Hans Robert Jauss

Czytelnik jako instancja nowej

historii literatury
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce
literatury polskiej 71/1, 319-339

1980
 P a m ię t n ik L ite r a c k i L X X I , 1980, z. 1
P L IS S N 0031-0514

HANS ROBERT JAUSS

CZYTELNIK JA K O INSTANCJA NOW EJ HISTORII LITERATURY

Retrospekcja w e własnej sprawie

H istoria litera tu ry , ja k zresztą cała historia sztuki, była n a d e r długo

historią autorów i dzieł. D yskrym inow ała lub przem ilczała swój „trzeci
sta n ” — czytelnika, słuchacza, odbiorcę. Rzadko m ówiono o jego histo­
rycznej funkcji, choć zawsze przecież była nieodzow na. K onkretnym bo­
w iem procesem historycznym sztu k a i lite ra tu ra sta je się dopiero dzięki
pośredniczącem u dośw iadczeniu tych, którzy zajm ują się i d elektują ich
dziełam i oraz je oceniają, a tym sam ym ak cep tu ją je lub odrzucają, w y­
bierają i zapom inają, tw orząc w ten sposób tradycje; którzy również
m ogą przecież przejąć a k ty w n ą rolę i odpow iadać na tradycje, sam i z ko­
lei tw orząc dzieła. Ta teza stanow iła „prow okację” w ykładu in au g u racy j­
nego, w k tó ry m 13 k w ietnia 1967 w now o założonym uniw ersytecie
w K onstancji zająłem stanow isko w sp raw ie kryzysu m ojej specjalności.
Prow okacyjność w ynikającej stąd te o rii tk w iła nie ty le w a ta k u na czci­
godne konw encje filologii, ile raczej w nieoczekiw anej form ie apologii.
W obliczu doniosłych sukcesów stru k tu ra liz m u i niedaw nego trium fu
stru k tu ra ln e j antropologii, kiedy to w daw nych naukach hum anistycz­
nych wszędzie m ożna było obserw ow ać odw rót od paradygm atów histo­
rycznego rozum ienia, w idziałem szansę nowej teorii lite ra tu ry w łaśnie
nie w przezw yciężeniu historii, ale w niekończącym się poznaw aniu owej
historyczności, k tó ra sztuce p rzy słu g u je i k tó ra cechuje jej rozum ienie.
Nie panaceum, doskonałych taksonom ii, zam kniętych system ów znaków
i sform alizow anych m odeli opisu, ale historyka, k tó ra posługując się h e r­
m eneutyką p y tań i odpowiedzi, po trafiłab y sprostać dynam icznem u pro­
cesowi obejm ującem u produkcję i recepcję, autora, dzieła i publiczność,

[Hans Robert J a u s s — zob. notkę o nim w: „Pamiętnik Literacki” 1972, z. 4,

s. 271, oraz publikację kolejnego przekładu w: jw., 1975, z. 4. Najważniejsza spośród
ostatnio wydanych prac tego autora: Ästhetische Erfahrung und Literarische Her­
meneutik. T. 1: Versuche im Feld der ästhetischen Erfahrung (1977).
Przekład według: H. R. J a u s s , Der Leser als Instanz einer neuen Geschichte
der Literatur. „Poetica” 1975, nr 3—4.]
320 H A N S ROBERT JA U SS

pow inna w yprow adzić studia nad lite ra tu rą ze ślepych uliczek histo rii
literatu ry , k tó ra u tk n ęła w m anow cach pozytyw izm u, i w yjść poza in te r­
pretację, k tó ra służyła sobie ty lk o lub m etafizyce „ écriture”, czy też kom -
paratystykę, k tó ra porów nanie uczyniła celem sam ym w sobie.
M iędzy zam ierzeniem a efektem prow okacji, tak w życiu politycznym ,
jak i w historii nauki, leży nie dający się przew idzieć obszar jej recepcji.
Tego, czy prow okacja w ogóle daje pożądane skutki, czy stanow i im puls
d la nowego rozw oju lub zostaje w cielona w inne tendencje, czy też zu­
żyw a się coraz bardziej bądź natychm iast ulega zapom nieniu, n ie m ożna
z pew nością przypisyw ać w yłącznie jej autorow i. Dotyczy to w szczegól­
nej m ierze H istorii litera tu ry jako w yzw ania rzuconego nauce o litera­
turze. Wokół niew ielkiej rozpraw ki z 1967 r. oraz jej rozszerzonej w ersji
z 1970 r. rozgorzała dyskusja, któ ra nie została zam knięta po dzień dzi­
siejszy. M usiała ona w yraźnie zderzyć się z utajonym zainteresow aniem ,
jakiem u w NRF w latach sześćdziesiątych sprzyjała m. in. k ry ty k a ,
której rew olucja studencka poddała ,,burżuazyjny ideał nau k i” . Pow szech­
ne niezadowolenie z tradycyjnego kanonu kształcenia filologicznego z p ew ­
nością podsycało to zainteresow anie — rów nież w niekończącym się spo­
rze, k tó ry w ty ch latach rozgorzał m iędzy uniw ersytetam i, w ładzam i
ośw iatow ym i i szkołą, nad now ym tokiem studiów językoznaw czych i li­
teraturoznaw czych. M oja propozycja estetyki recepcji, któ ra m iała na
nowo uzasadnić zainteresow anie historią lite ra tu ry i sztuki wobec obroń­
ców technokratycznego ideału kształcenia, dostała się w krótce w k rz y ­
żowy ogień deb aty pom iędzy k ry ty k ą ideologii a herm eneutyką. Na polu
estetyki i teorii sztuki prow adzono tę debatę pom iędzy dwom a obozami,
które naw zajem obdarzały się m ianem „m aterialistyczny” lub „b urżua-
zyjny” i odrzucały teorię recepcji jako „liberalną”, zabiegając zarazem
o to, aby włączenie czytelnika bądź konsum enta potraktow ać jako p ra ­
sta rą zasadę swego kieru n k u kształcenia. Czyżby poetyka klasyczna nie
stosow ała od początku A rystotelesow skiej estetyki oddziaływania, czyżby
m arksistow ska teo ria sztuki nie m iała zawsze opracowanego już przez
młodego M arksa m odelu d ialektyki produkcji i konsum pcji? 1 Obecnie
istnieją już nie tylko liczne antologie, k tó re z różnych perspektyw doku­
m en tu ją antecedencje ak tualnie pow stałej teorii recepcji (jak wiadom o,
antecedencje zw ykło się zawsze odkryw ać dopiero e x eventu, jako „pre-
-h isto rię” do „post-historii”). Jej aktualność w yraża się już pokaźną licz­
bą rozpraw i dysertacji, któ re poświęcono historii recepcji dzieła (przy
czym często niew iele różnią się one jeszcze od tradycyjnych „historii sła­

1 W związku z tą debatą odsyłam do mojej w ypowiedzi Die Partialität der

rezeptionsästhetischen Methode (1973) oraz do mojej repliki skierowanej do Man­
freda Naumanna, pt. Zur Fortsetzung des Dialogs zwischen „bürgerlicher” und
„materialistischer” Rezeptionsästhetik (przedruk w zbiorze: Rezeptionsästhetik.
Theorie und Praxis. Hrsg. R. W a r n i n g . München 1975, s. 343—352 i 380—394.
„UTB” 303).
 CZYTELNIK JAKO IN ST A N C JA 321

w y p o śm iertn ej”) lub k tó re em pirycznie protokołują proces recepcyjny

czytelnik a bądź różnych g ru p czytelniczych (ten proceder ostatnio chętnie
stroi się w m odną term inologię teorii inform acji lub przybiera nazwę „se­
m io ty k i”). By sięgnąć po przypadek kuriozalny, w spom nijm y jeszcze, że
ce n traln e pojęcie estetyki recepcji zdaje się swój zenit pow odzenia osią­
gać rów nież w codziennym języku — zostało ono p rzejęte przez reportaż
z m eczu piłki nożnej: inform ując niedaw no o zw olennikach renom ow a­
nego klu b u z M onachium stwierdzono', że „zainteresow anie kibiców bazuje
na w ysokim horyzoncie oczekiw ań”.
N ie m ożna jeszcze stw ierdzić, czy w zjaw iskach szkicow anej sytuacji
rozgryw a się coś, co m ożna b y z historycznonaukow ego stanow iska tra k ­
tow ać jako „zm ianę paradygm atów ”. Należałoby spraw dzić, czy interakcja
produkcji i recepcji, autora, dzieła i publiczności, jako teo ria herm eneu-
tyczna tudzież jako w zór i upraw om ocnienie zastosow ania in te rp re ta ­
cyjnego p o tra fi przez dłuższy czas utrzym ać ciężar reorientacji badań
i nowego kanonu kształtow ania praktyki, ja k to wcześniej czyniły trzy
w ielkie parad y g m aty w iedzy o literaturze: klasyczno-hum anistyczny, hi-
storyczno-pozytyw istyczny i estetyczno-form alistyczny. Za początkiem
m ożliw ej zm iany p aradygm atu zdaw ałoby się przem aw iać to, że chodzi
tu ta j n ie tylko o rozw ój specyficzny d la sy tu acji w ew nątrzniem ieckiej.
M oje założenia, prow adzące do now ej histo ry k i lite ra tu ry i sztuki, a w y­
chodzące od herm eneutycznego p rio ry te tu recepcji, poprzedzone były
m. in. przez p rask i stru k tu ralizm , co dopiero później zauważyłem . Se­
m iotyka M ukarovskiego, a później teo ria konkretyzacji Vodićki przezw y­
ciężyły już dogm at niem ożliwości pogodzenia synchronii i diachronii, s y ­
stem u i procesu, kiedy rów nież na Zachodzie postaw iono sobie zadanie
pom yślenia s tru k tu ry jako procesu i w prow adzenia podm iotu w sam ow y­
sta rc za ln e lingw istyczne uniw ersum . We F ran cji Paul R icoeur wskazał
już na w spólne korzenie herm eneutyki dem istyfikacji i herm eneutyki
ponow nego odzyskania sensu, kiedy to w NRF d eb ata H aberm as—Ga-
d am er jeszcze rozgryw ała przeciw sobie k ry ty k ę ideologii i h erm eneutykę;
a przecież ci w rodzy bracia w spólnie przyczynili się decydująco do tego,
by w brew obiektyw izm ow i i logicznem u em piryzm ow i tzw. jednolitej n au ­
ki znów przyw rócić do znaczenia językow y c h a ra k te r ludzkiego dośw iad­
czenia św iata, tym sam ym zaś kom unikację jako w arunek rozum ienia
sensu.
R ozpatryw ana w tym szerszym naukow ym kontekście m oja pierw otna
propozycja estetyki recepcyjnej w ym aga zarów no socjologicznego uzu­
pełnienia, jak też herm eneutycznego pogłębienia. M etodyczna odpowiedź
na p y tan ie, na co odpow iada tek st literack i lub dzieło sztuki i dlaczego
w określonym czasie jest ono rozum iane w łaśnie tak, a w czasie później­
szym znów inaczej, w ym aga nie tylko rek o n stru k cji w ew nątrzliterackiego,
im plikow anego przez dzieło horyzontu oczekiw ania. W ym aga ona rów nież
an alizy pozaliterackich oczekiwań, norm i ról, zapośredniczonych [ver-

