МОМЧИЛО НАСТАСИЈЕВИЋ

Уопштено
У односу на Црњанског и Растка, Настасијевић је био много тиши, углавном је стајао
по страни, имао је знатно успоренији песнички развој, али је зато био доследан и
истрајан. Оно што га од авангардиста разликује јесте да чак и кад даје граматички или
семантички неисправне и непотпуне исказе, он не разграђује и не разара језик
(авангардисти то раде иначе, Растко нпр), што је у исто време и темељ херметичности
те поезије, јер поента јесте звук за њега, а не смисао! Тј. он хоће да смисао пренесе
мелодијом, звуком, а не речима. За њега је ЗВУК АПСОЛУТ. Настасијевић не разара
језик, већ помера и преуређује односе у језику у мањем или већем степену. Померајући
односе у говору поезија десиметрише логику и тиме се укида статика, која се везује за
рацио, разум. Аналитичкој статичности разума супротставља се МАТЕРЊА
МЕЛОДИЈА, коју Настасијевић тумачи као звучну, тј. музичку и језичку појаву, али и
као менталну структуру јер се за њу везује чувње и активирање језичког културног
памћења (колективно несвесно). Могло би се рећи да тиме активира нове семантичке
склопове, као да се тежиште општења преноси у језик: не говори се само помоћу њега,
него и језик из себе сама почиње да говори (није само средство). Настасијевић је јако
дуго радио на преобликовању језичког градива, то је последица дубоког неповерења у
језик. Осећао је да изворне и дубоке садржаје, који су ближи духовној димензији, не
преносе речи, ВЕЋ МЕЛОДИЈА!!!
Уметност звука представљала је окосницу једног поетичког система у чијем су се
обликовању сусрели браћа Настасијевић и њима блиски савременици и пријатељи.
Трагање за аутентичним ,,родним'' с једне стране, и за космополитским духом с друге
стране, обележило је Настасијевићево стварање, али и рад његове браће. Може се рећи
д је кључ њиховог уметничког концепт спој националног и оптечовечанског.
Настасијевићев напор да пронађе речи којима ће изразити неизразиво, да досегне до
архетипског, понирући у дубине националног бића, обележио је читаво његово
књижевно дело. Веровао је да је до универзалног могуће доћи једино освешћивањем
односа према завичају те је сувишно рећи како матерње и универзално нису никако у
опреци.
Настасијевићи су родно тле доживљавали као полазиште на путу у
општељудско, ,,врсту трансмисије између индивидуалног и универзалног духа, јединке
и људског рода''. Знак родног и уједно универзалног песник Настасијевић превасходно
је видео у мелодији, у медијуму у коме се он лично није примарно изразио, али коју је
сматрао ,,најнепреварнијим путем откровитељских саопштења''. Песник је матерњу
мелодију доживљавао као посредника између национално-несвесног и индивидуално-
стваралачког. Индивидуално, лично, универзално у уметничком делу су у
реципрочном односу, што значи да најдубља индивидуалност у певању остварује
највећу универзалност. Оно што их спаја је дух, који се преноси и изражава мелодијом,
а Настасијевићу је било јасно да човек, живећи у сопственој мелодији њу не осећа и
није је свестан. Тек у Француској Настасијевић се уверио да се ми на родном тлу нисмо
још увек изразили, да не познајемо музичку тајну матерњег језика и да као народ
нисмо духовно сазрели. Ослушкивањем и непрестаним дозивањем заборављеног звука
речи Настасијевић је веровао да ће доћи до архетипа националног идентитета, те
уједно и до архетипа универзалног постојања.
ВИНАВЕР О МОМЧИЛУ: Винавер каже за Момчила да је он био светац српског
језика и српског књижвног израза јер је у трагању за изразом био потребан подвиг
целокупнога бића. Уложен је велики духовни напор да се у склад доведу ,,два царства''
и право, зрело решење је било померати те две суштине једну према другој.
Погрешно је мислити да се Момчило удаљио од Европе и Запада јер ако је тражио
оригиналност и изворност, то није било да се удаљимо (Винавер каже ми, ка у име свих
песника српске авангарде), већ да се нађемо: ,,чак ни имитовати не можемо како треба
ако не знамо себе''. Момчило се наднео над дубином нашег језика и спојио је две
привидно опречне традиције: 1. Једна је занатска, у претераном и префињеном ситном
занату, као код драгуљара, 2. Друга је традиција фреске у неколико потеза и у
неколико грчевитих боја и замаха даје целу једну личност и цело једно време.
ПОЕЗИЈА
Пет лирских кругова (Јутарње, Вечерње, Бдења, Глухоте, Речи у камену), Магновења,
Одјеци
Када се 1932. г појавила збирка песама ПЕТ ЛИРСКИХ КРУГОВА (Магновења и
Одјеци су додати 1938.г), Момчило је био познат и признат као писац прозе, а време у
ком излази ова збирка третира збирку као сасвим необичну парадоксалну појаву.
Парадоксални спој новог и старог (латинска је реч CONUCTIO OPPOSITORUM)
остварен на највишем нивоу збирке у целини произвео је ваерљив утисак да се
Момчило креће поетским путем Растка и Црњанског, али се заправо кретао својим
особеним поетским путем.
