1

Paweł Taranczewski

JAN CYBIS i KAPIŚCI1

Et, mon cher camarade, ne perdez pas de vue que Paris, c'est Paris.

Il n'y a qu'un Paris; et bien que la vie y soit difficile,

si même cela devait encore s'aggraver, devenir encore plus difficile,

l' air de France éclaircit les idées et fait du bien, beaucoup de bien,

tout le bien du monde. Ce que l'on peut gagner ici, c'est le progrès.

Vincent Van Gogh do H.M. Levens'a, Paryż, latem lub jesienią 1886

Należy przepraszać za to, że ośmieliło się mówić o malarstwie.

Paul Valéry

Był rok 1921. Jan Cybis opuścił rodzinny Śląsk i pojawił się w Krakowie.
Według Tadeusza Dominika „O przeniesieniu się na studia do Krakowa
i na stałe do Polski zadecydowało wiele czynników, ale chyba
najsilniejszym bodźcem był fakt, że w plebiscycie śląskim opowiedział
się za polskością tych ziem i w związku z tym był szykanowany przez
miejscowych Niemców.”2 Głównym powodem wyjazdu była więc
polityka. Jednak ku Polsce pchnęła go sztuka. „Opowiadał, że we
Wrocławiu zetknął się z dobrym malarstwem niemieckim, był również
w Dreźnie, żeby obejrzeć tam niemieckich ekspresjonistów3; z tego co
mówił wynikało, że przeczuł, iż idąc śladem swoich nauczycieli z
Akademii wrocławskiej będzie jednym z malarzy tej tradycji, która nie
za bardzo była jego. Jeśli tak można powiedzieć, czuł się raczej
europejczykiem znad Morza Śródziemnego, chociaż tendencje
ekspresjonistyczne jego pierwszych obrazów są bardzo wyraźne — i
wyraźne są także w obrazach ostatnich. W pewnym sensie można go
nazwać ekspresjonistą, jestem tego pewna. Ale poczuł, że jeśli pójdzie
tą drogą, która jest dla niego łatwa, zginie między setką innych,
podobnych. Wiedział, że Polska nie dysponuje jakąś określoną starą
tradycją malarską; czuł, że w tej magmie prędzej odnajdzie siebie.

1 Redakcja Teresa Czerniejewska-Herzig; cytaty obecne w tekście dobrała Gerdien

Verschoor, przypisy opracowały: Gerdien Verschoor i Marta Taranczewska

2 Tadeusz Dominik, Malarstwo Jana Cybisa, [w:] Jan Cybis, Warszawa 1984, s. 7,
(wszystkie cytaty pochodzą z tego wydania)

3 Wg. Tadeusza Dominika Cybis znał muzea Wrocławia, Drezna i Berlina. (zob.
przypis 2)
 2

Między innymi dlatego zdecydował się na Kraków. Decyzja wypływała

z pewnych intuicji i z chęci ocalenia siebie.”4

Jan Cybis zaś napisał do Hanny Rudzkiej te słowa: „Ja muszę mieć
atmosferę beztroską, przyjazną i nieobowiązującą. Ja przecież z
Niemiec do Polski uciekłem, aby móc żyć >>dziko<<, bez znajomych, bez
rodziny. Artysta powinien żyć w atmosferze przyjaznej, ale tworzyć
powinien sam, egoistycznie sam.”5

Zapytany o to, co go najgłębiej skłoniło do wyboru Polski Cybis nie

dałby jednoznacznej odpowiedzi. Myślę, że w jego świadomości stopiły
się wszystkie motywacje; rozmawiając z kimś wydobywał odpowiednią
do sytuacji, jednak najbliższe prawdy są słowa listu do Hanny Rudzkiej
i to co zapamiętała Krystyna Zwolińska sadząc, że sztuka motywowała
decyzje egzystencjalne. Przecież jeśli Cybis zechciałby zostać w
Niemczech, mógłby wyjechać do Berlina czy Monachium, mógłby
studiować w Bauhauzie, dokąd z Wrocławia nie było wcale daleko,
mógłby zaszyć się tak, że nikt by go z polskością nie identyfikował.

Tradycja śródziemnomorska i ekspresjonizm to przeciwieństwa, z

których raz jedno raz drugie bierze górę, żadne jednak nie stanie się
wyłączne i żadne nie zniknie bezpowrotnie a przewodnia nić twórczości
Cybisa rozwija się niejako pomiędzy przeciwieństwami, jest jakby ich
dialektyczną jednością i doprowadza do jedynej, niepowtarzalnej,
tylko Cybisowi właściwej malarskiej wizji w obrazach.6 Tadeusz
Dominik uważa, że jeszcze przyczyniła się do niej istotnie tradycja
polska, „wpływ [...] polskiego tygla, w którym mimo wszystkich
niedoskonałości naszego malarstwa zaczęły się rodzić ciekawe, odrębne
rzeczy”.7

Ta nić przewodnia Cybisowego losu splotła się w Krakowie z grupą

malarzy nazwanych później kapistami. Przynajmniej do wybuchu
drugiej wojny światowej splotła się tak ściśle, że niesposób patrzeć na

4 Rozmowa z Krystyną Zwolińską z dnia 1 grudnia 1995 (zapis w posiadaniu

autora)

5 list z Warszawy z dnia 8 grudnia 1933, [w:] Listy Jana i Hanny Rudzkiej
Cybisów, 1923–1965, opracował Józef Dyżyk (w przyg.: wyd. Gavart, Kraków); por także
Rozmowa z Hanną Rudzką-Cybisową o Janie Cybisie, [w:] Sztuka nr. 4, 1988, s. 13

6 Przeciwstawienie tradycji śródziemnomorskiej i ekspresjonizmu wymaga

szerszego omówienia, ekspresjonizm bowiem był obecny w dionizyjskim nurcie tej
tradycji.

7 Tadeusz Dominik, Malarstwo Jana Cybisa, s. 18

 3

Cybisa nie widząc przy nim kolegów,8 chociaż jakiekolwiek

identyfikacje są tu wykluczone. Razem stworzyli swoisty, jednolity
klimat malarski wewnątrz którego powstawały jednak bardzo różne
obrazy.

W Krakowie – gasząc niedobitki Młodej Polski – wre nowe, które w

chwili zjawienia się Cybisa i przyszłych kapistów, krystalizuje się w
futuro-formizm czy formistyczny futuryzm najpierw zwany przez swych
protagonistów ekspresjonizmem [Początek lat dwudziestych: ASP i
ekipa Fałata. Formizm. Awangarda rosyjska, awangarda polska,
sztuka abstrakcyjna na wschodzie i na zachodzie: Malewicz,
Kandinsky, Strzemiński, Kobro, Mondrian. Wpływ Rosjan przez
Waliszewskiego?.9

Od analizy tych pojęć cenniejsze jest dla mnie świadectwo ludzi jakie
dali czasom „zasadniczego przełomu w psychice młodzieży artystycznej
w Polsce. Fakt niepodległej Polski dawał ton ówczesnej młodzieży, która
prawie bez wyjątku brała taki czy inny udział w walkach o
niepodległość, w wielkiej wojnie i w wojnie polsko-bolszewickiej. Przy
sztalugach zetknęli się artyści ze wszystkich zaborów, klas, formacji i
armii, o tradycjach najbardziej różnorodnych, krzyżowały się wpływy
naprawdę z całej Europy, najbardziej sprzeczne poglądy i przekonania.
[...] W tamtym powojennym okresie powstaje na terenie krakowskim

8 Po latach nocą z 8 na 9 stycznia 1944 Jan Cybis śnił: "Szukam swojego

płaszcza w holu olbrzymiego gmachu, jakby uniwersyteckiego. Otwieram drzwi do suteren.
Duża sala. Obok drzwi stoi na stopniach Wąsowicz w zielonkawo-szarym płaszczu
raglanowym z kołnierzem futrzanym. Kapelusz ma na głowie. Bardzo żywo gestykulując
zwraca sie do mnie: ("ja bym tam dzisiaj żadnego płaszcza nie włożył, bo tak jest
ciepło, to czysty przypadek, że mam coś na sobie, bo i tak..."). "Kochasiu –
pomyślałem – tyś przecież umarł, jak tam tobie może być ciepło, ciekaw jestem, co by
się okazało, gdyby tak dotknąć twoich rąk". W tym momencie Wąsowicz, mówiąc żywo
dalej, wyciąga ku mnie dłoń, aby się przywitać. Była ciepła i trochę sflaczała, jak
zwykle bywało u niego. Przesuwają się ludzie grupami, jest jakby bal. Wyłania się
Kazek Mitera, ale prawie kobieco smukły, o bardzo smolistoczarnych włosach i oczach
iskrzących się, o cerze smagłej, prawie żółtej. Wtem jakby rozdwaja się i jeden Kazek
staje jako kobieta o wspomnianej urodzie na schodach, drugi zajmuje się Zygą, który
również jest na balu. "Czy można dostać herbaty dla Zygi?" zwraca się ku drzwiom,
gdzie jesteśmy. "Niech im pani przyniesie herbatę" — zwracam się do kobiety sobowtóra.
"Ja się ich boję" odpowiada, nie rusza się. "Czyż oni naprawdę żyją, czy to nie moje
złudzenie, albo sen?", myślę i przyglądam im się ze skupioną uwagą, ale oni są z ciała
i krwi. Są ożywieni jak Wąsowicz i podążają w głąb sali. "Czy Jan już coś zjadł?" —
woła Zyga odchodząc. Miałem ochotę – czy to umarli czy nie – podążyć za nimi. Nastrój
był tak podobny do tego, co się zawsze działo na balach naszych w Krakowie, jeszcze
przed wyjazdem do Paryża; ciągnęło mnie. Ale inne obrazy senne pokazały się i
zasłoniły mi dalszy ciąg tego dziwnego spotkania. [w:] Dziennik, fragment
nieopublikowany.

9 por. Pierwsza Wystawa Ekspresjonistów Polskich w krakowskim Pałacu Sztuki,

1917
 4

Gałka Muszkatołowa10, formizm, pierwsza gwałtowna reakcja

przeciwko epigonom Młodej Polski, krzyżują się wpływy futuryzmu,
kubizmu, malarstwa francuskiego, poezji rosyjskiej, co za
>>wszechświatowy<< orzeźwiający >>przeciąg<<! [...] Kto był wtedy czujny,
miał temperament i wierzył w swój talent, marzył o wyjeździe do
Paryża, o dalszej pracy w tym bujnym środowisku artystycznym, o jego
żywej tradycji i muzeach” — pisze Józef Czapski.11

Stanisław Młodożeniec wzbogaca obraz: „Artystyczne życie tego

jedynego w Polsce miasta, przepojonego długowiekową tradycją sztuk,
rozbrzmiewało w tamte lata gromkimi hasłami nowatorstwa, kipiało
od świeżych pomysłów, wybuchało ryzykownymi manifestacjami
poetów i malarzy. Nie do pomyślenia jest, żeby gdzie indziej w Polsce
poza Krakowem mogli znaleźć nowatorzy tyle tolerancji, a nawet
zrozumienia i sprzyjania. Nie ścierpiano by tych dziwaków, oryginałów
i zatraceńców w sztuce, mobilizowano by przeciwko ich jaskrawym
wypadom społeczną opinię, wzywano by policji, cenzury i Kościoła dla
poskromienia burzycieli ustalonego ładu. Opinia kulturalnego
Krakowa zachowywała wobec nich stateczną równowagę, to nieraz
zaznaczyła życzliwą ciekawość, kiedy indziej znowuż uczestniczyła
wprost w ekstrawagancjach nowej sztuki. Nie była to przecież sielanka
w obcowaniu miękkich dusz, ani snobizm estetyzującej kołtunerii, ani
patronactwo wyrozumiałych mecenasów. Przeciwnie! W tym
rozdygotanym krakowskim powietrzu odzywały się mocne tony bojowe,
buńczuczne; wycinały się kształty ostre, kanciaste, zadzierżyste;
wyskakiwały plamy jaskrawe, prowokujące ustalone patrzenie. Mimo
to w Krakowie nie było zgorszenia. Formiści i futuryści mieli żywy
kontakt z profesorami Uniwersytetu12 i Akademii Sztuk Pięknych, z
teatrem13 i salami odczytowymi, wszelkie rodzaje zebrań
kawiarnianych o utrwalonych mniej lub więcej nobliwych tradycjach,

10 Klub był kontynuacją futurystycznego kabaretu "Katarynka", który rozpoczął

działalność w 1917. W 1921 polichromię "Gałki" wykonał Waliszewski i Jarema przy
współudziale Z.Pronaszki, Czyżewskiego, Chwistka, Gotliba, Stryjeńskiej. Dekorację
zamalowano na żądanie właścicieli kawiarni. Czym była Gałka Muszkatołowa trudno sobie
dziś wyobrazić. Porównanie z klubem młodzieżowym a.d. 1996 może wprowadzić w błąd. W
"Gałce" bowiem schodzili się inni ludzie niż dziś, członkowie bohemy, którzy jednak
"odebrali w domu i szkole staranne wychowanie", inaczej ubrani, zachowujący się
inaczej niż my. Nieznane im było chamstwo, rozwydrzenie i rozpasanie; zadomowione w
dzisiejszych klubach młodzieżowych narkotyki, seks itd. A także nie mieli oni tych
wszystkich doświadczeń, jakie stały się później ich udziałem. Mam na myśli przede
wszystkim II wojnę światową. Nie wiem czy ktoś już miał Krakowie radio, na pewno nie
było telewizji; nowe idee wymieniano bezpośrednio, z ust do ust. W "Gałce" rozprawiano
o sztuce, politykowano, czytano wiersze, których nie powstawało tak wiele,
przynajmniej tych prawdziwych. Także bawiono się wspaniale. Wszystkim o coś
bezinteresownie chodziło.

11 J. Czapski, O przyszłości polskiej plastyki, [w:] Wiadomości Literackie

(dalej cytowane jako WL) XI (1934) 35, s. 5

12 Uniwersytetu Jagiellońskiego

13 Teatr im. Juliusza Słowackiego na placu św. Ducha

 5

stały przed nimi otworem. Michalik14 , Bizanz15 , Esplanada16 , Grand

Hotel17 rozbrzmiewały odgłosami nowatorskich dyskusji. Uznane sławy
w nauce i sztuce, profesorowie Uniwersytetu chętnie siadali do żywych
pogwarek towarzyskich nieomal ze swoimi uczniami. Większość
nowatorów rekrutowała się bowiem spośród słuchaczów krakowskich
uczelni. Profesorowie nieraz przenosili dyskusje do sal seminaryjnych i
do audytoriów. [...] Dostrzegam w tym mieście elementy głębokiej i
żywotnej kultury. Kraków posiada prawdziwy ton kulturalny i dlatego
właśnie tam mogą odbywać się rzetelne, długotrwałe procesy
kulturalne. [...] Stwierdzam szczególną atrakcyjność Krakowa dla
nienasyconych pięknem wagabundów, dla poszukiwaczy radosnej
uciechy. [...] Mnie się teraz wydaje, że nasze czasy krakowskie dlatego
tylko mają swój sens i będą długo w kulturze polskiej znaczyły, że
mieliśmy wtedy śmiałość popełniać błędy, kto się boi błędów, nie zrobi
nic albo guzik!”18

Ów okres bujnego rozkwitu życia artystycznego był czasem niebywałego

entuzjazmu. Po odzyskaniu niepodległości i zwycięstwie w wojnie
bolszewickiej wszystko wydawało się możliwe, było tak, jakby wszystkie
drzwi stały otworem, jakby nie było przeszkód nie do przezwyciężenia;
bieda, niepewny byt były niczym wobec otwartych perspektyw i nadziei
na przyszłość. Nastrój młodzieży studiującej na ASP był na wskroś
„pozytywny”. Nie było mowy o wątpliwościach, pesymizmie, bezsensie,
negowaniu malarstwa. „Pozytywne” myślenie końca XIX w., które
przyoblekło teraz kształt życia. Entuzjazm nie był ślepotą — było wielu
niezadowolonych, lewicowano, powstała I Grupa Krakowska. Jednak,
wszyscy wierzyli, że – tak czy inaczej – można, da się, trzeba! Wszystkim
wspólne było przekonanie, że nowe jest lepsze od starego i że o nowe
trzeba ze starym walczyć, zachłystywano się awangardą. Jednak jej
rozumienie już wtedy zaczynało się wśród młodych artystów
różnicować. Dla Cybisa i przyszłych kapistów przejęcie się formizmem
nie sprowadzało się do odtrącenia dawnego malarstwa, przeciwnie,
byli nim nienasyceni. Nowe znaczyło dla nich odkrywcze, drążące,
odsłaniające na drodze afirmatywnych poszukiwań; nie było
oczywiście mowy o związku malarstwa z jakakolwiek ideologią
społeczną. Ich rówieśnicy zaś, którzy później utworzyli Grupę
Krakowską komunizując odrzucali przeszłość, bo inaczej pojmowali

14 Kawiarnia Jama Michalika przy ul Floriańskiej

15 kawiarnia Bizanz

16 Lokal na narożniku ul. Krupniczej i Podwala, dziś dom handlowy Elefant

17 Kawiarnia Hotelu Grand przy ul. Sławkowskiej, róg św. Tomasza

18 Stanisław Młodożeniec, Wspominki o Zydze Waliszewskim, [w:] Głos Plastyków

(cytowany dalej jako GP) V (1937) 1–7, s. 5–6
 6

nowość. Nowe było dla nich to, co następowało po starym i związane

było z wstępującym w Polsce ruchem lewicowym.

Różnice te jednak ujawniły się później, narazie „postępowa” młodzież

pieni się na powierzchni zapyziałego jednak artystycznie Krakowa: „Na
ścianach wszystkich mieszkań oleodruki Matejki, u kulturalnych
lekarzy i dentystów pastele Wyspiańskiego, portrety i pejzaże
Mehoffera czy Wyczółkowskiego, surowy temat niezdobnej martwej (z
wyjątkiem jeszcze kwiatów) prawie nie istniał, nie istniała również –
poza niezmiernie rzadkimi jednostkami – świadomość gry czysto
malarskiej, tym bardziej cézannowskiej budowy płótna kolorem. A
historycy sztuki? Przemiły profesor Jagiellońskiego Uniwersytetu Jerzy
Mycielski, jeszcze się za głowę łapał, gdy mówiono o... Courbecie.”19
Narzekał Józef Czapski, któremu wytknąłbym jednak, że Mehoffer,
Wyczółkowski czy Wyspiański też walczyli z miastem w Zielonym
Baloniku — zanim zawiśli na ścianach muzeów; przed nimi walczył z
nim Matejko.

Atmosfera była i twórcza i zapyziała, bo istniały, istnieją i będą istnieć

dwa Krakowy: jego świętości nieustannie przeciwstawia się
nieświętość, cnocie — świętoszkowatość, a nawet anielskości
demoniczność. Trwa Kraków artystyczny i dulski, światły i kołtuński,
twórczy i martwy.

Twórczy Kraków zawsze ogarniał zjeżdżającą doń młodzież, przyjmując

i tym razem Seweryna Boraczoka, Jana Cybisa Józefa Czapskiego,
Józefa Jaremę, Artura Nachta, Hannę Rudzką, Mariana Szczyrbułę,
Piotra Potworowskiego, Janusza Strzałeckiego i Zygmunta
Waliszewskiego — przyszłych kapistów. Przyjeżdżając na studia w
krakowskiej Akademii nic o sobie nie wiedzą. Poznają się później i
zwiążą z Józefem Pankiewiczem.

Powołanie artystyczne, podobnie jak religijne, jest darem, który bywa

przyjmowany z entuzjazmem ale i nierozumiany, odkrywany późno, by
wspomnieć choćby Van Gogha, czy w literaturze Prousta. Co się działo w
duszy Cybisa w chwili powołania — nie wiadomo, bo się nam nie
zwierzył. Źródeł działających nań mocy szukać trzeba u początków:
przede wszystkim ukończył gimnazjum klasyczne a wiadomo co to było
gimnazjum klasyczne i jaki był poziom filologii klasycznej w Niemczech
przed I wojną światową, dla niejednego była ona niemal religią. W
gimnazjum klasycznym uczył się greki, łaciny – hebrajski był, o ile wiem,
fakultatywny – poza tym historii no i języka niemieckiego, literackiego
Hochdeutsch. Uczono też języków obcych, czy był francuski, nie wiem
(uczył sie francuskiego w szkole w Głogowie, ale Cybisowe tłumaczenie

19 J. Czapski, Rzeczy nieżywe i bez ruchu (1954), [w:] Patrząc, Znak, Kraków
1983, s. 187 (wszystkie cytaty pochodzą z tego wydania)
 7

Fromentina wskazuje na coś więcej niż na znajomość języka potocznego

nabytą w Paryżu. Jednak tradycja śródziemnomorska to nie tylko nurt
apolliński rozwinięty i dopełniony przez Jana we Francji, to także
Dionizos: mroki, żywioły, tłumione moce, podświadomość, niepokój —
ekspresja. Wydaje mi się więc, że ekspresjonistyczne skłonności Cybisa
nie tylko w niemieckiej kulturze mają swe źródło. Nie wolno też
zapomnieć, że kontakt z francuską tradycją klasyczną miał miejsce już
w gimnazjum, w Głogowie nauczycielem rysunku był Hans Bloch,
malarz, entuzjasta francuskiego impresjonizmu.

Ekspresjonizm w postaci nam znanej, w formie dzieł artystów grupy Die

Brücke, dotarł do Jana Cybisa poprzez nauczanie Ottona Müllera.
Tadeusz Dominik napisał, że: „O Müllerze wyrażał się Cybis zawsze z
szacunkiem. Uważał, że właśnie on przekazał mu parę podstawowych
prawd, dzięki którym łatwiej było trzymać się wybranej drogi. Często
cytował powiedzenie Müllera: >>Zwei Farben stimmen immer, die dritte
entscheidet<<.”20 Przekazał też niewypowiedziane. Podziemne
strumienie sztuki płynące przez duszę Müllera ożywiły młodego
Johanna, nastąpiło spotkanie, którego ślad trwał przez całe jego życie,
jednak jakie źródło biło w centrum wewnętrznej twierdzy Jana Cybisa,
jakie tryskały zeń wody i skąd napływały, nigdy się do końca nie
dowiemy, nawet gdyby mógł odpowiedzieć na nasze pytania, bo
przecież wielki artysta i wielkie dzieło sztuki nie da się zredukować do
wpływów ani do kontekstu. Żadne prawo socjologiczne nie wskaże dnia
jego narodzin. Klimat czy uwarunkowania oświetlają je ale go nie
tłumaczą. Dzieło, niewyczerpane misterium, tłumaczy się samo.
Cieszmy się przeto, jeśli uda nam się zbliżyć do malarstwa Cybisa,
uchwycić cokolwiek z jego malarskiej prawdy.

Sprawy sztuki intrygowały go niemal od zawsze. Po latach zanotował,

że z końcem pierwszej dekady XX w., mając niecałe trzynaście lat był
przekonany, iż „można wszystko sprowadzić do koła i kwadratu”21 . Skąd
to wziął? Sam wymyślił, czy usłyszał od Hansa Blocha w gimnazjum
Głogowskim? Rysunki, które przedstawił starając się do wrocławskiej
uczelni świadczą przede wszystkim o talencie, zmyśle obserwacji ale też
i o dużej artystycznej dojrzałości22 (zwłaszcza holbeinowski portret
matki z muzeum w Opolu). Malarstwo jest jego powołaniem, poszedł za
nim porzucając z końcem maja dziewiętnastego roku studia prawnicze
na Uniwersytecie Wrocławskim.

20 Tadeusz Dominik, Malarstwo Jana Cybisa, s. 8

21 Jan Cybis, Notatki malarskie, Dzienniki 1954–66 (dalej cytowane jako

Dzienniki), PIW Warszawa 1980, s. 17, zapis z 11 VII 1955, (wszystkie cytaty pochodzą
z tego wydania)

22 Teki z tymi rysunkami znajdują się w Muzeum Ziemii Opolskiej w Opolu

 8

W Krakowie wstąpił najpierw do pracowni Mehoffera, z którym –

mając jeszcze trudności z polskim – subtelne sprawy sztuki dyskutował
po niemiecku, potem do Józefa Pankiewicza, który w dwa lata po
rozpoczęciu studiów przez Cybisa obejmuje ponownie katedrę
malarstwa. Od 1906 profesor Akademii, we Francji spędzał Pankiewicz
każde wakacje. Zaskoczony wydarzeniami roku 1914, nie mogąc wrócić
od kraju a zmuszony Francję opuścić, wyjechał do Hiszpanii, gdzie
wojnę przetrwał malując. Do Paryża przyjechał dopiero w 1919. W 1923
jest w Krakowie i od razu gromadzi wokół siebie młodzież „nienasyconą”
tym, co zastała w Akademii23, którą władała wówczas ekipa Fałata.
Wprawdzie Pankiewicz również do niej należał, ale dzięki związkom z
Francją miał inny horyzont.

Wówczas jeszcze wybór profesora analogiczny był do wyboru

kierownika duchowego i jego religii, zmiana profesora — do nawrócenia
na nową religię nowego duchowego kierownika. Oznaczało to, że młody
malarz idąc za profesorem uznawał tym samym jego artystyczny
program, z którym najlepiej mógł się zapoznać oglądając obrazy
przyszłego mistrza, tak że decyzja pójścia za nim nie była
przypadkowa.

O spotkaniu z Pankiewiczem tak pisze Józef Czapski: „Większość z nas

nie widziała nie tylko Cézanne'a, Renoira lub Bonnarda, ale i nie znała
żadnej większej galerii sztuki klasycznej: obrazy Pankiewicza są
odkryciem nie tylko malarstwa współczesnego, ale malarstwa w ogóle,
pierwszym przeżyciem tej radości, którą daje obraz niezależnie od tego,
co przedstawia. Pociągała nas jakość, rzetelność tych płócien,
atmosfera autentycznej kultury malarskiej. Nikt w Krakowie nie umiał
nam pokazać z równie przekonywającą jasnością znaczenia gry
barwnej.”24

Czapski zanotował słowa, które pokazują, że dla Pankiewicza

zasadzała się ona wyłącznie na kontraście symultanicznym:
„Płaszczyzna gładka w zestawieniu z jaśniejszą plamą ciemnieje, a przy
ciemnej jaśnieje; płaszczyzna szara w zestawieniu z czerwoną plamą
zielenieje itd. Na tym polega >>gra<< barwna”.25 Stąd Pankiewicz stale
podkreślał przy korekcie, że: „kolor istnieje zawsze tylko w stosunku do
innego koloru”26 co jest dopuszczalną werbalizacją prawa kontrastu
symultanicznego. Myślę jednak, że „grę barwną” należy rozumieć szerzej
i nieco inaczej.

23 por. J. Czapski, Józef Pankiewicz, Lublin 1992, s. 91 (wszystkie cytaty

pochodzą z tego wydania)

24 J. Czapski, Józef Pankiewicz, s. 91

25 ibidem, s. 183

26 ibidem, s.
 9

Przede wszystkim „Pankiewicz zyskuje natychmiast w tym gronie

autorytet i sympatię, mimo, że nigdy nie zabiega o popularność. Kto żyw
garnie się do jego pracowni, staje się ona w swoim składzie
najciekawsza. Szczera wola obiektywizmu, zainteresowanie dla
każdego plastycznego wysiłku sprawiają, że eksperymenty malarskie
uczniów nie przerażają profesora. Przypominam sobie jego pojawienie
się w pracowni, w czasie gdy jeden z kolegów malował kubistyczną
martwą, daleką od zalecanego przez profesora studiowania natury.
Pankiewicz długo przyglądał się pracy, pochwalił zalety zestawień,
kompozycji i wypowiedział na marginesie kilka ciekawych uwag o
kubizmie. Ta inteligentna postawa wobec uczniów zyskuje mu całą
pracownię. W korekcie swojej artysta sądów nie >>zmiękczał<<, nie liczył
się nigdy ze względami osobistymi, przyjaźni, niechęci czy nawet litości.
Gdy chodziło o blagę, o naiwne zadowolenie ucznia ze swego kiczu,
umiał być bezlitosny. I może właśnie największa zasługa Pankiewicza
polegała na utworzeniu takiego stylu pracowni, gdzie ludzie o łatwym i
płaskim stosunku do malarstwa byli z natury rzeczy tępieni.”27

Potworowski zauważył, że w Akademii, pod wpływem Pankiewicza,

„Nastrój się jakoś zmienił, zaczęliśmy malować martwe natury,
entuzjazmować się Cézannem. Zrozumieliśmy, że musimy się uczyć, że
nie ma ani chwili do stracenia, że dla malarza konieczne jest oglądanie
malarstwa poprzednich epok, że musimy poznać wielkie malarstwo w
muzeach. Zdecydowaliśmy się na wyjazd do Paryża”.28

Jednak już przed Paryżem był Pankiewicz dla młodych kimś, kto zdawał
sobie sprawę z istnienia wieczystych problemów malarstwa i
świadomość tę przekazał uczniom. Było to zresztą najważniejsze,
trudno bowiem dziś powiedzieć w jakim stopniu na uczniów wpłynęło
malarstwo Pankiewicza, a w jakim jego nauczanie, jego korekty. Co to
jednak znaczy „wpłynęło”? Sztuki nauczyć się nie da, jednak wpływ
jednych artystów na drugich niewątpliwie ma miejsce, także wpływ
środowiska. Czasem ktoś maluje latami w pracowni profesora i nie
pozostawia to na nim najmniejszego śladu, czasem jedna rozmowa
zmienia czyjeś nastawienie artystyczne. Wpływ jest, gdy dochodzi do
spotkania. Wówczas jedno słowo, pokazanie palcem, zobaczenie przez
studenta obrazu mistrza, coś zmienia, choć niczego nie wymusza.
Nauczanie jest zawsze jakimś wymuszaniem, wpływ nie. Nie
przesądzam oczywiście wartości tego wpływu.

Trzeba jeszcze dodać, że spotkanie mistrza z uczniem jest różne od

spotkania religijnego, którego inicjatorem jest Bóg. W sztuce to uczeń

27 ibidem, s. 92

28 T. Potworowski, Dorota Seydenman, [w:] A Ordegi, T Terlecki [ed], Straty

kultury polskiej 1939–1940 II, Glasgow 1945, s. 418
 10

szuka mistrza, spotkanie jest bardziej inicjatywą ucznia, chociaż

niepodobna wykluczyć oddziaływania mistrza niejako na odległość,
także przez obrazy, które uczniów przyciągają.

