenson, que comenz6 como discipulo agradecido de Morelli, en su fragmentatio ensayo, publicado en 1902 bajo el titulo Rudiments of Connoisseursbip (The Study... of Ita- lian Art, second series, London, George Bell), orden en ttes grupos las sefiales caracteristicas — tests — segin sa ut lidad en Ia determinaci6n de autor. 1.” Grupo: Orejas, manos, pliegues de los ropajes, pai- sajes. 2° Grupo: Cabello, ojos, nariz, boca. 3." Grupo: Crineo, mentén, estructura y movimiento de Ja figura humana, arquitectura, color, claroscuro. Tak esquema es digno de ser mencionado y responde a una idea bastante exacta de la cuestibn, pero no debe ser considerado como aplicable en todos los casos. Puesto a pruc- ba por el perito interesado preferentemente en las obras del Quattrocento italiano, fracasa, en parte, en otros perfodos, en otros campos artisticos. Un holandés del siglo xv1 puede dar al paisaje mas variaciones de forma, mayor expresividad, que a la arquitectura, de suerte que, por lo que a tal pintor atafie, antes que los paisajes deben ser utilizadas como prue- bas Jas formas de los edificios. Hay que tener bien presente en cada caso si domina el habito y Ja rutina, o si tiene primacia la observacién de Ia Naturaleza, la caracterizacién individual y la expresign del sentimiento. Cuanto més tensa es la voluntad de realizacién artistica, tanto mayor es Ja variacién. La idea paradéjica de que un maestro es descubierto por aquellos detalles en que menos se nota su cufio personal te- sulta, en parte, exacta. Para la fundamentacién de pruebas se puede recurtic con éxito, por ejemplo, a la similitud de las orejas; Ia opinién intuitiva emana, empero, de la im- presién de conjunto. En el primer caso se traiciona a si mis: mo el maestro; en el segundo, se nos revela abiertamente. XxXIX LA PERSONALIDAD Y SU DESARROLLO Et valor para determinar el autor de una pintura, tanto si confiamos para ello en fa intuicién o en el anilisis y los indicios «objetivos», nos viene de la fe en algo inalte- rable que constituye como la esencia de la personalidad creadora, Pastimos de Ja base de que el artista, sean las que fueren sus experiencias, los cambios de lugar que haya realizado, las impresiones que haya recibido, en e! fondo permanece siempre el mismo, y que un algo indestructible se revela en cada una de sus manifestaciones. Esta fe en la prdctica @ veces flaquea, pero permanece, no obstante, como brijula indispensable en el viaje de la critica de los estilos. Cuando nos hallamos en presencia de dos obras de un mis- mo maestro, ambas reconocidas como suyas mediante prue- bas seguras, pero que difieren mucho entre si, la cuestiéa de cual sea, en resumidas cuentas, el comin denominador nos conduce a lo profundo, a la esencia de la personalidad. A pesar de Ios innémeros desengafios nos esforzamos en descubrir algo firme e invariable, aunque a menudo nos sintamos en Ia posicién de un hombre que se halla pelando una cebolla y se da cuenta al fin de que, en realidad, ésta no consiste més que en peladuras. Si Icemos novelas y autobiografias nos Iamara la aten- cién el que las figuras secundarias, que van apareciendo y desapareciendo, quedan dibujadas con precisién y destacado — perfil, mientras el héroe, que en las novelas es @ men ‘el propio autor, resulta indefinible, cambiante, inconceptua- ble, por no decir desprovisto de todo caracter. Cuantos mas detalles interiores, tanto menor es Ja eficiencia expresiva de In silueta. La pintura de caracteres, que siempre deriva un ‘tanto hacia la caricatura, puede Mevarse a efecto con telativa facilidad atendiendo a lo que asoma a la superficie. Y puede egarse a sostener que Jos impulsos ¢ instintos humanos se hallan en el hombre escondidos y en lucha unos con otros; que, sélo segin las circunstancias, este o aquel impulso asoma al exterior y se hace visible, en