!manual Vodič Za Pojce Kroz Savremenu Neumsku Notaciju

СА БЛАГОСЛОВОМ
ЊЕГОВОГ ВИСОКОПРЕОСВЕШТЕНСТВА
АРХИЕПИСКОПА ЦЕТИЊСКОГ И МИТРОПОЛИТА
ЦРНОГОРСКО — ПРИМОРСКОГ
Г . Г . А М Ф И Л О Х И Ј А
Никола Попмихајлов
ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ
КРОЗ САВРЕМЕНУ
НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ
Београд
2007
За вечни спомен мом оцу Бранимиру
ПРЕДГОВОР
У богатој рукописној традицији византијске и касновизантијске
црквене музике најмање је теоретских списа. Појање је током своје
дуговековне историје обликовано и преношено превасходно, а
неретко и искључиво у усменом предању, а појци су основне
мелодијске параметре и теоретска објашњења у вези са њима
добијали од својих учитеља — даскала. Посебан је напор требало
уложити у савладавању правила неумске нотације, која је кроз
читав средњи век и све до најновијег доба имала синоптички или
стенографски карактер. Појац је морао да меморише обиман
мелодијски репертоар, а у самој интерпретацији неумски записи
користили су му као помоћно средство — својеврсни подсетник.
Другим речима, иза ограниченог броја неумских симбола крили
су се читави напеви, разноврсних ритмичких, интервалских и
мелопоетских структура, тако да је ишчитавање нотног записа
значило заправо испевавање унапред научених химни.
Ако се изузму спорадични примери спискова неумских

знакова и њихових назива у раним неумским кодексима и написа
грчких аутора у којима се о музици говорило на основу јелинске
философије и без увида у савремену појачку праксу, прва
конкретнија упутства о интервалској вредности неума и распореду
гласова у систему осмогласја пружале су музикословњејшим
појцима тзв. пападике, које су, на првим страницама музичких
зборника са различитим насловима (Антологија, Пападика,
Аколутија, Псалтика и др.), почеле да се појављују тек током XIV
и XV века.
7
САРА ВЕСНА ПЕНО
У приближно исто време, половином XV столећа, настали су и

први опсежнији и садржајнији теоретикони црквене музике. Сама
њихова појава и теме у њима обрађене у непосредној су вези са
актуелним проблемима ондашње појачке праксе, која је у односу
на све претходне фазе у дуговековној историји уметности звука
представљала прави врхунац. У датом периоду, уз изузетну
композиторску продукцију, коју је обележило усложњавање
напева, а што је било праћено умножавањем неумских знакова
(нарочито оних познатијих као велики, афони или хирономијски),
повећао се и број различитих интерпретација истих. Преиспити-
вање постојећих правила и указивање на грешке и непримерена
тумачења неумских записа од стране недовољно обучених појаца,
који су у извесној мери нарушавали предањски карактер богослу-
жбеног појања, било је отуда више него неопходно.
Први, међутим, целовити увид у теоријске поставке неумског

писма, лествичног и осмогласног система, врстама ритма, мелопо-
етских жанрова и њима одговарајућих напева који чине право-
славну појачку традицију, пружио је теоретикон, чији је званични
аутор био један од тројице константинопољских учитеља при
Патријаршијској појачкој школи, Хрисант Карамалис (1770 —
1843). Заједно са Григоријем Левитом (1777 — 1822) и Хурмузијем
Јамалисом (око 1770 — 1840), Хрисант, потоњи епископ Драча,
извршио је познату реформу нотације почетком 19. века.
Умногоме упростивши неумско писмо и учинивши га, по

узору на европско, аналитичнијим него што је оно била икада
раније, остваривши уједно услове да се процес учења црквеног
појања олакша и да се појци брзо оспособе у домену читања, али
и бележења неумских исписа, тројица реформатора су била при-
нуђена да свој метод теоријски образложе како би он могао у
пракси да заживи. Они су уједно дали замајац и многим својим
непосредним и посредним настављачима, како међу Грцима, тако
и међу Румунима и Бугарима, да на мање или више сличан начин
8
ПРЕДГОВОР
проговоре о законитостима касновизантијског једногласног

појања.
У XX веку је број штампаних издања теоријских приручника

превазишао број појачких књига, а нарочито је с њима у поређењу
занемарљив проценат нових напева чији су аутори савремени
мелоди. Разлози који су у прошлости изискивали састављање
теоретикона, сада ни приближно нису исти. Аналитичко —
савремено неумско писмо никако не пружа услове да се у
рукописним или штампаним зборницима похрањене мелодије
интерпретирају на различите начине, тако да уз неминовну појаву
локалних мелодијских варијанти насталих у усменој традицији,
нема разлога за бојазан да ће утврђена писана или неписана
правила бити битно измењена. Осим одређене групе новијих
теоретикона на грчком језику у којима аутори имају ори ги-
налнији приступ у објашњењу важећих принципа појачке
уметности, већина осталих представљају практично преписе већ
постављених дефиниција. Могло би се слободно рећи да је сваки
познатији даскал за потребе својих ученика саставио теоретикон.
Оваква појава, међутим, колико год да у први мах изгледа

неоправдана, ипак говори о стању у појачкој пракси, односно о
потенцијалној читалачкој публици — појцима који се за певницу
спремају, као и о онима који се за појање занимају из стручних —
професионалних или, пак, врло личних — културолошких и дру-
гих разлога. За наше поднебље необична синергија постоји у
грчкој средини када је у питању појачка уметност, али и други
видови црквене уметности. Она је евидентна како између служа-
шчих, јереја и појаца, тако и између музиколога и иоле ревно-
снијих верника. Поред врло развијеног образовног система у коме
се црквеној и њој сродној фолклорној музици посвећује нарочита
пажња, нису реткост ни отворене трибине и симпозијуми на
којима се критички расправља о одређеним појавама у самој
пракси. Нису, такође, реткост ни фестивали на којима учешће
9
узимају промовисани и мање познати појци и хорови, али пре

свега нису реткост цркве у којима се певници посвећује посебна
пажња, тако што се ангажују проверени појци који за собом
остављају довољно спреман и обучен подмладак. У овом после-
дњем је несумњиво најважнији разлог што се неговање појања у
Грчкој све до данас одржало на завидном нивоу. Управо у бого-
служењу, у окружењу у коме је оно настало и у коме је обликовано
појање се и учи и усавршава. Без променљивог музичког и химно-
графског репертоара на јутрењу и вечерњу, али и без утврђених
песама на Литургији, ниједан теоретикон није могуће да нас упути
у тајну јединства речи и тона, у појану молитву која је образац
преображеног говора о којој тако упечатљиво у Откривењу говори
син громова, како се у стихири назива Јован Богослов. Свест да је
свако понаособ, са својим различитим даром и неподељеном
одговорношћу позван да унапређује сопствена знања о Цркви, али
и да допринесе већем црквеном благољепију више је него
очигледна и узорна.
Иако смутна и скрбна времена не припадају само српској

прошлости, очигледно је да су она, када је конкретно реч о
црквено–појачком предању на њему оставила дубље ожиљке. У
различитим црквеним и другим часописима који су излазили
током друге половине XIX и у XX веку, као и у научним студијама
домаћих музиколога разматрани су узроци и појаве перманентне
стагнације осмишљеног и темељног бављења црквеним појањем
код Срба, како у старини, тако и у новије доба. Но, ова врста
писане речи остала је изван домашаја пожртвованијег интересо-
вања код већине најодговорнијих: црквених великодостојника,
свештеника, свакако појаца, а још више код верног народа. Апели,
анализе и конкретна понуђена решења у текстовима како аутора
аматера, тако и стручњака до сада су углавном представљали
мртво слово на папиру. Иницијативе да се унапреди ниво музи-
чког образовања и да се појање систематски изучава, укљу чу-
10
ПРЕДГОВОР
јући историју његовог развоја, преко теоријског система до пра-

ктичне интерпретације, биле су у Српској цркви спорадичне,
повремене и углавном без трајнијих успеха.
У условима у којима сви све могу и знају, није реткост да се о

основним чињеницама у вези са развојем црквеног појања,
његовим карактеристикама и другим темама међу Србима могу
чути посве опречна мишљења и тезе. Иза њих, међутим, готово по
правилу стоји незнање или, још горе, полузнање, а често и необје-
ктивни приступ који је плод само личног убеђења, склоности и
емоција.
Сведоци смо, такође, и да мера историјског добија примат у

односу на меру есхатолошког, а што је неминовно у околностима
у којима мањка дух саборности и потребе за истином, не оном која
чеше уши, него која је мач који пробада душу. У протеклој деце-
нији је, наиме, наша појачка стварност обележена превасходно
идеолошком дилемом, која би се могла дефинисати као pro et con-
tra црквених напева који су бележени реформисаним неумским
писмом, с једне стране, и црквених напева записаних у петоли-
нијском систему, с друге стране. И једна и друга врста напева, како
су показале детаљне музиколошке анализе, припадају јединстве-
ном појачком предању. Очигледне разлике међу њима последица
су превасходно крајње поједностављеног учења напева од стране
српских појаца током последњих векова, а који, нажалост, нису
били музички писмени те су појачку вештину стицали искључиво
на слух. Имајући као главно и једино правило доброг појања
меморисање мелодијских образаца по стриктном редоследу,
српски појци су остали ускраћени за основна теоријска сазнања о
томе који све музички елементи чине једну црквену химну, напев,
глас, а на највишој инстанци, и сам осмогласни систем. Кројећи
не мелодије према текстовима, него текстове према мело-
дијским обрасцима, ни некада, као ни данас српски појци
немају увид да се гласови, напеви и појединачне химне унутар
11
њих разликују према лествичним, ритмичким, али пре свега

химнографским особеностима, те да адекватном применом свих
појединачних елемената и њиховим комбиновањем црквена
мелодија најправилније служи тумачењу текстуалног предлошка,
што и јесте њен превасходни циљ.
Из описаног приступа одевању богослужбених химни у

мелодијско рухо проистекли су нужно и нотни записи новијег
српског црквеног појања, које су бројни српски мелографи
приљежно бележили током друге половине XIX и XX века.
Образовани на основама европске музике и нотације и без позна-
вања неумског писма које има извесне предности у односу на
петолинијски систем када је у питању црквени мелос, они су за-
право верификовали умногоме поједностављену појачку вари-
јанту. Притом, треба и то поменути, изузев најупућенијег
познаваоца музике међу њима, Стевана Мокрањца, нико од њих
није указао на лествичне специфичности напева унутар гласова,
што само потврђује претходно изнету тезу о томе да се на лестви-
чни начин у црквеном појању и није мислило. О томе сведоче и
први теоријски списи о појању Ненада Барачког, Бранка Цвејића
и Петра Бингулца у којима, такође, осим приказа мелодијских
образаца и ритмичких карактеристика напева, о врло значајном и
надасве експресивном значењу лествица нема ни помена. Мокра-
њац је, дакле, једини оставио драгоцене примедбе о томе да у
петолинијском темперованом систему није био у могућности да
прецизно нотира оне микро интервале које су појци у његово
време још увек изводили, а које је он добро уочио.
Но, ни он као ни његови претходници и савременици нису

препознали суштинско, иманентно начело појачке уметности.
Неопходна креативност појца, која се састоји у томе да према свом
умећу адекватно и у складу са традицијом, али и са теоријским
знањем о свим појединачним мелодијским параметрима, музи-
ком потцртава молитвене стихове, у српској средини је сматрана
12
ПРЕДГОВОР
управо супротно, као знак лоше интерпретације. Једнообразност

мелодија, њихово дословно понављање без обзира на дати textus
receptus, схваћено је као начин да се појачка традиција очува.
У описаним карактеристикама, а нарочито у дијаметрално

супротно постављеној појачкој перцепцији јесте кључ главних
разлика које се простим слушањем констатује у поређењу пре-
дањског појања нотираног неумама и из њега изведеног појања
које се последњих векова чује у певницама Српске цркве.
У Водичу за појце кроз савремену неумску нотацију, аутор

Никола Попмихајлов пружио је свима који имају жеље да се боље
и потпуније упознају са црквеним појањем могућност да поставе
добар почетак. Иако намењен превасходно онима који би да науче
неумску нотацију и појачку традицију која је на њој бележена, ова
књига може да послужи и већ формираним појцима који су своја
знања стекли на нотним записима српских мелографа.
Након историјског увода у коме непретенциозно и у широ-

ким линијама оцртава историјски лук развоја појачке уметности,
аутор је у остатку текста највећу пажњу сконцентрисао на сажето,
али исцрпно приказивање свих појединачних музичких елеме-
ната неопходних да би се приступило појању. Важно је нагласити
да је први теоријски приручник ове врсте код нас састављен на
основу добро одабраних теоретикона на грчком језику из којих је
преузета методологија која је, уз ауторове оригиналне вежбе,
неопходна за брзо овладавање интервалским величинама и
ритмичким поделама у мелодијским примерима.
У недостатку адекватне терминологије којом се именују пре

свега називи неумских знакова, а онда и други појмови у вези са
важним обележјима гласова и напева, аутор је смело прибегао
осмишљавању истих. Осим теоријских упутстава садржаних у
пападики хиландарског рукописа бр. 311 у којој су имена неума
на црквенословенском језику, не постоји други извор који би у
13
оваквом подухвату могао да користи као адекватан путоказ.

Никола Попмихајлов није дословно преузео терминологију из
поменутог извора, већ је одабрао да на српски језик, у виду мање
или више успешних кованица, пренесе значење изворног назива
за сваку неуму понаособ. У томе, како сам у уводу потврђује, није
увек могао бити доследан, па је морао да укључи и најприбли-
жнију асоцијацију у вези са функцијом одређеног знака. У којој
мери је у овом приручнику употребљена терминологија при-
јемчива за савремене српске појце време ће тек показати. Истина
је да је међу њима одређени број већ упознат са грчким нази -
вима, на њих је навикао и без већих проблема их кори сте,
као што је истина и да Никола Попмихајлов у раду са својим
ученицима дуже време успешно употребљава термине које је сам
скројио.
Аутор је овом приликом о сложеној проблематици лестви-

чне организације мелодија детаљније проговорио у поглављу у
коме су описане карактеристике појединачних гласови осмогласја.
С обзиром на основну намену приручника и потенцијална пред-
знања будућих корисника, без већег удубљивања је сугерисао кла-
сификацију напева. Оправдање за сажетост овог дела приручника
долази од тога што већина српских верника, међу којима су и сту-
денти теологије, нису упознати са елементарним поставка ма
црквене химнографије, као ни литургичким типиком који
регулише њихову правилну примену. Химнографски жанрови:
стихира, тропар, кондак, икос и др. и њима одговарајући напеви,
са дефинисаним ритмичко-мелодијским структурама, при чему
се морају имати у виду и бројни изузеци, захтевају знатно већи
ангажман који на првом месту подразумева учествовање у певни-
ци и умеће коришћења различитих богослужбених књига у
којима су поменуте химне забележене. До бржег начина за
стицање знања у вези са наведеном проблематиком долази се на
првом месту променом статуса — од недељних хришћана који
знају литургијске химне или бар оне главне међу њима, до
14
ПРЕДГОВОР
хришћана који, како им могућности допуштају, учествују и на

вечерњем и на јутарњем богослужењу, на коме се помињане
химнографске врсте учестало смењују и тако најбрже савладавају.
До таквог преображаја наше заједничке црквене навике, учите-
љима појања преостаје да се одговорно упознају, на основу
постојеће литературе, како оне која се тиче црквене поезије, тако
и одговарајућих музиколошких радова, о начинима систематизо-
вања текстова и напева, те да у својим предавањима ученицима
предоче до сада стечене резултате и назначе проблеме до чијег је
решења неопходно у будућности доћи.
У вези са сваким гласом понаособ Никола Попмихајлов је дао

приказ мелодијских и ритмичких особености, али је приложио и
значајан број једноставних мелодијских примера. На овај начин је
успешно скратио пут од савладавања монотоних вежби, које оби-
чно садрже грчки теоретикони, до појања конкретних песама, што
је засигурно подстицајно почетницима у процесу учења. У вре-
мену које је испред нас, надам се да ће се стећи услови за дуго
очекивану и најављивану стандардизацију изговора црквеносло-
венског језика, па ће самим тим и мелодијски акценти примењени
у датом теоретикону добити своју оцену.
Похвално је да је аутор уџбеника добро одредио меру свог

излагања, па је тако, на основу сопственог искуства, проценио да
би инсистирање на поступцима који воде већој експресивности
интерпретације црквених напева донело више штете, него
користи почетницима. Није нас мимоишла, на самом почетку
обнављања интересовања за неумску нотацију никада оправдана,
али у круговима ванредно добрих и вештих појаца често при-
сутна, појава да свој начин креативног тумачења неумског записа
проглашавамо за једини прави. Ова врста ангажмана захтева
узраст до кога српски појци нису дошли, па им за то, док се не
испуне важнији задаци, и не треба давати прилику.
15
Методолошки осмишљен приручник је и у техничком смислу

добро организован и несумњиво ће истинским поклоницима
појачке уметности бити од користи. У нади да ће се потреба за
појачким благољепијем код свих који чине тело Српске цркве
обновити и да ће у тој својој потреби бити руковођени филока-
лијском естетиком, с радошћу ишчекујемо време које нам то
доноси.
Мр Сара – Весна Пено

РЕЧ АУТОРА
И
ако се у нашој земљи током последњих петнаест го-
ди на много тога променило у погледу схватања
савремене црквене музике и неумског нотног писма,
њен даљи развој није могућ без доступне литературе на српском
језику, а пре свега без основног уџбеника, који би служио као
полазна тачка за изучавање овог музичког си сте ма. Осмелио
сам се да напишем ово дело мотивисан практичним потребама
мојих ученика, са чијим се проблемима у савладавању материје
свакодневно сусрећем, а који ми уједно дају конструктивне
предлоге како да побољшам наставни програм и метод.
Уџбеник је намењен свима онима који желе да се упознају са

неумским нотним писмом и да савладају основе црквеног
осмогласја у напеву који води директно порекло из средњовековне
византијске музичке традиције. Са музиколошке тачке гледишта
строго посматрано, црквена музика забележена савременом
неумском нотацијом носила би назив „неовизантијска црквена
музика“. Свакодневним језиком, овај напев се једноставно може
назвати византијским, како је то уобичајено у данашњем појачком
жаргону. Овај термин, који ћу користити надаље у тексту, сасвим
је употребљив, осим када је реч о чисто стручним расправама.
У састављању градива ослањао сам се највећим делом на већ

постојеће теоретиконе византијске музике, а материју сам пробрао
и прила годио практичним потребама и очекивањима наших
17
ВОДИЧ ЗА ПОЈЦЕ КРОЗ САВРЕМЕНУ НЕУМСКУ НОТАЦИЈУ
појаца. Осим тога, неке теме сам свесно оставио за другу прилику
и виши степен знања.
Прво поглавље приручника посвећено је кратком прегледу
историјског развоја црквене музике од најранијих времена до
деветнаестог века, са истовременим освртом на развој појања код
нас. Деветнаести век је добар завршетак историјског прегледа,
после којег дословно почиње наша музичка садашњост.
Друго поглавље посвећено је нотном писму. Оно пружа увид

у начин бележења црквене музике кроз систем једноставних
вежби, чији циљ није толико учење музике колико учење нотације.
Трудио сам се да донекле разбијем монотонију музичког
описмењавања тиме што сам отприлике петнаест процената
вежби наменио конкретним песмама које илуструју тему. Тако,
прва мелодија коју ђак отпева биће „Подај Господи“ као сим-
болична прозба на почетку учења, док је последња, благодарење
на крају тешког пута, сасвим природно „Слава Тебje Христе Спасе“.
Потпуну новину представља избор терминологије за појмове

и појаве у византијској музици. До сада није постојала домаћа
терминологија везана за ову област, јер за њом није постојала
потреба. Са појавом интересовања за одређену стручну област,
развија се и изграђује њена терминологија. Процес стварања стру-
чног речника није једноставан посао те је подложан накнадном
преиспитивању, допунама или изменама.
У византијској музици већ постоји традиција превођења му-

зичке терминологије. Називи нотних знакова на бугарском језику
преузети су из много старије, црквенословенске праксе. С обзи-
ром на то да је и европска музичка терминологија везана за
нотацију преведена на српски језик (повисилице, снизилице,
разрешилице, половина ноте, четвртина ноте, нотна глава, нотни
врат, барјачић итд.), нисам видео разлог зашто то не би био случај
и у византијској музици.
18
РЕЧ АУТОРА
Музичку терминологију, коришћену у овом приручнику, можемо

поделити у неколико категорија. Првој категорији припадају
изрази везани за нотно писмо. Већину ових израза морао сам
сковати. Као полазна основа служили су ми црквенословенски
називи нотних знакова. Углавном сам се трудио да пренесем у
српски језик значење грчког нотног имена, при чему превод мора
имати све одлике стручног израза. Следеће појмове: ἴσον —
равник, ὀλίγον — маленик, πεταστὴ — лепетник, κεντήµατα —
везице, κέντηµα — везник, ὑψηλὴ — висовка, ἀπόστροφοσ —
повратник, ὑπορροὴ — поточник, χαµηλὴ — дубочица, κλάσµα —
ломник, βαρεῖα — бременик, ψηφιστὸν — избраник и ἕτερον —
спојница превео сам дословно. У неким случајевима сам ипак
морао одступити од изворног значења грчког појма и пронаћи
алтернативу било у пренесеном значењу израза, било у српском
изразу који би нас најпрецизније асоцирао на функцију одређеног
нотног знака.
Ознака нотног система византијске музике на грчком језику

назива се µαρτυρία. Дословни превод ове речи је сведочанство, а
као стручни музички термин означава стенографску ознаку тона и
његовог места у лествици, на основу којих се оријентишемо у
музичком запису. Сведочанство (µαρτυρία) дакле, „сведочи“ о
положају тона у мелодији. На почетку музичког дела µαρτηρία
представља полазни параметар на основу којег одређујемо
положај мелодије у тонском систему. У средини мелодије служи
нам као контролни маркер ради утврђивања исправности певања.
Ознака која истовремено представља почетни параметар и
контролни маркер назива се на српском језику именитељ.
Највећа група нотних знакова представља тело музичког

текста. Као што смо видели именитељи нам помажу да се
оријентишемо у музичком запису али се њима не записује
мелодија. Нотни знак којим се бележи мелодијска линија назива
се на грчком χαρακτήρασ, што се може превести као природа,
19
ознака, обележје, белег, одлика, особина, вид односно облик,

обличје. Дакле, χαρακτήρασ можемо схватити као нотни знак који
даје облик мелодији, или другачије речено, χαρακτήρασ је знак
који образује мелодију. Стога сам се определио да нотне знаке од
којих се образује мелодија назовем образи.
Образ којим се бележи терцни скок наниже зове се ἐλαφρὸν.