Композиција збирке је прстенста, кружна, затворена, јер се од проверљивих,
површинских утисака из природе (први, други и делично трећи круг) креће ка
мистичном и оностраном (4. и 5), а потом се поново враћа проверљивом и опипљивом,
па не треба да чуди што се накнадно додати лирски круг зове Одјеци. Он и јесте одјек
песама из првог и делимично другог круга. Ово је лако проверити ако упоредимо песме
као што су Румена кап из Првог лирског круга и песму Јутро из Одјека, који имају
заједнико језгро. Заједничко језгро песама је општа одлика збирке у целини јер је већ
средином двадесетих година Момчило имао формирану залиху мотива, коју је касније
врло мало проширивао. Кружно композиционо начело је пренето и на појединачне
песме, тако да увек морамо имати на уму песму и њене верзије. Настасијевић је на тај
начин програмирао и условио читање своје поезије.
Песма ФРУЛА је на почетку 5 лирских кругова као прикривена програмска песма.
Пандан томе можемо видети у СУМАТРИ код Црњанског, али док је за Суматру
Црњански написао објашњење, Настасијевић је уз Фрулу оставио 14 верзија, које могу
бити помоћ одгонетању смисла песме. У време када је извршио најкрупнију
престилизацију фруле, 1925, године, он ће написати програмски текст ЗА МАТЕРЊИ
МУЗИЧКИ ЈЕЗИК, чији ће назив 1929. променити у ЗА МАТЕРЊУ МЕЛОДИЈУ.
Првобитну идеју о музичком језику Момчило је одредио као јединство језика и музике,
и ту се појављује ФРУЛА као медијум јединства. Отуда песма ФРУЛА почиње
уводном инвокацијом: радост која се загонетно премеће у жалост потиче од музичког
инструмента фруле, па нам она отвара фолклорну меморију и с њом креће расклапање
Момчиловог песничког света. У ФРУЛИ се спајају 2 типа наслеђа: једно је фолклорно
(музичко-језичко-песничко), које с једне стране иде према хришћанском, према
мистичком искуству, а друго наслеђе је митско, митолошко (фрула асоцира на Орфеја).
Јасно је да је доминантнија фолклорна линија утицаја, нарочито ако истакнемо да
Момчило користи народни лирски осмерац, као и потенцијалне фразеологизме (он
онеобичава народну лексику), који у себи чувају матерњу мелодију. Први круг су
радосне песме, које говоре о буђењу живота и дана, изражавају начин на који се песник
везују за спољни свет и за оно што у њему воли. Присутна је поезија звукова и боја,
неретко нежна и сензуална, што је директан утицај лирске народне поезије.
Други лирски круг говори о заласку сунца и смирају дана, о ноћи која наступа и
приближавању смрти (Труба, Вечерња, Врбе). Вечерње песме су наставак јутарњих
призора, али се овде све смирује и гаси, вече је моменат када се светлост и тама
преплићу и боре.
Трећи лирски круг тематизује страх, стрепњу, мук, тишину, ћутање и бдење. Губе се
пејзажи и слике природе, а у први план избијају основне мисаоне преокупације и
велике теме, као што су самоћа, бол, смрт. Израз овде постаје гушћи, речи је све мање,
а метафизичка искуства добијају јасне формулације:
- 1. патња због суровости непосредне егистенције (Мировање дрвећа и Две ране)
- 2. визије пророчке, усамљеничке мисије песника (Божјак, Осама на тргу)
- 3. суочавање са тајном бића (Сиви тренутак)
У оквиру овог круга песме Гробној, Брату, Родитељу имају извесни племенски
призвук у себи , као да се основни смерови егзистенције дефинишу породичним
релацијама.
Четврти лирски круг је чисто херметично ћутање. Ово је аутопоетични лирски круг јер
свих 10 песама имају за тему Настасијевићеву поетику. Песме су крајње сажете и
грађене су по принципу спрега супротности, тј. CONUCTIO OPPOSITORUM (из
неизречја у реч – ОВО ЈЕ АУТОПОЕТИЧКА СУШТИНА ЊЕГОВЕ ПОЕЗИЈЕ;
примери за спрегу супротности су и увор у извору, лек који се болује, тама која
забистри, из пакла рај). Овим поступком дата је сва алогичност стварног бивања;
Настасијевићева спрега супротности је уперена против аналитичности разума, који
намеће статичност језику. Ако је језик статичан, у њему умире матерња мелодија, па
тако Настасијевић прави још један спрег супротности: ћутање, тј. глухоте наспрам
мелодије. Једино кроз ћутање се може досегнути оно исконско у нашем бићу, оно
духовно које покрива мук, а ослобађа мелодију.
Пети лирски круг, Речи у камену, састоји се од 14 песама, гушћих у атмосфери и
јаснијих у казивању, понегде до краја рационално сводљивих, јасних. Речи у камену су
речи у градском камену, те су ово песме о граду, у којима доминира етички моменат.
Настасијевић град представља као антихристов град (инспирација су били Београд и
Париз), старозаветна Содома и Гомора, па је пети лирски круг осуда модерне
цивилизације (мотив негостопримства у петој песми, мотив блуда у 12. и 7. песми).