los actos y en la conducta, como un rasgo del cardcter. Cuanto mejor se conoce a un hombre, tantas més sorpresas nos depara. Con todo, a pesar de tan escéptico prejuicio, puede deducirse una disposicién del cardcter de Ja relacién individual de los impulsos entre sf, 0 del predominio de tales o cuales im- pulsos 0 inclinaciones; asi como de la direccién del des- arrollo debido a tales factores. Trato de establecer una escala en la cual las cualidades, que revela activa 0 pasivamente el hombre, aparezcan or- denadas segin su estabilidad, como emanando més o menos forzosamente de su modo de ser. Escojo para tal diagrama a forma de Ia estrella, En el centro, un niicleo, un punto. De este centro parten rayos que, tanto més vigorosamente oscilan y ondulan, cuanto més se apartan del foco. Si traz0 circulos concéntricos alrededor de tal centro, obtengo unas zonas, de las cuales In mis interna contiene, con los rayos relativamente rectos y cercanos al foco, las cualidades més estables; la zona mds externa, al contrario, las cualidades m&s sometidas a 1a accién de las experiencias, de los con- tactos y de las exigencias. Cada rayo sigue, pues, un camino que va de la necesidad al capricho. La dificultad comienza al pretender servirnos de tal es- quema. Esperemos que, por ejemplo, Ia fuerza de animo, la serenidad, la melancolfa, las fuerzas éticas, 1a fuerza de vo- luntad y la pusilanimidad, asi como las facultades intelec- tuales, pertenezcan a Ja zona interna, y todo lo aprendido, todo lo asumido, a Ja externa. El hombre medio, empero, obra y se comporta con preferencia segtin costumbres, nor- mas y usos generalizados, y sdlo en circunstancias extraor~ dinatias, por motivos insélitos, nos sorprende con Ia revela- cién de su cardcter personal. Hasta qué grado un artista puede expresar de manera visible, en sus obras, las cualidades profundamente enraizadas —las de la zona interna —, es algo que constituye por si mismo un problema. La costumbre puede manifestarse en rasgos especificos y significativos con mayor claridad que el verdadero impulso individual. A menudo decidimos sobre tune atribucién de autor por indicios que guardan relaciones apenas perceptibles con lo que constituye la esencia de Ia personalidad. El gran actista, el genio, sabra sacar a Inz, de las profundidades de su propia alma, mucho més que el pe quefio o el mediano. Desde luego, nadie desmentira ciertos vaticinios basados en el conocimiento de personalidades in- dependientes y creadoras. No es posible que Miguel Angel creata lo trivial, mezquino, Rafael lo-rudo, Holbein lo vago, Durero lo frivolo. Pero si alguien proclamase que un pintor de tanta delicadeza como van Dyck, tan amante de la dignidad y del decoro, jamés habia pretendido efectos du- ros y brutales, presentando algunas obras de mano de este maestro, podria refutarse semejante aserto. En tal caso po- driamos consolarnos con la idea de que van Dyck, pese a su capacidad de adapracidn, a su diligencia, a su honradez, no puede contarse en el grupo de los grandes. ¢Quiénes per- tenccicron, pucs, a tal grupo? Y, ;quién pertenecié a él durante todo el curso de su desarrollo? Quien haya descu- bierto en las obras tardias de Rembrandt ta pureza de alma, Ja libertad espiritual y Ia falta de compromiso, se asustari y desconcertaré ante algunas obras efectistas y amaneradas de los principios de su carrera. Su genio, su manera de ser iicctcccibeas ee eee er re ee ee, ee ee desasiéndose poco a poco de las formulas, tendencias y afa- nes propios de una época y un lugar determinados. El hombre poderoso crece empujado por su propia fuer- za, totnase mas y mis lo que ya es; mientras que el débil seméjase a una materia blanda, que se modela. Por esto, en.un caso se trata de comprender a la personalidad en sis en el otro, el ambiente, el estilo de la época, las