Giant Steps

Bebop and the Creators of Modern Jazz 1945–65

Kenny Mathieson

Contents

Preface
Dizzy Gillespie
Charlie Parker
Fats Navarro
Bud Powell
Max Roach
Thelonious Monk
Charles Mingus
Sonny Rollins
Miles Davis
Herbie Nichols
John Coltrane
Selected Listening and Further Reading
 Prefacio
El jazz es el gran invento musical del siglo XX y, a medida que ese siglo llega a su fin, es
una forma que ha evolucionado para proporcionar una historia rica y compleja. Giant Step es
el primero de una serie planificada de libros que examinará la música y sus creadores más
importantes. Comienza con el surgimiento del bebop, tomando como punto de partida la
música de Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Fats Navarro, Bud Powell y Thelonious Monk,
luego avanza a través de las extensiones y desarrollos posteriores dentro de la composición de
jazz, el jazz modal y el free jazz reflejados. en la obra de Charles Mingus, Max Roach, Sonny
Rollins, Miles Davis, Herbie Nichols y John Coltrane.
La música de cada uno de estos grandes maestros se examina con cierto detalle, pero de una
manera que será accesible al lector sin conocimientos técnicos de música. Se plantean
algunas cuestiones técnicas básicas, pero los lectores deben ser conscientes de que existen
muchas ramificaciones incluso en temas aparentemente simples en el ámbito de la teoría
musical, y aún más en la práctica. Felizmente, aquellos interesados en explorar estos temas
están bien atendidos con libros técnicos y transcripciones que cubren todos los aspectos del
tema.
La serie surgió de la convicción de que existía un vacío sustancial en las estanterías. El jazz
ha generado una gran cantidad de escritos a lo largo de las décadas, desde la anécdota fan-ish
hasta la polémica apasionada, desde lo salvajemente impresionista hasta lo técnicamente
riguroso. El aficionado al jazz ahora tiene una selección inigualable de material de lectura,
con una pila creciente de obras de referencia, historias y guías de jazz en CD que se
multiplican rápidamente, por un lado, y copiosas biografías, reminiscencias y estudios
académicos críticos, por el otro. Lo que parecía faltar, sin embargo, era una serie de libros
capaces de ofrecer tanto al lector general curioso como al especialista en jazz más
comprometido considerablemente más sustancia de lo que podría esperar incluso una entrada
larga en un libro de referencia o de historia general, pero que también proporcionar una
visión general de un período en particular, en lugar de centrarse en un estudio biográfico o
analítico de un solo músico. La presente serie fue concebida para satisfacer esa necesidad. La
última empresa más o menos comparable que conozco es la serie Jazz Masters publicada
originalmente por Macmillan a mediados de la década de 1960, centrándose por década en las
principales figuras del jazz. El hecho de que estos libros todavía estén impresos es testimonio
del atractivo de la idea, pero ahora tienen treinta años y mucho ha cambiado en nuestro
conocimiento y comprensión en las décadas siguientes.
Los presentes libros estarán organizados por estilos musicales más que por cronología, y
confesaré desde el principio que cualquier principio de ordenamiento de este tipo trae consigo
cierta arbitrariedad. La definición estilística es notoriamente complicada en el jazz, y algunos
músicos asignados a un libro en particular claramente encajarían igual de bien en otro,
mientras que otros encontrarían un nicho dentro de más de una de las áreas temáticas. Tal
arbitrariedad tendrá que permanecer como un hecho de la serie, al igual que el inevitable
enfoque en las grabaciones de estos músicos, algo que molestará a aquellos que creen que el
jazz grabado es solo una pálida sombra de lo real. No obstante, los discos son todo lo que la
mayoría de los oyentes ahora pueden esperar tener: nadie con menos de setenta años puede
haber escuchado a Charlie Parker en persona en su mejor momento.
Habiendo introducido estas advertencias, esperamos que estos libros hagan varias cosas,
además de complementar el material que ya existe. Para aquellos que se acercan a la música
por primera vez, proporcionarán una compra sustancial del trabajo de las principales figuras
involucradas en su creación (y soy dolorosamente consciente de las afirmaciones de aquellos
que se quedarán fuera), construyendo volumen por volumen en un amplio -una visión general
amplia de la música, mientras que el oyente de jazz experimentado los encontrará lo
suficientemente sustanciales como para merecer atención, incluso en la discusión de artistas
sobre los que se ha escrito tanto como la mayoría de los incluidos en Pasos gigantes .
Habiendo establecido la columna vertebral del jazz moderno en este libro, la serie se
moverá a un territorio cubierto de manera menos exhaustiva en los volúmenes posteriores,
abordando temas como el hard bop, el jazz cool y mainstream, el post-bop y los desarrollos
modales de la década de 1960, y free jazz, por citar sólo los actualmente trazados. Estos
libros contendrán ensayos más breves pero aún muy sustanciales sobre figuras que han
recibido menos atención que Bird, Miles o Trane, pero que han desempeñado un papel
importante en la creación de algunas de las músicas más emocionantes del siglo XX.
El próximo libro, Cookin': Hard Bop and Soul Jazz , analizará el trabajo de nombres
familiares como Art Blakey, Horace Silver, Lee Morgan y Cannonball Adderley, pero
también de músicos sobre los que se ha escrito menos, como Booker Ervin, Elmo Hope. ,
Tina Brooks y Gigi Gryce, figuras de las que poco se dispone fácilmente a este nivel de
alcance y accesibilidad.
Estoy en deuda con mis editores en Canongate, Jamie Byng y Colin McLear, no solo por su
trabajo en el libro, sino también por su aceptación y apoyo comprensivos y entusiastas de este
proyecto. También estoy profundamente agradecido por el apoyo de mi esposa, Maggie,
quien no es fanática del jazz, pero ha aprendido a vivir con mi obsesión. El libro está
dedicado a la memoria de mi madre, Helen Mathieson, quien murió poco antes de su
finalización y quien me regaló, entre muchas otras cosas, tanto el deseo de ser escritor como
los comienzos de mi amor por el jazz.
Sería negligente no hacer al menos un reconocimiento general de las diversas publicaciones
que han destacado mi trabajo a lo largo de los años, y también la influencia de los muchos
escritores excelentes en ambos lados del Atlántico que han informado mi comprensión y
mejorado mi disfrute de jazz. Espero que este libro y sus sucesores puedan brindar a los
lectores el mismo tipo de placer, inspiración, júbilo y provocación que he tenido al escuchar,
estudiar, escribir y, sobre todo, disfrutar de esta gran música.

Kenny Mathieson
Dizzy Gillespie
 A diferencia de Charlie Parker, que ardía con un brillo incandescente y murió joven, Dizzy
Gillespie se labró una larga carrera y se convirtió en un respetado estadista mayor de la
música, algo que no está de moda en la mitología del jazz. Sin embargo, en el nacimiento del
bebop, su brillantez pirotécnica fue el complemento perfecto para la del propio Parker, y
estaba respaldado por una comprensión más profunda de la teoría armónica que la que
poseían muchos de sus contemporáneos. Si Dizzy tiene asegurada la inmortalidad gracias a su
contribución a la emergencia del bebop, su lugar en la historia de la música del siglo XX se
basará en un logro considerablemente más amplio.
Dizzy también consagró lo que muchos vieron como una contradicción. Al igual que Louis
Armstrong, fue tanto un gran innovador como un gran animador, un hombre que hizo cosas
nunca antes soñadas con la trompeta, pero que al mismo tiempo estaba listo y dispuesto a
asaltar furiosamente en el escenario y, lo que es peor, enviar su propias invenciones artísticas
en canciones como 'He Beeped When He Should've Bopped'. Sus bufonadas han sido
reprendidas en su contra por aquellos que las veían como servilismo al estilo del Tío Tom o
como una traición a la antorcha sagrada de la revolución musical, pero Gillespie era un
showman nato además de un músico brillante, y es uno de los selectos banda de jazzmen que
se han convertido en nombres familiares. A diferencia de Armstrong, no era un gran cantante
y, sin embargo, incluso en estas melodías novedosas, su dispersión siempre fue muy
inventiva y musicalmente sofisticada.
Esa combinación de alta aspiración artística y sabiduría comercial callejera se refleja una y
otra vez en su vida y obra, y seguramente se encuentra en la raíz de su compleja
personalidad. En años posteriores, se volvió cada vez más consciente de la importancia de sus
raíces africanas y de las campañas por los derechos civiles en Estados Unidos, e incluso se
postuló para presidente en 1964 (y nuevamente, brevemente, en 1972). Siendo Dizzy, lo hizo
bajo el lema de que “la política debería ser una cosa más genial”, pero detrás de la diversión
yacía una seria preocupación sobre la forma en que se manejaban las cosas, especialmente
desde la perspectiva de los estadounidenses negros.
Esas cualidades se formaron temprano. Cuando era niño, nos dice en sus memorias, 'las
travesuras, hacer dinero y la música capturaron toda mi atención', y desarrollaría las tres
capacidades en el curso de su larga vida en el jazz. No se disculpó por sus travesuras a lo
largo de su carrera, desde los bailes locos y los cánticos novedosos hasta una rutina que se
convirtió en un elemento básico de sus shows en vivo, su anuncio de que quería presentar a la
banda, seguido de su presentación de los músicos a cada uno. otro. Dizzy era un comediante
nato, y aunque sabías que se avecinaba, era difícil no sonreír ante su schtick cornball. En su
autobiografía, Dizzy – To Be Or Not To Bop, afirma que también había un propósito más
pragmático en sus rutinas. (Todas las citas de Dizzy en este capítulo son de ese libro, a menos
que se indique lo contrario).
La gente siempre pensó que estaba loco, así que aproveché eso para atraer la atención del público y encontrar la
audiencia más universal para nuestra música. Recurrí a lo que sabía. Mientras interpretaba jazz moderno, enfaticé
ciertas partes inimitables de mi propio estilo. . . La comedia es importante. Como artista, cuando intentas establecer el
control de la audiencia, lo mejor es hacerlos reír si puedes. Eso te relaja más que nada. Una risa relaja tus
músculos; relaja los músculos de todo el cuerpo. Cuando tratas de que la gente se relaje, son más receptivos a lo que
intentas que hagan. A veces, cuando estás recostado sobre algo sobre sus cabezas, lo aceptarán si están relajados.
Nació John Birks Gillespie en Cheraw, Carolina del Sur, el 21 de octubre de 1917, el menor
de nueve hijos. Su padre era músico a tiempo parcial, pero murió cuando John tenía solo diez
años. Comenzó a aprender trombón por su cuenta un par de años más tarde, luego trompeta y
corneta. Su destreza musical le valió la admisión al progresivo Instituto Laurinburg en
Carolina del Norte en 1933, donde tocó en la banda de la escuela y continuó aprendiendo
música por sí mismo, agregando piano a sus logros. Dejó la escuela en 1935 y se unió a su
familia en Filadelfia, donde inició su carrera profesional en una banda dirigida por Frankie
Fairfax.
 Fue en este momento cuando adquirió el apodo de Dizzy, otorgado por otro trompetista de
la sección de trompetas, Fats Palmer, debido a sus habituales travesuras. Esa sección de
trompetas presentó más tarde a Charlie Shavers, una de las influencias formativas en el estilo
inicial de Gillespie. Al copiar a Shavers, Dizzy también absorbió elementos estilísticos del
hombre con quien tenía la mayor deuda como influencia en esta etapa formativa de su
carrera, Roy Eldridge. Era apropiado, entonces, que cuando hiciera su siguiente movimiento,
a Nueva York en 1937, terminara ocupando la silla principal de trompeta en la banda de
Teddy Hill, que Eldridge había ocupado hasta principios de ese año.
De hecho, Dizzy fue supuestamente contratado en gran parte porque podía sonar
asombrosamente como Eldridge, especialmente en su velocidad y facilidad en el registro
alto. Su primer solo grabado, en la versión de Hill de 'King Porter Stomp' de una sesión de
mayo de ese año, confirma esa sospecha. Gillespie siempre ha reconocido la deuda, pero lo
que hizo con ella fue en gran medida cosa suya, ya que desarrolló una concepción musical
cada vez más original durante la próxima década. Como siempre sucede cuando sucede algo
nuevo, algunos músicos atribuyen sus innovaciones armónicas a que tocó notas equivocadas,
pero dado que construyó una de las mejores carreras en el jazz sobre esa base, supongo que
deben haber sido las correctas. notas
Habiendo establecido su presencia en la competitiva escena de Nueva York, incluyendo su
trabajo con el líder de la banda cubana Alberto Socarrás, fue invitado a unirse al exitoso
conjunto de Cab Calloway en agosto de 1939, con un poco de ayuda de otro eminente músico
cubano, el trompetista Mario Bauza. Estas asociaciones establecieron un interés por la música
afrocubana que daría ricos frutos a su debido tiempo, pero él ya se estaba convirtiendo en un
músico formidable en esta etapa.
Se ha argumentado que 'Hot Mallets' de Lionel Hampton, editado el 11 de septiembre de
1939 con una banda de diez estrellas que incluía a Dizzy junto a gigantes de la era del swing
como Benny Carter, Coleman Hawkins y Ben Webster, fue el primer ejemplo registrado de la
estilo bebop emergente. Eso ciertamente exageraría el caso, pero es otra indicación clara de la
forma en que se movía Gillespie; Hampton, que entonces trabajaba regularmente con Benny
Goodman, recordó las circunstancias en su autobiografía, Hamp .
Diz acababa de llegar entonces. Lo había escuchado por primera vez en el Teatro Apollo unos días antes. Fui
mucho al Apollo, todos lo hicimos. Ahí era donde escuchabas música negra de verdad. Estaba sentado detrás del
escenario y escuché a este tipo tocando la trompeta en un estilo diferente al que yo o cualquier otra persona había
escuchado antes. Era el nuevo estilo bebop, y dije: 'Hombre, tengo que tener a este tipo en mi próxima sesión de
grabación'. Algunos dicen que fue en esas grabaciones que hicimos, especialmente en 'Hot Mallets', que escribí, que
se grabó por primera vez el bebop temprano.
Los dos años que el trompetista pasó con la orquesta de Calloway fueron importantes, pero
su relación con su empleador se agrió cuando, en un famoso incidente, Calloway lo acusó de
arrojarle un escupitajo en el escenario. Se convirtió en una confrontación entre bastidores, y
un Dizzy indignado, que en esta ocasión era genuinamente inocente, sacó un cuchillo y cortó
a su acusador, lo que parece una forma tan buena como cualquier otra de perder un
trabajo. Podría haber sido un asunto aún más serio.
Puso sus manos en mi pecho y tiró de mí, preparándose para golpearme. No sabía que me estaba preparando para
matarlo. Oh, sí, lo robé. Me soltó, rápido. Cuando vio esa sangre, nadie tuvo que decirle que me soltara. Milt Hinton
me agarró la mano para evitar que lo lastimara de verdad. Podría haberlo matado, estaba tan enojado. Fue una pelea
seria, algo muy serio, y alguien podría haber salido muy lastimado porque creo firmemente en la no violencia cuando
se trata de mí.
Sin embargo, musicalmente, los eventos más significativos de sus años con Calloway
ocurrían en otros lugares. Teddy Hill había disuelto su equipo (después, según Dizzy, de una
pelea con los promotores respaldados por la mafia en el Savoy Ballroom) y en 1940 se
convirtió en el agente de reservas de un club nocturno de Harlem llamado Minton's
Playhouse, donde instituyó una serie de acciones posteriores. sesiones de improvisación de
horas. Los músicos que gravitaron en estas sesiones en Minton's (y la escena un poco más
tardía que surgió en Uptown House de Clark Monroe) fueron los que tenían las ideas más
progresistas sobre la escena del jazz contemporáneo del momento: el propio Dizzy,
Thelonious Monk, Kenny Clarke, Charlie Parker, Charlie Christian y muchos otros, incluidos
muchos de los principales solistas de la era del swing.
De esos solistas de la era del swing, Coleman Hawkins y Lester Young tuvieron la mayor
influencia en el surgimiento del bebop. En su ejemplar estudio de las raíces sociales y
musicales de la música, The Birth of Bebop , Scott DeVeaux analiza en detalle el contacto de
Hawkins con la generación del bop y su influencia en ella. Como parte de ese examen,
considera las cualidades respectivas que Hawkins y Young legaron al bebop.
La música de Coleman Hawkins se basó en los principios de continuidad y certeza. La certeza derivó de la precisión
con la que entendió el funcionamiento de la armonía tonal. Cada nota de sus improvisaciones encuentra su lugar en el
marco de las relaciones tonales implícitas en la melodía. . . El modo retórico apropiado es, por lo tanto, la continuidad:
una construcción de intensidad seria e implacable.
Bebop también se basó en estos principios, al menos como hilo conductor de la mayoría de los pasajes.  Pero, en
términos más generales, hizo un uso sorprendente de los principios contrarios de ambigüedad y discontinuidad.  Estas
cualidades están notablemente ausentes en la música de Hawkins, pero sobresalen en la música de Lester Young.
El enfoque de Hawkin 'representa un estrechamiento de las posibilidades abiertas a un
solista', ya que 'la tendencia es siempre a rellenar, a desarrollar, a mantener la ilusión del
movimiento armónico incluso cuando está ausente', mientras que Young toma un rumbo
opuesto, prefiriendo 'reducir las implicaciones armónicas, a menudo hasta el punto de parecer
ignorar el movimiento armónico por completo', una estrategia que creó una ambigüedad en
las relaciones armónicas y permitió una mayor libertad rítmica.
Un aparte ilustrativo que proporciona una descripción colorida de la actitud de Young hacia
el movimiento armónico se relata en una memoria del pianista Bobby Scott. Scott recordó
haber llegado a un club donde Young estaba tocando para ser recibido por el saxofonista con
la siguiente queja: “¡Oh, calcetines, cariño, me alegro de verte aquí! Este chico que toca el
piano toca muy bien. ¡Pero pone ocho cambios donde debería haber dos! Ya me conoces,
Calcetines. Algo así como “These Foolish Things”, quiero decir, me gusta el acorde de mi
bemol, el do menor, el fa menor séptima, el si bemol nueve. Sabes. Mierda. ¡No puedo tocar
cuando hay ochenta y nueve malditos cambios en el bar!
Hawkins fue el modelo dominante para los músicos de bebop, pero tanto él como Young
tuvieron su parte que desempeñar en la evolución del estilo, como sugiere DeVeaux.
Los pioneros del bebop estaban, en general, demasiado comprometidos con las ortodoxias de la época (la
fascinación 'progresista' por la armonía cromática, la ventaja profesional asociada con demostraciones abiertas de
virtuosismo) para modelar su estilo directamente en el enfoque discreto de Young. (No fue hasta mucho más tarde, en
la década de 1950, que una generación más joven de músicos lo haría). Sin embargo, vieron en el ejemplo de Young
una forma de extender el legado de Coleman Hawkins y otros improvisadores armónicos en direcciones nuevas e
inesperadas.
Minion's se convirtió en un terreno de fuerza para la posterior evolución del bebop. Muchas
historias han circulado sobre la exclusividad de la escena allí. Se ha dicho, por ejemplo, que
Dizzy, Monk y Clarke operaron un sistema diseñado para excluir a los músicos blancos de los
procedimientos. Sin embargo, si había un compás en funcionamiento, no era una cuestión de
color: los músicos han admitido muchas veces que tocarían melodías con cambios difíciles o
inusuales para eliminar a aquellos jugadores que no podían manejar las demandas musicales
planteadas en a ellos. En una entrevista con este escritor en 1989, Gillespie respondió a la
acusación de que Monk en particular intentaría asustar a los recién llegados con su música al
afirmar que “la música no estaba destinada a mantener a nadie alejado, hombre, era
simplemente difícil ” .
El trompetista Johnny Carisi era un blanco habitual capaz de aguantar los desafíos y, como
tal, siempre era bienvenido en el escenario, mientras que el habitante más notorio de Minton's
era un saxofonista negro aparentemente horrible pero inquebrantablemente persistente de
Newark conocido como The Demon, a quien Dizzy apodó 'el primer jugador de libertad:
libertad de armonía, libertad de ritmo, libertad de todo'.
 Sin embargo, sería una tontería ignorar la dimensión racial implícita en los desarrollos de
Minton's. Desde el principio, los músicos negros habían hecho las principales exploraciones
creativas en el jazz, mientras que los músicos blancos habían ganado un mayor
reconocimiento y mejores recompensas, generalmente gracias a esas innovaciones
musicales. En 1917, la Original Dixieland Jazz Band, totalmente blanca, hizo los primeros
discos de jazz, basándose en formas negras (y en un giro aún más irónico, se dice que el
trompetista Freddie Keppard rechazó la oportunidad de ese hito histórico porque temía que
otros los músicos robarían sus ideas); en la década de 1920, fue Paul Whiteman quien fue
coronado Rey del Jazz, no Armstrong, Oliver o cualquiera de los pioneros de Nueva
Orleans; en la era del swing, fue Benny Goodman quien fue apodado King of Swing, no
Duke o Basie o Fletcher Henderson o Jimmie Lunceford.
Ese patrón se extendió a los trabajos: las bandas blancas tocaron en las mejores residencias
en los mejores hoteles. La acumulación de amargura implícita en todo esto burbujeó en la
escena alrededor de Minion's, que tenía una dirección menos comercial que en la calle 52, y
donde muchos de los músicos se veían a sí mismos comprometidos en crear una música que
los que estaban fuera del círculo no podían fácilmente. imitar (un proceso que Charles
Mingus caracterizó como los innovadores siendo estafados por los copistas 'cantando sus
alabanzas mientras robaban sus frases'), o solo podían hacerlo si tenían las 'habilidades' y la
musicalidad para manejar sus feroces desafíos. El círculo interno del bebop también se
basaba en gran medida en el uso de drogas, pero en el fondo se debía a la habilidad y tenía
una ventaja brutalmente competitiva. un punto señalado por el pianista de bop Hampton
Hawes (cuya propia contribución a la música se considerará en un volumen futuro). En su
autobiografía,Raise Up Off Me , el pianista recuerda su primera experiencia en Nueva York
en la década de 1940.
Una noche en Minton's, un club en Harlem donde había sesiones de toda la noche, alguien me reconoció y dijo:
'Hay un gato de California que se supone que toca bien, vamos a traerlo aquí'.  Ahora bien, en ese momento había
muchos músicos de la Costa Este que pensaban que era astuto tratar de derribar a cualquiera nuevo en la escena que
estaba comenzando a hacerse una reputación. Era como una iniciación, un rito ceremonial (chump, jump o te quemo,
no sabes nada), cantando melodías extravagantes en tonos extraños con cambios de cadera en tempos tan rápidos si no
lo sabías. Al volar te caíste – así obtuviste tu diploma en la Universidad de las Calles de Nueva York.
Durante una semana había visto a estos gatos quemándose unos a otros, emboscando a los forasteros, jodiendo sus
mentes tanto que se doblarían y partirían el puesto después de una melodía. Sorprendido por su frialdad porque fueron
tan amables fuera del estrado. Asomaba que no estaba del todo lista, tal vez me pudieran atrapar; no quieres ser un
idiota, pero a veces es mejor pasar, esperar una mano mejor. Sabía que no fracasaría, pero tampoco ganaría
elogios. No tiene sentido vender boletos si no tienes un espectáculo.
El desafío me elevó un poco, sabía que tenía que salir y apretar mi mano, y cuando regresé de esa manera un par de
años más tarde, agotado, con cinco álbumes en mi haber y mucho tocando con Bird, yo estaba listo para ellos; ya no
pudieron hacerme sentir raro y me dejaron solo después de eso. Un baterista me hizo el último cumplido después de
un set: “Hemos oído hablar de ti en la costa, eres un mal hijo de puta”. Mis días de estar asustado y nervioso, al menos
por la música, habían terminado.
Es una lástima que tuviera que ser así, cortar a los amigos para que se sintieran inferiores y así pudieran mejorar. De
eso no se trata la música. Tocas por amor y para que la gente disfrute. Está bien mostrar algunas plumas, tienes que
estar orgulloso de ti mismo, pero no deberías tener que usar guantes de boxeo y espuelas; esto no es una pelea de
gallos o una pelea principal en el Madison Square Garden. Todos somos hermanos, ¿no? – surgió de la misma manera,
obtuvo nuestros diplomas escuchando, levantando, pasando el rato, nervioso, ¿algunos de nosotros siendo arrestados?
Incluso Hawes, sin embargo, capitula entonces ante la implacable lógica darwiniana del
proceso en marcha. En una sociedad en la que la mancha omnipresente del racismo negaba
sus logros tanto como personas como músicos, y en la que las críticas a la nueva música
también fluían desde polos opuestos de la comunidad negra (los músicos tradicionales y
swing de estilo antiguo que menospreciaban la música nueva por un lado, la creciente
burguesía negra 'respetable' que era simplemente anti-jazz por el otro), proporcionó un medio
informal pero altamente codificado de permitir que la excelencia llegara a la cima, al menos
dentro de la propia jerarquía interna de la música. Hawes continúa para terminar: 'Sin
embargo, cuando pienso en retrospectiva, el sistema cumplió un propósito. Los negros en
esos días tenían que esforzarse mucho para manejar la sombra que siempre los perseguía, y el
reto constante era la olla a presión en la que te ganabas reconocimiento y respeto. En el
proceso, la música se hizo más ligera, más tensa; los que no lo tenían, los que no podían
contribuir, se caían.'
El ambiente que forjó el bebop fue duro, pero significó que la música evolucionó como una
meritocracia en lugar de una tienda cerrada. Ese elemento de flexión muscular competitiva
probablemente desempeñó su papel en la determinación tanto de las fortalezas como de las
debilidades de la forma emergente, con su énfasis en los solos virtuosos, la comprensión
armónica avanzada y los tempos crepitantes, y su escasez estructural subyacente (las
melodías bebop características simplemente soplaban). vehículos en un conjunto de cambios
de acordes a menudo muy familiares, una de las cosas que eventualmente resultaría ser una
limitación importante). Gillespie y sus secuaces en Minton's y Monroe's estuvieron en el
centro de esa evolución. Los músicos tocaban cada vez que sus trabajos remunerados lo
permitían, y los simpáticos propietarios respectivos, Henry Minton y Clark Monroe, a
menudo les proporcionaban comida, pero sin pagar nada. Solo se pagó a la banda de la casa,
que estaba dirigida por el trompetista Joe Guy en Minton's e incluía a Monk y Clarke, y las
sesiones se llevaron a cabo desafiando las normas sindicales contra las sentadas. El resto de
los músicos tenían que estar en guardia contra cuantiosas multas por tocar sin contrato si los
'caminantes' del sindicato los atrapaban, cuyo trabajo era vigilar las proclividades de los
miembros fuera del horario laboral (y como primera delegado negro del Local 802 de la
Federación Estadounidense de Músicos, Henry Minton estaba en una posición más
privilegiada en ese sentido, aunque Gillespie no era el único que veía al sindicato como “solo
un recaudador de cuotas” con pocos beneficios reales para ofrecer al músico de jazz. ). Como
escribió en sus memorias: y las sesiones se llevaron a cabo desafiando las normas sindicales
contra las sentadas. El resto de los músicos tenían que estar en guardia contra cuantiosas
multas por tocar sin contrato si los 'caminantes' del sindicato los atrapaban, cuyo trabajo era
vigilar las proclividades de los miembros fuera del horario laboral (y como primera delegado
negro del Local 802 de la Federación Estadounidense de Músicos, Henry Minton estaba en
una posición más privilegiada en ese sentido, aunque Gillespie no era el único que veía al
sindicato como “solo un recaudador de cuotas” con pocos beneficios reales para ofrecer al
músico de jazz. ). Como escribió en sus memorias: y las sesiones se llevaron a cabo
desafiando las normas sindicales contra las sentadas. El resto de los músicos tenían que estar
en guardia contra cuantiosas multas por tocar sin contrato si los 'caminantes' del sindicato los
atrapaban, cuyo trabajo era vigilar las proclividades de los miembros fuera del horario laboral
(y como primera delegado negro en el Local 802 de la Federación Estadounidense de
Músicos, Henry Minton estaba en una posición más privilegiada en ese sentido, aunque
Gillespie no era el único que veía al sindicato como “solo un recaudador de cuotas” con
pocos beneficios reales para ofrecer al músico de jazz. ). Como escribió en sus
memorias: cuyo trabajo era estar al tanto de las proclividades de los miembros fuera del
horario laboral (y como el primer delegado negro en el Local 802 de la Federación
Estadounidense de Músicos, Henry Minton estaba en una posición más privilegiada en ese
sentido, aunque Gillespie no estaba solo al ver al sindicato como 'simplemente un recaudador
de cuotas' con poco beneficio real que ofrecer al músico de jazz). Como escribió en sus
memorias: cuyo trabajo era estar al tanto de las proclividades de los miembros fuera del
horario laboral (y como el primer delegado negro en el Local 802 de la Federación
Estadounidense de Músicos, Henry Minton estaba en una posición más privilegiada en ese
sentido, aunque Gillespie no estaba solo al ver al sindicato como 'simplemente un recaudador
de cuotas' con poco beneficio real que ofrecer al músico de jazz). Como escribió en sus
memorias:
 Lo que estábamos haciendo en Minton's era tocar, en serio, creando un nuevo diálogo entre nosotros, fusionando
nuestras ideas en un nuevo estilo de música. Solo tienes un número limitado de notas, y lo que hace un estilo es cómo
pasas de una nota a la otra. Tuvimos una formación previa fundamental en armonía europea y teoría musical
superpuesta a nuestro propio conocimiento de la tradición musical afroamericana. Inventamos nuestra propia forma de
ir de un lugar a otro. . . Nuestras frases eran diferentes. Nos expresamos de manera diferente a los chicos
mayores. Quizá la única diferencia real en nuestra música fue que nos expresamos de manera
diferente. Musicalmente, estábamos cambiando la forma en que hablábamos, para reflejar la forma en que nos
sentíamos. El nuevo fraseo entró con el nuevo acento. Nuestra música tenía un nuevo acento.
Los nuevos acentos rítmicos y las armonías evolucionadas del bebop comenzaron a tomar
forma en estas jam sessions, la mayoría de las cuales no fueron grabadas. Sin embargo, han
sobrevivido algunas cintas privadas, la más conocida es la grabación por cable de Jerry
Newman de mayo de 1941, que se ha publicado en varios formatos. La música está
claramente en transición entre los manierismos del swing y el concepto modernista
emergente. Gillespie aparece en tres de los temas, el uptempo 'Kerouac' y dos versiones de la
famosa balada 'Stardust' de Hoagy Carmichael, y aunque no está en su mejor momento,
confirman la evolución en su estilo que era cada vez más evidente en este momento. .
Si Gillespie fue uno de los principales impulsores de la nueva música emergente, también
lo fue el baterista de Minton's, Kenny Clarke, quien adoptó la fe islámica y el nombre de
Liaquat Ali Salaam en 1946, pero continuó trabajando con su nombre de pila. Clarke nació en
Pittsburgh el 9 de enero de 1914 (murió en París en 1985) y tocó con Gillespie en las bandas
de Edgar Hayes y Teddy Hill a fines de la década de 1930. Gillespie atribuye correctamente a
Clarke un papel clave en los desarrollos de la época, argumentando que “fue Kenny Clarke
quien preparó el escenario para el contenido rítmico de nuestra música”. Fue el primero en
hacer acentos en el bombo en puntos específicos de la música. Tocaba 4/4 muy bajo, pero los
descansos y los acentos en el bombo se podían escuchar. Como, los llamamos lanzar bombas.
La afirmación no es del todo precisa, ya que los bateristas de la era del swing ya habían
experimentado con ese tipo de acentuación más fluida en el bombo que describe Dizzy, pero
fue Clarke quien transformó la idea en la base de un estilo completamente desarrollado. Sus
innovaciones fueron cruciales para el surgimiento de la música que se convirtió en bebop. Es
discutible que todas las revoluciones en el jazz hayan sido en su raíz una revolución en la
base rítmica de la música, con un desarrollo armónico y melódico asociado construido sobre
esa nueva base, y ese es ciertamente el caso del bebop. El alejamiento del énfasis
persistentemente declarado de 2 tiempos y 4 tiempos en el bombo que había sostenido todos
los estilos de jazz anteriores se convirtió en un elemento fundamental de la nueva música.
El propio Clarke había estado desarrollando un estilo con menos acento incluso en entornos
de bandas de swing; irónicamente, Teddy Hill lo había despedido de su propia banda,
desencantado con lo que él denominó el estilo 'klook-mop' de Clarke (una descripción que se
convirtió en la fuente del apodo familiar del baterista, Klook). No obstante, fue lo
suficientemente astuto como para ver que era el baterista adecuado para la música en
Minton's y le dio la oportunidad de llevar sus experimentos aún más lejos, instigado por las
indicaciones de Monk y sus coparticipantes en el club, como explicó Clarke. a su biógrafo,
Mike Hennessey, en Klook: The Story of Kenny Clarke .
Tuve que cambiar mi estilo para jugar con esta camarilla. El uso de acentos de Monk y esas cosas me hicieron tocar
acentos más yo mismo, en el bombo. Y necesitaba tocar más ligero porque no estábamos usando un ritmo directo. No
podía tocar las escobillas todo el tiempo, así que, naturalmente, toqué el platillo superior y usé el bombo para la
puntuación. Cuando la gente entraba en Minton's, decía: 'Oye, escucha los acentos de ese baterista en el
bombo; Hombre, ¡nunca había oído eso antes!
Clarke usó sus bombas con más moderación que su protegido, Max Roach, dejándolas caer
solo cada pocos compases para acentuar su platillo rodante. Sin embargo, su estilo no ha sido
bien atendido por las primeras grabaciones, que han tendido a enturbiar los detalles de su
forma de tocar y su trabajo con platillos en particular. En cualquier caso, fue Roach quien
emergería como el principal baterista del movimiento bebop, en parte debido a su fenomenal
talento y en parte porque Clarke había sido reclutado para servir en Europa (finalmente se
establecería permanentemente en París en 1956). ), y estuvo fuera de la escena de Nueva
York entre 1943 y 1946 en un momento crucial en el desarrollo de la música, aunque tuvo
otras contribuciones importantes que hacer. En 1997, se agregó una nota al pie intrigante a la
historia de Minton,
Sin embargo, a medida que avanzaba la década de 1940, el foco geográfico de la música
emergente en Nueva York se desplazó al centro, a la calle 52. Los peregrinos en busca del
latido del corazón de la escena bop en lo que alguna vez fue la legendaria 'Swing Street' ahora
encontrarán una hilera de bloques de oficinas anónimos en el sitio de la calle que nunca
dormía (tomando prestado el título del libro de Arnold Shaw sobre el tema). ), pero a
mediados de la década de 1940 era un lugar sórdido pero vital, y no solo para los beboppers:
los grandes nombres de la era del swing también tocaban regularmente en los muchos clubes
de la calle, compartiendo el espacio con comediantes y strippers.
Los clubes de jazz en la calle habían estado operando desde mediados de la década de 1950
y alcanzaron su punto máximo a mediados de la década de 1940. Clubland estaba situado en
la cuadra entre las avenidas 5 y 6, y sus nombres se han convertido en parte de la lista de la
historia del jazz, y probablemente aún más del mito del jazz (la realidad era mucho más sucia
y de mal gusto que la leyenda). Esos clubes, sin embargo, proporcionaron el caldo de cultivo
para el impulso lanzado en Minton's y Monroe's (que se trasladaron a la calle 52 en 1943), y
la música pasó a un nivel superior en lugares como The Onyx, The Famous Door, The Three
Deuces, The Spotlite, The Yacht Club y su sucesor, el Downbeat original. La calle también
albergaba el bastión de Dixieland de Jimmy Ryan's y Kelly's Stable, donde Coleman
Hawkins estableció sus famosas versiones maratónicas de antes de la guerra de 'Body and
Soul'.
Los modernistas y los tradicionalistas eventualmente entraron en guerra, justo después de
que la verdadera había terminado, en un debate parcial y partidista sobre lo viejo versus lo
nuevo que ha permanecido con el jazz desde entonces, conducido en una lluvia de
comentarios despectivos que no dieron mucho crédito a ninguno de los lados. y la causa del
jazz en su conjunto poco bien. Al menos sirvió para recordarle a la gente que estaban
sucediendo cosas nuevas en la música, y muchas de las críticas sin duda tenían al menos un
ojo en los beneficios comerciales de la publicidad que un poco de controversia trajo a los
músicos y clubes en cuestión. . Sin embargo, durante un tiempo, la concentración de música
en los estrechos sótanos de piedra rojiza de la calle 52 fue el epicentro del terremoto del
bebop. El historiador y crítico James Lincoln Collier lo describió así en The Making of Jazz .
El fenómeno era antiguo. Hemos visto la concentración de lugares de jazz en los honky-tonks de Storyville, el
South Side de Chicago, los clubes nocturnos de Kansas City, los grandes lugares de espectáculos de Harlem.  La calle
52 fue otra de esas. Proporcionó apoyo económico a muchos músicos, un lugar para ejercer su oficio y una
confluencia de ideas musicales. Era fácil para un hombre que trabajaba en la calle caminar unas pocas puertas en su
descanso y averiguar qué estaban haciendo sus amigos y enemigos. La calle 52 no era, por supuesto, el único lugar de
jazz; había varios clubes en Greenwich Village, otros en Harlem y otros en otras ciudades, especialmente en
Chicago. Pero la calle 52 se convirtió en la sede simbólica del jazz, el centro mundial del jazz. En ese momento
parecía que las grandes bandas eran el movimiento principal en la música, al menos para el observador casual; pero
estaba claro para los aficionados al jazz entonces, y obvio para nosotros hoy, que los desarrollos más importantes en la
música estaban ocurriendo en la Calle 52 y en lugares similares.
El pianista y educador Billy Taylor se hace eco de la evaluación de Collier de la Calle,
quien recordó la atmósfera de corte y empuje que prevalecía allí para la famosa (aunque no
siempre muy confiable) historia oral de Shapiro y Hentoff, Hear Me Talkin to Ya, publicada
en 1955 cuando el los recuerdos aún estaban relativamente frescos.
Las sesiones de corte allí fueron simplemente fantásticas. Con todos los músicos trabajando regularmente en The
Street y con todos los que estaban sentados, las sesiones asombrosas eran inevitables. Hubo noches con cinco
trompetas en tarima y cinco saxofones. . . Un hombre que se enfrenta al tipo de desafío que recibe en una sesión
sentada no es tan propenso a imitar. Es propenso a concentrarse en construir solos mejores y más originales. Porque,
si después del tercer coro en una sesión libre, un hombre todavía está imitando, los muchachos que están tocando
líneas originales lo harán sonar bastante triste. Esa fue una de las cosas muy buenas de The Street: la práctica de
sentarse todo el tiempo y los desafíos que surgieron de ello.
 Con el tiempo, las sesiones de sentadas comenzaron a disminuir, en parte como
consecuencia del mayor énfasis en la preparación dentro de las bandas y en parte como
resultado de la creciente presión para conservar los trabajos que estaban disponibles. Sin
embargo, en opinión de Taylor, la verdadera sentencia de muerte provino de fuentes
familiares.
The Street se dobló gradualmente. El declive había comenzado a fines de 1946 y 1947. ¿Por qué? Bueno, con una
cantidad tan grande de parásitos, esos parásitos estaban encontrando un mercado lucrativo para todos los vicios
(drogas, etcétera) y se estaban aprovechando de los niños de la escuela y otros que venían.  . . Y los dueños de los
clubes tampoco ayudaron mucho, debido a su propia codicia y al hecho de que no vigilaban mejor sus clubes. Por su
codicia, me refiero a las mesas pequeñas y los grandes cargos de cobertura no generaron buena voluntad.  Y los
propietarios se metieron en guerras de reservas. Si Dizzy estuviera trabajando en Onyx, The Deuces tendría a Roy
Eldridge y Charlie Shavers. O si Bird estuviera en un club, otro club tendría disponibles a todos los demás hombres
contralto, como Pete Brown y otros quince. Ese tipo de cosas era maravilloso para los oyentes,
La reputación de sordidez de The Street comenzó a eclipsar la música, los lugares de
striptease comenzaron a reemplazar a los clubes y la escena se movió nuevamente cuando
nuevos clubes como The Royal Roost (donde las transmisiones del disc-jockey Symphony
Sid Torin ayudaron a popularizar la música y ganaron el lugar, que luego se mudó para
convertirse en la aún más grande Bop City, el apodo de 'la casa que construyó el bop') y
Birdland abrieron sus puertas para el bebop en Broadway, ofreciendo mayores capacidades y
un entorno más lujoso.
Aunque la música se desarrollaba rápidamente en The Street, el progreso en la
documentación fue más lento. Una de las grandes frustraciones de la historia del jazz es que
la evidencia registrada de la evolución del bebop no es tan completa como podría haber sido,
en parte como resultado de una prohibición de grabación que duró hasta 1942-1943 y luego
se vio exacerbada por la guerra. escasez de goma laca, aunque es poco probable que las
compañías discográficas obsesionadas con los beneficios comerciales se hubieran apresurado
a grabar los beboppers en esta etapa de su desarrollo de todos modos.
Como sugieren los ejemplos de 1939-1942, la música estaba adquiriendo un impulso
considerable en esa etapa crucial, y una discografía más completa podría haber hecho que el
desarrollo del swing al bop pareciera menos abrupto, equilibrando sus aspectos evolutivos
con su rostro revolucionario. que surgió como de otro planeta en la inmediata posguerra, con
Gillespie y Charlie Parker a la vanguardia del movimiento.
Los dos hombres se conocieron por primera vez en Kansas City, la ciudad natal de Parker,
en 1940, mientras el trompetista estaba de gira con la banda Calloway. Parker había estado
desarrollando su propia versión de la música, tanto en Kansas como en Nueva York, como lo
demuestran sus grabaciones con Jay McShann. Sin embargo, sus colaboraciones históricas
aún les esperaban en este momento, y luego de su separación de Calloway, Dizzy trabajó
brevemente con varios líderes, incluidos Ella Fitzgerald, Coleman Hawkins, Benny Carter,
Charlie Barnet, Les Hite y, muy brevemente. y tentadoramente, Duke Ellington. Su solo en
'Little John Special' de Lucky Millinder en 1942 tiene cierto reclamo de ser el primer solo de
bop completamente formado registrado, y contenía lo que se convertiría en el famoso riff de
'Salt Peanuts', aunque Gunther Schuller ha argumentado en su estudio monumentalLa Era del
Swing que la figura ya había aflorado en una grabación de 'Sweet Georgia Brown' del John
Kirby Sextet en 1939, un recordatorio del carácter informal -o al menos origen- de muchas
composiciones bop.
Una asociación importante en este período llegó con la permanencia de Gillespie en la big
band dirigida por Earl Hines, a la que el trompetista se unió a fines de 1942. A decir de todos,
la banda del pianista era una extraña amalgama de músicos firmemente arraigados en el estilo
swing, y el emergente beboppers Gunther Schuller ha descubierto que en marzo y abril de
1943, la banda incluyó brevemente a Gillespie, Charlie Parker, Wardell Gray, Bennie Green,
Benny Harris, Sarah Vaughan y Billy Eckstine del campo modernista en evolución. Dizzy
recordó que Earl “tenía muchos muchachos jóvenes que querían tocar al estilo moderno”, y
describió la unidad como “una banda hermosa, hermosa”. Admiró (y aprendió de) la clase y
el profesionalismo de Hines, y fue en ese momento cuando comenzó a formar una relación
cercana con Parker,
Supongo que Charlie Parker y yo tuvimos un encuentro mental, porque ambos nos inspiramos mutuamente. Hubo
tantas cosas que Charlie Parker hizo bien, que es difícil decir exactamente cómo me influenció. Sé que no tuvo nada
que ver con que yo tocara la trompeta, y creo que yo estaba un poco más avanzado armónicamente que él. Pero
rítmicamente, estaba bastante avanzado, configurando la frase y cómo pasabas de una nota a otra. La forma en que
pasas de una nota a otra realmente marca la diferencia. Charlie Parker escuchaba ritmos y patrones rítmicos de manera
diferente, y después de que comenzamos a tocar juntos, comencé a tocar, rítmicamente, más como él. En ese sentido
me influenció a mí ya todos nosotros, porque lo que hace el estilo no es lo que tocas sino cómo lo tocas.
Se ha hecho demasiado en ocasiones de esa distinción implícita entre las capacidades
armónicas y rítmicas de los dos hombres. Lo que era cierto en 1942 era un caso muy diferente
cuando hicieron sus célebres grabaciones de grupos pequeños en 1945, cuando tal distinción
ya era casi imperceptible. De hecho, la comprensión armónica de Dizzy puede haber estado
más firmemente basada en la teoría, y el sentido rítmico de Bird un poco más finamente
graduado, pero cuando el incipiente bebop maduró a mediados de la década, las diferencias
eran demasiado mínimas incluso para medir. No obstante, muchos músicos sintieron, y aún
sienten, que Gillespie era el principal teórico armónico detrás de la nueva música. Los
desarrollos armónicos de Monk fueron muy avanzados y de gran alcance, pero los de Dizzy
fueron más accesibles para los músicos que se iniciaban en la música. y menos marcado con
el sello personal idiosincrásico de las ideas de Monk; además, la personalidad extrovertida de
Dizzy lo hizo más accesible como fuente de sabiduría que el imponente y extraño pianista.
El trompetista vio claramente su función como maestro informal como importante, y su
dominio del piano fue un elemento crucial en ese proceso. Recuerda que músicos como Miles
Davis le preguntaban dónde encontraba las notas y las ideas armónicas que utilizaba. La
respuesta fue del piano.
Ese es tu trasero si no tocas el piano, no los encuentras. Puede que a veces tengas suerte con ellos, pero si sabes
tocar el piano, sabrás dónde están todo el tiempo. Puede que tengas suerte y encuentres uno de vez en cuando
simplemente tocando tu propio instrumento, pero si sabes tocar el piano, sabrás dónde están todo el tiempo.  Puedes
verlos.
Una de las relaciones musicales más productivas de Dizzy durante los años de la guerra fue
el tiempo que pasó en 1943-1944 en el pequeño grupo dirigido por el bajista Oscar Pettiford,
otro músico señalado como figura clave de la época por el trompetista. Pettiford nació el 30
de septiembre de 1922 en Okmulgee, Oklahoma, de ascendencia mixta afroamericana y
nativa americana, y fue otro músico que se mudó a Europa, estableciéndose en Copenhague
en 1958, donde murió en 1960. Gillespie lo describe como 'el bajista más distintivo entre
nosotros' en Minton's.
Ray Brown entró en escena después, pero Oscar Pettiford fue el bajista de nuestra música.  . . Jimmy Blanton fue el
primero al que escuché tocar diferente, pero me dicen que Oscar estaba tocando de la nueva manera en Minneapolis
antes de venir a Nueva York. Se había fijado en Charlie Christian y estaba tocando la melodía en el bajo, como un
solista, como una trompeta o cualquier otro instrumento melódico.
Tanto Charlie Christian, un brillante guitarrista que trabajaba con Benny Goodman, como
Jimmy Blanton, el joven e innovador bajista de la Orquesta de Duke Ellington de 1939–41,
prefiguraron claramente los desarrollos de la era del bop en su forma de tocar, pero ambos
murieron prematuramente en 1942. , antes de que realmente se puso en marcha. Pettiford, sin
embargo, hizo una gran contribución al desarrollo de la música. El bajista, que también era un
violonchelista consumado, poseía un temperamento irascible legendario, especialmente
cuando lo alimentaba la bebida, y muchos de sus colaboradores se enfadaron con él a lo largo
de los años; Dizzy no fue una excepción, y la banda que tocó en la residencia de Onyx ese
invierno finalmente se separó por diferencias personales (aunque los dos hombres grabaron
juntos al año siguiente).
Fue durante esta residencia que Dizzy afirma que el término bebop entró en vigencia. Su
explicación es que la banda tocó muchas melodías a las que no se les habían asignado títulos
y, a modo de pista de la melodía, decía algo como 'dee-da-pa-da-n-de-bop' y la banda
respondía. entrar en la melodía que acababa de cantar. Cuando la gente quería escuchar esa
melodía, pero no sabía el nombre, 'pidían bebop'. Y la prensa lo recogió y empezó a llamarlo
bebop. Dizzy describe el proceso:
[tomaríamos] las estructuras de acordes de varias melodías estándar y pop y crearíamos nuevos acordes, melodías y
canciones a partir de ellas. Descubrimos lo que estaban haciendo los compositores al analizar estas melodías y luego
agregamos acordes sustitutos. . . Cuando tomamos prestado de un estándar, añadimos y sustituimos tantos acordes que
la mayoría de la gente no sabía qué canción estábamos tocando realmente. . . Eso era lo nuestro en bebop, poner
sustituciones. . . Esto no fue hurto. En los casos en que necesitábamos acordes sustitutos para estas melodías, teníamos
que crear nuevas melodías que se adaptaran a ellas. Si vas a pensar en una melodía, es mejor que la registres como una
nueva melodía, y eso es lo que hicimos. Nunca obtuvimos ningún traje de los editores.
Ese proceso fue endémico al bebop. En su libro Bebop: The Music and Its
Players (publicado en 1995 y recomendado para cualquiera que busque una introducción a
los aspectos técnicos de la música), Thomas Owens adopta el término 'contrafacto melódico'
(acuñado por James Patrick en un ensayo anterior) para describir tal injerto de una nueva
formulación melódica y armónica en una estructura armónica existente. El uso de la palabra
'contrafacto' en este libro debe entenderse en ese sentido.
Esa expansión armónica, y las oportunidades que brindaba para ampliar la exploración
armónica por parte de los solistas, se convirtió en un elemento fundamental del bebop, y
también en su debilidad intrínseca. Evolucionó como una música de gran sofisticación
construida sobre una estructura repetitiva y limitada, una restricción que llevaría a muchas de
las grandes figuras de la música a áreas más experimentales. Al mismo tiempo, tenía mucho
que ofrecer en cuanto al alcance que brindaba a la invención melódica, armónica y rítmica, y
continúa ofreciendo esto como una corriente central del repertorio de jazz en la
actualidad. En esta etapa, sin embargo, cuando canciones como 'How High the Moon' y 'What
Is This Thing Called Love?' todavía eran nuevos para los músicos, era una fuente de
inspiración recién acuñada.
En este punto, podría valer la pena mencionar una distinción que a veces causa confusión
para los oyentes que no tocan. Los acordes eran los componentes básicos de la armonía del
bebop (y más tarde del hard bop), y se describen como el sonido simultáneo de dos o más
notas en una serie de relaciones definidas entre sí, generalmente dictadas en la teoría musical
occidental por el mayor-menor (o diatónico) sistema de armonía. Los acordes están formados
por intervalos, es decir, las distancias entre cada una de las notas incluidas en el acorde, de
nuevo dentro de esa misma relación definitoria en la que la unidad básica es la tríada,
formada por la primera (conocida como fundamental), intervalos de tercera y quinta de la
octava (y hay versiones mayores, menores, aumentadas y disminuidas de la tríada). Bebop
hizo un uso mucho mayor de intervalos más altos, que estaban infrautilizados o no se usaban
en absoluto en formas anteriores de jazz, incluida la famosa quinta bemol y la séptima
popular (un elemento básico en el blues), pero también las novenas, undécimas y
decimoterceras más esotéricas más allá de la octava. Tales intervalos tienden a la disonancia
no resuelta y a una implicación de politonalidad (la impresión de estar en más de una
tonalidad a la vez que se produce al superponer una tríada con otra formada por los intervalos
más altos, que son simultáneamente una tríada, o parte de una, en una clave diferente),
elementos que le dieron a la música gran parte de su complejidad y sonido 'nuevo', la fuente
de todas esas supuestas notas incorrectas.
Los acordes se asocian más fuertemente con los llamados instrumentos de cuerdas como el
piano y la guitarra, donde las notas se pueden tocar literalmente simultáneamente (esto a
veces se denomina armonía vertical). Sin embargo, un acorde también se puede tocar con las
notas que siguen una tras otra: en un instrumento de cuerdas, esa técnica se conoce como
arpegio, pero ese método lineal de deletrear las notas que forman un acorde secuencialmente
en lugar de simultáneamente es el único. que debe ser utilizado por los instrumentos de caña,
viento y metal.
 Por lo tanto, un saxofonista o trompetista puede componer o improvisar una única línea
melódica lineal que se refiera constantemente a la estructura de acordes subyacente de la
melodía, ya sea deletreando esos acordes de manera que cambie continuamente (a menudo
llamado 'ejecutar los cambios', donde los cambios se refieren a la secuencia de acordes (o
cambios de acordes) en cuestión), o puede crear una nueva línea melódica/armónica que toca
la base con la armonía subyacente en puntos clave y, a veces, la contradice deliberadamente
para sorprender al oyente. A eso se refiere cuando se habla de trompetistas (o cualquier otro
instrumento lineal, de una sola nota) tocando la armonía o tocando acordes, y es un elemento
fundamental del bebop.
Después de separarse de Pettiford, Dizzy codirigió su propia banda al otro lado de la calle
en el Downbeat con el saxofonista Budd Johnson, influenciado por Lester Young, un músico
infravalorado que salió del swing, pero que también fue capaz de adaptarse a las demandas
armónicas del nuevo música (grabaron junto a Coleman Hawkins en febrero de 1944). El otro
hito importante para Gillespie ese año, y para muchos de los beboppers nacientes, llegó con
la formación de otro grupo poco registrado que desempeñó un papel importante en la historia
del bop (y quizás uno aún más grande en la mitología del bop), el Billy Eckstine. Banda
grande. El trompetista fue invitado a ser director musical de esa ambiciosa agrupación cuando
el cantante armó la banda en 1944, y permaneció en ese rol hasta el año siguiente, cuando lo
dejó para concentrarse en su propia agrupación,
En 1944, Gillespie se encontraba en la cúspide de sus dos contribuciones más significativas
al jazz moderno: sus grabaciones iniciales de bebop en grupos pequeños y la formación de su
big band de bebop, que emprendería las primeras exploraciones reales en la fusión del jazz
moderno con los ritmos afrocubanos. Como vimos anteriormente, el interés de Dizzy por esta
última música se encendió con su paso por la banda de Alberto Socarrás en 1939, donde
conoció a Mario Bauzá. Eso, sin embargo, era una banda de baile cubana en lugar del tipo de
unidad que evolucionó a través de la asociación del trompetista con el percusionista Chano
Pozo, en lo que sería un desarrollo genuinamente innovador. Antes de eso, sin embargo,
llegaron las electrizantes sesiones de estudio en pequeños grupos consagradas entre las
primeras grabaciones formales de bebop. La primera sesión de este tipo bajo el liderazgo de
Gillespie tuvo lugar el 9 de enero de 1945, en Nueva York, con un sexteto basado en los
músicos de la banda del club Onyx, incluido Pettiford, quien formó la sección rítmica con el
pianista Clyde Hart y la baterista de la costa oeste Shelly Manne. A Dizzy se unieron Don
Byas en el tenor y Trummy Young en el trombón, y la sesión, emitida por el sello Manor (un
sello independiente con sede en Newark, Nueva Jersey, y dirigido por Irving Berman) contó
con las primeras versiones grabadas de 'Good Bait' de Tadd Dameron. ', los clásicos de
Gillespie 'Salt Peanuts' y 'Be-bop', y una versión de 'I Can't Get Started' que proporciona un
buen ejemplo temprano de la forma en que los intérpretes de bebop sustituirían secuencias de
acordes más complejas en música estándar. melodías (la rearmonización de Gillespie aquí
viene en los compases tercero y cuarto de la sección 'A' de la melodía, y solo en la línea
solista,
Charlie Parker había grabado una sesión de cuarteto bajo la dirección del guitarrista Tiny
Grimes en septiembre anterior y volvió al estudio él mismo en enero, esta vez con una banda
dirigida nominalmente por el pianista Clyde Hart, otro músico con raíces en el swing (Dizzy
sintió que su El estilo estaba más cerca de Teddy Wilson que de Bud Powell), quien era
ordenado en lugar de inspirado, pero podía manejar los cambios de acordes difíciles con la
suficiente soltura. Todavía había una fuerte influencia del swing evidente en estas
grabaciones, pero el bebop ya había sido nombrado y sus códigos formales se habían
elaborado en los quioscos de música de la calle 52: había llegado el momento de documentar
la nueva música en discos.
 En febrero, Dizzy llevó otro sexteto al estudio, a instancias de Guild/Musicraft, un sello que
había comenzado su andadura como especialista en música clásica en 1937, pero que se había
volcado al jazz cuando Albert Marx, que había producido las primeras grabaciones de Art
Tatum, se convirtió en su director artístico en 1944, cuando el fin de la prohibición de grabar
había visto la formación y el crecimiento de muchos sellos independientes pequeños. Esta vez
fue Parker quien ocupó la silla del saxofón, con una sección rítmica aumentada de Reno
Palmieri a la guitarra, Clyde Hart, Slam Stewart al bajo y el baterista Cozy Cole. Los tres
temas elegidos para esta sesión histórica fueron 'All the Things You Are', 'Dizzy Atmosphere'
y 'Groovin' High', un contraste de 'Whispering' con una nueva y compleja melodía. El
primero es claramente mediocre, pero los dos últimos son importantes marcadores de ruta en
la historia del bebop. En 'Dizzy Atmosphere', la sección rítmica se esfuerza por dejar de lado
sus inclinaciones de swing, mientras que los metales establecen solos de bebop de pura
sangre. 'Groovin' High' es aún más significativo, aunque tiene una estructura inusualmente
compleja y variaciones de tonalidad (técnicamente conocidas como modulación entre teclas)
para una melodía de bebop. Sin embargo, si Diz y Bird están claramente corriendo por la
misma pista, la sensación de que los trompetistas están trabajando hacia áreas donde la
sección rítmica teme pisar también es palpable en estas grabaciones. Se requeriría un mayor
grado de refinamiento en esa sección clave de la banda antes de que el bebop se estableciera
realmente en un disco. aunque tiene una estructura inusualmente compleja y variaciones de
tonalidad (técnicamente conocida como modulación entre teclas) para una melodía de
bebop. Sin embargo, si Diz y Bird están claramente corriendo por la misma pista, la
sensación de que los trompetistas están trabajando hacia áreas donde la sección rítmica teme
pisar también es palpable en estas grabaciones. Se requeriría un mayor grado de refinamiento
en esa sección clave de la banda antes de que el bebop se estableciera realmente en un
disco. aunque tiene una estructura inusualmente compleja y variaciones de tonalidad
(técnicamente conocida como modulación entre teclas) para una melodía de bebop. Sin
embargo, si Diz y Bird están claramente corriendo por la misma pista, la sensación de que los
trompetistas están trabajando hacia áreas donde la sección rítmica teme pisar también es
palpable en estas grabaciones. Se requeriría un mayor grado de refinamiento en esa sección
clave de la banda antes de que el bebop se estableciera realmente en un disco.
Quizás el acontecimiento más significativo que representa esta sesión es el comienzo de la
fase crucial de la asociación entre sus dos principales protagonistas. El quinteto que Bird y
Diz codirigieron duró menos de un año, pero sigue siendo uno de los grupos fundamentales
en la historia del jazz. En las notas de la portada de la compilación de Verve Dizzy's
Diamonds (1992), el trompetista Jon Faddis informa la siguiente observación interesante:
Te digo una cosa que dijo Dizzy: 'Bueno, sé que Charlie Parker estaba tocando esa música, porque no estaba
tocando todas las notas'. Cuando estaban tocando las líneas, dijo que no estaba tocando todas las notas, así que dijo
que sabía que Charlie Parker las estaba tocando [todas]. Cuando tocaban, Dizzy dijo que Bird le dijo una vez que los
dos eran como el latido del corazón, un latido en el contratiempo y otro en el contratiempo. Así lo vio Charlie
Parker. Cuando jugaban juntos se convertían en uno.
Sin embargo, para realizar todo el potencial de la música, aún tenía que resolverse la
cuestión de una sección rítmica más completamente en empatía con la nueva música. Los
cambios rítmicos se encuentran en la raíz de todos los principales estilos de jazz, desde
Nueva Orleans y Dixieland hasta el swing, el bop, el free jazz y la fusión. En cada caso, el
nuevo estilo fue el resultado de un desarrollo anterior y trajo consigo revisiones a menudo
radicales del enfoque de los músicos hacia la melodía y la armonía. Sin embargo, el ímpetu
fundamental y el apuntalamiento vital provinieron de la base rítmica alterada de la
música. No se trata simplemente de la forma en que la sección rítmica reconocida trata las
cuestiones de tempo, métrica y acentos rítmicos, sino también de la forma en que todos los
intérpretes adaptan los pequeños cambios de acentuación en su propia interpretación. Como
vimos antes, El bebop se alejó de la antigua marca de tiempo regular de 2 y 4 tiempos del
bombo, y liberó al baterista para adoptar un estilo mucho más fluido, dejando a menudo al
bajista para anclar el ritmo, ya sea por un patrón de caminar, o acentuando las notas clave,
con mayor frecuencia la raíz del acorde, en cada compás o compás. Esta interpretación más
flexible del tiempo estuvo acompañada por una marcada aceleración en los tempos y, de
hecho, la velocidad a la que se tocaba la música comenzó a alcanzar niveles temibles,
trayendo consigo problemas adicionales de articulación limpia y entonación precisa para los
trompetistas. Como proceso musical, el bebop es una curiosa mezcla de exhibición machista
y musicalidad infinitamente sutil, de juego de memoria (todos los ejecutantes tienen sus
clichés melódicos,
En el período de transición de mediados de la década de 1940, muchas secciones rítmicas
se debatían claramente entre la vieja forma de swing y la música emergente. El 11 de mayo
de 1945, los hornmen estaban de vuelta en el estudio con una nueva banda, nuevamente para
Guild/Musicraft. Al Haig, un pianista blanco con un toque bebop real, reemplazó a Hart
mientras que Curly Russell se hizo cargo del bajo y el baterista fue el gran Sid
Catlett. Catlett, al igual que Buddy Rich en una sesión posterior, era algo así como un
desajuste, ya que si bien era un baterista brillante, en realidad no estaba sintonizado con las
costumbres del bebop. Big Sid, sin embargo, era demasiado buen músico para defraudar a
nadie, y en su mayor parte logra cerrar la brecha.
Cortaron cuatro canciones, una versión de 'Lover Man' con Sarah Vaughan como invitada
vocal. 'Shaw 'Nuff' (llamado así por el agente de Dizzy, Billy Shaw) es un buen ejemplo de
los ritmos vertiginosos que los beboppers favorecían cada vez más, con Curly Russell
marcando el tiempo en un cuatro al compás que rompe los dedos. Catlett agrega mucho color
brillante de platillos, pero no suficiente del tipo de puntuaciones energizantes que ayudan a
aumentar el impulso de la música, un proceso que se convertiría en estándar con Kenny
Clarke y Max Roach. El baterista suena más feliz en una nueva versión de 'Salt Peanuts',
basada en una figura de riff que recuerda a la era del swing y encerrada en lo que es, según
los estándares del bebop, un sofisticado arreglo de cabeza (el término 'cabeza' se refiere a un
tema o coro que se ha elaborado con diversos grados de especificidad, pero no anotado
formalmente). A pesar de los aspectos novedosos de la melodía y las cómicas interjecciones
vocales de Dizzy sobre la famosa frase 'Salt Peanuts', la estructura de los coros estándar con
interludios interpolados que adoptan para la melodía es compleja. Parker hace solos dos
veces, una en el puente de 8 compases en el segundo estribillo (que está separado del primer
estribillo completo por una pausa de 8 compases usando acordes más ricos que en el tema
principal), y nuevamente a lo largo del cuarto estribillo. Sus contribuciones suelen ser agudas,
equilibradas e inventivas, y dejan el solo de Al Haig en el tercer coro sonando un poco
plano. Dizzy sigue a Bird después de una inserción asimétrica de diez compases, lanzando su
solo con una espectacular floritura de cuatro compases, y luego correteando a través de un
estribillo lleno de emoción y flota. Su tono de trompeta ligeramente astringente carecía de la
riqueza y el brillo de Fats Navarro o los gigantes de la era del swing, pero nadie podía
igualarlo ni en velocidad ni en dramatismo. Su forma de tocar estuvo salpicada de giros y
contrastes repentinos y sorprendentes en el fraseo y la dinámica, o incursiones a toda
velocidad en los límites exteriores del instrumento.
Podría decirse, sin embargo, que es su versión de 'Hot House' la que más se acerca a
cumplir con la plantilla para la nueva música. La melodía cromática baila de forma angular
sobre ricos acordes aumentados en el acompañamiento del piano (un proceso generalmente
conocido como 'comping') mientras el bajo recorre una línea de bebop de libro de copia, y los
coros improvisados, aunque restringidos por las limitaciones del tiempo de ejecución. del
disco estándar de 78 rpm (alrededor de tres minutos), son obras maestras de invención
melódica y rítmica, que reproducen las armonías enriquecidas de este elegante pero peculiar
contraste de 'What Is This Thing Called Love?'
 Con esta sesión, bebop casi alcanza la mayoría de edad en el estudio, y cuando se
reencontraron en ese ambiente el 26 de noviembre de 1945, el proceso se había
completado. La sesión fue la primera de Parker como líder, y Gillespie tocó el piano en ella,
pasando a la trompeta solo brevemente en la introducción de 'Koko'. (La sesión y las secuelas
del viaje a California que se mencionan a continuación se analizarán en el capítulo dos.) En
este punto, Dizzy dirigía un famoso quinteto en The Three Deuces en la calle 52, con Parker
en el contralto, Bud Powell en el piano, Curly Russell en el bajo y Max Roach en la batería,
una unidad que describió como “el colmo de la perfección en nuestra música”.
Si no es exactamente eso, sin duda marcó el pleno florecimiento de la banda de bebop por
excelencia, con su trompeta y saxofón en primera línea, y tanto un pianista como un baterista
que estaban totalmente en sintonía con la música en lugar de tratar de adaptar sus
inclinaciones naturales a su demandas. Powell y Roach se convertirían en gigantes por
derecho propio, y Russell, aunque no era un Pettiford o un Ray Brown, era un bajista sólido y
comprensivo en este idioma exigente. Bebop había llegado, y si Dizzy pronto llegaría a
separarse de su compañero de primera línea, en retrospectiva reconoció la obvia empatía
musical que existía entre ellos en este momento fundamental.
Yard y yo éramos como dos guisantes. Tocamos toda nuestra mierda habitual. Charlie Parker y yo estábamos más
cerca musicalmente que Monk y yo. Nuestra música era como poner crema batida en gelatina.  Su contribución y la
mía simplemente iban juntas, como poner sal en el arroz. Antes de conocer a Charlie Parker mi estilo ya se había
desarrollado, pero él fue una gran influencia en toda mi vida musical. Lo mismo ocurre con él porque nunca hubo
nadie que jugara más cerca que nosotros en esos primeros lados. . . A veces no podía saber si estaba tocando o no
porque las notas estaban muy juntas. Siempre iba en la misma dirección que yo cuando estaba en Kansas City y nunca
había oído hablar de mí.
No obstante, cuando el quinteto viajó a la costa oeste a principios de 1946 para un
desafortunado compromiso en el club de Billy Berg en Los Ángeles, el trompetista contrató a
seis músicos en total, y agregó al vibrafonista Milt Jackson sabiendo que Parker, que ya no
era confiable y se dirigía a la avería que lo dejaría en el hospital estatal de Camarillo no
representaría una proporción justa de los conciertos durante su compromiso de seis semanas.
Cuando entraron al estudio para el sello Dial de Ross Russell en febrero en Los Ángeles,
fue con el saxofonista tenor Lucky Thompson reemplazando a Bird, como también lo hizo en
muchos de los conciertos. Según todos los informes, su música fue recibida con una
indiferencia incomprensible por parte del público y de aquellos músicos que no estaban
familiarizados con el nuevo estilo o que no simpatizaban con él, aunque los músicos más
jóvenes estaban entusiasmados, y Ray Brown señaló más tarde que “Dizzy volvió allí unos
años más tarde”. y lo rompió, mismos acordes, misma multitud. Así que la música era
válida; solo era cuestión de que se dieran cuenta'.
La sesión de Dial produjo uno de los solos grabados más efectivos del trompetista de la
época en Parker's Confirmation ', mientras que una sesión posterior ese mismo mes (el 22 de
febrero) para RCA Victor en Nueva York con un sexteto con Don Byas incluyó '52nd Street
Theme' de Monk. ', 'Night in Tunisia' del propio Dizzy y 'Anthropology' de Bird, todas partes
clave del repertorio bebop emergente. Aunque Parker y Gillespie tocaron juntos en el
concierto del Carnegie Hall de Dizzy en 1947, no volverían a grabar juntos hasta 1950,
también bajo la dirección de Bird.
Sin embargo, habían sentado la plantilla (y quizás el desafío) para cualquiera que tocara
esta música, y si Bird lograba los avances más espectaculares en un entorno de grupo
pequeño, Dizzy decidió dirigir sus energías principales a otra parte. Al mismo tiempo que
hacían estas grabaciones históricas, el trompetista también estaba armando lo que se
convertiría en una célebre big band, y que hizo una contribución igualmente importante al
desarrollo del jazz moderno. Su primer intento de formar una big band de bebop genuina se
produjo en 1945 y duró poco. El trompetista reunió una unidad con muchos de los músicos y
arreglos de la banda de Eckstine para lo que entendió que sería una gira de conciertos en el
sur, solo para encontrarse con el mismo bloque que había llevado a Eckstine a abandonar su
propio proyecto.
Esta orquesta y nuestro estilo de tocar, en general, estaba diseñado para simplemente sentarse y escuchar
música; casi todos nuestros arreglos eran modernos, así que imagina mi disgusto y sorpresa cuando descubrí que todo
lo que tocábamos eran bailes. . . No podían bailar con la música, decían. Pero podría bailarlo. Podría bailar hasta el
cansancio. Ellos también podrían haberlo hecho, si lo hubieran intentado. El jazz debe ser bailable. Esa es la idea
original, e incluso cuando es demasiado rápido para bailar, siempre debe ser lo suficientemente rítmico como para que
quieras moverte. Cuando te alejas del movimiento, te alejas de toda la idea. Así que mi música siempre es
bailable. Pero los amantes del blues recalcitrantes del Sur que no podían oír nada más que el blues no lo creían así.  Ni
siquiera nos escucharían. Después de todos estos años,
Dizzy disolvió la banda inmediatamente después de la gira y llevó a su quinteto a The
Three Deuces, pero el atractivo de la paleta de sonido orquestal de una gran banda
permaneció vivo en su mente. A su regreso de California, lo intentó de nuevo con una
segunda banda, a la que llevó a otro de los lugares frecuentados por el jazz de la calle 52, The
Spotlite, propiedad de Clark Monroe de Monroe's Uptown House. A sugerencia de Monroe,
abrió con un compromiso para un nuevo grupo pequeño que había formado, con Sonny Stitt
reemplazando a Bird en el alto (ese sexteto, con Milt Jackson, Al Haig, Ray Brown y Kenny
Clarke, se puede escuchar en Guild/Musicraft). sesión de grabación del 15 de mayo de 1945,
que incluía versiones de 'One Bass Hit', un elemento básico del repertorio de Gillespie, y
'Oop Bop Sh'Bam', algo así como un éxito novedoso, y el progenitor de varios más en una
vena similar) , luego presentó la gran banda. Contrató a Walter Fuller como arreglista de la
banda y también se basó en gran medida en su experiencia administrativa y
organizativa. También era necesario, como Dizzy, un poco estricto con la disciplina de la
banda, especialmente en lo que respecta a llegar a tiempo, señaló secamente sobre el tema del
desprecio por las convenciones practicado por algunos de sus músicos clave: “ Cuando formé
la nueva big band, contraté a Bud Powell en el piano y a Max en la batería. El dinero era un
poco errático, y Bud era súper errático, y tenía que hacer algo al respecto, así que conseguí a
Monk. No tuve ningún problema con Monk, no demasiado, pero Monk tampoco llegaba a
tiempo. Era contra la ley presentarse a tiempo. algo estricto con la disciplina de la banda,
especialmente en lo que respecta a llegar a tiempo, señaló secamente sobre el tema de la ya
arraigada indiferencia por las convenciones practicada por algunos de sus músicos clave:
“Cuando formé la nueva big band, yo contrató a Bud Powell en el piano y a Max en la
batería. El dinero era un poco errático, y Bud era súper errático, y tenía que hacer algo al
respecto, así que conseguí a Monk. No tuve ningún problema con Monk, no demasiado, pero
Monk tampoco llegaba a tiempo. Era contra la ley presentarse a tiempo. algo estricto con la
disciplina de la banda, especialmente en lo que respecta a llegar a tiempo, señaló secamente
sobre el tema de la ya arraigada indiferencia por las convenciones practicada por algunos de
sus músicos clave: “Cuando formé la nueva big band, yo contrató a Bud Powell en el piano y
a Max en la batería. El dinero era un poco errático, y Bud era súper errático, y tenía que hacer
algo al respecto, así que conseguí a Monk. No tuve ningún problema con Monk, no
demasiado, pero Monk tampoco llegaba a tiempo. Era contra la ley presentarse a tiempo. y
Bud era súper errático, y tenía que hacer algo al respecto, así que conseguí a Monk. No tuve
ningún problema con Monk, no demasiado, pero Monk tampoco llegaba a tiempo. Era contra
la ley presentarse a tiempo. y Bud era súper errático, y tenía que hacer algo al respecto, así
que conseguí a Monk. No tuve ningún problema con Monk, no demasiado, pero Monk
tampoco llegaba a tiempo. Era contra la ley presentarse a tiempo.
El interés público en el bebop estaba creciendo en este punto, alimentado en parte por la
cobertura sensacionalista y generalmente desdeñosa de los medios de los aspectos periféricos
del estilo de vida asociado con la música, desde la moda y la charla hip hasta las
drogas. Dizzy fue una de las pocas figuras importantes del jazz de la época que no se vio
envuelto en drogas duras, pero marcó tendencia en la mayoría de los demás aspectos, tanto
musicales como de vestuario. Fue el trompetista quien popularizó la famosa boina y las gafas
de sol con montura de carey que personificaban el desfile de moda bebop, y gran parte de la
jerga de moda que rebotaba en los clubes de Nueva York se generalizó a través de sus discos
(aunque la jerga del bebop se explotaría aún más). moda implacable del parlanchín Harry
'The Hipster' Gibson y Slim Gaillard).
En cuanto al tema de las apariencias, fue en esta época cuando el trompetista comenzó a
desarrollar sus inusuales mejillas llenas de aire cuando tocaba, una peculiaridad estilística que
lo hacía parecer una rana toro completamente inflada. El aire retenido en las mejillas
ciertamente no es parte de la técnica de trompeta estándar, pero funcionó bien para
Dizzy. Afirmó que los trompetistas africanos de Nigeria y Chad adoptaron técnicas similares
y que estaba relacionado con su embocadura particular (la posición de los labios y los
músculos alrededor de la boca al soplar). Una consecuencia de jugar de esa manera fue que
tienes que tener el tiempo perfecto porque tienes que dejar salir el aire exactamente en el momento adecuado.  No
solo tomo mi cuerno y escupo notas. Clark Terry puede hacer eso. Puede tomar dos cuernos y escupir notas en cada
uno con un ritmo diferente. No puedo. Nunca sería capaz de hacer eso porque mis habilidades tienen que
prepararse. El lado derecho de mi labio superior desciende, como en un pequeño giro que con los años ha dejado una
marca allí. Mucha gente se me acerca y me dice: 'Tienes medio bigote, medio bigote, eso es raro. Eres un tipo raro'.
Si las bolsas de marca registrada (un médico otorgó oficialmente el nombre de bolsas de
Gillespie a la condición en 1969) estaban allí a fines de la década de 1940, todavía se inflaban
grotescamente alrededor de una trompeta convencional. La famosa campana volteada no
apareció en escena hasta 1953, cuando la bocina de Dizzy se dañó accidentalmente durante
una fiesta de cumpleaños de su esposa, Lorraine. La fiesta se llevó a cabo en Snookie's en
Nueva York, y mientras Dizzy había dado la vuelta a la esquina para ser entrevistado para
una transmisión de radio, uno del equipo de comedia Stump 'n' Stumpy logró empujar al otro
sobre su cuerno donde estaba sentado en su soporte. , doblándolo fuera de forma para que la
campana apuntara hacia el cielo. Dizzy informa que Illinois Jacquet inmediatamente
abandonó la escena y dijo: “No voy a estar aquí cuando ese hombre regrese y vea su cuerno
de esa manera”. No voy a estar aquí cuando ese loco hijo de puta regrese'. Para no estropear
la fiesta, Dizzy tocó la bocina en broma, y aunque sonaba raro, le gustó tanto la forma en que
'llegó más rápido a mi oído' como la suavidad del sonido. Hizo enderezar el cuerno, pero
posteriormente se acercó a la compañía Martin para que le construyeran uno con la campana
en un ángulo de cuarenta y cinco grados. Se convirtió en una marca visual mucho más
duradera que las boinas y los aros de cuerno.
Sin embargo, aún quedaban seis años en el futuro cuando comenzó la nueva residencia en
The Spotlite, y por muy mal informada que fuera la publicidad que atrajeron los beboppers
(tanto en las prestigiosas Time y Lifelas revistas publicaban artículos condescendientes y
engañosos sobre la nueva música), estaba empezando a generar mucho más interés en lo que
los músicos estaban haciendo en los antros de jazz de la calle 52. En consecuencia, Dizzy
pudo lanzar su segunda gran banda en circunstancias más auspiciosas esta vez. Tanto él como
Walter Fuller trabajaron duro para desarrollar una sensación distintiva de la música que
indicaría claramente que se trataba de la banda de Gillespie, hasta arreglar conjuntos para la
sección de trompetas a la manera de los solos de Dizzy y restringir el uso del vibrato en la
sección de saxofones al solo la primera bocina, creando un sonido de bordes más duros que el
típico de las secciones de lengüeta más exuberantes de la banda de swing. La banda se abrió a
una atención considerable, y no es difícil imaginar el impacto que tuvieron en los pequeños
confines de The Spotlite.
Esa noche, alrededor de las diez, toda esta gente estaba entrando, y Monroe había promocionado la apertura,
'DIZZY GILLESPIE'S BIG BAND', y había puesto un gran cartel frente al club. . .
En ese momento tenía gente a la que le gustaba, lo habían estado viendo en la calle y todo, así que todos vinieron
allí para ver qué diablos iba a hacer. Y, hombre, golpeó esa abertura. Bueno, no esperaban ese ruido, toda la banda, un
pequeño club, y esto primero comenzó con toda la banda tocando una nota. Y Dizzy levantó la mano y todos
saltaron. Y cuando aterrizaron sobre sus pies, pensando que todo había terminado, no, golpeó a otro, a otro, ¡a otro!  Y
el viejo Max se iba, se iba con la mierda. . . Los gatos eran algo, hombre.
 Fuller también presentó a Parker a la banda a su regreso a Nueva York, pero fue una
relación de corta duración. Trajo al altoísta para un concierto en el Teatro McKinley en el
Bronx, pero él
Llegó al lugar y tenía su mierda en él y se sentó allí todo el tiempo hasta que llegó su solo, y cuando llegó su solo,
Bird se puso el cuerno en la boca y. . . 'doodle-loo-deloodle-lo'. Y Dizzy, en el escenario con gente en la audiencia,
dijo: '¡Saquen a ese hijo de puta de mi escenario!' Porque no quería que toda la banda fuera etiquetada como un
montón de drogadictos, ya sabes. Ya no me dejaba meterlo allí; él simplemente no iba a tener eso. Porque Bird
siempre se drogaba, hombre, y luego empezaba a asentir en el quiosco de música. Y estás tocando todo sin un primer
saxofonista.
Esta vez, la gran banda tuvo el éxito suficiente para permitir que Gillespie desarrollara sus
ideas en ese contexto ampliado. La banda transmitió desde The Spotlite ese año, pero cuando
hicieron sus primeras grabaciones oficiales para RCA Victor en agosto de 1947, el
trompetista estaba introduciendo otro elemento importante en la mezcla. Esa primera sesión
incluyó 'Two Bass Hit' de John Lewis, 'Stay On It' de Tadd Dameron, la adaptación de Dizzy
del novedoso éxito vocal de Babs Gonzales, 'Oop-Pop-A-Da' (que se emitió inicialmente sin
un crédito de compositor por su legítimo fuente, pero luego se modificó para dar crédito a
Babs Brown, el nombre real de Gonzales), y el contrapunto 'I Got Rhythm' '¡Ay!' Desprovisto
de la etiqueta de dos compases al final de su estructura AABA de 32 compases y equipado
con una nueva melodía y, a menudo, también con armonías alteradas,
Sin embargo, cuando la banda volvió al estudio en diciembre, se había agregado un nuevo
color vibrante a su paleta. Dizzy fue uno de los principales impulsores de la creación del jazz
afrocubano (a veces denominado Cubop), y su principal colaborador en la empresa fue el
percusionista Chano Pozo. Mario Bauza le presentó a Dizzy al conguero, que hablaba muy
poco inglés, en 1947, y se convirtió en el catalizador para que el trompetista absorbiera el
folclore cubano específico y los modismos populares en la música de la banda.
Chano nos enseñó a todos la multirritmia; aprendimos del maestro. En el autobús, me daba un tambor, Al
McKibbon un tambor, y él tomaba un tambor. Otro tipo tendría un cencerro y les daría ritmo a todos. Veíamos cómo
todos los ritmos se unían entre sí, y todos tocaban algo diferente. . . Nos enseñaba algunos de esos cantos cubanos y
cosas así. Así aprendí a tocar las congas. Los cantos, los mezclo. No se uno del otro, la verdad, pero están todos
juntos. . . Todos son de origen africano.
El control de Pozo sobre el ritmo y la estructura del jazz era, según el testimonio de Dizzy,
mucho menos seguro y, sin embargo, la fusión que surgió de sus esfuerzos combinados para
superar las barreras culturales, lingüísticas y musicales produjo uno de los discos más
exitosos de Dizzy, 'Manteca' (en el que Walter Fuller está acreditado como co-compositor
con Gillespie y Pozo), y las igualmente célebres composiciones en pareja 'Cubana Be' y
'Cubana Bop' (escritas por George Russell y Dizzy), entre otras.
Pero iba a ser una asociación corta. Pozo, descrito por Al McKibbon como 'un matón', fue
asesinado a tiros en un bar de Harlem el 2 de diciembre de 1948, en misteriosas
circunstancias que se han relacionado con el sombrío submundo de las sectas
cubanas. Algunas personas dicen que el percusionista había estado hablando con demasiada
libertad sobre los rituales secretos de su secta. Otras versiones citan un negocio de narcóticos
como la fuente raíz del tiroteo, alegando que Pozo desafió a un traficante por una mala venta
y recibió un disparo en el intercambio. Dizzy confirma la afirmación de McKibbon, aunque
un poco menos sin rodeos.
Chano personalmente era un matón. . . Incluso en Cuba, Chano era conocido por ser muy nervioso. Viajó con un
cuchillo largo también. . . Le dispararon dos veces; la segunda vez no se levantó. La primera vez que le dispararon en
Cuba, allá por los primeros años cuarenta. Entró en la oficina del editor. Chano entró allí con su cuchillo y agarró al
tipo y le dijo: 'Quiero mi dinero, quiero mi realeza'. Entró por sus regalías, y el tipo buscó en su cajón y le disparó. La
bala se alojó cerca de la columna y no pudieron operar porque estaba demasiado cerca de la columna.  Él era bastante
rudo. Esa bala junto a su columna solía lastimarlo cada vez que hacía demasiado frío. Solía sentarse sobre la mitad de
su trasero; él estaría sufriendo en el escenario. Chano tenía fama, y lo mataron, después,
Cualquiera que sea la causa, la muerte de Chano Pozo puso fin prematuramente a su papel
clave en el desarrollo del jazz afrocubano, pero su legado se refleja no solo en la música de
Dizzy, sino en gran parte de la música popular de las décadas de 1950 y 1960, aunque de una
manera triste. moda diluida. La música que hizo con Gillespie fue la primera en integrar
polirritmias afrocubanas reales dentro de un lenguaje bop. Siguió siendo un elemento
importante en la música del trompetista a lo largo de su carrera, y aún era prominente en su
última banda, United Nation Big Band, que dirigió a fines de la década de 1980, con músicos
latinos contemporáneos como la cantante Flora Purim y el percusionista Airto Moreira de
Brasil. y el saxofonista Paquito D'Rivera y el trompetista Arturo Sandoval de Cuba, así como
estrellas del jazz estadounidense como el saxofonista James Moody, quien se unió a la big
band de Gillespie en 1947, y los trombonistas Slide Hampton y el trompetista Steve Turre. El
uso singular de 'Nación' reflejó la creencia de Dizzy en la unidad de los pueblos, inspirado
por la fe bahá'í que abrazó en 1969, así como su convicción de que la música de Brasil, Cuba
y EE. UU. 'se está uniendo rápidamente'. . Sin embargo, en ese momento, otros pronto
siguieron su ejemplo, incluido el líder de la banda cubana Machito, Tadd Dameron, Charlie
Parker, Bud Powell y Stan Kenton.
La banda grabó solo una serie de sesiones de estudio con Pozo, repartidas en dos días en
diciembre de 1947. La primera sesión, el 22 de diciembre, produjo 'Algo Bueno', una
reelaboración de 'Woody 'n' You' de Dizzy con ritmos cubanos. , un novedoso número vocal
construido sobre la elegante 'Cool Breeze' de Tadd Dameron, y el clásico 'Cubana Be/Cubana
Bop'. En su momento, eso sí, era 'Manteca', planteada en la segunda sesión del 30 de
diciembre con arreglos de 'Minor Walk' y 'Good Bait' de Dameron, y otra novedad
onomatopéyica, 'Ool-Ya-Koo', que realmente atrapó la imaginación. Se convirtió en el disco
más vendido de Dizzy, y cuando RCA reunió su indispensable The Complete RCA Victor
RecordingsEn 1995, el productor de la reedición Orrin Keepnews (un nombre que
volveremos a encontrar en esta historia) eligió romper la secuencia cronológica del conjunto
de dos discos colocando 'Manteca' primero, seguido de una versión de 'Anthropology' de
Gillespie- Parker quintet, una pareja simbólica que ilustra las dos facetas más importantes de
la música de Dizzy en ese período crucial.
Lo primero que llama la atención de 'Manteca' es su exhuberancia, su impacto visceral
inmediato. Las congas de Chano Pozo y el bajo de Al McKibbon marcan el ritmo ágil, Dizzy
canta 'Manteca' (palabra española que significa grasa o manteca, era el apretón de manos
sonoro de Chano, su manera de decir 'dame un poco de piel'), entran los saxofones con un
exuberante declaración en contra de su figura rítmica, Dizzy se eleva sobre todo el lote con
una línea de trompetas de mercurio, y las trompetas estallan en acción, convirtiendo la figura
rítmica característica de la melodía en un vibrante coro de masas. La armonía del bebop toma
el control cuando el tenor Big Nick Nicholas hace sonar un coro bullicioso sobre los cambios
de acordes de 'I Got Rhythm', Dizzy regresa con otro breve descanso estratosférico, y los
metales tocan, dejando solo a Pozo y McKibbon para terminar, con una floritura final del
baterista Kenny Clarke. Simple, pero enormemente efectivo, incluso en la versión de estudio
relativamente abotonada, y con los patrones rítmicos generalizados de Pozo apuntalando y
apoyando la acción, es muy diferente de las listas de éxitos de big band estándar de la época,
ya sea en swing o bebop.
En vivo, la melodía se volvió realmente salvaje. Existen varias grabaciones de conciertos y
transmisiones de la banda de este período, incluida una de la Salle Playel en París, donde
fueron una sensación en su primera gira europea en febrero de 1948, y otra de uno de los
conciertos del empresario de la costa oeste Gene Norman en Pasadena en julio de 1948, en el
que a la sección rítmica se le da espacio para un tramo prolongado en el medio de la melodía,
con un solo de Pozo que claramente enciende a la multitud emocionada. Sería su última
actuación registrada.
Los más complejos y sofisticados 'Cubana Be' y 'Cubana Bop' adoptan un enfoque muy
diferente de la fusión del jazz y la música cubana. Si 'Manteca' revela el lado más llamativo
de la personalidad de Dizzy, entonces estas melodías emparejadas nos devuelven al músico
avanzado sin adulterar que hay en él. Dizzy co-escribió la melodía con George Russell
(Chano Pozo también fue co-acreditado, como explica Russell a continuación), quien se
convertiría en uno de los pocos músicos de jazz en hacerse una gran reputación casi
exclusivamente sobre la base de sus contribuciones como un compositor. Aún más inusuales
fueron sus influyentes teorías formales elaboradas en su libro The Lydian Chromatic
Concept of Tonal Organisation for Improvisation., una destilación avanzada de sus
experimentos modales publicados en 1953 (revisados en 1959), justo cuando Miles Davis
estaba a punto de llevar el jazz modal a un público más amplio con su clásico Kind of
Blue. En ese momento, sin embargo, Russell era un arreglista y compositor principiante que
se había mudado a Nueva York desde su Ohio natal un par de años antes y se había unido al
grupo informal de músicos que se reunía alrededor del apartamento de Gil Evans, incluido, en
varias ocasiones, Dizzy. , Charlie Parker, Miles Davis y Gerry Mulligan, entre muchos
otros. En una entrevista con este escritor en 1988, Russell recordó las circunstancias de la
composición de 'Cubana Be' y 'Cubana Bop', en las que introdujo el concepto de armonía
modal en lugar de acorde en su introducción.
Vendí un arreglo de una canción llamada 'New World' a Dizzy en 1945, pero luego estuve en el hospital durante
casi dieciséis meses. Todos los muchachos se mantuvieron en contacto y me visitaron y así sucesivamente, y cuando
salí, Dizzy y yo nos reunimos para trabajar en un boceto que tenía, que se convirtió en 'Cubana Be'. Él había esbozado
una sección del tema, y yo añadí una larga introducción a la pieza que era realmente modal, en el sentido de que no
estaba basada en acordes, lo que no se hacía en el jazz en ese momento. Dizzy tenía un sentido armónico realmente
notable, y su progresión de acordes para 'Cubana Be' era bastante avanzada en cualquier caso, pero el concepto modal
fue realmente una nueva innovación para el jazz en ese período.
La sección 'Cubana Bop' la escribí después de escuchar a Chano tocar uno de esos ritmos cubanos en el autobús una
noche, era un ritmo que llamaban nanigo, y es una especie de cosa mística en la música cubana. Lo interpretamos con
una sección improvisada de Chano cuando lo tocamos por primera vez en el Symphony Hall de Boston esa noche, y
es por eso que está co-acreditado como compositor, pero en realidad Dizzy y yo escribimos todo. Esa fue una pieza
bastante sensacional para el público en ese momento, que en realidad no había escuchado nada igual antes.  El acento
rítmico de la música se basó en gran medida en unir los ritmos cubanos con el estilo de percusión del jazz
estadounidense de la época, con un desarrollo armónico complejo además de eso. Eso es lo que estábamos tratando de
conseguir.
Y eso es exactamente lo que consiguieron. La sección de apertura de la melodía debe haber
sonado muy extraña para el público de jazz contemporáneo. Anunciado por las congas de
Pozo en una fuerte variación dinámica (fuerte/suave), luego la batería de Clarke, las
complejas texturas musicales de la introducción modal de Russell, que termina alrededor de
1' 16” en la versión grabada, cuando Dizzy comienza con su propio tema con más escritura de
acordes convencionales para el conjunto, se puede escuchar como un anticipo de lo que
vendrá en el jazz.La sección 'Cubana Bop', con el solo de Chano y muchos cantos, está más
cerca de la exuberancia desenfrenada de 'Manteca', pero si es un espectáculo menos obvio
que ese éxito, es un desarrollo musical aún más atrevido.
Mientras que otros estaban llevando el pequeño grupo de bebop a alturas cada vez mayores
a fines de la década de 1940, Dizzy pudo mantener unida a su gran banda durante cuatro
años, un logro en sí mismo. La banda proporcionó una plataforma para una gran cantidad de
músicos emergentes que se abrieron paso entre sus filas, incluido el trombonista JJ Johnson,
los saxofonistas Sonny Stitt, James Moody, Jimmy Heath, Paul Gonsalves y John Coltrane, y
el núcleo de la formación original. del longevo Modern Jazz Quartet. De hecho, fue en la
sección rítmica de Dizzy de 1946-1947 donde John Lewis (piano), Milt Jackson (vibración),
Ray Brown (bajo) y Kenny Clarke (batería) tocaron juntos por primera vez; esa banda
grabaría en 1951-2 como Milt Jackson Quartet y, con Percy Heath reemplazando a Brown,
quien por lo demás estaba comprometido con su entonces esposa, Ella Fitzgerald, se convirtió
en el MJQ en 1952.
A pesar del considerable éxito de los conciertos tanto en Estados Unidos como en Europa, y
de más grabaciones en 1949, Dizzy finalmente comenzó a sentir la presión financiera de
tratar de mantener una gran banda en una era en la que la tendencia se había trasladado a
grupos más pequeños (incluso Count Basie rompió su grupo). banda a principios de la década
de 1950 y estuvo de gira durante un tiempo con un sexteto). Los grandes locales de baile que
habían sostenido a las grandes bandas de la era del swing en la carretera estaban cerrando y,
en cualquier caso, no proporcionaban un ambiente apropiado para las ambiciosas listas de
bebop de Gillespie. Sus aspiraciones para la banda no se detuvieron en ganar dinero.
La big band se convirtió definitivamente en un éxito de gira en 1947, pero aún esperaba un mayor reconocimiento
de la cultura, toda la cultura de nuestra música, y quería un atractivo más universal.  Para 1947, muchas bandas habían
comenzado a imitar nuestro estilo de tocar. Y a algunos de ellos, especialmente a las bandas blancas como la de Stan
Kenton, les fue mejor comercialmente en Estados Unidos que a nosotros en ese momento con la segregación.  Nadie
podía tomar nuestro estilo, pero teníamos que seguir existiendo para mantener vivo el estilo.  Nos tenían tan
encerrados en el concepto de raza que una big band de color no era económicamente factible, a menos que estuvieras
tocando y haciendo exactamente lo que la gente ordenaba. . . Nuestra banda recibió mucha publicidad, pero el dinero
no llegó como la publicidad. No tocamos ese tipo de música.
Las presiones financieras se vieron exacerbadas por otra presión familiar que había
afectado a los músicos de jazz desde el comienzo de la música: su dependencia de los
empresarios en su mayoría blancos que dirigían los clubes, las compañías discográficas, las
agencias de gestión y contratación y, lo más importante, la publicación musical. La reducción
de los honorarios de las bandas por parte de los dueños de los clubes y los agentes, y la
práctica de los gerentes y agentes de agregar sus nombres a los derechos de publicación de las
melodías y, por lo tanto, reclamar una parte de sus ganancias, a menudo lucrativas, comenzó
temprano en el jazz (el gerente de Duke Ellington , Irving Mills, es un ejemplo famoso, y
aunque el propio Ellington nunca tardó en reclamar un co-crédito en las obras instigadas por
sus acompañantes, al menos tenía una mano musical en ellas) y, según Dizzy, no había
mejorado por el tiempo de la era bebop.
Las personas con suficiente dinero y previsión para invertir en bebop ganaron algo de dinero. Me refiero a más que
un poco. Todo el dinero grande fue a parar a los dueños de la música, no a los que la tocaban. Los empresarios
ganaban mucho más que los músicos, porque sin dinero para invertir en producir su propia música, ya veces
administrando mal lo que ganaban, los músicos de jazz moderno cayeron víctimas de las fuerzas del mercado.  De
algún modo, el empresario del jazz siempre se convertía en propietario y recuperaba más de lo que le correspondía,
normalmente a expensas del músico. Nos robaron más durante la era del bebop que en toda la historia del jazz hasta
ese momento. Se robaron mucha de nuestra música, todo tipo de cosas. . . La gente que robaba no podía crear, así que
me mantuve interesado en crear la música, sobre todo,
Esa falta de dinero para invertir en la producción de la música finalmente obligó a Dizzy a
desmantelar su big band en 1950, impulsado por un ultimátum de su esposa, Lorraine: o la
banda se va o yo me voy. Dizzy hizo algunas fechas con la Orquesta de Stan Kenton y formó
un sexteto propio, y en 1951 creó su propio sello discográfico, Dee Gee Records, para
publicar su música, pero también sucumbió a las presiones financieras al año siguiente.
Dizzy había sido un artista destacado en los innovadores espectáculos Jazz At The
Philharmonic de Norman Granz, que ganaron nuevas audiencias para el jazz y también
ayudaron mucho a eliminar los prejuicios (Granz no permitía audiencias segregadas en sus
espectáculos, incluso en el sur). – era una audiencia mixta o no se presentó, y tenía la fuerza
legal y financiera para hacer frente a la intimidación oficial). A raíz de la disolución de Dee
Gee Records, parecía un paso obvio firmar con los sellos de Granz, Norgran and Clef, que
luego fueron absorbidos por el sello más familiar Verve, que lanzó en 1956.
Dizzy ya había participado en una sesión de quinteto de 1950 bajo el liderazgo de Charlie
Parker para Clef (editado por Verve en LP como Bird and Diz ), que también incluía a Monk
y Buddy Rich, y se reunió con Bird, Bud Powell y Max. Roach en la celebrada cita del
concierto en Massey Hall de Toronto en 1953. Esta actuación fue grabada clandestinamente
para la posteridad por el bajista Charles Mingus, y ha sido muy reeditada desde su aparición
inicial en su sello Debut (aunque Roach, como socio de Mingus en el disco empresa, también
habría tenido conocimiento del arreglo). Los récords que Gillespie logró para Granz
incluyeron una reunión cumbre de trompetas con Eldridge sobre Roy y Diz.(1954), y una
sesión sorprendentemente exitosa con el violinista Stuff Smith (1957), una que tuvo un
extraño eco en 1967 cuando el veterano violinista de Ellington, Ray Nance, fue invitado a
una cita en un club de Nueva York con Dizzy (en una banda que también incluía a Chick
Corea y Elvin Jones), emitido como Live at the Village Vanguard por Blue Note.
Las sesiones de grupos pequeños con Stan Getz resultaron ser algo decepcionantes, con
cada hombre sonando un poco tímido en la compañía del otro, pero hubo fuegos artificiales
más característicos en los álbumes con los dos Sonnys, Stitt y Rollins, y grabaciones del final.
de la década con una banda que presentaba el estilo de piano de Chicago con inflexiones de
blues de Junior Mance, un fuerte contraste con el estilo bop fluido de los primeros pianistas
de Dizzy.
Sin embargo, no fue el final de la historia de las grandes bandas. Gillespie había realizado
grabaciones de big band para Granz tanto en 1954 como en 1955 (y lo volvió a hacer en 1956
y 1957), con una banda de estudio formada con la ayuda del trompetista y arreglista Quincy
Jones. En 1956, el Departamento de Estado lo invitó (por recomendación del senador Adam
Powell) a formar una gran banda para una gira de buena voluntad patrocinada por el gobierno
por el Cercano Oriente, Oriente Medio, Asia y Europa del Este, y nuevamente recurrió a
Jones. por ayuda para poner la banda en forma. El suyo fue el primer conjunto de jazz al que
se le ofreció tal compromiso, y al trompetista “le gustó la idea de representar a Estados
Unidos”, pero con la advertencia de que “no iba a disculparse por las políticas racistas de
Estados Unidos”. Eludió la sesión informativa del Departamento de Estado, diciéndole a su
esposa que 'Tengo trescientos años de información. Sé lo que nos han hecho y no voy a poner
excusas. Si me hacen alguna pregunta, les responderé con la mayor honestidad posible'.
La gira fue un éxito y el público pareció cautivado genuinamente por la música,
especialmente a nivel rítmico, incluso si era un terreno nuevo para la gran mayoría de ellos:
'La mentalidad del jazz, su organización espontánea, realmente los atrapó. No podían
entender cómo podíamos parecer tan desorganizados hasta que comenzamos a jugar. Nuestra
música realmente ejemplifica un equilibrio perfecto entre disciplina y libertad.' La
experiencia también le permitió a Dizzy agregar a su ya amplio conocimiento de las músicas
étnicas de todo el mundo, y pudo llenar ese armario aún más, y de manera aún más
significativa, cuando la banda estuvo de gira en América del Sur varios meses después,
también bajo la égida del gobierno.
El amor de Dizzy por la música caribeña y latinoamericana se estableció hace mucho
tiempo; además de los experimentos afrocubanos, sus incursiones en ese campo incluyeron la
grabación de listas de temas latinos con el arreglista Chico O'Farrill y una sesión con una
banda compuesta por músicos sudamericanos catalogados como Su Ritmo Latinoamericano
(que incluía la primera grabación de otra de sus composiciones más famosas, la hermosa 'Con
Alma'), ambas en 1954. En este viaje, y especialmente en Brasil, recogió todavía ritmos y
formas latinas más auténticas para agregar a su música, y se reunió con un colaborador
importante de ese período, el pianista, arreglista y compositor Lalo Schifrin. El pianista llamó
la atención de Dizzy cuando la banda visitó Buenos Aires, donde, como explicó Schifrin en
una entrevista con este escritor en 1996,
Crecí en Argentina durante el período de Perón, que fue un período fascista en mi país, y el jazz no estaba bien
visto, porque no era una música nacionalista. Para mí, sin embargo, no fue tanto una protesta política como casi una
conversión religiosa cuando escuché por primera vez a Charlie Parker y George Shearing, y de hecho, incluso antes
que ellos, a Bix Beiderbecke. Solía obtener discos de un marinero mercante que navegaba entre Buenos Aires y Los
Ángeles, y nos los pasaba de contrabando.
Dizzy fue una influencia importante incluso antes de conocerlo, y antes de tener la oportunidad de trabajar con él,
conocía su música. De hecho, ha dicho que cuando me uní a su banda no tuvo que enseñarme nada, ¡ya me sabía todas
las listas de éxitos de la banda! No era del todo cierto, pero casi, y por supuesto, me enseñó muchas cosas. En
particular me enseñó a acompañar, que es un arte en sí mismo.
Dizzy le dijo a Schifrin que lo buscara cuando llegara a los Estados Unidos, y el pianista
aceptó la oferta cuando llegó a Nueva York en 1960. Schifrin se unió al quinteto de Dizzy
como reemplazo de Junior Mance, aunque es probable que lo que Dizzy lo que realmente
quería era escribir más que tocar el piano. Colaboraron en la más exitosa de las obras más
largas que Gillespie intentó en ese momento, la Gillespiana de Schifrin, en la que el pianista
logró un entretejido muy exitoso de elementos latinos y de jazz dentro de una estructura de
cinco secciones que adaptó elementos de la suite clásica y el conjunto. -contrapunto dentro de
un conjunto del concerto grossoforma, utilizando el quinteto de Gillespie contra una sección
ampliada de trompeta y percusión. Tanto el álbum original (grabado en noviembre de 1960)
como el concierto debut de la obra en el Carnegie Hall también incluían 'Tunisian Fantasy' de
Dizzy, una reelaboración ampliada de 'Night in Tunisia' y una versión de 'Manteca' que, trece
años después, no había perdido nada de su irresistible exuberancia. La relación con Schifrin,
de formación clásica, que Dizzy comparó con la existente entre Duke Ellington y el arreglista
y compositor Billy Strayhorn (aunque una gran diferencia residía en el hecho de que Schifrin
recibió los créditos de compositor que tan a menudo se le niegan a Strayhorn), y el énfasis en
la gran Las obras a escala en este momento reflejaban el deseo de Dizzy de ver que su música
tuviera un mayor reconocimiento y aceptación dentro del establecimiento musical 'legítimo'.
Una colaboración posterior a gran escala con Schifrin, The New Continent , fue un asunto
mucho menos satisfactorio, pero este período dio lugar a uno de los proyectos más singulares
de toda la discografía de Gillespie. El trompetista encargó al trombonista JJ Johnson que
escribiera un disco de música para la big band; el resultado, Perceptions (1961), fue una de
las composiciones más desafiantes que jamás haya surgido de un escritor de jazz. Gunther
Schuller dirigió las sesiones con una orquesta de 21 piezas, y las luchas creativas del
trompetista para llegar a un acuerdo con las estructuras desconocidas de las composiciones de
Johnson, a menudo sorprendentemente poco parecidas al jazz, hacen que la escucha sea
absorbente.
Dizzy pudo mantener unida a su big band hasta 1960 y volvió a ella en varios momentos a
partir de entonces, incluida una edición memorable de 1968 conservada en el registro del
Festival de Jazz de Berlín en el álbum de MPS Reunion Big Band 20th & 30th Anniversary.
(la gira que marca los respectivos aniversarios de su primera gira europea de big band en
1948 y su primera visita a Europa con Teddy Hill en 1938), y nuevamente desde 1987 en
adelante. Incursionó sin éxito en la fusión de jazz-rock en la década de 1970 (incluida una
colaboración con Stevie Wonder), pero los errores de cálculo de ese tipo eran raros en una
carrera que mantuvo un claro enfoque en la música que dedicó toda su vida a
desarrollar. Renovó su relación discográfica con Norman Granz en numerosas sesiones de
soplado (incluida una actuación en 1975 con el líder de la banda cubana Machito) después de
que este último lanzara su sello Pablo en 1974, mientras que otra reunión, esta vez con Max
Roach en París en 1989, produjo un fascinante (aunque desigual) álbum de dúo. Gillespie casi
muere después de ingerir algo narcótico que se deslizó en su bebida en un club en 1973
(“solo falta lo que sucedió, pero al parecer alguien me dio algo que no era kosher, y cuando
me desperté estaba en el hospital'), experiencia que fortaleció su conversión religiosa, y lo
llevó a dejar la bebida. Continuó tocando hasta aproximadamente un año antes de su muerte y
finalmente sucumbió al cáncer de páncreas el 7 de enero de 1993. El enfoque de este capítulo
sobre los orígenes del bebop y sus experimentos latinos ha minimizado la calidad e
importancia continuas de gran parte de su música posterior: Dizzy siguió siendo una fuerza a
lo largo de su carrera y produjo excelente música en todos los puntos dentro de ella. Sus
desarrollos estilísticos revolucionarios de la década de 1940 fueron llevados a mayores
niveles de refinamiento tanto tonal como emocional a lo largo de la década de 1950,
culminando en un estilo maduro que no reveló alteraciones o adiciones estilísticas realmente
significativas a partir de entonces.
Los sellos técnicos característicos que identificaban su trabajo estaban todos firmemente en
su lugar: la sonoridad nerviosa y de bordes duros; las innovadoras digitaciones falsas que le
permitieron encontrar notas donde se supone que no deberían estar en las válvulas y articular
esas notas a velocidades deslumbrantes; su gusto por lanzar una frase desde la parte superior
de una escala y trabajar hacia abajo a través de las figuras descendentes cromáticas sin orden
ni concierto, acentuando fuertemente las notas importantes en la armonía de la frase mientras
expande los espacios en direcciones muy inesperadas.
En otras palabras, su forma de tocar combinó una lucidez estructural del más alto nivel con
un genio inconformista para lo inesperado, y mezcló esas cualidades musicales intransigentes
con un humor astuto que agradaba a la multitud. Y esa combinación es seguramente la
esencia del hombre que una vez describió uno de sus primeros directores de orquesta como
'¿Dizzy? Claro, está mareado, mareado como un zorro'.
Charlie Parker
 Charlie Parker es el máximo ejemplo tanto de la gloria creativa del bebop como forma
musical como de la destructividad degradante de su ethos social. El bebop consolidó el
dominio del solista en el jazz iniciado por Louis Armstrong dos décadas antes, y nadie estuvo
más alto en ese pináculo que Parker. Músico en gran parte autodidacta, drogadicto y bebedor
crónico con agudas tendencias autodestructivas, Parker y su música ardieron tan
brillantemente como cualquiera en los anales de la cultura del siglo XX, pero, a diferencia del
más astuto Dizzy Gillespie, nunca fue destinado a la longevidad.
Agotado por las drogas, el alcohol y las presiones de tratar de mantener sus propios
estándares artísticos cada vez más bajos, murió el 12 de marzo de 1955 mientras veía el
programa de televisión de Tommy Dorsey en el apartamento de Manhattan de la baronesa
Pannonica de Koenigswarter (generalmente conocida como Nica), una rebelde miembro de la
familia Rothschild que se convirtió en una célebre patrona de los músicos de jazz: Thelonious
Monk pasó sus últimos años en su casa de Nueva Jersey y también falleció allí.
La vida y la muerte de Parker es materia de leyenda, y la secuencia se ha reproducido
muchas veces en la música estadounidense, desde Hank Williams y Elvis Presley hasta Jimi
Hendrix y Marvin Gaye. El médico que realizó la inspección final del cadáver estimó
infamemente que su edad era de cincuenta y tres años. Tenía treinta y cuatro. Nica afirma
haber escuchado un trueno trascendental en el momento en que su pulso finalmente vaciló y
se detuvo. Han circulado relatos alternativos sin fundamento de su muerte, lo que sugiere que
fue asesinado por otro músico: una historia sugiere lesiones internas recibidas en una pelea,
otra que le dispararon. Los grafitis empezaron a aparecer en las calles de Greenwich Village
casi de inmediato, con su grito a la vez desafiante y triunfante: ¡Bird Lives!
Y así lo hace, o al menos su música, tanto en sí misma como en la enorme y omnipresente
influencia que ejerció en el curso del jazz moderno. También ha habido más de un relato
sobre el origen de su apodo, pero la versión más canónica sostiene que lo adquirió mientras
estaba con Jay McShann Band, después de ordenarle al conductor que regresara y lo dejara
recuperar un pollo (o 'yardbird'). ) atropellados por el automóvil en el que viajaban, para ser
cocinados y comidos en su destino porque los músicos negros que viajaban por el sur
generalmente se alojaban en casas particulares, ya que los hoteles estaban rigurosamente
segregados y la mayoría de los pueblos no ofrecían alternativa. Los otros músicos
comenzaron a llamarlo Yardbird, que a veces se abreviaba como Yard (la versión favorita de
Dizzy Gillespie), pero más comúnmente simplemente como Bird.
Ross Russell se involucró por primera vez con Parker como copropietario y único productor
discográfico de Dial Records en Los Ángeles, un sello con base en una tienda que editó
algunos de los lados más importantes del saxofonista. Su biografía de Parker, Bird Lives!:
The High Life and Hard Times of Charlie 'Yardbird' Parker , sigue siendo el relato más
vívido de su vida, a pesar de su tendencia egoísta a la creación de mitos y las libertades que
se toma para reconstruir muchos eventos. . ( Charlie Parker: His Music and Life , de Carl
Woideck, es en gran medida un análisis penetrante de la música de Bird, pero también intenta
resolver algunas de las confusiones biográficas que rodean al saxofonista en un útil capítulo
inicial). Aquí Russell describe la actitud y la reacción de Parker a las drogas. .
La actitud de Charlie estuvo condicionada por el descubrimiento de que su fisiología, excepcionalmente resistente
en muchos sentidos, podía tolerar la heroína mucho mejor que la mayoría.  Los yonquis solían ser desapegados y
activos. No tenían apetito por la comida, y menos por el sexo. Evitaban el alcohol como si fuera veneno. Charlie no
experimentó ninguna de estas reacciones. Sus apetitos se descontrolaron. Podía beber y comer como un caballo y
correr detrás de todas las mujeres que le interesaban. En Monroe's, donde la gerencia estaba de copas, comenzaba la
noche con dos whiskies dobles y continuaba tomando tragos entre series. Tampoco hubo un momento en que no
pudiera jugar.
Esa declaración final parece extraordinaria y, si es precisa, ciertamente solo se aplicó
durante un tiempo limitado al principio del uso de heroína por parte de Parker, ya que el
propio libro de Russell, así como muchos otros, continúa catalogando toda una serie de
ocasiones en las que el saxofonista podría no juegues. Se hizo famoso por perderse sets y
conciertos completos, y por quedarse dormido en el escenario. La historia de Gil Fuller sobre
su breve estadía en la gran banda de Dizzy en el capítulo anterior es solo una de muchas de
esas historias: Norman Granz una vez le ofreció a Red Rodney una bonificación sustancial
por cada vez que entregaba a Bird a tiempo y en buen estado para su parte de un JATP.
espectáculo itinerante: el trompetista nunca recogió una vez. Es cierto que el apetito físico y
carnal de Parker ciertamente siguió siendo prodigioso, y parece haber tenido una alta
tolerancia a los narcóticos. pero esa combinación de drogas duras y alcoholismo lo mató
mucho antes de tiempo. Russell, sin embargo, tiene más que decir sobre el tema.
Las drogas aliviaron la presión que sufría por la falta de trabajo estable, la indiferencia del público hacia su música,
su papel contradictorio y hasta ridículo: un artista creativo que componía e improvisaba en un club nocturno. Las
drogas ocultaban los restaurantes de cuchara grasienta y las casas de huéspedes baratas con sus escaleras sin barrer y
sus baños malolientes. Las drogas lo mantuvieron fuera del reclutamiento militar: un psiquiatra del ejército había
echado un vistazo a las marcas de agujas en su brazo e inmediatamente lo clasificó como 4-F. La heroína se convirtió
en su personal de vida. El mono en su espalda mantuvo el mundo exterior fuera de él. Como todos los que se
entrometen con las drogas, Charlie creía que podía dejar el hábito a su conveniencia. Experimentó con goof balls
(fenobarbital) para desacelerar los efectos y aliviar los síntomas de abstinencia. La partitura se convirtió en la tarea
más urgente de cada día. Aprendió el truco de pedir prestadas pequeñas cantidades de dinero, un dólar o dos, sumas
demasiado pequeñas para ser recordadas. Su estilo de vida se estaba endureciendo en un molde que nunca lograría
romper. Excepto por un solo factor, no había nada que distinguiera a Charlie de cientos de otros jóvenes negros que
habían sido atraídos a la ciudad de Nueva York y vagaban sin rumbo por las calles de Harlem, en peligro inminente de
ser tragados por el inframundo. Ese factor fue el saxofón. no había nada que distinguiera a Charlie de cientos de otros
jóvenes negros que habían sido atraídos a la ciudad de Nueva York y vagaban sin rumbo fijo por las calles de Harlem,
en peligro inminente de ser tragados por el inframundo. Ese factor fue el saxofón. no había nada que distinguiera a
Charlie de cientos de otros jóvenes negros que habían sido atraídos a la ciudad de Nueva York y vagaban sin rumbo
fijo por las calles de Harlem, en peligro inminente de ser tragados por el inframundo. Ese factor fue el saxofón.
Las presiones de vivir y crear en una sociedad donde tanto tu arte como tu humanidad se
devalúan por el color de tu piel se enfatizaron para Parker en sus experiencias en Europa en
1949 y 1950. Como muchos músicos negros, encontró un ambiente más respetuoso para su
música. y su persona allí que en su tierra natal, y no encontró el tipo de racismo rutinario,
tanto implícito como manifiesto, que era el tejido cotidiano de la vida en casa. Sin embargo,
Angelo Ascagni, quien conoció a Bird a través de Dean Benedetti, es citado en Bird: The
Legend of Charlie Parker de Robert Reisner.como diciendo que el saxofonista no sucumbió a
la bienvenida tanto como se dice, sino que vio “una especie de prejuicio sutil” en la actitud
europea, y se negó a encajar en “el molde de un africano”. genio, un espíritu primitivo
desinhibido, o cualquiera de las idolatrías que los europeos oponen al abuso americano del
negro». La colección de reminiscencias de Reisner fue el primer libro sobre Bird, y ha sido
fuente de muchas citas muy repetidas, pero la falta de fiabilidad del testimonio oral y la gran
cantidad de declaraciones contradictorias en él lo convierten en un testimonio dudoso en el
mejor de los casos. y los lectores deben tomar esa 'leyenda' en el título literalmente.
No obstante, algunos historiadores del jazz, encabezados por el temible James Lincoln
Collier (ver, por ejemplo, sus ensayos provocativos en Jazz: The American Theme Song ) y
Gene Lees, han intentado argumentar que nuestra visión de estos asuntos se ha
distorsionado. Si bien sería una tontería pretender que el racismo es un fenómeno puramente
estadounidense, o que el amor y el respeto por el jazz son únicamente europeos, generaciones
de músicos de jazz han proporcionado evidencia subjetiva abrumadora para respaldar el
punto.
Por supuesto, el uso de narcóticos en la música nunca se limitó a los músicos negros; de
hecho, el relato clásico de ese tema proviene del saxofonista blanco Art Pepper en su
desgarradora autobiografía, Straight Life.Sin embargo, si estaban protegidos de algunas de las
peores consecuencias del racismo casual e institucional, la baja estima en que se tenía el jazz,
y especialmente el nuevo jazz, se contagió tanto a los artistas blancos como a los negros, y
ocuparon los mismos quioscos en el sórdido inframundo de la tierra de los clubes, con su
continuo y feo desfile de camellos, proxenetas, mafiosos y estafadores. Pepper no solo narra
su uso de drogas, sino también los efectos del racismo inverso, el llamado principio 'Crow
Jim' en el que los músicos de jazz blancos eran designados ciudadanos de segunda clase, no
solo por la sociedad en general sino por algunos de sus compañeros negros. músicos, que los
vieron como intrusos en una forma de arte negro.
Tampoco puede recaer toda la responsabilidad en el mundo por el que se movía el
saxofonista. Otros, y Dizzy es un ejemplo notable, tuvieron mucho más éxito en combatir los
peligros de la vida del jazz tal como existía en ese momento, y parte, posiblemente mucho,
del estímulo para la caída demasiado voluntaria de Bird en la adicción tiene que estar
enraizado en su propia personalidad Cualquiera que sea la combinación de debilidad interna y
tentación externa, demonios privados y diablos públicos, resultó letal al final y llevó a uno de
los grandes genios musicales del siglo XX a una muerte trágicamente temprana.
Sorprendentemente, a pesar del constante acoso policial, aparentemente solo fue arrestado
una vez por posesión, cuando recibió una sentencia suspendida de tres meses en 1951, lo que
provocó la pérdida de su tarjeta de cabaret, una estadística que dice mucho sobre su astucia y
callejera. astuto. Su uso de drogas inevitablemente dejó a muchos otros músicos, en blanco y
negro, frente a la pregunta candente: para tocar como Bird, ¿tengo que excitarme como
Bird? ¿Esa pequeña cucharada de polvo blanco tenía las llaves del reino de la grandeza de la
improvisación? La respuesta parece obvia: no, no lo hizo, y Bird siempre decía lo mismo. Su
argumento, esencialmente 'haz lo que digo, no lo que hago', carecía de convicción a los ojos
de quienes estaban bajo su poderoso hechizo, y una larga fila de músicos de jazz se convirtió
en heroína gracias a su ejemplo. Aún más, sin embargo, se inspiraron en su ejemplo
musical. Quizás más que cualquier otra figura individual en la historia del jazz, la influencia
de Parker fue omnipresente y afectó no solo a los saxofonistas altos, o incluso a los
saxofonistas en general, sino a los intérpretes de todos los instrumentos. Después de Bird,
solo había una ruta de vuelo a seguir.
Charles Parker, Jr. nació en Kansas City el 29 de agosto de 1920, en el lado de Kansas del
río Kaw, que divide la parte de la ciudad de ese estado de la de Missouri. En el momento en
que comenzó a desarrollar un interés serio por la música, el lado de la ciudad de Missouri
(donde ahora vivía la familia) estaba alcanzando su punto máximo como uno de los centros
musicales cruciales en la historia del jazz. La ciudad estaba efectivamente dirigida por el
notorio Tom Pendergast, y la corrupción generalizada de su régimen había fomentado un
floreciente semillero de chanchullos (apuestas, prostitución, extorsión, narcóticos), todo
llevado a cabo en gran parte sin problemas por parte de la policía, que mantenía fuera del
camino a otros. que cobrar sus pagos. Como en otras ciudades, los clubes dirigidos por
gángsters proporcionaban un ambiente de trabajo dudoso para los músicos, pero los lúgubres
antros para beber que surgieron alrededor de la calle Doce de la ciudad también
proporcionaron los manantiales del sonido de Kansas City. Las legendarias sesiones de jazz
continuarían durante la noche y, en ocasiones, durante todo el día. Clubes como el Harlem, el
Hey-Hey y el Reno atrajeron a los mejores músicos de la época, que se instalaron en KC
(Count Basie, nacido en Nueva Jersey, dirigía la banda número uno de la ciudad) o asistían a
las jam sessions cuando de paso en giras por carretera con conjuntos conocidos a nivel
nacional como las orquestas de Duke Ellington o Cab Calloway.
Según Russell, y el testimonio de los amigos de Bird en ese momento, cuando era
adolescente, Parker se congraciaba con los músicos locales, y lo colaban en el tranquilo
balcón sobre el escenario en el Reno. Allí, absorbía hora tras hora de música y trataba de
aplicar los sonidos que escuchaba a su propio contralto maltratado, comprado por su madre
trabajadora y cariñosa y apenas tocable. Los instrumentos no parecían importarle mucho a
Bird: consiguió su primer instrumento decente, un Selmer nuevo, con el pago del seguro
luego de un accidente automovilístico en el camino a un concierto en 1936, pero una buena
trompeta fue útil para su peón. valor tanto como su sonido. Dado que reprodujo su sonoridad
distintiva en toda una sucesión de instrumentos prestados a lo largo de los años, y tocó un
contralto plástico de Inglaterra durante un tiempo en la década de 1950 con resultados
igualmente positivos,
Al igual que las sesiones posteriores en Minton's y Monroe's, las sesiones improvisadas de
Kansas City fueron asuntos despiadados para cualquiera que no tuviera sus habilidades e
ideas musicales juntas. Como músico principiante, Parker soportó algunas humillaciones
famosas, primero al intentar un pasaje doble de 'Body and Soul' con algunos de sus
compañeros en el Hi-Hat, y luego en un colapso aún más humillante en el Reno, cuando él
fue 'golpeado' por un iracundo Jo Jones, el gran baterista de la banda de Basie. El címbalo
volador proporcionó un leitmotiv repetidamente aburrido en la bien intencionada película de
Clint Eastwood sobre la vida de Parker, Bird (1988), pero también proporcionó el estímulo
para un mayor avance en la interpretación del altoísta.
Un verano que pasó trabajando con la banda del cantante George Lee en el lugar de veraneo
del lago Taneycomo en las montañas Ozark en 1937 le proporcionó una experiencia intensiva
de tala de leña que hizo mucho para ponerlo en el camino correcto después de esa noche
humillante en el Reno en 1936. Parker siempre había demostrado estar dispuesto a aprender
todo lo que pudiera de quienes lo rodeaban, y tenía la capacidad de dedicar interminables
horas de práctica a su trompeta. No sabía nada sobre tocar en diferentes tonalidades, por
ejemplo, pero cuando empezó a darse cuenta, no salió y dominó las tres o cuatro tonalidades
más comunes que se usan en el jazz, sino que aprendió a tocar con una facilidad igualmente
deslumbrante en las doce. Su asimilación gradual de los rudimentos de la armonía de una
sucesión de maestros informales: el pianista Lawrence '88' Keyes, el clarinetista Tommy
Douglas, el contraltoísta Buster 'Prof' Smith, el guitarrista Efferge Ware y la pianista Carrie
Powell, así como las largas horas dedicadas a desgastar las grabaciones estudiando a Lester
Young provocaron una notable metamorfosis en su forma de tocar. Comenzó a conseguir
trabajos en la ciudad con Buster Smith (una importante influencia temprana) y el pianista Jay
McShann, quien describió sus recuerdos de la primera vez que conoció a Bird a Ross Russell.
Me encontré con Charlie por primera vez en noviembre o diciembre de 1937 en una de esas famosas jam sessions
de Kansas City. Charlie parecía vivir para ellos. Yo estaba en una sección rítmica una noche cuando este chico
engreído se abrió paso en el escenario. Era un adolescente, de apenas diecisiete años, y parecía un chico de
secundaria. Tenía un tono que cortaba. Conocía sus cambios. Saldría en su propia línea y pensaría que se dirigía a
problemas, pero era como un gato que aterrizaba en sus cuatro patas. Mucha gente no podía entender lo que estaba
tratando de hacer, pero armónicamente tenía sentido y siempre giraba.
Ideas musicales, de eso se trataban realmente las jam sessions. Charlie pudo defenderse de los hombres mayores,
algunos de ellos con años de experiencia en grandes bandas. Era un niño extraño, muy agresivo y sabio. Le gustaba
hacer bromas pesadas. Y siempre estaba pidiendo dinero prestado, un par de dólares que nunca recuperarías. Estaba
tratando de actuar como un hombre adulto. Era difícil creer esas historias sobre lo mal músico que había sido. Ese
otoño, cuando regresó de los Ozarks, estaba listo.
Sin embargo, a medida que la década llegaba a su fin, Kansas City estaba
cambiando. Pendergast había sido derribado (fue juzgado y condenado por evasión de
impuestos, el mismo cargo que derribó a Al Capone en Chicago), y la ciudad había entrado
en una fase de limpieza que destruyó la escena de los clubes nocturnos. El enfoque
geográfico en el jazz mismo también estaba cambiando nuevamente. La Count Basie Band
había surgido de Kansas para convertirse en un conjunto conocido a nivel nacional con su
poderoso estilo basado en riffs (el riff, una figura omnipresente en la música negra, es una
frase melódica corta, generalmente de cuatro u ocho compases de duración, ya sea repetido
literalmente o variado para adaptarse a un patrón armónico, que formó la piedra angular del
estilo swing del sudoeste), y el alejamiento de los mejores músicos de la ciudad,
particularmente a Nueva York, se convirtió en una hemorragia a raíz de su
éxito. parker, también, había hecho su mudanza inicial fuera de Kansas cuando tomó un viaje
en un tren de carga a Chicago en 1938 o, más probablemente, a principios de 1939, cuando ya
estaba usando heroína. Nuevamente, los relatos varían sobre cuándo realmente comenzó a
consumir drogas, pero el año probable parece haber sido 1935. Ese primer viaje de peleas lo
llevó posteriormente a Nueva York, donde trabajó como lavaplatos en Jimmy's Chicken
Shack en Harlem durante tres meses. (el único trabajo no musical que tomaría). Era un
trabajo duro y sucio por una mala paga, pero su compensación residía en ser capaz de
absorber el genio armónico del pianista residente Art Tatum noche tras noche. los relatos
varían sobre cuándo comenzó realmente a consumir drogas, pero el año probable parece
haber sido 1935. Ese primer viaje de peleas lo llevó posteriormente a Nueva York, donde
trabajó como lavaplatos en Jimmy's Chicken Shack en Harlem durante tres meses (el único
trabajo no musical que aceptaría). Era un trabajo duro y sucio por una mala paga, pero su
compensación residía en ser capaz de absorber el genio armónico del pianista residente Art
Tatum noche tras noche. los relatos varían sobre cuándo comenzó realmente a consumir
drogas, pero el año probable parece haber sido 1935. Ese primer viaje de peleas lo llevó
posteriormente a Nueva York, donde trabajó como lavaplatos en Jimmy's Chicken Shack en
Harlem durante tres meses (el único trabajo no musical que aceptaría). Era un trabajo duro y
sucio por una mala paga, pero su compensación residía en ser capaz de absorber el genio
armónico del pianista residente Art Tatum noche tras noche.
El estilo de Parker en ese momento ya mostraba evidencia de la conciencia armónica
expandida que sustentaría el desarrollo del bebop. La exposición a la forma de tocar de
Tatum (según Russell, nunca fue capaz de armarse de valor para hablar con el genio ciego del
piano cuando Tatum se colaba en la cocina para tomar una calada de la botella de whisky
escocés que guardaba allí) amplió aún más sus horizontes armónicos. , y en las pocas
oportunidades que tuvo de jugar, trabajó en el desarrollo de sus ideas aún incipientes. Según
su propio testimonio, la revelación final tuvo lugar en la trastienda de un establecimiento
llamado Dan Wall's Chili House, donde estaba practicando con el guitarrista Bill 'Biddy' Fleet
en uno de sus vehículos de improvisación favoritos, 'Cherokee'. La famosa 'cita' que sigue se
da textualmente en el libro de Shapiro y Hentoff.Hear Me Talkin to Ya , pero en realidad es
una paráfrasis de una sección de una entrevista de Down Beat de 1949, en la que el discurso
directo de Parker y las palabras de los escritores, Michael Levin y John S. Wilson, se han
combinado como si fuera un cita directa. Como Woideck señala en su estudio sobre el
saxofonista, “el efecto es hacer que el relato sea más vital que el original”, y dado que no se
daña el significado de lo que Bird estaba diciendo a los entrevistadores en el proceso, lo
dejaremos. pararse en primera persona.
Recuerdo que una noche antes de lo de Monroe estaba tocando en un restaurante de chili en la Séptima Avenida
entre la 139 y la 140. Era diciembre de 1939. Ahora me estaba aburriendo con los cambios estereotipados que se
usaban en ese momento, y seguía pensando que seguramente habrá algo más. Podía escucharlo a veces, pero no podía
tocarlo. Bueno, esa noche estaba trabajando en 'Cherokee' y, mientras lo hacía, descubrí que usando los intervalos más
altos de un acorde como línea melódica y apoyándolos con los cambios correspondientes, podía tocar lo que había
estado escuchando.
Lo que Parker había descubierto era que se podía conjurar una línea melódica nueva y con
un sonido radicalmente diferente al alejarse de las notas melódicas obvias dentro de una
secuencia de acordes determinada y, en su lugar, usar notas menos familiares compuestas de
intervalos más alejados de la raíz del acorde. Comenzó a extender su uso de los intervalos
superiores, las novenas, undécimas y decimoterceras más allá de la octava (los intervalos que
caen dentro de una octava dada se conocen como simples y los que están más allá de ella
como compuestos), y se concentró en el desafío de no usar simplemente esos notas para crear
una nueva línea melódica, que ya era bastante difícil en sí misma, especialmente dada su
acentuación rítmica muy original y sus tempos cada vez más ajustados al busto, sino de hacer
que su tendencia natural hacia los efectos disonantes (las notas 'equivocadas' que tantos
músicos de la vieja escuela escuchaban en la armonía del bebop) alcance una resolución
apropiada dentro del tejido armónico de la melodía. Hay fuertes indicios de esa dirección en
sus primeras grabaciones de estudio, realizadas con Jay McShann Band en 1941,
especialmente en 'Swingmatism' y su solo en 'Hootie's Blues', que Russell sugiere que era
'una caja de Pandora de lo que estaba por venir'. En su excelente estudioCelebrando Bird:
The Triumph of Charlie Parker , Gary Giddins resume esos desarrollos en este punto de su
carrera.
Parker estaba logrando el tipo de fluidez que solo los grandes pueden presumir: autoridad total desde el primer
lametón y la capacidad de mantener la inspiración inicial a lo largo de un solo, de modo que tenga una coherencia
dramática. Su tono se volvió cada vez más seguro, aumentando de volumen a pesar de la deliberada falta de
vibrato. Era sincero e inquebrantable, y tenía un toque de blues frío a diferencia de cualquiera de sus
predecesores. Los músicos de Nueva York habían tratado de intimidarlo para que imitara el sonido limpio y en forma
de pera de Benny Carter o la riqueza rapsódica de Johnny Hodges. Sus contemporáneos en la banda de McShann
sabían lo que buscaba. También les divirtió lo rápido que trabajaba su mente, mientras imitaba los sonidos que
resonaban en las calles (motores petardeando, neumáticos, bocinas de automóviles) y los transformaba en frases
musicales. No solo dominó el truco de Tatum de yuxtaponer melodías discursivas de tal manera que encajaran
perfectamente en la estructura armónica de la canción que estaba tocando, sino que dio un paso más: citó melodías
que tenían relevancia lírica para el momento. Podría saludar con la cabeza a una mujer de azul con un fragmento de
'Alice Blue Gown', o a una mujer de rojo con 'The Lady In Red', o comentar sobre una mujer que se dirige al baño de
damas con 'Sé dónde estás. Yendo'. Tenía buen ojo para las mujeres. o comentar sobre una mujer que se dirigió al
baño de damas con 'Sé a dónde vas'. Tenía buen ojo para las mujeres. o comentar sobre una mujer que se dirigió al
baño de damas con 'Sé a dónde vas'. Tenía buen ojo para las mujeres.
Sin embargo, la plena realización de esas ideas aún estaba lejos. Permaneció con McShann
hasta 1942, pero eligió quedarse en Nueva York en lugar de regresar a otra gira por el sur con
la banda. Continuó desarrollando tanto sus ideas como su facilidad para ejecutarlas de una
manera completamente nueva para el jazz, tocando en las jam sessions de Minton's y
Monroe's, y en las seminales big bands de transición del swing al bop de Billy Eckstine y
Earl. Hines (donde ocupó la silla del saxofón tenor y se dice que perfeccionó el arte de dormir
en el escenario con su cuerno en posición de tocar para engañar a su líder).
Una sesión de 1944 con el guitarrista Tiny Grimes suele verse como la primera de sus
grabaciones maduras, pero también es una especie de prefacio de los principales logros que
ahora estaban a la vuelta de la esquina. Los dos temas instrumentales de la sesión, 'Tiny's
Tempo' y 'Red Cross', cuentan con convincentes contribuciones del altoísta, y estuvo de
vuelta en el estudio en varias ocasiones como acompañante en 1945, con el pianista Clyde
Hart (con voces muy extrañas de los el cantante Rubberlegs Williams, supuestamente bajo la
influencia del café al que Parker había enriquecido con bencedrina para animar una sesión
miserable), el autodenominado Sir Charles Thompson al piano, el vibrafonista Red Norvo y,
lo más significativo, con Dizzy Gillespie en las sesiones cruciales de febrero y mayo, que
produjeron clásicos del bebop como 'Groovin' High' y 'Salt Peanuts'. Su forma de tocar es
sorprendente en esta etapa, pero todavía está a un paso del flujo total y sin restricciones de
descubrimientos musicales que desataría a medida que su fraseo y estilo rítmico alcanzaran la
madurez en el estimulante fermento de la música de quinteto que estaba creando con
Gillespie en The Three. Deuces en la calle 52. Todo se juntó en el estudio de grabación el 26
de noviembre de 1945, cuando Bird montó una sesión con un quinteto que incluía tanto a
Miles Davis, que sonaba bastante fuera de su alcance, como a Dizzy, que tocaba el piano
como suplente tardío (dependiendo de qué consulta, el pianista programado era Thelonious
Monk o Bud Powell). Para complicar las cosas, otra pianista, Argonne Thornton (también
conocida como Sadik Hakim) se incorporó para contribuir a la sesión y se la escucha en
'Thriving On A Riff'. pero aún está a un paso del flujo total y sin trabas de descubrimientos
musicales que desataría a medida que su fraseo y estilo rítmico alcanzaran la madurez en el
estimulante fermento de la música de quinteto que estaba creando con Gillespie en The Three
Deuces en 52nd Street. Todo se juntó en el estudio de grabación el 26 de noviembre de 1945,
cuando Bird montó una sesión con un quinteto que incluía tanto a Miles Davis, que sonaba
bastante fuera de su alcance, como a Dizzy, que tocaba el piano como suplente tardío
(dependiendo de qué consulta, el pianista programado era Thelonious Monk o Bud
Powell). Para complicar las cosas, otra pianista, Argonne Thornton (también conocida como
Sadik Hakim) se incorporó para contribuir a la sesión y se la escucha en 'Thriving On A
Riff'. pero todavía está a un paso del flujo total y sin restricciones de descubrimientos
musicales que desataría a medida que su fraseo y estilo rítmico alcanzaran la madurez en el
estimulante fermento de la música de quinteto que estaba creando con Gillespie en The Three
Deuces en 52nd Street. Todo se juntó en el estudio de grabación el 26 de noviembre de 1945,
cuando Bird montó una sesión con un quinteto que incluía tanto a Miles Davis, que sonaba
bastante fuera de su alcance, como a Dizzy, que tocaba el piano como suplente tardío
(dependiendo de qué consulta, el pianista programado era Thelonious Monk o Bud
Powell). Para complicar las cosas, otra pianista, Argonne Thornton (también conocida como
Sadik Hakim) se incorporó para contribuir a la sesión y se la escucha en 'Thriving On A Riff'.
Curly Russell y Max Roach proporcionaron una verdadera sección rítmica de bebop para la
banda, que grabó cinco pistas, así como la exploración del contralto de Parker en el literal
'Warming Up a Riff', que no sabía que se estaba grabando; sus escandalosas interpolaciones
hacen gritar a Gillespie. con risas hacia el final. Incluían dos melodías de blues muy
diferentes en F, 'Billie's Bounce' y 'Now's The Time' (que luego se convirtió en un éxito de
baile de rhythm and blues como 'The Hucklebuck', aunque Bird no recibió nada como
compositor, lo que puede haber sido una forma de justicia poética, ya que la melodía puede
no haber sido completamente original con él en primer lugar; una teoría se la atribuye al
saxofonista Rocky Boyd), así como la melodía del riff mencionada anteriormente y una
grabación informal,
La melodía final establecida ese día es una de las piezas de jazz más incendiarias jamás
registradas. Incluso ahora, 'Koko' sigue siendo una pieza asombrosa. Es un contraste de uno
de sus favoritos, 'Cherokee', y la banda realmente comienza con el tema de la melodía
después de la compleja introducción en la primera toma abortada (Hakim toca el piano en la
introducción aquí, y puede ser él quien se escucha detrás del solo de alto en la toma maestra
completa). Sin embargo, eso se descarta rápidamente, probablemente para extender el solo de
contralto, en la toma maestra, que chisporrotea a un ritmo feroz (alrededor de una negra =
300). Comienza con una introducción muy inusual de 32 compases: ocho compases de coro
al unísono, seguidos de ocho compases cada uno de trompeta (tocada por Gillespie en lugar
de Davis) y luego alto, luego una sección final de 8 compases que comienza repitiendo el
tema al unísono de la apertura, luego ejecuta abruptamente un giro en ángulo agudo que
conduce al primer coro solista. El efecto es inmediatamente llamativo y un presagio de lo que
vendrá.
Parker luego se eleva en un solo de dos coros y sesenta y cuatro compases que rápidamente
se convirtió en un ícono para los saxofonistas. Es una tremenda efusión de ingenio rítmico y
armónico, y si no fue pensado como un toque de clarín para la nueva música, ciertamente
sirvió como tal. El tono acerado de Parker y la calculadora complejidad de su invento pueden
parecer abrumadores, pero la pura exuberancia explosiva de la música sigue siendo
impresionante. Max Roach sigue a su líder con un redoble de batería que mantiene la tensión
de las cuerdas altas de la pieza, y el conjunto vuelve a caer en la floritura final de esa
compleja introducción, esta vez repetida como una coda triunfante. Toda la pieza tiene un
aire de ultimátum desafiante: esta es nuestra música, tómala o déjala.
Parker siempre se quejó del uso de lo que él vio como la palabra degradante 'bebop' para
describir su música, prefiriendo la opción ingenua de simplemente llamarla música. Sin
embargo, a la hora de nombrar las obras que la posteridad vería como obras maestras de una
forma de arte seria, fue tan arrogante y descuidado como cualquiera de sus contemporáneos,
y tan culpable de dejarnos un legado de títulos de melodías que pertenecen al sala de juegos
en lugar del conservatorio, en oposición directa a las polaridades musicales que representan.
En el caso de 'Koko', la designación de este fragmento inmortal de la historia grabada se
dejó en manos del productor Teddy Reig, quien ideó el título (posiblemente inspirado en el
efecto aliterado del compás de cierre) a posteriori, cumpliendo así el deseo del saxofonista.
obligación de proporcionar cuatro melodías originales para la sesión, a pesar de las raíces
armónicas distantes de la pieza en 'Cherokee'. (Por cierto, no está relacionado con el famoso
'Koko' grabado por la Orquesta de Duke Ellington.) Esa indiferencia casual no fue única, ya
que Reig se quedó con el trabajo de inventar nombres para una serie de otras melodías
durante su asociación con Bird (y con otros beboppers en el redil Savoy, incluido Dexter
Gordon): los ejemplos documentados incluyen 'Donna Lee', una melodía de Miles que lleva
el nombre de la hija de Curly Russell, y 'Cheryl',La revolución Bebop en palabras y música.
La sesión vuelve a subrayar la confianza de Parker en un patrón establecido de estructuras
formales: el blues, con sus coros de doce compases y una progresión de acordes I-IV-IVI
formalizada pero maleable; la estructura armónica de AABA, canción popular de treinta y
dos compases ejemplificada por los cambios de 'I Got Rhythm'; y, más distantes, las melodías
riff de sus raíces del sudoeste. Estos fueron los cimientos de su arte, y aunque lo que hizo
dentro de ellos trascendió esos orígenes de manera espectacular, eventualmente llegó a sentir
que su música estaba limitada artificialmente por su dependencia de una base estructural
demasiado estrecha. Sus aspiraciones de trabajar en formas compositivas modernistas más
complejas, que reveló al compositor Edgar Varèse y otros, nunca se cumplieron, y es difícil
saber qué tan en serio las tomó.
Aquella sesión en Nueva York, como las sesiones anteriores con Tiny Grimes y las de su
propio nombre, se hizo para uno de los sellos independientes más importantes de la grabación
del nuevo jazz. Savoy fue fundada en 1942 por un fanático del jazz tradicional llamado
Herman Lubinsky, y sus lanzamientos más exitosos fueron en los campos del swing y el
blues. El estímulo para incorporar a los modernistas provino del productor Teddy Reig, quien
organizó importantes sesiones de grabación pioneras no solo con Parker, sino también con
Dexter Gordon, Fats Navarro, JJ Johnson, Sonny Stitt (en una banda que incluía a Bud
Powell), Miles Davis y Serge Chaloff, entre otros. El sello continuó grabando algo de jazz en
las décadas de 1950 y 1960 (incluidas sesiones de free jazz con artistas como Sun Ra y
Archie Shepp), y su trabajo ha sido ampliamente reeditado en varias formas.
Luego vino uno de los episodios más problemáticos de la vida de Parker, y que lo alejó de
la ciudad durante más de un año en un momento crucial en el desarrollo de la música. En
diciembre de 1945, los Dizzy Gillespie All-Stars fueron reservados para un compromiso de
seis semanas en el club nocturno de Billy Berg en Los Ángeles, la primera vez que un equipo
de bebop con sede en Nueva York había sido programado para aparecer en la costa
oeste. Conociendo la ya bien establecida reputación de Bird de falta de fiabilidad, Dizzy y el
promotor Billy Shaw contrataron a Milt Jackson como un miembro adicional de la banda que
podría reemplazarlo cuando el saxofonista no hiciera el concierto. Al final resultó que,
también agregaron al subestimado saxofonista tenor Lucky Thompson una vez que llegaron a
Los Ángeles, y reemplazó a Parker con mayor regularidad a medida que avanzaba la carrera.
Los presagios fueron siniestros desde el principio. Durante un viaje en tren hacia la costa
que se retrasó mucho, Bird, que padecía síntomas de abstinencia, se adentró en el desierto en
medio de un ataque de pánico y tuvo que estar amarrado a su cama por el resto del viaje.  Se
las arregló para obtener morfina de un médico a su llegada, y aunque se perdió los dos
primeros sets, finalmente hizo el concierto en la noche de apertura en Berg's el 10 de
diciembre, una ocasión que fue, en palabras de Ross Russell, “un evento de letra roja”. , su
asistencia de rigueur para todos los que tengan algún reclamo de estatus en la comunidad de
jazz de la costa oeste '. El público, sin embargo, se mostró más resistente a la nueva música, y
el público se alejó rápidamente.
Bird estaba arriba y abajo, listo para engatusar a sus acólitos e ir a improvisar en la animada
escena del club nocturno a lo largo de Central Avenue en las buenas noches, irritable y
retraído en las malas. El factor determinante fue, por supuesto, si había anotado o no;
nuevamente, como observa Russell, “por primera vez en su vida, la heroína lo había
alcanzado”. Irónicamente, su conexión en Los Ángeles era un hombre llamado Emry Byrd,
cuyo apodo más familiar ha pasado a la posteridad a través de la canción que Parker le puso:
'Moose The Mooche'. Desde su silla de ruedas, dirigía un puesto de limpiabotas en Central
Avenue que era la fachada de sus actividades comerciales, y Parker se volvió tan dependiente
de sus servicios de puerta trasera que firmó un documento extraordinario que otorgaba a Byrd
la mitad de sus regalías en virtud del acuerdo exclusivo que acababa de firmar. con Dial
Records de Ross Russell.
Mientras estaban en Berg's, Bird y Dizzy cortaron algunos lados con el cantante y hipster
Slim Gaillard, que incluye un intercambio con Bird sobre el tema controvertido de las cañas
en 'Slim's Jam'. Ambos hombres se presentaron en un concierto de ganadores de encuestas en
el Auditorio Filarmónico de Los Ángeles el 28 de enero de 1946, una ocasión que fue la
génesis de las presentaciones en gira Jazz at the Philharmonic de Norman Granz, un intento
de recrear el ambiente de la jam session en un concierto formal. configuración. (Aunque
rápidamente encontró lugares alternativos a la sofocante y poco acogedora Filarmónica,
conservó el prestigioso nombre). Esta era la primera vez que Bird compartía un escenario con
su héroe, Lester Young, aunque era un Lester muy diferente al que él. recordó haber
destrozado el Reno una década antes.Bird: El completo Charlie Parker en Verve. También
cuenta con un famoso solo de Bird en 'Lady Be Good' entre las cinco selecciones, y aunque a
los jazzistas se les mostró rápidamente la puerta de ese lugar pomposamente augusto, los
propietarios argumentaron que la multitud era demasiado exuberante, pero Granz atribuyó la
prohibición a su disgusto. del grupo racialmente integrado que puso en el escenario, y sus
músicos estuvieron de acuerdo: el concepto ahora se lanzó y continuó como un paquete de
gira muy exitoso bajo la bandera de JATP durante muchos años.
La idea de llevar la jam session al escenario del concierto no era del todo nueva con Granz
(Eddie Condon, por ejemplo, había organizado una serie de jam sessions de jazz tradicional
en el Town Hall de Nueva York en 1942), pero fue JATP el que tomó la iniciativa. idea en el
escenario internacional. Bird aparecería en más grabaciones en ese contexto en 1949 y 1950,
todas incluidas en la colección Verve.
Sin embargo, cuando se cerró el compromiso en Berg's, Parker estaba en una espiral
descendente. Canjeó el billete de avión que le habían proporcionado para llevar a la banda a
Nueva York, que Dizzy imprudentemente le había regalado, y desapareció, obligando a sus
colaboradores a dejarlo en la costa. Se peleó durante un tiempo, trabajando en un nuevo club
de botellas (llamado así porque los clientes traían su propia bebida) llamado Finale, en el
distrito de Little Tokyo de Los Ángeles, un club que Russell, uno de sus clientes habituales,
describió como un “West Coast”. Minton's' en su breve existencia. La presencia de Bird trajo
lo mejor de los beboppers emergentes de la costa, y los músicos que pasaban de gira se
acercaban para tocar.
Cinco cortes de muy baja fidelidad grabados en vivo en la final se incluyeron en Yardbird
de Spotlite en Lotus Landálbum, con un quinteto que incluía a Miles Davis, el pianista Joe
Albany, Addison Farmer en el bajo y el baterista Chuck Thompson. (El álbum también
presenta invaluables grabaciones de transmisión con un sonido mucho mejor del
quinteto/sexteto/septeto de Gillespie durante su estadía en Los Ángeles, probablemente desde
enero, y una reunión en la cumbre de alto con Benny Carter y Willie Smith). vivió una
aventura, pero durante su mandato, Parker grabó su primera sesión para Russell's Dial
Records, con la excepción de un romance abortado con Dizzy y el pianista George Handy,
del cual solo un repaso irregular de 'Diggin' Diz', un contrafacto de Richard El 'Amante' de
Rodgers, se completó. Los cuatro lados cortados ese día (28 de marzo de 1946) fueron todas
creaciones clásicas de Parker y, como en gran parte de su trabajo de los catálogos Savoy y
Verve, sobreviven en múltiples tomas. cada uno con la legendaria habilidad del saxofonista
de no repetirse en sus solos. La duración de reproducción de la tecnología de discos
compactos ha alentado a las empresas a exhumar una montaña de tomas alternativas y
descartadas para rellenar las reediciones o crear lujosas ediciones recopiladas. Estos son a
menudo de escaso valor, ya sea en sí mismos o en lo que agregan a nuestro conocimiento,
pero los de Parker son un asunto diferente, y sus suplentes estuvieron entre los primeros
considerados dignos de reeditarse en LP mucho antes de que apareciera el disco
compacto. Sus tomas rechazadas (muy a menudo debido a algún lapso de un acompañante)
ofrecen una visión en constante cambio de sus procesos de pensamiento al negociar la
melodía en cuestión, no solo en la ruta melódica y armónica elegida, sino también en el
tempo y el matiz rítmico, mientras que Ross Russell también ha observado que tendía a jugar
mejor en las primeras tomas,
La bulliciosa 'Moose the Mooche' se basó en los cambios de 'Rhythm', 'Ornithology' en
'How High the Moon', 'Yardbird Suite' en 'What Price Love', y la sesión se completó con el
original de Gillespie, ' Noche en Túnez'. El trompetista elegido por Bird fue Miles Davis
(cuya forma de tocar todavía carecía de convicción), con Lucky Thompson en el tenor y el
excelente pianista de la costa oeste, poco grabado, Dodo Marmarosa. La sección rítmica
lucha a veces, pero Parker está en una forma gloriosamente inventiva en todo momento.
Ciertamente, eso no era cierto cuando volvió a entrar en el estudio a instancias de Dial para
la desafortunada sesión del 29 de julio que precipitó la desastrosa secuencia de eventos que lo
llevó al hospital federal de Camarillo. Parker había dejado la heroína desde el arresto de
Moose the Mooche, pero bebía mucho y tanto su comportamiento como su forma de jugar se
habían vuelto cada vez más impredecibles. El trompetista Howard McGhee había reabierto el
Finale y se llevó a Bird a su casa, y fue él quien organizó la banda para la sesión, a pesar de
los temores tanto suyos como de Russell con respecto al resultado.
Parker lo estaba pasando mal, y los resultados han sido notorios, entre los que destaca su
dolida lectura de 'Loverman' de Ram Ramírez, en la que el saxofonista ya parece al borde del
colapso. La grabación tiene una fascinación terrible incluso ahora, y es sintomático de la
veneración en la que sus seguidores tenían a Bird que los saxofonistas realmente aprendieron
y replicaron el coro vacilante y torturado que logra extraer de su trompa, junto con sus obras
maestras. Bird nunca perdonó a Russell por lanzar las cuatro pistas cortadas ese día, pero
brindan un retrato auditivo demasiado vívido de un hombre al borde del colapso total.
Lo inevitable siguió rápidamente. Parker fue arrestado esa noche después de que un
incendio en la habitación de su hotel y algunas maniobras de sus admiradores lo llevaron al
mejor de los tres hospitales psiquiátricos estatales. Probablemente le salvó la vida en ese
momento, y mientras estuvo en Camarillo recuperó la mejor salud que había disfrutado en
años. El médico residente asignado al caso sospechaba que podría ser esquizofrénico, pero
Ross Russell informa que Richard Freeman (el hermano del copropietario de Dial, Marvin
Freeman), un psiquiatra que se había interesado especialmente en Bird antes de su
encarcelamiento, creía que el saxofonista exhibía una personalidad psicopática clásica.
Un hombre que vive momento a momento. Un hombre que vive por el principio del placer, la música, la comida, el
sexo, las drogas, las patadas, su personalidad detenida a un nivel infantil.  Un hombre casi sin sentimiento de culpa y
solo con la más pequeña y atrofiada protuberancia de conciencia. Uno del ejército de psicópatas que abastece a las
poblaciones de prisiones e instituciones mentales. Excepto por su música, un miembro potencial de esa
población. Pero con Charlie Parker es el factor musical lo que marca la diferencia.
Parker también era un maestro de la simulación, un rasgo observado por muchos, y era un
experto en disfrazar sus sentimientos; como dijo Miles Davis, “Bird siempre usó una máscara
sobre sus sentimientos, una de las mejores máscaras que he tenido”. visto'. Otros notaron ese
cambio de cara casi esquizofrénico, pero como un síntoma del estilo de vida más que de la
personalidad básica. En su autobiografía, Unfinished Dream: The Musical World of Red
Callender , el bajista Red Callender recordó haber trabajado con el saxofonista en la costa
durante este período.
Para la mayoría de la gente, Parker habría parecido un poco remoto porque siempre estaba preocupado por lo suyo,
la música. Podía sentarse y escribir un gráfico en cuestión de minutos. Todo lo que tocaba lo podía poner en
manuscrito. Charlie Parker era en realidad un hombre brillante que tuvo la mala suerte de meterse en las
drogas. Cuando era heterosexual, era una hermosa persona con quien hablar, estaba bien versado, incluso era erudito
en muchos temas. Bird hablaría de Stravinsky o de Bartók, también hablaría de política. A menudo discutía lo que
estaba pasando con el presidente Truman, quien era de su estado natal, Missouri. Era muy elocuente, tenía opiniones
sobre todo, especialmente sobre la estructura del sistema capitalista y el racismo en Estados Unidos.  Bird no estaba
perdido en ningún tema, especialmente cuando tenía la cabeza en orden.
Fue puesto en libertad bajo la custodia de Ross Russell a principios de 1947, y afirmó
mucho más tarde que el productor discográfico le había hecho firmar un contrato como
condición para la liberación, afirmación negada por Russell. Sin embargo, se cerró el trato y
fue un Parker muy diferente el que volvió al estudio el 19 de febrero con una banda que
también incluía el trío de trabajo del pianista Erroll Garner, con Red Callender en el bajo y el
baterista Doc West, así como Earl Coleman. , un cantante sin pretensiones al estilo de
Eckstine que el saxofonista había descubierto en un club de Los Ángeles. No era la sesión
que Russell tenía en mente, pero produjo dos instrumentales deslumbrantes e improvisados
en 'Bird's Nest' y 'Cool Blues', que no solo brindan una muestra de la sensación relajada
evidente en la última sesión de Parker en Hollywood para el sello. una semana después, pero
benefíciese de las texturas de conjunto más espaciosas proporcionadas por el excelente trío de
Garner. 'Cool Blues' es especialmente bueno, y si tienes los números de Spotlite de las
sesiones completas de Dial en LP o CD, es intrigante seguir la evolución del master final a
través de las tres tomas alternativas que lo precedieron, con un tono particularmente
manifiesto. reconsideración del tempo, que claramente es del agrado de Garner.
Mientras que el septeto presentado en la segunda sesión parece una unidad de bebop más
homogénea que el trío, con Howard McGhee y Wardell Gray en sus respectivos cuernos, y
Marmarosa acompañado por el guitarrista Barney Kessell, Callender y Don Lamond en la
batería, en la práctica la procesión de solistas tiende a congestionarse un poco. En ambas
sesiones, sin embargo, Parker difícilmente podría sonar más diferente que en la tensa cita de
'Loverman', y los beneficios del descanso y la rehabilitación son obvios en su creación
informal de blues 'Relaxin' at Camarillo', que se dice que fue inventada. en un taxi de camino
al estudio, y en tres melodías proporcionadas sabiamente por McGhee en el supuesto de que
era poco probable que el saxofonista se presentara con las cuatro nuevas piezas
encargadas. Anunciaron que Bird había vuelto, y dispuesta a retomar el vuelo tan
groseramente interrumpido el verano anterior. Sin embargo, esa reanudación no se
consumaría en Central Avenue, sino en la cuna del bebop, 52nd Street.
Sin embargo, antes de partir hacia Nueva York, Dean Benedetti, ya un devoto acólito del
maestro, comenzó a realizar la célebre serie de grabaciones que alcanzaron un estatus casi
legendario durante más de cuatro décadas. Benedetti era un saxofonista alto que experimentó
una conversión de intensidad casi religiosa cuando escuchó tocar a Bird por primera
vez. Entre el 1 de marzo de 1947 en el club Hi-De-Ho de Los Ángeles y el 11 de julio de
1948 en The Onyx en la calle 52, instaló sus dispositivos de grabación en varios clubes con la
esperanza de preservar los magníficos vuelos de Bird para la posteridad. Y se refería a
Bird. En su mayor parte, solo estaba interesado en grabar al saxofonista, y omitió o cortó
rápidamente a los otros músicos en el estrado, sin importar cuán distinguida o única fuera la
ocasión. Los resultados constituyen un asombroso, fragmentario, y en verdad registro de
obsesión por momentos apenas audible: Benedetti tuvo razón al querer atrapar las
evanescentes creaciones de Bird al vuelo, libres del ambiente artificial del estudio de
grabación, pero careció de los medios técnicos para lograrlo. La mayoría de los fragmentos
tienen una calidad de sonido deficiente, pero lo que tienen que revelar sobre los métodos de
Parker como improvisador creativo ha ayudado a desarrollar la imagen ya disponible en los
conjuntos canónicos de grabaciones en Dial, Savoy y Verve, así como en toda una gama. de
transmisiones y otras fuentes no oficiales.
 Sin embargo, durante mucho tiempo pareció que las grabaciones de Benedetti seguirían
siendo parte del mito de Parker. Se había lanzado comercialmente una pequeña parte del
material, pero se pensaba que la gran mayoría de este notable archivo se había perdido. De
hecho, estaban en posesión de su hermano, y finalmente fueron desenterrados y ensamblados
con amor por Mosaic Records en 1990, como The Complete Dean Benedetti Recordings , un
conjunto de siete CD que, a diferencia de todos los demás conjuntos de edición limitada de
Mosaic, permanecerá permanentemente. disponibles, ya que poseen en lugar de arrendar los
derechos del material. Sin embargo, es probable que resulten convincentes solo para los
devotos y los eruditos.
Bird regresó a Nueva York a principios de abril de 1947, haciendo una escala en Chicago
para tocar con Howard McGhee. Se instaló en el Dewey Square Hotel (conmemorado en su
melodía 'Dewey Square') y formó un famoso quinteto para un compromiso en The Three
Deuces, tocando junto a Lennie Tristano. La banda contó con Miles Davis (trompeta), Duke
Jordan (piano), Tommy Potter (bajo) y Max Roach (batería). Existe cierto debate sobre las
fechas de este compromiso, pero en su autobiografía, Miles Davis pone la apertura en
abril. Bird “parecía feliz y listo para empezar”, recuerda Miles, y la banda tuvo que trabajar
mucho para adaptarse a sus radicales experimentos rítmicos.
Estaba muy feliz de volver a tocar con Bird, porque tocar con él sacó lo mejor de mí en ese momento.  Podía tocar
tantos estilos diferentes y nunca repetir la misma idea musical. Su creatividad e ideas musicales eran infinitas. Solía
darle la vuelta a la sección rítmica todas las noches. Digamos que estaríamos tocando un blues. Bird comenzaría en el
undécimo compás. Como la sección rítmica se quedaba donde estaba, Bird tocaba de tal manera que hacía que la
sección rítmica sonara como si estuviera en uno y tres en lugar de dos y cuatro. Nadie podía seguir el ritmo de Bird en
aquellos días, excepto tal vez Dizzy. Cada vez que hacía esto, Max le gritaba a Duke que no intentara seguir a
Bird. Quería que Duke se quedara donde estaba, porque no hubiera podido seguir el ritmo de Bird y hubiera jodido la
sección rítmica. Duke hacía esto mucho cuando no escuchaba. Mira, cuando Bird se fue así en uno de sus increíbles
solos, todo lo que la sección rítmica tuvo que hacer fue quedarse donde estaban y tocar algo de
mierda. Eventualmente, Bird volvería a donde estaba el ritmo, justo a tiempo. Era como si lo hubiera planeado en su
mente. Lo único de esto es que no podía explicárselo a nadie. Solo tenías que aguantar la música. Porque
musicalmente podía pasar cualquier cosa cuando tocabas con Bird. Así que aprendí a tocar lo que sabía y extenderlo
hacia arriba, un poco por encima de lo que sabía. Había que estar preparado para cualquier cosa. cuando Bird se fue
así en uno de sus increíbles solos, todo lo que la sección rítmica tuvo que hacer fue quedarse donde estaba y tocar pura
mierda. Eventualmente, Bird volvería a donde estaba el ritmo, justo a tiempo. Era como si lo hubiera planeado en su
mente. Lo único de esto es que no podía explicárselo a nadie. Solo tenías que aguantar la música. Porque
musicalmente podía pasar cualquier cosa cuando tocabas con Bird. Así que aprendí a tocar lo que sabía y extenderlo
hacia arriba, un poco por encima de lo que sabía. Había que estar preparado para cualquier cosa. cuando Bird se fue
así en uno de sus increíbles solos, todo lo que la sección rítmica tuvo que hacer fue quedarse donde estaba y tocar pura
mierda. Eventualmente, Bird volvería a donde estaba el ritmo, justo a tiempo. Era como si lo hubiera planeado en su
mente. Lo único de esto es que no podía explicárselo a nadie. Solo tenías que aguantar la música. Porque
musicalmente podía pasar cualquier cosa cuando tocabas con Bird. Así que aprendí a tocar lo que sabía y extenderlo
hacia arriba, un poco por encima de lo que sabía. Había que estar preparado para cualquier cosa. Lo único de esto es
que no podía explicárselo a nadie. Solo tenías que aguantar la música. Porque musicalmente podía pasar cualquier
cosa cuando tocabas con Bird. Así que aprendí a tocar lo que sabía y extenderlo hacia arriba, un poco por encima de lo
que sabía. Había que estar preparado para cualquier cosa. Lo único de esto es que no podía explicárselo a nadie. Solo
tenías que aguantar la música. Porque musicalmente podía pasar cualquier cosa cuando tocabas con Bird. Así que
aprendí a tocar lo que sabía y extenderlo hacia arriba, un poco por encima de lo que sabía. Había que estar preparado
para cualquier cosa.
Miles pinta una imagen típicamente gráfica de los músicos desconcertados cuando Bird se
lanzaba a uno de sus vuelos: “De todos modos, a veces Max Roach se encontraba en medio
del ritmo”. Y no sabría qué diablos estaba haciendo Bird porque nunca lo habría escuchado
antes. Pobres Duke Jordan y Tommy Potter, simplemente estarían allí perdidos como hijos de
puta, como todos los demás, solo que más perdidos. Cuando Bird tocaba así, era como
escuchar música por primera vez.' Sin embargo, esa sensación de frescura y sorpresa está
respaldada por un elemento igualmente crucial en su música: la lógica estructural. Incluso en
sus inventos más salvajes, sus solos más deslumbrantemente densos, la música de Parker está
informada por un claro sentido arquitectónico de propósito, una lógica musical despiadada
que puede haber destruido las ideas preconcebidas esperadas. pero fue pensada
minuciosamente, aunque intuitivamente, en el proceso de su creación (“era como si lo
hubiera planeado en su mente”). Esto no fue solo la expresión de una inteligencia musical
excepcional, también fue la recompensa por todo el desprendimiento de madera de una
década antes, lo que lo dejó con la capacidad técnica para darse cuenta de la deslumbrante
variedad de ideas y emociones intensas que fluyen a través de su bocina.
Con un desprecio típico por frivolidades como los contratos, la primera sesión de grabación
de Bird a su regreso a Nueva York fue para Savoy, a pesar de su contrato “exclusivo” aún
vigente con Dial. La banda de estudio presentó un cambio favorecido tanto por Miles como
por Max, que llevó a Bud Powell a la silla del piano, a pesar de las dificultades personales
que existían entre Bird y Bud y que surgirían periódicamente a lo largo de los años,
culminando en una infame ocasión en la aparición final de Parker. en Birdland, pocos días
antes de su muerte. Después de una confrontación en el escenario, el pianista, borracho y casi
incapaz de tocar, rompió algunas teclas con el codo y salió del escenario, dejando al
saxofonista repitiendo su nombre una y otra vez en el micrófono. Eventualmente, cuando la
tensión se volvió insoportable, Charles Mingus, el bajista de la cita,Pájaro: La Leyenda de
Charlie Parker.
Sin embargo, en esta cita en el estudio, Powell estaba en una forma brillante, con los
demonios internos a raya y la creatividad en pleno flujo toma tras toma. Potter y Roach
brindan una base boyante para la música, pero un joven Miles Davis suena claramente fuera
de su profundidad la mayor parte del tiempo (encontraría su fuerte en una dirección diferente
al final de la década), y Bird es desigual, como una inspección de las cuatro tomas completas
de 'Donna Lee' lo confirmará fácilmente. Aunque Miles escribió la línea (se le atribuyó
erróneamente a Parker en el disco), le cuesta tocarla y la entonación sigue siendo un
problema para ambos trompetistas en todas las tomas.
Mientras que otro contrapunto en los cambios de 'Rhythm', 'Chasing The Bird' es inusual en
la discografía de Parker, ya que presenta líneas contrapuntísticas para el alto y la trompeta, en
lugar de las declaraciones al unísono habituales, un refrescante cambio de dirección que nos
gustaría que él había seguido más a menudo. El contrapunto era poco frecuente en el bebop
en general, aunque se retomó con fuerza en el llamado estilo West Coast Cool y, de hecho,
dada su supuesta irritación contra las restricciones de la forma, es sorprendente que Parker no
explorara esa posibilidad más a fondo. . Dos blues fuertemente contrastantes, el serpenteante
'Cheryl' (con Powell en un flujo formidable) y 'Buzzy', completaron la sesión.
Bird tocó el tenor en su próxima salida al estudio, una cita para Savoy bajo el liderazgo de
Miles Davis en agosto, con John Lewis al piano, Nelson Boyd (bajo) y Max Roach
(batería). El trompetista suena mucho más a gusto con la música esta vez, mientras que el
cuerno más grande embota un poco el ataque de Bird, pero no su agudeza rítmica o
armónica. Esta es una sesión relajada e inventiva (una de las dos únicas que Parker grabaría
en tenor), e incluye la primera canción de Miles bajo el título 'Milestones' (escribiría la otra,
más conocida una década después), su adaptación de un línea de Tadd Dameron como 'Half
Nelson', un sofisticado blues en F que llamó 'Sippin' at Bells', y la bulliciosa 'Little Willie
Leaps', la melodía que precipitaría la pelea con Powell en Birdland (el pianista insistía en
tocarla cuando el resto de la banda tocaba algo completamente diferente). Bird estaba en
racha, sin embargo, y 1947 sería ampliamente visto como el comienzo, y quizás el ápice, de
su período de mayor ascendencia en la música, que duró hasta la primera parte de la próxima
década. En este momento ya no había heroína, aunque bebía mucho, y las grabaciones que
nos dejaron revelan claramente que el saxofonista recuperó el control total de sus poderes
maduros.
Dial finalmente pudo conseguir su firma 'exclusiva' en un estudio para una serie de tres
sesiones en octubre, noviembre y diciembre de 1947, que completaron su producción para el
sello, aunque una jam session en la casa de Chuck Kopely en Los Ángeles también se incluye
en los números completos del material de Dial, grabado al estilo Benedetti por Howard
McGhee con un micrófono de mano, dejando a los otros músicos prácticamente
inaudibles. Es demasiado indicativo, dicho sea de paso, del abandono del jazz en su tierra
natal que se le dejó a un ornitólogo inglés incansablemente dedicado, Tony Williams, reunir y
publicar la colección definitiva de las grabaciones completas de Dial en su sello Spotlite a
fines de la década de 1960. .
Las sesiones de Dial proporcionan una fuerte indicación de por qué Parker prefirió el
anonimato relativo de Duke Jordan (o el aún más comprensivo Al Haig) a la peculiar
individualidad de Monk o el deslumbrante entusiasmo de Powell, y el trabajo de registro
medio sobrio y sosegado de Miles. sobre la pirotecnia de Gillespie o Navarro. El grupo está
diseñado para apoyar y complementar la brillantez de su propia interpretación y su propia
concepción armónica, y es probable que otro talento incendiario de su nivel o cercano resulte
ser una distracción. La excepción, por supuesto, fue el baterista, y aunque Bird valoró el
apoyo sólido de una sección rítmica complaciente, también vio la necesidad de que la
incomparable percusión de Max Roach la animara (aunque, lamentablemente, los detalles
más finos de su trabajo no están incluidos). capturado de manera convincente por los
procesos de grabación de la época).
La sesión de octubre agregó seis canciones a su discografía, incluida posiblemente su mejor
interpretación de balada en el estudio en 'Embraceable You'. Los conjuntos tienen esa
sensación vivida que solo se logra con noche tras noche juntos en el estrado, y dominan las
estructuras ahora familiares, con tres melodías de AABA ('Dexterity', 'Dewey Square' y 'Bird
Of Paradise') y dos blues ('Bongo Bop' y 'The Hymn'). Su control de la tensión y la liberación
es sorprendentemente evidente en 'Dexterity', un contraste de 'Rhythm' en el que explora la
alternancia de frases medidas con chisporroteantes pasajes de doble tiempo en una exhibición
magistral de control musical y emocional, pero que se siente completamente orgánico. y no
forzado. Esa habilidad para combinar una espontaneidad estimulante con un equilibrio
impecable es una constante de su mejor trabajo.
Bird estaba claramente en un estado de ánimo más reflexivo sobre la sesión de
noviembre. Inusualmente, tres de las seis melodías eran baladas e, igualmente inusual, dos de
ellas, 'My Old Flame' y 'Don't Blame Me', fueron enviadas con gracia en una sola toma. Las
tres tomas de 'Out Of Nowhere', aunque se hicieron con solo unos minutos de diferencia,
brindan otro ejemplo fascinante de su capacidad para redefinir radicalmente su enfoque de la
misma melodía, mientras que los cortes uptempo incluyen dos clásicos más, el fonéticamente
titulado 'Klact-oveeseds- tene', un buen ejemplo de su habilidad para construir un solo
brillantemente coherente a partir de frases aparentemente fragmentarias, y 'Scrapple from the
Apple', tomado en el tempo de 'rebote medio' que amaba, y construido en parte sobre una de
las primeras melodías. alguna vez aprendió, 'Honeysuckle Rose' de Fats Waller, pero con un
puente alterado. La sesión comenzó con el inevitable blues,
Su salida de Dial se completó el mes siguiente, esta vez con el trombonista JJ Johnson
reclutado para ampliar la banda a un sexteto. Lo primero que llama la atención es el brillo
adicional del sonido alto, cortesía de un saxofón Selmer nuevo que Bird había adquirido justo
antes de la sesión. El trombonista encaja perfectamente en el conjunto, y sus propias
declaraciones en solitario revelan cuánto había progresado en la adaptación de su trompa
intratable a las demandas del lenguaje bebop, y viceversa. La sesión contiene otra versión de
'Embraceable You', esta vez en una versión de rebote medio titulada 'Quasimodo', una
versión furiosa del 'Little Benny' de Benny Harris reinterpretado como 'Crazeology' (de las
cuatro versiones existentes, dos han sobrevivido solo como solos de contralto), y 'Charlie's
Wig', un contrapunto elegido de 'When I Grow Too Old to Dream',
En el momento en que estaba haciendo estos lados, Bird también participó en una serie de
sesiones de transmisión que reflejan las luchas internas de la época. Los años de la posguerra
vieron una animosidad concentrada entre el ala tradicional del jazz (llamados los 'higos
mohosos', a menudo con la ortografía anacrónica fingida 'fygges' para subrayar el punto), y
los modernistas emergentes, cuyos campeones en la prensa incluían a los editores.
de Metronome , Leonard Feather y Barry Ulanov. En septiembre, Ulanov organizó una
batalla de bandas en la radio, con su propia selección seleccionada personalmente
enfrentándose a la banda residente en This Is Jazz de Rudi Blesh.espectáculo, con un
programa anunciado como 'Bands For Bonds' como campo de batalla elegido. Parker
participó en las tres sesiones en septiembre y noviembre (esta última una celebración para los
modernistas triunfantes, que ganaron los votos de los oyentes). Las cintas han sobrevivido y
fueron emitidas, nuevamente por Spotlite, a principios de la década de 1970, con el
contraltoísta en una forma típicamente buena. Para los amantes de los curiosos, la segunda
sesión del 20 de septiembre incluye una reinterpretación radical del caballo de batalla de
Nueva Orleans 'Tiger Rag', con Bird y Dizzy sin tomar prisioneros. Su versión llevó a Ulanov
a comentar en la edición de noviembre de Metronome.que lo que hicieron con una melodía
que era 'totalmente nueva para todos ellos como pieza para interpretar, seguramente debe
ocupar un lugar destacado en la historia del jazz. Su progresión despiadada de si bemol a la
bemol a mi bemol nunca se logró con más ingenio y menos confinamiento”.
Poco después de esa segunda emisión, Bird y Dizzy se reencontraron, esta vez en el
escenario del Carnegie Hall, donde el saxofonista apareció como invitado de Dizzy en un
concierto que, como proclamaba la cartelera, llevó a The New Jazz a ese augusto recinto, y
contó con la gran banda y cantante de la trompetista Ella Fitzgerald. Parker recibió una
facturación secundaria (quizás en parte porque su notoria falta de confiabilidad dejó dudas
sobre si realmente se presentaría) y se unió a Dizzy en cinco melodías de quinteto después del
intervalo, con una sección rítmica extraída de la big band, con John Lewis (piano ), Al
McKibbon (bajo) y Joe Harris (batería). La música que tocaron esa noche fue grabada y ha
sido emitida en varias formas, inicialmente por una compañía pirata llamada Black Deuce
como discos de 78 rpm, y luego en forma legítima por Savoy. La rivalidad entre los dos
pilares del bebop es evidente a medida que cada uno empuja al otro hacia hazañas cada vez
más notables, tanto musicales como atléticas, y la sección rítmica está a punto de rendirse a
veces, especialmente en un furioso 'Dizzy Atmosphere' y 'Koko ', todos espoleados por sus
partidarios partidistas en la multitud que agotó las entradas. El resultado tiene que ser
declarado un sorteo honorable, con la música como ganador final.
La sesión final de Dial se cortó a la sombra de otra prohibición de grabación convocada por
James Petrillo de la Federación Estadounidense de Músicos y programada para comenzar el 1
de enero de 1948. Sin embargo, Savoy logró que el quinteto regresara al estudio para una
última pre. -Sesión de prohibición en Detroit el 21 de diciembre. 'Klaustance' y 'Bird Gets the
Worm' son productos especialmente interesantes de esta sesión (que se completó con dos
blues, 'Another Hair-Do' y 'Bluebird'). No hay una declaración de conjunto del tema en
'Klaustance': Parker se lanza directamente a una improvisación abrasadora desde el primer
compás, y es solo un breve guiño en los compases finales que revelan su base armónica
distante en 'The Way' de Jerome Kern. Te ves esta noche'. En 'Bird Gets the Worm' hace lo
mismo, solo que a un tempo aún más rápido, y quizás con un toque melódico muy ligero de
su lejano progenitor, 'Lover Come Back to Me', en el coro de apertura de la primera toma. En
cualquier caso, el saxofonista nunca había prestado mucha atención a los temas, tratándolos
en gran medida como puntos de partida para el negocio serio que se avecinaba, y salpicando
melodías en las que ignoraba el tema por completo ('Bird's Nest' es un ejemplo anterior). )
parece permitirle una libertad de expresión aún mayor. Adopta tempos temibles en todos
ellos, pero la oleada de ideas que brota del saxofón es aún más libre de lo habitual y nunca
flaquea. 'Bird Gets the Worm', por cierto, también contiene un ejemplo temprano de un
dispositivo que eventualmente se convertiría en un cliché del bop, el intercambio de frases
improvisadas de cuatro compases con el baterista y el bajista Tommy Potter.
Iba a ser la última sesión de esta formación en particular. Cuando Parker completó su
producción grabada para Savoy a fines de 1948 (en sesiones organizadas en contravención
clandestina de la prohibición), tenía una nueva sección rítmica, con John Lewis reemplazando
a Jordan y Curly Russell reemplazando a Potter. Las dos sesiones de septiembre produjeron
ocho caras más, incluido su único otro tema de contrapunto, 'Ah-Leu-Cha', y una interesante
improvisación de blues de base latina, 'Barbados', que prefiguraba proyectos por
venir. 'Constellation' se convirtió en un vehículo favorito para hacer sonar el bop, al igual que
'Steeplechase', establecido en una sola toma (y un fragmento de salida en falso) después de
doce intentos en 'Marmaduke'. Ambas melodías fueron parte de una segunda sesión
generalmente menos espectacular, aunque también tiene su parte de momentos
característicamente sublimes, especialmente en el vibrante 'Merry Go Round'. Un blues,
'Quizás', completó la sesión. 'Marmaduke' proporciona una justificación adicional del valor
real de emitir las tomas alternativas: el maestro final (toma 8) es posiblemente la mejor
versión de conjunto de la melodía, pero igualmente podría decirse que no es la mejor
interpretación en solitario del saxofonista. Hay numerosos ejemplos de esa situación que se
repiten a lo largo de su trabajo y proporcionan un tema interminable para la discusión y el
argumento. pero igualmente podría decirse que no es la mejor actuación en solitario del
saxofonista. Hay numerosos ejemplos de esa situación que se repiten a lo largo de su trabajo
y proporcionan un tema interminable para la discusión y el argumento. pero igualmente
podría decirse que no es la mejor actuación en solitario del saxofonista. Hay numerosos
ejemplos de esa situación que se repiten a lo largo de su trabajo y proporcionan un tema
interminable para la discusión y el argumento.
La obra maestra del trabajo de ese mes en el estudio, sin embargo, y una de sus mejores
creaciones en disco, fue el incomparable 'Parker's Mood', un blues lento que redondeó la
primera sesión. Es una de las interpretaciones de blues más expresivas jamás registradas por
nadie, y se podría decir que la exhibición más intensa de Parker se produce en el coro de
apertura de la primera toma larga rechazada (toma dos), que es más lenta en tempo y más
oscura. en el estado de ánimo que el eventual maestro, pero se derrumba justo antes de la
coda. El maestro un poco más rápido (toma 5), aunque más relajado y aún
incuestionablemente sublime, no captura el mismo nivel de emoción intensificada y claridad
poética que el esfuerzo inicial del saxofonista. Afortunadamente, el oyente tiene ambas
opciones disponibles.
Parker hizo su debut en el Royal Roost, un restaurante de pollo y club de jazz en Broadway,
el 3 de septiembre de 1948, y durante un tiempo el lugar se convirtió en el nuevo punto focal
del jazz moderno, en gran parte como resultado de las retransmisiones regulares realizadas
desde el club. Estos fueron presentados por 'Symphony Sid' Torin, cuyas peroratas fechadas
sobreviven en la mayoría de los lanzamientos de discos de estas transmisiones de lo que él
denominó Metropolitan Bopera House. Estas grabaciones, publicadas en varias formas en el
sello Savoy, son posiblemente el cuerpo más valioso de las grabaciones en vivo de Parker que
nos han llegado. Grabados entre el 4 de septiembre de 1948 y el 12 de marzo de 1949,
brindan una instantánea de la banda de trabajo de Bird atrapada fuera de los límites y
restricciones del estudio, a veces aumentada por invitados.
Fue en el Roost, en la Navidad de 1948, que Miles entregó su aviso al salir furioso del
escenario, quejándose de que Bird “te hace sentir como de un pie de altura”. En su
autobiografía, refuta la sugerencia tan repetida de que abandonó el concierto definitivamente
en medio del set, pero confirma que su relación con Bird, aparentemente nunca muy cercana
a nivel personal en cualquier caso, se había vuelto irreparablemente tensa. Las discusiones
sobre el dinero y su desdén declarado por las payasadas de Bird llevaron las cosas a un punto
crítico, y el trompetista partió para ser reemplazado por McKinley Dorham, quien abrevió su
nombre de pila como Kinny pero finalmente se rindió y se decidió por la tergiversación que
todo el mundo usaba, Kenny. Al Haig también era ahora el pianista habitual del quinteto (otra
fuente de fricciones con Miles,
Si se puede decir que 1947-1948 fueron los años de los mayores logros musicales de
Parker, ciertamente en términos de consistencia y descubrimiento creativo, fue en 1949
cuando comenzó a obtener el tipo de reconocimiento público que hasta ahora se le había
escapado. En noviembre de 1948, firmó un contrato de grabación con Norman Granz
(además de las grabaciones de JATP, Granz había hecho dos caras con Bird para una
compilación de edición limitada un año antes), cuyos primeros frutos fueron una vibrante
sesión de Cubop con Machito y su orquesta en diciembre, que realizó la dos partes 'No Noise'
y la exuberante 'Mango Mangue', aunque una segunda sesión al mes siguiente tuvo menos
éxito, con Bird cortando sólo una cara, 'Okiedokie'. Fue el comienzo de una relación larga y a
menudo productiva con Granz, inicialmente para el sello Mercury y luego para los propios
sellos de Granz. Clef, Norgran y, en última instancia, Verve. Es la porción individual más
grande de la discografía confusa de Bird, aunque el estándar general no es tan impresionante
como los lados de Dial o Savoy, en parte debido a la inclinación de Granz por introducir
invitados inadecuados en una alineación prometedora.
Afro-Cuban Suite de Chico O'Farrill , que se grabó en diciembre de 1950 pero no se lanzó
en forma completa hasta finales de la década de 1970, y no en una buena fuente de sonido
hasta la caja Verve en 1988, fue una colaboración más ambiciosa con Machito, aunque, según
el compositor, Parker parece haber sido una elección tardía como uno de los solistas de jazz,
interviniendo cuando Harry Edison se retiró del proyecto. Regresó al ritmo latino en las
sesiones de 1951–52 que conformaron un álbum lanzado como South of the Border donde
exploró los ritmos latinos, mexicanos y caribeños; de hecho, el ritmo calipso de 'My Little
Suede Shoes' le proporcionó su segundo lanzamiento de sencillo más exitoso.
Bird visitó Europa con su quinteto por primera vez en 1949, donde tocaron varias fechas en
Francia, y regresaron nuevamente en 1950 a Suecia, Bélgica y Francia (se conservan
grabaciones de ambas giras). Esta última visita se vio truncada por una úlcera péptica que lo
hospitalizó a su abrupto regreso a Nueva York, cuando debería estar tocando en
París. Cualesquiera que fueran las reservas que pudiera haber tenido, encontró que la
respetuosa acogida que recibió allí contrastaba fuertemente con el espíritu imperante en los
EE. UU., e incluso habló de unirse a la comunidad de jazz expatriada repartida por toda
Europa. De hecho, nunca volvería.
Justo antes de la primera gira, cortó dos sesiones para Granz, la primera con los invitados
Tommy Turk (un ejemplo temprano de ese desajuste incompatible al estilo JATP) y Carlos
Vidal. La segunda sesión fue la única ocasión en la que Granz grabó el quinteto de trabajo del
día de Bird sin el aumento de invitados o suplentes. Las sesiones con Machito sugirieron que
Bird estaba ahora listo para experimentar más allá del lenguaje bebop de grupos pequeños, y
su próxima visita al estudio a instancias de Granz ciertamente logró ese objetivo.
Las grabaciones de 'Bird with Strings' siempre han sido controvertidas. Muchos hipsters y
seguidores de la verdadera religión del bop vieron el movimiento como una venta comercial,
probablemente diseñada por Granz, pero el propio Parker refutó esa sugerencia y afirmó que
“estaba buscando nuevas formas de decir las cosas musicalmente”. Nuevas combinaciones de
sonido'. Agregó que Granz simplemente le estaba permitiendo cumplir una ambición que
había alimentado desde principios de la década de 1940. Habló a menudo de su admiración
por los compositores clásicos, en particular Stravinsky y Bartók entre los modernistas, pero
hay poco de su poder o invención evidente en sus propios esfuerzos en este contexto. Hubo
una especie de carrera seca el año anterior cuando Bird tocó en solitario en 'Repetition' con la
Neal Hefti Orchestra, que incluía una sección de cuerdas, para el álbum recopilatorio de
Granz.
Por difícil de creer que parezca, Parker parece haber sentido un genuino complejo de
inferioridad en presencia de músicos de formación clásica, aunque no estaban ni remotamente
en su plano como talento creativo, y parece haber abordado las sesiones con considerable
ansiedad. La primera serie de lanzamientos en este formato produjo el corte más completo,
una hermosa versión de 'Just Friends' que le dio al saxofonista el mayor éxito de toda su
carrera. En 'Just Friends', Bird y sus colaboradores encontraron el equilibrio óptimo entre su
característico estilo contralto astringente y afilado y los dulces arreglos de cuerdas amapola
que son claramente empalagosos en algunos de los otros trabajos de esta sesión y de los dos
posteriores. fechas de estudio en este formato, a fines del verano de 1950 y principios de
1952, ambos con arreglos de Joe Lipman. Bird también tocó en giras y clubes con cuerdas, y
hay grabaciones en vivo del Apollo, Carnegie Hall y Birdland.
Las actuaciones más exitosas son generalmente aquellas en las que Bird es capaz de
liberarse más enfáticamente de los insípidos acompañamientos. No obstante, continuó
trabajando intermitentemente con cuerdas hasta una noche desastrosa en Birdland, el club de
Broadway que lleva su nombre, en agosto de 1954. El compromiso programado de tres
semanas comenzó bastante bien, pero a medida que transcurría la primera semana, Bird se
volvió cada vez más discutidor con sus acompañantes, que culminó con una fila de pie en el
quiosco de música y el despido público de los músicos de cuerda. Fue expulsado del club que
llevaba su nombre en un momento en que su salud personal y su estado de ánimo ya estaban
muy maltratados: su hija con Chan Richardson, Pree, había muerto a principios de ese año
mientras trabajaba en la costa oeste, una pérdida. que lo afectó profundamente. Esa
noche, intentó suicidarse bebiendo yodo; le hicieron un lavado de estómago en Bellevue y
sobrevivió, pero no por mucho más tiempo.
El declive de Parker en la década de 1950 no fue uniforme, al menos en términos
artísticos. Su interludio libre de drogas después de Camarillo había sido breve y los efectos
acumulativos de las drogas y el alcohol en su salud se hicieron inexorablemente más
graves. Discutió con sus diversos gerentes y agentes, incluido el sufrido Billy Shaw, luchó
con los dueños de los clubes, tuvo problemas con el sindicato por no cumplir con los
compromisos y pagar a sus acompañantes, y le revocaron su vital tarjeta de cabaret en 1951,
sin la cual ningún músico podría emprender un trabajo regular en un club nocturno en Nueva
York. Privado de la base crucial de compromisos regulares en la ciudad, se vio obligado a
asumir más compromisos fuera de la ciudad como solista trabajando con secciones rítmicas
locales.
No obstante, continuó produciendo música memorable a lo largo de su última media
década, tanto en el estudio como, según la evidencia de las grabaciones en vivo
sobrevivientes, en el escenario, donde el flujo lúcido de su invención ilimitada a menudo se
desarrolla con mayor detalle. La sesión de estudio que lo reunió con Dizzy Gillespie y
Thelonious Monk el 6 de junio de 1950 se vio empañada por la inclusión de Granz del
estilísticamente inapropiado Buddy Rich en la batería, pero ambos trompetistas están en un
estado excelente y muy característico en 'Bloomdido' y 'An Oscar For Treadwell'. , las
selecciones de la sesión, aunque Monk es más modesto de lo que la posteridad hubiera
deseado. Fue la última vez que Bird y Diz se encontraron en un estudio, aunque se han
conservado fechas en vivo ocasionales posteriores.
Hubo otra reunión de estudio el 17 de enero de 1951, esta vez con Miles Davis y Max
Roach en un quinteto que también incluía al pianista habitual de Bird de la época, Walter
Bishop, Jr, y al bajista Teddy Kotick. Podría decirse que 'Au Privave' es el resultado clásico
de la sesión, que también produjo 'She Rote' y 'KC Blues', así como una nueva versión de
'Star Eyes', que había grabado con un cuarteto el año anterior. (Miles hizo su debut
discográfico para Prestige más tarde ese mismo día, y una de sus sesiones posteriores para el
sello presentaría a Bird, acreditado como 'Charlie Chan' por razones contractuales, en una
rara presentación de tenor en 1953, que Prestige lanzó. en LP como artículos de colección. )
Estos lados se combinaron más tarde con una sesión de quinteto el 8 de agosto como el
LP Sueco Schnapps.La segunda sesión contó con el trompetista Red Rodney, que había
asumido como trompetista habitual de Bird el año anterior, y la sección rítmica que
proporcionaría la plataforma para la formación del Modern Jazz Quartet con Milt Jackson,
compuesto por John Lewis (piano), Ray Brown (bajo) y Kenny Clarke (batería). La canción
principal es nuevamente Bird vintage, mientras que 'Si Si' y 'Blues for Alice' no se quedan
atrás. En una nota histórica interesante, también regresa a 'Loverman', según John Lewis, en
respuesta a una solicitud especial de Granz, pero no suena completamente comprometido con
una melodía que presumiblemente guardaba malos recuerdos de la infame versión de Dial. Si,
como ha sugerido Red Rodney, constituyó algún tipo de purga de esa memoria, no parece ser
del todo eficaz.
Existe cierta duda sobre las fechas reales de la sesión del cuarteto que produjo cuatro
contribuciones más eminentemente valiosas a la discografía de Parker en diciembre de 1952
o el mes siguiente. La chispeante 'Kim' y la más relajada 'Laird Baird' son dedicatorias a sus
hijos (la hija de Chan, Kim, y su hijo con ella, Baird), mientras que 'Cosmic Rays' es otra
interpretación de blues vertiginosa y 'The Song is You' una buen tratamiento de medio tempo
de esa balada. Cualquiera que sea su estado personal, y el declive ya estaba en marcha, el
saxofonista aún podía estar a la altura de las circunstancias en el estudio, y con una notable
consistencia de invención que desmiente sus problemas en el exterior. Sin embargo, el tiempo
empezaba a agotarse en uno de los vuelos más espectaculares del jazz.
En la única otra sesión de grupos pequeños de 1953, Bird finalmente apareció con solo 45
minutos restantes de la sesión programada de tres horas. El cuarteto, formado por los
veteranos Al Haig (piano) y Max Roach (batería), además de un ligeramente desconcertado
Percy Heath en el bajo probando por primera vez los métodos de Bird en el estudio, llevó la
sesión a tiempo en el tiempo restante, con seis sesiones completas. o tomas parciales de 'Chi-
Chi', éxitos por primera vez en 'I Remember You' y 'Now's the Time' y, después de dos
comienzos en falso, una rampante 'Confirmation'. Max Roach ya había grabado 'Chi-Chi', y
recuerda a Parker sentado en la mesa de su departamento en el sótano en medio de la noche
escribiendo la melodía directamente 'como una carta' como regalo para la sesión de grabación
debut del baterista como líder. , que estaba programado para hacer a la mañana siguiente.
Las dos últimas sesiones de Bird en grupos pequeños fueron ambas para quinteto, aunque
parece probable que agregó al guitarrista Jerome Darr a una cita de cuarteto planificada en
uno de sus infames caprichos de último minuto para la sesión del 31 de marzo de 1954, y
mantuvo esa instrumentación en el Fecha del 10 de diciembre, pero con Billy Bauer a la
guitarra. Todo el material era del libro de Cole Porter y el proyecto pretendía ser el primero
de lo que se convirtió en una marca registrada de Verve, el proyecto Songbook. También
participó en la primera jam session de estudio estilo JATP de Granz en junio de 1952, y
también hubo proyectos de estudio con una gran banda de swing (cuatro caras grabadas el 25
de marzo de 1952, con Joe Lipman como arreglista y director) y un grupo más sesión de
orquesta experimental con Gil Evans el 25 de mayo de 1953, que incluyó una formación
instrumental al estilo 'Birth of the Cool' con corno francés, clarinete, oboe y fagot junto a una
sección rítmica de jazz y un coro vocal mixto azucarado dirigido por Dave Lambert. Parker
había hablado enDown Beat en enero sobre su deseo de hacer una sesión de este tipo, esta vez
citando a Hindemith como precedente, pero el intento resultó insatisfactorio. Tanto Evans
como Bird culparon a los equilibrios de ingeniería defectuosos y se ofrecieron a hacerlo de
nuevo, pero a Granz, a quien no le gustó mucho, rechazó la oferta y la combinación Parker-
Evans siguió siendo una de potencial no realizado.
 En 1955, la salud de Bird estaba en grave declive, y varios músicos informaron que hizo
comentarios portentosos acerca de que no estaría mucho más tiempo, incluidos Dizzy
Gillespie, Sonny Stitt y Charles Mingus (en la noche de la debacle de Birdland el 5 de
marzo). Sus sombrías predicciones resultaron demasiado precisas. Cuando llegó al
apartamento de Nica, estaba muy enfermo y el médico de la baronesa no le permitió viajar a
Boston, donde lo contrataron como solista en una sección rítmica local en el club
Storyville. Su muerte agitó brevemente a la prensa dominante que olía un posible escándalo,
como confirman los titulares de 'el rey del bop muere en el piso de la heredera' en las hojas
populares, pero rápidamente perdieron el interés nuevamente. Los arreglos de su funeral se
convirtieron en otra fuente de discordia, ya que Chan, su última pareja, pero nunca su esposa
(Bird nunca había llegado a divorciarse de su tercera esposa), y su primera esposa, Rebecca,
disputó el derecho a enterrarlo. Rebecca ganó y fue enterrado en Kansas City, con un servicio
que parecía totalmente inapropiado.
En el momento de la muerte de Bird, había quienes en el jazz ya lo veían como una especie
de figura histórica que ya no estaba en sintonía con el rostro cambiante de la música, y hay
algo de verdad en esa percepción. Si no hizo avances técnicos o conceptuales reales más allá
de los asombrosos descubrimientos de finales de la década de 1940, el saxofonista ya había
dejado una impresión indeleble en la historia del jazz para entonces y, como ha señalado
Cootie Williams entre muchos, la música nunca podría volver a ser la misma. , no solo para
saxofonistas sino para músicos de cualquier instrumento. El tono distintivo que desarrolló,
astringente y penetrante, con poco vibrato, en marcado contraste con la riqueza más brillante
y el amplio vibrato de sus mayores predecesores de la era del swing, Johnny Hodges y Benny
Carter, se convirtió en el modelo predominante. El uso inmensamente complejo pero
claramente definido de variaciones diminutas de tono y acento rítmico que le dio a sus
improvisaciones enormemente enérgicas su carácter único ejerció una fascinación hipnótica
en los músicos de jazz de todo el mundo. Los improvisadores de todas partes estudiaron y
practicaron cada matiz de las rutas constantemente ingeniosas que descubrió a través del
blues familiar y las formas de las canciones que continuaron formando su repertorio, tal como
había estudiado detenidamente las grabaciones de Lester Young a fines de la década de
1930. Varias de sus melodías, 'Anthropology', 'Ornithology', 'Now's the Time', 'Scrapple from
the Apple', se convirtieron en estándares por derecho propio, pero rara vez se preocupó
mucho por el material compuesto. La improvisación era el alma de su arte, y las amplias
posibilidades que arrojaba la estructura armónica de una melodía dada, las venas por las que
corría.
 Fats Navarro