Z tego co kapiści mówią i piszą widać, że spotkanie z Pankiewiczem

zdecydowanie coś zmieniło, miało dla nich ogromne znaczenie, że
wywarł na nich wpływ, i to przede wszystkim w Krakowie, bo w Paryżu
Pankiewicz nie odegrał już takiej roli. Przechadzki po Luwrze są raczej
poglądową lekcją historii sztuki z punktu widzenia artysty, trochę w
duchu Fromentina. Napotkanie w Krakowie Pankiewicza oznaczało dla
nich ostatecznie odejście od formizmu, zwrot ku czystemu malarstwu
ale już nie w duchu formizmu, który również – jak Pankiewicz –
zredukował znaczenie tematu. Bo przed powrotem Pankiewicza z Paryża
w 1923 przyszli kapiści byli napewno ogarnięci atmosferą formizmu.
Mam w oczach niewielkie obrazy Waliszewskiego, przede wszystkim
jednak akt kobiecy Cybisa z muzeum w Opolu, rysunek jawnie
kubistyczny.

Być może Cybis poczuł, że formizm jedynie „formizował”, że w

realizacjach swych wyznawców nie podjął i nie zanalizował
zagadnienia formy i tego co jest jej treścią, że był wtórny. To co w
kubizmie było głęboką analizą przedmiotu często zmieniało się w
„zacinanie” jak w obrazie Pronaszki „Mężczyzna z rulonem”29, Z jednym
wyjątkiem — obrazów wielopłaszczyznowych Tytusa Czyżewskiego, które
wyciągały radykalną konsekwencję z kubizmu.

Formizm nazwałbym poszukiwaniami na obrzeżach kubizmu. Dlatego

na obrzeżach, bo w kubizmie chodzi po pierwsze o desymbolizację
namalowanych przedmiotów. Obraz kubistyczny nie wskazuje na żadną
rzeczywistość poza sobą. Jeżeli symbol jest znakiem odnoszącym się do
czegoś poza symbolem, czegoś w istocie swej niewyrażalnego; jeżeli
między symbolem a tym, co on symbolizuje (między symbolizującym a
symbolizowanym) zachodzi relacja szczególnego pokrewieństwa z jaką
nie spotykamy się w żadnej innej strukturze semantycznej, to obraz
kubistyczny sensu stricto nie jest a przynajmniej nie chce być symbolem
niczego innego. To coś innego ulega redukcji. Obraz kubistyczny – jak
myśl (refleksja) fenomenologiczna – zajęty jest sam sobą. Czyni to
ukazując nie tyle sam przedmiot ile to jak jest on spostrzegany. Nie jest
zajęty rzeczą, lecz skategoryzowanym geometrycznie spostrzeganiem
rzeczy, jej apriorycznie uporządkowanym konstytuowaniem się w
świadomości wzrokowej. Ściślej — konstytuowaniem się jej istoty. Poza
tym obraz kubistyczny – bardziej niż jakikolwiek inny – jest rozgrywką
malarską na, czy wewnątrz płaszczyzny obrazu. Nadto kubizm pyta jak
konstytuujace się rzeczy, wraz ze sposobem ich widzenia, wchodzą w

29 Zbigniew Pronaszko, Portret Architekta Wasilkowskiego, ok. 1919, olej na

tekturze, 102 X 73 cm. Warszawa, Muzeum Narodowe
 11

obraz. W tym sensie jest sztuką świadomości. Nie bada

nieświadomości, nie obchodzi go podświadomość.

Ten proceder pchnął kubizm ku redukcjonizmowi. Zatrzymuje on i

utrwala na płótnie kolejne fazy konstytuowania się przedmiotu
sprowadzając każdą z nich do jednego aspektu, często bardzo
fragmentarycznego. Stąd charakterystyczne posiekanie wczesnych
kubistycznych obrazów związane z geometryzujacym tych aspektów
uproszczeniem.

Jeżeli jednak w kubizmie analitycznym uproszczenie to ma sens istotny,

to w pracach powstałych na obrzeżach kubizmu zmienia się w stylizację
przedmiotu. Już nie chodzi o proces widzenia płynący w świadomości
wzrokowej, a o swoiste, schematyczne potraktowanie gotowego
przedmiotu. Pojawia się kubistyczna maniera. Przedmiot zostaje
nienaruszony.

Cybis pojął, że formizm jedynie pobudził świadomość artystyczną,

ukazał istnienie zagadnień malarskich innych niż dotychczas
poruszane, ale że był bez przyszłości. Tak pisał o swych krótkotrwałych
związkach z formizmem: „Byłem w przyjaźni z formistami, nawet
wystawiałem raz z nimi, szybko się jednak sprzeniewierzyłem, właśnie
wtedy kiedy Chwistek propagował strefizm30 i odwróconą perspektywę
[...]. Nigdy mi Chwistek nie darował mojej poprawności, [...] Unizm
Strzemińskiego (polskie odkrycie !!!), martwy jak trumna, odrzucał
mnie”.31

Że formizm uwrażliwił kapistów na recepcję impresjonizmu

przypuszczać można w oparciu o zdanie Cybisa: „Kapiści wyszli od
formistów, a nie od impresjonistów. Pracując dalej i znalazłszy się w
Paryżu, gdzie impresjonizm po kubizmie znowu cieszy się uznaniem,
zachwycili się tym kierunkiem”.32

Zarzucano kapistom, że zdradzili „futuryzm”, że nie poszli za formizmem,

że gdyby tak zrobili, znaleźliby się w jednym obozie z awangardą,
Katarzyną Kobro, Władysławem Strzemińskim i Henrykiem
Stażewskim. Zarzut ten jednak zakłada, że droga Strzemińskiego i
Kobro jest drogą jedynie słuszną, że pójście inną skazuje artystę na
epigonizm.

30 wymyślony przez Leona Chwistka program malarski

31 J. Cybis, Dzienniki, s. 252, zapis z 15 XI 1961.Malarstwo Cybisa i

Strzemińskiego, dwóch bogów polskiego malarstwa, zawiera podobieństwa a także istotne
różnice. Strzemiński był neoplatonikiem, Cybis mistykiem natury. Dogłębne porównanie
przeprowadziła w swej pracy o kapistach Gerdien Verschoor.

32 Jan Cybis, Artyści o sobie, [w:] Świat 1934, 10, s. 8

 12

Po latach Jan Cybis uznał jednak konieczność „lekcji futuryzmu”:

„Warszawie brakuje jedna rzecz, że nie przeszła >>futuryzmu<<. Uważam
że ten kto nie przeszedł w jakikolwiek sposób, nie odczuł tego żywego
nerwu jaki on wniósł w życie, nie może ani odczuć ani robić
współczesnej sztuki. Kiedy krakowscy futuryści mieli tutaj swoje
wieczorki, warszawscy Słonimscy stali wśród publiczności i robili swoje
filisterskie uwagi. Bo to przecież nie było nic a krzyczało: chleba, wódki,
cybucha! Przecież po warszawsku to trzeba cały społecznikowski system
wypocić a potem złożyć do rymu [?], to będzie dzieło. [...] to jest żywo
rzecz jak się mówiło w Krakowie, to rośnie a nie spada z nieba”.33

Sturm und Drang Periode ma to do siebie, że nie jest krytyczny wobec

objawień. Wiemy jak potrafi zaciążyć czy wpłynąć przeczytana w tym
okresie książka, spotkanie mistrza, zobaczenie obrazu. Dlatego myślę, że
pobyt w Krakowie był dla Cybisa i kapistów kluczowy. Najpierw
spotkanie z formistami, potem z Pankiewiczem postawiło go wobec
zagadnień malarstwa, które podjął i których nigdy nie porzucił, pchnęło
go w kierunku, z którego już nigdy nie zboczył: ku poszukiwaniu istoty
malarstwa i tego, co istota ta może objawić. Podjął zatem z paletą i
pędzlem w ręku odwieczne problemy malarstwa, Wtedy wpływ
formizmu i Pankiewicza – jakkolwiek by się to wydawało sprzeczne –
był decydujący i największy. Bo przecież Pankiewicz jest profesorem
Akademii, zaś kołyską kapistów jest „Gałka Muszkatołowa” — klub
formistów (Chwistek, Witkacy, Tytus Czyżewski, Zamoyski,
Pronaszkowie i inni, także Peiper ze „Zwrotnicą”, Młodożeniec i Bruno
Jasieński)34 , wpływy te nakładają się i krzyżują. To byłby chyba ten
„polski tygiel”, o którym mówi Tadeusz Dominik.

W liście do Hanny Rudzkiej z Trembowli pisanym 10 sierpnia 1923

odsłania Cybis, jak się sam w tym tyglu gotuje, jakie go dręczą
niepokoje. „Zielona farba mi się nie podoba, bo jest brudna, w ogóle te
farby olejne!! [...] Tak sobie żyję, chciałbym żeby nie było sztuki. Ale
kiedy jest, to trudno. Trzeba ją pożerać >>z octem i na sucho<<. Kiedyś ją
połknę, na pewno, choćby w drugim wcieleniu. Mam czas i nadzieję.
Serio, że jestem jeszcze młody, nawet zarostu jeszcze nie mam na
twarzy. Gdybym był Żydem, to bym już był artystą, ale tak to mam czas.
Sześć porządnych rzeczy. W jednym tygodniu je zrobię, ale dopiero wtedy
kiedy będę miał mocny zarost na mordzie, jak będę wiedział czy jestem
dzikim poganinem, czy gotyckim żebrakiem, Turkiem, osłem, a
chociażby idiotą.”

W 1923, 24 sierpnia, z Warszawy pisze: „Z moim malarstwem coraz

trudniej, coraz to trudniej. Przez te parę tygodni oczy mi się dość szeroko

33 Jan Cybis do Hanny Rudzkiej-Cybisowej z Warszawy, list z dnia 12 I 1934

34 J. Czapski, Patrząc, passim

 13

otworzyły, ale rezultaty bardzo skromne. Mógłbym się po gębie bić. Jest
parę rysunków kolorowych, kredkami robionych, z dziesięć sztuk, pejzaże
kwiatki, madonna z ślepym oczkiem. Te najlepsze są dla Ciebie. Coś
olejnego w Kazimierzu może zrobię, muszę. Widziałem w Tarnopolu
rzeczy Szczyrbuły, zrobiły na mnie bardzo wielkie wrażenie, bo się w
Trembowli trapiłem nad podobnymi problemami. Wobec niego jestem
skończone niemowlę. Ambicja nie przeszkadza, rzadko mi się zdarza, że
pracuję tak szczerze z brzucha (sic!), naiwnie. O Berlinie ustnie z tobą
porozmawiam. Patrzyłem prawie że wyłącznie na Renoira. Na razie
mnie więcej obchodzi niż Cézanne (sic!).”

Hanna Rudzka odpowiada na niepokoje Jana 14. sierpnia 1923 z

Gdańska:

„Ja bym chciała wlać w ciebie trochę więcej energii, chciałabym ci

pomóc do skrystalizowania — to co wchłaniasz, musi być ucieleśnione.
[...] To, że ty namalujesz sześć morowych rzeczy jest pewne, tylko myślę,
lepiej by je było zacząć teraz, nie czekać następnego wcielenia — to
ryzykowne, [...]. Strasznie się wstydzę za Ciebie, że nie umiesz wziąć
siebie w dłoń — bez woli i przytomności Jan! Przypomnij sobie radość
pracy, przypomnij sobie ileś przeżył, malując te kompozycje i
autoportret w Krakowie. Czy żal ci było dni przy tym przeżytych? Tak
cieszyłeś się, że wakacje i będziesz mógł robić co zechcesz, malować co
chcesz. Gdzie się podział zapał? — gdzie energia? Czy Berlin odebrał Ci,
czy Renoir tak źle podziałał? Co przywiozłeś z Berlina?”

I ponownie 16 sierpnia:

„Kiedyż Ty przestaniesz szarpać się? Chciałabym uciszyć ciebie, dać

wiarę, brak wiary boli cię. Nieufny jesteś, mnie też nie ufasz, nie
wierzysz, może chcesz przez to powiedzieć, bym i tobie nie wierzyła?”

Wreszcie 26 sierpnia decyduje:

„Wcale się nie martw swoim malarstwem, ja w nie wierzę.”

Chociaż Cybis – jak inni kapiści – związany był z pracownią

Pankiewicza, jednak jego malarstwo – jak mi się zdaje – nie miało ani
na niego, ani na nikogo z KP decydującego wpływu, natomiast
Pankiewicz, jako osobowość, miał! Gdyby nie on wszystko mogłoby się
potoczyć inaczej. Nie jest wcale powiedziane, że pozostanie przy
formizmie z konieczności poprowadziłoby Cybisa drogą awangardy, nie
wiadomo czy stanąłby u boku Strzemińskiego, Kobro i Stażewskiego.
Wątpię, mieli zupełnie inne temperamenty. W jakim kierunku poszedłby
w takim przypadku, nikt nie wie i nie może wiedzieć, pewne jest, że
Pankiewicz dał jakieś decydujące pchnięcie, tak że Jan Cybis nazwie go
w 1949 „wielkim wychowawcą”.
 14

Jednak Hanna Rudzka skarży się matce, że męczyło ją tempo jakie

narzucił:

„luty; 4 tygodnie, cztery studia i osiem korekt Pankiewicza”35 .

Cybis stawia zarzuty istotne:

„Pankiewicz pokazywał miejsce na płótnie, a potem to samo miejsce w

naturze, i powiadał: >>Tam tak nie jest<<. Ten skrupulatny rygor mógł
zabić najżywszą wyobraźnię. Przeważnie zabijał. Chcąc malować
naturę najbardziej obiektywnie, trzeba ją przecież wyobrażać. Nie
maluje się jabłka tak samo jak portretu, kwiatów jak ukrzyżowania. Są
to rzeczy, z których każda inaczej angażuje nasze uczucia. Malując
przeżywamy. Każdą rzecz przeżywamy inaczej”.36

To miał chyba na myśli Wacław Taranczewski mówiąc: „Żeby wtedy

znalazł się jaki belfer z temperamentem, wszystkiego byłoby więcej.
Nikt nie umiał pokierować zapałem i dynamizmem młodzieży. W
momencie kiedy Cybis, Jarema i inni mieli największy swój życiowy gaz
[przyjechał Pankiewicz] — i wszystkich podkastrował. >>Nauczył<< ich
malować!”37

Jan Cybis powie później zgryźliwie:

„Pankiewicz [...] nie był dla siebie pobłażliwy. Zawsze malował tak,
żeby to było poważne i dobre w oczach Laurysiewiczów, Oderfeldów i
innych jego mecenasów w kraju. Malował ich portrety, portrety ich żon i
dzieci. Na fantazję niewiele było miejsca w tym mieszczańskim
porządku. Bohemy nigdy nie lubił.”38

Również i Rudzka-Cybisowa stawia później poważne zarzuty:

„Pamiętam, kiedyś byliśmy z Pankiewiczem na wystawie Van Gogha, te

kruki ponad zbożem. Taki łan zboża. Na granatowym niebie były
czarne kruki czy jakieś inne wrony. Na tym niebie. I to było wszystko
szalenie ostre. Surowe kolory zupełnie. Pankiewicz wściekał się, nie
znosił, nie znosił tego. Że to w ogóle, wiesz, odwracał się plecami do
tego.”39

35 Hanna Rudzka, list z Krakowa do matki, z dnia 6 marca 1924

36 Jan Cybis, Dzienniki, 1961–1964, s. 220–221, brak bliższej daty zapisu

37 Zdzisław Kępiński, Wacław Taranczewski, wstęp do katalogu wystawy, Muzeum

Narodowe, Poznań 1958

38 Jan Cybis, Dzienniki, 8 III 1964, s. 342

39 Hanna Rudzka-Cybisowa, Rozmowy z Leszkiem Dutką; zapis w posiadaniu autora

 15

Ukazuje też odsunięcie się Pankiewicza od Bonnarda, już wtedy, gdy dla
kapistów był on jeszcze autorytetem:

„Wyobraź sobie jak bardzo wiele rzeczy u Bonnarda też go drażniło.

Pankiewicza. Tak. Jego poukładanie, ściszenie, wyrafinowane
delikatesy takie. A on tutaj nagle taką rzeczą zabłyśnie, prawda.
Bonnard potrafi bliki robić. Blik grał rolę. Przecież kobieta stojąca
przed lustrem i w akcie, co to ma blik taki niebieski, z okna, to przecież
zupełnie prawdziwy blik! A jak użyty! Myśmy potępiali bliki — Rozumie
się! A Bonnard właśnie lubił zagrać blikiem, to było u niego normalne.
No przecież to są rzeczy szalenie ważne, bo on to widział, ten blik był
ważny, on mu budował, obraz. Wyobraź ty sobie blik w Akademii, to
było coś taniego. U Bonnarda to są abstrakcyjne działania, ustawione.
Tak!”40

Patrząc na impresjonistyczne i późniejsze obrazy Pankiewicza rozumiem

te wątpliwości. Jeżeli u jego przyjaciela Bonnarda wszystko gra
kolorem, lśnią podziały, wibruje wyrafinowana lekkość obrazów, to
płótna Pankiewicza są „drewniane”, sztywne, profesorskie, bez wdzięku.
Nudne.

Teksty te odsłaniają twarz Pankiewicza inną od tej, którą ukazał

Czapskiemu. Czasem myślę, że Pankiewicz był jednym z tych
przewodników duchowych, którzy zrazu olśniewają programem, wiedzą,
kulturą, tym, że proponują wyraźne konkrety, którzy jednak w miarę
rosnącego wpływu krępują oczarowanych a wreszcie ich zniewalają.
Najczęściej doprowadza to do zerwania.

Interesujące, że obok Pankiewicza, już w okresie krakowskim, ujawnia

się charyzmat nauczycielski Cybisa, który potwierdzi się w Paryżu i po
powrocie do Polski. Czapski stwierdza wyraźnie, że Cybis a obok niego
Waliszewski wywarli głęboki wpływ na kapistów.41 Może wpływ ten
polegał na nauce surowej malarskiej etyki przez jednego a zarażeniu
entuzjazmem przez drugiego?

Lata studiów krakowskich dobiegają końca, zbliża się peregrynacja

kapistów do Paryża. Cztery lata po ich wyjeździe, w 1928 Pankiewicz
pisał: „Francja to kraj jednej z najdawniejszych tradycji artystycznych,
a jedyny pod względem nieprzerwanej ciągłości twórczej. Posiada
olbrzymie doświadczenie. Umiano skorzystać ze wszystkiego, co
gdziekolwiek zrobiono, adoptowała wszystkie zdobycze w dziedzinie
sztuki. Dlatego też tu znajduje się źródło wszelkiej wiedzy. Na zasadzie

40 ibidem

41 J. Czapski, Tło polskie i paryskie (1933), [w:] Patrząc, s. 33—34

 16

własnego doświadczenia młodzieży, która chciała się kształcić,

radziłem zawsze studia w Paryżu”.42

Rady Pankiewicza, których studentom na pewno nie szczędził zanim je

zapisał, i marzenia o Paryżu, o których pisał Czapski43, a nawet
pewność, że trzeba tam jechać, jaką miał Potworowski44 sprawiły, że w
roku 1924 młodzi malarze znaleźli się w stolicy Francji i zastali kocioł,

42 Oddział paryski..., [w:] Sztuki Piękne (1924–1925), s. 339–340. Mowa

Pankiewicza, wypowiedziana podczas bankietu w dniu 28 IV 1928 w Café Voltaire z okazji
nadania mu Legion d’Honneur, [w:] Dmochowska, W kręgu Pankiewicza, 1963, s. 206

43 „Kto był wtedy czujny, miał temperament i wierzył w swój talent, marzył o
wyjeździe do Paryża, o dalszej pracy w tym bujnym środowisku artystycznym, o jego
żywej tradycji i muzeach.”, Patrząc

44 „Zrozumieliśmy, że musimy się uczyć, że nie ma chwili do stracenia, że dla

malarza konieczne jest oglądanie malarstwa poprzednich epok, że musimy poznać wielkie
malarstwo w muzeach. Zdecydowaliśmy się na wyjazd do Paryża.” T. Potworowski, [w:]
Dorota Seydenman, op. cit.
 17

w którym wrzało 45 wszystko, co było wówczas w sztuce ważne

45 por. Jean-Luc Daval, Journal des Avant-Gardes, Les années vingt — les années
trente, Skira, Geneve 1980. Także: Julia Hartwig, Apollinaire, PIW, Warszawa 1972. W
książce znajdujemy klimat artystycznego Paryża przełomu wieków XIX i XX, okresu przed
Pierwszą Wojną Światową, czasu jej trwania i po niej. Książka pozwala wyobrazić sobie,
co kapiści zastali w Paryżu lat dwudziestych.
 18

46.

Nie mogli naturalnie dostrzec wszystkiego tego, z czego współistnienia w

jednym mieście i w tych samych latach dopiero dziś, z perspektywy,
zdajemy sobie pełniej sprawę, nie wszystkie zjawiska znalazły się w
polu ich widzenia. Przyciągał ich niewątpliwie Cézanne i Bonnard,

46 Żyje Claude Monet, 1840-1926, Olga Boznańska 1965-1940 HRC - Nigdy u niej nie
byłam w pracowni (u Boznańskiej) dlatego, że ja się strasznie denerwowałam myszami.
/Nie ma rady. Nie ma rady, muszę zapalić!/
Wyobraźcie sobie, ona chodziła ubrana jak z portretu, w długiej sukni,
wówczas, kiedy noszono suknie przed kolana. W sukni do ziemi. Mantyla na to koronkowa
i piesek pod ręką, o tutaj, pod pazuszką. Mały piesek, kochany. Malutki taki,
ratlerek. Kapelusz na głowie, na przykład słomiany, z różami kremowemi tu - z tyłu.
Tak. Jak z Maneta!
M - Ja kupiłem pismo, w którym jest Marcina Samlickiego opis wizyty w pracowni
u Olgi Boznańskiej. Ona mówi do jakiegoś francuza, który bierze lekcje, też maluje:
"może nam pan coś zagra". A on: "nie będę grał, bo Pani wszystkie myszy wypłoszę". To
do drugiego pana mówi:"no, ten pan rzuci trochę makaronu, to one się uspokoją".
HRC - Zjadły młoteczki w fortepianie, zjadły wszystko. Ale Rubinsztajn tam
przychodził i grywał, Rubinsztajn się przyjaźnił z Boznańską.
LD - Pan Władzio [Syrewicz] też.
M - Władzio też! Stąd ten portrecik.
Nie widziałem, tak maleńki i tak właściwie precyzyjny.
HRC- Precyzyjny. I taki podobny! W charakterze! Plama koło plamy. Mucha nie
siada. Wizja, wie pan, wizja obrazu. Bo to jest nie inaczej.
M - To właściwie nie jest portret, to jest całość, jak jeden drogi kamień,
całość, od brzegu do brzegu.
HRC - Ale działania... - tu są używane środki na wywołanie działań, na
zestawienia. Czyli cały rodzaj jej malowania. Przecież ona była półfrancuzką. Ojciec
był polakiem a matka francuską. Siostra jej była chemiczką. W straszny sposób w
niezgodzie żyły ze sobą, nie mogły wytrzymać. Mieszkały osobno. Olga Boznańska
codziennie miała gości w jednym rogu pokoju, w pracowni. Siedziały panie, panowie. Tam
cała gromadka ludzi przychodziła stale. Były przygotowane pierniczki z masłem; masło,
pierniczki i herbata. Tam sobie gospodarowali a ona malowała.
M - Cały czas malowała. Pędzle podobno były takie, że jeden miał dwa włosy -
takie miotełki. Jak tymi miotełkami...?
HRC - D o t y k a ł a tylko. I cały czas właściwie rozmawiała z ludźmi, z
tymi co tam siedzieli. Wiesz. Ci znajomi. Ploteczki wszystkie znosili ze świata, z
otoczenia.
M - Dlatego przeważnie malowała portrety
HRC - Portrety głównie, pejzaże też, jak się zdarzyło.
M - Jak model nie przyszedł z jakichś powodów, to malowała pejzaż a czasem
kwiaty. Naogół czekała aż zwiędną, żeby straciły agresywność.
HRC - Ja też lubię takie niezupełnie świeżutkie. Ha, Ha. Ona miała poprostu
wizję obrazową.
M - Temat kwiatów czy pejzażu to był lekceważony przez nią motyw.
Najważniejszy był portret.
HRC - No, proszę pana, ona siebie traktowała w taki sposób... - przyszła pani
Mac-Cornik, ta amerykanka, milionerka. Mac-Cornik od narzędzi rolniczych, bo ktoś jej
powiedział, że w Paryżu jedynie Boznańska może namalować piękny portret. Przyszła do
niej, do Olgi Boznańskiej, i prosiła, że chce z córeczką pozować do portretu. Ile by
za to chciała. Ona powiedziała trzy tysiące franków, czy ileś tam franków. Ta
powiedziała "dziękuje bardzo" i wyszła. Powiedziała potem znajomym: "niemożliwe, żeby
to była dobra malarka, bo za tanio." Za tanio... - to nie dobra malarka. Więcej nie
przyszła. I ona ciągle była w kłopotach finansowych. Dlatego, że wydawała pieniądze,
cała ta gromada, co siedziała przy tym stole, gdzie ona malowała, szła z nią na
kolację. Rozumiesz. I ona wszystkim płaciła. Za to co zjedli.
M - Tak. Mi pani Helena (Blumówna ?) mówiła, że odparła komuś: "Ależ proszę
pana, zrobienie ramy to do mnie należy." To była pani, która nic nie robiła byle jak.
Jeżeli coś gdzieś prezentowała, to dodawała ramę.
HRC - Ona wystawiała z największymi francuzami. Z Vuillardem, z Bonnardem.
M - Marzyła o tym, żeby poznać Vuillarda i nie poooznała, choć mieszkali w tej
samej dzielnicy.
HRC - Myśmy mieli to szczęście, że był Vuillard na naszej wystawie i chodził
od obrazu do obrazu, przed Cybisem się zatrzymał. kiwał laską, myśmy nie wiedzieli co
jest! Wysoki, przystojny, z olbrzymią siwą brodą. Dla nas był to starzec.
LD - Pewno miał sześćdziesiąt lat!
HRC - Peeewno - miał najwyżej sześćdziesiąt lat!!
M - Często więcej mnie zachwycał Vuillard w tych maleńkich swoich wnętrzach
niż Bonnard.
 19

poprzez nich sięgali na pewno do impresjonizmu, choć zawsze

zastanawiało mnie, dlaczego tak mało mówili o Claude Monecie, który
zmarł dwa lata po ich przyjeździe. Na pewno nie umknęła ich uwagi
sztuka abstrakcyjna i oczywiście kubizm, z którym zetknęli się już w
Krakowie. Poza tym kapiści to nie krytycy, którzy wybrali się do Paryża,
aby zapoznać się z aktualną sytuacją w sztuce, a malarze, którzy w
Krakowie obrali drogę, a w Paryżu zamierzali ją pogłębić. Drogę tę
uznano później za anachroniczną a nawet szkodliwą47 .

Myślę, że należy odróżnić generalną intencję grupy, to czego chcieli

razem, co czuli, o czym rozmawiali i czego już nigdy nie poznamy, od
poglądów artystycznych sformułowanych na piśmie przez Czapskiego,
Cybisa i innych, które można uznać za wspólne wszystkim kapistom a
także od indywidualnych poglądów na sztukę poszczególnych członków
grupy, z których część tylko została zapisana. Wszystko to zaś różni się
zasadniczo od malarstwa, od konkretnych obrazów.

Pierwsze jednak jest malarstwo. Z pewnością istnieje takie, w którym

pierwszeństwo ma dyskusja, na nią kładzie się nacisk, ale dla rasowego
kapisty najważniejsza była przecież „praca na motywie”, kontakt, czucie
czy wczuwanie się w motyw. Oczywiście omawia się sprawy malarstwa
w kręgu przyjaciół, Cybis prowadził niekończące się rozmowy na ten
temat, ale rozmowy są wtórne, istotny jest wzajemny wpływ
malowania i rozmowy, prym wiedzie jednak malowanie. Dlatego nie
wiadomo ile tej „estetyki artystów” tkwi w płótnach a ile doświadczenia
malarskiego przeniknęło do rozmów i zapisanych później słów.

Trzymając się tych rozróżnień spróbuję wyrobić sobie pogląd na sens

wyjazdu kapistów do Paryża, na to czy byli anachroniczni czy też nie,
na ich stosunek do kubizmu do abstrakcji i do szeroko pojętego
postimpresjonizmu.

Przede Wszystkim „Dopiero Paryż dał nam wszystkim świat sztuki, nie z
fotografii — rzeczywisty: sztukę nowoczesną, ale przede wszystkim
Luwr.”48 Napisał Czapski. Chociaż „Nowatorami kapiści upajali się już
w Polsce z fotografii – kubiści, abstrakcja, Léger”–, to w Paryżu nie
wywarł on na nich już wpływu. Twórczy malarz otwiera jakieś drzwi, i
zamyka je za sobą; a ci, którzy myślą, że poszli za nim, ulegają
złudzeniu. Kapiści – zobaczywszy wtórność kubistycznej produkcji
Paryża lat dwudziestych – czują, że kubizm jest zamknięty, że wyczerpał
swoje możliwości. Jest to dla nich malarstwo wprawdzie uznane,
„nowoczesne”, ale już zdewaluowane. Wprawdzie „Kapiści wyszli od

47 Grupa Samokształceniowa, Grupa Wprost

48 J. Czapski, Tło polskie i paryskie (1933), [w:] Patrząc, s. 33

 20

formistów, a nie od impresjonistów”, ale w Paryżu twórczy był dla nich

nurt szeroko pojętego postimpresjonizmu.

Jeżeli, pisze Czapski, „W 1924 roku, kiedy przyjechałem do Paryża razem

z kapistami, kubizm był już wówczas na tyle modny w >>postępowych
kawiarniach<< a jego opinie na tyle obowiązujące, że powiedzieć o
człowieku, o młodym malarzu, że jest impresjonistą, graniczyło ze
zniewagą.”49 To już „Około 1925 roku zaczyna narastać – równolegle z
rozwojem pochodzącym od kubizmu czysto abstrakcyjnych kierunków –
reakcja antykubistyczna; znowu malarzy zaczyna przejmować
zagadnienie koloru, odkrywają oni wówczas na nowo pogardzany
impresjonizm. Nowe spojrzenie na impresjonistów ma już konieczny dla
dojrzałej oceny dystans czasu. Nie to, co było najwięcej uwielbiane i
nienawidzone u impresjonistów w okresie pierwszych ich walk
(dogmaty >>natury widzianej poprzez temperament<<, palety spektralnej,
dywizjonizmu), staje się osią nowego zainteresowania impresjonistami,
ale mistrzostwo malarskie ich płócien, dźwięczność koloru,
autentyczność ich wizji. W impresjonizmie widzą artyści z lat 1925
punkt wyjścia nowego ustosunkowania do koloru, punkt wyjścia
rewolucji kolorystycznej przez Cézanne dalej. poprowadzonej, a przez
kubizm zahamowanej”.50

„Impresjonizm i pochodne odeń kierunki zwróciły uwagę na barwy

spektralne, otwierając niewyczerpane możliwości dla rozjaśnionej
palety. Tę część impresjonistycznych zdobyczy podjęła grupa KP dla
zastosowań konstrukcyjnych, nad czym pierwszy pracował Cézanne — i
tym różni się zasadniczo od czystych tendencji impresjonistycznych”.51
Tekst Stanisława Szczepańskiego wskazuje na zwrot ku hermenutyce
dawnego malarstwa, ku budowaniu własnej wizji w nawiązaniu do
przeszłości, której kulminacją był impresjonizm, Bonnard i Cézanne.