Ову врсту херметичне поезије, која осуђује модерно доба, а посебно градски живот,
наставиће Васко Попа. Шести круг (Магновења) је збир појединачних песама
сложеније структуре, које су изнутра подељене бројевима. Цео сиклус се састоји од
малих ремек-дела, па је ово врхунац његовог стварања. Једна од његових најлепших
песама, Вест, налази се у овом кругу, говори о светој свадби и активира фолклорно,
паганско и хришћанско, мистично. Седми лирски круг (Одјеци) садржи седам песама и
све су одјеци песама из првог и делимично другог круга, тако је Настасијевић завршио
и затворио своју кружну лирску путању.
Додатак
Иако је невелик, скуп боја (црно, бело, црвено, соларно злато) има скривену
симболичку вредност. Наиме, путем те симболизације боја преносе се садржаји или
значења која је Настасијевић везивао за мелодију. У смеру све веће херметичности
његов израз све више постаје елиптичан, а значења све више конфузна и апстрактна.
Промена начина изражавања мења смисао, тј. разлика у дискурсу прави разлику у
интерпретацији. Остваривању те сврхе нарочито помажу стилске фигуре и поступци:
асонанца, алитерација, оксиморон, инверзије, елипсе, игре речима, паралелизми (због
мелодије и згуснутости израза), што ће примењивати не само у поезији, већ и у драми и
прози.
(KAĆIN DODATAK:
Jutarnje i večernje, prva dva ciklusa, deluju anahrono zbog veze sa narodnim lirskim
pesništvom (tradicija, folkor) i veze sa onim sto je milozvučno i melodično u rodnoj,
maternjoj melodiji.
Što se tiče naziva prva tri ciklusa: jutarnje, večernje, bdenje - 3 bogoslužbena kruga, po
modelu liturgije a posle je dosta bitan motiv kruga kod njega u poeziji.
Jutarnje: primer pesme: Rumena kap - svanuće i devojački snovi o dragom. Devojka je
zlatokosa - zlatkosa se povezuje sa mitskim, solarnim, sunčanim koje donosi život i radost,
što je u skladu uopšte sa temom prvog lirskog kruga. Solarno - krug bitan motiv opet se
ponavlja.
Drugi lirski krug - u kontrastu sa prvim kod drage i dragog se javlja egzistencijalni nemir koji
pokušavaju da ugase pesmom laganom.
Treći krug: kulminacija u unutrašnjoj drami, hrišćanska tradicija je naglašenija, pesnik
razmišlja o dualizmu u svetu i čoveku, tajni postanja i smrti. Opterećen je grehom i želi da
nadiđe vreme.
Peti krug - položaj čoveka u svetu koji hrli apokalipsi.
Šesti krug se nadovezuje na Bdenje po tematici i dramatičnosti. Pesma Vest: sveta svadba-
sjedinjavanje neba i zemlje - najstariji mit. A hrišćansko je u blagovestima: arhanđel Gavrilo
nagovestio Bogorodici bezgrešno začeće i rođenje Hrista.
Sedmi krug poslednja pesma Priča - drama čoveka je povezana sa prirodom i kruženjem,
ovde imamo kruženja godišnjih doba, a zbirku je počeo solarnim krugom, a završio
je ovde godišnjim.
Pesma Tuga u kamenu: ciklus Magnovenje: kamen je pesnikovo srce okamenjeno zbog
spoznaje zla, patnje, bezizlaza u životu i zbog nemogućnosti da se neizrečje pretvori u reč.
Prstenasta kompozicija - simbolika kruga. Predstava kružnog kretanja jedna od poetičkih
konstanti. Pesnik ne pronalazi medijum za izricanje tuge koja ga tišti. Oglašava se krikom
zbog bola, ali taj krik u gluvom svetu niko ne čuje i zato mu se taj krik vraća. Pogubna tuga je
u njemu ukorenjena i među ljudima ne nalazi na razumevanje.
Zatim imamo mitskopoetsku sliku svitanja i zalaska sunca - kružno kretanje u životu i prirodi
- jedinstvo čoveka i njegovog života sa dešavanjima u prirodi. Druga u tuzi ne nalazi u
ljudima, već u prirodi. Dolazi do saznanja da je koren tuge u njemu samom, ali i da je u nama
klica dobrog kojim se mogu iskupiti i naši sopstveni, a i nasleđeni gresi.

ДРАМЕ
Његове музичке драме, тј драме у стиховима, предвиђене за касније компоновање,
сувише су окренуте ка песничким вредностима, да би биле оперска либрета. Оне имају
не смо прозодију његовог песништва, него и његову дикцију, поднебље и
проблематику. По вредности текста на висини су његове поезије и чак и да није у њима
прави драматичар, ипак је остао прави песник – оне су разгранавање његових лирских
кругова.
Међулушко благо сплет је тема из наше народне бајке са непотпуним оквиром сеоске
приче. Фолклорно наслеђе у драми препознајемо у присуству граничног простора
(хтонска места) у смислу препрека (долази у туђе место, у фолклору незнанац губи
заштиту кад изађе из сопствене средине, тј. кад оде у туђу). Он долази у туђину и
спознаје да је то његова средина, да је он одатле. Вештица је демонско, инцест је
антички мотив, али је и грех и ко је нњему склон, он је већ и унапред грешан. Она
страда због јачинне тог греха. И благо је грешно, зато и оно пропада. И хибрис се
врши, па морају жртве да се приложе. Фолклорно је и да Бела страда као неко ко је
изузетан, мора да страда као изузетно биће. Крвна веза је јака да Бела осећа да су они
повезани као две поле јабуке. Шанса је да су они брат и сестра од тетака или од
стричева. Наглашава се да су и родитељи Беле и Незнанца венчани у исто време, дупла
свадба се тумачи као неки лош предзнак. Постоји могућност душлог инцеста.
