INTRODUCCIÓN A LA NUEVA EDICIÓN

Los años sesenta, cuando se escribió Four Lives in the Bebop Business, eran
tan abiertos como lo ha sido la cultura estadounidense durante mis sesenta y
siete años. Los años sesenta fueron un jardín de controversias y, de hecho, la
década sigue siendo controvertida hoy entre historiadores y críticos
sociales. Los escritores de derecha ven el período como disruptivo y
divisivo. Los escritores de izquierda lo ven como liberador y progresista. Para
los que estábamos involucrados con las artes y la acción social de la época, los
años sesenta fueron los buenos viejos tiempos.
En 1966, el año en que se publicó Four Lives, muchos de los movimientos de
causa que ahora se supone que son partes duraderas en el coro estadounidense
estaban en sus primeras etapas de desarrollo. El feminismo moderno comenzaba
a ser ampliamente hablado, como un nuevo lenguaje esotérico, y era
considerado sedicioso incluso por hombres de izquierda, que tenían dificultades
para aceptar que era más que una moda pasajera. Los escritos de Rachel Carlson
y otros ambientalistas inculcaron la preocupación por la tierra, el aire y el agua
en la conciencia de una generación. El movimiento de desarme nuclear había
propagado un pacifismo que se volvió explosivo después de que las tropas de
combate estadounidenses llegaran a Vietnam en 1965. La resistencia a esa
guerra fue radical en 1966, aunque más tarde el reclutamiento universal pareció
reclutar más activistas contra la guerra que soldados.
Luego estaba el movimiento por los derechos civiles que inspiró tantas
composiciones de jazz durante los años sesenta. La Corte Suprema de Warren
había dictado su decisión fundamental en el caso de Brown contra la Junta de
Educación de Topeka doce años antes, y el movimiento masivo de derechos
civiles (a veces llamado “humano”) que estimuló estaba en todas partes. En
1966, Martin Luther King encabezaba la llamada marcha Meredith en apoyo a
la integración de la facultad de derecho de la Universidad de Mississippi. Fue
durante esta marcha que se difundió el término black power, aunque acuñado
años antes en otro contexto por Richard Wright. Una mayor militancia se indicó
además por la elección de Stokcley Carmichael al jefe del Comité Coordinador
Estudiantil No Violento. El elocuente nacionalista cultural Malcolm X había
dejado la Nación del Islam para hablar a un número creciente de activistas
afroamericanos del norte.
La confrontación del establishment y sus normas inspiró un
feroz antimaterialismo. Los colonos del bajo Manhattan (especialmente
Greenwich Village y el Lower East Side, siendo este último donde
vivían Ornette Coleman, Cecil Taylor y Jackie McLean) y los demás enclaves
de artistas de la ciudad profesaban un alto idealismo por sus causas, su forma de
vivir, su arte. Cierta alienación compartida era el vínculo. Un autor de la revista
New York Times escribió: “Si puedes imaginarte llamando a la policía por
cualquier motivo, te has ido del Lower East Side”.
No pretendo beatificar a los jóvenes de veinte a cuarenta años que poblaron la
escena. Había mucha superficialidad; una gran cantidad de lugares vacíos para
pasar el rato; más arte malo que bueno; y, lo peor de todo, mucha droga. La
propagación de una cultura narcótica fue, para mí, el aspecto más lamentable de
la época.
Todas las características de la época se expresaron en la música. Hubo varios
enfoques modernistas de la creación musical que atacaron los estilos
tradicionales perdurables. Composiciones casuales, aleatorias y electrónicas se
escucharon en los diversos escenarios que presentaban música de concierto
occidental moderna. Jimi Hendrix lideró una nueva ola de rock and roll que
experimentó con técnicas de improvisación y grabación. Así como los
esteticistas contemporáneos aplican el término modernismo a los aficionados
del siglo XX que trataron el jazz como música seria y aceptaron su base
cultural, así podría llamarse modernista a un gran movimiento popular que
permite a los jovenes de clase media lanzar música popular tradicional en clave
contemporánea. Y una genuina vanguardia saltó de las convenciones del hard
bop con enfoques radicalmente nuevos a la improvisación del jazz.
Los nuevos músicos de jazz querían romper los centros tonales, las
progresiones de acordes bien definidas, los ritmos suaves, cualquier estructura
que encontraran inhibidora. Incluso el comportamiento de los quioscos de
música estaba cambiando. Sun Ra, el pianista y compositor, vistió a su banda
con trajes que pretendían sugerir que los músicos eran viajeros espaciales del
antiguo Egipto, con luces en sus gorros e incienso en sus manos. El vibrafonista
Bobby Hutcherson me habló de un concierto con John Handy, el gran
saxofonista alto: “Estábamos tocando esta canción que John escribió sobre la
forma en que los policías de Alabama habían lanzado sus perros sobre los
manifestantes. Toqué mi solo, John entró en el suyo y la sección rítmica se
bloqueó. John lo estaba haciendo, realmente cocinando. Lo sentía tanto que me
arrodillé y comencé a ladrar y gruñir. Luego comencé a masticar el dobladillo
de los pantalones de John. Después del set, John dijo: 'Bobby, ¿qué diablos te
pasa? ¿Que estabas haciendo?' Dije: 'Lo siento, John, solo me gustaba'. Él dijo:
'Sí, ¡pero mira mis pantalones!' Los había hecho pedazos”.
La escena estaba abierta de par en par. Todo el mundo se aferraba a lo nuevo:
nuevo pensamiento, nuevo arte, un nuevo mundo. Este es el entorno en el que se
escribió Four Lives in the Bebop Business: creativo, excesivo, comprometido,
buscador.
Con este libro quería comparar y contrastar varios aspectos del mundo del
jazz. Estaba Cecil Taylor, graduado del Conservatorio de Nueva Inglaterra,
estudioso de las tendencias de la música contemporánea, teórico, innovador e
intransigente; celoso de sus antecedentes pianísticos pero solo en su estilo,
luchando por ser escuchado. Ornette Coleman, el autodidacta de los barrios
marginales de Fort Worth, que se abrió camino desde el rhythm and blues hasta
el bebop y una innovación idiosincrásica que ha influido en dos generaciones de
músicos de jazz. Jackie McLean, hijo del mainstream, demasiado hip para su
propio bien, que engrosó la voz del hard bop con un estilo propio y una mente
abierta. y Herbie Nichols, demasiado bueno para tener éxito, directo en una
generación de yonquis, uno de los grandes compositores de jazz, aunque su
música recién ahora está ganando reconocimiento, casi cuarenta años después
de su muerte.
Es, por supuesto, la gran música lo que hace que estas vidas sean dignas de
mención. El trabajo de Cecil Taylor es el más denso de todos, por lo que
probablemente requiera más del oyente. No servirá como sonido de
fondo; nunca lo oirás en el ascensor. (Podría estar equivocado acerca de esto;
hace treinta años hubiera dicho que las composiciones de Thelonius Monk
nunca se adaptarían a la muzak, pero ahí está, mientras empujas tu carrito por el
pasillo de productos). Pero cualquiera que pueda disfrutar, digase, Bela Bartok o
quien pueda escuchar lo mejor de Art Tatum con concentración puede
beneficiarse de una velada de Cecil Taylor. Su música está muy bien
hecha. Siempre procede de acuerdo con un sistema y una estructura
cuidadosamente ideada. Presta mucha atención a todas esas notas que te
sobrevuelan y percibirás un lirismo muchas veces tierno, siempre
conmovedor. Cecil es el más percusivo de los pianistas, una característica que lo
metió en problemas con la Compañía Bosendorfer, cuyos pianos amaba por su
gran sonido y el octanaje extra en el bajo de sus colas. Sus estándares son muy
altos, e incluso hoy en día no tiene paciencia con los músicos que no pueden, no
son originales o no están dispuestos a estar a la altura de su música cuando están
en el estrado con él.
Hoy, los músicos de jazz finalmente aceptan a Ornette Coleman y reconocen
su originalidad. Atribuyo esta aceptación al blues, que es a la vez patente y
potente en la canción de Ornette. Está en sus frases, sus armonías expansivas, la
distinción inefable de su voz. Pero aunque casi todos los músicos de jazz que
conozco admiten felizmente su importancia, es extremadamente raro
escucharlos tocar sus brillantes composiciones en sus presentaciones. Esto
probablemente se deba a que el trabajo de Ornette es estructuralmente poco
ortodoxo, como el de Herbie Nichols, y requeriría una gran adaptación en la
forma de tocar de la mayoría de los músicos convencionales.
Coleman tampoco se ha comprometido. Se aferra a sus concepciones, como lo
indica su predilección por trabajar con músicos a los que ha formado durante
años, como su hijo, De Nardo, baterista, y la bajista Charnette Moffett, hijo de
Charlie Moffett, su baterista durante muchos años.
Herbie Nichols ha ganado estatura en los cuarenta y cinco años desde su
muerte. Varios músicos han publicado grabaciones dedicadas a sus
composiciones. El importante trombonista y compositor Russell Rudd ha sido
muy elocuente en su defensa de Nichols. Hace unos años hubo una muy buena
grabación de un quinteto de destacados músicos contemporáneos que incluía al
trombonista y compositor George Lewis; el saxofonista Steve Lacy; el
pianista Misha Mengelbert; Arjen Carter, bajista; y el baterista
Hans Bennink . Su grabación estuvo dedicada a la música que Nichols grabó
para Blue Note.
Hay un conjunto fluido, el Proyecto Herbie Nichols, que se fundó con el
propósito exclusivo de investigar e interpretar la música de Herbie Nichols. El
Proyecto Herbie Nichols se derivó de la Orquesta de Compositores de Jazz de
Nueva York. El Proyecto emplea varias combinaciones de hasta doce músicos
para aplicar el trabajo de Nichols a las trompetas, así como a la base de trío por
la que lo conocemos. Herbie se habría sentido complacido, porque nunca
escuchó las posibilidades armónicas que tan cuidadosamente incorporó en sus
piezas explotadas por una banda. El Proyecto Herbie Nichols pudo enmendar
las aproximadamente cuarenta composiciones que sobrevivieron a la inundación
en el sótano del padre de Nichols (Se dice que Nichols escribió hasta 170
piezas) con otras treinta que encontraron en los archivos de la Biblioteca del
Congreso, una importante contribución al repertorio de jazz.
Los tres músicos vivos se han acomodado en sus años. Todos han alcanzado
estatura internacional; todos juegan con la frescura y el vigor de la
juventud; ninguno se ha vuelto comercial. Todos han sido nombrados “Maestros
del jazz” por el National Endowment for the Arts, el honorífico más alto que
Estados Unidos ofrece a los músicos de jazz.
Cecil Taylor ha sido compositor residente en la Universidad Johns
Hopkins. Ha ganado un premio de "genio" de la Fundación MacArthur. Cecil ha
realizado numerosos encargos, dos de la Fundación Rockefeller. Uno de ellos
fue una obra para una orquesta de veintiocho piezas que se realizó en Knitting
Factory en Nueva York. El otro fue para el conjunto de actuación Bang on a
Can. Ha tenido varios conciertos a dúo, incluido uno con la fallecida pianista y
compositora Mary Lou Williams; con el maestro de batería Max Roach, a quien
Cecil llama “extraordinariamente brillante”; y con el poderoso percusionista
Elvin Jones, “que te escucha muy atentamente”, dice Taylor. Elvin, a su vez,
llama a Cecil “un gran gigante”. Cecil también ha realizado numerosas lecturas
de poesía. Tuvo la sabiduría y la buena fortuna de comprar una casa en un
vecindario en ascenso en Brooklyn en las avenidas Atlantic y Flatbush antes de
que subieran los valores inmobiliarios. Va a bailar regularmente a Arthurs.
Ornette también recibe numerosos encargos, la mayoría en música clásica. Ha
realizado algunas colaboraciones de medios mixtos muy interesantes, incluida
una con un científico en una galería de arte de Nueva York y otra con el artista
de performance de perforación corporal Fakir Mustapha en el Festival de Jazz
de San Francisco de 1994. Un espectador describió ese evento como “como
estar en el estreno de la Consagración de la Primavera”. Mientras Mustapha
empujaba una variedad de objetos puntiagudos, incluidas espadas, a través de
partes de su cuerpo, la mayoría de la audiencia le gritaba que se bajara del
escenario.
Ornette está entusiasmado con su trabajo con músicos de otras culturas. Una
actuación que todavía estimula su memoria fue con un maestro de un antiguo
violín chino de dos cuerdas llamado erhu. Coleman le dijo: “Toma estas notas y
tócalas como si fueran chinas”. Ornette pensó que este era uno de sus conciertos
más exitosos.
Para su grabación Dancing in Your Head, una maravillosa síntesis de músicas
del mundo, viajó a las estribaciones de Djebala en las montañas del Rif en
Marruecos para actuar con los maestros músicos del pueblo de Jajouka. Esta es
la música de la leyenda, ya que los Jajouka afirman haberla transmitido de
generación en generación durante nuestros mil años. Me dijo: “Me encanta
trabajar con músicos indígenas porque no están pensando en sostenidos y
bemoles. Están pensando en la expresión. La mayoría de la música occidental se
origina con el piano, por lo que limita a los músicos al sistema diatónico-
cromático e inhibe a los instrumentistas. Quiero una expresión más humana que
no se limite a las notas templadas”.
Esto, por supuesto, es la base de la teoría de la armolodica que Ornette ha
estado desarrollando durante varios años. Según Coleman, la armolódica es “un
concepto de sonido y sentimiento que una persona puede adaptar a su
instrumento de la misma manera que un alfabeto puede formar palabras
comprensibles, luego frases y luego declaraciones completas”. La
armolódica incluiría el sistema diatónico-cromático, así como los modos y otros
métodos de organización del sonido. Está planeando un libro sobre la teoría.
Con su trío de segunda generación de Charnette Moffett y Denardo Coleman,
Ornette trabaja en varios de los sesenta festivales de jazz que se celebran en
todo el mundo cada año.
Jackie McLean se ha metido en una buena vida madura de hacer música y
pedagogía en Hartford, Connecticut. Enseña en la Hart School of Music y en el
Artists' Collective, el centro cultural comunitario que él y su esposa de siempre,
Dolly, fundaron. Jackie también es el fundador del departamento de jazz en
Hart, donde, ahora emérito, ofrece dirección al departamento, revisa sus
programas y enseña alrededor de un mes del año académico. Nombra con
orgullo a varios egresados fuertes que se han formado bajo su tutela.
Hablando de la forma en que los músicos aprenden su oficio hoy, me dijo:
“No es para nada como cuando yo estaba empezando. Éramos músicos
callejeros. Aprendimos de los maestros mayores que incorporaron a los gatos
más jóvenes a sus bandas. Es una tradición que se remonta a Buddy Bolden
acogiendo a Bunk Johnson; a la banda de Art Blakey , que era como una escuela
en sí misma. Ahora estos chicos tienen escuelas de música y conservatorios a
los que asistir, y pueden tocar y desarrollarse allí. Tienen equipos que te
permiten ralentizar la música para que puedas seleccionar solos y analizarlos”.
 Toda la escena del jazz le parece nueva a Jackie: “No hay tantos clubs como
cuando yo empezaba. Pero ahora hay conciertos en universidades y lugares no
comerciales que no tocaban el jazz en esos días. Estos trabajos son mejores para
ti de todos modos, porque no estás trabajando toda la noche todas las
noches”. Y no hay la misma incidencia de adicción a las drogas que había entre
la generación de McLean. “Hay muchas drogas en las calles, pero estos jóvenes
músicos de jazz parecen saberlo mejor. No sabíamos nada sobre lo que la
heroína podría hacerte cuando nos metimos en eso. Pero claro, tampoco
teníamos que preocuparnos por el SIDA”.
Entonces, si la vida social y la escena laboral son nuevas, ¿qué pasa con la
industria discográfica? Jackie no está consternado por la absorción de los sellos
independientes de jazz por parte de las corporaciones multinacionales, sino que
encuentra una ventaja en el hecho de que músicos como su hijo, el destacado
saxofonista René, puedan grabar sus propios CD y venderlos en sus conciertos y
a través de Internet.
Jackie McLean está muy orgullosa del trabajo del Artists' Collective. The
Collective ha sido una fuente de desarrollo artístico, educativo y social para
miles de chicps del centro de la ciudad de Hartford. Ofrece clases de música y
artes visuales y realiza conciertos de jazz en su teatro. Durante años, el
Colectivo ocupó el edificio de una antigua escuela pública. Luego,
los McLeans, después de años de lucha, pudieron construir una nueva y cómoda
instalación. “Fue muy, muy satisfactorio darle esto a la comunidad”, dijo
Jackie. “Tiene todo lo que necesitas: salas de práctica, aulas, una sala de
conciertos, todo”.
McLean acepta tantos conciertos como quiera y una cita ocasional en un club,
pero ya no realiza giras extensas. “No más secciones de ritmo local”,
insiste. Toca en el extranjero unas cuantas veces al año y considera que los
japoneses son los que más apoyan el jazz serio. Le agradan especialmente las
actuaciones con la Dizzy Gillespie Alumni Orchestra, que incluye maestros
como el gran saxofonista y flautista James Moody; John Faddis, el gigante de la
trompeta; y el trombonista y compositor Slide Hampton, uno de los intelectuales
más respetados del jazz.
Lo más impresionante de Cecil Taylor, Ornette Coleman y Jackie McLean es
que todos suenan tan jóvenes y frescos hoy como hace treinta y siete años
cuando los entrevisté por primera vez para este libro. El hecho de que ya no
tengan que luchar por el público y el respeto de sus compañeros ha permitido
que se instale cierta dulzura, pero cada uno de ellos aún logra emocionarse con
su instrumento. Este es un estado gratificante para los artistas que están en los
setenta. Realmente no puedes empezar a adivinar su edad escuchando su
música. Es la música lo que los mantiene jóvenes, en crecimiento y vivos en el
mundo; es su música la que atrae a las nuevas generaciones. Casi se puede decir
lo mismo de Herbie Nichols, cuya música le ha traído, por fin, nueva vida.
 A.B. Spellman, Washington, D.C.
 
INTRODUCCIÓN A LA EDICIÓN ORIGINAL
 
Ornette Coleman, Cecil Taylor, Herbie Nichols y Jackie McLean: cuatro vidas
profundamente diferentes pero estrechamente relacionadas en el negocio del
bebop, esa peculiar polinización cruzada del mundo del espectáculo y el jazz
moderno serio que se ha desarrollado desde la revolución del bebop de los años
cuarenta. En sus biografías colectivas se encuentra un microcosmos de la escena
contemporánea del músico de jazz estadounidense negro.
Ornette Coleman, el niño pobre autodidacta de Texas, que lucha por encontrar
un medio de autoexpresión en el sur profundo, en California, en Nueva York y
en Europa, despedido de una banda de carnaval en Natchez, Mississippi, por
tratar de enseñar bebop licks a un compañero de la banda, azotado por un solo
de saxofón tenor en Baton Rouge, Luisiana, rechazado con desdén por su
música y modales en Los Ángeles, se convirtió en uno de los músicos serios
más comentados de América en la década de 1960.
La ruta de Cecil Taylor hacia la controversia fue completamente
diferente. Nació en la burguesía negra (nótese en su historia que incluso un
sirviente negro puede ser miembro de la burguesía negra si puede levantarse las
guarniciones) en un cómodo suburbio de Long Island y se formó en uno de los
mejores conservatorios musicales del Costa este; su principal lucha musical fue
encontrar un método de improvisación que lograra el equilibrio adecuado entre
su formación y sus raíces.
Herbie Nichols y Jackie McLean, por otro lado, comenzaron sus carreras en
los extremos opuestos de la revolución bebop, uno desanimado de participar en
esa revolución porque se negaba a convertirse en un hipster en la era de la
cadera, el otro en un adolescente prodigio que se volvió demasiado moderno
para su propio bien.
Muchas corrientes se cruzan en estas páginas, la más siniestra de las cuales es
la gran indiferencia con la que Estados Unidos recibe aquellos aspectos de la
cultura afroamericana que no son "entretenidos" del arte popular y en el reino
del arte elevado; y sostengo que gran parte de la música de jazz de los últimos
veinte años y parte del jazz de los treinta años anteriores es arte elevado y debe
ser tratado con toda la dignidad que merece el arte elevado. No estoy sugiriendo
que la alienación, la frustración, la humillación y la privación sean propiedad
exclusiva del músico de jazz; ciertamente, la gran mayoría de los artistas en
Estados Unidos son gente pobre y marginada. Pero la literatura, la música
clásica, y las artes plásticas se enseñan tanto desde el punto de vista apreciativo
como creativo en todas las universidades y muchas de las escuelas secundarias
de los Estados Unidos en una ciega adulación de la cultura europea, mientras
que hay pocos esfuerzos académicos para fomentar la forma de arte única e
indígena de los Estados Unidos. Además, se pueden reunir fortunas para
patrocinar prestigiosas sociedades sinfónicas y operísticas en cualquier ciudad
estadounidense importante: es de suma importancia que los ricos se convenzan
de que son “cultos”. Pero el jazz serio se deja casi exclusivamente en unos
pocos bares apartados, y se le da muy poco tiempo en la radio y una cantidad
insignificante de tiempo en la televisión, de modo que no hay nada en la vida
del estadounidense promedio que lo reoriente hacia este aspecto altamente
desarrollado de la cultura afroamericana.
Revisando las experiencias de las personas con las que trata este libro, es
difícil entender cómo sobrevivieron como artistas. ¿Cómo afronta Cecil Taylor
esos pianos semiverticales a los que se ve obligado a acomodar su música difícil
y compleja? ¿Cómo mantuvo Jackie McLean su mente abierta al crecimiento en
esos años en los que usaba heroína para borrar los demonios que habitan esos
días y noches del artista de jazz negro? ¿Por qué Ornette Coleman no volvió a
Texas y se convirtió en saxofonista tenor de rhythm and blues después de
recibir solo desprecio y odio de una comunidad de músicos modernos, para
convertirse en parte de la cual había luchado a lo largo y ancho de las
profundidades Sur? Y el pobre y desilusionado HerbieNichols, un gran pianista
y compositor del que muy pocos, incluso los más fervientes entusiastas del jazz,
han oído hablar, murió sin reconocimiento a pesar de años de intentar lograr un
gran avance.
Aquí, en la vida de Herbie Nichols, se ejemplifica otro tema de este libro: el
capricho de la industria del jazz. Ningún pianista tan obviamente hermoso y
original como Herbie Nichols podría ser tan absolutamente invendible como las
compañías discográficas y los dueños de los clubes nocturnos pensaban
que era Herbie; sin embargo, allí estaba él, escondido en el Bronx sin un
centavo, muriendo de viejo a los cuarenta y cuatro años, habiéndose visto
obligado durante años a desperdiciar su considerable talento tocando música
anticuada.
Con Jackie McLean, este capricho adquiere una forma diferente. Por ejemplo,
McLean, en ocasiones, ha sido sobregrabado porque su situación lo obligó a
tomar cualquier fecha de registro que se le ofreciera solo para ganar un día de
pago. Hizo muchos de estos discos de "recolección" (él los llama "guisos"), que
tenían cierto valor cuando se hicieron pero que ahora son relativamente poco
interesantes de escuchar. Esta es una práctica común entre las compañías que se
especializan en grabar jazz: muchas de ellas mantienen un establo de músicos,
que saben que tienen problemas personales difíciles, para asegurarles un flujo
de discos hechos de manera competente pero producidos a bajo costo.
Si los directivos de las discográficas y los dueños de los clubes aparecen como
villanos en estas páginas es porque lo son; villanos intachables, tal vez, pero
villanos al fin y al cabo. Son, por supuesto, hombres de negocios, y el valor
comercial de un grupo o músico es su principal consideración. Que un Dave
Brubeck puede estar acercándose al estatus de millonario mientras que Cecil
Taylor, Jackie McLean y Ornette Coleman son relativamente pobres es, desde
mi perspectiva, escandaloso; pero ¿por qué ser ingenuo? ¿Alguna vez ha sido
diferente? ¿No ganó la Original Dixieland Jazz Band mucho más dinero que los
Red Hot Peppers de Jelly Roll Morton? Es una suposición crítica en estos días
que Benny Goodman tomó gran parte de su enfoque grupal de las innovaciones
de Fletcher Henderson, y Goodman es ahora uno de los músicos más ricos de
América; Henderson murió tan destrozado y frustrado
como Herbie Nichols. Los músicos negros como Louis Armstrong, que hicieron
fortunas tocando jazz, son raros; pero incluso Louis Armstrong, gigante como
es, nunca podría haber llegado tan lejos sin incluir el descarado Tío Tomismo en
su acto (a saber: Armstrongs papel en la vieja película Cabin in the Sky de
“todo el elenco de colores”). El dólar es el rey en el negocio del bebop, como lo
es en cualquier negocio, y no hay precedentes de esperar que los dueños de los
clubes se sientan responsables de fomentar la cultura contratando a los grupos
más importantes si no están convencidos de que esos grupos les darán dinero.
Ciertamente, parte de la nueva música puede generar (y ha generado) dinero
para los clubes nocturnos, pero tengo pocas dudas de que la nueva música ha
superado a la vieja escena.
Algunos lectores pueden preguntarse por qué he elegido estas cuatro vidas
para encuadrar el negocio del bebop. ¿No se podría hacer lo mismo con otras
cuatro vidas? Bueno, sí y no. Muchas de las experiencias relatadas en este libro
son comunes a la mayoría de los músicos negros de jazz moderno, y algunas de
estas situaciones también les suceden a algunos músicos de jazz blancos. Pero
primero hay que hablar de las personas importantes, y todos estos hombres son
eso.
Ornette Coleman y Cecil Taylor son dos de los tres nuevos músicos de jazz
más importantes de la década (John Coltrane, el tercero, no está incluido porque
no quería estarlo), y el alcance total de su influencia aún no se ha concretado.
(Esto es particularmente cierto en el caso de Cecil Taylor.) De hecho, había
algunos músicos —Charlie Mingus, por ejemplo— que intentaban ampliar la
corriente principal de los años cincuenta antes de la llegada de Taylor y
Coleman; pero fueron los dos primeros músicos en aparecer en escena que se
colocaron totalmente fuera de la corriente principal y tuvieron la temeridad de
sugerir que todas las suposiciones del bop duro y fresco tendrían que revisarse
antes de que la voz individual pudiera reemplazar una vez más el cliché en jazz.
Desde el asalto de Coleman-Coltrane-Taylor, el número de músicos
comprometidos con la nueva música ha crecido a más de cien, y escucho nuevos
nombres semanalmente. Los mejores líderes de la vieja guardia, hombres como
Max Roach, Miles Davis y, por supuesto, Jackie McLean, contratan a estos
jóvenes revolucionarios, con el resultado de que su propia música ha adquirido
nuevas dimensiones. Las experiencias de Cecil y Ornette en el negocio del
bebop han sido diferentes de las experiencias de aquellos que se han ajustado a
los patrones de una escena esencialmente inconformista.
 Jackie McLean es importante porque ha estado entre los mejores hombres del
saxofón alto durante más de diez años. Ha estado activo en el jazz durante más
de quince años, y ha ido creciendo durante todo este tiempo, por lo que su
forma de tocar incluye mucho de lo que ha sucedido en el jazz en estos quince
años. Jackie también sabe mejor que nadie sobre cómo es la vida en el negocio
del bebop. Todo lo ha vivido, y lo ha visto vivir. Ha conocido a genios que
nunca salieron de Harlem, y ha conocido a músicos mediocres que han
triunfado.
Herbie Nichols es importante no solo por la música que hizo, sino también por
la música que no hizo. Permítanme sugerir que cualquier lector interesado en
leer la historia de Herbie solicite a Blue Note Records una copia del LP
The Herbie Nichols Trio y descubra por sí mismo el tremendo potencial no
realizado de este infeliz músico.
Conocí a Herbie Nichols solo cuatro veces. La primera vez fue en una fiesta
en un loft en la ciudad de Nueva York donde estaba tocando a beneficio con el
saxofonista Archie Shepp. La segunda vez fue durante un día de transmisión en
vivo en WBAI-FM, donde Herbie fue mi invitado para un programa de media
hora de su música. Estaba incómodo en esa ocasión, y no había podido
encontrar un baterista y un bajista para acompañarlo. Seguí tratando de que se
abriera, que tocara melodías más rápidas por más tiempo y que hablara sobre sí
mismo, pero era demasiado cerrado y no causó una buena impresión en los
oyentes. Cuando pasé algunos registros de Herbie al día siguiente, muchos de
ellos no podían creer que se trataba del mismo hombre. Nuestras dos últimas
reuniones fueron en el apartamento de su hermana en el Bronx, donde realicé
las entrevistas que se incluyeron en este libro. Obviamente, no puedo decir que
lo conocí íntimamente; pero la desilusión en el rostro, la voz y el
comportamiento de Herbie no podría haber sido más clara para mí si lo hubiera
conocido durante veinte años.
Conozco a Cecil Taylor desde que empecé a hacer autostop desde
Washington, DC, donde era estudiante en la Universidad de Howard, hasta
Nueva York a finales de los años cincuenta para asistir a sus conciertos. Es un
hombre erudito y elocuente cuyos intereses van mucho más allá de la música.
He conocido a Ornette Coleman ya muchos de los músicos que han tocado con
él desde su llegada a Nueva York en 1959. Ornette, quizás más que cualquier
otro músico de jazz moderno, está firmemente arraigado en la tradición de su
gente. Una vez pasadas sus innovaciones radicales en tono y tonalidad, uno
puede escuchar mezclas, pisotones, gritos y ciertamente blues en su
música. Para decirlo de otra manera, una vez que superas la complejidad, esta es
música relativamente simple; y lo mismo puede decirse de la personalidad de
Ornette. Se mueve de un punto a otro en línea recta, pero estas líneas, juntas,
forman un curso en zigzag. Ornette es un artesano superior en el mismo sentido
que el cantante de blues Lightnin Hopkins lo es; y no valora la música por el
bien del artificio sino por lo que puede sacar de su pecho.
 Jackie McLean es un hombre más pragmático y mundano. Su experiencia ha
sido mayoritariamente en la calle, y su curiosidad se dirige a tratar de entender
cómo se construye el mundo social y cómo se puede mejorar. Lee
constantemente, pero es más probable que lea un libro sobre el éxito y el fracaso
de Tous, la revolución haitiana de Saint L'Ouverture, que uno sobre estética.
Durante el breve período en que trabajó allí, los esfuerzos de Jackie en
HARYOU-ACT en Harlem demostraron ser muy efectivos. Ha estado tanto “en
la vida” que los jóvenes lo respetaban como nunca respetan a los trabajadores
sociales profesionales. Cualquier adolescente de Harlem que tenga interés en
tocar música estaría orgulloso de tener a Jackie McLean como maestro, y
algunos de los cargos más antisociales de la agencia han aceptado el consejo de
Jackie para evitar cometer los mismos errores que cometió en su juventud.
Estas son, pues, las cuatro vidas tratadas en este libro. Podría haber elegido
otros cuatro, pero francamente estos son cuatro de mis músicos y hombres
favoritos; y, como la mayoría de la gente, tiendo a satisfacer primero mis
instintos subjetivos.
La mayor parte del material incluido en estas páginas está tomado de
entrevistas que grabé, ya sea en mi casa o en las casas de los hombres que
contribuyeron a este trabajo. Luego se transcribieron las cintas y en total
llegaron a casi quinientas páginas de información de primera mano; la esencia
de ese material forma el cuerpo de este libro.
He tratado de dejar que los músicos hablen por sí mismos tanto como sea
posible. Hubiera sido mi preferencia ver publicadas cuatro autobiografías para
dar una imagen lo más clara posible de lo que estos músicos piensan de sus
propias vidas. He cambiado y empalmado, y movido sus ideas para ponerlas en
sus lugares más ventajosos, pero no he puesto palabras en sus bocas. Ellos
tienen suficiente de los suyos.

