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Editorial Introduction: Humour in the Visual Arts and Visual Culture: Practices, Theories, and
Histories / Mot de la rédaction: L'humour dans les arts et la culture visuels : pratiques,
théories et histoires
Author(s): Dominic Hardy
Source: RACAR: revue d'art canadienne / Canadian Art Review, Vol. 37, No. 1, Humour in the
Visual Arts and Visual Culture: Practices, Theories, and Histories / L'humour dans les arts et
la culture visuels : pratiques, théories et histoires (2012), pp. 1-9
Published by: AAUC/UAAC (Association des universités d’art du Canada / Universities Art Association
of Canada)
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/42630853 .
Accessed: 21/06/2014 21:54

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Editorial Introduction

Humour in the Visual Arts and Visual Culture:

Practices, Theories, and Histories

Dominic Hardy, Université du Québec à Montréal

Th,s issueofRACARoriginated in thepanelGraphie Satire Western culture- notably portraiture andhistory painting- are
in Canada,BeforeandAfier Contemporary Art thatAnnie Gérin embedded too in thepublics performance ofitsrelationship to
and I presented at the November2009 UAAC conference. socialand political structures. Yet, as these three papers taken
In thispanelwe exploredthewaysin whichCanadianvisual together makeclear,socialandpolitical structures do notsimply
- fromprivatejournalsand letters
culture to broadsheets and ariseof theirownvolition:individuals and groupsareat work
-
politicalpublications had been enriched by graphic satire planning for thesocial habits of laughter aroundtheimage.We
fromthe lateVictorianera to the adventof the Cold War. needtotakeintoaccountthedecisions madebyartists andwrit-
We also proposedthatstrategies borrowed fromgraphicsatire ersand printer-publishers, and,indeed,bythecommissioning
gained centre in
stage contemporary Canadian arts,particularly figures(ifnotthecommissars) ofthesatiric image.Thesearethe
thosewitha strongpoliticaland criticalengagement. In this political (andwomen), strategists theorists
men the and whoen-
specialissueon humour, inwhichwearejoinedbya thirdguest deavourto further specific socialandpoliticalaimsbyharness-
editor,Jean-Philippe Uzel,we broadenthescope of enquiry ingvisualimagery to thephysiological experience of laughter.
beyond Canadian caricatureand graphicsatireto takein the Remarkably, theverydiverse imagery studiedacrossthesepapers
overarching question of therole of humourin visualartsand showsus thatthisharnessing worksbecausesocietynurtures
visualcultureand,byextension, in arthistory.
Thesevenschol- a relationship withitsownhistory and memory, out ofwhich
arsrepresented herefocuson questionsofartistic production, it formsexpectations thatthe humorousimagedisrupts and
distribution,and aestheticsin relationto theoriesof laughter attempts to defeat.It turns out that the satiric is
image very
and humourin historical and contemporary artpracticesfrom mucha partof the régime d'historicité describedby François
thelasttwohundred years. Hartog,thatis,therelationship ofa periodtoitspastas demon-
stratedbyitscultural productions.1
Humour and graphicsatire ChristinaSmylitopouloss "Portrait of a Nabob: Graphic
Satire,Portraiture,andtheAnglo-Indian intheLateEighteenth
The first threepaperstakeus fromtheprintmarkets of 1790s Century" and PeggyDaviss "Le Serment desHoracesfaceà la
LondonandRestoration Paristothestate-mandated production satiregraphique" both expose the role playedbysatiricimages
ofsatiricimages in the firstyears of the SovietUnion. The sets of in the of the
structuring publicunderstanding ofvisualartsas
imagesexamined inthesepapersappearas tracesthatdrawtheir "finearts"in laterEnlightenment Europe. Portraiture and his-
legitimacy fromtheseimages'keenreferencing of thepublic torypainting wereemblematic ofnationalnarratives becauseof
as a
sphere living archive. In this view, "the public"isboth source their prominence in the exhibitions of key artistic institutions
andhorizonofsatiric imagery, sincesharedunderstandings and (theSalonsattheLouvre,theRoyalAcademy inLondon).That
visualrecognition of theindividual subjects or collectivetypes these institutionswere themselves from the outset opento pub-
satirized are theveryconditionfora givenimageslegibility. lic questioning, and thatthegenresshould,in shortorder,be
Whensatiredisrupts orreconfigures therepresentation ofa sub- parodiedor evenmaligned, is evidentenough,evenas British
ject or type,theimageshiftstowardhumour, thepurpose of institutions and artisticstrategies weredeveloped in rivalrywith
whichis to trigger individual andsocialexperiences oflaughter. theirFrenchcounterparts.
Whatis remarkable inthisshift, as faras historiansofvisualcul- In herexamination of thefigure of thenabobin British
tureareconcerned, is itsrelationship to thewiderrealmofim- portraiture and graphicsatire,Christina Smylitopoulos shows
ages thathave in a
currency given historical The
period. public of us the ambiguity of the relationship between Britain'sswiftly
observers is notsimply busylookingat,reading, thinking about, expanding infrastructure ofimperial commerce andtheculture
discussing, andquitelikelyre-enacting imagesthatit
thesatiric it supported. Thisrelationship was preyto constantshifts, as
and
sees,buys, perhaps keeps; it is also positionedby those im- were the relationships between and
"metropolis" "colony," and
agesandthecontexts inwhichtheyarepresented - single-sheet between academyportraiture and thesatiric versions thatarose
prints,illustrated weekly papers,citystreet windows. Satiricim- as portraiture wasreleased intopublicprintculture. Humouris
ageryis thusa keyelement in a printculture thatis busyinvad- shownto havebeena vitalcomponent in theconfiguration of
ing the wider culture of itstime. It also appearsto show us a self- British art in the eighteenth century, a
through parallel realm
satirizing imagined community, one thatis a walking catalogue of graphicsatires wherethevalidity (and vocabularies) of im-
ofitsownsocialarticulations - dress, comportment, and behav- and were
perialpretension representation consistently tested.
-
iour and thatunderstands itself
andinterprets through its own Smylitopouloss papergives us a case study of what happens
exhibited andprinted imagery. Thestructuring artisticgenres of whenthepowerinvested infigurai re-presentation isdistributed