Fats Navarro había muerto antes de que comenzara la era del LP, oficialmente como
consecuencia de una tuberculosis latente, aunque la enfermedad fue instigada por la adicción
a la heroína, la verdadera causa de su declive. Su legado grabado provino completamente de
los días de los lanzamientos de 78 rpm y de una variedad de transmisiones conservadas que
constituyen alrededor de un tercio de las grabaciones sobrevivientes en las que se lo
escucha. Sin embargo, incluso a partir de esa fuente limitada, ha surgido un consenso general
entre músicos, críticos y oyentes de que el trompetista estaba junto a Dizzy Gillespie y Miles
Davis como el intérprete más importante de ese instrumento en los primeros tiempos del
bebop.
Nacido Theodore Navarro de ascendencia mixta negra, china y cubana en Key West,
Florida, el 24 de septiembre de 1923, tocó el piano y el saxofón tenor cuando era joven, pero
a la edad de diecisiete años ya estaba de gira en bandas de baile como trompetista. Una de
esas bandas lo dejó en Ohio en 1941, donde estudió brevemente antes de unirse a la respetada
banda territorial con sede en Indianápolis dirigida por Snookum Russell. En 1943, se unió al
conjunto de Andy Kirk, conocido a nivel nacional, donde se asoció con Howard McGhee en
la sección de trompetas, pero su gran avance hacia la prominencia se produjo en 1945,
cuando el cantante Billy Eckstine lo incorporó a su históricamente crucial big band inspirada
en el bebop como trompeta principal. , reemplazando a Dizzy Gillespie, quien se fue para
formar su propia unidad.
Dizzy llevó a Eckstine a escuchar a Navarro (a quien se le conocía como Fats, Fat Boy o
Fat Girl, por su voz aguda y sus modales afeminados, así como por su corpulencia) tocar con
la banda de Kirk, y el cantante no tardó mucho en tomar una decisión. Como recordó más
tarde para la historia oral del jazz de Nat Shapiro y Nat Hentoff, Hear Me Talkin' to Ya , fue
con Dizzy al club donde tocaba la banda,
y lo único que Fats tenía que hacer sonar (porque Howard McGhee era el trompetista destacado) estaba detrás de un
coro. Pero él estaba lamentándose detrás de este número, y me dije a mí mismo: 'Esto es lo suficientemente
bueno; esto encajará.
Así que hice que Fats viniera y lo habláramos, y unas dos semanas después tomó la silla de Dizzy y me la quitó,
entró de inmediato. Fats entró en la banda, y por muy bueno que sea Diz, y yo Nunca digas otra cosa que no sea que
es una de las mejores cosas que le han pasado a un instrumento de metal: Fats tocó su libro y difícilmente te darías
cuenta de que Diz había dejado la banda. 'Fat Girl' interpretó los solos de Dizzy, no nota por nota, sino sus ideas sobre
las partes de Dizzy, y la sensación era la misma y había mucho swing.
Se unió a la banda en enero de 1945 y permaneció con Eckstine hasta el otoño de 1946,
cuando el agotador programa de giras resultó ser demasiado para su ya delicada
salud. Además, estaba irritado por las restricciones del formato de big band, que sentía que no
le permitían suficientes oportunidades para desarrollarse musicalmente. El resto de su breve
carrera (murió el 7 de julio de 1950) lo pasó como músico independiente y se dedicó a
trabajar con una variedad de pequeños grupos de bop en Nueva York, principalmente a
instancias de otros líderes. En ese tiempo, dejó un legado de alrededor de 150 lados grabados
(incluyendo tomas aéreas) de una calidad notablemente consistente, un cuerpo de trabajo
reducido que, sin embargo, es uno de los más significativos del jazz. Sus futuros empleadores
incluirían gigantes de la era del swing como Coleman Hawkins y Benny Goodman, y líderes
del movimiento bebop como Charlie Parker, Bud Powell, Kenny Clarke y Dexter Gordon, así
como figuras de segundo nivel como Illinois Jacquet y Eddie 'Lockjaw' Davis. Cortó una
importante sesión codirigida con Howard McGhee en 1948, pero su asociación más
significativa fue la que forjó con el pianista y arreglista Tadd Dameron.
La primera de sus sesiones de grupos pequeños posteriores a Eckstine estuvo bajo la
dirección del baterista Kenny Clarke, en una banda que también contó con un segundo
trompetista, el muy joven Kenny Dorham (todavía conocido como Kinny en ese
momento). Clarke había sido el baterista más asociado con el desarrollo inicial del estilo
bebop, y si Max Roach y Art Blakey hicieran contribuciones aún más importantes, ambos
reconocerían el liderazgo de Clarke en la evolución de la forma. La banda cortó dos sesiones,
la primera el 5 de septiembre de 1946, como Kenny Clarke and His 52nd Street Boys, y la
otra como The Be Bop Boys al día siguiente. Gil Fuller, mejor conocido por su trabajo con la
big band de Dizzy Gillespie, fue incluido como arreglista en ambas sesiones, trabajando con
bandas de nueve y ocho integrantes respectivamente, y su influencia es claramente evidente
en las bien cuidadas listas de éxitos. Los honores en solitario son para Navarro y el pianista
Bud Powell, y ambos se escuchan con mayor duración de lo habitual en el segundo conjunto
de cuatro melodías, grabadas en doble duración para su publicación en dos caras de un disco
de 78 rpm. Desafortunadamente, nunca se encontraron los acetatos originales, lo que significa
que las versiones remasterizadas ahora disponibles también deben conservar el
desvanecimiento en el medio, hecho para adaptarse al cambio de lado.
'Fat Boy' está dominada por una larga persecución de saxofón, pero su dedicado se mete en
un solo picante antes de que comience la pelea. Se le escucha aún mejor en 'Everything's
Cool' y 'Webb City', donde a él y al pianista se les asigna un espacio más generoso.  Por lo
general, estos dos podían disparar el juego del otro, aunque a menudo se lograba de manera
contradictoria en una relación que tenía su lado oscuro, como lo confirmará el famoso relato
de Leonard Feather en la nota de portada de The Fabulous Fats Navarro (Blue Note) .
Recuerdo una noche durante una jam session que estaba presentando en el Three Deuces en la calle 52 para la que
había reservado tanto a Fats como a Bud Powell, la tensión entre los dos se agravó cuando Bud reprendió a Fats entre
presentaciones. Al comienzo del siguiente set, Fats llegó al punto de estallido. Mientras el público miraba en silencio
y aterrorizado, levantó su cuerno y trató de descargar todo su peso sobre las manos de Bud. Falló, gracias a Dios, pero
la fuerza del golpe fue suficiente para torcer el cuerno contra el piano; Fats tuvo que pedir prestada una trompeta para
tocar el set.
Eso no suena como los Fats descritos por Dizzy: 'Era dulce. Era como un bebé
pequeño. Muy lindo.' O por Tadd Dameron: 'Era bastante tranquilo, conmovedor,
sensible. Nunca se encontró a sí mismo, en realidad. Siempre estaba buscando. No sé lo que
estaba buscando, ¡lo tenía! El incidente es un testimonio, tal vez, de lo difícil y provocativo
que podría ser Powell como socio, pero Feather termina la historia señalando que el incidente
“no logró afectar la estrecha amistad y la admiración mutua entre Bud y Fats”.
Incluso en estas primeras grabaciones, es posible escuchar cuán maduro se había convertido
en estilista a mediados de la década de 1940. En una entrevista con Barry Ulanov
para Metronomeen 1947 afirmó sentirse incómodo al describir su música como bebop, un
término que no le gustaba, pero expuso tanto su credo artístico como su afiliación: 'Es solo
música moderna. Hay que explicarlo bien. Lo que llaman bebop es en realidad una serie de
progresiones de acordes. Ninguno de nosotros toca este bebop como queremos, todavía. Me
gustaría simplemente tocar mi propia melodía perfecta, todas las progresiones de acordes
correctas, la melodía original y fresca, mía.' Curiosamente, su definición pone en primer
plano la melodía y la armonía en lugar del ritmo, y eso se refleja claramente en su forma de
tocar. Aunque condimentó su trabajo con una pizca de acentos tomados de los ejemplos de
Charlie Parker y Dizzy Gillespie, en general adopta un enfoque algo conservador de la
acentuación rítmica, fluyendo fácil y suavemente a lo largo del tiempo en cualquier tempo.
Navarro volvió a los estudios antes de finales de 1946, pero las ocho caras que grabó con
Eddie 'Lockjaw' Davis and His Beboppers en diciembre son menos impresionantes en
general. En esta etapa, Davis era un tenor estereotipado de rango medio, que soplaba con
fuerza, inmerso en la tradición de la banda de salto de Harlem, y sus composiciones basadas
en riffs (los ocho títulos se le atribuyen, la mayoría de ellos construidos en el 'I Got Los
cambios de ritmo) son más funcionales que memorables. Una sólida sección rítmica dirigida
por el pianista Al Haig ayuda a que las sesiones se muevan con mucha carne, pero su
continuo interés musical radica en las contribuciones de Navarro. Esos son tan convincentes y
bien enfocados como su trabajo en otros lugares,
Coleman Hawkins hizo un compañero de tenor muy diferente ese mismo mes. El
saxofonista estaba intrigado por la nueva generación de beboppers, y Fats se escucha en dos
selecciones de una sesión que también contó con JJ Johnson, Milt Jackson y una sección
rítmica de Hank Jones, Curly Russell y Max Roach. Las diversas influencias musicales se
encuentran en un lugar a medio camino entre el swing y el bop, territorio en el que el
trompetista se siente como en casa. Se le escucha en un estilo nítido e idiomático en el
conjunto de 'I Mean You', y toma un solo breve y contundente en 'Bean and the Boys'.
En enero de 1947 grabó una rara sesión bajo su propio nombre para Savoy, como Fats
Navarro and His Thin Men. Marcó el comienzo de lo que sería la más fructífera de sus
asociaciones musicales, con el pianista y arreglista Tadd Dameron. La banda también contó
con el saxofón barítono áspero, de tonos gruesos y afable de Leo Parker en lugar del alto o
tenor estándar, lo que proporcionó un sorprendente contraste de estilos y sonoridad en la
primera línea. Gene Ramey (bajo) y Denzil Best (batería) completaron el quinteto que cortó
cuatro temas en la sesión.
Si Navarro se benefició de la asociación con Tadd Dameron, también lo hizo el
pianista. Dameron nació en Cleveland el 21 de febrero de 1917 (murió en 1965), y se había
iniciado en la escritura de arreglos para varias grandes bandas: Dizzy Gillespie daría el
estreno de su composición a gran escala 'Soulphony' en el Carnegie Hall el año
siguiente. Podría decirse que Navarro fue el colaborador más productivo de Dameron en una
carrera bastante intermitente fragmentada no solo por la lucha por mantener una banda
durante un período sostenido de desarrollo musical, sino también por un período en prisión
por delitos de drogas desde 1958.
Dameron no es un solista virtuoso a la manera de Powell. Tocó lo que a veces se describe
con desdén como “piano de arreglos”, concentrando su atención en desarrollar la forma
armónica y la estructura de la composición. Siempre se preocupó principalmente por los
arreglos y, cada vez más, por la composición. Fontainebleau , grabado para Prestige en 1956,
es sin duda la cima de su logro y una de las obras de jazz compuestas más exitosas jamás
escritas. En otra entrevista de 1947 con Barry Ulanov, también para Metronome, Dameron
enfatizó su preocupación por un sonido hermoso (“Ya hay suficiente fealdad en el mundo.
Me interesa la belleza”) y la importancia de la expresión personal, las cuales encontró con
profusión en la interpretación de Navarro. Estas cualidades, siempre aliadas con un sentido
seguramente desarrollado de la forma general y la atención a la estructura armónica, son las
que elevan toda la sesión fuera del espíritu informal de gran parte del material anterior de
grupos pequeños con el trompetista. Fue un enfoque más refinado que fue muy de su agrado,
dada su propia preocupación palpable con la clara articulación de la forma dentro de sus
solos. Tocaba con una dulzura y una riqueza de tonos inigualables por cualquiera de los otros
trompetistas de bop, y dependía menos que Gillespie y sus imitadores de la pura velocidad o
las florituras dramáticas de la ejecución sostenida de registros altos.
El tono bruñido de Navarro y su gusto por las líneas melódicas cuidadosamente formadas
quizás se deban a su admiración por los músicos de la era del swing como su primo tercero,
Charlie Shavers, o Freddie Webster, quien también fue una influencia reconocida en el
desarrollo inicial de Miles Davis. Llegó aliado a un dominio técnico de la trompeta que le
permitió hacer frente a los furiosos tempos del bebop sin perder nunca su sentido del
equilibrio equilibrado. Su sensibilidad lírica encontró un buen contraste en Dameron, como
ya está claro incluso en esta etapa temprana. Navarro sigue a Parker en la rotación solista en
las cuatro pistas y produce algo interesantemente diferente en cada ocasión. En 'Fat Girl',
cambia de la trompeta silenciada en la introducción y el coro del conjunto para ofrecer un
solo de trompeta abierta deliciosamente relajado y elegantemente ejecutado. su flota, La
aguda contribución a 'Ice Freezes Red', basada en 'Indiana', se ve superada en velocidad por
su giro volador pero totalmente controlado a través de 'Goin' to Minion's' (donde claramente
se avecina una noche calurosa), y 'Eb-Pob ' le permite mostrar sus dotes de notas altas a un
tempo más moderado en un solo que sigue una línea bellamente esculpida de tensión
creciente, clímax a mitad de camino y liberación gradual. Dameron guía e impulsa toda la
acción de la trompeta, en lo que es el comienzo de una amistad hermosa (aunque a menudo
problemática), y toma un coro competente pero poco ambicioso en 'Eb-Pob', un blues con un
puente agregado y un título que es un anagrama de bebop. y 'Eb-Pob' le permite mostrar sus
dotes de notas altas a un tempo más moderado en un solo que sigue una línea bellamente
esculpida de tensión creciente, clímax a mitad de camino y liberación gradual. Dameron guía
e impulsa toda la acción de la trompeta, en lo que es el comienzo de una amistad hermosa
(aunque a menudo problemática), y toma un coro competente pero poco ambicioso en 'Eb-
Pob', un blues con un puente agregado y un título que es un anagrama de bebop. y 'Eb-Pob' le
permite mostrar sus dotes de notas altas a un tempo más moderado en un solo que sigue una
línea bellamente esculpida de tensión creciente, clímax a mitad de camino y liberación
gradual. Dameron guía e impulsa toda la acción de la trompeta, en lo que es el comienzo de
una amistad hermosa (aunque a menudo problemática), y toma un coro competente pero poco
ambicioso en 'Eb-Pob', un blues con un puente agregado y un título que es un anagrama de
bebop.
Navarro puede haber sido un tipo amable y sensible, pero también desarrolló la astucia
astuta del yonqui. Dameron recuerda una secuencia de renuncias de la banda, seguida de un
regreso con un salario ligeramente más alto cada vez que el trompetista jugó con la gran
estima del líder por su trabajo y su destreza ahuyentó a posibles reemplazos. En Jazz Masters
de los años 40, Ira Gitler informa del recuerdo de Dameron de que 'Solía intentar que otros
compañeros tocaran conmigo, y me decían: 'Oh, ¿está Fats en la banda? ¡Oh, no!” Llegué al
punto en que tuve que pagarle tanto dinero que le dije que debería salir solo. Dije: “Una vez
que empieces a ganar esta cantidad de dinero, debes ser un líder tú mismo”. Pero él no quería
renunciar. No tenía seguridad debido a sus hábitos. Eventualmente, e inevitablemente, dado
que Dameron nunca estuvo notablemente sobrecargado de trabajo ni bajó mucho dinero,
Navarro se desvinculó de la banda por completo.
El trompetista grabó una segunda sesión con su propio nombre para Savoy a finales de
1947, esta vez con Charlie Rouse al saxofón tenor y un trío rítmico dirigido por Dameron con
Nelson Boyd (bajo) y Art Blakey (batería). La sesión, grabada el 5 de diciembre, arrojó un
buen ejemplo de su estilo con un tempo más deliberado y un estado de ánimo más suave en
'Nostalgia', construida sobre la progresión de acordes del estándar 'Out Of
Nowhere'. (Curiosamente, el legado de estudio del trompetista no incluye baladas, aunque su
estilo parece adaptarse bien a esa forma). Fats toca solos dulces y líricos en ambas tomas,
usando una trompeta silenciada; la construcción de ambos solos es muy similar, lo que
sugiere que su concepción melódica para cualquier melodía dada estaba firmemente fijada en
su mente cuando llegó a comprometer sus pensamientos en el proceso de grabación. Esa
opinión se ve parcialmente confirmada por otras tomas alternativas, tanto de esta sesión como
de otros lugares, en el sentido de que, si bien revelan una aguda atención a los cambios de
detalle, no poseen el tipo de revisiones radicales de toma en toma evidentes en las legendarias
suplentes de Charlie Parker. Esa consistencia ha llevado a algunos a preguntarse si el
trompetista realmente planeó sus improvisaciones antes de entrar al estudio. Sin embargo,
parece más probable que simplemente indiquen una comprensión firme de lo que quería
producir en cualquier melodía y progresión dadas, y tal vez brinden más evidencia de su
preocupación por encontrar la forma y la estructura correctas para el contexto específico en el
que estaba. jugando. no poseen el tipo de revisiones radicales de toma a toma evidentes en los
legendarios suplentes de Charlie Parker. Esa consistencia ha llevado a algunos a preguntarse
si el trompetista realmente planeó sus improvisaciones antes de entrar al estudio. Sin
embargo, parece más probable que simplemente indiquen una comprensión firme de lo que
quería producir en cualquier melodía y progresión dadas, y tal vez brinden más evidencia de
su preocupación por encontrar la forma y la estructura correctas para el contexto específico
en el que estaba. jugando. no poseen el tipo de revisiones radicales de toma a toma evidentes
en los legendarios suplentes de Charlie Parker. Esa consistencia ha llevado a algunos a
preguntarse si el trompetista realmente planeó sus improvisaciones antes de entrar al
estudio. Sin embargo, parece más probable que simplemente indiquen una comprensión firme
de lo que quería producir en cualquier melodía y progresión dadas, y tal vez brinden más
evidencia de su preocupación por encontrar la forma y la estructura correctas para el contexto
específico en el que estaba. jugando.
Intercalado entre sus propias sesiones de Savoy, Navarro grabó otras dos en 1947 en las que
Dameron dirigió la banda, la primera para Blue Note el 26 de septiembre y la segunda para
Savoy el 28 de octubre. La grabación de Blue Note contó con el núcleo de la banda que tocó
en la fecha posterior de diciembre de Navarro para Savoy discutida anteriormente, con Ernie
Henry agregado en el saxofón alto y Shadow Wilson en lugar de Blakey en el asiento del
tambor, y se considerará en breve, junto con el subsiguiente Sesiones de Blue Note de 1948–
49. La escritura de Dameron en melodías como 'A Bebop Carol' (basada en 'Mean to Me') y
el amable paseo de 'The Tadd Walk' para la sesión de Savoy es típicamente sofisticada,
mientras que el trompetista está en buena forma en sus contribuciones al set. , que también
contó con la vocalista Kay Penton en dos canciones.
Poco después de esta sesión, Navarro hizo una cita bajo la dirección del saxofonista tenor
Dexter Gordon, también para Savoy, con otra sección rítmica dirigida por Dameron con
Nelson Boyd (bajo) y Art Madigan (batería). Navarro se escucha en tres de las cuatro
melodías que compusieron y hace notables contribuciones en solitario a 'Dextrose', donde su
tono y línea sinuosa son característicamente encantadores, y 'Index', donde abre su solo con
un impresionante sonido extendido e ininterrumpido. frase que es un modelo de técnica
controlada y creatividad.
Una intrigante transmisión de este período reúne al trompetista con Charlie Parker y Lennie
Tristano, en circunstancias inusuales. Barry Ulanov había organizado una batalla de bandas,
divididas en líneas tradicionales versus modernistas, para un tiroteo en la radio en septiembre
de 1947. Se pidió a los oyentes que votaran y se invitó a los modernistas victoriosos a
regresar a los estudios el 8 de noviembre. La formación original había incluido a Dizzy
Gillespie, pero para la transmisión de la celebración, Navarro estaba en la silla de la trompeta
(con su compañero habitual en la banda de Dameron, Allen Eager, en el saxofón tenor). Su
largometraje, 'Fats Flats', basado en su propio 'Barry's Bop', basado a su vez en 'What Is This
Thing Called Love?', es una obra de trompeta bop bellamente equilibrada del tipo que ahora
esperaríamos de él. , y hace una contribución igualmente deslumbrante a
'KoKo'.Anthropology ', y ofrece una fascinante comparación de estilos en comparación con la
contribución de Gillespie a la sesión original, conservada en el álbum Lullaby in Rhythm del
mismo sello, digno de escuchar en cualquier caso por la interpretación explosiva de Navarro
y Parker, y el interés adicional de la presencia de Tristano. El álbum se completa con tres
cortes mal grabados de la banda de Dameron, con el trompetista marcado como ausente.
Si bien su trabajo para Savoy es muy bueno, podría decirse que la combinación de Navarro
y Dameron logró sus mejores actuaciones de estudio en la música que grabaron para Blue
Note. A la sesión de septiembre de 1947 ya mencionada le siguió otra el 13 de septiembre de
1948 y una tercera el 18 de enero de 1949. Han sido recopilados como The Fabulous Fats
Navarro en dos volúmenes tanto en LP como en CD, y posteriormente están disponibles en
un indispensable dos- Conjunto de CD, The Complete Blue Note y Capitol Recordings de
Fats Navarro y Tadd Dameron, que incluye también las grabaciones de Dameron del 21 de
abril de 1949 con Miles Davis, e importante material de Navarro con Howard McGhee y Bud
Powell, así como una versión de 'Stealing Apples' cortada con Benny Goodman. Además de
estas tomas de estudio clásicas, se ha conservado una valiosa serie de transmisiones en vivo
desde Royal Roost en 1948 tanto en LP como en CD en un álbum de Milestone en el
que Fats Navarro apareció con The Tadd Dameron Band.El material incluye clásicos de
Dameron como 'Good Bait', 'Dameronia', 'Tadd Walk' y 'Our Delight', así como 'Eb-Pob' del
propio Navarro, 'Anthropology' de Charlie Parker y 'Lady Be Good' de Gershwin. Es
particularmente valioso para preservar los pensamientos de Navarro sobre el tema relajado y
paseante de lo que probablemente sea la melodía de bop más conocida de Dameron, 'Good
Bait'. Se escucha en dos tomas bastante distintivas de este set, pero no se incluyó en ninguna
de sus sesiones de estudio juntas.
El trompetista aparece en aproximadamente las tres cuartas partes del material del álbum, y
aunque la creación musical (y el sonido grabado) no está tan bien enfocado como en las
grabaciones de estudio, tiene la ventaja de la espontaneidad en el escenario y más tiempo.
tiempo de reproducción, y cualquier persona interesada en cualquiera de los músicos debería
buscarlo junto con el material de Blue Note. En su nota de portada del álbum, Stanley Crouch
cita la evaluación sucinta del baterista Roy Haynes sobre las cualidades de Navarro, que
parece valer la pena reiterar aquí.
Fats era un músico espectacular porque, en una época en la que los gatos entraban en escena sin nada, él venía con
todo: sabía leer, podía tocar alto y sostener la primera silla de trompeta de cualquiera, podía tocar esos solos cantados
y melódicos con un un sonido grande y hermoso que nadie podía creer en ese momento, y podía volar en tempos
rápidos con staccato, notas mordaces y ejecutar lo que quisiera, aparentemente sin tensión, todo claro. Y cada nota
significaba algo. Sabes que hay ese tipo de tipos que simplemente tocan muchas notas, algunas buenas, otras
malas. Fats no era uno de esos: hizo que su música se tratara de que cada nota tuviera un lugar y una razón.  Y tenía
tanto calor, tanto sentimiento. Por eso digo que lo tenía todo.
Navarro nunca encontró un contexto más dulce para mostrar esas múltiples cualidades que
la banda de Dameron, y el pianista encontró un solista que podía brindar tanto la belleza
como la comprensión de la forma que necesitaba, y hacerlo al más alto nivel de
improvisación creativa.
Las cuatro melodías cortadas en la sesión del 26 de septiembre de 1947 tienen una toma
alternativa. En el caso de 'The Chase', la marcada mejora en el solo de tenor de Charlie Rouse
exigiría la elección de la toma maestra para el lanzamiento, incluso si todos los demás no
estuvieran también en una forma un poco más nítida. Navarro entrega dos interpretaciones
solistas sólidas y bellamente juzgadas, cada una de las cuales confirma su completo dominio
tanto de la trompeta como de la música a un ritmo rápido, además de enfatizar su tono
característico, el sonido de trompeta gordo e inmaculadamente equilibrado justamente
descrito por su compañero trompetista Joe Newman. como 'uno de esos grandes sonidos de
mantequilla'.
Dameron tenía buen oído para un tema memorable y pegadizo, y sus composiciones
brindaban un amplio margen para que sus solistas desarrollaran sus conceptos. En 'The
Squirrel', un blues que se dice que se inspiró en el pianista que un día vio una ardilla en
Central Park, la toma lanzada originalmente captura el espíritu efervescente de la pieza más
plenamente que la alternativa ligeramente subcaracterizada, y los coros del conjunto están
más desarrollados. Navarro construye su solo con una preocupación precisa por la tensión y
la liberación, y un toque de la tradición de la trompeta de Nueva Orleans en sus frases
ondulantes y miradas fugaces de las notas altas en cada uno de sus picos. La opulenta 'Our
Delight' es una de las melodías más conocidas de Dameron, y ambas tomas aquí encuentran a
Navarro tocando con una concepción muy clara de lo que quería decir precisamente. El
trompetista clava cada uno de sus solos de manera concluyente, con solo pequeños adornos
en la melodía de una toma a otra, y ambos son joyas de construcción lúcida y fraseo
creativo. La melodía final de la sesión, 'Dameronia', con su eco de monje de 'Well, You
Needn't' en el tema, es otra de las mejores del pianista. En la toma alternativa, Navarro usa la
nota final del solo de saxofón como una plataforma de lanzamiento para rugir con una
dramática frase de apertura descendente, y construye una declaración de solo robusta y
musculosa a partir de ella. Piensa mejor en ese enfoque en la toma lanzada, comenzando de
una manera muy diferente, y luego entregando lo que podría decirse que es su solo más
funcional y menos memorable de la sesión. La melodía final de la sesión, 'Dameronia', con su
eco de monje de 'Well, You Needn't' en el tema, es otra de las mejores del pianista. En la
toma alternativa, Navarro usa la nota final del solo de saxofón como una plataforma de
lanzamiento para rugir con una dramática frase de apertura descendente, y construye una
declaración de solo robusta y musculosa a partir de ella. Piensa mejor en ese enfoque en la
toma lanzada, comenzando de una manera muy diferente, y luego entregando lo que podría
decirse que es su solo más funcional y menos memorable de la sesión. La melodía final de la
sesión, 'Dameronia', con su eco de monje de 'Well, You Needn't' en el tema, es otra de las
mejores del pianista. En la toma alternativa, Navarro usa la nota final del solo de saxofón
como una plataforma de lanzamiento para rugir con una dramática frase de apertura
descendente, y construye una declaración de solo robusta y musculosa a partir de ella. Piensa
mejor en ese enfoque en la toma lanzada, comenzando de una manera muy diferente, y luego
entregando lo que podría decirse que es su solo más funcional y menos memorable de la
sesión.
La siguiente sesión de Blue Note de la combinación tuvo lugar poco menos de un año
después, el 13 de septiembre de 1948, poco después de que la banda comenzara su residencia
en Royal Roost. De la primera grabación sólo quedan el líder y Navarro. Allen Eager, un
habitual de Dameron, y Wardell Gray compartieron funciones de tenor, con Curly Russell en
el bajo y Kenny Clarke detrás de la batería. El percusionista cubano Chino Pozo (primo del
más conocido Chano Pozo) contribuyó con la conga en dos tomas de 'Jabhero', y Kenny
Hagood puso una voz suave en una sola toma de 'I Think I'll Go Away'. Las progresiones de
acordes de Dameron son siempre fascinantes, y Navarro está en gran forma en las tres pistas
puramente instrumentales. Poseen todas las virtudes que ya hemos escuchado en sus dos
grabaciones anteriores con el pianista, pero, quizás más abiertamente que en cualquiera de las
otras sesiones de estudio, las diferentes tomas lo revelan pensando mucho en los detalles de
sus actuaciones. En las tomas alternas de 'Jabhero' y 'Lady Bird', por ejemplo, ensaya pasajes
en doble tiempo que no están incluidos en las dos tomas publicadas, mientras que en
'Symphonette', una melodía de riff oscilante, interpola algo duro y rápida fraseología bop de
notas rápidas en la toma lanzada, pero las suaviza considerablemente en la alternativa.
Las sesiones de estudio de Dameron – Navarro para Savoy y Blue Note representan una
continuidad importante en el desarrollo del bebop, así como en las respectivas carreras de
ambos músicos. Su última visita al estudio fue una sesión de Capitol con una banda de diez
integrantes el 18 de enero de 1949, que podría haber sido histórica (precedió a la primera de
las sesiones llamadas 'Birth of the Cool' por un par de días), pero no arrojó resultados del
todo satisfactorios en los dos temas en los que aparece el trompetista. No obstante, hay
mucho para disfrutar tanto en 'Sid's Delight' como en 'Casbah', pero marcó el final de la
asociación Dameron - Navarro: cuando el pianista regresó al estudio para terminar la sesión
en abril, tenía a Miles Davis en la silla de la trompeta.
La próxima aventura de estudio de Navarro sigue siendo intrigante. Reunió a Fats con su
antiguo compañero de sección de la banda de Andy Kirk, Howard McGhee, un excelente
trompetista de bop de Oklahoma que se curtió en las grandes bandas de Charlie Barnet y
Kirk, luego tocó con Coleman Hawkins antes de formar su propia pequeña. banda en Los
Ángeles en 1945. La sesión de Blue Note tuvo lugar el 11 de octubre de 1948 y contó con los
dos trompetistas con Ernie Henry (saxo alto), Milt Jackson (piano), Curly Russell (bajo) y
Kenny Clarke (batería). Jackson también tocó lo que se convirtió en su principal instrumento,
las vibraciones, en dos tomas de 'Boperation' de Navarro (la segunda de las cuales no se
publicó hasta su aparición en el disco Complete ), mientras que McGhee cambió al piano.
En las notas de portada de los diversos lanzamientos de The Fabulous Fats Navarro , se
identifica erróneamente el orden de los solistas de trompeta. En 'The Skunk', un blues
obsceno, Navarro sigue a Henry, mientras que McGhee sigue a Jackson, y en el célebre
'Double Talk', es Navarro quien lidera los solos y los intercambios comerciales cada vez. Es
extraño que tanto Leonard Feather como (al menos según la nota de portada de Feather)
Alfred Lion estén igualmente equivocados al identificar a dos jugadores con estilos tan
distintivos, como deja claro esta excelente sesión.
Sin embargo, la identificación estilística puede ser un asunto traicionero, como lo
demostraron Dizzy, Fats y Miles Davis en otra sesión famosa a principios de ese año. La
grabación de Metronome All-Stars del 3 de enero de 1948 incluía a las tres estrellas de la
trompeta en 'Overtime', que Dizzy describió más tarde en su autobiografía en estos términos:
“Sé que cada uno de ellos sonaba como yo porque tocamos juntos en un disco, el tres de
nosotros, y no sabía cuál estaba tocando cuando escuché. . . No sabía cuál de nosotros tocaba
qué solo porque los tres sonábamos muy parecidos. Davis, en un comentario citado por Jack
Chambers en Milestones 1, está de acuerdo, pero agrega la advertencia de que cuando él y
Fats tocaban juntos 'sonábamos parecidos, pero cuando tocábamos por separado, no
sonábamos igual'. Ciertamente, los breves solos de 'Overtime' no revelan nada de la
considerable individualidad de los tres intérpretes.
El enfoque inspirado en Eldridge de McGhee, sin embargo, es definitivamente distinto del
de Navarro. En la sesión de Blue Note, se empujan entre sí de manera constructiva, y en
ninguna parte más que en 'Double Talk', otra pieza extendida que pretende ocupar dos caras
de un lanzamiento de 78 rpm, pero con los desvanecimientos laterales borrados. La toma
alternativa más rápida es la más desinhibida de las dos, pero el toque de trompeta de ambos
hombres brilla en cada versión, con las secuencias finales de dieciséis, luego ocho, luego
coros intercambiados de cuatro compases que brindan algunas respuestas particularmente
convincentes.
Fats volvió al estudio el 29 de noviembre de 1948, esta vez a instancias del sello Dial de
Ross Russell, para una sesión que acompañó al estilista vocal suave Earl Coleman, un
barítono en el popular estilo dulce de la época. La banda también contó con el saxofón tenor
de Don Lanphere y Max Roach en la batería. El trompetista se escucha en partes sobrias
pero sabrosas en solitario en 'Guilty' y 'Yardbird Suite', y proporciona un bonito obbligato ,
aunque débilmente grabado.(la palabra literalmente significa 'necesario' y se refiere en
música a una parte instrumental independiente que complementa la melodía principal, a
diferencia de un acompañamiento) a las líneas vocales de Coleman en 'A Stranger In Town' y
'As Time Goes By'. Está atrapado de una manera más característica, sin embargo, en dos
chisporroteantes tomas instrumentales de la feroz 'Move' de Denzil Best presentada por el
quinteto. (El guitarrista Al Casey, quien amplió el grupo a un sexteto para los elementos
vocales, se quedó fuera). Prácticamente puedes escuchar su alegría al poder flexionar sus
músculos después de las cosas dulces y profundizan mucho en ambas tomas, con Navarro. en
forma veloz y exuberante, y las sutiles diferencias que introduce en cada toma desmienten de
nuevo cualquier sospecha de preparación.
La otra sesión genuinamente significativa en la discografía de Navarro es la que grabó con
Modernists de Bud Powell para Blue Note el 8 de agosto de 1949, en una banda en la que
también estaban el tenor Sonny Rollins de 18 años, el bajo Tommy Potter y el baterista Roy
Haynes. Los cuatro cortes del quinteto, 'Bouncing With Bud', 'Wail' y 'Dance of the Infidels'
del pianista, además de '52nd Street Theme' de Monk, presentados ese día son clásicos, con
Powell alcanzando picos sostenidos de creatividad que no pudo. bastante llevado a los dos
cortes de trío ligeramente rutinarios que completaron la sesión, y Navarro volando de manera
característica. Es casi posible sentir la tensión eléctrica crepitante que corre entre estos dos,
especialmente en las tomas maestras cargadas, y aunque Rollins se defiende bien, aún no es
el centro de atención en el que pronto se convertiría. La sesión es una especie de plantilla
para el estilo clásico de trompetas más ritmo de Blue Note de la década siguiente, ya que el
bebop se transmutó en una derivación menos fluida y menos frenética que se denominaría
hard bop. Navarro no sobreviviría para hacer una contribución a ese desarrollo.
 Fue Alfred Lion, que se había obsesionado con el jazz cuando escuchó a Sam Wooding and
His Chocolate Dandies en su Alemania natal cuando era un estudiante, quien lanzó Blue Note
en 1939 con el lanzamiento de un disco con los maestros del piano boogie-woogie Albert
Ammons y Meade Lux Lewis. Su enfoque inicial estaba en el jazz tradicional, pero después
de que su amigo de la infancia, el fotógrafo Francis Wolff, se le uniera en el negocio,
comenzaron a expandir su gama estilística. Llegaron un poco tarde a la grabación de los
maestros del bebop, pero si se perdieron Bird y Diz, lograron capturar sesiones clave de
Monk, Powell, Miles Davis y Navarro a ambos lados del cambio de década, y en la década de
1950. hizo tanto como cualquiera para estampar el estilo de jazz de la época en la conciencia
pública,
Blue Note se convirtió en el más famoso de todos los sellos de jazz moderno, y uno que se
convirtió en una institución que trazó la historia del jazz moderno en sí. El cambio de
dirección después de la guerra estuvo fuertemente influenciado por Ike Quebec, a quien Lion
había conocido mientras el saxofonista tocaba con la Orquesta Cab Calloway, y lo reclutó
como asesor musical no oficial cuando el sello se convirtió en una propuesta de tiempo
completo. Establecieron el principio de las sesiones de grabación nocturnas, que se adaptaban
a los hábitos generalmente nocturnos de los músicos, e introdujeron una innovación sin
precedentes al pagar a los músicos para ensayar.
En opinión del ingeniero de grabación Rudy Van Gelder, otro miembro crucial del equipo,
lo que Blue Note logró solo podría haberlo hecho un pequeño sello independiente dispuesto a
hacer literalmente todo por sí mismo, desde grabar a los artistas hasta poner los discos en
fundas. Van Gelder, un grabador de sonido dedicado desde sus días de escuela, comenzó a
trabajar con Lion en 1953 y desempeñó un papel importante en la creación de su sonido
clásico. Poseía un oído agudo para la música y desarrolló un sonido de estudio que enfatizaba
el poder y la inmediatez de las trompetas, así como un gran sonido de batería sin precedentes
para resaltar el amado ritmo de Lion. Muchos músicos han dado fe de las cualidades de
sonido únicas que Van Gelder extrajo en su modesto estudio de Nueva Jersey, pero el
ingeniero no tiene dudas sobre sus orígenes: 'Alfred Lion sabía exactamente lo que quería
escuchar, ', afirmó Van Gelder. Me lo comunicó y técnicamente se lo conseguí. El sonido
Blue Note era realmente su sonido.'
La historia de esos sellos independientes que nutrieron el jazz ha sido en gran medida la
historia de los hombres que los dirigían, una raza intrépida que aprendió pronto a sobrevivir a
niveles de subsistencia, y cuyo entusiasmo por la música los mantuvo en marcha cuando
hombres más cuerdos habrían entrado en bienes raíces. A principios de la década de 1950,
Nueva York contaba con tres de los sellos discográficos más influyentes en la historia del
jazz, dirigidos por Lion and Wolff en Blue Note, Bob Weinstock en Prestige y Bill Grauer y
Orrin Keepnews en Riverside. Cada uno tenía un estilo y enfoque distintivo, como recordó
Keepnews en una entrevista con este escritor en 1988.
Mirando hacia atrás, todos desarrollamos estilos bastante consistentes: se podría distinguir un Blue Note de un
Prestige de un Riverside con solo mirar. Es un punto en el que realmente no había pensado mucho antes, pero ahora
que lo preguntas, parece muy coherente y muy sensato que fuera así, porque cada uno de estos sellos era un enfoque
muy personalizado del jazz, que fue algo que sucedió. en ese período, y realmente no ha tenido la oportunidad de
volver a suceder. De hecho, no estoy seguro de que no sea único en la industria discográfica, y tal vez incluso en las
artes, que todos los jazz independientes que puedas imaginar sean el resultado de la profesionalización de los fans.
Normalmente, esa es una idea terrible, pero en ese entonces había un grupo constante, incluso más allá de nuestra
pequeña camarilla de etiquetas, que hacían el mismo tipo de cosas de manera muy personal, explotando y minando el
mismo territorio, pero con resultados notablemente diferentes. Teníamos un dicho que podría arrojar luz sobre
nuestros diferentes enfoques: solíamos decir que todos los álbumes de Prestige se hacían en un día sin ensayo; todos
los álbumes de Blue Note se hicieron en un día, pero hubo un día de ensayo antes de eso; y los álbumes de Riverside
nunca se ensayaron, ¡pero insistí en tener al menos dos días para grabarlo!
Los tres sellos hicieron contribuciones vitales al jazz moderno, pero fue Blue Note la que
realmente estableció la identificación completa de la imagen con la música. Dejaron su
preocupación inicial por los estilos de jazz más tradicionales cuando Lion aceptó la
recomendación de Quebec de grabar Thelonious Monk como su introducción a la nueva
música, pero el sello realmente se hizo realidad en la década de 1950. Blue Note no se limitó
a documentar el hard bop y el soul jazz: el sello esencialmente lo definió, con Horace Silver y
Art Blakey a la vanguardia en la configuración de la forma. En el proceso, establecieron lo
que equivalía a la piscina de juego del sello, un sistema que el productor Michael Cuscuna ha
comparado con el de “un teatro de repertorio o un equipo de béisbol de granja”, en el que
músicos destacados como Dexter Gordon, Jimmy Smith, Lee Morgan, Lou Donaldson,
Freddie Hubbard,
Su estilo visual distintivo, sin embargo, fue casi igualmente importante. Reid Miles era un
neoyorquino abrasivo pero talentoso con una fuerte imaginación visual y un ardiente sentido
de misión que igualaba al de Lion. Sus diseños austeros, poderosos y muy hermosos
establecieron un aspecto identificable al instante que sigue siendo clásico y completamente
moderno, incluso ahora. Reid hizo de la simplicidad una virtud, trabajando en blanco y negro
o en un solo color durante muchos años y, finalmente, quizás con menos eficacia, a todo
color. Sin embargo, había una manzana de la discordia entre Reid y Frank Wolff, y era la
insistencia del diseñador en cortar las ahora clásicas fotografías de Wolff de los músicos en la
frente. Red recordó que
Frank siempre odió cuando recortaba una de sus fotografías así. Yo decía, 'Frank, tenemos que hacer eso para que
se vea bien en la plaza, y nadie está interesado en toda esa frente y todo ese cabello de todos modos', pero Frank
siguió quejándose de mi corte en la frente durante quince años. ! Sin embargo, al mismo tiempo, estaba abierto a
nuevas ideas de un tipo que era joven, escandaloso y demasiado ruidoso.
Cortado en la frente o no, su estilo fue un triunfo de la presentación y sorprendentemente
consistente con la música dentro de las mangas. Juntos, como recuerda Cuscuna, el equipo
creó un espíritu en el que la gente hablaba de los 'nuevos Blue Notes' en lugar de los nuevos
discos de los artistas involucrados. Irónicamente, el éxito de The Sidewinder de Lee
Morganen realidad creó presión para mover el sello en una dirección más comercial a
mediados de la década de 1960, a medida que crecían las demandas de los distribuidores de
más éxitos y comenzó a perder su imagen de jazz ganada con tanto esfuerzo. Alfred Lion, que
se había desilusionado mientras tanto, finalmente se vendió a Liberty Records en 1966, y el
sello ha continuado en varias encarnaciones hasta el presente como parte del imperio
EMI. En la década y media anterior, sin embargo, grabaron casi todas las figuras importantes
del jazz moderno al menos una vez y construyeron un catálogo que no puede ser igualado por
ningún otro sello.
Para Fats Navarro, sin embargo, no había mucho más por venir en el camino del trabajo
histórico. El trompetista se vio cada vez más afectado por su adicción y las enfermedades que
fomentaba, y tanto Leonard Feather como Ira Gitler recuerdan haberlo conocido en un estado
demacrado en los meses previos a su muerte, un deterioro físico que ha llevado a algunos
críticos, incluido Gitler, a Cuestiona la fecha de una sesión en vivo con Charlie Parker (que
también incluyó a Bud Powell) en Birdland, que generalmente se da en junio de 1950, pero
presenta a Navarro en una condición mucho más exuberante de lo que parece probable si
hubiera tenido lugar solo una semana antes de su muerte. . Más recientemente, el discógrafo
Robert Bergman ha argumentado un caso persuasivo para que esta sesión histórica haya
tenido lugar en mayo en lugar de julio.
La muerte de Navarro privó a la música de una voz importante, y es otra de las grandes
ironías del jazz que su influencia sea más directamente rastreable en la obra de Clifford
Brown, otro joven y brillante trompetista que, por razones muy diferentes, no viviría para
cumplir su enorme potencial. Ambos, sin embargo, dejaron un legado vibrante y perdurable
en el trabajo que se comprometieron a grabar.
Bud Powell
 Earl 'Bud' Powell fue el más grande de los pianistas de bebop puro. Su estilo fluido y lineal,
respaldado por una composición sobria de la mano izquierda que tenía sus raíces en la solidez
del piano stride, pero traducida en los acentos asimétricos angulares del bebop, estableció el
enfoque dominante de la época, y su influencia se puede sentir en casi todos los pianistas
activos en ese idioma, con la excepción del hombre que fue en gran medida el mentor de
Powell, Thelonious Monk. Sin embargo, aunque era un músico brillante, Powell era un
personaje profundamente inestable que pasó gran parte de su vida adulta encarcelado en
instituciones o bajo fuertes medicamentos, que resultaron ser casi tan dañinos como su
enfermedad.
Muchas personas (incluidos Cootie Williams, Miles Davis y Max Roach) han arraigado los
problemas mentales de Powell en una paliza infame a manos de la policía en Filadelfia en
1945. Hay varios relatos del incidente, algunos ubican el ataque en un club en el que estaba.
tocando con la banda de Cootie Williams esa noche, otros en la estación de tren, donde por
alguna razón había comenzado a armar un revuelo; otros ubican el hecho en la calle y otros
en la propia comisaría. Lo que no se discute es que ocurrió la golpiza y que Powell sufrió
graves repercusiones inmediatas. Sus heridas eran tales que su madre tuvo que viajar desde
Nueva York para traerlo a casa, y al cabo de un mes ingresó en el Pilgrim State Hospital, una
institución mental en Long Island.
Fue el comienzo de una serie de encarcelamientos a lo largo de los años, y aunque la teoría
de las palizas policiales ha recibido un apoyo más objetivo de las investigaciones de un
médico y pianista de jazz con sede en Seattle, Fredrick Harris, aún quedan dudas. El trabajo
de Harris sobre Powell argumentaba que sus problemas no eran tanto psicológicos como
neurológicos, precipitados por esa fuerte golpiza (Harris murió en 1988 y su manuscrito
completo permanece inédito), pero contra ese argumento debe sopesarse el hecho de que hay
informes de comportamientos extraños. por parte de Powell mucho antes de que ocurriera el
incidente. Por ejemplo, su incapacidad para manejar el alcohol, igualada solo por su
incapacidad para dejarlo solo, ya era evidente. Muchos observadores han informado de la
repentina y violenta transformación que incluso una pequeña cantidad de alcohol produjo en
el pianista, por lo demás introvertido. Su amigo Jackie McLean le dijo a Ira Gitler que “una
pequeña copa de brandy puede cambiarlo por completo”. Nunca he visto que el jugo afecte a
nadie de esa manera”, una afirmación que se repite en muchas otras fuentes. Mantener a Bud
alejado del bar se convirtió en una gran preocupación en los clubes de jazz de ambos lados
del Atlántico.
Su comportamiento, sin embargo, fue más allá de la embriaguez incluso en los primeros
días, y ya se había ganado apodos como 'el extraño' o 'el tranquilo' antes del incidente de
Filadelfia, así como una reputación de agresividad impredecible. En varias ocasiones, se
informó que Thelonious Monk, Charlie Parker y Elmo Hope afirmaron que le habían
enseñado a Powell a “actuar como un loco” como una forma de lidiar con las presiones de la
existencia de la tierra del club, pero los problemas del pianista claramente eran mucho más
profundos. que un camuflaje defensivo. Es posible que nunca se pueda evaluar con precisión
el alcance y la naturaleza completos de la enfermedad de Powell, incluso si la biografía
completamente investigada y documentada que aún esperamos apareciera y, como con Bird,
es probable que la realidad y la ficción continúen entremezclándose en la leyenda. Y de
nuevo, como con Bird,
Earl Powell nació el 27 de septiembre de 1924 en una familia de músicos en la ciudad de
Nueva York. Era algo así como un prodigio en todos los sentidos, y tocaba música clásica y
jazz cuando era niño, luego comenzó a conseguir trabajos cuando era adolescente. Tocaba en
una banda dirigida por su hermano, Bill Powell, en 1939 (su hermano menor, Richie, también
era un buen pianista de bebop hasta su trágica muerte prematura en el accidente
automovilístico en el que también murió Clifford Brown) y tocaba el piano solo. trabajó en
Nueva York en 1940. También tocó para Canada Lee y la trompetista Valaida Snow a
principios de la década de 1940, pero su primer trabajo destacado llegó en la big band
dirigida por la ex estrella de trompeta de Ellington, Cootie Williams, con quien realizó sus
primeras grabaciones en 1944. Sin embargo, su verdadero mentor en este período fue
Thelonious Monk. Fue el pianista mayor (Powell era cuatro años menor que él) quien
introdujo al jovencito inexperto en el círculo íntimo de Minton's Playhouse y quien alentó un
talento que aún se estaba formando (“entonces no tocaba mucho”, dijo Monk más tarde, “ Yo
fui el único que lo cavó'). Monk escribió 'In Walked Bud' para él, y esa corbata sobrevivió
incluso a una infame redada de drogas en 1951, cuando se dice que Monk tomó la culpa de
los narcóticos que en realidad transportaba Powell (consulte el Capítulo seis sobre Monk para
obtener más información sobre eso). incidente). Músicos como Kenny Clarke, Mary Lou
Williams y Jackie McLean han testificado la profundidad de la admiración de Powell por
Monk, e incluso en la última parte de su vida, la llegada de Monk a un club donde tocaba Bud
tendría un efecto estimulante instantáneo en el pianista.
Powell hizo su debut discográfico como líder a principios de 1947, pero grabó en varias
ocasiones como acompañante antes de esa fecha. Su primera experiencia de estudio se
produjo en media docena de sesiones con Cootie Williams Sextet y Big Band durante 1944,
lo que indica claramente sus nacientes ideas bebop, en particular en su fluido coro solista en
'Floogie Boo' y su uso del doble tiempo en 'I Don't Know', ambos en formato de
sexteto. Irónicamente, sin embargo, no obtiene un solo en la versión de big band de 'Round
Midnight', la primera grabación de una melodía de Monk, a menos que se cuente la
apropiación de Cootie en 1941 de lo que luego se convirtió en 'Epistrophy' como 'Fly Right'. ,
aunque Monk no fue acreditado por ello.
Esas ideas son aún más obvias en los cuatro lados que Powell grabó con el Duke Quintet de
Frank Socolow en 1945, pero su primer encuentro en el estudio con músicos de una
persuasión claramente modernista se produjo a principios de 1946, en una sesión de quinteto
bajo la dirección de Dexter Gordon para Savoy, seguida por más grabaciones con JJ Johnson,
Sonny Stitt, Fats Navarro y Kenny Clarke ese mismo año. Ninguno es especialmente
revelador, pero su estilo se está desarrollando claramente a lo largo de lo que se convertiría
en líneas familiares, todavía con raíces en el swing pero ya empujando con entusiasmo hacia
los nuevos desarrollos rítmicos y armónicos que pronto se aclararían en el fragor del bebop.
Su conocimiento de la tradición de la zancada de Harlem (su padre, William Powell, tocaba
el piano de esa manera) se puede escuchar, aunque en una derivación más angular, en su
trabajo con la mano izquierda en un corte como el bullicioso 'Long Tall Dexter' del Sesión de
Saboya con Gordon. Es una influencia que rápidamente se convertiría casi en una abstracción
en su forma de tocar, y ya está emparejada con el estilo fluido y lineal de la mano derecha
que haría suyo. Aquí, como en las otras sesiones del período, sus líneas están en transición -
especialmente en términos de acentuación rítmica- entre la ortodoxia del swing de Earl Hines
o Teddy Wilson (o su héroe temprano declarado, Billy Kyle, a quien escuchó con el John
Kirby Sextet cuando era adolescente) y la evolución del lenguaje bebop. En el momento de
las sesiones de septiembre con Kenny Clarke and His 52nd Street Boys (cuatro lados para el
sello Swing) y un grupo conocido como The Be-Bop Boys y Fats Navarro/Gil Fuller's
Modernists (cuatro lados para Savoy), Powell es dando en el blanco como una voz solista
distintiva y de manera brillante. La última sesión presenta una banda extrañamente mixta,
pero su formato de 78 rpm de doble cara permite a los jugadores estirarse más de lo
habitual. El estilo sobrio pero puntiagudo de Powell también se representa de forma más
audible que en algunas de las grabaciones más turbias de la época, mientras que sus solos son
magníficos presentimientos de lo que vendrá, especialmente en su propia 'Webb City'. Powell
está dando en el blanco como una voz solista distintiva y de una manera deslumbrante.  La
última sesión presenta una banda extrañamente mixta, pero su formato de 78 rpm de doble
cara permite a los jugadores estirarse más de lo habitual. El estilo sobrio pero puntiagudo de
Powell también se representa de forma más audible que en algunas de las grabaciones más
turbias de la época, mientras que sus solos son magníficos presentimientos de lo que vendrá,
especialmente en su propia 'Webb City'. Powell está dando en el blanco como una voz solista
distintiva y de una manera deslumbrante. La última sesión presenta una banda extrañamente
mixta, pero su formato de 78 rpm de doble cara permite a los jugadores estirarse más de lo
habitual. El estilo sobrio pero puntiagudo de Powell también se representa de forma más
audible que en algunas de las grabaciones más turbias de la época, mientras que sus solos son
magníficos presentimientos de lo que vendrá, especialmente en su propia 'Webb City'.
Al menos en un sentido, su primera sesión de estudio como líder fue un falso comienzo. El
10 de enero de 1947, Powell grabó ocho emocionantes tríos para De Luxe, un pequeño sello
propiedad de los hermanos Braun. Entró en suspensión de pagos en enero de 1948 con los
lados de Powell aún sin publicar, y las grabaciones permanecieron en la lata hasta que fueron
lanzadas por Roost, otra empresa independiente dirigida por el productor Teddy Reig, en
1949. Roost (el sello recibió el nombre de Royal Roost club nocturno) finalmente se convirtió
en una división de Roulette y finalmente desapareció en 1971, pero estos lados están
incluidos en el conjunto indispensable de cuatro CD The Complete Blue Note y Roost
Recordings. Para confundir aún más una historia ya de por sí confusa, tanto Ira Gitler
(en Jazz Masters of the 40s) y el folleto de ese conjunto sugieren que las grabaciones
originales se realizaron para un sello llamado Three Deuces, que tenía alguna conexión con el
club de ese nombre. Sin embargo, lo que es seguro es que fue Roost quien finalmente los
sacó y que contienen música de brillantez duradera. El pianista llevó al estudio lo que
entonces era un trío de trabajo en la calle 52, con Curly Russell (bajo) y Max Roach
(batería). El estilo maduro de Powell de sus grandes años, aproximadamente de 1947 a 1951,
ya está presente en todos estos cortes. Baladas como 'I Should Care' y 'Everything Happens to
Me' revelan la poderosa influencia de Art Tatum, que permaneció evidente en diversos grados
a lo largo de su carrera, pero en términos de su propio dominio distintivo del idioma bebop,
dos pistas son especialmente instructivo. Son 'Indiana' y 'Bud's Bubble', la última es una
composición de Powell que en realidad era, al estilo bebop de rueda libre, un contraste de
'Little Benny' de Benny Harris, que también proporcionó la estructura de 'Crazeology' de
Bird. Ambos se toman a un tempo muy rápido, con el reloj estándar un poco adelantado, y
ambos son ejemplos notables de las mayores fortalezas del pianista. Aunque el bebop está
inextricablemente asociado con las trompetas, las líneas melódicas extendidas y la
sofisticación armónica de la música posiblemente se prestaron más fácilmente a la exposición
pianística que a cualquier otra cosa. Los pianistas, después de todo, no tienen que lidiar con el
problema de los puntos de respiración al hacer girar esas líneas largas y Powell era el maestro
de ese arte. que también proporcionó la estructura de 'Crazeology' de Bird. Ambos se toman a
un tempo muy rápido, con el reloj estándar un poco adelantado, y ambos son ejemplos
notables de las mayores fortalezas del pianista. Aunque el bebop está inextricablemente
asociado con las trompetas, las líneas melódicas extendidas y la sofisticación armónica de la
música posiblemente se prestaron más fácilmente a la exposición pianística que a cualquier
otra cosa. Los pianistas, después de todo, no tienen que lidiar con el problema de los puntos
de respiración al hacer girar esas líneas largas y Powell era el maestro de ese arte. que
también proporcionó la estructura de 'Crazeology' de Bird. Ambos se toman a un tempo muy
rápido, con el reloj estándar un poco adelantado, y ambos son ejemplos notables de las
mayores fortalezas del pianista. Aunque el bebop está inextricablemente asociado con las
trompetas, las líneas melódicas extendidas y la sofisticación armónica de la música
posiblemente se prestaron más fácilmente a la exposición pianística que a cualquier otra
cosa. Los pianistas, después de todo, no tienen que lidiar con el problema de los puntos de
respiración al hacer girar esas líneas largas y Powell era el maestro de ese arte. Podría decirse
que las líneas melódicas extendidas y la sofisticación armónica de la música se prestaron más
fácilmente a la exposición pianística que a cualquier otra cosa. Los pianistas, después de
todo, no tienen que lidiar con el problema de los puntos de respiración al hacer girar esas
líneas largas y Powell era el maestro de ese arte. Podría decirse que las líneas melódicas
extendidas y la sofisticación armónica de la música se prestaron más fácilmente a la
exposición pianística que a cualquier otra cosa. Los pianistas, después de todo, no tienen que
lidiar con el problema de los puntos de respiración al hacer girar esas líneas largas y Powell
era el maestro de ese arte.
El flujo orgánico y la forma esculpida del solo en 'Indiana' es un ejemplo temprano del tipo
de perfección que Powell pudo lograr cuando estaba en forma para hacerlo. Su claridad de
toque, un arma tan crucial en el arsenal del pianista, es ejemplar: incluso en este tempo
tambaleante, a cada nota se le da su debido peso y emerge con una nitidez cristalina, sin
ninguna sugerencia de falsificación. Hay demasiados casos en los que ocurre lo contrario en
la discografía posterior de Powell, pero en su gran música esa fuerza y seguridad de
articulación lo distinguen de sus compañeros.
Tanto 'Indiana' como 'Bud's Bubble' son igualmente buenos ejemplos de la importancia de
una sección rítmica que simpatizara con los nuevos desarrollos rítmicos que introdujo el
bebop. Una pincelada veloz y en alza, que aporta el ímpetu que necesita el pianista sin
estorbar. Con Russell manteniendo pulsado el tiempo y las notas graves de la armonía,
Powell es libre de hacer girar sus líneas elásticas de la mano derecha sin trabas, y solo agrega
acentos irregulares y moderados a través de las puntuaciones de su mano izquierda.
Es el estilo bebop clásico, perfectamente capturado, completo con los gruñidos y gruñidos
claramente desafinados que se convirtieron en otra de las marcas registradas menos
bienvenidas de Bud. Otra de esas marcas registradas era su posición de interpretación poco
convencional, en la que se sentaba inclinado sobre el teclado, con la pierna derecha estirada
en una trayectoria extrañamente torcida, el pie golpeando el ritmo de manera intensa. Esta
pose extrañamente incómoda a menudo iba acompañada de una mirada fija e inquietante
dirigida a la audiencia, a sus colaboradores o a ambos, todo lo cual subrayaba la fisicalidad de
su interpretación y también ayudaba a aumentar el aura de inestabilidad mental que lo
rodeaba.
En esa misma sesión de 1947, Powell también grabó 'Off-Minor' de Thelonious Monk, diez
meses antes de que su mentor estableciera su propia versión inicial de estudio de la melodía
para Blue Note, también en formato de trío. No podía haber dudas sobre cuál era cuál en una
prueba con los ojos vendados (los enfoques contrastantes de Roach y Art Blakey por sí solos
serían un claro indicativo): Powell elimina algunas de las peculiaridades rítmicas y concentra
la melodía mucho más en la mano derecha, mientras que Monk hace un festín a dos manos
mucho más percusivo de sus giros y vueltas oblicuas.
Pasarían casi dos años y medio antes de que Powell regresara al estudio como líder de su
propia sesión, pero en 1947 también grabó sus únicas grabaciones de estudio con Charlie
Parker en mayo, como parte de un quinteto al que se sumaron Bird y Miles Davis. El trío de
Bud que había estado trabajando en la calle 52, con Tommy Potter y Max Roach. Como se
señaló anteriormente en el capítulo sobre Parker, es el pianista quien realmente llama la
atención en las múltiples tomas de los cuatro cortes establecidos en esta sesión.
Todas las demás grabaciones existentes de Powell con Parker son fechas en vivo como el
concierto de Massey Hall en 1953 o tomas aéreas como las diversas transmisiones de
Birdland de 1950, 1951 y 1953. En sus diversos lanzamientos, principalmente en Columbia,
el primero (y el mejor -conocido) de estas tomas aéreas estaba fechado tradicionalmente el 17
o el 30 de junio de 1950, pero investigaciones discográficas más recientes han sugerido que
los conciertos en realidad tuvieron lugar en una fecha anterior, probablemente el 15 y 16 de
mayo. Aquellos interesados en los detalles (o simplemente en escuchar la música) deben ver
las notas de Robert Bergman en la compilación de Ember Records, Complete Bird at
Birdland 1950–51 , un conjunto de cuatro CD publicado en 1995, que presenta la música en
un sonido recién remasterizado. .
La relación infamemente incómoda entre Bud y Bird era quizás predecible dadas las
personalidades involucradas (el pianista Walter Bishop observó que ambos hombres tenían el
estatus de líder y ninguno estaba listo para ceder ante el otro), pero el jazz en sí mismo puede
haber sido el verdadero perdedor de su incapacidad de unir sus gigantes talentos en una causa
común más a menudo. Powell estaba tocando en un nuevo pico en 1947, e Ira Gitler recordó
en Jazz Masters of the 40s una noche en The Three Deuces cuando Powell y Fats Navarro se
sentaron con el grupo de Bird y el pianista se robó los honores en esta compañía tan estelar: '
Durante veinte o veinticinco coros, colgó a la audiencia de sus nervios, tocando música de
una belleza impulsada por demonios, música de swing duro e inquebrantable, música de
genio.'
Sin embargo, en la historia de Powell, las gloriosas subidas a esos picos son
invariablemente seguidas por inmersiones igualmente espectaculares en valles abatidos. Su
siguiente incursión en el estudio como líder se produjo a instancias del sello Clef de Norman
Granz, poco más de dos años después de la sesión con Parker. Mientras tanto, Powell había
sufrido uno de sus colapsos periódicos en noviembre de 1947 y había pasado once meses en
Creedmore, un hospital psiquiátrico donde sus tratamientos incluían terapia de electrochoque,
entonces un tratamiento estándar para aquellos que se pensaba que padecían esquizofrenia. El
pianista Elmo Hope, un amigo de la infancia de Powell, afirmó que Powell dibujó un teclado
de piano en la pared de su habitación, donde 'tocaba' una secuencia y le preguntaba a su
visitante qué pensaban de la música. Eventualmente, se le permitió tocar de verdad en el
destartalado piano vertical del hospital, pero solo bajo estricta supervisión. La experiencia lo
dejó con una aparente pérdida de memoria, así como con un sentido aún más frágil de su
propio valor, tanto como hombre como músico.
No obstante, volvió a tocar a finales de 1948 y participó en un concierto retransmitido con
la banda de Oscar Pettiford el 19 de diciembre en el Royal Roost. A principios de 1949, se
convirtió en padre con el nacimiento de su hija, Celia, y escribió una de sus canciones más
conocidas para ella. 'Celia' apareció en las sesiones que cortó para Granz con Ray Brown y
Max Roach en los primeros meses de 1949. Estas fechas de Nueva York se han enumerado
de diversas formas como enero, febrero o mayo; en la documentación de la lista de canciones
de The Complete Bud Powell on Vervese conforman con un enero o febrero sin compromiso,
con la segunda parte de la fecha dada como febrero o primavera de 1949. Cualesquiera que
sean los detalles reales, el trío grabó seis melodías que confirmaron que Powell estaba
firmemente de vuelta en el negocio. La sesión marca el comienzo de un período de cuatro
años en el que produciría sus mayores logros registrados.
La deuda de Powell con Tatum es evidente en la balada sin acompañamiento 'I'll Keep
Loving You', pero es su dominio del material acelerado como 'Tempus Fugue-it' y 'All God's
Chillun Got Rhythm' (un vehículo cursi que él convertido en un tour de force favorito) que es
particularmente impresionante, y en ninguna parte más que en una temible versión de ese
elemento básico de Parker, 'Cherokee'. Muchos pianistas han comentado sobre la gran fuerza
que el pianista debe haber tenido en sus dedos para tocar tan limpiamente como lo hizo a
estas velocidades, especialmente dado que prefería un ataque de dedos rectos al estilo de
Monk en el teclado, en lugar de emplear los dedos curvos enseñados en la interpretación del
piano convencional, lo que teóricamente permite aplicar una mayor fuerza al golpear las
teclas. La articulación de Powell de corcheas y semicorcheas rápidas es absolutamente
precisa, con una intensidad contundente que, sin embargo, suena notablemente libre de
forzadas y completamente equilibrada. El flujo interno de su forma de tocar hace que todo
suene casi relajado, incluso en sus inventos más cargados. Quizás más que cualquier otro de
los grandes pianistas del bebop, Powell entendió la importancia del flujo dentro de su música,
no solo en sus líneas melódicas sino también en moverse a través de la armonía de una
melodía de una manera que suena perfecta y altamente orgánica. Su movimiento armónico no
llama la atención abiertamente al erigir estructuras de acordes enormemente complejas, sino
que logra sus efectos y resoluciones de formas ingeniosas pero engañosamente simples. Es la
simplicidad, sin embargo, de una inteligencia musical que trabaja al más alto nivel de
sofisticación, y cuando se combina con el tipo de virtuosismo de dedos seguros evidente en
estas grabaciones, el efecto es simplemente insuperable. Gran parte de la decepción por la
interpretación de Powell en sus últimos años se puede atribuir a los estándares que se impuso
a sí mismo en este momento de su carrera. Powell entendió la importancia del flujo dentro de
su música, no solo en sus líneas melódicas, sino también en moverse a través de la armonía
de una melodía de una manera que suena perfecta y altamente orgánica. Su movimiento
armónico no llama la atención abiertamente al erigir estructuras de acordes enormemente
complejas, sino que logra sus efectos y resoluciones de formas ingeniosas pero
engañosamente simples. Es la simplicidad, sin embargo, de una inteligencia musical que
trabaja al más alto nivel de sofisticación, y cuando se combina con el tipo de virtuosismo de
dedos seguros evidente en estas grabaciones, el efecto es simplemente insuperable. Gran
parte de la decepción por la interpretación de Powell en sus últimos años se puede atribuir a
los estándares que se impuso a sí mismo en este momento de su carrera. Powell entendió la
importancia del flujo dentro de su música, no solo en sus líneas melódicas, sino también en
moverse a través de la armonía de una melodía de una manera que suena perfecta y altamente
orgánica. Su movimiento armónico no llama la atención abiertamente al erigir estructuras de
acordes enormemente complejas, sino que logra sus efectos y resoluciones de formas
ingeniosas pero engañosamente simples. Es la simplicidad, sin embargo, de una inteligencia
musical que trabaja al más alto nivel de sofisticación, y cuando se combina con el tipo de
virtuosismo de dedos seguros evidente en estas grabaciones, el efecto es simplemente
insuperable. Gran parte de la decepción por la interpretación de Powell en sus últimos años se
puede atribuir a los estándares que se impuso a sí mismo en este momento de su carrera. no
solo en sus líneas melódicas sino también en moverse a través de la armonía de una melodía
de una manera que suena perfecta y altamente orgánica. Su movimiento armónico no llama la
atención abiertamente al erigir estructuras de acordes enormemente complejas, sino que logra
sus efectos y resoluciones de formas ingeniosas pero engañosamente simples. Es la
simplicidad, sin embargo, de una inteligencia musical que trabaja al más alto nivel de
sofisticación, y cuando se combina con el tipo de virtuosismo de dedos seguros evidente en
estas grabaciones, el efecto es simplemente insuperable. Gran parte de la decepción por la
interpretación de Powell en sus últimos años se puede atribuir a los estándares que se impuso
a sí mismo en este momento de su carrera. no solo en sus líneas melódicas sino también en
moverse a través de la armonía de una melodía de una manera que suena perfecta y altamente
orgánica. Su movimiento armónico no llama la atención abiertamente al erigir estructuras de
acordes enormemente complejas, sino que logra sus efectos y resoluciones de formas
ingeniosas pero engañosamente simples. Es la simplicidad, sin embargo, de una inteligencia
musical que trabaja al más alto nivel de sofisticación, y cuando se combina con el tipo de
virtuosismo de dedos seguros evidente en estas grabaciones, el efecto es simplemente
insuperable. Gran parte de la decepción por la interpretación de Powell en sus últimos años se
puede atribuir a los estándares que se impuso a sí mismo en este momento de su carrera. Su
movimiento armónico no llama la atención abiertamente al erigir estructuras de acordes
enormemente complejas, sino que logra sus efectos y resoluciones de formas ingeniosas pero
engañosamente simples. Es la simplicidad, sin embargo, de una inteligencia musical que
trabaja al más alto nivel de sofisticación, y cuando se combina con el tipo de virtuosismo de
dedos seguros evidente en estas grabaciones, el efecto es simplemente insuperable. Gran
parte de la decepción por la interpretación de Powell en sus últimos años se puede atribuir a
los estándares que se impuso a sí mismo en este momento de su carrera. Su movimiento
armónico no llama la atención abiertamente al erigir estructuras de acordes enormemente
complejas, sino que logra sus efectos y resoluciones de formas ingeniosas pero
engañosamente simples. Es la simplicidad, sin embargo, de una inteligencia musical que
trabaja al más alto nivel de sofisticación, y cuando se combina con el tipo de virtuosismo de
dedos seguros evidente en estas grabaciones, el efecto es simplemente insuperable. Gran
parte de la decepción por la interpretación de Powell en sus últimos años se puede atribuir a
los estándares que se impuso a sí mismo en este momento de su carrera. de una inteligencia
musical que trabaja al más alto nivel de sofisticación, y cuando se combina con el tipo de
virtuosismo evidente en estas grabaciones, el efecto es simplemente insuperable. Gran parte
de la decepción por la interpretación de Powell en sus últimos años se puede atribuir a los
estándares que se impuso a sí mismo en este momento de su carrera. de una inteligencia
musical que trabaja al más alto nivel de sofisticación, y cuando se combina con el tipo de
virtuosismo evidente en estas grabaciones, el efecto es simplemente insuperable. Gran parte
de la decepción por la interpretación de Powell en sus últimos años se puede atribuir a los
estándares que se impuso a sí mismo en este momento de su carrera.
En agosto de 1949, Powell grabó su primera sesión para Blue Note, con una banda que
incluía a su colaborador y protagonista Fats Navarro y un joven Sonny Rollins (la sesión se
analiza en el capítulo sobre Navarro), y grabó cuatro caras con Sonny Stitt en diciembre. ,
seguido de cuatro más con el saxofonista en enero de 1950. La tensión en la relación de
Powell con Navarro aparentemente también fue evidente en el estudio en esta ocasión, y
aunque se dice que fue Powell quien aguijoneó constantemente al trompetista, parece que
Stitt lo hizo. la incitación aquí, con el sarcasmo como su arma. En ambos casos (y también en
la sesión anterior con Parker), el conflicto parece haber tenido un efecto galvanizador más
que desmoralizador en el pianista. Stitt dejó su huella inicial en el alto, pero adoptó el tenor
como su instrumento principal luego de su liberación del centro correccional de narcóticos en
Lexington, Kentucky, en el otoño de 1949. Tocó el cuerno más grande en el estudio de
grabación por primera vez en estas sesiones. , que nuevamente contó con el equipo de ritmo
de Curly Russell y Max Roach. Ira Gitler recuerda al saxofonista provocando a Powell con
comentarios sarcásticos durante la primera sesión, y si la idea era impulsarlo a producir algo
fuera de lo común, tuvo un éxito admirable. De hecho, mientras Stitt toca con fuerza a su
manera acerada y contundente, es el pianista quien domina los procedimientos en un set que
incluye otra versión de 'All God's Chillun Got Rhythm' de la sesión de diciembre y cuatro
estándares de la fecha de enero.
Ya sea ese mismo mes, o más probablemente en febrero, Powell regresó al estudio para una
segunda sesión de Clef, nuevamente con Russell y Roach. Esta fue una fecha más desigual:
los puntos altos permanecieron, pero tanto la intensidad del juego como la reacción química
entre los jugadores se lanzaron en un tono ligeramente más bajo. El material elegido
presentaba solo una composición de Powell junto con seis estándares, pero el pianista
encuentra en todos ellos re-armonizaciones atrevidamente originales, con 'April in Paris'
como el ejemplo más vívido, de manera aparentemente espontánea, mientras que su forma de
tocar con la mano izquierda es casi un retroceso a sus raíces influenciadas por el ritmo en
temas como 'Get Happy' o 'Sweet Georgia Brown' (ambas tomadas en tempos vertiginosos),
en lugar de las puntuaciones más angulares del bebop. La sesión también incluyó una lectura
en solitario de 'Yesterdays', lo que vuelve a recalcar su parentesco con Tatum en el formato
balada. El pianista Barry Harris ha señalado que sus salidas en solitario en estas sesiones
también sirven para subrayar la forma en que el pianista era un maestro a la hora de hacer su
propio tiempo y generar su propio swing, tanto en solitario como en grupo, donde asume la
responsabilidad con, pero también independientemente, de la sección rítmica. Hacer jazz
swing es tarea de todos, no solo del bajo y la batería.
Solo se grabaron dos pistas en su próxima sesión de Clef, que tuvo lugar en junio o julio de
1950, con Ray Brown en el bajo y un favorito de Granz, Buddy Rich, en la batería. Tanto
'Hallelujah' como 'Tea For Two' (que sobrevive en tres versiones del
Verve Completeconjunto, aunque el pianista en realidad hizo diez tomas antes de decidirse
por una versión de lanzamiento) se ejecutan nuevamente a un ritmo de castigo, el último
después de una introducción lenta. Este es Powell llevando el arte al límite hasta el límite,
haciendo girar torrentes de notas en una corriente bellamente lúcida que aparentemente lo
lleva al borde mismo del desastre, solo para volver al rumbo con la más hábil de las
inesperadas resoluciones armónicas. Tiene el control total aquí, tanto a nivel de inteligencia
musical creativa como en su técnica virtuosa, casi sin indicios de los problemas físicos, o,
para decirlo más exactamente, la manifestación física de los problemas mentales, que
afectarían su ejecución. en años posteriores.
Si lo mejor de sus grabaciones en trío hasta este punto proporciona evidencia concluyente
de las inmensas capacidades de Powell como improvisador, 'Parisian Thoroughfare' es la obra
de un compositor dotado. Su alegre, casi impresionista evocación de la atmósfera de una
concurrida calle de la ciudad que eventualmente se convertiría en su hogar, no es solo una de
sus melodías más memorables, sino también una de sus declaraciones musicales más
despreocupadas y optimistas (Powell no había visitado Europa en esta etapa, pero sin duda
habría escuchado muchas historias de quienes lo habían hecho, y tanto esta melodía como su
selección de otras sobre el tema de 'París' en este momento sugieren que la ciudad ya jugaba
un papel importante en su imaginación). Combinaba un flujo relajado y atractivo con el
ajetreo más urgente de sus ráfagas de corcheas ondulantes y finamente
ejecutadas. establecido en un tempo en el que nunca está demasiado apurado. No se puede
decir lo mismo de su lectura de 'Just One of These Things' de la misma sesión, donde
establece un ritmo punitivo que hace que sus ideas suenen frenéticas en lugar de
controladas. Ambos forman parte de una fascinante sesión en solitario grabada para Clef en
febrero de 1951. La ausencia de una sección rítmica enfatiza la capacidad de Powell para
suplir su propio tiempo y generar swing, pero sin hacer una alteración enfáticamente explícita
en su enfoque de la mano izquierda. Es más fácil escuchar lo que está haciendo en el registro
de bajo sin la competencia de bajo y batería, pero no modifica mucho sus métodos del estilo
que empleaba en las sesiones de trío. Las cifras de zancada implícitas son precisamente
eso, pero hace lo suficiente con ellos para que el oyente los 'oiga' como un apuntalamiento
rítmico de la música, y subraya el punto irrumpiendo en un coro completo de una figura de
zancada muy explícitamente declarada en medio de 'The Last Time I Saw París'. Las tres
melodías estándar, la última es una versión impulsada de 'A Nightingale Sang in Berkeley
Square' con una extraña alteración métrica en el puente, están un poco exageradas en su
intensidad casi demoníaca, pero brindan más evidencia de su extraordinaria inventiva en el
proceso. .
La sesión también incluyó otras cuatro composiciones propias además de 'Parisian
Thoroughfare', cada una de las cuales es fascinante por derecho propio. Dos melodías
uptempo, 'Oblivion' y 'Hallucinations' (más tarde grabada por Miles Davis como 'Budo'), y la
hermosa balada ampliamente conocida como 'Dusk in Sandi' (que ha recibido varios títulos
equivocados a lo largo de los años, mientras que Ira Gitler afirma que en realidad se llamaba
'Dusky 'n' Sandy', y que pretendía ser una descripción de una mujer, no una evocación de un
lugar), son afirmaciones aún más compactas que 'Thoroughfare'. Ninguno de ellos registra
mucho más de dos minutos, pero los cuatro están perfectamente formados, repletos de
algunos de los pianos más imaginativos que Powell jamás se comprometería a grabar. Por
alguna razón, el último de los cinco originales, 'The Fruit', una pieza afable de tempo medio a
rápido,
Esa sesión de 1951 completó el lote inicial de sus grabaciones para Granz y no volvería al
estudio para el productor hasta 1954. Sin embargo, cortó una sesión de trío para Blue Note el
1 de mayo de 1951, nuevamente con el probado equipo rítmico de Russell y Roach, aunque
sería la última cita de estudio de esta formación en particular. Según los recuerdos de la
sesión de Alfred Lion, Powell parece haber sido tan impredecible como Parker en sus hábitos
de estudio: salió del estudio para visitar el baño de hombres, desapareció quién sabe dónde y
no regresó durante una hora y media, dejando el productor y sus compañeros músicos
refrescando sus talones sin ninguna palabra de explicación, o cualquier indicación de que
tenía la intención de regresar. Lion recordó que “de alguna manera estaba convencido de que
iba a estar allí”, y efectivamente, el pianista entró de repente en la habitación y, sin
preliminares, se lanzó a lo que sería una de sus composiciones emblemáticas, 'Un Poco
Loco'. La pieza combina una delicada sensación rítmica al estilo latino (derivada de la
sección montuna del mambo de moda en ese momento) con una línea melódica veloz y una
armonía modal (a menudo no más que un vampiro). La concepción de Powell permanece
fundamentalmente inalterada en las tres tomas supervivientes, la primera de las cuales tiene
un aire distintivo de los músicos sintiendo la pieza (apenas sorprendente en las
circunstancias), con Roach tocando un insistente La pieza combina una delicada sensación
rítmica al estilo latino (derivada de la sección montuna del mambo de moda en ese momento)
con una línea melódica veloz y una armonía modal (a menudo no más que un vampiro). La
concepción de Powell permanece fundamentalmente inalterada en las tres tomas
supervivientes, la primera de las cuales tiene un aire distintivo de los músicos sintiendo la
pieza (apenas sorprendente en las circunstancias), con Roach tocando un insistente La pieza
combina una delicada sensación rítmica al estilo latino (derivada de la sección montuna del
mambo de moda en ese momento) con una línea melódica veloz y una armonía modal (a
menudo no más que un vampiro). La concepción de Powell permanece fundamentalmente
inalterada en las tres tomas supervivientes, la primera de las cuales tiene un aire distintivo de
los músicos sintiendo la pieza (apenas sorprendente en las circunstancias), con Roach
tocando un insistenteacompañamiento de ostinato en un patrón latino convencional dominado
por un cencerro que repica. Roach recordó mucho más tarde que, después de la primera toma,
Powell se había quejado de que en realidad no estaba tocando como debería hacerlo Max
Roach y lo desafió a pensar en algo menos obvio para tocar. La evolución de las respuestas
del baterista a la burla en las dos tomas restantes es fascinante. El patrón que adopta en la
segunda toma es mucho menos convencional, pero sigue insistiendo un poco en el cencerro,
exacerbado por el balance de grabación que le da protagonismo adicional. Sus ideas se
desarrollan aún más en la toma lanzada inicialmente (numerada cuatro; no se ha descubierto
una tercera toma), lo que proporciona una ilustración gráfica de su adaptación sensible a las
demandas de la música.
La propia interpretación de Powell rebosa una vez más poder e invención, y los ritmos de
percusión y los contornos retorcidos de la melodía se entregan de manera intensamente
concentrada, casi impulsada. Este es sin duda uno de los momentos clave en la comprensión
de la música de Powell, y su combinación de virtuosismo e intensidad de sentimiento con una
inquietante insinuación de tensiones emocionales más oscuras que atraviesan la música yace
en el corazón del enigma que presenta esa música. Al igual que con todo el trabajo de Powell,
el énfasis emocional de esta melodía no era una entidad fija, y la interpretación y el estado de
ánimo de cualquier pieza podían cambiar drásticamente según el estado de ánimo del pianista
en el momento de tocar. Esa inestabilidad se ilustra en la versión en trío energizada pero
incompleta de 'Parisian Thoroughfare' de esta sesión, que sale muy bien hasta que el pianista
lo detiene repentinamente. Su estado de ánimo y enfoque ya es muy diferente del brillo
despreocupado de su lectura en solitario de solo tres meses antes.
La sesión se completó con dos poderosas tomas en trío de 'A Night in Tunisia' y versiones
para piano solo de dos baladas, 'It Could Happen to You' y 'Over the Rainbow'. Si la carrera
de Bud Powell hubiera terminado en este punto, no solo habría sido recordado como el más
grande de los pianistas del bebop, sino que su producción también habría alcanzado una
notable consistencia. Estos fueron los años de su mayor dominio del instrumento, el
pensamiento musical y su propia personalidad frágil, y aunque alcanzaría algo cercano a estas
alturas en destellos intermitentes durante la década y media siguiente, nunca recuperaría la
plena espontaneidad arrolladora y fabulosa técnica. destreza que brota de estas grabaciones
clásicas de 1947-1951. La era del bebop también estaba en proceso de cambio en ese
momento,
A mediados de 1951, Powell fue arrestado bajo sospecha de suministrar drogas. Algunos
observadores han sugerido que consumía drogas en varios momentos, pero si bien sus
problemas con el alcohol están bien documentados, no hay pruebas sólidas de si era un
consumidor o no, y en general se piensa que este arresto fue lo que Groves y Shipton describe
en The Glass Enclosurecomo 'un intento bastante torpe de plantar marihuana en el pianista
mentalmente enfermo por parte de un informante adolescente'. Fue encarcelado en la infame
prisión de Tombs, donde se volvió loco y nuevamente fue rociado con agua amoniacal y
trasladado primero al Hospital Bellevue, luego al hospital psiquiátrico Pilgrim State donde
recibió más tratamiento que puede haber incluido más terapia de electrochoque. Quizás en la
última ironía, se le permitió tocar el piano bajo supervisión, pero solo si no se involucraba y
emocionaba demasiado en el proceso.
A fines de 1952, Powell fue liberado en varios pases nocturnos bajo la supervisión de Oscar
Goodstein, el gerente de Birdland, y se las arregló lo suficientemente bien como para ser
liberado para una residencia en el club. Fue transferido brevemente a Creedmore, luego
liberado al cuidado de Goodstein en febrero de 1953. El dueño del club se convirtió en su
gerente y tutor legal, y durante un tiempo le preguntó a una joven pianista canadiense, Dede
Emerson, y a dos de sus amigas, todas habituales. en el club cuando Powell estaba jugando,
para cuidar a su estrella, como lo harían con un niño. Emerson lo llevó a su clase en Juilliard
y luego informó del placer del pianista por la calidez de su recepción. También habló con el
maestro y compositor Henry Brant sobre su deseo de orquestar parte de su trabajo, pero
nunca salió nada de la idea. Volvió a trabajar de forma regular tanto en Birdland como en
Royal Roost, y hay varias tomas aéreas sobrevivientes del último lugar que se han lanzado en
varias formas, aunque las versiones más confiables están en el ESP normalmente inclinado a
la vanguardia. -Etiqueta base. Presentan al pianista en trío con Oscar Pettiford y Roy Haynes
(febrero), Franklin Skeete y Sonny Payne (marzo), y la combinación más familiar de Charles
Mingus y Haynes (también marzo). El documento más completo del trabajo de este último
trío (lamentablemente, no hicieron grabaciones de estudio) proviene de una cita del domingo
por la tarde en el Club Kavakos en Washington DC, el 5 de abril, publicado en el sello
Elektra Musician como aunque las versiones más confiables están en la etiqueta ESP-Base,
normalmente inclinada a la vanguardia. Presentan al pianista en trío con Oscar Pettiford y
Roy Haynes (febrero), Franklin Skeete y Sonny Payne (marzo), y la combinación más
familiar de Charles Mingus y Haynes (también marzo). El documento más completo del
trabajo de este último trío (lamentablemente, no hicieron grabaciones de estudio) proviene de
una cita del domingo por la tarde en el Club Kavakos en Washington DC, el 5 de abril,
publicado en el sello Elektra Musician como aunque las versiones más confiables están en la
etiqueta ESP-Base, normalmente inclinada a la vanguardia. Presentan al pianista en trío con
Oscar Pettiford y Roy Haynes (febrero), Franklin Skeete y Sonny Payne (marzo), y la
combinación más familiar de Charles Mingus y Haynes (también marzo). El documento más
completo del trabajo de este último trío (lamentablemente, no hicieron grabaciones de
estudio) proviene de una cita del domingo por la tarde en el Club Kavakos en Washington
DC, el 5 de abril, publicado en el sello Elektra Musician como Inner Fires en 1982, junto con
dos breves entrevistas realizadas en París cerca del final de la vida de Powell. Su forma de
tocar tiene la confianza feroz y la inventiva intrincada y creciente de su mejor trabajo,
evidente incluso en una escucha superficial de estándares de bop como 'Salt Peanuts' (una
versión superior a la del concierto de Massey Hall el mes siguiente) y 'Little Willie Leaps',
los cuales chisporrotean bastante fuera de los ritmos cuando Powell toma vuelo sobre la
percusión propulsora de Haynes.
El concierto estelar del Massey Hall en Toronto en mayo de 1953 produjo otra grabación en
vivo del trío, esta vez con Mingus y Roach, así como la contribución del pianista al famoso
Quinteto del Año con Dizzy y Bird, que se había reunido para ese mal. -fecha destacada. La
New Jazz Society local había encuestado a sus miembros para seleccionar su formación ideal
de nuevos músicos de jazz, y reservó al quinteto resultante para un gran concierto que contó
no solo con el trío de Powell (en el set de apertura) y el quinteto, sino también con un músico
local. banda grande. Este costoso espectáculo tuvo lugar la noche del 15 de mayo, que resultó
ser la misma noche que la pelea por el título mundial televisada entre Rocky Marciano y
Jersey Joe Walcott, una contraatracción que redujo la multitud a unas 700 personas en los
2500 -salón de capacidad y resultó ser una distracción para Gillespie, quien siguió
desapareciendo para verificar el progreso de su favorito durante los primeros números del
set. No estaba muy contento con la victoria por nocaut de Marciano.
El concierto fue grabado por Charles Mingus usando un solo micrófono, aunque el bajista
indignó posteriormente a sus socios no solo al lanzar el álbum en su incipiente sello Debut sin
los arreglos adecuados para la compensación financiera, sino también al doblar en exceso sus
indistintas partes de bajo en el estudio. . Tal vez inevitablemente, la grabación no esté a la
altura de su facturación épica, pero vale la pena escucharla por la música y el significado
icónico de la ocasión. Powell está en buena forma, ya menudo más que eso, a pesar de la
afirmación de Ross Russell en ¡ Bird Lives!que el pianista estuvo borracho durante todo el
set, habiéndose unido a los otros músicos y gran parte de la audiencia en un extenso
intermedio en un bar al otro lado de la calle. Ciertamente hay inconsistencias en el trabajo en
su interpretación aquí, como en su lectura excéntrica, casi irascible de 'Embraceable You' de
la parte del trío del espectáculo, o algunas de sus discordantes puntuaciones de acordes de la
mano izquierda en las baladas, que ahora casi no muestran remanente de los patrones
esqueléticos de zancada de dos años antes. Sin embargo, su imaginación armónica está en
pleno flujo, y sus dedos en control, en una carrera vertiginosa a través de 'Cherokee', y sus
contribuciones a las melodías del quinteto son lúcidas y, a menudo, convincentes,
especialmente en su solo de sondeo en 'Wee' de Tadd Dameron.
Volvió a trabajar con Parker en Birdland en mayo y en Open Door en julio, y formó un
nuevo trío con Mingus y el baterista Art Taylor para fechas en Birdland en mayo, junio y
julio de 1953. Cuando llegaron a un estudio de grabación en En agosto, sin embargo, George
Duvivier se había hecho cargo de las funciones del bajo en lo que sería la formación de trío
más regular de Powell a mediados de la década de 1950.
Si la carrera de Powell refleja un patrón de brillantez temprana que se desintegra
gradualmente, ¿cuándo comienza realmente a establecerse el declive permanente? El último
año de consistencia real en el estudio y en el quiosco de música a menudo se cita como 1953
(como hemos visto, trabajó regularmente durante todo el año en Nueva York), y ciertamente
no hay evidencia importante de fallas en sus facultades en ninguno de sus años de otoño.
fechas del trío, la primera de las cuales fue producida por Alfred Lion para Blue Note en
agosto (marcando el primer regreso de Powell al estudio desde la sesión 'Un Poco Loco' para
el mismo sello en mayo de 1951), y la segunda por Teddy Reig para Roost el siguiente
mes. Taylor es un baterista menos inspirador que Roach o Haynes, pero la solidez y la
comprensión es quizás lo que Powell más necesita ahora. y él y Duvivier brindan un fuerte
apoyo a la música. El pianista está de un humor fluido y fértil en material uptempo como
'Reets and I' de Benny Harris y la melodía más genial y relajada de Oscar Pettiford 'Collard
Greens and Black-Eyed Peas', mientras que sus lecturas de baladas como 'Autumn in New
York' o 'Polka Dots and Moonbeams' están menos motivados que en algunas de sus fechas en
vivo en este período, algo que podría demostrarse comparando su relato de estudio todavía
muy individual y algo sobreexcitado de 'Embraceable You' en la sesión de septiembre con el
incluso versión más tensa y erizada de Massey Hall. En ambos casos, sin embargo, podemos
estar de acuerdo en que este es un abrazo bastante más neurótico de lo que los Gershwin
tenían en mente,
'I Want to be Happy', una melodía que tocó extensamente, es quizás el título más
conmovedor asociado con un hombre que siempre parecía aislado de ese objetivo difícil de
alcanzar, aunque no hay escasez de brillo y exuberancia en su forma de tocarlo. 'Audrey' es
una dedicatoria puntiaguda a su entonces esposa, Audrey Hill, mientras que la segunda sesión
tiene relatos seguros, aunque bastante frágiles, de su propio 'Burt Covers Bud', 'Bags Groove'
de Milt Jackson y 'Woody 'n' You de Gillespie. ' para elogiarlo, aunque en este momento su
interpretación de baladas ya suena amanerado y un poco anticuado para un archi-modernista,
incluso uno esclavo de Tatum.
Si bien aún quedaban picos de brillantez por llegar, el pianista no volvería a alcanzar un
nivel tan consistentemente confiable de destreza manual y mental. Los demonios se
agolpaban una vez más a medida que avanzaba el año y aquellos que buscaban señales de la
inestabilidad mental de Powell en estas sesiones no las encontrarán tanto en su forma de tocar
como en el tema y el estado de ánimo de una de sus creaciones simbólicas más famosas, 'The
Glass Enclosure'. '.
Fue grabado durante la fecha de agosto y es la más curiosa de sus composiciones. Se aparta
estilísticamente de la gran mayoría de su trabajo, con poco espacio para la improvisación
dentro de su breve compás casi clásico. Sin embargo, a pesar de esa brevedad, la versión
grabada atraviesa una secuencia de cambios abruptos de humor y dirección: uno de los varios
diagnósticos de la enfermedad de Powell sugirió una personalidad esquizofrénica y 'The
Glass Enclosure' ciertamente evocaría ese tipo de proceso en el trabajo. Es una fantasía
inquietante e inquietante que, según Powell, se inspiró en su encierro en el apartamento de
Oscar Goodstein, el recinto de vidrio del título, aunque otros han escuchado la música como
un retrato más generalizado de la vida en un asilo.
Cualquiera que sea el estímulo detrás del trabajo en la mente de Powell, sería fácil verlo
como un presagio de un colapso incipiente, y sospecho que pocos desearían argumentar lo
contrario. Un oyente que tiene en su colección las grabaciones de Blue Note/Roost y Clef de
Powell hasta este período, ya sea en excelentes conjuntos o como álbumes individuales, ya
posee lo mejor de su trabajo de estudio. Hubo más tomas aéreas con Duvivier o Curly Russell
en el bajo y Taylor en la batería en septiembre (también disponible de manera más confiable
en las versiones de ESP-Base), pero el invierno de 1953-1954 resultó difícil para el
pianista. Una extensa gira por la costa oeste en la primavera de 1954, que iba a incluir una
residencia de veinte semanas en The Haig en Los Ángeles, tuvo que ser abortada a la
mitad. Según los informes, el pianista estaba en mal estado: lleno de dudas sobre la calidad de
su interpretación y rehuyendo el contacto con el público y con casi cualquier otra persona en
los clubes en los que tocaba, pasó más tiempo entrando y saliendo del hospital tanto en 1954
como en 1954. 1955. Al mismo tiempo, sin embargo, se había casado con la mujer que sería
su concubina por el resto de su vida (aunque ella siempre se hizo pasar por su legítima
segunda esposa). Altevia Edwards, más conocida por todos como Buttercup, había conocido
al pianista cuando ambos eran niños y se convirtió en su manager en la sucesión de
Goodstein. Ella jugaría un papel importante en la configuración del resto de la vida cada vez
más trágica de Powell. pasó más tiempo entrando y saliendo del hospital tanto en 1954 como
en 1955. Al mismo tiempo, sin embargo, se había casado con la mujer que seguiría siendo su
concubina por el resto de su vida (aunque ella siempre se hacía pasar por como su legítima
segunda esposa). Altevia Edwards, más conocida por todos como Buttercup, había conocido
al pianista cuando ambos eran niños y se convirtió en su manager en la sucesión de
Goodstein. Ella jugaría un papel importante en la configuración del resto de la vida cada vez
más trágica de Powell. pasó más tiempo entrando y saliendo del hospital tanto en 1954 como
en 1955. Al mismo tiempo, sin embargo, se había casado con la mujer que seguiría siendo su
concubina por el resto de su vida (aunque ella siempre se hacía pasar por como su legítima
segunda esposa). Altevia Edwards, más conocida por todos como Buttercup, había conocido
al pianista cuando ambos eran niños y se convirtió en su manager en la sucesión de
Goodstein. Ella jugaría un papel importante en la configuración del resto de la vida cada vez
más trágica de Powell. había conocido al pianista cuando ambos eran niños y se convirtió en
su manager en la sucesión de Goodstein. Ella jugaría un papel importante en la configuración
del resto de la vida cada vez más trágica de Powell. había conocido al pianista cuando ambos
eran niños y se convirtió en su manager en la sucesión de Goodstein. Ella jugaría un papel
importante en la configuración del resto de la vida cada vez más trágica de Powell.
Entre los períodos de hospitalización durante 1954-1955, Powell cortó varias sesiones más
para Granz, esta vez para publicarlas en su sello casi homónimo Norgran. Junto con una sola
sesión de trío en 1956, completaron el cuerpo de trabajo del pianista para los sellos de Granz
y reflejan la creciente inconsistencia que ahora se estaba convirtiendo en una característica de
su forma de tocar. La primera sesión, que tuvo lugar con Duvivier y Taylor el 2 de junio,
presenta un audaz pensamiento armónico del pianista en 'Moonlight in Vermont' y 'Spring is
Here', así como una animada dedicatoria a su nuevo compañero en 'Buttercup'. , pero la
sesión tiene un aire desconcertantemente distraído, como si a veces estuviera perdiendo la
atención y agregando lo que le vino a la mente para llenar el vacío. Eso se convertiría en una
sensación familiar pero,
La segunda sesión de ese mes, el 8 de junio, tuvo a Percy Heath reemplazando a Duvivier
en el bajo. El tratamiento conmovedor, similar a un himno, de 'It Never Entered My Mind'
revela una faceta más simple pero no menos poderosa de la interpretación de Powell, pero sus
lecturas de 'A Foggy Day' y una muy aproximada de 'My Funny Valentine' están
significativamente menos controladas, con el equilibrio oscila de manera alarmante entre la
originalidad y la excentricidad, entre el sentido de propósito y la pérdida de enfoque.
La diapositiva vuelve a ser evidente en la próxima sesión en diciembre, esta vez con Heath
y Max Roach, donde 'Like Someone in Love' se hunde y se hunde y cuatro tomas de 'That
Old Black Magic' producen poco en el camino de un resultado final satisfactorio. . 'Deep
Night' es un viaje espeluznante a través de la melodía, con Powell reinventando los acordes a
medida que avanza, mientras que 'Round Midnight' de Monk es una interpretación más
serena. Escuchar al pianista en esta etapa es una experiencia extraña, algo así como ver una
película familiar proyectada ligeramente desenfocada; sigue siendo fascinante, incluso
convincente, pero con un velo de distancia que de repente se deslizó entre la música y el
oyente. Todavía es clara e indiscutiblemente Bud Powell, y sin embargo. . . no exactamente.
En una entrevista incluida en el copioso folleto que acompaña a The Complete Bud Powell
on Verve, Max Roach no está de acuerdo con la mentalidad de tarjeta de puntuación de los
críticos que evalúan las actuaciones de Powell en términos de notas equivocadas o
comparaciones con su trabajo anterior, argumentando que se debe permitir que el artista
revele todos los lados de su personalidad, todos los aspectos de su vida. tal como lo hizo
Charlie Parker en su infame versión de 'Loverman'. Los llamados lados débiles de Powell no
deben verse tanto como debilidad sino más bien como honestidad, lo que le permite al artista
'expresarnos algo que no vemos normalmente', en lugar de exigir que siempre suene de cierta
manera. El argumento de que debemos estar abiertos a todos los aspectos del trabajo de un
artista es bastante justo, pero eso no significa que debamos aceptarlo todo como si tuviera el
mismo mérito. y el propio Roach reconoce que no son sólo los críticos los que encuentran
fallas, muchos otros pianistas tampoco tienen una visión tan comprensiva de los días malos
de Powell. No obstante, el trabajo posterior de Powell no puede descartarse simplemente por
no ser su yo anterior y más explosivo, un punto señalado por Dan Morgenstern en la nota de
portada para el lanzamiento original del pianista.A Portrait of Thelonious , grabado en París
en 1961 pero no publicado hasta 1965. Morgenstern señala que la tendencia ha sido atribuir
cualquier cambio en el enfoque de Powell a una disminución de los poderes en lugar de una
reevaluación artística, una interpretación que está dispuesto a aceptar. pregunta.
Tales interpretaciones le hacen poca justicia a Powell, porque no toman en consideración el hecho obvio de que la
forma de tocar de todo músico verdaderamente creativo sufre cambios en el transcurso del tiempo. En el caso de
Powell, la pirotecnia deslumbrante, el humor salvaje, la exuberancia juvenil ya no existen. En su lugar, tenemos
nuevos elementos propios de la madurez artística: la serenidad, la lucidez, la reflexión y una economía de medios que,
sea causa o efecto, se ha traducido en una reducción a lo esencial musical de uno de los grandes estilos seminales del
piano de jazz Todo lo que toca Powell está imbuido de una musicalidad rara, un sentido de la estructura y la forma,
que son los sellos distintivos de un músico extraordinario. Aparte de esto, su tiempo y toque deberían ser la envidia de
la mayoría de los pianistas de jazz.
Este es un punto justo, incluso teniendo en cuenta el giro favorable que requiere la nota de
portada como género. El trabajo posterior de Powell ciertamente puede exhibir muchas de las
cualidades que Morgenstern destaca, y hay valores positivos así como pérdidas en los
cambios que ocurrieron en su forma de tocar.
El pianista se encuentra en buenas condiciones en la primera de tres sesiones consecutivas
que tuvieron lugar del 11 al 13 de enero de 1955. Interpreta 'Someone to Watch Over Me' y
'Tenderly' en ritmos más rápidos que los habituales en su interpretación de baladas, con
resultados efectivos, y el uptempo 'Bean and the Boys' tiene un brillo placentero y limpio,
aunque sin la intensidad cargada de su mejor trabajo. (La melodía de Coleman Hawkins es un
contraste de 'Lover, Come Back to Me', y esta versión también se ha publicado con ese
título). Sus colaboradores en esta sesión, Lloyd Trotman y Art Blakey, también tocaron en los
cuatro cortes establecidos. al día siguiente pero los resultados son un marcado
contraste. Powell está en mala forma, expresando torpemente según sus propios estándares y
tropezando torpemente a veces, con 'I Get a Kick out of You' emergiendo particularmente
mal del proceso.
La tercera sesión presentó a Percy Heath y Kenny Clarke por Trotman y Blakey, pero los
resultados nuevamente son muy variados. La laberíntica y aparentemente desestructurada
'Mediocre', una de las melodías del propio Powell, marca la pauta para una sesión que incluye
lecturas excéntricas y sin inspiración de 'All the Things You Are' y 'Epistrophy' de Monk, un
juego bastante mejor a través de 'Sweet Georgia Brown ' y una versión de 'Salt Peanuts' en la
que el pianista y la sección rítmica no logran conectar. Otra de las composiciones clave de
Powell, 'Dance of the Infidels', sacó a relucir su mejor y más enfocada interpretación de la
sesión. El pianista todavía tocaba regularmente en Birdland en esta etapa, incluso en el
infame último concierto de Charlie Parker allí el 5 de marzo (descrito en el capítulo sobre
Bird), generalmente con su banda de trabajo de Duvivier y Taylor.The Lonely One , Leonard
Feather cita al bajista sobre el estado mental musical de Powell en este período.
Cuando lo atrapas bien, todavía puede hacer algunas cosas realmente sorprendentes. Hubo momentos en que Art
Taylor y yo nos mirábamos y decíamos '¿Qué?' porque de alguna manera concibió una tonada. Esas son las noches en
que su técnica es limpia y sus arpegios no se amortiguan. Sus ojos son claros; se vuelve muy consciente; y parece
estar realmente divirtiéndose. Ha habido momentos en los que ha estado suelto cuando podía tomar 'Salt Peanuts',
digamos, a un ritmo fantástico, igual a lo que podría haber hecho Tatum u Oscar Peterson ahora, y lo aguantaba.  Otras
veces podría comenzar con ese ritmo, pero no sería capaz de mantenerlo.
Powell completó su programa de grabación para 1955 con una fecha de dos días en abril,
esta vez acompañado por sus socios habituales. Los resultados son decididamente más
satisfactorios que el material de enero, con una empatía más obvia entre los músicos mientras
negocian los cambios de acordes que revientan los dedos de 'Conception' de George
Shearing, revisitan 'Bean and the Boys' una vez más, o se abren camino a través de Powell's.
propio 'Willow Groove' en un tempo de rebote brillante y rápido que domina el material en
ambas sesiones. Incluso las baladas comparten la sensación dominante predominante, en
relación con algunas de sus otras lecturas más mesuradas. El comentario pista por pista de
Barry Harris y Michael Weiss en el folleto de Verve sale un poco mal aquí, con 'Lullaby in
Rhythm' mal titulado como 'Lullaby of Birdland' (Powell ciertamente tocó la melodía de
George Shearing,
El material de estas sesiones se publicó como Piano Interpretations y The Lonely One ,
mientras que los lados restantes los grabó para Granz con Ray Brown y Osie Johnson el 13 de
septiembre de 1956 (un día muy productivo que incluyó su escurridiza composición 'Elegy'
entre doce títulos presentados). abajo en la sesión) apareció como Blues in the Closet. En
total, son discos de trío de piano bastante buenos, salpicados de toques magistrales que solo
un artista espontáneamente creativo como Powell podría producir, cualquiera que sea su
estado mental general. Sin embargo, como todas las grabaciones de Powell posteriores a
1953, sirven principalmente para confirmar que el pianista ya había disfrutado de sus días
felices en el estudio y que nunca recuperaría la deslumbrante claridad y dirección que
hicieron que sus antiguas sesiones de 1949-1951 fueran tan duraderas. clásicos Hay muchos
puntos brillantes dispersos a lo largo de estas sesiones, pero mucho de lo que es problemático
junto con ellas, una observación repetida con frecuencia que es igualmente válida para su
trabajo posterior para RCA Victor y Blue Note antes de mudarse a París en 1959. Su
momento es a menudo menos cierta, la invención fluida de las líneas más vacilante y
fragmentada,
El jazz en sí estaba cambiando nuevamente en la segunda mitad de la década de 1950, pero
Powell no cambió con él en un sentido estilístico fundamental, en la forma en que claramente
lo hicieron Miles Davis, Max Roach o Charles Mingus. La era de los LP ya estaba en marcha,
y las primeras sesiones del pianista, originalmente lanzadas en discos de 78 rpm o LP de diez
pulgadas, se reempaquetaron en consecuencia.
El trío siguió siendo el formato favorito de Powell y siguió la última de sus sesiones de
Verve en septiembre con Strictly Powell , el primero de dos álbumes para RCA Victor,
grabado el 5 de octubre con Duvivier y Taylor. La misma combinación cortó Swingin' with
Bud para RCA el 11 de febrero de 1957, y ambos conjuntos revelan al pianista ejerciendo un
mayor control que en la mayoría de sus trabajos de 1954-1955. En ese sentido, podría decirse
que son los menos tensos y ensimismados de sus álbumes de estudio posteriores a 1953, pero
eso se logra a costa de una intensidad y un tono creativo generalmente más bajos. La
complicidad simpática y practicada de sus compañeros de trío y el ritmo más relajado y
oscilante de estos lados, sin embargo, conservan su propio atractivo en medio de sus ofertas
más sombrías e introspectivas.
Más tarde, en 1957, el pianista renovó su asociación con Blue Note con el álbum Bud! –
The Amazing Bud Powell, volumen 3 , presentado con Paul Chambers y Art Taylor en agosto,
con el trombón de grano áspero de Curtis Fuller agregado en tres cortes, incluida una versión
de 'Moose the Mooche' de Parker. Una grabación de estudio de Powell con cuernos es un
pájaro raro y ese solo hecho le da a las pistas con Fuller un interés que podrían no haber
adquirido tan fácilmente en términos puramente musicales. Este no es, de ninguna manera, un
álbum pobre de Powell, pero no está a la altura del estándar establecido por el material
incorporado en los dos primeros lanzamientos de Amazing .secuencia. El pianista está en
buena forma aquí, y si no fuera por la constante vocalización gutural que traiciona su fuente
auténtica, sería fácil escuchar gran parte de esta sesión como un intento animado de un
pianista capaz de reproducir su estilo, y haciéndolo bastante torpemente en el caso de pistas
como 'Bud on Bach' (su versión del 'Solfeggietto' de CPE Bach tocada directamente en
primera instancia pero con imprecisiones ocasionales en la digitación, y luego improvisada) o
el cambio bastante rutinario de ' Fantic Fancies', un contraste de 'Strike Up the Band' de
Gershwin. Hay que decir, eso sí, que otros valoran más estas sesiones (véanse tanto la All
Music Guide to Jazz , en la que este disco recibe cinco estrellas, como la primera edición de
laPenguin Guide to Jazz On CD, LP and Cassette , donde recopila cuatro).
El penúltimo álbum del trío Blue Note de Powell se grabó en mayo de 1958, con Sam Jones
y Philly Joe Jones reclutados para Time Waits - The Amazing Bud Powell, Volumen 4 . Una
vez más, se trata de un conjunto bastante sólido, en el que el pianista toca con confianza pero
sin el espíritu creativo incendiario que animaba tanto su mejor trabajo. Si bien la sesión
anterior había incluido tres melodías de otros escritores (aquellas con Fuller), este álbum
estaba compuesto en su totalidad por composiciones acreditadas al pianista, incluida 'John's
Abbey', una melodía que tocaba con frecuencia en sus años en Francia. Chambers y Taylor
regresaron para su sesión final para Alfred Lion en diciembre, lanzada como The Scene
Changes – The Amazing Bud Powell, Volume 5y también compuesto únicamente por
composiciones del propio Powell. Es un disco extrañamente estructurado, con cuatro piezas
en tono menor bastante similares, todas con el mismo tempo, y 'Broderick', un tema breve y
una variación que recuerda una canción infantil o una canción infantil, dedicada a su
hijo. Irónicamente, la verdadera decepción de este álbum es una melodía de mambo laboriosa
titulada 'Comin' Up', y no solo es la pieza más larga sino también la única que viene con una
toma alternativa.
Sin embargo, independientemente de las reservas que pueda haber, el material combinado
de Blue Note y Roost representa el cuerpo más fuerte del trabajo de Powell, superando al
material de Verve por coherencia, y proporciona la indicación más completa de dónde reside
su genio particular. Entre las sesiones de agosto y mayo, Powell también grabó para Roulette
un álbum lleno de material fuerte, todo asociado con Charlie Parker. Las sesiones tuvieron
lugar en octubre y diciembre de 1957 y enero de 1958, con el probado equipo rítmico de
Duvivier y Taylor, y contienen algunas de las interpretaciones más inventivas del pianista de
este período. Nunca fueron lanzados en vida de Powell y permanecieron en las bóvedas hasta
que el productor Michael Cuscuna los redescubrió en el curso de sus investigaciones sobre el
material de reedición, y posteriormente los preparó para la edición inicial comoBud
interpreta a Bird en 1996.
La vida personal de Powell, en la medida en que se ha revelado de manera confiable, siguió
siendo problemática. Se presentó una demanda de paternidad contra él en marzo de 1956,
probablemente por Buttercup, quien dio a luz un hijo más tarde ese año que intentó hacer
pasar como el del pianista, aunque el tribunal dictaminó que sus tratamientos de
electrochoque lo habían dejado estéril. En junio, su hermano, el pianista Richie Powell, murió
en el trágico accidente automovilístico que también cobró la vida del trompetista Clifford
Brown. Se supone que la pérdida de su hermano tuvo un efecto profundo en Powell, aunque
rara vez habló del incidente. Aquellos que lo escucharon tocar o trabajaron con él en este
período informan de su falta de comunicación general y su comportamiento errático, a
menudo provocado por la bebida. Al mismo tiempo, jugaba con bastante regularidad,
Powell estaba fuertemente bajo la influencia de Buttercup en esta etapa. Mantuvo un
control férreo sobre sus finanzas: a su regreso a Nueva York en 1964, Powell dijo que lo que
más anhelaba era “manejar mi propia masa” e intentó controlar su comportamiento
manteniéndolo dosificado con Largactyl. , una poderosa droga utilizada en el tratamiento de
la esquizofrenia en ese momento y que inducía a un letargo constante. En París, Powell se
hizo amigo de Francis Paudras, una relación que quedó conmemorada en 1986 con la
publicación del libro de Paudras La Danse des Infideles (publicado en inglés como Dance of
the Infidels en 1998), y el lanzamiento de la representación ficticia de Bertrand Tavernier de
la Powell – Relación de Pandra en su película ' Round Midnight, en el que Dexter Gordon
interpretó el papel principal como un personaje inventado basado en una combinación de
Powell y Lester Young. La notable devoción de Paudras por el pianista es legendaria y fue él
quien ayudó a enderezar su vida cuando, después de una nueva hospitalización en 1962, el
pianista se mudó efectivamente con la familia de Paudras. También acompañó a Powell en su
desafortunado regreso a Nueva York en 1964, donde su estado mental y, según la mayoría de
las versiones, su forma de tocar, continuaron decayendo. Paudras pasó a dirigir su propia
empresa de diseño, pero también experimentó graves problemas de salud mental más
adelante en su vida y se suicidó a finales de 1997.
La salud física de Powell siguió deteriorándose en Nueva York: había contraído
tuberculosis en París en 1963, escribiendo su 'Blues For Bouffement' en respuesta al sanatorio
en el que se recuperó, y experimentó más dificultades a su regreso a los Estados Unidos,
incluidas graves problemas hepáticos A pesar de obtener aparentemente el acuerdo de Powell
para regresar a Francia con él, Paudras finalmente regresó solo a París mientras el pianista se
volvía cada vez menos confiable tanto dentro como fuera del escenario. Sus apariciones
incluyeron un regreso desigual pero ocasionalmente inspirado a Birdland a su llegada a la
ciudad en 1964, una contribución casi desastrosa, similar a un autómata, a un concierto
conmemorativo de Charlie Parker en el Carnegie Hall en 1965, y una aparición junto a
algunos de los jugadores de vanguardia emergentes en el Ayuntamiento más o menos al
mismo tiempo.
Sin embargo, incluso durante sus años en París, Powell fue capaz de superar la rutina que
dominaba su trabajo en las citas de clubes. Jackie McLean recordó que la forma de tocar del
pianista cambiaría drásticamente si un músico al que respetaba llegara al club, o cuando
tocara en conciertos más formales, mientras que el pianista Lou Levy describió haberlo
escuchado tocar con un brillo incandescente en el Blue Note en una interpretación de ' The
Best Thing for You', que Levy describió a Gene Lees como 'la mejor interpretación de jazz
que he tenido la suerte de escuchar'. Christopher Finch describe un momento similar de logro
deslumbrante en medio de un conjunto deprimente en el folleto que acompaña al conjunto
Verve. La melodía, 'I Remember Clifford' de Benny Golson, debe haber tenido asociaciones
personales conmovedoras con la muerte del hermano de Powell en el accidente que también
mató a su dedicado, Clifford Brown. En una entrevista con este escritor, el saxofonista inglés
Peter King recordó haber conocido y tocado con Powell en París en 1961 en un momento en
que King estaba muy cautivado por el ejemplo de Charlie Parker.
Yo tenía una novia en ese momento que conocía a Buttercup, la esposa de Bud.  No sé cómo llegó a conocerla, pero
la conocía, y me dijo que debías venir a París a jugar con Bud, ¡y yo le dije que estabas bromeando! Pero ella era
genuina, y lo arreglamos. Estuve allí durante tres o cuatro días. Debía tener unos 21 años y estar aterrorizado. Estaba
tan nervioso en esos días. Lo primero que hicimos fue que llamó a Buttercup. Vivían en el Hotel Louisiane, el famoso
hotel que usaron en la película [' Round Midnight], en la misma habitación que al parecer tenía Lester Young. Terrible
lugar, era. Fuimos durante el día y conocimos a Buttercup y Bud, pero él estaba en uno de sus estados de ánimo
totalmente poco comunicativos. Simplemente se tumbó en la cama fumando un cigarrillo y mirando a la pared, y
Buttercup fue quien habló.
Fuimos al club esa noche, y lo primero que sucedió cuando llegué allí fue que Ben Benjamin, el dueño del Blue
Note, me advirtió que no debía invitar a Bud a una bebida, y tenía que asegurarme de que no lo hiciera. No robaría el
mío, porque él haría eso, y un trago tendría un efecto realmente importante en él. Bud se sentó a mi lado y me miró
fijamente durante unos diez minutos con una especie de sonrisa graciosa en su rostro, luego de repente rompió el hielo
y dijo '¿Ese es tu cuerno? ¿Vas a jugar? Así que subí y toqué el primer número, fuera lo que fuera, y me di la vuelta y
me dijo: '¿Qué quieres tocar, Pete? ¿Qué quieres jugar? Llamé a una melodía, y obviamente no le gustó eso, y solo
dijo '¿Qué quieres tocar, Pete?' Hizo esto unas tres veces, luego dijo 'Scrapple From The Apple' y comenzó a
tocarlo. Pasamos por todo un set así, y estaba tan noqueado cuando se puso de pie y me estrechó la mano. Se me
acercó en el bar y me dijo: 'Te gusta Charlie Parker, ¿eh?', lo cual no me sorprendió, ya que conocía la mayoría de los
solos de Bird nota por nota.
Me pidió que volviera la noche siguiente, pero tuve una situación muy tormentosa con Ben Benjamin. Cuando
llegué, Ben me dijo que solo debía tocar un par de números, porque la gente venía a ver a Bud, y dije que estaba
bien. Pero cuando me subí al estrado, Bud seguía diciendo '¿Qué quieres tocar?', y al mismo tiempo Ben gritaba en el
club 'Te dije que solo dos', y me escabullí del escenario. Bud no me habló en toda la noche, pero al final me dio una
gran sonrisa y me dio las buenas noches cuando vino a buscar su boina a la barra.  Lo que también me asombró en ese
momento, por cierto, fue que solo había seis o siete personas en el club cada noche.
Su forma de jugar fue una revelación absoluta. Con los grandes músicos estadounidenses, su sentido del tiempo es
increíble, y esta fue la primera vez que realmente toqué con un pianista acompañante realmente bueno. No conocía esa
experiencia, porque no mucha gente aquí podía hacer eso en esos días. Parecía saber a qué quería jugar antes que yo, y
no tuve que pensar en ello. El pulso está ahí, pero no está tan firmemente establecido, y mi idea es que hacen
pequeños ajustes de un compás a otro, y simplemente dejan que la música salga.
Su forma de tocar era bastante conjunta, con solo algunas asperezas. Había escuchado todas estas historias de cómo
ya no podía tocar, pero la primera vez que lo vi fue en el Festival de Jazz de Essen, donde tocaba con la Johnny
Dankworth Band. Eso fue increíble en sí mismo: el autobús de regreso al hotel fue como un quién es quién del jazz,
pero Bud estuvo realmente impresionante esa noche en Essen, y fue maravilloso cuando trabajé con él en París. Estaba
bajo sedación muy fuerte, por lo que no es de extrañar que fuera como un zombi, pero su forma de tocar era muy
conmovedora. Su interpretación de baladas: solía obtener un sonido del piano que era tan conmovedor que no puedo
describirlo de otra manera. Tocaba una fibra sensible y simplemente enviaba un escalofrío por tu espalda.
La actuación de Powell en el Festival de Jazz de Essen, que tuvo lugar en abril de 1960, en
un cuarteto que incluía a Coleman Hawkins, Oscar Pettiford y Kenny Clarke, se ha
conservado y confirma tanto el recuerdo de King como la afirmación repetida a menudo de
que el El pianista pudo encontrar una ventaja adicional en su forma de tocar en estos
conciertos de reunión con viejos compañeros de entrenamiento de 52nd Street. Powell grabó
más álbumes de estudio mientras residía en París y hay numerosas grabaciones en vivo de
este período, en particular las del sello Steeplechase con sede en Copenhague y el gigantesco
conjunto de diez CD de grabaciones en vivo de toda su carrera reunidos por Francis Paudras
y lanzado en el sello Mythic Sounds. Empresas menos gigantescas incluyen una grabación de
The Blue Note en 1961 (aunque algunas fuentes han argumentado que debería ser de 1962)
en ESP, así como el excelente set de Essen discutido anteriormente y una excelente fecha de
club de 1963 con Johnny Griffin, ambos en Black Lion. La mayoría de estos álbumes en vivo
tienen sus momentos, pero el oyente debe estar preparado para investigar mucho a través de
Powell rutinario y deficiente para descubrirlos, especialmente en los conjuntos de
Steeplechase y Mythic Sounds demasiado inclusivos. Powell era a menudo banal y
angustiosamente inexacto, especialmente en las fechas de los clubes, pero casi hasta el final
de su vida también fue capaz de tocar con una autoridad inigualable en su estilo, e incluso en
muchos de los casos en los que sus dedos no responden como su mano. la mente dirige, la
sensación puramente cruda y expuesta de las terminaciones nerviosas y el poder emocional
de su forma de tocar pueden ser absolutamente convincentes. ambos en Black Lion. La
mayoría de estos álbumes en vivo tienen sus momentos, pero el oyente debe estar preparado
para investigar mucho a través de Powell rutinario y deficiente para descubrirlos,
especialmente en los conjuntos de Steeplechase y Mythic Sounds demasiado
inclusivos. Powell era a menudo banal y angustiosamente inexacto, especialmente en las
fechas de los clubes, pero casi hasta el final de su vida también fue capaz de tocar con una
autoridad inigualable en su estilo, e incluso en muchos de los casos en los que sus dedos no
responden como su mano. la mente dirige, la sensación puramente cruda y expuesta de las
terminaciones nerviosas y el poder emocional de su forma de tocar pueden ser absolutamente
convincentes. ambos en Black Lion. La mayoría de estos álbumes en vivo tienen sus
momentos, pero el oyente debe estar preparado para investigar mucho a través de Powell
rutinario y deficiente para descubrirlos, especialmente en los conjuntos de Steeplechase y
Mythic Sounds demasiado inclusivos. Powell era a menudo banal y angustiosamente
inexacto, especialmente en las fechas de los clubes, pero casi hasta el final de su vida también
fue capaz de tocar con una autoridad inigualable en su estilo, e incluso en muchos de los
casos en los que sus dedos no responden como su mano. la mente dirige, la sensación
puramente cruda y expuesta de las terminaciones nerviosas y el poder emocional de su forma
de tocar pueden ser absolutamente convincentes. en particular en los conjuntos de
Steeplechase y Mythic Sounds demasiado inclusivos. Powell era a menudo banal y
angustiosamente inexacto, especialmente en las fechas de los clubes, pero casi hasta el final
de su vida también fue capaz de tocar con una autoridad inigualable en su estilo, e incluso en
muchos de los casos en los que sus dedos no responden como su mano. la mente dirige, la
sensación puramente cruda y expuesta de las terminaciones nerviosas y el poder emocional
de su forma de tocar pueden ser absolutamente convincentes. en particular en los conjuntos
de Steeplechase y Mythic Sounds demasiado inclusivos. Powell era a menudo banal y
angustiosamente inexacto, especialmente en las fechas de los clubes, pero casi hasta el final
de su vida también fue capaz de tocar con una autoridad inigualable en su estilo, e incluso en
muchos de los casos en los que sus dedos no responden como su mano. la mente dirige, la
sensación puramente cruda y expuesta de las terminaciones nerviosas y el poder emocional
de su forma de tocar pueden ser absolutamente convincentes.
Sus sets de estudio incluyeron dos álbumes para Columbia en diciembre de 1961, los cuales
tienen historias de lanzamiento algo accidentadas. Fueron producidos por el saxofonista
Cannonball Adderley, a quien se escucha brevemente en una versión alternativa de 'Cherokee'
agregada a la reedición de 1997 de Columbia Legacy de A Tribute to Cannonball.álbum, en
el que al trío de Powell con Michelot y Clarke se unieron el saxofonista Don Byas y el
trompetista Idrees Sulieman. (Estos dos trompetistas también aparecen con el trío de Powell
en un álbum en vivo posterior grabado en el Festival de Jazz de Koblenz en Alemania en
enero de 1963, que se publicó por primera vez en Impulse e incluye una lectura larga de
'Round Midnight' del trío). Las cintas no se lanzaron como álbum hasta 1979, con el nombre
de Byas de manera más destacada y con ese extraño título que es claramente un nombre
inapropiado, como señala Orrin Keepnews en sus notas del CD Legacy, en todo caso fue
un tributo de Cannonball . La otra sesión presentó solo al trío en el álbum descrito
anteriormente, A Portrait of Thelonious.Este fue un elemento que vio la luz por primera vez
en 1965 disfrazado de una cita en un club en vivo, con aplausos superpuestos entre las
melodías, y el silencio absoluto mientras tocan, con la excepción habitual del propio Bud, es
un dado muerto. de distancia porque ningún club de jazz fue tan silencioso, ¡en ningún
lado! (Ahora se eliminó del lanzamiento remasterizado del CD Columbia Legacy ). Las
cuatro pistas de Monk aquí son especialmente interesantes y atraen una interpretación
concentrada y compuesta de Powell, especialmente en otra lectura de 'Off-Minor', una
melodía que cortó. en su primera sesión como líder catorce años antes.
El pianista también grabó una sesión de trío en febrero de 1963 con Gilbert Rovere y
Kansas Fields, para el entonces recién formado sello Reprise, que fue supervisado nada
menos que por Duke Ellington y editado como Bud Powell en París. Contribuyó a Our Man
in Paris (Blue Note) de Dexter Gordon en mayo de 1963 y a la colaboración de Dizzy
Gillespie con el grupo vocal Les Double Six en julio de ese año, fecha en la que el trío de
Powell y el trompetista formaron el cuarteto instrumental que grabó el pistas de música por
separado del grupo vocal.
Fontana (y más tarde Black Lion) lanzó una sesión de trío de 1964 menos satisfactoria con
Michael Gaudry y Art Taylor como Blues for Bouffement (también disponible anteriormente
con el título alternativo The Invisible Cage , haciéndose eco de 'The Glass Enclosure'). El
álbum incluye 'In the Mood for a Classic', la 'nueva melodía' escrita en Bouffement que
Powell canta en los fragmentos de la entrevista de radio incluidos en el álbum Inner Fires , y
la estudiada deliberación de su interpretación aquí da algo de munición a aquellos que siento
que el estilo tardío de Powell tomó aspectos de la manera de Monk, en lugar del flujo
creciente y los vuelos seguros de doble tiempo de su propio enfoque característico.
Ninguno de los álbumes mencionados anteriormente puede descartarse como insignificante
(a diferencia de su última cita de estudio en Nueva York, una sesión lúgubre para Roulette en
septiembre de 1964, lanzada como The Return of Bud Powell), pero ninguno entra tampoco
en el tramo esencial. Al igual que Charlie Parker, Powell había hecho su contribución
atemporal a la nueva música en el apogeo de la era del bebop, cuando tanto su espíritu
creativo como su capacidad física para articularla estaban en su máximo apogeo, e incluso lo
mejor de su trabajo posterior nunca llegó a terminar. recobró la gloria de ese momento. No
obstante, es el pianista bebop por excelencia y uno de los gigantes indiscutibles del piano
jazz, y ninguna mala noche en la oficina puede arrebatarle esa distinción. Y cuando está en su
juego, incluso al final de su carrera, saltar con Bud sigue siendo uno de los placeres más
inspiradores del jazz.
Max Roach
 Max Roach es posiblemente el baterista más grande del siglo, y no solo en el jazz. Es un
maestro de la música de primer nivel cuya habilidad para levantar una banda con la oleada
propulsora de su percusión lo marcó como la flor y nata del puñado de verdaderos grandes
percusionistas del jazz moderno. Incluso cuando simplemente tocar llena detrás de un solista
en cualquiera de los muchos escenarios en los que ha trabajado, su percusión notablemente
sutil e intrincada puede hacer que la música fluya y flote en una onda compleja de actividad
polirrítmica y rica coloración tonal y tímbrica. Asimismo, sus actuaciones en solitario han
elevado el arte de tocar la batería de jazz a un nuevo nivel de logro musical.
El nombre de Roach ya ha ocupado un lugar destacado en esta historia. Si Kenny Clarke
estableció los parámetros del lenguaje bebop emergente, fue Roach quien pudo perfeccionar
ese lenguaje de manera más completa. Maxwell Lemuel Roach nació en New Land, Carolina
del Norte, el 10 de enero de 1924, pero se crió en la ciudad de Nueva York desde los cuatro
años. Empezó a tocar la batería a una edad temprana, animado por su familia y en particular
por su madre, que era cantante de gospel. Incluso cuando era niño, Roach tocaba la batería en
bandas de gospel y, aunque más tarde estudió formalmente en la Escuela de Música de
Manhattan y desarrolló el estilo de percusión de jazz más sofisticado de su época, esa
influencia del gospel jugó un papel importante en su desarrollo y siempre estuvo al acecho en
algún lugar de su imaginación musical, emergiendo de vez en cuando tanto en su forma de
tocar como en su composición.
Cuando aún era un adolescente, Roach comenzó a involucrarse en la escena del jazz de
Nueva York y estaba en una posición ideal para dejar su huella en 1942, cuando ocupó la silla
de batería en la banda de la casa en Uptown House de Clarke Monroe. Mientras Kenny
Clarke estaba trabajando en su propio estilo en Minton's Playhouse, Roach también estaba
desarrollando el nuevo concepto en compañía del mismo núcleo de músicos innovadores
liderados por Gillespie y Parker, y también se sabía que el baterista pasaba por Minton's y se
sentaba en ahí también. El reclutamiento de Kenny Clarke para servir en el ejército en Europa
significó que sería Roach quien se convertiría en el baterista de primera llamada cuando el
bebop comenzó a acelerarse después de 1944, pero sus habilidades habrían asegurado que
desempeñara un papel destacado incluso si Clarke hubiera permanecido en la escena.
Que Roach también trabajó con artistas tan diversos como el especialista en jump-jive
Louis Jordan, el maestro de la trompeta de Nueva Orleans Henry 'Red' Allen y los gigantes
del saxofón de la era del swing Coleman Hawkins (con quien hizo sus primeras grabaciones
en 1943) y Benny Carter, es evidencia suficiente de que el desarrollo del baterista de una
técnica modernista estaba firmemente arraigado en las verdades del jazz-swing clásico
defendido por hombres como Big Sid Catlett o Jo Jones (quien fue la gran sala de máquinas
de la banda de Basie y no debe confundirse con Philly Joe Jones, quien adoptó el apodo de su
ciudad natal para hacer esa distinción). Roach pudo probar los placeres y las demandas de
tocar con figuras legendarias como Louis Armstrong y Duke Ellington (aunque solo como
suplente de Sonny Greer para 'dos por tres noches'), así como con sus empleadores más
habituales, y todas estas experiencias alimentaron la creación de su propia voz musical. Se
dio cuenta de la importancia de desarrollar esa voz en una valiosa lección que aprendió de
uno de los grandes maestros, en una historia que ha contado con deleite muchas veces desde
entonces.
Ahora que miro hacia atrás, he sido bendecido y afortunado de haber compartido mi música con las mejores mentes
en el negocio. Empecé lo suficientemente temprano como para tocar con Coleman Hawkins y Louis Armstrong, luego
a través de Duke, Bird y Dizzy y así sucesivamente. He tenido la suerte de estar en el lugar correcto en el momento
correcto para conocer y trabajar con estas personas, y siempre tuvieron una forma de enseñar y compartir sus
conocimientos.
Cuando jugué por primera vez con Lester Young cuando era joven, pensé que debería tratar de jugar como Jo Jones,
porque eso es lo que pensé que Prez querría. Una noche, le dije buenas noches después del concierto, y lo que me dijo
a modo de respuesta fue 'no puedes unirte a la multitud hasta que escribas tu propia canción'.  Esa fue su manera de
decirme que jugar como Papa Jo no era la manera de hacerlo, y eso nunca lo he olvidado.  Es una historia que les
cuento a menudo a los músicos jóvenes, y la moraleja es que las personas que realmente crearon la mejor música en
este campo son las que desarrollaron una voz verdaderamente individual. (A menos que se indique lo contrario, todas
las citas de Max Roach en este capítulo son de una entrevista con este escritor en 1994).
Para Roach, esa voz encontraría su realización inicial en el bebop. En los años cruciales de
fermentación de 1944 a 1948, Roach no solo trabajó con cada una de las principales figuras
involucradas en el desarrollo de la música (Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Thelonious Monk
y Bud Powell), sino que también se convirtió en uno de ellos. En cualquier concurso para
seleccionar al quinteto de bebop por excelencia, la banda que más ejemplificaba la nueva
música en ese momento, sólo el nombre del bajista estaría muy en disputa: Bird, Diz, Bud y
Max tendrían que ser elecciones automáticas. En el proceso, estos músicos establecieron las
reglas básicas para el desarrollo evolutivo del bebop, que cambió el camino del jazz, y
especialmente el de la sección rítmica, de manera tan radical.
Esa música fue tan democrática en su creación, y todavía me gusta que sea así. La música que surgió fue una
música más virtuosa, y realmente tenías que ser capaz de manejar tu instrumento.  Charlie Parker solo escribía una
parte de trompeta, luego le daba al pianista la base armónica de la melodía, me miraba y me decía 'Max, ya sabes qué
hacer'. Creo que eso es algo endémico de la música y de cualquier música donde la improvisación es central, y eso
sigue siendo cierto para el cuarteto que tengo hoy. Todo el mundo en el grupo está constantemente construyendo
sobre la música, y eso la mantiene muy fluida. Siempre se agrega algo nuevo a través del esfuerzo creativo colectivo
de los músicos que trabajan juntos a lo largo del tiempo.
La contribución de Roach al emergente estilo bebop ha sido reconocida en los capítulos
anteriores, pero otra mirada a las características específicas de sus innovaciones y desarrollos
servirá para ilustrar la importancia de su contribución. Además de trabajar con los cuatro
principales creadores ya tratados en los capítulos anteriores, Roach tocó o grabó con todos los
importantes estilistas emergentes del bop, si no en el estudio, ciertamente en un quiosco de
música en alguna parte. Sus propias aspiraciones de dirigir una banda se cumplirían en la
década de 1950, pero como baterista de primera llamada de la élite del bebop, su trabajo con
Dizzy Gillespie y, quizás sobre todo, Charlie Parker tomó el modelo establecido por Kenny
Clarke y lo refinó en el lenguaje de percusión más sofisticado del jazz.
En su libro Bebop: The Music and its Players (1995), Thomas Owens hace una interesante
comparación de los estilos de Clarke, “el indiscutible padre fundador de la percusión bebop”,
y el joven Roach (Klook era diez años mayor que él). Owens ve a Roach como el jugador
más agresivo de los dos, personificado por su uso mucho más frecuente de las llamadas
“bombas” en el bombo:
Donde las bombas de Clarke ocurrieron cada pocos compases, la caída de Roach cada dos o cuatro
tiempos. . . Mientras que Clarke tocaba solo un relleno de caja ocasional para complementar su patrón de platillos de
paseo, Roach tocaba tantos que su caja a menudo estaba más activa que su platillo. . . El platillo ride de Roach sonaba
diferente al de Clarke, en parte porque la calidad de su tono era más clara y parecida a una campana, y en parte debido
a un patrón de acentuación diferente. [Cada una de estas afirmaciones va acompañada de un ejemplo musical en el
libro.] [Pero] la diferencia más dramática entre estos dos pioneros del bebop estaba en sus respectivos solos.  Roach
tocaba en solitario con mucha más frecuencia, tanto como acompañante como líder o co-líder, que Clarke. Los
músicos usan el término “baterista melódico” para describir a alguien que desarrolla ideas rítmicas a lo largo de un
solo en lugar de simplemente mostrar su técnica. En ese sentido, Roach es un baterista supremamente melódico; su
solo en 'Stompin' at the Savoy' es un ejemplo llamativo. A menudo comienza sus solos con patrones simples y
aumenta gradualmente la complejidad, como en 'Cosmic Rays' de Parker. Es un maestro de los desarrollos motívicos
y, a veces, utiliza motivos rítmicos extraídos del tema de la pieza. También toca piezas solistas, incluidas, desde
finales de la década de 1950, piezas solistas en metros asimétricos. A menudo comienza sus solos con patrones
simples y aumenta gradualmente la complejidad, como en 'Cosmic Rays' de Parker. Es un maestro de los desarrollos
motívicos y, a veces, utiliza motivos rítmicos extraídos del tema de la pieza.  También toca piezas solistas, incluidas,
desde finales de la década de 1950, piezas solistas en metros asimétricos. A menudo comienza sus solos con patrones
simples y aumenta gradualmente la complejidad, como en 'Cosmic Rays' de Parker. Es un maestro de los desarrollos
motívicos y, a veces, utiliza motivos rítmicos extraídos del tema de la pieza.  También toca piezas solistas, incluidas,
desde finales de la década de 1950, piezas solistas en metros asimétricos.
Roach tomó las supuestas limitaciones de la batería de jazz estándar, típicamente
compuesta por bombo, caja, tom-toms grandes y pequeños, platillos ride, caja y charles, y los
convirtió en un intrincado vehículo de expresión. Curiosamente, Roy Haynes, otro de los
grandes bateristas del bebop, ha recordado que Roach no tenía tom-tom cuando lo escuchó
tocar por primera vez y aunque admite que no estaba seguro de si esto se debía a
consideraciones musicales o financieras, tomó el tom de inmediato. -tom fuera de su propio
equipo!
El viejo acompañamiento de bombo de cuatro por compás de los estilos tradicional y
swing-jazz dio paso en la era del bebop a un estilo más fluido caracterizado por un cambio
del bombo como un cronometrador constante audible hacia un mayor desarrollo. del concepto
de cambiar el pulso a los platillos. A su vez, esto creó un flujo o lavado de sonido/tiempo
detrás y alrededor del conjunto y los solistas, algo que demostrablemente ya había
comenzado en la era del swing con músicos como Jo Jones, Cozy Cole, Dave Tough y Buddy
Rich, pero que se llevó mucho más allá. además por los bateristas de bebop. La mayor fluidez
y capacidad de respuesta adicional de este enfoque, con acentos colocados de manera menos
reglamentada y predecible y dictados en respuesta a los detalles de lo que tocó el solista o el
conjunto en lugar de un esquema rítmico programático, fue crucial para el surgimiento de la
nueva música. Con él vino una expansión de la importancia de la idea de “independencia
coordinada”, una expresión que se refiere a la forma menos inhibida en que el baterista
combina y manipula las capas rítmicas creadas a partir de las diferentes facetas de su kit, con
el énfasis principal siendo en bombo, caja, plato ride y charles.
También está la cuestión del sonido real de la batería de Roach. En el folleto que acompaña
a la muy útil compilación de dos CD Clifford Brown – Max Roach de Verve, Alone
Together: The Best of the Mercury Years , el baterista Kenny Washington relata una historia
sobre cómo destruyó físicamente su primera batería juvenil en un intento desesperado por
afinar el sonido. batería para capturar el sonido de Roach. Lo que le había llamado la atención
en particular era el hecho de que “la afinación tom-tom de tono alto era muy musical y le
daba a cada tambor su propia identidad”. Hasta el día de hoy, concluye Washington, “todavía
afino mi batería así”. En una entrevista con el baterista Art Taylor para el libro Notes and
Tones de este último en 1970-1971, Roach habló de su filosofía cuando se le preguntó cómo
afinaba la batería.
Los afino para que suenen lo más vivos posible, no para ninguna nota en particular.  Naturalmente, un tambor más
pequeño sonará más alto que uno más grande. El tambor es un instrumento que tiene el privilegio de tener un tono
indeterminado a menos que sea un tímpano [sic] o un tambor afinable, lo que significa que un tipo que es
percusionista y baterista puede hacer que algo suceda en cajas de cartón. Tratar de afinarlos en quintas o cuartas no es
para lo que fue hecho el instrumento. De alguna manera lo dejo ir por sí mismo. Si todos suenan igual, me parece bien
mientras tengan vida y resonancia; Quiero decir que. Pero no pueden sonar igual porque uno es más grande que el
otro. Por eso se fabrican en diferentes tamaños.
Para ilustraciones del trabajo de Roach a fines de la década de 1940, no hay mejores fuentes
que sus grabaciones históricas con Charlie Parker Quintet y Bud Powell Trio, las cuales se
analizan con cierto detalle en los capítulos dedicados a esos músicos. Incluso una selección
aleatoria del material que grabó con estos dos músicos, lejos de agotar su trabajo de la época,
proporcionará una rica variedad de ejemplos de la forma en que la técnica fluida pero
propulsora y el sentimiento musical del baterista hicieron una contribución crucial a la
música, y más aún cuando los tempos se establecieron en sus velocidades más feroces. Los
diversos elementos discutidos anteriormente, que se unieron para formar la base de la
acentuación rítmica del bebop, son evidentes en el trabajo de Roach a lo largo de estas
históricas sesiones.
Roach fue el denominador común más consistente en el siempre cambiante quinteto de
Bird, y eso no fue casualidad. El pequeño grupo, ya sea en formato de cuarteto o quinteto, ha
permanecido intrínseco a la experiencia musical de Roach desde ese momento, y una
sucesión de tales bandas corre como una columna vertebral central a lo largo de su
carrera. En ese momento, sin embargo, el baterista demostró ser tan susceptible como la
mayoría de sus colegas a las trampas endémicas de la adicción a las drogas y el
alcoholismo. El propio Roach ha reconocido que Kenny Clarke tuvo un papel crucial en su
huida de la ruta terminal marcada para Bird, tal y como le contó a Mike Hennessey en su
biografía de Clarke, Klook .
Cuando Kenny regresó a Estados Unidos desde París en 1951, yo me estaba consumiendo y probablemente me
habría suicidado. Me había unido a todo y estaba involucrado en todo. Iba cuesta abajo rápido. En ese momento
trabajaba de forma independiente y trabajaba en la calle 52, con Charlie Parker, Dizzy o tal vez Coleman Hawkins, no
recuerdo. De todos modos, Kenny se había enterado de que yo estaba en mal estado. Una noche llegó al club durante
el intermedio. Estaba afuera tomando un poco de aire con algunos de los muchachos. Tan pronto como me vio, se
acercó, me agarró con una mano y me empujó contra la pared. Yo era mucho más alto que él, pero su ira le dio una
fuerza notable. Me maldijo y dijo: 'Madre tonta, ni siquiera puedes cuidar de ti misma. ¿Por qué desperdicias tu
vida? ¡Reúnanse!' Yo estaba enojado, quedar en ridículo frente a los otros gatos, pero creo que ese fue el punto de
inflexión para mí. No quería que me atraparan así de nuevo; así que volví a ser un ser humano saludable. Dejé de
jugar con las drogas y el alcohol después de eso.
No puede haber sido un proceso tan simple como implica la última oración, pero, al igual
que Miles, Roach pudo dejar sus hábitos, aunque su afirmación de que no se metió con el
alcohol después de eso no es del todo precisa. Ira Gitler, por ejemplo, recuerda un incidente
en Birdland a fines de la década de 1950 en Jazz Masters of the 1940s.cuando Roach, que
había vuelto a beber en exceso tras las trágicas muertes de Clifford Brown y Richie Powell,
pasó la noche insultando a los músicos y al público. 'El alcohol tuvo un efecto muy malo en
él', dice Gitler, y más aún cuando se ve agravado por el dolor y la culpa. Roach estuvo
claramente de acuerdo y buscó ayuda tanto en la psicoterapia como en el tratamiento de la
aversión antes de finalmente solucionar su problema en la década de 1960. En su
autobiografía, Miles Davis afirma que el baterista tampoco estaba libre de drogas en ese
momento. Recuerda un extraño incidente en 1961 cuando una disputa sobre sus respectivas
esposas derivó en una pelea a puñetazos en un club nocturno, pero agrega que “las drogas
hablaban por Max y cuando lo golpeé como lo hice, no sentí que estaba golpeando al
verdadero Max que conocí'.
A principios de la década de 1950, Roach estaba bien establecido como una figura
destacada en el movimiento bebop y también había participado en las grabaciones igualmente
fundamentales de 1949–50 publicadas posteriormente bajo el nombre de Miles Davis como
Birth of the Cool . Se unió a Charles Mingus en la creación del sello Debut, que funcionó
entre 1952 y 1955, y publicó una serie de grabaciones importantes (Fantasy recopiló casi toda
la producción del sello en una monumental caja de dieciséis CD en 1992 como The Complete
Debut Sessions) .). No obstante, aunque había hecho algunas grabaciones bajo su propio
nombre en sesiones para Prestige en 1953, con Hank Mobley como invitado principal, su
carrera como líder de banda no había comenzado realmente. Pocos bateristas se habían
convertido en líderes de sus propias bandas en la era anterior al bebop (Chick Webb fue una
notable excepción), e incluso las estrellas de la era del swing como Gene Krupa y Buddy
Rich, que se convirtieron en destacados líderes de bandas, lo hicieron en gran medida. así que
después de la cuenca del bebop. En el propio bop, Roach y Art Blakey abrieron el camino
para establecer la credibilidad del baterista, visto durante tanto tiempo como un colaborador
más que un verdadero colaborador creativo de la música, como un auténtico líder
musical. Para Roach, el vehículo principal para ese surgimiento sería la banda que codirigió
con el trompetista Clifford Brown, un grupo que atravesó el apogeo del bebop y el
surgimiento del hard bop, un proceso en el que jugarían un papel fundamental y que marcaría
el comienzo de una serie de desarrollos en el crecimiento musical de Roach durante las
décadas siguientes. En la década de 1950, al igual que en la década de 1940, Roach participó
en grabaciones épicas bajo la dirección de otros artistas, con Thelonious Monk'sBrilliant
Corners y Saxophone Colossus de Sonny Rollins como ejemplos destacados. Muchas de
estas grabaciones se discutirán en los capítulos dedicados a sus respectivos líderes, pero el
resto de este capítulo se centrará en el trabajo de Roach como líder o co-líder de sus propios
conjuntos y proyectos, su papel cada vez más importante como compositor y su participación
en causas políticas y culturales en nombre de la comunidad afroamericana.
 Después de haber realizado una gira por Europa con Norman Granz's Jazz at the
Philharmonic en 1952, Roach fue recomendado por la baterista saliente, Shelly Manne, a
Howard Rumsey, quien dirigía la banda en el famoso club Lighthouse en Hermosa Beach en
California. Roach se mudó a la costa y, después de un período de seis meses en el club, el
promotor Gene Norman se acercó a él para formar una banda propia. El baterista regresó a
Nueva York, recogió al saxofonista Sonny Stitt y al trompetista Clifford Brown y se dirigió
de regreso al oeste. Stitt solo se quedó con la banda durante unas pocas semanas y se fue
antes de que grabaran, pero la asociación de Brown - Roach Inc estaba a punto de pasar a la
historia del jazz, aunque demasiado brevemente.
Brown no era un desconocido en este momento, pero su reputación aún estaba en
desarrollo. Nació en Wilmington, Delaware, el 30 de octubre de 1930 y se inició en la
trompeta a la edad relativamente avanzada (al menos en términos de virtuosismo) de trece
años, cuando su padre, que tocaba el instrumento para su propio placer, finalmente cedió a su
fascinación importuna de su hijo con el cuerno y le compró una trompeta propia. Se
convirtió, y siguió siendo, en un practicante diligente, hizo un progreso impresionante con la
trompeta y agregó el piano a sus logros. Al final de su adolescencia, estaba sentado con gente
rápida en Filadelfia, incluidos Dizzy Gillespie y Charlie Parker (en ocasiones totalmente
desconectadas, por extraño que parezca, porque el trompetista Benny Harris llegó tarde al
concierto), así como gente como Miles Davis, Roach y Gordos Navarro. Todos ellos
animaron al joven trompetista pero fue Fats quien se convirtió en la influencia más decisiva
en su forma de tocar. Ciertamente también tomó elementos de la influencia omnipresente de
Gillespie, pero fue la rica sonoridad y el lirismo melódico de Navarro lo que tuvo el impacto
más significativo en su estilo en desarrollo. Se inscribió para estudiar música en la
Universidad Estatal de Maryland en 1949, pero su progreso se detuvo, en un horrible presagio
de la tragedia que se avecinaba, cuando casi muere en un accidente automovilístico en junio
de 1950 y pasó gran parte del año siguiente en el hospital.
Brown volvió a tocar tanto en contextos de jazz como con Chris Powell y The Blue Flames,
grupo de rhythm and blues de Filadelfia que se puede escuchar como la primera parte de The
Beginning and the End (Columbia), disco compartido con cintas del trompetista. concierto
final, un jam informal con una sección rítmica local en Filadelfia el 25 de junio de 1956.
Tocó y grabó con Tadd Dameron (los resultados de esta última actividad se pueden encontrar
en el Clifford Brown Memorial de Prestige) en el verano de 1953, luego realizó una gira
por Europa . con Lionel Hampton en otoño, generando una serie de grabaciones tanto en
Francia (las Complete Paris Sessions tienen tres volúmenes en CD) como en Suecia. Su
trabajo de estudio en 1953-1954 se recopiló enLas grabaciones completas de Blue Note y
Pacific Jazz de Clifford Brown , inicialmente en cinco LP de Mosaic y posteriormente de
Blue Note en cuatro CD, con la excepción de sus grabaciones clave con Roach.
Estas y el resto de las sesiones grabadas del trompetista para EmArcy, una división de
Mercury lanzada y dirigida por el productor Bob Shad en 1954, se lanzaron como una edición
limitada de diez CD en 1989 con el título Brownie: The Complete EmArcy Recordings of
Clifford . Brown , una atribución singular que dejó a Roach menos que feliz. No obstante, esa
caja magníficamente investigada puso a disposición el material de Roach – Brown, que había
tenido un historial de lanzamiento al azar, en su cronología adecuada por primera vez.
La primera de las fechas de Blue Note fue una sesión de quinteto codirigida por Lou
Donaldson (aunque se publicó como parte del propio Clifford Brown Memorial Album de
Blue Note después de su muerte), en la que la facilidad y claridad de articulación del
trompetista es claramente evidente en líneas complicadas como la intrincada progresión de
Elmo Hope - Sonny Rollins en 'Carvin' The Rock' o su propio hábil 'Brownie Speaks',
mientras que el lirismo aparente en tempos rápidos se escribe aún más en una magnífica
lectura de balada de 'You Go To My Head'. '. Esa sesión inicial del 9 de junio de 1953 fue
seguida más tarde ese mes por una fecha bajo el liderazgo de JJ Johnson (que entonces se
hacía llamar Jay Jay) que se convirtió en The Inimitable Jay Jay Johnson, Vol 1., pero Brown
volvió al estudio como líder en agosto, esta vez con un sexteto con Gigi Gryce y Charlie
Rouse en alto y tenor respectivamente, John Lewis en el piano y Percy Heath y Art Blakey en
la batería. El trompetista suena un poco acosado (en sus ideas más que en su ejecución
técnica) en 'Cherokee', pero está en gran forma en cortes como 'Hymn of the Orient' de
Gryce, su propio lustroso mid-tempo 'Minor Mood', y el las dos baladas de la sesión, 'Easy
Living' y 'Brownie Eyes' de Quincy Jones. Brown también aparece en una famosa cita en
vivo con Art Blakey de febrero de 1954, originalmente lanzada como A Night at Birdland.en
dos volúmenes, que captura algunos de los ejemplos más asertivos e incendiarios de su forma
de tocar registrados. La última de las sesiones recopiladas en el conjunto de Blue Note es un
contraste lo más marcado posible e ilustra claramente la dicotomía este-oeste, caliente-frío en
el jazz en este período. Podría decirse que es la menos característica de todas las grabaciones
de Brown y, por esa razón, entre las más intrigantes.
El trompetista ya se había unido a Roach en la costa cuando Richard Bock lo llevó al
estudio para dos sesiones de Pacific Jazz en julio y agosto, con Zoot Sims como invitado
especial. El material incluía arreglos de cuatro de las composiciones de Brown, incluidas
posiblemente las dos melodías más conocidas que escribió, 'Daahoud' y 'Joy Spring',
preparadas por Jack Montrose para una formación típica de cuatro cuernos de la costa
oeste. Aquí, el trompetista hace la transición de su estilo bop de la costa este habitual a las
texturas más espaciosas y aireadas asociadas con la escuela cool con una facilidad efectiva,
un cambio que se hace aún más difícil por el hecho de que estaba actuando de su manera más
habitual. con Roach al mismo tiempo. Encaja maravillosamente con el elegante tenor de Sims
en lo que es una salida relajada y agradable de la norma.
Ese fue el breve pero ya sustantivo aprendizaje que tuvo Brown antes de codirigir la banda
con Max Roach, y una escucha de su material de Blue Note revela que sus poderes estaban en
su lugar en esa etapa, con un estilo que ya había ido más allá de sus primeros años.
influencias formativas y se convirtió en una voz original. Según todos los informes, todo su
enfoque de la música fue de mente abierta y muy disciplinado desde el principio, y esa
disciplina se extendió a su vida privada; casi únicamente entre sus compañeros, el nombre de
Brown nunca se ha asociado con el abuso de alcohol o drogas, y es recordado con afecto
aparentemente unánime por todos los que lo conocieron.
El primer álbum de la nueva sociedad para EmArcy fue grabado en agosto de 1954 y
lanzado bajo el título Brown and Roach Incorporated . (Las sesiones completas del 2 al 6 de
agosto se presentan completas en Brownie, al igual que todas las sesiones posteriores con el
trompetista, y he usado este set como grabación de referencia para estas discusiones.) Con la
partida de Stitt, Roach había traído al saxofonista tenor nacido en Texas Harold Land,
entonces recién llegado a la banda. costa oeste, como segundo cuerno, con Richie Powell, el
hermano de Bud Powell y antiguo estudiante de percusión, al piano. Aparentemente, Powell
había pasado un tiempo cuando era joven molestando a Roach para que le diera lecciones de
batería y fue Max quien finalmente sugirió que tomara el piano, dado el historial de talento
para los teclados en su familia. El bajista de la banda era George Morrow, bastante
infravalorado, un nativo de la costa oeste de Pasadena que había estado muy involucrado en
las escenas emergentes del bop tanto en Los Ángeles como en San Francisco.
Los solos extendidos de Roach en 'Sweet Clifford' (un deslumbrante contraste con los
cambios de 'Sweet Georgia Brown', con un guiño a Coleman Hawkins en el final) y 'I Get a
Kick out of You' son ilustraciones ejemplares de su capacidad como improvisador. solista y
reflejan su habilidad para sugerir los contornos melódicos de la melodía en cuestión, incluso
en medio de los patrones de ritmos cruzados cambiantes más elaborados. El concepto de
independencia coordinada al poner en juego los diversos elementos de la batería está
claramente delineado y él impulsa la música con una energía propulsora. Su composición
'Mildama' contiene intrigantes presagios de futuros desarrollos en su música en los primeros
dos tercios de la pieza, que emplea una estructura y un sentimiento más abiertos. con Brown
soplando frases asimétricas sobre los atronadores patrones polirrítmicos y los acentos poco
convencionales del baterista, volviendo al modo bop solo para el final del conjunto. Las
complicaciones que la estructura poco convencional provoca en la banda explican el gran
número de tomas –siete están incluidas enBrownie y todos son fascinantes por la variación
toma por toma que el baterista es capaz de evocar en su enfoque. Por el contrario, su solo en
'Delilah', que no se incluyó en el disco original, es un asunto hábilmente lírico,