„Według mnie [to głos Tytusa Czyżewskiego] sprawdza się i sprawdzać

się to będzie coraz bardziej: impresjonizm nie był sobie tylko taką
>>szkołą<<, taką >>reakcją<<, ale jest epoką odrodzenia współczesnego
malarstwa.”52

Jan Cybis uwypukla sens tego zwrotu. Hermeneutyka dawnego

malarstwa ma doprowadzić malarza do coraz pełniejszego, bardziej
żywego doświadczania świata. Pracę należy rozpoczynać bez z góry
przyjętych założeń, bez prekoncepcji, coś tak, jak bezzałożeniowość w

49 J. Czapski, Raj utracony (1947), [w:] Patrząc, s. 127

50 J. Czapski, O Cézannie i świadomości malarskiej (1937), [w:] Patrząc, s. 57

51 S. Szczepański, katalog wystawy Ruchoma Wystawa Sztuki, 1935

52 T. Czyżewski, Kilka słów o wystawie malarstwa francuskiego w Muzeum Narodowym

w Warszawie, [w:] GP V (1937) 1–7, s. 88
 21

fenomenologii. Nie oznacza to, że momenty te w myśleniu kapisty mają

być nieobecne. Cybisowi chodzi o to, aby wydobywał je on z
bezpośredniego doświadczenia i stopniowo usamodzielniał ich rolę w
obrazie, nie zaś aby wykoncypowywał je a priori, tworząc obraz jako
czystą konstrukcję zupełnie oderwaną od doświadczającego świat
widzenia.

Dla Cybisa „Impresjoniści [...] sięgnęli tak głęboko do korzeni sztuki, że

dopiero ruch impresjonistów uważać można za właściwy przewrót w
sztuce nowoczesnej, za jej początek i za jej bazę. [...] Zerwanie z
myśleniem tradycyjnym, z myśleniem >>stylowym<<, z warsztatowymi
sposobami pracy, z kanonami jest radykalne. Koniec z wyobrażeniami
idealnymi. Istnieje tylko rzeczywistość i tak jak w nauce obowiązuje
doświadczenie, malarzy obowiązuje doznanie. Świat, jaki wyobrażają,
jest po raz pierwszy naszym światem, pejzaż jest tym pejzażem, w
którym żyjemy. Cel nowy wobec tego z konieczności i środki nowe,
metoda nowa. Obowiązuje w malarstwie nie tylko, co widzę, ale i jak
widzę. [...] Impresjonistów interesuje optyka, teoria barw, sprawy
podstawowe: oko i światło. Widzieć! Widzieć świadomie! Widzieć po
malarsku. To warunek pierwszy. Warsztatowo przedstawia to
umiejętność tłumaczenia światła na farbę. [...] A więc [...]
impresjoniści analizują na swoich paletach wrażenia wzrokowe. [...]
Technicznie: farba położona na płótnie trafnie, położona jest dobrze.
[...] Proces myślowy równa się przebiegowi pracy i jest zupełnie jawny
na płótnie, interesuje na równi z rezultatem. [...] Narzędziem
impresjonizmu było prawo barwnych kontrastów [...] prawa rytmu, linia
badana nowocześnie”53 .

„U nas pojawił się impresjonizm równocześnie z prądami, które były

reakcją na ten ruch, jak symbolizm Młodej Polski, formizm,
konstruktywizm, abstrakcjonizm, i był traktowany jako zacofanie, nie
został dostatecznie przeżyty ani przerobiony. Sprawiedliwość oddali mu
niejako programowo dopiero kapiści, dosyć zresztą późno, co stworzyło
na froncie malarskim sytuację bardzo osobliwą, niespotykaną chyba w
innych krajach.”54

Dla Cybisa impresjoniści widzą świat asemantycznie, fenomen bytu

świata widzianego jest bytem fenomenu widzianego świata, świat ten
niczego nie znaczy, nie jest symbolem żadnej innej rzeczywistości
pozawizualnej. O takim stanowisku świadczą jego słowa, którym
jednak – pamiętając o jego obrazach – nie wierzę. Cybisowa
świadomość impresjonizmu jest świadomością obiegową, jego
malarstwo świadczy albo o tym, że się impresjonizmem w ogóle nie

53 Jan Cybis, Dzienniki, 1956, brak bliższej daty zapisu, s. 34–35

54 ibidem
 22

przejął, albo o tym, że myślał jedno a malował drugie, że jego malarska

gnoza zawarta w obrazach nie wiele ma wspólnego z poglądami, które
głosił. Pisał bowiem:

[...] „Impresjoniści nie traktują tego, co malują jako przenośni. Świat

widzialny jest wszystkim, początkiem i celem. Jest jednoznaczny [...].
Światło rozprasza ciemności.”55

Mówiąc o impresjonizmie Jan Cybis porusza sprawę, która nurtowała

kapistów, chodzi o „Prawa rządzące sztuką malarską, które odkryła
epoka impresjonizmu.” Dla niego impresjoniści „z pewnością znali
prawo kontrastów barwnych kolory dopełniające – kontrast zimno-
ciepły. Znali mechanizm gry barwnej. Starali się paletę swoją
ograniczyć do kolorów zasadniczych tzw. spektralnych. Obywali się też
w okresie programowym bez czerni, ale przywrócili ją później i uważali
ją za kolor najpiękniejszy.”56

Jednak nie przywiązuje do praw tych nadmiernej wagi, jego zdaniem „W

praktyce cała wiedza ta na niewiele się przydaje, tak samo wtedy jak i
dzisiaj. Maluje się w końcu na wyczucie. Ich [impresjonistów] program
był malować prawdziwie to, co się widzi, w świetle prawdziwym. I to
zmieniło metody i wygląd”.57

Myślę jednak, że związki z impresjonizmem kryły się bardziej w sferze

dociekań intelektualnych niż w malarstwie, nie były one wyraźne już w
Paryżu, po latach wprawiają go w zakłopotanie. Chyba już od początku
malarstwo jego szło inną drogą.

Zanotował w Dziennikach: „Jeżeli to, co ja robię, jest impresjonizmem,

słowo pejoratywne w Polsce od kiedy pamiętam, sprawia mi on w
każdym razie tyle kłopotu, jak gdyby go nigdy nie było i jakby wszystko
było do odkrycia na nowo. Ten sam kłopot z tak zwaną moją
spontanicznością. [...] Chyba nie było spontaniczności tak pracowitej.
[...] Wszystko muszę za włosy ciągnąć i wiem co ciągnę”.58

I nieco później. „Żyjemy zawsze tylko w tym świecie, który sobie

wyobrażamy. Nie wierzę w to, co pisze Malraux w Metamorfozie bogów,
że impresjonizm otworzył nową historię sztuki, sztuki innej od
poprzednich, służącej wyłącznie delektacji oka. Zgadzam się raczej z
Aleksandrem Watem [...]: >>To jest nasz świat<<. Świat, w którym

55 Jan Cybis, Dzienniki, 1956, brak bliższej daty zapisu, s. 37

56 Jan Cybis, Dzienniki, 1956, brak bliższej daty zapisu, s. 38

57 ibidem

58 Jan Cybis, Dzienniki, 1958–1959, brak bliższej daty zapisu, s. 112

 23

żyjemy nie jest tylko delektacją, chociażbyśmy nie wiem jak kochali
życie”.59

I wreszcie stwierdził radykalnie:

„Jedno z opowiadań Gertrudy Stein zaczyna się, o ile się nie mylę, od
zarżnięcia ojca. Ja będę musiał zarżnąć impresjonistów, jeżeli chcę się
uratować. [...] Jakieś chamstwo we mnie siedzi, które za mnie maluje.
Tylko Niemcy to strawią. Ale durnie krajowi myślą, że naśladuję
Francuzów”.60

Obrazy potwierdzają, że już Paryżu nie poszedł ślepo w impresjonizm.

Na wystawie w Oliwie61 pokazano monochromatyczną martwą Cybisa
z okresu paryskiego, wcale nie impresjonistyczną. Wskazuje ona raczej
na sezanowskie poszukiwanie budowy kształtu i całości, ale niejako bez
polichromii, drąży raczej achromatyczne związki barw i harmonię przez
analogię.62

Inne znane paryskie obrazy Cybisa też nie są impresjonistyczne sensu

stricto. Ani Studium aktu z pracowni Pankiewicza z dwudziestego
piątego, ani63 Krajobraz podparyski64 z dwudziestego siódmego, inny od
Pejzażu z Moret65 z dwudziestego ósmego, który wcale już nie jest
impresjonistyczny.

Widać w nich jednak impresjonistyczną postawę. Janina Kraupe

dostrzegła przed wojną, w Krakowie, „bardzo ważny, nie
powierzchowny”66 związek malarstwa kapistów z impresjonizmem, w
płótnach Cybisa zauważyła obecność wewnętrznego światła, którego
według niej poszukiwał. Światło Cybisa nie jest jednak światłem
impresjonistów, które niezwykle trafnie opisał Kurt Badt. Według niego
błędem jest mniemanie jakoby światło dla impresjonistów było niczym
więcej jak tylko fenomenem zmysłowym, jednym z wielu innych

59 Jan Cybis, Dzienniki, 1960, brak bliższej daty zapisu, s. 127

60 Jan Cybis, Dzienniki, 2960, brak bliższej daty zapisu, s. 194

61 Wokół kapizmu (okres paryski), Muzeum Narodowe w Gdańsku, Pałac Opatów w

Oliwie; listopad, grudzień 1995, por. Wokół kapizmu (album towarzyszący wydany przez
Muzeum)

62 Wokół kapizmu (album towarzyszacy), s. 78, poz. kat nr 30

63 Studium z pracowni J. Pankiewicza w Paryżu, 1925, ol. pł., 64X46; sygn.: J.

Cybis 1925 Paris, wł Muzeum Ślaska Opolskiego, Opole. Nr. inw. MSO/S/1109

64 Krajobraz podparyski (Pejzaż z Malakoff), 1927, ol. pł., 51X61,5, sygn.: Jan
Cybis, Paryż, wł. Muzeum Narodowe w Krakowie. Nr. inw. 155132

65 Pejzaż z Moret (pejzaż z Francji — motyw z Montreau), 1928, ol. pł., 34X47;
sygn., Jan Cybis, wł. Muzeum Narodowe w Krakowie. Nr. inw. 311237

66 rozmowa z janiną Kraupe, tekst w posiadaniu autora

 24

zmysłowych fenomenów. Światło obecne w obrazach impresjonistów

jest raczej czymś co czyni widzialnym wszystkie fenomeny, również
fenomen światła zmysłowego. Światło impresjonistów jest energią, nie
oświetleniem! W ich obrazach wszystko co namalowane żyje światłem,
również partie nieoświetlone, światło wiąże obraz impresjonistyczny,
scala go. Malarstwo impresjonistyczne, zwłaszcza niektóre obrazy
Claude Moneta, jest jednym z wielu wcieleń neoplatonizmu w
malarstwie. Natura jest widziana w świetle i to w jakimś optymalnym
momencie, w szczęśliwej godzinie, w której otwiera się ona i odsłania w
pełni przed artystą. Ów optymalny moment nie jest przypadkowy,
dowolny, nie jest – mówiąc przewrotnie – impresją, jest to moment, w
którym odsłania się szczególne, świetliste piękno świata. Impresjoniści
chcieli wprawdzie tylko malować z oka i tylko z oka, oko to jednak –
bardziej niż zdawali sobie z tego sprawę – było okiem duchowym.
Impresjoniści przedstawiając „tylko” powierzchnię rzeczy uchwycili w
nich pewien aspekt ogólny i powszechnie ważny, pokazali świat, w
którym blask światła oświeca jednakowo dobrych i złych,
sprawiedliwych i niesprawiedliwych, kochających i cierpiących.
Wszystkie inne sprawy, również moralne, obecne są w obrazie poprzez
światło i w świetle.67

Jeżeli analiza ta jest trafna, to malarstwo kapistów jest co najwyżej

impresjonistom powinowate. Zaś w obrazach Cybisa chodzi wprawdzie
o światło, ale o inne. Warto przytoczyć tu wspomnienie Janiny Kraupe,
która interpretuje związek Cybisa z impresjonizmem w pracach
przedwojennych a także konsekwencje, jakie z tego wyciągnął.

„Jak zobaczyłam pierwszy raz kapistów, przeżyłam to bardzo poważnie.

Byłam na pierwszym roku Akademii i przed wakacjami, chyba to był
czerwiec, urządzono wystawę kapistów w Związku Plastyków, tam
pierwszy raz zobaczyłam obrazy. Nie reprodukcje tylko obrazy.68 Wtedy
zobaczyłam jaka jest różnica pomiędzy czymś co się widzi na pocztówce
(dotąd oglądałam pocztówki impresjonistów) i tym co się ogląda w
obrazie. Widziałam jak kolor istnieje. Czułam przemieszaną farbę,
czułam zestawienia. Poznałam to odczucie.

Jan Cybis miał pejzaż, pokazał analityczny pejzaż z bardziej drobnymi

formami, niebieskawy i zielonkawy, było w nim trochę szaro ugrowych
tonów, inny niż Cybis powojenny.69 Po wojnie operował większymi
formami, obrazy były bardzo gruzłowate i szorstkie. Obraz ten wisi w tej
chwili w Muzeum Narodowym w Krakowie.

67 Por. Kurt Badt, Die Farbenlehre van Goghs, DuMont, Köln 1981, s. 121

68 Chodzi o I salon ZZPAP, który zorganizowano w czerwcu i lipcu 1938, w Domu

Plastyków przy ul. Łobzowskiej 3 w Krakowie.

69 Krajobraz podparyski, cf. przyp. 81

 25

Obraz Cybisa, który oglądałam w roku trzydziestym ósmym, wtedy w

związku, był w jakiś sposób martwy. Widać było, że Cybis się czegoś
powoli uczył i coś bardzo świadomie budował. W tym obrazie, czuło się
pracę umysłu, czułam pracę artysty, który coś przewalcza, nad czymś
myśli, do budowy obrazu rzeczywiście ciężko dochodzi. Był w nim bardzo
wyraźnie pokazany pion. Zresztą wszystko oparte było na Cézannie —
jeśli chodzi o naukę. Czuło się ten ogromny wysiłek istoty ludzkiej, która
coś musi zgłębić. Natomiast później u Cybisa czuło się, że malując
przekracza jakąś granicę, tworzy materię taką, że nie wiemy, czy jest
ona materialna. Jednocześnie dochodzi tam coś z planu ponad samym
artystą. Dlatego wyróżniam u Cybisa zdecydowanie okresy: wczesny,
późniejszy i ten średni.

Bardzo lubię Cybisa. Lubię dlatego, że dochodził do jakiejś metafizyki

materii malarskiej. Właśnie w tych późnych obrazach. Niestety nie
znam muzeum poświęconego Cybisowi70 , natomiast oglądałam Cybisa
na różnych mieszanych wystawach, i widziałam, jak czasami dochodził
do wewnętrznego światła przedmiotu. Przedmioty były pretekstem do
odkrycia jakiegoś dziwnego światła, które jest tam, w środku materii.
To mnie zastanawiało. Widziałam kiedyś jakąś martwa naturę w
desie, to były lata siedemdziesiąte, i aż mnie zatrzymało przed tym
obrazem, zaskoczyło mnie światło. Tego rodzaju światło oglądałam w
martwych naturach Chardina. Pamiętam, że było to odczucie zbliżone.
W jednym obrazie Chardina były tylko takie jakieś zbrudzone białe
szmaty, jakieś beczki szarawe, jakaś kobiałka, ale wszystko to razem
miało światło, które było złotawe. Mimo białych przedmiotów światło
było złotawe. Tak się to odbierało. W tej martwej naturze Cybisa było
coś jeszcze, obraz miał wnętrze. Był beżowy w tonacji, ale światło w
środku było złotawe i odbierało się je ośrodkiem serca.

Ale wróćmy do okresów jego twórczości, oglądałam Cybisa i to w

dziwnym zestawieniu. W pięćdziesiatym szóstym dano nagrody
Guggenheima w Polsce, potem była wystawa w Paryżu i tam
zobaczyłam Cybisa i Jaremiankę, piękny obraz Bena Nicolsona, który
mi się ogromnie podobał, wtedy dostał tę główną nagrodę. Cybisa,
który był bardzo szarawy przy tych obrazach i trochę ciężki. Wtedy
jeszcze na obrazach Cybisa była nieprzenikniona zasłona, jak gdyby
chciał coś w malarskiej materii zobaczyć a ona mu na to jeszcze nie
pozwalała. Coś jeszcze zwalczał, coś drążył. W kontraście z Nicolsonem,
uwolnionym wewnętrzne, jasnym, swobodnie operującym linią, Cybis
był czymś skrępowany jak człowiek, który ma bardzo duże opory
wewnętrzne przed tym, co chce przeniknąć.

70 mowa o Muzeum Jana Cybisa na zamku w Głogówku, dziś nie istniejącym. Kolekcja
obrazów i rysunków Jana Cybisa znajduje się w Muzeum Ziemii Opolskiej w Opolu.
 26

W każdym razie późne lata Cybisa są mocno związane z wewnętrznym

światłem, które całe w nich świeci.

Po wojnie mówiono, że Cybis się zapił. Ale co to kogo obchodzi, czy się
zapił, czy nie zapił. Czasami jak zapił, to i głębiej trafił.”71

Impresjonizm i zagadnienia kolorystyczne podjęli Kapiści w Paryżu

niejako poprzez Bonnarda, z którym spotkania nie sposób przecenić.
Jego metoda polegała na:

1. Świadomym odwracaniu walorów;

2. Świadomym gubieniu wszelkiego poczucia materii;

3. Szukaniu różnymi sposobami coraz nowych pomysłów kombinacji

barwnych;

4. Kadrowaniu, dziwacznym ale związanym z jego wizją;

5. Wracaniu do natury, jak Anteusz72.

Śladem tego spotkania są opinie różnych kapistów, i nie tylko, o

Bonnardzie. Warto rzucić okiem na niektóre z nich.

„Nam, uczniom Pankiewicza przybyłym do Paryża, Bonnard dawał

poczucie tego samego wyzwolenia, co kiedyś temuż Bonnardowi dał
impresjonizm, wyzwolenia bezgranicznych możliwości twórczych dla
malarza, ale możliwości płynących z poszukiwań barwnych i z bardzo
czujnego zarazem obserwowania i przeżywania natury. I tutaj właśnie
bliższy nam był Bonnard niż klasycyzująca fala malarstwa
Pankiewicza, niż wzrastający pesymizm naszego profesora, graniczący
prawie z pesymizmem Chenavarda. Ten ostatni widział w malarstwie
ówczesnym tylko rozkład i cofanie się, pomimo wielkich talentów, które
w XIX w., tak jak Pankiewicz w XX, szczerze uznawał.”73

[Bonnard] „Wzbogacił, uświadomił nam cały świat problemów,

pokazał nam ile można odkryć, patrząc bacznie na naturę i jakie
bezgraniczne możliwości inwencji daje kolor.”74 Fałszywe czy
powierzchowne reakcje na Bonnarda to produkt uboczny. Stosunek do
Bonnarda był punktem newralgicznym.

71 rozmowa z Janiną Kraupe

72 Anteusz odnawiał siły w walce dotykając ziemii, co czyniło go niepokonanym.

Zdławił go Herkules unosząc w uścisku.

73 J. Czapski, Raj utracony (1947), [w:] Patrząc, s. 130–131

74 ibidem, s. 136
 27

„Bonnard był dla nas obok Cézanne'a również punktem wyjścia

przeciwko epigonom kubizmu, którzy już wówczas zasypywali
schematycznymi mandolinami i wiecznie tymi samymi
schematycznymi kształtami i zestawieniami paru barw ich zubożonej
palety. Des poux sur ma tete, wszy na mojej głowie, mówił o nich ze
złością Picasso. Właśnie świat Bonnarda otwierał nam drogi, które
wydawały się nam wielostronniejsze, bo wierny tradycji
Cézanne'owskiej, którą byliśmy znaczeni wszyscy, Bonnard nie zubożał
a wzbogacał formy i kolor i tworzył trudną syntezę spadku
impresjonistycznego z malarstwem abstrakcyjnym. A więc kolor to
pójście dalej, nie anachronizm”.75

Dla Pankiewicza po latach sztuka Bonnarda jest raczej wyrafinowana,

niż wielka „ [...] jest jednym z największych artystów żyjących – to co on
robi, to jest ładne, bardzo ładne – ale jest w jego płótnach coś co mnie
drażni, pewna tendencja, jakieś tiki, pozostałości z japońszczyzny, które
niejednokrotnie odgrywają za wielką rolę w jego obrazie. Bonnard
troszeczkę hoduje swoją naiwność, tą niezgrabność rysunku — drażnią
mnie te niby przypadkowe, za dowcipne wkomponowywane w obraz
urywki nogi, albo ogon pieska, zapoczątkowane u Degasa”.76

„Widać stały wysiłek dojścia od naturalistycznego zobaczenia do

malarskiej płaszczyzny, w każdym płótnie zostaje właściwie ta walka
żywa i nie rozstrzygnięta. On wprowadza do plastyki pewien moment
rzeczywistościowy, to nie znaczy niemalarski, tylko stara się patrzeć bez
parti pris, nie widzieć tematu klasycznie i muzealnie, a raczej z
obiektywnością migawkowego zdjęcia i znaleźć teraz właściwy sposób
tego rzeczywistego patrzenia na płaszczyźnie obrazowej — to jest jego
aktualność dla wielu późniejszych artystów.”77

„U Braun'a w Paryżu wystawa portretów Bonnarda, u Bernheima [...]

wystawa z ostatnich lat [...]. Jak się to widziało, to się już tego nie
zapomina. [...] Jest ona przełomową manifestacją współczesności,
uwalnia twórczość dzisiejszą i przyszłą od niewoli Cézanne'a i Renoira
w tym znaczeniu, że wykazuje, iż nie może się rozchodzić o
kontynuowanie ich obrazów, lecz że w dalszym ciągu ich twórczości,
otwierają się nowe drogi dalszych poszukiwań i zobaczeń świeżych, bo
opartych na naturze a realizowanych czuciem, wrażliwością na
dziwność zjawiska widzianego, wypowiadanych z kolosalną swobodą i
przyjemnością, jakby żadne istniejące Bonnard'a w jego własnej
zabawie nie krępowało. Przy tym płaszczyzna obrazu tworzona z całą

75 ibidem, s. 131

76 J. Jarema, Rozmowa z pankiewiczem, [w:] GP III (1933–1934) 1–2, s.8

77 ibidem
 28

świadomością i nieomylną logiką. [...] Biel nie tak jak u impresjonistów

zmieniająca się w inne kolory, zostaje w działaniu biała (nie tylko
jasna), [...]. Dużo plam żółtych. [...] czernie najodważniejsze, czerwienie
przebogatych różnic wielkimi płatami siedzące silnie obok bieli, jak w
planszy japońskiej, kolory zielone najdelikatniejszej świeżości,
kontrastowane z szarymi zieleniami z czarnej, białej i liliowej — kolory
pawie, [...] Malarze jego generacji i młodzi chodzili z otwartymi
gębami.”78

„Gdy kubizm załamał się, Bonnard został jak gdyby drugi raz odkryty.
Doceniono urok jego malarstwa i świeżość spojrzenia, które pozwala mu
stworzyć nową wizję plastyczną.”79

„Bonnard wywarł też ogromny wpływ na współczesnych malarzy. Była

epoka w życiu Bonnarda (między rokiem 1923 a 1927), kiedy Bonnard
zdawał się kończyć już swą twórczość, wyczerpawszy wszelkie
możliwości >>odświeżenia impresjonizmu<<. [...] Najciekawszą i
najbardziej wartościową jest ostatnia epoka Bonnarda. W latach
ostatnich jakby się odrodziła twórczość tego malarza. Wiele promieni
słońca kolorystycznego wpada wówczas na jego płótna. Można
zaryzykować twierdzenie, że Bonnard należy do tego rodzaj malarzy
francuskich, którzy stworzyli sobie pewien rodzaj literatury malarskiej.
Porównują go często do Watteau, który wybitnie umiłował pewną
>>treść<< i genialnie złączył ją z malarstwem. Bonnard świetnie
opowiada nam o wnętrzu buduaru lub łazienki i robi to z takim
wdziękiem wielkiego malarza, że nie spostrzegamy się, że jednak dużo w
tym jest literatury. Wrażliwość Bonnarda na subtelne modulacje koloru
jest ogromna. Nieraz patrząc na ostatnie płótna Bonnarda zadawałem
sobie pytanie co się stanie po stu latach z tymi kolorami jasno-lila lub
gris-perle na jego obrazach?! Czy wysubtelnione niuanse kolorystyczne
rozjaśnione do ledwo dostrzegalnych odcieni — czy zatrzymają swą
świeżość i swą precyzyjność?! Bonnard jest twórcą tego nowego typu
malarstwa, które wyszło bezpośrednio z impresjonizmu, ale które
właściwie nie jest impresjonizmem. W formie malowanych rzeczy i
postaci Bonnard używa dużo uogólnień, które nadają specjalny styl
jego obrazom. Jest w tym dużo naiwności, ale naiwności rafinowanej i
wykwintnej. Bonnard konstruuje swoje płótna, uwzględniając w nich
przestrzeń i plany, używając do tego linii i arabeski, którą czuć niestety
nawet czasem secesją. I ta właśnie secesyjność konstrukcji jego
obrazów bywa nieprzyjemna i tania, i psuje niektóre jego obrazy.
Bonnard, jak wszyscy dziś malarze francuscy, ma duże zamiłowanie do
dekoracyjności i to dekoracyjności literalnie zrozumianej. Wielki jego

78 Jan Cybis, Dzienniki ?

79 T. Potworowski, Pierre Bonnard, [w:] GP II (1932) 5–7, s. 96

 29

krajobraz z papugą [...] ma elementy czysto dekoracyjne i nadaje się

przede wszystkim do ozdobienia jakiegoś specjalnie urządzonego
wnętrza. Bonnard nigdy nie zapomina o tej, swego rodzaju,
dekoracyjności nawet w najmniejszych swych płótnach. I mam to
przekonanie, że całe współczesne malarstwo francuskie jest w swej
większej części malarstwem dekoracyjnym. Współcześni francuscy
malarze, zdaje mi się, zapomnieli zupełnie o Chardinie i o starych
Holendrach.”80

„Bonnard jest malarzem z oka. Jego widzenie obrazowe opiera się na

bezpośredniości doznań, kształtuje się wyraźnie na naturze, które go
olśniewa. [...] Secesjonizm Bonnarda ma charakter [...] plastycznego
pochodzenia: Bonnarda nie obchodzi przedmiot jako obrazowy, ani
nawet fragment przedmiotu, ale nastrój, który powstaje wszędzie, gdzie
występuje kolor. Stąd nonszalancja konturu (przedmiotowo
rozumianego).”81

„Nie wiem, czy był malarz współczesny we Francji, do którego bardzo

liczni malarze polscy mieli stosunek tak żywy. Nie tylko powiedziałbym
zachwytu, ale jakiejś serdecznej czułości.”82

„Jeżeli po Pankiewiczu kapiści byli w latach trzydziestych głównymi

propagatorami malarstwa Bonnarda w Polsce, nie świadczy to wcale,
by łatwo asymilowali jego malarstwo na początku. W pierwszej chwili
po przyjeździe do Paryża Bonnard i dla nas był gaszony po pierwsze
przez Luwr, a także przez Picassa, Douaniera, Utrilla i innych. Jeden z
pierwszych zachwycał się Bonnardem Waliszewski (Jan Cybis
entuzjastyczny i mądry wyznawca Bonnarda w Polsce, był wobec niego
przez dłuższy czas więcej niż oporny) [...] Niemniej Waliszewski nie miał
wcale do niego równego stosunku.”83

Przejęcie się kapistów Bonnardem, które widać w tych tekstach, w

pracach Cybisa właściwie niewidoczne, mija dla Jana radykalnie:
„Bonnard — tego trzeba uniknąć jak ognia. Nie patrzeć w tę stronę. Nikt
tak nie okołuje, ile on mnie nakołował! Nikt nie jest tak narzucający
jak on; on i Cézanne. Jego wizja czepia się człowieka i nie opuszcza go.
To są okulary. Trzeba uczyć się od nich obydwu. Nikt nie nauczy więcej,
jak ci dwaj — może najwięksi jakich miała Francja. Ale nauczyć się i

80 Tytys Czyżewski, Francuska „sztuka żyjąca” w Petit Palais, [w:] GP VI (1938)

półrocze 1, s. 56–66

81 Stanisław Szczepański, Bonnard niewyzyskany, [w:] GP X (1948) wrzesień, s. 63

82 J. Czapski, Raj Utracony (1947), [w:] Patrząc, s 122

83 ibidem, s. 134–135
 30

natychmiast potem odwrócić. I nie patrzeć więcej w tę stronę. Ratować

swoją osobowość, swoją drogę do własnej wizji.”84

Czy Kapiści zrozumieli Bonnarda? Maksymilian Feuerring

opublikował w Głosie Plastyków artykuł Bonnard i złoty podział, który
unaocznia jak głęboko w tym malarstwie tkwi tradycja klasyczna.
Między innymi analizuje autor obraz Le cabinet de toilette znajdujący
się w kolekcji Wofganga Schönborna w Nowym Jorku. Główne podziały
płótna oparte są o „złotą proporcję”. Podziałów jest cztery a ich
przecięcia wyznaczają cztery „złote środki”, z których zaakcentowany
jest jeden, ręczniki leżące na stołeczku rzucającym na podłogę białawy
refleks. W obrazie obecne są także wyrafinowane linie takie jak np.
zamykająca lewą (jej lewą) nogę modelki i pojawiający się jej ciąg
dalszy w linii przedziałka we włosach.85

Takie myślenie jest w ogóle nieobecne w obrazach Jana Cybisa.