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acrossan imperialstructure and themetropolitan is reconfig- curator oficonography (or,moreperversely, an updatedAbbot

uredbyitscolonialmirror. We see,then,howthecategories of Suger)who organizes stateresources to enablethewidespread
bothartandarthistory aretransformed bythehumorous prac- circulation ofsatiric imagery. Attheverymoment whenMikhail
ticesthatatonceundermine andextendtheauthority ofspecific Bakhtinwas developing hisideasaboutthecarnivalesque as a
images,subjects, and
genres, stylistic practices, especially when form of laughter that should be seen as a directexpression the
of
theseareheldto be revealing ofnationalcharacteristics. When people,4hiscompatriot Lunacharsky was effectively deploying
theconsensus supporting thisprocessseemsto eventually wear hisstrategies forprogramming thepeopleslaughter. In thedy-
out,theschemathatsupportsbothportrait and caricature as namicsof Sovietpoliticalorganization as mediatedby strong
practices, as wellas theindividual subjectsofcertainportraits politicalactors,thereprovedto be limitsto theauthorization
andcaricatures, beginto losevalidity. givento thisconceptof laughter. Justas portrait and history
Thesenseofwhatisatstakeifwedo payattention tograph- painting modelscouldfunction in satiricimagery onlywithin
ic satireas a formofcritique ofan authoritative is
image patient- certain limits and to as
according preciseconditions, Smylitop-
lysetforth byPeggyDavisin herpaper"Le Serment desHoraces oulosand Davishaveshown,so was Lunacharskys experiment
faceà la satiregraphique." Although thistitleappearsto place circumscribed byspecific decisions takenintheSoviethierarchy.
Jacques-Louis Davids iconicpainting in opposition to graphic Gérinprompts ustoconsider anewthehistorical construction of
satire,theauthormakesitclearthathistory painting andgraphic periodsin graphic satire, andgivesus a methodology fordoing
satire,atleastin thecontext ofthepre-revolutionary Salons,can so.Atthesametime,herinterest in therhetoric ofhumourrais-
be usefully consideredas twosidesofthesamecoin.Davisexam- es thequestionofthetheoretical basesforhumour practicesina
inesa groupofprinted satires dating from the turbulent period given time. Finally,we understand how thecritical,almost dia-
in whichNapoleonfelltwicefrompowerin a danceofwith- logicrelationship ofgraphic satiretotheartitsatirizes isground-
drawaland return alternating with the Bourbon monarchy - ed in language, gesture, behaviour, dress,and speech,to name
a sequenceof repetitions thatseemsto rehearse Marxslater justa fewof theinnumerable culturalsignsthatmakeup an
comment thathistorical eventsoccurfirst as tragedy, and then imagined community. In a sense,Gérinexamines a culminating
as farce.2Davisshowshowquestions ofpoliticalaffiliation and pointin a community's printculture: its adoptionofhumouras
were
identity closelynegotiated through reference to an image one ofthe most visible, architecturalsignsofpolitical andsocial
thathad beenwidelymediatedsinceitsinitialpresentation at structure, an element not the
given only responsibilities ofrep-
theSalonof 1785.3 The OathoftheHoratiihadbecomeso em- resentation butalsoofagencyfortransformative action.
blematic ofthedifficult stagesofthesubsequent French national
narrative thatitbecamea primeobjectoftheprocesses ofparody Humour and contemporaryart
andtravesty. Davisdescribes a highly complexsetofintertextual
and intermedial effects attendant on the Oath'scirculation in Thefirst threepapersaddressa traditional preserve ofthestudy
a culturalcontextmarkedby rapidlysucceeding ruptures and of humour in art, the upheavals of a Europeanera marked
politicalrealignments. She reminds us that the history painting both by revolutions and by shifts in visual culturetowards the
ofthisperiodhadbeenunderstood early on in itsrelationship to mass production, consumption, and circulation of images. The
caricature: itsetup,almostinevitably, theconditions foritsown secondsetof papersaddresses dominantlatemodernist artis-
(seemingly inexhaustible) détournement, because its vocabulary, tic and institutional practices through humorousapproaches
especially as reconfigured through Davidianaesthetics, was al- thateffectively satirize thesepractices. Thisis therealmofNeo-
readythatofcaricature andgraphic satire. Dada, Fluxus,andconceptual art,whichflourished inthe1960s
By thetimeof theSovietrevolution a century later,the and 1970sinCanadaandtheUnitedStates.In thefirst twopa-
implementation ofmodern mass media allowed this conflation pers of this section, Katie Cholette and Marc JamesLégerfocus
ofpoliticsand aesthetics to be programmed on a vastscale.In on thepractices ofindividual artists,respectively GregCurnoe
"On ritau NarKomPros: AnatoliLounatcharski et la théorie du and RobertFilliou.Thesecasestudiesarefollowed byHeather
riresoviétique," AnnieGérindocuments theSovietstatesuse Diacks essayon theimportance ofhumourin thestrategies of
of satiricrepresentations in supportof itsrevolutionary social conceptual art,notablyin thedebatesbetween JohnBaldessari
and politicalprogrammes. Gérinshowsus how Lunacharsky andJosephKosuth.
developedconceptsof laughter as a politicaltoolbystudying In "Derision, Nonsense, andCarnivalin theWorkofGreg
satiricpractices andtheories oflaughter from Jonathan Swiftto Curnoe,"KatieCholetterevisits thequestionofperiphery and
HerbertSpencer, JamesSully,Sigmund Freud, Henri Bergson, centre openedup by Curnoe. He and his colleaguesworked
andothers. Lunacharsky effectivelyintroduced a newfigure into froma regional position(London,Ontario)to setup a critique
thehistory ofhumour inart:theimagecommissar, a sortofstate ofthecentralization ofartinstitutions in Canadasmajorcities

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 HARDY I Humour
intheVisualArts
andVisualCulture

(Vancouver, Toronto,and Montreal)at a timewhenCanadas theoretical underpinnings ofthisartistic position withreference