Julio de 1966 Nueva York

 
 
 
 
 
 
 JACKIE MCLEAN
 
¡Los otros músicos tratados en este libro han sido extraños a lo largo de sus
carreras de jazz! Nunca han estado involucrados con la corriente principal de
tocar jazz, y nunca han sido parte de las diversas camarillas que componen esa
corriente principal. Herbie Nichols creció en el centro del jazz del mundo, pero
sus contemporáneos lo ignoraron por razones que todavía no me quedan claras,
excepto que su música no estaba de moda. Las adversidades e ironías que han
caracterizado a las carreras de Cecil Taylor y Ornette Coleman han sido el
resultado predecible de la asimilación consciente en su música de elementos
ajenos a la corriente principal. Estos hombres son todos innovadores, y la
innovación engendra adversidad. Taylor y Coleman, al menos, nunca esperaron
otra cosa; sabían desde el principio de sus carreras que su música ofendería a
una parte sustancial del establishment del jazz.
Pero Jackie McLean nunca se ha considerado un innovador, ni los analistas de
su época lo han considerado como tal. Sin duda es un individualista, tiene uno
de los tonos y fraseologías más distintivos del saxofón alto moderno, y su forma
de tocar y componer nunca han sido más que contemporáneas. Pero aunque ha
formado parte de las diversas vanguardias jazzísticas de los últimos diecisiete
años, nunca ha sido el hombre que provocó los bruscos sobresaltos que forzaron
y formaron la vanguardia. A diferencia de Coleman y Taylor, quienes a menudo
son acusados de ser esotéricos y arrogantes, respectivamente, por muchos de sus
compañeros músicos, y el relativamente desconocido Herbie Nichols, Jackie
McLean se ha ganado el respeto de los músicos de jazz, promotores y
seguidores desde su adolescencia. Se crió en el invernadero del jazz moderno, y
antes de cumplir los veinte años podía contar entre sus amigos y socios a la
mayoría de los grandes nombres del jazz moderno. Fue a la escuela secundaria
con Sonny Rollins; a los diecisiete fue alumno del gran Bud Powell; a los
dieciocho era protegido de Charlie Parker; a los diecinueve estaba instruyendo a
Miles Davis sobre vestimenta de la Costa Este; antes de los veinticinco años,
muchos músicos pensaban que era el heredero aparente de Charlie Parker en el
saxofón alto.
Se dice que Jackie McLean ha "pagado sus deudas", lo que significa que se ha
abierto camino a través de las bandas más respetadas y que ha sufrido todos los
golpes y flechas de la vida del jazz. Ha trabajado y grabado con Charlie Parker,
Miles Davis, Bud Powell, Thelonious Monk, Charlie Mingus, Art Blakey y
muchos, muchos más músicos de jazz moderno. En cuanto a sus "cuotas
elevadas", Jackie fue un adicto a las drogas durante gran parte de su vida adulta,
pero se las ha arreglado para criar a tres hijos que se destacan entre otros
adolescentes solo por su cordura.
Jackie McLean a los treinta y cinco años sigue siendo un hombre en
crecimiento. En los últimos años, se ha convertido en un líder cuyos discos se
venden constantemente y que tendría una demanda considerable para trabajar en
clubes nocturnos si no fuera por el hecho de que se vio perjudicado por su
situación como músico de jazz sin tarjeta de cabaret, que es más o menos
análogo a ser un pescador sin barco. Esta restricción le prohíbe trabajar en
clubes nocturnos de la ciudad de Nueva York, el mercado de jazz más grande
del mundo. Jackie espera tener su licencia de cabaret cuando se publique este
libro, y entonces podrá aceptar algunas de las ofertas que, hasta ahora, se ha
visto obligado a rechazar.
La razón de la presencia de Jackie McLean en estas páginas no es sólo que
ejemplifica gran parte de lo mejor y lo peor de la vida del jazz, sino también que
es uno de los pocos músicos de jazz que ha podido mantener su música fresca y
conmovedora durante más de una década y media.
Jackie McLean nació como John McLean, Jr., en la ciudad de Nueva York el
17 de mayo de 1931, hijo de John McLean y Alpha Omega McLean. Su padre
era un guitarrista de cierta reputación, habiendo trabajado con músicos de swing
como Tiny Bradshaw y el saxofonista Teddy Hill. Hill fue uno de los
principales directores de orquesta de finales de los años treinta, pero
probablemente sea más conocido por operar Minton's ("el lugar de nacimiento
del bebop"), un bar que fue fácilmente el establecimiento más seminal de la
revolución del bebop. Cuando Jackie tenía once años, los McLean vivían en la
calle 135, la calle 111, la calle 114 y la Séptima Avenida, y la calle 117.
Jackie recuerda poco a su padre; dice que puede recordar haberlo visto solo
unas tres veces en su vida. Según su madre, John McLean solía encerrarse en
una habitación con Jackie, lo sentaba en la cómoda y le tocaba la guitarra. Un
día de invierno, John resbaló en el hielo y se golpeó la cabeza contra el
bordillo; murió poco después en el Hospital Harlem de una conmoción
cerebral. Jackie tenía siete años en ese momento.
La Sra. McLean hizo lo que pudo. Trabajó como empleada doméstica mientras
continuaba su educación hasta que se graduó como técnica de laboratorio. Más
tarde se convertiría en maestra de escuela y continúa enseñando hoy. Cuando
Jackie tenía doce años, se volvió a casar y se llevó a su único hijo a vivir con su
nuevo esposo en la calle 158 y la avenida St. Nicholas, en el corazón de Sugar
Hill, en Harlem, aunque el área era para entonces considerablemente menos
elegante de lo que había sido hace unos diez o quince años antes, cuando era el
refugio de los negros exitosos. Después de Stitt Junior High, Jackie pasó a la
escuela secundaria Benjamin Franklin.
Nunca hubo un momento en que la música no estuviera en la vida de
Jackie. Su padrastro, Jimmy Briggs, era dueño de una tienda de discos en 141st
Street y Eighth Avenue que se especializaba en jazz. La familia asistía a la
Iglesia Bautista Abisinia, cuyo púlpito Adam Clayton Powell, Sr., le había
pasado a su hijo cinco años antes. El padrino de Jackie, Norman Cobbs , tocaba
el saxofón en la banda de la iglesia, y cuando el joven Jackie le rogó a Cobbs
para el uso de uno de sus dos saxofones, le dieron el de plata recto, un soprano,
para su gran decepción. Al principio, la madre de Jackie se opuso a la idea de
que aprendiera a tocar la trompeta y llamó a su padre un "músico malo". Briggs
tomó una posición más positiva y trató de desarrollar algún gusto musical en el
quinceañero. Jackie solo había escuchado a aquellos músicos que eran
ampliamente publicitados y consideraba a Charlie Barnett, Illinois Jacquet,
Charlie Ventura y Flip Phillips los titanes del saxofón. Briggs trajo a casa
grabaciones de los mejores músicos de swing y presentó a Jackie a gente como
Lester Young, Johnny Hodges, Ben Webster y Coleman Hawkins. La primera
preferencia de Jackie fue por Lester Young, y nunca se ha sacudido esa
influencia.
Le regalaron un saxofón alto en su decimoquinto cumpleaños y ha estado con
él desde entonces. En la madurez, tocaría brevemente el saxofón soprano, pero
en su adolescencia no pudo tomarlo en serio como instrumento musical porque
no era dorado ni curvo. Estudió en una de esas escuelas de música no
acreditadas por veinticinco centavos la lección con Walter "Foots" Thomas,
Cecil Scott y Joe Napoleon, y su forma de tocar en ese momento consistía en
copiar licks de los saxofonistas tenores Lester Young y Ben Webster. Parece
que siempre había querido un saxofón tenor, ya que no le gustaba el sonido que
había escuchado en todos los saxofonistas altos profesionales. Jackie dijo: “Lo
primero en lo que me involucré cuando obtuve mi saxofón alto por primera vez
fue en el sonido, tratando de hacer que el alto no sonara como un alto. Estaba
tratando de hacer que sonara como un tenor porque realmente quería un tenor
antes de escuchar a Bird [Charlie Parker]. Iba a mi habitación, y tenía un
sombrerito que me arreglaba como un “porkpie” como El sombrero de
Prez [Lester Young]. Solía ponerme el sombrero y mirarme en el espejo porque
tenía algunas fotos de Prez que solía recortar. 
Yo tenía un álbum de recortes en ese momento. La mayoría de los niños
coleccionaban fotos de jugadores de béisbol y cosas así, yo solía coleccionar
fotos de Prez . Supongo que fue como Ringo Starr de los Beatles para mí. Pero
lo gracioso es que nunca vi a Lester Young hasta 1948, y había visto a Bird
antes de eso. Yo era demasiado joven para ir a ningún lado en ese momento, y
no lo recuerdo tocando en ningún lugar de Nueva York. Estaba en el ejército en
el 46 cuando empecé a salir. Pero tratar de imitar a Lester Young y Dexter
Gordon en un saxofón alto es lo que hizo que mi sonido fuera como es”.
La forma de tocar de Jackie en ese momento consistía enteramente en copiar,
y uno de sus favoritos era el solo de Dexter Gordon en "Blowing the Blues
Away" con la banda de Billy Eckstine. Debido a que pensó que el tono de los
saxofonistas altos anteriores a Charlie Parker, como Willie Smith, Johnny
Hodges y Tab Smith, era demasiado ligero y almibarado, estaba trabajando
sobre todo en su tono.
Corría el año 1946 y los principios de la improvisación del jazz estaban
experimentando una gran revisión desde varias direcciones diferentes. Habían
pasado ya más de seis años desde que Charlie Parker había trabajado por
primera vez en el famoso cabaret Monroe's Uptown House, y cuatro años desde
que había tocado en el Savoy Ballroom con la banda de Jay McShann. La banda
de Billy Eckstine, que reunió a tantos de los primeros músicos de bebop,
desapareció al año siguiente, y Parker, Bud Powell, TheloniousMonk, Dizzy
Gillespie y muchos otros habían realizado grabaciones Bebop considerables,  ya
se había llamado así, y Miles Davis comenzaba a establecer una fuerte
presencia. Abundaban los clubes de jazz a poca distancia de la casa de Jackie,
aunque McLean era demasiado joven para ser admitido en ellos. La nueva
música se tocó en Minton's, el Club Lido, el Showman's Bar, el Club Harlem, el
Baby Grand y en espectáculos ocasionales en el Teatro Apollo, los salones de
baile Audubon y Renaissance, Chateau Gardens y muchos, muchos otros
lugares. Era una época en la que los músicos estaban ansiosos por mostrar su
estilo y facilidad, y para los chicos curiosos y extremadamente modernos como
Jackie McLean, hubo una gran apertura a un mundo de aventuras increíbles:
"Decidí ser un músico de jazz desde el primer momento". momento en que tomé
el saxofón, alrededor de 1946. Quería ser médico antes de eso. Cuando escuché
a Lester Young, Bird, Dexter y todos, decidí. Por supuesto que tenía mi sueño
de lo que era ser un músico de jazz. Sería como ir a toda velocidad en un coche
grande y pasar frente a un club con mi nombre en la marquesina. De eso pensé
que se trataría”.
Había una estrella particularmente luminosa en la escuela secundaria
Benjamin Franklin. Sonny Rollins era estudiante de último año cuando Jackie
era estudiante de primer año, y Jackie lo idolatraba. Rollins tocaba el saxofón
alto en ese entonces, y Jackie tocaba con él cuando y donde podían encontrar un
lugar para que un grupo se instalara alrededor de un piano. Rollins sonaba en
ese momento como Coleman Hawkins tocando alto, McLean como Lester
Young. Cuando Sonny Rollins se graduó en 1947, Jackie se transfirió a la
escuela secundaria Theodore Roosevelt, siguiendo a otro amigo.
Ese amigo era Andy Kirk, Jr., cuyo padre había sido un importante director de
orquesta desde principios de los años veinte. Había trabajado con Mary Lou
Williams y había dirigido una banda de fama nacional, "Andy Kirk and His
Twelve Clouds of Joy", mejor conocida por el exitoso disco "Until the Real
Thing Comes Along". El joven Kirk era un estudiante excepcionalmente dotado
y el niño prodigio número uno de Harlem en la música, solo rivalizado por
Sonny Rollins. Ahora es una de esas leyendas ambulantes de las que el mundo
del jazz está tan lleno, pero en los años cuarenta, Kirk era un músico joven que
inspiraba el respeto, si no el asombro, de todos los que lo escuchaban
tocar. Podía tocar cualquier instrumento de lengüeta y podía leer cualquier
música que pudiera ponerse en papel. Jackie practicó con Kirk, y hubo un gran
contraste en su forma de tocar porque el tono de Jackie ya tenía el mordisco que
todavía lo identifica,
Lo importante era que, a diferencia de McLean y Rollins, Kirk ya estaba
tocando al estilo de Charlie Parker. Jackie, que había estado escuchando discos
de Charlie Parker desde que se fue a trabajar a la tienda de discos de su
padrastro, estaba ansioso por aprender ese tipo de digitación y desarrollar un
oído orientado a la improvisación rápida en torno a los cambios de acordes. Para
Jackie, que ya tenía la edad suficiente para rebelarse contra ir a la iglesia todos
los domingos y tener que tocar en la banda Abyssinian Baptist, Andy Kirk fue
una revelación. Kirk no solo sonaba como Charlie Parker, sino que había
desarrollado las ideas de Bird en una concepción propia, y había avanzado tan
rápido que Bird incluso venía a buscarlo cada vez que estaba en Nueva
York. Muchos músicos que estaban presentes en ese momento informan que
Andy Kirk, Jr., tenía un enorme talento.
Cuando Jackie fue a los ensayos con Kirk, él había estado tocando y
estudiando el saxofón alto durante poco más de un año, y Kirk, solo un par de
años mayor que Jackie, asumió el papel de maestro.
Los problemas emocionales que Andy Kirk Jr. soportó durante esos años no se
discutirán aquí. Baste decir que eran tan abrumadores que dejó de tocar música
por completo antes de los veinte años y nunca volvió a tocar un saxofón. Jackie,
como muchos otros músicos de Harlem de los años cuarenta, considera a Kirk
un auténtico genio y siente que una de las inteligencias musicales supremas de
la época abandonó su era y fué una tremenda pérdida para el desarrollo de la
música en Estados Unidos a mediados del siglo XX.
Un día, cuando estaba escuchando discos de Charlie Parker y Bud Powell en
la tienda de discos de su padrastro, un chico vestido con un mono,
aproximadamente un año menor que Jackie, entró para escuchar los últimos
lanzamientos de jazz. Escuchó a Jackie explicándole a alguien en la tienda sobre
el pianista Bud Powell, se acercó y se identificó como el hermano de Bud
Powell. Jackie, el hipster, no le creyó y le preguntó al chico si tocaba el
piano. ¿No? Entonces no podría ser el hermano de Bud Powell. Hubo una larga
discusión, y el chico del overol salió, diciéndole a Jackie que su hermano estaba
en el hospital pero que estaría fuera el próximo domingo, y entonces podría
demostrar que Bud Powell era su hermano. El domingo estaba bien con Jackie,
porque solía cerrar la tienda temprano ese día y llevar una pila de discos a la
trastienda para practicar con ellos.
El chico regresó el día señalado y Jackie cerró la tienda, no porque realmente
creyera que el chico lo llevaría a conocer a Bud Powell, sino porque no iba a
correr ningún riesgo. Para un chico tan a la moda como Jackie, Bud Powell era
una figura más importante que el presidente, y unos minutos con Bud Powell el
domingo serían una gran conversación en Roosevelt High el lunes. Cerró la
tienda tan pronto como entró el chico, agarró el estuche de su saxofón y lo
siguió. Tuvieron que caminar solo una cuadra más o menos, doblar la esquina,
subir las escaleras y llegar a un sofá mullido en la sala de estar. Se abrieron dos
grandes puertas francesas y: “'Mi hermano me dice que no crees que soy Bud
Powell'. Entonces, teniendo dieciséis años y siendo muy inquisitivo, dije:
'Bueno, como dije, nunca vi a Bud Powell. Solo conozco a Bud Powell por la
música, ya sabes. ' Muy arrogante, como si supiera que estaba en algo. Con esto,
Bud fue al piano y se sentó; y no hubo duda. Era Bud. Entonces me dijo que
sacara el saxo y me asusté muchísimo. Me preguntó qué sabía yo y toqué Buzzy
un blues de Charlie Parker que acababa de practicar con los discos. Era un
gas. Él y Bud se hicieron cercanos de inmediato, y Jackie se convirtió en uno de
los pocos intereses de Bud.
Bud Powell nunca se había interesado por el potencial musical de su hermano,
y fue un excelente pero ahora olvidado pianista llamado Bob Bunyan quien le
enseñó a Richie Powell los acordes del piano. Richie estudiaría con Bunyan y
luego iría a casa y vería a su hermano practicar. Bud, por alguna razón, nunca le
mostró nada. Richie y Jackie se hicieron buenos amigos y solían ensayar juntos
cada vez que Richie podía tomarse un tiempo libre de la Escuela Superior de
Diseño, donde era un estudiante destacado. A mediados de los años
cincuenta, Richie se estaba consolidando como uno de los compositores y
pianistas más talentosos de su generación cuando murió en un accidente
automovilístico en el que también murió el igualmente precoz trompetista
Clifford Brown.
Las sesiones con Bud se convirtieron en algo habitual con Jackie, y algunos
críticos han sugerido que su enfoque rítmico de la interpretación del alto surgió
de estas sesiones. Bud comenzó enseñando a Jackie en papel, pero luego decidió
que el oído de Jackie estaba más desarrollado que su sentido de la lectura y
aplicó el enfoque más directo. Jackie no solo estaba aprendiendo, sino que las
lecciones con Bud Powell eran un símbolo de estatus inigualable entre los
estudiantes más modernos de Theodore Roosevelt High School.
Era una época en la que las pandillas de Harlem eran numerosas y
despiadadas, y uno tenía que ser miembro de una pandilla fuerte o ejercer un
nivel muy alto de diplomacia para pasar la escuela secundaria sin ser golpeado
regularmente. Jackie era diplomático y, para que lo dejaran en paz, una vez
convenció a una pandilla particularmente dura de que era el hijo de Duke
Ellington. Uno de los amigos de secundaria más queridos e invaluables de
Jackie era un boxeador de los Guantes de Oro llamado Skippy, y cuando Skippy
desafió a Jackie a llevarlo al apartamento de Bud Powell para demostrar que
conocía a Bud, Jackie no pudo negarse. Pero no tenía idea de la profundidad de
los sentimientos de Bud sobre el tema de los visitantes. Él y Skippy subieron las
escaleras y se acomodaron en la sala de estar de Bud.
“Bud salió y de inmediato lo miró y le dijo: '¡Cómo te atreves! ¿Estaría
haciendo eso en tu casa?' Skippy no sabía lo que estaba haciendo, en realidad no
estaba haciendo nada, y dijo: 'Bueno, ¿qué hice?' Y Bud dijo: '¿Me sentaría en
tu casa con las piernas cruzadas? ¡Fuera!'
Y Skippy se fue, abatido, y Bud se paró en la esquina y dijo: '¡Nunca vuelvas a
oscurecer los portales de mi morada!' Hablaba muy dramáticamente, pero
simplemente encajaba con el resto de su personalidad. Fue una situación muy
parecida a esa cuando escuché a Bud salir con una frase, 'Capitán de mi barco y
dueño de mi alma', y pensé que era un Bud Powell original. Cuando lo dijo,
sonó como si acabara de suceder en ese momento”.
Un día de 1948, Jackie acompañó a Bud a un salón de baile para una función
vespertina de trío, en el mismo programa con el pianista ciego británico George
Shearing, que acababa de llegar a Nueva York y se había convertido en una
sensación inmediata. Jackie fue al backstage con Bud justo cuando escoltaban a
Shearing.
“George tocaba primero, y Bud y yo estábamos entre bastidores, y cuando
George Shearing salía, Bud se acercó a él en medio del escenario, lo agarró del
cuello y le dijo algo como: '¿Te atreves a tocar antes? a mí.' George Shearing no
solo estaba conmocionado, sino que se mostró tranquilo al respecto. Él dijo,
pero: 'Bud, es un honor; No sabía que estabas aquí. Y yo estaba pensando,
'Maldita sea, Bud, eso es un poco raro'.
“Bud comenzó una melodía, nunca lo olvidaré, se dio la vuelta y me miró y
salió caminando del escenario, la sección rítmica aún estaba sonando, se me
acercó y me miró a la cara con mucha intensidad. y dijo: 'Jackie, atrapé a un
hombre ciego'. Y se veía muy preocupado y molesto por eso, y luego se dio la
vuelta y volvió y tocó”.
Durante sus lecciones, Bud no le enseñó armonía o teoría a Jackie, sino que
trabajó específicamente en su oído. Llamaría a una melodía, haría que Jackie la
tocara y tocaría los cambios de acordes detrás de Jackie hasta que su estudiante
pudiera improvisar libremente alrededor de esos cambios de acordes. Un día
Bud finalmente lo llevó a Birdland y desde el quiosco de música lo llamó para
que subiera a tocar. Fue un gran honor para una adolescente y Jackie nunca lo
ha olvidado.
Jackie recuerda un gran avance de Sonny Rollins que sacudió a todos los
jóvenes músicos de Harlem. Rollins había terminado la escuela secundaria en
1947 y había dejado la escena durante todo el verano y el otoño. Su sonido
había sido como el de un Coleman Hawkins con el saxofón alto, pero cuando
regresó a fines del invierno de 1948, era más como un Charlie Parker tocando
un saxofón tenor. La transición hizo pensar a Jackie; había escuchado a
Sonny Stitt tocando líneas de bebop en el saxofón tenor y reconoció las
posibilidades allí. Ahora que Sonny Rollins había hecho el cambio a tenor,
Jackie se preguntó si no debería seguir su ejemplo. Decidió no hacerlo.
“Sonny [Rollins] influenció a todos en la parte alta, tocando todos los
instrumentos. Había muchos músicos en nuestro vecindario como [el baterista]
Arthur Taylor, [el pianista] Kenny Drew, Connie Henry, quien tocó el bajo por
un tiempo, Arthur Phipps, quien también tocó el bajo, y [el saxofonista alto]
Ernie Henry, y allí eran tipos que venían de fuera del barrio a ver qué pasaba,
como Walter Bishop. Sonny era el líder de todos ellos. Y cuando Miles vino a la
ciudad, empezó a quedarse con nosotros en la Colina.
En 1948, un saxofonista tenor de blues llamado Charles Singleton se encontró
con Jackie en la calle y le preguntó acerca de hacer un disco. Como resultado,
Jackie, con el saxofón barítono de la orquesta Singleton, grabó una canción que
fue un éxito en las comunidades negras de todo Estados Unidos, "Do the Camel
Walk". El otro lado era un blues, “Hard Times Are Coming Baby”, y Jackie
dice hoy que su título lo convirtió en uno de los discos más proféticos que jamás
haya hecho.
Rollins tenía una banda de adolescentes, y solían tocar todos los bailes de las
Indias Occidentales y tomar los cócteles que podían encontrar. La banda incluía
a Rollins en el saxofón tenor, Jackie, Lowell Lewis tocando la trompeta, Arthur
Taylor en la batería, Kenny Drew en el piano y Percy Heath, Connie Henry o
Arthur Phipps en el bajo.
Fue durante este período que Jackie comenzó a consumir heroína. Varios
hombres que usaron heroína durante los años cuarenta me han dicho que, al
recordar sus propias experiencias, hubo un intento consciente (la mayoría dice
que por parte de la mafia) de crear un mercado. La calidad de la heroína
disponible era notablemente mejor de lo que es ahora, ya que se cortaba mucho
menos que hoy, y las bolsas eran considerablemente más grandes, por lo que
tomó menos tiempo adquirir el hábito. Jackie, a lo largo de los años, vio
disminuir el tamaño de las bolsas con el crecimiento del mercado y el aumento
del porcentaje de azúcar de leche en la heroína. Había heroína en el set de jazz
antes de que estuviera en la calle, y Jackie siente que esto puede haber sido el
resultado de la influencia omnipresente de Charlie Parker. En ese plató, que
tanto admiraba Jackie, la heroína era uno de los mayores símbolos del
hipismo. Fue en esta era que se desarrolló la idea de lo hip, y Jackie es uno de
los últimos músicos hip originales. Crearon un lenguaje, un vestido, una música
y un subidón que se cerraron en sí mismos y les permitieron superar al resto del
mundo. La era del bebop fue la primera vez que el ego negro se expresó en
América con seguridad en sí mismo, y la heroína, porque su efecto bloquea toda
duda, es una droga que facilita la seguridad en uno mismo. Había heroína en
todo el grupo de adolescentes de moda con los que se movía Jackie, y muchos
de los ídolos cuya música, discurso, vestimenta, cuyos gestos se esforzaban por
copiar, eran adictos a la heroína. El verdadero gigante de esa época, fácilmente
el mejor músico estadounidense de su generación, Charlie Parker, era un
adicto. Muchas de las personas que aparecen en estas páginas, de hecho lo eran.
Jackie no pone excusas para volverse adicto a las drogas, ni es algo de lo que
se avergüence. Fue uno de los varios aspectos de su vida que le causaron más
dolor que placer, y no considera que tener que juntar sus centavos para
encontrar la conexión sea más desagradable o autodestructivo que elegir vivir
con compañías discográficas deshonestas, clubes nocturnos, irrespetuosos
propietarios, o un público desinteresado que garantizaba sólo largos períodos de
desempleo: “Lo primero es que yo no me metí en las drogas por ninguna
persona en particular. Nadie me obligó a usarlas, y nadie me influyó para que
las usara. Y no creo que nadie lo haga nunca. Quiero aclarar eso. Una persona
usa drogas porque tiene que quemarse antes de saber qué es el fuego. Me
advirtieron sobre las drogas personas de afuera, pero no puedo decir que
realmente supiera lo que estaba involucrado [la heroína] cuando comencé a
usarla. Simplemente pensé que era otra cosa que los adultos no querían que
hicieran los niños de secundaria. Hoy en día las drogas se traen más al frente y
los chicos son más conscientes de lo que son las drogas que cuando yo estaba
subiendo. Cuando estaba subiendo, se conocía como 'golpear' y solo lo entendía
como algo que hiciste que estuvo mal. Pero en cuanto a saber que procedía del
opio y leer toda la literatura sobre él que hay hoy en día y tener gente tratando
de ayudar a los chicos a mantenerse alejados de ella como lo hacen hoy, eso
simplemente no estaba sucediendo cuando yo estaba empezando. Era solo otra
forma de drogarse, como beber o fumar marihuana.
“Me gustaba el subidón cuando empecé, pero luego se apoderó de toda la
mente, el cuerpo y la vida. Lo que me gustó del subidón fue que me relajó,
como hacen todos los opiáceos. Ahora lo entiendo. En ese momento pensé que
era como, esto te relaja; sin miedo escénico; solo ve y toca. Y, por supuesto,
cuando estás relajado, tocas mejor. Pero en ese momento crees que la droga te
está haciendo tocar mejor, y luego descubres que simplemente estabas
relajado. Ahora, lo contrario es lo que necesito para tocar. Necesito ser
estimulado desde dentro. Ya no necesito estar relajado. Me relajé todos esos
años que estuve usando narcóticos, ya sabes. No hizo nada por mí excepto
enseñarme una larga y dura lección, eso es todo”.
Jackie ha tenido que soportar su parte de bienhechores que piensan que para
dejar el hábito de la heroína solo se requiere un poco más de fuerza de voluntad
y un buen grupo de asociados de clase media, y de línea dura que piensan que
los drogadictos deben estar aislados en campos de concentración. No ofrece
disculpas a ninguno de los dos, ya que no siente culpa: “Creo que algunas
personas deberían ser yonquis. No creo que debería haber sido un yonqui, pero
realmente creo que algunas personas deberían ser atadas e inyectadas con
narcóticos, especialmente las personas ignorantes que creen que saben todo al
respecto. Las personas que tienen tanto que decir al respecto y se hacen pasar
por autoridades al respecto, creo que son las que deberían tener que vivir con
eso. Aquellos que piensan que simplemente puedes patearlo, que solo está en la
mente, y esas personas que piensan que todos los drogadictos son criminales
inútiles y sin valor y todo eso… Creo que deberían atarlos a un árbol e
inyectarlos y dejarlos allí y alguien debería volver y ponerles una inyección
todos los días hasta que estén enganchados y luego cortar la cuerda y ver qué
hacen para obtener sus narcóticos todos los días. Déjalos ver si pueden
simplemente detenerse, ver si es solo está en la mente.
“En realidad, según mi experiencia, creo que hay más personas en la profesión
médica que consumen drogas que músicos de jazz. Eso es porque tienen acceso
a las drogas y saben lo que van a hacer. El hombre promedio usará drogas si
tiene acceso a ellas. Necesitas algún tipo de muleta, licor, pastillas, o algo así,
para vivir en nuestra sociedad. Cuando era solo un problema en Harlem y solo
los negros y los españoles consumían drogas, a nadie le importaba mucho
porque tenían mucho espacio en Tombs, mucho espacio en Riker's Island [dos
ciudades de Nueva York, carceles]. Todo lo que tienes que hacer es
guardarlos. Pero ahora que está llegando al condado de Westchester y las
pequeñas herederas están muriendo por sobredosis y todo tipo de gente blanca
adinerada se está involucrando en esto, ahora la gente ha decidido hacer algo al
respecto.
“¿Por qué tantos músicos usaban drogas? En los años cuarenta, los tiempos
eran más duros que ahora. Fue justo después de la guerra, y la situación en todo
el país era bastante mala. Todo el mundo tenía problemas y la heroína te hacía
olvidar tus problemas. No hace que tu vida sea demasiado realista, pero te relaja
y tiende a quitarte cosas de la cabeza, problemas, ya sabes. No te provoca
alucinaciones ni te hace pensar que el mundo es un cuenco de cerezas, pero te
distrae de tus problemas.
“En los años cuarenta simplemente estaba ahí, realmente estaba siendo
empujado a la escena. Muchos músicos lo usaban y muchos adolescentes. Las
pandillas eran muy grandes en los años cuarenta, y la mayoría de los pandilleros
se metieron directamente en las drogas después de dejar la pandilla. De la sartén
al fuego. Era especialmente difícil para los músicos existir en esos días, por lo
que muchos músicos se vendieron río abajo bajo la influencia de los narcóticos
porque tenían que tener ese poco de dinero para vivir”.
Jackie lamenta la desaparición de algunas facetas de la escena musical. Siente
que la idea de la música por sí misma era más grande en los años cuarenta de lo
que es ahora, cuando nadie renuncia a la música sin que le paguen por
ella. Jamming fue la gran cosa en los años cuarenta, y Jackie lamenta su
paso. Cuando era adolescente, se sentaba en clubes en los que era demasiado
joven para que le sirvieran una bebida. Había una mezcla constante de lo
antiguo y lo nuevo, y los músicos que acababan de llegar a la ciudad no tenían
problemas para probarse a sí mismos en el tornasol de la escena de los clubes
nocturnos de Harlem. Minton's era el lugar, y los cabarets nocturnos, como el
Uptown House de Monroe, permitían que todos los músicos que salían del
trabajo a las cuatro de la mañana tocaran más.
Jackie también lamenta que haya tantos buenos músicos que, por las razones
que sean, nunca lograron pasar de la escena del vecindario. El trompetista
Lowell Lewis fue uno, junto con el saxofonista alto Rudy Williams y, por
supuesto, Andy Kirk, Jr., quien ya era uno de los principales beboppers antes de
terminar la escuela secundaria. También estaban los pianistas Herbie Nichols,
Al Walker y Bob Bunyan, uno de los primeros seguidores de Bud
Powell. “Tantos hombres que tenían tanto para contribuir simplemente nunca
tuvieron la oportunidad. Algunos de ellos fueron a la cárcel, algunos murieron
de sobredosis y algunos se casaron y tomaron trabajos de día para mantener a
sus familias”.
 Había un músico talentoso y completamente arruinado
llamado Horsecollar (sin relación con Floyd "Horsecollar" Williams)  que era
muy conocido en The Hill en esos días, recuerda Jackie. Horsecollar masticaba
Benzedrine y siempre estaba muy emocionado y lleno de ideas: “La mayoría de
los saxofonistas de esa época y de esa zona lo conocían,
porque Horsecollar siempre andaba con su saxo y lo sacaba para tocar. Entraba
en una tienda de discos y la gente escuchaba un disco, tratando de decidir si
comprarlo o no, y Horsecollar sacaría su saxo y tocaría junto con el disco, le
gustara a la gente o no. Era un excéntrico. Pero cuando llegó a The Hill, nos
gustó porque realmente sabía tocar. Solía cavar Horsecollar porque solía tener
mucho sentido a pesar de que sabía que estaba loco. Se salía por la tangente
sobre ritmos de batería y notas que podían sonar como voces y parloteo de
bebés en el saxofón y todo tipo de cosas que solía pensar que eran divertidas
pero locas, ya sabes; como, le creí de una manera divertida. Solo en los últimos
años, cuando descubrí el tipo de cosas que los muchachos están haciendo ahora,
llegué a comprender de qué estaba hablando Horsecollar en esos días”.
Uno de los líderes que tomó al joven Jackie bajo su protección
fue Thelonious Monk. El saxofonista alto habitual de Monk en el Club 845 del
Bronx era el difunto Ernie Henry, y cuando Henry no estaba disponible, Monk
llamaba a Jackie: “Art Blakey estaba en esa banda y Coleman Hawkins era el
tenor. Era joven y todavía no estaba seguro de mí mismo, y fue una gran
experiencia trabajar con Monk. Estaba nervioso, y cuando pensaba que Monk
me había pedido que tocara, me daba el tipo de aliento que creo que necesitan
los jóvenes, que pasan por ese período particular de sus vidas, tocando para una
audiencia por primera vez.”
Monk es conocido por sus idiosincrasias, y Jackie pudo verlas todas; nunca
supo qué esperar de Monk. Un incidente en particular se destaca claramente en
la mente de Jackie como un ejemplo de la extravagancia de Monk: “Monk
estaba trabajando en el Audubon Ballroom y yo estaba trabajando con
él. Durante el transcurso de la noche, mencioné que mi madre había hecho un
pastel de chocolate, y Monk dijo que quería un trozo, así que dije que sí, solo
haciéndolo pasar, como, la próxima vez que mi madre haga un pastel yo te
llamaré. Pero después de que terminó el concierto, bajé y allí estaba Monk
esperándome. Él dijo: "Te acompañaré a casa, voy a comprar ese pastel". Eran
como las cuatro de la mañana, era raro. Solo tenía diecisiete años y a mi madre
no le gustaba que yo saliera tan tarde. Desde luego, no podría haber llevado a
ninguna compañía a la casa por un trozo de pastel a esa hora, así que dije: "Mire
Monk, no puedo llevar ninguna compañía". Y él dijo: "Bueno, no necesito ser
compañía, puedo esperar y tú puedes entrar, buscarlo y pasármelo". Así que
caminó por todo Harlem, hasta la cima de The Hill, subió al sexto piso y se
quedó en el pasillo mientras yo entraba y cortaba un trozo de pastel de chocolate
y lo ponía en un trozo de papel encerado y se lo llevé. Luego me dio las gracias
y bajó las escaleras. Así fue con Monk: si quería hacer algo, lo que fuera, lo
hacía”.
En una ocasión, Jackie tuvo el privilegio de tener a su héroe como
acompañante. “Recuerdo que en 1950 tomé un sorbo de cóctel para tocar. Era
mi cuarteto y pagaba doce dólares por cada hombre. Este fue uno de los pocos
conciertos que tuve en ese momento para mi propio grupo. Llamé a Arthur
Taylor para que lo hiciera y le pregunté a quién debería conseguir para tocar el
piano, y Arthur Taylor dijo: ¿por qué no llamas a Monk? Fue extraño porque
nunca pensé en preguntarle a alguien a quien admiraba tanto como admiraba a
Monk, ya sabes. Llamé a Monk y me dijo que lo lograría, y cuando llegué al
concierto esa noche él ya estaba allí con su traje y corbata y todo y trabajó toda
la noche, consiguió sus doce dólares y se fue.
“En aquellos días, Monk tocaba justo cuando quería, más o menos. Pero todos
estaban dormidos [ignorándolo] excepto los músicos de jazz activos y algunos
fanáticos del jazz a su alrededor. Es por eso que ahora me enojo un poco cuando
escucho a la gente hablar tanto de Monk, porque él ha estado jugando casi a lo
mismo desde que tengo memoria. Monk es uno de los pocos músicos que
puedes ir al club todas las noches y escuchar, y él tocará las mismas melodías, y
no te cansarás de ellas ni nada por el estilo. Sé que no, él siempre me
sorprende”.
Jackie siente que la gente ha tendido demasiado a considerar a Monk como un
loco talentoso. Durante todos sus años de trato con Monk, Jackie lo ha
encontrado enormemente sabio, lúcido e informado: “Monk es una persona
profunda; lo sé porque conozco bien a Monk. Sus intereses varían mucho más
allá de lo que la mayoría de la gente podría imaginar. Es muy fácil conocerlo
siempre y cuando trates con él de una manera sencilla y amistosa. Pero si
intentas ser deshonesto con él o jugar al ajedrez mental con él, entonces podrías
tener problemas. Su mente es algo que debe ser respetado en todo momento. La
gente es demasiado rápida para pensar que un músico de jazz sabe jazz y eso es
todo, ya sabes.
“Por ejemplo, si le preguntas a Monk sobre la guerra de Vietnam, estoy seguro
de que te lo puede resumir en muy pocas palabras. Ese es su estilo tanto en el
piano como al hablar: muy pocas palabras. Y estoy seguro de que podría darte
una solución breve y razonable. Puede que no sea el que este país querría
aceptar, pero estoy seguro de que les ahorraría millones de dólares. Pero si le
preguntas a Bud Powell, es posible que ni siquiera sepa sobre la guerra en
Vietnam. Simplemente no creo que sea algo que le interese a Bud. Ambos son
hombres muy profundos, pero Monk es profundo en muchas áreas en las que
Bud es profundo en sí mismo. Bud hace cosas como llevar uno de los pequeños
cuadros de Bob Thompson [Bob Thompson era un joven pintor negro que murió
en junio de 1966 en Roma] en su bolsillo todo el tiempo y sacarlo y mirarlo,
quiero decir realmente dentro de él.
 Jackie también siente que Monk tiene raíces más profundas en la tradición
popular de lo que la mayoría de la gente cree: “Monk me dijo que cuando era
joven comenzó a tocar el piano con una banda tipo iglesia, que solía salir de la
ciudad viajando con los feligreses, banda que tocaba espirituales y cosas, pero
que esas cosas tenían un ritmo muy fuerte, como saben. Sé lo que quiere decir
con el ritmo, porque si vas a una iglesia gospel es imposible sentarse allí, si
tienes algún ritmo en ti, sin que suceda algo. Incluso si te reprimes y dices,
bueno, seré genial y lo disfrutaré desde adentro, es difícil quedarse quieto y
sentarse allí porque te atrapará de una forma u otra. Cuando era muy joven solía
ir a visitar a mi abuela en Carolina del Norte a veces, y ella nos llevaba a mí y a
mis primos a su iglesia. Estaríamos sentados allí riéndonos de las personas que
estarían saltando a un lado; bajaban al medio y se ponían al frente y saltaban y
entraban en sus diferentes cosas. Pero cuando mi abuela nos echaba un vistazo y
teníamos que recomponernos y olvidarnos de reírnos y simplemente escuchar,
nos afectaba y todos teníamos ganas de saltar también.
“Con Monk fue lo mismo. Todavía se pueden escuchar rastros de esas raíces
en su música hoy. Si escuchas los sonidos de Monk y su ritmo, aún puedes
escuchar esa antigua influencia gospel. No es como si hubiera sacado su sonido
de la nada”.
Uno de los pasatiempos favoritos de Jackie durante su adolescencia fue seguir
a sus héroes. Uno de sus favoritos era Dexter Gordon, y lo que sigue es el tipo
de evento que Jackie consideraba un golpe: “Me encantaba Sonny Stitt en
contralto (ahora lo amo en tenor), y recuerdo haber ido un domingo por la tarde
a Lincoln Square [un antiguo salón de baile que estaba en el sitio del actual
complejo del Lincoln Center] para escucharlo. Era demasiado joven y
aparentaba ser demasiado joven para entrar —tenía lentes oscuros y un
sombrero, tratando de hacerlo, pero no pude— y el nuchacho de la puerta me
rechazó. Comencé a alejarme, pero vi a Dexter Gordon que venía por la calle,
corrí hacia él y le conté la situación. Dexter me reconoció como la pequeña
peste que tocaba el saxofón alto y dijo: "Dame tu dinero, hombre, y te
aceptaré". Le di mi $1.50 y entré como su primo. Eso me dio un sentimiento
muy orgulloso mientras caminaba junto al tipo que me había rechazado.
Lincoln Square era un gran salón de baile que se usaba para diferentes tipos de
funciones. Paul Robeson, por ejemplo, había hablado en uno de varios mítines
políticos celebrados allí en los años treinta. En los años cuarenta hubo
numerosos conciertos-baile en Lincoln Square, y el programa al que Jackie fue
a ver ese domingo era típico del tipo de evento al que uno podía asistir en ese
momento.
“Te diré quién estaba en la cartelera ese día. Art Blakey , Kenny Clarke, Max
Roach, Ben Webster, Dexter Gordon, Sonny Stitt , Red Rodney, Charlie Parker
y Miles Davis. Pero Miles ni siquiera tocó con Bird en ese escenario. Bird
estaba tocando con Ben Webster y Dexter Gordon y Freddie Webster en la
trompeta. Fats Navarro tocaba con Sonny Stitt . Miles estaba tocando con
Bud. Todo esto en un día.
“Era muy parecido a las funciones que tienen ahora en el Ayuntamiento y el
Carnegie Hall y, a veces, en el Lincoln Center, donde se ven programas como el
programa [de marzo de 1966] de John Coltrane con los Titanes del saxofón
tenor, pero solo entonces se dio en un ambiente de salón de baile. Podría traer
sillas plegables: tenían filas de sillas plegables cerca del sitio de música y cerca
de la parte de atrás, lejos en la parte de atrás, había un área abierta para pasar.
La gente podía bailar en la parte de atrás si quería, pero la mayoría la gente solía
tomar sus sillas plegables y moverlas cerca del frente para estar cerca de la
música. Para eso estaban allí, no para bailar. Yo acababa de empezar a tocar
entonces, y realmente no sabía la diferencia entre el swing y el bebop. Skippy
Williams era la banda de intermedio entonces, y es un tipo que nunca tuvo
éxito, pero siempre mantuvo una pequeña banda de jefes en ese
momento. Puedes escucharlo hoy en Beefsteak Charlie's. Escuché a Sony Stitt,
y luego escuché a Freddie Webster, y luego escuché a Skippy Williams. Luego
entró Bird y tocaron 'Cottontail'. Nunca olvidaré eso, hombre, como tocaron tan
pronto como él entró. Creo que esa es la primera vez que sentí la verdadera
influencia de Charlie Parker. Charlie Parker me abrumó. Y me quedé con la
boca abierta escuchando también a Dexter Gordon. Ben Webster estaba en el
set, y ese fue su famoso solo en la versión de Duke de 'Cottontail', que tocó con
Bird, y fue hermoso. Kenny Clarke era el baterista y Klook estaba tan de moda
entonces como ahora”.
Charlie Parker, Bud Powell, Thelonious Monk, Dizzy Gillespie y los demás ya
se habían mudado al centro de la ciudad, a la famosa agrupación de clubes
nocturnos de la calle 52, y solo hacían raras apariciones en los salones de baile y
teatros de Harlem. En cierto modo, fue una suerte para Jackie, ya que tenía que
estar en casa a las diez de la noche y, por lo tanto, no podía asistir a ninguno de
los espectáculos del club nocturno. Sin embargo, podía, y lo hizo, hacer novillos
a la escuela para ver los espectáculos en los teatros: "Escuché por primera vez a
Max Roach con la gran banda de Dizzy cuando tocaban en el Teatro McKinley
en el Bronx, y Charlie Parker estaba en esa banda con ya sea Tommy Potter o
Curly Russell en el bajo y Freddie Webster, Kenny Dorham, y Fats Navarro a
las trompetas, y Henry Pryor era uno de los contralistas. Lucky Thompson
estaba en la sección de tenor, Leo Parker tocaba el barítono y J.J. Johnson
estaba en la sección de trombón. Esa fue una gran banda.
“Pero a pesar de que solíamos ir a ver a la banda, hubo otras cosas en el
escenario que recuerdo con la misma claridad y que disfrutamos tanto. Los
bailarines, Patterson y Jackson, por ejemplo. Eran dos gatos grandes y gordos
que eran muy ligeros y siempre tenían algún otro tipo de rutina que acompañaba
su baile. Era una rutina de comedia, pero también eran muy buenos bailarines.
“Recuerdo que los volví a ver en el Apollo cuando fui a ver a Bird con sus
cinco piezas alrededor de 1948, el año en que Kirk se graduó de la escuela
secundaria. Cuando Bird estaba en el Apollo, íbamos temprano en la mañana y
nos quedábamos y veíamos el espectáculo todo el día. Lo observábamos desde
el primer programa hasta después de las tres de la tarde, cuando era hora de irse
a casa de la escuela. Solíamos ir a casa y guardar nuestros libros, y luego
decirles a nuestros padres que íbamos al Apollo, y nos dejarían ir y nos
separaríamos e iríamos a ver Bird de nuevo hasta las nueve, cuando era hora de
ir a casa por la noche. Saldríamos corriendo a comprar perritos calientes en el
intermedio, y eso sería todo lo que tendríamos para comer durante todo el
día. Kirk conocía a Bird y me lo presentó. Bird lo había escuchado tocar varias
veces y solía venir a buscarlo cada vez que podía”.
Jackie había conocido a Charlie Parker mucho antes a través de Bud Powell,
pero Jackie estaba empezando a tocar el saxofón en ese primer encuentro y no
tenía suficiente confianza en su forma de tocar para acercarse a Bird como
músico. Ahora, sin embargo, después de un par de años de estudio con Bud
Powell, y después de adquirir cierta reputación como uno de los jóvenes
prodigios del saxofón alto, estaba muy contento de presentarse como
músico. “Solíamos correr cuando la película estaba encendida y ver si podíamos
atrapar a Bird saliendo y hablar con él y pasar el rato afuera y luego volver
corriendo para el espectáculo. Hicimos esto durante toda la semana que estuvo
allí”.
El primer trabajo de Jackie después de graduarse de la escuela secundaria en
1949 fue en el Teatro Paramount, donde a menudo se producían grandes
espectáculos musicales. Su madre le había dicho que no se contentaría con que
"se quedara todo el día tirado" viviendo la vida de un músico, hasta que
realmente pude vivir la vida de un músico tocando por dinero. Me dijo que
consiguiera un trabajo y trajera algo a casa”. Jackie llevó a dos amigos de su
barrio, bajó al teatro e insistió en que los contrataran juntos. Fueron los
primeros ujieres negros en el Teatro Paramount.
“No quiero parecer snob, pero la mayoría de las madres en la Colina se
preocuparon por darles buenos modales a sus hijos y todo eso. Así que todos
teníamos buenos modales, pero también éramos adictos a la moda. Fue bastante
ridículo. Todos teníamos hábitos, y esperaban que nos cuadráramos y
hiciéramos lo militar con ese traje de mono que te daban en
Paramount. Teníamos que tener las uñas limpias, y es muy difícil para un
yonqui tener las uñas limpias, especialmente los yonquis jóvenes. Y éramos
adictos jóvenes y rebeldes de la parte alta de la ciudad, y allí estábamos
haciendo el comienzo con trajes de mono en el Paramount. Pero a pesar de que
nunca escuché a Bird allí, tuve mucha suerte, porque Teddy Hill estuvo en
cartel durante una semana y Duke Ellington estuvo en cartel durante la
siguiente. Solo duré dos semanas”.
Le pregunté a Jackie qué tipo de escena era la calle 52 en ese momento, y me
dijo que era:
 ... como caminar por el paseo marítimo de Coney Island. En la calle 52
pasabas de un club a otro, y en cada club pasaba algo. Podías pasar una puerta y
ver a Don Byas y Dizzy Gillespie; llegas a la puerta de al lado y son Miles y
Charlie Parker, Max [Roach] y [pianista] Duke Jordan y [bajista] Tommy
Potter, y bajas al siguiente lugar y ves a Coleman Hawkins y [trompetista]
Charlie Shavers, y al otro lado de la calle estarían Art Tatum y Erroll Garner en
el mismo cartel. Luego bajarías al siguiente lugar, y podría haber algunas chicas
desnudándose. Ya sabes, fue como si te mudaras de un lugar a otro. Recuerdo
una vez en la calle 52, Dizzy y su gran banda estaban en un club, al otro lado de
la calle estaban Coleman Hawkins y DonByas, y calle abajo estaba Bird, y en
otro club de la calle estaba Tadd (Dameron, un importante pianista y compositor
de la época) y Fats [Navarro, el gran trompetista]. Pero entonces, no parecía que
suene ahora porque ibas a la calle 52 y te encontrabas con alguien que conocías
y decías: "¿Quién está en la cuadra?" sabes. Y decían: "Oh, bueno, Fats, Tadd,
Bird, Diz's big band, y Coleman Hawkins y Art Tatum”. Y simplemente
seguirías moviéndote. Pero ahora, encontrar todo eso, o encontrar algo parecido,
en cualquier área, en cualquier pueblo, en cualquier parte de este planeta, sería
imposible. Lo que lo hizo más interesante para mí fue que no podía entrar en
ninguno de los clubes porque era demasiado joven, así que me quedaba afuera,
moviéndome de una puerta a otra, hasta que el portero me echaba a correr, pero
la mayoría de las veces me quedaba donde estaba tocando Bird porque sabía
que Bird saldría en el intermedio y tendría la oportunidad de hablar con él, y
cualquier tipo de intercambio de palabras con él era suficiente inspiración para
ir a casa y practicar el saxo durante un mes. Eso solía gasearme.
“Una noche, Bird nos invitó a pasar. Mi amigo Jelly, que tocaba el clarinete, y
yo entramos. Ahora está muerto, pero solíamos pasar el rato juntos
entonces. Bird entró a las nueve en punto, tocó una melodía y el club estaba
vacío. Teníamos la cara pegada a la ventana de la puerta, y él bajó después de
que terminara la tonada y le dijo al portero que nos dejara entrar y nos diera una
coca cola. Nos sentamos y nos preguntó qué queríamos escuchar y le dijimos
'Noche en Túnez', y subió y lo tocó. Ese es el tipo de gato que era. Luego nos
dijo que teníamos que alejarnos después de que terminara la melodía.
“Recuerdo una vez en el Royal Roost, fui allí con Jelly, y esta vez entramos
porque subimos de edad. Llegamos a la mesa y no teníamos suficiente dinero
para pagar la cuenta. Se lo dijimos a Bird, y Bird habló con el gerente y le dijo
que no nos echara ni hiciera ninguna escena porque le habíamos dicho que
estábamos esperando que el hermano mayor de Jelly bajara la diferencia en el
dinero”.
Le pregunté al pianista Bob Bunyan sobre la calle 52 y su opinión fue bastante
diferente. Bunyan, más de cinco años mayor que Jackie, ya estaba tratando de
ganarse la vida con el jazz en esos días, mientras que Jackie en ese momento se
preocupaba por la música solo por la música. Bunyan recuerda haber visto a
Bud Powell, Thelonious Monk, Charlie Parker, Dizzy Gillespie y otros
intentando mostrar a los músicos más jóvenes nuevos cambios de acordes y
nuevos patrones rítmicos. Los músicos mayores estaban acostumbrados a
acordes muy apretados, bien arreglados, y se quejaban de que los gatos más
jóvenes tocaban tanto el acorde que no les quedaba nada para tocar. Los trabajos
en la calle 52, como en cualquier otro lugar de Nueva York, fueron muy
disputados y, como el grupo de mayor edad tenía el control de la contratación,
los nuevos músicos tenían que estar bien versados en el antiguo estilo swing
para ser contratados. Rollins y Jackie McLean, recuerda Bunyan, todavía vivían
con sus familias; no tenían que apresurarse por los trabajos o comprometer su
música tocando patrones que creían que estaban desactualizados. Pero aquellos
músicos para quienes la música era un medio de vida no tenían elección si
querían trabajar.
Es vívido en la memoria de Bunyan que fueron los músicos blancos quienes
recibieron el mayor impulso de la industria en esta batalla por los puestos de
trabajo. Las revistas Down Beat y Metronome les darían un espacio enorme, y
los músicos negros se quejaban amargamente de que estas revistas nunca