demandas que habia que atender. En el primer caso decide principal- mente la intuicién con respecto a lo que es obligado; en el segundo, el andlisis y el miltiple saber, con respecto a lo que depende de Ja voluntad. Los expertos de segunda care- gorfa suelen obtener éxitos, principalmente con artistas de segunda categoria. El experto se comporta ante el genio como discipulo Ieno de fe; ante el talento, como astuto detective. Cabe esperar que en todas las produccicnes de un maes- tro permanece como una constante el grado de inspiracién, que se hace perceptible en la obra y le presta un valor mis © menos elevado. De acuerdo con ello, el critico de arte da un sio un no, y vislumbra en los principios vacilantes las posibilidades que encierra 1a disposicién del artista. En la imaginacién del experto queda trazada, para cada. maestro, una linea fronteriza, que puede ser alcanzada, pero no tras- puesta. Lo positivo es menos engafioso que lo negativo. Es mis fécil que un hombre de ingenio diga una vez una ne- cedad, que un necio diga jamas palabras discretas. Si concebimos al individuo no como algo que es, sino como algo en continuo desarrollo —lo que ya hemos em pezado a hacer —, desde el principio superamos muchas ficultades. Los grandes maestros empiezan siendo poco defi- nidos, algo asi como una crisilida; parten de la linea tea- zada pot sus antecesores. Basta recordar las discusiones sobre los limites entce Giorgione y Tiziano, o sobre el periodo ba- siliense de Durero. La lucha en torno a tales problemas se prolong6, incierta, durante decenios. Si se hubiesen perdido todas las obras de Rembrandt, menos una de 1627 y otra de 1660, hubiese sido imposible relacionarlas basindonos tinicamente en Ia critica de estilos. En el caso de Rembrandt, silo después de familiarizarnos con los numerosos eslcbones de Ia cadena de sus obras podremos enlazar el principio con el fin, La personalidad se forma gradualmente, y es menester que procuremos verla formarse ante nuestros ojos. Toda Ja ciencia del experto tiende a Ia biografia. Con el hilo de ‘Ariadaa de las fechas de una existencia vamos siguiendo el camino. El orden cronolégico nos es de singular valia. Lo que un maestro Jogra en un momento dado, jamés vuelve a perdetlo del todo. Cada obra es el resultado de todas las anteriores. Sélo es posible comprender a E? Greco sabiendo que pasd de Oriente a Venecia, y de alli, a Toledo. ‘Mis tarde o mis temprano encuentra el maestro un ca- mino conforme a su naturaleza, y desde entonces lo sigue casi en linea recta. La capacidad de desarrollo es indicio de mag- nificas dotes. Los grandes artistas Ilegan a alejarse mucho del punto de partida. ‘ Los historiadores han aprendido a contar con la posibili- dad del cambio, pero no con su necesidad. Hablando stricta mente, un maestro no puede crear en 1520 lo mismo que ‘en 1510, 2 no ser que se imite a si mismo, y en este caso su ‘obra aparece un tanto rigida, floja, fosil. Cuando termina el crecimiento, empieza la decadencia. Este hecho raramence aparece tan ostensible como en Memling 0 Franz Hals. Por lo menos, en pocos casos nos es tan facil formarnos una idea del desarrollo de un maes- tro en una Localidad. Por lo general, nos es forzoso con- tentarnos imagindndonos para cada maestro, en la medida de lo-posible, algo asi como el Johanneshospital o el Franz Hals Museum. Antafio s6lo tenfamos a mano una cbra para 26, LUCAS CRANACH, RETRATO DE FELIPE DE POMERANIA Museo de Ke Tomado del natural un punto de referencia en su carrera. Comparo, pues, el retablo Portinari, del cual ¢s conocida la época en que fué pintado, con obras, més antiguas o contemporiineas, de otros maestros, especialmente de pintores del mismo pais que Van der Goes, y obtengo con ello una idea del rumbo que tenfa trazado el maestro de Gante. Ademis, puedo trazar una Linea que, pasando por el punto del retablo Portina: se extienda a ambos lados, y facilite a agregacién de otras obras. 