post-war nationalism led to comprehensive and critical assess- to twootherkeyintellectual forcesof the 1960s,theMarxist
mentsof itsrelationship withthepowerful (or overpowering) HenriLefebvre, and theur-marxist KarlMarxhimself, whose
neighbour to the south. Curnoe emerges as an attentive reader ghost is heard wandering through Filliou s 1970 Teaching and
and interpreter ofarthistory andas a theorist-practitioner who as
Learning Performing Arts.
deployeda diversesetof humorousstrategies, manyrecover- HeatherDiacks "TheGravity ofLevity:Humouras Con-
ingtheinitiatives of earlytwentieth-century Dada and others ceptualCritique" closesthissectionwithan accountoftheneg-
drawing on performative, literary, andvisualpractices pervasive lectofhumourin scholarly accountsofconceptual art:neglect
inEuropeandtheAmericas. Therégime d'historicité ofthisrela- thatDiack refers to as a repression. She speaksdirectly to the
tionship with ancestral humorous is
practices telling; for the cat- choices made by the art critics and historians who were among
egoryofnonsense alone,an artist ofCurnoes generation could thefirst observers ofconceptual art.Setting up theconundrum
lookbacktoDada, butalsotoEdwardLear,LewisCarroll, and, ofthemind/body splitin Western academicdisciplines, Diack
perhaps, The Goon Show. Cholette engageswiththenotionof tracksconceptual artists' criticalworkin relation to humorous
thecarnivalesque - anachronistically, as she remindsus, since practices, overtandcovert, thatalsoinhabited Duchamps long
Bakhtins ideaswereonlyintroduced intoWestern (read:largely shadowacrossthetwentieth century. Thesecritical endeavours,
FrenchandAnglo-American) intellectuallifein thelate1960s, ifappliedto worksmadebeforetheDuchampmoment,6 can
following closely on therediscovery of Bakhtin byyoung Soviet be seen as to
beingparallel Jacques-Louis Davids aesthetics,
scholars.5 Sheconvinces us thatcarnival, as wellas derision and which,as PeggyDavisshows,arevirtually at onewiththecari-
nonsense, mustbe lurking as muchin theinstitution as in the caturalvocabulary through which Davids procedures became
image, as shown by Curnoe s send-ups of institutions and rep- so rapidlylampooned.In thisrespect, a comparison between
resentations alike,whichexposetheirco-infiltration. theOathoftheHoratiiand BruceNaumansFailingtoLevitate
MarcJames Légers "AFillioufortheGame:FromPolitical in theStudiomightwellbe instructive. In eachimagethehu-
Economyto PoeticalEconomyand Fluxus"demonstrates how manbodyis givento reacha near-impossible apexwithinan
theneweconomyof artistic production openedup by Fluxus almost abstract, unspecifiable space. The observer gazeslinger-
artiststhrough thecreation ofparallel, oftenderisory networks inglythrough statesof apprehension and awe beforemusing
of venuesgoesbeyondinstitutional critique.Froma position on theunderlying ridiculousness of a scenewhosehumouris
foundsomewhereunderthe long shadowcast by Marcel perhapsunintended, andthusall themorecontagious. Thereis
Duchamp,Légerthinks through thequestionofwhere isart?- nowayout,exceptthrough an imitation thatwillinevitably de-
as muchas thequestionofwhatitmightbe.He findsanswers in valueanddeflate theoriginal. Diackinforms herpaperwithan
Fillious Breakfasting ; IfYouWish
Together, , the1979videowork inquiry intotheself-imposed limitsofan arthistory stillunder
thatbecomestheorganizing meta-narrative of his paper.The theinfluence ofImmanuel Kant.Shearguesthatconceptual art
where, in thiscase,appearsto be actively distributed through- effectively establishes the limits of itsoperability, thereby (and
out thepublicsphere,accordingto revolutionary parameters paradoxically, perhaps)usingtheprocessof critique in a per-
commonto many1960s artmovements. Thisdistribution is Kantianfashion.
fectly Diacktracesconceptual artists'adoption
as
performedself-consciously as anyLunacharsky might do, but of and
photography languageas defining elements in relation
withoutthetrappings of stateor committees thatsummarily to theintertwined philosophical and arthistorical engagement
removeagencyand power.Instead,it is thewider,unrelent- withhumouras subjectandcontext, however peripatetic.
inglymessycontinuum between publicandprivate spheres that
emerges in theregimes of subject,object,and representation. In thecall forpapersforthisissueof RACAR,we had asked
Once established, thiscontinuum mocksand collapsesthefic- howitmightbe possibletoaccountforwhatwesawas historio-
titiouslimitsbetweenartand life,and in theprocessaccords graphical ruptures in research on humourin thevisualartsand
priority to derisive and nonsense practicesfamiliar to Greg Cur- visualculture, and how to account forwhatmightbe missing
noe.LikeCholette, Léger calls to mind an era inwhichCurnoe in arthistory's methodological andtheoretical framework. Our
andFilliouweretouchstones fortheworkofcountless contem- finalessay,Jean-Philippe Uzel's"L'humour commecombinai-
porary Canadianartists, critics, andhistorians. As Légershows, sondescontradictions. Uneapproche esthétique" proposes that
anyseparation oflegitimate artfroman artthatmustperforce it was humouritselfthathad beenmissingall alongfromart
be considered illegitimatebecomesmeaningless. Hie humor- history. The artistic productions ofthetwentieth century, and
ous praxisat workinevitably worries away at thelegitimacy of in particular since the 1960s, became emblematic of what one
theinstitutions ofartand arthistory, whatone mightrefer to, might call a humoristic turn. Paradoxically, thiscorrelation be-
then,as Donald Preziosismuseography . Légerestablishes the tweencontemporary artand contemporary artwriting, notably