principalmente utilizando mazos en tom-toms.
El swing relajado y el tempo relajado de 'Stomping at the Savoy' es una delicia, pero otras
selecciones de estas sesiones que no se eligieron en el álbum original incluyeron una versión
igualmente relajada de 'Parisian Thoroughfare' de Bud Powell, una versión comprensiva de
'Jordu' de Duke Jordan, con Brown en un tono dulcemente elegante en su solo, y dos de las
composiciones más conocidas del trompetista, 'Joy Spring' (en la tonalidad de fa en lugar de
la mi bemol elegida para su anterior grabación con Zoot Sims ) y 'Daahoud', el nombre árabe
de David. No obstante, todas estas son actuaciones excelentes, presumiblemente omitidas a
favor del mayor cociente de reconocimiento ofrecido a los posibles compradores por los
estándares más familiares. Dos de las tres baladas del álbum, 'I'll String Along With You' y
'Darn that Dream', son vehículos para Richie Powell y Harold Land respectivamente (Morrow
apareció en el inicialmente inédito 'These Foolish Things'), mientras que Brown se escucha
extensamente y en glorioso estado de ánimo en el tercero, 'I Don't Stand a Ghost of a Chance
With Tú'. El extraordinario oído del trompetista para el desarrollo melódico prolongado,
generalmente basado muy de cerca en el material armónico de la melodía al estilo del bop
clásico pero con una manipulación altamente imaginativa y lúcidamente controlada, es muy
evidente a lo largo de las sesiones, al igual que su sonoridad madura y su meticulosa
articulación limpia.
Cinco días después, el 11 de agosto de 1954, tanto Roach como Brown participaron en la
primera de las dos jam sessions de estudio de esa semana. Facturado en el lanzamiento
como Clifford Brown All-Stars, la banda para la primera sesión presentó los enfoques
contrastantes de Herb Geller y Joe Maini en saxos altos, con Walter Benton en tenor, Kenny
Drew en piano y el bajista Curtis Counce. La banda en sí alberga una combinación
interesante de estilos, generando una buena cabeza de vapor y mucha emoción, y aunque
Brown ciertamente no es una excepción a eso, suena menos cómodo en el estilo Jazz at the
Philharmonic extendido de esta sesión. que en el enfoque más concentrado y disciplinado del
escenario del quinteto. La segunda sesión, el 14 de agosto, se grabó en vivo y contó con el
quinteto completo más la cantante Dinah Washington, una sección de trompetas mal adaptada
en la que Brown se unió a Clark Terry y Maynard Ferguson (piense en aceite y agua), Geller
en alto nuevamente,
Brown era un buen acompañante de vocalistas y grabó dos sesiones más con cantantes en
diciembre de 1954, la primera una reunión particularmente notable con Sarah Vaughan y la
segunda con Helen Merrill, con arreglos de Quincy Jones que enfatizan mucho la trompeta de
Brown. Su trabajo con cantantes nos recuerda que el trompetista fue un creador magistral de
declaraciones concisas en solitario, así como un desarrollo melódico prolongado. Ninguna de
las sesiones involucró a Roach, pero el baterista sí participó en la sesión de Clifford Brown
con cuerdas en enero de 1955, que produjo un álbum de baladas exuberante y
resplandecientemente pulido, pero sin la vanguardia de las actuaciones de grupos pequeños
del trompetista.
Sin embargo, no hubo que esperar mucho para más de esos. El quinteto volvió al estudio
durante tres días en febrero de 1955, esta vez en Nueva York en lo que serían las últimas
grabaciones de estudio de Harold Land con el grupo (con ironía retrospectiva, su contribución
compositiva a esta sesión es un blues titulado 'Land's End'). , aunque continuó trabajando con
la banda hasta mucho más tarde en el año. En todo caso, el sonido del grupo es aún más
compacto que en el primer lote de grabaciones, lo que subraya la determinación de los líderes
conjuntos de desarrollar la banda como una unidad de trabajo genuina en lugar de una
reunión de estudio ocasional. La diferencia de enfoque entre las grabaciones del quinteto y
las sesiones improvisadas intermedias deja claro el punto, notablemente en la mayor
disciplina y consideración aparentes en la música.
Los cortes establecidos durante los tres días incluyen una versión en línea expresa del tema
clásico de Ellington de Billy Strayhorn 'Take the A Train', completo con imitaciones de
trenes en la introducción y coros, y 'George's Dilemma' de Brown, un primo hermano más
lento. de 'Noche en Túnez'. No hay baladas, tal vez en respuesta al exceso de la sesión de
cuerdas, pero está la selección habitual de blues (incluido 'Sandu' de Brown) y melodías de
swing uptempo de alto octanaje, que incluyen un repaso feroz de 'Cherokee' y una lectura de
'What Am I Here For' de Ellington que es incómodamente exagerada en términos de la
intención del compositor, pero que proporciona un vehículo deslumbrante para Brown y
Roach.
A lo largo de la sesión, Richie Powell opera en un nivel menor como solista que los otros
principales, y ocasionalmente lucha activamente por la coherencia en algunos de los tempos
más rápidos. Sus estribillos en 'Cherokee', por ejemplo, parecen estar a punto de abrumar sus
dedos en cualquier segundo, aunque al final lo logra, simplemente. Su contribución
compositiva, 'Jacqui', presenta un arreglo de conjunto más complejo que introduce un sabor
del estilo de la costa oeste en un ambiente decididamente bop de la costa este.
Sin embargo, el producto más célebre de esta excursión de estudio es 'Blues Walk', que
Thomas Owens en Bebopdescribe como “la actuación grupal más impresionante de su legado
grabado”. (También proporciona un análisis coro por coro). Aunque se atribuye a Brown, la
melodía en realidad se basa en una línea de blues anterior de Johnny Richards que fue
grabada como 'Loose Walk' por Sonny Stitt en 1952. Harold Land es en una forma
particularmente inspirada en uno de sus mejores solos grabados, pero Brown y Roach están
igualmente en un estado de ánimo creativo. Sin embargo, el aspecto más sorprendente de la
pieza son los cinco coros de figuras negociadas entre la trompeta y el tenor que siguen a los
solos, comenzando convencionalmente en frases de cuatro compases que intercambian pistas
sutiles entre sí, y trabajando hasta frases de dos compases en el tercer estribillo, luego un
compás y finalmente un notable intercambio de frases de dos tiempos (o medio compás) en el
quinto estribillo, antes de volver al tema para dos coros de conjuntos finales. Todo esto se
logra de una manera muy controlada y extremadamente musical, ya un ritmo feroz que
desmiente el paseo implícito en el título.
Pasaría casi un año antes de que la banda regresara al estudio por penúltima vez el 4 de
enero de 1956 con un nuevo saxofonista en el arnés. El tono de Sonny Rollins es un poco más
tosco que el de Land en las tres pistas grabadas ese día, pero la atrevida concepción musical
que se convertiría en un espectacular fruto en los dos años siguientes ya es evidente,
especialmente en la elástica 'Gertrude's Bounce' de Powell. Otra composición de Powell, el
uptempo 'Powell's Prances', y una versión de 'Step Lightly' de Benny Golson, que también se
conoce como 'Junior's Arrival', completaron la sesión algo ligera, pero la banda volvió al
estudio para lo que sería su grabación final como Brown - Roach Quintet el 16 de
febrero. Los co-líderes están en una forma típicamente excelente: Rollins juega con una
exuberancia e invención aún mayores, Powell suena mucho más confiado y seguro incluso en
los tempos más rápidos que el año anterior, Morrow es su yo confiable habitual, y la sesión
proporciona una despedida digna para una banda crucial de la época. Dos tomas extendidas
de 'I'll Remember April' proporcionan el punto culminante de la sesión, mientras que las
investigaciones de Kiyoshi Koyama en la preparaciónBrownie desenterró varias tomas
alternativas inéditas de 'Flossie Lou' de Tadd Dameron (incluida una fascinante toma de
ensayo añadida como CD sencillo extra en la caja). '¿Que es esa cosa llamada amor?' y 'Love
is a Many Splendoured Thing' son, por supuesto, aún más valiosos a la luz de la tragedia que
se avecina. La inquietante 'Time' de Powell, en la que toca la celeste además del piano, se
presenta nuevamente en un estado de ánimo diferente al ethos prevaleciente en la sesión, y
Dameron, que estuvo presente en el estudio, contribuyó con otra melodía original, 'The Scene
is Clean', así como un nuevo arreglo de 'What Is This Thing Called Love?', que previamente
había proporcionado la base de su famoso 'Hot House'.
Si bien el grupo nunca volvió a grabar como Roach - Brown Quintet, se ha lanzado material
en vivo en varias formas y el registro de estudio de esta formación también debería incluir la
sesión de Sonny Rollins del 22 de marzo de 1956, lanzada en Prestige como Sonny Rollins
Plus Four . . A pesar de la presencia de sus dos co-líderes, el saxofonista logra poner su
propio sello en esta sesión decididamente tranquila, y tanto Brown como Roach le dan todo el
valor a su otrora acompañante. El tempo de vals trepidante y sin prisas del propio 'Valse Hot'
de Rollins desmiente el título, y permite que ambos trompetistas desarrollen solos largos y
líricos, mientras que Roach nuevamente revela su habilidad altamente musical para sugerir
melodía en lugar de simplemente golpes de batería en su propio solo.
A Roach claramente le gustó la sensación de 3/4 de tiempo y se dedicó a grabar un álbum
dedicado por completo al tiempo de vals más tarde ese año para EmArcy, que incorporó
'Valse Hot' junto con su propio 'Blues Waltz' y 'Little Folks' y también contó con tres
estándares que habían comenzado su vida en 3/4 pero que los músicos de jazz adaptaron al
tiempo estándar de 4/4. El álbum, titulado simplemente Jazz in 3/4 Time , fue el primer álbum
de jazz en usar ese metro exclusivamente y contó con Rollins y el trompetista Kenny
Dorham, con Ray Bryant en el piano y George Morrow en el bajo. (Se publicó más material
de esta sesión como Max Roach + 4 ).
Los tres estándares incluidos en la sesión están a la altura de los niveles esperados, pero la
pista destacada tiene que ser el otro original de Rollins, 'Pent-up House'. El saxofonista estaba
en las primeras etapas de lo que resultó ser un año notable en los estudios y está lleno de
ideas originales en su solo relajado, que sigue el esfuerzo expresivo y limpio de
Brownie. Richie Powell se estira, Max intercambia cuatro patas con los hornmen antes de su
propia salida en solitario, y toda la banda se lo lleva a casa con estilo. La ubicación de Roach
de las subdivisiones del tiempo detrás de los solistas es consistentemente inventiva a lo largo
de la cita (y, de hecho, a lo largo de su carrera), cambiando continuamente el énfasis en la
acentuación y la inflexión para agregar interés musical y apoyo a las exploraciones de los
solista.
El Max Roach – Clifford Brown Quintet proporciona un puente entre la oleada creativa
original del bebop y el desarrollo de un idioma estrechamente relacionado, generalmente
conocido como hard bop (y, a veces, incluso más vagamente conocido como soul-jazz). El
tema del hard bop se tratará en un libro posterior, pero una palabra es necesaria aquí ya que,
como siempre, la terminología del jazz resulta ser confusa e inadecuada. El término genérico
bop se aplicó durante un tiempo (y a veces todavía se aplica) a todas las formas musicales
que surgieron del bebop, incluido en un primer momento el estilo cool de la costa oeste, pero
a medida que avanzaba la década de 1950, el término se unió a una forma de música más
funky y contundente. Sus principales progenitores fueron el pianista Horace Silver y el
baterista Art Blakey, ambos miembros de la banda que se formó para grabar una sesión bajo
la dirección de Silver en 1954. y un año más tarde se convirtió en Jazz Messengers de Art
Blakey. La música asociada con el hard bop es en gran medida una extensión de los
principios rítmicos y armónicos establecidos en el bebop, pero con una rigidez aún mayor de
la estructura tema-solos-tema y la confianza en ejecutar los cambios de acordes para el
material melódico; también hay una sensación más pesada y terrenal tanto en la expresión
instrumental como en la sección rítmica, un desarrollo de los registros más aireados del
bebop que incitaron las referencias al soul y al funk. Dónde encaja la banda Roach-Brown en
este prospecto está sujeto a debate, y dado que las formas son claramente parte del mismo
idioma estético y estructural, cualquier discriminación que decidamos aplicar entre ellas
probablemente no importe; pero para estos oídos,
Lo que la banda de Brown-Roach podría haber logrado es una de esas preguntas sin
respuesta que el jazz lanza con demasiada frecuencia. Las tragedias suelen ser, al menos en
parte, autoinfligidas, pero el fatídico golpe parecía especialmente caprichoso en esta
ocasión. El desastre ocurrió la noche del 26 de junio de 1956, cuando Brown, Powell y la
esposa de Powell, Nancy, que conducía su automóvil, murieron en un accidente en la
autopista de peaje de Pensilvania empapada por la lluvia. El trío conducía desde Filadelfia a
Elkhart, Indiana, para comprar una trompeta nueva para Brown de camino al próximo
concierto de la banda en Chicago. La esposa de Powell, una conductora sin experiencia con
(según Roach) mala vista, perdió el control del automóvil y el vehículo se hundió en una
alcantarilla al borde de la carretera. Roach, que estaba en Nueva York en el momento del
accidente, se culpó a sí mismo,
La pérdida sorprendió al mundo del jazz y no fue solo Roach quien lamentó la partida de
una de sus jóvenes estrellas más brillantes. Lo que Brown podría haber hecho solo puede ser
una cuestión de conjeturas, pero incluso con el legado limitado que le permitió su corta vida,
su ejemplo ha sido profundamente influyente. Roach se vio afectado profunda y
negativamente por la pérdida, tanto a nivel personal como musical, y la tragedia sería el
preludio de un período de agitación y cambio tanto en su vida como en su música. No
obstante, ya pesar del tipo de problemas a los que aludió Gitler, el baterista siguió al frente de
su cuarteto/quinteto y tocando tan creativamente como siempre. Varias versiones de la banda
se pueden escuchar en álbumes como Jazz In 3/4 Time de 1956 o Plays Charlie Parker.,
grabado en 1957 y 1958 con dos cuartetos diferentes, y con un Hank Mobley no del todo
satisfactorio en el primero y George Coleman en el segundo (Dorham es el trompetista en
ambos). Coleman también aparece junto a Booker Little (otro trompetista desafortunado cuya
muerte por uremia en 1961 llevó a Roach a creer que era una maldición para los trompetistas
durante un tiempo), y el tuba Ray Draper en una grabación en vivo realizada en el Newport
Jazz. Festival en 1958. Por esa etapa, el baterista ampliaba el alcance tanto cultural como
creativo de su obra. Roach siempre ha sido un hombre reflexivo y las experiencias de su vida
le han dado muchas oportunidades para reflexionar sobre las desigualdades y la opresión que
eran la suerte diaria del estadounidense negro.¡Insistimos! Freedom Now Suite en 1960, o su
solo de batería sobre una grabación del famoso discurso 'I Have a Dream' del Dr. Martin
Luther King en su álbum de 1981 Chattahoochee Red , impregna todo su trabajo en algún
nivel. En una entrevista de Down Beat en 1961, Roach llegó a declarar que “nunca volveré a
tocar nada que no tenga un significado social”, y su creciente militancia se expresaría en gran
parte de su música posterior. Ese desarrollo fue de la mano con un mayor compromiso para
experimentar con nuevas ideas musicales, una tendencia que ya es evidente en su grabación
clásica de septiembre de 1958 para Riverside Deeds, Not Words.
Roach había intentado reemplazar tanto a Rollins como a Dorham cuando cada uno se fue
por turnos para liderar sus propias bandas, pero finalmente decidió comenzar de nuevo con
una nueva banda anunciada como Max Roach New Quintet. El baterista había estado
experimentando con una banda sin piano justo antes de la grabación de Deeds, Not Words ,
como se puede escuchar en los cuartetos que aparecen en Plays Charlie Parker. sesiones,
pero esta fue una unidad más asentada y que produjo un clásico de su tiempo. Los arreglos,
ya sean arreglos compuestos o de cabeza, son complejos y muy inventivos, y la interpretación
personifica la agresión erizada pero enfocada y las sonoridades instrumentales más ásperas y
menos refinadas y los efectos vocalizados más abiertos característicos del hard bop. Además,
no hay ninguno de los cambios a veces sin rumbo que pasaban por creatividad en los alcances
más mundanos del estilo. La tuba de Ray Draper agrega su propia área de color y timbre a la
música junto con los matices más familiares de la trompeta nítida y con bordes de acero de
Booker Little y el saxo tenor arenoso pero sofisticado de George Coleman. Art Davis
demuestra ser una elección astuta en el bajo, tanto para alimentar el conjunto como para
alimentar los solos magistrales de Roach. El baterista es capaz de realizar todo tipo de
experimentos rítmicos sin lanzar a su compañero, y se deleitan con el espacio creado por el
piano 'perdido' dentro del territorio sónico asignado a la sección rítmica. Si bien la música
todavía está firmemente anclada en una vena bop, aquí hay una clara sensación de trabajar
hacia afuera desde las estructuras un tanto reglamentadas del idioma de una manera más libre
y expansiva.
Roach continuó haciendo álbumes de grupos pequeños, inicialmente con esta banda (que se
separó en 1959) o variaciones de la misma que incluían reemplazar la tuba con el trombón de
Julian Priester (esa formación se puede escuchar, por ejemplo, en The Many Sides of Max ), y
más tarde el reclutamiento de los hermanos Turrentine con base en Pittsburgh, Tommy en la
trompeta y Stanley en el saxofón, y el bajista Bob Boswell en 1960. Esta última banda grabó
tres álbumes para Mercury, Quiet as it's Kept, Parisian Sketches y Moon Faced y Starry
Eyed , que restauró el piano (y Ray Bryant) al conjunto y también presentó a la cantante
Abbey Lincoln en dos pistas.
Un cuarto álbum de Mercury, una grabación conjunta que fusionó la banda de Max con la
de Buddy Rich, ayudó a que esta formación menos elogiada fuera una de las mejor
documentadas de la carrera de Roach, mientras que el propio álbum homónimo de Tommy
Turrentine para el sello Bainbridge presentó a Roach. quinteto en todo menos en el
nombre. (El baterista también grabó para ese sello con sede en California, pero con el
personal de 1959). Gran parte del material de toda esta fase de su carrera, incluidas varias
grabaciones en vivo, se ha lanzado de manera bastante ad hoc a lo largo de los años y hay una
valiosa tarea que espera a un investigador entusiasta y concienzudo para desentrañar la
compleja discografía del baterista.
Sin embargo, el siguiente hito significativo en la historia de Max Roach fue uno que generó
controversia y elogios y tuvo serias repercusiones en su carrera en la década siguiente. El
baterista había comenzado a trabajar con el cantante Oscar Brown, Jr en 1958 en un gran
proyecto destinado al centenario de la proclamación de la emancipación en 1963. Sin
embargo, los eventos se cumplieron con ese calendario y la campaña de plantones y protestas
en almuerzos segregados mostradores y comensales de jóvenes negros, que comenzó en
Greensboro, en el estado natal de Roach, Carolina del Norte, el 1 de febrero de 1960, llevó al
baterista a una acción decisiva. Fue uno de varios músicos de jazz prominentes (Ellington,
Basie y Art Blakey entre ellos) que se pronunció a favor de las campañas de protesta, pero
también pudo convertir su apoyo en una declaración de intenciones concreta
con¡Insistimos! Freedom Now Suite de Max Roach , con letra de Brown.
Roach abre el álbum con una llamada de atención que dice, alto y claro: '¡Escucha! Esto es
serio.' Abbey Lincoln encontró nuevas profundidades que su trabajo anterior apenas había
sugerido y su voz ominosa, cargada y semi-recitada establece el tono oscuro de la pieza de
apertura, 'Driva' Man', una canción sobre la opresión de los esclavos de las plantaciones y su
victimización por parte de los supervisores. . Su voz es respondida por la declaración
igualmente apasionada de Coleman Hawkins sobre el tenor (Hawk, un invitado solo en esta
pista, se negó a sobregrabar un par de notas chirriantes, argumentando que eran esenciales
para el estado angustioso de la pieza), mientras que Roach sostiene los golpes de martillo
metronómicos, doblemente evocadores tanto de los ritmos de trabajo como del latigazo del
gato de nueve colas del driva'man, contra su címbalo reluciente y el bajo ambulante de James
Schenck. Los cuernos – Pequeños, El sacerdote y el saxofonista Walter Benton agregan sus
propias voces de manera sutil en una pieza que ha conservado su poder absoluto y su pasión
sombría sin disminuir. Por el contrario, el 'Día de la Libertad' celebra la proclamación de la
emancipación con una exuberante ráfaga de energía vertiginosa mezclada con un tenue
trasfondo de duda. La primera cara del LP original se cierra con el famoso 'Tríptico', una
serie de tres duetos de Roach y Lincoln subtitulada 'Prayer/Protest/Peace' y originalmente
concebida como un ballet. No hay letra, pero la voz sin palabras del cantante es tan elocuente
como cualquier palabra podría aspirar a ser. La invocación lírica de 'Prayer', asentada sobre
un tejido de tambor esquelético, da paso a la rabia atormentada de 'Protest', con Lincoln
gritando de manera espeluznante sobre las texturas frenéticas del baterista antes de lograr un
estado de 'Paz' ganado con tanto esfuerzo en la sección final. La música de Roach profundiza
en las raíces africanas de la música afroamericana en esta pieza y ese tema se retoma en las
dos pistas restantes. El interés por los eventos en África había alcanzado un alto nivel entre
los músicos de jazz (y la población afroamericana en general) en este momento, alimentado
por el surgimiento de los nuevos estados africanos independientes. Si 'All Africa' es una
celebración de la identidad en los intercambios vocales iniciales de Lincoln y Olatunji, es aún
más una celebración del ritmo africano y sus posteriores transformaciones del nuevo mundo,
con la batería de Roach reforzada por los tambores de mano y la percusión de Michael
Olatunji, Raymond Mantillo y Tomas du Vall. Su discusión extendida sobre percusión
finalmente se ve interrumpida por la entrada del bajista James Schenck, lo que desencadena
el cambio a la melodía final del conjunto, la en parte elegíaca y en parte desafiante 'Tears For
Johannesburg'. El álbum es un hito tanto en el nuevo jazz como en la conciencia política
negra emergente de la época, y también confirmó la posición de Roach como compositor de
estatura genuina.
El álbum fue grabado en agosto y septiembre de 1960 y lanzado en el entonces
recientemente lanzado sello Candid, que estaba dirigido por el crítico de jazz Nat Hentoff en
ese momento. A su paso, Roach comenzó a diversificar aún más sus intereses musicales. Se
casó con Abbey Lincoln al año siguiente (finalmente se divorciaron en 1970), y su banda, con
Eric Dolphy ahora agregado en las cañas y Mal Waldron en el piano, apareció en su excelente
álbum Straight Ahead para Candid, con Coleman Hawkins nuevamente como invitado . .
Las poderosas presiones sociales, políticas e históricas que habían influido de forma tan
espectacular en Freedom Now Suite volvieron a ser evidentes en el siguiente proyecto clave
de Roach, Percussion Bitter Suite , grabado para Impulse!, un sello que se convertiría en uno
de los actores clave de la nueva ola de jazz. de la década, con John Coltrane como figura
decorativa. Creed Taylor había lanzado el sello como parte del grupo ABC-Paramount en
1960, antes de ceder las riendas al productor Bob Thiele, pero Roach actuó como su propio
productor para la sesión, que se grabó en agosto de 1961 en Nueva York.
En este punto, la concepción de Roach claramente se había movido más allá de los confines
estilísticos y estructurales del bop, ya sea precedido por be- o hard. El enfoque bop de las
progresiones armónicas se ha vuelto más distante, y hay un uso mucho más pronunciado de
los grupos tonales y las libertades asociadas que ofrecen a los solistas para ir más allá de las
ideas armónicas convencionales y recoger sugerencias más oblicuas ofrecidas por las notas
inconformistas lanzadas. en los bordes de los racimos. El tiempo también es más flexible,
basándose en los experimentos anteriores de Roach con compases como 3/8, 6/8, 5/4, 7/4,
etc., que habían sido parte de su forma de tocar desde el principio, pero ahora convertirse en
fundamental y un factor primario en el suministro de la tensión inquieta y agitada en la
música. El sonido general del conjunto también había cambiado, moviéndose más en la
dirección de las sonoridades más ásperas y viscerales de la era del free-jazz, especialmente en
el saxofón tenor cáustico de Clifford Jordan y el clarinete alto y bajo de Dolby. Los títulos
por sí solos, 'Garvey's Ghost' (llamado así por el pionero líder nacionalista negro Marcus
Garvey), 'Tender Warriors', 'Araise for a Martyr', afirman el subtexto filosófico de la música,
mientras que 'Mendacity', que se canta por Lincoln, toma como tema el abuso del derecho al
voto, subrayando el compromiso del baterista con la campaña por los derechos civiles, así
como la demanda más general de libertad. Es un álbum más homogéneo y consistentemente
enfocado que el Los títulos por sí solos, 'Garvey's Ghost' (llamado así por el pionero líder
nacionalista negro Marcus Garvey), 'Tender Warriors', 'Araise for a Martyr', afirman el
subtexto filosófico de la música, mientras que 'Mendacity', que se canta por Lincoln, toma
como tema el abuso del derecho al voto, subrayando el compromiso del baterista con la
campaña por los derechos civiles, así como la demanda más general de libertad. Es un álbum
más homogéneo y consistentemente enfocado que el Los títulos por sí solos, 'Garvey's Ghost'
(llamado así por el pionero líder nacionalista negro Marcus Garvey), 'Tender Warriors',
'Araise for a Martyr', afirman el subtexto filosófico de la música, mientras que 'Mendacity',
que se canta por Lincoln, toma como tema el abuso del derecho al voto, subrayando el
compromiso del baterista con la campaña por los derechos civiles, así como la demanda más
general de libertad. Es un álbum más homogéneo y consistentemente enfocado que
elFreedom Now Suite , y solo un poco menos apasionado.
Si bien el quinteto todavía tocaba algunos estándares en fechas en vivo, los álbumes de
Roach ahora estaban firmemente enfocados en sus propias composiciones. Por esta época, el
baterista comenzó a trabajar con el pianista y arreglista vocal Coleridge Perkinson, mientras
que el bajista Eddie Khan, un californiano que también tocaba el saxofón, también pasó a
formar parte de la banda. Perkinson, que había trabajado en la Escuela de Música de
Manhattan y también estaba bien versado en música africana, tocó como parte del quinteto en
fechas en vivo (a pesar de un estilo bastante convencional y un tanto ligero), pero el principal
interés de Roach residía en su habilidad para arreglos de coros vocales. ¡Los resultados
fueron capturados en otro impulso importante! álbum es hora, anunciado como de Max
Roach, His Chorus and Orchestra y grabado en febrero de 1962. Booker Little había muerto
en octubre de 1961 y Richard Williams se hizo cargo de la silla de la trompeta, con Jordan,
Priester, Waldron y Art Davis retenidos de Percussion Bitter Suite . sesión. Abbey Lincoln
contribuyó con una sola voz y a Perkinson se le atribuye la dirección del coro. En su nota de
portada, Roach escribió que la voz siempre lo había fascinado y que la “abundancia de
variaciones que la voz puede usar para cambiar el color de una nota son infinitas”. El
baterista tenía “estas imágenes tonales en mente” al preparar el álbum, que abrió nuevos
caminos en su intento de integrar un conjunto de jazz improvisado que toca ritmos de jazz
polimétricos con un coro vocal entrenado de dieciséis cantantes que también deben
improvisar, en lugar de que simplemente usar un coro como una forma de completar el
sonido de fondo. El experimento, que tomó varias sesiones fallidas antes de las grabaciones
reales, funcionó mejor de lo que se esperaba. aunque precisamente cuán exitoso es
probablemente una cuestión de gusto individual. Las altísimas líneas sin palabras del coro, en
ocasiones un tanto cursis, sin duda sorprenderán a muchos oyentes por considerarlas
supernumerarias en la acción del jazz, o simplemente irritantes, y ciertamente son
literalmente intrusivas en un corte como 'Another Valley', donde el bellamente equilibrado
paso de menor a mayor de Julian Priester el solo de trombón a veces se ve abrumado. Sin
embargo, el efecto es solo intrusivo, si se ve desde un punto de vista estrictamente jazzístico:
en términos de los objetivos de Roach aquí, podría decirse que logra el tipo de combinación
que buscaba. donde el solo de trombón de menor a mayor bellamente equilibrado de Julian
Priester a veces se ve abrumado. Sin embargo, el efecto es solo intrusivo, si se ve desde un
punto de vista estrictamente de jazz: en términos de los objetivos de Roach aquí, podría
decirse que logra el tipo de combinación que buscaba. donde el solo de trombón de menor a
mayor bellamente equilibrado de Julian Priester a veces se ve abrumado. Sin embargo, el
efecto es solo intrusivo, si se ve desde un punto de vista estrictamente de jazz: en términos de
los objetivos de Roach aquí, podría decirse que logra el tipo de combinación que buscaba.
El experimento no se repitió de esta manera. Roach trabajó con un coro de gospel, los JC
White Singers, en un proyecto posterior para Atlantic, Lift Every Voice and Sing , mientras
que Perkinson colaboró con Donald Byrd, un colega de la Escuela de Manhattan, y Duke
Pearson en A New Perspective.al año siguiente en una vena de blues y funk más
populista. Sin embargo, la asociación del baterista con las fuerzas 'clásicas' no era del todo
nueva incluso entonces. Había actuado con una orquesta sinfónica en el 'Concierto para Max'
de Peter Phillips en el Festival de Jazz de Monterey en 1958 y lo volvió a hacer en varias
ocasiones posteriores, incluida su grabación del 'Festival Journey' de Fred Tillis con la New
Orchestra of Boston en 1993. lanzado por Blue Note en 1996. En 1991, el baterista reunió un
coro vocal y una orquesta completa en su grabación de su 'Ghost Dance, Parts I-III' lanzado
en To the Max! álbum del sello enja con sede en Munich, que también incluía una versión de
cuarteto de 'The Profit' de It's Time.Roach también trabajó regularmente con Uptown String
Quartet, un conjunto de mujeres que incluía a su hija, Maxine Roach, en la viola.
Fue mi madre quien me metió esa idea en la cabeza cuando me preguntó un día cuando iba a hacer unos discos con
mi hija, y realmente nunca lo había pensado. Bird hizo algunas cosas con cuerdas, así que no era nuevo en ese sentido,
pero yo quería que el grupo fuera de mujeres, porque todavía no hay suficientes mujeres en la escena instrumental,
aunque eso ahora está cambiando. Cuando grabé 'Survivors', la primera pieza que hice con un cuarteto de cuerdas,
quería que tocaran un stop-time de una forma muy abstracta, no a la manera habitual del jazz de antaño, e improvisé
todo el conjunto. pedazo.
Aparecen en varios de sus álbumes de Soul Note en la década de 1980, luego de esa
colaboración inicial en 'Survivors' en 1984 (el título largo fue coescrito con Peter Phillips, en
una repetición de esa asociación original de Monterey), ya sea en su propios o como parte de
la paleta textural y tímbrica ampliada lograda al vincularlos con su cuarteto de jazz como el
Max Roach Double Quartet, combinación que se escucha en discos como Easy
Winners (1985) y Bright Moments (1987), así como en To the Max !
El cuarteto de bateristas fue capturado en un escenario de jazz más tradicional en el Taller
de Jazz de San Francisco en septiembre de 1962, una ocasión preservada en Speak, Brother,
Speak. álbum con Jordan, Waldron y Khan. En contraste con los cortes de estudio de siete u
ocho minutos que Roach estaba haciendo en ese momento, el álbum contiene solo dos
trabajos extendidos, 'Speak, Brother, Speak', una larga improvisación en una progresión de
blues, y 'A Variation', un poco más corto. , y es descrito por el baterista como un espejo de
'los mítines y reuniones callejeras que existen hoy en día en los barrios marginales de las
grandes ciudades de Estados Unidos'. . . En estos mítines o reuniones callejeras, la gente de
todos los ámbitos de la vida tiene la oportunidad de expresarse abiertamente sobre sus
impresiones sobre el estado de la nación en relación con ellos mismos, cultural, social,
económica y políticamente.'
Además del mensaje palpable contenido en su música, Roach también aprovechó la
oportunidad para escribir y hablar sobre los temas y participó en muchas protestas y
manifestaciones públicas. En una de esas ocasiones ahora infames, el baterista entró en
conflicto con Miles Davis, quien estaba tocando en un concierto benéfico para una
organización llamada Africa Relief Foundation, una organización benéfica que Roach y sus
asociados vieron como una perpetuación de las prácticas coloniales. Durante la presentación
de Miles, el baterista y otro manifestante se sentaron en el borde del escenario con pancartas
que decían “Libertad ahora” y “África para los africanos”. El trompetista, que hasta ese
momento desconocía cualquier controversia inminente, vaciló, luego dejó de tocar y
abandonó el escenario. Roach y su socio finalmente fueron persuadidos para que se fueran y
se reanudó el concierto.
Esta fue una gran noche de música. Lo único que me jodió fue cuando Max Roach vino con otros manifestantes y se
sentó en el escenario. Hombre, eso me molestó, así que ni siquiera podía jugar. El concierto fue a beneficio de la
African Relief Foundation, pero Max y sus amigos lo vieron como un beneficio para un grupo que pensaban que era
un frente de la CIA o algo que estaba perpetuando el colonialismo en África. No me importó que Max pensara que
este grupo era una herramienta para los Estados Unidos, porque el grupo era en su mayoría gente blanca, ¿sabes?  Lo
que me importaba era que jodiera con la música como lo hizo subiendo y sentándose en el escenario justo cuando
estábamos a punto de tocar, sosteniendo estos malditos carteles. Acababa de empezar a jugar cuando él lo hizo, así
que me jodió. No sabía por qué Max lo hizo. Pero Max era como mi hermano, y me dijo después que solo quería que
yo supiera en lo que me estaba metiendo. Así que le dije que debería haberme dicho de otra manera que lo hizo y
estuvo de acuerdo con eso. Después de que alguien hizo que se moviera del escenario, regresé y terminé de tocar.
El relato completo de Roach sobre el incidente debe esperar a la publicación de su
autobiografía, una perspectiva fascinante en la que ha estado trabajando durante varios años,
pero el baterista siempre ha sostenido que su compromiso con acciones políticas como esta le
costó mucho en términos de carrera en el tiempo. Grabó solo dos álbumes entre los años 1963
y 1967, el primero de los cuales fue un extraño trío grabado a fines de 1964 con Art Davis y
el pianista Hasaan Ibn Ali, una de esas figuras intrigantemente excéntricas que emergen
brevemente de los callejones laterales de historia del jazz Un acólito de Elmo Hope con una
peculiaridad rítmica que lo ha comparado con Monk y Nichols, Ali se había ganado una
reputación de boca en boca en Filadelfia (presumiblemente la fuente de la facturación
'legendaria' en la carátula del álbum), pero nunca había grabado , y desapareció de nuevo de
la vista sin hacer otro disco, dejando este único testigo de su estilo individual tanto de tocar
como de escribir. El disco, y el propio pianista, es más interesante que esencial, pero la
oportunidad de formar equipo con Roach y Davis en plena forma debe haberle alegrado el
día.
El otro álbum de Roach de la época se grabó de manera más fragmentaria en 1965-1966 y
también se lanzó en Atlantic como Drums Unlimited.Su grupo de esta época, con James
Spaulding al saxo alto, Freddie Hubbard a la trompeta, Ronnie Matthews al piano y Jymie
Merrit al bajo, se escuchan en 'Nommo and Roach's In The Red (A Xmas Carol)' de este
último, con Roland Alexander. añadido a la soprano en una reelaboración contemporánea
polimétrica de 'St Louis Blues'. Las tres pistas restantes son piezas de batería solistas (a
diferencia de los solos de batería dentro de una pieza de conjunto), una característica de la
música de Roach desde su primera sesión como líder en 1953 cuando grabó lo que sería el
primero de muchos inventos de este tipo, 'Drum Conversation '. (La reedición del CD en
Original Jazz Classics agregó una 'Drum Conversation Part 2' inédita al álbum Prestige
original). A estas alturas, será superfluo decir que se trata de muestras magistrales del arte del
percusionista, marcadas por la sutileza. del tacto, diversidad de color y timbre, complejidad
métrica y rítmica y pura invención musical. Es un concepto que ha continuado desarrollando
a lo largo de su carrera, estableciendo la interpretación solista del instrumento como parte de
la actividad legítima del jazz en el proceso. (Tampoco se limita a la batería: su célebre solo en
el hi-hat, que a menudo se escucha como un bis de concierto, es una obra maestra en
miniatura en sí misma). Tocando solos de batería, sugiere:
tiene mucho que ver con temas y variaciones y dinámicas, justo el tipo de cosas con las que tratas en la
composición, pero usando la improvisación y un instrumento de tono indeterminado, que es la batería.  A veces uso
imágenes o ideas visuales para ayudarme a crear la música, que es otra cosa que aprendí del Sr. Ellington, porque él
hizo eso con todo.
A fines de la década de 1960, la carrera de Roach había alcanzado los límites teóricos de
este libro. Su música se ha extendido más allá de los límites de la afiliación al bop pero sin
abandonar las raíces fundamentales que la forma estableció, y ha continuado explorando en
un número notablemente variado de escenarios, algunos de los cuales ya se han
mencionado. La última parte de su todavía fructífera carrera es un estudio en sí mismo, pero
el siguiente breve bosquejo puede servir como un mapa de ruta útil para cualquier persona
interesada en seguir la historia.
El baterista grabó álbumes para Atlantic, incluidos Members Dont Get Weary (1968) y Lift
Every Voice and Sing (1971). Fue nombrado profesor de Música y Danza en la Universidad
de Massachusetts-Amherst en 1973, un reflejo más de su posición en la música de la
posguerra, y a mediados de la década de 1970 comenzó una serie de colaboraciones
extraordinarias con importantes figuras de vanguardia en dúo. escenarios, comenzando
con Force: Sweet Mao – Suid Africa '76 (Base) con Archie Shepp. También hubo una
colaboración adicional con Shepp en The Long March (hat Hut), dos álbumes con el
compositor e intérprete de múltiples lengüetas Anthony Braxton, Birth And Rebirth (Black
Saint) yOne in Two, Two in One (hat Hut) y los monumentales Conciertos Históricos (Soul
Note) con el pianista Cecil Taylor, todos de 1978–79. (Una sesión de dúo posterior con la
pianista influenciada por Tristano Connie Crothers, lanzada como Swish para lanzar el sello
New Artists en 1982, es sustancialmente menos interesante). Estos proyectos no deben verse
como algo secundario en la historia de Max Roach: proporcionan una ilustración vívida. de
su apertura a la libertad creativa inaugurada por el free jazz en la década de 1960, siempre
atemperada por su propio sentido innato del orden musical, y merece la pena seguirles la
pista.
Casi al mismo tiempo que estaba haciendo la mayor parte de estos dúos, el baterista lanzó
su grupo de percusión de ocho miembros M'Boom: Re Percussion (generalmente conocido
simplemente como M'Boom). Una vez más, esto no fue un punto de partida completamente
nuevo para él (Kenny Washington identifica el trabajo de Roach con el Boston Percussion
Ensemble a fines de la década de 1950 como 'pre-M'Boom'), pero la vibrante celebración del
ritmo de la banda parece un paso bastante lógico y tiene sido un proyecto en curso. En
M'Boom, el baterista dice:
lo que generalmente pasa es que alguien trae un tema, seleccionas a los músicos que trabajan contigo, y conoces sus
puntos fuertes y sus puntos débiles, de modo que si yo traigo solo un tema de doce compases, sé cuál es el la gente de
la banda puede hacerlo, y es lo mismo con ellos. Es como si todo estuviera hecho a la medida de los individuos
particulares en ese sentido, ya partir de ahí improvisamos colectivamente la música.
Roach también fue la primera figura importante del jazz en trabajar con los primeros
artistas del rap como Fab Five Freddy, y el escritor Chip Stern ha visto una conexión entre su
aprecio por el hip hop y la “mezcla de trance y dance de M'Boom”. El baterista también actuó
y grabó regularmente con su cuarteto de principios de la década de 1980,
incluido Chattahoochee Red.para Columbia en 1981, que incluía el ambicioso 'The
Dream/It's Time', así como tributos a Clifford Brown, Monk y Coltrane, y una secuencia de
álbumes para cuarteto y doble cuarteto para el inestimable sello Soul Note/Black Saint de
Giovanni Bonandrini, una producción que constituye un cuerpo significativo de trabajo
contemporáneo en sí mismo. Su cuarteto ha presentado al trompetista Cecil Bridgewater y al
saxofonista Odean Pope durante todo ese tiempo, y al bajista Tyrone Brown (quien
reemplazó a Calvin Hill) durante gran parte del mismo, lo que refleja el tipo de empatía que
surge con la comunión musical extendida y la libertad de espacio para la autoexpresión.
dentro de un marco de conjunto disciplinado. Como explicó Roach, su comprensión musical
estricta e intuitiva se nutrió no solo tocando juntos sino también tocando separados.
Cuando la gran banda de Count Basie apareció por primera vez en escena, me pareció que todos en esa banda tenían
su propia personalidad individual muy fuerte. Más tarde, Jo Jones me dijo que sentía que era el resultado del tiempo
que pasaron tocando juntos, lo que les permitió desarrollarse a su manera individual, y siempre lo he recordado como
líder de una banda. Conocí a Cecil Bridgewater cuando aún tocaba en una banda universitaria de gira por Europa, y le
dije que me buscara cuando terminara la escuela y llegara a Nueva York. Me había vuelto un poco tímido con los
trompetistas en ese momento, porque estaba empezando a sentir que podría ser un gafe después de que Clifford
Brown, Kenny Dorham y Booker Little hubieran muerto. Charles Tolliver trabajó conmigo un rato, luego se me unió
Cecil. Odean estuvo conmigo incluso antes que Cecil,
Un concierto de reunión en París de 1989 con Dizzy Gillespie produjo resultados
fascinantes, aunque bastante mixtos, en un dúo, París 1989 , lanzado como un CD doble que
desapareció rápidamente cuando la compañía discográfica, A & M, eliminó su lista de
jazz. Pero el set de dos CD To the Max!(enja), grabado en 1990-1991, proporciona un
resumen actualizado de muchas líneas de su trabajo, incluida la suite de ballet 'Ghost Dance'
para coro y orquesta y música para batería solista, M'Boom, el cuarteto y el cuarteto
doble. Como tal, es un buen punto de partida para explorar el último extremo de uno de los
legados grabados más poderosos y creativos del jazz, el trabajo de un maestro que ha
dedicado toda su vida a encontrar y desarrollar constantemente una voz que es
exclusivamente suya. una lección que absorbió de otro gran maestro al comienzo de su largo
y fructífero viaje musical.
Thelonious Monk
 En un campo donde la individualidad se valora por encima de casi cualquier otra cualidad,
Thelonious Monk fue único. Casi desde el comienzo de su larga carrera, el pianista y
compositor siguió un camino implacablemente enfocado a través del jazz, tocando su propia
música de una manera totalmente distintiva y reconocible al instante, con un aparente
desprecio por la aceptación popular que era extremo incluso para los estándares del jazz. Si
sus allegados han dicho que estaba resentido por el éxito de Dizzy y Bird a sus propias
expensas, también declaró que un músico debe tocar a su manera, no tocar lo que el público
quiere: “Tocas lo que quieres”. y deja que el público se dé cuenta de lo que estás haciendo,
aunque les lleve quince o veinte años. Y en el caso de Monk, lo hizo.
Sin embargo, con el tiempo, y casi a pesar de sí mismo, Monk se convirtió en una estrella:
'¡Soy famoso! ¿No es una perra? – con una fórmula que él creó y de la cual nunca se
desvió. Deben reconocerse las limitaciones de Monk: recicló sus composiciones sin cesar,
muy a menudo en un formato bastante rígidamente delimitado en lo que respecta a la
secuenciación de los solos y asuntos similares; no tenía la habilidad de Dizzy para la
comunicación pública, ni la necesidad inquieta de Mingus de trabajar en un lienzo en
constante expansión, ni el impulso proteico de Miles de rehacerse a sí mismo y a su música a
intervalos regulares, ni la ardiente intensidad espiritual de Coltrane, ni la pasión apasionada
de Roach. tenían convicciones sociales y políticas. Lo que sí tenía, sin embargo, era una
visión artística que era única entre sus compañeros y la determinación inquebrantable de
hacer realidad esa visión, pase lo que pase.
La vida de Monk no fue fácil. Su música fue pasada por alto en la ola inicial de aceptación
pública del bebop y muchos encontraron sus interjecciones angulares incómodas, o
imposibles, de tocar. Incluso aquellos que reconocieron y abrazaron su genio particular a
menudo se alejaron por su comportamiento impredecible. La película de Charlotte
Zwerin Straight, No Chaser captura algunas de sus peculiaridades extrañas en una gira por
Europa a mediados de la década de 1960, incluido su infame hábito infantil de dar vueltas y
vueltas lentamente en lugares públicos como las salas de espera de los aeropuertos, para el
obvio desconcierto del mundo que pasa. Sufrió episodios graves de depresión y psicosis a lo
largo de su vida y requirió hospitalización periódica. También bebió mucho más de lo que le
convenía, fue arrestado en varias ocasiones por drogas y otros delitos (el último, al parecer,
principalmente por ser negro y excéntrico en el lugar equivocado en el momento equivocado)
y, finalmente, la teoría médica dice: , sufrió un daño cerebral grave como resultado del uso
indebido sostenido de drogas.
Al mismo tiempo, sus hijos testifican que era un padre amoroso y comprometido cuando
estaba bien, y dedicaba mucho tiempo y atención a jugar y hacer deporte con su hijo y su
hija. Era un hábil jugador de billar, y Thomas Fitterling señala en Thelonious Monk: His Life
and Music que, si bien el interés por el deporte parece un atributo poco probable para Monk,
el pianista no solo entrenó a su hijo en técnicas de béisbol en la cocina familiar, sino también
“ganó repetidamente el campeonato de ping-pong de los músicos de Nueva York”, un hecho
que evoca una imagen deliciosamente surrealista del grave Monk que devuelve
solemnemente la pelota con un elegante giro.
Su vida estuvo dominada y dirigida por tres mujeres: su madre, Bárbara; su esposa, Nellie
(aunque investigaciones biográficas recientes han sugerido que en realidad nunca se
casaron); y su patrona, Nica, la baronesa Pannonica de Koenigswarter. Entre ellos, le dieron a
Monk un hogar y una devoción infinita, lo llevaron a los conciertos a tiempo cuando los
conciertos finalmente se convirtieron en una característica habitual de su vida, y le
proporcionaron el refugio de reclusión que buscaba en sus últimos años cuando se retiró del
mundo para siempre. al retiro infestado de gatos de Nica en Nueva Jersey.
Peter Keepnews, el hijo de Orrin Keepnews, ha estado trabajando en una biografía de Monk
durante más de una década, pero los detalles de la vida del pianista se han vuelto más claros
recientemente con la publicación del primer relato completo en inglés de su vida, Leslie.
Gourse's Straight, No Chaser , a fines de 1997. Si bien es escasa la música de Monk, la
investigación fáctica del libro incluye extensas entrevistas con familiares y asociados, aunque
muchos de sus recuerdos siguen siendo algo vagos, tal vez como consecuencia de una afición
por la marihuana (y cualquier otra cosa que haya alrededor) en las bandas de Monk. No
obstante, Gourse ha ampliado el material biográfico disponible en Thelonious Monk: His
Life and Music de Thomas Fitterling., y sus hallazgos han corregido algunos conceptos
erróneos que han surgido a lo largo de los años.
Describir a Monk como el primer gran pianista del bop es literalmente cierto y
engañoso. Al escuchar su tratamiento de 'Humph' en su primera sesión de Blue Note, es
posible imaginarlo tocando de una manera bebop más característica y, sin embargo, es
atípico. La historia ha registrado el hecho de que estableció la plantilla en las sesiones
formativas en Minton's y otros clubes de improvisación de Nueva York a principios de la
década de 1940, pero el propio Monk no ha sido de mucha ayuda para definir la naturaleza de
ese proceso. En su primera entrevista importante en 1948, le dijo al escritor Ira Peck
(de PMrevista) que 'bebop acaba de suceder. Solo lo sentí. . . vino a mi Se creó algo diferente
sin que yo lo intentara. Esa fue más o menos la línea que siempre tomó sobre el tema y
todavía estaba contando una historia similar a mediados de la década de 1960 cuando, por
ejemplo, describió el desarrollo de la música en Minton's al escritor y fotógrafo de jazz inglés
Val Wilmer, en una entrevista reimpresa en Jazz People.
Estaba jugando allí, así que los demás solían bajar y jugar conmigo. Supongo que cavaron lo que estaba
haciendo. Siempre estaba lleno allí, la gente se divertía todo el tiempo. Lo que estaba haciendo era justo lo que estaba
pensando. No estaba pensando en tratar de cambiar el curso del jazz, solo estaba tratando de tocar algo que sonara
bien. Nunca solía hablar de eso con otras personas, pero creo que los otros músicos sí. Acaba de suceder.
Si esto parece un poco falso (y también es probable que profundice la ofuscación y el
sentido de misterio que rodea la vida y la música de Monk), probablemente haya algo de
verdad en ello. En The Birth of Bebop , Scott DeVeaux examina el desarrollo de la música en
lugares como Minton's y Monroe's Uptown House con considerable detalle y sugiere que un
proceso muy cercano a las cosas que “simplemente suceden” fue una parte crucial de la
forma en que surgió la música. . Hubo, por otro lado, un estímulo igualmente fuerte que
surgió de la necesidad comercial.
Hasta 1942, estas innovaciones permanecieron en el sombrío mundo tras bambalinas de la comunidad del jazz. Era
un negocio de músicos, no destinado al consumo público. En retrospectiva, es fácil ver cómo surgió el patrón y es
tentador imaginar a los jóvenes músicos de bebop tramando su revolución paso a paso. Pero los componentes del
estilo bebop surgieron de las presiones sobre los músicos profesionales para que “avanzaran” en direcciones
predecibles (rango, velocidad, facilidad con la armonía cromática) o de descubrimientos idiosincrásicos, incluso
accidentales, cuyas implicaciones no quedaron claras hasta mucho más tarde, cuando surgieron las condiciones para
transmutar la jam session en un género diferenciado.
El lenguaje armónico de Monk (que incluía presentar a los habituales de Minton el acorde
medio disminuido, 'entonces todavía un 'sonido extraño' en o más allá del límite del
conocimiento de la mayoría de los músicos') era ciertamente idiosincrásico, pero, como
también señala DeVeaux, su Los experimentos 'proporcionaron un enfoque para la
exploración armónica y sentaron las bases de un nuevo repertorio'. Si bien fue clara e
indiscutiblemente un importante progenitor de la nueva forma, sin embargo, es igualmente
evidente que desde muy temprano, y ciertamente cuando hizo sus primeras grabaciones de su
propia música para Blue Note en 1947, Monk ya estaba lejos. demasiado individualista para
ser considerado el modelo del estilo pianístico bebop. Esa distinción fue para su acólito más
devoto, Bud Powell, dejando a Monk para tejer su singular camino a través de tres décadas de
jazz moderno.
Thelonious Sphere Monk, Jr. nació en Rocky Mount, Carolina del Norte el 10 de octubre de
1917. Su certificado de nacimiento mal escrito indicaba que su nombre era 'Thelius' o
'Thelious' Monk, y aunque su familia ha dicho que su segundo nombre era parte de su nombre
de pila (lo tomó de su abuelo, Sphere Batts), no aparece en el certificado y es posible que el
pianista lo haya adoptado más tarde (solía bromear con que nadie llamado Sphere podría
llamarse cuadrado). La familia se mudó a Nueva York en 1923 y se instaló en West 63rd
Street en el distrito de San Juan Hill, donde ocuparon un par de lugares diferentes en la calle
antes de instalarse en el apartamento de la planta baja en 263, inicialmente con su familia y su
devota madre. , y más tarde con la igualmente devota Nellie, ambos trabajaron para
mantenerlo (su padre enfermo regresó al sur para siempre mientras Monk estaba en su
adolescencia). Esta sería la casa de Monk hasta que Harry Colomby logró persuadir a la
pareja para que se mudara a un alojamiento más lujoso en la zona en 1967, aunque
conservaron el antiguo apartamento de todos modos. Colomby, hermano del trompetista Jules
Colomby y docente de profesión, había iniciado su larga etapa como manager del pianista en
1954 cuando Monk lo invitó casualmente a manejar sus asuntos luego de conocerlo en un
club de jazz, cargo que desempeñó hasta 1967 cuando se mudó a la costa oeste.
Monk comenzó a tomar lecciones de piano cuando tenía alrededor de diez años y su madre
alentó su interés, quien cantaba en la iglesia bautista local. Sin embargo, las lecciones
parecen haber sido mínimas, y el pianista afirmó más tarde que fue completamente
autodidacta; dado el estilo de Monk, pocos se inclinarían a no creer en la afirmación. Las
influencias estilísticas originales fueron los pianistas de ritmo de Harlem de la década de
1920, un sabor que se puede escuchar, a menudo de manera totalmente abierta, en su forma
de tocar a lo largo de su carrera. James P. Johnson vivía cerca en el área de San Juan Hill y
fue agasajado como un héroe local en lo que entonces era en gran parte una comunidad de las
Indias Occidentales. Monk tocaba en la iglesia y en su adolescencia tocaba en fiestas de
alquiler (organizadas por inquilinos sin recursos que cobraban una pequeña cantidad a los
juerguistas, aumentando así el alquiler vencido), y con un trío en un bar-and-grill en las
cercanías de Harlem. Participó en concursos de talentos aficionados en el famoso Teatro
Apollo y afirmó que se le prohibió participar después de una serie de victorias. El interés de
Monk por el jazz continuó desarrollándose, pero su primer trabajo real llegó en un estilo más
básico de rhythm and blues cuando abandonó la escuela secundaria a la edad de dieciséis
años para unirse a una evangelista itinerante, una mujer conocida como la reverenda Graham
y apodado 'The Texas Warhorse', en una gira de dos años que llevó al pianista al medio
oeste. Los evangelistas itinerantes, junto con los espectáculos de medicina aún más cursis,
brindaron una oportunidad para que los músicos aprendieran su oficio y las realidades de la
vida en el camino, y también les permitieron ver la escena musical local en las ciudades por
las que pasaron.
Estaba de regreso en Nueva York en 1936, haciendo trabajos ocasionales donde podía
encontrarlos y elaborando su concepción de esa nueva música en el ocio, pero el pianista
Laurent De Wilde no pudo encontrar evidencia para corroborar la afirmación de que estudió
en la Juilliard School of Música en este momento cuando investigaba su fascinante
libro Monk , una meditación más personal de un músico sobre la vida y la música de
Monk. Sin embargo, un desarrollo crucial llegó en 1941, cuando Teddy Hill estaba
contratando una sección de ritmo de la casa para el recién inaugurado Minton's Playhouse en
Harlem. Hill originalmente quería a su ex pianista de la banda, Sonny White, para el trabajo,
pero no estaba disponible y Monk fue contratado para trabajar con Kenny Clarke y el
trompetista Joe Guy como base de una banda de la casa que atraería a músicos jóvenes para
las jam sessions descritas en Capítulo uno.
En esta etapa, Monk ya había desarrollado su estilo único, con progresiones armónicas muy
originales, intervalos disonantes y ritmos oblicuos y angulares, aunque sus escasas
grabaciones de la época también revelan su disposición a adoptar estrategias de bop más
convencionales cuando el entorno lo exigía, como en las grabaciones en vivo realizadas en
Minton's con Don Byas y otros. Sus primeras grabaciones de estudio, grabadas con el
saxofonista Coleman Hawkins el 19 de octubre de 1944, se publicaron originalmente como
dos sencillos de 78 rpm y luego Prestige las recopiló en LP como Bean and the Boys.(Las
cintas con Charlie Christian en Minton's, que durante mucho tiempo se pensó que ilustraban a
Monk tocando a la manera de Teddy Wilson, casi con certeza presentan a Kenny Kersey en
lugar de Monk en el piano). Sin embargo, incluso en la sesión con Hawkins, se pueden
discernir toques distintivos de Monk, especialmente en 'On the Bean', donde tiene un solo de
medio coro, y 'Flying Hawk', donde logra interpolar una alusión a su propia ' Bueno, no es
necesario. A diferencia de muchos de sus pares de la era del swing, Hawkins no desestimó los
nuevos desarrollos (de hecho, fue un precursor de muchos de ellos) y disfrutó el desafío que
se presenta en lugares como Minton's, Monroe's y Kelly's Stables, todos los cuales también
frecuentaba el pianista. Hawkins estaba listo para contratar a Monk cuando nadie más lo
haría, y el pianista era una parte habitual de la banda del saxofonista en ese momento.
Monk pasó a tocar con grandes bandas lideradas por Lucky Millinder, Cootie Williams y
Dizzy Gillespie, para quienes arregló parte de su propia música. (Se le escucha en algunas
selecciones de una grabación en vivo de 1946 con la banda del trompetista, lanzada como The
Legendary Dizzy Gillespie Big Band - Live 1946en el sello Bandstand, pero su falta de
fiabilidad lo llevó a ser reemplazado por John Lewis). Sin embargo, en su mayor parte, no
recibió el tipo de atención que se le dio a Gillespie y Parker hasta mucho más tarde en su
carrera, a pesar de su contribución crucial a la aparición del bebop. Hay muchas razones por
las que este es el caso, incluidas sus excentricidades personales y musicales y su falta de
voluntad para impulsarse comercialmente de la forma en que Dizzy estaba feliz de hacerlo,
aunque a su manera singular, Monk también era una especie de showman en el escenario. Sus
famosos bailes alrededor del piano se interpretaron durante mucho tiempo como una simple
excentricidad, pero los observadores más astutos han reconocido que eran la forma en que
Monk animaba e incluso dirigía a la banda. Según Mary Lou Williams, fue Monk quien
primero comenzó a usar una boina y anteojos con montura de carey, pero fue Dizzy quien los
convirtió en la imagen característica del bebop (el sombrero siguió siendo una preocupación
durante toda la vida del pianista y rara vez se lo vio sin algún tipo de sombrero). Teddy Hill
(en Peck'sartículo de PM ) ha conjeturado que los antecedentes de la casa de Monk también
pueden haber jugado un papel en el estilo discreto de Monk.
Monk parecía más el tipo que fabricaba el producto que el que lo comercializaba. Dizzy se había llevado toda la
explotación porque Dizzy se diversificó y comenzó. Monk se mantuvo en el mismo ritmo. Una de las razones,
supongo, es que vivía en casa con su propia gente. Tal vez si el chico tuviera que pararse sobre sus propios pies,
podría haber sido diferente. Pero sabiendo que tenía un lugar para comer y dormir, eso podría haber tenido mucho que
ver con eso. Dizzy tenía que llegar a tiempo para evitar que la dueña dijera: 'Ya no vives aquí'. Monk nunca tuvo esa
preocupación.
Monk, sin embargo, nunca iba a encajar en el pulcro casillero de nadie. Su predisposición a
la reflexión introspectiva se contradecía con sus hábitos y conducta excéntricos. Más
importante aún, su música iba en contra del impulso central del bebop: nunca cultivó el tipo
de ejecución virtuosa consumada de una sola línea que convirtió a Bud Powell en el pianista
de bebop por excelencia, y sus intereses estaban más en las posibilidades compositivas de las
armonías avanzadas desarrolladas por los boppers, en lugar de usarlos como un vehículo para
el tipo de brillantez pirotécnica uptempo que se escucha en Bird o Diz. Y sobre todo, le
interesaba la melodía y el ritmo. En términos estructurales, su música rara vez se apartó de las
formas estándar de doce y treinta y dos compases de la época, aunque las remodelaba si
convenía a sus propósitos. como en los extraños metros incorporados en temas como
'Brilliant Corners', con su puente de siete compases, o la melodía de cinco compases de
'Coming On The Hudson'. En su mayor parte, sin embargo, se contentó con trabajar con las
formas estándar recibidas y transformarlas mediante su propia alquimia peculiar. Laurent De
Wilde argumenta que, para Monk, “la forma es una especie de necesidad básica, ya que cada
música tiene una, pero no merece una atención particular. El caso de “Evidencia” es un
ejemplo perfecto: impone una concepción ingeniosa y original dentro de una forma dada, sin
desafiar el principio de la forma'; luego continúa reconociendo que el pianista
invariablemente introdujo sus propios giros dentro de esa forma: 'Incluso en un blues básico
como “Straight, No Chaser”, te dan la vuelta. Monk tampoco estaba dispuesto a hacer
concesiones para adaptarse a los caprichos de los demás en el quiosco de música. Su
insistencia en que cualquiera que tocara con él tocara a su manera no sentó bien a muchos de
sus posibles colegas de la época, que estaban acostumbrados a tener la cabeza en lugar de
enfrentarse a la disciplina de tratar de absorber esta música puntiaguda y exigente, donde
incluso familiar las normas se reformularon en extrañas armonizaciones nuevas.
Trabajó solo esporádicamente a mediados de la década de 1940, pero continuó
desarrollando su música siempre que fue posible y convocó reuniones de músicos para
trabajar en sus ideas en su cocina, donde la habitación de proporciones modestas finalmente
fue dominada por un piano de cola que le regaló la compañía Baldwin. (Ocupó el lugar del
viejo piano vertical de sus primeros días y los visitantes informaron que a menudo estaba
cubierto con todo tipo de parafernalia doméstica). Bud Powell, Miles Davis y Sonny Rollins
estaban entre los que asistieron, y otro participante, el saxofonista Budd Johnston, ha
informado que en privado, Monk admitiría sentirse algo amargado por el éxito de Gillespie y
Parker, y por su propia exclusión.
La carrera discográfica de Monk comenzó en serio en octubre de 1947. Su trabajo en disco
se divide en tres secciones cronológicas bien definidas, la primera de las cuales abarca sus
grabaciones de Blue Note de 1947–52, recopiladas en el indispensable The Complete Blue
Note Recordings, y su breve y una asociación bastante problemática con Prestige en 1952-
1954. El segundo llegó con su fichaje por Riverside en 1955, una asociación que
efectivamente duró hasta sus últimas sesiones con el sello en 1960 (sus dos últimos álbumes
que completaron su contrato fueron cintas en vivo importadas de Europa en 1961). Este
período se conmemora en el formidable The Complete Riverside Recordings, una caja de
quince CD que contiene todos sus álbumes de Riverside y Jazzland, además de sesiones
inéditas y muchas alternativas y fragmentos, y es uno de los grandes monumentos del jazz
moderno. La fase final comprende sus grabaciones para Columbia en 1962-1969 y una última
sesión de estudio aislada en Londres para Black Lion en 1971. Hay numerosas grabaciones
de conciertos de la década de 1960 y principios de la de 1970, algunas lanzadas oficialmente
por sus diversos sellos y otras publicadas en una variedad de fuentes menos autorizadas.
Las grabaciones de Monk's Blue Note se lanzaron inicialmente como discos de 78 rpm,
luego en formatos LP de diez y doce pulgadas como los dos volúmenes de Genius of Modern
Music.(que es una mejora en el tono publicitario de 'sumo sacerdote del bop' que usaron para
vender los primeros lanzamientos y que obsesionaron al pianista a partir de entonces). Los
números de CD individuales presentan los cortes en orden cronológico de grabación y con
tomas alternas, lo que no hicieron los LP, mientras que la caja agrega dos temas cortados con
Sonny Rollins como líder en 1957, repartiendo el material en tres discos. El cuarto disco de la
caja contiene una grabación en vivo que se descubrió a principios de la década de 1990 y al
principio se pensó que era del famoso primer compromiso del Monk Quartet en el Five Spot
en 1957, con John Coltrane, Wilbur Ware y Shadow Wilson. Sin embargo, se hizo evidente
que no eran Ware y Wilson quienes aparecían, y la investigación posterior reveló que la cinta
en realidad databa de un compromiso posterior en el Five Spot, en septiembre de 1958. De
hecho, presentaba a Coltrane, pero el saxofonista se había reincorporado a la banda de Miles
Davis cuando su primera esposa, Naima, grabó esta cinta, y él estaba reemplazando a un
Johnny Griffin indispuesto esa noche en particular, con Ahmed Abdul-Malik en el bajo. y
Roy Haynes en la batería. El lanzamiento del CD original de esta cinta también tenía un
semitono demasiado alto y la versión incluida en la caja corrigió tanto ese error en el tono
como la mala atribución. Sigue siendo una valiosa pieza de documentación, incluso
escuchada a través de la indiferente calidad del sonido. El lanzamiento del CD original de
esta cinta también tenía un semitono demasiado alto y la versión incluida en la caja corrigió
tanto ese error en el tono como la mala atribución. Sigue siendo una valiosa pieza de
documentación, incluso escuchada a través de la indiferente calidad del sonido. El
lanzamiento del CD original de esta cinta también tenía un semitono demasiado alto y la
versión incluida en la caja corrigió tanto ese error en el tono como la mala atribución. Sigue
siendo una valiosa pieza de documentación, incluso escuchada a través de la indiferente
calidad del sonido.
El interés de Blue Note por el jazz moderno todavía estaba en sus etapas formativas cuando
el saxofonista Ike Quebec sugirió que grabaran Monk. La participación de Quebec es
evidente en los créditos del compositor para la sesión inicial el 15 de octubre de 1947, así
como en la participación de su primo, Danny Quebec West, en el saxofón alto junto al tenor
igualmente desconocido Billy Smith. Idrees Sulieman completó la formación de metales,
mientras que la sección rítmica contó con el ex bajista de Jay McShann, Gene Ramey (un
antiguo asociado de Charlie Parker en Kansas City) y Art Blakey, a quien muchos ven como
el baterista ideal de Monk. Esa primera sesión está cerca del bop convencional la mayor parte
del tiempo (o lo más cerca que estuvo Monk, en cualquier caso), en particular en la bulliciosa
composición de Monk 'Humph', con su línea de tempo acelerado, y la melodía de Sulieman -
Quebec 'Evonce'. , donde los acentos angulares de Monk suenan casi fuera de contexto. La
otra contribución original de Monk, 'Thelonious', que formó el primer lanzamiento de 78 rpm
con 'Suburban Eyes' de Quebec, es en esencia un tema de una sola nota que está sujeto a un
rico tratamiento rítmico y armónico cambiante y le da un sabor más completo a la
interpretación del pianista. uso distintivo del espacio como una faceta integral de su
concepción, así como un guiño enfático a sus primeras influencias de zancadas. Fue un
comienzo decente, aunque en algunos aspectos comprometido en términos de material y
colaboradores, pero preparó los desarrollos más esencialmente monjes por venir. es en
esencia un tema de una sola nota que está sujeto a un rico tratamiento rítmico y armónico
cambiante y da un sabor más completo del uso distintivo del espacio del pianista como una
faceta integral de su concepción, así como un guiño enfático a sus primeras influencias de
zancada. . Fue un comienzo decente, aunque en algunos aspectos comprometido en términos
de material y colaboradores, pero preparó los desarrollos más esencialmente monjes por
venir. es en esencia un tema de una sola nota que está sujeto a un rico tratamiento rítmico y
armónico cambiante y da un sabor más completo del uso distintivo del espacio del pianista
como una faceta integral de su concepción, así como un guiño enfático a sus primeras
influencias de zancada. . Fue un comienzo decente, aunque en algunos aspectos
comprometido en términos de material y colaboradores, pero preparó los desarrollos más
esencialmente monjes por venir.
Las sesiones de Blue Note establecieron lo que se convertiría en el marco familiar de las
grabaciones del pianista, combinando sus propias composiciones con una pizca de estándares,
re-concebidos en su propia forma distintiva. Monk fue aceptado como un importante
compositor de jazz mucho antes de que recibiera su verdadero reconocimiento como pianista
e incluso cuando comenzó a grabar algunas de sus melodías ya estaban presentes en el
repertorio bop (aunque nunca grabó una de las más tocadas). de ellos, el 'tema de la calle
52'). Monk hizo su propia primera grabación de la evocadora balada 'Round Midnight'
(también conocida como 'Round About Midnight') en la tercera de sus sesiones de Blue
Note; fue grabado por primera vez por la Orquesta Cootie Williams en 1944, con Bud Powell
al piano (el trompetista escribió un nuevo puente y reclamó un crédito de co-compositor por
sus dolores), y es fácilmente su composición más cubierta, por no decir exagerada. Además
de esa melodía y las dos de la primera sesión discutidas anteriormente, grabó los siguientes
originales para el sello en el transcurso de cinco sesiones más: 'Ask Me Now', 'Criss Cross',
'Epistrophy' (co-escrito con Kenny Clarke), 'Eronel', 'Evidence' (también conocido como
'Justice'), 'Cuatro en uno', 'Hornin' In', 'I Mean You', 'In Walked Bud', 'Introspection', 'Let's
Cool One ', 'Misterioso', 'Monk's Mood', 'Off Minor', 'Reflections', 'Ruby, My Dear', 'Sixteen',
'Skippy', 'Straight, No Chaser', 'Trinkle, Tinkle', 'Well No es necesario' y 'Quién sabe'.
Los estándares dispersos a través de estas sesiones incluyeron. 'Nice Work if You Can Get
It', 'April In Paris', 'Willow Weep for Me' y dos con contribuciones vocales de Kenny
Hagood, 'All the Things You Are' y 'I Should Care'. (Monk también grabó como
acompañante del oscuro cantante Frankie Passions a principios de la década de 1950, pero
por lo demás hizo muy poco trabajo con vocalistas). Varios de estos títulos, junto con otros
de principios a mediados de la década de 1950, continuarían formando la esencia de sus sets
en vivo a lo largo de su vida, pero aquellos que han elogiado a Monk el compositor mientras
minimizan o denigran su estilo de interpretación supuestamente poco sofisticado o
técnicamente limitado están perdiendo el punto por dos motivos. Hay suficiente evidencia
disponible en el legado registrado de Monk para sugerir que su estilo supuestamente
“primitivo” no se debió a ninguna deficiencia técnica; en un importante ensayo de 1960,
Martin Williams afirmó que Monk era un virtuoso en 'las técnicas específicas del jazz, en los
desafiantes usos originales del acento, el ritmo, la métrica, el tiempo y el espacio
musicalmente expresivo, el descanso y el silencio', una expresividad ganada 'en un sacrificio
gradual de la destreza pianística convencional'. Más significativamente, su forma de tocar y
su escritura son parte de una sola entidad conceptual: separarlos es intentar dividir lo
indivisible. Eso no quiere decir que sus melodías no puedan ser interpretadas por otros
músicos de otras maneras: pueden y lo son, aunque con dificultad y, a veces, con resultados
decepcionantes. en su mayoría derivados de la falla crucial en cumplir con la necesidad de
jugarlos como Monk los escribió. Sin embargo, cuando Monk las toca, el proceso de
composición/interpretación se convierte en un todo interdependiente y los resultados tienen
una sensación de integridad y expresión auténtica que rara vez logran incluso sus intérpretes
más devotos.
Entonces, ¿qué separaba la música de Monk de la corriente principal del bebop? Quizás la
respuesta más simple a eso es devolver la pregunta en un estilo de ping-pong apropiado: ¿qué
no? El sonido de Monk, su toque, su digitación, su técnica, su ataque de percusión en el
teclado, su enfoque de la melodía, la armonía, el ritmo, el espacio (tanto interválico como
físico) y el tempo, su énfasis en la importancia de la composición y la improvisación: todo
iba en contra de las normas en desarrollo del jazz moderno y todos trabajaron juntos para
crear el sonido Monk reconocible al instante. Una mirada más cercana a algunos de sus
tratamientos de varias de sus melodías más conocidas ayudará a dilucidar esas cualidades con
mayor detalle.
Si se pudiera hacer un recuento de la frecuencia con la que otros músicos tocaban las
composiciones de Monk, 'Round Midnight' sin duda lideraría el camino, pero tanto 'Straight,
No Chaser' como 'Well, You Needn't' ocuparían un lugar destacado. la lista. Grabó la última
melodía en su segunda sesión de Blue Note con el bajista Gene Ramey y el baterista Art
Blakey. En un sentido real, todo Monk está allí desde el principio: no era un músico cuya
música se transmutara a través de una sucesión de estilos a lo largo del tiempo, como Miles
Davis o Charles Mingus, y, con una o dos excepciones, incluso las melodías mismas.
raramente cambiado. Una vez creada, una melodía Monk mantuvo su forma intacta. Las
cualidades esenciales de su música ya son evidentes en forma completamente desarrollada en
esta melodía, que también sobrevive en una toma alternativa menos satisfactoria. Está, en
primer lugar, el oblicuo, peculiaridades inesperadas de la propia melodía, que se caracteriza
por su combinación de sencillez y sorpresa. Monk siempre estuvo absorto en el desarrollo
melódico de una manera que era casi intrascendente en el bebop y sus solos hacían referencia
constante a la melodía, o a motivos más pequeños extraídos de ella (un proceso que a menudo
se denomina desarrollo temático o motívico), en lugar de utilizando los cambios de acordes
como bloques de construcción. La melodía está en forma AABA (después de una breve
introducción en la toma maestra) y el puente retoma y se basa en la frase final de la segunda
sección A (una estrategia muy típica de Monk), erigiendo un elegante arco de frases
ascendentes y descendentes. al tramo final.
Los acentos rítmicos que aplica a su material temático son el aspecto más singular de su
singular estilo y es la ubicación altamente individualizada de esos acentos el elemento más
revelador en la creación del sonido distintivo de Monk. Compartió ese énfasis con la
corriente central del desarrollo del bebop, pero inevitablemente tomó su propio camino al
desarrollarlo. Monk tenía manos sorprendentemente pequeñas (tanto para un pianista como
en relación con su tamaño, ya que medía más de un metro ochenta) y desarrolló un famoso
toque angular de percusión, tocando con un ataque muy poco ortodoxo de dedos planos, con
los dedos abiertos en lugar de arqueados. a la manera clásica. Es mucho más evidente en
'Well, You Needn't', con cada nota clara y claramente colocada y articulada de una manera
abrupta e intensamente enfocada que,ligado,líneas en forma de cuerno que eran la norma en
bebop. Monk también usaba su codo y antebrazo para tocar grandes grupos de notas a veces,
un dispositivo que luego tomaron prestado Cecil Taylor y Don Pullen en el jazz libre. Le
gustaba fingir asombro con los ojos muy abiertos cuando los entrevistadores le preguntaban
sobre las peculiaridades de sus técnicas, pero le dijo a Val Wilmer que sostenía sus manos
“de la forma en que me apetecía sostenerlas”. Golpeo el piano con el codo a veces por cierto
sonido que quiero escuchar, ciertos acordes. No puedes tocar tantas notas con las manos. A
veces la gente se ríe cuando estoy haciendo eso. ¡Sí, déjenlos reír! Necesitan algo de qué
reírse'. Sin embargo, cuando articula una ejecución breve o un arpegio, lo hace de manera
perfectamente lograda y el efecto de la puntuación es aún más fuerte por el material
contrastante que la rodea. Además de ser perfectamente capaz de ejecutar tales
controlestocando el legato a tempos rápidos cuando su música lo requería, y usando un estilo
genuinamente a dos manos en lugar de las puntuaciones de la mano izquierda del bop, Monk
también poseía una independencia muy desarrollada en el movimiento de los dedos y a
menudo tocaba notas melódicas simultáneas y un trino con diferentes dedos de la mano
derecha.
Varios escritores han observado que Monk estaba principalmente interesado en el sonido
mismo. Martin Williams planteó el tema de manera convincente al discutir el enfoque
original de la armonía de Monk, observando que si bien tenía un oído armónico avanzado,
“parece mucho más interesado en el sonido y en las combinaciones de sonidos originales y
llamativas que en la armonía per se” .', una opinión compartida por Thomas Fitterling, quien
señala que el sonido 'era la palabra dominante en las discusiones de Monk con sus
compañeros músicos', y que su música poseía 'una armonía peculiarmente discordante'. Esa
preocupación por el efecto general de su música condujo a una integración particularmente
refinada de todos sus elementos en un todo orgánico pero poco convencional. Como muchos
músicos han descubierto a su costa, el tipo de manipulación armónica que puede llevar a un
músico a través de una estructura de bop sin un conocimiento preciso de las armonías
subyacentes no funciona con la música de Monk, donde no solo es esencial conocer la
melodía y el íntimamente la armonía, sino también comprender plenamente la forma en que
se relacionan entre sí y el esquema rítmico esencial que les corresponde. La música se puede
tratar de formas bastante radicales, pero a menudo se tambalea cuando los músicos tratan de
evadir los matices melódicos y rítmicos y tratan la pieza como un simple vehículo que sopla,
a menudo utilizando acordes simplificados. La falta de comprensión e integración de todos
los elementos esenciales conduce con certeza infalible a un fracaso de la interpretación y hay
pocas cosas peores en el jazz que una melodía de Monk mal interpretada.
 No en vano, Monk se inquietaba cuando escuchaba que sus composiciones se tocaban mal
(“los músicos tocan mis canciones, pero no pueden tocar mi estilo”), o que Steve Lacy
recordaba que Monk le presentaba a sus amigos como “este es el tipo que tocó “Work” justo
después de su primera incursión en una composición Monk en su saxofón sopranoálbum para
Prestige en 1957. Lacy tocó brevemente con la banda de Monk en Five Spot y en su segundo
proyecto de big band en 1963 antes de convertirse en una importante figura creativa por
derecho propio. En el proceso, se convirtió en uno de los intérpretes más simpatizantes de
Monk y sus innovadoras grabaciones hicieron mucho para animar a otros músicos a tocar
bien la música de Monk. En una entrevista con este escritor en 1987, Charlie Rouse enfatizó
que Monk 'quería que tocaras la melodía tal como él la creó, pero con los acordes, quería que
los supieras, pero no quería escucharte solo'. tocarlos de esa manera, quería escucharte
experimentar con ellos, no estar limitado por ellos'. Rouse también describió el extraordinario
método de Monk para enseñar su música nota por nota a sus músicos, de quienes se esperaba
que las aprendieran de oído, soloin extremis les dejaría de mala gana ver una versión escrita,
aunque cuando lo hacía, la música siempre se presentaba con perfecta claridad. Steve Lacy y
Johnny Griffin han descrito procesos similares en sus experiencias con el pianista, pero su
insistencia en aprender de oído no siempre fue adecuada, ya sea por la dificultad de la música
o por las apremiantes demandas de tiempo, o ambas cosas. Orrin Keepnews recordó una de
esas ocasiones durante las sesiones que produjeron el álbum Five by Monk by Five en 1959.
El pianista estaba listo para grabar una nueva melodía, 'Jackie-ing', pero le esperaban
problemas.
Había dejado las partes recién terminadas en el piano de Nica, pero estaba seguro de que podía mostrarles a todos
qué tocar. Después de tocar algunas notas y cantar algunas más, hubo una rebelión. Los músicos insistieron en tenerlo
por escrito y rápidamente acepté la demora. Faltaba al menos una hora para que regresara, e incluso entonces no era
una rutina. Puedo recordar a Thad [Jones], que tenía la reputación de ser capaz de leer a primera vista cualquier cosa,
luchando con un par de tomas fallidas (desafortunadamente, ese rollo de cinta no ha sobrevivido), pero finalmente
conquistaron lo que es claramente uno de Monk. las piezas más memorablemente difíciles.
El tributo del pianista a Bud Powell, el exuberante 'In Walked Bud', es posiblemente lo más
parecido a una progresión de acordes de bebop convencional en el repertorio de Monk, pero
incluso está estampado de forma inmediata e inequívoca con su marca distintiva. Uno de los
elementos musicales que marcó a Monk de manera constante de la corriente principal del
bebop fue su negativa a permitirse los ritmos vertiginosos preferidos por Bird y Dizzy. El
tempo favorito de Monk estaba en algún lugar entre tempo medio y rápido (generalmente en
el rango de 150 a 200 latidos por minuto) e incluso aquí, en una configuración de quinteto en
su tercera sesión de Blue Note y con una de sus melodías más animadas, el tempo es
marcadamente más bajo que la norma bebop. La pequeña carrera de tono completo que
representa la entrada rebotando de Bud es un dispositivo favorito y todo es completamente
característico de Monk. a pesar de que es una de sus composiciones que es un contraste de
una melodía estándar, que se basa en 'Blue Skies', aunque con el drástico replanteamiento
esperado. (Las modificaciones de Monk a menudo eliminan dichos contrahechos tan distantes
de su fuente que incluso los oídos musicales experimentados no pueden identificar la
estructura subyacente). Volvió a grabar la melodía en suÁlbum underground de Columbia en
1968 a un ritmo aún más pausado y con la voz de Jon Hendricks, combinación que lo
convirtió en una rareza en su producción.
La economía de expresión es uno de los mayores activos del pianista y pocas de sus
composiciones ilustran ese punto con tanta eficacia como 'Misterioso', grabado por primera
vez en su próxima sesión de Blue Note, con un cuarteto con Milt Jackson en vibráfono. El
coro del tema es un simple motivo ascendente y descendente por pasos con una sensación
rítmica que sugiere una derivación angular de una línea de bajo boogie-woogie andante. Está
construido en corcheas que se mueven a través de una escala de blues, empleando intervalos
de sexta hasta la última nota, cuando pasa a una séptima para lanzar el ágil coro solista de
Jackson, que el piano posteriormente apoya con puntuaciones sobrias y oscuramente
disonantes. Monk toma dos coros de sondeo, construyendo el primero a partir de las armonías
esbozadas detrás del solo de vibraciones y volviendo al material derivado del tema en el
segundo. mientras explora una atrevida coloración armónica y una acentuación rítmica. Es
una obra maestra conjurada a partir de los elementos más escasos y a la que volvió muchas
veces en concierto.
Aunque Monk tocó estas melodías a lo largo de su vida, no regurgitó simplemente
interpretaciones establecidas de ellas en sus solos. De vez en cuando también se reinventaba a
un nivel más fundamental. Tomemos, por ejemplo, dos tratamientos de lo que es una de sus
mejores composiciones, 'Criss Cross'. Su primera versión de estudio de la melodía fue una
versión de quinteto de la sesión de Blue Note del 23 de julio de 1951, en una banda que
incluía a Sahib Shihab (saxo alto), Milt Jackson (vibración), Al McKibbon (bajo) y Art
Blakey (batería). . Este es un tema de Monk por excelencia, que manipula una frase básica de
tres notas de una manera típicamente angular y peculiar, lo que permite que el material
sugiera su propio desarrollo de frase en frase de una manera que, como sugiere Gunther
Schuller, “simplemente establece y desarrolla ciertas ideas, de la misma manera que un pintor
abstracto trabajará con patrones específicos no objetivos'. (Fue 'Criss Cross' la que
proporcionó el tema que Schuller usó en sus propias 'Variantes sobre un tema de Thelonious
Monk' incluidas en el(álbum Jazz Abstractions hecho para Atlantic en 1960.) Ya hay
diferencias sutiles entre las dos tomas alternativas de la sesión de Blue Note, pero cuando
Monk entró al estudio con la melodía en marzo de 1963 para una sesión de Columbia que
llegó a Criss- Cross , con un cuarteto integrado por Charlie Rouse (saxo tenor), John Ore
(bajo) y Frankie Dunlop (batería), no solo modificó significativamente el enfoque de su solo
y el tempo de la melodía, sino también su estructura. (Los títulos de Monk brotan y pierden
guiones y comas casi al azar; en este libro, he seguido la versión utilizada en un número de
álbum en particular).
Contrariamente a la observación en la nota de carátula de John Swenson para la edición del
CD de ese álbum, la composición no es del todo 'refundida más o menos fielmente' de la
versión original de Blue Note. En su primera cera, la melodía presentaba una estructura
inusual en el 'interior' (el puente), que no se divide en las dos frases estándar de cuatro
compases, sino en un patrón de tres-tres-dos. En la versión de Columbia, elimina los dos
compases finales por completo, dejando solo las dos frases de tres compases. En una
secuencia de ocho compases, ese es un cambio estructural importante, especialmente dada la
estabilidad habitual de las composiciones de Monk; la introducción también es más corta aquí
y usó otra variación de la introducción en su versión para Black Lion en 1971.
Composiciones como 'Criss Cross', 'Eronel', 'Four in One' o 'Hornin' In' (este último
ejemplo perfecto de la afición de Monk por las escalas tonales) desmentían cualquier duda
sobre el virtuosismo de Monk como pianista. y es el propio piano el que se encuentra en el
centro de su proceso compositivo. Por muy bien que escriba para otros instrumentos, y tanto
Schuller como Martin Williams han señalado que las composiciones de Monk son en gran
medida composiciones instrumentales, no canciones, la música en sí misma está concebida y
creada puramente pianísticamente, y a menudo con escasas concesiones a las demandas del
músicos de una sola línea o los métodos de improvisación basados en acordes favorecidos en
la era del bebop. Su música puede haber sido “bien adaptada al carácter de los instrumentos
elegidos”, como afirma Schuller,
Las grabaciones de Blue Note establecieron la grandeza de Monk para aquellos con oídos
para escuchar, pero tuvieron poco impacto comercial y su vida profesional también se vio
afectada negativamente durante este período cuando fue arrestado dos veces por posesión de
drogas. En agosto de 1948 fue encontrado en posesión de marihuana y encarcelado durante
treinta días, además de perder su tarjeta de cabaret durante un año. El segundo arresto, que
tuvo lugar en 1951, fue más grave y controvertido. Monk, Bud Powell y lo que Fitterling
describe como “otros conocidos” estaban sentados en un automóvil frente a la casa del
pianista (otra versión de la historia ubica los eventos en el caminoal aeropuerto) cuando dos
agentes antinarcóticos exigieron registrar el vehículo. Se descubrió una pequeña cantidad de
heroína en el suelo a los pies de Monk, pero el pianista siempre sostuvo que no era suya y la
mayoría de los relatos del incidente sugieren que en realidad pertenecía a Powell o quizás a
uno de los “otros conocidos”. (Leslie Gourse afirma que el otro hombre en el automóvil era
'un presunto traficante de drogas en libertad bajo fianza'). Cualquiera que sea la verdad del
asunto, Monk no estaba dispuesto a implicar a ninguno de los otros y fue él quien tomó la
culpa, siendo sentenciado a 60 días en la cárcel. Más perjudicial aún, su tarjeta de cabaret fue
revocada nuevamente y no la recuperó hasta 1957, lo que efectivamente le prohibió trabajar
regularmente en cualquiera de los clubes de Nueva York durante seis años completos.
Monk era ahora padre además de esposo, con las responsabilidades adicionales que eso
conllevaba. Su hijo, Thelonious III (el baterista y líder de la banda TS Monk), nació el 27 de
diciembre de 1947, mientras que su hija, Barbara, hizo su presentación al mundo el 5 de
septiembre de 1953 (cantante y bailarina, murió de cáncer en 1984). La elección de los
nombres da una idea del sentido estricto de los lazos familiares y las tradiciones dentro de la
casa Monk y el pianista escribió una serie de melodías dedicadas a los miembros de su
familia, incluida la hermana de Nellie ('Skippy') y la sobrina ('Jackie-ing '), así como 'Little
Rootie Tootie' para su hijo, 'Boo-Boo's Birthday' y 'Green Chimneys' para su hija y
'Crepuscule with Nellie' para su esposa. 'Ruby, My Dear' estaba dedicada a una novia anterior
y 'Pannonica' a la baronesa.
La vida profesional siguió siendo dura para el pianista. Las bajas ventas y un flujo de caja
ajustado habían enfriado el interés de Blue Note en Monk y firmó un contrato con Prestige en
1952, aunque el propietario de la etiqueta, Bob Weinstock, no parecía muy entusiasmado con
su nueva adquisición. Las cifras de ventas de Monk no florecieron, ya sea en comparación
con sus devoluciones de Blue Note o con los artistas de mayor éxito comercial de Prestige,
como Miles Davis y el Modern Jazz Quartet. No obstante, sus grabaciones de Prestige
contienen algunas interpretaciones clásicas, particularmente en las sesiones de trío de 1952 y
1954, y agregaron un bloque adicional de composiciones importantes a su depósito grabado,
a saber, 'Bemsha Swing' (coescrito con Denzil Best), ' Blue Monk', 'Bye-Ya', 'Viernes trece',
'Hackensack', 'Llamémoslo así', 'Little Rootie Tootie',
'Blue Monk' es uno de los temas más conocidos del pianista. La versión que grabó para
Prestige el 22 de septiembre de 1954 incluía a Percy Heath (bajo) y Art Blakey (batería) y es
un excelente ejemplo de su preocupación por la estructura dentro de la forma familiar del
blues de doce compases. Los coros solistas se presentan con una lógica claramente delineada
en un arco estructural completamente satisfactorio que emplea una amplia gama de técnicas
características del pianista, desde el espacio absoluto a través de notas individuales
cuidadosamente colocadas hasta grupos densos y siempre dentro de un camino bien definido
a través de la música. (En 'Straight, No Chaser' adopta un marco estructural más ambiguo,
que se puede escuchar como una forma asimétrica de doce compases o dos segmentos de seis
compases en forma simétrica AB). Ran Blake, un importante pianista de jazz,Diccionario de
Jazz de New Grove,sugiriendo que 'su contribución más importante como pianista fue su
notable habilidad para improvisar un argumento musical coherente con una lógica y
estructura comparables a las mejores de sus composiciones escritas'. 'Blue Monk' también
proporciona muchos ejemplos del toque altamente percusivo pero dinámicamente variado de
Monk y su uso efectivo del espacio y el silencio, al igual que la versión para piano solo de
'Just a Gigolo' grabada en la misma sesión. Revela su proceso de deconstrucción y
reconstrucción al abordar el repertorio estándar, desplegado sobre el que fue un vehículo
predilecto para él. El material temático siempre es primordial, pero está sujeto a un examen
minucioso y muy distintivo de frase a frase,
Lo que debería haber sido una sesión memorable el 13 de noviembre de 1953 no estuvo a la
altura de las expectativas. Monk y Sonny Rollins se vieron involucrados en un accidente
automovilístico menor de camino al estudio y llegaron tarde y algo conmocionados, mientras
que Julius Watkins tuvo que entrar y leer a primera vista la música en la trompa después de
que el trompetista Ray Copeland se enfermara y se perdiera la sesión. . Los resultados de
'Llamémoslo a esto' y 'Pensemos en uno', aunque lejos de ser insignificantes, no están a la
altura de sus propios estándares más altos. Sin embargo, la elección del trabajo del día
interrumpido fue la notable versión extendida de 'Friday the Thirteenth', una melodía
inspirada en la ocasión y garabateada apresuradamente en el estudio. Es una de las
composiciones más sencillas que Monk haya escrito jamás, con una melodía de cuatro
compases sobre una secuencia repetitiva de dos compases y cuatro acordes. pero Rollins
construye un solo extendido memorablemente elocuente sobre esta estructura básica. El
saxofonista, que se había iniciado con la música de Monk en las sesiones improvisadas en el
apartamento de West 63rd Street pero nunca había grabado con él antes de esta fecha, fue uno
de sus colaboradores más fructíferos, y Monk le devolvió el cumplido en las fechas dirigidas
por el saxofonista. , incluido el clásico álbum Blue NoteSonny Rollins Volume 2 , que se
grabó en abril de 1957 y, como bien observa Fitterling, “pertenece a una colección completa
de Monk”.
Esta sesión de Prestige propensa a los accidentes finalmente se dividió en dos álbumes, el
primero de los cuales, Monk , también incluía material de una sesión con Frank Foster,
mientras que el segundo, Thelonious Monk/Sonny Rollins , incorporó dos estándares de una
fecha de Rollins de octubre de 1954. , aunque una melodía de la última sesión también se
deslizó en el álbum Movin' Out del saxofonista . El trabajo de Rollins para el sello se ha
recopilado en The Complete Prestige Recordings , pero hace mucho tiempo que se necesita
un tratamiento similar para las contribuciones de Monk. Mientras estaba en Prestige, el
pianista también grabó con Miles Davis en la Nochebuena de 1954, una sesión problemática
pero clásica que también se publicó originalmente en dos álbumes, Bags Groove . y Miles
Davis y los Gigantes del Jazz Moderno.La sesión alcanzó cierto grado de notoriedad en la
tradición del jazz por un supuesto altercado entre Miles y Monk en el que el trompetista,
perturbado por las interjecciones angulares del pianista en la primera toma, le pidió a Monk
que dispusiera y no tocara detrás de su solo en la segunda toma. 'El hombre que amo'. Los
informes de fuentes que no estuvieron presentes en la sesión han sugerido que Monk y Miles
casi llegan a las manos por el incidente, pero tanto el trompetista como el bajista Percy Heath
han dicho que se ha hablado demasiado del desacuerdo (un argumento respaldado por el
hecho de que no era una petición inusual para Miles de sus acompañantes, mientras que
Monk a menudo saldría con sus propios grupos de todos modos). El pianista cumplió con las
órdenes de Davis, pero algunos oyentes han escuchado su regreso sobre el tema con una serie
de paráfrasis rítmicas casi robóticas y silencios prolongados como una especie de réplica
sarcástica. La cita también produjo un maravilloso 'Bags Groove', con el pianista (cuyo solo
ha sido analizado en profundidad por varios escritores, incluido Thomas Fitterling) y el
vibrafonista en plena forma, así como excelentes versiones de 'Bemsha Swing' de Monk. ' y
un relato ingenioso y motivador de 'Swing Spring' de Davis.
Ese verano, Monk hizo su primer viaje a Europa cuando fue invitado a actuar en el Salon
du Jazz de París en junio, donde conoció a la baronesa Pannonica von
Koenigswarter. Mientras estuvo en París, grabó su primer álbum dedicado exclusivamente a
piano solo para Swing, un sello del sello Vogue (se ha publicado bajo una variedad de títulos,
incluidos Portrait of an Eremite, The Prophet, Solo 1954 y Piano Solo) .). El pianista parece
relajado tanto con la libertad adicional como con la responsabilidad adicional de la
configuración del solo (lo que puede deberse en parte a la falta de acompañantes adecuados)
y si parece sentirse cómodo con algunas de las selecciones, es un sesión fluida e inventiva
que preparó el escenario para sus últimas grabaciones en solitario para Riverside (y Black
Lion) y es preferible al álbum Solo Monk bastante obstinado y rítmicamente ahogado en
Columbia. (En 1998, todas las grabaciones en solitario de Monk para ese sello se reunieron
en un conjunto de dos discos, Monk Alone: The Complete Columbia Solo Studio Recordings
of Thelonious Monk, 1962–1968, como parte del programa de reedición de
Columbia/Legacy).
Su estadía en Prestige no fue feliz y cuando llegó la oportunidad de mudarse, ambas partes
se contentaron con llegar a un acuerdo. Orrin Keepnews, que había conocido a Monk como
periodista de jazz principiante para Record Changerrevista en 1948, prestó a Monk la suma
principesca de $ 108.27 para liquidar el monto restante del anticipo del pianista del sello que
aún estaba pendiente en ese momento (Keepnews pensó que el interés obvio proveniente
directamente de un sello rival bien podría aumentar los términos del acuerdo un
poco). Weinstock liberó a Monk del resto de su contrato al recibir esa suma y el pianista se
convirtió en artista de Riverside, abriendo la puerta a su asociación más
productiva. Keepnews fue su productor para todas menos dos de las sesiones que realizó para
el sello y sus notas en el folleto incluido con la caja de Riverside (que también se reimprimen
en The View from Within).) proporcionan un relato fascinante de su relación de trabajo. En un
intento por presentar una versión de su música más amigable para el público, el productor
lanzó la carrera de Monk en Riverside con un álbum de composiciones de Ellington, Plays
Duke Ellington , con Oscar Pettiford y Kenny Clarke, y lo siguió con The Unique
Thelonious, una colección de estándares, esta vez con Pettiford y Art Blakey.
El tercer lanzamiento del pianista para el sello Riverside es considerado por muchos como
el mejor de todos sus álbumes. Rincones brillantesfue grabado en tres sesiones a fines de
1956, con dos quintetos diferentes. 'Ba-lue Bolivar Ba-lues-Are' (el título, extraño incluso
para los estándares de Monk, es una interpretación fonética de su pronunciación exagerada de
Blue Bolivar Blues, siendo el Hotel Bolivar la residencia de la baronesa en ese momento) y
'Pannonica' ( en el que Monk también tocó celeste) datan del 9 de octubre y cuentan con
Ernie Henry (saxo alto), Sonny Rollins (saxo tenor), Pettiford nuevamente y Max Roach. La
misma banda grabó la canción principal el 15 de octubre, aunque resultó tan difícil hacerlo
bien que ninguna toma (y se intentaron veinticinco en una sesión de cuatro horas) fue
completa, mucho menos definitiva; en cambio, Keepnews unió la versión del álbum a partir
de múltiples tomas, algo así como una negación de la filosofía habitual de Monk. En 'Bemsha
Swing', grabado el 7 de diciembre,In Orbit al año siguiente) y Paul Chambers estaba en el
bajo, mientras que una versión de piano solo de 'I Surrender Dear' de esta sesión completó el
álbum.
Quizás lo más notable de 'Brilliant Corners' es el hecho de que existe, si los recuerdos de la
fecha de Keepnews son una indicación precisa de los eventos. Es una pieza difícil para la
época incluso para los estándares de Monk, que emplea una estructura inusual e irregular
(una sección A de ocho compases, seguida de una sección B de siete compases y una sección
A modificada de siete compases) muy alejada de la canción estándar. formas y estructuras de
blues (o, para el caso, como sugiere Ran Blake, de las raíces afroamericanas de Monk), con
un tema de doble tiempo en cada segundo estribillo y acentos rítmicos enormemente
complejos. Ante estos desafíos, los problemas en el estudio crecieron hasta alcanzar la
intensidad de una olla a presión, como recuerda Keepnews.
El mero hecho de que profesionales tan minuciosos como Roach, Rollins y Pettiford no hayan podido satisfacer a
Thelonious dice todo lo que hay que decir sobre la inmensidad de su tarea. En cuanto al joven Ernie Henry, que tendía
a sentirse inseguro en las mejores circunstancias, pronto estuvo a punto de desmoronarse, a pesar de que Monk trató
de aliviar la presión no tocando durante el solo de contralto. Más tarde en la noche, Pettiford y el líder intercambiaron
duras palabras, lo que llevó a una situación asombrosa que quizás solo pudo haber ocurrido esa noche.  Durante una
toma, en la sala de control estábamos seguros de que el micrófono del bajo no funcionaba bien: obviamente, Oscar
estaba tocando, pero no se escuchaba ningún sonido. La desagradable verdad era que el bajista en realidad no estaba
tocando; ¡simplemente estaba haciendo pantomimas de manera bastante convincente! (No es sorprendente,
Sin embargo, en el curso de sus trabajos gigantescos, se había establecido lo suficiente para
permitir que Keepnews reuniera una toma completa. Tal edición de cintas era inusual en el
jazz en ese momento, pero el resultado es ampliamente considerado como una de las obras
maestras de Monk, y por una buena razón. La sugerencia de Thomas Fitterling de que la
composición en sí suena más natural que artificial parece demasiado generosa; de hecho, el
sentido palpable de los músicos que luchan por dominar las complejidades muy artificiales y
espeluznantes del esquema del pianista es una de las fuentes principales de la fascinación
perdurable de la música, y tanto Rollins como Roach emergen con particular crédito.
Los álbumes posteriores de Monk para Riverside siguieron el patrón de programación
familiar, mezclando sus melodías con el estándar ocasional. Además del material de Brilliant
Corners, sus nuevas composiciones grabadas en los años de Riverside fueron 'Bluehawk',
'Blues Five Spot' (también conocido como 'Five Spot Blues'), 'Coming on the Hudson',
'Crepuscule with Nellie', 'Functional', 'Jackie-ing', 'Light Blue', 'Played Twice', 'Rhythm-A-
Ning', 'Round Lights' y 'San Francisco Holiday' (también conocido como 'Worry
Later'). Además, intercalado entre sus dos primeras sesiones de Riverside, Monk también
grabó una rara cita con el Gigi Gryce Quartet for Savoy, que contó con otras tres de sus
composiciones originales, 'Brake's Sake', 'Gallop's Gallop' y 'Shuffle Boil'. Otra sesión de este
tipo tuvo lugar en mayo, cuando el pianista participó en una grabación clásica con Jazz
Messengers de Art Blakey para Atlantic, compuesta por cinco (ya existentes) composiciones
de Monk y una de Johnny Griffin, quien entonces era un Mensajero pero reemplazaría a
Coltrane en el cuarteto de Monk a su debido tiempo. El pianista realizó solo un puñado de
sesiones de este tipo bajo la dirección de otros músicos, pero en general fueron ocasiones
memorables, y ese valor de rareza agrega un sabor adicional a esta reunión electrizante.
Monk y Keepnews intentaron inyectar variedad en su producción variando los formatos y
escenarios, tanto de un álbum a otro como dentro de un solo disco, como en su siguiente
lanzamiento, Thelonious Mismo, que se grabó en abril de 1957 y combinó selecciones de
piano solo con un versión de 'Monk's Mood' para un trío poco convencional formado por
Monk, John Coltrane y el bajista Wilbur Ware. Thelonious Monk con John Coltrane, grabado
principalmente poco después de esta sesión (y publicado en la subsidiaria de Riverside,
Jazzland), contó con música de cuarteto y septeto, este último con Gigi Gryce en el alto y
Coltrane y Coleman Hawkins en el saxofón tenor. Sus enfoques contrastantes brindan un
punto de comparación fascinante, aunque no sorprendente, aunque se dice que ambos fueron
el blanco del sarcasmo de Monk cuando se quejaron de no entender lo que necesitaba de
ellos. Otros músicos que hicieron representaciones similares a su líder fueron despedidos,
según cuenta la leyenda, con un breve '¿Tienes una tarjeta sindical? Luego toca la música'.
Los cortes del septeto quedaron del álbum Monk's Music , cuya portada muestra al siempre
excéntrico pianista sentado en el carrito de juguete de su hijo (afirmó que en realidad había
escrito algunas de las melodías de esa manera). Ese álbum incluye la primera grabación de
una de sus creaciones más encantadoras y enigmáticas, 'Crepuscule with Nellie' (crepúsculo,
una palabra muy propia de los monjes, significa crepúsculo). A diferencia de todas sus otras
obras, Monk no vio esta amorosa dedicación a su esposa como un vehículo para la
improvisación, sino más bien como una pieza completamente compuesta que debía tocarse tal
como estaba escrita, con los cuernos empleados para agregar un color distintivo y
armonizaciones alrededor. el tema (las varias tomas existentes son testimonio de las sutilezas
involucradas).
La relación musical de John Coltrane con Monk, aunque musicalmente intensa, terminó en
cuestión de meses y llegó en un momento en que el saxofonista estaba al borde de grandes
descubrimientos en su propia forma de tocar. La música que grabaron juntos sigue siendo
esencial en las discografías de ambos hombres, aunque los relatos contemporáneos de lo que
estaba pasando en el Five Spot dejan la sospecha de que las grabaciones existentes no nos han
dejado la historia completa. No obstante, reflejan la mezcla de respeto y experimentación
creativa que Coltrane aportó a la música de Monk. El saxofonista observa escrupulosamente
cada giro y giro de las melodías y, al mismo tiempo, puede dar rienda suelta a su propia
necesidad apremiante de inclusión armónica, sostenida por las complejas y desafiantes
composiciones del pianista.
La posición de Monk entre el público florecía, ayudada por el regreso de su tarjeta de
cabaret, y un puesto famoso y de gran éxito en el Five Spot, un bar de Greenwich Village
dirigido por los hermanos Termini y frecuentado por artistas y escritores, que Monk colocó
firmemente en el mapa del jazz. Finalmente estaba siendo reconocido como una gran estrella
del jazz y en agosto Keepnews unió al pianista con Gerry Mulligan en Mulligan Meets
Monk., una colaboración sorprendentemente eficaz de aparentes opuestos que tiene éxito en
gran parte porque los protagonistas parecen dispuestos a aceptar esa oposición como la
premisa básica para su enfoque de la música, en lugar de buscar un término medio
comprometido (Monk había aparecido previamente con el saxofonista barítono en una sesión
All-Star en el Festival de Jazz de Newport en 1955, que también contó con Miles Davis y
Zoot Sims). Más evidencia de su creciente estatura llegó en diciembre de 1957 con su
inclusión en un célebre especial de televisión de CBS, The Sound of Jazz.donde tocó 'Blue
Monk' y luego se quejó de que Count Basie se había sentado y lo miraba fijamente en todo
momento. También se dice que Monk permaneció despierto durante tanto tiempo para
asegurarse de no perderse la grabación de televisión que durmió durante la siguiente sesión
programada del álbum y, en consecuencia, no apareció en el cable (Mal Waldron lo
reemplazó). Los patrones de vigilia y sueño de Monk parecían ser tan irregulares como sus
otros hábitos en cualquier caso y el propio pianista ha dicho que le gustaba comer cuando
tenía hambre y dormir cuando estaba cansado, independientemente de dónde y cuándo
pudiera ser. o por cuánto tiempo: se sabía que permanecía despierto durante días y luego se
desmayaba durante tres días seguidos, todo lo cual hizo poco para disminuir su reputación de
comportamiento impredecible.
A pesar de su creciente reconocimiento en este punto, los problemas de Monk con la ley
aún no habían terminado y el pianista fue arrestado una vez más en un extraño incidente en
New Castle, Delaware, durante un viaje a un concierto en Baltimore en Nica's
Bentley. Monk, acalorado y sediento, le pidió que se detuviera en un motel, donde le pidió al
empleado un trago de agua. Alarmado por el espectro de este enorme y bastante alarmante
hombre negro deambulando por su vestíbulo, el empleado llamó a la policía local. Se
encontró una pequeña cantidad de marihuana en el bolso de Nica y ella, Monk y Charlie
Rouse fueron llevados a la estación (tanto Nica como Rouse recuerdan a los policías
golpeando las manos del agitado pianista con un garrote para obligarlo a subir a su
Jeep). Monk fue multado por alteración del orden público y perdió nuevamente su tarjeta de
cabaret, mientras que Nica fue juzgado y sentenciado a prisión. luego fue desestimada
después de largas apelaciones; a diferencia de la mayoría de las víctimas negras de tales
sentencias, ella tenía los fondos y la influencia para contraatacar. Harry Colomby recuerda
que Monk actuó de manera extraña en Nueva York justo antes del arresto, en un patrón que
era inquietantemente diferente de su famosa capacidad de retirarse a la concentración total en
su música, independientemente de lo que sucediera a su alrededor (una facilidad
aparentemente compartida por uno de sus miembros). sus influencias, Duke Ellington). Estos
períodos de comportamiento desconectado se han aducido como signos tempranos de la
eventual perturbación mental que provocaría su retiro final de la música y lo llevó a
incidentes como su encarcelamiento en una institución mental durante un viaje a Boston en
1959, aunque Monk solía bromear diciendo que no podía estar loco porque lo habían dejado
salir.
En agosto de 1958, no mucho antes del incidente de Delaware, una sesión en vivo con el
segundo de sus cuartetos Five Spot, con Griffin, Ahmed Abdul-Malik y Roy Haynes, produjo
los álbumes Thelonious in Action y Misterioso (una sesión de julio inédita se
publicó más tarde ) . incluido en la caja de Riverside). Un concierto en febrero de 1959
conservado en The Thelonious Monk Orchestra en Town Hall, permitió al pianista presentar
su música en los arreglos elegantes y muy comprensivos de Hall Overton para un conjunto
más grande, con una formación que incluía siete trompetistas (incluido el menos estándar
coloración de trompa y tuba) y una sección rítmica. La misma sección rítmica, con Sam Jones
y Art Taylor, se escucha en Five by Monk by Five, pero con Thad Jones en la trompeta junto
al último tenor de Monk (y, en última instancia, el más antiguo), Charlie Rouse, quien a
menudo ha sido menospreciado por los críticos pero sirvió bien a su líder. Rouse ciertamente
no era un solista de la talla de Coltrane o Rollins (o, para el caso, Griffin), pero absorbió y
entendió los procesos musicales de Monk mejor que cualquier otra persona con la que el
pianista haya tocado, y los exploró con considerable imaginación y variedad tímbrica en un
estilo de improvisación que desarrolló específicamente para ese propósito.
Estas sesiones de junio de 1959 fueron seguidas por otro álbum en solitario, Thelonious
Alone in San Francisco, grabado en octubre, y la ciudad también fue el lugar para el
subsiguiente Thelonious Monk Quartet Plus Two en el Blackhawk.establecido en abril de
1960 con los invitados Joe Gordon (trompeta) y Harold Land (tenor). El set de club en vivo
que presentaba se arregló y grabó apresuradamente como un intento de salvar algo del
abandono de una sesión con Shelly Manne, que Monk había arruinado efectivamente ese
mismo día. Sin embargo, el mandato de Monk en Riverside casi había terminado y una
lucrativa oferta de Columbia, que Harry Colomby había estado persiguiendo durante algún
tiempo, aceleró el final. El contrato se cumplió con dos álbumes en vivo grabados en Italia y
Francia durante su gira europea de 1961 (aunque no por Keepnews), una conclusión
conveniente pero bastante insatisfactoria para este importante cuerpo de trabajo. Todo este
material (incluidas las tres melodías grabadas en la sesión abandonada con Manne) se
recopila en la gigantesca caja de Riverside,
Las composiciones enumeradas en las páginas anteriores no sólo constituyeron la columna
vertebral de su obra en las décadas de 1940 y 1950, sino que continuaron siéndolo a lo largo
de la década y media en la que permaneció activo en la música. Su permanencia en Columbia
produjo siete álbumes de estudio y varias grabaciones en vivo, en escenarios que iban desde
piano solo hasta big band, todos los cuales incluyeron muchas grabaciones de estas melodías,
pero solo once composiciones nuevas: 'Boo Boo's Birthday', 'Bright Mississippi', 'Canción
infantil', 'Chimeneas verdes', 'Punto del monje', 'Al norte del ocaso', 'Oska-T', 'Levanta
cuatro', 'Pavo tapado', 'Teo' y 'Belleza fea'. Para sus últimas grabaciones de estudio, las
sesiones de Londres de 1971, añadió 'Something in Blue' y 'Chordially', que es puramente una
improvisación. Ninguno se considera entre sus obras más significativas, que ya se había
logrado antes de su reconocimiento general como artista importante, una ironía no poco típica
de toda la carrera de Monk. La biografía de Leslie Gourse enumera un total de noventa y una
composiciones registradas con los editores de Monk, que incluyen algunos títulos que nunca
grabó o que pueden haber sido versiones prototipo de melodías posteriores.
El pianista apareció en la portada de la revista Time en 1964 y sus álbumes de Columbia se
vendieron bien en términos de jazz, pero la supuesta sugerencia del sello de que grabara un
álbum de melodías de los Beatles puso fin a una relación cada vez más tensa en 1969. Sus
álbumes de estudio incluían el primer un par superpuesto de Monk's Dream y Criss-
Cross (grabado en 1962-1963), It's Monk's Time and Monk (1964), el bastante ampuloso y
curiosamente desinteresado Solo Monk (1964-65), y Straight, No Chaser (1967), un El álbum
solo se lanzó en su forma completa e íntegra en su edición del CD Columbia Legacy en
1996 ., grabado en diciembre de 1967 y publicado con una portada extraña e irónica que
mostraba al pianista como un combatiente de la resistencia de la Segunda Guerra Mundial,
fue el último álbum de cuarteto que incluyó nuevas composiciones. Monk's Blues, grabado en
1968, fue una colaboración de gran conjunto exuberante y bastante desacertada con Oliver
Nelson y marcó el final de la participación activa de Monk en Columbia. Always Know (el
título proviene de uno de los dictámenes favoritos del pianista) recopiló una miscelánea de
cortes inéditos excluidos de muchas de las sesiones anteriores.
Tras su gira europea inicial en 1961, el pianista realizó giras regulares a lo largo de la
década de 1960, principalmente con su cuarteto, pero también con un grupo de nueve
integrantes en 1969, y existen numerosas grabaciones en vivo de la época en Europa, Japón y
América. El Festival de Jazz de Newport ya había sido escenario de interesantes
colaboraciones, a las que añadió tocar con la Orquesta de Duke Ellington en 1962 y una
relación considerablemente menos probable con otro de los estilistas inconformistas del jazz,
el clarinetista Pee Wee Russell, en 1963. los resultados se conservaron en un álbum Live at
Newport (Columbia), donde encuentran un terreno común en el blues. Ese mismo año llevó
una big band al Philharmonic Hall de Nueva York en diciembre, nuevamente con arreglos de
Hall Overton, evento conservado en su totalidad en elBig Band y Cuarteto en
Conciertoálbum. La instrumentación esta vez fue más la de una big band de jazz tradicional y
también más enfocada en los registros más altos, con la trompa y la tuba de la fecha anterior
del Ayuntamiento reemplazadas por saxofón soprano y clarinete. Sus cuartetos de la época
presentaban a Rouse junto a una sucesión de parejas de bajo y batería como John Ore y
Frankie Dunlop, Butch Warren y Dunlop, Warren y Ben Riley y Larry Gales y Riley. Estas
secciones rítmicas también han sido menospreciadas por tocar sin imaginación, pero parecían
adaptarse a Monk, con su pronunciado gusto por los bajistas y bateristas que tocaban con el
swing sin adornos muy específico que necesitaba. (Más de uno de sus bajistas ha recordado
haber tenido que renunciar a las sutilezas de su arco cuidadosamente ideado tocando después
de aventurarse en un solo con el arco, y dadas las deficiencias en la técnica de arco de
muchos bajistas de jazz, Monk bien puede haber tenido razón.) Rouse finalmente dejó la
banda en 1970 (luego cofundó la banda tributo a Monk Sphere con Ben Riley) y fue
reemplazado por el saxofonista Paul Jeffery en fechas en vivo, mientras que Thelonious, Jr se
hizo cargo del asiento de la batería que Ben Riley dejó vacante en alguna ocasión. Usando el
nombre de TS Monk, el baterista se estableció como líder de una banda de jazz por derecho
propio en la década de 1990 y rindió su propio tributo a su padre en elMonk en el álbum
Monk en 1997. El proyecto reunió a un elenco estelar de músicos contemporáneos en un
conjunto de melodías clásicas de Monk (incluidas versiones vocales de 'Ruby, My Dear' e 'In
Walked Bud', rebautizadas como 'Dear Ruby' y 'Suddenly'), así como la primera grabación de
una composición nunca antes escuchada, 'Two Timer', con Herbie Hancock al piano.
Las apariciones públicas de Monk se volvieron cada vez más raras a principios de la década
de 1970. Se unió al paquete de gira The Giants of Jazz de George Wein en 1971, en un
sexteto que incluía a Dizzy Gillespie y Art Blakey, y fue durante esta gira que realizó sus
últimas (y sorprendentemente poderosas para esa etapa de su carrera) grabaciones de estudio
para Black Lion in London, tanto en solitario como con la sección rítmica de la banda de gira
de Al McKibbon y Art Blakey, se reunió en tres volúmenes en CD como The London
Collection.Tocó su último concierto en el Festival de Jazz de Newport en 1976 antes de
retirarse a la casa de Nica en Weehawken, Nueva Jersey, donde vivió el resto de su vida en
reclusión autoimpuesta, sucumbiendo a una hemorragia cerebral el 17 de febrero de 1982.
Dejó atrás él una reputación legendaria y misteriosa que sólo ahora está siendo dilucidada y
una contribución atemporal, única, infinitamente desafiante al jazz, y que estaba salpicada de
un humor audaz y alegre en el trato. Bill Evans lo resumió sucintamente en una nota de
portada que el pianista contribuyó a un álbum de Columbia en 1964.
Thelonious Monk es un ejemplo de un talento creativo excepcionalmente incorruptible. Ha aceptado los desafíos
que uno debe aceptar para forjar una música utilizando el proceso del jazz. Debido a que, quizás afortunadamente,
carece de exposición a la tradición de la música clásica occidental o, para el caso, de una exposición integral a
cualquier otra música que no sea el jazz y la música popular estadounidense, sus reflexiones sobre las
superficialidades formales y su reemplazo por la estructura fundamental han dado como resultado una obra única y
única. música asombrosamente pura.
No cometer errores. Este hombre sabe exactamente lo que está haciendo de una manera teórica: organizado, más
que probablemente, en una terminología personal, pero fuertemente organizado de todos modos. Podemos estarle más
agradecidos por combinar aptitud, perspicacia, impulso, compasión, fantasía y cualquier otra cosa que haga al artista
'total', y también deberíamos estar agradecidos por un discurso tan directo en una era de presiones conformistas
insuperables.
Charles Mingus
 Tradicionalmente, el jazz se ha percibido como una música esencialmente improvisada, en
la que los procesos de composición han estado íntimamente ligados a la creatividad
espontánea del improvisador. Esa percepción ha tendido a devaluar el papel del compositor,
pero hay un puñado de nombres esparcidos por la música cuya principal reputación se ha
construido sobre su escritura, encabezados por gente como Duke Ellington y George
Russell. Charles Mingus se ve cada vez más bajo esa luz y, sin embargo, como sucede a
menudo con figuras innovadoras, necesitó el paso del tiempo para apreciar la magnitud total
de sus logros creativos y su posición real como compositor de jazz.
Mingus era una personalidad multifacética más grande que la vida dada a los extremos, y su
música impredecible reflejaba todos los diversos aspectos de esa personalidad a través de un
amplio espectro de luces y sombras, belleza y desesperación. Su música recibió una reacción
mucho más mixta durante su vida, y en una entrevista con este escritor en 1996, Sue Mingus,
su cuarta esposa y una resuelta guardiana de la llama de la música de Mingus, sugirió que
esas dos cosas no estaban desvinculadas.
La música de Charles estaba tan identificada con su personalidad que creo que mucha gente se alejó de ella durante
su vida por esa razón. La música parecía tan conectada con Mingus, y él era una presencia tan abrumadora y, a veces,
intimidante, que la gente se quedó atrás. Refleja toda la alegría, la ira y la pasión de Charles, y también su lado
meditativo y espiritual: ha escrito algunas de las baladas más hermosas del jazz, o de cualquier música, y ese también
es un aspecto de él. Quería que su música reflejara quién y qué era él, y dijo que eso era difícil porque estaba
cambiando todo el tiempo.
Mingus es considerado con razón como uno de los grandes bajistas de la era de la
posguerra, pero cuando el bebop saltó por primera vez al escenario nacional a mediados de la
década de 1940, estaba muy lejos del epicentro de la nueva música. El bajista y compositor
en ciernes todavía estaba en California, tocando en una vena de rhythm and blues más
populista y desarrollando su propia variante de los preceptos modernistas. De hecho, aunque
pronto jugaría con Charlie Parker y aceptaría sus ideas, Mingus reconoció que 'no me gustó
de inmediato. Casi me empujó mi esposa', una afirmación confirmada por Celia (la segunda
de sus cuatro esposas), quien admitió que ella 'lo bombardeó con todos mis discos de Bird'.
Si su influencia en el desarrollo del bebop fue estrictamente limitada, su posición en la
música posterior que surgió de él fue gigantesca. Mingus se convirtió en el principal
innovador de su instrumento principal, el contrabajo acústico (también tocaba el piano,
afirmando en las notas de la portada de su álbum Jazzical Moods de 1954 que era “un
pianista frustrado”), y se convirtió en uno de los más importantes directores de orquesta y
compositores de la música estadounidense. Hacia el final de su vida, Mingus dijo que sentía
que sus habilidades como bajista eran el resultado de un trabajo duro, pero que su talento para
la composición venía de Dios.
Nació en una base militar en Nogales, Arizona, el 22 de abril de 1922, pero la enfermedad
de su madre hizo que la familia se mudara a Los Ángeles en septiembre, aunque ella murió
poco después. Se crió en Watts y recogió sus primeras influencias musicales en casa, donde
sus hermanas mayores tocaban el violín y el piano, y en la bulliciosa y de espíritu libre Iglesia
de Santidad a la que a veces asistía su madrastra. Aquí fue donde se enamoró del trombón
utilizado para proporcionar una línea de bajo, y adquirió uno a la edad de seis años, luchando
por aprender el instrumento de oído. Su amor por el jazz se encendió al escuchar a la
Orquesta de Duke Ellington en la radio cuando tenía ocho o nueve años (probablemente por
una toma aérea en la gira de la costa oeste de la banda en 1930). Fue tomado bajo el ala de
Britt Woodman, dos años mayor que él y ya un jugador mucho más avanzado, y progresó en
el instrumento hasta que Woodman finalmente sugirió que se dedicara al violonchelo. Ese
movimiento lo llevó un paso más cerca de su destino final y la secuencia se completó cuando
otro joven músico, Buddy Collette, sugirió cambiar al bajo. Su primera gran influencia en el
instrumento (aparte de Joe Comfort, un vecino cercano que luego trabajó con Lionel
Hampton y Nat Cole) fue Red Callender, a quien conoció a través de Collette en 1938. En su
autobiografía,Unfinished Dream, el bajista recordó la llegada de Mingus.
Una mañana llaman a la puerta de mi casa en la calle 20. . . Es Mingus, diciendo que quiere estudiar
conmigo. Tenía diecisiete años, todavía estaba en la escuela secundaria. Le dije que no era profesor, que todavía me
estaba estudiando a mí mismo, pero insistió. Eso era típico de él; Mingus atravesaría las paredes para conseguir lo que
quería. Fue muy amable, intenso, ansioso, tuvimos una buena relación desde el principio.  Así que decidí tomarlo
como estudiante, cobrándole solo dos dólares por lección. Después de cada sesión, salíamos a comprar helado, íbamos
al puesto de perritos calientes de cinco centavos o íbamos al Teatro Rosebud para ver la última película con los dos
dólares.
En ese momento, Mingus sabía poco sobre el bajo, a pesar de que lo había estado tocando.  Principalmente, había
estado jugando con el trombón y el violonchelo. Le mostré los rudimentos, la forma correcta de tocar el instrumento,
le di una dirección. Mi inspiración había sido Duke Ellington, así que, naturalmente, era consciente de dónde estaba el
ritmo, el ritmo, y podía demostrar cómo abordarlo. Ya tenía algún concepto de jazz de Buddy Collette y Britt
Woodman. Lo que le enseñé principalmente fue cómo obtener un sonido del instrumento. Sin embargo, incluso
entonces, sabía exactamente lo que aspiraba a ser: el mejor bajista del mundo. Esa era su pasión que lo consumía todo.
La forma de tocar de Calender proporcionó un estímulo vital y Mingus fue un alumno
dispuesto, dedicando incontables horas de práctica con el instrumento. (En 1948, Callender
formó brevemente una banda que también incluía a Mingus en un segundo bajo; Mingus le
devolvió el cumplido en el Festival de Jazz de Monterey en 1964 y le legó a Callender uno de
sus bajos). Su dominio de la notación y la teoría no había seguido el ritmo de su desarrollo
del oído, sin embargo, y se dedicó a aprender piano y teoría con Lloyd Reese, un paso crucial
en su desarrollo como compositor y como intérprete. Sus miras en la primera dirección ya
estaban puestas en alto y estaba escribiendo obras ambiciosas incluso cuando era adolescente,
incluidas las versiones originales de las composiciones que grabó en las décadas de 1960 y
1970, 'Half-mast Inhibition' y The Chill of Death'. En efecto, de alguna manera logró
convencer a Columbia de grabar 'The Chill of Death' ya en 1947 pero la grabación, como su
debut en el estudio a fines de 1944 o principios de 1945, nunca se publicó y no ha
sobrevivido. Sin embargo, a principios de la década de 1940, Mingus estaba comenzando a
tener suficiente impacto como para atraer la atención de los líderes de la banda. Trabajó con
bandas dirigidas por Barney Bigard (que también contó con Kid Ory) y Louis Armstrong en
1942, pero después de regresar a Los Ángeles de una breve gira canadiense con Armstrong
(Mingus siguió siendo un admirador de la música de Louis, pero fue un denigrante de por
vida de sus travesuras en el escenario y 'tomming'), decidió que se requería más trabajo en su
técnica de bajo. Callender sugirió que tomara lecciones con Herman Rheinshagen, un bajista
clásico y profesor que había sido el bajo principal de la Filarmónica de Nueva York. Pudo
expandir enormemente la conciencia técnica de Mingus y, como lo había hecho Callender
antes que él, encontró al bajista ansioso por aprender. Junto con este estudio formal, Mingus
continuó absorbiendo sus lecciones de jazz en el quiosco de música y ya estaba buscando
horizontes más amplios en sus ambiciones por el jazz, como lo describe Brian Priestley
enMingus: A Critical Biography, que sigue siendo el trabajo estándar sobre este tema, aunque
sería muy bienvenida una edición actualizada que incluya desarrollos como la eventual
interpretación de 'Epitaph' y la formación de Mingus Big Band y Revenge Records. Priestley
escribe:
Simultáneamente, sintió que debería haber una forma paralela para que el repertorio de jazz se desarrollara desde
sus raíces hacia una música de arte que eludiría el casillero que la industria de la música le había
reservado. Inevitablemente, en esta etapa, pensó en términos de “composición” de jazz como respuesta, y escribió más
tarde sobre cómo se inspiró en este período al asistir a una serie de conciertos de talleres de música “clásica” en Los
Angeles City College. Porque, incluso durante este período de popularidad sin precedentes de las grandes bandas de
swing (en su mayoría blancas), los pequeños grupos más informales y más creativos (predominantemente negros)
estaban en gran medida restringidos a los clubes nocturnos y locales nocturnos menos prestigiosos, cuyo número y La
importancia también fue impulsada temporalmente por la economía en tiempos de guerra.
Si esa era una contradicción con la que Mingus lucharía toda su vida, no le impidió seguir
acumulando una valiosa experiencia en aquellos clubs de la entonces pujante Central Avenue,
y más aún en los afters hours, donde se escuchaba jazz. no tuvo que encajar en un programa
general de entretenimiento estilo cabaret y gran parte del juego real ya estaba hecho. Reunir
las raíces afroamericanas de su herencia musical con la forma extendida y la armonía
estructural de la tradición clásica occidental se convirtió en la preocupación central de su
trabajo. Las lecciones derivadas de la exposición a la tradición afroamericana, desde el blues
y el gospel hasta el dixieland, el swing y el bebop, se enfocaron más claramente después de
que el adolescente engreído recibió una reprimenda de uno de los maestros, Roy
Eldridge.Playboy en 1979. (Hay, como es habitual con Mingus, relatos alternativos de los
detalles del intercambio, pero la importancia sigue siendo la misma).
Era muy esnob con cualquiera que no estudiara con Lloyd Reese o fuera a un conservatorio o no pudiera responder
algunas de las preguntas que aprendimos, como '¿Cuál es el acorde supertónico de si bemol?' '¿Cuál es el relativo
menor de A?'. Tuvimos un concierto en Jefferson High School para tocar con Roy Eldridge y un par de chicos
mayores. Y recuerdo que solía pensar que Roy Eldridge tenía una actitud arrogante. Bueno, me acerqué a él y le dije:
'¿Cuál es el menor relativo de si bemol?' Me miró. Te voy a decir algo, negro. Ustedes, jóvenes punks, me encuentro
con ustedes cada vez que me doy la vuelta. No sabes nada de mí, no sabes nada de la música de tu propia
gente. Apuesto a que nunca has oído hablar de Coleman Hawkins, apuesto a que nunca lo has escuchado, apuesto a
que no puedes cantar uno de sus solos. Entras aquí y me preguntas si sé cuál es el relativo menor de si bemol. ¿Cómo
sabes que no sé sobre el acorde supertónico? ¿Dije que?' Yo no estaba tan lejos todavía.
Pero si Mingus estaba cada vez más decidido a unir estos dos hilos dispares de sus
ambiciones musicales, ¿de qué manera concebía el papel de la composición en el
jazz? Parece haber pocas dudas de que llegó a considerarse a sí mismo principalmente como
un compositor, una opinión apoyada por Sue Mingus. En un discurso pronunciado en
memoria de Mingus después de su muerte en 1979, Steve Schlesinger, representante de la
Fundación Guggenheim, anhelaba “el día en que podamos trascender etiquetas como el jazz y
reconocer a Charles Mingus como el principal compositor estadounidense que es”. '. Sin
embargo, Mingus entendió el papel del compositor de jazz en un sentido muy específico. En
un extenso artículo titulado '¿Qué es un compositor de jazz?' que escribió como nota de
portada para su Let My Children Hear Musicálbum en 1971, Mingus discutió su concepción
del compositor de jazz como un creador espontáneo de composiciones.
Cada músico de jazz cuando toma un cuerno en su mano – trompeta, bajo, saxofón, batería – cualquier instrumento
que toque – cada solista, es decir, cuando comienza a improvisar sobre una determinada composición con un título e
improvisa una nueva melodía creativa , este hombre está tomando el lugar de un compositor.  Él está diciendo,
'escucha, te voy a dar una nueva idea completa con un nuevo conjunto de cambios de acordes. Les voy a dar una
nueva concepción melódica sobre una melodía con la que están familiarizados. Soy compositor. Eso es lo que está
diciendo. . .
Yo mismo llegué a disfrutar de los músicos que no solo hacían swing, sino que también inventaban nuevos patrones
rítmicos, junto con nuevos conceptos melódicos. Y esas personas son: Art Tatum, Bud Powell, Max Roach, Sonny
Rollins, Lester Young, Dizzy Gillespie y Charles Parker, quien es el mayor genio de todos para mí porque cambió
toda la era. Pero no hay necesidad de comparar compositores. Si te gusta Beethoven, Bach o Brahms, está bien. Todos
eran compositores a lápiz. Siempre quise ser un compositor espontáneo.
Dentro de esa espontaneidad, sin embargo, yacía una preocupación igualmente fuerte por la
estructura (con la advertencia crucial de que “debe venir del corazón, aunque esté
compuesto”).
Ahora bien, en este disco hay un tema que es un solo improvisado y del cual estoy muy orgulloso.  Estoy orgulloso
porque para mí tiene la expresión de lo que siento, y muestra cambios en el tempo y cambios en el modo, sin
embargo, las variaciones sobre el tema aún encajan en una composición. (No es como alguna música que escucho
donde el músico toca ocho compases y luego los siguientes ocho compases suenan como si estuviera tocando otra
melodía). Diría que la composición está en general tan estructurada como una pieza musical escrita. Durante los seis o
siete minutos que se tocó (originalmente en piano), el solo estaba dentro de la categoría de un sentimiento, o mejor
dicho, varios sentimientos expresados como uno solo. No estoy seguro de que todos los músicos que improvisan
puedan hacer esto.
La lucha por unir esos polos, por juntar la espontaneidad creativa y la emoción del
improvisador de jazz con la claridad estructural y el orden formal de la música compuesta
(aunque no de las formas clásicas recibidas, que no es lo que buscaba Mingus, a pesar de su
fallecimiento, y rápidamente contradicho – expresión en este artículo de un deseo de
componer una sinfonía) recorre toda su obra. Este es el álbum en el que Mingus finalmente
pudo volver a grabar y lanzar 'The Chill of Death', la pieza escrita en 1939 que Columbia
había grabado originalmente en 1947 pero nunca había publicado. Él ve la lucha para que se
escuche ese trabajo como un símbolo de la lucha más amplia que enfrentó como músico y
compositor de jazz específicamente negro.
Aquí hay una pieza que escribí en 1939 y la escribí así porque pensé que en 1939 probablemente la grabaría algún
día. Pero cuando tienes que esperar treinta años para tocar una pieza, ¿qué crees que le sucede a un compositor que es
sincero y ama escribir y tiene que esperar treinta años para que alguien toque una pieza de su música?  Fue entonces
cuando tenía energía y escribía todo el tiempo. La música era mi vida. Si hubiera nacido en un país diferente o hubiera
nacido blanco, estoy seguro de que habría expresado mis ideas hace mucho tiempo. Tal vez no hubieran sido tan
buenos porque cuando las personas nacen libres, no puedo imaginarlo, pero tengo la sensación de que si es tan fácil
para ti, la lucha y la iniciativa no son tan fuertes como son. para una persona que tiene que luchar y por lo tanto tiene
más que decir.
La preocupación de Mingus por la raza es un tema constante en su vida y estuvo con él
desde una edad temprana, como se describe en Beneath the Underdog., su meditación en
parte ficticia, en parte filosófica, en parte autobiográfica, que es casi tan multifacética y
desafiante como su música, incluso en la forma muy reducida en la que finalmente se publicó
en 1971. El problema racial comenzó en casa, donde su padre era casi lo suficientemente
delgado como para pasar por blanco, y continuó en la escuela, donde su propia coloración
clara lo llevó a ser rechazado tanto por los niños negros como por los blancos (la fuente del
estado 'debajo del desvalido'). En 1949, Mingus se unió a Buddy Collette para formar una
orquesta de ensayo sinfónico racialmente integrada, un catalizador que condujo a la eventual
integración de las dos ramas segregadas del sindicato de músicos en Los Ángeles. Qué todo
esto (y hay mucho más en el artículo, incluyendo un reconocimiento de su deuda con Lloyd
Reese) significa que en la práctica se verá cuando veamos algunos de los trabajos de Mingus,
pero está claro que su concepción de la composición no era la del conservatorio clásico. Su
canon compositivo se basó en diferentes principios y su visión se hizo realidad con el
desarrollo a partir de mediados de la década de 1950 de métodos que se alejaban cada vez
más del concepto clásico de notación en papel de partitura en favor de una metodología
mucho más basada en la improvisación en la que Mingus enseñaría la música a sus
intérpretes mediante un proceso de dictado y demostración. Los resultados, como señaló
Barry Kernfeld en Su canon compositivo se basó en diferentes principios y su visión se hizo
realidad con el desarrollo a partir de mediados de la década de 1950 de métodos que se
alejaban cada vez más del concepto clásico de notación en papel de partitura en favor de una
metodología mucho más basada en la improvisación en la que Mingus enseñaría la música a
sus intérpretes mediante un proceso de dictado y demostración. Los resultados, como señaló
Barry Kernfeld en Su canon compositivo se basó en diferentes principios y su visión se hizo
realidad con el desarrollo a partir de mediados de la década de 1950 de métodos que se
alejaban cada vez más del concepto clásico de notación en papel de partitura en favor de una
metodología mucho más basada en la improvisación en la que Mingus enseñaría la música a
sus intérpretes mediante un proceso de dictado y demostración. Los resultados, como señaló
Barry Kernfeld enEl New Grove Dictionary of Jazz 'borró las distinciones estándar entre
improvisación y composición, y llevó la espontaneidad del jazz improvisado a estructuras
complejas'. A pesar de ese cambio de enfoque, esas estructuras siguieron siendo cruciales
para el impulso creativo de Mingus, como sugieren sus comentarios sobre Parker y Powell.
Para mí, Bud y Bird deberían ser recordados como compositores, a pesar de que trabajaron dentro de un contexto
estructurado utilizando las composiciones de otras personas. Por ejemplo, hicieron cosas como 'All the Things You
Are' y 'What Is This Thing Called Love'. Sus solos son nuevas composiciones clásicas dentro de la forma estructurada
que utilizaron. Es una lástima para nosotros que no compusieran la pieza completa en lugar de usar las melodías de
otras personas para trabajar dentro. Si lo hubieran hecho, habrían sido puestos en la misma clase que Bartok y
Debussy, para cualquiera que sepa. Bud escribió algunas cosas y Bird también. Pero todavía estaban dentro de los
cambios de acordes simples a los que estabas acostumbrado: el blues (lo que demuestra lo geniales que realmente
eran, para poder crear, con nuevas y buenas estructuras melódicas, en progresiones de acordes tan simples). En otras
palabras,
Las grabaciones de Mingus de la década de 1940 (algunas de las cuales se publicaron con el
nombre de Baron Mingus and His Octet) nunca alcanzaron el prestigio del trabajo
contemporáneo de Gillespie, Parker y el resto de los pioneros del bebop de Nueva
York. Aparecieron en sellos de la costa oeste con poca distribución nacional, como Excelsior,
4 Star, Fentone y Dolphin's of Hollywood (este último es una tienda de discos en el sur de
Los Ángeles dirigida por el colorido Big John Dolphin, quien finalmente fue asesinado a tiros
en una pelea con un músico, ¡no Mingus!, por regalías impagas) y aún son difíciles de
encontrar incluso en forma de reedición. El propio Mingus afirmó que hizo todos sus
descubrimientos importantes en esa década, una afirmación que casi con certeza contiene un
grado de exageración hiperbólica (una condición a la que era propenso congénitamente), pero
si ese fuera el caso,
El musicólogo italiano Stefano Zenni ha trabajado mucho en el análisis de las grabaciones
californianas de Mingus, tanto por sus méritos intrínsecos como por su influencia en su
trabajo posterior ('Weird Nightmare', también conocido como 'Pipe Dream' y 'Vassarlean', es
un ejemplo de una melodía de esta época que pasó a formar parte de su repertorio). Algunos
de los descubrimientos de Zenni se analizan en un ensayo incluido en el folleto que
acompaña a Passions of a Man: The Complete Atlantic Recordings 1956–1961., una caja
editada a finales de 1997. Brian Priestley sugiere que las composiciones y los arreglos de
conjunto de Mingus de finales de la década de 1940 prevén algo de la ambigüedad, la ironía y
la pura ambición de su trabajo posterior, mientras que su grabación de 1949 de 'God's
Portrait' comenzó una larga secuencia. de baladas en clave de re bemol, incluidas varias
variaciones de esa melodía. (Como señala Priestley, su siguiente encarnación fue 'Self-
Portrait', '¡una progresión interesante!', y resurgió más tarde como 'Portrait' y 'Old Portrait').
La grabación original de 'God's Portrait' es perdido pero 'The Story of Love' de la misma
sesión de Fentone contiene fuertes toques del sabor mexicano que surgiría en Tijuana Moods.
La interpretación del bajista en la sesión de 1945 de Illinois Jacquet para Apollo, su primera
fecha importante de grabación, brinda indicios ocasionales del estilo individual que estaba
desarrollando, incluido su uso característico de dobles paradas, saltos de octava y un gusto
por subdividir el tiempo. mediante el uso de notas de paso. Las sesiones que cortó con Lionel
Hampton para Decca en noviembre de 1947 también incluyeron una de sus propias
composiciones, 'Mingus Fingers', en la que tanto el arreglo imaginativo del bajista como su
interpretación poderosa e inventiva presagian desarrollos futuros. Mingus le dijo a Nat
Hentoff que alcanzó un nuevo nivel de comprensión de su instrumento una noche de 1946, en
lo que pretendía ser un concurso de corte con Oscar Pettiford, quien no apareció.
Practicaría las cosas más difíciles sin cesar. El tercer dedo rara vez se usa, así que lo usé todo el tiempo. Lo que
sucedió, sin embargo, es que durante un tiempo me concentré en la velocidad y la técnica casi como fines en sí
mismos. Apuntaba a asustar a todos los otros bajistas. Me puse de pie y fui consciente de cada nota que toqué. No
parecía haber problemas que no pudiera resolver. Entonces, una noche, cuando tenía dieciocho o diecinueve años,
todo esto cambió. . . Empecé a jugar y no paré por mucho tiempo. De repente fui yo; ya no era el bajo. Ahora no soy
consciente del instrumento como instrumento cuando toco. Y ya no sigo pensando en términos de si un hombre es
'mejor' bajista que otro. Estás ahí arriba, todos están, tratando de expresarte. Es como un predicador, en cierto
sentido. y el instrumento,
Todo esto estaba burbujeando a través del fermento creativo de la mente de Mingus a lo
largo de la década de 1940, pero fue solo con su asociación con el Red Norvo Trio en Los
Ángeles en 1950, su traslado a Nueva York y la posterior fundación del sello Debut con Max
Roach en 1952 que su música comenzó a estar disponible en forma significativa. El bajista
trabajaba como cartero cuando recibió una llamada de Norvo, quien necesitaba un bajista
para un compromiso prolongado en The Haig. El pianista Jimmy Rowles había recomendado
a Mingus y el trío proporcionó tanto una plataforma nacional para su trabajo como un boleto
a Nueva York.
La combinación de las vibraciones de Norvo, la guitarra de Tal Farlow y el bajo de Mingus
permitió que este último instrumento tuviera un papel mucho más dominante en la música de
lo que era habitual, y la gama completa de logros técnicos y musicales de Mingus se puede
escuchar claramente en las grabaciones que hicieron para Discovery y Savoy. . Sin embargo,
si su papel en la música fuera igualitario, la raza volvería a entrar en la ecuación. Mingus era
el único miembro no facturado de una banda que generalmente se publicitaba como The Red
Norvo Trio con Tal Farlow, pero el problema racial pasó a primer plano cuando se contrató al
trío para participar en una sesión de televisión con el cantante Mel Torme para la estación
WCBS en Nueva York. durante una exitosa residencia en el club nocturno Embers en 1951.
Se ejercieron presiones sobre Norvo, cuyo resultado fue que a Mingus no se le permitió
aparecer en pantalla, sino que fue reemplazado por un bajista blanco, Clyde Lombardi, con la
excusa oficial de que Mingus no era miembro del local de Nueva York. Nadie tenía muchas
dudas sobre la objeción real de la estación al bajista y el incidente puso fin abruptamente a su
relación laboral con Norvo. Dejó la banda y se instaló en la vida independiente en Nueva
York, donde residiría el resto de su vida. Trabajó con las principales figuras del jazz de la
ciudad, incluidos Miles, Bird, Dizzy, Bud Powell, Sonny Stitt y Oscar Pettiford (tocando el
bajo al violonchelo de Oscar), pero también con candidatos menos obvios como los
saxofonistas Stan Getz y Lee Konitz, y el pianista -pedagogos John Mehegan y Lennie
Tristano. Brian Priestley sugiere que, aunque las ideas de Tristano restringían la contribución
rítmica del bajo y la batería, tanto Mingus como Roach pueden haberse sentido atraídos por el
hecho de que el pianista ciego “era un pensador y un maestro”, al igual que Mehegan, cuya
principal reputación era la de un educador Mingus también trabajó brevemente con la
Orquesta de Duke Ellington en 1953, asociación que terminó después de un infame altercado
con el trombonista Juan Tizol que requirió la renuncia del bajista.
Mingus era ampliamente considerado como un gran innovador en el bajo y su estilo
avanzado de solos estaba siendo imitado por aquellos con la facilidad de captar tanto sus
desarrollos en la digitación como sus invenciones melódicas y rítmicas. Sus apremiantes
ambiciones de ser director de orquesta y compositor también estaban dando pasos
considerables en esta etapa. Instituyó una serie de talleres de jazz en 1953, un nombre que
luego se uniría a sus grupos y a la editorial que formó en 1957 para proteger y documentar su
música original, y que continúa operando bajo la dirección de Sue Mingus. Estos talleres
fueron una de las principales inspiraciones detrás de la vaga confederación de músicos que se
unieron como Jazz Composers' Workshop a fines de 1953.
Antes de estos desarrollos, Mingus había lanzado Debut Records (Max Roach se convirtió
en su socio en la empresa poco después). Mingus había tocado en un trío conocido como
Strings and Keys en Los Ángeles a fines de la década de 1940 y antes de dejar la ciudad para
siempre había grabado una sesión con el pianista Spaulding Givens en abril de 1951. Esa
sesión inédita a dúo se convirtió en el primer álbum de Debut en 1952. El dominio del bajista
de su instrumento es nuevamente evidente y tanto su interacción general con el pianista como
su tratamiento de 'Body and Soul' como un solo de bajo extendido señalan claramente el tipo
de estilo conversacional multifacético que llevaría a nuevos niveles al el final de la
década. La pareja volvió a grabar en 1953 en Nueva York, esta vez con la incorporación de
Roach a la batería, y estas sesiones se combinaron enDebut Rarities Volume 2 , uno de los
cuatro discos de 'rarezas' individuales extraídos de la completa caja de doce CD, Charles
Mingus: The Complete Debut Recordings. Mingus fue a menudo el bajista en las sesiones que
no dirigió y en toda la producción de Debut (incluido, por supuesto, el Quinteto del Año).con
Bird, Dizzy y Bud en el famoso concierto de Massey Hall) se recopila en la caja, aunque las
reediciones individuales de muchas de las grabaciones todavía están disponibles en el sello
Fantasy's Original Jazz Classics. Mingus no fue el único entre los modernistas que vio su
propio sello discográfico como una forma de controlar tanto la difusión de su música como
cualquier beneficio esperado (pero rara vez realizado). Debut estuvo activo entre 1952 y 1955
y publicó varios álbumes, algunos bajo la dirección de Mingus y otros de artistas como los
trompetistas Miles Davis, Thad Jones y Kenny Dorham, los pianistas Billy Taylor y Paul
Bley y, remontándose a su propio primer instrumento. , álbumes con el dúo de JJ Johnson y
Kai Winding y una cita de cuatro trombones en la que se unieron a ese dúo Bennie Green y
Willie Dennis. El álbum del dúo Johnson – Winding presentaba no solo la forma de tocar el
bajo de Mingus, sino también su composición 'Reflections'. Si su paisaje sonoro oscuro y más
bien portentoso parece haberse deslizado casi por error en medio de los lenguajes bop muy
unidos pero ortodoxos del resto del álbum, es una de varias grabaciones de este período (fue
cortada en 26 de agosto de 1954) que proporcionan indicaciones fascinantes de la forma en
que se fueron desarrollando sus ideas compositivas.
Dos grabaciones para sellos distintos a Debut se suman a nuestra imagen del trabajo de
Mingus en esta etapa aún formativa. El primero, editado para Savoy en octubre de 1954,
presentaba un sexteto con John LaPorta al clarinete y saxo alto y el seco Teo Macero o
George Barrow al saxo tenor y barítono, Mal Waldron al piano y Rudy Nichols a la
batería. En diciembre de 1954, Mingus grabó dos álbumes de diez pulgadas para Period
Records bajo el título Jazzical Moods , que posteriormente fueron adquiridos por Bethlehem
y publicados en LP (y finalmente en CD) como The Jazz Experiments of Charlie Mingus. (el
bajista más tarde llegó a preferir al más digno Charles). También presentaban una banda de
seis integrantes, con LaPorta y Macero acompañados por Thad Jones en la trompeta, la
intrigante voz del violonchelo de Jackson Wiley y un baterista oscuro e ineficaz llamado
Clem De Rosa, con Mingus alternando entre el bajo y el piano.
Su arreglo de '¿Qué es esta cosa llamada amor?' es un buen ejemplo de sus esfuerzos por
trabajar con líneas de contrapunto complejas y muy efectivas en lugar del tratamiento al
unísono más habitual del tema en la escritura de conjunto (el entretejido de tres melodías
distintas proporcionó la fuente del título alternativo de la pieza, 'Trilogy Pogo' ); pero el tema
más interesante de los seis es su propia composición 'Minor Intrusion'. Brian Priestley lo
identifica como un sucesor del anterior 'This Subdues My Passion' en el uso de una figura
derivada del 'Chelsea Bridge' de Billy Strayhorn, mientras que Mingus lo describe como
'basado en un sentimiento de 'blues' pero no usa ningún de las progresiones de blues o la
habitual frase de doce compases». De hecho no. Priestley, él mismo un pianista de jazz muy
capaz, ha identificado la estructura compleja de esta pieza de la siguiente
manera: introducción (doce compases inicialmente, reducidos a cuatro en repetición); A
(ocho compases); Al (ocho barras); A2 (doce compases); A3 (dieciséis compases); B
(diecisiete compases, pero no repetidos); C (dieciséis compases); D (dieciséis compases); E
(cuarenta y cuatro compases, en su mayoría expresados en secuencias de cinco
compases). Dentro de esta estructura compleja, Mingus desarrolla un estado de ánimo
melancólico que se sostiene maravillosamente a través de un tejido hábil de voces y
yuxtaposiciones instrumentales, con el violonchelo en lugar del bajo cuando Mingus toca el
piano. El alcance ellingtoniano de las ambiciones de Mingus es claramente evidente en esta
pieza de humor extensa y cuidadosamente construida y se desarrollaría de manera
espectacular en la secuencia de obras maestras de Atlantic, Columbia y Candid en la segunda
mitad de la década. reducido a cuatro en repetición); A (ocho compases); Al (ocho
barras); A2 (doce compases); A3 (dieciséis compases); B (diecisiete compases, pero no
repetidos); C (dieciséis compases); D (dieciséis compases); E (cuarenta y cuatro compases,
en su mayoría expresados en secuencias de cinco compases). Dentro de esta estructura
compleja, Mingus desarrolla un estado de ánimo melancólico que se sostiene
maravillosamente a través de un tejido hábil de voces y yuxtaposiciones instrumentales, con
el violonchelo en lugar del bajo cuando Mingus toca el piano. El alcance ellingtoniano de las
ambiciones de Mingus es claramente evidente en esta pieza de humor extensa y
cuidadosamente construida y se desarrollaría de manera espectacular en la secuencia de obras
maestras de Atlantic, Columbia y Candid en la segunda mitad de la década. reducido a cuatro
en repetición); A (ocho compases); Al (ocho barras); A2 (doce compases); A3 (dieciséis
compases); B (diecisiete compases, pero no repetidos); C (dieciséis compases); D (dieciséis
compases); E (cuarenta y cuatro compases, en su mayoría expresados en secuencias de cinco
compases). Dentro de esta estructura compleja, Mingus desarrolla un estado de ánimo
melancólico que se sostiene maravillosamente a través de un tejido hábil de voces y
yuxtaposiciones instrumentales, con el violonchelo en lugar del bajo cuando Mingus toca el
piano. El alcance ellingtoniano de las ambiciones de Mingus es claramente evidente en esta
pieza de humor extensa y cuidadosamente construida y se desarrollaría de manera
espectacular en la secuencia de obras maestras de Atlantic, Columbia y Candid en la segunda
mitad de la década. mayormente expresado en secuencias de cinco compases). Dentro de esta
estructura compleja, Mingus desarrolla un estado de ánimo melancólico que se sostiene
maravillosamente a través de un tejido hábil de voces y yuxtaposiciones instrumentales, con
el violonchelo en lugar del bajo cuando Mingus toca el piano. El alcance ellingtoniano de las
ambiciones de Mingus es claramente evidente en esta pieza de humor extensa y
cuidadosamente construida y se desarrollaría de manera espectacular en la secuencia de obras
maestras de Atlantic, Columbia y Candid en la segunda mitad de la década. mayormente
expresado en secuencias de cinco compases). Dentro de esta estructura compleja, Mingus
desarrolla un estado de ánimo melancólico que se sostiene maravillosamente a través de un
tejido hábil de voces y yuxtaposiciones instrumentales, con el violonchelo en lugar del bajo
cuando Mingus toca el piano. El alcance ellingtoniano de las ambiciones de Mingus es
claramente evidente en esta pieza de humor extensa y cuidadosamente construida y se
desarrollaría de manera espectacular en la secuencia de obras maestras de Atlantic, Columbia
y Candid en la segunda mitad de la década.
Las continuas innovaciones de Mingus tanto en su técnica instrumental como en su
interacción creativa con el solista son evidentes en varias otras grabaciones de este período,
especialmente en el segundo de los álbumes de diez pulgadas de Thad Jones para Debut,
grabado en marzo de 1955 como cuarteto (el primero tenía presentó un quinteto) que incluyó
un célebre dúo de trompeta y bajo para abrir 'I Can't Get Started', aunque una sesión posterior
con el resurgido Miles Davis para el sello en julio es una decepción. (Fue lanzado como Blue
Moods y no debe confundirse con el anterior Blue Haze de Miles para Prestige, donde
Mingus toca el piano en su propia composición 'Smooch', una versión de 'Weird Nightmare').
En el momento del lanzamiento de Mingus en el álbum Bohemia y elQuinteto + registro de
Max Roach de la misma fecha en vivo el 23 de diciembre de 1955, la designación de Taller
de Jazz para el grupo se estableció firmemente y se implementó una nueva metodología.
Al igual que Monk, Mingus comenzó a enseñar a sus colaboradores sus complejas
composiciones completamente de oído en lugar de hacerlo en papel en esta época, y a poner
un mayor énfasis en las contribuciones personales y las características individuales que los
músicos que él eligió aportaban a la música, particularmente en términos de que posee un
sonido característico. Brian Priestley señala que mientras algunos no tuvieron paciencia para
las complicaciones de este proceso,
pocos han cuestionado su eficacia para liberarlos (o forzarlos) a interpretar pasajes arreglados de una manera más
musical y más personal, en lugar de simplemente reproducir algo fijo. . . Mingus se había convertido en el primer
'compositor de jazz' (a diferencia de un compositor de melodías como Monk) cuyas piezas no estaban escritas, y el
primero desde Ellington cuyas obras definitivas fueron en cierta medida 'co-compuestas' por sus acompañantes.
Para la cita de Bohemia, Mingus se rodeó de reconocidos colegas como Eddie Bert
(trombón), George Barrow (saxo tenor), Mal Waldron (piano) y Willie Jones (batería), la
mayoría de los cuales también habían estado involucrados en la desaparecida Jazz.
Composers' Workshop, mientras que Roach hizo apariciones especiales en ambos álbumes,
incluido un dueto con Mingus en Percussion Discussion. El concepto de improvisación
colectiva evidente en las sesiones de Savoy y Period vuelve a ser notable aquí y el conjunto
rara vez suena de otra manera que no sea como en casa con los desafíos de la música.
Estos son álbumes muy satisfactorios por derecho propio y preparan el escenario para la
aparición del primer álbum clásico de buena fe de Mingus, Pithecanthropus Erectus .,
grabado un mes después, el 30 de enero de 1956 para Atlantic, aunque con una línea de frente
completamente nueva y muy diferente. De hecho, toda la carrera de Mingus hasta ese
momento había presagiado la maduración de sus descubrimientos e incluso sus primeros
experimentos musicales se pueden escuchar reflejados en las creaciones maduras que ahora
fluirían de él con venganza, y que estaban cada vez más profundamente impregnadas del