21 — P a m ię t n ik L ite r a c k i 1980, z. 1
322 HA NS ROBERT JAUSS

m ittelten] przez św iat życia praktycznego, które uprzednio o rie n tu ją este­

tyczne zainteresow anie różnych w arstw czytelniczych i przy idealnym
układzie źródeł m ogą być w prow adzane rów nież z pow rotem do sytuacji
historyczno-ekonom icznej. W ty m względzie, m ożna po pow iązaniu este­
tyki recepcji z fenom enologią i socjologią nauki obiecywać sobie now e
rozeznania na te m a t genezy, zapośredniczania [V e rm ittlu n g ] i praw o­
mocności norm społecznych 2. Z drugiej stro n y w m ojej pierw otnej pro­
pozycji brakow ało jeszcze psychologicznego bądź też „głęboko-herm eneu-
tycznego” w y jaśnienia procesu recepcji. Przyjm ow anie dzieł sztuki przez
w spółczesną im publiczność, jak też ich dalsze życie w pisem nych prze­
kazach lub zbiorow ej pam ięci późniejszych pokoleń rozgryw a się tylko
po części n a płaszczyźnie reflek sji sądu estetycznego, po części zaś ró w ­
nież na przedrefleksyjnej płaszczyźnie doświadczenia estetycznego. Mam
tu n a m yśli zachow anie odbiorcze, które w yzw ala sztukę i um ożliw ia jej
istnienie, a k tó re d a je o sobie znać w pierw otnych identyfikacjach
z przedm iotem estetycznym , tak ich jak podziw, w strząs, w zruszenie,
współczucie, w spólny płacz i w spólny śmiech, i k tó re uzasadnia n a tu ­
raln e kom unikatyw ne dokonania p rak ty k i estetycznej, czyniące sztukę
zrozum iałą w sposób oczyw isty, aż po próg jej autonom ii.
Dlatego następnym m oim krokiem była próba ujęcia sw oistości i w y ­
ników dośw iadczenia estetycznego: ujęcia historycznego — jako procesu
w yzw olenia od au to ry taty w n eg o dziedzictw a platonizm u, i system atycz­
nego w trzech podstaw ow ych rodzajach doświadczenia: produktyw nej
(pożesżs), receptyw nej (aisthesis) i kom unikatyw nej (katharsis) p ra k ty k i
estetycznej 3. P o teo rii i historii dośw iadczenia estetycznego, jaką jeszcze
należy zbudować, w olno spodziew ać się rozw iązania niektórych trudności
współczesnej estetyki. M ogłaby ona ująć zachow anie estetyczne zarówno
w funkcjach praktycznych, tzn. religijnych i społecznych, sztuki daw ­
niejszej. jak i w m anifestacjach sztuki nowoczesnej sprzeciw iającej się
w szelkiej służebności i w ten sposób przerzucić m ost nad przepaścią,
k tó rą aw angardow a estety k a negatyw ności (na teren ie NRF głównie
Th. W. Adorno) stw orzyła m iędzy sztuką przedautonom iczną a autono­
m iczną, „afirm u jącą” a „em ancypatorską”. M ogłaby też znaleźć pow ią­
zanie pom iędzy przeciw staw nym i sobie kategoriam i em ancypacji i afir-
m acji, innow acji i rep ro d u k cji posługując się kategoriam i identyfikacji,
któ re leżą u podstaw przyjm ow ania istnienia „w yższej” oraz „niższej”

2 Odsyłam do mojej rozprawy „La Douceur du fo yer” — L yrik des Jahres 1857
als Muster der Vermittlung sozialer Normen (1974; przedruk w zbiorze: jw., s. 401—
434).
8 H. R. J a u s s , Kleine Apologie der ästhetischen Erfahrung. Konstanz 1972.
„Konstanzer U niversitätsreden” 59; wersja rozszerzona: Negativität und Identifi­
kation. Versuch zur Theorie der ästhetischen Erfahrung. W zbiorze: Positionen der
Negativität. Hrsg. H. W e i n r i c h . München 1975, s. 263—339. „Poetik und Her­
m eneutik” 6.
 C Z Y T E L N IK JA K O I N S T A N C J A 323

sztuki. K ategorie te byłyby bardziej sposobne do tego, by sprostać kon­

sum pcji sztuki w epoce środków m asow ego przekazu, niż estetyka arcy­
dzieł. A poniew aż p rak ty k a estetyczna jako zachow anie reprodukcyjne,
receptyw ne i kom unikacyjne przebiega po przekątnej m iędzy szczytam i
a codziennością sztuki, teoria i h istoria dośw iadczenia estetycznego m o­
głaby w reszcie służyć rów nież przezw yciężaniu jednostronności w yłącz­
nie estetycznego i w yłącznie socjologicznego trak to w an ia sztuki oraz stw o­
rzyć podstaw y now ej histo rii lite ra tu ry i sztuki, której studiow anie po­
now nie zyskałoby zainteresow anie publiczne.

Recepcja — empirycznie?

W analizie, k tó ra tym czasem stała się już paradygm atem em pirycz­

nych badań r e c e p c ji4, H einz H illm ann przedłożył około 300 testow anym
osobom (przede w szystkim uczniom zawodu i gim nazjalistom ) jeden z la­
konicznych tekstów z B rechta G eschichten von H errn K enner z nie m niej
lakoniczną prośbą: „Proszę wypow iedzieć się na tem a t tego te k stu ” . Od­
pow iedzi były pisem ne. Chodziło o

P O N O W N E S P O T K A N IE

Człowiek, który długo nie widział pana Κ., przywitał go słowami: „Pan się
w cale nie zm ienił”. „Oh!” — powiedział pan K. i zbladł.

W ybraną m etodę postępow ania uw ażam za niep rzy d atn ą do tego, by

w yprow adzić form ułę o podstaw ow ych m echanizm ach recepcji, nie m ó­
w iąc już o czymś takim jak uzasadnienie „pedagogiki lite ra tu ry [Litera­
turpädagogik]” . M oje zarzu ty dotyczą trzech punktów :
1) sy tu acja recep cy jn a jest sztuczna, tzn. nie dość em piryczna: zu­
boża ona zaw arte w tekście dośw iadczenie estetyczne w łaśnie o w spół­
czynnik estetyczny;
2) poniew aż w form ule recepcyjnej H illm anna b ra k u je z góry orientu­
jącego działania w spółczynnika recepcji, form uła ta ujm u je przede
w szystkim n ie zachow anie wobec tek stu jako tekstu, a le nie w arunko­
w aną przez tek st s tru k tu rę poprzedzającą rozum ienie (ideologię) u od­
biorców ;
3) poniew aż tek st bez uw zględnienia jego form y literackiej mógł być
u ży ty tylko w roli w yzw alacza tego rodzaju projekcji kw antyfikow ane
fo rm y reak cji nie m ów ią niczego ani o kodzie estetycznych grup bada­
jących, ani o zależności im w łaściw ych in te rp re ta c ji od obiektyw nych
czynników społecznych.
S ytuacja recep cy jn a jest sztuczna, poniew aż tek st został w niedopusz-