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in theirrecourseto philosophical frameworks, has ablyhid- through societyand history (and backagain).Oursmightbe a
den awaytheimportance of humourwhich,arguesUzel,has ironic
fundamentally regime, orperhapsa régime d'ironicité - or,
marked thefullbreadth ofwhatJacquesRancière defines as the thenagain,d'ironie citée.
"régimeesthétique de Tart" in place since the late eighteenth
century - precisely thetimespan covered bythepaperscollected Notes
here.7Uzelreassesses theimportance accordedtohumourinthe
workoftwokeyphilosophers of theearlynineteenth century, 1 François Hartog, Régimes d'historicité,présentismes etexpériences du
Johann Paul Friedrich Richter (known as Jean Paul) and Georg temps (Paris,2003).
contributed to 2 Marxwrites,
WilhelmFriedrich Hegel.Thesephilosophers
thedevelopment of theidea of theautonomy of artistic prac- Hegelremarks somewhere thatallgreat world-historic facts
tice.Rancière revisits this autonomy, which he sees as having and personages so to
appear, speak, twice. He forgot add:
to
beenhistorically instituted in partnership withwhathe callsa the first
time as tragedy, the second time as farce. Caussidière
heteronomy, a paradoxical relationship in whichtheprevailing forDanton,LouisBlancforRobespierre,Montagne the of
aesthetic regime abolishesthedistancebetween thelivedworld 1848to1851fortheMontagne of1793to1795,thenephew
and itsrepresentation. But,saysUzel, Rancièreforgets to ac- fortheuncle. Andthesamecaricature occurs inthecircum-
countforthehumourthatis present inJeanPauls and Hegels stances ofthesecond edition oftheEighteenth Brumaire.
conceptions of art history and aesthetics. For Jean Paul, this Karl Marx, The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte [1852],
conception is made clear in hisidea of Witz. For Hegel, humour edition established 1995-2010 at http://www.marxists.org/
was a conceptbothcentraland troublesome. This troubling archive/marx/works/1852/18th-brumaire (accessed 12May2012).
readsas a pulseheardthroughout culturalproductions in the 3 An anonymous reviewer ofthe 1785 Salon asks,
earlynineteenth century and thelatetwentieth century alike. Is itnotcriticism that,in relentlessly groaning at thehuge
Rancière this
integrates troubling to his model of indecidability. numbers of obscure portraits, puerile bambochades andat
In Uzelsview,thismodelisproductive; andyet,bybeingbereft worthy genre paintings thatstifle genius, hasawakened the
ofhumouritmissesouton a notionthatis equallyuseful.Per- zeal,
governments provoked itsmunificence and givenbirth
hapsthisabsencehasto be understood in theimportance that tothathostofhistory painters thatisthepride oftheFrench
hasbeenaccordedto Bakhtin over the pastforty years, especial- school today?... Is itnot criticism that is responsible forpro-
lyinsofar as theSovietscholarsideasofthecarnivalesque and ducing the current Salon, cited as the most magnificent and
ofdialogism areboundup withthenotionsofpolyphony and byallaccounts themostimpressive Salon in its history?No
unfinalizability, botheasilyadducedto an interpretive model trivialities,no fripperies, no grotesqueries, no caricatures,
forcontemporary artandhistoric graphic satire alike. none of those feeble and effeminate scenes the usualeffect of
Our issueends,then,on thechallenges offered toourprac- which istodebilitate thetaken whilecorrupting theheart.
ticesas arthistorians. Fromgraphicsatiresto thestrategies of "Onthepaintings, sculptures andengravings exhibited intheLouvre
contemporary the
artists, operations of humour in art (or of Salon on 25th August 1785," trans. Kate Tunstall, in Charles Har-
humourand art,or of humourwithart) tease us into work- rison and Paul Wood,eds., Art in Theory, 1648-1815: An Anthology
ingwillingly withparadoxand contradiction. Theydo so in ofChanging Ideas , p.699.Thisexcerpt hasbeentaken from Bernadette
waysthatalwayskeepus worriedaboutunmasking ourselves, Fort,ed.,LesSalons des'Mémoires secrets'
1767-1787 (Paris, p.283.
1999),
and thereby who knows, a littlefoolish, while our 4 MikhailBakhtin, Problems of Dostoevskys Poetics [1929] (Ann
appearing,
aimis ostensibly theseriouscritical workon visualculture and Arbour, 1973).
on livedsocialexperience visualculture. According to 5 Foroneaccount ofthestate ofBakhtin studies, seeCarolEmerson,
through
FrançoisHartog, our own régime d'historicitéis one that tethers "lhe Next Hundred Years of Mikhail Bakhtin (The Viewfrom the
us notto thepastbutto a worrying présentisme in which our Classroom)," Rhetoric Review, 19, 1/2 (Autumn 2000), 12-27.
presentis alwaystheconvergent horizonof our relationships 6 Arthistory hasapparently conferred a generative statuson Du-
to history and experience. In termsofarthistory, ourhorizon champ. A critique ofthisposition hasbeenlednotably byAmelia
findsus nervous aboutreleasing thelaughter attendant on our Jones, Postmodernism and theEn-Gendering ofMarcelDuchamp
of
experience images, both inside and outside a satiric perspec- (Cambridge, 1995).
tive.Our propensity forhumourleadsus,as arthistorians, to 7 "L'humour est la vertudontles artistes se réclament le plus
to a
prefer keep straight face as we too attack our relationship to volontiers aujourd'hui: l'humour, soit le légerdécalage qu'ilest
theimagebypointingup, through a distorting re-enactment, possiblede ne pas même remarquer dans la manière de présent-
whatalwaysbecomestheimages fundamentally ironicpurpose er uneséquence de signesou un assemblage d'objets." Jacques
(orevendrifts),
as itshifts quoted,translated, andreformulated, Rancière,Malaise dansl'esthétique (Paris, 2004),76.

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Mot de la rédaction

L'humour dans les arts et la culture visuels :

pratiques, théories et histoires

Dominic Hardy, Université du Québec à Montréal

Ce numérode RACARfaitsuiteà uneséanceintitulée Satire zinehebdomadaire illustré ou d'unefenêtre donnantsurla place