pondrían a un negro en sus portadas. Teniendo en cuenta el número y la
vitalidad de los músicos que salían de Harlem, Bunyan siente que George Auld,
Serge Chaloff , Brew Moore, Allen Eager y Stan Getz recibieron más de lo que
les correspondía en los trabajos. La mayoría contrató a todos acompañantes
blancos y dominaron mucho más el espectáculo de lo que merecían sus talentos
en medio de tanto genio negro.
En poco tiempo, los edificios en la calle 52 que albergaban los clubes de jazz
fueron renovados o derribados por completo, y toda la escena del jazz se mudó
a la esquina de Birdland , que tomó su nombre de la larga residencia de Charlie
Parker allí.
Mientras tanto, Jackie consolidaba su reputación como uno de los jóvenes
beboppers más virulentos de Nueva York. Se había convertido en un amigo
cercano de Miles Davis, y cuando Miles llegó a la ciudad dos días antes de la
fecha programada para abrir en Birdland, le pidió a Jackie que reuniera un
grupo para él. Jackie llamó al bajista Connie Henry y al pianista
Gil Coggins. Coggins era del barrio de Jackie y, como uno de los mejores
pianistas acompañantes de la época, encajaba perfectamente en el estilo lírico
Blue de Miles.
La primera vez que Jackie tocó con Miles en Birdland , estaba tan nervioso
que vomitó entre el escenario de música y el baño de hombres. Tenía diecinueve
años y todavía era lo suficientemente impresionable como para sentirse
inestable al tocar en la sala de jazz más famosa del mundo frente a los mismos
músicos que había admirado durante años. Hombres como Fats Navarro y
Dexter Gordon se sentaban con el grupo de vez en cuando, y en estas ocasiones
Jackie estaba tan nervioso que quería irse. Entonces, un día, cuando Charlie
Parker se sentó con Miles, Jackie tocó "fours" con él. Nunca más estuvo
nervioso.
 Jackie y Miles, que se conocían desde 1949, siguieron siendo buenos amigos e
incluso vivían juntos en la calle 21 entre las avenidas Sexta y Séptima:
“Admiraba a Miles y me ayudó en muchas áreas. Él era de la misma manera que
es ahora. La gente dice que Miles se ha vuelto arrogante desde que tuvo éxito,
pero Miles era arrogante cuando sus talones no apuntaban en la misma
dirección. Aprendí mucho de él, tanto dentro como fuera del escenario de
música. Se podría decir que estuve en la Universidad de Miles Davis. Recuerdo
una vez que me persiguió por una melodía que yo no conocía; la melodía era
'Yesterdays', y lo hice pasar diciendo que era joven, como que lo aprenderé
antes de morir. Miles me maldijo tanto, y realmente podía maldecir, que nunca
volví a usar esa excusa”.
A los diecinueve años, Jackie grabó un disco con Miles Davis, Sonny Rollins,
Walter Bishop, Tommy Potter y Art Blakey , todos los cuales para entonces
habían sido socios suyos durante muchos años. Ese disco fue Dig (en el sello
Prestige), y desde entonces ha llegado a ser considerado como un clásico del
jazz moderno. Dig fue una de las primeras grabaciones de Miles Davis como
líder; y desde Dig, se han publicado más de cuarenta discos con su nombre. Dig
representó un gran avance para Miles, porque fue la primera grabación que hizo
que se produjo específicamente para el lanzamiento en LP. Los dos que
precedieron a Dig se enumeran en el catálogo actual como Birth of the Cool (en
Capitol) y Early Miles (en Prestige), el primero un registro de importancia
histórica como menta, como su sobreorganización y las armonías
prismáticas generalmente se consideran el comienzo formal del movimiento
cool en el jazz.
Con Dig, el LP emerge en el jazz como una forma en sí misma. Por primera
vez, los solistas pudieron tocar más de un coro, lo que les permitió aproximarse
mucho más a las actuaciones en clubes nocturnos de lo que habían podido hacer
en el pasado. Desde Dig, muchos músicos han explotado el LP como medio, y
algunos incluso han utilizado el disco completo para interpretar una sola
pieza. En Dig, hay una espontaneidad que es un claro resultado de esta
oportunidad de grabar interpretaciones más extensas de lo que los músicos
estaban acostumbrados en las sesiones de grabación.
Dig, además de ser el debut discográfico de Jackie McLean, estuvo cerca del
debut de Sonny Hollins y Walter Bishop. Todo sale extremadamente bien de
esta grabación. Rollins toca con una sorprendente cantidad de individualidad,
conservando, como lo hizo él, un gran tono pesado cuando la mayoría de sus
contemporáneos intentaban abrazar los sonidos sedosos de la escuela de tenores
como Lester Young y Stan Getz. Jackie muestra un tono que es distintivamente
irregular pero efectivo: está justificado en su orgullo de ser uno de los
saxofonistas altos más fácilmente reconocibles que ahora tocan jazz. Sus frases
conservan cierta separación (sus ideas no fluían tan fácilmente en Dig como lo
hacen hoy) y esto puede interpretarse como una señal de inmadurez o como una
señal de la separación de Jackie de su gurú más aparente, Charlie Parker.
 Jackie hizo otras dos grabaciones con Miles Davis: una en 1952 con J.J.
Johnson, Gil Coggins , Oscar Pettiforden el bajo y Kenny Clarke en la
batería. Jackie hace poco en la primera grabación (era parte de un conjunto de
dos volúmenes en Blue Note), excepto para realizar ciertas funciones
orquestales y tocar un coro ocasional. El otro, con el Miles Davis All-Star
Sextet/Quintet, incluidos Percy Heath, Milt Jackson en el vibráfono, Ray Bryant
en el piano y Arthur Taylor en la batería, se grabó en 1956; aquí, las frases de
Jackie son aún más independientes que antes, pero al mismo tiempo muestran
que sus ideas se habían expandido aún más, y que había refinado su tono de tal
manera que se le había quitado parte del filo para lograr un tono más pleno, un
sonido corporal. En estas grabaciones, Jackie emerge como un compositor
superior en el idioma neo-bop, y las tres melodías que Miles seleccionó para
estas fechas se han convertido en estándares de jazz (Jackie estaba
inmensamente orgulloso de ver a Coleman Hawkins en Birdland tocando su
“Donna”, una melodía que había escrito cuando aún era un adolescente). Miles
había grabado “Dr. Jackie” y “Minor March” más de una vez, y “Dr. Jackie” fue
uno de los estandartes del grupo más logrado de Miles, el gran quinteto que
incluía a John Coltrane. Es un ejemplo elegante de la escritura neo-bop en su
mejor momento, mostrando la preocupación de Jackie por estructurar una
melodía a lo largo de líneas rítmicas que luego se convierten en los portadores
de la melodía, abriéndola a una expansión de posibilidades cada vez mayores.
El trabajo de Jackie con Miles Davis lo proyectó inmediatamente a la
vanguardia de los saxofonistas altos, consolidó su reputación entre los músicos
de jazz como compositor e improvisador competente e imaginativo, y lo
presentó favorablemente al público del jazz en general. No obstante, nunca ha
quedado satisfecho con ninguna de las grabaciones que ha realizado con Miles
Davis; siente que sus actuaciones en los clubes fueron mucho más eléctricas que
las grabaciones, y que debería haber esperado hasta que fuera más maduro para
grabar con Davis. Sea esto cierto o no, sobre la base de las únicas grabaciones
con Davis, Jackie McLean se convirtió en un músico conocido a nivel nacional
a la edad de veinte años.
La familia de Jackie pensó que el clima del campus universitario podría ser
más saludable que la vida de jazz para el chico que había sido adicto durante
más de tres años. Tenía parientes en Carolina del Norte, y se decidió que el
Colegio Técnico y Agrícola de Carolina del Norte era el mejor lugar para que se
matriculara; la escuela era conocida por un departamento de música que había
capacitado a varios de los principales directores de bandas en los sistemas
escolares del Sur. Pero Jackie estaba demasiado a la moda para el campus
universitario y podía encontrar muy poco con lo que relacionarse en
Greensboro, Carolina del Norte. Estaba lleno de historias sobre Charlie Parker y
Miles Davis en Birdland, pero ¿a quién podría decírselo? Debe recordarse que
el Sur en 1952 estaba mucho más aislado culturalmente que ahora; los discos
que eran populares en Nueva York a menudo tardaban años en llegar. Los
estudiantes de Roosevelt High en Nueva York conocían mucho mejor la música
bebop que los que encontró en las actividades del campus de NCA & T., en las
que no podía concebir participar, como cortar el cabello a los estudiantes de
primer año y ser reclutado por fraternidades, lo hizo sentir ridículo. Su forma de
pensar estaba completamente en desacuerdo con toda la estructura
universitaria. Qué hacer, con quién tocar música, con quién hablar, se
convirtieron en problemas insolubles, y tuvo que lidiar con la rígida segregación
del Sur por primera vez desde sus viajes preadolescentes allí. Jackie regresó a
Nueva York después de un año en A. & T. y continuó donde lo dejó.
Una noche, en una fiesta en el Bronx, Jackie conoció a Clarice
Simmons. Dolly, como se la conocía, era diferente a la mayoría de las otras
mujeres que conocía; ella era de una familia estricta de las Indias Occidentales y
no estaba acostumbrada a los músicos de jazz ni a la vida del jazz. Por un lado,
nunca había visto a un yonqui, y cuando vio a uno sentado en un rincón con la
cabeza sobre el pecho, aparentemente dormido, pero que aún seguía la
conversación y ocasionalmente contribuía a ella con voz lenta y ronca, pensó
que era una cosa extraña y fascinante. Se casaron en 1954, y Jackie asumió la
responsabilidad de los dos niños pequeños que había tenido de un matrimonio
anterior. Mientras tanto, había estado aceptando cualquier trabajo que pudiera
encontrar, trabajando en Copa City con Paul Bley y luego mudarse al Café
Bohemia con el pianista George Wallington.
El conflicto entre vivir la vida del jazz y criar una familia se estaba
convirtiendo en una gran tensión para Jackie, quien nunca podría estar seguro
de un ingreso estable y permanente. Cuando una compañía discográfica líder le
ofreció un contrato, aprovechó la primera oferta que le hicieron. Lo considera
uno de los mayores errores que ha cometido: “¡Si puedes imaginarte estar bajo
el régimen nazi y no saberlo, entonces tienes una idea de lo que es estar en esa
empresa! Me moría de hambre cuando firmé ese contrato. El bebé estaba
naciendo, así que me alegré de tener mi nombre en un disco y ganar algo de
dinero. Y mi condición tampoco ayudó; cualquier dinero era dinero
entonces. Todos hicieron ese movimiento: Miles estaba con esa compañía,
Sonny Rollins, John Coltrane y Monk. Todos salieron de esto tan pronto como
pudieron, tal como lo hice yo”.
“Es un ejemplo perfecto de darlo todo y no recibir nada a cambio. Te dan un
poco de dinero por adelantado y luego te informan sobre las regalías que
obtendrás después de que se publique el disco. Hice un millón de fechas para
ellos, y todo resultó en que pagué todo: ingenieros, las notas en la parte
posterior del álbum, la fotografía en color, todo, con mi dinero. Todavía recibo
declaraciones que dicen que le debo a esa compañía sumas ridículas como
$50,000. Estoy exagerando, pero no es mucho menos ridículo que eso.
“Las discográficas hoy en día son conscientes de cuáles son los problemas del
gato. Si no fueran conscientes de que no hay muchos clubes de jazz
funcionando y que las fechas de grabación son una necesidad para muchos
músicos y que algunos músicos consumen drogas, habría más músicos de jazz
con dinero. Ciertamente, las compañías discográficas están ganando dinero con
el jazz que producen. No están firmando a nadie con ninguna compañía que no
esté ganando dinero. No están haciendo discos por el bien de Alá, están
haciendo discos para ganar dinero.
Pero todo lo que hacen cuando vas a ellos y les pides algo de dinero que crees
que te van a dar, simplemente te dicen que las cosas están mal, que este o aquel
álbum no funcionó demasiado bien”.
Jackie no está seguro de cuántos discos hizo realmente para la firma, pero
estima que su número es más de veinte. Dejó la empresa en 1959 y ha firmado
con Blue Note, con quien hace un nuevo contrato cada dos años.
En 1956, Jackie se unió al Taller de Jazz de Charlie Mingus, para él el
comienzo de una nueva educación musical. Mingus es un líder notoriamente
exigente y fue uno de los compositores más aventureros de finales de los años
cincuenta. El primer contacto de Jackie con Mingus había sido durante esa
primera cita discográfica de 1951 con Miles Davis. Mingus había venido al
estudio con Miles ese día, cargando su bajo a la espalda, y se paró al piano,
repasando las melodías. Fue Mai Waldron quien hizo la presentación en
1956; Waldron ya estaba trabajando con Jazz Workshop y era conocido por ser
un pianista y compositor en desarrollo. Mingus ya estaba familiarizado con el
trabajo de Jackie.
El Taller de Jazz fue diseñado para ser experimental, y durante el transcurso
de su existencia, Mingus brindó capacitación avanzada a los músicos más
prometedores que pudo encontrar. El registro sobresaliente que salió del Taller
fue el famoso Pithecanthropus Erectus. Según Mingus, había tres ideas
interrelacionadas que estaba tratando de desarrollar con el Workshop y con este
disco. Uno fue la formulación de un sistema de composición en el que los
músicos pudieran tener una mejor idea de lo que él quería de ellos que si
simplemente hubiera escrito las ideas en papel. Para hacer esto, interpretó lo que
llamó el "marco" de la pieza en el piano, tanto para demostrar lo que quería en
la forma de sentir e interpretar como para dar a los músicos una familiaridad
con el progresión de acordes. La segunda idea era potenciar la expresión
individual de los músicos dándoles un contexto y un conjunto de opciones que
permitieran la máxima libertad dentro de los límites necesarios para tocar en
grupo. Con este fin, Mingus colocó diferentes filas de notas para cada músico
contra cada acorde, pero dejó que el músico decidiera cuál de estas notas quería
usar. En tercer lugar, Pithecanthropus Erectus pretendía ser un registro
programático, con tres de sus cuatro melodías musicalmente descriptivas de
situaciones particulares. La melodía del título tenía la intención de describir el
desarrollo, la psique, y eventual caída del primer hombre en pararse erguido; “A
Foggy Day” usó un estándar antiguo para representar las imágenes y los sonidos
que uno probablemente encontrará en San Francisco; y “Profile of Jackie” es
una balada que Mingus escribió para mostrar a Jackie McLean en su luz más
característica.
Si Jackie creía que asistió a la Universidad de Miles Davis, entonces el Taller
de Jazz de Mingus debe haber sido su seminario de posgrado. El Taller le
proporcionó una gran cantidad de exposición, tanto a la mente altamente
desarrollada de Charles Mingus como al trabajo de algunos otros hombres que
habían estado tratando de integrar las ideas del jazz con los desarrollos de la
música clásica moderna. Mingus había concebido la idea de un taller de jazz a
principios de los años cuarenta cuando asistía a Los Ángeles City College,
donde había un taller de este tipo para compositores clásicos. Primero aplicó el
concepto en una serie de conciertos de Jazz Workshop en Brooklyn en 1953,
cuando reunió a un grupo de músicos de jazz para tocar el nuevo trabajo de los
demás y probar nuevas ideas. (El quinteto de dos trombones de Jay y Kai,
dirigido conjuntamente por J.J. Johnson y Kai Winding, fue una consecuencia
de uno de estos conciertos.) El taller de jazz original luego se convirtió en un
taller de compositores, que incluía a los compositores e intérpretes Teddy
Charles, John LaPorta , y Teo Macero, y se involucró más con las formas
clásicas que con el jazz. Casi toda la música de este grupo estaba escrita y había
poco espacio para la libre improvisación. Fue en reacción a la rigidez del Taller
de Compositores que Mingus formó el segundo Taller de Jazz, en el que se
evitó la notación formal tanto como fue posible.
Jackie dice que llegó a Mingus “fijado en mis ideas y establecido en mis
caminos. Era estrictamente de bebop y sabía que así tenía que ser”. Mingus se
dispuso de inmediato a romper las leyes con las que Jackie había estado tocando
desde que escuchó por primera vez a Charlie Parker y Sonny Rollins... “Pero
Mingus quería algo más”, dijo Jackie, “quería a Jackie, y solía decirme eso. Él
dijo: 'No quiero a Charlie Parker, hombre, quiero a Jackie'. Algunas noches
estaba complacido y me decía: 'Esta noche estabas tocando a Jackie, y eso es lo
que quiero'. Y otras noches me decía: 'Esta noche quiero a Johnny Hodges', y yo
tenía que salir y escuchar a Johnny Hodges y tratar de sacar lo que Mingus
quería de la idea melódica de Hodges; y fue entonces cuando llegué a apreciar
cómo Hodges podía expresar un cierto sentimiento en una canción. Como no
podía vibrar, tuve que hacerlo con un concepto de Johnny Hodges saliendo de
mí mismo.
“Todavía no estaba satisfecho con lo que estaba haciendo con los cambios, y
aquí vino Mingus diciéndome: 'Olvídate de los cambios y de la clave en la que
estás', y 'todas las notas son correctas', y cosas así, y como que me tiró. Estaba
pasando por una fase hip entonces, pero descubrí que realmente me involucré
con Mingus y todas sus cosas en muchas noches. Mingus me dio mis alas, más
o menos; Mingus me hizo sentir que podía salir y explorar porque él lo estaba
haciendo y la audiencia lo aceptaba y lo amaba. Me dio mis papeles de
exploración. En cuanto a la escritura, escribí algunas de mis cosas más
complicadas entonces, cosas que están de acuerdo con lo que está sucediendo
hoy. Escribí 'Quadrangle' y 'Fickle Sonance ' por esa época”.
The Workshop estuvo de gira extensamente y Jackie tuvo exposición nacional
en persona por primera vez. Fue reemplazado, junto con el saxofonista tenor
J.R. Montrose, en abril de 1956 por el saxofonista tenor Joe Alexander y el
trompetista Bill Hardman.
Dos meses después, Jackie ocupó el puesto de Hank Mobley en los Jazz
Messengers de Art Blakey y permaneció con los Messengers durante dos
años. Jackie considera a Art Blakey uno de los líderes más meticulosos de la
escena del jazz, y el hecho de que los Messengers sean uno de los grupos
empleados con más frecuencia en el circuito del jazz supuso un impulso muy
necesario para la moral de la familia de Jackie.
Jackie dijo: “Creo que Art Blakey es uno de los mejores directores de orquesta
moralmente para un músico joven, en lo que se refiere a quedarse con un joven
y hacerlo sentir seguro en la carretera y trabajando con su banda. Hoy las cosas
son diferentes a cuando yo estaba subiendo. Si alguna vez Art se me acercara y
me dijera que tenía una factura que pagar y que mi salario se reduciría en unos
treinta o cuarenta dólares durante una semana o dos, podría seguir trabajando y
no sentirme mal. Hoy le das a los músicos algo así y quieren dejar la
banda. Todo es diferente hoy, pero supongo que es un buen negocio. Cuando yo
estaba subiendo, todo el mundo golpeaba tanto a los líderes de la banda que se
daba por sentado. Supongo que alguien tuvo que hacer el soporte. Los chicos
que vienen hoy se ponen de pie, y hacen que los líderes de la banda se pongan
de pie”.
Dado que Jackie es esencialmente un rítmico, Blakey encaja bien en los
requisitos de su desarrollo. Por ejemplo, un hábito que había aprendido de Miles
Davis era pararse al lado del baterista y construir sus solos alrededor de las
inflexiones del baterista. Jackie tiende a tocar con una inflexión de uno/tres,
y Blakey siempre tocaba con una inflexión de dos/cuatro. Sin embargo, esta
diferencia se resolvió fácilmente con los Mensajeros, ya que Blakey toca mucho
además del dos/cuatro. Jackie siente que muchos bateristas más jóvenes
cometieron un error al emular a Blakey, ya que sus patrones pueden ser
restrictivos para un talento menor. Encuentra que las influencias de Roy Haynes
y Max Roach se adaptan mejor a las necesidades del baterista de jazz
contemporáneo.
Jackie ya había hecho algunos discos como líder, y la respuesta crítica hacia
ellos mejoraba con cada lanzamiento, como lo demuestran dos reseñas escritas
por Nat Hentoff en la revista Down Beat en 1956. La primera fue una reseña de
Jackie McLean, Volumen I (en Ad Lib Records): “El problema de McLean es
doble. Toca con empuje, emoción acalorada y buen ritmo. Pero todavía está tan
involucrado con su fuerte influencia de Bird que hasta ahora no ha encontrado
su propia voz y estilo. El segundo problema es la cohesión. Sus coros contienen
fragmentos intrigantes, pero rara vez se mantienen unidos como una entidad
orgánica desarrollada... pero McLean toca con muchas agallas y es bueno
escuchar eso en estos días".
Hentoff le otorgó a esa grabación cuatro y medio de un máximo de cinco
estrellas en el sistema de calificación de la revista; obviamente estaba
complacido de encontrar a un músico tocando un blues duro tan bueno frente al
dominio comercial a mediados de los años cincuenta por parte de los músicos
de la Costa Oeste. La segunda revisión de Hentoff (de Lights Out on Prestige,
con Elmo Hope, Doug Watkins, Arnold Taylor y Donald Byrd) encontró
“. . . una salida incansablemente emocionante... McLean [está] de repente...
madurando. Sus solos han ganado cohesión sin perder nada de la emoción
despojada que siempre impulsa. Esto, caballeros, es jazz”.
Si 1956 vio un gran avance para Jackie McLean, 1955 ha sido el final de una
era para él. Charlie Parker murió ese año, y gran parte de la vida y la visión del
mundo y la música de Jackie habían estado relacionadas con Charlie
Parker. Fue después de escuchar a Parker, después de todo, que Jackie McLean
decidió por primera vez que el saxofón alto era un instrumento digno de
estudio. Fue Parker quien lo animó y le dio confianza como músico; y, aunque
Jackie no culpa a Parker por convertirse en un adicto a las drogas, siente que la
imagen de Bird era tan extensa que muchos músicos recurrieron a las drogas
como una emulación inconsciente del maestro.
Jackie dice que adoraba a Bird como "un dios, o como padre, al
menos". Sintió que nada que Bird pudiera haberle hecho realmente podría
haberlo molestado, ya que consideraba cada toque de Parker como un favor. La
única excepción habría sido “Si me hubiera menospreciado musicalmente. No
creo que hubiera podido soportar eso en el momento en que estaba con Bird,
porque lo adoraba demasiado”. En cuanto a la música: “Solía esperar a que
salieran los discos de Bird para encontrar algo que tocar. Ahora, cuando
escucho a Bird es más o menos para recordar, pero aun así obtengo ideas
musicales de Bird. No creo que nadie fuera más allá de Bird. Creo que los gatos
están tocando tanto como Bird tocó en cuanto a la velocidad y cosas por el
estilo, pero no creo que nadie haya profundizado tanto en el aspecto de acodes
del jazz y la improvisación basada en el cambio como lo hizo Bird”.
Hubo un incidente ocurrido en 1950 del que está particularmente orgulloso, ya
que fue una afirmación concreta de Jackie, de dieciocho años, como músico:
“Bird llamó a mi casa y me preguntó si quería dar un concierto para a él. Tenía
dos conciertos en la misma fecha, uno lo iba a dejar temprano para hacer el
otro. El primero era una tarde en el norte del estado; el otro era algo nocturno,
un baile en Chateau Gardens, justo aquí en Houston Street. Dije: 'Sí, me
alegro'. Para mostrarte qué tipo de hombre era, dijo: 'Bueno, déjame hablar con
tu madre. Voy a averiguar si está bien. Y habló con mi madre, y le preguntó si
estaría bien y ella dijo que estaba bien. Bajé y toqué desde las nueve y media
hasta las once y media. Walter Bishop y Percy Heath estaban en la sección
rítmica; No recuerdo quién estaba en la batería.
 “De todos modos, recuerdo que a eso de las once y media vi la multitud de
gente corriendo hacia la puerta del Chateau Gardens (era un lugar grande como
el viejo Lincoln Square). Supe que era él por el ruido que hicieron cuando entró
por la puerta. Puedo recordar ver a la gente rodear a Bird, como treinta, cuarenta
o cincuenta personas en profundidad, con él en el medio con el espacio
suficiente para moverse hacia el escenario de música, todos a su alrededor lo
escoltaban hacia arriba, como, todos los chicos gritando y vociferando.
“Ese fue uno de los mayores honores musicales de mi vida, cuando Bird me lo
pidió. Toqué para él un par de veces. Y esa noche cuando terminó el concierto
me pagó, y eso también fue un honor, porque yo no estaba tocando por
dinero. Ni siquiera había pensado en eso cuando me preguntó. Nunca le
pregunté cuánto costaba el concierto, y no le pregunté al final del
concierto. Estaba dando vueltas cuando vino, ya sabes, para ir a la ciudad con
él, y llamó a todos uno a la vez, y luego me llamó a mí y me dijo: 'Saca tu
mano', y comenzó a contar, poniendo billetes de dólar en mi mano. Cuando
llegó a los dieciocho, todavía tenía la mano extendida y me dijo: 'Maldita sea,
Jackie, retira tu mano en algún momento'. Así que tomé quince dólares y le
devolví tres dólares. Eso era mucho dinero para mí entonces”.
El dinero siempre fue un problema con Charlie Parker, y era una práctica
común para él caminar hacia Jackie McLean, poner su mano en el bolsillo de
Jackie y sacar el dinero que hubiera allí. “La primera vez que hizo eso, yo tenía
seis dólares, tomó cuatro y me preguntó si podía hacerlo con un dos, y uno de
mis amigos que estaba conmigo se echó a reír. Dije, sí, podría besarme en el
Three Deuces. La próxima vez que lo vi, metió la mano en mi bolsillo y yo
estaba arruinado, y pensé: 'Bueno, este gato se llevará una sorpresa esta
vez'. Pero estaba poniendo algo. Puso diez dólares en mi bolsillo. Ese es el tipo
de persona que era. Solía hacerle eso a muchos músicos. [Pianista]
Freddie Reddes otra persona con la que jugó ese toco del bolsillo. Cuando metía
la mano en tu bolsillo, no sabías si ibas a ganar o si ibas a perder”.
Las historias sobre las idiosincrasias de Charlie Parker son innumerables, y no
son pocas las personas que han sentido el aguijón de la ira de Bird cuando
intentaron patrocinarlo. Jackie siente que la reputación de hombre malo de
Parker es unilateral. Sabía que Bird, al igual que Monk, era un hombre con
amplios conocimientos que trataba con facilidad a todo tipo de personas
siempre que se dirigieran a él de manera honesta y directa. “Bird podía hablar
con los chicos y podía hablar con tu madre, y por conversaciones que lo vi con
personas muy educadas sobre todo tipo de asuntos, uno pensaría que Bird tenía
un par de títulos universitarios. Pero no lo hizo, solo leyó mucho”. Parker
siempre consideró a Jackie McLean un protegido suyo, y una noche de 1952,
cuando McLean tocaba en Birdland con Miles Davis, Parker aplaudió
ruidosamente los solos de McLean en un esfuerzo por lograr que los otros
músicos presentes en el club se fijaran en él. McLean dijo: “Lo sé, porque no
hubo muchos otros aplausos. Cuando terminé con el set, corrió hacia mí y me
dio un beso en el cuello”.
Jackie le dijo al escritor de jazz Bob Reisner : “A veces, cuando terminábamos
de tocar en un club pequeño, había muchos músicos amontonados o sentados
cerca, pero él me pasaba el saxo como un gesto de que quería que
continuara. Dimos paseos, y lo recuerdo, mirando un avión y diciendo qué lindo
estar libre de la tierra, o parado frente a una pescadería, admirando la luz en las
escamas de los peces, creando color. Me dijo que emulara a los gatos
heterosexuales… Un día sugirió que fuéramos a la funeraria a ver a Hot Lips
Page, que yacía allí. El lugar estaba vacío. Bird permaneció mucho tiempo
frente al cuerpo y finalmente dijo: 'Maldita sea, su gran peluca ciertamente se ve
bien'.”
Durante los períodos en que consumía heroína, Charlie Parker siempre tuvo
dificultades para mantener su saxo fuera de la casa de empeño. Los saxofones
altos nuevos de la marca Selmer se venden fácilmente en las casas de empeño
por cuarenta o cincuenta dólares, de modo que los instrumentos se convierten en
una garantía contra el día en que el músico adicto no pueda ganar o pedir
prestado suficiente dinero para mantener su hábito. Jackie dice que cuando Bird
estaba en el Three Deuces, los dueños solían guardar su saxofón alto bajo llave
y se lo daban solo cuando iba a trabajar, y lo devolvían todas las noches. A
menudo, cuando Parker no tenía saxo, tomaba prestado el de Jackie; y en dos
ocasiones empeñó el saxo de Jackie. Ambos incidentes se destacan en la mente
de Jackie por diferentes razones, y el saxo en sí fue lo de menos. Dolly y Jackie
explicaron un incidente:
Dolly: “La primera vez que vi a Charlie Parker fue en una fiesta de
disfraces. Cuando entré lo vi sentado en un sofá y me asustó. Llevaba un par de
pantalones que le caían por debajo del estómago, y estaban cortados a la altura
de la rodilla, y tenía toda esta pintura blanca en el pecho y en el vientre y algo
especial alrededor del ombligo y en la cara”. Jackie : "Se suponía que era un
Mau Mau ".
Dolly: “No lo sé, pero me asustó y estaba borracho. Entonces alguien me lo
presentó y no supe muy bien qué decirle.
“La segunda vez que lo vi fue en el Open Door, y esa noche no tuve mucho
que decirle porque había empeñado el saxo de Jackie, y yo estaba muy enojado
por todo el asunto. Me molestó porque Jackie era muy juguetón con él, y no
podía entender por qué quería ser amigo de Bird cuando acababa de empeñar el
saxo de Jackie. Estábamos con estos otros músicos, y Bird trató de entrar por
Open Door. Por alguna razón, el dueño de Open Door no quería escuchar más
jazz allí. Pero Bird quería tocar y nos dijo: 'Vengan todos con nosotros,
conmigo y con Jackie'. Bird le pidió al dueño que por favor lo dejara tocar, pero
el tipo no quería escucharlo. Así que fuimos a ese lugar en Christopher Street en
Seventh Avenue, Arthur's, y literalmente tuvo que convencer al hombre para
que le permitiera tocar. Ya sabes, tuvo que rogarle: 'Oh, déjame tocar un
ratito. Ya sabes, este tipo de cosas. El baterista que estaba con nosotros, el
hombre simplemente se negó a dejar entrarle al lugar; le dijo a Bird que los
demás podían entrar, pero que al pequeño, el baterista, no lo dejaba entrar. Así
que entramos todos, y Bird comenzó a tocar, y después de tocar un rato, trajo a
Jackie. Vino y se sentó a la mesa, y comenzó a hablarme sobre Jackie y a
decirme lo bien que sonaba, y que lo observara y me asegurara de que siguiera
tocando, porque por lo que podía escuchar, Jackie era uno de las pocas personas
alrededor que tuviera algo que ofrecer en el alto.
“Pero luego se deprimió un poco. Cuando nos íbamos, salimos y le dijo a
Jackie que le diera una patada en el trasero, porque, dijo, 'Aquí estoy
mendigando centavos por bebidas, pidiéndole a la gente que compre bebidas
para mí y menospreciándome. Y aquí estoy rogándole a la gente que me deje
tocar. Soy Charlie Parker y tengo que rogar a la gente que me deje
tocar. Patéame, Jackie, y nunca permitas que te pase esto. Fue muy triste."
Jackie : “Tuve que burlarme de él. Fue muy vergonzoso; Estábamos justo en
frente del club y había mucha gente alrededor. Incluso los transeúntes
reconocieron a Bird, porque cuando caminaba por el Village era como un
dios. Pero él insistió mucho en que le plantara el pie directamente en las nalgas,
allí mismo, frente al club. Tenía una voz muy grave y decía muy fuerte:
'Patéame el trasero'. Habló muy bien, dijo: 'Jackie McLean, quiero que me
patees el trasero'. Siguió diciendo eso, así que dije 'Está bien', y le di un codazo
con la rodilla, una de esas cosas, y él dijo: 'No, no'. Quiero que me patees el
trasero por permitirme estar en esta posición. Así que di un paso atrás y
juguetonamente levanté mi pie, ya sabes; No lo pateé; nadie podría patear a
Bird”.
El segundo incidente con el saxo todavía angustia a Jackie porque fue la
última vez que vio a Bird con vida, y Jackie lamenta que su relación no hubiera
sido mejor en el momento de la muerte de Bird. Jackie modifica la historia
citada a continuación tal como se cuenta en el libro de Bob Reisner The Legend
of Charlie Parker, diciendo que el saxofón en cuestión era uno que tanto él
como Parker usaban, y no el de Jackie exclusivamente: "La última vez que lo vi
no fue demasiado agradable. Me enfermé una noche en un lugar del Village
llamado Montmartre. Ahmed Basheerme me llevó a casa, y Bird dijo que
necesitaría mi saxo. Lo empeñó, y yo estaba bastante enojado con él. Me las
arreglé para recuperarlo a tiempo para hacer un trabajo de domingo por la noche
en el Open Door. Bird estaba allí en una mesa, y no le quise hablar. Al cerrar,
estaba afuera y dijo: '¿Vas a la zona residencial? Conseguiré un taxi para
nosotros. —Conseguiré el mío, Bird —dije, y así lo hice. No mucho después
estaba sentado en un autobús. Abrí el diario y lo leí. Tuve que bajarme de ese
autobús. No sabía qué calle, pero caminé por ella, llorando”.
Un día de 1957, Jackie fue a su conexión y compró un par de bolsas de
heroína. La policía había estado vigilando la casa del contacto y arrestaron a
Jackie cuando se marchaba. Le dieron libertad condicional como primer
delincuente, pero le quitaron su tarjeta de cabaret. Posteriormente fue arrestado
dos veces más por posesión de narcóticos y cumplió un total de once meses en
la cárcel.
Incluso peor que el tiempo que pasó en la cárcel fue la pérdida de su tarjeta de
cabaret, ya que eso significaba que no podía trabajar en su profesión en la
ciudad de Nueva York hasta que el departamento de policía decidiera volver a
emitirla. Durante los siguientes siete años, durante los cuales solo pudo obtener
tarjetas temporales, emitidas irregularmente, sus trabajos fueron irregulares, en
el mejor de los casos. La ley que requiere tarjetas de cabaret emitidas por el
departamento de policía para trabajar en clubes nocturnos que venden licor es
una ley totalmente anticuada que ahora se aplica casi exclusivamente a los
músicos de jazz de la manera más discriminatoria. Se aprobó después de la
prohibición, cuando los policías de la ciudad de Nueva York notaron que la
influencia del hampa en los clubes nocturnos seguía siendo fuerte incluso
después de la legalización de la venta de licor. La ley establece en esencia que
las personas con antecedentes penales no pueden ser empleadas en locales que
venden licor, y al principio le dio a la policía un modus operandi contra los
mafiosos. Sin embargo, en unos pocos años, los delincuentes organizados que
estaban involucrados en las operaciones de los clubes nocturnos encontraron
formas de eludir la ley de licencias y, por ahora, los músicos de jazz son los
únicos afectados por ella. Es una fuente de corrupción para los policías
corruptos, y los músicos le dirán que doscientos dólares en manos de un hábil
abogado le devolverán su tarjeta. Aunque Jackie ha estado trabajando a través
de canales legítimos, a principios de 1966 todavía tenía solo una tarjeta
temporal. Se debe volver a enfatizar que esta es una ley completamente
anticuada y discriminatoria; muchos abogados sienten que es una clara
violación del derecho constitucional a buscar un empleo remunerado en la
profesión elegida.
En 1959, la obra de Jack Gelber The Connection se presentó en el ya
desaparecido Living Theatre bajo la dirección de Judith Malina, con decoración
de Julian Beck. Más tarde Shirley Clarke la convirtió en una película, The
Connection no es una buena obra en un sentido dramatúrgico, ya que sus líneas
son trilladas y sus métodos se derivan vergonzosamente de Pirandello y Beckett,
pero tenía una cierta cantidad de realismo de primera mano que asombró e
intrigó a una parte lo suficientemente grande de la audiencia del teatro de Nueva
York como para darle a la obra la presentación más larga de todas las que el
Living Theatre produjo durante su demasiado corta existencia. La obra trata
sobre un grupo de adictos a las drogas sentados esperando su conexión, Cowboy
(quien fácilmente podría haber sido Godot, Lefty, o el Hombre de Hielo), para
volver con la droga. El jazz en vivo era una parte integral de la obra y los
músicos de jazz constituían casi la mitad del elenco. Jackie McLean interpretó a
uno de los adictos a la música, y dado que en ese momento no podía trabajar en
clubes nocturnos, el trabajo fue una bendición para él: “Era algo estable, y luego
lo disfruté porque estar en una obra de teatro era una cosas diferentes a las que
había estado haciendo, y también disfruté haciendo la película. Fue fácil de
hacer. No tuve que interpretar a ningún personaje en particular; Podría ser más o
menos yo mismo allá arriba: un músico.
“Al principio, los actores no tenían idea de cómo actuar en esa situación
particular. No tenían que actuar como músicos, tenían que actuar como
drogadictos, y supongo que muchos de ellos nunca habían estado ni visto
drogadictos. Pero la mayoría de los músicos, incluso los que no consumen,
pueden imitar a un drogadicto, y teníamos que mostrarles a los actores cómo
representarlos. Perdí toda perspectiva en lo que se refiere al mensaje de esa
obra.
Estuve en esto demasiado tiempo. Lo vi asumir muchas cosas diferentes. Una
cosa que me gustó fue que no era lo mismo muchas noches. Una noche [el
pianista] Walter Davis tomaría el programa, y no se trataría de un grupo de
personas esperando la conexión, se trataría de un grupo de personas en la casa
de Walter Davis escuchándolo tocar el piano. Algunas noches sería sobre los
músicos tocando, y otras noches sería sobre el tipo de cosas en las que los
actores podrían meterse. Cuando dejamos de tocarlo, habíamos olvidado cuáles
eran las líneas originales, y sé que era mejor que al principio.
“En Londres nos abucheaban, silbidos y todo. De todos modos, era una obra
ridícula llevarla a Londres. Tocamos en el West End de Londres en uno de esos
teatros de Shakespeare, y la gente allí no sabía de qué se trataba el problema de
los narcóticos. Nadie espera a Cowboy en Londres; van a su médico y obtienen
una receta. En Londres pensaron que era como pornografía o algo así”.
Ese viaje a Londres en 1961 con The Connection fue el primer viaje de Jackie
fuera de Estados Unidos. Cuando la obra cerró en Londres y el resto del elenco
regresó a Nueva York, se fue a París, donde consiguió un trabajo en un club
llamado Chat Qui Peche. Ese trabajo duró dos meses y Jackie lo disfrutó
inmensamente. Era un tipo de alienación diferente a la que había conocido en
Nueva York, una que lo afectaba como individuo y no como miembro de un
grupo. Se encontró con el pintor negro estadounidense Bob Thompson, a quien
había conocido brevemente en la ciudad de Nueva York. Pasaron gran parte de
su tiempo en París juntos, y Thompson introdujo a Jackie en el arte y la
literatura parisinos.
Jackie regresó a Nueva York en octubre de 1961 y tuvo que depender durante
dos años de fechas récord y trabajos fuera de la ciudad para obtener
ingresos. Había firmado con Blue Note Records en 1959 y había grabado seis
discos para ellos, todos los cuales se habían vendido bien. Cada uno de estos
discos se basa en el gran ritmo que Jackie había conocido en la música de
Art Blakey y los Jazz Messengers, y en ese sentido representan una reversión
para él a sus días anteriores a Mingus. Una composición, “Quadrangle”, que
Jackie había escrito en 1955, involucraba una elaborada construcción grupal que
temía que sería demasiado descabellada para lanzarla tal como la concibió, por
lo que superpuso algunos cambios de “I Got Rhythm” para hacerla más
sabrosa. Leonard Feather cita a Jackie en las notas del transatlántico diciendo:
"Al principio tuve algunos problemas para ponerle acordes para soplar, pero
quería tener una base firme para tocar, así como las cifras que me venían a la
cabeza". Feather siguió este comentario con: "En otras palabras, esto no es
comparable con un Ornette Creación de Coleman en la que, después de que se
ha dicho el tema, todos despegan hacia el espacio exterior”. Pero esto es
exactamente lo que Jackie había concebido antes, y hoy lamenta haber
comprometido la idea, ya que es el tipo de composición que debía realizar en
los próximos dos años. Jackie siguió esta inclinación por las convenciones del
hard-bop en su siguiente grabación, A Fickle Sonance, grabada justo después de
regresar a Nueva York desde París.
Pero luego comenzó una reconsideración de aquellas convenciones por las que
Jackie había tocado a lo largo de su carrera. Ornette Coleman, John Coltrane y
Cecil Taylor habían estado desarrollando conceptos que databan de los
principios del hard-bop y reducían el simple funk a un cliché. Jackie reconoció
la resistencia a estos nuevos desarrollos en el jazz por parte de los músicos
comprometidos con el hard-bop y los modos de la Costa Oeste como el mismo
tipo de resistencia a la que había visto sometidos a los beboppers. También
reconoció una recurrencia de algunas de las ideas que Mingus había estado
proponiendo, ideas que había tenido la intención de usar pero que nunca había
logrado.
Let Freedom Ring, el segundo lanzamiento de Jackie después de regresar de
París, muestra una ruptura decidida con su pasado, y él lo admitió. Él mismo
escribió las notas, y son de naturaleza confesional, con un tono de
felicitación. En ellos, Jackie reconoció el contenido emotivo de la nueva música
como la sustancia de la música de los años sesenta, y se pronunció a favor de la
ruptura con el pasado.
Descartó por completo la antigua forma de composición de doce compases y
seccionó su estructura de manera similar a la de Charlie Mingus. Su trabajo en
solitario es mucho más agresivo y utiliza más armónicos, disonancias y
modulaciones de las que había tocado antes. Igualmente importante es el hecho
de que dos de los tres músicos que Jackie usó en Let Freedom
Ring, Herbie Lewis, el bajista, y el baterista Billy Higgins (Walter Davis, el
pianista en esta fecha, es de la generación de Jackie, pero Let Freedom Ring es
su generación más disco experimental) estaban comprometidos con la nueva
música. Desde entonces, Jackie ha grabado solo con músicos de vanguardia, con
la excepción de Roy Haynes, el baterista más flexible, a quien considera el
padre de la percusión de vanguardia.
La escritura y la interpretación de Jackie se han desarrollado siguiendo las
líneas de Let Freedom Ring, y ahora emplea los polirritmos siempre
cambiantes, la forma extendida y la modalidad que son tan prominentes en la
nueva música. Su conversión, si puede llamarse así, dio un enorme impulso a la
vanguardia cuando la mayoría de sus contemporáneos gritaban "fraude". A
principios de los sesenta, muchos de los músicos negros de jazz de Nueva York
vivían en el gueto Bedford-Stuyvesant de Brooklyn, y Jackie marcaba el ritmo.
Se le admiraba como un hombre que había "pagado sus deudas", caído dos
veces por narcóticos y aparecido en casi cien grabaciones. El sonido de Jackie
nunca había cambiado, pero su estilo había sido lo suficientemente amplio como
para incluir todas las diversas innovaciones que tuvieron lugar durante su
carrera. Así que cuando adaptó su música para entrar en la vanguardia, se llevó
consigo a algunos de los jóvenes músicos prometedores que no habían
desarrollado un concepto fijo en su propio trabajo.
Uno de esos músicos era Anthony “Tony” Williams, un baterista brillante a
quien Jackie conoció en Boston en 1962. Williams tenía diecisiete años en ese
momento, la misma edad que tenía Jackie cuando conoció a Bud Powell; y
Jackie debe haber visto una parte de su propia vida reflejada en el joven
baterista. Williams pasó a tocar con el antiguo tutor de Jackie, Miles Davis, en
un grupo que es el más emocionante de Miles desde el que incluía a John
Coltrane, Bill Evans, el bajista Paul Chambers y el baterista Philly Joe Jones a
finales de los años cincuenta.
El trombonista Grachan Moncur III y Bobby Hutcherson, el vibrafonista, son
dos jóvenes músicos a los que Jackie emplea a menudo. Ambos están cerca de
ser las únicas voces verdaderamente nuevas en sus instrumentos desde los
primeros días del bebop, cuando J.J. Johnson estableció el estilo para tocar el
trombón y Milt Jackson para el vibráfono.
El trabajo de Jackie por Nueva York entre 1961 y 1965 siguió siendo
esporádico debido a la pérdida de su tarjeta de cabaret. A principios de 1964,
realizó una gira por Japón con el grupo que incluía a Reggie Werkman, bajista,
Cedar Walton al piano, Benny Golsonen el saxofón tenor y Roy Haynes en la
batería. Lo describió como: "... un viaje hermoso. Por primera vez en mi vida
tuve la sensación de lo que es estar en un país que no está dominado por la raza
caucásica. Es una sensación diferente ir al país de otro hombre y ver a un
hombre con una relación de color más cercana a ti dirigiendo su propio país y
ver al hombre blanco en el asiento trasero, a la defensiva. Es un gran peso de tus
hombros. No tienes que preocuparte de que la gente te mire raro y sienta cosas
raras. Esa fue una de las mayores emociones de ir a Japón.
“Y luego, también, la gente en Japón es tan cortés que te olvidas de pensar si
lo dicen en serio o no. Escuché a gatos decir: 'Ay, hombre, se inclinan así y
siguen así, pero solo están recibiendo tu dinero', pero no lo veo así porque se
tratan de la misma manera.
“No hay mucho de una escena de club de jazz pasando allí. Íbamos a hacer
conciertos. Tocamos en todas las ciudades importantes, y cada vez que
llegábamos a un aeropuerto, cientos de personas salían a recibirnos. Era como si
los Beatles vinieran aquí, solo que sin tanto alboroto ni gritos. No me di cuenta
de cuántos discos había hecho hasta que llegué allí; pero había gente con todos
estos álbumes diferentes en los que yo estaba, y álbumes en los que estaban los
otros muchachos, y nos hicieron firmar sus álbumes, firmar sus impermeables y
camisas. Realmente son fanáticos del jazz devotos”.
Poco después de su regreso a los Estados Unidos, Jackie perdió una apelación
de una condena por narcóticos de tres años. Le costó seis meses de prisión y
decidió que sería la última vez que entregaría un pedazo de su vida al
Estado. Vio cosas que sucedían en la prisión que ningún hombre debería tener
que soportar, fue testigo de peleas asesinas entre los reclusos, vio reclusos
brutalizados por guardias sádicos y, lo peor de todo, hermosos jóvenes violados
por reclusos mayores que se habían vuelto homosexuales durante el
internamiento.
Al mirar hacia atrás, Jackie ve, no una serie de rupturas abruptas, sino un
continuo: "Miles y yo estuvimos hablando sobre el negocio recientemente, y le
dije que me arrastré un poco con la separación de las diferentes concepciones
[musicales] cuando no tenía que ser así. Debería ser música por el bien de la
música, y la gente escuchando cualquier música que pensara que valía la pena
escuchar. Los gatos hablan mucho de la 'cosa nueva', pero la cosa nueva sale de
la cosa vieja, y en cierto modo son parte de la misma cosa. Tomen el bebop, por
ejemplo. En primer lugar, no estoy de acuerdo con el nombre. Es un poco típico,
ya sabes, puedes imaginar quién probablemente pensó en llamarlo
bebop. Tomaron algunas de las frases scat de Dizzy, como 'oogliabopandbebop',
y se apegaron al 'bebop'. Pero fue realmente una fase seria en la música,
hombre. A las personas que nombran las cosas les tomó mucho tiempo llegar al
bebop, pero cuando finalmente lo lograron, trataron de dividirlo en bop genial,
sonidos geniales, bop duro y todo eso.
“Ahora, para mí, Lester Young tocaba bebop. Tocaba bebop en un ambiente
diferente. No tenía bateristas de bebop tocando con él en la banda de Basie, pero
cuando tocaba con Sid Catlett, quien creo que era un baterista de bebop en la era
del swing, entonces tenías un tipo diferente de swing. Charlie Christian era un
músico de bebop, pero antes de que el término se aplicara a la música; y, por
supuesto, Charlie Christian murió antes de que el movimiento llegara a la etapa
en la que se llamaba bebop. Si escuchas esos discos que hizo con Monk
y Klook [Kenny Clarke, el baterista] en Minton's, entonces verías que él y el
resto de ellos estaban pensando musicalmente en lo mismo que iba a
suceder. [El bajista] Jimmy Blanton era otro músico de bebop en un escenario
de swing.
“Y podrías llamar a Duke un músico de bebop si quisieras, particularmente si
escuchas la compilación de piano de Duke, la forma en que acompaña las cosas
aceleradas en el piano. No estoy pensando en sus composiciones más melódicas
como 'Sophisticated Lady', pero su concepción de las cosas aceleradas no es
muy diferente de la concepción de Monk. La concepción de Monk se deriva
directamente de Duke, y es hermoso ver esa transición. Pero toman todo y lo
ponen en categorías; toman a Duke y lo ponen en movimiento, ahora, ¿cómo
puedes ubicar a ese hombre? ¿O cómo puedes llevar el jazz más allá de
Monk? ¿Cómo puedes mantener a Monk atado a una situación de bebop? es
solo Monk; no es nada que se ajuste a un nombre tan terrible como bebop. Si
vas a escuchar a Coltrane, es solo 'Trane y no es nadie más, y no es ningún tipo
de movimiento.
“Es un poco mejor decir que está tocando el saxofón alguien que te recuerda a
'Trane, que decir que está tocando en el área de 'Trane', o que está muy
influenciado por Ornette Coleman o Johnny Hodges; eso es mejor que decir que
es un músico de swing o un músico de 'New Thing'. Pero luego lo llamas la
'cosa nueva' y la 'tercera corriente' y todas esas cosas, y se pone un poco
apretado. Como dijo Miles, es solo música, buena o mala. Si fuera diferente,
entonces cuando escuchas a Bud tocando esas primeras canciones como 'Echoes
of Harlem' con la banda de Cootie Williams, entonces tendrías que decir que
Bud estaba tocando swing o bebop, lo que decidieras, cuando en realidad él solo
estaba tocando Bud. ¿Entiendes?
“Es de la misma manera ahora. ¿Qué tocaba 'Trane cuando estaba en la banda
de Miles? ¿Fue hard bop o cool bop o fue 'Trane? Lo mismo
con Ornette . Colgaron el 'New Thing' en 'Trane al igual que en Ornette , pero
¿es Ornette más nuevo que Charlie Parker? No creo que Ornette piense eso. ¿Y
por qué llamarías a la música una 'Cosa' de todos modos?
En su propia música, Jackie ahora solo se preocupa por el sonido, que
considera la base del jazz: “No se trata de notación, en realidad. Me imagino
que alguien podría tomar una tabla y anotar cada acorde o cada disonancia que
toca Monk, pero si lo reprodujeras desde esa tabla, entonces no sería Monk. No
sonaría nada como él. Entonces, cuando comienzas a lidiar con los sonidos,
tienes que ir por tu oído, como voy a hacer yo, o tienes que convertirte en un
científico y comenzar a medir todas las vibraciones y todo ese tipo de cosas”.
A principios de 1966, Jackie trabajó en el programa de Arte y Cultura de
HARYOU-ACT.
La combinación de Harlem Youth Opportunities Unlimited, Inc. y Associated
Community Teams, Inc., la unidad antipobreza patrocinada por el gobierno
federal diseñada para canalizar positivamente las energías de la juventud en
los guetos negros de Nueva York.
 