fervor y pasión de las raíces afroamericanas de la música, con sus extremos elevados de
sonoridad instrumental y expresión emocional. Si bien sus propias variaciones sobre la
complejidad armónica y estructural de la tradición occidental siguieron siendo cruciales, la
expresión del sentimiento auténtico del jazz y el blues se volvió cada vez más importante en
su música (aunque debemos tener claro que se trata de una cuestión de énfasis, no un cambio
de dirección) y sus nuevos métodos fueron diseñados para poner en primer plano ese
sentimiento. En la nota de portada original del álbum, Mingus escribió sobre su nueva
concepción de la creación de sus composiciones de jazz.
Descubrí dos cosas importantes de esta serie de conciertos [Composers' Workshop]. Primero, que una composición
de jazz tal como la escucho en mi mente, aunque escrita en tantas notas en papel de partitura y anotada con precisión,
no puede ser interpretada por un grupo de músicos de jazz o clásicos. En segundo lugar, el jazz, por su propia
definición, no puede reducirse a partes escritas para ser tocadas con un sentimiento que solo va con el soplo libre. Un
músico clásico puede leer todas las notas correctamente pero tocarlas sin el sentimiento o interpretación correctos, y
un músico de jazz, aunque puede leer todas las notas y tocarlas con sentimiento de jazz, inevitablemente introduce su
propia expresión individual en lugar de la intención del compositor. . ¡Es asombroso de cuántas maneras se puede
interpretar una frase de cuatro compases de cuatro tiempos por compás!
Toda mi concepción con mi actual grupo Jazz Workshop no se trata de nada escrito. 'Escribo' composiciones, pero
solo en una hoja de partitura mental, luego expongo la composición parte por parte a los músicos. Les toco el 'marco'
en un piano para que todos estén familiarizados con mi interpretación y sentimiento y con la escala y las progresiones
de acordes que se utilizarán. Se tiene en cuenta el estilo particular de cada hombre, tanto en el conjunto como en los
solos. Por ejemplo, se les dan diferentes filas de notas para usar contra cada acorde, pero ellos eligen sus propias notas
y las tocan en su propio estilo, tanto de escalas como de acordes, excepto cuando se indica un estado de ánimo
particular. De este modo,
Si bien esa es una declaración lo suficientemente clara de su nueva lógica (“mis ideas no
han cambiado, solo mi método de producirlas”), apenas prepara al oyente para la experiencia
de la emoción visceral y las amplias exploraciones sonoras consagradas en los cuatro
melodías que componen este trascendental álbum. (Se asignó un número de toma maestra a
una quinta, otra versión más de 'What Is This Thing Called Love?', pero la cinta nunca
lanzada fue una de las muchas destruidas en un desastroso incendio en las instalaciones de
almacenamiento de cintas de Atlantic en 1976). la canción principal, un poema sinfónico
sobre el ascenso y la caída de 'el primer hombre en pararse erguido' (ahora conocido
como homo erectus), Mingus avanza decisivamente hacia un nuevo desarrollo de su concepto
de forma extendida dentro de una estructura de jazz en gran parte improvisada. La pieza tiene
una estructura de coro de cuatro partes que representa la secuencia que Mingus define como
“(1) evolución, (2) complejo de superioridad, (3) declive y (4) destrucción”. Plantea una
estructura ABAC repetitiva en el coro inicial que se mantiene en todo momento, pero dentro
de esa estructura repetitiva, las longitudes de algunas secciones se vuelven elásticas (lo que
Andrew Homzy ha llamado “forma plástica”), extendiéndose más allá de cualquier longitud
determinada establecida de acuerdo con el necesidades del solista, dictadas a su vez en parte
por los aspectos pictóricos o programáticos de la pieza.
Aunque los gritos y trinos de registro alto de las secciones de 'complejo de superioridad' y
'destrucción' inquietaron a algunos oyentes contemporáneos, no se puede negar
que Pithecanthropus Erectus es una obra maestra en sí misma y señaló el camino a seguir en
la música de Mingus. El álbum también contenía su reelaboración de 'A Foggy Day' de
Gershwin trasladada a San Francisco y completa con sonidos grabados de las calles de la
ciudad (en contraposición a las imitaciones instrumentales al estilo de Ellington), una balada
quejumbrosa para Jackie McLean en 'Portrait of Jackie' y otra obra maestra sustancial, 'Love
Chant', escuchada aquí en una versión muy diferente a la grabada solo unas semanas antes en
The Bohemia, una versión lanzada por Quintet + Max Roach .
Parte de la razón de la marcada diferencia de sonido en este álbum radica en la nueva línea
frontal que Mingus había reunido para esta grabación, con JR Monterose en el tenor y Jackie
McLean en el alto, cuya sonoridad aguda y astringente tiene un impacto particularmente
definido. También se presentaron Waldron al piano y Willie Jones a la batería. Esta fue una
banda única: Monterose, que nunca se sintió realmente cómoda con la dirección de la música,
se fue rápidamente y poco después fue seguido de manera más volátil por McLean, quien
respondió a un golpe de Mingus cortándolo con un cuchillo. Sorprendentemente, la pelea no
marcó el final de su relación laboral, un patrón curioso en la tempestuosa carrera de Mingus:
surgió una situación similar, por ejemplo, con Jimmy Knepper,embocadura y sonido.
'Love Chant' alude a la estructura de acordes de 'Perdido' del libro de Ellington, pero en
todos los demás aspectos es una creación mingusiana por excelencia. Los solos se derivan
más abiertamente del bop (presumiblemente más del agrado de los saxofonistas), pero la idea
de la forma extendida se desarrolla nuevamente, estirando los coros estándar en forma de
canción al retrasar los cambios armónicos y permitiendo que el solista desarrolle tanto un
estado de ánimo como un secuencia musical a lo largo de las líneas indicadas por el
compositor. Mingus comenta que 'Digo “indicado” porque las versiones de forma extendida
nunca se tocan igual dos veces: el estado de ánimo y la longitud de la línea en cada acorde
dependen del músico que toca. El estado de ánimo lo establece él, y el acorde, en esta
composición en particular, se cambia solo en la señal del piano por Mal cuando siente que el
desarrollo lo requiere.' Con este álbum, La música de Mingus había pasado a un nivel
diferente y marcaría el comienzo de un período notablemente fértil que abarcó la mayor parte
de una década, en la que grabó su mejor trabajo para varios sellos, pero también sufrió su
mayor revés musical en un momento en que su triunfo debería haber sido completo. La forma
general y la calidad de su música en esos años es aún más obvia en retrospectiva, ya que las
grabaciones no siempre se publicaron muy cerca de su realización, y lo que revelan es un
gran talento que se ramifica en varias direcciones relacionadas a la vez, explorando un
maraña de diferentes medios de expresión. en el que grabó su mayor trabajo para varios sellos
pero también sufrió su mayor revés musical en un momento en el que su triunfo debería haber
sido total. La forma general y la calidad de su música en esos años es aún más obvia en
retrospectiva, ya que las grabaciones no siempre se publicaron muy cerca de su realización, y
lo que revelan es un gran talento que se ramifica en varias direcciones relacionadas a la vez,
explorando un maraña de diferentes medios de expresión. en el que grabó su mayor trabajo
para varios sellos pero también sufrió su mayor revés musical en un momento en el que su
triunfo debería haber sido total. La forma general y la calidad de su música en esos años es
aún más obvia en retrospectiva, ya que las grabaciones no siempre se publicaron muy cerca
de su realización, y lo que revelan es un gran talento que se ramifica en varias direcciones
relacionadas a la vez, explorando un maraña de diferentes medios de expresión.
El espacio no permite un análisis detallado ni siquiera de todos los principales hitos del
período, pero veremos algunas de las diversas manifestaciones del progreso de Mingus. Entre
la edición de Pithecanthropus Erectus en 1956 y su infame desalojo de su apartamento de
Nueva York en 1966, Mingus grabó su cuerpo musical más significativo: incluso una lista
selectiva tendría que incluir The Clown , Blues and Roots y Oh Yeah para Atlantic; Estado de
ánimo de Tijuana para RCA; Retratos de jazz para United Artists; Mingus Ah-Um y Mingus
Dynasty para Columbia; Charles Mingus presenta a Charles Mingus por Candid; yEl Santo
Negro y La Dama Pecadora y Mingus , Mingus , Mingus , Mingus , Mingus para
Impulso. Álbumes como Mingus Three (Jubilee), East Coasting y A Modern Jazz Symposium
of Music and Poetry (Bethlehem), Pre-Bird (también conocido como Mingus Revisited )
(EmArcy), Mingus (Candid), Mingus Plays Piano (Impulse!), Right Now (Fantasía) o Esta
noche al mediodía(Atlántico) son solo marginalmente menos convincentes. Y eso sin
mencionar sus últimas sesiones de debut, la infame grabación del concierto Town Hall de
1962, o los muchos álbumes en vivo grabados tanto en los EE. UU. cintas de las fechas de
1964.
Mingus también grabó como acompañante en 1956, incluyendo lados con Teddy Charles
(ahora incorporado en Passions of a Man ) y Quincy Jones, pero sus siguientes grabaciones
importantes de estudio como líder llegaron en febrero y marzo de 1957, nuevamente para
Atlantic. La primera de esas sesiones, el 13 de febrero, rindió The Clown, un trabajo curioso
incluso para los estándares iconoclastas de Mingus, y marcó su primera grabación usando
tanto letra como música (a menos que se cuente la versión faltante de 'The Chill of
Death'). Jean Shepherd, un conocido comentarista de radio, improvisó una narrativa
simbólica y finalmente trágica sobre un payaso que sufre los conceptos erróneos que le
suceden al artista creativo, acompañado por las contribuciones musicales del Jazz Workshop,
que ahora contó con Shaft Hadi (saxo tenor), Jimmy Knepper (trombón), Wade Legge
(piano) y el baterista que jugaría un papel clave en gran parte de la música posterior de
Mingus (e incluso más allá), Dannie Richmond. Para el lanzamiento del álbum The Clownen
agosto se acompañó de tres piezas grabadas en la segunda sesión el 12 de marzo, que incluían
una nueva versión enormemente poderosa y estructuralmente condensada de 'Haitian Fight
Song' lanzada por el bajista con una figura de riff poderosa e irresistible, el tributo
intensamente forjado 'Reincarnation of a Lovebird' (dedicada, por supuesto, a Charlie Parker)
y 'Blue Cee', un intento no completamente exitoso estéticamente (más que formalmente) de
reestructurar la forma del blues. Los dos cortes restantes de la sesión, 'Passions of a Woman
Loved' y 'Tonight at Noon', no se publicaron hasta la edición del álbum Tonight at Noon de
1964, donde iban acompañados de material inédito de 1961 (larga algo raro, este material
ahora está incluido en Passions of a Man, restaurado a su secuencia cronológica original).
Si gran parte del material de Mingus de este período se construyó sobre una base de
vampiros y riffs de la tradición del jazz, y llevó los gritos instrumentales vocalizados
inspirados en el blues a los extremos, el interés del bajista en una forma más clásica en
conjunto con el jazz reapareció en 'Revelations'. (First Movement)', un encargo de Gunther
Schuller para el Festival de las Artes Creativas de la Universidad de Brandeis. La pieza que
escribió Mingus (volviendo a la notación en gran parte) fue grabada por Columbia poco
después del festival, con una banda de dieciséis músicos. Su dominio del conjunto, tanto en el
modo escrito como en el improvisado, es ejemplar en todo momento y hace un buen uso de
los efectos de textura y coloración disponibles de una banda que contó con la trompa, el arpa
y el vibraharp entre los instrumentos de jazz más convencionales, aunque,Jazz Monthly en
1966 (reimpreso en A Jazz Retrospect ), la unidad real de las composiciones de Mingus es
más emocional que técnica, reflejada en la forma en que esta pieza “se extiende como una
sucesión de estados de ánimo, sentimientos, atmósferas, fundiéndose dentro y fuera de entre
sí'. Publicado originalmente en un LP con las seis comisiones de Brandeis, su aparición más
reciente en CD fue en The Birth of the Third Stream (Columbia Legacy, 1996).
Un excelente trío con Hampton Hawes y Dannie Richmond, lanzado como Mingus
Three en Jubilee (y luego reeditado en Roulette), y la última sesión de Debut bajo la
dirección de Jimmy Knepper, precedió a la próxima gran aventura de estudio de Mingus en
julio y agosto de 1957 para RCA Victor, aunque los resultados no se emitirían hasta 1962
como Tijuana Moods. (En su reedición de 1986 del disco como New Tijuana Moods , RCA
presentó el disco original junto con un segundo álbum de tomas alternativas no publicadas de
cada melodía, ensambladas por el productor Steve Backer). A pesar de algunas ediciones
infamemente torpes en la versión publicada , este disco es otro clásico y anterior a Sketches of
Spain de Miles Davisy su uso muy elogiado de una escala concebida de manera similar en
'Flamenco Sketches' de Kind of Blue dos años después, un hecho oscurecido por el
lanzamiento retrasado. El corte más célebre del álbum es 'Ysabel's Table Dance' (también
conocido como 'Tijuana Table Dance' pero renombrado para el álbum presumiblemente para
reconocer la participación de la bailarina Isabel Morel en la grabación), con su patrón de
unísono enormemente efectivo. frases de conjunto colapsando repentinamente en
improvisaciones grupales.
Las dos sesiones de Bethlehem también datan de este período y comparten personal similar,
aunque Bill Evans reemplazó al pianista Bill Triglia para la primera fecha de Bethlehem en
agosto y, a su vez, fue reemplazado por Bob Hammer y Horace Parlan para la segunda en
octubre. El toque de trompeta idiosincrático de Gene Shaw, rara vez registrado, es aún más
efectivo en los últimos discos que en Tijuana Moods , y el desarrollo de las ideas de Mingus
en este período se puede escuchar en el proceso de refinación llevado a cabo en piezas
concebidas de manera análoga al escuchar ' A Foggy Day' de Pithecanthropus Erectus junto a
'Scenes In The City' (otra pieza protagonizada por un narrador) o 'New York Sketchbook' de
estas sesiones, donde tanto el enfoque como la manipulación de las ideas musicales se han
agudizado audiblemente.
Mingus grabó poco en 1958, con la excepción de una colaboración con el poeta Langston
Hughes para MGM y una contribución a la banda sonora de la película Shadows de John
Cassavettes. Su reputación de arrebatos violentos, tanto verbales como físicos, con los
dueños de los clubes y su reprimenda en el escenario tanto a los músicos como al público
había crecido (y sin duda adquirió matices aún más demoníacos en la narración), mientras
que una sucesión de disputas con RCA y Belén y la disolución de su matrimonio con Celia
pasaron factura. Se refirió a sí mismo al Hospital Bellevue en un momento, luego tuvo
problemas para convencer a las autoridades de que lo dejaran salir nuevamente. Sin embargo,
se recuperó de todo esto con energía restaurada a finales de año, reclutando al saxofonista
Booker Ervin para una nueva banda (con Parlan y Richmond) en el Half Note en noviembre,
y agregando a John Handy para el quinteto que llevó directamente a la Five Spot, donde
pronunció una famosa conferencia reprendiendo a la ruidosa audiencia en longitudes
mingusianas. Su regreso anunció otra oleada notable de desarrollo creativo en 1959. El 16 de
enero grabó esa última versión del Taller de Jazz en la Galería Nonagon de Nueva York,
aunque con el pianista Richard Wyands reemplazando a Horace Parlan con poca
antelación. United Artists lanzó las cuatro selecciones grabadas supervivientes comoJazz
Portraits (y también como Mingus in Wonderland ), que comprende 'Nostalgia In Times
Square' y 'Alice's Wonderland', ambas escritas para Shadows (aunque esta última no se usó en
la película), otra versión de un estándar favorito, 'I Can 't Get Started', con Handy fuertemente
destacado, y 'No Private Income Blues'. (Hubo una larga especulación sobre cinco títulos más
que se tocaron esa noche, pero no existen cintas de ellos).
El álbum, que fue producido por el crítico de jazz Nat Hentoff, un amigo cercano de
Mingus, proporciona una fuerte indicación de que estaba de vuelta en el ritmo después de sus
problemas del año anterior y ese mensaje se llevaría a casa en las sesiones que cortó para
Atlantic. y Colombia. Mingus había utilizado una banda de siete piezas en la sesión de
Shadows y volvió al formato de grupo más grande nuevamente en su próxima sesión de
estudio el 4 de febrero, esta vez con nueve piezas a su disposición. El desenlace clásico está
contenido en Blues and Roots(Atlántico). En su nota de portada, Mingus observa que en su
música “cada composición se construye a partir de la anterior, y la sucesión de
composiciones crea la declaración que estoy tratando de hacer en ese momento. La grandeza
del jazz es que es un arte del momento. Lo es particularmente a través de la improvisación,
pero también, en mi música, a través de la relación sucesiva de una composición con
otra”. Los compiladores de Passions of a Man optaron por ignorar esa instrucción y
abandonaron la secuencia original de los álbumes publicados (junto con cualquier registro de
ellos en la información del folleto) a favor de una reconstrucción cronológica de cada sesión
de grabación, que es casi la única falla. en el conjunto El bajista describe el estado de ánimo
del álbum como “inusual” en que
presenta solo una parte de mi mundo musical, el blues. Hace un año, [el productor de Atlantic] Nesuhi Ertegun me
sugirió que grabara un álbum completo de blues al estilo de 'Haitian Fight Song'.  . . porque algunas personas,
particularmente los críticos, decían que no hacía suficiente swing. Quería darles un aluvión de música soul: iglesia,
blues, swing, terrenal. Lo pensé. Nací columpiándome y aplaudiendo en la iglesia cuando era niño, pero he crecido y
me gusta hacer otras cosas además de columpiarme. Pero el blues puede hacer más que solo swing. Así que acepté.
Al final, solo tres de las seis melodías estaban en forma de blues de doce compases, pero
todas ellas exhibieron exactamente esas cualidades que enumera, en el contexto de un marco
de jazz aún bastante complejo. Combinan sus ideas compositivas, nuevamente enseñadas a
los músicos por el método de dictado y con más que suficientes peculiaridades formales para
mantener a todos alerta, con las improvisaciones fluidas del conjunto. La banda contó con
cuatro saxofonistas (Jackie McLean y John Handy ahora sin cuchillo en contraltos, Booker
Ervin en tenor y Pepper Adams en barítono) y dos trombonistas (Jimmy Knepper y Willie
Dennis), además del trío regular de Horace Parlan, Mingus, y Dannie Richmond (Mal
Waldron reemplazó a Parlan en un corte).
Ninguna melodía ejemplifica el estado de ánimo de Blues and Rootsmás enfáticamente que
'Wednesday Night Prayer Meeting', que Mingus había grabado por primera vez en la sesión
de MGM con Langston Hughes, pero que surgió aquí en su clásica versión de estudio. La
pieza es la quintaesencia de la magia de Mingus, un gigante rítmicamente complejo
(empleando 6/4 y 6/8 metros) que combina gospel, soul, funk y blues en un estallido
exuberante y altamente cargado de energía musical vital e invención desenfrenada. Si es la
expresión clásica del fervor animador de la sesión, el blues rápido y conducido 'E's Flat Ah's
Flat Too' (un primo armónico de 'Nostalgia in Times Square', con Waldron al piano) no se
queda atrás, y todo el álbum le da a Mingus incluso más excusas de lo habitual para sus
características exhortaciones vocales, un grito literal que impregna su música. La afición del
bajista por crear esas texturas melódicas multicapa tan características se escucha a lo largo de
este disco, que también cuenta con un homenaje a Jelly Roll Morton, 'My Jelly Roll Soul',
con su estribillo de apertura pseudo-Nueva Orleans, los doce compases 'Cryin 'Blues' y dos
composiciones muy diferentes que utilizan como base una estructura AABA de dieciséis
compases, 'Moanin' y 'Tensions'. Aunque muchos de los acompañantes de Mingus se han
quejado de las dificultades para tocar la música de Mingus, y encontraron intolerables los
métodos dictatoriales que utilizó para asegurarse de que produjeran lo que quería
(especialmente su flujo constante de instrucciones y reproches en el quiosco de música, sin
mencionar su hábito de deteniendo una melodía para explicar dónde se equivocaron), sus
solistas generalmente tocaron fuera de sí para él y, por lo general, también se les dan muchas
oportunidades para hacerlo.Maestros del jazz de los años 50.
Te hace encontrarte a ti mismo, para tocar tu propio estilo. En ese momento tocaba bastante como Horace Silver, y
cada vez que lo hacía, Mingus me echaba encima con 'Eso suena como Horace'. [Pero] probablemente no me moleste
porque estaba en el Taller de Compositores. Esa era la idea de ese grupo, estudiar y aprender, entonces cuando me uní
al grupo, sabía que así sería. Naturalmente, algo así puede ser dañino para el ego de un chico, pero cuando Mingus
dice algo así, siempre tiene razón. Y hace mucho más bien que te hablen de algo cuando lo haces que más tarde.  Sin
embargo, no creo que Mingus se considere un maestro, porque está demasiado involucrado con Mingus. Si tocas en su
banda, tocas a su manera. Mingus es la personalidad. Pero al mismo tiempo, jugar con él te saca, y te obliga a jugar tú
mismo. Y cuando llegue ese momento, cuando hayas llegado a ese punto, tienes que irte.
La cronología del desarrollo de Mingus es mucho más clara en retrospectiva de lo que era
para todos menos para un grupo de expertos en ese momento. Ya hemos visto que el
lanzamiento de Tijuana Moods se retrasaría cinco años y Blues and Roots también se retrasó
hasta después del lanzamiento, y el éxito, de su próximo proyecto de grabación, posiblemente
su disco más popular, Mingus Ah-Um.El álbum, su debut para Columbia, se grabó en dos
sesiones en mayo de 1959 con una banda de ocho integrantes y profundizó en otra
exploración del sentimiento soul hogareño de la sesión atlántica pero en un contexto más
variado. Nuevamente, su enfoque de regreso a las raíces es anterior a gran parte de la ola de
soul-jazz de principios de la década de 1960, aunque otros tuvieron los éxitos comerciales y
Mingus más tarde hizo ataques exagerados a Cannonball Adderley por supuestamente robar
sus ideas. Mal Waldron confirmó que
[Mingus] hizo muchas de esas cosas antes que nadie. Cuando estaba con él, todos los chicos tocaban blues muy
'hip', con todo tipo de acordes extra y tonos de paso. Mingus se deshizo de todo eso y lo hizo básico. Nos hizo tocar
como el blues antiguo, original, con sólo dos o tres acordes, y consiguió un sentimiento básico. Y también trajo algo
de música gospel, la primera vez que se hizo. Y suspensiones. La forma en que tocan Miles y Coltrane, llegando a una
parte particular de un número y permaneciendo en el mismo acorde durante varios compases antes de
continuar. Mingus fue el primero en hacerlo.
Mingus Ah-Umes simplemente un gran disco de jazz y contiene cuatro composiciones que,
en conjunto, proporcionan una especie de resumen en miniatura de las virtudes esenciales de
la música de Mingus. El exuberante 'Better Git It In Your Soul' es una variante del tema
'Wednesday Night Prayer Meeting', un boogie de 6/4 con un coro de apertura extendido de
treinta y ocho compases que luego se desliza hacia la forma familiar de blues de doce
compases. El irresistible 'Boogie Stop Shuffle' es un blues en si bemol uptempo, mientras que
'Fables Of Faubus' emplea una estructura de coro asimétrica compleja y pasajes de doble
tiempo. La melodía lleva el nombre del gobernador que había intentado bloquear la
integración de las escuelas en Little Rock, Arkansas, un par de años antes; había estado en el
set en vivo de la banda, pero esta fue la primera grabación, aunque sin el cántico familiar que
lo convirtió en una declaración política más abierta. 'Goodbye Pork Pie Hat' es la balada más
famosa de Mingus, un tributo seductoramente hermoso a la memoria de Lester Young, que se
dice que se elaboró espontáneamente en el quiosco de música de Half Note la noche en que
se le dio al bajista la noticia de la muerte del saxofonista. en medio de un blues lento.  El
álbum también contenía tributos a otras tres grandes figuras del jazz: se recuerda a Charlie
Parker en la frenética 'Bird Calls', a Ellington en 'Open Letter to Duke' (una versión
condensada de la más larga 'Nouroog', publicada originalmente elUn simposio de música y
poesía de jazz moderno ) y Jelly Roll Morton en 'Jelly Roll'. La balada 'Self-Portrait In Three
Colours' y un sólido pero menos impactante blues en re bemol, 'Pussy Cat Dues', completaron
quizás el lanzamiento del single más representativo de su carrera. La emoción visceral de las
melodías de blues se equilibra con la gracia sutil de las baladas, las voces instrumentales son
típicamente imaginativas y todo el álbum refleja la búsqueda constante de esa combinación
de creatividad espontánea y conmovedora con complejidad estructural que ha sido el sello
distintivo de su trabajo. .
La asociación con Columbia también llevó a Mingus a trabajar en una obra televisiva
experimental semi-improvisada con el escritor S. Leo Pogostin para CBS-TV, descrita en las
notas de portada a Mingus Ah-Um por Diane Dorr-Dorynek. El legado duradero fue 'Song
with Orange', que apareció en su segundo álbum de Columbia, Mingus Dynasty.La melodía
fue regrabada como pieza para piano en 1963 como 'Orange Was the Color of Her Dress,
Then Silk Blues'; de manera confusa, la composición de la banda 'Orange Was the Color of
Her Dress, Then Blue Silk' no es otra versión de la misma melodía sino una
diferente. Mingus era muchas cosas, pero sin complicaciones no era una de ellas. El álbum
fue grabado en noviembre y empleó dos versiones de un grupo más grande, una con
instrumentación de 'jazz' y la otra incorporando dos violonchelistas en 'Put Me In That
Dungeon' y 'Slop' (una variante de 'Better Get It In Your Soul'), los cuales fueron escritos
originalmente para una versión de ballet de la conocida historia popular de Frankie y Johnny,
nuevamente para CBS-TV. 'Gunslinging Birds' es otra de sus emocionantes creaciones de
blues, mientras que Brian Priestley ha sugerido que las más complejas 'Diane' y 'Farwell's,
Más tarde, Columbia lanzó versiones sin editar de todo el material de estas sesiones
(incluido 'Strollin', una expansión adicional con voces de 'Nostalgia In Times Square'). Si
bien no fue tan satisfactoria como Mingus Ah-Um, Mingus Dynasty completó un año
memorable en el estudio y uno que también mejoró, al menos temporalmente, la viabilidad
comercial de Mingus. Un desacuerdo sobre las cifras de ventas con la etiqueta resultó en el
fin de la asociación en ese momento, aunque, al igual que con Atlantic, volvería a ellos más
adelante en su carrera. Para su futuro discográfico inmediato, recurrió a Mercury y, al mismo
tiempo, recordó parte de su música más antigua. Cuando entró en el estudio en mayo de 1960
para grabar el álbum conocido como Pre-Bird (y más tarde Mingus Revisited) había agregado
dos nuevos trompetistas a su banda habitual, entonces en medio de una larga residencia en un
club llamado The Showplace. Uno era el trompetista Ted Curson y el otro Eric Dolphy, quien
dejaría una huella importante en la música de Mingus hasta que dejó la banda poco antes de
su muerte en 1964. Para esta sesión, ambos formaron nuevamente parte de unidades más
grandes. Cinco de las selecciones incluyeron otra banda de nueve integrantes, además de la
cantante Lorraine Cousins en 'Weird Nightmare' y 'Eclipse'. En 'Take the “A” Train' y 'Do
Nothin' till You Hear from Me', Mingus vuelve a experimentar entrelazando una línea
melódica simultánea de otra melodía ('Exactly Like You' y 'I Let a Song Go Out of My Heart
' respectivamente), mientras que 'Prayer for Passive Resistance' es el único trabajo
completamente nuevo del álbum y está en su vena de blues terrenal influenciado por la
iglesia, con Yusef Lateef como tenor solista destacado. Los otros tres cortes cuentan con una
gran banda de veinticuatro miembros y, como 'Weird Nightmare' y 'Eclipse', se remontan a
las primeras composiciones de Mingus, con una versión de 'Mingus Fingers' refundida como
'Mingus Fingus No 2. ', una característica exuberantemente acompañada de Dolphy en
'Bemoanable Lady' y la primera grabación de 'Half-Mast Inhibition' dirigida por Gunther
Schuller. Este último contiene influencias clásicas mucho más evidentes que su nueva
escritura en ese momento y combina una génesis profundamente espiritual, incluso mística
(según el relato de Mingus) con un título sexualmente sugestivo. Sin embargo, no hay nada
impotente en la música, y si las pistas de bandas más pequeñas en particular son menos
significativas que su trabajo para otros sellos en este período,
En julio de 1960, Mingus había estado involucrado en la dirección de la revuelta de los
músicos que creó el Newport Rebels Festival como contrapartida a la programación de
festivales comerciales demasiado conservadora de George Wein en un año en el que el evento
principal tuvo que cancelarse a mitad de camino después de los disturbios. en Newport
precipitado por grandes multitudes de estudiantes universitarios borrachos. (El seco
comentario de Mingus fue que Wein y sus patrocinadores se merecían lo que sucedió 'porque
confundieron el rock 'n' roll con el jazz'). Poco después, el bajista llevó un quinteto que
incluía a tres trompetistas: Dolphy, Ervin y Curson, al Festival de Jazz de Antibes en Francia,
una sesión que fue grabada por el sello Barclay con sede en París en nombre de Atlantic pero
que no se lanzó hasta después de la muerte de Mingus en 1979. No obstante, es una sesión
clásica de Mingus, hecho aún más memorable por la contribución de Bud Powell en una
versión de 'I'll Remember April'. La interacción de las cáusticas trompetas es
intermitentemente un poco caótica, pero es el tipo de caos que energiza en lugar de
descarrilar la música y siempre está la presencia masiva del mismo Mingus, mezclando un
ferviente aliento vocal con un enfático llamado al orden desde el bajo o el piano cuando la
música se desvía en direcciones que no aprueba. El material incluye versiones libres de
'Wednesday Night Prayer Meeting', 'Better Git It In Your Soul' y 'Prayer for Passive
Resistance', junto con 'What Love?' y 'Folk Forms No 1', dos composiciones que grabaría con
un cuarteto (la banda de Antibes menos Ervin) para el recién formado sello Candid en
octubre. (Candid fue creado por Archie Bleyer,Allí afueray componiendo la dedicatoria 'El
Barón' en su honor, pero cuando llegó la sesión del cuarteto Candid el 20 de octubre, tanto él
como Curson le habían avisado a Mingus de su partida, un debate que supuestamente es el
tema del extraordinario diálogo instrumental entre bajo y clarinete bajo en 'What Love?', muy
ampliada en esta versión en comparación con la grabación de Antibes. El bajista convenció a
ambos para que se quedaran para la grabación, que es la única documentación del cuarteto
registrada. Existe una correspondencia obvia entre esta banda y el Cuarteto Ornette Coleman,
constituido de manera similar, aunque los resultados finales son bastante distintos. ('¿Qué
amor?' fue elegido por Dolphy de una pila de viejos manuscritos de Mingus porque sintió que
tenía una línea melódica similar a la de Coleman, o viceversa,
La sesión de octubre, lanzado como Charles Mingus Presents Charles Mingus , es otro de
sus mejores álbumes. La banda había estado tocando en The Showplace durante la mayor
parte del año y Mingus convenció a Hentoff para que lo dejara intentar recuperar el ambiente
del club apagando las luces del estudio y anunciando cada melodía como si fuera parte de un
set en vivo. (Aquí también hay más que un pequeño cumplimiento de deseos: ¡un club
nocturno silencioso era un sueño perenne de Mingus!) 'Original Faubus Fables' incorpora los
intercambios vocales cáusticos entre Mingus y Richmond excluidos de la versión más
educada de Mingus Ah-Um .(el cambio de título se debió a restricciones contractuales
derivadas de la grabación de Columbia), mientras que 'Folk Forms No 1' es una pieza mucho
más desarrollada que en la grabación de Antibes. La compleja base armónica de la frenética
'Todas las cosas que podrías ser ahora si la esposa de Sigmund Freud fuera tu madre' extiende
a los músicos por completo, mientras que las líneas de cuerno apasionadas y gritando
subrayan la emoción intensificada y los gritos instrumentales vocalizados que el bajista exigía
de su músicos, esa abrumadora sensación de expresión espontánea extrema y personalizada
que surge de una estructura de base compleja que es el sello definitivo de su arte. Dolphy y
Curson están a la altura de las circunstancias magníficamente, mientras que la empatía y el
entendimiento entre Mingus y Richmond revelan claramente por qué el baterista se había
convertido en una parte casi indispensable de la música de Mingus. Esas cuatro
composiciones formaron el lanzamiento inicial del álbum, pero la sesión también produjo
varias grabaciones más, incluida una pieza de batería solista que no se lanzó hasta la caja de
mosaicos de Mosaic.The Complete Candid Recordings de Charles Mingus en 1985, y una
versión a cuarteto de 'Stormy Weather' en una versión muy diferente a la incluida en Jazzical
Moods.
Los otros tres cortes realizados ese día presentaban un grupo más grande. Para
'Reincarnation of a Love Bird' (también inédita hasta la caja Mosaic), Mingus incorporó a
Lonnie Hillyer a la trompeta, Charles McPherson al saxo alto y al pianista Nico Bunink, uno
de los pocos músicos europeos que grabó con él (el trompetista Rolf Ericson en la 1963
Impulse! Sessions fue otra). En 'Vasserlean', otra reelaboración de 'Weird Nightmare', agregó
el tenor de Booker Ervin a esa formación y amplió la banda aún más en 'MDM' (que
representa a Monk, Duke y Mingus y luego retitulado como simplemente 'Duke and Monk')
con los trombones de Knepper y Britt Woodman. 'Vasserlean' se publicó en un álbum
recopilatorio titulado The Jazz Life, al igual que 'R & R', una pista cortada en la segunda y
última sesión de Candid el 11 de noviembre de 1960 por la formación de Jazz Artists Guild
que se menciona a continuación, mientras que la larga 'MDM' apareció en el siguiente álbum
de Candid llamado simplemente Mingus (o, en reediciones posteriores, Charles Mingus ),
junto con 'Stormy Weather' de la fecha de octubre y 'Lock 'Em Up', un blues de la segunda
sesión. La última canción contó con un sexteto con Hillyer, McPherson y Ervin en los
cuernos y el pianista Paul Bley, una formación que grabó dos canciones más que solo se
lanzaron con el tema del conjunto Mosaic, 'Bugs' y otra versión de 'Reincarnation of a Love
Pájaro'.
Mingus es menos convincente que el primer álbum de Candid, pero la sesión de noviembre
también presentó un proyecto que tuvo sus orígenes en el Newport Rebels Festival, cuando
Mingus, Roach y Jo Jones habían esbozado un marco para un Jazz Artists Guild diseñado
para dar a los músicos mayor control sobre su música. No llegó a mucho y su único legado
duradero fue un álbum, Newport Rebels – The Jazz Artists Guild, en el que se escucha a
Mingus en un sexteto que incluye a Roy Eldridge, Tommy Flanagan y Jo Jones junto con el
joven Knepper y Dolphy en dos estándares, 'Body and Soul' y 'Wrap Your Troubles in
Dreams', y dos blues, 'Mingus's Mysterious Blues' y el 'Me and You' creado
colectivamente. Los resultados son más interesantes que fascinantes pero, a la luz del
incidente de 1939, Mingus debe haber estado satisfecho con el comentario de Eldridge de que
“quería saber en qué bolsa estabas. Ahora sé que estás en la bolsa correcta”. '. Este material se
publicó en CD como Reincarnation of a Love Bird y el más débil Mysterious Blues , que
presentaba una versión alternativa no descubierta previamente de 'Body and Soul' que no
estaba incluida en el conjunto Mosaic ahora no disponible.
Si Mingus estaba haciendo la mejor música de su carrera en ese momento, su vida personal
continuaba siendo problemática y su temperamento disparatado seguía siendo un
problema. El bajista también tenía una nueva pareja, Judy Starkey, y la pareja tuvo una hija,
Carolyn, en 1961. También ahora, el éxito del Coltrane Quartet dejó a Mingus resentido por
un reconocimiento que sintió que debería haber sido suyo, y su El concierto en The
Showplace terminó en una pelea adecuadamente titánica con la gerencia, en la que Mingus
destrozó el piano del club, aparentemente como una enojada retribución por el daño
accidental a su bajo, pero de hecho fue la culminación de las frustraciones.
Durante una residencia en un club llamado Copa City en Queens, Mingus comenzó a hablar
sobre su música en términos de su teoría de la “percepción rotatoria” en lugar del jazz: “El
swing avanza en una sola dirección, pero este movimiento rotatorio es, por supuesto,
circular. Anteriormente, el jazz ha sido frenado por personas que piensan que todo debe
tocarse en el pulso “oído” o obvio.' Con la percepción rotatoria, Mingus nos invita a imaginar
'un círculo alrededor del tiempo' en el que 'las notas pueden caer en cualquier punto dentro
del círculo para que la sensación original del tiempo no se vea perturbada. Si alguien en el
grupo pierde la confianza, alguien del cuarteto puede volver a tocar el ritmo”, un proceso
también evocado por Dannie Richmond en su comentario de que “la mejor manera que puedo
explicar es que encontramos un ritmo que está en el aire, y simplemente sacarlo del aire
cuando queramos'. Aunque profundamente arraigado en la tradición afroamericana y
aprovechando todo el espectro del jazz tal como existía hasta ese momento, la combinación
de esta fluidez rítmica con las líneas de viento de forma libre características de su música
ejerció una poderosa influencia en la vanguardia emergente. garde de la década de 1960, y
muchos de los músicos que pasaron por el Taller de Jazz se convirtieron en figuras
importantes en ese desarrollo. El último recluta en esa línea fue el músico ciego de varias
lengüetas Roland Kirk, quien hizo su debut discográfico con Mingus, luego de la visita del
bajista a Londres para trabajar en la música de una película llamada la combinación de esta
fluidez rítmica con las líneas de viento de forma libre características de su música ejerció una
poderosa influencia en la vanguardia emergente de la década de 1960, y muchos de los
músicos que pasaron por Jazz Workshop se convirtieron en figuras importantes de ese
desarrollo. El último recluta en esa línea fue el músico ciego de varias lengüetas Roland Kirk,
quien hizo su debut discográfico con Mingus, luego de la visita del bajista a Londres para
trabajar en la música de una película llamada la combinación de esta fluidez rítmica con las
líneas de viento de forma libre características de su música ejerció una poderosa influencia en
la vanguardia emergente de la década de 1960, y muchos de los músicos que pasaron por Jazz
Workshop se convirtieron en figuras importantes de ese desarrollo. El último recluta en esa
línea fue el músico ciego de varias lengüetas Roland Kirk, quien hizo su debut discográfico
con Mingus, luego de la visita del bajista a Londres para trabajar en la música de una película
llamadaAll Night Long : sobre la sesión final del líder de su primera asociación con Atlantic.
Mingus había estado tocando el piano con más frecuencia, tanto en vivo como en
grabaciones en esta etapa, y para Oh Yeahse concentró por completo en él, e invitó a Doug
Watkins al bajo para la sesión grabada el 6 de noviembre de 1961. (Watkins, que se comporta
bien sin poseer la autoridad de Mingus, murió en un accidente automovilístico al año
siguiente a la temprana edad de veintiocho años. .) La forma de tocar el piano de Mingus
confirma la sospecha de que, si hubiera optado por centrarse en ese instrumento, habría sido
un intérprete importante, y la sesión vuelve a estar impregnada de raíces góspel y funky blues
hogareños. Incluye una de las cosas más extrañas que jamás grabó, un extraño montaje de
voz y sonido instrumental llamado 'Passions of a Man', así como su protesta contra la
destrucción en 'Oh Lord Don't Let Them Drop that Atomic Bomb on A mí'. La sesión
también contó con la primera aparición completa de una composición que se convirtió en
parte habitual de su repertorio,All Night Long , pero no se publicó hasta el número de Tonight
at Noon en 1964. Las trompetas estridentes de Kirk encajan en el mundo sonoro de
Mingusian como si estuvieran hechas a medida para el trabajo, especialmente en el complejo
'Ecclusiastics', el blues más directo. juegue 'Hog Calling Blues' y su coro de tiempo de parada
en 'Wham Bam Thank You Ma'am', una nueva variación de un tema favorito de Mingus,
'What Is This Thing Called Love?' La función de trombón sedoso de Jimmy Knepper
'Invisible Lady' toma un rumbo diferente al resto de la sesión y también se retrasó hasta el
paquete de 1964.
Fantasy comenzó a reeditar los álbumes Debut en 1962 (en gran parte gracias a la
influencia de la ex esposa de Mingus, Celia, que se había casado con el director del sello,
Saul Zaentz), y esto trajo cierta seguridad financiera en un momento difícil. Además, RCA
finalmente emitió Tijuana Moods , pero Mingus siguió teniendo problemas, incluida una
pelea y posterior reconciliación con Howard McGhee y una pelea mucho más seria con
Jimmy Knepper, en la que Mingus le arrancó uno de los dientes frontales al
trombonista. (Mingus fue juzgado por el ataque y recibió una breve sentencia suspendida).
Ese incidente se produjo en el tenso período previo al mayor fiasco de la carrera de Mingus,
el desafortunado concierto del Ayuntamiento del 12 de octubre. Debería haber sido el punto
culminante de su carrera, pero en cambio se convirtió en un desastre humillante.
En septiembre, Mingus había grabado un álbum en trío con Duke Ellington y Max
Roach, Money Jungle, para su nuevo sello, United Artists. También había logrado
convencerlos de que le dejaran montar un concierto combinado y una sesión de grabación con
una gran banda de treinta músicos que presentaría una versión de la gigantesca obra que se
convirtió en 'Epitaph'. Salió muy mal debido a una combinación de tiempo de preparación
insuficiente (las partes se copiaban al costado del escenario mientras la banda tocaba) y
errores de organización, y el posterior lanzamiento de un álbum fallido que contenía
segmentos de la música mal editados no ayudó. La sensación de desesperación de Mingus por
todo el asunto, aunque el lanzamiento de una versión más sustancial de la música en The
Complete Town Hall Concert(Blue Note) en 1994, mientras revela algunas de las
incertidumbres musicales aparentes en la noche, justifica la afirmación de Brian Priestley en
su nota de portada de que el concierto “no fue de ninguna manera el fracaso musical que se
había imaginado durante mucho tiempo”.
Mingus no viviría para ver el eventual triunfo de 'Epitaph' pero tenía otro as bajo la
manga. Reclutó al pianista Jaki Byard para el Taller de Jazz, otra adquisición importante, y
formó una banda de diez músicos para una temporada en el Village Vanguard. Fue durante
esta carrera que hizo un truco famoso, haciendo que tres niños tocaran instrumentos detrás de
una cortina mientras la banda hacía mímica para exponer las fallas de los charlatanes en
medio de la vanguardia emergente. En esa residencia, la banda comenzó a tocar lo que sería
la composición a gran escala más importante de Mingus y un contrato de grabación con
Impulse. le permitió enviar el nuevo trabajo al disco el 20 de enero de 1963.
El Santo Negro y la Dama Pecadora eranemitido con el habitual '¡la nueva ola de jazz está
en Impulse!' la línea de portada cambió a '¡la nueva ola de folk está en Impulse! Música de
danza folclórica étnica' y presentaba una nota en la portada de su psiquiatra. La etnia en
cuestión era nuevamente de origen español y el material de base de Mingus tiene la
simplicidad también evidente en 'Folk Forms No 1', pero las conexiones folclóricas
prácticamente terminan ahí: la música evoluciona hacia una composición de jazz ampliada
ricamente en múltiples texturas y estructuralmente compleja. y es una obra maestra de la
forma. Priestley señala que “no es solo la obra más monumental de Mingus, sino la que más
combina sus diversos enfoques compositivos en un todo convincente. También es al mismo
tiempo su pieza más ellingtoniana y la menos ellingtoniana. Los ecos de Ellington son más
evidentes en algunas de las texturas instrumentales y los sonidos del conjunto, pero en su
mayor parte la música es pura Mingus. El compositor afirmó haberlo concebido como una
sola pieza, que se dividió en seis segmentos solo por insistencia de la compañía discográfica,
pero la versión final incluyó una cantidad sin precedentes de empalmes y sobredoblajes para
ese período, incluidas secciones de la mordazmente intensa de Charlie Mariano. Trabajo de
saxofón alto. Representa el pico más alto en el logro de Mingus como compositor de jazz y si
todo lo que siguió no fue de ninguna manera un anticlímax, nunca logró igualarlo, incluso
con el éxito póstumo de 'Epitaph'. que se dividió en seis segmentos solo por insistencia de la
compañía discográfica, pero la versión final incluyó una cantidad sin precedentes de
empalmes y doblajes para ese período, incluidas secciones del trabajo de saxofón alto
intensamente mordaz de Charlie Mariano. Representa el pico más alto en el logro de Mingus
como compositor de jazz y si todo lo que siguió no fue de ninguna manera un anticlímax,
nunca logró igualarlo, incluso con el éxito póstumo de 'Epitaph'. que se dividió en seis
segmentos solo por insistencia de la compañía discográfica, pero la versión final incluyó una
cantidad sin precedentes de empalmes y doblajes para ese período, incluidas secciones del
trabajo de saxofón alto intensamente mordaz de Charlie Mariano. Representa el pico más alto
en el logro de Mingus como compositor de jazz y si todo lo que siguió no fue de ninguna
manera un anticlímax, nunca logró igualarlo, incluso con el éxito póstumo de 'Epitaph'.
Dos pistas adicionales grabadas ese día, 'Celia' y 'IX Love' (una versión de 'Duke's Choice'),
se combinaron con los resultados de una sesión el 20 de septiembre de 1963 que contó con
reelaboraciones de material familiar y devolvió a Dolphy al estado de siempre. cambiando de
banda. El trabajo fue lanzado como Mingus, Mingus, Mingus, Mingus, Mingus, ¡ su último
álbum en Impulse! En el medio, había grabado un álbum de piezas para piano solo el 30 de
julio, lanzado como Mingus Plays Piano: Spontaneous Compositions and
Improvisations.pero posteriormente no estuvo de acuerdo con la etiqueta sobre la renovación
de su contrato. Poco antes de la sesión final, dirigió una gran banda para un álbum de Pepper
Adams, el primer álbum dirigido por otro músico compuesto íntegramente por composiciones
de Mingus, y había tramado ambiciosos planes para abrir una Escuela de Artes, Música y
Gimnasia en su Nueva York. Loft de York.
La gira europea de Mingus de abril de 1964 dio lugar a una oleada de grabaciones en
directo no autorizadas, muchas de las cuales incluían otra nueva e importante contribución a
su repertorio, conocida como 'Meditations' (con varias variaciones) y 'Praying with Eric'. Tal
vez el aspecto más impresionante de las amplias exploraciones de estos conciertos, como
señala Brian Priestley, es que no solo invocan una gran variedad de estilos de jazz y
referencias históricas, sino que “cada una de las piezas más largas, como en representaciones
televisivas anteriores pero menos extensas , tiene una arquitectura distintiva dictada por el
orden de los solistas y la forma en que se varían las texturas que los acompañan durante sus
largos solos'. Grabó un álbum en el Jazz Workshop de San Francisco a principios de junio,
lanzado por Fantasy como Right Now,presentando un cuarteto con Clifford Jordan en el tenor
y el pianista poco conocido. Jane Getz en una versión de 'Meditations' renombrada como
'Meditations for a Pair of Wire Cutters', y un quinteto con John Handy agregado al saxo alto
en 'New Fables', una versión de 'Fables of Faubus'. Sin embargo, Mingus volvía a hundirse en
profundos problemas personales exacerbados por la muerte de Dolphy el 29 de junio y una
intensificación de la paranoia y las insinuaciones de mortalidad que siempre burbujeaban en
su estructura psicológica. Estableció su propio sello discográfico de pedidos por correo para
distribuir una serie de grabaciones en vivo realizadas en el Festival de Jazz de Monterey en
1964 y en conciertos en Minneapolis y Los Ángeles a principios de 1965, que presentaban
una banda de ocho integrantes con trompa y tuba, pero las tensiones ahora eran evidentes en
gran parte de su comportamiento y llegaron a un punto crítico con su desalojo del loft en
noviembre de 1966, supuestamente por falta de pago del alquiler, una acción capturada en
una película por el documentalista Tom Reichman. El movimiento precipitó un colapso que
condujo a un retiro virtual de la música de cuatro años y significó que la década más creativa
de la vida musical de Mingus terminara en desorden.
Con el apoyo de su última esposa, Sue, Mingus comenzó un resurgimiento gradual en la
música en 1969 y realizó giras por Europa y Japón en 1970 y 1971; pero no volvió al estudio
de grabación en Nueva York hasta el 23 de septiembre de 1971, cuando grabó su álbum de
regreso, Let My Children Hear Music, para Columbia. Incluía la primera grabación emitida
de 'The Chill of Death' y el espléndidamente titulado 'The Shoes of the Fisherman's Wife are
Some Jive Ass Slippers', en sí mismo una versión de la única versión un poco menos
extravagantemente llamada 'Once There Was a Holding Corporation Called Old America'.
Alvin Ailey coreografió un ballet de una hora como The Mingus Dances en colaboración
con la Robert Joffrey Ballet Company en 1972 y Mingus comenzó a recibir varios premios y
donaciones. Además de dos becas de la Fundación Guggenheim, también recibió premios
tanto del National Endowment for the Arts como del Instituto Smithsonian, mientras que sus
logros también obtuvieron reconocimiento en los círculos académicos, incluido un semestre
dedicado a la enseñanza de la composición como titular de la Slee. Catedrático de Música en
la Universidad Estatal de Nueva York en Buffalo en 1971, y honores de Brandeis y Yale.
Dos álbumes grabados para Atlantic a fines de 1974, Changes One y Changes Two, son los
mejores de sus discos posteriores a 1970 e incluyen la encantadora balada 'Duke Ellington's
Sound of Love', así como el más político y musicalmente mordaz 'Free Cell Block F. , 'tis
Nazi USA' y 'Remember Rockefeller at Attica'. Continuó haciendo giras extensas y grabando,
incluidos varios álbumes en vivo y sets de estudio como Mingus Moves, Cumbia and Jazz
Fusion y Three or Four Shades of Blue, todos para Atlantic y todos con música importante.
En 1977, a Mingus se le diagnosticó una rara enfermedad nerviosa, la esclerosis lateral
amiotrópica. En el momento de su última sesión de grabación con una big band en 1978,
lanzada como Me, Myself an Eye, estaba confinado a una silla de ruedas; pero aunque ya no
podía tocar ni escribir música en papel de partitura, cantó sus composiciones finales en una
grabadora. La música del álbum fue arreglada por Jack Walrath, con Paul Jeffery dirigiendo
la banda y Eddie Gomez tocando el bajo. (Una fotografía conmovedora tomada en las
sesiones de grabación por Sy Johnson muestra a Mingus punteando momentáneamente un
bajo imaginario en su silla de ruedas mientras la banda toca). También trabajó con Joni
Mitchell en su álbum Mingus .pero no vivió para verlo grabado. Mingus murió de un infarto
en México el 5 de enero de 1979 y, de acuerdo con sus deseos, Sue Mingus llevó sus cenizas
a la India, donde fueron esparcidas en el Ganges al amanecer. Ella siguió desempeñando un
papel crucial en la difusión de su música en las décadas siguientes: se hizo cargo de la
dirección de Jazz Workshop, Inc. y ha hecho una campaña incansable contra las grabaciones
piratas de su música. También estuvo muy involucrada en la formación y funcionamiento de
la banda tributo a la dinastía Mingus, la reconstrucción épica de 'Epitaph', la formación de
Mingus Big Band y el lanzamiento de Revenge Records.
Hay más que una pequeña ironía en una big band que toca la música de Mingus al estilo
formidable de la Mingus Big Band, dado que Mingus nunca fue capaz de establecer un gran
conjunto regular de esta calidad en su vida; pero están permitiendo que el público
contemporáneo pruebe algo de la gama de su trabajo y la gloriosa diversidad de las voces de
su conjunto, desde cascadas monumentales de anarquía controlada hasta una exuberancia
tonal ellingtoniana y la complejidad del color orquestal.
Mingus Big Band surgió de otro evento histórico, la primera interpretación completa de
'Epitaph'. El enorme manuscrito musical fue descubierto por Andrew Homzy en 1985
después de que un premio del National Endowment for the Arts proporcionara fondos para
catalogar las obras de Mingus, que luego se almacenaron en microfilm en la Biblioteca
Pública de Nueva York. (Se pueden estudiar allí, aunque la Biblioteca del Congreso tiene la
colección completa de partituras musicales y recuerdos de Mingus). Otra subvención, esta
vez de la Fundación Ford, permitió que la enorme partitura de dos horas y las partes
instrumentales se prepararan para su interpretación por Gunther Schuller (lo que implicó
escribir una pequeña cantidad de material nuevo para terminar secciones incompletas),
Las dieciocho secciones de 'Epitaph' abarcan versiones de música conocida escrita en varios
momentos de la vida de Mingus, pero Schuller, en su nota ampliada para la edición del CD de
la música en Columbia, argumenta que representa 'la suma de todos los esfuerzos de Mingus
en esta dirección. '. Si bien es una obra desigual en esta forma monumental, representa a
Mingus en todo su esplendor multifacético y es un logro notable de todos los involucrados en
su última realización contra viento y marea. Fue la experiencia de escuchar su música a tal
escala lo que llevó a Sue Mingus a pensar en la audaz posibilidad de una big band
permanente y ha dejado de lado la teoría de que no podría haber música de Mingus sin el
propio Mingus, una opinión expresada por trombonista Jimmy Knepper y compartido por
muchos en la comunidad de jazz.
Seguí mi ejemplo del propio Charles, y él siempre decía que se consideraba ante todo un compositor, y que ser
bajista y líder de una banda ocupaba el segundo lugar. El resto del mundo no compartió esa opinión durante la mayor
parte de su vida, pero él sabía quién era. Creo que sintió que su música duraría después de que él se hubiera ido. Él lo
sabía, y tenía razón.
Sonny Rollins
 Sonny Rollins no precipitó el tipo de cambios sísmicos en la conciencia del jazz
provocados por Bird, Miles, Mingus o Coltrane, pero su lugar en este panteón como un
supremo improvisador de jazz es sin duda indiscutible. Nacido como Theodore Walter
Rollins en Nueva York en 1930 (la fecha se ha dado incorrectamente como 1929 y 1931 en
algunas fuentes), el saxofonista se crió en el semillero musical de Harlem en Nueva York,
inicialmente en la calle 137, y desde los nueve años en el más salubre Sugar Hill, un barrio
favorito de muchos músicos de jazz estrella de la época, incluidos Duke Ellington y Coleman
Hawkins, quienes vivían cerca de la propia casa de Rollins.
Su familia era claramente musical y tanto su hermano, un violinista talentoso, como su
hermana, que tocaba el piano, fomentaron su interés por la música y el arte. Tomó algunas
lecciones de piano cuando era niño, pero adquirió la mayor parte de sus primeros
conocimientos al escuchar a su hermano y hermana tocar. Su atracción inicial por el saxofón
fue visual: 'Lo que me hizo querer ser músico', diría más tarde, 'fue ver un saxofón en su
estuche. Era tan hermoso y brillante. Comenzó a tocar el saxofón alto a los once años, pero
cambió al instrumento que hizo suyo, el tenor, en 1946.
Harlem seguía siendo el centro de la escena del jazz de Nueva York (aunque la mudanza al
centro estaba a la vuelta de la esquina) y fue absorbido por el jazz a través del jump-jive de
Louis Jordan y más tarde de las grandes big bands que pudo escuchar en la tarde. matinées en
el Apollo Theatre, aunque las películas que alternaban con las bandas en un mismo cartel en
el famoso local de Harlem marcaron igualmente profundamente su futura elección de
material. Mientras aún estaba en la escuela secundaria lideró una banda de barrio en la que
también estaban Jackie McLean, Kenny Drew y Art Taylor, pero su ídolo en ese momento,
como lo ha dicho muchas veces y lo confirmó en una entrevista con este escritor en 1992, era
Coleman Hawkins.
Coleman Hawkins vivía a la vuelta de la esquina de mi casa en ese momento, y solía verlo mucho. Siempre me
pareció muy sofisticado, siempre estaba bien vestido, ya sabes, y se comportaba de una manera particular. Él era mi
ídolo y también era un modelo a seguir para mí. Recuerdo esperarlo afuera de su casa un día con una foto que quería
que él firmara, una de esas fotos promocionales brillantes de ocho por diez, y esperé y esperé a que saliera, solo para
que firmara esa foto.
Lester Young también residía en el lugar y Rollins recordó haber visto a Prez con su
distintivo sombrero de copa por el vecindario, luciendo genial y casi de otro mundo. Aunque
es una influencia menos obvia en el propio estilo de Rollins en términos de sonido y
entonación reales, la expresividad de Young y su capacidad para usar lo esencial de la
melodía en lugar de centrarse en ejecutar los cambios armónicos se pueden escuchar en el
desarrollo posterior de Rollins de su propia variación en la temática. improvisación.
La carrera como jugador de Rollins propiamente dicha comenzó en medio del fermento del
bebop. Participó en jam sessions en Harlem y fue uno de los jóvenes músicos acogidos bajo
el ala de Thelonious Monk, quien sirvió como una especie de gurú del saxofonista. Fue
presentado al círculo íntimo de Monk por un amigo de la escuela, Lowell Lewis, que tocaba
la trompeta y participó en algunos de los famosos ensayos de cocina del pianista. El proceso
de luchar por dominar las dificultades de la música de Monk en una etapa temprana fue un
paso significativo en su carrera y, como hemos visto, se convirtió en uno de sus
colaboradores más simpáticos cuando eventualmente trabajaron juntos. Sin embargo, como le
dijo a Gary Giddins, su aprendizaje no fue largo.
No era como el tipo que empezó, tocó durante años y años, encontró un estilo, y luego alguien lo escuchó y le
consiguió una fecha para grabar y a todos les gustó. Esa no es mi historia. Mi historia es que desde que era
adolescente estuve grabando discos con grandes músicos. He puesto un montón de cosas en los registros a medida que
he progresado, pero no busco ningún tipo de satisfacción en mis registros anteriores. Estoy tratando de hacerlo ahora,
mañana por la noche, el próximo disco, el concierto en Carnegie. Estoy interesado en que mi música perdure mientras
esté vivo. No estoy escribiendo para el futuro.
Rollins es notoriamente autocrítico de su forma de tocar, y especialmente de su forma de
tocar grabada, y confesó a Orrin Keepnews que encontró toda la grabación como una
experiencia traumática. Se convirtió en un lugar común de la crítica prologar cualquier
comentario sobre su trabajo grabado con la observación de que las grabaciones rara vez
coinciden con lo mejor de su trabajo en vivo, aunque los críticos más honestos también han
agregado que gran parte de su trabajo en vivo tampoco alcanza ese pico. Podría decirse que
eso es cierto para casi cualquier intérprete de jazz y es endémico del negocio de tratar de
capturar una versión única, infinitamente repetible y supuestamente definitiva de una
creación espontáneamente improvisada. El hecho es que Rollins ha realizado un gran trabajo
y un trabajo menor en el estudio, tal como lo ha hecho en vivo. y esas grabaciones de estudio
incluyen un número considerable de los ejemplos más brillantes y duraderos de esta forma de
arte. Generaciones de oyentes han encontrado muchas razones para no estar de acuerdo con
las evaluaciones desdeñosas del saxofonista sobre el valor de su trabajo en disco.
Rollins hizo su debut discográfico cuando grabó dos sesiones para el sello Capitol como
parte de la banda que acompañaba al cantante Babs González en enero y abril de 1949, en las
que suena bastante anónimo. Una sesión más significativa llegó el 11 de mayo, cuando entró
en el estudio con el trombonista JJ. Johnson para una grabación de Savoy que también contó
con John Lewis (piano), Gene Ramey (bajo) y Shadow Wilson (batería). La sesión incluyó
las dos primeras canciones de Rollins que se grabaron, la relajada 'Audobon' y la más
animada 'Goof Square'. No hay nada extraordinario en el enfoque todavía bastante
convencionalmente jovial del saxofonista, pero nunca le faltan ideas y toca con un tono
brusco, bastante quejumbroso, que proporciona un contraste efectivo de timbre áspero con la
sonoridad más suave del trombonista. Regresó al estudio con Johnson dos semanas después,
el 26 de mayo, pero esta vez a instancias del sello que se convertiría en su casa de grabación
durante la próxima media docena de años de su carrera, Prestige. Lewis también regresó de la
sesión anterior, pero la banda ahora presentaba al trompetista Kenny Dorham y tenía un
nuevo equipo rítmico de Leonard Gaskin en el bajo y Max Roach, en lo que fue el primero de
muchos encuentros entre el baterista y el saxofonista. Johnson vuelve a utilizar una de las
melodías de Rollins, 'Hilo', y si ambas sesiones son un mayor testimonio de las habilidades
del trombonista que de la autoridad aún emergente de Rollins, se las arregla bastante bien con
los desafíos armónicos del material de bebop rápido y se mezcla de manera efectiva dentro
del texturas instrumentales más cuidadosamente dispuestas del 'Elysee' de Johnson. pero esta
vez a instancias del sello que se convertiría en su hogar discográfico durante los siguientes
seis años de su carrera, Prestige. Lewis también regresó de la sesión anterior, pero la banda
ahora presentaba al trompetista Kenny Dorham y tenía un nuevo equipo rítmico de Leonard
Gaskin en el bajo y Max Roach, en lo que fue el primero de muchos encuentros entre el
baterista y el saxofonista. Johnson vuelve a utilizar una de las melodías de Rollins, 'Hilo', y si
ambas sesiones son un mayor testimonio de las habilidades del trombonista que de la
autoridad aún emergente de Rollins, se las arregla bastante bien con los desafíos armónicos
del material de bebop rápido y se mezcla de manera efectiva dentro del texturas
instrumentales más cuidadosamente dispuestas del 'Elysee' de Johnson. pero esta vez a
instancias del sello que se convertiría en su hogar discográfico durante los siguientes seis
años de su carrera, Prestige. Lewis también regresó de la sesión anterior, pero la banda ahora
presentaba al trompetista Kenny Dorham y tenía un nuevo equipo rítmico de Leonard Gaskin
en el bajo y Max Roach, en lo que fue el primero de muchos encuentros entre el baterista y el
saxofonista. Johnson vuelve a utilizar una de las melodías de Rollins, 'Hilo', y si ambas
sesiones son un mayor testimonio de las habilidades del trombonista que de la autoridad aún
emergente de Rollins, se las arregla bastante bien con los desafíos armónicos del material de
bebop rápido y se mezcla de manera efectiva dentro del texturas instrumentales más
cuidadosamente dispuestas del 'Elysee' de Johnson. Lewis también regresó de la sesión
anterior, pero la banda ahora presentaba al trompetista Kenny Dorham y tenía un nuevo
equipo rítmico de Leonard Gaskin en el bajo y Max Roach, en lo que fue el primero de
muchos encuentros entre el baterista y el saxofonista. Johnson vuelve a utilizar una de las
melodías de Rollins, 'Hilo', y si ambas sesiones son un mayor testimonio de las habilidades
del trombonista que de la autoridad aún emergente de Rollins, se las arregla bastante bien con
los desafíos armónicos del material de bebop rápido y se mezcla de manera efectiva dentro
del texturas instrumentales más cuidadosamente dispuestas del 'Elysee' de Johnson. Lewis
también regresó de la sesión anterior, pero la banda ahora presentaba al trompetista Kenny
Dorham y tenía un nuevo equipo rítmico de Leonard Gaskin en el bajo y Max Roach, en lo
que fue el primero de muchos encuentros entre el baterista y el saxofonista. Johnson vuelve a
utilizar una de las melodías de Rollins, 'Hilo', y si ambas sesiones son un mayor testimonio de
las habilidades del trombonista que de la autoridad aún emergente de Rollins, se las arregla
bastante bien con los desafíos armónicos del material de bebop rápido y se mezcla de manera
efectiva dentro del texturas instrumentales más cuidadosamente dispuestas del 'Elysee' de
Johnson.
El año trajo al saxofonista una fecha más de grabación importante, esta vez con el pianista
Bud Powell para Blue Note el 8 de agosto, una sesión que también contó con Fats
Navarro. Como ya se señaló en el capítulo tres, es la respuesta creativa a la tensión eléctrica
entre Powell y Navarro lo que anima los cuatro cortes clásicos del quinteto de la sesión,
'Bouncing with Bud', 'Wail' y 'Dance of the Infidels' de Powell, y 'Tema de la calle 52' de
Monk. Rollins se desenvuelve muy bien en compañía rápida en esta sesión histórica y lo hace
con confianza e invención crecientes; pero, en un patrón familiar en el mundo del jazz en ese
momento, el progreso adicional se detuvo temporalmente cuando, luego de un breve período
en Chicago tocando con el baterista Ike Day a fines de año,
La heroína recién estaba tomando fuerza en el barrio cuando me gradué de la escuela secundaria, que habría sido en
1948. En ese momento, era barata y fácil de encontrar, y ya había muchos usuarios conocidos en el jazz. , así que
cuando vimos a estos grandes músicos como Bird o Billie Holiday usando el material, pensamos que no podía ser tan
malo. Las dos cosas parecían estar muy conectadas con nosotros: las drogas eran realmente una forma de profundizar
en la música, o eso creíamos. Fue entonces cuando me enganché, en 1948.
Su regreso a la circulación no coincidió con dejar el hábito (eso no sucedería hasta 1955)
pero sí vio el comienzo de lo que sería una fructífera relación con Miles Davis. En las notas
del folleto de Bob Blumenthal para The Complete Prestige Recordings of Sonny Rollins,el
saxofonista recuerda haber conocido a Miles por primera vez en una jam session dominical
en el 845 Club en el Bronx, donde Rollins, en un intrigante presagio de los desarrollos
posteriores en su carrera, tocaba con un trío que incluía solo el bajo y la batería además de su
tenor, un formato al que regresaría cuando su frustración con los pianistas finalmente se
desbordó a fines de la década de 1950. Miles se entusiasmó de inmediato: al igual que con
John Coltrane, el trompetista encontró muy productivo el contraste entre la energía y la
agresividad del saxofonista y su propio enfoque más mesurado. En su autobiografía, Miles
describe al joven Rollins como “casi un Dios para muchos de los músicos más jóvenes [en
Harlem]. Algunos pensaron que estaba tocando el saxofón al nivel de Bird. Sé una cosa:
estaba cerca. Era un agresivo, jugador innovador que siempre tuvo ideas musicales
frescas. Lo amaba en ese entonces como jugador y también podía descartarlo.
Según el trompetista, Bob Weinstock no estaba convencido de la sensatez de contratar a
Rollins junto al trombonista Bennie Green para la primera sesión de Miles para el sello el 17
de enero de 1951, pero al final, el productor, aunque con considerables indicaciones de Miles,
estaba listo. para ofrecerle a Rollins su propia cita, que comenzó en ese momento de manera
un poco improvisada con una toma de 'I Know' de Davis grabada al final de la sesión. (La
formación estaba formada por Miles al piano, Percy Heath al bajo y el baterista Roy Haynes;
el pianista del resto de la sesión, John Lewis, ya se había ido para cumplir un compromiso en
un club con Lester Young). No es un grupo especialmente distinguido. sesión, pero tanto el
líder como Rollins se escuchan con buenos resultados en 'Whispering', la más fuerte de las
cuatro melodías grabadas con el nombre de Davis, y 'I Know' también provoca una poderosa
contribución en solitario del saxofonista, que parece encontrar reservas adicionales de
invención al verse repentinamente empujado a por lo menos un papel semiprotagónico por
primera vez en un estudio. Las pistas bajo el liderazgo de Miles finalmente se publicaron en
formato LP de doce pulgadas comoMiles and Horns, mientras que 'I Know' llegó a Sonny
Rollins con The Modern Jazz Quartet .
Una segunda cita con Miles el 5 de octubre contó con una formación completamente
diferente (aparte de Rollins), con Jackie McLean en el saxo alto, Walter Bishop, Jr (piano),
Tommy Potter (bajo) y Art Blakey (batería). Al igual que la primera sesión, el material se
editó en varios formatos (single de 78 rpm, EP, LP de diez pulgadas) antes de dispersarse en
un par de LP de doce pulgadas pero la muestra más representativa fue en el disco Dig de
Miles, hasta el lanzamiento de toda la sesión de siete pistas como Conceptionen 1970.
También es un grupo bastante heterogéneo, notable por los tiempos prolongados de los
cortes, todos menos uno de los cuales duran más de cinco minutos, mientras que 'Bluing' dura
casi diez minutos, lo que indica la creciente libertad de los viejos tres. limitación de tiempo
de minutos que el formato LP estaba trayendo a la grabación en estudio. Rollins lucha con
una lengüeta recalcitrante en varios cortes y capitula en 'Denial' (según Ira Gitler, la trompeta
de esa melodía en realidad pertenecía a JR Monterose, un visitante del estudio ese día junto
con Charlie Parker). Sin embargo, sus cuatro coros en 'Bluing' son característicos de su estilo
maduro en su sentido coherente de desarrollo.
La primera cita real de Rollins como líder tuvo lugar el 17 de diciembre de 1951 en un
cuarteto que incluía a Kenny Drew (piano), Percy Heath (bajo) y Art Blakey
(batería). Charles Blancq, el autor de Sonny Rollins: The Journey of a Jazzman,argumenta en
sus notas sesión por sesión en el folleto de la caja Prestige que Rollins ha alcanzado un nuevo
nivel de sonido aquí, aunque se contradice su afirmación de que “se han ido el tono áspero y
los chirridos que habían plagado sus primeros esfuerzos grabados”. por chirridos claramente
audibles, incluidos los de una de las pistas que cita como evidencia específica, 'Time On My
Hands'. Sin embargo, su punto general está bien hecho: Rollins revela un tono más expansivo
y menos gutural que en sus grabaciones de 1949 y la afirmación de Blancq de que “ha
alcanzado el siguiente nivel en su proceso de maduración, y ahora se encuentra en el umbral
de un largo y período constante de desarrollo personal y artístico' está ampliamente
justificado. Sin embargo, el dominio característico de la improvisación extendida del
saxofonista no se puede deducir completamente de esta sesión.
La sesión también presenta lo que se convertiría en otro elemento básico familiar en las
próximas décadas, su uso de melodías populares muy poco probables como vehículos para la
improvisación. 'Shadrack' y 'On a Slow Boat to China' son prototipos de muchas selecciones
aparentemente extrañas por venir, desde 'I'm an Old Cowhand' hasta 'Pop Goes the Weasel',
pero el saxofonista les imprime su propia marca distintiva. convirtiendo melodías cursis que
otros descartarían como banales en vehículos terriblemente vívidos para la
improvisación. Nunca ha visto la necesidad de disculparse por ello, o de ocultar su afecto
genuino por estas melodías, muchas de las cuales fueron absorbidas de la radio y las películas
cuando era niño. Su actitud siempre ha sido que, independientemente de lo que elija tocar,
sigue siendo una cuestión de lo que puede sacar a relucir y expresar a través de una melodía
determinada. y si resulta ser '¿Cómo van las cosas en Glocca Morra?' o 'Toot Toot Tootsie',
entonces Rollins ha afirmado que hay tanto para el músico enraizar allí como en cualquier
vehículo de jazz aparentemente más respetable.
'Mambo Bounce', sin embargo, resultó ser considerablemente menos mambo de lo que se
pretendía cuando el baterista de conga contratado para el corte, Sabu Martínez, no pudo llegar
al estudio. Como señala Blancq, la melodía fue algo así como un beneficio de una moda de
corta duración en ese momento, pero también es la primera de las melodías con influencia
latina y caribeña que formaría otra marca registrada en el trabajo de Rollins. (Su madre vino
de las Islas Vírgenes y él creció escuchándola cantar canciones tradicionales en la casa). La
sesión también incluyó otros dos originales de Rollins, 'Scoops' y 'Newk's Fadeaway', este
último una referencia al apodo del saxofonista, Newk. , que adquirió por su parecido con el
lanzador estrella de los Brooklyn Dodgers, Don Newcombe.
Si estaba al borde de esa curva artística ascendente en esta etapa, habría, no obstante, más
postergaciones de su maduración. Fue arrestado nuevamente por violación de libertad
condicional en 1952 y pasó más tiempo en prisión. Su siguiente sesión, el 30 de enero de
1953, destaca por ser, según su propio relato, el estímulo que le llevaría finalmente a dejar la
adicción a la heroína, aunque tardaría dos años más en dejarla definitivamente. La sesión
estuvo nuevamente bajo el liderazgo de Miles Davis, pero también contó con Charlie Parker
(bajo el seudónimo transparente de Charlie Chan) en una rara salida de tenor. Rollins ha
contado la historia de cómo Bird, incapaz de controlar su propio hábito pero arrepentido por
la influencia que había tenido en otros en esa dirección, le aconsejó que no desperdiciara su
oportunidad de ser un gran músico. Rollins afirma que su conversación proporcionó la
motivación para su recuperación final. Si es así, le da a esta sesión un significado
retrospectivo en su carrera que la música en sí misma (que no fue lanzada hasta 1956, cuando
apareció junto con una sesión posterior en Davis'sCollector's Items) no puede proporcionar
del todo, a pesar de la fascinación de la formación inusual y algunos juegos fuertes.
La segunda cita del saxofonista como líder de Prestige finalmente llegó el 7 de octubre de
1953 y lo emparejó con el Modern Jazz Quartet, que aún se había formado recientemente
para presentar al baterista original, Kenny Clarke, junto a Milt Jackson, John Lewis y Percy
Heath. Rollins toca poderosamente, especialmente en sus propias canciones, 'The Stopper' y
'No Moe' (llamada así por el pianista Elmo Hope), pero aunque inicialmente se publicó como
un LP de diez pulgadas bajo los nombres conjuntos de Rollins y Jackson, los resultados
generales son más característico del MJQ y el grupo recibió una facturación destacada en el
posterior lanzamiento del LP de doce pulgadas. (Rollins más tarde fue invitado con el MJQ
en su álbum At Music Inn, Volumen 2 en 1958).
La única otra grabación de Rollins de ese año se produjo en la desafortunada (pero de
ninguna manera condenada) sesión del 13 de noviembre con Thelonious Monk, descrita en el
Capítulo Seis, pero el año siguiente proporcionó más evidencia importante de los crecientes
poderes artísticos y creativos del saxofonista. y su creciente dominio técnico de su
cuerno. Los brotes de articulación dudosa, lengüetas chirriantes y entonación a veces
cuestionable que salpican los primeros álbumes de Prestige han sido en gran parte (aunque no
del todo) erradicados por esta etapa, como lo demuestra en su interpretación en la sesión de
debut de Art Farmer para el sello el 20 de enero de 1954. La sección rítmica para esa fecha,
Horace Silver (piano), Percy Heath (bajo) y Kenny Clarke (batería), era esencialmente el trío
de la casa Prestige en ese momento y también estaban de guardia cuando Miles llevó a
Rollins al estudio nuevamente el 29 de junio, la primera sesión que el saxofonista había
grabado en el legendario estudio casero de Rudy Van Gelder en Hackensack, Nueva
Jersey. (Van Gelder, ampliamente considerado, si no universalmente, como el mejor
ingeniero de grabación en el jazz, finalmente abrió un reemplazo especialmente diseñado en
las cercanías de Englewood Cliffs en 1959). Los resultados se publicaron como un LP de diez
pulgadas comoQuinteto de Miles Davisy posteriormente emparejado con la versión clásica de
Miles - Monk - Jackson de 'Bags Groove' en el álbum de doce pulgadas del mismo nombre,
anunciado como Miles Davis and the Modern Jazz Giants. Esta sesión es un clásico y
proporciona evidencia no solo de la maduración del talento de Rollins para tocar, sino
también de su creciente autoridad como compositor. Contribuyó con tres de las cuatro
melodías grabadas ese día: 'Airegin' (una imagen especular de 'Nigeria'), 'Oleo' y 'Doxy', y
todas se han convertido en elementos básicos del repertorio de jazz, aunque casi ninguno de
sus otros. composiciones ha logrado una difusión igualmente amplia. No obstante, esta sigue
siendo en gran medida la sesión de Miles y es razonable suponer que los experimentos de
tener varios instrumentos dispuestos en diferentes momentos en diferentes partes de la
melodía dentro de los arreglos se debieron al gusto del trompetista. texturas despejadas. Las
melodías en sí mismas, sin embargo, ya son más espaciosas que la norma bebop y los
diversos malabarismos de instrumentación dentro de la música enfatizan en lugar de crear esa
impresión.
El tempo rápido, las líneas llenas de notas y los patrones de acentuación rítmica
establecidos por los beboppers originales ahora estaban dando paso a otras opciones en un
espectro estilístico cada vez más fragmentado en el jazz basado en el bop, desde el hard bop
funky hasta el cool de la costa oeste y varios matices a lo largo del jazz. el camino.  Tanto
Miles como Rollins estuvieron involucrados de manera central en la remodelación del
vocabulario del bop, y aunque a menudo se ha acusado a Rollins de no haber contribuido
nunca a un nuevo cambio importante de dirección en el jazz, fue tan imaginativo e influyente
como cualquiera de sus compañeros a la hora de determinar la dirección. y extrayendo las
posibilidades latentes del lenguaje bop.
Rollins regresó a Hackensack dos veces más antes de fin de año, esta vez para sesiones bajo
su propio nombre. El primero, el 18 de agosto, contó con el trompetista Kenny Dorham y el
pianista Elmo Hope y brindó momentos destacados en ritmos furiosamente musculosos a
través de 'Movin' Out' y 'Swingin' For Bumsy', ambos impulsados por la percusión propulsora
de Art Blakey, incluso sin una pieza vital. de kit- se olvidó de traer su platillo de calcetín, una
omisión totalmente audible que lo obligó a buscar alternativas imaginativas en la acentuación
a modo de compensación. La sesión del 25 de octubre tiene a Monk al piano, con Tommy
Potter y Art Taylor reemplazando a Percy Heath y Blakey. A diferencia de la sesión anterior
compuesta en su totalidad por las propias composiciones de Rollins, esta produjo solo tres
melodías terminadas y todas eran estándares. incluyendo una reelaboración más compleja del
tema de Jerome Kern en 'The Way You Look Tonight' y un ejemplo temprano del gusto del
saxofonista por ornamentar elaboradamente la línea de la melodía en 'More Than You
Know'. Es una sesión animada, muy agradable y la última en ser emitida inicialmente en LP
de diez pulgadas en lugar de ir directamente al formato de doce pulgadas. La primera sesión y
'More Than You Know' se reeditaron posteriormente en doce pulgadas comoMovin
Out, mientras que los dos cortes restantes de la sesión de Monk llegaron a Thelonious
Monk/Sonny Rollins. (Prestige era notorio por su reasignación aleatoria de material publicado
anteriormente al formato de doce pulgadas). Su finalización marcó el comienzo del primero
de sus años sabáticos de la música, aunque fue una desaparición de menos alto perfil que sus
ausencias posteriores.
Rollins todavía estaba trabajando bajo su adicción y cuando terminó el año, finalmente
decidió intentar hacer algo para deshacerse de ella. Describió su situación en ese momento a
Chip Stern en una entrevista en Musician en 1988.
Finalmente no decidí renunciar, tuve que renunciar, hombre. Porque lo había estropeado tanto. Estaba en Riker's
Island, The Rock. Estuve allí dos veces, salí una vez, me enganché de nuevo y volví al tugurio por una violación de la
libertad condicional. Salió y se enganchó de nuevo. Estaba en mal estado. Le había robado a mis mejores amigos, no
tenía amigos. Me había llevado todo de mi casa. Un viejo amigo me dijo recientemente que cuando venía a Nueva
York, Max Roach le dijo una cosa: 'Aléjate de Charlie Parker y aléjate de Sonny Rollins'.  No me di cuenta de que
estaba tan mal en ese momento. Pero yo vivía como un animal, dormía en autos estacionados, dormía en la calle,
viajaba en el metro toda la noche. No tenía adónde ir.
Se registró en la instalación federal de drogas en Lexington, Kentucky, a fines de 1954 y
pasó casi cinco meses allí antes de salir limpio. Se fue a Chicago, donde trabajó como
conserje y obrero durante un tiempo, practicó mucho y finalmente se reincorporó a la escena
del jazz a finales de 1955, una época que recuerda como “la verdadera prueba”. Sin embargo,
se mantuvo limpio en medio de las tentaciones y se dedicó a lo que se convertiría en los tres
años musicalmente más productivos de su vida.
 Si bien se señaló anteriormente que Rollins no cumplió un largo aprendizaje antes de ser
lanzado a situaciones exigentes, en un sentido real, estos años, desde finales de la década de
1940 hasta su primer año sabático de 1955, cumplieron ese propósito, tanto en el estudio
como en el quiosco de música. Le brindaron la oportunidad de desarrollar sus ideas, superar
algunas de sus deficiencias técnicas, aumentar su comprensión musical y aprender lecciones
invaluables de músicos del más alto calibre, al mismo tiempo que establece su nombre en
contextos de alto perfil. La eliminación de su dependencia de la heroína puede verse como el
paso final en ese proceso, dejando al saxofonista listo para ascender al siguiente nivel de
madurez personal y artística.
Un vistazo a la sección rítmica empleada en la sesión de Rollins del 2 de diciembre de 1955
revela un desarrollo importante en su carrera. Poco antes de la fecha el saxofonista había
reemplazado a Harold Land en el Clifford Brown – Max Roach Quintet, asociación reflejada
en la presencia de Roach y el bajista George Morrow junto al pianista Ray Bryant, no solo
aquí sino en la mayoría de las restantes sesiones que Rollins cortaría para Prestige en el
notable año de 1956. Esta sesión, lanzada como Work Time,es posiblemente la primera
manifestación sostenida del estilo maduro de Rollins. Tanto su tono como la precisión de la
articulación son notablemente más fuertes, pero es la exuberancia fértil y fluida y el sentido
arquitectónico de propósito ahora cada vez más evidente en sus solos lo que realmente
anuncia la llegada de una nueva fase en su obra. Animado por la percusión levitatoria de
Roach, los vuelos multifacéticos de Rollins en temas como 'There's No Business Like
Showbusiness', su propia elíptica 'Paradox', su dura pero tierna evocación de 'Raincheck' de
Billy Strayhorn o la animada balada 'There Are Such Things'. son claros presagios de las
glorias que esperan a la vuelta de la esquina. Tiempo de trabajofue claramente el álbum más
fuerte de Rollins como líder hasta ese momento y su asociación con Clifford Brown - Max
Roach Quintet proporcionó una plataforma aceleradora para un mayor desarrollo. Como le
dijo a Chip Stern, el trompetista jugó un papel importante en ese proceso.
Sentí que evolucioné musical, emocional y personalmente en ese período porque Brownie era una persona
maravillosa en todos los niveles; él tuvo una profunda influencia en mí como hombre: aquí había un tipo que era
realmente un canal para toda esta música fantástica, sin obsesionarse con ningún otro viaje.  Los dos teníamos la
misma edad. Era un tipo con aspecto de duendecillo; y su humildad fue algo, porque aquí hay un tipo que lo hizo
todas las noches, todas las noches con la trompeta, hombre. En la trompeta. Chuletas de Brownie estaban allí todas las
noches - fenomenal. En retrospectiva, él era uno de esos tipos que era demasiado bueno para seguir con vida,
demasiado bueno para estar en este mundo.
Su próxima sesión de Prestige el 16 de marzo de 1956 fue la última con Miles Davis para el
sello y se lanzó junto con la fecha de Parker de tres años antes como artículos de
colección.La contribución más interesante de Rollins en las tres canciones cortadas en esta
sesión viene en 'Vierd Blues' de Davis, en el que el saxofonista empuja los límites armónicos
del blues en direcciones insistentemente exploratorias anticipando sus famosos solos en 'Blue
7' ese mismo año, el tema del influyente ensayo de Gunther Schuller 'Sonny Rollins y el
desafío de la improvisación temática'. El ingenioso análisis de Schuller de los solos de
saxofón revela la forma en que Rollins usó el material derivado de un motivo breve que
comprende los tres primeros compases del tema de la melodía y las tres notas que utilizó para
pasar al segundo estribillo de su primera. solo como la base temática casi exclusiva de los
catorce coros de sus tres solos de tenor, mientras que el mismo desarrollo temático o motívico
también se lleva a tres coros de 'comercio' con Max Roach. La comprensión de Schuller de
los procedimientos de Rollins estableció la idea de que tal improvisación temática fue la base
de su inspiración, aunque fue solo uno de los enfoques de solos extendidos que adoptó. En
ese momento, y en muchas ocasiones posteriores, Rollins negó estar al tanto del proceso que
describió Schuller e incluso afirmó que leer su análisis tuvo un efecto inhibidor en su forma
de tocar durante un tiempo. Sin embargo, adoptó un enfoque temático de este tipo en muchas
melodías (su relación con Monk había alentado tal énfasis en el material melódico), pero
también continuó utilizando la metodología basada en el bop de pasar por alto la melodía y
construir solos extensos con referencia a la armonía subyacente de la melodía dada. La
supuesta calidad tonal áspera o gutural de su interpretación de tenor también se ha exagerado
en muchos casos o, más exactamente, se ha tomado como una observación generalizada de lo
que de hecho era una gama de sonidos muy flexible y cambiante empleada en diferentes
contextos. .
La siguiente sesión de Rollins, que tuvo lugar seis días después, el 22 de marzo, contó con
la formación completa de Brown – Roach en cinco cortes. Publicado como Sonny Rollins
Plus4, fue el más genial de todos sus discos de este período e incluyó memorables
interpretaciones de 'Valse Hot' y 'Pent-up House' del saxofonista, ya comentadas en el
capítulo sobre Roach. En mayo tuvo su único encuentro en el estudio con John Coltrane en
'Tenor Madness', un vehículo de soplado extendido que ambos intérpretes consideraron como
una oportunidad para tocar de manera relajada y expresiva en lugar de como una persecución
anticuada para ejercitar los músculos, incluso en el intercambiando coros que son animados
en lugar de agresivos. El tono de Coltrane es aún más duro y cáustico que el de Rollins y
mientras que el primero se irrita audiblemente por las limitaciones de los patrones rítmicos de
corcheas en su odisea a través de la armonía de la melodía de Sonny, el compositor adopta
una visión claramente más lírica de los procedimientos. , basándose en fragmentos melódicos
de estilo característico. La divergencia en sus respectivos enfoques es evidente, pero se
acentuará aún más en el curso de la próxima década. El álbum resultante contó con cuatro
pistas de cuarteto, así como la selección del título y fue otra colección sólida. Presentaba la
famosa sección rítmica de Miles Davis de la época, con Red Garland (piano), Paul Chambers
(bajo) y Philly Joe Jones (batería), e incluía la dedicatoria de Rollins al bajista, 'Paul's Pal', y
un lánguido relato de la 'Mi ensoñación' inspirada en Debussy. También hubo tratamientos
distintivos de dos estándares más, 'La chica más hermosa del mundo' y la balada 'Cuando tu
amante se ha ido'. Aunque fue bueno, sin embargo, resultó ser solo un preludio de su mejor
momento en Prestige, y una de las grabaciones clásicas de la época.
El coloso del saxofón fuegrabado el 22 de junio de 1956, con un cuarteto integrado por
Tommy Flanagan (piano), Doug Watkins (bajo) y Max Roach (batería). Si bien Schuller
eligió 'Blue 7' como vehículo para su análisis estructural del método motívico del saxofonista,
casi cualquiera de las cinco melodías grabadas para esta sesión habría proporcionado una
selección igualmente rica. El marco estructural de melodías como 'Blue 7' y 'St Thomas'
(basada en una melodía tradicional, se convirtió en la más célebre de sus melodías caribeñas
y ha permanecido en su repertorio desde entonces) se mantiene relativamente simple en
términos de sustitución o armonías extendidas, proporcionando un entorno ordenado para el
tipo de desarrollo coherente de fragmentos melódicos en coros improvisados lógicamente
extendidos que Schuller y otros, en particular Martin Williams, identificado con entusiasmo
como la característica definitoria de la metodología de Rollins. También es uno que practicó
con mayor destreza en las formas de blues y que dio lugar a un grado sofisticado de
desarrollo arquitectónico que no era simplemente una variación del modelo bebop aceptado,
sino un enfoque alternativo que emplea una variedad de patrones y dispositivos, y mucha
variación de ritmo, forma y textura. La creación del saxofonista de estos solos fue, por
supuesto, mucho más intuitiva de lo que puede sugerirse en el análisis formal más bien seco
que proponía Schuller y Rollins era comprensiblemente hostil a la implicación de una
planificación casi matemática que algunos interpretaron en él. Los resultados, sin embargo,
que también incluyeron el uptempo original de Rollins 'Strode Rode',
Sin embargo, el saxofonista estaba listo para un cambio y terminó su asociación con
Prestige en octubre y diciembre de 1956, grabando dos sesiones que proporcionaron los
álbumes Rollins Plays for Bird, con su popurrí extendido de melodías relacionadas con
Parker, y el duro Tour . De Force, que incluía dos voces incongruentes de Earl Coleman, el
suave barítono presentado en la sesión de Parker's Dial de febrero de 1947, junto con los
frenéticamente rápidos contrafactos 'B. Swift' y 'B. Quick' (basado en 'Lover' y 'Cherokee'
respectivamente). Una combinación de pistas inéditas, incluida una versión profundamente
sentida de 'The House I Live In' de la sesión de octubre que presagiaba las declaraciones
musicales más abiertamente políticas por venir, apareció posteriormente como Sonny Boy.
Todos están incluidos en su secuencia cronológica en la caja Prestige y aunque el
saxofonista puede haber cambiado de etiqueta, su creatividad se mantuvo en pleno flujo. En
lugar de firmar un acuerdo de exclusividad limitante, optó por hacer discos para varios
medios en ese momento, incluidos Blue Note, Riverside, Verve y Contemporary Records con
sede en California de Les Koenig, todos los cuales pudieron presumir de material clásico de
Rollins en sus catálogos como una consecuencia. El saxofonista tampoco perdió tiempo: su
primera sesión para Blue Note se grabó solo una semana después de su última cita en
Prestige, el 16 de diciembre de 1956. El álbum resultante, titulado simplemente Volume
One,no fue un comienzo especialmente auspicioso para la relación. Es una sesión de bop
bastante aburrida y un tanto convencional que a menudo parece seguir los movimientos, a
pesar de la considerable presencia de Wynton Kelly y Max Roach. (Las cosas no mejoran con
una mediocre contribución a la trompeta de Donald Byrd.) Además de cuatro melodías
originales del saxofonista, incluyó otra de sus novedades, la balada 'How are Things in
Glocca Morra?', y mientras el propio Rollins tiene buena voz, el efecto general es bastante
regresivo a raíz de las últimas sesiones de Prestige. El siguiente álbum, Volume Two,grabado
en abril de 1957 es más fuerte y destaca la presencia tanto de Horace Silver como de
Thelonious Monk en la sesión y, en el caso del 'Misterioso' de este último, en el mismo
track. Esto comienza con el acompañamiento característico de Monk al solo turbulento del
saxofonista y luego cambia a Silver con la entrada de otro de los primeros mentores de
Rollins, JJ Johnson, después de lo cual Silver toma su propio solo, al igual que el bajista Paul
Chambers. Una serie de intercambios comerciales entre Silver, Rollins (quien
característicamente interpola una cita sardónica de 'Camptown Races' de Stephen Foster),
Johnson y Art Blakey luego da paso al regreso de Monk en el coro de la melodía.
Rollins es notoriamente difícil de complacer cuando se trata de pianistas y si esto parecía
una respuesta bastante radical al problema, había experimentado con un enfoque más
pragmático el mes anterior al abandonar por completo un instrumento de cuerdas en su
primera grabación en trío, produciendo otro álbum clásico. en el proceso. La sesión para el
sello Contemporary de Lester Koenig tuvo lugar en Los Ángeles el 7 de marzo (comenzando,
como señala la nota de Koenig, a las 3 am), donde Rollins tocaba con el Max Roach Quintet
(aunque dejaría el grupo definitivamente en mayo). ). Camino al oestecontó con Ray Brown y
Shelly Manne y Rollins se tomó en serio la inspiración de las películas del oeste (incluso si la
que tenía en mente en realidad no estaba tan al oeste como Los Ángeles), posando para la
famosa foto de portada de William Claxton en Stetson y seis pistolas. , e incluye tanto 'I'm an
Old Cowhand' como 'Wagon Wheels' en el álbum. Ambas melodías son ejemplos por
excelencia de su capacidad para remodelar material como improvisaciones de jazz
genuinamente exploratorias, y el apoyo de sus asociados para capturar la “sensación de trote
en la silla de montar” que él pidió ayudó a convertirlos en ejemplos sobresalientes de su arte
transformador. .
El formato de trío claramente le sentaba bien y lo desarrollaría con una formación diferente
en Nueva York; pero también fue un escenario en el que reconoció que
era muy importante contar con las personas adecuadas. Pasé por muchos músicos diferentes hasta que encontré a las
personas que realmente podían funcionar como un trío. El bajista tiene que estar muy seguro de su propia
interpretación, y el baterista tiene que ser muy musical para lograrlo. A veces los chicos se vuelven perezosos y
empiezan a depender demasiado de escuchar el piano. Necesitas jugadores excepcionales que también estén seguros
de su propia habilidad.
Una sesión para Riverside en junio agregó otra faceta de su arte a su obra grabada, el solo
de saxofón sin acompañamiento. Esto se convirtió en una característica de su música y
culminó con la grabación de un álbum completo en vivo de saxofón solo en 1985 bajo el
título utilitario The Solo Album. Sin embargo, a fines de la década de 1980, reconoció que
estaba exigiendo cada vez más sus facultades.
Tocar solo es muy diferente a tocar solos largos en una banda. Tengo que proporcionar el contexto completo de la
música, y se necesita un poco más de energía física y gimnasia mental para lograrlo.  Se ha vuelto muy difícil para mí,
porque es una cosa muy exigente, y realmente tengo que estar en excelentes condiciones para ello. Supongo que tengo
que enfrentar el hecho de que me estoy haciendo mayor, pero aun así me gustaría volver a intentarlo, porque no he
hecho todo lo que creo que podría hacer de esa manera, y siento que tal vez es algo que Estaré en forma para hacerlo
en ciertos momentos, y cuando me sienta bien lo haré.
El primer ejemplo conservado de su interpretación en solitario llegó con una lectura de 'It
Could Happen to You' en la que se muestran tanto la expansión como la variación tonal y
tímbrica de su sonido de tenor. Apareció en The Sound of Sonny, que por lo demás presentaba
un corte de trío y siete lados de cuarteto, con Sonny Clark al piano, Percy Heath o Paul
Chambers al bajo, y el baterista Roy Haynes. Las extensas exploraciones expansivas de los
álbumes anteriores se recortan aquí, introduciendo una sensación ligeramente concisa en la
música, que incluía una versión de 'Toot, Toot, Tootsie' para agregar a su creciente lista de
vehículos claramente no canónicos y un solo majestuoso en 'Just in Time'.
El último tercio de otro año notable estuvo marcado por dos sesiones memorables para Blue
Note, la primera en el estudio en septiembre y la segunda en una grabación en vivo
innovadora en el Village Vanguard en noviembre, que comenzó como un álbum sencillo
abrasador y Posteriormente se extendió con el lanzamiento de cintas no publicadas
anteriormente como un LP doble en 1975, y finalmente terminó como dos CD bien completos
y ordenados cronológicamente. A fines de 1997, tal vez como un spoiler de The Complete
Sonny Rollins RCA Victor Recordings lanzado simultáneamente , Blue Note publicó sus
cinco CD preexistentes en una cubierta de cartón endeble sin material ni documentación
nuevos. Esto no debe acreditarse como un box set adecuado, aunque la música sigue siendo
imperdible.
El set de estudio, Newk's Time,grabado el 22 de septiembre con una banda que presenta el
fluido trabajo de piano de Wynton Kelly, Doug Watkins en el bajo y el baterista Philly Joe
Jones, ha recibido una recepción mixta a lo largo de los años, pero para estos oídos es
indudablemente una gran porción de Rollins vintage. Dos cortes se destacan como
especialmente significativos en un álbum que también incluye el rítmicamente poco
convencional 'Asiatic Raes' de Kenny Dorham y un scuttle energizado a través de 'Tune Up'
de Miles, así como una transformación típica del hammy 'Wonderful! ¡Maravilloso!', un éxito
pop de Johnny Mathis, y una lectura sensible del estándar de Mercer - DePaul 'Namely
You'. 'The Surrey with the Fringe on Top' casi podría considerarse la interpretación por
excelencia de Rollins, ya que encarna gran parte de su ethos distintivo: un vehículo poco
convencional, sin piano (y, de hecho, sin bajo tampoco), un flujo magistral de ideas musicales
interconectadas basadas en un desarrollo de motivos, una sensación rítmica boyante y un
diálogo musical de alto nivel con el maestro baterista. El oyente no tiene tiempo para
recuperar el aliento antes de la otra gloria suprema del álbum, 'Blues for Philly Joe', en el que
un simple blues se convierte en el marco para una exploración extendida que va más allá
incluso de 'Blue 7' en su unidad estructural y recursos de improvisación. .
El material adicional descubierto en More from the Vanguard y ahora incluido en A Night
at the Village Vanguard Volumen 1 y Volumen 2es de gran interés pero en realidad sirve para
difundir el impacto causado por el álbum en su forma destilada original, y las notas de la
carátula, una reimpresión de la nota original del LP de Leonard Feather, más un breve
apéndice de Michael Cuscuna que se repiten de forma idéntica en ambos volúmenes de los
lanzamientos de CD, son algo confusos: este es un caso en el que una caja bien documentada
en lugar de un reempaquetado barato habría sido un activo real. Se escuchan dos tríos
distintos en acción, con Donald Bailey y Pete La Roca en el material grabado durante la
matinée de la tarde, mientras que la combinación más impactante de Wilbur Ware y Elvin
Jones se presenta en la sesión de la noche. Rollins explora la libertad que ofrece el escenario
del trío de una manera que a veces raya en lo increíble. como en sus electrizantes coros en su
propio 'Sonnymoon For Two' o los estándares 'Softly As In A Morning Sunrise' y 'Old Devil
Moon'. Fue su última sesión para Blue Note y sigue siendo un clásico, además de lanzar de
paso lo que se convirtió en una especie detradición continua de rigor de álbumes en vivo
grabados en el famoso club neoyorquino de Max Gordon.
Rollins ahora gozaba de una alta estima tanto por parte de los críticos como de los fanáticos
del jazz y se había convertido en el principal saxofonista tenor del bebop y su sucesor, el hard
bop. Tal vez animado por el respeto que ahora se le tenía, hizo su declaración más ambiciosa
registrada hasta ese momento en febrero de 1958, en una sesión para el sello Riverside donde
ya había grabado The Sound of Sonny el año anterior, y también contribuyó a Brilliant
Corners de Monk y Jazz Contrasts de Kenny Dorham .El saxofonista ha señalado que
pretendía que su versión de 'The House I Live In' para Prestige tuviera una dimensión
sociopolítica, un punto que trató de enfatizar en su cita final del himno nacional negro, 'Lift
Every Voice And Sing ' – 'Me gustó el comentario social en la melodía. Earl Robinson, el
compositor, había escrito “Ballad for American” para Paul Robeson, lo que significó mucho
para mí cuando era niño'. Hizo una declaración más explícitamente política cuando presentó
'The Freedom Suite' con Oscar Pettiford y Max Roachin en esa sesión de febrero, aunque
Orrin Keepnews señala que en la música también se expresa una dimensión adicional de
libertad artística y creativa.
Esta suite, entonces, es 'sobre' Sonny Rollins: más precisamente, se trata de la libertad tal como Sonny está
equipado para percibirla. Es un artista creativo que vive en la ciudad de Nueva York en la década de 1950; es un
músico de jazz que, en parte absorbiendo elementos de Bird and Monk y muchos otros, ha desarrollado su propia
música personal; él es un negro. Así, el significado de libertad para Rollins se compone de todo esto y, sin duda, de
mucho más. En cierto sentido, entonces, la referencia es a la libertad musical de esta inusual combinación de
composición e improvisación; en otro es a la libertad física y moral, a la presencia y ausencia de ella en la vida de
Sonny y en la forma de vida de otros estadounidenses con los que siente una relación.
Para que nadie tenga dudas sobre este último punto, el saxofonista agregó esta declaración a
las notas de su productor:
Estados Unidos está profundamente arraigado en la cultura negra: sus coloquialismos, su humor, su música. Qué
irónico que el negro, que más que ningún otro pueblo puede reclamar la cultura estadounidense como propia, esté
siendo perseguido y reprimido, que el negro, que ha ejemplificado las humanidades en su existencia misma, esté
siendo recompensado con inhumanidad. – Sonny Rollins
Los comentarios más bien evasivos de Keepnews han sido vistos como un intento de
desviar parte del aguijón político del propio mensaje de Rollins con miras al éxito comercial
del álbum, pero la intención política por parte del saxofonista parece estar más en la
declaración misma que en la música. En todo caso. 'The Freedom Suite' es la pieza central del
disco, aunque el artículo definitivo se eliminó en el título general del álbum, que se convirtió
simplemente en Freedom Suite . La pieza en sí, aunque no es realmente una suite, ocupaba
una cara completa del LP de vinilo original y se basa en una frase melódica simple que casi
evoca una canción infantil o una canción callejera infantil y luego se desarrolla en un lapso
ininterrumpido pero claramente seccional.
Un solo trabajo de esa longitud todavía era inusual en ese momento y lo que Rollins y sus
colaboradores hicieron con él sigue siendo un poderoso ejemplo de exploración extendida del
jazz incluso ahora; pero no es tanto una exploración de la forma extendida compleja como de
las posibilidades extendidas de improvisación que se extraen de su material raíz no complejo,
y de las variaciones considerables en tono, timbre, dinámica, tempo y ritmo que el
saxofonista es capaz de encontrar. dentro de sus confines. Su gama de inflexión tonal y color
se había desarrollado enormemente desde principios de la década de 1950 y siempre poseyó
un notable sentido de la acentuación rítmica, el más vital de los atributos del jazz. Pettiford y
Roach también juegan un papel importante en este trabajo histórico, que logra no solo
mantener el interés a lo largo de sus casi veinte minutos de duración, sino que también exhibe
un desarrollo musical coherente que justifica su pretensión de ser una pieza única y unificada,
incluso si no comenzó de esa manera; según Keepnews, se convirtió en una 'suite' entre las
dos sesiones que componían el registro. El resto del álbum es más característico e incluye dos
valses, 'Shadow Waltz' y 'Someday I'll Find You' de Noel Coward, y una versión de 'Till
There Was You' de Meredith Wilson que ejemplifica su gusto por las melodías pop tocadas
con amor. .
Rollins había grabado sesiones para Verve con Dizzy Gillespie y Sonny Stitt a fines de
1957 (sus colaboraciones aparecieron en los álbumes Sunny Side Up y Duets de Gillespie ) y
entró al estudio para su propia sesión con el sello en Nueva York en julio. El primero produjo
una sesión de trío de borde duro con Henry Grimes en el bajo y Charles Wright en la batería,
que incluyó un juego brillante a través de otro éxito pop de antes de la guerra medio olvidado,
la Primera Guerra Mundial, es decir, en 'If You Were the Only Girl in the World', y un guiño
(o tal vez una respuesta) a su antiguo ídolo Coleman Hawkins en una brillante versión de
saxofón solista de la más canónica de las melodías de tenor, 'Body and Soul'. Las cuatro
pistas de la sesión del trío se combinaron con una sesión más inusual al día siguiente para
formar el álbum.Latón/Trío . Rara vez se escucha al saxofonista en un conjunto grande, un
concepto que parece casi hostil a su carácter y a la dirección de su particular personalidad
musical, pero, como sugiere el título, esta sesión lo colocó frente a un grupo de trompetas de
once piezas. -banda rítmica, con arreglos de Ernie Wilkins. La combinación funciona con
bastante eficacia, aunque los cuernos a menudo suenan supernumerarios a lo que el
saxofonista quiere llegar, y él domina el espacio solista. (El solo de corneta de Nat Adderley
en 'Grand Street' es la única excepción entre los cuernos).
Rollins regresó a Los Ángeles en octubre para cortar Sonny Rollins y Contemporary
Leaders.sesión de Contemporáneo. Como un individualista decidido que encontró
dificultades incluso para trabajar con un pianista, Rollins no se adaptaba temperamentalmente
a los compromisos habituales requeridos en este tipo de montaje y estampa su propia
personalidad en todo el disco, comenzando con la elección del material, que incluyeron 'Le he
dicho a todas las estrellitas', 'Rock-A-Bye Your Baby with a Dixie Melody' y 'In the Chapel
in the Moonlight'. Si no es uno de sus discos más esenciales, tiene una sensación relajada y
tranquila que es muy fácil de escuchar, y el equipo de alto perfil de la costa oeste: el pianista
Hampton Hawes, el guitarrista Barney Kessel, el bajista Leroy Vinegar, el baterista Shelly
Manne y un invitado. filmado en vibraharp por Victor Feldman en 'You' – se desliza bastante
agradablemente en el ritmo del repertorio del saxofonista. Sería su última cita de estudio en
más de cuatro años. Como en 1957-58, una gira europea en 1959 produjo algunas
grabaciones en vivo de su trío con Henry Grimes y Pete La Roca para complementar los
lados de Vanguard, el mejor de los cuales es el concierto de Estocolmo del 4 de marzo que
abre con una versión incendiaria de ' St Thomas' y se ha publicado tanto en el sello Dragon en
Suecia como en DIW. Una transmisión de su concierto en Aix-En-Provence el 11 de marzo
es la última grabación que se hizo de él en este período.
La posición de Rollins siguió creciendo a lo largo de la década de 1950, pero el propio
saxofonista estaba en un estado de creciente descontento a medida que la década se acercaba
a su fin. Le había dicho a un Down Beatentrevistador el año anterior que había sentido la
necesidad de 'alejarse por un tiempo' para estudiar y escribir, mientras que un primer
matrimonio fallido y el consumo excesivo de alcohol contribuyeron a su estado mental
problemático y salud incierta. Ahora era ampliamente considerado como la voz principal de
la generación posterior al bebop en el saxofón tenor (incluso si la sombra de John Coltrane se
cernía cada vez más) y su decisión de tomarse un segundo año sabático a partir de agosto de
1959 fue recibida con bastante más incredulidad y consternación. que su primera retirada de
este tipo en 1955. Pero el saxofonista se tomó tan en serio su retirada que incluso desconectó
su teléfono y, al final, ese año sabático se prolongó hasta noviembre de 1961, tiempo durante
el cual contrajo un segundo matrimonio notablemente estable y volvió a casarse. -centró su
vida personal. Surgieron rumores sobre su paradero,
Cuando Rollins volvió a la acción pública con un compromiso en la Jazz Gallery en el East
Village de Nueva York en noviembre, se habían producido cambios importantes en la escena
del jazz que había dejado dos años antes. Sin embargo, contrariamente a la especulación en
ese momento, el propio Rollins no había estado trabajando en una nueva alternativa a las
innovaciones de John Coltrane y Ornette Coleman que habían convulsionado el jazz. En
cambio, había refinado y desarrollado tanto su estilo existente como su dominio de la
trompeta; pero sin una respuesta inmediatamente obvia a la llamada 'cosa nueva' evidente en
su forma de tocar, algunos críticos y oyentes se sintieron inclinados a tildar su enfoque de
conservador a la luz de sus expectativas defraudadas. Ese refinamiento es bastante claro en su
primer disco tras su regreso,The Bridge , llamado en broma por su lanzamiento de práctica
nocturno, contó con un cuarteto con el guitarrista Jim Hall, el bajista Bob Cranshaw (quien se
convertiría en un elemento fijo a largo plazo en las bandas de Sonny) y el baterista Ben
Riley. La astuta conciencia melódica y armónica de Hall es un contraste ideal para los giros y
vueltas de la imaginación del saxofonista y ha ampliado su control técnico de la trompeta en
un grado aún mayor que en sus álbumes clásicos de finales de la década de 1950, lo que se
refleja en una manipulación más intrincada. de tono, timbre y dinámica.
Uno de los mayores dones de Rollins, compartido con todos los solistas de jazz
verdaderamente importantes, fue un dominio absoluto de la dimensión rítmica de su música,
y en todos los niveles. Su capacidad para entrar y salir del tempo sin perder nunca el flujo
metronómico de la pieza ya estaba bien establecida en la década anterior y demostró un grado
de riesgo al nivel de Bird, mientras que su microcolocación de acentos dentro de un solo
logró un refinamiento preciso similar y siempre se balanceó furiosamente en el trato. Si bien
tanto la forma de canción AABA estándar de treinta y dos compases como el blues seguían
siendo una parte central de su repertorio, las propias composiciones de Rollins a menudo
exploraban variaciones menos ortodoxas en la forma estructural, utilizando longitudes de
coro no convencionales o asimétricas. El sinuoso 'John S.', un raro homenaje de un músico a
un crítico de jazz (John S.New York Times ) usa un coro de treinta y cuatro compases, aunque
ejemplos anteriores incluyen el blues de trece compases 'Decision' o el coro de cuarenta
compases de 'Strode Rode'. Del mismo modo, otras composiciones de Rollins que han
entrado en el repertorio de jazz más general, en particular 'Doxy' y 'Oleo', adoptan formas
estructurales más regulares. Al igual que 'Oleo', la composición 'The Bridge' es un feroz
contraste con los cambios de 'I Got Rhythm', mientras que la melancólica 'God Bless the
Child' revela un aspecto completamente diferente de la forma de tocar del saxofonista. Si bien
la continuidad de sus grabaciones de finales de la década de 1950 es clara en este conjunto,
era poco probable que un músico de las capacidades imaginativas y físicas de Rollins pudiera
resistir por mucho tiempo la atracción de nuevas direcciones y The Bridge .puede verse como
formando otro tipo de vínculo, no solo como su camino de regreso al jazz sino también como
el puente hacia la siguiente fase de sus exploraciones. Para extender esa analogía un paso más
allá, lo que llevó a The Bridge fue otro título de álbum igualmente simbólico (aunque un
álbum menos satisfactorio), What's New ?
Qué hay de nuevo? se grabó en abril y mayo y se lanzó inicialmente en EE. UU. sin su tema
más famoso, el infeccioso 'Don't Stop The Carnival', que apareció por primera vez en la
edición europea. El tema del álbum fue una exploración de varios ritmos latinos y caribeños,
con el mismo cuarteto en un enérgico tratamiento de bossa nova de 'If Ever I Would Leave
You' y uno más divertido en 'The Night has a Thousand Eyes'. El cuarteto se amplió para
incluir a los percusionistas Dennis Charles, Frank Charles y Willie Rodríguez y un coro vocal
en 'Don't Stop the Carnival' y 'Brown Skin Girl', mientras que la percusión solista de Candido
se presentó con el saxofonista en 'Jungoso'. y 'Bluesongo', acompañado únicamente por
Cranshaw. La indicación más fuerte de una alteración en el pensamiento de Rollins en
respuesta a los acontecimientos a su alrededor se produjo en la púas, sonoridades estridentes
y distorsiones multifónicas de 'Jungoso', una crudeza que se hace aún más enfática por las
sobrias texturas instrumentales evocadas por el saxofón, el bajo y la conga. (Candido cambió
a bongos por el 'Bluesongo' más corto). Hay una sensación oscura, vanguardista y casi
siniestra en 'Jungoso' que se encuentra en gran parte de su trabajo en este momento y es aún
más evidente en su próximo proyecto, aún más sorprendente. , un álbum de cuarteto en vivo
grabado en el Village Gate de Nueva York en julio.
El cuarteto en cuestión en Our Man in Jazz presentaba a Cranshaw de la banda anterior
pero, tal vez en un intento por sentir lo nuevo de cerca, Rollins había reclutado a dos
miembros del cuarteto habitual de Ornette Coleman, el trompetista Don Cherry y el baterista
Billy Higgins. Había comenzado a explorar un rango estilístico más amplio que encajaba más
estrechamente con el estado de ánimo cambiante de la época, aunque, como señaló en mi
entrevista con él, este no era su primer encuentro con estos músicos.
Conocí a esos muchachos cuando fui a California por primera vez, que fue en 1957. Solíamos pasar el rato juntos en
la costa, y yo practicaba y demás con Ornette y Cherry y esos muchachos, y nos hicimos buenos amigos. . Cuando
vinieron a Nueva York ya los conocía, y nunca tuve esa reacción negativa a su música.
Trabajé con Cherry y Higgins en 1962, pero no estaba tratando de hacer lo que hizo Ornette. Estaba buscando
formas de expresarme y traer a Sonny Rollins, y creo que en ese momento fue algo que tuvo un buen efecto en
mí. Siempre siento que mi forma de tocar es un poco abstracta de todos modos, y no sentí que estaba haciendo un gran
cambio cuando toqué con esos muchachos; el cambio fue quizás más de contenido que de forma.  ¿Alguna vez has
escuchado a Ornette tocar tenor? Bueno, ¡el único tipo al que suena en ese álbum es Sonny Rollins! Siempre me he
sentido cercano a estos muchachos, y me sentí bastante cómodo con muchas de las cosas que estaban haciendo.
La reunión no siempre suena cómoda en las grabaciones supervivientes, que comprenden
las tres pistas de larga duración de Village Gate que formaron Our Man in Jazz y tres pistas
de estudio mucho más cortas grabadas en febrero de 1963 con Henry Grimes en el bajo para
una compilación extraña. álbum llamado 3 For Jazz, que el Cuarteto Rollins compartió con
Clark Terry y Gary Burton. Es difícil imaginar en esta eliminación lo que estaba pasando por
la mente del compilador al incubar esta combinación y sospecho que tampoco estaba mucho
más claro en ese momento. Si los lados del cuarteto en vivo están llenos de incompatibilidad,
siguen siendo aventuras fascinantes, sobre todo porque Rollins rara vez trabajó con una banda
que contó con otra fuerte presencia en primera línea. La economía mordaz de Cherry en la
trompeta y la personalidad musical idiosincrásica ofrece un marcado contraste con los
tratamientos expansivos del saxofonista, pero Rollins no altera fundamentalmente su
enfoque. De hecho, los viejos hábitos son difíciles de morir: alrededor de la marca de
diecinueve minutos de una versión atronadora de 'Oleo', lanza una cita que rompe la tensión
de 'Twisted', el solo de tenor de Wardell Gray que proporcionó un gran éxito de vocalización
para Lambert, Hendricks y Ross, y más tarde para Joni Mitchell. En lugar de cruzar a la 'cosa
nueva', el saxofonista parece tener la intención de traerlo dentro de su propia órbita
imperiosa.
Con su imprevisibilidad característica, Rollins dio la vuelta a la ecuación en su próximo
álbum, Sonny Meets Hawk.. Como sugiere el título, este proyecto reunió a Rollins con su
héroe inicial, Coleman Hawkins, en una sesión en la que a menudo parece estar tratando de
alejarse lo más posible de cualquier rastro de influencia de Hawkins en su propia forma de
tocar, y en que empuja al viejo maestro a algunas de las mejores actuaciones de su última
década. La sección rítmica contemporánea del pianista Paul Bley (su magistral solo en 'All
the Things You Are' es un clásico), Cranshaw o Grimes al bajo y el baterista Roy McCurdy
realizan un notable acto de equilibrio, alimentando a Hawkins con el material armónico
necesario por un lado. y respondiendo a las demandas más quejumbrosas de Rollins sobre el
otro. Sin embargo, al igual que su predecesor, el álbum es algo así como un éxito mixto y
si Our Man in Jazzhabía señalado su respuesta al ascenso de Ornette Coleman, su enfoque
menos parecido a Rollins en 'Summertime' en esta sesión es sin duda una declaración de su
conciencia de la importancia de las direcciones exploradas por John Coltrane. El resto de su
contrato con RCA produjo dos álbumes más lanzados al mismo tiempo. Now's the Time fue
una exploración de melodías clásicas de bebop grabadas en varias sesiones en 1964 con
apariciones especiales de Thad Jones en la corneta en '52nd Street Theme' de Monk y Herbie
Hancock en el piano en la canción principal (y ambos también se incluyeron en melodías
adicionales que formaron parte de un lote sustancial de grabaciones de este período que no se
publicaron hasta mucho después).
Un patrón similar que usa un trío básico de tenor, bajo y batería aumentado por Hancock o
Jim Hall también surgió en The Standard Sonny Rollins , grabado durante el mismo período
en 1964. Orrin Keepnews ha explicado que a Rollins le gustaba establecer versiones de
melodías en diferentes sesiones. con diferente personal, luego elegía el que prefería luego
para ensamblar el álbum terminado. Las sesiones de RCA se han publicado de varias formas
desde los LP originales, pero todo el material, incluidas las tomas alternativas e inéditas
emitidas posteriormente, se recopilaron en The Complete Sonny Rollins RCA Victor
Recordings en 1997. De RCA, el saxofonista se mudó a la Pasando al sello 'New Thing' de la
época, Impulse!, donde grabó tres álbumes comenzando con On Impulse!, una sesión de
estándares y calipso característicamente belicosa con un cuarteto que incluye a Ray Bryant,
Walter Booker y Mickey Roker. La canción principal de Burt Bacharach recibió la atención
popular, pero la banda sonora subestimada de Rollins para Alfie en 1965 proporcionó un
álbum de jazz sorprendentemente cohesivo e impresionantemente realizado por derecho
propio, mientras que los arreglos de Oliver Nelson para la banda de once integrantes (basados
en los propios arreglos originales de Rollins para la película en sí) son mucho más fuertes y
van más al grano que su esfuerzo posterior con Monk en el mal concebido Monk's Blues .
La grabación del álbum de la música de Alfie se realizó en enero de 1966 y fue seguida en
mayo por East Broadway Run Down., una sesión con el equipo rítmico vinculado a Coltrane
de Jimmy Garrison en el bajo y Elvin Jones en la batería. Esto representó su incursión más
profunda en los elementos del free jazz registrada, especialmente en su composición principal
(que también contó con el trompetista Freddie Hubbard), un blues que viaja mucho más allá
de los confines armónicos de la estructura en el curso de una exploración extendida y un tanto
incoherente. Los propios solos de Rollins de este período tienen una sensación más libre y
espontánea pero menos centrada que su trabajo clásico de finales de la década de 1950 y hay
una clara impresión de que está buscando algo que no está logrando en esta pista, una
búsqueda que podría incluir una verdadera reunión de mentes con la sección rítmica. Tal vez,
inevitablemente, suena más convincente cuando se queda más cerca de casa en un nudoso,
Ya sea que ese sentido palpable de inquietud creativa prefigurara o no su creciente
insatisfacción a medida que avanzaba la década, Rollins no se conformó con un grupo regular
en este período y evitó el estudio de grabación por lo que eventualmente se convertiría en una
ausencia de seis años. Pasó varios meses en un retiro espiritual en la India en 1968 y
finalmente, en septiembre de 1969, con más cambios en el aire en el jazz, se tomó otro año
sabático prolongado de la música y no volvió a la acción hasta finales de 1971. El trabajo del
Las décadas siguientes están más allá del alcance de este libro, pero cuando el fervor del free-
jazz de la década de 1960 dio paso a la estética orientada a la fusión de la década de 1970,
desarrolló su música en líneas más populistas, a menudo con acompañantes más jóvenes y
bastante anónimos.Silver City , se publicó para coincidir con su vigésimo quinto aniversario
con el sello en 1996), experimentó con el saxofón soprano y la letra, fue invitado de The
Rolling Stones, escribió e interpretó un concierto para saxofón y se convirtió en uno de los
mayores atractivos del jazz.
A pesar de los experimentos con el free jazz y la fusión, Rollins se ha mantenido como un
músico de bop de corazón a lo largo de su carrera y nunca se ha alejado demasiado de sus
verdades básicas y su repertorio compatible, incluso cuando estaba más activamente
involucrado en expandir sus posibilidades. Como un veterano estadista a fines de la década
de 1990, todavía era capaz de inspirar interpretaciones tan fuertes y vitales como cualquier
cosa en el jazz. En su mejor momento, trascendió el dominio directo tanto de su instrumento
como de la música, y se acercó a un estado de éxtasis volcánico en el que la intensidad
espiritual y la creatividad musical se fusionaron en un nivel superior, un punto en el que,
como él mismo lo expresó, 'puedes simplemente ignora la bocina y deja que la música te
atraviese. Ni siquiera quiero saber que tengo una bocina allí. Quiero que la música suene sola.
Miles Davis
 La historia del jazz de la posguerra ha seguido tan de cerca el desarrollo musical de Miles
Davis que es tentador ver al trompetista como el orquestador de cada uno de los cambios
estilísticos más significativos de la época. Con la notable excepción del free jazz, del que
generalmente habló mal a pesar de que no permaneció del todo impermeable a su influencia y
sumergió el dedo del pie incluso en esa agua, Miles pareció desencadenar un nuevo cambio
monumental en la música con cada década que pasaba. La realidad es inevitablemente menos
simple, pero no hay duda de que si Miles no inició evoluciones estilísticas sucesivas, todavía
estuvo consistentemente a la vanguardia de su desarrollo y popularización y realmente puede
reclamar la etiqueta 'bebop a hip hop'.
Miles (el primer nombre siempre es suficiente para el reconocimiento instantáneo) también
fue uno de los pocos músicos de jazz moderno que alcanzó el estatus de celebridad más allá
de los límites de la música misma y su vida estuvo salpicada con el tipo de material
espeluznante en el que siempre han aparecido las hojas de escándalo. prosperó: las drogas, las
mujeres (a menudo tratadas de manera abominable), los autos veloces, la fama, la riqueza, los
roces con la ley y la controversia sin fin. Su imagen pública cuidadosamente cultivada y sus
polémicos pronunciamientos adquirieron vida mediática propia, con la muy promocionada
imagen del Príncipe de las Tinieblas como la manifestación más persistente del mito, aunque
a menudo parecía tanto una cortina de humo como un reflejo real de qué estaba pasando
detrás de ese exterior ultra moderno y esos tonos enigmáticos.
Tanto los hechos como las leyendas de su colorida vida están fácilmente disponibles en
varias biografías de diversa calidad (las de Jack Chambers e Ian Carr se recomiendan
especialmente por su atención a la música), así como en su propio y controvertido Miles: The
Autobiography ., como le dijo al periodista Quincy Troupe. Las reminiscencias que contiene,
aunque no siempre demostrablemente precisas, están muy lejos de una reescritura blanqueada
o una simple invención de la historia: no le preocupaba, por ejemplo, encubrir sus excesos
con las drogas y las mujeres, y estaba igualmente preparado para acusar a otros grandes
usuarios, no todos ellos muertos cuando se publicó el libro. En varios puntos, enfatizó su
disgusto por el tipo de exhibición que complacía a la multitud de ídolos musicales como
Louis Armstrong o Dizzy Gillespie, pero los críticos (especialmente los críticos blancos) eran
lo más bajo de lo bajo. Al recordar sus días en la banda de Charlie Parker,
Los críticos todavía me menospreciaban y creo que algo de eso tenía que ver con mi actitud, porque nunca he sido
un sonriente, o alguien que se esforzaba por besarle el trasero a alguien, especialmente a un crítico. . . No, no iba a
vender mis principios por ellos. Quería que me aceptaran como un buen músico y eso no requería no sonreír, sino
simplemente poder tocar bien la trompeta.
Sin embargo, ver su actitud como un hombre con un enorme chip en el hombro es
demasiado simple. Miles llegó al jazz desde una posición social inusual, como un negro de
clase media del medio oeste, destinado en algún momento a ser médico. Sus expectativas de
lo que le correspondía en la vida no concordaban con la experiencia del músico de jazz
promedio a manos de los dueños de clubes (principalmente blancos), promotores y policías, y
la abrasividad militante que arrojó ese choque nunca se calmó. Incluso su voz característica
se produjo como resultado de perder los estribos con un representante de una compañía
discográfica mientras se recuperaba de una operación en la garganta en 1956; el daño que
hizo al alzar la voz con ira resultó irreparable y lo dejó con su característico susurro graznido
por vida. Sin embargo, podemos ver al hombre que emergió dela autobiografíaSin embargo,
no hay duda de que Miles fue uno de los pocos innovadores reales en la música de la
posguerra, y no solo en el jazz. Su libro arroja una luz agudamente incisiva sobre la
inteligencia musical exploratoria en constante cambio detrás de estos desarrollos, pero no tan
a menudo como uno desearía. La mayor parte del tiempo, el trompetista se conformó con
generalidades demóticas o simples invectivas y el lector debe volver a esos críticos
despreciados para una exégesis detallada de su música. No obstante, sigue siendo una lectura
fascinante, en gran parte porque el propio Miles es un personaje fascinante y contradictorio y
porque tiene cosas irresistibles y ocasionalmente escandalosas que decir sobre los grandes
músicos con los que trabajó, lo que incluye a casi todos los destacados del jazz moderno. Su
legado, sin embargo, está plasmado en su música y ahí es donde se encuentra el importante
Miles Davis, más que en las páginas de ese polémico y anecdótico compañero. Dejó una
discografía desalentadora que hace que el proceso de selección para este capítulo sea una
perspectiva aún más difícil de lo habitual y requiere un paso más bien arrogante de álbumes
que asumirían una gran importancia en una galaxia menos estelar.
Miles Dewey Davis III nació en una familia burguesa negra en Alton, Illinois, el 26 de
mayo de 1926. Su abuelo, Miles I, era contador y terrateniente; su padre, Miles II, era un
dentista que también compró un rancho y alimentó el sentido de autoestima de su hijo; su
madre, Cleota, fomentó su interés por la música y le legó su buena apariencia. Cuando el niño
apenas tenía un año, la familia se mudó a East St Louis, donde su padre instaló su práctica y
donde creció Miles. Un amigo de su padre le compró su primera trompeta a la edad de nueve
o diez años y en su adolescencia ya estaba tocando en conciertos con sus propias bandas
pequeñas. Su primer maestro, Elwood Buchanan, le enseñó a tocar sin vibrato y fue acogido
bajo el ala de músicos locales como Duke Brooks y Clark Terry, que era cinco años mayor
que él. Freddie Webster,
El primer compromiso profesional genuino de Miles se produjo con una banda dirigida por
Eddie Randle en el Rhumboogie Club en East St Louis (algunas fuentes dan el nombre como
Randall, pero estaba claramente escrito de esta forma más inusual en el letrero del club detrás
del quiosco de música) y aunque tuvo la oportunidad de hacer una gira con Tiny Bradshaw,
Illinois Jacquet y McKinney's Cotton Pickers, todavía era menor de edad en ese momento y
sus padres le negaron el permiso cada vez.
Según su propio testimonio, el evento que cambió el curso de su vida fue la llegada a la
ciudad de la Orquesta de Billy Eckstine en 1944. Más tarde, Miles describió su encuentro con
la banda, que incluía tanto a Bird como a Diz, como la experiencia musical más emocionante
de su historia. su vida. ”He estado cerca de igualar el sentimiento de esa noche en 1944 en la
música, cuando escuché por primera vez a Dizzy y Bird”, dijo en The Autobiography ., 'pero
nunca he llegado allí. Me he acercado, pero no del todo. Sin embargo, siempre estoy
buscándolo, tratando de sentirlo siempre en ya través de la música que toco todos los días'. El
trompetista pudo vivir esa emoción en el más cercano de los cuartos, ya que llegó al Club
Rivera para ver a la banda en su primera noche en la ciudad con su cuerno bajo el brazo, solo
para ser reclutado en la sección de trompetas por Dizzy para reemplazar a su amigo Buddy
Anderson, quien había contraído tuberculosis y nunca más volvió a jugar. La presión de sus
padres lo mantuvo en la ciudad después de que la banda se mudara a Chicago, pero la
esperanza de su madre de que asistiera a la Universidad Fisk estaba condenada al fracaso:
ahora solo había un lugar donde Miles quería estar y era con Bird en Nueva York.
Se mudó a la ciudad en 1944, aparentemente para matricularse en Julliard (donde estudió
durante un tiempo, aunque pasó la mayor parte trabajando en progresiones de bebop en las
salas de práctica), pero en realidad para buscar a Bird y sumergirse en el floreciente de bebop
en los clubs de la ciudad. Hizo su debut discográfico acompañando al novedoso cantante
Rubberlegs Williams en abril de 1945 y en el transcurso de los dos años siguientes también
grabó con Benny Carter, la banda Eckstine, Earl Coleman, Illinois Jacquet y Coleman
Hawkins. (Sin embargo, su trabajo de estudio más importante de la época se estableció con
Parker y ya se ha discutido en el Capítulo Dos). Su trabajo en esas sesiones ha atraído una
buena cantidad de críticas, algunas de ellas injustas. Es justo decir que no encontró del todo
de su agrado el estilo frenético de la nueva música y claramente carecía de la brillantez
pirotécnica de Gillespie y el brillo tonal de Fats Navarro. Sin embargo, su enfoque
proporcionó el tipo de contraste para el altoísta que el propio Davis buscaría más tarde en
Sonny Rollins y John Coltrane, y creció cada vez más en confianza tanto a nivel musical
como técnico en el transcurso de su tiempo con Bird. Su sesión de estudio debut como líder
se produjo el 14 de agosto de 1947, utilizando sus propias composiciones 'Milestones', 'Little
Willie Leaps', 'Half Nelson' y 'Sippin' at Bells' interpretadas por el quinteto de Parker, aunque
solo los sencillos originales de 78 rpm fueron publicado bajo su nombre; las reediciones
posteriores de Savoy se acreditaron a Bird. Sin embargo, su enfoque proporcionó el tipo de
contraste para el altoísta que el propio Davis buscaría más tarde en Sonny Rollins y John
Coltrane, y creció cada vez más en confianza tanto a nivel musical como técnico en el
transcurso de su tiempo con Bird. Su sesión de estudio debut como líder se produjo el 14 de
agosto de 1947, utilizando sus propias composiciones 'Milestones', 'Little Willie Leaps', 'Half
Nelson' y 'Sippin' at Bells' interpretadas por el quinteto de Parker, aunque solo los sencillos
originales de 78 rpm fueron publicado bajo su nombre; las reediciones posteriores de Savoy
se acreditaron a Bird. Sin embargo, su enfoque proporcionó el tipo de contraste para el
altoísta que el propio Davis buscaría más tarde en Sonny Rollins y John Coltrane, y creció
cada vez más en confianza tanto a nivel musical como técnico en el transcurso de su tiempo
con Bird. Su sesión de estudio debut como líder se produjo el 14 de agosto de 1947,
utilizando sus propias composiciones 'Milestones', 'Little Willie Leaps', 'Half Nelson' y
'Sippin' at Bells' interpretadas por el quinteto de Parker, aunque solo los sencillos originales
de 78 rpm fueron publicado bajo su nombre; las reediciones posteriores de Savoy se
acreditaron a Bird.
Su asociación con Parker dejó su huella inicial en la historia del jazz (la primera de
muchas) y estableció su reputación como un talento emergente, algo que se reflejó en las
encuestas de las revistas de la época. Miles también hizo su debut europeo en 1949 y una
grabación sobreviviente con el pianista Tadd Dameron del Festival de París en mayo revela
una manera mucho más relajada en el escenario de lo que sugeriría su notoriedad
posterior. De manera característica, sin embargo, el trompetista inmediatamente decidió hacer
un cambio lateral del crisol ardiente del quinteto de bebop a un desarrollo que había estado
burbujeando en el trabajo de los arreglistas de big band Gil Evans y Gerry Mulligan con la
Orquesta de Claude Thornhill.
Miles siempre había sido un buen lector y fue instruido en enfoques de composición más
formales que los que se practican habitualmente en el bebop. Incluso la sesión que dirigió con
Parker se aparta un poco del resto de su trabajo con el saxofonista en términos del énfasis
relativo dado a las secciones arregladas y los tempos más moderados elegidos. Ese interés en
los arreglos condujo directamente a las sesiones de Nonet, que luego se denominaron Birth of
the Cool en su edición en forma de LP de diez pulgadas por Capitol en 1954, un título que se
atribuyó a Pete Rugolo, entonces empleado de Capitol y el hombre detrás de las grabaciones
originales. .
La música se grabó en Nueva York en tres sesiones en 1949 y 1950, precedidas por un
compromiso en vivo en el Royal Roost en septiembre de 1948, una ocasión notable por los
créditos en los carteles fuera del club que anunciaban la 'Miles Davis Band, arreglos de Gerry
Mulligan, Gil Evans y John Lewis'. Fue un reconocimiento poco común del trabajo crucial
del arreglista, que se había mantenido en gran medida como una figura de fondo en la era del
swing, conocido por los eruditos pero dado por sentado por el público en general. Estos
cortes, mal entendidos en ese momento, llegaron a parecer obras seminales en el desarrollo
del jazz en la década de 1950 y marcaron un claro alejamiento de las verdades del bebop
hacia un modo menos frenético y considerablemente más texturizado. Se inspiraron en las
ideas que Evans y Mulligan habían estado desarrollando con la banda de Thornhill, pero las
trasladaron de la big band a un grupo de nueve integrantes con una mezcla inusual de
instrumentos (nuevamente inspirados en la banda de Thornhill), que incluían la trompa y la
tuba junto con la trompeta y el trombón. , saxo alto y barítono. Lo que buscaba el trompetista
era 'la voz de un cuarteto, con voces de soprano, alto, barítono y bajo', arregladas de manera
poco convencional, con la tuba en lugar del barítono en el bajo. ”Quería que los instrumentos
sonaran como voces humanas”, explicó Miles, “y lo hicieron”. Evans había estampado el
sonido de Thornhill con una sensación muy distintiva que iba en direcciones opuestas al
ritmo y el fuego del bebop, usando armonías y tempos de movimiento lento para crear un
sonido que, en la frase muy citada del propio arreglista, “colgaba como un nube',
Evans finalmente dejó Thornhill en 1948 para buscar otra salida, pero dado su enfoque
claramente informal de su carrera, es muy probable que la banda nunca hubiera existido sin la
influencia estimulante de Miles. Si el estímulo musical detrás de Nonet provino
principalmente de los experimentos de arreglos de Evans y Mulligan, fue Miles quien armó la
banda y convirtió la idea en una realidad.
El proyecto tuvo sus raíces en las reuniones que eran una característica habitual de la vida
en el apartamento del sótano de una sola habitación del arreglista, situado detrás de una
lavandería china. Se convirtió en un lugar frecuentado por los músicos progresistas de Nueva
York de fines de la década de 1940 y Miles fue admitido en el círculo íntimo cuando Evans
pidió una partitura principal para hacer un arreglo de 'Donna Lee' (atribuido durante mucho
tiempo a Bird pero en realidad escrito por Miles) para la banda de Thornhill. El trompetista
ya admiraba su configuración de melodías de bebop y estuvo de acuerdo, con la condición de
que se le permitiera estudiar la propia tabla de Evans para 'Robbins' Nest'. Encontraron un
terreno común inmediato que tendría consecuencias trascendentales, y no solo en el
Nonet. Sin embargo, la residencia Royal Roost no fue un gran éxito y el compromiso no se
extendió. La banda tocó en vivo solo una vez más, en un club llamado The Clique en 1949,
pero los oyentes más conscientes de la música que habían escuchado a la banda en vivo o
captado las tomas aéreas del Roost el 4 y el 18 de septiembre que se han conservado en disco
(disponible por separado durante mucho tiempo en LP y CD, finalmente se publicaron junto
con el material de estudio en un solo CD en 1998), se dieron cuenta de que algo significativo
había llegado a la escena. Los críticos, sin embargo, se han mantenido divididos sobre los
méritos y el valor perdurable de la música.
El impacto duradero de la banda quedó registrado. Hicieron tres sesiones en total para
Capitol en Nueva York (el 21 de enero y el 22 de abril de 1949 y el 9 de marzo de 1950) en
las que grabaron doce temas. Siete de los arreglos fueron escritos por Gerry Mulligan
(incluyendo 'Jeru' y 'Godchild' de sus contribuciones al libro de Thornhill, y 'Budo', el
contraste de Miles de 'Hallucinations' de Bud Powell), mientras que Evans y John Lewis
prepararon dos cada uno ( El arreglo de Evans de 'Boplicity' fue coescrito con Miles y
acreditado al seudónimo Cleo Henry) y el trompetista Johnny Carisi contribuyó con
'Israel'. Dos arreglos más de John Lewis aparecen en el material en vivo superviviente, pero
no se grabaron en el estudio. El personal cambió para cada una de las tres sesiones, pero el
aporte crucial de la trompeta de Davis, El saxofón alto sin vibrato de Lee Konitz y el barítono
de Mulligan se escuchan en los tres. (La elección original de Miles en alto fue Sonny Stitt,
pero vio la sabiduría en el argumento de Mulligan de que Konitz era una opción más
apropiada para este proyecto). entrelazando secciones arregladas con improvisaciones
complementarias de lo que era la norma en el bebop, y lo hizo con un sonido general de
textura más ligera. (Mucho más tarde, en un mientras intentaba lograr un entretejido más
cercano de secciones arregladas con improvisaciones complementarias de lo que era la norma
en el bebop, y lo hizo con un sonido general de textura más ligera. (Mucho más tarde, en
un mientras intentaba lograr un entretejido más cercano de secciones arregladas con
improvisaciones complementarias de lo que era la norma en el bebop, y lo hizo con un sonido
general de textura más ligera. (Mucho más tarde, en unEn una entrevista con Down Beat en
1964, Miles le dijo a Leonard Feather que quería un sonido más ligero “porque podía pensar
mejor cuando tocaba de esa manera”.)
 El ejemplo de Nonet tuvo implicaciones de gran alcance y no solo en la llamada escuela
cool a la que supuestamente dio origen, una simplificación persistente pero insostenible de
una genealogía compleja que se ha consagrado en el mito del jazz. Es irónico que la música
de Nonet se vincule tan explícitamente con el surgimiento de lo cool, dado que el estilo
basado en gran parte en California rápidamente llegó a ser visto como una respuesta
fundamentalmente blanca al bebop negro.
Quizás sea aún más irónico, dadas sus opiniones agresivamente militantes sobre las
actitudes raciales de los blancos y las contraacusaciones sobre su propio supuesto racismo,
que Miles se haya visto sujeto a las críticas de sus compañeros músicos negros por su
elección de colaboradores. Su respuesta fue característicamente directa: 'Algunos gatos de
color se quejaron mucho de que contratara a un ofay en mi banda cuando los negros no tenían
trabajo. Dije que si un gato podía jugar como Lee, lo contrataría, me importaba un carajo si
era verde y tenía el aliento rojo'. Esa siguió siendo su actitud a lo largo de su carrera y se
negó constantemente a operar una barra de color en su selección de personal, prefiriendo
siempre contratar al músico que pensó que podía hacer mejor el trabajo que tenía en mente.
Si bien el trompetista exploraría diferentes aspectos de la relación con Gil Evans de manera
productiva más adelante en la década, fue Mulligan, en su cuarteto, decteto y big band, quien
haría el desarrollo más directo de las premisas básicas de Nonet. A principios de la década de
1950, el enfoque de Davis siguió estando en formas derivadas del bop, pero durante gran
parte del tiempo, este período no fue uno de los picos de su carrera. Había adquirido la
adicción obligatoria a la heroína mientras trabajaba en la banda de Eckstine, lo que lo sacó de
la escena por completo durante un tiempo y, como resultado, su reputación se vio
afectada. No obstante, grabó sesiones para Prestige en 1951, que aparecieron en LP
como Dig , una sesión de sexteto con Jackie McLean y Sonny Rollins que es menos atractiva
de lo que parece, y como la mitad de Miles Davis con Horns.. También hizo su debut para
Blue Note con el ligeramente decepcionante Volumen 1 en 1952 y volvió al estudio a
instancias de ambos sellos en 1953, incluyendo un eco de la genial asociación en una sesión
de septeto con arreglos de Al Cohn para Prestige. Este último compuso el resto del LP
lanzado como Miles Davis con Horns . En 1954 produjo un corte clásico de 'Walkin' de
Richard Carpenter de una sesión de sexteto enormemente influyente que contó con JJ
Johnson y Horace Silver en abril, y terminó con la famosa sesión de Nochebuena con Monk y
Milt Jackson que produjo el monumental Bags Groove . Estas sesiones, lanzadas como Blue
Haze , Walkin ', BagsGroove y Miles Davis y The Modern Jazz Giants en LP han sido vistos
como influencias dominantes en el desarrollo del hard bop y su importancia en ese sentido
(que se considerará en un libro posterior) no debe subestimarse .
El trompetista había dejado su adicción a la heroína en 1953 (afirmaba haberse inspirado en
el ejemplo de Sugar Ray Robinson, y el boxeo siguió siendo una de sus pasiones a lo largo de
su vida) y las sesiones de 1954, que también incluían la más fuerte de sus dos Blue Note.
álbumes, Volumen 2 , con un excelente sexteto y un importante trabajo con Sonny Rollins,
revelaron que estaba firmemente encaminado. De hecho, volvió a dar un paso adelante con la
formación del grupo que finalmente llegó a ser conocido como el primer gran quinteto (para
distinguirlo del segundo gran quinteto de mediados de la década de 1960).
El trabajo del trompetista reflejó cada vez más su comprensión de las economías de forma,
tanto en su forma de tocar como en sus composiciones, revelando estas últimas una confianza
cada vez mayor en estructuras más simples, empleando generalmente una sola frase con
variaciones como marco para la improvisación. Miles se había sentido atraído por las teorías
de base modal de George Russell y si su mayor cumplimiento llegaría al final de la década,
ya había adoptado una metodología que se había alejado de las complejidades armónicas cada
vez más restrictivas de “ejecutar los cambios” introducidos. en by bebop y abrazó las
libertades expresivas que encontró en una base estructural definida menos
rígidamente. ('Swing Spring', grabada en la sesión de Nochebuena, fue su primera
composición basada en una escala en lugar de una progresión de acordes).
El nexo de su nuevo quinteto estaba listo cuando Miles entró en el estudio de Prestige el 7
de junio de 1955 para grabar The Musings of Miles con un cuarteto que incluía a Red Garland
al piano y Philly Joe Jones a la batería, con Oscar Pettiford al bajo. en aquella ocasión. La
posición personal del trompetista se vio impulsada por un éxito espectacular en el Festival de
Jazz de Newport con su solo en 'Round Midnight' de Monk y la posterior aclamación dio un
impulso a su residencia en el Café Bohemia en julio. La versión del quinteto que abrió en el
Bohemia fue la penúltima, con Paul Chambers al bajo y Sonny Rollins al saxo tenor. Una
sesión para el sello Debut de Mingus en julio que compuso el álbum Blue Moods presentó
una fuerte conexión con Los Ángeles a través de la presencia de Britt Woodman, Teddy
Charles y Mingus, junto con Elvin Jones en la batería, mientras que otro en agosto para
Prestige, titulado simplemente Quintet/Sextet, contó con Jackie McLean y Milt Jackson. Pero
la dirección principal del trompetista ahora se centró en el quinteto, la primera banda de
trabajo real de su carrera, y una de sus prioridades era encontrar un reemplazo para Rollins,
quien había dejado la banda para luchar contra su propia adicción. Probó con John Gilmore,
un excelente tenor que finalmente encontraría su lugar en Sun Ra Arkestra, antes de encajar
la última pieza del rompecabezas con la contratación de John Coltrane.
Davis estaba en medio de un contrato exclusivo de tres años con Prestige en ese momento,
pero su éxito en Newport había interesado a George Avakian, el productor de jazz de
Columbia, y se iniciaron negociaciones con Prestige para un lanzamiento. Así fue como el
quinteto hizo su debut en estudio en una sesión clandestina para su futuro nuevo sello el 27
de octubre de 1955, aunque sólo un corte, una versión de 'Ah-Leu-Cha', hizo el primer álbum
de Columbia, Round About Midnight , y el resto se publicó de manera aleatoria en varias
compilaciones a lo largo de los años. El resto del álbum se extrajo de dos sesiones posteriores
en junio y septiembre de 1956 y es típico de la invención sostenida de ese grupo, con Miles
como un contraste discreto para los vuelos de John Coltrane.
El primer álbum publicado por la nueva banda, sin embargo, y la mayor parte de su legado
grabado, fue en Prestige y consistió en ese lanzamiento inicial, grabado el 16 de noviembre
de 1955 y llamado simplemente The New Miles Davis Quintet (aunque a menudo se
identifica aún más simplemente como Miles , ya que eso era todo lo que aparecía en la
portada). Hubo cuatro álbumes clásicos más grabados en sesiones de quinteto posteriores el
11 de mayo y el 26 de octubre de 1956 y lanzados como Cookin ', Relaxin ', Workin '
y Steamin '. Una versión de 'Round Midnight' de la sesión final también llegó a Miles Davis y
los Modern Jazz Giants , en un arreglo no acreditado de Gil Evans.
Las grabaciones del trompetista para Prestige se han vuelto a empaquetar muchas veces y
finalmente se recopilaron como Chronicle - The Complete Prestige Recordings of Miles
Davis (1951-1956) , un conjunto de ocho CD con todo incluido que se ejecuta en noventa y
tres actuaciones separadas. Estos discos aseguraron su liberación del sello y abrieron el
camino a su contrato con un sello importante con Columbia, una relación a menudo
tormentosa que, sin embargo, duraría tres décadas hasta que se fue a Warner Brothers en
1986.
No fue inmediatamente obvio que el quinteto se convertiría en el pequeño grupo de jazz
preeminente de su época. Como señaló Ian Carr en Miles Davis : una biografía crítica ,
era difícil ver cómo esta unidad se convertiría en algo extra especial. Coltrane, aunque tenía la misma edad que
Miles, todavía era un estilista inmaduro; Red Garland, según la evidencia de la grabación del cuarteto en junio,
parecía ser todo superficie y nada de profundidad; Philly Joe parecía dominar a todos con su energía volcánica. La
banda no encajaba con las ideas predominantes de lo que debería ser un grupo, y las quejas y críticas venían de
músicos que no supieron ver el potencial del grupo. . . Miles comentó: 'La gente solía decirme que Trane no podía
tocar y que Philly Joe tocaba demasiado alto. Pero sé lo que quiero, y si no creyera que saben lo que están haciendo,
no estarían allí'.
 Además, la banda estuvo sujeta desde el principio a fuertes tensiones internas, que sin duda
contribuyeron a la alquimia musical pero crearon un ambiente de trabajo difícil. Aunque
Miles ahora estaba limpio, nadie más en la banda lo estaba y las peleas frecuentes
(generalmente con Coltrane o Jones) eran un elemento habitual detrás de escena: el
trompetista disolvió el grupo no menos de cuatro veces en su poco tiempo. dos años como
quinteto. No obstante, como observó Jack Chambers en Milestones, “el quinteto siguió siendo
el punto de referencia de Davis durante todo este período y nunca dejó de satisfacerlo
musicalmente, sin importar cuán descontento pudiera estar con los miembros, ya sea personal
o profesionalmente”. Independientemente de los continuos problemas que los músicos le
dieron a su líder, los resultados musicales fueron más que suficientes para justificar su
paciencia. La sección rítmica estableció nuevos estándares de interacción empática dentro del
contexto más espacioso proporcionado por las texturas y los tempos preferidos de Miles,
impulsada por la percusión propulsora de Philly Joe (su característico golpe en el aro en el
cuarto tiempo, rápidamente apodado Philly lick, se convirtió en un tema obligatorio). además
del arsenal de los bateristas de bop), las líneas de bajo inquebrantables e imaginativas de Paul
Chambers y las voces de acordes poderosas pero espaciosas de Red Garland. Davis se había
sentido muy atraído por la interpretación del pianista Ahmad Jamal e instó a Garland a
absorber parte de la ligereza del toque y las características armónicas de Jamal dentro de su
propio enfoque individual. Una de esas variantes importantes fue omitir la raíz del acorde
dentro de la sonorización y concentrarse en cambio en el efecto 'más ligero' derivado de
entonar el acorde en los intervalos medio y superior, un dispositivo que probablemente surgió
de la influencia de Erroll Garner pero que fue muy desarrollado por Jamal y Garland y
demostró ser muy influyente a partir de entonces.
También fue en esta banda donde Coltrane comenzó a mostrar los primeros signos reales de
grandeza, a pesar de los problemas continuos y a menudo debilitantes con su adicción. Su
quejumbrosa inclusión armónica contrastaba marcadamente con el enfoque más delicado de
su líder: donde el saxofonista torcía y giraba una frase en particular a través de un examen
acrobático desde múltiples ángulos, Miles a menudo reducía las opciones, a veces hasta casi
el silencio, una nota llenaba un compás con efecto conmovedoramente elocuente. El
trompetista había aprendido temprano a sacar lo mejor de sus limitaciones técnicas y entendió
esa lección a un nivel tanto visceral como intelectual. La capacidad de exprimir el máximo
impacto emocional con medios mínimos se había convertido en una característica esencial de
su estilo, especialmente en baladas y melodías de blues.Miles Davis Volume 1 ), que enfatizó
su sonido seco, a menudo mordaz pero lírico, mientras que la calidad tensa y bastante distante
en su tono de trompeta reflejaba su gusto por las sonoridades del registro medio del
instrumento.
El repertorio del quinteto encontró espacio para una generosa selección de tales baladas,
incluida la primera grabación de Miles de 'My Funny Valentine', una melodía que Chet Baker
había amenazado con hacer propia después de su versión de gran éxito grabada con Gerry
Mulligan en 1952. Davis no solo recuperó el la melodía de la influencia omnipresente de
Baker, pero la sometió a una serie de transformaciones notables en la década siguiente,
moviéndose en direcciones cada vez más abstractas desde el primer quinteto hasta la banda
de mediados de la década de 1960. (El fascinante estudio técnico de Howard Brofsky sobre
los solos del trompetista en tres versiones de la melodía de 1956, 1958 y 1964 está reimpreso
en The Miles Davis Readerpero lo impulsaría incluso más allá de ese punto en su evolución
con el segundo quinteto.) La especulación de larga data de que Baker y Davis habían sido
grabados juntos en una sesión en vivo en The Lighthouse en 1953 finalmente se anuló con el
lanzamiento de las cintas como Miles Davis and the Lighthouse All-Stars en Contemporary
en 1985, que reveló que ambos hombres estaban allí ese día pero no tocando al mismo
tiempo, al menos no en la cinta. Sin embargo, si las baladas se convirtieron cada vez más en
una especialidad, el quinteto fue igualmente efectivo en melodías animadas como 'Airegin' de
Rollins, donde Coltrane se destacó, ya que el saxofonista generalmente se omitía de las
baladas hasta la sesión de grabación final e incluso entonces sus solos eran tomada a doble
tempo.
Los álbumes del quinteto siguen siendo grabaciones de referencia de la época, pero Davis
finalmente perdió la paciencia con los excesos de sus colaboradores y disolvió la banda
después de un compromiso en el Café Bohemia en el otoño de 1956. El éxito de la banda no
solo había confirmado la seriedad de El regreso de Davis después de los años inconexos de
principios de la década de 1950 también lo había colocado en la vanguardia del jazz
contemporáneo, y la disolución del quinteto iba a ser no tanto un final como el preludio de
una fase aún más trascendental y multidireccional. de su música en lo que resta de la década.
Aunque su debut en Columbia se produjo con la grabación del quinteto 'Round About
Midnight' , George Avakian reconoció que con Prestige inundando el mercado con álbumes
de grupos pequeños, se necesitaba algo diferente para captar la atención del creciente número
de seguidores de Miles. Un gran conjunto parecía una dirección obvia y después de probar el
agua con la participación del trompetista en el proyecto Music for Brass de Gunther Schuller ,
se reunió con Gil Evans para las sesiones que produjeron Miles Ahead.en 1957. Este álbum
marcó el comienzo del uso extensivo de Miles de doblaje y edición de cintas para producir
versiones 'terminadas' de melodías, una situación que contribuyó a una compleja historia de
lanzamiento de versiones ligeramente diferentes del álbum a lo largo de los años, un historia
enredada completamente ligada a Miles Davis y Gil Evans: The Complete Columbia Studio
Recordings en 1997, que es lo más cercano a un lanzamiento definitivo de la música que es
probable que tengamos. (También es el primero de una serie proyectada de conjuntos de cajas
que recopilan todas las grabaciones de estudio de Miles para el sello).
La colaboración revivida con Evans produjo tres álbumes trascendentales en el transcurso
de tres años, después de Miles Ahead with Porgy and Bess (1958), basado en la ópera de
Gershwin, y Sketches of Spain (1959), todos los cuales rápidamente se establecieron como
clásicos. (El álbum de Gershwin siguió siendo el disco más vendido de Miles hasta que la
fase influenciada por el rock de principios de la década de 1970 aumentó aún más su
audiencia y Bitches Brew asumió esa posición). El material posterior tuvo menos éxito, tanto
comercial como musicalmente, y aunque sus otras colaboraciones supervivientes: la
grabación del concierto de mayo de 1961, ahora disponible en forma completa como Miles
Davis en el Carnegie Hall , el álbum inacabadoQuiet Nights y el material emitido
esporádicamente que ha aparecido en varios álbumes y compilaciones nunca dejan de tener
algún interés, nada de eso desafía los picos que alcanzaron en esos tres álbumes. Incluso es
quizás sorprendente que eventualmente lograron poner tanta música, dada la notoria lentitud
y atención de Evans para trabajar y reelaborar los detalles, y también su renuencia a luchar
por su rincón todo el tiempo, algo que luego lamentó al mirar hacia atrás. sobre el hecho de
no arreglar los bordes irregulares de Porgy and Bess– No es que eso haya hecho mucho para
mellar la inmensa popularidad del álbum. Su producción nunca ha sido prodigiosa y al igual
que la determinación pragmática de Miles para hacer realidad el Nonet una década antes, es
fácil imaginar la impaciencia del trompetista con el proceso en ese momento, como se
recuerda en La autobiografía .
Gil era el tipo de persona que pasaría dos semanas escribiendo perfectamente ocho compases de música. Repasaba