4 H. H i l l m a n n , Rezeption — empirisch. W zbiorze: Historizität in Sprach-

und Literaturwissenschaft. Hrsg. W. M ü l l e r - S e i d e l . München 1975, s. 433—
449.
324 H A N S ROBERT JA U SS

czalny sposób w y rw a n y z kontekstu. Czytelnikow i „pan K .” znany jest

na ogół jako postać B rechtow ska, o ty le p rzy n ajm n iej, że rozpoznaje on
go jako ,,m yślącego”, n aw et jeśli nie m a przed oczami w szystkich h istorii
z K eunerem . Chodzi tu o znany od daw na gatu n ek n a rra c y jn y „historii
0 jednym człow ieku”, gatunek, którego s tru k tu ra i sposób recepcji, po­
cząw szy od ew angelij Now ego T estam en tu aż po Przygody dzielnego w o ­
jaka Szw ejka, bliskie są każdem u, z w yjątkiem m oże ścisłych em p iry ­
ków. P ytanie, k tó re czytelnik norm alnie k ieru je wobec takiej h isto rii
1 k tó re też zgodnie z in ten cją B rechta kierow ać pow inien, może brzm ieć
w yłącznie tak : Dlaczego p a n K. rea g u je ta k niezw yczajnie n a zw ykłą
form ułkę pozdrow ienia? Dlaczego w łaśnie „m yślący” poczuł się d o tk n ię ty
supozycją, że w ogóle się nie zmienił, ta k bardzo, że aż zbladł? A po n ie­
waż czytelnikow i przy H illm annow skim postępow aniu z tekstem nie m ówi
się, kim jest pan Κ., n ad którego zachow aniem m a się zastanaw iać, nie
pozostaje m u nic innego, jak ty lk o postaw ić się na m iejscu nieznajo­
mego i w ym yślić sobie m otyw acje, któ re m ogłyby w yjaśnić zblednięcie
w om aw ianej sytuacji. To oczywiście nie m usi być bezpożyteczne, może
sprzyjać rozw ojow i twórczego m yślenia klasy szkolnej i m ogłoby zado­
walać nie ty lk o nauczyciela religii, k tó ry m ógłby naw iązać do tego róż­
nego rodzaju budującym i rozw ażaniam i, a le rów nież „pedagoga lite ra ­
tu ry ” [Literaturpädagog] będącego pod w pływ em k ry ty k i ideologii i uspo­
sobionego psychoterapeutycznie, k tó ry w ten sposób dostałby do ręki
w spaniały m ate ria ł dem askujących projekcji. Tylko: w sztucznie skon­
struow anej, w najw yższym stopniu nieokreślonej sytuacji recepcyjnej
rów nież „ in te rp re ta c je ” uczniów m uszą być niespecyficzne, tzn. nie
zhierarchizow ane, nie m ówiąc już o tym , że nie m ogą być podaw ane za
k o n i e c z n e odbicie uprzednich sądów. O in te rp re ta c ji zaś w sensie
rozum iejącej recepcji tek stu w ogóle nie m ożna przy tej okazji mówić.
Tam gdzie b ra k u je koniecznego w cześniejszego rozeznania, że zając
zam iast w zaroślach u k ry ty jest w em pirycznym lesie, m ożna z rów nym
praw em strzelać w dow olnym kierunku, ale też n ie należy brać strz e l­
cowi za złe, iż sądził, że tra fi zająca m ierząc w łaśnie w danym kierunku.
Jeśli asy sten tk a lekarza przypuszcza, że pan K. poddał się k u racji upięk­
szającej; uczeń technikum — że pan K. w przeszłości popełnił jakieś p rze ­
stępstw o; uczennica szkoły gospodarczej — że p an K. tym czasem został
d yrektorem ; gim nazjalistka — że p an K. był w czasie w ojny naród owym
socjalistą; historyk starożytności — że pan K. zbladł, poniew aż nieulega-
nie zm ianom tra k tu je jako oznakę starzen ia się; w ykształcony germ ani­
sta — że pan K. przestraszył się, bo pozbaw ioną znaczenia grzecznościo­
w ą form ułkę potraktow ał poważnie, a naw et uznał ją może za oskarże­
nie anonim ow ej in stan cji — to te „ in te rp re ta c je ” z pewnością więcej
m ów ią o m glistych nadziejach asystentki lekarza itp. niż o specyficznych
w stępnych założeniach rozum ienia tego tekstu. A przecież ta diagnoza
nie jest n a ty le em piryczna, by z aktualizacji osób testow anych m ożna
 CZYTELNIK JAKO IN STA N C JA 325

było w yciągnąć ścisłe w nioski o ich zależności od g ru p y społecznej lub

o ich „socjalizacji” w szkole, naw et jeżeli suponuje się z H illm annem , że
to, co testow anem u w nie orientow anej sy tu a c ji recepcyjnej tego dnia
n a j p i e r w w padło do głowy, zdradza n i e c h y b n i e jego specyficz­
ny pod w zględem w a rstw y horyzont oczekiwań. A bstrahując od tego, że
te k st recep cy jn y H illm anna przypuszczalnie nie spełnia w ym ogów psy­
chologicznych, k tó re należałoby postaw ić w zw iązku z ty m celem, ta
w gruncie rzeczy nieh um anistyczna supozycja odsłania przede w szystkim
ideologię em pirycznego „pedagoga lite ra tu ry ”. Porów najm y, w jaki spo­
sób sam H illm ann k o m en tu je następujący przypadek:
Asocjacja przejawia się w toku interpretacji jako bezpośrednia projekcja,
przy czym uczennica w ypełnia puste m iejsca w tekście (niektóre z nich naj­
pierw wynajduje):
„N iew ątpliw ie panu K. byłoby m iło usłyszeć, że zm ienił się na korzyść.
Bardzo m ożliwe, że pan K. przygotował się do tego spotkania (wypełnienie pu­
stego m iejsca). Mogło być tak, że pan K. nie był poprzednio osobą szczupłą
(w ypełnienie pustego miejsca), a teraz w łaśnie odbył kurację odchudzającą
(w ypełnienie pustego miejsca) i jest bardzo rozczarowany, że niektórzy ludzie
tego nie zauw ażają”.
Uczennica może dojść do rozumienia tekstu, jak w łaśnie wskazują w ypeł­
nienia m iejsc pustych, w ogóle tylko na podstawie swojego horyzontu rozu­
m ienia wstępnego (projekcja jest konieczna) i na gruncie tej struktury po­
przedzającego zrozumienia nie m ogłaby w ogóle inaczej reagować na tekst
(projekcja jest nieunikniona). <s. 442)

Wobec nieuchronnie niew esołej przyszłości, któ rej m a oczekiwać ta

godna w spółczucia czytelniczka, ta k d la niej, ja k i dla nas niew ielką tylko
pociechą jest to, że na koniec przedsięw zięcia „pedagog lite ra tu ry ” okaże
gotowość, by nieuniknione projekcje ofiar swego postępow ania skonfron­
tow ać, zw yczajem psychoterapeuty, z zam ierzonym znaczeniem tekstu,
aby uczniow i „um ożliw ić w gląd w stru k tu rę jego w yobrażeń i ich p rzy ­
czyny oraz sym ulow anie przedtem różnorodnej p rak ty k i życiow ej”
(s. 446). W jaki sposób tę różnorodną p rak ty k ę życiową m iałoby się nagle
w yczarow ać z „pustego c y lin d ra” tek stu i „sym ulow ać” ją (sym ulowane
zblednięcie?), tego nie dow iedzieliśm y się, podobnie zresztą jak nie w ie­
m y też, skąd się bierze owo stale tylko przyw oływ ane ,,,zam ierzone zna­
czenie te k s tu ”, na k tó re czekam y darem nie do sam ego końca analizy.
C zyżby nie m ożna go było „em pirycznie” zbudować? Skąd następnie brał
H illm ann podstaw ę tw ierdzenia, „że tek st B rechtow ski poddaje k ry ty ce
przew ażną część tych s tru k tu r w stępnego rozum ienia, n a k tórych zasa­
dzie był aktu alizo w an y ” (s. 447), lub też n a jakiej zasadzie, niby zakam u­
flow any russoista, chw ali uczniów zawodu, że „z całą oczywistością —
co je s t pocieszające — odnoszą tek st do swoich problem ów życiow ych”,
podczas gdy przeuczeni gim nazjaliści lub w yalienow ani studenci germ a-
n isty k i rep ro d u k u ją tylko „w szelkie m ożliwe przesądy na tem aty społe­
czeństw a lub lite ra tu ry ” (s. 445)? W w arunkach takich przesądów p e d a ­
326 H A N S ROBERT JA U SS

gogiki litera tu ry , k tó ra w yw ołane ostatecznie przez nią sam ą błędne ro­

zum ienia tek stu urzeczow ia w ideologem y i klasyfikuje jako projekcje,
jednym tchem m ówi o tym , że są one konieczne i że m ożna przyjąć je
za p u n k t w yjścia „ stra te g ii zm ieniania czytelników ” — w takich w a ru n ­
kach posiekana w tabelę „ in te rp re ta c ja in te rp re ta c ji” rów nież nie może
przynieść efektów w iększych niż tw ierdzenia następującego rodzaju:
w grupie uczniów szkół zaw odow ych bardzo w ysoką liczbę in terp retacji
stanow i przypuszczenie, że pan K. żywi tajem ne życzenie zm iany w y­
glądu lub sta tu su społecznego, gdy tym czasem w grupie uczniów gim na­
zjalnych relaty w n ie w ysokie liczby przem aw iają za rozw ojem osobowo­
ści lub procesem kształcenia się. Takie całkowicie z góry przew idyw alne
w yniki mogą w yw ołać bladość ty lk o u ,,pedagoga lite ra tu ry ”, k tó ry do­
p raw d y pow inien by zrew idow ać sw e z góry pow zięte m niem anie, że
dystans uczniów szkół zawodowych wobec kształcenia się pozwala im na
(optym istycznie usposabiające) praktyczne dostosow anie percepcji lite ra ­
tu ry do ich problem ów życiowych.
A naliza recepcji tekstów literackich zasługuje na zaszczytny ty tu ł
„em pirycznej” dopiero w tedy, kiedy potrafi sprostać charakterow i este­
tycznie zapośredniczanego [verm ittelte] dośw iadczenia. Tego H illm ann
n ie czyni ani w refero w an ej praktyce, ani w teorii, czego dowodzi jego
form uła recepcji:
Recepcja dokonuje się jako przyjęcie uwarunkowań, które w tekście nie
istnieją (substytucja); jako wybór, opuszczenie innej części uwarunkowań,
które w tekście istnieją (selekcja); jako powiązanie substytuowanych i w y se­
lekcjonowanych założeń w inny niż dany w tekście związek znaczeniowy (de­
formacja). W tych m omentach — w ystępujących oczywiście zawsze w stosunku
wzajem nego oddziaływania — ujawnia się subiektywność recypienta. <s. 441)

