Adorno Müzik Yazıları YKY

Bir seçki
Hazırlayan ve Çeviren
Şeyda Öztürk
"\I�/-\ 1 .:ıru�ı-ı.ı �Al"•U
ANBORUSAM BOi
<\NATSAMATSANı
omo
� A IJDf"'IDT TC l\ l\TDr YAPI KREDi YAYINLARI
MÜZİK YAZILARI
Bir Seçki
Theodor W. Adorno Alman düşünür, sosyolog, müzikbilimci ve besteci Adorno, gerçek

adıyla Theodor Ludwig Wiesengrund 11 Eylül 1903'te Frankfurt am Main' da doğdu.
Yahudi bir şarap tüccarı olan Oscar Wiesengrund ile Cenovalı bir aileden gelen ses
sanatçısı Maris Calvelli Adorno'nun tek çocuğuydu. Theodor Ludwig Wiesengrund,
annesinin kızlık soyadı olan Adorno'yu kullanmayı tercih etti.
17 yaşında müzik eleştirileri yazmaya ve kendi bestelerini yapmaya başladı. Frank
furt Üniversitesi'nde felsefe, sosyoloji, psikoloji ve müzikbilimi öğrenimi gördü. Max
Horkheimer ve Walter Benjamin ile dostluğunun temelleri öğrencilik yıllarında atıldı.
1924'te felsefe doktoru unvanını aldı. Viyana'da Alban Berg ve E duard Steuermann'ın
yanında müzik eğitimi gördü. 1930'dan itibaren Frankfurt Toplumsal Araştırmalar
Enstitüsü için çalıştı. 1931 yılında Kier/1.egaard: Konstruktion des.Asthetischen (Kierkega
ard: Estetik Olanın Kuruluşu) kitabıyla profesör oldu. 1933'te Yahudi öğretim üyelerinin
çalışma izinleri iptal edildiğinde Adorno'nun çalışma izni de elinden alındı. Adorno
bunun üzerine 1934'te Hitler Almanya'sını terk ederek İngiltere'ye göç etti. 1937' de
kimyager Dr. Gretel Karplus ile evlendi. Max Horkheimer'in daveti üzerine 1938'de
ABD'ye göç etti. Burada, Frankfurt'tan New York'a taşınan Sosyal Araştırmalar Ens
titüsü için çalıştı. 1947 yılında Horkheimer ile birlikte yazdığı Dialektik der Aufkliirung
(Aydınlanmanın Diyalektiği) adlı kitabı yayımlandı.
Savaş sonrası tekrar Almanya'ya döndü ve 1950'den itibaren Frankfurt Üniversitesi'nde
profesör olarak görev yaptı. 6 Ağustos 1969'da geçirdiği kalp krizi sonucu hayatını
kaybetti.
Frankfurt Okulu'nun felsefi mimarlarından olan Adorno, yaşadığı yüzyıla, özellikle
de savaş sonrası Almanya'ya damgasını vurmuş, zamanının çok ötesinde düşünebilen
bir filozofve sosyologdu.
Başlıca yapıtları: Kierkegaard: Konstruktion des Asthetischen (Kierkegaard: Estetik Olanın
Kuruluşu, 1931; Dialektik derAufkliirung (Aydınlanmanın Diyalektiği), 1947; Philosophie
der neuen Musik {Yeni Müziğin Felsefesi), 1949; Minima Moralia, 1951; Zur Metakritik
der Erkenntnistheorie (Bilgi Kuramının Üsteleştirisi), 1956;]argon der Eigentlichkeit (Sa
hicilik]argonu), 1964; Studien zu Hegel (Hegel Üzerine Çalışmalar}, 1963; Kritik, Kleine
Schriften zur Gesellschaft (Eleştiri, Toplum Üzerine Yazılar), ölümünden sonra 1970 yılında
yayımlandı; Asthetische Theorie (Estetik Kuram), 1970.
Şeyda Öztürk Viyana Üniversitesi Felsefe ve İngiliz Dili ve Edebiyatı bölümlerinde

okudu. YKY cogito dergisi ve düşünce kitapları dizisi editörü. Çevirdiği kitaplardan
bazıları: Theodor W. Adorno, Ruya Kayıtları (YKY, 2008), Sahicilik jargonu (Metis,
2011), Negatif Diyalektik (Metis, 2016); Judith Butler, Savaş Tertipleri (YKY, 2015);
Fredric Jameson, ]ameson]ameson ı Anlatıyor (YKY, 2016), Thomas Mann, Majesteleri
'
Kral (Can Yayınları, 2013); Philip Roth, Öfke (YKY, 2009); Peter Sloterdijk, Yeniça
ğın Kötü Çocukları (Edebi Şeyler, 2018); Patrick Süskind, Aşk ve Ölüm Üzerine (Can
Yayınları, 2014).
Theodor W. Adorno'nun
YKY'deki kitapları:
Walter Benjarnin Üzerine (2004)

Rüya Kayıtları (2007)
Müzik Yazıları (2018)
THEODOR W. ADORNO
Müzik Yazıları
Bir Seçki
Hazırlayan ve çeviren
Şeyda Öztürk
Adorno Toplu Eserleri Almanca editörü
Rolf Tiedemann
-\1\jf-\1 01"\1 \j ./"\ ı ��"'
ANBORUSAN BOi
ı\NATSANATSAN,
omo
� lı. �Dr'\DT TC' l\ l\TDr YAPI KREDİ YAYINLARI
Yapı Kredi Yayınları - 5152
Borusan Kültür Sanat Yayınlan - Yapı Kredi Yayııılan - 2
Müzik Yazıları I Theodor W. Adorno

Hazırlayan ve çeviren: Şeyda Öztürk
Kitap editörü: Fahri Güllüoğlu
Kapak tasarımı: Fahri Güllüoğlu - Süreyya Erdoğan
Baskı: Mega Basım Yayın San. ve Tic. A.Ş.
34310 Haramidere I İstanbul

Cihangir Mah. Güvercin Cad. No: 3/1 Baha İş Merkezi
(O 212) 412 17 00
A Blok Kat: 2
Telefon:
Sertifika No: 12026
Gesammelte Schriften, Band 10.1., Band 14, Band 16, Band 17 ve Band 18'den seçilen
metinlerin çeviriye temel alınan baskıları:
Gesammelte Schriften, Band 10.1.: Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1977
Gesammclte Schriften, Band 14: Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1973
Gesammelte Schriften, Band 16: Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1978
Gcsammelte Schriftcn, Band 17: Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1982
Gesammclte Schriften, Band 18: Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1984
1. baskı: İstanbul, Temmuz 2018

ISBN 978-975-08-4294-8
©Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık Ticaret ve Sanayi A.Ş., 2016

Sertifika No: 12334
Gesammelte Schriften, Band 10.1.: © Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1977

Gesammelte Schriften, Band 14: © Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1973
Ali rights reserved by and controlled through Suhrkamp Verlag Beri in.
Bütün yayın hakları saklıdır.

Kaynak gösterilerek tanıtım için yapılacak kısa alıntılar dışında
yayıncının yazılı izni olmaksızın hiçbir yolla çoğaltılamaz.
Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık Ticaret ve Sanayi A.Ş.
00 Faks:
İstiklal Caddesi No: 161 Beyoğlu 34433 İstanbul
Telefon: (0212) 252 47 (0212) 293 07 23
http://www.ykykultur.com.tr
e-posta: ykykulıur@ykylrultur.com.tr
İnternet satış adresi: http://alisverio.yapikredi.com.tr
Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık

PEN lntemational Publishers Circle üyesidir.
İçindekiler
Sunuş / Şeyda Öztürk• 7
Schubert• 31
Müziğin Toplumsal Durumu Üzerin�• 48
Dört El Piyano, Bir kez daha • 99
Diyalektik Besteci• 103
Caz Üzerine 109
Beethoven'ın Geç Dönem Üslubu• 136
Müziğin Fetiş Niteliği ve
Müzik Dinlemedeki Gerileme Üzerine• 141
Bach'ı Sevenlerine Karşı Savunmak• 178
Günümüzde Felsefe ile Müziğin İlişkisi Üzerine• 192
Burjuva Operası• 221
Yabancılaşmış Başyapıt• 237
Wagner'in Güncelliği• 253
Müzik Sosyolojisine Giriş'e Ek• 276
Sunuş
Adorno gibi düşüncesinin çetrefilliğiyle nam salmış, tutarlı bir şe

kilde hiç kimseden ve hiçbir şeyden memnun olmayan kötümser
yaklaşımı nedeniyle seçkincilikle itham edilmiş ve teorisi pratikte
işe yaramadığı için faydasız bulunmuş bir düşünürün müzik yazıları
üzerine toparlayıcı bir "sunuş" yazısı için bir başlangıç noktası belir
lemek çok güç. Yirmi iki ciltte toplanmış felsefe, sosyoloji, estetik,
edebiyat üzerine denemeleri, tebliğleri, kitapları, dersleri ve söyleşi
lerinin, kısaca, Adorno düşüncesinin "temel derdi" diyebileceğimiz
bir şeyin varlığı ise bu güçlüğü görece hafifletiyor. Yazmaya başladığı
yirmili yaşlarından ölümüne kadar, ele aldığı hiçbir konuda negatif
eleştirisinden taviz vermeyen, en gözde figürleri karşısında bile özgül
diyalektik yöntemini sonuna kadar işleterek konusunun bütün aç
mazlarını ve çelişkilerini sınırına kadar zorlayan Adorno'nun müzik
yazıları da öteki yazılarından farklı değildir ve onlarla aynı hedefi
ve temayı paylaşır. İ lk bakışta parçalı ve anti-sistematik görünen
düşüncesinin birleştirici ana teması özgürlük ve doğru yaşam ara
yışı, eleştirisinin hedefi bütün tikellikleri ve farklılıkları yok eden
bütünleşmiş toplum ve tahakkümdür. Yanlış yaşam dediği şeyin
dönüşümü ancak düşüncenin dönüşümüyle mümkün olacağından,
okurda bir bilinç dönüşümüne yol açmayı amaçlar bütün yazılarında.
Bir yandan da bir bilgi niteliği atfettiği müziği, dinleyicide bir bilinç
dönüşümüne yol açma potansiyeline göre değerlendirir, toplumsal
durumla müzik arasındaki çelişkileri ve yabancılaşmayı tarihsel
maddeci yaklaşımla irdelediği yazılarında eleştirel teorisiyle müzik
sosyolojisi kol kola ilerler ve birbirini besler.
8 Müzik Yazıları Theodor W. Adorno
•
Bütün karşısında bireyin yanında saf tutan bir eleştirinin, bütü

nün dayattığı düşünce biçimine, okurun alışık olduğu ve talep ettiği
anlaşılırlığa asla pabuç bırakmaması, hedefiyle tam bir çelişki oluş
turur gibi görünür: Anlaşılmaz bir teori, bilinç dönüşümüne nasıl
yol açabilir? Bu, yanlış konumlanmış ya da eksik bir sorudur. Esas
sorunun, temel dert olan bütünün dışına çıkılarak sorulması gerekir:
Okurda bir bilinç dönüşümü hedefleyen Adorno'nun düşüncesi ve
üslubu gerçekten "zor" mudur yoksa "alışılmadık" mıdır? Zordur
çünkü "herhangi bir içerik sunmaktan da önce bütün hazır kanıları
bir yana atma sorumluluğuyla, demek şiddetle karşı durdukları bir
yalnızlıkla"l karşı karşıya bırakır okuru. Okurdan böyle bir talebi,
bu talebin yerine getirilmesi karşılığında önemli bir vaadi vardır:
Olumlayıcı ve teselli edici bir bilgi yerine, bütüne belli bir mesafe
alarak ona dışarıdan bakabileceği özerk bir eleştirel alan, sahici bir
özgürlük vaat eder. Bu özerk eleştirel alanda yürütülen diyalek
tik eleştiri, toplumun bir parçası olan ama ondan hep ayrı duran
Adorno'nun, kendi zamanının en kritik veçhelerine yönelttiği, o
zamanın mutat eleştiri pratikleriyle özdeş olmayan argümanlarıyla,
tam da içinde yaşadığı zamanın "özdeşliksiz" unsurlarını ortaya
çıkarma girişimidir. Negatif diyalektiğin radikal özdeşlik eleştirisi,
özdeşliksiz unsurları ortaya çıkararak "başkalığa" yer açma, böylece
yaşamayan yaşamın başka türlüsünün hatlarını çizme çabası, oku
run bilinç dönüşümünün gerçekleştiği alanın hatlarını oluşturur.
Adorno'nun düşüncesi ve üslubu tam da bu nedenle alışılmadıktır.
Çünkü dünyanın böyleliğini kabul etmeyen, başka türlüsünü arayan
eleştirinin, hakikatin üzerini tamamen örten bütünün kavramlarıyla,
o kavramları kullanan geleneksel argümanlarla yürütülemeyeceğine
inanır. Sahte birlik maskesi ardındaki parçalanmışlığı ortaya çıka
racak anti-sistematik ve parçalı bir üslupla hakikat içeriğini görünür
kılmaya uğraşan ve kolaylıkla pratiğe dökülebilecek malumat sun
maya direnen, tavizsiz bir negatif eleştiri var karşımızda.
Adorno, T.W., "Ahlak ve Üslup", Minima Moralia, çev. Orhan Koçak & Ahmet
Doğukan, Metis, 2000, s. 104.
Sunuş 9
Bu negatifeleştiri, bütüne bütünün kavramlarıyla nasıl karşı çıkabi

lir? Yaşamın da ahlakın da sakatlandığı yirminci yüzyılda, doğru yaşam
arayışını bütünün yapılarını olumlayan geleneksel yaklaşımla yürütmek,
aynı kısır döngünün içinde hapsolmaktır. Toplumsal bütünün değil,
tekilliklerin yanında saf tutan, hakikati ortaya çıkarmak için ıstıraba
ses vermekle yükümlü olan felsefenin,2 bütünün kavramsal kafeslerine
sığdıramadığı tikelliklere, bireysel varoluşa, bütün Başka'lara yapıp
ettiklerini hiçbir yanılsamaya kapılmadan ve egemen güçler karşısında
asla geri adım atmadan ortaya sermesi zorunludur. Bireyin öznelliğini,
düşüncesini, bilincini ve bilinçdışını, bütün deneyimlerini sömürgeleş
tiren, araçsal aklın değirmeninde öğüterek düzenin devam ettirilme
sindeki işlevine indirgeyen, bütünleşmiş bir toplumsal hayatta, ahlakın
temel meselesi olan özgürlük ve doğruluk fikirlerinin, ancak negatif
bir eleştiriyle araştırılabileceğine inanır Adorno. Bu eleştiri negatiftir
çünkü hayat ve tarih İyi'ye ve Doğru'ya dair herhangi bir pozitif model
sunmadığından, gerçek özgürlüğün ne olduğu bilinmediğinden, metafi
zik bir ideale, "nasıl olması gerektiğine" bakarak değil, "nasıl olmaması
gerektiğinden" hareketle kurulabilir doğru yaşam öğretisi. Kant'ın kate
gorik buyruğu, özgürlüksüzlük içinde yaşayan insanlar için uygulana
maz, Hitler'in dayattığı ikinci kategorik buyruk gözetilmelidir artık:
"Düşüncelerini ve davranwlarını, Auschwitz asla tekrar etmeyecek,
benzer bir şey bir daha asla olmayacak şekilde düzenleme buyruğu."3
Auschwitz bir daha asla "Auschwitz" olarak tekrar etmeyecektir elbette
ama bütünden sapan, tehdit edici Başka'yı teşkil eden her insanın salt
istatistiki bir birime indirgenerek yok edilmesini hazırlayan koşullarla
hakkıyla hesaplaşılmadığı, o meşum bütünleşme eğilimi baskın olduğu
sürece benzer bir şeyin tekrarının tehdidi altındadır yaşam.
Kapitalizmin pozitivist düşüncesiyle soykırım arasındaki ilişki,
II. Dünya Savaşı sonrası eleştirel teorinin ve Adorno'nun özdeşlik
eleştirisinin çıkışı noktası ve daimi metaforudur: " İ nsanlık kavramının
2 Theodor W. Adorno, NegatifDiyalektik, çev. Şeyda Öztürk, Metis, 201 6 , s. 2 8.

3 Age., s . 331.
10 Müzik Yazıları • lheodor W. Adorno
dayattığı topyekun boşluk ve cansızlıktan sapma cüreti gösteren

lerin tesviye edildiği, askeri jargondaki ifadesiyle yontulduğu ve
nihayetinde düpedüz yok edildiği her ortamı ele geçirmiş mutlak
bütünleşmedir soykırım."4 Kavramın kapsamının belirlenişinden,
o kapsamdan sapanların imhasına giden yol, kavramsal kafeslerine
sığdıramadığı bütün başkalıkları dışarı atan araçsal aklın taşlaşmış,
özdeşleştirici düşüncesiyle döşenmiştir.
Kavramla nesnesi arasındaki çelişkileri ortaya sererek olgunun
ardındaki ideolojiyi ortaya çıkaran bir ideoloji eleştirisi yürütür
Adorno. Hiç sorgulanmadan, alışıldık haliyle kullanılan kavramlar,
gerçekliğin çelişkilerini örtbas eder, toplumsal antagonizmayı giz
leyerek ideolojiye hizmet eder. Özdeşlik düşüncesi dediği şey, aklın
soyutlamalarını gerçeklikle bir tutmak, öznenin ancak kavramlar
aracılığıyla, o da kısmen el koyabildiği nesnenin, o kavramla birebir
örtüştüğünü varsaymaktır. Misal, insanlık, eşitlik, kadınlık, erkek
lik, özgürlük kavramları, işaret ettikleri gerçeklik bu kavramdan ne
kadar sapsa da onu kendine uydurarak zapt etmeye çalışır, nesnede
kavramın dışında kalan, kavramıyla özdeş olmayan, yani "özdeşlik
siz" bütün unsurları bastırır, dışlar ya da imha eder. Kavramın nesne
sine uyguladığı bilişsel şiddet, bir yandan onu hizaya getirirken bir
yandan da düşünceyi köreltir, teferruatlı düşünceye mahal bırakmaz,
uyumlulaştırır ve diyalektik düşünce zahmetinden kurtarır. Aklı
gerçeklikle bir tutmak, fikir ve kavramlarla nesneyi özdeşleştirmek,
eleştirelliği köreltmek, yaşama mesafe alamamak, ona dışarıdan
bakamamaktır. Otoriterlik, düşünce tembelliğini düşünme sayan
bilinçte, kategorileri sürekli sorgulamaya tabi tutmadan olduğu gibi
kabul eden ve pekiştiren muhafazakar tutumda başlar. Dünyaya dair
sabit varsayımlarla ona istikrar atfeden bilincin genelleştirmeleri,
dünyanın karmaşıklığını deneyimlemeyi, şeylerle zenginleştirici bir
ilişki kurmayı engeller, cılız deneyimlere yol açar. Modern bilincin
özdeşleştirici düşüncesi, böyleliği kanıksanmış dünyadaki yaşamın
hep-aynılığının nişanıdır. Her sahici yeniliğe set çeker.
4 Age.
Sunuş 11
Adorno negatif eleştirisinde genel düşünce kategorilerini geniş

letecek özgül farkları arar, yaderk ilişkilenme biçimlerine direnen
bitimsiz bir diyalektik düşünceyle gerçekliğin zenginliğini ve çeşit
liliğini karşılamaya çalışır. Modern aklın özdeşleştirici düşüncesine,
kavramın nesnesine uyguladığı şiddete, nesnedeki kavram fazlalığını,
yani "özdeşliksiz unsuru" ortaya çıkaracak negatifeleştiriyle direniş,
yaşamın vasat yeknesaklığından farklılaşan bir deneyime yer açar.
Adorno'nun negatif diyalektiği, özdeşliksiz unsurun dilini konuşarak
araçsal akla direnir, herhangi bir olumlu sonuç ya da bir kurtuluş
vaadi sunmadan, tarihsel bağlamı ve özgüllüğü içinde ele aldığı
olguyla birlikte tarihin akıntılarında sürüklenerek ona ışık tutar.
Modern bilincin oluşum sürecinde, kavramlarla nesneleri bir
tutan, kavramın kapsamına sığmayan bütün fazlaları imha etmeye
meyleden, gerçekliği kendi fikirlerine göre daralmaya zorlayan pozi
tivist akıl şişirilmiş, sorgulanmadan kabul edilen bilim ve pozitivizm
tapıncı Aydınlanmanın mitolojik içeriğini oluşturmuştur. Bu poziti
vizm tapıncı, kapitalizmin ve faşizmin emrinde, insanları da sınıf
landırır, kategorilere ayırır, şeyleşmiş birimlere indirger. Yaşamla baş
edebilmek, sağ kalabilmek için elzem olan kavramsal düşüncenin
ve sınıflandırmanın kapitalizmin pozitivist yaklaşımında yaşamın
yapılandırıcı ilkesi haline gelmesidir burada eleştirilen. Bütünün
dilini konuşmayan anti-sistematik düşüncenin, nesnesiyle özdeş
olmadığı halde onu özdeşliğe zorlayan kavramlardan yola çıkarak,
nesnesine hakkını verecek kavram eleştirisinin başlangıç noktası
ve daimi yöntemi özdeşsizlik felsefesi ya da özdeşlik eleştirisidir.
"Düşüncenin özdeşleştirici unsuru olan mübadele ilkesine yönelik
eleştirinin hedefi, bugüne kadar salt bahaneden ileri gidememiş
serbest ve adil mübadele idealinin hayata geçirilmesidir. Bunun tek
başına mübadeleyi aşacağı düşünülür. Eleştirel teori mübadelenin,
aslında eşit olmayan eşitlerin mübadelesi olduğunu ifşa ettiği gibi,
eşitlik içindeki eşitliksizlik eleştirisi de, niteliksel olarak farklı

12 Müzik Yazıları lhcodor W. Adorno
•
olan hiçbir şeye müsamaha göstermeyen burjuva eşitlikçi idealinin
ikiyüzlülüğüne şüpheyle yaklaşmakla birlikte yine eşitliği amaçlar.
Tek bir insan bile canlı emeğinin kendine düşen payından mahrum
bırakılmadığında rasyonel özdeşlik sağlanmış, toplum özdeşleştirici
düşünceyi aşmış olur."5
Kavramla nesnesi arasında tam bir örtüşme olduğunu, bu ikisinin

özdeşliğini telkin ettiğinden, meta mübadelesine özgüdür ve bu
haliyle, şeyleşmiştir araçsal akıl. Benzer olmayan şeylerin, genel bir
kavrama sığdırılarak eşit sayıldığı özdeşlik ilkesi, "insan emeğinin
soyut bir genel kavram olan ortalama mesai süresine indirgenmesi
olan mübadele ilkesiyle (. . .) birinci dereceden akrabadır."6 Emeğin
tikel ve bireysel niteliklerini genel bir insan emeği kavramı altında
toplayan kapitalizmde, eşdeğer olmayan metalar mübadele değeriyle
eşitlenir, onu metanın değerinin tek ifadesi haline getirir.
Kültürel ürünlerin metalaşarak toplumsal emek sürecinden bağım
sız bir şekilde algılanması ve böylece fetişleştirilmesi Adorno'nun
estetik eleştirisinin esas temasıdır. Sanat yapıtının üretim sürecini
ve tarihselliğini, demek bilgi niteliğini sıfırlayan ve her tür eleşti
rellikten arınmış edilgen bir alımlamayı teşvik eden kültür endüst
risine karşı, yapıtın ardındaki ideolojiyi ortaya çıkaracak bir estetik
eleştiri yürütür. Mutlak bütünleşme karşısında bir yandan bütünün
yanlışlığını ve hakikatsizliğini somutlaştırmalı, bir yandan da bu
hakikatsizliği kanıksamış, dünyanın "böyleliği" ardındaki ideolojiyi
göremeyecek hale gelmiş, bilinci de kendisi gibi şeyleşmiş modern
özneyi yaderk düşünceden kurtaracak, onda nihai bir dönüşüme yol
açacak bir radikal bilgi sunmalıdır eleştirel estetik teorisi. Özgürlük
eksikliğinin özgürlük sayıldığı, eğlencenin eğlendirmediği, uygarlıkla
barbarlığın, birlikle parçalanmışlığın, aydınlanmayla mitolojinin iç
içe geçtiği modern çağda, yaratıcılık tüketimle, kültür güncellikle,
5 Age, s. 141.
6 Age.
Sunuş 13
düşünce p�rlak fikirlerle ikame edilmiştir çünkü. Eleştirel bilincin

yerini yanlış bilinç almış, diyalektik düşüncenin verdiği mutluluğa,
farklılığa yabancılaşmıştır özne. İ nsanın dikkatini boş ve cansız yaşa
mından saptırma, ütopyacı arzularını eğlence endüstrisinin hazlarıyla
ikame etme, "kaygıyla, çalışmayla ve itirazsız bir itaatkarlıkla deforme
olmuş insanlar arasındaki o sessizliğin oyuklarını"? doldurma işlevi
de kültür endüstrisine düşer bu bütünde. Her tür yeniliği ve kendili
ğindenliği ehlileştirir ve tüketim mekanizmasında eritir, bir farklılık
alanı açma potansiyeli içeren her şeyi, üretim koşullarından kopararak
arzunun üzerinde sabitlendiği bir metaa dönüştürür kültür endüstrisi.
Böylece arzu da, kitlesel medya aracılığıyla şeyleşir.
Max Horkheimer'ın formülleştirmesiyle, bireyin eylemlerine
dayatılan sınırların kanıksandığı toplumsal sözleşmenin ardındaki
ideolojiyi ortaya çıkararak insanı yaderkliğin yapısal biçimlerinden
özgürleştirmeyi amaçlayan eleştirel teorinin tam kapsamıyla sunul
duğu proje, il. Dünya Savaşı döneminde şekillenmiştir. Adorno ve
Horkheimer'ın savaş sonrası felaket durumuna cevaben öne sürdük
leri toplumsal eleştiri, toplumun düşünsel ve kültürel yapılarının
içkin eleştirisi aracılığıyla yürütülür ve bu eleştiride Adorno'nun
müzik felsefesi, toplumla birey, genelle tikel arasındaki diyalektiğin
somutlaştırılmasının esas modelini sunar.
Felsefe tarihinde müzik üzerine bu kadar ayrıntılı ve keskin bir
eleştiri geliştirmiş belki de tek düşünürdür Adorno, yaşamı boyunca
müzik üzerine yazıp durmuş, müzikle birlikte düşünmüştür çünkü
bu alandaki bütün aracı kategorilere hakimdir. 8 Yirminci yüzyı
lın başında Almanya'nın kalburüstü bir ailesine doğan Adorno,
sınıfının sunduğu avantajlar sayesinde çok iyi bir akademik eği
tim almış, opera şarkıcısı annesi Maria ve şarkıcı ve piyanist tey
zesi Agathe aracılığıyla müzikle tanışmış, klasikleri küçük yaşta,
7 Bkz. bu kitapta, "Müziğin Fetiş Niteliği ve Müzik Dinlemedeki Gerileme Üzerine",

s. 142.
8 Theodor Adorno & Max Horkheimer, Teori ve Pratik Üzerine, Bir Tartışma
(1956), çev. Orhan Kılıç, Metis, 2013, s. 40.
•
dört el piyano çalarak öğrenmişti. Gençliğinde bir yandan felsefe

öğrenimi alırken bir yandan da çeşitli müzik dergilerinde müzik
eleştirileri yazmış, bestecilik yapmıştı. 1924'te felsefe doktorasını
tamamladıktan sonra, 1925'te Alban B erg' den bestecilik dersleri
almaya Viyana'ya gitmiş, Schönberg'in öncüsü olduğu "yeni müzik"
çevresine katılmış, elini attığı her şey gibi, yeni müziği de kılı kırk
yaran yaklaşımıyla incelemiş, bir yandan da teknik inceliklerine
hakim olarak bestecilik pratiğinde bizzat uygulamıştı. Hocası Berg,
Schönberg'e yazdığı bir mektupta Adorno'nun besteciliğini över, icra
edilmesi "fazlasıyla güç" yaylı çalgılar kuartetinin "çok iyi" olduğunu,
besteci Wiesengrund'un "üslubunun ciddiyeti, vecizliği ve özellikle
netliğiyle Schönberg Okuluna (ve asla başka bir okula değil!) ait"
olduğuna inandığını beyan eder.9 Fakat Adorno Schönberg Okulu
dahilinde bestecilik yapmaya devam etmemiş, üç sene bestecilik dersi
aldıktan sonra, akademik çalışmalarına ağırlık vermek için 1928' de
Almanya'ya dönmüş, günün birinde Kant ile Beethoven arasında bir
tercih yapması gerekeceğini öngören Berg'i 10 şaşırtmayarak zamanla
tercihini ilkinden yana kullanmıştı. Kant'ların tarafına geçmişti ama
bu, hem de Adorno gibi, kapitalizmin verimliliğin artırılması adına
dayattığı türde bir yalıtılmış uzmanlaşmaya direnen bir düşünür için,
Beethoven'lar tarafının, müziğin tamamen geride kaldığı ya da bir
yan meşguliyete döndüğü anlamına gelmiyordu elbette. "Artık Beet
hoven gibi beste yapılamaz ama düşünürken onun besteleme yöntemi
model alınmalıdır"ll diyen Adorno'nun üslubu, bestecinin geç dönem
üslubu gibi yapılanmıştır, "klasikçi estetiğin sanat eserinden talep
etmeye alışık olduğu her tür uyumdan yoksundur". 12 Ahenksizlik
9 Alban Berg'in Arnold Schönberg'e mektubundan, (Viyana, 1 3.12.1926), Briejwechsel

1918-1935, yay. hazJuliane Brand, Christopher Hailey ve Andreas Meyer.
10 "Theodor W. Adorno-Alban Berg, Briefwechsel 1925-1935", Theodor W Adorno
Brieft und Briejwiechsel, C. 2, ed. Henri Lonitz, Frankfurt am Main: Suhrkamp,
1997, s. 66.
11 Adorno, Beethoven: Philosophie der Musik, Suhrkamp, yay. haz. Rolf Tiedemann
Frankfurt am Main, 1 99 3, s. 231.
12 Bkz. bu kitapta, "Beethoven'ın Geç Dönem Üslubu", s. 136-140.
Sunuş 15
felsefesi 13 olarak da anılan negatif eleştirisinin ritmik hareketinde,

bir senteze ulaşmaya çalışmayan fragmanlar halindeki anti-sistemin
de, Schönberg'in müziğiyle kendi felsefesini dans ettirmeye devam
etmiştir Adorno. Akademiye dönüşünden sonra da uzun bir süre
müzik üzerine yazmaya, beste yapmaya devam eden Adorno'nun
müzik yazıları, külliyatının yarısından fazlasını oluşturur; müzik,
yaşamının ve düşüncesinin daimi eşlikçisi olmuş, ancak ölümünden
sonra kitaplaştırılan14 Beethoven fragmanlarını yaklaşık otuz yıl
boyunca biriktirmiş, 15 Wagner, Mahler, Bach, Schubert, Stravinski
vb. besteciler üzerine tarihsel maddeci bir içkin eleştiri yürütmüştür.
Nasyonal sosyalistler iktidara geldikten yaklaşık bir sene sonra,
1934'te önce İ ngiltere'ye sonra New York'a iltica eden Adorno
194l'de sürgün hayatının son durağı Los Angeles'a geldiğinde,
ileride Yeni Müziğin Felsefesi adıyla yayımlanacak kitabın ilk tasla
ğını da yanında getirmişti. Kendisini ve karısı Gretel'i karşılayan
Max Horkheimer'la uzun zamandır üzerine tartıştıkları bu taslağı,
ikilinin daha kapsamlı büyük projesinin ön çalışması, bu projeye
kendi katkısı olarak görüyordu Adorno. Yeni Müziğin Felsefesi'nde,
Avusturyalı besteci Arnold Schönberg'in yeni müzik ekolünün iç
gerilimlerini ve toplumsal işlevini diyalektik bir çözümlemeye tabi
tutuyor, piyasanın dayattığı standartlara direnen avangard sanatın,
bu süreçte hedeflediği şeyin tam karşıtına dönüştüğünü, ideal din
leyiciden uzaklaştığını savunuyordu.
1948' de Stravinski üzerine ek bir bölümle yayımlanan Yeni
Müziğin Fe/sefesi'nin önsözünde, kitabın ilk taslağıyla yayımlanması
arasındaki yedi yılda, Horkheimer'la yirmi yılı aşan mesailerinde
şekillenen ortak felsefenin de meyvesini verdiğini yazar Adorno. 16
13 Bkz. Lydia Goehr, "Adorno, Schönberg and the Totentanz der Prinzipien", s. 595,
n. 1 .
14 Adorno, Beethoven: Philosophie der Musik, age.
15 Bu seçkideki "Beethoven'ın Geç Dönem Üslubu" ve "Yabancılaşmış Başyapıt" ma
kalelerini de aslen bu kitap için yazmış ve belki de, aşırı meşguliyetinden dolayı
kolay kolay bitiremeyeceğini bildiğinden önceden yayımlamıştır.
16 Adorno, T.W., Philosophie der neuen Musik, Suhrkamp, 5. Basım, 1975, s. 9- 10.
•
O yedi yılda Nazi rejiminin dehşeti bütün boyutuyla ortaya çıkmış,

Hiroşima ve Nagasaki'ye iki atom bombası atılmış, Aydınlanma
projesi tam anlamıyla çökmüş, Adorno ve Horkheimer'ın ifadesiyle
"aydınlanmış yeryüzü muzaffer felaketin emareleriyle parlamaya
başlamıştı". 17 Nasyonal sosyalistlerin iktidara gelmesiyle enstitüleri
kapatılan, üniversitedeki görevlerinden uzaklaştırılan, tam bir sosyal
ölüme mecbur bırakılan iki Yahudi düşünürün, düşüncelerini ve
bütün entelektüel faaliyetlerini besleyen tarihsel bağlamdan kopa
rak ülkelerindeki dehşeti dışarıdan, eğlence ve kültür endüstrisinin
beşiği Amerika' dan seyretmek durumunda kaldığı bir ortamda son
şeklini almıştır bu ortak felsefe. Faşizm ve milyonların katli, hızla
büyüyen kapitalizmin daimi ötekisi olan komünist bloktaki oto
riterleşme, dünya genelinde antisemitizmin ve farklılığa taham
mülsüzlüğün yayılması, toplumsal adaletsizlik, özetle insanı kötü
bir gerçekliğe sıkıştıran genel felaket durumunun hem Batı rasyo
nelliğindeki kökenlerini hem de bu durumun modern bilinci nasıl
yapılandırdığını araştıran bir eleştiri sunar düşünürler. Eleştirel
teori, geleneksel eleştiriden farklı olarak mevcut toplumsal durumu
olumlayarak pekiştirmekten geri durmakla, sistemin bütün çelişki
lerini açık ederek insanın ıstırabının esas nedeni olan toplumsal ve
sınıfsal antagonizmayı görünür kılmakla yükümlüdür. Çok yönlü
bir felaketin tam ortasında, ona eleştirinin gerektirdiği mesafeyi
alarak bakmayı ve felsefenin ve eleştirinin nihai hedefi olan özgür
lüğün imkanlarını, hüküm süren özgürlüksüzlüğün hatlarını iyice
belirginleştirecek bir diyalektik çözümlemeyle ortaya çıkarmayı
amaçlar böyle bir eleştiri. Horkheimer'ın 1937 tarihli "Geleneksel
ve Eleştirel Teori" makalesinde sunduğu programla, Adorno'nun
Yeni Müziğin Felsefasi'nde genelle tikel arasındaki diyalektiği somut
terimlerle yorumlayan okumasının birleşiminden doğan bu ortak
felsefe, 1944'te sınırlı sayıda ve Felsefi Fragmanlar adıyla, daha sonra
1947' de nihai haliyle yayımlanan Aydınlanmanın Diyalektiği' dir.
17 Adorno, T.W.& Max Horkheimer, Dialektik der Aufkliirung, Suhrkamp, 19 80,

s. 19.
Sunuş 17
Aydınlanmanın Diyalektiği'nde çıkış noktası, teoride bireyi bütün

yaderk yapılardan özgürleştirmesi amaçlanan 18. yüzyılın muzaffer
Aydınlanma projesinin, pratikte tam zıddına dönüşerek onu kendi
kurduğu yapıların ve ilerleme ülküsünün eli kolu bağlı kölesine çevir
mesidir. ''Aydınlanma" kavramının tam zıddına dönüşmesi süreci,
sadece tarihsel bir olay olan Aydınlanmaya referansla değil, eski çağlara
kadar uzanan doğayı akılla zapt etme sürecindeki çelişkiler üzerin
den ele alınır kitapta. Mitolojiden arındırma sürecinde, doğaya içkin
insanüstü güçlerden arındırılan akıl, kendi içinde bir birlik oluşturan
evren imgesine öykünmeyle, kendi içinde bir birlik oluşturan, ken
diyle özdeş insan imgesine sıkı sıkıya tutunmuş, hem iç hem dış doğa
üzerinde egemenlik kurmaya çalışmıştır. İ nsanın, uygarlaşma yolunda
dürtülerini ve arzularını bastırmasından kaynaklanan huzursuzluğunu,
nevrotik modern bilincin dramını, "Odysseus ya da Mitos ve Aydın
lanma" başlıklı ikinci bölümde, Homeros'un Odysseia destanından bir
pasaj üzerinden somutlaştırır yazarlar. Kahraman Odysseus'un hikayesi
doğanın korkutucu gizemini, hem kendi içsel doğasını, dürtülerini ve
arzularını hem de dış doğayı bastırarak zapt eden, rasyonel benliğini
korumak için doğanın çağrısına kulaklarını tıkayan insanın, salt sağ
kalma hedefini gözeten, deneyimleri, düşüncesi ve bilinci cılızlaşmış
modern burjuva-bireye dönüşmesinin alegorisi olarak yorumlanır.
Uzun süren bir savaşın ve esaretin ardından bir kahraman olarak
evine döneceği deniz yolculuğunun en kritik noktasında aklını kul
lanarak doğaya meydan okur Odysseus. Sirenlerin geçmişin bütün
bilgisini barındıran büyüleyici şarkılarının ayartısına kapılıp gele
ceğinden olmamak, gemilerini o güzel haz vaadinin çınladığı daimi
şimdiki zamanın kıyılarında demirlememek için, kendini gemi direğine
bağlatır. O şarkıları hiç duymadan canla başla ileri doğru kürek çekebil
sinler diye, kürekçilerinin kulaklarını balmumuyla kapatır. Kol emeğini
hazdan muaf tutar ama kendisi bu hazzı uzaktan, eli kolu bağlanmış
halde olsa da tatmak ister. Öte yandan o bağlarla, eril benliğini bir
arada tutabilmek, dağılmamak için haz ilkesinin hiç makul olmayan
18 Müzik Yazıları • Theodor W. Adorno
taleplerini bastırır ki, gerçeklik ilkesinin o hazla kıyas bile edileme

yecek küçük tatminlerine doğru yol alabilsin. Uygarlığı her an tehdit
eden mutluluk vaadine kapılmamak, iç ve dış doğaya hükmedebilmek
için kendi elini kolunu bağlayan, ağzına bir parça bez tıkarak kendini
susturan burjuva bireydir Odysseus. Gemisi geleceğe doğru ilerlerken
Sirenleri işiterek bağlarının çözülmesini ister ama kulakları şarkıla
rın haz vaadine tıkalı kürekçileri, efendilerinin emrine uyar, onu ve
kendilerini kurtarmak için onu gemi direğine bağlı bırakır, toplumsal
rolünde sabitlerler. Sirenlerin şarkısı, arzularını bastıran Odysseus'ta
bir değişime yol açmadığından şarkının pratikteki dönüştürücü etkisi
ortadan kalkar, bir sanat eserine dönüşerek etkisizleşir. Rasyonel pla
nıyla, doğaya egemen olup özgürleşebilmek için kendini bağlayarak
köleleştiren Aydınlanma öznesinin, burjuva bireyin bir alegorisini teşkil
eden Odysseus, eli kolu bağlı, edilgen bir halde müziğe kulak kabartan
bir "konser dinleyicisidir."1 8 Konserde seslendirilen eser, etkisizleşti
rilmiş, bilgi niteliğini haiz olmayan, bir kültürel ürüne dönüştürülmüş
Sirenler şarkısıdır. Bilgi olmaktan vazgeçip pratikten koparıldığı sürece
toplumsal kabul gören sanat eseri, pazarlanabilir bir metadır artık.
"Müziğin Fetiş Niteliği ve Müzik Dinlemedeki Gerileme Üze
rine" 19 makalesi, Aydınlanmanın Diyalektiği'nde sunulan kapsamlı
kültür eleştirisinin Marksist uğraklarının bütün netliğiyle görüle
bileceği ilk çalışmadır (yazarların her bölümü karşılıklı tartışarak
defalarca revize ettiği uzun oturumlar sonucunda nihai halini alan
kitabın hangi bölümünün kimin tarafından yazıldığı bilinmese de,
Odysseus bölümüyle kültür endüstrisi bölümünün Adorno'nun kale
minden çıktığı kabul edilir). 1938 yılında Toplumsal Araştırmalar
Dergisi'nde yayımlanan makale, 1932 tarihli "Müziğin Toplumsal
Durumu Üzerine"20 başlıklı makaleyle birlikte Adorno'nun tarihsel
maddeci müzik sosyolojisi programının ana hatlarını sunar.
18 Age., s., 51.

19 Bkz. bu kitapta, s. 141-177.
20 Bkz. bu kitapta s. 48-9 8.
Sunuş 19
Adorno'nun müzik yazılarında müzik fikirler tarihinin bir par

çası olarak incelenir, zamansız bir esası olan saf bir Varlık olarak ele
alınmaz; belirli tarihsel koşullar altında üretilmiş, üretim ilişkileri ve
üretim güçleri arasındaki diyalektik ilişkiye tabi, dolayısıyla toplumun
bütün çelişkilerini içeren yapıt olarak çözümlenir. Kapitalist mübadele
mantığının üstyapıyı da tamamen ele geçirdiği bir toplumda müzik
metalaşmış, topluma yabancılaşmıştır: "Kudretli tekellere ait olan ve
kapitalist propaganda aygıtının bütününe sınırsız erişimi olan radyo
ve sesli film tekniği, müzik alıştırmasının en içteki hücresine, evde
müzik yapma pratiğine de el koymuştur. Kapitalist gelişim diyalektiği
bu son dolaysızlığı da [. . .] bütünüyle hükümsüz kılmıştır. Kapitalist
süreç müzik üretimi ve tüketimini tamamıyla içine çekince, müzikle
insanlar arasındaki yabancılaşma da tamamına ermiştir."21
Müziğin gündelik yaşamın vasatlığından geri çekilerek kısa bir
süreliğine de olsa ütopyacı bir farklılık alanı hayal etme, yeni bir
perspektif sunma imkanının anısının, en azından yazarının belle
ğinde çok taze olduğu yıllarda yazılan bu eleştirilerin güncel olmayan
tek tarafının kitle iletişim araçlarının teknolojik durumu olduğu
söylenebilir. Günümüzde bu araçların Adorno'nun zamanında hayal
edilemeyecek raddede dönüş�rek yaşamın tamamını kaplaması ise,
eleştirisinin isabetliliğini gösterir. Kendini toplumun gerilimleri
nin çok ötesinde bulunan ontolojik bir kendinde varlık olarak öne
sürdüğü ölçüde ideolojik olan müzikal ürünler çözümlemesi, yirmi
birinci yüzyıl Marksist kültürel çalışmaları ve müzik sosyolojisi için
de gayet verimli bir zemin sunar.
Adorno'nun müzik sosyolojisinin programını sunduğu bu iki
makale, tam da sınıf analizinden ve siyasal angajmandan geri dur
maları nedeniyle Marksizm'le bütün bağlarını koparmakla itham
edilen eleştirel teorisyenlerin kültürel çözümlemelerinin, ve Adorno
özelinde, estetik teorinin Marksist damarını açıkça ortaya koyar.
Kültürel ve düşünsel ürünlerin içkin eleştirisi üzerinden yürütülen
21 Age., s. 48.
•
bu toplumsal eleştiride, standartlaşmış toplumda müziğin işlevindeki

ve müzik dinlemedeki dönüşümlerin teşhisi için şeyleşme, yabancı
laşma, üretim güçleri ve üretim ilişkileri gibi Marksist kategoriler
işe koşulur. Kapitalist üretim ilişkilerine tabi olan müzik bir metaa
dönüşmüş, müziğin işlevindeki bu değişim müzik dinlemenin yapısını
da dönüştürmüştür.
"Meta daima mübadele değeriyle kullanım değerinin birleşiminden
oluşuyorsa, bütünüyle kapitalistleşmiş toplumda kültür mallarının
sürdürmeye mecbur olduğu saf kullanım değeri yanılsamasının yeri
ni saf mübadele değeri alır ve o da, tam da mübadele değeri olarak
kullanım değerinin işlevini aldatıcı bir biçimde devralır. Müziğin
özgün fetiş niteliğini işte bu quidpro quo durum teşkil eder: Mübadele
değerine yönelen duygular bir dolaysızlık yanılsaması oluştururken,
nesneyle kurulan ilişkinin yokluğu da bu yanılsamayı yalanlar. Bu
ilişkisizliğin temelinde mübadele değerinin soyutluğu bulunur. Daha
sonra gelen her "psikolojik" veçhe, her Ersatz doyumu, bu toplumsal
ikameye bağlıdır."22
Kapitalist sürece dahil olan müzikal ürünün, kullanım değerinden

bağımsız olarak edindiği mübadele değeri onu kullanım değeri farklı
olan başka ürünlerle eşdeğer kılar. Ürünün metalaşarak, geçtiği toplum
sal süreçten tamamen bağımsızlaşması ve insanların denetimine tabi
olmadığı düşünülen bir hayat yaşamaya başlaması, meta fetişizmidir. 23
Meta fetişizminde emek ürünleri metalar, yani duyusal olarak algılana
mayan ya da toplumsal şeyler haline gelir. Emek sürecinden tamamen
bağımsızlaşarak kendi başına bir hayat yaşamaya başlayan müzikal yapıt
da duyusal olarak algılanamaz, ölçüsüne ve süresine kadar önceden
belirlenmiş bir ticari şarkının değerinin tek ölçütü tanınırlığı olur;

23 Kari Marx, Kapital Cilt 1, çev. N. Satlıgan & E . Özalp & M. Selik, Yordam, 2015,
s. 82.
Sunuş 21
bir klasik müzik konseri müziği dinlemekten çok, konser bileti için
para ödemiş olmakla, konserde hazır bulunmakla ilgili bir deneyime
dönüşür. Kültür endüstrisinde müziğin hafif, popüler, klasik müzik
gibi alanlara ayrılması, her zevke hitap edecek bir malın sunulmasını
ve böylece o zevkin daha kolay manipüle edilmesini sağlar.
Başarının göstergesi olan "kar" için üretilen hit şarkıların hiçbir
gerçek yenilik barındırmayan, öngörülebilir malzemesi, dinleme pra
tiğinde tam bir gerilemeye yol açarak duyuları da şeyleştirir. Dinleyici
değil, "bebeksi bir aşamada takılıp kalmış" çağdaş dinleme pratiğidir
gerilemiş olan. Bir keresinde önüne konulmuş olan yemeği ısrarla
tekrar talep eden bir çocuk misali gerileme içindedir birey. Farklı
bir müzik imkanı karşısındaki gerileme, zarar görmeden yaşamını
sürdürebilmek için müziğin bilgisini ve ütopyacı anını asık bir suratla
geri çevirmek, standartlaşmış hit şarkılara rıza göstererek odaklanarak
dinlemekten geri durmaktır.
"Müziğin Fetiş Niteliği ve Müzik Dinlemedeki Gerileme Üzerine"
makalesi, Adorno'nun Walter Benjamin'in "Tekniğin Olanaklarıyla
Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Eseri" başlıklı makalesine yanıtı
dır. 30'lu yılların yeni medyası sinema üzerinden, sanatın kitleselleşme
sinde bir demokratikleşme ve kolektifleşme imkanı gören Benjamin'e
karşı, kitleselleşen sanat yapıtının olumlu bir kolektifleşmeye yol açma
dığını, aksine, bütün yavanlığıyla kitlelerin politik manipülasyonuna
hizmet ettiğini gösterir Adorno. Dinleyicinin tepkisinin henüz üre
tim aşamasında planlandığı ve dayatıldığı kültürel ürünler, gündelik
yaşamın dışına çıkılmasına geçit vermez, bir parçası oldukları düzenin
pekiştirilmesine yararlar. Teknik yeniden üretilebilirliğin yol açtığı
aura yitiminin, avangard sanatın devrimci imkanlarıyla telafi edile
ceğini ve sanat eserini özgürleştireceğini savunan Benjamin'e karşı,

kitle müziğinde iş başında olan yanılsama öne sürülür: "Gerilemeci
dinlemenin, sanat eserinin aura niteliğinin, yanılsamalı unsurların,
oyunbaz unsurlara yer açmak için geri çekildiği bir dinleme olduğu
varsayılarak onu kurtarmak ayartısına kapılabilir insan. Filmlerde
•
durum nasıl olursa olsun, bugünün kitle müziği büyüden arındırma

konusunda çok az ilerleme kaydetmiştir. Kitle müziğinde yanılsama
kadar sağlam bir şekilde sağ kalan başka bir unsur yoktur, başka hiçbir
şey onun nesnelciliğinden daha yanılsamalı değildir."24
Eserin bütünü üzerinden geliştirilecek bir eleştirel bakış, eserin en
kolay şekilde anlaşılacak ve dinleyiciyi zorlamayacak hale sokulduğu
yeniden üretim aşamasında engellenir. Klasik müzik eserlerin "en hoş"
bölümlerinin yayınlandığı, akılda kalıcı bölümlerin bütünden koparıl
dığı radyo programlarında veya bunların icra edildiği performanslarda
anlam eserin bütü nünden bireysel uğraklara kaydırılır. Vaat ettiği eğlence,
uyarım ve keyfi bahşeden ama bir yandan da onu esirgeyen eğlence
müziği ise, "eğlendirmekten çok insanların susturulmasını, bir ifade
biçimi olarak dilin yavaş yavaş yok olmasını, kendini izah etme beceri
sinden yoksunluğu tamamlar gibi görünmektedir. "25 Hafif ya da ciddi
her müziği eşit şekilde şeyleştirerek piyasanın kurallarına tabi kılan ve
standartlaştıran kültü r endüstrisi, sanatı ve müziği eğlencelik metalara
dönüştürerek, bir fark yaratma, dinleyicinin bilincinde bir dönüşüme yol
açma potansiyelini tamamen kötürümleştirir. Ciddi müzik bile kaçamaz
piyasanın kurallarından. Kültürel ürü nler aleminde mübadele değeri
gizli kalır, ürünlerle tüketicileri arasında dolaysız bir ilişki varmış gibi
görünür ama mübadele değeri zorlaması ne kadar insafsızsa, dolaysızlık
yanılsaması da o kadar güçlüdür aslında. Müziğin birbirinden uzaklaşmış
iki alanını, hafifve ciddi müziği toplumsal bütün karşısında çözümlen
memiş çelişkilerinin birliğinde ele alan Adorno'nun bu çözümlemeleri,
piyasanın dayattığı standartlara, yeniden üretim ve dağıtım şekillerine
direnen, malzemesini toplumun yol açtığı ıstıraba ve öznel anlatımın
çöküşüne denk gelen bir katılıkla biçimlendiren yeni müziğin açmazla
rını ele aldığı Yeni Müziğin Felsejesfoin teorik temelini sunar.
Adorno Yeni Müziğin Felsefesi'nde avangard müziğin, tam da piyasa
standartlarına karşı durarak benzersiz bir şekilde şeyleşmesini ele alır.
24 Bkz. bu kitapta s. 173.

25 Bkz . bu kitapta, s. 142.
Sunuş 23
İlerlemiş modernizmde öznelliğin çöküşünü müzikal bestecilik süreci

üzerinden tarihsel bir okumaya tabi tuttuğu kitabı, "Müziğin Fetiş Nite
liği ve Müzik Dinlemedeki Gerileme Üzerine" makalesinden başlayarak
sürdürdüğü şeyleşme eleştirisi üzerinden sunar Adorno: "Yazara göre
toplumsal bütünlüğün gücü, müzik gibi görünürde çok uzak olan alan
larda bile apaçık görünüyordu. Müziğin, en safve en tavizsiz halinde bile
şeyleşmenin hükmünden muaf olmadığını, aksine, kendi bütünlüğünü
korumaya çalıştıkça, tam da karşı koyduğu nitelikleri edindiğini gör
müştü. Kendi acil ihtiyaçlarına gerçekten sadık kalan bir sanatın (. . .)
kaçınılmaz olarak kendini bir yaderk gerçekliğin içinde bulmasının yol
açtığı nesnel çatışkıların herhangi bir yanılsamaya kapılmadan sınırına
kadar zorlanması gerekir, bunlarla başka türlü başa çıkılamaz."26
Bu nesnel çatışkılann çözümlemesinde diğer sanat dallarından farklı
olarak toplumun net bir temsilini sunmayan müziğin toplumsal içeri
ği duyusal bir dinlemeyle değil müziğin unsurlarının ve konfıgüras
yonlarının kavramlar üzerinden dolayımlanan bilgisiyle kavranabilir.
Müzikal malzeme, form, kontrpuan, tonalite gibi müzikal kategoriler
üzerinden modern besteciliğin toplumsal işlevini, özerklik potansiyeli
ni ve kendi içindeki çelişkilerini çözümlediği bu kitapta ve daha sonra
kaleme aldığı "Günümüzde Felsefe ile Müziğin İlişkisi Üzerine"27
makalesinde, genel-tikel diyalektiğini müzikal malzemeyle besteci
nin tekniği arasındaki, teamüller ve üslupla öznel itkiler arasındaki
diyalektiğe tercüme eder.
Adorno'nun estetik teorisinin başlıca kavramlarından "müzikal
malzeme" ile besteci arasındaki ilişki, bestecinin elindeki malzemeye
uyguladığı teknikle geleneği sürdürme ya da o malzemeyi bir yeniliğe
yol açacak, yani tarihsel sonuçları olacak şekilde dönüştürme kararın
da, malzemede devraldığı gelenekle ne yaptığında belirlenir. Adorno
müzikal malzemeyi müziğin hiç değişmeyen maddi bir katmanı olarak
ele almaz. Seslerin ve sesler arasındaki ilişkinin tarihsel süreç içinde
26 Adorno T.W., Philosophie der neuen Musik, age., s. 10.

24 Müzik Yazıları• Theodor W. Adorno
edindiği nitelikler, insan eylemleri tarafından üretilip şekillenmiştir.

Malzemenin herhangi bir tarihsel andaki durumu, önceki eserlerin
bıraktığı izlerin toplamıdır. Besteci devraldığı müzikal malzemeyi,
dili kullanarak bir anlatım oluşturan yazar gibi, tarihle ve gelenekle
etkileşim içinde işler.
"Malzemenin özneye dayattığı zorunluluklar, 'malzemenin' insan
bilinci tarafından toplumsal olarak önceden şekillenmiş olmasından
ileri gelir daha çok. Tarihin daha önceki bir aşamasına ait olan ve
böyle olduğunu unutmuş bir öznellik olan bu nesnel tinin kendi
hareket yasaları vardır. Toplumsal süreçle aynı kökenden gelen
ve dokusunda her zaman onun izlerini taşıyan malzemenin kendi
hareketi gibi görünen şey, toplumsal hareketle aynı hattı izler [ .]

. .
Dolayısıyla, toplum eserin içine nüfuz ettiği ve bu haliyle üretimin
karşısında tamamen dışsal ve yaderk bir şey olarak, bir tüketici
veya rakip olarak konumlanmadığı ölçüde, bestecinin malzemeyle
mücadelesi toplumla mücadelesidir."28
Schönberg ekolü gelenek tarafından şekillenmiş, klişe halini almış

anlatım niteliklerini dönüştürme biçimiyle şeyleşmeye, yanlış bütünün
yönelttiği taleplere direnerek malzemede çökelmiş tarihsel diyalek
tiğin akıntılarına kendini bırakır. Önceki bestecilerin tarihsel bağ
lamları içinde malzemeyi şekillendiren öznel tinin zaman içinde ano
nimleşerek ve toplumsal temelinden uzaklaşıp kendine yabancılaşarak
dönüştüğü nesnel tinin ideolojik niteliğini ortaya seren bu eleştiride
müzikal malzemenin eğilimi, tarihsel gelişimi hareket ettiren ilkedir.
Müziğin özerk iç gelişimi, form yasası, beslendiği toplumsal
temelden uzaklaşıp kendi içine kapandığı, toplumsal gerilimlerin
ötesinde kalan ontolojik bir kendinde varlık olarak öne çıktığı sürece
ideolojiktir. Kötü gerçekliğin çatışkılarını, sınıf egemenliğini, tarihin
dehşetlerini değil de hayali bir uyumu, yüce bir insanlığı yansıtan
28 Adorno T.W., Phi/osophie der neuen Musik, age., s. 39-40.

Sunuş 25
müziğin tekniklerinin iç tutarlılığı, toplumun müziğe, insanın da

topluma yabancılaşmasını gizlemeye yarar. "Ama gerçeklikle işbir
liği yapan ve şeylerin öyleliğine anlam katacak bir gerekçelendirme
sunan her şey sadece dikkati o gerçeklikten başka yöne çekmeye yarar
nihayetinde, katı anlamıyla ideolojiden, toplumsal yanılsamadan,
yanlış bilinçten daha iyi değildir."29
Müziği aktarılmış norm ve üslupları dönüştürerek toplumun
çarpıklığına ayna tutmakla, tıpkı eleştirel teori gibi kitlelerin bilin
cinin mevcut durumunun ötesine uzanmaya çalışmakla görevlendirir
Adorno. Toplumsal güçlerle işbirliği yapmayı reddeden, "tüketici
bilincinin durumuna edilgen ve tek taraflı ayak uydurmak yerine,
kendi biçimiyle bilince etken bir şekilde müdahale eden"30 özerk
müziğin önünde iki seçenek vardır, ya kendini piyasaya göre düzenler
ya da ilkece piyasaya boyun eğmez. Piyasaya ilkece boyun eğmeyen
yeni müziğin bilgi niteliği ve ütopyacı uğrağı onun eleştirel teoriyle
ortak noktasıdır. "Müziğin ada yönelik ütopyacı ve aynı zamanda
umutsuz çabaları onu felsefeyle ilişkilendirir ki, müzik düşüncesi tam
da bu yüzden, öteki her sanat dalından daha yakındır felsefeye."31
Diğer sanat dallarından farklı olarak dil yetisi olan, tarihsel
gelişimi boyunca dil benzeri nitelikler edinmiş olan müzik, henüz
belirlenmemiş olanın gizemini içerir. Görsel veya kavramsal olarak
belirlenmiş somut dünyadan tecrit halinde, sadece müzik aracılığıy
la söylenebilecek olanı söyler. Formları tek başına bir anlam ifade
etmez, bir dil gibi konuşmaz ama tam olarak dil dışı da değildir.
Adorno'nun düşüncede konum alınacak sabit bir nokta belirleme
den, devraldığı tarihsel malzemenin iç diyalektiğini işleterek onun
bütün imkanlarına ışık tutmaya çalışması gibi, yeni müzik de bu
esrarengiz belirlenemezliğiyle daimi bir yorumlama ve düşünme
sürecine yönlendirir, anlamı hiç öngörülemeyecek şekillerde davet
29 Bkz. bu kitapta, 216.

s.
30 Bkz. bu kitapta, 72.

s.
31 Bkz. bu kitapta, s. 1 98.

26 Müzik Yazıları• Theodor W. Adorno
eder. İçerdiği ütopyacı uğrak yoksullaştı ran gerçekliğe direnişin

imki nlan nı barındırır. Özneyi olduğu gibi bırakan her sanat deneyi
m i sanata ihanet eder, aksine öznenin olabileceği şeyi göstermelidir.
Bir yanılsama ve teselli sunmaya direnen, toplumun çelişkilerini ve
gerilimlerini eleştirel bir olumsuzlamayla içeren, gerçeklikle işbir
liği yapmaya yanaşmayan özerk sanat eseri ise, kültür endüstrisinin
sunduğu ve bizzat yönettiği hazları n yanlışlığını somutlaştı rır. "Sını f
ili şkilerine karşı çıkma emareleri veren her rasyonelleşmenin sı nı f
çıkarları tarafı ndan engellendiği rasyonelleşmiş toplum"32 tarafı n
dan kısa süre içinde piyasanı n kuralları na tabi kılı nacak olsa da bir
anlığına cılızlaşmış deneyimlerden başka bir şeyin imgesini sunar,
dışarıda kalmı ş bir imkana, bir yenilik potansiyeline yer açar.
Nihayetinde seyrele seyrele biçimsel bir düşünce yasasına dönüşmüş

olan 'hep aynılık' mitolojiktir. İçeriğin peşine düşen bilgi, aslında
bir ütopyanın peşindedir. İmkanın bilincinde olmaktır ütopya ve
bu bilinç tahrif edilmemiş olana, somutluğa sarılır. Ütopyanın
önündeki engel kesinlikle şimdi gerçek olan değil, mümkün olan
dır; mevcut düzen içinde soyut görünmesinin nedeni budur. Ona
solmayan rengini veren, varolmayandır (das Nichtseiende). Düşünce
ona, bu varolmayana -negatif biçimde de olsa-yakınlaşan, bir parça
varoluş sunar. Esas yakınlık ancak en uzakta olan aracılığıyla elde
edilebilir; felsefe o uzaklığın renklerini hapseden prizmadır. 33
Adorno düşünceyi Aydınlanma'nın özdeşleştirici düşüncesi olarak

nitelediği araçsal akıldan kurtarma modellerini sunduğu Negatif
Diyalektik kitabı nın estetik alanı ndaki eşlikçisi olarak planladığı ve
ancak ölümünden sonra yayı mlanan Estetik Teori'nin "Yeni, Ütopya,
Negatiflik" başlı klı bir pasajında, bir imki nı n peşinde henüz varol
mayan bir şeyi hatırlamaya çalışan bestecinin tarihsel malzemeyle
ilişki sini, piyano başı ndaki çocuk figürü üzerinden sunar:
32 Bkz. bu kitapta, s. 49.

33 Adorno, T. W., NegatifDiyalektik, age, s. 61.
Sunuş 27
"Bir piyanonun başına oturmuş, daha önce hiç duyulmamış, hiç

çalınmamış bir akoru bulmaya çalışan çocuk Yeni'yle kurulan iliş
kinin bir örneğidir. Çocuğun aradığı akor, hep oradaydı zaten;
olası kombinasyonlar sınırlıdır ve piyanoda çalınabilecek her şey,
piyanonun tuşlarında zımnen mevcuttur. Yeni olan şey nadiren
yenidir, ona duyulan özlemdir yeni olan ve her yeni şey de bundan
mustariptir. Kendini ütopya zanneden her şey, mevcut durumun
negatifi olarak sürdürmektedir varlığını ve böylelikle ona tabi
kalmaya devam etmektedir aslında. Günümüzdeki çelişkilerin en
önemlilerinden biridir bu: Sanat bir ütopya olmaya mecburdur ve
bunu arzular da, hatta reel işlevsel düzen ütopyayı ne kadar engel
liyorsa, o kadar kuvvetlenir bu zorunluluk ve arzu; öte yandan, bir
yanılsama ve teselli sunarak ütopyaya ihanet etmemek adına ütopya
da olamaz. Sanatın ütopyası gerçekleşirse, bu sanatın zamandaki
sonu olur."34
Bütünleşmiş yaşamın standartlaşmış düzeninden sapan, bir teselli

sunmaya direnen sanat yapıtı bir anlığına olsa da -çünkü her şeyi
yutan sistem, onu da kısa süre içinde piyasanın kurallarına tabi kı
lacaktır- cılızlaşmış deneyimlerin dışında kalan bir imkana pencere
açar, her şeyin nasıl olabileceğinin bir imgesini sunar. Yönetilen
dünyada her yenilik, kısa bir süre sonra sisteme dahil edilecek olsa
bile, yeni ifade imkanları açar. Adorno için, Estetik Teori'yi adamayı
düşündüğü Beckett'in eserlerinde bulunur bu imkan, tabi oldukları
tahakküm ilişkilerini idrak eden ve bu ilişkilerin sakatladığı yaşama
denk gelen parçalı eleştirel eserleri bilgi niteliğini haiz olan Kafka' da,
Picasso' da, Joyce'ta bulunur.35 Burjuva�inin köhneleşmiş tonalitesine
karşı geliştirdiği on iki ton tekniğiyle seslerin her birini merkeze eşit
uzaklıkta konumlandıran, böylece hiçbir sesin diğerinden öncelikli
34 Adorno, T.W., Asthetische Theorie, Suhrkamp, 1971, s. 55.

35 Adorno, Philosophie der neuen Musik, age. s. 120; alıntılandığı yer: Müller-Doohm
S., Adorno: A Biography, Polity, 2005, s. 277.
•
olmadığı bir eşitlik kavrayışı getiren besteci Schönberg' de bulunur.

Adorno'nun radikal eleştirisiyle radikal müzik, toplumun bir parçası
olan ama ortaya çıkardığı özdeşliksiz unsurlarla bütünün yanlışlığı
nı ortaya koyarak ondan ayrılan eleştirel modelin umut uğrağında
birleşir. Her eleştirel model değişimin mümkün olduğuna, eleştiriye
yol açan krizin ortadan kalkma imkanına, mesajı alacak insanların
varlığına inancı içerir çünkü.
Yukarıdaki pasajda bir piyanonun başında oturup zaten orada
olan ama hiç olmamış olanı arayan, virtüel bir unsuru edimselleş
tirmeye çalışan çocuk figürü -ister istemez, çocukluğunda annesi ve
teyzesiyle müzik alıştırmaları yapan, orijinal aranjmanların partis
yonlarını iştahla hatmeden Adorno canlanıyor insanın gözünde-36
zaten varolan ama bilinç düzeyine çıkmamış içeriğin peşine düşerek
olmayan şeyin gerçekliğini anlamlandırmaya çalışan bir düşünüre
benzetilebilir. Ya da elindeki müzikal malzemeyi, taşıdığı bütün
tarihsel eğilimlerle birlikte alıp onu kendi öznelliğini katarak dönüş
türen ve böylece özerkleştiren bir besteciye.
Adorno'nun özerk besteci kimliğiyle özerk düşünür kimliği müzik
üzerine yazılarında bariz şekilde örtüştüğü gibi, toplumun bir parçası
olan ama ona mesafe alarak dışarıdan bakan radikal eleştiriyle radi
kal müziği de alıcısına ulaşma konusunda aynı yazgıda buluşturur
Adorno. Yeni Müziğin Felsefesi'nde, şeyleşmenin ve odaklanmadan
düşünme ve dinlemenin egemen olduğu yaşamda, bu ikisini ütopyacı
bir jestte bir araya getirir. Kitabın "Schönberg ve İlerleme" başlıklı
ilk bölümünün son sayfalarında dünyanın anlamsızlığını aydınlatan,
mutluluğunu mutsuzluğun bilgisinde bulan, güzellik yanılsaması
nı reddederek güzelleşen yeni müzik, dünyanın insansızlaşmasını
anlatan müzik olarak kavramsallaştırılır. Bu müzik, "kavranamaz
lığının" dinleyicide yarattığı şokun bedelini tam bir yalıtılmışlıkla
öder ve reddedilir. "Dinlenmeden, ardında tek bir yankı bırakmadan
36 Bkz. bu kitapta, "Dört El Piyano, Bir Kez Daha", s. 99-102.

Sunuş 29
yavaş yavaş söner. Dinlenen müziğin etrafında zaman parlak bir kristal
oluşturacak şekilde toplanıyorsa, dinlenmeyen müzik de uğursuz bir
küre gibi boş zamanı n içine yuvarlanır . . . yeni müzik kendiliğinden
şunu hedefler: mutlak bir unutulmuşluk. Yeni müzik, esas şişedeki
mesajdır."37
Yazarlarını n, tarihin en karanlı k dönemlerinden birinde, kitlelere
ya da güçsüz bireye değil, kötü gerçekliğin dışına çı kmasını umdukları
bir okura, hayali bir tanığa seslendikleri Aydınlanmanın Diyalektiği'nin
temel motifini belirleyen imgedir şişedeki mesaj. 38 Devraldığı geleneği
olumsuzlayarak aşan ve henüz varolmayan bir yeni'nin peşine düşen
özerk müzik; Schubert'in manzarası gibi içeriğine sürekli farklı
açı lardan ışık tutan, okurunu kendini olumsuzlayarak aşacağı bir bilinç
dönüşümüne davet eden negatif eleştiri, "kitlelerin bilincinin mevcut
durumunun"39 ötesinde kalan bir eleştirel yorumlama ve düşünme
adacığının kıyıları na vurmuş şişedeki mesajlardı r.
Şeyda Öztürk, Haziran 2018
37 Adorno T. W., Philosophie der neuen Musik, Suhrkamp Taschenbuch, 2003 , s. 126.
38 Adorno ve Horkheimer'in alıcısı belirsiz "şişedeki mesaj" olarak eleştirel teori
imgesinin ayrıntılı tartışması için bkz. Müller-Doohm, S., Adorno: A Biography, age.,
s. 277 vd.
39 Bkz. bu kitapta, s. 51.

Schubert
Tout le corps inuti/e itait envahi par la transparence. Peu a peu le corps sefit
/umiere. Le sang rayon. Les memhres dans un geste incomprihensih/e sefigerent.
Et fhomme nefot plus qu'un signe entre /es conste//ations.
Louis Aragon
Beethoven'la Schubert'in ölüm yılları arasındaki eşiği aşan kişi, bü

yük bir gümbürtüyle içini dışarı çıkardıktan sonra soğumaya başlamış
bir kraterin içinden, gözleri acıtan keskinlikte bir beyaz ışığa çıkan
ve lava figürlerinin oluşturduğu savunmasız, çıplak tepelerin önünde
uzanan ince örümcek ağlarıyla kaplanmış koyu renkli bitkileri ayırt
ettikten sonra, dağın hemen üzerinden, çok yükseklerden süzülüp
giden uçsuz bucaksız bulutları gören biri gibi ürperir. O derin uçu
rumdan, onu çevreleyen ve kendi hatlarının kudretli durgunluğuyla
ve akkor maddenin kavuşmaya çalıştığı ışıkla onun dipsiz derinliğini
görünür hale getiren manzaraya ayak basmıştır. Schubert'in müziği,
Beethoven'ın doğasının ağırlık merkezinden yükselen faal irade kuv
vetini içermese de: müziğinin manzarasındaki uçurumlar ve çukurlar,
o iradenin kaynağı olan yeraltı derinliğine ulaşır ve faal pratik aklın
her daim alt etmeyi başardığı şeytani imgeyi ortaya çıkarırlar;
Schubert'in müziğini aydınlatan yıldızlar, [Beethoven'ın] haris elini
uzatarak parlaklığını ele geçirmeye çalıştığı yıldızlardır tam da.
Schubert'in manzarası tam manasıyla bu şekilde ele alınmalıdır.
Beethoven'dan farklı olarak, kişiliğinin kendiliğinden mevcut olan
•
birliğinden yola çıkarak anlaşılması imkansız olduğundan, onu çe

lişkili özellikleri düzene sokan sanal bir merkez fikrini temel alan
kişilik kavramından hareketle resmetmek, müziğinin içeriğini ve
tözünü tamamen tahrif edecektir. Aksine, Schubert'in müziğinin
ayırıcı özellikleri, bunun gibi insani bir iç dünyaya özgü bir referans
noktasından uzak tutulduğu ölçüde, sadece kendi kaderini belirleyen,
özgür bir tin olmayı arzulayan insanın aldatıcı bütünlüğünün kırıl
mış parçaları aracılığıyla kendini ortaya koyma amacı güttükleri o
kadar iyi görülür. Ne azimle boy atan bir çiçek ne de tamamlanmış
bir sistem teşkil eden Schubert'in müziği, her tür idealist özetten,
aceleci bir fenomenolojik "anlamsal birlik" araştırmasından kurta
rıldığında, bizzat üretmediği ama teslim aldığı ve sadece insanlar
tarafından teslim alınarak ifade edilebilecek hakikat niteliklerinin
buluştuğu bir sahne sunar. Schubert'in müziğinde kişisel bestecilik
üslubunun payının doğrudan silindiği anlamına gelmez bu; kendi
lirik şiirlerini yazan Schubert'in, psikolojik belirlenimli bir varlık
olarak, o an hissettiklerini açıkça ve hiç duraklamadan ifade ettiği
yolundaki yaygın düşünce gerçeği ıskalamaktadır elbette ama insan
Schubert'i müziğinden tamamen silmeyi amaçlayan ve onu,
Bruckner'in lafazanlıklarının izinden giderek, ilahi telkinlerle veya
vahiyle dolup taşan bir kaba dönüştüren bir algı da o kadar yanlıştır;
üretim sürecine dair ucuz psikolojik spekülasyonlarla, bu sürecin
sonunda ortaya çıkan ürünün gelişigüzel metafiziğinin bulanık bir
alaşımından ibaret olan sanatsal sezgi bahsi de, sanatı izah etme
girişiminin önünü tamamen tıkar. Bu iki görüş, görünürdeki keskin
karşıtlıklarına rağmen, temelde aynıdır; ikisi de aynı nedenle geçer
sizdir. İ kisi de, sanatı küstahlıkla abartan on dokuzuncu yüzyıl ru
huna sadık bir yaklaşımla, sanatın gerçekliğin kendisi kabul edildi
ği hatalı lirik kavrayışından kaynaklanır; bu kavrayışta, gerçek insa
nın bir parçası ya da aşkın bir gerçekliğin görünüp kaybolan parıltı
ları olarak kabul edilir lirik, oysa lirik, bir sanat olarak, gerçekliğin
bir imgesidir sadece, diğer imgelerden tek farkı, kendisinin görünme
Schubert 33
imkanının gerçekliğin istilasının imkanıyla bağlantılı olmasıdır.

Schubert'in manzarasının tamamını oluşturan lirikte, öznel ve nes
nel unsurların payını böylelikle en baştan belirlemiş olduk. Lirik
içerikler imal edilmez: nesnel büyük formların otoritesi çöktükten
sonra da imgesini sunmaya devam ettikleri nesnelliğin en küçük
birimleridir bu içerikler. Fakat bu imgeler, ağaç dallarının arasından
sızarak toprağa düşen güneş ışığı misali düşmez kendini liriğe açan
kişinin ruhuna: sanat eserleri canlı değildir kesinlikle. Daha çok,
insanlar, bir hedef tahtasına atış yapar gibi tutturmaya çalışır onları:
isabetli bir vuruş sonunda devrilirler ve böylece gerçeğin ışığını dı
şarı sızdırırlar. Liriğe isabet edilmesini sağlayan kuvvet sanatsal de
ğil, insanidir. İ nsani duygular onu canlandırır. Lirik bir yapının
öznel ve nesnel unsurları arasındaki dengeyi kavramanın tek yolu
budur. Lirik ustası duygularını yapıtta doğrudan göstermez; duygu
ları, hakikatin benzersiz küçüklükteki kristallerini yapıtın içine al
manın aracıdır. Hakikat yapıtın içinde bulunmaz, kendini yapıtın
içinde sunar ve onu ortaya çıkarmak da insana kalır. İ mgeleri üreten
kişi, imgeyi açığa vurur. Fakat hakikatin imgesi her zaman tarihte
kayıtlıdır. İ mgenin tarihi, imgenin çözülmesinin tarihidir: imgenin
kendiliğinden demeye çalıştığı bütün içeriklerin aldatıcı hakikatinin
çözülmesi ve ancak o çözüldükten sonra öne çıkan hakikat içerikle
ri karşısındaki şeffaflığının meydana çıkışının tarihidir. Lirik yapı
nın çözülmesi, öznel içeriğinin çözülmesidir öncelikle. Lirik sanat
eserinin öznel içerikleri onun maddi içeriğidir bütünüyle. Bu içerik
lerle, gösterilen hakikat içeriğine sadece kısaca temas edilir; bu ikisi
arasında oluşan birlik tarihsel ana aittir ve hemen ortadan kaybolur.
Bunun ardından lirik yapıtlarda, doğaya inanan statikçilerin zannet
tiği gibi birtakım sabit insani duygular değil, bu geçici duyguların
sanat eserinin kökeninde temas ettiği nesnel özellikler baki kalır;
öznel olarak tasarlanıp yeniden üretilen her içerik de, zamanın yu
muşattığı büyük, madden belirlenmiş formlarla aynı yazgıyı paylaşır.
Bu iki kuvvetin: yıldızlara bakarak aldatıcı bir sonsuzluk atfedilen
•
formlarla, kendilerini türetilemeyen veriler olarak ortaya koyan bi

lince içkin malzemelerin birbirine şiddetle çarptığı diyalektik hare
ketin sonucunda ikisi de paramparça olur ve eserin geçici birliği de
onlarla birlikte kaybolur: bu çarpışma, eseri kendi geçiciliğinin sah
nesi olarak açar ve sanat eserinin kırılgan kılıfını oluşturan hakikat
imgelerini nihayet serbest bırakır. Beethoven'ın dinamizmindeki o
şeytani dikeyliğin ancak bugünün iskandiliyle ölçülebilmesi gibi
Schubert'in müziğinin manzara niteliği de ancak günümüzde orta
ya çıkmıştır. Schubert'in esas içeriklerinin diyalektikle özgürleşme
si, hiçbir zaman doğrudan dahil olmadığı Romantizmden sonra
mümkün olmuştur ancak. Romantizmde Schubert'in yapıtı öznel
amaçların işaret dili olarak okunmuş, form problemleri bayağı bir
eleştiriyle bastırılmıştır; Romantizm ondan çekip çıkarttığı psiko
lojik mesajları abartmış ve sadece kötü sonsuzluğun tüketilmesinde
görülecek bir hızla tüketmiştir. Buna karşın, bu süreçten geriye ka
lanları eserin esas iyi kısmı olarak bırakmış, bu kısımda, firar etmiş
öznelliğin oyukları, şairane yüzeydeki çatlakların içi, daha önce
ruhsal yaşama dair anlaşılır beyanların içinde gizli kalmış değerli
madenlerle doldurulmuştur. İ nsan Schubert'in, Rudolf Hans
Bartsch'ın "Schwammer1"1 figürüyle edebiyata aktardığı küçük bur
juva duygusallığının tiksindirici bir nesnesine dönüştürülmesi, ese
rin hakikatindeki dokunaklı öznelliğin çöküşü; bu duygusallık gü
nümüzde Avusturya'daki Schubert literatürünün tamamına gizlice
hükmetmeye devam etmektedir; ve nihayetinde, Schubert'e dair
bütün romantik hayallerin kapanış parçası olan Dreimiiderlhaus'da
eseri tamamen imha eder. Çünkü insan Schubert, bizzat kurduğu
perspektifin etki alanının tamamen dışına çıkarılamayacağı ve onun
çeperinde dekoratifbir unsur olarak yaşatılması zorunlu olduğundan,
o perspektifi daha fazla değiştirmemek için insan Schubert'in ala
bildiğine küçültülmesi gereklidir; tezgahtar kızların akranlarıyla
Avusturyalı yazar Bartsch'ın Schubert'in hayatını anlatan romanının adı. (ç. n.)
Schubert 35
birlikte attığı, erotik çaresizlikten kaynaklanan kahkahalarına konu

olan, hatta bizzat o akranlardan biri olan o yanlış Schubert figürü,
bir dere kıyısında oturup suyun çağıltısına dalıp giden küçük burju
va hayalci figüründen çok daha sahici bir resmini sunar Schubert'in
müziğinin. Dreimiiderlhaus'un Mozart veya Beethoven'ı değil de
Schubert'i konu edinmesi kesinlikle tesadüf değildir ve Biedermeier
döneminde janr kartpostallarına duyulan toplumsal belirlenimli ya
kınlığın meyvesi olan Schubert'i kitschleştirme itkisi, Schubert'in
eserinde, manzarasını işgal eden kişinin yalıtılmışlığının sürüp git
mesinde ortaya çıkar. Beethoven ve Mozart'ın formu hiç zarar gör
meden sessizce yaşamaya devam ederken Schubert'in formu sonla
nacak olsa bile -elbette bu formu ciddiyetle incelemeden kararlaştı
rılamaz bu- düzensiz, bayağı, tuhaf ve mevcut düzende toplumsal
açıdan hiç uygun olmayan potpuri dünyası, onun temalarına ikinci
bir hayat güvencesi verir. Eserin öznel birliğinin yıkılmasıyla dört
bir yana saçılan nitelikler potpuride yeni bir birlikte bir araya gelir
ve kendi başına meşrulaştırılamasa da bu birlik, doğrudan bu nite
liklerle yüzleşerek onların benzersizliğini ispatlar. Potpuri temalar
dan, değişikliğe yol açacak bir sonuç çıkarmadan onları birbirine
iliştirmek suretiyle temanın tema olarak baki kalmasını güvence
altına alır. Geçmişte kalmış bir tema, bir başka temayla doğrudan
yan yana duramaz; on dokuzuncu yüzyıl opera potpurilerine dehşet
li bir ölüm kasılması musallat olmuştur. Schubert'te ise temalar,
katılaşarak Medusa figürüne dönüşmeksizin bir arada durur. Bu
nunla beraber, kökenlerine ışık tutacak ve geriye bakarak Schubert
formuna erişimi sağlayacak yolu açan şey de körü körüne bir araya
getirilmeleridir. Çünkü müzik parçalarını bir araya getirme kuma
rını oynayan potpuriler, şansları yaver giderse sanat eserlerinin kayıp
birliğini tekrar sağlamayı amaçlarlar. Bu birlik, bir kumar oyununda
asla mümkün olmayan şekilde öznel olarak üretilmediği, aksine il
gili imgelerin konfigürasyonu sonucunda oluştuğu sürece onlara bir
şans verilebilir. Fakat böylelikle hem geleneksel olarak hem de lirik
kavramı açısından yanlış bir Schubert algısının savunusu yapılıyor

muş gibi görünür: Schubert'in müziğinin önceden planlanmış bir
formu ya da muhtemelen herhangi bir formu gözetmeksizin, sadece
kendiliğinden gelişen ve canlı çiçekler veren bitki benzeri bir orga
nizma gibi ele alındığı bir algıdır bu. Oysa potpurinin kurgusu, or
ganbilimsel bir teoriyi kesinlikle reddeder. Böyle bir organik birlik
mecburen teleolojiktir: her hücresi bir başka hücreyi zorunlu kılacak,
bu birliğin bağlamı, çoktan sönmüş, potpuriyle eski haline getirile
meyecek, öznel amaçlarla canlandırılmış bir yaşamdan müteşekkil
olacaktır. Wagner'in organiklik imgesine göre inşa edilmiş müziği
esas itibariyle potpuriye uygun değildir ama Schubert'le akraba olan
Weber ve Bizet'nin müziği potpuriye uygundur. Potpurinin bir ara
ya yığdığı hücreler, canlılığın birliği ilkesinden farklı bir yasa uya
rınca dokunmuş olmalıdır. Schubert'in müziğinin her unsurunun
yapay değil doğal olduğunu teslim etsek bile: baştan sona parçalı bir
yapıda ve asla kendine yetmeden büyüyen müziği, bir bitkiden çok,
bir kristal gibidir. Kurtarıcı potpuri dönüşümü, Schubert'e özgü ya
pısal yalıtılmışlığı ve onunla birlikte müziğinin kurucu niteliği olan
parçalılığı tasdik ettiğinden, Schubert'in manzarasını tamamen ay
dınlatır. On dokuzuncu yüzyılda, minyatür manzaraların kartpos
tallara varana kadar her tür burjuva tüketim nesnesinde kullanıldığı
bir dönemde, potpurinin bir müzikal form vekili olarak ortaya çıkmış
olması tesadüf değildir. Bu sanal manzaraların hepsi tarihten bir
hamlede kurtulma, onu adeta bir makas darbesiyle kesip atma ama
cında birleşir. Yazgıları hep tarihin içindedir ama sadece tarihin
sahnesi olarak: hiçbir zaman tarihi konu edinmezler. Zamandışı bir
mitolojik gerçeklik fikri uğursuz bozulmalar olarak görünür onlarda.
Potpuriler de benzer biçimde kendi içinde zamansızdır. Potpuriler
de bütün tekil temaların birbiriyle değiştirilebilirliği, tarihten muaf
bir şekilde yan yana duran bütün olayların eşzamanlı olduğunu gös
terir. Bu eşzamanlılığa bakarak, Schubert manzarasının ölümcül bir
şekilde yansıtılan konturları ayırt edilebilir. Estetik içerikleri ger-
Schubert 37
çekten meşru bir bozulmaya uğratan sanat eserleri, hakikatin gücü

nün imgeden dışarı sızmakla yetinmeyip onda bir gedik açarak ger
çeğe nüfuz edeceği şekilde imgeyi açığa çıkarmayı başarmış olan
sanat eserleridir. Sanat eserinin bedelini kendi hayatıyla ödediği
böyle bir şeffaflık, Schubert'in manzarasındaki billurlaşmaların ka
rakteristik niteliğidir. Bu manzarada yazgıyla uzlaşma yan yana du
rur; potpuri, bu ikisinin çiftanlamlı sonsuzluklarını paramparça
ederek onu tanınır kılar. Ölümden önceki manzaradır bu. Schubert'in
bir temasının girişiyle bir başkasının girişi arasındaki alanda tarihin
tasarrufu ne kadar azsa, müziğinde amaçlanan nesne de artık yaşam
değildir. Schubert'in inkar edilemeyecek şekilde önümüze sürdüğü
hermeneutik sorun şimdiye kadar sadece romantik psikolojizme kar
şı yürütülen polemiklerle sınırlı kalmış ve gerekli keskinlikte ele
alınmamıştır. Müzik hermeneutiğinin bütün eleştirilerinde, müziği
ruhsal içeriğin şairane yeniden üretimi olarak değerlendiren her gö
rüş çürütülür haklı olarak. Fakat eleştirilerin isabetle temas edilen
nesnel hakikatle bağıntıyı koparmaya ya da kötü, öznelci bir sanat
eleştirisinin yerine kör bir içkinlik inancını koymaya hakkı olduğu
anlamına gelmez bu. Hiçbir sanat kendini konu edinmez; simgesel
anlamı, maddi somutluğundan soyutlama yaparak elde edilemez.
Simgesel anlam bu maddi somutlamadan ayrı tutulamaz ama daha
sonra, tarihin seyrinde ondan ayrılır. Tarihte eserin farklı içerikleri
meydana çıkar ve sadece sesi kesilmiş bir eser kendisi için varolabilir.
Schubert'in günümüzde maruz kaldığı bozulmalarda bile kendi ça
ğından kalma her eserden çok daha belagatli bir hal alan yapıtının
herhangi bir şekilde fosilleşmemiş olmasının tek nedeni, canlı kalmak
için, uyumcu bir kopyanın geçici öznel dinamiğine ihtiyaç duyma
masıdır. Başından itibaren taşların organik olmayan, insicamsız,
kırılgan yaşamı olmuştur müziği, ölümden korkmayacak kadar ölü
mün içine yerleşmiştir. Burada psikolojik refleksler, ölüm deneyim
leri gelmemeli akla, Schubert'in öleceğinin içine doğduğunu aktaran
sayısız anekdotun da gayet cılız işaretlerden öte bir değeri yok.
Schubert'in manzarasının kısa sürede gözden kaybolmasına yol aç

salar da, bütün kuvvetleriyle ona canlılık getiren metinlerin seçim
lerininin dikkate alınması gerekli asıl. İ ki büyük Lied dizisinin de,
ölüm imgeleriyle yüzyüze gelen ve onların arasında Dreimiiderlhaus'tak.i
Schubert gibi küçülerek gezinip duran insanı konu alan şiirleri temel
aldığını hiç unutmayalım: bir rüyadaymış gibi yalancı güneşlerin
alacakaranlığında zamanın dışına doğru uzanan dere, değirmen ve
kışın karanlık ıssızlığı, bunların hepsi Schubert'in manzarasının
alametleridir, kurumuş çiçekler manzaranın matem tutan süsleridir;
bu imgeler nesnel ölüm simgelerini tetikler ve bu imgelerin uyandır
dığı duygu da nesnel ölüm simgelerine döner. Schubertçi diyalektik
işte böyle işler: mevcut nesnelliğin solup gitmiş imgelerini öznel iç
selliğin kuvvetiyle içine çekerek, onları müzikal somutlamanın en
ufak hücrelerinde tekrar keşfetmeye çalışır. Ölüm ve Bakire'nin ale
gorik imgesi bu diyalektiğin içinde çöker; fakat bireyin duygusunun
içinde çözülüp gitmez, aksine matemin aldığı müzikal şekilden kur
tarılır ve yükselir. Bu süreçte niteliksel bir değişim geçirir elbette.
Fakat değişim, en ufak şeylerden başlayarak başarılı olabilir zaten.
Büyük şeylerde ölüm hüküm sürmektedir. İ ki Lied dizisinin döngü
sel düzenlemesi bile bunu göstermeye yetecektir: Lied'ler arasındaki
dairesel yol, doğum ve ölüm arasındaki, doğanın dayattığı ve gözü
kapalı kabul edilen zamandışı yoldur. Bu yolu arşınlayan kişi, Gez
gindir. Gezgin kategorisi, Schubert'in yapıtının yapısındaki belirle
yici değeri üzerinden ele alınmamıştır hiç; oysa Wagner'in elle tu
tulabilir sembolizmine tamamen uzak durup orada sahte bir alıntıya
alet edilen şeyi kendi içinde hakiki haliyle kavrar ve Schubert'in
mitolojik içeriğini bir o kadar derinden görmemizi sağlar. Psikanaliz
"yolculuk" ve "gezi"yi nesnel ölüm sembolizmindeki arkaik kalıntılar
olarak kullanıyorsa eğer, ikisinin de ölüm manzarasında aranması
gerekmektedir. Her noktanın merkeze eşit uzaklıkta olduğu bu man
zaranın dışmerkezli yapısı, aslında hiçbir ilerleme kaydetmeden onun
içinde dolanıp duran gezgine ifşa eder kendini: buradaki bütün ge-
Schuhert 39
lişmeler gelişmenin tam aksidir, ilk adım son adım kadar yakındır
ölüme ve manzaranın içinde dönüp durarak etrafa dağılmış bütün
noktalarını köşe bucak arar, onu terk etmez. Çünkü Schubert'in
temaları da tıpkı değirmenci gibi, ya da kış vaktinde aşığını terk eden
kişi gibi gezinir durur. Bu temalarda tarih yoktur, sadece perspektif
değiştirerek gezinme vardır: bu temalardaki her değişim, ışıktaki bir
değişimdir. Schubert'in aynı temayı farklı eserlerde ve farklı şekil
lerde iki veya üç kez kullanmasını da açıklığa kavuşturur bu; piyano
varyasyonlarında tema olarak, La minör kuvartette ve Rosamunde
müziğinde varyasyon teması olarak tekrar edilen o unutulmaz me
lodi bunun en önemli örneklerinden biridir. Bu tekerrürü, bıkkınlık
verecek kadar öne çıkarılan zengin melodi hazinesinden yüzlerce
tema çıkarıp kullanabilecek müzisyenin sabit fikirliliğiyle açıklamak
budalalıktır; zamanın dışında kalan ve diğerleriyle bağlantısız, yalı
tılmış kısımlar gezginin karşısına hiç değişmeden ama farklı bir
ışıkta çıkar. Bu şema aynı temanın farklı parçalarda tekrar kullanıl
masından ibaret değildir sadece, aksine, Schubert'in formlarının
esasını oluşturur. Temalar bu formlarda da diyalektik bir tarihten
yoksundur; ve Schubert'in varyasyon eserleri, Beethoven'da olduğu
gibi temanın yapısına müdahale etmeyip onun etrafında dolanıp
duruyorsa eğer, Schubert'in dönüp durarak gezinen formunun deri
ne inmeden erişilebilecek bir merkez noktası bulunmamasıdır bunun
nedeni, hayır, bu merkez, manzarada görünen her şeyi kendine doğ
ru çevirme gücüyle duyurur kendini sadece. Impromptus ve Moments
musicaux da, sonat formundaki bütün eserleri de bu yapıdadır. Sade
ce bütün tematik-diyalektik gelişmelerin temelden olumsuzlanma
sıyla değil, değişmeyen karakterlerin tekrar edilebilirliğiyle de
Beethoven'ın sonatlarından ayrı bir yerde konumlanırlar. Örneğin
ilk La Minör Sonatta iki esinin birinci ve ikinci tema olarak birbi
riyle karşıtlık oluşturacak şekilde değil, hem birinci hem ikinci te
matik gruplarda içerilerek bir bölüm oluşturması, birlik sağlamak
uğruna malzemeden tasarruf eden bir motif ekonomisine değil, aynı
şeyin çok daha geniş bir çeşitlilik içinde geri dönüşüne atfedilmelidir.
On dokuzuncu yüzyılın manzara tabloları başta olmak üzere bütün
sanat dallarında büyük önem verilen ruh hali [Stimmung] kavramının
kökeni burada aranabilir: ruh hali, zamandan hiç etkilenmeden hep
aynı kalan şeylerde değişim geçiren tek unsurdur, onun geçirdiği bu
değişimin aynı kalan esas şey üzerine hiçbir etkisi olmaz. Bu ruh
halini bir görünüşe kavuşturmak için, aynı kalan şeyin gevşetilmesi
yeterli olacaktır. Schubert'te perspektife bağlı ruh hallerinin sahici
liğinin, onların çevrelediği kendiyle özdeş içeriğin sahiciliğine ay
rılmaz biçimde bağlanmasının nedeni de budur; ruh hali odaklı
sanatın çöküşünden sonra da ayakta kalmış olmalarını, isabet edilen
karakterlere borçludurlar. Sadece kendinde varolan tekil unsur tekrar
edilebilir, öznel olarak üretilmiş, zamanla birlikte zorunlu olarak
geçip giden unsurlar değil. Schumann ve Wagner' de formu tehlike
ye sokan şey kendi başına tekrarlar değildir, zamansallık içinde or
taya çıkan öznel dinamiğin dışına çıktığı anda formda kendine yer
bulabilen tekrar edilemez unsurların tekrar edilmesidir. Schubert'te
durum farklıdır. Onun temaları hakikat karakterlerinin görüntüle
ridir ve sanatçının yeteneği, onların imgelerini duyguyla isabetli bir
şekilde ortaya çıkarmak ve bir kez ortaya çıktıktan sonra da tekrar
ve tekrar alıntılamakla sınırlıdır. Fakat hiçbir alıntı eşzamanlı ger
çekleşmez, dolayısıyla, ruh hali her seferinde değişiklik gösterir.
Schubert'in formları, daha önce bir kez görünmüş olanı çağırmanın
formlarıdır, icat edilmiş olanı dönüştürmenin formları değil. Bu
kurucu a priori, Schubert'in sonatlarının tamamında iş başındadır.
Sonatlarda, gelişmeye yol açan dolayım bölümlerinin yerini, farklı
bir ışıklama işlevi gören ani armonik geçişler alır, bu ani geçişler
manzaranın tıpkı bir önceki gibi asgari düzeyde gelişme içeren yeni
bir bölgesine götürür; burada, temaları bir motif oluşturacak şekilde
en ufak parçalarına ayırıp dinamik bir kıvılcım çakmaya yarayan
geliştirimlerden feragat edilir, aksine değiştirilemez olan temalar
artarak açığa çıkarılır; baştan sona katedilmiş ama tamamen geç-
Schubert 41
mişte kalmamış temalar tekrar kullanılır; ve bütün bu olup bitenle

rin üzerinde, ince, hışırtılı bir kabuk misali, büyümekte olan ama
kısa sürede parçalarına ayrılacak billurlaşmaların üzerine geçirilmiş
sonatlar uzanır. İzlenecek program gayet net bir şekilde mevcut ol
duğu halde henüz teşebbüs edilmemiş, doğru dürüst bir Schubert
formları çözümlemesinin, her şeyden önce standart sonat şemasıyla
Schubert'in ikinci, billurlaşmış formu arasında hüküm süren ve bu
ikinci formu, ancak sanatçının esini sonatın aldatıcı formundan çı
karak kendini ileri sürüp kuvvetlendirdiğinde ortaya çıkaran diya
lektiği takip etmesi gerekmektedir; temaları azami derecede kuvvet
lendirecek tek şey, onları temalar olarak kabul etmeye yanaşmayan
içkin zorlamadır. Esin ve icat arasındaki temel fark, lütuf ve irade
gibi net bir sınırla ayrılmayıp ikisini de tam ortasından kateder - bu
sınır, Schubert'te ibret verici bir şekilde sabitlenir. Çünkü ikisi de
form nesnellikleriyle eşit ölçüde diyalektik bir ilişki içindedir. İcat,
özneden yola çıkarak kurucu gücüyle form nesnelliğine nüfuz eder
ve onu, formu özgür bir şekilde bir kez daha kendiliğinden üreten
kişinin iddiasından koparır; esin, esasında geçip gitmiş olan kurucu
değeri, ondan geriye kalan ve öznel maksatla iletişim içinde olan en
ufak artanda koruyarak form nesnelliğinin çözülerek dağılmasına
yol açar. İcat sonsuz ödevin boyutlarında iş görür ve bir bütünlük
tesis etmek ister; esin hakikat figürlerinin belirmesine yol açar ve en
ufak unsurlarda kaydettiği sonlu başarıyla ödüllendirilir. İsabetli imge
bahsi işte böylelikle tamamen netleşir: hem bir nişancının hedefi
tutturması anlamında isabetlidir hem de temsildeki gerçek unsur
anlamında; bir fotoğrafın kişiye gerçekten benzediğinde "isabetli"
olması gibi, Schubertçi esinler de daimi modellerini o kadar iyi tut
tururlar, bu daimi modellerin sonsuzluğunun izlerini, sanki onlar
hep oradaymış da o anda açığa çıkarılmışlar gibi muhafaza ederler
sıklıkla; öte yandan, insan bu esinlerde hakikatin bölgesine, keskin
görüşlü bir nişancı gibi kararlılıkla girmiştir. İ ki "isabet ediş" de
geniş bir zamanda değil, kısacık bir anda gerçekleşir, bir şimşek gibi
belirir; en ufak parçası, hemen ortadan kaybolacağının sinyalini ve

rir. Bu isabet edişin işareti; hedef alınan formun önplanındaki de
liktir ve o delikten erişilmesi imkansız hakiki forma ışık tutan te
maları asimetriktir, tonalite mimarisinin erken bir yergisi olarak
görülebilirler. Bu temaların düzensizliği, isabet edilen imgenin,
katıksız form içkinliğine yönelik soyut istenç karşısındaki özerkli
ğini sağlar; öznel amaçlar ve onlara karşılık gelen tarihsel üsluplarda
ise gayet meşru kırılmalara yol açar: eser, parçalı kalmaya mecbur
bırakılır. Schubert'in finallerinde, müziğinin parçalı yapısı maddi
bir gerçekliğe dönüşür. Lied gruplarının dairesel seyri, zamanın dı
şında kalan hücrelerin zamansal dizisini, sonatın gelişim zamanına
yaklaştırmaya gayret edildiği anda zorunlu olarak ortaya çıkacak
şeyin üzerini örter; Si Minör Senfani'nin finalinin yazılamamış ol
ması, Gezgin fantezisinin finalindeki eksikliklerle birlikte ele alın
malıdır; tesis edilmiş bir sondan mahrum bırakılan, tutkulu sanat
meraklısı değildir, aksine, "Tartarus" sorusu -"son hala gelmedi
mi?"- Schubert'in diyarının tamamını kaplar ve ona hükmeder, mü
zik, bu soru karşısında sessizliğe gömülür. Schubert'in tamamına
ermiş finalleri, belki de bu nedenle yapıtının en güçlü umut alamet
leridir.
Gezgin fantezisinde bu finallerden eser yoktur henüz. Fantezi
deki parlak orman yeşili bile, titreyen Adagio' da Akheron çağlaya
nının karanlık uçurumlarında bir araya gelir. Schubert'in müziğin
deki sayısız imgeye nüfuz ederek onların nesnel karakterine ilişen
ölüm hermenutiği, onu tüketmez yine de. Ölüm duygusu -çünkü
Schubert'in manzarasında ölüm duygusunun, insanlar için tutulan
matemin sureti çıkarılır, insanların içindeki ıstırabın değil
Schubert'in bizi indirdiği yeraltına açılan geçittir. Bu yeraltında,
ölüme geçişe eşlik eden hermeneutik sözcükler de bir işe yaramaz.
Kardelen çiçekleriyle kaplı ormanları, sivri uçlu buz kristallerini,
onların üzerinden devrilen ejderhaları yarıp geçecek bir patika aç
maya hiçbir metaforun gücü yetmez; yeraltı alemine götüren yolun
Schubert 43
daimi başlangıç noktası olan aydınlık yeryüzü, birinci ve ikinci bo

yutların perspektifini üçüncü boyuta açmanın bir yolundan daha
fazlası değildir; Schubert'in ikinci formu üzerinde uzanan organik
diyalektik sonat misali, bitkisel bir örtüdür. Schubert'in metinlerini
Goethe'yle Mayrhofer arasında pek bir ayrıma gitmeden, körü kö
rüne, mitolojik şiirlerden seçme alışkanlığı, sözcüklerin, bir konuyu
gerçekten aydınlatmaksızın, salt öne sürmeye yaradığı o derin
alemdeki kifayetsizliklerinin en kuvvetli göstergesidir. Gezgin de
rinliklere inerken, içi boş sözcükleri takip eder, açığa kavuşturulmuş
amaçlarını değil, kendi insani tutkusu bile ruhun temeline değil de
yazgısının kubbesine yönlendiren, etrafa bakarak aşağı iniş yolcu
luğunun bir aracına dönüşür. ""leh will den Boden küssen / durch
dringen Eis und Schnee / mit meinen heiE.en Tranen / his ich die
Erde seh" [Yeri öpmek istiyorum / sıcak gözyaşlarımla / buzu ve karı
delip geçmek / yeryüzünü görene kadar]. Doğal müzikal derinliğe
en uygun ilke olan armonidir bizi aşağıya doğru çeken: ama orada
doğa, insanın içindeki doğa duygusunun iyi düşünülmüş nesnesi
değildir, aksine, doğa imgeleri yeraltındaki o derinliğin analojileri
dir, bu halleriyle, her şairane sözcük kadar kifayetsizdirler.
Schubert'in sadece deveran etmekle kalmayıp aynı zamanda devri
lerek düşen ruh hallerinin armonideki ani geçişlere, hep aynı kalan
şeyler üzerine farklı derinliklerden ışık tutan modülasyonun kavra
nışına bağlı olması nedensiz değildir. Bu ani, gelişime yabancı, asla
dolayım yapmayan modülasyonlar bir perde gibi keserler gün ışığı
nı; Büyük Si Bemol Majör Sonat ın ilk bölümünde ikinci tema grubu
'
nun girişi ya da Mi Bemol Majör Üçlü'deki şiddetli kromatik hareket,

nihayetinde, Do Majör Senfani'nin yan temasının başlangıcı, bunla
rın hepsi sonat modelindeki geçişleri ani bir perspektif değişimiyle
armonik derinliğin açılmasına dönüştürmüştür ve bu üç büyük ma
jör eserin hepsinde ikinci tema grubunun minöre göre düzenlenmiş
gibi görünmesi, Schubert için geçerli olmaya devam eden olan ma
kam sembolizminde, karanlığa atılan bir adım anlamına gelir. De-
rinlik şeytani işlevini Schubert'in değişimli akorunda yerine getirir.