Również budowa płótna kolorem czy też logika koloru u Bonnarda jest
inna niż np. u Jana Cybisa, Hanny Rudzkiej, Czapskiego czy innych
kapistów. Jeżeli u Bonnarda jest to właśnie logika, to u Cybisa plama
barwna jest wyrwanym z „bebechów” gestem, dźwiękiem barwnym,
raczej ekspresją stanu tychże „bebechów” niż konsekwencją malarskiego
postępowania. U Hanny Rudzkiej kolor jest tworem intuicji wzrokowej,
odpowiedzią na wrażliwość oka. U Bonnarda przeciwnie: „jeżeli w
obrazach impresjonistów może się pojawić fioletowy cień, ponieważ
malarz takim go widział w rzeczywistości i z niej ów fiolet zaczerpnął,
to gdy Bonnard maluje twarz zabarwioną fioletowo, linie horyzontu w
tonie rozbielonego krapplaku czyni tak, ponieważ twarz musi być
fioletowa a horyzont różowy ze względu na logikę obrazu i jego poetycką
intencję”86 .

Najbardziej bonnardowskie są niektóre wcześniejsze obrazy Hanny

Rudzkiej Cybisowej, ale jest to podobieństwo zewnętrzne. Forma ich jest
inna. Także forma mentis Bonnarda i kapistów jest inna. Również sens
techniczny kapistowskich obrazów różni się od sensu technicznego
obrazów Bonnarda, przynajmniej od tych, które widziałem. Farba jest
inaczej kładziona. Bonnard malował cienko, stosował przecierki,
laserunki, gdzieniegdzie impastował. W wielu miejscach prześwituje
grunt i splot płótna. Tymczasem Cybisowa „lepiła” olejną farbę małymi
grudkami a czasem nawet „tynkowała”. W późnych obrazach kładła ją
szerokimi pociągnięciami malując podobnie jak się maluje gwaszem,

84 J. Cybis, Dzienniki, 20 III 1955, według: J. Zanoziński, kat. wyst. Jan

Cybis, Warszawskie Muzeum narodowe 1965, s. 20

85 Maksymilian Feuerring, Bonard a złoty podział, [w:] GP VI (1938) półrocze 1,

s. 67–70

86 André Fremigier, Pierre Bonnard, [w:] Bonnard, Abrams, New York, 1984, s. 7
 31

której to techniki była mistrzem. Cybis „smarował”. Ładował ogromne

ilości gęstej farby olejnej, warstwa po warstwie używając do tego celu
pędzli niemal bez włosia, spiłowanych prawie po skuwkę. Stosunkowo
bliskie Bonnarda są niektóre obrazy Czapskiego. Jednak cały sens,
forma tego malowania jest całkowicie od bonnardowskiej inna.

A jednak niepodobna odmówić pokrewieństw. Nie chodzi o

niewątpliwe u niektórych kapistów ocieranie się o rozwiązanie
Bonnarda, napewno anachroniczne, a o podjęcie problemu, podjęcie
pytania o kolor. U Bonnarda jest to drążenie „matematyki barw”,
budowy płótna kolorem, komponowania kolorem całości obrazu.

Podejmując sprawę koloru kapiści powoływali się też – a niekiedy

przede wszystkim – na Cézanne'a, na jego budowę formy i przestrzeni w
obrazie kolorem, na jedność koloru i rysunku.

Wedle Czapskiego „W impresjonizmie widzą artyści z lat 1925 punkt

wyjścia nowego ustosunkowania do koloru, punkt wyjścia rewolucji
kolorystycznej przez Cézanne dalej poprowadzonej, a przez kubizm
zahamowanej. [...] Część polskiej młodzieży artystycznej, która w latach
1924-1930 dotarła do Paryża, przeżywa bardzo silnie ten okres rewizji;
przywozi ona do Polski z powrotem przede wszystkim kult Cézanne'a i to
nowe ustosunkowanie do jego dzieła. Szereg artystów polskich
wracających do kraju jest zarażonych samą postawą malarską
Cézanne'a: skrajna rzetelnością jego pracy, każdego położenia farby,
wolą świadomości malarskiej, niechęcią do malarstwa czysto
uczuciowego i bezmyślnego, jak również do czysto cerebralnego,
abstrakcyjnego, dążeniem do związania przedmiotowości i abstrakcji,
koloru i konstrukcji, świadomości i odczuwania, wolą pełni malarskiej.
Wżycie się w świat Cézanne'a wpływa również na kierunek szeregu prób
rewizji malarstwa polskiego XIX wieku”.87 „Od Pankiewicza do
Czyżewskiego, od Makowskiego do Jana Cybisa i Waliszewskiego każdy
po swojemu przeszedł oczyszczającą, surową szkołę Cézanne i właśnie w
Polsce, gdzie tyle dziesiątków lat panowało niepodzielnie malarstwo
ideowe i uczuciowe, dzisiejszy kult Cézanne'a najlepszych polskich
malarzy ma specjalną wymowę”88 .

Co od niego wzięli a czego nie wzięli, niezależnie od deklaracji. Nie

interesowało ich, co Cézanne zapoczątkował a co zamknął, czy otworzył
wiek XX czy też zamknął XIX; czy zainspirował kubizm (wg. Czapskiego
kubizm jest jego dzieckiem nieprawym, bo odrzuca „complexité”). Nie
interesowała ich jego rola historyczna, raczej to, co odsłonił, co

87 J. Czapski, O Cézannie i świadomosci malarskiej (1937), [w:] Patrząc. s. 57

88 ibidem, s. 59
 32

pozostaje zawsze nowe, niezależnie od tego co nastąpiło w sztuce potem,

a co przedtem.

Wzięli pewne głębokie intuicje. Kluczowa jest tu opisana już jego

postawa malarska i sprawa formy. „Forma” jest wyrazem niebywale
wieloznacznym już w języku potocznym nie mówiąc o filozoficznym.
Wolałbym terminu tego wcale nie używać. Jednakże w obrazie formę
widać! Rysy formalne widać nawet w obrazach informelu — tyle, że
forma ich jest skrajnie otwarta.89 W obrazach Bonnarda i Céznne'a
formę widać napewno, takie jej momenty niesamodzielne jak podział w
przeciwieństwie do tego co dzielone, rytm przeciwstawny temu co
rytmizowane, kształt wynikający z podziałów przeciwstawny temu co
ukształtowane, związek wzajemny barw w opozycji do barw nim
związanych itd. A także sama funkcja dzielenia, określania kształtu,
wiązania z sobą barw. Ale to nie wszystko. Te formalne momenty
stapiają się w całość formy tego oto płótna, tego oto obrazu. Tę formę
nadaje malarz malując przy czym bardziej wyłania się ona podczas
pracy niż jest z góry zadana tak, że malowanie polegałoby na
wtłaczaniu w nią powstającej pracy. W chwili, gdy forma zostaje
osiągnięta stapia się ona w jedną całość z tym, co przez nią
uformowane. W każdym dowolnym miejscu obrazu promieniuje wraz z
tym co uformowane. Obraz osiągnął swój cel, swoją pełnię.

„Cézanne prawie na każdym płótnie jest cały, tak ważkie i

odpowiedzialne jest każde położenie jego pędzla.”90

Czy jest to możliwe? Wydaje mi się, że tylko jako wejście obrazu na

jemu tylko właściwą ścieżkę rozwoju, nigdy jako już osiągnięty cel.
Obraz nigdy nie jest skończony. Dlatego też każdy „sposób” uśmierca
sztukę malowania. Ponadto obraz, jedność jego formy i materii, jest
odpowiedzią malarza na to co do niego dociera, co go porusza (motyw!),
na to co do niego w świecie i w nim samym gada, odpowiedzią
malarską. Stąd poprzez nią można jakoś dojść do wizji i głosów, które
malarza nachodziły i to tego jak je odczuwał, co czuł. Forma byłaby
zatem czymś na kształt idei regulatywnej danego obrazu, w której obraz
uczestniczy.

Forma Bonnarda i forma Cézanne'a są oczywiście różne, są też

odmienne od tej formy, która można znaleźć w poszczególnych obrazach
kapistów. A także nie ma takiego obrazu Cézanne'a, którego forma nie
różniłaby się od formy każdego z obrazów Bonnarda. Nie ma takiego
obrazu Cybisa, Cybisowej, Czapskiego, Potworowskiego... i innych,

89 por. Umberto Eco, Dzieło otwarte w sztukach wizualnych, [w:] dzieło otwarte,
Czytelnik, Warszawa 1973, s. 158

90 J. Czapski, Wystawa Moneta w Paryżu, [w:] GP II (1932) 5–7, s. 92

 33

których formy nie byłyby inne niż formy dowolnego obrazu Bonnarda
czy Cézanne'a.

Związki są, polegają chyba na podobnym skierowaniu intencji i

podobnych ujęciach nie zaś na identyczności formy uniwersalnej,
ogólnej, czegoś w rodzaju „kapizm w ogóle” czy „impresjonizm w ogóle”.
Jeżeli nawet takie idee istnieją, to ich zawartość byłyby tak uboga, że
właściwie niewiele mówiłyby one o konkretach, w skutek tego
pozwalałyby porównywać z sobą obrazy nader odległe, również w
czasie.

Można powiedzieć tylko, że kapiści oczarowani Bonnardem i przejęci

Cézannem podjęli postawę malarską i sprawę koloru, to jednak co z niej
podjęli, jak to uczynili, jest już ich indywidualną sprawą. A jednak, bez
wpadania w konflikt z obrazami, trudno przyznać, że malarstwo
kapistów jest totaliter aliter. Nie da się go postawić obok Mondriana,
wczesnego Strzemińskiego („powidoki” to już inna sprawa) czy obok
obrazów i rysunków Witkacego. Żaden z obrazów kapistów nie jest
abstrakcją geometryczną, żaden nie skłania się ku psychologizmowi...
Panuje w nim pewien klimat, podobieństwo rodzinne, coś co zbliża prace
niektórych kapistów, choć nie wszystkich, do Bonnarda, mniej do
Cézanne'a.

Na koniec interesuje mnie jeszcze jedno, dlaczego w kręgu

zainteresowań kapistów nie znalazł się Claude Monet. Przecież
malarstwo jego rozwijało się aż do końca i droga rozwoju
impresjonizmu jaką poszedł mogła im dać wiele do myślenia.

Credo kapistów to ich rozumienie malarstwa i płynąca z niego misja

przekonywania a nawet walki o szerokie upowszechnienie swojej
koncepcji. Misja ta jest dla nich charakterystyczna, zresztą łączy ich
ona ze Strzemińskim, który również był misjonarzem nowej sztuki.

Malarstwo pojmowali tak, jak to sformułował Jan Cybis:

„Dla sztuki współczesnej skala problemów stała się ogromnie szeroka.

Gdy dawniej malarstwa nie tylko krajów, ale i miast były od siebie
odgraniczone, artyście współczesnemu dostępne są sztuki całego świata
i wszystkich epok.

Przez swoje poszukiwania malarskie każda epoka czy środowisko

stwarza swój malarski styl. Styl jest wynikiem. Nadawanie więc
jakiegoś stylu swojej pracy nie może stanowić o jej malarskim
znaczeniu.

Charakterystyczną cechą wspólną malarstwa jest jego świadome

poszukiwanie elementów plastycznych w przeciwstawieniu do epok
 34

kiedy prawdy malarskie były zdobywane i przekazywane tradycyjnie i

warsztatowo.

Niezrozumiały dla wielu stan sztuki dzisiejszej tłumaczą nieraz jako

upadek rzemiosła. Wyjście z tego stanu widzi się w >>solidnej bazie
technicznej<<. Technika o tyle ma związek organiczny z dziełem sztuki o
ile służy do zrealizowania plastycznego zamiaru. Im bardziej celowo
płótno będzie dotykane farbą, tym technicznie w pojęciu malarskim
będzie lepsze. Wszelka technika nie celowa t.j. niedyktowana koncepcją
plastyczną jest manieryzmem.

Głównym warunkiem powstania obrazu jest jego koncepcja malarska.

Niezależnie od tego czy płótno było malowane z wyobraźni czy z natury
zawsze musi być widoczny malarski powód dla którego było tworzone.

Dzieło sztuki istnieje samo w sobie. Malując z natury chcemy stworzyć

płótno, które by odpowiadało naszemu przeżyciu malarskiemu wobec
tej natury, więc nie żeby było dokumentem podobieństwa, ale żeby dało
grę stosunków i działań plastycznych na których koncepcję nas ta
natura naprowadza. Wszystkie stosunki w naturze muszą być
transponowane na warunki płótna (płaszczyzna) i nabrać tam
samoistnego znaczenia.

Kolor na płótnie powstaje dopiero przez kontrast z innymi kolorami. Nie

koncypowany z założonej gry, a tylko naśladujący z natury — nie działa
malarsko.

Im będzie słuszniejszy tym forma będzie pełniejsza (Cézanne) i tym

bliższa realizacji plastycznej.

Nie chcemy zadziwiać żadnemu truc'ami, stwarzaniem złudzeń

optycznych wypukłości czy dali, ani robieniem >>obrazów<<
modernistycznych czy innych (image).

Płótno nie musi być wykonane ale powinno być rozstrzygnięte po

malarsku”.91

Przede wszystkim więc malarz ma się oprzeć na własnym

doświadczeniu i to źródłowym. Nie można przejąć, nauczyć się
malowania, narzucając swym obrazom zewnętrzny styl. W następstwie
malarz musi sam świadomie szukać budulca dla swego malarstwa. Nie
jest on nigdzie z góry dany. Nie ma również żadnego warsztatu
malarskiego, który mógłby sobie przyswoić. Nie znajdując nigdzie
oparcia na zewnątrz, ani w przeszłości, ani w teraźniejszości, malarz
może jedynie uchwycić się malarskiego powodu, motywu i to takiego,
który znajdzie swe miejsce w obrazie w warstwie plam barwnych i w

91 Kat. wyst., Wystawa Malarstwa Grupy KP, Warszawa, 1931

 35

płaszczyźnie kolorystycznego sensu. Konsekwencją powyższego jest

skoncentrowanie się malarza na warstwie plam barwnych i na
kształtowaniu sensu kolorystycznego. Tam tylko bowiem może stworzyć
malarski ekwiwalent motywu. Na koniec daje Cybis kilka uwag o
metodzie malowania: sens kolorystyczny przywoływany jest przez
kontrast symultaniczny barw. Barwy opisujące naturę nie staną się
nigdy w obrazie kolorem. Sens przedmiotowy zależy od sensu
kolorystycznego, nie odwrotnie (lekcja Céznne'a)! Toteż w obrazie
ostatecznie chodzi o rozstrzygnięcie tego kolorystycznego sensu. Program
ten jest wewnętrznie spójny i wyrazisty.

Słowa Cybisa uzupełniają inni: „To, co grupa KP malarsko reprezentuje,

nie jest nowinkarstwem artystycznym, ale rozwijaniem na drodze
indywidualnej ogólnie obowiązujących każdą prawdziwą sztukę zasad
[wyłożył je Cybis we wstępie do katalogu]. Zasady te, pomimo
rozbieżności upodobań w sztuce i różnicy temperamentów pozwalają
członkom grupy porozumiewać się jedynym językiem w zakresie
kryteriów artystycznych.[...] Członkowie grupy, hołdujący futuryzmowi,
formizmowi i kubizmowi, w chwili wyjazdu z kraju, po latach studiów
muzealnych i sondowania współczesnych prądów w malarstwie, podjęli
– w większości swojej – linię zagadnień artystycznych od Poussin'a
poprzez Delacroix, Maneta, Impresjonizm, Neoimpresjonizm,
Cézanne'a, aż do Bonnard'a. Impresjonizm i pochodne odeń kierunki
zwróciły uwagę na barwy spektralne, otwierając niewyczerpane
możliwości dla rozjaśnionej palety. Tę część impresjonistycznych
zdobyczy podjęła grupa Kp dla zastosowań konstrukcyjnych, nad czym
pierwszy pracował Cézanne – i tym różni się zasadniczo od czystych
tendencji impresjonistycznych. Członkowie grupy dążą do
wykorzystania wspólnie zdobytej świadomości malarskiej dla budowy
indywidualnej wizji artystycznej.[...] Dzisiaj kapiści tkwią w
wielostronnych poszukiwaniach malarskich. Nieliczne płótna tutaj
wystawione wskazują jedynie na niektóre z podjętych zagadnień”.92

„Po pięciu latach pracy malarstwo Kp-istów nabrało bardziej

określonego charakteru: polegało ono głównie na zajęciu się formalną
stroną obrazu. W przeciwieństwie do panujących wówczas tendencji do
tworzenia w Polsce użytkowego i tematowego, ściśle dostosowanego do
potrzeb rysunku, Kp-iści pokazali obrazy, których założenie było ściśle
malarskie. Problem koloru i formy był w nich jedynym, który zajmował
twórcę obrazu. Przez ograniczenie założeń do czysto plastycznych i
kolorystycznych, przez skoncentrowanie całego wysiłku nad
zestawieniem plam barwnym, które przez swe harmonijne zestawienie
tworzyły obraz. Kp-iści stworzyli metodę pracy, która była dostępna dla
każdego, nawet przeciętnie zdolnego, malarza i pozwalała osiągnąć mu

92 S. Szczepański, katalog wystawy Ruchoma Wystawa Sztuki, 1935

 36

poziom. Jeżeli jakaś artysta posiadał wielką indywidualność, to ten

system pracy nie zamykał mu zupełnie możliwości, przeciwnie tworzył
pewne solidne podstawy, które pozwalały na nieograniczone
rozbudowanie dzieła. [...] Nie mając sami wielkich tradycji malarskich,
zdecydowaliśmy się wziąć je z Francji, gdzie byłyby najbardziej żywe i
najbardziej pociągające”.93

„Jeśli chodzi o problemat malarski, muszę wyjaśnić, że kapiści używają

koloru jedynie do stworzenia formy plastycznej [...]. Według kapistów,
zadaniem malarstwa nie jest odtwarzanie rzeczywistości takiej jaką
widzą i odczuwają >>laicy<<. Prawdziwa tworzy nowe formy i uczy
patrzeć na świat zewnętrzny w inny sposób niż to czyniono dotąd. [...]
Istnieje pewna analogia między matematyką a malarstwem, każdy
nowy obraz musi być wyszukiwaniem niewiadomych plastycznych,
inaczej jest tylko kopią rzeczywistości. Odkrycia plastyczne polegają na
odkrywaniu nowej formy i jej stosunku do koloru, z zachowaniem
wzajemnej równowagi i harmonii, nie wykluczając zupełnie realizmu,
do którego według mnie dąży sztuka współczesna”.94

Powtarzam słowa Cybisa ze wstępu do katalogu: „Technika o tyle ma

związek organiczny z dziełem sztuki, o ile służy do zrealizowania
plastycznego zamiaru. Im bardziej celowo płótno będzie dotykane
farbą, tym technicznie w pojęciu malarskim będzie lepsze. Wszelka
technika nie celowa t.j. niedyktowana koncepcją plastyczną jest
manieryzmem. Głównym warunkiem powstania obrazu jest jego
koncepcja malarska.”

Powtarzam te słowa, bo zawierają one ważny pogląd, może niezbyt

wyraźnie przez kapistów formułowany, że sztuka nie jest rzemiosłem.
Wprawdzie kapiści – jak i impresjoniści – przykładali na pewno zbyt
małą wagę do warsztatu malarskiego, nie interesowali się
gruntowaniem płótna95, rodzajem użytych farb, co się na nich zemściło,
bo kolor w ich obrazach uległ zmianie, co jednak ma tę dobrą stronę, że
nie mieszali oni malowania z projektowaniem czy wytwarzaniem
przedmiotów użytecznych, że zdawali sobie sprawę iż w malarstwie –
podobnie jak w filozofii – najważniejsza jest praca koncepcyjna,
twórcza, wysiłek serca i umysłu i że technika ma temu celowi służyć.

93 T. Potworowski, Dorota Seydenman, [w:] Straty kultury polskiej 1939–1940 II,

A. Ordęga, T. Terlecki [ed], Glasgow 1945, s. 421

94 T. Potworowski, Odpowiedź laikowi, [w:] WL X (1933) 54, s. 6

95 W liście do Hanny Rudzkiej-Cybisowej z Warszawy, z dnia 12 I 1934, podaje

Cybis niedbały przepis na grunt: „Przygotować klejową wodę (klej nie gotowany tylko
rozpuszczony), rozrobić nią kredę, dodać cynkowej bieli dla koloru, do tego następnie
wmięszać pokost i olej lniany (nie za mało, bo będzie za nadto absorbujący, ale też
nie za dużo, bo może być za tłusty), gotową tę mieszaninę rozcieńczyć odpowiednio
terpentyną francuską — terpentyna zwykła polska ma jakieś szkodliwe chemiczne
składniki. To jest cały sekret. Główną rzeczą są proporcje, ale na to nie mam
przepisu, trzeba to wyczuć.”
 37

Chyba podpisaliby się pod tym, co napisał Leon Chwistek: „Sztuka nie
jest rzemiosłem! Istotą rzemiosła jest użyteczność. Sztuka dostarcza
przedmiotów nieużytecznych, które w mieszkaniu zawadzają, na których
osiada kurz, których najczęściej nie można odsprzedać i na które prawie
nikt nie chce patrzeć. Jeśli więc warto takie rzeczy produkować, to
jedynie w tym wypadku, kiedy budzą w nas to, co się nazywa
entuzjazmem a czego bliżej określić żadną miarą nie można. Można
chyba powiedzieć to tylko, że jest to entuzjazm równie wysoki jak ten,
który budzi w nas wielkie poświęcenie, lub wielkie odkrycie naukowe,
ale zasadniczo od tamtych różny, bardziej nieuchwytny i bardziej
tajemniczy i bardziej bliski i bardziej rozkoszny. Dla tego entuzjazmu
można poświęcić bardzo wiele. Bez niego każda chwila poświęcona
sztuce i każdy grosz na nią wydany są bezpowrotnie stracone.

Bo jeśli robię coś, co nie sprawia mi rozkoszy, a nikt mi za to nie płaci, i

nikt nie chce mnie za to chwalić, jeśli jeszcze prócz tego każdy
sportowiec, który kopie skutecznie football patrzy na mnie z góry, to
pocóż do stu diabłów miałbym grać przed sobą całe życie komedię
rzemieślnika?”96

Kapiści pracowali w sferze sztuki, byli jak najdalsi od uznawania, że

wszystko jest sztuką lub że każdy jest artystą. Niepotrzebne im było
określanie sztuki z pomocą kontekstu. Granicę między sztuką a nie
sztuką wyznaczała metoda malarska i kapistowskie rozumienie obrazu.

Jednak ciągle nie jestem pewny, czy w swym myśleniu o malarstwie

ulegli jakiejś iluzji czy nie? Byłaby to iluzja nowoczesności, gdyby
nawiązali wprost do jakiegoś kierunku obecnego w Paryżu, bo każdy
taki kierunek z chwilą pojawienia się w galeriach jest już przestarzały.
Nerw twórczości jest w pracowniach. Kapiści chcąc nerw ten uchwycić,
zanurzyli się w atmosferze Paryża zbliżając się do wątku malarstwa,
który podjął impresjonizm w wieku XIX sądząc, że idą równolegle do
innych artystów pracujących w Paryżu. I mieli rację! Przecież to dopiero
potem pewne kierunki uznano za postępowe a inne nie. Pracując w
duchu Paryża chcieli pozostać na swojej drodze nawet, jeśli
wydawałaby się ona komuś anachroniczna czy ślepa.

Kapiści poszukiwali istoty malarstwa, nie chodziło im o temat (choć

można mówić o ikonografii kapistowskiej) a o malowanie samo. Była to
zresztą chęć pokrewna poszukiwaniu i porządkowaniu podstaw w
filozofii (fenomenologia, pozytywizm logiczny), matematyce i logice
(Gottlob Frege, Georg Cantor) a także w sztuce (Kandinsky, Strzemiński,
Mondrian!).

96 Leon Chwistek, Sztuka nie jest rzemiosłem, [w:] GP II (1932) 3, s. 36

 38

Ciągle jednak niewyjaśniona pozostaje sprawa akcesu do tego co się w

Paryżu w sztuce działo, tyle, że przesuwa się ona na inny plan. Chodzi o
żywione przez kapistów przekonanie, że Paryż jest w stanie ich czegoś
nauczyć. Cybis i Waliszewski po przyjeździe stwierdzają wprawdzie, że
nic nie umieją, nie rozpoczynają jednak gorączkowej gonitwy po
galeriach w poszukiwaniu nowości jak to czynił niejeden przybysz z
Polski, który wkrótce po przyjeździe już wystawiał kubistyczne czy
abstrakcyjne obrazy, o czym wspomina Czapski. Kapiści liczyli, że Paryż
pomoże im odkryć swoją własną drogę, wejść na nią i że nadejdzie
moment, w którym trzeba będzie Paryż porzucić. Owszem ulegali
wpływom, ale tak jak inni malarze, także malarze francuscy wszystkich
epok, i nie ma w tym nic szczególnego.

Czego się w Paryżu nauczyli? Inaczej: co Paryż pomógł im sobie

uświadomić, co z nich wydobył. Odpowiedź będzie w każdym przypadku
odmienna. Przecież kapiści, mimo wspólnego programu (ogólnego i
formalnego), nie tworzyli grupy artystów przyjmujących takie same
rozwiązania na płótnie. Łączyły ich raczej wypracowane w Paryżu
poglądy na metodę malarską. Rezultaty osiągane przy jej pomocy były
już różne. Kapizm nie istniał w tym znaczeniu w jakim istniał
impresjonizm czy kubizm.

Kapistowskie rozumienie metody dobrze sformułował Tytus Czyżewski:

„Jak w każdym innym rodzaju sztuki, tak i w malarstwie pierwszą i
najgłówniejszą zasadą tworzenia jest metoda. Metoda techniczna,
czyli metoda realizowania dzieła malarskiego nie jest tylko funkcją
techniczną czy mechaniczną, ale jest przede wszystkim ośrodkiem i
ogniskiem, koło którego artysta skupia swą twórczą pracę. Zacząwszy od
prehistorycznych malowideł na ścianach grot [...] malarstwo było
plastycznym wyrażaniem uczuć ludzkich przy pomocy barw i form. Tak
zwane dokładne naśladowanie natury było rzeczą podrzędną. [...] W
miarę postępów kultury, człowiek >>aranżował<<, czyli uporządkowywał
reguły i środki, zapomocą których realizował swe uczucia
kolorystyczno-plastyczne [podkr.PT], t.j. tworzył obraz, jednym słowem
tworzył metodę malarską.”97

„[...] Cézanne [...] stworzył nową metodę płaszczyzny (perspektywy) i

formy w obrazie. [wielkie formy w przyrodzie modelują się według
trzech form geometrycznych: stożka, walca i kuli, aby dobrze uwidocznić
płaszczyznę na obrazie (np. w krajobrazie), trzeba je umieszczać jedna
nad drugą, a nie w skrótach (wg. perspektywy Euklidesa)].”98

97 T. Czyżewski, O potrzebie metody w malarstwie, [w:] GP II (1932) 5–6, s. 61–

62

98 ibidem
 39

„[...] Malarz impresjonista lub w ogóle malarz francuski tworzy sobie

pewną metodę koloru i formy, podąża za nią konsekwentnie i
udoskonala ją, malarz polski liczy w tym wypadku na dobrą >>chwilę<< i
na >>natchnienie<<. Póki jest >>natchnienie<<, czyli owo nastawienie
psychiczne, (posiłkujące się często i bardzo obcą wizją) — jest wszystko
dobrze. Ale z chwilą, gdy >>natchnienie<< i dobra >>wena<< opadną —
malarstwo także robi >>klapę<<. [...] Prawdziwe malarstwo jest jedno,
mimo szkół i granic nacjonalistycznych.”99

Wielu malarzy uznaje istnienie reguł porządkujących „natchnienie”,

jednak sporne jest ich pochodzenie i natura. Czy są to reguły dane a
priori jak sądzili klasycy, którzy na dodatek utożsamiali je z własną
rekonstrukcją kanonów starożytnych? Czy kanony te istnieją na sposób
idei, czy inaczej? A może wypływają z serca malarza i istnieją na
sposób świadomości? Czy raczej prawa te wyłaniają się w dialogu
malarza z obrazem i związane są tylko z powstającym właśnie
płótnem? W tym ostatnim przypadku obca byłaby im wszelka ogólność.
Czapski w imieniu kolegów mówił o „odwiecznych prawach malarstwa”
– zatem jednak danych z góry, w pewien sposób apriorycznych. Cybis
przychylał się chyba do ich interpretacji psychologistycznej. Uważał, że
wystarczy, jeśli malarz czuje prawa malując. Jednak to nie wszystko; w
pismach kapistów odnajdujemy bowiem wiele porozrzucanych uwag na
ten temat.

Prawem malarstwa jest przede wszystkim to, że powstaje ono z oka.

„Oko” jest jednym z terminów kluczowych w ich teorii malowania
obrazu. Oko pojęte jako intuicja wzrokowa, w której poprzez kolor dany
jest świat. Wprawdzie Jan Cybis w swych szkicach teoretycznych
publikowanych w „Sztuce”100 pojmuje oko „naukowo” w duchu XIX
wiecznej psychologii, oko jest tam dlań camera obscura i tylko camera
obscura, to jednak wszystko co mówi gdzie indziej takiemu ujęciu
przeczy. Myślę, że tak dla niego jak i dla innych „oko” i „widzenie” to
dwa terminy streszczające w sobie całą osobę malarza. Kapistowskie
oko i to co ono widzi uwydatnia się przez kontrast z okiem Witkacego,
które w portretach jest okiem czującym czy wczuwającym się w modela.
Jego twarz, podobieństwo, rysy, nastrój nie są obserwowane z zewnątrz
„jak jabłko” ale niejako od wewnątrz, jako emanat psychiki. Oko
Witkacego obecne w niektórych jego płótnach jest wręcz projektorem,
nie receptorem. Artykułuje jedynie to, co wypływa z jego psychiki.

O „oku” mówiono już w Krakowie, w Paryżu kapiści umocnili swe o nim

przekonania.