graphique au Canaday avant et l'art
après contemporain, qu'Annie publique.L'imagesatiriqueapparaît ainsi comme un élément
Gérinet moiavonsorganisée dansle cadredu congrèsannuel centrald'uneculturede l'imprimé qui joue elle-même un rôle
de l'AAUCde novembre 2009. Nous y avonsexploréla façon de plusen plusprépondérant dansla culturede son époque.
dontla culture visuellecanadienne, de l'époquevictorienne tar- L'imagesatirique nousoffre également l'autoreprésentation sa-
divejusqu'àl'avènement de la guerrefroide, a étéenrichie par tiriséed'unecollectivité; il s'agitd'unvéritable catalogue ses
de
la satiregraphique, notamment grâceaux revues,aux feuilles propres misesen scènesociales,tellesqu'ellesse donnentà tra-
volanteset aux publications à caractère politique.Nous avons versl'habillement, lescomportements et lesagissements, etqui
aussipu mettre en évidenceque la scèneartistique contempo- permettent à la société de se et de
comprendre s'interpréter elle-
rainecanadienne lesstratégies
a privilégié discursives de la satire même.De même,les principaux genres de l'art occidental-
en ce concerne les ar- notamment le portrait et la peintured'histoire - participent
graphique, principalement qui pratiques
tistiques critiques et politiquement engagées. Dans ce numéro aussià la performance publiquede l'imagesatirique en la met-
spécialsurl'humour, pourlequelJean-Philippe Uzel s'estjoint tantenlienavecles structures sociales et politiques. Cependant,
à nouscommetroisième membrede l'équipeéditoriale, nous commele démontrent clairement ces troisessais,lesstructures
cherchons à élargir notreréflexion au-delàde la caricature etde socialesetpolitiques nes'érigent pasde façonautonome; ce sont
la satiregraphique canadiennes afinde ciblerunequestionplus lesindividus etlescommunautés qui construisent leshabitudes
globale, soit celle de l'humour dansles artset dansla culture socialesdu rireautourde l'image.En effet, il fautprendre en
visuels,et, par extension, l'histoire
dans de l'art.Ce numéro considération les décisionsprisesparles artistes, les écrivains,
regroupe les textes de sept chercheurs qui fontappelauxthéo- les imprimeurs-éditeurs, ainsique par ceuxqui passentcom-
riesdu rireet de l'humourpourexplorer des questionsliéesà mande(et qui sontparfoiscommissaires...) des imagessatiri-
la création, à la diffusion et à l'esthétique aussibiendansl'art -
ques lespoliticiens, lesstratèges les
et théoriciens qui visentà
contemporain que dansceluidesdeuxderniers siècles. atteindre desobjectifs sociauxetpolitiques eninstrumentalisant
l'expérience physiologique du riresuscitéparlesimages.Ainsi,
Humour et satiregraphique la diversité des imagesétudiéesdansl'ensemble de ces articles
démontre bienque cetteinstrumentalisation fonctionne parce
Les troispremiers essaisnousmènentdu marchéde l'imprimé que le proprede l'imagehumoristique estde perturber et de
londoniendes années1790 à la production officielled'images contrecarrer les liensprivilégies que la société entretient avec
satiriquesdurantlespremières annéesde l'Unionsoviétique, en son histoire et avecsa mémoire, à partirdesquelleselle forge
passantparle rôlede la caricature sousla Restauration française. son identité.Il fautdonc reconnaître que l'imagehumoristi-
Prisesdansleurensemble, lesimagesexaminées danschacunde que estpartieprenante du régime d'historicité telque le définit
ces textesfonctionnent commedes archives vivantes qui nous François Hartog, c'est-à-dire des liens qu'une période entretient
ramènent toutesà la sphèrepubliquequi lesa vuesnaître.Dans avecson passéet qu'elleexprime au premier chefparsespro-
cetteperspective, « le public» està la foissourceet horizonde ductionsculturelles1.
l'imageriesatirique,puisquela lisibilité de cettedernière dépend Le textede Christina Smylitopoulos, « Portrait ofa Nabob:
toujours d'unecompréhension commune etde la reconnaissan- GraphieSatire,Portraiture, and the Anglo-Indian in theLate
ce des sujetset des groupesde personnes caricaturés. Lorsque Eighteenth Century », et celui de PeggyDavis, « Le Serment des
la satirebrouilleou reconfigure la représentation d'un sujetou Horaces faceà la satiregraphique », mettent en évidencele rôle
d'ungenre,l'imageacquiertunedimension humoristique dont joué parlesimagessatiriques dansla compréhension desbeaux-
le rôleestde déclencher desexpériences individuelles etsociales artsparle publiceuropéen de la findesLumières. Le portrait et
du rire.Pourleshistoriens de la culturevisuelle,l'intérêt parti- la peinture d'histoire sonttousdeuxemblématiques des récits
culierde ces déplacements de sensse trouvedansles liensqui nationaux, vuleuromniprésence danslesexpositions organisées
existent entrelesœuvres humoristiques etl'ensemble desautres les
par principales institutions artistiques de l'époque(notam-
imagesqui constituent la culturevisuelled'unepériodehisto- mentles Salonsdu Louvreet la RoyalAcademyde Londres).
riquedonnée.Le publicd'observateurs qui regarde ces images Dès le départ,ces institutions se sontretrouvées sujettesà la
satiriques,qui lesdéchiffre, réfléchità elles,en discute, lesachè- critiquedu public,et lesgenresartistiques qu'ellesdéfendaient
te,les découpeet parfois mêmeles collectionne est,en retour, ontétéparodiés, voiredécriés, alorsmêmeque les institutions
conditionné parces imageset parle contexte danslequelelles et stratégies artistiques britanniques avaientété conçuespour
sontprésentées, qu'il s'agissed'une feuillevolante,d'un maga- rivaliseravecleurshomologues françaises.