Majör ve minöre göre ikiye ayrılmış manzarada, mitik doğa gibi
muğlaktır bu akor, hem yukarıya işaret eder hem aşağıya; parlaklığı
solgundur, Schubert'in modülasyon konfıgürasyonlarının ona yük
lediği anlatım, kaygıdır: dünyaya dair bilginin ölümcüllüğü, katık
sız kendiliğin yıkıcı bilgisi karşısında duyulan kaygı: dublörün
[Doppe�anger] tuttuğu ayna, insanın kederi nedeniyle yargılandığı
bir mahkemeye dönüşür böylece. Modülasyonunun ve değişimin
[Alteration] tonal düzenin lehçesi içinde saçılması, onlara tarihin bu
noktasında böyle bir güç bahşeden şeydir tam da. Yukarıdaki doğal
dünyayla karşılıklı etkileşimlerinde onun dibini oyarlar; o dünyanın
çöküşünden sonra modülasyon ve değişim de öznel dinamiklerin
niteliksiz akıntısında sürüklenmeye başlamıştır ve Schubert'in ar
moni ilkesinin gücünü, onun temel adımlarını kuvvetle belirleyerek
tekrar elde eden ilk kişi Schönberg olmuş, sonra da onları nihai
olarak iptal etmiştir. Schubert'in, kontrpuanın melodinin üçboyut
lu bir gölgesi gibi takip ettiği armonisi, minörün katıksız kederinde
en derindeki noktaya kadar iner. Ölüm duygusu en derine inişe
açılan kapıysa eğer, yeryüzü de nihayet ulaşılmış ölümün fiziksel
görünüşüdür, dibe çökerek onun huzuruna çıkan ruh ise, içinden
çıkılamayacak şekilde doğa bağlamına dahil olmuş bir dişi olduğu
nu görür. Almancanın son büyük alegorik şiirinde, Matthias
Claudius'un Ölüm ve Bakire imgesinde gezgin, manzarasının ağır
lık noktasına ulaşır. Orada minörün özü gözler önüne serilir. Fakat
yaramazlık yaparken yakalanan çocuğun edimlerinin cezalandırıl
ması gibi, yardımın her zaman her şey olup bittikten sonra geldiği
ni telkin eden o basit deyimde olduğu gibi, teselli de her zaman
kederden sonra gelir. Kurtuluş en ufak adımda, minör üçlü aralığın
majör üçlü aralığa dönüşümünde gerçekleşir; bunlar birbirine o ka
dar yakındır ki, majörün belirginleşmesinden sonra minör üçlü ara
lığın onun gölgesinden ibaret olduğu ortaya çıkar. Dolayısıyla, keder
ve teselli arasındaki niteliksel farklılığın -Schubert'in esas yanıtı bu
Schubert 45
farklılığa verdiği somut müzikal biçimde gizlidir- eseri düşünüm

yoluyla ele alan yaklaşımda, yani on dokuzuncu yüzyılda, Schubert
çi yöntemi özveri [Entsagung] terimiyle formülleştiren yaklaşımda
gözden kaçırılmış olması pek şaşırtıcı değildir. Oysa teslimiyetten
ileri gelen uzlaşma görüntüsünün, hayatın ölümcül karmaşalarına
bir sınır çekme umudu veren Schubertçi teselliyle hiçbir ilgisi yoktur.
Schubert'in kederi bizi ne kadar aşağı çekse de, gezgin daha doğu
munda bütün umudunu kaybederek ölmüş olsa da; teselli her zaman
ölülerin üzerinde durur ve şunun teminatını verir: doğanın bu kar
makarışık, büyülü döngüsünde sonsuza dek bu yerde kalmayacağına
dair bir umut vardır. Schubert'in müziğinde zamanın alevlendiği
yerdir burası ve başarılı final, ölüm aleminden farklı bir alemden
gelir. Elbette Beethovencı "zorunluluk" aleminden de farklı bir yer
den gelir. Beethoven'ın zorla talep edilen, sıkıştıran, kategorik net
liğine rağmen madden ulaşılması mümkün olmayan neşesine kıyas
la Schubert'in neşesi sorgulanan, karmakarışık ama nihayetinde
sağlam, dolaysız bir yankıdır. Sadece bir kereliğine büyük bir dina
miği kurar: nefeslilerin melodisinin adeta gerçek seslerle müziğin
imgesine mıhlanarak onu parçaladığı, bir daha asla tekrar etmeyecek
şekilde müziği temelinden parçaladığı Do Majör Senfani'nin fina
lindeki yükselişte. Schubert'te neşe, bu tek örnek dışında başka,
şaşılası tuhaflıkta yollardan elde edilir. Dört el için yazılmış büyük
"La Majör Rondo"da genele yayılmış bir esenlik duygusunun şarkı
sı, ebedi bir bedensellik izlenimi bırakacak kadar sürekli ve fizik
seldir; iyi bir yemek, pratik aklın talep ettiği kalıcılıktan ne kadar
uzaksa o kadar farklıdır Beethoven' dan. Bu neşe sıklıkla Schubert'in
bölümlerinin uzunluğundan ileri gelir, "ilahi uzunluk"2 ifadesi bu
bölümler için de gayet isabetli bir tanımdır. Ölümün manzarasında
temalar zamanın dışına çıkarak yan yana durduğunda, ebediyetin
2 Robert Schumann Schubert'in Büyük Do Majör Seefoni'sini böyle nitelemiştir

(ç. n. ) .
kalıcığını öngören müzik bir teselli verir ve nihai ölümden uzak

duran, yeniden keşfedilmiş zamanın içini doldurur. Schubert'te te
kil unsurların tekrar edilebilirliği zamandışı olma niteliğinden kay
naklanır ama bu tekrar edilebilirlik zaman içinde onların madden
gerçekleştirilmelerine dönüşür. Fakat bu gerçekleştirme için büyük
bölümlere veya büyük formun pathos'una gereksinim yoktur asla.
Aksine, burjuvazinin müzik adetlerinin tasdikli şekillerinin altında,
çok derinlerde bulunan bir bölgede kalmayı tercih eder. Çünkü
Schubert'in sahici bir neşeden, danslar ve askeri marşlardan, yeter
siz dört el piyano parçalarından, askıda kalmış bir bayağılık ve hafif
bir sarhoşluktan müteşekkil dünyası, varolanları hiçbir zaman naif
bir şekilde takviye etmediği gibi, toplumsal düzeyde de burjuvazinin,
hatta küçük burjuvazinin müzik yapma pratiklerine hiç uygun de
ğildir. Schubert'i bir müzisyen olarak sınıflandırmakta ısrar eden
lerin, bir zanaatkarın mecazi sadeliğinden çok gezginlere, hokka
bazlarla hilebazlara ve onların yolculuklarına yakın duran, alt sınıf
bir müzisyenliğin söz konusu olduğunu unutmamalıdır. Bu durum
da, Schubert'in marşlarındaki neşe de itaatsiz bir neşedir, o marşla
rın tayin ettiği zaman ise ruhsal gelişimin değil de insan kitlelerinin
hareketinin zamanıdır. Schubert'in neşesi doğrudan ifade edildi
ğinde form diye bir şey bilmez, kullanıma hazır halde aşağıdaki
ampirik gerçekliğe yaklaşır ve, sanat alanından dışarı çıkarak o ala
nın kendisinden faydalanmasına izin verir neredeyse. Böylesi anar
şik bir neşe barındıran bir müziği bulan kişi ancak bir amatör ola
bilir; büyük devlet adamları da devrimleri amatörlerin işi olarak
görmemiş midir hep? Oysa bu amatörlük, en baştan başlamanın
amatörlüğüdür ve o başlangıçtan tezahür eden özerk örgütlenme de
onun nişanıdır. Bu örgütlenme Schubert'te besteleme tekniği olarak
çıkar ortaya ama imge net değildir. İ mgenin hakikate en yakınlaş
tığı yer, Schubert'in folklorüdür- kendinden sonra gelenlerden ta
mamen farklı bir anlamda kullanmıştır folklorü. Schubert kaybolmuş
bir yakınlığı ulaşılması imkansız bir mesafe üzerinden yeniden ka-
Schubert 47
zanmaya girişmemiştir asla: en yakınındaki unsurlardan aşkın bir

mesafeyi doğrudan elde edebilmiştir. Bu mesafe, tıpkı Macaristan
gibi, hemen yanı başındadır ve ülkenin anlaşılmaz dili kadar uzak
tır ona. Dolayısıyla, sadece "Macar stilinde Eğlencelik", "Fa Minör
Fantezi" ve "La Majör Rondo"yu değil, Schubert'in yapıtının tama
mını incecik dallar halinde saran gizem, La Minör Yaylı Çalgılar
Dörtlüsü' nün finalindeki do bemol temada elle tutulur şekilde orta
ya çıktıktan sonra bir hayalet gibi ortadan kayboluverir. Bu
Schubert'in dili bir lehçedir aslında, dünyada yeri olmayan bir leh
çedir. Anavatanın somutluğunu taşır taşımasına ama orası gerçek
bir anavatan değil, sadece bir anıdır. Schubert'in yeryüzüne en uzak
olduğu yerler, bu anavatanı alıntıladığı yerlerdir. Ölüm imgelerinde
ortaya koyar kendini: en yakındaki yakınlık karşısında ise, doğa
kendini iptal eder. Dolayısıyla, Schubert'te janr sanatına ve yerli bir
sanata götüren bir yol yoktur, çok derin bir bozukluğa ve değişimden
geçmiş insanın özgürleşmiş müziğinin nadiren hitap edilen gerçek
liğine götüren bir yol vardır sadece. Schubert'in müziği, bir sismog
raf gibi, insanın geçirdiği niteliksel değişimleri intizamsız çizgiler
le kaydetmiştir. Bu müziğe verilecek tek doğru yanıt ağlamaktır:
Dreimaderlhaus'taki o çaresiz duygusallıkla ya da katıla katıla ağla
mak. Schubert'in müziği karşısında, ruha danışmaya fırsat bulmadan
dökülüverir gözyaşları: onun müziği işte böyle doğrudan, herhangi
bir mecaza gerek duymadan, gerçekten çöküverir üzerimize. Neden
ağladığımızı bilmeden ağlarız; henüz bu müziğin vaat ettiği halde
olmadığımız için, bir gün o halde olacağımızı vaat edebilmek için
bu müziğin tam da olduğu gibi olmasının yeterliliğinin verdiği, adı
koyulmamış bir mutlulukla ağlarız. Bu müziği okuyamayız ama
içinden yaşlar taşan gözlerimize nihai uzlaşmanın şifrelerini tuttu
ğunu biliriz.
1928
Müziğin Toplumsal Durumu Üzerine
1 . Taslak, Üretim
Bugün müzik, işitildiği her yerde, günümüz toplumunu boydan boya
kateden çelişki ve kopuşları gayet net hatlarla belirtir ve bir yandan
da müziğin döküntü ve enkazından fazlasını kabul edebilecek du
rumda olmayan toplumun bizzat, bütün kopuşlarıyla birlikte üretti
ği çok derin bir kopuşla ondan ayrı düşer. Müziğin toplumsal süreç
te üstlendiği rol tamamen bir meta rolüdür; değeri, piyasadaki değe
ridir. Artık dolaysız bir gereksinime ve kullanıma hizmet etmez,
diğer bütün mallarla birlikte, soyut birimler üzerinden mübadele
zorlamasına itaat eder ve kendini, kullanım değeriyle birlikte -bugün
bir kullanım değeri artık nerede bulunabilirse- mübadele zorlama
sına tabi kılar. 19. yüzyılda hala hoş görülen, kapitalizm öncesine
özgü "müzik yapma" adaları sel altında kalmıştır; kudretli tekellerin
elinde bulunan ve kapitalist propaganda aygıtının bütününe sınırsız
erişimi olan radyo ve sesli film tekniği, müzik alıştırmasının en iç
teki hücresine, evde müzik yapma pratiğine de el koymuştur; evde
müzik yapma imkanı henüz 19. yüzyılda, burjuva özel hayatının ta
mamı gibi, özel kapitalist üretimin ön cephesini boydan boya kapla
dığı toplumsal gövdenin sadece arka cephesini oluşturuyordu. Kapi
talist gelişim diyalektiği bu son dolaysızlığı da -daimi bozulma
tehdidi altındaki bireysel üretimle toplumsal anlayış arasındaki den
genin nihayetinde Tristan' dan itibaren bozulduğu, yanıltıcı bir do
laysızlıktı bu da- bütünüyle hükümsüz kılmıştır. Kapitalist süreç
Müziğin Toplumsal Durumu Üzerine 49
müzik üretimi ve tüketimini tamamıyla içine çekince, müzikle in

sanlar arasındaki yabancılaşma da tamamına ermiştir. Müziğin nes
nelleştirilmesinin ve rasyonelleştirilmesinin, dolaysız kullanımdan
ayrılmasının ona sanat formunu veren süreç olduğu doğrudur: fani
bir çınlama yerine bir sürem vermiş; geniş erimli dürtü yüceltiminin,
insani unsurların bağlayıcı ifadesinin kudretini bahşetmiştir ona bu
süreç. Ama şimdi rasyonelleşmiş müzik de, sınıf ilişkilerine karşı
çıkma emareleri veren her rasyonelleşmenin sınıf çıkarları tarafından
engellendiği rasyonelleşmiş toplumla aynı risklerle karşı karşıya; bu
sınıf çıkarı şimdi, diyalektik gelişim imkanına set çekilince insanla
rı çözülmemiş çelişkilerin değirmeninde öğüten bir rasyonelliğe terk
etmiş durumda herkesi. Müziği ilk etapta bir sanat olarak tesis eden
ve sanatı işbölümü öncesi bir safhaya döndürmeksizin, katıksız bir
dolaysızlığa dönüştürülmesi asla mümkün olmayan bu kudretli şey
leşme, bugün müziği insanların elinden almış ve onlara sadece onun
görüşünü bırakmıştır; öte yandan, meta üretimi buyruğuna boyun
eğmeyen müzik de toplumsal yükümlülüğü elinden alınarak bir va
kuma sürgün edilmiş, bütün içeriği aşındırılmıştır. Müziğin toplum
sal durumu üzerine her gözlem, bugün bu tartışmaya egemen olan
-ve ekonomiye teslim olmuş müziği dolaylı yoldan savunmak uğru
na, fiili durumun üzerini örtme girişimlerinin önemli bir bölümünü
teşkil eden- yanılgılara kapılmamak için, bu gerçekten yola çıkmaya
mecburdur. Bu yanılgılar, tekelci kapitalist müzik endüstrisinin
hakimiyetinde olan müziğin, kendi şeyleşmesinin, insanlardan ya
bancılaşmasının bilincine varması ama toplumsal süreç hakkındaki
-yine toplumsal olarak üretilmiş ve muhafaza edilmiş- bilgisizlik
nedeniyle bu şeyleşmenin suçunu topluma değil kendi hanesine ya
zarak müziğin yalıtılmışlığının da yalıtılmış olduğu, yani sadece
müzik tarafından düzeltilebileceği yanılsamasına bağlı kalmasından
ileri gelir. Bunun yerine, toplumun müziğe yabancılığının, aceleci ve
rasyonel olarak aydınlatılmamış bir müzik reformculuğunun birey
sellik, sanatsal varoluş [Artistentum], teknik muğlaklık gibi küçültü-
cü terimlerle baş etmeye çalıştığı bu durumun, bizzat toplumsal bir

olgu olduğu, toplum tarafından üretildiği gerçeğiyle güç de olsa yüz
leşmek gerekir. Dolayısıyla, bu durum müziğin içinde değil, sadece
toplumsal olarak düzeltilebilir: toplumun değişimiyle. Müziğin bu
değişime yapabileceği diyalektik katkının ne olduğu sorusu hala
yanıtsızdır; bununla birlikte, müzik kendinden yola çıkarak, toplum
sal düzeyde engellenmekle kalmayıp kesinlikle eski haline getirile
meyen ve getirilmesi de arzu edilmeyen bir dolaysızlık inşa etmeye
çalışırsa, bu katkı asgari düzeyde kalacak ve durumun üzerinin ör
tülmesine katkıda bulunacaktır. Bunun yanı sıra, müziğin, toplum
sal sürece müdahale etmesi beklentisi karşısında, bir sanat olarak
bunu nasıl yapacağı sorusu da var. Nasıl olursa olsun: müzik şimdi
ve burada, kendi yapısının içinde, onun yalıtılmışlığının sebeplerin
den biri olan toplumsal çatışkıları ifade etmekten başka bir şey ya
pamaz. Kendi şeklini koruyarak bu çelişkilerin kudretini ve toplum
sal olarak aşılmalarının zorunluluğunu ne kadar derinden şekillen
dirirse: kendi form dilinin çatışkılarında, toplumsal durumun sıkın
tısını ne kadar duru bir şekilde ifade eder, ıstırabı dile getiren şifreli
yazıyla değişim çağrısı yaparsa o kadar iyileşecektir. Şaşkın ve çare
siz bir dehşet içinde topluma gözlerini dikmenin müziğe bir faydası
yoktur: tekniğinin en küçük hücresine kadar içinde barındırdığı
toplumsal sorunları kendi malzemesiyle ve kendi form yasaları uya
rınca ifade ederek toplumsal işlevini daha esaslı bir şekilde yerine
getirecektir. Sanat olarak müziğin ödevi toplumsal teorininkiyle bel
li bir analoji oluşturur böylelikle. Müziğin içkin gelişimini toplum
sal sürecin salt yansıması olarak mutlaklaştırmak, bugün müziğin en
büyük sıkıntısını ve bizzat temsil etmesi gereken en temel problemi,
yani müziğin fetiş niteliğini onaylamaktır tam da. Öte yandan, mü
ziği üreten ve aynı zamanda onu kendinden uzak tutan mevcut top
lumun ölçüt alınmaması gerektiği de açıktır. Herhangi bir toplumsal
değişim arzusunun, onun ampirik olarak gerçekleşmesinden tamamen
bağımsız, onu sadece bir imge olarak öngören, soyut, gerçek toplum-
sal ilişkilerden uzak bir "tinsel" olgu olarak ele alınmaması, salt "dü
şünce tarihi" yönteminin değil her tarihsel-maddeci yöntemin de
önkoşuludur. Dolayısıyla, çağdaş müziğin toplumla ilişkisi her ba
kımdan sorunludur. Toplumsal teoriyle aynı açmazları paylaşır; aynı
şekilde, bu açmazlar karşısında takındığı veya takınması gereken
tutumu da paylaşır. Günümüzde yaşama hakkını elinde tutmak is
teyen müzikten belli anlamda bir bilgi niteliği [Erkenntnischarakter]
talep etmek gereklidir. Kendi malzemesinde -asla katıksız bir doğal
malzeme olmayıp toplumsal ve tarihsel olarak üretilmiştir- malze
menin ona yönelttiği problemlere net bir şekil vermelidir; bu esnada
bulduğu çözümler, teorilere benzer: pratikle fazlasıyla dolaylı ve güç
bir ilişkisi olan, çaba harcamadan gerçekleştirilmesi imkansız ama
son kertede, toplumsal gerçeklikle nasıl ve nerede birleşileceğini ka
rarlaştıran toplumsal koyudan içerirler. Kısa yoldan varılan sonuç:
böyle bir müzik anlaşılmaz, ezoterik-özeldir, yani gericidir, dolayı
sıyla reddedilmesi gerekir: Bu görüşün temelinde, romantik bir ilkel
müzikal dolaysızlık tasavvurunun yanı sıra, sınıf egemenliğinin ken
dini korumak için talep ettiği dargörüşlü ve bilgisiz, hatta neredeyse
nevrotik bir ahmaklıkla donanmış ampirik toplumsal bilincin, artık
yabancılaşmış olmayan, özgürleşmiş insanlara ait bir müziğin pozi
tif ölçütü olabileceği görüşü vardır. Toplumsal diyalektiğin merkezi
meselesi olması gereken bu bilinç durumundan siyasal bir soyutla
maya gidilmemesi gerektiği gibi, bilginin sınırlarının da sınıf ege
menliği tarafından üretilmiş ve proletaryanın sınıf bilinci olarak,
sınıf mekanizmasının yol açtığı sakatlamanın yaralarını iyice derin
leştiren bir bilinç tarafından belirlenmesine izin vermemelidir. Mü
zik de, teori gibi kitlelerin bilincinin mevcut durumunun ötesine
uzanmaya çalışmalıdır. Fakat nasıl ki teori, belli talepler yönelttiği
ve karşılığında kendisinden bir şeyler talep eden pratikle diyalektik
bir ilişki içindeyse, toplumsal işlevinin bilincine varmış bir müziğin
de pratikle diyalektik bir ilişki içine girmesi gereklidir. Kendini he
men şimdi ve burada, dolaysızlık görünümü alan bir meta gibi "tü-
ketime" tabi kılarak yapmamalıdır bunu; toplumsal teorinin tutu

muyla fikir birliği içinde, nesnel amacı sınıf egemenliğini aşmak olan
unsurları, bu unsurlar, sınıf egemenliği altında toplumdan yalıtılmış
ve kendi hücresine kapatılmış halde oluşmuş olsa da, kendi içinde
geliştirmelidir. Günümüzün en gelişmiş beste üretimi, sadece içkin
sorunlarının baskısıyla, yaratıcı kişilik ve bu kişiliğin ruhsal anlatımı,
özel duygular dünyası ve içedönüklüğün yüceltilmesi gibi temel bur
juva kategorileri geçersiz kılıp onların yerine ileri derecede rasyonel
ve şeffaf inşa ilkeleri getirse bile, yine de burjuva üretim süreçlerine
bağlı kalan bu müziğin "sınıfsız" müzik veya gerçek gelecek müziği
olarak görülmesi imkansızdır, aksine diyalektik bilişsel işlevini ek
siksiz şekilde yerine getiren müzik olarak ele alınmalıdır. Günümüz
toplumunda tam da bu tür müzik, edebi ya da siyasal vurgularından
bağımsız olarak tüketim müziğine ve topluluk müziğine gösterilen
direnci katbekat aşan şiddette bir dirençle karşılaşmaktadır; bu direnç
bu müziğin diyalektik işlevinin pratikte, sadece bir negatifunsur, bir
"tahribat" olarak olsa da halihazırda algılanabilir olduğunu işaret
eder gibidir en azından.
Günümüzde müzik pratiği toplumsal açıdan, üretimi ve tüketi
mi, metalaşmayı hiç direnç göstermeden tanıyan, her tür diyalektik
müdahaleden feragat ederek kendini piyasanın taleplerine göre dü
zenleyenlerle, ilkece piyasaya boyun eğmeyenler olmak üzere ikiye
ayrılabilir. Bir başka deyişle: müzikle toplumun birbirine yabancı
laşması karşısında ilk grup -edilgen ve diyalektik olmayan bir tu
tumla- toplumun yanında saftutar, diğeri müziğin yanında. Burjuva
müzik kültürünün tasdiklediği geleneksel " hafif' ve "ciddi müzik"
ayrımı, görünüşte bu ayrıma karşılık gelir. Ama sadece görünüşte.
Çünkü sözde "ciddi" müziğin büyük bölümü, ekonomik yapısı şeffaf
olmayan bir "kipte" olsa da, aynı hafif müzik bestecileri gibi piyasa
nın taleplerine uyar ya da en azından, üretimde piyasanın taleplerini
de hesaba katar. Kişilik veya sadelik veya "hayat" kavramlarıyla bu
müziğin piyasa işlevinin üzerinin örtülmesinin tek faydası, şekil de-
Müziğin Toplumsa/ Durumu Üzerine 53
ğiştirmesi ve piyasa değerini dolaylı olarak artırmasıdır. Öte yandan,

günümüz toplumunda göz yumulan, küçümsenen ve sömürülen hafif
müzik, isabetli bir şekilde "hafifmeşrepliği" nedeniyle kıyaslandığı
hayat kadınlığı gibi, mevcut toplumun dürtü tatminini temsil eden
ama onun resmi taleplerine aykırı düşen ve böylelikle bir anlamda,
hizmet ettikleri toplumu aşan unsurlar içerir. Ciddi ve hafif müzik
ayrımında, insanla müzik arasındaki yabancılaşma kendini sadece
çarpıtılmış bir şekilde, yani tam da burjuvaziye kendini sunduğu
haliyle yansıtılır. Bu ayrımın amacı, "ciddi" müziği, Stravinski'nin
Mezmurlar Senfanisi'yle Robert Stolz'un son hit şarkısının da ortak
noktası olan yabancılaşmadan koparmaktır ve bu amaçla, yabancı
laşmanın bütün yükünü toplumun dürtü kümelenmesine en doğru
yanıtı veren, dolayısıyla bu dürtü yapılanmasına uygun tek müzik
olan fakat tam da bu uygunluğu nedeniyle toplumun inkar ettiği
ve "kitsch" diye adlandırdığı müziğe yükler. İ şte bu nedenle, hafif
müzikle ciddi müzik arasındaki ayrımın yerine, müziğin iki yarıkü
resinin de yabancılaşmadan eşit derecede mustarip olduğunu teslim
eden bir ayrım getirilmelidir: iki parçanın birbirine eklenmesiyle
tekrar kurulamayacak bir bütünün iki yarısıdır bunlar elbette.
Kendini kayıtsız şartsız piyasanın yasasına tabi kılmayan, dar
anlamıyla müzikal prodüksiyon, yani, nicelik açısından elbette daha
baskın olan ve yine gizlice piyasanın hizmetinde olanlar dışındaki
bütün "ciddi" müzik, yabancılaşmayı betimleyen müziktir. Durum
kabaca şu şemayla açıklanabilir: ciddi müziğin ilk tipi, toplumdaki
yerinin bilincinde olmadığından ya da ona hiç aldırmadığından, bu
yerin sorunlarını ve çözümlerini ancak içkin bir şekilde sunup kris
talleştirebilen müziktir; Leibniz'in monadları gibi penceresizdir san
ki ama önceden istikrarlı bir hale getirilmiş bir uyum yerine tarihsel
olarak üretilmiş bir uyumsuzluğu, yani toplumsal çatışkıları sunar.
Bu ilk tipin, dinleyiciyi gerçekten "şoke eden" tek tür olan "modern"
müziğin esas temsilcisi Arnold Schönberg ve okuludur. - İ kinci tür,
yabancılaşma olgusunu kendi yalıtılmışlığı olarak, "bireycilik" ola-
rak kavrayıp bilinç düzeyine taşıyan fakat sadece kendi içinde, salt
estetik açıdan ve forma içkin şekilde, yani gerçek toplumu hiç göz
önünde bulundurmaksızın aşmayı amaçlayan müziktir; bu amacına
ulaşmak için genelde yabancılaşmaya bağışık olduklarını düşündüğü
geçmiş üslup formlarına başvurur ama bu formların tamamen değiş
miş bir toplumda ve tamamen değişmiş müzikal malzemeyle tekrar
üretilemeyeceğini göremez. Herhangi bir toplumsal diyalektiğe dahil
olmayıp aslında varolmayan bir "nesnel" toplum ya da kendi amaç
larına daha uygun bir "cemaat" imgesi aktardığı ölçüde, bu müziğe
nesnelci adı verilebilir. İ leri kapitalist sanayi devletlerinde neo-klasi
sizm, azgelişmiş tarım ülkelerinde ise fa/klor nesnekilikten sayılır.
Nesnekiliğin en etkili yazarı, bu iki ana akımı, gayet aydınlatıcı bir
şekilde birbiri ardına ortaya koyan Igor Stravinski'dir. - Üçüncü tip
ise bir ara formdur. Nesnelcilik gibi o da yabancılaşma bilgisinden
yola çıkar. Fakat bir yandan da, toplumsal durumu berikinden daha
iyi görebildiğinden, onun önerdiği çözümlerin hayali olduğunu bilir.
Pozitif bir çözümden feragat eder ve toplumsal kırılmaları estetik
bütünlükle kamufle etmeye hiç girişmeden, kırılgan, kendi aldatıcı
lığını koyutlayan bir beste inşasıyla onları öne çıkarmakla yetinir. Bu
çabasında, kısmen on dokuzuncu yüzyıl burjuva müzik kültürünün
kısmen de günümüz tüketim müziğinin form dilini kullanır. Estetik
form içkinliğini tahrip ederek kendi alanını aşar ve edebiyat alanına
geçer. Fransız gerçeküstücülüğüyle pek çok nesnel noktada örtüşme
sinden yola çıkarak bu üçüncü tipe gerçeküstücü müzik diyebiliriz. Bu
tür müzik Stravinski'nin orta döneminden, özellikle de L'Historie
du So/dat'tan yola çıkarak üretilmiştir. Üç Kuruşluk Opera ve Ma
hagonny başta olmak üzere, Kurt Weill'in Bert Brecht'le birlikte
ürettiği eserlerde tutarlı bir gelişim geçirmiştir. - Dördüncü tip, bu
uğurda kendi içkin biçimini feda etmeyi göze alıp yabancılaşmayı
kendinden yola çıkarak, gerçekten delmeye çalışan müziktir. Bu tip
genelde "kullanım müziği" yaftasını alır. Bununla birlikte, tam da
radyo ve tiyatro için siparişle üretildiğinden, karakteristik kullanım
için müzik, burada tartışılmayacak ölçüde piyasaya bağlıdır. Bunun

yerine, Hindemith'in temsil ettiği, neo-k.lasisizmden çıkma "top
luluk müziği" ve Hanns Eisler'in proleter koro eserleri gibi çabalara
dikkat çekilebilir.
Entelektüelliği, yıkıcılığı, soyutluğu ve ezoterik.liği nedeniyle
toplumdan dışlanmış Arnold Schönberg, her yeni eseriyle, psikana
lize gösterilen dirençten farklı olmayan bir dirençle karşılaşır. Ger
çekten de, bugün bütün psikolojik referanslardan temizlenmiş mü
ziğinin somut içeriği açısından değil de, toplumsal yapı bağlamında
Freud'la pek çok noktada hemfikirdir. Tıpkı Freud gibi ve tıpkı,
müzikal malzemeyi temizleme girişimiyle dil eleştirisi çalışmalarına
eşlik ettiği Karl Kraus gibi, Viyanalı Schönberg de önceden planlan
mış bir toplumsal bütünlüğü hiç göz önüne almadan sözde "uzman
lık" alanlarının sorunlarına eğilen, ama bu alanlarda, ani bir deği
şimle bireyciliğin önkoşullarıyla ters düşen çözümler üreten burjuva
bireyciliğinin -bireycilik burada en genel anlamıyla kullanılmakta
dır- diyalektik fenomenlerinden biri sayılmalıdır; bütünlüğü hedef
alan ama onun temeline asla erişemeyen kavrayışlarının cezasını,
"dolayımlı" ve bu şek.liyle_kamufle eden çözümlerle ödemek zorunda
kalan toplumsal yönelimli bir burjuva reformculuğu söz konusu çö
zümlerden ilkece mahrum bırakılır. Freud'un insan bilincinin nesnel
simgelerine ve nihayetinde nesnel diyalektiğine ulaşabilmek için önce
mecburen bireysel bilincin ve bilinçdışının analizini yapması gibi,
Kraus'un, "üstyapı" alanında sosyalizm anlayışını adeta ikinci kez bir
sonuca ulaştırmak amacıyla, burjuva yaşamını, onun doğru bireysel
lik normuyla karşı karşıya getirip böylece bireylere kendi normlarını
ifşa etmesi gibi, Schönberg de aynı şemaya uyarak özel burjuva bire
yin anlatım müziğini, salt onun kendi mantığını takip ederek ilga
etmiş, onun yerine, payına hiçbir toplumsal işlev düşmeyen, hatta
dinleyiciyle son iletişimi de koparan ancak içkin müzikal niteliği ve
malzemesini diyalektik olarak netleştirmesi bakımından çağın bütün
müziklerini geride bırakan ve sunduğu bütünüyle rasyonel titiz in-
şayla, bütün eleştirel temsilcileriyle gayriihtiyari savunmaya geçen ve

Schönberg'de deneyimlediği bilinç saldırısına karşı doğayı yardıma
çağıran mevcut toplumsal yapıyla hiç bağdaşmayan, titizlikle inşa
edilmiş rasyonel bir müzik getirmiştir. Schönberg'de, müzik tarihin
de belki de ilk kez, bilinç doğal müzik malzemesine el koymuş ve
ona hükmetmiştir. Bununla birlikte, ondaki bu bilinç kırılması ide
alist değildir: salt tinden yola çıkarak müzik üretmek olarak anlaşıl
mamalıdır. Daha çok, en kati anlamıyla diyalektik söz konusudur.
Çünkü Schönberg'in tamamına erdirdiği hareket, malzemede zaten
mevcut olan belli sorgulamalardan yola çıkar; bu sorgulamaları ha
rekete geçiren üretken güç ise bir dürtü gerçekliğidir, yani ruhsal
yapılanmayı ve tam da bilinçdışını çarpıtılmamış ve ketlenmemiş bir
şekilde ifade etme ihtirasıdır - Schönberg'in orta dönem eserlerinde,
Erwartung' da, Die glückliche Hand'da ve Altı Küçük Piyano Parçası'nda
açıkça görülen bu ihtiras onları psikanalizle doğrudan ilişkilendirir.
Ancak bu ihtirasın karşısına çıkan nesnel sorun şudur: teknik açıdan
en gelişmiş seviyede olan malzeme -yani, Schönberg'in Wagner' den
olduğu kadar Brahms'dan da miras aldığı malzeme- ruhsal unsur
ların radikal ifadesine nasıl tabi kılınabilir? Bunun tek yolu, o mal
zemenin temelden değişmesidir: yani bireysel ifade serbestliğinin
yolunu tıkayan bütün verili bağlardan -ki bunlar, burjuva toplumunun
bireyin ruhsal durumuyla vardığı "anlaşmanın" yansımalarıdır ancak
bu anlaşmada sadece bireyin ıstırabı tebliğ edilir- el çekmesidir. Bu
bağlar her açıdan, herhangi bir türde tekrar tekniğine dayanan, mi
ras alınmış simetri ilişkileridir ve bunlara yöneltilecek her eleştiri,
yine Karl Kraus'la mutabık kalmakla birlikte Adolf Loos'un mima
rideki hedefleriyle de uyum içinde, tüm süs unsurla rı'nın eleştirisi
şeklinde işlemelidir. Bütün müzikal unsurların birbirine dolandığı
bir durumda bu eleştiri, simetrisini ve süslemelerini reddettiği mü
zikal mimarinin eleştirisiyle yetinmez; tektonik simetrik ilişkilerin
armonideki karşılığına, radikal anlatım ilkesinin vasıtası olan uyum
suzluğun içine işlediği tonalite'ye de el atar; tonal şemanın ayrışma-
sıyla birlikte, daha önce akortla daraltılan kontrpuan bağımsızlaşır ve

"doğrusallık" [Lineraritiit] adıyla bilinen çokseslilik formunu üretir;
son olarak, orkestranın geleneksel yaylı çalgılar tuttisinin ilerlettiği
bütüncül homojen ses'e de saldırılır. Schönberg'in en erken eserlerin
den, örneğin Lieder op. 6' dan itibaren mevcut malzemeye ve onun
formlarına yönelttiği anlatım eleştirisini asla "dışavurumcu bir şe
kilde", öznel amaçlarını heterojen malzemeye otoriter ve düşüncesiz
bir tutumla dayatarak dile getirmemiş olması, malzemenin yapıya
müdahale etmek için başvurduğu her jestin, malzemenin, malzeme
ye özgü sorunlar kılığında kendisine yönelttiği soruların yanıtı ol
ması, geleneksel bir bakış açısının asla hakkını vermediği, esas önem
li başarısıdır. Schönberg'in öznel-dışavurumcu her kazanımı, hem
Wagnerci sekans tekniğinde hem de Brahms'ın diyatonik çeşitleme
tekniğinde varolmaya devam eden nesnel-maddi çelişkilerin çözül
mesidir aynı zamanda. Ezoterik bulunan Schönberg, uzmanlaşarak
toplumsal önemini kaybetmiş bir müzik tarihinin düşünce tarihine
mahfuz bir figür değil, malzemesinin diyalektiği toplumsal diyalek
tiğe izdüşürebilen bir figürdür; devralarak devam ettirdiği malzeme
sorunlarında bu malzemeyi çıkaran toplumsal sorunları bulması ve
malzemenin içindeki çelişkileri teknik problemler olarak görmesi
bunun kanıtıdır: Esasen anlatımcı gelenekten gelmesine rağmen ve
tam da bu sayede, problemlerin hepsine, bir tür anarşist müzik üre
timi olarak tanımlanabilecek özel arızilikler dayatmaması, bunun
yerine, malzemeye asla dışarıdan dayatılmayan, daha çok malzeme
nin kendisinden çekip çıkarılan ve tarihsel bir rasyonel şeffaflık sü
reci aracılığıyla ona yakınlaştırılan nesnel bir yasalılığa bağlı kalma
sı Schönberg'in teknik problemlere sunduğu çözümlerin, yalıtılmış
lıklarına rağmen toplumsal bir önem taşıdığının göstergesidir. Tek
nik adıyla "on iki ton müziği" denen büyük değişimin anlamı işte
budur. Müzikal malzemenin tamamı anlatımın gücüne tabi kılındı
ğı anda, anlatımın kendisi söner gider - sadece özneye yabancı, ken
disi de "yabancılaşmış" malzemeye direnç onu tutuşturabilir gibidir.
Tekrar ve süs unsurlarının öznel eleştirisi, simetri ve tekrar yerine,

tekrarın hücrenin dışına atıldığı, yani gamın on iki sesinin her biri
nin kullanıldığı ve herhangi bir sesin "özgürce", rastgele, yapıyla
ilişkisiz bir şekilde kullanılmasının önlendiği anlatımcı-olmayan bir
nesnel yapı ortaya çıkarmıştır. Buna uygun olarak, anlatımcı kılavuz
nota armonisinin yerini tamamlayıcı bir armoni almıştır. Müziğe
dışarıdan dayatılan bütün nesnel normlardan radikal biçimde bağım
sızlaşma müziğin içkin yapısının aşırı katılığına tabi kılınır ve böy
lece müzik, öznel oluşturulmuş nesnel bir malzeme olarak yabancı
laşmayı kendi içinde aşar ve Alois Haba'nın "özgürlüğün müzikal
üslubu" gibi güzel bir ifadeyle karşıladığı şeye doğru ilerler. Müzik
içe doğru yabancılaşmayı ancak dışarıya tamamen yabancılaşarak alt
edecektir elbette. Bugün müziğin çözülmesi mümkün olmayan aç
mazlarının doğrudan müziğe içkin bir şekilde hakkından gelmenin
mümkün olduğunu varsaymak, üstatlığın, günümüz müziğinin en
büyük ustası olan Schönberg'in üstatlığının da, romantik bir yakla
şımla yüceltilmesi, bu çözülmezliklerin yanlış değerlendirilmesidir.
Son operası Von heute aufmorgen için ahlaksızlığa karşı burjuva evli
lik kurumunun yüceltildiği, "aşk" ve "moda"nın insafsızca kıyaslan
dığı bir metin tercih eden Schönberg, müziğini, nesnel niteliklerine
saldırdığı burjuva özel alanına tabi kılmıştır ne de olsa. Schönberg'in
son eserlerinin büyük form mimarisinde tespit edilebilecek klasisist
eğilimler de aynı istikameti işaret ediyor olabilir. Ama en önemlisi:
Schönberg'in klasisizmden devralıp sadakatle alıkoyduğu, kendi için
de durgun sanat eseri idealinin, bizzat kesin şeklini verdiği araçlarla
uzlaştırılıp uzlaştırılamayacağı ve dahası, böyle bir sanat eserinin bir
bütünlük ve kozmos olarak hala savunulup savunulamayacağıdır esas
mesele. Schönberg'in yapıtı, en derin katmanlarında bu ideale karşı
duruyor olabilir -henüz süslemeye karşı verdiği mücadelesinde ve
dahası, bugünkü müzikal ifade tarzının ve metinlerinin çıplaklığın
da kendini beyan eden görünüşten kurtulmuşluk [Scheinlosigkeit]
uğrağı bunun kanıtıdır- ve sanat düşmanlığı yapıtının gizli özellik-
!erinden biri olabilir pekala: Beethoven'e özgü, özerk, kendine yeter

li ve güçlü bir sembolizmi olan sanat eserini, tarihsel olarak baştan
sonra rasyonelleşmiş araçlarla bir kez daha zorlamak istediğini açık
ça beyan eder ve böyle bir yeniden yapılandırma, tıpkı Kraus'un saf
bir dil yapılandırma girişimi gibi, şüpheli bir girişimdir. Bu noktada,
eserlerinin popüler olmayışında değil de sadece bu noktada,
Schönberg'in toplumsal kavrayışı sınırına dayanır; yeteneğinin sını
rından çok, tam da yeteneğin işlevinin sınırıdır bu. Bu sınır, müzik
le aşılamaz artık. Schönberg'in öğrencisi Alban Berg de bu sınırda
ikamet etmiştir. Bestecilik tekniği açısından Schönberg'in ileri ya
pıtıyla önceki nesil, yani Wagner, Mahler ve bazı açılardan Debussy
arasında geriye dönük bir aktarma hattı kurar. Fakat bu hat
Schönberg'in düzeyinde, onun teknik başarıları temel alınarak çe
kilmiştir: aşırı varyasyonlar ve kapsamlı bir konstrüksiyonla on iki
ton yöntemi, Schönberg'in eserlerinde olduğu gibi "aşılmaksızın",
eski, kromatik, kılavuz notalı malzemeye uygulanır: anlatım işlevi
korunur. Berg böylelikle burjuva-bireyci müziğe -üslup eleştirisinin
alışıldık kategorileriyle ifade edersek: Yeni Alman Ekolüne
Schönberg'den bile daha çok bağlı kalsa da, başka alanlarda tıpkı
Schönberg gibi ondan tamamen kurtulur. Berg'in diyalektiği müzi
kal anlatım içinde cereyan eder ama içi boş-kolektivist Yeni Nesnel
cilik savunucularının sürekli iddia ettiği gibi, "bireycilikle" itham
edilemez kolaylıkla. Anlatım sorusu daha çok, sadece somut açıdan,
sadece anlatımın, anlatılan şeyin zeminine göre ve anlatımın kendi
sinin geçerliliği açısından yanıtlanabilir. Bu soru burjuva-bireyci
anlatımcı müziğin alanına ciddiyetle yöneltildiğinde, bu anlatım
müziğinin sadece müzik olarak değil, anlatım olarak da şaibeli oldu
ğu açıklığa kavuşur: On dokuzuncu yüzyılın "psikolojik" romanla
rının büyük bölümüne benzer bir şekilde, söz konusu öznenin ruhsal
gerçekliği değil, kurmaca, stilize edilmiş ve pek çok açıdan sahte bir
gerçekliktir anlatılan. Müzikte psikolojik anlatım kavramının ro
mantizmin üslup kavramıyla iç içe geçmesi bu durumun göstergesi-
•
dir. Eğer müzik kurmaca psikolojik zeminde, yani Wagner'in kah

ramanca-erotik insan imgesinde bir gedik açarak esas zemine nüfuz
etmekte başarılı olursa, burjuva birey bağlamında müziğin işlevi de
değişir. Bireyi yüceltmeyi, onu bir norm olarak tesis etmeyi amaçla
maz artık, psikolojik ve müzikal teamüllerin üzerini örttüğü sefale
tini ve ıstırabını ortaya çıkarmaktır esas amacı; bireyin sefaletini ya
da fenalığını, onu yalıtılmışlığına terk etmeksizin, nesnelleştirerek
ifade etmekle müzik, son tahlilde içinden çıktığı şeyler düzenine
karşı çıkar - tıpkı anlatıya konu edilen bireyin bireyliği gibi müzik
de bu düzenden çıkmıştır ama onun içinde kendisinin ve çaresizli
ğinin bilincine varmıştır. İçerik açısından psikanalizle yakından
ilişkili olan ve rüyalar ve delilik alanlarında ikamet eden bu müzik
beylik anlatım psikolojisini iptal ettiği anda, bu psikolojiye karşılık
gelen beylik form diline de karşı gelir, bu dilin yüzeysel ilişkilerini
yıkar, müzikal anlatımın parçacıklarından, müzikal içkinlik yoluyla
yeni bir dil kurar; hedefe yaklaşmada tamamen farklı bir yola baş
vursa da Schönberg'in kurucu diline yaklaşır. Bu diyalektik Berg'in
eserleri içinde cereyan eder ve Büchner'in Wozzeck tragedyası için
yaptığı bestenin önemi de ancak bu diyalektik üzerinden anlaşılabi
lir. Güzel sanatlarla bir koşutluk kuracak olursak: Berg'in on doku
zuncu yüzyıl sonu yirminci yüzyıl başı anlatım müziğiyle ilişkisi,
Kokoschka'nın resimlerinin dışavurumcuların resimleriyle ilişkisine
benzer. Bireyin ruhsal yapılanmasının, yani hem burjuva bireyin hem
de burjuvazinin ürettiği proleter bireyin ruhsal yapılanmasının en
doğru tasviri Wozzeck'te, estetik içkinlik çerçevesini tahrip etmeksi
zin, birdenbire toplumsal eleştiri eğilimine dönüşür. Toplumsal ça
tışkının esere içkin bir şekilde belirmesi ama bu eleştirel dönüşün
tam da onun eleştirisiyle şeffaflaşmış olan geçmiş malzemeye refe
ransla mümkün olması, Berg'in eserlerinin derin paradoksudur.
Wozzeck'in en önemli bölümlerinden taverna sahnesinde görülebilir
bu paradoks, bu noktada Berg'in yöntemi gerçeküstücülerin yönte
miyle kesişir. Berg'in eserini tam bir yalıtılmışlıktan kurtaran ve
burjuva izleyicilerde belirli bir yankı bulmasını sağlayan da -en azın

dan drama açısından- bu referanstır; bu yankı, Wozzeck'i Wagner
türü "müzik dramalarının" sonuncusu olarak gören yanlış anlamadan
kaynaklansa da, Wozzeck'te bilinçdışının kovuklarından gelen ka
ranlık ve tehlikeli akımın bir kısmı bu yanlış anlama aracılığıyla,
egemen bilince sızar hiç değilse. Bu bağlamda son olarak Schönberg
ekolünün son temsilcisinden de kısaca bahsetmeli: yapıtının olağan
dışı müzikal kalitesi aşikar olmakla birlikte, toplumsal yorumu şim
dilik büyük bir güçlüğe yol açan ve burada sadece kısaca ele alabile
ceğimiz Anton Webern. Schönberg'de eserin form yapısının koşul
landırdığı yalnızlık ve toplumdan yabancılaşma onda tematikleşerek
içeriğe dönüştürülür: ifade edilemez olanın, yani bütüncül yabancı
laşmanın beyanı müziğinin her sesinde vurgulanır. Schönberg Oku
lunun temel kavramı olan içkin diyalektiği Webern'e uygulamak için,
Kierkegaard' dan Webern'e gayet yakın düşen bir alt-başlık ödünç
alarak "diyalektik lirik şiir"den bahsedilebilir. Çünkü burada, en uç
haliyle bireysel farklılaşmanın, kullanılan malzemenin, müzikal açı
dan Schönberg'in, anlatım açısından da Berg'in çok ötesine geçerek
çözülmesinin tek amacı şudur: doğal malzeme'ye başvurmayı, yani
tonalite ve yan sesler arasındaki "doğal" ilişkilere gerilemeyi istisna
sız reddederek, müzik için bir tür doğal dili, saf sesi özgürleştirmek.
Doğanın imgesini tarihsel diyalektik içinde üretmek: Webern'in
müziğinin amacı ve sunduğu bulmaca budur. Bir bulmaca olarak,
bütün pozitif doğa-romantizmiyle tamamen çelişen bir yanıt sunar.
Bu bulmaca çok daha sonra çözülecektir.
Stravinksi ve takipçilerinin virtüozluğu Schönberg ve okulunun
ustalığının tam antitezini oluşturur; yanılsamasızlığa karşı oyun;
temeli ani değişikliklerle dönüşüme uğrayan sorumlu bir diyalekti
ğe karşı maskelerin baştan çıkarıcı bir gelişigüzellikle değiş tokuş
edilmesi ve maske takanların özdeş ama önemsiz kalması. Nesnel
ciliğin müziği toplumsal açıdan Schönberg okulundan çok daha
şeffaf olmakla birlikte, teknoloji açısından onun kadar içine kapalı
değildir. İşte bu nedenle nesnelciliğin toplumsal yorumunda nesnelci

lerin teknik yöntemlerinden yola çıkmak gerekir. Teknik açıdan, her
nesnelci müzik, müziğin yabancılaşmasını içeriden, yani toplumsal
gerçekliğe dair net bir görüşe sahip olmadan kaldırma girişimi içerir:
ancak bu girişimin, doğaya yabancı, bireyci ve fazlasıyla farklılaşmış,
-Stravinski'nin zamanında Schönberg'i Oscar Wilde'a benzetmiş
olması gayet absürddür- entelektüel-soyut ve doğaya yabancı ol
makla itham edilen içkin diyalektiği sürdürmemesi beklenir. İ nsan
denen varlığa ve onun bedenli bünyesine ait -bütün nesnelciliğin
dans formlarına ve dans müziği kaynaklı ritimlere meyledişinin
nedeni de budur- bir müzikal antropoloji olduğunu, müziğin tarihsel
değişimden muaf ve her daim erişilebilir orijinal bir doğal durumu
olduğunu varsayan, daha eski, burjuvazi öncesi müzikal formlara geri
dönüşün, yabancılaşmanın müziğe içkin bir şekilde düzeltilmesini
sağlayacağı umut edilir. Nesnelciliği, üslup tarihi açısından gayet
kesin bir kavram olan Romantizmden, aşırı formülüyle, Schumann'ın
"efsanevi tonlarından" farklılaştıran şey; müziğin geçmişte kalmış bir
durumunu, şimdiki negatif durumu karşısında pozitif bir şey olarak
konumlandırmaması ve onu özlemle tekrar kurmak istememesinden
çok, geçmişte mutlak geçerlilik sahibi bir unsur imgesi inşa etmesi
ve bu unsurun şimdi ve her zaman gerçekleştirilebilecek olduğunu
savunmasıdır. Nesnelciliğin teorik beyanatlarında Romantizme bu
kadar şiddetle saldırmasının nedeni budur. Fakat pratik müzikal
perspektiften, nesnelciliğin tarihsel modellerine-hakiki veya sahte
rustik halk müziğine, ortaçağ çoksesliliğine veya "klasik öncesi" kon
çertant üslubuna- başvurması, basitçe bu modelleri tekrar kurmayı
hedeflediği anlamına gelmez: üslup kopyalayan nesnelcilik sadece is
tisnai durumlarda bir tekrar yapılandırma girişiminde bulunmuştur.
Bununla birlikte nesnelcilik üretim yelpazesinde, "Yeni nesnellik"
adı altında ilerlemişliğini ve çağdaşlığını gayretle vurgulayarak eski
ve sözde ebedi modelleri güncel malzemeye uyarlamaya çabalar:
Schönberg Okulunun diyalektiğinin yolunu açtığı ama nesnelciliğin
diyalektiği dışarıda bırakarak devraldığı, serbest armonili, çoksesli

liğe meyilli, anlatım baskısından muaf malzemedir bu. Kendi içinde
işbölümünün bütün alametlerini gösteren bir malzemenin işbölümü
öncesine özgü, statik-doğal bir tavırla devralınması: müzikal nesnel
ciliğin ideali işte budur.
Bu noktadaki güncel toplumsal analojiler reddedilemeyecek şe
kilde ortaya çıkar. İ leri derecede sanayileşmiş bir iktisadi yapının
şirketçi teşekkülü, nesnelci müziğe uygun bir imge gibi görünür ve
faşizmde toplumun "organizmasına" "lider seçkinlerin" [Führerelite],
yani aslında tekelci kapitalizmin hükmetmesi gibi, sözde özgür mü
zikal organizmaya da egemen besteci hükmeder; bir uyumsuzluğun
ne zaman sunulacağı ya da asılı kalmış sesin ne zaman çözümlene
ceği, ne güncel malzemenin zaten lağvettiği önceden tayin edilmiş
bir şema, ne de, rasyonel zorlayıcılığı doğa adına reddedilen yapısal
bir içkinlik tarafından kararlaştırılır, belirleyici olan bestecinin eği
limi, yani "beğenisi"dir. Fakat bütün cazibesine ve durumu büyük
ölçüde gözler önüne sermesine rağmen, hiç direnç göstermeden bilgi
kaynağı olarak kabul edilemez bu analoji. Rus göçmeni Stravinski
ya da, kültür politikalarını tutkuyla dert edinen Casella gibi bir neo
klasisist söz konusu olduğunda, faşizmle ilişki hiçbir şekilde söz
konusu değildir elbette. Bununla birlikte, müziğin toplumsal yorumu,
yazarların bireysel bilinciyle değil, yapıtlarının işleviyle ilişkilidir. Ve
bütün güçlükler de bu noktada başlar. Nesnelcilikle faşizm arasındaki
ilişki, öncelikle reel haliyle anlaşılmalı, dolayım kategorileri buluna
rak dolayımın kendisi açıklanmalıdır. Fakat dolayım mekanizması
hala belirsizdir. Bu mekanizma en iyi, modanın durumunu, örneğin
Stravinski vakasında, bestecinin genel bir alışkanlık halini almış
bağlılıklarını izah edecek bir çözümlemeyle ortaya çıkarılabilir -
neo-klasisizmin temel form unsurlarının içkin-teknik sorgulamalarla
ortaya çıkmasını beklemek yerine, onları, eserin teknik içkinliğine
nakledilene dek dışarıdan esere zerk eden bir çözümlemeyle. Fa
kat modanın kendisi de toplumsal ve iktisadi olguları işaret eder.
Böylelikle müzikte dolayım sorununun bir çözümünü sunmaktan

çok, sorunun konumunun net bir şekilde tespit edilmesine yarar.
Nesnelciliğin toplumsal yorumunun faşizm üzerinden yürütülmesi,
içerik açısından da bazı güçlükler koyacaktır önümüze. Bu güçlükler
de, nesnelciliğin içkin-estetik düzeyde bertaraf etmeyi ya da gizle
meyi hedeflediği yabancılaşma durumundan kaynaklanır elbette.
Aslında eğilimleri ve nesnel yapısı itibariyle tekelci kapitalizmin en
ileri tabakasının müziği olduğu varsayılsa bile, bu tabaka bu müziği
anlama veya tüketme konusunda yetersiz kalacaktır. Nesnelcilik,
yabancılaşmayı sadece sanatsal imgelerde aşmaya çabaladığından,
onun gerçeklikte olduğu gibi devam etmesine müdahale etmez. Mü
zikteki teknik uzmanlık o kadar ilerlemiştir ki, dinleyici kitlesi, bu
müziğin kendi ideolojisinin somut hali olduğunu kavrayacak durumda
değildir. Bildung [kültür / eğitim] kavramı gibi başka tür ideolojik
kuvvetlerin, geçmişin kültürel bilgisinin birikimi sıfatıyla kitlelerde
uyandırdığı etki, müzikal düzeyde de dinleyicinin toplum idealle
rinin müzikte dolaysızca şekillenmesinin yol açacağı etkiden çok
daha büyüktür; zaten dinleyici de, böyle bir şekillenmeye merkezi
önem atfedemeyecek kadar yabancılaşmıştır müziğe. Stravinski'nin
müziği, yüksek burjuvazinin ideolojilerini, örneğin yüksek burjuva
zinin son neslinin büyük bestecisi Richard Strauss'un müziğinden
çok daha net biçimde yansıtsa da, yüksek burjuvazi Stravinski'nin
"yıkıcı" olduğundan şüphelenmeye devam edip onun yerine Strauss'u,
hatta daha da iyisi Beethoven'ın Yedinci Senfani'sini dinlemeyi tercih
edecektir. Yabancılaşma toplumsal denklemi işte bu şekilde karma
şıklaştırır. Bununla birlikte, içkin-estetik düzeyde de kendini gösterir
ve yüksek burjuvazinin "kendi" müziğine karşı güvensizliğinin esas
kaynağı tam da burada aranmalıdır. Bestecinin, malzemesi nesnel
bir bağlayıcılıkla önceden şekillenmediği halde, hatta müzikal ya
pının iç yapılanışı müzikal açıdan doğru ve yanlış unsurları net bir
biçimde düzene sokacak halde bile değilken malzemesine müdahale
ederken sergilediği keyfilik - bu kötü keyfilik yapının kendi içindeki
bağdaşmazlığa, onaylanmış biçimsel amaçlarla gerçek malzemenin

durumu arasındaki çatışkının çözülmeden kalmasına karşılık gelir.
Bu malzemeye hakkını verecek tek bestecilik yöntemi, Macar
besteci ve halk şarkıları araştırmacısı Bela Bartok gibi, form nesnel
liği [Formobjektivitiit] kurmacasından vazgeçip onun yerine nesnellik
öncesinden kalma, gerçekten arkaik olan, fakat bir yandan da özgül
parçalanmışlığı içinde güncel malzemeyle yakından ilişkili olan mal
zemeye dönmektir, bu yöntemde özgül malzemenin rasyonellikle
baştan aşağı yapılandırılmasındaki radikal folklorculuk Schönberg
ekolüne şaşırtıcı bir benzerlik sergiler. Bununla birlikte Bartok nes
nelcilik alanında tamamen tekil bir fenomendir; daha önce işbirliği
yaptığı Kodaly de sahici bir folkloru, henüz bölümlenmemiş bir halk
yaşamının romantik idealine dönüştürerek tahrif etmiştir - ilkelleşti
ren melodiyle yumuşak duyumlu, geç-izlenimci bir armoni arasındaki
karşıtlığıyla ifşa eder kendini. Stravinski'nin maskeli oyunu, fazlasıyla
sarih ve temkinli sanat anlayışı sayesinde bunun gibi bir maskeleri
düşürme tehlikesinden korunmaktadır. Müziğinin kendi zorlayıcı
çatışkısına dair bilgisini kendini bir oyun olarak sunmak için kul
lanması, kendisi için de tehlike teşkil eden, en büyük ve en tehlikeli
başarısıdır; fakat asla salt bir oyun, bir uygulamalı sanat olarak sun
maz kendini; daha çok, oyun ve ciddiyet arasında ve üsluplar arasında
salınıp durur ve böylece adının konulmasını fazlasıyla güçleştirir, bu
salınımdaki ironi nesnelci ideolojinin herhangi bir şekilde kavranabil
mesini imkansız kılar ama sarih bir şekilde aktarılmasını sağlayacak
bir anlatım mevcut olmadığından kendini istediği gibi anlatmasına
izin verilen o çaresizliğin arka planı, maskeli oyunu kendi bulanık
arka planından çekip öne çıkarır. Oyunun her an ciddileşip şeytani bir
kahkahaya dönüşebileceği ve yabancılaşmamış bir müzik imkanıyla
toplumla alay edebileceği bu bocalama: gösterişi ve kibriyle bir yandan
da müziğini daha yüksek seviyeye çıkaran Stravinski'nin modaya uyan
bir besteci olarak alımlanmasını imkansız kılan, işte bu bocalama
dır. Toplumun koşullandırdığı çatışkıları pozitif-estetik bir çözüme
•
ulaştırmanın imkansızlığını ve onunla birlikte toplumsal çatışkının

kendisini kavramasını sağlayan bu sanatsal güven onu yüksek burjuva
zinin gözünde şüpheli konuma düşürür ve L'Histoire du Solda! gibi en
iyi ve en göz önündeki eserlerindeki çelişkiyi kışkırtır. Stravinski'nin
zanaatkarlık açısından öteki bütün nesnelci yazarlardan üstün olması,
üslubunda toplumun ondan talep ettiği kesintisiz ideolojik pozitifliği
tehlikeye atar: bunun sonucunda, sanatsal mantıksal tutarlılık onda da
toplumsal-diyalektik bir hal alır. Egemen güçlerin büyük şehirlerin
"atölye" sanatına, dicadence'a ve ayrışıma yönelik mutat şüphesini
Mezmurlar Senfonisi sayesinde kendinden uzaklaştırmıştır.
Hindemith'in esas toplumsal işlevi, Stravinski'nin nesnelciliğini
devralırken uyguladığı naiflik aracılığıyla onu zehrinden arındırmış
olmasıdır. Onun nesnelciliği kesintisiz bir ciddiyetle sunar ken
dini; yapay özgüven zanaatkarlığa özgü bir alçakgönüllülüğe, bir
zanaatkar olarak "müzisyen" ideası da müzikte üretim ve yeniden
üretim arasındaki farkın tanınmadığı, işbölümü olmayan bir üretim
durumu idealine karşılık gelir; o şeytani "sağlıklı mizah" ironisinde
sağlık, nesnelciliğin üzerine düşünülmemiş doğal yaşam haline işaret
eder ve Stravinski'nin maskelerindeki o sırıtma ifadesini sarsarken,
mizah da, agresif ve ister avangardist isterse züppece bir ironi kar
şısında toplumsal ilişkilerle ilkece uzlaşmanın kabullenilmesidir.
Stravinski'nin çaresizliği -L'Histoire du soldat'ta şizofreninin sınırına
dayanan tamamıyla tarihsel çaresizlik- geçmişteki nesnel müzik
dilinin fragmanları ve hayaletleri aracılığıyla hayata geçirilen bir
öznelliğin ifadesidir - bu çaresizlik Hindemith'te salt doğal, çözüme
ulaştırılmamış ama diyalektik de olmayan bir hüzne dönüştürüle
rek yatıştırılır, bu hüzün, somut toplumsal çelişkilerden sakınan ve
böylece kendini nesnelciliğin antropolojik-tarihdışı ideallerine bile
isteye tabi kılan "varoluşçu" çağdaş felsefenin kimi eğilimleriyle
uyum içinde, ölümü ebedi bir mesele olarak görür.
Stravinski toplumsal çelişkileri sanatsal çatışkılara kaydederek
şekillendirmiştir; Hindemith ise onların üzerini örttüğünden bunun
sonucunda ortaya çıkan bu kör biçimi çelişkilerle doluymuş gibi gö

rür. Kusursuz bir şekilde birbirinin içine geçmiş hareketlerle kesin
bir enstrüman güvencesi altındaki [instrumentensicher] ses dokusu
nun [Klangfoktur] ördüğü yüzeyin altına nüfuz edebilen, keskin bir
teknik bakış Hindemith'in yöntemindeki kırılganlığı hemen tespit
edecektir: Keyfi motif malzemesiyle sözde form katılığı arasındaki;
bileşenlerin ilkece tekrarlanamazlığıyla, yüzeyde onları bir araya
getiren tekrar formları arasındaki; büyük ölçekte teraslı mimariyle
[Terrassenarchitektur] tekil terasların inşasındaki gelişigüzellik arasın
daki farkı hemen görecektir -"nesnel" mimari, önceden tayin edilmiş
bir mimari olarak tekil üretim uğraklarını apriori kapsamayıp keyfi
bir bestecilik işlemiyle onların üzerine iliştirildiğinden, Yeni Nes
nelcilik namına sahte bir gösteriş olduğundan, bu gelişigüzellik de
mecburidir. Stravinski'de ve şüphesiz takipçilerinde de, keyfi olan şey
nesnelciliğin içeriğidir; keyfidir çünkü değişen ideolojik ihtiyaçlara
göre değiştirilebilir ve müziğin tanıklık etmek isteyebileceği türden
bir toplumsal sınıfa hiçbir şekilde denk gelmeyen, aksine, müziğin,
insanlığı namına üzerini örtmesi gereken bir sınıf düzenine denk
gelen toplumsal durum tarafından, net bir şekilde tayin edilmemiştir.
Herhangi bir içeriği olmayan form nesnelliği bütün boşluğuyla bir
içerik gibi sunulur, Stravinksi'de sıklıkla görülen, nesnellik uğruna
nesnelliktir ve onunla birlikte o karanlık boşluk irrasyonel bir doğa
kuvveti olarak övülür; kısa süre içinde, Hindemith'te olduğu gibi,
kapitalist makineleşme biçimlerine karşı küçük burjuva protestosu
şeklini alan ve bir Gençlik Hareketi olarak üretime de etki etmek
isteyen ama kapitalist üretim sürecinden kaçınan bir topluluğun gös
tergesi olarak sunulacaktır. Böyle olunca da müziğin insanı rahatlatan
ya da topluluk oluşturan işitsel bir oyuna dönüşmesi -o zamanlar
daha da agresif olan Hindemith, kendisinden "bir derinlik" sunma
sını talep eden eleştirmenlere, Rilke'nin Marienleben'ını besteleyerek
yanıt verdiğinde olduğu gibi- müziğin kült ya da varoluşsal bir cid
diyetle insanların huzuruna çıkması beklenecektir hemen. Müzikal
nesnelciliğin içerikleri, toplumun egemen güçlerinin çıkarları kadar

muhteliftir ve nihayetinde yüksek ve küçük burjuvazi arasındakine
benzer bir fark -kavramları, toplumun bilgi durumunun gerektir
diği gibi müphem bir şekilde kullanmak gerekirse- nesnelci üründe
yeterince açıkça görünecektir; bu bağlamda "dolayım" sorusunun da
ayrıca sorulması gerekir. Bütün nesnelci müziğin tek ortak noktası:
dikkati toplumsal şartlardan başkayöne çekme eğilimidir. Bireyi yalnız
olmadığına, ötekilerle arasında müziğin ona tasvir ettiği ama toplum
sal işlevini tanımlamadığı bir bağlılık olduğuna inandırmaya çalışır;
işitsel ortama dönüştürmekle yetindiği bütünlüğü anlamlı, bireyin
yazgısının pozitif bir şekilde gerçekleştiği bir şey olarak göstermeye
çalışır. Bununla birlikte, bu bağlılığın temeli ve anlamı değiştirile
bilir. Dikkati başka yöne çekme eğilimi yalıtılmış bir estetik alemde
arzuların yansıtılmasından ibaret olmayıp gerçekten hedeflendiği öl
çüde, başarısız olduğu söylenebilir. Nesnelciliğin koro toplulukları ve
enstrümantal orkestralarla, "müzisyen loncaları" ve çalışma kolektif
leriyle hararetle dikkatini çekmeye çalıştığı küçük burjuvazi satışlar
söz konusu olduğunda kendinden bekleneni vermemiştir. Kapitalist
krizin yol açtığı ıstırap nesnelciliğin ve onu popülerleştirenlerin hitap
ettiği tabakaları, nesnelciliğin içeriği tanımlanmamış, karmaşık bir
şekilde idare edilen ideolojisinden daha yumuşak başlı ideolojilere
yönlendirmiştir. Bunlar "ezoterik" Schönberg'le "müzisyen" Hinde
mith arasında bir ayrım yapmaya nadiren yeltenecek, caz müziğiyle
birlikte bu ikisini de kültürel Bolşevizmle yaftalayarak reddedecek
ve kendi paylarına, diriltilmiş askeri marşlara bağlı kalacaklardır.
Yabancılaşma olgusuna sadece estetik imgesinde hakim olmakla
kalmayıp bestecilik sürecinde toplumun gerçek bilinç durumunu
da hesaba katarak onu gerçekten alt etmek isteyen tiplerin içinde
bulunduğu toplumsal sorunsalın en can alıcı noktasıdır bu: müzi
kal terminus a quo yu toplumsal terminus ad quem'e dönüştürmek.
'
Nesnelcilik, daha aşağı seviyedeki aşamalarında bu yönteme bariz

bir eğilim sergiler; onda topluluğa uygun estetik-içkin müzik talebi,
süreklilik içinde, estetik açıdan daha seviyeli, "kullanımlık" müziğe

çağrıya dönüştürülür. Müzikal gerçeküstücülüğün ana temsilcisi
Kurt Weill'ın, bu tür yöntemlerden ve bu kötü yüksek seviye idea
linden çok üstün görünmesinin nedeni toplumsal duruma çok daha
hakim olduğundan, toplumun müzik aracılığıyla pozitif değişimi
olasılığını kabul etmekten ziyade, bu koşulların müzik aracılığıyla
açığa çıkarılmasının mümkün olduğunu düşünmesidir. İ nsanlara
tüketim için üretilmiş, ilkelleştirilmiş bir sanat sunmaz; daha çok,
kendi sanatsal yönteminin çarpıtan aynasında, bunun bir "tüketim"
.
müziği olduğunu gösterir onlara, onun bir meta olduğunu ortaya
çıkarır. Üç Kuruşluk Opera ve Mahagonny'nin üslubunun L'Histoire
du soldat'a Hindemith'ten çok daha yakın olmasının nedeni budur;
neo-klasisizmin yüzeydeki "organik" yapısını feshederek moloz ve
fragmanları bir araya getiren ya da günümüzde on dokuzuncu yüz
yıl armonisinde meydana çıkan sahteliği ve yanılsamayı, onlara
kasten yanlış tonlar ekleyerek besteleyen bir montaj üslubudur bu.
Weill'ın bestecilik prosedürünün alışıldık beste araçlarına keskin
bir ışık tutup onları birer hayalet olarak sunarken yol açtığı sarsıntı,
bu araçların kaynağı olan toplum karşısında dehşete düşülmesine
yol açar, bir yandan da, halis tüketim müziğinin ta kendisi olduğu
açığa çıkan bayağı müziğin şeytani kahkahaları karşısında dağılıp
giden pozitif bir topluluk müziği imkanını inkar eder. Günümüz
bestecilik pratikleri geçmiş yanılsamaların araçlarına başvurarak
kendilerinin de aldatıcı olduklarını kabul eder ve bu göz kamaştı
rıcı yanılsama altında, estetik imgede herhangi bir teskin unsuru
na engel olup bütün çelişkileriyle eserin içine dönen ama bununla
kalmayıp insanın özerk bir sanat eseri sorusu üzerine düşünüp bu
yönde bir çaba göstermesine bile geçit vermeyecek şekilde onu köşeye
sıkıştıran bir toplumsal durumun şifresi gayet okunaklı bir hal alır.
Weill'ın Brecht'le birlikte bu dizilimden yola çıkarak geliştirdiği
ürünlerin niteliksel zenginliği, opera tiyatrosu imkanına diyalektik
düşünceyle karşı duran uğrakların bir anlığına parlayışında ateşlenen
opera tiyatrosu reformları gerçekten takdire şayandır. Negatifliğinin

doruğundan inmediği sürece, Weill'ın müziğinin bugün hakiki bir
toplumsal-polemik etkisi olan tek müzik olduğuna şüphe yok; dahası,
kendini de bu şekilde tanımlamış ve buna göre konum almıştır. Bu
doruktaki yeri korumanın imkansızlığıdır esas sorun; bir müzisyen
olarak Weill'ın, müzik perspektifinden bakıldığında, kaçınılmaz
olarak gerçeküstücülerin tabloları gibi "edebi" görünen bir yapıtın
sorumluluklarından kaçmaya çabalamak zorunda olmasıdır. As
lında hem kendine hem de dinleyicilere düşman olan Üç Kuruşluk
Opera'nın şarkılarını hit parçaları tüketir gibi huzur içinde tüketen
dinleyici kitlesinin yanlış yorumu, diyalektik iletişimin bir aracı
olarak görülüp meşrulaştırılabilir. Ama devamında olanlar bu yanlış
yoruma yol açan müphemliğin nasıl bir tehlike teşkil ettiğini açıkça
ortaya koyar: daha önce ortaya çıkarılan yanılsama yanlış pozitifliğe,
yıkım mevcut düzenin sınırları içindeki topluluk sanatına meylet
meye başlar ve alaycı ilkelliğin ardında, onun hüznünün cazibesine
kapılarak, eski çoksesliliğe değil de Handelci bir teksesliliğe dönen
natüralist ilkellik ortaya çıkar. Fakat deney ustası Weill, bilinçdışı
organik unsurlara dair her tür inançtan o kadar uzaktır ki, tehlike
sizliğin tehlikelerine maruz kalmayacağı varsayılabilir.
Topluluk ve tüketim müziği ise bu tehlikeye en kapsamlı şekil
de maruz kalmıştır. Faaliyetlerini yanlış yerde, toplumda değil de
müzikte sürdürdüğünden, iki alanda da başarısız olur. Çünkü temel
aldığı bir arada varoluş biçimi kapitalist toplumda bir kurmacadır
ve olur da gerçekleşirse bile kapitalist üretim güçleri karşısında
tamamen güçsüzdür; müzikte "topluluk" kurmacası ise, bu du
rumda herhangi bir değişikliğe yol açmadan onu gizlemeye yarar.
Topluluk müziği, müzik seviyesinde de gericidir: nesnelcilikle aynı
istikamette ilerler ama müzikal malzemenin daha ileri diyalektik
hareketini, çok daha kaba bir yaklaşımla, "entelektüel" veya "birey
ci" olduğu için reddeder ve dolaysızlığı eski haline getirerek kötü,
statik bir doğal kavram elde etmeyi hedefler: "müzisyen" kavramı.
Kesinlikle haklı olan bir bireycilik eleştirisini diyalektik yaklaşımla

yürütüp onu içkin çelişkilerinin tashihiyle düzeltmeye uğraşmak
ve bunun müziğin insanlık adına kurtarılması yolunda zorunlu bir
adım olduğunu teslim etmek yerine, neoklasisizmin malzemenin şe
killendirilmesine dair sorgulamasını bile yürütmeyen her durumda
ilkel, bireycilik öncesi bir aşamaya dönüş söz konusudur. Buradaki
temel hata müziğin dinleyiciler için işlevinin kavranışında yatar.
Dinleyicilerin bilinci mutlaklaştırılır: küçük burjuvazinin topluluk
müziğinde bu bilinç "doğa" olarak mutlaklaştırılır, [Hans] Eisler'in
temsilcisi olduğu sınıf bilincine sahip proletarya müziğinde ise şimdi
ve burada pozitif olduğu varsayılan proleter sınıf bilinci olarak. Bu
süreçte, bu durumlarda üretimin karşılaması gereken taleplerin,
şarkıyla seslendirilme özelliğinin, basitliğin, kolektif etkililiğin vs.,
tam da sınıf egemenliğinin baskılayarak boyunduruğu altına aldığı
bir bilinç durumuna zorunlu olarak bağlı olduğu -Marx bu durumu
en radikal haliyle ifade etmiştir- ve üretimin bu bilinç durumuna
tek taraflı bir şekilde uyum sağlaması durumunda müzikal üretim
gücüne ayak bağı olacağı göz ardı edilir. Proleter sınıf mücade
lesinin nihai olarak feshetmeyi hedeflediği sınıf egemenliğinin
yol açtığı durumun sanatta ebedileştirilmesi istenmiyorsa, proleter
bir sanat teorisi ve pratiği, burjuvazi tarihinin, son elli yılınkiler
de dahil olmak üzere bütün içkin-estetik sonuçlarını bir kalemde
silemez. Bu süreçte, topluluk müziğinin mevcut bilinç durumuyla
ilişkisinde sergilediği itaatkarlık tam da bu bilinç tarafından boşa
çıkarılır çünkü mevcut bilinç, bir muhafız subayının hikayesini
konu edinen bir sesli filmin hit şarkısını, proletaryayı yücelten ve
çok sevildiği zannedilen topluluk müziğine tercih eder. Örneğin
Eisler'in koro eserleri gibi proletaryaya yönelik topluluk müziği
nin kışkırtıcılık değeri ve onunla birlikte politik haklılığı barizdir
ve ancak ütopyacı-idealist bir düşünce onun yerine, içsel düzeyde
proletaryanın işlevine uygun olan ama proletarya tarafından kavra
namayacak nitelikte bir müzik talep edebilir. Bununla birlikte, bu
müzik doğrudan eylem cephesinden geri çekilerek düşünüm düze

yinde kendini bir sanat formu olarak tayin ettiğinde, üretilen eserler
ileri düzey burjuva üretimine göğüs geremez ve küçük burjuvazinin
erkek koroları literatürü gibi, modası geçmiş burjuvaziye özgü üslup
biçimlerinin kalıntılarıyla ileri düzey "yeni" müziğin kalıntılarının
şaibeli bir karışımı biçimini alarak tanınmaz hale gelir - bu karışım
nedeniyle eserlerdeki saldırının şiddeti hafiflediği gibi her teknik
formülleştirmenin geçerliliği de ortadan kalkar. Bunun gibi ara
çözümler yerine, bayağı burjuva müziğinin dolaşımdaki melodile
rini, onların "işlevini değiştirecek" diyalektik bir yaklaşımla yeni
metinlerle beslemek mümkündür. Bununla birlikte, şimdiye kadarki
en tutarlı proletarya bestecisi figürü olan Eisler'in mensubu olduğu
Schönberg okuluyla görünürde zıtlık oluşturan bir çaba göstermesi
dikkate değer. Bu çabanın verimli olması için, teamüllerin kendi
diyalektiğini bulması gereklidir: bu müziğin, proletaryanınki de
dahil olmak üzere herhangi bir tüketici bilincinin durumuna edilgen
ve tek taraflı ayak uydurmak yerine, kendi biçimiyle bilince etken
bir şekilde müdahale etmesi gerekir.
il. Yeniden Üretim, Tüketim