 La organización tiene un amplio programa de jazz con una de las mejores
bandas juveniles del país; El hijo de Jackie, Rene, un excelente joven
saxofonista alto que obviamente ha sido influenciado por su padre, es un solista
destacado de la banda. Jackie le sugirió al director del programa de Arte y
Cultura que sería mejor ampliar el programa de jazz a un departamento de
música completo, con secciones para coro, entrenamiento de voz, jazz, banda de
bronces, armonía y teoría, composición y similares. Luego se le pidió que
organizara y supervisara el nuevo departamento, con la promesa de que se le
daría el puesto de director si el programa podía financiarse, una rara
demostración de percepción y comprensión por parte de los administradores de
una organización. Pronto, sin embargo, se vio atrapado en una agitación
burocrática que resultó en el despido del jefe del programa de Artes y Cultura y
la eliminación de todos sus proyectos, ¡incluido el departamento de música!
Con la disminución del número de clubes nocturnos que emplean a músicos de
jazz, Jackie, como la mayoría de los miembros de su profesión, siente que se
deben crear nuevas escenas. No ve la desaparición total del club de jazz: “El
jazz es una música de fiesta. Sé que cuando toco jazz siempre estoy de fiesta, y
creo que ese es un elemento que no debería quedar fuera”. Piensa que lo
mínimo que Estados Unidos puede hacer sería proporcionar un gran subsidio
federal a los músicos de jazz: “Creo que Estados Unidos, para compensar lo que
le sucedió a Charlie Parker, y para asegurarse de que no haya más Charlie
Parkers, que Es decir, no más genios que se desperdicien como lo hizo Charlie
Parker, deberían subsidiar el jazz. El jazz es la única forma de arte verdadera
que se le ha ocurrido a este país, ya que Estados Unidos ciertamente no produjo
música clásica ni ninguna forma de arte excepto el jazz, y tal vez la bomba
atómica. El Programa Contra la Pobreza. Si hubiera tenido una salida como esa,
tal vez no lo hubiera pasado tan mal. Sé que eso no resolvería todo el problema,
pero sería un comienzo”. Jackie ve en su hijo Rene un avance desde la época en
que luchaba en las calles de Harlem: “Los chicos llegan hoy sabiendo mucho
más. Conocí a un par de artistas cuando era niño, por ejemplo, Ollie Harrington,
que solía dibujar a Bootsie en el Amsterdam News, y Beuford Delaney, el
pintor negro que ahora vive en París. Pero no conocía tantos como Rene ya
conoce. Le preguntas a Rene sobre Charlie Parker y él y todos sus amigos
pueden contarte sobre él. También sabe de drogas y toda esa escena. No tiene
que andar por ahí siendo moderno".
APENDICE 1:

Kenny Mathieson - Cookin' Hard Bop and Soul Jazz 1954 -65
 jackie mclean
Jackie McLean comenzó su carrera de jazz en su Nueva York natal cuando el
bebop todavía era algo nuevo, y se estableció como un importante saxofonista
alto posterior a Parker en la escena del hard bop de la década de 1950. Grabó
una secuencia de fechas para dos sellos canónicos de hard bop, Prestige (o su
filial New Jazz) y, a partir de la sesión de enero de 1959 que luego se incluyó
en Jackie's Bag, Blue Note. Es fácil imaginar que McLean podría haberse
mantenido firme en el campo del hard bop y haberlo hecho bastante bien.
En cambio, eligió comenzar una serie de exploraciones que lo alejaron de la
vena canónica del hard bop implícita en títulos de álbumes como Makin' The
Changes o Swing, Swang, Swingin' hacia las implicaciones más exploratorias
señaladas en One Step Beyond y Destination Out! Por supuesto, al igual que las
estadísticas, los títulos no cuentan necesariamente toda la historia, pero la
trayectoria de McLean desde los elementos básicos familiares del bop hasta las
nuevas direcciones que se avecinaban era real.
En cuanto al tema de los títulos, un posible candidato para marcar el comienzo
simbólico de este cambio es sin duda su primer lanzamiento de Blue Note, New
Soil., que el propio McLean describió (en las notas interiores) como "un cambio
en mi carrera... No soy como solía ser, así que toco diferente". La sesión se
grabó el 2 de mayo de 1959, con un fuerte personal de bop de Donald Byrd
(trompeta), Walter Davis Jr. (piano), Paul Chambers (bajo) y el más
idiosincrático Pete LaRoca (batería). La música permanece firmemente en el
molde del hard bop en cortes como su propio 'Hip Strut' y el helter-skelter
'Minor Apprehension', o las progresiones más convencionales de 'Greasy' y
'Davis Cup' de Davis, pero está marcada con el sello propio de McLean, un
sondeo distintivo y cada vez más exploratorio en los márgenes de las
construcciones armónicas y melódicas arraigadas en el bop convencional.
Aunque fuertemente influenciado en su enfoque por Charlie Parker (lo
suficientemente cerca como para ganarse el apodo inicial de 'Little Bird'), el
sonido alto de McLean había sido suyo desde el principio. No le gustaba la
sonoridad dulce y el vibrato amplio asociado con el enfoque del alto anterior a
Bird. Su primera gran influencia fue el saxofonista tenor de tonos claros Lester
Young, y le dijo a A.B. Spellman en Four Lives in the Bebop Business que "lo
primero en lo que estuve involucrado cuando obtuve mi saxofón alto por
primera vez fue el sonido, tratando de hacer el alto no suena como un
alto. Estaba tratando de hacer que sonara como un tenor porque realmente
quería un tenor antes de escuchar a Bird... tratar de imitar a Lester Young y
Dexter Gordon en un saxofón alto es lo que hizo que mi sonido fuera como es”.
Prefería un ataque que era característicamente un poco más agudo en el
registro alto del saxo y, a menudo, un poco más plano en el rango más
bajo. Chirrió algunos oídos, pero dotó a su música de una carga expresiva
profundamente emotiva. Cuando se le preguntó sobre ese punto, McLean
observó irónicamente que cada vez que le pedía al pianista Hank Jones una nota
de afinación, la tocaba en si bemol en lugar de “la” solo un sonido personal,
sino una personalidad, una visión del mundo y una experiencia de vida que es
diferente para cada ejecutante.
Escribiendo en The Freedom Principle, John Litweiler señala que es “el
sonido de McLean el que se comunica con mayor urgencia: sus líneas quebradas
se tocan con una resonancia invariable, casi con el peso de un saxo tenor, con
un volumen y control constantes en todos los registros, pero con una hermosa
inclinación, un tono que es un grito del corazón” – y como Gil Evans le dijo una
vez al entrevistador de Down Beat Don Lahey, “toda la gran música tiene que
tener un grito, en alguna parte”.
Miles Davis a principios de la década de 1950, Charles Mingus en 1956 (y
nuevamente en 1958–9) y Art Blakey en 1956–7 habían explotado el sonido
característico de McLean con buenos resultados. Un ejemplo significativo de
eso es el clásico Pithecanthropus Erectus (1956) de Mingus, donde McLean
compartió la línea de vientos en un quinteto con el saxofonista tenor J.R.
Monterose (ver Giant Steps para obtener más información sobre esta sesión). La
sonoridad aguda y astringente del contralto tiene un impacto definitivo en la
música, lo que a su vez marcó un paso significativo en el propio desarrollo de
Mingus, ya que comenzó a impulsar tanto formas más abiertas como extremos
elevados de sonoridad instrumental y expresión emocional a picos cada vez
mayores de fervor y pasión. Una vez que superó el impacto inicial de ser
arrancado de su plantilla de bebop y arrojado a un entorno mucho más
estructurado y libremente improvisado ("Olvídate de los cambios", le decía
Mingus, "todas las notas son correctas"), la experiencia resultó ser liberadora, y
tuvo un gran impacto en el desarrollo musical del saxofonista.
La permanencia de McLean en la formación de corta duración de esa banda
terminó poco después de manera violenta cuando Mingus, notoriamente volátil,
golpeó al altoísta, quien respondió cortándolo con un cuchillo (Brian Priestley
da una descripción gráfica del altercado en Mingus: A Critical Biography,
McLean le dijo que nunca volvió a llevar un cuchillo después de ese incidente
potencialmente más grave). No fue el primero ni el último incidente de este tipo
en la tempestuosa carrera de Mingus, ni supuso el fin de su relación musical, ya
que McLean volvió a trabajar con el bajista dos años después.
McLean le dijo a A.B. Spellman que llegó a la banda de Mingus “fijado en
mis ideas y establecido en mis caminos. Yo era estrictamente bebop, y sabía que
así tenía que ser”. Mingus se dispuso a sacar algo más del altoísta: “Mingus me
dio mis alas, más o menos; Mingus me hizo sentir que podía salir y explorar
porque él lo estaba haciendo y la audiencia lo aceptaba y lo amaba. Me dio mis
papeles de exploración. En cuanto a la escritura, escribí algunas de mis cosas
más complicadas entonces, cosas que están de acuerdo con lo que está
sucediendo hoy [1966]. Escribí 'Quadrangle' y '[A] Fickle Sonance' en esa
época".
Ambos temas finalmente fueron grabados por el saxofonista, 'Quadrangle' en
1959 (apareció en Jackie's Bag ) y 'A Fickle Sonance' en 1961 (en el álbum del
mismo nombre). El saxofonista concibió 'Quadrangle' como "una elaborada
construcción grupal", pero se acobardó y agregó cambios de acordes (basados
en la progresión familiar de 'I Got Rhythm') para la versión grabada, algo de lo
que más tarde se arrepintió. “Estos cambios no se ajustan en absoluto a la
personalidad de la melodía”, escribió en sus notas para Let Freedom
Ring (discutido a continuación). “Hoy, cuando toco 'Quadrangle', uso secciones
de escalas y modos”.
A pesar de ese cambio, la versión grabada conserva una sensación de
supervivencia de la concepción más libre en la que la inició el
saxofonista. Además, y a pesar de que la conexión es específicamente rechazada
por Nat Hentoff en las notas del disco, revela más de un atisbo de paralelismo
con las ideas de Ornette Coleman, impresión que se ve reforzada por el hecho
de que el saxofonista tenía al pianista Sonny Clark en susitio, dejando una
formación de dos trompetas más ritmo. Si se retractaba de su compromiso total
con la nueva dirección en esa ocasión, pronto expresaría sin trabas su impulso
de explorar nuevas vías de investigación musical.
Nació como John Lenwood McLean en Nueva York el 17 de mayo de 1931
(algunas fuentes han dado 1932 como fecha) y creció en un vecindario donde
sus compañeros incluían a Sonny Rollins, Kenny Drew y Art Taylor. Su padre
era un guitarrista de swing que trabajaba con Teddy Hill y Tiny Bradshaw, pero
murió a causa de las heridas en la cabeza sufridas en una caída en una calle
helada cuando Jackie tenía solo siete años.
Su padrastro regentaba una tienda de discos especializada en jazz, y la música
formó parte de su vida desde muy temprana edad. Más tarde trabajó en la tienda
y se reunió con Bud Powell cuando su hermano, Richie Powell, lo supervisó
discutiendo sobre el pianista y se ofreció a presentarle al saxofonista escéptico a
uno de sus héroes (los detalles de la historia se han contado en varias y
diferentes versiones). Comenzó con el saxofón soprano inicialmente y con
cierta desgana (forma incorrecta, color incorrecto), pero cambió al alto a la edad
de 15 años, bajo la influencia omnipresente de Charlie Parker; fue Bird,
reconoció, "lo que hizo posible para mí amar el saxofón alto”.
Estuvo bajo el ala del pianista Bud Powell durante un tiempo en 1948-1949, e
hizo su debut discográfico de jazz como acompañante en una sesión de Miles
Davis Sextet en octubre de 1951, aunque había tocado como barítono en una
sesión de Rhythm and Blues en 1949, que produjo dos lados con una banda
dirigida por el saxofonista alto Charlie Singleton (McLean señaló con tristeza
que, en retrospectiva, uno de los cortes, 'Hard Times Are Coming Baby'(Los
tiempos duros están por llegar.N.T), era demasiado profético). Como muchos
de sus contemporáneos, había adquirido la adicción a la heroína en su
adolescencia, cuando los barrios negros se convirtieron en blanco del crimen
organizado en los años inmediatos de la posguerra (“la heroína entró en escena
como un maremoto”, recordó el saxofonista).
Fue adicto durante casi dos décadas y finalmente fue arrestado por posesión de
heroína en 1957. Fue puesto en libertad condicional como primer delito, pero la
policía le retiró su tarjeta vital de cabaret, necesaria para trabajar en los clubes
de Nueva York en ese momento, un hándicap que lastró mucho su carrera hasta
mediados de la década de 1960. Fue arrestado dos veces más en los años
siguientes y pasó once meses en la cárcel, incluido un período de seis meses en
1964 después de que se rechazara una apelación contra una condena anterior;
fue en ese momento cuando finalmente decidió que ya era suficiente.
Además de con Miles, Mingus y Blakey, grabó con Gene Ammons y codirigió
un quinteto con el tuba Ray Draper, además de grabar varias sesiones como
líder, comenzando con una cita para el pequeño sello Ad-Lib en octubre de
1955, que ha aparecido bajo los títulos New Traditions y más tarde Presenting
Jackie McLean. Le siguió Lights Out, la primera de una serie de grabaciones
para Prestige cortadas en enero de 1956, incluyendo Jackie's Pal con el
trompetista Bill Hardman (1956) y Alto Madness (1957).
Su traslado a Blue Note trajo consigo una gran cantidad de sesiones, tanto
como líder como, al estilo de Blue Note, como acompañante en sesiones con
Sonny Clark, Donald Byrd, Jimmy Smith, Lee Morgan, Tina Brooks, Grachan
Moncur III y Hank Mobley. Actuó y tocó en The Connection (1959), la obra de
Jack Gelber sobre músicos de jazz adictos que esperan a su dealer, puesta en
escena por The Living Theatre. La obra le proporcionó un empleo de 6 noches a
la semana durante varios años, y también lo llevó a Londres con la compañía, y
pasó un tiempo en París en 1961 como consecuencia de esa visita. Aparece en el
álbum de música de la producción publicado bajo la dirección del pianista
Freddie Redd en 1960.
Todo se suma a un linaje impecable del bebop al hard bop, pero McLean
marcaría los cambios a principios de la década de 1960, comenzando con otro
lanzamiento con un título emblemático, Let Freedom Ring, grabado en marzo
de 1962 con un cuarteto con Walter Davis Jr. (piano), Herbie Lewis (bajo) y
Billy Higgins (batería). La música que hizo en el período entre New Soil y Let
Freedom Ring está llena de insinuaciones de esta perspectiva cambiante: el
modal1 'Appointment in Ghana' de Jackie's Bag es un buen ejemplo, y estas
insinuaciones de lo que vendrá posiblemente se pueden escuchar en incluso
material anterior como 'Abstraction' de Jackie McLean 4, 5 y 6 en 1956.
Atribuyó este espíritu exploratorio a lo que llamó “un impulso profundo que
tengo para tratar de tocar mejor el saxofón y también para mantener mi
improvisación al ritmo de los tiempos. No me interesa simplemente tocar el
saxofón como lo hacía hace años”. Esa idea estaba presente en las notas que el
saxofonista escribió para el lanzamiento original del álbum, un gesto
significativo en sí mismo en un momento en que tales notas se entregaban de
manera rutinaria a periodistas musicales como Joe Goldberg, Nat Hentoff e Ira
Gitler. El saxofonista claramente tenía algo que decir y afirmó con bastante
énfasis que buscaba moverse en una nueva dirección y explorar "el nuevo
concepto en el jazz de hoy". El vehículo que eligió para esa exploración fue
modal.
“Alejarme de los cambios de acordes convencionales y muy utilizados en
exceso fue mi dilema personal”, escribió, y este álbum es un gran paso en esa
dirección. Vale la pena citar su breve resumen de lo que se parece mucho a una
declaración de misión: “Cuando Monk, Bird, Diz y Max hicieron su aparición
en la escena del jazz, nació un nuevo concepto. Se dieron los primeros pasos
hacia la libertad en la improvisación. La New Breed en la escena del jazz está
buscando nuevas formas de expresarse. Muchos han dejado de lado las viejas y
muy usadas progresiones de acordes; están buscando nuevas bases en cuanto a
composición. Encontramos escalas y modos más destacados en los solos. La
forma extendida (que Charles Mingus me presentó por primera vez) no es más
que otra forma de componer y soplar”.
La búsqueda de McLean de una solución a ese dilema produciría parte de su
música más absorbente y duradera. Cabe señalar en este punto que no todas las
autoridades tienen una visión benigna de la música de McLean en este
período. En su discusión sobre Bluesnik (1961), Stuart Nicholson prácticamente
descarta los esfuerzos de McLean desde Let Freedom Ring hasta 1966 como
"incursiones bastante grumosas e indigeribles en el free jazz" ( The Essential
Jazz Records, Volumen 2 ), mientras que Richard Cook ve el saxofonista. La
salida de Blue Note es "un lote a veces problemático" y "una secuencia
intrigante aunque a menudo difícil" ( Blue Note Records: The Biography,
2001). Estas son opiniones críticas suficientemente válidas, y los oyentes
decidirán por sí mismos sobre la calidad del trabajo en este período, pero su
importancia en la transición del bop al más allá es evidente.
Let Freedom Ring abrió con una composición emblemática en ese
sentido. 'Melody for Melonae' está, como sus anteriores 'Little Melonae' y
'Melonae's Dance', dedicada a su hija. 'Melody for Melonae' se basa en un modo
menor en si bemol detrás del solo extendido (después de una introducción
temática que se repite al final). El sonido alto de McLean adquiere una
ferocidad cáustica desde el principio, y su solo combina una base terrenal que se
basa directamente en un linaje de hard bop, aunque desprovisto de su base
armónica convencional, con un vocabulario musical nuevo y más desenfrenado
que apunta inequívocamente a un nuevo dirección emergente en su música.
Da un paso rápido, introduciendo trinos agudos y chirridos desde el
principio. A lo largo del solo, hace un uso expresivo de repentinos cambios
extremos de registro, pasajes fuera de tiempo y breves ráfagas del tipo de
interjecciones chillonas y berreantes que se volverían familiares en el free jazz,
pero que no se habían notado antes en su repertorio. Davis compone de manera
efectiva en un par de notas detrás del saxofón, y su propio solo más corto sigue
el liderazgo de McLean en sus figuras punzantes y cambios sutiles alrededor del
pulso indicado (ambos solos terminan con una marcada desaceleración del
tempo en una coda similar a una balada). Lewis y Higgins impulsan la música
de manera propulsora, impulsada por los intrincados ritmos cruzados del
baterista y las respuestas nítidas a cada matiz de las exploraciones del solista.
Las dos melodías uptempo restantes se basan en el blues, nunca muy lejos en
la música de McLean en cualquier caso, incluso cuando no usa la forma de
blues, su sonido está impregnado de sentimiento de blues. Mientras que 'René'
toma un curso de blues más convencional, la pista de cierre, 'Omega',
transforma la estructura del blues en una forma modal más experimental (ambas
melodías también llevan el nombre de miembros de su familia: 'René' es su hijo
y futuro colaborador, saxofonista Rene McLean, mientras que 'Omega' es su
madre, Alpha Omega McLean). La selección de baladas del álbum, 'I'll Keep
Loving You', también contiene indicios del nuevo enfoque del saxofonista,
incluido el sorprendente uso de chillidos armónicos para aumentar el impacto
emocional de su solo, pero al mismo tiempo evoca asociaciones con sus
primeros días en el jazz a través de su compositor, el pianista Bud Powell.
Tomada en su conjunto, la música refleja claramente tanto sus raíces en el bop
como sus inclinaciones más experimentales, atrapadas en la cúspide de los
tiempos cambiantes y las direcciones cambiantes. McLean concluye su nota con
una declaración conmovedora que concuerda con el estado de ánimo emergente
de la década: “La nueva raza me ha inspirado de nuevo. La búsqueda está en
marcha. Deja a la libertad sonar."
Este podría ser un buen punto para hacer una pausa y mirar hacia atrás en
lugar de hacia adelante, a un ejemplo del trabajo de McLean de mediados de la
década de 1950. Escuche, por ejemplo, 'Up' (o, de hecho, casi cualquier otra
cosa) de Lights Out en 1956. La melodía es un contrafacto (una nueva melodía
aplicada a una secuencia de acordes existente; consulte Giant Steps (libro
anterior a este) para obtener una explicación más completa del término) en la
secuencia familiar de acordes de 'I Got Rhythm', y tanto el sonido menos
nervioso de su contralto como el fraseo melódico lúcido y claramente parecido a
Parker de su solo son sorprendentemente diferentes a su trabajo en Let Freedom
Ring . Trabaja más de cerca dentro del marco melódico implícito en la
progresión de acordes, y hay una claridad y un sentido de propósito claramente
definido en su forma de tocar que desmiente su propio estado perturbado
confeso de la época. Sin embargo, hasta el momento, hay poco sentido de la
búsqueda de nuevas direcciones que comenzaron a aparecer en los próximos
dos años y despegaron a principios de la década de 1960.
Si bien la "conversión" de McLean -y en cualquier caso fue realmente una
evolución- a la nueva dirección post-bop en el jazz fue vista como un respaldo
significativo por parte de una figura importante en la jerarquía del bop, esto no
debe considerarse como el preludio inmediato de una deserción al por
mayor. Al igual que su antiguo compañero de barrio, Sonny Rollins, que
también experimentó con lo nuevo en discos como Our Man in Jazz y East
Broadway Run Down, su música siguió reflejando ambas vertientes.
Una palabra aquí sobre la terminología aplicada a este período. La definición
nunca es un asunto muy preciso cuando se trata de jazz, pero la música a la que
aquí se hace referencia como post-bop se ha definido incluso menos de lo
habitual. A menudo se hace referencia simplemente a través de alguna
formulación en la línea de 'bop y más allá', que es más un eslogan que una
definición, pero al menos sirve para indicar el tipo de expansión de las raíces
del bop que se encuentra en el núcleo de la música. Algunos observadores han
preferido agruparlo en el término 'post-bop', una acuñación posterior ideada
para describir un fenómeno más amplio, pero no ha habido una gran
unanimidad sobre qué debería cubrir exactamente esa frase, o incluso qué
significa. El diccionario de jazz de New Grove lo define como un “término
vago, usado estilística o cronológicamente (con resultados divergentes) para
describir cualquier continuación o fusión de bop, modal jazz y free jazz”. Debe
entenderse como una especie de abreviatura más que una terminología precisa,
y que la falta de un término claro para encapsular los desarrollos en
consideración puede reflejar con precisión los horizontes en expansión y las
nuevas libertades exploradas por los músicos de jazz en este período.
El siguiente álbum de McLean que se lanzó en ese momento fue One Step
Beyond, que tomó la dirección más experimental de Let Freedom Ring , pero
antes de hacer ese disco, el saxofonista grabó tres sesiones intermedias (junio y
septiembre de 1962 y febrero de 1963) en una vena más convencional de raíces
bop. Permanecieron en la bóveda de Blue Note hasta que finalmente se
publicaron como Hipnosis, Tippin' the Scales y Vertigo (este último marcó el
debut discográfico del baterista Tony Williams) dos décadas después.
No obstante, el saxofonista había sentido el nuevo viento soplando a través del
jazz, en un fragmento de entrevista citado en Jazz: A History of America's
Music (una rama del lujoso pero selectivo documental de televisión de PBS Jazz
del cineasta Ken Burns), reflexionó sobre el significado de Ornette Coleman en
ese momento: “Mucha gente a mediados de los años cincuenta ya estaba
tocando música que tenía un concepto abierto, lo que yo llamo la 'gran sala', un
lugar donde podías cruzar un umbral y no tienen barreras, ya sabes, sin claves
firmes, sin progresiones de acordes, sin forma particular, [pero fue] Ornette
[quien] vino a Nueva York y se mantuvo firme e hizo que esta música realmente
se hundiera y funcionara. Eso es lo que admiro de Ornette, no solo su forma de
escribir y tocar, sino el hecho de que se mantuvo firme y defendió su música y
tomó las hondas y las flechas de todas las críticas que lo atacaron”.
La voluntad de McLean de ponerse de pie y ser contado como parte de la
'nueva generación' se confirmó en la sesión emitida como One Step Beyond,
grabada el 30 de abril de 1963, con una banda que incluía a Grachan Moncur III
(trombón), Bobby Hutcherson (vibrafón), Eddie Khan (bajo) y Tony Williams
(batería). Un elemento significativo de este álbum es que marca la primera vez
que graba con una banda compuesta casi en su totalidad por músicos que eran
inherentemente parte de esa 'nueva generación': Moncur era solo seis años
mayor que el saxofonista, pero Hutcherson (1941 ) y Williams (1945) nacieron
en la década siguiente, y la nueva mentalidad que emerge en el jazz se refleja
firmemente en la música.
Williams había tocado por primera vez con el saxofonista cuando tenía 17
años en Boston y pronto se uniría a los grandes quintetos de Miles Davis de
1963-68. Moncur y Hutcherson se convirtieron en figuras importantes de la
nueva música, y solo Khan, un saxofonista convertido en bajista de la costa
oeste, siguió siendo una figura oscura (aunque también trabajó con Max Roach,
Donald Byrd, Joe Henderson, Andrew Hill, Ronnie Matthews y Freddie
Hubbard en 1963-64).
McLean nuevamente proporcionó su propia nota y comenzó con otra
declaración de intenciones: "Un paso más allá es la dirección en la que el
hombre creativo se ha estado moviendo desde el principio del
tiempo". Como deja que suene la libertad, el álbum contenía cuatro
composiciones, dos de McLean y dos de Moncur. El tema de apertura del
saxofonista, 'Saturday and Sunday', es una composición modal que emplea 32
compases en las secciones solistas (16 compases en mi bemol menor, uno en re
bemol menor seguido de siete en re menor, y un regreso a mi bemol menor para
los últimos ocho). La introducción refleja dos estados de ánimo distintos: la
sección inicial de 8 compases es una evocación brillante y enérgica del sábado,
seguida de una sección solemne de duración similar que recuerda las horas
cansadas de los domingos juveniles del saxofonista en la iglesia. Un rápido
regreso de 4 compases al estado de ánimo del sábado conduce rápidamente a las
secciones de solos de 32 compases de ritmo acelerado, donde el domingo es
desterrado hasta el regreso del tema dividido al final.
La línea quejumbrosa y persistente de McLean está muy lejos de la oleada
fluida del bebop convencional. Su timbre revela una cualidad tensa y afilada y
la sonoridad astringente familiar en su trabajo en este período, pero esta vez no
recurre a su arsenal de chillidos y gritos armónicos de registro alto, sino que
elige obtener poder expresivo a través de la acumulación de intensidad. Moncur
y Hutcherson son fluidos e inventivos, Khan mantiene un pulso constante a lo
largo de la melodía (y, de hecho, durante toda la sesión), y Tony Williams
revela los recursos melódicos y rítmicos que lo convertirían en uno de los
grandes percusionistas de la historia del jazz.
McLean recurre a tonos extremos en 'Frankenstein' de Moncur, especialmente
en la frase final de su solo. La melodía, también conocida como 'Freedom
Waltz', está en La menor y el compás de 3/4 de un vals. El vals de jazz se había
vuelto bastante popular a fines de la década de 1950, y aunque McLean describe
este ejemplo como uno de los más bellos jamás escritos, su propio solo es
cualquier cosa menos bonito, ya sea en su tono instrumental o en las
construcciones anudadas y angulares de sus improvisaciones e la línea
melódica. Moncur adopta una entrega robusta y ligeramente áspera para su
propio solo igualmente angular, y Hutcherson sigue su ejemplo. No evoca del
todo a la figura creadora de monstruos del título, pero tiene un tono irregular y
una sensación que está muy lejos de un vals convencional.
En el mismo pasaje que contiene sus reservas sobre la producción de Blue
Note de McLean citada anteriormente, Richard Cook también escucha al
saxofonista luchando por aceptar las nuevas innovaciones en One Step
Beyond y Destination Out, donde describe a McLean como "el que suena como
el ejecutante retrasado" atrapado en una "lucha con el lenguaje de sus
acompañantes más jóvenes". Esto parece duro. Ciertamente, McLean está
trabajando arduamente para adaptarse a las demandas que se basan en sus raíces
en el bebop y el blues, y para adaptar su ataque melódico y su fraseo a la
libertad de los cambios de acordes densos, pero ese conflicto puede escucharse
igualmente como agregando una tensión creativa a la música.
El segundo tema del saxofonista, 'Blue Rondo', es un blues (en si bemol), y es
el tratamiento más convencional del disco. El orden en solitario se invierte aquí,
con Hutcherson abriendo con el vibráfono, seguido de Moncur y luego McLean,
terminando con un desvanecimiento. 'Ghost Town', la otra composición de
Moncur, es una pieza más impresionista con una estructura modal abierta, que
evoca el pueblo fantasma del título con una figura cromática ascendente en las
vibraciones y una variedad de efectos de sonido inquietantes y plañideros. Ese
estado de ánimo funciona de manera muy efectiva a nivel temático, pero es
menos evidente una vez que los músicos están en sus solos, en los que vuelven a
la secuencia de alto, trombón y vibráfono.
One Step Beyond es saludable en varios aspectos. Proporciona un claro
ejemplo de un músico de la generación y el estilo anteriores que ingresan a la
nueva música con un compromiso genuino, pero al mismo tiempo nos recuerda
que no es solo este álbum, o McLean, quien está dando un paso más allá en este
período. El continuo desde el bebop hasta el hard bop y el modal sigue siendo
claro en esta música, como en gran parte de la música de la época: es la música
de espíritus exploradores que buscan ir un poco más allá, en lugar del rechazo
revolucionario de las formas establecidas y las estructuras practicadas por los
iconoclastas radicales del free jazz. Ambos desarrollos pueden haber surgido de
un deseo común de hacerlo nuevo, pero las metodologías se mantuvieron en
gran medida distintas.
Moncur y Hutcherson estuvieron presentes nuevamente cuando McLean
regresó al estudio el 20 de septiembre de 1963 para grabar Destination
Out! disco, con Larry Ridley al bajo y Roy Haynes, otro músico con firmes
raíces en el bebop, a la batería. El saxofonista aparece en la portada luciendo a
la moda radical y peligroso en tonos, y nuevamente está en un estado de ánimo
proselitista en su nota. Confiesa haber atravesado un período sin inspiración a
mediados de la década de 1950, cuando su “búsqueda de inspiración se vio
nublada por una depresión que no era evidente para mí en ese momento” (luego
dijo que había sufrido un ataque de nervios en 1955, y se había internado en la
unidad psiquiátrica de Bellevue en un momento dado).
Eso fue entonces, continúa sugiriendo, y esto es ahora: “Hoy, vivimos en una
era de velocidad y variedad; vivimos en una era de hombres que buscan
explorar mundos más allá; y dado que la música no es más que una expresión de
los acontecimientos que nos rodean, es bastante natural que el joven músico
exprese o intente expresar el estado de ánimo y el ritmo de nuestro tiempo. Así
como la música ragtime pintó un retrato de la era de la prohibición, también el
jazz de hoy pinta un retrato de la era espacial”.
Esa imagen ambiciosa y progresista se ve algo atenuada por sus observaciones
finales de que la escena del jazz en Estados Unidos "se ve bastante triste, con
esto quiero decir que hay tantos músicos talentosos alrededor y tan pocos clubes
para tocar", una queja común escuchada. con una frecuencia aún mayor en la
actualidad. La música en Destination Out! es en gran medida una continuación
de las direcciones exploradas en One Step Beyond. Esta vez, Moncur contribuye
con tres de las cuatro composiciones del álbum, comenzando con su selección
de baladas atmosféricas, 'Love and Hate'. La armonía del modelo demacrado y
la línea de bajo que camina lentamente crean un telón de fondo evocador para
los solistas, y McLean responde con una línea melancólica y problemática que
encaja bien con el estado de ánimo general de la composición, y está muy lejos
del tipo de líneas de balada convencionales evidentes en su obra una década
antes.
'Esoteric' manipula secciones en metro de 3/4 y 4/4 y un tempo contrastante,
un patrón de inicio y parada que se siente un poco demasiado tímidamente
artificial, pero atrae a todos los involucrados a tocar de forma impactante y
concentrada. La introducción a 'Kahlil the Prophet' de McLean también usa
variaciones de ritmo y tempo, pero vuelve a un 4/4 constante y enérgico detrás
de los solistas, con Haynes montando los platillos de manera clásica y
característica. El solo fluido del saxofonista traiciona un linaje bop más directo
y convencional aquí, e incluso su sonoridad es menos mordaz de lo habitual en
este período, otro recordatorio de que si bien su destino bien pudo haber estado
"fuera", lo estaba buscando desde la perspectiva de un miembro del bop. 'Riff
Raff' de Moncur, otra adaptación basada en el blues (McLean lo llama un "blues
disfrazado") tomada en un agradable medio tiempo, cerró el álbum.
Los problemas continuos de McLean con su tarjeta de cabaret y, en
consecuencia, las oportunidades de empleo limitadas significaron que no pudo
mantener unido a este grupo, posiblemente la mejor unidad de su
carrera. Grabaron una sesión más dos meses después, Evolution de Grachan
Moncur. La interpretación de Bobby Hutcherson, tanto como acompañante
como solista, es particularmente llamativa tanto en One Step Beyond como
en Destination Out. (y de hecho, Evolución).
Pasó casi un año antes de que McLean regresara al estudio como líder para
grabar la sesión del 5 de agosto de 1964, lanzada bajo otro título
emblemático, It's Time, con una banda que incluía al trompetista Charles
Tolliver y Herbie Hancock al piano. Comenzó una serie de grabaciones, algunas
de las cuales solo surgieron décadas después con el lanzamiento de la caja de
Mosaic Records The Complete Blue Note 1964–66 Jackie McLean Sessions en
1993, en el que el saxofonista continuó explorando las conexiones entre su
propia sensibilidad musical y el tenor de los tiempos. Incluyen Action (con
Hutcherson de nuevo a bordo), ¡Right Now! , y los álbumes lanzados mucho
más tarde como Jacknife y Consequence, con sesiones cortadas con Lee Morgan
en la trompeta.
Las sesiones posteriores de Blue Note incluyeron Hipnosis (con Grachan
Moncur III nuevamente a bordo), 'Bout Soul y Demon's Dance, todas
seleccionadas de fechas de 1967 que no se publicaron en ese momento, pero
continuaron reflejando las exploraciones en curso del saxofonista más allá de
los confines de la armonía y el fraseo bop, al mismo tiempo que revela sus
raíces profundamente arraigadas en esa forma. Otra fecha de 1967, la sesión del
New and Old Gospel del 24 de marzo, contó con la participación de Ornette
Coleman. Ya he señalado que el trabajo de McLean en el período tiene sus
detractores, y sospecho que este álbum bien puede contar como el más
controvertido que haya hecho el saxofonista.
La consternación inicial provocada por la llegada de Coleman a Nueva York
en 1959 ya había pasado, pero él seguía siendo bastante controvertido hiciera lo
que hiciera. Los dos saxofonistas eran compañeros de sello en Blue Note en este
momento: los álbumes de Coleman para el sello incluían At the Golden Circle,
Estocolmo (1965), The Empty Foxhole (1966) y New York Is Now!(1968). La
invitación de McLean a Coleman no era como saxofonista alto, lo que quería
era la idiosincrasia de Ornette como trompetista sin formación. Si su forma de
tocar el alto molestaba a los puristas, su trompeta y su violín les provocaría un
ataque de apoplejía. McLean completó la banda con el pianista Lamont
Johnson, un joven músico neoyorquino, y el bajista Scott Holt, de Chicago,
ambos también presentes en otras sesiones del saxofonista en 1967, como
Hipnosis, 'Bout Soul y Demon's Dance. El batería era el inimitable Billy
Higgins.
Las notas interiores de Nat Hentoff citan la afirmación de McLean de que
Ornette "nunca estuvo tan fuera de lo común para algunos", y continúa
enfatizando que ambos músicos tienen raíces firmes en el jazz y el blues. Es una
justificación que suena más bien apologética, aunque ciertamente
válida. McLean también explica que sintió que “nos complementaríamos mejor
si Ornette se enfocara en la trompeta. ... No voy a compararlo técnicamente con
nadie, porque ese no es el punto en el caso de Ornette. ¡El punto es cuánto toca
y el hecho de que lo que toca es completamente él! Finalmente, y muy en la
onda de la época, McLean rechaza las viejas categorizaciones: “No quiero oír
más sobre bebop o hard bop o tal o cual categoría. Los títulos cuelgan las
cosas. La música es buena o mala”.
 La primera cara del álbum contenía una suite de cuatro partes compuesta por
McLean bajo el título general de 'Lifeline', con subsecciones claramente
definidas que llevaban los títulos 'Offspring', 'Midway', 'Vernzone' (llamado así
por otro de sus hijos, Vernon) y 'The Inevitable End'. Esta fue una empresa
ambiciosa en sí misma, y sirvió como plataforma de lanzamiento para algunas
exploraciones notablemente abstractas de tono y ritmo. El segundo lado
presentaba dos composiciones contrastantes de Coleman. El alegre 'Old Gospel'
se basa en una frase simple inspirada en la música de la iglesia pentecostal y
una escala en C en una celebración extravagante y desenfrenadamente
exuberante, mientras que 'Strange As It Seems' es más oblicua y misteriosa.
Puede que la música no sea extrema según los estándares del free jazz, pero
lleva la propia música de McLean más lejos y más allá de sus raíces bop que
cualquier otro trabajo suyo de la época. Los dos trompetistas se enfrentaron y
empujaron de manera creativa, empujando a McLean a manipulaciones de
timbre y tono aún más resbaladizas y extremas de lo habitual, y él estuvo a la
altura del desafío de la presencia de Ornette con algunas de las interpretaciones
más irritantes y enredadas que jamás se comprometió a grabar. El blues,
nuevamente considerado como sentimiento más que como forma, proporcionó
el pegamento que mantuvo unidos incluso los experimentos más complejos y de
forma libre en esta sesión provocativa y bastante infravalorada que marca los
límites exteriores de las exploraciones post-bop de McLean.
Su permanencia en Blue Note terminó con las dos sesiones adicionales con el
trompetista Woody Shaw, publicadas posteriormente como 'Bout
Soul and Demon's Dance (una última sesión en julio de 1968, también con
Shaw, nunca se lanzó). Blue Note cambió de manos en 1967, poniendo fin a una
era clave en la historia del jazz grabado. Las grabaciones de McLean en décadas
posteriores incluyeron It's About Time , una sesión codirigida con McCoy Tyner
para el entonces recientemente revivido sello Blue Note en 1985, y realizó un
trío de grabaciones posteriores para el sello, comenzando con Hat
Trick en 1996.
El saxofonista se limpió y recuperó su tarjeta de cabaret en 1967, pero resultó
que su regreso hizo poca diferencia real, ya que coincidió con la caída en el
trabajo del club de jazz que había previsto en 1963. En cambio, se dedicó a la
educación del jazz, aceptó un nombramiento para enseñar en la Universidad de
Hartford en 1968 y se convirtió en director del programa de música
afroamericana allí en 1972.
Luego combinó la enseñanza y la actuación, y brindó oportunidades para que
muchos de sus alumnos tocaran en sus bandas, incluido su propio hijo,
Rene. Reanudó la grabación después de una pausa de seis años en 1972, cuando
comenzó una serie de lanzamientos en SteepleChase Records, con sede en
Copenhague, que incluían fechas en vivo ( The Source y The Meeting ) con uno
de sus primeros héroes, Dexter Gordon, en 1973 y una salida con su propia
Cosmic Brotherhood juvenil, lanzada como New York Calling en 1974.
 Su música nunca volvió a ser tan experimental, pero pudo aprovechar un
espectro notablemente amplio de experiencia, musical y de otro tipo, a medida
que asumía el papel de estadista principal en el jazz. Sus grabaciones clásicas de
1963-4 en particular han brindado un puente entre el hard bop y el post-bop, en
una década que trajo uno de los desarrollos más fértiles y exploratorios en toda
la historia multifacética del jazz. Comencé este estudio de hard bop y soul jazz
con una letanía de títulos de álbumes que parecían definir lo esencial del estilo
mismo. Un ejercicio similar aplicado a la década de 1960 vería títulos
como Cookin ', Steamin ' y Smokin ' dar paso de manera muy consciente a
títulos más abstractos y exploratorios como One Step Beyond de McLean
y Destination Out!, Point of Departure de Andrew Hill , Out To Lunch de Eric
Dolphy , Oblique and Dialogue de Bobby Hutcherson , Juju de Wayne
Shorter , Evolution de Grachan Moncur III, A New Conception de Sam Rivers
o Mode for Joe de Joe Henderson.
Este proceso evolutivo tuvo lugar en su mayor parte en sellos de jazz bien
establecidos, liderados por Blue Note Records, pero también incluyendo
Prestige y Atlantic. Fue el siguiente desarrollo en los estilos de jazz basados en
el bop, y fue más allá de las convenciones del bop hacia un territorio más
experimental, pero al mismo tiempo (o en su mayor parte) no llegó a las nuevas
libertades introducidas por los iconoclastas del free jazz, un desarrollo también
conocido en ese momento por la etiqueta aún menos útil 'lo nuevo' (como en el
álbum con John Coltrane y Archie Shepp lanzado como The New Thing en
Newport ), 'la nueva ola', o simplemente “the avant-garde” (La Vanguardia). Sin
embargo, como hemos visto, muchos de los músicos involucrados tenían
lealtades estilísticas superpuestas, y las dos vertientes del experimento
compartían algunas raíces y ramas comunes.