99 ibidem

100 J. Cybis, Notatki o malarstwie, [w:] Sztuka nr 2–3, 4, 1984

 40

Oko odbiera barwy, ale i porządkuje je aktywnie na płótnie. „Oko

wrażliwe na kolor jest w stanie zasugerować sobie widzenie każdego
koloru, niezależnie od barwy lokalnej przedmiotu. [...] O obiektywizmie
patrzenia można mówić w tym sensie, że jak w muzyce tę samą melodię
można rozpoznać, chociaż jest grana na różnych instrumentach i w
różnych tonacjach — podobnie w malarstwie: ani jakość użytego
materiału, ani różna harmonia barwna płótna nie przesądza
rzetelności wobec natury, jeśli tylko stosunek części składowych pozostał
niezmienny. To samo niebo, które na jednym płótnie jest organicznie
związane z całością — w innym tworzy zgrzyt; najpoprawniej
narysowany akt w jednym obrazie nie da się użyć w tej samej formie
jako część składowa innej większej kompozycji — będzie w niej obcym
elementem.”101

Cybis wspomina o terapeutycznych niemal skutkach odkryć

dokonywanych przez oko, które jednak nie jest dla niego absolutem,
które dopełnia wnętrze artysty i jest przezeń dopełniane. Pisze o tym do
żony Hanny:

„Jak ja teraz czasem trafię na swoje zestawienia w płótnie, czuję jak

zdrowie we mnie wchodzi. [...] Myślałem ostatnio nad różnicą naszego
malarstwa, która nie może się narazie wyraźniej zaznaczyć, właśnie dla
tego, że dotychczas stale pracowaliśmy razem, przy czym raczej ja byłem
pod Twoim wpływem, niż ty pod moim, przez moją łatwość włażenia w
cudzą wolę i cudzą formę. Ja przepadam za tym, widzieć to, co inny
widzi, ja byłbym idealnym konsumentem sztuki. Ja każde cudze
widzenie, które mi się podoba, traktuję jak swoje własne, cierpiałbym
za nie, biłbym się za nie, często przez to zapominam, że mam swój
własny sekret. Ostatnio właśnie namacałem znowu w pewnej chwili
na ten swój nerw i dlatego myślałem o naszej różnicy. Ja się przez to tak
>>przepracowałem<< w Paryżu, że się poddałem temperamentowi twemu
i Bonnarda. Ty masz na przykład typową wrażliwość na motyw, na
naturę, dla ciebie świat się przedstawia wzrokowo zachwycająco, Ty go
możesz w każdej chwili malować tak jak go widzisz i nie ma dla ciebie
pod tym względem wątpliwości. Tak jak go widzisz, tak cię zachwycił i
do gruntu i tak też Twoje sumienie malarskie każe ci go malować. Ja
właściwie nie widzę, nie widzę w ten sposób. Malując tak zawsze mam
porażki, albo jestem zmuszony przechodzić z jednej koncepcji w drugą,
jak to dobrze znasz, nie dla tego abym nie mógł jednej przeprowadzić,
tylko że w żadną nie wierzę, w każdej mi brak pewnej zaprawy, bez
której swojego własnego obrazu strawić nie mogę, cała moja praca w
kółko jest właściwie szukaniem za tą zaprawą, której nie ma w naturze,
którą muszę wydobyć gdzieś z kiszek. Krótko mówiąc moje malarstwo
nie jest wrażeniowe a ekspresyjne, te dwa typy sztuki istnieją. Ja bym

101 S. Szczepański, Wizja natury i wizja malarska, [w:] GP (1932) 5–6, s. 65–66
 41

mógł malować całe życie w czterech ścianach i świata nie widzieć,

pochodzę zresztą nie z rodziny malarzy tylko muzyków. To ma pewien
związek. Dla mnie czerwień to jest pewna nuta, którą gdzieś słyszę, w
jakiejś abstrakcji (nie widzę w pejzażu, czy indziej), wtedy obraz stroję
jak skrzypce, aż mi ta nuta zagra. To jest może nawet mniej malarstwo
niż tamto, traktując malarstwo jako sprawę oka, które uderza po
motywie jak po klawiaturze, ale jest tak samo sztuką. Co ja się o to
malarstwo namartwiłem, [...] ale zawsze wtedy kiedy człowiek myśli, że
już zdechnie, odzywa się na dnie nadzieja i to radosna. Powinna być
jednak jakaś lepsza proporcja pomiędzy męką i radością”.102

Cybisowe widzenie widzenia nie jest sztywne, widać to w poniższych

tekstach, które zastawione razem mówią dopiero co Cybis powiedział o
widzeniu, co o nim myślał; jak przeżywał malując, nie dowiemy się
nigdy.

„Malarstwo wiązało mi się nierozłącznie z widzeniem świata. [...]

>>Widzieć<< znaczy posiadać zorganizowaną wyobraźnię. Sztuka jest
niczem innem, tylko bezustannem organizowaniem wyobraźni na
podstawie zawsze nowych doznań. W parze z tem idzie poczucie
przestrzeni w obrazie – jeden z najpewniejszych probierzy – i
prawdopodobieństwo realizowanego w malarstwie świata. Kwestja
płaszczyzny obrazu nie może zmaleć do dekoratywnej jednoplanowości;
jest to przecież tajemnica malarstwa, że mając tylko wymiary w prawo
i w lewo, w górę i w dół, stwarza wyczuwalność planów i ruchu w
głąb.”103

Ponadto dla Cybisa oko jest bezpośrednią intuicją, nie tylko zmysłową!
Uprawia ono swoistą hermeneutykę, jest narzędziem rozumienia.
„Niewątpliwie mam >>oko<<, a raczej coś jakby >>słuch<< na kolor,
wyczuwam fałszywy ton lub niuans, dlaczego praca idzie mi tak
opornie?”104

Pogląd ten potwierdza opinia o Larischu. „Jeśli będziemy szukali

przyczyn bogactwa, choćby tylko ilościowego, tak młodej twórczości
Larischa, dojdziemy znowu do sprawy >>widzenia<<, do sprawy
malarskiego oka, oka subtelnego, stale malarsko podnieconego.[...] Oko
jego znajdowało stale i wszędzie pożywkę malarską i reagowało na nią
z tak zmysłową emocją, że brał, co było pod ręką, aby zanotować
doznaną sensację”.105

102 J. Cybis do H. Rudzkiej, list z Warszawy, z dnia 8 grudnia 1933

103 J. Cybis, 1934 ?

104 J. Cybis, Dzienniki, 1960, brak bliższej daty zapisu, s. 132

105 J. Cybis, O sztuce Karola Larischa, [w:] GP IV (1935) 1–6, s. 56

 42

„Obowiązuje w malarstwie nie tylko, co widzę, ale i jak widzę.[...]

Impresjonistów interesuje optyka, teoria barw, sprawy podstawowe:
oko i światło. Widzieć! Widzieć świadomie! Widzieć po malarsku. To
warunek pierwszy. Warsztatowo przedstawia to umiejętność
tłumaczenia światła na farbę”.106

Sprawę dopełnia i porządkuje Józef Czapski. Dla niego jakość wysiłku

plus narastanie wrażliwości i koncentracji daje narastanie precyzji
oka i ręki. Precyzja oka jest pierwszym i najważniejszym zadaniem:

- w łowieniu odcieni,

- wzbogacaniu wrażliwości przez coraz muzykalniejsze reagowanie na

wzajemne działanie barw,

- reagowaniu na walory,

- na kontrastowanie ciepło zimne,

- na kompozycję,

- na wzajemne oddziaływanie brył i plam w całości,

- pracą ku jednoczesności widzenia,

- ku bezwzględnemu podporządkowaniu każdej plamy, każdej kreski tej

całości.107

Janusz Strzałecki dodaje: „Wszystko było bardzo piękne dopóki istniał

zmysł gry, to znaczy wzajemnego działania linji i kolorów, tzn. plam
kolorowych, to znaczy kompozycja, to znaczy [i to jest ważne]: widzenie
całościowe i nie przedmiotowe”.108

I znów Cybis: „Widzieć znaczy wybierać. Wybiera się wyraz, jaki w

motywie frapuje”.109 „Organizuje mi się oko. Przebłyski widzenia, ale
zwiewne jak mgiełka”.110

„Organizuje się wizualny efekt. Jest taki moment w trakcie malowania

obrazu – każdy go zna – gdzie jakaś plama, położona często zupełnie

106 J. Cybis, Dzienniki, 1956, brak bliższej daty zapisu, s. 35

107 oko, wizja, to pojęcia wspólne kapistom, zob. J. Czapski, Patrząc, s. 91,
230, 232, 237, 249. J. Cybis, Dzienniki, passim

108 List Janusza Strzałeckiego do Cybisów, 7 IV b.r., Biblioteka PAN Kraków,

10479–24,25

109 J. Cybis, Dzienniki, 14 I 1964, s. 337

110 ibidem, 1962, brak bliższej daty zapisu, s. 271

 43

nieświadomie, nagle scala wszystko, co nam wydawało się chaotyczne,

rozbieżne, jakby z różnych pochodzące zamiarów. Moment ten jest
prawie zawsze zaskoczeniem dla nas i rewelacją naszej podświadomej
woli. [...] Udziwnianie świata – jak gdyby nie był sam z siebie
wystarczająco zadziwiony – cechuje artystów o słabym widzeniu.
Zawsze wyziera z dzieła jak grymas wysilony. Tajemnicą Rafaela jest
normalność”.111

„Rzadko widzi się rzecz do końca, nawet jeżeli się już zaczepiło o grę.
Wtedy płótno należy odstawić, niech poczeka. Nie radzić się nikogo,
zwłaszcza na serio. Jeśli autor nie wie, to ktoś drugi wie jeszcze mniej.
Gra naprawdę zaczepiona jest zawsze czymś nowym, czego jeszcze nie
było, to też nierzadko dezorientuje”.112

Interesujące są uwagi Jana o pracy oka w trakcie malowania:

„Poświęcać. Sacrifier. W malarstwie poświęcać wszystko to, czego nie
powinno się widzieć. Żeby zobaczyć, trzeba skierować na coś wzrok.
Stąd konieczność konstruowania kolein prowadzących wzrok w miejsce
ważne. Jeżeli nam oko ucieka ku innej partii płótna, jest to dowód, że
partia ta nie została jeszcze dostatecznie podporządkowana
konstrukcji głównej”.113

Zatem widzenie nie jest chaosem, jest ładem! Ład jest obecny w samym
widzeniu, wewnątrz widzenia.114 A nawet ma normatywny charakter!
Jest ziemią, której malarz – aby nie postradać sił – musi stale dotykać
jak Anteusz, oderwany od niej przez stylizację — umiera. „Style
przechodzą — widzenie trwa, będąc warunkiem podstawowym sztuki.
Jednemu i drugiemu z tych praw jednakowo podlegamy. [...] Nie sądzę,
że stylizuję. Moja potrzeba innego wyglądu obrazu nie idzie drogą
oderwaną, opiera się na widzeniu i wynika z niego. Zmiany, które
zachodzą w tym, co robię, wydają mi się bardzo nieduże, tak samo jak
zmiany zaszłe w mojej osobie”.115

Widzenie nie jest z góry dane. Jest z nim trochę tak, jak z intuicją
fenomenologiczną, którą wprawdzie się ma, ale którą trzeba
nieustannie kształcić, by jej nie zatracić.

„Staszek Szczepański [...] powiedział mi, że już >>nie widzi<< jak w latach
młodości, paryskich. Złości mnie, ile razy słyszę takie poetyzujące

111 ibidem, 1958–1959, brak bliższej daty zapisu, s. 101

112 ibidem, s. 106

113 ibidem, 1960, brak bliższej daty zapisu, s. 152

114 por. Rudolf Arnheim, Anschauliches Denken, DuMont Dokumente, Köln 1977 &
Maurice Merleau-Ponty, Oko i umysł, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1996, s. 33 i nn

115 J. Cybis, Dzienniki, 7 IV 1965, s. 391

 44

safandulstwo. >>Ja też nie widzę<< – odpowiedziałem mu – robię

widzenie, zlepiam je z farby, jak gdybym był zwyczajnym
inżynierem”.116

Widzenie wiąże się z myśleniem. Można by nawet mówić zamiennie:

widzące myślenie i myślące widzenie. Można mówić o mądrości
widzenia, w związku z wyobraźnią. Oto garść tekstów:

„Są niektóre płótna, nad którymi niezmiernie się mozoliłem. Trzeba je

dowidzieć i domyśleć do końca”.117

„Według mnie widzieć — to znaczy, żeby wiedzieć, gdzie zaszła

pomyłka.”118

„Utylitaryzm patrzenia powoduje prześliźniecie się świadomości

poprzez wrażenia plastyczne, [...] Widzenie oczyszczone z elementów
utylitarnych i doświadczalnych (praca świadomości), jest widzeniem
na płaszczyźnie. [...] O wyniku pracy nad stworzeniem widzenia
dowiadujemy się oczywiście z płócien artystów. Są one przekonywujące
wtedy, gdy widać w nich dążenie do całościowego ujęcia. Nie dość
spojrzeć na naturę i reprodukować ją — u artysty następuje selekcja w
wyborze: tak elementów składowych widzenia, jak i środków wyrażenia
swego stosunku do świata. Po pierwsze większa wrażliwość na pewne
układy i gamy w naturze, po drugie własna treść wyobrażeniowa,
zabarwiają widzenie indywidualizmem. Widzenie wrażliwe na kolor
jest w stanie zasugerować sobie widzenie każdego koloru, niezależnie
od barwy lokalnej przedmiotu. [...] Swoisty sposób widzenia natury
przez każdego z mistrzów malarstwa wynika ze szczególnej wrażliwości
na pewne elementy widzenia, podkreślenie jednych, a opuszczenie
innych, co powoduje nieraz tak znaczne odchylenia od natury, że rzeczy
w obrazie żadną miarą nie mogą mieć wartość dokumentu. Można by
to ująć w paradoks: w obrazach mistrzów wartościowym nie jest to, co
jest podobne, ale to, co jest niepodobne do natury. [...] nie wystarczy
razem zobaczyć w naturze, trzeba i razem wyobrażać.”119

„Czas nowożytny bierze nieskończoność wszelkiego bytu za punkt

wyjścia. W tym nastawieniu współczesnego ideału tworzy się nowa
miara doskonałości, która pozwala malarzowi budować widzenie swoje
na nowych powodach. Daje on przedmiotowi proporcje odpowiednie

116 ibidem, 18 II 1966, s. 418

117 ibidem, 20 IX 1964, s. 355

118 ibidem, 4 IV 1966, s. 422

119 S. Szczepański, Wizja natury i wizja malarska, [w:] GP II (1932) 5–6, s. 65–
66
 45

jego roli w ramach artystycznej koncepcji, odpowiednie zamierzeniom

dzieła”.120

Zdradą widzenia jest dla Cybisa fotografowanie.

„Najpodlejszy wynalazek człowieka = aparat fotograficzny = narzędzie

policji śledczej = zaprzeczenie oka = koniec wyobraźni. [...] Upodobnił do
siebie oko nasze i spodlił je”.121 Co powiedziałby Cybis o powstałym –
już po jego śmierci – malarstwie opartym o slajdy?

Dla kapistów widzącemu oku dany jest przede wszystkim kolor, co w

świetle powyższych uwag Cybisa wydaję się pewnym spłaszczeniem. Tu
znów zestaw znamiennych tekstów.

„Kolor podobnie jak dźwięki w przyrodzie był elementem

psychologicznym, który istota ludzka najbardziej chłonęła z otaczającej
ją przyrody i której jednocześnie najsilniej mogła wypowiadać swe
uczucia i wstrząsy w zetknięciu się z przyrodą.”122

„Kolor stosowany z dyscypliną chromatyczną, wynikłą z wielkiej lekcji

impresjonistów oraz Seurat'a i Cézanne'a. Niewielu zdaje sobie jeszcze
sprawę z ważności tej pracy w Polsce. Nie znaczy to, że intuicję można
zastąpić analizą. Ale napięcie twórcze i płodność talentu powinne być
poddane racjonalnej kulturze. W sztuce współczesnej, które szuka swego
plastycznego wyrazu i stylu, nie może już wystarczyć samo
natchnienie.”123

„Jeśli chodzi o problemat malarski, muszę wyjaśnić, że kapiści używają

koloru jedynie do stworzenia formy plastycznej [...]. Odkrycia
plastyczne polegają na odkrywaniu nowej formy i jej stosunku do
koloru, z zachowaniem wzajemnej równowagi i harmonii, nie
wykluczając zupełnie realizmu, do którego według mnie dąży
współczesna sztuka”124 .

Kolor to przede wszystkim „gra barwna”.Wiąże się z nią nierozdzielnie

tak ważna dla kapistowskiego myślenia o malarstwie problematyka
kontrastu, zwłaszcza kontrastu symultanicznego, tonu, waloru, koloru
lokalnego. Tak o tym piszą:

„Dwie rzeczy wpływały na to, żeby mnie wpakować w ten stan coincé w
jakim jestem. Jedna to było odkrycie w Paryżu koloru lokalnego [...] a

120 J. Jarema,Opinje, [w:] GP II (1932) 1, s. 9

121 J. Cybis, Dzienniki, 1962, brak bliższej daty zapisu, s. 294

122 T. Czyżewski, O potrzebie metody w malarstwie, [w:] GP II (1932) 4, s. 61

123 J. Cybis, O sztuce karola Larischa, [w:] GP IV (1935–1936) 1–6, s. 37

124 T. potworowski, Odpowiedź laikowi, [w:] WL X (1933) 54, s. 6

 46

druga to skonstatowanie, że płaszczyzna płótna u Rubensa czy u

Veroneza, Tintoretta, w ogóle u Wenecjan — płynie, a u van Gogha —
skacze. [...] Ja to nazywałem wówczas tonem. Otóż ten walor,
światłocień, kolor lokalny i ton kazały mi wykreślić całą przeszłość
krakowską, Van Goghowską. [...] Dobrą stroną całej tej historii to jest to,
że uświadomiłem sobie, że masz rację w Twoich poszukiwaniach
kontrastu”.125

„Zostawiamy kolor lokalny (proporcje lokalne także) dla szerszych

proporcji, dla atmosfery koloru. Z tym znika lokalny wyraz przedmiotu
w interesie ogólnego wyrazu zamierzonego dzieła.”126

„Najbardziej aktualnym punktem wyjścia dla dzisiejszego malarstwa

wydaje mi się zagadnienia kolorystyczne — nie walor [w znaczeniu:
czarno-białe], nie kompozycja rysunkowa. Powtarzam z Cézanne'em, że
właściwie użyty kolor jest w stanie wyrażać bryłę, materiał, światło,
przestrzeń, rytm, dynamikę i wszystko inne”.127

Chyba pod wpływem Pankiewicza kapiści, także Cybis, chętnie

analizowali kolor w dawnym malarstwie, co bywa interesujące.

„Harmonia [...] w malarstwie greckim pojęta jest w ten sposób, że

element barwny (kolor) nie jest traktowany automatycznie, ale
związany jest z rzeźbiarską formą, przedstawioną na obrazie”.128
Według Czyżewskiego dopiero wenecjanie uwolnili malarstwo od
związków z rzeźbą nadając przez to malarstwu własną wartość. Da
Vinci, Vasari, Tintoretto i ich następcy El Greco, Velazquez, Rubens,
potem Delacroix i impresjoniści zrobili pełny użytek z koloru. Delacroix
jest największym kolorystą w historii malarstwa XIX w. „Ich metoda
uporządkowała rozwichrzone dotychczas pojęcia o kolorycie i postawiła
wiedzę kolorystyczną na równi z wiedzą o harmonii tonów w muzyce.
Metodą komponowania płaszczyzn na obrazie zajął się malarz
Cézanne, a po nim kubiści francuscy. [...] Cézanne [...] stworzył nową
metodę płaszczyzny (perspektywy) i formy na obrazie. [...] Ujęcie
pewnych >>praw<< malarskich w metodę (czy poszczególne metody) stało
się w ostatnich latach koniecznością. W Polsce niestety często jest
dalekie od wszystkich metod! [...] Zaradzić temu w dużej mierze mogą
nasze szkoły sztuk pięknych wprowadzając wykłady historii i analizy
metod malarskich”.129

125 J. Strzałecki do Cybisów, 16 V 1935, Archiwum Hanny Rudzkiej-Cybisowej, PAN

Kraków, 10469–124

126 J. Jarema, Opinje, [w:] GP II (1932) 1, s. 9

127 S. Szczepański, Plastycy o sobie, [w:] GP IV (1935–1936) 1–6, s. 63–64

128 T. Czyżewski, O potrzebie metody w malarstwie, [w:] GP II (1932) 4, s. 62

129 ibidem,(1932) 5–6, s. 63–64

 47

W tekstach tych „kolor” jest wieloznaczny. Jest to kolor używany do

tworzenia formy plastycznej, kolor w przyrodzie, w psychice, kolor jako
środek ekspresji, mowa jest o dyscyplinie chromatycznej, o kolorze w
obrazie, o grze barwnej, o kolorze lokalnym o atmosferze koloru i o jego
harmonii. Znaczenia te rozpadają się na dwie grupy: w tekście
Czyżewskiego kolor pojmowany jest jako jakość barwna, barwa czegoś:
czerwień kwiatu, zieleń liścia, błękit nieba..., w tekstach innych kolor
jest elementem obrazu, spełnia w nim różne role: formotwórczą, gry
barwnej, budowania atmosfery kolorystycznej płótna. W obrazie
powinien być poddany chromatycznej dyscyplinie. Powiedzieć co to jest
kolor w obrazie, czyli wskazać jego istotę poprzez opis lub definicję, nie
jest – jak myślę – możliwe. Nikt nie potrafi dać mi pojęcia o tym, co to
jest kolor w obrazie, jeśli sam koloru nie przeżyję w widzeniu. Jeżeli
kolor zobaczę, mogę uchwycić co koloru w malarstwie, uchwycić moment,
który sprawia, że nie mamy do czynienia z malowanką a z obrazem, że
to co widzimy znajduje się w sferze sztuki, a nie poza nią.

Powiedzieć za Pankiewiczem, że kolor w obrazie towarzyszy grze

barwnej utożsamianej z kontrastem symultanicznym, to za mało.
Kontrast symultaniczny bowiem i gra barwna występują szeroko poza
malarstwem, także w pracach malarskich, o których trudno powiedzieć,
że mają kolor, że są pełne koloru. Z Pankiewiczem można się zgodzić
wówczas, jeżeli przyjmiemy, że gra barwna staje się kolorem w obrazie,
stając się jakością artystycznie wartościową. Gra kontrastu czy
kontrastów symultanicznych sama z siebie jeszcze wartościowa nie jest.
Taką wartościową grę barwną nazwano harmonią bądź dysharmonią
barwną. Termin ten jest do przyjęcia pod warunkiem ograniczenia się
do obrazu — przeciw Witkacemu, który mówi o harmoniach bądź
dysharmoniach barw również w oderwaniu od obrazu, w zawartości
idei. W zawartości tej mamy do czynienia co najwyżej z regulatorem
harmonii bądź dysharmonii. Stąd też jak kapiści rozumieli kolor
można jedynie domniemywać na podstawie ich płócien. Można też
kolor u kapistów opisywać, ale przy założeniu, że on już w ich obrazach
jest. Pozostaje pytanie, czy w obrazach nie powiedzieli więcej niż w
tekstach, czy nie osiągnęli czegoś, czego osiągnąć nie zamierzali?

Nie jestem w stanie poddać wnikliwej analizie dzieła malarskiego

kapistów, spróbowałem jedynie sformułować w przybliżeniu – na
podstawie tekstów – kilka kapistowskich odwiecznych praw malarstwa
i związanej z nimi metody. Oto one:

1. Prawo odczucia motywu. Motyw powinien być odczuty czy wyczuty. To

termin kluczowy. Czy tak jest, widać w obrazie, nie trzeba zaglądać
bezpośrednio do świadomości malarza. Parafrazując św. Augustyna
mogę powiedzieć: motyw w obrazie jest odczuty, lecz nie potrafię
wyjaśnić na czym to polega.
 48

2. Prawo redukcji do plam barwnych. Obraz jest szeregiem plam, które

wiążą się ze sobą i tworzą w końcu przedmiot, po którym oko spaceruje
bez żadnej przeszkody. Sposób malowania olejno pozwalał na szereg
tonów, które były niekiedy puste.

3. Prawo utrzymania całości obrazu. Chodzi w nim o powiązanie

wszystkich elementów płótna ze sobą nawzajem i w stosunku do
całości, zwłaszcza elementów kolorystycznych. Kolor przecież dla
kapistów warunkował, porządkował, czy – by użyć ich ulubionego
słowa – organizował wszystko inne w obrazie.

4. Prawo rzetelności położenia farby. Przyznam, że nie bardzo wiem o co

tutaj chodzi. Nie jest to bowiem rzetelność techniczna, kapistów te
sprawy nie interesowały. Czy chodzi tu o słynne powiedzenie Cybisa,
że kolor położony trafnie jest eo ipso położony dobrze technicznie?

5. Prawo prowadzenia. Obraz nigdy nie jest skończony. Dobrze je

ilustruje powiedzenie Picassa: „Dla mnie obraz nie jest nigdy ani
końcem, ani dojściem do celu, ale raczej szczęśliwym przypadkiem i
doświadczeniem. Wzorcem mierniczym w dziedzinie formy jest
kolor.”130

6.Prawo poszukiwania. „Każdy nowy obraz musi być wyszukiwaniem

niewiadomych plastycznych, inaczej jest tylko kopią rzeczywistości.
Odkrycia plastyczne polegają na odkrywaniu nowej formy i jej
stosunku do koloru, z zachowaniem wzajemnej równowagi i harmonii,
nie wykluczając zupełnie realizmu, do którego według mnie dąży
sztuka współczesna”.131

7. Prawo wiązania. „Kp-iści pokazali obrazy, których założenie było

ściśle malarskie. Problem koloru i formy był w nich jedynym, który
zajmował twórcę obrazu. Przez ograniczenie założeń do czysto
plastycznych i kolorystycznych, przez skoncentrowanie całego wysiłku
nad zestawieniem plam barwnych, które przez swe harmonijne
zestawienie tworzyły obraz.”132

8. Prawo metodyczności. „Tworzył obraz, jednym słowem tworzył metodę

malarską.”133 Tam gdzie brak metody malowania, nie ma obrazu.
„Metoda” ma sens szeroki, metodycznie maluje Strzemiński, ale i
Witkacy.

130 Picasso, List o sztuce, [w:] GP III (1933–1934) 9–12, s. 132

131 T. Potworowski, Odpowiedź laikowi, s. 6

132 T. Potworowski, Dorota Seydenman

133 T. Czyżewski, O potrzebie metody w malarstwie,(1932) 5–6 s. 62

 49

9. Prawo materii malarskiej. Farba z tuby umieszczona sensownie w

obrazie zmienia się w materię malarską, następuje swoiste
„przeistoczenie”. Materia malarska to nie tylko farba zmieniona w
kolor, w grę barwną, o której kapiści tak chętnie mówili. Materia
malarska jest tą stroną koloru w obrazie poprzez którą docieramy do
osoby malarza, do człowieka, do jego ręki, dotknięcia, każdorazowo
innego. Malarze dysponują w zasadzie tymi samymi farbami
olejnymi, mogą uzyskać z ich pomocą podobne, nawet bardzo podobne
zestawienia, materia – jeśli jest w obrazie obecna – jest zawsze
indywidualna. U wielkich malarzy jest to materia taka, której nie
ma nigdzie we wszechświecie. Cybis zwraca na to uwagę pisząc o
Michałowskim, który: „W obrazach swych, dużą wagę kładł na
materiał, tj. na powierzchnię farby na obrazie, na charakter uderzeń
pędzla, który u wielkich mistrzów malarstwa daje indywidualną
materię, z której budowany jest obraz.”134

10.Prawo autonomii. „Obraz dla kapisty rządzi się swoimi prawami

>>zamykając<< w granicach swych ram pełnię kompozycji, barwy i
formy.”135

11.Prawo powodu plastycznego. „Obraz Kotsisa nas intryguje bo jest

malowany z powodem plastycznym w czasie, kiedy najbardziej
gubiono powód plastyczny, malując dla tematu”.136 Powodu
plastycznego poszukiwała Hanna Rudzka Cybisowa w swych
wędrówkach nas Sekwaną. Myślę, że dla kapisty powodem takim jest
jakaś kolorystyczna atrakcja, nie nastrój, napewno nie temat.

12.Prawo widzenia. Omawiłem je pod hasłem „Oko i widzenie”.

13.Prawo organizacji. Organizacja świadomości, organizacja obrazu,

płótna. Trochę tak jak Husserla noeza i noemat. Świadomość i jej
zawartość ma swój odpowiednik w obrazie, jedno jest jednak do
drugiego nieredukowalne; jedno bez drugiego nie istnieje.

14.Kolor w obrazie również ma swoje prawa, które częściowo wywodzą

się z teorii barwy, ale nie wszystkie. Oczywiście nie są to prawa w
sensie ścisłym, ich rozumienie i zastosowanie zależy każdorazowo od
malarza. Oto kilka z nich:

15.Prawo równomiernego, jednakowego napięcia barwy w obrazie. Gra

barwna nie może być w jednej partii płótna wiotka a w innej
zdecydowana. Nie chodzi tu jednak o użycie farb o największej
czystości na całym płótnie, o malowanie obrazów krzykliwych. Płótna

134 T. Czyżewski, Malarstwo Michałowskiego, [w:] GP III (1933–1934) 9–12, s. 112

135 J. Cybis, O sztuce karola Larischa, [w:] GP IV (1935–1936) 1–6, s. 56

136 J. Cybis, Aleksander Kotsis, [w:] GP II (1932) 3, s. 33

 50

kapistów, zwłaszcza Cybisa, są raczej wyciszone. Chodzi chyba o to, że

nie wolno zostawić najmniejszej nawet partii obrazu, która nie
byłaby „po malarsku rozstrzygnięta”.

16.Prawo gry malarskiej. „Dla malarstwa treść, czy natura zawsze tylko
były pretekstem do zestawień, gry malarskiej, do abstrakcji form i
ideowa, treść myślowa obrazu obchodzi nas dzisiaj mało. Obraz nas
interesuje jako kreacja plastyczna, jako realizacja piękna
malarskiego. Nie szukamy treści, tylko kwalitetu”.137 Chodzi tu
napewno również o grę barwną, o której wprawdzie mówi się często
ale kapiści mają chyba na myśli kontrast symultaniczny.

17.Wiąże się z tym oczywiście prawo prymatu kontrastu

symultanicznego. Dla Pankiewicza gra barwna to po prostu kontrast
symultaniczny, któremu podporządkowane są wszystkie inne
kontrasty barwne. Kontrast symultaniczny ma miejsce wówczas, gdy
co najmniej jeden z kolorów wchodzących w te relacje jest „słaby”, nie
występuje w pełnym nasyceniu i pełnej jasności. Wówczas może on
„ugiąć” się pod wpływem działania koloru bardziej aktywnego.
Kontrast symultaniczny nie pojawi się w zestawieniu np. czystego
różu magenta z czystym błękitem cyjanowym, ponieważ oba te kolory
są „mocne” i dobrze osadzone na swoim miejscu, z którego nie można
ich „wypchnąć”. „Ruszyć z miejsca” można jedynie barwę przełamaną,
która właśnie dlatego, że jest przełamana może „skłonić” się w
kierunku przeciwstawnym do koloru mocniej działającego od niej. To
jednak pociąga za sobą określone konsekwencje w obrazie. Malarz,
który preferuje kontrast symultaniczny będzie unikał tonów czystych,
określi je jako „surowe”, nieprzetrawione. Słyszałem takie zarzuty
stawiane niektórym obrazom przez malarzy.