Müzikle toplum arasındaki yabancılaşma, müzik üretiminin çatış
kılarında gösterir kendini: üretimin tüketimle ilişkisinde reel bir
toplumsal olgu olarak ortadadır bu yabancılaşma. Müzikal yeniden
üretim müzikle toplum arasında dolayım kurar. Sadece yeniden üre
tilerek dolaysız bir mevcudiyet kazanan, aksi takdirde sadece bir ölü
metin olarak varolan üretime hizmet eder; yeniden üretim ayrıca,
her tür müzik tüketiminin aldığı biçimdir çünkü toplum sadece
yeniden üretilen eserlere iştirak edebilir, salt metinlere ise asla işti
rak edemez. Üretim talebi de -özgünlük talebi olarak- ve tüketim
talebi de -anlaşılabilirlik talebi olarak- yeniden üretime yöneliktir
ve yeniden üretimde iç içe geçerler: eserin "sarih" icrası koyutu da
hem metnin hakiki anlamına uygun sunumu hem de dinleyici açı

sından anlaşılabilir olması talebi olarak yeniden üretime yöneltile
bilir. Üretim ve tüketim yeniden üretimin en iç hücrelerinde bu
şekilde kavuştuğunda, yeniden üretim de bu ikisi arasındaki çeliş
kilerin en net görüleceği sahneye dönüşür. Yeniden üretimin, yaban
cılaşmış müziğin yeniden üretimi olarak topluma ulaşması mümkün
değildir artık; toplum için yeniden üretim olduğunda ise, eserlerin
esasını ıskalar. Çünkü somut yeniden üretim -beylik eleştirilerin
sürekli unutturmaya çalıştığı bir şeydir bu- ne kendi başına ebedi
bir eserle ne de sabit doğal koşullara bağlı dinleyicilerle ilgilidir,
daha çok tarihsel koşullarla ilgilidir. Sadece dinleyici kitlesinin
bilinci değildir toplumsal koşullardaki değişime bağlı olan, sadece
yeniden üretime dahil olanların bilinci değildir müziğin bütün ya
pısına bağlı olan: eserlerin de bir tarihi vardır ve onun içinde deği
şimden geçerler. Eserlerin metni, anlaşılırlık güvencesi vermeyen ve
-toplumsal uğrakları içeren- müzikal diyalektiğin gelişmesiyle bir
likte, değişen içeriklerin görünür hale geldiği bir şifreli yazıdır sa
dece. Eserlerdeki değişim de yeniden üretimde gösterir kendini. Ve
radikal bir yabancılaşmnın göstergesi, yeniden üretimde özgürlüğün
yok olması olarak görünür. Kapitalizm öncesi yeniden üretime ge
lenek hükmediyordu: müzik loncaları geleneği, hatta sıklıkla tekil
ailelerin geleneği. Gelenek uğrağı icradaki süreklilik sayesinde mü
zikle dinleyici kitle arasında sürekli bir bağlam oluşmasının güven
cesiydi; eser toplumdan yalıtılmış halde durmuyordu; daha çok,
yeniden üretim aracılığıyla üretime etki ediyordu ve on sekizinci
yüzyılın sonuna kadar, yani, Viyana klasisizmiyle sürekli bas prati
ği safdışı bırakılana kadar, üretim, yeniden üretim ve doğaçlama net
sınırlar olmadan birbirine karışıyordu; Ortaçağ çoksesliliğinin mi
rasçısı olarak sürekli bas pratiğine boyun eğmeyen Bach fügü gibi
kati bir şekilde bestelenmiş bir form türü bile yorumcuya, metinde
nadiren sabit bir şekilde tanımlanan tempo ve dinamikte tam bir
özgürlük tanır ve uyarlamayı, düzenlenmiş akorun sunulmasını iz-
leyen yüzyıllar boyunca irrasyonelliğini korumuş bir geleneğin tak

dirine bırakır. Bütün bunlar, burjuva sınıfının zaferiyle değişir. Eser
bağımsızlaşarak rasyonel bir işaret sisteminde, toplumun karşısına
bir meta olarak çıkar; serbest rekabetin yaptırımıyla yorumcuların
ve mensubu oldukları loncaların geleneğinde bir kırılma olur; çeşit
li "okullar" geleneksel öğretim içeriğinin aktarımı konusunda hiçbir
yükümlülük taşımayan öğrenim ve ideoloji kolektiflerine dönüşür;
Mahler'in Viyana' da karşılaştığı türden geleneksel müzik icrası
kalıntılarının, onun ifadesiyle, "üstünkörülüğü" açıkça görülür.
Emeğin nihai şeyleşmesinden önceki dönemde hala mümkün olan
ve teşvik edilen yorumcu müdahalesi, rasyonel tasvir edilen eserin
sahiciliğinin uzak durmak zorunda olduğu kötü bir keyfiliğe dönü
şür. Son yüzyılın müzikal yeniden üretim tarihi yeniden üretim
özgürlüğünü yok etmiştir. Yorumcunun elinde iki rasyonel talep
arasında tercih yapmaktan başka bir seçenek kalmamıştır; ya müzi
kal işaretlerin kesin dilini katı bir şekilde gerçekleştirmekle ve her
koşulda deşifre etmekle yetinmelidir ya da toplumun, piyasa olarak
ona yönelttiği ve eseri yok edecek talepleri karşılamalıdır. On do
kuzuncu yüzyılda kapitalist süreçteki irrasyonel yeniden üretimin
son sığınağı olan "yorumcu kişilik" bu iki talep arasındaki dolayım
uğrağı olmuştur. Bu kişilik, serbest rekabet biçimiyle bir ilişki için
dedir ve kendisi de açık irrasyonellik içerir. Metnin ve müzikal
işaretlerin önceden belirlenmiş çerçevesi dahilinde eserin içeriğini
adeta bir kez daha onun içinden üreterek bir o kadar esere hizmet
eder; ikisi de aynı şekilde burjuva "bireyler" olan ve ikisi de burjuva
bireyselliğinin "anlatımını" aynı şekilde ifa eden yazar ve yorumcu
yapısının homojenliği sayesinde mümkün olur bu: İkisi de anlatım
cı besteci ve "tekrar yaratan" [Nachschöpfer] yorumcular olan Liszt
ve Rubinstein bu tür yorumların ilk örneğidir. Müziği sundukları
toplum en az onlar kadar bireycidir; kendini onların içinde tekrar
tanır ve onlar aracılığıyla sunulan eserleri ele geçirir; besteciden çok
virtüoza atfettiği büyük başarılarla esasen kendini göklere çıkarır.
Çağdaş müziğin yeniden üretiminin on dokuzuncu yüzyıla kıyasla

geçirdiği en önemli değişim, bireyci toplumla bireyci yeniden üretim
arasındaki dengenin bozulmuş olması; yeniden üretim özgürlüğünün
tamamıyla sorunlu bir hal almış olmasıdır ve rekabetçi ve tekelci
kapitalizmin müzikal olgulara dönüşümü en iyi burada görülebilir.
"Yorumcu kişilik" müzikal hayat içinde var olmaya devam eder el
bette ve toplumsal açıdan daha önce hiç olmadığı kadar etkili ola
bilir pekala: ama işlevi tamamıyla değişmiştir ve hem eserler hem
dinleyiciler üzerindeki egemenliği, serbest yorumcuyla eser arasın
daki uçurumu diktatörce bir tutumla gizler. Bununla birlikte, piya
sadan bağımsızlığını bir şekilde koruyan müzikal üretim yorumcu
nun metne tamamen tabi kılınmasını talep eder ve bu tabi kılınma
mevcut üretimle sınırlı değildir, -en ileri seviye üretim ışığında eski
eserlerin icrasının imkansızlaşmadığı ve geçmiş eserler, katı bir yak
laşımı benimseyen yorumcunun karşısına şeffaf ve suskun bir şekil
de çıkmadığı müddetçe- eski üretimler bağlamında da mecburi bir
koyut haline gelir. Schönberg bir besteci olarak tonal kadansı ve
ondan çıkan bütün form araçlarını bertaraf ettiğinde, onlara gayet
tabii bir şekilde tabi kılınan, dolayısıyla açık bir şekilde kaydedil
meyen ve bu kanıksanmışlıkları daha önceki yorumcuların özgür
lüğünü güvence altına alan temsil araçlarını da devre dışı bırakmış
tır. Şimdi ise metin en son notasına ve en ince tempo nüansına kadar
işaretleniyor ve böylece yorumcu yazarın sarih iradesinin icracısına
dönüşüyor. Schönberg' de bu katılık diyalektik bir şekilde, müziğin
önceden belirlenmiş ve toplumsal güvence altındaki herhangi bir
malzemeden hiçbir yardım almadan "en küçük ayrıntısına kadar
bestelendiği" beste yönteminin katılığından kaynaklanırken, nota
metni bir o kadar katı bir şekilde tanımlanan Stravinski' de hiç di
yalektik olmayan bir yaklaşımla ama yine aynı sonuç elde edilecek
şekilde, yorumcunun özgürlüğü nesnelciliğin üslubu ve "beğenisi"
aracılığıyla ortadan kaldırılır; bu nesnelcilik kendini en küçük ay
rıntısına kadar kurgulamaz ama yorumcudan bu nesnel tutuma ta-
•
mamen tabi olmasını talep eder, bu tabi olmayı, bestede ve besteci

nin izahlarında tanımlanmamışsa bile, en azından, mekanik ens
trümanların çalınışına benzeyen, duygusal olmayan bir icrada gös
termek ister. Ortalama ve denetimsiz "serbest" yorumculardan daha
sarih bir icra olanağı sağlayan mekanik müzik enstrümanları ala
nındaki yenilikler ve gelişmeler, bir yandan da yeniden üretim ide
alini de şekillendirmiş olabilir pekala ve her durumda, müzik ala
nındaki yeniden üretim ilişkilerine içkin sorunların, dışarıdan,
makinelerin mükemmelleştirildiği ve insan işgücünün yerini me
kanik işgücünün aldığı toplumsal-iktisadi gelişimle birlikte, aynı
teknikleştirme ve rasyonelleştirme eğilimlerinin, yeniden üretim
özgürlüğünün aynı şekilde kısıtlanmasının müzik alanında da gün
deme girdiğine dair toplumsal yorumun iddialarını pekiştirmekte
dir. Bu eğilimler çağdaş müziğin yeniden üretimiyle sınırlı değildir.
Eserlerin çokanlamlı metinleri çerçevesinde uğradığı tarihsel deği
şim keyfi değildir, aksine müzikal üretim alanında edinilmiş bilgi
lerle kati bir uyum içindedir. Daha dikkatli değerlendirildiğinde,
daha eski ve özellikle "klasik" Alman müziğinin, kurgusunun bugün
nazarımıza sunulduğu şekliyle gerçekleştirilebilmesi için, en yeni
müzik eserlerinde olduğu kadar katı, yorumcunun her tür doğaçla
ma özgürlüğüne direnen bir icra talep ettiği görülecektir. Eserlerin
tarafsız bir uygunlukla yeniden üretilmesi talebi -zaten güçlükle
denetlenebilen- yazar iradesinden tamamen bağımsızlaşmıştır ve
yeniden üretiminin tarihsel karakteri tam da bu bağımsızlaşmayla
bağlayıcı bir şekilde meydana çıkar. Örneğin Beethoven'ın erken
döneminden bir piyano sonatı, güncel raporlardan öğrendiğimize
göre piyanist Beethoven'ın da yaptığı gibi "serbest" bir yaklaşımla,
keyfi doğaçlama değişikliklerle, örneğin, tekil bölümlerin temel
temposunu değiştirerek icra edilecek olsa, görünürdeki otantik yo
rum tarzı, daha sonraki üretimler ışığında ancak bugün açıkça gö
rülen, bu tür bölümlerin yapısal birliği nedeniyle, dinleyiciye kesin
likle anlamsız ve yersiz gelirdi.
Ama bugün, eserle kurduğu içkin ilişki açısından en ileri düzeyde

bulunan, üretimin güncel durumuna uyum sağlayan yorum, eninde
sonunda kendini aşma fikrine vardığından ve bu tarz yorumlama
tam da en iyi temsilcilerinde kaçınılmaz olarak eserin saf temsiline
odaklandığından, toplumla, yorumcu aracılığıyla eserde temsil edil
diğini hisseden ve onun feda edilmesiyle kendisi de eserden dışlanan
dinleyicilerle, bariz bir çatışma ortaya çıkar. Toplumun rasyonel
leşme konusundaki kararsızlığı da üretimden çok yeniden üretim
karşısındaki tutumunda daha keskin bir şekilde gözler önüne serilir.
İşgücünden tasarruf amacıyla teknik araçların kusursuzlaştırılması;
müziğin, soyut birimlerle mübadele edilebilen ve bunun sonucunda
toplumdan kopan bir meta olarak giderek daha da kanıksanmasıyla
burjuva toplumun müzikal rasyonelleşme sürecini teşvik etmemiştir
sadece, aksine bu rasyonelleşmeyi ilk kez mümkün kılmıştır; ancak
bu rasyonelleşmenin sonuçları burjuva düzeninin istikrarını sağlayan
en temel kategorileri temelden sarsar, sadece müziğin içkin gerçekli
ğinden değil, burjuvaziye içkin gerçeklikten de epeydir uzaklaşmış
bir kavramsal dünyaya sığınır, ne var ki bu kavramsal dünyanın,
toplumun tekelci kapitalist oluşumunu ideolojik olarak örtbas etmek
için gayet elverişli olduğu görülmüştür. Toplumda üretim ve yeniden
üretim süreçlerindeki rasyonelleşmenin sonucu olan müzikal üretim
ve yeniden üretim süreçlerindeki rasyonelleşme, sanattaki çok daha
radikal rasyonelliğin, bütün "rasyonelleştirmelere" rağmen toplumsal
düzende baş gösteren o irrasyonelliğe ışık tutmasından korkuluyor
muş gibi, "ruhsuzlaşma" [Entsee/ung] olarak yaftalanır tiksintiyle;
böylelikle "ruh" sahip olduğu haklar iktisadi ve toplumsal düzeyde
tartışmalı bir hal alınca, onları ideolojik olarak çok daha net bir şe
kilde belirlemeye gayret eden bağımsız burjuva şahısla zımnen bir
tutulur. Tüketici bilinci, bilgi niteliği itibariyle güncel olan yeniden
üretimin [Erkenntnischarakter] kuvvetinden kaçmak ve dinleyicinin
hayallere dalmasını, coşmasını ve içe dönmesini sağlayarak gerçek
liği gizleyen ve burjuva yurttaşlara, gerçekliğin onlardan esirgediği
dürtü tatminini estetik imge aracılığıyla temin eden bir müzisyenliği

güvence altına alabilmek için en beylik antitezleri sineye çeker; sanat
eseri bunun bedelini yekpare biçimini feda ederek öder. Mekanik un
surlara karşı organik unsurlar, boşluğa karşı içedönüklük, anonimliğe
karşı kişilik öne sürülür. Daha uzlaşmacı olan Alman nesnelciliği,
rasyonel yeniden üretime karşı dile getirilen türden itirazlara üretim
tarafında yanıt vermeye çalışmış, yeniden üretim tarafında kaybedilen
özgürlüğü ya da en azından bu özgürlük zevahirini, "müzisyenlik"
[Musikantentum] biçimi altında metne dahil etmiş ve, yeniden üre
timdeki özgürlük imkanı üretimi ilk elden mümkün kılarmış gibi,
enstrümantal performans yöntemleriyle metni genişletmiştir. Yeniden
üretimin yerine getirmesi gereken işlevlerin üretime devredilmesi,
"metin" ve "müzik yapma" amaçlı somut beste nihai merci olarak
kalırken müzisyenliğin bestenin süsleyici bileşeninden ibaret olması
bu dolayım girişiminin aldatıcılığını açık eder. Ancak salt müzik
yapma amaçlı müzik dinleyiciler açısından da pek etkili olmamıştır.
Bu durumda, on dokuzuncu yüzyılda bireysel ifadenin müzikte çı
ğır açmasına hizmet etmiş ama şimdi esaslı bir işlevsel değişimden
geçmiş olan "yorumcu kişilik" dinleyicilerin iradesini uygulamaya
geçiren kişi olmuştur. Bu kişiliğin şimdi ikili bir işlevi karşılaması
gerekiyor. Bir yandan, kendi "kavrayışının" [Auffessung] egemenliğiyle
eserle dinleyiciler arasındaki kopuk iletişimi yeniden üretmeli, bunun
için eserin biçimini, aslında esere uygun olmasa bile dinleyicilerde
coşkuya yol açacak bir tür şişirmeyle veya abartıyla öne çıkarmalıdır.
Öte yandan, eseri aslında artık olmadığı bir şey gibi, bireysel insani
dinamiklerin ve özel canlılığın ifadesi gibi çağırmalıdır; eserleri, uzun
zamandır, hatta belki de hiçbir zaman sahip olmadıkları bir düzen
lemeyle yükseltme becerisi "meşhur" orkestra şefinin esas belirleyici
niteliğidir. Orkestra şefi, canlı bir dolgunluk ve denetimsiz bir coşku,
keyifli bir organiklik ve dolaysız, şeyleşmemiş bir içsellik gibi idealleri
kapitalist iktisadın bu tür idealleri tamamen esirgediği kişilere bizzat
tedarik eder; bir yandan da, kendisinin çağırdığı ve dinleyicilerin,
eğitimleri sayesinde gerçekten hakim olduğu ve bir yandan da bir

fetiş gibi taptığı ölümsüz, yani değiştirilmesi imkansız eserlerin öne
çıkardığı cevherlerine olan inançlarını pekiştirir. Bu orkestra şefi -on
dokuzuncu yüzyıldaki öncüleriyle keskin bir karşıtlık içinde- çağdaş
üretime yabancıdır ya da onu yadsır; modern bir eseri bir kereliğine,
dehşete düşürücü bir örnek olarak sunar ya da yeni müziği en fazla,
eski ruh sanatının restorasyonu yolunda bir geçiş olarak kabul eder
ama bunun dışında, kahramanca-burjuva geçmişe -Beethoven- ya da
toplumsal olayların debdebesini, tanınmış yorumcuya özgü bir canlı
lık ve içsellik talebiyle birleştiren Anton Bruckner gibi eser sahiplerine
sadakatle bağlıdır. Bruckner'in Sekizinci Senfani'sinin adagio'sunu
ihtirasla kendini kaptırarak yücelten bir orkestra şefinin, önünde
sonunda bir holding sahibi gibi olabildiğince çok sayıda organizas
yonu, kurumu ve orkestrayı elinde toplamaya meyletmesi, kapitalizm
içinde müzikal tröstleri ve içselliği aynı ortak paydaya indirgemekle
görevli bir figürün bireysel tabiatının toplumdaki birebir karşılığıdır.
Günümüzün meşhur yorumcu tipleri tarihinde, serbest ve herhangi
bir çelişkiye mahal vermeyen bir yaklaşımla orkestra mekanizmasına
hükmeden orkestra şefinin enstrümantal ve vokal virtüozların ser
best rekabetini geriye itmiş olması; hem müziğe hem dinleyicilere
hükmedenin tek bir kişi, tam da bir "kişilik" olması ve dinleyiciler
adına, ama onların iradesi dışında ve tam da komuta etme jestleriyle
geçmişi alıntılaması; ve nihayetinde, dinleyicilerin karşısına çıkarken
takındığı emretme jestinin başarısından sorumlu olması - bunların
hepsi, mekanikleşmeyi güya aşmış olan tekil kişiyi, bireyden gizlediği
rasyonel-mekanik aygıta kendi çıkarı için el koyan tekelci kapitalist
olarak sunar bize. İdeolojik erkini şöhretinden alır, toplum bu şöhretli
kişinin restoratif-yeniden üretme başarısını tekrar ve tekrar yeniden
üretir. Sınıfbilinci, ona uygun olan yorumcu idealiyle o kadar örtüşür
ki, bu ideale tekabül etmeyen yorumcular, profesyonel niteliğinden
hatta telkin gücünden bağımsız olarak bertaraf edilir; savaş öncesi
Viyana' da da böyleydi bu, bugünkü Milano ve Bedin' de de böyledir.
Günümüz toplumunun, kendi ideolojisi olarak kendisini tatmin

etmesini beklediği müziğe yönelttiği talepler, sorunlu yeniden üretim
alanında "yorumcu kişilik" figüründe diyalektik bir şekilde ortaya
çıktıkları haliyle, burjuva toplumunun eğitim ve kültür [Bildung]
merciinde onaylanmış resmi müzik tüketimine hükmeder. Günü
müzde opera binaları ve konser salonlarında geleneksel mahallini
şimdilik hala koruyan "müzik yaşamında" burjuva toplumu yabancı
laşmış müzikle bir tür ateşkese gitmiştir ve onunla gayet katı formlar
çerçevesinde, ihtiyatlı bir ilişki yürütür. Elbette bu ateşkes her an
sonlandırılabilir: "müzik yaşamı" burjuvazinin toplumsal ilişkilerin
deki her değişime hemen ve eksiksiz bir tepki verir. Örneğin, üst orta
sınıfın enflasyon ve diğer krizlerle mülksüzleştirilmesi toplumun bu
tabakasının opera temsillerinden ve konserlerden dışlanmasına, rad
yoya sürgüne gönderilmesine yol açmıştır, radyonun dikkat dağıtıcı
özelliği de burjuvazinin atomlaşmasının, burjuva sivil şahsın kamusal
meselelerden dışlanmasının en uygun ifadesidir: radyo hoparlörü
ne kulak veren burjuva, bu bir "karma ekonomi işletmesi" olsa da,
iktisadi ve müzikal olarak bir tekele teslim etmiştir kendini. Müzi
kal yaşam burjuvazideki içkin yapısal değişimleri böyle dolaysızca
kaydettiğinden, çözümlemenin burjuvazinin içkin farklılıklarını ve
çelişkilerini ele alması zorunludur. Yalıtılmış sanat eserinin özerklik
iddiasının halihazırda kırıldığı, piyasanın gereksinimleriyle ikame
edildiği bir alanda, istatistik toplumsal yorum için esas önemde
malzeme toplanabilir. Elimizde böyle bir malzeme yok. Yine de,
salt gözlemle de birtakım bulgulara varabiliriz. Öncelikle, opera
bir tüketim aracı olarak güncelliğini kaybetmiştir. On dokuzuncu
yüzyılda asli işlevi olan temsil işlevi, şu anda her durumda elinden
alınmıştır: orta sınıfın yoksullaşmış üyeleri, böyle bir temsili destek
leyecek ekonomik güce sahip olmadığı gibi, opera sahnelerinde bir
zamanlar sunulan türden yüceltilmiş bir temsile yetecek kapasitede
kültürel bir birlik de teşkil etmezler; eski güzel günlerin Die Meis
tersinger performanslarını yad ederler olsa olsa. Buna karşın, temsile
gücü yeten ve bunu isteyen yüksek burjuvazi, toplumun egemen ve

ekonomik açıdan güçlü tabakası olarak sunulmaktan kaçınır; temsil
lerini her opera dürbünüyle erişilebilen loca temsillerinden çok daha
özel çevrelerle sınırlı tutmayı tercih eder; dahası, opera repertuvarıyla
hemen hiç ilgilenmez ve hem ekonomik olarak hem de program
politikaları açısından hakim oldukları ve kendilerini gereksiz yere
ifşa etmeyecekleri büyük konser organizasyonlarında tesis ederler
müzik sahalarını. Ancak tekelci kapitalizmin tahakküm biçimlerinin
siyasal düzeydeki gelişiminin de ilerlemesiyle operanın eski toplumsal
parıltısının bir kısmını geri kazanacağı da düşünülebilir. Şimdilik
ziyaretçilerinin bir kısmı onda kendi geçmişlerini deneyimleyen,
özellikle Wagner' den aşina olduğumuz muzaffer burjuva sarhoş
luğunun tadını çıkaran "eğitimli" orta sınıfın eski nesline mensup
abonelerden oluşur; bir yandan da, toplumsal değişikliklerin üretim
kapsamına pek etki etmediği bir sanat biçimine tutunarak, sanatsal
yeniliklere ve bunların toplum düzeyindeki amaçlarına toptan itiraz
etmiş olurlar. Opera binalarını dolduran kitlenin bir başka kısmı da,
küçük tüccarlar ve belli bir ekonomik standardı tutturmuş ama kö
keni ve terbiyesi açısından "eğitimli" sayılamayacak esnaf-zanaatkar
loncaları mensupları gibi burjuva çevrelerden oluşur. Filmlerden ve
kafelerden aşina olduğu ve aldığı müzik eğitimine gayet uygun dü
şen "Aida" marşını ve Butterjly aryalarını elbette büyük bir memnuni
yetle tekrar dinleyen opera ziyaretçisi türüdür bu; bir yandan da, eski
burjuvazinin eğitim idealinde kutsanan ve en azından ziyaretçinin
nazarında, içinde bulunmanın bile insana o eğitimin haysiyetinden
bir nebze bahşeden opera binası gibi bir yerde bu tür tüketim eser
lerini teslim alabilmesini, gerçek ekonomik konumuna ve toplumsal
yükselme imkanına borçlu olduğunu düşünür. Opera izleyicilerinin
büyük bir bölümünü -elbette tanımı çeşitli şekillerde tadil edilebi
lecek- bu türün oluşturduğunu varsayabiliriz. Yüksek burjuvazinin
daha genç üyelerinin, entelektüel tabakanın ve beyaz yakalıların
izleyiciliğin tamamen dışına çıkmış olması ise karakteristiktir. Bu
yapı ilk etapta taşradaki opera izleyicileri dikkate alınarak tasarlan

mıştır. Bir yandan, Berlin ve Viyana gibi merkezi büyükşehirlerde
dikkat dağıtma mekanizmasının gelişmişliği orta sınıfı operadan
öyle bir uzaklaştırmıştır ki opera bu kentlerde orta sınıfı taşrada
olduğundan çok daha az dikkate alır. Öte yandan, gerçekten mevcut
olan ya da bir kurgudan ibaret olan "Yabancı" adına, operaya yük
sek burjuvazinin ona daha sıkı bağlanmasını sağlayacak bir temsili
asalet atfedilir, bu asalet de bazen birer "cemiyet olayı" olarak opera
temsillerini mümkün kılar.
Burjuva ailelerde konserler daha önemli bir işlev üstlenir. Konser
de, operanın o kaba maddeselliği yoktur. Son yüzyıllarda müzikte
vurguyu vokallerden enstrümanlara kaydıran iç gelişmelerden büyük
ölçüde etkilenmeden kalmış bir barok mirasıdır konser. Opera
nın sadece janrın en iyi eserlerinde, Mozart'ın Fidelio'sunda ve Der
Freischütz'te burjuva hümanizmi ve idealizmine doğrudan katkısı
olmuştur. Onda burjuvazi öncesi duruma gerileme benzeri bir şey
arayan alt orta sınıfı operaya çeken şey de işte bu maddeselliktir. Aynı
maddesellik, onu "naif", "ilkel" ve "ham" bulan yüksek tabakaları
korkutur. Bir ihtimal, opera tiyatrosunda, illa burjuva öncesi döneme
olmasa da, her durumda "medeni olmayan" bir zamana özgü olan
madde baskısının [Stefwucht] her an siyasal düzeyde etkinleşme
tehlikesi içerdiğini sezer; belki de, gerçekliğin, operanın dizginsiz
bir keşif sevinciyle ortaya koyduğu haliyle, yani salt nesnelerden
oluşan bir dünya olduğunu gizlemek istemektedir: üst tabaka bunun
karşısında geri çekilerek "içselliğe" sığınır, toplumsal ilişkilerden
ve bu ilişkilerdeki çelişkiyi idrak etme durumundan olabildiğince
uzaklaşmasını sağlayan ve hatta kendisini müzikal olarak temsil
edip dolaysız bir kolektiflik zevahiriyle donatan bir içsellik tercih
eder. Yüksek burjuvazi konserlere bayılır; konser salonlarında -iç
yüzünü hiç araştırmadan- benimsenen hümanist-idealist eğitim
ideolojisi, haklarından yoksun bırakılmış küçük burjuva temsilcileri
de dahil, eğitimli tabakanın büyük bölümünü bu salonlara çeker.
Muziğin Toplumsal Durumu Üzerine 83
Konser salonunda ideolojik uzlaşmaya varmayı başaran "eğitim ve

mülk" ikiliği, çok sayıda kentte orkestra sayısının iki misline çıkı
şında bariz bir şekilde gösterir kendini: "filarmoni" orkestraları, aile
aboneliği sistemiyle münhasırlık garantisi veren pahalı konserlerde,
ünlü konuk yıldızlarla ve onay almış, adeta törensel eserlerden oluşan
repertuvarıyla yüksek burjuvazi için çalarken, "senfoni orkestraları"
ise yeterli dozda yeni eser içeren geleneksel programları ve yerel,
"yerli halktan" çıkma yetenekleriyle, ekonominin izin verdiği ölçüde
düşük bir fiyat karşılığında eğitimli orta sınıfa hitap eder. Konser
veren kişinin göze alması gereken risk nedeniyle sayıları giderek
azalan ve artık eskisi kadar ilgi görmeyen solo konserler tam da
sayılarının azalması nedeniyle kamu bilincinde giderek daha da
arka plana atılır ve açık bir şekilde tekelleşmiş yıldız sanatçılarla
sınırlı kalır. Çağdaş bağımsız üretimin gösterişli temsilcisi olan,
Uluslararası Yeni Müzik Derneği'nin etkinlikleri benzeri konserlerin
yalıtılmışlığı sert ekonomik tedbirlerde gösterir kendini; bunlar, pro
pagandasını yaptıkları modern akımdan tamamen bağımsız olarak,
sadece bedava biletle içeri giren müzisyenlerin gittiği konserlerdir;
dolayısıyla, müzikal üretim alanının dışına çıkmazlar ve ekono
mik açıdan tamamen verimsizdirler: sübvansiyona ve bütçe açığıyla
finansmana bağlı girişimlerdir. Ağırlıklı olarak, iktisadi üretim
sürecine doğrudan katılmayan ya da artık katılmayan burjuvalar
dan oluşan az sayıda amatör destekçiyi de ekonomik kriz bertaraf
etmiştir. Yeni müzik "tüketimi" diye bir şey yoktur kesinlikle. Olur
da yeniden üretim fırsatı yakalarsa, ya ekonomik açıdan zor ayakta
duran sanatçı derneklerinin organizasyonları sayesinde ya da genelde
siyasal renkler taşıyan uluslararası toplantılar sayesinde mümkündür
bu, ki hem katılan tekil ulusların güncel müzik üretimi konusundaki
tutumu hem de bu ulusların "düşünsel alışverişe" ilgisi açısından
bakıldığında tamamen kurmaca olduğu ortaya çıkan toplantılardır
bunlar. Bu toplantılar iktisadi nedenlerle tüketim ve "mübadele"
kurgusu konusunda liberal bir yaklaşımı benimsediğinden, müziğin
iç meselelerinde de program politikalarından ödün vererek her tür

bağlayıcılığı feda etmiştir.
Resmi müzik hayatının tüketicilerinin bilinci basit bir şekilde
formülleştirilemez. Burjuva müzik tüketiminin ideolojik niteliği
bahsi izaha muhtaçtır. Müzik tüketiminin temelinde gerçek bir
gereksinim olmadığı, burjuva toplumu, iktisadi-siyasi hayatını göz
lerden uzakta, sahne arkasında sürdürürken, bütün o müzik hayatı
nı esas amaçlarını gizleyen renkli bir kültürel dekor gibi kullandığı
yönünde anlaşılmamalıdır bu bahis. Müzik hayatı söz konusu işlev
leri ne ölçüde üstlenirse üstlensin, "topluma" özgü, yani müzik ge
reksinimlerinden ayrı amaçların temsilindeki katkısı ne olursa olsun,
bu faktörler tek başına açıklayıcı değildir. Daha çok, müzik tüketi
minin aslında salt yanılsama olduğunu, ince bir yüzeysel cila oldu
ğunu görmek ne kadar zorlaşırsa; gerçek gereksinimlerle birebir bir
ilişkiye girerek gerçek toplumsal durumun tüketiciden gizlenmesini
sağlayacak bir "yanlış bilinç" oluşmasına yol açarsa, müzik tüketi
minin ideolojik gücü de o kadar artar. Burjuva toplumunda müzik
gereksinimi mevcuttur ve bu gereksinim bireyi, ondan esirgenen
tatmini dolaysız bir toplumsal gerçeklik dışında aramaya iten sorun
lu toplumsal koşullarla birlikte artar. Müzik yaşamı, burjuvazinin
-diyalektik olarak üretilmiş- toplumsal gerçeklikten kaçma veya onu
kendi açısından yorumlama eğilimini üstlenip ona toplumsal ger
çekliğin hiç sahip olmadığı ya da çok uzun zaman önce yitirdiği ama
onları deşifre etmek zorunda kalacak herhangi bir toplumsal deği
şimi engellemek amacıyla ısrarla talep ettiği içerikler sunmak sure
tiyle bu tatmini "ideolojik" olarak sağlar. "Müzik yaşamının", bur
juvazinin gereksinimlerini böylesine birebir karşılaması - ama ken
di biçimi içindeki toplumsal çelişkileri ortaya çıkararak onları top
lumun yapısına dair bir bilgiye tercüme etmek yerine, bu "gereksi
nimleri karşılama" biçimini alarak halihazırdaki bilinci kabul etme
si ve sağlamlaştırması: işte müzik hayatının ideolojik esası tam da
budur. Nietzsche, müziğin yol açtığı "coşkunluğu", faydasız, etkin-
leşmeye dökülmesi güç bir coşkunluk olarak, bozuk ve tehlikeli

olduğu için reddederken, şaibeli kategorilerine ve doğrudan Wagner'i
kılavuz alan müzik düşüncesine rağmen, burjuva müzik pratiklerinin
yasası olan gereksinimlerin tatminiyle ideolojik gizleme bağlamını
gayet isabetli bir şekilde ayırt etmiş ve bilinçdışının bu bağlamın
esas mekanı olduğunu tespit etmişti. Burjuvazinin müzikle ilişkisi
bilinçdışının koruması altında gerçekleşir: "müzik yaşamının" yasal
unsurlarıyla ve dahası "hafif müziğin" "yasadışı" unsurlarıyla kur
duğu ilişki. Bu ilişkinin bilinçdışı niteliği müzik nesnelerinin fetiş
niteliğini ortaya çıkarır; teoloji aleminden alınıp büyük ölçüde çar
pıtılarak estetik alana yansıtılan huşu, kavranışı "duyguya" mahfuz
tutulan müzikle bilinçli, "çözümleyici" bir yaklaşımla uğraşmayı
yasaklar: sivil-burjuvaziye özgü tepki biçimlerinin denetlenemez
oluşu müzik biçiminin bir fetiş gibi yalıtılmasıyla bağdaşır. Müziğin
yapısından hareketle toplumsal işlevini aydınlatacak teknoloji her
tür teknoloji üzerine düşünüm duygular adına reddedilirken genel
ve herhangi bir bağlayıcılığı olmayan üslup kavramlarına dair ma
lumat eğitim adına teşvik edilir. Burjuva toplumunun kökenindeki
kahramanca geçmişi öne sürmesini sağlayan ve bütün eleştirilerin
ve sorgulamaların karşısında sessizliğe gömüldüğü geçmişin ünlü
şahsiyetlerine derin bir hürmet ve hassasiyet iliştirilir. Rasyonelleş
miş toplumda resmi müzik kültürünün birincil yükümlülüğü apo
loji olduğundan, burjuva-devrimci nesnelliğinden de -"klasisizm"-
burjuvazinin feragatçi öznelliğinden de -"romantizm"- eşit ölçüde
faydalanır; burjuva ratio'sunun zaferinin yüceltilmesi kadar tekil
bireyin bu ratio'nun mutlak hükümdarlığı altındaki ıstırabı da bur
juva müzik hayatının meselesidir ve kanonik eserlerinde anlatılır;
hem klasisizmden hem romantizmden eşit tatmin alma duygusun
daki o kararsızlık, burjuvazinin kendi ratio'su konusundaki karar
sızlığıdır. Burjuvazi, rasyonel olarak tesis edilmiş nesnellikle, irras
yonel vurgulu özel içedönüklük arasındaki gerilimin ötesinde, "mü
zik yaşamında" da ileri kapitalist kalkınmanın bütün aşamalarını
•
kayda geçer. Bunun en aydınlatıcı örneğini sunan ve gayet anlaşılır

nedenlerle en sevilen eserlerden biri olan Der Meistersingerde bur
juva girişimcinin yükselişi ve bir tür rüya-yerdeğiştirmesi sonucu
feodalizmle "ulusal-liberal" bir uzlaşmaya varması temalaştırılır.
İktisadi başarıyı yakalamış girişimcinin en büyük rüyası gerçek olur
ve derebeyinin zengin burjuvayı kabul etmesi yerine, zengin burju
va derebeyini kabul eder; rüyayı gören kişi ise sivil burjuva şahıs
değil, genç şövalyedir; rüya şarkısı burjuva "usta"nın (Meister) ras
yonel kurallar sistemi karşısında kapitalizm öncesinde kalmış kayıp
dolaysızlığı tekrar tesis etmeye yarar. Der Meistersinger'in Tristan'ı
andıran bölümünde, burjuva bireyin kendi yalıtılmış gerçekliğinde
çektiği ıstırap, mevcut üretim ilişkilerini üretim güçlerinin ayağına
takılmış prangalar olarak gören ve belki de romantik derebeyi figü
rüyle tekelciliğin serbest rekabetin yerini almasını arzulayan, dünya
çapında ekonomik yayılma hedefleyen girişimcinin bilinciyle küçük
burjuva Beckmesser'e duyulan nefrette birleşir: gerçekten de, şöval
yeyle Beckmesser'in yarışma alanındaki karşılaşmalarında gerçek
bir rekabete değil, bir rekabet parodisine tanık oluruz. Sachs ve
şövalyenin estetik zaferinde, servet yiyiciyle ihracatçının idealleri
arasında bir denge tutturulur. Ernst Bloch'un daha önce işaret etti
ği üzere, burjuvazinin müziğini tükettiği son burjuva besteci Richard
Strauss'ta, dünya ekonomisi galebe çalar. İçedönüklük ve kötümser
lik tasfiye edilir. Girişimcilik ruhu olan "çaba" kendini özgürleştirir.
Burjuva müziğin önceden belirlenmiş, irrasyonel bir sistemden öz
gürleşmesinin aracı işlevi gören ve müziğin malzemesine müdahale
ederek onu dönüştüren bir diyalektiği taşıyan kromatik ve dissonans
devrimci-diyalektik gücünü kaybeder ve tıpkı temalardaki egzotizm
ve sapkınlık gibi, dünya ekonomisinde serbestliğin simgesine dönü
şür; teknik açıdan, dört-altı akorun sağlıklı iyimserliğinin her an
silebileceği salt mürekkep lekeleri gibi tesadüfi bir ilişki içindedirler.
Strauss'un müziğinde sonunda öne çıkan malzeme bir dereceye ka
dar, bütün burjuva müziğinin birincil malzemesi, burjuvazinin ha-
kikatin yapısındaki bütün değişikliklere rağmen, kar oranı ilkesi

gibi sonuna kadar bağlı kaldığı diyatonik-tonal malzemedir ve
Strauss'ta edebiyat, Şark, Antikçağ ve dix-huitieme [on sekizinci
yüzyıl] gibi yabancı pazarlara tabi kılındığından bir nebze sinizm
de içermektedir. Strauss'un sıklıkla uzun uzadıya övgülere boğulan
"teknik inceliği", yani malzemeye içkin olmayıp dışarıdan dayatılan,
aygıta keyfi ve aslen irrasyonel bir "tahakkümden" ibaret olan o
incelikle, tarihe hiç temas etmeyen, zararsız ve şen müzikal tözü
arasındaki o aykırılık: işte bu aykırılık 1900 civarında burjuva-sa
nayici girişimcinin ampirik bilinç durumuna gayet uygun olmakla
kalmaz, burjuvazinin bir yandan ilerletirken bir yandan da frenle
mesi gereken ratio'su karşısında bölünmesini de açıkça gösterir. Yine
de, Wagner sonrası müzik ortamında toplumsal gelişim ve Wagner'in
yapıtına içkin diyalektik müzik malzemesiyle toplum arasındaki
yabancılaşmayı o kadar ilerletmiştir ki, Strauss gibi bir üretim gücü
bile maddi talepleri göz ardı edip topluma itaat ettiğini göstermek
için özel bir çaba sergilemek zorunda kalmıştır. Elbette, en iyi eser
lerinde -Salome ve Elektra - bu aykırılık halihazırda vardır; Jokana
an'ın (Vaftizci Yahya) bölümlerinin müziğinde ve Elektra'nın final
bölümlerinde bayağılık baskındır ama Salome'nin başlangıcında,
Elektra'nın monoloğunda ve Klytaimnestra'yla sahnesinde, beste
malzemesi adeta kendi bağımsızlığını ilan eder ve bestecinin irade
si dışında tonal uzanım sınırına şiddetle çarpar. Bu aynı zamanda
tüketimin de sınırıdır: dinleyiciler iki eserin de hem müziği hem
içeriği karşısında şok olmuş ve bütün opera sahnelerinde olmasa da
en azından repertuvarda sağlam bir yer edinmesini engellemiştir.
Strauss'tan sonra operayla arasına sınır çekmiş, bu sınır Strauss'un
sonraki eserlerin karşısında da korunmuştur. Fakat bu çizgiyi çeken
de bestecinin kendisidir. Bütün burjuva besteciler arasında sınıf bi
linci belki de en yüksek olan besteci en başarılı eseri Der Rosenka
valier' de malzemenin diyalektiğini dışarıdan kesintiye uğratmış,
diyatoniği bütün tehlikeli mayalardan temizlemiş ve iyi bir ailenin
•
genç oğlunu -bir kadın tarafından oynanır- yeni soyluluk unvanı

almış bir adamın kızıyla evlendirmiştir; Hans Sachs ve Isolde'nin
mirasçısı olan Marschallin ise büyük güçlüklerle boğuşur, tek tesel
lisi her şeyin geçici olduğuna dair soyut düşünceleridir. Tüketici
bilinci için entelektüel bir fedada bulunan Strauss'un üretici gücü
söner gider: Rosenkavalier'yi takip eden her eser süsleme sanatıdır
- Strauss'un bir üretici olarak kurbanı olduğu üretim ve tüketim
arasındaki kırılma, başlangıçta sadece Almanya' da en aşırı biçimiy
le görülmüştür. Endüstriyelleşme sürecinin çok daha az gelişmiş
olduğu, dolayısıyla burjuva düzeninin çatışkılarının çok_radikal bir
şekilde ortaya çıkmadığı Fransa' da, üretimle tüketim daha uzun bir
süre uyum içinde kalmıştır. Müzikle ilgilenen burjuvazinin boş za
manı boldu ve izlenimci ressamların tedrisatından geçtiği için bu
hareketi başka alanlarda da takip edebiliyordu; henüz yalıtılmış
halde olmayan, toplumla arasındaki polemik kendi içinde bir diya
lektik geliştirmeyen müzik, bu toplumun araçlarını, topluma sağlam
bir saldırıda bulunmadan yüceltebilirdi. Tekniklerini alıp müziğe
uyguladığı izlenimci ressamlar gibi özerk bir sanatçı olan Debussy
bile müşkülpesent sanatsal tarzına burjuvazinin keyif müziği ve
hatta salon müziğinden tını ve melodileri katabiliyordu. Elbette
Strauss'ta olduğu gibi Debussy' de de, teorik düzeyde şunlar olur:
burjuvazinin asli müzik malzemesinin bütünüyle yüceltilmesi için
kullanılan doğal üst sesler ve ortaya çıkan Rousseaucu şiar dogması
nedeniyle, diyatoniğin yavan ve arkaik bir şekilde öne çıktığı görü
lür; bunun farkına varan Ravel ise bununla başa çıkmanın psikolojik
edebi yolunu bulmuş, ılımlı bir ironiye sığınmıştır. Fakat böylelikle
Fransa'da da uzlaşma sona ermiştir. Ravel sonrası besteciler, Fransız
sanatçıların başına gelebilecek en şüpheli eksiklikten mustariptir:
zanaat eksikliği. O kadar uzun süre korunmuş olan gelenekte bir
kırılma yaşanır; Schönbergci anlamıyla yalıtılmış müzik eğitimi
meydana çıkma fırsatı bulamaz. - Ciddi üretimle burjuva tüketimi
arasındaki boşluk her yerde gösterir kendini. İçkin-kristalleşmiş
müzik erişilmez kalır; buna karşın, kendini tüketime uyduran üre

timler de madun yüreksizliği nedeniyle yüksek burjuvazi tarafından
"taklitçi" olduğu için reddedilir. Böylelikle burjuvazi, artık genişle
me kapasitesi bulunmayan, sınırlı "klasik" çemberine çok daha kati
bir biçimde geri dönüp durur. Liberalizm öncesi klasik müziğe dö
nüş, "ılımlı modern"in de reddedilmesi, iktisadi-siyasi alandaki li
beralizm öncesi formlara dönüşe karşılık gelir tam da, ilerlemeci bir
şekilde kendini aşma arzusu olmayan liberalizmdir diyalektik bir
biçimde bu dönüşe sebep olan.
"Müzikal hayatın", eğitim ve temsilin hemen altında, uçsuz bu
caksız hafif müzik alemi uzanır. Sanat esnaflığı ve şansonlar, erkek
koroları ve sofistike cazla müzikal hayatı hiç fasılasız genişletir hafif
müzik, yukarıdan erişebildiği kadarını alıp kendine mal eder; arala
rından sadece o korkunç "İç, İç Sevgili Kardeşim, İç" gibi sabun kö
püğü niteliğinde eserlerin bilinç düzeyine çıktığı halkın gözdesi "hit
şarkıların" çok daha ötesinde kalan yeraltına varana kadar durmadan
genişler bir yandan da. Hafif müzik sadece burjuvazinin değil bütün
toplumun dolaysız gereksinimlerini karşılar. Bir yandan da, saf meta
olduğundan, topluma en yabancı müziktir; toplumsal sefalet ve çeliş
kilere dair tek bir şey anlatmaz artık, daha çok, insanlara bahşettiği
arzu tatminiyle gerçekliğin bilgisini tahrif eder, onları gerçeklikten
uzaklaştırır, hem müzik tarihinden hem toplumsal tarihten koparır
ve böylece kendi içinde toplum karşısında tekil bir çelişki oluşturur.
Toplum onu herhangi bir estetik iddiası olmayan, bununla birlikte
bir dikkat dağıtma aracı olarak eleştiriye de konu edilmeyen kitsch
olarak hoş görmüş, böylelikle insana aynı anda hem en yakın hem
en uzak müzik olan hafif müzik paradoksuna kendi meşrebince ayak
uydurmuştur. Kapitalizm bütün tekniklerini seferber ederek gündüz
düşleri gibi insanların bilinçli ve bilinçsiz arzularını tatmin eden bu
ürünleri, bu konuda hiçbir tasarrufu olmayan; bu konudaki fikirleri
sorulmayan insanlara; evet, karşı koyma fırsatı bile yakalayamayan
aynı insanlara dayatır. Bilginin erişimine karşı dört koldan korunur
90 Müzik Yazıları lheodor W. Adorno
•
hafif müzik. Bir kere, insanın elinden alınmaması gereken minör

bir mutluluk olarak zararsızdır; hem, ciddi değildir ve eğitimli bir
bakışa değer bir yanı yoktur; son olarak ve en önemlisi, hafif müzik
aracılığıyla arzu tatmini mekanizması bilinçdışının o kadar derin
lerinde yer etmiştir ki, tam da en dikkate şayan örnekleri -örneğin,
"Peyniri Depoya Kim Yuvarladı?" gibi "absürd" bir hit şarkı- teorinin
yardımı olmadan anlaşılamaz ve, burjuvazinin gözüne "yapay" gö
rünecek, en kati yoruma, hatta belki de katı bir psikanalitik eğitim
almış biri tarafından yorumlanmaya muhtaçtır. Sanat müziği için
kullanılan teknolojik gözlemler burada pek aydınlatıcı olmayacaktır
çünkü tüketimin taleplerini bir meta olarak karşılamasını sağlayacak
özerk bir teknoloji geliştirmemiş olması bayağı müziğin belirleyici
niteliğidir. Burada teknolojik analiz yerine, gerici bir tutumla muha
faza edilmiş ve bayağı müziğin iş görmesini sağlayan az sayıda bariz
arkaik-sembolik tip işaret edilebilir; bunun yanı sıra, sadece hafif
müziğin, tarihi kaydedip onu arkaik dürtü mekanizmasına entegre
etmek için başvurduğu baştan çıkarma şeması da öne sürülmelidir;
son olarak, hafif müzikte kaydedilen ve kullanılan tiplerin "tarihsiz
liğine" rağmen önem arz eden kapsamlı değişimler tasvir edilmeli ve
iktisadi bünyeleri keşfedilmelidir. Bunların hiçbiri örgütlü bilimsel
araştırmalara konu olmadığı gibi, malzeme filolojik düzeyde de hazır
edilmemiştir. Çağdaş ve eski bayağı müzik arasındaki, geleneksel
dans formları, birlikte söylenen şarkılar, opera buffa ve müzik oyunları
[Singspiel] arasındaki bariz yakınlığın ötesine, "ilksel motiflerin"
sundukları folklorcu-tatminle birlikte saptanmasının ötesine geçil
memiştir. Oysa tam da burada, sabit unsurların apaçık göründüğü
bu noktada önemli olan, onları ortaya çıkarmak yerine işlevsel olarak
anlamlandırmaktır; tam da hafif müziğin kendini uyarladığı dürtü
yapılarının, toplumsal sürecin verili durumuna göre tamamen farklı
anlamlar üstlendiği gösterilmelidir; örneğin, 17. ve 18. yüzyılda genç
burjuvazinin feodal hiyerarşinin maskesini indirip rezil etmek için
başvurduğu dünyevi şarkı tipinin daktilolarıyla, bütün o rasyonelleş-
meye rağmen, müziğe bile giriş yapan ve şarkı olarak dile dolanan,
yani "dolaysızlığa" dönüştürülen rasyonel burjuva dünyeviliğinin
yüceltilmesi ve apolojisine hizmet ettiği gösterilmelidir; ve hafif
müziğin her türündeki form değişimi de işlev değişimi bağlamında
incelenmelidir. Hafifmüziğin apokrif karakterinin toplumsal açıdan
incelemesini güçleştirdiği durumlarda üretimdeki özerk diyalektiğin
ortadan kalkması işimizi kolaylaştıracaktır; yani bayağı müziğin içkin
çelişkilerinin teknolojik kanıtları dolayımlanarak açığa çıkarılmasına
gerek yoktur çünkü toplumsal emirlere itaat eden bu müzik, toplumsal
kategorilere, bağımsız üretimden ve eğitimli müzikal hayattan çok
daha az direnir. Bununla birlikte, hafif müziğin karanlık alemine
büyük ölçüde ayak basılmamıştır; bu alemin topografyası hakkında
peşin bir hükme varılmamalıdır çünkü hem temel tiplerin sayıca
azlığı hem de bazı olguların etkili ideolojik işlevi, alanın tamamını
zamanından önce öngörerek ve gerekli pragmatik katılığı gösterme
den, "fikrinden" çıkarsama yaparak kurgulamaya yöneltir - böyle
bir izahla toplumsal yorumlama sadece güvenilirliğini değil, verim
liliğini de kaybedecektir. Hafif müziği kibirle özetleyen yorumlar
bile itaatkardır; bu izahlar, bugünlerde hafif müziğin, herhangi bir
itirazla karşılanmadan kabul edilmek amacıyla, pek çok film gibi,
kendine yönelttiği müstehzi gülümsemedeki o belirsiz ironiyi dev
ralır ve insafsız, gülümsemenin semtine uğramadığı bir gözlemin,
hilenin hafif müzikte yoğunlaşan meşum gücü olarak açıklayacağı
şeyi oyunun kuralı olarak kabul eder. İşte böyle bir gözlem mümkün
olana kadar, fragmanlar halindeki emarelerle yetinmek zorundayız.
Sanat müziğiyle bayağı müzik arasındaki gerilim çok eskidir
ama ilk olarak yüksek kapitalizmde radikalleşmiştir. Daha erken
dönemlerde sanat müziği bayağı müziği de içine alarak kendi çevre
sini genişletmiş, malzemesini tazelemiştir hep: cantusfirmi'sini halk
şarkılarından alan ortaçağ çoksesli müziği ve Sihirli Flüt'te sokak
gösterisinin kozmolojisini Opera seria ile şarkılı oyunu birleştirerek
oluşturan Mozart. On dokuzuncu yüzyılın operet ustaları Offenbach
ve Johann Strauss bile müzikal üretimin bu iki alanı arasındaki

farklılığa yeterince hakimdi. Bugün bir denge kurma imkanı ta
mamen ortadan kalkmış, bazı gayretli sanat müziği bestecilerinin
cazın moda olduğu dönemde giriştiği türden "karışım" çabaları
verimsiz kalmıştır. Şarkılarıyla oyunları alınıp sanatta yüceltime
uğratılacak bir halk falan kalmamıştır artık; piyasaların kalkınma
sıyla burjuva rasyonelleşme süreci toplumun tamamını, ideolojik
olarak da burjuvazinin kategorilerine tabi kılmıştır ve çağdaş bayağı
müziğin kategorilerinin tamamı burjuva rasyonel toplumun katego
rileridir, salt tüketilebilir kalsınlar diye burjuva toplumunun sadece
ezilen sınıflara değil kendine de dayattığı bilincin hudutları dahi
linde tutulurlar. Bayağı müziğin malzemesi sanat müziğinin artık
kullanılmayan ya da karakterini kaybetmiş malzemesidir. Johann
Strauss'ta, çağdaşı olan sanat müziğinden "janr" olarak ayrılsa da,
ondan bütünüyle kopmamıştır henüz; valsları armonik farklılaşma
ya yer açar ve dahası, asla boş bir şekilde tekrar edilmeyen küçük,
karşıtlık oluşturan birimlerden tematik olarak geliştirilmişlerdir,
Strauss valsına cazibesini, "tadını" veren ve aynı zamanda onu büyük
Strauss, Lanner ve Schubert'in takipçisi olabileceği Viyana klasi
sizmi geleneğiyle ilişkilendiren de bu birimlerin şaşırtıcı bir şekilde
birleştirilmesidir. Yakın zamanlı bayağı müzik tarihinin en önemli
olgusu, bağımsız yeniden üretimle ilişkisinin kesilmesinin, hafif mü
ziğin içinin boşalmasının ve değersizleşmesinin, bu nihai kırılmanın
tam da üretimin endüstriyel/eşmesine karşılık gelmesidir. Hafif müzik
yazarları alışılmamış şiddetteki rekabet nedeniyle seri üretime mec
bur bırakıldı; kariyer yapmış olanları, henüz savaş öncesinde beste
tröstleri oluşturacak şekilde bir araya gelmişti; bunlar Avusturya' da
Salzkammergut'a yerleşip opera metni yazarları ve tiyatro yönetmen
leriyle planlı programlı bir işbirliğine giderek Outsider'ları ve çaylak
ları uzakta tuttular, üretimi kendi dar çevrelerine daraltarak özellikle
operet üretiminde, tek tek "parçaların" sayısına ve türüne kadar her
şeyin imalatını standartlaştırdılar; bir yandan da, eserlerinin sürüm
ve satışını önceden hesapladıklarından, melodilerinin hatırlanıp

terennüm edilmelerini güçleştirecek bütün unsurlardan kaçındılar,
oysa 1880'de Viyana veya Paris burjuvazisinin baş edebileceği unsur
lardı bunlar. Müzikal üretimindeki endüstriyelleşmenin göstergesi,
melodilerdeki bütün zıtlıkların bertaraf edilmesi ve -elbette daha
önce de müziğin dinleyiciye tesir etmesi için işe koşulmuş olan
sekansın mutlak egemenliğiydi; bu yeni üslubun en belirgin örneği
Şen Dul'daki valstir; Lehar'ın operetinin burjuvazide yol açtığı coşku
da ilk alışveriş merkezlerinin başarısıyla kıyas kaldırır. Örneğin Vi
yana geleneğinden gelen, zanaatının gereklerini öğrenmiş ve şeklen
daha zengin bir operet bestelemeye çabalayan Oscar Strauss bunu
ya süsleme sanatına başvurarak, yani Johann Strauss'un müziğinin
toplumsal etkisinden feragat ederek yapacaktı ya da endüstriyelleş
meye ayak uyduracaktı; bu işten haysiyetini koruyarak sıyrılan son
besteci Leo Fall' dir. Bununla birlikte bu bestecilerin hepsi, müzikal
mimari, belirgin özellikleri olan figürler ve nihayetinde esin de talep
eden bir birlik, -parodi niteliğinde olsa da- bir "bütünlük" teşkil
eden operet formuyla burjuva sanat müziğine bağlı kalmıştır. Hafif
müziğin endüstriyel gelişimi ise estetik yükümlülüğün son izlerini
de silerek hafif müziği bir markalı metaya dönüştürmüştür.
Revülerin maddeselliği öznel form unsurlarını tasfiye etmiş, ope
retleri izleyici tarafında etkisizleştirmek için izleyiciye revü kızlarını
sunmakla kalmamış, bir yandan da zihnini kullanması, sahnedeki
olaylara ve onların bütünlüğüne düşünerek katılması yönündeki son
talepten azat etmiştir onu, sahneyi arzuların dizginsiz oyununa terk
etmiştir; bunun sonucunda revü-operetleri, hiç beklenmedik şekilde
bağımsız üretime özgü eğilimler sergilemeye başlamış, ilk etapta
Viyana operetini ve onun Macar şubelerini rekabete elverişli olmayan
kurumlara çevirmiştir. Daha sonra gelen sesli film de müzikal esini
tamamen bertaraf etmiştir.
"Valencia" gibi bir hit şarkı bile, piyasaya egemen olmak için,
ikili aralıklarının [Sekundschritte] sıradanlığını diğerlerinden fark-
lılaştırmak için, asimetrik, "değişik" metrikler ve benzeri unsur

lar kullanmaya mecbur kalmışken, baştan aşağı rasyonelleşmiş ve
kapitalist işbölümüyle çalışan sesli film şarkı fabrikaları bu tür
çabalardan muaf kalmıştır. Ürünler kulağa nasıl gelirse gelsin,
nasıl görünürse görünsün "başarılı" olur; dinleyiciler bu şarkıları
kendi başına da terennüm etmeye mecburdur - bütün ayrıntıları
titizlikle planlanmış bir mekanizmayla kafalarına zorla sokuldu
ğundan değil, sesli film tekeli, içinden bir şeyler seçebilecekleri
başka müzik metalarının onlara ulaşmasını engellediğinden. Bu
noktada tekelci kapitalizm katıksız ve aşırı kudretini göstermiş;
Bomben aufMonte Carlo1 gibi değersiz işlerle siyasal düzeyde de
mutlak kudretinden faydalanmıştır. Formu ve yapısı itibariyle bur
juva toplumunun titizlikle korumaya çalıştığı kültür kategorile
riyle bütün bağlarını koparan bayağı müzik, bir yandan da kültür
malzemelerini birer fetiş gibi elinde tutmuştur. Hafif müziğin
endüstriyelleşmesiyle, bu müziğin bizzat yol açtığı, burjuvazinin
kültür mirasının yıpranması yakından ilişkilidir. Hafif müziğin
müziğe hususi üretim yapması için son fırsatın da ortadan kalktığı
bir dönemde operetin, melodilerini arakladığı "yaratıcı" sanatçıyı
göklere çıkartması tesadüf değildir kesinlikle: Bir reklam ve ide
oloji ürünü olan Dreimiiderlhaus2 hit şarkı imalatının ekonomik
altyapısının zorunlu bileşenidir ve endüstriyel aygıt gelişiminin
her aşamasında hafif müziğin kültür mirasının fetiş niteliğini iyice
pekiştirmiştir; Friederike'yle egzotik "Land des Lachelns" kardeş
eserlerdir, hazır caz endüstrisi, kültürü kendisine bir hammadde
olarak sunan klasik müziği işleyerek ayakta kalır, [dinleyicilerin]
bu kültürle tekrar karşılaşmaktan aldığı mutluluk bu kültürün fetiş
niteliğini iyice pekiştirir. Çağdaş bayağı müziğin yüksek burjuva
1931 yapımı müzikal komedi filmi. Aynı adlı romandan ( F. Reck-Malleczewen,

1930) uyarlanmıştır (ç. n.).
2 Macar besteci Heinrich Berte'nin, Schubert'in "romantik hayatını" konu edinen ve
bestecinin müziklerini kullandığı pastiş opereti. (ç. n.)
formu olan cazın ideolojik işlevi, bu müziğin meta niteliğini ve üre

tim tarzındaki yabancılaşmayı gizlemek; bu markalı malı "kaliteli
iş" olarak sunmaktı. Hafif müzik aleminde doğaçlama özgürlüğü
ve dolaysızlık yanılsaması yaratması bekleniyordu; sanat müziğin
deki mutabık girişimler tarafından bu kadar rahatlıkla uyarlanmış
olmasının nedeni de budur.
Cazın manevrası psikolojik düzeyde uzun yıllar etkili olmuştur:
rasyonelleşme mekanizmasının, pazarlanabilirlik için kendini giz
lemeyi mecbur kıldığı toplumsal yapısı sayesinde başarmıştır bunu.
Caz müziğinin meta niteliği nesnel olarak apaçık ortadadır. Cazda
"dolaysız" üretimden bahsedilemez; "mucit", düzeltmen, armoni
uzmanı ve enstrümantasyon uzmanı arasındaki işbölümü mümkün
mertebe, operet üretimindekinden bile daha çok teşvik edilir; hot
music'in görünürdeki doğaçlamaları tamamen tektipleşmiştir ve izleri
çok az sayıda temel tipe kadar sürülebilir: yani, cazda müziğe içkin
özgürlük ve ritim zenginliği de bir aldatmacadır: metrik düzeyde
senkopları ve "kesik vuruşlu" ilaveleri sadece süsleme olarak kullanan
ama armoni-form ilişkilerinde kendini kati bir şekilde ortaya koyan
8 ölçü yapısı egemendir; ritim düzeyinde özgürleşme de bas davulun
sabit dörtlük ölçüsüne bağlı kalır. Cazın o zengin görünümlü yüze
yinin altında yarı ve tam kadanslardan ve buna koşut biçimde, aynı
ilkellikteki metrik ve form düzeninden oluşan kısır, sabit, rahatlıkla
takas edilebilen ilkel bir armonik-tonal şema bulunur. Siyasetteki sert
değişimlerin krizlere yol açtığı, büyük burjuva girişimciliğinin dünya
pazarına açılma sevdası ve bu sevdanın bayağı müzikteki egzotik
folklorik muadilleri yerine ulusal otarşi çağrısı yaparak tüketime yö
nelik sanattan da aynısını talep ettiği bir dönemde, caz orkestralarının
ve caz besteciliğinin askeri marş modasına kolaylıkla ayak uydurmuş
olmasından, hem toplumsal hem müzikal düzeyde gayet anlamlı so
nuçlar çıkarılabilir; daha önceleri sömürgeleştirilmiş halkların dansa
dair en temel duygularını temsil eden bas davul, yöresel oluşumların
marş adımlarını düzene sokmak için kullanılmaktadır şimdi. -
Cazın faydalandığı müzikal izlenimci unsurlar, birlik ton skalası,

None akoru,3 akordaki paralel hareketler de bu durumu değiştirmeye
yetmez. Bunun tek nedeni, uyarım değerini tüketen bu unsurların,
sanat müziğinin diyalektiği onları geride bıraktıktan sonra bayağı
müzikte ortaya çıkması değildir - örneğin, 19. yüzyılın ikinci yarı
sındaki bayağı müzik kendinden önceki Romantik akımın yarım ses
aralıklı gamını almıştır. Cazın bu unsurların form oluşturma gücü
nü tamamen ortadan kaldırmasıdır esas neden. Eski salon müziği
parçaları, valslar, karakter parçaları ve düşsel parçalarda [Reverien]
kromatiğin sadece armoniye yabancı ara tonlarla melodiye dahil
edilmesi, temel armoninin kromatikleştirilmemesi gibi, cazda da
izlenimci basmakalıplar sadece ilave unsurlar olarak kullanılır ve ar
monik-metrik şemayı bozmaz. Hafif müzik, diyatoniği kendi "doğal
zemini" olarak alıkoyar ve cazda olduğu gibi, bir aşırılığa ne kadar
erken aşamada cüret ederse bu doğal zeminden de o kadar emin olur.
Hafif müziğin burjuva sanat müziğinin statik ana malzemesine,
tonaliteye içkinliği ondaki bozulmanın şemasını peşinen çizer, bu
bağlamda hafif müzikle sanat müziği arasındaki ilişkiyi toplumsal
açıdan değerlendirmek pek güç değildir; öte yandan, kapsamlı bir tip
öğretisi çok ciddi güçlükler içerir. Hafif müziğin tipik temel meselesi
olan kıta ve nakarat ayrımı bile kolaylıkla anlaşılamaz.
Solo ve koro şarkı arasında değişimin tarihsel kökenini inceleyip

günümüz hit şarkılarının büyük bölümünde başvurulan, nakaratın
tarihini kıtada verme hilesiyle karşılaştıranlar muhtemelen şu yo
ruma varacaktır: hafif müzik, basmakalıp biçimiyle yabancılaşma
olgusuna hakim olmayı hedefler; nakleden, izleyen, çözülmüş bireyi,
kıtayı söylemeye başladığı anda kurmaca bir kolektifin içine alır ve
nakaratın nesnelliğine katkıda bulunduğu, hatta kıtada, nakarat
metninin içeriğini kendisininmiş gibi deneyimlediği ve sonra na-
3 Gamın temel, başlangıç sesini 9. derecesi ile birleştiren, oktavı aşan ilk aralık. (ç. n.)
karatta onu hayretle ve yüceltilmiş hissederek kolektif içerik olarak

teşhis ettiğinden, ona önem atfederek güçlendirir. Dolayısıyla, hit
şarkı üretiminde narsisist bir psikolojik mekanizma yürürlüktedir,
hit şarkıların dinleyiciler tarafından da söylenebilir olması talebini
karşılar: dinleyicilerin her biri, manipüle edilmesine vasıta olan
melodiyi çabucak söyleyebildiğinden, kendini melodinin esas va
sıtalarıyla, seçkin kişiliklerle ya da bir şarkı tutturmuş kavgacı bir
kolektifle özdeşleştirir ve böylece yalıtılmışlığını unutarak kolektif
tarafından çevrelendiği ya da bizzat üstün bir kişilik olduğu yanıl
samasına kapılır. Yine de, bu mekanizmanın da istisnaları vardır:
hit şarkı üretiminin büyük bölümü kıta ve nakarat ayrımında ısrar
etse bile, savaş sonrası dönemde çok başarılı olmuş "The Dancing
Tambourine" ve "The Wedding of the Painted Doll" gibi hit şarkılar
bu ayrıma uymamıştır: ilki trio için bir dans parçasıdır, ikincisi
19. yüzyıla özgü bir "karakter parçası". Başarılarını metne borçlu
olmayan bu tür parçalarda işbaşında olan psikolojik mekanizmayı
ortaya çıkarmak çok daha zordur; Tambourine' de özellikle trionun
melodik konturları, kukladan bahseden parçada ise çocukluk uğ
rağı bu bağlamda öne çıkar ama bu tür belirlenimler psikanalitik
belirlenimler kadar bağlayıcı değildir; daha sarih ifadesiyle: her hit
şarkı metni, psikanalitik-bireysel anlamın ardında ikinci ve daha
tehlikeli bir anlamı, toplumsal anlamı gizlediğinden psikanalitik
belirlenim yapmaya kışkırtır. Fakat her enstrümantal hit şarkıda
dinleyici üzerindeki etkide ciddi bir rol oynayan müzik, sözlü hit
şarkıların değerlendirmesinde de ihmal edilmemelidir. Bununla
beraber, müziğin psikolojik etkisini çözümleyecek bir yöntem henüz
bulunmadı ve Ernst Kurth'un müzik psikolojisi de burada geliştirdi
ğimiz ve muhtemelen müziğin toplumsal izahı açısından en önemli
güncel sorun olan bu soruna yeterli gelecek yönergeler sunmuyor.
Esas mesele, psikolojinin burada yeterli olup olmayacağı: tam da
toplumsal teorinin en belirleyici kategorilerinin burada yardıma
sunulup sunulmaması gerektiği. Hit şarkıların olağan "psikolo-
jisi" bizi dürtüler aleminin sabit unsurlarına götürüyor. Böylece

"absürd" hit şarkıları, ilgili metinlerde nadiren eksik olan sadist
bileşenler de dahil olmak üzere, anal aşamaya gerilemeye dayan
dırmak açıklayıcı olacaktır; söz konusu absürdlük kolaylıkla ikmal
edilebilecek bir sansür eksikliği olarak sunar kendini. Fakat bir
hit şarkının anal-sadist yapısını belirlemek onun günümüz toplu
mundaki işlevi hakkında hiçbir şey söylemez ve etki sadece doğal
dürtü yapılanmasına ve her zaman gayet hususi bir nitelik edinme
olasılığı olan, toplumla çatışmasına dayandırılırken, kapitalizmde
hit şarkıların işlevi meselesi söz konusu edilmez. Ama toplumsal
diyalektik ve dürtü yapısının analizi gizlice ya da sadece birbirini
"tamamlayacak şekilde" yan yana durduğu sürece, hafif müziğin
somut etkisi tamamıyla görülemez ve incelenmesi tekil bilimlere
devredilir; bu bilimler, burjuva bilim sistematiğine uygun yalıtılmış
bir prosedür izler ve bu yalıtılmışlık, burjuva düşüncesinin en şüpheli
ayrımlarından birini öne çıkarır: doğa ve tarih ayrımı. Böylece hafif
müziğin ve nihayetinde her tür müziğin toplumsal izahının merkezi
sorusu çıkar karşımıza: doğal statikle -dürtü bileşenleri- tarihsel
dinamik -toplumsal işlevler- arasındaki ikiliği yöntemsel olarak şart
koşmadan nasıl bir yol izlenebileceği sorusu. Eğer müzik, şimdiye
kadar hep yaptığı gibi, bireysel psikolojinin şemacılığından kaçın
malıysa; en basit etkileri bile somut toplumsal durumu şart koşuyor,
ifade ediyor ve onu işaret etmeye meylediyorsa; doğa müzikte sadece
tarihsel imgelerde beliriyorsa, müziğin maddi nitelikleri de, diya
lektik maddeciliğin doğa ve tarih ilişkisi "sorusunu" çözemezken
teori ve pratikte bu soruyu feshetmek istemesinin nedenlerine dair
önemli emareler içerebilir.
1932
Dört El Piyano, Bir kez daha
Klasik müzik diye adlandırdığımız müziği ben, çocukluğumda, dört

el piyano çalarak öğrendim. Mücellidin yeşil çuha kumaşla kapladığı,
yatay formatlı büyük kitaplarla, senfoni ve oda müziği külliyatının
büyük bir bölümünü toplamıştık evimizde. Sanki sayfaları iştahla
çevrilsin diye hazırlanmış kitaplardı ve ben nota öğrenmeden çok
uzun süre önce, sadece hafızamın ve işitme duyumun yardımıyla
çevirirdim sayfaları. Beethoven'ın viyolonsel sonatlarının çok orijinal
aranjmanları bile vardı aralarında. Mozart'ın SolMinör Senfani'si gibi
bazı parçalar bende o kadar derin bir iz bırakmıştı ki, bugün bile
hiçbir orkestranın sekiz notalık açılış hareketinin gerilimini ikinci
piyanistin şüpheli atağı kadar eksiksiz üretemeyeceğini düşünürüm.
Bu müzik diğer hepsinden daha çok yakışıyordu evimize. Piyanoda
herhangi bir mobilya parçası gibi sergilenirdi ve onu tutukluktan
ve yanlış nota basmaktan hiç çekinmeden "parçalayanlar" aileden
sayılırdı.
Burjuva on dokuzuncu yüzyılın dehalarının, başlamakta olan
yirminci yüzyılda beşiğime bıraktığı bir armağandı dört el piya
no. Dört elle çalınan müzik: müzik yapmak yalnızlığı ve mahrem
bir işçiliği mecburi kılmadan önce insanın arkadaşlık edip birlikte
yaşadığı müzikti. Sadece çalma pratiği hakkında değil, çalınan şey
hakkında da bir şeyler söyler bu olgu. Çünkü burada klasik kabul
edilen literatür, yüz yıldan kısa bir sürenin literatürüdür: dört el
piyano literatürü de buna dahildir. Haydn'la başlar, Brahms'la biter.
•
Bach dört el yorumuna özellikle hiç uygun değildir ve çocukluğumda

Bach'ın çalındığını da hiç hatırlamıyorum; Brahms sonrası modern
dönemde, manuel güçlük nedeniyle ve daha da önemlisi ses renginin
egemenliğini korumak adına dört elden vazgeçilmiştir. Dolayısıyla,
dar anlamıyla senfonik müzik dört el çalmaya en müsait tür sayılırdı
ve hala da öyledir. Bununla beraber, esasen burjuvaziye özgüolan
müzik alıştırmaları döneminde ortaya çıkmıştır. [Paul] Bekker'in
senfonilerin cemaat oluşturma gücü olduğu teorisi doğru olsa bile,
bu cemaat tekil bireylerden oluşur nihayetinde. Senfoniyi, bağla
yıcılığından bir şey kaybetmeden, tablolarını duvara astığı gözde
klasik müzisyenleri gibi, evde, aile arasında ağırlayabiliyor olması
her tekil bireyin senfoninin bütününde kendi tasdikini bulduğunun
göstergesidir. Dört el piyano ise, büfe üzerindeki Ölüler Adası'ndan
yeğdi tekil bireye; senfoniye sahip olabilmek için onu kazanması:
yani çalabilmesi gerekiyordu. Ve onu tamamen hususi bir ortamda
da çalmadı; Grieg'in lirik parçalarından alışık olduğu gibi, tempoyu
ve dinamiği kendi dürtüsel itkilerinin keyfine göre değiştiremezdi,
aksine, partneriyle bağlantısını kaybetmemek, "dışarıda kalmamak"
için eserin metnine ve yönergelerine uyması gerekiyordu. Sadece
bununla da kalmıyordu. Eserler de dört el çalmanın gizeminden
pay almışlardı sanki.
Dört el için "orijinal besteler" literatürünün sadece bu dönemle
sınırlı olması tesadüf değildir. Bunların esas ustası Schubert'tir. En
önemli dört el için piyano eserleri: büyük sonatları, Fa Minör Fantezi,
Macar stilinde Eğlencelik, La Majör Rondo kadar askeri marşlar da,
hepsi üslup olarak orkestraya oldukça yakındır; belki sadece orkestra
tarafından icra edilme imkanı olmadığından ya da aceleyle, piyano
için yazılmışlardır ve on dokuzuncu yüzyılın bestecilik pratikleri için
büyük önem teşkil eden kuralları açık eden, nesnel senfoniyle hususi
müzik alıştırması arasındaki çok anlamlı ilişkiyi net bir şekilde
gözler önüne sererler. Buna karşı: Schumann ve Brahms'ın senfo
nilerindeki dört el bölümlerinin tek başına ne kadar iyi çalındığını
Dort El Piyano, Bir kez daha 101
görmek şaşırtıcıdır: fazlasıyla iyidirler; Brahms'ın Dördüncü Senfo

ni'sinin ilk bölümü gibi zengin bir parça bile dört elle çalındığında
o kadar doğal gelir ki, düetin tek renkli trajik-mahrem alanından
sonradan alınıp enstrümantal çeşitliliğe yerleştirilmiş olduğu his
sinden kurtulamam bir türlü. Bununla birlikte dört elle çalınan her
şey kaypak ve yanılabilirdir; piyano sesinin geçici tınısı, salınan
yaylıların mümkün kıldığı ritmik dengeye geçit vermez ve çok iyi
ritim eğitimi almış iki solist piyano başında, ortalama bir orkestra
dan daha sarih bir müzik yapmakta zorlanacaktır. Bundan başka,
dört el piyano dinlemek nadiren keyif verir. Bütün bunlara rağmen
yüz yıl boyunca rolünü korumuş olmasının nedeni, oda müziğini
de sahnelere kaptırmış olan evlerin oturma odalarındaki müzik
yapma geleneğini tek başına korumuş olmasıdır. Katı bir işbölümü
nün hüküm sürdüğü bir çağda, burjuvalar son müziklerini, sürekli
meşgul ettikleri piyanoyu kendilerine siper ederek savunmuşlardır;
bu meşguliyetlerinin başkalarının, yabancılaşmışların kulağına nasıl
geldiğini hiç önemsemeden yapmışlardır bunu. Kaçınılmaz olarak
yaptıkları hatalar, uzun zaman önce elden kaçırıp coşkun ve ku
sursuz konser temsillerine kaptırdıkları eserlerle aralarındaki etkin
bağın kopmamasını sağlamıştır. Ama bunun bedelini elbette dört el
çalanlar ödemiş, demode-evcimen ve acemi-eğitimsiz halleriyle ey
leme geçmek zorunda kalmışlardır. Ancak onların acemiliği, gerçek
müzik yapma geleneğinin yankısı ve çöküşünün bir yan ürünüdür
tam da. Esas mesele, bir gün sanatçı olma hayaliyle yaşayan son
acemi de öldüğünde geriye kalan son sanatçının kime anlamlı bir
şekilde çalacağıdır. Hiçbir koro topluluğu o aceminin yerini alamaz.
Dört el çalmanın aradan geçen zamanda sesinin kesilmiş olması
hiç şaşırtıcı değildir. Konservatuvarlarda geçen ve kaçırılan piyano
öğrencileriyle onları kaçıran piyano öğretmenlerini konu edinen
romanların azalması gibi, dört el piyano da, kendiliğinden hareket
eden gramofonlar ve radyolar çağındaki bir atlı araba misali, yok
olma tehlikesiyle karşı karşıya olan yüce Mozart ve vakur Brahms'ı
yüklenip, o güzelim kafalarıyla ritme eşlik ederken tırıs veya dörtnala

giden atlarıyla hedefe sürmeyecek artık. Dört el piyano çalmak bir
hatırlama jestine dönüştü şimdi ve müzisyenler arasında bu demode
sanatı icra edenlerde pek azı hayatta. Yine de müthiş bir çabayla icra
edilerek beyhude yere sesini duyurmaya çalışan orkestra! boyutta
ki bazı eserlerin, kendilerini sadece çekingen bir hatırlama jesti
karşısında açığa vurdukları ve bu jestle, insanca bir insan olarak
toplumsal hayattan pay almanın sırrını paylaştıkları düşünülebilir.
Hiçbir dinleyici beklentileri olmayan, dolayısıyla dinleyici korkusu
da yaşamayan yalnızlar, arada bir dört el eserleri çalmayı deneme
nin bir zararını görmeyecektir kuşkusuz. Nihayetinde, o sayfaları
çevirecek bir çocuk da olacaktır.
1933
Diyalektik Besteci
Schönberg'e gösterilen direncin en bariz nedeni, elinden çıkan her

eserin ve elbette müziğinin tarihindeki her aşamanın, Schönberg
öncesi müziğe, hatta kendisinin de önceki müziğine ilişkin malu
matla çözülmesi mümkün olmayan yeni esrarengiz eserler koymuş
olmasıdır önümüze. Kiminde, müzik aygıtının ezici kuvveti insanı
dehşete düşürürken, bir diğerinin çıplaklığı ürkütür; kiminde kulağın
takip etmeye hiç alışık olmadığı armonik ilişkiler vardır, kiminde
kendine yeterli, çıplak bir anlam taşıyan sesler arasındaki aşılamaz
uçurum; kiminde kontrpuanın akıl ermez zenginliği afallatmıştır
insanı, kiminde tehdit edici bir basitlik Geç Romantizmin süslemeci
armonik çoksesliliğini paramparça etmiştir; kiminde anlatımın tah
rip gücü Erwartung ve Die glückliche Hand ın kaygı vizyonlarında
'
bütün güzel aldatmacaları dolaysız hakikatle ezip geçer, kiminde

on iki ton parçaların metalik mesafesi insani anlatıma büyük oranda
direnir ve böylelikle safinsani hassasiyetlerin tümünü ürkütüp kaçırır.
Bu suretle aşırı uçlar arasında cereyan eden şeyin çetinliği teknik
yeniliklerden ileri gelmez; nitekim bu yenilikler hızla benimsenmiş,
taklit edilmiş, hayret uyandıran ilk örneklerinin nihayet bir anlam
ifade etmesini sağlamak amacıyla tahrifedilerek zararsız bağlamlarda
kullanılmıştır. Esas güç olan, aşırı uçlar arasındaki bu hareketin ken
disidir. Çünkü haz alınabilecek güvenli bir orta nokta sunmadığı gibi,
düşünce tarihinin, ne kadar ilerlemiş görünürse görünsün, aslında
gayet sıradan bir yaklaşımla, bir sanatçının eserlerinin çeşitliliğin-
den bir birlik tesis etmek için başvurduğu kategorilerden radikal bir
şekilde esirger kendini: bunlar, gelişim (Entwicklung) kategorisi ve
organik unsurlar kategorisidir. Schönberg'in her eseri ikna edici bir
şekilde bir diğerini takip eder ama hiçbiri, bir diğerinden çıkarak
oluşmamıştır. Olabildiğince küçük geçiş noktalarında değil, ani
değişimlerde ayrılırlar birbirlerinden: tam bir prototip niteliğindeki
bir operasına "Peripetie" adını vermesi boşuna değildir. Schönberg'de
bir tohum hiçbir zaman çiçeklenmez. Önce modeller -genelde vokal
besteler- inşa edilir, onların ardından büyük enstrümantal parçalar
tamamlanır; fakat bu parçaların malzemesinin ardında bıraktığı ve
bestede kendini gösteren sorular nadiren rahat ve keyifli bir ilerleme
(Fortschritt) sürecinde yanıtlanır; aksine, bir yıkımla ortaya çıkar ya
nıt: soruyu ve içinden çıktığı malzemeyi imha ederek tam anlamıyla
yeni müziği besteler. Hayır, alışılmadık tınılar değil, aşırı uçların rit
mi, o yıkım havasıydı Schönberg korkusunu ortaya çıkaran. Bu ritim
Schönberg'in eserlerinin tarihine salt soyut bir anlamda hükmetmez.
Hemen her parçasına, en gizli beste hücrelerine varana dek sızmıştır.
Op. 6'nın şa(kıları, bir motifi yırtıcılıkla sekanslayıp dolayım yaparak
ilerlemez. Her biri, en küçük unsuruna kadar, ancak aşırılığın kuv
vetiyle bütünleşerek bir form oluşturan çelişkilerden inşa edilmiştir
ve sonra -Schönberg'in esas sırrı da budur- bütün içinde derinden
özdeş oldukları ortaya çıkar. "Lockung"un başlangıcındaki birkaç
piyano ölçüsü bugün, Schönberg'in yapıtının tamamı ışığında, bir
atak [Ausbruch] ile katı bir dur [Einhalten] arasında birdenbire bütünü
sunan monadlar olarak ele alınabilir; Schönberg'in stili de, yapıtının
içinde bir eserden diğerine icra edilen hareket gibidir.
Schönberg'in azimli düşmanları, ona müziğin gelişim tarihinde
aceleyle bir yer tahsis etmek isteyen dostlarından daha akıllı ve atik
davranarak şaşırıtıcı bir keşifle Schönberg'in erken dönem eserleriyle
Wagner arasındaki bağlantıyı ortaya çıkarmış, elbette bunun üzerine,
dünya tinini [Fritz] Jöde'nin teşkil ettiği bir tarihsel sürecin geride
kalmış bir durağı olarak ondan kurtulmaya çalışmışlardır; fakat
Diyalektik Besteci 105
bunun sonucunda, Schönberg'in özgül varlığını son derece hakim

oldukları o görüş alanından uzaklaştırmakla kalmamış, Schönberg'le
birlikte yürürlüğe giren tarihsel unsurdan da olmuşlardır. İhtiyar
Riemann, "Hiç duyulmamış bir şeyi başarma merakı" gibi nefret dolu
bir formülleştirmeyle durumu çok daha isabetli bir şekilde ifade et
mişti. Onun nefreti, Schönberg'i müziğin gelişim tarihi bağlamından
koparmak amacıyla doğrudan inkar edilen, müzikal bilince getirdiği
esaslı değişimden bir şeyler yansıtmaktadır hiç değilse. Riemann
kendi hayretini psikolojik olarak savuşturmak için "hiç duyulmamış
bir şeyi başarma merakı"na başvurduğunda, tam da Schönberg'in
merkezi unsurunu ıskalamıştır elbette. Bir keresinde bir "dışavurum
cu" olarak yaftalanan Schönberg'de, öznel-dizginsiz bir sanatçının
keyfi davranışları ya da eğilimleri söz konusu değildir. Malzemesine
kendiliğinden bir yaklaşımla müdahale etmek yerine, hesap kitap
yaparak onun peşinden giden kör bir zanaatkar da değildir. Aksine,
Schönberg'in esas belirleyici niteliği; hem üslup tarihinin hem de
tekniklerinin kökeni olarak anlaşılması gereken şey; yani ona dair
ciddi bir kavrayışa yol açabilecek tek şey, bestecinin malzemesini
ele alış biçimine getirdiği hem ilkesel hem tarihsel açıdan ibretlik
değişimdir. Artık o malzemenin yaratıcısı olarak hareket etmemekle
kalmaz, malzemenin önceden saptanmış kurallarına da uymaz. Şair
George'nin, Schönberg'in müziğini olabilecek en üretken çelişkiyle
takdir eden "En büyük kesinlik aynı zamanda en büyük özgürlüktür"
sözü, bestecinin eserlerini, belki içinden çıktığı klasisist estetikten
çekip koparan bir düstur olarak anlam kazanır ve bugün müziği
halihazırda değiştirmiş olan ve yarın müziğin toplumla ilişkisinde
bir değişikliğe yol açacak yeni prosedürün programı haline gelir.
Fakat söz konusu anlamın diyalektik olduğu söylenebilir. Schön
berg'de kesinlik ve özgürlük çelişkisi aşılır - ama eserin biçiminin
yol açtığı bir mucize falan değildir bu. Onda bu çelişki üretici güce
dönüşür; eser bu üretici gücü bükerek armoniye zorlamaz, tersine,
sarsıcı niteliklerle damgalayarak bir sürem oluşturacak şekilde bı-
kıp usanmadan kurar: Üstat, koro parçalarına yazdığı bir sunuşta

"diğer her şey gibi yarım yamalak bir eser" demişti. Çünkü -yine
onun formüllerinden birini kullanacak olursak- bir "zihniyet" çeliş
kisi, ikisini de öznelliğiyle dolayımlayarak uzlaştırana dek biçimle
anlatım arasında salınıp duran, salt öznel bir çelişki değildir bu.
Kendinden önceki her sanatçıdan çok daha doğru bir yaklaşımla,
zihniyetin düzelticisi olarak belirlediği bilgi [Erkenntnis] açısından
bir çelişkidir bu; sanatçının içinde değil, onun içindeki kuvvetle
karşısında verili olanın kuvveti arasındaki çelişkidir; felsefi terim
lerle ifade edecek olursak, özneyle nesne arasındaki çelişkidir. Özne
ve nesne -bestenin amacıyla bestenin malzemesi- burada birbirin
den katı bir şekilde ayrılmış, dengelenmesi gereken iki varlık kipi
değildir. Aksine, kendileri nasıl meydana geldiyse, birbirlerini de
karşılıklı öyle meydana getirirler: tarihsel olarak. Yazar, Sfenks'in
bilmecesini çözmesi gereken Oidipus gibi yaklaşır esere. Bu armoni
nereye gidiyor, diye sorar ve "seslerin içgüdüsel yaşamının" izini
sürer; süsleme unsurlar hangileridir, hangileri durumun doğasında
bulunmaktadır, arar, bu armonide ve bu kontrpuanda, durumdan
ayrı düşen süsleri ve simetrileri ortadan kaldırır; sonatların tonal
birliğinin çökmesinden sonra anlamsızlaşan serim [Exposition] ile çe
şitlendirilmiş geliştirim [Durclführung] arasındaki kırılma; bağım
sızlaşma sonrasında armonik-melodik yapıda bir sesin bir başkasın
dan daha ağır basması hatası; yatay ve dikey unsurların birbirinden
ayrılması nasıl bertaraf edilebilir gibi sorulara verdiği kısa ve doğru
yanıt, on iki ton tekniğidir. Gerçekten de, sanatçıya özgü o eski
"yaratıcılığın" tamamı bu yanıtlarda, malzemenin içkin taleplerini
karşılamak için ona eklenen çok küçük dokunuşlarda yoğunlaşmış
gibi görünmektedir. Bu yanıtların ışığında sorunun kendiliğinden
çözülerek ortadan kaybolduğu gerçeği de, onların verimli gücünü
gösterir. Bulmacası çözülen Sfenks, olmuş-olanın yığıldığı dipsizliğe
düşerek kaybolur. Oda Müziği Senfonisi -örneğin Reger'e kıyasla
tonaliteyi yumuşatmak yerine, onu aşırı bir sertlikle inşa etmişti.
Diyalektik Besteci 107
Ama bunun için kullanılan araçlar, son Mi-Majörü paranteze alarak

bir arada tutan yan tonaliteler, dörtlü aralıkları, birlik ton dizileri
o kadar güçlüdür ki, bir arada durmaz, aksine özgürleşirler; işte bu
nedenle bu Mi-Majör'den sonra artık kromatik ve dominant-tonalite
yoktur, tonaliteden özgürleşmiş armonik dünya vardır. Sahnelenen
eserlerde, anlatım son dışsal simetriyi de sürükleyip götürür; ama
serbest bıraktığı sınırsız ses henüz Pierrot' da kendini yapıya sunar;
geri dönüp analitik bir gözle bakıldığında, elde edilen çözüm bizzat
sorunun biçiminde bulunabilir. Buna karşı, itaat ederek elden çıkar
dığı "malzeme" statik ve değişmeyen bir doğal malzeme değildir.
Schönberg henüz savaştan önce, armoni öğretisinde "doğaya doğru
ilerleyiş" formülüyle, basit yan ses (Oberton) ilişkilerinin önceliğine
inanan Debussy'nin "Doğaya Dönüş" üne karşı koymuştu: tarihön
cesi Kendindeliği (An sich) çarpıtılmış, beste malzemesi olarak, ve
böylelikle tarihsel bir malzeme olarak da, besteciye yönelttiği talepler
dışında bir hak iddia edemeyen, esasen tarihsel olan bir doğadır
bu. Ölçüt aldığı soru ve uyumsuzlukların hepsi, bizzat icra ettiği
ta.rihsel sürecin alametleridir tam da. Bestecinin öznelliğinin kar
şısında onlara herhangi bir nesnel nitelik atanmasının tek nedeni,
bilinçsizce ve genelde örtük bir şekilde barındırdıkları toplumsal
otorite kaynağıdır, bu otorite kaynağıyla, tam da yüzeysel bir bakı
şın onları bulmayı hiç beklemediği katılık ve özgürlük alanlarında
yüzleşmek bestecinin zorunlu ödevidir. Gelecekte, insaflı ve titiz
bir Schönberg yorumunun en önemli ödevi, yalnız sanatçı, tasarımcı
ve entelektüel gibi gülünç tabirlere karşı, onun elinden çıkma her
beste eğiliminin, mevcut topluma hizmet etmek amacıyla geçmişin
hayaletlerinden alıntı yapan ve böylece geleceğin gerçekliğini unutan
sosyolojik müzik eserlerinden çok daha sadık bir şekilde dayattığı
gerçek toplumsal anlamı işaret etmek olacaktır.
Sanat malzemesi insanlarla ilişkisinde şeyvari bir özerklik edineli
beri, sanatçıyla malzeme arasındaki diyalektik ilişkinin gerçekten
yürürlükte olduğu söylenerek itiraz edilebilir buna. Bu tartışmasız bir
gerçektir. Fakat Schönberg'de bu diyalektiğin Hegelci bir "özbilince"

varmış olması, daha doğrusu ölçülebilir ve kesin sahnesini bulmuş
olması bütünüyle yeni bir şeydir: bu sahne, müzikal teknolojidir.
Onun müziğinin yerine getirdiği bu bilgi ışığında özne ve nesnenin
karşılıklı üretimi hakkında doğruyla yanlışı belirleyecek bir yargıya
varmak mümkün olur. Kararlaştırılabilir bir teknik rabıta edinmemiş
tek bir imgelem eğilimi, verili unsurların tek bir talebi söz konusu
değildir. Bununla birlikte, teknik tutarlılık çemberinde özne ve nes
nenin bu şekilde karşı karşıya gelmesi, tam da birbirlerine dolaşık
oldukları için denetime tabi kılınmaları, ikisinin diyalektiğini kör
doğal durumundan koparmış ve uygulanabilir hale getirmiştir - en
kati kesinliğin, yani tekniğin kusursuz kesinliğinin aslında en büyük
özgürlük olduğu çıkar ortaya; insanın kendi müziği konusundaki
özgürlüğüdür bu, mitik bir şekilde başlayıp yumuşayarak uzlaşmaya
varmış, bir biçim olarak insanın karşısına çıkmış ve nihayetinde,
tamamıyla sahiplendiği bir hareket tarzı sayesinde ona ait olan bir
müziktir. Schönberg'den sonra müziğin tarihi artık bir yazgı olmaya
cak, aksine insan bilincine tabi olacaktır. On iki ton tekniğinin hesap
kurallarının her birinin varlığını açık bir kulağın ve hassas bir imgele
min teknik taleplerine borçlu olduğunu görmeden, onu Pythagorasçı
bir tekniğe tarihlendirmek isteyenlerin iddia ettiği gibi alakasız bir
matematiksel hesap oyununa değil. Aksine, bağımlı olduğunu bildiği
ve aynı zamanda müdahale ettiği gerçeklikle birlikte değişen bir bi
lince. Bilinçdışının dipsizliğinden, rüyaların ve dürtülerin bulunduğu
dipsizlikten güçlükle kurtulmuştur bu bilinç, hakiki bir günün ışığı
müziğin bütün konturlarını belirleyene kadar, bir alazdan beslenir
gibi beslenmiştir malzemesinden: Aşırılıklar arasında gidip gelirken
elde ettiği en büyük başarı da budur, artık bir oyun değil, hakikatin
kendisidir. Bu başarı, Schönberg'in, yaşayan en büyük müzisyenin
adını, özgürlük düşünün bilinçli tonunu bulan ilk kişinin yanına
yerleştirir: Beethoven'ın.
1934
Caz Üzerine
Caz deyince ne anlamamız gerektiği sorusuna net bir tanımlayıcı

yanıt vermek imkansız gibi görünüyor. Türün tarihsel başlangıç
noktası, en yakın tarihli geçmişin sisinde belirsizleştiği gibi, şimdiki
zamandaki bulanık kullanımı da kapsamını belirsizleştiriyor. Kabaca
bir tespit yapacak olursak, belirlenime fazlasıyla muhtaç olmakla
birlikte bariz modernlik niteliğiyle kendinden önceki müzikten ay
rılan ve aşağı yukarı savaş zamanından beri, doğrudan ya da hafifçe
üsluplaştırılmış haliyle tüketilen dans müziği alanının söz konusu
olduğu söylenebilir. Bu modernlik niteliğinin en aleni göstergesi,
cazın bir uçta ruhsuz bir mekaniklik diğer uçta rezil bir yozlaşmışlık
kavrayışına kutuplaşmış -bu kavrayışlar elbette yöreye göre değişir
dirençlerle karşılaşmasıdır. Bu "modernlik" müzikal düzeyde esas
olarak ton ve ritimle ilişkili kalır, geleneksel dans müziğinin armoni
melodi adetleri çiğnenmez. Cazın ritim ilkesi senkoptur. 1 Senkop,
cazın öncüsü olan Cake Walk ta kullanıldığı en temel biçimi dışında,
'
bu temel biçimin daima kendini hissettirdiği çeşitli değişkelerle or

taya çıkar. En çok kullanılan değişkeler şunlardır: ölçü birimlerinde,
benzetimi kaldırma (Charleston) veya uzatma (Ragtime) aracılığıyla
ses kaydırma; 3 + 3 + 2 sekizlik notanın devamında, dört dörtlük bir
ölçünün, vurgu her zaman ilk nota üzerinde olmak üzere ve böylece
ana ritimden oluşturulmuş bir grubun "kesik vuruşu" olarak ele
Senkop: Ritmik ağırlığın güçlü zamandan zayıf zamana taşınması ya da ölçüde

güçlü bir vuruş yerine zayıf vuruşun devam etmesi (ç. n.).
1 10 Müzik Yazıları • Theodor W. Adorno
alındığı "kesik vuruş kullanımı" ve son olarak, genelde orta bölümün

sonunda, nakaratın ana bölümünün tekrar girmesinden iki ölçü önce,
doğaçlama benzeri bir kadans. Bununla beraber, özellikle ustalık
gerektiren parçalarda fazlasıyla karmaşık bir hal alan bütün bu sen
koplamalarda temel zaman ölçüsü katı bir şekilde korunur ve daima
bas davulla işaretlenir. Ritmik olgular vurgulama ve cümlelemeyle
(Phrasierung) ilişkilidir, zaman akışıyla değil ve vurgulama da, bas
davul ve ona bağlı sürekli bas enstrümanlar aracılığıyla temeldeki
simetrik vurgulamayla bağını sürdürür. Dolayısıyla, özellikle "büyük
ritmik yapıda" simetriye tamamen riayet edilir. Sekiz ölçülük periyot,
hatta dört ölçülük yarım periyot kati bir şekilde tamamen korunur.
Yarım ve tam kadansa göre bölünmüş basit armonik ve melodik
simetri ilişkileri de buna uyar. - Seste de ani ataklarla katı unsurlar
bir arada bulunur. Dokunaklı anlatım unsurlarıyla sürekli unsurlar
birleştirilir ve nesnel olarak korunur: Keman ve bas davul sesin uç
unsurlarıdır. Buna karşın en hayati unsur, kendi içinde katı ve nesnel
olan tonu adeta kendi başına titreştiren vibrato' dur; bu tona öznel
duygular yükler ama temel sesin katılığında kırılmaya yol açmasına
izin vermez, tıpkı senkobun temel ölçüde kırılmaya yol açmaması
gibi. Avrupa' da bu tonun temsilcisi olan enstrüman, [caza] direni
şin tüm gücüyle yüklendiği saksofondur. Sayısız modernist ithama
maruz kalan ve Batı'nın zaten gerilmiş olan sinirlerini sapkın zenci
enerjisine maruz bıraktığı savunulan bu enstrümanın saygıdeğer bir
uzun geçmişi vardır oysa. Henüz Berlioz'un enstrümantasyon öğre
tisinde ele alınmıştır; on dokuzuncu yüzyılda, orkestraya uyarlama
sanatının bağımsızlaşması tahta ve bakır müzik aletleri arasında daha
ince geçişler elde edilmesi gereksinimini ortaya çıkardığında icat
edilmiş ve Bizet'nin klasik eser mertebesine yükselmiş Arlesienne
Süiti gibi parçalarda, elbette seçmeli olarak kullanılmıştır. Birçok
ülkede nesillerdir askeri müzikte kullanıldığından artık kimseyi
dehşete falan düşürmemektedir. Caz pratiğinde, saksofondan çok
daha çeşitli çalma yöntemleri bulunan ve temel sese saksofondan
Caz Üzerine 111
çok daha az bağımlı olduğundan işlevsel olarak kullanılması çok

daha kolay olan trompete göre ikincil önemdedir. Bununla birlikte,
cazın sesini belirli bir dikkat çekici enstrüman belirlemez; aksine,
bu ses işlevsel olarak: katı unsurları titreştirme imkanı ya da daha
genel olarak, katılıkla ani ataklar arasında çatışma sağlama imkanı
tarafından belirlenir. Vibrato'nun kendisi fiziksel anlamıyla tam
bir çatışma [Intetferenz] görünümü verir ve bu fiziksel model, tam
da tarihsel-toplumsal bir fenomen olarak cazı açıklamak için gayet
uygundur.
İ şlevin teknolojik durumu, toplumsal durumun şifresi olarak
anlaşılabilir: Bu müzik türü, özerk bir biçim yasasının değil, iş
levin egemenliği altındadır. Bir dans müziği olarak kullanımını
kendisi de kabul eder gibidir. Bir yandan da, işlevi için gayet soyut
"dans müziği" nitelemesini kullanma merakı, müziği gayet somut
bir biçimde, hiçbir engelle karşılaşmadan gizlice icra etme amacın
dan kaynaklanır gibidir: işte bu nedenle cazın işlevi, diyalektikçi
için çözülmesi gereken bir bilmecedir. Cazın malzemesinde bu bil
mecenin çözümüne katkıda bulunabilecek net unsur sayısı, cazın
geliştirdiği formların sayısı kadar azdır. Caz uzmanları tarafından
olmasa da dinleyiciler tarafından caz olarak görülen pek çok parça,
ses dalgalarının ritimsel ve tonal çatışmaların en basit belirleyici
niteliklerini bile karşılamaz. Ritim açısından gayet ilkel, senkobun
sadece temel formlarına dayanan ama onu bir ilke haline getirmeyen
tangolar için özellikle geçerlidir bu. 1925 tarihli Valencia' dan sonra
"altı sekizlik" haliyle ortaya çıkan ve alışılmadık bir hızla yayılan,
marşa özgü ayırıcı özellikleri giderek daha net bir biçimde öne çı
kan, senkop yerine aralıksız devam eden ritmi, yayılan tonlar yerine
homojen ve "kulağa hoş gelen" bir Tutti-tonu ("hep birlikte") koyan
caz ve marş kırması form için de geçerlidir; bu form caz pratiğinden
hiçbir zaman keskin hatlarla ayrılmamış ve orkestralarda baştan
sona senkoplanmış "hat music" ile değişmeli olarak çalınmıştır. Ö te
yandan, cazın ritim ilkeleriyle hiçbir ilişkisi olmadığı halde sadece
ses örüntüsü nedeniyle caz sayılan veya caza yakın görülen pek çok
parça vardır: Kurt Weill'ın şarkısının popülerliği baştan sona cazın
başarısı olmakla birlikte, melodi ritminin ana hatlarının mısraların
vurgusuna uygun olması itibariyle caz yöntemine tamamen zıttır;
bu parçada sadece sürekli temel ritim ve saksafon sesi cazın esasına
uygundur. Caz "olduğu" şey değildir -estetik yapısı kendi başına
cılızdır ve bir bakışta anlaşılabilir- caz, ne için kullanılıyorsa odur
ve bu da yanıtları kapsamlı bir inceleme gerektiren soruları be
raberinde getirir. Özerk sanat eserinin önümüze koyduğu türden
sorular değildir bunlar; daha çok, bir polisiye romanda karşımıza
çıkan türden sorulardır; polisiye romanla cazın ortak yönü, katı bir
stereotipi ödün vermeden sonuna kadar devam ettirirken bir yandan
da, nihayetinde yine bu stereotip üzerinden belirlenmiş bireyleşti
rici özellikler aracılığıyla onu unutturmaya çalışmalarıdır. Polisiye
romanda suçlunun kim olduğu sorusunun, bütünün ne anlama gel
diğiyle iç içe geçmesi gibi, cazda da yerinde salınırken bir yandan da
hızlı adımlarla atarak dans eden öznenin kim olduğu sorusu, kendi
varoluşunu, kendi kendini gerekçelendirmekte ne kadar zorlandığını
saklamaktan başka bir işlevi olmayan bir kendinden anlaşılırlık
ardında gizlenen bu öznenin neye hizmet ettiği, niçin orada olduğu
sorusuyla iç içe geçmiştir.
Çünkü, daha önce pek çok kez yapıldığı gibi, cazın tüketilebi
lirliğini, seri üretilen bir meta olmaya uygunluğunu, özerk sanatın
burjuvazide yalıtılmışlığının şifası, diyalektik açıdan gelişmiş bir
şey olarak değerlendirmek ve müziğin şey niteliğinin aşılması için
kullanılabileceğini kabul etmek, en son biçimiyle romantizmin ağına
düşmektir; bu romantizm kapitalizmin ölümcül niteliğinden duy
duğu korku karşısında, korkulan şeyi gelmekte olan özgürlüğün
korkunç bir alegorisi olarak olumlamayarak negatifliği kutsamak
suretiyle bir çıkış yolu bulmaya çalışır - bunun tam da cazın kabul
ettirmeye çalıştığı bir şifa olduğunu da ekleyelim. Gelmekte olan
şeyler düzeninde sanat ne durumda olursa olsun, özerkliği ve şey-
Caz Üzerine 113
variliği korunsun ya da korunmasın -ki konuyu iktisadi düzeyde