Фолклорно је мотив незнанца који долази у туђи крај и има препреке до циља, а таође
и класна разлика Незнанца и Беле, то је исто препрека. Антички мотиви су и хорови.
Одлике сеоске приче више видимо Код Вечите славине због мотива кафане, који је
типичан за фолклорни реализам (Глишић спада у то). Драма је испрва названа
атипичном драмском хроником, јер време тече супротно – од краја ка почетку, од
последице ка узроку, што је супротно законима драмске приче. Присутан је и
доминантан мотив инцеста, социјални контекст нема значаја, то је типично за цео
Настасијевићев опус, а опет се може довести у везу са светом народне бајке. Врхунац
сложености јесте преплитање различитих временских равни, али то што константно
осцилира између легенде и свакодневице. И у овој драми је такође присутан кључ
античке кривице, може се тако читати, као и детерминисаност сопствене судбине,
нарочито у контексту везе са прецима. Кафана је у овој драми универзални простор
страсти, греха, испаштања. Обрада инцеста код Настасијевића је дискретна и
небрутална, чак и кад је главни мотив.
КАЋИН ДОДАТАК:
Драме Момчила Настасијевића:
Настасијевићеве драме: музичке, писане у стиху, предвиђене за компоновање
(„Међулушко благо“ и „Ђурађ Бранковић“); и драме у прози („Господар Младенова
кћи“, „Недозвани“ и „Код Вечите славине“ – крећу се између легенде и грађанске
свакодневице). Момчило Настасијевић је главни представник фолклорног модернизма.
Основни појам његове поетике је „родна“ или „матерња“ мелодија. Матерња мелодија
је звучна линија из најдубљих слојева духа, која појмове везује у тајанствену целину
живог израза.
Афективне је природе, коренита и колективна. У трагању за матерњом мелодијом
долази у непосредни додир са оним што је неизрециво, тајанствено, мистично, што сам
Настасијевић назива „тајном“. Матерња мелодија је пре свега звук првобитног,
изворног, архаичног језика и зато се она „најјасније чује код примитиваца и код
детета“. Настасијевић је ту мелодију тражио у језику наше народне песме, као и у
средњовековним књижевним текстовима.
MEĐULUŠKO BLAGO – PET ČINOVA, s naslovima koji su lokacije: Kod Vračare, U
međulužju pred mehanom, U banovom dvoru, Kob, Ponor + POGOVOR – autopoetičko
objašnjenje oslonjeno na sve glavne premise iz eseja O maternjoj melodiji – vrsta libreta:
dvoji se melodijska i linija govora; ne pretenduje na samostalnu književnu vrednost; Dešava
se: među Srbima na Balkanu. Ne zna se tračno gde ni kad. Glavni lik: NEZNANAC – Bledi
mladić bez imena. Stasit, gologlav... HOROVI... Neznanac dolazi da venča svoju sestru. Tu
saznaje o svom poreklu. Do nje ga dovodi iskonsko osećanje, maternja melodija koja mu
pokazuje put i na koju do srži uzdrhti, te je majke sin... na kraju, razdalo se blago i on umire,
na grobu svoje sestre...
Оно што истиче и Исидора Секулић је покушај двојице браће Настасијевића, Момчила,
песника, и Светозара, композитора, да споје линију певања и линију говорног израза у
јединство, у једну матерњу мелодију; теже идентификацији речи и мелодије – покушај
да се кроз речи већ очитава мелодија. Такав пример се налази у примитивним
народним попевкама. Мелос и реч лако постају једно у примерима где нема развијене
идеје или одређеног става ( нпр. Пупи ми пупила, мала, Гини ми гинуло мало – песме
из драме Међулушко благо). Текст је пун игре са основама речи које прелазе у
изведене, и са речима које се јављају у различитим падежима (нпр. Кожа нек не жали
кожу). Језик и сва моћ нашег језика били су једно нарочито надахнуће за
Настасијевића; сматрао је да туђа рука неће моћи да искористи сав тај потенцијал,
вољу наших акцената, пркос наших дужина и заинаћено треперење наших падежа.
Стога је критиковао оне који су олако прихватали туђе утицаје, оне који су нашем
тајанственом и благородном језику били неверни, надајући се да ће у страном обрасцу
пронаћи нешто боље и савременије. Да бисмо и могли да обликујемо, мењамо и
прилагођавамо, морали смо најпре пронаћи своје основно и најзад осетити свој језик и
прегршт могућности које нам пружа као потпуно јединствен, а тајанствен.
Настасијевић је успео да наслути како моћ језика, тако и мелодију језика, мелодију
предела, па и мелодију појединачних бића или ситуација. Такав снажан порив и осећај
осликани су и у овој драми, јер једну такву мелодију ослушкује и главни јунак.