18.Pociąga to za sobą prawo preferencji wyciszonej gry barwnej.

Wyklucza ono połączenia zjadliwe, dysharmonie w sensie Witkacego.

19.Stąd obowiązuje prawo szlachetności barw w obrazie. Barwy w

obrazie muszą być zestrojone w gamę tonalną (nie atonalną jak u
Kandinsky'ego), Cybis mówi często o gamie barwnej i o ogólnej gamie
obrazu. W pierwszym przypadku chodzi zapewne o gamę barw
niekoniecznie związaną z obrazem, w drugim o jego całościową
tonację.

Wszystkie te prawa wiążą się z grą barwną, która jednak można

rozumieć nieco szerzej. Przede wszystkim grają ze sobą barwy powiązane
z sobą innymi kontrastami, nie tylko symultanicznym, by wymienić

137 J. Cybis, Maurycy Gottlieb, [w:] GP II (1932) 3, s. 21

 51

choćby kontrast barw czystych, w pełni nasyconych; kontrast barw

dopełniających, kontrast jasności i inne. Po drugie na sprawę gry pewne
światło rzucić może H.G.Gadamer138 . Barwy grać mogą tak, jak grają
fale, jak gra światło, mogą igrać przed nami, w czym może mieć swój
udział kontrast symultaniczny. Myślę jednak, że identyfikacja gry
barwnej z tym tylko kontrastem, jest jej zawężeniem i zubożeniem.

Trudno izolować jakieś tematy, bowiem tu wszystko odsyła do siebie

wzajem. Mówiąc o kolorze, mówi się jednocześnie o obrazie, mówiąc o
obrazie zahacza się także o malarstwo. Jednakże prawa malarstwa są
jakby nieco odrębne od praw obrazu czy koloru. Oto kilka z nich.

Prawo malarskości (bliskie prawom materii malarskiej). Obraz ma być

malarski. Myślę, że określenie to wyjaśnia się w opozycji do
graficzności, „walorowości”, w obrazie należy operować kontrastami
jakościowymi, w tym przede wszystkim kontrastem symultanicznym, a
nie tak zwanym „kontrastem graficznym” czyli przeciwieństwem jasne/
ciemne. W ustach kapisty powiedzenie o obrazie, że jest „graficzny” było
jednoznacznie pejoratywne. Malarskość w sensie kapistów
przeciwstawia się również linearyzmowi, plama ma być miękka,
nasycona, gęsta a nie rzadka, soczysta, a nie rozmyta, leżąca miękko,
nie zaś sztywna, jak u Ingresa. Wykluczone jest użycie w obrazie plamy
jednego gładko, płasko położonego koloru. Kapiści dyskwalifikowali je
jako „dekoracyjne”. Malarstwo malarskie ma być mięsiste, soczyste.
Wszelkie inne malowanie jest pozamalarskie. Jest pokrywaniem płótna
farbą, nie malowaniem.

Prawo materii malarskiej. Obraz malarski musi mieć malarską materię,

materia malarska tworzy obraz.

Jan Świderski powiedział mi kiedyś, że „Cybis stworzył materię, której

nie ma nigdzie indziej we wszechświecie”. Chodziło mu chyba o to, że
farba niektórych płócien Cybisa jest uduchowiona, cała przemieniona
– jak powiedział – w „substancję malarską”. Używając własnych słów
kapistów malarska materia buduje płótna i może być drogocenna. Do
stworzenia materii malarskiej o którą chodziło kapistom najlepiej
nadaje się farba olejna. Liczy się ilość jej nałożenia (od najcieńszych
muśnięć po grube impasta), kierunek pociągnięć pędzla, konsystencja.
Farba musi być kładziona w poczuciu nieomylności, nawet jeżeli plama
potem ulegnie zmianie!

Prawo powierzchni płótna. Obraz, w którym dochodzi do przetworzenia

farby w materię ma powierzchnię. Powinna ona być dźwięczna. Tu
znów sparafrazuję św. Augustyna mówiąc, że jeżeli nikt mnie nie pyta

138 cf. Hans georg Gadamer, Prawda i Metoda, inter esee, Kraków 1993, zwłaszcza
r. II, § 1, Gra jako główny motyw eksplikacji ontologicznej
 52

co to jest powierzchnia, wówczas wiem o co chodzi, jeśli jednak

musiałbym opisać jej istotę, byłbym w kłopocie. Podobnie z
dźwięcznością.

Prawo utrzymania się na płaszczyźnie. Powierzchni nie należy mieszać

z płaszczyzną obrazu, powierzchnia ma wartość artystyczną materialną,
płaszczyzna wiąże się raczej z zagadnieniem formy obrazu, Pamiętam
wskazówki w korektach nakazujące utrzymać płaszczyznę malując.
Należało unikać „dziur”, nic też nie mogło z płaszczyzny „wyskakiwać”.
„Dziury” należało „na płaszczyznę wyciągać”, to co wyskakiwało, „do
płaszczyzny sprowadzać”.

Interesujące są prawa formy obrazu. Od najbardziej ogólnego, które

sformułował po Norwidowsku Potworowski mówiąc, że „forma jest
rezultatem sposobu kochania”, po stwierdzenia bardziej szczegółowe, na
przykład takie, że „forma jest jasno określona absolutnym
ustosunkowaniem każdego tonu”, co zresztą jest niechlujstwem
językowym, no bo jeśli coś jest względne to nie jest absolutne, jeśli zaś
absolutne, to nie względne. Trzeba by raczej powiedzieć „perfekcyjnym”,
„doskonałym” dograniem wszystkich stosunków barwnych na płótnie.

Jeszcze kilka praw komponowania i kompozycji:

Prawo jedności kompozycji, do której prowadzi komponowanie zgodne z

prawem logiki komponowania i kompozycji. Logika ta to właściwie
summa malarskiej mądrości artysty.

Ostatecznie płótno (co w języku kapistów znaczy: obraz) powinno być

„rozwiązane” resp. „rozstrzygnięte po malarsku”; są to ulubione terminy
Cybisa.

Praw malarstwa można poszukiwać dalej, można pytać czy i jak są one
wpisane w obrazy kapistów, jest to pole dla szczegółowych badań, tu
chciałbym tylko przytoczyć okruch języka (aksjologicznego) jakim
posługiwali się kapiści mówiąc o sprawach malarstwa. Biorę je z ich
tekstów i z pamięci.

1. oko — może być czujne, malarsko podniecone

2. barwa — może być: napięta, posiadać muzykalność, szlachetność,

ciężar, mieć lub nie mieć materii malarskiej

3. gama barw — mieć może głębokość, doniosłość, być ograniczona,

głucha, rzadka, wytworna, poddana rygorom orkiestracji

4. kolor — mieć może śpiewność, być cierpki.

 53

Lista słów związanych z malarstwem, którym kapiści nadali swój

własny odcień znaczeniowy jest długa a omawianie ich utworzyłoby
mały słownik — z pewnością przydatny jako narzędzie opisu płócien
kapistów, tu jednak nie na miejscu.

Poza sprawami związanymi z obrazami, z malarstwem, kapistów

interesowała osoba artysty. Piszą o niej interesująco.

„Mało ludzi uświadamia sobie do jakiego stopnia >>odkrycia

artystyczne<<, wizje artysty, wymagającą zupełnego skupienia
wszystkich sił w tym jednym kierunku. Jest to inna rzeczywistość,
wymagająca u wielu nie tylko całkowitego ześrodkowania uwagi, ale
innego rytmu, innego oddechu. I pomimo że artysta, poświęcając się
wyłącznie swej sztuce, robi wrażenie >>dezertera<< od prostych, ciężkich
zadań codziennych, niejeden może tylko na tej drodze odkryć swoją
rzeczywistość. L'artiste est celui, qui des rangs des armées sort chef ou
déserteur (Artysta to ten, który opuszcza szeregi armii jako wódz — lub
dezerter)”.139

Artystę obowiązywała pewna postawa, bezkompromisowość, która

zakazywała obniżać poziom w imię podobania się publiczności, w ogóle
robienia czegokolwiek w malarstwie czego nie jest się całkowicie
pewnym, do czego nie jest się w pełni przekonanym, co uważa się za
nieautentyczne. W taki bezkompromisowy sposób dążyć on miał do
realizacji obrazu, którym powinien ostatecznie wydobyć tajemnicę
życia i prawdę natury.

Dążenie to ma być również zdyscyplinowane, metodyczne, poddane

malarskiej moralności, która jest między innymi znajomością
rzemiosła. (To w teorii, w praktyce z rzemiosłem u kapistów różnie
bywało, raczej ich wiedza w tym zakresie była nikła)

Naturę należało czuć, mieć malarski instynkt. Jednakże czucie to łączyć

się powinno z wiedzą malarska, z malarską świadomością. Wiedza
malarska to między innymi znajomość dziejów dyscypliny.

Co spowodowało, że z latami nazwisko Cybisa zostało połączone

znakiem równania z kapizmem? Chciałbym przede wszystkim
przekreślić ten znak równania. To uproszczenie spłyca dzieło Cybisa,
fałszując również ocenę kapizmu, którego nie da się wcale określić jako
wyłącznie szkoły Cybisa140.

Istotę kapizmu przedstawia Czapski w Tekście o Potworowskim. „Może

właśnie Potworowski doprowadził do najdalszych konsekwencji

139 J. Czapski, Wpływy i sztuka narodowa (1933), [w:] Patrząc, s. 44

140 J. Czapski, Jan Cybis, [w:] Patrząc, s. 359

 54

założenie kapistów przed lat czterdziestu, od których się dziś, jak od

zmurszałej przeszłości, odżegnuje. Ta wyłączna malarskość (peinture-
peinture), która była naszą reakcją w Polsce, i w swoim czasie jakże
konieczną reakcją na każdą sztukę engagée, odgrodzona od wszelkich
obsesji, marzeń, grozy czy nędzy świata otaczającego, od wszelkich idei
metafizycznych, patriotycznych czy rewolucyjnych, od Matejki aż po
Linkego — to był kapizm. [...] To wartościowanie jedynie malarskie, to
była może jedyna istota więź naszej grupy: nawet Waliszewski prawie
że wstydził się swej pasji do bogatej, różnorodnej tematyki, swej już nie
tylko malarskiej, ale poetyckiej i literackiej fantastyki. Jeżeli pod kątem
patrzeć na kapistów, to Jan Cybis i Hanna Rudzka-Cybisowa są
malarzami, którzy nadali ton temu, co się dziś nazywa kapizmem. [...]
Nasze ówczesne malarstwo krystalizowało się przecież nie tylko poprzez
kult sztuki francuskiej, ale także przeciwko malarstwu oficjalnemu,
tematycznemu. które w Polsce czczono, i w którym i Bractwo Św. Łukasza
szukało swego wyrazu. Myśmy przeciwstawiali wielką tradycję, której
szczytowym wcieleniem dla nas był Cézanne i to była pozytywna rola
kapistów w Polsce. Braki nasze płynęły jednak i rozwijały się
równolegle z tym, co było naszą wartością. W walce ze złym
malarstwem zwalaliśmy na jedną kupę malarzy, którzy wprost
malowali źle, byli epigonami epigonów i żadnej nowej wizji świata nie
wnosili, z malarzami, nad którymi należało się zastanowić głębiej. Tak
jak w Paryżu nie zauważaliśmy prawie surrealistów ani siły ich
>>trucizn<< rewolucyjnych (źle malowali), tak w Polsce nie
zastanawialiśmy się głębiej nad Malczewskim (źle malował), który był
przecie prekursorem tego surrealizmu na terenie polskim.[...] Nie było
miejsca wśród kapistów na obiektywną ocenę tych ruchów, które poza
naszą linią coś znaczyły i ważyły na świecie. Myślę tu także o
ekspresjonizmie niemieckim, do którego mieliśmy stosunek niesłusznie
pogardliwy, z wyjątkiem jednego Grosza, którym się zachwyciliśmy.
Wartościowanie nasze nie zazębiało się o jakikolwiek głębszy nurt
problematyki pozamalarskiej. Dominującą >>filozofią<< kapizmu był
jakiś błogi, pozytywistyczny hedonizm, który może najbardziej
przybliżał się do światopoglądu bohemy francuskiej z końca XIX wieku,
z okresu Goncourtów, Zoli i impresjonizmu. [...] I cóż mogło łączyć nas z
takim Witkacym, żyjącym w obsesji katastrofy, który we wrześniu 1939
roku poderżnął sobie gardło brzytwą? Nasz raj malarski odgradzał nas
do ostatniej chwili od grozy istnienia. I znowu muszę zaznaczyć: nie
chodzi mi o malowanie obozów czy ludzi torturowanych, chodzi mi o
pismo malarskie, o paletę malarską, która by służyć umiała nie tylko
radości, czystej delektacji malarskiej. W malarstwie Goyi, nie tylko w
tematyce, ale w samym piśmie malarskim, odbija się tragedia
Hiszpanii i cios jego własnej głuchoty”.141

141 J. Czapski, Tadeusz Piotr Potworowski (1962), [w:] Patrząc, s. 297, 299–300
 55

„Ta względna nieważność przedmiotów malowanych wyraźnie

uświadomiona w zestawieniu z bezwzględną ważnością ich
wzajemnego na płótnie stosunku – więc tego co stwarzało fakt malarski
– już wtedy nas wiązała z tradycją Cézanne'a. Malując przedmioty byle
jakie, malując płótna tematycznie obojętne, stać się one mogą równie
arcydziełem jak i kiczem [...], ale o ile łatwiej jest ich wagę, czy nicość
wyśledzić, jeżeli w takich płótnach tylko o jakość malarską może
chodzić. [...] Jeżeli coś chciał wnieść kapizm do Polski, to przede
wszystkim tę właśnie powodu malarskiego — jak to Cybis nazywał”.142

Reasumując kapizm powie Czapski, że malarstwo KP krystalizuje się:

1. Poprzez kult sztuki francuskiej;

2. Przeciw malarstwu oficjalnemu, tematycznemu, które w Polsce

czczono ;

3. Nawiązywanie do wielkiej tradycji, której szczytem dla kapistów jest

Cézanne.

Nie wszystko jednak budzi jego zachwyt.

1. W walce ze złym malarstwem kapiści zrównali malarzy złych z

innymi, malarz inny jest tym samym malarzem złym.

2. Nie dostrzegli surrealistów, bo ich zdaniem źle malowali;

3. nie zastanawiali się nad Malczewskim, prekursorem surrealizmu, bo

także źle malował;

4. Nie dostrzegli Witkacego, bo również źle malował, który tymczasem,

krytyk i wizjoner, zasługiwał na poważny dialog. „Nas na ten dialog
nie było stać” stwierdzi Czapski.

5. Walka z „Łukaszowcami”, to walka o elementarz malarski, c'est tout.

6.Nie było miejsca wśród KP na obiektywną ocenę tych ruchów, które

poza naszą linią coś znaczyły i ważyły na świecie. Myślę tu także o
ekspresjonizmie niemieckim, do którego mieliśmy stosunek
niesłusznie pogardliwy.”143

Zatem po latach kapiści widzą już więcej i szerzej i odchodzą od

kapizmu. Czapski napisał:

142 J. Czapski, Jan Cybis, s. 368–369

143 J. Czapski, Tadeusz Piotr Potworowski, s. 299

 56

„Co do mnie jeśli odszedłem od mego młodzieńczego widzenia

problematyki malarskiej, to chyba przede wszystkim w tym, że słowa
>>awangarda<< i >>reakcja<< (pompieryzm) w malarstwie [...] są dla mnie
pojęciami do tego stopnia mętnymi, że nie chciałbym ich już nigdy
używać. Pojęcie awangardy właśnie dzięki mętności i wieloznaczności
może jedynie orientować co dziś budzi najostrzejsze dyskusje, co dziś
wynosi moda [...] W pewnej chwili życia spływa na człowieka
świadomość, że wizja malarska świata otaczającego jest
uwarunkowana stosunkiem do świata wcale nie tylko malarskim, że ta
wizja artysty gdy się rodzi jest i musi być samotna, że wyrazu którego
całe życie artysta szukał nikt mu już znaleźć nie pomoże i wtedy
właśnie zdaje mu się, że zaczyna dopiero malować.”144

„Motyw malarski to zawsze jakaś sytuacja kształtów i spraw

przestrzeni, którą rozstrzyga się na płótnie. Podkreślam: sytuacja. Jest
to dla mnie odkrycie, tak jak dla Cézanne'a było odkryciem, że światło
to kolor. W moim wypadku sytuacja to kolor. Wyzwala mnie to z
pierwotnego kapizmu”.145

O istocie kapizmu mówi właściwie cały ten tekst. Tu podkreślę jedynie,

że dla mnie intencje kapistów były od początku czyste, nieskażone złą
wiarą, było tak na pewno w całym okresie przedwojennym.

Kapiści mieli także poczucie misji, która – wedle Józefa Czapskiego –

polega ona propagowaniu i wyjaśnianiu: „Chcemy [J.CZ i jego
przyjaciele] na razie spopularyzować w Polsce elementarne pojęcia,
dlatego zmuszeni jesteśmy powtarzać truizmy, jak ten, że bez poczucia
koloru nie można namalować dobrego obrazu. [...] Uważamy, że z
punktu widzenia sztuki każdy temat jest dobry, [...] pod tym jednym
warunkiem że temat ten zostanie wyrażony środkami czysto
malarskiemu i plastycznymi. Chcemy walczyć z nieodpowiedzialnością
za słowo, z dowolnym naciąganiem dla celów taktycznych faktów i
prawd malarskich, z tym >>bigosem<< ideologicznym [...]. Chcielibyśmy,
rozpalając atmosferę artystyczną, zwrócić uwagę czytelników na sprawy
w sztuce najważniejszy, na walkę o poziom i jakość sztuki. W okresie,
który słusznie nazwał Stanisław Brucz okresem >>emancypacji
malarstwa polskiego<<, nie chcemy zamazywać istotnych różnic, stąd
witamy ostre zasadnicze wystąpienia, cieszymy się nawet z
>>kuchennych<< dowcipów. [...] Zarzut >>dla sztuki<< był zawsze stawiany
przez ludzi, którzy nie mogąc przeciwstawiać walorom plastycznym
walorów plastycznych dzieł swoich czy swoich przyjaciół, uciekali do
patriotycznego tematu.[...] Dziś rola artysty w służbie nowej polskiej
rzeczywistości, leży właśnie w bezwzględnym wysiłku twórczym na

144 J Czapski, cytat z tekstu bez tytułu i bez daty, [w:] Patrząc, s. 382

145 J. Cybis, Dzienniki, 1960, brak bliższej daty zapisu, s. 162–163

 57

swoim terenie. [...] Proust [...]: >>Barres mawiał, że artysta (tak jak
Tycjan) powinien przede wszystkim służyć chwale swojej ojczyzny. Ale
może służyć jej tylko będąc artystą, to znaczy pod warunkiem, że w
chwili, kiedy robi doświadczenia, odkrycia równie subtelne (delicates)
jak odkrycia w nauce, nie myśli o niczym nawet o ojczyźnie, ale tylko o
prawdzie, wobec której stoi<<. Jakiego całkowitego skupienia w plastyce
wymaga każdy nowy krok na tej drodze, jakim osiągnięciem w Polsce
jest każde płótno, na którym działanie barwy jest żywe i
nieprzypadkowe, tego nikt prawie jeszcze dziś w Polsce nie rozumie.[...]
Jesteśmy szczęśliwi jeżeli nasza >>gorsząca<< walka na Łamach
>>Kolumny<<, tak ułamkowa jeszcze i nieudolna, chociaż trochę
przysłużyła się sprawie plastyki w Polsce”.146

Misja niewątpliwie chwalebna ale zakończona niemal całkowitym

niepowodzeniem.

Wszyscy dotychczas, ja też, interesowali się kapistami wychodząc od

nazwy. Docierali więc najpierw do ludzi, do historii kilku osób którzy
byli malarzami, którzy wyjechali do Paryża, i tak dalej. Potem
interesowano się ich działalnością a na końcu malarstwem. Bo opisać
malarstwo kapistów jest już trudniej. Badania trzeba by zacząć niejako
od drugiego końca. Zneutralizowawszy świadomość historyczną
należałoby przyjrzeć się malarstwu polskiemu XX wieku i wyszukać
obrazy pokrewne, a dalej trzeba by poszukać nie tyle identyczności,
tożsamości – bo to nie jest możliwe (obraz jest tożsamy sam ze sobą, nie
z innym obrazem) – ile pokrewieństw analogicznych. Wówczas
powstałyby grupy obrazów, ewentualnie skoncentrowane wokół jakichś
obrazów wyróżnionych. Trzeba by przeanalizować, opisać i
zinterpretować obrazy sięgając do atmosfery kulturalnej, w której
obrazy te są zanurzone i którą jednocześnie z sobą niosą. Na końcu
dopiero powinno się sięgnąć do autorów, do ich pism i losów, pytając w
jaki stopniu rzucają one światło na obrazy. Droga taka wydaje mi się
słuszna, bowiem lektura pism kapistów na wstępie może zafałszować
widzenie obrazów wymuszając założenia nie zawsze prowadzące we
właściwym kierunku, np. pojmowanie kapizmu wyłącznie w duchu
postimpresjonizmu.

Dziś mogę powiedzieć tylko, że mimo różnic dzielących go od

impresjonizmu kapizm wpisuje się w szeroki nurt malarstwa
wychodzącego od danych zmysłowych od widzenia i starającego się w
obrębie tego widzenia pozostać. Od szeroko pojętego widzenia bowiem
wychodzi bądź nim się posługuje właściwie każde malarstwo, nawet to
czerpiące jak się zdaje całkowicie i wyłącznie z wnętrza duszy jak np.
surrealizm. Rzecz w tym, że nie każde malarstwo w obrębie widzenia

146 J. Czapski, Emancypacja sztuki polskiej, [w:] WL XI (1934) 6, s. 4

 58

pozostaje. Bez większego ryzyka można również powiedzieć, że każde

malarstwo jakoś widzenie interpretuje przyjmując właściwe dla siebie
a priori. Przecież nawet Claude Monet, który według Cézanne'a był
„tylko okiem”, interpretował dane tego oka, Jednak interpretował nie
opuszczając widzenia. Kto widział francuskie filmy o Claude Monecie,
wie co mam na myśli. Inne kierunki malarstwa opuszczały je prędzej
czy później. Kapiści też interpretowali widzenie! Najpierw deklaracje o
wierności oku i widzeniu są zbieżne z malarstwem, potem być może
tylko Hanna Rudzka-Cybisowa pozostaje im wierna. Tak Cybis jak i
Czapski po okresie kapistowskiej ortodoksji dają pierwszeństwo
ekspresji wychodząc poza sferę daną widzącemu malarskiemu oku. Oko
dostarcza wprawdzie materiału wyjściowego i kontroluje proces
malowania, nie jest jednak odbiorcą wrażeń, które ręka przenosi na
płótno. Interpretacja ta jest więc u nich daleko posunięta, obaj jednak
w obrębie widzenia pozostają.

Bardziej niż religię widzenia wyznawali kapiści religię koloru.

Oznaczało to dla nich, że kolor jest jakby bóstwem, które należy
miłować i któremu należny jest kult. Kapiści wierzyli również w sztukę i
wierzyli sztuce. Żyli w sferze sztuki nie pytając wprost o jej związek z
moralnością czy prawdą. Zarzucał im to po wojnie między innymi Józef
Czapski, który jednak nie był w stanie przełknąć wystawy
zaangażowanej „Romantyzm i romantyczność”. Według mnie kapiści
mieli rację, bo wszelkie próby artystów wyjścia poza sferę sztuki kończą
się niepowodzeniem. Artyści natychmiast przegrywają z domownikami,
których zastają już w tej obcej im sferze.

„Przede wszystkim jednak kapiści, jak i całe ich pokolenie wierzyli, że

sztuka jest czymś tak ważnym, tak godnym poświęceń, ciężkiej pracy i
wyrzeczeń, że nikomu by nie przyszło do głowy, że to się wiąże z jakąś
sławą czy jakimś powodzeniem w życiu. Właściwie nikt tego nie
zakładał. Myśleli o dojściu w sztuce do doskonałości. Mówili tylko o
tym, jak człowiek ma się posuwać, do czego ma dążyć. Uważali za wielki
sukces jak obraz kupili do muzeum a pięć innych wzięli w depozyt. Tak
było także w moim pokoleniu po wojnie. I wcale nie tylko u nas, tak było
wszędzie na świecie. Zresztą tacy artyści zawsze są , tylko dziś wzięli się
do sztuki handlarze i przyciągnęli różnych ludzi, którzy by nigdy nie
byli widoczni w innych warunkach”. Powiedziała Janina Kraupe.147

Kapiści odnieśli niewątpliwie sukces, relatywnie spory. Chyba dla tego,

że działali w grupie. Sukces spory wobec tych, którzy nie odnieśli go
wcale, mniejszy jednak niż dokonania Marcoussisa np.. Sukces spory
także dlatego relatywnie, że nie był on na miarę Picassa, Braque'a czy
innych, już nie tak wielkich. Po powrocie do Polski zaznaczyli się

147 rozmowa z Janiną Kraupe

 59

wyraźnie a po wojnie weszli do Akademii: Jan Cybis, Artur Nacht i

Stanisław Szczepański w Warszawie, Hanna Rudzka w Krakowie. Jak
się rzekło mieli poczucie misji. W kraju wydawali Głos Plastyków, który
zniszczony został dopiero przez socrealizm.

Jednak Paryża nie podbili, a to o co walczyli i co dla nich było może

ważniejsze, zakończyło się niepowodzeniem. Nie udała się ich misja
reformy świadomości artystycznej w Polsce. Artyści polscy albo
całkiem zbanalizowali ich program artystyczny, albo go odrzucili. Także
przebudzenie polskiego odbiorcy sztuki się nie udało. Właściwie
przekonali tylko tych, którzy już byli przekonani lub przekonać się dali.
Była to zaledwie część inteligencji. Polski widz nadal wielbił Matejkę,
którego wówczas kapiści i ich przeciwnicy duchowi zwalczali i kochał
malarstwo historyczne oraz narodowe, wielbił treść. Nie umiał i nie
chciał poszerzyć horyzontów. Przetrwało to po dziś dzień. Na wystawę
„Romantyzm i romantyczność w malarstwie polskim XIX i XX wieku”
ciągnęły tłumy wielbiąc to z czym kapiści życie całe walczyli. Józef
Czapski, który w Głosie Plastyków i gdzie indziej walczył o malarską
qualité zobaczywszy wystawę w Paryżu zrozumiał klęskę swoją i
kolegów.

Czy więc kapiści zrobili dobrze jadąc do Paryża, czy źle? Czy postawa
otwarcia się na wpływy francuskie a lepiej paryskie jest słuszna, czy
nie?

Polak w pierwszym pokoleniu a nawet w drugim nigdy nie stanie się

Francuzem, nawet mieszkając lata we Francji — jest po prostu inaczej
uformowany. Może w XIX i pierwszej połowie XX w. wychowanie w
wielu domach – nie tylko arystokratycznych czy ziemiańskich – było
„francuskie”, ale to niewiele zmienia, nadawało ono jedynie
zewnętrzny, powierzchowny charakter „francuskości”. Poza tym – choć
na pewno byłoby ono każdemu miłe – czy warto dziś walczyć o uznanie
przez Paryż?

Zapewne, École de Paris tworzyli w dużej mierze cudzoziemcy, nie

Francuzi, a malarstwo francuskie miało wówczas tak wiele twarzy, że
mówienie o zachowaniu swoistości jest nie na miejscu, jednak uznanie
twórczości Picassa, Kandinsky'ego, Ernsta, Mondriana czy innych
działających w Paryżu dłużej lub krócej artystów za malarstwo
francuskie jest co najmniej nadmiernym poszerzeniem zakresu
terminu. Francuski był Monet, Bonnard, Cézanne..., ale nie Soutine,
Makowski, Marcoussis, Picasso... — i tak dalej. Stąd malarstwo
uprawiane przez Polaka – takiego jakim był każdy z kapistów – może
być co najwyżej malarstwem we Francji ale nie malarstwem
francuskim. Owszem, może być uznane przez Paryż, ale właśnie pod
warunkiem zachowania swoistości.
 60

Ponadto impresjonizm Francuzów, chociaż był rewolucyjny w stosunku

do akademizmu, do sztuki oficjalnej, to w rzeczywistości wypływał i
wpisywał się w ciąg wiekowej, nieprzerwanej tradycji malarstwa
francuskiego i jest konsekwencją organiczną wewnętrznego rozwoju
francuskiej sztuki od romańszczyzny po realistów i barbizończyków.

Natomiast impresjonizm polski był – mimo wszystko – kupionym w

Paryżu modnym frakiem, który w kraju rychło stracił swój sens. Jeżeli
impresjonizm prawdziwy przestał się interesować przedmiotem
odnotowując płynięcie dat wrażeniowych w strumieniu światła, polski
impresjonizm kolorował przedmiot tęczową gamą, bez większego
zrozumienia o co chodzi (myślę zwłaszcza o Wyczółkowskim), może z
wyjątkiem niektórych obrazów Podkowińskiego. Czy Claude Monet
mógł porzucić impresjonizm? Przecież on był impresjonizmem! Józef
Pankiewicz zaś mógł impresjonizm przyjąć i porzucić. Impresjonizm
Pankiewicza był francuskim strojem, który można nałożyć, ale można i
zdjąć. Podobnie z Podkowińskim, który skończył „Szałem”148 . Kapiści
chcieli przesiąknąć Paryżem, ale to nie było do końca możliwe.

Ciągle jednak niewyjaśniona pozostaje sprawa akcesu do tego co się w

Paryżu w sztuce działo, tyle, że przesuwa się ona na inny plan. Chodzi o
przekonanie kapistów, że Paryż jest w stanie ich czegoś nauczyć. Cybis i
Waliszewski po przyjeździe stwierdzają, że nic nie umieją, nie
rozpoczynają jednak gorączkowej gonitwy po galeriach w poszukiwaniu
nowości jak to czynił niejeden przybysz z Polski, który – o czym
wspomina Czapski – w miesiąc po przyjeździe już wystawiał
abstrakcyjne obrazy. Kapiści liczą, że Paryż pomoże im odkryć swoja
własną drogę i wejść na nią i że nadejdzie moment, w którym trzeba
będzie Paryż porzucić. Owszem, byli pod wpływem, ale tak jak inni
malarze, i nie ma w tym nic szczególnego. Dziś widać już, że mowa o ich
anachroniczności traci sens.