На црквенословенском и бугарском језику овај нотни знак
преведен је дословно као легко (лако). Покушавао сам да замислим
како неко ко је на почетку процеса учења музике може да доживи
терцни скок наниже као лак. Из искуства рада са ученицима знам
да га најчешће не доживљавају тако. Свакако да је смисао имена
овог образа морао бити другачији у време када је дефинисан. Ако
покушамо да сагледамо нека од ширих значења појма ἐλαφρὸ
(лако, лабаво, опуштено, попуштено) доћи ћемо до закључка да је
етимологија управо у опуштању гласа или спуштању интонације.
На тај начин сам дошао до превода појма ἐλαφρὸν као спусник.
Ако сада упоредимо имена силазних образâ, уочићемо досле-
дност у њиховим називима. Повратник, поточник, спусник и
дубочица, сви ови појмови својим именом сугеришу силазни
покрет гласа.
Групу ритмичких знакова чији је корен ἁπλῆ превео сам као

тачка јер својим изгледом ови образи личе на тачку. Подразумева
се да исти принцип важи и за двотачку и тротачку.
Нотни знак за скраћивање трајања тона γοργόν дословно

значи брз, хитар. Како сам знак визуелно подсећа на велико грчко
слово „Г“ желео сам да пронађем неко значење овог појма које би
се могло превести тако да и превод почиње истим словом. Такво
значење пронашао сам у синониму речи γοργόσ — εὐκίνητοσ, који
можемо превести као покретљив, живахан или гибак. На тај
начин, ако прихватимо да је γοργό — гипко, онда је γοργόν —
гибањ. Као супротност гибњу по својој вредности, стоји појам
20
РЕЧ АУТОРА
αργόν — тромник. То није дословни превод са грчког. И код овог

знака сам узео мало већу слободу. Реч αργό значи касно. У
византијској музици овај нотни знак указује да је нешто успорено.
У случају следећа два образа, потпуно сам занемарио

значење њиховог грчког имена и потрудио се да на нашем језику
њихово име подсећа на функцију коју имају у тексту. То су знаци
ὁµαλὸν — талас и ἀντικένοµα — трусница.
Иако бисмо ὁµαλὸν дословно морали превести као глатко,

његова функција би се пре могла описати као благо таласање
гласа на тону испод којег је написан. Исто случај важи и у случају
знака ἀντικένοµα (ἀντί – уместо; κενό — празно) чије име има
некакве везе са местом на којем се он писао у старој нотацији, али
данас нам овај знак означава да ноту испод које је написан треба
певати са потресом гласа.
У другој категорији музичких израза налазе се појмови који

су општи за византијску и европску музику, нарочито за органи-
зацију лествице и њену структуру. Трудио сам се да применим
постојећу терминологију у овој области, уз напомену да немају
сви појмови исто значење у тродимензионалној европској музици
и византијској чија је структура дводимензионална. Ипак, морао
сам и овде увести неколико нових појмова, попут музичке стопе
(φονή), која означава растојање између два суседна тона, не
прецизирајући величину интервала.
На крају ту је и терминологија везана за циклус осмогласја,

која је углавном стандардизована и просто преузета из црквено-
словенског језика. Сматрао сам да је не треба мењати, иако сам је
допунио можда у једном детаљу. Наиме, пракса именовања
гласова ишла је упоредо на два колосека. У немузичким
богослужбеним рукописима и штампаним књигама преовладали
су временом називи гласова од један до осам, док је у музичким
21
рукописима све до осамнаестог века употребљавана старија, грчка

пракса именовања паралелних гласова. Гласови од првог до
четвртог сматрају се изворним, а гласови од петог до осмог сма-
трају се изведеним (плагалним) — искарњим.
Пети искрь прьвому, шести искрь второму...
Одлучио сам да не говорим много о музичком изразу и
разним начинима украшавања. Ово је књига намењена почет-
ницима који тек треба да се навикну на неке лествице, на звук
разних напева у различитим гласовима. Ако бих инсистирао још
и на украшавању сваког тона, могло би се десити да од дрвећа не
виде шуму. С обзиром да су ови знаци интегрални део музичког
текста, све сам их набројао и дао кратка упутства за њихово
извођење. Међутим, препоручујем читаоцима да се посвете овој
опширној теми тек када добро савладају основну мелодију без
украса.
У трећем поглављу изложена су нека теоретска питања

везана за врсте лествица и њихове међусобне везе. Ова тема је
свакако веома важна за правилно разумевање византијске црквене
музике. Трудио сам се да дам што прецизнија, а опет што једно-
ставнија објашњења неких веома компликованих питања. С једне
стране обрадио сам и дефинисао разлику између сличних појмова
као што су лествица, тонски род, глас и напев. Често се ови
појмови поистовећују један са другим те се користе као синоними,
иако постоји начин и доследан систем њиховог разликовања.
С друге стране, обрадио сам и појмове везане за врсте црквених
песама, њихову версификациону структуру, ритмичку основу, као
и припадност различитим химнографским жанровима.
Четврто и пето поглавље уџбеника представља музичку

читанку кроз коју ће се читалац, који је већ савладао нотно писмо,
упознати са карактеристикама сваког појединачног гласа у свим
његовим варијантама. У нашој богослужбеној свакодневици,
22
РЕЧ АУТОРА
Литургија је најпосећенија служба и највећи број појаца биће у

прилици да поје на Литургији, те сам стога за окосницу музичких
примера у књизи одабрао управо литургијске песме. Највећи број
мелодија у овом приручнику може бити практично примењен на
недељним и празничним литургијама.
У последњем поглављу додао сам и једну херувимску песму

те један недељни причастен, тако да свако, ко добро научи мело-
дије овде написане, може постати користан за певницом у својој
парохијској цркви.
Остаје ми још само да се захвалим свима који су ме охрабри-

вали да овај посао почнем и завршим. За сасвим конкретну помоћ
захвалан сам мр. Сари Весни Пено, сараднику истраживачу Музи-
колошког Института САНУ, која ми је усмеравањем и стручним
саветима помогла да уобличим градиво. Епископу Порфирију и
братији манастира Ковиљ за несебичну подршку свих ових
четрнаест година колико се дружимо и заједно учимо. Захваљујем
се мом професору Михаилу С. Макрису и оцу Панајотису Кара-
тасиосу који су умели да с пуно љубави и стрпљења од мене
направе појца. Пријатељима из хора „Мојсије Петровић“, који су
на мојим грешкама и лутањима постали изврсни појци. Епископу
Григорију и оцу Владану Перишићу на поверењу и материјалној
подршци за време студија у Атини. Благодарим Драгославу
Павлу Аксентијевићу који ме је увео у свет музике, као и свим
осталим сатрудницима који су омогућили да ово дело приведем
крају.
У Београду 10. 07. 2007. г.
ПРВО ПОГЛАВЉЕ
РАЗВОЈ ЦРКВЕНЕ МУЗИКЕ
Н
а самом почетку символа православне вере каже се:
„Верујем у једнога Бога, Оца Сведржитеља, Творца неба и
земље…“ Када су света солунска браћа преводила
богослужбене књиге и догмате вере на словенски језик, бирали су
изразе који најбоље изражавају суштину оригиналног текста.
Понекад су морали, међутим, да занемаре вишезначности високог
стила старогрчког језика. Реч Творац је егзактни превод грчког израза
ποιτήσ. Ипак, у Мајнарићевом речнику старогрчког језика наведена
су следећа значења: творац, зачетник, створитељ, изумитељ, и на
крају, песник — поета. Онај који је овде за нас само „Творац неба и
земље“ за сваког Грка је уједно песник неба и земље. Псалмопевац
Давид каже да је Бог све премудрошћу створио. Човек, као круна
стварања, способан је не само да разуме лепоту Божанске уметности,
већ и да опонаша свог Створитеља, те да је и сам ствара.
У зависности од намене и посвећености, уметност се може

поделити на световну и религиозну. Иако је њихова намена недво-
смислено јасна, неопходно је ипак објаснити појам религиозне
уметности. Он обухвата с једне стране слободни уметнички израз
25
надахнут религиозном темом, а са друге Богослужбену уметност,

чија је сврха унутар обреда. Богослужбена уметност је наменска и
не подлеже истим критеријумима оцењивања као уметност која је
сама себи циљ. Слободна уметност има само естетску вредност, а
Богослужбена и естетску и употребну. Богослужбена музика,
уопште, представља принос срца Богу у свим религијама.
Православна Богослужбена музика мора бити вокална, јер је

људски глас најсавршенији инструмент. Музика, такође, не може
бити одвојена од речи. Појањем ми изражавамо суштину текста, а
речима хвалимо Господа. Православно појање мора бити једно-
гласно, јер Господа славимо једним устима и једним срцем,
односно једним гласом.
Будући да се Хришћанство развило као испуњење jеврејских

очекивања Христа, схватљиви су старозаветни утицаји у хришћан-
ском обреду. На својим саборима на којима су се причешћивали,
хришћани су одржавали обред који је још увек умногоме подсећао
на старозаветне молитве. Стога је схватљиво да је и начин појања и
читања на тим првим литургијама остао неизмењен.
По престанку прогона хришћанства, створени су предуслови

за велики напредак богослужбене музике. Изласком из катакомби
и изградњом великих цркава, хришћани су коначно могли да
славе Бога онако како су сами желели. Руку под руку са релативно
једноставним музичким стилом коришћеним за чтенија текстова
Светог писма и појање псалама, компоноване су разрађеније
мелодије за нову црквену поезију и литургијске текстове.
На пољу теорије, црквена музика се ослањала на старо-

грчко, питагорејско учење о интервалима, античку поделу лест-
вица (данашњих византијских напева) и њихово груписање
према сродности у три тонска рода (дијатонски, хроматски и ен-
хармонски). Из мноштва хеленистичких (грчко–орјенталних)
26
РАЗВОЈ ВИЗАНТИЈСКЕ МУЗИКЕ
лествица, коришћених у народној музици, временом су издво-

јене оне које су по свом карактеру могле одговарати црквеној
употреби. Модуси су потом организовани и уклопљени у циклус
од осам црквених гласова.
Нотни систем којим се записује црквена музика настао је

развијањем система старогрчких акцената који су употребљавани
као помоћно средство за мелодична чтенија текстова Светог писма.
Временом, нотација је постајала све компликованија, да би на крају
музичким знацима који указују основне интервале у мелодији,
било придодато читаво мноштво тзв. „великих знакова“, обично
писаних црвеним мастилом.
Најстарији познати српски композитори црквене музике били

су кир Стефан, Никола и Исаија Србин. Ови аутори су углавном ком-
поновали двојезичне композиције, на српском и грчком. Анализом
њихових записа и мелодијских фраза, не може се уочити било каква
разлика или посебност у односу на дела грчких аутора, што значи да
су пратили развој музичке уметности у Константинопољу.
После пада Цариграда под турску власт 1453. и Смедерева

1459, у новим и тешким условима, црквено појање, као уосталом и
сви видови црквене уметности постепено замиру. Столећа ото-
манске власти продубила су јаз између учене, писане музике, коју
су могли појати само музички образовани појци, и огромног броја
локалних, народних напева, који су преношени усменим путем.
Стога су напори мелографа били усмерени на поједностављивање
нотације и на тумачење старих композиција.
Размеђе седамнаестог и осамнаестог века донело је полет у

изучавању црквене музике на целом Балкану. У Цариграду је
основана патријаршијска школа, док је на другом крају
полуострва, у Београду митрополит Мојсије Петровић основао
грчку школу у којој се изучавало појање. Њени први учитељи
27
били су даскал Герасим, старац Константин и Никола Логијатат.

Најбољи међу њима је ипак био јеромонах Анатолије из
манастира Ватопед.
Школа у Београду није била једина. Сличне су отваране у

многим другим местима. Од даскала који су држали појачке шко-
ле у јужној Угарској, многи фрушкогорски калуђери научили су
појање. Међу њима су најзначајнији архимандрит Димитрије
Крестић и Дионисије Чупић први учитељи појања у Карловачкој
богословији, који су извршили редакцију греческог напева, касније
названог карловачки.
Паралелно са ширењем скраћеног, карловачког напева, који

се преносио искључиво усменим путем, постојали су напори по-
јединаца да се сачува традиција музичке писмености, а самим тим
и континуитет са нашим музичким средњим веком. У Будиму је
1819. године епископ Дионисије Поповић основао богословију у
којој је сам предавао црквено појање по старим нотним записима,
писаним неумском нотацијом.
Током векова, неумско нотно писмо постепено се усложња-

вало додавањем све већег броја великих знакова. Почетком
деветнаестог столећа музичко писмо се састојало од петнаест
интервалских и чак четрдесет „великих знакова“. Ови последњи су
указивали на начин извођења, било појединачних, било читавих
група интервалских знакова. Природно је да је већ у осамнаестом
веку развијена нека врста упрошћеног начина писања мелодије, са
мањим бројем музичких знакова, оних који су се могли
употребити за бележење мелодијске линије.
Посебно успешан начин упрошћене нотације осмислио је

Петар Пелопонески (Πέτροσ Πελοποννήσιοσ), лампадариј (λαµπα-
δάριοσ — вођа леве певнице) Велике Цркве у Цариграду (око 1730 —
1777), мада га је ускоро засенила велика Реформа тројице учитеља,
28
РАЗВОЈ ВИЗАНТИЈСКЕ МУЗИКЕ
Хрисанта Карамалиса (Χρύσανθοσ Καραµάλησ) касније драчког

архиепископа (око 1770 — 1843), Григорија Левита (Γρηγόριοσ
Λεβίτησ) (1777 — 1822), протопсалта (πρωτοψάλτησ — вођа десне
певнице) Велике Цркве и Георгија Хурмузија Јамалиса (Γεώργιοσ
Χουρµούζιοσ Γιαµαλήσ) (+1840), патријаршијског хартофилакса
(χαρτοφύλαξ — библиотекар). Они су уобличили до сада најједно-
ставнији аналитички систем бележења музике неумском нота-
цијом, којом су транскрибовали огромни број текстова из појачког
репертоара.
Тројица учитеља почела су реформу око 1814. и за релативно

кратко време, њихово дело било је у широкој употреби. Онај део
нашег народа који се у то време борио за слободу, није усвојио
ново нотно писмо. Подручје Београдске и Карловачке митро-
полије је остало без нових музичких записа све до појаве првих
музичара образованих на западу, Корнелија Станковића, Стевана
Стојановића Мокрањца и других.
Свесни да је време и музичка неписменост наших појаца већ

окрњила лепоту црквених песама, ови музичари, сваки у своје
време и сваки за себе, предузели су велики и значајан посао беле-
жења црквених мелодија по локалном народном напеву. Међу-
тим, они нису били упознати са теоријским основама црквене
музике, дакле са музиком далеко старијом и у многим аспектима
различитом од њима савремених западноевропских музичких и
естетских схватања. Из тог разлога њиховом делу недостаје
теоријско утемељење и објашњење црквених напева, а оно се
налази у оквиру теоријског система црквене музике и њеног
неумског нотног писма са којима ћете се упознати на наредним
страницама овог приручника.
ДРУГО ПОГЛАВЉЕ
БЕЛЕЖЕЊЕ МУЗИКЕ
ТОНОВИ И ЛЕСТВИЦЕ
∆
а би појац могао да осмисли и контролише своје појање,
неопходно је да буде музички писмен. То подразумева да
мора познавати елементе музике, а то су на првом месту
тонови. Тонови представљају музичке координате на основу којих
се музичари оријентишу у току извођења мелодије. У разним му-
зичким културама они могу имати различита имена. Византијска
црквена музика именује тонове следећим слоговима:
Па Ву Га Ди Ке Зо Ни
Уобичајено је да се ови називи увек пишу грчким словима,

као што се називи тонова у европској музици углавном пишу
латиницом:
Πα Βου Γα ∆ι Κε Ζω Νη
Тонови су добили своја имена по првих седам слова грчког

алфабета:
Α Β Γ ∆ Ε Ζ Η
додајући сваком гласу по један сугласник или самогласник да би
заједно чинили слог који се може певати:
31
πΑ Βου Γα ∆ι κΕ Ζω νΗ
Ако их упоредимо са тоновима европске природне лествице,

видећемо да они приближно одговарају следећем распореду:
Πα Βου Γα ∆ι Κε Ζω Νη
Re Mi Fa Sol La Si Do
Лествица почиње од једног тона и креће се навише или

на ниже до тона са истим именом. Заправо, лест ви чни низ
од седам тоно ва представља
само један од сечак лествице.
Теоретичари деветнаестог века Лествица је низ
основном су сма трали лестви - тонова поређаних је-
цу која почиње од тона Πα. дан до другога по
Данас међутим, преовладава интонативној висини.
став да је природније узети
Νη као почетни тон солми -
зације — паралагије.
Νη Πα Βου Γα ∆ι Κε Ζω Νη’
Целокупни опсег тонова који се користе у музици на -

зива се тонски систем. Тонски систем црквене музике обухвата
распон од две октаве, од доњег δι до горњег Δι’.
δι κε ζω Νη Πα Βου Γα ∆ι Κε Ζω Νη’ Πα’ Βου’ Γα’ Δι’
Средиште овог распона чини средњи дијапазон од Νη до Νη’,

који представља најчешће коришћени опсег. Тонови испод Νη
припадају доњем дијапазону, док тонови изнад Νη’ припадају
горњем дијапазону. Тонови средњег дијапазона обележавају се
великим почетним словом. Тонови испод Νη означавају се малим
словима, док се тоновима од Νη’ навише, додаје апостроф.
32
Односи између појединих ступњева лествице могу варирати. У

зависности од врсте интервала које користе, лествице се сврставају
у три тонска рода: дијатонски, хроматски и енхармонски
(о тонским родовима види стр. 69 — 72). У овом тренутку важно је
само поменути да основна лествица од Νη до Νη’ припада
дијатонском тонском роду.
МУЗИЧКО ПИСМО
За бележење црквене музике користе се три врсте нотних знакова.
Најпре су то именитељи — ознаке нотног система као предуслова
за бележење мелодије. Другу групу представљају знаци који
образују мелодију и називају се просто образи. На крају, ту су и
модулацијски знаци — предзнаци.
Нотни систем — именитељи

Да би мелодија могла да се запише најпре морају бити одређени
параметри, односно оквир у којем ће сваки тон бити прецизно дефи-
нисан. Тај оквир назива се нотни систем. За разлику од петоли-
нијског, нотни систем византијске
музике представљен је одређеним
идентификационим ознакама за Именитељи су
сваки тон у лествици. Ови знаци идентификационе
називају се именитељи. Имени- ознаке сваког тона
тељи се бележе на почетку мело-
и његовог места у
лествици.
дије да би одредили основни тон у
мелодији, као и њену лествицу.
Осим тога, именитељи се перио-
дично бележе и у току саме мелодије — на крају мелодијских
образаца, као контролни знаци који се пишу иза последњег тона
у мелодијској реченици.
33
Сваки тонски род има своје именитеље.

Тонови природне дијатонске лествице имају следеће именитеље:
δι κε Ζω Νη Πα Βου Γα Δι Κε Ζω’ Νη’ Πα’ Βου’ Γα’ Δι’
              
Образи
У неумским записима црквене му- Нотни знаци од
зике, нотни текст записан је контину- којих се образује
ирано. Сваки од нотних образâ везан мелодија називају
је и директно зависи од претходног се образи.
записаног тона, а уједно представља
основу за одређивање вредности на-
редног. У зависности од функције коју имају, образи су сврстани у три
групе. То су образи са интервалском и ритмичком вредношћу, као и
образи за начин извођења.
Такт
Да би се разликовали образи који се налазе на наглашеном од
оних који се налазе на ненаглашеном делу такта, испред наглаше-
ног интервалског образа бележи се тактица .

Овакво означавање тактова доследно се користи једино у
дидактичке сврхе. Саме мелодије се углавном бележе континуи-
рано, без обележених тактова. У одсуству било каквих знакова
ритмичког наглашавања, увек треба претпоставити да је музички
текст написан у дводелном или четвороделном такту, осим на
местима где распоред акцената речи другачије не захтева. Ове не-
правилности у ритму означавају се уметањем троделног такта.
34
ИЗВОЂЕЊЕ ОБРАЗА
Образи са интервалском вредношћу
Као што сам већ поменуо, у црквеној музици нотни текст није
забележен као систем независних нота, већ као низ интервалских
упутстава за чије записивање нам служе интервалски образи. Они
се још називају и „количинским“ зато што означавају колико је
музичких стопâ удаљен један тон од другог. Интервалски образи,
међутим, не прецизирају величину стопе (цели степен, полустепен).
Прецизна величина интервала записаног количинским образом
зависи од положаја претходног тона у лествици, као и од напева у
којем је писана мелодија. Тако на пример, секунда навише од Δι у
осмом гласу представља велики степен, односно тон Κε, али зато
исти количински образ (секунда навише) после тона Δι у другом
гласу представља тон Κε на одстојању малог степена (о врстама
интервала види стр. 75).
Десет основних интервалских образа су:

а) Неутрални:
Равник (ἴσον) понавља претходну висину
б) Узлазни: 
Маленик (ὀλίγον) узлази 1 стопу
Лепетник (πεταστὴ)  узлази 1 стопу
Везице (κεντήµατα)  узлазе 1 стопу
Везник (κέντηµα)  узлази 2 стопе
Висовка (ὑψηλὴ) y узлази 4 стопе
а) Силазни:
Повратник (ἀπόστροφοσ) силази 1 стопу
Поточник (ὑπορροὴ)  силази 2 стопе поступно
 (као да су два повратника)
Спусник (ἐλαφρὸν) i силази 2 стопе
Дубочица (χαµηλὴ) силази 4 стопе

35
Равник означава понављање висине претходног тона, или

именитеља. 
Маленик означава подизање за једну стопу и изводи се
чисто, без украса.

Повратник означава спуштање за једну стопу.

Дводелни такт
1.
             
  
              
 
 
Троделни такт
2.
            
        
 
 
 

  

36
Четвороделни такт
3.

             

 

               

Лук спаја два суседна образа на истој висини. Они се певају
повезано, као један тон са продуженим трајањем.
2-делни такт
4.
                 

5.
               
                  
37
               
           
 
   
            
 
         
 

Лепетник eје интервалски образ који, као и маленик,
означава подизање за једну музичку стопу.
6.
             
 

 
 
  
 
         
           

Везице , попут маленика и лепетника, означавају узлазни

покрет за једну стопу навише. Изводе се мекано и везано, како са

38
претходним, тако и са наредним тоном, без прекида. Везице се

увек певају са истим слогом који је имао образ пре њих.
7.
                  
                     


Поточник означава исто што и два повратника, односно
две стопе наниже једну за другом. Изводи се меко и повезано са

претходним и наредним образом без прекида.
=
3-делни такт  
8.
 
            
 
 
Ако је изнад поточника написана тактица, први тон
наниже припада претходном, а други наредном такту.
=
  
39
Потписивање интервалских образа

Често се у музичким текстовима срећу
комбинације везица и маленика у два У узлазном
вида. У једном случају везице су написане току мелодије
испод маленика, а у другом изнад њега. чита се прво
Редослед читања образа зависи од смера доњи образ.
у којем се креће мелодија.
Када се везице налазе изнад маленика, прво се чита маленик:
=
2-делни такт  
9.


Када се везице налазе испод маленика, прво се читају везице:
=
 
10.
 
             
 


40
Када је изнад маленика написана тактица, везице припадају

претходном, а маленик наредном такту.
=
 
У силазном
Када је повратник записан испод току мелодије
било којег интервалског образа, чита се чита се прво
прво горња нота, а потом повратник горњи образ.
= =
   
11.
            
                

 
Паузе
Пауза означава време које не певамо.
Пауза 1 времена



41
12.
                  
       
  
   
13.
              
      
14.
            

Образи са ритмичком вредношћу

Сваки од интервалских образа, у својој основној вредности,
има трајање једне ритмичке јединице која се зове време. Једи-
ни изузетак чини поточник, који се изводи као два тона један
за другим, од којих је сваки за секунду нижи од претходног.
Сваки од тонова садржаних у поточнику траје по једно време.
Осим ових нотних знакова који одређују промену висине

тона, византијска нотација се служи и једним бројем знакова
којима се мењају нотне дужине.
42
То су следећи образи:
а) образи који продужавају трајање тона
б) образи који скраћују трајање тона
в) мешовити ритмички образи
Образи који продужавају трајање тона

Ломник (κλάσµα) { тон траје два времена
Тачка (ἁπλῆ) > продужава тон за једно време
Двотачка (διπλῆ) >> продужава тон за два времена
Тротачка (τριπλῆ) >>> продужава тон за три времена
Ови образи не представљају ниједан одређени тон, већ се бе-

леже изнад или испод интервалских образа и повећавају њихове
ритмичке вредности:
интервалски образ + ломник = 2 времена
интервалски образ + тачка = 2 времена
интервалски образ + двотачка = 3 времена, итд.
Ломник се пише изнад или испод интервалског образа

{
и означава да тај тон траје два времена.
15.
                  

43
Тачка написана испод образа додаје тону још једно време.
16.
              
                  

Испод интервалског образа може бити написано више та-
чака. Свака тачка додаје по једно време, тако да тон увек траје једно
време више него што има тачака.
17.
                 

18.
                 

Тачка написана испод поточника продужава други тон.
19.
     
       
 
 
  
  
  
44
      
             
  
20. Проситељна јектенија
По 
 да 
ай  
Го 
спо 
ди
По 
 да 
ай 
Го 
спо
ди
По 
 да 
ай 
Го спо
ди
По 
 да ай Го о спо
ди
По 
 дай  
Го 
спо 
ди 
По 
 дай  
Го 
спо 
ди
У извесним случајевима маленик и лепетник служе као под-

логе изнад којих се пишу други образи. Ако је изнад неког од ових
нотних знакова написан равник или било који силазни образ,
маленик и лепетник губе своју вредност:
0 ступ. 0 ступ. -1 ступ.-1 ступ.-2 (1 -1) ступ.-2 ступ. -2 ступ.

      
45
21.
  
          
  
     
     
     

       
 
 
     
     
 
  
22. Богородице Дјево
Бо 
  го  
ро о 
ди 
це  
Дѣ  
во 
ра дуй ся 
  
бла 
 го 
дат 
на  я
Ма  
рї   е 
Го 
сподь
 с'то 
бо ю  
 бла

го 
 сло  
вен 
на 
ты
в'же 
нахъ  
и 
бла  
го 
сло 
венъ плоодъ

чре 
 ва  
тво 
е  
го 
 ја кω 
Спа 
са 
ро
ди 
ла є
си 
 душъ 
на  шихъ
 
23. Канон Евхаристије
От 
 ца 
и 
Сы 
на
 и Свя
та 
го 
Ду ха
 
Тро 
 и цу
є 
ды но 
сущ ну 
ю  
ине раз дѣль
 ну 
ю
46
Ми
 и ло ость ми ра
 жер
  тву
 хва ле 
 нї 
я 
И 
 со  
ду 
у хомъ
Тво  
имъ 
И 
 ма мыко Го спо
 ду
Те  
   бе 
е по 
о  
емъ    
Те  
бе 
бла го
сло  
 вимъ   
Те бѣ бла го да
ри
имъ Го  
    спо 
ди  
и 
 мо лимъ
  тися
Бо же нашъ
  
Образи који скраћују трајање тона

Гибањ (γοργόν) 4
Двоструки гибањ (δίγοργον) 5
Троструки гибањ (τρίγοργον) P
Гибањ 4 се пише изнад или испод интервалског образа и

означава да се та нота, заједно са претходном, скраћује за ½
времена.
24.
  