8s una ventaja el que, como en este caso, el punto de referencia se halle en la mitad, mas o menos, de Ia cute, Que Van der Goes, por su condicién de pintor indepen- diente, dotado de una elevada capacidad de desarrollo, ten- dia mis y més a agrandar y ensanchar su forma, puede set admirido de antemano, y esto nos inclina a considerar sus blas de pequetio tamafio, las que estin, por ejemplo, en el Museo de Viena, como obras de una época relativamente temprana, Pero, segén he indicado al tratar del tamafio y la escala, los pintores no siempre tuvieron la libertad de escoger las dimensiones de sus obras. Las tablas de Viena no nos sugieren una pequefiez natural, sino que parecen forzadamente reducidas, En nuestra imaginacién se agran- dan, Su contenido de forma y su conocimiento de la forma corresponden en tales obras a una escala mayor. ¥ por 30 empezamos a dudar de que se trate de obras de juventud. Con mayor seguridad, su Santa Ana, la Virgen y el Nifo, modesta pintura de la Galeria de Bruselas, puede ser obra relativamente temprana, porque en ella la intensidad del tono parece corresponder a la magnitud wenida por us 27. ‘TALLER DEZLUCAS GRANACH, RETRATO. REEL MERGE EONELORR | del instramento. Si pongo el retablo Portinari junto al re- tablo de Monforte, es decir, dos tripticos aproximadamente de las mismas dimensiones, podemos llegar a la conclusién de que el retablo de Monforte ¢s una obra posterior, porque en ella el Lenguaje de la forma parece més acorde con Jas | 1 criterio general. La afirmacién: «Esta obra, por el caricter de su estilo, salié de las manos de un pintor jovens, es acriesgada e in- cierta. Para ser mas azonable y precisa, deberia formularse de esta suerte: «Esta obra del maestro fué creada antes que aquélila; ¢s, celativamente, una obra de juventuds. No de- beriamos fiicilmente declarar: «Tal obra no pudo ser eje- cutada por el maestro»; es més facil opinar: «No pudo ejecutarla en 1470». Cuanto mis sabemos de la vida del ‘maestro, cuanto mis copiosos los ejemplos que hemos po- dido recoger, cuanto mas se va reduciendo el ciccuio de posibilidades y de errotes, con tanto mayor serenidad y_pre- cision clasificamos y estructuramos. Unas leyes generales del desarrollo individual, valederas en todas partes y en todo momento, deben set formuiladas con extremado tiento y reserva, y s6lo sirven al critico de estilos en conexién con amplios conocimientos de los datos biogréficos, Tiziano, Rembrandt y Franz Hals siguieron ca- minos que pueden ser considerados como més 0 menos pa- ralelos. La juventud pasa, en ripida mudanza, del arroje a la timidez, de la arrogancia al desaliento; Ia edad viril es activa, obra de cara a lo exterior, y comprensiva para con lo que circunda al hombre; 1a ancianidad, si la enfermedad, la miseria, 0 los cuidados no Ia abaten, aparece transfigurada por una serenidad impasible. La juventud aprende a ver} la vejez, a trascender més alld de lo visible. Vacilacién del paso rapido, caminar seguro, luego, y, finalmente, reposo. Este curso de la vida lo hallamos, con mayor o menor clatidad, en las naturalezas sanas Podemos formarnos un ideal del despertar, del madurar y del envejecer orginicos; podemos aceptar para cada edad de Ia vida ciertos impuisos ¢ instintos como dominantes; peto es forzoso pensar también en las fuerzas, infinitamente fumerosas, que se atravicsan ¢n un desarrollo normal, como enfermedades, resistencias del mundo circundante, desartai- gamiento y amargura ante el fracaso, Funddndonos en pre- juicios muy diversamente comprobados, cabe suponer que, en el curso del desarrollo individual, la forma va amplién- dose y tornandose mas pobre en detalles. Es posible, empero, que el gusto de la época, que aterroriza