Незнанац, човек са изгубљеном свешћу о завичају, језику, пореклу улази у своју
судбину вођен родним гласом и истоветан са њим као са мајком – ту као да
Настасијевић драматизује основно начело своје поетике: трагање за матерњом
мелодијом (кроз спој музике и говора). Незнанац, вођен нејасним сећањем на мелодију
коју је чуо од мајке у детињству, проналази завичај и открива драму племена и крви
која је претходила губљењу завичаја, што на крају доводи до његове пропасти. У томе
можемо уочити Настасијевићеву бригу и колики значај препознаје у родној мелодији,
јер нас она „враћа себи, доказујући нам да се мајка као мајка не може превазићи.“ Оно
што га је мучило јесте чињеница да је човеку уочљивија нека туђа мелодија од
сопствене: „Знао је, и констатовао је, да човек живећи у својој сопственој мелодији
уопште је и не осећа, није је свестан. Тек као странци, ми заскочимо неку туђу
мелодију: ми приметимо целим бићем да се разликује од наше.“
У драми Међулушко благо могли бисмо нарочито говорити о тим граничним нитима
које деле оно наше од нечега туђега. Главни јунаци, Незнанац и Бела, све време су на
граници, а пошто сваки прелаз представља извесну опасност, нарочито говорећи о
митском слоју, осећамо изразиту драмску напетост. Незнанац из познатог, питомог,
(наизглед) свог простора простора прелази у тајанствени, дивљи, (наизглед) туђ
простор. („Наизглед“ – јер долази до инверзије простора; јунак иде на пут, у туђину,
непознат простор, а заправо стиже на место за којим је трагао, у земљу свог порекла и
сопственог извора.) Прешавши ту границу, наићи ће на још неке: у дивљини, он ће се
наћи између живота и смрти, и овог и оног света, док ће у мушко-женском односу
прекорачити границу између чистог и нечистог. Осим што је ситуација у којој се
налази јунак гранична, такав је и сам простор. Простор и време су нејасни, неодређени,
и тиме митски. Иако упућује на доњи свет, што ће за њега и бити, Незнанцу тамо све
прија и годи; осећа да и травке болују његову бољку, и миришу на његову сету.
Заправо, долази до мистичног препознавања простора. Док Незнанац осећа и чује сваки
шум, сваки пој и мелодију, кочијаш не може да их чује, јер просто нису њему
својствене и дате. Граница коју Незнанац прелази, не желећи да оде одатле, одавно је
пређена, а он само прати матерњу мелодију. Путоказ, у духу поетике Момчила
Натасијевића, представља мелодија. Можемо приметити да је и само дело на
жанровској граници тиме што је и аутор дефинише као музичку драму. Све у драми
одише звучношћу и трепери од мелодичности.

KOD ,,VEČITE SLAVINE“ – isprva je nazvana atipičnom dramskom hronikom – vreme teče
suprotno hroničarskom, od kraja ka početku, od posledice ka uzroku, suprotno zakonima
dramske priče. MOTIV INCESTA: najjača je zabranjena ljubav, ali i panična predstava o
seksualnosti uopšte. Ljubav kod Nastasijevića nije srećno osećanje; Emocionalni naboj pravi
distorzije u sintaksi svodeći rečenice na najelementarnije činoioce; Ni ovde socijalni kontekst
nema značaja: KAFANA univerzalni prostor strasti, greha i ispaštanja. Ona je simbol a ne
sociološki faktor. Prebacuje strelicu vremena, dokazuje nekonkretnosti, događaji su
obezvremenjeni – dokaz nekonkretnosti ljdske starosti, čoveka u vremenu... Sinovi dolaze na
mesto ubistva, 40 godina posle događaja... Vreme se kreće unazad za 20 godina. Ubili su se
drugovi Radič Sirčanin i Marko Podoljac... Treći čin je još dalje poniranje u vreme... Prolog i
epilog su u istoj ravni vremena... Drama kao da je umetak u to sadašnje vreme, kao
retardacija (poniranje) u krugove prošlosti, gde se nalazi srž, tajna. Magdalena se proglašava
krivom za smrti: ona ih je namamila...
Циклус Лагарије по ноћи и драма Код „Вечите славине“ представљају суштине
искуства у којима има од свих истина старог и модерног века – теорија да све тече ту је
постала крв и месо. Теорија релативитета, такође – нестабилни су односи и граница
између живота и смрти, она се прекорачује (и у Вечитој славини када се сумња у
Романово постојање, а чује се глас). У драми Настасијевић вешто пребацује стрелицу
времена напред-назад, доказујући неконкретност доба људских старости, јер догађаји
теку с током безвременим – да би се саставили у једној речи након
много година. Сматра да је свуда и крај и почетак. Стога је „покушао, у комаду Код
„Вечите славине“ да почне са такозванога краја, тражећи у повратку ка извору оне
слутње и одјеке које превиђамо док се драма спрема и устремљује.“ Настасијевић је у
драми успео да кроз судбину појединачних ликова ослика трагику човековог
бивствовања, односно универзалне стварности, али се дотицао и као врховну духовну
вредност поставио матерњу мелодију. Оно што такође препознајемо у Вечитој славини
јесте ослањање на наше фолклорне обрасце, било то у лексици, стилским фигурама,
али и фантастичним елементима (нпр. крв се не испира „када је на правди – то не спере
ни време“) или у самим мотивима и устројству ликова (нпр. мотив инцеста, али и
инверзија времена у драми). Настасијевић нарушава традиционални концепт времена у
драми, док се придржава јединства места; „Временски поредак у драми Код Вечите
славине остварен је фигуром обрта, инверзије, оном која представља један од основних
Настасијевићевих реторских поступака.