y repasaba y repasaba. Luego volvía a él una y otra y otra vez. Muchas veces tenía que estar de pie junto a él y
simplemente tomar la mierda de él porque tardaría mucho en decidirse sobre poner algo de música o sacar algo.
En su ensayo seminal sobre su asociación, 'Sheer Alchemy, For a While', Max Harrison ha
argumentado de manera persuasiva que, aunque a Evans se le describe rutinariamente como
un gran compositor de jazz (y, deberíamos agregar, también se lo caracteriza como
arreglista), su gran el regalo no era tanto la composición como un proceso que Harrison
prefiere describir como recomposición .
 Evans encarna la paradoja de un hombre con verdadero poder creativo, de gran recurso imaginativo, incapaz de
producir un tema original. Podía, por así decirlo, hacer que los robles más robustos se alzaran sobre nosotros, pero
primero tenía que recibir una bellota. Una vez que esto puso en marcha su imaginación, la invención se desbordó
misteriosamente y, bastante de acuerdo con su posición posmodernista, parecía importar poco si su 'objeto encontrado'
era una hermosa melodía o una pieza de figuración común. Se producirían transformaciones desconcertantemente
completas, convirtiendo lo banal en mágico, descubriendo relaciones entre pasajes de música que parecían tener un
carácter completamente diferente. Se descubrió que procesos que pueden haber parecido meramente decorativos
estaban funcionando a niveles mucho más profundos.
Harrison define su idea de recomposición como un proceso en el que una pieza musical o
tema recibido “se deconstruye y sus elementos se vuelven a ensamblar en un nivel más alto
de integración para que el conjunto adquiera significados nuevos y más complejos”. Las
colaboraciones clásicas de Evans con Miles están llenas de excelentes ejemplos del proceso,
obras maestras que no son composiciones estrictamente nuevas ni simplemente arreglos
como se entienden convencionalmente, sino algo que se basa en elementos de ambas
actividades para producir una tercera conclusión: una recomposición. Para tomar solo un
ejemplo, considere el tratamiento del movimiento central del 'Concierto de Aranjuez', un
concierto para guitarra del compositor español Joaquín Rodrigo que el bajista Joe Mondragón
había tocado un día en un LP para Miles y que se convirtió en la pieza central, en La versión
de Evans - deBocetos de España. La partitura de Rodrigo ya enfatizaba los instrumentos de
viento sobre las cuerdas en muchos lugares para dejar un espacio adecuado para la guitarra y
resultó material fértil para el tratamiento. Evans encontró un método distintivo para
reconstituir toda la pieza en un idioma que fusionaba el jazz y el sabor español original de la
música derivado del folk de manera muy exitosa, pero sometió el movimiento intermedio a
una transformación particularmente sorprendente, no solo en términos de frescura. colores y
texturas instrumentales, siempre su marca registrada en cualquier caso, pero también en el
estado de ánimo y la profundidad de la expresión emocional. La carrera de Evans se
considerará en un volumen futuro, pero basta con decir aquí que su música proporcionó un
contexto casi perfecto para la propia expresión de Miles en estos tres álbumes. y el
trompetista respondió con actuaciones que empujaron incluso su habilidad finamente
perfeccionada para expresar sentimientos profundos a nuevos extremos. Actuaciones como
las famosas versiones de 'Summertime' o 'My Man's Gone Now' enPorgy and Bess o la
pasión desnuda del 'Concierto' o 'Saeta' en Sketches of Spain sirvieron para empujar al
trompetista a un espacio emocional y musical muy expuesto y nunca dejó de responder de
una manera que dejaba sin aliento. Tomadas en conjunto con sus interpretaciones en
pequeños grupos de la época, particularmente en baladas como 'Round Midnight' y 'My
Funny Valentine', estas interpretaciones confirmaron que si bien Davis no era de ninguna
manera el más virtuoso de los trompetistas, pocos podían igualar su profunda -Poder
expresivo asentado.
La grabación de estos álbumes por sí sola habría hecho de finales de la década de 1950 un
período de logros notables para Davis, pero estaban lejos de agotar sus triunfos creativos. Los
proyectos de grandes conjuntos con Evans (y uno menos conocido con Michael Legrand,
grabado en Nueva York en 1958) fueron de la mano con grabaciones de grupos pequeños que
están lejos de ser eclipsadas por sus triunfos con Evans, en todo caso, ocupan una posición
aún más destacada en la historia del jazz y uno de ellos, Kind of BluePodría decirse que ha
convertido a más personas en grupos pequeños de jazz intransigentemente serios que
cualquier otro disco individual. La posición casi icónica del álbum hace que la admisión del
trompetista de que no era exactamente el disco que pretendía sea aún más sorprendente,
aunque puede haber más que un pequeño elemento de picardía en su confesión de que
Cuando le digo a la gente que me perdí lo que estaba tratando de hacer en  Kind of Blue, que me perdí conseguir el
sonido exacto del piano de dedo africano en ese sonido, simplemente me miran como si estuviera loco.  Todo el
mundo dijo que ese disco era una obra maestra, y también me encantó, así que sienten que estoy tratando de
ponerlos. Pero eso es lo que estaba tratando de hacer en la mayor parte de ese álbum, particularmente en 'All Blues' y
'So What'. Acabo de perder.
 No es una mala falla, considerando todas las cosas, pero el álbum también tuvo al menos
dos distinguidos predecesores en los años posteriores a la ruptura del quinteto. El primero, su
música para la película de Louis Malle L'Ascenseur pour l'échafaud(Elevator to the Scaffold)
fue infravalorado en ese momento y durante algún tiempo, pero recientemente ha sido
ampliamente revalorizado y se le ha dado la debida prominencia en el canon de la
trompeta. Miles se había ido a París como solista a fines de 1957, poco después de una gira
por los Estados Unidos con su quinteto recién constituido con Cannonball Adderley. Las
bandas sonoras de jazz estaban un poco de moda en ese momento y Miles había sido
contratado para grabar lo que sería uno de los más exitosos, ciertamente desde el punto de
vista del jazz, de todas esas empresas mientras estuviera en la ciudad. Eligió un método
característicamente poco convencional para hacerlo. La banda se reunió en el estudio el 4 de
diciembre con el saxofonista Barney Wilen, el pianista Rene Urtreger, Pierre Michelot en el
bajo y Kenny Clarke en la batería. La música fue grabada en una sola sesión, Hitos.
En lugar de idear un conjunto de temas adaptados a ciertos personajes y elaborarlos a medida que la trama se
complica, el marco compositivo normal para bandas sonoras de películas y uno que John Lewis siguió tan
ingeniosamente para Sait-on jamais que terminó escribiendo una suite que se podía tocar. a partir de entonces, en los
conciertos de MJQ, Davis vio las secuencias de películas para las que debía proporcionar música, estableció los
tempos y desplegó a los acompañantes según sintió que la escena lo exigía, y luego improvisó la banda sonora a
medida que se reproducía la secuencia de la película. Es una técnica para la música cinematográfica que
probablemente nunca se había utilizado desde los días de las películas mudas, cuando pianistas y organistas, entre
ellos Fats Waller, tocaban acompañamientos en vivo de las películas en cada proyección en el teatro.
La trompeta plañidera de Davis domina estas grabaciones predominantemente lentas y
altamente evocadoras (aunque también chisporrotea en el par de cortes uptempo, 'Sur
L'autoroute' y 'Diner au motel') y han demostrado ser efectivos incluso cuando están
divorciados de su sutil interrelación con las imágenes de Malle. La música prefigura la
dirección en la que se movía el trompetista con sus propios conjuntos, hacia temas más
abstractos y armonías modales espaciosas, y puede verse como un paso importante en el
desarrollo que produjo las siguientes dos obras maestras de grupos pequeños, Milestones
y Kind of . Azul.
Antes de llevar a su propia banda al estudio para las sesiones de Milestones en abril de
1958, Miles participó en una rara salida como acompañante en todos menos un corte
de Somethin' Else de Cannonball Adderley.álbum para Blue Note en marzo, aunque la
grabación resultante asignó un espacio tan generoso en solitario al trompetista (quien acepta
el desafío de manera agresiva) y reflejó suficientes de sus principios estéticos para al menos
abrir la pregunta de si el estatus de acompañante era algo diferente. que titular. Adderley era
miembro del sexteto de Miles en esta etapa y se alineó junto al quinteto reconstituido, con
Coltrane, Garland, Chambers y Jones de vuelta en su lugar, para las sesiones del 2 y 3 de
abril. El álbum resultante apareció con dos temas mal titulados, el propio 'Milestones' de
Davis (erróneamente dado como 'Miles', es una melodía diferente a su composición anterior
del mismo nombre) y el feroz 'Dr Jackie' de Jackie McLean (mal llamado 'Doctor
Jekyll'). Los resultados fueron otro salto adelante en la música de Miles, incluyendo
maravillosas versiones de 'Straight, No Chaser' de Monk, en la que el trompetista juega con
alusiones a 'The Saints Go Marching In', y 'Two Bass Hit' de John Lewis, con su complejo
entretejido de tema y contratema en el cuernos. Miles hace solos con su autoridad habitual,
colocando cada nota y pausa para lograr el máximo efecto. Donde el quinteto tenía a Rollins
o Coltrane proporcionando un contraste poderoso en el tenor, ahora tiene a Adderley
haciendo un trabajo similar también y baraja la baraja en términos de quién hace solos y
cuándo de una pista a otra. Paul Chambers también aparece en gran medida como solista, a
menudo en el punto en el que normalmente entraría el piano, un desaire percibido que
finalmente llevó a Red Garland a abandonar la sesión durante la grabación de 'Sid's Ahead'
(Miles se hizo cargo del piano ) y fuera de la banda como miembro regular,
 Quizás el avance más significativo realizado en este álbum, sin embargo, es 'Milestones' en
sí mismo, una composición que cristaliza el cambio del trompetista de las secuencias de bop
dominadas por acordes hacia un marco armónico modal. Fue Davis quien estableció el
llamado jazz modal en este período, pero la inspiración detrás del concepto pertenece a
George Russell. Su introducción para 'Cubana Be' de Dizzy Gillespie en 1947 se considera
generalmente como el primer ejemplo verdadero de una composición de jazz modal y Russell
comenzó a desarrollar el concepto en composiciones como la ligeramente demasiado
esquemática 'A Bird In Igor's Yard' para Buddy DeFranco y 'Ezz-thetic' para Lee
Konitz. Había sentado las bases para la teoría mientras estuvo hospitalizado durante gran
parte de 1945-1946 y publicó la primera edición de su influyenteEl concepto cromático lidio
de la organización tonal para la improvisación en 1953. Los modos no eran nuevos en sí
mismos, por supuesto, y una gran variedad de modos y escalas proporcionaron la base
estructural de muchos tipos diferentes de música, incluida gran parte de la música folclórica y
étnica del mundo. músicas y la música formal de Asia y la India, con sus complejas escalas
microtonales que utilizan divisiones de notas mucho más pequeñas que las permitidas en la
octava bien temperada de la armonía diatónica occidental. Los músicos de jazz de al menos la
era del swing habían practicado varios tipos de relaciones de escala de acordes en su trabajo,
a veces enraizados en conceptos teóricos formales adquiridos durante sus estudios armónicos
y, a veces, trabajando de oído, pero el concepto no había sido realmente explorado de tal
manera. manera minuciosa y basada en la teoría en un contexto de jazz antes.
La clasificación formal de los modos en la teoría de la música occidental se originó en la
música sagrada medieval, basada a su vez en escalas griegas que proporcionaron sus
nombres: el título de Russell está tomado del modo lidio, mientras que otros incluyen el
modo dórico, el frigio y el mixolidio, pero hay innumerables otras posibilidades para la
organización modal que han surgido a su paso. Aplicada al jazz, la teoría modal difería de la
norma del swing y el bebop en el uso de una estructura melódica y armónica basada en una
escala no diatónica en lugar del patrón familiar mayor-menor de armonía diatónica. El
concepto lidio es esencialmente un sistema de composición que gradúa los intervalos sobre la
base de la distancia de sus tonos desde una nota central determinada, en lugar de las
distancias convencionales establecidas en el sistema de acordes mayores-menores bien
temperados.
El concepto Lydian vino del jazz en el sentido de que incluye lo que omitió la teoría musical occidental, que es la
unidad de escala de acordes. La música occidental no sabe nada de eso, pero cada acorde tiene una escala de unidad, y
los improvisadores se enfocaban inconscientemente en la gravedad del acorde mientras descendían por el río de una
canción. Asumí el trabajo porque sentí que era necesario a la luz de las deficiencias de la teoría musical
occidental. Creo que la música es probablemente la ciencia más alta, porque no solo es matemática e intelectual, sino
también emocional. La música se siente.
Las composiciones modales de jazz se pueden construir de varias maneras: se pueden basar
en un solo modo, con diversos grados de rigurosidad en la aplicación en improvisaciones
reales, o en un solo modo con transposiciones a otras tonalidades, como en el caso de 'So
What'. , que pasa de re a mi bemol en el modo dórico, o en más de un modo, o en una
combinación de armonía modal y funcional.
A Davis le atrajo mucho la idea de que el estribillo restrictivo de treinta y dos compases (o
sus variantes de estructura similar) podría sortearse mediante este enfoque más abierto de la
estructura, en el que el improvisador ya no estaba atado a los cambios (un repitiendo una
cadena de acordes), pero fue libre de explorar una línea (un medio de variación más
melódico), y previó una progresión hacia una música en la que “habrá menos acordes pero
infinitas posibilidades de qué hacer con ellos”. Lo que todo esto significó en términos
prácticos se puede escuchar con bastante claridad en Milestones.La estructura simple toma la
forma AABBA y utiliza dos modos, un modo dórico en G para las secciones A y un modo
eólico en A para las secciones B. El movimiento armónico directo y bastante simple se basa
estrictamente en estos modos y Garland lo repite literalmente a lo largo de la pieza, mientras
que el ritmo armónico, la velocidad a la que se producen los cambios armónicos,
independientemente del tempo de la melodía, ya es mucho más lento. que en una melodía de
bop basada en diatónica comparable. Además, la sensación de movimiento ineluctable que es
un elemento básico fundamental de la armonía diatónica, con su impulso cadencial
incorporado hacia la resolución, se reduce radicalmente. El solo de Miles se adhiere
estrechamente a las notas 'permitidas' por la escala, aunque tanto Coltrane como Adderley se
toman más libertades. Gran parte del llamado jazz modal no es estrictamente modal en
absoluto y el significado principal para Miles, y para el oyente, no residía en la adhesión a los
preceptos teóricos sino en la desaceleración del ritmo armónico, con sus consiguientes
libertades. Incluso para un oyente sin conocimientos previos o comprensión de los procesos
musicales técnicos involucrados, la diferencia en la 'sensación' de la música es obvia de
inmediato, y el sonido general y el ambiente espacioso de la pieza apuntan inequívocamente
hacia el triunfo inminente de la música. Tipo de azul.
Incluso para los estándares de Miles, 1959 fue un año notable, produciendo gran parte
de Sketches of Spain (donde 'Solea' proporciona otro buen ejemplo de un enfoque modal), así
como Kind of Blue. Esta obra maestra consumada representa su triunfo sobre la forma modal
o basada en escalas que comenzó en Milestones.el año anterior. Las progresiones abiertas
basadas en escalas contrastaban marcadamente con el frenético estilo bop basado en acordes
de la época; para escuchar la diferencia en grande, compare este álbum con los acordes de
John Coltrane 'Giant Steps' o 'Countdown' del mismo año. El sexteto habitual de Davis había
presentado a Bill Evans al piano durante unos ocho meses y, aunque había dejado la banda
para concentrarse en su propia carrera antes del álbum, regresó para gran parte de la
grabación (su sucesor, Wynton Kelly, se escucha solo en un pista), y su influencia en la
música fue crucial. Esa música, y la metodología modal detrás de ella, ha atraído una gran
cantidad de análisis musical formal, pero Jack Chambers lanza una nota de advertencia al
respecto.
En cualquier discusión sobre Kind of Blue, existe la tentación de insistir en sus aspectos formales. Si bien ignorarlos
es imposible, enfatizarlos tergiversa la música y las intenciones de los hombres que la hicieron. La principal
contribución de Davis a la forma de jazz, de la cual Kind of Bluese erige como el ejemplo más influyente, implica un
cambio de principios de las restricciones de la organización cordal a las diferentes restricciones de la organización
escalar. En lugar de construir melodías seleccionando unas pocas notas de cada acorde consecutivo, la música de
Davis lo obligó a él y a los demás músicos a crear melodías a partir de una sola escala durante largos períodos. En 'So
What', solo hay dos escalas disponibles en cada ciclo de treinta y dos compases, lo que obliga al improvisador a
encontrar combinaciones novedosas seleccionando notas de dos acordes sostenidos.
Como se señaló anteriormente, la naturaleza modal de estas composiciones no siempre se
aplica rigurosamente y admite un grado de ambigüedad dentro de las estructuras armónicas
que tiene una motivación más práctica que teórica. Chambers señala que debido a que las
intenciones del trompetista eran “funcionales en lugar de puramente académicas, logró llevar
las construcciones modales completamente al jazz” por primera vez, y lo hizo “al servicio de
algunos de los jazz orquestal y de banda pequeña más conmovedores de todos los tiempos”.
jugó'. Pocos oyentes querrían discutir con esa evaluación y la fuerza emocional y la
naturaleza comunicativa de la música jugaron un papel más importante en el establecimiento
de la amplia popularidad del álbum que las innovaciones formales que abrió, por muy
importantes que fueran esos desarrollos en la formación del jazz en ese momento. era.
Kind of Blue se grabó en dos sesiones, la primera el 2 de marzo de 1959 y la segunda el 22
de abril. Aunque sus respectivas características formales hicieron evidente el error al oído, el
disco se editó con 'Flamenco Sketches' mal identificado como 'All Blues', y viceversa, error
que persistió en las reediciones en todos los formatos. Una versión definitiva se editó en CD
en la serie Columbia Legacy en 1997, con una toma alternativa de 'Flamenco Sketches'
añadida al álbum original, aunque también se incluirá en una caja en la serie de grabaciones
completas de estudio del trompetista.
 Los músicos no habían visto nada de la música antes de la sesión y, según la nota de
portada de Bill Evans para el álbum y el propio testimonio de Miles, el trompetista había
preparado la mayor parte en forma de boceto “solo unas horas antes de las fechas de
grabación”. La simplicidad abierta de las estructuras modales (o semimodales) y la frescura
espontánea tanto del material como de las interpretaciones proporcionaron un escenario ideal
para la característica economía de expresión del trompetista. En una época en la que la moda
imperante a menudo parecía dictar llenar cada compás con la mayor cantidad de acción
posible, las melodías de Miles flotan en su propio tiempo y espacio escrupulosamente
medidos. Cada nota que toca tiene un peso significativo y se coloca con total precisión para
registrar el máximo impacto emocional y musical del contexto. Incluso Wynton Kelly, un
músico cuyas propias inclinaciones se inclinaban por una versión más obscena del blues, cae
en el estado de ánimo predominante en 'Freddie Freeloader'. El baterista Jimmy Cobb, que
había reemplazado a Philly Joe en la banda, ha sugerido que la música de estas sesiones
“debe haber sido hecha en el cielo” y es tentador estar de acuerdo. Las disensiones
estruendosas dentro de la banda (Evans ya se había ido para formar su propio grupo,
regresando solo para la sesión, y tanto Adderley como Coltrane ahora estaban cada vez más
ansiosos por hacer lo mismo) no son evidentes en ninguna parte, y todos parecen haber caído
bajo el casi místico hechizo de texturas espaciosas y tempos fáciles pero siempre
oscilantes. ha sugerido que la música de estas sesiones “debe haber sido hecha en el cielo” y
es tentador estar de acuerdo. Las disensiones estruendosas dentro de la banda (Evans ya se
había ido para formar su propio grupo, regresando solo para la sesión, y tanto Adderley como
Coltrane ahora estaban cada vez más ansiosos por hacer lo mismo) no son evidentes en
ninguna parte, y todos parecen haber caído bajo el casi místico hechizo de texturas espaciosas
y tempos fáciles pero siempre oscilantes. ha sugerido que la música de estas sesiones “debe
haber sido hecha en el cielo” y es tentador estar de acuerdo. Las disensiones estruendosas
dentro de la banda (Evans ya se había ido para formar su propio grupo, regresando solo para
la sesión, y tanto Adderley como Coltrane ahora estaban cada vez más ansiosos por hacer lo
mismo) no son evidentes en ninguna parte, y todos parecen haber caído bajo el casi místico
hechizo de texturas espaciosas y tempos fáciles pero siempre oscilantes.
Los sutiles impulsos y la delicada coloración del trabajo de piano de Evans son un elemento
clave en el éxito de esta música y él se une a Cobb y Paul Chambers para hacer flotar a la
banda en un pulso fuertemente definido pero también aireado y fluido. Los trompetistas se
ponen a la altura de sus indicaciones con un solo tras otro de una interpretación lírica y
bellamente forjada. Si eso suena un poco como una receta para algún tipo de melancolía de la
Nueva Era, incluso la escucha más superficial de 'So What' o 'All Blues' se deshará
rápidamente de esa impresión: hay un núcleo de acero en toda esta música y el equilibrio de
tensión y liberación es tan palpable aquí como en los solos de hard bop más desenfrenados,
aunque en una forma más sutilmente discreta.
'Flamenco Sketches' tiene un evidente eco de los rumbos explorados en Sketches of Spainy
está construido alrededor de una escala y coloración derivadas del flamenco que se desarrolla
en la trompeta después de una apertura casi al estilo de Eric Satie en el bajo y el piano,
mientras que la balada 'Blue in Green' (que muchos creen que fue escrita principalmente por
Bill Evans, aunque Miles reclamó el crédito de compositor) es aún más alusivo, empleando
una estructura nada obvia en la que tres temas distintos en diferentes escalas, interpretados
por Davis (con trompeta silenciada), Evans y Coltrane, se entrelazan en un marco
intrincado. Cuatro décadas después, el álbum sigue siendo una piedra de toque y, si bien
marcó el final del gran sexteto, también proporcionó pistas que serían seguidas por muchos
otros músicos (sobre todo Coltrane y Evans) en la década siguiente.
Irónicamente, sin embargo, sería a mitad de esa década antes de que el propio Davis hiciera
más progresos significativos en ese desarrollo. Adderley dejó la banda para formar su propio
grupo con su hermano, el trompetista Nat Adderley, en septiembre de 1959 y Coltrane
finalmente tocó su último concierto para Miles en Stuttgart en abril de 1960. La ruptura de la
banda (y un incidente notorio cuando un policía lo golpeó en las afueras de Birdland en un
ataque por motivos raciales) pareció mitigar el apetito del trompetista por un tiempo y los
primeros años de la década de 1960 fueron algo inconexos en comparación con este último.
mitad de la década de 1950. Sus antiguos acompañantes, en particular Coltrane, ahora estaban
avanzando tanto en direcciones experimentales como muy populares, Ornette Coleman y
Cecil Taylor estaban abriendo un nuevo conjunto de puertas en el free jazz, y Miles parecía
haber perdido gran parte del impulso generado tanto con sus pequeños grupos como con sus
colaboraciones con Gil Evans. Su trabajo con Evans en ese período, que comprende un
concierto en vivo en el Carnegie Hall en 1961 y el material de estudio con sabor latino del
año siguiente finalmente se lanzó comoQuiet Nights en 1967, es decepcionantemente
mediocre, aunque ambos afirmaron que estaba inconclusa en cualquier caso. El letargo
comparativo de su trabajo también es evidente en las otras -poco frecuentes- grabaciones de
estudio en los años transcurridos entre la finalización de Sketches of Spain en marzo de 1960
y el debut discográfico de la banda conocida como su segundo gran quinteto en 1965,
mientras que su material innovador Rara vez (o nunca) apareció en su repertorio de
conciertos, que estaba dominado por estándares más antiguos y originales de los días del
quinteto o, en el caso de una melodía como 'Walkin', incluso antes.
Las fluctuaciones de personal en la banda también contribuyeron a la recesión del período,
particularmente en el tenor. Cuando Coltrane finalmente se fue para seguir a su propia
estrella (Miles había ayudado a arreglar su contrato de grabación con Atlantic), Davis
primero probó con Jimmy Heath (aunque las restricciones de libertad condicional le impedían
hacer giras) y Sonny Stitt en la silla de tenor, luego recurrió a Hank Mobley, quien es se
escuchó en su próximo álbum de Columbia, Someday My Prince Will Come, grabado en
marzo de 1961 (aunque Coltrane aparece en la canción principal y en 'Teo'). Mobley también
se escuchó en los dos In Personálbumes en vivo grabados en The Blackhawk en San
Francisco en abril, pero un nombre más significativo entró en escena en una extraña sesión
con el vocalista Bob Dorough en agosto de 1962, cuando Wayne Shorter fue llamado como
tenor. Aparentemente, Miles había intentado que Shorter entrara en su banda habitual cuando
Coltrane se fue, pero el saxofonista se había comprometido con Art Blakey en ese momento.
Para las sesiones que produjeron el álbum Seven Steps to Heaven en abril y mayo de 1963,
Davis incorporó a George Coleman en algunas pistas y prescindió por completo del saxofón
en otras. El pianista británico Victor Feldman, que escribió la canción principal, apareció en
las sesiones de abril, pero en la de mayo se presentaron dos nombres más significativos, el
pianista Herbie Hancock y el estimulante baterista de diecisiete años Tony Williams. Ron
Carter ya tocaba el bajo en la banda y el núcleo del quinteto giraba ahora en la órbita de
Miles. George Coleman permaneció con la banda hasta 1964 y se lo escucha en los álbumes
en vivo My Funny Valentine y Four and More.de un concierto en el Philharmonic Hall de
Nueva York en febrero. ('Four', un elemento básico de Davis desde mediados de la década de
1950 en adelante, fue una de las dos melodías acreditadas a Davis pero que ahora se sabe que
fueron escritas por Eddie Vinson; 'Tune Up' es la otra). Incluso los títulos de esos álbumes
dan eliminó las inclinaciones un tanto regresivas del hard bop de la música en este período,
aunque los tratamientos del trompetista continuaron empujando hacia extrapolaciones cada
vez más abstractas del material armónico, un proceso que la plétora de grabaciones en vivo
en la década de 1955 a 1965 ha documentado en algún detalle. Es posible rastrear la
evolución de sus tratamientos de canciones como 'My Funny Valentine' o 'If I Were a Bell' a
través de varias versiones durante ese período de tiempo (el lanzamiento completo de los sets
en vivo de The Plugged Nickel en 1965 discutidos a continuación son un tesoro oculto en ese
sentido) y todas esas comparaciones apuntan irresistiblemente hacia ese grado cada vez
mayor de abstracción en su propio uso del material melódico y armónico de la melodía,
además de servir para ilustrar la interacción cambiante y la variedad de enfoques dentro de la
varias bandas. Coleman fue reemplazado brevemente por Sam Rivers (el único legado
registrado de su estadía es una sesión en vivo desde Tokio en julio) y luego por Wayne
Shorter, esta vez de forma permanente. La siguiente fase importante en la carrera de Miles
estaba a punto de comenzar.
La formación de ese quinteto clásico con Shorter, Hancock, Carter y Williams nos lleva a
los límites de este libro pero sería negligente no darle alguna consideración. (Los próximos
volúmenes analizarán en detalle los logros de muchos de los músicos que han pasado por la
historia de Miles). Como era habitual con los cambios de dirección del trompetista, la nueva
banda no complació a todos los que habían arrebatado con avidez sus discos de los años 50.
pero fue otra de las grandes unidades de la historia del jazz e inmediatamente se embarcó en
uno de los viajes más creativos de la música contemporánea. La mitad de la década de 1960
fue un período de fermento y el nuevo grupo de Miles formó un vínculo entre los estilos
establecidos derivados del bop y el blues y las direcciones de free jazz más radicalmente
experimentales de la época (a pesar de su desprecio típicamente directo de la llamada 'New
Thing'). ',prueba de Down Beat a ciegas en 1964) y en el proceso allanó el camino a un
cambio aún más controvertido en su música a finales de la década.
La banda hizo su debut en el estudio en enero de 1965, grabando el álbum que se convirtió
en ESP. Incluso en esta etapa temprana, el poder creativo de la música ya es cautivador, pero
los avances que la banda estaba logrando para remodelar los modelos establecidos de
interacción grupal son posiblemente aún más evidentes en el notable material en vivo
grabado en el club The Plugged Nickel. en Chicago en diciembre. Lanzado inicialmente de
manera fragmentada una década después del hecho (y lo suficientemente impresionante
incluso en ese formato), la secuencia completa de siete sets de su residencia de dos noches
finalmente se reunió en una caja de siete CD en 1995 como The Complete Live at el Níquel
Taponado 1965.Durante mucho tiempo me ha parecido que esta música captura la esencia
creativa del quinteto incluso mejor que cualquiera de sus álbumes de estudio (aunque es
necesario escuchar cualquier cosa de este grupo), en parte porque las composiciones
originales presentadas en el estudio no habían calado en el directo. conjunto, y el tratamiento
de la banda de los estándares familiares del repertorio de mediados de la década de 1950 de
Miles proporciona un punto de comparación muy directo, así como una indicación de la
forma en que estaban llevando la música a aguas desconocidas. Para muchos oyentes, eso
significaba un mundo sonoro amenazadoramente diferente. Miles, interpretando una tensión
salvaje pero discreta entre una franqueza arraigada en el blues y un cromatismo cada vez más
oblicuo,
Tony Williams nació el 12 de diciembre de 1945 en Chicago, pero su familia se mudó al
área de Boston cuando tenía dos años y creció allí. Su padre, Tillmon Williams, tocaba el
saxofón y alentó los intereses musicales de su hijo desde una edad muy temprana, lo que
incluía llevar al niño a sentarse en conciertos en clubes locales, donde se convirtió en una
especie de niño prodigio y se decía que era bueno. lo suficientemente conocido a la edad de
once años para visitar los clubes y jugar por su cuenta. Tomó lecciones del baterista Alan
Dawson y, a la edad de quince años, había compartido un quiosco de música con Art Blakey
y Max Roach. Para entonces, ya era muy conocido en el área como músico independiente y
en 1959 comenzó una asociación importante con Sam Rivers, uno de los músicos de jazz más
distintivos y con visión de futuro de Boston, quien se convirtió en una especie de mentor para
Williams.One Step Beyond en 1963), una asociación que lo llamó la atención de Miles. El
trabajo de Philly Joe Jones y Jimmy Cobb en las bandas de Miles había sido una influencia
importante en el estilo en desarrollo de Williams y si la oferta de unirse al trompetista era una
perspectiva desalentadora para el joven de diecisiete años, no dio señales de ello. La falta de
confianza no parecía jugar un papel importante en su carácter y en una entrevista de 1979
recordó que la oferta “me pareció la cosa más natural del mundo”. Estaba preparado. Conocía
toda su música. Había estudiado todo lo que había hecho hasta ese momento. Sentí en el
fondo que yo era sin duda el mejor baterista para el trabajo'.
En The Autobiography, Miles describió la revelación de encontrar a su nuevo baterista de
una manera típicamente colorida. Su enfoque inicial tuvo que esperar a la finalización de los
compromisos de Williams con McLean, pero Miles no era un hombre que se desanimara
cuando se decidió y aceptó su garantía de que el baterista “tenía la bendición de Jackie para
unirse a mi banda después de que terminaron esos conciertos”. . Hombre, solo escuchar a ese
pequeño hijo de puta me emocionó de nuevo. Como dije antes, a los trompetistas les encanta
tocar con grandes bateristas y definitivamente pude escuchar de inmediato que este iba a ser
uno de los hijos de puta más malos que jamás haya tocado una batería.
Williams, quien murió repentinamente el 23 de febrero de 1997, después de lo que debería
haber sido una operación de rutina, justificó plenamente la fe del trompetista y se convirtió en
un notable líder de banda y compositor por derecho propio, un proceso que comenzó con sus
álbumes de Blue Note Lifetime . (1965) y Primavera(1966) mientras estaba con el
quinteto. Junto con Elvin Jones, que estaba encontrando su propio camino distintivo a través
de la densa vorágine musical del John Coltrane Quartet, Williams revolucionó la percusión
del jazz. Podía tocar patrones de jazz convencionales con una precisión impresionante y
ligereza de toque, pero también había absorbido los primeros experimentos de forma libre de
la época (en parte de su asociación con Sam Rivers) por un lado, una libertad que aportó en
un nuevo camino, y roca en el otro. Hancock y Carter lograron un entendimiento
asombrosamente empático con el baterista de esta banda, que a veces parecía rayar en lo
extraño en su respuesta mutua a lo inesperado, mientras que los trompetistas flotaban sobre y
a través de su base rítmica y armónica flexible pero estrechamente entrelazada. Algunos
músicos encontraron desconcertantes tanto la intensidad de Williams como su manejo poco
convencional del tiempo, los acentos rítmicos asimétricos y los experimentos polirrítmicos,
pero Miles se deleitó con el desafío y el quinteto proporcionó a Williams el escenario
perfecto para desarrollar su voz musical cada vez más individual. Se convirtió en un socio
creativo igualitario con los trompetistas y cambió todo el énfasis del papel del baterista en el
proceso, un proceso paralelo al del piano y el bajo como respuesta. El grupo exploró nuevos y
emocionantes caminos de interacción colectiva dentro de las formas del jazz que aún
resuenan hoy en día y trazó nuevas direcciones compositivas en el estudio inspiradas en las
composiciones sobrias, oblicuas y armónicamente ordenadas de Wayne Snorter. lo que
permitió un amplio espacio para que la sección rítmica asumiera un papel principal durante
largos tramos de la melodía. Los resultados empujaron la música de Miles aún más lejos de
los elementos básicos armónicos y rítmicos del espíritu hard-bop de mediados de la década de
1950 del primer quinteto. Como dijo Miles enla autobiografía,
Si yo era la inspiración, la sabiduría y el vínculo de esta banda, Tony era el fuego, la chispa creativa;  Wayne fue la
persona de la idea, el conceptualizador de un montón de ideas musicales que hicimos; y Ron y Herbie fueron los
anclas. Yo solo era el líder que nos puso a todos juntos. Todos eran muchachos jóvenes y, aunque estaban
aprendiendo de mí, yo también estaba aprendiendo de ellos sobre lo nuevo, lo gratis. Porque para ser y seguir siendo
un gran músico tienes que estar siempre abierto a lo nuevo, lo que está pasando en el momento... La creatividad y el
genio en cualquier tipo de expresión artística no saben nada de edad; o lo tienes o no lo tienes, y ser viejo no te va a
ayudar a conseguirlo.
Al cumplir ese papel como 'el conceptualizado', Shorter se convirtió en el compositor en
jefe de la banda y escribió gran parte del material que apareció en sus álbumes de estudio
durante los siguientes tres años, lanzados como ESP en 1965,
Miles Smiles y Sorcerer en 1967 . y Nefertiti y Miles in the Sky en 1968. En el momento del
lanzamiento de Filles de Kilimanjaroen 1969, Miles estaba entrando en una nueva etapa que
puso fin al gran quinteto y marcó el comienzo de sus experimentos con los desarrollos de
fusión jazz-rock que emergerían completamente formados en su próxima etapa musical. (El
álbum también vio el nacimiento de otro quinteto de corta duración y poco grabado, que
retuvo a Shorter junto con Chick Corea al piano, Dave Holland al bajo y Jack Dejohnette a la
batería, que Peter Keepnews ha apodado tanto The Last como The Lost Quintet. ) El
lanzamiento de Miles Davis Quintet 1965–68: The Complete Studio Recordingsen 1998
permitió una apreciación más rápida del aspecto evolutivo de lo que se consideraba un
cambio perentorio hacia el jazz-rock en ese momento, en parte porque algunas de las
grabaciones clave en la documentación de esa transición, en particular 'Circle In The Round',
incluidos en una versión recién reconstituida en la caja, no se lanzaron hasta una década
después. La caja reunió los seis álbumes originales del quinteto, menos dos pistas de Filles de
Kilimanjaro.que presentó a Corea y Holanda y se incluirá en el recuadro que cubre el
próximo período. El material adicional lanzado inicialmente en varias compilaciones se
restaura a su orden cronológico junto con los álbumes, al igual que una docena de tomas
alternativas no publicadas anteriormente y una balada inédita, 'Thisness', que se grabó
informalmente en la casa de Miles en 1967. Esta re- El proyecto de edición, un esfuerzo
conjunto entre Mosaic Records y Columbia, está trayendo un pedido muy bienvenido y
largamente esperado del catálogo de Columbia a menudo confuso de Miles, aunque al menos
parte de esa confusión en el período posterior al quinteto se debe a los métodos elegidos por
el trompetista de trabajando en el estudio, que pasó a depender cada vez más del montaje de
Teo Macero en la producción de versiones 'terminadas' para su estreno. Macero, un
trombonista,
El desarrollo de Miles de direcciones de fusión de jazz-rock y jazz-funk después de Filles
de Kilimanjaro se encuentra aún más allá del alcance de este libro, aparte de un breve
resumen. Un nuevo sonido para una nueva década casi podría haber sido el lema del
trompetista y el cambio anunciado por los temas abiertos y la instrumentación eléctrica de In
A Silent Way en 1969 fue su partida más controvertida hasta el momento, aunque abrió una
gran audiencia nueva. por su música. El denso Bitches Brew siguió en 1970 y generalmente
se considera la piedra angular de la ola de jazz-rock de la época (para una descripción
completa del fenómeno, consulte Jazz-Rock: A History de Stuart Nicholson).Sus texturas
densas y humeantes y capas compactas de sonido, ensambladas en la suite de edición a partir
de horas de cintas de estudio en marcado contraste con las condiciones de la primera toma en
las que se habían hecho Kind of Blue o Miles Smiles, se convirtieron en su
disco más vendido .
Cuando entré al estudio para grabar Bitches Brew ... No estaba preparado para ser un recuerdo todavía, no estaba
preparado para aparecer solo en la llamada lista clásica de Columbia. Había visto el camino hacia el futuro con mi
música, y lo estaba buscando como siempre lo había hecho. No por Columbia y sus ventas de discos, y no por tratar
de conseguir algunos compradores de discos blancos jóvenes. Lo buscaba por mí mismo, por lo que quería y
necesitaba en mi propia música. Quería cambiar de rumbo, tenía que cambiar de rumbo para seguir creyendo y
amando lo que estaba tocando.
Muchos de los fanáticos del jazz que lo habían seguido voluntariamente en el atrevido
mundo sonoro del quinteto se separaron de su música en este punto, pero Miles no se
arrepintió y su experimentación eléctrica lo llevó a tocar la trompeta wah-wah por un tiempo,
incrustado en un tejido denso de texturas de teclado y guitarra. A medida que se afianzaba la
fusión de jazz-rock y jazz-funk, los acompañantes de Miles despegaron en todas direcciones
para formar las bandas más importantes de la era de la fusión, en particular Shorter y Joe
Zawinul con Weather Report, Tony Williams con Lifetime, Chick Corea con Return To
Forever. y John McLaughlin con la Orquesta Mahavishnu.
Las direcciones de Davis en la primera mitad de la década de 1970 atrajeron una gran
cantidad de incomprensión, pero la música de la época estaba experimentando una especie de
reevaluación a fines de la década de 1990, provocada en parte por el programa de reedición
de Columbia de los álbumes en vivo, desde Live Evil (1970) hasta Agharta and Pangea
(1975), y por Panthalassa: The Music of Miles Davis 1969–74 (1998) de Bill Laswell , una
'reconstrucción y traducción mixta' de gran éxito de algunas de las cintas en bruto de las
sesiones. que produjo In a Silent Way (1969), On The Corner (1972) y Get Up With
It(1974). Laswell ha sido una figura destacada en el establecimiento del proceso de estudio
como una fuerza creativa por derecho propio y sus remezclas abrieron una puerta fascinante
(y, para algunos, una lata de gusanos). Argumentó que no solo era una gran música, lo cual
no era una verdad universalmente reconocida, sino que las personas que la grabaron,
inmersas como estaban en el jazz acústico y la música clásica, no entendían realmente los
requisitos del enfoque de Miles. Su propia remodelación pretendía ser un proceso
revitalizador más que una revisión radical, agregando un toque contemporáneo al espíritu y la
forma originales de la música.
Laswell creó sus propias interpretaciones a partir de copias de las cintas originales sin
mezclar, afirmando que, en cualquier caso, no existe una versión final sacrosanta de esta
música, pero reconoce que sería muy diferente hacer lo mismo con un álbum como Kind of
Blue . ,donde se aplican diferentes parámetros de finalización. La comparación con los
lanzamientos originales reveló que la remezcla se hizo con mano ligera, pero los tonos
instrumentales, los timbres y las texturas ahora se destacan más claramente, y el bajo, que
Laswell vio como una falla principal en las mezclas originales, ha sido reforzado. . Sin
embargo, sigue siendo claramente la música del trompetista y podría decirse que revela una
comprensión más precisa y comprensiva de lo que estaba tratando de lograr, al tiempo que
proporciona un saludable recordatorio del poder y la influencia duradera de la música de este
período a menudo difamado. Más trabajo de este tipo parece una clara posibilidad.
En 1975, Miles dejó de tocar por completo y, según él mismo admitió, no tomó la trompeta
durante cuatro años. Una combinación de mala salud, descontento con el negocio de la
música y el tipo de problemas personales con las mujeres y las drogas que persiguieron su
carrera (y que relata con franqueza escatológica en La autobiografía) jugaron un papel en
su decisión . Su regreso a la arena escénica en 1980 fue recibido con cierto escepticismo, a
pesar de su propia afirmación confiada de que “sabía que podía volver a levantar mi trompeta
cuando quisiera, porque mi trompeta es una parte de mí tanto como mis ojos y mis manos”.
'. No obstante, se restableció como un gran atractivo en vivo, celebrado en el álbum doble We
Want Miles.(1982) y grabó una nueva serie de álbumes en Columbia y (a partir de 1986)
Warner Brothers, que incluyó una nueva asociación de trabajo con el bajista y arreglista
Marcus Miller en álbumes como Tutu y Amandla . Sin embargo, la famosa habilidad de
Miles para encontrar a los colaboradores adecuados lo defraudó en su incursión en el rap en
una colaboración con Easy Mo Bee y un par de otros raperos comunes de Nueva York en
Doo-Bop, y produjo lo que resultó ser ser un álbum de estudio final mediocre.
El más satisfactorio de sus discos posteriores al regreso desde una perspectiva estrictamente
de jazz es Aura, una excelente grabación de big band (la primera de Miles desde las
colaboraciones con Gil Evans) realizada en Dinamarca en 1984. Había sido galardonado con
el prestigioso Premio Sonning de los daneses. El gobierno y el trompetista Palle Mikkelborg
celebraron la ocasión componiendo una suite de diez secciones en su honor y persuadieron a
Miles para que actuara como solista en su estreno. Columbia grabó el concierto, pero no
lanzó el álbum hasta después de que Davis hiciera su mudanza bastante mordaz a Warner
Brothers, y si quedaba la sospecha de que se lanzó más para desviar la atención de su nuevo
contrato que de cualquier gran compromiso con la música, resultó ser vale la pena la espera
En julio de 1991, Miles sorprendió a todo el mundo al acceder a realizar un concierto en el
Festival de Jazz de Montreux con Quincy Jones (nunca antes habían trabajado juntos) y una
big band, tocando una retrospectiva de material de sus colaboraciones con Gil Evans
(fallecido en 1988). ) con las fuerzas combinadas de Gil Evans Orchestra y George Gruntz
Concert Jazz Band, con Wallace Roney tomando gran parte del peso en las partes de trompeta
solista. El álbum resultante fue, quizás inevitablemente, un poco decepcionante, pero el
proyecto era el tipo de mirada retrospectiva a la que siempre se había resistido y fue seguido
por otros conciertos de 'reunión' con algunos de los músicos de sus bandas de la década de
1960. Estas empresas fueron ampliamente vistas, ciertamente en retrospectiva, como una
indicación de su conciencia de que el tiempo ya no estaba de su lado. Dos meses después del
concierto de Montreux,
La influencia de Miles es literalmente incalculable. A pesar de todos los cambios de
dirección y las muchas controversias que generaron, Miles prácticamente siempre sonó como
Miles. El jazz estaba demasiado arraigado en su alma musical para que algo tan maleable
como un cambio de estilo lo disolviera. En cambio, el trompetista moldeó la forma del
momento, desde el bebop hasta el rap, desde el jazz estándar hasta el free-funk jam, para
adaptarlo a sus propios propósitos musicales y, en el proceso, estableció un legado que estará
vivo mientras se escuche jazz. y jugado
Cuando trabajas con grandes músicos, siempre son parte de ti: personas como Max Roach, Sonny Rollins, John
Coltrane, Bird, Diz, Jack Dejohnette, Philly Joe. Los que están muertos los extraño mucho, especialmente a medida
que envejezco: Monk, Mingus, Freddie Webster y Fat Girl. Cuando pienso en los que están muertos, me enoja, así que
trato de no pensar en eso. Pero sus espíritus están dando vueltas en mí, así que todavía están aquí y se lo estoy
pasando a otros... Esa mierda que tocamos juntos tiene que estar en algún lugar en el aire porque la volamos allí y esa
mierda fue mágico, era espiritual.
Herbie Nichols
 Este capítulo bien podría subtitularse El extraño caso de Herbie Nichols, ya que la carrera
del pianista y compositor presenta seguramente uno de los mayores enigmas del jazz
moderno. Pasó la mayor parte de su vida laboral tocando en Dixieland o bandas de baile, hizo
todas sus grabaciones significativas en el espacio de dos años y casi nunca tuvo la
oportunidad de tocar su propia música en público. Solo una de sus composiciones, 'Lady
Sings The Blues', es ampliamente conocida y eso solo porque fue retomada por Billie
Holiday. No obstante, es uno de los músicos más idiosincrásicos e inventivos que han surgido
del fermento del jazz moderno. Irónicamente, fue uno de los músicos involucrados en las
sesiones improvisadas en Uptown House de Monroe en Harlem a fines de la década de 1930.
Se dice que el entrenamiento clásico temprano de Nichols lo hizo sentir incómodo entre los
hipsters nacientes y Leonard Feather, citado en Four Lives in the Bebop Business de AB
Spellman, recuerda que fue empujado a un lado por músicos que no eran su igual musical
pero que poseían un descaro y una confianza de los que el afable, modesto y caballeroso
Nichols claramente carecía. ”Parece que tienes que ser un tío Tom o un drogadicto para
triunfar en el jazz, y yo no soy ninguno de los dos”, le dijo a Spellman muchos años
después. 'Demasiadas personas se permiten esta afectación, juegan un papel; Eso no es
bueno.' Y, sin embargo, a pesar de la negligencia casi total durante su vida, su ejemplo
musical continúa intrigando a los músicos. Archie Shepp fue uno de los jóvenes radicales que
asumió la causa de Nichols al final de la vida del pianista, reconociéndolo como “un músico
de transición en el que se resuelven muchos sistemas musicales”. Al mismo tiempo es su
propia escuela de pensamiento; por ejemplo, las ideas armónicas inusualmente magras son
parte de su propio concepto armónico. Cae estilísticamente entre Tatum y Monk,
reinterpretando el primero, apuntando hacia el segundo.'
Herbert Horatio Nichols nació en Manhattan el 3 de diciembre de 1919 y se mudó con su
familia a Harlem en 1927. Sus padres habían venido de St Kitts y Trinidad a Nueva York y,
al igual que con Sonny Rollins, la influencia musical del Caribe se convirtió en una parte
intrínseca. de su conciencia musical. Su tío era trompetista y su padre alentó su propio interés
por la música clásica, aunque el jazz era una fruta estrictamente prohibida para el joven en
ese momento. Comenzó a aprender piano clásico a la edad de nueve años, luego pasó al City
College de Nueva York, pero quedó atrapado en el atractivo del jazz e hizo su debut en 1937
como pianista y arreglista ocasional de los Royal Barons, que él mismo. descrito como 'un
combo avanzado compuesto por una gran cantidad de sangre joven y salvaje liderada por un
imperioso Napoleón de líder llamado Freddie Williams'.
En un momento en que la capacidad de leer bien la notación todavía se miraba con cierto
recelo en ciertos círculos de jazz, Nichols era un firme defensor de que los músicos
aprendieran a leer (sus propias habilidades en ese departamento eran una de las cualidades
buscadas por los conservadores del jazz que empleaban él) y siempre admiró y envidió la
finalización de John Lewis de una maestría en música. Sin embargo, su interés por la música
compuesta occidental permaneció vinculado a una creencia fundamental en la primacía de los
tambores, inspirándose en las fuentes africanas originales. Amplió estas ideas en una
entrevista con Spellman poco antes de su muerte.
Creo que los músicos deberían estar más interesados en la música africana. Sé que aprendí de eso. Lo escucho por
placer. El genio de la música africana me enorgullece de ser de origen africano. Nuestros bateristas deberían aprender
a usar ese genio y todos los músicos de jazz deberían aprender a usar más la batería, especialmente los tímpanos.  Esa
es la parte más importante de nuestro patrimonio musical. Me gusta componer para batería, integrar la batería en la
melodía, y así es en la música africana.
Esa convicción del peso crucial de las profundas raíces africanas de la música coexistía en
su mente con un interés igualmente apremiante por los desarrollos modernistas que tenían
lugar en la música clásica. En un artículo que escribió para la influyente revista
estadounidense de jazz Metronome en febrero de 1956, se detuvo en las posibilidades
inherentes que podrían extraerse de esa fuente.
 Piensa en lo que se puede hacer con los sonidos del contrapunto múltiple de Hindemith, la politonalidad neoclásica
de Shostakovitch y Piston y la fusión de los vastos recursos musicales que a Bartók le encantaba usar al azar y que
hacen que su estilo caleidoscópico se acerque más al jazz Y no debemos olvidar el arte espeluznante y glacial de los
atonalistas (tonos de Macero y Mingus) más la música de cuartos de tono del este y todos los demás tipos de sonido
con los que el ritmo puede combinarse en la improvisación.
A pesar de las alusiones burlonas a su trabajo en arreglos para instrumentación clásica para
algunas de sus composiciones, ninguna de las cuales ha sobrevivido, estas ideas encontraron
una expresión directamente basada en el jazz en su trabajo grabado. Es significativo que el
mismo artículo de Metronome comience con su declaración de que 'mi estilo de jazz está en
la tradición de Jelly Roll Morton, Earl Hines, Duke Ellington, Thelonious Monk, Bud Powell'
y agrega que 'mi definición de jazz es uno flojo... Creo que el jazz es cualquier tipo de música
que se combina con un ritmo de swing y cualquier tipo de improvisación'. En términos de
jazz, esa 'tradición' en la que se ubica es lo más central posible. Nichols puede ser a la vez
original y descuidado, pero no es una figura marginal en el canon del jazz.
John Litweiler dedica cuatro páginas a Herbie Nichols en The Freedom Principle y plantea
la idea de que las baladas grabadas del pianista, 'All the Way' e 'Infatuation Eyes' (ambas son
sobre Love, Gloom, Cash, Love ) pueden contener una pista sobre su anonimato en los
círculos del jazz moderno. ¿Nichols, se pregunta Litweiler, 'sonaba así de anónimo y
convencional noche tras noche en los garitos que le proporcionaban sus ingresos erráticos y
mediocres?' Si bien las baladas no parecían ser una forma favorita, una afirmación respaldada
por el hecho de que grabó muy poco a ese tempo, el análisis de Litweiler parece ser una
interpretación innecesariamente negativa de lo que el pianista está tratando de lograr en estas
melodías. Cook y Morton ven las cosas de manera diferente en la primera edición deThe
Penguin Guide to Jazz en CD, LP y casete, donde el tempo peligrosamente lento y la
figuración de cóctel de 'All The Way' que tanto preocupa a Litweiler se interpretan como un
abandono experimental en lugar de una caída en la rutina estupefaciente. Sin embargo,
estemos o no de acuerdo con el juicio de Litweiler, la especulación resultante es
legítima. Ciertamente, el pianista debe haber sido capaz de dejar de lado sus mejores
esperanzas para tocar la música en gran medida rutinaria que le proporcionaba su
sustento. Bobby Johnson, Jr., el director musical del Savannah Club, uno de los trabajos
banales de Herbie, le dijo a Roswell Rudd que “no tenía idea de que Herbie tocaba tanto el
piano hasta que escuché sus grabaciones de Blue Note”.
La idea de que este músico enormemente talentoso se dedique a un trabajo tan duro no es
feliz. Otros, sin embargo, arrojan una luz diferente sobre el asunto. Gil Melle habla de la
personalidad musical fuerte e independiente de Nichols en un trabajo, mientras que Billy
Phillips afirma que 'lo escuchó tocar en muchas situaciones diferentes, algunas bastante
ridículas, pero siempre sonaba bien y comprometía su propia forma de tocar de tal manera.
como para hacer que todo suene mejor'.
Cualquiera que sea la verdad, lo que nos queda como oyentes es un canon tristemente
pequeño de trabajo grabado. Mary Lou Williams compuso cuatro de sus canciones en 1951,
incluida la intrigante 'Opus Z', también conocida como 'Stennell', la primera vez que se
presentaba una composición suya. Su propio debut en el estudio como co-líder fue el 6 de
marzo de 1952, cuando grabó 'S'Wonderful' de Gershwin y su propio 'Who's Blues' (a veces
citado como 'Whose Blues') para un lanzamiento de 78 rpm en el sello HiLo durante una
sesión que describió como “un trato improvisado cocinado en el estudio sin ningún tipo de
ensayo”, con el bajista y cantante Chocolate Williams y el baterista Shadow Wilson. Otro
tema, 'Nichols and Dimes', apareció con una reedición de 'Who's Blues', y toda la sesión, que
incluía tomas alternativas de 'S'Wonderful' y 'Nichols and Dimes' más 'Good Story Blues' y
una melodía llamada 'My Lady Gingersnap' (lanzada originalmente con el nombre de
Williams en HiLo) se ha emitido en varios lanzamientos de Savoy. Tocó en media docena de
otras sesiones para líderes como Bobby Mitchell (1949), Rex Stewart (1953) y Joe Thomas
(1958), pero la sustancia de su trabajo radica en cuatro sesiones grabadas en 1955–57, tres
para Alfred Lion en Blue. Nota y otra para Belén.
La primera de las sesiones de Blue Note se cortó el 6 de mayo de 1955, con Al McKibbon
al bajo y Art Blakey a la batería, sumando nueve tomas de seis canciones. Una segunda
sesión el 13 de mayo agregó diez tomas de seis canciones más. Regresó al estudio el 1 de
agosto, con Max Roach reemplazando a Blakey, para una sesión que produjo siete tomas de
seis canciones, seguida de una sesión más larga el 7 de agosto que comprendió once tomas de
otras seis melodías. La sesión final, con Teddy Kotick en el bajo y Roach detrás de la batería,
tuvo lugar el 19 de abril de 1956 y agregó nueve tomas de cinco canciones más a la lista,
junto con dos tomas de 'Mine', la única melodía no escrita por Nichols. Para eso, recurrió
nuevamente a un compositor al que admiraba inmensamente, George Gershwin.
Blue Note lanzó dos álbumes de diez pulgadas como The Prophetic Herbie Nichols Vols 1 y
2 (más tarde reunidos en un solo álbum con ese nombre) y un tercero como el LP de doce
pulgadas The Herbie Nichols Trio. El contenido de los tres se recopiló como el álbum
doble The Third World (1975). El lanzamiento definitivo de todas las tomas emitidas y
muchas no publicadas anteriormente llegó con la caja Mosaic de The Complete Blue Note
Recordings of Herbie Nichols en 1987, mientras que Blue Note publicó más tarde una
compilación de CD sencillo muy útil (pero ahora eliminada) como The Lo mejor de Herbie
Nichols.A fines de 1997, el sello finalmente publicó las grabaciones completas en CD como
un conjunto de tres discos, utilizando las versiones remasterizadas de Michael Cuscuna de la
caja Mosaic. Según la documentación del estudio, se grabaron dieciséis pistas en las sesiones
de Bethlehem en noviembre de 1957, con George Duvivier al bajo y Dannie Richmond a la
batería. Seis de ellos nunca han sido liberados y parecen haber desaparecido. Los otros diez
han estado disponibles en varias ediciones de LP y CD, generalmente bajo el título Love,
Gloom, Cash, Love o The Bethlehem Sessions.
Y ahí está. Una porción temprana e improvisada de tiempo de estudio compartido seguida
de seis sesiones importantes que produjeron cincuenta y ocho tomas sobrevivientes de
cuarenta melodías, una de las discografías más manejables del jazz. No hay nadie más en este
libro cuya producción grabada pueda resumirse remotamente de una manera tan sucinta.
Al final de su vida (murió de leucemia en 1963), Nichols entró en contacto con algunos de
los jóvenes músicos de jazz de vanguardia en la escena loft de Nueva York de principios de
la década de 1960, incluidos Archie Shepp, Steve Lacy y, lo más importante, Roswell
Rudd. . El trombonista ha hecho mucho para mantener viva la música de Nichols, no solo a
través de su participación en la preparación de la caja Mosaic, sino también al grabar y
promulgar sus composiciones. Vale la pena buscar dos de estos álbumes en el sello italiano
Soul Note, cada uno acreditado a los cinco músicos participantes, tanto por sus cualidades
intrínsecas como por la perspectiva fascinante que ofrecen sobre Nichols como compositor
(especialmente porque el pianista nunca grabó su propia música). con trompetistas). ellos
son la regeneración(1983), con Roswell Rudd, Steve Lacy, Misha Mengelberg, Kent Carter y
Han Bennink, que presenta tres de las composiciones de Nichols junto con tres de Monk, y
Change of Season (1984), donde Mengelberg, Lacy, George Lewis, Harjen Gorter y Bennink
interpreta siete de las melodías de Herbie.
La sensación rítmica distintiva de Nichols a menudo se ha comparado con la de Thelonious
Monk, y aunque es evidente cierta similitud de concepción, es más una taquigrafía perezosa
que una comparación estrictamente precisa. Sin embargo, es cierto que Nichols fue uno de los
primeros escritores en elogiar las “melodías rítmicas más extrañas” de Monk en un artículo
en Music Dial .revista en 1944, en la que también expresó reservas sobre “ciertas armonías
limitadas” en su trabajo. El propio Nichols no cultiva la angulosidad puntiaguda de Monk,
pero es muy probable que introduzca maniobras totalmente inesperadas dentro del marco
temático que ha adoptado, incluidos cambios en las firmas de tiempo, como en el cambio a
3/4 de tiempo en su mano izquierda durante el puente de su quinto coro improvisado sobre 'El
Tercer Mundo'. También se le encuentra extendiendo o acortando la duración del compás de
un estribillo, como en 'The Gig' o 'Trio', un recurso diseñado para probar el temple de incluso
las mejores secciones rítmicas, o subvirtiendo nuestras expectativas con el tipo de cambio que
ocurre. al comienzo del quinto coro de su solo en 'Blue Chopsticks', donde de repente se
sumerge directamente en el puente en la anticipada primera sección A de la estructura del
coro AABA,
en su metrónomoartículo Nichols identifica 'ritmos, resoluciones y grupos' como 'el tejido
de la teoría del jazz'. Sin embargo, como su propia interpretación demuestra ampliamente, esa
tela se compone de muchos más hilos entretejidos de los que identifica esa formulación. Su
música ciertamente rebosa de figuras rítmicas complejas y originales, resoluciones
satisfactoriamente orgánicas y un uso notable de grupos, pero al mismo tiempo esos grupos
son solo un aspecto de su paleta armónica, que utiliza el vocabulario armónico estándar de
acordes sustitutos, alterado acordes y acordes extendidos e invertidos, aunque a menudo en
un contexto no estándar. Hace un uso estructural igualmente característico de las octavas, a
menudo como trampolín hacia disonancias contrastantes pero equilibradas, y del movimiento
armónico entre el piano y el bajo como marco para un movimiento interior sutil e intrincado.
Hay un buen ejemplo de su uso de grupos y octavas tanto en relaciones complementarias
como contrastantes en 'Double Exposure', escrita en 1951 y grabada en dos tomas en la
primera de las sesiones de Blue Note. 'El tercer mundo', escrito en 1947 y grabado en la
misma sesión, es en muchos aspectos un ejemplo por excelencia de su enfoque distintivo. Las
cajas Mosaic y Blue Note incluyen ambas tomas, y aunque la alternativa sigue siendo
fascinante, es una interpretación más difusa de la composición y no posee la electrizante
sensación de intensificación del impulso que marca la toma maestra. Está en la forma de
canción estándar de AABA, treinta y dos compases que él prefería y el patrón de llamada y
respuesta que es tan característico de la música de Nichols es evidente desde la introducción
de ocho compases.
Ese patrón de llamada y respuesta es evidente a lo largo de las primeras tres secciones del
coro, en segmentos de cuatro compases en las secciones A y en un patrón de seis contra dos
compases en el puente. La sensación de conversación generada por estos patrones repetitivos
es muy característica de la música del pianista y le proporciona un medio muy flexible para
sus seis coros improvisados. Hay un sentido real de desarrollo orgánico en la forma en que
construye esos coros y no se genera a partir de la referencia a las prácticas armónicas estándar
de la época (su uso de tercios menores ascendentes presagia el Coltrane tardío), sino a partir
de una referencia interna. lógica compositiva (o al menos estructural) que es muy propia. Su
preferencia por la extrapolación melódica y temática espaciosa sobre 'ejecutar los cambios' en
cualquier melodía dada está bien ilustrada aquí. Eso no quiere decir que no posea un sentido
armónico refinado que emerge en toda su música: lo tiene, y lo tiene. Los fundamentos
armónicos de sus melodías son ricos tanto en variación como en voces pero, al igual que
Monk, rechaza la metodología bebop habitual de hacer que la melodía sea secundaria a esa
armonía. Nichols no coloca una melodía complementaria encima de la estructura
armónica; en cambio, esa estructura se usa para servir desarrollos melódicos y temáticos
oblicuos, y un movimiento rítmico claro y agudo que se basa en cualquier cosa, desde figuras
de pasos de bombeo hasta patrones de ritmo modernistas complejos. En lugar de construir
estructuras verticales elaboradas y densamente compactadas a partir de las cuerdas,
Ese toque ligero pero puntiagudo (tan diferente al de Monk) es un elemento clave en su
constitución como músico. Habló de sacar las notas del piano, y aunque su forma de tocar
tiene una calidad de percusión muy poderosa (Nichols siempre es implícitamente consciente
de que el instrumento que está tocando es esencialmente percusión afinada), se aplica con una
moderación que colorea y caracteriza su forma de tocar. música de una manera muy
distintiva. No hay nada tentativo en su forma de tocar, pero una técnica más pesada y
estridente fácilmente podría alterar radicalmente el estado de ánimo de muchas de sus
composiciones sin cambiar las notas reales. Curiosamente, en sus notas del LP original
de The Herbie Nichols Trio, el pianista hace este comentario sobre los pianos:
El 'sonido' del jazz es sin duda algo vivo y, como pianista, lo encuentro principalmente en viejos 'verticales'.  A
veces, estos pianos descoloridos con cuerdas silenciadas, carpintería extraña y 'interiores' irregulares tienen una forma
de renunciar a sobretonos rápidos y resonantes. Cada nota te dispara como un bombo. En tal situación, tan pronto
como descubro que no soy financieramente responsable, me dejo ir y uso cualquier tipo de toque poco ortodoxo
necesario para desenterrar los extraños 'sonidos' que sé que hay en el instrumento. El único piano respetable que
ofrece este tipo de 'sonido de jazz' íntimo de una manera fácil y copiosa es el Steinway vertical.
Es un recordatorio útil de que, en una época en la que al menos algunos pianistas de jazz
están acostumbrados a tocar el mismo nivel de pianos de cola de concierto que los pianistas
clásicos, los pioneros del bebop desarrollaron su música atemporal con instrumentos de muy
dudosa procedencia. Al mismo tiempo, Nichols ve claramente lo que generalmente se
percibiría como una limitación en términos bastante diferentes y puede ser que esos pianos de
club y bar poco fiables que hemos deplorado con razón a lo largo de los años también
tuvieran sus aspectos positivos. Quizás, sin embargo, es más probable que simplemente
ilustre la capacidad de Nichols para hacer lo que pudo de una mala situación en un sentido
creativo, un arte en el que debe haber tenido una amplia práctica.
El sentido dual de determinación y delicadeza que se unen en un todo muy unido es
complementario a otra característica crucial de toda su música, el nivel de integración que los
músicos logran entre sí y dentro de la música, lo que Roswell Rudd describe con deleite
como “algunos triálogo orgánico' en sus notas técnicamente informativas sobre la música de
Nichols para el set Mosaic. Esa sensación de tres voces en estrecha connivencia es evidente
en cada uno de los tríos que tocaron en las sesiones de Blue Note y Bethlehem y nos lleva
nuevamente a la preocupación primordial del pianista por la composición y la
forma. Habiendo tocado tan a menudo con bandas improvisadas en situaciones
completamente rutinarias, y se le ha negado la oportunidad de expresar sus propias ideas
creativas en su propia música, Difícilmente iba a optar por una sesión de soplado poco
estructurada cuando finalmente llegó su oportunidad en el estudio. La realización de sus
complejas y originales ideas musicales requirió un marcado grado de sensible respuesta
mutua por parte de sus colaboradores y los tríos que aparecen en estas grabaciones lograron
entrar en el espíritu del proceso creativo necesario para lograr ese fin. En la nota de portada
de Nat Hentoff paraLove, Gloom, Cash, Love cita la observación de George Duvivier de que
las líneas de bajo 'no son líneas de bajo ortodoxas; donde podrías esperar que vaya una línea,
no lo hace. No es el tipo de cosa que podrías entrar y seguir de oído de inmediato. Sin
embargo, hay una razón para todo lo que hace; todo es lógico'. Hentoff también señala la
afirmación de Duvivier de que Nichols había estado tocando en su estilo particular desde que
se conocieron a fines de la década de 1930 y que era original con el pianista, en lugar de
derivar del ejemplo de Monk.
La elección de los músicos para las sesiones de Blue Note se dejó a Alfred Lion y ninguno
de los hombres que eligió había trabajado con Nichols antes de ir al estudio con
él. Difícilmente se puede decir que las composiciones que les presentó presentan un desafío
rutinario, pero los resultados son testimonio tanto de la calidad de los intérpretes como de la
capacidad de la música para atraer a los participantes, y al oyente, a una relación íntima con
ella. En la música de Nichols, los elementos (rítmicos, armónicos, melódicos, dinámicos)
están visible e inextricablemente entretejidos. Dentro de un marco simple (generalmente la
forma estándar de una canción de treinta y dos compases), introduce todo tipo de giros y
vueltas sutiles e inesperados sin perder nunca el control de ese sentido informador de
integración musical completa. Sus temas y figuras rítmicas tienen el mismo tipo de
individualidad reconocible al instante que las de Monk. En ambos casos, esas cualidades a
menudo se caracterizan como excentricidad (con la implicación ligeramente desdeñosa que
conlleva la descripción) que generalmente no significa mucho más que el hecho de que no se
ajustan a los patrones esperados que prevalecen en la música de su época. De hecho, si son
excéntricos, seguramente solo podemos concluir que tal excentricidad es un regalo
invaluable, y que el jazz siempre podría usar más, en cualquier época. No es necesario buscar
muy lejos para encontrar ejemplos. Casi cualquier cosa de las sesiones de Blue Note
proporcionará amplia evidencia de la singularidad de su enfoque. 'House Party Starting' (a
Nichols le gustaban los títulos programáticos y generalmente lograba justificarlos en la
música), con McKibbon y Roach, es quizás un excelente ejemplo de lo que se puede hacer
con un tema mínimo. Nichols trabaja a través de una serie sutilmente detallada de variaciones
sobre el tema simple sobre armonía sobria y ritmos alegres y relajados, y transmuta esa
simplicidad de la materia en un estudio perfectamente realizado en claridad, sentimiento y
movimiento.
'The Gig', grabado en la misma sesión el 1 de agosto de 1955, es la venganza de Nichols
por todas esas pésimas fechas de recogida, en las que primero parodia, luego se une
brillantemente, una banda que intenta desesperadamente arreglarse en el stand. Incorpora la
estructura de coros más compleja de cualquiera de sus composiciones (¡en el folleto que
acompaña al lanzamiento en CD de su material de Blue Note, Kimborough y Allison lo
identifican como una forma ABABCABDE de sesenta y siete compases!) y el compás A de
apertura tiene nueve compases en su lugar. de ocho, un 'error' que incorpora a un nivel
estructural bellamente integrado y utiliza como fuente de propulsión en el resto del coro cada
vez. La percusión de Roach es un recordatorio de la importancia que el pianista asignó al
tambor como fuente de la música, una característica que impregna su trabajo en todas las
sesiones del trío, y tal vez en ningún lugar más abiertamente que en 'Cro-Magnon Nights',
establecida con Blakey en la primera sesión. Podría decirse que Roach eleva el proceso a su
nivel más alto (los lados del baterista con McKibbon son la elección de las combinaciones
rítmicas e impresionan como la pareja más afinada con las intenciones complejas e
idiosincrásicas de Nichols), pero Blakey y McKibbon también responden con comprensión
instintiva a lo esencial. nivel de integración en el trabajo aquí. La maravillosa coda de Blakey
para '2300 Skidoo', cuando sale rodando de la batería, continúa tocando las baquetas en el
aire y luego vuelve a caer sobre las pieles a través de los aros, vale el precio de la entrada por
sí sola, incluso si la composición en sí misma no es una de las mejores o más características
invenciones del pianista. De nuevo, los ritmos de swing relajados pero sondeadores se
mueven en una interacción continua con el cambio de tonalidad mayor-menor de la armonía,
mientras que el pianista desarrolla una investigación típicamente oblicua del material
temático. 'Shuffle Montgomery', de la misma sesión, despliega un alegre ritmo aleatorio poco
convencional, con McKibbon tomando una línea de bajo hermosamente fluida para dar un
paseo alrededor de los patrones nítidos de batería y platillos de Blakey, mientras Nichols
disecciona, reorganiza y vuelve a desplegar el tema con una maravillosa combinación de
virtuosismo despreocupado y humor astuto.
En las sesiones posteriores de Blue Note, Nichols comenzó a experimentar estirando la
forma de la canción en diferentes formas. 'Terpsichore', por ejemplo, estira la estructura del
coro en forma ABBAC en lugar de AABA, mientras que 'Query' se presenta en forma
AAABC, con las dos secciones finales extendidas de ocho a dieciséis y diez compases
respectivamente. (En ambos casos, y en gran parte de su otro trabajo, las secciones A son
variaciones en lugar de reiteraciones). 'Trio' estira los compases en un AABA básico
agregando un medio compás adicional a la sección inicial de ocho compases y expandiendo
el compás final a diez. Tanto el magistral Roach como los dos bajistas, McKibbon y Kotick,
permanecen impertérritos ante estas irregularidades,
 Nichols pudo haber estado muy preocupado por la forma, pero también fue un gran creador
de estados de ánimo y atmósfera, y un pintor evocador de cuadros musicales claramente no
trillados. Una vez más, abundan los ejemplos: la borrachera vertiginosa consagrada en la
métrica irregular de 'Applejackin', la borrachera densamente flagrante de 'Hangover Triangle',
la perspectiva descriptiva de 'Crisp Day' o 'Sunday Stroll', la atmósfera oscura de 'Cro-
Magnon Night' y 'Riff Primitiv', la madura comedia de 'Amoeba's Dance', la pelea rítmica
integrada en 'Argumentative', el ciclo amoroso invocado en 'Love, Gloom, Cash,
Love'. También fue un maestro cuando se trataba de construir o desarrollar estados de ánimo
dentro de una pieza determinada, tanto en un sentido programático como puramente
musical. Sus improvisaciones siempre están muy dirigidas de maneras muy específicas ya
propósitos muy específicos.
Las sesiones de Bethlehem incluyeron la versión particular de Nichols de dos melodías
estándar, 'Too Close for Comfort' y 'All the Way', a las que invierte con su propio espíritu
distintivo. También cortó el alegre 'Ángulo de 45 grados' de Denzil Best (con algunos ajustes
armónicos del pianista) y expresó el deseo de 'comenzar a grabar las melodías de otras
personas además de las mías' que no se cumplió. Las composiciones originales del álbum
confirman su afirmación (citada en la nota de portada) de la importancia de buscar
constantemente nuevos medios de expresión.
Junto a mis preocupaciones rítmicas, agrego una armonía más detallada de lo que es generalmente actual.  Pero haga
lo que haga, trato de no ser pretencioso; No hago nada que no sea natural para mí. Lo que siento más profundamente
es que yo, todos, tenemos que seguir profundizando. Si no sigues profundizando y examinando las cosas en tu mente,
ese es el fin de la civilización. . . Soy un tipo que ha estado arruinado toda su vida, y la música es una liberación para
mí. Es la forma en que puedo seguir viviendo. . . Todos los días escucho nuevas melodías, siento nuevas
canciones. No hay final para la música. Puedes seguir expandiéndote, expandiéndote. El número de improvisaciones,
de melodías que creas es ilimitado.
Fue, y siguió siendo, un original y tal vez sea esa misma originalidad la que ha impedido
que su música sea más conocida. Bebop ya tenía a Thelonious Monk y uno de esos talentos
inconformistas pudo haber sido suficiente para hacerle frente, mientras que el hecho de que
Nichols nunca grabó con el glamour agregado de un gran trompetista también pudo haber
contribuido a su abandono. Cualesquiera que sean las razones, sin embargo, su continua
oscuridad en una era en la que la arqueología del jazz ha alcanzado nuevos picos de celosa
excavación sigue siendo desconcertante y muy inmerecida.
Sin embargo, parecía que se avecinaba un mayor interés por la música de Nichols a medida
que la década de 1990 llegaba a su fin. Roswell Rudd publicó The Unheard Herbie Nichols,
Vol 1 and Vol 2 con su trío en el sello CIMP entre 1996 y 1997, con composiciones inéditas
dejadas por el pianista, mientras que el pianista Frank Kimborough y el bajista Ben Allison
fundaron The Herbie Nichols Project para explorar su música y lanzó el álbum Love Is
Proximity en Soul Note. En sus notas del folleto para el lanzamiento de Complete Blue Note
Recordings en CD, Kimborough y Allison describen la música de Nichols así:
Su enfoque oblicuo de la melodía y la armonía crea ideas musicales que brillan cuanto más se examinan. El amor de
Herbie por mezclar lo extraño con lo familiar le da a su música la sensación de mirar simultáneamente hacia atrás y
hacia adelante en el tiempo. Imagina un ritmo de Dixieland, una melodía diatónica y tarareable y las armonías de
Bartok entretejidas, y te harás una idea. La música de nadie suena como la de Herbie.
También hubo otros indicios de renovado interés. Músicos tan diversos en temperamento y
estilo como el bajista Buell Neidlinger, el trompetista Dave Douglas, The Clusone Trio, los
guitarristas Howard Alden y Duck Baker y los pianistas Marian McPartland, Geri Allen, Mal
Waldron (con Steve Lacy) y Geoff Keezer incorporaron composiciones de Nichols en sus
repertorio. (Este último eligió '2300 Skidoo' como su contribución a una compilación de Blue
Note en la que la generación más joven de artistas neo-bop del sello rindió homenaje a sus
predecesores). En el otro extremo del espectro estilístico, en una función en el enero Edición
de 1998 de Down Beat en la que se pidió a los músicos que nombraran sus álbumes favoritos,
tanto el saxofonista John Zorn como la pianista Myra Melford seleccionaron el de
Nichols.Grabaciones completas de Blue Note. Quizás el próximo siglo finalmente verá a
Nichols recibir su parte de reconocimiento. Si su música va a ser realmente más conocida, no
será antes de tiempo.
John Coltrane
 Si bien este libro ha tomado el bebop como punto de partida y enfoque principal, tanto el
subtítulo (Bebop and the Creators of Modern Jazz 1945–1965) como el alcance de varios de
los capítulos anteriores indican claramente una progresión de desarrollo que va más allá del
bebop en sí mismo. y en sus múltiples desarrollos en el período de veinte años desde su
génesis a mediados de la década de 1940, tal como lo esbozaron las figuras más importantes
de la época. Ese desarrollo alcanzó un pico de intensidad creativa en la música que hizo John
Coltrane en la última década de su vida, cuando tanto el hombre como su música alcanzaron
una posición casi mística, un estatus de culto que atrajo a muchos oyentes y, sin embargo,
actuó como un barrera para los demás. Independientemente de los sorprendentes cambios que
le aportó, las raíces del saxofonista estaban firmemente plantadas en el estilo armónico y
rítmico del bebop,
John William Coltrane nació en Hamlet, Carolina del Norte, el 23 de septiembre de 1926,
pero se crió en la cercana ciudad de High Point. Tomó su primer instrumento musical, el
cuerno alto, en 1939, luego pasó al clarinete y, en 1940, al saxofón alto. Se dice que practicó
obsesivamente incluso entonces y su mejor biógrafo, Lewis Porter, sugiere que puede haber
sido en parte una forma de compensación por la pérdida de su padre por cáncer de estómago
a principios de 1939, una de las varias muertes familiares en ese momento. período. El
importante libro de Porter, John Coltrane: His Life and Music reemplaza todas las biografías
anteriores de Thomas, Simpkins, Cole, Priestley, Nisenson y Fraim, aunque conservan
diversos grados de interés sociológico, psicológico y musicológico, y es un excelente ejemplo
del tipo de investigación respaldada académicamente tan necesaria que está surgiendo ahora
en la erudición del jazz, tanto en su minuciosidad biográfica al descubrir nuevos materiales,
corrigiendo muchos conceptos erróneos e inexactitudes, como en sus análisis y
transcripciones musicales técnicas.
Coltrane tocó en la banda de la escuela en High Point y luego se mudó a Filadelfia en junio
de 1943, donde trabajó en una refinería de azúcar durante un tiempo y comenzó a
perfeccionar su educación musical formal, primero en la Escuela de Música Ornstein, donde
estudió música tradicional. teoría musical y tomó lecciones de saxofón con un maestro muy
respetado en ese momento, Mike Guerra. Luego pasó a estudiar en Granoff Studios, donde
adquirió importantes conocimientos de Dennis Sandole sobre escalas y conceptos armónicos
avanzados, y trabajó con Matthew Rastelli en el saxofón tenor que había agregado a su
arsenal.
Filadelfia tenía una escena de jazz activa cuando Coltrane comenzó a tocar
profesionalmente en 1945 y pudo encontrar un compañero explorador de ideas afines en
Benny Golson. Todavía tocaba el saxofón alto como su instrumento principal en ese
momento, inicialmente bajo la poderosa influencia del gran contraltomano de la Orquesta de
Ellington, Johnny Hodges, y luego de Charlie Parker. Sirvió en la Marina en 1945-1946,
donde hizo una grabación informal que llegó a los oídos de Miles Davis. Lewis Porter hace
una observación interesante sobre esas grabaciones, que no están disponibles
comercialmente, salvo una versión de 'Hot House' incluida en The Last Giant: The John
Coltrane Anthology (Rhino), y un breve segmento de 'Koko' en la banda sonora. de un
video, El mundo según John Coltrane(Videoartes).
Coltrane solos en cada lado, y el resultado de toda esta nueva información auditiva es remodelar nuestra visión de
su desarrollo. No era, como se podría haber pensado, un gran talento que tardó mucho en ser reconocido. Era, más
bien, alguien que no comenzó con un talento excepcional evidente, y eso hace que su caso sea aún más interesante:
uno puede convertirse en uno de los grandes músicos de todos los tiempos y no comenzar como una especie de
prodigio. Estas grabaciones ilustran que el proceso de desarrollo, de educación, es el mismo para las personas de
logros espectaculares (genios, por así decirlo) que para todos los demás. Ellos también intercambian ideas con amigos
y colegas y comienzan a pensar en sus propias ideas. Coltrane no era un genio aislado al que se le ocurrían brillantes
destellos de inspiración, como en una película de Hollywood,
Además de sus maestros, ese círculo de amigos de Filadelfia incluía al trompetista Cal
Massey, cuyo principal interés radicaba en la composición, los saxofonistas Benny Golson,
Jimmy Heath y Bill Barron, el trompetista Johnny Coles, los pianistas Ray Bryant y Red
Garland, el bajista Percy Heath y el baterista Philly Joe Jones, así como varios otros cuya
reputación siguió siendo local. Una ola posterior de músicos más jóvenes también
involucrados en la órbita de Coltrane incluyó al trompetista Lee Morgan y al pianista McCoy
Tyner, así como al pianista Kenny Barron y al baterista Al 'Tootie' Heath. El epicentro del
bebop puede haber estado en Nueva York, pero Filadelfia no era un remanso tranquilo en lo
que respecta a la música.
Jimmy Heath recuerda practicar registros altissimo extendidos y transcribir solos con él,
trabajar con ideas en todas las tonalidades y en todos los registros, y usar no solo escalas
diatónicas mayores-menores, sino también modos como Dorian y Mixolydian. Aunque
Coltrane intercambió ideas más avanzadas con estos músicos, sus conciertos de trabajo de la
época tendían a ser en contextos orientados al ritmo y al blues con líderes de bandas como
King Kolax y Eddie Vinson, aunque también trabajó con una banda dirigida por Jimmy
Heath en 1947-1948, incluida una breve gira en la que Howard McGhee lideró la banda y
como saxofón alto principal en la Big Band de Dizzy Gillespie en 1949. Coltrane se mantuvo
cuando el trompetista disolvió la big band en favor de un grupo más pequeño en 1950 y
también pudo cambiar a su instrumento preferido, el saxofón tenor.
La participación real de Coltrane en la forja del bebop fue claramente menor, pero no hay
duda de que, independientemente de los trabajos que estaba tomando para pagar el alquiler,
su verdadero desarrollo musical estaba firmemente arraigado en los preceptos melódicos,
armónicos y rítmicos del bebop. Trabajó a través de las influencias de gigantes de la era del
swing como Hodges, Lester Young y Coleman Hawkins, así como de Parker, Dexter Gordon
y Sonny Stitt, asimilando lo que necesitaba de su ejemplo e incorporándolo a sus estudios de
desarrollo lento. Su patrón de trabajo continuó en líneas similares en la primera mitad de la
década de 1950. Coltrane tenía muchos problemas de adicciones en esta época, no solo a la
habitual heroína y alcohol sino también a los dulces, con efectos desastrosos en su
dentadura. Pasó cuatro años más tocando principalmente en bandas de rhythm and
blues, sobre todo con el saxofonista alto Earl Bostic, un músico técnicamente brillante que
proporcionó conocimientos útiles a su atento acompañante, así como con Daisy Mae y The
Hep Cats y Bullmoose Jackson. Esa no es la lista que se espera de un gran innovador del jazz,
pero Coltrane continuó con su paciente adquisición de la comprensión musical y el dominio
de su instrumento con sus asociados de Filadelfia (Porter sugiere que el pianista Hasaan Ibn
Ali, mencionado anteriormente en el Capítulo Cinco sobre Max Roach, puede haber sido una
influencia significativa en su desarrollo armónico en este momento) mientras que
asociaciones más prometedoras yacen en el horizonte.
En 1954, Coltrane se unió a la banda liderada por su primera gran influencia, el saxofonista
alto Johnny Hodges (entonces en un año sabático de la Orquesta de Ellington), y trabajó
brevemente con Jimmy Smith en 1955. Coltrane había grabado varias sesiones como
acompañante en ese momento. , en particular con Gillespie, Bostic y Hodges, pero aún tenía
que grabar un disco propio o incluso tener un papel especialmente destacado como
acompañante en el estudio, aunque tiene un espacio en solitario en tomas aéreas y
grabaciones privadas. cintas de conciertos en vivo con Gillespie, especialmente de Birdland
en 1951, y Hodges en la primavera de 1954. Su adicción finalmente llevó a Hodges a dejarlo
ir a Los Ángeles, donde se dice que Eric Dolphy lo ayudó prestándole su pasaje. este.
El perfil bajo de Coltrane estaba a punto de cambiar, aunque el paso que finalmente lo trajo
a la atención pública real no estuvo exento de controversia. Coltrane se unió al Quinteto de
Miles Davis en septiembre de 1955 y poco después se casó con su primera esposa, Naima
(Juanita) Austin, una musulmana tradicional que, como dice Porter, “lo apoyaría en su carrera
y en sus esfuerzos por librarse de sus adicciones” como así como servir de inspiración para
varias de sus composiciones. Como vimos en el capítulo anterior, la entrada de Coltrane en la
banda de Miles no encontró nada parecido a la aprobación universal y le tomaría algún
tiempo al tenorman convencer a los escépticos de que tenía una contribución real que
hacer; también tuvo que liberarse de sus adicciones, aunque ahora tenía un modelo a seguir
en ese sentido en el trompetista recién saneado,
Como hemos visto, Coltrane no fue el primer pensamiento tenor de Davis cuando armó su
quinteto pero la autoimpuesta ausencia de Sonny Rollins abrió la puerta a la entrada de
Coltrane en la banda y marcó el comienzo de poco más de una década de notable desarrollo.
lo que cambiaría tanto la posición personal de Coltrane como también alteraría radicalmente
la faz del jazz. Aunque ya tenía veintinueve años cuando se unió a Miles, si su carrera
hubiera terminado antes de que llegara esa llamada del trompetista se habría quedado en poco
más que una nota a pie de página en la historia del jazz; por el contrario, desde casi cualquier
punto después de 1957, la imagen habría sido muy diferente. En los restantes doce años de su
vida, constantemente se condujo a sí mismo por nuevas rutas, explorando sin descanso el
siguiente paso, y en el proceso empujó a otros por los mismos caminos desconocidos.
El quinteto de Miles y la relación con Monk en 1957 sirvieron de trampolín y crearon un
nuevo molde tanto para el saxofón tenor como para el soprano en gran parte olvidado, que
Coltrane retomó en 1959. Desarrolló una gama excepcionalmente amplia y notablemente
controlada tanto en el sonido real como en el los llamados registros 'falsos' de sus cuernos
(los saxofonistas pueden ampliar el rango nocional del instrumento mediante el uso de
digitaciones no estándar y ajustes de su embocadura– tales extensiones de los límites
prescritos de los instrumentos y las técnicas han sido cruciales en todos los estilos de jazz)
expresadas con un poder mordaz y con cuerpo que sacrificaba cada vez más la calidez
tradicional y la rica sonoridad del tenor en busca de un nivel superior, o simplemente otro.
objetivos. Había poco espacio para las sutilezas tonales dentro del fermento cataclísmico de
la fase de las 'hojas de sonido' o los experimentos sonoros de la década de 1960, ya sea en
tenor o soprano (esta última ofrecía menos modelos a seguir anteriores para la comparación,
favorable o no). Sin embargo, al igual que Miles, Coltrane tenía un apetito insaciable por el
desarrollo musical, y ambos compartían la determinación de crear su propia música en sus
propios términos, incluso cuando los conducía a lo que otros veían como callejones sin salida.
El quinteto de Miles Davis fue la puerta de entrada al primer paso real del saxofonista más
allá de los límites de lo esperado, una propensión que seguiría siendo su marca registrada
perdurable a través de todos los cambios musicales por venir. Contribuyó al desarrollo de
Miles del estilo modal que marcó al grupo como el más innovador de su tiempo, culminando
en Kind of Blue en1959, y también comenzó a desarrollar su exploración de solos cada vez
más largos en esa banda, una inclinación que en ocasiones frustraba a su líder. Una de las
anécdotas de jazz más famosas cuenta una ocasión en la que un exasperado Miles desafió a su
tenor sobre la duración de sus solos. Trane confesó que simplemente no podía encontrar un
lugar para detener su exploración en curso hasta que hubiera seguido su curso completo. El
lacónico Miles le aconsejó que intentara sacarse el cuerno de la boca. Es una buena historia,
pero subraya el punto de que Coltrane realmente no sabía cómo parar. Cuanto más
profundizaba en el solo, más ideas necesarias arrojaba su infinitamente fértil imaginación
para desarrollarlas a lo largo de la implacable lógica de un camino musical dedicado, como le
dijo a Wayne Shorter más tarde, a 'comenzar en medio de una oración y mover tanto caminos
a la vez'.
Ira Gitler describió su enfoque experimental en ese momento como “hojas de sonido”,
turbulentos lavados de notas que diseccionaban y volvían a ensamblar las estructuras
armónicas de la música. Imammu Amiri Baraka, entonces todavía conocido como Leroi
Jones, describió el efecto de las notas en cascada con “tantos sobretonos y trasfondos que
tenían el efecto de un pianista tocando acordes rápidamente pero de alguna manera
articulando por separado cada nota en el acorde, y su subtonos vibrantes'. El efecto fue
estimulante y revolucionario.
El trabajo formativo de Coltrane con Miles, desde octubre de 1955 hasta abril de 1957, y
nuevamente desde enero de 1958 hasta abril de 1960, y su famosa etapa con Monk en el Five
Spot y en el estudio en 1957, lo vio participar en una serie de grabaciones seminales ( véanse
los capítulos correspondientes a los dos líderes); pero su propia carrera discográfica también
comenzó en serio en ese momento y el resto de este capítulo se concentrará en su propio
trabajo como líder, que en cualquier caso se convirtió en el punto focal absorbente de su
música después de dejar a Miles. trabajar como acompañante desde el final de esa asociación.
Sus grabaciones se dividen en tres grupos principales, con una progresión implícita
temprana-media-tardía. La primera fase llegó con una plétora de grabaciones para Prestige de
1957 a 1959: la caja completa de Prestige Recordings of John Coltrane consta de dieciséis
CD, más que las colecciones combinadas de Miles Davis y Sonny Rollins para el sello, con
sesiones bajo su dirección. nombre propio, los de Miles y la colaboración del sencillo
en Tenor Madness con Rollins, así como fechas encabezadas por Elmo Hope, Tadd Dameron,
Mai Waldron, Paul Quinichette, Red Garland, Ray Draper, Gene Ammons, Kenny Burrell y
tertulias cooperativas como la sesión de septiembre de 1956 con Hank Mobley, Zoot Sims y
Al Cohn (publicada como Tenor Conclave ) o la fecha de marzo de 1957 que produjo
laInteracción para el álbum Two Trumpets and Two Tenors . Su otro trabajo de estudio
importante como líder en ese primer período fue para Blue Note, con el clásico solitario Blue
Train. El álbum fue grabado en septiembre de 1957, varios meses después de su contrato con
Prestige, pero aparentemente fue el resultado de un compromiso hecho justo antes de firmar
ese contrato, posiblemente derivado de sesiones que grabó para el sello bajo la dirección de
Paul Chambers (Whims of Chambers ) en 1956 y Johnny Griffin ( A Blowing Session ) y
Sonny Clark ( Sonny's Crib) en 1957. También grabó con el pianista Cecil Taylor para United
Artists (no tan trascendental en realidad como podría haber sido) y el tuba Ray Draper para
Jubilee en octubre de 1958, los cuales fueron reeditados posteriormente bajo el nombre de
Coltrane ( más familiarmente bajo los títulos respectivos Coltrane Time y Like
Sonny ). Agregue su trabajo con Miles para Columbia y Monk para Riverside, y sesiones con
Oscar Pettiford y Art Blakey Big Band para Bethlehem en 1957, Wilbur Harden para Savoy,
Michael Legrand para Columbia y George Russell para Decca en 1958, y Cannonball
Adderley para Mercury en 1959, y está claro que si Coltrane había tenido un comienzo lento
en su carrera discográfica, lo había compensado con creces al final de la década.
En 1959, con la ayuda de Miles y su astuto gerente comercial, Harold Lovett, Coltrane
firmó con Atlantic Records y grabó varios álbumes de material clásico desde 1959 hasta
1961, un período que vio la culminación de sus experimentos armónicos basados en acordes
y la apertura de nuevos rumbos. Finalmente, firmó con Impulse! en abril de 1961, en lo que
entonces era un trato financiero excepcional para un músico de jazz, y grabó su primera
sesión para el sello el 23 de mayo, dos días antes de su última cita de estudio para
Atlantic. ¡Se quedó con el Impulse! sello por el resto de su vida, aunque el lanzamiento
superpuesto de material estilístico claramente diferente en los tres sellos debe haber hecho la
vida confusa para los fanáticos de Trane en la primera mitad de la década de 1960. Además,
El desarrollo musical de Coltrane estuvo indisolublemente ligado a su búsqueda
espiritual. En su nota de manga para A Love Supremeel saxofonista habló de una experiencia
no especificada en 1957 cuando, en medio de graves problemas con el alcohol y las drogas y
bajo la amenaza de despido por parte de Miles, experimentó lo que describió como “un
despertar espiritual que me llevaría a una vida más rica, plena y vida más productiva'. Ese año
logró dejar su adicción a las drogas y en cambio emprendió un camino espiritual que sentó las
bases del legado artístico que legó al jazz. Coltrane veía cada vez más su trabajo como parte
de una lucha espiritual que iba más allá de la música en sí misma (“Quiero ser una fuerza
para el bien real”), pero independientemente de lo que le trajera su conversión espiritual, la
búsqueda obsesiva y la agitación creativa que caracterizó su forma de tocar rara vez parece
resolverse en una sensación de paz interior o serenidad.
Antes de hacer su debut como líder en el estudio, Coltrane realizó una serie de sesiones
cooperativas o fechas bajo la dirección de otros líderes, incluida una sesión en la que su tenor
se combina con los saxofones barítonos de Cecil Payne y Pepper Adams en una combinación
inusual de timbres instrumentales. (Se lanzó inicialmente como un disco de doce pulgadas y
16 rpm con el título menos atractivo Modern Jazz Survey Baritones and French Horns , junto
con música de Julius Watkins y David Amram, con el crédito de Coltrane en letra pequeña,
pero posteriormente reeditado bajo el nombre del saxofonista como Dakar. ) Ese debut
finalmente llegó con una sesión grabada el 31 de mayo de 1957. Publicado simplemente
como Coltrane, colocó al saxofonista en configuraciones de cuarteto, quinteto y sexteto (con
las únicas grabaciones conocidas de uno de sus amigos de Filadelfia, el trompetista Johnny
Splawn) de material que incluía 'Bakal' de Cal Massey y su propio 'Chronic Blues' y 'Straight
Street'. (él acababa de salir de su cura de heroína de pavo frío ese mes). Con Miles, Coltrane
por lo general había sido omitido de las baladas por completo o había hecho solos al doble de
tiempo, pero su interpretación ricamente sonora en 'Violets for Your Furs' y 'While My Lady
Sleeps' sentó las bases para toda una serie de canciones altamente sensibles. próximas
interpretaciones de baladas, incluido el álbum Ballads para Impulse!
Incluso en esta etapa temprana, Coltrane ya estaba utilizando muchos de los dispositivos
favoritos que formarían la base de sus avances posteriores, incluidas las secuencias de
acordes II-VI (una progresión de acordes que comienza con la tríada en el segundo grado de
la escala diatónica en un determinado clave, luego ascendiendo en una cuarta justa a la quinta
o tríada dominante y retrocediendo en una quinta justa a la primera o tríada tónica) que
formaba la base de la armonía del bop, y que sometería a ampliaciones y sustituciones cada
vez más complejas que culminarían en la gigantismo armónico de 'Giant Steps' y
'Countdown' sólo dos años después. También es evidente su gusto por los temas en clave
menor como los empleados en 'Bakai' y 'Chronic Blues'. mientras usa un punto de pedal
debajo de su solo en 'While My Lady Sleeps' e introduce brevemente multifónicos en la nota
dividida que termina el solo. La multifonía es la práctica de tocar más de un sonido o nota
simultáneamente en un instrumento de viento, algo que Coltrane finalmente pudo incorporar
como una característica de su estilo de improvisación. Curiosamente, por no decir
improbable, el saxofonista afirmó que Monk había sido uno de sus maestros al mostrarle
cómo lograr el efecto, así como en un sentido más general. Le dijo a Nat Hentoff que trabajar
con Monk requería un estado de alerta máximo en todo momento porque “si no estuvieras al
tanto todo el tiempo de lo que estaba pasando, de repente te sentirías como si hubieras
entrado en el hueco de un ascensor vacío”. En La multifonía es la práctica de tocar más de un
sonido o nota simultáneamente en un instrumento de viento, algo que Coltrane finalmente
pudo incorporar como una característica de su estilo de improvisación. Curiosamente, por no
decir improbable, el saxofonista afirmó que Monk había sido uno de sus maestros al
mostrarle cómo lograr el efecto, así como en un sentido más general. Le dijo a Nat Hentoff
que trabajar con Monk requería un estado de alerta máximo en todo momento porque “si no
estuvieras al tanto todo el tiempo de lo que estaba pasando, de repente te sentirías como si
hubieras entrado en el hueco de un ascensor vacío”. En La multifonía es la práctica de tocar
más de un sonido o nota simultáneamente en un instrumento de viento, algo que Coltrane
finalmente pudo incorporar como una característica de su estilo de
improvisación. Curiosamente, por no decir improbable, el saxofonista afirmó que Monk había
sido uno de sus maestros al mostrarle cómo lograr el efecto, así como en un sentido más
general. Le dijo a Nat Hentoff que trabajar con Monk requería un estado de alerta máximo en
todo momento porque “si no estuvieras al tanto todo el tiempo de lo que estaba pasando, de
repente te sentirías como si hubieras entrado en el hueco de un ascensor vacío”. EnColtrane
on Coltrane , una pieza en primera persona escrita en colaboración con Don DeMichael que
apareció en Down Beat el 29 de septiembre de 1960, Coltrane amplió ambos puntos.
Trabajar con Monk me acercó a un arquitecto musical del más alto nivel. Sentí que aprendí de él en todos los
sentidos: a través de los sentidos, teóricamente, técnicamente. Hablaba con Monk sobre problemas musicales, y él se
sentaba al piano y me mostraba las respuestas con solo tocarlas. Podía verlo jugar y descubrir las cosas que quería
saber. Además, pude ver muchas cosas de las que no sabía nada. Monk fue uno de los primeros en mostrarme cómo
hacer dos o tres notas a la vez en el tenor. (John Glenn, un tenor de Filadelfia, también me enseñó cómo hacer esto.
Puede tocar una tríada y mover notas dentro de ella, como tonos de paso). Se hace con digitación falsa y ajustando el
labio. Si todo va bien, puedes obtener tríadas.
La producción de Coltrane para Prestige es el segmento más convencional de su trabajo y
ningún álbum se destaca del resto. Lush Life es interesante por sus temas de trío con solo bajo
y batería (resultado de la no aparición del pianista más que de un deseo de emular los
experimentos de Rollins con una configuración de trío) y hay buenos ejemplos tanto de sus
cada vez más temibles solos como de su forma de tocar. una balada sobre todos ellos, en
particular Traneing In, Soultrane, Settin The Pace y, para las baladas, The Standard
Coltrane. En todo momento hay una sensación creciente de que se está moviendo hacia un
gran avance que llegó debidamente, pero no hasta después de haber cambiado de
etiqueta. Muchos oyentes, sin embargo, prefieren a Coltrane como el relativamente - y hago
hincapié en relativamente– exponente del hard bop no reconstruido de este período y quizás
el mejor ejemplo de esa forma en sus grabaciones preatlánticas en realidad no se encuentra en
ninguno de los álbumes de Prestige, sino en Blue Train .El disco encajaba cómodamente en el
formato dominado por el hard bop de Blue Note. Coltrane escribió cuatro canciones nuevas
para la sesión y agregó la balada de Kern - Mercer 'I'm Old Fashioned' para completar el
álbum. Su tono acerado, levemente estridente y sus exploraciones armónicas vertiginosas en
sus cuatro originales: 'Moment's Notice', 'Lazy Bird' inspirada en Tadd Dameron y dos temas
de blues, 'Blue Train' y 'Locomotion' (este último incorpora ocho -bar bridge) – son una clara
indicación de la energía creativa que fluye a través de su música en ese momento, pero
aprovechada dentro de un entorno disciplinado que se volvería cada vez más restrictivo para
él.
De su tipo, Blue Train es una joya pulida, impulsada por una sección rítmica de bombeo
con el pianista Kenny Drew junto a Paul Chambers y Philly Joe Jones. La incorporación de
los entonces nuevos fichajes de Blue Note, Lee Morgan y Curtis Fuller, parece probable que
haya sido por instigación del sello, pero su presencia agrega sabor a los procedimientos, no
tanto por lo que tocan (aunque sea bueno) sino por el tipo de sonido interno. la tensión que
inducen en la música, tirando hacia el hard bop convencional a medida que el líder se aleja.
El enfoque en desarrollo de Coltrane sobre la inclusión armónica (las llamadas “hojas de
sonido” descritas por Ira Gitler) era palpable tanto en su propio trabajo como en su música
con Miles en este período. El proceso de exploración armónica exhaustiva en el que estaba
trabajando Coltrane implicaba lo que él llamó apilar acordes agregando una o dos escalas de
acordes adicionales al acorde base en una estructura armónica vertical densa que requería que
encajara una cantidad increíble de notas en un acorde. compás muy corto, teniendo en cuenta
que un saxofonista toca la armonía secuencialmente en lugar de simultáneamente. Esta
técnica produjo el efecto similar al glissando ('glisses') que se menciona a continuación, a
menudo dispuesto en agrupaciones asimétricas para adaptarse a un patrón rítmico
utilizable. En ese mismo Down Beatartículo con DeMichael, Coltrane explicó su motivación
en estos términos.
En ese momento, estaba tratando de obtener un sonido de barrido. Empecé a experimentar porque me esforzaba por
lograr un mayor desarrollo individual. Incluso probé líneas largas y rápidas que Ira Gitler denominó “hojas de sonido”
en ese momento. Pero en realidad, estaba empezando a aplicar el enfoque de acordes de tres en uno, y en ese momento
la tendencia era tocar la escala completa de cada acorde. Por lo tanto, generalmente se tocaban rápido y, a veces,
sonaban como glisses. Descubrí que había una cierta cantidad de progresiones de acordes para tocar en un momento
dado y, a veces, lo que tocaba no funcionaba en corcheas, semicorcheas o tresillos.  Tuve que poner las notas en
grupos desiguales como cincos y sietes para que entraran todas. Pensé en grupos de notas, no en una nota a la
vez. Traté de ubicar estos grupos en los acentos y enfatizar los tiempos fuertes, tal vez en un dos aquí y en un cuatro al
final. Configuraba la línea y soltaba grupos de notas: una línea larga con acentos que caían a medida que avanzaba.  A
veces, lo que estaba haciendo chocaba armónicamente con el piano, especialmente si el pianista no estaba
familiarizado con lo que estaba haciendo, así que muchas veces solo paseaba con el bajo y la batería. No he
abandonado por completo este enfoque, pero no era lo suficientemente amplio. Estoy tratando de jugar estas
progresiones de una manera más flexible ahora. A veces, lo que estaba haciendo chocaba armónicamente con el piano,
especialmente si el pianista no estaba familiarizado con lo que estaba haciendo, así que muchas veces solo paseaba
con el bajo y la batería. No he abandonado por completo este enfoque, pero no era lo suficientemente amplio. Estoy
tratando de jugar estas progresiones de una manera más flexible ahora. A veces, lo que estaba haciendo chocaba
armónicamente con el piano, especialmente si el pianista no estaba familiarizado con lo que estaba haciendo, así que
muchas veces solo paseaba con el bajo y la batería. No he abandonado por completo este enfoque, pero no era lo
suficientemente amplio. Estoy tratando de jugar estas progresiones de una manera más flexible ahora.
Ese enfoque llegó a un punto de inflexión con su segunda sesión para Atlantic, que se
convirtió en su álbum debut para el sello, Giant Steps. (La primera sesión, el 15 de enero de
1959, lo emparejó en un quinteto con Milt Jackson y se lanzó más tarde como Bags and
Trane ) . Pasos gigantesfue grabado en cuatro sesiones diferentes a lo largo de 1959, con tres
tríos rítmicos diferentes, comenzando con una sesión el 26 de marzo con Cedar Walton, Paul
Chambers y Lex Humphries. Los resultados fueron insatisfactorios y no se incluyó nada de
esa fecha en el álbum. De las siete pistas del lanzamiento original, seis se grabaron el 4 y 5 de
mayo con Tommy Flanagan, Paul Chambers y Art Taylor, y una, su suave y serena evocación
de su esposa, 'Naima', el 2 de diciembre con Wynton Kelly. Chambers y Jimmy Cobb. El
material no publicado previamente de estas sesiones apareció en el álbum Alternate Takes en
1974, con aún más emergiendo en el box set definitivo (aunque burdamente titulado) The
Heavyweight Champion: The Complete Atlantic Recordings., que se convirtió
inmediatamente en una de las compras esenciales de la década desde su lanzamiento en 1995.
Los pasos gigantesEl álbum fue el primero en consistir completamente en composiciones
propias del saxofonista, incluida la mencionada 'Naima' y dos dedicatorias más a miembros
de su familia, 'Cousin Mary' (para Mary Alexander) y 'Syeeda's Song Flute' (para su hijastra),
así como su tributo a Paul Chambers, el blues en clave menor 'Mr PC' en el que el poder
sónico puro de la sonoridad de tenor de Coltrane está particularmente bien capturado. Los
cortes más célebres del álbum, sin embargo, y los que causaron el impacto más sorprendente
en ese momento entre sus compañeros músicos (que estaban más equipados para comprender
las complejidades involucradas que los oyentes legos), fueron 'Giant Steps' y 'Countdown'.
'Giant Steps' emplea una estructura de dieciséis compases basada en cadencias II-VI que
modula a través de tres tonalidades, abriéndose en Si, moviéndose a Sol y luego a Mi bemol,
la tonalidad de la cadencia final. El intervalo que separa las notas fundamentales de cada una
de estas teclas es una tercera mayor y la mayor parte del movimiento armónico muy rápido (a
diferencia del tempo, aunque también es temible) dentro del coro es en
terceras. Técnicamente, es un gran desafío para la improvisación basada en acordes, un hecho
que no ha impedido que se convierta en una de sus composiciones más interpretadas, pero
como señala Lewis Porter, es 'más que una melodía que usa relaciones de terceras: fue un
estudio completo, un estudio, sobre esas relaciones'. Se puede medir cuán completo se puede
medir al escuchar la evolución tanto en los solos del propio saxofonista como en el tempo de
la pieza en las cuatro versiones existentes que cortó, dos de marzo y dos de mayo.
El tempo en la versión del álbum de 'Countdown' supera los 300 bpm (latidos por minuto),
se abre con una introducción de batería de Art Taylor y luego se lanza directamente a la
despiadada evisceración de los cambios en solitario de Coltrane, con el tema mencionado
solo al final. La composición es la adaptación de Coltrane de sus propias fórmulas armónicas
a las progresiones básicas II-VI utilizadas en una composición que habría tocado con
frecuencia con Miles, 'Tune Up' (en ese momento el trompetista la reclamó como propia, pero
luego volvió a tocarla). atribuido a otro de los antiguos empleadores de Trane, Eddie Vinson),
y revela una elaboración igualmente titánica de la lógica de la progresión armónica en su
forma extendida. Tal enfoque requería que el saxofonista usara no solo sustituciones
armónicas maleables que podrían incorporarse fácilmente dentro de las cadencias, sino
también patrones familiares de secuencias de notas cortas que podrían transponerse
fácilmente para encajar con fluidez dentro de las circunstancias armónicas que cambian
rápidamente en estos tempos exigentes, y varios músicos han atestiguado haberlo escuchado
practicar las fórmulas que componían los 'Pasos Gigantes'. cambia' incesantemente durante
un período de varios años. Los resultados pueden ser infinitamente fascinantes para los
músicos, transcriptores y analistas musicales, pero también son igualmente estimulantes para
el oyente menos instruido técnicamente. Al hablar de la música de Coltrane, es fácil
concentrarse tanto en los aspectos técnicos y virtuosos de sus exploraciones armónicas que
olvidamos su impacto puramente visceral y emocional, peroGiant Steps no es simplemente
un asombroso compendio de pensamiento armónico, también es una de las creaciones de jazz
más poderosas de su tiempo a un nivel de atractivo mucho más básico, un punto reforzado
por el hijo del saxofonista, Ravi Coltrane, en una entrevista con Howard. Mandel en Down
Beat en junio de 1998. Ravi tenía solo dos años cuando murió su padre y recordó las
circunstancias y el impacto de escuchar la melodía por primera vez.
La música que creó John Coltrane no es una carga para mí, sino una fuerza positiva en la que me he visto atrapado.
Si hubiera vivido más tiempo, si lo hubiera observado y emulado, puedo ver cómo podría haber sentido la el peso de
ser su hijo de otra manera. Pero lo conozco de la misma manera que la mayoría de la gente: por su música, que me
atrajo de una manera muy natural. ¡Lo había oído toda mi vida, el Impulse! registros, de todos modos, comenzando
con Impresiones del '61. Pero cuando era niño hacía cosas de niños, no miraba los períodos de Coltrane, estudiaba su
música con Miles. Luego, alrededor del '84 o '85 encontré sus discos de Atlantic, que mi familia rara vez había
tocado. Escuchar pasos gigantespor primera vez, me asusté. Empecé a escuchar eso mucho, y me estimuló en todo lo
demás. Es casi imposible definir, cuando escuchas algo por primera vez, por qué te conmueve. No eran las cosas con
sustituciones que estaba haciendo, o la forma en que acentuaba los tiempos, sino cómo me hacía sentir la música.
La música de Coltrane hizo que mucha gente se sintiera, y con el tipo de profundidad y
pasión de respuesta que la música, cualquier música, solo ocasionalmente logra crear. De
hecho, varios músicos y críticos han dejado relatos de testigos oculares sobre el tipo de fervor
que sus conciertos podían inspirar, con gente de pie y gritando como en una reunión de
avivamiento exultante en una iglesia sureña. Si a su vez condujo a una casi deificación
excesiva del hombre, incluso ese exceso es un testimonio de su capacidad para emocionar y
conmover a los oyentes en el tipo de números y con el tipo de intensidad que la mayoría de
los músicos ni siquiera pueden soñar con lograr. El sentido palpable de espiritualidad en su
forma de tocar claramente tuvo una parte en ese proceso incluso en esta etapa y lo hizo aún
más en sus desarrollos posteriores, aunque algunos los ven como regresiones en lugar de
avances.
El resto de las sesiones de noviembre y diciembre que legaron 'Naima' al álbum Giant
Steps (lanzado en enero de 1960) no apareció hasta más de un año después, en febrero de
1961, como Coltrane Jazz , mientras que un par de fechas intrigantes aunque algo incómodas
en junio y julio de 1960, en el que grabó en soprano por primera vez en 'The Blessing' y 'The
Invisible' no estuvieron disponibles hasta 1966 cuando se lanzaron como The Avant-Garde
(también conocido como Twins) y acreditado conjuntamente a Coltrane y Don
Cherry. Ambas composiciones fueron escritas por Ornette Coleman, aunque con estructuras
de acordes relativamente convencionales, y las sesiones también incluyeron 'Focus on Sanity'
de Coleman, 'Cherryco' de Don Cherry y 'Bemsha Swing' de Monk, que completaron la
segunda cita.
El controvertido éxito de Coleman en el Five Spot en 1959 había llevado al saxofonista alto
a los titulares de jazz y Coltrane, presumiblemente intrigado por descubrir de primera mano
de qué se trataba, había estudiado con él durante un tiempo, según Ornette. Para esta sesión,
trajo a Don Cherry, Charlie Haden (reemplazado en la segunda sesión por Percy Heath) y Ed
Blackwell del Coleman Quartet como sus colaboradores, aunque no hace ningún intento
perceptible de inclinarse hacia el estilo de Coleman, tratando con el material en una moda
claramente parecida a la de Coltrane.
Sin embargo, además de ordenar los restos de sus fechas de 1959, Coltrane Jazztambién
contenía una muestra de lo que vendría en la forma del personal que aparece en 'Village
Blues', que se estableció el 21 de octubre de 1960 en la primera de cuatro sesiones de estudio
trascendentales que tuvieron lugar ese mes y proporcionaría material para tres álbumes
completos. . La asociación de Coltrane con Prestige, Blue Note y los números iniciales de
Atlantic le habían permitido construir una discografía sustancial, pero estas sesiones eran en
gran medida asuntos exclusivos de estudio realizados en los intervalos entre sus compromisos
con Miles. No fue hasta que dejó el empleo de trompetista por última vez en abril de 1960
que Coltrane finalmente pudo formar su primera banda de trabajo. Inicialmente, contó con
Steve Kuhn al piano, Steve Davis al bajo y Pete LaRoca (ahora conocido como Pete Sims) a
la batería, una formación que representaba un compromiso en todos los
departamentos. Coltrane quería a McCoy Tyner, pero el pianista se había comprometido con
el recién lanzado Jazztet, mientras que a su bajista elegido, Art Davis, se le ofreció un trabajo
en la orquesta de la NBC, lo que rompió el listón de color en esa organización. Elvin Jones,
su baterista elegido, tampoco estaba disponible en ese momento. Por cierto, los recuerdos de
Kuhn de sus audiciones, citados en Porter de una entrevista en 1995, y el hecho de que el
saxofonista no se molestó en decir si estaba en la banda o no, sugería que Trane había
modelado su forma de contratación sobre la de ¡Millas!
Tyner se incorporó durante el verano y Jones en el otoño (aunque indispensable en la
música, las adicciones de Elvin lo hicieron poco confiable y ocasionalmente fue reemplazado
por Roy Haynes en los años siguientes), mientras que el papel del bajista pasó a Reggie
Workman, aunque Coltrane también. usó dos bajos a veces en 1961, emparejando a
Workman con Art Davis o Donald Garrett. Finalmente, en diciembre de 1961, Jimmy
Garrison se unió a la banda para completar su formación más célebre y fue el único miembro
de ese famoso cuarteto que permaneció con Coltrane después de la ruptura (siendo parte
habitual de sus conjuntos hasta la muerte del saxofonista). ). 'Village Blues', con Tyner y
Jones con Steve Davis en el bajo, fue el primer fruto de la relación con sus dos acompañantes
clave de la época para llegar al disco, pero fue el lanzamiento de su próximo álbum,Mis cosas
favoritas , en marzo de 1961, que realmente marcó un gran cambio de dirección. Los cinco
años entre Giant Steps (1960) y Ascension (1965) son ampliamente percibidos como el
período de los mayores logros de Coltrane: produjeron rangos completos del Himalaya
ascendidos y conquistados en una progresión continua de ideas que forman el viaje más
convincente en el jazz moderno. Coltrane se tomó muy en serio la carga de ser reconocido
cada vez más como el principal formador del jazz a principios de la década de 1960; de
hecho, el crítico de jazz Joachim Berendt señaló que no podía pensar en ninguna imagen
posterior a 1963 del hombre sonriendo.
Su formación de la pequeña banda fundamental de la década, rivalizada solo por el quinteto
de Miles en importancia, fue el caldero en el que el saxofonista elaboró el jazz exploratorio
más intenso de la época, desarrollando un nuevo lenguaje armónico y rítmico que convirtió
tanto la armonía como la tonalidad. en su cabeza y redirigió de manera crucial toda la forma
en que los grupos de jazz organizaron su interacción y estructuras de conjunto, un nuevo
diálogo en un nuevo lenguaje. Si la formación clásica aún no estaba completamente
establecida, el proceso estaba en marcha con fuerza en My Favourite Things.La canción
principal se convirtió en una de sus piezas más populares y marcó un cambio de énfasis de la
densa armonía de acordes a estructuras modales más abiertas y abstractas que tomarían un
impulso creciente en su música posterior. Si el punto de la armonía diatónica es el
movimiento a lo largo de caminos definidos (cadencias) hacia destinos claramente señalados
(resolución), por más complejos y enrevesados que los dones particulares de un músico
individual puedan hacer parecer ese viaje, la importancia del jazz modal era reducir la
velocidad y redirigir ese movimiento armónico, a veces a nada más que un vampiro en un
solo acorde durante varios compases a la vez, proporcionando un contexto muy diferente para
las construcciones del improvisador y un estímulo diferente para sus procesos de
pensamiento.
Coltrane, por supuesto, ya había tocado en un estilo modal con Miles Davis y en McCoy
Tyner ahora tenía un pianista abierto a explorar la forma. El uso de Tyner de poderosos
puntos de pedal estáticos (notas únicas que se repiten) en el registro de bajos del teclado, y su
creciente preferencia por los acordes de cuarta con su sensación más abstracta y menos
dirigida a un objetivo en términos del funcionamiento de la armonía funcional, jugaron un
papel muy importante. en la creación de las estructuras modales distintivas del cuarteto, y el
pianista también desarrolló el concepto en su propia obra de la época, que será tratada en un
libro posterior. Igualmente importante, como observa Lewis Porter, Coltrane también tenía a
Elvin Jones.
Como hemos señalado, Coltrane tendía a elaborar cuidadosamente las partes de la sección rítmica, especialmente el
bajo. Ahora había encontrado una forma, con la ayuda de Elvin Jones, de conservar su sentido de la organización y, al
mismo tiempo, ofrecer espontaneidad. Los patrones repetitivos del piano y el bajo en la estructura modal simplificada
crean una sensación de estasis organizada, mientras que la soprano y la batería extremadamente activas crean el efecto
opuesto, de cambio y una sensación de búsqueda. Es una tensión creativa que Coltrane usaría una y otra vez. En 'My
Favourite Things' original, Tyner y Jones son más moderados que en las versiones posteriores, aunque siguen siendo
perfectamente efectivos.
Es fácil entender lo que quiere decir al hacer ese último punto comparando la versión
publicada en el álbum My Favourite Things (no hay alternativas de estudio, aunque una
llamada edición de CD de lujo publicada en 1998 incluía la versión abreviada en dos partes
lanzado como single de 45 rpm) con grabaciones posteriores en vivo de la melodía de las
giras europeas de 1961 y 1962 hasta la frenética versión posterior al cuarteto incluida en Live
at the Village Vanguard Again!en 1966. La forma básica de la pieza se establece en la
versión de estudio: Coltrane modifica la estructura AAA'B del original de Rodgers y
Hammerstein tocando las dos primeras secciones A en mi menor, luego reemplazando la
tercera variante A con un interludio que conserva el cambio a mi mayor pero en una forma
diferente, luego alarga la estructura del coro agregando dos declaraciones más de las
secciones iniciales de A. Cuando finalmente toca la sección B final, no permite que la
armonía se resuelva en G, como en el original, sino que la deja flotando en una E menor más
abierta y ambigua. La interacción entre los acordes menores y mayores proporciona la
estructura simplificada de la pieza, tocada como un vamp continuo (un simple ostinatoo
figura repetida generalmente utilizada para preparar la escena para la entrada de un solista,
pero que también puede ser toda la estructura armónica subyacente) en 3/4 de tiempo y
llevada por el piano (excepto donde Tyner solo) y el bajo (en todo momento). Tyner y luego
Coltrane, los dos solistas destacados, improvisan sobre el vampiro menor durante un lapso
prolongado de su propia elección, usando una mezcla de modos menores y dóricos (con el
último predominante), luego señalan un cambio a mayor mediante una reafirmación del tema,
completando sus solos sobre el vampiro principal que han señalado con la introducción de ese
tema. (Esto se puede escuchar claramente en el disco: Coltrane, por ejemplo, lo hace
alrededor de los 9 minutos y 45 segundos y la banda cambia la vamp de menor a mayor
durante el resto de su solo).
A pesar de los problemas ocasionales con su entonación, el efecto de la soprano plañidera y
penetrante de Coltrane moviéndose a través de la escasa armonía fue electrizante para los
oyentes en ese momento y lo sigue siendo ahora. La melodía se convirtió en un elemento
básico del repertorio del saxofonista incluso más allá de la vida del cuarteto y en el proceso
se convirtió en dimensiones épicas en sus versiones de concierto, que duraban cerca de una
hora en 1966 (aunque las grabaciones en vivo más conocidas caen en los veinte años). al
intervalo de treinta minutos).
 Además de establecer una nueva dirección para su música, el álbum My Favourite
Things elevó la posición comercial de Coltrane a nuevos niveles y allanó el camino para un
lucrativo acuerdo con Impulse. La melodía se convirtió en la creación más célebre de esas
productivas sesiones de octubre, que también incluyeron su guiño a un ex empleador, Dizzy
Gillespie, cuya 'Night In Tunisia' sirvió de inspiración para 'Liberia'. También estuvo la
encantadora 'Central Park West', con sus ecos de 'Peace' y 'Equinox' de Horace Silver, una
notable actuación de blues que no se publicó hasta la aparición de Coltrane's Sound a
mediados de 1964 .
Su última sesión para Atlantic tuvo lugar dos días después de la primera para Impulse!, el
25 de mayo de 1961, y tres de las cuatro melodías grabadas se incluyeron en Olé , lanzado en
febrero de 1962. La música grabada en ambas sesiones simultáneamente apuntaba hacia
direcciones a seguir. venir y al menos implícitamente recogió hilos del pasado musical de
Coltrane. El tinte español (parafraseando la famosa frase de Jelly Roll Morton) en Olé se hizo
eco de su trabajo con Miles en Kind of Blue , mientras que la influencia africana tanto en
'Dahomey Dance' de esta sesión como en 'Africa' de Impulse! estaban prefigurados hasta
cierto punto en el material que grabó con Wilbur Harden-Curtis Fuller Sextet para Savoy en
1958. Lo que hizo con esos hilos, sin embargo, fue muy diferente.
Ninguna sesión contó con el cuarteto: en Olé , el saxofonista se unió al trompetista Freddie
Hubbard, mientras que dos cortes incluyeron a Eric Dolphy (que figura en el lanzamiento
original como 'George Lane' por razones contractuales) en flauta. Tyner y Jones aparecen en
todo momento, mientras que Art Davis y Reggie Workman se escuchan juntos en 'Olé' y
'Dahomey Dance' y por separado en 'To Her Ladyship' y 'Aisha' respectivamente. (El primer
corte, también conocido como 'Original Untitled Ballad' no se publicó hasta 1970 en The
Coltrane Legacy , mientras que el segundo fue la única composición de McCoy Tyner que
Coltrane grabó mientras el pianista estaba en su banda; el otro, 'The Believer' , fechado en
una sesión de Prestige en 1958.)
El enfoque modal establecido en Mis cosas favoritas también se pone de manifiesto en esta
sesión. El corte del título se basa nuevamente en un vampiro abierto mantenido en el piano y
los dos bajos, pero esta vez requiere solo uno muy prolongado, sin necesidad de cambios de
mayor a menor. 'Dahomey Dance' es, como 'Equinox', un blues sobrio, casi primitivo, que
proporciona la base para una poderosa superestructura de improvisación, mientras que 'Aisha'
(una dedicatoria a la esposa de Tyner) es una balada encantadora y radiante que saca a relucir
el romanticismo en el saxofonista, como siempre hacían las baladas. En las notas que
acompañan a la caja de The Heavyweight Champion , Lewis Porter hace algunos comentarios
generales pertinentes que surgen de la interpretación de Coltrane en este álbum.
Su acercamiento al saxofón soprano difería de su forma de tocar el tenor en que tocaba mucho más floridamente,
completando largas y ondulantes líneas de legato donde una ejecución de corchea podría haber servido en el
instrumento tenor. En cualquiera de los instrumentos, sostuvo notas altas por su gran intensidad, generalmente al
comienzo de las frases. Coltrane prefería un sonido de grito ahogado en tempos rápidos. En el registro más bajo, a
tempos rápidos, tocaba la bocina y soplaba demasiado para obtener efectos duros. (Soplando con fuerza y ajustando
la embocadura, se pueden obtener varios armónicos simultáneos además de la nota digitada. Los saxofonistas de jazz
llaman a esto overblowing). A veces usaba multifónicos (más de una nota a la vez) para obtener intervalos específicos
de dos notas, como en el tema de 'Harmonique'. . . En las baladas permitió que las notas bajas sonaran cálidamente,
con mucha ligereza y vibrato. Tendía a adherirse estrechamente a la línea de la melodía escrita, pero decoraba esa
melodía con sus adornos únicos y elegantes. La paráfrasis de Coltrane de la melodía de una balada no varió mucho de
una actuación a otra, incluso en las ubicaciones específicas y los tipos de adornos agregados. Esto sugiere que tendía a
concebir una paráfrasis definitiva de una melodía dada y que procedió a escuchar la melodía de la misma manera cada
vez que la tocaba.
Si es probable que ese enfoque de las baladas se derivó en gran medida del ejemplo de
Hodges y es fundamentalmente pre-bop, el uso creciente de efectos estridentes y altamente
disonantes en el material uptempo proporcionó otra señal de que Coltrane ahora se había
movido en territorio mucho más allá de los recintos de bop, una línea de desarrollo que se
hizo cada vez más evidente a medida que avanzaba la década. Encontró un aliado dispuesto
en ese proceso en Dolphy, quien se convirtió en miembro oficial de lo que luego se convirtió
en el Quinteto de John Coltrane desde septiembre de 1961 hasta abril de 1962, y trabajaron
juntos en ocasiones posteriores, así como los experimentos de Dolphy con disonancia
extrema y libertad armónica. tratado con el mismo tipo de sospecha que recibió el trabajo de
Ornette Coleman, en otras palabras,
Dolphy solo tocaba la flauta en Olé , pero la formación ampliada de trompetas en ese álbum
era una derivación de la unidad que Coltrane había llevado al estudio dos días antes para la
primera de las dos sesiones que produjeron el álbum Africa/Brass (la segunda tomó place el 4
de junio) en el que Dolphy también tocó el saxofón alto y el clarinete bajo. La banda de
diecinueve miembros fue la más grande con la que Coltrane jamás haya grabado y reflejó un
énfasis en los instrumentos de registro bajo como el saxofón barítono, el clarinete bajo, el
bombardino y la tuba que se hicieron eco de la formación de dos saxofones barítono en
Dakar . El número cronológico definitivo de The Complete Africa/Brass Sessionsno llegó
hasta el lanzamiento del CD con ese nombre en 1995, aunque curiosa e ilógicamente
acreditado al John Coltrane Quartet.
El tamaño del conjunto en Africa/Brass fue un punto de partida en sí mismo (su próxima
sesión de banda grande sería la histórica Ascensionen 1965), pero también se estaban
realizando nuevos experimentos dentro de la música. Las inclinaciones modales de Coltrane
en este período también se reflejaron en su interés por las escalas obtenidas de una amplia
variedad de fuentes musicales: las escalas pentatónicas de la música folclórica, la música de
África, las ragas formales de la India y muchas más. Simpkins reproduce dos páginas de tales
escalas escritas a mano por Coltrane (p. 113), cada una etiquetada con su origen (indio,
japonés, chino, argelino), mientras que Porter tiene una hoja similar de escalas indias (p.
210), esta vez copiada por Carl Grubb (primo de Naima) de El original de Coltrane. Al
mismo tiempo, se interesó por las teorías dodecafónicas de Arnold Schoenberg (también
conocida como música serial o dodecafónica,Coltrane. Como es habitual en el saxofonista,
estas fascinaciones musicales iban de la mano con una búsqueda espiritual y mística.
Además de experimentar con modos y escalas tan variados, Coltrane también utilizó
adaptaciones rítmicas de tales fuentes, como el efecto de zumbido de la música india o los
polirritmos de los estilos africanos de percusión. Entre sus fuentes para estos estaban sus
estudios con el baterista nigeriano Michael Babatunde Olatunji, el dedicado de la melodía de
Coltrane 'Tunji', incluida en el primer álbum de cuarteto del saxofonista para Impulse! en
1962 (que, como su debut en el Prestige, se tituló simplemente Coltrane ). Esa influencia se
refleja en 'Africa', de Africa/Brasssesiones, en el cambio de fondo rítmico desde 4/4 (o el
tiempo de 3/4 de la melodía folklórica inglesa 'Greensleeves', otro de sus valses titánicos
tocados por una soprano) a una base flexible de cambios de ritmos implícitos. 'Song Of The
Underground Railroad' en este álbum también es una adaptación de una canción con fuertes
connotaciones africanas, 'The Drinking Gourd', mientras que Porter vincula una canción
posterior, 'Spiritual', con una versión de 'Nobody Knows De Trouble I See'. . Estas sesiones
fueron bastante eclipsadas por las grabaciones de cuarteto más aclamadas que las precedieron
y las siguieron, pero son contribuciones importantes a la estética en evolución del saxofonista
y declaraciones musicales convincentes por derecho propio.
Porter ha corregido la fecha previamente supuesta de la reunión de Coltrane con Ravi
Shankar en diciembre de 1961 y el maestro del sitar siguió siendo un amigo e influencia (el
hijo de Coltrane, Ravi, lleva su nombre). Sin embargo, el interés del saxofonista en el efecto
de zumbido de la música india ya era evidente antes de esa reunión y se refleja más
directamente en 'India' grabada durante las épicas sesiones en el Village Vanguard en
noviembre de 1961. Toda la melodía se sostiene sobre un pedal repetitivo. punto en G en el
bajo, simulando el zumbido característico que subyace a la música de sitar en la tradición del
norte de la India (o carnática), con la percusión típicamente inquieta de Jones apoyando las
exploraciones de la melodía de los solistas. Las sesiones de Vanguard también incluyeron la
primera grabación de 'Spiritual' y la primera grabación 'oficial' de 'Impressions', una
emocionante, composición uptempo que se convirtió en una de sus obras más conocidas y su
característica melodía de tenor de la época. Comparte una estructura de coro (AABA) y un
modo (D Dorian, moviéndose a mi bemol para la sección B, el puente) con 'So What' y
presenta una melodía en dos partes adaptada de fuentes clásicas, 'Pavanne' de Morton Gould
y 'Pavane pour une Infante Défunte' de Maurice Ravel, ambas ya adaptadas en versiones de
jazz o de canción popular.
En entrevistas contemporáneas de la época, Coltrane hizo un reconocimiento explícito de
haber dejado de lado el metro tradicional de 4/4 del jazz en favor de un enfoque más
polirrítmico combinado con una simplificación radical de la armonía y su adopción de un
enfoque melódico que no era dependiente de una estructura de acordes que proporciona notas
apropiadas, todos elementos básicos del estilo derivado del bop que ahora parecían cada vez
menos relevantes para las direcciones cada vez más abstractas de sus exploraciones intensas y
extáticas. La inclusividad armónica de la fase de 'hojas de sonido' ahora había sido
reemplazada por un examen de motivos de flujo continuo de una línea de melodía, aunque
con suficientes ecos distantes de la fase de 'movimiento en tercios' ejemplificada en Pasos
gigantes .para impulsar la observación de Porter de que “la interpretación de Coltrane, a pesar
de todo su abandono, está estrechamente organizada”, una opinión respaldada por Elvin Jones
en una entrevista en Notes and Tones de Art Taylor en la que insistió en que el saxofonista
“era perfectamente consciente de lo que estaba haciendo”. haciendo y tenía un control casi
sobrenatural sobre lo que estaba haciendo. Aunque daba una impresión de libertad, era
básicamente un trabajo muy bien pensado y muy disciplinado”.
Jimmy Garrison había reemplazado a Reggie Workman en el cuarteto en diciembre de 1961
y el saxofonista hizo sus primeras grabaciones con esa formación en abril y junio de 1962
para su Impulse! Debut, Coltrane. Sus concepciones cada vez más radicales del año anterior
se equilibraron con una colaboración de estudio con Duke Ellington en septiembre, un
hermoso álbum de baladas.con el cuarteto en noviembre y otra fecha de baladas, esta vez con
la incorporación del cantante Johnny Hartman, en marzo de 1963. Si bien estos proyectos
fueron promovidos por su productor en Impulse!, Bob Thiele, quien estaba ansioso por
mostrar el aspecto más comercialmente amigable de el trabajo del saxofonista, se
completaron con la plena aprobación de Coltrane. Disfrutó de la perspectiva de trabajar con
Ellington en particular, y se dice que el pianista lo animó a abandonar el hábito de hacer
múltiples versiones de su material de estudio en favor de la espontaneidad de una sola toma.
Coltrane estaba teniendo problemas con su equipo en este período, agravado por haber
arruinado su boquilla favorita en el curso de los ajustes experimentales, lo que puede
reflejarse en el relativo conservadurismo de su forma de tocar en estas sesiones en contraste
con las extensas exploraciones de su vida. actuaciones, aunque los escenarios mismos habrán
dictado tal enfoque de todos modos.
Como con casi todos los aspectos de la música de Coltrane en la década de 1960, la
duración de sus solos causó controversia. Su motivación, sin embargo, fue su profunda
necesidad de trabajar con sus ideas hasta su conclusión, un proceso que llevó a cabo de
manera muy consciente, permitiendo que el examen de un motivo o sección de un solo fluya
hacia la siguiente fase. lo que a su vez generó un aspecto fresco para un mayor desarrollo y
así sucesivamente hasta que el material del solo llegó a una conclusión en su propia mente. El
uso de modos en lugar de progresiones de acordes estrictamente definidas le permitió la
libertad de explorar de esa manera abierta pero sin abandonar la disciplina en el proceso.
Las impresiones incluyeron versiones de la canción principal y 'India' de Village Vanguard
en 1961 junto con material de estudio grabado con el cuarteto en abril de 1963, pero con Roy
Haynes reemplazando a Elvin Jones en la batería. (Jones pasó varios meses en rehabilitación
de drogas en el centro correccional federal en Lexington, Kentucky, en ese
momento). Coltrane Live at Birdland presentó una mezcla similar de material en vivo
extraído de una cita en el club el 8 de octubre de 1963, incluido el primero emitido. grabación
de la versión de Coltrane de 'Afro-Blue' de Mongo Santamaría y dos cortes de una sesión de
estudio el 18 de noviembre de 1963 que presentaba la inquietante 'Alabama', escrita en
respuesta a un bombardeo racista de una iglesia en Birmingham, Alabama, en septiembre, en
que murieron cuatro jóvenes.
Sin embargo, a finales de 1963 buscaba nuevos materiales y formas para extender aún más
sus concepciones. Esa búsqueda culminaría en A Love Supreme a fines de 1964, pero ese año
también vio el lanzamiento de Crescent ., el álbum que muchos oyentes consideran el más
accesible de su Impulse! período, a pesar de su estado de ánimo más bien sombrío. La nota de
portada de Nat Hentoff enfatiza tanto la introspección como el lirismo que se encuentra en la
interpretación del saxofonista aquí, y eso es completamente evidente en canciones como la
canción principal, 'Wise One' o 'Lonnie's Lament'. El álbum se grabó en dos sesiones en abril
y junio y marcó su primera visita a los estudios desde la sesión de 'Alabama', que a su vez
siguió a la tercera gira europea consecutiva de la banda. Cada una de esas giras se sumó a la
mayor parte de las grabaciones en vivo oficiales, semioficiales y francamente no oficiales de
la época.
Eric Dolphy murió el 29 de junio de 1964 en Berlín y su madre le regaló a Coltrane su
clarinete bajo y su flauta. Porter señala que el saxofonista “sintió una profunda
responsabilidad de trabajar en esos instrumentos” como consecuencia y finalmente incorporó
ambos en su trabajo grabado, tocando el clarinete bajo en “Reverend King” en una sesión el 2
de febrero de 1966 y la flauta en “To Be' poco más de un año después, el 15 de febrero de
1967. Poco después de la angustiosa noticia de la muerte de su amigo, Coltrane se convirtió
en padre con el nacimiento de su primer hijo, John William, Jr., en agosto. Su matrimonio
con Naima terminó efectivamente en el verano de 1963, pero había entablado una relación
con la pianista Alice McLeod, quien tocó en la banda de Terry Gibbs frente al cuarteto en
Birdland ese julio. Aunque vivían juntos desde esa época, no se casarían hasta 1966,
momento en el que también había nacido su segundo hijo, Ravi. Un tercer hijo, Oranyan
(conocido como Oran), nació en 1967.
Crescent no había sido el avance hacia nuevas dimensiones que el saxofonista había estado
buscando, pero la posteridad ha estado de acuerdo en gran medida en que su sucesor logró
esa distinción (aunque, como en todo lo relacionado con Coltrane, también hay vehementes
disidentes de ese punto de vista). Un amor supremoes ampliamente considerado como la
cima de sus logros, mientras que muchos irían más allá y lo reclamarían como uno de los
mejores de todas las grabaciones de jazz. El álbum se dirigía hacia las 500.000 ventas a fines
de la década de 1960, muy por encima de cualquiera de las otras grabaciones de Coltrane, y
ha seguido siendo un vendedor constante en las décadas siguientes. La veneración en la que
se lleva a cabo tiene tanto que ver con su contenido espiritual como musical, tanto que una
iglesia en San Francisco literalmente adoptó el álbum como la pieza central de su servicio, y
eso quizás haya llevado a su vez a la música misma. siendo empujado casi más allá de la
crítica entre sus admiradores, aunque ha tenido su parte de ataques de aquellos que se oponen
a toda la dirección post-atlántica de Trane. (Ver, por ejemplo, 'Dissin' the Trane' de John
McDonough en Down Beat, junio de 1998.) El álbum tiene sus debilidades pero sus
fortalezas las superan con creces y no ha sido exagerado por todos excepto por sus devotos
más obsesivos.
Como hemos visto, Coltrane se había sentido insatisfecho con el repertorio familiar que
había estado tocando en concierto y había estado buscando una dirección nueva y más
significativa para su música. Cuando entró en el estudio con el cuarteto el 9 de diciembre de
1964, había llegado a esa coyuntura, aunque uno predijo en los experimentos modales, una
búsqueda incesante y una introspección creciente que había impregnado todo su trabajo a
principios de la década de 1960. Lo que surgió de esas sesiones fue una suite de cuatro partes,
y aunque la nota de portada de Coltrane alude a otra pista hecha con Archie Shepp y Art
Davis que dice “lamentablemente no se lanzará en este momento”, todo lo que se ha
descubierto es más corto. tomas alternativas de las dos primeras secciones de la suite,
realizadas el 10 de diciembre y nunca lanzadas comercialmente.Un Amor Supremo consta de
cuatro partes: 'Reconocimiento', 'Resolución', 'Persecución' y 'Salmo' que Lewis Porter
describe como sugiriendo 'una especie de progreso del peregrino, en el que el peregrino
reconoce lo divino, decide perseguirlo, busca , y, finalmente, celebra lo que se ha logrado en
el canto'. Parece probable que Coltrane preparó el material en forma de boceto, lo que
permitió al grupo desarrollar el material en el estudio. Además de la grabación original, solo
otra versión de A Love Supremeexiste, una actuación en vivo grabada en Antibes en julio de
1965. Es considerablemente más larga (apoyando la teoría del boceto), tiene un largo solo de
batería, así como el solo de bajo antes de 'Salmo' (aunque esto se ha omitido en algunos de
los publicados). versiones, reduciendo la duración de alrededor de cuarenta y ocho minutos a
alrededor de cuarenta) y Coltrane no intenta el tipo de recitación literal en su cuerno de las
palabras de su poema 'A Love Supreme' que marca la versión de estudio (el poema en sí
aparece en la manga).
Hay poco que agregar a la exégesis detallada de Porter tanto de la música como del
significado en A Love Supreme , que llena el Capítulo Diecisiete de su libro, pero no obstante,
aquí es necesaria una breve sinopsis del trabajo. Musicalmente, A Love Supreme es una
especie de compendio de los métodos de Coltrane. Las secciones exteriores emplean una
forma modal espaciosa construida sobre una escala pentatónica sin progresiones de acordes y
un apuntalamiento rítmico contrastante, mientras que las dos secciones interiores utilizan
progresiones de acordes y formas de coros (veinticuatro compases en 'Resolution', un blues
de doce compases en 'Ejecución'). Aunque es casi seguro que se preparó en forma de
esquema en lugar de estar completamente escrita, la suite tiene un plan estructural
cuidadosamente delineado, basado en consideraciones tanto musicales como dramáticas.
'Acknowledgement' prepara el escenario, formando una especie de preludio de los
descubrimientos por venir, que culmina con el estribillo cantado 'A Love Supreme', mientras
que 'Resolution' construye la tensión tanto en su dimensión musical como narrativa, que
luego alcanza un pico emocional. en persuación'. 'Salmo', que está precedido por un solo de
bajo y construido sobre una figura rítmica de ostinato en el bajo, libera gradualmente la
tensión que se ha acumulado a lo largo de los movimientos anteriores, mientras Coltrane
trabaja el ostinato de bajo.Figura a través de las doce teclas en una revelación musical
definitiva de la omnipresencia de lo divino que ha sido el punto de toda la obra. Porter señala
que el canto se retiene hasta el final del solo de Coltrane en “Acknowledgement” porque “el
oyente tiene que experimentar el proceso y luego el oyente está listo para el canto”. A medida
que escuchamos la música, su significado se revela para nosotros. Nos damos cuenta de que
hay un método detrás del sonido y la estructura inusuales de la pieza: la música de Coltrane
no es abstracta, sino que está dictada en parte por los mensajes que desea transmitir y
continúa mostrando con detalles convincentes línea por línea cómo el fraseo y la expresión
del saxofonista de su solo en 'Salmo' es una 'lectura' casi exacta y muy literal de su poema.
Un amor supremoes la fusión más completa de Coltrane de sus objetivos musicales y
espirituales y claramente llegó a una audiencia muy superior a la habitual de jazz. No se
puede suponer razonablemente que sus connotaciones espirituales por sí solas hayan
explicado eso: el disco no se habría vendido en las cantidades que vendió si los presuntos
fanáticos que no son de jazz que lo compraron no hubieran respondido a la música y al
mensaje. La majestuosa expresividad, la honestidad intransigente y la comunicación directa
de su forma de tocar, junto con el nivel de interacción creativa entre los músicos, trasciende
las consideraciones de género o idioma y es lo más cerca que estuvo del tipo de declaración
universal que anhelaba hacer. Sin embargo, si bien la grabación trajo consuelo espiritual e
incluso paz a muchos, también resultó ser el preludio del período más inquieto de exploración
en la música de Coltrane.
Incluso en A Love Supreme , el saxofonista había ido más allá de las preocupaciones de este
libro y los desarrollos posteriores de su trabajo deberían abordarse más adecuadamente en un
volumen sobre free jazz. Ahora estaba firmemente identificado con los desarrollos de
vanguardia de la época y participó en conciertos anunciados de esa manera, incluido un
beneficio de New Black Music para el Black Arts Repertory Theatre organizado por Leroi
Jones en Village Gate en marzo. (¡Una versión de 'Nature Boy' de ese evento apareció en el
álbum de Impulse! The New Wave in Jazz ). También hubo una aparición en el Newport Jazz
Festival en julio, que compartió New Thing en Newport.disco con el set de la tarde del Archie
Shepp Quartet, y una aparición en el Down Beat Festival en Chicago con Shepp aumentando
la banda y dividiendo a la audiencia en vociferantes pro y anti-camps. Coltrane ahora estaba
firmemente establecido como una figura decorativa de la nueva música y como el músico de
jazz de más alto perfil de la era del bop en cruzar al campo libre, su música se convirtió en
una especie de campo de batalla en el que las facciones contendientes podían hacer la
guerra. El saxofonista tampoco defraudó al proporcionar a esas facciones mucho sobre lo que
discutir. Las sesiones del cuarteto en el estudio en febrero y el 17 de mayo de 1965
produjeron las cuatro melodías que componían el álbum conocido generalmente como The
John Coltrane Quartet Plays.(los títulos de las melodías se enumeran en la carátula e
incluyen una evisceración al estilo característico de 'My Favourite Things' en soprano de otro
vehículo poco común, 'Chim Chim Cheree' de Mary Poppins), mientras que una sesión
adicional de cuarteto el 26 de mayo, que incluyó a la encantadora 'Dear Lord', no se estrenó
hasta después de su muerte.
En junio, empujó los límites aún más, inicialmente con una cita de cuarteto el 10 de junio,
la mayor parte de la cual no se había lanzado en vida, pero sobre todo con el notable
experimento musical que constituyó Ascension . La música empleó al grupo más grande
utilizado en su música desde Africa/Brass , una banda de once integrantes compuesta por los
saxofonistas tenores Coltrane, Archie Shepp y Pharoah Sanders, los contraltoístas John
Tchicai y Marion Brown y los trompetistas Freddie Hubbard y el poco conocido Dewey
Johnson. , con Tyner al piano, Garrison y Art Davis a los bajos y Jones a la batería. (A pesar
de ser firmemente considerado como un músico de hard-bop, Freddie Hubbard también
participó en el experimento igualmente radical de Ornette Coleman en interacción de
conjuntos e improvisación colectiva, Free Jazz., en 1960.) Se grabaron dos tomas continuas
de la música, una de menos de cuarenta minutos y otra de poco más (la edición posterior en
dos partes numeradas fue dictada por el cambio de lado en LP y se eliminó en CD). Una
confusión sobre el lanzamiento original inicialmente condujo a la publicación consecutiva de
ambas versiones cuando Coltrane decidió que había llegado a preferir la segunda toma al
maestro elegido originalmente, o los dos se habían mezclado en la preparación del
álbum. Como explica David Wild en su nota de portada para el conjunto de dos CD The
Major Works of John Coltrane, que contiene ambas versiones, la admisión posterior de Bob
Thiele de que pudo haber confundido las versiones dejó los detalles exactos un poco
confusos. En cualquier caso, la versión más corta se lanzó primero, seguida rápidamente por
la más larga que tenía inscrito 'Edition II' en el vinilo junto a la etiqueta.
En la nota de portada del álbum original de Ascension , AB Spellman cita la observación de
Marion Brown de que
la espontaneidad era la cosa. Obviamente, Trane había pensado mucho en lo que quería hacer, pero escribió la
mayor parte en el estudio. Luego les dijo a todos lo que quería: tocó esta línea y dijo que todos tocarían esa línea en
los conjuntos. Luego dijo que quería crescendi y decrescendi después de cada solo. Repasamos algunas cosas juntos,
hasta que estuvimos juntos, y luego nos metimos en eso.
 Archie Shepp agregó comentarios técnicos y señaló que
los pasajes del conjunto se basaban en acordes, pero estos acordes eran opcionales. Lo que hizo Trane fue relacionar
o yuxtaponer ideas tonalmente centradas y elementos atonales, junto con elementos melódicos y no melódicos.  En
esos acordes descendentes hay un centro tonal definido, como un si bemol menor. Pero hay diferentes caminos hacia
ese centro. . . El énfasis estaba en las texturas más que en la creación de una entidad organizativa. Había unidad, pero
era una unidad de sonidos y texturas en lugar de un enfoque ABA. Puedes escuchar, especialmente en los saxofones,
una búsqueda del sonido y una exploración de las posibilidades del sonido.
Ascension parece hacer uso de escalas definidas no del todo concluyentes, así como los
acordes mencionados por Shepp. Los pasajes de ensamble intensos y agitados y los solos
chispeantes en ambas versiones son tan emocionantes como cualquier cosa que Coltrane se
comprometió a grabar y el saxofonista persiguió su interés en trabajar con combinaciones
más grandes a partir de ese momento. Sin embargo, el cuarteto aún no estaba del todo
terminado: grabaron el infravalorado Sun Ship y lanzaron póstumamente First Meditations
(For Quartet)en agosto y septiembre respectivamente, mientras que algunas pistas grabadas
en junio y septiembre fueron posteriormente superpuestas con arpa y cuerdas por Alice
Coltrane. Sin embargo, fue la aventura final de esa gran combinación: Tyner dejó el grupo a
finales de año y Elvin Jones, descontento con la configuración de dos bateristas que Coltrane
había adoptado con la contratación de Rashied Ali, siguió en enero. 1966. Solo Jimmy
Garrison se quedó para participar en los nuevos rumbos por venir.
Tyner y Jones todavía estaban en su lugar el 1 de octubre de 1965 cuando Coltrane grabó
otra pieza larga y continua, 'Om', con el cuarteto aumentado por el saxofonista tenor Pharoah
Sanders (que se había unido a la banda de forma regular en septiembre), Donald Garrett en el
bajo clarinete, bajo y percusión, y Joe Brazil en flauta y percusión. Esa sesión fue seguida por
otra el 14 de octubre en la que Brazil se retiró pero un segundo baterista, Frank Butler, y el
percusionista y vocalista Juno Lewis se unieron a la banda en 'Kulu Se Mama' de Lewis y
'Selflessness' de Coltrane. (Todas estas pistas ahora están reunidas en The Major Works of
John Coltrane ). El saxofonista también estaba usando un grupo ampliado para conciertos en
vivo, como se puede escuchar en Live in Seattle., grabado el 30 de septiembre poco antes de
las sesiones de octubre mencionadas anteriormente. En el momento de la sesión de estudio el
23 de noviembre, que produjo el álbum Meditations , la banda ahora era un sexteto, con
Sanders y Ali agregados al cuarteto. Esta fue la última sesión en la que participaron Tyner y
Jones y completó un año memorable de experimentos y logros para Coltrane. Aunque viviría
un año y medio más, también fue la última sesión que se emitió en su vida.
Rashied Ali (cuyo nombre original había sido Robert Patterson) era otro de Filadelfia, y si
no era Elvin Jones, era un mejor baterista y un colaborador más efectivo para el mundo
sonoro en evolución de Coltrane de lo que sus detractores, y había muchos, permitirían. . Su
forma de tocar maduró de manera audible en su tiempo con Coltrane y se adaptó mejor que
Elvin a las demandas musicales y psicológicas de tocar con otro baterista o percusionista
cuando era necesario, como en Live at the Village Vanguard Again !disco de mayo de 1966,
donde hace pareja con Emanuel Rahim. (Bob Moses y Jack Dejohnette estaban entre los otros
segundos bateristas que Coltrane usó en fechas en vivo en este período). , incluidas las
realizadas en una gira por Japón en julio de 1966 y en las sesiones de estudio de febrero de
1967 que produjeron el álbum Expression , es el único baterista de un quinteto que también
incluía a Sanders y Alice Coltrane, que se había hecho cargo de la silla del piano de Tyner.
('Expresión' en sí omite a Sanders). La manifestación más pura del trabajo de Ali con el
saxofonista se produjo en la extraordinaria serie de duetos que componían Interstellar Space ,
grabada poco después de la Fecha de expresión , 22 de febrero de 1967.
Durante mucho tiempo se ha aceptado que John Coltrane tocó su último concierto a
beneficio en el Centro Olatunji de Harlem el 23 de abril de 1967, con un septeto formado por
su quinteto y dos percusionistas africanos. Investigaciones más recientes han descubierto una
fecha programada posterior para la Left Bank Jazz Society en Baltimore el 7 de mayo,
aunque sigue sin estar claro si el concierto realmente tuvo lugar o no. Estaba en el proceso de
planificar el lanzamiento de Expressioncuando murió de cáncer de hígado el 17 de julio de
1967, dejando un enorme vacío en el jazz contemporáneo que llegó mucho más allá de sus
límites. Su música se había vuelto cada vez más abstracta y, a menudo, tumultuosamente
exigente en su fase final, con un pulso reemplazando un ritmo pronunciado y la exploración
abstracta extendida de material motívico, tonalidades disonantes y extremos de timbre y
registro de la norma.
El saxofonista tenía la costumbre de guardar una copia de la cinta maestra de todo lo que
grababa, lo que permitía la posibilidad de que continuaran existiendo cintas perdidas o
borradas hace mucho tiempo por la compañía discográfica. Alice Coltrane tiene al menos
algunas de estas cintas (nadie fuera de la familia está seguro de lo que tiene exactamente) y
comenzó el proceso de publicarlas con Stellar Regions.(¡Impulse!) en 1995, que contenía una
sesión de cuarteto que databa del 15 de febrero de 1967. Solo se había publicado previamente
una pista, 'Offering', y si la música era típica de su estilo tardío más denso, gran parte de ella
es menos frenética que con sus canciones más grandes. grupos de la época y sugiere la
posibilidad de que se haya movido hacia un modo más estructurado de libre expresión. El
tema tiene un interés histórico inmenso, pero gran parte de él también es de primera calidad
de Coltrane tardío, rebosante de un fuego exploratorio y una pasión intensa que con
demasiada frecuencia falta en estos tiempos más académicos para el jazz.
Independientemente de lo que surja a su debido tiempo, el legado de Coltrane lo ubica entre
el puñado de figuras creativas más importantes en la historia de la música. Al igual que con
todos los músicos de este libro, ese legado está consagrado, para bien o para mal, en las
grabaciones que dejaron para la posteridad, ya sea que las hicieran con ese noble fin en mente
o simplemente para ganar dinero fácil para anotar. Coltrane le dijo a Bob Thiele que no
quería notas en Expression porque 'a estas alturas no sé qué más se puede decir con palabras
sobre lo que estoy haciendo. Deja que la música hable por sí misma'. Se equivocó en eso:
había mucho que decir, pero ningún escrito sobre música puede sustituir a la música en sí
misma, y si este libro ha logrado algo, espero que sea enviar a sus lectores a toda la música
que abarca aquí ( o volver a él) con mentes dispuestas y oídos abiertos. Si es así, la música
hablará elocuentemente por sí misma.