Po tym w zajem nym oddziaływ aniu sam H illm ann nie w y d aje się w iele
oczekiwać, bo jego funkcjonow ania w łaściw ie n ie opisuje. Później zaś
w yraźnie tra k tu je p rojekcję jak o pierw szą fazę swego „procesu w m o­
d e lu ” (s. 446). A le jeśli n aw et przystaniem y na to w zajem ne oddziały­
w anie, to i ta k su b sty tu u ją c ą i przy tym selekcjonującą czynność św ia­
dom ości w procesie recepcji tek stu w sposób konieczny poprzedzałby
p rzed reflek sy w n y a k t ujm ow ania [Aufnehm en], k tó ry dopiero k o n sty ­
tu u je w szelkie dalsze refleksyw ne czynności. T en wszakże akt, który m u­
siałby zająć pierw sze m iejsce w ustopniow anej form ule recepcji i którego
u H illm anna brakuje, nie jest jeszcze rozpoznaniem „zam ierzonego zna­
czenia te k stu ”, co do którego H illm ann niesłusznie stw arza pozory, ja ­
koby było ono em pirycznie stw ierdzalną, raz n a zawsze obiektyw nie
z góry daną wielkością. K onsty tu ty w n y m aktem dla całego procesu re -
cepcji jest ujm ow anie p reo rien tu jący ch s tru k tu r, schem atów czy „sygna­
łów ”, w ram ach k tó ry ch postrzega się treść tek stu (proces, opis bądź in ­
form acja) i oczekuje się sp ełnienia jego znaczenia. W ty m akcie czytelnik,
k tó ry k ieru je się ty m i w skazów kam i, zarysow uje im plikow any przez tek st
 CZYTELNIK JAKO IN S T A N C JA 327

horyzont oczekiwań. Nie m am nic przeciw ko tem u, że w prow adzone

przeze m nie pojęcie „horyzont oczekiw ań” zastępuje się tu ta j przez
,,z góry d a n y w spółczynnik recepcji [R ezeptionsvorgabe]”, pod w a ru n ­
kiem jednak, że w przypadku tekstów o form ie literackiej z góry dany
w spółczynnik może m leć ty lk o preo rien tu jący charakter, ale nie może
norm ow ać sensu sam ego tekstu. Tam gdzie „w łaściw e znaczenie” jest
z góry określone, gdzie więc sy tu acja n ie jest taka, że m ożliw ych znaczeń
wolno tylko oczekiwać i m uszą być one dopiero w yłonione, zostaje za­
wieszona recepcja zapośredniczona estetycznie, co może znaczyć, że apel
do wolności czytelnika zostaje podporządkow any pierw iastkow i dydak­
tycznem u, uzależniony od interesów politycznych lub też że używ a się
go dla zaspokojenia nie nazw anych potrzeb.
F orm uła recepcji, k tó ra m a sprostać estetycznem u podchodzeniu do
tek stu i od stro n y tekstu, nie może wobec tego spajać ze sobą obydw u
stro n relacji tek st— czytelnik, tzn. d z i a ł a n i a jako uw arunkow anego
przez tek st i r e c e p c j i jako uw arunkow anego przez adresata elem en­
tu konkretyzacji, w m echanistyczny obraz „w zajem nego oddziaływ ania”,
ale pow inna pojm ow ać zapośredniczenie jako proces stapiania horyzontu
(zob. o ty m na s. 373— 375). Tym sam ym na nowo pow staje pytanie,
w jaki sposób m ożna ustalać w ew nątrzliteracki i praktyczno-życiow y ho­
ry zo n t oczekiw ań w procesie recepcji tekstu. Oczywiście n ie czysto em ­
pirycznie, jeśli przez to rozum ie się przyrodoznaw czy m odel obserw acji,
tw orzenia hipotez i w eryfikacji czy falsyfikacji. Ale rów nież z tego
w zględu nie w sposób czysto intuicyjny, jeżeli przez to m a się na m yśli
rzekom o herm eneutyczny m odel subiektyw nego stanow iska, w czuw ającej
się w ykładni i określonego tra d y c ją rozum ienia sensu. A le dzięki postę­
pow aniu, k tó re porzuca fałszyw e przeciw ieństw o em piryzm u i herm e­
neu ty k i, bada natom iast proces estetycznego dośw iadczenia w św ietle
reflek sji na tem a t herm eneutycznych w arunków tych doświadczeń. U sta­
lenie horyzontów i s tru k tu r poprzedzających rozum ienie w toku recepcji
tek stu w ym aga następnie n ie tego, by po prostu rejestrow ać „obserw acje
te k stu ” lub zachęcać testow aną osobę do dow olnych wypow iedzi, ale tego,
aby proces recepcji ukazyw ać za pomocą instru m en ta riu m , które w za­
kresie rozum ienia sensu zastępuje em piryczny m odel obserw acji zw any
„trial and error” przez grę p y tań i odpow iedzi m iędzy czytelnikiem
a tekstem . R ozum ienie tek stu staje się dostępne kontroli w ty m stopniu,
w jakim ta gra m oże być uśw iadam iana przy tekście współczesnym lub
rek o n stru o w an a w odniesieniu do tek stu daw nego. S ta je się dostępne
kontroli — em pirycznie i herm eneutycznie — zarów no na podstaw ie
przedm iotu estetycznego, do którego kierow ane m oje p y tan ia o sens
i form ę zn ajd u ją odpow iedź bądź też się n ie spraw dzają, ja k i n a podsta­
w ie odpow iedzi in nych czytelników , k tó rzy mój sąd estetyczny p otw ier­
dzają bądź też kw estionują jako uprzedzenie.
W om aw ianym przypadku h istorii o panu K. Ponow ne spotkanie u s ta ­
328 H A N S ROBERT JA U SS

lenie w ew nątrzliterackiego horyzontu nastąpi przy pytaniach o czynniki

recepcji uw aru nkow ane gatunkow o: Czy należy czytać jakąś kró tk ą h i­
sto rię jako anegdotę, czy jako dow cip? J a k wobec tego pojmować jej
lakoniczność, z całą pow agą czy bardziej na wesoło? Czy to coś znaczy,
że jed n a fig u ra pozostaje bezim ienna, podczas gdy drugą w yróżnia imię
i działanie? Dlaczego p an K. reag u je w tej sy tu acji ta k nieoczekiw anie?
Czy pozostaje to w zw iązku z tym , że w historiach o panu K eunerze m a
on grać rolę osoby m yślącej? Z ty m i pytaniam i łączą się następne, które
zakładają drugi horyzont oczekiw ań, horyzont praktyczno-życiow ego do­
św iadczenia, a zatem prow adzą do postaw ienia kw estii: Co dzieje się t u ­
taj z powszednią, znaną form ułą pow itania? Dlaczego nasuw a ona w tej
sy tu acji jakiś problem ? Czy ta zastanaw iająca sy tu acja w inna mi pow ie­
dzieć coś o nadużyw aniu języka czy też o człowieku m yślącym, k tó ry
przeraża się tą grzecznościową form ułką pozdrow ienia? K iedy gra pytań
czytelnika i odpow iedzi te k stu osiąga te n p u n k t zetknięcia, w którym
czytelnik pyta, czy reak cja pan a K. jest tylko jego osobistą przypadłością
czy też typow ym przejaw em losu osoby m yślącej, dzięki czemu m iałaby
znaczyć coś rów nież d la m nie, odpowiedź w ym aga rozstrzygnięcia, w raz
z k tórym n astęp u je połączenie się horyzontów .
Jednakże tego ostatniego kroku nie tra k tu ję jako jedynie słusznej
odpowiedzi, k tó rą każdy m iałby tylko przejąć. T ekst B rechta bowiem ze
względu n a sw ą literacką form ę, jak rów nież n a poprzednie i następne
historie pana K. dopuszcza w ięcej in terp retacji. W łaśnie ta wielość moż­
liw ych in te rp re ta c ji d ecyduje o estetyczności tek stu i stw arza szczególne
szanse d la analizy recepcji, k tó ra chce uchw ycić czy też zm ienić p rak-
tyczno-życiow e rozum ienie w stępne różnym w arstw om czytelników (ideo­
logię, jak pow iedzieliby m aterialiści). Poniew aż niespójny praktyczno-ży-
ciowy horyzont d a je się lepiej sprecyzow ać, kiedy p rzestrzeń testow ania
jest estetycznie z góry ukierunkowana przez czynniki recepcji, kiedy
uw zględnia nie tylko ideologię, ale także kod estetyczny grup badanych.
Również ideologicznie utrw alo n e rozum ienie w stępne u czytelnika da się
lepiej rozszerzyć, jeżeli nie zaw ierzym y H illm annow skiej form ule r e ­
cepcji, a zwłaszcza — w istocie a u to ry taty w n em u — postulatow i „peda­
gogów lite r a tu r y ” , kierow anem u do pisarzy, by pisali „biorąc pod uwagę
specyfikę w a rstw ” (historie d la pielęgniarek, uczniów szkół zawodowych,
itd.?) oraz opracow yw ali „strategie zm ieniania czy telnika” (s. 441), i za­
m iast tego zaufam y raczej daw niejszej form ule recepcji, k tó ra bardziej
odpowiada swoistości dośw iadczenia estetycznego, ponieważ apeluje
do wolności czytelnika, oraz przesłance Je an a P aula S a rtre ’a mówiącej
o czytaniu jako o „pakcie wielkoduszności m iędzy autorem a czytel­
nikiem ”.
 CZYTELNIK JAKO IN STA N C JA 329