Selected Listening: Jackie McLean

Lights Out (Prestige)
New Soil (Blue Note)
Jackie’s Bag (Blue Note)
A Fickle Sonance (Blue Note)
Let Freedom Ring! (Blue Note)
One Step Beyond (Blue Note)
Destination Out! (Blue Note)
It’s Time (Blue Note)
Action (Blue Note)
Right Now! (Blue Note)
New and Old Gospel (Blue Note)
’Bout Soul (Blue Note)
Demon’s Dance (Blue Note)
 APENDICE 2:

Jackie McLean Discography (Hasta 1999)

1948 (age 17)

Charlie Singleton Septet

Lowell Lewis, trumpet; Charlie Singleton, alto sax; "Chan", tenor sax; Jackie McLean, baritone
sax; Gildo Mahones, piano; Martin Rivera, bass; John Godfrey, drums.

1948?

Camel Walkin' Star 719

Hard Times Are Coming -

* Star 719   Charlie Singleton - Camel Walkin' / Hard Times Are Coming

1951 (age 20)

Miles Davis Sextet Featuring Sonny Rollins

Miles Davis, trumpet; Jackie McLean as Jackie McClean as Jack McLean, alto sax; Sonny
Rollins, tenor sax; Walter Bishop, piano; Tommy Potter, bass; Art Blakey, drums.

Apex Studios, NYC, October 5, 1951

Prestige 868, prEP 1349, PRLP 124, PRLP

7013, PR 16002, PR 7457, PRST 7744,
PRST-24022, P-24054; Original Jazz Classics
228 Conception OJCCD-005-2

Prestige 876, prEP 1361, PRLP 140, PRLP

229 Out Of The Blue 7012, PRST 7744, P-24054

Prestige prEP 1361, PRLP 7012, PRST

230 Denial 7744, P-24054

Prestige 846, 868, prEP 1355, PRLP 140,

231 Bluing PRLP 7012, PRST 7744, P-24054

Prestige 777, 45-321, prEP 1339, PRLP

124, PRLP 7012, PR 7298, PRST 7744, P-
232 Dig 24054

* Prestige PRLP 7013   Conception Featuring Stan Getz, Miles Davis, Zoot Sims, Sonny
Rollins, Gerry Mulligan, Lee Konitz
= Prestige PRLP 7013 (later); Original Jazz Classics OJC-1726, OJCCD-1726-2   Miles
Davis/Stan Getz/Gerry Mulligan/Lee Konitz/Sonny Rollins/Zoot Sims - Conception
* Prestige PR 16002   Miles Davis, Dizzy Gillespie, Fats Navarro - Trumpet Giants   not released
= New Jazz NJLP 8296   -
* Prestige PR 7457, PRST 7457   Miles Davis Greatest Hits
* Prestige PRST 7744   Miles Davis - Conception
* Prestige PRST-24022   Miles Davis - Collector's Items
* Prestige P-24054   Miles Davis - Dig
* Prestige PRLP 7012; Original Jazz Classics OJC-005, OJCCD-005-2   Miles Davis Featuring
Sonny Rollins - Dig
= Prestige PRLP 7281, PRST 7281   Diggin' With The Miles Davis Sextet
* Prestige PR 7298, PRST 7298   Various Artists - Prestige/Groovy Goodies
* Prestige PRLP 124   Miles Davis - The New Sounds
* Prestige PRLP 140   Miles Davis - Blue Period
* Prestige prEP 1349   Miles Davis With Sonny Rollins Vol. 2
* Prestige prEP 1361   Miles Davis All Stars
* Prestige prEP 1355   Miles Davis In A Blue Mood
* Prestige prEP 1339   Miles Davis With Sonny Rollins
* Prestige 45-321   Miles Davis - Dig / It's Only A Paper Moon
* Prestige 868   Miles Davis - Conception / Bluing Part 3
* Prestige 876   Miles Davis - Out Of The Blue Parts 1 & 2
* Prestige 846   Miles Davis - Bluing Parts 1 & 2
* Prestige 777, 777x45   Miles Davis - Dig Parts 1 & 2

1952

Miles Davis Sextet

Miles Davis, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Don Elliott, vibes, mellophone; Gil Coggins,
piano; Connie Henry, bass; Connie Kay, drums.

"Birdland", NYC, May 2, 1952

Confirmation Ozone 8; Fresh Sound (Sp) FSCD-1000

Out Of The Blue (mistitled as

Evans) -

* Ozone 8   Miles Davis And His All Stars - Rare Broadcast Performances
* Fresh Sound (Sp) FSCD-1000   Miles Davis Quintet With Lee Konitz, Sextet With Jackie
McLean

Miles Davis Sextet

same personnel.

"Birdland", NYC, May 3, 1952

Wee Dot Ozone 8; Fresh Sound (Sp) FSCD-1000

The Chase -

Out Of The Blue (mistitled as

Evans) -
 * Ozone 8   Miles Davis And His All Stars - Rare Broadcast Performances
* Fresh Sound (Sp) FSCD-1000   Miles Davis Quintet With Lee Konitz, Sextet With Jackie
McLean

The Miles Davis Sextet

Miles Davis, trumpet; Jay Jay Johnson, trombone; Jackie McLean, alto sax; "Gil" Coggins,
piano; Oscar Pettiford, bass; Kenny Clarke, drums.

WOR Studios, NYC, May 9, 1952

BN428-1 Blue Note 1595, BLP 5013, BLP 1501,

tk.2 Dear Old Stockholm CDP 7 81501 2

BN429-2
tk.5 Chance It (alternate take) Blue Note CDP 7 81501 2

BN429-3 Blue Note 1596, BLP 5013, BLP 1501,

tk.6 Chance It CDP 7 81501 2

BN430-0
tk.7 Donna (alternate master) Blue Note BLP 1501, CDP 7 81501 2

BN430-1 Blue Note 1597, 45-1633, BLP 5013, BLP

tk.8 Donna 1502, CDP 7 81501 2

BN431-2 Would'n You (alternate

tk.12 master) Blue Note BLP 1501, CDP 7 81501 2

BN431-3 Blue Note 1595, BLP 5013, BLP 1502,

tk.13 Would'n You CDP 7 81501 2

Miles Davis, trumpet; J.J. Johnson, trombone; Jackie McLean, alto sax; "Gil" Coggins, piano;
Oscar Pettiford, bass; Kenny Clarke, drums.

Chance It (alternate take 3) Blue Note BN 5071

Chance It (alternate take 4) -

* Blue Note BLP 1501, BST 81501 (pseudo stereo)   Miles Davis Volume 1
* Blue Note BLP 1502, BST 81502 (pseudo stereo)   Miles Davis Volume 2
* Blue Note CDP 7 81501 2   Miles Davis Volume 1
* Blue Note BLP 5013; Vogue (E) LDE 028, (F) LD 122   Miles Davis - Young Man With A Horn
* Blue Note BN 5071   Miles Davis - Enigma
* Blue Note 45-1633   Miles Davis - Well You Needn't / Donna
* Blue Note 1595   Miles Davis - Dear Old Stockholm / Would'n You
* Blue Note 1596   Miles Davis - Chance It / Yesterdays
* Blue Note 1597   Tadd Dameron - The Squirrel / Miles Davis - Donna

1955

Miles Davis All Star Sextet/Quintet

 Miles Davis, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Milt Jackson, vibes; Ray Bryant, piano; Percy
Heath, bass; Arthur Taylor, drums.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, August 5, 1955

781 Dr. Jackle Prestige PRLP 7034

783 Minor March -

* Prestige PRLP 7034; Original Jazz Classics OJC-012, OJCCD-012-2   Miles Davis And Milt
Jackson Quintet/Sextet
= Prestige PRST 7540   Miles Davis - Odyssey!

George Wallington Quintet

Donald Byrd, trumpet; Jackie McLean as Jackie McClean, alto sax; George Wallington, piano;
Paul Chambers, bass; Art Taylor, drums.

"Cafe Bohemia", Greenwich Village, NY, September 9,

1955

Johnny One Note Progressive PLP 1001

Sweet Blanche -

Minor March -

Snakes -

Jay Mac's Crib -

Bohemia After Dark; The

Peck -

Minor March (alternate) Original Jazz Classics OJCCD-1813-2

same session.

Johnny One Note Overseas (J) ULS-1860-V

Sweet Blanche -

- -

Minor March -

Snakes -

Jay Mac's Crib -

Bohemia After Dark -

 The Peck -

Donald Byrd, trumpet; Jackie McLean, alto sax; George Wallington, piano, leader; Paul
Chambers, bass; Art Taylor, drums.

Snakes Progressive PRO-7001

Minor March -

Jay Mac's Crib -

The Peck -

Bohemia After Dark -

Johnny One Note -

Sweet Blanche -

The Peck -

* Progressive PLP 1001   George Wallington Quintet At The Bohemia Featuring The Peck
= Prestige PRST 7820   The George Wallington Quintet Live! At Cafe Bohemia/1955
= Original Jazz Classics OJCCD-1813-2   The George Wallington Quintet Live! At Cafe Bohemia
* Overseas (J) ULS-1860-V   George Wallington Quintet At The Bohemia Featuring The Peck
(fuchsia)
* Progressive PRO-7001   The George Wallington Quintet At The Cafe Bohemia

Jackie McLean Quintet

Donald Byrd, trumpet #1-5; Jackie McLean, alto sax; Mal Waldron, piano; Douglas Watkins,
bass; Ronald Tucker, drums.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, October 21, 1955

1. 11053 It's You Or No One Ad Lib ADL 6601

2. 11054 Blue Doll -

3. 11055 Mood Malody -

4. 11056 The Way You Look Tonight -

5. 11057 Little Melonae -

6. 11058 Lover Man (alto sax solo) -

* Ad Lib ADL 6601   Presenting... Jackie McLean - The New Tradition

= Jubilee JLP 1064, JGM 1064   The Jackie McLean Quintet
= Josie Jazz Series JJM-3503, JJS-3503   Jackie McLean Quintet
= Roulette RE-129   Jackie McLean Sextet - Echoes Of An Era: Tune Up

1956
 The Jackie McLean Quintet
Donald Byrd, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Elmo Hope, piano; Doug Watkins, bass; Arthur
Taylor, drums.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, January 27, 1956

850 A Foggy Day Prestige PRLP 7035

851 Kerplunk -

852 Up -

853 Lorraine -

854 Inding -

Prestige 45-104, PRLP 7035; Bluesville

855 Lights Out BVLP 1009

* Prestige PRLP 7035; Original Jazz Classics OJC-426, OJCCD-426-2   The Jackie McLean
Quintet With Donald Byrd And Elmo Hope - Lights Out!
= New Jazz NJLP 8263   Jackie McLean - Lights Out
= Prestige PRST 7757   Jackie McLean, Donald Byrd, Elmo Hope, Doug Watkins, Arthur Taylor -
Lights Out!
= Prestige P-24076   Jackie McLean - Contour
* Bluesville BVLP 1009   The Prestige All-Stars - Soul Jazz Volume One
* Prestige 45-104   Jackie McLean - Lights Out Parts 1 & 2

The Charlie Mingus Jazz Workshop

Jackie McLean, alto sax; J.R. Monterose, tenor sax #1-4; Mal Waldron, piano; Charlie Mingus,
bass; Willie Jones, drums.

Audio-Video Studios, NYC, January 30, 1956

Pithecanthropus Erectus:
Evolution; Superiority-
1. 1865 Complex; Decline; Destruction Atlantic LP 1237, SD 1555, SD 3-600

2. 1866 A Foggy Day Atlantic LP 1237, SD 2-302

What Is This Thing Called

3. 1867 Love rejected

4. 1868 Love Chant Atlantic LP 1237

5. 1869 Profile Of Jackie Atlantic LP 1237, SD 2-302, SD 3-600

* Atlantic LP 1237   The Charlie Mingus Jazz Workshop - Pithecanthropus Erectus

= Atlantic SD 8809   Charles Mingus - Pithecanthropus Erectus
= Rhino R2 72871   Charles Mingus - Passions Of A Man: The Complete Atlantic Recordings
1956-1961
* Atlantic SD 1555   The Best Of Charles Mingus
* Atlantic SD 3-600   Charles Mingus - Passions Of A Man: An Anthology Of His Atlantic
Recordings
* Atlantic SD 2-302   The Art Of Charles Mingus

Gene Ammons All Star Jam Session

Art Farmer, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Gene Ammons, tenor sax; Duke Jordan, piano;
Addison Farmer, bass; Art Taylor, drums; Candido, congas.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, April 23, 1956

Prestige 45-112, PRLP 7039, PR 7306, P-

880 Happy Blues 24036; Original Jazz Classics OJCCD-6013-2

881 The Great Lie Prestige PRLP 7039

882 Can't We Be Friends -

883 Madhouse Prestige PRLP 7039, P-24036

* Prestige PRLP 7039   Gene Ammons - Hi Fidelity Jam Session

= Prestige PRLP 7039 (later); Original Jazz Classics OJC-013, OJCCD-013-2   Gene Ammons
All Stars - The Happy Blues
= Prestige PRST 7654   Gene Ammons - The Happy Blues (Vol. 1 Of The Gene Ammons Jam
Sessions)
* Prestige PR 7306, PRST 7306   Gene Ammons - Biggest Soul Hits
* Prestige P-24036   Gene Ammons - Juganthology
* Original Jazz Classics OJCCD-6013-2   Gene Ammons - Greatest Hits: The 50s
* Prestige 45-112   Gene Ammons - Happy Blues Parts 1 & 2

Jackie McLean Quartet/Quintet

Donald Byrd, trumpet #3; Jackie McLean, alto sax; Mal Waldron, piano; Doug Watkins, bass;
Arthur Taylor, drums.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, July 13, 1956

1. 928 Sentimental Journey Prestige PRLP 7048

2. 929 Why Was I Born? -

3. 930 Contour -

* Prestige PRLP 7048; Original Jazz Classics OJC-056, OJCCD-056-2   Jackie McLean - 4, 5
And 6
= New Jazz NJLP 8279   Jackie McLean - 4, 5 & 6
= Prestige P-24076   Jackie McLean - Contour

Gene Ammons All Stars

Donald Byrd, Art Farmer, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Gene Ammons, tenor sax; Mal
Waldron, piano; Doug Watkins, bass; Arthur Taylor, drums.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, July 13, 1956

940 Jammin' With Gene Prestige PRLP 7060, PR 7306; Original Jazz
 Classics OJCCD-6013-2

941 We'll Be Together Again Prestige PRLP 7060, PRCD-24249-2

942 Not Really The Blues Prestige PRLP 7060, P-24036

* Prestige PRLP 7060; Original Jazz Classics OJC-211, OJCCD-211-2   Gene Ammons All
Stars - Hi Fi Jam Session
= Prestige PRLP 7060 (later)   Gene Ammons - Not Really The Blues
= Prestige PRST 7781   Gene Ammons - Jammin' With Gene (Vol. 2 Of The Gene Ammons Jam
Sessions)
* Prestige PR 7306, PRST 7306   Gene Ammons - Biggest Soul Hits
* Prestige P-24036   Gene Ammons - Juganthology
* Original Jazz Classics OJCCD-6013-2   Gene Ammons - Greatest Hits: The 50s
* Prestige PRCD-24249-2   Gene Ammons - Gentle Jug Vol. 3

Jackie McLean Quartet/Quintet/Sextet

Donald Byrd, trumpet #2,3; Jackie McLean, alto sax; Hank Mobley, tenor sax #3; Mal Waldron,
piano; Doug Watkins, bass; Arthur Taylor, drums.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, July 20, 1956

1. 931 When I Fall In Love Prestige PRLP 7048

2. 932 Abstraction -

3. 933 Confirmation -

* Prestige PRLP 7048; Original Jazz Classics OJC-056, OJCCD-056-2   Jackie McLean - 4, 5
And 6
= New Jazz NJLP 8279   Jackie McLean - 4, 5 & 6
= Prestige P-24076   Jackie McLean - Contour

Hank Mobley Quintet, Quartet, Sextet

Donald Byrd, trumpet; Hank Mobley, tenor sax; Barry Harris, piano; Doug Watkins, bass; Art
Taylor, drums; guest: Jackie McLean, alto sax.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, July 20, 1956

936 Au Privave Prestige PRLP 7061

* Prestige PRLP 7061   Mobleys Message

= Status ST 8311   Hank Mobley/Donald Byrd/Jackie McLean/Barry Harris - 52nd St. Theme
= Prestige PRST 7661   Hank Mobley's Message
= Prestige P-24063   Hank Mobley - Messages

The Prestige All Stars

Donald Byrd, Art Farmer, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Barry Harris, piano; Doug Watkins,
bass; Art Taylor, drums.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, August 3, 1956

950 The Third Prestige PRLP 7062

 951 Contour -

954 Dig -

* Prestige PRLP 7062; Original Jazz Classics OJC-018, OJCCD-018-2   Farmer/Byrd - 2

Trumpets
= Prestige PR 7344, PRST 7344   Art Farmer & Donald Byrd - Trumpets All Out
= Prestige P-24066   Donald Byrd - House Of Byrd

Jackie McLean Quintet Introducing Bill Hardman

Bill Hardman, trumpet; Jackie McLean, alto sax #1-3,5,6; Mal Waldron, piano; Paul Chambers,
bass; Philly Joe Jones, drums.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, August 31, 1956

1. 969 Sweet Doll Prestige PRLP 7068

2. 970 Just For Marty -

3. 971 Dee's Dilemma -

4. 972 It Could Happen To You -

5. 973 Sublues -

6. 974 Steeplechase -

* Prestige PRLP 7068; Original Jazz Classics OJC-1714, OJCCD-1714-2   Jackie McLean
Quintet Introducing Bill Hardman - Jackie's Pal
= New Jazz NJLP 8290   Jackie McLean - Steeplechase

Art Blakey And The Jazz Messengers / Kitty White

Bill Hardman, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Sam Dockery, piano; Spanky DeBrest, bass;
Art Blakey, drums; Bobby Troup, host.

KABC-TV, Stars Of Jazz #19. 1956-#19, October 29, 1956

Cranky Spanky Calliope CAL 3036

Gershwin Medley: Rhapsody

In Blue; Summertime; Someone
To Watch Over Me; The Man I
Love -

same session.

Minor March -

* Calliope CAL 3036   Art Blakey And His Jazz Messengers - Sessions, Live

Art Blakey And The Jazz Messengers

 Bill Hardman, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Sam Dockery, piano; Spanky DeBrest, bass;
Art Blakey, drums.

NYC, December 12, 1956

CO57023 Cranky Spanky Columbia CL 1040

CO57024 Stella By Starlight -

CO57025 Little Melonae -

Gershwin Medley: Rhapsody

In Blue; Summertime; Someone
To Watch Over Me; The Man I
CO57026 Love Columbia FC 38036

CO57027 My Heart Stood Still Columbia CL 1040

* Columbia CL 1040   The Jazz Messengers - Hard Bop

= Columbia PC 36809   Art Blakey And The Jazz Messengers - Hard Bop
* Columbia FC 38036   Art Blakey And The Jazz Messengers - Originally

The Jazz Messengers

same personnel.

NYC, December 13, 1956

CO57028 D's Dilemma Columbia CL 1002

CO57029 Just For Marty -

CO57030 Stanley's Stiff Chickens Columbia CL 1040

CO57031 Nica's Tempo Columbia CL 1002

* Columbia CL 1002; Legacy CK 93637   Art Blakey And The Jazz Messengers - Drum Suite
* Columbia CL 1040   The Jazz Messengers - Hard Bop
= Columbia PC 36809   Art Blakey And The Jazz Messengers - Hard Bop

Jackie McLean Quintet

Bill Hardman, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Red Garland, piano; Paul Chambers, bass;
Arthur Taylor, drums.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, December 14, 1956

1037 Gone With The Wind New Jazz NJLP 8212

1038 McLean's Scene -

1039 Mean To Me -

* New Jazz NJLP 8212; Original Jazz Classics OJC-098, OJCCD-098-2   Jackie McLean -
McLean's Scene
 1957

Gene Ammons All Stars

Art Farmer, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Gene Ammons, tenor sax; Mal Waldron, piano;
Kenny Burrell, guitar; Doug Watkins, bass; Arthur Taylor, drums.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, January 11, 1957

1054 Pint Size Prestige PRLP 7083

1055 King Size -

Prestige PRLP 7083, PR 7306, P-24036;

1056 Funky Original Jazz Classics OJCCD-6013-2

1057 Stella By Starlight Prestige PRLP 7083, P-24036

* Prestige PRLP 7083; Original Jazz Classics OJC-244, OJCCD-244-2   Gene Ammons -
Funky: Hi-Fi Jam Session
* Prestige PR 7306, PRST 7306   Gene Ammons - Biggest Soul Hits
* Prestige P-24036   Gene Ammons - Juganthology
* Original Jazz Classics OJCCD-6013-2   Gene Ammons - Greatest Hits: The 50s

Art Blakey And The Jazz Messengers

Bill Hardman, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Sam Dockery, piano; Spanky DeBrest, bass;
Art Blakey, drums.

NYC, January 14, 1957

Sam You Made The Bridge World Pacific EP4-54; Pacific Jazz PJM-
Too Long (as Sam's Tune) 402, PJ-100; Blue Note LT-1065

World Pacific EP4-74; Pacific Jazz PJM-

Once Upon A Groove 402; Jazztone J-1281; Blue Note LT-1065

World Pacific EP4-73; Pacific Jazz PJM-

Touche 402; Jazztone J-1281; Blue Note LT-1065

Pacific Jazz PJ-33; World Pacific JWC-508;

Little T (as Lil T) Blue Note LT-1065

* Pacific Jazz PJM-402; World Pacific WPM-402, WP-1275   The Jazz Messengers Featuring
Art Blakey - Ritual
= Pacific Jazz PJ-15   Art Blakey And The Jazz Messengers - Ritual!
* Pacific Jazz PJ-100   Various Artists - 24 Great Jazz Groups: On Mike!
* Blue Note LT-1065   Art Blakey & The Jazz Messengers - Once Upon A Groove
= Blue Note CDP 7 46858 2   The Jazz Messengers Featuring Art Blakey - Ritual
* Jazztone J-1281   Clifford Brown's All Stars/The Jazz Messengers With Art Blakey - Jazz
Messages
* Pacific Jazz PJ-33   Art Blakey And The Jazz Messengers/The Elmo Hope Quintet Featuring
Harold Land
* World Pacific JWC-508   Various Artists - The Hard Swing
* World Pacific EP4-54   The Jazz Messengers Featuring Art Blakey - Ritual
* World Pacific EP4-74   The Jazz Messengers Featuring Art Blakey - Ritual Vol. 3
* World Pacific EP4-73   The Jazz Messengers Featuring Art Blakey - Ritual Vol. 2

Jackie McLean & Co. Introducing Ray Draper & Tuba

Bill Hardman, trumpet; Ray Draper, tuba #1-3; Jackie McLean, alto sax; Mal Waldron, piano;
Doug Watkins, bass; Arthur Taylor, drums.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, February 8, 1957

1. 1078 Flickers Prestige PRLP 7087

2. 1079 Help -

3. 1080 Minor Dream -

4. 1081 Beau Jack -

5. 1082 Mirage -

* Prestige PRLP 7087; Original Jazz Classics OJC-074, OJCCD-074-2   Jackie McLean & Co.
Introducing Ray Draper & Tuba
= New Jazz NJLP 8323   Jackie McLean And Co.