Selected Listening and Further Reading

 Selected Listening

La siguiente lista no pretende ser exhaustiva y debe usarse junto con los discos citados en el
texto principal. En su caso, los conjuntos en caja se enumeran en primer lugar, seguidos de
una selección de álbumes individuales esenciales (u ocasionalmente dobles), generalmente
citados en su edición más reciente. Sin embargo, la exclusión de la lista no debe tomarse
como una falta de recomendación; igualmente, la inclusión, lamentablemente, no es garantía
de disponibilidad actual. Los discos seleccionados están ponderados hacia el período y el
estilo que es el tema de este libro.

Dizzy Gillespie

Groovin’ High (Savoy) or Shaw ’Nuff (Musicraft)

The Complete RCA Victor Recordings (RCA)
Dizzy Gillespie and his Big Band in Concert (GNP Crescendo)
Dizzy’s Diamonds (Verve)
Birk’s Works (Verve)
Gillespiana (Verve)

Charlie Parker

The Complete Dean Benedetti Recordings (Mosaic)

The Complete Savoy Sessions (Savoy)
Charlie Parker on Dial: The Complete Sessions (Spotlite)
Bird: The Complete Charlie Parker on Verve (Verve)
Complete Bird at Birdland 1950–1951 (Ember)
The Savoy Masters (Savoy)
The Legendary Dial Masters (Stash)
Swedish Schnapps (Verve)
Now’s the Time (Verve)

Fats Navarro
The Complete Blue Note and Capitol Recordings of Fats Navarro and Tadd Dameron (Blue
Note)
Fat Girl: The Savoy Sessions (Savoy)
The Fabulous Fats Navarro: Volume 1 (Blue Note)
The Fabulous Fats Navarro: Volume 2 (Blue Note)
Fats Navarro Featured with the Tadd Dameron Band (Milestone)

Bud Powell

The Complete Blue Note And Roost Recordings (Blue Note)

The Complete Bud Powell On Verve (Verve)
The Amazing Bud Powell: Volume 1 (Blue Note)
The Amazing Bud Powell: Volume 2 (Blue Note)
Inner Fires (Discovery)
Swingin’ with Bud (RCA)
A Portrait of Thelonious (Columbia Legacy)

Max Roach/Clifford Brown

Clifford Brown: The Complete Blue Note and Pacific Jazz Recordings (Blue Note)
Brownie: The Complete EmArcy Recordings of Clifford Brown (EmArcy)
Alone Together (Verve)
Deeds Not Words (OJC)
We Insist! Freedom Now Suite (Candid)
It’s Time (Impulse!)
To the Max! (enja)

Thelonious Monk

The Complete Blue Note Recordings (Blue Note)

The Complete Riverside Recordings (Riverside)
Genius of Modern Music: Volume 1 (Blue Note)
Genius of Modern Music: Volume 2 (Blue Note)
Thelonious Monk Trio/Blue Monk: Volume 2 (Prestige)
Brilliant Corners (Riverside)
Monk’s Music (Riverside)
Thelonious Alone in San Francisco (Riverside)
Big Band and Quartet in Concert (Columbia Legacy)

Charles Mingus

The Complete Debut Recordings (Debut)

Passions of a Man: The Complete Atlantic Recordings (Atlantic)
The Complete 1959 Columbia Recordings
Pithecanthropus Erectus (Atlantic)
New Tijuana Moods (RCA/Bluebird)
Blues and Roots (Atlantic)
Mingus Ah-Um (Columbia)
Charles Mingus Presents Charles Mingus (Candid)
The Black Saint and the Sinner Lady (Impulse!)

Sonny Rollins
The Complete Prestige Recordings (Prestige)
The Complete RCA Victor Recordings (RCA)
Tenor Madness (Prestige)
Saxophone Colossus (Prestige)
Way Out West (Contemporary)
A Night at the Village Vanguard: Volume 1 (Blue Note)
A Night at the Village Vanguard: Volume 2 (Blue Note)
The Freedom Suite (OJC)
Alfie (Impulse!)

Miles Davis
Chronicle: The Complete Prestige Recordings (Prestige)
Miles Davis & Gil Evans: The Complete Columbia Studio Recordings (Columbia)
Miles Davis Quintet 1965–68: The Complete Columbia Studio Recordings (Columbia)
The Complete Live at the Plugged Nickel 1965 (Columbia)
Birth of the Cool (Capitol)
Miles Davis and the Modern Jazz Giants (OJC)
Cookin’ Relaxin’ Workin’ Steamin’ (OJC)
 L’Ascenseur pour l’échafaud (Fontana)
Milestones (Columbia)
Porgy and Bess (Columbia)
Kind of Blue (Columbia)
Sketches of Spain (Columbia)
Miles Smiles (Columbia)

Herbie Nichols

The Complete Blue Note Recordings (Blue Note)

Love, Gloom, Cash, Love (Bethlehem)

John Coltrane

The Complete Prestige Recordings (Prestige)

The Heavyweight Champion: The Complete Atlantic Recordings (Atlantic)
The Complete 1961 Village Vanguard Recordings (Impulse!)
The Complete Impulse! Quartet Recordings (Impulse!)
Blue Train (Blue Note)
Giant Steps (Atlantic)
Coltrane Jazz (Atlantic)
My Favourite Things (Atlantic)
The Complete Africa/Brass Sessions (Impulse!)
Crescent (Impulse!)
A Love Supreme (Impulse!)
The Major Works of John Coltrane (Impulse!)

Selected Reading

Jazz has always attracted more than its share of writing and the literature is now extensive
(and, in many cases, somewhat out-dated). The following list is not intended as a
comprehensive bibliography but is a very selective guide to further reading in the specific
area covered by this book. All books referred to in the text are cited below.

General Reference

There are a number of general histories, reference guides, and guides to jazz recordings
now available. The standard encyclopaedia of jazz is Kernfeld, B. (ed.) (1988) The New
Grove Dictionary of Jazz, New York: MacMillan; others include Larkin, C. (ed.) (1999) The
Virgin Encyclopedia of Jazz, London: Virgin Books; and Carr, I., Fairweather, D. and
Priestley, B. (eds) (1995) Jazz: The Rough Guide, London: Rough Guides. Recent histories
include Porter, L. and Ullman, M. (1993) Jazz From Its Origins to the Present, Englewood
Cliffs: Prentice Hall, and Gioia, T. (1997) The History of Jazz, New York: Oxford University
Press, supplementing established histories by Stearns, Berendt, Collier, Tirro, Gridley, Lee
and others. The best guides to jazz on disc are Cook, R. and Morton, B. (4th edn, 1998) The
Penguin Guide to Jazz on CD; Erlewine, M., Bogdanov, V., Woodstra, C. and Yanow, S.
(eds) (3rd edn, 1998) All Music Guide To Jazz, San Francisco: Miller Freeman Books; and
Holtje, S. and Lee, N. A. (eds) (1998) MusicHound Jazz: The Essential Album Guide,
Detroit: Visible Ink Press.

Further Reading
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Other Books Cited In Text

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Wilmer, V. (1977) As Serious As Your Life, London: Allison & Busby.
 Sobre el Autor

Kenny Mathieson es el autor de Giant Steps: Bebop and The Creators of Modern Jazz
1945–1965 , también publicado por Canongate Books. Nació cerca de Glasgow y ahora vive
en las Tierras Altas de Escocia. Estudió literatura estadounidense e inglesa en la Universidad
de East Anglia, donde se graduó con una licenciatura (First Class) en 1978 y un doctorado en
1983. Ha sido escritor independiente desde 1982 y escribe sobre jazz, música clásica y
folclórica durante varios años. publicaciones. Ha contribuido en numerosos libros de
referencia y en Masters of Jazz Guitar (Balafon Books/Miller Freeman). Editó y
coescribió Celtic Music – A Listener's Guide (Backbeat UK/Miller Freeman, 2001).

Contents

Foreword

Author’s Note – 2012

The Hardening of Bebop

Art Blakely and The Jazz Messengers

Horace Silver
Jimmy Smith
Dexter Gordon / Wardell Gray
J. J. Johnson
Modern Jazz Quartet
Cannonball Adderley / Nat Adderley
Lee Morgan / Hank Mobley
Wes Montgomery
Kenny Dorham / Howard McGhee
Donald Byrd / Blue Mitchell / Booker Little
Sonny Stitt / Johnny Griffin
James Moody / Serge Chaloff / Jimmy Heath
 Lou Donaldson / Stanley Turrentine
Booker Ervin / Tina Brooks / Gigi Gryce
Sonny Clark / Elmo Hope / Wynton Kelly
Kenny Burrell / Grant Green
The Jazztet
Jackie McLean

Selected Further Reading

Index

Nota del autor – 2012

Cuando terminé Cookin' en 2001, Canongate y yo teníamos la intención de producir un

libro posterior al que me referí en mi prólogo. Por una variedad de razones, y el autor, más
que el editor, tiene la responsabilidad, ese libro nunca se escribió. Dado que no es posible
eliminar su mención en esta nueva edición de Cookin' , deseaba tanto explicar esa situación
como incluir lo que habría sido el primer capítulo de ese libro, sobre el saxofonista alto
Jackie McLean, como el capítulo final. de este libro Mi agradecimiento a Canongate por
permitir esta adición.

Kenny Mathieson
 Prefacio

Cookin' es el segundo de una secuencia de libros que comenzó con Giant Steps: Bebop and
The Creators of Modern Jazz, 1945–1965.Sigue un formato similar, pero con la necesidad de
incluir a muchos más músicos, inevitablemente lo hace con una duración más corta para cada
individuo. Incluso teniendo en cuenta ese mayor alcance, algunos lectores inevitablemente
encontrarán sus favoritos dado lo que consideran que es una medida corta, o peor, que se
pasan por alto por completo. Soy consciente de las afirmaciones de algunos músicos
(especialmente pianistas y rítmicos, y también organistas) que se han tratado sólo de pasada,
pero he elegido a los músicos que considero que han hecho las contribuciones más
significativas a la corriente del jazz. conocemos como hard bop en el período nominal que
cubre el libro (1954-1965), aunque he permitido que se filtre cronológicamente cuando
corresponde.
Una omisión obvia requiere una justificación específica. El nombre de Jackie McLean brilla
por su ausencia en la página de índice, aunque aparece con frecuencia a lo largo del libro. Si
bien McLean se inició en el bebop y fue un destacado contribuyente al surgimiento del hard
bop, he elegido deliberadamente retener mi discusión sobre su trabajo para el próximo libro
de la serie, que analizará las extensiones del bop en los primeros y últimos años. mediados de
la década de 1960, en modal y otras direcciones (el free jazz, sin embargo, será tema de otro
libro). McLean me parece un excelente puente hacia ese desarrollo, y también hizo lo que
creo que es la música más emocionante e innovadora de su carrera en esos años. En
consecuencia, he reservado cualquier examen detallado de su música para ese
volumen. Varios otros músicos que también podrían haber figurado aquí,
En términos de cambios puramente prácticos, he optado por enumerar las grabaciones al
final de cada capítulo en lugar de, como en Pasos gigantes , al final del libro. He optado por
limitar las grabaciones enumeradas bajo artistas individuales a un punto de corte de finales de
la década de 1960, aunque se pueden citar discos posteriores dentro de los capítulos
respectivos, junto con conjuntos en caja. Lamentablemente, una lista no es una garantía de
disponibilidad actual. La lista de lecturas seleccionadas permanece al final del libro y allí se
pueden encontrar los detalles de todos los libros mencionados en el texto. A beneficio de los
que compraron Pasos Gigantes, también incluye algunos títulos más directamente
relacionados con ese libro que han aparecido o se han reeditado desde su
publicación. Incluyen nuevas biografías de Dizzy Gillespie, Clifford Brown y Charles
Mingus, entre otros. Todos los libros mencionados en el texto están incluidos en el listado.
Agradezco una vez más el apoyo de la editorial y, en particular, de Jamie Byng, Colin
McLear y Mark Stanton. También se han recibido valiosos consejos y comentarios de varias
personas, incluidos los diversos revisores (generalmente amables) de Pasos gigantes , pero se
agradece especialmente a Chris Sheridan.
Por último, pero definitivamente no menos importante, este está dedicado a mi esposa,
Maggie, quien, como dice la canción, es mi único amor. Aparte del jazz, por supuesto.
Kenny Mathieson
junio de 2001
 El endurecimiento de Bebop

Hard Bop estaba cocinando. El bop duro era Smokin'. El bop duro era Steamin'. A veces
solo era Strollin' o Struttin' , y ocasionalmente incluso Relaxin' , pero sobre todo
era Burnin'.Esos títulos dicen mucho sobre la música, y tal vez incluso más sobre la actitud
que hay detrás de la música. Claro, algunas de esas metáforas incendiarias se debieron a la
exageración del marketing, pero en el fondo, esta era una música que reflejaba e invitaba a
una respuesta visceral y apasionada, así como a una cerebral e intelectual. La combinación de
la urgencia terrenal e impulsora heredada del blues, el gospel y las raíces del rhythm and
blues con la complejidad armónica y polirrítmica del bebop proporcionó la fórmula que
encendió el hard bop y estableció la música como la nueva corriente principal del jazz hasta
el día de hoy.
Este no es el lugar para discutir el debate 'retro versus innovación' (las llamadas 'guerras del
jazz') que se encuentra en el corazón de la escena del jazz actual, donde el bop se ha
convertido en lo que muchos ven como una estática, que ya no se desarrolla. papel de
repertorio, asfixiando así la innovación (para un resumen de los argumentos, véase Blues Up
and Down de Eric Nisenson y Blues Up and Down de Tom Piazza , sin mencionar los acres
de impresión generados por la recepción del documental de Ken Burns, Jazz ).
El jazz sin innovación creativa es una música en peligro, pero eso no significa que su
historia deba desecharse como un desecho usado. Nuevos discos en varios tonos de estilos
bop continúan dominando los calendarios de lanzamiento de jazz, y aunque muchos de ellos
ofrecen poco que sea nuevo o distintivo, muchos de los jugadores que toman la música
todavía encuentran cosas frescas en ella. De hecho, ningún estilo de jazz se ha agotado aún, y
mientras esperamos en vano un nuevo salto trascendental que podría impulsar al jazz a una
nueva fase, todavía hay mucho que saborear en lo que se está haciendo.
El hard bop (o sus descendientes llamados neo-bop) como música de repertorio
en la era actual es una bestia muy diferente de la música abordada en este libro.  En
la segunda mitad de la década de 1950, el hard bop todavía estaba en proceso de
creación como forma y reflejaba las vidas urgentes, urbanas y a menudo
problemáticas de los músicos que lo tocaban.
Se conectaba mucho más directamente con la vida cotidiana y la cultura de las
comunidades principalmente negras que nutrieron a estos músicos, y se escuchaba en las
máquinas de discos y clubes de los vecindarios como parte del espectro de la música popular
de la época. A mediados de la década de 1960, esta conexión vital con la comunidad se
estaba desvaneciendo rápidamente: había nuevos chicos en la cuadra para reflejar las
realidades contemporáneas de la vida negra (y blanca), no solo en el jazz, sino también en el
pop, el rock, el soul y la música. canguelo.
El período de tiempo del libro es ligeramente arbitrario. Leroi Jones (más tarde Amiri
Imamu Baraka) afirmó en Blues People que el hard bop había agotado sus posibilidades
creativas (o lo que él llamó 'un medio hacia una forma de expresión conmovedora') en 1960,
lo cual es más que un poco prematuro.
Sin embargo, tiene un punto. Elegí el período nominal 1954-1965 como el foco principal
del libro, pero los mejores años del hard bop cayeron entre 1954 y quizás 1962, momento en
el cual otras corrientes musicales fluían a través del jazz, y el jazz, siempre debe recordarse. ,
es en cualquier caso un género de múltiples capas en casi cualquier momento de su
historia. Incluso en estos años, el hard bop ya existía junto con varios matices del jazz
tradicional, el blues, el rythm and blues, el gospel, el swing de grupos grandes y pequeños, el
bebop, la llamada escuela cool y, en última instancia, el jazz modal y, en última instancia,
interactuaba con ellos. free jazz, más que en un vacío estilístico.
En mi libro anterior, Giant Steps: Bebop and The Creators of Modern Jazz, 1945–65 ,
observé a varios músicos que desempeñaron un papel clave en el surgimiento del hard
bop. Incluyen el trabajo seminal del Max Roach-Clifford Brown Quintet y el Miles Davis
Quintet, y las grabaciones de la época de Sonny Rollins y John Coltrane (especialmente Blue
Train , su único álbum para Blue Note).
Monk y Mingus deberían agregarse a esa lista, aunque sus contribuciones fueron quizás
demasiado característicamente individuales y atípicas para citarlas como representativas del
género. Todos estos se pueden encontrar en los capítulos relevantes de ese libro, y no me
propongo volver a estudiarlos aquí, aunque he incluido algunas grabaciones relevantes en la
sección Escucha seleccionada a continuación.
Como la mayoría de los términos aplicados a la música jazz, el hard bop no
define un género delimitado con precisión. La etiqueta se adjuntó a la corriente de
música de jazz basada en el bop que se desarrolló en la costa este a mediados de la
década de 1950. Miles Davis y Roach-Brown Quintet proporcionaron un puente
entre el concepto original de bebop y el nuevo idioma, pero sus principales
progenitores fueron el pianista Horace Silver y el baterista Art Blakey, ambos
miembros de la banda que se formó para grabar una sesión bajo el liderazgo de
Silver en 1954, y un año después se convirtió en Jazz Messengers de Art Blakey.
El hard bop a menudo se describe como una reacción al llamado sonido cool o de la costa
oeste de la década, pero en realidad es un desarrollo paralelo a partir de los mismos
fundamentos armónicos y rítmicos. Además de una separación geográfica, estas dos
corrientes de desarrollo también ofrecen una clara división racial, con el sonido cool emitido
como un fenómeno mayoritariamente blanco y el hard bop como uno distintivamente
negro. Musicalmente, el sonido genial es suave e intrincadamente arreglado, mientras que el
hard bop es terrenal y rítmicamente duro. Estas polaridades son ampliamente verificables,
aunque, como todos los estereotipos, están sujetas a excepciones y ambigüedades.
La música asociada con el hard bop es en gran medida una extensión de los principios
rítmicos y armónicos establecidos en el bebop, pero con una rigidez aún mayor de la
estructura tema-solos-tema y la confianza en “ejecutar” los cambios de acordes para el
material melódico, y una sensación más pesada y terrenal tanto en la expresión instrumental
como en el ritmo, un desarrollo de los registros más aireados del bebop que se basó en los
antecedentes del blues, el gospel y el rhythm and blues, y provocó las referencias del soul y el
funk que rápidamente se unieron a la música.
El hard bop generalmente presentaba el quinteto familiar de trompeta, saxofón, piano, bajo
y batería heredado de la formación clásica de bebop, o una versión de sexteto con la adición
de trombón. Las variaciones incluyeron la primera línea de piano y vibraharp del Modern
Jazz Quartet (aunque el MJQ no era un conjunto de hard bop estándar en ningún caso) o
sesiones dirigidas por guitarristas o con guitarristas, así como el popular trío de órganos que
dominó la forma relacionada conocida como soul-jazz.
Aunque los músicos no elegían rutinariamente velocidades tan vertiginosas como las que
eran estándar en el bebop, los tempos medios y rápidos seguían estando a la orden del día, y
eso a menudo se extendía a tratamientos uptempo de baladas (cuando se toca directamente a
velocidad lenta, la balada siguió siendo una forma dentro de una forma con sus propias reglas
y estilo, tal como lo había hecho en bebop).
 El bajista a menudo empleaba una línea de bajo ambulante flexible, y estaba menos
sometido a la tiranía de contar los cuatro tiempos del compás, una libertad relativa que le
brindaba el baterista, liderado por Art Blakey, que ponía un énfasis mayor y más regular en el
tiempo de fondo (los tiempos 2 y 4 más débiles de un compás de 4/4), o hacer un mayor uso
de la “inclinación”, el proceso de hacer sonar cada tiempo de manera ligera pero uniforme
con la punta de la baqueta en el platillo. Al mismo tiempo, el baterista también pudo extender
el tipo de enfoque polirrítmico y la interacción activa con el solista que se desarrolló en el
bebop, permitiéndole mezclar patrones rítmicos y acentos para apoyar al solista.
La expresión instrumental fue generalmente mordaz en el ataque y firme y decisiva, incluso
áspera, en el timbre, e hizo uso del repertorio del jazz de 'llamadas' vocalizadas y doblando o
arrastrando los tonos para enfatizar. El desarrollo de motivos (el uso de pequeñas células
melódicas como componentes básicos de un solo) a menudo era más evidente en el hard bop
que en las líneas más complejas del bebop, empleadas de manera emocionante para lograr un
efecto dramático.
El uso de melodías estándar tan frecuentes en el bebop dio paso a un mayor énfasis en las
composiciones originales, y aunque muchas de ellas eran contrafactos melódicos (nuevas
melodías creadas sobre progresiones de acordes existentes), muchas también empleaban
melodías no estándar (estándar en el sentido de 32- barra de formas AABA) longitudes de
coro y progresiones de acordes complejas y de rápido movimiento que permitieron a los
solistas mostrar su comprensión de las desafiantes implicaciones armónicas de la melodía.
Ese mayor grado de complejidad no siempre fue evidente. El hard bop también empleó
estructuras más simples en forma de marchas o melodías de blues que empleaban voces de
acordes de séptima más básicas que las que se usaban comúnmente en las estructuras
armónicas extendidas del bebop. Las melodías a menudo usaban temas pegadizos y
llamativos diseñados para quedarse en la mente del oyente antes de lanzarse a la secuencia de
solos improvisados, pero generalmente había poco en el camino de la escritura de conjunto
desarrollada más allá de las declaraciones al unísono del tema en la apertura y el cierre. coros,
aunque la interacción grupal entre el solista y la sección rítmica siguió siendo crucial.
Quizás la característica de identificación más fundamental del hard bop sobre el
bebop radica en la “sensación” más que en los tecnicismos. La música se basó más
en los sonidos y tonalidades más terrenales asociados con los modismos seculares
del blues, el rythm and blues, e incluso formas folclóricas, así como los modismos
eclesiásticos santificados del gospel y los espirituales. Ninguno de estos fueron
nuevas adiciones al vocabulario del jazz, pero se les dio un énfasis mayor y más
definido en el hard bop y el soul jazz, lo que a su vez le dio a la música mucho de
su carácter más conmovedor y funky.
También era una música con un ambiente claramente urbano, a pesar de todos esos
retrocesos a las formas rurales, y no es casualidad que muchos, pero no todos, de sus
principales creadores provinieran de las grandes ciudades del noreste y medio oeste, lugares
como Nueva York, Chicago, Pittsburgh, Detroit y Filadelfia.
En su libro Hard Bop, el difunto David H. Rosenthal sugirió que se pueden distinguir
cuatro grupos distintos dentro de la escuela del hard bop: 1) músicos que bordean el jazz y la
música popular (Horace Silver, Cannonball Adderley, Jimmy Smith) cuyo 'fraseo
influenciado por el heavy beat y el blues ganó amplia atractivo popular, restableciendo el jazz
como elemento básico en las máquinas de discos del gueto'; 2) músicos que emplearon un
enfoque más severo y astringente, a menudo favoreciendo el 'modo menor' y una sensación
sombría (Jackie McLean, Tina Brooks, Mal Waldron, Elmo Hope); 3) estilistas más suaves y
líricos (Art Farmer, Benny Golson, Gigi Gryce, Hank Jones, Tommy Flanagan) que 'no eran
para nada duros', pero cuyo enfoque más meditativo encontró un lugar en el género, ayudado
por sus tempos más lentos. y melodías más sencillas; 4) experimentadores, incluidos Monk,
Mingus, Rollins y Coltrane.
Al igual que con todas estas plantillas reductivas, se encontrará que los artistas cuyo trabajo
se presenta de manera más concreta en los siguientes capítulos de este libro 'encajan' en las
características musicales del modelo general esbozado anteriormente con mayor o menor
grado de congruencia. Sin embargo, antes de pasar a la música seminal de Art Blakey y
Horace Silver, podría ser útil observar más de cerca la anatomía de una melodía de hard bop
como se refleja en un ejemplo específico.
El ejemplo que he elegido es la melodía 'Oleo' de Sonny Rollins, interpretada por
Miles Davis Quintet. Miles grabó la melodía dos veces en el estudio (también hay
versiones en vivo). La primera vez fue el 29 de junio de 1954, con Rollins al tenor,
Horace Silver al piano, Percy Heath al bajo y Kenny Clarke a la batería, una
versión que apareció por primera vez en forma de LP de 12 pulgadas en Bags
Groove (Prestige ) . El trompetista revisó la melodía con su quinteto clásico con
John Coltrane al tenor, Red Garland al piano, Paul Chambers al bajo y Philly Joe
Jones a la batería, el 26 de octubre de 1956, una versión incluida en Relaxin'
(Prestige ) . Dado que data de un año crucial en el surgimiento del hard bop, me
concentraré principalmente en la versión anterior.
Seleccioné esta melodía en parte porque ya será familiar para muchos lectores, y en parte
porque subraya la continuidad con el bebop que fue fundamental para el hard bop, y que
puede ser fácilmente subestimada al enfocarse en los aspectos del estilo que dificultaron bop
diferente. Además, presenta un toque distintivo al arreglar las texturas de la música, y los
toques originales siempre deben ser centrales en la creación de jazz. Si bien no lo propongo
como una melodía bop estereotipada, 'Oleo' emplea la forma estándar de 32 compases
'AABA', muy utilizada, y su progresión de acordes subyacente es la de 'I Got Rhythm' de
George Gershwin, una progresión empleada tan a menudo. por músicos de jazz que llegó a
ser conocido simplemente como los cambios de 'Ritmo'.
La melodía está en la tonalidad de si bemol, al igual que el original de Gershwin y, como la
mayoría de las versiones de jazz, elimina la 'etiqueta' adicional de dos compases que
Gershwin agregó al final de cada coro. La estructura de una melodía que emplea esta forma
significa que cada coro completo de 32 compases se puede dividir en cuatro secciones,
generalmente descritas como 'AABA'. Por lo general, a los músicos de jazz les gusta marcar
el final de las secciones clave, que a menudo se denominan 'cambios', con un gambito
particularmente inventivo.
Las tres secciones 'A' pueden usar la misma progresión de acordes, o pueden variar
ligeramente, mientras que la sección 'B' (más comúnmente conocida como puente, pero
también conocida como liberación o canal) siempre emplea una diferente pero relacionada
armónicamente. secuencia a la que se encuentra en las secciones 'A'. Esa secuencia se
describe como una secuencia 'II-V-I', basada en las posiciones relativas de las notas
fundamentales de los acordes dentro de la octava formada por las notas en una clave
particular (los lectores estadounidenses deben sustituir mentalmente la palabra 'tono' por 'nota
', de acuerdo con el uso estadounidense, donde una nota es el símbolo escrito, pero un tono es
el tono sonado).
La distancia entre las notas (o los acordes construidos sobre ellas) dentro de una
octava se llama intervalo, y el movimiento armónico se puede describir con
referencia a estas distancias, designadas en teoría musical por números romanos
(así, 'II' representa un segundo, ' V' es una quinta, y así sucesivamente). En un plan
armónico básico de 'Oleo', que está en un tiempo de 4/4 (cuatro negras por compás,
también conocido como “tiempo común”), la secuencia de acordes podría ser la
siguiente: B bemol (un compás) / C séptima menor (dos tiempos) F7ma (dos
tiempos) / si bemol, dando la secuencia I-II-V en un compás de 2 compases, luego
retrocediendo al acorde I (si bemol) en el tiempo de apertura del siguiente compás.
Se dice que dicho movimiento es 'cadencial' y completa un retorno cíclico aparentemente
inevitable al acorde fundamental a lo largo de la melodía, ya que la secuencia se repite cada
dos compases, lo que también significa que cada sección y cada estribillo termina en la 'V' o
quinta. intervalo (en este ejemplo, un acorde de séptima basado en fa), impulsando la música,
y dirigiendo el oído, de regreso a la 'I' o raíz (un acorde construido en la nota fundamental de
si bemol) en el compás de apertura del siguiente sección o coro.
En el caso del puente, la transición en este tono sería de un acorde F7th al final de la
segunda sección 'A' a un acorde D7th, siendo D el tercer intervalo de la octava formado por la
clave de Si bemol. Esa desviación señala claramente el cambio estructural dentro de la forma
'AABA', pero el puente también regresa a F7th en su barra final, restaurando el movimiento
cadencial.
Este es un bosquejo muy aproximado, y no es necesario conocer este tipo de información
técnica para disfrutar de la música, pero comprender la estructura general y el movimiento de
una melodía puede ayudar al oyente a asimilar dónde se encuentra un ejecutante en un solo, y
a donde van El patrón básico del movimiento armónico descrito anteriormente es
fundamental en el bop, ya sea que la forma sea un blues de 12 compases (donde la progresión
básica sigue una secuencia I-IV-IVI), un 'AABA' de 32 compases o alguna variación menos
estándar. .
En sí mismo, sin embargo, es simplemente un punto de partida, y los músicos deben
aprender a hacer una progresión hacia un movimiento significativo. Los músicos de jazz
alteran invariablemente los detalles armónicos específicos de manera inventiva y, a menudo,
poco ortodoxa, agregando un interés musical considerable en el proceso, pero
independientemente de las capas adicionales de complejidad y enriquecimiento de las
armonías que emplean, el principio sigue siendo el mismo, y la progresión de acordes
resultante puede entonces desplegarse como la base subyacente sobre la que inventar una
nueva melodía.
La grabación de Miles de 1954 de 'Oleo' procede al estilo bop clásico, pero con
una variación que es muy típica del trompetista. La melodía se establece en un
medio tiempo enérgico en ambas versiones, y la segunda es un poco más
rápida. La estructura básica del coro se abre con una introducción de conjunto en la
que el tema es presentado al unísono por Davis en la trompeta sorda y Rollins en el
saxofón tenor en las dos primeras secciones 'A', luego por Silver en el piano en la
sección 'B', luego por los dos cuernos nuevamente en la 'A' final (la introducción
de 1956 mantiene los cuernos separados, con Miles tomando las dos primeras
secciones 'A' y Coltrane la última).
A esa introducción de un solo coro le siguen dos coros solistas de melodía improvisada de
trompeta, dos coros solistas de saxofón y dos coros solistas de piano, seguidos de un coro
más de trompeta y un coro de conjunto final. Este es el formato 'tema-solos-tema' que dominó
tanto el bebop como el hard bop, y proporciona un modelo para gran parte de la música
discutida en este libro.
Aunque no se usa aquí, una variación popular que se encuentra en innumerables melodías
de bop es usar un proceso conocido como 'intercambio' en el coro o coros antes del conjunto
final, en el que el trompetista normalmente puede intercambiar (o 'intercambiar') frases con el
baterista sobre un número determinado de compases, a menudo denominados 'trading fours' u
'trading eights', y el número indica el número de compases en cada frase. Es uno de los
clichés más viejos del bop, pero aún puede proporcionar intercambios de llamadas y
respuestas compactos y emocionantes en las manos adecuadas.
Sin embargo, la individualidad está en el corazón del jazz, y Miles introduce su propio
toque distintivo haciendo que el piano 'comping' (tocando figuras acompañantes detrás de las
trompas) solo en el puente en cada coro, un procedimiento que permite a los trompetistas una
mayor libertad de elección en sus solos, y expone claramente el papel del bajista Percy Heath
al asumir la responsabilidad de alimentar las señales armónicas, lo que hace
magníficamente. También proporciona una ayuda integrada para cualquiera que intente
seguir la estructura de la melodía; aparte de los coros solistas del propio Silver, sabes que
cuando escuchas el piano, debes estar en el puente.
Refleja el gusto general del trompetista por las texturas despejadas, y repitió la idea en la
versión de 1956, en la que agregó una variedad de texturas aún mayor al hacer que el
baterista se dispusiera también en puntos seleccionados. La melodía no se inspira
abiertamente en el gospel o el blues, pero su efecto general sugiere claramente un alejamiento
de la norma del bebop hacia el ambiente más funky del hard bop, un movimiento que se
refleja aún más claramente en el tema funky de la melodía de Rollins. Doxy', grabado en la
misma sesión. En ese verano de 1954, era un cambio que ya estaba tomando forma clara.

Selected Listening: John Coltrane

Soultrane (Prestige)
Settin’ The Pace (Prestige)
Blue Train (Blue Note)
Giant Steps (Atlantic)

Selected Listening: Miles Davis

Bags Groove (Prestige)
Walkin’ (Prestige)
Cookin’ (Prestige)
Workin’ (Prestige)
Steamin’ (Prestige)
Relaxin’ (Prestige)
’Round About Midnight (Columbia)

Selected Listening: Max Roach-Clifford Brown Quintet

Brown and Roach, Inc (EmArcy)

Clifford Brown and Max Roach (EmArcy)
Jordu (EmArcy)
A Study In Brown (Emarcy)

Selected Listening: Sonny Rollins

Tenor Madness (Prestige)
Saxophone Colossus (Prestige)
Way Out West (Contemporary)
Volume 2 (Blue Note)
Newk’s Time (Blue Note)
A Night at The Village Vanguard, Vol 1/2 (Blue Note)
Art Blakey and The Jazz Messengers
 Art Blakey fue uno de los más acérrimos defensores del jazz a lo largo de su larga vida en
la música. El pequeño discurso que pronunciaría al final de cada serie puede haber sonado
empalagoso para algunos, pero no había duda de la sinceridad de su compromiso con sus
sentimientos. Para Blakey, el jazz era realmente la forma de arte más grandiosa jamás
desarrollada en Estados Unidos, entregada por el Creador a través del músico a la gente, y
siempre estaba feliz de repetir lo que le parecían los hechos evidentes del asunto, como en
este extracto. de una entrevista con este escritor en 1987.
El jazz es solo música, eso es todo. Esto es lo que nos gusta hacer, esto es lo que nos gusta jugar. Charlie Parker,
Dizzy y Monk, tipos así, llevaron la música a un nivel superior de interpretación, al más alto nivel de interpretación en
un instrumento musical, y es música espiritual, donde el público también tiene un papel que desempeñar. , no están
excluidos de la música. La música viene del Creador a los músicos, y los músicos tocan para la audiencia, no para
ellos. Tienes que presentar algo a la gente, no puedes simplemente hacer cualquier cosa.
Lo que Blakey presentó a la gente durante la mayor parte de casi cincuenta años
productivos en la música fue la banda de hard bop por excelencia, The Jazz
Messengers. Construyó la banda sobre una base sólida adquirida en las décadas en que el
swing se transmutó en bebop, y perseveró con la música durante algunos años estériles antes
de ver un interés resurgente durante los últimos años de su vida en la forma que tanto hizo
para definir.
Blakey nació en Pittsburgh el 11 de octubre de 1919, pero insistió en que la
ciudad en sí misma no fue un elemento importante en su desarrollo como músico, y
prefirió enfatizar el tiempo que dedicó a la carretera (para Blakey, la única ciudad
que importaba en el jazz era Nueva York). Fue autodidacta en el piano y nunca
aprendió a leer música, prefiriendo confiar en su oído, aunque tocaba en la banda
de la escuela y es posible que haya tenido algunas lecciones elementales de piano
allí. Dirigía su propia banda cuando era adolescente y explicó la secuencia de
eventos que lo llevaron del taburete del piano al asiento de la batería.
Me enseñé todo. Era huérfano, así que dejé la escuela y fui a la mina de carbón y luego a la acería y trabajé, y me
fui de allí y armé una banda, una gran banda, porque quería una forma de sobrevivir que no significaba trabajar. en el
molino Entonces tocaba el piano, hasta que un día Errol Garner se sentó con la banda y perdí mi trabajo, así que tuve
que tocar la batería. El dueño del club en el que tocábamos era un gángster, me puso una pistola en la cabeza y me
dijo: ¡toca la batería! He estado allí desde entonces. Yo no era tan buen pianista.
Sin duda, esa historia ha adquirido un color adicional en el recuento (una versión mucho
más amplia de la misma está contenida en la entrevista del baterista en Jazz Spoken Here de
Enstice y Rubin ), pero Blakey rápidamente comenzó a hacerse una reputación con su nuevo
instrumento. Según su propio testimonio, sus influencias iniciales fueron estilistas de swing
enérgicos y asertivos como Chick Webb, Big Sid Catlett y Ray Bauduc, pero pronto
comenzaría a desempeñar un papel en el surgimiento del bebop, con Kenny Clarke como su
modelo.
Llegó a Nueva York para tocar con Mary Lou Williams en Kelly's Stable en 1943, luego se
unió a la Orquesta Fletcher Henderson durante un año, incluida una extensa gira por el sur,
durante la cual la policía lo golpeó brutalmente (su crimen, dijo, era ser negro y no entender
la mentalidad de los policías del sur). Sufrió heridas que requirieron la inserción de una placa
de metal en la frente que posteriormente lo mantuvo fuera de las fuerzas armadas. Tuvo su
propia big band en Boston por un corto tiempo después de dejar el grupo Henderson en 1944,
luego se unió por un período de tres años con el cantante Billy Eckstine en su legendaria big
band, que finalmente se separó en 1947.
Esa es la mejor banda en la que he estado. Era una de las mejores bandas del mundo, y nadie la escuchó.  Fue
durante la guerra, y no pudimos hacer discos ni nada. Todos estaban en él: Charlie Parker, Dexter Gordon, Gene
Ammons, Sonny Stitt, JJ Johnson, todos en los que puedas pensar, grandes, grandes jugadores. Miles Davis, Kenny
Dorham. Todos estuvieron en esa banda al mismo tiempo. Fantástico. Ahí empezó todo, la banda de B fue la cuna del
bebop. Tampoco ganaba dinero, pero eso no nos importaba. Estábamos pensando en la música, porque sabíamos que
tenía que cambiar.
 Blakey hizo su debut discográfico con la banda Eckstine en los pocos lados en los que se
comprometieron con la cera, pero su primera sesión como líder contó con un octeto extraído
de una banda de ensayo que encabezó en Nueva York, que se llamaba Seventeen Messengers.
y reflejaba las simpatías musulmanas de sus miembros (Blakey tomó el nombre musulmán
Abdullah Ibn Buhaina, y sus músicos a menudo se referían a él como Buhaina, o
simplemente Bu). Aparentemente, la banda completa tocó en algunos clubes en Small's
Paradise en Nueva York, pero nunca grabó.
La versión del octeto se anunció originalmente simplemente como Mensajeros de Art
Blakey en los lanzamientos de 78 rpm de Blue Note. Los cuatro lados que grabaron el 27 de
diciembre de 1947, complementados con una versión superviviente alternativa de 'Bop Alley',
son un bebop bastante rutinario, animado por las mordaces contribuciones del trompetista
Kenny Dorham y el contraltoísta Sahib Shihab, con el pesado saxofón barítono de Ernie
Thompson también fuertemente presentado. Los lados finalmente se reeditaron en CD
como New Sounds., junto con dos sesiones de James Moody and His Modernists, la segunda
de las cuales también contó con Blakey. El baterista había comenzado su asociación con Blue
Note un par de meses antes cuando participó en una cita de Thelonious Monk en octubre, la
primera de varias sesiones de este tipo durante la permanencia del pianista en el sello. Blakey
siempre pareció estar notablemente conectado con la longitud de onda altamente individual
de Monk, y esto resultó ser el comienzo de una relación que se renovaría a intervalos a lo
largo de su carrera.
A fines de la década de 1940, Blakey pasó algún tiempo, tal vez hasta un año, en
África, absorbiendo la cultura y conociendo a la gente, pero según su propio
testimonio, no jugando. Como muchos de sus compañeros, también había
adquirido la adicción a las drogas en este período. A su regreso a Nueva York,
trabajó por cuenta propia durante un tiempo con una variedad de músicos y ocupó
el puesto de batería en el cuarteto del clarinetista Buddy DeFranco de 1951 a
1953. El trabajo de Blakey en estos años está documentado en varias fuentes y se
puede escuchar en álbumes como Monk's Genius of Modern Music (Blue
Note), Thelonious Monk Trio y Blue Monk Vol 2 (Prestige), los dos álbumes
homónimos de Blue Note de Miles Davis de 1953–4, o una fascinante cita en vivo
con Coleman Hawkins de Birdland en 1952, lanzada comoDisorder On the
Border de Spotlite, con Horace Silver al piano.
Estos discos sugieren que las características más significativas del estilo característico del
baterista ya estaban firmemente establecidas en ese momento. Incluyen el poder
característico, el volumen, el impulso agresivo y el swing implacable de su patrón de ritmo
característico, una mezcla polirrítmica propulsora golpeada en la sensación de tresillo de bop
entre el charles, el platillo ride y la caja, con los acentos más fuertes colocados en el tiempo
de fondo (el 2° y 4° tiempos del compás) cerrando bruscamente su charles. Su dispositivo
más famoso era su titánico rollo de prensa, que brotaba de su caja con un asombroso efecto
de levitación al final de un coro, impulsando a la banda o al solista al siguiente de manera
irresistible. Los redobles son parte de las formas codificadas conocidas como rudimentos en
la percusión, y se utilizan para producir un sonido sostenido: un rodillo de presión es una
variación de lo que se conoce como rodillo de doble carrera. Ha contado la historia de que
Chick Webb lo puso a trabajar practicando los roles básicos, y aprovechó el tiempo y el
esfuerzo.
Para equilibrar ese poder, Blakey usó una amplia gama de niveles dinámicos pequeños pero
en constante variación dentro de su forma de tocar para romper lo que de otro modo podría
haber sido un efecto indiferenciado demasiado implacable, y también fue experto en crear la
aparente ilusión de variación dinámica mediante el uso de acentos, engañando al oído sin
alterar el volumen de forma real. Además, usó golpes de aro (golpes de percusión urgentes en
el borde del tambor) para la acentuación dramática, y también empleó ciertos dispositivos que
se han atribuido a fuentes africanas, incluido el golpeteo con sus baquetas en el costado de
sus tom-toms. y usando su codo en la piel de sus tom-toms para 'doblar' el tono de una nota.
Cuando usó estas técnicas (que también fueron adoptadas por algunas de sus
primeras influencias, ya que los bateristas pre-bebop como Catlett las usaron), fue
un préstamo totalmente consciente. Blakey siempre enfatizó que si bien la música
puede haber echado raíces profundas en el pasado africano de los estadounidenses
negros, el jazz en sí mismo era una forma de arte estadounidense, no africana. 'No
America, no jazz' fue su mantra sobre ese tema, un tema que abordó en su
entrevista con el baterista Art Taylor en Notes and Tones , donde insiste en que el
jazz 'no tiene nada que ver con África'.
Cuando le pregunté sobre el estilo de Blakey, Max Roach elogió su concepción polirrítmica
(es decir, usar manos y pies individuales para tocar tres o cuatro hilos rítmicos diferentes
simultáneamente, un arte al que a veces se hace referencia como “independencia”), que dijo
que ya estaba en lugar cuando se encontró por primera vez con el baterista a mediados de la
década de 1940. Blakey admitió fácilmente que jugó con el efecto en lugar de la excelencia
técnica como su principal preocupación. No siempre fue el más nítido de los bateristas en la
precisión de su ejecución, y a veces podía ser notablemente desordenado, pero se podía
confiar en la pura urgencia creciente y el impulso propulsor de su forma de tocar para
eliminar cualquier imperfección técnica.
Su última sesión de Blue Note con Miles Davis, grabada el 6 de marzo de 1954, también
contó con el hombre que sería el más importante de los colaboradores de Blakey en las etapas
formativas de la banda que se convirtió en The Jazz Messengers, el pianista Horace Silver. Su
asociación estaba bien establecida en esa etapa (Blakey había tocado la batería en las sesiones
de trío de debut de Silver para Blue Note en 1952, que se considerará en el próximo capítulo),
y Blue Note había grabado la primera sesión importante por un temprano (y breve). vivió)
versión de la banda que pronto se transformaría en el conjunto de hard bop por excelencia.
Alfred Lion capturó a la banda, todavía conocida como Art Blakey Quintet en ese
momento, en una actuación en Birdland en Nueva York el 21 de febrero de 1954, en un
momento en que las grabaciones en vivo realizadas específicamente para ese propósito por un
sello discográfico (a diferencia de transmisiones de radio y cintas privadas) todavía eran
inusuales. A Night At Birdland , presentado por el famoso maestro de ceremonias del club,
Pee Wee Marquette, es una sesión histórica en la historia del hard bop. La banda incluía a
Clifford Brown (trompeta), Lou Donaldson (saxofón alto), Horace Silver (piano) y Dillon
'Curly' Russell (bajo), y los discos se lanzaron originalmente en LP como Volumen 1 y
Volumen 2. En 1975 , cuatro Se descubrieron cortes adicionales en las bóvedas y se lanzaron
como un disco separado tituladoVolumen 3 en Japón, pero estos se dividieron posteriormente
en las reediciones en CD del Volumen 1 y Volumen 2 , con dos pistas agregadas a cada
disco. Blakey inicialmente reunió a la formación presentada en Birdland para cumplir una
cita en Filadelfia, donde, según el baterista, Charlie Parker fue el intermediario para traer a
Clifford Brown al redil.
Tenía que concertar una cita en el Blue Note de Filadelfia y necesitaba un trompetista.  Charlie Parker me dijo que
no me preocupara. Tenía un nuevo trompetista para mí. Cuando llegué a Filadelfia, Clifford estaba esperándome en el
camerino. Parecía un pueblerino del campo por la forma en que estaba vestido y demás, y tenía una vieja trompeta que
se caía a pedazos que usaba, pero realmente sabía tocar. Más tarde le dije que fuera a comprarse una trompeta nueva y
que yo la pagaría, pero él dijo que no era la trompeta lo que importaba, sino el hombre que la tocaba.  Clifford estuvo
conmigo alrededor de un año, supongo. Después de que tocamos en Birdland e hicimos ese disco, se fue con Max
Roach. Pero nos divertimos mientras él estaba con la banda.
Blakey puede sobrestimar el tiempo que Brownie pasó con él, pero no su impacto. Brown
tiene una forma típicamente fluida e inventiva a lo largo de un conjunto que se encuentra en
el límite entre el bebop y el hard bop. Los trompetistas se mantienen firmes en el lado del
bebop de la ecuación, con Lou Donaldson todavía trabajando en su propio punto de vista
sobre el fértil ejemplo de Charlie Parker, y Brown impulsando su enfoque inspirado en Fats
Navarro a lo largo de emocionantes líneas de desarrollo. Las premoniciones de lo que vendrá
se sienten con más fuerza en la sección rítmica, donde Horace Silver proporciona un
acompañamiento más completo y más explícito de lo que sería típico en las interjecciones
sobrantes del bebop, mientras que Blakey no “lanza bombas” (puntuaciones rítmicas en el
bombo) a la manera de Kenny Clarke o Max Roach generando un impulso de pilotaje que
essiempre enfático.
El trabajo del baterista es más duro, más ruidoso y más agresivo, incluso dictatorial, de lo
que era la norma en el bebop, pero también es dinámicamente variado y apoya al
solista. Desde el principio, Blakey fue un gran jugador de equipo, así como un gran líder,
aunque algunos músicos encontraron su estilo demasiado autoritario, y ciertamente es cierto
que se inclinaba a dictar la forma del solo, por lo general abriendo de manera bastante
moderada. para dejar que el solista estableciera su orientación, y luego aumentar el calor a
propósito a medida que avanzaban los coros.
Dado que el bebop y el hard bop se basan en los mismos fundamentos y se basan
más en ajustes de “sensación” y ritmo que en distinciones técnicas fácilmente
cuantificables, estos desarrollos son significativos. La tonalidad de blues y la
sensación de gospel inherentes a las líneas melódicas y los acordes de Silver, y el
ímpetu creciente de la percusión de Blakey quedan atrapados en el proceso de
establecer la plantilla para el estilo emergente. Si es más evidente en las propias
melodías de Silver, 'Quicksilver' y 'Split Kick', incluso los himnos del bebop
ardiente como 'Wee-Dot' y 'Confirmation' revelan cómo la sensación terrenal e
influenciada por la iglesia de la composición del pianista ensombrece el bebop de
la flota. líneas de Brown y Donaldson de manera profética.
Si bien esa sensación abierta de evangelio ha sido ampliamente discutida (sin mencionar
que a veces se le ha dado demasiada importancia) en relación con el trabajo de Silver, se pasa
por alto más fácilmente en el caso de Blakey, pero el baterista también estaba bien versado en
la música. En respuesta a mi pregunta sobre ese tema, Blakey dijo que la iglesia “fue donde
aprendí sobre el ritmo; la iglesia, de ahí era de donde venía todo. Ahí es donde aprendí a
balancearme.' Podría agregarse que también era algo así como un profeta: al final de 'Now's
The Time' en la cita de Birdland, presenta a la banda a la audiencia y luego les advierte que
cuando estos muchachos sean demasiado viejos, algunos más jóvenes, porque 'mantiene la
mente activa'. Como esbozo de las próximas cuatro décadas de su carrera, esa receta
difícilmente podría mejorarse.
La próxima sesión de Blakey como líder no fue para Blue Note, sino para
EmArcy. Grabado el 20 de mayo de 1954 en Nueva York, presentó al baterista en un quinteto
con el trompetista Joe Gordon, el saxofonista Gigi Gryce, el pianista Walter Bishop, Jr. y el
bajista Bernie Griggs, y se publicó como un LP de 10 pulgadas. Devolvió el cumplido a una
sesión bajo el liderazgo del trompetista en septiembre, publicada como Presentando a Joe
Gordon., pero ambos álbumes fueron difíciles de encontrar hasta que Verve los reeditó en un
solo CD en 1999, aunque en su serie de edición limitada Verve Elite. Son valiosos como una
instantánea adicional tanto en la evolución de la estética del hard bop como en la madurez del
estilo de Blakey, y también como un registro de la capacidad e inventiva de Gordon, ya que
el trompetista no grabó prolíficamente antes de su muerte prematura en un incendio en una
casa en 1963.
La banda que se convirtió en The Jazz Messengers era un quinteto que incluía a
Silver y Blakey con Kenny Dorham en la trompeta, Hank Mobley en el saxofón
tenor y Doug Watkins en el bajo. Esa banda hizo su debut en el estudio para Blue
Note en dos sesiones el 13 de diciembre de 1954 y el 6 de febrero de 1955, pero el
nombre The Jazz Messengers finalmente no apareció registrado hasta 1956, cuando
los dos volúmenes originales de At The Café Bohemia . un set en vivo grabado en
ese club de Nueva York en noviembre de 1955, fue emitido por Blue Note bajo esa
facturación.
Aunque posteriormente se convirtió en sinónimo de Blakey (y estos álbumes se reeditaron
más tarde con su nombre), fue Horace Silver a quien se le ocurrió el nombre, inspirado en
Seventeen Messengers de Blakey. A veces se afirma que fue utilizado por primera vez por el
pianista en el estudio. Sin embargo, aunque estas sesiones se publicaron originalmente en
1955 en dos LP de 10 pulgadas, parece que simplemente se acreditaron a The Horace Silver
Quintet en ese momento, y el álbum no se publicó con el título más familiar Horace Silver
and The Jazz Messengers . hasta el lanzamiento del LP de 12 pulgadas a mediados de 1956,
que lleva un número de catálogo posterior (BLP 1518) al de los conjuntos de Bohemia
(1507/08).
Con estos discos se puede decir que ha llegado el hard bop. Silver y Blakey fueron sus
progenitores conjuntos, y aunque se separaron en mayo de 1956, poco después de grabar un
álbum para CBS, ambos continuaron predicando el mensaje del hard bop con fervor. El
trabajo de Silver fuera de esta banda se considerará en el próximo capítulo, y aunque en
última instancia es inútil tratar de sopesar cuál de los dos fue más instrumental en los
desarrollos que se discuten, la contribución del pianista a la configuración de esta edición
inaugural de The Jazz Mensajeros fue crucial. Escribió todas menos una de las ocho
selecciones del álbum de estudio (siendo 'Hankerin' de Mobley la excepción), incluidas sus
dos adiciones más talismánicas (y menos parecidas al bebop) al surgimiento del hard bop,
'Doodlin',
La última melodía casi no aparece en el disco. A Alfred Lion no le gustó cuando Silver la
trajo para la sesión, quizás porque su melodía subyacente y su progresión de acordes se
basaban en la tonada del music hall inglés “Show Me The Way To Go Home”, que Silver
estaba usando en ese momento. como clausura con su banda. Con el apoyo de Blakey, el
pianista insistió en su inclusión, y se convirtió en un sencillo de éxito, presagiando
posteriores cruces funky como 'The Sidewinder' de Lee Morgan y 'Watermelon Man' de
Herbie Hancock.
En las manos del pianista, la melodía adquirió una sensación de energía, con una
línea melódica simple y de buen tiempo y un ritmo rítmico formado por una
combinación de swing recto y un poderoso ritmo de fondo gospel, enraizado en
una combinación del énfasis insistente de Blakey en el El segundo y el cuarto
tiempo y la sensación de blues y gospel característicos de Silver y la divergencia
cada vez más obvia de los patrones estándar de solos y compilaciones de bebop. En
lugar de las complejas figuraciones melódicas y las respuestas rítmicas angulosas
que marcaron ese estilo (y que Silver pudo usar de manera experta cuando lo
deseaba), el pianista generalmente prefirió un enfoque más funk, más sólidamente
basado en riffs, que se escucha de manera especialmente abierta en esta canción.
melodía, evocando una sensación de jazz mucho más antigua.
Fue ese funk lo que llevó a Miles Davis a usar Silver y Blakey en su propia banda, y jugó
un papel clave en el desarrollo del hard bop. Al mismo tiempo, no debe enfatizarse
demasiado en relación con otros aspectos de la música que se inspiraron más directamente en
sus raíces bebop. Silver no siempre optó por ser funky o estar orientado al evangelio, y
algunos otros hard boppers hicieron poca o ninguna referencia a estas fuentes en su trabajo,
mientras que aún se basaban claramente en los atributos más terrenales y agresivos del
estilo. 'The Preacher' pone en primer plano estos elementos más directamente que la mayoría
del hard bop, y es más propiamente visto como un precursor temprano del estilo relacionado
conocido como soul jazz, donde esa sensación arenosa y hogareña tuvo su mayor expresión
(no es casualidad que el primer artista en retomar la melodía fue el organista Jimmy Smith).
El hard bop surgió de la combinación de esa sensación más funk con los
principios establecidos del bebop, reflejados en este álbum por los enérgicos
entrenamientos uptempo bop en 'Room 608' o 'Stop Time' de Silver, así como el
material influenciado por el blues y el gospel. Para un ejemplo particularmente
bueno de la forma en que esa unión comenzaba a funcionar, echa un vistazo a su
versión de 'Minor's Holiday' de Kenny Dorham de las sesiones en vivo en el Café
Bohemia. El escenario del club proporcionó un estímulo adicional a la banda, con
Blakey destacado de manera más destacada. Su batería electrizante detrás del solo
de Dorham en este corte es sensacional, y ese mismo solo también proporciona una
ilustración gráfica de los métodos de composición de Silver, mientras que el
trompetista mismo rara vez sonó mejor que en esta fecha. Mobley es más sólido
que espectacular,Podría decirse que es una instantánea aún más definitiva de esta
formación original de The Jazz Messengers que las fechas de estudio.
También fue el canto del cisne para esta versión de la banda. Si bien Silver sintió, con
alguna justificación, que él pudo haber sido su ad hocdirector musical, la banda se creó en
realidad como una unidad cooperativa. Sin embargo, esa cooperación rara vez se produjo
fuera del quiosco de música, y Blakey se quejó de que el concepto cooperativo no se extendía
a que todos hicieran su parte. Los problemas con las drogas también influyeron en la eventual
ruptura de la banda en mayo, cuando Silver dejó el grupo para seguir una carrera en
solitario. Blakey finalmente decidió que si iba a actuar como líder en cualquier caso, también
podría asumir ese título, pero antes de que el pianista se fuera, The Jazz Messengers,
nuevamente, como en los álbumes de Bohemia, sin calificación de propiedad, había grabado
su primer álbum para CBS, con Donald Byrd reemplazando a Dorham en la trompeta poco
después de las fechas de Bohemia.
La sesión grabada el 5 de abril fue lanzada como The Jazz Messengers , con material
adicional de una fecha del 4 de mayo que finalmente apareció en el
álbum Originalmente junto con una sesión del 25 de junio con una versión efímera de la
banda con Blakey, Byrd, saxofonista tenor. y el trompetista Ira Sullivan, el pianista Kenny
Drew y el bajista Wilbur Ware (ambas versiones de la banda también acompañaron a la
cantante holandesa Rita Reys en The Cool Voice of Rita Keyspara Phillips). El primer álbum
de CBS se destaca por la versión original del clásico 'Nica's Dream' de Silver y el
palindrómico 'Ecaroh' (Horace escrito al revés), y subraya el tipo de ataque agresivo que
tipifica, y justifica, la etiqueta 'dura' en el hard bop. . Blakey produce un gran espectáculo en
solitario en el curso de 'Hank's Symphony', e incluso la balada nominal del álbum, 'It's You
Or No One', avanza de manera intransigente, un tratamiento de baladas ostensibles que se
convirtió en una especie de sello distintivo de mucho hard bop. .
Al igual que el Roach-Brown Quintet, estos primeros álbumes de Messenger
presentaban una serie de composiciones originales en lugar de depender de los
estándares. Las regalías de los compositores fueron, sin duda, un gran estímulo
para un patrón de repertorio que se extendería a través del hard bop, y aunque
muchos no eran más que reelaboraciones superficiales de formas estándar, otra
consecuencia de ese desarrollo fue que se empleó una mayor variedad de formas
estructurales que en un fecha típica de bebop, donde el material tendía a
sermelodías estándar o contrafacts construidos sobre progresiones de melodías
estándar. El repertorio de hard bop presentaba una mayor proporción de melodías
que empleaban estas estructuras y longitudes de estribillo 'no estándar' (por
ejemplo, 'Stop Time' en el conjunto Blue Note tiene un estribillo comprimido de 16
compases, mientras que 'Nica's Dream' se expande en un forma AABBA en un
patrón poco ortodoxo de 16/16/8/8/16 compases). Se ha sugerido que esta
variación formal también sirvió para disminuir la dependencia del solista de hard
bop en las fórmulas estándar de bebop en la creación de solos, lo que ciertamente
fue cierto en muchos casos, aunque el hard bop finalmente estableció su propia
secuencia de fórmulas exageradas.
Estos álbumes también establecieron un patrón musical que Blakey mantendría durante el
resto de su carrera. El baterista grabó una gran cantidad de discos a lo largo de cuatro
décadas, pero el espacio requiere un examen muy selectivo de esa discografía en el resto de
este capítulo, con el enfoque en la primera década formativa de la banda, que también
coincidió con lo que son. ampliamente considerado como sus versiones definitivas. Dentro de
ese esquema, el trabajo de sus grupos posteriores a Silver de finales de 1956 y 1957
generalmente no se encuentra entre la verdadera crema de la producción de Messengers, con
una notable excepción, pero sí contó con una serie de personajes importantes en la historia
tanto de The Jazz Messengers y hard bop, así como algunos temas secundarios intrigantes.
El baterista grabó para varios sellos durante ese período. A finales de 1956, la
banda contaba con el trompetista Bill Hardman, el saxofonista alto Jackie McLean,
el pianista Sam Dockery y el bajista Jimmy 'Spanky' DeBrest, una encarnación
sólida aunque poco espectacular de los Messengers, animada por el enfoque
ardiente y la tonalidad cáustica de McLean, pero que a menudo parece un poco
deslucida a la luz de las versiones que la precedieron y la siguieron. Cortaron dos
álbumes más de material para CBS en diciembre de 1956, lanzados como Hard
Bop , que se explica por sí mismo, que presentaba 'Little Melonae' de Jackie
McLean y Drum Suite , más experimental .Este último presentó un lado con esta
versión de The Messengers, incluida otra versión de 'Nica's Dream', y un lado con
un conjunto rico en percusión que tenía a Blakey y Charles Wright en la batería, y
los percusionistas latinos Candido y Sabu Martinez (quienes también se unieron la
formación habitual de Messengers en una sesión de Jubilee en mayo), además de
Ray Bryant al piano y Oscar Pettiford al bajo. Las tres pistas que grabaron, 'The
Sacrifice' de Blakey, 'Cubano Chant' de Bryant y 'Oscalypso' de Pettiford, se
basaron respectivamente en influencias africanas, cubanas y caribeñas.
La misma formación se escuchó en álbumes cortados para varios otros sellos en la primera
mitad de 1957, incluidas sesiones para Pacific Jazz, Blue Note, Savoy y Cadet. Blakey agregó
al saxofonista tenor Johnny Griffin a una sesión de sexteto en abril, originalmente lanzado
como A Night In Tunisia (que no debe confundirse con el posterior Blue Note), y
posteriormente en su forma ahora más familiar como Theory of Art (RCA Victor). La edición
en CD de ese álbum también incluía dos pistas interesantes e inéditas de un álbum nunca
completado con un grupo más grande, con una formación de metales de Lee Morgan y Bill
Hardman en las trompetas, Melba Liston en el trombón y una sección de saxofones con Sahib
Shihab. al alto, Johnny Griffin al tenor y Cecil Payne al barítono, con Wynton Kelly al piano.
Ambas composiciones, 'A Night At Tony's' y 'Social Call', fueron escritas por Gigi Gryce, y
cuentan con texturas de conjunto más ligeras y con mejores arreglos que las que normalmente
se encuentran en la música del baterista, aunque su sonido duro refuta las comparaciones con
el resto. -llamada influencia cool o de la costa oeste de la epoca. Prefiguraron la sesión de big
band que Blakey grabó para Bethlehem en diciembre de 1957, con una banda que incluía a
John Coltrane en la sección de saxofones. El conjunto es un poco incierto a veces, pero
produjo algunos resultados interesantes, especialmente en 'Late Date' de Melba Liston,
mientras que Coltrane se instituyó breve e informalmente como Mensajero en dos pistas de
quinteto cortadas en las sesiones: 'Tippin' da lo mejor. sensación de lo que podría haber sido.
Las fechas de Blue Note de ese año se lanzaron como Ritual (que en realidad
estaba en Pacific Jazz inicialmente), presentando la larga composición de batería
de Blakey con ese nombre inspirada en sus experiencias en África a fines de la
década de 1940, con los Mensajeros participando en varias percusiones.
instrumentos y Orgy In Rhythm Volumen 1 y Volumen 2. Estos últimos álbumes se
grabaron el 7 de marzo de 1957, un par de meses después de Drum Suite.fecha, con
un conjunto de percusión más grande y ambicioso que incluía a los bateristas Art
Taylor, Jo Jones y Specs Wright, cinco percusionistas y las flautas de madera de
Herbie Mann. Blakey volvió al formato de conjunto de percusión nuevamente en
noviembre de 1958, en una sesión con Taylor, Jones y siete percusionistas latinos,
lanzada como Holiday For Skins Volume 1 y Volume 2 en Blue Note, y en sesiones
de 1958 y 1959 con un tono bastante incómodo . combinación de The Messengers
y los bateristas Philly Joe Jones, Roy Haynes y Ray Barretto, que no se lanzaron
hasta la edición del CD Drums Around the Corner(Blue Note) en 1999. Blakey
también había grabado una sesión de quinteto para Bethlehem en octubre de 1957,
con Hardman, Griffin, DeBrest y el pianista Junior Mance, lanzada como Hard
Drive. Sin embargo, el verdadero punto culminante de un año muy activo, y la
excepción que mencioné anteriormente, llegó en mayo a instancias de Atlantic
Records.
Mensajeros de jazz de Art Blakey con Thelonious Monkes un clásico, sobre todo por las
aportaciones de Monk, Blakey y Johnny Griffin, que poco después se uniría a la banda del
pianista. La cita contó con interpretaciones muy individuales de cinco de las melodías de
Monk, una versión más rápida de lo habitual de 'Evidence', una ralentización de 'In Walked
Bud', 'Blue Monk', 'I Mean You' y 'Rhythm-A-Ning'. , y un blues a medio tiempo de Griffin,
'Purple Shades'. La interacción entre Monk y Blakey es a veces milagrosa, y si los resultados
no pueden categorizarse como el típico hard bop más de lo que el trabajo anterior de Monk
había sido categorizado como el típico bebop, sigue siendo una grabación histórica de finales
de la década de 1950. Lamentablemente, el experimento siguió siendo único y nunca se
repitió de esta manera, aunque Blakey volvió a tocar con Monk en la banda de gira Giants of
Jazz a principios de la década de 1970.
Después de las grabaciones de Bethlehem en octubre y diciembre, Blakey y The Jazz
Messengers no regresaron al estudio hasta el 30 de octubre de 1958. Sin embargo, cuando lo
hicieron, produjeron un clásico definitivo del hard bop. El saxofonista Benny Golson había
reemplazado a Jackie McLean cuando le retiraron la tarjeta de cabaret al altoísta, y perteneció
brevemente a una versión no grabada de la banda que también incluía a Bill
Hardman. Cuando la banda entró en el estudio para grabar Moanin' para Blue Note, Golson
se había unido a dos colaboradores cruciales de la historia de los Messengers, el trompetista
Lee Morgan (que solo tenía diecisiete años cuando hizo su debut como invitado en la sesión
de sexteto The el año anterior) y el pianista Bobby Timmons, mientras que Jymie Merritt
había tomado el relevo del trabajador DeBrest en el bajo.
 Si el hard bop necesitaba un himno identificador para solidificar la música en la
mente del público, entonces Timmons seguramente lo proporcionó en la forma de
la canción principal de este álbum (aunque la carátula original en realidad solo
llevaba el título Art Blakey And The Jazz Messengers , rápidamente se identificó
por ese nombre, que aparecía en el reverso). ”Moanin” permaneció en el repertorio
de Blakey a lo largo de su carrera y resume varias de las formas en que el hard bop
no era sinónimo de bebop, principalmente en una mayor dependencia de un ritmo
funky regular y un ritmo pesado sobre los patrones de ritmo más fluidos del bebop.
, y la sensación eclesiástica de la melodía básica pero memorable de Timmons y
los cambios de acordes terrosos.
Timmons solo escribió la melodía porque Golson lo engatusó y lo empujó a desarrollar una
pequeña progresión funky favorita con la que le gustaba jugar en una melodía
terminada. Emplea una estructura AABA básica de 32 compases y una cadencia plagal en la
armonía, el llamado 'Amen chorus' familiar en mucha música de iglesia. En el coro del
conjunto de apertura, los cuernos y el piano intercambian frases en un patrón de llamada y
respuesta, seguido de solos de Morgan, Golson y Timmons, cada uno con dos coros de
duración. Un solo coro de Merritt conduce de nuevo al coro del conjunto de cierre. Morgan
construye su solo a partir de un comienzo relativamente simple pero expresivo que se abre
cuando llega al puente del primer estribillo, y construye complejidad e impacto de una
manera bellamente estructurada. Golson recoge espontáneamente la etiqueta de cierre
informal del trompetista (un toque improvisado de una melodía de ritmo y blues llamada 'I
Want A Big Fat Mama') como la apertura de su propio solo magistral, y procede a desarrollar
la frase simple en una creación elegante. Su sinuosa invención proporciona un contraste
efectivo con el enfoque menos complejo que Timmons aporta a su oferta. Blakey mantiene
un acento propulsor en el contratiempo y brinda ejemplos clásicos de su rueda de prensa
levitatoria al final del coro de apertura, el final del solo de Golson y nuevamente en la medida
final del primer coro de Timmons. Su sinuosa invención proporciona un contraste efectivo
con el enfoque menos complejo que Timmons aporta a su oferta. Blakey mantiene un acento
propulsor en el contratiempo y brinda ejemplos clásicos de su rueda de prensa levitatoria al
final del coro de apertura, el final del solo de Golson y nuevamente en la medida final del
primer coro de Timmons. Su sinuosa invención proporciona un contraste efectivo con el
enfoque menos complejo que Timmons aporta a su oferta. Blakey mantiene un acento
propulsor en el contratiempo y brinda ejemplos clásicos de su rol de prensa levitatorio al final
del coro de apertura, el final del solo de Golson y nuevamente en la medida final del primer
coro de Timmons.
Si 'Moanin' complació instantáneamente a la multitud, 'Blues March' de Golson,
originalmente grabada a principios de ese año por el trompetista Blue Mitchell, fue
un ejemplo igualmente poderoso del movimiento de bandera del hard bop. Golson
está muy en el corazón de este álbum, tanto en su forma de tocar como en su aporte
como director musical y compositor principal, y sus cuatro propuestas demuestran
que el hard bop no se puede definir en términos unidimensionales. Además de
'Blues March', Golson contribuyó con la melodía aireada clásica consagrada en
'Along Came Betty', la igualmente melódica pero más animada 'Are You Real?', y
la 'Drum Thunder Suite' en tres partes, una pieza destinada a mostrar el trabajo de
Blakey conmazos en lugar de palos. Un entrenamiento en 'Come Rain Or Come
Shine' de Harold Arlen completó el álbum original, mientras que la edición del CD
agregó una toma alternativa de la canción principal.
 Sigue siendo un clásico, y más porque iba a ser la única sesión de estudio grabada por esta
formación, aunque Fontana editó un disco en directo bajo el título 1958 Paris Olympia,
extraído de dos conciertos de su gira europea en noviembre y Diciembre. La banda también
compuso música para la banda sonora de una película titulada Des Femmes
Disparaissant (Fontana) el 18 y 19 de diciembre, mientras que la rama francesa de RCA
Victor emitió tres volúmenes de material en vivo del Club St. Germain en París, grabado dos
días después.
Golson dejó el grupo para crear The Jazztet en febrero de 1959, y la vacante marcó el breve
regreso del saxofonista tenor Hank Mobley a las filas. Una sesión de estudio para Blue Note
en marzo permaneció sin publicar, pero la nueva formación se presentó en el set en vivo At
The Jazz Corner of the World Volume 1 y Volume 2 , grabado por Blue Note en Birdland el
15 de abril. Mobley, cuya adicción a las drogas lo había llevado a tener problemas con la ley
ese verano, se había ido nuevamente cuando la banda grabó una segunda banda sonora
francesa, Les Liaisons Dangereuses , bastante más conocida. (Fontana), en París los días 28 y
29 de julio de 1959, con el saxofonista francés Barney Wilen como invitado especial. Sin
embargo, para su próxima sesión de estudio en noviembre, Blakey había hecho una de sus
adquisiciones más significativas con la incorporación de Wayne Shorter a la banda.
La propia música de Shorter se tratará en un libro posterior, pero el período que pasó con
The Jazz Messengers (1959-1963) representó los mayores logros de la banda. Se han
publicado varias grabaciones en vivo de su período inicial, incluidas fechas en clubes de
Birdland y varios conciertos en las giras europeas de la banda de 1959 y 1960 en
Copenhague, París, Estocolmo y Lausana. Incluyen una fecha fascinante en París el 15 de
diciembre de 1959, en la que Barney Wilen y un entusiasta Bud Powell se unen a los
Messengers en una jam session más informal en versiones extendidas de 'Dance of the
Infidels' y 'Bouncin' del pianista. Con Bud'.
Shorter hizo su debut en el estudio con la banda el 10 de noviembre de 1959, en
una sesión en la que también Walter Davis, Jr reemplazó a Timmons (que acababa
de irse a trabajar con Cannonball Adderley), pero los resultados no se publicaron
hasta 1979, como el álbum Africana. La sesión incluyó la primera grabación de
'Lester Left Town' del saxofonista, una muestra despreocupada de un tema que
rendía homenaje a Lester Young, y comenzó el proceso gradual de impulsar la
armonía del bop en nuevas direcciones que se abordarían en el Quinteto de Miles
Davis. y en los propios registros de Snorter.
El álbum también contenía la canción principal de Shorter, con más percusión de
inspiración africana del líder y un cameo del trompetista Dizzy Reece en congas, y tres
melodías más directas de Morgan, incluido su tributo a Blakey, 'Haina'. Alfred Lion no estaba
convencido del valor de la sesión, y con las cintas dejadas en el estante, el primer
lanzamiento oficial de 'Lester Left Town' llegó con la versión grabada el 6 de marzo de 1960,
con Timmons ahora devuelto a la banda. Apareció en The Big Beat , un álbum que también
incluía el funky y góspel 'Dat Dere' del pianista, una secuela de su 'This Here' (también
conocido como 'Dis Here'), que le había proporcionado un éxito sustancial mientras estaba
con Adderley.
La banda poseía un trío de solistas fascinantemente contrastantes, con las desviaciones
oblicuas e inesperadas de Shorter de la ortodoxia del bop que complementaban el virtuosismo
impresionante y la articulación nítida de Morgan y las excursiones más terrenales y
profesionales de Timmons, todo impulsado con su habitual e implacable exuberancia por
Blakey. El sello de Shorter ya es el dominante en esta banda. Su interpretación en 'Lester Left
Town' no dejó lugar a dudas de que se trataba de un gran talento en ciernes, y esta melodía
sigue siendo una de las grandes joyas del libro The Messengers. Su escritura fue original e
idiosincrásica desde el principio, y prestó más atención a los elementos compositivos
complejos y a los toques de arreglo imaginativos de lo que era habitual en el hard bop, algo
que es evidente en 'The Chess Players', incluso si su propio solo parece curiosamente
subestimado. desarrollado,
Las sesiones del 7 y 14 de agosto de 1960 produjeron dos álbumes de estudio
más, Like Someone In Love y A Night In Tunisia , mientras que un set en vivo de
dos volúmenes de una fecha del 14 de septiembre en Birdland, Meet You at the
Jazz Corner of the World , completó un año notable (la invitación a una cita en el
título ayudó a diferenciarlo del conjunto del año anterior que emanaba de ese
mismo rincón). Su tórrida versión de 'A Night In Tunisia' de Gillespie es lo más
destacado de estas sesiones, un juego de alto octanaje a través de la melodía que
incluso su creador habría tenido dificultades para superar por su invención y
emoción. Blakey se lanza a la acción con una de sus señas de identidaddescargas, y
la intensidad nunca disminuye ni por un instante en los siguientes once minutos
mientras todos se alinean para su turno en solitario y entregan con estilo.
Si 'A Night in Tunisia' representa a The Messengers en su modo de tormenta, 'Sincerely
Diana' de Shorter, un alegre primo hermano del tema 'Lester' del mismo álbum, es típico de la
dirección más exploratoria que el saxofonista estaba empujando en ese momento. punto. 'So
Tired' de Timmons proporcionó el blues terrenal obligatorio, complementado por la
excursión más delicada de Morgan en esa forma, 'Yama', una de las dos melodías del
trompetista en el disco. También era costumbre que la banda incluyera un estándar en sus
discos de la época, pero el que dejaron para esta sesión, 'When Your Lover Has Gone', no
llegó al LP, aunque finalmente se incluyó en el tema del disco compacto.
La banda grabó material suficiente para varios discos más para Blue Note en la primera
mitad de 1961, ninguno de los cuales fue lanzado en ese momento. Posteriormente, el
material se publicó en cuatro álbumes. Roots and Herbs se compuso completamente de
melodías más cortas, incluida la cinética 'Ping Pong', mientras que The Witch Doctor volvió
al tema africano en las dos composiciones de Lee Morgan del álbum, la canción principal y
'Afrique'. Pisces se publicó inicialmente solo en Japón, pero posteriormente se absorbió en la
edición del CD de The Freedom Rider., en el que Blakey rinde homenaje al activismo por los
derechos civiles de la época de una manera cargada de emociones en la canción principal, una
pieza solista extendida para batería. Todos estos álbumes demostraron, como era de esperar,
contener un excelente hard bop de una banda clásica que pronto se separaría.
Sin embargo, no fue el final para esa formación. ¡El trombonista Curtis Fuller se unió al
quinteto para una sesión de Impulse! en junio de 1961, titulado simplemente Art Blakey and
The Jazz Messengers , y compuesto por cinco estándares y 'Alamode' de Fuller (Blakey
también grabó una sesión de cuarteto one-shot para Impulse! en 1963, A Jazz Message , con
una línea inusual: compuesto por Sonny Stitt a los saxos, McCoy Tyner al piano y Art Davis
al bajo). El sexteto, sin embargo, fue la forma de lo que vendría para The Messengers. Lee
Morgan dejó la banda temporalmente, para ser reemplazado por otro joven y prometedor
trompetista tragafuegos, Freddie Hubbard, mientras que Bobby Timmons, que había estado
alternando con Walter Davis, Jr., hizo su salida de forma duradera.
En algunos aspectos, Timmons fue el pianista del hard bop por excelencia,
especialmente en sus técnicas de composición y sentimiento de blues, y grabó
varios discos sólidos bajo su propia dirección para Riverside y Prestige, en
particular Bobby Timmons In Person (1960), Soul Time ( 1960), Born To Be
Blue (1963), y el material más ambicioso con Shorter, Ron Carter y Jimmy Cobb
de 1966, que luego se incorporó en el CD de su sesión de 1964, Workin' Out.
(Prestigio). Nunca tuvo éxito como solista de la manera que se podría haber
esperado de un hombre que había escrito tres de las canciones más populares del
hard bop; en todo caso, resultaron ser algo así como una piedra de molino,
empujándolo hacia el callejón del blues y el gospel cuando tenía más para
ofrecer. Su posición decayó gradualmente, exacerbada por el alcoholismo, y murió
de cirrosis hepática en 1974 a la edad de treinta y ocho años.
Cedar Walton tomó la silla del piano en un sexteto que fue un digno sucesor del gran
quinteto en todos los aspectos. A Shorter se le unieron en primera línea Hubbard y Fuller, con
el confiable Merritt en el bajo. La banda comenzó a grabar para Blue Note en el otoño de
1961 y produjo dos álbumes de estudio, el clásico Mosaic , grabado el 2 de octubre,
y Buhaina's Delight , que combinó fechas de sesiones en noviembre y diciembre. Blakey
luego se separó del sello, pero dos pistas de una sesión en vivo fallida en Village Gate en
agosto de 1961, finalmente aparecieron en el segundo volumen de Three Blind Mice., una
sesión en vivo grabada en el Renaissance Club en Hollywood en marzo de 1962. La
grabación fue un acuerdo único con United Artists, pero finalmente terminó bajo el sello Blue
Note cuando se convirtieron en parte de la misma corporación después de que Alfred Lion
vendió Nota azul en 1967.
Al igual que el quinteto anterior, el sexteto nuevamente cuenta con una formación de
solistas productivamente equilibrada, con las desviaciones más laberínticas de Shorter que
contrastan con la impetuosidad ardiente de Hubbard y la sobriedad fluida pero más sólida de
Fuller, mientras que Walton es un solista más distintivo e imaginativo que Timmons. o
Davis. La diferencia más evidente, sin embargo, radica en la mayor libertad para
experimentar con texturas de conjuntos y voces que proporcionó la formación ampliada de
trompetas.
Fue una libertad que Shorter explotó al máximo, y las virtudes de esa
combinación de mayor riqueza y complejidad en el conjunto tocando con solos
poderosos e inventivos se pueden escuchar con un efecto memorable en cortes
como el emergente 'Mosaic' de Walton o el exótico 'Arabia' de Fuller . '
de Mosaic , o la efervescente 'Backstage Sally' de Shorter y su soberbio arreglo de
'Moon River' en Buhaina's Delight. El equipo de hard bop por excelencia alcanza
un nuevo nivel de sofisticación en esta banda, que continuó hasta la partida de
Shorter en 1964, aunque con extraños cambios de personal: Lee Morgan regresó al
redil en la trompeta y Reggie Workman reemplazó a Merritt en el bajo.
Los discos que grabaron para Riverside, editados como Caravan (grabado en
1962), Ugetsu (1963) y Kyoto (1964), son fechas fuertes, pero carecen de la chispa creativa
extra evidente en las dos primeras sesiones de Blue Note, y en las dos álbumes que grabaron
para el sello en 1964, los magníficos Free For All (febrero, con Hubbard)
e Indestructible(abril y mayo, con Morgan). El propio 'Free For All' de Shorter puede ser el
ejemplo perfecto de cuánto terreno había recorrido esta banda. Refleja la influencia de los
desarrollos modales y de free jazz de la época, pero lo hace dentro de una forma AABA
convencional de 32 compases (después de la introducción vamp de 16 compases). El solo de
apertura del saxofonista es asombrosamente turbulento, retorciendo y girando el material a
través de grados cada vez mayores de densidad y abstracción. El solo de trombón puntiagudo
de Fuller apaga un poco el calor, pero las habilidades pirotécnicas de Hubbard restauran la
explosión máxima, y el asalto polirrítmico de Blakey completa lo que seguramente es lo más
“fuera” de The Jazz Messengers.
La partida de Shorter para unirse a Miles Davis a fines de 1964 puso fin no solo a esta gran
edición de la banda, sino a un capítulo crucial en su historia. Puede que 'Free For All' no haya
sido libre en el sentido que entonces se entendía por free jazz, pero estaba muy lejos del blues
terrenal y el evangelio de 'Moanin' o 'Blues March'. Era casi todo lo que el baterista estaba
preparado para empujar el sobre: la primacía del hard bop se había erosionado a mediados de
los años 60, pero Blakey había dejado su marca una década antes, y se mantuvo fiel a ella
durante todo el el resto de su vida. Dirigió The Jazz Messengers hasta poco antes de su
muerte el 16 de octubre de 1990, y muchos más músicos importantes pasaron por las filas de
lo que llegó a ser visto como la principal escuela de acabado del hard bop (para obtener una
lista completa, consulte elChronology of Art Blakey and The Jazz Messengers preparado por
Steve Schwartz y Michael Fitzgerald, disponible en línea en el sitio web de Jazz Research de
este último <www.eclipse.net/~fitzgera>), junto con mucha otra información discográfica
invaluable.
Cuando le pregunté al baterista qué hizo para descubrir la deslumbrante variedad
de jóvenes talentos que llenaron su banda año tras año, su respuesta habría atraído
a los amantes de la película Field of Dreams:esencialmente, equivalía a
construirlo, y vendrán: 'Nada. No los busco, vienen, ya sabes, simplemente
vienen. Tenemos muchachos que pueden llevarse bien entre sí, y simplemente
salimos y jugamos, así son las cosas y así ha sido todo el tiempo. Tenemos el libro,
así que incluso antes de que entren en la banda, practican y ensayan. Siempre hay
alguien reemplazando a alguien en la banda, listo para entrar y tomar un lugar
vacante. Seguimos agregando, ya sabes, tenemos nuevos miembros que ingresan
todo el tiempo. Tengo una pelota con los chicos jóvenes. Alguien tiene que darles
la oportunidad de salir, y lo están haciendo. También lo están haciendo a mi
manera.
Sus compromisos eventualmente incluyeron reuniones ocasionales como la que aparece
en The Art of Jazz.(In+Out), grabado en concierto en el Festival de Jazz de Leverkusen en
octubre de 1989, con apariciones especiales de luminarias como Jackie McLean, Shorter,
Golson, Fuller y Hubbard. Las versiones posteriores de la banda continuaron haciendo una
enorme contribución al jazz, que incluyó superar algunos años difíciles para el jazz directo en
la década de 1970 antes del resurgimiento del neo-bop de la década de 1980 (con,
inevitablemente, ex alumnos de Blakey como Bobby Watson y Marsalis). hermanos de
vanguardia). Sin embargo, a pesar de la calidad a menudo deslumbrante de sus formaciones,
nunca superaron la frescura y la creatividad exploratoria de The Jazz Messengers en la
primera década del hard bop, durante la cual Blakey estableció su lugar como creador
principal de la forma, así como uno de los más grandes bateristas de la historia del jazz.