Tezy do dalszej debaty o czytelniku

Fałszywe idee — propozycja ich zweryfikowania

R ozbrat m iędzy „b urżuazyjnym ” a „m arksistow skim ” obozem w sfe­

rze polityki okazał się produktyw ny. Przeciw staw ianie stanow isk „idea­
listycznego” i „m aterialistycznego” może nadal sprzyjać prow adzeniu d y ­
skusji filozoficznej, choć u trzy m u je się ono tylko dzięki obustronnem u
przecenianiu rzekom ej autonom iczności każdej z ty ch pozycji. U trzym y­
w anie ta k określonych frontów w sferze teorii lite ra tu ry , estetyki i h e r­
m eneutyki okazuje się natom iast w coraz w iększym stopniu bezproduk­
tyw ne. T utaj od p aru la t bez rozgłosu ukształtow ała się zupełnie inna
linia dem arkacyjna, biegnąca w poprzek daw nych frontów i w ydaje się
ona dla teo rii i p rak ty k i literatu ro zn aw stw a bardziej obiecująca: z jednej
strony, trad y cjo n alisty czn a burżuazyjna oraz ortodoksyjna m arksistow ­
ska estety k a trzy m a się jeszcze klasycznego staw iania dzieła ponad czytel­
nikiem , podczas gdy, z drugiej strony, now a teo ria estetyczna w obydwu
obozach w m iejsce a u t o r y t e t u dzieła postaw iła sposób, w jaki d o-
ś w i a d c z a j ą dzieła czytelnicy, w m iejsce substancji jego ponadcza­
sowego sensu — funkcję sztuki w społeczeństwie, w m iejsce genezy zaś
historię recepcji i znaczenia dzieła.

Wspólne cechy estetyki nastawionej

na r o z u m i e n i e dzieła

K lasycznem u rozum ieniu autonom icznego dzieła sztuki odpow iada

jednostkow a kontem placja czytelnika jako paradygm atyczna postaw a
odbiorcy. Tę przesłankę podzielają teorie estetyczne o ta k odm iennych
rodow odach i in ten cjach , jak teorie A dorna, G adam era i Lukacsa (rów ­
nież B enjam inow e pojęcie „ a u ry ” zw iązane jest z kultow ym rozum ieniem
autonom iczności dzieła i indyw idualnego przeżyw ania sztuki). A rtystycz­
ny c h a ra k te r dzieła określają takie w artości estetyczne, jak doskonałość,
form a jako całość, sy nteza w szystkich części w organiczną jedność, od-
powiedniość treści i form y, jedność tego, co ogólne, i tego, co szczególne.
Wzorowość dzieła sztuki może uzasadniać egzem plaryczność w pozytyw ­
nym sensie (Platońska tria d a praw dy, dobra i piękna), ale rów nież rad y ­
k aln a negatyw ność (nowe ujęcie „sztuki dla sztu k i” u Adorna). Idealnym
czytelnikiem byłby wobec tego filolog daw nego pokroju, oczekujący sensu
jako niepow tarzalnego objaw ienia tek stu i znikający jako in te rp re ta to r
w przedm iocie sw ych zabiegów [in der Sache].

Wspólne cechy teorii doświadczenia estetycznego

K rok od substancjalistycznego ideału dzieła ku określeniu sztuki na

podstaw ie jej dośw iadczenia historycznego i fun k cji społecznej jest rów ­
330 H A N S ROBERT JAUSS

noznaczny z nadaniem odbiorcy (czytelnikowi, publiczności) p raw długo

m u odm aw ianych. M iejsce dzieła jako nosiciela praw dy lub jako form y
jej przejaw iania się zajm uje postępująca konkretyzacja sensu, k tó ry kon­
sty tu u je się w konw ergencji tek stu i recepcji, uprzednio danej s tru k tu ry
dzieła i przysw ajającej in te rp re ta c ji. P roduktyw na i recep ty w n a stro n a
dośw iadczenia estetycznego w chodzą w dialektyczny stosunek: dzieło nie
istnieje bez sw ego oddziaływ ania, oddziaływ anie dzieła zakłada recepcję,
sąd publiczności w a ru n k u je z kolei produkcję autorów . H istoria lite ra tu ry
przedstaw ia się odtąd jako proces, w k tórym czytelnik jako czynny, choć
kolektyw ny podm iot sta je wobec indyw idualnie produkującego autora
i nie może być już pom ijany w h istorii lite ra tu ry jako in stan cja pośred­
nicząca.

Różne poziomy „historii literatury czytelnika”

Podobnie jak nie m oże istnieć histo ria ty p u „viri illustres” lub histo­
ria sam ych in sty tu cji („historia sztuki bez nazw isk”), tak nie może też
istnieć autonom iczna h isto ria czytelnika. A przecież koncepcja historii
lite ra tu ry od stro n y czytelnika, koncepcja, do której obecne badania do­
starczają w ielu przyczynków , niew ątpliw ie stanow i konieczne correcti-
v u m dom inującej dotychczas historii autorów , dzieł, rodzajów i stylów.
O ile m am rozeznanie w tych badaniach, kładą one zbyt m ały nacisk n a
rozróżnienie odm iennych poziom ów recepcji. Pascal jako czytelnik M on-
taig n e’a, Rousseau jako czytelnik A ugustyna, L évi-Strauss jako czytelnik
Rousseau stanow ią p rzykłady szczytowego poziomu dialogu autorów , k tó ­
ry może stać się zaczątkiem epoki historycznoliterackiej dzięki przysw o­
jeniu i przew artościow aniu tw órczości poprzednika uznanej za rozstrzy­
gającą. Tego rodzaju zm iany dopiero w tedy m ożna zanotować jako do­
datnie saldo, kiedy innow acyjne rozumienie poszczególnego czytelnika
zostaje zaakceptow ane publicznie, przejęte przez szkolne kanony lek tu ­
rowe lu b usankcjonow ane przez in sty tu cje kulturalne. Na tej średniej
płaszczyźnie zinstytucjonalizow anej lek tu ry łam iąca norm y energia lite ­
ra tu ry zostaje ponow nie pochw ycona i przetw orzona w funkcje norm o-
twórcze. A przecież potrzeba lektury, jak w szelka satysfakcja estetyczna,
nie poddaje się całkow icie czynnościom „kanalizow ania” lub sterow ania.
To, co in te resu je generację uczniów, nie pokryw a się z norm am i este­
tycznym i generacji ich nauczycieli i rodziców. P otrzeba estetyczna tej
m łodej generacji, potrzeba podziw iającej lub sym patyzującej id entyfika­
cji, a także p ro testu i now ych doświadczeń, znajduje odbicie na niskiej,
pow iedzm y lepiej: przedrefleksyjnej płaszczyźnie. Prow adzi to do tw o­
rzenia się reguł obalających daw ne kanony, do zjaw iska, któ re w sto su n ­
ku do procesu racjonalizacji n a płaszczyźnie instytucji może wyw ołać
nie m niej zm ian niż prow adzony n a szczytach dialog autorów .
 CZYTELNIK JAKO IN S T A N C JA 331

Czytelnik jako prototyp sztuki

okresu burżuazyjnego

W yróżnienie trzech płaszczyzn tw orzenia kanonu dzięki lekturze: re ­

fleksyjnego n a szczycie autorskim , społecznie norm ującego w in sty tu ­
cjach k u ltu ry i ośw iaty oraz przedrefleksyjnego tworzącego underground
dośw iadczenia estetycznego, może przyczynić się do tego, że będziem y
w stanie w yraźniej zobaczyć historyczne granice estetyki zorientow anej
n a czytelnika. Prow adzony na szczytach dialog autorów stw arza pozór
k ontinuum św iata czytelników od H om era do Becketta, gdy tym czasem
jest inaczej: lek tu ra jako insty tu cja kształtow ania społeczeństw a stanow i
historyczny epizod niew ielu stuleci ery burżuazyjnej. Ten, kto interesuje
się dośw iadczeniem estetycznym przew ażnej większości jeszcze lub już
n ie czytającej ludzkości, m usi go szukać w obszarach słuchania, oglą­
d a n ia i gry, k tórych m anifestacje nie w eszły jeszcze do historii sztuk.
T eoria aktyw nego czytelnika, k tó ry sta je się publicznością literacką, m a
sw oją paradygm atyczną pierw otną dziedzinę w epoce, w k tórej — zgod­
n ie ze sform ułow aniem S a rtre ’a — wolność pisania była apelem do
wolności czytającego obyw atela. Rousseau, k tó ry ustaw icznie zw raca się
do niego jako do re p re z en ta n ta całego genre hum ain, określił prow oka­
cyjnym obrazem n a początku I księgi W yznań absolutny p u n k t kulm i­
n acy jn y em ancypacji czytelnika: w zyw a nieprzeliczone rzesze czytelni­
ków („ПппотЪгаЫ е joule de m es sem blables”), aby dokonały sądu nad
nim i nad sobą, kiedy będzie prezentow ał sw ą książkę Bogu w Dniu
O statecznym ; ta książka wszakże pragnie odsłonić w szystkie tajem nice
serca, k tó re w chrześcijańskiej spow iedzi z całego życia — teraz pozba­
w ionej znaczenia — zastrzegał sobie „souverain juge”. Księga I W yznań
obok ekscesyjnych nocnych le k tu r ojca i sy n a opisuje rów nież drugą
stro n ę m edalu: fascynację w yim aginow anym św iatem powieściowym,
nieodparcie kuszącym i nie przeżytym i przygodam i, nieosiągalnym i emo­
cjam i i sztucznym i rajam i — owo „podziem ne”, od Don K ichota po
Em m ę B ovary zawsze darem n ie potępiane i tam ow ane dośw iadczenie
estetyczne, k tó re należałoby w odniesieniu do burżuazyjnego czytelnika
analizow ać w rów nej m ierze jako n ark o ty k i obszar ucieczki od środo­
w iska pracy, ja k też jako czynnik sentym entalnego w ychow ania (Rous­
seau: „Je n ’avois aucune idée des choses, que tous les sentim ents m ’é­
taient déjà connus”).