Art Blakey And The Jazz Messengers

Bill Hardman, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Sam Dockery, piano; Spanky DeBrest, bass;
Art Blakey, drums.

NYC, February 11, 1957

World Pacific EP4-74; Pacific Jazz PJM-

Scotch Blues 402; Blue Note LT-1065

World Pacific EP4-54; Pacific Jazz PJM-

Comments By Art Blakey 402

World Pacific EP4-54; Pacific Jazz PJM-

402; World Pacific EP4-57, WP-1247; Blue
Ritual Note CDP 7 46858 2

World Pacific EP4-73; Pacific Jazz PJM-

Wake Up 402; Blue Note LT-1065

Exhibit "A" Pacific Jazz PJ-33; Blue Note LT-1065

* Pacific Jazz PJM-402; World Pacific WPM-402, WP-1275   The Jazz Messengers Featuring
Art Blakey - Ritual
= Pacific Jazz PJ-15   Art Blakey And The Jazz Messengers - Ritual!
* Blue Note LT-1065   Art Blakey & The Jazz Messengers - Once Upon A Groove
= Blue Note CDP 7 46858 2   The Jazz Messengers Featuring Art Blakey - Ritual
* World Pacific WP-1247   Art Blakey, Benny Barth, Chico Hamilton, Chatur Lal - Drums On Fire!
* Pacific Jazz PJ-33   Art Blakey And The Jazz Messengers/The Elmo Hope Quintet Featuring
Harold Land
* World Pacific EP4-74   The Jazz Messengers Featuring Art Blakey - Ritual Vol. 3
* World Pacific EP4-54   The Jazz Messengers Featuring Art Blakey - Ritual
* World Pacific EP4-57   Art Blakey, Benny Barth - Drums On Fire!
* World Pacific EP4-73   The Jazz Messengers Featuring Art Blakey - Ritual Vol. 2

Jackie McLean Quartet

Jackie McLean, alto sax; Mal Waldron, piano; Arthur Phipps, bass; Arthur Taylor, drums.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, February 15, 1957

1089 I Hear A Rhapsody New Jazz NJLP 8231

1090 Embraceable You New Jazz NJLP 8253

1091 I Never Knew New Jazz NJLP 8231

1092 These Foolish Things New Jazz NJLP 8253

1093 Our Love Is Here To Stay New Jazz NJLP 8212

1094 I Cover The Waterfront New Jazz NJLP 8253

1095 What's New? Prestige PRST 7500

1096 Old Folks New Jazz NJLP 8212

1097 Bean And The Boys New Jazz NJLP 8231

1098 Strange Blues Prestige PRST 7500

1099 Outburst New Jazz NJLP 8212

* New Jazz NJLP 8231; Original Jazz Classics OJC-197, OJCCD-197-2   Jackie McLean -
Makin' The Changes
* New Jazz NJLP 8253; Original Jazz Classics OJC-253, OJCCD-253-2   Jackie McLean - A
Long Drink Of The Blues
* New Jazz NJLP 8212; Original Jazz Classics OJC-098, OJCCD-098-2   Jackie McLean -
McLean's Scene
* Prestige PRST 7500, (J) SMJ-6298 (mono); Original Jazz Classics OJC-354, OJCCD-354-2
Jackie McLean - Strange Blues

Art Taylor's All Stars

Donald Byrd, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Charlie Rouse, tenor sax; Ray Bryant, piano;
Wendell Marshall, bass; Arthur Taylor, drums.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, February 25, 1957

1106 Exhibit A Prestige LP 7117

1107 Cubano Chant -

1108 Well You Needn't -

 1109 Batland -

1110 Off Minor -

1111 Drum Solo unissued

* Prestige LP 7117; Original Jazz Classics OJC-094, OJCCD-094-2   Taylor's Wailers

= Prestige PR 7342, PRST 7342   Charlie Rouse, Donald Byrd, Jackie McLean, Ray Bryant,
Frank Foster, Arthur Taylor - Hard Cookin'

The Prestige All Stars

Donald Byrd, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Mal Waldron, piano; Kenny Burrell, Jimmy
Raney, guitar; Doug Watkins, bass; Arthur Taylor, drums.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, March 5, 1957

1118 Dead Heat Prestige PRLP 7119

1119 Blue Duke -

1120 Pivot -

1121 This Way -

1122 Little Melonae -

* Prestige PRLP 7119; Original Jazz Classics OJC-216, OJCCD-216-2   Kenny Burrell, Jimmy
Raney With Byrd, McLean, Waldron, Watkins, Taylor - 2 Guitars

Art Blakey And The Jazz Messengers

Bill Hardman, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Sam Dockery, piano; Spanky De Brest, bass;
Art Blakey, drums.

Carl Fischer Concert Hall, NYC, March 8 and 9, 1957

Casino Elektra EKL-120, EKL 120-X

The "Biddie Griddies" -

Potpourri -

Ugh! -

Mirage -

Reflections Of Buhainia Elektra EKL-120

Study In Rhythm Elektra EKL 120-X

Reflections Of Buhainia Savoy ZDS 4409

 * Elektra EKL-120   A Midnight Session With The Jazz Messengers
= Savoy MG-12171   Art Blakey And The Jazz Messengers
= Savoy SJL 1112, ZDS 4409   Art Blakey And The Jazz Messengers - Mirage
* Elektra EKL 120-X   A Midnight Session With The Jazz Messengers

Ray Draper Quintet

Ray Draper, tuba; with Jackie McLean, alto sax; Mal Waldron, piano; Spanky DeBreast, bass;
Ben Dixon, drums; and introducing Webster Young, trumpet.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, March 15, 1957

1143 House Of Davis Prestige PRLP 7096

1144 Terry Anne -

1145 You're My Thrill -

1146 Pivot -

1147 Jackie's Dolly -

1148 Mimi's Interlude -

* Prestige PRLP 7096; Original Jazz Classics OJCCD-1936-2   Ray Draper Quintet - Tuba
Sounds

Art Blakey And The Jazz Messengers

Bill Hardman, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Sam Dockery, piano; Spanky DeBrest, bass;
Art Blakey, drums.

Minneapolis, MN, circa spring 1957

Scotch Blues Cadet LP-4049

Flight To Jordan -

Transfiguration -

Exhibit A -

Gershwin Medley: Rhapsody

In Blue; Summertime; Someone
To Watch Over Me; The Man I
Love -

* Cadet LP-4049   Art Blakey And The Jazz Messengers - Tough!

= Chess 2ACMJ-406   Max Roach/Art Blakey
= Chess CH2-92511   Max Roach, Art Blakey - Percussion Discussion

Art Blakey And The Jazz Messengers

Bill Hardman, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Johnny Griffin, tenor sax; Sam Dockery,
piano; Spanky DeBrest, bass; Art Blakey, drums.
 NYC, April 8, 1957

H4JB3338 Off The Wall Vik LAX 1115

- Off The Wall (take 5) RCA Bluebird 07863 66661-2

H4JB3339 A Night In Tunisia Vik LAX 1115

H4JB3340 Couldn't It Be You -

- Couldn't It Be You (take 3) RCA Bluebird 07863 66661-2

H4JB3341 Theory Of Art Vik LAX 1115

H4JB3342 Evans -

* Vik LAX 1115   Art Blakey's Jazz Messengers - A Night In Tunisia

= RCA Bluebird 6286-2-RB   Art Blakey - Theory Of Art
* RCA Bluebird 07863 66661-2   Art Blakey And His Jazz Messengers 1957 - Second Edition

Gene Ammons All Stars

Idrees Sulieman, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Gene Ammons, tenor sax; Mal Waldron,
piano; Kenny Burrell, guitar; Paul Chambers, bass; Art Taylor, drums.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, April 12, 1957

Prestige LP 7110, PR 7306; Original Jazz

1184 The Twister Classics OJCCD-6013-2

1185 Cattin' Prestige LP 7110

1186 Pennies From Heaven Prestige LP 7110, P-24036

1187 Four -

* Prestige LP 7110; Original Jazz Classics OJC-129, OJCCD-129-2   Jammin' In Hi Fi With

Gene Ammons
= Prestige LP 7176   Gene Ammons - "The Twister"
= Prestige LP 7176 (later)   Gene Ammons - The Twister
* Prestige PR 7306, PRST 7306   Gene Ammons - Biggest Soul Hits
* Prestige P-24036   Gene Ammons - Juganthology
* Original Jazz Classics OJCCD-6013-2   Gene Ammons - Greatest Hits: The 50s

Mal Waldron Sextet

Bill Hardman, trumpet; Jackie McLean, alto sax; John Coltrane, tenor sax; Mal Waldron, piano;
Julian Euell, bass; Art Taylor, drums.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, April 19, 1957

1199 Potpourri Prestige PRLP 7111

1200 J.M.'s Dream Doll -

 1201 Don't Explain -

Status ST 8316; Prestige P-24046; Original

1202 Blue Calypso Jazz Classics OJCCD-671-2

Status ST 8316; Original Jazz Classics

1203 Falling In Love With Love OJCCD-671-2

* Prestige PRLP 7111; Original Jazz Classics OJCCD-671-2   Mal Waldron With Jackie
McLean, John Coltrane, Idrees Sulieman, Sahib Shihab, And Bill Hardman - Mal/2
= Prestige PR 7341, PRST 7341   John Coltrane/Kenny Burrell/Jackie McLean/Mal Waldron -
Jazz Interplay
= Prestige P-24068   Mal Waldron - One And Two
* Status ST 8316   Mal Waldron With John Coltrane/Jackie McLean/Paul Quinichette/Frank Wess
- The Dealers
= Prestige P-24069   John Coltrane - Wheelin'
* Prestige P-24046   Various Artists - 25 Years Of Prestige

Jackie McLean - John Jenkins Quintet

John Jenkins, Jackie McLean, alto sax; Wade Legge, piano; Doug Watkins, bass; Arthur
Taylor, drums.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, May 3, 1957

1240 Bird Feathers Prestige PRLP 8204, MPP-2512

1241 Easy Living Prestige PRLP 7114

1242 Windy City -

1243 Pondering -

1244 The Lady Is A Tramp -

1245 Alto Madness -

* Prestige PRLP 8204; New Jazz PRLP 8204; Original Jazz Classics OJC-1735, OJCCD-1735-
2   Phil Woods/Gene Quill/Jackie McLean/John Jenkins/Hal McKusick - Bird Feathers
* Prestige PRLP 7114; Original Jazz Classics OJC-1733, OJCCD-1733-2   Jackie McLean/John
Jenkins - Alto Madness
= Status ST 8312   Jackie McLean - Alto Madness
= Prestige MPP-2512   Jackie McLean|John Jenkins - Alto Madness

Jackie McLean Sextet

Webster Young, trumpet #1,2; Ray Draper, tuba #1,2; Jackie McLean, alto sax; John Meyers,
piano; Bill Salter, bass; Larry Ritchie, drums.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, July 12, 1957

1. 1313 Disciples Love Affair Prestige PRST 7500

2. 1314 Millie's Pad -

 3. 1315 Not So Strange Blues -

* Prestige PRST 7500, (J) SMJ-6298 (mono); Original Jazz Classics OJC-354, OJCCD-354-2
Jackie McLean - Strange Blues

Jackie McLean Sextet

Webster Young, trumpet; Curtis Fuller, trombone; Jackie McLean, alto sax #1-3, alto, tenor sax
#4,5; Gil Coggins, piano; Paul Chambers, bass; Louis Hayes, drums.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, August 30, 1957

1. 1342 Jackies Ghost New Jazz NJLP 8231

2. 1343 What's New -

3. 1344 Chasin' The Bird -

A Long Drink Of The Blues

4. 1345-1 (take 1) New Jazz NJLP 8253

A Long Drink Of The Blues

5. 1345-2 (take 2) -

* New Jazz NJLP 8231; Original Jazz Classics OJC-197, OJCCD-197-2   Jackie McLean -
Makin' The Changes
* New Jazz NJLP 8253; Original Jazz Classics OJC-253, OJCCD-253-2   Jackie McLean - A
Long Drink Of The Blues

Jackie McLean Sextet

Webster Young, cornet; Ray Draper, tuba; Jackie McLean, alto sax; Gil Coggins, piano;
George Tucker, bass; Larry Ritchie, drums.

NYC, December 27, 1957

11107 Filide Jubilee JLP 1093

11108 Millie's Pad -

11109 Two Sons -

What Good Am I Without

11110 You -

11111 Tune Up -

* Jubilee JLP 1093   Jackie McLean - Fat Jazz

= Josie Jazz Series JJM-3507   Jackie McLean
= Roulette RE-129   Jackie McLean Sextet - Echoes Of An Era: Tune Up

1958
 Sonny Clark Quintet
Art Farmer, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Sonny Clark, piano; Paul Chambers, bass;
"Philly" Joe Jones, drums.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, January 5, 1958

tk.1 Blue Minor Blue Note BLP 1588

tk.2 Cool Struttin' Blue Note 45-1714, BLP 1588

tk.4 Royal Flush Blue Note BLP 1592, CDP 7 46513 2

tk.5 Sippin' At Bells Blue Note BLP 1588

tk.6 Deep Night -

tk.7 Lover Blue Note BLP 1592, CDP 7 46513 2

* Blue Note BLP 1588, BST 81588, CDP 7 46513 2   Sonny Clark - Cool Struttin'
* Blue Note BLP 1592   Sonny Clark Quintet   not released
= Blue Note (J) LNJ-70093, (J) BNJ-61016, (J) BRP-8049   -
= Blue Note (J) K18P-9279   Sonny Clark - Cool Struttin' Vol. 2
* Blue Note 45-1714   Sonny Clark - Cool Struttin' Parts 1 & 2

Donald Byrd Sextet

Donald Byrd, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Pepper Adams, baritone sax; Wynton Kelly,
piano; Sam Jones, bass; Art Taylor, drums.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, December 21, 1958

tk.3 Sudwest Funk Blue Note BLP 4007

tk.4 Lover Come Back To Me -

Off To The Races (aka The

tk.8 Long Two/Four) -

tk.10 Paul's Pal -

tk.12 Down Tempo -

* Blue Note BLP 4007, BST 84007   Donald Byrd - Off To The Races

1959

Jackie McLean Quintet

Donald Byrd, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Sonny Clark, piano #2-5; Paul Chambers,
bass; Philly Joe Jones, drums.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, January 18, 1959

1. tk.3 Quadrangle Blue Note BLP 4051

 2. tk.8 Blues Inn -

3. tk.10 Fidel -

4. tk.12 unknown title rejected

5. tk.13 Untitled Blues -

* Blue Note BLP 4051, BST 84051, CDP 7 46142 2   Jackie McLean - Jackie's Bag

Charles Mingus Nonet

Willie Dennis, Jimmy Knepper, trombone; John Handy, Jackie McLean, alto sax; Booker Ervin,
tenor sax; Pepper Adams, baritone sax; Mal Waldron, piano #1,9; Horace Parlan, piano #2-8,10-
12; Charles Mingus, bass; Dannie Richmond, drums.

NYC, February 4, 1959

1. 3346 E's Flat, Ah's Flat Too Atlantic LP 1305

2. 3347 My Jelly Roll Soul -

3. 3348 Tensions -

4. 3349 Moanin' Atlantic LP 1305, SD 2-302

5. 3350 Cryin' Blues Atlantic LP 1305, SD 3-600

Wednesday Night Prayer Atlantic LP 1305, SD 1555, SD 2-316, SD

6. 3351 Meeting 3-600

Wednesday Night Prayer

7. 4732 Meeting Part 1 Atlantic 45-5006

Wednesday Night Prayer

8. 4733 Meeting Part 2 -

E's Flat, Ah's Flat Too

9. (alternate take) Rhino R2 72871

My Jelly Roll Soul (alternate

10. take) -

11. Tensions (alternate take) -

Wednesday Night Prayer

12. Meeting (alternate take) -

* Atlantic LP 1305, SD 1305   Charlie Mingus - Blues & Roots

= Rhino R2 72871   Charles Mingus - Passions Of A Man: The Complete Atlantic Recordings
1956-1961
* Atlantic SD 2-302   The Art Of Charles Mingus
* Atlantic SD 3-600   Charles Mingus - Passions Of A Man: An Anthology Of His Atlantic
Recordings
* Atlantic SD 1555   The Best Of Charles Mingus
* Atlantic SD 2-316   Various Artists - The Jazz Years-25th Anniversary
* Atlantic 45-5006   Charles Mingus - Wednesday Night Prayer Meeting Parts 1 & 2

Mal Waldron Trio With Jackie McLean

Jackie McLean, alto sax; Mal Waldron, piano; Julian Euell, bass; Al Dreares, drums.

NYC, February 24, 1959

6573 Left Alone Bethlehem BCP-6045, 45-11091

* Bethlehem BCP-6045   Mal Waldron - Left Alone

* Bethlehem 45-11091   Mal Waldron - Left Alone / Catwalk

Jackie McLean Quintet

Donald Byrd, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Walter Davis Jr., piano; Paul Chambers, bass;
Pete La Roca, drums.

Van Gelder Studio, Hackensack, NJ, May 2, 1959

Blue Note LT-1085, CDP 7 84013 2, (J)

tk.5 Formidable TOCJ-5941/44

tk.6 Greasy Blue Note 45-1776, BLP 4013

tk.8 Sweet Cakes Blue Note BLP 4013

tk.10 Davis Cup -

tk.13 Minor Apprehension -

tk.14 Hip Strut -

* Blue Note LT-1085, (J) TOCJ-50297   Jackie McLean - Vertigo

* Blue Note BLP 4013, BST 84013, CDP 7 84013 2   Jackie McLean - New Soil
* Blue Note (J) TOCJ-5941/44   Various Artists - Rare Tracks: The Other Side Of Blue Note 4000
Series
* Blue Note 45-1776   Jackie McLean - Greasy Parts 1 & 2

Walter Davis Jr. Quintet

Donald Byrd, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Walter Davis Jr., piano; Sam Jones, bass; Art
Taylor, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, August 2, 1959

tk.6 Minor Mind Blue Note BLP 4018

tk.14 'S Make It -

 tk.17 Loodle-Lot -

tk.21 Millie's Delight -

tk.23 Rhumba Nhumba -

tk.24 Sweetness -

* Blue Note BLP 4018, BST 84018, B1-32098, CDP 7243 8 32098 2 8   Walter Davis Jr. -
Davis Cup

Donald Byrd Quintet

Donald Byrd, pocket trumpet; Jackie McLean, alto sax; Duke Pearson, piano; Doug Watkins,
bass; Lex Humphries, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, October 4, 1959

tk.3 Lament Blue Note BLP 4026

tk.8 Amen Blue Note 45-1764, BLP 4026

tk.14 Fuego -

tk.15 Low Life Blue Note BLP 4026

tk.17 Bup A Loup -

tk.18 Funky Mama -

* Blue Note BLP 4026, BST 84026, CDP 7 46534 2   Donald Byrd - Fuego
* Blue Note 45-1764   Donald Byrd - Fuego / Amen

Jackie McLean Quartet

Jackie McLean, alto sax; Walter Bishop Jr., piano; Jimmy Garrison, bass; Art Taylor, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, October 20, 1959

Let's Face The Music And

tk.5 Dance Blue Note BLP 4024

tk.10 I Remember You -

Tune Up rejected

tk.12 Stablemates Blue Note BLP 4024

tk.17 I Love You -

tk.20 What's New Blue Note 45-1760, BLP 4024

tk.23 I'll Take Romance Blue Note BLP 4024

 tk.24 116th And Lenox Blue Note 45-1760, BLP 4024

* Blue Note BLP 4024, BST 84024, CDP 7243 8 56582 2 8   Jackie McLean - Swing, Swang,
Swingin'
* Blue Note 45-1760   Jackie McLean - What's New / 116th And Lenox

1960

Freddie Redd Quartet

Jackie McLean, alto sax; Freddie Redd, piano; Mike Mattos, bass; Larry Ritchie, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, February 15,

1960

tk.2 Time To Smile Blue Note BLP 4027

tk.4 Jim Dunn's Dilemma -

tk.10 Wigglin' -

tk.14 Music Forever -

tk.16 Theme For Sister Salvation -

tk.17 Who Killed Cock Robin -

tk.21 O.D. -

* Blue Note BLP 4027, BST 84027, B1-89392, CDP 0777 7 89392 2 1   Freddie Redd Quartet
With Jackie McLean - The Music From The Connection
= Mosaic MR3-124, MD2-124   The Complete Blue Note Recordings Of Freddie Redd

Jimmy Smith Sextet

Blue Mitchell, trumpet #1,2,4; Jackie McLean, alto sax; Ike Quebec, tenor sax #1,2,4; Jimmy
Smith, organ; Quentin Warren, guitar; Donald Bailey, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, March 22, 1960

1. tk.2 Plain Talk Blue Note BST 84296

2. tk.3 Sister Rebecca Blue Note BST 84269

3. tk.4 Embraceable You -

4. tk.7 Open House -

* Blue Note BST 84296   Jimmy Smith - Plain Talk

= Blue Note CDP 7 84269 2   The Incredible Jimmy Smith - Open House / Plain Talk
* Blue Note BST 84269   The Incredible Jimmy Smith - Open House
= Blue Note CDP 7 84269 2   The Incredible Jimmy Smith - Open House / Plain Talk

Jackie McLean Quintet

 Blue Mitchell, trumpet #1-4,6; Jackie McLean, alto sax #1-4,6; Walter Bishop Jr., piano; Paul
Chambers, bass; Art Taylor, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, April 17, 1960

1. tk.2 Francisco Blue Note BLP 4038

2. tk.7 Just For Now -

3. tk.8 Condition Blue -

4. tk.14 Capuchin Swing -

5. tk.15 Don't Blame Me -

6. tk.19 On The Lion -

* Blue Note BLP 4038, BST 84038   Jackie McLean - Capuchin Swing

Lee Morgan Quintet

Lee Morgan, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Bobby Timmons, piano; Paul Chambers, bass;
Art Blakey, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, April 28, 1960

tk.6 Nakaniti Suite Blue Note BLP 4034

tk.13 These Are Soulful Days -

tk.17 The Lion And The Wolff -

tk.18 Midtown Blues -

* Blue Note BLP 4034, BST 84034, B1-32089, CDP 7243 8 32089 2 0   Lee Morgan - Leeway

Donald Byrd Quintet

Donald Byrd, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Duke Pearson, piano; Reginald Workman,
bass; Lex Humphries, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, July 10, 1960

Kimyas rejected

Cecile -

tk.14 "Bo" Blue Note 45-1799, BLP 4048

tk.16 My Girl Shirl Blue Note BLP 4048

Between The Devil And The

Deep Blue Sea rejected
 * Blue Note BLP 4048, BST 84048, CDP 7243 8 52435 2 3   Donald Byrd - Byrd In Flight
* Blue Note 45-1799   Donald Byrd - "Bo" / Ghana

Freddie Redd Quintet

Jackie McLean, alto sax; Tina Brooks, tenor sax; Freddie Redd, piano; Paul Chambers, bass;
Louis Hayes, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, August 13, 1960

tk.1 Thespian Blue Note BLP 4045

tk.4 Blues-Blues-Blues -

tk.5 Shadows -

tk.6 Swift -

Mosaic MR3-124; Blue Note CDP 7243 8

tk.7 Ole! (alternate take) 21738 2 3

tk.9 Ole! Blue Note BLP 4045

tk.11 Just A Ballad For My Baby -

tk.16 Melanie -

Mosaic MR3-124; Blue Note (J) TOCJ-

tk.17 Melanie (alternate take) 5941/44, CDP 7243 8 21738 2 3

* Blue Note BLP 4045, BST 84045, CDP 7243 8 21738 2 3   Freddie Redd Quintet - Shades Of
Redd
= Mosaic MR3-124, MD2-124   The Complete Blue Note Recordings Of Freddie Redd
* Blue Note (J) TOCJ-5941/44   Various Artists - Rare Tracks: The Other Side Of Blue Note 4000
Series

Jackie McLean - Tina Brooks Sextet

Blue Mitchell, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Tina Brooks, tenor sax; Kenny Drew, piano;
Paul Chambers, bass; Art Taylor, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, September 1,

1960

tk.3 Melonae's Dance Blue Note (J) GXF-3067, CDP 7 46142 2

tk.5 Appointment In Ghana Blue Note BLP 4051, (J) GXF-3067

tk.6 Medina Blue Note (J) GXF-3067, CDP 7 46142 2

tk.11 Isle Of Java Blue Note BLP 4051, (J) GXF-3067

tk.12 Street Singer Blue Note (J) GXF-3067, CDP 7 46142 2;

 Mosaic MR4-106; Blue Note BLP 4052

tk.15 A Ballad For Doll Blue Note BLP 4051, (J) GXF-3067

* Blue Note (J) GXF-3067, (J) GXK-8161   Jackie McLean, Tina Brooks - Street Singer
* Blue Note BLP 4051, BST 84051, CDP 7 46142 2   Jackie McLean - Jackie's Bag
* Mosaic MR4-106   The Complete Blue Note Recordings Of The Tina Brooks Quintets
* Blue Note BLP 4052   Tina Brooks - Back To The Tracks   not released
= Blue Note (J) BRP-8033, CDP 7243 8 21737 2 4   -

1961 (age 30)

Jackie McLean Quintet

Freddie Hubbard, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Kenny Drew, piano; Doug Watkins, bass;
Pete La Roca, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, January 8, 1961

tk.5 Blues Function Blue Note BLP 4067

tk.7 Cool Green -

tk.8 Goin' Way Blues -

Goin' Way Blues (alternate

tk.11 take) Blue Note CDP 7 84067 2

tk.13 Torchin' (alternate take) -

tk.15 Torchin' Blue Note BLP 4067

tk.20 Drew's Blues -

tk.20A Bluesnik Blue Note BLP 4067, (J) BNJ-71106

* Blue Note BLP 4067, BST 84067, CDP 7 84067 2   Jackie McLean - Bluesnik
* Blue Note (J) BNJ-71106   Various Artists - Soho Blue

Freddie Redd Sextet

Benny Bailey, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Tina Brooks, tenor sax; Freddie Redd, piano;
Paul Chambers, bass; Sir John Godfrey, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, January 17, 1961

tk.2 Love Lost Mosaic MR3-124

tk.6 Somewhere -

tk.7 Old Spice -

tk.11 Blues For Betsy -

 tk.18 Now -

tk.20 Cute Doot -

* Mosaic MR3-124, MD2-124   The Complete Blue Note Recordings Of Freddie Redd

Jackie McLean Quintet

Tommy Turrentine, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Sonny Clark, piano; Butch Warren, bass;
Billy Higgins, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, October 26, 1961

tk.1 Enitrnerrut Blue Note BLP 4089

tk.8 Five Will Get You Ten -

tk.9 Subdued -

tk.11 A Fickle Sonance -

tk.13 Lost -

tk.18 Sundu -

* Blue Note BLP 4089, BST 84089   Jackie McLean - A Fickle Sonance

Kenny Dorham - Jackie McLean Quintet

Kenny Dorham, trumpet #1,3,5; Jackie McLean, alto sax; Walter Bishop Jr., piano; Leroy
Vinnegar, bass; Art Taylor, drums.

"The Jazz Workshop", San Francisco, CA, November 13,

1961

1. Us (aka Una Mas) Pacific Jazz X-338, PJ-41

Let's Face The Music And

2. Dance Pacific Jazz PJ-41

3. No Two People Pacific Jazz X-338, PJ-41

4. Lover Man Pacific Jazz PJ-41

5. San Francisco Beat -

* Pacific Jazz PJ-41, ST-41   Kenny Dorham And Jackie McLean - Inta Somethin'
* Pacific Jazz X-338   Kenny Dorham, Jackie McLean - No Two People / Us

1962
 Jackie McLean Quartet
Jackie McLean, alto sax; Walter Davis Jr., piano; Herbie Lewis, bass; Billy Higgins, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, March 19, 1962

tk.6 Melody For Melonae Blue Note BLP 4106

tk.8 I'll Keep Loving You -

tk.12 Rene -

tk.13 Omega -

* Blue Note BLP 4106, BST 84106, CDP 7 46527 2   Jackie McLean - Let Freedom Ring

Kenny Dorham Quintet

Kenny Dorham, trumpet #1-3,5; Jackie McLean, alto sax; Bobby Timmons, piano; Teddy
Smith, bass; J.C. Moses, drums.

Sound Makers, NYC, April 15, 1962

1. (tk.7) El Matador United Artists UAJ 14007

2. (tk.5) Malanie Parts 1/3 -

3. (tk.7) There Goes My Heart -

4. (tk.3) Beautiful Love -

5. (tk.6) Smile -

* United Artists UAJ 14007, UAJS 15007, UAS-5631   Kenny Dorham - Matador

Jackie McLean Quintet

Kenny Dorham, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Sonny Clark, piano; Butch Warren, bass;
Billy Higgins, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, June 14, 1962

Blue Note BLP 4116, BN-LA483-J2, 7243

tk.1 The Three Minors 5 22669 2 0

tk.6 Iddy Bitty -

tk.10 The Way I Feel -

tk.13 Marilyn's Dilemma -

tk.14 Blues In A Jiff -

tk.15 Blues For Jackie -

 * Blue Note BLP 4116   Jackie McLean Quintet   not released
= Blue Note (J) LNJ-80118, (J) BRP-8035   -
* Blue Note BN-LA483-J2   Jackie McLean - Hipnosis
* Blue Note 7243 5 22669 2 0   Jackie McLean - Vertigo

Jackie McLean Quartet

Jackie McLean, alto sax; Sonny Clark, piano; Butch Warren, bass; Art Taylor, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, September 28,

1962

tk.5 Nursery Blues Blue Note (J) GXF-3062

Two For One (alternate take

tk.8 1) Blue Note CDP 7 84427 2

Two For One (alternate take

tk.9 2) -

tk.11 Rainy Blues Blue Note (J) GXF-3062

Tippin' The Scales (alternate

tk.15 take) Blue Note CDP 7 84427 2

tk.16 Tippin' The Scales Blue Note (J) GXF-3062

tk.17 Nicely -

tk.20 Cabin In The Sky -

tk.21 Two For One -

* Blue Note (J) GXF-3062, (J) GXK-8160, BST 84427, CDP 7 84427 2   Jackie McLean -
Tippin' The Scales

1963

Jackie McLean Quintet

Donald Byrd, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Herbie Hancock, piano; Butch Warren, bass;
Tony Williams, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, February 11,

1963

tk.2 Vertigo Blue Note LT-1085, 7243 5 22669 2 0

tk.6 Dusty Foot -

tk.9 Marney -

tk.14 Yams Blue Note LT-1085, B2BN 7243 4 95569 2

 8, 7243 5 22669 2 0

tk.17 Cheers Blue Note LT-1085, 7243 5 22669 2 0

* Blue Note LT-1085, (J) TOCJ-50297   Jackie McLean - Vertigo

* Blue Note 7243 5 22669 2 0   Jackie McLean - Vertigo
* Blue Note B2BN 7243 4 95569 2 8   Herbie Hancock - The Complete Blue Note Sixties
Sessions

Jackie McLean Quintet

Grachan Moncur III, trombone; Jackie McLean, alto sax; Bobby Hutcherson, vibes; Eddie
Khan, bass; Anthony Williams, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, April 30, 1963

tk.3 Frankenstein Blue Note BLP 4137

tk.5 Saturday And Sunday -

Saturday And Sunday

tk.9 (alternate take) Blue Note CDP 7 46821 2

tk.14 Blue Rondo Blue Note BLP 4137

tk.16 Ghost Town -

* Blue Note BLP 4137, BST 84137, CDP 7 46821 2   Jackie McLean - One Step Beyond

Jackie McLean Quintet

Grachan Moncur III, trombone; Jackie McLean, alto sax; Bobby Hutcherson, vibes; Larry
Ridley, bass; Roy Haynes, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, September 20,

1963

tk.4 Esoteric Blue Note BLP 4165

tk.7 Love And Hate -

Secret Love (incomplete) rejected

tk.19 Kahlil The Prophet Blue Note BLP 4165

tk.24 Riff Raff -

* Blue Note BLP 4165, BST 84165, B1-32087, CDP 7243 8 32087 2 2   Jackie McLean -
Destination... Out!

Grachan Moncur III Sextet

Lee Morgan, trumpet; Grachan Moncur III, trombone; Jackie McLean, alto sax; Bobby
Hutcherson, vibes; Bob Cranshaw, bass; Anthony Williams, drums.
 Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, November 21,
1963

tk.11 Monk In Wonderland Blue Note BLP 4153

tk.12 The Coaster -

tk.14 Evolution -

tk.17 Air Raid -

* Blue Note BLP 4153, BST 84153, CDP 7 84153 2   Grachan Moncur III - Evolution

1964

Jackie McLean Quintet

Charles Tolliver, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Herbie Hancock, piano; Cecil McBee, bass;
Roy Haynes, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, August 5, 1964

1402 tk.5 Truth Blue Note BLP 4179

1403 tk.17 'Snuff -

1404 tk.18 Das Dat -

1405 tk.24 Revillot -

1406 tk.31 Cancellation -

1407 tk.33 It's Time -

* Blue Note BLP 4179, BST 84179   Jackie McLean - It's Time!