Czego się w Paryżu nauczyli? Inaczej: co Paryż pomógł im sobie

uświadomić, co z nich wydobył. Obawiam się, że trzeba by tu omawiać
twórczość każdego z kapistów osobno, bo mimo wspólnego programu
(ogólnego i formalnego) nie tworzyli grupy artystów przyjmujących
takie same rozwiązania na płótnie. Łączyły ich raczej poglądy na
metodę malarską.

Poza tym wpływ, także wpływ Paryża, był szkodliwy, jeśli był uleganiem,
był konieczny, jeśli był dialogiem zachowującym tożsamość partnerów
dialogu. Kapiści chyba jednak prowadzili dialog z Paryżem. Rezultatem
tego dialogu były ich poglądy i ich obrazy a raczej przeciwnie: obrazy i
poglądy artystyczne. W samych obrazach zaś odróżniajmy intencje w

148 Władysław Podkowiński, Szał uniesień, 1894, Kraków, Muzeum Narodowe w

Sukiennicach
 61

nich zawarte, to czego chcieli, od tego co ostatecznie w malarstwie

zrealizowali. Wszystko to zaś należy odróżnić od ich zapisanej estetyki
artystów, która zwana jest „estetyką od dołu” i przeciwstawiana estetyce
filozofów, czyli „estetyce z góry”.

Takiej wiedzy dostarczyć nam może jedynie analiza malarstwa

każdego z nich osobno. Dopiero potem można by się zastanowić co ich
ewentualnie łączyło, co łączy obrazy, nie stosunek osób do takiego czy
innego malarza czy do takich czy innych obrazów. Również nie stosunek
ich obrazów do obrazów spoza duchowego kręgu KP. Chodzi o to i tylko o
to co zawiera pełna forma płócien Cybisa, Hanny Rudzkiej, Józefa
Czapskiego i innych.

Zarzut anachroniczności jednak kapistom stawiano. Jest on dwojaki.

Wytykano im po pierwsze, że nie poszli za formizmem bądź nie
nawiązali do awangardy związanej ze Strzemińskim. Po drugie
wytykano im, że podjęli postimpresjonizm wtedy, gdy należał on już do
przeszłości. Drugi zarzut jest podobny choć z pierwszym nie tożsamy.
Wreszcie zmodyfikowany nieco zarzut drugi, że mianowicie
importowali do Polski sztukę przebrzmiałą i na dodatek obcą.

O anachronizmie można mówić wówczas, gdy zgodzimy się, że sztuka

musi być w sposób od razu widoczny związana ze swoim czasem. Sztuka
wprawdzie zawsze jest dzieckiem swego czasu, w zarzucie jednak chodzi
o to, że ma, że jest obowiązana wyrażać awangardową, postępową tego
czasu świadomość. Ostateczną konsekwencją takiego stanowiska jest
uznanie, że nie wolno malować pejzaży czy portretów w czasie wojny
ani martwej natury w Krakowie, gdy obok buduje się Nowa Huta. A
także, że nie wolno malować, ponieważ zakazuje tego sytuacja sztuki,
lub dlatego, że nie jest to już sztuka aktualna.

Aby mówić o anachronizmie trzeba także przyjąć, że sztuka rozwija się

linearnie i że rozwój ten jest postępem. Zatem późniejsze musi być
nowsze i zarazem lepsze od wcześniejszego. Tak jak dzisiejszy samolot
jest nowszy i lepszy od aeroplanu.

Sądząc tak odmawia się obrazom wartości nierelacjonalnych i zawęża

się rozumienie nowości. Obraz nie jest po prostu dobry ale „wyprzedza”
lub się „spóźnia”, nowy jest zaś tylko wtedy, gdy „wyprzedza”. Takie
traktowanie malarstwa zaznacza się w języku krytyki użyciem słówek
„jeszcze” i „już”. Jakiś malarz „jeszcze używa koloru” albo „już odeń
odchodzi” To co malarz robi „już” jest dla krytyka oczywiście lepsze,
bardziej wartościowe od tego, co „jeszcze” robił wczoraj.

Ponadto dzieło sztuki uznawane jest za anachroniczne zawsze w

stosunku do drugiego dzieła, zazwyczaj współczesnego człowiekowi,
który feruje wyrok. Dziś nawiązanie do modernizmu czy, powiedzmy, do
 62

Strzemińskiego, można by uznać za anachroniczne równie błędnie, jak

kiedyś nawiązanie do impresjonizmu. Nawiązanie takie nie jest
anachroniczne pod warunkiem, że nie jest epigońskie a twórcze, jak np.
nawiązanie renesansu do antyku, czy, lepiej, podjęcie antyku przez
renesans, czy konstruktywizmu przez dekonstruktywizm. Poza tym
„anachronizm” ma zastosowanie do stosunkowo krótkich okresów w
sztuce. W latach dwudziestych i trzydziestych poezja Leśmiana była
anachroniczna; pytanie o anachroniczność Leśmiana w latach
dziewięćdziesiątych straciło sens.

Znamienne, że w Paryżu, w centrum awangardy, anachroniczności

Kapistom nie wytykano! Gertrude Stein zakupiła dwa płótna Cybisa i
wróżyła mu karierę pod jej okiem. W Polsce natomiast obowiązywała
sztuka „jedynie słuszna”. Kapistów krytykował z jednej strony
Strzemiński, który zresztą był w zespole redakcyjnym Głosu Plastyków i
o którym Józef Czapski mówi z szacunkiem, z drugiej zaś narodowcy, na
tych jednak lepiej spuścić zasłonę miłosierdzia. A propos
Strzemińskiego Jan Świderski opowiadał mi, że był na jego odczycie w
domu „Pod Krzyżem”149 , że z nim rozmawiał i że Strzemiński określił swą
problematykę jako „inną”, nie atakował jednak koloryzmu. Teksty oraz
inne wypowiedzi Strzemińskiego różnicują jego stanowisko, które nie
jest jednoznaczne.

Kapiści jednak nie całkiem uchronili się od przekonania, że uprawiają

malarstwo „właściwe”, takiej iluzji jednak nie można umknąć, inaczej
nie sposób nawet ruszyć pędzlem!

Umyka tu rozumienie nowości, które pokazał Proust opisując wykonanie

kwartetu Vinteuila150. Bez względu na to, co skomponowano potem
muzyka ta jest nowa, otwiera bowiem nieskończone i ciągle nowe
horyzonty.

Obrazy kapistów nie są anachroniczne, niektóre jednak są wtórne,

trzeba to mimo wszystko powiedzieć. Malarstwo źródłowe, autentycznie
polskie w całej swej strukturze, całą swą formą polskie powstanie – o ile
w ogóle – po wiekach upartej pracy prowadzonej – owszem – w dialogu z
malarstwem innym, ale rosnąc tak, jak w XVII w. malarstwo rosło w
Holandii. Takie malarstwo nie mogło powstać gdzie indziej! Chodzi mi
więc nie o malarstwo w Polsce ale o malarstwo polskie, powstałe w
dialogu ze światem.

149 Dom „pod Krzyżem” – zwany wtedy „Domem Artystów” – stoi w Krakowie na rogu
ul. Szpitalnej i pl. św. Ducha. W latach 1916–1935 mieścił się w nim Związek
Plastyków.

150 Marcel Proust, W poszukiwaniu straconego czasu/Uwięziona, PIW, Warszawa 1965,

s. 295
 63

Chodzi mi o osiągniecie przez malarstwo polskości analogicznej do tej,

którą zdobyła literatura pod piórem Gombrowicza, Miłosza, Herberta,
czy – w innej dziedzinie – Czapskiego.

Muszę jednak oddać sprawiedliwość generalnej intencji

kapistowskiego malowania. Po pierwsze przyszli kapiści już w Polsce
stworzyli środowisko artystyczne o niebywałej konsolidacji. Błędem
byłoby jednak mniemać, że łączył ich jednolity program artystyczny.
Nie było tak ani w Polsce, ani w Paryżu ani – tym bardziej – po powrocie
do Polski. Jan Cybis, Ero Boraczok, Hanna Rudzka i Stanisław
Szczepański zbliżeni byli do postimpresjonizmu, ale też nie można
powiedzieć po prostu, że byli postimpresjonistami. Nachta
Samborskiego interesowała bryła, kolor lokalny — nazywać go
postimpresjonistą byłoby błędem. Strzałecki uprawiał walorowe,
realistyczne malarstwo, Jarema przechodził różne fazy na abstrakcji
kończąc, Waliszewski interesował się już to walorem, już to
ekspresyjnym kolorem, zaś Potworowski dopiero w Anglii dał pełną
miarę wielkiego talentu. Czapski napisze o sobie, że błąkał się latami
nie widząc drogi. Przeszedł szkołę postimpresjonizmu, by wreszcie
szukać wyrazu dla przeżyć i wizji dalekich od czystej i radosnej
kontemplacji natury i świata. Powie tak już w 1926.

Niewątpliwie istniał jednak wspólny program metodyczny i moralny:

walka o elementarz malarski, namiętna bezkompromisowość myślenia
malarskiego, wartościowanie jedynie malarskie, kult Cézanne'a a
potem dopiero Bonnarda. Wszystko to łączyło się z dążeniem, by
osiągnąć świat doskonały wielkiej qualité malarskiej i dalej go
odkrywać. Jednakże mówiono i mówi się nadal, że problemy
rozwiązywane przez kapistów w obrazach były rozwiązane i zamknięte
już wówczas, gdy je podejmowali, że program proponowany przez nich
był wtórny, że malarstwo to pozostało w pół kroku na drodze ku
abstrakcji. Bo przecież lata dwudzieste to gwałtowny rozwój między
innymi właśnie abstrakcji, jak uważano — sztuki przyszłości.

Krytyka ta zakłada liniowy rozwój sztuki, nieuchronność pewnych

kierunków, którym sprzeciwianie się jest próżnym wysiłkiem
wyrzucającym opozycjonistę poza nurt właściwy rozwoju; poza tym
przyjmuje, że w malarstwie chodzi o rozwiązywanie problemów.

Postawę kapistów można by uznać za anachroniczną tylko wówczas,

gdyby udało się wykazać, że kolor w malarstwie jest sprawą raz na
zawsze przebrzmiałą i zamkniętą. Jeżeli jednak kapizm jako okres w
polskim malarstwie już się dokonał, to kolor pozostał nadal problemem,
tyle że w Polsce dziś zapomnianym. Problem ten – ze względu na samą
jego problematyczność – trzeba ponownie przemyśleć, nie wolno rzucić
koloru na pastwę próżnego sceptycyzmu czy z pogardą odtrącić. Problem
 64

ten się penetruje, przemyśliwuje nad nim z pędzlem w ręku i nie tylko,
ale się go nie rozwiązuje. Obraz jest tylko jakąś propozycją rozwiązania,
którą może naruszyć najdrobniejsza zmiana, muśnięcie pędzla.

Reasumując odrzucano malarstwo kapistów i ich doktrynę ze względu

na anachroniczność a także wtórność. Zarzuty te, choć pokrewne nie są
tożsame. Jako podstawę i powód odrzucenia podawano konieczność
dziejową. Przed wojną koniecznym wedle krytyków było malarstwo
abstrakcyjne, po wojnie – malarstwo zaangażowane, czy – z drugiej
strony – nowoczesne. Nie idzie mi o naciski administracyjne
socrealizmu, nieistotne i nie tak bardzo skuteczne, chodzi mi o
merytoryczny opór artystów, którzy uważali, że malarstwo powinno
partycypować w dzianiu się dziejów lub też stali na stanowisku
radykalnej awangardy. Zarzucano też kapistom – tak przed wojną jak i
po niej –, że malarstwo ich jest obce, że nie płynie z ducha narodowego,
że jest importowane. Dodawano argumentację aksjologiczną, że jest to
import towaru drugiego gatunku. Wszystkie te powody nie są istotne.
Jeśli bowiem ktoś namaluje znakomity obraz, to będzie on jednocześnie
źródłowy i autentyczny, wówczas wszystkie wysuwane zarzuty przestają
mnie interesować. Jednak otwarte pozostaje pytanie, czy jest możliwe –
gdy czas jego minął – autentyczne impresjonistyczne malarskie
doświadczenie świata? Sami kapiści odpowiedzieli z jednej strony „nie”
odrzucając kubizm. Doświadczenie kubistyczne było jednorazowe. Po
kubizmie nie sposób kubistycznie doświadczać świata źródłowo i
autentycznie. Z drugiej strony jednak powiedzieli „tak” uznając, że
brama impresjonistycznego widzenia jest nadal otwarta, że
impresjonistyczne widzenie można rozwinąć, że na tej drodze dotrą do
źródeł malarstwa.

Nie ma tu sprzeczności, pewne postawy artystyczne i ich rezultaty są

jednorazowe, nie sposób ich kontynuować. To co powiedziano raz,
powiedziano do końca i wyczerpująco. Są jednak także postawy, które
jakoś trwają przez wieki rozwijając się po spirali, np. postawa
kontemplatywna wobec świata, nastawienie na ekspresję, obserwację
itp. Nurty te można podejmować, trudność polega jedynie na tym, by
nie stoczyć się w epigonizm.

Kapiści poszukiwali istoty malarstwa, nie chodziło im o malowanie

tego czy owego, choć można mówić o ikonografii kapistowskiej, a o
malowanie samo. Wracając do Jana Cybisa myślę wraz z Janiną
Kraupe, że wewnątrz tej istoty i w pewnej opozycji do kolegów szukał on
szczególnego światła.

Nie jest to proste oświetlenie przedmiotów, jak w obrazie realistycznym,

nie jest to też światło przeciwstawione mrokom jak u Caravagia, ani
mistyczna światłość niektórych obrazów Rembrandta. Nie jest to
 65

przenikający wszystko w obrazie, wszechogarniający lekki blask koloru

obrazów Claude Moneta czy Bonnarda, choć „blask koloru” jest już
bliski istoty. Blask koloru różni się od kontrastów symultanicznych
występujących zwłaszcza w połączeniach tonów przełamanych z
bardziej elementarnymi. Kontrasty takie mogą wystąpić wszędzie, nie
są jednak jeszcze eo ipso kolorem w obrazie. Przeciwnie, kolor, jego
blask, może się w obrazie pojawić również wtedy, gdy kontrastów
symultanicznych brak, jak to ma miejsce np. U Piet Mondriana. Nie jest
to coś, co kapiści z upodobaniem określali terminem „gra barwna”.
Blask koloru nie jest grą, jest jednością, jakiego typu — to odrębna
sprawa. Tu szukałbym też pokrewieństw i różnic z malarstwem
Strzemińskiego — w te rozważania jednak nie mogę się narazie wdawać.
Myślę, że blask koloru to jakby jakość postaciowa ogarniająca sobą
wszystko w obrazie, przesycająca go analogicznie jak transcendentalia
przenikają istotę nie będąc z nią jednak tożsame. U Cybisa, w
niektórych obrazach, jest obecny taki blask, który w przeciwieństwie do
impresjonistycznego dookreślić można terminem — mroczny. Mroczny
blask, blask przyćmiony.

Tu muszę się zatrzymać. Dalej opis można posunąć jedynie stając przed
konkretnym płótnem.

Istotna jest jeszcze jedna sprawa: kapistowskie, malarskie traktowanie

przedmiotu w obrazie. Tego jak malowali przedmiot nie wolno mieszać z
tym co o przedmiocie napisali. Nie jestem pewny, czy ich teksty zawsze
rzucają dobre światło na samo malarstwo, bo teksty w wielu
przypadkach są uwarunkowane sytuacją w jakiej powstały. Warstwa
przedmiotów przedstawionych zawsze jest w obrazach kapistów obecna.
Przedmiot niekiedy roztapia się blasku koloru — jak u Cybisa,
syntetyzuje — jak u Nachta, czy ulega innym jeszcze przemianom — ale
nie znika. Czy jednak przedmiot jest w obrazach kapistów tylko
pretekstem? Jeżeli Holender wieku XVII malował chleb, to miał on sens
zmysłowy, był jadalny, u Van Gogha miał sens moralny, w martwej
naturze Ewy Kierskiej ocieka treścią patriotyczno-religjną. Sens chleba
był w różnych znaczeniach symboliczny i pojawiał się najpełniej
dopiero po uwzględnieniu powiązań, w które był wplątany. Kapiści
chcieli od tych powiązań radykalnie odstąpić. Chcieli zredukować
relacjonalny sens przedmiotowy w obrazie, relacjonalny sens
symboliczny czy nawet sens symboliczny w ogóle. Parafrazując termin
„demitologizacja” można powiedzieć, że podjęli próbę „desymbolizacji”
malarstwa.

Jeżeli jednak stworzymy ikonografię powstałych przed wojną obrazów

Cybisa, Cybisowej, Nachta, Czapskiego..., to mamy prawo, na
podstawie tylko tej ikonografii, zapytać o sens symboliczny
 66

przedmiotów w tych obrazach przedstawianych. Sens ten jednak jest

ukryty, nie nachalny.

Czy w obrazach kapistów występują inne płaszczyzny sensu? Z

pewnością tak! Jednak sensy te porozrzucane są po różnych obrazach,
myślę jednak, że w niektórych obrazach Cybisa występują wszystkie
sensy, obok już wymienionych pojawia się tam sens wyrazowy, ideowy,
metafizyczny, estetyczny, czasem symboliczny a nawet – w pewnych
pejzażach – sakralny, nie mówiąc już o integralnym sensie jego obrazów.
Np. u Cybisowej czy u Czapskiego nie ma mowy o sensie sakralnym.

Władysław Stróżewski pisze: „Jeśli zgadzamy się, że określony sens

ujawnia się w odpowiedzi na pytanie >>dlaczego tak?<<, musimy zapytać
także o to, dlaczego w danym obrazie doszło do ukonstytuowania się
takiego a nie innego sensu artystycznego. Jeśli pytanie to
zinterpretujemy w znaczeniu przyczynowym, to w odpowiedzi zwrócimy
uwagę najprawdopodobniej właśnie na logikę, która do konstytucji tego
sensu doprowadziła, a która została przez artystę przyjęta, albo na
nowo odkryta, a dalej w jakiejś mierze zaakceptowana jako >>rodząca<<
się w samym dziele, a w jakiejś mierze mu narzucona. Jeśli natomiast
zinterpretujemy pytanie w znaczeniu teleologicznym, to na płaszczyźnie
tego samego sensu pojawić się mogą różne odpowiedzi. I tak, może się
okazać, że określona kompozycja barwna miała być tylko próbą,
>>wprawką<<, w najlepszym razie wstępnym studium, przygotowującym
do stworzenia innego dzieła. Jeśli coś innego w oparciu o tę próbę się
konstytuuje (na przykład określone wartości estetyczne, [...]), to jest to
dla nich, z punktu widzenia ich sensu, czymś akcydentalnym raczej, niż
istotowym. Proces zapytywania o sens, a w każdym razie o zasadniczy
sens danego utworu, dochodzi w tym momencie do kresu.” Pytamy
oczywiście o sens warstwy plam barwnych (i uzyskujemy różne
odpowiedzi), ale i o sens przedmiotów przedstawionych przez wyglądy.

„Pytanie >>dlaczego tak?<< dotyczy teraz faktu pojawienia się

określonych przedmiotów, a także – co ważniejsze – ich określonych
układów (kompozycji): różnice, jakie tu zachodzą, są przecież jednym z
głównych kryteriów różnicowania stylów (i wyznaczanych nimi epok) w
historii sztuki. W analizie sensu rządzącego warstwą przedmiotów
przedstawionych nie chodzi więc wyłącznie o odpowiedź na pytanie, co
zostało przedstawione [ikonografia – PT], ale na pytanie jak i dlaczego
tak? [...] Niekiedy nie będzie to bynajmniej łatwe, gdyż angażować
będzie sens symboliczny obrazu. Kiedy indziej będziemy gubili się w
domysłach odnoszących się do intencji artysty.[...] Bez odpowiedzi na
tego rodzaju pytania nie dotrzemy do przedmiotowego sensu obrazu.

Warstwa przedmiotów przedstawionych i związany z nią sens

przedstawieniowy obrazu mają znaczenie szczególne: poprzez
 67

odniesienie do tego, co >>inne<<, konstytuują nową rzeczywistość, mającą

swe źródło w >>innym<<, ale przemieniającym je w zasadniczy sposób
poprzez nadanie mu nowego sensu i nowej wartości. Góra św Wiktorii
na płótnach Cézanne'a nie przestaje być przedstawieniem Góry św.
Wiktorii, równocześnie jednak staje się nią bardziej, niż jest >>w
rzeczywistości<<: jej rozmaite ujęcia wydobywają jej istotę jako tej oto
góry, jej jedyność i jej niepowtarzalną wartość, którą odkryć może tylko
i wyłącznie oko malarza i obraz, jaki dzięki niemu stworzy.”151

Aby pytania te postawić obrazom wszystkich kapistów, trzeba by

napisać ogromną książkę, myślę jednak, że nie wszystkim stawiać je
warto, mnie w tej chwili i tutaj interesują obrazy Jana Cybisa. W
Muzeum w Opolu znajduje się jego wczesny akt, z okresu studiów w
Paryżu. Pytając ten obraz o jego sens stosunkowo łatwo uzyskać
odpowiedź: przyczynowo i teleologicznie. Motywacją była chęć
zrozumienia, studiowania ustawionego w pracowni aktu, prześledzenia
wyłaniających się w trakcie tego zagadnień malarskich, swoista
medytacja z paletą i pędzlem w ręku.. Dlaczego tak ten akt namalował.
Przyświecała mu zapewne regulatywna idea budowania kształtu,
budowania bryły modulowanym kolorem, nie uciekając się do
światłocieniowego modelunku. Idea tłumaczenia danych wzrokowych
na plamy barwne. Przy czym nie chciał zgubić kształtu, chciał go
określić, nie po akademicku w dziewiętnastowiecznym sensie, ale
jednak określić.

Inaczej w niektórych późnych pejzażach, które także są w Opolu. Tam

Cybis dociera do mrocznego blasku natury, blasku przytłumionego.
Przedmioty niejako się usuwają, rozstępują. Neutralizują się
ujawniając sens symboliczny już nie w znaczeniu takim jak przedmioty
u Van Eycka, które odsyłają swym sensem do kultury, ale takim, który
pozwala widzieć bycie samo. Tym malarstwem Cybis włącza się w żywy
nurt mistyki śląskiej — od Anioła Ślązaka i Jakuba Böhme poczynając a
na Edycie Stein kończąc. W pejzażach tych Cybis poprzez kolor
podejmuje pytanie metafizyczne. Pozwala nam to zrozumieć dlaczego
tak a nie inaczej malował, dlaczego nawarstwiał kilogramy farby a nie
rozbijał przemieszanych na jednym płótnie obrazów na wiele osobnych
realizacji, tak jak to robił Wacław Taranczewski. Dlatego, że chciał
niejako zniweczyć farbę i przedmiot a wraz z tym narzucający się sens
przedmiotowy po to, by wyzwolić jego najgłębszy sens metafizyczny i
symboliczny. Odsłonić mroczny blask prawdy bycia. Konsekwencją tego
postępowania jest ekspresja tych płócien, która jest ekspresją bycia
jako mrocznego blasku, jak również sens estetyczny. Mrocznego blasku
prawdy można w tych obrazach doświadczyć, bezpośrednio opisać się go

151 Władysław Stróżewski, Płaszczyzny sensu w dziele malarskim, [w:] Pokaz, 3

(6), kwiecień 1994, s. 4
 68

już nie da. Prawda bycia w obrazach Cybisa nie jest określona, jest
bezkresem. Stąd brak w jego obrazach wyraźnych podziałów, wyraźnej
kompozycji. Nie chodzi w nich też o zestawienia i o grę barwną, choć jest
ona w nich najwyraźniej obecna, nie ku niej jednak Cybis zmierza, nie
ona jest naczelną ideą tych płócien. Sięgając raz jeszcze do terminologii
Heideggera można powiedzieć, że Cybis w swych późnych pejzażach
rezygnuje z bytów na rzecz bycia, prawdy bycia. Lepiej go można pojąć
zestawiając z blaskiem obrazów Mondriana, gdzie wszystko jest
uporządkowane. Panteizm Cybisa bliższy jest Heraklitowi, nie
neoplatonizmowi jak u Mondriana. Dlaczego więc Cybis nie „doszedł”
do abstrakcji? Spotkałem się z zarzutem, że zatrzymał się w pół drogi, że
malował półabstrakcyjne płótna. Mówiono tak wtedy, gdy abstrakcja
królując wydawała się jedyną drogą, jedyną przyszłością malarstwa.
Cybis natomiast nie widział prawdy bycia wprost, nie wiedział jak ona
wygląda, w przeciwieństwie do Mondriana, który wiedział dokładnie
jaka jest zawartość idei bytu, jakie są jej stałe — poszukiwał w nowych
realizacjach coraz to innych zmiennych tej idei. Cybis nie szukał idei w
sensie Platońskim, której formę za naszych czasów opisał znakomicie
Roman Ingarden, Cybis wyczuwał bycie bytu jako ideę regulatywną
swych płócien zawsze poprzez przedmiot, neutralizował go ale nigdy go
nie zatracał.

Pewne światło na malarstwo Jana Cybisa rzucają jego poglądy

zawarte w Dziennikach. Aksjomatem malarskim, który przyjmował
Cybis, była zasada bezpośredniego doświadczenia motywu i
budowania obrazu w oparciu o to bezpośrednie doświadczenie. Oparcie
to pojmuje dwojako: jako bezpośredniość sensu stricto, a więc
malowanie „przed naturą” i malowanie „z natury”, czyli z notatek
robionych „przed naturą”. Dlatego – w zasadzie – Cybis nie mógł
wymyślać, powinien malować „z oka”, starając się dokładnie odróżnić
to, co „z oka” od tego co „z oka” nie jest. Nota bene Władysław
Strzemiński też miał podobne zainteresowania malując „powidoki”.

Pierwszym więc elementem wizji malarskiej jest widzenie, w

przeciwieństwie do patrzenia. Różnicę widać na przykładzie: Cézanne,
jadąc na pejzaż wpadł w ekstazę na widok błysków różnych odcieni
błękitu między gałęziami sosen, ekstazy nie mógł pojąć woźnica, bo
tylko patrzył, Cézanne zaś widział. Widział serię błękitów,
poprzedzielana gałęźmi, widział więc rytm. Widząc malarsko
dostrzegał więc różne relacje jako wartościowe, czemu towarzyszyło
przeżycie jakby identyfikacji z widzianym, wywołujące rodzaj
uniesienia, ekstazy. Cybis z tym by się zgodził, dodałby jednak, że aby
widzieć po malarsku, artysta musi być przygotowany, otwarty. Musi być
tak nastawiony, aby nic w nim nie przeszkadzało widzeniu, a
przeszkodą taką jest – najogólniej – to, co przeciwne jest „brzuchowi”
czyli „bebechom” Cybisowym, które właśnie są otwartością malarza.
 69

Widzi on bowiem najtrafniej wówczas, gdy widzenie nie jest

zafałszowane, gdy wypływa z „brzucha”, który jest jakby centrum życia
zmysłowo-emocjonalnego w człowieku. Również dzięki „brzuchowi”
możliwy jest bezpośredni kontakt z widzianym. Ale widziane, to nie
tylko owe odcienie błękitu i rytmy gałęzi, to dla Cybisa również własny
obraz, obraz majaczący w wyobraźni, a także obraz in statu nascendi,
już na płótnie, w przestrzeni płaszczyzny obrazu. W medium tym –
niezwykle rzadko – doznaje artysta olśnienia, iluminacji. Jednym
spojrzeniem ogarnia całość obrazu i wszystko, co tę całość
podbudowuje. Cybis ma na to nazwę: „wyobraźnia malarska”: „jest to
moment trwający sekundę. Kiedy widzę konkretnie całą strukturę
płótna, farbę, rytm kładzenia jej. Zdarza się to rzadko”.

Drugim elementem wizji jest samo malowanie, czynność malowania.

Rozpoczyna się ono wraz z gruntowaniem płótna. Nazwa „grunt”
streszcza w sobie wszystkie niemal zagadnienia techniczne. Nie są one
błahe, bo technika wiąże obraz z jego fundamentem bytowym. Jest ona
niejako „dwustronna”. Obecna w obrazie, bycie intencjonalnym przez
malarską materię, substancję malarską, jest także obecna w bycie
innym niż obraz, w jego bytowym fundamencie. Obecna w
intencjonalnej przestrzeni płaszczyzny obrazu, w samym obrazie
ewentualnie także w przestrzeni w obrazie przedstawionej, jest obecna
również w przestrzeni poza obrazem, w przestrzeni malowidła.
Stosowana ze względu na obraz, potrzebuje do tego elementów, które
obrazem nie są, choć się z nim wiążą. Cybis nie rozwodzi się nad
techniką, ale widać w Dziennikach, że nie jest ona dlań sprawą
obojętną. Mówi o gruncie i o przyjemności jaką mu sprawia czyste
płótno, określa poprawność położenia farby, mówiąc: „kolor położony
trafnie, jest zarazem położony dobrze technicznie”. Również i to
wyjaśnia pewien aspekt faktury jego późnych obrazów, która nie jest
wynikiem „robienia”, lecz konsekwencją poszukiwania trafnego tonu,
powiązanego z całością płótna. Faktura Cybisa unaocznia pracę ręki
malarza wiążąc jego osobę z obrazem.

Kiedy jednak pokrywanie płótna węglem czy farbą staje się rysunkiem
bądź obrazem? Wtedy – pisze Cybis w Dziennikach –, gdy kreska
rysunku dzieląca płaszczyznę, pozostaje w jakimś stosunku do jej granic,
do innych kresek, gdy powstałe części płaszczyzny wiążą się z sobą, gdy
barwa wiąże się z innymi barwami, niweczy je lub podpiera, stoi w
jakimś miejscu szeregu barw, położenie farby ma jakiś rytm. Innymi
słowy, gdy obraz ma formę. Cybis malując chce budować formę, bo
malowanie to: wiązanie, organizowanie płótna, dzielenie (czyli
ustawianie części i ich wzajemnych stosunków oraz stosunku tych części
do całości), ale i konstruowanie wykorzystując przypadki, znajdowanie
właściwego elementu, podpieranie jednych elementów drugimi,
chwytanie zestawienia i wreszcie rozstrzygnięcie płótna.
 70

Czynności te nie są dowolne: „Umowa artystyczna wiąże żelaznymi

kleszczami. Istnieją kategorie niezmienne. [...] Swoboda jest możliwa
tylko w ramach tych umów. Nie byłaby swobodą inaczej, byłaby
anarchią. Istotą malowania jest znalezienie tego jedynego, właściwego
stosunku, który jest wszystko-obejmującym stosunkiem
wewnątrzobrazowym, nie zaś naśladowanie jakiegoś stosunku poza
obrazem, stosunek zobaczony jest już jakoś obrazowy, antycypuje
ewentualny obraz [...]”152 .