incelemek, doğru toplumun da katıksız bir dolaysızlık üretmeye
uğraşmayacağını söylemek için yeterli dayanak sağlayacaktır- cazın
tüketilebilirliğinin yabancılaşmayı ortadan kaldırmayacağına, aksine
güçlendireceğine şüphe yok. Caz tam anlamıyla bir metadır: tüketi
me elverişliliği üretim sürecinde tam da pazarlanabilirlik şeklini alır
ve böylece sadece kullanımın değil emek sürecinin de dolaysızlığıyla
büyük bir çelişki oluşturur; piyasanın yasalarına ve elbette arıziliğine
tabi olur, dağıtımı da rakiplerinin veya mirasının kurallarına tabidir.
Bununla beraber, cazın dolaysızlığını öne çıkarır gibi görünen ayırıcı
özellikleri, yani temel formuna senkop adı verilen sözde doğaçla
macılığı, çıplak bir dışsallık olarak standartlaşmış meta niteliğine
eklenir ve onu maskeler fakat o metalaşmaya bir an olsun hakim
olamaz. İ ster üstün bir "üslup" teşkil etmek amacıyla, isterse bireysel
beğeniye, hatta bireysel kendiliğindenliğe hitap etmek amacıyla
olsun, caz daha iyi pazarlanmak ve sistemin kurucu çelişkilerinden
biri uyarınca, piyasada çıplak haliyle göründüğünde başarısını kötü
etkileyecek olan meta niteliğini gizlemek ister. Caz Yeni Nesnel
ci gibi davransa da, aslında bütün nesnelci akımların görünürde
hiddetle savaştığı bir şeydir, bir süsleme sanatıdır ve nesnelciliği,
aslında tam bir nesne olduğunu gizlemek için üzerine yapıştırılmış
bir süslemeden ibarettir.
Bu aldatma her şeyden önce burjuvazinin çıkarınadır. Kendi ya
bancılaşmasının keyfini çıkarma ayrıcalığı gerçekten de burjuva
ziye mahfuzsa, antagonizmanın en ileri aşamasına gelmiş olduğu
bu ortamda, bu hazzı, Nietzsche'nin sempatiyle ele aldığı mesafe
pathos'u sağlamamaktadır artık. Bilincin ihtiyaç duyduğu mesafe
çeşitli topluluk ideolojileri yardımıyla kısaldıkça, varlıkta bir o kadar
amansızca artar, yabancılaşmış unsurlara ancak bilinçsiz ve "canlı"
bir şey gibi sunulması koşuluyla tahammül edilir: en yabancı olan
en aşina olandır. O halde, cazın işlevi de ilk etapta üst sınıfla göreli
ilişkisi içinde anlaşılmalı, büyük birahanelerin küçük orkestraları
1 14 Müzik Yazıları • Theodor W. Adorno
tarafından seslendirilip hoparlörlerinden yayınlandığındaki alımla

nışından çok daha şahsi bir alımlamanın söz konusu olduğu makul
formlarının, dans etmeyi bilen yüksek eğitimli üst sınıfa mahsus
olduğu görülmelidir. Caz bu tabaka için, örneğin beyefendinin gece
elbisesi gibi, kendisinin bizzat olduğu ve cazda el değmemiş, ilkel
bir şey, "doğa" şeklini alan toplumsal merdin katılığının temsilidir;
öte yandan, bireysel veya üsluba özgü anlarıyla, konumları itibariyle
özgür tercihlerde bulunma hakkı olanların "beğenisine" hitap eder;
hem katılığı hem de bireyleştirici bir beğeniye hitap etmesi gereği
"kitsch olmaması", disiplinli dinleyicilerin de vicdanını rahatlatır.
Fakat üst tabakanın bilinci, hükmedilenlerin bilincinden keskin
hatlarla ayrıldığı gibi, cazın etkisi de bu üst tabakayla sınırlı değil
dir: mevcut koşulların sürekliliğini borçlu olduğu ruhsal sakatlama
mekanizması, sakatlayanlara da hükmeder; sakatlayan tarafın dürtü
yapılanması itibariyle kurbanına benzemesi, egemen sınıfın malları
nın sakatlanmış bir içgüdü yapılanmasına hitap edişinden kendisinin
de bu mallarda payı olduğu sonucuna varan kurban için bir tesellidir.
Caz, ciddi bir eğlence ritüeli olarak değilse bile, yüzeysel bir etki ve
dikkat dağıtma aracı olarak proletarya dahil bütün topluma nüfuz
eder; Avrupa'da sadece belirli toprak sahibi gruplar etki alanının
dışında kalıyor olabilir. Genelde bağımlı alt sınıflar, caz dinleyerek
kendilerini üst tabakayla özdeşleştirmek ister; onlar için caz "şık"tır,
yevmiyeli bir çalışanın kız arkadaşıyla gittiği bir barda kendini ger
çekte olduğundan daha üstün hissetmesini sağlayan şeydir. Oysa bu
bağlamda caz sadece "ilkel" unsurlarından, yani dans etmeye uygun
temel ritim vuruşlarından ibarettir; ucuz dans lokalleri usta bir caz
orkestrasının masrafını karşılayamayacağından ve radyodan dolaylı
sunum, kendine yer ve zaman ayrılmış bir orkestranın bizzat sahnede
çalmasından çok daha az etkili olduğundan, bilince tam olarak nüfuz
etmeyen yüksek derecede senkoplu hot music'e tahammül edilir. Zaten,
farklılaştırıcı unsurlarından kolaylıkla, kendini ortadan kaldırmadan
ya da tanınmaz hale gelmeden feragat edilebilmesi, bir çatışma olarak
Caz Üzerine 115
cazın ayırıcı niteliklerinden biridir. Bu çağın bilincinin belirleyici

niteliklerinden birine gayet uygun bir şekilde, sözde-demokratiktir:
katı kuralları olan bir yanıltmaca sistemi olarak tanımlanabilecek do
laysızlık edası, sınıffarkları söz konusu olduğunda aldatıcıdır. Böyle
bir demokrasi güncel siyaset alanında olduğu gibi, ideolojik alanda da
gericilikle yakın ilişki içerisindedir. Caz toplumun ne kadar derinine
inerse bir o kadar gerici özellik edinip sıradanlığın emrine girer, öz
gürlüğe ve hayal gücünün artışına bir o kadar hoşgörüsüz yaklaşır;
nihayetinde, çağdaş kolektifin fon müziğine dönüşerek baskıyı açıkça
yüceltmeye başlar. Caz ne kadar demokratikleşirse o kadar kötüleşir.
Demokratik duruşunun salt görünüş olduğu alımlanışında açığa
çıkar. Bu alımlanışın oy sistemiyle belirlendiğini düşünmek büyük
hatadır. Prodüktörlerin sermaye gücü, radyo ve televizyon ve özellikle
sesli film aracılığıyla yayınlanması, tercih özgürlüğünü kısıtlayan,
dahası gerçek rekabete hiç meydan vermeyen bir merkezileşme eği
limine yol açar; karşı durulamayan propaganda aygıtı, iyi bulduğu
ve genelde en kötü popüler şarkıları, belleği bu şarkılardan usanıp
korumasız halde ona teslim olana dek kitlelerin beynine kakar: bu
usanmış bellek de karşılığında üretime etki eder. Cazın toplumda
bu kadar yaygın bir taban bulmasını sağlayan esas parçalar, bir ça
tışma olarak caz fikrini en saf haliyle şekillendiren parçalar değil,
teknik açıdan geri, bu nitelikleri sadece parçalı olarak içeren kaba
saba parçalardır. Bunlar "commercial" [ticari] parçalar olarak görülür:
başarılı sıradan parçaların yeterli derecede ilgi görmesi durumunda
prodüktörler "modern", yani oldukça tutarlı bir hat-parçayı herhangi
bir ücret talep etmeden yanına iliştirirler. Nihayetinde, hat music'in
kitlesel tüketimi tamamen gözden çıkarılamaz. Burada, piyasa tale
bini fazlasıyla aşan bir müzikal üretim gücü ifade bulur. Orkestralar
kısmen kendi hünerlerini sergilemek için, kısmen de en basit şeyleri
sürekli tekrarlamayı dayanılmaz derecede sıkıcı bulduklarından hat
music talep ederler. Ö te yandan, nispeten ileri bir caz türü olan usta
lıkla üretilmiş hat music de kitle tüketiminin artması için gereklidir.
Hot music'ten anlıyor olmak üst tabakaya vicdan azabı çekmeden

müzik zevkini koruma fırsatı sağladığı gibi, bu müziği anlamayarak
dehşete düşen çoğunluğun bu hali de up to date olmanın o belirsiz
doyumunu, bir ihtimal, tehlikeli bir biçimde modern veya "sapkın"
şey üzerinden edinilen erotik özgürleşmenin tasdikini de beraberinde
getirir. Ama bunların hepsi salt gösteriştir; sadece en anlaşılır ve
en basit ritimli melodilere eşlik edilir. Geniş bir alımlayıcı kitlenin
gözünde hot parçaların işlevi olsa olsa van Dongen, Foujita, Marie
Laurencin gibi sözde modern ressamların işlevine, daha doğrusu
kübist reklam resimlerininkine denk gelir.
Bu beyana karşı öne sürülen argüman şu: Propaganda meka
nizması işlevini yeterince yerine getiremediğinden merkeziyetçi
lik ve sahte demokrasi söz konusu değil. Hit şarkılar "yapılamaz",
dolayısıyla başarı için öne sürülecek yeterli teorik koşul yok. Yakın
zamanların en başarılı hit parçalarından birinin -"Capri"- en önemli
prodüktörler tarafından reddedilince küçük bir prodüktör tarafın
dan yayınlandığı ve tamamen kendi olanaklarıyla başarı kazandığı
hatırlatılır. Caz uzmanlarına hit şarkıların büyük başarısının nedeni
sorulduğunda sanatın kelime haznesinden ödünç aldıkları yıpranmış
sihirli ifadelerle esin, deha, yaratıcılık, doğallık, gizemli bir ustalık
vb. irrasyonel nedenler sıralayacaklardır. Bu irrasyonelliğin ardında
ki itici güçler ne kadar aşikar olursa olsun, hit şarkının başarısındaki
o irrasyonellik de göz ardı edilemez. Hangi hit şarkının başarılı
olacağını, hangisinin olmayacağını öngörmek bir menkul değerin
yazgısını kestirmek kadar zor. Fakat bu irrasyonellik, toplumsal
belirlenimin askıya alındığını göstermez, aksine tamamen toplum
sal olarak belirlenmiştir. Başlangıçta teori "başarı"yı yakalamak,
yani toplumsal etki yaratmak için yeterli olmasa da zaruri olan çok
sayıda koşulu belirleyebilir. Bir sonraki safhada çözümleme yoluyla
"irrasyonel" uğraklar; örneğin, baştan sona aynı formda ve eşdeğer
olan parçalardan biri başarılı olurken diğerinin tutmamasının ne
deni soruşturulabilir. Fakat bu çözümleme hiçbir şekilde, herhangi
Caz Üzerine 117
bir şeyin yaratılmadığı bir ortamda bir yaratıcılık mucizesinin söz

konusu olduğunu varsayamaz. İ rrasyonellik tanıtım ve dağıtım fır
satlarının eşitsizliğiyle sınırlı kalmadığı ölçüde, bu başarının arızi
yapısı, kasıtlı olarak çok katı bir şekilde belirlenmiş bir bütünün
kurucu unsurlarının bütün bireysel unsurlarda anarşik bir arıziliğe
tahammül ettiği, hatta bu arıziliği teşvik ettiği toplumsal kapsayıcı
yapının ifadesidir. İdeoloji alanında da, tekelcilik anarşinin ortadan
kalkmasıyla aynı şey değildir kesinlikle. Hit parçanın içinde çınla
dığı gerçeklik de planlı programlı bir şekilde düzenlenmemiştir; bir
ürünün yazgısını liyakatinin değil yerin ve zamanın belirlemesi gibi,
onu alımlayanların bilinci de plansız programsızdır; irrasyonellik
öncelikle dinleyicinin irrasyonelliğidir. Fakat bu yaratıcı değil, yıkıcı
bir irrasyonelliktir; kökensel bir güç değil, yıkıcılığın emrinde yanlış
kökenlere başvurmaktır. Doğru bir toplumda nitelikle başarı arasın
da karşılıklı bir uygunluk ilişkisi bir ihtimal filizlenecektir; yanlış
toplumda bunların arasındaki uyumsuzluk esrarengiz bir niteliğin
değil, toplumun yanlışlığının belgesidir.
Caz gerçekten yanlış kökenlere gerileme girişimiyse, sadece başa
rısının irrasyonelliği bahsi değil, onunla birlikte cazın esasına özgü,
içinden fışkıran arkaik unsurlar bahsi ya da vazifeşinas entelektüel
lerin caz faaliyetini gerekçelendirmek için başvurduğu boş lakırdılar
da onunla birlikte anlamını yitirir. Cazın, sözde yozlaşmış olduğu
iddia edilen Avrupa müziğini canlandırabilecek bir olağanüstü güç
olduğu inancı salt ideolojidir. Cazın sahici zenci müziğiyle ne ka
dar ilişkili olduğu da tamamen şüphelidir; folklor araştırmaları
pek çok caz pratiğinin Afrika kökenli olduğunu ispat etmiştir ama
genelde zenciler tarafından icra edilmesi ve dinleyicilerin zenci
cazı markalı malı özellikle talep etmesi bunu kanıtlamaya yetmez.
Her durumda, bugünlerde cazın bütün formel unsurları tamamen
soyut bir biçimde, onu mübadeleye sokmak isteyen kapitalist ta
lepler üzerinden önceden biçimlenmiştir. Sıklıkla atıfta bulunulan
doğaçlamalar, o hat-bölümler ve break'ler bile sadece süstür, kurucu
ve form belirleyici bir anlamları kesinlikle yoktur. Ölçü sayısına

varana kadar önceden belirlenmiş yerleri değildir tek basmakalıp
özellikleri; sadece uzunluğu ve armonik yapısı değildir bir baskınlık
etkisi yaratmak için katı bir biçimde önceden belirlenen. Melodik
şekli ve eşzamanlı kombinasyon olanakları da çok az sayıda temel
forma dayanır: hepsinin izi, kadansın dolaylı ifadesine ve figüratif
armonik kontrpuana kadar sürülebilir. Cazın zencilerle ilişkisi, salon
müziğinin, çoktan geride bırakmış olmakla övündüğü gezgin şef
kemanla - yani çingenelerle ilişkisine benzer. Bart6k'un da gösterdiği
üzere çingeneler bu müziği kentlerden almıştır; cazın tüketimi gibi
üretimi de kentseldir ve zencinin teni, bir saksofonun parıltısı gibi
sadece bir renk efektidir. Bu parıltılı müzik metalarına muzaffer bir
canlılığın girmesi gibi bir şey kesinlikle söz konusu değildir; Avrupa
ve Amerika'daki eğlence endüstrisi bu sözde muzaffer komutanları
daha sonra hizmetçi ve reklam figürleri olarak işe almıştır, zaferleri
de sömürgeci emperyalizmin dikkat dağıtıcı bir parodisinden ibaret
tir. Cazın başlangıcında, belki Ragtime döneminde zencilere özgü
unsurlar varsa bile, arkaik-ilkel dışavurumlardan çok kölelerin mü
ziğidir söz konusu olan; Afrika'nın iç bölgelerinin yerel müziğinde
bile korunan ölçü süresinde senkoplama sadece alt tabakalara özgü
gibidir. İlksel cazın yapısı psikolojik düzeyde hizmetçi kızların kendi
kendine mırıldanarak söylediği şarkıları anımsatır en çok. Toplum
canlılık müziğini (Vitalmusik), en başından itibaren özel siparişle
imal edilmiyorsa, vahşilerden değil, ev işine koştuğu kölelerden
almıştır. Cazın sadist-mazoşist özellikleri de bu durumla ilişkili
olabilir elbette. Cazın ilkel hali, kendisini imal eden "ilkeller" kadar
moderndir. Kısmi başarısını borçlu olduğu doğaçlamacı dolaysızlık,
hiç değiştirmeden kendisinden kaçmak istediği ve tam da bu nedenle
daha da içine gömüldüğü fetişleştirilmiş metalar dünyasından firar
girişimlerinden biridir kesinlikle. Anlaşılmaz hale gelmiş müzikler
den veya yabancılaştığı gündelik hayattan kaçarak caza sığınanlar,
işleyişinin ilk etapta hemen anlaşılmaması avantajına sahip olan, bu-
Caz Üzerine ıi 9
nunla birlikte doğaçlamacı olmayan belirleyici nitelikleriyle, kişinin

sisteme karşı öne sürdüğü insani talepleri kendi içinde bastıran müzi
kal bir metalar sistemiyle karşılaşır. Cazla birlikte, iktidarsız öznellik
bir metalar dünyasından bir başka metalar dünyasına geçer; sistem
bir çıkışa geçit vermez. Bu esnada kurtarılan ilksel dürtü özlemle
beklenen özgürlük değil, baskı aracılığıyla gerçekleşen gerilemedir;
cazın tek arkaik tarafı, baskı mekanizması aracılığıyla moderniteden
doğan arkaik unsurdur. Standart ritimlerde ve standart ataklarda
özgürleşen şey bastırılmış eski dürtüler değildir; katılaşarak uzak
geçmişte kalmış dürtülerin maskesine dönüşmüş yeni, bastırılmış,
sakatlanmış dürtülerdir.
Cazın modern arkaik unsuru, meta niteliğinden başka birşey
değildir. Doğal özellikleri metavari özelliklerdir: hareketlerdeki
katı, adeta zamansız hareketsizlik, maske gibi kaskatı basmakalıplar,
dinamizm yanılsamasına yol açan vahşi bir coşkuyla, bu coşkuya
egemen olan merdinin amansızlığının bir arada bulunması. Ama
her şeyden önce, hem piyasaya hem mitlere gayet uygun olan bir
yasaya tabi olması: hem sürekli aynı olmalı hem de sürekli yeni bir
şeymiş numarası yapmalıdır. Bu yasa, besteciden hem "tam X gibi"
hem de "orijinal" bir beste yapmasını isteyen paradoksal ve her tür
üretkenliği felç eden talepte açıkça görülür. Bu ikisini aynı anda
başaran kişi "commercial" (ticari) olma idealini hayata geçirmiş olur;
bununla birlikte, bütün metalara yöneltilen bu iki talebin uzlaşmaz
lığında, üretim güçlerini eşzamanlı geliştirmeye ve dizginlemeye
mecbur bir sistem olan kapitalizmin derin çelişkilerinden biri su
yüzüne çıkar. Caz pratiğinde, alışıldık olan kendini pekiştirmeye
çalışır. Caz bütün kozlarını öne sürmüş gibi görünmektedir; Foxtrot
ve Tango' dan sonra temel niteliklere bir yenisi eklenmemiş, sadece
mevcut olanlar yeniden uyarlanmıştır. Hem toplumsal hem estetik
açıdan sorunlu bir kavram olan "icat" bile önceki başarılı modellere
bağımlı kalmaya devam eder; temel tipler gibi o da baştan aşağı
basmakalıp bir biçimde önceden biçimlendirilmiştir. Yeni sadece
arada bir, bireysel bir nüans kılığında ve birey açısından arızi bir
şekilde, yani nesnel toplumsal eğilimleri hemen her zaman bilinçsiz
bir şekilde öne sürdüğünde, kısacası, aslında kesinlikle bireysel bir
nüans olmadığında ortaya çıkar. Yakaların çoğunluğunda olmasa
da bazen yenilik de büyük başarı yakalar, örneğin ilk altı-sekizlik
parçalar, Valencia veya ilk Rumba. Bu tür parçalar genelde prodüktö
rün arzusu hilafına yayınlanır çünkü çok risklidirler. "Tıpkı X gibi"
veya "orijinal" olma talebinin müzikal düzeyde ilişkili olduğu talep,
başarılı bir caz sanatçısının bireysel, karakteristik bir özelliğini öteki
bütün konularda tam bir sıradanlıkla birleştirme mecburiyetidir.
Ama bu karakteristik özelliğin sadece melodik biçimlendirmeyle
ilişkili olduğu düşünülmemeli; melodik biçimlendirme zaten şaşır
tıcı bir biçimde asgari düzeydedir. Herhangi bir ayrıntı -örneğin
"Valencia" da küçük, tüketicinin farkına bile varmadığı bir metrik
düzensizlik- yeterli olacaktır. İ şte bu yüzden yayıncı, her propa
gandacı gibi, esasen başlığa, metnin başlangıcına, nakaratın ilk
sekiz ölçüsüne ve genelde giriş bölümünde bir motto gibi önceden
seslendirilmiş nakarat kapanışına bakar. Öteki her şey, bir başka
deyişle müzikal gelişim, önemsizdir. Rondo'nun, belki de gerçek
ibadet biçimlerine gönderme yapan eski ilkesi, dönerek yapılan basit
dansı daha bağımlı ve daha gösterişsiz yan düşüncelerle tezat içinde
konumlandırma adeti, cazda akılda kalıcılık sağlama ve pazarlama
için işe koşulur: parçanın kıtaları ya da "mısraları", nakarat veya
koronun aksine, kasten yeknesaktır.
Karakteristik ve sıradan unsurların birliği cazın önceden belir
lenmiş bir niteliğidir ama sadece caz parçalarının şekline etki etmez.
Daha çok, cazın dolaysız doğaçlama olarak nam salmasını sağlayan
üretim ve yeniden üretim arasındaki ilişkide gerçekleştirir kendini.
Parça tek başına -abartılı bir şekilde ifade edecek olursak- sıradan
dır; parçayı genelde tanınmaz hale getiren, karakteristik, özel ve
hünerli bir şekilde sunulmasıdır. Cazda teamüllerin sorumluluğu,
tuhaf bir şekilde, bestecinin üzerindedir; bu teamüllerde değişikliğe
Caz Üzerine 121
giden, bazen prodüktöre, bazen de orkestraya bağlı olan ama mü

ziği yeniden üretenlerle yakın ilişki içinde olan aranjördür; iyi bir
orkestra icrasını, sözgelimi piyano aranjmanının gerçek partisyonuy
la karşılaştırdığımızda nitelikli müzisyenlerin bestecilerden değil,
aranjörlerden çıktığını düşünmeye başlarız. Hiç farklılaşmamış bir
malzemenin icrasına en uygun müziğin caz olduğu bile söylenebilir.
Orkestraların hüner sergilemek için seve seve çaldığı en meşhur
virtüoz parçalardan biri olan "Tiger Rag"in bestesi fazlasıyla basittir.
Dolayısıyla görünüşe göre caz -müzikal gelişim eğilimlerinde birbi
rinden farklı olan- iki ayrı istikamette ilerlemektedir. Biri, müziği
yeniden üreten sanatçıların bestenin içine tekrar alınmasıdır. Sanat
müziğinde bu ikisi birbirinden ümitsiz biçimde yabancılaşmıştır;
yeni müziğin icra tabirleri yeniden üretimde bağımsızlığa hiç yer
bırakmadığından, yorum da mekanik resitalin ardında kaybolur gi
der - o halde, cazda yeniden üretim yapan kişi sanat eseri karşısında
kendi hakkını tekrar elde eder gibidir: insan şeye karşıdır. Dürüst
savunucuları tarafından hep böyle anlaşılmıştır caz: Krenek'in]onny
spielt aufadlı eserindeki zihniyet de bunun kanıtı olarak gösterilir.
Oysa söz konusu zihniyet romantiktir ve Krenek de, Jonny'nin so
nuna tek perdelik bir romantik özet ekleyerek tutarlı davranmıştır.
Çünkü aranjörün veya yorumcunun caza müdahalesi, büyük bir aktö
rün doğaçlamasıyla hala yapabildiği gibi öznel bir beyana yer açmak
için malzemeyi esastan değiştiremez. Uyarım ve sanat eseri, yeni
renk ve yeni ritim sıradan unsurların yanına iliştirilir sadece - tıpkı
caz vibrato'sunun katı tona, senkopun temel ritme iliştirildiği gibi;
evet, cazda çatışma, aranjmanın marifetidir. Ama yine de bestenin
konturları olduğu gibi kalır. Aranjmanın en başıboş break'lerinde
bile bu şema işitilebilir. Yeniden üreten kişinin sıkıntısından pran
galarını kemirmesine, hatta onları şakırdatmasına göz yumulur: ama
onları asla kırmamalıdır. Burada yeniden üretime tanınan özgürlük
sanat müziğindekinden daha fazla değildir. Beste buna izin verse
bile, en küçük nüans için bile önceden belirlenmiş bir adı hazır
bulunduran bir caz pratiğinin böyle bir özgürlüğe göz yumması

mümkün değildir. İ nsan bestede bir gedik açmayı becerememişse,
çıplak duvarlarının insandışılığını gizlemek için saygıdeğer bir kılığa
soktuğu ama tam da bunu yaparak bu insandışılığın gizlice devam
etmesine yardımcı olduğu bir yeniden üretimde bunu hiç başaramaz.
Bununla birlikte, cazda üretimle yeniden üretim arasında işleyen
emek sürecinin düzenlenmesi de ilerlemeci bir şey olarak görülebilir.
Bir "malzemeyi", üretim koşullarının veya ona dahil olan insanların
olumsallığına bağlı kalmadan teknik özgürlük ve rasyonellik için
de biçimlendiren aleni bir işbölümü olarak sunar kendini. Birinin
aklına bir "esin" ya da esin sayılan bir şey gelir, bir başkası onu alıp
armonize ederek ortaya koyar; daha sonra bir metin ve müziğin
geri kalanı yazılır ve belki de bizzat aranjör tarafından ritim ve
armoniyle çeşnilendirilir; nihayetinde, işin uzmanı bütünün enstrü
mantasyonunu gerçekleştirir. Fakat titizlikle belirtilen bu işbölümü
bir rasyonelleşmeyi işaret edecek şekilde planlı programlı değildir
- misal bir film prodüksiyonundaki kadar düşük düzeyde bir plan
program söz konusudur. İ şbölümünün esas nedeni, ondan aslında
hiçbir şekilde hüküm sürmeyen bir kolektiflik erdemi çıkaran üre
ticinin muhtaçlığıdır. Cazın yüksek derecede kapitalist bir üretim
sürecinin rasyonelliğine tabi olduğunu varsayanlar bir yanılsamanın
etkisindedir, bu yanılsama caz orkestrasının parlak metal enstrü
manları ve kapağı yukarı kaldırılmış kuyruklu piyanosuyla taklit
etmeye giriştiği ışıldayan mekanizmadan kaynaklanan ve bir meta
olan cazı müphem bir avangardizm anlamında, malum "zamanın
temposu" anlamında romantikleştirmek isteyen yanılsamaya benzer.
Piyano partisyonlarının başındaki birden fazla yazar adının şevkle
duyurduğu rasyonelleşme, fazlasıyla kusurlu işler; planlı bir kolektif
emek hiç söz konusu değildir ve "malzeme" ile teknik kullanımı
arasındaki çelişki apaçıktır - zaten teknikleştirmenin başarısızlığı
da burada gösterir kendini. İ şbölümünün esas kaynağı, esinlerin
genelde, onların caza uygun biçimde orkestrasyonunu sağlayama-
Caz Üzerine 123
yacak, hatta ortaya koyamayacak veya notaya bile dökemeyecek, caz

pratiğinin dışında kalan amatörlerden gelmesi; üretim sürecinin
öteki ucunda ise yayıncıya ve onun ekonomik çıkarlarına tamamen
bağlı orkestraların gözetilmesidir. O halde, başlangıçtaki malzeme
nin olumsallığı, malzemeye teknik hakimiyetin bir sonucu değildir
asla, aksine, onunla birlikte anarşi de üretim sürecine karışır. Üretim
süreci başlangıçtaki malzemeye doğrudan hükmetmez, aksine on
dan ve onun olumsal yapısından bağımsız kalır: bu da hem izlenen
yöntemin hem de sonucun rasyonelliğinin sınırlarını belirler. Cazın
uzmanları üretim sürecinde dinleyiciye ve onun temsilcilerine kulak
verir; ama dinleyici ilkesel olarak bütün teknik tutarlılığın karşısında
durur. Dinleyici işin uzmanı olsaydı, başarı daha kaynağında teh
likeye düşerdi. Cazda işbölümü gelecekteki kolektifbeste sürecinin
bir parodisini sunar.
Amatör, cazın -bireylere zaten yabancılaşmış olan- üretim süre
cinde dinleyici-temsilcisinin en uç örneğini teşkil eder. Günümüzde
müzik pratiğine gerçekten etki eden bir toplumsal merdin emsalidir
amatör; sürece katılan caz amatörlerinin sayısı olduğundan düşük
gösterildiğinde bile emsal oluşturacak kadar anlamlı sayıdadır. Fakat
caz ideolojisi tarafından sunulduğu haliyle anlaşılmaması gerekir.
Amatör, işletmenin rutinine karşı bütün orijinalliğiyle kendini öne
süren tavizsiz ve saf biri değildir; zencilere dair masallara özgü bir
tanımdır bu. Toplumsal gerçekliğin amatör aracılığıyla imgesiz,
yanılsamasız bir halde sanat eserine dahil olması, böylece sanat
eserinin gerçekliğe yerleştirilmesi de söz konusu değildir. Toplumun
cazdaki vekili olarak, onun aşırı sahteliğinin de vekilidir amatör.
Üretim sürecinde, ürünün algılanışının garantörü işlevi görür. Esin
leri, birikmiş adetlerin ifadesidir. Bir doğum günü kutlamasında
içindeki şairi keşfeden, edebiyat konusundaki cehaleti nedeniyle
kendini doğrudan ve içindeki zorlanmaya boyun eğerek ifade et
mek yerine, ne kadar eğitimsiz olsa da, Heine veya Scheffel ya da
Wilhelm Busch'tan bir iki dize okuyabilen bir tüccar gibidir ama-
tör - genelgeçer caz müziğinin şablonunu taklit eder ve mümkün

olduğunca fiyat kırma fırsatını da kollar. Bu taklidi bir başkasının
değil de kendisinin, onu borçlu olduğu kamuya sunmaya yetkilen
diren şey, fikirlerinin niteliğinden çok, acısını bizzat çekmediği şeyi
ifade etmek için elzem olan histerik fütursuzluğu edinmiş olmasıdır.
Profesyonel müzisyenlerde aldıkları eğitim sonucunda tahrip olmuş
ya da bilinç düzeyine çıkarılmış ve bir kez kayboldu mu bir daha asla
eski haline getirilemeyen, bununla birlikte dinleyiciler üzerindeki
etkinin başlıca, belki de en önemli koşulunu oluşturan bilinçdışı
müzikal ve müzikdışı çağrışımlar, beklentiler, kategoriler ve hatalı
hareketler birikimini üretime yatırır: bunlar ticari başarının paha
biçilmez bir paydasını oluşturur. Müzik karşısında, toplumsal bir
güç karşısında duyduğu korkuyu duyan ve bu korkuyla kendini ona
uydurmaya çabalayan ve bunda asla başarılı olamayan kişinin, uz
manlaşmış bir sanatın dışında kalmasının verdiği çaresizlik - işte bu
çaresizlik, müdavimlerinin deneyimli sıradan bilinci kadar önemli
bir bileşenidir başarının. Bu durumda, çaresizlik -inleyen vibrato
ve sıradan bilinç de -bayağılık- caz formunun kurucu unsurları
olarak birbirine bağlanır. Amatör kişi, bu nesnel form yapısının
öznel bağıntısıdır. Karl Kraus'un baştan sona doğrulanmış izahı
uyarınca, tashihin gazetelerin apriori'si olması gibi, amatörün ku
surlu eylemleri de cazın apriori'sidir. En başarılı popüler şarkıların
pek çoğunun piyano partisyonlarında -yani orijinallerinde- müzik
yazım, gramer ve sentaks hatalarına rastlanır; bu hatalar seçkin
caz parçalarının mecburi bileşenleri olan daha ince kırılmalarda
devam ettirirler kendilerini; çünkü bütün caz müziği ilkesel olarak
ahenksizdir. Yakın geçmişte, özellikle Amerikan yazımında yüzeyin
kendini düzlemeye başlaması, daha az kaba hataya rastlanması ve
hevesli acemilerin dışlanması, cazda "ilerlemeyi" göstermez. Caz
sweet music ve marş olmak üzere iki aşırı uca bölünmeye başlayınca,
cazın esasını oluşturan hot music de özen ve beğeniden oluşan bir
orta hatta kendini sağlama almıştır, bu hat, esas caz kavrayışında
Ca'J:. Üzerine 125
bazen görülen, aşırı doğaçlama unsurları senfonik basitlik ve bü

yüklüğe dönüştürerek terbiye eder. "İstikrar kazanmış" caz, kendini
"senfonik" gibi, özerk sanat gibi sunar ama böylelikle daha önce ona
kolektif dolaysızlık görüntüsü veren unsurdan da feragat etmiş olur.
Kendine sanat müziğini ölçüt alır ama bu alanda da çok geri kalmış
olduğu ortaya çıkar.
Çünkü amatörün zıt kutbu ve düzelticisi olan caz "zevki" ve
ondaki modernlik mayası, sanatsal düzeyde, onun tam zıddı olan
dolaysızlığı gibi, tam bir aldatmacadır. Yerleşik olanı sınayıp işle
yerek mükemmelleştiren tecrübeli bir beğeninin kendisi de uzun
zamandır yerleşiktir aslında: bu modernite, yakın zamanlı modern
müziğin kaynaklarından beslenir sadece. Bunlar, kaba ifadesiyle,
müzikal izlenimciliğin araçlarıdır. Eğitimli bir müzisyen ve günü
müzün istikrar kazandırılmış "klasik" cazının esas temsilcisi olan
siyahi sanatçı Duke Ellington, en sevdiği bestecilerin Debussy ve
Delius olduğunu açıkladı. Cazın hot ritmi hariç bütün daha ince
teknik özellikleri o stile dayanır ve bu stilin ancak cazın yolundan
geçtikten sonra toplumun geniş kesimine yayılabildiğini söylemek
abartılı olmaz. Paris'in gece kulüplerinde rumba ve çarlistonlara ara
verildiğinde Debussy ve Ravel parçaları dinlenebilir. İ zlenimciliğin
etkisi en çok armonide göze çarpar. Dokuzlu akor, sixte ajoutıfe ve
basmakalıp mavi -hüzünlü- akor, akorların paralel kaydırılması gibi
diğer çatışmalar ve cazın dikey uyarım namına sunacağı ne varsa her
şey Debussy' den alınmıştır. Fakat özellikle daha tutarlı parçalarda
melodinin ele alınışında izlenimcilik model alınmıştır. Dinamik
bir şekilde geliştirilmemiş, aksine statik bir şekilde tekrarlanan,
sadece ritim açısından farklı yorumlanabilen ve sabit bir merkez
etrafında döner gibi görünen en küçük motif kalıplarına ayrışma
özellikle izlenimcidir.
Ama caz bu ayrışmanın form açısından anlamını eksiltir: böylece
devralınan izlenimcilik de eksilir. Debussy' de öznelliğin yapıcı emri
uyarınca renk ve zaman düzlemlerini kendilerinden yola çıkarak
oluşturan melodik komma'lar cazda, hat music'in kesik vuruşları

(Scheintakt) gibi, "normal" kadanslı sekiz ölçülü periyotların metrik
armonik şemasına bağlanırlar. Melodinin öznel-işlevsel taksimi,
sekiz ölçülük bir araya gelmeyle (Zusammenfassung) kendi parçacık
larından yeni bir beste oluşmasına yol vermek yerine onlarla sadece
oynayan melodik üst-ses şekline dönüştürülerek güçsüzleştirilir;
serbest tınısının uzaklaşmak istediği kadansın tekrar ele geçirdiği
karmaşık armoniler de aynı durumdadır. Dünün müziğinin bile pi
yasaya hazır hale gelmek için önce caz tarafından zararsızlaştırılması,
tarihsel unsurlarından arındırılması gerekir. Piyasaya çıktıktan sonra
bu izlenimci süslemeler uyaran işlevi üstlenirler. Daha önce konser
salonunda ve stüdyoda yalıtılmış halde bulunan etkileri, moderndir:
kaba bir şema içindeki ince bir nüanstır. Bunlar halkın büyük bir
kesimi tarafından, artık hiç hissedilmeyen bir şekilde müstehcen ve
heyecan verici bulunur; soyut bir biçimde ilericilik taklidi yaparlar.
Oysa izlenimcilik aracılığıyla caza yerleştirilen bireysel unsur kendi
ni üreten veya kendi üzerinde denetim sahibi bir unsur değildir. Katı,
formüle uygun, yorgun bir hal almıştır - o bireysel unsurlar şimdi,
toplumsal geleneklerin eski konumundadır tam da. Form anlamını
eksiltmek kolaydır çünkü Debussy sonrası taklitçi müzikten zaten
kendi iradesiyle kaçmıştır o anlam; geleneksel bir unsur olarak,
herhangi bir geleneğe hiç sorunsuz uydurulabilir. Cazın bireysel
modern unsuru, kolektif arkaik unsur kadar aldatıcıdır.
Tekil unsurların aldatıcı niteliği, izlenimciliğin daha önemsiz
temsilcilerinin meylettiği salon müziğiyle ilişkilendirir cazı. Cazın
kökeni salon stilinin derinlerinde yer etmiştir. Espressivo'su, esaslı
ifadesiyle, hisli bir şeyleri beyan eden her unsuru bu stilden kaynakla
nır. Caz vibrato büyük ihtimalle daha sonra tangoda tekrar canlanan
seyyar kemancıdan alınmıştır. İ zlenimci armoni yapısı her yerde
salon müziğinin dokunaklı armonilerine geçiş yapar. Fısıldayarak
şarkı söyleyen caz şarkıcılarının herhangi bir norma tasnif edilme
si zor özgün stili bir caji konserinden neredeyse farksızdır. Cazın
Caz Üzerine 127
öznel kutbu -burada öznellikten kasıt, tam anlamıyla toplumsal bir

ürün ve şeyleşerek metalaşmış öznelliktir- salon müziğidir; salon
müziğine özgü heyecanlarla titreşir durur. Cazda ses dalgalarının
boşlukta yayılır gibi görünmesini geniş kapsamlı ve katı üslup kav
ramları üzerinden belirlemek adına, salon müziğiyle marşın bileşimi
olduğu söylenebilir. Salon müziği aslında hiç öyle olmadığı halde,
bireyselliği temsil eder oysa toplumsal olarak üretilmiş bir bireysellik
görünüşünden ibarettir; marş müziği ise atomların, uygulanan baskı
sonucunda yan yana gelmesiyle oluşmuş, eşit derecede kurmaca bir
ortaklıktır. Cazdaki marş müziği etkisi apaçık ortadadır. Sürekli ba
sın ve bas davulun temel ritmi marş ritmiyle baştan sona uyumludur
ve caz, altı-sekizlik ritim kullanmaya başlanalı beri kolaylıkla bir
marşa döndürülebilir. Buradaki bağlantının tarihsel bir temeli var;
cazda kullanılan üfleme çalgı Suzafon, adını bir marş bestecisinden
almıştır. Askeri orkestralardan ödünç alınmış tek enstrüman da
saksofon değildir, caz orkestrasının tamamı, melodi, bas, obbligati
ve salt doldurma işlevli enstrümanlar da bir askeri orkestranınkiyle
birebir aynıdır. İ şte bundan dolayı caz kolaylıkla faşizm tarafından
kullanılmak üzere uyarlanabilir. İtalya'da, tıpkı kübist sanat gibi
çok sevilir. Almanya' da yasaklanmasının nedeni, kapitalizm öncesi,
feodal dolaysızlık formlarına dönme ve bunlara sosyalizm adı verme
yolundaki yüzeysel eğilimdir. Fakat bu yasak da tipik olarak etkisiz
kalmıştır. Saksofona karşı mücadele müzik kuruluşları ve enstrüman
endüstrisi tarafından bastırılmıştır; cazın kendisi, başka adlar altında
radyoda etkin bir şekilde yoluna devam etmektedir. Acemilerin an
layamayacağı, üst orta sınıflara yönelik daha gelişmiş, yeni gerçekçi
hot music bu yasağa kurban gitmiştir sadece. Marş benzeri caz müziği
hoş görülmekle kalmaz, bazen sesli filmler aracılığıyla sunulan yeni
marşlar da doğrudan cazdan çıkmıştır.
Cazda birbirine karışan salon müziğiyle marş müziği arasın
daki ilişkinin temeli, dansın mitolojiden arındırma eğiliminde,
dansın, salonlardaki bireylerin icra ettiği burjuva tarzı adımlamaya
dönüşümünde atılmıştır. Cazın savaş öncesinde formel öncülerine

"step" adı verildi: yani bunlar yürüme sürecinde adımı vurgulama
hareketinden almıştır adlarını. Tarihinin ayrıca yazılması gereken
dansı büyüsünden kurtarma eğilimini, kendi karşıtına, yeni bir
büyü biçimine aktarmak cazın toplumsal işlevidir. Artık büyüyle bir
bağı kalmamış burjuva birey adımı, ritmin kumandasıyla bir marşa
dönüştürülebilir. Dans hizaya getiren bir hareket olduğu ölçüde,
marş eğilimi dansta en başından beri mevcut olmuştur; dolayısıyla
caz kökenlerinde marşla bağlantılıdır ve tarihi de bu ilişkiyi gözler
önüne serer. Caza eşlik eden kayıtsız adımlama hareketi ilk önce
marşın tam karşıtı gibi sunar kendini. Dansçıyı keskin jestlerin
hapsinden kurtarıp artık dans aracılığıyla bile kaçamadığı ama dans
tarafından gizli saklı bir düzen olarak yüceltilen gündelik hayatı
nın keyfi doğasından kurtarır gibi görünür. Görünüşe göre, cazla
birlikte bireysel varoluşun olumsallığı, anlam yüklü olduğu iddia
sıyla, toplumsal standarda karşı öne sürer kendini. Üstüne üstlük,
caz senkoplaması bir ritüel mertebesine sahip ölçüyü unutturmak
ister; müzik, mesafesini ve estetik mecazlarını feda etmiş ve tertip
edilmiş-tesadüfi yaşamın bedenli ampirik gerçekliğine geçmiş gibi
görünür. Filmde, caz tesadüfi, ikili anlamda yavan eylemlere eşlik
etmeye uygundur en çok: bir sahilde gezinerek sohbet eden insan
lar, ayakkabısını kurcalayan bir kadın. Bu tür anlarda caz duruma
o kadar uygun düşer ki bilinçli olarak fark edil�ez bile. Gündelik
hayatın bir kırıntısı olan tesadüfi bir sözcüğün, içinden süzülerek
çıkan müziğe bir kılıf işlevi gördüğü tesadüfi hitlerin anlamı da bu
olgudan gelir: "muzlar" ve "tren garında peynir" ve "domates yiyen
Paula teyze" erotik ve coğrafi rakiplerini sıklıkla saf dışı bırakmıştır.
Bu olumsallığa elbette sadece kısa süreliğine güven olur. Hit
şarkılar, olumsallıklarına -kesinlikle bilinçdışı olmayan- cinsel bir
anlam yüklemeye dünden hazırdır; hepsi müstehcen jeste meyleder.
Bu durumda peynir anal regresyonu hatırlatır bize; muzlar kadın
için cinsel tatminin vekili olur, saçmalık ne kadar absürdleşirse, sex
Caz Üzerine 129
appeal da o kadar dolaysız hale gelir. Adımlama temposu da -dil

buna tanıklık eder- cinsel ilişkiye doğrudan atıfta bulunur; adım
lama ritmi cinsel ilişkinin ritmine benzer; ve yeni danslar eskileri
erotik büyüsünden arındırdıktan gibi, bir yandan da -ve bu noktada
beklenenden çok daha gelişmişlerdir- onun yerine vurgulu bir cinsel
ilişki iması koymuşlardır. Bir erkeğin dans adımlarına eşlik edecek
taxi girls'ün kenarda beklediği ve bazen bu eşleşme sonucunda er
keğin orgazma ulaştığı dans okulları bu durumun aşırı ifadelerinden
biridir. Böylelikle dans cinsel tatmin bulmanın bir aracı olur, bir
yandan da bakirelik idealine saygı gösterir. Bir yandan da cazın o
cinsel unsuru, küçük burjuva çileci grupların nefretini üzerine çeker.
Fakat o cinsel uğrak bütün cazda kasten öne çıkarılır. Psikana
lizin alışılmış yaklaşımından farklı olmakla birlikte onun kavram
ları kullanılarak, cinsel birleşmenin sembolik temsili cazın açık
r�ya içeriği olarak gösterilmek istenir, bu temsil cinsel birleşmeyi
metinde ve müzikte kinaye aracılığıyla sansürlemekten çok, onu
daha da yoğunlaştırır. Cazın hantal ve kolaylıkla görülebilen cinsel
ketumluğunun daha derin ve daha tehlikeli bir ikinci sırrı gizlediği
şüphesinden kurtulamaz insan. İlk sır zaten "Walzertraum" gibi daha
eski operetlere adını ve konusunu veren şeyden hiçbir şekilde farklı
değildir; caza içkin modernlik niteliğine etki etmez. Buna karşın,
ikinci sırrın toplumsal olduğu söylenebilir. Örtük rüya düşüncesini
açığa vurmak için cazla olumsallık arasında bir ilişki olduğunda ısrar
edilebilir. Toplumsal bir sır olduğundan, cinsel anlamında ortaya
çıkmaz; toplumsal unsurun cinsel unsurdan zorla çıkarılması gere
kir. Caz toplumsal düzeyde bile basit bir çözümü hazır bulundurur.
Bu çözüm, onun Rondo bileşenidir, geleneksel basit vokal müzikle
paylaştığı kıta ve nakarat. Kıta ve nakarat İ ngilizcede verse ve chorus
adını alır ve adla meselenin kendisi, baş şarkıcı ya da esas dansçıyla
kolektif arasındaki eski ilişkiyi ortaya çıkarır. Verse'te birey, tam
da bireyselliğinin olumsallığı nedeniyle yalıtılmış gibi konuşur;
mütevazıdır, toplu ilahinin tonunda değil, sade bir tutumla anlatır,
sonra müzikal düzeyde yarım kadansta ifade edilen soruya yanıt

veren chorus tarafından onaylanıp toplumsal olarak somutlaştırılır.
Bu ritüel, izleyici konumundaki bireylere hitap eder. Amaçlanan ve
izleyicilerin de icra ettiği bilinçdışı süreç, özdeşlik kurma sürecidir.
İ zleyiciler arasındaki birey kendini önce kıta-Benliği olarak dene
yimler, sonra da nakaratta aşıldığını (aufgehoben) hisseder; kendini
nakaratın kolektifıyle özdeşleştirir, dans ederek bu kolektife katılır
ve böylece cinsel tatmine ulaşır. Cazın o meşhur rüya katmanı bu
kadardır işte; filmlerde arzu fantezisi adı altında, bütün beylik nük
telerle tekrar ve tekrar ele alınan rüya katmanına benzer. Kendisine
karşılık gelen filmler gibi, toplumun, kendini her şeye rağmen bu
sürecin ölçütü olarak gören birey karşısındaki önceliğini gösterir.
Üretim süreci anlamlıdır; her zaman esas bileşen olarak önce yazılan
ve kıtanın sonradan eklendiği nakaratın önceliğini gerçekleştirir;
Verse'in kahramanı olan birey, bu üretimin önemsiz bir unsuru
dur. Verse genelde, sadece nakaratla bir bağlantı noktası oluşturması
amacıyla, nakaratın gelişiminin basit bir tarihçesini sunar. Orkestra
aranjmanlarında, verse tamamen geri çekilir; parça nakarat ile başlar
ve kıta sadece bir kez -bir Rondo "gelişimi" olarak- kullanılır; tek
'
rarlar ve varyasyonlar sadece koro içindir. Ve sadece koro bölümleri
söylenir. Buna karşın, özel alana hitap eden piyano partisyonları
metnin tamamını ve müzikal düzeyde hem kıtayı hem nakaratı içerir.
Teori bu bulgular üzerinden cazın toplumsal işlevinin, psikolo
jik ifadesiyle, örtük rüya içeriğinin merkezine inmek, yani, eylem
sahasını teşkil ettiği somut-tarihsel belirlenimli toplumsal özdeş
leşme ve cinsel enerji kümelenmesini yorumlamak için, olumsallık
sorunsalını, her yerde olmasa bile Avrupa' da, kamunun sadece bir
kısmına ulaşmış hot music açısından formülleştirmeye mecburdur.
Hot music marş ve salon müziğinin teşkil ettiği asgari düzey (Mi
nima) karşısında ulaşılabilecek bir azami düzeydir (Maximum); caz
"ideası" inşa edilecekse eğer, ondan yola çıkarak inşa edilmelidir.
Hot unsurların kapsamı break ve kesik vuruşlar üzerinden ustalıkla
Caz Üzerine 131
icra edilen doğaçlamadan, temel bileşene, temel ritimden adeta tö

kezleyerek çıkan senkoplamaya kadar uzanır. Sonuna kadar korunan
zaman ölçüsü bunların karşısında bir norm olarak durur. Bunlar, caz
öznesi olmaya, onun arkaik kalıntısı olan kıtadan daha uygundur;
normdan sapmalarında, bireysel olumsallık bedenlenerek kendini
gösterir. Bu caz öznesi hantaldır ama yine de doğaçlama yapmaya
meyillidir; ona üstün kılınmış soyut otorite karşısında bir kendilik
olarak durur ama keyfi bir şekilde değiştirilebilir de; bu otoriteye
ifade imkanı verir ama bu esnada onu bu ifadeyle yumuşatmaz - bu
haliyle, paradoksaldır.
Kendisinin de törelere uygun olarak önceden şekillenmiş olduğu
ve sadece görünürde kendine yeterli olduğu gerçeği bu öznenin, tıpkı
hot pasajların müzikal ifadesi gibi, daha sonra kolektife yükseltilen
"özgür", lirik bir özne olmadığı, aksine esasen özgür olmayan bir
özne, kolektifin bir kurbanı olduğu sonucuna götürür mecburen.
Fakat böylelikle caz, katı bir şekilde korunan kıta-nakarat ilişki
sinin tarihöncesi anlamını yeniden kendi zamanına katar: çünkü
baş solist veya baş dansçı -muhtemelen yerine başkası geçmiş- bir
kurbandan daha fazlası değildir. Bu bağlamda, caza herhangi bir
yakınlığı olan tek önemli bestecinin Stravinski olduğunu söylemek
cazı anlamak açısından aydınlatıcı olabilir; senkoplamadaki usta
lığıyla bilinen ünlü La Sacre du printemps adlı başyapıtının konusu
insan kurban etmedir, baş dansçı kurban edilir; müziğin dramatik
olarak yorumlamaktan çok, bir ritüel şeklinde eşlik ettiği bir feda
dır bu. Caz öznesinin üzerindeki bu kurbanlık rüya sansürcülüğü
aracılığıyla tam anlamıyla hafifletilmektedir elbette. Senkopla
manın temel ölçünün vurgularından kopması gibi o da kolektiften
kopar; ondan önce varolan verili çoğunluğa ister protesto amacıyla
olsun ister beceriksizlikten ya da ikisi birden, dahil olmak istemez
- ama nihayetinde, alışılmadık bir takdirle kolektif tarafından ka
bul edilir, daha doğrusu ona tabi kılınır; evet, müzik giderek daha
yuvarlaklaşan periyotlarla, başından beri onun bir parçası olduğunu
ironik ve sonradan tamamlayıcı bir şekilde gösterir; kendisi de bu

toplumun bir parçası olan bu öznenin ondan asla gerçekten kopa
mayacağını; görünürdeki beceriksizliğinin aslında tam bir katılma
hüneri olduğunu; her anlamıyla ve elbette öncelikle cinsel anlamıyla
"yapamama"sının aslında bir "yapabilme", "onu da yapabilme", hatta
"daha iyi yapabilme becerisi" olduğunu gösterir.
Bu caz öznesinin en esaslı öncülü, savaş öncesi varyete sahnele
rinde şekillenmiştir; dolayısıyla, ilk step-dansının ne ölçüde varyete
tiyatrosundan çıktığı yolundaki tarihsel soru, kapsamlı bir caz teorisi
için azami önemdedir. Eksantrik kişi caz öznesinin modeli olarak
görülebilir: 1. Dünya Savaşından önce yayımlanan ve sanat müziği
nin en eski ve en ünlü caz benzeri parçalarından biri olan Debussy
prelüdü "General Levine, eccentric"in altbaşlığı step dansına gönder
me içerir: "dans le mouvement et le style d'un Cake-walk". Eksantrik
öncelikle palyaçonun tam karşıtı olarak anlaşılabilir. Anarşist ve
arkaik dolaysızlığı şeyleşmiş burjuva yaşamına ayak uydurmayan
palyaçonun, onun karşısında gülünç duruma düşüp bir yandan da
parçalı halde olsa da onun da gülünç görünmesine yol açtığı gibi,
eksantrik de, burjuva yaşamın hedeflenen düzenliliğinden -"rit
minden"- bir o kadar kopuktur. Palyaço kadar tuhaf ve münzevidir
ve tam gülünçlük sınırında olabilir. Ama onun kopuşu güçsüzlük
olarak değil, üstünlük ya da üstünlük görüntüsü olarak gösterir ken
dini; eksantrik karşısında atılan kahkaha şok içinde sönüp gitmeye
mahkumdur ve onun gülünçlüğüyle birlikte, toplumun gülünçlüğü
de zarafetle görüş alanından çıkar.
Onun başına buyrukluğunun ritmi herhangi bir kırılma olmaksı
zın daha büyük, daha yasal bir ritme tabi olur; başarısızlığı normun
altında değil, üstündedir: yasaya tabidir ama yine de farklıdır. Bu
davranış biçimi, oyunbaz üstünlük ve liberal farklılık niteliklerinin
aşamalı ifşa edildiği bir süreçle hot music tarafından devralınır. En
iyi orkestraların caz performansları, dışsal olarak bile daima eksant
rik unsurlar içerir. Davulcuların hokkabazlıkları, şimşek hızıyla bir
Caz Üzerine 133
enstrümandan ötekine geçiş, ilk başta kulağa gülünç denecek kadar

tempo dışı gelip son vuruşla birlikte doğru gelen doğaçlamalar; planlı
programlı teklemeler, anlamlı-anlamsız kendi etrafında dönüp dur
malar - bunların hepsi virtüozca caz pratiğinin eksantriklerle ortak
noktasıdır. Hot m usic in ritmik kategorileri bizzat eksantrik katego
'
rilerdir. Senkoplama, muadilinden Beethoven'ın senkoplamasıyla bir

değildir, kendinden yola çıkarak yeni bir yasa üretene kadar otoriteye
karşı koyan birikmiş bir öznel gücün ifadesi değildir. Amaçsızdır;
hiçbir yere götürmez ve diyalektik olmayan, matematiksel bir çö
zülme aracılığıyla zaman ölçüsünün içine gelişigüzel geri çekilir.
Kaygının erken boşalmaya yol açması, iktidarsızlığın kendini erken
ve eksik orgazmla ifade etmesi gibi, düpedüz bir "erken-gelme" dir.
Senkoplama parçanın başından itibaren sabit tutulan, ölçüyle katı bir
ahenk tutturan ve sadece vurgu açısından değiştirilen temel ritim,
daha doğrusu temel ölçü tarafından tamamen nispileştirilir ve bir
kez daha, iktidarsızlıkta olduğu gibi gülünç bir duruma düşürülür:
maruz kaldığı alay ve ıstırabı kesif bir müphemlikle ifade eder. Hot
Benlik, Amerikan grotesk filmi janrının pek çok figürü, misal bir
Harold Lloyd veya bazen Chaplin gibi bir palyaço misali çekinceyle
sendeleyerek sorunsuzca belirlenmiş kolektif normlarını takip eder.
Cazın kesin müdahalesi bu güçsüz öznenin tam da kendi güç
süzlüğü sayesinde, bunun için ödüllendirilmesi gerekiyormuş gibi,
kendisini bu kadar güçsüzleştirmiş olan ve bu güçsüz haliyle norm
larını karşılayamayacağı kolektife uymasından ileri gelir. Psikolojik
ifadesiyle caz imkansız bir işte başarılı olur. Olumsal özne ilkece,
burjuva sınıfının bir mensubu olarak, toplumsal yasanın insafına
terk edilmiştir. Toplumsal otoriteden korkmayı öğrenip onu bir iğdiş
tehdidi -doğrudan ifadesiyle: iktidarsızlık kaygısı- olarak deneyim
lediğinden kendini tam da bu korktuğu otoriteyle özdeşleştirir; fakat
bu sayede birden ona ait olur ve dansa katılabilir. Cazın sex appeal'ı
bir emirdir: itaat edersen sen de katılabilirsin; ve en az, rüyayı gören
kişinin içinde yaşadığı gerçeklik kadar çelişkili olan rüya düşüncesi:
Ancak iğdiş edilmeme izin verirsem iktidar kazanabilirim. Hot un

surlar aracılığıyla temsil edilen caz öznesinin toplumsal merciiyle,
tayin edilmiş metrik yasayla ilişkisi hem maddi-müzikal hem de
toplumsal-psikolojik perspektiften çiftdeğerlidir. Kaygısı nedeniyle
toplumdan koparak ona muhalif olur fakat tam da yalıtılmışlığı içinde
safı toplum tarafından belirlenmiş biri olarak kendini sunan yalıtıl
mış bir bireyin muhalefetidir bu, bir aldatmacadır. Kaygı nedeniyle
bireyselliğinden -senkop- bir kez daha feragat eder ki bu bireysellik
de salt kaygıdır, gerçekte sahip olmadığı bir bireysellikten feragat
etmektedir, sakatlanmış bir özne olarak sakatlayan otoriteyle birmiş
gibi hisseder ve bu otoriteyi kendine öyle bir aktarır ki, kendisinin
de "yapabilir" olduğuna inanır. Toplumdan kopan Benlik bütüncül
toplumun bir parçasıdır yine de, sadece ilk başta kendini gizler, caz
performansı onun kendi anlağı içinde diyalektik değişimi ve "aşıl
ması" değil, toplumsal olma niteliğinin ifşa edildiği katı bir ritüeldir.
Güçsüzlüğünün unsurları hot bölümlere özgü "parodi" veya komik
unsurlara kaydedilmiştir - bununla birlikte, kimse neyin parodisinin
yapıldığını tam olarak bilmez. Fakat bir yandan da yine bir eksant
rik gibi, bireyin toplum karşısındaki oyunbaz üstünlüğünü temsil
ederler, oyunun kurallarını eksiksiz bildiğinden onları katı bir yak
laşımla benimsememeye cesaret edebilir. Cazdaki bu ironi fazlalığı
şüphe uyandırır sadece ve cızırtı ve hatalı ses nefreti de bunu işaret
eder; bununla birlikte, senkoplama uyarlamasından nefret edilmez;
faşizmde bu aşırılık ortadan kaldırılır ama ritmik gelişim modeli
olduğu gibi kalır. Cazda nitelikleri belirtilen birey asla sıkıştırıcı bir
üretici güç teşkil etmemiştir ve etmeyecektir de, her zaman nevrotik
bir güçsüzlükle tanımlanacaktır, tıpkı "kopan" hot öznenin temel
modellerinin müzikal açıdan tamamen sıradan ve mutat olması gibi.
Belki de bu nedenle, ezilen halkların caz için özellikle uygun olduğu
söylenebilir. Bir bakıma, henüz yeteri kadar sakatlanmamış liberaller
için, kendi ezilmeleriyle özdeşleşme mekanizmasının bir örneğini
teşkil etmektedirler.
Caz Üzerine 135
Marş ve salon müziğinin alaşımı olan caz, sahte bir alaşımdır:

tahrip edilmiş bir öznellikle, onu üreten, tasfiye eden ve bu tasfiye
aracılığıyla nesneleştiren toplumsal gücün alaşımı. Sözde-özgürleş
miş ve sözde-dolaysız unsurların marş-benzeri kolektiftemel ölçüyle
birliği için olduğu kadar renkleme için de geçerlidir bu: öznel-anla
tımlı tını için; kendi mekanikliğini her defasında belli ederek kendini
iptal eden öznel bir ses için de geçerlidir. Bu renklemeyi en dürüst
şekilde açıklayan enstrüman o dayanılmaz Wurlitzer orgudur. Bu
enstrümanda caz vibratonun karakteri tam olarak ortaya çıkar. Cazın
öteki ses karakteristikleri: üfleme çalgılardaki kısmaç distorsiyonları,
banjo ve ukulele gibi telli çalgıların cıvıltılı ve kendi kendine titreşen
ton tekrarları ve armonikanın çalınışı da dahil olmak üzere bunların
hepsi, "nesnel" bir sesi, onu kesinlikle tanınmaz hale getirmeden
değiştirdikleri ölçüde, işlev açısından onunla eşdeğerdir; bunu belki
de alay etme amaçlı yapmaktadır ama genelde kendi içinde çaresizce
kendini sınayan inlemeyle alay etmektedir. Nesnel ses, ona egemen
olması imkansız olduğundan esasen gülünç ve acınası bir izlenim
bırakan bir öznel ifadeyle süslenir. Dolayısıyla, cazın komik, grotesk
ve anal hatları dokunaklı unsurlardan ayırt edilemez asla. Kendisinin
bizzat "olduğu" bir kolektif güce başkaldıran bir öznelliği nitelerler;
bu nedenle de başkaldırısı gülünç görünür ve ölçü zamanının senkopu
nakavt etmesi gibi davul tarafından nakavt edilir. Her tür ironinin ve
kimin olursa olsun, her tür öznelliğin şüpheli görüldüğü durumlarda
bu sese tahammül edilmez. O zaman da katışıksız bütünlüğüyle in
sanlığın sırf görüntüsüne bile yer açmayan senfonik caz marşlarının
askeri asalet sahibi, şeytanca ahenkli sesi alır onun yerini. Bu nokta
da, caz kendi kökenlerinin iki kutbu boyunca yarılmış olacak, orta
yerde kalan ve çok erken bir safhada klasik statüsüne erişmiş olan hot
music ise uzmanlara yönelik dar kapsamlı varoluşunu sürdürecektir.
İ şte bu olduktan sonra caz artık kurtarılamaz.
1936
Beethoven'ın Geç Dönem Üslubu
Ö nemli sanatçıların geç dönem eserlerinin olgunluğu, meyvelerin

olgunluğuna benzemez hiç. Bu eserler genelde etine dolgun değil
buruşuk, hatta harap haldedir; lezzetsizliğe meyleder, buruk tatları,
dikenli dokularıyla salt tat almak için yaklaşanlara direnirler; klasikçi
estetiğin sanat eserinden talep etmeye alışık olduğu her tür uyumdan
yoksundurlar ve gelişmenin değil, tarihin emarelerini içerirler. Yerle
şik görüşe göre bu durumun izahı, güya anlatım uğruna formun dol
gunluğunda bir gedik açan, uyumu kendi ıstırabının uyumsuzluğuna
uyduran bu eserlerin başkalarını hiç dikkate almadan kendini ortaya
koyan öznelliğin, daha doğrusu "kişiliğin" ürünleri olmasıdır. Geç
dönem eser böylelikle sanatın çeperlerine havale edilerek bir belge
konumuna yerleştirilir; gerçekten de, Beethoven'ın son eserlerine
dair açıklamalar yaşamöyküsüyle yazgıya yapılan göndermelerden
yana hemen hiç eksiklik çekmez. Sanat teorisinin, insan ölümünün
haysiyeti karşısında kendi hakkından feragat ederek gerçeklikten el
çekmesi beklenir sanki.
Bu bakış açısının yetersizliğine hemen hiç ciddi bir itiraz yönel
tilmemiş olması ancak bu şekilde anlamlandırılabilir. Bu yetersizlik,
psikolojik kaynaklar yerine eserin kendisi dikkate alındığı anda orta
ya çıkar. Çünkü eserin bir belge konumuna yerleşeceği sınır aşılmak
istenmiyorsa şayet, eserin form yasasının tanınması zorunludur - bu
sınır hattının ötesindeyse Beethoven'ın sohbet defterlerine, Do Diyez
Minör Yaylı Çalgılar Dörtlüsü nden daha çok önem verilir elbette.
'
Beethoven'ın Geç Dönem Üslubu 137
Gelgelelim, geç dönem eserlerin form yasası, anlatım kavramının

kapsamına sığdırılamaz. Beethoven'ın geç döneminden fazlasıyla
"anlatımsız", mesafeli eserler var elimizde, dolayısıyla bu eserleri de
ğerlendirirken yeni çoksesli-nesnel kurguyu ve pervasız kişiliği işaret
etme merakı çok yaygın. Beethoven' daki o tahribat ölüm azmiyle
şeytani bir mizahın tahribatı değildir sadece, aksine tamamen esra
rengizdir, neşeli, hatta huzurlu bir tonu olan eserlerinde de sıklıkla
hissedilir. Bu duyusal olmayan tin "Cantabile e compiacevole" 1 ya
da "Andante amabile"2 gibi icra terimlerinden kaçınmaz. Tutumu
na, şu "öznelcilik" klişesi yakıştırılamaz kesinlikle. Beethoven'ın
müziğinde öznellik herhangi bir şekilde etkiliyse de, formda bir
gedik açmaktan çok aslen form üreten Kantçı anlamıyla etkilidir.
Apassionata bunun en iyi örneklerinden biri olabilir; son kuvartetten
kesinlikle daha yoğun, daha kapalı, daha "armonik"tir şüphesiz ama
bir o kadar da daha öznel, daha özerk, daha kendiliğindendir. Buna
rağmen bu son eserlerdeki gizem onları kuvartetten üstün kılar. Peki
bu gizem nereden kaynaklanır?
Geç dönem üslubu kavrayışını revize etmenin tek yolu, bu eserle
rin teknik çözümlemesini yapmaktır. Bu çözümleme her şeyden önce
mutat algının kasten görmezden geldiği o özgün unsura: teamüllerin
rolüne odaklanmalıdır. Yaşlı Goethe' de, yaşlı Stifter'de teamüllerin
rolü herkesin malumudur ya, radikal bir kişisel tutumun temsilcisi
sayılan Beethoven' da da rahatlıkla tespit edilebilir bu rol. Böylece
soru iyice keskinleşiyor. Çünkü hiçbir teamülü kabul etmemek,
anlatım ihtirasıyla kaçınılmaz olanı eritip başka bir şekle sokmak
her "öznelci" yöntemin ilk kuralıdır. Beethoven da orta dönemin
de bu yöntemi izlemiş, oluşturduğu örtük orta-seslerin ritmiyle,
gerilimiyle veya başka bir araçla alışıldık eşlikçi figürleri öznel
dinamiğin içine çekerek amacına uyacak şekilde dönüştürmüştür
ya da -örneğin Beşinci Senfani'nin ilk bölümünde olduğu gibi- on-
1 Şarkı söylercesine ve sevimli (ç. n.).

2 Aheste ve yumuşak (ç. n.).
lan tematik malzemeden yola çıkarak geliştirmiş ve böylece onlara

bahşettiği özgüllükle teamüllerden kopmalarına yol açmıştır. Geç
dönem eseri ise tamamen farklıdır. Son beş piyano sonatındaki gibi
gayet tikel bir sentakstan faydalandığı eserlerde bile, form dilinin
her köşesine geleneksel formül ve figürler serpilmiştir. Bu formül
ve figürler tumturaklı tril zincirleri [Trillerketten], kadanslar, süsle
melerle doludur; gelenek en çıplak, en açık, hiç dönüştürülmemiş
haliyle görünür sıklıkla: op. 1 10 numaralı sonatının ilk teması, orta
dönem üslubunda asla kullanmayacağı gayet ilkel bir onaltılık eşlik
çilik içerir; bagatellaların sonuncusunun giriş ve kapanış ölçüleri bir
opera aryasının hayretler içindeki uvertürünü andırır - ve bunların
hepsi, çoksesli müzik coğrafyasının en sert kayaçlarında, münzevi
liriğin en bastırılmış heyecanlarının orta yerinde olur. Geleneğin
döküntülerini, görünüşe hiç aldırmama tutumuyla, salt psikolojik
nedenlerle gerekçelendiren her Beethoven yorumu ve elbette her
hangi bir geç üslup yorumu da, zayıf kalmaya mahkumdur. Çünkü
sanatın esas içeriği sadece görünüşü içinde bulunabilir. Teamüller salt
dokunaklı kutsal emanetlerden fazlasıysa şayet, öznellikle kurdukları
bu ilişki de, geç dönem eserlerin içeriğinin kaynağı olan form yasası
olarak anlaşılmalıdır.
Fakat bu form yasası ölüm üzerine düşüncelerde gözler önüne
serilir tam da. Ölümün gerçekliği karşısında sanat bütün haklarını
kaybediyorsa: ölüm sanat eserinin içine doğrudan, onun "konusu"
olarak giremez. Yapıtlara değil, yaratılmış varlıklara dayatılabilir
sadece ve bu nedenle bütün sanat eserlerinde hep parçalı bir halde
görünür: yani bir alegori olarak. Psikolojik yorum işte bunu ıskalar.
Ölümlü öznelliğin geç dönem eserlerin esası olduğunu beyan eder ve
böylece ölümü sanat eserinde kesintisiz bir şekilde algılamayı umut
eder; yorum metafiziğinin aldatıcı halesi olmaya devam etmektedir
bu umut. Psikolojik yorum geç dönem eserlerde öznelliğin tahrip
edici gücünü de teslim eder elbette. Ama onu, eserin varmaya uğ
raştığının tam aksi istikamette, öznelliğin anlatımında arar. Ama
Beethoven'ın Gtf Dönem Üslubu 139
bu öznellik, ölümlü ve ölüm adına orada olan bu öznellik, aslında

sanat eserinde ortadan kaybolmuştur. Son dönem eserlerde öznel
liğin gücü, onun sanat eserini terk ederken yaptığı öfkeli jesttir.
Eseri tahrip etmesinin nedeni anlatım isteği değil, anlatımsızlıkla
[ausdruckslos] sanat görünüşünü ortadan kaldırma isteğidir. Ardında
eserlerin enkazını bırakır ve sadece, şifreli simgelerde olduğu gibi,
varlığını ancak içinden kaçarak kurtulduğu oyuklar üzerinden
bildirebilir. Ölümün dokunduğu usta el, biçimlendirdiği malzeme
yığınlarını serbest bırakır; Benliğin Varlık karşısındaki sonlu aczi
nin belgesi olan o yarıklar ve çatlaklar o elin son eseridir. Faust'un
ikinci bölümü ve Gezi Yil/arı'ndaki malzeme fazlalığının, öznelliğin
artık nüfuz edip hakkından gelmediği, bunun yerine olduğu gibi
bıraktığı teamüllerin nedeni de budur. Öznelliğin ani taarruzuyla
küçük parçalara ayrılır bu teamüller. Çözülmüş ve terk edilmiş bu
halleriyle nihayetinde değişerek anlatıma dönüşürler; ama yalıtılmış
Benliğin değil, insanın yaradılışının ve yıkılışının efsanevi niteliği
nin anlatımıdır artık bu - geç dönem eserler bu yıkılışın aşamalarını,
bitişe özgü kısa anlarda simgesel olarak kurar.
Böylelikle, Beethoven'ın en son döneminde teamüller, en çıplak
sunumlarında anlatım bulurlar. Sıklıkla işaret edilen üsluptaki eksil
me de buna hizmet eder: bu eksilme, müzik dilini basmakalıplardan
arındırmaktan ziyade, basmakalıpları öznelliğin hakimiyeti altında
olma görünüşünden arındırma amaçlıdır: dinamikten kopartılmış,
serbest bırakılmış basmakalıp kendi için konuşmaya başlar. Ancak
bunu sadece kısa bir anlığına yapabilir çünkü öznellik, eserden
kaçmak üzere bu basmakalıpları katederken, bu amacıyla aniden
bir ışık tutar Üzerlerine; görünüşte müzikal kurgudan bağımsız
olan crescendi ve diminuendi'nin, Beethoven'ın en son döneminde bu
kurguyu sıklıkla sarsmasının nedeni budur.
Şimdi metruk ve yabancılaşmış bir hal almış manzarayı resme
dahil etmez artık. Öznelliğin, firarı sırasında eserin duvarlarına
şiddetle çarparak fitilini yaktığı ateşle aydınlatır onları. Son dönem
eserleri süreç niteliklerini korur ama gelişme anlamında değil, gü

venli bir orta yol ve kendiliğinden ortaya çıkmış bir armoniye artık
tahammül etmeyen, iki aşırı uç arasındaki kıvılcım anlamında bir
süreçtir bu. En kesin teknik anlamıyla aşırı uçlardır bunlar: bir
yanda tekseslilik, unisono, anlamlı basmakalıpların ucu, öte yanda
doğrudan bunların üzerine çıkan çokseslilik. Aşırı uçları o kısa
anda bir araya getiren, gerilimlerini yoğun çoksesliliğe yükleyen,
onu unisono' da paramparça edip ardında sadece çıplak tonu bıraka
rak oradan kaçan şeydir öznellik; böylece basmakalıplar, geçmişte
olanların bir anıtına, öznelliğin içinde taşlaştığı bir anıta dönüşür.
O kadanslar, geç dönem Beethoven'ı her şeyden iyi tanımlayan o
ani süreksizlikler, o kaçıp kurtuluşun uğraklarıdır işte; eser, terk
edildiğinde susar ve içindeki boşluğu dışarı doğru çevirir. Bir son
raki parça da işte ancak o zaman katılır aralarına, kaçan öznelliğin
emriyle tayin edildiği yeri alır ve kendinden sonra gelenle kayıtsız
şartsız bir işbirliğine girer; çünkü bu sır ikisi arasındadır ve ancak,
bir arada oluşturdukları figürün içinde açıklığa kavuşturulabilir.
Geç dönem Beethoven'ın aynı anda hem öznel hem nesnel olma
sındaki tutarsızlığı da açıklar bu. Nesnel unsur yüzeyi çatlaklarla
dolu manzaradır, sadece o manzarada alevlenen ışık ise öznel unsur.
Bunların uyumlu bir sentezine varmaya uğraşmaz. Çözülmenin
gücüyle, onları muhtemelen ebediyen muhafaza etmek amacıyla
zaman içinde birbirinden koparır. Sanat tarihinde geç dönem eserler,
felaketlere denk gelir.
1937
Müziğin Fetiş Niteliği ve
Müzik Dinlemedeki Gerileme Üzerine
Müzik zevkindeki bozulmaya dair şikayetler, insanlığın tarihsel ça

ğın eşiğinde edindiği şu çelişkili bilgiyle hemen hemen aynı zamanda
ortaya çıkmıştır: müzik dürtüyü doğrudan beyan ettiği gibi, bir
yandan da onun dizginlenişini temsil eder. Müzik Maenadları dansa
kaldırır, Pan'ın büyüleyici flütünden yükselir ama bir yandan da, ih
tirasları yatıştırılmış figürleri etrafına toplayan Orpheus'un lirinden
dökülür. Baküs'e özgü çalkalanmalar bu figürlerin sükunetini bozar
gibi göründüğü anda müzik zevkindeki bozulmadan bahsedilmeye
başlanır. Fakat müziğin terbiye etme işlevi Yunan Noetik'inden
bugüne hep yüce bir " İyi" olarak görülmüştür ama, bugün başka her
yerde olduğu gibi müzikte de itaat etme baskısı, hiç olmadığı kadar
şiddetlidir. Kitlelerin güncel müzik bilincine Dionysosçu demek ne
kadar zorsa, bu bilincin geçirdiği son değişimler de müzik zevkiyle
bir o kadar ilgisizdir. Zevk kavramının kendisi demode olmuş du
rumda. Sorumluluk sahibi sanat, bilgiye gayet yakın kriterlere göre
düzenliyor kendini: uygun ve uygunsuz, doğru ve yanlış gibi kriterler.
Ama bunun dışında, bir tercihte bulunulmuyor artık; hiç soru sorul
muyor ve kimse adetlerin öznel olarak gerekçelendirilmesini talep
etmiyor. Böylesi bir müzik zevkini gerekçelendirecek bir öznenin var
lığı da, tam karşı kutupta bulunan, ampirik düzeyde hiçbir karşılığı
olmayan tercih özgürlüğü hakkı kadar şüpheli hale gelmiş durumda.
Ticari bir şarkıyı kimin "beğendiğini" bulmak isteyen biri, sorunun

yöneltildiği kişi tepkisini tam bu sözcüklerle ifade etse de, beğen
me ve beğenmemenin bu olguya tam uygun olmadığı şüphesinden
kurtulamaz. Bir hit şarkının tanınırlığı ona atfedilen değerin vekili
olmuştur: Onu beğenmek, onu tanımakla neredeyse aynı şeydir.
Değerlendirici bir yaklaşım, etrafı standartlaşmış müzik mallarıyla
çevrelenmiş kişi için bir kurmacadır artık. Ne bu üstün güçten kaçıp
kurtulabilir ne de, her şey birbirine tıpatıp benzediğinden, tercihin
aslında salt biyografik ayrıntılara ya da müziğin işitildiği koşullara
bağlı olduğu bir ortamda sunulan şeyler arasında bir tercih yapabilir.
Özerk amaçları olan sanat için kullanılan kategoriler çağdaş müzik
alımlanışı bağlamında hükümsüzdür: barbar "klasik müzik" adıyla
evcilleştirilerek kolayca kaçınılan ciddi müziğin alımlanışı için de
geçerlidir bu. Hafif müzik başta olmak üzere, tüketim için üretilmiş
her müziğin zaten hiçbir zaman bu kategoriler üzerinden deneyim
lenmediği itirazının haklılığı elbette teslim edilmelidir. Bununla
beraber, bu tür müzik de değişimden payını almıştır: vaat ettiği
eğlence, uyarım ve keyfi bahşeder ama bir yandan da onu esirger.
Aldous Huxley, denemelerinden birinde, bir eğlence yerinde aslında
kimin hala eğlendiğini sormuştu. Eğlence müziğinin aslında kimi
eğlendirdiği sorusu da en az bu soru kadar yerindedir. Eğlence mü
ziği eğlendirmekten çok insanların susturulmasını, bir ifade biçimi
olarak dilin yavaş yavaş yok olmasını, kendini izah etme becerisinden
yoksunluğu tamamlar gibi görünmektedir. Kaygıyla, çalışmayla
ve itirazsız bir itaatkarlıkla deforme olmuş insanlar arasındaki o
sessizliğin oyuklarını doldurur sanki. Sessiz filmler döneminde ve
onların yol açtığı belirli durumda kendi payına düşen o çok üzücü
rolü her tarafta, farkına bile varılmadan üstlenir. Artık salt bir
arkaplan unsuru olarak algılanır. Hiç kimse kendini ifade ederek
konuşamıyorsa, hiç kimse de dinleyemiyordur. Müziğe özel bir ilgi
duyan ve ondan faydalanan Amerikalı bir radyo reklamcılığı uzmanı,
insanların bir şeyi dinlerken bile ona dikkatini vermediğini işaret
Müziğin Fetiş Niteliği ve Müzik Dinlemedeki Gerileme Üzerine 143
ederek bu reklamların etkisine dair şüphelerini dile getirmişti. Bu

gözlem, müziğin reklam değeri bağlamında tartışmaya açık olabilir.
Fakat müziğin alımlanışı bağlamında gayet isabetlidir.
Zevkin bozulmasına dair alışıldık şikayetlerde belirli motif
ler ısrarla tekrar karşımıza çıkar. Günümüzde kitlesel müziğin
durumunu tam bir "dejenerasyon" olarak nitelendiren asık suratlı
ve içli gözlemlerden yana da eksiklik çekilmez. Bu şikayetlerde
en çok öne sürülen motif, insanı hassaslaştırdığı, kahramanca bir
tutumdan uzaklaştırdığı iddia edilen duyusal uyarım motifidir.
Bu şikayet, henüz Platon'un Dev/et'inin üçüncü kitabında kar
şımıza çıkar; "içki sofrasına yakışan", "çözük" makamlar kadar
"sızlamalara" 1 yer veren makamlar da yasaklanır ancak filozofun
karışık Lydia, Lydia, uzun Lydia ve İonia makamlarına neden bu
nitelikleri atfettiği günümüze kadar netleşmemiştir. Platon'un
devletinde, İonia makamına tekabül eden, daha sonraki Batı mü
ziğinin (bemol) majör'ü, yozlaşmış sayıldığı için tabuydu. Flavta
ve "çok telli" sazlar da bu yasağa tabiydi. Sadece "savaşta ya da zor
karşısında kalan, yaralanan, yenilen, ölümle karşı karşıya gelen
ve her türlü mutsuzluk içinde kaderine kafa tutabilen bir adamın
yiğitçe davranışına"2 uyan makamlara yer verilir. Platon'un dev
leti resmi felsefe tarihinde bir ütopya olarak ele alınır ama bir
ütopya değildir. Kendi varoluşu ve mevcut düzenini korumak
için yurttaşlarını müzikte bile hizaya getirir ki, yumuşak ve sert
makamlar arasındaki ayrım Platon'un zamanında bile küflü bir
batıl inançtan fazlası değildir. Platoncu ironi, ağırbaşlı Apollon'un
derisini yüzdüğü flüt ustası Marsyas'ı bile isteye kötü niyetli bir
alaya konu eder. Platon'un etik-müzik programı Sparta usulü bir
tasfiye operasyonu niteliğindedir. - Müzik üzerine keşişçe vaaz
lardaki öteki daimi temalar da aynı düzeydedir. Bunların en göze
Platon, Staat, Alm. çev. Kari Preisendanz, Jena 19 2 0 [Türkçesi: Devlet, çev.
Sabahattin Eyüboğlu M. Ali Cimcoz, Remzi Kitabevi] s. 398.
-
2 Age., s. 399.
144 Müzik Yazılan Theodor W. Adorno
•
çarpanları, yüzeysellik ve "kişilik kültü" ithamlarıdır. Burada

saldırılan unsurların hepsi aslen ilerlemeye özgüdür; toplumsal,
özellikle de estetik ilerlemeye. Yasaklanan uyarımlarda duyusal
renklilikle, ayırt eden bilinç iç içe geçmiştir. Kişinin müzikte ko
lektif zorlama karşısında üstünlüğünü elde ettiği an, daha sonraki
aşamalarda engelleri aşarak ulaşacağı öznel özgürlük anını imler,
onu gizemli eleminden koparan dünyevilik ise yüzeysellik olarak
gösterir kendini. Şikayet edilen uğraklar büyük Batı müziğine işte
böyle kaydedilmiştir: duyusal uyarımlar armoni ve nihayetinde
renkleme boyutuna açılan bir esin kapısı olarak; dizginlerin
den kurtulmuş insan anlatımın ve müziğin insanlaştırılmasının
vasıtası olarak; "yüzeysellik" ise, H aydn'ın öğrenilmiş üsluba
karşı "Galant"3 üslubu tercih etmesi anlamında, formların sessiz
nesnelliğinin bir eleştirisi olarak. Billur sesli bir şarkıcının ya da
insanı mest eden uyumlu sesler üreten bir çalgıcının pervasızlığı
olarak değil de Haydn'ın bu tercihi olarak dahil olması gayet do
ğaldır. Çünkü bu uğraklar büyük müziğe dahil olup onun içinde
dönüşmüşlerdir ama, büyük müzik onların içinde çözülmemiştir.
Uyarım ve anlatım çeşitliliğinde sentez yapma kuvveti olarak öne
çıkar büyüklüğü. Müzikte sentezin tek işlevi görünüşteki birliği
koruyup enfes anlara dağılarak çözülmesini önlemek değildir. Bir
yandan da tekil uğrakların oluşmakta olan bir bütünle ilişkisinde,
bu tekil mutluluk uğraklarının salt yanılsamadan fazlası olabileceği
bir toplumsal durum imgesi de muhafaza edilir böyle bir birlikte.
Kısmi uyaranla bütünlük arasındaki, anlatımla sentez arasındaki,
yüzeyle yüzeyin altındakiler arasındaki müzikal denge, tarihön
cesinin sonuna kadar burjuva iktisadındaki arz talep dengesi
anları kadar istikrarsız kalmıştır. Özgürleşme ütopyasıyla operet
kıtalarından alınan hazzın tam olarak örtüştüğü Sihirli Flüt, başlı
3 Galant: 18. yüzyılın ikinci yarısında, 1 730-1780 yılları civarında Barok müziğin
ağırlığından uzaklaşan, Rokoko'nun duygulu ve neşeli zarifliğine yönelen, Barok'tan
Viyana klasiklerine geçişi sağlayan üslup. (ç. n.)
Müzigin Fetiş Niteligi ve Müzik Dinlemedeki Gerileme Üzerine 145
başına böyle bir an teşkil eder. Sihirli Flüt'ten sonra ciddi ve hafif
müziği bir araya getirmek bir daha mümkün olmamıştır.
Gelgelelim, sonrasında form yasasından özgürleşenler, teamüllere
karşı çıkan üretken itkiler değildir artık. Şeyvari yabancılaşmanın
eski düşmanları olan uyarım, öznellik ve dünyevilik, ona boyun
eğiyorlar şimdi. Müziğin geleneksel mitoloji karşıtı mayaları, bir
zamanlar özgürlük taraftarı oldukları için müzikten sürgün edilmiş
ken, kapitalist çağda özgürlüğe komplo kuruyorlar. Otoriter şemaya
muhalefetin vasıtaları, ticari başarının otoritesine tanıklık ediyorlar.
Andan ve o rengarenk cepheden alınan haz, dinleyiciyi doğru din
lemenin taleplerinden biri olan bütün üzerine düşünümden muaf
tutmanın mazeretine, dinleyici, mukavemetinin en düşük olduğu
hat üzerinde, önüne sürülen her şeyi kabul eden uysal alıcıya dönü
şüyor. Kısmi uğraklar önceden planlanmış bütün karşısında eleştirel
bir işlev üstlenmiyor artık, aksine, elde edilmiş estetik bütünlüğün
toplumun kusurlu bütünlüğüne yönelttiği eleştiriyi askıya alıyorlar.
Sentetik birlik bu uğraklara kurban ediliyor; şeyleşmiş birlik yerine
kendi birliklerini üretmiyor, aksine ona itaat ediyorlar. Yalıtılmış
uyarım uğraklarının sanat eserinin içkin kuruluşuyla uyumsuz oldu
ğu ortaya çıkıyor ve eserin, onları aşarak bağlayıcı bir bilgiye varan
her unsuru bu uğraklara feda ediliyor. Başlı başına kötü oldukları
söylenemez ama gizleme işlevleri nedeniyle kötüdür bu uğraklar.
Başarının hizmetinde, en has özellikleri olan itaatsizlikten feragat
ederler. Yalıtılmış anın, uzun zaman önce birey olmaktan çıkmış
yalıtılmış bireye sunabileceği her şeye rıza göstermek için birlik
olurlar. Bu yalıtılmışlıkta uyarımlar körelir ve tanıdık şablonlara
teslim olur. Kendini bu uyarımlara veren kişi, zamanında Doğuya
özgü duyusal uyarımlara karşı çıkan Yunan düşünürler kadar kötü
niyetlidir. Uyarımın baştan çıkarıcılığı, inkarın en şiddetli şekilde
öne sürüldüğü yerde ayakta kalabilir sadece: uyumun var olduğu
yanılsamasına inanmayı reddeden uyumsuzlukta. Müzikte çilecilik
kavramı da diyalektik işlemektedir. Eskiden estetik talepleri gerici bir
146 Müzik Yazıları • lhcodor W. Adorno
tavırla hor gören çilecilik bugün gelişmiş sanatın simgesi olmuştur:

yoksunluk ve yoksulluğun yüceltildiği, arkaikleştirici bir araç kıtlı
ğını savunmaz elbette; sanatta duyusal unsurlar, kendini yalıtılmış
maddi uğraklarda değil de bütünün içinde sunan zihinsel bir unsurun
taşıyıcısı değilmiş gibi, doğrudan, kendisi için tüketilmek istenen
leziz zevkli unsurları katı bir şekilde dışlar. Sanat, sadece kısmen
olumlu olan bir mutluluk öngörüsünün bugün uğursuzca karşısına
dikildiği mutluluk imkanını olumsuz haliyle kaydeder. "Hafif' ve hoş
sanatın tamamı aldatıcı ve yalan bir hal almıştır: haz kategorilerinde
estetik bir görünüşle öne çıkan unsurlardan haz alınamaz artık ve
bir zamanlar sanatı tanımlamak için kullanılan promesse du bonheur
[mutluluk vaadi] sadece yalancı bir mutluluğun çehresindeki maske
nin çekip alındığı yerde bulunabilir. Haz sadece dolaysız, bedensel
varoluşta bir yer bulur kendine. Estetik bir görünüşe gereksinim
duyduğu her yerde, estetik standartlara göre aldatıcıdır ve haz arayan
kişiyi de dolandırarak hazzı elinden alır. Sadece bir görünüşünün
olmadığı yerlerde onun imkanına duyulan inanç korunabilir.
Kitlelerin müzikal bilincinin yeni aşaması, bazdaki haz düş
manlığı olarak tanımlanır. Spora veya reklamlara verilen tepkilere
benzer bu haz. "Sanattan haz duyma" ifadesi kulağa tuhaf gelir:
Schönberg'in müziğinin hit şarkılarla tek benzerliği, kendinden haz
alınmasının imkansız olmasıdır. Bir Schubert kuvartetinin güzel
pasajlarıyla ya da bir Hande! concerto grosso sunun kışkırtıcı derecede
'
sağlıklı besiniyle hala canlanabilen biri, kelebek koleksiyoncuları

arasındaki sözde kültür muhafızı rütbesine çıkarılır. Onun böyle bir
haz düşkünlüğüyle kınanmasına yol açan şey "yeni" falan değildir.
Sokak türküleri, melodik ezgiler ve bütün o bayağı figürlerin gücü
burjuva çağının başından itibaren kendini hissettirmeye başlamıştı.
Daha önce, egemen tabakanın kültürel imtiyazlarına saldırmak için
kullanılırdı bu güç. Bugünse, bayağılığın iktidarı bütün toplumu
kapsayacak şekilde genişlediğinden, işlevi de değişti. Bu işlev deği
şimi bütün müzik için söz konusudur; mekanik dağıtım araçlarına
atıfla, rahatlıkla salt "derece" cinsinden bir değişim olarak sunulacağı

hafif müzik alanında görülmez sadece. Müziğin birbirinden giderek
uzaklaşan alanları bir arada düşünülmelidir. Müziğin toplumsal etki
alanının, bazı kültür bekçilerinin şevkle icra ettiği statik ayrımlarla
muntazaman parsellenmesi aldatıcıdır - örneğin, iyi eğlence hala
mümkünmüş ve kültürel ürünler, tam da bu özen nedeniyle birer
musibete dönüştürülmemiş gibi, totaliter radyo (ve televizyon) yayını
bir yandan iyi bir eğlence ve oyalanma aracı olmakla, öte yandan da
kültürel ürünler adı verilen şeyleri koruyup kollamakla görevlendi
rilmişti. Mozart sonrası ciddi müzik tarihi boyunca kabalıktan ve
sıradanlıktan kaçıştan oluştuğu ve bu haliyle hafif müziğin hatlarını
tersten yansıttığı gibi, bugün de en önemli temsilcilerinde, hafif
müziğin safça masumiyetinde bile öngörüşlü bir şekilde kendini
gösteren uğursuz deneyimlerin hesabını çıkarır. Buna karşın, iki alan
arasındaki kırılmayı örtbas etmek ve ilerici bir eğitimle ticari cazdan
ve hit şarkılardan kültürel ürünlere sorunsuz bir geçişi sağlayacak
bir süreklilik olduğunu varsaymak da bir o kadar elverişlidir. Sinik
bir barbarlık kültürel sahtekarlıktan daha iyi değildir kesinlikle.
Yüksek düzey müziğin yanılsamalardan kurtulmasının yol açtığı
sonuçların acısını, müziğin yeraltı dünyasını yücelten kökensellik
ve doğaya bağlılık ideolojileriyle çıkarır bu barbarlık: kültürden ve
eğitimden dışlananların muhalefetini dile getirmeyi uzun zaman
önce bırakmış, artık sadece yukarıdan kendi payına ne düşerse
onunla beslenen bir yeraltı. Hafif müziğin toplum nazarında ciddi
müzikten imtiyazlı olduğu yanılsamasının nedeni de, hafif müzik
tüketimini onu tüketenlerin nesnel ilgileriyle çelişik bir şekilde
konumlandıran kitlesel edilgenliktir. Aslında hafif müzikten hoş
landıkları ve sadece toplumsal prestij nedeniyle üst seviye müzikten
haberdar oldukları işaret edilir; öte yandan, tek bir hit şarkının
sözlerini bilmek, açıkça müspet sayılan bir şeyin tek başına nasıl bir
işlevi yerine getirdiğini göstermeye yeter. Dolayısıyla, müziğin bu
iki sahasının birliği, çözümlenmemiş bir çelişkinin birliğidir. Aşağı
seviye müziğin yüksek seviyeye hazırlık dersi niteliğinde olduğu, ya

da yüksek seviye müziğin kaybettiği kolektif kuvveti aşağı seviye
müzikten ödünç alacağı bir birliktelik değildir ama bu. Ayrılmış
iki yarıyı bir araya getirerek bütünü oluşturmak mümkün değildir
ama her yarının kendi perspektifinden, sadece çelişkiler içinde
hareket edebilen bütündeki değişimler görünür olur. Bayağılıktan
kaçış nihai bir hal alırsa, ürünün nesnel taleplerinin takip edilmesi
ciddi ürünün pazarlanabilirliğini sıfıra yaklaştırır, buna karşın aşağı
seviyede başarıya getirilen standartlar sonucunda artık eski tarz bir
başarı söz konusu olamaz, olsa olsa ortama uymak vardır. Anlaşılmaz
olmakla kaçınılmaz olana boyun eğmek arasında üçüncü bir yol
yoktur; durum, aslında birbirine temas eden aşırı uçlara kutuplaş
mıştır. Bu aşırı uçlar arasında "bireye" yer yoktur. Bireyin istekleri
de öne sürüldükleri her yerde yanıltıcıdır zaten, standartlar model
alınarak oluşturulmuştur. Bireyin tasfiyesi müziğin yeni durumunun
esas alametidir.
Müziğin iki alanı çelişkilerinin birliğinde devindiğinden, arala
rındaki sınır hattı da değişiklik gösterir. İleri seviye üretim tüketimle
bağını koparmıştır. Ciddi müziğin geri kalanıysa, içeriği pahasına
tüketime devredilir. Metalaşmış dinlemeye geriler. Resmi "klasik"
müzikle hafif müziğin alımlanışı arasındaki farkların artık gerçek
bir önemi yoktur. Artık sadece pazarlanabilirliği sağlamak amacıyla
yönlendirilirler: filarmoni konserlerine gidenlerin seviyesinin bu
konserler aracılığıyla tasdik edilmesi gibi, hit şarkı meraklısı kişi
de idollerinin kendisinden çok da yüce olmadığına inandırılmalıdır.
Müzik endüstrisinin canla başla müziğin iş sahaları arasına gerdiği
tel örgüler o alanlarda ikamet edenlerin o tel örgüler olmadan da
pekala anlaşacağı şüphesini artırır. Toscanini, ikinci sınıfbir orkestra
şefi gibi, yarı ironik bir tınıyla olsa da "Maestro" adıyla anılmakta,
besteci radyonun da yardımıyla Havadan Yayın Mareşali [Marschall
der Lüfte] mertebesine yükseltildikten kısa bir süre sonra, "Music,
maestro, please" adlı hit bir şarkı başarı yakalamaktadır. lrving Ber-
lin ve Walter Donaldson -"the world's best composer" [dünyanın en

iyi bestecisi] - gibi bestecilik müesseselerinden, Gershwin, Sibelius
ve Çaykovski'ye ve onların üzerinden Schubert'in Bitmemiş Senfoni
adıyla anılan Si Minör Senfani'sine kadar sükunetle uzanan bu mü
zik yaşamı alemi, bir fetişler alemidir. Starlık ilkesi totaliter bir hal
almıştır. Dinleyicilerin tepkileri müziğin icrasıyla bütün ilişkisini
koparmış, kendi payına, müzik dinlemenin geçmişte kalmış kendi
liğindenliklerinden ayrı tutulmadan kavranamayacak, buna karşın,
yayıncıların, sesli film şirketleri patronlarının ve radyo yöneticile
rinin emirlerine kadar tarihlendirilebilecek, biriktirilmiş başarının
yönetimine girmiştir. Starlar ünlü adlar değildir sadece. Eserler
de aynı işlevi üstlenmeye başlamıştır. Bir çoksatarlar tapınağı tesis
edilmektedir şimdi. Programların kapsamı daraltılır ve bu daralma
sürecinde sadece ortalama parçalar elenmez, kabul edilmiş klasikler
de nitelikle hiçbir alakası olmayan bir ayıklama sürecinden geçer:
Amerika'da Beethoven'ın Dördüncü Senfoni'si çoktandır nadir eser
kategorisindedir. Bu ayıklama ölümcül bir çark içinde üretir kendini:
en tanıdık olan en başarılı olandır, dolayısıyla tekrar tekrar çalınır
ve daha da tanıdık hale getirilir. Standart eserlerin seçiminde de
eserin "etkililiği", yani hafif müziği de belirleyen ya da star orkestra
şeflerinin dinleyicileri programa uygun bir şekilde büyülemesini
sağlayacak başarı kategorileri belirleyici olur; Beethoven'ın Yedinci
Senfani'sindeki yükselme anları, Çaykovski'nin Beşinci Senfani'sinin
yavaş bölümündeki tarifsiz korno melodisiyle aynı seviyeye yer
leştirilir. Burada melodi, sekiz ölçülük simetrik üst sesin melodisi
[ Oberstimmenmelodie] anlamında kullanılır. Bu melodi, onun kendi
"esiniymiş" gibi bestecinin hesabına kaydedilir, mülkü olarak beste
ciye isnat edilen bu esinin, insanın alıp evine götürebileceği bir mal
olduğu ima edilir böylece. Esin kavramı, tam da yerleşik klasik mü
ziğe hiç uygun değildir. Klasik müziğin, genelde parçalara ayrılmış
üç sesli akorlardan oluşan tematik malzemesi, örneğin bir romantik
şarkı gibi tamamen yazarına ait değildir ve Beethoven'ın büyüklüğü
de tesadüfi-şahsi melodik unsurların formun bütününe tamamen tabi

kılınmasında gösterir kendini. Ne var ki bu durum, İyi Düzenlenmiş
K/avye'nin en önemli temalarından birini iktibas etmiş Bach'ınki
de dahil olmak üzere her müziğin esin kategorisinde algılanmasına,
hararetli bir mülkiyet inancıyla müzikal hırsızlığın peşine düşül
mesine ve böylece müzik eleştirmeninin, başarısını ezgi hafiyesi
unvanıyla taçlandırmasına mani olamaz. - Müzikal fetişizmde,
özellikle şarkıcıların seslerini kamu nezdinde değerlendirme işi
büyük bir tutkuyla sahiplenilir. Bu seslerin duyusal çekiciliği kadar,
başarının "malzeme"ye vakıf kişiyle yakından ilişkilendirilmesi de
gelenekseldir. Ama bugün, malzemenin malzeme olduğu tamamen
unutulmuştur. Müzikle ilgilenen bayağı materyalistlerin gözünde,
ses sahibi olmakla şarkıcı olmak aynı şeydir. Ö nceki çağlarda ses
sanatçılarından, kastratolardan ve primadonnalardan en azından
bir teknik ustalık beklenirdi. Bugün ise malzemenin kendisi, her
işlevinden ayrı tutularak yüceltilmektedir. Müzikal sunu:m yapma
kapasitesini soruşturmaya ise gerek bile yok. Enstrüman üzerinde
mekanik denetim bile beklenmiyor artık. Bir sesin, sahibinin ününü
haklı çıkarmak için özellikle hacimli olması veya yüksek çıkması
yeterli. Ama gene de, sadece bir sohbet sırasında olsa dahi, sesin
belirleyici önemini sorgulayıp tıpkı ortalama güzellikte bir piya
noda iyi müzik yapılabildiği gibi, ortalama güzellikte bir sesle de
güzel müzik yapılabileceğini iddia etmeyi göze alanlar, durumun
gerektirdiğinden çok daha derinlere uzanan düşmanca bir tutumla
savunmaya geçildiğini görecektir. Sesler milli bir marka gibi kutsal
maldan sayılırlar. Sesler de bunun intikamını almak ister gibi, onları
pazarlamak için kullanılan niteliklerini, duyusal büyüleyiciliklerini
kaybederler. Kendi başına prestij kazanmış bir ses bile öteki prestijli
seslerin taklidi gibi gelir kulağa. - Bütün bu tavırlar, usta işi keman
kültünde absürdlüğe yaklaşır iyice. İyi bir modern kemandan farkını
sadece uzman bir kulağın ayırt edebileceği bir Stradivarius veya
Ama ti' den çıkan tek iyi sesle hemen kendilerinden geçer, bu esna-
Müziğin Fetiş Niteliği ve Müzik Din/emetlılli Gerileme Üzerine 151
da, hala bir anlam vaat eden besteyi ve icrayı dinlemeyi unuturlar.
Modern keman imalatı tekniği ilerledikçe, eski enstrümanlar daha
da kıymete binmekte gibi görünmektedir. Esin, ses ve enstrümanın
duyusal uyarım anları fetişe çevrilip onlara anlam verebilecek her
işlevden koparıldığında, ilişkisizlerin müzikle kurduğu ilişkiye
özgü, aynı yalıtılmışlık içinde, bütünün anlamından aynı şekilde
uzak ve aynı şekilde sadece başarının belirlediği kör ve irrasyonel
duygulardan ibaret bir tepkiyle karşılanırlar. Hit şarkılarla tüketi
cileri arasındaki ilişkilerdir bunlar tam da. Tamamen yabancılaşmış
olana yakınlık duyarlar sadece, ışık geçirmez bir örtüyle kitlelerin
bilincinden ayrılmış olan, sesi kesilmişler için konuşmaya çalışan
şeye ise tamamen yabancıdırlar. Onların tepki verdiği yerde, bu
tepkinin Beethoven'ın Yedinci Senfoni'sine mi yoksa bir mayoya mı
verildiğinin bir önemi kalmamıştır artık.
Müzikal fetişizm kavramı psikolojiden yola çıkarak türetilme
miştir. "Değerlerin" tüketicinin bilinci onların özgül niteliklerine
vakıf olmadan tüketilmesi ve belli duyguları kendine çekmesi,
metalaşmalarının daha sonraki bir ifadesidir. Çünkü çağdaş mü
zik yaşamının tamamında meta biçimi hüküm sürmektedir artık:
kapitalizm-öncesinin son kalıntıları da ortadan kaldırılmıştır.
Bugün Amerika' da müzik, kendine bahşedilmiş uhrevi ve yüce
nitelikleriyle, müzik dinlemek için edinilmesi gereken metaların
reklamına dönüşmüştür. Reklam işlevi ciddi müzik alanında ti
tizlikle karartılırken, hafif müzikte her zaman kendini öne sürer.
Notaların orkestralara bedava verildiği caz endüstrisinde, icranın
piyano partisyonlarının ve gramofon plaklarının reklamını yapması
hedeflenir; sayısız hit şarkı metninde, adı hep büyük harflerle
vurgulanan hit şarkının kendisi övülmektedir aslında. Bu büyük
harf kütlelerinin arasından bir idol gibi görüş alanımıza giren şey,
muhtemel bir haz payını tamamen ortadan kaldıran mübadele de
ğeridir. Marx metanın fetiş niteliğini, bir mübadele değeri olarak
hem üreticiye hem tüketiciye -insanlara- yabancılaşan el işine
•
duyulan hürmet olarak tanımlar. "Demek ki, meta biçiminin es

rarlı bir şey oluşunun nedeni, basitçe, insanlara kendi emeklerinin
toplumsal niteliğini, emek ürünlerinin nesnel nitelikleri olarak, bu
şeylerin toplumsal, doğal özellikleri olarak yansıtması ve doİayısıyla,
üreticilerle toplam emek arasındaki toplumsal ilişkiyi de, şeyler
arasındaki, üreticilerin dışında var olan bir toplumsal ilişki olarak
görmesidir."4 Başarının sırrı budur işte. Piyasada ürün için ödenen
bedelin bir yansımasıdır başarı: Tüketici aslında Toscanini konseri
için ödediği paraya tapınmaktadır. Şeyleştirdiği ve nesnel bir ölçüt
kabul ettiği başarıyı düpedüz kendisi "imal etmiştir" ama onun
içinde kendini yeniden tanıyamaz. Ama onu, konser hoşuna gittiği
için değil, bileti satın aldığı için "imal etmiştir". Kültürel ürünler
aleminde mübadele değeri kendini özgül bir yoldan ortaya koyar
elbette. Çünkü metalar dünyasında bu alem mübadele gücünden
muaf tutulmuş, mallarla dolaysız bir ilişkinin söz konusu olduğu bir
alan gibi görünür ve kültür malları edindikleri mübadele değerini
tam da bu yanılsamaya borçludur. Oysa metalar dünyasına tamamen
dahil olurlar, piyasa için üretilir, kendilerini piyasaya uydururlar.
Mübadele değeri zorlaması ne kadar insafsızsa, dolaysızlık yanıl
saması da o kadar güçlüdür. Toplumsal rıza çelişkiyi uyumlu hale
getirir. Dolaysızlık görünüşü dolayımlanan şeyi, mübadele değerini
boyunduruğuna alır. Meta daima mübadele değeriyle kullanım değe
rinin birleşiminden oluşuyorsa, bütünüyle kapitalistleşmiş toplumda
kültür mallarının sürdürmeye mecbur olduğu saf kullanım değeri
yanılsamasının yerini saf mübadele değeri alır ve o da, tam da mü
badele değeri olarak kullanım değerinin işlevini aldatıcı bir biçimde
devralır. Müziğin özgün fetiş niteliğini işte bu quidpro quo durum
teşkil eder: Mübadele değerine yönelen duygular bir dolaysızlık
yanılsaması oluştururken, nesneyle kurulan ilişkinin yokluğu da bu
yanılsamayı yalanlar. Bu ilişkisizliğin temelinde mübadele değerinin
4 Kari Marx, Kapital Cilt 1, çev. N. Satlıgan & E. Özalp & M. Selik, Yordam, 2015,
s. 82.
Mü-r.iğin Fetiş Niteliği ve Mü-r.ik Dinlemedeki Gerileme Ü-r.erine 153
soyutluğu bulu�ur. Daha sonra gelen her "psikolojik" veçhe, her