47
   
          

25.
            
        
     

26.

                

27.
            
  

28.
            
 
48
29.
               
 
30.
                    
        
31.
            
       
         

32.
                 
     
               

33.

              
                 
49
             

34.
                     
       
               

35.
             
  
   
36.
     
    

Када је гибањ написан изнад поточника, скраћује први од два

силазна тона које нота садржи.
37.
 
 
50
38.
                 
       
                 

а) Ако су везице са гибњем написане изнад маленика, изводе
се на исто време са малеником:
=
 
39.
            
                            

б) Ако су везице са гибњем написане испод маленика, изводе

се на исто време са претходним интервалским образом:
=
 
51
40.
               
       
         

41.

             

Пунктирани гибањ (гибањ с тачком) означава неједнаку

ритмичку поделу, при чему се тачка бележи са оне стране са које
се налази продужени тон. Пунктирани гибањ среће се у два вида:
1) када је тачка с леве стране гибња = прва нота траје ¾ вре-

мена, а нота на којој је написан ¼.
2) када је тачка с десне стране гибња 9 прва нота траје ¼ вре-

мена, а друга ¾.
Двоструки гибањ 5 пише се изнад другe у групи од три

ноте. Све три ноте, претходна, она на којој је написан и наредна,
трају по ⅓ времена. На тај начин двоструки гибањ формира рит-
мички облик који се у европској музици зове триола.
42.
          
52
             

43.

  
 
а) Ако су везице написане испод маленика, оба знака изво-

димо на исто време са претходним образом:
=
  
Исти случај је и када је двоструки гибањ на поточнику:
= =
    
44.
        
   
          

53
б) Ако су везице написане изнад маленика, обе ноте изводе се на

исто време са следећим образом.
=
 
45.
           
  
   
46. Проситељна јектенија
Го 
 спо 
ди 
по 
ми 
и и
и и луй
 
Го 
 спо 
ди
по 
ми 
и 
ии 
и луй 
Го  
 спо  
ди
по 
ми и
ии 
и луй 
Го спо
  ди 
  по
ми 
и 
ии 
и 
луй 
Го 
 спо ди 
   по ми и и 
и и и
и  луй
 
54
Пунктирани двоструки гибањ јавља се у три вида:
1) када се тачка налази с леве стране двоструког гибња I

прва нота траје ½ времена, а друга и трећа ¼.

2) када се тачка налази у средини двоструког гибња N прва
нота траје ¼, друга ½, а трећа ¼ времена.

3) када се тачка налази с десне стране двоструког гибња O
прва и друга нота трају ¼ времена, а трећа ½ времена.
 
Троструки гибањ P пише се изнад друге у групи од
четири ноте , а означава да свака од њих траје по ¼ времена.
47.
 


48.

 


55
Мешовити ритмички образи

Тромник (αργόν) ^
Двоструки тромник (τριηµίαργον) Q
Троструки тромник (δίαργον) R
Тромник ^ се бележи само изнад групе везица и маленика.
На везице делује као гибањ, а на маленик као тачка.
=
 
49.
             
 
  
Двоструки тромник Q се, такође, бележи само изнад

групе везица и маленика. На везице делује као гибањ, а трајање
маленика утростручује.
=
 
50.
                   

56
Троструки тромник R се, такође, бележи само изнад групе ве-

зица и маленика. На везице делује као гибањ, а трајање маленика
учетворостручује.
=
 
51.
  
      
           
 
Измене тонских висина
У византијској музици користе се две врсте знакова за измене

тонских висина. То су једнократне повисилице и снизилице које се
односе само на дату ноту једнократно, и трајне повисилице и сни-
зилице које утичу на нотну висину до разрешења.
Једнократне повисилице и снизилице
Повисилице и снизилице су знаци којима се бележи промена

природне висине одређеног тона. С обзиром да се у појању
користи више различитих врста интервала, ни употреба више
врста повисилица и снизилица није никакво изненађење.
Најједноставније је схватити их као промену тонске висине за
мање од пола степена, пола степена и више од пола степена.
57
Повисилице се увек бележе испод, а снизилице се пишу изнад

интервалског образа којем се мења висина.
Знаци који се најчешће срећу у музичком тексту су следећи:
Снизилица Повисилица
D V G C
52.
           


53.
               

Трајне повисилице и снизилице
Знаци који следе мењају висину сваке наредне ноте на истој
висини, све до њеног разрешења:
Трајна повисилица Трајна снизилица

U T
пише се на Γα, повишава Βου пише се на Κε, снижава Ζω
54.
          


58
Комбиновани знаци за веће интервале

Међу набројаним интервалским образима (види стр. 35) нема
нотних знакова који означавају све скокове. Неумско нотно писмо
разликује више образа којима се бележи лествично кретање, а од
скокова засебне знаке имају само терца (скок за две стопе) и
квинта (скок за четири стопе). Остали интервали добијају се
комбиновањем основних интервалских образа.
Старији теоријски приручници деле музичке знаке у две

категорије. Већи број нотних знакова могу бити самостално
написани. Стога се они називају тела, док се они образи који не
могу стајати без ослонца називају духови. Једина два од интер-
валских знакова који спадају у категорију духова су везник и
висовка.
Већ је било речи о маленику и лепетнику који се пишу као

подлога другим интервалским образима (види стр. 45). Ова два
знака се још користе као ослонац за везник (скок за две стопе
навише) и висовку (скок за четири стопе навише).
Правило за градњу интервала већих од степена помоћу

везника и висовке ослоњене на неко тело је следеће:
Интервалска вредност тела се поништава ако се дух

налази са његове десне стране.
Једноставније речено, вредност узлазног интервала се лако и

брзо препознаје ако на првом месту констатујемо да ли су везник
или висовка написани с десне стране тела. Ако јесу, сабирају се
вредности образа написаних изнад тела. Ако с десне стране тела
нема духа (дух још може бити забележен на средини или с леве
стране тела), збиру додајемо и вредност тела.
Сви комбиновани знаци за скокове имају карактеристике

оног знака који им служи као ослонац.
59
Узлазни Силазни
, , скок за 2 стопе
   
, скок за 3 стопе
 
, скок за 4 стопе
 
, скок за 5 стопа
 
 
 
 
 
 
 
 
60
Терца — скок за две стопе

55.
            
            
                  
 
                
       
          
        

56. Да исправитсја
Да ис пра вит
  ся мо 
ли 
тва 
мо 
я
 ја а  
   кω 
ка 
ди 
ло предъ
 то 
бо 
ю  
воз дѣ
 я 
нї 
е ру ку мо е ю же 
ер 
тва 
 ве чер 
 ня я 
у  
слы 
ы  ши
 мя  
Го о 
спо 
 ди  
61
Поступни спусник
Посебну пажњу треба обратити на интервалски образ који се ве-

ома често среће у музичким текстовима, а назива се поступни спу-
сник . Овај музички знак представља једну подврсту
спусника.

Ако спусник, као што смо видели, представља скок за терцу
наниже, поступни спусник, како му само име сугерише, означава
терцу наниже, али са прелазницом.
То значи да ако у некој мелодији после тона Βου следи посту-

пни спусник, значи да је следећи тон Νη. Интервал Βου — Νη
ћемо, међутим, отпевати поступно Βου — (Πα) — Νη, при чему се
време потребно за извођење прелазнице (тон Πα) одузима од тра-
јања претходног тона (Βου).
57. Возшел јеси на крест

Воз шелъ
 єси 
на  
крестъ
Ї 
и  
су 
у 
се
сниз 
 ше
дый 
с'не 
бе  
се   
при 
шелъє си 
на 
смерть жи во
те 
      без 
смерт 
ный  
 к'су 
у  щимъ
 во 
тмѣ  
 свѣть  
ис 
тин 
ный   
к'пад
 шимъ
  всѣ ѣхъ
 Вос
кре  
 се нї  
е  
 про 
свѣ  
ще 
нї е 
и 
Спа 
се 
на ашъ
  сла  
ва 
те  
бѣ 
62
Кварта — скок за три стопе

58.
               
         
           
 
    
59. Камени запечатану
Ка ме ни за пе 
   ча 
та  
ну
ωт 
Ї 
у 
дей  
  и
во и  
нωмъ 
стре 
гу  щимъ
 пре
чи  
сто
е 
Τѣ 
ѣ
ло
тво  
е    вос  
  кре 
е 
слъє 
си три

дне вный
   Спа  
се  
 да ру
 я 
мї  ро
ви
жи  
знь  
се 
 го 
ра ди
Си и
лы ыне 
бе сны
яво
пї 
я 
 ху  
ти   
жизно
 дав  
че  
 сла 
ва  
Вос 
кре  
се
нї ю  
Тво 
е 
му 
Хрї  
сте  
сла 
ва 
ца 
ар 
ствїю тво

63
е  
 му  
 сла  ва
смо  
тре  
нїю 
твое  
му 
є 
ды
ы
не 
че
ло  
вѣ ко  
лю 
уб чее  е  е 
Квинта — скок за четири стопе

60.
 
 
 
 
 
                  
 
   
                       
   

61. Благослови душе моја Господа
Сла  
  а 
ва 
От  
цу 
и  
Сы 
ы  
ну 
и 
Свя 
64
то 
 му 
Ду  
ху   
и 
ны  
нѣ 
и  
прии 
сно и

во 
 вѣ  
ки 
вѣ  кωвъ
 а  минь
 
Бла  
 го 
сло  
ви 
ду 
ше  
мо 
я 
Го 
спо
 да 
и 
 вся  
вну  
треня я
мо  
я  
 И 
мя 
Свя 
то о
е 
 є  
гω    бла  
  го 
сло  
ве 
енъ  
є 
си 
Го спо
 ди
  и и
и 
Секста — скок за пет стопа

62.
              
 
  
                 
 
 
  
65
  
                    

63. Господи возвах
Го спо
   ди 
воз звахъ
 к'те
бѣ у  
слы 
ши 
мя
у 
слы  
 и 
ши  мя  
Го спо ди  
    Го 
спо
ди 
воз звахъ
 к'те

бѣ 
 у 
слы 
шимя  вон 
  ми  
гла 
а 
су
мо ле  
 нї 
ї
я  мо
  е  
гω   вне  
  гда 
воз  
зва 
ти 
ми
к'те  
бѣ
у 
слы ы 
шимя
Го 
о  спо
  ди
 
Септима — скок за шест стопа
64.
               
  
  
             
   
     

66
                  
 
  
 
                      

65. Из славословља
Хва лимъ
  тя бла
 го сло вимъ 
тя  
 кла ня емъ
ти ся а 
 сла 
во 
сло вимъ
   тя
бла 
го 
да римъ
 
тя  
  ве 
ли  
кї 
я 
ра а 
дии
сла 
вы  
твое  
я 
Октава — скок за седам стопа

66.
                  
                   
               
67
            
     
                      
                  
      
                        
 
                           

67. Васкрсна стихира
Сла  
  ва 
те 
бѣ 
ѣ 
Хрї 
сте  
Спа  
се  
Сы 
не  
Бо
о 
жїй
 є 
ди 
но 
род  
ный  
при 
гво  
зди вый
 ся
на
 кре  
стѣ    и 
  вос 
кре  
сый из
 гро
 о  
ба 
три 
дне  
 венъ
Образи музичког израза — украси

Поред интервалских и ритмичких образа, изузетно важну групу
нотних знакова представљају украси. Они воде порекло од старих
хирономијских знакова. Данас, образи музичког израза или украси
представљају извесне, веће или мање мелодијске моделе од
неколико тонова, који се „додају“ основној мелодијској линији,
најчешће на наглашеним деловима такта. Они оживљавају,
украшавају или чине изразитијим мелодијски облик, а нарочито
су карактеристични за широке мелодије попут херувимских или
причесних песама.
То су следећи образи:
Лепетник (πεταστὴ)
Бременик (βαρεῖα)

Избраник (ψηφιστὸν)

N
Талас (ὁµαλὸν) V
Трусница (ἀντικένοµα) X
Спојница (ἕτερον) c
Лепетник, бременик, избраник и талас користе се да назначе

одређене мелодијске акценте. Трусница и спојница нису увек
везане за мелодијски акценат, али такође украшавају тонове испод
којих су написане.
У пракси, појци изводе ове знакове на веома различите

начине. Стога и објашњења која следе треба схватити више као
неке од могућих начина. Сваки учитељ може дати потпуно
другачију интерпретацију. Украси су толико уобичајен део
појања, да их појци често користе чак и на оним местима на којим
нису записани у музичком тексту.
69
Лепетник e је већ познати знак. Означава подизање мелодије

за један степен, али за разлику од маленика на њему правимо
мали украс на самом почетку тона. Лепетник се изводи на
следећи начин: сам образ означава подизање за једну музичку
стопу. Глас се пење до назначене висине, после чега се пева украс
у којем се глас накратко диже до следећег ступња, а потом се
враћа. Украс се не изводи као скуп више раздвојених тонова, већ
као омање лепршање једног тона. Већина појаца украс пева као
синкопу.
= =
  
Ако је лепетник написан са ломником, тада се украс пева на
крају првог времена.
= =
 
  
 
Бременик је, наравно, исти образ који се користи за
паузу. Он наглашава ноту која следи. Образ после бременика

може бити на истој висини као претходни или нижи. Осим у
случајевима када се песма изводи у брзом темпу, образ после
бременика пева се са украсом навише на крају основног тона, да
би се нагласио силазак на следећу ноту.
= =
    
70
Понекад се на последњој половини ударца претходног образа,

направи украс навише, ради истог ефекта.
=
   
Избраник N се пише испод интервалског образа после
којег следе макар две силазне ноте. Акцентује и украшава образ
испод којег је написан, почевши од тона испод оног који је означен
знаком, а затим се брзо подиже до записане висине са јасним
акцентом. Украс се може отпевати на још један, сложенији начин
почевши од тона изнад вредности нотног знака и затим се спушта
на записани тон. Ако наредне силазне ноте носе исти слог текста,
тада избраник делује и на њих, означавајући да се та силазна део-
ница пева мекано, без акцента или било каквог наглашавања. Ако
пак, наредни силазни образи имају нови слог, наглашавају се у
складу са смислом текста. Ако је због акцента у тексту, на пример,
наглашен следећи тон, избраник само украшава тон на којем се
налази.
= =
  
     
=

  
  
 
Талас V се обично пише испод равника или маленика,
или пак испод два образа на истој висини. Означава да нотни знак
испод којег је написан, или два знака који су њиме везани треба
певати са украсом. И овај украс појци изводе на различите начине.
Штавише, можемо рећи да га један те исти појац неће увек
отпевати на исти начин. Некада ће то бити украс који подсећа на
благо таласање гласа. Некада ће то бити грлени покрет гласа
навише.
71
= =
  
Трусница X се може записати како на наглашеном,
тако и на ненаглашеном делу такта. И у једном и у другом случају,
после њега следи силазни образ. Трусница се изводи са украсом
на крају тона испод којег је написана, додајући му украс сличан
потресу гласа.
=
 
=
 
Спојница c попут лука повезује два образа, тако да се
певају на један дах. Ако су два образа на истој висини, између њих
се глас мало опусти како интонативно тако и динамички.
=
 
Украси представљају интегрални део неумског музичког
писма. Осим музичке, они имају и правописну функцију.
Међутим, због разноврсних могућности извођења ових тананих
покрета гласа, најсигурнији водич за правилно извођење целе ове
групе образа у украшавању основног нотног текста је појачко
искуство и живо предање. Тек са добро постављеним темељима у
паралагији може се приступити анализирању појања, најпре свог
учитеља, а потом и других искусних појаца.
72
ТРЕЋЕ ПОГЛАВЉЕ
СТРУКТУРА ЦРКВЕНЕ МУЗИКЕ
ОРГАНИЗАЦИЈА ЛЕСТВИЦЕ
Тонски родови
В
ећ је било речи о томе шта у византијској музици означава
појам лествице. То је низ тонова поређаних по висини. У
зависности од врсте интервала од којих се састоје,
лествице можемо разврстати у три тонска рода. Појам дијатонске,
хроматске и енхармонске лествице, или тонског рода захтева мало
пажње, будући да се слични термини у европској музици користе
са другим значењем. У савременој
европској музици лествица саста-
Скуп лествица вљена од пет целих и два полу-
које се са стоје степена назива се дијатонска. У цр-
од исте врсте ин- квеној музици овај тип лествице
тер вала, на зи ва припада енхармонском тонском
се тонски род. роду. Појам енхармонске (εν — у;
αρµονία — склад) или усклађене
лествице одговара европ ском
73
термину темпероване скале, односно лествице која користи

само две врсте интервала, енхармонски (темперовани) цели степен
и енхармонски (темперовани) полустепен. Енхармонски полу-
степен представља аритметичку половину целог степена, а октава
се састоји од 12 једнаких полустепена.
Теоријски, октава је подељена на 72 микроинтервала — који

се просто називају честице. Растојања између суседних тонова
енхармонске лествице, једноставно могу бити представљена
бројчаним вредностима честица. Узмимо за пример енхармонску
лествицу од Νη:
Νη Πα Βου Γα Δι Κε Ζω’ Νη’

12 12 6 12 12 12 6
Сваки лествични интервал садржи потпуно исти број

честица које одговарају интервалима између тонова у лествици
свираној на клавиру.
Именитељи енхармонског тонског рода су:
δι κε ζω Νη Πα Βου Γα Δι Κε Ζω Νη’ Πα’ Βου’ Γα’ Δι’
                     
Природна лествица дијатонског тонског рода је другачија.
Она се састоји од три различите врсте интервала, а не само две.
Овде је приказана дијатонска лествица од Νη, у форми која је
општеприхваћена од стране савремених теоретичара појања.
12 10 8 12 12 10 8
74
Као што можете видети ова лествица садржи велики степен од 12

честица, идентичне по величини енхармонском целом степену,
после којег следе умањени степен од 10 честица и на крају мали
степен од 8 честица. Све три врсте интервала сматрају се целим
степенима. Дијатонска (διά — кроз τόνοσ — степен) лествица је
дакле она која се креће по природним степенима.
Веома је важно упамтити да је ово теоријска анализа разлике

између дијатонског и енхармонског тонског рода. У пракси, ин-
тервали које појци заправо певају не морају потпуно одговарати
ниједном од ових образаца; неки појци праве мању разлику изме-
ђу дијатонских интервала него што то теорија захтева, а неки чак
не праве никакву разлику између ове две врсте лествица.
Хроматски тонски род добија се колорисањем дијатонског

и енхармонског (χρώµα — боја), односно изменом неких лестви-
чних ступњева. Бојењем дијатонске лествице добија се меки, а
изменама у енхармонској добија се тврди хроматски род.
Тврди хроматски тонски род је најпрепознатљивији као род

којем припада велики број мелодија наше народне музике (Јовано
— Јованке, Волела ме једна Врањанка и др.), а у црквеној музици
то су лествице другог и шестог гласа, чија је основа тон Πα.
6 20 4 12 6 20 4
Πα Βου Γα Δι Κε Ζω’ Νη’ Πα’
Именитељи тврдог хроматског тонског рода су:
              

Меки хроматски тонски род користи се углавном у основном
напеву другог гласа, али такође је и лествица којом се певају неке
од карактеристичних мелодија четвртог и шестог гласа.
75

8 14 8 12 8 14 8
Његови именитељи су следећи:
              
Ова лествица је много једноставнија за певање него што то на
први поглед изгледа. Једну ствар, ипак, треба истаћи: снижено Κε
у мекој хроматској лествици је мали (дијатонски) степен
(8 честица) изнад Δι, а никако не енхармонски полустепен
(6 честица). У појачкој пракси сматра се прихватљивим да Κε буде
отпевано мало више, али никако није прихватљиво отпевати га
ниже.
Табела тонских родова
меки тврди
дијатонски хроматски хроматски енхармонски
Πα Πα Πα 4 Πα
12 12 Νη 12
Νη Νη 20 Νη
8 8 12
Ζω Ζω
10 Ζω Ζω
14 6 6
Κε Κε Κε
12 Κε 12 12
8
Δι Δι Δι Δι
4
12 12 Γα 12
Γα Γα Γα
8 8 20 6
Βου Βου Βου
10 Βου 12
14 6
Πα Πα Πα
Πα
12 8 12 12
Νη Νη Νη Νη
76
Лествични системи
У досадашњем излагању било је речи само о лествицама које се
састоје од свих седам тонова. Уствари, иако је најчешћи, октава
ипак није једини лествични систем. Мелодије црквене музике
крећу се по лествици
чији образац предста-
Лествични систем је вљају скупови од два, три,
целовити низ тонова и четири или седам ин-
интервала између њих, тервала, који су омеђени
који служи као образац са три, четири, пет или
за проширење лествице. осам тонова. Крај једног
обрасца је уједно почетак
следећег.
Октахордни лествични систем

Октахордни лествични систем или октава, представља образац
који се састоји од седам интервала.
12 10 8 12 12 10 8
На овај октахорд се наставља следећи октахорд са истим

распоредом интервала, и тако редом.
12 10 8 12 12 10 8 12 10 8 12 12 10 8
Октахордни лествични систем представља најчешће коришћену

музичку лествицу. У нашој музичкој култури то је основни и
подразумевани лествични систем, што се јасно и недвосмислено
види из чињенице да су називи музичких тонова одређени према
октахордној лествици и има их седам. Због тога што се ова
лествица креће по целом опсегу тонова, Грци је називају још и
дијапазон διαπασόν (διά — кроз; πασόν — све)
77
Пентахордни лествични систем

Пентахордни лествични систем или коло (τροχόσ) представља
основу средњовековног византијског схватања лествице. Овај
систем се састоји од четири интервала између пет тонова, а на
њега се наставља се следећи пентахорд, са истим односима између
ступњева. Узмимо за пример пентахорд
12 10 8 12
Νη Πα Βου Γα Δι
а потом, ако тон Δι претворимо у Νη којим почиње нова лествица

од пет тонова, добијамо следећи низ:
12 10 8 12 12 10 8 12
Исти процес може бити поновљен неограничени број пута.

Практична разлика између пентахордног и октахордног
лествичног система изгледа овако:
Ν Π Β Γ Δ Κ Ζ Ν Π Β Γ Δ Κ Ζ Ν Π Β
12 10 8 12 12 10 8 12 10 8 12 12 10 8 12 10
12 10 8 12 12 10 8 12 12 10 8 12 12 10 8 12
Из овог примера јасно се види да се првих девет тонова

пентахордне лествице од Νη поклапа са тоновима октахордне
лествице од истог тона. Међутим, десети ступањ у пентахордном
систему разликује се од еквивалентног ступња у октавном систему.
И од те тачке надаље, лествице се све више удаљавају.
78
Тетрахордни лествични систем

Тетрахордни лествични систем ствара другачији низ скала. У овом
систему четврти ступањ лествице постаје основни тон нове
тетрахордне лествице. Конструкција обрасца за тетрахордни
лествични систем је
Νη Πα Βου Γα
12 10 8 12 10 8
Νη Πα Βου Γα
Овако изгледа упоредна табела интервала у пентахордном,

октавном и тетрахордном лествичном систему почев од основе Νη:
12 10 8 12 12 10 8 12 10 8 12 12 10 8 12 10
12 10 8 12 12 10 8 12 12 10 8 12 12 10 8 12
12 10 8 12 10 8 12 10 8 12 10 8 12 10 8 12
Као што видите, лествични систем заснован на тетрахорду

брже показује разлике у односу на скалу октахордног система него
пентахордни.
Важно је запамтити да се у музичким текстовима девет-

наестог века пентахордни систем често назива четворогласни
(τετραφονία), тетрахордни систем трогласни (τριφονία) а
октахордни лествични систем Грци називају дијапазон (Διαπασόν).
Такође, треба нагласити да се у пракси користе називи свих седам
тонова, Νη Πα Βου Γα Δι Κε Ζω Νη’, чак и када се мелодија креће
по петотонском или четворотонском лествичном систему.
79
ОСМОГЛАСЈЕ
Гласови
Богослужбени циклус заснива се на систему осам гласова. Ови
гласови не представљају полифоне деонице (бас, баритон, тенор),
већ подједнако музички и календарско–литургијски оквир Пра-
вославне цркве. Унутар овог
система богослужбене песме су
сврстане према тематици и зна- Глас је поет-
чају. Постоји неколико циклуса ско мелодијска це-
осмогласја. Најшири је седмични лина обједињена
циклус, у којем се сваке недеље у према тематици и
току године певају песме у сле- месту у богослу-
дећем гласу. Песме овог циклуса жбеном циклусу.
налазе се у књизи која се зове
Осмогласник или Октоих.
Осмогласје је у Цркву уведено у току светле седмице, када се

служба пева сваки дан у другом гласу.
Дан Глас Напомена

Пасха 1 -----
Пасхални понедељак 2 -----
Пасхални уторак 3 -----
Среда Светле седмице 4 -----
Четвртак Светле
седмице 5 -----
Причастен на
Литургији Источног
Источни петак 6 петка пева се у седмом
гласу.
Субота Светле седмице 8 -----
80
Овај принцип је касније проширен на читаву Педесетницу.