„Naturalizm jest sprzeczny z umową. [...] Przejęła go nauka (fotografia).

Dla artysty jest czymś wstrętnym, jest wtrętem z innej dziedziny. Nie
prawda (pojęta jako wierność przedmiotowa) lecz farba [substancja
malarska – PT] decydują u malarza. Prawda przez farbę i w farbie.
Przekonywająca jest farba, nie natura [...]. Działać farbą, to
wszystko”.153

Działanie farbą jest budowaniem formy i ma swoją logikę, swój

indywidualny nomos, indywidualny, jemu tylko właściwy ład. To
znaczy, że byt duchowy – konkretyzując się w obraz – porządkuje się nie
według praw ogólnych, ale według immanentnych mu praw
indywidualnych. Prawa ogólne (np. prawa kontrastów barwnych) są
abstraktami i obowiązują w zawartości idei, na malowanie mają
wpływ jedynie regulatywny. U Cybisa kryją się one pod słowami takimi
jak „paleta”, „gama” itp. Jeżeli np. prawem rządzącym zawartością idei
barwy jest prawo kontrastu symultanicznego i wypływające zeń prawo
degradowania bądź podnoszenia działania barw w tym kontraście
uczestniczących, to operowanie tymi prawami in concreto jest zawsze
indywidualne. Nadto dla artysty nie jest wcale pewne, że w każdym
obrazie zawsze obowiązuje wartość połączeń barw wyprowadzona z
wartości analogicznych połączeń barw w idei. Malarz stwierdza często
jakby zawieszenie w próżni tych praw idealnych, gdy staje przed
konkretną decyzją z pędzlem w ręku. Rozstrzyga intuicja. Jeżeli np.
wiem, że zdecydowany, osadzony w swym miejscu właściwym oranż
położony obok bladej czerwieni „pchnie” ją w kierunku fioletu
zabarwiając niebiesko zaś położony obok błękitnawej szarości dobarwi
ów ton niebiesko, to sama ta wiedza nie wystarczy do namalowania
obrazu; jest ona częściowo sztuką dla siebie.

Kluczowa jest wizja, Cybis pisze: „malując motywy z szybkich notatek

akwarelowych, często z kilku, z ewokacji a nie z oglądu, dbam o ich
wizyjną ścisłość , o resztę nie kusząc się wcale[...]. Nie malując przed

152 J. Cybis, Dzienniki, 1962, brak bliższej daty zapisu, s. 266

153 ibidem
 71

naturą maluję z natury a nie z ustalonej kompozycji, jest to oczywiście

malowanie wizji [...].”154 [podkreślenia – PT]

Wizja wyjaśnia pojawiająca się w Dziennikach antynomię między

malarska zasadą wszystkich zasad, którą Cybis akceptował a
malarskim a priori. O a priori wyraża się Cybis skąpo. Jest to przede
wszystkim wiedza o kontrastach, której nie przecenia, a nadto
świadomość tego, co nazywa „chorągwią kolorów”, czyli innymi słowy
przewidywanie ogólnego barwnego działania obrazu. Jest to także
sprawa palety, która jest serią zindywidualizowaną w farbach.
„Malarstwo nosisz w swej kasecie. Cudowną rzeczą jest farba. Dyktuje
tak samo swoje prawa, jak je dyktuje natura, którą masz przed
oczami”.155

Wizja obejmowałaby więc a priori wraz z widzeniem, o którym była

mowa. Wizja wiedzie malowanie pełniej niż świadomość idei barwy.
Reguluje ona np. postępowanie malarskie, pozwala rozstrzygnąć w
intuicji, co należy uczynić w trakcie malowania; wizja jest jakoś
wrodzona: „Raz na zawsze nosimy w sobie swój zapis”156 .

Obraz jest artykulacją wizji: „Mój obraz to moje zdanie”157 . W obrazie

obecny jest też immanentny ład malowania, budowa obrazu. Jest obraz
przede wszystkim płaszczyzną różną od powierzchni rzeczy zwanej przez
Ingardena malowidłem: „Jeżeli płótno da się podpisać, to znaczy, że jest
płaskie, jest płaszczyzną”158 . W płaszczyźnie tej jednak obecne są plany,
a „każdy plan jest bryłą, każda bryła ma swoją wypukłość, chwyta
najsilniejsze światło danego planu. Światła te grają ze sobą. Jest to
cały system skomplikowanych powiązań plastycznej i malarskiej
całości”.159 Ów system powiązań nazywa Cybis orkiestracją, która
polega na swoistej, powiązanej analogią, coincidentia oppositorum:
„Wszystko jest proporcją. W malowaniu także. Stosunek poszczególnych
farb, stosunek partii zimnych i ciepłych, jasnych i ciemnych, barwnych i
neutralnych, partii akcentowanych do obojętnych itd., [...] malując,
trzeba komponować farbę, aby grała”160 . Lecz komponowanie jest nie
tylko łączeniem elementów na płaszczyźnie, ale także elementów z
płaszczyzną: „Moment płaszczyzny [...] grał w mojej pracy zawsze

154 ibidem, 1 III 1966, s. 419

155 ibidem, 1958–1959 brak bliższej daty zapisu, s. 105

156 ibidem

157 ibidem

158 ibidem, 1960, brak bliższej daty zapisu, s. 156

159 ibidem, 1963, brak bliższej daty zapisu, s. 311

160 ibidem, 5 I 1965, s. 367

 72

ważniejszą rolę niż zagadnienie koloru, którego sama mieszanka

przychodzi mi łatwo — dopiero, gdy obie sprawy zjawiają się łącznie,
zadanie komplikuje się niesłychanie[...]”161 .

Obraz jest zrobiony, kiedy ma swój ruch, „to znaczy plany i kierunek, to
jest rytm przecinania się”162 . Co to znaczy w ustach Cybisa? Myślę, że
kolor ma dla niego własności dynamiczne, przede wszystkim dynamikę
wewnętrzną, wsobną; poza tym z każdą barwa wiążą się wektory sił
działających między barwami. Wiadomo już, że kolor pojawia się
wówczas, gdy barwy w obrazie współgrają ze sobą. Dynamika
wewnętrzna to tyle, co agresywność czerwieni czy bierność błękitu,
dynamika pojawiająca się w skutek zaistnienia relacji między
barwami. To np. „ruch” żółci ku fioletowi, czerwieni ku zieleni... czyli
„ruch” barw dopełniających ku sobie wzajem. Ruch ów pojawia się
wówczas, gdy – jak mówiłem – barwy nie są obok siebie poustawiane,
lecz tworzą relacje wzajemnie analogiczne, a wiec relacje relacji. Sama
barwa nie stworzy koloru, pozostaje plamą barwną (outremer reste
outremer), tylko akord barw wewnątrz jakiejś gamy. Gamę budujemy
tak: „należy element, który jest tematem, wyizolować a następnie
wiązać nie naturalnym otoczeniem, lecz aktywnymi, żywymi farbami w
odpowiednich miejscach płótna.”163 „Akord barwny jest to związek. W
sztuce jest takim związkiem elementów, którego funkcja jest budowanie
zachwytu. Struktura tego związku jest rozmaita, ścisła, lekka, luźna,
zwiewna itp., ale zawsze jest grą”164 .

Mówiąc o budowie obrazu i o jego budowaniu podczas malowania,

dotykamy wewnątrz wizji przeciwieństwa intelektu i „bebechów”,
„brzucha” czyli intuicji. Myśl Cybisa idzie tu dwoma, przeciwstawnymi
torami: „pragnę namalować moje płótna bez krztyny świadomości,
ciągle po omacku.”165 ; „[...] poza moją świadomością i wolą powstaje to,
co by można nazwać moim malarstwem [...]”166 . Malarstwo jest więc
sprawą instynktu, ale: „Trzeba się przyzwyczaić do tego, że malarstwo
wymaga rozumu, że jest ono cosa mentale”167 . Mens ów ma jednak
jakby dwa oblicza: „Jeżeli mam rozum, to siedzi on w brzuchu, dans le

161 ibidem, 1964, brak bliższej daty zapisu, s. 201

162 ibidem, 1958, brak bliższej daty zapisu, s. 106

163 ibidem, 1960, brak bliższej daty zapisu, s. 179

164 ibidem, 1962, brak bliższej daty zapisu, s. 286

165 ibidem

166 ibidem, 1958–1959, brak bliższej daty zapisu, s.118

167 ibidem, 16 II 1964, s. 340

 73

ventre”168 , odkrywany jest w trakcie malowania, jest to jego pierwsze

oblicze, które musi współgrać z drugim: „Instynkt, ta inteligencja
bebechów, [...], pomaga, jeżeli idzie w parze z krytyczną inteligencją
[podkr. – PT], którą zdobywamy powoli, tysiącami prób i
eksperymentów, porażek i sukcesów na płótnie [podkr. – PT]”169 . Czyli ta
„krytyczna inteligencja” jest niejako emanatem utrwalonym instynktu-
inteligencji bebechów. Tekst Cybisa nie daje wyjaśnienia stosunku
krytycznej inteligencji do świadomości malarskiego a priori, czyli
zdawania sobie sprawy z zawartości idei barwy i tego co z nią
związane. Można powiedzieć tylko tyle, że inteligencja ta sięga do
zawartości idei w chwili wątpienia i trudności w rozstrzygnięciu
zastanej na płótnie sytuacji. Nadto krytyka ta, to swoista rozmowa z
obrazem: Płótno, jeszcze nie rozpoczęte, przejawia wobec artysty pewną
wrogość — mówi Cybis. Niezamalowane płótno jest dla Cybisa już
jakoś wciągnięte w przestrzeń obrazu, nie jest tylko rzeczą, na której
dopiero można coś namalować. Podobnie mówi Kandinsky w Punkt und
Linie zu Fläche170 oraz w Über das Geistige in der Kunst171 , a także
Rudolf Arnheim w rozprawie Sztuka i percepcja wzrokowa172 .

Wrogość płótna ustępuje w pewnej fazie pracy: „Dzisiaj zaczynam się

wreszcie orientować trochę w płótnach, nad którymi siedzę — już nie są
wrogie [podkr. PT], ale wszystkie mokre, co jest jednym z oblicz
wrogości”173 . Aby wrogość przełamać trzeba płótno „zhańbić”, mówi
Cybis, i hańbić je tak długo, aż uzyska nowy ład umożliwiający
wspomnianą orientację. Chodzi o przełamanie rzeczywistości i praw
niezamalowanego, białego płótna. Mówiąc o prawach mam na myśli
rozprawy Kandinskiego i Arnheima. W płaszczyznę płótna, w jego pole
sił trzeba wprowadzić istność nową — obraz, który rządzi się
wewnętrznymi prawami własnego indywidualnego duchowego ładu.
„Zhańbienie” płótna tego ma właśnie dokonać.

Po przełamaniu wrogości zaczyna się dialog z obrazem. Tu sięga Cybis

do słów Paula Klee: il me regarde; obraz zaczyna na niego patrzeć, sam
coś proponuje, malarz nie zawsze może mu narzucić swoją wolę!

168 ibidem, 16 XI 1965, s.409

169 ibidem, 4 IV 1966, s. 421

170 Wasilij Kandinsky, Punkt i linia a płaszczyzna, PWN, Warszawa 1976

171 Wasilij Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, Bern, 1973; przekład
polski w przygotowaniu

172 Rudolf Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa, Warszawa 1978

173 J. Cybis, Dzienniki, 4 I 1966, s. 413

 74

W końcu sam Cybis wchodzi w swój obraz: „W malarstwie, tak jak je

pojmuję, jest cały człowiek ze wszystkim, co w nim siedzi [podkr. – PT].
Tak, że nawet nieudane malarstwo świadczy o nim i nie zawsze źle”174 .

Artysta jest obecny w obrazie! Cały człowiek ze wszystkim, co w nim

siedzi, nie jego świadomość tylko, nie tylko sposób widzenia, nie jakieś
części artysty, nie — on sam cały! Z tą chwilą wyproszona z warstwy
tematycznej zawartość moralna powraca oknem. Obraz jest moralny
jak jest prawdziwym obrazem.

Prawdziwe malarstwo rodzi się więc z malarskiego zachwytu, pulsuje on

własnym rytmem, kieruje własnym ładem, który przenika do obrazu.
Malowanie ma swoje prawa, które odkrywamy pracując we wnętrzu
intuicji, w pewnym szczególnym nastroju, który jednak nie zawsze
towarzyszy malowaniu. Dla Cybisa malowanie jest częściej „orką na
ugorze”.

Cybis nie realizuje własnego malarstwa w próżni, osądza malarstwo

innych, osądza awangardę, co nieuchronnie każe mu wyznać co sadzi o
nowości, o dziejach malarstwa.

W Dziennikach konkurują z sobą dwa poglądy, pierwszy –

chronologiczny – ma jeszcze dwa warianty: Bądź dzieje malarstwa są
jednocześnie jego upadkiem, sztuka współczesna jest gorsza od dawnej i
godna potępienia; bądź też są one postępem i to takim, że wszystko co
przeszłe, jest już przestarzałe i do wyrzucenia. Nowość jest
absolutyzowana. Drugi – partycypacyjny – głosi, że ponad dziejami
malarstwa istnieje jakby „malarskie niebo” wypełnione wszystkimi
ideami malarskich sensów, w którym uczestniczą poddani następstwu
czasu artyści malarze. Dzieje sztuki nie są ani rozwojem, ani upadkiem,
są eksploatowaniem coraz to innych zawartości idej malarskiego sensu.
Malarz jest dobrym artystą wówczas, gdy partycypuje, uczestniczy w
idei lub ideach obrazowego sensu, złym — gdy sugeruje się jedynie
cudzymi obrazami, nie docierając do ukonkretnionych w nich sensów i
ich idei. Pewne obrazy znajdują się bliżej „nieba”, inne dalej, w pewnych
epokach „niebo” nie jest widziane. Dzieje malarstwa to raczej przypływy
i odpływy, falowanie, zbliżanie czy oddalanie się od „nieba
malarskiego”. Malarstwo jest wprawdzie obecne w czasie, jego
właściwym miejscem jest jednak sfera ducha, według Cybisa: „Tylko
malowanie przenosi nad czy ponad czas”175 .

Cybis, sądząc sztukę innych, przyjmuje raz jedną, raz drugą koncepcję
dziejów malarstwa. Do obrazów, które odrzuca, przykłada miarę
dziejów pojętych jako upadek, zaś w stosunku do akceptowanego

174 J. Cybis, Dzienniki, 1964, brak bliższej daty zapisu, s. 315

175 ibidem, 1964, brak bliższej daty zapisu, s. 346

 75

przezeń malarstwa przykłada miarę drugą. Nie ma rozwoju, właściwie

nie ma postępu, o nowości mówić można odnosząc je tylko do krótkich
okresów tych dziejów, w których pojawia się coś odmiennego od tego, co
było przedtem. W konsekwencji o tym, że malarstwo jest anachroniczne
mówić można jedynie porównując je z malarstwem czasu właśnie
minionego (Wojciech Kossak był anachroniczny w dwudziestoleciu),
potem jest to bez znaczenia.

W ten sposób do „nieba” podłączeni są wszyscy, którzy jakoś zajmują się

kolorem lub uwzględniają go w swej twórczości — niekoniecznie tylko ci z
„obozu” Cybisa; słów potępienia nie szczędzi tym, którzy staczają się po
równi pochyłej upadku sztuki: „obrzydzenie i zgroza” ogarniają go na
widok obrazów taszystów, Kleina i innych.

Myślę, że sympatie Cybisa bliższe są modelu partycypacyjnego.

Czerpiąc z tekstów i patrząc na niektóre płótna Cybisa wyobrażam

sobie szereg szklanek wypełnionych wodą a obok drugi, taki sam szereg
zanurzony w naczyniu wodą wypełnionym. Jedne i drugie szklanki są
pełne, ale inaczej. Myślę, że wszystkie elementy obrazów Cybisa są
pełne w sposób drugi, że zanurzone są w ogarniającym je wszystkie
mrocznym blasku. Wizja Cybisa jest monistyczna. Nie dostawia on
elementów do siebie, nie ustawia obok siebie plam barwnych a zatapia
je w malarskiej totalitas, w namalowanej wizji.

Czytając teksty Cybisa nie wolno zapomnieć, że płótna jego nie we

wszystkim zgadzają się z tym co pisze; zwłaszcza notatki malarskie
opublikowane w Sztuce, gdzie głosi poglądy bliskie
dziewiętnastowiecznej neurofizjologii na temat oka i widzenia, nie
mają nic wspólnego z obrazami.

Myślę, że Jan Cybis przerasta wszystkich swoich kolegów, że w swych

płótnach postawił malarskie pytania najbardziej radykalne i
najpełniej na nie odpowiedział.

Ocena malarstwa Cybisa, Cybisowej, Czapskiego, Potworowskiego,

Nachta, i innych zależy też od tego, jak będziemy patrzeć na ich obrazy.
Czy jak na element rozwijającej się całości, jak na moment fazy
procesu czy jak na samodzielny byt, który odsłania się nam tym pełniej,
im wnikliwiej nań patrzymy.

Pierwszy sposób patrzenia doprowadził widzących w ten sposób do

deprecjonowania malarstwa kapistów, do wysuwania wspomnianych
już zarzutów. Drugi sposób widzenia może doprowadzić w każdym
obrazie wziętym z osobna do odsłonięcia czegoś niepowtarzalnego, jego
swoistości i swoistej wartości. Wówczas żadne późniejsze ulokowanie
tego obrazu w większej całości czy procesie rozwoju niczego nie zmienia.
 76

Innymi słowy do atakowania malarstwa kapistów prowadzi między

innymi widzenie historyczne, do ich sprawiedliwej oceny nastawienie
fenomenologiczne pozwalające odkryć ich artystyczną swoistość.

Jan Cybis był przede wszystkim malarzem, jednakże nie stronił od

pióra, pisał Dzienniki i tłumaczył kongenialnie Fromentina. Jego
przekład rozwija i wydobywa sensy artystyczne słów we francuskim
oryginale latentne, dopełnia go i doprowadza do pełnego blasku tak, że
to co dla Francuza jest oczywiste, staje się oczywiste również dla
czytelnika polskiego.

Jan Cybis był także pedagogiem. Pisał o tym Tadeusz Dominik we

wstępie do albumu Cybisa, ja zaś Pani Krystynie Zwolińskiej
zawdzięczam zapisy korekt z lat następujących tuż po wojnie. Notowała
jego utalentowana uczennica, Magdalena Rudowska.

Krystyna Zwolińska przeczytała mi teksty Rudowskiej ze zrobionych

przez siebie notatek, w których tylko ona jest w stanie odróżnić słowa
Cybisa od uwag innych ludzi z jego kręgu.

„Magdalena umarła mając, nie pamiętam, trzydzieści dwa, trzy;

umarła na skutek choroby mózgu, to znaczy guza mózgu, który
prawdopodobnie został spowodowany postrzałem jaki odniosła w
czasie powstania. Miała zmiażdżone ramię i dużo odłamków”.

„To, co tutaj mam, to maszynopisy, bardzo nieporządne, urywkowe,

ponieważ takie były rękopisy mojej przyjaciółki Magdy Rudowskiej,
która się doskonale zapowiadała. Ona, Tymoszewski i Dominik, to były
właściwie trzy osoby z tej pracowni, na które Cybis stawiał.”

„Magda, zdecydowanie bardziej niż Cybis to lubił u studentów, miała

zakłon w kierunku ekspresji, właściwie była ekspresjonistką. Cybis
nieraz jej zarzucał: >>Ty Magda jesteś Niemka, to co robisz jest
niemieckie, ty taka Niemka się robisz w tym co malujesz<< i dodawał:
>>ona się musi puścić albo wyjść za mąż i rozwieść się<<.”

„Magda – pełna temperamentu i zaciętości – notowała, po

pensjonarsku trochę, jego korekty. To są jej notatki. Z tym, że nie zawsze
może dobrze go rozumiała. Czasem ta notatka jest taka, że nie bardzo
wiadomo, kto to powiedział. Przepisaliśmy to, co mogliśmy zrozumieć.
Na przykład tutaj dała motto, ale Cybis zaprzeczył autorstwa.
Napisała, albo myśmy źle zrozumieli, że to jest powiedzonko Cybisa,
tymczasem to jest prawdopodobnie Nachta: >>Kultura, to opanowanie
natury, sztuka, to ujawnienie kultury<<. Cybis przeczytawszy to
powiedział: >>nie, to nie ja<<. Notując na takich kartkach mogła
zanotować obok Cybisa słowa Nachta. Przecież nikt nie prowadził tych
uwag w sposób uregulowany czy jakoś formalnie uporządkowany. Ona
 77

po prostu to, co jednego dnia sobie zapamiętała, to notowała.

Odsłaniają one coś z atmosfery pracowni, wspólnego myślenia o
malarstwie ucznia i mistrza.”

Jan Cybis jednak nie zamilkł, bo chociaż odszedł, jednak dla mnie jego
głos brzmiący w obrazach tekstach i korektach nie ucichł; każe mi
zapytać: co dalej z malarstwem?

Jego myślenie pozwala mi najpierw przyjąć, że być powołanym do

malarstwa i uznać to powołanie znaczy pozwolić na powstanie obrazów
przerastających malarza. Zakłada to kontemplację motywu i
medytację nad nim. Malarstwo płynące z ducha kontemplacji i
medytacji przywiera do motywu, skądkolwiek by nie pochodził i
jakikolwiek by nie był, przylega doń i trwa przy nim a powstający obraz
niczego nie rozwiązuje i na nic nie jest odpowiedzią. Obraz raczej
nachodzi, obdarowuje sobą malarza a nie staje przed nim tak, jak staje
zagadnienie do rozwiązania. Rozwijająca się zawartość płaszczyzny
obrazu stwarza nieosiągalną w żaden inny sposób sferę intymności,
nieosiągalną z pomocą innych mediów, ponieważ obraz uczestniczy
bezpośrednio w ciele malarza, wiąże się z jego duszą, malarz zaś
partycypuje w emanującej zeń substancji malarskiej obrazu. Tworząc
bezpośrednio obraz i płaszczyznę obrazu musi malarz być
bezinteresowny, interesowność bowiem i pragmatyzm są grzechem
pierworodnym zatruwającym malarza i obraz u źródeł. Interesowność
jest wymuszaniem uznania, reakcji przez malarza przewidzianych a nie
zaproszeniem do uczestnictwa, jest wprowadzeniem do dzieła podstępu,
chęci podejścia drugiego człowieka, omamienia go obrazem, który nie
jest w stanie naprawdę przywołać, przyzywać a omamionym nie jest w
stanie ofiarować ani olśnienia ani zachwytu. Powstający
bezinteresownie obraz prowadzi malarza do artystycznego poznania
prawdy i do samopoznania, interesowność wiedzie w najlepszym
przypadku do złudzeń, do powstawania w umyśle malarza fałszywego
obrazu samego siebie. Tutaj – a nie przez ikonograficzną treść obrazu –
wiąże się malarstwo z etyką. W malarstwie takim inaczej niż gdzie
indziej ma się sprawa z kolorem. Bogactwo odcieni dostępnych np. w
grafice komputerowej jest na pewno ogromne, niekiedy większe niż w
przeciętnym obrazie malowanym farbami i ręką, inna jest jednak
materia koloru, bo w obrazie godnym tej nazwy obecna jest substancja
malarska niemożliwa do zrealizowania gdzie indziej. Malarstwo
oparte na medytacji i kontemplacji poczyna się w blasku kwitnącym w
ciszy motywu i rozwija się ukryte w milczeniu. Kolor jest najbardziej
wysublimowaną ich ekspresją. Kolor w obrazie jest modalizacją ciszy i
blasku, ujawniają się one w milczeniu, rozkwitając kolorem. Kolor
wciela się w substancję malarską i – w przeciwieństwie do barw –
przechowywany jest tylko w malarstwie tym bardziej, że kolor nie
pozostaje w służbie czynu, a jego w malarstwie obecność nie ma nic
 78

wspólnego z praktyką. Upraktycznienie koloru zmienia obraz w

malowankę i prowadzi do konieczności usprawiedliwiania malarstwa
wobec innych mediów. Kolor zaś wciąż wzbrania nam dostępu do swej
istoty. Kolor przybliża się jedynie w malarskiej medytacji i
kontemplacji koloru, które jedynie mogą przylgnąć doń i przy nim
trwać. Medytacja i kontemplacja koloru nigdy nie doprowadzi do
posiadania koloru. Medytując nad kolorem i kontemplując kolor oko
pławi się w nim i pozwala, aby kolor prowadził je do malarstwa. Oko
malarskie przylega do koloru. Jeżeli odrzuci kolor malując, pojawią się
„izmy”, malarz zacznie ulegać opinii rozstrzygającej, które malarstwo
należy przyjąć, a które odrzucić. Stąd kolor jest miejscem
uniwersalnego odniesienia i sprawia, że malarstwo może ponownie
stać się świątynią, która otwiera świat. Posługując się innymi mediami,
od grafiki poczynając a na video i komputerze kończąc, artysta
pozbawiony jest przede wszystkim bezpośredniości kontaktu z
wytworem. Te inne media są właśnie mediami w sensie ścisłym czyli
pośrednikami; pędzel, bez którego zresztą można się obejść malując
palcami, nie jest medium a co najwyżej narzędziem i angażuje w
malowanie ciało malarza. Malując mogę kształtować sens techniczny
wykorzystując możliwości płótna, gruntu, farb, spoiw; sens ten jest
wprawdzie ograniczony ale nie ustalony. Inne media narzucają swój
sens techniczny z góry. Bezpośredniość sprawia także, że malarstwo
stając wobec widza twarzą w twarz narzuca sobie ograniczenia, których
nie mają już inne media, obraz jest przecież niepowtarzalnym
indywiduum, nie jest to ani jego siłą ani słabością, jest to jego
swoistość, jego oblicze. Myślę, że sięgnięcie po jeden ze sposobów
artystycznej wypowiedzi jest kwestią wyboru tego o co artyście
naprawdę chodzi. Nowe media ofiarują inne możliwości, nie są jednak
od malarstwa lepsze. Czy są mu równe? Rezygnacja z malarstwa nie
jest analogiczna z aktem odrzucenia gęsiego pióra na rzecz komputera,
jest odstępstwem, zapomnieniem, upadkiem. Malarstwo płynące z
medytacji jest odpowiedzią na ciche wołanie, które sączy się do oczu
malarza poprzez powstającą wraz z obrazem wyrwę w bycie, na wołanie
ogarniającej malarza miłości. Ta ogarniająca miłość przesyca
wszystko, co jest przez niego widziane. Nie wiem czy malarstwo płynące
z medytacji zostanie w przyszłości podjęte, nie wiem też czy malarze
tacy będą liczni a obrazów powstanie dużo. Tego nie muszę
przewidywać. Wystarczy, że malując mam świadomość „wybijania
dziury” w rzeczywistości i powstawania wraz z płaszczyzną obrazu i
obrazem jakiegoś punktu wyjścia dla dalszych kroków a może ostatniej
deski ratunku, której chwyta się tonący. To, że pewien rodzaj malarstwa
może wypływać z medytacji i kontemplacji nic nie przesądza i
malarstwa tego nie determinuje.
 79

Pozostał jeszcze jeden warunek. Ma to być malarstwo awangardowe,

czyli docierające do spraw najgłębszych i istotnych. Wprawdzie
awangarda poddana została ostatnio gwałtownej krytyce, myślę
jednak, że krytyka ta biła w pretensje grup artystów do przewodnictwa
w sztuce, pretensje związane z rozumieniem dziejów sztuki jako
nieustającego postępu równoległego do postępu społecznego, postępu
pewnych nauk i postępu technicznego. Malarz awangardowy, który
dociera do istoty zagadnień malarskich jest nie tyle czołówką
chronologiczną ile zajmuje bardzo bliskie miejsce przed obliczem
malarskiej prawdy, która przenika przezeń jak światło przez kryształ
załamując się co raz to inaczej w sercu i oku każdego malarza. Stąd
istotna awangarda się nie powtarza.

Tak długo, jak długo będzie podejmowane, jak długo będą ludzie, dla
których będzie ono potrzebą serca, malarstwo będzie istnieć — obok
innych sposobów plastycznej wypowiedzi. Malarstwa przyszłości nie
mogę przewidzieć, chcę jednak podjąć nowy wysiłek porządkowania
oparty na prawach ujawnianych w trakcie malowania obrazu a nie
narzuconych a priori, swoistej konstruktywności płynącej z medytacji i
kontemplacji, polegającej na poszukiwaniu ładu immanentnego
obrazowi i właściwej mu miary. Bo – teoretycznie – każdy obraz może
podsunąć artyście inne prawa. Mówiąc o konstruktywności mam na
myśli ruch odwrotny, kierunek świadomości przeciwny do destrukcji i
podważania czy usuwania. Dzieło destrukcji zostało już chyba w
malarstwie wykonane. Rezultat ten chcę osiągnąć malując człowieka i
świat dane mi jako motyw, czyli coś co porusza do malarstwa. Malując
chcę, by obraz był moją odpowiedzią miłością na miłość, otwartą
przede mną w człowieku i świecie, odpowiedzią malarską mającą
kształt, odpowiedzią ukształtowaną. Jednak na tym nie koniec, „kształt”
znaczy po pierwsze, że odpowiadam po malarsku a nie np.
działalnością społeczną, charytatywną czy inną, że idę drogą Van
Gogh'a, nie Adama Chmielowskiego; po drugie „kształt” oznacza formę
samego obrazu, która właśnie sprawia, że miłość zamknięta w obrazie
nie jest bezformna. Jeżeli odpowiedź miłości jest sprawą serca, to forma
wypływa raczej z malarskiej świadomości. I miłość i forma są
indywidualne, noszą piętno osoby malarza, który i kocha i nadaje
formę; formuje kochając i kocha formując. Malarska odpowiedź
miłością na miłość, jeśli będzie autentyczna i konsekwentna, sprawić
może, że w obrazach moich uobecni się coś, co jest niedostępne dla
analizy formalnej i treściowej, co jest najgłębszą tajemnicą obrazu, co
nie da się w żaden sposób wyartykułować. Chciałbym kiedyś
namalować obraz, w którym dochodzi do objawienia się innego rodzaju
rzeczywistości, nie dającej się już opisać pozytywnie. Innymi słowy chcę
by obraz mój był malarskim kształtem odpowiedzi miłością na miłość,
kształtem niewerbalizowalnym.