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 RACAR
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Dans sonexamende la figure du nababdansle portrait et contexte culturel marquéparunesuccession rapidede ruptures
dansla satiregraphique britanniques, Christina Smylitopoulos et de transformations sur le planpolitique, Davis nousrappelle
meten évidencelesambiguïtés qui ressortent de la relation en- la
que peinture d'histoire de cettepériode avait déjàétécompri-
trel'expansionrapidedu commerce dansla Grande-Bretagne se commeliéeà la caricature. Ainsi, elle a mis en place,presque
impériale etla culture que cetteexpansion a appuyée.Cettere- inévitablement, lesconditions de son propre(et apparemment
lationétaiten proieà deschangements constants, toutcomme inépuisable) détournement. Son vocabulaire, toutparticulière-
Tétaientles liensunissant « » «
la métropole et sa colonie», et mentreconfiguré à travers l'esthétique de David,étaitdéjàcelui
ceux liantle portrait académiqueaux versionssatiriques qui de la caricature etde la satiregraphique.
ontvu le jouralorsque le portrait devenait accessible à un plus Un siècleplus tard,au momentde la révolution soviéti-
largepublic au travers de l'estampe. Dans ce contexte, l'humour que,l'organisation de l'État et de la société selon les paradigmes
se présente commeune forcevitaledansl'élaboration de l'art de la communication de massea permisunefusioninéditede
britannique du XVIIIesiècle,le domaineparallèlede la satire la politiqueet de l'esthétique. Dans « On ritau NarKomPros :
graphique mettant en doute la validité les
(et vocabulaires) des Anatoli Lounatcharski et la théorie du rire soviétique », Annie
prétentions et des représentations impériales. Smylitopoulos Gérindocumente l'utilisation que l'Étatsoviétique a faitedes
nousproposedoncuneétudede cassurl'effet produitquandle représentations satiriques dansle butde réaliser ses program-
pouvoirdes imagess'étendà l'échelled'un empirecolonial,et mes sociauxet politiquesrévolutionnaires. Elle décritcom-
quandl'imagede la métropole estreconfigurée parcelleque lui mentle Commissaire à l'instruction publique,Lounatcharski,
renvoient, telunmiroir, sespropres colonies.Nousvoyonsainsi a développéune conception du rirecommeoutilpolitiqueen
comment lescatégories de l'artetde l'histoire de l'artsonttrans- accordant une attention étroite aux pratiques satiriques et aux
formées les
par pratiques humoristiques qui cherchent à la foisà théories du rire,entre autres cellesénoncées parJonathan Swift,
affaiblir
età étendre l'autorité desimages,dessujets,desgenres Herbert Spencer, James Sully, Sigmund FreudetHenriBergson.
etdespratiques stylistiques, notamment quandcesimagessont Lounatcharski s'estimposédansl'histoire de l'art(etdu rire)en
censéesêtrerévélatrices de caractéristiques nationales. Quand introduisant unenouvellefigure, celledu commissaire auxima-
le consensus surlequels'appuiece processus identitaire semble ges(uneversion détournée de l'abbéSuger, si l'onveut)qui met
finalement s'user,la validitédes schémasqui sous-tendent à la lesressources de l'Étatau service d'unecirculation pluslargede
foisles pratiquesdu portrait et de la caricature commenceà l'imagerie satirique. Au moment même où Mikhaïl Balduine
tout
s'effriter, comme l'autorité des sujetsreprésentés dans cer- théorise le de
concept carnavalesque, une forme de rirequ'il
tainsportraits etcertaines caricatures. considère êtrel'expression directedu peuple4,soncompatriote
Lesenjeuxde la fonction critique de la satiregraphique vis- Lounatcharski meten scèneune stratégie visantpoursa part
à-visde certaines œuvrespharessontméticuleusement analysés à programmer le riredu peuple.L'utilisation politiquedu rire
dansl'article de PeggyDavis,« Le Serment desHoracesfaceà la défendue parLounatcharski a toutefois rencontré seslimites au
satiregraphique ». Bienque son titresembleopposerl'emblé- seindu système dans
politiquesoviétique, lequel le dernier mot
matiquetableaude Jacques-Louis David à la satiregraphique, revenait à quelquespersonnalités influentes. En effet, toutcom-
l'auteureindiqueclairement que dans le contexte des Salons me le et la
portrait peinture d'histoire ne
qui peuvent fonction-
prérévolutionnaires, la peinture d'histoireet la satire graphique ner dans la satire graphique, comme le montrent Smylitopolous
peuventêtreconsidérées commeles deux facesd'une même etDavis,qu'à l'intérieur d'uncadreetselondesconditions bien
médaille.Davisexamineunesélection de satires imprimées du- précises,l'expérience de Lounatcharski estdépendante desdéci-
rantla périodemouvementée au coursde laquelleNapoléon sionsque prennent les représentants du gouvernement soviéti-
a perdule pouvoirau profit de la monarchie des Bourbonsà que. Gérin nous incite ainsi à réfléchir à nouveau sur la construc-
deuxreprises - uneséquencequi sembleavoirprésagéle com- tionhistorique de périodesassociéesà la satiregraphique; par
mentaire écriten 1852 parMarxcommequoi les événements ailleurs, ellenousoffre une méthodologie poury parvenir. De
se
historiques produisent d'abord comme etse
tragédie répètent plus, son intérêt la
pour rhétorique de l'humour nous amène à
unesecondefoiscommefarce2. Davismontre que lesquestions considérer la basethéorique des pratiques humoristiques dans
d'identitéetd'affiliation politiqueontétéétroitement négociées une périodedonnée.Finalement, nouscomprenons comment
grâceau tableaulargement médiatisé depuissa première présen- la relation critique, quasidialogique, qui unitla satiregraphique
tationau Salonde 17853.Le Serment desHoraces étaittellement auxartsqu'elleprendpourcible,trouve sonfondement dansle
emblématique des difficiles étapes d'élaboration du récit natio- le le
langage, geste, comportement, l'habillement et la parole,
nal français qu'il estvitedevenuun objetprivilégié de parodie pourne nommer que quelques-unes desformes culturelles qui
et de moquerie.En décrivant la complexité que sous-tend la participent de l'imaginaire national(1*imagined community qu'a
circulation intertextuelle et intermédiale du Serment dans un décriteBenedictAnderson). Dans un sens,Gérinexamineun

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 danslesartsetlaculture
HARDY I L'humour visuels