Horyzont oczekiwań czytelnika—

dodatkowe wyjaśnienia

Pojęcie horyzontu oczekiw ań nie tylko zrobiło w ostatnich latach

karierę, ale z uw agi na m etodologiczne im plikacje rów nież przyczyniło
332 H A N S ROBERT JA U SS

nieporozum ień, k tó ry c h genezę po części m uszę przypisać sobie sam em u.

Kiedy pisząc U ntersuchungen zur m ittelalterlichen Tierdichtung (1959)
n atknąłem się na to, że c h a ra k te r Rom an de R enart jako k o n tra fa k tu ry
względem heroicznej poezji i parodii dw orskiej miłości mógł w ogóle być
rozpoznany dopiero po zrekonstruow aniu horyzontu dzieł i gatunków ,
które P ie rre de Saint-C loud w prologu do Branche II—Va uznaw ał za
chętnie i szeroko czytane przez publiczność, w ypróbow yw ałem analizę
horyzontu jako herm en eu ty czn y in stru m e n t im m anentnej in te rp re ta c ji
[D eutung] literackiej. W ykład inauguracyjny wygłoszony w K onstancji
w 1967 r. posuw ał rzecz o kro k dalej dzięki postulatow i, by literackiego
dośw iadczenia czytelnika szukać tam , gdzie ono „wchodzi w horyzont
oczekiwań jego p ra k ty k i życiowej, k ształtu je w zarodku jego zrozum ienie
św iata, a tym sam ym oddziaływ a na jego społeczne zachow anie” 5. Tem u
postulatow i, aby fu n k cję literackiego kształtow ania społeczeństwa (nie
zaś zawsze tylko fu n k cję reprezentatyw ną) traktow ać jako przedm iot
nowej historii lite ra tu ry , n ie sprostała jeszcze w pełni m oja pierw sza d e ­
finicja horyzontu oczekiw ań:
Analiza doświadczeń literackich czytelnika jest w stanie uniknąć groźby
psychologizmu w ów czas, kiedy opisuje przyswajanie i oddziaływanie dzieła
w dającym się zobiektyw izow ać system ie odniesień do określonych oczekiwań.
System ie, który dla każdego dzieła w momencie historycznym jego pojawienia
się wynika z ogólnego pojęcia gatunku, form y i tem atyki wcześniej znanych
dzieł i z przeciw ieństw a m iędzy m ową poetycką i nastawioną na cele prak­
tyczne 6.

K onieczne rozróżnienie m iędzy literackim horyzontem oczekiwań, im ­

plikow anym przez now e dzieło, oraz społecznym horyzontem oczekiwań,
w yznaczanym przez określoną p rak ty k ę życiową, zostało tu w praw dzie
zasygnalizow ane jako przeciw ieństw o języka poetyckiego i p raktyczne­
go, ale nie wyłożone jeszcze explicite.
A naliza literackiego dośw iadczenia czytelnika albo — jeśli kto w o­
li — społeczności czytelniczej obecnego lub m inionego czasu m usi
obejm ow ać obydw ie stro n y relacji tek st—czytelnik, tzn. o d d z i a ł y w a ­
n i e jako elem ent k o n k rety zacji sensu uw arunkow any przez tekst i r e-
c e p с j ę jako elem ent tej konkretyzacji uw arunkow any przez adresata,
i jako proces sy n tety zo w an ia lub stap ian ia obydw u horyzontów. Czytelnik
zaczyna rozum ieć now e czy obce dzieło w m iarę, jak przyjm ując w stępne
orien tacje tek stu (,,sy g n a ły ” w rozum ieniu H aralda W einricha, „w spół­
czynniki recep cji” w rozum ieniu M anfreda N aum anna) ustanaw ia w e-
w nątrzliteracki horyzont oczekiw ań. P ostaw a wobec tekstu jest jednak
zawsze zarazem recep ty w n a i aktyw na. Czytelnik może tek st „skłonić

5 H. R. J a u s s, Literaturgeschichte als Provokation. Wyd. 5. Frankfurt/M 1974,

s. 199. Cyt. według przekładu R. H a n d k e g o, w: „Pamiętnik Literacki” 1972,
z. 4, s. 289.
e Ibidem, s. 173—174. Cyt. jw., s. 276—277.
 CZYTELNIK JAKO IN S T A N C JA 333

do m ów ienia”, tzn. skonkretyzow ać potencjalny sens dzieła nadając m u

ak tu aln e znaczenie, tylko w tej m ierze, w jakiej w ra m y odniesienia
literackiego w spółczynnika recepcji w nosi sw oje w stępne praktyczno-ży-
ciowe rozum ienie. To zaś obejm uje jego kon k retn e oczekiw ania w ynika­
jące z horyzontu jego zainteresow ań, życzeń, potrzeb i doświadczeń, uza­
leżnionego od w arunków społecznych, biograficznych i specyfiki w a r­
stw ow ej. Nie trzeba w yjaśniać, że w sam te n praktyczno-życiow y
horyzont znów w chodzą dośw iadczenia literackie. Stopienie obydwu ho­
ryzontów : danego przez tek st i wnoszonego przez ćzytelnika, może do­
konać się spontanicznie, z satysfakcją spełnionych oczekiwań, z uw olnie­
niem od przym usów i m onotonii codzienności, ze zgodą na ofertę id en ty ­
fikacji, lub jeszcze ogólniej — z aprobatą płynącą z jakiegoś rozszerzenia
dośw iadczeń. Może ono jed n ak rów nież nastąpić jako spojrzenie z d y sta n ­
su, jako rozpoznanie czegoś dziwnego, jako odkrycie m etody, jako odpo­
w iedź na inspirację m yślową, a to w szystko jako przysw ojenie lub
odrzucenie przejęcia w e w łasny horyzont doświadczeń. M am nadzieję,
iż w yjaśniając to zadem onstrow ałem również, że w prow adzone przez G a-
dam era pojęcie stopienia horyzontów nie jest ta k „konserw atyw ne”, jak
m u się to w m aw ia, ale pozw ala określić w rów nym stopniu te efekty
literackiego doświadczenia, k tó re łam ią norm y, jak i te, które norm y
spełniają, oraz te, k tó re n orm y kształtują.

Hermeneutyczna wyższość czytelnika

zakładanego implicite

R ozróżnienie w ew nątrzliterackiego i praktyczno-życiow ego horyzontu

oczekiw ań upraszcza w ystępującą obecnie bezgraniczną obfitość typologii
ról czytelniczych (czytelnik idealny, norm alny, fikcyjny, realny, zakła­
d a n y im plicite, superreader itd.) do stosunku czytelnika zakładanego
im plicite wobec czytelnika (wym ieńm y go przecież raz!) istniejącego e x ­
plicite. Z daniem W olfganga Isera przez czytelnika zakładanego im plicite
rozum iem y „zaznaczany w tekście ch arak ter czytania jako a k tu ”, następ­
n ie „w pisaną w powieść rolę czytelnika”, k tó rą należy rozum ieć jako
w a ru n e k możliwego oddziaływ ania i k tó ra z góry ukierunkow uje, ale nie
d eterm in u je aktualizacji z n a cz e n ia 7. J a k przeciw staw ieniem w ew nątrz­
literackiego jest praktyczno-życiow y horyzont oczekiwań, ta k przeci­
w ieństw em czytelnika zakładanego im plicite jest czytelnik istniejący
e k s p l i c i t e , tzn. czytelnik zróżnicow any historycznie, społecznie, a ta k ­
że biograficznie, k tó ry jako coraz to in n y podm iot dokonuje stopienia
o bjaśnionych horyzontów . N ieodzownym wym ogiem herm eneutycznie
św iadom ej analizy dośw iadczenia czytelniczego jest oddzielenie zakła­