Lee Morgan Sextet

Lee Morgan, trumpet; Curtis Fuller, trombone; Jackie McLean, alto sax; McCoy Tyner, piano;
Bob Cranshaw, bass; Art Blakey, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, August 11, 1964

tk.7 Exotique Blue Note LT-1058

tk.8 Tom Cat -

tk.14 Twice Around -

Rigormortis (aka
tk.29 Riggormortes) -

tk.35 Twilight Mist -

 * Blue Note LT-1058, CDP 7 84446 2   Lee Morgan - Tom Cat

Jackie McLean Quintet

Charles Tolliver, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Bobby Hutcherson, vibes; Cecil McBee,
bass; Steve Ellington, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, September 9,

1964

1427 Plight Blue Note rejected

1428 Wrong Handle -

Jackie McLean Quintet

Charles Tolliver, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Bobby Hutcherson, vibes; Cecil McBee,
bass; Billy Higgins, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, September 16,

1964

1438 tk.1 Action Blue Note BLP 4218

1439 tk.3 Wrong Handle -

1440 tk.15 I Hear A Rhapsody -

1441 tk.19 Plight -

1442 tk.20 Hootnan -

* Blue Note BLP 4218, BST 84218   Jackie McLean - Action

1965

Jackie McLean Quartet

Jackie McLean, alto sax; Larry Willis, piano; Bob Cranshaw, bass; Clifford Jarvis, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, January 29, 1965

1508 tk.2 Right Now Blue Note BLP 4215

tk.3 Right Now (alternate take) Blue Note CDP 7 84215 2

1509 tk.10 Poor Eric Blue Note BLP 4215

1510 tk.15 Christel's Time -

1511 tk.22 Eco -

 * Blue Note BLP 4215, BST 84215, CDP 7 84215 2   Jackie McLean - Right Now!

Jackie McLean Quintet

Charles Tolliver, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Bobby Hutcherson, vibes; Larry Ridley,
bass; Jack DeJohnette, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, July 30, 1965

Climax Blue Note rejected

1641 On The Nile -

Lee Morgan Sextet

Lee Morgan, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Hank Mobley, tenor sax; Herbie Hancock,
piano; Larry Ridley, bass; Billy Higgins, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, September 17,

1965

1650 Most Like Lee Blue Note rejected

Our Man Higgins -

Lee Morgan Sextet

same personnel.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, September 18,

1965

1652 tk.2 Our Man Higgins Blue Note BLP 4222

1653 tk.6 Most Like Lee -

1654 tk.12 Cornbread Blue Note 45-1930, BLP 4222

* Blue Note BLP 4222, BST 84222, CDP 7 84222 2   Lee Morgan - Cornbread
* Blue Note 45-1930   Lee Morgan - Cornbread Parts I & II

Jackie McLean Sextet

Lee Morgan, trumpet #1,2,5; Charles Tolliver, trumpet #1,3,4; Jackie McLean, alto sax; Larry
Willis, piano; Larry Ridley, bass; Jack DeJohnette, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, September 24,

1965

1. 1656
tk.4 Soft Blue Blue Note BLP 4223, BN-LA457-H2

2. 1657 Climax -
tk.7

3. 1658
tk.9 On The Nile -

4. 1659
tk.11 Jacknife -

5. 1660
tk.16 Blue Fable -

* Blue Note BLP 4223   Jackie McLean - Jacknife   not released

* Blue Note BN-LA457-H2   Jackie McLean - Jacknife

Lee Morgan Quintet

Lee Morgan, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Larry Willis, piano; Reggie Workman, bass;
Billy Higgins, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, November 16,

1965

1682 tk.1 Infinity Blue Note LT-1091

1683 tk.5 Growing Pains -

1684 tk.17 Miss Nettie B. -

Portrait Of Doll (aka My

1685 tk.25 Lady) -

1686 tk.26 Zip Code -

* Blue Note LT-1091   Lee Morgan - Infinity

Jackie McLean Quintet

Lee Morgan, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Harold Mabern, piano; Herbie Lewis, bass; Billy
Higgins, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, December 3,

1965

1687 tk.3 Consequences Blue Note LT-994

1688 tk.4 Bluesanova -

1689 tk.10 Tolypso -

1690 tk.11 Slumber (aka Soft Touch) -

Vernestune (aka The Three

1691 tk.12 Minors) -
 1692 tk.16 My Old Flame -

* Blue Note LT-994   Jackie McLean - Consequence

1966

Jackie McLean Quartet

Jackie McLean, alto sax; Larry Willis, piano; Don Moore, bass; Jack DeJohnette, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, April 18, 1966

1725 tk.3 High Frequency Blue Note BLP 4236, BN-LA457-H2

1726 tk.8 Jossa Bossa -

1727 tk.15 Combined Effort -

1728 tk.20 Moonscape -

1729 tk.21 The Bull Frog -

* Blue Note BLP 4236   Jackie McLean - High Frequency   not released
* Blue Note BN-LA457-H2   Jackie McLean - Jacknife

Lee Morgan Sextet

Lee Morgan, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Hank Mobley, tenor sax; Cedar Walton, piano;
Paul Chambers, bass; Billy Higgins, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, September 29,

1966

1795 tk.4 The Double Up Blue Note BST 84312

1796 tk.6 Somethin' Cute -

1797 tk.15 Sweet Honey Bee Blue Note 45-1947, BST 84312

1798 tk.17 The Murphy Man Blue Note BST 84312

1799 tk.20 Hey Chico Blue Note 45-1947, BST 84312

1800 tk.22 Rainy Night Blue Note BST 84312

* Blue Note BST 84312, CDP 7243 8 59961 2 2   Lee Morgan - Charisma
* Blue Note 45-1947   Lee Morgan - Hey Chico / Sweet Honey Bee

Jackie McLean Quartet

Jackie McLean, alto sax; Lamont Johnson, piano; Scott Holt, bass; Billy Higgins, drums.

"The Left Bank Jazz Society", "Famous Ballroom",

Baltimore, MD, December 18, 1966
 Dr. Jackle (aka Minor March) SteepleChase (D) SCC 6005

Melody For Melonae -

Jossa Bossa (incomplete) SteepleChase (D) SCCD 36005

Little Melonae SteepleChase (D) SCC 6005

Closing -

same session.

Tune Up SteepleChase (D) SCC 6023

I Remember You -

Closing SteepleChase (D) SCCD 36023

Jack's Tune SteepleChase (D) SCC 6023

Smile -

Closing -

* SteepleChase (D) SCC 6005, SCCD 36005   Jackie McLean Quartet - Dr. Jackle
* SteepleChase (D) SCC 6023, SCCD 36023   Jackie McLean Quartet - Tune Up

1967

Jackie McLean Quintet

Grachan Moncur III, trombone; Jackie McLean, alto sax; Lamont Johnson, piano; Scott Holt,
bass; Billy Higgins, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, February 3, 1967

1829 tk.7 Hipnosis Blue Note BN-LA483-J2

1830 tk.11 Slow Poke -

1831 tk.21 The Breakout -

1832 tk.30 Back Home -

1833 tk.40 The Reason Why -

* Blue Note BN-LA483-J2   Jackie McLean - Hipnosis

Jackie McLean Quartet

Jackie McLean, alto sax; Lamont Johnson, piano; Scott Holt, bass; Billy Higgins, drums.

RCA Victor's Studios, NYC, February 15, 1967

 UPA1-
3860 Embraceable You RCA Victor LPM-3783

UPA1-
3861 Old Folks -

* RCA Victor LPM-3783   J.J. Johnson, Howard McGhee, Max Roach, Sonny Stitt - Tribute To
Charlie Parker From The Newport Jazz Festival

Jackie McLean Quintet

Ornette Coleman, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Lamont Johnson, piano; Scott Holt, bass;
Billy Higgins, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, March 24, 1967

1864 tk.6 Old Gospel Blue Note BLP 4262

1865 tk.9 Strange As It Seems -

Lifetime: Offspring; Midway;

1866 tk.10 Vernzone; The Inevitable End -

* Blue Note BLP 4262, BST 84262, CDP 7243 8 53356 2 4   Jackie McLean - New And Old
Gospel

Jackie McLean Sextet

Woody Shaw, trumpet #1-4,6; Grachan Moncur III, trombone #3,4,6; Jackie McLean, alto sax;
Lamont Johnson, piano; Scott Holt, bass; Rashied Ali, drums; Barbara Simmons, recitation #4.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, September 8,

1967

1. 1934 Big Ben's Voice (alternate

tk.2 take) Blue Note CDP 7243 8 59383 2 0

2. 1934
tk.3 Big Ben's Voice Blue Note BST 84284

3. 1935
tk.4 Conversion Point -

4. 1936
tk.8 Soul -

5. 1937
tk.14 Dear Nick, Dear John -

6. 1938
tk.17 Erdu -

* Blue Note BST 84284, CDP 7243 8 59383 2 0   Jackie McLean - 'Bout Soul
 Jack Wilson Sextet
Lee Morgan, trumpet; Garnett Brown, trombone; Jackie McLean, alto sax; Jack Wilson, piano;
Bob Cranshaw, bass; Billy Higgins, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, September 22,

1967

1951 tk.4 Frank's Tune Blue Note BST 84270

1952 tk.11 Easterly Winds -

1953 tk.16 Nirvanna -

1954 tk.17 On Children -

1955 tk.20 Do It -

* Blue Note BST 84270, 7243 4 73161 2 8   Jack Wilson - Easterly Winds

Hank Mobley Sextet

Blue Mitchell, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Hank Mobley, tenor sax; John Hicks, piano;
Bob Cranshaw, bass; Billy Higgins, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, October 9, 1967

1965 tk.4 Two And One Blue Note BST 84273

1966 tk.6 Bossa De Luxe -

1967 tk.12 High Voltage -

1968 tk.15 Flirty Gerty -

1969 tk.16 Advance Notice -

* Blue Note BST 84273, CDP 7 84273 2   Hank Mobley - Hi Voltage

= Mosaic MD8-268   The Complete Hank Mobley Blue Note Sessions 1963-70

Lee Morgan Sextet

Lee Morgan, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Frank Mitchell, tenor sax; Cedar Walton, piano;
Victor Sproles, bass; Billy Higgins, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, November 10,

1967

1982 tk.7 Anti Climax Blue Note BST 84335

1983 tk.11 Psychedelic -

1984 tk.17 Short Count -

1985 tk.20 The Sixth Sense -

 1986 tk.22 Afreaka (aka Mission Eternal) -

* Blue Note BST 84335, 7243 5 22467 2 4   Lee Morgan - The Sixth Sense

Jackie McLean Quintet

Woody Shaw, trumpet, flugelhorn; Jackie McLean, alto sax; Lamont Johnson, piano; Scott
Holt, bass; Jack DeJohnette, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, December 22,

1967

2009 tk.5 Floogeh Blue Note BST 84345

2010 tk.11 Sweet Love Of Mine -

2011 tk.13? Demon's Dance -

2012 tk.14? Toy Land -

2013 tk.21? Message From Trane -

2014 tk.22 Boo Ann's Grand -

* Blue Note BST 84345, CDP 7 84345 2   Jackie McLean - Demon's Dance

1968

Jackie McLean Sextet

Woody Shaw, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Tyrone Washington, tenor sax; Bobby
Hutcherson, vibes; Scott Holt, bass; Norman Connors, drums.

Plaza Sound Studios, NYC, July 5, 1968

3054 In Case You Haven't Heard Blue Note rejected

3055 Hymn To Rap -

3056 One For Jeru -

3057 Kupenda -

3058 Abrasion -

1972 (age 41)

Jackie McLean Quartet

Jackie McLean, alto sax; Kenny Drew, piano; Bo Stief, bass; Alex Riel, drums.
 "Jazzhus Montmartre", Copenhagen, Denmark, August 5,
1972

Smile SteepleChase (D) SCS 1001

Das Dat -

Parker's Mood -

Confirmation SteepleChase (D) SCCD 31001

Closing SteepleChase (D) SCS 1001

* SteepleChase (D) SCS 1001, SCCD 31001   Jackie McLean - Live At Montmartre

1973

Altissimo Jam Session

Gary Bartz, Lee Konitz, Charlie Maliano, Jackie McLean, alto sax; Joachim Kuhn, piano; Palle
Danielsson, bass; Han Bennink, drums.

Copenhagen, Denmark, July 15, 1973

Another Hair Do Philips (J) RJ-5102

Mode For Jay Mae -

Love Choral -

Fanfare -

Du (Rain) -

Hymn -

Telieledu Rama -

* Philips (J) RJ-5102   Gary Bartz, Lee Konitz, Charlie Mariano, Jackie McLean - Altissimo

Jackie McLean Quartet Featuring Gary Bartz

Gary Bartz, Jackie McLean, alto sax; Thomas Clausen, piano; Bo Stief, bass; Alex Riel, drums.

Sound Track Studio, Copenhagen, Denmark, July 17, 1973

Monk's Dance SteepleChase (D) SCS 1009

Ode To Super -

Great Rainstreet Blues -

 Watercircle -

Watercircle (take 6) SteepleChase (D) SCCD 31009

Red Cross (take 1) -

Red Cross SteepleChase (D) SCS 1009

* SteepleChase (D) SCS 1009, SCCD 31009   Jackie McLean Featuring Gary Bartz - Ode To
Super

Jackie McLean Quartet

Jackie McLean, alto sax; Kenny Drew, piano; Niels-Henning Orsted Pedersen, bass; Alex Riel,
drums.

2F, Jazzhus Montmartre, Copenhagen, Denmark, July 18,

1973

Jack's Tune SteepleChase (D) SCS 1013

* SteepleChase (D) SCS 1013, SCCD 31013   Jackie McLean - A Ghetto Lullaby

Jackie McLean Quartet

same personnel.

2F, Jazzhus Montmartre, Copenhagen, Denmark, July 19,

1973

Mode For Jay Mac SteepleChase (D) SCS 1013

Where Is Love -

Callin' -

A Ghetto Lullaby -

* SteepleChase (D) SCS 1013, SCCD 31013   Jackie McLean - A Ghetto Lullaby

Jackie McLean - Dexter Gordon Quintet

Jackie McLean, alto sax; Dexter Gordon, tenor sax; Kenny Drew, piano; Niels-Henning Orsted
Pedersen, bass; Alex Riel, drums.

"Jazzhus Montmartre", Copenhagen, Denmark, July 20,

1973

Introduction By Jackie
McLean SteepleChase (D) SCS 1006

All Clean -

Half Nelson SteepleChase (D) SCS 1020

 I Can't Get Started -

SteepleChase (D) SCCD 31020, SCCD

On The Trail 37001/2

The Theme -

* SteepleChase (D) SCS 1006, SCCD 31006   Jackie McLean Featuring Dexter Gordon Vol. 1
- The Meeting
= SteepleChase (D) SCCD 37001/2   Jackie McLean, Dexter Gordon - Montmartre Summit 1973
* SteepleChase (D) SCS 1020, SCCD 31020   Jackie McLean Feat. Dexter Gordon Vol. 2 - The
Source
= SteepleChase (D) SCCD 37001/2   Jackie McLean, Dexter Gordon - Montmartre Summit 1973

Jackie McLean - Dexter Gordon Quintet

same personnel.

"Jazzhus Montmartre", Copenhagen, Denmark, July 21,

1973

Rue De La Harpe SteepleChase (D) SCS 1006

SteepleChase (D) SCCD 31006, SCCD

Callin' 37001/2

Sunset SteepleChase (D) SCS 1006

On The Trail -

Another Hair-Do SteepleChase (D) SCS 1020

Dexter Digs In -

The Theme -

* SteepleChase (D) SCS 1006, SCCD 31006   Jackie McLean Featuring Dexter Gordon Vol. 1
- The Meeting
= SteepleChase (D) SCCD 37001/2   Jackie McLean, Dexter Gordon - Montmartre Summit 1973
* SteepleChase (D) SCS 1020, SCCD 31020   Jackie McLean Feat. Dexter Gordon Vol. 2 - The
Source
= SteepleChase (D) SCCD 37001/2   Jackie McLean, Dexter Gordon - Montmartre Summit 1973

Jackie McLean Quintet

Jackie McLean, alto sax; Rene McLean, tenor sax; Hilton Ruiz, piano; James Benjamin, bass;
Michael Carvin, drums.

live in Chateauvallon, France, August 21, 1973

Jack's Tune Editoriale Pantheon (It) JCD 04

* Editoriale Pantheon (It) JCD 04   Sonny Rollins Quintet/Jackie McLean Quintet In Concert -
Chateauvallon 1973 - The <<Jazz>> Collection
 1974

Jackie McLean - Michael Carvin Duo

Jackie McLean, alto sax, temple blacks, bells, bamboo flute, voices, kalimba, piano,
percussion; Michael Garvin, drums, temple blacks, bells, bamboo flute, voices, kalimba,
percussion.

Tocano Studio, Copenhagen, Denmark, August 16, 1974

The Tob SteepleChase (D) SCS 1028

Antiquity: The Hump -

Antiquity: The Slaveship -

Antiquity: The Hunter And

His Game; The Crossing -

Long Go Bye (as Gong Go

Lye) -

Ti Ti -

Down In The Bottom -

Da I Comalee Ah -

* SteepleChase (D) SCS 1028, SCCD 31028   Jackie McLean & Michael Carvin - Antiquity

Jackie McLean & The Cosmic Brotherhood

Billy Skinner, trumpet; Jackie McLean, tenor sax; Rene McLean, tenor, alto, soprano sax; Billy
Gault, piano; James "Fish" Benjamin, bass; Michael Carvin, drums.

Minot Sound, White Plains, NY, October 30, 1974

New York Calling SteepleChase (D) SCS 1023

Star Dancer -

Camel Driver -

Some Other Time -

Adrian's Dance -

New York Calling (take 3) SteepleChase (D) SCCD 31023

* SteepleChase (D) SCS 1023, SCCD 31023   Jackie McLean & The Cosmic Brotherhood -
New York Calling

1976
 Mal Waldron - Jackie McLean Quartet
Jackie McLean, alto sax; Mal Waldron, piano; Isao Suzuki, bass #1,2,4-6; Billy Higgins, drums
#1,2,4-6.

Tokyo, Japan, April 12, 1976

1. J.M.'s Dream Doll Victor (J) SMJ-6137

2. I Loves You, Porgy -

3. I'm A Fool To Want You -

4. Blues For Matsuura -

5. No More -

6. Left Alone -

* Victor (J) SMJ-6137   Mal Waldron, Jackie McLean - Like Old Time

1977

Art Farmer Quintet

Art Farmer, flugelhorn; Jackie McLean, alto sax; Cedar Walton, piano; Sam Jones, bass; Billy
Higgins, drums.

"Yubin Chokin Hall", Tokyo, Japan, April 27, 1977

Constellation CTI CTI 7089

What's New -

In The Wee Small Hours Of

The Morning -

Love Letters -

Moving Out -

* CTI CTI 7089   Art Farmer - Live In Tokyo   not released

= CTI (J) GP-3116   -

1978

Jackie McLean With The Great Jazz Trio

Jackie McLean, alto sax; Hank Jones, piano; Ron Carter, bass; Tony Williams, drums.

Sound Ideas Studios, NYC, April 6 and 7, 1978

Appointment In Ghana Again East Wind (J) EW-8057

 It Never Entered My Mind -

'Round About Midnight -

Little Melonae Again -

Bein' Green -

Confirmation -

* East Wind (J) EW-8057, 18PJ-1002; Inner City IC 6029   Jackie McLean With The Great Jazz
Trio - New Wine In Old Bottles

Jackie McLean Group

Mark Markowitz, Marvin Stamm, trumpet, flugelhorn #3,5,7; Sam Burtis, Urbie Green,
trombone #3,5,7; Phil Bodner, flute, alto flute #3,5,7; Jackie McLean, alto sax; Lou Marini, alto
sax #3,5,7; Harry Lookofsky, violin #1,4; Clifford Carter, keyboards, Minimoog, Oberheim
polyphonic synthesizer; Hiram Bullock, guitar; Mark Egan, electric bass; Will Lee, electric bass
#6; Steve Jordan, drums; Sammy Figueroa, congas, percussion; Lani Groves, Yvonne Lewis,
Yolanda McCullough, background vocal #3,5,6; Gordon Gordy, Paul Griffin, Zach Sanders,
background vocal #4,6; Mitch Farber, composer, arranger, producer.

RCA Studios, NYC, November, 1978-January, 1979

1. Monuments RCA AFL1-3230

2. On The Slick Side -

3. They All Seem To Disappear -

Gotta Get A Piece Of Your

4. Soul -

5. Long-Time Lover -

6. Dr. Jackyll And Mr. Funk -

7. The Molimo -

* RCA AFL1-3230   Jackie McLean - Monuments

1985 (age 54)

McCoy Tyner - Jackie McLean Quintet At One Night With Blue Note
Woody Shaw, trumpet; Jackie McLean, alto sax; McCoy Tyner, piano; Cecil McBee, bass; Jack
DeJohnette, drums.

"Town Hall", NYC, February 22, 1985

Appointment In Ghana Blue Note BT 85114, BTDK 85117

 Passion Dance -

Blues On The Corner -

* Blue Note BT 85114, CDP 7 46148 2   Various Artists - One Night With Blue Note Volume 2
* Blue Note BTDK 85117   Various Artists - One Night With Blue Note, Preserved

McCoy Tyner - Jackie McLean Quintet

Jon Faddis, trumpet; Jackie McLean, alto sax; McCoy Tyner, piano; Ron Carter, bass; Al
Foster, drums.

Right Track Recording, NYC, April 6 and 7, 1985

Spur Of The Moment Blue Note BT 85102

Hip-Toe -

* Blue Note BT 85102, CDP 7 46291 2   McCoy Tyner & Jackie McLean - It's About Time

McCoy Tyner - Jackie McLean Quintet

Jackie McLean, alto sax; McCoy Tyner, piano; Marcus Miller, bass; Al Foster, drums; Steve
Thornton, percussion.

Right Track Recording, NYC, April 7, 1985

It's About Time Blue Note BT 85102

* Blue Note BT 85102, CDP 7 46291 2   McCoy Tyner & Jackie McLean - It's About Time

1986

Mal Waldron - Jackie McLean Quartet

Jackie McLean, alto sax; Mal Waldron, piano; Herbie Lewis, bass; Eddie Moore, drums.

"Gotanda U-Port Kan'i Hoken Hall", Tokyo, Japan,

September 1, 1986

Left Alone Paddle Wheel (J) K28P-6453

God Bless The Child -

All Of Me -

The Cat Walk -

Lover Man -

Minor Pulsation -

Good Morning, Heartache -

 Super Okra Blues -

Left Alone (alternate take) Paddle Wheel (J) K32Y-6167, 240E-6814

* Paddle Wheel (J) K28P-6453, K32Y-6167, 240E-6814   Mal Waldron, Jackie McLean - Left
Alone '86

1988

The Jackie McLean Quintet Featuring Rene McLean

Jackie McLean, alto sax #1-7,9,10; Rene McLean, tenor, soprano sax, flute; Hotep Idris
Galeta, piano; Nat Reeves, bass; Cal Allen, drums.

Paramount Recording Studios, Los Angeles, CA, November

5, 1988

1. Five Triloka Records 320181-2

2. Bird Lives -

3. House Is Not A Home -

4. Third World Express -

5. Dance Little Mandissa -

6. J. Mac's Dynasty -

7. Knot The Blues -

8. Zimbabwe -

9. King Tut's Strut -

10. Muti-Woman -

* Triloka Records 320181-2   The Jackie McLean Quintet Featuring Rene McLean - Dynasty

1989

Don Sickler - Jackie McLean Septet

Don Sickler, trumpet, leader; Jackie McLean, alto sax; Johnny Griffin, tenor sax; Cecil Payne,
baritone sax; Duke Jordan, piano; Ron Carter, bass; Roy Haynes, drums.

"Theatre De Boulogne-Billancourt", Boulogne, France, June

7, 1989

Verve (F) 841 132-2, (J) J45J 20368/9;

Bird Lives Birdology (F) FDM 37014-2
 Yardbird Suite -

Parker's Mood -

Chasin' The Bird -

Big Foot -

Donna Lee -

same session.

Verve (F) 841 133-2, (J) J45J 20368/9;

Shaw 'Nuff Birdology (F) FDM 37015-2

Billie's Bounce -

Relaxin' At Camarillo -

Don't Blame Me -

Scrapple From The Apple -

Dewey Square -

Big Foot (2nd version) -

* Verve (F) 841 132-2   Various Artists - Birdology: Live At The TBB Jazz Festival Vol. 1
* Verve (J) J45J 20368/9   Various Artists - Birdology: Live At The TBB Jazz Festival
* Birdology (F) FDM 37014-2   Various Artists - Birdology: Tribute To Charlie Parker Volume 1
* Verve (F) 841 133-2   Various Artists - Birdology: Live At The TBB Jazz Festival Vol. 2
* Birdology (F) FDM 37015-2   Various Artists - Birdology: Tribute To Charlie Parker Volume 2

Paris All Stars

Dizzy Gillespie, trumpet, vocal #1-6,8,9; Jackie McLean, Phil Woods, alto sax; Stan Getz, tenor
sax #1-6,8,9; Milt Jackson, vibes #1-6,8,9; Hank Jones, piano; Percy Heath, bass; Max Roach,
drums.

"La Grande Halle", La Villette, Paris, France, June 15, 1989

1. Steeplechase (Birks' Works) A&M 75021 5300-2

2. Warm Valley -

Drummers' Sweet: The Third

Eye; Billy The Kid; The Drum
3. Also Waltzes -

4. Old Folks -

5. Yardbird Suite -
 6. Con Alma -

7. Cherokee -

8. A Night In Tunisia -

9. Oo-Pa-Pa-Da -

* A&M 75021 5300-2   The Paris All Stars - Homage To Charlie Parker

Art Blakey And The Jazz Messengers And Special Guests

Brian Lynch, trumpet; Frank Lacy, trombone; Donald Harrison, alto sax; Javon Jackson, tenor
sax; Geoff Keezer, piano; Essiet Okon Essiet as Essiet Okun Essiet, bass; Art Blakey, drums; +
Terence Blanchard, Freddie Hubbard, trumpet; Curtis Fuller, trombone; Jackie McLean, alto sax;
Benny Golson, Wayne Shorter, tenor sax; Walter Davis Jr., piano; Buster Williams, bass; Roy
Haynes, drums; Michele Hendricks, vocal.

"Leverkusen Jazz Festival", West Germany, October 9,

1989

Two Of A Kind IN+OUT Records (G) IOR CD 77028-2

Moanin' -

Along Care Betty -

Lester Left Town -

Mr. Blakey -

Drum Duo -

Blues March -

Buhaina's Valediction -

interview -

* IN+OUT Records (G) IOR CD 77028-2   Art Blakey's Jazz Messengers - The Art Of Jazz

1990

Abbey Lincoln
Clark Terry, trumpet, flugelhorn; Jerry Dogion, Jackie McLean, alto sax; Allen-Jean Mery,
piano; Charlie Haden, bass; Billy Higgins, drums; Abbey Lincoln, vocal; Ron Carter, arranger.

NYC, February 21, 22 and 27, 1990

The World Is Falling Down Verve 843 476-2

 First Song -

You Must Believe In Spring

And Love -

I Got Thunder And It Rings -

How High The Moon -

When Love Was You And Me -

Hi-Fly -

Love For Life -

* Verve 843 476-2   Abbey Lincoln - The World Is Falling Down

1991 (age 60)

The Jackie McLean Quintet Featuring Rene McLean

Jackie McLean, alto sax; Rene McLean, tenor, alto, soprano sax; Hotep Idris Galeta, piano;
Nat Reeves, bass; Cal Allen, drums; with guest: Lenny Castro, percussion #3,6.

Soundworks West, Hollywood, CA, January 29 and 30,

1991

1. A Calling Triloka Records 320188-2

2. My Lady (Portrait Of Doll) -

3. Destiny's Romance -

4. Cyclical -

5. Morning Prayer -

6. Rites Of Passage -

7. Naima's Tone Poem -

8. Firesign -

9. Yesterday's Blues Tomorrow -

10. Rendezvous In Congo Square -

* Triloka Records 320188-2   The Jackie McLean Quintet Featuring Rene McLean - Rites Of
Passage

Jackie McLean Quartet

Jackie McLean, alto sax; Hotep Idris Galeta, piano; Nat Reeves, bass; Carl Allen, drums.
 "Hnita Hoeve Jazz Club", Heist-op-den-Berg, Belgium, April
2, 1991

Cyclical Birdology (F) 519 270-2

Song For My Queen -

Dance Little Mandissa -

Minor March -

'Round Midnight -

Five -

* Birdology (F) 519 270-2; Verve 314 519 270-2; Birdology (F) FDM 37022-2   Jackie McLean -
The Jackie Mac Attack Live

Miles Davis Band With Special Guest

Miles Davis, trumpet; Jackie McLean, alto sax; Steve Grossman, tenor sax; Chick Corea,
electric piano; Dave Holland, bass; Al Foster, drums.

"La Grande Halle De La Villette", Paris, France, July 10,

1991

Out Of The Blue; Dig Beech Marten (It) BM 053/2

Miles Davis, trumpet; Bill Evans, soprano sax; Kenny Garrett, Jackie McLean, alto sax; Steve
Grossman, tenor sax; Chick Corea, electric piano; Deron Johnson, synthesizer; John
McLaughlin, John Scofield, guitar; Joe "Foley" McCreary, lead bass; Dave Holland, bass; Darryl
Jones, Richard Patterson, electric bass; Al Foster, Ricky Wellman, drums.

Jean Pierre -

* Beech Marten (It) BM 053/2   Miles Davis - Black Devil

1992

Dizzy Gillespie And His Orchestra

Dizzy Gillespie, trumpet; Paquito D'Rivera, Jackie McLean, alto sax; Danilo Perez, piano;
George Mraz, bass; Lewis Nash, Kenny Washington, drums; Bobby McFerrin, vocal.

"Blue Note", NYC, January 25, 1992

Oo Pa Pa Da Telarc CD-83307

Diamond Jubilee Blues -

The Theme -

* Telarc CD-83307   Dizzy Gillespie - To Bird With Love

 Jackie McLean
Roy Hargrove, trumpet; Steve Davis, trombone; Jackie McLean, alto sax; Steve Nelson, vibes;
Alan Jay Palmer, piano; Nat Reeves, bass; Eric McPherson, drums.

Van Gelder Studio, Englewood Cliffs, NJ, March 12 and 13,

1992

Rhythm Of The Earth Birdology (F) 513 916-2

For Hofsa -

Sirius System -

The Explorers -

Oh Children Rise -

Osyris Returns -

The Collective Expression -

Dark Castle -

* Birdology (F) 513 916-2; Antilles 314 517 075-2; Birdology (F) FDM 37009-2   Jackie McLean
- Rhythm Of The Earth

1994

The Jazz Masters

Roy Hargrove, trumpet; J.J. Johnson, trombone #2; Jackie McLean, alto sax; Joe Henderson,
tenor sax #2; Stephen Scott, piano #1; Herbie Hancock, Hank Jones, piano #2; Kenny Burrell,
guitar #2; Pat Metheny, electric guitar #1; Christian McBride, bass; Ray Brown, bass #2; Al
Foster, drums #1; Kenny Washington, drums #2.

"Carnegie Hall", NYC, April 6, 1994

1. The Eternal Triangle Verve 314 523 150-2

2. Now's The Time -

* Verve 314 523 150-2   Various Artists - Carnegie Hall Salutes The Jazz Masters - Verve 50th
Anniversary

1996

Jackie McLean Quartet Featuring Junko Onishi

Jackie McLean, alto sax; Junko Onishi, piano; Nat Reeves, bass; Lewis Nash, drums.

The Power Station, NYC, January 28-31, 1996

 Little Melonae Somethin' Else (J) TOCJ-5581

A Cottage For Sale -

Solar -

Bags' Groove -

Will You Still Be Mine -

Left Alone -

Jackie's Hat -

Sentimental Journey -

Bluesnik -

* Somethin' Else (J) TOCJ-5581; Blue Note CDP 7243 8 38363 2 1; Somethin' Else (J) TOCJ-
95031   Jackie McLean Meets Junko Onishi - Hat Trick

1997

Jackie McLean Septet

Raymond Williams, trumpet, flugelhorn; Steve Davis, trombone; Jackie McLean, alto sax; Rene
McLean, tenor sax, flute; Alan Jay Palmer, piano; Phil Bowler, bass; Eric McPherson, drums.

Avatar Studios, NYC, July 13 and 15, 1997

Mr. E Somethin' Else (J) TOCJ-5590

Beautiful Majestic One -

Optimism -

I Found You -

The Griot -

Excursions -

Cryptography -

Entrapment -

Rites Of Passage -

* Somethin' Else (J) TOCJ-5590   Jackie McLean Septet - Fire And Love

Llew Mathews Trio Featuring Jackie McLean

 Jackie McLean, alto sax; Llew Mathews, piano; Stan Gilbert, bass; Albert Heath, drums.

West World Recording Studio, Los Angeles, CA, October 7

and 8, 1997

Dark Eyes Key'stone (J) VACY-1022

My Funny Valentine -

* Key'stone (J) VACY-1022, VACY-3014   Llew Mathews Trio Featuring Jackie McLean -
Nathalie

1999

Jackie McLean Quartet

Jackie McLean, alto sax; Cedar Walton, piano; David Williams, bass; Billy Higgins, drums.

Avatar Studios, NYC, June 12 and 13, 1999

You Don't Know What Love

Is Somethin' Else (J) TOCJ-68045

Nature Boy -

I Can't Get Started -

What Is This Thing Called

Love -

I Fall In Love Too Easily -

Smoke Gets In Your Eyes -

Star Eyes -

A Nightingale Sang In
Berkeley Square -

* Somethin' Else (J) TOCJ-68045   Jackie McLean - Nature Boy

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Esto implica que no todo es “Modal”, también trabajaría en forma “Tonal” más tradicional….(N.T)