Песме осмогласног циклуса Педесетнице садржане су у књизи
која се зове Цветни Триод или Пентикостар.
Недеља Глас
Томина недеља 1
Недеља Мироносица 2
Недеља о Раслабљеном 3
Недеља о Самарјанки 4
Недеља о Слепом 5
Недеља св. Отаца 6
Недеља Педесетнице 7
Недеља свих Светих 8
Постоји још један циклус осмогласја, који обухвата велике

црквене празнике, почевши од Божића па све до Крстовдана. У
овом празничном циклусу, у једном гласу се не пева цела служба.
Глас појединачне службе одређује се према гласу канона
празника. Како се ирмос девете песме канона пева на Литургији
уместо Достојно јест, у истом гласу поју се и Херувимска песма и
канон Евхаристије. На основу тога, можемо дати општу оцену да
се служба празника пева у дотичном гласу.
Ови велики хришћански празници обележавају се, са изузет-

ком Вазнесења, у одређени дан године, те се њихове службе налазе
у зборницима месечних служби — Минејима.
81
Датум Празник Глас Напомена
25. дец Божић 1 Не обухвата целу службу
06. јан Богојављање 2 Не обухвата целу службу
02. феб Сретење 3 Не обухвата целу службу
25. мар Благовести 4 Не обухвата целу службу
----- Вазнесење 5 Не обухвата целу службу
У Сиријској цркви служба

06. авг Преображење 8 овог празника је у шестом
гласу
У Сиријској цркви служба

15. авг Успење 1 овог празника је у седмом
гласу
14. сеп Крстовдан 8 Не обухвата целу службу
Подела гласова
Гласови осмогласја се деле на две групе: изворне (аутентичне) и
искарње (изведене — плагалне). Гласови се именују редним бро-
јевима од првог до осмог. Прва четири спадају у изворне гласове,
а гласови од петог до осмог су искарњи. Старија црквенословенска
пракса именовања гласова представља дословни превод са грчког.
Гласови су називани: први, други, трећи, четврти, искарњи првом
(пети), искарњи другом (шести), тежак (седми) и искарњи чет-
вртом (осми). Иако ови називи нису сачувани у данашњој пракси,
није лоше знати их јер показују однос између појединих гласова.
Однос између паралелних изворних и искарњих гласова не
огледа се само у њиховој лествичној структури већ и у тематици
појединих песама.
Свако ко има мало више певничког искуства приметио је да
поједине песме искарњих гласова осмогласника имају јасне
асоцијације на исте песме изворних. Најочигледнији пример
представљају степена осмогласника, чији стихови почињу готово
истим речима.
82
Др уг и
Први антифон Т р ећ и а н тиф о н
ан ти ф он
Внегда скорбѣти На горы твоихъ ω рекшихъ мнѣ

ми внидемъ
ω рекшихъ мнѣ
На горы душе
Внегда скорбѣти Десною твоею рукою,
Први мнѣ внидемъ
прїимъ Въ дому Давїдовѣ
и Пустыннымъ
Десная твоя рука, и
непрестанное страхъ
Пети Пустыннымъ Въ дому Давїдовѣ
животъ мене. страшная.
На небо очи пущаю Аще не Господь Надѣющїися на

Господа
На небо очи мои Аще не Господь Надѣющїися на
Други Помилуй насъ Зубомъ ихъ не Господа
предаждь Въ беззакωнїи рукъ
и согрѣшающихъ
Помилуй насъ Зубы ихъ јата своихъ
Шести Въ беззакωнїя рукъ
уничиженныхъ будетъ своихъ
Плѣнъ Сїωнъ ты Аще не Господь Надѣющїися на

изялъ созыждетъ Господа
Плѣнъ Сїωнъ ωт Аще не Господь Надѣющїися на
Трећи лести созыждетъ Господа
и Въ югъ сѣющїи Плода чревна Въ беззакωнїи рукъ
слезами духомъ своихъ
Седми Въ югъ сѣяй Плода чревна Въ беззакωнїя рукъ
скωрби Святїи своихъ
ωт юности моея Воззвахъ къ Тебѣ Сердце мое къ тебѣ

ωт юности моея Господи теплѣ
Воззвахъ къ Тебѣ
Слове
Четврти Ненавидящїи Сїωна Сердце мое страхомъ
Господи вонми*
и Ненавидящїи Сїωна На Господа надѣжду
твоимъ***
На Господа имѣвый Къ матери своей
Осми
надежду** Въ матери своей
* Осми глас има четири антифона. Само први антифон у потпуности

подлеже правилима подударности између паралелних гласова. Стихови
осталих антифона у осмом гласу су измешани. Овај стих је први у трећем
антифону.
** Други стих у другом антифону.
*** Први стих у другом антифону.
Напеви
Сваки глас служи се ве-
ћим бројем напева, иако
Напев је мелодијско
су неки од њих у чешћој,
лествични модел са
а неки у ређој употреби.
дефи нисаним тонским
Различити химнографски
центром и доминантним
жанрови (ирмо ло шки,
тоновима.
стихирарски и пападички)
у истом гласу не служе се
обавезно истим напевом.
Карактеристике напева
Карактеристике сваког напева чине:
— лествична структура
— основа (тонски центар)
— доминантни тонови
— мелодијски обрасци (колена)
— каденце и
— интонативна формула (запев)
Осим ових карактеристика, сваки напев има своју инто-

нативну формулу — запев, која се често наводи у теоријским при-
ручницима, иако је данас готово изашла из практичне употребе.
Лествична структура
У зависности од врсте интервала у лествици, напеви могу при-

падати једном од три тонска рода. Они, осим тога, могу бити
засновани на било којем од три лествична система. Неки напеви се
разликују по свим наведеним обележјима, а неки могу имати нпр.
исту лествичну структуру, а разликовати се само у појединим
одликама.
84
Основа
Сваки напев има своју основу која представља темељ његове
лествице. Мелодија се у већини случајева завршава на основном
тону напева. Основа не мора бити обавезно најнижи тон у
лествици. Главни напев (стихирарски) другог гласа има основу на
тону Δι, а мелодија се често спушта за терцу или чак за квинту
испод основног тона.
Доминантни тонови
Осим што има упориште у основном тону, структура напева се
ослања на један или више тонова који имају преовлађујућу улогу у
мелодији и представљају тонове на које падају мелодијски завршеци.
Мелодијски обрасци
Kомпозиције византијске црквене музике имају велики број пред-
видивих мелодијских образаца као значајних елемената мелодије,
чије појављивање у свакој појединој композицији даје напеву његов
типични музички карактер. Као што више напева може имати исту
лествичну структуру, тако се и поједини мелодијски обрасци могу
јавити у више напева.
Каденце
Изузетно важну појаву у византијској музици представљају каденце.
Сваки напев има своје посебне завршне обрасце. Осим што служе као
ослонац напеву у којем се песма поје, оне представљају својеврсну
музичку интерпункцију богослужбеног текста. Постоје две врсте
каденци које се деле на по две подгрупе:
1. У средини песме (медијалне каденце)
а) Несавршене каденце имају функцију запете у

поетском тексту. Оне означавају крај мелодијске целине
и текстуалног предлошка, истовремено назначујући да
следи наставак. Несавршене каденце могу пасти на било
који од доминантних тонова у мелодији.
85
б) Савршене каденце означавају крај целог одељка у

песми. Оне одговарају двотачки или тачки у писаном
тексту. Савршене каденце најчешће падају на основу
напева.
2. На крају песме (финалне каденце)
а) Потпуне каденце су сличне савршеним каденцама, с
том разликом што се налазе на крају композиције.
Обично падају на основу напева.
б) Наглашене каденце представљају наглашеније
варијанте потпуних каденци. Њима се означава крај
читаве групе песама. За ову врсту каденци каракте-
ристичан је трилер на последњем отпеваном тону.
Будући да наглашене каденце служе као подсетник свеште-
нику, оне понекад могу пасти на неки други тон осим на тонику,
односно на тон на којем ће бити свештеников возглас.
Употреба наглашених каденци је веома важна. Појци морају
да науче да их користе на одговарајућем месту, али и да науче да
их не користе на неприкладним местима, да не би на тај начин
ометали свештеникову радњу у олтару.
Интонативна формула — запев
Протопсалти (предводници хорова) су у старој појачкој пракси

користили карактеристичне мелодијске обрасце да би остале
појце увели у напев у којем се наредна песма поје. Иако се ови
обрасци данас ретко употребљавају, сачували су се у форми која је
уобличена најкасније у осамнаестом веку, заједно са слоговима без
значења (ананес, неанес, нана, агија итд.). Запеви се данас чешће
изводе много простије, једносложном речју „јеј“ или „днес“ (на
грчком „ναι“), на једном, или тек толико тонова колико је неоп-
ходно да се нагласи основа напева. Запев није неопходан елемент
гласа. Можемо појати исправно и без икакве интонативне
формуле. Она данас служи само као помоћно средство појцима.
86
Први глас Пети глас
Α
να 
νεσ  Α 
 νε 
α νεσ

Пети ирмолошки глас

Α 
νε  
α νεσ
Други глас Шести глас
Νε 
  α α νεσ   
Νε 
ε χε 
α 
ανεσ
Други стиховски глас Шести ирмолошки глас

Νε  
α α 
νεσ 
Νε 
ε χε 
α 
 α 
νεσ 
Трећи глас Седми глас
Να 
 α να   
Α 
α 
νεσ 
Седми пападички глас

Α   
α νεσ
Четврти глас Осми глас
A 
 γι 
α  Νε 
 α γι ε 
Четврти стихирарски глас Осми тропарски глас
Α 
 γι 
α  Νε 
 ε α 
γι ι ε 
Четврти стиховски глас

Λε    
γε τοσ
87
Модулације
У току богослужења, а понекад
и у оквиру једне једине песме, Прелазак из једног
мелодија може прећи из јед- тонског рода или
ног гласа у други, или у други напева у други нази-
напев истог гласа. Та појава ва се модулација.
назива се модулација. Проста
модулација представља про-
мену напева или тонског рода
(прелазак из дијатонског у хроматски) при чему позиција тона
остаје иста, само се мења однос између интервала. Модулације је
најлакше схватити на примеру дијатонских напева. Ако из
мелодијског обрасца првог гласа мелодија прелази у мелодијски
образац седмог, тон Πα из првог гласа без промене ће постати тон
Πα у седмом. Тон Βου из четвртог гласа, ће без икакве промене у
висини или односу тонова, постати Βου у првом или осмом гласу.
Са модулацијама у енхармонски и хроматски тонски род
ствари другачије стоје и захтевају већу опрезност. За просту
модулацију важно је сагледати положај тонова у тонском роду у
који мелодија прелази. Нема дилеме око тога да је положај тона
Βου различит у сва три тонска рода. У дијатонском тонском роду
интервал Πα — Βου је умањени цели степен (10 честица), у
енхармонском то је велики цели степен (12 честица), док је у
тврдом хроматском полустепен (6 честица).
Модулација истиче значење текста. Свако помињање
страсти, мука, смрти итд. означава се у мелодији хроматском
модулацијом, а свако помињање васкрсења, дијатонском.
Предзнаци
Као што је речено у другом поглављу, нотација се састоји од
три групе нотних знакова: именитељâ, образâ и предзнакâ.
Сва три тонска рода користе се истим образима за беле жење
88
мело дије, а количински образи не прецизирају вели чину

интервала.
Да бисмо могли да пређемо из једног напева или тонског
рода у други, а да мелодијски запис остане непрекинут, изнад
или испод коли чин ског образа који стоји на почетку
модулације, бележимо предзнак.
Сваки тон у лествици, у сва три тонска рода има свој пред-
знак. У практичном смислу, предзнак означава по којој лествици
се крећемо почев од модулацијске ознаке. Предзнак се може
записати у именитељу гласа, али најчешће се бележи на самом
тону од којег почиње модулација, те да се од тог места мелодија
креће по другачијој лествици.
Предзнаци дијатонског тонског рода су следећи:
S E * o W h 7 a
12 10 8 12 12 10 8
Νη Πα Βου Γα Δι Κε Ζω Νη’
Предзнаци меког хроматског рода:
, ; , ; , ; , ;
8 14 8 12 8 14 8
Предзнаци тврдог хроматског рода:
m f mf m f mf
6 20 4 12 6 20 4
Πα Βου Γα Δι Κε Ζω Νη’ Πα’
89
Енхармонски предзнаци по октахордном лествичном систему:
k w h k o w h k
12 12 6 12 12 12 6
ζω Νη Πα Βου Γα Δι Κε Ζω
Енхармонски предзнаци по тетрахордном лествичном систему:
k w h k w h k w
12 12 6 12 12 6 12
Осим за обележавање простих модулација, када на тону Πα у

првом гласу стоји предзнак за исти тон у шестом гласу,
предзнацима обележавамо сложени вид модулације који се
назива транспозиција.
Транспозиција означава премештање једног тона са његове

првобитне висине на вишу или нижу интонацију. То значи да
уколико на тону Κε у првом гласу стоји предзнак за тон Πα у
истом гласу, мењају се односи између тонова, као и њихова имена.
Кључеви
Кључеви представљају карактеристичну појаву у појању. Они су,
заправо, врста модулацијских ознака, јер мењају односе међу
интервалима у лествици, али за разлику од предзнака, они утичу
само на неколико суседних тонова, а не на целу лествицу. На тај
начин кључеви благо и привремено мењају карактер напева.
Спрега (Ζυγόσ) L
Проходница (Κλιτόν) j
Сечиво (Σπατή) )
90
Спрега L
Бележи се изнад тона Δι, а означава да се у силазном пентахорду
Δι — Γα — Βου — Πα — Νη, тонови Γα и Πα певају повишено.
L
18 4 16 4
    
Проходница j
И проходница се пише изнад тона Δι. Тонске висине нижих
тонова мења на следећи начин:
j
14 12 4
   
Сечиво )
Сечиво се бележи изнад тонова Κε или Γα. Када је написано изнад
Κε мења лествицу овако:
)
20 4 4 14
    

На Γα, међутим, делује на следећи начин:
)
12 6 8 16 4 14
      
91
ДРЖАЊЕ ИСОНА
Држање исона представља веома важан елемент у извођењу визан-
тијске музике. Поред појаца који певају мелодију песме, требало
би да се налазе барем два или више појца који држе исон. Исон је
помоћна мелодијска линија која има за сврху наглашавање мо-
далне структуре песме, као и да пружи појању интонативну
стабилност. У мелодијама кратког и широког напева, појци који
држе исон могу на једном тону изговарати речи песме заједно са
главном мелодијом, док у дугачким разрађеним мелодијама исон
се држи без речи, на једном слогу или затворених уста.
Правила исократиме нису чврсто дефинисана. У пракси по-

стоји неколико различитих приступа. Исон се може ређе или
чешће мењати, али притом треба пазити да се исократима не пре-
твори у некакав покушај хармоније руковођене искључиво аку-
стичким, естетским разлозима. Најчешће се поставља на основу
гласа, а може се мењати приликом промене тетхрахорда или
пентахорда, или ако у мелодијском току дође до модулације или
транспозиције. Тада ће исон пратити промену.
Исон се може држати у паралелним октавама. То је чешћи

случај у мелодијама са мање покретним исоном који је позицио-
ниран у средини мелодијског распона. У оваквим случајевима
практикује се паралелни исон за октаву ниже.
Осим тога, понеки појци са флексибилнијим приступом

исону, користе доминантне тонове у гласу да би подвукли основу
сваког појединачне обрасца у мелодији. То значи да скоро сваки
мелодијски образац има за исон онај тон на који пада мелодијски
завршетак.
Осим исократиме која на једном тону прати појање, постоји

још једна традиција држања исона у којој се користи уједно и
тоника и доминантни тонови у гласу.
92
РИТМИКА
Ритам
Ритмичка структура црквене музике је двојака. Сви прозни те-
кстови, чија ритмичност зависи искључиво од распореда на-
глашених слогова у тексту, имају тонски или акценатски ритам. Ту
спадају разна чтенија, свештеничке прозбе и возгласи.
С друге стране, већина песама, барем када говоримо о ориги-

налним текстовима на грчком (или савременим преводима на
неке језике), има чврсту ритмичку структуру која се понавља у
више сродних песама. То је најуочљивије у случају подобијског
појања. У црквенословенској пракси, због дословног превода те-
кста, ни број слогова ни место акцената у подобном најчешће се не
поклапа са ритмичком структуром самоподобног обрасца, тако
да долази до већих или мањих одступања од овог принципа.
Ритмичка основа напева
Сваки од напева византијске музике (ирмолошки, стихирарски и

пападички) може имати више ритмичких облика. То су:
Кратко или мало појање где практично сваки слог

траје једно или два времена.
Дугачко или велико појање у којем сваки слог траје

два до четири времена. Ова ритмичка основа се још назива и
проширени напев.
Широко или слаткогласно појање у којем један слог

текста може трајати више времена. Ова ритмичка основа се
користи за слаткогласне ирмосе, за стари стихирарски напев,
пападичке песме као и за кратиме — композиције чисто
мелодијске, на које се певају слогови без значења „терирам“
или „тенена“.
93
Тем по
Мелодије црквене музике изводе се у различитом темпу у

зависности од врсте песама. Темпо у којем се певају тропари
канона је покретљив, много бржи од оног у којем се певају
отпуститељни тропари или стихире.
Начин означавања темпа разликује се од школе до школе, или

од појца до појца. У табели је наведено неколико уобичајених ознака
за темпо који се могу срести у музичким књигама. Ове ознаке односе
се на основну поделу темпа.
Рецитативни темпо, онај у којем се чита, захтева већу пажњу.

Текстове на богослужењу не треба читати пребрзо и неразговетно,
уњкаво и притом гутајући гласове и чак слогове. Богослужбене
текстове треба читати јасно, разговетно, у умереном рецитативном
темпу, који омогућава слушаоцима да разумеју и прате текст.
ТЕМПО ОЗНАКА Откуцаја у минути
Отегнуто 56 — 80
Лагано
  80 — 100
 
Умерено 100 — 168
 
Живо 168 — 208
 
Рецитатив 208
 
Средња три од ових темпа су најчешће коришћени у музици.
94
ВРСТЕ ПЕСАМА
Богослужбене песме и текстови могу се класификовати на основу

више различитих критеријума. Два основна мерила, која непосре-
дно утичу на организацију мелодије у византијској музици су:
— Версификациона структура
— Химнографски жанр
По версификационој структури песме се деле на следећи

начин:
Самогласне су оне песме које се поју на своју властиту и

јединствену мелодију. Најбољи пример самогласних мелодија су
славници (стихире које се певају после стиха „Слава Оцу и Сину
и светоме Духу“), догматици, литијске стихире.
Подобне су песме које се певају на познату мелодију неке

постојеће песме. Текст подобне песме требало би да има исту
метричку структуру као његов узор (самоподобан), али у пракси,
у црквенословенским текстовима, то се ретко дешава.
Самоподобне песме су оне чија мелодија служи као узор

подобним песмама. Зову се самоподобне зато што имају
сопствену мелодију. Иако су самоподобне мелодије опште-
познате, постоји велики број мелодијских варијанти ових
песама.
Ирмоси су песме канона. Састоје се од неколико подобних

тропара који се певају на мелодију самоподобног тропара који
се зове ирмос. Ирмоси су написани на почетку сваке песме
канона. Књига која садржи ирмосе највећег броја канона, као и
већине самоподобних, назива се Ирмологион.
95
По химнографском жанру песме се деле на:
Ирмолошке — песме које немају своју мелодију већ се

певају попут ирмоса и тропара канона на мелодију ирмоса или
самоподобне стихире. Ирмолошком жанру припадају подо-
бне стихире, тропари, кондаци, сједални, антифони, свјетилни,
канони. Песме ирмолошког жанра певају се по ирмолошком
напеву чија ритмичка основа може бити кратко или дугачко
појање.
Стихирарске — песме које имају своју сопствену мелодију, а

писане су у унапред одређеном гласу. То су претежно
самогласне стихире које се певају попут Господи возвах или
Всјакоје диханије. Овај напев зове се још и самогласни. Песме
стихирарског жанра певају се по истоименом (стихирарском
напеву) чија ритмичка основа може бити дугачко или
широко појање (стари стихирарски напев).
Пападичке — су оне песме, попут псалама, великог

славословља и других, које нису писане ни на једну одређену
мелодију, те могу бити компоноване у било којем гласу.
Најчешће се певају са широком, мелизматичном ритмичком
основом (чији су најбољи пример херувимске и причесне
песме), док појање песама заснованих на псаламским стихо-
вима може бити кратко и дугачко.
ЧЕТВРТО ПОГЛАВЉЕ
ИЗВОРНИ ГЛАСОВИ
ПРВИ ГЛАС
П
рви глас припада дијатонском тонском роду и састоји
се из неколико различитих напева. Мелодије ирмо-
лошког и стихирарског напева певају се са основом на
тону Πα, док основа пападичког може бити Πα или Κε.
10 8 12 12 10 8 12
Тон Ζω је међутим, често снижен како у силазним мело-

дијским обрасцима, тако и у узлазним, када се мелодија попне до
њега али се не пење даље на Νη’ или Πα’.
Ирмолошке песме се певају у напеву у којем су доминантни

тонови Δι и ретко Κε.
Несавршене каденце ирмолошког напева падају на тон Δι, а

сaвршенe и потпуне на тон Πα.
97
Блажена
Гласъ
  
Б 
ла 
же 
ни 
ми 
ло сти вї 
и  
ја кω
тї 
 и
по 
ми 
ло
ва
нибу 
у 
дутъ 
С 
нѣ 
дї ю 
из 
ве 
де  
из 
Ра 
я а врагъ
 А
да 
 ма 
Крестомъже Раз бой ни
   ка вве деХрї сто осъ 
 вонь
по 
 мя  
ни и
мя 
зо 
ву уу
ща є 
  гда 
прї
и 
 де 
ши
во
Цар 
ствї 
и 
тво
емъ 
П
о 
кла 
ня  
ю 
у ся 
стра 
стемъ
твоимъ сла 
   во
сло 
 влю
 и 
Вос кре
 се 
нї 
е  
со 
А 
да момъ
 и
Раз
 бой
ни комъ
  со 
гла сомъ
 свѣт лимъ
 вопї
ю 
у ти
 по 
мя ни
мя Го спо
 ди
 є 
  гда 
прї 
и 
де 
шиво Цар ствї 
 итвоемъ
 
Р 
а 
спял 
ся
є си без грѣ ѣш не   и 
во
гро 
 бѣ 
поло 
жи 
ил
сяє
си 
иво
ле
ю  
но 
вос
98
кре 
 слъ є
си 
ја 
кω 
Богъсо
воз 
двиг
ну
вый 
се бѣ
А
да 
ма 
по 
мя 
ни 
имя 
зо 
ву у у
ща
 
є 
 гда 
прї 
и де 
ши
во
Цар 
ствї 
и тво
 емъ
 
Х рамъ
 твой тѣ ле ес 
  ный три 
  днев 
нимъ
вос
 кре 
си вый

по гре
  бе 
нї емъ со 
   А 
да
 момъ и и 
же 
ωт
А да а ма вос
 кре си илъ
  є си Хрї сте Бо 
  же   
по 
 мя  
ни 
имя 
зо 
ву 
уу  
ща є 
  гда 
прї
и 
 де ши
 во
Цар 
ствї 
и тво
 емъ 
М
ѵ 
ро 
но  сицы 
прї 
и 
до 
оша    
пла
чу ща
 на гробъ
 твой
Хрї 
сте
Бо 
же 
ѕѣ 
ло 
ра нω
 
и в'бѣ 
 лыхъ
ри 
и 
захъ 
ω 
брѣ 
то 
ша
Аг 
ге
ла 
сѣ
дя 
 ша что и 
     ще
те 
зо 
ву 
у 
у  
ща 
вос
кре
се 
 Хрї 
стосъ  
не
ри 
дай 
те
про
о 
че еє  
99
А 
по 
столи
твои 
Го 
спо
ди на 
   го 
ру
а мо же пове
  лѣ ѣлъ
 є 
си 
имъ при
   шед
ше
Спаа
се 
 итя 
ви 
идѣв
ше 
по 
кло
ни ша
 ся 
их 
же
и
по 
 слалъє 
сивоЯ 
зы 
ы 
ки у чи 
    ти 
икре
сти 
 и 
ти и
я  
С 
ла ва От 
  цу 
и 
Сы 
ы 
нуи
Свя 
то му 
Ду 
у 
ху 
О 
т цу у
по
кло ни им
ся  и Сы на
  славо
сло 
 о вимъ и Пре 
  свя 
та 
го 
Ду ха 
вку 
пѣ
воспоимъ
 зо ву ще и гла 
 