Највернији траг поетике усменог стваралаштва очитава се у доминантном мотиву, који
и отвара главну тему дела и наговештава главни заплет, а то је мотив инцеста. Многе
наше усмене баладе грађене су на мотиву инцеста, и то управо између брата и сестре.
Оне су ипак превасходно усмерене ка колективу, јер се односе на последице које такав
чин изазива у заједници. Настасијевић је у свом делу више пажње посветио појединцу
и како је дошло до његове пропасти (Магдалена се одаје распусном животу и блуду, а
Роман се повлачи у лудило). Оно што је јасно – обоје морају испаштати због греха,
чиме се отвара хришћанско читање драме. У Настасијевићевој визији света, пад у
разврат и лудило, препуштање мрачној страни бића, значи могућност ка искупљењу и
избављењу душе, а с тим у вези и проналажење матерње мелодије. Иако Код „Вечите
славине“ није музичка драма, музика има веома значајну улогу у том делу. Драму су
започели звуци флауте, они драму и завршавају. Дакле, све се на крају претвара у
музику: патња, бол, несрећа, жеља, искушење. Магдалена у епилогу чује само
Романову флауту – коначно, Романов зов чује на исправан начин – те она, окајавши
свој грех и поставши само сестра, бива спремна да прими матерњу мелодију и умре у
блаженству. Дакле, мотив инцеста може се сагледати у томе што се као такав,
забрањен, преображава у немогућност остварење жеље, што се даље сублимише у
духовно, у суштину.

ПРИПОВЕТКЕ
Већ у насловима приповедака, али збирки имамо одређене књижевне алузије, тј.
одређен је жанровски оквир. Тај оквир се неконвенцијално реинтерпретира и често се
чита у другачијем кључу. То се посебно да приметити у Хроници моје вароши.
Из тамног вилајета (1927. г)
Тамни вилајет (ако узмеш кајаћеш се, ако не узмеш, кајаћеш се) је симбол простора
народног живота где се проширују границе добра и зла, где се одмара од калупа
свакидашњице вером у митске силе, то је простор у ком живи тајанственост. Довољно
је само мишљу нешто наслутити и то ће се убрзо и остварити. Време није
конкретизовано, ни место, ако им и да име, то је неко митско значење (Дивље поље у
Хроници моје вароши), а не лоцирање. Осећа се атмосфера тамног вилајета. Присутне
су мистичне теме, празноверје, свет ирационалне и сновидне свести, а израз се
остварује ослањањем на традицију народног причања: причалац из народа, непоуздани
сведок о ономе што се прича у народу. У исто време приметна је реалистичка
приповедна традиција у употреби сказа (Запис о даровима моје рођаке Марије, прича
бабе). Запис о даровима моје рођаке Марије – баба прича као сведок, иако је
субјективна, али је најближа инстанца Марији, па је на том месту удвостручавање
приповедача неопходно. У наслову имамо жанровско одређење (запис, реч, лагарије),
што сигнализира важност причања, предања (то је присуство народног говора, много
боље овде него индиректни говор). С друге стране, запис је и повод причања зарад
олакшавања душе, запис је као исповедање, чиме се имплицира да постоји конкретан
мотив за олакшавање душе (то мора бити неки грех). Маријин лик је образац
фантастичног у пуном облику, нарочито што околина креира њену демонску
репутацију. Њен грех може да буде исто у лепоти и у својој надмености, фатална је,
али и свирепа. Важно је огледало, које заправо и изазива низ трагедија. Када оно пукне,
она оседи. Отворено је питање да ли има нешто демонско у читавој причи, да ли ипак
има нечега у томе (папучице које имају демонску моћ). Он крши реч јер је ипак украо
папучице, и зато сноси последице, у томе је његова кривица. Да л су онда папучице
демонске или је то казна за његов грех. Она везе латице и лист, то је њен израз као
Софка по пепелу што шкраба.
Реч о злом удесу Марте девојке и момка Ђенадија – постоје три варијанте приче, прва
ЈА ПОУЗДАНО ЗНАМ, друга ЈА ЗНАМ ЗА СИЛУ КОЈА МАРТУ НАВОДИ, трећа
ШТА ЈЕ ТАЧНО ДОВЕЛО ДО ДАВЉЕЊА. Приповедач је Истинословац.
Приповедање се поново може тумачити као исповест о ономе што му је лежало на
души, јер је он видео све и знао и спречио. Поново уплив хтонског, демонског , ствара
се мит о томе да ли га је и како убила, сама није могла, да ли су јој демонске силе
помогле. Највише демонско је у назнаци, у томе што није истакнуто шта се десило.