Ersatz doyumu, bu toplumsal ikameye bağlıdır.
Müziğin işlevindeki değişim sanatla toplum arasındaki ilişkinin
temel özelliklerine temas eder. Mübadele değeri ilkesinin insanlar
için kullanım değerini amansızca tahrip ettiği ölçüde, mübadele
değeri de o kadar yoğun bir haz nesnesi kılığına bürünür. Metalar
toplumunu bir arada tutan çimentonun ne olduğu sorgulanmıştı bir
zamanlar. Kendini mübadele değerinden özgürleştiren her hazzın
nihayetinde bozguncu özellikler edindiği bir genel düzende tüketim
mallarının kullanım değerinin mübadele değerine aktarımına bak
mak, buna bir açıklama getirebilir. Mübadele değerinin metalardaki
tezahürü, özgül bir çimento işlevi edinmiştir. Alışveriş yapacak pa
rası olan kadın, satın alma edimiyle mest olur. Amerika' da "having
a good time" [iyi vakit geçirmek] ifadesi keyif alan başkalarının
yanında hazır bulunmak anlamına gelir ki, bunun da tek içeriği
salt "hazır bulunmak"tır. Otomobil dini "That is a Rolls Royce"
sözünün edildiği o kutsal anda bütün insanları kardeş yapar ve ka
dınlar da mahrem anlar için kuaförde saç yaptırmayı ve kozmetik
bakımı, kuaföre gitmeyi ve bakım yaptırmayı gerektiren durumdan
çok daha önemli bulurlar. İ lişkisiz şeyle kurulan ilişkinin toplumsal
esası itaatte gösterir kendini. Otomobille giderken yanlarından
geçen her otomobili tespit edip markasını bilince mutlu olan çift,
erkek arkadaşıyla birlikte "iyi görünmeleri" tek tatmin kaynağı olan
genç kız, zaten kaçınılmaz bir şey hakkında bilgi sahibi olmanın
kendini yetki sahibi kıldığını düşünen caz meraklısının uzmanlığı:
bunların hepsi, aynı emri yerine getirir. Metaların teolojik kapris
leri karşısında tüketiciler tapınak kölelerine dönüşür: başka hiçbir
yerde kendini feda edemeyenler bu tapınakta eder ve tam da burada
tamamıyla aldatılırlar.
Yeni tarz meta fetişistlerinde, yani "sado-mazoşist karakterde"
ve bugünün kitle sanatının alıcılarında bu mesele kendini çok farklı
yönlerden gösterir. Mazoşist kitle kültürü, kadirimutlak üretimin
zorunlu tezahürüdür. Mübadele değerine yapılan duygusal yatırım

gizemci bir töz aşımı [Transsubstantiation] değildir. Sevecek başka
hiçbir şeyi olmadığı için hücresini seven mahpusun davranışına
denk gelir. Başarılı kişilerin düzenine uymaya çalışarak kişiliğin
feda edilmesi; herkesin yaptığını yapanın edimleri, bunların hepsi,
tüketim mallarının üretiminin çok geniş bir hat içinde standart
laşmasıyla herkese aynı şeyin sunulması gibi temel bir olgunun
sonucudur. Ama bu aynılığı gizlemenin ticari bir zorunluluk ol
ması, beğeninin manipüle edilmesine ve bireyde resmi bir kültür
yanılsamasına yol açar ki bu yanılsama mecburen bireyin tasfiyesiyle
doğru oranda büyümektedir. Üstyapı alanında da, bu aldatmaca
sadece işin esasının gizlenmesinden ibaret değildir, aksine esasın
zorunlu sonucudur. Herkesin kabul etmek zorunda olduğu tekliflerin
aynılığını gizleyen maske, genel bağlayıcılığı olan üslubun katılı
ğıdır; arz-talep ilişkisi kurmacası kurmaca-bireysel nüanslarda sağ
kalmıştır. Bugünkü durumda beğeninin değeri sorgulanıyorsa, bu
durumda beğeninin nelerden oluştuğunu gayet net bir şekilde ayırt
etmek gereklidir. Ayak uydurmak, terbiye olarak, kaprise ve anarşiye
düşmanlık olarak rasyonelleştirilir: bugün müzik Noetik'i müzikal
uyarımlar kadar temelden çürümüş durumdadır ve katı bir tavırla
sayılan ölçüler onun bir parodisidir. Katı kurallar çerçevesindeki
kazara farklılaşmalar da bu tabloyu tamamlar. Ama tasfiye edilmiş
birey teamüllerin tamamına erdirilmiş yüzeyselliğini gerçekten
tutkuyla benimsiyorsa, zevkin artık mevcut olmadığı anda zevkin
altın çağının şafağı sökmüş demektir.
Fetişleştirmeye tabi olan ve kültürel ürüne dönüşen eserler bu
süreçte yapısal bir değişim geçirir. Bozulurlar. İ lişkisiz tüketim on
ları harabeye dönüştürür. Tekrar tekrar çalınan az sayıdaki parçanın
yatak odasındaki Sistine Madonna tablosu gibi aşınmasından ibaret
değildir ama bu süreç. Şeyleşme iç yapılarını da ele geçirmiştir. Yük
selme ve tekrar araçlarıyla dinleyicilerin aklına kazınan ama eserin
bütününün herhangi bir iz bırakmadığı bir esinler konglomerasına
dönüşürler. Eserin bütününden çözülmüş bölümlerin yükselme ve

tekrarlar sayesinde edindiği akılda kalıcılığının büyük müzikteki
öncü formu, Wagner'inkiler başta olmak üzere geç romantik dö
nemin beste tekniğidir. Müzik ne kadar şeyleşirse, yabancılaşmış
kulaklara o kadar romantik gelir. Ve işte tam da bu şekilde bir
"mülkiyet" halini alır. Spontan bir şekilde, başından sonuna kadar
icra edilen bir Beethoven senfonisi asla temellük edilemez. Metroda
Brahms'ın Birinci Serifoni'sinin final bölümünün temasını muzaffer
bir edayla ıslıkla çalan adam, aslında sadece eserin enkazıyla iş gör
mektedir. Ama fetişlerin harabeye dönüşmesi fetişlere de zarar verip
onları resmen hit şarkılara yaklaştırdığından, onların fetiş niteliğini
korumayı hedefleyen bir karşıt eğilime yol açar. Tekil unsurların ro
mantikleştirilmesi bütünün gövdesini kemiriyorsa, zarar gören gövde
galvanik bakırla kaplanır. Tam da şeyleşmiş parçaları vurgulayan
yükselme, yeniden üreticinin, aslında eserden çoktan firar etmiş olan
kişilik, içedönüklük, canlandırma ve kendiliğindenliğin esrarlarına
şahitlik ettiği büyülü bir ritüel niteliği alır. Çözülmekte olan eser
kendiliğindenlik uğraklarından da feragat ettiğinden, en az esinler
kadar basmakalıp olan bu anlar da ona dışarıdan zerk edilir. Bütün
o yeni nesnellik lakırdılarına rağmen, uyumcu performansların
esas işlevi artık eserin "katıksız" icrasından çok, bozulmuş eseri, o
bozulmayı ondan ısrarla ama etkisiz bir şekilde uzak tutmaya çalışan
bir jestle sunmaktır.
Düşman kardeşler olan bozulma ve göz boyama, müziğin çok
geniş bir alanını kapsayan aranjmanlarda bir arada bulunur. Aranj
man pratiği muhtelifboyutlara kadar uzanır. Bazen zaman boyutunu
da ele geçirir. Şeyleşmiş fikirleri bağlamlarından koparır ve onları
bir potpuriye monte eder: bir eserin bütününe hakim çokdüzeyli
birliği tahrip eder ve sadece popüler pasajları yalıtarak öne çıkarır.
Mozart'ın Mi Bemol Majör Serifoni'sinin saray dansı, diğer bölümlerle
birlikte çalınmadığında senfonik tutarlılığını kaybeder ve onu icra
eden eller tarafından, tanıtması beklenen klasik türden çok "Step-
hanie Gavotte" ile bağlantılı, sanat esnaflığı janrında bir parçaya

dönüştürülür. Bir de koloristik ilkesini gözeten aranjmanlar var.
Bunlar, ünlü bir yorumcunun fermanıyla yasaklanmamış olması
koşuluyla, ellerine geçirdikleri her şeyi aranje ederler. Hafif mü
zik alanındaki tek eğitimli müzisyenler aranjmanlar olduğundan,
kültürel varlıklarla rahatlıkla saygısızlık etme hakkını görürler
kendilerinde. İ stilacı bir aranjman için çeşit çeşit nedenler sunarlar:
Büyük orkestra eserlerinde aranjman masrafı düşürecektir ya da
bestecilerin enstrümantasyon tekniği yetersizdir. Bunlar gerçekten
gayet berbat mazeretlerdir. Mebzul miktarda orkestra aracının
tam da orkestra aranjmanlarına şevkle girişenlerin emrine amade
edilmesi gerektiğine ve, örneğin piyano şarkılarının enstrümantal
aranjmanlarında, aranjmanın icrasının orijinalin icrasından genelde
çok daha pahalıya patladığı gerçeğine işaret etmek estetik intihara
denk gelen ucuzluk argümanını çürütmeye yeter. Bir de, eski müzi
ğin renklemeyle tazelenmeye muhtaç olduğu inancı, renk ve betim
arasında arızi bir ilişki olduğunu düşünen, ancak Viyana klasisizmi
ve büyük bir şevkle aranje edilen Schubert konusunda tamamen
bilgisiz birinin varsayabileceği bir şeydir ancak. Renkleme boyutu
ilk olarak Berlioz ve Wagner döneminde gerçekten keşfedilmiş olsa
da: Haydn' daki veya Beethoven' daki renkleme kıtlığı, göz alıcı
renklerle dinamik birlikten fışkıran melodik tekil unsurun tabi
olduğu kurgu ilkesinin üstünlüğüyle derinden ilişkilidir. Üçüncü
Leonore Uvertürü'nün başlangıcında fagotların üçlü aralığının ya
da Beşinci Senfani'nin ilk bölümünün röprizindeki obua kadansı
nın çok renkli bir seste geri alınamayacak şekilde kaybolacak bir
kuvvetle öne çıkmasını sağlar bu kıtlık. Dolayısıyla, aranjman
pratiğinin sui generis saikleri olduğunu varsaymak durumundayız.
Aranjman her şeyden önce, gayet kamusal ve gayrişahsi nitelikler
taşıyan, uzaklardan gelen büyük sesi özümsenebilir hale getirmeye
çalışır. Yorgun işadamı aranje edilmiş klasiklerin sırtını sıvazlayıp
ilham perilerinin yavrularını okşayabilir. Radyolarda çalan gözde
parçaların, dinleyicilerin ailelerine bir hala veya amca gibi sinsice

sızarak insanlığa özgü bir yakınlık havasına bürünmek için ihtiyaç
duyduğu türden bir hevestir bu. Radikal şeyleşme, kendi dolaysızlık
ve samimiyet kandırmacasını üretir. Buna karşın, samimi unsurlar
da, tam da çok cılız olduklarından aranjmanlar tarafından şişirilir
ve renklendirilir. Çözülmekte olan birliklerden öne çıkan duyusal
uyarım anları, başlangıçta sadece bütünün uğrakları olarak belirlen
miş olduklarından, bu halleriyle kendilerinden talep edilen duyusal
uyarımı sunamayacak, reklam ödevlerini yerine getiremeyecek kadar
zayıftır. Bireysel unsurların süslenerek şişirilmesi, bireyin endüstri
karşısında kendiyle kısıtlanması sonucunda ortaya çıkmış bütün
protesto eğilimlerini ortadan kaldırır; benzer biçimde, büyük mü
ziğin mahrem alana daraltılmasıyla, büyük müzikteki kötü bireysel
dolaysızlığı belli sınırlar içinde tutan bütüne bakış ortadan kaybolur.
Bunun yerine, her adımda malzemeyle çelişki oluşturarak kendi
yanlışlığını gözler önüne seren hatalı bir denge gelişir. Schubert'in
serenadı, yaylı çalgılar ve piyano kombinasyonunun abartılı tınısı,
taklitçi ara ölçülerin gülünç aşırı belirginliğiyle, Dreimiiderlhaus'ta
ortaya çıkmış bir eser gibi tutarsız ve saçmadır. Ama Meistersinger' de
ödül kazanan şarkı da sadece bir yaylılar orkestrası tarafından icra
edildiğinde daha ciddi gelmez kulağa. Tekrenkliliğinde, Wagner'in
partisyonunda üçboyutlu bir hal almasını sağlayan artikülasyonu nes
nel olarak kaybeder. Ama böylelikle, farklı renklerden yola çıkarak
şarkının gövdesini bir araya getirmek zorunda olmayıp kendini gönül
rahatlığıyla tekil ve kesintisiz üst ses melodisine verebilen dinleyici
için oldukça uygun hale gelir. Burada, bugün klasik diye adlandırılan
eserlere maruz kalan dinleyiciye yönelik antagonizma elle tutulur
somutluktadır. Yine de aranjmanın en karanlık sırrının, hiçbir şeyi
olduğu gibi bırakamama, karşısına çıkan her şeye el atma zorlantısı
olduğu söylenebilir; statükonun esaslarına dokunmak zorlaştıkça
bu zorlantı da yoğunlaşır. Toplumun bütüncüllüğü, mekanizmasına
maruz kalan her şeye vurulan o damgayla kudretini ve hükmünü
pekiştirir. Ancak bu onaylama, bir yandan da tahrip edicidir. Çağ

daş dinleyiciler kendilerine kör bir saygı besleyen şeyi tahrip etmek
ister en çok ve sahte-eylemleri üretim tarafında halihazırda önceden
şekillendirilip öngörülmüştür.
Aranjman pratiği salon müziğinden çıkmıştır. Sanatsal değer
iddiasını kültürel mallardan ödünç alan ama işlevini değiştirerek
hit şarkı türünde bir eğlence malzemesine dönüştüren inceltilmiş
eğlencenin pratiğidir bu. Daha önce insanların kendi kendine mırıl
danarak şarkıya eşlik etmesine hizmet eden böyle bir eğlence bugün,
artık aslında kimse tarafından ciddiye alınmayan ve kültür üzerine
tartışmalarda bile giderek daha da arka plana atılan müzikal hayatın
tamamına yayılmış durumdadır. Ya bir Cumartesi akşamüstünde
mütevazı bir tavırla hoparlörün önünde durarak olsa bile, endüstriye
ayak uydurmak ya da kitlelerin sözde ya da gerçek gereksinimleri
için sunulan döküntülerin ne olduğunu katılıkla ve inatla doğrudan
dile getirmekten başka seçenek yoktur. Seçkin eğlence nesnelerinin
herhangi bir bağlayıcılık taşımaması ve yüzeyselliği dinleyicilerin
dikkat dağınıklığını dikte eder. Dinleyicilere çok kaliteli bir meta
sunmuş olmak vicdanları rahatlatır; bunların aslında ıskarta mal
olduğu yolundaki itiraza, onların esas istediğinin bu olduğu itirazıyla
yanıt verilir; bu karşı itirazın çürütülmesi için başvurulacak son ar
gümandır dinleyicilerin durumunun tanılanması, aksine, üreticilerle
tüketicilerin şeytanca bir ahenkte bir araya geldiği sürecin tamamına
dair bir izah sunulmalıdır. Ama fetişizm, seçkin eğlenceye karşı me
safe pathos'unu harekete geçiren, sözde ciddi müzik pratiğini bile ele
geçirmiştir. Eserleri sunarken sergilediği davaya hizmet namusunun
o eserlere en az bozulma ve aranjman kadar düşman olduğu ortaya
çıkar. Toscanini'nin olağanüstü başarısı sayesinde dünyayı saran resmi
performans ideali, Eduard Steuermann'ın deyişiyle, mükemmeliyetin
barbarlaşması olarak anılabilecek bir onaylama durumuna yardım
eder. Burada ünlü eserlerin adları fetişleştirilmemektedir elbette
ama programlara dahil edilen daha az ünlü eserler de repertuvarın
sınırlandırılmasını neredeyse arzu edilecek hale getirir. Burada

esinler ayrıntılarıyla anlatılmamakta, dinleyiciyi büyüleme amaçlı
yükselmelerin keyfi sürülmemektedir elbette. Demirden bir disiplin
söz konusudur. Ama tam anlamıyla demirden. Yeni fetiş, tıkır tıkır
işleyen, parlak bir metal aygıttır şimdi, aygıttaki bütün dişli çarklar
öyle bir iç içe geçmiştir ki, bütünün anlamı için en küçük bir delik
bile kalmaz geriye. En güncel tarzda gerçekleşen, mükemmel, hatasız
bir icra, eseri kati bir şeyleşme pahasına muhafaza eder. İ lk notadan
itibaren halihazırda tamamlanmış bir şey olarak sunar eseri: İcra, bir
gramofon kaydı gibi gelir kulağa. Dinamik öylesine önbelirlenimlidir
ki artık gerilim falan yoktur ortada. Ses malzemesinin sergilediği
dirençler sesin çıktığı anda öylesine amansızca bertaraf edilir ki, her
Beethoven senfonisinin anlamını teşkil eden senteze, eserin kendi
kendini üretmesine asla sıra gelmez. Kuvvetin uygulanacağı malzeme
öğütülmüşse, senfonik kuvvet için çabalamanın ne önemi kalır? Ese
rin korunarak sabitlenmesi onun yıkımına yol açar: çünkü eserin birli
ği tam da, bu sabitleme için feda edilen kendiliğindenlikte gerçekleşir.
Eserin kendisini ele geçiren son fetişizm, onu boğar; görünüşün esere
mutlak biçimde uydurulması eseri tekzip eder ve onun fark edilme
den aygıtın ardında gözden kaybolmasına neden olur, tıpkı çalışma
gruplarıyla gerçekleştirilen bataklık kurutma çalışmalarının faydalı
olmak adına değil, işi yapmış olmak adına yapılması gibi. Prestijli bir
orkestra şefinin hükümranlığının totaliter Führer'inkini hatırlatması
tesadüf değildir. Führer gibi o da şan şöhretle organizasyonu bir
ortak paydaya indirger. Gerçekten modern virtuoso tipidir orkestra
şefi: hem band leader [bando şefi] hem de filarmoni orkestrası şefi.
Artık kendisinin bir şey yapmasına gerek kalmadığı noktaya kadar
gelmiştir; hatta bazen, kadrolu yardımcı şef onu partisyonu okuma
zahmetinden kurtarır. Standartlaştırma ve bireyselleştirmeyi tek
hamlede halleder: standartlar kişiliğine atfedilir, icra ettiği tekil sanat
eserleri genel düsturları tedarik eder. Orkestra şefinin fetiş niteliği
en aşikar ve en gizlisidir. Virtüoz çağdaş orkestralar standart eserleri
bir orkestra şefi olmadan da bir o kadar iyi icra edebilir muhtemelen
ve orkestra şefini ayakta alkışlayan izleyiciler orkestranın gözlerden
ırak bölümündeki yardımcı şefin soğuk algınlığı geçiren kahramanın
yerine geçtiğinin farkına bile varmaz.
Dinleyici kitlelerinin bilinci fetişleştirilmiş müzikle uyum için
dedir. Müzik, kitabına uygun bir yaklaşımla dinlenir, herhangi
bir direniş olsaydı, dinleyiciler kendilerine sunulanın ötesinde
şeyler talep etme kapasitesine sahip olsaydı bozulma da mümkün
olmazdı elbette. Ama müziğin fetiş karakterini "doğrulamak" için
dinleyicilerin tepkilerini söyleşiler ve anketlerle soruşturanlar hiç
beklenmedik şaşırtmacalar bulur karşısında. Başka her yerde olduğu
gibi müzikte de özle görünüş arasındaki gerilim öyle bir artmıştır
ki, artık hiçbir görünüş özün dolaysız delili işlevi görmez. 5 Dinle
yicilerin bilinçdışı tepkileri o kadar yoğun bir şekilde karartılmış,
bilinçli takdirleri egemen fetiş kategorilerine öylesine yönelmiştir
ki, bu sorgulamaya alınacak her yanıt, "doğrulama" işlemini yapan
teorinin el attığı müzik endüstrisinin yüzeyiyle peşinen uyumludur.
Dinleyiciye o ilkel hoşlanma-hoşlanmama sorusu sorulduğu anda,
bu soruya indirgenerek şeffaflaştırılacağı ve böylece ortadan kal
dırılacağı düşünülen mekanizma bütünüyle devreye girer. Ama en
temel deney koşulları yerine, dinleyicinin mekanizmaya gerçekten
ne kadar bağımlı olduğunu hesaba katan koşullar koymaya girişil
diğinden, deney kipinde ortaya çıkan her karmaşıklık sonuçların
yorumlanabilirliğini güçleştirmekle kalmaz, deneklerin direncini
de güçlendirir ve onları, kendilerini afişe olma tehlikesinden koru
yacağını sandıkları uyumcu tavra daha da sıkı tutunmaya iter. Hit
şarkının yalıtılmış "etkileri"yle onun dinleyici üzerindeki psikolojik
etkisi arasında özenli bir nedensel bağ kurulamaz. Bugün dinle
yicilerin gerçekten artık kendilerine bile ait olmamaları, onların
artık daha fazla "etki altına giremeyeceği" anlamına da gelir aynı
5 Krş. Max Horkheimer, "Der neueste Angriff auf die Metaphysik", Zeitschriftfür
Sozialforschung 6 (1937), s. 28 vd. (ç. n.)
zamanda. Üretim ve tüketimin zıt noktaları her an katı bir eşleşme

içinde olmakla birlikte, yalıtılmış halde birbirlerine bağlı değildir
ler. Aralarındaki dolayım da teorik tahminlerden azade kalamaz
asla. Artık çok fazla düşünmeyen birinin kendini ne kadar dertten
kurtardığını, gerçekliğin doğru olduğunu onaylayan bir insanın
aslında "gerçeklikle ne kadar uyum içinde" davrandığını, hiç şikayet
etmeden mekanizmaya dahil olan kişinin payına düşen mekanizma
üzerindeki tasarrufun ne kadar arttığını hatırlamak, dinleyicinin
bilinciyle fetişleşmiş müzik arasındaki karşılıklılığın, ilki ikinciye
indirgenemediğinde bile makul gelmesi için yeterlidir.
Müzik fetişizminin karşı kutbunu, müzik dinlemede gerileme oluş

turur. Burada gerileme, tekil dinleyicinin gelişiminin daha erken bir
aşamasına dönmesi ya da kolektif genel seviyede bir düşüş anlamına
gelmez çünkü müziğin ilk kez günümüzün kitle iletişim araçlarıyla
ulaştığı milyonlarca insan geçmişin dinleyicileriyle karşılaştırılamaz.
Çağdaş dinleme pratiğidir esas gerilemiş olan, bebeksi bir aşamada
takılıp kalmış olan. Dinleyen özneler seçme özgürlüğü ve sorum
luluğuyla birlikte, ezelden beri dar bir gruba mahsus olan, bilinçli
bir müzik bilgisini kaybetmemişlerdir sadece, aksine, böyle bir bilgi
imkanını da inatla yadsırlar. Kapsamlı bir unutmayla, aniden ortaya
çıkıp sonra çarçabuk ortadan kaybolan bir tanıma arasında gider ge
lirler; atomistik bir yaklaşımla dinler, duydukları şeyi çözüştürürler
ama tam da bu çözülmede geleneksel estetik kavramlardan çok futbol
maçlarına ve otomobil tutkusuna özgü kavramlara uygun düşen be
lirli beceriler geliştirirler. Yeni dinleyici türünü daha önce müzikle
tanışmamış tabakaların müzik hayatına dahil oluşu açısından ele
alan bir yorumun beklentilerinin aksine, çocuk saflığında [kindlich]
değillerdir. Ama çocuksudurlar [kindisch]; ilkellikleri henüz geliş
memişlikten değil, cebren bastırılmışlıktan ileri gelir. Kendilerine
izin verildiği her fırsatta, başkasını hisseden ama zarar görmeden
•
yaşayabilmek için onu iterek uzaklaştıran ve bundan dolayı bu te

dirgin edici olasılığın kökünü kazımak isteyenlere özgü asık suratlı
nefreti sergilerler. Gerileme aslında bu mevcut imkan, daha somut
ifadesiyle, farklı ve aykırı bir müzik imkanı karşısında gerilemedir.
Bununla birlikte, çağdaş kitle müziğinin kurbanlarının psikolojik
durumunda oynadığı rol de gerilemecidir. Bu kurbanlar önemli
müzikten mahrum bırakılmazlar sadece, müzikal becerilerinin
önceki toplumsal aşamalarla ne kadar ilişkili olduğundan bağımsız
olarak, nevrotik aptallıklarıyla cemaate kabul edilirler. Hit şarkılara
ve bozulmuş kültürel ürünlere gösterilen rıza, film yüzünden mi
gerçeklikten yabancılaştığını yoksa gerçekliğin mi onları filmden
yabancılaştırdığını bilemediğimiz, perişan ve kayıp bakışlarla dolu
yorgun gözlerin hemen altında, parlak dişlerin doymak bilmez bir
gülümsemeyle aralanmış biçimsiz, kocaman ağızlardan sırıttığı
yüzlerle aynı semptomlar bağlamına aittir. Spor ve filmle birlikte,
kitle müziği ve yeni dinleme de bu bebeksi kapsayıcı yapıdan çıkışı
imkansızlaştırmaya katkıda bulunur. Bu hastalığın koruyucu bir işle
vi vardır. Çağdaş kitlelerin dinleme alışkanlıkları bile hiçbir şekilde
yeni değildir kesinlikle, savaş öncesinin hit şarkısı "Puppchen"ın
alımlanışının sentetik bir çocuk caz şarkısınınkinden çok da farklı
olmadığını teslim etmeli. Ama böyle bir çocuk şarkısının ortaya
çıktığı bağlam: kişinin kaybedilen mutluluğu tekrar bulma dileğiyle
mazoşistçe alay etmesi ya da ulaşılmazlığı hazzın ulaşılmazlığına
delalet eden bir çocukluğa dönerek bizzat mutluluk talebinden taviz
vermek - yeni müzik dinlemenin özgül başarısıdır bu ve insanın
kulağına çarpan hiçbir şey bu temellük şemasından korunamaz.
Toplumsal farklar elbette vardır ama yeni müzik dinlemenin erimi
o kadar geniştir ki ezilenlerin aptallaşması ezenlere de etki eder ve
onlar da istikametini belirlediklerini zannettikleri, kendi kendine
hareket eden çarkların üstün gücüne kurban olurlar.
Gerilemeci dinleme üretimle, dağıtım mekanizması, yani rek
lamlar üzerinden kesişir. Reklamcılık bir terör eylemine dönüştü-
ğü, bilincin reklamı yapılan malın üstün gücü karşısında boyun

eğmek ve kendisine dayatılan malı olduğu gibi kendi malı yaparak
iç huzuru satın almaktan başka şansı kalmadığı anda gerilemeci
dinleme ortaya çıkar. Gerilemeci dinlemede reklam zorbaca bir
nitelik edinir. Bir İ ngiliz bira imalathanesi, Londra'nın yoksul
mahalleleri ve Kuzey bölgelerindeki sanayi şehirlerinin her tara
fındaki beyaz tuğla duvarlara birebir benzeyen bir reklam tabelası
kullanmıştı zamanında. Tabela doğru yerleştirildiğinde gerçek bir
duvardan ayırt edilmesi imkansızdı. Üzerine, kargacık burgacık
bir el yazısı özenle taklit edilerek beyaz tebeşirle şöyle yazılmıştı:
"What we want is Watney's" [ İ stediğimiz şey Watney's]. Biranın
markası bir siyasal slogan gibi sunuluyordu. Metanın bir slogan gibi
sunulduğu bu tabela, sloganların tıpkı bir meta gibi satıldığı güncel
propagandanın doğasını göstermekle kalmaz sadece. Tabelanın
işaret ettiği davranış biçimi: kitlelerin kendilerine tavsiye edilen bir
metaı kendi eylemlerinin nesnesi haline getirmesi, hafif müziğin
alımlanma şeması olarak çıkar karşımıza. Kendilerine kakalanan
şeye gereksinim duyar ve onu talep eder kitleler. Tekelci üretim
karşısında içlerini kaplayan o güçsüzlük duygusunu, kaçınılması
mümkün olmayan ürünle özdeşleşerek alt ederler. Böylelikle ken
dilerine hem uzak olan hem de tehdit edici bir yakınlıkta bulunan
müzik markalarının yabancılığını iptal eder ve üstüne üstlük,
her defasında onlara meydan okuyan Bay Benanlamam'ın6 teşeb
büslerinde pay sahibi gibi hissederek tatmin olmayı hedeflerler.
Bireysel tercih -ya da elbette, beğenmeme- beyanlarının, özne
ve nesnenin bu tür tepkileri gayet şüpheli hale soktuğu bir alanda
kavuşmasını açıklar bu. Müziğin fetiş niteliği, dinleyicinin fetişle
özdeşleşmesi sayesinde kendini gizler. Hit şarkıların kurbanları
üzerindeki gücünü ilk elden sağlayan da bu özdeşleşmedir. Unut-
6 "Kannitverstan", Johann Peter Hebel'in kısa öyküsü. Dilini bilmediği Hollanda' da

karşısına çıkanlara sorduğu her soruya aldığı "Ben anlamam" yanıtını varlıklı ve
mutlu bir adamın adı sanıp günün sonunda, benzer bir yanlış anlama sonucunda bu
hayali kişinin cenazesine tanık olunca haline şükreden bir fakir genci anlatır (ç. n.).
•
ma ve hatırlamanın devamında ortaya çıkar. Her reklamın bariz

olmayan aşina unsurla, aşina olunmayan bariz unsurdan oluşması
gibi, hit şarkı da kendi tanınırlığının yarı karanlığında sağlıklı bir
şekilde unutulur ve sonra birdenbire, bir projektörden çıkan ışık
demeti altında anımsanır ve acı verici bir belirginlik kazanır. Bu
anımsama anını, hit şarkının adının ya da ilk mısralarının kurbanın
aklına geliverdiği anla eşitleme ayartısına karşı koymak zor: belki
de şarkıyı tanıyarak kendini onunla özdeşleştirmekte ve böylelikle
onu kendi malı gibi ele geçirmektedir. Bu zorlama hit şarkının adını
hep anımsamaya yönlendirebilir onu. Oysa özdeşleşmeyi mümkün
kılan, ses görüntüsü7 altındaki yazı, hit şarkının ticari markasından
başka bir şey değildir.
Kitle müziğinin unutulup gittiği ve sonra birdenbire hatırlandığı
algısal davranış biçimi, dikkat dağılmasıdır. Standartlaşmış, sansas
yonel biçimde dikkat çekici sözcükleri dışında birbirine ümitsizce
benzeyen ürünler, dinleyicinin tahammül sınırını aşmayacak bir
dikkatli dinlemeye geçit vermediği gibi, dinleyiciler de dikkatle
dinleme yetisine sahip değildir artık. Keskin bir dikkat yöneltme
çabasına dayanamaz, başlarına gelen şeye uysallıkla tahammül
eder, müziğe, sadece onu çok yakından dinlememek kaydıyla dostça
davranabilirler. Benjamin'in sinemanın dikkatin dağınık olduğu bir
ortamda kavranışı üzerine gözlemi hafif müzik için de aynı şekilde
geçerlidir. Ö rneğin, alelade ticari caz tam dikkat kesilerek değil,
sohbet sırasında ve özellikle dans eşlikçisi olarak kavranınca işlevini
yerine getirmiş olur. Bu müziğin dans etmek için oldukça hoş ama
dinlenemeyecek kadar korkunç olduğu yargısı sık sık dillendirilir.
Ama bir filmin tamamı dağınık bir dikkatle izlenebilirken, müziği
dikkat dağınıklığıyla dinlemek eserin bütününün kavranmasını
imkansızlaştırır. Burada kavranan tek şey, spot ışıklarının o anda
7 Tonbi/d: Sinemanın erken döneminde, özel olarak üretilmiş müzik eşliğinde

gösterilmek için çekilmiş kısa filmler. Bu filmlerde projeksiyon aygıtıyla gramofonun
senkronize kullanımıyla canlı, sesli, şarkı söyleyen fotoğraf efekti üretilir (ç. n.).
üzerine düştüğü şeydir; dikkat çeken melodik aralıklar, tedirgin

edici modülasyonlar, kasıtlı veya kasıtsız hatalar ya da melodiyle
metnin oldukça sıkı bir şekilde birleştirilmesi sonucunda yoğunla
şarak bir formüle dönüşen şeydir. Burada da dinleyiciler ve ürünler
ahenk içindedir: takip edemedikleri yapı onlara sunulmaz bile.
Atomlaşmış dinleme yüksek müzikte giderek artan bir ayrıştırma
anlamına gelirken, alçak müzikte ayrıştırılacak hiçbir şey kalma
mıştır; hit şarkılarda form, ölçü sayısına ve tam süreye kadar katı
bir standartlaşmaya tabi olduğundan tek bir parçada özgül bir form
ortaya çıkamaz. Parçaların bağlamdan ve onların dolaysız şimdiki
zamanının ötesine geçen her uğraktan bağımsızlaşması, müzik il
gisinin tikel, duyusal hazza kaydırılmasına yol açar. Dinleyicilerin,
enstrümantal bir akrobasinin sergilendiği parçalara değil de tekil
enstrümantal renklere gösterdiği ilgi anlamlıdır; her varyasyonun
ya da her "koro"nun, özel bir enstrüman rengine vurgu yapılarak,
klarnet, piyano veya trombonun adeta solo konser verirmiş gibi icra
edildiği Amerikan popüler müzik pratiğinde teşvik edilen bir ilgidir
bu. Bu sıklıkla o kadar ileri gider ki dinleyici, esasen ilgisiz olan
malzemeden çok muamele ve "stil"le daha çok ilgilenir gibi görünür:
ancak söz konusu muamele tam da özgül uyarım etkilerinde gös
terir kendini sadece. Haddizatında renge olan düşkünlükte müzik
aletine hürmet ve ona ardıl ya da anında eşlik etme arzusu da söz
konusudur; çağdaş müzik deneyiminin baskısı altında geri dönen,
çocukların parlak renklerden aldığı büyük haz benzeri bir şey de söz
konusudur muhtemelen.
İ lginin bütünden, hatta belki de "melodiden" saptırılarak rengin
cazibesine ve bireysel hünere kaydırılması, iyimser bir yaklaşımla,
disipline sokma işlevinden kopma olarak yorumlanabilir. İ şte bu
yorum kesinlikle hatalıdır. Algılanan uyarımlar hiçbir dirençle
karşılaşmadan katı bir şema içinde mevcudiyetini sürdürdüğünde,
onlara kapılan herkes önünde sonunda bu şemaya başkaldıracaktır.
Ama zaten bu uyarımlar da oldukça sınırlıdır. Hepsinde izlenimci
•
bir yaklaşımla yumuşatılmış tonalite odaktadır. Yalıtılmış renk

veya yalıtılmış ses ilgisinin yeni renklere ve yeni seslere yönelik bir
meraka yol açtığı söylenemez. Aksine, atomistik dinleyiciler, bu tür
sesleri "entelektüel" veya tamamen ahenksiz olmakla suçlayacak ilk
kişilerdir. Tadını çıkardıkları uyarımların onaylanmış türden ol
ması gereklidir. Elbette, caz pratiğinde de uyumsuzluklar bulunur,
hatta kasten yanlış çalma teknikleri geliştirilmiştir. Ama bütün
bu adetlerin sakıncasızlığı tasdik edilmiştir: her alışılmamış sesin,
dinleyicinin onun "normal" bir sesin ikamesi olduğunu anlayacağı
şekilde üretilmesi gerekir; ve dinleyici, uyumsuzluğun [Dissonanz],
yerini aldığı ses uyumuna [Konsonanz] hatalı muamelesinden zevk
alırken, görünürdeki ses uyumu da belli bir mıntıkanın içinde ka
lınmasını güvence altına alır. Hit şarkıların alımlanışına dair araş
tırmalarda, bir pasajın kendilerine hem keyifverip hem vermemesi
durumunda nasıl davranmaları gerektiğini soran deneklerle karşıla
şılmıştır. Bu deneklerin, aynısını yaşayıp hesabını veremeyenlerin de
başına gelen bir deneyimi beyan ettiklerini varsayabiliriz. Yalıtılmış
uyarımlara verilen tepkiler gayet muğlaktır. Hoşlanılan bir şey,
sadece tüketiciyi kandırmaya yaradığı görüldüğü anda, iğrenilen
bir şeye dönüşür. Buradaki hile, hep aynı şeyin sunulmasıdır. En
duyarsız hit şarkı tutkunu bile, tatlı meraklısı bir çocuğun pasta
nede yaşadığı duygudan kurtulamaz bir türlü. Uyarımlar etkisini
kaybedip kendi karşıtlarına dönüştüğünde -çoğu hit şarkının kısa
ömrü bu deneyim skalasına dahildir- üst düzey müzik endüstrisi
nin üzerini örten kültür ideolojisi, alt düzey müziğin rahatsız bir
vicdanla dinlenmesine yol açar. Reçetelendirilmiş hazza hiç kimse
kayıtsız şartsız inanmaz. Ama müzik dinleme, bütün güvensizliğe
ve bocalamaya rağmen bu duruma rıza göstererek gerilemeci kalır
yine de. Duyguların mübadele değeriyle yer değiştirmesi sonucunda
müzikte artık hiçbir talep öne sürülmez. İ kamelerin amacını bu
kadar iyi karşılamasının nedeni, kendilerini uydurdukları talebin
de bir başkasının ikamesi olmasıdır. Ama sunulan şeyde hala sa-
dece ondan talep edileni duyabilen ve uyarım anlarını sentezlemek

yerine soyut uyarımları kayda geçen bir kulak, kötüdür: "yalıtılmış"
olguda bile, onun kendi yalıtılmışlığını aşmak için işe koştuğu kritik
veçheleri kaçırır. Dinlemede de nevrotik bir aptallık mekanizması
iş başındadır: tanıdık olmayan her şeyin kibirli bir cehaletle reddi
bu mekanizmanın şaşmaz işaretidir. Gerileme içindeki dinleyiciler
çocuk gibi davranır. Bir keresinde önlerine konulmuş olan yemeği
ısrarla ve inatçı bir sinsilikle talep edip dururlar.
Müzikal bir çocuk dili hazırlanmıştır onlar için; bu dilin sahici
bir müzik dilinden farkı, söz dağarcığının müzik sanatının dilinin
döküntülerinden ve tahrifinden oluşmasıdır. Hit şarkıların piyano
partisyonları gayet tuhaf diyagramlar içerir. Bunlar gitar, ukulele
ve banjo -ve piyanoya kıyasla gayet bebeksi bir enstrüman olan
akordeon- için ve nota okumayı bilmeyen çalgıcılar düşünülerek
yazılmışlardır. Telli çalgının telleri üzerindeki hamleler çizimlerle
gösterilir. Rasyonel olarak kavranması gereken notaların yerini,
müzikal trafik işaretleri olan görsel direktifler almıştır. Bu işaret
ler elbette majör akorlarla [Hauptakkorde] sınırlıdır ve anlamlı bir
armonik seyri dışarıda bırakır. Düzenlenmiş müzik trafiği onlara
müstahaktır. Bu trafik sokaktaki trafikle karşılaştırılamaz. Bölümler
ve armoni hatalarla doludur. Çapraz ilişkiler, hatalı üçlü tekrarlar,
beşli ve oktav gelişimleri ve özellikle basta, her tür mantıkdışı ses
yürütme vardır. Bunların suçu, çoğu hit şarkının orijinalini üreten
amatörlere atılabilir ama esas müzikal çalışmayı aranjörler yapar.
Fakat, bir yayıncının yazım hatalarıyla dolu bir belgeyi yayımlama
ması gibi, işin uzmanlarına danışan bu insanların amatör versiyonları
denetimsiz yayımladıkları da düşünülemez. Bu hatalar ya uzmanlar
tarafından bilinçli bir şekilde üretilir ya da kasten -dinleyici dü
şünülerek- orada kalmalarına izin verilir. Bir hit şarkıyı ezberleyen
amatör bir sanatsever gibi laubali ve teklifsizce iş gören yayıncıların
ve uzmanların dinleyicilerin gözüne girme arzusuna yenik düştü
ğü söylenebilir. Bu tür entrikalar, psikolojik açıdan oldukça farklı
•
görülmekle birlikte, pek çok reklam sloganındaki imla hatalarıyla

aynı türdendir. Bu basmakalıp hatalara dair varsayımlar gayet zoraki
gelir kulağa ama yine de onları bir şekilde izah etmeye yararlar.
Bebeksi dinleme bir yandan, özellikle gür üçlü tekrarlardaki gibi
duyusal açıdan zengin, eksiksiz bir ses talep eder ve bebeksi müzik
diliyle çocuk şarkıları arasındaki en sert çelişki işte bu talepte ortaya
çıkar. Ö te yandan, bebeksi dinleme en rahat ve alışılmış çözümleri
talep eder hep. Seslere doğru muamele ederek elde edilen "zengin"
bir sesliliğin sonuçları standartlaşmış armonik ilişkilerden o kadar
uzak düşecektir ki, dinleyici onu "doğal olmadığı" için reddedecektir.
Bu durumda hatalar, bebeksi dinleyicinin bilincindeki antagoniz
maları bertaraf eden darbelerdir. Alıntılama da gerilemeci müzik
dilinin bir o kadar belirleyici bir niteliğidir. Müphem ve yarı kazara
anıştırmalarla halk şarkılarını ve çocuk şarkılarını bilinçli olarak
alıntılamaktan, tamamıyla örtük benzerliklere ve çağrışımlara kadar
uzanır kullanım alanı. Bu eğilim klasik envanterden ya da opera
repertuvarından parçaların baştan sona uyarlanmasında galebe ça
lar. Alıntılama pratiği bebeksi dinleyici bilincindeki çiftdeğerliliği
yansıtır. Alıntılar hem otoriterdir hem de bir parodi niteliğindedir.
Bir çocuk da öğretmenini aynen böyle taklit eder.
Gerilemiş dinleyicilerin çiftdeğerliliği en aşırı ifadesini, henüz
tam olarak şeyleşmemiş bireylerin, eline düştükleri müzikal şeyleşme
mekanizmasından kurtulmak isterken, fetişizme karşı her ayaklan
ma girişiminin onları bu fetişizme daha da derinden bulaştırdığı
gerçeğinde bulur. Mecburi tüketicinin pasif konumundan kurtul
maya yeltenip "aktifleştikleri" anda, sahte aktivitelere teslim olurlar.
Gerilemişler kitlesinde, sahte aktivitelerle kendilerini farklılaştıran
ama yine de gerilemeyi daha da keskin bir şekilde görünür kılan
tipler öne çıkar. Birinci sırada, radyo istasyonlarına ve orkestralara
tutkulu mektuplar yazan ve iyi yönetilen caz kongrelerinde kendi
tutkularını tükettikleri malların reklamı için üreten hevesli tipler
vardır. Bireyselliklerinin kaybını, hayranlık içinde vızıldayarak
uçuşan böceklere dönüşmelerini hem olumlayıp hem de onunla

alay etmek istermiş gibi kendilerine "jitterbugs" [zıpzıplar] derler.
Tek mazeretleri jitterbugs teriminin, film ve cazdaki bütün hayali
yapıların terminolojisinde olduğu gibi, aslında işin içinde olduklarını
zannetsinler diye girişimciler tarafından kafalarına zorla sokuldu
ğu olabilir. Onların yaşadığı esrimenin bir içeriği yoktur. Bunun
gerçekleşmesi, müziğin dinlenmesi, içeriğin yerini alır. Esrime
nesnesine kendi zorbalığında sahip olur. Vahşilerin savaş tamtamları
karşısında kapıldıkları esrimeye benzer. Kore hastalığını ya da uzuv
ları koparılmış hayvanların reflekslerini andıran bir çırpınma içerir.
Tutkunun kendisi de bazı aksaklıklardan üretilmiş gibi görünmek
tedir. Ama öykünmeci unsur, bu esrime ritüelinin bir sahte aktivite
olduğunu ortaya çıkartır. İ nsanlar "şehvetle" dans etmez veya müzik
dinlemez, aksine şehvet jestleri taklit edilir. Filmde belirli duygula
rın sunum tarzı da buna benzer; kaygı, özlem, erotik bakış vb. temsili
için belirli fızyonomik örüntüler varsa, keep smiling için, yozlaşmış
müziğin atomistik espressivo'su için de vardır. Meta modellerinin
taklit yoluyla benimsenmesi, folklora özgü taklit adetleriyle iç içe
geçmiştir. Cazda, bu tür taklidin taklit eden bireyle ilişkisi oldukça
gevşektir. Medyumu karikatürdür. Dans ve müzik cinsel uyarımın
aşamalarını, sırf onlarla dalga geçmek için kopyalar. Arzunun vekili
de arzunun aleyhine dönmüştür adeta; ezilenin "gerçekliğe uygun"
davranışı, mutluluk hayaline bizzat hakkedilmek suretiyle bu hayale
galip gelir. Ve ayaklar, esrikliğin bu türünün sahteliğini ve sada
katsizliğini onaylamak ister gibi, kulağın duyduğunu karşılamakta
yetersiz kalır. Senkoplar bedenlerini elektriklendirmiş gibi davranan
bu "jitterbugs" neredeyse sadece iyi ritimli bölümlere dansla eşlik
eder. Zayıf et, hevesli ruhun yalanlarını cezalandırır; bebeksi din
leyicinin jestsel esrikliği esrik jestin karşısında başarısız olur. - Bu
tipin zıddı, endüstriyi terk edip küçük odasının sessizliğinde müzikle
"uğraşan" hevesli kişidir. Utangaç ve ürkektir, belki kızlarla şansı
pek yaver gitmemiştir ve ne yapıp edip kendi özel alanını korumak
ister. Bunun için de radyo operatörlüğüne soyunur. Yirmi yaşında,

modüler oyuncaklardaki becerisiyle hava atan ya da ebeveynlerinin
gözüne girmek için oymacılıkla uğraşan oğlan çocukları gibi dav
ranır hala. Bu hobi meraklısı, radyoculuk alanında büyük hürmet
görür. En önemli parçaları hazır mallardan oluşan aygıtlar kurar
sabırla ve gizli kısa dalgaları yakalamak için havayı tarar durur ki,
aslında ortada sır falan yoktur. Zamanında Kızılderili öyküleri ve
gezi kitapları okuyarak bilinmeyen ülkeler keşfetmiş, balta girme
miş ormanlar içinde ilerleyerek çizmiştir yolunu. Amatör radyocu
olarak, tam da onun tarafından keşfedilmeyi bekleyen endüstriyel
ürünlerin kaşifidir. Evine teslim edilmeyecek hiçbir şey yoktur eve
getirdiklerinin arasında. Sahte aktivite maceraperestleri sürüler
halinde örgütlenmiştir çoktan: radyo amatörleri keşfettikleri kısa
dalga istasyonları tarafından basılmış tasdik kartlarını toplar ve
en çok sayıda karta sahip olanın galip geldiği müsabakalar düzen
lerler. Bütün bunlar yukarıdan özenle teşvik edilir. Bütün fetişist
dinleyicilerin en enfesidir belki de radyoculuğu hobi edinenler. Ne
dinlediğinin, hatta nasıl dinlediğinin hiçbir önemi yoktur onun
için; sadece dinliyor olduğu gerçeğiyle ve özel ekipmanıyla, en
küçük bir değişikliğe yol açmadığı toplumsal mekanizmaya dahil
olmakla ilgilenir. Amatör bir radyo operatörü olmayan çok sayıda
radyo dinleyicisi de, ses veya arama düğmesini kurcalar durur.
Bazıları da bu konuda daha çok şey bilmekle birlikte, her durumda
çok daha agresiftir. Bunlar nerede olursa olsun yolunu bulabilen ve
her şeyi kendileri halledebilen becerikli tiplerdir: her cemiyette cazı
dansa ve eğlenceye uygun hale getirmek için mekanik bir kesinlikle
basitleştirerek çalan üniversite öğrencisi; benzin istasyonunda de
posunu doldururken senkopları hünerle mırıldanan genç adam; her
caz grubunu bilen ve caz tarihini, Kutsal Kitap tarihi gibi hatmeden
uzman dinleyici. Bu tip en çok sporcu erkeğe: futbolcuya değilse bile,
tribünlere hükmeden kabadayıya benzer. Zorlu ritimleri kıvırabil
mek için piyano başında saatlerce çalışması gerekir ama o kaba do-
ğaçlamalar yapma kapasitesiyle parlar. Kendini dünyaya hiç kıymet

vermeyen bağımsız birey olarak hayal eder. Oysa kıymet vermediği
şey, dünyanın melodisidir, sergilediği hünerler ise anlık icatlardan
çok, revaçtaki teknikleri kullanım sonucu birikmiş deneyimidir.
Doğaçlamaları, enstrümanın talep ettiklerine atak bir beceriklilikle
boyun eğme jestleridir. Şoför, bu maharetli adamın dinleme türü
nün modelidir. Bütün egemen unsurları öyle bir kabullenmiştir ki
artık herhangi bir direnç falan göstermez ama görevini güvenilir bir
şekilde ifa etmek adına kendinden talep edileni her zaman yerine
getirir. Şeyleşmiş mekanizmanın kurallarına tamamen tabi oluşunu,
o mekanizmaya hakim olmak gibi görerek kendini aldatır. Yani caz
amatörünün egemen rutini, modellere adaptasyon sürecinin sekteye
uğramasına asla geçit vermemek gibi bir pasif yetidir. Gerçek caz
öznesidir o: doğaçlamaları şemadan çıkmadır ve ağzında sigara, onu
bizzat kendisi o an icat etmiş gibi lakayt bir tavırla şemayı idare eder.
Girişkenliğini dışa vuracağı başka hiçbir mecra olmadığından
zaman öldürmek zorunda olan adam ve gündelik işçiyle gerilemeci
dinleyicinin kritik bir ortak noktası vardır. Caz uzmanı olmak ya
da bütün gün radyo başında takılmak için insanın bolca boş zamanı
ve pek az özgürlüğü olması gerekir; hem senkoplamayla hem temel
ritimle uzlaşma hüneri, hoparlörü de elektrik lambasını da tamir
edebilen araba tamircisinin hünerinin dengidir. Yeni dinleyiciler,
özel ustalıklarını, ustalık gerektiren işleri dışındaki beklenmedik
alanlarda da uygulama yetisi olan uzman mekaniklere benzer. Ama
herhangi bir konunun uzmanı olmamak, sadece görünürde sistemin
dışına çıkmaya yarar. Günün gerektirdiklerini karşılamakta ne kadar
beceriklilerse, o sisteme o kadar katı bir şekilde tabi olurlar çünkü.
Tüm radyo dinleyicileri arasında özellikle hafif müzik meraklıları
nın apolitik olduklarını gösteren radyo araştırması gözlemi tesadüfi
değildir. Bireysel bir sığınak ve her daim şüpheli olan güvenlik
imkanı, insanın sığınmak istediği durumdaki herhangi bir değişimin
görülmesini engeller. Yüzeysel deneyim bu görüşle çelişir. "Genç
•
nesil" -bu kavramın kendisi ideolojiyi gizleyen bir mecazdır- tam

da yeni dinleme aracılığıyla yaşlılarla ve onların pelüş kültürüyle
çatışır gibi görünür. Amerika' da, hafif popüler müziği, etki alanının
genişliği nedeniyle demokratik müzik olarak sınıflandıranlar, liberal
ve progresifler adı verilen savunucularıdır tam da. Ama gerilemeci
dinleme, " bireyci" dinlemeye kıyasla daha ileriyse bile, giderek
ilerleyen gaddarlığa sonuncu türden çok daha uygun olduğundan,
yani sadece diyalektik anlamda daha ileridir. Alçaklığın üzerindeki
bütün küfler kazınmıştır ve uzun zaman önce bireylerin elinden zorla
alınmış olan bir bireyselliğin estetik kalıntısını eleştirmek meşru
dur artık. Ama popüler müzik romantik bireyciliğin bayağılaşmış
ve çürümekte olan kalıntılarını mumyaladığından, bu eleştiriyi o
alandan zorlayıcı bir şekilde yürütmek güçtür. Bu müziğin getirdiği
yenilikler bu kalıntılarla sıkıca iç içe geçmiştir.
Dinlemede mazoşizm iktidarla özdeşleşme aracılığıyla ken
dinden vazgeçmeyle ve ikame hazla tanımlanmaz sadece. Egemen
koşullara sığınmanın sağladığı güvenliğin geçici bir durum olduğu
ve nihayetinde her şeyin yıkılmak zorunda olduğu deneyimi bulunur
temelinde. İ nsan kendinden vazgeçtiğinde bile kendisi için yeterince
iyi değildir: haz alırken mümkün olana ihanet ettiğini ve mevcut
durumun ihanetine uğradığını hisseder bir yandan da. Gerilemeci
dinleme her an hiddete yozlaşmaya hazırdır. Kendisinin de aslında
yerinde saydığını bilen birinin hiddeti ilk etapta, eşlik-etme ve
"up-to-date olma"nın modernliğine itibar etmeyip aslında ne kadar
az şeyin değiştiğini ortaya çıkaran şeye yönelir. Fotoğrafçılık ve
filmlerden bildiğimiz modası geçmiş modern unsurlar etkisi, aslen
gerçeküstücüler tarafından seyircileri şoke etmek için kullanılmış,
devamında fetişizmleri soyut bir şimdiciliğe yapışıp kalmış olan
ların ucuz eğlencesi derekesine düşürülmüştür. Bu etki, gerilemeci
dinleyici için fevkalade kısaltılmış bir şekilde geri döner: daha dün
kendilerini mest eden şeyle alay etmek ve tahrip etmek isterler, o
esrimenin aslında bir esrime olmamasının intikamını sonradan
almak istemektedirler sanki. Bu etkiye bir ad koyulmuş, basında

ve radyoda da tanıtılmıştır. Oysa corny [bayat, klişe] ifadesi, sanıl
dığı gibi, caz öncesi dönemin daha basit ritimli, hafif müziğini ve
onun kalıntılarını değil, o anda tasdik edilen ritmik formüllerden
oluşmayan bütün senkoplu parçaları işaret eder. Bir caz uzmanı iyi
bir temel vuruşta, onaltılık bir ölçüyü noktalı bir sekizliğin takip
ettiği bir parça duyduğunda sarsılarak gülebilir, oysa bu ritim, daha
sonra uygulanmaya başlayan senkop bağlantılardan ve bütün karşı
vurgulardan feragat edilmesinden daha agresif olmakla birlikte,
karakteri uyarınca, ondan daha kırsal değildir kesinlikle. Gerilemeci
dinleyiciler esasen yıkıcıdır. O sade sövgülerin ironik bir gerekçesi
vardır: ironiktir çünkü gerilemeci dinleyicilerin yıkıcı eğilimlerinin
hedefinde eski moda dinleyicilerin nefret ettiği şeyin ta kendisi
vardır aslında; kolektif aşırılıkların hoş görülen kendiliğindenliği
ardına saklanmayan itaatsizlik. Nesiller arasındaki sahte zıtlığın
en şeffaflaştığı noktadır hiddet. Radyo istasyonlarına yazdıkları
dokunaklı ve sadist mektuplarda kutsal varlıkların caza uyarlan
masından şikayet eden bağnazlarla bu tür gösterilerden zevk alan
gençlik aynı kafadadır. Elverişli bir durumda ortak bir cephede bir
araya gelebilirler hemen.
Böylece gerilemeci dinlemedeki "yeni imkanlar" bahsine yönelik
eleştiriyi destekleyecek unsurları temin etmiş olduk. Gerilemeci
dinlemenin, sanat eserinin aura niteliğinin, yanılsamalı unsurların,
oyunbaz unsurlara yer açmak için geri çekildiği bir dinleme olduğu
varsayılarak onu kurtarmak ayartısına kapılabilir insan. Filmlerde
durum nasıl olursa olsun, bugünün kitle müziği büyüden arındırma
konusunda çok az ilerleme kaydetmiştir. Kitle müziğinde yanıl
sama kadar sağlam bir şekilde sağ kalan başka bir unsur yoktur,
başka hiçbir şey onun nesnelciliğinden daha yanılsamalı değildir.
Bebeksi oyunun çocukların üretken oyunlarıyla tek ortak noktası,
"oyun" adıdır. Burjuva sporlarının kendini oyundan katı bir şekilde
farklılaştırmak istemesi boşuna değil. Gaddar ciddiyeti, hedeflerle
•
arasına mesafe koyarak özgürlük hayaline sadık kalmak yerine,

oyuna bir görev muamelesi yaparak onu kullanışlı amaçlar arasına
yerleştirmesinden ve böylelikle ondaki özgürlük izlerini silip atma
sından ileri gelir. Bu, çağdaş kitle müziği için özellikle geçerlidir.
Sadece öngörülmüş modellerin tekrarı olması bağlamında bir oyun
sayılır hala ve bu esnada gerçekleşen oyun yoluyla sorumluluktan
sıyrılma, görev ve sorumluluk alametlerinden temizlenmiş bir du
rumu öngörmekten çok, sorumluluğu, insanın onlara uymayı kendi
kendine görev bellediği modellere kaydırır. Böyle bir oyun, bir oyun
yanılsamasıdır sadece; egemen müzik sporuna içkin bir yanılsamadır.
Salt işlerliğin kurallarını zaten vazeden çürümüş bir büyü uğruna
günümüz kitle müziğinin teknik-rasyonel uğraklarını -ya da geri
leme halindeki dinleyicilerin, bu uğraklara tekabül edebilecek özel
yetilerini- desteklemek tamamen aldatıcıdır. Aldatıcı olmasının bir
başka nedeni de, kitle müziğinde teknik yenilik diye bir şeyin olma
masıdır. Armoni ve melodi oluşumunda apaçık ortaya çıkar durum:
modern dans müziğinin renkleme konusundaki esas başarısı, farklı
renklerin, bir enstrümanın herhangi bir kırılmaya yol açmadan bir
diğerinin yerini almasını ya da bir başkasının altında gizlenmesini
sağlayacak şekilde birbirine yaklaşması, Wagnerci ve Wagner sonrası
orkestra tekniklerinden de, bandoların ses azaltma efektlerinden de
bilinir; oysa senkoplayıcı sanatlarda, Brahms' da gelişmemiş haliyle
karşımıza çıkmayan, Schönberg ve Stravinski'nin daha iyisini yapma
dığı tek bir şey yoktur. Günümüz popüler müzik pratiği bu teknikleri
geliştirmemiş, daha çok onları uyumcu bir yaklaşımla yumuşatmıştır.
Bu tekniklere bir uzman edasıyla hayret eden dinleyiciler bu sayede
teknik bir eğitimden geçmiş olmaz, aksine, bu teknikler anlamlı
oldukları bağlamlar içinde sunulduğu anda direnerek karşı koyarlar
buna. Bir tekniğin ilerici ve "rasyonel" sayılıp sayılmayacağı, bu
anlama, toplumun bütününde olduğu kadar özgül sanat eserinin
düzenlenişindeki konumlanışına bağlıdır. Teknikleşme, bir fetiş
olarak yerleştiğinde ve mükemmelleştirilmiş haliyle, ihmal edilmiş
Müziğin Fetiş Niteliği ve MüziR Dinlemedeki Gerileme Üzerine 175
toplumsal ödevleri ha�ihazırda halledilmiş gibi gösterdiğinde çiğ

tepkilerin hizmetine girer. Kitle müziğini ve gerilemeci dinlemeyi
mevcut durumu temel alarak düzeltme girişimlerinin hepsinin boşa
çıkmasının nedeni budur. Tüketime açık hale gelen sanat müziği,
kendi tutarlılığını feda ederek öder bunun bedelini, içerdiği hatalar
"sanatsal" değildir, aksine, yanlış bestelenmiş veya geri kalmış her
akor talepleri karşılanan insanların geri kalmışlığına delalet eder.
Teknik açıdan tutarlı, ahenkli ve bütün kötü hilelerden arındırılmış
kitle müziği ise sanat müziğine dönüşür; bir anda kitle temelini kay
beder. İster piyasaya iman eden sanatçılar ister kolektife yönelen sanat
eğitimcileri tarafından başlatılmış olsun, bütün uzlaşma girişimleri
verimsiz kalır. Ya pratik sanat ürünleri ya da, daha derin arkaplanı
hakkında bilgi verme amaçlı kullanım talimatının veya toplumsal
içerikli bir metnin eşlik ettiği yapıtlar verebilmişlerdir sadece.
Yeni kitle müziğiyle gerilemeci dinlemenin övgü toplamasına yol
açan olumlu veçhe: canlılık ve teknik ilerleme, kolektif kapsamı ve
tanımlanmamış bir pratikle ilişkisi; entelektüellerin kendilerini yal
var yakar ihbar eden tutumları bu ilişkinin kavramına da sızmıştır,
oysa kitlelere yabancılaşmalarını aşmak için başvurulacak son yoldur
çağdaş kitle bilincine siyasal uyum sağlamak - işte bu olumlu veç
he, aslında olumsuzdur: toplumun içinde bulunduğu feci aşamanın
müziği istila edişidir. Olumlu veçhe, sadece bu olumsuzluğun içinde
kararlaştırılabilir. Fetişleşmiş kitle müziği fetişleşmiş kültür mallarını
tehdit eder. Müziğin iki alanı arasındaki gerilim öylesine artmıştır ki
resmi alanın kendi yerini koruması güçleşir. Kitle müziğinin teknik
standartlarıyla gayet ilgisiz bir kıyasla, caz uzmanının özel bilgisi bir
Toscanini hayranınınkiyle karşılaştırıldığında, ilkinin diğerinden çok
daha ileride olduğu görülür. Ama gerilemeci dinlemede sadece mü
zelik kültür mallarına değil, itkilerin ehlileştirildiği merci olan mü
ziğin eski kutsal işlevine yönelik amansız bir tehdit de gelişmektedir.
Müzik kültürünün bozulmuş ürünleri, cezasız, dolayısıyla dizginsiz
kalmadan, itibarsız bir oyuna ve sadist bir espri anlayışına tevdi edilir.
Müzik, gerilemeci dinleme karşısında bütünüyle komik bir veçhe

edinir. Bir koro provasının yılmaz sesini dışarıdan dinlemek bunu
görmeye yetecektir. Bu deneyim tarih felsefesinin opera formunun
çürüyüşüne dair izahının bir alegorisi olarak bir opera setinin tahrip
edildiği ya da yüksek eğlencenin en saygıdeğer parçalarından birinde,
büyük bir piyanonun parçalanarak tellerinin uvertürün çalınacağı
esas gelecek arpı olarak kullanıldığı Marx Biraderler filmlerinde
olağanüstü bir keskinlikle sunulmuştur. Müziğin mevcut aşamada
komik bir hal almış olmasının nedeni, böylesine tamamıyla beyhude
bir şeyin, ciddi emeğe özgü gayretin bütün görünür emareleriyle
yürütülmesidir. Müziğin mahir insanlara yabancılığı bu ikisinin
birbirinden tamamen yabancılaşmış olduğunu ortaya çıkarır ve ya
bancılaşma bilincinin öfkesi kahkahalardan çıkarılır. Müzikte -ya
da benzer biçimde lirik şiirde- onu komik olmakla yargılayan toplum
komik duruma düşer. Ama kutsal uzlaşmanın ruhunun çürüyüşü de
bu kahkahalardan payını alır. Müzik bugün, Parsijafin Nietzsche'nin
kulağına çalındığı gibi çalınır kulaklara. Eski çağların akıl sır er
meyen ayinlerini ve sağ kalmış maskelerini hatırlatır, bomboş bir laf
salatası olarak kışkırtıcıdır. Müziği hem aşındıran hem de fazlasıyla
teşhir eden radyo da bu duruma katkıda bulunmuştur. Belki böyle
bir çürüyüş günün birinde beklenmedik şeye yol açar. Belki günün
birinde sadece sarsılmaz şeyler dünyanın koruması altında gelişip
serpilebilecek radikal bir başlangıç yerine, verili malzemeler üzerinde
anlık değişiklikler yapmayı, doğaçlamayla şeylerin yerini değiştirmeyi
talep eden o mahir adamların da zamanı gelecektir; disiplin bile, öz
gürlüğü içerdiğinde, özgür dayanışmanın ifadesi olabilir. Gerilemeci
dinlemenin özgürlük bilincinde ilerlemenin bir semptomu olduğu
söylenemeyeceği gibi, sanat da toplumla birlik içinde hep-aynılığın
yolunu terk ettiği anda ani bir değişimden geçebilir. Bu imkanın
modelini popüler müzik değil sanat müziği temin eder. Mahler'in
bütün burjuva müzik estetiğinin yüz karası olması tesadüf değildir.
Mahler'in yaratıcı olmadığı söylenir çünkü onların yaratma kavramını
askıya almıştır. Onun kullandığı her şey halihazırda mevcuttur. Bu

şeyleri, bütün bozulmuşluğuyla kabul eder; temaları kamulaştırılmış
temalardır. Yine de, alışıldık tek bir sese rastlanmaz onda: her şey,
bir mıknatıs aracılığıyla başka yöne saptırılmıştır sanki. Aşındırılmış
unsur, doğaçlama yapan ele uysalca baş eğer; kullanılmış parçalar
varyantlar olarak yeniden hayat bulur. Şoförün satın aldığı ikinci el
otomobile dair bilgisinin onu tam zamanında ve farkına varılmadan
hedefe sürmesini olanaklı kılması gibi, hırpalanmış bir melodi de mi
bemol klarnetin ve obuaların yüksek sesiyle gerginleşerek onaylanmış
müzik dilinin asla güvenle ulaşamayacağı yerlere varabilir. Bu tür
müzik, bozulmuş fragmanları dahil ettiği bütünü gerçekten yepyeni
bir şey olarak oluşturabilir ama malzemesini gerilemeci dinlemeden
alır; hatta Mahler'in müziğinde bu deneyimin, topluma nüfuz etme
den kırk yıl önce, sismografık bir şekilde kaydedildiği düşünülebilir.
Mahler'in müzikal ilerleme kavramının tam karşısında durması gibi,
en gelişmiş icracılarının Mahler'e paradoksal bir sadakat gösterdiği
yeni ve radikal müzik de artık salt ilerleme kavramına dahil edilemez.
Gerilemeci dinleme olgusuna bilinçli bir şekilde direnmeyi öne koyar.
Schönberg ve Webern'in dün olduğu kadar bugün de saçtığı dehşet,
onların kavranılamazlığından değil, fazlasıyla doğru anlaşılmaların
dan ileri gelir. Onların müziği, başkalarının gerileyerek kaçındığı feci
durumun yol açtığı o kaygıya, o dehşete, o durumun açık idrakine bir
form verir. Bireyci oldukları söylenir ama eserleri bireyselliği tahrif
eden güçlerle sürdürülen bir diyalogdur - "biçimsiz gölgeleri" mü
ziklerinin üzerine azametle düşen güçlerdir bunlar. Kolektif güçler
müzikte de bireyselliği kurtarılamayacak şekilde tasfiye eder ama
bireyler, bu güçler karşısında kolektifliğin hedeflerini bilinçli bir
şekilde temsil etme becerisine sahiptir.
1938
Bach'ı Sevenlerine Karşı Savunmak
1
Günümüzde müzik çevrelerinde hakim olan Bach görüşü, yeniden
dirilmiş bir kültürün durgunluğu ve girişkenliğinin ona atfettiği rolle
örtüşür. Aydınlanma yüzyılının ortasında, geleneğin kefil olduğu
bağlılığın, Ortaçağ çoksesliliği ruhunun, teolojik bir kubbe altındaki
kozmosun, kendini onda bir kez daha göstermesi beklenmektedir
şimdi. Bach'ın müziğinin özneden ve onun olumsallığından muaf
olduğu söylenir; insan ve iç yaşamından çok Varlığın düzeni en zor
layıcı haliyle sese gelmektedir bu müzikte. Böylesi bir Varlığın değiş
mez ve kaçınılmaz olduğu tahayyül edilen yapısı, anlamın vekiline
dönüşür: göründüğünden başka türlü varolması mümkün olmayan
şey, kendi kendinin mazereti olur. Hem inancından hem de kendi
yazgısını belirlemekten vazgeçmiş ya da artık böyle bir becerisi olma
yan ve bir şeylere sığınmak iyi geleceğinden otorite arayışında olan
herkes ona sığınır. Bach'ın müziğinin günümüzdeki işlevi ontoloji
modasını andırır: insanlara üstün, insan varoluşundan el etek çekmiş
ama aynı zamanda aşikar bir teolojik içerikten de arındırılmış bir
ilkeyi yürürlüğe sokarak bireyci durumu aşma vaadinde bulunur.
Ona bağımlı olmak serbest olduğu için bayılırlar Bach'ın müziğin
deki düzene. Zamanında teolojinin dar ufkundan doğup onda bir
gedik açarak evrenselleşen eserinin, aştığı kısıtlamalara geri dönmesi
beklenir: Bu şuursuz özlemle Bach, tam da müziğiyle direndiği ve
çelişkilerle boğuşarak ifa ettiği kilise besteciliği derekesine düşürülür
Bach'ı Sevenlerine Karşı Savunmak 179
tekrar. Yaşadığı döneme özgü yöntemlerden ayrı düşmesine yol açan

şey, içeriğinin bu yöntemlerle oluşturduğu çelişki olarak görülmez,
sanatkarlığa özgü yetersizlik aylasını klasik bir değer olarak yü
celtmek için kullanılır sadece. Siyasi kahramanları elinden alınmış
gericiler, uzun zaman önce "Thomas kilisesi kantom" gibi rezil bir
adla kendilerine mal ettikleri besteciye bütünüyle el koyar. Sanat
liseleri onu tekeline alır ve etkisi, Schumann ve Mendelssohn' da
olduğu gibi müziğinin niteliklerinden kaynaklanmaz artık, üslup ve
oyundan, formül ve simetriden, salt onaylanma jestinden kaynakla
nır. Neo-dindar Bach din değiştirme ihtirasının hizmetine sokularak
yoksullaşır ve zayıflar, prestijinin kaynağı olan özgül müzikal içeriği
elinden alınır. İ htiraslı destekçilerinin asla kabul etmek istemedikleri
şey başına gelmiştir: Estetik başarının, bütün dayanağını kaybetmiş
bir hakikatle muğlak bir şekilde iç içe geçtiği, etkisizleştirilmiş bir
kültürel ürüne dönüşmüştür. Onu iyi korunmuş barok kentlerin org
festivallerinde çalınan bir besteciye, bir ideolojiye dönüştürmüşlerdir.
2
En basitinden bir tarihsel düşünüm Bach'ın bu tarihselci portresine
kuşkuyla yaklaşmaya yol açacaktır. Ansiklopedicilerin çağdaşı olan
Bach, Mozart'ın doğumundan altı yıl, Beethoven'ın doğumundan
ise sadece yirmi yıl önce ölmüştür. Müziğin "çağıyla hemzaman
olmadığını" savunan en cüretkar kurgularda bile, bir olgu hakikati
ni sadece çağdışılığına borçluymuş gibi, dönemin ruhunun erittiği
şeyin tekil bir benliğin içinde yaşamaya devam ettiği tezi savunu
lamaz. Kötü bireycilikle zamandışılık hurafesi bir araya gelir bu
tezde: birey, bilincin tarihsel durumuyla şöyle ya da böyle tartışmalı
ilişkisinden ancak keyfi bir yaklaşımla yalıtılabilir. Bach'ın adeta
tarihdışı olan, buna karşın çağın bütün teknik buluşlarını barın
dıran atölyesinde, dini eserlerinde kullandığı metinlerin sofulu
ğu, yani Aydınlanma düşmanlığı dışında zamanın ruhuna dair tek
•
bir şey deneyimlemediği yolundaki itiraza, Restorasyonun bütün

biçimleri gibi sofuluğun da kendini karşısında konumlandırdığı
Aydınlanmanın bütün güçlerini içinde barındırdığı savıyla cevap
verilebilir. Kendi içine gömülüp "içselliği" tefekkür ederek inayete
vardığını sanan özne dogmatik düzenden zaten çıkmış ve kendi
başına kalmıştır, özerk bir şekilde yaderkliği tercih etmiştir. Oysa
Bach'ın yaşadığı zamandaki hissesinin esaslı kanıtları müziğinin
yapısal olgularında bulunur. Philipp Emanuel'in nesliyle babasının
ki arasındaki karşıtlık, sadece Fransız Süitleri gibi üslup açısından
model oluşturan eserlerde değil -bu eserlerde kudretli eliyle on
dokuzuncu yüzyılın janrlarını önceden biçimlendirir- kulağa hoş
gelen melodilerle organize unsurların Bach'a özgü bir biçimde,
zamanın Viyana Klasisizminde olduğu gibi eksiksiz bir şekilde
yan yana var olduğu Fransız Uvertürü gibi büyük eserlerinde de,
babanın yapıtının "Galant" müzik alanının tamamını bünyesinde
barındırdığının görülmesini güçleştirir. B aşlığıyla rasyonelleşme
sürecinin tarafında olduğunu gösteren İyi Düzenlenmiş Klavye yi '
başından sonuna icra ederken farklılık, bireyleşme ve özgürlük ni

telikleriyle, şüpheli bir Ortaçağ imgesinden çok On Dört Aziz'e
uygun düşen bir lirik unsurla karşılaşmayan tek bir açık fikirli kişi
olmuş mudur? Zamanında bir bestecinin [Gottfried] Keller'in Dans
Efsanesi'yle kıyasladığı ve öznel zarafeti doğrudan ifade etmekle
kalmayıp bunun üstüne, orta bölümün motifinin itkilerinin eser
ilerledikçe temaların melodi ve ritim değişimlerine aktarıldığı ve
böylelikle Bach'ın bizzat yarattığı fügün bütün kurallarıyla alay
eden Birinci Cildin "Fa Diyez Prelüd ve Füg" ünü hatırlayalım. Ya
da Beethoven'ın muhakkak gayet iyi bildiği ve Bach 'ta hiç de ender
olmayan yarım sesleriyle değil de, 6/S'lik yapısıyla kaçınılmaz ola
rak Chopin'in en olgun dönemini andıran, oynak, kasten müphem
uyumlamasıyla şaşırtan İ kinci Cildin " Sol Diyez Minör Füg"ünü
hatırlayalım - bir bütün olarak, sayısız renkli veçheye bölünmüş
müziktir bu, tarihselciliğin kurtulmak istediği o tedirgin duyarlığı
Bach'ı Sroenlerine Karşı Savunmak 181
nedeniyle moderndir tam da. Bu argümana "romantik bir yanlış

anlama" olduğu için itiraz edenler, bu tezlerini desteklemek için
başvurdukları müzik lehçesi ve anlamıyla kurulan kendiliğinden
ilişkiden feragat etmelidir öncelikle - Monteverdi' den Schönberg'e,
müziği anlamanın önkoşulu sayılan bir ilişkidir bu. Bu eserlerde
öznenin feda edilmesi, onlarda Varlığın Düzeninden başka bir
şey duymamak, böyle bir düzenin çöküşünün zihindeki nostaljik
yankısını algılamamak, sadece caput mortum'u kavramaktır. Bach
ontolojisi kuruntusu, sanatı idrak etme kapasiteleri olmadığından
tek arzuları sanatı nötrleştirmek olan kültür düşmanlarının meka
nik bir şekilde ifa ettiği bir zor kullanma edimidir.
3
Bunların hepsi Bach'ın, yaşadığı dönemde bile anakronik kaçan veç
heleriyle zıtlık içindedir elbette. Bu anakronik veçhe Bach'ın yapıtı
nın seksen yıl boyunca altında gömülü kaldığı esrarengiz amneziden
ve bunun sonucunda gelenekte yerini almasını ve bütün kapsamıyla
Viyana Klasisizmine katılmasını engellemekten tamamen değilse
bile kısmen sorumludur. Gerçekten de, Bach aralıklı-armonik dü
şünme tarzının, sürekli basın ruhunu gerçekleştirmemiştir sadece,
bir yandan da, o ruh içinde, on yedinci yüzyıl başındaki tereddütlü
girişimlerden yola çıkarak füg formunu yaratan çokseslilik ustasıdır
aynı zamanda -katı kontrpuan teorisi nasıl Palestrina kaynaklıysa
Bach da füg teorisinin kaynağıdır- ve onun tek ustası olmaya devam
etmiştir. Bununla birlikte, Bach'ın emsal teşkil edecek bir çözü
me ulaştırdığı beste problemlerinin her birini çevreleyen armonik
zihin-kontrpuan zihin ikiliği onu Ortaçağı tamamına erdiren kişi
olarak tasvir etmeyi imkansız kılar. Bu imge geçerli olsaydı, ne
bu zihin ikiliği söz konusu olurdu ne de, özellikle spekülatif son
eserlerinde yaptığı gibi, eski çoksesli zihin için tasavvur edilemez
olan bir paradoksla uğraşmak zorunda kalır, sürekli bas armonisinde
•
bir yandan müziği anlamlı bir şekilde ilerletirken diğer yandan ba
ğımsız seslerin eşzamanlığı içinde çoksesli bir düzenleme yapmaya
uğraşırdı. Görünürde arkaik olan çok sayıda parçanın salt anlatımı
bile bu imgeye şüpheyle yaklaşmaya yetecektir. İyi Düzenlenmiş
Klavye'nin İ kinci Cildinin "Mi Bemol Majör Füg" ündeki olumla
yıcı ton, müzikle ifade bulan ve vahyedilmiş hakikatin güvencesi
altındaki aldığı kutsal cemaatin dolaysız kesinliğinden ileri gelmez;
Hollandalı böylesi olumlama ve vurgulara tamamen yabancıdır.
Daha çok, öznel bilinç itibariyle değil de, tözü itibariyle, onaylan
mış olanın, müziğin sağladığı emniyetin mutluluğu üzerine dü
şünümdür, bu düşünüm sadece özgürleşmiş öznenin payına düşer
çünkü kuvvetli bir nesnel kurtuluş vaadi olarak müziği ancak bu
özne kavrayabilir. Bu tür bir füg ikiliği şart koşar. Lütuf mesajını
çevreleyen kozmostan insanlığa geri getirmenin ne kadar güzel
olacağını ifade eder. Günümüzün yeni dindarlarını hiddetlendire
cek kadar romantiktir ama, daha sonraki Romantik üslubun göze
alamayacağı kadar yücedir. Yalnız özneyi anlamın garantörü olarak
yansıtmaz, aksine, nesnel olarak kapsayan bir Mutlakta içerilerek
aşılmasını hedefler. Fakat bu Mutlak, fiziksel deneyimde mevcut
olmadığı için, anılmalı, ileri sürülmeli, koyutlanmalıdır ve Bach'a
gücünü veren de bu anmadır. Arkaik bir zanaat ustası değildi Bach,
daha çok bir anımsama dehasıydı. Sanat eserlerini sadece görünür
olanla sınırlayan, öz ve görünüş arasındaki farka kör kalan yükselen
barbarlık Bach'ın müziğinin varlığını onun amacıyla karıştırır ve
böylece koruyup kollaması beklenen metafiziği yok eder. Böyle bir
barbarlık sadece özü değil, özle birlikte verili olanı da bulanıklaştır
dığından, Bach'ın müzikal nesnelliği kurmak için kullandığı özgül
çoksesli tekniklerin özneleştirmeyi şart koştuğu gerçeği görülemez.
Füg besteleme sanatı motif geliştirme ekonomisinin sanatıdır, bir
temanın en küçük parçaları, onu bir bütüne dönüştürmek için kul
lanılır. Teşrih etme sanatıdır o; denebilir ki, tema olarak belirlen
miş Varlığı çözer ve işte bu nedenle füg boyunca Varlığın kendini
Bach'ı Sewn/erine Karşı Savunmall 183
statik tutarak değişmeden koruduğu yolundaki genelgeçer görüşle

bağdaşmaz. Bach, bu tekniğe kıyasla, hakiki bir Ortaçağ tekniği
olan çoksesli düzenlemeyi, benzetimi sadece ikincil olarak kullanır.
Benzetimin galebe çaldığı pasaj ve parçalarda -ki bu Bach 'ta sıklıkla
rastlanan bir şey değildir kesinlikle-, İ kinci Ciltteki aşırı yoğun "Re
Majör Füg" gibi stretti pasaj ve parçalarda bu saygıdeğer teknik ener
jik, baştan sona dinamik, baştan sona "modern" bir etki yaratmak
için kullanılır. Çokseslilikten doğan yeni bestecilik tekniklerinin
saldırısı karşısında Bach'ta tekrar eden temaların özdeşliğini koru
yabilmiş olması, Beethoven'ın dinamik sonatlarında yeni röprizin
oluşum talebini içten bir bağlılıkla, ama elbette sadece geliştirme
"sürecinden" yeni röprizin kendisini geliştirmek amacıyla karşıla
masından daha statik değildir kesinlikle. Schönberg son kitabında
haklı olarak, daha sonra Viyana Klasisizminin temel beste ilkesi
olan Bach'ın geliştirimli varyasyon tekniğinden bahseder. Bach'ın
toplumsal anlamını deşifre etme yolundaki her girişim, verili te
matik malzemenin, onun üzerine motif oluşturma girişimindeki
öznel düşünüm yoluyla ayrıştırılmasıyla, aynı dönemde ortaya çıkan
ve esasen eski zanaatkarlık işlemlerini daha küçük kısmi edimlere
ayrıştırmaktan müteşekkil manifaktürün emek sürecinde yol açtığı
değişim arasındaki bağlantıyı kurmak zorunda kalacaktır muhte
melen. Bu değişim maddi üretimin rasyonelleşmesiyle sonuçlandı
ğı gibi, büyük enstrümantal eserini, müzikal rasyonelleşmenin en
önemli teknik başarısı olarak gören Bach da, rasyonel olarak terkip
edilmiş çalışma, estetik doğa tahakkümü fikrini kristalleştiren ilk
kişiydi. Belki de Bach'a dair en derin hakikat, eserinin bugüne
kadar burjuva dönemine egemen olmaya devam eden en güçlü top
lumsal eğilimi muhafaza etmekle kalmayıp onu imgeler aracılığıyla
yansıtarak, başlangıcından itibaren sessizliğe mahkum ettiği insani
unsurların sesiyle uzlaştırmış olmasıdır.
•
4
Bach gerçekten modern idiyse - o zaman neden arkaikti? Bach'ın
form-dünyasının, özellikle de Hindemith'in yakın zamanda korkunç
bir şekilde yanlış yorumladığı geç üslubunun en kuvvetli tezahür
lerinde, kendi döneminde bile geçmişi hatırlatan bir tınısı olan ve
didaktikler ve kılı kırk yaranlar tarafından yanlış anlaşılsın diye
kasten kullanılmış gibi görünen pek çok unsur içerdiğine kuşku
yok. Temalar arasındaki karşıtlığı daha da etkili bir şekilde açığa
çıkarmak için, basit Bach-öncesi füg türlerinde olduğu gibi (Müzikal
Sunu' da bir kelime oyunuyla bunlardan biri olan Ricercata'ya gön
derme yapar), bu tezatla doğrudan ilişkili olmayan her şeyi, adeta
tematik-öncesi bir aşamada, motif açısından geliştirmeden bıraktığı
eserlerinde, özellikle İyi Düzenlenmiş Klavye'nin Birinci Cildinde
ki Do Diyez Minör fügleri gibi olağanüstü eserlerinde on yedinci
yüzyılın tınısını duymamak imkansızdır. Ricercata gibi, alla-breve
ölçüde yazılmış İ kinci Ciltteki "Mi Bemol Majör Füg" de, Bach'ın
meşhur İtalyan konçertosunu yazarken yaptığı gibi, elbette hayali ve
fazlasıyla üsluplaştırılmış bir geçmişin tadını çıkararak yazılmışça
sına, nota yazısına varana kadar içerir eski çağı. Bach sıklıkla, va
roluşsal dürüstlükle hiç bağdaşmayan bir yaklaşımla, yabancı, keyfe
göre seçilmiş lehçelerle deney yapmaya meyleder ve bunların müziği
biçimlendirme gücünü uyandırmaya çalışırdı. Bestecilik tekniğinin
rasyonelleştirilmesi ve böylece öznel aklın hükmüne girmesi, çağın
nesnel olarak verili bütün yöntemleri arasından tercih yapma olana
ğını da beraberinde getirir. Hiçbirine kör, özlü bir bağlılığı yoktur,
her seferinde bestenin amacına en uygun olanı seçer. Fakat eski
karşısındaki bu özgürlüğün, olanakları tartan bakışı doğası gereği
engelleyecek bir geleneğin tamamına erdirilmesi olarak kavranması
imkansızdır. Bach'ın eskiye başvurmasının onarıcı bir anlamı olduğu
da söylenemez. Çünkü arkaik tınıları olan parçalar genelde, sadece
eski çoksesli düzenlemelerle doğrudan geliştirilen kontrpuan bir
leşimleri açısından değil, etkideki kıdem yükselmesi nedeniyle de
en cesurlarıdır. "Teması," sesleri bir arada tutan, dikkat çekmeyen

bir macun görünümü veren ve hepsi eşit önemde satırlardan oluşan
yoğun bir örgü gibi başlayan "Do Diyez Minör Füg" ilerledikçe,
figürlü ikinci temanın girdiği andan itibaren, ana temanın kuvvetli
bas atağıyla zirve yapan, sözde-on sesli bir kısıntıyla olağanüstü bir
şekilde yoğunlaşan ve ağır vurgulu bir dissonansla dönüm nokta
sına girip sonra birden karanlık bir kapıdan geçerek kaybolan, dur
durak bilmeden bestelenip bitirilmiş bir kreşendo olduğu ortaya
çıkar. Klavsen ve orgun statik tonunu işaret eden hiçbir izah, beste
yapısında saf haliyle duran dinamiği gizlemeye yetmez ve bu aletlerin
kreşendo yapmasının hedeflenip hedeflenmediğinin, o beyhude so
ruyu tekrarlayacak olursak, Bach'ın böyle bir kreşendoyu "tasarlayıp
tasarlamadığının" bir önemi yoktur. Bir bestecinin müziğine dair
tasarılarının, müziğin içkin esasıyla, kendi nesnel yasasıyla bir olması
gerektiğine dair bir kural yoktur. Bach'ın özgül besteleri, özellikle
de arkaik eğilimleri söz konusu olduğunda gayet eğreti duran bir
nitelemeyle, "klasik öncesi" olduğundan değil, on yedinci yüzyıl
tiyatrosundaki anlamıyla, aşırılık, en aşırı alegorik ifadeye yüksel
tilmişlik, perspektifli bir etkiye yöneltilmişlik özellikleri nedeniyle
Baroktur böyle bir eser. Arkaik eğilimlerini hakkıyla anlamak için,
beste örgüsündeki işlevleri sorgulanmalıdır. Bu sorgulamada, iler
lemenin aradan geçen zamanda evrenselleşmiş çiftanlamlılığı çıkar
karşımıza. Onun döneminde modern müzik, eski teolojik düzenin
yıkılmasıyla, o düzeni anımsatan resmi dilin bağlayıcılığının da
kaybolduğuna inanan tahmini dinleyiciyi gözeterek onunla iletişim
kurmak adına, gaudium, yani hoş ve şen unsurlar için res severa'nın
yükünden kurtulan müzikti. Sanatın zamanın nesnel tininin artık
sağlamadığı teknikleri bırakmasının tarihsel bir zorunluluk oldu
ğu inkar edilemeyeceği gibi, bu değişimin müzikte insanın belagat
kuvvetlerini serbest bıraktığı ve nihayetinde bu güçlerin daha yüce
bir hakikat şekli aldığı da inkar edilemez. Fakat elde edilen bu ser
bestlik için ödenen bedel müziğin içkin tutarlılığının kaybı olmuştur.
186 Müzik Yazılan • Theodor W. Adorno
Bach'ın oğullannın en dikkat çeken örneklerini verdiği "hünersiz"