 го 
люще  Все
 свя 
та 
я
Тро 
 ице 
спа
си 
и всѣ
ѣхънасъ
 
И 
ны
 нѣ и присно и во вѣ
 ки вѣ кωвъ А минь
М 
а терь
 тво 
ю 
при 
водятъ
ти
во  
мо 
ли тву лю
дїе 
тво
и Хрїсте моль 
  ба 
ми є 
я 
ще 
дрω
ти
тво
100

я да аждь
  намъ Бла
  гїй да 
   тя а про сла вля а а
емъ  
 из 
гро ба
 намъ 
воз
сї
я ав ша 
 а 
го о 
о  
о
Уместо Трисвете песме
Гласъ
  
Є 
ли 
цы 
во Хрї
 ста 
кре 
сти 
сте 
ся 
во 
Хрї
ста
 ω бле
ко сте
ся
ал 
ли
лу 
у ї 
а 
Є 
ли 
цы
во 
Хрї
ста 
кре
сти 
сте 
ся 
во 
Хрї
ста
 ω бле
ко сте
ся
ал 
ли
лу 
у ї 
а 
С 
ла 
ва 
От цу 
и 
Сы 
ну
и Свя
 то 
му
Ду 
у
ху   
 и 
ны 
нѣи
при
сно
 и 
во 
вѣ ки 
  вѣ
кωвъ
а
минь
 во 
Хрї 
ста
 ω 
бле
ко
 сте
ся ал 
ли лу уї а 
Є 
ли 
цы 
во Хрї ста 
  кре сти 
  сте 
е 
е 
ся 
а
а а
а а  а
а а а а    
во 
Хрї
101
ста 
 а ω 
блеко 
о 
сте 
ся а
+ ал 
ли 
лу 
у 
у 
у 
у 
ї ї 
ї  ї  а аа  а
Ирмос девете песме Божића
Гласъ
  
В 
е 
ли 
чай 
ду 
ше мо
я чест
  нѣй
шую 
и 
сла
ав нѣй шу
ю  
    горнихъ
  во инствъ
  Дѣ
ѣ ву 
пре 
чи 
и
сту ю
Бо 
 го
ро 
о 
ди и
цу  
Т 
а инство
  стран
но 
е  
ви жу
 и пре
 слав 
но
е 
не 
 е
бо
Вер 
тепъ  
пре
столъ
Хе 
ру 
вим
скїй 
Дѣ ѣ
ву  
 ја  
а слы
 вмѣ
сти 
ли
щев'ни 
их
же 
воз 
ле  
же е
не е 
 вмѣ 
стии
мый
 Хрї 
стосъ
Богъ  є 
  го 
же
вос
 пѣ

ва 
 ю 
щеве 
ли
ча 
а 
е е 
е 
е емъ

У песмама стихирарског и пападичког жанра, у првом гласу,
мелодије се крећу по напеву који има доминантни тон Γα.
Несавршене каденце у овом напеву падају на Γα, а савршене и
потпуне на Πα.
102
Канон Евхаристије
Гласъ
  
О 
т  ца а
и и
Сы 
на  
и Свя 
та
a го 
о 
Ду 
у 
у ха  
 Тро 
о   
о и цу
є 
 ди 
но
су 
у ущ
ну у  
ю у 
у у и
не 
 е 
раз дѣль
 ну 
ю 
М и и 
ло 
ость
ми 
и 
и ра 
 же ер
 тву
хва 
 ле нї 
я 
И 
со 
ду 
ухомъ
тво 
имъ 
И ма
мы 
ко 
Го 
о споо
о 
ду 
Д 
о стой
 но и пра а а 
 а
ве ее 
 ед но 
С вя атъ
свя 
атъ
святъ
Го 
спо 
одьСа 
ва 
оѳъ
 
ис по 
 о о 
о олнъ
 не е 
 е  
бо  и
зе  
мля

сла 
 вы 
тво 
е 
я ω са 
  ан на 
а
103
въвы 
 ы 
ыш нихъ бла
   го 
сло 
венъ 
гряа 
ды 
ый 
во 
 и 
мя 
аГо 
о 
спо
од
не е
ω 
са 
ан
на
в’Вы ы ыш
 нихъ
 
Т 
е е бе епо
о е 
емъте е
бе е
бла
а го 
сло 
ви имъ те 
  бѣ бла
 го да 
римъ 
Го
о спо
о  
о 
ди
  и   
мо 
оли имъ
 ти 
ся 
Бо о
о 
 о о
же  
е 
е 
е 
е 
нашъ 
Мелодије појединих песама пападичког жанра имају основу

на тону Κε. Тај напев се назива Први четворогласни, зато што је
његова основа четири стопе изнад тона Πα. Доминантни тон је Νη’
изнад основе, као и Δι, Γα и Πα испод основе, а на њих уједно
падају и одговарајуће каденце.
Алилуја пред Јеванђеље
Гласъ
  
А л 
ли 
лу у у 
ї 
а   
ал  
лии
лу
104

у 
 у 
у  
ї ї 
 ї   ї 
а  
  а 
а 
а 
ал 
лии
лу 
 у 
у  у
у 
ї ї 
 ї 
 ї 
а
Изузетак чини подобна мелодија сједалена Гроб твој Спасе која

се пева у хроматском тонском роду. Пева се по мекој хроматској
лествици иако припада Првом гласу осмогласника. Зато се овај
напев назива Први хроматски. Његова основа је Κε, а доминантни
тон је Γα испод основе. Све каденце су на тону Κε.
Сједален по првом стихословљу
Гласъ
  
Г робъ
  твой
Спа 
а 
се 
во 
ини
стре 
гу 
щї 
и  
мер
 твїи 
ωт
ω 
бли 
ста нїя
ја вль шагω
ся Аг 
ге 
ла
быв
  ша  про
  по 
вѣ
 ѣ 
да ю 
ща 
Же 
намъ
 Во
ос
кре
се 
 е нї е  
те 
бе сла 
а 
вимъ тли
ипо 
тре
би
 и 
те 
ля 
 те 
бѣ при
па
 а да емъ 
вос крес 
ше
му
 у 
изъ 
гро ба   
 и є 
ди
 но му Бо гу
на 
 ше 
му
105
О
ДРУГИ ГЛАС
сновни вид другог гласа црквене музике припада хро-
матском тонском роду, а у зависности од напева у којем
се поједина песма пева, тонски род може бити меки или
тврди хроматски.
Ирмолошке мелодије другог гласа припадају тврдом хро-

матском тонском роду са основом на тону Πα, а понекад и са
основом која је транспонована на тон Βου. Доминантни тон у
ирмолошком напеву је Δι, а ређе Γα, или Κε. Несавршене каденце
падају на Δι, Γα или Κε, а савршене и потпуне на основу, односно
на тон Πα.
6 20 4 12 6 20 4
Πα Βου Γα Δι Κε Ζω Νη Πα’
Блажена
Гласъ
 
Б 

ла 
же 
ни 
ми 
ло 
сти 
вї 
и 
 ја 
 кω
тї ї и
 по 
ми 
ло
ваа
ни 
бу 
у 
дутъ 
107
Г 
ласъ 
ти 
при
но о
симъ
 Раз 
бой ничь
 и
мо лим
 ся 
по
мя 
 ни 
насъ
Спа 
сево 
Цар 
ств ї 
и тво
 емъ
 
К
рестъ
те 
бѣ при
 но симъ
 в’про
ще 
нї
епре
егрѣшенїй
 
є 
 го же
 насъ 
ра 
а ди
 прї
 ялъ 
є 
си 
Че 
ло
вѣ
 ко люб
  че 
П
о 
кла 
ня 
ем
ся
тво
е
му 
Вла 
ды 
ко
по гре
 бе 
нї
ю
и 
во
ста 
нї 
ю  
и 
ми
же 
ωт 
тлѣ 
нїя
из
ба вилъ
 є си 
мїръ
Че 
ло 
вѣ 
ко
люб 
че 
С 
мер 
тї 
ютво
е 
ю Го
 спо
ди
по 
жер та
 бысть
 смерть
 
и Вос 
 кре 
се нїемътво
 имъ 
Спа
се
мїръ
спа 
слъ
єси 
М
ѵ 
ро 
нω 
си 
цы срѣтилъ
  є си
 вос 
кре 
есъ
ωтгро
ба
и 
 у 
че 
ни 
кωмъ
возвѣ 
стилъ
є 
си 
ре щи
тво
 евос
та 
нї е 
108
И 
 же во тьмѣ
спя
щїи
тя 
свѣтъви
дѣв 
ше  
въпре
ис под нѣй
  шихъ
 а 
до
выхъ 
Хрї
стее 
вос 
кре
со
ша 
С 
ла 
ва 
От 
цу 
и 
Сы 
ынууи
Свя
то 
му Духу
 
О 
т ца 
про сла вимъ Сы 
  ну 
по
кло
ним
ся 
вси 
и
свя 
 то 
му 
Ду 
у ху вѣр 
 нω 
вос 
по 
имъ 
И 
ны 
нѣ и 
при
и 
снои 
во 
вѣ 
ѣки
и
вѣ кωвъ
  а минь
 
Р 
а дуй
 ся 
пре 
сто 
ле 
о 
гне
зра 
а чный
 ра 
дуй
ся
не 
 вѣ 
сто
нене
вѣст
ная  
 ра дуй ся
  ја 
же
Бо 
га
че 
 ло 
вѣ кωмъ
  Дѣ 
во рожд
 ша 
я 
а а
а  
а
Ирмос девете песме на Богојављање
Гласъ
 
В 

е 
ли 
чай 
ду
ше 
мо 
я   
чест нѣй 
шу
109
ю 
 гор нихъ
  во ин ствъ 
  Дѣ 
ѣ 
ву 
пре 
чи 
истую
Бо
 го
о 
ро 
ди
цу 
Н 
е до 
у 
мѣ 
єтъ
всякъя зыкъ
 благо 
хва 
ли 
ти
по
до
 сто
о
я 
нї 
ю из
у 
мѣ 
ва етъ
же
умъ
и 
ипре
мїр ный
  пѣ 
ти 
тя а
Богоо
ро 
ди
це ω
  ба 
че
бла 
 га я 
су щи
 вѣ
ру
прїи 
ми  
и 
бо 
лю 
бовъ
вѣ 
 си
бо 
же ствен
 ноюу 
на 
а шу ты 
   бо 
Хрї 
стї
анъ 
 є 
си 
пред 
ста 
атель
ни 
ца  
тя а
ве
ли
ча ае
 е  
емъ
Отпуститељни тропари и све песме стихирарског жанра

певају се у меком хроматском напеву са основом на тону Δι.
Његови доминантни тонови су Ζω изнад, а Βου испод основе.
Несавршене каденце падају на Ζω и на Βου, а савршене и потпуне
на Δι.
8 14 8 12 8 14 8
110
Васкрсни отпуститељни тропар
Гласъ
  
Є 
гда 
а сниз
шелъ
 є си късмеерти
Жи 
во 
те
без 
 сме 
ерт 
ный   
то 
гда 
Адъ 
у мертвилъ
  є си
 бли
ста 
 нї 
емъ 
божества є гда 
    а 
же 
иу 
мер шы

я 
 ωт
пре
 ис 
под 
нихъвос
кре
 силъ
є 
си
 вся
Си лы 
  не
бес 
 ныя
взы 
ва 
аа 
а  
ху   
Жи 
зно 
дав 
че 
Хрї
сте 
 Бо 
же нашъ
  Сла
 ва 
а  а 
те 
бѣ
Неке пападичке мелодије, попут Канона евхаристије на

литургији светог Василија, служе се напевом који припада меком
хроматском роду, са основом на тону Βου. Суштински, једина
разлика између меког хроматског напева са основом Δι и меког
хроматског са основом Βου је у тонском центру. Мелодије се крећу
у истом опсегу, са истим доминантним тоновима и медијалним
каденцама. Потпуне каденце, међутим, падају на тон Βου.
Употреба тврдог и меког хроматског напева у једном гласу,

карактеристична је још и за шести глас.
Други глас се често употребљава у појању. То је уобичајени

глас за возгласе, антифоне на Λитургији (свакодневне и празничне),
111
Τрисвету песму. Исправно би било користити други глас за све

литургијске песме чији се глас не мења из недеље у недељу (мења
се глас херувимске песме, ирмоса и причесне песме). Данас се,
међутим, у грчкој, бугарској и румунској пракси, усталила упо-
треба петог и осмог гласа, нарочито у Канону Евхаристије.
Јединородни Сине
Гласъ
  
С 
ла 
ва 
От 
цу и 
Сы 
и 
ну и
Свя 
то 
му
Ду
у  
ху и ны 
   нѣ 
и 
при 
снои
во
вѣ
ки
 вѣ 
кωвъ
а 
минь

Є 
 ди но 
ро од ный
  Сы
 не 
и Сло
ве
Бо о
жїй без смер тенъ сый

и 
       из во 
ли 
вый
спа 
се

нї 
 я на ше 
  гω ра 
а 
а 
ди   
во 
пло ти
ти
ся 
ωт
свя 
ты 
яБо
го 
ро
 о 
ди
цы и при 
  сно
дѣ
 вы Ма рї и  
  не 
пре 
ло жнω
 во
че 
ло вѣ 
чи
112
вый
 ся   
рас пный
 ся 
же 
Хрї 
сте 
Бо 
же  
смер 
тї 
ю
      

смерть по пра вый є 
ди инъ сый Свя ты 
я 
Тро и
цы    
 спро сла вля е мый От цу 
  и 
Свя то 
му
Ду
ху спа 
 
  си и 
на 
а  
асъ

После малог входа

Гласъ
  
П рї и
диитепо
 клони
имся
и припа
де 
 е емъ
 ко
 Хрї  
сту 
 спа 
си 
и 
ны 
Сы 
не
Бо 
о 
жїй
вос кре
 сы ы ыйизмертвыхъ
   пою 
щыяТиал
ли 
лу ї а
 
Трисвета песма
Гласъ
  
С вя 
тый
Бо о 
о 
же  
святый
 крѣ
ѣ 
ѣп кїй
  
свя тый безсмерт ный

по 
 о 
ми и
лу
уй
на асъ
 
С вя

тый 
 Бо о о   
 о о 
о 
жее    
свя
тый
113
крѣ
 ѣ 
ѣп кїй
   свя
тый
без
 смертный
  по о
ми
и 
лу 
уй
на 
асъ 
С 

вя 
тый  
 Бо о  
о   
о 
о 
о 
о  
о 
о 
о

же
 е    
свя 
ты крѣ ѣ 
ѣп кї 
ї ї ї 
їй   
свя
а 
 а 
а 
а 
а   а а 
а ты 
ы ы ый
  Бе ез 
сме
е е ерт
  ныы 
ы 
ый 
по 
ми 
и 
ии
и 
лу
уй
на
а  
 асъ
Изношење дарова
Гласъ
  
Б 
ла го 
  сло ве 
енъ 
гря 
дый 
во и мя

Го спо 
 о 
од 
не   
Богъ
Го 
сподь
  и ја
ви
и
ся на 
а амъ

114
По причешћу
Гласъ
  
В и дѣ 
хомъ
свѣтъ
  и исти
ный прї я 
  хωмъ
Ду

  
ха не 
бес на 
гω   
ω 
брѣ 
то 
хωмъ 
вѣ 
ру
и стин
 ну
ю   
 не 
раз
дѣльнѣй 
Тро
 ицѣ 
по кла ня 
ем
ся
та 
 а 
бо насъ
 спа 
сла а
є е  
есть
Благодарење
Гласъ
  
А  
минь 
Да 
ис 
пол
 нят 
ся у 
ста 
на

ша 
 хва
ле 
нї 
ятво
 е 
 гω 
Го спо ди 
   ја кω
да
по 
  ву тво ю  ја 
емъ 
сла кω 
спо до билъ
єси
насъ

сти 
при чати 
ся 
свя 
тымъ
тво
имъ 
бо 
же  
ствен нымъ
без сме ерт нымъ

и 
      жи 
во 
тво 
ря щымъ
 тайнамъ
  
со 
 блю 
ди 
и насъ
  во 
тво 
ей 
свя
ты
ни  
весь деньпо
  у
115
ча 
 тися
правдѣ
 твоей
  ал 
ли 
лу
 ї 
а ал 
ли
лу 
 ї 
а ал ли
 лу 
ї а 
 а а
 
По заамвоној молитви
Гласъ
  
Б у 
ди 
и
 мя Го спо дне
бла
 го
сло
вен 
но 
ωт ны 
 нѣ
и до
 вѣ
ѣ 
ка 
Б 
у 
ди 
и 
мя 
Го спо 
о дне
бла
 го 
сло 
ве 
ен
но ωт ны 
 
 нѣ
идо 
вѣ 
ѣ 
ка 
а  а
116
Т
ТРЕЋИ ГЛАС
рећи глас се креће по енхармонском напеву са
основом на тону Γα. То значи да су његови интерва-
ли темперовани попут клавирских. Доминантни
тонови у трећем гласу су Κε изнад основе гласа и Πα испод основе,
као тонови на које падају несавршене каденце.
Мелодије трећег гласа крећу се по тетрахордном лествичном

систему.
12 12 6 12 12 6
Νη Πα Βου Γα Δι Κε Ζω
Стога се на тону Κε пише трајна снизилица T која означава

да Ζω треба певати увек снижено.
Блажена
Гласъ
  
Б 
ла 
же ни 
мило 
сти вї 
и   јакω
тї 
 ипо
мило 
ва 
ни 
бу
у 
дутъ 
117
ω          
т ве ерг ша Хрї сте за по вѣдь тво ю пра
от 
 ца 
Ада 
ма  
из
Ра 
я изгналъ
єси  
Раз
бой 
 ни
ка
же 
Щe 
дре 
ис 
по 
вѣ 
давша
 тя 
на 
кре
стѣ  
 вонь
все 
лилъє 
си 
зо 
вy 
ща  
по 
мя
ни 
 мя  
Спааа 
се
во
Цар
ствїи
твоeмъ
 
С 
о грѣ ѣшшихъ
 нaсъ 
смeрт 
но 
ю 
ω 
су 
дилъ
є си 
кля 
тво
ю  
Жи 
во 
дa 
авче
ии
Го 
споо
ди  
 тѣ ломъже
 тво имъ
 без  
грѣ ѣ  
ѣ шне
 Вла
ды 
 ко 
по
стра
дaвъ 
смерт
 ныя ω 
жи 
вилъє
си
зоо
вy 
щыыя
по 
мя 
ни 
и нaсъ
во
Царствї
итвоeмъ
 
В 
ос кресъ
изъ 
ме 
ерт
выхъ
со
вос 
кре 
силъє си
насъ  
 ωт 
стра 
сте 
ей
Вос
 кре
се нї
емъ
твои
имъ Го 
 споо
118
ди  смерт
 ну ю 
же 
всю 
си 
лу 
по 
гу 
билъ
є си  
Спа 
а 
се се 
гω 
ра а
ди
вѣ
 ро
ю ти
зо вемъ по 
    мя 
ни 
и насъ
во
Цар 
ствї
итвоемъ
 
Т 
ри дне внымъ
  тво 
имъ по 
гре 
бе 
нї 
емъ    
и 
 и
же
во а 
дѣу 
мер 
щвлен
ны
 я 
ја 
кω 
Богъ
ω 
 жи 
во 
тво 
ри вый
 совоз
дви
глъє 
си 
и 
не
тлѣ 
 нї е 
всѣмъ
 ја 
кω благъ
исто
чилъ 
є си намъ
 
вѣ  
 ро 
юзо 
ву щымъ
  все 
гда   
по 
мя 
ни  
и насъ
 во
Цар 
 ствї
итво
емъ 
М
ѵ 
ро 
но си 
цамъ
 Же 
намъ 
первѣ
е 
ја 
вил
ся 
 є 
си
    во
скресъ
 изъ 
мерт
выхъ
Спа 
а 
а  
се  
во 
 зо 
пи 
ивъє
же
Ра дуй  
теся и 
тѣ 
ѣми
 дру 
гωмъ
119
тво 
 имъ   
воз 
вѣ 
ща 
еши 
во 
ста нї е
тво
 е
Хрї 
 сте 
се 
гω 
ра а ди 
  вѣ
 ро ю ти 
зо вемъ по 
   мя
ни 
 инасъво
Цар 
ствїи 
тво емъ 
Н
а 
го 
рѣ 
Мω 
ѵ 
сей 
ру 
цѣ 
рас
про
стеръ
про
  ω 
бра 
зо 
ва 
ше Крестъ А 
    ма 
ли 
ка 
по
бѣ 
 ди 
вый 
мы 
же 
вѣ рою 
то 
го на 
 
бѣ 
 сы
о ру 
жї 
е  
крѣп 
кое
прї
ем 
ше
вси
зо 
вемъ
по 
 мя 
ни 
и насъ
 во
Цар
ствїи 
тво
емъ 
С 
ла 
  ва 
От 
цу 
и 
Сы 
ы 
ы  
ну 
и 
Свя 
то
му 
 Ду у 
ху 
О 
т ца 
и 
Сы  
ына
и 
Ду 
ха 
свя 
та 
го 

вос 
 по
имъ
вѣр 
нї 
и є 
  ди на
  го
Бо о о 
га
є 
ди и
на 
го
о 
Го 
споо 
да  
ја 
кω
ωт 
є
120
ди 
 на 
гω 
Солн
ца  
три сї 
я тельна
  бо
єсть
Тро
и 
 ца 
 и 
про 
свѣ 
ща етъ
 всязоо 
ву 
щыыя 
по 
 мя 
ни 
и насъ
 во
Цар 
ствї
и тво
 емъ 
И 
ны 
ы 
нѣ
и 
при 
снω 
и 
во 
вѣ 
ѣки
вѣѣ
кωвъа
 а 
минь 
Р 
а дуй
 ся
две
 ре 
Бо 
жї я  
Є 
ю же
 прой
 де
во площь
   ся  Соз 
   да тель
 запе
ча 
та 
ну 
со 
хра
нивъ
 тя  
  Ра 
дуй
ся о 
бла 
че 
лег 
кїй 
Бо
же ственный
   дождь
но 
сяй
Хрї
ста  
 Ра
 дуй ся
 лѣ стви
це
и 
 пре 
сто 
оле 
не 
бес 
ный  
Ра дуй
ся
го 
ро
Бо жї
 я чест 
на а  
а я 
туч 
ная
не 
сѣ
ко 
ма
я а а 
 а
121
Гласъ
  
Д 
а ве се ля ат
ся не 
 бе 
сна 
я 
да 
ра
ду 
 ют 
ся 
зе 
мна 
я  
ја 
кω 
со 
тво 
ри
дер
 жа 
а 
ву
мыш
цею
сво 
е 
ю 
Го
сподь
 по 
пра
сме 
ер
тї 
 ю смерть
 пер  
ве 
нецъ мертвыхъ
  бысть изъ чре 
  ва а
до 
 ва 
из 
ба 
ви 
насъ и по 
  да 
де 
мї 
ро
ви
ве
лї ї 
 ю 
ми 
лость
Ирмос девете песме Сретења
Гласъ
  
Б   о 
го  
ро ди це  
   дѣ
 ѣ 
ѣ во о 
о 
 Хрї ї 
стї  
я нωмъ
  у по  
ва 
а нї
ї 
е   
 по 
крїй 
со 
блю 
ди
 и 
спа
си и 
и на а тя
 у у 
по 
ва 
а ю 
у   
щыхъ 
122
В’ 
за ко нѣ
 сѣни
и
пи са 
нїй   
о бразъ
  ви
димъ

вѣр 
 нїї 
и  
вся 
акъ
му 
же
скїй
полъ
ло 
же 
сна раз
 вер
заа
я 
святъ
Бо 
о 
гу 
тѣмъ 
пер
воро 
жде
ен
но
е
Сло 
 во От ца 
бе
ез на  на
чаль  Сы
  на пер во ро дя
ща
 ся
маа
те 
рї 
ю  
не
и 
ску 
со 
му жнω
 вели
ча
а 
а 
е 
 е е 
емъ
Божићни кондак „Дјева днес“
Гласъ
   
Д 
ѣ ѣва днесь пре су 
  ще 
ствен
на 
го 
раж 
да
 а
а 
 етъ  
  и 
зе мля 
а Вер
  тепь к'не 
   при 
сту 
пно

му 
 при 
но о 
о 
ситъ 
А аг 
ге ли с'Па
 а 
а
стыр ми сла во сло о о

вятъ
       Вол 
   хви 
и ии 
же  
со
ѕвѣ здо
  о 
о юспу
те ше
 е
е 
ству ютъ  
насъ
бо
123
ра 
 ади
ро 
ди 
ся   О 
тро 
ча 
мла а 
до
пре
вѣ
 ѣ чный
   Бо
  о
о 
огъ
Сједален „Красотје дјевства“
Гласъ
  