Лагарије по ноћи 1 – паралела са Кочићем, са Симеуном Ђаком, Кача је тај причалац,
за кога знамо да лаже, али кроз њега као да протиче матерња мелодија. Први сегмент је
МАРИЈАНО, ЦВЕТЕ УБАВИ! На почетку имамо метафоричко повезивање особе са
предметом, Каче и врата, као Марија и папучицама. Настасијевић поново уводи
реалистичку конвенцију двоструког приповедача: један је оквирни приповедач, други
је унутрашњи. Овај спољашњи указује на то да је у питању лаж, а Качина прича је сказ
исто. Тема је покушај Каче да се врати у место у ком је зачет. То подсећа на
Међулушко благо и Незнанца. Реченица ПО ЧЕМУ ЋУ ЗНАТИ ЈЕСАМ ЛИ ПРИ
СВЕСТИ, коју изговара Кача, је можда опис опуса Настасијевића, односно на те
ситуације у којима се ликови налазе – сви ликови се налазе у граничним положајима,
граница између сна и јаве, фантастичног и реалног. Важан је мотив проклете лепоте
опет у лику Маријане. Качино причање се заснива на поверењу аудиторијума, али се на
крају завршава реалистичком конвенцијом хватања причаоца у лажи.
Приповедач у овим приповеткама и говори и слуша!
Хроника моје вароши (1938.г)
Приповедање је компликованије, херметичније, а смисао ирационалнији, све се може
тумачити као вишесмислено. За Помози Боже је уводна прича , поздравна и
општеинформативна по тону. Следећа је Откуда дођосмо, прича о пресељењу и
невољама селидбе. Како се сазда наша богомоља – мајстор који црним концем узима у
богомољу туђинову сенку, као последица су звона магичног звука. На крају је Година,
поетска проза нејасног значења и херметичног карактера, људи и природа су
обједињени у смени годишњих циклуса: Бела недеља, Сретење, пролеће. Дакле, имамо
размишљање о тоталној судбини света, тј. сеоску космогонију цикличне есхатолошке
мисли.

ЕСЕЈИ
,,Белешке за апсолутну поезију'' из 1924. г.
О поезији можемо говорити оставивши је неприкосновену, а тражећи могућност да се
она оствари што чистијом, а као најпрече треба обелоданити лажи, које ометају да се
она у пуној мери прати. Нека се не заборави: поезија је једна, поетикебезброј, многе.
СВаки творац је свој рођени законодавац. Поезија за време владе академизма није ли
болесник који се сав предао лекарима у руке (авангардне тежње да се супротстави
модерни и њеним ауторитетима, мада је он најмање авангардан у том смислу, неки га
сврставају у неофолклорног модернисту). Даље истиче Настасијевић негативно дејство
посредника између онога ко даје и ко прима поезију (мисли на критику). Начело
самоваспитања поезије је да мора бити без трунке утицаја посредника. Истиче две
врсте поезије: неослобођену и ослобођену. Стварати се не сме са предумишљајем;
делати треба тако да сила не иде правцем ТАКО ХОЋУ ЈА, него ТАКО МОРА.
Градиво, тј. песничка материја, је хомогено. То не значи да се меље оно што се жање.
Нису ли најплеменитији који од гљива и покојег зрна пшенице умесе племенити хлеб.
Стил је граница рашћења и најбоње је да се та реч укине јер се њоме снабдевени
ковачи шарених лажа најлакше ушуњају у поезију (стил може имати онај ко нема
квалитет). Укус је лаж која се заоденула обликом истине, па је проблем што многи
преварени лажном поезијом нису способни да приме истинску, и ту своју застрањеност
називају личним укусом. Када говори о синкретизму, он каже да је грешка спајати
музику, реч, слику, и да се само чини да је могуће песнику, сликару, музичару
сараживати на истоветном остварењу. Свако је вођен својим нагоном и свако вуче на
своју страну па је могуће имати одвојено ликовно (понирање у тајну материје виђењем;
материјалност, облик) или музичко остварење (најчистији, најмоћнији облик остварења
поезије) у односу на текст. У хумору треба тражити високу етику поезије и у њему је
смелост природе односа песника и света.
Суштина стварања је у обнављању; непојмљиво заборављање савладаног, вечито
почетничко неискуство и увек савлађивање нових отпора знак је сталног присуства
стваралачке моћи. (то личи на Дединца, да је Настасијевићу важнији процес од плода
стварања, свака његова песма је константно у настајању због постојања бројних
верзија). Чудна је моћ поезије да пречишћава оног што прима, да шири и појачава
способност његове реакције на свет, па се може рећи да постоји извесна мерљивост
поезије: којом јачином затреперим, толика је мера. (то значи ако би он био инструмент,
он ће затреперити у зависности од интензитета и квалитета уметности). Врхунац
стварања је тачка белог усијања, када боја, тон, реч постаје нешто живо.
,,Неколико рефлексија из уметности: Уметност ради људске душе?'' из 1922. године
Докле год се једна ствар буде појмила по њеној кори, а не поњеној језгри, дотле ће се
по правилу о њој говорити увек с више или мање произвољности. Каже да је актуелно
време аутоматског духа: утабани путеви, немогућност говорења суштине проблема,
укалупљеност духова, тј. мистификација, аналитичност, коментарисаност. Ремек-дело
није ту да се са њега скидају калупи и да се око њега губи време у напору да се уђе у
његов механизам, него да се на њему пречишћавају они што нагонски иду за тим, да се
отресу свега мртвог и пасивног, што се као улична прашина на'ватало по њима. Треба
се отрести свих мера и система, и доћи лицем пред природу, заволети све ствари, и
осетити њихову тугу, то је почетак стварања из себе; Тако се покреће нови хаос да
створи једно звездано небо. Стил не сме да буде испражњен, шупаљ, јер стил није
коректан низ фраза, него један сигуран став, који је човек заузео према себи и свету.