a los talentos débiles, siga Ia direccién contraria, segtin vemos en Holanda en Ia segunda mitad del siglo xvi1. Los més fuertes siguen su ruta sin atender a las cortientes generales, como Franz Hals y Rembrandt, que Hegaron a sentirse, entre sus con- temporineos, solitarios e incomprendidos. Otros grandes pin- ores, como Rafael o Tiziano, avanzaron durante argos periodos de sus vidas al paso con su generacién, de suerte que resulta dificil precisar Ja importancia de su influencia en el gusto de la época, Muchos pintores murieron prema- turamente, sin tiempo para alcanzac Ia vejez orginica. EL pintor, en su edad madura, crea en un plano de com- prensiva superioridad, procedente més de la experiencia y la memoria que de la observacién, y con mirada trascendente; mientras que el pintor caduco Hega hasta a imitarse a si mis- mo: he aqui unas leyes que es forzoso tomar en conside- racién, Todo trabajo humano esta sometido a la ley de la iner- cia, La inclinacién, profundamente arraigada, a repetir un movimiento, a tomar siempre el mismo camino, s6lo puede ser contrarrestada por poderosas fuerzas, como el entusiasmo, a inquicta fantasia del genio, la ambicién y el descontento de las propias obras, fuerzas que van debilitindose a me- dida que la edad avanza. Todo trabajo exige, la segunda vez que se realiza, menor esfuerzo que la primeza. Todo trabajo de formacién artistica esté gobernado por la costumbre, es- pecialmente cuando un maestro en su ancianidad deja tras de si éxitos y admiracién, Repetir, cuando declinan las fuer- zas, conduce, finalmente, al amaneramiento. Del amaneramiento en oposicion con el estilo nos hemos cocupado ya al encontrarnos no con formas provenientes direc- tamente de la visién, sino sugeridas por la costumbre, imita- das de un arte extrafio o del propio, que no producen el efecto de algo tornado natural, sino de algo estructurado arti- ficialmente. Nos presentan un instructivo ejemplo de falta de fundamento natural en las formas del amaneramien- to los extremos flotantes de los ropajes, tan en boga en los pintores de Amberes hacia el 1520, unos ropajes que apare- cen hinchados y agitados, sin sugerir ninguna corriente de aire, 0 ninguna fuerza en movimiento, que lo justifique. La aveptacién de un desarrollo normal resulta fecunda aun en los numerosos casos en que aparece en contradic- cién con lo que podemos observar. Las preguntas de por qué Cranach no se siatié atraido por la pintura de gran tamafto; de por qué Altdorfer, en su edad madura, terminé en minia- turista, y de qué fuerzas se oponian al natural desarrollo, constituyen problemas que nos conducen como de la mano al estudio del medio, de las circunstancias de la época, y facilitan Ia escructuracién biogrdfica. El comin destino tri. ico de los alemanes se oponia al libre desarrollo individual, de manera especialmente lamentable en la produécién de Cranach, pero, mas 0 menos, en el conjunto de las creaciones de aquella época. Slo Griinewald parece no sentir él estorbo de tales elementos adversos. En general, nunca proceder4 el investigador del arte com tiento bastante ante el concepto de ley. y es conveniente que se limite a deducir puntos de vista de sus observaciones, sus- ceptibles éstos de procurarle nuevos datos titiles. El investiga- dor puede Megar a esta conclusién: «Si en aquel caso las cosas han acontecido de tal suerte, en éste acontecerin igual.» Pero nosotros aconsejamos formular, modestamente: «Si les cosas ocurrieron en aquel caso de esta suerte, también podrfan curtis esta vez de igual manera; vamos, pues, a examinar, si ello se realiz6 asi o no.» Ee Se Oe ne mero, apego a las formas recibidas, a la tradicién, a la doc- trina; Inego, despertar de lo particular mediante la indepen- diente observacién de la Naturaleza; finalmente, acopla- miento de estas observaciones