К 

ра 
 со 
тѣ ѣ 
дѣ ѣв 
  ства   тво
о 
е гω   
и 
пре свѣ тлой чи и
  сто 
тѣ
 ѣ 
тво ей   
 Га 
врї
илъ 
 у 
ди 
вив
ся   
во 
пї 
я шетиБо
 гоо
ро
ди 
 и 
це  
  ку 
ю ти по
 хва
лу 
у 
при 
не 
су 
до
сто ой ну ю   
 что 
же
воз
 и 
ме 
ну 
юу 
тя 
не 
до
у 
 мѣ 
ва 
ю
и 
у 
жа 
саю
ся  
тѣм 
жеја
кωпо
ве лѣнъ
  быхъ
во 
пї 
ю 
ти   
Ра 
а  дуй
 ся 
Бла
го 
 да 
ат  
наа 
я
124
Трећа статија Христовог опела
Гласъ
  
Р 
о 
о 
ди  вси
 и 
и пѣснь
  при 
и и и
но  о
о 
 о 
ся 
атъ
по
гре
бе 
нї 
ї ї 
ї 
ю  
тво 
о 
е
му 
 уу 
Хрї
сте  мой

Ч
ЧЕТВРТИ ГЛАС
етврти глас састоји се од неколико различитих напева у
зависности од химнографског жанра. Песме ирмо-
лошког жанра служе се дијатонским напевом који се
назива Легетос, са основом на тону Βου и са доминантним
тоновима Δι и Ζω. Несавршене каденце падају на Δι и Ζω, али
често и на Πα, док савршене и потпуне падају на Βου. Када се
мелодија спушта испод основе, тон Πα се увек пева повишено када
је у позицији пролазног тона. Исто тако када тон Ζω није носилац
мелодијског обрасца, пева се снижено у силазном току мелодије.
8 12 12 10 8 12 10
Βου Γα Δι Κε Ζω Νη’ Πα’ Βου’
Блажена
Гласъ
    
Б 
ла 
же 
ни 
ми 
ло 
и    
ја 
кω
тї 
 ї 
и 
по 
ми 
ловани
 бу 
у 
дутъ 
Д 
ре 
вомъ А 
дамъ ра
 я бысть
 из селенъ дре
   
127
вомъ
 же крест
  нымъ Раз 
  бой никъ
 въΡай
 все
ли 
ися
овъ
у 
 бω 
вкушъ
 за 
по вѣдь ωт ве ер же 
со 
твор 
ша
гω
овъ  
же
сра
 спи
на  емь
  Бо  
га 
ис 
по  вѣѣ
да
та 
 я ща 
го 
ся  
по 
мя 
ни 
мя 
вопї 
я 
во
Цар 
 ствї 
итво 
емъ 
В 
оз не 
сый ся 
на 
Κрестъ
 сме
ерт 
ну ю
раз
ру 
 ши 
вый
си 
и 
лу и за 
гла 
дивый
 ја
кω 
Богъ
є же на
  ны 
ру 
ко 
пи
са 
нїе
Го спо
 диРаз
бой 
ни
че 
 по 
ка я 
нї 
е   
и 
намъ
по
даждь
 є 
ди 
не
че
ло 
вѣ ко 
лю 
убче
вѣ 
рою
слу 
жа щымъ Хрї
   
сте 
 Бо 
же
нашъи 
во 
пї 
ю щымъ
 ти 
по  
мя
ни 
 и
насъво
Цар ствї и 
тво
емъ 
Р
у 
ко 
пи  
са нї 
е на 
ше 
на Кре 
 стѣ 
ѣ
128
ко
 пї
емъ 
раз дралъ
  є си и 
   вмѣ 
нив 
ся в’мерт
 выхъ
та 
 а 
мо 
шня 
го 
му 
чи
те
ля 
свя 
залъє
сииз
ба 
 ви 
вый 
всѣхъ  
ωт 
узъ 
а 
а 
до
выхъ
Вос
 кре 
се
нї емъ
  тво
 имъ им же
    про
 свѣ 
ти 
хом 
ся 
че  
ло
вѣ
ко 
люб 
че
Го спо
 ди
и 
во 
пї 
е 
емъ
ти 
по
мя 
 ни 
и 
насъво
Цар
ствї 
и 
тво 
емъ 
Р 
ас 
пный 
сяи
вос
 кре 
сый 
ја 
кω 
си 
и ленъ
  изъ
гро
 ба три дне е венъ
 и 
  пер 
во 
здан 
наго
А
да 
 ма
вос 
кре 
си 
ивый
є 
ди
 не 
без 
сме
 ерт
неи
ме 
 не 
напо
 ка я 
нї 
е  
ω 
бра 
ти 
ти
ся
Го спо

ди спо до би
ωт 
 все
гω 
серд
ца 
мое
гω и 
  те

пло 
 ю 
вѣ
 ро
ю при снω
 взы
ва 
ти 
ти по 
мя 
ни
мя 
 Спа 
асе
во
Цар
ствї 
и тво
 емъ 
129
Н  и же без стра

асъ ра ди  стенъ
 страстный
 бысть
че
ло вѣкъ
 
и во ле
  ю 
на 
Кре 
стѣ 
при 
гво ждей
 ся 
насъ 
со
воскреси
  тѣм 
же
и 
сла вимъ со 
    кре стомъ
 Страсть
 и
Вос 
 кре 
се 
нї 
е  
и  ми
 же
воз 
со 
зда 
хом 
ся 
и 
 ми 
же и 
спа 
са 
ем
ся
взы
ва 
ю 
ще 
по  
мя
ни и
 насъ
во
Цар 
ствї 
и тво
 емъ
 
В 
ос 
крес
ша
 го
изъ мертвыхъ
 и
  а 
до 
ву 
дер
жаа
 ву 
плѣ
нив
ша 
го 
и 
ви ди
 ма
же 
на ми
Мѵ
ро 
 но 
си 
ца 
ми 
Ра 
а дуй
 те
ся 
гла 
го 
лю
щаго
вѣр
нї 
 иу 
мо лимъ ωт  
    ис 
тлѣ
нї
я 
из 
ба 
а
ви
 ти 
ду 
шы 
на 
а 
шя
  зо
ву 
ще 
все 
гда Раз 
  
бой 
 ни 
ка 
бла 
го
ра 
зу мна
 гω
гла сомъ
  к’не 
му 
по 
 мя 
ни 
и насъ
во
Цар ствї
итво
емъ
 
130
С 
ла ва От цу 
и 
Сы 
ы 
ну 
и 
Свя 
то
му 
 Ду 
у 
ху 
О 
т ца 
и 
Сы 
наи 
Свя
та 
го 
Ду
ха 
вси є 
ди 
 но 
му дрен
 нω 
вѣр 
нї 
и 
сла 
во 
сло 
ви
ти 
до
сто
 ой
нω 
по 
мо лим
 сяЄ 
дин
ствобо
же
ства в’трї
  
е 
 ехъ 
су у
щеє 
ѵ 
по 
ста 
а сѣхъ не 
   слї
ян 
 но пре
 бы
ва 
ю 
ще 
є  
про 
о 
сто 
не
раз 
 дѣ ѣль
 но
и 
не 
при 
сту 
уп 
но 
им 
же
из 
ба
вля 
 ем
сяо 
гнен 
нагω
му
че 
нїя 
И 
ны
 нѣ и при и 
снω  и 
во вѣ ѣ ки
вѣ кωвъ
 а минь
 
М 
а терь
 твою 
Хрї 
сте 
пло тї ю 
безъ
сѣ 
ме
не
рождшу
 ю 
  тя  
и 
Дѣ  
ву 
во 
и 
стин 
нуи 
по
ро 
жде
131
ствѣ 
 пре
бы
 ыв
шу 
не 
тлѣн
ну
сїю
 ти
при во димъ
  
в’мо ли 
 и тву 
Вла 
ды 
ко 
мно 
го 
ми ло
 сти
ве 
пре
грѣ 
 ше  нїй
 про 
ще 
нї 
е 
да 
а 
руй 
все 
гдаа
во 
 пї 
ю щымъ
 ти 
по 
мя 
ни 
и насъ
 во Цар
 ствї

и 
 тво 
е е 
е 
е емъ

Ирмос девете песме Благовести
Гласъ
  
 
Б 
ла 
го 
вѣ 
ству 
уй 
зе
мле 
ра дость
  ве 
лї 
ю
хва 
 ли 
те
е не 
бе 
са 
Бо 
жї 
ю 
сла аву
 
ЈА  
а кω 
ω 
ду
ше 
влен 
но му Бо  
   жї
юкї
вω 
 ω 
ту 
да  
ни 
ка 
ко
жекос 
нет
ся 
ру 
ка 
а
скве
 еерныхъ
 уст
  нѣ 
же 
вѣ 
ѣр 
ныхъ
Бо
го 
ро
ди 
 цѣ
не
мо 
олчнω гласъ  
  Аг 
ге 
ла вос 
пѣ 
ва ю ще
 
132
с’ра до стї ю да во пї
ютъ  
 Ра  
дуй
ся
Бла
го 
дат 
ная
Го

сподь с’то бо
о 
  о 
ю  у
у у  
у
Ирмос девете песме Цветне недеље
Гласъ
    
Б 
огъ 
Го
сподь
ија ви
ся 
намъ со  
   ста ви 
  те
пра 
 азд никъ
 и 
ве 
се 
ля 
ще
ся 
прї и 
ди 
те 
воз
ве 
 ли 
ичимъ
Хрї 
ста  
с’ва  ї а
ми 
и 
вѣ твь
ми
пѣ снь
  ми 
зо ву у 
ще Бла 
  го 
сло 
венъ
гря 
дый 
во

и 
 и 
мя  
Го 
о 
спода Спа
 са
на 
ше 
гω ω ω  
  ω
Ирмос девете песме Педесетнице
Гласъ
    
Р 
а дуй
 ся 
Ца 
ри 
и 
це    
ма 
а 
те 
ро
дѣв ствен
  ная 
сла 
а во вся 
   ка 
бо 
у 
до 
бо
133
ω 
 бра 
ща тель
 ная 
бла 
го 
гла
го 
ливая
у 
ста
 
ви 
 тїй ство 
  ва ти 
не 
мо 
о гутъ те 
  бе 
пѣ 
ѣти
до
 сто 
ой 
нω низ
 у 
мѣ 
ва етъ
же
умъ 
всякъ тво
  е рож

де ство 
 о ра
зу 
мѣ 
ѣ 
ти   
тѣм 
же 
тя 
со 
гла 
снω

сла 
 а 
а  имъ
  ви и и и
За песме стихирарског жанра користи се другачији дија-

тонски напев. Основа му је на тону Πα, али веома често
мелодијски обрасци почивају на тону Βου.
Заправо тај напев може се схватити као мешавина Првог

стихирарског гласа и Четвртог ирмолошког (Легетоса). Када је
основа на тону Πα, доминантни тон је Δι, а када му је основа на
Βου, његове карактеристике су попут легетоса. Потпуне каденце у
овом напеву увек су на тону Βου.
Попут већине дијатонских напева, и у стихирарском четвр-

том гласу, висина тона Ζω зависи од смера кретања мелодије.
10 8 12 12 10 8 12
134
Господи возвах
Гласъ
    
Г о спо
 ди 
воз 
звахъ
к’те 
бѣ у 
слыши  
и
мя у
слы 
 ши и мя а Го 
о 
о споо
о 
о 
ди  
Го спо

ди 
 воз 
звахъ 
к’те 
бѣ 
у слы
 ши 
и 
мя   
вон 
ми 
гла
а 
 су 
мо 
ле 
нї ї я а мо 
о 
о ее 
е е
гω 
 вне 
гда 
воз 
зва 
ти
и 
мик’те   
е 
бѣ у 
слы ы

ы
ши 
имя 
а 
Го 
споо 
ди 
и 
Да 
ис 
пра
вится 
мо 
ли 
тва
мо о
я 
ја
а 
кω 
ка
ди 
ло 
предъ
то  
боо
о  о 
ю  
воз
дѣ 
 я 
нї 
е 
ру 
ку 
мо е
ю
жер тва
вечер
 ня а
я 
 у 
слы ы ы ши 
 имя 
а 
Го спо
о
ди 
и 
Мелодије песама пападичког, али и понеких песама стихи-

рарског жанра (широко Господи возвах) крећу се по дијатонском
напеву чија је основа на тону Δι.
135
Доминантни тонови су Ζω и Πα’. Несавршене каденце су на Ζω и

Πα’, а савршене и потпуне на Δι.
12 10 8 12 12 10 8
Алилуја пред Јеванђељем
Гласъ
   
А 
ал  
лии 
лу уї ї 
а   
ал  
лии
лу
у 
 у 
ї 
ї ї ї 
а 
 а 
а аа а
ал
ли и

и 
лу 
уу 
у у
ї 
ї ї ї 
а 
Одређене песме ирмолошког химнографског жанра (тропа-

ри, сједални и кондаци), претежно се певају у једном веома
посебном напеву. Његова карактеристика је снижено Κε и благо
повишено Πα када се мелодија спусти до њега, због чега га је
практично немогуће разликовати од меког хроматског напева
другог гласа.
Савремена пракса, заправо, сматра да су мелодије овог

напева позајмљене из другог гласа, те се за њихово обележавање
користе именитељи и предзнаци меког хроматског тонског рода.
Основа напева је Δι, а доминантни тонови и медијалне каденце су
на Ζω, као и Βου испод основе напева. За разлику од тропара
другог гласа, потпуне каденце су на Βου, док су наглашене каденце
увек на Δι.
136
8 14 8 12 8 14 8
Гласъ
   
С 
вѣт 
лу 
ю Вос
 кре 
се  
нї 
я 
про 
по вѣдь
 
ωт Аг 
 ге ла
 у 
вѣ дѣв
 шя Го
 спод
ни  цы
У че 
ни
  дѣд
и пра  не 
є 
ω 
су 
жде 
нї е 
ωт
ве ерг
шя
А 
 по
 сто
 лωмъ
 хва 
аля
щя 
ся 
гла
го 
ла 
ху  
ис
про 
 вер 
же 
ся смерть
 вос
кре
 се
Хрї стосъ 
Богъ 
  да 
ру
яй 
 мї ро
  ви 
ве лї 
  ю ми
и 
лость
Божићни отпуститељни тропар
Гласъ
   
Р 
о 
жде 
ство
твое 
Хрї
сте
 Боже нашъ  воз 
   сї
я мї 
 ро
ви свѣтъ
ра
 а 
зу ма 
в’немъ
 бо ѕвѣ здамъ
слу  жа
 
137
 и   
щї   
ѕвѣ 
здо ю 
у  
ча ху ся 
те 
бѣ 
кла 
ня
ти
ся Солн
  цу 
пра 
ав  
ды и те 
  бе 
вѣ дѣ 
  ти с’вы
со 
 ты 
во сто ка  
   спо
 Го  ди  
сла ва 
те
бѣ
Самоподобни сједален Удиви сја Јосиф већ је веома познат по

својој прелепој хроматској мелодији. Велики број сједалена на
јутрењу пева се по узору на њега. Мелодија припада тврдом хро-
матском тонском роду, једном специфичном напеву, којег неки
чак сматрају деветим гласом црквене музике. То је напев Ненано
(Νενανώ).
Овај напев има основу на тону Δι, иако се његове мелодије

често крећу по целом тетрахорду испод основе. Овај тетрахорд је
увек хроматски (попут шестог гласа), док је тетрахорд изнад осно-
ве претежно дијатонски. У овом напеву певају се још и изабрани
псалми полијелеја.
Доминантни тонови су Δι, Ζω и евентуално Πα’. На ове

тонове падају и одговарајуће каденце.
Позната мелодија Удиви сја Јосиф не користи се за певање

отпуститељних тропара. Исти самоподобан има мелодију прила-
гођену напеву у меком хроматском тонском роду. Неки од веома
важних отпуститељних тропара певају се по овој мелодији, као
тропрари претпразништва Божића Готови сја Витлејеме,
Написоваше сја иногда, као и Агница Твоја.
138
H
6 20 4 12 10 8 12
Сједален „Удиви сја Јосиф“
Гласъ
   
У 
ди 
ви 
и 
ся а Ї 
ω сифъ
 є 
же
па 
ачеє 
сте
ства 
 зря  
и 
вни 
ма 
ше 
мы 
ыслї
ю 
и  
и же
на
 ру 
но дождь в’без 
   сѣ 
мен 
нѣмъ 
за
ча 
тї и
тво
емъ 
 Бо ого 
ро 
ди
и 
це 
ку 
пи 
ну о 
гнемъ
не 
 ω 
па
ли 
мую
же злъ
Аа 
рω ω  
но 
овъ
про
зяб
шїй и 
   сви 
дѣ 
тель 
ству я 
Об 
руч никъ
 твой
и
хра ни
  и 
и тель
  Свя
щен
ни
кω ωмъ
  взы
ва 
аа ше Дѣ  
   ва
раж да
а 
   а 
етъ 
и и
по 
ро жде
 е ствѣ
 па 
ки 
дѣ 
ва
пре 
 бы 
ва 
а 
а 
а 
етъ 
139
Иако се четврти глас служи углавном дијатонским и хроматским

напевима, на самом крају треба поменути и један нестандардни
енхармонски напев са основом на тону Πα. Његови доминантни
тонови су Γα и Κε, несавршене каденце су на Γα и Κε, а савршене
и потпуне на Πα. Тон Νη се често пева повишено.
Једин Свјат
Гласъ
   
Є  динъ
  Святъ 
є 
динъ 
Го 
сподь  
Ї и
сусъ 
 Хрї 
стосъ   
во 
сла 
а 
а а 
ву 
Бо 
га 
От
ца 
 а 
аА 
а а 
минь 
ПЕТО ПОГЛАВЉЕ
ИСКАРЊИ ГЛАСОВИ
ПЕТИ ГЛАС ИЛИ ИСКАРЊИ ПРВОМ
П
ети глас је вероватно најраскошнији глас црквене му-
зике. Његове мелодије могу бити различитог опсега,
од прилично једноставног ирмолошког напева, до
изузетно захтевног стихирарског. Пети глас припада дијатонском
тонском роду, а његове мелодије се крећу у неколико различитих
напева.
Ирмолошки напев за основу има тон Κε. Доминантни тон је

Νη’, а његове главне карактеристике су увек природно Ζω и пов-
ишено Γα у завршним мелодијским обрасцима. Мелодије се само
у изузетним случајевима спуштају испод Γα, а навише се протежу
до Βου’.
8 12 10 8 12 12
Γα Δι Κε Ζω Νη’ Πα’ Βου’
141
Блажена
Гласъ ис
  
Б 
ла 
же 
ни 
ми 
ло 
сти 
вї 
и   
 ја кω

тї ипо 
ми  ва
ло  ни
бу уу уу
дутъ 
Р  
аз бой никъ на 
Кре 
стѣ 
Бo о 
га 
тя 
бы 
ти

вѣ   Хрї
ро вавъ сте  
ис 
по 
вѣ 
да
тя
чи
и 
стѣ 
ωт

се 
ерд
ца  
по 
мя 
ни 
мя
Го 
спо 
ди во 
пї  
я воЦар

ствї 
и 
тво о
емъ 
И  жена
древѣ    
Крестнѣмъ  жизнь
 про
цвѣт 
ша
го

ро 
ду 
на 
ше  
му и 
из 
су 
ши 
ив
ша 
юу
же
ωт

дре
ва     
клятву ја 
кω
Спа 
са 
иСо 
дѣ 
те 
ля 
со 
гла
снω

вос  
по о
имъ 
С
мер 
тї 
ю 
тво 
е ю
Хрї  
сте смерт ну  
ю раз ру 
шилъ
є 
си 
си и
луи
со 
воз
двииглъ
 є  и 
си  же
142

ωт
вѣ ѣ
ка 
у 
мер 
шы
я   
тя 
по 
ю щыяи

стин 
на
го
Бо 
га
и 
Спа са 
на  
ше е 
го 
Н
а 
гро объ
 твой
Хрї   при
сте  
ше  
е ед шя
Же 
ны

чест 
ны  
я ис 
ка 
ху 
тя
жизно 
дав 
че 
мv
ро 
по 
ма 
за

ти
и 
ја
ви 
ся  
имъ вопїя
Аггелъ Вос 
кре 
се 
Го
сподь
Р 
ас  тися
пен шу Хрї 
сте 
посре
дѣ 
дво
ю ω
су

ю 
раз 
жден но  
бωй ни ку   у 
є динъ бω 
ху 
ля 
тя
  жденъ
ω су  бысть
пра  нѣ   
вед  дру 
гїй 
жеис
по 
вѣ 
дая

тя  
а в’Рай все 
ли 
ии 
и и
ся  
К 
о 
А по 
осто
лωвъ
ли   при
и 
ку ше 
еед
шяЖе

ны 
чест 
ныя во зо  
пи ша
Хрї 
стосъ
вос 
кре 
се
ја 
 кω
Вла
ды 
ы 
цѣ  и 
Со
дѣ 
те
лю
то 
му 
упо

кло 
ни 
ии 
иим
ся  
143
С 
ла 
ва 
От 
цу и
Сы 
нуу
иСвя
то му 
Ду
ху 
Т 
ро  я 
це не раз дѣль на 
и Є 
ди ни це все
  ная
дѣ тель и 
все 
силь 
ная 
От 
че 
Сы 
не  
и свя

тый  
Дуу
ше 
те 
бе    
поемъ ис  
тинна
 го 
Бо 
га  
и Спа

са 
на  
ше е 
го 
И 
ны
нѣи 
прии
снои во  
вѣѣ
ки вѣ

кωвъ 
а минь 
Р а дуйся ω
ду 
ше 
влен  
ный храа
ме Бо 
жїй и
 
вра та 
не 
про 
хо 
ди 
мая    
ра дуй ся 
не
ω 
па

ли 
имый 
и о
гне
ω бра 
зный
пре
сто 
о 
ле   дуй
 ра 

ся 
Ма ти Ем 
ма
ну 
и 
ла
Хрї 
ста 
аБо
га 
на 
ше
 ω
гω ω ω  
ω
144
Гласъ ис
  
С о
без 
на чаль
ное
Сло
во 
От цу и 
Ду 
хо  ωт
ви

Дѣ 
вы  
ро ожд ше 
є 
ся 
на
спа 
се 
е нї
е

на 
а 
ше  
вос 
по 
имъ 
вѣр
нїи 
и 
по  
кло ним

ся   
ја 
кω го
бла во 
ли 
пло 
тї ю
взы 
ыти 
на
  и
     ѣ ти
крестъ и смерть пре тер пѣ вос 
кре 
си 
ти у

мер 
шы 
я   
слав нымъ Вос
кре 
се   сво
нї емъ имъ
Ирмос девете песме Вазнесења
Гласъ ис
  
В е 
ли 
чай
ду
ше  я  
мо  воз не 
есша

го 
ся   
ωт 
зе 
мли 
на 
не 
е 
бо 
Хрї 
ста жи зно
 
да ав ца 
145
Т 
я 
па а 
че 
у 
ма 
и 
сло 
ве 
се е 
Ма

терь 
Бо 
жї
ю  
в’лѣ 
то 
без
лѣт 
на 
го 
не 
из ре

чен 
нω 
рожд
шу
ю  
вѣр  
нї 
и є 
ди 
но   нωве
му дрен

ли 
и ча а
е 
е 
е  
емъ
Мелодије неких песама, попут стихова на Господи возвах и

неких подобних стихира, имају за основу тон Πα, са доминантним
тоновима Δι и Κε. У овом напеву Ζω се увек пева снижено, а
потпуне каденце су на Κε.
10 8 12 12 6 12 12
Из канона Евхаристије
Гласъ ис
  
О т 
ца 
а 
и 
Сы 
на  
и Свя та 
го
Ду 
у 
ха  
Тро 
и
цує
ди 
но 
сущ 
ну
юи
нераз
дѣль 
ну 
ю 
М 
и и 
ло 
ость

мии и
ра   
жеер
твухва

ле 
нї 
я 
146
И 
со  
ду 
ухомъ
тво 
и и 
и имъ 
И 
ма  ко
а мы Го 
спо
ду 
Д 
о 
сто 
ой и
но пра
ве 
дно о
о 
С времена на време можемо се срести са песмама у петом

гласу које почињу од сниженог Ζω. Тај напев се назива Пети
петогласни глас. Његова основа је тон Πα, а доминантни тонови су
Γα, Δι и Πα’. Лествичну структуру овог напева је најлакше
схватити као мешовиту лествицу. Од Πα до Γα, лествица је
дијатонска као у обичном петом гласу, а од Γα навише је
енхармонска, попут лествице трећег гласа. То значи да је Ζω увек
снижено, што се и обележава енхармонским кључем . K
10 8 12 12 6 12 12
Ипак, већина песама у петом гласу са основом на тону Πα