üslubun erken ürünleri bu bedeli ödemek zorunda kalmıştır. Viya
na klasisizmiyle Bach'ınkinin benzer form türlerini, Mozart'ın bir
piyano konçertosunun rondosuyla İtalyan konçertosunun prestosunu

karşılaştırdığımızda, bu çiftanlamlılık muamması da aydınlanır.
Mozart'ın bestelerinde sağladığı ahenk ve ferahlığa rağmen, artık
bir darbımesel halini almış zarafeti, Bach'ın kendi içinde sonsuzca
dolayımlı, şematik olmayan yaklaşımına kıyasla, katıksız bir müzik
peinture'ü olarak mekanik ve kabadır. Hesabın değil tonun zarafeti
dir bu. Formun konturları netleştikçe, yoğun ve katıksız tutarlılığın
yerini eskiden tesis edilmiş bir şemaya çağrının aldığı görülür. Uzun
ve yoğun bir Bach etüdünden sonra Beethoven'a dönen kişi, ancak bir
kültür klişesiyle derinlik olarak yorumlanabilecek, bir tür dekoratif
eğlence müziğiyle karşı karşıya kaldığını hisseder. Böyle bir yargı
elbette çarpıtılmıştır, peşin hükümlüdür ve nesnesine dışsal ölçütler
dayatır. Öyle olmasaydı günümüz Bach mazeretçileri onu kabul et
mezdi. Yine de, Bach'ın esasını teşkil eden tarihsel kümelenmeden
unsurlar içerir. Bach'ın arkaik veçheleri, müzik dilindeki kararlı iler
lemenin karanlık yüzünü teşkil eden yoksullaşma ve katılaşmayı dur
durma çabası içerir. Bu veçheler müziğin öznelleşmesiyle bağlantılı
olan, dur durak bilmeyen metalaşmaya karşı koyma amaçlıdır. Bir
yandan da müzik mantığını beğeninin insafına bırakmamak için
bu mantığın tutarlılığının kendi içinde devam ettirilmesini savun
dukları ölçüde, Bach'ın modernliğini teşkil ederler. Arkaik Bach,
malzemenin tarihsel durumunu soyut bir üslup idealiyle karşı karşıya
getirmemesiyle, Stravinski de dahil kendinden sonraki bütün geç
klasikçilerden ayrılır. Onda, eskiden olmuş olan, çağdaş olanı kendi
açımlanışının geleceğine zorlamanın aracıdır. Alfred Einstein'ın da
vurguladığı üzere, Haydn'dan sonra Viyana Klasisizmi gelenekselle
Galant'ın uzlaşması fikri üzerine kuruludur ve Bach'ın müziği de bir
anlamda böyledir. Fakat o bu iki unsur arasında bir denge tuttur
maya çalışmıyordu. İ ki aşırı ucun birbirine karşı umursamazlığını,
daha sonra ilk kez Beethoven'ın geç üslubunda karşımıza çıkacak

bir radikallikte elde etmeye çabalamıştır. Sürekli basın en büyük
ustası olan Bach, bir yandan da eski tarz çoksesliliğin ustası ola
rak, bizzat şekil verdiği döneminin eğilimlerine itaatten vazgeçmiş,
böylece bu eğilimin kendi hakikatine ulaşmasını, öznenin bizzat
öznellikten kaynaklanan kesintisiz bir bütün içinde nesnelliğe doğru
özgürleşmesini sağlamaya çalışmıştır. Armonik-işlevsel unsurlarla
kontrpuan boyutunu, en ince yapısal ayrıntıya varana kadar, ikisine
de hiç zarar vermeden bir araya getirmeye uğraşmıştır. Çok eski bir
geçmişte kalmış unsurlar müzikal özne-nesne ütopyasının taşıyıcısı,
anakronizm geleceğin elçisi olur.
5
Bach'ın müziğine dair bilgi böylelikle egemen görüşle karşıtlık için
de konumlandırılmakla kalmaz, aynı zamanda, onunla kurulacak
dolaysız ilişkiye de etki eder. Bu ilişki esasen icra pratiği tarafından
belirlenir. Fakat bu pratik bugün, tarihselciliğin melun yıldızı altın
da, sekter bir veçhe edinmiştir. Bu sekter jest, eserin kendisiyle bile
ilişkili olmayan fanatik bir ilgiye yol açmıştır. Bugünün Bach hay
ranlarının tek derdinin gayrisahih dinamikler, tempo değişimleri,
büyük korolar ve orkestraların müziğe sızmasını engellemek olduğu
şüphesi dindirilemez; icra sırasında daha insani bir eğilimin kulağa
çalınmasını gizil bir hiddetle beklemektedirler sanki. Schumann'ın
eserlerinde açıkça görülen Bach bağlantısının, günümüzde gözetilen
o titiz saflıktan çok daha verimli olduğu zamanla görülmüş olsa da,
geç Romantiklerin şişirilmiş ve duygusallaştırılmış Bach imgesine
yöneltilen eleştiriye karşı çıkılamaz. Ama bu eleştirinin esas redde
dilecek tarafı, en gurur duyduğu niteliği, sözde nesnelliğidir. Mü
ziğin tek "nesnel" sunumu, nesnesinin esasına uygun olduğunu gös
teren sunumdur. Fakat bu da, Hindemith'in de kabul ettiği gibi,
tarihteki ilk icra fikriyle aynı değildir. Bach'ın zamanında müzikte
•
renkleme boyutunun henüz pek keşfedilmemiş, bir beste tekniği

olarak henüz kesinlikle açığa çıkmamış olduğu; bestecilerin çeşitli
klavye türleriyle org arasında kesin ayrımlara gitmediği, aksine sesi
büyük oranda beğeniye bıraktıkları gerçeği, o zamanın mutat sesle
rini köle gibi taklit etme arzusuna tamamen zıt bir yönü işaret eder.
Bach döneminin orgları ve klavsenlerinden, hatta cılız koro ve or
kestralarından gerçekten memnun olmuş olsa bile, bunların müzi
ğinin tözünü hakkıyla karşıladıklarını göstermez bu. Sanatçıların
kendine ve eserine dair bilinci -kendi eserlerine dair "tasavvurları"
asla yeniden kurulamaz- eserin bazı veçhelerine dair bilgi edinmeye
yarayabilir ama onların kanonunu asla açıklamaz. Özgün eserler,
bireyin bilincinin çapını aşan hakikat içeriklerini, kendi form yasa
larının zaman içindeki nesnelliği sayesinde açımlar. Bunun dışında,
bir yorumcu olarak Bach hakkında bugün bildiklerimiz müziğinin
tarihsel sunum üslubuyla tamamen çelişir ve sesi öznel duyguların
kalıbına sokma olanağındansa abidevi unsurlardan feragat eden bir
esnekliği işaret eder. Forkel'in meşhur izahı, Bach'ın ölümünden çok
sonra, güvenilirlik iddiasında bulunmayacak kadar uzun bir süre
sonra yayımlanmıştır elbette ama piyanist Bach hakkında aktardık
ları gayet kesin bilgileri temel almaktadır ve bu ihtilafın henüz söz
konusu olmadığı ve klavikorda pek ilgi gösterilmeyen bir dönemde
tablonun çarpıtılması için bir neden yoktur: "En çok klavikord çal
mayı severdi. Kuyruklu piyano [Flüge/] adı verilen (krş. klavsen) şey,
tamamen farklı bir resital imkanı sunsa da" -burada sadece düzen
lerden [Registrierung]1 bahsediyor olabilir - "onun için fazla ruhsuz,
yaşadığı dönemdeki çekiç vuruşlu piyanolar (Pianoforte) ise onu tat
min edemeyecek kadar hantal ve ilkel haldeydi. İ şte bundan dolayı
klavikordun hem çalışma hem de özel müzik ilgisi için en iyi ens
trüman olduğunu düşünüyordu. En ince fikirlerini yorumlamaya
Bir besteyi yazılış özelliğine, çağına göre çalabilmek için orgda gerekli düzenleri
seçmek, ayarlamak (Ansiklopedik Müzik Sözlügü, "Regisırierung" maddesi, s. 50 8).
(ç. n.)
Bach'ı Sroenlerine Karşı Savunmak 189
uygun araç olduğunu düşünüyordu ve ne klavsenin ne de piyanonun,

zayıf tonuna rağmen, ayrıntılarında fazlasıyla esnek olan bu enstrü
man kadar çeşitli ton nüansları üretebileceğine inanıyordu." Bunun
la birlikte, özel alanına ait unsurları ayırt etmek için başvurulan
kıstas büyük koro eserlerinin geniş dinamiği için de geçerlidir. Ör
neğin, Aziz Matta Pasyonu, Thomas Kilisesinde nasıl icra edildiğin
den tamamen bağımsız olarak, yetersiz araçlarla icra edildiğinde,
birkaç müzisyenin tesadüfeseri katılmaya karar verdiği bir prova gibi
soğuk ve mesafeli gelir kulağa, bir yandan da didaktik bir nitelik
edinir. Bununla kalmaz, Bach'ın müziğinin esasıyla da çelişir. Yapı
tında nesnel biçimde bulunan üzeri örtülü dinamiğin tek uygun
yorumu, onu hayata geçiren yorumdur. Çünkü hakiki bir yorum,
eserin röntgenini çeker: bilgi arayışının nota metnine gömülerek
çıkarmaya çalıştığı şeyi, karakterlerin ve bağlamların bütününü, du
yusal olgularla öne çıkartır. Püristlerin gözde argümanı, bunların
hepsinin, konuşabilmesi için alçakgönüllü bir yaklaşımla icra edil
mesi gereken esere bırakılması gerektiğini, gerçekten bir yorumla
yıcı icranın ise, herhangi bir katkıya gerek kalmadan basit ama bir o
kadar etkili bir şekilde kendini açığa vuran, buna karşın, öne çıka
rıldığında çarpıtılan unsurları şamatalı bir şekilde sunduğunu savu
nur -bu argümanın herhangi bir geçerliliği yoktur. Müzik, yorum
lanmaya muhtaç olduğu sürece, form yasası bestenin esasıyla duyusal
görünümü arasındaki gerilim üzerinden kurulur. Eseri duyusal gö
rünüşüne yerleştirme ediminin tek gerekçesi, görünüşün özü oluş
turması olabilir. Fakat bu da ancak öznel düşünümle ve çabayla ba
şarılabilir. Bach'ın nesnel içeriğine hakkını vermek için öznel çaba
yı özneyi bertaraf etmeye yönlendirme girişimi başarısız olmaya
mahkumdur. Nesnellik, özne eksiltilince geriye kalan şey değildir.
Müziğin nota metni hiçbir zaman ve hiçbir yerde eserle özdeş değil
dir; aksine, metne sadakatte onun içinde gizlediklerini kavrama
çabası talep edilir. Böyle bir diyalektik olmayınca metne sadakat
ihanete dönüşür: müziğin anlamının kendini her seferinde en baştan
kurduğunu görmek yerine, kendini kendiliğinden ifşa edeceğini var

sayarak onu önemsemeyen bir yorum, anlamı ıskalar. Anlam hiçbir
zaman, sözümona gösterişçilikten arındırılmış bir icraya ait değildir;
kendi içinde anlamsız olan ve "müzikal olmayan" bir icradan ayırt
edilmesi imkansız olan bu icra, aksine müzikal anlamı bir kale gibi
hapsederek onun dışarı açılan penceresi olduğunu vehmeder. Birin
ci Dünya Savaşı ertesinde ortaya çıkmaya başlayan heybetli Bach
icralarının daha iyi durumda olduğu anlamına gelmez bu. Eserinin
talep ettiği dinamik ses dolgunluğu derecesi ve kreşendo ve dekre
şendonun kapsamıyla ilişkili değildir. Talep edilen dinamik, eserin
içinde barındırdığı bütün beste zıtlıkları, dolayımları, bölümlendir
meleri, geçişleri ve ilişkilerinin bütünüdür; ve Bach'ın en olgun dö
neminde bestecilik, tıpkı sonraki bestecilerin döneminde olduğu gibi,
sonsuz küçüklükteki geçişleri kurma sanatıydı. Müzikal dokunun
bütün zenginliğine -bu zenginliği bütünleştirmesi, Bach'ın kudre
tinin esas kaynağıdır- katı, kendi içinde hareketsiz bir monotonluk
la, başa çıkmak zorunda olduğu çeşitliliği göz ardı eden sahte bir
birlik görünüşüyle direnmek yerine, icrada ona açıklık kazandırmak
gereklidir. Üslup üzerine düşünümün somut müzikal içeriği bastır
masına ve halinden memnun bir şekilde aşkın Varlık pozu kesmesi
ne izin verilmemelidir. Bu düşünüm, sesin yüzeyi altında gizli olan
müzikal beste yapısını takip etmelidir. Mekanik bir tonla gıcırdayan
continuo-enstrümanlar, sefil okul koroları kutlu bir ayıklığa değil
kötü niyetli bir başarısızlığa yol açar; tiz sesli ve gıcırtılı Barok org
ların kuvvetli büyük füglerin uzun dalgalarını yakalayabileceği dü
şüncesi salt batıl inançtır. Bach'ın müziğiyle çağının genel seviyesi
arasında astronomik bir mesafe vardır. Hınç ve hurafecilik aleminden
çekip alındığında, öznesizliğin öznelcilik karşısındaki zaferinden
kurtarıldığında tekrar kazanabilir belagatini. Bach derler ama aslın
da Telemann'ı kastederler ve kültür endüstrisinin baskıları altında
zaten daimi bir tehdit teşkil eden müzikal bilinçteki gerilemeyle
gizli bir anlaşma içindedirler. Elbette, Bach'ın bestelerinin müzikal
Bach'ı Sevenlerine Karıı Savunmak 191
tözüyle onu sese dökmek için kullanılan ve hem onun zamanında

mevcut olan, hem de şimdi gelenekselleşmiş araçlar arasındaki çe
lişkinin hiçbir zaman çözülememesi de muhtemeldir. Enstrüman
seçiminin serbest bırakıldığı eserler olan Müzikal Sunu ve Füg
Sanatı'nın sıklıkla dile getirilen "soyutluğu" bu ihtimal ışığında yeni
bir boyut kazanır. Bu eserlerde müzikle ses malzemesi arasındaki
çelişkinin -özellikle de org sesinin, sonsuzca bölümlenmiş yapıyla
uyumsuzluğunun- henüz Bach'ın zamanında bile aşikar olması muh
temeldir. Bu durumda Bach da bu sesi tamamen es geçip en olgun
enstrümantal eserlerini, onlara uygun düşecek sesi bekler halde bir
tarafta bekletebilirdi. Böyle parçalarda, besteciliğe aşina olmayan
filologların sesleri yazıp onları süregelen enstrümanlara veya grup
lara havale etmesiyle yetinmek söz konusu olamaz. Bunun yerine,
süslemeden de eksiltmeden de kaçınan, aksine bütünleşik bestenin
bir uğrağı işlevi gören bir orkestra için tekrar ele alınması talep edil
miş olabilir. Şimdiye kadar Füg Sanatı nın tamamı için buna girişen
'
tek kişi, düzenlemesi New York temsilinden sonra herhangi bir ivme
kazanamayan Fritz Stiedry oldu. Üslup hakkında bilgiye sahip bir
bilirkişinin besteye el koymasıyla verilemez Bach'ın hakkı, sadece
sürekli açımlanarak gelişen eserinkiyle aynı düzeyde bulunan, ileri
düzey bir bestecilikle verilebilir. Schönberg ve Anton von Webern'in
sağladığı az sayıda enstrümantasyon, özellikle de büyük Mi Bemol
Majör üç sesli füg ve altı sesli Ricercata - bestedeki her geçişin bir
ton rengine tercüme edildiği, porte örgüsünün yüzeyinin en küçük
motif bağlantılarında çözülüp sonra orkestranın genel yapıcı eğilimi
aracılığıyla tekrar bir araya geldiği enstrümantasyonlar, Bach'ın ha
kikatine denk düşen bir Bach yaklaşımının modelleridir. Belki de
nesiller boyunca nakledilen Bach aslında yorumlanamaz hale gel
miştir. Bu durumda mirası, onu aldatarak sadakatini koruyan ve onu
kendinden yola çıkarak bir kez daha üretmek suretiyle içeriğinin
adını koyan besteciliğe bırakılmıştır.
1951
Günümüzde Felsefe ile Müziğin İlişkisi
Üzerine
1
Herkesin malumu olan müzikteki kriz, tutarlı ve anlamlı bir sanatsal
yaratımın önündeki güçlüklerden, müzik hayatındaki ticari sertleş
me ve tesviyeden, özerk üretimle dinleyiciler arasındaki kopuştan
kaynaklanmaz sadece. Aksine, bunların hepsi nicelikten niteliğe dö
nüşümü gerçekleştirecek şekilde birikmiş olgulardır. Müziğin -her
tür müziğin- var olma hakkı bile şüpheli hale gelmiştir artık. Dile
döküldükleri anda, satır aralarındaki "Ama yine de" sözü kulağa
çalınan fazlasıyla metodik şüphe etme girişimlerinden biri gibi anla
şılmamalıdır bu, aksine, endüstrinin salt varlığını onun tek gerekçesi
olarak kabul etmeye yanaşmayan her deneyimde doğrulanır. Bir
radyo cihazının kanal arama düğmesini gelişigüzel çevirmek yeterli
olacaktır. Sade ve hoş ya da bayağı hit şarkıların hep-aynılığından
kurtulup sözde ciddi ya da, tahsilli barbarlık alemindeki ifadesiyle,
klasik müzik çalan bir kanala denk gelinse bile, klasik müzik de
öteki müzik türleri gibi herhangi bir "dal" olarak o tekdüzeliğe
dahil olduğundan, bütün farklılığıyla tekdüzeliğin bir uğrağı olarak
görünür göze. Orgdan çıkan ilk seste "din" sinyalinin alınması gibi,
henüz ilk seste işitilir "ciddi müzik" ibaresi. Olguya peşinen ilave
edilmiş bu sınıflandırma yüzünden, olduğunu iddia ettiği şey olarak,
bir "kendinde şey" olarak görülemez artık. Salt "başkaları için şey"e
Günümüzde Felsefe ile Müziğin İlişkisi Üurine 193
dönüşür ve kültüre sadık kalmaya ant içmiş kurtarma çalışmaları

bu durumu dindirmekten çok teşvik eder. Third Program [üçüncü
kanal] mevcut zihinsel işbölümünü bizzat benimseyerek kültürün
etkisizleştirilmesine katkıda bulunur.
Artık her yerde insanın karşısına çıkan, kaçınması imkansız
müzik yapımcılar tarafından standartlaştırılmış herhangi bir tü
ketim malzemesi olarak gündelik hayatın somut bir parçası haline
gelince ve müşteriye hizmet edip onu kandırmak dışında bir işlevi
olan her şeyi dışsallaştırınca gayet gülünç bir hal alır. Özerk, kendi
yasasına göre gelişen tezahürleri bir yana, azami derecede alçaltılmış
halinde de üzerine sinen pathos, aşırı dünyevileşmiş versiyonlarına
kadar nüfuz etmiş kült unsur yankıları, toplumun genelinde edindiği
yıpranmışlıkla, her yerdelik ve metalaşma nitelikleriyle bariz bir
çelişki oluşturur ve bu çelişki kahkahalara davetiye çıkarır. Marx
Kardeşler'in bir filmindeki eşsiz bir sahnede, saçma bir karışıklık
sonucunda, opera sanatçısının şatafatlı, eski moda beceriksiz jest
lerinden anladığımız kadarıyla trajik aryalar icra edilen bir opera
sahnesinin birdenbire izleyicinin karşısına çıkması, tragedya sahne
sinin tahrip edilmesiyle aynı etkiye yol açar ki, filmdeki soytarılar
da sahneye çıkıp dekorları alaşağı ederler hemen. Bu sahne, aslında
müziğin bütün tezahürlerine has bir veçheyi karikatürleştirerek
keskin bir şekilde bilinç düzeyine çıkarmayı başarır. Hem kültüre
duyulan inanç hem kültür ideolojisi bu veçhenin başka yollardan dile
getirilmesini güçleştirir ama müziğin haysiyetinde inatla ısrar eden
kültürel böbürlenmeye özgü o gaddar ciddiyet, müziği gayriihtiyari
gülünçleştirmektedir. Frak giyinmiş oratoryo şarkıcısının gayretli
duygulanışında, koro sesinin tasdik edilmiş pozitifliğinde kulağa ça
lınan o tuhaf hakikatsizlik ve tutarsızlık, büyük senfonilerde basların
kasvetine, yaylıların kendinden taşmasına, kornonun gizli uzaklığına
bulaşmaya başlar ve çilekeş bir tutumla bütün bunlara katılmaya
direnen bestelere bir deneme süresi verilir sadece. Standartlaşmış
hayat karşısında bir istisna, yüce bir aşırılık olduğunu belirtmek
194 Müzik Yazıları • Theodor W. Adomo
için sesini yükseltmesi yeterli olan müziğin, hep hissedilen yanlış

hayatın vasat gündelik ritmiyle bütünleşme potansiyeli günümüzde
tamamen gerçekleşmiştir ve bu haliyle, sırf yüksek sesiyle kesin bir
şekilde beyan ettiği iddiayla tam bir zıtlık teşkil eder.
Besteciler çok acı bir tercihle karşı karşıyadır şimdi. Kulaklarını
tıkayıp müzik hala müzikmiş gibi işlerini yapmaya devam edebilir
ler. Ya da, bu tesviyeyi kendi başlarına başarmaya çalışarak müziği
normal haline dönüştürebilir ve bu esnada mümkün olduğunca nite
likten ödün vermezler. Veya, ya eninde sonunda işin içine çekilerek
tesviye edilmeyi -bugün Kafka'nın başına gelen de budur- ya da bir
uzmanlık ürünü olarak kendi köşesinde kuruyup kalmayı göze alıp
aşırı bir yola saparak bu eğilime karşı durabilirler. Günümüzde beste
ciliğin içinde bulunduğu bu nahoş durum, müziğin raison d'etre'inin
[varlık nedeni] çöküşünden, müziğin imkanının baltalanmasından
kaynaklanmaktadır. Bu da elbette kriterlerin çürümesinde, negatif
bir şekilde olsa bile deneyimlenmesi gereken bir geleneğin kaybında,
teknik, zihinsel ve toplumsal şuursuzlukta açığa vurur kendini. Çağ
daş müzik en anlamlı, dolayısıyla en dar çevreler dışında neredeyse
hiç tanınmayan temsilcilerinden biri olan Anton von Webern' de
anlara daralıyor ve bestecinin ısrarlı form iradesinden bile ağır basan
sükıit etme zorlamasına boyun eğiyorsa, müziğin iç yapısı varoluş
koşullarıyla ilişkisini yansıtmaya başlar. Kendine sadakatinden ödün
vermeyen müzik, varoluşa sıkıca tutunarak kendi esasına ihanet
etmektense hiç var olmamayı, Webern'de sıklıkla olduğu üzere,
kendini resmen söndürmeyi tercih eder. Eduard Steuermann'ın za
manında dile getirdiği şüphe temelsiz değildir: Müzik, her halükarda
Bach'tan Beethoven'a ve Schönberg'e kadar uzanan büyük müzik,
burjuva çağının ayrılmaz bir parçası, unutulmaya mahkum geçici
bir kategoridir; alanında başarılı, nitelikli bir caz sporcusunun esas
meselenin ne olduğunu artık hiç anlamaması, ciddi müziği corny
bulup eski moda bir naiflik ve sıradışılık karışımı olarak reddetmesi
ve kendi cehaletinin verdiği gururdan çoktan beridir tatmin olamasa
Günümüzde Felsefe ile Müziğin İlişkisi Üurine 195
da dünya tini adına bu müziğe bağlılığını ilan etmesi bunun bir

örneğidir.
Şimdi felsefe bu durumun temel koşullarını aydınlatmaya kalkış
sa, neredeyse kaçınılmaz olarak müziğin aslında ne olduğu sorusu
önüne sürülecektir hemen. Krizin niteliğini, "radikal tehlike" gibi
bugünün basmakalıp ifadelerinden biriyle formülleştirmek sağlıklı
bir huzursuzluk havası yaratmak için yeterlidir. Radikal tehlike,
tehlikeye maruz kalan şeyin varlığı üzerine düşünüp taşınarak ya
nıtlanmalıdır; bu tür mülahazaların, müziğin varlığının tehlikede
oluşunun onun esas niteliklerinden biri olduğunu savlayan korku
tucu ve avutucu tezlerle sonlanacağına şüphe yok. Köken ve temele
dair soruların haklılığı ve ispatını epistemolojik düzeyde düşünme
çabasının önünde müziğin anlamını, yani ona varolma hakkını bah
şeden şeyi bütün kapsamıyla doğrudan belirleyecek tekil bir kategori
belirlemenin imkansızlığı dikilir. Müziğin her türünde tamamen
esrarengiz bir şeyin öne çıktığı yönünde ifade edilebilir bu durum.
Bu esrarengiz unsur, müziğin neden bu kadar etkili olduğunu araştı
ran psikolojik soruyla izah edilemez, müziğin salt tasvirini aşıp onun
anlamını ve gerekçesini beyan edecek bir genel uğrağın kesinlikle
var olmamasıyla alakalıdır daha çok. Müziğe yabancılaşmak ama
cıyla, yani gerekçesini mevcudiyetiyle özdeşleştirmemek için ona
olabildiğince yakından bakıldığında, kültürümüzde müziğin payına
düşen haysiyetin nereden temin edildiği anlaşılamayacaktır. İ şte bu
nedenle, pozitivist görüşlü çok sayıda kişi -Nietzsche dönem dönem
onların görüşlerine epey yaklaşır- bu haysiyeti, en azından müziğin
kendinde varlığı kabul edilen bir haysiyeti inkar etmiş ve müziği
öznel yansıtmalar ve adetlerden oluşan bir sisteme indirgemiştir.
Müzikal unsurlarla müzikal olmayan unsurlar arasındaki beylik
ama kolayca inkar edilemeyecek ayrım, müziğe özgü o esrarengizliği
tasdik eder. Estetiğe duyarsız olmayan insanlardan oluşan gruplara
müziğin kesinlikle hitap etmemesi, müzikle ne yapacaklarını ke
sinlikle bilmemeleri fakat güzel sanatlar ve edebiyatta bu olgunun
196 Müzik Yazıları Thcodor W. Adorno
•
bir benzerinin olmaması - bu durum büyük oranda bu insanların

tabiatıyla, özellikle de çocukluk hikayeleriyle açıklanabilir elbette
ama bir yandan da müziğin esasının öteki sanatsal ortamlarınki gibi
net ve sarih bir taslağı olmadığını, dolayısıyla onu alımlayan özneye
aynı şekilde zor uygulamadığını da işaret eder gibidir. Eğer müzik,
Schönberg'in dediği gibi, sadece müzik aracılığıyla söylenebilecek
bir şey söylüyorsa gerçekten, o zaman anlaşılması çok zor ve aynı za
manda katiyetle arızi olan bir veçhesi de vardır. Gerçek değil imgesel
olan her şeyin raison d etre ini sorgulamanın sonuçsuz olup olmadığı
' '
hala belirsizdir; çünkü bütün sanatlar, varolan her şeyden bir geçiş
belgesi, bir raison d'itre talep eden içkin temellendirme bağlamından
geri durmaktadır muhtemelen. Nihayetinde, bir raison d'itre'den,
yani kendi varoluşunun büyük ölçüde yüceltilmiş bir özkorunumun
ölçütlerine göre gerekçelendirilmesinden kaçınmak, her sanatın ra
ison d itre'idir Sanatın esasına dair her ilkesel sorunun yanıtsız
' .
kalmasının ya da önünde sonunda yine sanatın salt mevcudiyetinin

öne sürülmesiyle açıklanmasının nedeni, bu sorunun sanatta devre
dışı kalan ispat etme amaçlı rasyonellik alanından ödünç alınmış
olmasıdır. Felsefenin sanatın raison d etre ni belirleme gücü olsaydı
' '
gerçekten -kabul edelim ki bunu sürekli tekrar denemeye mecburdur

ve sanat da ondan bunu talep eder- sanat bilginin içinde bütünüyle
çözülür ve böylelikle, kati anlamıyla köhneleşirdi.
Bununla birlikte, görsel veya kavramsal olarak belirlenmiş somut
dünyadan tecridinin esrarengiz niteliğini iyice öne çıkarması, mü
ziğin bu niteliği neredeyse mecbur kılması tamamen müziğe hastır.
Bu esrarengizlik dilde ve güzel sanatlarda gizli kalır. Dilsel yapıların
bilginin de ortamı olan bir ortama katılımları onlara bir "şeffaflık"
ya da anlaşılırlık görünümü verir her zaman, bir şiirin ya da nesrin
anlamı olarak öne çıkan şey, içeriğinden -Benjamin'in ifadesiyle,
"şiir şeklinde yazılmış şeyden" [Gedichteten]- büyük ölçüde farklı
olabilse de, durum budur. Güzel sanatlarda ise, eserin somut şeyler
dünyasını da dolayımlayan dışsal kurgusu bu esrarengiz niteliği
Günümüzde Felsefe ile Müziğin ilişkisi Üzerine 197
asgari düzeye indirir. Güzel sanatlarda nesnelerle kurulan ilişki,

soyut resmin çağrışımlarına varana kadar, içerikle iç içe geçmiş
durumdadır. Müzikal olmayan sanatlarda bu tür uğraklar irras
yonelliği son kertede gizleyerek daha da pekiştirebilir, müzikte ise
irrasyonellik doğrudan olguya has olduğundan onun aşılacağı bir
çıkış noktasının sunulması da muhtemeldir elbette. Her durum
da, müzik estetiğinin meşhur alternatifini hatırlatmak niyetine,
ses çıkararak hareket eden formların sağladığı sözde hoşnutluğun
ileri düzeyde organize edilmiş bir sanat tesis etmek için fazlasıyla
zayıf ve soyut bir ilke olduğunu kaydedelim. Bu ilke yeterli olsaydı,
Beethoven'ın bir kuvartetiyle bir kaleydoskop arasında malzemeden
ileri gelen farklar dışında bir fark olmazdı. Ö te yandan, Hanslick
ilkesinin tashihini içerdiği görülen anlatım uğrağı da, her yalıtılmış
tezahüründe, müziğin içeriğini kendi başına sunamayacak kadar
çokanlamlı ve belirsizdir. Dilin sözcüklerinin ancak yabancılaştırıcı
bir odaklanmayla edindikleri veçhe, her müziğin esas niteliğidir.
Müzik dinleyicisine boş gözlerle bakar, müziğe yöneltilen dikkat
derinleştikçe müziğin aslında ne olduğu da o kadar anlaşılmaz hale
gelir ve nihayetinde, yanıtın, tabii yanıt diye bir şey mümkünse,
tefekkürde değil yorumda olduğu: sadece onu doğru şekilde, yani
bir bütün olarak çalanların müziğin sırrını çözebileceği görülür.
Müziğin muamması onu inceleyeni taklit eder, icrayı, oluşu, insani
bir oluş olduğu için aslında bir davranış olan şeyi bir Varlık olarak
koyutlamaya özendirir.
Müzikte anlam değil jestler söz konusudur. Müzik bir dil olduğu
ölçüde, tıpkı kendi tarihindeki nota yazısı gibi, çökelmiş jestlerden
oluşan bir dildir. Müziğe kendi anlamı olarak bildirdiği şeyin ne ol
duğu sorulamaz, müziğin teması şudur aksine: jestler nasıl ebedileş
tirilebilir? Müziğin anlamını aramanın, bu anlamın raison d'etre'inin
akla uygun bir ispatla ortaya çıkmasını beklemenin bir aldanma
olduğu, müziğin dile benzerliğiyle arayanı yanlış yere yönlendirdiği
amaçlar aleminde gerçekleşen sahte bir dönüşüm olduğu ortaya çıkar.
•
Bir dil olarak müzik katıksız bir ada, dolaysızlığı nedeniyle insan
bilgisinin erişimine tamamen kapalı olan, şeyle göstergenin mutlak
birliğine yönelir. Müziğin ada yönelik ütopyacı ve aynı zamanda
umutsuz çabaları onu felsefeyle ilişkilendirir ki, müzik düşüncesi tam
da bu yüzden, öteki her sanat dalından daha yakındır felsefeye. Fakat
ad müzikte, taşıyıcısından ayrılmış, dolayısıyla her tür anlamlandır
manın, anlam bulma ereğinin tam zıddı olan katıksız ses olarak öne
çıkar. Ama müzik adı -ses şeklindeki mutlak unsurunu- dolaysız
bilmeyip aksine onu bir bütün, bir süreç üzerinden, tabiri caizse
sihir yapar gibi kurmaya çalıştığından, rasyonellik, mana, anlam,
dil gibi kategorilerin geçerli olduğu sürece dahil olur. Kifayetsiz "ad"
sözcüğüyle karşılanan o ereksizliğe ulaşma çabası olarak, tam da
en geniş anlamıyla rasyonelliğe katılımı sayesinde gelişmesi bütün
müziğin paradoksudur. Bir sfenks gibi, dinleyiciye sürekli anlamlar
vaat edip arada bir de bahşederek, onunla alay eder adeta çünkü
bu anlamlar tam da anlamı öldürmenin araçlarıdır müzik için ve
bu nedenle bu araçlar içinde asla tükenmez. Son üç yüz elli yılınki
gibi bir ölçüde kendi içine kapalı bir gelenek bağlamında çaldığı
sürece, her şeyin anlam telkin ettiği ama aslında hiçbir şeyin bir
anlam istemediği bu çözümsüzlüğünün üzeri örtülü kalabilmiştir.
Gelenekte müziğin varoluşu kabullenilmiştir ve müzik, en sınır aşıcı
şekilde hayrete düşüren deneyimler dışında, apaçık bir şey gibi öne
sürmüştür kendini. Geleneğin müziğe artık tek bir kaide bile tayin
etmediği günümüzde ise, o esrarengizliği tıpkı bir soru işareti gibi,
zayıf ve aydınlatılmaya muhtaç bir halde gün ışığına çıkar; aslında
neyi bildirdiğini itiraf etmesi talep edildiği anda da elbette çarpıtılır.
Çünkü ad, bir nesne veya konunun bildirimi değildir.
Müziğin bu esrarengiz niteliğinin öne çıkışı onun varlığının sor
gulanmasını teşvik eder ama bu noktaya getiren süreç de bu sorgula
mayı yasaklar. Müziğin bir nesnesi yoktur çünkü, adlandırma gücü
yoktur, aksine o adın özlemini çeker ve böylelikle kendi çöküşünü
hedefler. Müzik, seslerin etrafında dönüp durduğu şeyi bir anlığı-
Günümüzde Felsefe ile Müziğin llişlıisi Üzerine 199
na bile olsa elde edebilseydi, kendini gerçekleştirmiş ve böylelikle

sonlandırmış olurdu. Şeklini göstermeyi değil de çağırmayı istediği
şeyle ilişkisi işte bu nedenle sonsuzca dolayımlanır. Adın kendisi
de, insan dillerinde halihazırda mevcut olmadığı gibi müzikte de
mevcut değildir ve bugün pek revaçta olan ve müziği tanrısallığın bir
tezahürü olarak gösteren bütün o müzik teodiseleri aslında kutsala
küfretmektedir çünkü müziğe vahiy payesi verirler; oysa bir sanat
olarak müzik, hayatta kalabilmek için nesnesine tövbe ederek onu
düşünceye teslim eden, seküler haliyle alıkonulmuş duadır. Müzik
kendisine geçit vermeyen ve erişilmez olana ulaşma çabasıyla kendi
içinde de sonsuzca dolayımlıdır kaçınılmaz olarak. Bu bilmecenin
cazibesine kapılanların başvurabileceği bir varlığı yoktur, aksine
açımlanmış bütünlük, bütün uğraklarının kümelenmesi aracılığıyla
çekip alır adı. Yüzeydeki tabakaları ve esas olmayan unsurları eksiltip
bütün dikkatini tamamen ona yöneltebilecek kökene dair sorunun
konusu olan basit varlığı, birfota morgana' dır [serap], zahmetli dola
yımlardan gına getirmiş felsefenin sığındığı Varlık'tan pek de farklı
değildir. Bu tür bir sorgulamada, esasın içinden çekip çıkarılacağı bir
gölge fenomen, gizlemeye yarayan bir bileşen, bir araz olarak görülen
şey müziğin açımlanmış hayatıdır tam da, hakikatini o hayat içinde
barındırır ve özü ilk olarak orada belirlenir. Müzik, erişilemez olanla
ilişkisini tarihsel nitelikleri sayesinde elde edebilir sadece. Salt bir
ilke veya ilksel fenomen olarak anlaşılan tarihsel dolayımlar olma
dan bütünüyle sefil, soyut ve tam anlamıyla esassız olurdu müzik.
Beethoven'ın Les Adieux sonatının ilk bölümünün bitişinden hemen
önceki üç ölçü boyunca atların dörtnala koşması bir anlığına belirip
hemen kaybolan bir çağrışımla "anlam" olarak işitilir; sözcüklerle
ifade edilemeyecek yücelikteki bu pasaj, bu geçiciliğin, bu gözden
kayboluşun kavranamayan sesinin, bir şekil arayışındaki sesin esası
üzerine düşünümle asla elde edilemeyecek bir geri dönüş umudu ba
rındırdığını gösterir. Bütünün inşasından yola çıkarak bu tür mikro
lojik figürleri derinlemesine temin etmeyi gerçekten başarabilen bir
felsefe, bu esrarengizliğe, onu çözdüğü için kendini methetmeden,

temas edebilir sadece. Bunun yerine dolayıma başvurmadan, eski
sözcüklerin sihrinden medet umarak müziğin gizemini zorla elde
etmeye çalışanlar ise avcunu yalar; olsa olsa, birtakım totolojiler ve
önermeler elde ederler; bunlar, müziğin formel bir apriori'si varsa
şayet, formel kurucu unsurları temin edebilir ki, bu unsurlar da dilin
habitus'u ve sözde köken kaygısının gasp ettiği özü elinden kaçırır.
Hegel'in Tinin Fenomenolojisi'ndeki prima philosophia eleştirisinde
mutlak ilk ilkeler hakkındaki söyledikleri, müziğin felsefeyle ilişkisi
için de kesinlikle geçerlidir. En yüce eserlerin hakikatinin ancak en
son bölümde, Hegelci ifadesiyle "sonuçta" [Resultat] ortaya çıktığı
sanat alanı, İ lk ve Başlangıç niteliğindeki unsurun hakikatle aynı
anlama gelmediği önermesinin en geçerli olduğu alandır. Müzikte
başlangıcın hükümsüzlüğü formun itici gücüdür.
Müziğin saf varlığını "soruşturma", yani müzikal bir ontoloji
kurma girişimlerinden yana da eksiklik çekilmez. Bu tür girişimler,
bütün müziği kapsayan az sayıda önermeyle yetinmek zorunda olsa
lar da -gerçi onlar bunu şiddetle inkar edip soyutlamalarının bilakis
gayet somut olduğunu savunurlar- benzer önermeler kolaylıkla öne
sürülür. Böylece, müzikal uzamla müzikal zamanın, ampirik uzam
ve zamandan bütünüyle farklı bir kesintisizlik oluşturduğu ya da,
bununla yakından ilişkili olan, müziğin sui generis bir dil olduğu
saptamalarından müziğin özünü çıkarma yolunda girişimler de
olmuştur örneğin. Bütün benzer tezlerin ortak noktası, kendileri
ne olumsal ve geçici gibi görünen her şeye tedbirle yaklaşmalarına
rağmen iddia ettikleri apriori hakikati elde edemeden en dışsal ve
belirsiz bir genellik içinde kalmaya devam etmeleridir. Müziğin
parçalara ayrılabilir olması bütün sanatlarla ortak noktasıdır: fe
nomenolog Donald Brinkmann estetiğin doğal alandan ayrılışını,
estetik alanının uzam-zamansal olgusallığın düzeninden bağımsız
oluşuyla açıklamıştır. Bu belirlenim de esasen tarihseldir, adeta sihir
marifetiyle tecrit edilmiş tapınç alanının sekülerleşmiş mirasıdır,
Gunümüzde Felsefe ile Müziğin İlişkisi Üzerine 201
bütün yetkileri elinden alınmış bir büyücülüktür ve böylelikle Ay

dınlanmanın bütün diyalektiğiyle iç içe geçmiş durumdadır. Başlı
başına bir apriori olmayan estetik alanın kendini apriori sürdürme
kudreti yoktur o halde ve bütün sanatların tarihsel hareketi bilhassa
katıksız estetik unsurların istikrarsızlığı sayesinde gerçekleşir. Ede
biyatta bu gayet aşikar bir olgudur. Ama bu tecridi tekelleştirmeden
en aşırı ucuna kadar götürmüş olan müzikte, estetik imge niteliğine
katılmayan anlam içerimleri sıklıkla çıkar karşımıza; büyük senfo
nilerde, eserin iyi ve kötü şiddetine katkıda bulunan marş ve savaş
müziğinin yankılarından, protokollerinde müziğin yeni form dilinin
bir araya toplandığı gerçek, estetik dışı şoklara ve duygusal tepkilere
kadar uzanır. Bütün bunlara rağmen, müzik tarafından "söylenen"
şeyin, tabii böyle bir şey varsa, sanat dışındaki ortamlara tercüme
sinin, öteki sanatlarda olduğundan çok daha fazla engel çıkardığı,
daha doğrusu, tercüme edilemezliğin prototipini sunan müziğin
bu tercüme edilemezliği öteki sanatlarda da aşikar hale getirdiğini
savunan muhafaza teorisi [Reservattheorie] büyük ölçüde geçerlidir.
Günümüzün klasik öncesi-kolektivist ahmaklığının utanç verici bir
biçimde yanlış yorumladığı Schumann gibi bir büyük müzisyen, bir
sanat dalının estetiğinin öteki sanat dallarının da estetiği olduğunu
öne sürmüştü. Romantik akımın bütünlüklü sanat eseri [Gesamt
kunstwerk] içinde ad absurdum ilerletilen bu programı doğrudan
müzikten yola çıkarak geliştirmiş olması tesadüf değildir. Müzik
bütünlüklü estetik gelişimin [Gesamtentwicklung] yapay birliğine
en inatla direnen dal olmuştur. On dokuzuncu yüzyılda burjuva
kültürünün giderek daha da bütünleşmesiyle müzik, kültür eksik
liğiyle, zanaatkarlık benzeri, taşralı bir dargörüşlülükle itham edil
memek için Schumann'ın iddiasını ciddiye almak zorunda olduğunu
görmüştür. Bununla birlikte, müziğin tam da tarihsel olarak ülke
sınırlarını aşması, toplumla kolaylıkla bütünleşmesine mani olan
ve onu bütüncül gelişimdeki diyalektik mayayla ilişkilendiren bir
unsuru olduğunu işaret eder. Fakat Avrupa bütünündeki Aydınlanma
•
sürecinde bir antitez gibi iş gören bu unsur, Aydınlanmadan koparı

lamaz ve özellikle zamansal sanatın formel bünyesinden onun esasına
özgü bir hususilik olarak çekip alınamaz. Bu en genel niteleme temel
alındığında bile, müzikal uzamla müzikal zamanın hususi varlığının,
onun sınırlarını belirleyen salt ampirik dünyanın olumsuzlamasına
atfedilmesi gerekir ve bu tür polemikler sayesinde ampirik uzam ve
ampirik zaman da müziğin iç bileşimine tekrar dahil olur. Bunu gör
mek için farklı dönemlerin somut müzik veçhelerine bir göz atmak
gerekir. Gerçek müzikal zaman -yani salt bir parçanın ölçülebilir
zamanından ibaret olmayan zaman- ancak müzikal içeriğe bağlı olan
ve karşılığında onu belirleyen, ardıl unsurların somut dolayımıdır.
Ancak bu müzikal zaman da türden türe büyük farklılık gösterdi
ğinden, kapsayıcı müzikal zaman fikrinin en dışsal veçhesiyle, yani
kronometrik birimle sınırlanması mecburidir. Palestrina'nın herhan
gi bir vokal bölümünde, İyi Düzenlenmiş Klavye'nin bir fügünde,
Yedinci Senfani'nin ilk bölümünde, Debussy'nin bir prelüdünde ya da
Anton von Webern'in yirmi ölçülü bir kuvartet bölümünde müzikal
içeriğin aktardığı zaman bilincinin sonsuz farklılıkta olduğunu,
neo-klasisizmin propagandasını yaptığı "statik müzik" gibi lafazan
analojilerden tamamen uzak durmuş birisi bile hemen görecektir.
Fakat bu da, sadece kalıcı unsurları esas unsurlar olarak tanımlamaya
bakan bir sabit değerler öğretisinin meseleye aslında hiç hakim ol
madığını gösterir. Webern'in ve Bach'ın müziğinin yapısını niteleyen
özgül zaman deneyimi, ikisinin de zaman içinde açımlanmasından
ya da ikisinde de müzikal olarak belirlenen zamanın kronometrik
akışın zamanıyla denk düşmemesinden daha önemlidir.
Bununla birlikte her tür müziğin zaman formunun, içsel tarihsel
liğinin, tarihsel olarak değişiklik göstermesi gibi, bu içsel tarihsellik
de her zaman reel, dış tarihselliğin yansımasıdır. Saf müzikal zaman,
öteki zamandan bütün farklılığıyla, yansıtılan sesin yankıyla olan iliş
kisi gibi bir ilişki içindedir onunla. Viyana Klasisizminde billurlaşan
müziğin gerçek dinamik gelişim zamanı, varlığın kendisinin sürece
Günümüzde Felsefe ile Müziğin İlişkisi Üzerine 203
ve aynı zamanda onun sonucuna dönüştüğü o zaman, salt kalıtım

sal değildir, aksine tözselliği uyarınca, kendi güç oyununu istikrar
olarak açıklayan özgürleşmiş burjuva toplumunun ritmini oluştu
ran zamandır. Hegelci mantıkla Beethoven'ın prosedürü arasında,
en küçük ayrıntısına kadar kanıtlanabilecek ve örneğin Wagner'le
Schopenhauer arasındaki ilişkide öne çıkan etkilenme unsuru söz
konusu olamayacağından büyük önem arz eden akrabalık ilişkisi salt
analojiden fazlasıdır: her iki örnekte de hakikatin organon'unu teşkil
eden tarihsel kümelenmelerde temellenir bu akrabalık. Felsefenin
müzikal nesnellik karşısındaki konumlanışı, yani müziğin dinleyi
ciye yönlendirdiği esrarengiz soruyu kavramla yanıtlama girişimi,
bu tür kümelenmeleri, sadece teknik prosedürlerinin değil, müzikal
niteliklerinin de en ince ayrıntılarına kadar belirlemeyi gerektirir.
Düşünce müziğin ne olduğu sorusunun yanıtına, saf varlık so
rusunun dolaysızlığında değil, bu tür dolayımlar aracılığıyla yakla
şabilir sadece. Bir müzik ontolojisi yapma girişimini, ileri seviyede
düzenlenmiş Batı müziğine içkin süreç karakterinin ayartısıyla, gelip
geçici unsurların sözde bataklığından kurtulmak için tarihselliğin
müziğin esası olduğunu beyan etmeye vardırmak da pek bir işe ya
ramayacaktır. Aksine, her müziğe içkin olan zaman, yani müziğin
içsel tarihselliği, bir görünüş olarak yansıtılan reel tarihsel zamandır.
Müziğin Mutlağa el koyma girişiminin tam da reel zamandaki bu
tür tinsel tortulanmalardan ileri geldiği varsayılabilir elbette. Bu
girişim reel zamandan bağımsız olarak düşünülemez kesinlikle.
Bunu açımlamak, Beethoven'ın yapıtının, o zamandan bu yana hem
eserinde hem de toplumda meydana gelen müzikal-mantıksal ve
reel tarihsel süreç ışığındaki halini model alacak ayrıntılı bir müzik
felsefesine düşer.
Sözde en irrasyonel sanat dalı sayılan müziğin esasını barın
dıran tarihsel hareket Aydınlanmaya katılmıştır. Müzik salt bir
varolandan tinsel bir unsura dönüşmüştür. Varoluş karşısındaki ha
kikatini, eleştirel hakikatini de ancak böylelikle bulmuştur. Ancak
bu hareket, kendi içindeki düşünümün ilerlemesi, salt doğal olan

üzerindeki tahakküm, lafın kısası, özneleşme ve insanlaşmasının
giderek artmasıdır aynı zamanda. Şimdi bu süreci bir dile dönüşme
süreci olarak nitelemek, aynı meseleyi başka türlü ifade etmektir.
Dolayısıyla, Harburger'in meta mantık üzerine kitabındaki gibi
müziği sui generis bir dil olarak kabul etmek tekil müzik olgula
rının arasında, eklemlenmiş ve kendince "mantıklı" bir bağlam
olduğundan daha fazlasını ifade etmeyecek kadar soyut bir on
tolojik tanımlama yapmaktır. Ya da, bir dil olarak müzik tanımı,
müziğin esasen tarihsel olan bir eğilimini, hatta müziğin tam da
tarihsel olma eğilimini değişmez bir değer olarak damgalamakla
sonuçlanır. Tarihi varlığın içine çekerek geçiciliği geçici olmayan
bir unsur olarak yüceltip sevinç gösterileri yaparak, Hegelci orijinal
formülleştirmesinde varlık kavramını sona erdirmiş olan tarihsel
diyalektikle uzlaşmak, daha önce ifade edildiği üzere, günümüz
varlık öğretisinin en gözde yöntemlerinden biridir. Müziğin öz
gül dil niteliği, müziğin nesneleştirilmesiyle ya da, farklı bir ifa
desiyle, şeyleşmesiyle özneleşmesinin birliğinden ileri gelir; aynı
şekilde, şeyleşme ve özneleşme her durumda birbirini karşılıklı
dışlamaz, aksine iki uç kutup olarak birbirine muhtaçtır. Müzik,
Max Weber'in müzik sosyolojisi çalışmasında gösterdiği üzere, Batı
toplumunun rasyonelleşme sürecine dahil olalı beri, dilsel niteliği de
artmıştır. Bu dilsel nitelik çifte bir niteliktir. Bir yandan, müziğin
doğal malzemeyi elinde bulundurması sayesinde, tekil uğraklarının
özneden bağımsız olmakla birlikte ona açık olan bir anlama sahip
olduğu, az çok katı bir sisteme dönüşmüştür. Sürekli bas çağının
başlangıcından bugüne kadar bütün müzik, büyük ölçüde tonalite
üzerinden verili olan ve günümüzün tonalite olumsuzlamasında bile
gücünü hissettiren bir "lehçe" [idiom] teşkil eder. Basit dil kullanı
mında "müzikal" adı verilen şey tam da bu lehçe niteliğine, müzik
malzemesinin şeyleşerek müzik öznesinin ikinci doğasına dönüş
tüğü bir ilişkiye gönderme yapar. Öte yandan, müziğin dile benzer
Gunumüzde Felsefe ile Muziğin İliıkisi Üzerine 205
uğraklarında, rasyonellik öncesinden kalma, sihirli, öykünmeci

unsurların mirası canlı kalmıştır: müzik, dilleştirilmesi sayesinde
taklidin organı olarak öne çıkmıştır ama eski haline özgü jestle
re dayanan, öykünmeci hareketlerinin aksine, öznel dolayımlı ve
üzerine düşünülen bir taklide, insanın içinde olan bitenin taklidine
dönüşmüştür. Müziğin dilleştirilmesi süreci geleneğe ve anlatıma
dönüştürülmesidir aynı zamanda. Bununla birlikte, Aydınlanma
sürecinin diyalektiği esasen bu iki uğrağın birbiriyle uzlaşmazlı
ğından ibaret olduğu ölçüde, bütün Batı müziğinin çelişkisi bu çifte
nitelikten ileri gelir. Bir dil olarak, bir jestin, rasyonellik öncesi bir
unsurun taklidi olarak anlatıma hükmedip onu sağlamlaştırdığı
ölçüde, rasyonelliğe başvurarak bu unsurun hakkından gelmek, onu
ortadan kaldırmak için çalışır. Günümüzde müziğin krizi, varoluş
hakkının tehdit altında olması, esasen bu iki uğrak arasındaki ilişki
nin bir sonucudur. Burada işaretlerin nesnelliği ortadan kalkmıştır;
müzik bir lehçe değildir artık, kesinlikle geleneksel olan bir şeyi
geleneksel formlarla temsil etmez. Öte yandan, başlangıçta müzikal
dilin geleneksel tarafının pekiştirilmesine karşı durduğu anlatım
da bu nesnel unsurla bir olduğundan onunla birlikte eriyip gider.
Çağdaş müzik kendini bir çıkmazın karşısında bulur. Lehçe unsu
runu saf, şeyleşmemiş, dolaysız ifade uğruna ayrıştırıp bozduktan
sonra, gücü artık ifadeye yetmez olur. Nihayetinde, doğal malzeme
bu diyalektik içinde tehdit edici bir saflıkta öne çıkar. Müzik dilin
yapısına ne kadar benzerse dil olmaktan, bir şey söylemekten o ka
dar uzaklaşır ve yabancılaşması da insanlaşmasıyla tamamına erer.
Bugün müzikte farkına varılan, muhtemelen gelmekte olan şeyin
en önemli itici güçlerinden biri, dilden bağımsızlaşması, sese dayalı,
ereksiz esasının -tam da, ad kavramının, ne kadar kifayetsiz kalsa
da taslağını çizmeye giriştiği şeyin- adeta eski haline getirilmesidir;
müzik aracılığıyla doğa üzerinde kurulan tahakkümün, müziğin
kusursuzlaştırılmasıyla aşılmasıdır bu. Fakat müzikal anlatımdaki
krizin duyumsamazlığın mazereti haline geldiği ve öznel düşünüm-
den muaf tutulmuş düşüncenin, bu halinden ontolojik bir öncelik

çıkarmak istediği bir ortamda, müziğin bile isteye ve dili model
alarak geliştirdiği nitelikleri feda ederek, dil öncesi yapıları model
almasının ve özne konuşmaya son vermiş, onun yerine süslü kötü
alıntılara kanaat etmişken Varlığın kendisi aracılığıyla dile geldiğini
varsaymasının, müziğin dilden bağımsızlaşmasını sağlamayacağını
söylemek yersiz kaçmaz. Müziğin, dilden çıkmasını sağlayacak haki
kati, öznenin mazoşist bir tutumla kendini ortadan kaldırmasından
sonra geriye kalan tortu değildir; bu hakikat, dil sonrası müzikte
özne de olumlu bir şekilde aşılırsa elde edilebilir ancak. Bu imkan
lehine tanıklıklar yok değil. Fakat bu imkan sadece müzikten yola çı
karak değil, müzikle toplum arasındaki ilişkinin değişmesiyle hayata
geçirilebilir. Müzik böyle bir ilişkiyi kendi başına, örneğin kendini
insanların bilincine uydurarak meydana çıkaramaz. Toplumun içinde
sanat uğruna değil, kendisi uğruna vuku bulması zorunlu olacaktır.
Yine de müziğin bugünkü krizi dilsel esasına dair bir kriz olarak
görülebilir. Müziğin dile yakınlaşması, kaydettiği bütün başarılara
rağmen, gizli, hiç açığa çıkmamış ama her zaman hissedilen imkanı
karşısında, dünya tarihi açısından büyük bir hasar gibi görünebilir
bazen; Bach ve Beethoven'ın geç dönemlerinde ürettiği o büyük
müziğin haysiyeti, Hölderlin'in en son şiirleriyle dilin anlam sahasını
berhava etmeyi hedeflemesi gibi, müziğin kendi dilselliğinin çok
ötesine geçmesinden ileri gelmektedir sanki. Bu büyük geç dönem
eserlerinin günümüz müziği açısından güncelliğinin kökeni, teknik
sayesinde, özellikle de bütünleşik çokseslilik sayesinde ulaşılan bu
aşırı uçta, müziğin dilinin çıplak ve korunmasız haliyle görünüp
böylece bir dil olmaya son verdiği o sarp anlarda bulunabilir. Gü
nümüz müziğinin bel bağlayabileceği tek gelenek, müziğin inançtan
ve gelenekten tamamen koptuğu bu eserlerin parçalı geleneğidir.
Günümüzde Felsefe ile Müziğin lliılıisi Üzerine 207
il
Günümüzde felsefeyle müziğin ilişkisi üzerine düşünmek müziğin
zamansız esasının aslında bir kuruntudan ibaret olduğunun görül
mesine yol açacaktır. Sadece tarih, bütün sıkıntıları ve çelişkileriyle
gerçek tarih kurar müziğin hakikatini. Ancak bu da, müziğe dair
felsefi bilginin müziğin ontolojik kökeninin inşasıyla değil, şimdiden
yola çıkarak edinilebileceği anlamına gelir. Önceki aşamalarda sade
ce bir potansiyel olarak bulunan bütün somut ve çelişkili uğraklara
dair bilgiye sadece şimdi üzerinden ulaşılabilir. Müzik eserlerinin
hakikati de zaman içinde geliştiğinden, örneğin Beethoven'in gü
nümüzde, yapıtının o dönemdeki çıkış noktası olan tarihsel şartlar
ve dolaysız hedeflerle sınırlı kalarak değil de, bugün bizim için öne
çıkan özelliğiyle, antagonist bir bütünlüğü inşa edip sonunda askıya
alışıyla ele alınmasının çok daha verimli olacağını söylemek mecazi
bir abartı olmadığı gibi, canlı Sen-Ben ilişkisi adı verilen özneyle
nesne arasındaki ilişkiye alelade bir gönderme yapmakla da aynı şey
değildir. Bununla birlikte, bugün onun ve benzer biçimde Bach'ın
görünür hale gelen veçheleri az çok akışkan bir düşünce tarihinin
ürünü değildir, aksine en tekil unsuruna kadar günümüzde bestecilik
prosedürlerinin durumu tarafından belirlenmektedir - Beethoven
veya Bach'ın eserinin on dokuzuncu yüzyıl boyunca kendi içinde
özetlediği kurgu yasalarını gayet etkili bir şekilde biçimlendiren
prosedürlerdir bunlar. Sadece en ileri seviyede üretimle türün bü
tününe ışık tutulabilir.
Dolayısıyla, müziğin günümüzdeki durumunun izahı felse
fi açıdan gayet verimli sonuçlar vereceği gibi, felsefi düşünüm de
müziğin günümüzdeki durumundan ayrı tutulamaz. Bu noktada
birkaç unsuru tartışmak yeterli olacaktır. Düşünce hattı bu nok
tada ister istemez Arnold Schönberg'e, Wagnerci ideolojinin utanç
verici bir biçimde istismar ettiği, zanaatkarlık sahasından ödünç
alınmış "usta" adını bugün kullanmak uygun düşerse, modern mü
ziğin ustasına yöneliyor. Şanlı şerefli hayatının son anına kadar
cehalet ve konformizm elinden maruz kaldığı haksızlığı kısmen

de olsa telafi etmek için bahsetmemeli ondan sadece. İ leride büyük
müziğin hükümsüz olduğu düşüncesinin aslında doğru olduğunun
ortaya çıkmaması ihtimali karşısında, umumi bilincin bile inkar
edemeyeceği bir şeyi şimdi, gayet yetersiz bir şekilde olsa da doğ
rulayalım. Schönberg -ünlü kişilikleri pompalayan kültür endüst
risi hepsine el koyup aşındırdığından doğru sözcükleri bulmak çok
güç- çağımızda müziğin esas gücünü teşkil ediyordu, her şeyden
önce de büyük bir besteciydi. Onu tahrip etmek için başvurulan
lafazanlıklara karşı çıkmanın zamanı geldi. Bunlar genelde, eleştir
menlerin Schönberg'in benzersiz biçimde, en ince ayrıntısına kadar
düzenlenmiş ve müzikal aptallığın bütün unsurlarından arındırılmış
sanatını anlama konusundaki yetersizliklerini, itiraz ederek müziği
ne yansıttığı ve bu sanatın ilericilik adına zamanın ruhundan veya
onun kolektif taleplerinden geri durduğunu iddia ettiği vakalardır.
Schönberg'in erken dönem eserleri ve bunların zenginliğiyle başa
çıkabilmek için müzik tarihinden bir klişeye başvurulur ve besteci
geç romantik dönemin Wagner halefi olarak sınıflandırılır genelde.
Bu durumda Beethoven de geç klasik dönemin Haydn halefi olarak
tanımlanarak baştan savılabilir elbette. Sofuluk, bilmezlik, yeter
sizlik ve hıncın bir araya geldiği bu budalaca iddiaları teker teker
düzeltmenin imkanı yok. Yeni klasikçi ideolojiye bel bağlayarak her
kendiliğinden deneyim imkanını boşa harcamak yerine müzik nite
liğini ayırt edecek bir anlayışa sahip olan birinin, katı bir bütün ha
line gelmiş çoğunluğun hükümlerine kanmamak için Schönberg'in
devrimci döneminde verdiği eserlerden sadece birini, örneğin İkinci
Yaylı Çalgılar Kuvarteti'ni veya icrası nispeten kolay olan op. 6 şar
kılarını incelemesi yeterlidir. Bu yekpare çoğunluğa karşı durmak,
bir yandan da özeleştire! bir tashihi işaret eder. Çünkü Schönberg
karşısında bile diyalektik yöntemden taviz vermeyen Yeni Müziğin
Felseftsi, tam da bu nedenle düpedüz ya da gizlice gericilik yapanlar
tarafından kullanıldı. Kitabın kendi ilkesine gerektiği kadar katı bir
şekilde uymamış olmasıdır bunun tek nedeni. Her durumda ve her

yerde kendini hiç çekinmeden eserlerin deneyimlenmesine bırakmak
yerine, belirli bölümlerde malzemeyi malzeme olarak, hareketini,
özellikle de on iki ton tekniğini, eserlerde nasıl billurlaştığından
bağımsız olarak adeta soyut bir yaklaşımla ele almıştır. Böylelikle,
tekil eserde bağlayıcı bir şekilde kavranamayan tarihsel eğilimin bir
bölümü açığa çıkarılmış olabilir. Fakat bu da, Schönberg'in salt bir
reformcu veya öncü olduğu, kendi eserleri sevimsiz tipik örnekler
olarak ele alınırken, müziğe cilalı ve uyumlu bir alet takımı sağlayan
biri olarak görülmesi gerektiği önyargısını istemeden de olsa besle
miştir. Esas kritik nokta, Schönberg'in bestelerinin yorumlanması
meselesi ise eksik kalmıştır. Bunun sonucunda, müziğin bütünüyle
bilgi içinde çözülmesi gerektiği izlenimi oluşmuştur. Fakat müziğin
bilgisine erişme çabası kesinlikle talep edilmelidir ama, müzik kendi
somutlaşmasında, Kafka'nın ifadesiyle, keyifli bir hafif yolculuğa,
kavramsallığın otomatik hareketine yozlaşmaksızın bu çabaya sınır
koyar. Bir entelektüel olarak topluma yabancılaşmakla birlikte, kayıt
sız şartsız rasyonalist entelektüelliğiyle naif sanatçılardan biri sayılan
Schönberg, üslup kavramlarına sığdırılamayan tekil eserleriyle genel
üslup ve teknik eğilimini sıklıkla değiştirmiştir. Anlatım için bir kez
daha ve belki de son olarak çabaladığı ve onu alegorik bir katılıkla
kurguya yerleştirdiği son dönem eserlerinde besteleme prosedürü
açısından kaçınılmaz olan kopuşlar tespit edilebilir. Fakat bu ko
puşlar, her anlamlı geç dönem üslubunda olduğu gibi, bizzat tarih
felsefesinin hakikatinin organlarıdır. Schönberg'in teşebbüsleri, bir
zamanların mutlu elinin kudretinin zayıflamaya başladığı ve tam
da bu zayıflamanın, bu serbest bırakma jestinin anlatımın hizme
tine girdiği son döneminin sarsıcı parçalarına kadar baki kalmıştır;
Hegel'in ifadesini kullanmak gerekirse, eserinin her yeni aşamasında
yeni bir dolaysızlık kendini üretmiştir. Musa ve Harun operasındaki
altın buzağı dansının ilk temsiline, ustanın ölümünden kısa bir süre
önce on iki ton eseriyle ilk kez tam bir başarı elde etmesini sağlayan
o temsile tanık olan hiç kimse, eserin apaçıklığı ve etkileyiciliği

ne, hatta etkisinin sadeliğine kayıtsız kalamamıştır. Schönberg'in
Picasso'nun Guernica tablosunun eşlikçisi olan eseri, imkansızı ba
şararak mevcut dehşetin en aşırı şekline, Yahudilerin katledilmesine
sanatla direndiği Varşova'da Sağ Kalanlar da en az o kadar etkilidir.
Sırf bu bile, dile getirilemeyen ve artık kimsenin algılamak isteme
diği şeyin müziğinde titreşmesi bile, onu hor gören neslin şükranını
alması için yeterlidir. Müziğin hükümsüzlük tehdidinden, yukarıda
bahsettiğim raison d'etre kaybından kurtulması için, Schönberg'in
Varşova'da Sağ Kalanlar' da başardığını başarabilmeyi, gerçekliğin
durumunu bütünüyle açık eden mutlak negatiflikle, en aşırı unsurla
yüz yüze gelmeyi umut etmekten başka çaresi yoktur.
Schönberg'in son döneminde bir besteci olarak hayata geçirmeyi
başardığı bu özgül şeyden felsefi bir bilgi edinmek mümkün. Bu
noktada, özellikle Ernst Kurth'un müzik psikolojisinde geliştirdiği
şekliyle müzikal uzam kavramına başvurulabilir. Bu müzikal uzam,
tıpkı müzikal zaman gibi, bir saf varlık meselesi değildir. Bütün
müziğin kolektifiçerimlerinden, yani insan gruplarını çevreleyen ve
yavaş yavaş müziğin sesine aktarılmış olan niteliğinden kaynaklanır.
Bu olgu ancak benzetim yoluyla betimlenebilmekle birlikte gayet
sarih bir şekilde algılanabilir: örneğin Bruckner'in senfonilerinde
gayet aşikar bir şekilde mevcuttur. Uzamın niteliği armonik yapı ve
enstrümantal sesin üzerine sinmiştir; nihayetinde bu iki müzikal
boyut on dokuzuncu yüzyılda daima koşut bir biçimde gelişmiştir.
Belirli akor bileşimlerinin ve özellikle modülasyon ilişkilerinin mü
zikal bir uzam tesis eder gibi görünmesiyle uzam bilincinin içinde
adeta tortulandığı tonal armoniye yöneltilen eleştiri aracılığıyla,
modern resimde uzam perspektifinin terk edilmesinden çok da farklı
olmayan bir şekilde bu uzam bilincinin ortadan kalkmasını sağladı.
Müzikal uzam, müziğin onu destekleyen kolektiflikten zorunlu
olarak ayrılması sonucunda sağ kalamamış, böylelikle tarihsel bir
uzam olduğunu göstermiştir. Serbest atonalliğin erken dönem eser-
Günümüzde Felsefe ile Müziğin llişkisi Üzerine 211
lerini, örneğin Schönberg'in op. 1l'indeki şiddetli üçüncü piyano

parçasını dinleyen her önyargısız insana, uzamsızlık -eğer böyle
tarif edilebilirse-, iki boyutluluk hissi musallat olur. Bu müziğin
insanı şok eden niteliklerinin en önemlilerinden biri, dinleyiciye
içine dahil edilme, uzamsal olarak kuşatılmış olma hissi vermeyi
reddetmesidir şüphesiz. Abartılı bir şekilde ifade edecek olursak, in
sanı darp eder [Schlagen] gibi gelir kulağa. Schönberg'in dışavurumcu
döneminden eserler hakkındaki yorumlarda sıklıkla vurgulanan o
hoşnutsuzluk jesti de bununla açıklanabilir. Schönberg'in bazı son
dönem eserlerinde, örneğin en yakın tarihlisi olan Altın Buzağı
Dansı nda, müzikal perspektifin geleneksel araçlarından herhangi
'
bir şey ödünç almadan, sadece azami ölçüde geliştirilmiş bir çok
katmanlı enstrümantasyon sanatı olan renk düzenlemesi aracılığıyla
yeni bir müzikal uzamsallık tipi oluşturulduğu görülür. Burada
gerçekten yeni bir müzikal uzam mı açıldığı yoksa bunun hünerli
bir şekilde yeniden üretilmiş eski uzam mı olduğu sorusuyla, aynı
şekilde, böyle bir uzamda kendini duyuran kolektifpathos un nasıl '
gerekçelendirileceği sorusu yanıtsız kalabilir. Fakat teknik meseleler

Yeni Müziğin Felsıftsi'ndeki bazı önermeleri fazlasıyla aşmaktadır.
Kitabın on iki ton müziği üzerine bölümü, her müzikal boyutun
diğerlerinden büyük ölçüde bağımsız, kendine ait bir esas teşkil
ettiği tezini savunarak kendi teamüllerine fazlasıyla bağlı kalmıştır.
Bunun devamında güncel bütünleşik besteleme tekniğinde bu tekil
boyutların durumu üzerine yargılara varılmıştır.
Bugünse bunun yerine, bestelemenin bütün boyutları kendi için
de ahenkli bir inşa gibi bir ortak paydaya indirgendiğinden, her
boyut bir diğerinin yerine geçebilirmiş gibi görünüyor. Schönberg
bilindiği üzere henüz kırk yıl önce ses rengi melodileri üzerine ko
nuşmuştu. Alban Berg'in erken dönem şarkılarındaki enstrümantas
yonun bir çözümlemesi, orkestrasyon prosedürünün form kurucu bir
etkisinin olduğu, mutat düşüncede az çok çizgisel bir bağlam olarak
algılanan katıksız müzikal bağlamı netleştirdiği ya da aslında yarat-
•
tığı sonucuna varmıştı. Bu şimdi, çok daha genel kapsamda geçerli.

Schönberg'in İ ncil kaynaklı opera fragmanında olduğu kadar uzam
kurucu olmayı sürdürebilen bir enstrümantasyonun, derinlik etkisi
vermenin asıl sorumlusu olan armonik yapının yerini alabileceğini
gösterir bu tam da. Böylelikle, on iki ton armonisinin "arıziliği"ne
yönelik eleştiri, geleneksel müzikte armonik yapının üstlendiği iş
levlerin, başka bestecilik araçlarıyla da körlüğe ve başına buyrukluğa
yol açmadan yerine getirilebileceği şeklinde tashih edilmiş olur.
Fakat on iki ton tekniğinde tekil maddi boyutların birleştirile
rek işlevlerinin değiştirilmesi bu tekniğin nüvesine, yani bütün bu
prosedürü icap ettiren çoksesliliğe de etki eder. Daha yakın zamanlı
Batı müziğinin tarihinde, kontrpuan ve armonik yapı, tekrar etmek
gerekirse, bağıntılı kavramlardır. İyi bir kontrpuan, tam bağımsız
lığını koruyan eşzamanlı seslerin anlamlı bir şekilde geliştirildiği
kontrpuandır. On iki ton müziğin eleştirisi, Schönberg'in son dö
neminin fevkalade kontrpuanının, düzeltici unsurunu, armonik
bağlamında kendisini gerekçelendiren unsuru gözden çıkararak
işi basitleştirdiğini savunuyordu. Bu tehlikenin Schönberg'in bazı
eserlerinde, özellikle on iki ton tekniğinin başlangıç dönemindeki
Üflemeli Çalgılar Beşlisi'nde özellikle kendini hissettirdiği inkar edi
lemez. Ama bu konuda kati bir hükme varmamalı. Özellikle felsefi
bir müzik yorumunda, Schönberg'in bir metnine verdiği "İ lkelerin
Ölüm Dansı" başlığıyla işaret ettiği şeyi ifa etmemeye dikkat etmeli.
Şöyle söylediği rivayet edilir: İyi bir kontrpuan ancak, armonik ya
pıya dair her düşünce tamamıyla unutulduğunda mümkün olabilir.
Bu formülleştirmenin, Schönberg'in müzikle ilgili her cümlesinde
tanık olunan paradoksal basitliği gayet çarpıcıdır. Genç bestecilerin
çizgisel bir kontrpuan elde etmek adına bazen ifa ettiği türden vahşi
ve dizginsiz bir kontrpuanlamayı tavsiye edecek son kişidir Schön
berg. Fakat çok sayıda eşzamanlı ses arasında, ister benzerlikleri ister
zıtlıkları üzerinden olsun, her durumda tematik-yapısal düzeyde ikna
edici bir şekilde kurulan yakın ilişki, armonik ilerleme sorusunu saf
Günümüzde Felsefi ile Müziğin İlişkisi Üzerine 213
dışı bırakacak bir yoğunluğa yükseltilebilir - Bach'ın geç dönemin

deki büyük çoksesli entstrümantal eserlerinde cümlelemenin şiddet
ve birliğinin sürekli basın akor şemasını bugün adet olduğu üzere
tamamen bertaraf etmeyip sadece unutturuşu da bunun bir örneğidir.
Dolayısıyla sadece rengin değil, daha da büyük ölçüde kontrpuanın,
bir başka deyişle, yeni müziğin sahici aracının, armonik yapının
mirasını devralma ve kendi yasası uyarınca, armonik arıziliği aşma
ehliyeti vardır. On iki ton tekniğinin kurallarından ve sisteminden
kaynaklanmayıp eserlerin konfigürasyonundan ileri gelen bu tür
başarıların ışığında, Yeni Müziğin Felsefesi'nde ileri sürüldüğünün
aksine, teknik sanat eserlerinin kaçınılmaz olarak başarısızlığa
mahkum olmadığı söylenebilir. Bu eserler sadece kendi başlarına
etkili bir bağlam oluşturdukları sürece, organizasyon ilkelerinin
müzikte olup bitenlere dışsal kalması zorunlu değildir. Bestelerin
kendilerine başvurmak, malzemenin eğilimi gözlendiğinde ister
istemez meydana çıkan hataları düzeltmeye yaramaz sadece, sahte
bir üstünlük atfedilen mesafeden asla görülemeyecek bir şeyin, en
ileri seviyedeki müziğin, gerçekten geçerli olan tek müziğin şiddet
eyleminde bulunma ve kendine yabancılaşma tehlikesine rağmen
çok etkili sanat eserleri olma imkanını içerdiğini de gösterir. Fakat
bu nokta da, günümüzde müziğin raison d etre'inin felsefi olarak
'
sorgulanmasıyla ilişkilidir esasen. Estetik rasyonelleşme sürecinin,

sanat eserinin kendi içinde mutlak amaçlılığıyla, toplumsal varoluş
açısından bir o kadar mutlak beyhudeliği arasındaki giderek şiddet
lenen çelişki sonucunda, söz konusu raison d etre in çözülmesinin
' '
meseleye nokta koymadığı gayet ikna edici bir şekilde gösterilebilir.

En gelişmiş müzik eserleri, tam da bu rasyonelleşmenin sonucunda,
rasyonelleşme ve mükemmelleştirmenin sanat eserlerinde açtığı
yaraları belki nihayet iyileştirebilecek olan güçleri serbest bırak
maktadır şimdiden.
Elbette böyle bir şifa sadece en ileri seviye eserler için ayrılmış
tır. Sedlymayer "Schönberg'i zamanımızın müziğinin biricik saf
aşaması olarak tanımlayıp onun ötesine geçen her şeyi, örneğin bir
Hindemith'in veya Stravinski'nin müziğini yozlaşma ve gerileme
olarak görmenin" haksızlık olduğunu savunmuştur. Ona göre "bu
eserlerde sahici bir gereksinim kendini duyurmaktadır; bu besteciler
Schönberg'in eserleriyle kıyas kaldıracak derecede tatmin edici ve
ona benzer bir eser vermemiş olup sadece kötü bir uzlaşmaya varmış
olsalar da, onlarda da, başka birçok şeyde olduğu gibi, bir üçün
cü yol aranmaktadır." Felsefi düzeyde katı bir dışlayıcı düşünceyi
savunmak ne kadar zorsa, estetik okullarının, daima şiddetli bir
bağnazlığa meyleden bütün totaliter iddialarına ne kadar etraflıca
karşı çıkılmalıysa, Sedlymayer'in çoğulculuğu da o kadar şüphelidir.
Özlemini çektiği o üçüncü yol, çağdaş müzikte bir yenilik sunmaz,
taze müzikal niteliklerin artması anlamına gelmez. Aksine, bu üçün
cü yolda gelişen şey, normal bir eleştirmenin ileri seviye müziğin
gerçekleştirdiklerine hiç bakmadan alelacele bir tarihsel kehanetle
ona atfettiği açmazın kısırlığıdır tam da. Üçüncü yolun bestecileri
basmakalıp müzikten sadece bir ölçüde saparken bu sapmayı mantıklı
sonucuna kadar götürmenin yükünü üstlenmemek için, yeniliklerini
malzemenin sadece bir boyutuyla, genelde sözde ritimle ya da daha
kısıtlı ölçüde armonik yapıyla sınırlandırırlar. Bu boyut dışındaki
her şeyde çoktan geçmişte kalmış, sadece ayırt edilir olması amacıyla
değişikliğe uğramış, cebri ve hiçbir önemi olmayan unsurlarla yeti
nirler. Uzmanlaşma sonucunda tekniklerinde baş gösteren daralma
modern işbölümünün grotesk bir sonucudur ve bu okulların verdiği
ürünlerin bıktırıcı benzerliği yaklaşık otuz yıldır modern müzik gös
terilerine can sıkıntısı pompalayan müzik festivallerine özgü müziğe
yol açmıştır. Daha ılımlı okulların Schönberg'in en son dönemindeki
eserlerinin okunmasından çıkarılabilecek imkanlardan, yani daha
önce katı bir şekilde birbirinden ayrılmış müzikal boyutların işle
vindeki değişiklik sonucunda bestenin akışkanlaşmasından mahrum
kalmasının nedeni bu birleştirmeyi gerçekleştirmemiş, onun yerine
geleneksel ritim, melodi, armoni ve kontrpuan ayrımını hiç eleş-
Günıimin:de Felsefi ile Miizitin flqkisi Üzerine 215
tirmeden kabul etmiş olmalarıdır. Bunun sonucunda müziğin bir

veçhesi bir başkasına gerçekten vekalet edemez. Bayağı ifadesiyle, en
küçük hücresine kadar sorunlu bir hal almış olan müziğin kurtuluş
fırsatı için ödenmesi gereken bedeli ödememişlerdir. Bununla bir
likte, bir yandan bu tehlike hakkında dokunaklı konuşmalar yapıp
öte yandan onu görmezden gelerek bertaraf edileceğine inanmak:
yükü üzerinden atmak, bu konudaki kayıtsızlığını ve basitliğini haklı
çıkarmaya çalışmak ve müzik üzerindeki giderek artan ve ölçülmesi
zor boyutlara varmış baskıyla yüzleşme çabasından kaçmak anlam
sızdır. Bu konuyu uzun uzadıya ele almaktaki amaç, bir okulu öbürü
karşısında haklı çıkarmak değildir. Fakat faşizmin Alman düşünce
dünyasında, düşünme ve hissetme alışkanlıklarına ciddi bir saldırıda
bulunan düşünce ve eğilimleri ya olumsuzlayıcı olduğu ya da geçmiş
te kaldığı bahanesiyle savuşturma yolundaki yaygın eğilim sayesinde
etkili olduğu da göz ardı edilmemelidir. Bunun yerine harcıalem
kültürel ürünlerle veya suya sabuna dokunmayan gizemli işlerle ve
tözü itibariyle restorasyoncu girişimlerle tatmin olmak tercih edilir.
Halka kendini adamış komünist kültür temsilcileri de, kendi pay
larına bundan pek memnundur. Yine aynı şema uyarınca bastırılan
psikanalizin savunma mekanizması adını verdiği şey yürürlüktedir
burada. Dünyanın sonundan sonra da devam edecek olan yaşamın
olumlu bir doğası olacağından yeterince emin olmadığımızdan ve
büyük olasılıkla bilinçdışı suçluluk duygusunun da etkisi altında, kı
rılgan güvenliliğimizi sarsabilecek herhangi bir şeyin bize yaklaşma
sına izin vermiyoruz. Bugün her hakikatin ayrılmaz parçası olan acı
ve negatiflikten sakınmak için el altında bulundurduğumuz bütün
argümanlar, sayısız öz savunma ediminden başka bir şey değildir.
Bu argümanlar, kendini tamamen konuya bırakmak yerine sadece
kendi amaçlarına hizmet ettiğinden bu kadar güçsüz ve cılızdır.
En ileri şeklini almış yeni müziğe atfedilen kabahat, insanlarla ve
gerçeklerle hiçbir ilişkisinin olmadığı suçlaması olguları baş aşağı
çevirir. Hükümsüz kılınana kadar bizim hayatımız olmaya devam
edecek olan bu hayatın gerçekliğine insanın bilmeyi tercih etmediği

şeyin hatırasıyla varılabilir sadece. Ama gerçeklikle işbirliği yapan ve
şeylerin öyleliğine anlam katacak bir gerekçelendirme sunan her şey
sadece dikkati o gerçeklikten başka yöne çekmeye yarar nihayetinde,
katı anlamıyla ideolojiden, toplumsal yanılsamadan, yanlış bilinçten
daha iyi değildir.
Bütün bunların amacı estetik bağlamında ileri derece bir iyim
serlik vazetmek veya müziğin ya da herhangi bir sanatın, gerçekliğin
kuruluşunun bizi maruz bıraktığı duruma deva olacağını taslamak
değil ki bugün sanatın birinci vazifesi bu durumu kendince şaşmaz
bir şekilde ayırt etmektir. Müziğe özgü meseleye dönecek olursak,
Schönberg'in son dönem eserlerinin ve tekniğinin fazlasıyla tahrik
edici veçhelerini, müziğin dile sahtedönüşümünü aşan daha yüksek
bir dolaysızlığın ilk kanıtı olarak görebiliriz. Bu veçheler de aşırı
derecede yüceltilmiş bir anlamda restorasyoncu olabilir elbette, mal
zemenin dilden uzaklaştırılması aşamasında bile müzikal-dilsel esası
koruma girişimleri olabilirler. Altın Buzağı Dansı'nı dinleyenlerin
büyük bölümünün bu bale müziğinin operaya bu kadar benzeme
sinden büyük zevk almış olması böyle bir restorasyon düşüncesini de
makulleştiriyor. Bunun kesinlikle hafife alınmaması gerekiyor çünkü
müzik ancak kendi güçleriyle kurtarılabilir ama müziğin bugün
kendi içindeki güçlerden yola çıkarak kurtulabileceği düşüncesinin
absürd bir yanı da var. Daha genç kuşak fizikçilerle sohbetlerde,
Einstein'ın görelilik teorisinin, kuantum mekaniğine kıyasla klasik
fizik olduğu beyan edilir sıklıkla. Schönberg'in, Einstein'ınkiyle
sadece eşzamanlı olmakla kalmayan edinimleri de bir gün, benzer
şekikle klasik müzik sayılabilir; klasik müzik ifadesi burada kültür
endüstrisindeki anlamıyla değil, Schönberg'in Viyana Okulunun
tema ve varyasyon çalışmalarına sıkı sıkıya bağlı kalması anlamında
kullanılıyor. Geleneksel ve yenilikçi uğraklar arasındaki alışıldık
ayrım fazlasıyla mekaniktir belki de. Sürdürülebilir gelenek nadiren
düz, kesintisiz, kendinden emin bir devam veya sürem teşkil eder.
Sadece gelenekleri olmadığı için geleneğe çağrıda bulunan gelenek

çiler bu şekilde tanımlanmasını isterler. Gelenek, Freud'un Musa ve
tektanrıcılık üzerine geç dönem eserinin gayet incelikli bir pasajında
belirttiği üzere, unutmadır aslında. En yakın tarihli olanın reddiyle
öne çıkar, kazanımların muhafaza edilmesi için benimsenişinde,
mülkün savunusunda değil. Schönberg Viyana klasisizminin akor
formüllerinden ve modülasyon dengesinden yuvarlak, kısıtlı sese ve
sonat röpriziyle elde edilen form dengesine kadar bütün yüzeysel
unsurlarından kurtulduğu için, bazen, bir kuvartet bestecisi olarak
çok sevdiği tematik çalışma ilkesini bile feda ettiği için, geleneği
salt tekrarla aşındırmamış, onu anlamlı bir şekilde öne sürmüştür.
Schönberg ve okulu klasik-romantik geleneğin cephesini yıkarak,
sadece uyumsuzluğu değil, Beethoven ve Brahms'ın örneğini oluş
turduğu müziğin kurtuluş idealini ya da son kitabındaki daha iyi
ifadesiyle, özgürleşme idealini hayata geçirebilmiştir. Geleneğin en
derin itkisinin hedefi, müziğin bütün veçheleriyle baştan aşağı yeni
den inşası ideali işte ancak bu özgürleşmeyle hayata geçirilebilmiştir.
Schönberg' de malzemenin baştan aşağı kurgulanması ilkesi,
yani okulunun gayret ettiği bütünleşik besteleme ilkesi müziğin
dilsel niteliğine ters düşer. Karakterleri salt bağlamları, birbirleriyle
karşılıklı ilişkileri üzerinden gerekçelendirildiği ölçüde, onlara bir
şey söyleme vasfı atfetmek güçleşir. Schönberg'in son döneminde
müziğin dilsel uğraklarını tasfiye edip onları ahenkle ikame etmeye
yanaşmaması, aksine müziği bir dil olarak hazırlamak istemesi onu
restorasyonculuk suçlamasına maruz bırakır. Bir başka ifadeyle,
bazı genç bestecilere göre bütünleştirme çabası yeteri kadar ileri
gitmez. Aslında Schönbergci rasyonelleşme ritim düzenlemesini
ve büyük ölçüde melodi yapılandırmasını serbest bırakır. Yani,
geleneksel müzikte olduğu gibi, esin denilen şeye, malzemeden
bağımsız düzenlemeye yer açılır. Schönberg işte bu nedenle sadece
neoklasisistlerle sınırlı olmayan pek çok çevrede fazlasıyla öznel
olmakla suçlanır. Tam da müziğinin insana benzeyen tarafı, ge-
218 Müzik Yazılan Theodor W. A4orno
•
lenekle kesintili iletişimini sürdürmeye devam ettiği tarafı, onun

okulundan çıkan nesnellik bağnazları tarafından arızilik kalıntısı
olarak görülür. Böylece, örneğin Messiaen'in öğrencisi Fransız
besteci Boulez, ritmik ilişkilerin kurgunun bütünlüğüyle katı bir
şekilde ilişkilendirildiği bir sistem geliştirmiştir. Bunun sonu
cunda müziğin ton psikolojisinin bütün temel verileri, ton düzeyi,
ton niteliği, ton yoğunluğu, süre, ses rengi envanterden sayılır
ve karşıtlıkları ve daimi değişiklikleriyle geçit verdikleri bütün
olasılıklar dahilinde sistematik olarak birleştirilirler. Birbirlerini
karşılıklı etkisizleştirmeleri hedeflenir. Böylelikle, Stravinski' den
hiç de farklı olmayan bir şekilde, statik bir denge elde edilecektir.
Bunun sonucunda ortaya çıkan ve Anton von Webern'in bazı geç
dönem eserleri gibi, sadece birbirinden çözülmüş tekil tonlardan
oluşmuş izlenimi bırakan müzik kulağa anlaşılması zor gelir ve
dinleyicilerinin bir bölümünde yol açtığı ruh hali, temel aldığı
teori uyarınca salt yanlış anlamadan ibarettir. Fakat burada anla
manın da kendi sınırına dayanmış olması muhtemeldir. Müziği
kavrama yetisi müzik dili temelinde biçimlenmiş kişi, müzikal dil
unsurunun ölümünü ayırt edebilir elbette ama dilden arındırılmış
müziğe geçişi kendiliğinden gerçekleştiremez. Yine de, eserin an
laşılması zor olması daha olası görünüyor. Burada, sadece müzikle
sınırlı olmayıp güncel entelektüel hareketlerin hemen hepsinde
hissedildiği için çok sarih bir şekilde ifade edilmesi gereken bir
durum geliyor akla: apokrif, gülünç, budalaca bir yanlışlığı olan,
tikel unsurların kategorilerinin birdenbire bir bütüncül kategoriye
dönüştürülmesi. On iki ton müziği meselesi, nihayetinde on iki ton
müziğinin yakın tarihte kaydettiği tuhafyaygın başarının koşulunu
hazırlayan bu unsurun, bu bulanık tortunun hesabının verilmesini
talep eder. Bu başarıda on iki ton müziğin karşı konulamaz bir
eğiliminin ifasının da hesaba katılması zorunlu olmakla birlikte,
rasyonalist fermanın -Schönberg, on iki ton tekniğini bulmadığı
nı, onu icat ettiğini özellikle vurgular- gayet bebeksi bir tarafı da
vardır. Aydınlanmanın Diyalektiği'nde genel hatlarıyla geliştirilen

ilerleme ve gerileme bağlamı, müzikal düzeyde on iki ton tekniği
nin mantıklı sonucu olmaktan çok, elişi, erdem taşına inancı, rulet
formüllerini barındırır kökeninde; bunlar bestecilik yönteminin
aşamalarında gerekçelendirilmesi süresince bir gölge gibi eşlik eder
ona. Serbest atonallik ekolünden gelen ve Schönberg'in yaklaşık
otuz yıl önceki ilk on iki ton eserleriyle karşılaşan herkes, karşı
sındaki dehaya duyduğu hayranlığın yanı sıra, sistematik olan her
şeyle yakından ilişkili olan, çılgınlık raddesinde apokrif bir şeyle
karşı karşıya kalmış olduğu izlenimi edindiğini de hatırlayacaktır.
Bu veçhe daha sonra unutulmuş, Schönberg'in besteciliğinin ikinci
yarısındaki yapıtının tamamı, müziğin kendi üzerine düşünerek
apokrif unsura hakim olma çabası olarak açıklanmıştır. Ama artık
bir on iki ton okulunun hayata geçtiği günümüzde, bu unsur tekrar
öne çıkmakta ve bilincin genel gerilemesine fevkalade uyum gös
termektedir. Kierkegaard'un "Aşamalar" daki bir zamanlar kurtlar
vadisinin korkunç uçurumunun bulunduğu yerde artık aşağıya
güvenle kısa bir bakış attığımız bir demiryolu geçidinin uzandığını
söylediği teolojik önermesi, her yerde mantar gibi biten on iki ton
bestecilere doğrultulacak bir hükümdür. Yeni müzikal araçların,
niteliklerini bozan soğurmadan kaçınacakları yolundaki umut boşa
çıkmıştır. Özerklikten feragat etme ve ne kadar delik deşik olsa da
bir damın altına sığınma eğilimi bulaşıcıdır ve takipçilerini on iki
ton tekniğine yöneltmiştir. Webern op. 5'in kuvartetlerinde yeni
çoksesli akoru ne kadar ihtiyatla ele almıştır. Aynı şekilde, her
akorun kuvveti karşısında öyle bir titriyordu ki, onları bir an bile
bozuk paraya çevirmedi; her akoru sıkıca tuttu ve sadece izleyen ses
için, titreyerek bıraktı. Yine bestecilik tekniklerindeki ilerlemenin
kaçınılmaz sonucu olan ve uzun zamandır herhangi bir bedeli olma
yan cesaretini işte bunun üzerinden kıyaslamalı. Besteciler sesleri,
sese muhalefet amacıyla icat edilmiş triadlar [Dreiklang] gibi ele
alırlar. Bağımsız ve egemenmiş gibi davranırlar ama bunun için
kutsanmazlar. Bu tür girişimlerin kayıtsızlığı arttıkça, zeminlerin

deki arızi unsurlar, kendi koydukları kuralları ihlalleri de o kadar
belirgin bir biçimde öne çıkar. Genelde, Schönberg'in sıralama
tekniği [Reihentechnik] devralınır ama bu tekniğin gerçekleştiril
mesinin tek ölçütü olan karmaşık ve eklemli, sonsuz zenginlikteki
bestecilik yapısı devralınmaz. Örneğin, yeteneği şüphe götürmeyen
Luigi Dallapiccola'nın ilk temsili Frankfurt'ta gerçekleştirilen tek
perdelik operasındaki on iki ton tekniği, matematikte örtüşme
adı verilen şeyi anımsatır genelde. Bağlamı geleneksel araçların
güvencesinde bulunan ve on iki ton tekniğinin araçlarına gereksi
nim duymayan aşırı basit müzikal vakalar, ayrıca sıralama ilkesine
tabi tutulurlar. Sistematikleştirilmiş, okullara ve okul müdürlerine
taksim edilmiş avangard sanat da, insanların duymak istediklerini
üreten konformistler kadar gerilemiştir. On iki ton okullarının,
misal neoklasisist akımlardan farklı olarak belirli bir münhasırlık
iddiasıyla halk tarafından anlaşılmayı reddetmeleri, basitleştirilmiş,
sarsılmaz bir sisteme bel bağlayanlarda bulunmayan bir radikalizme
değil, girdabın dibinden koparılarak yüzeye çıkarılmış, sistemin
absürd ve kör bir şiddeti olan unsuruna atfedilmelidir. Yeni müzik,
gelişme olarak kabul ettiği şey aracılığıyla, zamanında onu kur
tarmak için nefrete ve iftiraya maruz kaldığı şeyin, kendisininki
de dahil olmak üzere bütün müziğin raison d'etre'inin tahribine
katkıda bulunmak istemiyorsa amansız bir özdüşünüm -teknik ve
zihinsel özdüşünüm bu bağlamda aynı şeydir- en çok gereksinim
duyduğu şeydir. Bundan yüz elli yıl önce ilk olarak felsefede açıkça
görülen şey artık sanatta ve özellikle, kendini açımlayan bir hakikat
olan esası itibarıyla felsefeyle akraba olan müzikte de görülmelidir:
artık sadece eleştirinin yolu açıktır. Ama bu yol, bilincin kendisine
yabancı olan eserlere yönelttiği eleştiriden oluşmaz, aksine, gizlice
olmaya devam ettiği şey, eserlerin form yasası olarak öne çıkar.
1953
Burjuva O perası
Günümüzde tiyatro üzerine düşüncelerimizi operaya odaklamamız

operanın güncelliğiyle gerekçelendirilemez elbette. Bu formun kri
zinin Almanya' da otuz yıldır -yani, büyük buhrandan beri- yaygın
olarak biliniyor ve devam ediyor olması söz konusu değildir sadece.
Operanın konumunun ve işlevinin günümüz toplumunda şüpheli
bir hal almış olması da değildir sadece mesele. Aksine, bunların da
ötesinde, opera, nasıl alımlanırsa alımlansın, marjinal ve önemsiz bir
veçhe edinmiştir artık ve buna karşı sadece bazı yenilik girişimleriyle
zayıfbir mücadele verilir ki, bu tür mücadelelerin, özellikle müzik söz
konusu olduğunda genelde yarı yolda durup kalması tesadüf değildir.
Operadan bahsetmenin uygun olmasının esas nedeni, operanın birçok
açıdan teatral olanın, daha doğrusu, günümüzde tamamen tehlikede
olan teatral unsurların bir prototipi olmasıdır. Operanın çöküşünde,
sahne sanatının en temel uğrakları öne çıkar. Bu uğraklar en iyi,
operanın kostümle ilişkisi üzerinden görülebilir. Kostüm operanın
en temel unsurlarından biridir: bir tiyatro oyunundan farklı olarak,
kostümsüz bir opera paradoksaldır. Şarkıcıların, adeta soyunma oda
sından sahneye çıkarken yanlarına aldıkları jestleri kostümlerinin
bir parçasıysa eğer, seslerini de, doğal halindeki bir insanın opera
sahnesine adım attığı anda üzerine geçirdiği bir kostüm olarak gö
rebiliriz. Bir Amerikan deyimi olan "cloak and dagger",1 katiller
sütunların arkasında sağlı sollu pusuya yatmışken birbirlerine şarkı
Casuslukla ilgili, esrarengiz; düz anlamıyla pelerin ve hançer. (ç. n.)