7 W. I s e r, Der im plizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von

Bunyan bis Beckett. München 1972, s. 8 п., 92.
334 H A N S ROBERT JA U SS

danej im plicite roli czytelnika od tejże roli explicite, czyli — w innej

term inologii — kodu społecznie i historycznie określonego typu czy­
teln ik a od kodu literack o w y tyczonej roli czytelnika. Poniew aż zakładaną
im plicite rolę czytelnika m ożna odczytać z obiektyw nych stru k tu r tekstu,
a zatem jest ona bardziej bezpośrednio dostępna niż rola czytelnika istn ie­
jącego explicite z uw agi n a jej często u k ry te subiektyw ne uw aru n k o w a­
n ia i społeczne zależności, należy tej pierw szej przyznać m etodologicznie
w yższy w alor pierwszego, łatw iej dającego się obiektywizować dojścia.
Skoro zrekonstruujem y n a jp ie rw zaw artą im plicite w tekście rolę czy­
telniczą, m ożem y z tym w iększą pew nością ustalać s tru k tu ry w stępnego
rozum ienia, a tym sam ym rów nież ideologiczne projekcje określonych
w a rstw czytelniczych jako s tru k tu ry drugiego kodu w przeciw staw ieniu
do pierwszego kodu.
K to neguje tę herm eneutyczną wyższość czytelnika zakładanego im ­
plicite, dlatego np., iż sądzi, że m usi być posłuszny m aterialistycznej
zasadzie o produkcji jak o m om encie pierw otnym i nadrzędnym , popada
w znany dylem at, w y n ik ający stąd, że w praw dzie form alnie zawsze m oż­
n a potw ierdzić u w arunkow aną specyfiką w arstw ow ą s tru k tu rę w stęp­
nego porozum ienia, czyli „ideologię” grup czytelniczych, ale treściow o
nie m ożna jej w yw ieść z m aterialnych w arunków produkcji. Stosunki
m aterialne, choć niew ątpliw ie w a ru n k u ją estetyczne nastaw ienie czytel­
nika, same z siebie nic n ie m ówią, nie w ypow iadają się w „analogiach”,
czy „hom ologiach”, ale trzeb a je w yprow adzić z refleksji na tem a t sto ­
su n k u podm iotów do tekstu. W jaki in n y sposób niż dzięki analizie
horyzontu z pomocą in stru m en ta riu m p y tan ia i odpowiedzi chciałaby tu ta j
postępow ać „m aterialistyczna h e rm e n eu ty k a ”, nie mogłem zgłębić. G dyby
m iała odw oływ ać się do takich badań em pirycznych, jakie prow adził
Heinz H illm ann (zob. w yżej, s. 365— 370), naraża się na zarzuty, któ re
już podniósł A dorno przeciw ścisłem u em piryzm ow i badań społecznych:
skostnienia w kręgu badań ryn k u , ograniczenia do zachowań w ram ach
ról w yznaczanych przez rodzaj cenzusu (płeć, wiek, stan rodzinny, do­
chody, w ykształcenie itd.), urzeczow ienia m etody, któ ra nieuchronnie
kończy n a urzeczow ionej świadomości testow anych osób i tym sam ym
ty lk o fałszuje w ym ow ę reprodukow anych faktów in terp retu jąc ją jako
ideologię8. K to nie u ży tk u je roli czytelnika zakładanego im p licite, aby
w ram ach tego odniesienia pojm ow ać zróżnicow ane form y recepcji h i­
storycznych i społecznych grup czytelniczych jako działanie k o n sty tu u ją ­
ce sens, te n niechże nie dziw i się, jeśli n a koniec zam iast nastaw ień i są ­
dów estetycznych będzie uzyskiw ał ty lk o hipotezy zachowań przew i­
dzianych przez role lub w arstw ow o bądź statusem uw arunkow ane

8 Th. W. A d o r n o , Soziologie und empirische Forschung (1957). Przedruk

w zbiorze: Logik der Sozialwissenschaften. Hrsg. E. T o p i t s с h. Wyd 3. Köln—
Eern 1966, s. 511—524.
 CZYTELNIK JAKO INST A N C JA 335

uprzedzenia, k tó re zawsze przew yższa dośw iadczenie zapośredniczone

estetycznie. C zytelnik zakładany im plicite nie może całkow icie zrezygno­
w ać z proklam ow anego przez Rousseau uniw ersalnego roszczenia, jeśli
tekst m a apelow ać do wolności estetycznej określonych historycznych
czytelników ; k to przycina rolę czytelnika zakładanego im plicite n a m iarę
roli, jak ą pełni istniejący explicite czytelnik, vu lg o : pisze z uw agi na
specyfikę w arstw y społecznej — ten może produkow ać jedynie książki
kucharskie, katechizm y, m ow y p arty jn e, prospekty w akacyjne itp.,
a i w zakresie tego g atunku n ie te najlepsze, co w idać n a przykładzie
książek kucharskich w. XVIII, nastaw iających się jeszcze na uniw ersalny
dobry sm ak, a nie na ograniczone s tru k tu ry poprzedzającego rozum ienia.

Próba odgraniczenia sposobów recepcji literatury

nie u k i e r u n k o w a n y c h na d z i e ł o

Pow yższe objaśnienie stosunku m iędzy czytelnikiem im plicite a czy­

telnikiem explicite opierało się n a przesłance, której historycznej ograni­
czoności często się nie dostrzega i o której teraz będzie mowa. Zacho­
w anie będące czytaniem tek stu nie ogranicza się bynajm niej do tego, że
historycznie określony czytelnik przejm uje rolę czytelniczą w pisaną
w jakąś powieść i łączy ze swoim praktyczno-życiow ym horyzontem do­
św iadczenia. W odniesieniu do innych gatunków , takich jak liryka, afo-
ry sty k a czy hom iletyka, obow iązuje w praw dzie korelaty w n y do każdego
pisanego tek stu ch arak ter czytania jako aktu, ale nie sposób recepcji za
pośrednictw em z góry w yznaczonej roli czytelniczej. I nie każda recep­
cja jakiejś powieści wiąże się z pełną aktualizacją niespójnej różnorod­
ności i postaciow ej jedności autonom icznego dzieła. Stosunek czytelnika
do dzieła jako dzieła p rzy bliższym p rzypatrzeniu się historycznym w y ­
d a je się bardziej epizodyczny, niż się zrazu m yśli, m ianow icie w ystępuje
jako postulat estetyk i hum anistycznej i sztuki okresu burżuazyjnego,
postulat, k tó ry — jak w skazuje historia dośw iadczenia estetycznego —
n ie da się uogólnić ani dla epoki sztuki przedautonom icznej czy poauto-
nom icznej, ani dla różnych płaszczyzn recepcji przez czytanie.
Zacznijm y od dośw iadczenia, które dzisiaj niem al każdem u jest chyba
dobrze znane. K to przeczytał tylko jedną powieść kry m in aln ą i n a tym
poprzestał, nie może w żadnym razie powiedzieć o sobie, że oto wie, na
czym polega satysfakcja czytelnika „krym inałów ”. Specyficzne dośw iad­
czenie powieści k rym inalnej rozpoczyna się dopiero z pojaw ieniem się
potrzeby czytania dalszych „krym inałów ”, oglądania podziw ianego de­
te k ty w a w innych sytuacjach, poznania detektyw ów inaczej pracujących,
a także in nych m etod budow ania i rozw iązyw ania zagadek. P ełn a sa­
ty sfa k c ja estetyczna w przypadku w iersza lirycznego lub d ram atu może
się pojaw ić już przy pierw szym dziele — hipotetyczny czytelnik, który
c z y ta tylko j e d e n „k ry m in ał”, i to jako „dzieło”, rozm ija się ze spe-
330 H A N S ROBERT JAUSS

cyficznym nastaw ieniem , z którego kon sty tu u je się upodobanie w „k ry ­

m in ałach ”. Nie w ynika ono z sam ow ystarczalnego pogrążenia się w dziele
jako dziele, ale z generycznego, rozw ijającego się p o m i ę d z y jednym
a drugim dziełem oczekiw ania, w stosunku do którego satysfakcja czy­
te ln ik a „krym inałów ” odnaw ia się w raz z każdym nowym w ariantem
podstaw ow ego w zoru. A więc d la sw ego czytelnika powieść krym inalna
istn ieje tylko jako plurale tantum , jako sposób czytania, k tó ry m usi
negow ać pojedynczy u tw ó r jako dzieło, aby czerpać podniety z rozpo­
czętej już wcześniej gry o znanych regułach i nie znanych jeszcze nie­
spodziankach. Ta s tru k tu ra recepcji na zasadzie plurale tan tu m w ystępuje
w yraźnie rów nież w innych sery jn y ch produktach lite ra tu ry konsum p­
cyjnej i popularnej; w ym agałaby ona w nikliw ych badań w edług w zoru
sem iotyki i k ry ty k i ideologii, k tó ry Charles Grives ta k im ponująco
opracow ał dla powieści konsum pcyjnej Drugiego C esarstw a 9. T utaj w i­
dzę n a tu ra ln e pole dla zastosow ania m etod sem iotycznych, k tóre są n a j­
bardziej w łaściw e wobec z n a k o w e g o c h a r a k t e r u tego rodzaju
tekstów , popadają n atom iast w trudności, tzn. m uszą się odwoływać do
coraz bardziej skom plikow anych w tórnych system ów znaków, kiedy m a­
ją opisać t e k s t j a k o d z i e ł o , tzn. pojedyncze dzieło sztuki jako
zn a k sui generis. M om ent fascynacji łączący się ze stru k tu rą recepcji
plurale ta n tu m m ożna uchw ycić egzem plarycznie tam, gdzie po raz
pierw szy w historii zam anifestow ał swe istnienie: kiedy ekspansja prasy
codziennej w latach trzydziestych X IX stulecia um ożliw iła recepcję no­
w ego rodzaju powieści w odcinkach w form ie najm niejszych porcji,
k tórej ogrom ne pow odzenie w śród szerokich rzesz czytelników daje się
porów nać tylko z n ieodpartą siłą przyciągania telew izyjnych program ów
sery jn y ch . W obliczu tego zjaw iska m ożna by zapytać, czy popularna li­
te ra tu ra i sztuka, k tó ra tak w yraźnie różni się od „rozryw kow ych” sztuk
w cześniejszych epok, nie pow stała w X IX stuleciu w zależności od tech­
nik reproduk cji (zwana „ a rt in d u striel” !), jako korelat potrzeb, k tórych
nie m ogła zaspokoić powieść w odcinkach, całkow icie oparta na napięciu.
To wszakże, iż form y dośw iadczenia estetycznego, któ re nie odw ołują
się do klasycznego ideału dzieła, są rozpow szechnione także już w epo­
ka c h sztuki przed autonom icznej, i to w tym stopniu, że receptyw ny
stosunek do dzieła jako dzieła jest raczej czymś w yjątkow ym , w yjaśnia
w iele trudności, któ re ustaw icznie napotyka m ediew ista. W łaśnie dom i­
n u jąc y tu ta j wciąż jeszcze k ieru n ek badań, k tó ry sam siebie uw aża za
ściśle pozytyw istyczny, m usiałby np. przy pytaniu o „jedność Pieśni
o Rolandzie”, na k tó rej tem at od stulecia napisano tysiące rozpraw , prze­

9 Ch. G r i v e s , Production de l’intérêt romanesque. Un État du texte (1870—

1880), un essai de constitution de sa théorie. The Hague—Paris 1973. „Approaches
to Sem iotics” 34.
 CZYTELNIK JAKO IN STA N C JA 337