има доминанте тонове Δι, Ке и Νη’, на које падају и несавршене и
савршене каденце. Потпуне каденце су увек на Δι.
У овом напеву се певају углавном песме стихирарског

химнографског жанра, али и отпуститељни тропар Пасхе и још
неке мелодије. Интервал Κε — Ζω је и овде често енхармонски
полустепен.
10 8 12 12 10 8 12
147
Отпуститељни тропар Пасхе
Гласъ ис
  
Х 
рї  
сто осъ вос 
кре 
е сее  
и изъ  
мер твыхъ

сме 
ертїї
ю  
у смерть по 
о 
о 
пра а
а 
авъ
и

су
у щы
ымъ   бѣхъ
во гро   
жи 
и 
вотъ
да  
а 
ровавъ
Прва статија Опела Христовог
Гласъ ис
  
Ж
и 
изнь 
во 
гро 
бѣ  
по
ло 
жил ся є си 
Хрї
сте   
  и Aг 
гел 
ска 
я 
вω ω
ин 
ства
у 
жа

сa 
ху 
ся 
сниз 
хо 
ждe
нїє 
слa 
вя
ще 
твоe  
Друга статија Опела Христовог
Гласъ ис
  
Д 
о сто 
ой 
но  
о 
є есть ве 
ли 
чa 
ти
тя Жи

зно 
дa 
ав 
ца  
на  
Кре 
стѣ  
рyу
цѣ 
про 
стер

ша 
го
и 
со 
крyш
ша 
го 
дер
жa 
ву 
врa
жїю  
148
За разлику од мелодија стихирарског напева, пападичке

композиције имају потпуне каденце на Πα.
Алилуја пред Јеванђељем
Гласъ ис
  
А
л 
ли 
лу ї ї 
а   
а 
ал
ли и
лу у

у 
у 
у 
ї 
ї 
ї ї 
а  
а  
а а 
ал 
лии
лу
у у 
у 
у 
у  ї ї  
а
ШЕСТИ ГЛАС ИЛИ ИСКАРЊИ ДРУГОМ
Ш
ести глас припада хроматском тонском роду.
Он је заправо потпуна инверзија другог гласа.
Оне мелодије другог гласа које припадају
тврдом хроматском тонском роду, у шестом гласу припадају
меком и обрнуто.
Мелодије песама ирмолошког химнографског жанра крећу

се по меком хроматском напеву, који је веома сличан тропарском
другом и четвртом гласу. Његова основа је такође на тону Δι.
Доминанти тон je Ζω, а испод основе то су Βου и понекад Νη.
Несавршене каденце падају на Δι, Βου и Νη, а савршене и потпуне
на Βου. Наглашене каденце падају на Δι.
8 14 8 12 8 14 8
Блажена
Глaсъ ис
  
Б 
ла 
же 
ни 
ми 
ло 
сти  и  
вї 
  ја кω

тї ї
ипо 
ми 
ло
ва ни 
бу 
дутъ 
151
П
о 
мя 
ни 
мя Бо 
же
Спа  
се 
мой є 
гда 
прїи
де

ши  
во Цар ствї
и 
тво 
емъ  и 
спа 
си 
мя 
ја 
кω
є 
динъ
че 
ло 
вѣѣ
ко
лю 
бецъ. 
Д  
 вомъ
ре  
А да 
ма
пре 
ль 
стивша 
го 
ся 
дре

вомъ 
Кре е   
ест нымъ па 
ки   є 
спа слъ си +и
Раз
бой

ни 
ка  
во пї 
ю 
ща
по 
мя 
ни 
мя 
Го 
спо
ди
во
Цар 
ствї 
итво
емъ 
А  
дω 
ва 
вра та 
и  
ве ре 
и со 
кру 
ши
   
да 
вый Жи зно а 
ав 
че 
вос 
кре 
силъ
є  
си вся

Спа 
а 
се 
во 
пї 
ю  я
щы Слава
во  
стаа
нї

ю 
тво 
ее 
му 
По 
мя 
ни
мя и 
же  плѣ
сме ерть ни 
вый по гре бе
  тво
нї емъ имъи 
Вос 
кре 
сенї 
емъ 
тво 
имъ   
152

ра 
до 
сти вся 
ис 
пол 
ни 
вый 
ја кω го
бла у 
тро 
бенъ 
М
ѵ 
ро 
нω  ко
си цы  
гро бу   
при шед
шя 
Аг 
ге
ла

зо 
ву 
ща
слы 
ша 
ху   
Хрї 
стосъ
вос 
кре 
сепро
свѣ

ти 
вый 
вся 
че я
ска 
Н  Крест
а дре вѣ нѣмъпри
 гво 
здив ша 
го 
ся 
и

мїръ
ωт
пре
ле 
сти из 
ба 
вль го   
ша  вси
со гла снω Хрї

ста 
вос
по 
имъ 
С 
ла 
ва 
От 
цуи
Сы ыну
 и 
Свя
то му
Ду
ху
О 
т ца 
и 
Сы 
на
сла во 
сло 
вимъ и 
Ду 
ха
свя

та  
го 
гла 
го 
лю 
ще  
Тро 
и 
це 
свя
та 
я

спа 
си 
ду 
шы 
на 
шя 
И  
ны нѣ и присно и во вѣ 
кивѣ 
кωвъ а минь 
Не из ре 

чен
нω 
в’по 
слѣ 
дня я за 
чен
ши
153

и 
рожд
шиСоз
дателятво
 е    Дѣ воспа
го   сай
тя

ве 
ли 
и 
ча а ющы
я а  а

Глaсъ ис
   
А  
г гель скї
я 
Си 
и 
и 
лы 
на
гро 
бѣ 
тво 
емъ 

и стре 
гу 
щї
и 
ω 
ω 
мер твѣ
ша  
и  я
сто 

ше Μа рї 
а 
во 
гро 
бѣ 
и щу щи
пре  гω
чи ста тѣ  
ла тво
е 
гω  
плѣ 
нилъ
є 
си
Αдъ
не 
ис 
ку 
сив 
ся 
ωт

не
гω   є
срѣ тилъ си 
Дѣву
да 
ру   вотъ
яй жи  
вос

кре  
сый изъ  Гоо
мерт выхъ спо 
ди 
сла 
ва 
те  
бѣ 
ѣ
Кондак „Предстатељство Христијан“
Глaсъ ис
   
П   не по
ред ста тель ство Хрї стї 
анъ  ыд
сты но е 
  
хо да тай ство ко Твор 
цу не
прелож
ное
 не 
пре зри грѣ
154
 
ле
шныхъ монїй
гла   
сы но предва 
ри ја 
кω 
бла

га 
яна  
по мощь насъ  
 вѣр нω
зо  щихъ
ву   
ти  
у 
ско
ри на мо ли и тву 

 и 
пот 
щи 
ся
на
у 
мо 
ле

нї 
е  
пред  ству
ста тель ю 
щи 
при 
и 
снω    
Бо
 ро ди
го    чту у
це  щихъ
тя 
а  
а
Мелодије песама стихирарског и пападичког жанра крећу се

у два тврда хроматска напева који се узајамно преплићу, а чија је
основа тон Πα. Доминантни тонови чистог хроматског напева су
Γα, Κε и Πα’. Несавршене каденце су на Γα и Κε, а савршене и
потпуне на Πα.
6 20 4 12 6 20 4
Други напев је мешовит. Његова лествица од Πα до Δι

припада тврдом хроматском тонском роду, а од Κε до Πα’
дијатонском. Његови доминантни тонови су Δι, Ζω и Πα’.
Несавршене каденце су на Δι и Ζω, а савршене и потпуне на Πα.
Важно је да запамтите да су наглашене каденце у мелодијама
стихирарског напева увек на тону Δι.
H
6 20 4 12 10 8 12
155
Достојно јест
Глaсъ ис
  
Д 
о  
сто ой но 
о 
о 
єсть  
ја 
а 
кω 
во

и сти  ну 
ин бла и 
жи  и 
ти  тя 
и  а 

а а а 
Бо ооо 
 о  о о   гоо
ро 
о 
о
дии
и

цу  
у  
при 
и сно 
бла 
жен 
ну 
у 
ю  и 
пре

не е
по 
рo 
о 
чну   ю у
у  и 
ма 
ате Бо
ерь  о 

о  о  
 о о  
о  
гаа
на аа 
ше 
е е ω  
гω  чест 

нѣй 
шую 
Хее е 
ру уу вї     
ї ї   
їмъ
и  
 сла а 
ав 
нѣ 
ѣй   ю у  
у 
шу  
безъ срав 
не 
енї
ї я 
а 
а 
а 
Се е
е ра 
а 
а 
а 
а 
фїмъ
безъ

ис 
тлѣ 
нї ї 
я  
Бо 
га 
Сло о 
о о 
о

ва а
а   
ро ожд шу 
у у 
ю   
су 
у  у
щу
156

ю  
Бо 
го 
ро о   цу у  
ди и   тя а ве  
е 
е
е 
ли и
и ча а а
а    е е 
а  е  
е

е е  
е 
е е
е 
е ее 
е  
емъ
СЕДМИ ГЛАС ИЛИ ТЕШКИ
∆
о сада смо видели да сви гласови имају имена по реду, у
оба система, како у редном (од 1 до 8) тако и у старом
систему паралелних гласова, изворних и искарњих. По
томе би и седми глас требало да се зове још и искарњи трећем. То
међутим није случај. Изведени (искарњи) облик трећег гласа
назива се Тешки глас због неуобичајено ниске основе на којој
почива један од његових напева.
Основни напев седмог гласа, онај у којем се пева највећи број

мелодија песама ирмолошког и стихирарског жанра, припада
енхармонском тонском роду, са основом на тону Γα. Његове
мелодије се крећу по тетрахордном лествичном систему баш као
у трећем гласу. Разликује се од њега по другим доминантним
тоновима и мелодијским обрасцима. Доминантни тонови напева
су Δι и Ζω. Несавршене каденце падају на Δι, савршене на Πα и Γα,
а потпуне на Γα.
12 12 6 12 12 6
159
Блажена
Гласъ
  
Б  
ла же ни ми 
ло 
сти 
вї  
и   ја 
кω тї
ї и по
ми 
ло
ва 
ни бу 
у 
дутъ 
К 
ра сенъ бѣ и  в’снѣдь
до бръ и  же
    
ме 
 не е
у
мер   плодъ
тви вый     єсть
Хрї стосъ дре 
во
живот 
но
е   
ωт 
не 
гω 
ωжеја
дый 
неу
мира  ю 
а  

но во пї 
ю с’Раз бой 
ни 
комъ 
по 
мя 
ни 
мя
 дивоЦар
Го спо  ствї 
и и
тво
о 
емъ 
Н 
а Крестъ воз нес ся Ще     

е дре А да 
мо
во

ру
ко 
пи 
са 
нї
е   гω
дре вня грѣ 
ха 
за 
гла дилъ
є

си 
и 
спа 
слъє 
си 
ωт 
пре 
ле 
сти 
весь 
родъ
че
ло

вѣ 
ѣ че 
скїй 
тѣм 
же 
вос 
пѣ ва 
емъ 
тя    
бла го

дѣ 
ѣ 
те
лю 
Го о  о
спо ди 
160
П 
ри 
гвоз 
дилъ 
є 
си 
на 
Кре 
стѣ 
Ще    
е дре

грѣ 
хи  
на шя Хрї
сте  
и 
тво 
е 
ю ер
сме тї
  
ю смерть у 
мерт
вилъє си
воз 
двигну   
вый у

мер 
шы
я 
изъ
мерт
выхъ 
тѣм 
же 
по 
кла
ня 
ем 
ся 

му 
Тво есвя 
то 
му 
Вос
кре 
се 
нїї
ю 
И
з 
лї 
я 
а   
я адъ 
ѕмїй   в’слу хи 
Еѵ  
и ны
и 
но   
гда Хрї стосъ
жена
дре
вѣ
Кре 
ест 
нѣмъ 

и 
сто 
чилъ  
єсть мї ї 
ро
ви  
жизни сла 
а 
дость 
  же
тѣм  взы
 
ва 
емъ 
по 
мя 
ни 
насъ   диво
Го спо

Цар 
ствї 
и и 
твоо
емъ 
В  
о гро бѣ  
ја кω смер 
тенъ 
по
ло 
женъ
былъ
є

си  
жи 
во 
те всѣхъ  
 Хрї
сте и 
ве 
ре 
и а
дω
вы
сло 
милъ
є 
си 
и  во
вос кресъ сла    
а 
вѣ три
161

дне  
венъ ја 
кω
си 
и 
ленъ
всѣхъ
просвѣ
тилъє 
си
Сла
ва

тво 
е 
му 
во 
ста 
а 
нї ї 
ю 
Г 
о сподь
вос 
кресъ
три
дне     
е венъ 
изъ мерт выхъ

да 
ро
ва  свой
 миръ  у 
че 
ни
кωмъ
и  
сихъ бла 
го сло
  
вивъ
 по сла
а рекъ   ве
вся при ди 
ите
во
Цар

ствї 
е е 
моо
е 
С 
ла 
ва 
От цу и Сы ы ну 
и 
Свя то му Ду у ху 
С вѣтъ
 О 
тецъ 
свѣтъ 
Сынъи 
Сло о
во    
свѣ ѣтъДухъ

свя
тый  
но є 
ди   
инъ свѣтъ три є 
динъ 
бо 
Богъ
 
е 
в’трїехъ
у 
бω ли 
и 
цѣхъ  
є  
ди нѣмъ же є

сте 
ствѣ 
и 
на 
ча 
лѣ 
не
сѣ
комъ
и 
не 
слї  
я анъ
  ѣ 
ѣч  
сый пре вѣ ныый 
И 
ны 
нѣ
и при снω и во вѣ ѣ ки вѣ кωвъ  
аминь
162
Р о 
ди 
ла 
є 
си 
Сы 
наи
Сло 
о 
во  
О от
 че
є 
пло  насъ
тї ю  ра 
а 
ди   же
ја ко вѣсть 
Бо го 
ро о

ди 
це 
самъ 
тѣмже
Дѣво
Ма 
а 
ти  
ω 
бо 
же 
ни
 

быв ше
то бо 
ю 
ра 
дуй 
сяте
бѣ    
зо вемъ Хрї

стї   у 
а нωмъ по
ва 
нї 
е ее
е
Гласъ
  
Р 
аз 
ру
шилъє 
си 
Кре
сто 
омъ
тво 
 смерть
имъ  
  злъ
ωт 
вер    
є си Раз никуРай
бо ой   
Мѵ 
ро 
но 
си
  
цамъ плачь пре
ло  
жилъ є 
си и 
А    
по столωмъ про
по
вѣ 
да 
ти
по 
ве 
лѣлъє 
си  
ја 
кω 
вос  
кре слъ
є 
си 
иХрї
сте 
Бо 
же
да 
ру 
яй
мї 
рови
ве 
елї
ю
ми 
и 
лость
163
Отпуститељни тропар на Преображење
Гласъ
  
П 
ре  
о бра зи 
ил 
ся 
є си 
на 
го  
 рѣ 
ѣ

Хрї 
ї 
сте 
Бо
о 
же  
по 
ка 
за 
выйУ
че 
ни 
кωмъ

тво 
имъ 
Сла а
ву
Тво
ю 
ја ко мо
же жа   
а  
ху

да воз сї  и 
я етъ намъ   
грѣш нимъ  
свѣтъ Твой при 
сно
  ный
су ущ  
мо 
ли 
тва 
ми 
Бо 
го   цы
ро ди  
свѣ

то 
дав 
че 
сла 
ава 
те
бѣ
На архијерејској Литургији
Гласъ
  
В  
оз лю блю 
у 
тя      
Го спо ди 
и   
и и крѣ 
ѣ

по  
сте е   
мо 
я 
а  
Го 
сподь    
у твер жде е 
е
 нїї ї 
е емо 
о 
о 
е   
и 
при 
бѣ
164
ѣ 
жи 
ще 
мо 
ое 
е е   
и и   
и из 
ба  
а 
а а
 ви 
те ель
 мо  
о 
о  
ой
Када се мелодије енхармонског напева седмог гласа крећу по

по октахордном лествичном систему, основа им је на сниженом
ζω доње октаве. Доминантни тонови су у том случају Πα, Γα и Ζω’.
Несавршене каденце падају на Πα, Γα и Ζω’, а савршене и потпуне
на ζω. У овом гласу компонован је већи број широких и мели-
зматичних мелодија.
12 12 6 12 12 12 6
Мелодије седмог гласа се још крећу по неколико напева који

припадају дијатонском тонском роду.
Прости дијатонски седми глас, назива се још и прво–седми

глас, зато што има све одлике првог ирмолошког гласа, са
изузетком савршених и потпуних каденци које падају на основу
гласа, на тон ζω. Тон Ζω средње октаве често се пева снижено у
силазном току мелодије. Глас се може јавити у четворогласној или
петогласној подваријанти.
8 12 10 8 12 12 10
165
Блажена
Гласъ
   
К   
ра сенъ бѣ    
и до бръ в’снѣдь  
и же ме не у мер
  плодъ
тви вый   
Хрї 
стосъ 
єсть
дре е 
во
живот 
но 
е 

ωт  гω же ја
не  ды  не у 
ый ми  ю 
ра  но

во 
пї   
ю с’Раз бой 
ни 
комъ 
по 
мя 
ни 
мя
Го
 
спо ди 
во 
Цар 
ствїи 
тво   
е емъ 
Гласъ
   
Р 
аз 
ру   єси 
шилъ Кре
сто
омътво
имъ 
смерть 
ωт

вер  єсиРаз
злъ бой
нику 
Рай 
Мѵ   
ро 
но   
си цамъ плачь
 
пре ло 
жилъє 
си 
 и   сто лωмъ про по
А 
по

вѣ ѣ 
да ти
по ве 
лѣлъє   ја кω
си  
вос кре слъ
166
є сии 
Хрї 
сте 
Бо 
же   
да  
ру 
яй
мї 
ро 
ви  
ве 
 елї 
юми
ии
лость 
Веома је карактеристичан дијатонски напев седмог гласа у
којем су тонови Γα и Κε повишени. Он може бити, како се назива
у музичким књигама, четворогласан (τετράφωνοσ), што указује на
чисту квинту, односно повишено Γα, а може бити и седмогласан
(επτάφωνοσ), када његове мелодије почињу од горњег Ζω. Главни
тонови четворогласног напева су Πα, повишено Γα и Ζω, а
седмогласног Πα, повишено Γα, Δι и Ζω’. Несавршене каденце у
четворогласном падају на Πα, повишено Γα и Ζω, а савршене и
потпуне на ζω. У седмогласном, несавршене и свршене су на Δι и
Ζω, а потпуне на ζω.
8 12 10 12 8 12 10
Канон Евхаристије
Гласъ
  
О 
т ца 
и 
Сы 
на  
и Свя та  Ду  
го  у у

ха  
Тро 
ицує
ди
но 
сущ 
ну  ю и
не 
раз 
дѣ

ю 
ѣль ну у
у 
167
М 
и  
и лоость мии и
ра  
же ер твухва
 ле
нї
я 
И 
со 
ду у
хомъ
Тво 
имъ 
И ма
мы 
ко 
Го 
о спо
 о 
ду 
Д 
о сто    
ой
но и 
пра 
ве
ед но о 
С   
вя атъ Святъ Го
Святъ 
спо 
одь
Сав 
ва 
ωѳъ  
ис
  
по олнъ не 
бо  
и 
зе 
мля а 
Сла 
вы е 
Тво я 
а 
ω 
 са 
аннаа 
в’вы   
ы ыш нихъ  
бла
го 
сло 
венъ

гря 
дый
во
и имя Го
спо 
од
не ω са 
  ан
на 

в’вы
ы 
ы ыш нихъ
 
Т 
е 
бе 
по
ое     
е емъ те   
бе бла го 
сло
   
ви имъ те 
бѣ 
бла
го 
да 
ри 
имъ
Го 
о  
спо
ди  
 и 
мо   тисяа
о лимъ Бо 
жее   
на ашъ
168
ОСМИ ГЛАС ИЛИ ИСКАРЊИ ЧЕТВРТОМ
О
сми глас се веома често употребљава у појању. Садржи
композиције у свим жанровима и са свим ритмичким
основама. Његов главни напев припада дијатонском
тонском роду са основом на тону Νη када се служи октахордном
лествицом, а на тону Γα када се креће по тетрахордној. Исто тако,
у зависности од лествичног система, разликују се и доминантни
тонови у гласу. У октахордном то су Βου и Δι, а у тетрахордном Γα,
Δι и Κε.
У осмом гласу стихирарске, као и ирмолошке мелодије, оне
које припадају стиховској подгрупи, крећу се по октахордној
лествици са основом на тону Νη. Доминантни тонови у овом
напеву су Βου, Δι и Νη’. Несавршене каденце падају на Βου и Δι, а
савршене и потпуне на Νη.
12 10 8 12 12 10 8
Блажена
Гласъ ис
  
Б 
ла 
же 
ни 
ми 
ло 
и  
ја кω

тї ї и
по 
ми ло ва 
ни
бу 
дутъ 
169
По 
мя 
ни 
и 
насъ Хрї 
стее
Спа се 
мї 
ра   
ја 
ко
же 
Раз
бой 
никапо
 мя 
нулъ
єси
на
дре 
вѣ  
и

спо  
до би 
всѣхъ є 
ди 
не 
Ще 
дре  
не 
бе 
сно
му 
Ца
е
му 
арствї ю тво о е 
С 
лы 
ы ши А 
да а
меи 
ра  
дуй ся 
со
Е

ѵо 
ю   ја 
кωоб 
на 
жи
вый
пре 
ждео я  
бо

и пре 
ле 
стї  
ю вземъ васъ 
плѣн 
ни
ки
Кре 
стомъ
Хрї
  у празд
сто вымъ   ни 
ся 
Н 
а дре 
вѣ
при  
гво жденъ бывъ 
Спаа
се 
нашъ
во 

ле
ю  
ја 
аже
ωтдре 
ва 
кля 
ат 
выА
да 
маиз 
ба
    
вилъ є си воз 
да 
я 
а ја 
кω 
Ще 
дръ є 
е

же 
по  зу
ω бра и  е 
Рай ско се
ле 
е 
нї  ї
е  
Д 
несь  
Хрїстосъ вос 
кресъ
ωт  ба   всѣмъ
гро    
вѣр нымъ
170

по 
да 
я 
не 
тлѣнї  
е  и 
ра 
дость
ωб 
нов 
ля 
етъ

Мѵ 
ро 
но  
сицамъ по 
стра  
стии
Вос 
кре се е
нї ї 
и 
Р 
а дуй те ся му дры я же ны ы Мѵ ро

но 
си 
цы   
пер вы я Хрї сто о о  
во 
Вос 
кре се

нї ї 
е   
видѣвше и 
є го о 
воз 
вѣ стив ша

А по сто лωмъ
все 
го мї ї 
ра
воз
зва а
нїї
е  
Д 
ру 
у 
зи 
Хрї
стω ω
выА по 
сто 
ли ја

вль 
ше 
ся  
со 
пре 
столь
ни є   вѣ
гω Сла бы 
ы

ти 
и  ще  
му  со 
дер 
зно 
ве нї 
емъ 
то
 муу
намъ
пред
стаа
тија 
кω
У 
че 
ни 
цы 
єгω 
мо

ли 
и 
те  е
ся  
С 
ла 
а 
ва 
От 
цу и 
Сы 
ы 
нуи
свя 
то 
му

Ду 
ху 
171
Б 
ез 
на 
ча 
аль 
на 
я 
Троои
це 
не 
раз

дѣль 
ное
Су
ще 
ство  
со 
пре 
столь
на
яЄ 
ди 
ни

це 
є 
ди 
но 
чест 
на 
я славою 
пре 
на

ча 
аль но е є 
сте 
ство 
и 
Ца 
ар 
ствоспа
сай
и 
же 
вѣ 
ро
ю пѣ
вос ва   Тя
ю щихъ 
И
ны 
нѣ и 
при и 
снои 
во 
вѣ 
ки
  а 
вѣ кωвъ минь 
Р 
а 
а дуй 
ся 
Бо 
жї е 
про 
стран
но
е

вмѣ  
сти ли ще  Ра 
дуй ся 
ков
че е е 
же  
Но 
ва
го
За

вѣ 
та  
ра 
а 
дуй 
ся 
ру 
у 
чко
из' 
не

я же 
Ма 
ан 
навсѣмъда 
де е ся  
не 
бе ес
на
я 
aa 
a
172
Ирмос Рождества пресвете Богородице
Гласъ ис
  
В 
е ли 
чай 
ду 
ше 
мо
я 
 ωт не  
пло до 
ве

Дѣ  
рожд шу ю ся ѣву
Ма 
рї 
ю 
Ч 
у 
уу 
жде 
ма а
те 
ремъ
дѣ 
ѣв      
ство и