con Jas formas aprendidas. El camino va de la maneta ajena a la propia, pasando por a observacién de la Naturaleza. El conocimiento insuficiente de las obras juveniles disminuye considerablemente el mimero de casos en los que quepa aplicar esta pauta. Apenas sabemos nada de los comienzos de la carrera artistica de Lucas Cra- nach, pintor que sélo aparece ante nosotros en la segunda fase de su desarrollo. Las obras que los més grandes maestros crean en la vejez presentan, como caracteristica comin, una transfigurada y sublime intemporalidad. Solamente en el caso de conocer Ja vida de un maestro en todos sus detalles, en todas sus vueltas y rodeos—y a tanto no alcanza nuestro saber —, nos hallariamos en situa- cién de aplicar a un caso particular las leyes generales, sin vernos forzados a violentarlo. El postrer anhelo, el que apenas llega a ver realizado el historiador del arte, podemos cifrarlo en el descubrimiento de la ley que pudiese prefijar la aparicién de la personalidad. Deseariamos poder deducir del germen que descubrimos al contemplar las obras de juventud, todas Jas posibilidades del desarrollo. Cuanto mayor ¢s la originalidad con que pinta un maestro, tanto mas aguardamos aproximarnos a este objetivo que jamés Iega a alcanzarse, pero que flota siempre ante nuestros ojos. : XXXV ACTIVIDAD DE TALLER Grn un punto de vista generalizado en nuestros tiem- pos, un cuadro es creado por un solo artista, que lo elabota desde 1a concepcién hasta el iltimo trazo y, pot con- siguiente, es su autor el dinico responsable del trabajo rea- lizado. Que no siempre acontecieron las cosas de este modo es una realidad a la cual dificilmente nos acostumbraremos. El pintor de antafio estaba a la cabeza de un tallet, donde trabajaba en comin con aprendices y discipulos. Esta cit- cunstancia no dejé de ser considerada una y otra vez por la critica de estilos, teniendo como consecuencia Ia introduc- cién en el vocabulario actistico de 1a expresién peyorativa «trabajo de taller», para ser aplicada especialmente en los casos en que una pintura original puede ser parangoriada con una réplica més floja, pero coincidente con aquélla en com- posicién y técnica pictéricas, Sin duda la colaboracién era de mucho alcance, y no se limita a los casos en que el ojo insatisfecho busca en vano Ia calidad esperada 0 comprueba tuna desigualdad de mérito en la obra pictérica. El traba- jo personal ex discutible aun en aquellos casos en que no resultan muy visibles los defectos de realizacién. Los dis- cipulos, v aun los aprendices del taller, bien dotados, po- dian vale tanto como el jefe del mismo, y aun aventa- jarle, Es menester no echar en olvido que los antiguos apren- dices no se proclamaban maestros, como acontece hoy en- tre los que estudian en academias de arte, en cl momento que se considerasen ya bastante conocedores de su arte; ef aptendiz antiguo sentiase inclinado por circunstancias econd- micas a seguir siendo ayudante del taller, pues el maestro tenia un vivo interés en contar con habiles colaboradores. Jan van Scorel poseyé tantas facultades artisticas, por lo menos, como su tercer maestro, el pintor de Amsterdam Jacob Cornelisz. A la edad de veinticuatto afios recibié de Ja- cob «por su trabajo inteligente y habil» cierta suma de dinero y, como afiadidura, autorizacién para pintar en sus horas libres algunas obras por cuenta propia. Todo ello ha sido referido por Mander. Apenas puede suponerse que Ia cola- boracién de van Scorel disminuyera el valor de los cuadros que salian del taller de Amsterdam. Antes deberiamos dar por sentado que les conferfan mayor soltura y cierto reju- venecimiento. Y en otros casos cabe admitir resultados se- mejantes. Ciertos contratos, cuyo texco se ha conservado, proyec- tan mucha luz sobre Ia organizaciéa de los talleres de pin- tura de los siglos xv