łknąć druzgocącą k ry ty k ę E ugène’a V inavera, że cały spór w ogóle nie

ma p odstaw y w sam ej rzeczy, tylko jest nie poddanym reflek sji n a stę p ­
stw em estetyki stosow anej im plicite, z któ rą każdy francuski p o zy ty ­
w ista obnosi się od czasu sw oich lekcji szkolnych o C orneille’u 10. W isto­
cie sta ro fra n c u sk a epika istnieje w form ie płynnego przekazu, którego
nie m ożna sprow adzić do zam kniętej postaci d z id a czy oryginału lub
nieczystych czy w ypaczonych w ariantów i k tó ry w ym aga szczególnych
tech n ik edytorskich. Jako poezja w ykonyw ana w „style fo rm u la ire”,
m niej lu b bardziej im prow izow ana, ta k że każde w ykonanie pozostaw iało
po sobie nieco odm ienną, nigdy ostateczną postać tek stu , chanson de
geste była przedstaw iana w e fragm entach i m iała stru k tu rę szeregu
kontynuujących się odcinków. Panosząca się dalej cyklizacja przyczyniła
się ponadto do tego, że granice dzieła w ydaw ały się ruchom e i p rzy p ad ­
kowe. Rów nież sam ej fab u ły n ie m ożna było traktow ać jako ostatecznej.
P rzy cyklu R om an de R enart natknąłem się n a osobliwe zjaw isko: oto
naw et jąd ro cyklu, b a jk a o spotkaniu królów u lwa, b y ła zm ieniana przez
cały szereg opow iadających, którzy d la sądu nad szelm ow ską fig u rą lisa
w ynajdyw ali coraz to in n e pow ody i coraz to inne zakończenie. To, co
w badaniach pozytyw istycznych traktow ano jako serię „zniekształconych
w a ria n tó w ” zaginionego oryginału, publiczność średniow ieczna m ogła
przyjm ow ać jako ciąg kontynuacji, któ re m im o stałego naśladow ania
p o trafiły w prow adzić zawsze now y elem ent napięcia. Ta zasada, całko­
wicie sprzeczna z hum anistycznym rozum ieniem oryginału i recepcji,
czystości dzieła i w ierności naśladow ania, n ie w y stęp u je przecież jed y n ie
na płaszczyźnie lite ra tu ry ludow ej czy stylu niskiego. Rów nież w ielkie
łacińskie dzieła w ysokiega sty lu filozoficzno-teologicznej epiki, k tó re
szkoła C h artres stw orzyła w w. XII, idąc śladem alegorycznej tra d y c ji
K laudiusza i Boecjusza, De um versita te m undi B e rn h ard a Silvestrisa,
P lanctus naturae i A nticlaudianus A lanusa ab Insulis, do k tó ry c h
w X III w. naw iązyw ały powieść o róży i w reszcie B runetto L atini
w sw ym Tesoretto, m ożna w yjaśniać zasadę kon ty n u acji w naśladow aniu,
m ogły być też czytane jako k o n tynuacje jednej alegorycznej fabuły,
z k tórej w y n ik ają wciąż now e p y ta n ia !11 W skażem y tylko jeszcze na
zjaw iska w ystępujące w innych gatunkach, k tó re rów nież m ogły być
koncypow ane i recypow ane nie na zasadzie dzieła: n a d ram a t kościelny,
k tó ry w każdym przedstaw ieniu przekraczał telos stw orzonego dzieła,
poniew aż odnoszony był zawsze do h istorii Z baw ienia jako jej p rz y ­
pom nienie; ale rów nież na liry k ę kursującą w zbiorkach i w edług o k re­
ślonych reguł g ry im prow izow aną w czasie publicznych tu rn ie jó w (te n -

10 E. V i n a V e r, A la recherche d ’une poétique médiévale. Paris 1970.

11 Zob. H. R. J a u s s , Brunetto Latini als allegorischer Dichter. W zbiorze:
Formenwandel. Festschrift für Paul Böckmann. Hrsg. W. M ü l l e r - S e i d e l ,
W. P r e i s e n d a n z . Hamburg 1964, s. 47—92, zwłaszcza s. 70.

22 — P a m ię t n ik L ite r a c k i 1580, z. 1
338 H A N S ROBERT JA U SS

zone), a naw et na poésie form elle (canzone), któ rej w łaściw y pow ab
w ynikał z postrzegania w ariacji idących od tek stu do tekstu i k tó ra
często n aw et w tra d y c ji tek sto w ej była recypow ana i przekazyw ana nie
m ając definityw nej postaci (dzięki zjaw isku przestaw iania stro f itd.).
W szystkie te przykłady potw ierdzają diagnozę sform ułow aną już
przez C. S. Lew isa:
Wypada dziw ić się, jak to się dzieje, że ludzie są równocześnie tak ory­
ginalni, że w szystkiem u, co biorą z przeszłości, nadają nowe życie, i tak nie­
oryginalni, że rzadko tworzą coś naprawdę nowego a .

Pojedynczego dzieła w tra d y c ji lite ra tu ry średniow iecznej n ie należy

traktow ać ani jako jednorazow ej, zam kniętej w sobie i ostatecznej po­
staci, ani jako indyw idualnego, z nikim 'n ie dzielonego w ytw o ru jej
autora. Tego rodzaju kategorie klasycznej estetyki produkcyjnej pro­
klam ow ał dopiero renesans, kiedy poezja jako dzieło uzyskała now ego
rodzaju au rę — aurę jednorazow ości oryginału ukrytego gdzieś w odleg­
łej przeszłości, którego czystej postaci należało dopiero szukać, re k o n ­
stru u jąc ją i uw alniając od zniekształceń, jakie w niosły całe epoki jego
w ykorzystyw ania, oraz chroniąc przed przyszłą profanacją dzięki editio
ne varietur. Jeżeli spraw dzi się teza, że klasyczne utożsam ienie dzieła
i oryginału jest w ogóle dopiero hum anistycznego pochodzenia, m ożna
by naw iązać do niej dalszą hipotezę n a tem at pow stania pojęcia auto­
nom icznej sztuki w erze burżuazyjnej : Czy rozw ijająca się k la sa b u r-
żuazyjna odcinając się od hum anizm u i reprezentacyjnej sztuki dw orów
książęcych nie stw arzała tu ta j sam a dzieł sztuki jako ak tualnych orygi­
nałów , k tó re m ogły konkurow ać z daw nym i, nie dającym i się pom nażać
oryginałam i antyku?
Nie trzeb a w ielu dow odów potw ierdzających, że rom antyczną m oder­
nę m ożna pod w ielom a w zględam i rozum ieć jako dystansow anie się
wobec klasycznej estetyki auratycznego dzieła i sam otnego odbiorcy.
Słynna rozpraw a W altera B enjam ina Dzieło sztu ki w dobie reprodukcji
technicznej (1936), k tó ra pojęcie au ry przyporządkow ała, nie bez n o stal­
gii, statusow i autonom icznego dzieła sztuki i via negationis od u tra ty
a u ry doszła do recepcji m asow ej, została już p rzy jęta we w szystkich
obozach teorii lite ra tu ry . M niej znaną rzeczą jest to natom iast, że M usée
im aginaire M alraux (1951) stanow i n ie deklarow aną recepcję B enjam i­
n a: dzieło oryginalne, uw olnione od swego kultow ego lub historycznego
k ontekstu, w łaśnie jako nieoryginał, jako obiekt estetyczny, z któ ry m
nie obcuje się już jako z dziełem , s ta je się przedm iotem zadow olenia dla
świadom ości estetycznej, często niesłusznie oczernianej. N ajbardziej rz u ­
cającym się w oczy faktem jest przezw yciężenie jednostkow ości dzieła
i rosnąca ak tyw izacja odbiorcy w zjaw iskach nowoczesnego m alarstw a,

ц C. S. L e w i s, The Discarded Image. Cambridge 1964, s. 209.

 CZYTELNIK JAKO IN S T A N C JA 339

począwszy od D ucham pa R eady Mades, w k tó ry c h „ ak t prow okacji (zaj­

m uje) n a w e t m iejsce dzieła” 13; ale rów nież — daw niej nie do pom yśle­
nia, dziś już zaaw ansow any niem al do roli określenia gatunkow ego ty tu ł
„T ekst” (albo „T ek sty ”), gdy chodzi o dzieło lub naw et dzieła zebrane,
należy — w raz z im plikow anym odniesieniem do aktualizacji, jakiej
m usi dopiero dokonać czytelnik — do tego kon tekstu. Jako jed en z du ­
chow ych ojców tej epoki m usiałby zasłużenie w centrum historycznego
opracow ania znaleźć się P au l V aléry, którego prow okacyjne zdanie: „M oje
w iersze m ają ta k i sens, jaki im się przypisze”, zerw ało zarów no z teleolo-
gią skończonego dzieła sztuki, ja k i z ideałem jego spokojnego oglą­
dania.
Jeżeli w ięc praw dą jest, że historyczne znaczenie pojęcia auratycz-
nego dzieła sztuki ogranicza się w łaściw ie do idealistycznego okresu
sztuki społeczeństw a burżuazyjnego, należałoby przeto zapytać o w y­
jaśnienie tego, że post festurn całą historię sztuki u jęto i przedstaw iono,
p rzyjm ując pierw szeństw o dzieł przed ich dośw iadczaniem i ich a u to ­
ram i.
Przełożyła K r ysty n a Krzem ieniowa

18 Tak form ułuje P. B ü r g e r (Theorie der Avantgarde. Frankfurt/M 1974,

s. 77), chociaż poza tym uogólnia jeszcze klasyczne definicje pojęcia dzieła („jedność
tego, co ogólne, i tego, co szczególne”).