•
söyleyen sevgililer sahnesi, tuhaftır ki, meselenin esasına, bu sahte

tavırlar aura'sına, taklitçiliğe dair önemli şeyler ifade eder: tiyatroyu
çocuklar için çekici kılan da bu sahtelik ve taklit havasıdır - çocuk
bir sanat eseri görmek istediği için değil, rol yapılmasından aldığı
hazzın teyidi için gider tiyatroya. Opera kendi parodisi olmaya ne
kadar yaklaşırsa en önemli unsuruyla da o kadar yakınlaşır.
Bu durum, Der Freischütz gibi ve onun yanı sıra Sihirli Flüt ve
Il travatore gibi en özgün opera eserlerinden bazılarının esasen ço
cukluğun imgeleminde yer bulmasını ve onların mecazi dilini artık
anlayamadığı için kendini bu eserler için fazlasıyla zeki zanneden
yetişkini mahcup edişini açıklayabilir. Operaya dair bu özellik as
lında her büyük tiyatro eserinde izler bırakmıştır ve bunlar, yeşil
arabaya2 dair son anımız gibi tinselleştirildiğinde, tam da tiyatro
performansı ediminin kendisiyle bir uyuşmazlık sergilerler; ancak bu
tinselleştirme kuralı, safdilliğe dönüş çağrısıyla da askıya alınamaz.
Örneğin, "Vorspiel aufdem Theater"da3 Yönetmen'in konuşması bu
minvalde bir çağrıydı, Goethe bundan dolayı bu konuşmayı ironiyle
sunmuştur. Faust safdillikle tinselliğin karşı karşıya geldiği dar hat
üzerinde bir denge tutturur ve bunun farkında olduğunu da dile
getirir. Hamlet gibi tiyatroya miras bırakılmış en güçlü ve en derin
eserlerin operaya özgü unsurlarını, Simone Boccanegra'nın eserdeki
izini algılarız hemen ve bu iz silindiğinde, tragedyanın bireyleşme
ve yabancılaşma açısından hakikat içeriği de zayıflar.
Benjamin'in estetiğinde oyun unsuruyla karşıtlık içinde konum
landırılan yanılsama [Schein] unsuru hükmeder operaya. Belirli bir
janr için kullanılan Spieloper [hafif ve neşeli opera] ifadesi de, nor
malde geri planda kalan unsurları alametifarika olarak öne çıkar
makla yanılsamanın önceliğini beyan etmektedir. Opera krize gir
miştir çünkü, operadaki yanılsama biçimi nesneleşmek için kendini
ele vermeli ve bunu isteyerek yapmalıdır. Opera somutlaştırmanın
2 "Der Grüne Wagen" operasına atıfta bulunuluyor (ç. n.).

3 "Tiyatroda Prelüd". (ç. n.)
Burjuva Operası 223
[Versachlichung] estetik sınırına dayanır. Örneğin, bitmek bilmeyen

kulis şakaları nedeniyle kuğunun bir ışık huzmesiyle yer değiştirdiği
bir Lohengrin sahnelenecek olsa, eserin en önemli önkoşullarından
birine bu müdahale bütünü tamamen boşa çıkaracaktır. Fabldaki bu
hayvana artık tahammül edilmemesi, bu fablın konusunun imgelem
ufkuna bir başkaldırıdır ve soyut kuğu da bunu vurgulamaktan başka
bir işe yaramaz. Freischütz'ü izlemeye giden ve Wolfsschlucht'un
[Kurt Vadisi] sahnesinin bir doğa sembolizmine indirgendiğini
gören bir çocuk, eserin en iyi bölümünden mahrum bırakıldığını
düşünmekte haklıdır. Uygulamalı sanatın somutlaştırılmış operayı
tehdit etmesi kaçınılmazdır, üsluplaştırma, dağılarak parçalanmış
üslubun ikamesi olur; bu duruma aslında pek müdahale etmeyen
modernlik, salt ambalaja, modernizme dönüşür - ama opera yönet
meni buna rağmen tekrar tekrar bütünüyle çaresiz müdahalelerde
bulunma baskısını hisseder üzerinde.
Somutlaştırmanın sınırları prodüksiyonda mise en scene' de oldu
ğundan çok daha şiddetli bir biçimde çıkar ortaya. Bundan yaklaşık
altmış yıl önce, operanın verizm [gerçekçilik] adına somutlaştırıl
ması projesi başladığında, "cloak and dagger" ilkesine, iyi niyetle
sıkı sıkıya bağlı kalınmıştı; Cavalleria ve Bajazzo bunun iki önemli
örneğidir. Ama operadan yansımalar barındıran yeni müzik de bu
engeli aşamamıştır. Hem estetik hem de metinle ilişki açısından,
anlatım operası alanında ve bununla birlikte "musica fıcta"da gö
rünüşe bağlı kalan tek opera bestecisi Schönberg değildir; bugüne
kadar yeni yüzyılın tek öncü opera bestecisi olan Alban Berg de,
operanın ampirik varoluşla belli bir mesafeyi koruyan özü niteli
ğindeki yanılsamalı unsurları gayet akıllıca ve olabilecek en kurnaz
biçimde korumuştur. Wozzeck'te yarı deli kahramanın monolojik
bölünmüşlüğü rüyalara özgü bir yer değiştirmenin aracı işlevi görür
ve günbatımı sahnesiyle farmasonların hayali komplosu karşılıklı
etkileşim içine girer. Lulu Wedekind'in tabirince, bir sirk gösterisi
üslubundadır, orada operanın bir unsuru, söylenen sözün sessizliğine
•
dair bilinç canlı kalır ve Lulu'nun koloratur sopranosu, olayların gün

delik hayatla özdeşleştirilmesini engelleyen ve böylece performansı
büyük ölçüde zorlaştıran bir ses balesi sunmak zorunda kalır. Ayrıca,
operanın temelinden uzaklaşan ve nihayetinde salt üslup taklidiyle
onun üstesinden gelmeye çalışan Stravinski, en üretken sahne eserleri
olan Renard ve Historie du Soldat'ta, kübist ressamların da etkisiyle,
bu sirk benzerliğine, Wedekind'in tabiriyle "bedensel" olan, yani an
latımın lanetinden kaçan ve ampirik gerçeklikten tamamıyla kurtulan
sanata boyun eğmiştir. Opera gerçeklikle özdeşleşmeye, toplumsal
sorunlar adı verilen şeyi etkili bir şekilde sunmaya -Max Brand'ın
Makinist Hopkins'te yaptığı gibi- uğraştığında zavallı ve kitsch bir
sembolizme kurban gider.
Operanın somutlaştırılmasının sınırları, Romantizmin ezeli düş
manı olan Brecht'in Hindemith'in Cardillac konçertosu üzerine var
dığı yargıda bütün şiddetiyle öne çıkar: Operanın ilgi duyduğu bir
"Tannhauser". Brecht o zamanlar Kurt Weill'le birlikte, müziğin sah
neye "soğuk" kalmasının mı yoksa olayları "ısıtmasının" mı gerektiğine
dair teknik-dramaturjik soruyu dillendirmiş; ikisi de sonuncusunda
karar kılmış ve Üç Kuruşluk Opera gibi eserlerde anlatımı, yıpranmış
ve parodi benzeri bir hal almış olsa da, yerinde bırakmışlardı - en
azından dramaturji açısından avangard müzikal tiyatronun son örneği
olan bu eserin büyük başarı yakalamış olmasının ve bunu günümüze
kadar sürdürmesinin esas nedeni de budur muhtemelen.
Bununla birlikte, operayı sırf bu unsur yüzünden tamamıyla ro
mantik bir form olarak adlandırmak hem operanın hem de romantik
sanat eserinin özünü yanlış anlamak olur. Operanın tarihi boyunca
üslup "klasik" ve "romantik" gibi kavramlarla sınıflandırılmış sa
yısız farklılaşmadan geçmiştir elbette. Müzik tarihinde son dönem
romantizme dahil edilen Wagnerci müzikal drama bile, teknolojik
unsurun başını çektiği romantizm karşıtı birçok unsur içerir. Ope
rayı büyüsü bozulmuş bir dünyanın ortasında sanatın büyüsünü bu
dünyanın araçlarıyla korumaya çalışan özgül burjuva formu olarak
sınıflandırmak en uygunudur. Operanın bir burjuva formu olduğu

savı birçok nedenden ötürü provokatif görülebilir. Prospero sihirli
asasını yere bırakalı, Don Qyixote her şeyin esasını yel değirmen
lerinde bulalı beri burjuva dönemdeki genel estetik yönelim, iddia
edilenin tam tersine, hayallerden uyandıran ve göz açan bir eğilim
olmuştur. Ancak, burjuva sanatının, tabiri caizse pozitivist eğilimi
hiçbir zaman mutlak ve tartışmasız bir biçimde hüküm sürmemiştir.
Estetik büyünün, dolaysız hakikat iddiası ve görünüşü özel bir alem
kabul etmesiyle Aydınlanmacı unsurlar barındırması gibi, burjuva
sanatı da, sanat olarak var olabilmek için, büyüyü dönüştürerek
tekrar öne çıkarmak durumunda kalmış ve opera da, temelindeki
müzik salt varoluşu yücelttiğinden, bu amaca çok uygun görülmüş
tür. Operaya özgü o görünüşün ilk-imgesi [Urbild] olan şatafattan,
sanatın burjuvalaştırılması bağlamında başka janrlar da doğmuş,
hatta daha yakın zamanlı teorilere göre katedrallerin inşasında bile
bu gösterişten ilham alınmıştır. Horkheimer Egoismus und Freiheits
bewegung [Egoizm ve Özgürlük Hareketi] çalışmasında fiyaka ve
şatafatın burjuva ideolojisinin bütünündeki önemli rolünü işaret eder
- bu fiyaka, ibadet ritüellerindeki ihtişamın sekülerleştirilmesi veya
ikamesi olarak da görülebilir pekala. İrrasyonelliği yasaklayan sınıfın
irrasyonel iktidarının ve büyüklüğünün maddi sunumu olan o seküler
ihtişam, gelişiminin erken dönemlerinden Richard Strauss'a kadar,
operanın temel özelliklerinden biri olmuştur - opera kostümlerini
bu şatafat unsurundan ayrı tutmak neredeyse imkansızdır.
Operayı geleneksel olarak birlikte anıldığı feodal kültürden veya
saray kültüründen çok burjuvaziye atfetmenin tarihsel gerekçeleri
de var. Sadece sesin çoğulluğu ve koro tarafından söylenen parçalar
bile, sahne önünden izleme imtiyazına sahip çıkan ama operanın
asıl seyir yeri olan parteri burjuvaziye bırakan aristokratik çevreden
çok daha geniş bir çevreyi işaret etmektedir. Katı anlamıyla feodal
veya aristokratik sanat diye bir şeyin gerçekten olup olmadığı da
sorgulanabilir elbette, her türlü zanaatı hor gören feodaller değil
•
miydi sanat eserlerinin her zaman burjuvalar tarafından üretilmesine

yol açan? Sanatta her zaman Hegelci efendi/köle diyalektiği hakim
olmamış mıdır, bir nesne üzerinde çalışan kişi o nesnenin denetimini
de ele geçirdiğinden, iktidardaki üst sınıflar için çalışan burjuva
sanatçılar, işverenlerinden ziyade kendi denklerini işaret etmemişler
midir eserlerinde? Homeros'tan beri sanat eserlerinde tasvir edilen
feodal ilişkiler de bu ilişkilerin artık doğrudan kabul edilmediğini,
hatta bir bakıma kendileri için bile sorunlu bir hal aldıklarını var
saymaktadır zaten; feodaller pek "restoratif' düşünemeyip aksine,
Platon'dan de Maistre'a kadar, özerk, rasyonel bir akıl yürütmeyle
şeylerin geçmiş durumlarını açıklamaya çalışan özneler aradıkla
rından, benzer biçimde, daha eski sanatın konu edindiği krallar ve
kahramanlar kılığındaki feodaller de, bu konularla aralarına belli
bir mesafe koyarak biçimlendiremezler: Alzey Lordu Volker, Hagen
şehrinin dostudur ama şehrin kendisini temsil etmez.
Her halükarda, operanın kökenleri, feodal gelenekselcilikle uz
laştırılması çok zor bir rasyonel koyut ve kurgu uğrağı, hatta bir
"ansızınlık" uğrağı içerir. Film sanatının son zamanlarda ortaya
çıkan teknolojik biçimleri gibi opera da varoluşunu tarihe tekabül
etme ve antik tragedyayı yeniden canlandırma kararlılığına borçlu
dur ancak, az gelişmiş madrigal opera dışında herhangi bir tarihsel
sürekliliğe dahil olamaz. Hanns Gutman'ın otuz yıl önce kaleme
aldığı bir yazıda belirttiğine göre, opera Floransalı uzmanlardan,
yazarlardan ve çileci ve reformist eğilimli müzisyenlerden oluşan bir
grup aydın tarafından on altıncı yüzyılın sonlarında icat edilmiştir.
Janr Venedik Cumhuriyeti'nde, yani burjuvazinin yayılmakta olduğu
bir toplum ortamında ilk meyvesini vermiştir; ilk büyük kompozitör
ler Monteverdi, Cavalli ve Cesti de Venediklidir. Almanya'da opera
merakının Reinhard Keiser sayesinde Hansa kenti Hamburg' dan
yayılmış olması da tesadüf değildir. Operanın asıl aristokratik döne
mi olan onyedinci yüzyıl sonları ve on sekizinci yüzyıl, Neopolitan
ekolünden çıkan büyük maestrolar, prima donnalar ve castrati'ler
dünyası, operanın saray fazının son demlerine denk gelir; bu dönemde

burjuvazi artık haklarını elde etmiş durumdadır ve opera da kapılarını
burjuvaziye kapalı tutamaz. Burjuvazinin müzik sahnesine çıkışı,
intermezzo'nun konusuna dahil oluşu da bu döneme rastlar.
Operayla filmin tek ortak noktası ikisinin de beklenmedik bir şekil
de icat edilmiş olması değildir, çok sayıda işlevi de paylaşırlar; kültürel
mirasın kitlelere sunulması bu işlevlerden biridir, bundan başka, film
gibi, operanın da malzemesinde bulunan "büyük kitlelere hitap etme"
ereği, en geç on dokuzuncu yüzyıldan itibaren operayı modern kültür
endüstrisiyle benzeştirmiştir. Meyerbeer, din savaşlarını ve tarihsel
olayları kişiselleştirmek yoluyla tarafsızlaştırarak ele almıştı; bu yak
laşım sonucunda çatışmaların özünden geriye hiçbir şey kalmamış ve
Aziz Bartelemos katliamı günündeki Katolikler ve Hügonotlar bir
panoptikumdaymış gibi yan yana hayranlıkla izlenebilir hale gelmişti.
Film, özellikle renkli film, bu gelenekten yararlanarak kendi kanonunu
biçimlendirmiştir. Bu arada, günümüz kültür endüstrisinin en berbat,
tiksindirici özelliklerinin operanın en erken dönemlerinde ortaya çık
mış olması da şaşırtıcıdır - naif kişi geçmişe bakarak janrın saf özerk
liğinden bir şeyler bulmayı umut ederken karşısına bunlar çıkar. Bu
bakımdan, Der Freischütz'ün metni zaten, Hollywood' dakilere benzer
bir "uyarlama"dır, "senarist" Kind ise temel alınan romantik kader
novellasının trajik sonunu bir "mutlu sona" dönüştürür - muhtemelen
kahramanların sonunda evleneceğinden emin olmak için endişeyle
nöbet tutan Biedermeier izleyici kitlesini göz önünde bulundurarak.
Wagnerci Humperdinck bile, Bayreuth'un kurucularının ticari olan
her şeye hakaret etmesine doymuş olmasına rağmen, ondokuzuncu
yüzyılın son döneminde kendini ailesine adamış babaya saygının ne
pahasına olursa olsun korunması gerektiğinden, Hansel ve Gretel'in
ebeveynlerinin çocuklarını masalda olduğu gibi toplumdan dışlama
larına izin vermeyerek Grimm Kardeşleri de bir tüketim ürününe
dönüştürmüştür. Bu tür örnekler bir tüketim ürünü olarak operanın
-ki bu da opera ve filmin bir başka ortak noktasıdır- halkla ilgili spe-
•
külasyonlarla ne kadar iç içe geçtiğini göstermektedir. Bunu, estetik

özerklik mefhumunun herhangi bir yapaylığı gibi ele alarak gözardı
edemeyiz. Dramatik biçim, kendi mantığına göre seyirciye içkindir.
Kendinde şiir veya kendinde müzik gibi kendinde sahneden bahsetme
hakkımız yoktur, gayet absürd kaçar bu.
Ancak, operanın mantığı, Floransalıların deneylerinde ve giderek
sekülerleşen ilerleme süreci sırasında da, mitosa bağlı olmuştur. Mitos
la olan bu ilişkisi sadece mitik bağlamların müzik aracılığıyla taklidin
den ibaret değildir ama -bunu böyle ele almak Wagner'in çöküşünün
sebebi olmuştur belki de- aksine, operada müzik yazgının doğayla
kör ve kaçınılmaz bağlarına (Batı mitlerinde temsil edildiği gibi)
müdahale ederek değiştirir ve seyirciden temyiz mahkemesi olmasa
bile tanık olması talep edilir. Bu müdahale en büyük Yunan mitlerin
den biri olan Orpheus'ta da öngörülmüştür; Eurydike'yi ele geçiren
kudretli Hades'in dehşetini müzikle yumuşatan Orpheus, Hades'e
verdiği sözü tutamayıp arkasına dönerek ölüler ülkesine baktığı için
daha yeni kurtulduğu kadere tekrar mahkum olur. İ lk hakiki opera
olan Monteverdi'nin Orfeo'su da bu miti konu edinmiştir; Gluck'un4
reformu da opera arketipi olarak Orpheus'a dayanır ve operanın ta
mamının Orpheus olduğunu iddia etmek abartı olmayacaktır - bunu
sadece Wagner'in müzik draması yalanlar.
Janrın gereksinimlerini en doğru biçimde karşılayan opera eser
leri neredeyse her zaman miti müzik yoluyla revizyondan geçirir; bu
nedenle operanın Aydınlanma'ya toplumsal bir hareket olarak iştirak
ediyor olduğu iddiası, mitolojiye iştirak ettiğine ilişkin iddiadan daha
fazla gerçeklik payı taşır. Bu en çok Sihirli Flüt te aşikardır - bu
'
eserde büyü farmasonlukla iç içe geçerek, flütün sesiyle ateş ve su

yun doğal güçlerini zayıflatır, böylece hep aynılığın büyüsü bozulur.
Sarastro'nun dünyası doğrunun ve yanlışın muğlak bir biçimde iç
içe geçtiği Anne'nin ülkesinden yükselir. Mitolog ve Aydınlanmacı
Nietzsche'nin kendisinden kurtulmanın en önemli hedefi olduğunu
4 Christoph Willibald von Gluck, Alman besteci (ç. n.).

açıkladığı intikamın ne olduğunu bilmemektedir. Ama Fidelio' da

ki tantana da hapishane hücresinin ebedi cehennemini patlatarak
açan ve şiddetin iktidarına son veren o protesto anını neredeyse bir
ayindeki gibi tamamlar. Mitosun ve Aydınlanmanın böyle kenet
lenişi operanın burjuva özünü tanımlar: kör ve kendinin bilincinde
olmayan bir sistemin, tam ortasında yükselen özgürlük idesiyle bir
leşmesi. Operanın metafiziği bu toplumsal boyuttan ayrı tutula
maz. Metafizik, tarihsel olanın penceresinin demir parmaklıkları
arasından dışarı bakarak kavranabilecek değişmez bir alan değildir
asla; hafifçe de olsa, hapishane hücresinin içine düşen ışıktır. Işık ne
kadar güçlenirse, içindeki ideler de tarihle o kadar iç içe geçer; tarihe
karşı duruşu soyutlaştığı oranda ideolojik bir karaktere bürünür.
Felsefenin pek bulaşmadığı opera, felsefi unsurlarını muhafaza et
mede dramadan daha başarılı olmuştur; drama metafiziksel içeriğini
kavramsal içeriklerle kirletmiş ve sırf bu nedenle metafizik içeriğini
kaybederek nesnel biçimde ileri sürdüğü felsefeyi de, doğrudan hitap
ettiği belirli felsefi konular için kurban etmiştir.
Metinleri ya da daha uygun adıyla, libretti'leri Wagner'in eleştiri
siyle birlikte bütün itibarını kaybeden operalarda, yani on dokuzuncu
yüzyıl operalarında hakikat içeriğiyle tarihsel içeriğin birliği apaçık
görülebilir. Bu metinlerdeki basmakalıplar, sansasyonel tuhaflık
lar ve saçmalıklar kadar piyasaya yönelimleri ve o zamanlar henüz
doğmamış sinemanın yerini tutmalarını sağlayan meta nitelikleri
ortadadır. Bununla birlikte, edebiyattan çok müziğe yakın olan lib
rettoların tam da kendini yücelten ve daha o dönemde emperyalist
emeller besleyen burjuvaziye bağımlılıklarından dolayı, 11 trovatore
veya Lafarza del destino gibi operalarda gülünçlük sınırına dayandı
rılan yazgıya bağımlı olma düşüncesinde, o sekülerleştirilmiş mitsel
katmanla birebir bağlantılı, mitoloji karşıtı bir Aydınlanma unsuru
içerdikleri de açıktır. Buna karşın, operayı mitosa bir ganimet olarak
sunan Wagner'in ensesti opera ritüelinin tam orta yerine yerleş
tirmiş olması gibi, on dokuzuncu yüzyıl librettolarındaki mitoloji
•
karşıtlığı egzogami biçiminde öne çıkar. Mozart'ın Saraydan Kız

Kaçırma'sında insanlığın sesi -bu noktada elbette sadece konuşan bir
sestir bu- Thoas gibi, aralarında barış sağlandıktan sonra ayrılmaları
için Avrupalı çifti zorla elinde tutan egzotik zorbanın sesidir. O
zamandan beri operada aynı kandan olmayanlara veya bir biçimde
"dışarıdan" olanlara karşı sonsuz sevgi gösterilerinde bulunulur.
Halevy'nin La]uive'i, Meyerbeer'in D1fricaine'i, Verdi'nin La dame
aux camilias versiyonu ve Mısırlı prenses Aida, Deslibes'nin Lakmi'si
ve 11 trovatore ve Carmen' deki çingeneler: bunların tümü ya yaban
cıdır ya da zorla yabancılaştırılmıştır, etraflarında patlamaya hazır
bir tutku çemberi vardır ve kurulu düzenle çatışırlar.
Geleneksellik karşıtı Wagner, bu isyan girişimi ritüeli karşısında
nefret ettiği librettoculardan çok daha geleneksel kalmıştır: Odin'in
ilksel bilgeliği "Her şey cinsine göre"ye uyarak, burjuva toplumunun
içkinliğini güçlendirmiş ve kaçış yolunu tıkamıştır; gerçekten de,
günah işleyen kız ve erkek kardeşlerin parterde oturan seyircileri
güya şok ettiği noktada biyolojik bir karmaşa propagandası yapmıştır.
Basitçe "kendi cinsine göre" olan, sadece orada olan şeyin şeklen de
ğişerek gizemli bir hale bürünmesinin Wagner'in, haksızlık ederek,
büyük operanın aşırı yaygarasından çok daha üstün olduğunu dü
şündüğü metafiziğe dönüşmesinin asıl nedeni burjuva imgeleminin
isyan etme ve kaçma dürtüsünü tanımaması ve Wagner'in ölümle
bir tuttuğu bir duruma teslim olmasıdır. On dokuzuncu yüzyılda,
burjuvanın özgürlük özlemi operanın temsili piyesine girer - ope
ranın, görünüş açısından birçok özelliğini paylaştığı büyük romana
girdiği gibi. Eserlerinde mitosun özgürlüğe üstün geldiği Wagner,
bu noktada gerçekçi olmayan müzikal dramalarında teslimiyetçi ve
soğuk burjuva realizminin taleplerine uyum gösteren ilk kişi olmuş
tur. Ve emperyalizmin tümüyle hüküm sürdüğü çağda, Puccini'nin
Madam Butterjly'ıyla, egzogami motifi terk edilmiş kız motifine
tekrar yerleşir; ancak bu sefer aynı ırktan biriyle evli olan deniz
subayı gönlünü Japon kadına hiçbir zaman tam olarak kaptırmaz.
Burjuvanın boş zaman eğlencesi olan opera on dokuzuncu yüzyılın

toplumsal ihtilaflarına çok az el attığı için, burjuva toplumunun
gelişimini de ancak kabaca yansıtabilmiştir. Alban Berg'in ikinci
operası Lulu'da oyun dürtüsüne ve opera kostümü merakına boyun
eğerek bir kez daha opera malzemesi olarak egzogamiyi ve kaçışı
işlemesinin nedeni, bütün yapıtlarına hakim olan sahicilik dam
gasıdır; annesi ve babası olmayan kız karşı koyulamayacak kadar
çekicidir, yakınına gelen herkes, DonJose'nin çingeneyle kaçtığı gibi
hemen onunla kaçmak ister, mevcut gerçekliğin intikamı hepsini
yakalamıştır ve sonunda intikam, farklı olan ve dibe çökerken en
büyük zaferini kutlayan güzellik imgesini de içine alarak yok eder.
Operada, burjuva [der Bürger] insana dönüşür.
Opera metinleri bütün bunlara işareteder sadece. Müziğin me
tinle ya da -çünkü opera metni, uzun zamandan beri, Hollywood 'da
bir film senaryosu neyse odur: sadece bir "araç"- sahneyle ve sahne
üzerinde rol yapan kişilerle ilişkisidir esas belirleyici olan. Bir tiyatro
oyunundaymış gibi konuşan canlı insanlar ve bu konuşma sürecinde
şarkıyı kullanmaları arasındaki çelişki zaten aşikardır. Bu çelişkiyi
ortadan kaldırmak veya hafifletmek ve böylece opera formunun
saf, bozulmamış ve diyalektik kapanışını sağlamak tekrar ve tekrar
denenmiştir - Floransa monodisiyle, Gluck reformuyla, Wagner'in
konuşma şarkısıyla [Sprechgesang]. Ama bu çelişki forma fazlasıyla
nüfuz etmiş olduğundan resitatiP gibi yetersiz önlemlerle çözüm
lenemez; ki resitatifın opera formundaki görevi tezat yaratmaktır.
Operanın herhangi bir anlamı varsa, salt bir "toplama"dan fazlasıysa
-ki janrın en önemli eserleri için söyleyebiliriz bunu- "sembolik" adı
altında kasvetli bir biçimde çiçek veren kusursuz bir estetik birlik
adına çelişkiyi yok etmeye çalışmak yerine, operanın anlamını bu
çelişkide aramalıyız.
5 Resitatif: Melodi, ritim ve ölçü kurallarından çok, hitabetteki ses değişimlerini

taklit etmeye özenen vokal müzik türü ("Resitatif', Müzik Ansiklopedisi, Cilt iV,
Müzik Ansiklopedisi Yayınları, 1985) (ç. n.).
•
Bu noktada, Lukacs'ın bundan kırk yıl önce romanı tamamlayıcı

sanat yapıtı olarak tanımladığını hatırlayalım. Lukacs'a göre roman
büyüsü bozulmuş bir dünyada şu soruyu sorar: Hayat nasıl özsel
bir anlam kazanabilir? Fakat operada bu sorunun yanıtı, canlı bir
insan sahne üzerinde şarkı söylemeye başladığında aranır. Şarkıcı
nın sesi hayatın anlamı üzerine düşünümden bir şeyler yakalamak
ister gibidir. İ şte operanın gerçek ideolojik anlamı, olumlayıcı öğesi
buradadır. Operanın tarihsel ve felsefi açıdan farklı olduğu Atina
tragedyasının kahramanlarının şarkı söylemelerine gerek yoktu: Tra
jik süreçlerin aynı anda her yerde olan mitosa etkisi sayesinde, anlam
-insan öznesinin salt doğal konumundan azat edilmesi- doğrudan
veriliyordu. Trajik sahnenin kahramanlarını ampirik insanlarla bir
tutmak kimsenin aklına gelmezdi çünkü bu kahramanların başına
gelenler ve onların neden oldukları olaylar İ nsanın yaradılışının bir
temsilinden başka bir şey değildi.
Hıristiyanlık ve yeni çağ rasyonelliği tarafından eşit ölçüde bi
çimlendirilmiş olan opera ise ilk ortaya çıkışından itibaren ampirik
insanlarla, hem de salt doğal durumlarına indirgenmiş insanlarla
ilgilidir. Opera kostümleri işte bu nedenle tamamen türe özgüdür:
Ölümlüler kahramanlar veya tanrılar gibi giyinirler, bu kılık deği
şimi şarkı söyleme biçimleriyle aynı işleve sahiptir. Şarkı üzerinden
yüceltilir ve şekil değiştirirler. Bu süreç, gündelik varoluşun şekil
değiştirmesini temsil ettiği için özellikle ideolojikleşir; sadece olan
bir şey kendini salt varoluşu [Dasein] bile daha fazlasıymış, opera
geleneklerinin yansıttığı toplumsal düzen, Mutlak olanın, ideler
dünyasının düzeniyle özdeşmiş gibi sunulur. Operanın kötücüllü
ğü olan bu ideolojik asli esası [Urwesen] çöküşün aşırılıklarında,
örneğin, seslerini Tanrı'nın bir lütfuymuşçasına fetişleştiren kimi
şarkıcıların komik duygulanımlarında da gözlemlenebilir. "Opera
nın krizi" olarak adlandırılan düş kırıklığı hissinin gerçek nedeni,
bu ideolojik unsurun dayanılmaz duruma gelmiş olması, anlamsız
olanın anlamlıymış gibi sunulması, salt varoluş olgusunun, safı ku-
runtu bağlantısının insanları yutmakla tehdit ettiği bir dünyada alay

konusu haline gelmiş olmasıdır.
Ama opera bu ideolojik unsurda tükenmediği gibi estetik yanıl
saması da ortadan kalkmaz. Estetik görünüm zaten varolanın allanıp
pullanması ve başka türlü olacak olanın yansımasıdır; insanların men
edildiği mutluluğun ikamesi ve gerçek mutluluk vaadidir. Drama ka
rakterlerinin şarkı söylemesi, zaten yapay karakterler olarak şarkı söy
leme nedenlerinin ya da şarkı söyleme fırsatlarının olmadığını örtbas
etmektedir ama bir yandan da, şarkılarında doğayla uzlaşma umudu
yankılanır: sıkıcı varoluşun ütopyası olan şarkı söyleme aynı zamanda,
Wagner'in Yüzük şiirinin en güzel yerinde, ormandaki kuşun ağzın
dan çıkan kelimelerde çınladığı haliyle, yaradılışın konuşma öncesi,
bölünmemiş durumunun hatırlanmasıdır. Opera şarkısı tutkunun
dilidir: sadece varoluşun abartılı bir biçimde üsluplaştırılması değil,
aynı zamanda bütün geleneklere ve düşüncelere karşın doğanın hala
insanda var olduğunun bir ifadesi, saf dolaysızlığın hatırlatılmasıdır.
Sürekli bas ve operanın icadıyla birlikte, müzikal duygulanım öğretisi
de oluşturulmuştur ve opera kendini nefessizce tutkuya teslim ettiği
her yerde evinde sayılır. Operanın hem mitosla hem de epiğin modern
ardılı olan romanla gönül yakınlığı, "kendini doğaya bırakma" özelli
ğinden ileri gelir. Fakat şarkıyla seslendirilen tutkunun yankılanarak
geri dönmesiyle, hayatın sert koşullarının dolayımlarının üzerine
çıkan dolaysız unsurların sesinin yansıtılmasıyla sesle aktarılan tutku
uzlaştırılır ve böylece operada şarkı söyleyenlerin ürkek varoluşu da
cesur ve hür bir görünüme bürünür. Opera işte bu nedenle mitosun
basit bir kopyası değil, hem doğanın bir unsuru hem de doğanın zihin
yoluyla yansıtılması olan müziğin aracılığıyla ıslah edilmiş halidir.
Operada şarkı, tutku olarak insanları doğa bağlamına yerleştiren şeyi
serbest bırakır. Aynı zamanda, şarkıda insanlar kendilerini doğanın
kendisi olarak tecrübe ederler; insanların doğaya karşı önyargıları
buna dirense de, mitolojik öğenin -yani tutkunun- bastırılması da
işte bu sayede olur. İ nsanların özgürlüğü kendini zorla yaradılışın
•
üzerine çıkartan zihinde değildir. Aksine, zihin müzik olarak doğaya

benzer hale gelir ve bu benzerliğin gücüyle kibirli özünden kurtulur.
Opera janrı bu süreci insanların şarkı söylemesiyle kutlar, insan
olarak şarkı söylemekten utanan -ve utanmaları gereken- insanlardır
bunlar. Opera, ruh ve ifade iddiasından vazgeçip yapay bir dil kullan
dığı yerde görevini eksiksiz yerine getirmiş olur. Coloratura6 sadece
yüzeysel bir abartı formu değildir, aksine opera idesi, bir aşırılık olan
coloratura' da en saf haliyle öne çıkar ve Wagner orman kuşunun olduğu
bölümde bu aşırılığa başka hiçbir yerde yaklaşmadığı kadar yaklaş
mıştır. Berg Lulu'yu, doğanın yıkıcı gücünü operasının nihayetinde
uzlaştığı bir coloratura olarak kaleme alırken, operanın dehasından
ilham almıştır; ama bu sırada operanın bir daha geri getirilemeyecek
olan evrelerini en azından tekrar üretmekle hiç uğraşmamıştır.
Berg'in yapıtın enstrümantasyonunu artık tamamlamak istememe
si de opera formu üzerine bir şeyler ifade etmektedir. Opera, gelişi
mini tamamlamışken kendini tümüyle destekleyen burjuva üst sınıfı
ortadan yok olduğu andan itibaren oldukça istikrarsız bir duruma
düşmüştür. Janrın içsel aşınması ve rezonans eksikliği birbirine teka
bül eder ama hangisinin neden hangisinin sonuç olduğu net değildir.
Opera o kadar çok sayıda adeti temel almıştır ki, bu adetler gelenekler
tarafından desteklenmediğinde sesi boşlukta yankılanmaya başlar;
opera hayranlığını ve operanın makul olmayan taleplerine saygı gös
termeyi çocukluğunda öğrenmemiş bir yeniyetme, operayı barbarca ve
"büyümüş de küçülmüş" bir tutumla hor görecektir; entelektüel açıdan
gelişmiş izleyici kitlesi ise, Raffaello'nun sayısız reprodüksiyonda
kullanılan resimleri gibi küçük burjuva evlerinin oturma odalarına
sürgüne gönderilmiş sınırlı sayıda yapıta nadiren hemen veya kendi
liğinden tepki vermeyi neredeyse bütünüyle bırakmıştır. Ne var ki,
janrın gittikçe çoğalan içkin zorlukları, özellikle de çağdaş sanat pra
tiklerinin tümünde gözlemlenen içsel gerilimin bastırılması, şimdiye
kadar operanın prodüksiyon sayesinde yeniden önem kazanmasını ve
6 Coloratura: İtalyancada "renkli müzik". (ç. n.)

güncel olmasını engellemiştir. Aslında, opera büyük ölçüde, derin bir

sessizliğe gömülme riskiyle karşı karşıya olan şeyleri hayatta tutan
müzeye tekabül etmektedir; opera sahnesinin üzerinde olanlar da
genelde retrospektif bir ihtiyacın sıkıca tutunduğu, geçmişten kalan
resimlerle ve hareketlerle dolu bir müzede olanlara benzemektedir.
Bu, her zaman aynı şeyi dinlemek isteyen ve tanıdık olma
yanı düşmanlıkla veya, daha da kötüsü, kayıtsızlıkla karşılayan
ve bu hakkı abone olduğu biletlerden alan opera seyircisi için de
geçerlidir. Hangi siyasi sistemle yönetiliyor olursa olsun, erken
burjuvazinin operasında resmedildiği gibi özgürleşmeyle, kaçışla
ve uzlaşmayla ilgilenmeyen, bunun yerine sanayileşmenin çark
larına kapılmış bir durumdayken, mutlu, tatmin olmuş ve uysal
bir biçimde hayatta kalabilmek için kulaklarını insanlığın sesi
ne çaresizce tıkayan bir insanlık durumunda operanın durumu
kıskanılacak gibi değildir. Bir zamanlar burjuvazi hem mitoloji
eleştirisinin hem de doğanın nihai biçimde tekrar tesis edilmesi
fikrinin standart temsilcisiydi; bugünse hem bu eleştiriye hem de
özlem duyulan bu fikre eşit derecede yabancılaştı. Bugün burjuvazi
kendi yabancılaşmasıyla olduğu kadar etrafını kuşatan değiştirile
mezlik yanılsamasıyla da -ikinci bir mitoloji- uzlaşmış durumda.
Bu ruh hali ve ona yol açan zor koşullar devam ettikçe, operanın
umut edecek çok fazla şeyi yoktur.
Opera salt varoluşu yücelten ideolojik özünden kurtulup, bunun
yerine uzlaşmacı ve mitoloji karşıtı özüne öncelik verirse bu durum
değişebilir. Ama biri olmadan ötekine, Negatifolan olmadan, Pozitif
olana sahip olunabilir mi? Tiyatronun konstrüksiyon ilkeleriyle nes
nelleştirilmesine yönelik her girişimin sınırı, sahnenin hala bağımlı
olduğu yaşayan insandır. İ nsani dolaysızlık sahtekarlığından, özel
psikolojiden vazgeçerse, yapay sloganlarla, ampirik varoluşa keyfi
olarak yerleştirilmiş şişirilmiş bir maksatla tehdit edilir; buna da
ancak ampirik varoluştan ona kesinliğini ve gücünü veren her şey
çıkartıldığında göğüs gerebilir. Bu açmazdan, hor görülen şeyi basitçe
"romantik" olarak etiketleyip defederek kurtulamayız - bu, genelde en

az direnişe, yani regresif, basite indirgeyici bir bestekarlık pratiğine
yönlendiren bir çileciliktir. Stravinski'den ödünç alınmış ve onun
ustalığına hiçbir zaman ulaşamayan bir teknik olan, yetersiz derecede
motifsel malzemeyi geliştirmeden, basmakalıp ritmik yer değiştirme
lerle bir araya getirerek operanın büyüsünü bozma tekniği; günümüzde
bile müzikal dramalarda kullanılan o dramatik olmayan müzik gayet
monoton ve sıkıcıdır, ki Stravinski de dahil olmak üzere bestecilerin
buna niçin başkaldırmadığı merak konusudur. İdeolojik olmayan,
iddiasız bir opera besteciliği yöntemi için verilen uğraşta, en azından
bestecilik sürecinin inceliğinin ve karmaşıklığının bütünüyle korun
ması ve kökenlere dair batıl inancın terk edilmesi talep edilebilmelidir.
Nietzsche'nin çekiçle felsefe yapmak istemesi gibi, opera da çe
kiçle yapılmalıdır; yani yapıdaki boşluklar eleştirel bir kulakla tetkik
edilmeli ama yapı bir darbeyle ikiye bölünmemeli ve çentikli par
çaları, bombalanmış kentlere olan benzerlikleri yüzünden avangard
sanatla karıştırılmamalıdır. Günümüzde, içi boşaltılmış bir kavram
olan ve imgelemi zorlamaktan ve yormaktan kaçınan ve rahatlığı
ve kendini tatmini aslında olmadığı bir şeyi aşmaya bağlayan bir
nesnellik olan müzikal yoksunluk ekonomisi şablonu en az saray
tiyatrosu uygulamaları kadar klişeleşmiştir. Ama bu, filmden kaçan
özel bir alan olan tiyatronun korunmuş büyüsünün bu kaçış sırasında
etkilenmeden kaldığını göstermez. Tiyatro yapıtları ne kadar zen
gin, çok biçimli, zıtlıklarla dolu ve yapısal olarak karışık olursa, bu
yapıtlar o kadar çabuk sanatsal, ve deyim yerindeyse, penceresiz bir
dürüstlükle, klişenin talep ettiği gibi artık kendiliklerinden ifade
edemedikleri bir anlamda pay sahibi olurlar. Müzik tekniklerinin
tümü, insanlığa yaraşır bir suçlamaya karşı müzikal araçlarla tiyatro
araçları arasındaki gerilimin bir parçasını uyandırırsa opera büyük
tarihsel görünümünün gücünü yeniden kazanabilir.
1955
Yabancılaşmış Başyapıt
Missa Solemnis Üzerine
Kültürün etkisizleştirilmesi - bu sözcükler felsefi bir kavram gibi

geliyor kulağa. Bu kavram, toplumsal pratikle olası bütün ilişki
leri kopan entelektüel yapıtların bağlayıcılığını kaybettiği, esteti
ğin onlara sonradan atfettiği şeye, saf bir bakışın, salt düşünümün
nesnelerine dönüştüğü yolundaki genel düşünceyi ifade eder. Bu
halleriyle, estetik önemlerini de kaybederler nihayetinde; gerçeklikle
aralarındaki gerilimle birlikte sanatsal hakikat içerikleri de eriyip
gider. Birbiriyle çelişen, birbirini ortadan kaldırmak isteyen eserlerin,
Kant'la Nietzsche'nin, Bismarck'la Marx'ın, Clemens Brentano'yla
Büchner'in sahte bir huzur ortamında yan yana yer bulduğu bir
dünyevi panteonda sergilenen kültür ürünlerine dönüşürler. Büyük
adamların balmumu heykeli müzesi, her müzede gözlerden ırak
tutulan sayısız tablo gibi, kütüphane raflarının hasislikle kapalı
tutulan bölmelerindeki klasik kitaplar gibi ıssızlığa terk edildiğini
kabullenir nihayetinde. Aradan geçen zamanda bütün bunlar genel
bilinçte yer etmiştir ama her kraliçeye ve her mikrop avcısına bir
niş ayıran yaşamöyküsü modası bir yana, bu olguya dair bağlayıcı
bir tespit yapmak hala güçtür; işin erbabının tablolardaki ten rengi
tonuna hayran kalmayacağı tek bir lüzumsuz Rubens eseri, vaktinden
önce yazılmış başarılı bir dizesinin pusuya yatıp yeniden dirilmeyi
beklemediği tek bir Cotta 1 şairi yoktur çünkü. Yine de arada bir,
Johann Friedrich Cotta (176 4-1832) tarafından kurulmuş, Alman edebiyatının önde
gelen figürlerinin şiirlerini yayımlayan yayınevinin sahibi. (ç. n.)
kültürün etkisizleştirilmesi ifadesinin gayet vurucu bir şekilde uygun

düştüğü bir eser tespit edilebilir; çok ünlü, repertuvardaki yeri tar
tışmasız, esrarengiz anlaşılmazlığını koruyan ve kendi içinde neler
gizlediği bir yana, kitlelerin hayranlığını gerekçelendirecek tek bir
şey sunmayan bir eser de olabilir bu. Beethoven'ın Missa Solemnis'i
tam da böyle bir eserdir. Bu eserden ciddiyetle bahsetmenin tek yolu,
Brecht'in ifadesiyle, onu yabancılaştırmaktır; onu koruyucu bir tavır
la çevreleyen ilişkisiz hürmet aura'sında bir gedik açmak ve böylece
kültürel alanda gördüğü kötürümleştiren saygının ötesinde sahici bir
deneyime bir katkıda bulunmak. Bu minvalde bir girişimin mecburi
aracı eleştiridir; içeriği ve anlamı hakkında bilgi edinebilmek için
sıradan bilincin Missa Solemnis'e hiç araştırmadan atfettiği nitelik
lerin sınanması gerekir ve bugüne kadar kesinlikle becerilmemiş bir
iştir bu. Bir debunking girişimi, büyüklüğü teslim edilmiş bir eseri,
salt alaşağı etmek uğruna alaşağı etme yolunda bir çaba söz konusu
değildir. Karşı koyduğu şeyin tanınmışlığından beslenen göz açma
jesti, tam da bu haliyle o tanınmışlığa boyun eğer çünkü. Eleştiri
ise, böylesine iddialı bir eser karşısında ve Beethoven'ın bütün yapıtı
göz önüne alındığında, eseri açımlamanın aracı işlevi görür tam
olarak; eleştiriye konu olan esere karşı ödevin yerine getirilmesidir;
dünyada kıymet verilecek şeylerin bir kez daha eksilmesinden alınan
kötü niyetli bir tatmin değil. Etkisizleştirilmiş kültür entelektüel
yapıtların artık esas haliyle algılanmayıp toplumsal onay görmüş
yapılar olarak tüketilmesini bizzat sağladığından, eser sahiplerinin
adları bir tabu haline geldiğinden bu noktayı vurgulamak zaruridir.
Konu üzerine düşünmek, eser sahibinin otoritesine de temas ederek
tehdit edici bir hal aldığı anda hiddet devreye girer hemen.
Gücü sadece Hegel'in felsefesiyle kıyas kaldıran ve tarihsel ön
koşullarının kesin olarak kaybedildiği bir zamanda bile büyüklüğü
eksilmeyen en yüksek otorite sahibi bir besteci için kafirce bir şeyler
söylemeye yeltenirken, sivri lafların peşinen yumuşatılması gerekir.
Oysa Beethoven'ın insanlık ve mitolojiden arındırma gücü, mitolojik
Yabancılaşmış Başyapıt 239
tabuların yıkılmasını talep eder tam da. Müzisyenlerin dışarıya ka

palı gizli geleneğinde Missa üzerine gayet canlı eleştirel düşünceler
ileri sürülmektedir. Handel'in bir Bach olmadığını ya da Gluck'un
bestecilik vasıflarının şüpheli olduğunu pekala bilirken, salt yerleşik
görüşten çekindiklerinden sessiz kalmaları gibi, Missa Solemnis'te
bir tuhaflık olduğunu da bilirler. Missa üzerine gerçekten etkili bir
şey de yazılmamıştır pek. Yazılanların büyük bölümünde, eserin bü
yüklüğünün gerçek kaynağını söyleme konusundaki çekingenliğin
sezildiği, ölümsüz bir chefd'oeuvre için genelgeçer saygı ibrazlarıyla
idare edilir; Missa'nın bir kültür ürününe dönüştürülerek etkisizleş
tirilmesini yansıtır, onda bir gedik açmazlar. On dokuzuncu yüzyılın
deneyimlerini henüz bastırarak bir kenara itmemiş müzik tarihçileri
neslinden olan Hermann Kretzschmar Missa'ya hayret etmeyi göze
alan ilk eleştirmen olmuştur. Onun incelemesine göre eserin resmi
Valhalla'ya alınmadan önceki icraları kalıcı bir etki bırakmamıştır.
Özellikle "Gloria" ve "Credo" bölümlerinin güç olduğunu düşünür
ve bu güçlüğü, aralarında birlik sağlamak için dinleyiciye ihtiyaç du
yan kısa müzikal imgeler zenginliğinde temellendirir. Kretzschmar
böylelikle Missa'nın yabancılaştırıcı semptomlarından birini adlan
dırmıştır en azından; elbette bunun bestenin esasıyla nasıl bağlantılı
olduğunu gözden kaçırmış, bu güçlüğün üstesinden gelmek için onları
iki büyük bölümde kuvvetli ana temaları aracılığıyla kenetlemenin
yeterli olacağını savunmuştur. Fakat dinleyicinin, Beethoven'ın sen
fonilerinin azametli bölümlerini takip eder gibi, eserin her anında,
bir önceki anı hatırlayarak ve böylece çeşitlilikten oluşan birliği ta
kip ederek Missa'yla başa çıkması nasıl imkansızsa, eleştirmenin bu
önerisini hayata geçirmek de imkansızdır. Missa' daki birlik, Eroica
ve Dokuzuncu Senfoni' de üretken hayal gücünün sağladığı birlikten
tamamen farklı türdedir. Bu birliğin kolaylıkla anlaşılabileceğinden
şüphe etmek pek de suç sayılmaz. Bu eserin asıl yabancılaştırıcı un
surlarından biri, tarihsel yazgısıdır. Beethoven'ın döneminde sadece
iki kez, 1824'te, önce Viyana'da, Dokuzuncu Senfani'yle birlikte ama
•
sadece kısmen, sonra aynı yıl Petersburg' da baştan sona icra edilmiştir.
Altmışlı yılların başına kadar nadiren icra edilmiş, ancak bestecinin
ölümünden otuz yıldan uzun süre geçtikten sonra bugünkü konu
muna gelebilmiştir. Yorumun güçlüğü -bunlar eserin büyük bölü
münde özellikle seslere yapılan muamelenin yol açtığı güçlüklerdir,
kesinlikle müzikal karmaşıklıktan kaynaklanmazlar- bu durumu
açıklamak için hiç yeterli değildir; çoğu açıdan daha açık ve iddialı
olan son kuvartetler, bu konudaki söylencelerin aksine, başından beri
layık oldukları şekilde alımlanmıştır. Beethoven Missa' da otoritesini
kendisinden hiç beklenmeyecek şekilde doğrudan esere hasretmiştir.
Eseri yayınlanması için teslim ederken "l'oeuvre le plus accompli", en
başarılı eseri olarak nitelemiş, "Kyrie" bölümünün başına, "kalpten
- başka kalplere gitsin" yazmıştır; Beethoven'ın öteki basılı eserle
rinde kesinlikle bulunmayan bir itiraftır bu. Kendi eseri karşısındaki
tutumunu ne hafıfsemeli ne de gözü kapalı kabul etmeli. Bu itirafın
yalvarıp yakaran bir tonu var adeta: Missa'nın kavranması zor, içine
kapalı ve esrarengiz halini hissetmiş de, genelde müziğinin üslubunda
iz bırakan iradesinin gücünü, eserin kendi başına etki edemediklerine
dışarıdan zorla dayatmak istemiştir sanki. Eser, Beethoven'ı eserin
tarihine bu şekilde müdahale etme hakkı olduğuna inandıracak bir
gizem barındırmasa, akıl almaz bir şey gibi görünürdü bu elbette.
Ama eserin kendini, genel ifadesiyle, kabul ettirmesinde bestecinin
sorgusuz sualsiz kabul edilen prestijinin de büyük faydası olmuştur
muhtemelen. İ mparatorun yeni giysileri masalındaki insanlar misali,
kimse aptal gibi görünmemek için eserin derinliğini sorgulamaya
yanaşmadığından, bestecinin dini başyapıtı, Dokuz.uncu Senfani'nin
kardeş parçası olarak sorgusuz sualsiz takdir edilir. Missa, örneğin bir
Tristan gibi, zorluğuyla dinleyicileri aşırı derecede şaşırtmış olsaydı,
böyle genel kabul görmesi neredeyse imkansız olurdu. Ama böyle
bir güçlük söz konusu değildir. Dokuzuncu Senfani'yle ortak noktası
olan, vokallere yöneltilen alışılmadık aşırı talepler dışında, geleneksel
müzik dilinden uzaklaşan pek az unsur barındırır. Eserin çok büyük
bölümleri tekseslidir, füg ve fugatolar da sürekli basla sorunsuz bir

uyum içindedir. Armonik aşamaların ve onlarla birlikte yüzeydeki
bağlamın gelişimleri neredeyse sorunsuzdur; Missa Solemnis'in bestesi,
son kuvartetler ve Diabelli-varyasyonlarına kıyasla, gelenekle hemen
hiç ters düşmez. Bu kuvartetler ve varyasyonlardan, son beş sonat ve geç
dönem bagatellerinden ilhamla türetilmiş geç dönem üslubu kavramına
kesinlikle dahil edilemez. Aksine, Missa Büyük Kuvartet Fügü'ndeki
gibi ileri düzey bir gözüpeklikle değil, arkaikleştiren armoni uğrakları,
kilise müziği tarzıyla öne çıkar. Beethoven beste türleri arasında sanıl
dığından çok daha katı bir ayrım gözetmekle kalmamış, yapıtının farklı
zamanlarda kaydettiği aşamaları da bu türlere yedirmiştir. Senfoniler,
orkestranın sunduğu zenginliğe rağmen, ya da tam da bu sayede büyük
oda müziği eserlerinden pek çok açıdan daha basit olduğundan, Doku
zuncu Senfoni geç dönem üslubuna dahil edilemez ve son kuvartetlerin
keskinliğinden yoksun haliyle klasik Beethoven senfonilerine dönüşü
temsil eder. Beethoven geç döneminde, herkesin inanmak istediği gibi,
iç kulağının dikte ettiklerine körü körüne itaat ederek eserinin duyusal
veçhesinden zorla uzaklaşmamıştı, aksine bestecilik hayatı boyunca
geliştirilen bütün imkanlara egemendi; duyulardan arındırma da bu
imkanlardan sadece biriydi. Missa'nın son kuvartetlerle hemen hemen
tek ortak noktası geçişlerin atlanması gibi bazı beklenmedik gelişmeler
dir. Eserin bütünü, tinselleştirilmiş geç dönem üslubuyla tam bir kar
şıtlık oluşturan duyusal bir veçhe içerir, bu üslupta hiç rastlanmayan bir
ihtişam ve ses düzeyinde bir anıtsallık eğilimi sergiler. Bu duyusal veçhe
teknik açıdan, Dokuzuncu Senfoni' de melodiyi yüklenip ilerleten bakır
üflemeli çalgıları, özellikle trombonları ama kornoları da iki misline
çıkaran kısa esriklik anlarıyla sınırlı kalan süreçte cisimleşir. Meşhur
"Die Himmel rühmen des Ewigen Ehre"de ve kesinlikle Dokuzuncu
Senfani'nin "Ihr stürzt nieder" pasajında rastladığımız türden ve daha
sonra Bruckner'in de önemli içeriklerinden biri olacak armonik derinlik
etkisine bağlanan şiddetli oktavlar da bu duyusal veçhenin bir parçasıdır.
Missa'nın bugünkü otoritesini büyük ölçüde bu duyusal vurgulara, sesin
•
olağanüstü etkileyiciliğine borçlu olduğuna, bunların dinleyicilerin kafa

karışıklığından kurtulmasına yardımcı olduğuna şüphe yok.
Buradaki güçlük bunlardan çok daha büyüktür, içeriğe, bu mü
ziğin anlamına dair bir güçlüktür. Meseleyi daha net görmenin en
kolay yolu, eserden haberi olmayan birinin, münferit bölümleri bir
yana, Missa'nın tamamının Beethoven'ın eseri olduğunu ayırt edip
edemeyeceğini sormaktır. Herhangi bir bölümünü daha önce hiç
duymamış birine dinletip bestecisini tahmin etmesini isteyenleri, bazı
sürprizlerin beklediği açıktır. Bir bestecinin el yazısı/imzası [Hands
chriji] adı verilen şey merkezi bir kriter olmadığı gibi, eksikliği de,
eserin tekinsiz bir tarafı olduğunu işaret eder. Beethoven'ın öteki kilise
müziği çalışmalarını inceleyerek meselenin izini sürenler de, yine
Beethoven imzasının eksikliğiyle karşılaşacaktır. Bu diğer eserlerin
bu kadar unutulmuş olması, " İ sa Zeytin Dağında" veya kesinlikle bir
erken dönem eseri olmayan Do Majör Mes op. 86'nın tozunu kaldır
manın bu kadar zor olması anlamlıdır. Do Majör, Missa'nın aksine,
belirli bölümlerinde veya deyişlerinde bile Beethoven'a atfedilemez.
Fevkalade uysal "Kyrie"sinin, zayıf bir Mendelssohn olduğu sanıla
bilir. Yine de, ondan çok daha iddialı bir formu olan, çok daha iyi
düzenlenmiş Missa' da tekrar karşımıza çıkan özellikleri vardır bu ese
rin; genelde kısa olan ve senfoniyle bütünleşmemiş kısımlara çözülüş,
Beethoven'ın her eserinin belirleyici niteliklerinden olan etkili tematik
"esinler"in ve azledici dinamik gelişmelerin noksanlığı. Do Majör Mes,
Beethoven esasen yabancı olduğu bir türü anlayıp deneyimlemek gibi
zor bir işe girişmiş gibi bir izlenim bırakır; hümanizmi aktarılmış
liturjik metnin yaderkliğine direnmiş, bestesi, dehasının çözemediği
bir rutine tevdi edilmiştir sanki. Missa'nın gizemine herhangi bir
şekilde temas edebilmek için bestecinin erken dönem kilise müzi
ğinin bu uğrağını akılda tutmak zorunludur. Bu eserde bestecinin
bütün kuvvetiyle mücadele ettiği bir probleme dönüşür elbette ama
Missa'nın yalvarıp yakaran esasının adını koymaya da yardımcı olur.
Beethoven'ın herhangi bir Mes bestelemiş olması paradoksundan ayrı
ele alınamaz bu sorun; bunu neden yaptığını anlamak, Missa'yı da

anlamayı sağlayacaktır.
Beethoven'ın geleneksel mes formunu büyük ölçüde aştığı, bu forma
seküler besteciliğin bütün zenginliğini kattığı iddia edilir genelde; çok
yakın zamanda RudolfStephan'ın yayına hazırladığı ve çok sayıda bas
makalıptan ayıklanmış Fischer-Ansiklopedisi Müzik Cildi 'nde bu parça
"olağandışı sanatsal özellikleri olan bir tematik çalışma" olarak övülür.
Missa'da böyle bir çalışma söz konusuysa eğer, Beethoven açısından
gayet istisnai bir yönteme, kaleydoskobu çalkalayıp unsurları sonradan
bağlantılandırma yöntemine başvurur. Motifler bestenin dinamik
hareketiyle birlikte değişmez -böyle bir hareket söz konusu değildir
zaten- aksine, hep aynı kalmakla birlikte farklı bir ışıkta tekrar tekrar
öne çıkarlar. Berhava edilmiş alışıldık form fikri, esere dışsal kalan
boyutlarla ilişkilidir olsa olsa ve Beethoven da, eserin konser icrasını
dikkate alarak bu fikri düşünmüş olmalıdır. Ama Missa, şemanın
önceden tayin edilmiş nesnelliğinden öznel bir dinamik yardımıyla
kaçmaz kesinlikle ya da senfoni ruhuyla -yani tematik bir çalışmayla
bütünlüğü kendi içinden yola çıkarak üretmez.
Bütün bunlardan tutarlı bir şekilde feragat etmesi Missa'nın,
Beethoven'ın, erken dönem kilise besteleri dışındaki başka eserlerle
dolaysız bağını koparır daha çok. Bu müziğin iç teşekkülü, dokusu,
Beethoven'ın üslubunu öne çıkaran her şeyden radikal bir farklılık gös
terir. Başlı başına arkaiktir. Form, motiflerin nüvesinden geliştirilen
varyasyonlarla elde edilmez, Beethoven'ın tanıyıp tanımadığını bilme
diğimiz on beşinci yüzyıl ortalarındaki Hollandalı bestecilere benzer
şekilde, genelde kendi içinde taklitçi kısımların birbirine eklenmesiyle
elde edilen toplamdır. Eserin bütünündeki form organizasyonu kendi
itici gücüyle ilerleyen bir sürecin sonucu değildir, diyalektik değildir,
aksine bölümlerin tekil kısımları arasında denge kurarak ve nihaye
tinde kontrpuanlarla kuşatarak elde edilmeye çalışılır. Bütün yabancı
laştırıcı nitelikler bu şema uyarınca işler. Beethoven'ın Missa' da özgül
temalarından feragat etmiş olması -herhangi bir senfonisinden veya
Fidelio' dan bir pasajı terennüm eder gibi terennüm edebilecek olan
çıkar mı bu eseri?- geliştirim ilkesini dışarıda bırakmış olmasıyla
açıklanabilir: düzenlenmiş bir tema sunulurken, temanın geçirdiği
değişimle birlikte tanınabilmesi için plastik bir biçime gereksinim
duyulur; plastik biçim fikri Missa'ya, ortaçağ müziğine olduğu kadar
yabancıdır. Bach'ın "Kyrie"sini Beethoven'ınkiyle karşılaştırmak ye
terli olacaktır: Bach'ın fügünün, en ağır yük altında sırtı bükülmüş,
güçlükle ilerleyen bir insanlık tasavvurunu telkin eden benzersiz
etkileyicilikte bir melodisi vardır; Beethoven'da ise, armoniyi tasvir
eden ve anıtsallık jestiyle anlatımdan kaçınan, melodik açıdan belirgin
özellikleri olmayan yapısal topluluklar. Bu kıyas gerçek bir paradoksa
götürür bizi. Şüpheli mutat görüşe göre Bach, Ortaçağın nesnel olarak
kapalı müzikal dünyasını bir araya toplayarak, fügü bizzat icat etmiş
olmasa da, en saf, en otantik haline getirmiştir. Bach'ın füg ruhunun
ürünü olması gibi, füg de onun ürünüdür. Onunla dolaysız bir ilişki
içindedir. Belki spekülatif son dönem eserleri hariç, füg temalarının
büyük bölümünün, sadece devamındaki öznel bestecilerin nağmeli
esinlerinde görülen bir tazelik ve kendiliğindenlik içermesinin ne
deni de budur. Beethoven'ın zamanında ise, Bach'ın, yansımasında
bestelerinin a priori'lerini tespit ettiği müzikal düzen çoktan geride
kalmış, onunla birlikte, Sebiller' deki naifliğe benzer bir şeye geçit
veren, müzikal özneyle müzikal formlar arasındaki uyum da ortadan
kalkmıştır. Beethoven'ın Missa' da işe koştuğu müzikal formların
nesnelliği dolaylıdır, sorunludur, düşünüm nesnesidir. Kyrie'nin ilk
bölümü Beethoven'ın öznel-armonik bakış açısından verilir; ama
derhal kutsal bir nesnellik ufkuna doğru itildiğinden, dolayımlanmış,
besteciliğin kendiliğindenliğinden kopartılmış bir nitelik kazanır:
üsluba uygun şekilde biçimlendirilir. Missa'nın sade armonik başlan
gıcının, Bach'ın kontrpuanlı-bilgin başlangıcından çok uzak, ondan
çok daha az belagatli olmasının nedeni de budur. Missa'nın füg ve
fugata temaları için özellikle geçerlidir bu. Belirli modellere göre inşa
edilmiş, onlardan alıntı yapan bir halleri vardır; Antikçağda yaygın
Yabancılaımıı BQfyapıt 245
olan bir edebi adete benzeyen bestecilik motifleri, müzikal anın,

nesnel talebi kuvvetlendirecek örtük modeller uyarınca ele alınması
söz konusudur. Bu füg temalarına has olan ve eserin devamındaki
gelişimlerinde de kendini gösteren o tuhaf anlaşılmazlığın, birincil
bir gerçekleşmeden geri duruşun esas sorumlusu da budur muhte
melen. Missa'nın ilk füg bölümü, si minör Christe eleison bunun bir
örneğidir ve eserin arkaikleştirici tonunu da gözler önüne serer.
Eserin tamamı, öznel dinamiğe olduğu kadar anlatıma da
mesafeli durur. Kredo -Bach'ta anlatımın zirvesini teşkil eden
"Crucifıxus"u aceleyle geçer adeta ama buna rağmen onu fazlasıyla
dikkat çekici bir ritimle damgalar ve ancak Et sepultus est'te, yani çi
lenin sona ermesinden sonra eser, İ sa'nın çilesi üzerine değil, insanın
güçsüzlüğü üzerine düşüncelerde, anlatımın can alıcı noktasına ula
şır; fakat bu pathos Bach'ta en uç haline erişmeye çalışırken, Missa' da
devamındaki "Et resurrexit"in oluşturduğu kontrasta uygun değildir.
Eserin en ünlü bölümü olan bir kısım bunun tek istisnasıdır: ana
melodisiyle üsluplaştırmayı adeta askıya alan Benedictus kısmı. Bu
kısmın prelüdü, sadece yirminci Diabelli varyasyonundakine eşdeğer
olan derin armonik boyutlar içerir; buna karşın, haklı olarak en esinli
melodi olarak görülen Benedictus melodisi Mi bemol Majör Kuvartet
op. 127'nin varyasyon temasını andırır. Benedictus'un tamamı, bazı
Ortaçağ sonu sanatçılarına atfedilen bir adeti hatırlatır: tapınakları
nın bir yerine, unutulmamak için kendi portrelerini astıkları söylenir
bu sanatçıların. Ama "Benedictus" bile bütünün rengine sadık kalır.
O da öteki bölümler gibi, "entonasyonlarla" kısımlara ayrılmıştır ve
çokseslilik akarları sürekli mecazi olarak özetler. Bu da bestecilik
prosedürünün planlı programlı tematik gevşekliğinin, bağlayıcı ol
mamasının bir sonucudur: bu bağlayıcılık eksikliği, Beethoven'ın
ve döneminin teksesli bilinciyle uyum içinde temaları taklit yoluyla
ele alırken, uyumluymuş gibi kavranmasına fırsat tanır. Bunun en
büyük istisnası, Paul Bekker'in haklı olarak eserin bütününün çe
kirdeği olarak gördüğü Kredo'nun Et vitam venturi'sidir; tam olarak
•
açımlanmış çoksesli bir fügdür bu, tekil birimlerinde, özellikle de

armonik büklümlerinde Hammerk.lavier sonatlarının finaliyle ak
rabadır ve büyük gelişmeye doğru yönlendirir; dolayısıyla, melodi
açısından gayet açıktır, yoğunluğu ve şiddetiyle en aşırı uca kadar
yükseltilir; "tahrip edici" lakabını hak eden tek bölüm olan bu parça,
karmaşıklık ve icra açısından en güç parçadır ama dolaysız etkisiyle
de, Benedictus'la birlikte eserin en basit bölümüdür.
Missa Solemnis'in aşkın uğrağının, töz aşımının gizemci içeriğine
değil de, insanlar için ebedi yaşam umuduna işaret etmesi tesadüf
değildir. Missa Solem nis'in muamması: Beethoven'ın kazanımları
nı insafsızca kurban eden arkaik bir prosedürle, tam da bu arkaik
araçlarla alay eder gibi görünen insani tonun birlikteliğidir. İ nsa
ni olanın fikriyle anlatım çekingenliğinin birleşmesinin yol açtığı
bu muammanın şifresi, Missa' da, eserin alımlanışını belirleyen bir
tabunun hissedilir olduğu varsayımıyla çözülebilir: Beethoven'ın
çaresiz kurtuluş istencinden türetilebilecek bir varoluşun negatifliği
tabusu. Missa, kurtuluşa hitap ettiği, resmen yalvarıp yakardığı her
yerde anlatımlıdır; kötülüğün ve ölümün öne çıktığı her noktada
anlatımı kesip atar genelde ve tam da bu susuş üzerinden negatifin
aşırı şiddetinin yavaş yavaş doğmakta olduğunu gösterir; çaresizliğin
işitilmesine izin verme kaygısının yol açtığı çaresizlik. "Dona nobis
pacem", "Crucifixus"un yükünü bir dereceye kadar devralır. Bununla
uyum içinde, anlatımı taşıyan araçlar da geriye yığılır. Uyumsuzluk
değildir anlatımı taşıyan ya da, "Pleni sunt coeli"nin allegro atağından
önceki "Sanctus"ta olduğu gibi, sadece nadiren taşır; anlatım daha
çok arkaik unsurlara, kilise müziği tonundaki sekanslara, ıstırap ge
çiciliğe itilmek istermiş gibi, geçmişin ürpertisine iliştirilir; Missa'nın
anlatımlı bölümleri modern değil, çok eski unsurlarıdır. İ nsan fikri,
Goethe'nin geç dönem eserlerinde olduğu gibi öne sürer kendini ama
bunu mitik dipsizliğin şiddetle, mitik bir yaklaşımla inkarı üzerinden
yapar. Yalnız insan kendinden yola çıkarak, salt insani bir öz ola
rak, doğa üzerinde tahakkümün yol açtığı kaosu ve kendisine karşı
Yabantılaımıı Baıyapıt 247
koyan doğayı teskin etme konusunda kendine güvenmiyormuş gibi,

pozitif dini yardıma çağırır. Azami derecede özgürleşmiş, bağımsız
Beethoven'ın aktarılmış formlara yönelişini açıklamak için onun
öznel dindarlığına başvurmak yetmeyeceği gibi, aşırı bir disiplinle
kendini ayin müziği kategorisine sokan bu çalışmada, dindarlığının
dogmalar üzerinden bir tür genel dindarlığa genişlediği ve bu me
sin, vahdetçilere yönelik olduğu yolundaki akademik lafazanlıkla da
yetinilemez. Ama eserde İ sa-bilimle ilişkili öznel dindarlık ibrazları
bastırılır. Liturjinin "inanıyorum" ibaresini kesin bir şekilde dikte
ettiği noktada Beethoven, Steuermann'ın göz alıcı gözlemine göre,
bu kesinliğin tam tersini meydana çıkarır ve yalnız insan bu söz
cüğü pek çok kez tekrar ederek kendisini ve başkalarını gerçekten
inandığına ikna etmek zorundaymış gibi, füg temasına bu amentüyü
tekrarlatır. Missa'nın dindarlığı, böyle bir şeyden bahsedilebilirse
eğer, ne imanın güvencesindeki dindarlıktır, ne de, kendisine iman
edecek öznelerden hiçbir şey talep etmeyecek kadar idealist yapıda
bir dünya dini. Daha modern ifadesiyle, Beethoven Varlığın nesnel
tinsel düzeni olan ontolojinin hala mümkün olup olmadığıyla; bu
ontolojinin öznelcilik alanında müzikal kurtuluşunun ve liturjiye
dönüşün, bu kurtuluşa, sadece eleştirel fılczofKant'ın Tanrı, özgürlük
ve ölümsüzlük fikirlerine başvurmasıyla kıyaslanabilecek bir şekilde
etki edip etmeyeceğiyle ilgilidir. Eser estetik biçiminde, herhangi bir
aldatmacaya başvurmadan Mutlak güçle ilgili neyin nasıl söylenebile
ceğini sorgular ve onu yabancılaştırıp anlaşılmaz hale getiren ufalma
da işte bu nedenle hasıl olur; çünkü kendisine yönelttiği soruyu mü
zikal olarak da bağlayıcı bir şekilde yanıtlamak imkansızdır. Özne,
sonluluğu içinde mahkum edilmiş kalır; nesnel kozmos bağlayıcı bir
kozmos olarak düşünülemez artık; Missa, hiçliğe yaklaşan bir denge
noktasında işte böyle dengesini bulur.
Eserin hümanist veçhesi "Kyrie"deki akor bolluğuyla tanımlanır ve
davullar ve trompetlerle duyurulan alegorik savaş tehdidinden sonra
bir kez daha anlatımlı bir şekilde birdenbire başlayan ve Beethoven'ın
Almanca sözcüklerle belirttiği üzere, içsel ve dışsal huzur duası olan

"Dona nobis pacem"den sonra gelen kapanış bölümü "Agnus Dei"nin
kurgulanışına kadar uzanır. Müzik henüz "Et homo factus est"te, sanki
üzerine üflenmiş gibi ısınır. Ama bunların hepsi istisnadır: bütün
üsluplaştırmaya rağmen, eser üslup ve ton açısından dile getirilmemiş,
tanımlanmamış bir şeye geri çekilir. Birbiriyle çelişen güçlerin bir
sonucu olan bu veçhe, eserin anlaşılmasının önündeki en büyük en
geldir belki de. Dinamik olmayan ve yassı bir yaklaşımla oluşturulmuş
Missa klasisizm öncesi "teraslar" şeklinde bölümlere ayrılmaz, aksine
konturları silikleştirir; kısa eklentiler genelde ne bütüne dökülür ne de
tek başına durur, aksine öteki parçalarla aralarındaki orana bağlı kalır.
Üslup sonat ruhuyla tam bir karşıtlık içindedir ve kiliseye özgü-gele
neksel bir üsluptan çok basit, hafızadan çekip çıkarılmış kilise dilinde
sekülerdir. Eserle kurulan ilişki, Beethoven'ın üslubuyla kurulan ilişki
gibi kırıktır, Sekizinci Senfoni'nin Haydn ve Mozart karşısında konum
lanışıyla uzak bir benzerlik içindedir. "Et-vitam-venturi" fügü dışındaki
füg bölümleri de gerçek anlamda çoksesli değildir ama hiçbir ölçü de
on dokuzuncu yüzyıl tarzında teksesli-melodik değildir. Beethoven'da
her zaman önceliği olan bütünlük kategorisi normalde tekil uğrakların
kendi hareketi sonucunda ortaya çıkarken, Missa' da bir tür tesviyeyle
elde edilir: eserin her yerine nüfuz etmiş üsluplaştırma ilkesi gerçekten
özgül olan bir şeye tahammül etmez artık ve karakterleri skolastik bir
şekil alana kadar yontar; bu motifler ve temalar adlandırılmaya dire
nir. Diyalektik karşıtlıkların eksikliği kapalı cümleler arasındaki düz
karşıtlıkla ikame edilir ve arada bir bütünlüğü de zayıflatır. Özellikle
bölüm kapanışlarında kendini gösterir bu. Hiçbir yol baştan sona ka
tedilmediği, hiçbir tekil direniş aşılmadığı için, tesadüfilik bütünde
de izini bırakır ve artık tikelin baskısının öngördüğü bir hedefte son
lanmayan cümleler, çok kez donuk bir şekilde sonlanır, bir neticeye
varmış olmanın güvencesi olmadan dururlar.
Bunların hepsi, dışsal güç tezahürüne rağmen, liturjik angajmana
da bestecilik fantezilerine de gayet uzak kalan bir dolayım hissine yol
açmakla kalmaz, "Agnus" bölümünün kısa Allegro ve Presto'ları gibi

absürdlüğe varan gizemli bir nitelik de edinir.
Yukarıda belirtilen noktalar ışığında, kendine özgü nitelikleriyle
öne çıkan Missa artık idrak edilebilirmiş gibi görülebilir. Ama
eserin karanlığının bir karanlık olarak algılanması onun kolaylıkla
aydınlatılmasına yol açmaz; bir şeyi anlamadığını anlamak, anlama
ya götüren ilk adımdır ama anlamakla aynı şey değildir. Gösterilen
bu karakteristik özellikler dinleme sırasında doğrulanabilir evet,
onlara yöneltilen dikkat yanlış dinlemeyi engelleyebilir ama bu iki
si, kulağın Missa'nın müzikal anlamını kendiliğinden algılamasına
yol açmaz kesinlikle ki, böyle bir anlam varsa şayet, tam da böyle bir
kendiliğindenliğe karşı koyarak kurar kendini. Özerk bestecinin,
iradesi ve fantezisinden uzakta kalan, yaderk bir form seçtiği ve
müziğinin özgül gelişiminin de bu nedenle engellendiği yolundaki
basit formülün eserin yabancılaştırıcı unsurunu ortadan kaldırma
yacağını her halükarda kararlaştırmış olduk. Çünkü Beethoven'ın
Missa' da, müzik tarihinde arada bir olduğu gibi, esas çalışmalarının
yanı sıra, uzak durduğu bir türde de kendini kanıtlamaya çalışma
dığı açıktır ve aşina olmadığı bu türü aşırı yük altına sokmamaya
çalışmıştır. Aslında, eserin her ölçüsü ve Beethoven' da görmeye
alışık olmadığımız uzun besteleme süresi, ne kadar ısrarlı bir ça
banın söz konusu olduğunu gösterir. Ama bu eser, Beethoven' da
normalde olduğu gibi, öznel amacının kendini ortaya koymasına
değil dışarıda bırakılmasına yöneliktir. Missa Solemnis bir dışarıda
bırakma, daimi bir feragat çalışmasıdır; genel insani nitelikleri
tekil insanların ve ilişkilerin somutluğunda düşünüp düzenleme
ye artık uğraşmayan, aksine tekil unsurlarla uzlaşması sürecinde
yolunu şaşıran bir evrenselliğe sıkıca tutunarak soyutlama yoluyla,
arızi unsurların budanmasıyla bunu başarmaya çalışan geç burjuva
zihniyetinin çabalarından biridir. Bu eserde metafizik hakikat,
Kant'ın felsefesindeki yalın Ben düşünüyorum'un içeriksiz saflığı
gibi bir tortuya dönüşür. Hakikatin tortu olma niteliği, özgül un-
250 Müzik Yazıları 1heodor W. Adorno
•
surun kendini ortaya koymasının reddi, Missa Solemnis'i anlaşılmaz

kıldığı gibi, onda ilk anlamıyla bir iktidarsızlık izi de bırakır; en
güçlü bestecinin değil, burada söylemeye giriştiği şeyi artık ya da
henüz söyleyemeyen tinin tarihsel konumunun iktidarsızlığıdır bu.
O halde, anlaşılmaz bir zenginliği olan, öznel üretim gücünün,
yaratıcı insan kibrine kadar yükseldiği Beethoven'ı, tam tersine,
kendini kısıtlamaya yönelten şey ne olmuştur? Missa'yla eşzamanlı
olarak ve sonrasında, onun tam karşıtının olanağını en uç sınırına
kadar zorlayan kişinin psikolojisi değil, muhakkak sonuna kadar
direndiği ama nihayetinde büyük bir çabayla boyun eğdiği, konuya
özgü bir cebir söz konusudur daha çok. Bu noktada Missa'yla son
kuvartetlerin tinsel bağlamı arasındaki ortak nokta çıkar karşımıza;
ikisinin de tamamen kaçındığı şeydir bu ortak nokta. Geç dönem
Beethoven'ın müzikal deneyimi, öznellik ve nesnelliğin birliği, sen
fonik başarıların eksiksizliği, tekil unsurların hareketinde ortaya
çıkan bütünlük, kısacası, orta dönem eserlerine otantikliğini veren
şeyden kuşkulanmaya başlamış olsa gerek. Klasik müziğin aslın
da klasisizm olduğunu görmüştür. Klasik senfoni fikrinde Varlığı
eleştirel olmayan bir yaklaşımla kabul eden olumlayıcı unsura karşı
çıkmıştır; Georgiades'in Jüpiter Senfanisi'nin finali üzerine çalış
masında şenlikli adını verdiği niteliktir bu. Klasik müziğin en yüce
talebindeki hakikatsizliği hissetmiş olsa gerek; kendi kavramında
çözülen bütün tekil unsurların çelişkili hareketini karşılayan kav
ramın tam da pozitiflik olduğunu. Bu noktada, yapıtının en yüce
müzikal tezahürünü teşkil ettiği burjuva zihniyetinin üzerine çık
mıştır. Dehasının belki de en derindeki parçası, uzlaştırılmamış şeyi
görünürde uzlaştırmaya karşı koymuştur. Bu durum müzikal açıdan,
yarılmış bir çalışma ve geliştirim ilkesine karşı giderek artan bir
hassasiyette somutlaşmıştır büyük olasılıkla. Almanya'da gelişmiş
şairlik bilincinin çok erken bir safhada benimsediği dramatik ka
rışıklık ve entrika düşmanlığıyla akrabadır; kaba, aristokratik olan
her şeye karşı, ilk kez Beethoven'la Alman müziğine nüfuz eden
bir yüce düşmanlıktır bu. Tiyatroda entrika her zaman ahmakça

bir nitelikle donanmıştır. Faaliyet yukarıdan, yazar ve onun fikri
tarafından neşet etmiş gibi bir etki bırakır, aşağıdan, dramatik ki
şilikler tarafından tamamen teşvik edilmez hiçbir zaman. Tematik
çalışmanın faaliyeti Beethoven'ın olgun besteci kulağına, Sebiller
eserlerindeki komplolar, kostümlü kadınlar, zorla açılan hazineler ve
aşırılan mektuplar gibi gelmiş olsa gerek. Klasisizmin tamamında,
tekil unsurların üzerinden atlayarak kendini ortaya koyan ama ger
çekte o unsura bir hüküm gibi zorla dayatılan bütünlüğü tesis eden
suni çatışmalar, manipüle edilmiş antitezlerle yetinmeyen, kelimenin
gerçek anlamıyla gerçekçi bir tarafı vardır Beethoven'ın. Bu keyfiliğin
alametleri, Dokuzuncu Senfoni de dahil olmak üzere, geliştirimlerin
nihai cümlelerinde görülebilir. Son dönem Beethoven'ın hakikat
talebi, klasisist ideayla neredeyse eşdeğer olan özne-nesne birliği
zevahirini reddeder. Bunun sonucunda bir kutuplaşma çıkar ortaya.
Birlik, kendini aşarak parçalı unsurlara dağılır. Son kuvartetlerde
bu, çıplak, vecize benzeri motiflerle çoksesli karmaşık yapıların ka
baca, dolayımlanmadan yan yana getirilmesiyle gerçekleşir. Bu ikisi
arasındaki yarılma estetik uyumun imkansızlığını estetik içeriğe,
en üst seviye başarısızlığı başarının ölçütüne dönüştürür. Missa da
sentez fikrini kendince feda eder ama, artık formun nesnelliğinin
emniyetinde olmayan, bir yandan da bu nesnelliği kendinden yola
çıkarak doğrudan üretemeyen öznenin müziğe girmesini kati bir
şekilde engelleyerek yapar bunu. İ nsani evrenselliği sağlamak adına
tekil ruhun sessizliğe gömülmesine, belki de genele boyun eğmesine
razı gelir. Kilise geleneğine ayrıcalık tanıma ya da öğrencisi arşi
dük Rudolfu memnun etme arzusu değil, budur Missa So/emnis'in
açıklanmasına götürecek olan. Artık nesnellik kudreti bulunmayan
özerk özne özgürlüğünden ayrılarak yaderkliğe sığınır. Yabancılaşma
ifadesiyle aynı şey olan, yabancılaşmış bir forma sahte dönüşümün
başka türlü başarılamayacak şeyi başarması beklenir. Bağımlı üslupla
deneme yapılır çünkü formel burjuva özgürlüğü üsluplaştırma ilkesi
•
olarak yeterli gelmez. Beste, öznenin dışarıdan tayin edilmiş üslup

laştırma ilkesiyle yapabileceklerini dur durak bilmeden denetler. Bu
ilkeyi kabul etmeyen her hareket sert bir eleştiriye tabi tutulduğu gibi,
nesnelliği romantik bir kurmaca derekesine indiren ve onu, bir iskelet
şeklinde olsa bile reel, maddi ve görünüşten kurtulmuş halde ortaya
çıkaran daha somut nesnellik anlayışı da eleştiriye tabi tutulur. Bir tür
daimi seçilim süreci olan bu çifte eleştiri, mesafeli, taslak halindeki
vasıflarını dayatır Missa'ya: eseri, eksiksiz sesliliğine rağmen çileci
son kuvartetlerdeki gibi duyusal görünüşle katı bir karşıtlık içinde
konumlandırır. Missa Solemnis'in kırılgan estetik unsurları, neredeyse
Kantçı denebilecek katılıktaki, neyin hala mümkün olduğu sorusu
lehine anlaşılabilir bir düzenlemeden feragat etmesi, yanıltıcı kapalı
yüzeyiyle, son kuvartetlerin sergilediği açık çatlaklara karşılık gelir.
Burada hala dizginlenen arkaikleştirme eğilimi ise Missa'nın, Bach'tan
Schönberg'e kadar neredeyse bütün büyük bestecilerin geç üslubuyla
ortak noktasıdır. Bunların hepsi, burjuva zihniyetinin temsilcileri ola
rak bu ruhun sınırına kadar dayanmış ama burjuvazi dünyasında kendi
başlarına onu aşamamışlardır; hepsi, yaşadıkları zamanın ıstırapların
da geçmişi geleceğe feda etmeye mecbur kalmıştır. Beethoven' da bu
fedanın verimli bir sonucu olup olmadığı; dışarıda bırakılanın esasının
gerçekten de gerçekleştirilmiş bir kozmosun şifresi mi olduğu yoksa,
daha sonraki nesnelliği yeniden inşa etme girişimleri gibi Missa'nın
da başarısız mı olduğu, bunların hepsine, eserin yapısı üzerine ta
rihsel-felsefi düşünüm besteciliğin en içteki hücrelerine kadar nüfuz
edebildiğinde hükmedilebilir. Ama bugün, geliştirim ilkesi tarihsel
olarak sonlandırılıp tepetaklak olduktan sonra, besteciliğin Missa'nın
metodolojisi üzerine hiç düşünmeden, belli kısımları bölümlemek,
"alanlara" göre eklemlemek mecburiyetini hissetmesi, Beethoven'ın
en büyük eserindeki yalvarıp yakarma formülünü, salt bir yalvarıp
yakarmadan daha fazlası olarak görmeye teşvik eder bizi.
1959
Wagner'in Güncelliği
Böyle bir sunum formunun kaçınılmaz olarak getirdiği bir keyfi

likle Wagner yapıtının sayısız veçhesinden birinde karar kıldım:
Wagner'in güncelliği meselesini; bugün Wagner'in yapıtına bilinçli
bir yaklaşım söz konusu olacaksa eğer, bu yaklaşımın ne durumda
olduğu sorusunu ele alacağım. Bilinç derken, Wagner'in yapıtıyla baş
edebilecek, ileri derecede gelişmiş bir bilinci kastediyorum. Yaklaşık
otuz yıl önce Wagner üzerine bir kitap yazmıştım. Kitabın dört
bölümü 1939' da Toplumsal Araştırmalar Dergisi'nde [ZeitschriftJür
Sozialforschung], tamamı ise çok daha sonra, 1952' de, ben Almanya'ya
döndükten kısa bir süre sonra yayımlanmıştı. Bugün Wagner Üzerine
Deneme kitabında ele aldığım birçok konuya daha farklı yaklaşıyo
rum. Kitabın merkezi meselesinin, toplumsal veçhelerle besteye içkin
ve estetik veçheler arasındaki dolayımın bugün çok daha derinlikli
ele alınması gerekiyor. Fakat bu, kitapla arama mesafe koyduğum,
kitabın esas kavrayışından vazgeçtiğim anlamına da gelmiyor. Wag
ner karşısındaki tutumun kendisi de bütünüyle değişmiş durumda.
Dolayısıyla, o zamanki düşüncemin bir revizyonunu değil, Wagner'in
öne çıkan yeni unsurlarını, eski metinden farklı olan bazı meseleleri
dikkate alarak kayda geçmek istiyorum.
Otuz yıl öncesinden bugüne belirli bir mesafe alındı. Wagner,
benim gençliğimde olduğu gibi anne babaların dünyasını değil, bü
yük anne babaların dünyasını temsil ediyor artık. Durumun basit bir
semptomunu sunmak gerekirse: Ben çocukken annemin, Wagnerci
•
şarkı söyleme üslubu yüzünden İtalyan şarkı söyleme sanatının bo

zulmasından şikayet ettiğini hatırlıyorum. Bugünse Wagnerci şarkı
söyleme tarzının nesli tükenmek üzere; bu şarkıları hakkını vererek
seslendirecek şarkıcılar bulmak çok zor. Dar görüşlü bir yaklaşımla
itham edilen bilindik misafir sanatçı sistemi: Birkaç ünlü Wagner
yorumcusunun adeta bir yeni provadan öbürüne ödünç alınması salt
suiistimal olarak değerlendirilemez. Opera tiyatrosu, Wagner'in
gayet demode bulduğu bir aşamaya gerilemeye başlamış durumda.
O zamanki sınırsız otoritesine sahip değil artık. Fakat bu otoriteye
başkaldıran da, muzaffer komutana razı gelmeyen, eleştirel bir mü
dahalede bulunan bir bilinçten çok gerici bir tutumdu: bir zamanlar
çok sevilen ama şimdi ne pahasına olursa olsun hükmünü yitirmesi
gereken şey karşısındaki bocalamaydı. En azından, aradan geçen
zamanda nesne karşısında büyük bir özgürlük elde edildi: Wagner'le
duygusal bağ koptu.
Şimdi ben de bu özgürlük sayesinde, Wagner'in sanatına yönelik
tutumun geçirdiği tarihsel değişim hakkında bir şeyler söylerken,
meselenin siyasal veçhesini göz ardı edemem; sözde salt estetik
bir incelemenin üzerini örteceği sayısız felaketi kapsıyor çünkü bu
veçhe. Bununla beraber, bilincin Wagner karşısındaki konumlanışı
da siyasal bir değişimden geçti. Wagner' de, özellikle de eserlerinde
cisimleşen milliyetçilik, Chamberlain ve Rosenberg'in doğrudan
onunla ilişkilendirdiği nasyonal sosyalizmle birlikte havaya uçtu;
ulusların büyük bloklar halinde bir araya gelmesiyle en azından
dolaysız tehditkarlığını yitirdi ve böylece eserinde de geri plana
atılmaya başladı. Fakat bu duruma haddinden fazla değer biçme
meliyiz elbette. Nasyonal sosyalizm potansiyeli eskiden olduğu gibi
bugün de Almanya'nın gerçekliğinde gayet tehlikeli bir biçimde
pusuya yatmış durumdadır ve Wagner' de de halen mevcuttur; günü
müz bilincindeki işlevini değerlendirirken karşımıza çıkan en ciddi
güçlüğü teşkil eder. Misal bir Meistersinger performansından sonra
kopan şamatalı alkış; izleyicilerin Wagner' den yola çıkarak kendi
Wagner'in Güncelliği 255
kendini onaylaması, bunların hepsi, o eski bulaşıcı kötülükten bir