y xvi. Especialmente interesante es el pleito sostenido sobre un retablo, que se habla encargado en 1520 a Albert Cornelisz. En el contrato con los comiten- tes de Brujas se convino que el maestro realizarfa de su. pro- pia mano las partes esenciales del cuadro, especialmente la carne, El que tal circunstancia se mencionase en un contrato petmite deducir que incluso un trabajo de propia mano apli- cado parcialmente no era considerado como cosa ordinarias de suerte que, en los casos cortientes, el maestro Albert no debfa poner Jas manos en las obras de su taller, sino limi- tarse a Ia vigilancia del trabajo. Y este sistema fué, sin duda, habitual en los talleres famencos del siglo xv1. Mucho més atin debi6 de acontecer esto en Venecia, tal vez en el propio taller de Giovanni Bellini. Del proceso de Brujes traté deta- Madamente en el volumen XII de mi obra Geschichte der Aliniederlandischen Malerei (Historia de la Antigua Pin- tura Holandesa), baséndome en el documento publicado por el difunto Mr, Weale, Muchos de aquellos maestros no eran otra cosa que duefios de negocio o directores de Fabrica. Frans Floris fué en Amberes, alrededor del 1550. el pin- tor més destacado y un gran organizador, como medio siglo més tarde Rubens. Segiin refiere van Mander, legaron a ser unos ciento veinte los pintores que habfan estudiado y tra- bajado en su taller. Altamente instructivos sobre Ja actividad de este taller resultan los detalles que nos refiere el mencio- nado bidgrafo. Floris dibujaba la composicién con tiza, y Iue- go dejaba a sus oficiales el trabajo pictérico secundario, in- dicando las cabezas que debian copiarse en cada figura, pues tenia en el taller una serie de cabezas pintadas por él mismo sobre madera, que setvian de modelo. Se ha conservado gran mimero de semejantes estudios de Floris. El procedi- miento no repugnaba a nadie en aquellos tiempos, y Mander hace notar, a manera de elogio, que los alumnos alcanzaban, con tales procedimientos, seguridad e independencia Obras realizadas totalmente de propia mano fueron ex- cepcién, El cumplidor y concienzudo Durero observa, en sus cartas a Heller, como algo extraordinario que en sus obras punca habia admitido ayudantes, y hace notar que también wolia realizar gemein gemal (pintura comin), con ayuda de sus discfpulos, trabajos que le reportaban mayores ventajas econdmicas. Los ayudantes no solamente frecuentaban el taller para instruirse, sino que eran verdaderos operarios auxiliares, a quienes se ofrecia habitacién y manutencién a cambio de su trabajo. Se obligaban a trabajar en el taller durante cierto némero de aiios y el maestro podia aguardar que su colabo- racién fuese mas productiva de dia en dia. En resumen, no se pasaban aquellos aiios ocupados todo el dia moliendo co- lores, limpiando pinceles 0 en cualquier otra labor servil, sino que, de una manera u otra, contribufan e la iabor pic- térica. No podian aprender pintura sin pintar. Estamos periectamente intormados ci eo ler de Rubens. Las cartas del maestro contienen pasajes harto reveladores. En el afio 1619 escribfa Rubens al Duque Guillermo de Neuburgo: «San Miguel ¢s un tema dificil. Temo que me costaré encontrar entre mis discipulos alguno que se halle en condiciones de realizar la obra, aunque sea sobre un dibujo mio. En todo caso seri menester retocar la obra por mi ptopia mano.» Esta pintura se encuentra en la Pinacoteca de Munich. El ojo sensible se percara répidamente de Ia superioridad de un pintor, de lo inimitable de su pincelada. Rubens, espe- cialmente en sus dltimos afios, pint cuadros que, desde todos Jos puntos de vista, pueden considerarse como de su propia mano. En estas obras Ia critica de estilos puede precisar, con ierta seguridad, lo que es trabajo de taller, aun cuando im- plique la intervencién de algén colaborador tan bien dotado