Audición seleccionada: Art Blakey

New Sounds (Blue Note)

A Night at Birdland, Vol. 1/2 (Blue Note)
At The Café Bohemia, Vol. 1/2 (Blue Note)
The Jazz Messengers (Columbia)
Hard Drive (Bethlehem)
Ritual (Pacific Jazz)
Theory of Art (RCA Victor)
Art Blakey’s Jazz Messengers With Thelonious Monk (Atlantic)
Moanin’ (Blue Note)
At The Jazz Corner of the World, Vol. 1/2 (Blue Note)
Africaine (Blue Note)
Paris Jam Session (EmArcy)
The Big Beat (Blue Note)
Like Someone In Love (Blue Note)
A Night In Tunisia (Blue Note)
Meet You At The Jazz Corner of the World, Vol. 1/2 (Blue Note)
Roots & Herbs (Blue Note)
The Witch Doctor (Blue Note)
The Freedom Rider (Blue Note)
And The Jazz Messengers (Impulse!)
Mosaic (Blue Note)
Buhaina’s Delight (Blue Note)
Caravan (Riverside)
Ugetsu (Riverside)
Free For All (Blue Note)
Kyoto (Riverside)
Indestructible (Blue Note)
Horace Silver
 Horace Silver es el otro gran progenitor del hard bop. Si finalmente Art Blakey se identificó
más firmemente que cualquier otro músico con el estilo, Silver desempeñó al menos un papel
igualmente importante, y quizás incluso más, al dar forma y dirección al movimiento. Sobre
todo, fue Silver quien inyectó el funk en la forma, ese elemento difícil de cuantificar pero
fácil de escuchar que impregnó el espíritu del hard bop, y fue aún más prominente cuando el
hard bop se deslizó hacia el soul jazz. Lo hizo dentro de un estilo que era original, accesible y
fácilmente identificable, y si su música fue un paradigma para mucho de lo que siguió,
también divergió de manera significativa de los clichés del género, especialmente en su
disposición a experimentar con la estructura. El pianista usó una serie de bloques de
construcción básicos para erigir su edificio musical distintivo,
El pianista nació Horace Ward Martin Tavares Silver el 2 de septiembre de 1928 en
Norwalk, Connecticut. Su padre era de ascendencia portuguesa (su apellido original era
Silva) y procedía de las islas de Cabo Verde, un archipiélago de diez islas grandes y
numerosas pequeñas situadas a unas 350 millas de la costa atlántica norte de África. Silver
recuerda haberlo escuchado tocar y cantar las melodías folclóricas de Cabo Verde cuando era
niño, y aunque descartó la música como 'cursi' cuando comenzó a tocar jazz por primera vez,
eventualmente la usaría en una de sus composiciones más memorables. . Adquirió un gusto
por las big bands, el blues y el piano boogie-woogie, luego por el bebop, y se dedicó al
saxofón tenor además del piano, antes de decidir que dominar ambos instrumentos era ir
demasiado lejos.
Su carrera se vio amenazada casi antes de comenzar por un grave problema
médico relacionado con la curvatura de la columna vertebral. El daño había
ocurrido en algún momento de su infancia y se diagnosticó cuando pasó a ser no
apto para el servicio en las fuerzas armadas. La condición, que le hizo perder el
control de sus extremidades, resultó incurable pero susceptible de tratamiento, al
igual que un problema posterior con los tendones de su mano a fines de la década
de 1950. El costo de su tratamiento bloqueó sus planes iniciales de mudarse a
Nueva York, y volvió a tocar en conciertos locales, pero su avance finalmente
llegó cuando su trío, que también incluía a Joe Gallaway (bajo) y Walter Bolden
(batería), acompañó a Stan Getz. una noche en Hartford, y el saxofonista se ofreció
a contratarlos, el estímulo para que Silver diera el paso decisivo a la escena
jazzística de Nueva York.
Silver hizo sus primeras grabaciones en un cuarteto con Getz y la sección rítmica de su
ciudad natal para el sello Roost el 10 de diciembre de 1950. El mismo cuarteto se reunió
nuevamente el 1 de marzo de 1951 y Silver completó sus fechas de estudio con el saxofonista
el 15 de agosto. 1951, en un quinteto con Jimmy Raney (guitarra) y una pareja rítmica
superior de Leonard Gaskin (bajo) y Roy Haynes (batería). El pianista fue un citador
compulsivo de otras canciones a lo largo de su carrera, tanto en sus temas como en sus solos,
y ese rasgo ya es evidente en estas primeras grabaciones, donde incluso Getz, que
normalmente no es bueno para citar, se engancha con la forma de tocar de su pianista.
ejemplo. La composición fluida y de apoyo de Silver ya está firmemente establecida, aunque
de una manera más abiertamente derivada del bebop que la que pronto desarrollaría,
Las siguientes tres décadas de la carrera de Silver estuvieron ligadas a Blue Note
Records. Hizo su debut para el sello el 20 de junio de 1952, en una sesión de
cuarteto dirigida por el saxofonista alto Lou Donaldson. Silver recordó que había
estado tocando con Donaldson una noche en que Ike Quebec había llevado a
Alfred Lion, el propietario de Blue Note, al club en el que estaban tocando. Lion se
había ofrecido a grabar a Donaldson, y el saxofonista le pidió a Silver que fuera
parte de él. su grupo para la sesión. El pianista contribuyó de nuevo con una
melodía, 'Roccus' con inflexiones latinas, y otra, más relajada, 'Sweet Juice', para
una segunda cita con el contraltoísta el 19 de noviembre de 1952, esta vez como
parte de un quinteto que también incluía el trompetista Blue Mitchell, quien jugaría
un papel destacado en lo que fue el más estable de los propios Silverquintetos
posteriores. Estas sesiones se reunieron en LP (y luego en CD)
como Cuarteto/Quinteto/Sexteto , y nuevamente revelaron su estilo simpático de
acompañamiento. Curiosamente, Leonard Feather comenta en la nota de portada
del álbum que 'Roccus' presenta a Silver 'tocando una segunda línea para dar la
impresión de un conjunto de dos trompetas, aunque en realidad Lou no tiene nada
más que la sección rítmica con él en esta interpretación'. un reconocimiento
temprano de la capacidad del pianista para invocar un sonido 'más grande' de los
instrumentos que estaba usando en realidad.
Silver también estaba adquiriendo una experiencia invaluable trabajando con músicos como
Coleman Hawkins y Lester Young en esta época, pero tuvo la oportunidad de hacer su propio
debut discográfico como líder el 9 de octubre de 1952, en una sesión de trío con el bajista
Gene Ramey y Art Blakey. Las tres melodías cortadas ese día incluyen dos originales de
Silver, 'Horoscope' y 'Safari', mientras que una segunda sesión el 20 de octubre, con Curly
Russell en lugar de Ramey en el bajo, agregó cuatro más, incluida una de sus composiciones
más conocidas, 'Ecaroh ' (su nombre al revés). Este es un buen ejemplo temprano de su gusto
por variar la composición de sus melodías. Comienza con ocho compases en un lenguaje ágil
con inflexión latina, seguidos de ocho compases en ritmo de swing, seguidos de ocho
compases construidos sobre la progresión armónica del blues, y sólo en los últimos ocho
llega a enunciar la agradable melodía cromática de la tonada, que se apoya en elegantes
armonías sutilmente disonantes. El estereotipo de la música de Silver supone un funkismo
basado en el blues más sencillo, pero este es uno de los muchos ejemplos más sofisticados de
su trabajo. El resultado tiene algunos ecos de Bud Powell y Monk y, al menos para mis oídos,
también recuerda a Herbie Nichols (o viceversa), pero sigue siendo firme e indiscutiblemente
la concepción distintiva de Silver.
El material se publicó inicialmente en un LP de 10 pulgadas y luego se amplió
para el LP de 12 pulgadas Horace Silver Trio al agregar una sesión del 23 de
noviembre de 1953, esta vez con Percy Heath en el bajo, que agregó tres melodías
originales más. a su lista, incluido su tributo al baterista, 'Buhaina', y 'Opus de
Funk', un blues con una introducción y etiqueta de 8 compases adicionales. El
álbum también contó con un par de pistas de percusión de Blakey y Sabu Martinez
en conga, cortadas en la misma sesión. Las sesiones de trío fueron un debut
importante, y más aún porque presentaban un formato que resultó ser una rareza en
su obra. En el momento en que entró en el estudio con Blakey para grabar los lados
que se convirtieron en Horace Silver and the Jazz Messengers, formó parte del
formato de banda que se convertiría en su unidad estándar durante la mayor parte
de dos décadas, un quinteto.
He discutido algunos aspectos de esa grabación en el capítulo anterior, notablemente la
influencia del evangelio evidente en 'El Predicador'. Ese sabor gospel jugó un papel menos
fundamental en su estilo que el blues, y es una faceta del trabajo de Silver que ha sido
demasiado enfatizada, pero jugó un papel importante en el desarrollo del hard bop y el soul
jazz, y 'The Preacher' proporcionó un modelo temprano y muy influyente. Este álbum, junto
con las sesiones en vivo de A Night in Birdland discutidas en el capítulo anterior, también
proporcionó un buen ejemplo de la forma en que el enfoque de Silver se basó no solo en el
bebop, sino también en estilos de jazz anteriores.
Martin Williams señaló tal correspondencia en su capítulo sobre el pianista en The Jazz
Tradition , y señaló que su tema para 'Hippy' en este disco se basó en una figura de riff de dos
compases que Williams atribuye a Charlie Christian. Silver, señala, “ha tomado esa pequeña
frase y, a la manera de componer bop, en lugar de repetirla una y otra vez, la ha extendido
lógica y deliciosamente en una melodía que rebota que cubre ocho compases. Esta melodía se
convierte entonces en la tensión principal de un tema de jazz AABA de treinta y dos
compases. Así, 'Hippy' es estructuralmente bop. Pero rítmicamente permanece bastante cerca
del swing” (en el mismo ensayo, Williams sugiere que el estilo de conjunto de Silver a veces
sugiere “un cruce entre un quinteto de bebop y una pequeña banda de blues de salto del
sudoeste” de la década anterior).
Ese sentido de la música que evoca una sensación de jazz pre-bop también está presente en
'The Preacher' y en el acertadamente titulado 'Creepin' In', que evoca exactamente la
sensación y el movimiento de su título. Junto con los ritmos bop puros de 'Room 608' y 'Stop
Time', y la clásica forma de blues de 12 compases empleada en 'Doodlin', las seis
composiciones del pianista en el álbum proporcionan un compendio temprano de métodos y
modismos que él se desarrollaría mucho más en su larga asociación con Blue Note, mientras
permanecía firmemente dentro de los límites del hard bop. Su relación laboral con Blakey fue
relativamente corta, pero reconoció la influencia del baterista en su propia carrera en una
entrevista con este escritor en 1994.
Tocar con Art definitivamente me hizo más fuerte rítmicamente. Era un gran baterista, y también era un gran
tipo. Cuando estaba en ese quiosco de música, estaba completamente dedicado a la música. Nada se interpuso en el
camino de la música. Aprendí mucho sobre esa actitud al trabajar con Art. Tienes que dar todo de ti cuando te subes a
ese quiosco de música. Ese quiosco de música es como tierra sagrada. Cuando llegas allí, dejas todo lo demás fuera de
tu mente y solo te concentras en ocuparte de los negocios. Cualesquiera que fueran tus problemas fuera del escenario,
tenías que levantarte y cocinar. Si no. Eso es lo que hizo, y eso es lo que nos animó a todos a hacer también.
Silver trabajó extensamente como acompañante de Blue Note en los primeros años de su
asociación con el sello, y también compiló una lista impresionante de sesiones de
acompañante en otros sellos. Además de las transmisiones en vivo lanzadas posteriormente,
incluidas sesiones con Hawkins y Young, y discos de estudio con Blakey en Blue Note,
Columbia y EmArcy, apareció como acompañante en álbumes de Lou Donaldson, Howard
McGhee, Miles Davis, Kenny Dorham, Hank Mobley, JJ Johnson, Paul Chambers, JR
Monterose, Lee Morgan, Kenny Burrell, Clifford Jordan, John Gilmore y Sonny Rollins por
Blue Note; Al Cohn, Kenny Clarke, Gigi Gryce y Hank Mobley por Savoy; Art Farmer,
Miles Davis y Milt Jackson por Prestige; Clark Terry y Nat Adderley para EmArcy; Donald
Byrd por Transición; y Milt Jackson para Atlántico.
En 1956, el pianista se embarcó en una carrera en solitario después de dejar The Jazz
Messengers, y cesó por completo sus actividades como acompañante en 1957 (su última
sesión como acompañante fue para Blue Note el 14 de abril de 1957, e incluyó una notable
versión de 'Misterioso” de Monk). ' en el que tocan ambos pianistas, una perfecta revelación
de los contrastes así como de las continuidades en sus estilos - aparece en el álbum Volumen
2 de Sonny Rollins ). A partir de entonces, Silver se concentró en liderar su propia banda y
tocar su propia música, aunque su primer álbum después del lanzamiento fue único para
Columbia, Silver's Blue.(julio de 1956), que, ante la insistencia del productor, incluyó tres
estándares junto con un número igual de temas propios, ninguno de los cuales se encuentra
entre sus más conocidos. Irónicamente, la sesión que grabó con Blakey para el mismo sello
contenía una de sus composiciones más famosas, 'Nica's Dream'. Silver ha dicho que si se
viera obligado a elegir, diría que la composición le dio la mayor satisfacción musical y
expresó su placer por la libertad que se le permitió en Blue Note en ese sentido.
He sido muy afortunado: en términos de tocar su propia música, diría que las únicas otras personas tan afortunadas
como yo en ese aspecto son Duke Ellington y Thelonious Monk. Una cosa que diría sobre Alfred Lion es que nunca
me presionó para que hiciera canciones estándar en los discos. Le gustó la forma en que escribí, y eso es lo que estaba
feliz de registrar. Antes de llegar a Blue Note, hice un álbum para Columbia llamado Silver's Blue , y estaba listo para
hacer seis originales para esa fecha, pero el productor quería tres estándares, así que los hice.  Alfred nunca hizo eso:
grabé un par de estándares para Blue Note, pero eso fue porque quería, no porque insistieran, o incluso me pidieran,
que los hiciera.
En su composición, Silver combinó una simplicidad emocional directa y una expresividad
terrenal con una conciencia estructural sofisticada. Creía que lo más difícil para un
compositor no era la complejidad cada vez mayor, sino todo lo contrario, como le dijo a Len
Lyons en The Great Jazz Pianists : '¿Pero por qué dificultar la interpretación de los
músicos? ¿Por qué dificultar que los oyentes escuchen? Lo más difícil es hacerlo
simple'. Pero simple no implica simplismo, como continúa diciendo, 'lo que separa a los
hombres de los niños es si sus líneas simples tienen profundidad en ellas, si hay longevidad
allí o si son trilladas'.
Esa filosofía se refleja una y otra vez en sus melodías compactas y claramente delineadas y
en sus progresiones armónicas, que confieren a su música tanto una línea melódica
memorable como un impulso impulsor e inexorablemente oscilante. Al mismo tiempo, sin
embargo, esa economía de medios se enmarca dentro de una rica y cuidada arquitectura, en la
que los motivos melódicos y los valores contrastantes de las notas largas y cortas se
desarrollan sutil e inteligentemente, los ritmos son notablemente variados (a menudo, como
en 'Hippy ', dentro de una sola melodía), y las voces armónicas y la estructura seccional de las
melodías hacen sonar los cambios en las progresiones y formas estándar y de blues de
diversas maneras imaginativas, a menudo involucrando el uso de relaciones cromáticas
sorprendentes o politonalidad (un dispositivo armónico ambiguo dentro del sistema de clave
mayor-menor de armonía diatónica,
Empleó una serie de opciones y dispositivos internos característicos en el curso
de este proceso enriquecedor, incluido el uso frecuente de temas secundarios
dentro de una pieza determinada, o el uso de conjuntos.declaraciones de temas en
puntos estratégicos de la música, rompiendo así la secuencia estándar de tema-
solos-tema de la mayoría del hard bop. Los pasajes de su conjunto eran asuntos
muy unidos incluso en melodías 'explosivas', a menudo con líneas de bajo
cuidadosamente arregladas en lugar de los patrones de caminar más habituales de
la época, temas de contrapunto y voces poco ortodoxas, y a menudo empleaba
coros de riff gritando detrás de un solista. Todos estos métodos se combinaron para
proporcionar a su música una marca distintiva que perseguía con un rigor casi
fanático, tanto en los ensayos como en el estudio, donde hacía toma tras toma
(treinta y más tomas de una melodía no eran inusuales) en busca de de la versión
definitiva.
El pianista es un gran acompañante, y su estilo de composición tuvo un efecto
marcadamente estimulante en sus colaboradores (su analogía favorita es que le gustaba
'ganar' a los solistas). Sus acompañamientos con la mano izquierda a menudo emplean un
grado avanzado de disonancia que atrajo al gran pianista de vanguardia Cecil Taylor, quien
reconoció a Silver como una influencia en la formación de su propio estilo (ver, por ejemplo,
sus comentarios en Four Lives de AB Spellman) . en El negocio del bebop ). Estos acordes
densos de la mano izquierda a menudo forman figuras de percusión que se han comparado
con riffs de big band en lugar de las interjecciones angulares de sus principales influencias
del bop, Powell y Monk.
Su enfoque refleja aspectos de ambos músicos, incluido el hecho de compartir una técnica
de juego plana y rígida, pero rápidamente asimiló tales influencias en una adaptación muy
individual que está menos preocupada por la velocidad y la destreza de Powell que por la
expresividad (“Respeto técnica', me dijo, 'pero me gusta tocar algo que sea simple y
significativo y que tenga algo de profundidad, en lugar de quedar atrapado intentando
exprimir tantas notas como sea posible'). Se podría argumentar que no tocó como Powell por
limitación técnica más que por elección, pero si bien no es el virtuoso más deslumbrante de
los pianistas de hard bop, se siente cómodo con la velocidad, tiene un toque seguro y
sofisticado en el teclado y , quizás lo más significativo, y al igual que con Monk, es que su
estilo se adapta perfectamente a las necesidades de su música.
La terrenalidad arraigada en el blues de su forma de tocar llamó la atención de
Miles Davis, entonces en el proceso de rehabilitación de su reputación después de
los años de escasez de principios de la década de 1950. En su autobiografía, Miles
recordó trabajar con el pianista en la habitación de Silver en el Arlington Hotel,
donde tenía un piano vertical. Blakey los había presentado, y a Miles le gustaba la
forma en que Horace tocaba el piano, porque tenía esa mierda funky que me
gustaba mucho en ese momento, encendía mi forma de tocar y con Art en la batería
no podías estar jodiendo. ; tenías que levantarte y jugar.
Silver creía que Miles era un genio y, al igual que con Stan Getz, atribuía su
imprevisibilidad a los caprichos de su signo zodiacal (ambos eran Géminis) y estaba
preparado para hacer las concesiones apropiadas manteniendo un perfil bajo cuando los
signos eran ominosos. . Tocó en varias sesiones para el trompetista, pero la que capturó la
imaginación del público fue Walkin', cortado para Prestige el 29 de abril de 1954. Fue un
álbum que, según Miles, “cambió toda mi vida y mi carrera”. El concepto se elaboró en el
piano de Silver en el Arlington: “Quería llevar la música de vuelta al fuego y las
improvisaciones de bebop, ese tipo de cosas que Diz y Bird habían comenzado. Pero también
quería llevar la música hacia un tipo de blues más funky, el tipo de cosas a las que Horace
nos llevaría. Y conmigo y JJ [el trombonista JJ Johnson] y Lucky [el saxofonista Lucky
Thompson] encima de esa mierda, tenía que ir a otro lado, y así fue”.
La sesión incluyó dos melodías de blues extendidas que tuvieron una influencia
fundamental en el desarrollo del hard bop, una versión explosiva del uptempo de Dizzy
Gillespie 'Blue 'n' Boogie' y el más pausado 'Walkin' de Richard Carpenter. En el folleto
incluido con Chronicle de Miles Davis: The Complete Prestige Recordings 1951–1956 , Dan
Morgenstern cita la observación del pianista Dick Katz de que esta sesión representa “una
especie de resumen de mucho de lo que les sucedió musicalmente a los músicos involucrados
durante los diez años anteriores”. . Es como si todos acordaran reunirse para discutir en sus
instrumentos qué habían aprendido y desaprendido, qué elementos del bop. . . habían retenido
o descartado. Se llevó a cabo un seminario increíble.
Estas interpretaciones ofrecieron algo así como un compendio de posibilidades
para el medio, en términos de su sensación terrenal, sus solos menos recargados
pero más directamente expresivos, una confianza en un marco armónico más
básico que el habitual en las armonías extendidas del bebop, y su conexión a tierra
impulso rítmico. Nadie explotó esas posibilidades con más asiduidad que Horace
Silver en el transcurso de la siguiente década, reflejadas en una secuencia de
catorce álbumes de Blue Note que se extendía desde 6 Pieces of Silver en 1956
hasta Serenade to a Soul Sister en 1968, e incluía seis y un discos de bits con un
quintetocon la pareja de cuernos de Blue Mitchell y Junior Cook. La combinación
de temas funky con influencias folk con bop sofisticado demostró ser poderosa,
pero si una etiqueta se ha quedado por encima de todas, es 'funky', una presencia
que representó de manera bastante convencional cuando le pregunté al respecto.
 Funky solo significa terrenal, que surge del blues y el evangelio, pero no es un estilo, es una sensación, un enfoque
para tocar. El elemento funk vino de mi amor por la música gospel negra y el blues, una combinación de esos
dos. Realmente fue solo una evolución natural de mi forma de ser, no fue algo que me senté y planeé. También estoy
loco por los ritmos latinos, y eso también ha entrado en mi música, pero también me gustan otras cosas: me gusta la
música clásica y me encanta la música de espectáculos de Broadway.
Mi padre siempre me perseguía para hacer un arreglo de jazz de algunas de las melodías populares de Cabo Verde
que solía cantar, pero nunca me interesé realmente desde el punto de vista del jazz. Luego regresé de un viaje a Brasil
con ese ritmo de bossa nova en la cabeza y comencé a escribir una melodía al respecto. Después de un tiempo, me di
cuenta de que mientras usaba ese ritmo, el contexto melódico de la melodía sonaba más caboverdiano, y se me ocurrió
'Song for My Father', que fue el mayor éxito que he tenido. Todavía tenemos que tocarlo en cada concierto que
hacemos.
Nota de manga de Leonard Feather para 6 piezas de plataseñala que este fue el primer
álbum del pianista con 'un combo propio formado permanentemente'. Grabado el 10 de
noviembre de 1956, contó con Donald Byrd (trompeta), Hank Mobley (saxofón tenor), Doug
Watkins (bajo) y Louis Hayes, en realidad un reemplazo tardío de Art Taylor, en la
batería. Seis de las siete melodías eran del propio Silver, y ya estaban surgiendo varias firmas
distintivas, incluido su gusto por interpolar interludios de conjunto entre los solos, un rasgo
que se escucha aquí en interjecciones de 8 compases tanto en 'Cool Eyes' (que tiene un tema
en ABCD forma, pero vuelve a ser una variación de los cambios de 'Ritmo' detrás de los
solos) y 'Virgo'. Además, su inclinación por las alteraciones rítmicas poco ortodoxas emerge
en 'Camouflage', el 'Enchantment' con inflexiones latinas y los ambiciosos experimentos
rítmicos de la pista más conocida del álbum, 'Señor Blues'.
Casi dos años después, Silver volvió a esa melodía para grabar una versión con
su propia letra y la voz de Bill Henderson para un sencillo de 45 rpm, un presagio
de las direcciones que seguiría con cantantes como Andy Bey y OC Smith desde
finales 1960 La versión vocal de 'Señor Blues' se incluyó en la retrospectiva de 4
CD Horace Silver lanzada por Blue Note en 1999, una excelente y sustancial
introducción a la gama completa de su música para el sello.
'Señor Blues' es un blues en clave menor en tiempo triple (aparentemente 6/8) que resume
perfectamente gran parte del atractivo popular de la música de Silver. La melodía,
introducida en los cuernos sobre una figura rítmica ágil pero urgente en el piano y el bajo que
subyace a toda la pieza, es a la vez memorablemente pegadiza y sorprendentemente
atmosférica, con un fuerte florecimiento dramático en el puente. Ambos trompetistas hacen
contribuciones solistas expresivas, seguidas de uno de los interludios de conjunto
característicos de Silver, que a su vez conducen a su propio solo de piano poderoso, un
compuesto de breves figuras de percusión punzantes y frases más largas, onduladas y
saturadas de blues que el pianista desarrolla con una lógica ejemplar. . La amalgama de bop,
blues e influencias latinas en un solo idioma funciona maravillosamente, y la melodía sigue
siendo una de las favoritas del público desde entonces.
El quinteto que cortó Los Estilismos de Platael 8 de mayo de 1957, mostró dos cambios,
con Art Farmer a cargo de la trompeta y Teddy Kotick en el bajo. El álbum contenía cinco
originales más, y continuó la exploración de formas no convencionales ('Soulville' tiene dos
secciones de 12 compases en clave menor seguidas de un puente normal de 8 compases y un
regreso a menor para una sección final de 12 compases, mientras que la acertadamente
titulado 'Metamorphosis' tiene una estructura 15-15-16-15 aún más poco ortodoxa), así como
alternar patrones rítmicos y firmas de tiempo, como en las secciones de cambio de 2/4 y 4/4
de 'Home Cookin'. El quinteto claramente ha trabajado duro para obtener estas canciones en
su haber (a Silver le gustaba ensayar su música rigurosamente antes de llevarla al estudio), e
incluso su arreglo del estándar del álbum, 'My One and Only Love', encuentra nuevas formas
de acercarse a esa canción familiar.
 En la nota de portada del álbum, Silver habló con Nat Hentoff sobre su método
de composición, y el pianista no había cambiado de opinión en las décadas
intermedias cuando hablé con él. 'La canción solo tiene que venir a mí', le dijo a
Hentoff, y agregó que las ideas a menudo llegan inesperadamente y, a veces, en
partes. En mi entrevista, agregó que 'la canción me llega primero y luego la arreglo
parala banda en particular con la que estoy trabajando. Sin embargo, muy a
menudo, cuando me viene la canción, el arreglo viene con ella: escucho la melodía
simultáneamente con la forma en que debería estar orquestada. En ese momento,
en 1994, Silver estaba trabajando con una sección de metales y había trabajado con
grupos de metales, lengüetas y cuerdas en las décadas de 1970 y 1980, pero sus
comentarios son igualmente relevantes para su trabajo con quintetos, donde era
hábil en la manipulación de voces y texturas instrumentales para crear la sensación
ilusoria de un conjunto más rico.
Más exploraciones del Horace Silver Quintetse grabó el 13 de enero de 1958, con una
versión única de la banda (al menos en términos de grabación) que incluía al saxofonista
Clifford Jordan, que había ocupado el lugar de Hank Mobley. Presentó un retorno palpitante a
'Safari' y una de sus melodías más lentas y efectivas, 'Moon Rays', que no es lo
suficientemente lenta como para calificarla como balada. El álbum también contenía uno de
sus experimentos más intrigantes con la forma estructural, en la forma de 'The Outlaw'. Al
igual que 'Ecaroh', incorpora pasajes rítmicos tanto de swing como latinos, y lo hace dentro
de una estructura asimétrica que emplea dos secciones de trece compases divididos en siete
compases de swing y seis de ritmos latinos, una sección de 10 compases en ritmo de swing.
que actúa como un puente, una sección de 16 compases sobre un vampiro latino y una pausa
de 2 compases que conduce al solo de apertura de Jordan.
Como es habitual con las variaciones inusuales de Silver sobre formas estándar o de blues,
'The Outlaw' usa su estructura compleja a la ligera. El pianista no se esforzó por llamar la
atención sobre las complejidades de sus exploraciones, pero prefirió que sonaran lo más
'naturales' posibles al oído. Al mismo tiempo, el oyente es consciente de que algo fuera de lo
común sucede incluso sin un análisis formal o contando compases, y esa inclinación por
hacer malabarismos con los elementos formales de sus composiciones se había convertido en
un factor bien establecido en su firma musical por el lanzamiento de este álbum (la balada
'Melancholy Mood' también tiene una estructura inusual, construida en secciones de 7
compases para formar un AABA de 28 compases). Estas variaciones dentro de una forma
familiar, incluso si el oyente las absorbe de manera casi subliminal, agregan profundidad y
riqueza a su música. pero no hizo nada para desviar su expresividad emocional directa y su
accesibilidad dura. Incluso en su forma más sutil, Silver siempre ha sido un artista muy
comunicativo.
Cuando entró en el estudio de Rudy Van Gelder en Hackensack para su próxima
sesión del álbum Blue Note a principios de 1959, ya había reunidoel quinteto que,
con cambios puntuales de baterista, sería su banda principal durante la primera
mitad de los años sesenta. Presentaba a Blue Mitchell (trompeta), Junior Cook
(saxofón tenor), Gene Taylor (bajo) y Louis Hayes (batería) en su forma original
(todos menos Mitchell habían tocado en la versión individual de 'Señor Blues' el
verano anterior), y el pianista lo moldeó en uno de los grupos arquetípicos de hard
bop. A pesar del hecho de que no contó con un solista de trompeta de renombre
establecido (o tal vez por esa misma razón), la banda fue un excelente conducto
para la música de Silver y se convirtió en una confederación muy unida a lo largo
de los seis años de su existencia, una período que abarcó muchos de sus discos más
famosos. Si bien Mitchell y Cook no fueron los más estelares o virtuosos de sus
trompetas,
El quinteto Mitchell-Cook grabó seis álbumes completos para Blue Note, comenzando
con Finger Poppin' con Horace Silver Quintet el 31 de enero de 1959. Esa formación original
también apareció en Blowin' The Blues Away , grabado en agosto y septiembre de 1959.
(Ambos álbumes también incluyeron selecciones de trío, incluida una versión revisada de
'Melancholy Mood' en el último álbum, inspirada en la interpretación de la melodía del
pianista Gil Coggins). Para la sesión del 8 de julio de 1960, que produjo Horace-Scope , Roy
Brooks se había hecho cargo del asiento de batería de Hayes, y es esa versión de la banda la
que fue capturada en vivo en Nueva York en Doin 'The Thing en The Village Gate., cortado
el 19 y 20 de mayo de 1961. John Harris, Jr (a quien generalmente se le conoce simplemente
como Joe Harris) empuñó los palos en lugar de Brooks, que estaba enfermo en ese momento,
para The Tokyo Blues , cortado el 13 y 14 de julio . , 1962, pero Brooks estaba de vuelta en
el arnés para el último álbum completo de la banda, Silver's Serenade , el 7 y 8 de mayo de
1963.
Esa formación hizo sus grabaciones finales en dos sesiones el 31 de octubre de 1963 y el 28
de enero de 1964, pero solo dos melodías de la fecha de octubre se incluyeron originalmente
en la famosa Canción para mi padre de Silver. La inquietante 'Lonely Woman' fue una
actuación de trío, y la otra, 'Calcutta Cutie', también fue prácticamente eso, con solo un
mínimo trabajo de viento en el coro del conjunto para marcar el último esfuerzo de estudio de
Cook y Mitchell con la banda. aunque la edición del CD añadió posteriormente dos temas
más de cada sesión.
Los discos que grabó Silver con esta banda son notablemente consistentes,
aunque Blowin' the Blues Away es quizás el más fuerte, mientras que Silver's
Serenade produjo material menos memorable que sus predecesores, y tal vez
señaló que había llegado el momento adecuado para hacer los cambios que
siguieron. El espacio no permite un examen detallado de cada uno de estos
álbumes, pero una lectura selectiva de las pistas clave servirá para trazar el
progreso de la unidad más estable del pianista. Silver intensificó su uso de discos
como vehículo para sus propias composiciones prolíficas. Prescindió por completo
de la melodía estándar que había sido una característica de sus grabaciones
anteriores en este período, y solo ocasionalmente recurrió a otros escritores, como
en sus versiones de 'Without You' de Don Newey enHorace-Scope y 'How Did It
Happen', grabadas en la sesión de Blowin' The Blues Away pero que no se
publicaron hasta mucho después, o la alegre balada de Ronnell Bright 'Cherry
Blossom' en The Tokyo Blues.
Finger Poppin' demostró ser un poderoso debut para la nueva banda, y contenía la mezcla
ahora habitual de Silver, incluida la contagiosa 'Swingin' the Samba', una de sus formas
latinas más atractivas con una coda típicamente poco ortodoxa después de lo que se siente
como el coro final del conjunto, y el fogoso 'Cookin' At the Continental', un blues complejo
llamado así por lo que suena como un lugar de jazz en Brooklyn. 'Juicy Lucy' es una melodía
AABA de 32 compases basada en cambios de bop familiares, pero con un sentimiento
claramente de blues, y es un buen ejemplo de la forma en que una línea y una progresión de
bebop pueden recibir un tratamiento más terrenal y con más raíces de blues. . La sensación de
bop duro de la melodía se subraya cuando Louis Hayes pasa del tiempo de swing al ritmo de
fondo en el puente.
 Es fácil escuchar, incluso en esta primera salida, por qué a Silver le gustó la
combinación de cuernos de Blue Mitchell y Junior Cook. Tocan la escritura de su
conjunto de manera disciplinada en todo momento, y también proporcionan solos
consistentemente atractivos, imaginativos y lógicamente desarrollados, pero sin
dominar nunca su material, una consideración importante para un músico tan
centrado en los elementos artesanales de la composición como el pianista. Si bien
ambos son muy capaces de lidiar con cualquier desafío técnico que surja en la
música, ninguno depende de demostraciones de virtuosismo manifiesto o abandono
emocional en su interpretación, otra cualidad que bien puede haberlos granjeado el
cariño de su líder. Con un equipo rítmico sólido pero receptivo que capta cada
matiz de las instrucciones de Silver, esta banda ya suena comouna unidad bien
experimentada, y esa empatía aparentemente incorporada sobreviviría intacta a los
cambios posteriores de baterista.
Esa formación hizo solo un álbum más, pero podría decirse que es el más fuerte de todos
los lanzamientos de Silver. Blowin' The Blues Away no es solo un soberbio compendio de su
música, sino también de las virtudes del propio hard bop. La canción principal es una temible
actuación de blues, tomada a un tempo de prueba emocionante respaldado por un complejo
entretejido de acentos rítmicos contra el pulso. Sin embargo, incluso a esta velocidad
vertiginosa, tanto Silver como los trompetistas desarrollan sus solos de manera lúcidamente
controlada, usando combinaciones altamente efectivas de cadenas cortas de notas rápidas y
frases más largas, con cada idea emergiendo de manera lógica de la anterior. El efecto es a la
vez disciplinado y emocionante, y es completamente característico de esta banda.
'Sister Sadie' se basó en la faceta góspel de la música de Silver y, al igual que 'Juicy Lucy',
evocó un sentimiento de blues sin usar la forma (aunque su cambio armónico en el puente
sugiere inteligentemente el característico cambio I-IV de la progresión del blues) . Es una
melodía AABA de 32 compases con otro de sus temas sencillos y pegadizos al instante, que
sería suficiente para muchos músicos. Sin embargo, como de costumbre, el pianista no se
contenta con simplemente exponer el tema y lanzar a la banda a una serie de solos. Hace
sonar una serie cuidadosamente pensada de figuras de acompañamiento detrás del sucinto
solo de Mitchell y nuevamente bajo el primer coro de Cook. En las secciones A del segundo
coro del saxofonista, Silver y Mitchell tocan una serie de poderosos riffs al estilo de Basie
detrás de las exuberantes exploraciones de Cook. Después de los dos coros solistas de
Silver, el conjunto toca un nuevo tema en la sección A de la melodía, y luego otro
(relacionado con el riff de fondo anterior) en el siguiente coro, antes de finalmente regresar al
tema original para cerrar la melodía. Cada uno de estos desarrollos, si bien son sencillos en sí
mismos, agregan una variedad e interés considerables a un tema simple y una estructura
convencional.
El álbum también incluía la balada más conocida de Silver, la hermosa
composición de diez compases 'Peace', que cuenta con una de sus melodías más
seductoras. El pianista evoca un sabor distintivo del Medio Oriente tanto en la
melodía como en la armonía de 'Baghdad Blues', mientras que 'Break City' es un
ejercicio de ritmo acelerado en el que Silver construye un solo extendido sobre
diez coros de manera notablemente económica, rara vez alejándose del medio.
octavas del teclado. El álbum original también contó con dos actuaciones en trío,
'The St Vitus Dance' y 'Melancholy Mood', y la edición del CD agregó 'How Did It
Happen' de Newey.
 Roy Brooks ocupaba el asiento del tambor cuando la banda grabó Horace-Scope , y si no
era un baterista tan sutil como Hayes, era poderoso y propulsor. Este disco no alcanzó la
marca de agua establecida por su predecesor, pero se destaca por el trote 'Strollin' y una
nueva versión de una de sus mejores composiciones, 'Nica's Dream'. Esta melodía se grabó
originalmente en el álbum The Jazz Messengers para Columbia en 1956, y aunque Silver rara
vez regresaba a trabajos anteriores, quería hacer su propia versión de la melodía. Eligió un
tempo ligeramente más rápido en lo que es otro buen ejemplo de su estilo característico.
El apuntalamiento rítmico proporciona otro ejemplo de su gusto por unir jazz y ritmos
latinos dentro de una sola estructura de coro. Las secciones A emplean un ritmo con inflexión
latina, mientras que el puente utiliza patrones tanto de swing como de backbeat. La verdadera
gloria de la melodía, sin embargo, es una hermosa melodía extendida, interpretada en esta
versión por Blue Mitchell. La estructura es una forma AABA de 64 compases, y los solos
muy finos (Cook primero, luego Mitchell, luego Silver) están divididos por interludios de 8
compases, lo que no solo rompe la naturaleza excesivamente predecible y bastante
procesional de los solos temáticos. -El modelo de tema predominante en el hard bop, pero
también actúa como un factor unificador, uniendo continuamente la pieza en desarrollo de
una manera estructurada.
Doin' The Thing capturó a la banda en vivo en Village Gate en Nueva York y agregó cuatro
nuevas composiciones a la lista en expansión de Silver, incluido el blues menor 'Doin' The
Thing' y 'The Gringo', otra combinación de ritmos latinos y swing. El más conocido, sin
embargo, es el célebre 'Filthy McNasty', un blues funky de los que Silver hizo suyo y que
tomó su nombre de un personaje de una película de WC Fields, The Bank Dick.– A los
amantes de las irrelevancias esotéricas les gustaría notar que el saxofonista Billy Mitchell (sin
relación con Blue), un buen jugador en el ámbito del swing hacia el bop que murió en 2001,
tuvo un pequeño papel actoral en esa película. El escenario del club permitió que la banda se
estirara, pero el sentido habitual de disciplina y dirección nunca se ve comprometido en el
proceso, y el pianista no vio la necesidad de rehacer estas melodías para obtener versiones
definitivas en el estudio.
El quinteto realizó una gira por Japón durante las vacaciones de Año Nuevo de
1961-2, y esa experiencia se reflejó en The Tokyo Blues , en la que el pianista
experimentó con lo que describió como un intento de “combinar el sentimiento
japonés en las melodías con el sentimiento latino en los ritmos'. Emplea esa táctica
con éxito tanto en la canción principal como en 'The Sayonara Blues' (a pesar de
los títulos, ninguno está en forma de blues), con Joe Harris reemplazando a Roy
Brooks tanto en la gira como en la sesión del álbum. Brooks estaba de regreso en el
momento de Silver's Serenade, pero esta edición clásica del quinteto estaba
llegando a su fin, que llegó con la llegada de una nueva banda en 1964. El período
de seis años del quinteto Mitchell-Cook lo había convertido en una de las unidades
más importantes en el desarrollo del hard bop, pero el material final grabado por la
banda no se publicó en ese momento, y solo dos pistas (que eran, como se explicó
anteriormente, actuaciones de trío reales o virtuales) de sus últimas sesiones
llegaron al próximo álbum de Silver, un lanzamiento que convirtió a ser uno de sus
más exitosos.
El álbum, Canción para mi padre , también llevó el título portugués Cantiga Para Meu
Pai. La canción principal y otras tres pistas, incluidas 'Que Pasa' de Silver y 'The Kicker' de
Joe Henderson, se grabaron el 26 de octubre de 1964, con un quinteto que incluía a Carmell
Jones (trompeta), Joe Henderson (saxo tenor), Teddy Smith (bajo) y Roger Humphries
(batería). 'Song for My Father' estaba dedicada al propio padre de Silver, John Tavares Silver,
el caballero cuya foto aparece en la portada. El pianista explicó tanto las conexiones
familiares como los orígenes musicales más amplios de la melodía a Leonard Feather, quien
lo citó en la nota de portada del álbum.
Mi madre era de ascendencia irlandesa y negra, mi padre de origen portugués. Nació en la isla de Maio, una de las
islas de Cabo Verde, pero llegó a este país cuando era joven. ... La melodía es original mía, pero tiene un sabor que
me hace pensar en mis días de infancia. Algunos de la familia, incluidos mi padre y mi tío, solían hacer fiestas
musicales con tres o cuatro instrumentos de cuerda; mi padre tocaba el violín y la guitarra. Fueron sesiones alegres e
informales. Luego, por supuesto, en febrero pasado estuve en Brasil y quedé muy impresionado con el auténtico ritmo
de la bossa nova. No solo el monótono tic-tac-tic, tic-tac , como suele hacerse, sino el auténtico sentimiento de bossa
nova, que he intentado incorporar a este número.
La melodía, que emplea una simple figura de bajo de 2 notas repetitiva similar a
un vampiro que se mueve de F a C, y una estructura de 24 compases dividida en
tres secciones de 8 compases, está en fa menor, y ese estado de ánimo menor va en
contra de la alegría habitual . asociado con la bossa nova para crear un efecto
inusual y llamativo. La fusión de elementos evidente en 'Song for My Father'
revela a un músico en la plenitud de sus capacidades, cómodo con sus materiales,
seguro de su dirección. En términos de hard bop, los descubrimientos del pianista
quedaron atrás, pero continuó haciendo música fuerte y distintiva. El éxito de la
canción inevitablemente condujo a nuevas exploraciones de las posibilidades
en The Cape Verdean Blues., grabado en dos sesiones en octubre de 1965, la mitad
de las cuales contó con el trombonista JJ Johnson como invitado especial. El
trompetista Woody Shaw y el bajista Bob Cranshaw reemplazaron a Jones y Smith
en este álbum, que presentaba cinco nuevas melodías del pianista, incluida la
emocionantemente animada 'Nutville' y 'Pretty Eyes', una rara excursión de Silver
al tiempo de vals.
El Jody Grind , grabado en noviembre de 1966, nuevamente presentó sesiones de quinteto y
sexteto, y hubo más cambios en el personal (el bastante oscuro Tyrone Washington
reemplazó a Henderson), pero la mezcla musical se mantuvo constante en cortes como la
animada canción principal y 'Mexican Hip'. Bailar'. Serenade to a Soul Sister , grabado en
febrero y marzo de 1968, contó con Charles Tolliver (trompeta) y Stanley Turrentine (tenor)
como pareja de trompetas, e incluyó otra de sus melodías más conocidas, la funky y
comercialmente consciente 'Pyschedelic Sally'. La portada incluía la letra de Silver de varias
de las melodías, y también enumeraba sus “directrices personales para la composición
musical” fácilmente deducibles, tanto en su dimensión técnica como emocional y
espiritual. Su sucesor,You Gotta Have A Little Love , una sesión de quinteto grabada en enero
de 1969, con Randy Brecker y Bernie Maupin en los asientos de la trompeta y Billy Cobham
en la batería, es un álbum bastante injustamente descuidado en estos días, al igual que su set
de 1972 In Pursuit of the 27 th Man , que contó con Randy y Michael Brecker.
Sus preocupaciones espirituales llegaron a desempeñar un papel más evidente en su trabajo
de la década siguiente, gran parte del cual presentaba un vocalista y, a menudo, la adición de
secciones de cuerdas o trompetas ampliadas, lo que refleja un interés en recursos
instrumentales más grandes que habían quedado inactivos después de un sesión de octeto
abortada (y posteriormente inédita) grabada en 1963. Estos discos, que incluyen los tres
volúmenes (Silver prefirió la palabra 'Phase') de la secuencia United States of Mind y la serie
autoexplicativa que incluía Silver 'N' Brass, Silver 'N' Wind, Silver 'N' Voices y Silver 'N'
Strings tocan la música de las esferas, todos exploraron su mayor conciencia de las
cuestiones metafísicas, reflejadas en títulos como 'El proceso de la creación Suite' y 'El alma
y su expresión' (sin embargo, la seriedad de su tema no hizo mella en su sentido del humor o
su afición por la citas cursis: mira la conga que lanza al final de 'Direction Discovered', la
segunda sección de esta composición). Nunca han disfrutado del mismo tipo de alta
consideración o comprensión comprensiva que sus producciones clásicas de los años 50 y 60,
y muchos de ellos ahora son difíciles de encontrar, pero el cuarto disco de Blue Note
Retrospective tiene una muestra representativa útil .
Ese período, sin embargo, está más allá de las preocupaciones de este libro. La larga y
productiva relación de Silver con Blue Note, tanto como independiente como en su forma
corporativa posterior, terminó en 1979, y él se retiró de la música por un breve período, pero
volvió a liderar sus propias bandas nuevamente y continuó escribiendo y grabando su música,
inicialmente en sus propios sellos Emerald y Silveto, y posteriormente para Columbia,
Impulse! y Verve. Su contribución al hard bop fue fundamental, y nunca se ha alejado
demasiado de la forma en que creó su mayor y más duradera expresión musical.

Selected Listening: Horace Silver

Horace Silver Trio (Blue Note)

Horace Silver and The Jazz Messengers (Blue Note)
Silver’s Blue (Columbia)
6 Pieces of Silver (Blue Note)
The Stylings of Silver (Blue Note)
Further Explorations By The Horace Silver Quintet (Blue Note)
Finger Poppin’ With The Horace Silver Quintet (Blue Note)
Blowin’ The Blues Away (Blue Note)
Horace-Scope (Blue Note)
The Tokyo Blues (Blue Note)
Silver’s Serenade (Blue Note)
Song For My Father (Blue Note)
The Cape Verdean Blues (Blue Note)
The Jody Grind (Blue Note)
Jimmy Smith
 Jimmy Smith definió tanto el formato como el estilo de una forma que sigue siendo una de
las manifestaciones más populares del jazz. Si Horace Silver dio una pista a la rama del soul
jazz del hard bop con 'The Preacher', nadie tomó esa pista con más ingenio, o con más éxito,
que Smith. Comenzó absorbiendo la melodía en su propio repertorio en su álbum debut para
Blue Note, y pasó a definir el género en una notable efusión de música a fines de la década de
1950 y principios de la de 1960, en gran parte repetitiva, sin duda, pero llena de fuego. , vida
e invención espontánea del jazz. En el proceso, redefinió la forma en que su instrumento, el
órgano Hammond B-3, podía tocarse en un contexto de jazz y estableció un modelo que
impulsaría a muchos otros organistas en sus propias carreras.
James Oscar Smith nació en Norristown, Pensilvania, el 8 de diciembre de 1925.
Su primer instrumento fue el piano, que comenzó a tocar desde niño, animado por
sus padres. Asistió a la Escuela de Música de Hamilton en 1948 y luego a la
Escuela de Música de Ornstein de 1948 a 1950. Hay relatos contradictorios de
cuándo comenzó a tocar el órgano Hammond: algunas fuentes citan 1951, incluido
el New Grove Dictionary of Jazz , que sugiere que “comenzó a tocar el órgano
Hammond en 1951 y adquirió una reputación formidable en el área de Filadelfia
antes”. haciendo su extremadamente exitoso debut en Nueva York en el Café
Bohemia en 1956'. La enciclopedia biográfica del jazzubica su transición al órgano
en algún momento entre 1951 y 1954, cuando era miembro de un grupo llamado
Don Gardner and His Sonotones, “primero tocando el piano, luego el órgano”, que
parece la opción más probable (para enturbiar aún más la imagen, el la nota de
portada de Babs Gonzales para el álbum debut Blue Note de Smith lo muestra
asistiendo a una tercera universidad, Halsey Music School, en 1951–3, y ubica su
comienzo con Gardner en 1954). Smith describió sus primeras experiencias al
aceptar el instrumento en un artículo que se le atribuye en el Hammond Times en el
verano de 1964.
Nunca tomé lecciones, solo me enseñé a mí mismo. Primero, aprendí sobre las barras de tiro y lo que representaba
cada una. A medida que pasaba el tiempo, experimenté probando todos los diferentes sonidos. Luego vinieron los
preajustes. También los probé, pero no los uso mucho, excepto cuando toco baladas o algo dulce y suave.  Cuando se
trataba de los pedales, hice un gráfico de ellos y lo puse en la pared frente a mí para no tener que mirar hacia
abajo. Mi primer método fue simplemente usar el dedo del pie. Al principio era bailarina de claqué, así que la
transición a tocar con los talones y los dedos de los pies se hizo sin demasiados problemas.  Una cosa que aprendí fue
que tienes que tener el tobillo relajado. Escribía diferentes líneas de bajo para probar diferentes tempos y así relajar el
tobillo. Una técnica de aprendizaje útil fue poner mis discos favoritos y luego tocar la línea de bajo junto con ellos
para ver si podía tocar los pedales sin mirar hacia abajo y solo ocasionalmente usando mi tabla en la pared. Esto
funcionó bien.
Cuando está correctamente coordinado, obtiene un flujo uniforme en el bajo. La mayoría de las veces, los organistas
tocan los pedales de manera desigual, pesados aquí y ligeros allá. Pronto estaba poniendo manos y pies juntos y
logrando la coordinación. Mi primer trabajo con el órgano fue en un club nocturno de Filadelfia, tocando un dúo con
tambores. Fue aquí donde comencé a experimentar más con diferentes configuraciones de tiradores y usando
diferentes efectos y dinámicas. Fue ante estas audiencias que evolucionó el sonido de Jimmy Smith. La gente siempre
me pregunta sobre este sonido. Esto probablemente se explica mejor en mi enfoque del órgano. Mientras que otros
piensan en el órgano como una orquesta completa, yo lo considero una trompa. Siempre he sido un admirador de
Charlie Parker y trato de sonar como él. Quería ese sonido de una sola línea como una trompeta,
Sugiere una fecha de inicio de 1954 en este artículo, pero en una entrevista
bastante tensa que le hice en 1994, Smith dijo que fue hasta 1955 antes de que
tomara el Hammond, seguido por el período intensivo de leñería descrito aquí,
pero puede haber significado que fue cuando tuvo un instrumento por primera vez,
en lugar de cuando tocó un órgano por primera vez. Hay una versión más
embellecida de este relato en las notas de portada de Michael Cuscuna para la
edición del CD de Cool Blues,y Smith ha hablado en otro lugar de aprender a tocar
el instrumento por sí mismo mientras estaba almacenado en el almacén donde
trabajaba, después de haberlo adquirido de un usurero. Sin embargo, tiende a tocar
rápido y suelto con las citas en las entrevistas, y mi pregunta sobre cuándo y por
qué tomó el órgano provocó una respuesta airada (aunque puede ser muy divertido,
tanto en la conversación como en su forma de tocar, dulzura y ligereza). no son las
cualidades de temperamento por las que es más conocido), y que no sugiere que
esté exactamente obsesionado con establecer la precisión milimétrica de toda esa
'vieja historia'.
Bueno, por un lado, los pianos siempre estaban desafinados. Estaba tocando el piano, y luego escuché a Wild Bill
Davis tocar el órgano en 1955, y me compré un órgano al día siguiente, tenía que tenerlo.  Había otras personas
alrededor, como Bill Doggett y Milt Buckner. Buckner tocaba un pequeño órgano hace años, así que había mucha
gente antes que yo. Toqué jazz toda mi vida, y solo toco el puro Hammond. No es como los sintetizadores modernos
que lo hacen todo por ti: tienes que tocar las cosas. Con el piano la técnica es más dura, porque la acción es más
fuerte, y cuando dejas el piano y vas al órgano, mejor te tomas de la mano, porque tus manos se van a volar. Pero
alejémonos del órgano por un tiempo, no quiero escuchar esas viejas cosas de nuevo. Todo el mundo quiere saber
cuándo empezaste a tocar el órgano y cuándo empezaste esto y aquello. Toco cuarenta años y todo lo que quieren
saber es historia antigua. Eso es antiguo: ¡haga preguntas actualizadas! El tiempo atrás no es importante, lo importante
es dónde estás ahora.
Sin embargo, en términos musicales, donde está Smith ahora no es muy diferente
de donde estaba entonces, y la razón por la que todo el mundo quiere hacer
precisamente esas preguntas es que él es la figura clave en la evolución del órgano
Hammond como instrumento de jazz. . Como él dice, el órgano eléctrico se había
utilizado en el jazz antes de que él lo hiciera por primera vez, ya sea de forma
ocasional por parte de Fats Waller y Count Basie, o más regularmente por músicos
como Glenn Hardman, Doggett, Buckner y Davis. Sin embargo, fue Smith quien
llevó el instrumento a una verdadera prominencia en una serie de grabaciones para
Blue Note a fines de la década de 1950 y lo estableció como una voz central del
jazz en lugar de una novedad ocasional. Dado que no tenía instrucción,la velocidad
con la que había dominado el instrumento en el momento de su debut discográfico
a principios de 1956 fue un logro formidable en sí mismo, independientemente de
cuándo comenzó.
El órgano Hammond B-3 ofrecía varias ventajas al músico de jazz. Waller y Basie habían
tocado y grabado en órganos de tubos fijos, pero el Hammond era relativamente portátil,
aunque cualquiera que se haya sentido tentado a ayudar a mover uno sabrá que relativamente
es la palabra correcta. Laurens Hammond había comenzado a fabricar el instrumento en
Chicago en 1935 y utilizó un sistema de ruedas giratorias de acero y una pastilla
electromagnética para generar tanto las notas como los tonos armónicos adicionales
controlados por las barras de tiro sobre los dos juegos de teclados (técnicamente, teclados de
órgano). se conocen como 'manuales'). La introducción del altavoz giratorio Leslie a
principios de la década de 1940, combinada con los desarrollos en el propio Hammond (en
particular, la introducción de una parada de percusión), ayudó a proporcionar al instrumento
su característico sonido de trémolo.
Smith logró una nueva síntesis musical en el instrumento y llevó las técnicas de
interpretación a niveles sin precedentes. Desarrolló un estilo que le permitía tocar líneas de
bajo caminando con los pies en los pedales, mientras tocaba acompañamiento de acordes con
la mano izquierda y melodías rápidas de una sola línea (o puntuaciones de acordes
adicionales) con la derecha. La libertad de proporcionar sus propias líneas de bajo
independientes evitó la necesidad de un bajista, y formó lo que se convertiría en la unidad
arquetípica de soul jazz en 1955, un trío con órgano, guitarra y batería (un saxofón,
generalmente tenor, era el extra opcional). en la ecuación). Su música reunía elementos del
bebop y el swing con el blues y el rythm and blues, mientras que el Hammond, muy utilizado
en las iglesias negras, se prestó particularmente bien a los elementos del evangelio que
infundieron el hard bop y especialmente el soul jazz. La combinación resultaría
irresistible. El trío de órganos floreció en clubes y bares negros, y finalmente se convirtió en
uno de los formatos de jazz más populares.
Llevó a su trío a Nueva York a principios de 1956, tocando en Small's Paradise
en Harlem y en el Café Bohemia en Greenwich Village, y dejó la escena del jazz
de la ciudad repleta de historias sobre una nueva estrella en ciernes. Entre los que
dejaron boquiabiertos estaban los de Alfred Lion y Francis Wolff de Blue Note, y
este último dejó una vívida imagen verbal de la experiencia (reimpreso en el
inserto del CD de The Best of Jimmy Smith: The Blue Note Years).) para
acompañar sus muchas fotografías del organista: 'Jimmy Smith fue el primero con
la mayoría. Escuché a Jimmy por primera vez en Small's Paradise en enero de
1956. Fue su primer concierto en Nueva York: una semana. Él era una vista
impresionante. Un hombre con convulsiones, el rostro contraído, se agachó en
aparente agonía, sus dedos volaban, su pie bailaba sobre los pedales. El aire estaba
lleno de ondas de sonido que nunca antes había escuchado. El ruido era
demoledor. Algunas personas se sentaron alrededor, perplejas, pero impresionadas.
Blue Note no tardó en llevar a Smith al estudio por primera vez en febrero de 1956, y dejó
claro que su nuevo fichaje era algo especial, publicando su álbum debut bajo el enfático título
de A New Sound – A New Star: Jimmy . Smith en el órgano. El primer volumen, con Thornel
Schwartz a la guitarra y el baterista Bay Perry, contenía la versión de Smith de 'The Preacher'
y una vertiginosa versión de esa gran jam session perenne, 'Lady, Be Good', mientras que el
Volumen 2, grabado en marzo con Donald Bailey a cargo de la batería, abrió con una versión
aún más famosa de 'The Champ' de Dizzy Gillespie. Lo mejor de este material uptempo tiene
una emoción cruda que aún brilla (las baladas están bastante sobreexcitadas), mientras que la
extraordinaria facilidad de Smith se combina con un genuino estilo de
improvisación. Schwarz suena un poco incómodo cuando toca solos a estas velocidades, y
parece bastante dócil en comparación con la pirotecnia que brota del órgano.
En este punto, Smith todavía estaba audiblemente influenciado por el estilo grande, duro y
bastante ornamentado de Wild Bill Davis, y todavía está atrapado por las posibilidades
sonoras de los efectos del instrumento, a veces hasta el punto de exagerar. Evolucionaría una
voz aún más distintiva e influyente en los años siguientes, cuando comenzó a concentrarse
más específicamente en el enfoque de solos de una sola línea influenciado por la trompeta
que hizo suyo. Cuando le pregunté acerca de las influencias, todos los músicos que citó eran
saxofonistas: Charlie Parker, Coleman Hawkins y Don Byas. Los pianistas, dijo, 'no pueden
darme la mierda que necesito'.
El sello grabó a su nueva estrella en vivo At The Club Baby Grand en agosto de
1956, que también se publicó en dos volúmenes, pero no es una fecha tan poderosa
como el posterior Groovin 'At Small's Paradise , otro asunto de dos volúmenes
cortado en noviembre de 1957. , con Eddie McFadden a la guitarra y Bailey a la
batería. En el medio, Smith grabó una notable sesión de estudio repartida en tres
días, del 11 al 13 de febrero de 1957. Esas sesiones produjeron cinco álbumes:  The
Sounds of Jimmy Smith , y dos números más de dos volúmenes, A Date With
Jimmy Smith y Jimmy Smith At. The Organ (Mosaic Records reunió toda la música
grabada en esos tres días en una caja dedicada específicamente a ellos,The
Complete February 1957 Jimmy Smith Blue Note Sessions ). Presentaron al
organista en una gama más amplia de escenarios, incluido un sexteto con el
trompetista Donald Byrd, el saxofonista alto Lou Donaldson y el saxofonista tenor
Hank Mobley, acompañados por McFadden y el baterista Art Blakey, y un cuarteto
con Donaldson, Blakey y el guitarrista Kenny Burrell. quien se convertiría en uno
de sus colaboradores más consistentes y productivos, así como tríos con McFadden
y Bailey, y duetos con Donaldson y Blakey (este último es un asunto
adecuadamente llamativo titulado 'The Duel').
Una de las personas que vio las posibilidades en el ascenso de Smith al estrellato fue el
cantante y hombre de jazz Babs Gonzales, quien, según el colorido relato de Smith dado al
escritor de jazz Bill Milkowski, decidió nombrarse a sí mismo como el nuevo gerente del
organista. Smith pensó que no, y describió la escena para Milkowski (se puede encontrar una
versión más completa de la entrevista en el sitio web de All About Jazz:
www.allaboutjazz.com), aunque la fecha improvisada de Smith del incidente como su primer
encuentro es nuevamente cuestionable, ya que Gonzales ya había escrito una nota de portada
para su debut en Blue Note el año anterior.
Sí, pero maldita sea, él [Gonzales] estaba loco. Lo conocí en 1957. Estábamos en el estudio del 70 de Broadway con
Alfred Lion y Francis Wolff. Tenía a Eddie McFadden en la guitarra y a Donald Bailey en la batería. Y, ya sabes,
Babs, les avisa a todos cuando hace su gran entrada. Solía usar una capa. Era como Batman y mierda. Pregúntale a
cualquiera sobre Babs Gonzales. Llevaba una capa y todo ese tipo de mierda. Y pensó que iba a ser mi manager. Le
decía a la gente que me había descubierto, pero ya me habían descubierto.  Blue Note había venido a Filadelfia y me
escucharon tocar allí. Babs dijo que los derribó, ya sabes, como si fuera mi manager. Así que tuve que engañar a este
hijo de puta,hombre. ¿Sabías del pimiento rojo que te tiraba a los ojos? Oh mierda, lo guardaría en el bolsillo de su
solapa. Él no pelearía. No podía pelear. Te arrojaría pimienta a los ojos y luego te daría una paliza. Así que este
hombre dijo: 'Soy tu manager, hijo de puta. . .' y puso esa mierda de voz contundente. Y yo digo, 'Oh, no, tú no'. Y
sabes, he estado en los Guantes Dorados desde que tenía siete años. En Filadelfia tienes que ser capaz de pug. No
juegas, te patean demasiado el trasero. Así que pug mi trasero. Estaba noqueando tontos que pesaban casi 195 libras,
cuando estaba en los Guantes de Oro, ¿sabes a lo que me refiero? Los cubrí tontos, hombre. Y cuando golpeé a Babs,
se puso tan lindo como si fuera a un funeral o algo así.  Le pegué muy fuerte a ese hijo de puta. Ver, Lo olvidé porque
perdí los estribos. Salió tan bien, se tumbó en el suelo y Alfred Lion estaba corriendo gritando: '¡Oh, Dios mío, Jimmy
mató al hombre!' Y toda esta mierda. Frank Wolff vendrá con su cámara y todo. Era un caos en ese maldito estudio.
Sin dejarse intimidar por tal dramatismo (o el infame temperamento de Smith, que ha sido
la ruina de los promotores de conciertos e ingenieros de sonido, y el crítico ocasional, en todo
el mundo), Blue Note continuó produciendo grabaciones. Las sesiones de febrero fueron
precursoras de varios álbumes de 'jam session' de este tipo en los próximos tres años, en los
que al organista se unieron músicos como el trompetista Lee Morgan, el trombonista Curtis
Fuller y los saxofonistas Tina Brooks y George Coleman, generalmente en versiones
extendidas de soplado de estándares, clásicos familiares del jazz y entrenamientos de
blues. Incluyen álbumes como House Party , una fecha de agosto de 1957 que incluía las
pistas relacionadas con Charlie Parker 'Au Privave', 'Just Friends' y 'Lover Man',
y Confirmation, que incluía largos entrenamientos en 'Cherokee' y 'What Is This Thing Called
Love', pero no se publicó hasta 1979. Una fecha del 22 de marzo de 1960, contó con Blue
Mitchell, Jackie McLean e Ike Quebec, y finalmente apareció como los álbumes. Charla
Sencilla y Casa Abierta.
Ese espíritu de jam session fue igualmente evidente en una electrizante cita en
vivo de Small's Paradise el 7 de abril de 1958, que posteriormente se publicó
como Cool Blues , y contó con Donaldson, Brooks y Blakey sentados en pistas
como 'Groovin' At Small's' de Babs Gonzales, 'Una noche en Túnez' de Gillespie y
'Cool Blues' de Parker. Smith ha hablado a menudo de su admiración por Bird, y
Leonard Feather jugó con una noción intrigante cuando observó en la edición
original de su Encyclopedia of Jazzque el 'primer intento de llevar el órgano a la
órbita del jazz contemporáneo fue realizado por Jimmy Smith, un músico
extraordinario que hace un uso más completo que otros organistas de jazz de la
variedad de registros a su disposición. Smith toca improvisaciones de jazz de
tempo rápido en un estilo que se habría combinado perfectamente con el combo de
Charlie Parker, si Smith hubiera saltado a la fama durante la vida de Parker.
La más famosa de esta tanda de grabaciones, sin embargo, es The Sermon, grabado en su
mayoría el 25 de febrero de 1958. El LP original contenía tres pistas: la monumental canción
principal de Smith, un blues de 12 compases de 20 minutos de duración dedicado a Horace
Silver; la balada 'Flamingo', con Lee Morgan destacado en un cuarteto con Burrell y
Blakey; y 'JOS' (para James Oscar Smith), otro quemador en clave menor, escrito por el
organista, que data de la sesión anterior. La última pista no está incluida en una versión
alternativa y más lógica del álbum publicado en CD, que contenía todo el material editado el
25 de febrero: 'The Sermon', 'Flamingo' y tres de los títulos relacionados con Parker
mencionados anteriormente. , 'Lover Man', 'Confirmation' y 'Au Privave', así como dos temas
inéditos de la fecha de agosto, una combinación frustrante para el completista. Para complicar
más las cosas,
Smith establece el tema simple y funky de 'The Sermon', y toma el primer solo
extendido, trabajando de manera inventiva sobre el ritmo inquebrantable de Art
Blakey. Kenny Burrell es el siguiente con un esfuerzo característicamente lírico,
seguido por la saxofonista tenor Tina Brooks, quien toma el solo más largo y
establece una de las salidas más memorables de su carrera tristemente
recortada. Lee Morgan sigue al tenor y utiliza frases mordidas para establecer un
contraste incisivo con el ritmo fluido. Lou Donaldson es el último en saxofón alto
y proporciona un final fuerte y bien enfocado. La melodía cierra con dos coros de
riff para el conjunto (la nota de portada de Ira Gitler señala el origen del arreglo
principal en 'Walkin' de Miles Davis) antes de regresar a Smith para un final
desvaído. Tiene todas las características del clásico hard bop: la forma del blues,
un ritmo de fondo funky, un toque de gospel y coro tras coro de solos frescos,
conmovedores e imaginativos. Sin embargo, por encima de todo, fue el surcoque
fue la clave del soul jazz. El ritmo estableció el atractivo popular de esta música y
la ha mantenido viva con sucesivas generaciones de una audiencia que se extiende
mucho más allá de la multitud habitual de jazz.
El flujo de sesiones de Blue Note continuó sin cesar, aunque muchas de ellas no se
publicaron en ese momento y solo surgieron mucho más tarde, en un patrón ahora familiar
para cualquier coleccionista. La política de Blue Note era esencialmente lanzar un disco por
artista por año, y aunque Smith ya estaba en un ritmo mucho más rápido que eso, la reserva
de material creció de manera constante, una situación que ocurrió con muchos otros artistas
de Blue Note. Muchas de estas grabaciones se emitieron inicialmente en LP en el mercado
japonés a finales de los años 70 y 80, mientras que otras siguieron el renacimiento del sello
moribundo por parte de EMI a principios de los 80, cuando el infatigable Michael Cuscuna
exploró las riquezas que acechan en las bóvedas, tanto para Blue Note como para Mosaic
Records (aunque permaneció como productor hasta mediados de 1967, Alfred Lion había
vendido el sello a Liberty en 1965-1966, que se convirtió en parte de la lista de EMI en
1980). La avalancha de reediciones ampliadas alimentó el nuevo mercado que ofrecía la
difusión del disco compacto, y si estaba claro por qué algunos de los descubrimientos más
mediocres no habían llegado a las versiones originales, ha surgido mucho material fascinante.
 La edición en CD de Softly As A Summer Breeze ahora contiene dos sesiones distintas, pero
es notable por la inclusión del baterista Philly Joe Jones de la original, grabada el día después
de 'The Sermon', el 26 de febrero de 1958 (se ha combinado con una fecha más olvidable de
octubre, con el cantante Bill Henderson). Standards , también lanzado tardíamente en su
forma actual, se basa en tres fechas de 1957 a 1959, y es una excelente muestra del
tratamiento de Smith de las melodías estándar, en un trío con Kenny Burrell y Donald
Bailey. ¡Loco! Baby , grabado el 4 de enero de 1960, es una rareza en este período, ya que
contó con su trío de trabajo, con Quentin Warren a la guitarra y Bailey a la batería, pero sin
invitados estelares.
Sin embargo, sus dos sesiones más productivas de 1959–60 produjeron los
álbumes Home Cookin' y Back At The Chicken Shack. Estos son sus discos más
famosos (aunque Penguin Guide es decididamente agnóstico sobre los méritos de
este último, considerándolo bastante sobrevalorado), mientras que 'Back At The
Chicken Shack' ha sido antologado sin piedad, y quizás demasiado rutinariamente,
en cualquier número. de compilaciones de Blue Note. La famosa foto de portada de
Francis Wolff para Home Cookin' mostraba a Smith fuera de Kate's Home
Cooking, un establecimiento de comidas muy frecuentado por músicos (estaba
cerca del Teatro Apollo en la calle 126 de Harlem ) , subrayando las asociaciones
funky y hogareñas de la música.
Se basó en tres sesiones diferentes de julio de 1958 y mayo y junio de 1959 para sus siete
pistas, cuatro de las cuales presentaban al oscuro saxofonista tenor Percy France, que había
tocado con Bill Doggett a principios de la década de 1950 y grabado con Sir Charles
Thompson. (también en órgano) para Columbia en 1960, pero no dejó ninguna otra impresión
real en la posteridad más allá de su trabajo oscilante pero no excepcional en este
álbum. Kenny Burrell y Donald Bailey completaron el personal, y el lanzamiento del CD
agregó dos tomas alternativas y tres pistas inéditas (incluidas 'Apostrophe' de Francia y
'Groanin' de Smith, posiblemente escritas después de cargar demasiado de la buena cocina
casera de Kate) para el LP original.
Es un buen ejemplo del tipo de mezcla de blues terroso y ritmo y blues rítmico que
proporcionó la carne en la receta del soul jazz, con solos sabrosos y conmovedores como
salsa. Burrell siempre fue un compañero ideal para el organista, y sus solos bellamente
medidos en “Sugar Hill” y “Motorin' Along” de Jimmy McGriff son excelentes ejemplos de
su arte. Smith domina todo el tiempo, exprimiendo al Hammond por sus infinitas
posibilidades tonales, pero siempre con la sensibilidad de un genuino improvisador de
jazz. Su estilo estaba pasando por un proceso constante de refinamiento en este momento, una
reducción que vio los excesos más exuberantes evidentes en sus primeras exploraciones
dando paso a un enfoque más ágil y convincente del instrumento.
Back At The Chicken Shack (esta vez Wolff capturó al organista en un entorno
aún más familiar cerca de su lugar de nacimiento, con un perro y un gallo) y el
subsiguiente Midnight Special se grabaron el 25 de abril de 1960 y agregaron al
saxofonista tenor Stanley Turrentine. el trío de Smith, Burrell y Bailey, formando
una combinación clásica de cuarteto. Michael Erlewine sugiere en All Music Guide
to Jazz que Back At The Chicken Shack es “el álbum funky soul jazz por
excelencia”. Período.' A pesar de esa advertencia del equipo de Penguin , miles de
oyentes han estado de acuerdo. Ciertamente, sería difícil encontrar un ejemplo más
representativo (o ejemplos, ya que Midnight Speciales muy similar) del género:
prácticamente puedes sentir la grasa mientras el cuarteto se dedica a sus negocios
de blues en la canción principal, con su tema perezoso e insistente y su ritmo
relajado e insidioso. Turrentine, todavía bastante nuevo en la escena en ese
momento, es un tenor en un plano completamente diferente al de Percy France, e
ilumina la música de una manera que el hombre mayor nunca logró en Home
Cookin' .
El álbum original incluía dos de las melodías de Smith, la canción principal y la línea de
blues tipo Parker 'Messy Bessie', y 'Minor Chant' de Turrentine, junto con un estándar, 'When
I Grow Too Old To Dream'. La edición del CD añadió otro estándar sobrante de la sesión,
'On The Sunny Side of the Street'. Midnight Special (en el que Smith fue fotografiado
saltando un tren de carga) presenta una mezcla similar, pero con versiones de 'The Jumpin'
Blues' de Jay McShann y 'One O'clock Jump' de Basie junto con los originales de Smith y
Turrentine, y un estándar , '¿Por qué nací?'. La combinación de esas imágenes clásicas de
portada con música de gran atractivo popular, pero también con un verdadero peso de jazz, ha
asegurado que estos discos no solo se conviertan en clásicos, sino que también sirvan como
íconos distintivos de una época.
Smith continuó grabando para Alfred Lion hasta 1963, incluido un álbum dedicado a uno
de los primeros experimentadores con el órgano de jazz, Fats Waller, en enero de 1962.
Concluyó su primera etapa en Blue Note (regresó al sello revivido en 1986). con una
secuencia de cuatro discos, tres de los cuales fueron grabados en días consecutivos: I'm
Moving On , del 31 de enero de 1963, se destacó por la inclusión de Grant Green a la guitarra,
única vez que grabaron juntos, mientras que Bucket! , la sesión establecida el 1 de febrero, es
uno de sus esfuerzos más débiles. Rockin' the Boat , una cita más fuerte con Lou Donaldson,
completó el trío el 2 de febrero. El más conocido de sus álbumes posteriores a Chicken
Shack para Blue Note fue el último, Prayer Meetin' , grabado el 8 de febrero de 1963,
nuevamente con un cuarteto con Turrentine (ahora destacado en la portada), y sus
compañeros habituales de trío, el guitarrista Quentin Warren y el siempre confiable Donald
Bailey en la batería. Además del material habitual de soul jazz como la canción que da título
al título de Smith y 'Red Top' de Gene Amnions, el álbum incluía un agradable calipso, 'Stone
Cold Dead in the Market' y una versión de 'When The Saints Go Marching In' (la El CD
agregó dos pistas de junio de 1960, que presentaban la incorporación inusual del bajista Sam
Jones al cuarteto, la única vez que Smith tocó con un bajista para el sello).
Smith luego se separó de Blue Note, dejando un legadoque, aunque
innegablemente formulado, no solo lo había establecido más allá de cualquier
discusión seria como el principal exponente del Hammond B-3 en el jazz, sino que
había hecho mucho para sentar las bases del subgénero del soul jazz. Cuando se
fue, había numerosos organistas que tocaban el mismo ritmo funky, pero pocos de
ellos pudieron igualar a Smith como improvisadores de jazz. Habiendo establecido,
y de hecho patentado, su estilo, Smith rara vez se apartó mucho de él, pero de
inmediato comenzó a variar el tipo de escenarios en los que se había presentado su
música cuando se unió a su nuevo sello, Verve Records. Norman Granz había
establecido el sello como un importante sello de jazz, pero lo había vendido a
MGM en 1960, y la influencia que presidía en Verve en este período era el
productor Creed Taylor.
Su producción para Verve fue muy desigual, pero comenzó bien, con lo que podría decirse
que fue su mejor sesión para el sello. Bashin' - El impredecible Jimmy Smithpresentó tres
pistas del trío familiar con Warren y Bailey, incluida la canción principal de Smith y una
versión de 'I'm An Old Cow Hand (From the Rio Grande)' (Smith es tan intrépido como
Sonny Rollins al abordar, y transformar, cursi material, a menudo con un perverso sentido del
humor). Las cuatro pistas restantes lo colocaron en un nuevo entorno, con una gran banda
dirigida por el saxofonista Oliver Nelson, quien también proporcionó los arreglos, una mezcla
característica de lo musicalmente imaginativo con lo comercialmente atractivo. Smith se
deleita con el paisaje sonoro expandido y obtuvo un éxito sustancial con una versión
evocadora de 'Walk On The Wild Side', el tema musical de Elmer Bernstein de la película del
mismo nombre. Nelson también compuso versiones de 'Ol' Man River' y 'In A Mellow Tone'
de Ellington, así como su propia y vivaz 'Step Right Up'.
El experimento de la big band se repitió en varios otros álbumes con Nelson (el
siguiente, Hobo Flats , incluía otra versión de 'The Preacher'), y también en fechas con otros
arreglistas, como Any Number Can Win en 1963, con arreglos de Billy Byers. y Claus
Ogerman; The Cat , una sesión de 1964 con Lalo Schifrin como arreglista; y Portuguese
Soul , un álbum de 1972 con Thad Jones. El éxito de 'Walk On The Wild Side' también alentó
más esfuerzos en la misma línea relacionada con el cine, incluidos 'The Carpetbaggers' y
'Goldfinger', y programas de televisión como 'Bewitched' y 'The Munsters', la mayoría de los
cuales fueron fácilmente olvidable.
Quizás la más extraña de estas colaboraciones fue el álbum Peter and The Wolf ,
un intento de cambiar a Prokofiev a un idioma de jazz (con arreglos cortesía de
Oliver Nelson), con resultados muy variados. Además de las fechas del conjunto,
que también incluyeron un octeto en Got My Mojo Workin' en 1965 y otra big band
en Hoochie Coochie Man en 1966 (ambos álbumes presentaban una mezcla de
blues, jazz y rock contemporáneo, y finalmente se combinaron en CD), y un álbum
navideño sorprendentemente bueno titulado Christmas Cookin' , su década con
Verve también produjo álbumes más cercanos en espíritu y forma a sus días de
Blue Note, incluido el trío Organ Grinder Swing en 1965, y la fecha de
improvisación que aparece enBluesmith en 1972. Una colaboración con el otro
gran nombre del jazz del sello, Wes Montgomery, en 1966 produjo dos álbumes,
lanzados como The Dynamic Duo y Further Adventures of Jimmy and Wes.
Smith continuó grabando y haciendo giras de forma regular, haciendo discos para varios
sellos, incluidos MGM, Milestone, Mercury y Elektra. Abrió su propio club de jazz durante
un tiempo en Los Ángeles con su esposa, Lola, y volvió tanto a Blue Note (con Go For
Watcha' Know en 1986, una máxima que siguió al revisar varios temas clásicos de su pasado
en The Master in 1993, con Kenny Burrell a la guitarra y su casi homónimo Jimmie Smith a
la batería) y Verve (comenzando con Damn!en 1995), y siguió siendo un poderoso atractivo
en el circuito en vivo. Smith casi sin ayuda había sacado al órgano Hammond de su cursi
órbita de música lounge y lo había convertido en un instrumento de jazz viable, y uno de
moda, y su ejemplo inspiró a toda una ola de músicos de Hammond, sin mencionar varios
avivamientos.
Los mejores de sus contemporáneos incluyeron a jugadores como Jimmy
McGriff, Brother Jack McDuff, Les McCann, Shirley Scott, Charles Earland,
Richard 'Groove' Holmes, Johnny 'Hammond' Smith, Baby Face Willette, Don
Patterson, Lonnie Smith, Big John Patton. y el gran Larry Young, que pasó de sus
raíces soul jazz para llevar al Hammond en direcciones nuevas y más radicales.  Si
bien todos estos músicos desarrollaron su propio estilo y enfoque del género, todos
estaban en deuda hasta cierto punto, y en la mayoría de los casos en gran medida,
con el ejemplo de Smith, y él ha seguido ejerciendo una influencia en los músicos
contemporáneos como Joey DeFrancesco, Larry Goldings y Juan Medeski. La
combinación de órgano con guitarra (exponentes notables incluyeron a Kenny
Burrell, Grant Green, Pat Martino y el joven George Benson) y saxofón
(incluyendo a Stanley Turrentine,Davis, David 'Fathead' Newman, Willis 'Gator'
Jackson y Jimmy Forrest) se ha mantenido en el núcleo del soul jazz, y estos
músicos formaron la columna vertebral de un género que superó sus limitaciones
formales inherentes y ha demostrado ser uno de los más popular y perdurable de
todas las formas de jazz.

Selected Listening: Jimmy Smith

A New Star – A New Sound: Jimmy Smith at the Organ, Vols 1/2 (Blue Note)
The Sounds of Jimmy Smith (Blue Note)
A Date With Jimmy Smith, Vols 1/2 (Blue Note)
Jimmy Smith At the Organ, Vols 1/2 (Blue Note)
House Party (Blue Note)
Confirmation (Blue Note)
Standards (Blue Note)
Groovin’ At Small’s Paradise, Vols 1/2 (Blue Note)
The Sermon (Blue Note)
Softly As A Summer Breeze (Blue Note)
Cool Blues (Blue Note)
Home Cookin’ (Blue Note)
Crazy! Baby (Blue Note)
Open House (Blue Note)
Plain Talk (Blue Note)
Back At the Chicken Shack (Blue Note)
Midnight Special (Blue Note)
I’m Movin’ On (Blue Note)
Rockin’ the Boat (Blue Note)
Prayer Meetin’ (Blue Note)
Bashin’ – The Unpredictable Jimmy Smith (Verve)
The Cat (Verve)
Organ Grinder Swing (Verve)
Got My Mojo Working (Verve)
Hoochie Coochie Man (Verve)
The Dynamic Duo (Verve)
Further Adventures of Jimmy and Wes (Blue Note)
Dexter Gordon / Wardell Gray
 Dexter Gordon desempeñó un papel importante en el auge del bebop a fines de la década de
1940, sobrevivió a su propia caída en la década de 1950, en gran parte estéril, y resurgió
como una figura importante del jazz a principios de la década de 1960 a raíz del desarrollo
del hard bop. Cuando el destacado estudioso del jazz Dan Morgenstern puede comenzar su
nota de portada para Long Tall Dexter: The Savoy Sessions con la afirmación de que “Dexter
Gordon es, por supuesto, el hombre que creó por primera vez un auténtico estilo bebop en el
saxofón tenor”, sabe que la afirmación tiene todo menos asumido el carácter irrefutable de un
mantra. Es ese decir 'por supuesto' lo que le da un peso adicional, convirtiendo una
afirmación crítica en una perogrullada universal. Al mismo tiempo, ese énfasis también
implica que el hecho podría no ser tan ampliamente reconocido como debería.
Gordon no es tan venerado en la tradición del jazz como los otros grandes creadores del
estilo bebop, quizás porque se considera que adaptó el ejemplo de Charlie Parker, en lugar de
inventar algo nuevo. Sin embargo, ese argumento es una simplificación del proceso creativo
involucrado, y aunque hay otros que pueden reclamar una parte del crédito por desarrollar el
fraseo bebop en el cuerno más grande, hay pocos motivos para dudar en otorgar a Dexter su
parte debida de el crédito histórico por ello. Sin embargo, si bien fue el tenor bebop por
excelencia, su música estaba igualmente firmemente arraigada en el ejemplo de los gigantes
de la era del swing, particularmente Lester Young, y su estilo se desarrolló como un
fascinante híbrido de bebop con una clara levadura de swing.
La influencia de Gordon en la siguiente generación de gigantes del saxofón tenor
también es evidente, un hecho señalado por Freddie Hubbard en su resumen del
papel de Dexter en su propio desarrollo como joven trompetista. Hubbard es citado
así en Long Tall Dexter: A Critical Musical Biography de Stan Britt (el título se
simplificó a Dexter Gordon: A Musical Biography para la reimpresión del libro en
rústica estadounidense de Da Capo): 'Me ayudó a aprender a formular
frases. Verás, jugando con Coltrane y Sonny, y esos muchachos, descubrí que
habían obtenido muchas ideas de Dexter, porque, por supuesto, él vino antes que
ellos. Ya sabes, con Dexter tocará lo mismo: moderno, tranquilo, relajado, pero
aún con humor. No tiene prisa, pero simplemente se va.
Cualesquiera que sean los argumentos que se puedan plantear sobre su posición e
influencia, la perogrullada genuinamente irrefutable clavada en los títulos de las dos fuentes
citadas anteriormente es, por supuesto, que el saxofonista era largo y alto. Dexter Keith
Gordon nació en Los Ángeles el 27 de febrero de 1923. Su padre, que murió repentinamente
cuando Dexter tenía solo doce años, era un médico que contaba entre sus familiares a Lionel
Hampton (uno de los futuros empleadores de su hijo), Duke Ellington y el saxofonista
Marshall Royal. pacientes Comenzó con el clarinete cuando era joven, pero luego cambió al
saxofón alto, su pasaporte a la banda de la escuela en Jefferson High, donde la música tenía
una alta prioridad. También estudió con Lloyd Reese, un trompetista y multiinstrumentista
que fue una figura muy influyente en la escena del jazz de Los Ángeles; Charles Mingus y
Buddy Collette estaban entre sus otros alumnos.
Dejó la escuela para unirse a una banda llamada Harlem Collegians a principios de 1940,
justo cuando su madre le compró su primer saxo tenor. A finales de año, se le ofreció su
primer gran concierto, yendo de gira con la Orquesta de Lionel Hampton, donde recibió una
enseñanza informal invaluable de sus compañeros de sección Marshall Royal e Illinois
Jacquet (incluido un intercambio de boquillas de saxofón). con este último, que
supuestamente resultó revelador para ambos jugadores), y aprendió a usar su sofisticado
entrenamiento teórico en el quiosco de música.
También le proporcionó su primer gusto notable de una forma que se convertiría en una
especie de especialidad para él en la década siguiente. Illinois Jacquet, un extravagante tenor
de Luisiana, era el solista principal de la banda, y las oportunidades de Gordon para un
espacio en solitario eran estrictamente limitadas, pero uno de sus pocos lugares destacados
fue en el duelo de dos tenores en 'Po'k Chops', una reunión que no se registró en la única
visita de la banda de Hampton a los estudios Decca mientras Gordon era miembro.
Adquirió más experiencia en big band en períodos cortos con Fletcher Henderson
y Louis Armstrong en 1943, y realizó su primera sesión de estudio como líder en
Los Ángeles, con un quinteto que incluía al trompetista Harry 'Sweets' Edison y el
pre-regio Nat Cole. en piano (dos de los cuatro lados, incluido 'Sweet Lorraine', se
publicaron con el nombre de Cole). En 1944, fue invitado a reemplazar a otro
excelente e infravalorado tenor, Eli 'Lucky' Thompson, vinculado a Basie, en la big
band seminal de Billy Eckstine, una etapa crucial en el camino hacia el bebop, y
aprovechó la oportunidad. Cuatro décadas después, en una entrevista con este
escritor en 1986, recordó el ambiente de aquella primera ola de bebop en Nueva
York.
¡Éramos los jóvenes turcos en ese entonces! Musicalmente, muchos de nosotros estábamos mejor educados y
estudiados que los músicos hasta entonces, éramos más conscientes de otras formas de música, de compositores como
Stravinsky y Debussy y Ravel, y su trabajo con el color y la armonía. Bebop fue evolutivo, eso es lo que fue. Éramos
jóvenes y enérgicos, y el swing no era realmente una forma de música desarrollada, en términos de alteración de
patrones armónicos o cosas más complejas por el estilo. Queríamos cambiar el sonido de la música; entonces nunca
verías a los muchachos sin sus cuernos. Los llevábamos a todos lados. Todos nos reuníamos en la casa de Thelonious,
o en la de Dizzy, o en la de Tadd Dameron, solo tratando de aprender más, y lo mismo sucedía por la noche en los
clubes.
Cada cierto tiempo en la historia se produce algún tipo de revolución artística en todos los campos. Bebop fue así:
fue un verdadero renacimiento. Sí, ese fue uno de esos tiempos muy místicos . Claro, estaba sucediendo algo
autodestructivo, pero también había muchos corazones rotos. Y, por supuesto, estás trabajando las articulaciones todas
las noches. Bueno, puedes conseguir todo en las articulaciones, ¿verdad? Cualquier cosa que tu pequeño corazón
pueda desear. Entonces los muchachos quedarían atrapados en esa cosa, al igual que yo. Pero, como digo, también se
cansaron, los que vivieron lo suficiente, y se les partió el corazón. Bebop no era como tocar en una banda de swing,
hombre. Esa música es tan exigente, tan absorbente, que había que dedicarle toda la vida. No había otra manera.
Fue mientras tocaba con Eckstine que Gordon tuvo su primer gran impacto,
aunque en otra función de dos tenores. Su duelo a duelo con Gene Ammons en la
inocua 'Blowin' TheBlues Away' (que no es la misma melodía que compuso y
grabó más tarde Horace Silver con ese título) se convirtió en lo más destacado del
repertorio de la banda y atrajo a Gordon su primera atención seria como estrella en
ascenso. Pasarían otros dos años antes de que grabara su duelo de tenores más
famoso de todos con Wardell Gray, pero hubo varias excursiones al estudio antes
de que llegara esa sesión, incluidas dos con la banda Eckstine. Otro vino en un
septeto dirigido por el autodenominado Sir Charles Thompson; La banda mixta de
músicos de swing y bebop del pianista también incluía a Charlie Parker, la única
vez que Dexter grabó con Bird. Sin embargo, tuvo la oportunidad de estudiar los
métodos de Parker de cerca en un concierto de sexteto de dos meses (en una banda
que también incluía a Miles Davis,
¿Curso acelerado? ¡Oh sí! porque nunca supe cómo me iba a llamar. ¡Nadie más lo hizo tampoco! Fue el momento
en que comenzó a tocar todos estos estándares sofisticados: melodías de espectáculos y esas cosas. Cosas como 'All
The Things You Are', 'I Didn't Know What Time It Was'... estas eran las nuevas canciones en ese momento. Y todas
las noches él simplemente cantaba estas melodías... Al día siguiente, averiguaba lo que podía del pianista... y trataba
de juntar las piezas, y estar listo. De la nada, Bird llamaría a algo y pensarías: '¿Qué diablos es eso ?' A veces, Miles
se quedaba allí parado, con la boca abierta. Todos lo hicimos.
Sin embargo, sobrevivió al bautismo y volvió al estudio con un cuarteto en su
propia cita para Savoy el 30 de octubre de 1945, con la pianista Argonne Thornton
(que luego tomó el nombre de Sadik Hakim), Gene Ramey en el bajo y el baterista
Eddie. Nicholson. Los cuatro lados (y una toma alternativa de 'Blow Mr Dexter',
un título sacado de la exhortación en disco de Eckstine al final de 'Blowin' The
Blues Away' del productor Teddy Reig, quien aparentemente fue responsable de
las etiquetas 'Dexter' en los cuatro títulos de esta sesión) revelan que el saxofonista
sigue absorbiendo sus influencias de manera identificable, aunque el compuesto
distintivo que estaba elaborando a partir de ellas ya es evidente en algunos
lugares. La facilidad suave y relajada de Lester Young, la gran y rica sonoridad y
proyección de Coleman Hawkins, y la robustez de Illinois Jacquet se pueden
escuchar detrás de su forma de tocar.pero su fluidez y originalidad armónica
claramente están saliendo a la superficie, más obviamente en su tratamiento de
'Dexter's Minor Mad'.
Aunque indiscutiblemente se presentan en el idioma bebop emergente, estas actuaciones
también subrayan las raíces del saxofonista en la era pre-bop. Esas polaridades de conciencia
armónica sofisticada y swing impulsor siguieron siendo los componentes básicos de su estilo
y fueron una fuente de una gran interacción creativa dentro de su forma de tocar, tanto para
generar tensión interna como para subvertir las expectativas. La sesión también prefiguró lo
que se convertiría en otra de sus marcas registradas (y algo así como un elemento básico del
bop en general), una inclinación por insertar citas de otras melodías en la pieza que estaba
tocando, a menudo con un efecto humorístico. Se convirtió en una convención exagerada (y,
en manos menores, a menudo en una forma de evitar las demandas de una invención
genuina), pero puede ser eficaz cuando se implementa de la manera correcta, y Gordon,
aunque nunca se muestra reacio a exagerar,
Regresó al estudio con la Orquesta Benny Carter a principios de 1946, la primera de dos
sesiones con el gran trompetista, pero su próxima aventura como líder lo unió a la brillantez
mercurial de Bud Powell y Max Roach. El trompetista de esta sesión del 29 de enero,
Leonard Hawkins, es tan oscuro como famosos son esos dos, pero su contribución es lo
suficientemente sólida, mientras que el compañero de bajo de Roach es el siempre confiable
Curly Russell.
Gordon está en pleno flujo en estos lados, con ese gran sonido de tenor autoritario que
cultivó a lo largo de su carrera y se extendió a través de la sección rítmica de primer nivel en
'Long Tall Dexter', un blues bullicioso que tiene un parecido temático más que pasajero con
Charlie Parker. 'Ahora es el tiempo'. El turbulento 'Dexter Rides Again' encuentra al tenor en
su mejor modo de tocar la bocina y gritar, respaldado por las indicaciones bellamente
juzgadas de Powell, mientras que 'Dexter Digs In' tiene un nombre acertado, pero podría
haberse llamado 'Max Digs In'. .
El cuarto corte es su primera gran interpretación de balada en disco; habría
muchos más por venir. Parecía tener una simpatía particular con el idioma de la
balada, tanto en términos de sonoridad como de expresión (aunque aquí adopta un
vibrato más amplio del que sería el caso posteriormente, especialmente en la toma
alternativa, que puede ser la razón por la que fue rechazada). Al igual que Lester
Young, tenía ideas precisas sobre la cuestión de la interpretación de baladas,
incluida la noción ahora familiar de que la familiaridad con la letra de la canción
en cuestión es crucial incluso en una interpretación puramente instrumental. Era un
tema al que volvía a menudo en entrevistas, y a veces presentaba interpretaciones
de baladas en el escenario recitando una o dos líneas de la canción antes de tocar,
mientras que los tempos de sus baladas se volvían cada vez más lentos a medida
que avanzaba su carrera.
 Gordon estaba ahora en un patrón de alternancia entre las costas que mantuvo a lo largo de
la década de 1940, y sus próximas sesiones como líder se establecieron en Los Ángeles para
el sello Dial de Ross Russell, en junio de 1947. La primera de esas sesiones, en El 5 de junio,
fue una cita de quinteto en la que le acompañó la trombonista Melba Liston, pero fue la
segunda, el 12 de junio, la que arrojó el tema que más revuelo ha causado en su carrera hasta
el momento. 'The Chase' es el más famoso de sus duelos de dos tenores, un formato que se
convirtió tanto en una jam session como en un concierto, y lo repetiría muchas veces durante
los próximos cinco años en compañía de su sparring en esta ocasión. , Wardell Grey.
Gray nació en Oklahoma en 1921, pero se crió en Detroit y tocó con Earl Hines antes de
mudarse a Los Ángeles en 1945. Tocó y grabó con Charlie Parker, Benny Goodman, Count
Basie, Tadd Dameron y Louie Bellson, entre otros, pero fue su asociación con Dexter y la
'batalla' de tenor lo que hizo su nombre. Gordon y Gray habían estado protagonizando sus
particulares duelos todas las noches en The Bird-in-the-Basket, un antro nocturno en Central
Avenue, en el corazón del área de Little Harlem de Los Ángeles. El énfasis histórico en
Nueva York hace que sea fácil olvidar que hubo una próspera escena bebop en la costa oeste
a fines de la década de 1940, que luego fue eclipsada por el surgimiento de la llamada escuela
cool a principios de la década de 1950. El bajista Red Callender fue uno de los puntales de
esa escena,
A menudo, dábamos la vuelta a la esquina y deambulábamos por Central Avenue. Todos los antros estaban abiertos,
como el Last Word, el Chicken Shack, el Turban Room. Jack's Basket Room fue uno de nuestrosfavoritos; tenían
pollo en la canasta, así que comíamos, o jugábamos y luego comíamos, y luego buscábamos otro lugar para
jugar. Cuando Bird estaba en la ciudad, lo buscábamos y tocábamos con él. Lástima que nunca se registró nada de
esto; jugábamos hasta que se agotaba hasta el día siguiente. Tengo que decirlo de nuevo: parte de la mejor música
nunca se ha grabado. De noche todos estos clubs parecían glamurosos, aunque de día, como cualquier local nocturno,
olía a cerveza, tenía colillas en el suelo. El glamour era de noche. Todos estos clubes en Central Avenue eran
realmente lugares muy agradables que servían buena comida y tenían instalaciones para músicos. Diferentes grupos
como Wardell Gray, Dexter Gordon, Teddy Edwards, Carl Perkins, o actos de comedia como Jimmy Rogers, o el
equipo de Redd Foxx y Slappy White estarían trabajando en los diferentes clubes. Sentarse era parte de eso, a pesar de
que el sindicato todavía tenía su orden judicial contra más músicos en el quiosco de música de los que pagaba el
dueño del club. Jugábamos hasta que nos atrapaban; jugábamos por el placer de jugar.
'The Chase' es un intento de capturar parte de esa acción registrada y establece la plantilla
para la persecución de dos tenores. Si bien la versión grabada no puede replicar por completo
la inmediatez espontánea de corte y empuje de las sesiones posteriores (aunque, como ocurre
con las sesiones improvisadas en todas partes, sin duda hubo un montón de reproducción de
memoria junto con los momentos más inspirados), sigue siendo una pieza musical
emocionante, incluso a esta lejana distancia. La primera toma sobreviviente se descompone
en el conjunto de apertura, un fragmento que generalmente se incluye en las versiones
publicadas de la sesión.
La segunda toma se convirtió en el título más vendido de Dial y ayudó a establecer a
Gordon como el saxofonista tenor líder en bebop. Según Ross Russell, que produjo la sesión,
el tema era algo que Charlie Parker había improvisado en una jam session unas semanas
antes, y lo convirtieron en una “cabeza” simple pero efectiva. A partir de ahí, los dos tenores
intercambian coros, interrumpidos solo por un coro del pianista Jimmy Bunn en el medio. La
secuencia de afirmaciones y contraafirmaciones es rápida y furiosa desde el principio, y
adquiere un movimiento aún más compulsivo a medida que los coros intercambiados se
reducen de 32 compases a 16, luego a 8, luego a 4, empujando la música a un ritmo
acelerado. impulso cada vez mayor.
Lo que lo convierte en un ejemplo particularmente efectivo de la forma no es solo
que ambos juegan con considerable inventiva, sino también quecada uno tiene un
sonido tan distinto. En este punto, Gordon ha trabajado sus influencias en un
sonido y un estilo muy propios, y su gran y rica sonoridad proporciona un contraste
claramente definido con el enfoque más ligero y fluido de Gray hacia el
instrumento, uno que tenía una clara deuda con Lester Young, pero igualmente
reflejó una conciencia, en lugar de una aceptación completa, de una sensibilidad
bebop. Gray se despidió después de que se cortara 'The Chase', y el resto de la
sesión grabada ese día, incluidas las exploraciones armónicas intrigantemente
originales en 'Chromatic Aberration', contó con Dexter y una sección rítmica en la
que Bunn se unió al bajista Red Callender. y el baterista Chuck Thompson, pareja
que también había tocado en la sesión anterior con Melba Liston.
Dial intentó capitalizar el éxito del formato cuando trajeron al saxofonista de regreso al
estudio el 4 de diciembre de 1947, en una sesión que produjo lados de cuarteto con Jimmy
Rowles (piano), Callender y Roy Porter (batería), luego agregó otro excelente tenor residente
en Los Ángeles, Teddy Edwards, para una melodía estilo persecución que se grabó en dos
versiones, la primera toma más larga se lanzó como 'Hornin' In' y la más corta como 'The
Duel'. Nunca tuvo tanto éxito comercial como 'The Chase', a pesar de algunas
interpretaciones beligerantes pero siempre musicalmente inteligentes de ambos saxofonistas,
y la sesión resultó ser la última de Gordon para Dial.
Sin embargo, una semana después, el 11 de diciembre, estaba de vuelta en el estudio, esta
vez en Nueva York, a instancias de Savoy. La fecha, la primera de tres para la etiqueta ese
mes, proporciona más evidencia de su creciente destreza en el tenor. 'Settin' The Pace' es otra
melodía de persecución, pero varía la dieta al tener al saxofonista barítono Leo Parker como
el adversario de Dexter, en lugar del habitual segundo tenor. Parker es diestro, aunque un
poco predecible, en la trompa inferior, y la sección rítmica dirigida por Tadd Dameron, con
Curly Russell (algunas fuentes incluyen a Nelson Boyd) y Art Blakey, inyecta mucha
propulsión. Sin embargo, en términos musicales, el 'Riff de Dexter', enérgico pero más
refinado, es aún más satisfactorio (Dexter está especialmente en forma en la toma emitida
originalmente).
Una sesión el 22 de diciembre de 1947 contó con Fats Navarro en tres de las
cuatro pistas, con el pianista Tadd Dameron dirigiendo una sección rítmica con
Nelson Boyd (bajo) y Art Mardigan (batería). El El trompetista hace notables
contribuciones en solitario a 'Dextrose', donde su tono y línea sinuosa son
característicamente hermosos, e 'Index', donde abre su solo con una frase
ininterrumpida que atrapa el aliento y que es un modelo de técnica controlada y
creatividad. Sin embargo, si el trompetista está en una forma llamativa, Gordon
está en un estado de ánimo igualmente creativo en todo momento. El corte en el
que Fats no aparece, 'Dexter's Mood', es una balada exquisitamente desarrollada,
en la que el saxofonista se desliza seductoramente sobre la interpretación burlona
de Dameron de la secuencia armónica. Entre estas dos grabaciones, Leo Parker
dirigió una sesión de soplado de estrellas el 19 de diciembre, con una banda de
siete integrantes inspirada en el popular septeto de Illinois Jacquet, en la que los
dos saxofonistas se complementan con los trompetistas Joe Newman (trompeta) y
JJ Johnson. (trombón),
El saxofonista también había estado en los estudios con Red Norvo y uno o dos más ese
año, y apareció en la grabación de un concierto en vivo pisando fuerte desde el Elk's
Auditorium en Los Ángeles en julio, como parte de una banda estelar de nueve integrantes
que también contó con Howard McGhee, Sonny Criss, Wardell Gray y Hampton Hawes. Sin
embargo, ese estallido final de actividad en diciembre resultó ser el preludio de un año estéril
en 1948, mientras que su única fecha de grabación en 1949 llegó en una sesión dirigida por
Tadd Dameron el 18 de enero, que produjo dos caras para Capitol. Dexter no volvería a
aparecer en el estudio hasta 1952, en una sesión de estudio sólida pero sin complicaciones
con Wardell Gray el 9 de junio, que incluyó 'The Rubaiyat'.
Fue grabado en conjunto con Gray en vivo en otras dos ocasiones, la primera en el Hula
Hut Club en Sunset Boulevard, el 27 de agosto de 1950, cuando Gordon se unió a la banda en
una versión de 'Move' de Denzil Best que fue lanzado inicialmente como 'Jazz On Sunset',
antes de recibir su título apropiado cuando se incluyó junto con el material de estudio
recopilado en Wardell Gray Memorial, Volumen 2 (Prestige). Otra grabación de concierto,
del Just Jazz Concert de Gene Norman en Pasadena el 2 de febrero de 1952, incluía una toma
de 'The Chase'.
Wardell Gray murió en circunstancias misteriosas el 25 de mayo de 1955. Su
cuerpo fue descubierto cerca de Las Vegas en el desierto de Nevada con el cuello
roto, y aunque la causa oficial de la muerte fue una sobredosis de drogas, se
mantuvo la sospecha de que había sido asesinado, posiblemente por socios de la
droga a quienes les debía dinero.Cualesquiera que hayan sido las trágicas
circunstancias, murió dejando un legado registrado mucho más pequeño de lo que
debería haber sido. Su estilo cálido, fluido e inconteniblemente swing era lo
suficientemente adaptable para adaptarse tanto a los beboppers como a los líderes
de bandas orientados al swing como Benny Carter, Benny Goodman y Count Basie
(su solo en la grabación de 1951 de Basie de 'Little Pony' es muy apreciado), pero
su Su propia discografía se deriva en gran medida de fechas en clubes en vivo y
sesiones improvisadas captadas al vuelo por Norman Granz y otros. Sus
grabaciones de estudio para Prestige reunidas en los dos volúmenes de Wardell
Gray Memorial incluyeron su serpenteante solo en 'Twisted' que Annie Ross
transformó en 'vocalese' en su exitosa grabación de la canción con Lambert,
Hendricks y Ross.
Si bien Gray está más que cómodo con los contornos más complejos de esta canción (y
varias más en la misma línea dentro de su discografía dispersa, incluida una grabación de
1948 de 'Stoned' que es algo así como un precursor), no es el ejemplo más característico. de
su enfoque. En general, favoreció la línea de progreso más directa reflejada en casi todo lo
demás en los dos discos. Su forma de tocar las baladas es fuerte en calidez emocional y tonal
y está finamente esculpida en su desarrollo arquitectónico, mientras que 'Southside', de la
misma sesión que 'Twisted' (grabado el 11 noviembre de 1949, con un trío de Nueva York de
Al Haig, Tommy Potter y Roy Haynes), 'Grayhound' de una cita de abril de 1950 con un trío
de Detroit,
La heroína jugó un papel importante en el declive de Gray, a pesar de que el saxofonista
inicialmente había tomado una postura antidrogas antes de sucumbir a ese malestar
endémico. No hay premios por adivinar que el mismo problema se encuentra detrás de la
caída de la fortuna de Gordon, y estos niveles esporádicos de actividad continuaron hasta su
eventual encarcelamiento por posesión de drogas en la prisión de mínima seguridad en Chino,
California, en 1952. Con la naturalidad característica, Gordon le dijo más tarde a Stan Britt
que su estadía en Chino “no fue tan mala, también me divertí”, y que al menos pudo
continuar con sus actividades musicales como recluso, ya que “ siempre me dejan tener mi
cuerno conmigo'.
Sin embargo, marcó el final de la primera fase de su carrera y solo haría tres
fechas récord entre su primer encarcelamiento y su regreso en 1960, el último
después de un segundo período en prisión que comenzó en 1959. Esas tres fechas
fueron todo comprimido en un solo período de tres meses en 1955, año en el que
murieron tanto Charlie Parker (el 12 de marzo en Nueva York) como Wardell
Gray. Que esas muertes no fueron las lecciones saludables que cabría esperar se
demuestra en el relato del saxofonista Frank Morgan sobre las circunstancias en las
que tanto él como Gordon se enteraron de la muerte de Bird, citado por Gary
Giddins en 'The Wizard of Bop', que se incluye en Rostros en la multitud.
Cuando escuché por primera vez que Charlie Parker había muerto era un lunes por la noche y yo estaba en el
quiosco de música del California Club en Los Ángeles. Tuve la suerte de trabajar con Dexter Gordon y Wardell
Gray. James Moody y Gene Ammons vinieron a vernos esa noche. Estaba Conte Candoli y Hampton Hawes, aunque
no recuerdo si tocaba el piano. Pero estábamos todos en el California Club cuando supimos que Bird había muerto y
aprovechamos para anunciar un largo intermedio. Procedimos, todos excepto Moody y Candoli, a celebrar la muerte
de Bird haciendo exactamente lo que lo mató. Así celebramos el fallecimiento de Bird, para salir a hacer
trastos. Hubiera sido mejor si nos hubiéramos dado cuenta de que era hora de parar.  Si la muerte de Bird pudiera
habernos hecho decir,
Las sesiones que Dexter cortó en ese breve período en 1955, sus primeras grabaciones de
estudio de la era de los LP, revelan su sonido maduro y su concepción en gran parte intacta,
aunque un poco oxidada aquí y allá. Dos de las sesiones fueron para el sello Bethlehem: una
fecha de cuarteto el 18 de septiembre produjo el álbum Daddy Plays The Horn , mientras que
la otra fue en un sexteto bajo el liderazgo nominal del baterista Stan Levey, y contó con la
primera aparición de la popular función de blues de Dexter. , 'Stanley El Vapor'. La última de
estas sesiones, lanzada como Dexter Blows Hot and Cool, fue publicado originalmente por un
sello independiente con sede en Los Ángeles, Dootone (llamado así por su propietario,
Dootsie Williams), nuevamente con un cuarteto, aunque la formación se amplió a un quinteto
en tres melodías con la incorporación del trompetista Jimmy Robinson.
Muestran cuán firmemente comprometido estaba Gordon con el idioma bop, un
compromiso que mantuvo durante el resto de lo que se convirtió en una carrera
como jugador inesperadamente larga. La 'década perdida' de la década de 1950
debería haber sido aquella en la que martilló su papel dominante entre los
tenormen arraigados en el bebop, y su forma de tocar, incluso en estas sesiones
aisladas, proporciona amplia evidencia de ese estado. Para tomar solo un ejemplo
de su dominio de las líneas de bop uptempo, escuche la gloriosa versión de
'Confirmation' de Charlie Parker en Daddy Plays The Horn (estos lados también se
han lanzado bajo el título The Bethlehem Years , que es algo inapropiado: Las
Semanas de Belén habrían sido más precisas).
El saxofonista tiene un dominio total aquí: el fraseo es parejo, las ideas fluyen con una
gracia fácil y controlada, el majestuoso tono está totalmente centrado y la arriesgada rítmica
está bellamente juzgada. Le gustaba tocar un poco por detrás del ritmo a la manera de las
interpretaciones de baladas de Lester Young, pero estaba listo para hacerlo en cualquier
tempo, lo que a veces generaba algunas relaciones espeluznantes con secciones rítmicas que
no estaban del todo en sintonía con sus características. Ese nunca es el caso aquí. El solo del
pianista Kenny Drew es tan impresionante como el del propio Dexter, Leroy Vinnegar
demuestra precisamente por qué se le consideraba el principal exponente de una línea de bajo
ambulante en el jazz en ese momento, y el baterista Larry Marable se balancea
ordenadamente bajo la acción. Tomado junto con una interpretación de balada impresionante
en 'Autumn In New York' de este álbum,
La muerte de Wardell Gray fue un gran golpe para Gordon, aunque ni siquiera eso fue
suficiente para evitar que volviera a caer en la jungla de los narcóticos, y su regreso en 1955
sería solo un breve interludio. El ciclo inevitable comenzó de nuevo, y volvió a ser
condenado y regresó a Chino en 1959, sin agregar más entradas a su discografía. En
retrospectiva, sin embargo, Gordon sintió que estas 'vacaciones' forzadas de la heroína
podrían haberle impedido seguir el camino de muchos de sus amigos en ese momento. Él
creía que los períodos en prisión permitieron que su cuerpo se recuperara del abuso, un
proceso que probablemente le salvó la vida. Salió una vez más del encarcelamiento en 1960,
y esta vez se dedicó a restablecer su reputación en un mundo del jazz que parecía haberlo
superado.
Julian 'Cannonball' Adderley, entonces en lo alto de su éxito con el Miles Davis
Sextet y su propia carrera en solitario, le dio su primera oportunidad de volver a los
rieles, produciendo una sesión en Los Ángeles el 13 de octubre de 1960, para el
Sello subsidiario de Riverside, Jazzland. El título del álbum, The Resurgence of
Dexter Gordon , estaba un poco inflado para la sesión ordinaria que contenía, pero
resultó ser profético. En la media década intermedia, el hard bop había afirmado su
dominio en la escena del jazz, y el estilo de Gordon, enraizado como estaba en una
combinación de bebop, swing y blues, se adaptaba fácilmente al estado de ánimo
del momento, especialmente dado el hecho de que que la siguiente fase de su
carrera discográfica sería para el sello de hard bop por excelencia, Blue Note.
Irónicamente, su resurgimiento se vio favorecido inmensamente por su exitosa
participación, como compositor, músico y actor, en la producción de Los Ángeles de la obra
de Jack Gelber The Connection, en la que un grupo de músicos de jazz esperan su conexión
con la heroína (la obra se había estrenado en Nueva York en 1959, con música del pianista
Freddie Redd). Impulsado por ese éxito, comenzó a grabar una serie de álbumes para Alfred
Lion y Francis Wolff en Blue Note, que se encuentran entre los mejores documentos
grabados de su carrera. Abrió con dos sesiones en mayo de 1961. El 6 de mayo, grabó Doin'
Allright con el prometedor trompetista Freddie Hubbard, el pianista Horace Parlan y un
sólido equipo rítmico formado por George Tucker (bajo) y Al Harewood (batería). , seguido
el 9 de mayo por Dexter Calling, con Kenny Drew (piano), Paul Chambers (bajo) y Philly Joe
Jones (batería).
La primera sesión es ligeramente la mejor de las dos, con Gordon montando un
ritmo agradablemente relajado pero lleno de energía que marcaría su mejor trabajo
durante las próximas dos décadas. Es posible que haya estado fuera de escena
cuando Blakey y Silver estaban remodelando la música, pero los álbumes que
grabó para Blue Note son consistentemente buenos ejemplos de su dominio del
lenguaje moderno del hard bop. Eso es evidente en la primera sesión,
especialmente en su propia 'Society Red', un vehículo de soplado extendido sobre
cambios de blues que tiene el puntal terrenal de una melodía de Horace Silver en
lugar de la línea rápida de Charlie Parker. El saxofonista desenrolla diez coros
magistrales de invención suave pero cargada, apoyados por notables contribuciones
en solitario del trompetista Freddie Hubbard, que es el primero en batear, y el
pianista Horace Parlan. El mismo álbum también presentó el ventoso 'ForRegulars
Only', otra de las melodías más conocidas del saxofonista, mientras que Dexter's
Calling presentó el entrenamiento funky del saxofonista 'Soul Sister' (de su
partitura para The Connection ), así como una exploración de 'Modal Mood' del
pianista Kenny Drew.
Su cómoda asimilación de las nuevas direcciones que habían tomado el bebop en su
ausencia son igualmente evidentes a lo largo de todas sus grabaciones para Blue
Note. ¡Ir! y A Swingin Affair se obtuvieron de dos sesiones de cuarteto en agosto de 1962,
con el pianista Sonny Clark, quien había participado en una sesión de junio con el saxofonista
que no se lanzó hasta mucho después como el álbum Landslide, y la pareja de bajo y batería
de Butch Warren y Billy Higgins, que habían trabajado junto a Dexter tres meses antes
en Takin' Off de Herbie Hancock. Ese disco fue la única cita del saxofonista como
acompañante de Blue Note, aunque también participó en una sesión abortada con Sonny Stitt
para el sello, de la que se incluyó un corte en Dexter Gordon – The Complete Blue Note
Sixties Sessions , caja de 6 CD compilada por Michael Cuscuna y lanzada en 1996. Por la
época de Our Man In Paris , grabado en esa ciudad el 23 de mayo de 1963 con Bud Powell,
el bajista Pierre Michelot y baterista Kenny Clarke, Gordon, al igual que los otros dos
estadounidenses de este cuarteto, se había convertido en un expatriado después de una gira
por Europa en 1962, estableciéndose primero en París y luego en Copenhague.
Los dos álbumes con la sección rítmica dirigida por Clark son un verdadero catálogo de los
estilos y estados de ánimo de Dexter. Incluyen una mirada a sus raíces en el swing en la
efervescente 'Second Balcony Jump' (canción rescatada de la sesión de junio) y 'Cheese
Cake', magníficos ejemplos de su lírica voz de balada en 'Where Are You?', 'I Guess I'll Hang
My Tears Out To Dry', y 'Don't Explain', una salida de blues menor en 'McSplivens', un
ejemplo de swing 4/4 alternado y ritmos latinos en 'You Stepped Out of a Dream', y toda una
biblioteca llena de citas. El cuarteto suena completamente cómodo en la compañía del otro y
entregó dos fechas excelentes y duraderas. Para la sesión de París, estos veteranos de la
escena bebop original eligieron un programa nostálgico pero con un sonido fresco de
estándares de esa época,
La sesión produjo un álbum fascinante aunque un poco desigual, y que ha
dividido a la opinión crítica. En un saludable ejemplo de la necesidad de confiar en
tus propios oídos como último recurso, Penguin Guide de Cook y Morton lo
describe como “una obra maestra”, mientras que Piazza's Guide to Classic
Recorded Jazz arroja un veredicto de “bastante decepcionante”. Por el contrario, el
equipo de Penguin encuentra Go! y A Swingin' Affair no son nada del otro mundo,
mientras que Piazza los considera “lo mejor de lo mejor”. Como dijo el hombre,
pagas tu dinero y eliges, pero para estos oídos, la calidad de las fechas de 1962
parece irrefutable, mientras que la sesión de París tiene demasiados pasajes de
brillantez deslumbrante para considerarla decepcionante.
A mediados de la década de 1960, el idioma bop estaba siendo empujado hacia nuevas
direcciones intrigantes, y el jazz modal había tenido un gran impacto a raíz de los
experimentos de finales de la década de 1950 de Miles Davis, especialmente en Kind of
Blue. Gordon's One Flight Up , una sesión ligeramente por debajo del par del 2 de junio de
1964, con el trompetista Donald Byrd y el pianista Kenny Drew contribuyendo con melodías
a las tres piezas extendidas que componían el álbum original, y Gettin 'Around , grabado el
28 y 29 de mayo. 1965, ambos exploraron un sonido más contemporáneo dentro de un marco
básico de hard bop, con Drew (en la fecha anterior) y luego el vibrafonista Bobby Hutcherson
adentrándose en territorio armónico aventurero. Una sesión inicialmente inédita, que
eventualmente apareció como Clubhouse, precedió a las últimas fechas el 27 de mayo, pero
con Freddie Hubbard en la trompeta en lugar del vibrafonista, y una contribución de batería
bastante más pesada de lo habitual de Art Taylor. Fue reemplazado por el más flexible Billy
Higgins (uno de los mejores bateristas de jazz, Higgins murió de neumonía el 3 de mayo de
2001, mientras esperaba un trasplante de hígado de reemplazo después de que un órgano
anterior fallara) para el material de Gettin' Around, mientras que Barry Harris al piano y Bob
Cranshaw al bajo participaron los tres días.
El período Blue Note produjo el cuerpo de trabajo grabado más importante de Gordon, pero
su estilo estaba bien establecido en ese momento, y es una continuación de la manera que
había desarrollado en la década y media anterior, en lugar de una desviación radical. Dicho
esto, dentro de esos parámetros básicos del bop, hubo un proceso constante de refinamiento
en su enfoque de la melodía, el desarrollo armónico y el tono y el timbre instrumentales, lo
que hace que la música suene fresca y exploratoria. A pesar de su asociación histórica con el
formato de duelo de tenores, estaba en su mejor momento cuando estaba libre de tales
obstáculos y se le permitía desentrañar sus ideas en detalle.
Una vez que se instaló en Copenhague, se embarcó en un programa de grabación
aún más extenso, y aún notablemente consistente, para el sello Steeplechase de
Nils Winther, tocando tanto con músicos europeos como con otros expatriados. Sus
muchos discos para el sello incluyeron colaboraciones con Jackie McLean y un
cumplimiento muy exitoso de una larga ambición de grabar con cuerdas en More
Than You Know. Esa sesión, grabada en febrero de 1975, contó con arreglos de
Palle Mikkelborg, incluida una hermosa versión de 'Naima' de John Coltrane. El
saxofonista, que claramente se deleita con el exuberante sonido del conjunto a su
alrededor, estaba justificadamente orgulloso de los resultados, aunque luego notó
que la gente se quejaba de la falta de soplado en la fecha, por lo que no se disculpó
en absoluto.
Gordon también había seguido grabando sesiones para compañías con sede en Estados
Unidos en sus visitas ocasionales a los EE. UU., en particular en una serie de excelentes
álbumes para Prestige, que incluyen el poderoso cuarteto The Panther. , con una de sus
muchas interpretaciones de ese rasgo de tenor por excelencia, 'Body and Soul', y el quinteto
más experimental Generation , que presentó su lectura de la versión anterior raramente
revivida de 'Milestones' de Miles Davis (el trompetista escribió dos melodías con ese
nombre). Siguen siendo documentos valiosos de un período en el que estaba explorando una
textura más sobria y abierta en su forma de tocar. En 1977 decide regresar a Estados Unidos
de forma permanente, con el excelente cuarteto Biting The Apple. (Steeplechase), grabado en
Nueva York en noviembre del año anterior, como tarjeta de presentación. Recibió algo así
como la bienvenida de un héroe y grabó cinco álbumes para CBS, incluida una salida con una
banda de once integrantes en Sophisticated Giant , y un par de discos menos satisfactorios
para Elektra Musician.
Su forma de tocar había influido en los principales tenores de la generación
inmediatamente posterior a la suya, en particular Sonny Rollins y John Coltrane,
pero permaneció lo suficientemente abierto como para retomar los matices
estilísticos posteriores adaptados de ellos, además de adoptar la soprano,
popularizada por el ejemplo de Coltrane. – como segundo cuerno. Sin embargo, los
efectos perjudiciales combinados de años de adicción a la heroína y abuso de
alcohol (que habían convertido muchas de sus presentaciones en vivo a lo largo de
los años en asuntos preocupantemente erráticos, sobre todo para los músicos que
tocaban con él) estaban pasando factura a su salud. y comenzó a desvanecerse de la
escena una vez más a principios de la década de 1980, pero esta vez como un
anciano estadista venerado (fue elegido para el Jazz Hall of Fame en 1980) en la
música.
Sin embargo, habría una aventura final inesperada para el saxofonista. En 1986, luego de un
descanso de dos años de la música, Gordon fue invitado a interpretar el papel principal en la
película Round Midnight de Bertrand Tavernier. Su personaje, Dale Turner, se basó en
aspectos tanto de Lester Young como de Bud Powell en una película a menudo conmovedora
que, sin embargo, retoma mitos familiares sobre la música. Su interpretación está por debajo
de la media, como cabría esperar en esta etapa de su carrera, aunque en ocasiones adquiere
una cierta grandeza emocional que trasciende sus limitaciones técnicas palpables, pero su
interpretación actoral fue ampliamente aclamada. En su mente, lo vio no solo como una
oportunidad para él, sino también como una forma de abordar un desequilibrio histórico en la
representación de la música.
Cuanto más pensaba en ello, más me daba cuenta de todos los grandes músicos de jazz que nunca tuvieron esta
oportunidad. Ya sabes, no Duke, ni Bird, ni Prez... fui yo. Cambiamos parte del diálogo para tratar de hacerlo más
real, más como si hablaran los gatos, ¿sabes? Nunca hubo un intento real de dramatizar su historia, y por esa razón
adquirió mucha más importancia para mí.
Sin embargo, nunca pudo sacar provecho de otro resurgimiento en un sentido musical
significativo: esos días habían pasado y rara vez volvió a tocar antes de su muerte el 25 de
abril de 1990. Sin embargo, recibió una nominación al Premio de la Academia por su
actuación, aunque finalmente el único Oscar que se llevó la película fue para la partitura
bastante insulsa de Herbie Hancock. Eso es Hollywood para ti.