şeyler barındırmaktadır hala; Wagner'in eğer icra edilecekse nasıl
icra edilmesi gerektiği sorusunda, bu demagojiye dair farkındalığı
ayıklamak elbette güç olacaktır. Ben o zamanlar tam da bu dema
gojiyi müzikal-estetik şekliyle tespit etmeye çalışmıştım. Fakat bu
noktada izninizle kişisel bir not düşerek, o zamanki eleştirimin
bana, onun bugün geçerliliğini yitirmemiş noktalarını öne çıkarma
hakkını verdiğini varsayacağım. Benim kişisel Wagner deneyimim,
elle tutulacak tarafı olmayan siyasal içeriğiyle sınırlı değil ve sık
lıkla, bu içeriği araştırıp açığa çıkarınca, onun altında bulunan ve
en baştan keşfetmek zorunda olmadığım ikinci bir anlam katmanı
daha barındıran bir başka katmanı ortadan kaldırmışım gibi geliyor
bana. Her durumda, Wagner'in şahsına ve hayat tarzına yöneltilen
ve hala revaçta olan özel itirazların tarif etmesi zor bir ikincil tarafı
var; bunları gün ışığına çıkaran herkesin eline kir bulaşıyor. Ben de
zamanında onun kişiliğini tartışmaya dahil ederken, onun toplumsal
karakteri vardı aklımda; kişinin toplumsal eğilimlerin sahnesi ve
sergi alanı oluşunu göz önünde tutuyordum; çok sayıda insanın ku
runtularına konu olmaya devam eden tekil bireyin psikolojik kusurla
rını yargılamak gibi bir derdim yoktu. Onda en yoğun haline ulaşan
sanatsal yaratıcılıkla toplum arasında dolayım yapmadan kişiliğine
yöneltilen ithamlar, katıksız bir darkafalılığın göstergesidir, rezil
biyografik roman türünden çok da farklı değildir. Bunun yerine, bu
ithamların tam karşı kutbunda duran, kesinlikle resmi bir biyografi
olmayan büyük Newman biyografisini hatırlayalım; Newman bu
çalışmasında, Wagner iltica yıllarında sefalet içinde yaşarken, tiyatro
işletmelerinin onun eserleri sayesinde büyük kar ettiği gerçeği gün
gibi ortadayken, Wagner'in müsrifliğini eleştirmenin riyakarlığını
vurgular haklı olarak. Newman adını özellikle zikrediyorum çünkü
Wagner'in günümüzdeki önemi, onun yaşamöyküsü külliyatının en
önemli parçası olan bu gerçekten sahih eserin tercüme edilmesini
gerektirmektedir.
•
Salt estetik nedenlerle Wagner karşıtlığı, siyasal açıdan kesinlikle

progresif olmayan ve öncelikle lgor Stravinski adıyla bağlantılı,
neoklasisist hareket adı verilen akım tarafından yürütülmüştür. Bu
hareket sadece kronolojik olarak değil, kendi içinde de tükendi
ğinden çoktan eskide kaldı. Bu hareketin teslim oluşunun en aleni
işaretini bizzat Stravinski vermiş, son yıllarında öncüsü olduğu akı
mın başlangıçta polemikle saldırdığı tekniğe, Schönberg okulunun
tekniğine dönmüştür. Salt zamanın ruhunun getirdiği bir değişiklik
değil, neoklasisizmin eksikliğinin bir sonucudur bu; akımın tarihsel
imkansızlığı bestecilik açısından bir eksikliğe dönüşmüştür. Şim
di onun tam zıddı yönde ilerleyen ve neoklasisizmi dekoratif bir
çelimsizlik gibi gösteren eğilim, son otuz ya da kırk yılda Wagner
muhalifleri olarak sahneye çıkanlara değil de, Wagner'e dair pek
çok şeyi meydana çıkarmaktadır. İ kinci Viyana Okulu, yani, en
yakın tarihli müzik hareketini nihai biçimde etkilemiş olan Arnold
Schönberg okulu doğrudan Wagner'e bağlanıyordu. Schönberg'i ol
gun döneminde karalamak amacıyla, ilk eserlerindeki bu bağlantıya
dikkat çekilmiştir.
Bununla birlikte Wagner'in sadece etkisi değil, eserin kendisi de
değişmiştir. Bugünkü öneminin temelinde de bu vardır; ölüm sonrası
edinilen bir ikinci zafer, Yeni Barok'un haklı yenilgisi değil. Tinsel
üretim olan sanat eserleri kendi içinde tamamlanmış, sabit eserler
değildir. Olası bütün amaçlar ve kuvvetler, içsel eğilimler ve onlara
karşı koyan eğilimler, başarı ve kaçınılmaz başarısızlık arasında bir
gerilim alanı teşkil ederler. Onlardan hep birtakım yeni katmanlar
nesnel olarak kopup öne çıkar; bazıları da önemsizleşerek yok olur.
Bir sanat eseriyle hakiki bir ilişki kurmak, hep söylendiği gibi, onu
yeni bir duruma uygun hale getirmek değildir sadece, bir yandan
da tarihsel olarak farklı bir tepki gösterdiğimiz şeyi eserde deşifre
etmektir. Bugün bilincin Wagner karşısındaki tutumunun, ne zaman
karşıma çıksa kendi tutumumla bir tuttuğum ve aslında sadece bana
özgü olmayan o tutumun, eskisinden çok daha muğlak olduğu, çekici
Wagner'in Guncelliği 257
bulmakla tiksinme arasında gidip geldiği söylenebilir. Bu da, mese

lenin fanus niteliğini işaret eder. Her önemli sanat eserinin benzer
bir nitelik gösterdiğine şüphe yok; özellikle de Wagner'in eserinin.
İ lerici ve gerici unsurlar, eserinde olduğu kadar ona gösterilen tep
kide de iç içe geçmiştir. Siyaseten Wagner'e karşı savunmaya geçil
mesi, olan bitenlerden sonra gayet doğaldır ama bu tepki bu olaylar
olmadan öncesi için de gayet doğaldı ve koruyucu azizeleri Erda
gibi uyumaya devam etmiş olmaları tercih edilen güçlerin tekrar
uyanması olasılığı olduğu sürece öyle kaldı. Bu noktada gerçeklik,
sanattan önce gelir. Wagner'e gösterilen lüzumlu müdafaayla bugün
Wagner'i sahneleme olanakları arasında nasıl bağlantı kurulacağı
ise belirsizdir. Wagner'in ideolojisini bir kenara ayırarak sanatın saf
halinin titizlikle elde edilmiş bir kalıntı gibi alıkonabileceğini dü
şünmemeli hemen - merkezi önemde bir nokta bu. Çünkü demagoji,
ikna etme ve kolektif-narsisizm jestleri müziğinin en iç köşelerine
kadar işlemiş, orada şüpheli unsurları tam karşıt unsurlarla kaynaş
mış durumdadır. Fakat öte yandan -ki bu da bilincin benimsediği
tutumun çiftdeğerliliğinin hanesine yazılmalıdır- bugün de, müziğe
ayak uyduramayan, onu takip edemeyen herkes Wagner'e karşı koyar;
bestecinin en büyük eleştirmeni olan Nietzsche de bunlardan biridir.
Wagner karşıtı hareket, Almanya' da modern sanat karşıtı ilk büyük
ölçekli hınç fenomenidir. Wagner karşıtlığı böylelikle sözde halk ve
gençlik müziğiyle, blok flüt meraklıları ve benzerleriyle ölümcül bir
ittifaka girmiştir: Heinrich Schütz gibi tekrar diriltilen besteciler
tutkuyla ona karşı öne sürülmüş, fazlasıyla farklılaşmış ve karmaşık
sanatı karşısında basitleştirme taraftarı güçler seferber edilmiştir.
Sağ cenaha özgü, küçük burjuva bir Wagner düşmanlığı söz ko
nusudur. Burjuvazinin bireyin sorumluluğu ve özerkliğinde ısrar
eden iyi tarafı da ona direnmiştir elbette ama Wagner'in uzlaşmaz
bir tavırla karşı durduğu küflü bağnazlığı ve kavrayış kıtlığıyla, en
kötü tarafıyla da ona karşı çıkmıştır. Alman panteonuna girenlerin
pek azında görülen bir erotik serbestlik vardır müziğinde. Tutucular,
258 Müz.ik Yazıları Theodor W. Adorno
•
Wagner'in bu veçhesine de çok erken bir aşamada kendinden emin

bir iffetlilik.le haksızlık etmiştir.
Çiftdeğerlilik, üstesinden gelinemeyen şeylerle kurulan ilişki
biçimidir; insan hakkından gelemediği şeye çiftdeğerli yaklaşır. Bu
çiftdeğerlilik karşısında, görünürdeki muazzam başarısına rağmen
bugüne kadar tam anlamıyla başarılamamış olanı yapıp Wagner'in
yapıtını bütünüyle deneyimlemenin vakti gelmiştir. Yüzük'ün en
anlamlı bölümleri, Tristan, Parsifal bütün o övgülere rağmen ger
çekten alımlanmamıştır. "Winterstürme wichen dem Wonnemond",
Wotan'ın vedası ve Ateşin büyüsü gibi kısımları, kısacası Viyana ağ
zıyla Stücker/ [parçacıklar] adı verilen kısımları sayesinde Walküre'nin
Yüzük'ün hala en beğenilen bölümü olması düpedüz gülünçtür. Bu
kısımlar, Wagner'in fikrinin suratına indirilmiş bir şamar niteli
ğindedir. Siegfried'in Walküre' den çok daha görkemli olan mimarisi
kamu bilincinde asla hakettiği yeri bulamamıştır; opera dinleyicileri
ise bir kültür ürünü olarak tahammül eder ona. Wagner'in benim
senmemiş eserleri, teknik açıdan ileri !!'eviyede bulunan, dolayısıyla
teamüllere en uzak kalan en modern eserleridir. Bu eserlerin modern
liğinin, yüzeysel bir şekilde anlaşılmaması, salt başvurduğu araçlar
nedeniyle, uyumsuzluk, enarmoni ve kromatiği ötekilerden daha
çok kullandığı için modern olduklarının düşünülmemesi gerekir.
Wagner'in modern eserleri nitelik açısından da geride bıraktıkların
dan çok daha yüksek mertebededir. Wagner, felsefe terminolojisiyle,
müzikal nominalizmin ilk tutarlı örneğini vermiştir: tekil eserin ve
tekil eser içinde somut, biçim verilmiş bir şeklin (Gestalt) her tür
şema, dışarıdan dayatılmış her tür form karşısındaki üstün gücünü
öne sürdüğü ilk eserdir. Geleneksel formlarla, hatta müziğin gele
neksel form diliyle somut bir biçimde düzenlenmiş sanatsal ödevler
arasındaki çelişkiden bir sonuç çıkaran ilk bestecidir. Bu çelişki
henüz Beethoven'da kendini homurdanarak duyurmuş ve bestecinin
geç dönem üslubunda tam olarak meydana çıkmıştır. Wagner ise
müzikal sanat eserlerinin gerçek evrenselliğinin, bu eserlerin bağla-
yıcılığının birtakım evrensel tiplerin desteğiyle değil, tikelleştirme

ve somutlaştırmayla ortaya çıkarılabileceğini kayıtsız şartsız kabul
etmiştir. Bugün Hans Gal'in çok geniş bir okur kitlesine ulaşmış
olan Wagner kitabında öne sürülen görüşün aksine, Wagner'in opera
eleştirisinin teorik ve sanatsal düzeydeki önemi büyüktür. Nihaye
tinde onun da propagandasına yarayacak teoriler icat eden herhangi
bir opera bestecisi olduğu gibi basit bir varsayımla küçümsenemez bu
eleştiri. Operanın çocuksu olduğuna hükmetmesi; müziğin rüştünü
ispat etmesi gerektiği yolundaki talebi tekzip edilemez. Bir form olan
opera da tarihsel olarak başka bir kaynaktan çıkmıştır ve geçicidir.
Wagner'i basit bir yaklaşımla bu türe dahil etmek, bu formun tari
hine içkin dinamiği örtbas etmekle aynı şeydir. Stravinski'nin Rake'i
gibi numara operalarının, olur da bugün sahneye koyulurlarsa eğer,
ancak kopuk, yapay eserler şeklinde mümkün olması tesadüf değildir.
Numara operalarına böyle bir yaklaşımla el atan Wagner karşıtları
bile, numaraların ve bağımsız tekil parçaların tekrar kullanımında
ortaya çıkan ironide, Wagner'in bir teorisyen ve sanatçı olarak bu
tür kategoriler hakkındaki hükmünün hala geçerli olduğunu kayda
geçer veya idrak ederler. Wagner kendisinden önce müzikte sadece
bilinçsiz bir şekilde kristalleşen evrensel ve tikel karşıtlığıyla dürüst
çe yüzleşmiş ve ustalığıyla, evrenselliğin ancak tikelleştirmenin en
uç hali şeklinde mümkün olabileceğinde karar kılmıştır.
Bu durum sanatının sadece formuyla değil, içeriğiyle de ilişkili
dir. Bu içerikte sanatsal bilinç kendi içinde çelişkili, antagonist bir
dünyayı radikalleştirmiştir. Gelenekle aktarılmış formlarla sanatsal
bilinç arasındaki ilişki, taşlaşmış ilişkilerle eleştirel bilgi arasındaki
ilişki kadar uyumlu olabilir en fazla. Bu bilgiyi verimli kullanmış
tır Wagner. Hatta daha da fazlasını yapmıştır. Hegel'in "Tarihte
Akıl" başlığıyla bilinen Tarih Felsefesi'nin giriş bölümünde şu cümle
dikkatimi çekti: "Katıksız arzu, iradenin vahşiliği ve çiğliği, tiyatro
sahnesinin ve dünya tarihinin dışında kalır." Estetik kadar felsefe
alanında da bir klasisist olan Hegel'in bu önermesine Wagner mü-
dana etmemişti; bu bakımdan, Schopenhauer'a yönelmeden önce

gençliğinde Feuerbach'tan derinden etkilendiği bilinen Wagner,
tam anlamıyla devrimci bir genç Hegelcidir. Dünya düzeninde
bugüne kadar ayakta kalmış dizginsiz bir şiddetle titrer müziği.
Wagnerci mitolojiye karşı akla gelebilecek her itiraz öne sürülebilir,
Talmi-mitolojisi olduğu ortaya çıkarılabilir ya da takma bıyıklar,
vitraylı pencereler romantizmiyle itham edilebilir. Bununla bera
ber, özellikle Yüzük'te, bütün orta karar, açıkça gerçekçi ve hatta
klasik sanattan farklı olarak, kati hakikatini mitolojik unsurlarında
bulundurur: şiddet onda, tarih öncesinde sahip olduğu şartlarla
ortaya koyar kendini. Bu fazlasıyla modern eserde tarihöncesinin
ta kendisidir modernite. Burjuvazinin sahte gösterişini paramparça
eder ve açılan çatlaklardan, ancak bugün tamamıyla gelişip tanınır
hale gelmiş niteliklerin, Wagner'in önemini tek başına ispat eden
niteliklerin büyük bölümü görünür. Wagner'in gestus'u, müziği
nin yakardığı şey -Wagner'in sadece metinleri değil, müziği de
daimi bir yakarış içerir- mitoloji lehine bir gestus'tur kesinlikle.
Başyapıtının şiddete meyyal Siegfried'i yüceltmesi gibi, onun da
şiddetin savunucusu olduğu söylenebilir. Ama şiddet onun eserinde
en saf haliyle öne çıktığından, onun karşısında dehşete düşmüş, ona
bulaşmış olanlar tarafından herhangi bir şekilde üzeri örtülmeden
duyurulduğundan, eseri, bütün mitolojikleştirme eğilimine rağ
men, isteyerek veya istemeyerek mitosu itham eder aynı zamanda.
Walküre'nin ikinci perdesinin başlangıcında Siegmund'un tarifsiz
göçmen müziği bunun belgesidir. Richard Strauss kahince bir öner
meyle, Wagner'in leitmotif aracılığıyla bizi mitostan kurtarmaya
giriştiğini söylemişti. Özdeşleştirici ve birlik kurucu sözde-rasyo
nel leitmotifın, Wagner'in dalga dalga yayılan eserinin gösterdiği,
mitosa özgü kör, dağınık ve ölümcül çokanlamlılığı bir yandan da
dizginlediği sonucunu çıkarabiliriz bu önermeden. Özbilinç mi
tosu niteliksel olarak başka bir şeye dönüştürür; bellekteki felaket
tasavvuru onun sınırını imler.
Wagner'in Güncel/iği 261
Wagner'in mitosu savunurken bir yandan da salt müziğini şekil

lendirme süreciyle mitosu itham etmesi onun ikili niteliğinin şifre
sini çözebilir. Günümüzdeki önemi sanat alanındaki bir Rönesans
niteliğinde değildir sadece. On dokuzuncu yüzyıldan kalma pek çok
örnekte, özellikle de lbsen' de olduğu gibi, o da tamamlanmamış bir
meseleden beslenir. Bu noktanın, bir dizi müzikal uğrakla somut
laştırılması gerekir; ben de burada bu minvalde birkaç örnek suna
cağım. Ö ncelikle, Wagnerci armoniyi ele alalım. Gal'in kitabında
Wagner'in armonisinin modern armoniyle, atonaliteyle ilişkisi inkar
edilir, bu inkar modern armoninin "Verklarte Nacht"tan itibaren
Schönberg eliyle geliştirilen Wagnerci armoni olduğu gerçeğiyle
bariz bir çelişki oluşturur. Wagner'in atonal olmadığını söylemeye
gerek yok ve ben de hiçbir zaman böyle bir iddiada bulunmayı dü
şünmedim. Tristan ve Parsifal başta olmak üzere, büyük gözüpek
girişimlerine rağmen, Wagner'in bütün tonları ve iç bağlantıları
geleneksel armoni teorisiyle izah edilebilir. Ancak burada notaların
harfi harfine anlamı değil bir eğilim, bir potansiyel söz konusu;
müziğin amaçladığı istikamet söz konusu ve bunun da atonaliteyi
işaret ettiği açık. Özgül armonik olayların armonik timsaller, tri
adlar ve yedili akorlar karşısındaki önceliği, bu müzikal timsalleri
tamamen ilga eden tutarlı bir atonal müziği işaret eder. Wagner' de
uyumsuzluk sadece niceliksel olarak değil niteliksel olarak da ağır
basar. Konsonanstan daha güçlü, tözsel açıdan daha kuvvetlidir
ve bu da kesinlikle yeni müziği işaret eder. Heinrich Schenker ki
taplarında, hiç sevmediği Wagner'i armoniyi doğru kullanmasına
rağmen temel çizgiyi [Urlinie] tahrif etmiş olmakla suçlar. Kendi
ne özgü o tuhaf terminolojiyle tam da şunu demek istemektedir:
sürekli basın alışıldık işlevsel armonisinin düzenli kademeleri ve
onunla bağlantılı olan melodi Wagner' de bütün müzikal sürecin
iskeletini oluşturmaz. Bu isabetli bir tespittir ama Schenker'in
vurgusu hatalıdır. İ skeletin önceliğinin, müzikte soyut genellikle
rin retrospektif destekçisi olarak, müziğin sözde tahrifinin, daha
•
belirli bir şekillendirme süreci lehine salt iskelet işlevi gören, so
yut örgütlenmeden kurtulmanın müzikte kendinden sonraki her
şeyin temelini oluşturan çok etkileyici bir yeniliği getirdiğini ayırt
edememiştir. Sağlam zemini terk etme, bilinmeyene sürüklenme
duygusu, Wagner'in müziğini deneyimlemenin esas heyecan verici
ve ikna edici tarafıdır. Bu müziğin en iç bileşimi, resim sanatının
terminolojisiyle ifade edecek olursak, peinture'ü, tıpkı onun gibi
bilinmeyene girmeyi göze alabilen bir kulak tarafından işitilebilir
sadece. O halde, henüz tam olarak tanınmamış, dolayısıyla takdir
edilmemiş şeyin güncel olduğu söylenebilir.
Bu ilkeyi bir teknik ayrıntıya başvurarak açıklamak isterim; en
azından somut teknik veçhelerin perspektifinden bahsetmeden sa
natsal olgulardan bahsetmek mümkün değildir, aksi takdirde söy
lenen her şey boş lakırdıya döner. Wagner'in olgun dönem eserle
rinden bahsederken sekans ilkesini vurgulamak adettendir, ben de
geçmişte bunu yaptım. Sekans derken, kısa motiflerin -Wagner' de
bunlar leitmotiflerdir- daha üst seviyede ve ağırlıklı olarak dinamik,
yoğunlaştırıcı bir etkiyle tekrarlanmasını kastediyoruz. O halde,
müziğin sürdürülmesi, onun gerçek dokusu, teşekkülü, Arnold
Schönberg'in deyimiyle, varyasyon geliştirme tekniği olarak tarif
edilebilecek Viyana klasisizminden farklı olarak, az çok verili malze
menin tekrarıyla işler. Wagner' de karşımıza çok sayıda sekans çıkar
ama bunların iş başındaki tek ilke olduğunu söylemek doğru olmaz ki
bunlar da muazzam bir titizlikle kendi içlerinde değişiklik göstere
cek şekilde oluşturulmuştur. Buradaki en bariz örnek, Tristan'ın bir
modelin iki sekansını içeren meşhur başlangıcıdır. Sekansın henüz
üçüncü cümlesinde, ilk modelden minimal düzeyde olsa da armoni
ve modülasyon açısından kati bir şekilde farklı geliştirilir: yeniden
işlenmiş la minör esas tonalitenin dominant sesindeki forte atağına
döner. Wagner' de sekans ilkesi bir koltuk değneği işlevi görmez
genelde. Aksine, kromatik gelişimin, özellikle bahsettiğim türdeki
eserlerde, müzikal malzemeyi baştan sona kateden ikili aralıkların
önceliğinin bir sonucudur. Sekans ilkesinin bir yandan, kromatik

gelişim sonucunda, yani farklı ağırlıklardaki armonik aşamalara
göre artikülasyonun ortadan kaldırılmasıyla kaybolan bağlamı tesis
etmesi beklenir. Fakat öte yandan, -Wagner kendi malzemesine çok
yoğun ve modern bir biçim verir- kroma'nın kendisi de sekans ilkesi
benzeri bir unsur içerir: en küçük aralıkların bir sekans şeklinde
tekrarı, onlara bağlı tekil müzikal olayların sıralanmasına tekabül
eder. Birbirini takip eden sekans cümlelerinin özdeşliği, kromatik
adımların özdeşliğiyle yakından ilişkilidir. Sekans ilkesinin kendisi
de, biz müzisyenlerin aceleyle hükmettiği gibi mekanik bir mesele
değildir, aksine, Wagner'in eserinin iç organizasyonunun problem
leri ve ödevleriyle bağı, bundan otuz yıl önce ayırdına varamadığım
kadar derindir.
Wagner'in öteki eserlerinde ise durum oldukça farklı seyreder el
bette; bu eserlerde sekans ilkesinin merkezi bir rolü yoktur: kromatik
olmayan eserlerdir bunlar. Zamanı çoktan gelmiş derin bir Wagner
değerlendirmesiyle bu eserlerin yapısının araştırılması gereklidir.
Meistersinger' de muazzam bir müzikal farklılaşma, sekansların
genelde tekil Gestaltların renkli değişimi lehine geriye çekildiği
kapsamlı bir kromatik eksikliğiyle birleşir. Bağlam dramaturjik
eğrinin bir andan öbürüne bağımsız bir şekilde kopya edildiği büyük
hatlar üzerinden tamamlanır. Sarsılmaz diyatonik, yüzeysel-bağla
yıcı unsurlardan feragat etme olanağı sunar. Böylece müzik düzensiz
unsurlarda, geleneksel müziğin rüyasında bile göremeyeceği bir so
mutluk sağlar. Bu somutluk Schönberg, Berg ve çok yakın tarihli bir
gelişme olan, serbest olmakla birlikte dokusu yoğun olan yapıların ilk
örneği olmuştur. Wagner' de olayların gelişiminin gereksinimlerine
göre düzenlenen, sürekli değişen durumlar arasındaki birlik fikri
bugüne kadar tamamıyla ifa edilemememiştir. Bu fikir, çelişen ama
birbirini gerektiren karakterlerden yola çıkan gerçekten informel
besteciliğin modeli sayılabilir. Elbette Wagner' de böyle bir şey saf
haliyle geliştirilmemiş veya amaçlanmamıştır. Onun için dramatik
•
akış kurucu yapıdan daha önemliydi ama bu yapıya nesnel bir eğilimi
olduğu da ortadadır.
Bu tür güç yapısal uğraklara hızla değindikten sonra Wagner'de
form problemi denen meseleye gelmiş bulunuyoruz. İ lk olarak, ter
minolojiyi çok titizlenmeden tanzim edelim. Ritim ve özellikle
form kavramı da dahil olmak üzere pek çok müzik kavramı farklı
anlamlarda kullanılır ve genelde bu aşırı kullanım nedeniyle öyle bir
düzleştirilir ki, düşüncede bu kavramlar hem her şeyi hem de hiçbir
şeyi işaret edebilir. Wagner'in verili formları, arya, resitatif, ensemble
gibi bilindik opera tiplerini kullanmayı bırakması, on dokuzuncu
yüzyılda koparılan yaygaranın aksine müziğinin bir formu olmadığı,
formsuz olduğu anlamına gelmez. Nietzsche'nin otoritesi nedeniyle
açıkça görülemese de, formsuz olduğu itirazı dar kafalı ve gericidir.
Bu itirazın tek doğru tarafı, müziğin, sağlam bir zemini yokmuş gibi
bir asılı kalma hissi verdiğidir. Wagner'de formun kökleri havadadır;
yirminci yüzyılın restoratif diliyle ontolojik diyebileceğimiz uğrağa
karşı alerjik bir tepkisi vardı. Oysa gözlerden ırak bir kuklacının
elinden tutarmış gibi havada süzülen müziğin statik bir tarafı da
vardır, Wagner'in sözde çok dinamik olan sekans ilkesi bir hep
aynılık hissiyle sonuçlanır. Resim ve çizime çok benzeyen en yakın
tarihli müzikte de, yine Wagner'in hedeflediği şeye oldukça yaklaşan
bir statik eğilim vardır.
Formsuzluk suçlaması, geleneksel formlara yönelmeyen müziği
düzenlenmemiş müzikle karıştırdığından hedefi ıskalar. Wagner'in
soyut bir şema içermeyen müziği ileri derecede düzenlenmiş müziktir
esasında, kısımlara ayrılmış, tektonik bir şekilde düşünülmüştür.
Bugün haksız yere unutulmuş olan Alfred Lorenz'in en büyük katkısı
bunu ilk gören kişi olmasıdır; Gal'in yaptığı gibi, Wagner' de bir
form sorunu olduğunu yalanlamak, bu sorunu salt gözardı ederek
ortadan kaldırmak ya da çözmektir. Verili form normlarına uyum
sağlamaktan vazgeçildiği anda, müziği kendi içinde ve ondan yola
çıkarak ikna edici bir şekilde düzenleme ödevi kaçınılmaz olur.
Wagner.'in Güncelliği 265
Her durumda, Lorenz'in önerdiği form tipleri, yay formu ve

Wagner' de hiç de önemsiz olmamakla birlikte, Lorenz'in gereğinden
fazla önem verdiği bar kavramı, fazlasıyla soyuttur; bunlar Wagner'in
gelişim ilkesinin, dolayısıyla maddi bir form öğretisinin de gerisin
de kalan matematik-çizgeli krokilerdir. Diyagramlar Wagner'in
bestecilik sanatıyla denk tuttuğu geçiş sanatı için özellikle yetersiz
kalır. Henüz noksan olan kapsamlı bir Wagner bilgisinin ödevi,
onda formların dışarıdan bir şey ödünç almadan ikna edici bir şe
kilde kendini aştığını, kendini ürettiğini en ince ayrıntısına kadar
göstermektir. Bu belki de en iyi, yükselen tek bir kavisten oluşan ve
eklemlenişinde, en serti Wagner'in yapıtının zirve noktası olan üçün
cü perdede olmak üzere, her üç bölümün de kendi yükselişine sahip
olduğu Siegfried' de en muhteşem şekliyle gerçekleşir. Ben burada,
ilkelere tamamen aykırı davranarak bütün dikkatimizi yapıya vere
bilmemiz için Siegfried'in sadece üçüncü bölümünün sahnelenmesini
önereceğim; içeriğinin yoğunluğu ancak bu şekilde kavranabilir.
Formla bağlantılı olarak renk ve enstrümantasyon hakkında
da bir şeyler söylemek istiyorum. Wagner'in enstrümantasyondaki
ustalığını hasımları da kabul eder. Wagner'in "bütünleşik enstrü
mantasyon" fikri uzun zamandır teslim edilen bir olgu: bestenin en
ince damarlarını onlara karşılık gelen enstrümantal renk damar
larına tercüme ederek netleştirmek. Enstrümantasyon, ses rengi,
müzikal seyri en ince gelişmelerine kadar görünür kılmaktır. Bu
açıdan, halihazırda form kurucudur. Ama sadece bunu söylemek
yeterli olmayacaktır elbette. Wagner'in enstrümantasyon sanatı en
küçük ayrıntıyı bile ele almakla kalmaz, tarifettiğim büyük ölçekli
form sorununa da yanıt verir. Wagner'in genel şemada tasfiye ettiği
şeyin, yepyeni, gayet bireysel bir entstrümantasyon boyutuyla ikame
edildiği söylenebilir. Rengin kendisi tektonik bir hal alır. Bunun en
iyi ispatı yine Siegfried' dir. Ses perdeleri, tizler ve baslar bile eserin
seyrinde hem bölümlerin içinde hem de eserin bütününde formdaki
bir hamlenin, ses perdesinde bastan tize doğru bir hamleye tekabül
•
edeceği şekilde düzenlenmiştir. Wagner en küçük ayrıntıya kadar

çözerek rengi farklılaştırma süreciyle elde ettiği şeyi, en küçük de
ğerleri bütünleşik bir renk ortaya çıkaracak şekilde bir araya getirerek
ikame eder. Önce minimal birimlere ayrılmış olan sesten büyük ses
yüzeyleri, adeta kesintisiz alanlar üretmeye, Siegfried'in art şifreli
kılıç şarkısında söylediği gibi, kırılan kılıçtan artakalan parçacıklar
gibi büyük homojen birliklerde bir araya getirmeye meyleder. Her
hangi bir sıçrama olmadan bu tür bütünlüklerde birleşmek ancak
sonsuz küçüklükte unsurlarla mümkündür. Resim sanatının form
problemlerine aşina olanlar, müzikteki çifte diferansiyel ve integral
tekniğinin izlenimcilikle akrabalığını hemen fark edecektir. Sesteki
yarılma sonucunda ortaya çıkan ses sathındaki kapalılık; bütünlü
ğün, tekil unsurların en küçük modellerine indirgenerek üretilmesi
ve sonra bunların bir sınır değere yaklaşmasıyla sürekli bir araya
getirilebilir olması, hatta en büyük yoğun ses düzeylerinin ancak bu
şekilde üretilmesi Wagner'in prosedürünün en önemli niteliklerin
den biridir. Wagner'in sesinde, benim felsefi bir terim kullanarak
bütünlük uğrağı adını verdiğim, müzik tekniği açısından ses sathı
[Klangspiege/J diye nitelendirilebilecek olgunluğu, kapsayıcılığı oluş
turur bu nitelik. Bunu Wagner kadar tutarlı ve kendi içinde nüanslı
bir şekilde tanıyan bir besteci daha yoktur. Bütünleşik ses sathı,
farklılaşmış seslerin alanlarda kaynaştırılması ise ancak bugün, sesin
yapının bütününe dahil edilmesi fikrinde bulur karşılığını.
Wagner'e yöneltilen mutat itirazların büyük bölümünün geçer
sizliği ya da demodeliğini ortaya çıkarır enstrümantasyon. Ebeveyn
lerimiz müziğinin gürültülü olduğunu öne sürmüştü; bu suçlama
nın yeni müziğin gelişim tarihine de eşlik etmiş olması tuhaftır.
Bayreuth'ta orkestranın gözlerden uzak olması fikrinin, bu gürültü
patırtı vehmiyle çelişki oluşturduğu yaygın olarak dile getirilmeye
başladı zamanla. Ama burada da sözü o aşırılığa, o gürültüye ge
tirmek; Wagnerci sesin dehasını, rahatsız etmeyen kuvvet derecele
rinden alınan orta düzey haz ölçütüyle zıt düştüğü, lezzet veren bir
dinlemeye tamamen direndiği yerlerde öne çıkarmak daha iyi olur.

Wagner arada bir olağandışı bir ses hacmini harekete geçirir. Ama
bunu sık sık yapmaz; partisyonlarına hakim olanlar,fartissimo'yu ne
kadar ekonomik kullandığını da bilirler. Ama.fortissimo da kullanıl
dığı yerlerde, Tannhiiuser şövalyeleri üzerinden eleştirdiği, Meister
singer' daki loncalar aracılığıyla alay ettiği, ılımlı kültürel uzlaşmalara
karşı bir protestoya dönüşür. Mitosun sunumunu doğrudan barbarlık
sunumu olarak görmek ne kadar yanlışsa, yüksek sesi barbarlıkla
denk tutmak da o kadar yanlıştır. Barbarca unsurlar, yüksek sanat
aracılığıyla yansıtıldığı anda barbarlıktan arınır, onlara mesafe alınır,
hatta eleştiriye konu edilirler. Wagner'in aşırılığa kaçtığı yerlerde
de bu aşırılığın kesin bir işlevi vardır: sanat eserinin kendini hiç
çekinmeden maruz bıraktığı kaotik, evcilleştirilmemiş unsurları
nesnelleştirir. Wagnerci sesin şiddeti, karşımıza çıktığı her yerde,
meselenin şiddetidir.
Wagner'in kültürü özgül bir şekilde aşmasıdır -o her zaman
kültürün hem üzerinde hem altındadır- onun Almanlığını bu kadar
barizleştiren. Fakat Wagner'in sesi gibi, estetik işlevi çok ağır basan
her unsur, tam da bu özelliğiyle meşrulaşır; kendi içinde güzelleşir.
Geçenlerde Viyana' da, ahengiyle insanı derinden etkileyen Karajan
yönetimindeki Götterdiimmerung temsilini izledikten sonra entere
san bir gözlemde bulunmuştum: Yüzük'ün son bölümünde, sadece
bestecilik açısından bir çözüme ulaştırılmamış yerler gürültülü ge
liyor kulağa; Siegfried'in gereğinden uzun ve bestecilik açısından
olaysız cenaze merasimi müziğinin zirve noktasında olduğu gibi,
aşırı ses hacminin olup bitenlerle birebir örtüşmediği yerler örneğin;
bu yerler genel olarak sorunludur ve Liszt'i anımsatmaları boşuna
değildir. Wagner'den sonra hem anlatımda hem müzikal kurguda
aşırı uçlara gidilmesi, müziğindeki gümbürtüyü sonradan gerek
çelendirmiştir; yeni müziğin eşiğinde, Schönberg'in Gurrelieder'i
ve Strauss'un Elektra'sı gibi eserlerin üçlü.fortissimo kullanma eği
limleriyle Wagner'le duygudaşlık kurmuş olması şaşırtıcı değildir.
•
Fakat Wagner'in enstrümantasyon sanatı abartılı bir kullanıma

geçit vermeyecek yapıdadır. Strauss'un orta döneminden bazı eser
lerin aksine, Wagner' de beste hep şeffaftır, her şey net bir şekilde
işitilir. Wagner'de enstrümantasyon ve ses rengi sanatının beste
nin dokusunu hayata geçirmeye hizmet ettiği doğruysa, bunların
kullanımındaki hedefin karartma veya sesi şişirme değil, müzikal
olayların aydınlatılması olduğu söylenebilir, bu olaylar şema içinde
kendiliğinden anlaşılamadığından, netleştirilmek için ek araçlara
gereksinim duyarlar. Wagner'i işte bu bakış açısından dinleyenler,
onu doğru dinleyenlerdir. Enstrümantasyondaki ideali netliktir,
bu ideal daha sonra Mahler üzerinden Schönberg ve yeni müziğe
yol açmıştır. Yapının ses düzeyinde gerçekleştirilmesi ilkesinden
kaynaklanır bu ideal. Siegfried'in üçüncü perdesinin tematiğinin
oda müziğinin solist gücüyle aktarıldığı Siegfried-Idyll, Wagner'in
yapıtının bütününün bir örneğidir.
Bugün Wagner bestelerinin yakışıksız tuhaflıkları olarak gördü
ğümüz aşırı uzun anlatılara, müzikal gevezelik merakına da ışık tuta
biliriz. Siegfried hikayesinin Edda destanında geçen çok sayıda olayı
sahneye uyarlamanın güçlükleri ışığında, daha önce olmuş ve bilinen
şeylerin, Walküre'nin ikinci perdesindeki büyük Wotan anlatısında
tekrar anlatılması ya da uzun zamandır bilinen olayların Siegfried'in
birinci perdesinde Wotan'la Mime arasındaki bilmece sahnesinde
tekrar edilmesi ilk başta gereksiz gibi görülebilir. Bazı uzun konuş
maların rahatsız ediciliği ve nahoşluğunu, örneğin Gurnemanz'ın
Amfortas ve Klingsor hikayesinin dramaturjik gerekliliğine rağmen
görmezden gelemeyiz. Güncel Wagner yorumlarının, kültürü koru
ma taraftarlarının vahlanmalarına göğüs gererek armonik yapı buna
izin verdiğinde bu bölümleri kesip kesemeyeceği sorusuna peşinen
hüküm verilemez. Ama böylelikle Wotan'ın Brünnhilde'ye anlattığı
uzun hikaye gibi olağanüstü pasajların da güme gitmesi, bugünkü
Wagner bilincinin ne kadar güç bir konumda olduğunu: daha önce
de belirttiğim üzere, muhteşem unsurların şüpheli unsurlardan öyle
kolaylıkla ayrılamayacağını ve biri olmadan ötekinin de olamayaca

ğını; hakikat içeriğinin ve meşru eleştirinin onda tespit ettiği şüpheli
unsurların birbirlerini karşılıklı belirlediğini gösterir bu. Kendinden
gayet emin bir temsilde bile Wagner'e yönelik güvensizliğin baş gös
termesinin önemli nedenlerinden biri, hakikatin ve hakikatsizliğin iç
içe geçmişliğinden sakınmanın mümkün olmamasıdır. Her durumda,
Wagner'in derin form duygusu bu anlatılara yol vermiştir. Yüzük'ün
temel kavramsallığı dinleyiciye refakat eder, hikayeyi anlatır; kaynağı
gibi o da dramatik falan değildir aslında. Bunu bir paradoks olarak
ifade etmek gerekirse, Yüzük'ün ve Wagner'in olgunluk döneminde
verdiği başka eserlerin epik tiyatro örnekleri olduğu söylenebilir, hid
detli bir Wagner karşıtı olan Brecht bunu onaylamaz, böyle dediğim
için gırtlağıma sarılırdı herhalde. Wagner, öznelliğin özgür tekil
bireyin verili bir niteliği olmadığı, aksine öznelliğin sadece yazgıyla
çatışma içinde ortaya çıktığı epiklerin gerçek bir dramatikleştirmeye
yol vermediğini içgüdüsel olarak hissetmişti. Bu konuda, ondan çok
daha akıllı görünen ve daha iyi eğitimli Hebbel' den daha akıllıydı.
Ama epik eğilimi sadece konuyla sınırlı bir mesele değildir. Yunan
tragedyalarının da epik konuları ele aldığı ama yine de bunları dra
matik forma dönüştürdüğü söylenerek itiraz edilebilir buna. Nihaye
tinde bir chef-d'oeuvre olarak tasarlanan ve bizim de, en azından ilk
başta, bu şekilde kabul etmemiz gereken Yüzük'ün bütünü, müzikal
dokunun en içteki hücrelerine kadar nüfuz etmiş Schopenhauercili
ğiyle önceden belirlenmiş, önceden programlanmış niteliktedir. Bir
aşamadan ötekine, zaten beklenen ve başka türlü olamayacak şeyler
gerçekleşir. Hegel' de tarih özgürlük bilincindeki ilerlemeyse, onun
tam zıt kutbu olan Schopenhauer'le özdeşleşen Wagner için Yüzük,
yazgı olarak tinin fenomenolojisidir. Bundan dolayı onda dramayı
kuran bir özgürlük uğrağı, açıklık uğrağı yoktur. İ şte bu nedenle,
Senta'nın baladından Gurnemanz'ın büyük anlatısına kadar, raporlar
ve balatlar eserin tamamını kurar ve eser bu haliyle bazen, on do
kuzuncu yüzyıl başı büyük şarkı sanatıyla büyük benzerlik gösterir
•
- Wagner'le Schubert'in belli şarkıları arasındaki bağıntıya dair

çok verimli olabilecek sorgulamanın, bildiğim kadarıyla günümüze
kadar yapılmadığını laf arasında belirtmek isterim. Anlatılar, olan
biten her şeyin gerçekten bildirildiği: bunların önceden belirlenmiş,
halihazırda vuku bulmuş olaylar olduğu anlamına gelir. Bu da tek
rar, kati bir şekilde sabitlenmiş, mevcut formlarla çalışan geleneksel
müzikten farklı olarak, her zaman oluş halinde olan dinamik Wagner
müziğinin statik bir şeye dönüştüğünü gösterir; bunun nihai nedeni,
mutlak dinamiğinin, sahiden dinamik bir hal almasını sağlayacak bir
Başka' dan, bir antitezden yoksun olmasıdır; gerçekten de, Wagner'de
Beethoven'daki gibi karşıt temalar bulmak oldukça zordur. Mü
ziğinin sahalara taksim edilmiş olması da bununla ilişkilidir. Bir
sabit uğrak olmadan dinamiğin de mümkün olmadığını mantıktan
biliyoruz; her şeyin bir akış halinde olduğu yerde, aslında hiçbir şey
olmadığını; Herakleitos'un felsefesiyle onun zıt kutbu olan Elealıların
felsefesi arasındaki kayda değer temas da bu durumun göstergesidir.
Wagner' de fasılasız değişim -hem bir meziyettir bu hem de
önemli bir eksik - hep-aynılıkla sonuçlanır. En dikkat çekici malze
mesinde bile önceden kararlaştırılmıştır. Çünkü dinamiğin, fasılasız
geçişlerin, Wagner'in kendi yöntemi olarak tanımladığı par excellence
ilerlemenin ilkesi olan kromatik gelişim kendi içinde niteliksizdir,
herhangi bir farklılaşma içermez. Her kromatik adım bir öbürüne
benzer. Bu bakımdan, kromatik müzik daima özdeşlik taraftarıdır.
Bu türden tarih felsefesine özgü spekülasyonları maruz görürsek -ki
ben bunlara itiraz edecek son kişiyimdir herhalde- Wagner'in bes
tecilik yaklaşımının, tamamına ermiş bir dinamik toplumun, tekrar
hareketsiz, tamamıyla şeyleşmiş bir topluma, Veblen'in ifadesiyle,
yeni bir feodalizme geçişinin yaklaşmakta olan dehşetini önceden
haber verdiğini söyleyebiliriz.
Yine bu bağlamda, Wagner'in bir başka şüpheli veçhesine, yeter
siz unsurlarıyla muazzam unsurlarının sıkıca ilişkili oluşuna bakmak
istiyorum. Aklımda öncelikle Götterdiimmerung var.
Wagner'in Günce/ligi 271
Son perdesinin zayıf olduğunu, konusunu etkili bir şekilde ele

alamadığını inkar edemeyiz. Wagner vaat ettiği kıyamet müziğini
sunamaz; müzik dökülür, ceset getirilmeden önceki Gutrune sah
nesi gibi bölümlerin gerilimine rağmen o büyük felaket beklentisini
karşılayamaz. En aşikar örneği vermek gerekirse, Brünnhilde'nin
kapanış şarkısı, Isolde'nin benzer şarkılarından çok daha zayıf ol
duğu gibi, tutarsızdır da. Daha önce, bu belirgin zayıflığı leitmotif
mekanizmasıyla, Wagner'in geç dönem bestecilik üslubunun fersah
fersah ilerisinde olduğu, onyıllarca eski motif malzemesini idare
etme mecburiyetiyle açıklamıştım. Fakat bu oldukça yüzeysel bir
açıklamadır. Tetralojinin kavramında, başlıktaki Yüzük [Ring] söz
cüğünün de işaret ettiği, kendi içinde deveran eden, çıkışsız unsurlar,
kritik noktalarda estetik açıdan da talep edilen, farklı nitelikte,
yeni unsurların önünü peşinen kapatır. Meistersinger'in beşlisinde
de karşımıza çıkar bu durum; Wagner form duygusuna kulak vere
rek mekanizmadan kaynaklanmayan benzersiz bir melodik esinle
çemberin dışına çıkmaya çalışır ama o yeni esinini tutarlı bir şekilde
genişletmez, dürtü gücüne uyarak ilerlemesine izin vermez, aksine
yine ödül şarkısı kompleksinin aşınmış temalarıyla idare eder.
Götterdammerung'un üçüncü perdesi üzerinden kabaca tarif et
tiğim bu fikirler, büyük felsefede, daha önce atıfta bulunduğum
Hegel'in Tinin Fenomenolojisi'nde de geçerlidir. Bu eserin son bölü
mü "Mutlak Bilme" başlığını taşır. Fenomenoloji'yi baştan sona hat
metmiş iyi niyetli okur, kitabın sonunda mutlak bilginin gerçekten de
özne ve nesne özdeşliğinde açığa çıkacağını, kendisinin de sonsuza
dek ona sahip olacağını umut eder. Ama o bölümü okuduğunda
şiddetli bir hayal kırıklığına uğrar ve Hegel'in, felsefesiyle bizzat
cesaretlendirdiği okurun böyle intizamsız umutlara kapılmasıyla alay
ettiğini hayal eder. Mutlak bilginin, daha önce söylenenlerin kısa bir
özetinden başka bir şey olmadığı ortaya çıkar; Tinin güya kendine
gelmesini sağlayan hareketinin doruk noktasıdır ama mutlak bilgi
dile getirilmez ki zaten Hegel'e göre mutlak bilgi asla bir sonuç ola-
rak ifade edilemez. Müzikal ifadesiyle kısaca bir röprizdir ve bütün

röprizlere has düşkırıklığını içerir. Götterdiimmerung da böyledir.
Mutlak unsur, mitostan kurtuluş, felaket niteliğinde bir kurtuluş
olsa da, sadece röpriz olarak mümkündür. Mitos, daimi felakettir.
Onu bertaraf etmek onu uygulamaktır ve kötü sonsuzluğun sonu
olan ölüm, aynı zamanda mutlak gerilemedir.
Burada estetik zayıflığın, kendi içinde deveran eden, kapalı ol
maya yazgılı ve vaat ettiği şeyin yerine getirilmesini yasaklayan
müzikal kavrayışının esasıyla ilişkili olduğuna dair bir fikir verebil
meyi başardıysam, Wagner'in söz konusu estetik hatalarının neden
gelişigüzel düzeltilemeyeceği de açıklığa kavuşturulmuş demektir.
Bunların hiçbiri Wagner'in kişisel zayıflığına atfedilemez. Salt es
tetik alemin ötesine geçilmesi kaydıyla eleştirilebilirler. Hatalar
bahsi bir ders vermeye çalışıyormuşum gibi gelebilir kulağa ama
en üst düzey sanat eserleri bağlamında hakikatten bahsetmek, ha
talardan da bahsetmeyi zorunlu kılar: aksi takdirde sanat eerleri,
onlara herhangi bir bağlayıcılık atfedilmeden kabul edilmiş olur.
Wagner'in estetik zaafları, tekrar metafiziğinden, "durum böyle ve
ebediyen de böyle olmalı, bundan çıkış yok, zaten bundan çıkmak
mümkün değil" yaklaşımından kaynaklanır. Bu da bizi, hakkında
en azından birkaç şey söylemek istediğim bir konuya, günümüzdeki
Wagner icraları sorununa getiriyor. Çatışkılar içeren bir sorundur
bu. Anlatılarda ve Götterdiimmerung'un üçüncü perdesinde karşı
laştığımız durum, Wagner'in katlanması güç bütün özelliklerinde
de çıkar karşımıza. Meselenin esasından ayrı tutulması mümkün
değildir. Söz konusu can sıkıcı özellikler elendiğinde eserin esa
sına da el atıldığından, daha da ileri gitmek gerekli olur ve bu da
uyumsuzluklara, çelişkilere, yetersizliklere yol açar. Buna karşın,
bu can sıkıcı unsurlar bertaraf edilmediğindeyse, antika bir eserle
başa çıkmak bir yana, bugün artık hiç mümkün olmayan şeyleri
sunmak zorunda kalırsınız - bunlar leylak ağaçları ve benzeri şey
ler değildir sadece, sekanslardan form parçalarına kadar müziği de
işaret eder. Bu çatışkıları Wagner mitolojisinin yakından bağlantılı

olduğu sözde zamandışı unsurlara sığınarak aşma girişimleri tama
men beyhudedir. Wagner'de her şeyin bir zamansal çekirdeği vardır.
Wagner ruhu, on dokuzuncu yüzyılın devasa mübadele ilişkileri
ağının tam göbeğinde bir örümcek gibi durur. Die Meistersinger'in
2. Perdesine hakim olan rahat, Spitzweg ruh hali bile işlevseldir,
modern Alman ulusu için onu mest edecek, yakın zamanlı bir mi
tolojik geçmişi tekrar yaratmak gibi karşı koyması zor ama zehirli
girişimin bir parçasıdır. Belki de sırf bu yüzden, yirmili ve otuzlu
yılların gerçeküstücülüğünün eskimişliğine rağmen, gerçeküstücü
çözüm girişimleri daha uygundur. Bunlar Wagner'i zamandışılık
anlamında mitolojikleştirmeyi değil, onun zaman çekirdeğini kırıp
açmayı, tarihsel olarak çökmüş olduğunu göstermeyi veya, bugün
fazlasıyla aceleyle söylendiği üzere, onu yabancılaştırmayı amaçlarlar.
Max Ernst'in, Kral II. Ludwig'i Venusberg mağarasında hoş vakit
geçirirken gösterme fikri güzeldi. Bayreuth'ta sahneye konulan,
Meistersinger'in ikinci perdesinin gülünç ve agresif temsili -ben bu
performansı şahsen izlemedim- de öyledir. Wagner söz konusu oldu
ğunda ne yapılırsa yapılsın yanlış olacağı doğruysa eğer, en faydalısı,
yanlış, çürük, çatışkılı unsurları düzeltip Wagner'in en derin unsur
larıyla çelişen bir tür armoni sağlamak yerine onları öne çıkmaya
zorlamak daha faydalı olacaktır. Bugün sadece deneysel çözümlerin
meşru olmasının, sadece Wagner tutuculuğunu zedeleyen şeylerin
hakiki olmasının nedeni budur. Kutsal Kase muhafızları boş yere çok
heyecanlanmasın ama; Wagner'in kesin talimatları var ve tarihçiler
tarafından aktarılmaya devam edecek. Fakat bu tür müdahalelerin
yol açtığı hiddet, hassas bir noktaya, tam da Wagner'in güncelliğini
kararlaştırmak için bakmamız gereken bir noktaya temas edildiğini
gösterir. Sachs'ın son konuşması gibi bariz milliyetçi pasajlara da
müdahale etmeli şüphesiz. Benzer şekilde, bu müzikal dramanın,
Mime ve Beckmesser'in sunduğu kepaze Yahudi karikatürlerinden,
hiç değilse vurguyu değiştirerek temizlenmesi gerekir. Wagner'in
eseri kendi içinde gerçekten muğlak ve tutarsızsa, bunun hesabını

veren ve bu bozuklukları makyajla kapatmak yerine onları teslim
eden bir icra pratiği onun hakkını verebilir.
Birbirine çok uzak çeşitli açılardan ışık tutmaya çalıştığım
Wagner'in güncelliği meselesinin salt sanatsal bir mesele olup ol
madığının, sadece teknik olgularla ilişkili olup olmadığının sorgu
lanması gereklidir. Hakikat içeriğinden ayrı tutulabilecek bir teknik
kavramı varsayımı yüzeyseldir. Ama ben doğrudan hakikat içeriği
hakkında bir yorumda bulunmak istiyorum. Bu hakikat içeriği için
bir formül bulunacaksa eğer, bütün renkliliğine rağmen karanlık
kalan, dünyanın musibetini onu sunarak yorumlayan bir müziği
açıklayacak bir yorum olmalıdır. Wagner'in yapıtının barbarca
veçheleri de şunu ifade eder: Siegfried'in Mime'nin demirhanesin
de tahrip ettiği örs kemiği gibi tahrip edilen kültür, kültür falan
değildir. Dünya tini, Wagner' de bütüncül negatifliğin açımlanışı
gibi davranmıştır gerçekten. Bugün bundan daha vahim bir mesele
yoktur: Wagner'in vehametinin devam etmesinin nedeni de budur.
Bu belki de son kez, başarılı olsun olmasın şairane taslaklarla beste
arasındaki derin yakınlıkta onaylanır. Böyle bir yakınlık ondan
sonra hiçbir büyük sanatsal üslup tarafından sağlanamamıştır; müzik
uzmanlaşma alanı olmuş, bu uzmanlaşma sürecinin istendiği zaman
geri alınamaması ama bir yandan da yapıtın önemine ve sahiciliğine
etki etmesi müziğin üzerindeki tarih felsefesi lanetidir. Wagner
eserindeki bozukluklar da, Wagner'in teknoloji aracılığıyla katkıda
bulunduğu uzman sanat eseriyle yetinmeyen bütünlük talebinin bir
sonucudur. Sanatkarlığı, profesyonelliği, Nietzsche'nin ona hayran
kalmasına yol açan özellikleri, sıkıcı bir zanaatkarlığı, her şeyi en
baştan öğrenmeyi reddediyordu. Wagner'de bu özellikler, operanın
eski usulde dört parçaya bölünmesini eleştiren bir bütün kavrayışına
hizmet etmekle kalmaz, bugüne kadar süren, emeğin esnaf birlikle
rine ve nizamnamelere bölünmesini de eleştirir. Wagner' de tarihin
tamamı kendi içinde deveran eden bir şey; tarihin henüz başlamadığı
bir şey olarak göründüğünden, tarih tam da bunu sesini çıkarmadan

protesto eder. Arkadaşı Bakunin Uçan Hollandalı'yı dinledikten
sonra bunu duymuş ve şöyle demiştir: bu sadece su ama bu müzik,
ateş olduktan sonra neye benzeyecek. Wagner'in ateşi temsil etme
konusunda daha başarısız olması da bir parça metafiziktir: müziği,
kendi metafiziğinin baskısı altında kendi içine çekilmiştir. Ama
sonunda, vaat ettiği şeyi gerçekleştiremediğinden, hatalı, bitirilme
miş haliyle, daha ileri götürülmesi gereken bir şey olarak bize teslim
edilmiştir. Kendine gelmesini sağlayacak şeyi beklemektedir. Onun
günümüzdeki önemi de şüphesiz ki budur.
1964
Müzik Sosyolojisine Giriş'e Ek*
Salt giriş mahiyetindeki bir incelemeden farklı olarak, eksiksiz bir

müzik sosyolojisinin nasıl görünmesi gerektiği sorusunu burada
sormak gerekiyor. Böyle bir sosyoloji, süreksiz olan, bir birlik oluş
turmayan bir şeyi katı bir süreklilik içinde geliştirme veya tasvir
etme amaçlı bir sistematikten farklı bir kavramsallaştırma gerektirir.
Şüpheli bir bütünlük peşindeki bir yöntemin, dışsal bir düzen şeması
olarak olgulara uydurulması da işe yaramaz. Aksine, tam bir mü
zik sosyolojisinin, müzikte ve en genel anlamıyla müzik yaşamı adı
verilen şeyde iz bırakan toplumsal yapılar hakkında bilgi toplaması
gerekir.
Üretim güçleri ve üretim ilişkilerine dair toplumsal soruyu,
müzik sosyolojisine hiç zorlamadan uyarlamalı. Burada üretim
gücü, dar müzikal anlamıyla üretimi, yani salt besteciliği değil,
yeniden üretim yapanların canlı sanatsal emeğini ve yeniden
üretimin bağdaşık olmayan unsurlardan mürekkep tekniğini de
kapsar: yani, bugün her biri büyük önem arz eden, müziğe içkin
bestecilik meselesini, yeniden üretim yapanların oyun gücünü ve
mekanik yeniden üretim prosedürlerini. Üretim ilişkileri ise, her
tonla birlikte tonlara verilen her tepkinin de bağlı olduğu iktisadi
ve ideolojik koşullardan oluşur. İ çinde bulunduğumuz bilinç ve
bilinçdışı endüstrileri çağında, müzik sosyolojisinin araştırmakla
Adorno'nun Einleitung in die Musiksoziologie: Zwölftheoretische Vorlesungen (1967,
Suhrkamp) kitabının son bölümü. (ç. n.)
Müzik Sosyolojisine Giriş'e Ek 277
mükellef olduğu üretim ilişkilerinin bir diğer veçhesi de dinleyi

cilerin zihniyeti ve beğenisidir.
Müzikal üretim güçleri ve üretim ilişkileri birbiriyle basit bir
karşıtlık içinde bulunmaz, aksine çeşitli şekillerde karşılıklı dola
yım söz konusudur. Üretim güçleri, toplumda özel bir alan teşkil
eden müzikte de üretim ilişkilerini değiştirebilir, hatta bir dereceye
kadar temin edebilir. Büyük prodüksiyonların, örneğin Wagner'in
yaptığı gibi birdenbire ya da beste yeniliklerinin çok daha seyreltilip
etkisizleştirilmiş halde olsa da iz bıraktığı eğlence müziğinde olduğu
gibi farkına bile varılmayacak kadar yavaşça, halkın müzik zevkinde
değişime yol açması bu sürecin bir örneğidir. Halkın zevkindeki
değişimlerin üretimdeki değişimler tarafından ne ölçüde belirlen
diği ya da bu ikisinin üçüncü bir unsura, klişe ifadesiyle, zihindeki
değişime eşit ölçüde bağlı olup olmadığı meselesi ise nadiren bir
problem olarak ele alınmıştır. 1800 yılı civarlarında burjuvazinin
tamamen özgürleşmesinin hem Beethoven'ı hem de ona hitap eden
bir dinleyici kitlesini ortaya çıkarmış olması mümkündür. Aslında
bu sorunun yalın bir alternatifi olduğu söylenemez; bu olgu ancak
çağdaş eleştirmenlerin yürüteceği çok titiz çözümlemelerle hakkıy
la ele alınabilir. - Bazen müzik üretim güçleri beğenide çökelmiş
haliyle bulunan üretim ilişkilerini tahrip eder: örneğin caz, sen
koplanmamış dans müziğinin tamamını demodeleştirip bir hatıra
derekesine indirmiştir.
Buna karşın, üretim ilişkileri de üretim güçlerini dizginleye
bilir; ki yakın dönemin kaidesi budur. Müzik piyasası ilerlemiş
müziği geri çevirmiş ve böylece müzikal gelişimi de engellemiştir;
çok sayıda bestecinin, on dokuzuncu yüzyıldan bu yana kesin
likle ilk kez olmamak üzere, uyum sağlama zorlamasıyla, aslen
arzu ettiği şeyi kendi içinde bastırmak zorunda kaldığına şüp
he yok. İ leri üretimle dinleyiciler arasındaki -katlanması giderek
daha da güçleşen bir sözcükle ifade edecek olursak- yabancılaşma
adı verilen şeyi toplumsal orantısına indirgemek gerekir: üretim
ilişkilerinin tahakkümüne önce direnen, sonunda bunlara en sert

muhalefeti yürüten üretim güçlerinin gelişimi olarak ele alınma
lıdır. Bunun üretim için de belli sonuçları olduğu, ona dayatılan
uzmanlığın özerk esasını da eksilteceği tartışmasız bir gerçektir.
Üretim güçleriyle üretim ilişkileri arasındaki çatışmayı odağa alan
müzik sosyolojisi, sadece meydana gelip tüketilen değil, meydana
gelmeyen ve yok edilen eseri de ele alacaktır. Toplumsal baskı çok
önemli yeteneklerin gelişmesine izin vermemiştir ve belki bugün de
vermemektedir. En büyükler bile kısıtlanmıştır. Mozart elini attığı
hemen her türde, gerçekten istediği gibi birkaç eser vermiştir. Bun
lar, üsluptaki bütünlüğe rağmen, angarya işlerden sert bir farklılık
sergiler. Sadece tek tek sanatçıların üretim güçleri değil, malzeme
içindeki potansiyel güçler de boyunduruk altına alınır. On altıncı
yüzyıldan bu yana, ıstırap çeken, özerk olmakla birlikte özgür ol
mayan öznenin ifadesi olarak uyumsuzluk tutkusu kendini gayretle
öne sürmeye çalışır; Salome'nin, Elektra'nın ve atonal Schönberg'in
gününe kadar mütemadiyen dizginlenen bu tutkunun, Mozart'ın
"Bir Müzikal Şaka" adı verilen eserinde olduğu gibi sadece parodi
ve mizah şeklini alarak tatminine izin verilmiştir genelde.
Bununla birlikte, arada bir de üretim ilişkileri üretim güçlerini
yükseltmiştir. Alman burjuvazisinin yükselişi ve kurumlara ve sanat
zevkine etkisi olmasa, Richard Strauss tasavvur bile edilemezdi.
Gelenek karşıtı nitelikler ve özellikle öznel farklılık burjuva müzik
piyasası tarafından meydana çıkarıldığı gibi, daha sonra, burjuva
zinin tabi olduğu tarihsel diyalektiğin seyrinde, toplumsal olarak
kısıtlanmış, totaliter rejimlerde hükümsüz kılınmıştır. Büyük müzi
ğin, piyasanın diktasına en kuvvetli şekilde karşı çıkmasını sağlayan
özerkliği bile, ancak bu piyasa üzerinden oluşabilmiştir. Müzikal
formlar, evet, müziğin kurucu tepki biçimleri de toplumsal biçimle
rin içselleştirilmiş halidir. Bütün sanat dalları gibi müzik de doğru
dan toplumsal olan isteklerden kendini özgürleştirerek kendi içinde
şekillenmiş bir toplumsal olgudur. Müziğin toplumla bütünleşmemiş
unsurları bile esasen toplumsaldır, burjuva özgürleşme hareketinin

bir idea olarak öngördüğü öznenin erginliğini teyit eder. Sanatın
özgürlüğü, ondan talep edilen şeylerden bağımsızlığı, özgür toplum
fikrinde temellenir ve bir bakıma, bu fikrin gerçekleşmesini öngörür.
Müzikal üretim alanının 1 maddi yaşam sürecindeki üretim ala
nı gibi müzik sosyolojisinin temelini oluşturmamasının nedeni de
budur. Müzikal üretim, zihinsel bir üretim olarak toplum içinden
dolayımlanır, dolaysız değildir. Müzikal üretimdeki esas üretim
gücü, dolayımlardan ayrılması mümkün olmayan kendiliğindenlik
olabilir sadece. Toplumsal perspektiften bakıldığında, bu kendili
ğindenlik tiplerle türlerin temsil ettiği üretim ilişkilerinin salt tek
rarını aşan kuvvettir. Böyle bir kendiliğindenlik -genç Beethoven' da
veya Schubert'in Lied'lerinde olduğu gibi- toplumsal eğilimle uyum
içinde olabilir ya da ona direnir: Bach ve yeni müzik gibi piyasaya
tabi olmayı reddeder. Burada sorulması gereken soru şudur: müzikal
kendiliğindenlik toplumsal düzeyde nasıl mümkün olabilir? Müzikal
kendiliğindenlik, reel formuyla henüz toplum tarafından massedil
memiş toplumsal üretim güçlerini içerir daima. Toplumsal düzeyde
ise, bugün müzikal yeniden üretim adı verilen şey, yani müziğin
çalınması ve şarkı söylenmesi, çoğu kez üretimi , yani müzikal metin
lerin nesnel olarak yaratılmasını pek çok açıdan geride bırakmıştır.
Bugün pek çok yerde halihazırda yürütülen, müziğin iktisa
di temelini, toplumla müzik arasındaki bağlantının güncelleştiği
uğrağı araştırma ve çözümleme çabaları her müzik sosyolojisinin
en önemli ödevidir. Ö ncelikle müzik yaşamına dair soruları ele
almalıdır: sadece iktisadi saikleri değil, daha da önemlisi, iktisadi
yasalılıklar ve yapısal değişikliklerin onu ne ölçüde belirlediğini ve
1932'de Zeitschriftfür Sozialforschung' da yayımlanan "Müziğin Toplumsal Durumu

Üzerine" başlıklı makalede yazarın hatası, müzikal üretim denen şeyin ön şartının
toplumsal üretim olduğunu, müzikal üretimin toplumsal üretime ne kadar bağımlı
olduğunu ve başlangıçta onun bir parçası olduğunu hiç göz önünde bulundurmadan,
müzikal üretim kavramını iktisadi üretim alanındaki süreçlerle doğrudan özdeş
leştirmesidir. Yazarı tamamlanmış bir müzik sosyolojisi taslağı olan bu makaleyi
yeniden yayımlamaktan alıkoyan da bu hata olmuştur (T.W.A.).
bu belirlenimin ne tür etkilere yol açtığını araştırmalıdır. Örneğin,

tekelci kapitalizme geçişin müziğin oluşum formlarını, beğeniyi ve
besteciliği teğet geçip geçmediğini sormak gayet verimli sonuçlar
verecektir. Müzikte "araçların fetişizmi" kavramının kapsamı nasıl
belirlenirse belirlensin, bu sorunun tekelcilikte "teknolojik peçe"nin
işlevine kadar inmesi gerekecektir.
Müzikal yorum ve yeniden üretim müziği topluma yakınlaştır
dığından müzik sosyolojisi açısından özellikle önemlidir. İ ktisadi
çözümleme ilk etapta bu alanı ele almalıdır; hala dimdik ayak
ta olan bir piyasayla tekelci manipülasyonun bileşenlerinin en iyi
kavranacağı yer bu alandır. İcranın besteye uygunluğu gibi teknik
zorunluluklar dinleyicilerin albeni, mükemmellik, güzel sesler gibi
talepleriyle çakışır. Bu talepler her tür beklentiyi aşan bir ölçüde
duygusaldır. Teknik açıdan, operada da güzel seslerin başlı başına
bir amaç olmayıp bestenin sunumu için araç işlevi olduğunu dile
getirmek, görüş ayrılığının rasyonel içeriğiyle tamamen oransız
bir infiale yol açar. Bu tür patlamaların ve ruhsal gelişimlerinin
incelenmesi, müzik endüstrisinin toplumun ruhsal dengesindeki
işlevini, olumlu veya olumsuz tercihlerin doğrudan bildirilmesinden
çok daha iyi izah edecektir.
Eserler, onları piyasaya mal eden yeniden üretim sonucunda işlev
değiştirir: ilkece, en dirençli avangard eserler dışında yüksek müzik
alanının tamamı, eğlence müziğine dönüşme potansiyeli taşır. Yeni
den üretenlerin yanlış müzikal bilinci, eseri uygun bir şekilde sunma
konusundaki nesnel olarak kanıtlanmış yetersizlikleri -çok ünlü bazı
isimler de bu yetersizlikten payını almıştır- toplumsal olarak yanlış
olduğu kadar, toplumsal ilişkilerin zorlamasının sonucudur. Doğru
yeniden üretim, topluma yabancılaşmayla aynı kapıya çıkacaktır.
Müzik hakikat içeriğini sadece muhalefetle, toplumsal sözleşmesini
feshederek kazanabilir.
İ ktisadi temelin, toplumsal düzenle müzikal üretim ve yeniden
üretim arasındaki özgül ilişkinin azimle araştırılması gerekmekte-
Müzik Sosyolojisine Giriş'e Elı 281
dir. Müzik sosyolojisinin yapısal fikir birliğini saptamakla yetin

memesi, müzik parçalarında somut toplumsal ilişkilerin kendini
nasıl ifade ettiğini, nasıl onlar tarafından belirlendiğini göstermesi
gerekir. Sözsüz ve kavramsız sanat müziğinin toplumsal içeriğinin
şifresinin çözülmesini de bir o kadar önemli kılar bu. Bu çabanın
en başarılı olacağı alan teknolojidir. Toplum, tekniğin belirli bir
andaki durumu üzerinden eserlere sızar. Maddi ve sanatsal üretimin
teknikleri arasında, bilimsel işbölümünün teslim ettiğinden çok daha
sıkı bir yakınlık söz konusudur. Manifaktür döneminden itibaren
emek süreçlerinin ayrılmasıyla, Bach'tan sonra hem ayıran hem de
sentezleyen bir teknik olan motifli-tematik çalışmaların öne çık
ması birbiriyle tamamen örtüşmektedir; toplumsal emek ise ancak
Beethoven sonrası dönem için söz konusudur. Toplumun burjuva
ilkesiyle dinamikleşmesiyle, müziğin dinamikleşmesi tamamen aynı
kapsamdadır; bu birliğin nasıl gerçekleştiği ise şimdilik tamamen
meçhuldür. Her iki alanda da yetkiyi elinde bulunduran bir tine
başvurmak isabetli olabilir ama bu da problemi çözmekten çok farklı
bir dille ifade etmek olacaktır. Açıklayıcı formüller, açıklanmaya
muhtaç şeyi gizleyen maskelerdir genelde.
Müzikteki üretim ilişkilerinin üretim güçlerine öncelikli olduğu
her yerde müzik ideolojiktir. Müziğin ne şekilde ideolojik kılındığı
ortaya koyulmalıdır: yanlış bilincin üretilmesi, dikkati varoluşun
sıradanlığından saptırma amaçlı yüceltme, bu varoluşu kopyalaya
rak tahkim etme ve özellikle soyut olumlama yoluyla ideolojikleşir
müzik. Müzik içi ideolojilerin esere içkin uyuşmazlıklardan fark edi
leceği öne sürülebilir: Wagner Üzerine Deneme Wagnerci ideolojinin
eleştirisiyle içkin estetik eleştiriyi mümkün olduğunca birleştirmeyi
hedeflemişti. Müzik sosyolojisinin ideoloji ilgisi, bu ideolojinin sap
tanması ve çözümlenmesiyle tükenmez yine de. İdeolojilerin müzik
yaşamının pratiğinde kendini nasıl ortaya koyduğuna da en az o
kadar ilgi göstermek gereklidir; ve müzik hakkındaki ideolojilere de.
Bugün ideoloji şiddetli bir safdillikle iç içe geçmeye çok müsaittir.
282 Müzik Yazılan 1heodor W. Adorno
•
Müzik, tıpkı kültürel alanın tamamı gibi, sunulan bir tüketim malı
gibi kabul edilir hiç düşünmeden; somut teşekkülüne pek atıfta
bulunmadan, sadece orada olduğu için onaylanır. Bu tür tezlerin
denetimi de ampirik araştırmalara düşer. Sözde kitle zevkinin ne
ölçüde manipüle edildiğini, ne ölçüde gerçekten kitlelerin zevki
olduğunu ve kesin olarak kitlelere atfedildiği yerlerde, yüzyıllar
boyunca kitlelerin kafasına sokulan şeyi ne ölçüde yansıttığını ve
dahası, sosyal psikoloji açısından bütüncül durumun onları nasıl
davranmaya ittiğini meydana çıkarmaktan ibaret olan çok daha
kapsamlı ödevin bir parçasıdır bu denetim.
Müzik sosyokıj�si müziğin ideolojik içeriği ve ideolojik etkisini ele
aldığı ölçüde, eleştirel bir toplum öğretisinin bir parçası haline gelir.
Bu da onu, müziğin hakikatinin peşine düşmekle yükümlü kılar.
Sosyolojik açıdan, müziğin hakikati toplumsal düzeyde doğru veya
yanlış bilinç olarak müzik meselesinde aranmalıdır. Haklı olarak
kitsch adı verilen şeyin, yalancılığın müzikteki denginin aslında ne
olduğuna dair yeterli çözümlemeler kadar, otantik eserlerin hakikat
niteliğine dair çözümlemeler de hala noksandır. Müzikal bilincin
tarihsel, toplumsal, müziğe içkin koşullarının soruşturulması ge
rekmektedir. Müzikte toplumsal açıdan doğru bilinçle ideolojinin
keskin bir hatla ayrılıp ayrılamayacağı ya da -daha aşikar sonuçlar
için- ikisinin birbirine nüfuz edip etmediği ve bunun nedeni, kaçını
lamayacak bir sorun teşkil eder. Bütün sanatın ve özellikle müziğin
olumlayıcı uğrağı eski çağlardaki büyünün mirasıdır; her müziğin
başlangıç tonu o büyüden bir şeyler barındırır, hem ütopyadır hem
de bu ütopyanın çoktan gerçek olduğunu iddia eden bir yalan. Müzik
sosyolojisi teorik haysiyetini hakikat fikrinin açıklanmasıyla elde
edebilir ancak.
Müziğin hakikati ve hakikatsizliği sorusu, müziğin iki alanı,
ciddi müzik ve haksız yere hafif Müz [Muse] adı verilen alt seviye
müzik arasındaki ilişkiyle yakından ilişkilidir. Bu tasnif toplumsal
işbölümünden ve seçkin meselelerin egemenlere, kaba meselelerin
Müzik Sosyolojisine Girişe Ek 283
ise halka mahfuz tutulduğu en eski sınıf ilişkilerinden kaynaklan

maktadır elbette; külte özgü farklılıklar estetik alana da nüfuz etmiş
olabilir. Bu tasnif genel olarak katılaşmış, şeyleşmiş, nihayetinde
yönetilmiş ve görünüşe göre ikisinden birinde ısrar eden dinleyi
cilerde yankısını bulmuştur. Burjuvazi öncesi müzik kültürünün
son kalıntıları da yok olalı beri bu iki alan birbirine artık temas
etmemektedir. Alt seviye müziğin idaresi ve planlanması, eğlence
müziğinin ezici niceliğinin dönüştüğü yeni niteliktir. Bu ikilikte
üretim güçleriyle üretim ilişkileri arasındaki çelişki belirginleşir:
üretim güçleri üst, yarı imtiyazlı alana sıkıştırılır, yalıtılır ve doğ
ru bilinci vücuda getirdikleri yerde bile yanlış bilincin bir parçası
olurlar. Alt alan ise üretim ilişkilerinin üstünlüğüne boyun eğer.
Eleştirel müzik sosyolojisi bugün hafif müziğin yüz yıl öncesinden
farklı olarak neden istisnasız kötü olduğunu, kötü olmak zorunda
olduğunu ayrıntılı olarak soruşturmaya mecburdur. Bu bağlamda,
Erwin Ratz'ın öne sürdüğü, müziğin nasıl umumi olabileceği so
rusunun tartışılması gerekir. Umumilik de, müzikle can kazanmış
bir gürültünün içkin talebiyle tamamen uyumsuz birfait social' dir.
Eğlence müziği, toplumun kuruluşunun insanlar üzerindeki etki
sini, psikolojik aşağılanmayı doğrulamaktan, tekrarlamaktan ve
sağlamlaştırmaktan fazlasını yapmaz. Eğlence müziğinin içinde
boğulan kitleler onda, aşağılanışlarından keyif alırlar bilmeden.
Hafif müziğin onları sıkıştırdığı yakınlık, estetik mesafeyle birlikte
insan haysiyetini de zedeler. Böyle bir keyfin izini sürecek, seyrini ta
nımlayacak yöntemler geliştirmek ampirik araştırmaların görevidir.
Bu türden problemler müzik sosyolojisinin alımlama araştır
masına aittir. Bu araştırmanın tamamının meseleye nesnel olarak
yönelen kategorileri ve teoremleri düzenlemesi, sonra bu teoremleri
tashih etmesi ve genişletmesi gereklidir. İ lk olarak alımlama ve
tüketim arasındaki fark minvalinde sorunların netleştirilmesi ge
rekir: yani, müzik dinlemenin maddi tüketim mallarıyla ilişkiyle
nerede benzeştiği, bu esnada hangi uygun estetik kategorilerin ge-
çersiz kaldığı, başka hangilerinin -burada spor benzeri kategoriler

göz önüne alınmalıdır- kendini yeniden kurduğu. En passant [söz
arasında] yeni nitelikleri eskilerinden ayırt etmenin güçlüğüne de
değinilebilir çünkü eski nitelikler hakkında bağlayıcı araştırmalar
mevcut değildir ve müziğin sanatçı cemiyetleri dışında uygun bir
şekilde alımlanıp alımlanmadığı, bu alımlanışın ilk etapta mevcut
durumun olumsuzlanması olarak tasarlanan bir ideal olup olmadığı
bile kesin olarak bilinmemektedir.
Soracağı sorularda bu Müzik Sosyolojisine Giriş kitabındaki teo
remleri ve burada çizilen taslağı temel alacak ampirik araştırmalar
için bazı önerilerimi dağınık bir şekilde olsa da sıralayayım. Tarihsel
olarak, seçilen tipik eserlerdeki teknolojik değişimler, maddi tek
niğin ve bu tür toplumsal örgütlenmelerin geçirdiği değişimlerle
kıyaslanabilir. Bu komplekste nedensel bağlamlar belirsizdir; biri
nin öbürüne katı bağımlılığı yerine karşılıklı bağımlılık bulunması
beklenir. - Dolaysız bir nesnel içeriği olmayan müzikte, "form" me
selelerinin maddi deşifresinden oluşmakla yükümlü müzikal içerik
çözümlemesi başarılı yürütülürse, meydana çıkarılan içeriğin ne
ölçüde ve nasıl algılanacağına ilişkin saptamalarla desteklenebilir.
Böylece öznel alımlama araştırmasının, nesnel yönelimli bir çözüm
lemeyle anlamlı bir biçimde birleştirilmesi gerekir.
Radio Research'ün 2 /ike'lar ve dislike'lar, özel ilgiler ve hiç beğe
nilmeyen eserler hakkındaki araştırmaları müziğin tercih edilen veya
reddedilen nitelikleriyle bağlantılandırılmalıdır. İdeolojik etkilerinin
ampirik olarak kavranmasına yardımcı olabilir bu. Bu sorunları
beyan etme yöntemleri yaklaşık otuz yıldır bilinmesine rağmen,
bütün bunların yapılmamış olması tesadüf değildir. Araştırılacak
tekil tepkilerin ve mutat davranış biçimlerinin bilinçli olmaması
ve insanların büyük bölümünün müzikal deneyimlerini uygun bi
çimde söze dökme konusundaki, yine kültürel olarak koşullanmış
2 Princeton Radio Project: Avusturyalı sosyolog Paul Lazersfeld'in yürüttüğü, kitle
iletişim araçlarının Amerikan toplumu üzerindeki etkilerini inceleyen araştırma
projesi. (ç. n.)
beceriksizliği büyük bir güçlük teşkil eder. Araştırmacının kişisel

özellikleri de buna eklenir. Söz konusu boyuta, "deep stuff"a ampirik
düzeyde ulaşmanın sözde imkansızlığı, müziğin kendini koruma
niteliğini ve onun maddi çıkarlarla ittifakını tehlikeye atmamak
için öne sürülen bir mazerettir genelde. İ lk etapta, müzikal alım
lama hakkındaki gerçekten önemli sorulara ancak dolaylı olarak,
örneğin müzikal tercihleri ve antipatileri sorgulanan kişinin müzik
dışı ideolojisi ve bütün psikolojik yapısı arasında bir ilişki kurarak
yaklaşılabilir. 3 Deneklerin müziği tasvir etmesini istemek, sonra
alımlamadaki ideolojik uğrakları ortaya çıkarmak için bu tasviri
nesnel yürütülmüş bir çözümlemenin sonuçlarıyla karşılaştırmak
daha kolaydır. İ nsanların müzik konusunda konuşurken kullandığı
dili araştırmak da şüphesiz verimli olacaktır. Bu dilin büyük oranda,
konuyla canlı bir ilişkiden uzak tutan, toplumsal olarak önceden imal
edilmiş klişelerden oluştuğu hipotezinin doğrulanması gerekir. Bir
yandan da, alımlamanın kendisine etki edebilecek ideolojik bir içerik
ve psikolojik rasyonelleştirmeler içerir bu dil. Müziğin kendisinden
bağımsız olarak, ciddi müzik ve eğlence müziğini dinleyenlerle,
ikisini de dinlemeyenlerin ideolojik görüşlerini araştıran basit bir
deney de öğretici olacaktır.
Bunların bazıları için, temsili olarak tekrar edilmesi ve bir ilkeye
göre inşa edilmesi gereken modeller mevcuttur. Örneğin, Allport
3 Bu esnada bu yönde girişimlerde bulunanlar oldu. Marburg Psikoloji Çalışmasında

Christian Rittelmeyer avangard sanatın ve bilhassa müziğin, katı bir dogmatizm
ve "çokanlamlılığa tahammülsüzlük" gibi otoriteyle ilişkili karakter yapılanması
kompleksleriyle çakıştığını ampirik olarak tespit etti; modernliğin ezeli düşmanla
rında basmakalıp bir siyah-beyaz düşüncenin baskın olduğunu gösterir bu. Christian
Mittelmeyer ayrıca "kıyas gruplarıyla çalışarak müzik eğitimi (eserler vb.) ve belirli
bir kültürel eğitimin (özgül fotomontajlar) modern sanata yönelik tahammülsüzlük
ve tiksinti üzerindeki etkilerini" araştırdı ve "ilk yöntemin", yani müzik eğitiminin
"bu değerleri yükselttiği veya bunlarda hiçbir değişikliğe yol açmadığı, son yöntemin
ise bu değerlerde düşüşe yol açtığı" sonucuna vardı. Ayrıca Gunnar -S0nstevold ve
Kurt Blaukopfun hit şarkılar ve özdeşleşme mekanizmaları üzerine benzer somut
çalışmaları da mevcut ("Musik der 'einsamen Masse'. Ein Beitrag zur Analyse von
Schlagerschallplatten", Musik und Gesellschaft, yay. haz. Kurt Blaukopf, Karlsruhe,
1968, s. 4).
•
ve Cantril'in ciddi ve hafif müziğin etkisinde manipülatif-otoriter

ve dolaysız faktörlerin rolünü test ettikleri deney bu modellerin bir
örneğidir. Aynı şekilde, Malcolm McDougald'ın zamanında yürüt
tüğü çalışmada yaptıkları, çok daha az insan temelli bir yaklaşımla
tekrarlanmalı, kitle medyasının yardımıyla hit şarkılar üretme tek
niğinin betimsel analizleri sunulmalı ve manipülasyonun sınırları ve
başarının manipüle edilebilmesi için hangi asgari koşulların yerine
getirilmesi gerektiği tespit edilmelidir. "Build-up" araştırmalar da
gayet aydınlatıcı olabilir çünkü hit şarkıcıya ün kazandıran teknik
lerle, bir siyasetçiye ün kazandıran teknikler aslında çok da farklı
değildir.
Alphons Silberman gibi ampirik çalışmalar yapan müzik sos
yologları müzik sosyolojisinin çıkış noktasının müzik deneyimi
olduğunu düşünür. Bu müzik deneyimi kavramının dogmatik bir
yaklaşımla kabul edilmemesi, tercihen yoğun vaka çalışmalarıyla
farklı şekillenmiş tipler üzerinden sınanması gerekir: bir müzik
deneyiminin gerçekte ne ölçüde gerçekleştiği, ne ölçüde bir ritüel
olduğu, bu sözde ilk deneyimin ne ölçüde toplum üzerinden do
layımlandığının sınanması gerekir. Bu ilksel şeyin aslında büyük
ölçüde türevsel olduğu görülecektir muhtemelen. Dolayısıyla, sözde
müzik deneyiminin müzik sosyolojisinin temel kategorisi olarak
kullanılmaması gerekecektir. Bunun yerine, bir yandan günümüzde
hüküm süren kültürel-antropolojik nitelikler, öte yandan, tamamen
toplumsal mekanizmaların gizlendiği örgütlenme biçimleri ve etki
mekanizmaları esas alınmalıdır.
Yazarın caz üzerine bir dizi çalışmada geliştirdiği teoremler sos
yal psikoloji açısından gayet uygun yaklaşımlar sunar. Cazın, kendi
yapısının işaret ettiği rolü, kitlelerin gündelik hayatında ne ölçüde
karşıladığının ampirik olarak izinin sürülmesi de gerekecektir -
burada da, eserle alımlanışı arasındaki ilişki gibi, apaçık olmayan
bir uygunluk söz konusudur. Bu müziğe dair yorumların, salt serim
lerine başvurarak halledilmeyecek bir raddede doğrulanması veya
Müzik Sosyolojisine Giri/e Ek 287
yanlışlanması gerekmektedir. Kültür endüstrisinin öteki dallarını,

cazdan bağımsız ama, örneğin, Herta Herzog'un sözde pembe diziler
için kullandığı "Getting into trouble and out again" formülünün de
işaret ettiği gibi, ona benzer bir yapı sergileyen dalları araştırmaya
dahil ederek yapılabilir bu: grotesk filmlerle kıyaslayarak, dirijist
kitle kültürünün kapsayıcı genel temasını işaret ederek.
Son olarak, ciddi müziğe gösterilen yaygın direnç ve müzik düş
manlığının sosyal psikolojik anlamının klinik çalışmalar üzerinden
karakteroloji temelli ve ideoloji eleştirisi yapan sorunsallarla birleşti
rilmesi gerekir; hastalıklardan sağlıklı organizmaya dair çok sayıda
yeni şey öğrenilmesi gibi, müzik düşmanlığı ve müziğe yabancılık
olgusu da, toplumsal niteliğiyle, günümüzde müziğin toplumdaki
işlevine ve "işlevsizliğine" ışık tutabilir.
Bu türden öneriler, burada düşünce ve deneyimlerden hareketle
izah edilen konuları bilimsel olarak ele alma imkanlarıyla, müzik
sosyolojisinin farklı alanları arasındaki anlamsal ilişkiye dair hazır
layıcı bir kavram da sağlar. Elbette baştan sona, tasdiklenmiş bilim
sel kurallara göre ifade edilmesi mecburi değildir: tıpkı toplumun
eleştirel teorisinin, geleneksel bir toplum teorisinin kategorileriyle
ifade edilmesinin mecburi olmayışı gibi.
Frankfurt, Ekim 1967

Yirminci yüzyılın büyük yıkımlarıyla kapitalist ideoloj inin
zihinsel-duygusal yaşamda ve kültürde yol açtığı tahribat
karşısında biçimlenen eleştirel teorinin önde gelen figürlerinden
T. W. Adorno müzik yazılarıyla modern müzik sosyoloj isinin
en etkili modellerinden birini sunar.
Türkçede ilk kez yayımlanan, Johann Sebastian B ach,
Wagner, Schubert, Beethoven, Schönberg vb. besteciler, caz,
opera, hafif ve ciddi müzik, müziğin toplumsal işlevi, kültür
endüstrisindeki rolü ve açmazları üzerine yazılarını bir araya
getiren bu seçki zamanının çok ötesinde düşünebilen T. W.
Adorno'nun tavizsiz negatif diyalektiğinin has örneklerini
kapsıyor.
Bir dil olarak m üzik katıksız bir ada, dolaysızlığı nedeniyle

insan bilgisinin erişimine tamamen kapalı olan, şeyle göstergenin
mutlak birliğine yönelir. Müziğin ada yönelik ütopyacı ve aynı
zamanda umutsuz çabaları onufelsefeyle ilişkilendirir ki, müzik
düşüncesi tam da bu yüzden, (Jteki her sanat dalından daha
yakındırfelsefeye.
Günümüzdefelsefeyle müziğin ilişkisi üzerine düşünmek müziğin

zamansız esasının aslında bir kuruntudan ibaret olduğunun
görülmesine yol açacaktır. Sadece tarih, bütün sıkıntıları ve
çelişkileriyle gerçek tarih kurar müziğin hakikatini.
ISBN
Jll
9lUKO
978-975-08-4294-8
9 l llll�lll1Jl l llflj�lflll 2°
TL
il

Adorno Müzik Yazıları YKY

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Adorno Müzik Yazıları YKY

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Bir seçki

"\I�/-\ 1 .:ıru�ı-ı.ı �Al"•U

Theodor W. Adorno Alman düşünür, sosyolog, müzikbilimci ve besteci Adorno, gerçek

Şeyda Öztürk Viyana Üniversitesi Felsefe ve İngiliz Dili ve Edebiyatı bölümlerinde

Walter Benjarnin Üzerine (2004)

Adorno Toplu Eserleri Almanca editörü

-\1\jf-\1 01"\1 \j ./"\ ı ��"'

Borusan Kültür Sanat Yayınlan - Yapı Kredi Yayııılan - 2

Müzik Yazıları I Theodor W. Adorno

Kitap editörü: Fahri Güllüoğlu

Kapak tasarımı: Fahri Güllüoğlu - Süreyya Erdoğan

Baskı: Mega Basım Yayın San. ve Tic. A.Ş.

34310 Haramidere I İstanbul

1. baskı: İstanbul, Temmuz 2018

©Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık Ticaret ve Sanayi A.Ş., 2016

Gesammelte Schriften, Band 10.1.: © Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1977

Bütün yayın hakları saklıdır.

Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık Ticaret ve Sanayi A.Ş.

Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık

Sunuş / Şeyda Öztürk• 7

Adorno gibi düşüncesinin çetrefilliğiyle nam salmış, tutarlı bir şe­

Bütün karşısında bireyin yanında saf tutan bir eleştirinin, bütü­

Bu negatifeleştiri, bütüne bütünün kavramlarıyla nasıl karşı çıkabi­

2 Theodor W. Adorno, NegatifDiyalektik, çev. Şeyda Öztürk, Metis, 201 6 , s. 2 8.

dayattığı topyekun boşluk ve cansızlıktan sapma cüreti gösteren­

Adorno negatif eleştirisinde genel düşünce kategorilerini geniş­

"Düşüncenin özdeşleştirici unsuru olan mübadele ilkesine yönelik

eleştirinin hedefi, bugüne kadar salt bahaneden ileri gidememiş

serbest ve adil mübadele idealinin hayata geçirilmesidir. Bunun tek

başına mübadeleyi aşacağı düşünülür. Eleştirel teori mübadelenin,

aslında eşit olmayan eşitlerin mübadelesi olduğunu ifşa ettiği gibi,

eşitlik içindeki eşitliksizlik eleştirisi de, niteliksel olarak farklı

olan hiçbir şeye müsamaha göstermeyen burjuva eşitlikçi idealinin

ikiyüzlülüğüne şüpheyle yaklaşmakla birlikte yine eşitliği amaçlar.

bırakılmadığında rasyonel özdeşlik sağlanmış, toplum özdeşleştirici

düşünceyi aşmış olur."5

Kavramla nesnesi arasında tam bir örtüşme olduğunu, bu ikisinin

düşünce p�rlak fikirlerle ikame edilmiştir çünkü. Eleştirel bilincin

7 Bkz. bu kitapta, "Müziğin Fetiş Niteliği ve Müzik Dinlemedeki Gerileme Üzerine",

dört el piyano çalarak öğrenmişti. Gençliğinde bir yandan felsefe

9 Alban Berg'in Arnold Schönberg'e mektubundan, (Viyana, 1 3.12.1926), Briejwechsel

felsefesi 13 olarak da anılan negatif eleştirisinin ritmik hareketinde,

O yedi yılda Nazi rejiminin dehşeti bütün boyutuyla ortaya çıkmış,

17 Adorno, T.W.& Max Horkheimer, Dialektik der Aufkliirung, Suhrkamp, 19 80,

Aydınlanmanın Diyalektiği'nde çıkış noktası, teoride bireyi bütün

taleplerini bastırır ki, gerçeklik ilkesinin o hazla kıyas bile edileme­

18 Age., s., 51.

Adorno'nun müzik yazılarında müzik fikirler tarihinin bir par­

bu toplumsal eleştiride, standartlaşmış toplumda müziğin işlevindeki

"Meta daima mübadele değeriyle kullanım değerinin birleşiminden

oluşuyorsa, bütünüyle kapitalistleşmiş toplumda kültür mallarının

sürdürmeye mecbur olduğu saf kullanım değeri yanılsamasının yeri­

ni saf mübadele değeri alır ve o da, tam da mübadele değeri olarak

kullanım değerinin işlevini aldatıcı bir biçimde devralır. Müziğin

değerine yönelen duygular bir dolaysızlık yanılsaması oluştururken,

nesneyle kurulan ilişkinin yokluğu da bu yanılsamayı yalanlar. Bu

ilişkisizliğin temelinde mübadele değerinin soyutluğu bulunur. Daha

sonra gelen her "psikolojik" veçhe, her Ersatz doyumu, bu toplumsal

Kapitalist sürece dahil olan müzikal ürünün, kullanım değerinden

22 Bkz. bu kitapta, s. 152-153.

ceğini ve sanat eserini özgürleştireceğini savunan Benjamin'e karşı,

durum nasıl olursa olsun, bugünün kitle müziği büyüden arındırma

24 Bkz. bu kitapta s. 173.

İlerlemiş modernizmde öznelliğin çöküşünü müzikal bestecilik süreci

Adorno gibi düşüncesinin çetrefilliğiyle nam salmış, tutarlı bir şe

Bütün karşısında bireyin yanında saf tutan bir eleştirinin, bütü

Bu negatifeleştiri, bütüne bütünün kavramlarıyla nasıl karşı çıkabi

dayattığı topyekun boşluk ve cansızlıktan sapma cüreti gösteren

Adorno negatif eleştirisinde genel düşünce kategorilerini geniş

taleplerini bastırır ki, gerçeklik ilkesinin o hazla kıyas bile edileme

Adorno'nun müzik yazılarında müzik fikirler tarihinin bir par

sürdürmeye mecbur olduğu saf kullanım değeri yanılsamasının yeri

Beethoven'la Schubert'in ölüm yılları arasındaki eşiği aşan kişi, bü

birliğinden yola çıkarak anlaşılması imkansız olduğundan, onu çe

formlarla, kendilerini türetilemeyen veriler olarak ortaya koyan bi

kavramı açısından yanlış bir Schubert algısının savunusu yapılıyor

çekten meşru bir bozulmaya uğratan sanat eserleri, hakikatin gücü

Schubert'in manzarasının kısa sürede gözden kaybolmasına yol aç

mişte kalmamış temalar tekrar kullanılır; ve bütün bu olup bitenle

belirir; en ufak parçası, hemen ortadan kaybolacağının sinyalini ve

daimi başlangıç noktası olan aydınlık yeryüzü, birinci ve ikinci bo

müzik üretimi ve tüketimini tamamıyla içine çekince, müzikle in

ketime" tabi kılarak yapmamalıdır bunu; toplumsal teorinin tutu

!erinden biri olabilir pekala: Beethoven'e özgü, özerk, kendine yeter

dir. Eğer müzik kurmaca psikolojik zeminde, yani Wagner'in kah

burjuva izleyicilerde belirli bir yankı bulmasını sağlayan da -en azın

değildir. İşte bu nedenle nesnelciliğin toplumsal yorumunda nesnelci

diyalektiği dışarıda bırakarak devraldığı, serbest armonili, çoksesli

sonucunda ortaya çıkan bu kör biçimi çelişkilerle doluymuş gibi gö

müzik doğrudan eylem cephesinden geri çekilerek düşünüm düze