como un van Dyck. Por lo que se refiere a pintores de valor medio, s6lo po- dremos precisar en sus obras la intervencién de los ayudances inhabiles y dados a pintar a capricho; los habiles y bien adiestrados suelen permanecer escondidos. Cuando digo que una obra es de B. van Orley, en rigor s6lo afirmo que el maestro ha conseguido hacer su estilo claramente y unifor- memente visible, a pesar de una no comprobable colabo- racién de ayudantes inteligentes. Un pintor que, por razones econdmicas, intenta aumen- tar la capacidad de produccién de su taller — Lucas Cranach, en sus tiempos de Witemberg, nos oftece un instructive ejem- plo—, no procura elevar el trabajo de sus ayudantes a su propia manera, sino que desciende hasta el nivel de ellos, es decir, crea un lenguaje formal y una manera pictérica que puedan ser ensefiados ¢ imitados, de suerte que sus obras Meguen a tener un cardcter impersonal. Comparar Jos estudios de retrato, de propia mano de Cranach, especialmente los del Museo de Reims, con sus pinruras acabadas, constituye un ejercicio sobremanera alec- cionador. Tales estudios tenfan por objeto prestar el mismo servicio que las «cabezas» del taller de Floris. El maestro capta Ja esencia del rosto individual mediante Ia maqui- graffa de su arte, Sus prucbas nos atraen por una sorpren- dente claridad, aunque sean pobres en detalles. Parece evi- dente la idea del maestro de hacer aquellos bosquejos lo mis titiles posible, el deseo de procurar a sus ayudantes indicaciones precisas ¢ inequivocas. En las pintusas termi nadas que, respecto de los mencionados estudios, venfan a representar el papel de copias, no resultaban en absoluto en- riquecidos tales esquemas, y la simplicidad del grabado en madera resultaba, aplicada a la labor pictética, rigida y vacia. Excepcién hecha de los retratos, en el taller de Cranach no se copiaba en el sentido estricto de Ja palabra. Queda de manifiesto que el maestro sentfase responsable de la com- posicién y que cifraba su orgullo en presentar variantes. En- contramos, por ejemplo, repetidamente, el juicio de Paris con la misma concepcién, la misma manera pict6rica, los mismos tipos, pero en agrupamientos distintos y con cambiantes mo- tivos de movimiento. De igual manera procedia el tnaestro con las medias figuras de mujer, mientras que van Cleve, el maestro de Francfort y otros pintores holandeses, realizaban en sus talleres coj jas mis o menos exactas. Seria grave error deducir del principio de la variacién, practicado en el taller de Cranach con verdadera pedanterfa, Ia consecuencia de un trabajo de propia mano. No se ha conseguido difecenciar, en las itltimas obras de Cranach, lo que era obra suya y lo que era obra de alguno de sus hijos. Se ha pretendido, ciertamente, sefialar Ia parte que cabia atribuir a su hijo mayor, Hans; pero hubo de renunciarse 2 la empresa después de haber aparecido dos tablas firmadas por Hans Cranach que, estilisticamente, no se diferenciaban de la masa homogénea de pinturas que alre- 36, RETRATO DE HOMBRE Falsificaciin gus iu ie w Antonello da Messina afou dedor del 1535 salreron dei taller cel padre. kine se encuentran actualmente en la coleccién del palacio Rohoncz, en Lugano. Los retablos y demés obras religiosas de Ia escuela holan- desa, que, especialmente en Amberes, se pintaron copiosa- mente hacia el 1520 con destino al mercado local y a la exportacién, las encontramos también con frecuencia en Bru- jas y en Colonia; pero en estos lugares presentan las figuras de los donantes. Existen tablas flamencas con retratos pinta- dos por Barthel Bruyn, y otras, en el estilo de los «manie- ristas» de Amberes, con retratos de un pintor llamado Adriaen Ysenbrant. Queda saludablemente preparado para mostrarse escép- tico y desconfiado, quien estudia «

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