momentclé dansla culture de l'imprimé : celuioù unesociété soviétiques5. Cholettenousconvainc alorsque le carnavalesque,
adopte Thumour pour en faireTun des signesles plusvisibles la dérisionet l'absurdese cachenttoutautantdansles institu-
de ses structures et
politiques sociales,non seulement comme tionsque danslesœuvresd'art,commele démontrent les mo-
un élément de représentation mais
politique, également poursa queries successives de Curnoe, visant à la fois les institutions et
forcede transformationsociale. lesimages,révélant ainsi leur interdépendance.
Le textede MarcJamesLéger,« A FillioufortheGame :
L'humouret l'artcontemporain FromPolitical EconomytoPoeticalEconomyandFluxus»,met
en évidencela façondontla nouvelledémarche artistique déve-
Les troispremiers essaisabordent unepériodequi formel'apa- loppéeparlesartistes Fluxus,à travers la création de réseaux pa-
nagetraditionnel desétudessurThumour dansl'art: celuides rallèles, souventdérisoires, dépassela critiqueinstitutionnelle.
bouleversements de l'Europemarquéeà la foispar les événe- Se plaçantsousla figure tutélaire de MarcelDuchamp,Léger
mentsrévolutionnaires etparleschangements dansuneculture explore deuxgrandes questions: estl'art?etqu'est-ce
où qui peut
visuellequi s'oriente versla production, la diffusion et la ré- êtreart?Il trouvesesréponses dansBreakfasting Together, If You
ception de masse. La seconde série d'essais se penche sur les Wish , une vidéo de Robert Filliou datant de 1979, que Léger
pratiques artistiquescontemporaines qui mettent en œuvre une utilise comme la trame métanarrative de son texte. Pour ce qui
en
approchehumoristique prenantpour cible les institutions est de la question où est l'art?,elle semble être posée en fonc-
et le mondede l'art.Il s'agitdes pratiques issuesdu Néo-Da- tiondesparamètres révolutionnaires présents dansde nombreux
daïsme,de Fluxusetde l'artconceptuel, troismouvements qui mouvements artistiques des années1960. Ces paramètres or-
se sontdéveloppés avec vitalitédans les années et
I960 1970 ganisent consciemment la sphèreartistique, tout comme pou-
au Canadaet auxÉtats-Unis. Dans lesdeuxpremiers textesde vaitle faireun Lounatcharski, maissansrecourir à l'Étatou à
cettesecondesection,KatieCholetteet MarcJamesLégerse différentes commissions qui ontsouventun effet neutralisant.
concentrent sur
respectivementGreg Curnoe et Robert Filliou. Ici, c'est l'interrelation perpétuellement compliquée dessphères
Ces étudesde cas sontsuiviesde l'essaide HeatherDiack sur publiqueet privéequi émergedes problématiques propresau
l'importance de l'humour dans l'art conceptuel, notamment à
sujet, l'objet età la représentation. Une fois établie, cetteinter-
danslesdébatsayantopposéJohnBaldessari etJosephKosuth. relation faitensorteque leslimites fictives qui séparent l'artetla
Dans « Derision,Nonsense,and Carnivalin theWorkof viedeviennent ridicules et disparaissent, et ce faisant, donnent
GregCurnoe»,KatieCholette la la
revisite questionde périphé- priorité pratiques aux dérisoires et absurdes de Curnoe. Comme
rieetdu centre, qui estau cœurde la pratique de GregCurnoe. le textede Cholette, celuide Légerfaitrevivre uneépoquedu-
Ce dernier travaillait
avecsescollègues à partir d'unlieuexcentré rantlaquelleles pratiquesde Curnoeet de Filliouétaientles
(depuisLondon,en Ontario),dénonçant ainsila centralisation pierresangulaires du travaild'innombrables artistes, critiques
des institutionsartistiques dans les grandes villes canadiennes et historiens canadiens contemporains. Léger démontre que la
(Vancouver, Toronto et Montréal), au moment où, parallèle- séparation entre un art légitime et un art qui devrait donc for-
ment, le nationalisme canadien de l'après-guerre se traduisait cément être considéré comme illégitime paraît alors insensée.
parla réévaluation des relations liantle Canadaà son puissant La logiquehumoristique à l'œuvredans cettedémonstration
(etenvahissant) voisindu sud.Curnoeapparaît alorscommeun questionne la légitimité des institutions de l'artet de l'histoire
interprète attentif
de l'histoire de l'artetunthéoricien-praticiende l'art,ce que Donald Preziosiappellela muséographie. Léger
qui développe un arsenal varié de stratégies humoristiques in- repère les fondements théoriques de cette position artistique
fluencées, entreautres, parle dadaïsmedu débutdu XXesiècle dansdeuxgrandesréférences intellectuelles des années1960 :
et pardiverses pratiques performatives, artistiques et littéraires le marxiste Henri Lefebvre et le marxiste par excellence, Karl
de la traditionoccidentale. Ce régime d'historicité, marquépar Marx lui-même. Ce dernier est d'ailleurs une figure qui hante
unemyriade de pratiques humoristiques ancestrales, metenévi- Teaching and Learning as Performing Arts , un ouvrageécritpar
dencequ'unartiste de la génération de Curnoepouvaits'inspi- Filliouen 1970.
rer,danssonrapport à l'absurde, de Dada, maisaussid'Edward Le textede HeatherDiack, « The Gravityof Levity:
Lear,de LewisCarroll, ou d'émissions radiophoniques populai- Humouras ConceptualCritique», clôtcettesectionavecun
rescommeTheGoonShow.Cholettese réfère en particulier à essaiconsacré au manqued'attention à l'égardde l'humour dans
la notionde carnavalesque, qu'elleutilise sciemment de façon lestravaux scientifiques portant sur l'art -
conceptuel négligen-
anachronique, nousrappelant que les idéesde Bakhtine n'ont ce que Diackqualifieicide répression. Son proposvisedirecte-
étéintroduites dansla penséeoccidentale (ou plutôt,auprèsde mentleschoixfaitsparlescritiques etleshistoriens de l'artqui
française
l'intelligentsia et anglo-américaine) qu'à la findesan- furent lespremiers à s'intéresser à l'art En
conceptuel. s'attardant
nées 1960, aprèsleurredécouverte par les jeunesintellectuels surla divisionénigmatique entrele corpset l'esprit tellequ'on

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 RACAR
XXXVIII Number
1 | 2012