Први услов стила је живот који се осећа у свој својој целости. Уметник је попут мага, а
магија је откривање које долази из дослуха са надстварним. Уметника најпре фрапира
превелико богатство унутрашњег живота који се прелива, од тога настаје згуснут
раствор, па нужно настаје и кристалисање. Уметник је песредник између бога,
универзума, с једне стране, и осталих људи, с друге стране. Сила уметности је она која
спаја неспосјивости у једно. Открити истину значи у свему осетити једно и у једном
све, и у свему самог себе. Уметност припада свету тајни и највише што се може
учинити јесте бити једино свестан осећања које је остало у нама. Зашто не ризиковати
с једном, далеко сугестивнијом теоријом од свих, зашто не рећи: уметност ради људске
душе. (није више само уметност ради уместности)
,,За матерњу мелодију'' из 1929. године
Једна је уметност као један бог, као један живот. Бог муца кроз човека, али говори кроз
уметничка дела. Чујемо му глас: сушта је мелодија. Важно је да се изгуби појам о
времену и простору кад смо пред уметничким делом.Сваки живи израз духа је
мелодијске природе, речи само оивиче у свести тај израз. Мелодија је увек свежа и
новорођена, ма колико је човек понављао. Поезија је средина између говора и музичке
мелодије.
Матерња мелодија је звучна линија из најдубљих слојева духа, која појмове везује у
тајанствену целину живог израза. Он види матерњу мелодију као вертикалу (вертикала
у хришћанству и у филозофији је симбол духовног, а хоризонтала телесног,
овоземаљског). Матерња мелодија је афективне природе, коренита је и колективна, у
разгранаости језика и наречја, па све до појединачног израза делује спајајући. Мерило
за матерњу мелодију је њено осећање код првог слушања. Јасније се чује мелодија
непознатог језика јер не лежи као родна. Матерња мелодија се најјасније чује код
примитивца (казивање му је упола већ поезија) и код дета (које се изражава певушећи).
Код њих се прво усваја мелодија, па онда оно интелектуално, интелектуално није такјо
развијено, а Настасијевић кроз своје стваралаштво покушава да ослободи матерњу
мелодију из калупа рационалног, како би та мелодија дошла до изражаја. Матерња
мелодија слаби предавањем туђим таласима, културна укрштања воде у том смислу
само губљењу своје тајне. Општечовечанско у уметности, колико је цветом изнад,
толико је кореном испод националног. (универзално увек има у својој подлози лично,
индивидуално, овде национално, иако се то не би рекло споља, овде је корен та
народна традиција, која води ка универзалности израза уметничког дела)
Преводећи поезију, само се оскрнави живи израз јер је бит поезије управо оно чему се
туђе нипошто не повинује, а ако се повинује, и песник и преводилац две су разнородне
матерње мелодије, које су чуле о истом предмету. Сила говора лежи у истинитости
тона, сила продире из подсвести у подсвест (из подсвести аутора у подсвест читаоца).
У народном певању нема утврђених мелодија, колико је певача, толико је варијаната.
На том месту треба тражити истоветну природу заталасавања у свем обиљу мотива.
Ово значи да у мору варијаната треба наћи оно што је заједничко, што им је суштинска
срж (и сам Настасијевић имао је бројне варијанте својих песама, али Новица Петковић
каже да се корпус значења и мотива своди на један те исти круг). На крају,
Настасијевић проблематизује полиритмичност нашег стиха, каже да је у гуслању нема
јер је ритмичност трохејског епског десетерца проста, али ће се у Настасијевићевој
поезији приметити напор да се то промени увођењем јамба.
.................................................................................................

Trohej je dvosložna stopa u antičkoj metrici, u kojoj je prvi slog dug a drugi kratak (–U ).
U akcenatskoj metrici, prvi slog u troheju je naglašen a drugi nenaglašen, suprotno od
jamba.
Trohej se u srpskoj poeziji pojavljuje češće nego jamb, zbog prirode srpskog akcenta koji se
ne može nalaziti na poslednjem slogu.
Najpoznatiji stih koji primenjuje trohej u srpskom jeziku je epski deseterac, koji ispred cezure
sadrži po pravilu dva trohejska sloga. Tim stihom napisana je skoro cela srpska narodna
epska poezija i dobar deo lirske, a u pisanoj poeziji naročito su ga koristili Njegoš, Branko
Radičević, Zmaj i drugi, prevashodno romantičarski pesnici.
(Боже мили чуда великога)

Jamb je dvosložna stopa u antičkoj metrici, u kojoj je prvi slog kratak a drugi dug (U–), tj.
prvi je naglašen, a drugi nenaglašen.
Опрости, мајко света, опрости// Што наших гора пожалих бор (Лаза Костић)
(јамб је по узору на Шекспира, јер је Костић њега преводио, хтео да иновира домаћи
стих, хтео да уведе јамб, али наша акцентуација не допушта да је последњи слог
наглашен, па се он одлучује за једносложну реч на крају стиха)