стран
нодѣ  
вамъ дѣ 
ѣ 
ѣ 
то   нїе  
ро жде на  
те

бѣ 
ѣ Бо 
го 
ро 
ди
це 
о 
бо 
я 
у 
стро 
и ша

ся   
тѣмъ
тя 
вся  ме
а пле на 
зе 
мна а 
я   
не 
пре

стан 
нωве
ли 
ча 
а е е е 
е 
емъ
Ирмос Крстовдана
Гласъ ис
  
В 
е 
ли 
чай 
ду 
ше  
мо
я   
пре 
чест  
ны ый
  
Кресть Го спо о день 
173
Т 
а а  
инъ є 
си 
Бого 
ро 
ди
це 
Рай 
не 
воз
   
дѣ лан нωвоз 
ра   
стив ши 
Хрї 
ста  
им 
же
Крестно
ое

жи во 
нос 
ное
на
зе 
мли   
на 
са 
ди 
ся 
дре

во  
тѣ  
ѣмъ
ны нѣ 
воз 
но 
си 
и 
му 
по 
кла

ня 
ю щеся
є
му 
тя 
аве
ли 
ча 
а 
е е е 
е 
емъ
Кондак Благовештења
Гласъ ис
  
В 
оз бра 
аан 
ной  
во 
о 
е 
водѣ 
по 
бѣ 
ди
 
тель я   
на    ја 
кω 
из ба 
а а 
вль 
ше 
ся а

ωт  злыхъ
  бла 
го  
дар ствен на 
я  
вос 
пи 
су

емъ 
ти 
ра 
би 
тво
и Бо о  ди
го ро  
це 
но  
ја кω
и 
му уу 
ща  я 
а 
дер 
жаа
ву
не 
по 
бѣ 
ди
ю  
и  муу ωт   
вся кихъ насъ 
бѣдъ
сво
бо 
ди 
да
174

зо 
ве 
е емъ
Ти 
Ра   ся
дуй не   не
вѣ сто не 
вѣ 
ѣст
наая а а 
а
Свјат, свјат, свјат
Гласъ ис
  
С 
 
вятъ  
святъ  
святъ Го  
спо одь Сав
ва 
ωѳъ 
ис 
 
по олнъ не 
бо  и 
зе 
мля
сла 
вы тво  я 
е 
ω 
  
са ан на 
во   
выш нихъ бла 
го 
сло 
венъ  
гря дый
во
и мя 
Го
спо 
од
неω
сан 
на 
во
о    
вы ыш нихъ
Мелодије неких песама ирмолошког жанра (тропари,

сједални, кондаци), углавном се служе дијатонском лествицом
транспонованом на основу Γα. Стога се овај напев назива Осми
трогласни. Мелодије се крећу по тетрахордном лествичном
систему попут мелодија Трећег и Седмог гласа. Управо због ове
сличности многи појци не праве разлику између лествица ових
гласова, те осми трогласни певају попут трећег гласа. Доминантни
тонови у овом напеву су Δι и Ζω. Несавршене каденце падају на Δι,
а савршене и потпуне на Γα.
12 10 8 12 10 8
175
Гласъ ис
   
С 
вы 
со 
ты сниз
  шелъ є 
си 
бла 
го у  у
троб 
 не  
по 
гре 
бе 
нї е 
прї
 ялъє 
си 
три и
дне
вно
 е  
о  да  
 на асъ сво 
  бо 
ди 
ши 
стра 
стей 
жи 
 во 
те 
и Вос
 кре
се 
енї
е 
на 
ше
Го 
спо
 ди
сла 
 ава
те
бѣ
Отпуститељни тропар св. Тројици
Гласъ ис
   
Б 
 го сло ве енъ
ла  є   
си Хрї сте 
е 
Бо  же
 е
  и 
нашъ  же 
пре му 
удры 
лов 
цы   
ја влей низ

по  
сла авъ 
имъ Ду
ха
свяа     
та  
го и тѣ ми

у 
ло 
влей 
все 
лен
ну 
ю  
че 
ло 
вѣ 
ко 
лю

уб
че
сла 
ава
те
бѣ
176
ДОДАТАК
ХЕРУВИМСКА ПЕСМА
Гласъ
  
И   и  и 
ии 
же 
е 
Хе  е 
е 
ру  у

у уу
Хе е 
ру у ви и и ми ии
и и

и и   
и и и  
та 
а 
a 
aa 
a 
a 
a a

a aй 
нω ω  
ω ω ω  
ω ω бра а а 
зу 

у у 
у 
у 
у  у
у у   
у у у 
у   у  
у у

у у у у 
у ω ω бра а а 
зу  
у 
у 
у 
у у ю

ще е  е 
е и  и и 
и 
и жи во тво о о
177

ря а а а   
а а а а а 
жи во о тво ря

а ще е е 
е 
е 
е е ей 
Тро оо о о 

о о и 
и 
и цѣ ѣ   
три свя ту у 
уу

у 
уу у 
у  у  у у   ю у    
у у
у

у у 
у 
пѣ ѣ 
ѣ 
ѣ ѣ ѣ 
ѣ 
са
а  
а ань

при и пѣ 
ва 
а а а а а  ю
у у   
ще е 
е е 
е  
вся  
ко  
ее е 
ны  
ы 
ы 
нѣ 
жи

те е е 
е 
е е  
е 
ны  
ы 
нѣ жи те ей ско о

е е е
е е
е е 
е е е е е е  

ωт ло жи и 
имъ по 
пе 
е е 
че е ее нї

ї ї 
е е
е е е е е е 
ЈА 
кω ω  
ω 
да 
а Ца  
ря 
а 
а а а 

да а Ца ря а   а
а а   
всѣ ѣ    
ѣ ѣ ѣхъ  
178
ДОДАТАК
 
по о од и 
и 
и и 
и 
мемъ  
А а 
аг ге ел 

ски и ми 
не 
е ви 
ди
и мω  
до 
о рѵ но 
о си 
и

и ма 
чи 
и и
и 
и иии 
и ин ми и
и и

и 
 Ал 
ли лу у
ї ї а
а 
а а 
а
НЕДЕЉНА ПРИЧЕСНА ПЕСМА
Гласъ ис
  
Х 
ва а ли и и и и   и
и и
и и  и 

и  
и и 
хи  
и 
и и и 
и 
и и  и   
и

и и 
и и 
и и
и и
и и  и и 
ии  
и 

и 
и 
и и и 
и и
и и  
и 
и и 
и 
и

и и  
и 
и 
ии  
и 
и 
и 
и 
и 
и и 
ии

и 
и    
и и и и и и 
и 
и 
и 
и и 
и 
и  
и 
и  
и и и и хва 
ли 
и и и   
и и и
181

и и 
те е    
е е е  
Го 
о о о о о о

о о о 
о 
о о  о 
о 
Го   
о о о

о  
о о 
о 
о о 
о 
о о о  о 
о о 
хо 
о о о  о   о 
о о о  о о оо о  о


o  o o  
o o o o
o o o o  o o
o o  o 
споo 
o o
o о
о о о  
Го  
о 

о 
о 
о о спо да 
а а 
а 
с’не 
е е е 
е 
е ее 
е е 
е е 
е 
е е 
е е 
е 
е 
е

е е 
е е е е 
е е е 
е е 
е е 
е е  е 
е 
е ее е 
е е 
с’не  
е  е
е

е 
е 
е е   
 с’не е бе 
е  е е е 
е е

е е 
 е 
е 
е е  
е  е 
е 
е 
е 
е е е
е  
е е

е е  
е е   
е е    
е е  е  
е 
е е 
е
182
ДОДАТАК

е е е 
с’не
е е е 
е ее
е е 
бе е 

е есъ 
Ал 
ли лу у ї а
а а а
а а а а 

а а а
а а аа а
ЛИТЕРАТУРА
Enciklopedijski leksikon, Mozaik znanja, Muzička umetnost, Beograd, 1972.
Јаковљевић А, Српска црквена музика у рукописним и штампаним књигама
XVIII века.
Николић А., Биографија верно својом руком написана, Београд 2002.
Пено В. С, Из хиландарске појачке ризнице, Викентије Хиландарац, Нови Сад
2003.
Петровић Д, Осмогласник у музичкој традицији Јужних Словена, Београд, 1982.
Поповић Д. Ј, Грађа за историју Београда 1717 — 1739, Београд 1958.
Поповић Д. Ј, Срби у Војводини 2, Нови Сад 1990.
Св. Сава, Сабрана дела, Београд 1998.
Тајчевић М, Основна теорија музике, Београд, 1982.
Герцман, Е. В, Византийское музыкознание, Ленинград, 1988.
Пасхалидис, З, Церковная византийская музыка, Москва, 2004.
Богоевъ М. М, Учебник по Източно църковно пѣние, София, 1992.
Сарафовъ П, Рѫководство за практическото и теоритическо изучаване на
Източното църковно пѣние, Совия, 1912.
Ηλιοπούλου Δ. Π., Μέθοδοσ Βυζαντινήσ εκκλησιαστικήσ Μουσικήσ, Αθήνα, 2001.
Καράσ Σ. Ι., Μέθοδοσ τησ Ελληνικήσ Μουσικήσ, Θεωρητικών, τόµοσ Α’ και Β’,
Αθήναι 1981.
Κονσταντίνου Γ. Ν, Θεωρία και Πράξησ τησ Βυζαντινήσ Εκκλησιαστικήσ
Μουσικήσ, Αθήνα, 1997.
Μαργαζιώτου Ι, Θεωρητικόν Βυζαντινήσ Μουσικήσ. Αθήναι 1958.
Μουσική επιτροπή του 1881 Στοιχειώδησ διδασκαλία τησ Εκκλησιαστικήσ
Μουσικήσ εκπονηθείσα επί τη βάσει του Ψαλτηρίου, Κονσταντινούπολισ, 1888.
Παναγιωτόπουλου, Δ. Γ, Θεωρία και Πράξισ τησ Βυζαντινήσ Εκκλησιαστικήσ
Μουσικήσ, Αθήναι 1991.
Conomos, Dimitri E, "A Brief Survey of the History of Byzantine and Post-Byzantine
Chant" http://www.stanthonysmonastery.org/music/History.htm (nov 10, 2006).
Topping, E. C, Sacred Songs: Studies in Byzantine Hymnography, Light and Life
Publishing, Minneapolis, 1997.
185
Melling, David J. 2000 "Reading Psalmodia", http://www.churchmusic.uk.co/read-
ing.htm
Romanou. K. G, Great Theory of Music by Chrysanthos of Madytos, PHD thesis sub-
mitted to the faculty of the School of Music, Indiana University, 1973.
Schmemann A, Introduction to Liturgical Theology, St. Vladimir's Seminary Press,
Crestwood, 1986.
Syriac Orthodox Resources, "Beth Gazo D–ne 'motho — The Treasury of Chants"
May 31, 1997. http://sor.cua.edu/BethGazo/BGModesGuide.html (apr 18, 2005).
Wellesz, E, A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford 1961.
ПРЕПОРУЧЕНА ЛИТЕРАТУРА
Јаковљевић Андрија
Инвентар музичких рукописа манастира Хиландара, у: Хиландарски зборник,
4, Београд 1978, 193 — 234.
Matejić Mateja
Hilandar Slavic Codices: A Checklist of the Slavic Manuscripts from the Hilandar
Monastery (Mount Athos, Greece), The Ohio State University Slavic Papers
No. 2, Columbus 1976.
Пено Весна – Сара

Појачка пракса у Грчкој православној цркви данас, Зборник Матице српске за
сценске уметности и музику, бр. 16 — 17, Нови Сад 1995, 41 — 53.
Грчки појачки зборници (фототипска издања издавачке куће Култура из
Атине), Зборник Матице српске за сценске уметности и музику, бр. 18-19,
Нови Сад 1996, 225 — 231.
Православно црквено појање на Балкану у XIX веку – на примерима српске и
грчке традиције, магистарска теза, одбрањена на Академији уметности у
Новом Саду 2000, (рукопис у Музиколошком институту САНУ, Београд).
Причастная песнъ в сербском унисонном пении нового периода, у: Церковное
пение в историко-литургическом контексте: Восток – Русь – Запад,
(к 2000 – летию от Рождества Христова), Москва 2000, 186 — 198.
О пореклу новијег српског црквеног појања, Мокрањац, бр. 2, Београд 2000,
36 — 48.
The Tonal Foundations of Serbian Church Chant, Acta Musicae Byzantinae, vol.
III, Iaşi 2001, 21 — 29.
Stichеra Melodies in New Serbian and Greek Chanting Based on Octoëchos, Zur
Theorie und Geschichte der Monodie in den Ostkirchen, Wien 2001, 24 — 42.
О напеву у православном црквеном појању — прилог типологији
црквених напева, Музикологија 3, Београд 2003, 219 — 234.
Типиком непрописане причасне песме у новијој традицији српског црквеног

појања, Музикологија, бр. 4, Београд 2004, 121 — 152.
187
Мелодији божићног кондака трећег гласа „Дјева днес“, Зборник Матице
српске за сценске уметности и музику, Нови Сад 2005, 25 — 42.
Tailoring of Texts Rather Than Melodies in the Serbian 19th and 20th century Church
Chanting, Music and Networking, University of Arts in Belgrade — Faculty of
Music, Belgrade 2005, 211-220.
Византијско црквено појање — божанска певана реч, Стање ствари 11,

(часопис за различите видове уметничког изражавања), Нови Сад 2005,
229 — 241.
Традиционално и модерно у црквеној музици – оглед о канону и

инвентивности, Музикологија 6, Beograd 2006, 233 — 250.
How Have Serbian Chanters Learned to Chant in Recent History, Papers Read at
the 12th Study Group — Cantus Planus, Lillafüred / Hungary 2004 August
23 — 28, Institute for Musicology of the Hungarian Academy of Sciences,
Budapest 2006, 893 — 906.
О предмету црквено појање са правилом у српским богословским школама, у:

Историја и мистерија у част Роксанди Пејовић, Факултет Музичке
уметности, Београд 2006.
Петровић Даница
Osmoglasnik u muzičkoj tradiciji Južnih Slovena, posebna izdanja Muzikološkog

instituta SANU, knj. 16/1 — 2, Beograd 1982.
Црквено појање и музичка писменост код Срба пре и после Велике сеобе, у:
Патријарх српски Арсеније Чарнојевић III и Велика сеоба Срба 1690. године,
Зборник радова о тристагодишњици сеобе, Свети архијерејски синод
Српске православне цркве, Београд 1997, 151 — 166
Ћирилски рукописи из којих се појало у време Сеобе 1690 — 1737, у:

Сентандрејски зборник, 3, Београд 1997, 179 — 189 + сл. 3.
Стефановић Димитрије
Музика у средњовековној Србији, у: Српска православна црква 1219 — 1969. и

Црквена музика од XV до XVIII века, у: Српска православна црква 1219 — 1969.
Споменица о 750 – годишњици аутокефалности, Београд 1969, 117 — 127,
209 — 214.
188
Црквенословенски превод приручника византијске неумске нотације у
рукопису 311 манастира Хиландара, Хиландарски зборник 2, Београд 1971,
113 — 130 + сл. 15.
Стара српска музика – примери црквених песама из XV века, припремио
Димитрије Стефановић, Музиколошки институт САНУ, посебна издања,
књ. 15/I, Београд 1975.
An Additional Checklist of Hilandar Slavonic Music Manuscripts, Хиландарски
зборник 7, Београд 1989, 163-176.
Песме у част светог Саве у хиландарским музичким рукописима и у нотним
издањима Стевана Мокрањца, Стефана Ластавице и Бранка Цвејића, у:
Свети Сава, Споменица поводом осамстогодишњице рођења 1175 — 1975,
Свети архијерејски синод Српске православне цркве, Београд 1977,
373 — 380.
Стихире у част српских светитеља у хиландарским неумским рукописима,
у: Проучавање средњовековних јужнословенских рукописа, Одељење језика и
књижевности САНУ, Београд 1995, 403 — 418.
Strunk Oliver
The Byzantine Office at Hagia Sophia, Essays on Music in the Byzantium, New York
1977, 112 — 150.
Velimirović M. – Stefanović D.
Peter Lampadarios and Metropolitan Serafim of Bosnia, у: Studies in Eastern
Chant, I, Oxford 1966, 71 — 88.
Dimitri Conomos
Музичка традиција Свете Горе, (прев. са енглеског Д. Стефановића),
Зборник Матице српске за сценске уметности и музику 22 — 23, Нови Сад
1998, 15 — 26.
189
САДРЖАЈ
ПРЕДГОВОР ......................................................................................... 7
РЕЧ АУТОРА .................................................................................... 17
ПРВО ПОГЛАВЉЕ
РАЗВОЈ ЦРКВЕНЕ МУЗИКЕ ...................................................... 25
ДРУГО ПОГЛАВЉЕ .......................................................................... 31

БЕЛЕЖЕЊЕ МУЗИКЕ .................................................................. 31
ТОНОВИ И ЛЕСТВИЦЕ ........................................................... 31
МУЗИЧКО ПИСМО ................................................................. 33
Нотни систем — именитељи .............................................. 33
Образи ...................................................................................... 34
Такт ..... ....................................................................................... 34
ИЗВОЂЕЊЕ ОБРАЗА .............................................................. 35
Образи са интервалском вредношћу ................................ 35
Потписивање интервалских образа ............................... 40
Паузе ....................................................................................... 41
Образи са ритмичком вредношћу .................................... 42
Образи који продужавају трајање тона ........................ 43
Образи који скраћују трајање тона ................................ 47
Мешовити ритмички образи .......................................... 56
Измене тонских висина ........................................................ 57
Једнократне повисилице и снизилице ......................... 57
Трајне повисилице и снизилице .................................... 58
Комбиновани знаци за веће интервале ........................... 59
Терца — скок за две стопе ............................................... 61
Поступни спусник .......................................................... 62
Кварта — скок за три стопе ............................................. 63
Квинта — скок за четири стопе ...................................... 64
191
Секста — скок за пет стопа .............................................. 65
Септима — скок за шест стопа ....................................... 66
Октава — скок за седам стопа ......................................... 67
Образи музичког израза — украси ................................... 69
ТРЕЋЕ ПОГЛАВЉЕ
СТРУКТУРА ЦРКВЕНЕ МУЗИКЕ ............................................. 73
ОРГАНИЗАЦИЈА ЛЕСТВИЦЕ ............................................... 73
Тонски родови ........................................................................ 73
Лествични системи ................................................................ 77
Октахордни лествични систем ........................................ 77
Пентахордни лествични систем ..................................... 78
Тетрахордни лествични систем ...................................... 79
ОСМОГЛАСЈЕ ............................................................................. 80
Гласови ...................................................................................... 80
Подела гласова .................................................................... 82
Напеви .... ............................................................................... 84
Карактеристике напева .......................................................... 84
Лествична структура ........................................................... 84
Основа ............................................................................... 85
Доминантни тонови ....................................................... 85
Мелодијски обрасци ...................................................... 85
Каденце ............................................................................. 85
У средини песме (медијалне каденце) .................. 85
На крају песме (финалне каденце) ......................... 86
Интонативна формула — запев .................................. 86
Модулације ............................................................................... 88
Предзнаци ............................................................................... 88
Кључеви ............................................................................... 90
Спрега ............................................................................... 91
Косина ............................................................................... 91
Сечиво ............................................................................... 91
ДРЖАЊЕ ИСОНА .................................................................... 92
192
РИТМИКА .... ............................................................................... 93
Ритам ....... ............................................................................... 93
Ритмичка основа напева ................................................... 93
Темпо ......... ............................................................................... 94
ВРСТЕ ПЕСАМА ........................................................................ 95
ЧЕТВРТО ПОГЛАВЉЕ
ИЗВОРНИ ГЛАСОВИ ................................................................. 97
Први глас .................................................................................... 97
Други глас ................................................................................ 107
Трећи глас ................................................................................. 117
Четврти глас ............................................................................. 127
ПЕТО ПОГЛАВЉЕ
ИСКАРЊИ ГЛАСОВИ .............................................................. 141
Пети глас или искарњи првом ............................................ 141
Шести глас или искарњи другом ........................................ 151
Седми глас или тешки ........................................................... 159
Осми глас или искарњи четвритом .................................... 169
ДОДАТАК
ХЕРУВИМСКА ПЕСМА ............................................................ 177
НЕДЕЉНА ПРИЧЕСНА ПЕСМА ........................................... 181
Литература ....................................................................................... 185
193
Написао
Лектор
Сашка Остојић
Рецензент
Мр. Сара — Весна Пено
Издаје
НК Јасен, Београд
Манастир СПЦ „Ћелија Пиперска“
Штампа
Штампарија СЗР Графос, Ужице
Тираж
1000
CIP — Каталогизација у публикацији

Народна библиотека Србије, Београд
783.25.089.6(035)
271.2-535(035)
ПОПМИХАЈЛОВ, Никола
Водич за појце кроз савремену неумску нотацију / Никола
Попмихајлов. - Београд : Јасен ; [Подгорица] : Манастир Ћелија
Пиперска, 2007 (Ужице : Графос). - 193 стр. : ноте ; 30 cm + 1
електронски оптички диск (CD-ROM)
Тираж 1.000. Стр. 7-16: Предговор / Сара-Весна Пено. -

Библиографија: стр. 185-186. - Препоручена литература: стр. 187-189.
ISBN 978-86-85337-36-9
а) Црквена музика, византијска - Приручници б) Црквено певање -

Приручници
COBISS.SR-ID 144006412

!manual Vodič Za Pojce Kroz Savremenu Neumsku Notaciju

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

!manual Vodič Za Pojce Kroz Savremenu Neumsku Notaciju

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

СА БЛАГОСЛОВОМ

Ако се изузму спорадични примери спискова неумских

У приближно исто време, половином XV столећа, настали су и

Први, међутим, целовити увид у теоријске поставке неумског

Умногоме упростивши неумско писмо и учинивши га, по

проговоре о законитостима касновизантијског једногласног

У XX веку је број штампаних издања теоријских приручника

Оваква појава, међутим, колико год да у први мах изгледа

узимају промовисани и мање познати појци и хорови, али пре

Иако смутна и скрбна времена не припадају само српској

јући историју његовог развоја, преко теоријског система до пра-

У условима у којима сви све могу и знају, није реткост да се о

Сведоци смо, такође, и да мера историјског добија примат у

њих разликују према лествичним, ритмичким, али пре свега

Из описаног приступа одевању богослужбених химни у

Но, ни он као ни његови претходници и савременици нису

управо супротно, као знак лоше интерпретације. Једнообразност

У описаним карактеристикама, а нарочито у дијаметрално

У Водичу за појце кроз савремену неумску нотацију, аутор

Након историјског увода у коме непретенциозно и у широ-

У недостатку адекватне терминологије којом се именују пре

оваквом подухвату могао да користи као адекватан путоказ.

Аутор је овом приликом о сложеној проблематици лестви-

хришћана који, како им могућности допуштају, учествују и на

У вези са сваким гласом понаособ Никола Попмихајлов је дао

Похвално је да је аутор уџбеника добро одредио меру свог

Методолошки осмишљен приручник је и у техничком смислу

Мр Сара – Весна Пено

Уџбеник је намењен свима онима који желе да се упознају са

У састављању градива ослањао сам се највећим делом на већ

Друго поглавље посвећено је нотном писму. Оно пружа увид

Потпуну новину представља избор терминологије за појмове

У византијској музици већ постоји традиција превођења му-

Музичку терминологију, коришћену у овом приручнику, можемо

Ознака нотног система византијске музике на грчком језику

Највећа група нотних знакова представља тело музичког

ознака, обележје, белег, одлика, особина, вид односно облик,

Образ којим се бележи терцни скок наниже зове се ἐλαφρὸν.

Групу ритмичких знакова чији је корен ἁπλῆ превео сам као

Нотни знак за скраћивање трајања тона γοργόν дословно

αργόν — тромник. То није дословни превод са грчког. И код овог

У случају следећа два образа, потпуно сам занемарио

Иако бисмо ὁµαλὸν дословно морали превести као глатко,

У другој категорији музичких израза налазе се појмови који

На крају ту је и терминологија везана за циклус осмогласја,

рукописима све до осамнаестог века употребљавана старија, грчка

У трећем поглављу изложена су нека теоретска питања

Четврто и пето поглавље уџбеника представља музичку

Литургија је најпосећенија служба и највећи број појаца биће у

У последњем поглављу додао сам и једну херувимску песму

Остаје ми још само да се захвалим свима који су ме охрабри-

У Београду 10. 07. 2007. г.

РАЗВОЈ ЦРКВЕНЕ МУЗИКЕ

У зависности од намене и посвећености, уметност се може

надахнут религиозном темом, а са друге Богослужбену уметност,

Православна Богослужбена музика мора бити вокална, јер је

Будући да се Хришћанство развило као испуњење jеврејских

По престанку прогона хришћанства, створени су предуслови

На пољу теорије, црквена музика се ослањала на старо-

лествица, коришћених у народној музици, временом су издво-

Нотни систем којим се записује црквена музика настао је

Најстарији познати српски композитори црквене музике били

После пада Цариграда под турску власт 1453. и Смедерева