la retrouve danslesdisciplines académiques occidentales, Diack cellecouverte parlestextes rassemblés dansle présent numéro7.
se penchesurlesœuvrescritiques d'artistes conceptuels faisant Uzel réexamine l'importance de l'humourdans le travailde
appeldirectement ou indirectement à despratiques humoristi- deuxgrandsphilosophes du débutdu XIXesiècle: Johann Paul
ques,pratiquesque Ton retrouve par ailleurs dans l'ombre de Friedrich Richter (connu sous le nom de Jean Paul) et Georg
Duchamptoutau longdu XXesiècle.On remarque cependant WilhelmFriedrich Hegel.Les notionsconcernant l'autonomie
des tentatives critiquesde ce typedans des œuvresréalisées de la pratique artistique élaborées parcesphilosophes ontétéré-
antérieurement au « momentDuchamp»6,par exempledans cemment revisitées parRancière, qui met en évidence le faitque
l'esthétique d'un Jacques-Louis David qui, commele montre cette autonomie a été historiquement instituée dansle même
PeggyDavis,entretient de nombreux liensavecle vocabulaire mouvement que l'hétéronomie artistique. Il s'agitd'une rela-
caricatural, ce qui expliqued'ailleurspourquoiles procédures tionparadoxale danslaquellele régimeesthétique en vigueur
davidiennes furent si rapidement parodiées. En ce sens, une abolit la distance entre le monde vécu et sa représentation.
comparaison entrele Serment desHoraceset FailingtoLevitate Uzel souligneque Rancièrene tienttoutefois pas comptedu
in theStudio , l'œuvrede BruceNaumansurlaquellese penche faitque l'humour a uneimportance primordiale au seinmême
Diack,pourrait bien être instructive. Dans chacune des images, des conceptions de l'histoire de l'art et de l'esthétique chezJean
le corpshumainesttenuà des exigences impossibles, dansun Paul,promoteur de l'idée de Witz, de même que chez Hegel
espaceindéterminé, presqueabstrait. Le spectateur y pose un qui comprendl'humourcommeun conceptà la foiscentral
regard persistent quivade la découverte à l'admiration, avantde et troublant dansla dialectiquede l'art.Ce faittroublant est
se rendre compte du ridicule profond de la scène observée, dont perceptible aussi bien dans les productions culturelles du dé-
l'humour - peut-être fortuit - n'enestque pluscontagieux. Il butdu XIXesiècleque danscellesde la findu XXe.C'estpour
n'ya pas d'issue,saufdans une imitation qui inévitablement décrirece phénomènedans l'artcontemporain que Rancière
dévaluera l'œuvreoriginale. Diackproposeuneréflexion surles va utiliser le conceptd'indécidabilité. SelonUzel,si le modèle
limitesque s'imposel'histoire de l'artqui restetoujourssous du régimeesthétique de l'arts'avèreunematrice interprétative
l'influence d'Emmanuel Kant.Ellesoutient que l'artconceptuel productive, elle évacuecependantla richenotiond'humour.
établitlui-même les limitesde son fonctionnement, ce qui est Cetteabsenceexpliquepeut-être en partiel'influence magis-
justement possible(paradoxalement, peut-être) grâce aux procé- tralequ'ont exercé les travaux de Bakhtine depuis quarante ans,
désde la critique kantienne. Diackretrace ainsiunmoment im- dontles conceptsde carnavalesque et de dialogisme, liésaux
portant dansl'histoire de l'art,celuioù les artistes conceptuels notionsde polyphonie etde singularité irréductible ontconsti-
fontappelà la photographie etau langagecommedeséléments tué le modèleprivilégié pour l'interprétation du rire, autant
essentiels la
parlesquels philosophie et l'histoire de l'art, dans dans l'art contemporain que dans la satire graphique issue de
une démarche commune, épousentl'humour, qui devientà la corpushistoriques.
foissujetetcontexte de l'œuvre. Ainsi,notrenumérose termine surlesdéfisauxquelsfont
faceleshistoriens de l'art.En effet, lesopérations de l'humour
Dans l'appelde texteslancépource numérode RACAR , nous dansl'art(ou l'humouret l'art,ou l'humouravecl'art),qu'il
nousdemandions comment il seraitpossiblede rendre compte s'agissede satiregraphique ou de stratégies utilisées parles ar-
desruptures historiographiques dans la recherche sur l'humour tistes nous
contemporains, poussent à travailler ouvertement
dansles artset la culture visuels.Nous voulionsaussisavoirce avecle paradoxeetla contradiction. Mais cecineva pas sansla
qui pourrait manqueraux théories de l'humour en histoire de crainte de nous dévoiler nous-mêmes et,qui sait,d'apparaître
l'art,tantsurlesplansméthodologique que théorique. Dans le un peu écervelés alorsque nouspoursuivons pourtant une re-
septième et dernier essai,« L'humour commecombinaison des cherche la plusrigoureuse possiblesurla culture visuelleet sur
contradictions. Une approcheesthétique », Jean-Philippe Uzel l'expérience socialeà laquellecelle-cicontribue. SelonFrançois
proposel'hypothèse que c'est l'humour en tant tel
que qui était Hartog, notre proprerégime d'historicité nous rattache nonpas
absenttoutau longde l'histoire de l'art.Les productions artis- au passé,maisplutôtà unprésentéisme où le
inquiétant, présent
tiquesdu XXesiècle,et en particulier cellesréalisées depuisles estl'horizonindépassable verslequelconvergent notrehistoire
années1960,sontemblématiques de ce que l'onpourrait appe- et notre vécu. Un horizon qui offre peud'espacepourlibérer le
lerun humoristic turn.Paradoxalement, cettecorrélation entre riregénéréparnotreexpérience desimages,qu'ellessoientsati-
l'artcontemporain et l'écriture contemporaine surl'art,dans riquesou non.Notreprédilection pourl'humournouspousse,
son recoursà des cadresphilosophiques, a habilement caché en tantqu'historiens de l'art,à contenir notrerirelorsquenous
l'usage de l'humour. Uzel soutient que cette situation marque le sondons notre propre relation à l'imageen pointant, à l'aide
« régime esthétique de l'art» défini parRancière, qui s'estmis en d'une reconstitution déformée, ce a
qui toujours été le but pre-
placeà la findu XVIIIesiècle,soitdurantla mêmepériodeque mierde l'imageironique: sesdéplacements (voiresesdérives),

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 visuels
danslesartsetla culture
HARDY I L'humour

ses citations,
ses traductionset ses reformulations,
à travers
la
sociétéetl'histoire Notreproprerégime
(etvice-versa). d'histo-
ricitépourraitdoncêtrefondamentalement etdevenir
ironique,
un régime ďironicitéou,pourquoipas,ďironiecitée.

Remerciements

Nous tenonsà remercier

JulieAnneGodin-Laverdièrepoursa
à la traduction
contribution de cetteintroduction.

Notes

1 François Hartog, Régimes ďhistoricitéyprésentismes etexpériencesdu

temps, Paris, Seuil,2003.
2 KarlMarx,Le 18 Brumaire deLouisNapoléon Bonaparte [1852],
Paris,Éditions sociales, 1969,p.69.
3 Uncritique anonyme duSalonde 1785demande :
[...] N'est-ce [la
pas critique] qui, sans relâche, gémissant
surle grand nombre deportraits obscurs, debambochades
puériles, de tableaux degenre estimables, maisoù le genie
ne peutprendre sonessor, a réveillé le zèledu gouverne-
ment, a provoqué sa munificence etfaitnaître cettefoule
depeintres d'histoire donts'enorgueillit aujourd'hui l'École
française? [...] N'est-ce pasellequia produit le Salonac-
tuel,leplusmagnifique etdel'aveugénéral leplusimposant
cite
qu'on depuis son établissement? Nulles futilités,nuls
colifichets, de
point grotesques, point de caricatures, point
decesscènes molles etefféminées dontl'effet ordinaire est
d'énerver letalent encorrompant lecoeur.
« Ausujetdela peinture, dela sculpture etdela gravure exposées
au SalonduLouvre le25 août1785»,LesSalons desMémoires se-
crets1767-1787 ' édition établieetprésentée parBernadette Fort,
Paris,Écolenationale supérieure desbeaux-arts, 1999,p. 283.
4 Mikhaïl Balduine, Problèmes delapoétique deDostoïevski [1929],
Lausanne, L'Âge d'homme, 1970.
5 Pourun compte-rendu de l'étatdesétudesbakhtiniennes, voir
«
CarolEmerson,TheNextHundred YearsofMikhail Bakhtin
(TheViewfrom theClassroom) », Rhetoric Review , vol.19,nos.
1-2,automne 2000,p. 12-27.
6 Le statut séminal que l'histoire de l'artsembleavoirconféré à
a été
Duchamp particulièrement critiqué par Amelia Jones dans
sontexte Postmodernism andtheEn-Gendering ofMarcel Duchamp ,
Cambridge, Cambridge University Press, 1995.
7 « L'humour estlavertu dontlesartistes seréclament leplusvolon-
tiersaujourd'hui : l'humour, soitle légerdécalage qu'ilestpossi-
blede nepasmêmeremarquer dansla manière de présenter une
séquence designes ou unassemblage d'objets.» Jacques Rancière,
Malaise dansl'esthétique , Paris,Galilée, 2004,p.76.

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