Selected Listening: Dexter Gordon

Long Tall Dexter: The Savoy Sessions (Savoy)

The Chase (Dial)
Daddy Plays The Horn (Bethlehem)
Dexter Blows Hot and Cool (Dootone)
The Resurgence of Dexter Gordon (Jazzland)
Doin’ Allright (Blue Note)
Dexter Calling (Blue Note)
Go! (Blue Note)
A Swingin’ Affair (Blue Note)
Our Man in Paris (Blue Note)
One Flight Up (Blue Note)
Gettin’ Around (Blue Note)

Selected Listening: Wardell Gray

One For Prez (Black Lion)

Way Out Wardell (Boplicity)
Wardell Gray Memorial Volume 1 (Prestige)
Wardell Gray Memorial Volume 2 (Prestige)
Live At The Haig (Fresh Sound)
J. J. Johnson
 JJ Johnson trajo una nueva dimensión al trombón deslizante, un cuerno que seguramente
parece el menos factible de todos los principales instrumentos de bop. El trombón fue un
elemento básico de la banda de jazz desde el principio, pero sus supuestas limitaciones
técnicas engorrosas no lo prestaron de ninguna manera obvia para la articulación de notas
cortas, amplios saltos interválicos y tempos candentes de bebop. JJ Johnson (a veces
anunciado como Jay Jay en los primeros días, y ocasionalmente simplemente como Jay)
demostró que cualquier percepción de este tipo era simplemente incorrecta y estableció el
instrumento junto con el saxofón y la trompeta como un elemento básico de la primera línea
del bop.
El énfasis en la velocidad de su forma de tocar ha sido exagerado: muchos de los primeros
estilistas de la era del jazz y el swing podían tocar con control en tempos centelleantes. Sus
verdaderas innovaciones en el instrumento tuvieron más que ver con el refinamiento de los
medios técnicos y la ejecución, especialmente en el desarrollo de un enfoque fluido, flexible
y muy inventivo tanto para las líneas melódicas como para los patrones rítmicos. Su ejemplo
redefinió el papel expresivo del instrumento a la luz del lenguaje bebop, y prescindió de la
confianza anterior en su capacidad para la imitación vocal y los efectos semicómicos de
ligadura.
Johnson tuvo sus raíces musicales en la era del swing e hizo sus incursiones
iniciales en la música profesional con artistas como Benny Carter y Count
Basie. Sus influencias originales fueron Lester Young y Roy Eldridge y, al igual
que Miles Davis reconoció una deuda estilística con el olvidado Freddie Webster,
Johnson ha reconocido su propia deuda inicial con otro estilista de trombón ahora
oscuro, Fred Beckett, y también ha expresado su admiración. para Trummy Young
y JC Higginbotham entre la vieja escuela de jugadores. Sin embargo, cuando
comenzó a grabar discos como líder, sus principales fuentes de inspiración eran
Bird y Dizzy, y ya estaba en el proceso de desarrollar un estilo de trombón que
aportó algo nuevo al jazz.
Nació como James Louis Johnson en Indianápolis el 22 de enero de 1924 y estudió trombón
en la escuela secundaria Crispus Attucks de la ciudad (su primera elección de instrumento fue
el saxofón, pero el único disponible era un viejo barítono virtualmente imposible de tocar,
que él pronto se dio por vencido). A diferencia de la mayoría de los artistas de este libro,
Johnson ha sido objeto de un estudio biográfico y crítico cuidadosamente investigado, El
mundo musical de JJ Johnson.por Joshua Berrett y Louis G. Bourgois III, que contiene
mucha información valiosa y análisis técnico de todas las etapas de su carrera. Se publica
como parte de una serie académica importante pero bastante costosa (en asociación con el
Instituto de Estudios de Jazz de la Universidad de Rutgers, Nueva Jersey), pero vale la pena
buscarlo para cualquier persona interesada en un registro más detallado de la vida y obra de
Johnson.
Se fue de gira con Snookum Russell en marzo de 1942, en una banda que también incluía a
Fats Navarro y Ray Brown, luego fue contratado como suplente cuando Benny Carter se
encontró sin un trombonista en Indianápolis en octubre. Johnson impresionó lo suficiente
como para conseguir el concierto y permaneció con Carter hasta mediados de 1945, haciendo
giras extensas (fue asaltado por un guardia de seguridad racista en St. Louis en octubre de
1944) y también haciendo sus primeras grabaciones con el saxofonista. Su interpretación en
un estilo claramente swing también se conserva en una grabación en vivo del 2 de julio de
1944, en el Embassy Theatre de Los Ángeles, uno de los primeros conciertos en lo que se
convirtió en la serie Jazz at the Philharmonic de Norman Granz. Como anticipo de lo que
vendrá, Johnson, quien finalmente pasó gran parte de la última parte de su carrera
persiguiendo su ambición de ser compositor, También preparó algunos arreglos para la
banda, el mejor de los cuales es 'Polishin' Brass', que Carter grabó en 1946, después de que el
trombonista dejara la banda. Mientras tanto, Johnson se había unido a Count Basie en mayo
de 1945, el comienzo de lo que Berrett y Bourgois describen como “un período de transición
crítica, marcado por una inquietud inconfundible”.
Esa transición fue, por supuesto, la que lo llevó al bebop. Dejó la banda de Basie
a mediados de 1946 y se instaló musicalmente en medio de la floreciente escena
del jazz en los clubes de la calle 52 de Nueva York , uno de los principales hogares
espirituales del bebop, aunque la nueva música competía por la atención junto con
Dixieland y el swing. . En una entrevista realizada en 1987 por Art Cromwell y
citada en The Musical World of JJ Johnson, el trombonista reconoció la influencia
de Dizzy Gillespie en el desarrollo de su nuevo estilo y dijo que “Dizzy fue una
gran fuente de aliento en cuanto a cómo llevar esto al trombón, a pesar de que
Dizzy es trompetista”. Es tan perceptivo que tenía ideas y sugerencias que seguí, y
me resultaron”. Gillespie, a su vez, estaba feliz de abrazar a un trombonista que
finalmente cumplió con el concepto que había imaginado para el instrumento, y así
lo anotó en su autobiografía, cuando recordó haberle dicho a Johnson: “Siempre
supe que un trombón se puede tocar diferente, que alguien se enteraría uno de estos
días. Hombre, eres elegido.
El trombonista no tardó en justificar esa elección. Sus credenciales bebop ya son evidentes
en su primera sesión de grabación como líder, establecida para Savoy el 26 de junio de 1946,
con Cecil Payne (saxo alto), Bud Powell (piano), Leonard Gaskin (bajo) y Max Roach
(batería). . Tuvo lugar aproximadamente un mes antes de sus últimas grabaciones con Basie,
pero las cuatro melodías, 'Jay Bird', 'Coppin' The Bop' (originalmente mal acreditada a Max
Roach), 'Jay Jay' y 'Mad Be Bop', son contrafacts de Johnson en lo que es claramente un
lenguaje bebop en lugar de swing, mientras que su trabajo de deslizamiento de legato suave,
sonoridad ricamente pulida y articulación limpia y precisa en las melodías angulares y
armonías extendidas son todos indicadores precisos de lo que vendrá del trombonista.
Johnson también engulle los tempos rápidos con facilidad, pero ya había demostrado su
habilidad para tocar a una velocidad vertiginosa al menos desde los conciertos de JATP en
1944. El trombonista admitió que había estado preocupado por tocar rápido durante un
tiempo en a mediados de la década de 1940, una inclinación que llevó a Ira Gitler a señalar
en Jazz Masters of the 40s que “las personas que no lo habían visto se negaban a creer que
estaba tocando un trombón de diapositivas, no de válvulas” después del lanzamiento de estos
lados. como discos de 78 rpm (el trombón de válvulas es menos común que la versión de
corredera, y utiliza válvulas tipo trompeta en lugar de una corredera para cambios de tono
más suaves; en el jazz, su principal exponente es Bob Brookmeyer).
Aunque su avanzada facilidad técnica es solo parte de la razón de su
preeminencia en la trompa, su capacidad para superar las dificultades que plantea
el instrumento son de suma importancia no solo en su propio desarrollo, sino en la
historia posterior del trombón en jazz. Johnson trabajó duro para desarrollar un
nuevo tipo de vocabulario sobre el trombón, en términos de sonido, tono suave y
articulación (su sonido es casi como el de una trompeta a veces tanto en su timbre
como en su claridad).
Desarrolló un método que le permitió eludir muchos de los problemas más incómodos
planteados por la técnica de tocar la trompa (especialmente en términos de posiciones de
deslizamiento) a través de su enfoque para improvisar melodías y ajustar agrupaciones
rítmicas subdividiendo las cuerdas de corcheas características de bop en unidades más cortas
divididas por notas más largas. Si bien todas estas innovaciones lo ayudaron a convertirse en
el principal estilista de trombón de su era en el jazz, se combinaron con sus habilidades
musicales y de improvisación para convertirlo en algo más. Johnson logró trascender su
instrumento: más que un gran trombonista, fue, como señaló una vez Cannonball Adderley,
un gran solista que tocaba el trombón.
En diciembre, Johnson participó en la grabación de Esquire All-American Award Winners
el 4 de diciembre de 1946 y grabó una pista con el bajista Chubby Jackson el mismo día. Más
significativamente, cortó dos lados ese mes (se desconoce la fecha exacta) en una famosa
sesión de proto-bebop con Coleman Hawkins, 'I Mean You' y 'Bean and The Boys', junto a su
antiguo compañero de banda de Snookum Russell, Fats Navarro. . Luego, Johnson grabó con
el saxofonista Illinois Jacquet, un colega de la banda de Basie, en abril y mayo de 1947, y
nuevamente en septiembre y noviembre, y continuó trabajando con el saxofonista hasta 1948.
Jacquet era conocido por su talento para el espectáculo más que por su sutileza. pero Johnson
ha descrito el intercambio de ideas y conceptos de bop entre bastidores con el saxofonista, al
tiempo que reconoce que estas ideas no se tradujeron en el espectáculo escénico de la banda.
La inminente presencia de una prohibición de grabación instigada por la
Federación Estadounidense de Músicos y programada para comenzar el primer día
de 1948 provocó un estallido frenético de grabación en diciembre. Johnson fijó
fechas con Coleman Hawkins (11), Charlie Parker (17), Jacquet (18-19) y Leo
Parker (también el 19), antes de cortar su propia cita el 24 de diciembre, con un
quinteto con Leo Parker en barítono. saxofón, Hank Jones al piano, Al Lucas al
bajo y Shadow Wilson a la batería. Las cuatro pistas incluían otros tres temas
originales de Johnson, en particular las ágiles contorsiones y las intrigantes
sorpresas armónicas de 'Boneology', y una versión del estándar 'Yesterdays', pero
la sesión más importante de este estallido de diciembre fue la del Charlie Parker
Sextet, elel último saxofonista para Dial. De hecho, Berrett y Bourgois sugieren
que esta sesión, “quizás más que cualquier otra de la década, personifica la
adaptación del trombón a un estilo bebop, con tempos punitivos, toques de
angularidad melódica y uso armónico avanzado”.
La prohibición de grabar duró todo 1948, aunque la discografía completa en The Musical
World of JJ Johnson enumera una fecha de estudio con Russell Jacquet (el hermano de
Illinois) en abril de 1948. Su próxima sesión de grabación oficial se produjo el 3 de enero de
1949, la primera reanudación de grabando después de que se rescindió la prohibición, con
una banda Metronome All-Stars en la que aparecía de forma algo predeterminada, ya que los
lectores de la revista habían votado por Bill Harris no disponible como mejor
trombonista. Cortó fechas con Babs Gonzales y Tadd Dameron, luego se unió a Miles Davis,
un amigo cercano de la época, para la segunda de las fechas históricas de noneto ahora
conocidas como el nacimiento de lo genial.sesiones, que tuvo lugar el 22 de abril de 1949
(Johnson había sido la elección de Miles para la primera cita también, pero no pudo cumplir
con el compromiso y fue reemplazado por Kai Winding). Johnson no hizo un solo en esta
fecha (su único solo fue en 'Deception', de la tercera y última sesión del 9 de marzo de 1950),
pero lo colocó en la órbita de Gunther Schuller y John Lewis, quienes jugarían un papel
importante. ayudarlo a desarrollar sus aspiraciones como compositor una década más tarde.
Lewis desempeñó un papel más inmediato el mes siguiente, cuando ocupó el asiento del
piano en la fecha del quinteto de Johnson del 11 de mayo de 1949, que contó con un joven
Sonny Rollins en el saxo tenor y un equipo rítmico de Gene Ramey y Shadow Wilson (los
tres quintetos). Las sesiones para Savoy se recopilaron en CD como JJ Johnson Jazz
Quintets, aunque sin las tomas alternativas disponibles en otros números). La sesión presenta
dos composiciones de Rollins, 'Audobon' y 'Goof Square', pero la fecha posterior para
Prestige el 26 de mayo, esta vez con Kenny Dorham agregado a la banda, y Leonard Gaskin y
Max Roach en tareas rítmicas, proporcionó un ambiente parejo. ejemplo más memorable de
la forma en que Johnson había desarrollado una nueva 'sintaxis' de bebop (una palabra que le
gustaba usar en este sentido) en la trompeta, en particular en su propia 'Fox Hunt', un
contrapunto en los cambios de 'Rhythm' que ilustra ampliamente no solo su dominio de un
nuevo vocabulario técnico apropiado para el bop, sino también cuánto se había desarrollado
en términos de integridad estructural y unidad formal desde su primera cita en el Savoy.
Grabó una tercera sesión con Lewis en su banda el 17 de octubre de 1949,
también para Prestige, y cortó fechas con la big band de Dizzy Gillespie, Howard
McGhee y Coleman Hawkins. Al menos en los círculos del bebop, Johnson estaba
bien establecido como el principal exponente de su trompeta a finales de la década,
pero también se había enredado en algunos de los aspectos menos sabrosos de la
escena del bebop. Su participación en las drogas, que describió como “uno de los
ciclos oscuros de mi vida que prefiero no recordar con gran detalle”, fue más corta
que la mayoría de sus contemporáneos, pero un arresto por posesión de una aguja
en 1946 fue para perseguirlo durante la década de 1950, ya que el Departamento de
Policía de Nueva York se negó constantemente a devolverle su tarjeta de cabaret
durante más de períodos específicos, sin los cuales no podía trabajar en los clubes
de Nueva York.
Johnson finalmente fue una figura central en los movimientos legales que finalmente
eliminaron este acoso (que resultó no estar respaldado por ninguna legislación) de los libros,
comenzando con un juicio en 1959 en el que actuó como co-demandante en desafiar a la
policía de Nueva York. Su tarjeta fue devuelta por orden del juez, y los movimientos legales
posteriores hicieron que la disposición se eliminara por completo en 1960 (la historia
completa de la lucha contra esta inicua pseudoley se relata en The Police Card Discord de
Maxwell T. Cohen ) .
A pesar de esa eminencia, su trabajo en los primeros años de la década de 1950,
ciertamente registrado, fue como acompañante. Incluyó sesiones notables con Miles Davis y
Dizzy Gillespie (hace solos con fluidez y asertividad en 'The Champ', del 16 de abril de 1951)
y fechas de estudio con Budd Johnson y Gene Ammons, así como una gira de la USO por el
Pacífico Sur con un banda dirigida por Oscar Pettiford (ver el capítulo sobre Howard
McGhee). En agosto de 1952, Johnson tomó un trabajo como inspector de planos para una
empresa involucrada en la industria de la defensa, cargo que ocupó durante poco menos de
dos años, hasta mayo de 1954. Señaló un período de reevaluación tanto en su vida personal
como en su vida. música. Le dijo a Ira Gitler en un Down Beatentrevista en 1961 que 'Me
sentí como si estuviera en una caminadora. Quería bajarme para poder mirarme más
objetivamente'.
Su última sesión de estudio antes de tomar el nuevo trabajo diario fue en una cita
de Miles Davis para Blue Note el 9 de mayo de 1952, y su resurgimiento estuvo
marcado de manera similar, en otra cita de Miles para Blue Note el 20 de abril de
1953. (estas son las sesiones de sexteto que aparecen en Miles Davis Volumen
1 y Volumen 2 ). No había renunciado a la música, y cualesquiera que fueran las
conclusiones a las que llegó el trombonista en este período de autoexamen y
rehabilitación, produjo resultados espectaculares cuando volvió al estudio como
líder, el 22 de junio de 1953, también para Blue Note. La sesión produjo uno de sus
mejores álbumes, The Eminent Jay Jay Johnson Volume 1 , que Penguin
Guidedeclara ser 'uno de los documentos centrales del jazz de la posguerra'
(aunque su descripción del candente 'Turnpike' como 'lento' es claramente un error;
es posible que hayan querido referirse al 'Sketch 1').
El trombonista armó un sexteto para la fecha, con Clifford Brown (trompeta), Jimmy Heath
(saxos tenor y barítono), John Lewis (piano), Percy Heath (bajo) y Kenny Clarke (batería). El
lanzamiento en LP de este material se codificó en dos discos con música de una sesión
posterior en septiembre de 1954, pero la versión en CD presentó la sesión completa en un
disco (con tomas alternativas indispensables, en particular de 'Turnpike' de Johnson y 'Capri'
de Gigi Gryce). '). El material de la fecha de septiembre se combinó con una sesión de
quinteto de junio de 1955 para formar el Volumen 2.en CD (aunque con varias de las pistas
mal identificadas). Marcó un nuevo nivel de logro para el trombonista, tanto en la claridad y
precisión aún más precisas de su forma de tocar, como en la forma en que pudo usar el
instrumento para fines genuinamente expresivos que no dependían de su conocido
propensiones a calumnias, calumnias e imitaciones vocales.
Johnson aplicó estas habilidades altamente desarrolladas con igual distinción en baladas y
en material uptempo, y las tomas alternas, especialmente de la notable 'Turnpike', lo muestran
ajustando sutilmente su fraseo y acentuación sin recurrir a las soluciones más formuladas
(aunque ingeniosas e inventivas). ones) evidente en sus solos en la década anterior. Clifford
Brown es un contraste digno en estos lados, aunque Jimmy Heath es bastante más predecible
en sus respuestas. Si 'Turnpike' y 'Capri' son las exploraciones bop más convincentes entre las
tres composiciones originales del disco (también hay tres estándares), el 'Sketch No 1'
atmosférico pero rigurosamente detallado de John Lewis apunta a otro conjunto de
posibilidades que están en base más compositiva que improvisada,
El Volumen 2 también es un buen conjunto, aunque no está a la altura de este
disco. La sesión del 24 de septiembre de 1954 contó con Johnson en un papel
inusual como el único cuerno, con Wynton Kelly (piano), Charles Mingus (bajo),
Kenny Clarke (batería) y el bastante superfluo Sabu Martinez (percusión). La pista
más destacada es la rápida 'Coffee Pot' del propio Johnson, otra exhibición
deslumbrante pero muy musical del dominio del trombón, pero su forma de tocar
las baladas es igualmente refinada. La segunda cita, del 6 de junio de 1955, con
Hank Mobley (tenor), Horace Silver (piano), Paul Chambers (bajo) y Kenny
Clarke (batería) cae en una bolsa de bop bastante más rutinaria, pero se vuelve a
escuchar al trombonista. en forma ágil e imaginativa.
La reaparición de Johnson provocó un período de renovada actividad. Grabó un álbum de
cuatro trombones con Kai Winding, Bennie Green y Willie Dennis para el sello Debut en
septiembre de 1953, y sesiones con el pianista francés Henri Renaud para el lanzamiento
europeo en Vogue en febrero y marzo de 1954. Una cita con Miles Davis el 29 Abril de 1954
produjo dos documentos cruciales en la evolución del hard bop, en la forma de las famosas
versiones de 'Blue 'N' Boogie' y 'Walkin' (Johnson volvió a esta última melodía varias veces
en grabaciones posteriores).
Grabó con la big band de Dizzy en mayo de 1954 y nuevamente en septiembre, y comenzó
lo que sería una asociación comercialmente exitosa con Kai Winding en sesiones de quinteto
el 24 y 26 de agosto de 1954, con una sección rítmica formada por Billy Bauer (guitarra ),
Charles Mingus y Kenny Clarke en la primera cita, con el pianista Wally Cirillo
reemplazando a Bauer en la segunda. La idea de juntar a los dos trombonistas se ha atribuido
a varias personas, pero el candidato más probable parece ser el A&R de Savoy, Ozzie
Cadena. Johnson dice que no puede recordar los detalles, pero ha negado la historia arraigada
de que escribió su famoso 'Lamento', grabado en la primera sesión, quince minutos antes de
la fecha. La segunda sesión incluyó las desafiantes 'Reflexiones' de Mingus.
La combinación finalmente tuvo éxito con el público de jazz. Grabaron una fecha
en vivo en Birdland en octubre para RCA y una sesión de estudio para Bethlehem
el 3 de diciembre de 1954, ambas con una nueva sección rítmica de Dick Katz
(piano), Peck Morrison (bajo) y Al Harewood (batería), pero Fue el éxito de su
versión de 'It's All Right With Me', grabada en una segunda fecha de Belén el 26
de enero de 1955 e incluida en K + JJ , lo que realmente los lanzó como un
negocio en marcha. Los registros posteriores de Columbia de las sesiones de
quinteto en junio y noviembre de 1955 fueron seguidos por una variación del tema
en abril de 1956, en la que seis trombonistas más se unieron al quinteto en Jay &
Kai Plus 6.(Winding disfrutó más tarde del éxito con un septeto con cuatro
trombones). Una cita en el Festival de Jazz de Newport el 6 de julio de 1954, que
incluyó una colaboración con el trompetista Buck Clayton, fue seguida por una
última grabación de estudio como quinteto el 13 de julio de 1956, nuevamente para
Columbia.
Sus arreglos sofisticados, las manipulaciones diestras e imaginativas del timbre y las
posibilidades de textura de las trompas, y sus estilos de interpretación complementarios pero
sutilmente contrastantes ayudaron a que esta asociación funcionara, al igual que la seriedad
de su enfoque de la música (incluso la aparente excentricidad inherente a un la fecha de ocho
trombón no se presenta como un truco). No obstante, se fueron por caminos separados hasta
que Impulse! los atrajo de regreso a un estudio en octubre y noviembre de 1960. Aunque en
gran parte motivado comercialmente, la reunión produjo lo que podría decirse que es el más
duradero de sus discos juntos, The Great Kai and JJ , con la considerable atracción añadida
de las reveladoras contribuciones de Bill Evans al piano. .
En 1968 y 1969 se llevaron a cabo más sesiones de reunión, pero menos distinguidas, para
A&M, que produjeron tres álbumes en formatos de sexteto y big band, y ambos músicos
participaron en sesiones improvisadas de estrellas en varios festivales de jazz japoneses en
septiembre de 1982, antes de Winding's. muerte en 1983. Sus colaboraciones incluyeron
experimentos en última instancia no desarrollados con el trombón, un trombón de válvula
vertical que se parece a una trompa de barítono en apariencia, pero tiene un orificio cilíndrico
de trombón.
Si la colaboración con Winding fue su proyecto comercialmente más visible (y viable) de
mediados y finales de la década de 1950, Johnson no se limitó de ninguna manera a
él. Continuó siendo un acompañante muy solicitado a finales de la década de 1950, grabando
con artistas como Quincy Jones, Kenny Dorham, Cannonball Adderley, Sonny Stitt, Gene
Krupa, Buck Clayton, Coleman Hawkins, Sonny Rollins, Benny Golson, Dizzy Gillespie,
André Previn. y Lalo Schifrin, y los cantantes Chris Connor, Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald,
Billie Holiday, Johnny Mathis y Frankie Laine. Grabó un popular álbum en vivo en Chicago
con Stan Getz en 1957, lanzado por Verve como At The Opera House , y también trabajó en
otros contextos con JATP.
Más significativamente, después de que los dos trombonistas siguieran sus
propios caminos a mediados de 1956, Johnson se embarcó en una serie de
grabaciones importantes como líder de Columbia, y en un desarrollo paralelo
escribió varias partituras a gran escala que exploraban la filosofía de la Tercera
Corriente entonces vigente. de Gunther Schuller y John Lewis. Desde la
perspectiva del hard bop, los lanzamientos de Columbia son su trabajo clave de la
época, aunque la mayoría de ellos estaban agotados en el momento de escribir,
aparte de la compilación de siete CD de edición limitada de Mosaic Record, The
Complete JJ Johnson . Columbia Small Group Sessions , una situación que refleja
la disponibilidad decepcionantemente irregular de demasiadas grabaciones clave de
Johnson.
Sus grabaciones para el sello comenzaron en julio de 1956, con el álbum J Is For Jazz , y
terminaron con sesiones en diciembre de 1960 y enero de 1961, que produjeron A Touch of
Satin , una cita de cuarteto con Victor Feldman (piano y vibráfono), Sam Jones (bajo) y Louis
Hayes (batería). En el medio, produjeron cinco álbumes más: Dial JJ 5 de enero de 1957, con
la misma banda que tocó en J Is For Jazz , con el saxofonista y flautista belga Bobby Jaspar,
Tommy Flanagan (piano), Wilbur Little (bajo) y Elvin Jones (batería). First Place y Blues
Trombone se extrajeron de fechas de cuarteto con Flanagan, Paul Chambers y Max Roach en
abril y mayo de 1957.JJ In Person , un set de estudio de febrero de 1958 con Nat Adderley
(corneta), Flanagan, Little y Albert 'Tootie' Heath (batería), fue lanzado como un álbum de
concierto falso con aplausos doblados (la edición de Mosaic eliminó estas
intrusiones). ). Really Livin' fue un disco de sexteto de sesiones en marzo de 1959, con
Adderley, Jaspar, Cedar Walton (piano), James 'Spanky' De Brest (bajo) y 'Tootie' Heath, que
incluía 'Me Too' de Johnson, un homenaje -cum-respuesta a la nueva dirección modal de
Miles Davis ejemplificada en 'So What'.
El álbum restante, JJ Inc. , data del 1 y 3 de agosto de 1960, y podría decirse que
es el punto culminante de su período en Columbia. Contó con otro sexteto que
retuvo a Walton y Heath, y agregó a Freddie Hubbard (trompeta), Clifford Jordan
(saxo tenor) y Arthur Harper (bajo). El trombonista apuntaba en la nota de la
carátula del disco que esta sesión, como JJ In Person , le había permitido darse el
raro lujo de grabar material muy trabajado en la interpretación: “Este disco se ha
hecho en unas condiciones que considero ideales. Por lo general, a la mayoría de
los grupos pequeños de jazz solo se les permite uno o dos ensayos rápidos sobre
material nuevo, escrito o no. Luego van a la sesión de grabación con ansiedad y
aprensión acerca de si todo saldrá bien.apagado. A veces, por casualidad, lo hace,
especialmente con verdaderos profesionales. El material de este álbum fue
compuesto y arreglado ocho meses antes de la sesión de grabación programada. Se
interpretó todas las noches en clubes, en conciertos de jazz y en otros lugares
durante el período intermedio por los mismos músicos que finalmente aparecieron
en la fecha de registro. Naturalmente, no siempre es posible tener condiciones tan
personalizadas. Pero cuando lo es, ¡GUAU! ¡Qué placer!'
Esa situación sigue siendo la excepción en el jazz, donde la grabación generalmente
precede a la gira de apoyo, lo que tiene sus pros y sus contras. Puede ser una ventaja llegar
fresco a la música en el estudio, pero sospecho que lo contrario suele ser cierto, un fenómeno
que reconocerá cualquiera que haya escuchado a sus artistas favoritos interpretando versiones
en vivo muy desarrolladas de material grabado previamente. Sin embargo, Johnson exagera
bastante el caso al afirmar que tales grabaciones solo tienen éxito “a veces, y por casualidad”:
tienen éxito sorprendentemente a menudo y, como él reconoció, por maestría musical más
que por suerte, pero el oyente seguramente se hará eco de sus sentimientos finales en el caso
de este disco, que refleja de manera ejemplar ese nivel de preparación y entendimiento
mutuo.
La absorción de Johnson del idioma hard bop es totalmente evidente en este disco,
impregnado como está tanto por la forma del blues como por la sensibilidad del blues, y una
saludable levadura de funk al estilo Silver. De hecho, el pianista es el dedicado de 'In Walked
Horace', una melodía de hard bop paradigmática construida sobre los cambios de
'Rhythm'. 'Shutterbug' y 'Mohawk' son esencialmente blues menores, pero con giros inusuales
en la estructura o el compás, mientras que 'Fatback' es un blues convencional en fa con lo que
el trombonista llamó una sensación de 'funk de dos tiempos'. Todos son excelentes ejemplos
de un idioma hard bop, y los jugadores responden a la escritura de Johnson con un estilo
fino. El trombonista hace las contribuciones solistas más impresionantes, pero cuenta con el
amplio apoyo de una primera línea menos experimentada que presenta la trompeta ardiente y
contundente de Freddie Hubbard y el mordaz saxofón tenor de Clifford Jordan. Cedar Walton
también era relativamente nuevo en este momento, pero su pianismo inventivo es un placer
durante todo el set. Arthur Harper establece una línea de bajo sólida y funcional, mientras que
Tootie Heath es sensible y conduce la batería.
Las dos pistas restantes del álbum original revelan una mayor complejidad
compositiva e ilustran otro aspecto de la fértil imaginación musical de
Johnson. 'Minor Mist' es una sutil y evocadorapieza, mientras que la magnífica
'Acuario' muestra al compositor pensando en su modo más orquestal, manipulando
los instrumentos en un hábil contrapunto y extendiendo la armonía de manera
ingeniosa y efectiva. El número de Mosaic descubrió dos pistas inéditas
adicionales de esta sesión, las cuales se remontan al pasado del trombonista: 'Blue
'N' Boogie' de Dizzy Gillespie, que grabó con Miles en 1954, y su propio clásico
'Turnpike'. Ambos se incluyeron en una reedición posterior del CD Columbia
Legacy del álbum en 1997, un disco que también agregó una versión completa
inédita de 'Fatback', que originalmente se había lanzado en forma abreviada.
La sesión de cuarteto de 1957 fue concebida como una cita más explosiva de lo habitual
para el trombonista, aunque incluso aquí no faltan hábiles toques de arreglo. La energía,
propulsión y flexibilidad de la sección rítmica es irresistible; por ejemplo, revise la creciente
'Commutation' en First Place , o la canción principal de Blue Trombone , una porción de hard
bop en la que Johnson también se sumerge en su bolsa de blues y citas de swing.
Según los informes, la sesión final del cuarteto, en la que se basó en la sección rítmica de
Cannonball Adderley de la época, es su favorita de las sesiones de Columbia. La corneta
mordaz y funky de Nat Adderley es un complemento perfecto para el enfoque más suave de
Johnson en las sesiones de quinteto y sexteto en las que participó, mientras que Flanagan es
su habitual inmaculada e inventiva en todo momento. Bobby Jaspar no estaba en el escalón
más alto de los saxofonistas de bop, pero era un buen jugador, especialmente en la flauta, y
generalmente se mantiene firme en compañía rápida, mientras que Elvin Jones ya
proporciona fuertes indicios de las direcciones polirrítmicas que seguiría en la década
siguiente. . La permanencia de Johnson en Columbia concluyó con proyectos dirigidos por
otros, en forma de un álbum con André Previn dedicado a la música de Kurt Weill en
diciembre de 1961, y elSesiones de Quiet Nights con Miles Davis y Gil Evans, repartidas en
varias fechas de 1962.
Su siguiente salida como líder fue un álbum titulado JJ's Broadway for Verve,
grabado en marzo y abril de 1963 (la primera de estas sesiones contó con una
primera línea de cinco trombones). Le siguió un poderoso disco para
Impulse!, Proof Positive , editado en 1964 con un cuarteto, más una pista con un
quinteto diferente que incluía al armonicista Toots Thielmans, y una serie de
grabaciones para RCA en 1964-1966, que incluía su primeras fechas de big band, y
proporcionó un vehículo expansivo para sus habilidades de arreglo.
 Continuó respondiendo a la llamada de otros líderes también a mediados y finales de la
década de 1960, en particular Elvin Jones y Horace Silver, y a menudo aparecía en grupos
grandes, incluidas fechas con Stanley Turrentine y Oliver Nelson, Lionel Hampton, Quincy
Jones, Lalo Schifrin. , Hank Jones, Sonny Stitt, Nat Adderley, Manny Albam, Paul Desmond,
una banda de estrellas grabada por Verve como Leonard Feather's Encyclopedia of Jazz All-
Stars, y una monstruosa banda de 21 trombones dirigida por Urbie Green. Johnson ya estaba
cada vez más involucrado en la escena de estudio de Nueva York y en sus ambiciones como
compositor, y su permanencia en Columbia había coincidido con varios desarrollos en ese
sentido.
Mientras el trombonista grababa estas clásicas grabaciones de hard bop, también se
dedicaba a componer una secuencia de obras que buscaban unir jazz y elementos de la
tradición clásica. Ya se ha señalado su asociación con Gunther Schuller y John Lewis, y
Johnson también formó parte del grupo de músicos que pasaban el rato en reuniones ahora
legendarias en la habitación de Gil Evans en Nueva York, junto con Gerry Mulligan, Lee
Konitz, Max Roach y varios más. Johnson ha dicho que el trompetista Johnny Carisi le
presentó una serie de obras clásicas que resultaron influyentes en su propio pensamiento,
incluidos Daphnis y Chloé de Ravel., obra a la que se refería constantemente en las
entrevistas. Su interés por la música clásica había surgido incluso en el curso de algunos de
sus trabajos de jazz (Berrett y Bourgois sugieren, por ejemplo, que la introducción de la
trompa en 'Turnpike' tenía 'todas las características de la paleta de sonido de cuartas de Paul
Hindemith') .
El proceso de extender ese interés a obras compuestas sustanciales puede datarse
de su participación en las sesiones de Birth of the Cool , y dio otro paso adelante
cuando tocó en un álbum bajo los auspicios de The Modern Jazz Society,
titulado Presents A Concert of Contemporary. musica _ A pesar del título, se trata
de una grabación de estudio realizada el 14 de marzo de 1955, para el sello
Norgran de Norman Granz, que presentaba un noneto tocando música compuesta
por John Lewis (que no toca en el conjunto sin piano). Los arreglos fueron de
Lewis, o en dos casos de Schuller, quien también tocaba la trompa. Una reedición
en 1999 agregó una toma de ensayo inédita de 'Turnpike' de Johnson al
lanzamiento del LP original. ElEl conjunto le da a la música una sensación más
aireada que en la versión original, pero aún es bastante más carnosa que las
selecciones de Lewis, lo que podría ser la razón por la que se omitió (en su nota de
portada, Schuller no pudo recordar por qué no se había incluido en el LP , o
incluso si se hubiera realizado una toma final).
La Modern Jazz Society, que Lewis había formado en 1955, se transformó en Jazz and
Classical Music Society al año siguiente y montó conciertos que combinaban música clásica
y jazz en Nueva York durante varios años. La Sociedad encargó y lanzó el siguiente paso de
Johnson en el camino hacia la Tercera Corriente, 'Poem For Brass', grabado el 23 de octubre
de 1957 e incluido en Music For Brass., un LP lanzado bajo el nombre de la Sociedad que
también incluía música de Lewis y Jimmy Giuffre, en la que también tocó
Johnson. Compuesta para un gran conjunto de veinte músicos y con una duración de poco
menos de diez minutos, 'Poem For Brass' (también conocida como 'Suite For Brass') permitió
a Johnson experimentar con la introducción de influencias clásicas europeas más fuertes y
manifiestas (incluido un intento de sección de fuga ) en un trabajo que permanece claramente
basado en una sensibilidad de jazz. Incorporó solos de Johnson, Miles Davis y el trompetista
Joe Wilder en el camino, y sigue siendo un primer intento muy escuchable en la forma. Su
aparición más reciente en disco fue en la edición de Columbia/Legacy The Birth of the Third
Stream en 1996.
Sus siguientes incursiones en la composición a gran escala produjeron 'Sketch for
Trombone and Orchestra' y 'El Camino Real', ambas estrenadas en el Festival de Jazz de
Monterey en septiembre de 1959. Esta última se ha convertido en su obra más conocida para
big band, quizás en parte porque ambas su instrumentación y su energía rítmica y sus
patrones de llamada y respuesta arraigados en el jazz están muy cerca de un enfoque estándar
de big band. Fue grabado en 1964 por RCA Victor en el álbum inaugural de big band de
Johnson, JJ! , y nuevamente en 1996, en su lanzamiento de Verve The Brass Orchestra. Su
comprensión de la forma y la estructura, siempre evidente en sus arreglos para pequeños
grupos, así como en sus propios solos, vuelve a ser evidente y se tradujo en un proyecto aún
más ambicioso dos años después en 'Perceptions', un trabajo de duración de un álbum en seis
partes escritas para Dizzy Gillespie y con una orquesta de percusión y metales de 21 piezas.
El trompetista le había pedido a Norman Granz que le encargara a Johnson que la
escribiera después de escuchar 'Poem For Brass', y luego la describió como 'la
pieza más difícil que jamás había tocado', aunque, como señalan Berrett y
Bourgois, gran parte de esa dificultad puede haber estado en encontrarse en la
posición poco habitual de tener que tocar una obra anotada compleja con
relativamente poca improvisación. Gillespie grabó la pieza en mayo de 1961, seis
meses antes de su estreno en septiembre, también en el Festival de Jazz de
Monterey.
Johnson comenzó a centrarse más en la composición a medida que avanzaba la década de
1960, y específicamente en el mundo potencialmente lucrativo pero de difícil acceso de la
escritura para cine y televisión, aunque produjo más híbridos de jazz clásico en 'Eurosuite',
encargado por el pianista Friedrich Gulda en 1966, y 'Diversions', un encargo de la American
Wind Symphony Orchestra en 1968. Había trabajado con Quincy Jones en la banda sonora
de The Pawnbroker en 1965, una experiencia que agudizó su gusto por el género. Se mudó a
Hollywood en 1970 y contribuyó a una serie de películas y programas de televisión, incluidas
varias de las películas 'Blaxploitation' de principios de la década de 1970, pero nunca se
estableció realmente como compositor de películas.
Hizo grabaciones de jazz ocasionales durante su estadía en Hollywood,
incluidos Pinnacles para Milestone en 1979, y varios álbumes para el sello Pablo de Norman
Granz, incluidos Concepts in Blue en 1980, la combinación de estrellas homónima Jackson,
Johnson, Brown & Company , un dúo álbum con Joe Pass y Things Are Getting Better All the
Time , un disco de sexteto codirigido con el trombonista Al Grey, todo en 1983 (también se
emitieron varias grabaciones en vivo de este período).
Johnson finalmente renunció a Hollywood en 1987 y regresó a su Indianápolis natal, una
decisión conmemorada irónicamente en su composición '¿Por qué Indianápolis? ¿Por qué no
Indianápolis?', que apareció en el lanzamiento de las Antillas Quintergy: Live At The Village
Vanguard, grabado en julio . , 1988. Johnson rindió homenaje a su primera esposa, Vivian,
quien murió en 1991, en un álbum de Concord Jazz del mismo nombre en 1992, e hizo varios
discos sólidos para Verve en la década de 1990, incluidos Let's Hang Out en 1992
y Tangence en 1994 . , así como The Brass Orchestra . Decidió retirarse de la actuación en
1996, prefiriendo concentrarse en escribir música en la computadora de su casa y explorar
Internet.
Poco antes de terminar este libro, JJ Johnson murió de un disparo autoinfligido en su casa
de Indianápolis, el 4 de febrero de 2001. Sufría de cáncer de próstata y otros problemas de
salud incurables, y había estado enfermo durante algún tiempo. Fue un final trágico tanto para
su vida como para su distinguida carrera, pero su huella tanto en el lenguaje bop como en el
trombón de jazz es indeleble.

Selected Listening: J. J. Johnson

J. J. Johnson Jazz Quintets (Savoy Jazz)

Jay and Kai (Savoy Jazz)
The Eminent Jay Jay Johnson Volume 1 (Blue Note)
The Eminent Jay Jay Johnson Volume 2 (Blue Note)
K & J. J. (Bethlehem)
Trombone For Two (Columbia)
Kai and J. J. (Columbia)
Jay & Kai Plus 6 (Columbia)
J Is For Jazz (Columbia)
First Place (Columbia)
Blue Trombone (Columbia)
Dial J. J. 5 (Columbia)
J. J. In Person (Columbia)
Really Livin’ (Columbia)
J. J. Inc. (Columbia)
A Touch of Satin (Columbia)
The Great Kai and J. J. (Impulse!)
Proof Positive (Impulse!)
J. J.! (Bluebird)
The Total J. J. Johnson (Bluebird)
The Modern Jazz Quartet
 El Modern Jazz Quartet fue algo así como un fenómeno en un mundo donde los grupos de
jazz tienden a ser criaturas efímeras, a menudo viviendo no más de una noche y alcanzando el
estatus de veteranos después de media docena de años. El MJQ no solo registró más de cuatro
décadas en acción, sino que lograron la mayor parte de esa longevidad con un solo cambio de
personal, y eso tuvo lugar en 1955. La prehistoria de la banda se remonta al gran Dizzy
Gillespie. banda en 1946, cuando el pianista John Lewis, el vibrador Milt Jackson, el bajista
Ray Brown y el baterista Kenny Clarke formaron la sección rítmica, y a menudo tocaban
como un cuarteto dentro de la banda, para permitir que los trompetistas descansaran un
poco. Grabaron en 1951-2 como Milt Jackson Quartet, y cuando Brown se fue a concentrarse
en trabajar con su entonces esposa, la cantante Ella Fitzgerald,
La alineación familiar se completó cuando Connie Kay reemplazó a Kenny Clarke en 1955,
y el resto, como dicen, es una larga, larga historia, marcada solo por un despido entre 1974 y
1981, provocado cuando Jackson anunció su intención. para dejar la banda, citando las
limitaciones en sus libertades de tocar, los horarios de gira constantes y las consideraciones
financieras, y decidieron renunciar en lugar de reemplazarlo. En años posteriores, el baterista
Mickey Roker ocasionalmente reemplazó a Kay enferma, quien murió en 1994. Albert Heath
se unió brevemente como su reemplazo, pero el grupo finalmente se separó definitivamente al
año siguiente.
En términos de hard bop, el MJQ ciertamente estaba en la periferia del género,
con otras prioridades a seguir. La esencia de su contribución distintiva al jazz
radica en seguir un camino intermedio entre las direcciones contrapuestas
implícitas en el hard bop y el cool jazz, la improvisación ardiente y los arreglos de
textura lúcida. los miembros detoda la banda tenía credenciales impecables en el
bop, pero la dirección particular que eligieron para cultivar amplió las
posibilidades de su música de una manera compositiva más cuidadosamente
estructurada. Al mismo tiempo, ofrecieron una imagen pública alternativa para el
jazz al estereotipo hipster familiar, adoptando una actitud sobria, formal y digna en
la que, para citar la frase memorable de Ralph J. Gleason, “hicieron prontitud y un
comportamiento profesional y responsable”. casi en un fetiche'.
Si Milt Jackson fue su solista más dinámico y arraigado en el bop, la dirección general de la
banda recayó en el pianista John Lewis, la fuerza moldeadora detrás de su estrategia
musical. Gran parte de la calidad distintiva de su música surgió de la tensión creativa
implícita entre las improvisaciones dinámicas y rítmicamente complejas de Jackson en el
vibraharp y las inclinaciones clásicas de Lewis y su preocupación por la estructura, la forma y
el orden, que también eran evidentes en composiciones firmemente basadas en el jazz. como
los que bebieron más directamente de los modelos europeos, en particular del siglo XVIIIEra
barroca del siglo XIX, su época predilecta. En lugar de simplemente recurrir a los
acompañamientos estándar de acordes de bop debajo de las incursiones de Jackson, Lewis
también desarrolló un estilo de interpretación más contrapuntístico, destacando la
improvisación mediante la introducción de una contramelodía, así como escribiendo texturas
polifónicas independientes complejas para el grupo como una alternativa a la modelo
estándar de melodía sobre acordes. La música resultante sonaba más fría y cerebral que las
efusiones más densas y calientes del bop.
Como ya se ha señalado en el capítulo sobre JJ Johnson, Lewis también fue un motivador
principal en el desarrollo de los experimentos que Gunther Schuller, su principal colaborador
en ese sentido, denominó música Third Stream. 'Three Little Feelings' del pianista, grabado el
20 de octubre de 1956 con Miles Davis como solista y disponible en The Birth of the Third
Stream , sigue siendo un punto culminante del género. Ese desarrollo amplió el interés del
pianista en la polinización cruzada de los lenguajes del jazz y la improvisación con formas y
estructuras musicales basadas en la música clásica europea, siempre una característica
constante de su música con el MJQ.
Sin embargo, el valor perdurable del Cuarteto se basaba firmemente en sus
cualidades como conjunto de jazz. Su virtuosismo de improvisación, un sonido de
grupo que era ligero y aireado pero también impulsor y siempre oscilante, una
comprensión de conjunto finamente afinada, y la textura elegante yLa complejidad
rítmica de su música atrajo a un amplio espectro de la audiencia potencial de
jazz. Su éxito estableció a la banda como uno de los grupos de jazz más famosos y
una gran atracción en festivales internacionales y salas de conciertos. Si bien
muchas de sus preocupaciones eran tangenciales al hard bop, es fácil olvidar, a la
luz de sus experimentos de 'jazz de cámara', que todos los miembros de la banda
(muy definitivamente incluyendo a John Lewis) eran músicos de bop
experimentados, y el estilo era la base. piedra de su música. Aunque Lewis
posteriormente dictó gran parte de la dirección musical del grupo, Jackson siempre
ha sostenido que el concepto fue acordado mutuamente desde el principio,
afirmación que repitió cuando lo entrevisté en 1992.
Todos habíamos tocado juntos en la banda de Dizzy, y cuando tuve la oportunidad de hacer algunas fechas para
grabar, llamé a John, Ray y Kenny. Me encantaría haber mantenido al grupo unido como mi propia banda, pero el
líder de una banda tiene muchas responsabilidades financieras con sus hombres, y en ese momento yo no podía hacer
eso. Me sentí mal por eso, pero los muchachos dijeron bien, ¿por qué no hacemos una banda cooperativa y todos
podemos asumir la responsabilidad financiera? Ray no pudo venir con la banda porque estaba trabajando con Ella, por
lo que nunca estuvo en el Modern Jazz Quartet. Percy fue el bajista desde el principio: éramos yo, John, Percy y
Kenny. Nos sentamos desde el principio y hablamos sobre eso, y decidimos entre nosotros todas las cosas sobre lo que
usaríamos y cómo nos comportaríamos y todo eso. Y elegimos el nombre de la banda: Bob Weinstock de Prestige
quería llamarnos New Jazz Quartet, porque quería sacar nuestro disco en un sello que él había llamado New Jazz, pero
habíamos decidido ser Modern Jazz Quartet, y eso fue eso. No lo cambiaríamos.
“La gente escribe que John Lewis fue el responsable de todo eso, pero fue un grupo cooperativo desde el principio,
y todos teníamos nuestras propias partes en él. Todo esto era legal, ¿entiendes? Todo estaba escrito. John era el
director musical. Él escribe la mayor parte de la música, y es su personalidad la que se inculca en el cuarteto.  En
términos de lo que escuchas, es realmente su dirección y todo está planeado. Cuando salgo al escenario con mi propio
grupo, ¡no pienso en lo que quiero tocar hasta que llego allí! Con John, incluso el programa está escrito de
antemano. ¿Sabes de que estoy hablando? Esa es la diferencia, por eso llegamos a un acuerdo en el que trabajábamos
seis meses con el MJQ cada año y teníamos seis meses para ir y hacer lo nuestro.
De todos modos, John era el director musical del grupo. Percy era el responsable de la ropa, de nuestro guardarropa,
¿sabes? Y cuando Connie entró en la banda, se ocupó de cosas como el transporte y los hoteles y ese tipo de cosas.  Yo
era responsable de las relaciones públicas. Se suponía que yo también debía hacer los anuncios en el escenario y
demás, pero después de un tiempo, John comenzó a hacerlo también.
La evaluación estándar del MJQ ha enfatizado la división de enfoque entre Lewis y Jackson
(ver, por ejemplo, el capítulo de Joe Goldberg sobre la banda en Jazz Masters of the 50s, que
está estructurado completamente en torno a esa dicotomía), y Jackson ocasionalmente parecía
alimentar esa impresión. En sus últimos años, sin embargo, reaccionó con enojo ante
cualquier sugerencia de antipatía dentro de la banda, culpando a los medios de buscar el
escándalo o, según sus propias palabras, la disensión donde no existía. Ha reconocido que no
estaba de acuerdo con Lewis en ciertos asuntos, incluida la defensa de Ornette Coleman por
parte de este último, y ocasionalmente se sintió frustrado por su papel (especialmente en el
contexto de algunos de los experimentos con orquestas sinfónicas, que lo dejaron 'con no hay
mucho que jugar'). Al mismo tiempo, señaló que “el MJQ ha estado unido durante cuarenta
años, y no hay forma de que un grupo pueda tener tanto éxito durante todo ese tiempo si no
nos llevamos bien”. Jackson también reconoció que cuando todo estuvo dicho y hecho,
Si Jackson fue el solista estrella de la banda, Lewis fue sin duda su principal
fuerza moldeadora. Nació en La Grange, Illinois, el 3 de mayo de 1920, pero se
crió en Albuquerque, Nuevo México. Conoció y compartió ideas musicales con
Kenny Clarke mientras estaba en el ejército en 1942-1945, y se unió a la gran
banda de Dizzy Gillespie por recomendación del baterista en 1946. Estrenó su
'Toccata for Trumpet' (que luego descartó como 'juvenilia') con la banda de Dizzy
en el Carnegie Hall en 1947. Si bien Lewis estaba firmemente arraigado en el jazz,
también estaba bien versado en la música clásica, un interés que se remontaba a sus
estudios de piano de la infancia y permaneció firmemente en su agenda como
compositor (su madre se había formado como cantante clásica, y al pianista
también le gustaba cantar en coros). A fines de la década de 1940, trabajó con
Lester Young y Charlie Parker, entre otros, yparticipó en las sesiones de noneto de
Miles Davis ahora conocidas como Birth of the Cool , otro hito significativo en la
composición y los arreglos del jazz moderno.
Obtuvo una Maestría en Música de la Escuela de Música de Manhattan en 1953, todavía
una distinción inusual para un músico de jazz en ese momento, para agregar a la licenciatura
en antropología y música que obtuvo de la Universidad de Nuevo México, y también estuvo
involucrado centralmente en la influyente escuela de jazz de Lenox, Massachusetts, a fines de
la década de 1950. Fue director musical del Festival de Jazz de Monterey de 1958 a 1982, y
fue líder y director de dos grandes conjuntos, Orchestra USA (1962-5) y American Jazz
Orchestra (1985-1992). El primero era un grupo de jazz con secciones adicionales de cuerdas
y de viento-madera, mientras que el segundo era un intento importante de establecer una big
band que interpretaría tanto el repertorio de jazz clásico como nuevas composiciones.
Lewis lanzó una serie de discos bajo su propio nombre a lo largo de los años, mostrando
tanto su composición como su inventiva para tocar el piano en álbumes como el excelente
lanzamiento de Pacific Jazz de 1956, Grand Encounter, un álbum en el que el pianista y Percy
Heath hicieron causa común con un oeste. trío de la costa con Chico Hamilton en la batería,
Jim Hall en la guitarra y, en cuatro de los seis cortes, el saxofonista Bill Perkins (también
conocido como 2 grados este, 3 grados oeste , del sofisticado blues de Lewis escrito para
conmemorar la división geográfica de la banda), o los álbumes de Atlantic Improvised
Meditations and Excursions de 1959 y The Wonderful World of Jazz de 1960. Compuso un
ballet, Original Sin, en 1962, y escribió música para cine y televisión, a menudo grabando los
resultados con el MJQ en álbumes como No Sun In Venice para Atlantic en 1957, o Music
From Odds Against Tomorrow para United Artists en 1959 (posteriormente reeditado en Blue
Note, y también lanzado en una versión de gran conjunto).
Hizo discos con poca frecuencia fuera del MJQ en años posteriores, pero
incluyen POV para Columbia en 1975, varios discos para EmArcy a fines de la
década de 1980 y una trilogía de álbumes proyectada bajo el título Evolution for
Atlantic, que comenzó en 1999 con un raro solo. álbum de pianos Evolution II , un
conjunto de cuarteto, se publicó a principios de 2001 con gran éxito, pero iba a ser
el último disco publicado en su vida. Murió el 29 de marzo de 2001 en la ciudad de
Nueva York, pero dejó una huella imborrable en el jazz. Su dedicación a unir el
jazz y la música clásica no surgió de ningún sentimiento de inferioridad del jazz en
la asociación. Por el contrario, su motivación procedía de unaconvicción
inquebrantable de que el jazz merecía ser tomado tan en serio como su contraparte
clásica, y Lewis dedicó su larga carrera a ese ideal.
Gran parte de su esfuerzo creativo se dedicó a MJQ y tenía ideas muy firmes
sobre lo que quería exactamente de la banda. Incluían establecer una presencia
escénica digna y establecer estándares de vestimenta (generalmente actuando con
esmoquin) y conducta que iban en contra de la imagen popular de los músicos de
jazz, y especialmente de los músicos de bop. La banda hizo su reverencia
registrada con una sesión para Prestige el 22 de diciembre de 1952, pero ya había
completado la fecha mencionada anteriormente como Milt Jackson Quartet para Hi
Lo en abril de 1952. Dos sesiones incluso anteriores de Jackson para el sello Dee
Gee de Gillespie en El 24 de agosto y el 18 de septiembre de 1951 presentaron
variaciones en el personal, con Brown en lugar de Heath en la primera fecha, y el
baterista Al Jones reemplazando a Clarke en la segunda, en la que Heath estuvo
presente.
Savoy luego reeditó estos lados en LP bajo el título burlón The First Q., una especie de
crédito por asociación que no ocultaba el hecho de que en realidad eran pre-Q. Aunque estos
lados generalmente tienen una sensación más dura y funky, revelan indicaciones
significativas del enfoque que MJQ adoptaría en su debut. Las sesiones son claramente de
Jackson, pero la influencia de Lewis ya es evidente en los arreglos y acompañamientos en
canciones como 'Yesterdays' y 'D & E' de Jackson, que contienen indicios del tipo de
direcciones que tomaría con el MJQ, aunque de forma más aireada. moda polifónica más
espaciosa. Estas sesiones también ofrecen varios puntos interesantes de comparación directa a
través de melodías que luego aparecieron en el repertorio de MJQ, incluyendo 'Milt Meets
Sid', una línea de bebop correteando transformada en el 'Baden-Baden' más formal en 1957, y
'Softly, As en un amanecer matutino',
Estas sesiones aseguraron que los cuatro músicos ya estuvieran muy
familiarizados cuando el MJQ hizo su debut oficial. La primera sesión produjo
cuatro melodías y estableció el patrón que se desarrollaría durante la década
siguiente y sustentaría al grupo a lo largo de su larga vida. Lewis dio una pista
sólida sobre las nuevas aspiraciones al transformar 'Two Bass Hit', una melodía
coescrita con Gillespie como característica de Ray Brown en 1948, en 'La Ronde',
pero el verdadero marcador de lo que vendrá en esta sesión. fue 'Vendome', la
primera de las fugas jazzísticas del pianista. Una fuga es un clásico europeo.forma
que emplea una imitación contrapuntística compleja de un tema o temas dados,
técnicamente denominados 'sujeto(s)', con Bach como su gran ejemplo. Como han
señalado escritores como Martin Williams y Francis Davis, Lewis también se
basaba conscientemente en una herencia del jazz. El contrapunto también fue
fundamental para el jazz primitivo, y si Bach fue un modelo, también lo fue la
banda de Basie de las décadas de 1930 y 1940, la inspiración detrás de lo que
Lewis describió como la búsqueda del MJQ de “una integración de la
interpretación en conjunto que suena como la interpretación espontánea”. de ideas
que eran las expresiones personales de cada miembro de la banda'.
Su combinación distintiva de piano y vibraharp como sus instrumentos de primera línea
siempre fue fundamental para el sonido de grupo aireado y refinado que cultivó Lewis, y está
bellamente ilustrado aquí en las líneas limpias y brillantes y el hábil acompañamiento de 'All
The Things You Are'. Si la banda ya tenía una visión clara de su identidad, Prestige aún tenía
que convencerse y lanzó el LP original de 10 pulgadas bajo el nombre de Milt Jackson and
the Modern Jazz Quartet . Pasarían un par de años antes de que algunos dueños de clubes
aceptaran solo el nombre de la banda en sus marquesinas. De hecho, su mayor avance
realmente no llegó hasta 1957, y se produjo inicialmente en Europa, donde, como señala
Gary Giddins en su excelente ensayo sobre la banda en Visions of Jazz, 'el cuarteto actuó en
salas antes inimitables al jazz (incluido el Mozarteum de Salzburgo) y disfrutó del favor de
los amantes de la música que no creían que les gustaría o no la entenderían'.
 Una vez lanzado, el MJQ se dedicó rápidamente a definir su dirección
particular. Sus próximas tres sesiones para Prestige se reunieron en el LP lanzado
como Django., y confirmaron su enfoque único. La canción principal, un tributo a
Django Reinhardt, que había muerto en 1953, es una de las combinaciones más
admiradas y exitosas de Lewis de elementos compositivos cuidadosamente
estructurados con improvisaciones fluidas. La apertura lenta de 20 compases
presenta todo el material temático, que luego se utiliza de manera inventiva en las
improvisaciones, que comprende dos coros de 32 compases cada uno de Jackson y
Lewis, con un interludio de 4 compases divisorios que ayuda a enfatizar la simetría
de la pieza. La introducción se repite al final, dando una estructura muy
deliberadamente equilibrada que, sin embargo, suena bastante espontánea y
orgánica. Al igual que con otros de los primeros trabajos de MJQ, las versiones
posteriores extenderían y refinarían la música más allá de lo que lograron en
estegrabación original, pero siguió siendo un favorito perenne en su repertorio.
Fue grabado en la segunda de las tres sesiones que componían este LP, el 23 de diciembre
de 1954, junto con la balada 'Milano' y 'One Bass Hit', un largometraje de Percy Heath. El
bajista había nacido en Wilmington, Carolina del Norte, el 30 de abril de 1923, pero se crió
en Filadelfia, donde fue uno de los tres hermanos que se convirtieron en músicos de jazz y, a
menudo, tocaba como The Heath Brothers (el saxofonista Jimmy Heath y el baterista Albert
'Tootie). Heath son los otros). Ha reconocido que tuvo que elevar considerablemente sus
estándares de lectura al unirse a la banda (al igual que Jackson), pero rápidamente formó una
sociedad formidable con Kenny Clarke, tanto en el MJQ como en muchas otras sesiones en
Nueva York, incluidas varias fechas clásicas con Miles Davis.
La primera sesión incorporada en este LP tuvo lugar el 25 de junio de 1953 y mantuvo la
mezcla iniciada en su lanzamiento debut. 'The Queen's Fancy' fue el injerto más abierto de
jazz con música clásica en esta sesión, pero el arreglo de 'But Not For Me' de Gershwin tuvo
una huella igualmente fuerte del amor de Lewis por el experimento estructural. La alegre
'Delaunay's Dilemma' y una fina versión de 'Autumn In New York' completaron la sesión. En
la última fecha representada en el disco, el 9 de enero de 1955, plasmaron una versión
ampliada de 'La Ronde' bajo el título 'La Ronde Suite'. Incluso en esta etapa temprana, la
plantilla se había establecido definitivamente, con Jackson elegido como solista principal y
las aspiraciones formales de Lewis firmemente establecidas como la influencia guía en su
dirección musical.
La ligereza del toque del pianista y sus improvisaciones lúcidas y altamente
temáticas fueron menos espectacularmente virtuosas que las de Jackson, pero
fascinantes por derecho propio, y en diferentes momentos la sección rítmica se
empleó tanto de manera convencional como como voces individuales dentro de la
polifonía independiente que característicamente componían la textura musical. Al
mismo tiempo, Lewis también buscó desarrollar una forma más controlada para la
interpretación del conjunto del grupo. Como señala Martin Williams en The Jazz
Tradition , “la sugerencia de Lewis a los otros miembros del Cuarteto, de que
intentaran un ascenso y caída emocional más cohesivo y singular en una pieza
determinada, puede haber comenzado como una pieza de autoconocimiento. Pero
lejos de ser una cuestión de complacencia de la audiencia, es el tipo más legítimo
derefinamiento estético para los jazzistas y, por cierto, uno que Ellington ha
utilizado durante muchos años.'
 Esta fue la última grabación de Kenny Clarke con la banda, un cambio de personal
potencialmente desastroso que, en opinión de Lewis, llegó lo suficientemente temprano en el
desarrollo de la banda como para no descarrilarlo. Clarke, un innovador del bebop que
cambió el curso de la percusión del jazz (ver Pasos gigantes ), nunca se sintió del todo
cómodo con la dirección de la música de MJQ, y su reemplazo, aunque no fue tan bueno
como baterista, fue capaz de adaptarse más fácilmente a su responsabilidades especiales
dentro del conjunto. Connie Kay, que nació como Conrad Henry Kirnon en Tuckahoe, Nueva
York, el 27 de abril de 1927, se unió inicialmente para cumplir un compromiso de dos
semanas por recomendación del gerente de la banda, Monte Kay (sin relación), y demostró
ser ser una elección ideal de percusionista para las direcciones que Lewis deseaba seguir.
La fórmula se desarrolló y divergió de muchas maneras durante las décadas siguientes, pero
el concepto siguió siendo fundamentalmente el mismo. Solo habría un lanzamiento más de
Prestige, Concorde , un álbum que marcó el debut discográfico de Kay con el grupo, y
presentó otra de las composiciones fugadas de Lewis como tema principal. Fue grabado el 2
de julio de 1955 e incluía una versión de 'Softly, As In A Morning Sunrise' con una nueva
introducción y coda basada en 'A Musical Ofrenda' de Bach y 'Ralph's New Blues' de
Jackson, un blues con un elemento modal dedicado a Ralph Gleason, así como un popurrí de
Gershwin. Gershwin fue otro compositor con fuertes conexiones clásicas y de jazz. Su
música aparecía regularmente en su repertorio y grabaron el álbum Plays George Gershwin's
Porgy and Bess.en 1964. El MJQ fichó por Atlantic tras esta sesión, y comenzó una
secuencia de importantes grabaciones en enero y febrero de 1956 con Fontessa , construidas
en torno a la ya habitual mezcla de piezas de influencia clásica ('Versailles', una de las más
exitosas de las fugas de jazz de Lewis y 'Fontessa'), melodías de jazz y blues más
contundentes ('Woody 'n' You', 'Bluesology' de Jackson) y baladas.
Si los aspectos 'clásicos' de su música atrajeron la mayoría de los comentarios,
tanto a favor como en contra, los estándares familiares y las melodías de jazz
fueron un elemento siempre presente en su centro. La capacidad aparentemente
ilimitada de Jackson para crear líneas de blues frescas e inventivas e
interpretaciones de baladas brillantes (aunque ocasionalmente demasiado
sentimentales) siguió siendo igualmente fundamental para la identidad musical del
grupo, y siempre oscilaron . La improvisación también se mantuvo en el centro de
su música y, a menudo, es difícil saber dónde termina la composición y comienza
la improvisación. Lewis le dijo a Len Lyons en The Great Jazz Pianists: 'En todos
los años que he escrito música, nunca ha habido partes de piano, en nada en lo que
haya sido el pianista. Invento la parte de piano cada vez. Para mí, la improvisación
es el principal atractivo, no tener que tocar siempre lo mismo.'
Dos sesiones grabadas en Music Inn en Lenox presentaron a la banda con la adición de
solistas de trompa radicalmente contrastantes. Modern Jazz Quartet en Music Inn data del 28
de agosto de 1956 y contó con el clarinetista Jimmy Giuffre en tres cortes (también contenía
'England's Carol' de Lewis, basada en la melodía 'God Rest Ye Merry, Gentlemen', un
favorito poco probable que puso más de una vez), mientras que Modern Jazz Quartet at
Music Inn, Volume 2 , se grabó dos años después, en agosto y septiembre de 1958, y tuvo a
Sonny Rollins como invitado especial en dos clásicos del bop, 'A Night in Tunisia' y
Jackson's composición más famosa, 'Bags' Groove' (la banda había grabado cuatro lados con
Rollins en 1953, una sesión lanzada en LP como Sonny Rollins y el Modern Jazz Quarteten
Prestigio). Ambos son encuentros intrigantes, aunque en última instancia un poco
insatisfactorios. Giuffre volvió a trabajar con el Cuarteto casi exactamente un año después,
esta vez con su trío, completado por el guitarrista Jim Hall y el bajista Ralph Pena. El 24 de
agosto de 1957 grabaron dos temas que fluían a la perfección como una sola pieza, 'Da Capo'
y 'Fine'. Se incluyeron en Third Stream Music de MJQ en 1960, junto con selecciones de un
sexteto de músicos clásicos, y otros con el Beaux Arts String Quartet.
La conexión atlántica continuó hasta que la banda se separó en 1974 y produjo
una amplia y variada selección de música, desde el bop directo hasta el tipo de
conceptos explorados en The Comedy, una suite suelta de duración de álbum
lanzada en 1962 e inspirada en la comedia. dell'arte de la Italia del siglo XIV , un
tema que Lewis había explorado por primera vez en 'Fontessa'. Los puntos
culminantes incluyeron varios álbumes en vivo, en particular el
excelente European Concert , que se basó en conciertos en abril de 1960 y reveló
cómo la concepción de la banda se había desarrollado y madurado durante la
década; Dedicado a Conniepresentó otro concierto de la misma gira, y es al menos
igual de brillante, pero solo se lanzó en 1995 para marcar el fallecimiento del
baterista; el autoexplicativo Blues en el Carnegie Hall de 1966; Live At the
Lighthouse , una fuerte cita de Los Ángeles en 1967; y The Last Concert , (que, por
supuesto, no lo fue), su primera despedida en 1974.
Los conjuntos de estudio notables incluyeron el epónimo Modern Jazz Quartet en 1957,
una de sus salidas más directas; Pyramid , un excelente conjunto de 1959-1960; el álbum de
1962 Lonely Woman , con su versión de la composición homónima de Ornette Coleman; The
Sheriff , una escenografía de 1963 dedicada a Martin Luther King; Colaboración con
Almedia en 1964, con el guitarrista brasileño Laurindo Almedia; y Jazz Dialogue , un álbum
de 1965 con una big band. También grabaron Under The Jasmin Tree (1967) y Space(1969)
para el sello Apple de The Beatles, e hizo discos para los sellos Verve y Pablo de Norman
Granz. La conexión con el Atlántico se revivió cerca del final de su segunda temporada, y en
1988 hicieron un excelente tributo Ducal en For Ellington .
Hicieron varias grabaciones con orquestas sinfónicas en varios momentos, incluyendo The
Modern Jazz Quartet and Orchestra en 1960 y Three Windows en 1987, grabaron con los
Swingle Singers en Place Vendome en 1966, y contaron con varios compositores clásicos en
su repertorio, incluidos Bach, Rodrigo y Villa Lobos. Siempre estaban impecablemente
preparados, ensayando sin parar e interpretando material nuevo a fondo antes de las
grabaciones, con el resultado de que, como dijo Percy Heath a Gary Giddins, el material “no
solo fue ensayado, sino refinado” .antes de llegar al estudio'. El MJQ levantó los pelos de
punta de muchos fanáticos del jazz a lo largo de los años, pero eran una institución única, así
como una banda que se desarrolló a su manera singular e inquebrantable.
Una de las cosas que más molestó a esos fanáticos recalcitrantes fue la idea de
que a Milt Jackson se le estaba impidiendo de alguna manera desatar todo el flujo
de su interpretación valiente y empapada de blues en el contexto del clasicismo
impuesto por Lewis. Eso puede haber sucedido en algunos de los proyectos de la
banda, pero durante la mayor parte del tiempo, Milt tuvo mucho espacio y
oportunidades para estirarse, especialmente en un escenario de concierto, y la gran
lista de grabaciones de MJQ no tiene escasez de solos de vibraharp de primer nivel
de el maestro. Las estructuras formales y livianas de Lewis proporcionaron
escenarios más comprensivos para Jackson de lo que a menudo se ha permitido. y
la sensación de liberación exuberante cuando el vibrafonista se liberaba de algún
pasaje de intrincada interacción grupal para hacer girar uno de sus vuelos
deslumbrantemente inventivos a menudo le daba al solo resultante un impacto aún
mayor que si hubiera surgido de un escenario de bop. Sus vibrantes solos
proporcionaron un agudocoloración contrastante dentro de la paleta de MJQ, y se
benefició del firme sentido de dirección y propósito de Lewis, incluso cuando los
escenarios iban en contra de sus instintos naturales. Jackson nunca se desarrolló
realmente como un líder innovador por derecho propio y, en general, floreció
cuando otros estaban a cargo y él era libre solo para jugar, algo que se aplicaba
igualmente a su trabajo con Monk y Miles.
Era un solista de gran talento con una concepción musical impregnada del pragmatismo
terrenal del gospel y el blues, y ya había realizado contribuciones clásicas al jazz con artistas
como Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, los trompetistas Howard McGhee y Miles Davis, y
los Woody Herman Orchestra cuando se formó el MJQ. Fue el primer músico en desarrollar
un enfoque viable para tocar bebop en su instrumento favorito, el vibraharp, una variante un
poco más grande del vibráfono más familiar. Tomó una ruta claramente diferente, tanto en
términos técnicos como expresivos, a los establecidos por Lionel Hampton y Red Norvo,
desarrollando un enfoque lineal de la melodía y un estilo de acentuación rítmica que se debía
más al ejemplo de Parker y Gillespie que a cualquiera de ellos. sus dos grandes predecesores
del swing en el instrumento.
Además, manipuló el sonido real de su instrumento al reducir la velocidad del oscilador, las
paletas giratorias que sostienen el sonido de una nota en modelos ajustables del
instrumento. El ritmo más lento proporcionaba un sonido más rico y cálido cuando permitía
que sonara una nota, y acercaba el timbre y las cualidades expresivas del instrumento a la voz
humana. En una entrevista con el crítico de jazz Nat Hentoff en 1958, Jackson explicó su
lealtad a los instrumentos ajustables más antiguos al señalar que el vibráfono de una sola
velocidad que se hizo popular después de la guerra no proporcionó “los grados de vibrato que
mi oído me dijo que tenía que tener”. . Tener el vibrato correcto hace una gran diferencia en
el sentimiento. Es evidente en un saxofonista, y para mí es algo que un vibista también puede
tener. Mi propio vibrato tiende a ser lento.
Según Thomas Owens en Bebop , Jackson “lo hace funcionar a unas 3,3
revoluciones por segundo, en lugar de las 10 rpm [sic] que utiliza Hampton”. El
resultado es que sus notas largas tienen un movimiento hermoso y sutil en lugar del
nervioso temblor que originalmente era la norma en el vibráfono. A menudo
explota ese hermoso sonido al terminar una pieza con un arpegio lento de una
tríada mayor simple, dejando que las notas suenen durante varios segundos (una
táctica que fue especialmentedispositivo efectivo en baladas). Cuando se combina
con su afición por los matices sutiles de la dinámica y la ponderación expresiva de
las notas seleccionadas, le dio una firma reconocible al instante y empujó las
posibilidades del instrumento en una dirección diferente a la explorada por
Hampton y Norvo, quienes prefirieron trabajar sin vibrato en absoluto.
Milton Jackson nació en Detroit el 1 de enero de 1923 y cuando dejó la escuela dominaba
varios instrumentos, como guitarra, violín, piano, batería, tímpano, xilófono y
vibráfono. Cantó en un grupo de gospel llamado The Evangelist Singers mientras tocaba
simultáneamente jazz con grupos locales en la escena de Detroit, incluido el trabajo con el
saxofonista Lucky Thompson, una asociación que le permitió hacer su debut discográfico con
la cantante Dinah Washington. Estuvo a punto de unirse a la banda de Earl Hines en 1942,
pero fue reclutado y sirvió dos años en el ejército. A su regreso a Detroit en 1944, formó un
cuarteto de jazz llamado The Four Sharps, que Dizzy Gillespie escuchó durante una
gira. Convenientemente impresionado, Gillespie lo animó a mudarse a Nueva York en 1945
con la oferta de un lugar en su banda. En este momento,
Acompañó a Gillespie y Charlie Parker a Los Ángeles en 1945, en parte como seguro
contra la ausencia del saxofonista en los conciertos, para cumplir un compromiso famoso (o
notorio) en el club de Billy Berg. Permaneció con el sexteto de Gillespie cuando regresaron a
Nueva York a principios de 1946, y pasó a la innovadora big band de bebop del
trompetista. En ese momento tocaba tanto el piano como el vibráfono, pero optó por
concentrarse en desarrollar las posibilidades que ofrecía este último instrumento. Tomó
partido por Savoy en 1949 con un septeto que incluía a Julius Watkins en la trompa, y las
diversas sesiones reunidas en The First Qen 1951–2, pero su legado más impresionante del
período anterior a MJQ se encuentra en las contribuciones que hizo a las sesiones clásicas de
Thelonious Monk para Blue Note en 1948 y 1951, publicadas en dos volúmenes como The
Genius of Modern Music .
Monk también estuvo presente en una famosa sesión para Prestige el 24 de
diciembre de 1954, en la que una banda liderada por Miles Davis y con Jackson
realizó la versión definitiva de su composición más famosa, 'Bags'
Groove'. Presenta uno de los solos más deslumbrantes de Jackson registrados y fue
lanzado en LP bajo el nombre del trompetista como Bags' Groove . La melodía, un
blues, sirvió como modelo para muchas de sus composiciones posteriores y
también fue un elemento característico en el repertorio de conciertos del MJQ.
Jackson estableció un patrón de trabajar seis meses más o menos cada año con el MJQ y
dedicar el resto del año a liderar sus propios grupos o colaborar con otros nombres estelares,
incluidos álbumes con Coleman Hawkins ( Bean Bags para Atlantic en 1958 ) , Ray Charles
( Soul Brothers y Soul Meeting , ambos en Atlantic en 1957–8), John Coltrane ( Bags and
Trane para Atlantic en 1959), Wes Montgomery ( Bags Meets Wespara Riverside en 1961) y,
como parte de una avalancha de álbumes grabados para el sello Pablo de Norman Granz entre
1975 y 1982, dos álbumes de big band con Count Basie. Recopiló una discografía
considerable en más de cinco décadas de grabación, aparte de los esfuerzos también
sustanciales de MJQ, abarcando una variedad de escenarios, desde pequeños grupos hasta
grandes bandas, sesiones improvisadas de estrellas hasta salidas cuidadosamente arregladas
con cuerdas, pero sonaba más en casa tocando secuencias de acordes de bop. Sus propios
registros no confirman la acusación de que Lewis transformó radicalmente su enfoque: los
escenarios suelen ser más obscenos, pero los solos fluidos de Milt son contrapartes
identificables instantáneamente de su trabajo con el MJQ.
Además de los lados de Dee Gee, Hi Lo y Savoy ya mencionados, Jackson grabó una
sesión para Blue Note en abril de 1952, que contó con el MJQ en espera y el saxofonista alto
Lou Donaldson. Publicado originalmente como un LP de 10 pulgadas, se combinó más tarde
con dos de sus fechas con Monk (de 1948 y 1951) en LP, titulado simplemente Milt
Jackson . El material de Monk es indispensable, y la sesión posterior está solo un poco
atrasada, con Jackson en excelente forma y el alto directamente expresivo de Donaldson
encajando muy bien en la parte superior del cuarteto en evolución, que se mantiene
firmemente en el territorio del bop.
El MJQ era un hecho establecido cuando volvió al estudio como líder para una
fecha Prestige el 16 de junio de 1954, seguida a su vez por una segunda fecha el 20
de mayo de 1955 y una serie de sesiones para Savoy en 1955. –6 que se mantienen
entre sus salidas más fuertes como líder. Los aspectos más destacados no son
fáciles de encontrar en la producción de Jackson, que se destaca por tener pocos
picos y valles. Tocaba a un nivel muy alto de sentimiento, invención y ejecución
prácticamente todo el tiempo y en cualquier escenario, y el tipo de sesiones que le
gustaba tocar cuando se le dejaba a su suerte le daban margen para una calidad
constante, pero rara vez lo empujaban a alturas máximas, o amenazó con quitarle la
alfombra de debajo de los pies.
 A veces se pueden hacer recomendaciones particulares sobre la base de la compañía que
mantuvo en un disco determinado, y las sesiones de Savoy con el saxofonista Lucky
Thompson entran en esa categoría. Eli 'Lucky' Thompson nació en Carolina del Sur, pero se
crió en Detroit, y los dos hombres trabajaron juntos por primera vez en la ciudad cuando eran
adolescentes. Hicieron compañeros muy compatibles, y su placer por tocar juntos brilla en
todo lo que hicieron en estas sesiones, grabadas el 5 y el 23 de enero de 1956, con una
sección rítmica de Hank Jones (piano), Wendell Marshall (bajo) y Kenny Clarke. (Wade
Legge reemplazó a Jones en la segunda cita).
El tenor bastante ligero y lustroso del saxofonista proporciona un complemento bellamente
juzgado al dominio fluido e infinitamente ingenioso de Jackson de su instrumento, mientras
que la sección rítmica oscila con un borde más duro de lo habitual en el MJQ. De lo
contrario, la idea de que Jackson era un jugador muy diferente de la influencia de Lewis
queda firmemente anulada. Este material ha sido editado en varias formas, incluidos los
discos individuales The Jazz Skyline y Jackson's-Ville , y ocupa un lugar destacado en la lista
de los Jackson esenciales. El quinteto data de octubre de 1955, con Frank Wess al tenor,
publicado como Opus De Jazz , también es bueno, aunque un poco menos absorbente.
Las primeras sesiones de Prestige contaron con el pianista Horace Silver y tuvieron lugar
justo en la cúspide del surgimiento del hard bop. Esa sensación es ciertamente evidente en el
material resultante, aunque dada la intensa relación de Jackson con el blues y el gospel
(identificó la música con la que creció en la iglesia como “la influencia más poderosa en mi
carrera musical”), eso no es una sorpresa. . Temas como 'Opus de Funk' y 'Buhaina' de Silver
están hechos a medida para el vibraarpista, y él los aprovecha al máximo, impulsado por una
sección rítmica de conducción completada por Percy Heath y Kenny Clarke, con el menos
familiar Henry Boozier en la trompeta.
La segunda cita contó con solo un cuarteto, con Connie Kay reemplazando a
Clarke. Lo más destacado de la última sesión es 'Stonewall', un blues en el que
Jackson se relaja a la manera clásica sobre trece coros de brillante y deslumbrante
invención. Los discos originales se publicaron como Milt Jackson Quintet y Milt
Jackson Quartet respectivamente, pero también han estado disponibles bajo varios
otros títulos, incluido Opus de Funk , un Prestige two-fer que también
contenía Invitation , su sólida cita de 1962 con Jimmy Heath y Kenny Dorham.
para Riverside.
La asociación de MJQ con Atlantic inevitablemente trajo oportunidades de grabación tanto
para Lewis como para Jackson, incluidos los discos con Coleman Hawkins, Ray Charles
(Jackson se escucha brevemente en la guitarra en Soul Brothers ) y John Coltrane
mencionados anteriormente, y otras sesiones en enero de 1957, que contó con Horace Silver
al piano en grupos de estrellas con Lucky Thompson y Cannonball Adderley, que se pueden
encontrar en el álbum Plenty, Plenty Soul . Otra adición significativa a su lista fue el Opus de
Bags., grabado para United Artists del 28 al 29 de diciembre de 1958 y posteriormente
reeditado en Blue Note. La cita emparejó al vibista con el saxofonista Benny Golson y el
trompetista Art Farmer, y una sección rítmica del pianista Tommy Flanagan, el bajista Paul
Chambers y la baterista Connie Kay. Jackson se extiende en su propio 'Blues for Diahann'
(llamado así por la cantante Diahann Carroll, que estaba casada con Monte Kay), y gira líneas
delicadamente evocadoras en 'Afternoon In Paris' de Lewis y las dos famosas composiciones
de Golson, 'I Remember Clifford' y 'No susurres'.
Firmó con Riverside en 1961, abrió su cuenta con Bags Meets Wes y grabó varios discos
más para el sello, incluidos Invitation en 1962 y Live At The Village Gate en 1963. Para
alguien enamorado, cortado en 1962, contó con una orquesta de metales con arreglos finos de
la trombonista Melba Liston. Grabó álbumes para Impulse! y Verve, y tuvo una asociación
breve y menos productiva con CTI de Creed Taylor a principios de la década de 1970. Su
asociación con Pablo sumó una docena de títulos, pero no nos dijo mucho que no supiéramos
ya sobre su forma de tocar, también cierto de sus grabaciones realizadas en la década de
1990, incluida una serie de discos a instancias de Quincy Jones para su sello Qwest. Los
escenarios variaron desde cuartetos directos hasta orquesta de cuerdas, y se pueden escuchar
de manera constante e impresionante.
Jackson había permanecido ocupado mientras el MJQ estaba en suspenso, y
continuó así incluso después de su reforma. Dirigió sus propios grupos pequeños,
realizó numerosas giras como solista tocando con secciones rítmicas locales y
codirigió una banda con el bajista Ray Brown durante un tiempo a fines de la
década de 1980. Aunque se vio obligado a cancelar una serie de compromisos por
problemas de salud en 1998, pudo volver a jugar y lo hizo hasta poco antes de su
muerte por problemas de hígado.cáncer el 9 de octubre de 1999, en la ciudad de
Nueva York. Se reencontró con Ray Brown y Oscar Peterson para un compromiso
y grabación en vivo en el club Blue Note de Nueva York a fines de 1998, y grabó
con la Clayton-Hamilton Jazz Orchestra en 1999, coda final a una extensa e
importante grabación. legado. Incluso en estas últimas grabaciones, las profundas
raíces de Jackson en el blues siguen siendo evidentes, y si no poseen la emoción
que caracterizó su música en su mejor momento, todavía tienen la profundidad de
sentimiento y la inventiva chispeante que caracterizaron su forma de tocar y lo
hicieron no solo una voz verdaderamente importante en las vibraciones, sino
también uno de los grandes improvisadores de jazz, independientemente del
instrumento.

Selected Listening: Modern Jazz Quartet

Modern Jazz Quartet / Milt Jackson Quartet (Prestige)

Django (Prestige)
Concorde (Prestige)
Fontessa (Atlantic)
Modern Jazz Quartet at Music Inn / Volume 2 (Atlantic)
No Sun In Venice (Atlantic)
Third Stream Music (Atlantic)
Pyramid (Atlantic)
Music From Odds Against Tomorrow (Blue Note)
European Concert (Atlantic)
Dedicated To Connie (Atlantic)
Lonely Woman (Atlantic)
The Sheriff (Atlantic)
Collaboration With Almedia (Atlantic)
Live At The Lighthouse (Atlantic)

Selected Listening: John Lewis

Grand Encounter (Pacific Jazz)

The John Lewis Piano (Atlantic)
Afternoon In Paris (Atlantic)
Improvised Meditations and Excursions (Atlantic)
The Golden Striker (Atlantic)
Wonderful World of Jazz (Atlantic)
Animal Dance (Atlantic)

Selected Listening: Milt Jackson

The First Q (Savoy)

Milt Jackson (Blue Note)
Milt Jackson Quintet (Prestige)
Milt Jackson Quartet (Prestige)
Opus De Jazz (Savoy)
The Jazz Skyline (Savoy)
Jackson’s-Ville (Savoy)
Plenty, Plenty Soul (Atlantic)
Soul Brothers (Atlantic)
Bean Bags (Atlantic)
Bags’s Opus (Blue Note)
Bags and Trane (Atlantic)
Bags Meets Wes (Riverside)
Invitation (Riverside)
For Someone In Love (Riverside)
Live At The Village Gate (Riverside)
In A New Setting (Verve)
Julian Adderley / Nat Adderley
 Julian 'Cannonball' Adderley hizo su debut en Nueva York en el Café Bohemia en junio de
1955, un momento que se ha convertido en una leyenda del jazz. Es una historia muy
contada, pero que vale la pena repetir. Julian y su hermano, el trompetista Nat Adderley,
habían viajado desde su hogar en Florida a Nueva York para pasar un tiempo en la ciudad
empapándose de la escena del jazz. En ese momento, el trompetista había trabajado
brevemente con Lionel Hampton, pero el saxofonista era un completo extraño en el escenario
de Nueva York. Se dirigieron directamente al Café Bohemia, donde el bajista Oscar Pettiford
realizó la residencia. Su saxofonista actual, Jerome Richardson, estaba ausente y la banda
comenzó sin él. Como explicó pacientemente Nat Adderley, sin duda por millonésima vez,
cuando hablé con él en 1997, lo que sucedió a continuación se ha convertido en una
residencia permanente en la tradición del jazz.
Julian y yo teníamos nuestras trompetas con nosotros, no porque esperábamos tocar, sino porque no queríamos
dejarlas en el auto, esto era Nueva York, ¿verdad? Entonces, lo que sucedió fue que Charlie Rouse entró en el club, y
cuando Oscar lo vio entrar, lo llamó para que reemplazara a Jerome. Charlie no tenía su bocina, pero Oscar se había
encargado de que tuviéramos nuestras maletas, así que envió a Charlie a pedir prestada la bocina. Ese fue el Oscar
para ti, supongo. Pero la cuestión era que Charlie conocía a Julian: lo había conocido en Florida y sabía que podía
jugar. Así que Charlie le dijo a Oscar que Julian no quería que nadie más tocara su bocina, sino que él se sentaría en
su lugar. Ahora, Oscar no estaba muy feliz por eso, pero lo dejó subir, luego llamó 'Recordaré a April' a un ritmo muy
rápido. Estoy hablando de asesino, hombre.
Cuando el saxofonista realizó una actuación igualmente deslumbrante en
'Bohemia After Dark' de Pettiford, el bajista le ofreció un concierto, y los músicos
de Nueva York corrieron la voz de que había una nueva propiedad de moda en la
ciudad. Kenny Clarke, el baterista de la banda de Pettiford, tenía una fecha de
grabación para Savoy programada para fines de junio e invitó a los dos hermanos
Adderley a participar. Presentaba una variación de la banda de Pettiford, sin el
líder, con Donald Byrd (trompeta), Jerome Richardson (saxo tenor y flauta) y una
sección rítmica de Horace Silver (piano), Paul Chambers (bajo) y Clarke.
Savoy aprovechó la oportunidad de grabar una segunda sesión en julio, esta vez bajo el
nombre del propio saxofonista, antes de que firmara con EmArcy Records. Presentaba un
quinteto en el que a los hermanos se unieron Hank Jones (piano), Chambers y Clarke. El
material de Savoy se recopiló más tarde como Spontaneous Combustion: The Savoy
Sessions , e incluía dos lados cortados por un cuarteto dirigido por Clarke en una fecha
separada, con Nat pero no Julian. A medida que avanzan los debuts de grabación, no es
trascendental, pero revela que el saxofonista ya estaba en el camino hacia la maestría. Suena
como un músico experimentado desde el principio, y en cortes como 'With Apologies To
Oscar', 'Bohemia After Dark' o una lectura ágil de 'Willow Weep For Me', revela su dominio
de la línea, el fraseo y el impulso rítmico. cualquiera que sea el tempo.
Y luego están las actuaciones de blues, 'Hear Me Talkin' To Ya' de la primera cita, y
'Spontaneous Combustion' y el más lento 'Still Talkin' To Ya' de la segunda. Sentaron una
base de invención y expresión de blues que el saxofonista explotaría al máximo en las
próximas dos décadas. Como señaló Peter Keepnews en sus notas de portada para el
lanzamiento del álbum, “el valor especial de la música de Adderley nunca fue que hubiera
algo sorprendentemente 'nuevo' en ella, sino más bien que el suyo era un estilo a la vez
'moderno' en concepción y sólidamente arraigado en las tradiciones del jazz'. Esas tradiciones
incluían no solo a Charlie Parker, con quien Adderley fue comparado de manera continua y
tediosa, sino también a estilistas anteriores de la era del swing como Coleman Hawkins (su
primer héroe) y especialmente Benny Carter.
Como veremos, después de un tartamudeo inicial a fines de la década de 1950, la
carrera posterior de Cannonball Adderley le trajo una gran cantidad de éxitos y una
gran cantidad de críticas bastante sarcásticas por parte de quienes lo vieron
vendiendo su herencia de jazz en pos de ella. . Podría decirse que hizo másque
cualquier otro músico individual para popularizar la idea del 'soul jazz', y sus
sencillos éxitos de 45 rpm de principios de la década de 1960 (generalmente
versiones reducidas de las pistas del álbum, pero a veces hechas específicamente
para ese propósito) evocaron una imagen de mucho más una fase anterior de la
historia del jazz, pero sería completamente erróneo descartarlo como un simple
populista con un sentido astuto para el gusto del público (lo cual no es una ofensa
en cualquier caso). Adderley siguió sus propios instintos musicales en todo lo que
hizo, y no siempre coincidieron con las agendas críticas del día.
Como señala Chris Sheridan en su monumental Dis Here: A Bio-Discography of Julian
'Cannonball' Adderley , un modelo de investigación y erudición del jazz (pero a un precio
académico que lo mantendrá fuera del alcance del lector promedio), ese tipo de reacción es 'la
cruz que cargan muchos de los que consolidan en vez de innovar. . . . Desafortunadamente,
no hay un beso de la muerte más potente a los ojos de los llamados “puristas” que probar el
éxito popular y, por lo tanto, financiero, pero esto no puede alterar el hecho de que la música
del Sr. Adderley estaba llena de una frescura estimulantemente ingenua y siempre con un
swing fuerte. . Como ha observado Nat, apreciaba sus “éxitos” por la seguridad que le
brindaban y por la gente a la que complacían, pero siempre quiso tener la oportunidad de
tocar lo que quisiera.'
Los hermanos Adderley se habían criado en Florida, donde Julian adquirió su apodo
familiar, que se dice que es una transformación de 'Caníbal', inspirado por su formidable
apetito. Julian Edwin Adderley nació el 15 de septiembre de 1928, y Nathaniel tres años
después, el 25 de noviembre de 1931 (esa es la fecha comúnmente aceptada, aunque Chris
Sheridan da el 21 de noviembre, aparentemente por autoridad de Nat). Su padre, también
Julián, era cornetista y comenzó a tocar la trompeta a ambos niños cuando eran niños. Nat se
quedó con eso y adoptó la corneta como su trompa preferida a partir de 1950, pero Julian
decidió cambiarse al saxofón, aparentemente inspirado por escuchar a Coleman Hawkins con
la Orquesta Fletcher Henderson. Sus carreras musicales permanecerían entrelazadas hasta la
muerte de Julian de un derrame cerebral mientras estaba de gira el 8 de agosto de 1975 (el
saxofonista sufría de diabetes, al igual que Nat). Formaron su primera banda cuando eran
jóvenes (tenían once y ocho años en ese momento) y continuaron desarrollándose en la
escuela y la universidad. Después de graduarse, Julian tomó un trabajo como profesor y
dirigió una banda, incluida una temporada al frente de una banda en el ejército, donde sus
compañeros músicos incluyeron a Nat, el trombonista Curtis Fuller y el pianista Junior
Mance.
Nat fue el primero en extender sus alas musicales más allá de su hogar. En 1954,
después de haber obtenido también un título de enseñanza, se unió a la banda de
Lionel Hampton por un tiempo. Cualquier pensamiento posterior sobre carreras
docentes se dejó de lado después del debut en Bohemia en 1955, y ambos hombres
centraron toda su atención en la música. Julian firmó con EmArcy Records (el
sello era un sello de Mercury Records, lo que explica el extraño nombre derivado
fonéticamente de 'MeRCury') inmediatamente después de las fechas de Savoy, y se
dedicó a formar su primera banda real, con Nat en la corneta. Grabó varias sesiones
altamente fabricadas para su nuevo sello, incluida una fecha de octeto para su
debut homónimo en julio de 1955; un álbum de With Strings en octubre de ese
año; una banda de diez piezas para In The Land of Hi-Fien junio de 1956; y un
álbum de melodías del musical Jump For Joy de Duke Ellington , editado con el
trompetista Emmett Berry, un cuarteto de cuerdas y una sección rítmica en 1958,
con excelentes arreglos de Bill Russo.
El núcleo musical esencial de su trabajo para EmArcy, sin embargo, residía en las sesiones
con su quinteto, en el que Nat se unió a un trío rítmico que incluía el piano de blues de Junior
Mance, Sam Jones en el bajo y el baterista Jimmy Cobb. Grabaron la mayor parte del
material de los álbumes lanzados como Sophisticated Swing y Cannonball Enroute en febrero
de 1957, y las sesiones de Cannonball's Sharpshooters siguieron en marzo de 1958. El
problema fue que gran parte de esta música no se lanzó hasta mucho más tarde, y el la falta
de apoyo a su quinteto de trabajo contribuyó tanto a su desaparición como a su salida de la
empresa. En una enmienda un tanto tardía, los tres álbumes se reunieron en una excelente
compilación de 2 CD como Swing sofisticado: The EmArcy Small-Group Sessions en 1995,
junto con To The Ivy League From Nat de Nat Adderley .
Sin embargo, no iba a haber una historia de éxito inmediato. Una combinación de
inexperiencia e ingenuidad financiera condujo a la disolución de la banda como
unidad de trabajo en 1957. Tanto Julian como Nat se fueron a trabajar como
acompañantes durante un tiempo, el trompetista con JJ Johnson y Woody Herman,
y el saxofonista en lo que iba a ser una estancia crucial con Miles Davis, en un
período que abarcó la grabación de Milestones y Kind of Blue , así como las
contribuciones igualmente memorables de Adderley a New Bottle, Old Wine de Gil
Evans para Pacific Jazz en 1958, y la colaboración de Davis- Evans clásico Porgy
and Bess , también en 1958. Adderley también tuvo la oportunidad de unirse a
Dizzy Gillespie en ese momento,pero le dijo a Ira Gitler en 1959 (citado en Kind
of Blue de Ashley Khan ) que su decisión de apostar por Miles tenía dos factores
motivadores: 'Tenía dos cosas en mente. Tenía en mente lo comercial, como si
quisiera obtener el beneficio de la exposición de Miles... Pensé que podría aprender
más que con Dizzy. No es que Dizzy no sea un buen maestro, pero jugó más
comercialmente que Miles. Gracias a Dios que hice el movimiento que hice.
El trompetista contrató inicialmente a Adderley para su quinteto porque, según el
saxofonista, 'no le caía bien a ninguno de los tenores y Trane se había marchado'. Coltrane
luego regresó a la banda, formando el famoso sexteto en Kind of Blue . En su autobiografía,
Miles explicó que vio la posibilidad de desarrollar un “nuevo tipo de sentimiento” explotando
el contraste entre “el saxo alto con raíces en el blues de Cannonball y la forma armónica y
acorde de Trane de tocar, su enfoque de forma más libre”. un deseo que se cumplió
generosamente. Los álbumes de Adderley con Miles y Evans sin duda constituyen algunos de
los picos más altos de su carrera discográfica y deben considerarse fundamentales para
cualquier evaluación de su posición musical.
Cannonball también grabó varios otros álbumes importantes durante su permanencia en la
banda de trompetistas. Somethin' Else , una sesión única para Blue Note el 9 de marzo de
1958, presentó a Davis en una rara aparición como acompañante, aunque, como señalé en
Giant Steps, su influencia fue lo suficientemente dominante como para plantear al menos la
pregunta de quién era. realmente dirigiendo la sesión; ciertamente tiene un sonido y una
atmósfera bastante intensa que es diferente a cualquier otra cosa bajo el nombre de
Adderley. El saxofonista comenzó a grabar para Riverside en julio de 1958, abriendo su
cuenta con Portrait of Cannonball con un sexteto que incluía a otro trompetista de Florida, el
trompetista Blue Mitchell y al pianista Bill Evans. concierto de alabama, grabado a fines de
julio y principios de agosto de 1958, fue un proyecto derivado del folk originalmente
acreditado al compositor John Benson Brooks, pero luego reeditado como un disco de
Adderley.
 Una fecha más convincente en octubre de 1958, unió al contraltoísta en una
colaboración vibrante con el vibraarpista Milt Jackson en Things Are Getting
Better , un escaparate relajado y oscilante para dos músicos inmersos de pies a
cabeza en el blues. Una fecha de quinteto del 3 de febrero de 1959, publicada
originalmente como Cannonball Adderley Quintet In Chicago y posteriormente
reeditada como Cannonball and Coltrane , presentaba a la banda de Miles menos
su líder (un personal similar completó una sesión de Paul Chambers para VeeJay el
mismo día). Justo antes de dejar el empleo del trompetista, cortó otra fecha de
Riverside en abril-mayo de 1959, lanzada como Cannonball Takes Charge.. Varias
de estas sesiones ciertamente entrarían en cualquier lista de sus discos más
importantes, lo que no está nada mal para un hombre que se suponía que había
renunciado a su condición de líder.
La experiencia adquirida en los dos años de esa asociación con Miles había ayudado al
saxofonista a madurar hasta convertirse en un músico aún más completo, y resurgió listo para
el desafío de liderar su propia banda nuevamente en 1959, aunque en una dirección musical
muy diferente. a las exploraciones modales que caracterizaron a Kind of Blue. Sus
grabaciones ya habían establecido sus credenciales como saxofonista alto con un control
igualmente seguro de las melodías bop, el blues y las baladas, una irresistible sensación de
swing y un sonido alto que tenía algo de la luminiscencia dura como el diamante de Charlie
Parker, mezclado en bellas proporciones. moda con la elegancia rica y mantecosa de Benny
Carter, el toque ocasional de una salinidad terrosa, y un toque de sentimiento evangelista
santificado. Esos eran los componentes clásicos del hard bop, y Adderley estaba a punto de
establecerse como el exponente más popular del género.
El sonido que le daría su mayor éxito comercial ya había sido prefigurado en melodías
funky como las composiciones de Nat 'Another Kind of Soul' en Sophisticated Swing y 'That
Funky Train' en Cannonball Enroute , 'Blue Funk' de Sam Jones en Portrait of Cannonball ,
o el propio 'Wabash' de Julian en In Chicago . Sin embargo, fue su versión de 'This Here'
(también conocido como 'Dis Here') de Bobby Timmons la que realmente prendió mucho y
ayudó a llevar a la banda a otro plano, al menos en términos comerciales. La melodía fue
tomada de su álbum de Riverside Cannonball Adderley Quintet en San Francisco., grabó en
el Jazz Workshop en octubre de 1959, con una banda que incluía a Nat en la corneta,
Timmons al piano, Sam Jones al bajo y Louis Hayes a la batería. Orrin Keepnews le había
prometido a Adderley que grabaría a la banda cuando el saxofonista se sintiera listo, y se
mantuvo fiel a su palabra cuando recibió una llamada emocionada para informarle lo bien que
iban las cosas en el período de cuatro semanas en el Workshop.
La grabación en vivo nació de la necesidad (la falta de un estudio apropiado) en
lugar de una planificación cuidadosa, y resultó ser unode esos golpes maestros
fortuitos que pueden surgir en circunstancias aparentemente poco prometedoras. Se
abrió de manera poco convencional con una larga introducción hablada del
saxofonista que, entre otras cosas, estableció la autoridad verbal de la versión 'Dis
Here' del título en el curso de su oración sobre el alma. Su relación verbal con su
audiencia era una característica de su estilo y una indicación de su capacidad para
comunicarse fácil y directamente con ellos (no, podemos suponer con seguridad,
algo que aprendió en su paso por Miles). Una personalidad afable puede haber
ayudado a engrasar las ruedas (y enfurecer a los puristas), pero fue la música en
toda su alegría funky, conmovedora y oscilante lo que estableció el LP como un
vendedor aún más grande que el sencillo, y impulsó al saxofonista a otro nivel. del
estrellato
Nuestra cultura nos predispone a vincular el arte con el sufrimiento, un estereotipo que
Adderley alegremente dejó de lado. Chris Sheridan lo expresa así: “A diferencia de algunos
músicos de jazz, su estilo era un reflejo de su personalidad: grande, elocuente, extrovertido y,
sobre todo, predispuesto al lado más alegre de la vida, a pesar de una rara elocuencia en la
interpretación del material más básico del jazz. los azules. Fue una sensación de optimismo
en gran parte de su forma de tocar que se hizo eco de la del trompetista Clifford
Brown. Descuidando sus dones con el blues, muchos comentaristas lo descartaron como de
estrecho rango emocional.
Su música efusiva tenía un lirismo verboso y fácil de llevar que impregna la fecha de San
Francisco y conserva su encanto en gran parte intacto. Además de 'Dis Here', el álbum incluía
una gran versión de 'Spontaneous Combustion' y una versión de 'Bohemia After Dark', 'You
Got It' de Adderley y 'Hi-Fly' de Randy Weston, mientras que se añadieron números
posteriores. 'Straight, No Chaser' de Monk. Es material sólido, dinámico y sin pretensiones,
pero con mucha improvisación de jazz poderosa, inventiva y expresiva en el camino.
Fue el presagio de mucho por venir en una vena similar. Timmons no había sido
su primera opción como pianista cuando estaba armando el nuevo quinteto: le
había ofrecido el trabajo a Phineas Newborn, pero el pianista solo aceptaría unirse
a la banda si recibía la facturación destacada, y Nat ya tenía eso (el banda siempre
fue anunciada como 'The Cannonball Adderley Quintet con Nat
Adderley'). Timmons demostró ser una alternativa afortunada, y aunque no
permaneció mucho tiempo en el grupo, no solo les proporcionó ese hit inicial, sino
también su continuación, 'Dat Dere', extraída de una sesión el 1 de febrero.1960,
poco después de que Nat Adderley grabara su canción más conocida, 'Work Song'
(también conocida como 'The Work Song'). Es una de las más arquetípicas de
todas las composiciones de hard bop, y apareció en su propio álbum del mismo
nombre, junto con otro clásico del hard bop, 'Sack o' Woe' de Julian.
En un preciso paralelismo con su hermano, el cornetista también había fichado por
Riverside tras grabar discos con Savoy y EmArcy, y eligió una formación poco habitual para
el que se convirtió en su disco clásico. Su corneta apareció junto al guitarrista Wes
Montgomery, a quien Cannonball le había recomendado a Orrin Keepnews el año anterior y
estaba grabando The Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery de forma consecutiva con
esta sesión, y Sam Jones o Keter Betts en violonchelo. No todas las manipulaciones del
personal fueron como estaban planeadas, como reveló Orrin Keepnews en su reminiscencia
de Nat en The View From Within , los dos cortes sin piano se debieron a que Bobby Timmons
abandonó 'debido a un poco de bebida'.
Work Song se grabó en enero de 1960 y contiene algunas de las mejores interpretaciones de
Nat Adderley registradas fuera de las bandas de su hermano. Fue uno de varios álbumes que
grabó para el sello, incluido Branching Out en 1958, con el saxofonista Johnny Griffin y el
trío conocido como The Three Sounds (compuesto por el pianista Gene Harris, el bajista
Andy Simpkins y el baterista Bill Dowdy), y That's Right , un Fecha de 1960 con una sección
de cinco saxofones, así como el arreglo sutil Much Brasscon el trombonista Slide Hampton
de 1959. Nunca fue un gran virtuoso, pero desarrolló una firma distintiva en la corneta,
combinando un tono rico y una calidez terrenal con el toque de astringencia inherente de la
trompa con gran efecto, y desarrolló una voz individual y expresiva propia. , que incluía un
uso moderado pero efectivo de los registros muy bajos de la trompeta, así como
exploraciones que rompen los labios en el extremo opuesto de su rango.
 Los primeros años de la década de 1960 fueron una época ajetreada y productiva
para los hermanos Adderley, tanto que el espacio permite poco más que un
indicador de algunas de sus direcciones más importantes del período. A pesar de
recibir ofertas lucrativas en otros lugares, Adderley permaneció en Riverside hasta
la desaparición del sello en 1964, y ni él ni Keepnews estaban dispuestos a ignorar
una táctica ganadora. Sus álbumes restantes para el sello incluyeron varios sets en
vivo más, incluido The Quintet at The Lighthouse en 1960, con el pianista inglés
Victor Feldman ahora instalado en el piano, duplicando las vibraciones. El
saxofonista luego expandió su grupo a un sexteto en 1961, agregando al
saxofonista YusefLateef al personal, mientras que el pianista austriaco Joe Zawinul
se hizo cargo del taburete que ocuparía durante una década, antes de pasar a
Weather Report a través de Miles Davis.
La elección de un segundo pianista europeo blanco trajo a Adderley algunas críticas de
aquellos que sentían que su banda debería dar preferencia a los gatos negros, pero, como
Miles, era daltónico en lo que respecta a la música, aunque estaba activo en apoyo de los
derechos civiles. . El sexteto aparece en Cannonball Adderley Sextet In New York , grabado
en el Village Vanguard en enero de 1962; Jazz Workshop Revisited , un regreso a la escena de
triunfos anteriores en septiembre de 1962, que introdujo otra de las composiciones más
conocidas de Nat, 'The Jive Samba'; Cannonball In Europe , grabado en agosto de 1962, pero
no publicado en ese momento (otro material en vivo de giras europeas de ese período también
ha aparecido en los sellos Pablo, OJC y TCB); y alma nipona, grabado en Tokio en julio de
1963 (nuevamente, también han surgido otras grabaciones de conciertos en varios sellos de
esa gira).
Sus álbumes de estudio para Riverside incluyeron Them Dirty Blues , el álbum editado el 1
de febrero de 1960, que incluía 'Dat Dere'; The Poll Winners , el único encuentro registrado
de Adderley y Wes Montgomery en mayo-junio de 1960; ¿Ya tu sabes? , un raro cuarteto de
1961 llamado así por una de las frases favoritas del saxofonista, con Bill Evans al piano y el
equipo derivado de MJQ de Percy Heath y Connie Kay; The Cannonball Adderley Quintet
Plus , una excelente sesión de mayo de 1961, con el pianista Wynton Kelly aumentando el
quinteto, lo que permitió a Feldman tocar más vibraciones de lo habitual; African Waltz , un
álbum de 1961 con acompañamiento de big band; y la autoexplicativa Bossa Nova de
Cannonball, una puesta en valor de una moda actual de diciembre de 1962, que tuvo el
mérito de utilizar un grupo brasileño que incluía al pianista Sergio Mendes y al baterista Dom
Um Romao.
La estabilidad del personal sin duda contribuyó a hacer del Adderley Sextet uno
de los grandes conjuntos de todo el jazz moderno. Lateef, cuyos instrumentos
incluían flauta y oboe, así como saxofón tenor, era, como el baterista Louis Hayes,
nativo de Detroit (el bajista Sam Jones, por otro lado, pertenecía al contingente de
Florida). Se había formado con Roy Eldridge y Dizzy Gillespie a fines de la década
de 1940, pero también se le dio un impulso más experimental que se reflejó en su
trabajo con Mingus antes de unirse al sexteto, y en sus propios álbumes posteriores
para Impulse . ! y Atlántico en las décadas de 1960 y 1970. Sus primeros discos,
incluidas sesiones para Riverside y Prestige, habían sido asuntos relativamente más
directos (aunque a menudo con un distintivo sabor oriental en la música, como
enThe Centaur and The Phoenix de 1960, o Eastern Sounds al año siguiente), y
estuvo en la cúspide de un enfoque más abierto en sus dos años con el sexteto,
desde finales de 1961 hasta 1964.
 Su presentación no solo agregó profundidad al conjunto y una voz y un color tonal nuevos,
distintivos y ocasionalmente perturbadores para la primera línea de la banda, sino que
también animó a los dos trompetistas residentes a realizar esfuerzos aún mayores. Lateef
también aportó una sorprendente variación al repertorio de la banda, introduciendo
composiciones que extendían su música en direcciones poco habituales. Eso fue evidente
desde el principio en In New York , cortado solo tres semanas después de que se uniera a la
banda (aunque ya suena bastante como en casa). Composiciones desafiantes como 'Planet
Earth' y 'Syn-anthesia' en ese álbum, o 'Brother John', su tributo a John Coltrane presentado
en Nippon Soul ., se acurruca un poco incómodo entre los vehículos que soplan más amables,
pero aporta una nueva dimensión cargada a la música que fue realzada por su enfoque más
“fuera” en todos sus instrumentos.
La tensión que sus contribuciones trajeron a la música generalmente funcionó bien como
contraste con las direcciones más establecidas de la banda y, a menudo, produjo respuestas
dramáticas de sus colegas, mientras que Zawinul encajaba dulcemente en una unidad que
contaba con una de las mejores secciones rítmicas en Jones y Hayes, quien sentó una base
rítmica soberbiamente enfocada y de swing implacable en todo lo que hizo la banda. El
pianista aportó una gran cantidad de material al libro de la banda en su larga permanencia con
ellos, tanto en las facetas más populistas como en las más avanzadas de su música. Zawinul
recordó la sensación de la banda para el libro de Brian Glasser In A Silent Way .
No hacíamos nada más que trabajar, hombre, de 46 a 47 semanas al año y, a menudo, en las mejores
circunstancias. Gran parte del tiempo realmente nos divertimos fantásticamente. En Europa, no había tenido la
oportunidad de tocar bebop, y Cannonball fue el primer concierto en el que realmente pude estirarme, un solo en cada
canción. Siento que Sam Jones y Louis Hayes fueron realmente fundamentales para que realmente me familiarizara
con esto. Sam Jones es uno de los mejores caminantes de todos los tiempos, y Louis tiene una de las manos derechas
más talentosas: su ritmo de platillos.es peligroso. Y aunque todavía estaba verde por un tiempo, Cannonball me dejaba
tocar melodías de trío con Sam y Louis. En Filadelfia, en un club donde el 90 por ciento es negro, estoy tocando mi
mierda y tenemos a esa gente en sus sillas. Solía comprobar cómo me aceptaba la gente, y me mostró que tenía razón
al hacer esto.
La desaparición de Riverside llevó a Adderley a Capitol, donde continuó acumulando
éxitos comerciales, abriendo su cuenta con (sorpresa) un álbum en vivo, Cannonball
Adderley – Live!, grabado en agosto de 1964, con un joven Charles Lloyd reemplazando a
Lateef en el tenor. Su permanencia en Capitol produjo alrededor de veinte álbumes, muchos
de los cuales eran olvidables en comparación con su trabajo anterior. La creciente sensación
de confiar en soluciones formuladas que era evidente incluso en los años de Riverside se hizo
cada vez más marcada a medida que avanzaba la década. No obstante, también surgieron
muchas cosas fuertes. Obtuvo más éxitos con temas como 'Mercy, Mercy, Mercy', que
proporcionó su mayor éxito de todos en 1966, y 'Country Preacher' en 1969, ambas rebanadas
de funk grasiento y santificado escritas por Zawinul, superando a los nativos. en su propio
juego.
Experimentó con un toque de percusión africana en Accent On Africa en 1968, y con
electrónica en The Price You Got To Pay To Be Free en 1970 (entre otros), tocó el soprano de
vez en cuando y participó en la voz ocasional, al igual que Nat. Renovó su asociación con
Orrin Keepnews cuando firmó con el sello Fantasy en 1973 y grabó álbumes sólidos
como Inside Straight (1973) y Phenix .(1975), un LP doble que recordaba muchas de sus
canciones clásicas con varios miembros de sus bandas anteriores, y tenía la extraña
insinuación de una dirección más radical que siempre fue parte de su trabajo, especialmente
en su solo en una nueva versión de '74 Miles Away', una melodía modal de Zawinul que el
pianista describió como 'un ritmo muy natural basado en un solo acorde', La bemol menor. Se
grabó originalmente en 1967 en un álbum con ese nombre y se encuentra junto a temas como
'Hippodelphia' o 'Rumplestiltskin' como una de las piezas más exploratorias de Zawinul para
la banda.
 El bajista Walter Booker confirmó la tensión que se cocía a fuego lento entre el
pianista y el más conservador Nat Adderley sobre la dirección de su música, y
finalmente llevó a Zawinul a mudarse a fines de 1970. Le dijo a Brian Glasser que
Zawinul era responsable de la dirección en que la música iba en elfinales de la
década de 1960, pero “Joe siempre quiso ir más allá y hacer más, y Nat se lo
impedía”, mientras que el líder tomó una posición intermedia y cosechó los
beneficios musicales: “Cannon avanzó de varias maneras, pero Nat era un el tipo
de chico directo al medio: esa era la forma en que corrían sus gustos. Él y Cannon
nunca tuvieron problemas evidentes con eso, porque hicieron un trabajo tremendo
al adaptarse el uno al otro, lo cual no siempre es automático entre
hermanos. Entonces, decir que hubo cierta cantidad de atracción entre Joe y Nat es
bastante exacto. ... La personalidad de Cannonball era muy relajada. No se iba a
enfadar por las diferencias musicales. Encontraría una manera de resolver las
cosas... y si la forma de resolverlo fuera dar un paso atrás y dejar que estos tipos
rebotaran entre sí, ¡qué demonios!
Cannonball estaba trabajando en un álbum en el momento de su inesperada y tristemente
prematura muerte a la edad de cuarenta y seis años. La carrera del saxofonista había trazado
una parábola descrita sucintamente por Chris Sheridan: 'Comenzó más querido por los
músicos que por la crítica, y acabó más querido por el público que por la crítica. En el medio
hubo un período intenso cuando, primero con Miles Davis, luego con su propio quinteto
reformado, Cannonball fue elogiado por todos los campos.'
Si el saxofonista siempre estuvo listo para lanzar uno de sus licks originales, no fue porque
no se le ocurriera nada más para tocar, sino porque disfrutó tocándolos y le gustó la forma en
que sonaban, lo que resume su estilo. filosofía a la hora de hacer música. Orrin Keepnews lo
describió como “uno de los seres humanos más completamente vivos que he conocido”, un
“gran hombre y un hombre alegre”, intensamente leal a sus asociados, pero también “el tipo
de estrella que ofrece sus servicios como acompañante”. (a escala sindical) por las fechas
récord de los hombres que le gustaban y respetaban: Jimmy Heath, Kenny Dorham, Philly
Joe Jones. Se le ocurrió la idea de producir álbumes que presentaran a recién llegados
desconocidos o veteranos subestimados; sintió que su nombre podría ayudar a sus carreras
(Chuck Mangione grabó por primera vez como una 'presentación' de Cannonball Adderley)'.
Independientemente de las tensiones y frustraciones, Joe Zawinul no tenía
ninguna duda sobre los méritos del líder y, como músico líder que trabajó en
estrecha colaboración con el saxofonista durante una década, estaba bien ubicado
para reflexionar sobre ellos cuando se le pidió que compilara una antología de CD
a finales de 1990 : 'Cannonball es uno de los mejores músicos de todos los
tiempos. Jugué con él nueve años y medio, y ni una sola vezescucharlo buscando
algo en la bocina. No es que no estuviera improvisando, pero su tiempo de
reacción fue muy rápido. Nunca sentiste que él estaba buscándolo. Casi nunca
practicó. No había ninguna razón para que él practicara. ¡Y el tono de
Cannon! Toqué con el tipo, pero no soy un oyente de música que se siente y
escuche álbumes viejos, así que cuando escuché sus grabaciones, fue su tono lo
que me llamó la atención primero. Fue simplemente increíble. Su sonido en el
registro más bajo es tan hermoso, y el sonido no se achicó al subir. Algunos
jugadores suenan bien en la parte inferior y luego suben, y no lo
tienen. Cannonball tenía el control más hermoso de todo su instrumento.
 Nat Adderley siguió siendo una pieza central en los proyectos de su hermano hasta el final,
y ayudó a lograr la realización póstuma de Big Man , su ambicioso pero muy irregular
'musical popular' basado en la historia del mítico héroe negro John Henry. con letra de Diane
Lampert y Peter Farrow. Fue grabado por Fantasy en 1975, con el difunto Joe Williams
cantando el papel principal, y la diva del soul Randy Crawford haciendo su debut
discográfico como la mujer de Big John, Carolina. Se ofreció un concierto en el Carnegie
Hall al año siguiente como tributo al saxofonista, y finalmente se representó una producción
teatral completa bajo el título Shout Up A Morning en el Kennedy Center for the Performing
Arts en Washington y La Jolla Playhouse en California. en 1986.
El cornetista había formado su propia banda poco antes de la muerte de su hermano, y
continuó al frente de su grupo hasta 1997, cuando le amputaron la pierna derecha debido a
complicaciones de su diabetes, lo que eventualmente lo llevaría a la muerte el 2 de enero de
2000. El bajista Walter Booker, el último de los bajistas de Julian, estuvo virtualmente
siempre presente en la banda, pero Adderley estaba igualmente abierto a la generación más
joven de músicos y contó con artistas como el pianista Rob Bargad y el saxofonista alto
Vincent Herring durante períodos prolongados. Siguió siendo un intérprete muy ingenioso a
lo largo de su carrera y dejó un rico legado grabado en muchos sellos, incluidos discos para
Atlantic, Milestone, A&M, Capitol, Fantasy, Inner City, Galaxy, Evidence y otros (Live at
the 1994 Floating Jazz Festival, un CD doble sobre claroscuros, contenía fascinantes
reminiscencias habladas junto con la música). Sin embargo, con la notable excepción del
trabajo de Julian con Miles, los Adderley rara vez sonaban mejor que cuando tocaban juntos
un hard bop dulce, fuerte y funky, o ponían el soul en el soul jazz.

Selected Listening: Cannonball Adderley

Spontaneous Combustion (Savoy)
Sophisticated Swing (EmArcy)
Somethin’ Else (Blue Note)
Portrait of Cannonball (Riverside)
Alabama Concerto (Riverside)
Things Are Getting Better (Riverside)
Quintet In Chicago, aka Cannonball and Coltrane (EmArcy)
Quintet in San Francisco (Riverside)
Them Dirty Blues (Riverside)
Know What I Mean? (Riverside)
The Quintet Plus (Riverside)
Sextet In New York (Riverside)
Jazz Workshop Revisited (Riverside)
Nippon Soul (Riverside)
Mercy, Mercy, Mercy (Capitol)
74 Miles Away (Capitol)
Accent On Africa (Capitol)

Selected Listening: Nat Adderley

To The Ivy League From Nat (EmArcy)

Branching Out (Riverside)
Much Brass (Riverside)
Work Song (Riverside)
That’s Right (Riverside)
Autobiography (Atlantic)
Lee Morgan / Hank Mobley
 Lee Morgan es uno de los principales contendientes por el título de trompetista del hard bop
por excelencia. David Rosenthal ciertamente lo pensó así – comienza Hard Bopcon un relato
del tiroteo fatal de Morgan a manos de su pareja, Helen More, mientras se relajaba entre
actuaciones en Slug's Saloon en Nueva York el 13 de febrero de 1972. Rosenthal se equivoca
de mes y cita enero en su lugar, pero no hay duda de que el emblemático , el simbolismo del
final de una era que invierte en la desaparición del trompetista. Morgan tenía solo treinta y
tres años en ese momento, pero hacía mucho tiempo que había apostado por la corona del
hard bop. El tiroteo, un fallecimiento inusualmente dramático en medio de los anales de las
muertes prematuras del jazz, surgió cuando More se puso celoso de un rival más joven, y se
produjo en un momento en que el propio Morgan parecía haberse quedado un poco corto de
ideas frescas, al menos en el sentido musical. .
Si hubiera encontrado nuevas direcciones para explorar si hubiera sobrevivido es
un tema de especulación. No está más allá de la credibilidad que podría haber
descubierto una nueva forma de avanzar. Su trabajo durante la década y media de
su vida profesional ha mostrado una voluntad periódica de experimentar y
extenderse más allá de los límites del hard bop, especialmente en discos como su
propio Search for The New Land o Evolution de Grachan Moncur III ., pero será
recordado principalmente como el hombre que asumió el manto de Clifford Brown
(con más que una pequeña influencia de Fats Navarro, aunque eso está implícito en
Brown de todos modos) y Dizzy Gillespie, incluida la adopción de la trompeta
invertida característica de este último para un tiempo), luego pasó a desarrollar su
propia voz distintiva de esos modelos. Él moldeó el molde definitivo para el estilo
de trompeta de hard bop en el proceso, y si gran parte de su trabajo a fines de la
década de 1960 cayó en un recauchutado de rutina de caminos trillados, siempre
fue capaz tanto de fuegos artificiales como de una genuina expresividad, y escribió
algunas de las composiciones más memorables que surgieron del género. En su
mejor momento, era simplemente incandescente.
Lee Morgan nació en Filadelfia el 10 de julio de 1938. Su hermana mayor despertó su
interés por el jazz, y él creció en un barrio donde la música era ampliamente aceptada y en
una escena donde se animaba a tocar a muchos jóvenes, ayudados por influyentes músicos.
talleres con artistas de jazz visitantes a cargo de una tienda de música local (Reggie
Workman describe el espíritu en detalle en el libro de Rosenthal). Tocaba profesionalmente
en la ciudad cuando tenía quince años (sus compañeros de banda incluían a Bobby Timmons
y Albert Heath), y tres años más tarde se unió a la big band de Dizzy Gillespie,
permaneciendo con el grupo desde 1956 hasta 1958, cuando se unió a lo que sería podría
decirse que es la mejor formación de Jazz Messengers de Art Blakey. En ese mismo período
de dos años, grabó un álbum para Savoy y seis más para Alfred Lion en Blue Note,
recopilados comoThe Complete Blue Note Lee Morgan Fifties Sessions de Mosaic
Records. Los álbumes muestran un crecimiento firme en estatura artística, pero incluso
cuando era joven, demostró una arrogancia engreída para ir con su dominio técnico seguro y
su ataque urgente, enérgico y llamativo en la trompeta.
La sesión de Savoy, Introducing Lee Morgan , se grabó el 5 y 7 de noviembre de 1956, y es
en gran medida una gran fecha, notable por el lanzamiento de lo que fue una fructífera
asociación con el saxofonista Hank Mobley. Su carrera en Blue Note comenzó un día antes,
el 4 de noviembre, con una cita de quinteto conocida como Lee Morgan
Indeed! y presentando a Lee Morgan.Contó con un saxofonista alto oscuro y bastante
inadecuado, Clarence Sharpe, y una sección rítmica de primer nivel de Horace Silver, Wilbur
Ware y Philly Joe Jones, una combinación que se repitió en su segunda cita el 2 de diciembre
de 1956, esta vez con Kenny Rodgers. como el saxofonista anónimo, y Silver apareció junto a
Paul Chambers y Charlie Persip. Hank Mobley completó un sexteto para esta
sesión. Comenzó una secuencia de grabaciones con las composiciones y arreglos de Benny
Golson, un compañero de Filadelfia (al igual que Sharpe, Rodgers y Owen Marshall, quienes
contribuyeron con melodías y arreglos en las dos primeras fechas).
La contribución de Golson a este álbum, lanzado como Lee Morgan, pero más
conocido como Volumen 2 , y sus sucesores, Volumen 3 y City Lights , no puede
subestimarse. Presentan varias de sus composiciones clásicas, incluyendo 'Whisper
Not' en el Volumen 2 ; 'I Remember Clifford' y 'Hasaan's Dream' del Volumen 3 ,
grabado el 24 de marzo de 1957, con un sexteto con Golson en tenor, Gigi Gryce
en flauta y saxo alto, Wynton Kelly en piano, además de Chambers y Persip; y 'Just
By Myself' y 'City Lights' de City Lights, una fecha del 25 de agosto de 1957, que
fue el debut discográfico del saxofonista George Coleman, y también contó con
Curtis Fuller al trombón y Ray Bryant al piano, con Chambers al bajo y Art Taylor
a la batería. Coleman, nativo de Memphis, pasó a trabajar con Max Roach y el
Miles Davis Quintet (fue el sucesor de John Coltrane y el predecesor de Wayne
Shorten en la banda), y se lo escuchó en el seminal Maiden Voyage de Herbie
Hancock en 1964. Se estableció como un sólido saxofonista de hard bop con raíces
obvias en el blues, y pasó a grabar como líder en décadas posteriores.
La próxima sesión de Morgan, The Cooker, presentó el saxofón barítono de Pepper Adams
de manera efectiva, y es la primera cita esencialmente directa entre sus álbumes de Blue
Note. Morgan repite su función con la banda de Gillespie, 'A Night In Tunisia', aunque en
una versión ligeramente modificada (se puede hacer una comparación directa con la versión
en vivo de la banda de Gillespie del Festival de Jazz de Newport en 1957, aunque no se
incluyó en el original lanzamiento de Verve LP), y contribuye con sus propias melodías a la
fecha por primera vez. 'New-Ma' es un blues menor, mientras que 'Heavy Dipper' tal vez
refleje algo de la influencia de Golson en su estructura inusual, efectivamente una secuencia
12-16-10 en forma ABA, con la segunda A una versión ligeramente abreviada de la
apertura. , aunque la sensación de blues y funky es todo Morgan. Su último álbum en esta
secuencia, Candy, es una rara salida de cuarteto en algunos estándares oscuros y una versión
del quemador 'CTA' de Jimmy Heath, repartida en dos fechas el 18 de noviembre de 1957 y
el 2 de febrero de 1958, con un trío rítmico de Sonny Clark (piano), Doug Watkins (bajo) y
Art Taylor.
La autoridad de Morgan es evidente desde muy temprano en esta secuencia de
álbumes, y no solo en términos de su comprensión del repertorio de efectos
técnicos y musicales como el half-valving (un medio para alterar el tono y el
timbre que se usa mucho en el jazz, y se logra presionando la válvula solo la mitad
o dos tercios de su profundidad, permitiendo que pase una cantidad restringida de
aire) y doblando y arrastrando notas que informarían su forma de tocar a lo largo
de su carrera. Su sonido de trompeta es completo, rico y enfocado, su articulación
es precisa incluso en tempos temibles, y construye sus solos con un sentido lógico
de desarrollo, así como con una emoción fluida y urgente.ímpetu rítmico, usando
frases de longitud irregular de manera muy efectiva, con una expresividad
conmovedora que siempre marcó sus mejores trabajos. Además, ya muestra una
sorprendente madurez como intérprete de baladas, demostrada de manera
particularmente elegante en 'Where Am I?' de Golson, con 'Whisper Not' y 'I
Remember Clifford' solo un poco por detrás.
 Además de tocar y grabar con la big band de Dizzy y permanecer ocupado por su cuenta en
el estudio, Morgan también grabó con varios otros músicos durante este período. Incluyen
dos fechas en Hollywood el 14 y 27 de febrero de 1957, emitidas como Double or Nothin'en
Liberty, que combinaba grupos dirigidos por Howard Rumsey y Persip (que ahora deletreaba
su primer nombre Charli), un excelente baterista de Nueva Jersey que se sentía cómodo tanto
en grupos pequeños como en grandes bandas, pero tenía una afinidad particular por este
último. La sesión incluyó a Morgan junto con el trompetista de la costa oeste Conte Candoli
en dos temas. Otra cita de Hollywood el 18 de febrero, esta vez para Speciality, contó con un
grupo con conexiones de Gillespie (era un compromiso de big band que había llevado a
Morgan y sus colegas al oeste ese mes), y se lanzó como Dizzy Atmosphere para enfatizar
el punto . Es un conjunto fuerte, con varios arreglos de Golson y una salida de blues candente
y uptempo en 'Dishwater'.
Grabó con Art Blakey en una sesión sobre la forma de las cosas por venir para RCA Victor
el 2 de abril de 1957, lanzada como Theory of Art , y participó en una sesión de octeto para el
saxofonista Ernie Henry el 23 de septiembre de 1957, lanzada como último coro en
Riverside. Tocó en una inusual formación de dos trompetas con Donald Byrd en la primera
cita Blue Note de Hank Mobley el 25 de noviembre de 1956. Las fechas posteriores para el
sello incluyeron sesiones con Johnny Griffin, Clifford Jordan (en su álbum debut, Cliff
Jordan) , Jimmy Smith y John Coltrane (en su única cita con Blue Note, el clásico Blue
Train) en 1957, y Mobley, Smith y Tina Brooks en 1958. Roulette lanzó inicialmente una cita
en vivo en Birdland en abril con Hank Mobley (y luego apareció en los sellos Columbia y
Fresh Sounds) como Monday Night at Birdland, y es una excelente instantánea del
trompetista en directo, aunque el estudio nunca fue un lugar inhibidor para él. Para el otoño
de 1958, Morgan era miembro de The Jazz Messengers, una asociación que completó su
ascenso a la cima del árbol del hard bop.
Su trabajo con Blakey se analiza en el capítulo inicial, y la asociación le permitió
renovar su relación con Benny Golson y Curtis Fuller y forjar una nueva con
Wayne Shorter. Grabó con los tres en el transcurso de su permanencia en The
Messengers (1958-1961) y agregó a su propia discografía sesiones para Veejay
(incluyendo Here's Lee Morgan! y Expoobident ) y medio álbum para Roulette,
aunque su disco más importante El lanzamiento del período fue su álbum Leeway
de Blue Note., un quinteto data del 28 de abril de 1960, con Jackie McLean al
saxofón alto y una sección rítmica de Timmons, Chambers y Blakey. Incluía 'The
Lion and the Wolf' (su tributo a Alfred Lion y Francis Woolf de Blue Note), el
atlético 'Midtown Blues' de McLean y dos composiciones de Cal Massey, 'These
Are Soulful Days' y 'Nakatini Suite', que, como Stuart Nicholson señala en The
Essential Jazz Records, volumen 2 , no es realmente una suite en absoluto, sino una
ambiciosa composición de formato largo con una estructura de 66 compases
dividida en 8-8-18-8-8, que los músicos engullir de manera centelleante.
Las fechas para otros líderes incluyeron sesiones con Art Farmer para United Artists, Philly
Joe Jones para Riverside, Wynton Kelly para VeeJay y Quincy Jones para Mercury. Morgan
se retiró de la escena a fines de 1961 para abordar sus crecientes problemas personales, uno
de los cuales era su adicción a la heroína. Su despido duraría hasta 1963, aunque registró una
fecha sólida para la filial de Riverside Jazzland, Take Twelve , en enero de 1962, y fue
grabado con el saxofonista Jimmy Heath en Birdland en noviembre de ese año. Ambas fechas
contaron con Barry Harris, un influyente pianista y profesor de Detroit que hizo muchos
discos con su propio nombre (los álbumes de Riverside At The Jazz
Workshop (1960), Preminado (1961) y Chasin' the Bird(1962) son todos buenos ejemplos de
su trabajo como líder en este período).
Harris también estaría en la silla del piano para la grabación de regreso de
Morgan como líder, un álbum que remodelaría la carrera del trompetista, para bien
o para mal. Antes de esa fecha, participó en la sesión No Room For Squares de
Mobley el 2 de octubre de 1963 y en la brillante Evolution del trombonista
Grachan Moncur el 21 de noviembre (Moncur es uno de los músicos que se
considerará en el próximo libro en esta secuencia) . Luego, el 21 de diciembre de
1963, Morgan se unió a otro miembro de la próxima generación de músicos, el
saxofonista Joe Henderson, y un trío de Harris, Bob Cranshaw (bajo) y Billy
Higgins (batería) para la sesión que daría lugar al álbum The Sidewinder . , y le
dan al trompetista un gran éxito popular con la canción principal.
En comparación con las complejidades de las composiciones de Golson en sus álbumes
anteriores, o incluso con su propio 'Heavy Dipper', no hay mucho en 'The Sidewinder',
aunque tiene un par de peculiaridades distintivas, incluido un 24 en lugar de 12- estructura de
coro de compases, y un cambio inesperado a un acorde menor durante dos compases desde el
giro en el compás 17. Su gran atractivo residía en su irresistible patrón rítmico boogaloo, un
ritmo sinuoso que muchos sintieron relacionado con el movimiento de la víbora del desierto
conocida como el sidewinder, aunque Morgan negó ese origen, diciendo que tenía en mente
al villano o 'chico malo' de las películas del oeste. Cualquiera que sea la imagen que evoque
para el oyente, captó el estado de ánimo del día y se estableció como un clásico instantáneo
del hard bop en una línea descendiente de 'The Preacher' de Silver,
Se desarrolla de manera pausada, con Higgins estableciendo un ritmo infeccioso bajo el
ritmo de dos notas de Harris, generando una sensación funky, fácil pero llena de energía,
incluso antes de que las trompetas entren con un soplo relajado. Morgan inicia los solos con
tres coros llenos de expresivos efectos de blues y florituras llamativas, pero unidas en su
forma lógica habitual, con cada frase emergiendo de manera inventiva de su
predecesora. Henderson suena un poco más tentativo al principio, pero sabe exactamente
hacia dónde se dirige y crece en fuerza con cada compás, mientras que el coro de trompetas
que emerge detrás de la salida contundente de Harris es otro refinamiento al estilo de Golson.
Es fácilmente el momento más famoso y comercialmente exitoso de Morgan,
pero el álbum ofrece riquezas creativas aún mayores en pistas más complejas como
'Totem Pole', 'Gary's Notebook' y 'Hocus Pocus', todas las cuales se encuentran
entre las mejores composiciones de Morgan, así como también actuaciones Sus
habilidades como compositor ya se habían establecido, tanto en sus propios
álbumes como en sus contribuciones a The Jazz Messengers, pero esta fue la
primera vez que dedicó un álbum completo a sus propias melodías, y fue
recompensado generosamente por su esfuerzo. El éxito de 'The Sidewinder'
inevitablemente generó una presión, tanto interna como externa, por más de lo
mismo, pero su siguiente sesión de estudio le ofreció la posibilidad de moverse en
una dirección más exploratoria.
Search for The New Land , grabado para Blue Note el 15 de febrero de 1964, es mi favorito
personal entre los discos de Morgan, y si nunca asumió el significado totémico de su
predecesor, se encuentra junto a él como las grabaciones esenciales de Morgan de la
época. Los músicos formaban un equipo más inclinado a la experimentación que de
costumbre, con conexiones no solo con el hard bop y el soul jazz en el guitarrista Grant
Green, sino también con las direcciones modales iniciadas por Miles y Coltrane en el
saxofonista Wayne Shorter y el pianista Herbie Hancock, y el ' new thing' inspirado por
Coltrane y Ornette Coleman en el bajista Reggie Workman y el baterista Billy Higgins.
La larga canción principal es un viaje exploratorio a través de estados de ánimo cambiantes
y alternancias de oscuridad y luz, con Shorter y luego Morgan en vena reflexiva en solos
largos e inquisitivos. Green introduce una nota más ligera, pero Hancock devuelve la música
a su sentido de introspección antes del coro. No hay un descubrimiento triunfal de la nueva
tierra al final, pero la búsqueda es fascinante (en su nota de portada de Search for The New
Land , Nat Hentoff insinúa la sabiduría y el autoconocimiento obtenidos de esos viejos y
familiares “problemas personales”). ' como la fuente de una nueva madurez en la forma de
tocar de Morgan, que ha surgido de la adversidad).
El trompetista volvió a escribir las cinco melodías de la sesión, y solo 'The Joker' podría
interpretarse como un intento de capturar el estado de ánimo de 'The Sidewinder', aunque si
lo fue, construyó su propio fracaso a ese respecto de una manera más estructura compleja y
exigente. El 'Mr Kenyatta', más característicamente contundente, es otra composición de
primer nivel, y el álbum se completa con dos melodías un poco menos absorbentes que
evocan estados de ánimo contrastantes sugeridos en sus títulos, 'Melancholee' y 'Morgan the
Pirate'. En conjunto, The Sidewinder y Search for The New Landrepresentan un punto
culminante en la producción grabada de Morgan como líder y brindan una perspectiva
equilibrada de su música que ninguno de los dos discos proporciona por sí solo. Tampoco era
una idea inmediatamente disponible para los fanáticos en ese momento: se pensó que el
segundo disco era demasiado progresivo como continuación de The Sidewinder , y no se
lanzó hasta tres años más.
El éxito de 'The Sidewinder' dio un nuevo impulso a su carrera tras su ausencia
en los escenarios y pasó gran parte del resto de la década intentando redescubrir la
fórmula que la emularía, sin volver a acertar nunca tan de lleno.
Morgan se reincorporó a The Jazz Messengers poco después de cortar Search for The New
Land , y trabajó con la banda hasta 1965, después de lo cual se concentró en su papel como
líder (aunque no mantuvo una banda por mucho tiempo), o como un acompañante ocasional
para una amplia gama de líderes, incluidos Wayne Shorter y Hank Mobley (su colaborador
más habitual posterior a Messenger), pero también el saxofonista Stanley Turrentine en
1964; el trompetista Freddie Hubbard (que lo había reemplazado en The Jazz Messengers en
1961 y amenazó con robarle la corona en el proceso) y el saxofonista Jackie McLean en
1965; Joe Henderson (en Mode For Joe ) en 1966; los pianistas Jack Wilson y McCoy Tyner
en 1967; el organista Lonnie Smith y el pianista Andrew Hill (en Grass Roots) en 1968; el
baterista Elvin Jones y los organistas Larry Young, Reuben Wilson y Smith nuevamente en
1969; el pianista Harold Mabern y Hill en 1970; Bobbi Humphery, un joven flautista que
descubrió, en 1971; y, en las que serían sus últimas sesiones, el organista Charles Earland en
1972.
Continuó grabando para Blue Note hasta 1971 y, en el proceso, el sello acumuló una gran
cantidad de material que no se publicó hasta mucho después. El atasco de registros se rompió
a fines de la década de 1970 y produjo una avalancha de material nunca antes escuchado que
se ha replicado en la era de los CD, sumando más de una docena de discos. Su siguiente
sesión de estudio en agosto de 1964, contó con Jackie McLean y McCoy Tyner, pero se unió
a Search for The New Land en los estantes hasta que se publicó como Tom Cat en 1980. Su
continuación oficial de The Sidewinder se convirtió en The Rumproller., grabado en abril de
1965 y encabezado por la canción principal de Andrew Hill, un intento obvio de repetir el
éxito basado en el boogaloo de su éxito sorpresa. Hubo muchos más esfuerzos de este tipo
por venir, pero nunca volvió a lograr el truco de una manera tan dramática.
 El álbum clásico de buena fe que surgió de sus sesiones de 1965 es The Gigolo ,
grabado el 1 de julio de 1965 (con una pista, 'Trapped', de una sesión anterior el 25
de junio), con Wayne Shorter, el pianista Harold Mabern y Cranshaw. -Equipo de
Higgins. Contenía dos de sus composiciones más memorables, la larga canción
principal y el ardiente 'Speedball', un blues punzante que se convirtió en un
elemento básico de sus presentaciones en vivo. Las melodías oblicuas y los
sondeos armónicos de Shorter agregan un aire de imprevisibilidad a los tropos
familiares del hard bop, Morgan está en plena forma en todo momento y Mabern
establece una base adecuadamente funky, pero responde con la misma eficacia a
los giros menos obvios de la música.
La sesión del trompetista del 18 de septiembre, en la que intervinieron tanto McLean como
Mobley, con Herbie Hancock al piano, Larry Ridley al bajo y Higgins a la batería, produjo la
más rutinaria Cornbread, aunque incluía otra de sus composiciones más conocidas , '
Ceora'. Su sucesor, una cita de quinteto con McLean, Larry Willis al piano, Reggie Workman
al bajo y Higgins, fue más interesante y desafiante en términos musicales, pero permaneció
en la lata hasta 1980, cuando se publicó como Infinity .Es otra sesión en la que la música
empuja los límites de las convenciones del hard bop de manera intrigante y absorbente, lo que
nuevamente sugiere que, si bien Morgan nunca optó por abrazar las direcciones modales y
libres entonces vigentes en el jazz, siempre fue consciente de ellas, y listo para leudar su
lenguaje básico de hard bop con al menos una muestra de sus inflexiones más impredecibles.
En una entrevista de Down Beat con Joe Gallagher en febrero de 1970, Morgan habló de su
actitud sobre el tema de los estilos musicales: 'No me gustan las etiquetas. Si puedes jugar,
puedes jugar con todos. Mire a Coleman Hawkins, Joe Henderson. Lo que prefieras,
encontrarás cantidades suficientes de músicos talentosos que prefieren lo mismo. Pero nunca
debes limitar tu mente. Con lo nuevo que llega, soy de los que prefieren hacer mucho
swing. Pero he experimentado con formas libres, como en Evolution de Grachan Moncur
y Grass Roots de Andrew Hill.– jugar sin ritmo, contra el ritmo, sin tenerlo en cuenta – todo
el asunto de la libertad. El organista de vanguardia que toca con Tony Williams: Larry
Young. Hice un álbum con él, y la semana siguiente uno con Lonnie Smith, algo
completamente diferente. Entonces Reuben Williams me tuvo a mí y a George Coleman, e
hicimos algunos temas bonitos, cosas de Burt Bacharach.
No obstante, la propia música de Morgan se mantuvo mayormente dentro de los
parámetros del hard bop, aunque su próxima sesión de estudio introdujo una
variación en la forma de un grupo más grande de diez integrantes, con arreglos del
saxofonista Oliver Nelson en dos pistas del lanzamiento original (se agregaron más
a números posteriores), incluida una versión de 'Yesterday' de Lennon-
McCartney. Grabado en abril y mayo de 1966, y lanzado como Delightfulee ,
presentaba versiones de quinteto de su exuberante 'Ca-Lee-So' con sabor a calipso
y el duro 'Zambia', que, como algunas de sus composiciones anteriores de
inspiración africana, evoca la idea de África más que cualquier entrada musical
muy obvia.
Sus sesiones restantes de 1966, lanzadas como Charisma y The Rajah , son adiciones
sólidas pero poco espectaculares a su lista, y lanzaron una serie de fechas que tienen algo
para elogiarlas, sin alcanzar los picos de su música de 1963–4. Incluyen varias sesiones de
1967: una fecha estándar que se explica por sí misma pero es inusual (registrada en enero de
1967, pero no publicada hasta 1998); Sonic Boom , notable por una rara aparición de jazz
puro del saxofonista David 'Fathead' Newman; El sexto sentido, que contó con una de las
pocas grabaciones del saxofonista tenor Frank Mitchell (el CD agregó tres pistas inéditas de
otra cita con Mitchell, quien también fue brevemente un Jazz Messenger, casi un año
después; el productor Michael Cuscuna describe la parte no publicada de esa cita como
'francamente, abismal'); y The Procrastinator , con las vibraciones de Bobby Hutcherson
agregando una nueva voz al formato familiar. Taru y Caramba! ambos datan de 1968,
mientras que su única sesión de estudio como líder en 1969 se publicó como parte del
lanzamiento del LP doble original de The Procrastinator en 1978 (las dos fechas de ese
álbum también se lanzaron individualmente).
Un LP doble en vivo grabado en julio de 1970 y publicado como Live at The Lighthouse ,
se convirtió en un excelente conjunto de 3 CD en 1996, y vale la pena escucharlo, a pesar de
algunas fallas técnicas en la grabación (otro conjunto en vivo grabado inmediatamente antes
de este Inicialmente se dijo que también era de The Lighthouse, pero en realidad se grabó en
el club Both/And en San Francisco, y ha estado en varios sellos y bajo varios títulos, más
recientemente en Fresh Sounds como un conjunto de 2 CD bajo el título erróneo Live At the
Lighthouse ). Su última cita de estudio como líder tuvo lugar para Blue Note en septiembre
de 1971, y se publicó como Lee Morgan , y más tarde como The Last Session. La guía del
pingüinoEl equipo destaca 'Inner Passions Out' del baterista Freddie Waits como 'una de las
piezas más 'fuera' que Morgan haya grabado bajo su propio nombre', y seguramente tienen
razón al encontrar evidencia de la agitación de una nueva búsqueda que es 'mucho más
moderna in focus' en esta sesión de despedida de la etiqueta en la que obtuvo sus mayores
triunfos, pero la evidencia es demasiado insustancial para ser decisiva de cualquier manera.
Escuchar estos álbumes en la secuencia en que fueron grabados, en lugar de la
forma aleatoria en que fueron lanzados, no sugiere un declive (su interpretación en
el set de Lighthouse es prueba suficiente de ello), sino más bien una nivelación en
la inspiración . agravado por una vacilación en la dirección a medida que avanzaba
la década y las modas musicales sufrieron un cambio sísmico a su
alrededor. Nunca dio con la fórmula que repetiría el éxito comercial de 'The
Sidewinder', y expresó su frustración por la inadecuada comercialización y
promoción del jazz, y la falta de reconocimiento de la música en los medios de
comunicación, en términos contundentes en su entrevista Down Beat con
Gallagher.
Su observación adicional de que “no quiero escuchar esas cosas sobre que no pueden
vender jazz, porque la música se ha vuelto tan grande ahora que los rockeros están tocando
sitars y usando formas modernas, y Miles está usando pianos eléctricos”. La música se ha
acercado. No hay barreras naturales. Todo es música. O está de moda o no, podría dar una
pista de una dirección que habría explorado si hubiera vivido (su última cita contó con Harold
Mabern en el piano eléctrico y Jymie Merritt en el bajo eléctrico), pero es difícil imaginar que
él se habría desviado por mucho tiempo de su amado hard bop.

Hank Mobley ocupa una extraña posición en el panteón del hard bop. Si Lee Morgan fue el
trompetista del hard bop por excelencia, Mobley a veces parecía fuera de lugar dentro del
género, luciendo un sonido de saxofón tenor que era casi la antítesis de todo lo que implicaba
el hard bop. La confusión es superficial: su música fue fundamentalmente parte del
movimiento, y él es uno de sus maestros artesanos. Se le ha pasado por alto de forma
rutinaria, tanto David Rosenthal en Hard Bop como Thomas Owens en Bebop.casi no lo
mencionan más que de pasada como acompañante, y Rosenthal no incluye ninguno de sus
discos en su discografía de hard bop seleccionada, o se lo describe como infravalorado con
tanta frecuencia ahora que se ha convertido en un cliché, pero su carrera refleja ese abandono
de manera inequívoca. . Incluso sus más fervientes admiradores admiten que carecía del
poder y la individualidad de los principales tenores de la época, Coltrane y Rollins, pero su
contribución a la música fue importante y duradera, y es difícil ignorarlo simplemente porque
estuvo en la sombra de los gigantes. El jazz es mucho más que la historia de sus más grandes
figuras, y Hank Mobley desempeñó su papel al máximo.
Nació el 7 de julio de 1930 en Eastman, Georgia, pero se crió en Nueva
Jersey. Siguió el ejemplo de su madre y un tío al aprender a tocar el piano, pero
cambió al saxofón tenor a la edad de dieciséis años y se inició como músico
profesional tocando ritmo y blues con el líder de la banda Paul Gayten en 1949-
1951. La asociación también le permitió comenzar a desarrollar sus habilidades de
escritura en una banda que contó con varios músicos de jazz más en espera,
incluidos Cecil Payne y Clark Terry.
Esencialmente autodidacta, Mobley había escuchado mucho en busca de modelos, incluidos
Lester Young y Dexter Gordon, y desarrolló un tono ligero y flexible ubicado en algún lugar
entre estos polos. Pasó dos semanas como suplente del clarinetista Jimmy Hamilton en la
Orquesta de Duke Ellington en 1953, pero llegó una oportunidad más importante cuando él y
el pianista Walter Davis fueron contratados por Max Roach, quien los había escuchado tocar
en un concierto habitual en un club. tenía en Newark. Tocaron en sesiones de cuarteto y
sexteto en el primer álbum del baterista para el sello Debut en abril de 1953, que luego se
reeditó como The Max Roach Quartet, con Hank Mobley en OJC.
La historia cuenta que Roach trató de encontrar a Mobley para el quinteto que formó con
Clifford Brown en California ese verano, pero no pudo localizarlo. Mobley no desaprovechó
su próxima oportunidad de unirse a lo que se convertiría en una banda aún más legendaria,
pero mientras tanto continuó dando a conocer su nombre en los círculos de Nueva
York. Grabó con Art Farmer en 1953 en lo que se convirtió en Farmer's Market for Prestige,
trabajó con JJ Johnson y Tadd Dameron, entre otros, y pasó una parte sustancial de 1954 en
la banda de Dizzy Gillespie. Después de dejar Dizzy en septiembre de 1954, Mobley se unió
al cuarteto dirigido por el pianista Horace Silver que pronto se transformaría en The Jazz
Messengers.
Como se describe en el capítulo inicial, Mobley participó en la histórica sesión de Blue
Note que se convirtió en Horace Silver y The Jazz Messengers , y siguió siendo un Mensajero
cuando la banda pasó de su etapa cooperativa al liderazgo de Art Blakey. No puede haber una
participación más fuerte en la historia del hard bop que ser miembro fundador de los
Messengers, y permaneció con la banda hasta 1956, luego se reincorporó a Horace Silver
cuando el pianista se fue para formar su propio grupo. Permaneció con Silver hasta 1957 y, a
pesar de las dificultades con la adicción a las drogas en este período, trabajó con Max Roach
y Thelonious Monk antes de volver a unirse a The Jazz Messengers durante un breve período
en 1959.
Mientras tanto, sin embargo, su carrera como líder por derecho propio había
estado floreciendo. Hizo su debut discográfico en esa capacidad.el 27 de marzo de
1955, en una sesión de cuarteto para Blue Note que contó con la entonces sección
rítmica de Messenger de Silver, el bajista Doug Watkins (quien moriría
prematuramente en un accidente automovilístico en Arizona en 1962, con solo
veintiocho años) y Blakey . La sesión contó con varias composiciones originales,
entre ellas el clásico 'Ávila y Tequila', que se hizo más conocido en la versión
grabada por The Jazz Messengers en el Café Bohemia en noviembre. Al igual que
con Lee Morgan, Blue Note presentó a Mobley en varios escenarios diferentes en
el transcurso de los nueve álbumes que grabó en el período entre 1955 y 1958,
aunque no todos fueron lanzados en ese momento (todas las sesiones de Mobley en
este período inicial con Blue Note se incorporaron en el conjunto de cajas
Mosaic The Complete Blue Note Hank Mobley Fifties Sessions ).
Además, grabó sesiones con títulos bastante similares para Savoy ( The Jazz Message of
Hank Mobley, Vol. 1 y Vol. 2 ) y Prestige ( Mobley's Message y Hank Mobley's Second
Message ) en 1956, ambas claramente ansiosas por sacar provecho de The Messengers.
conexión. Estas fechas contienen algunos originales de Mobley, pero dependen más de
estándares y melodías de bebop como 'Bouncing With Bud' o 'Au Privave', que pueden ser en
parte sintomáticas de la filosofía de improvisación, y la falta concomitante de ensayos y
preparación de nuevo material, favorecida. por Prestigio. Además, apareció en el álbum de
Prestige Tenor Conclave., una agradable jam session de septiembre de 1956 que reunió a
cuatro estilistas tenores muy diferentes en Mobley, John Coltrane, Al Cohn y Zoot Sims.
Su música en este período es notablemente consistente. Además de ese álbum inicial, Hank
Mobley Quartet , los nueve álbumes que finalmente salieron de las sesiones de Blue Note de
1955–58 incluyeron cuatro fechas de quinteto, lanzados como Hank Mobley and His All
Stars , Hank Mobley Quintet , Curtain Call y Peckin'. Time y cuatro fechas de sexteto, Hank
Mobley Sextet , Hank , Hank Mobley y Poppin'. Dado que estas no eran bandas que realmente
trabajaban, marcaron los cambios en el personal más o menos de una fecha a otra. Sus
colaboradores incluyeron una muestra representativa de los músicos de hard bop emergentes,
incluidos los trompetistas Lee Morgan, Donald Byrd, Art Farmer, Kenny Dorham y Bill
Hardman; el vibraarpista Milt Jackson; los saxofonistas John Jenkins, Curtis Porter (también
conocido como Shafi Hadi) y Pepper Adams; los pianistas Horace Silver, Sonny Clark,
Bobby Timmons y Wynton Kelly; y secciones rítmicas del calibre de Watkins y Blakey o
Paul Chambers y Philly Joe Jones, entre otros.
Su consistencia misma hace que sea difícil señalar sesiones específicas como
particularmente valiosas, pero la presencia de Milt Jackson en excelente forma
en Hank Mobley and His All-Stars , grabado el 13 de enero de 1957, le da a esa
fecha un sonido único. La fecha de Hank Mobley Quintet del 9 de marzo de 1957,
con Art Farmer y una sección rítmica de Messengers de Silver, Watkins y Blakey
también es una salida muy fuerte, al igual que la última de las sesiones del
quinteto, Peckin' Time, grabada el 9 de febrero . 1958, con Lee Morgan, el pianista
Wynton Kelly, Paul Chambers y el baterista Charli Persip. Los sextetos son aún
más difíciles de separar, aunque la presencia de Art Farmer, Pepper Adams y
Sonny Clark, combinada con el equipo de Chambers-Jones, puede dar a Poppin'el
borde. En conjunto, representan un cuerpo de trabajo fuerte e ingenioso, con
apenas un punto débil real. Al mismo tiempo, no logran lograr la pequeña ventaja
adicional que los transformaría en algo notable y los haría realmente destacarse del
campo.
Es esa cualidad de logro constante justo por debajo del nivel más alto lo que hizo que
Mobley pareciera el clásico oficial del hard bop en lugar de un verdadero innovador o
moldeador de la forma, y llevó a Leonard Feather a sugerir que debería ser considerado como
el “campeón de peso mediano de el tenor', una frase muy citada de su nota de portada
para Workout, y uno que no tenía intención peyorativa. Es fácil entender su punto. Sin
embargo, si sus líneas ágiles y flexibles, la fluidez tanto de sus ideas como de su ejecución, y
su sonoridad contenida (el mismo Mobley lo describió como 'un sonido redondo') no poseían
el fuego y la expresividad abierta de un Rollins o Coltrane, sería nunca fue pálido tampoco, y
su oficio e inteligencia musical brillaron en todas estas sesiones. Era un melodista dotado y
poseía una sensibilidad rítmica tan aguda como la de cualquier trompetista de jazz. También
fue un buen compositor, y si muy pocas de sus muchas composiciones se han establecido en
el repertorio bop, la mayoría de ellas poseen un genuino interés melódico y armónico
intrínseco, y rara vez se pueden archivar como secuencias de acordes simplemente
convenientes. para solos.
Fue capaz de imbuir su forma de tocar y escribir con un sentimiento funky
inconfundible, aunque a menudo subestimado, pero sin recurrir a los clichés obvios
del rhythm and blues, o al vocabulario transmitido por los honkers y los
gritos. Muchas de sus canciones, como 'Mobley's Musings' en And His All Stars ,
'Funk In Deep Freeze' de Hank Mobley Quintet , 'Don't Get Too Hip' de Curtain
Call , la canción principal de Poppin' o 'Git- Go Blues' en Peckin' Time, servirían
admirablemente como ejemplos de melodías arquetípicas de hard bop. Los
álbumes también contenían su parte de versiones de versiones, ya sea en forma de
estándares como 'Falling In Love With Love' en Hank Mobley o 'Darn That Dream'
enPeckin' Time (sus tratamientos de baladas a menudo seguían el ejemplo
inspirado en los Messengers de tomar las melodías a un tempo ligeramente más
rápido que el de la balada), o melodías clásicas de jazz como 'Dance of The
Infidels' de Bud Powell en Hank, 'Bags' de Milt Jackson Groove' en Hank Mobley ,
o 'Tune Up', una composición atribuida durante mucho tiempo a Miles Davis, pero
que ahora se cree que fue escrita por Eddie Vinson (la autoría del jazz a menudo ha
sido un negocio elástico), en Poppin', así como en los ocasionales melodía de otro
de los músicos de la fecha, como en los dos originales que aportó Curtis Porter
para el disco de Hank Mobley .
El progreso de Mobley se tambaleó durante un tiempo en 1958-1959, cuando sus problemas
personales pasaron factura, pero regresó al redil de Blue Note en 1960 para lo que sería su
mayor secuencia de logros en el estudio, capturados en tres álbumes clásicos en 1960.
61, Soul Station , Roll Call y Workout (o cuatro si le sumamos Another Workout , que no se
publicó hasta 1985). Estación del almase grabó el 7 de febrero de 1960 y permitió al
saxofonista volver al formato de cuarteto de su sesión debut para Blue Note en 1955. Contó
con el baterista que había tocado en esa primera cita, Art Blakey, con Wynton Kelly al piano
y Paul Cámaras en el bajo. La sesión es el ejemplo más puro de los dones de Mobley que
jamás haya grabado, una joya de disco que no hace nada muy revolucionario o notable, pero
disfraza ingeniosamente su sofisticación debajo de una superficie fluida y brinda el tipo de
experiencia auditiva totalmente satisfactoria que lo distingue. como un clásico.
Comenzó con una lectura aireada de un estándar inusual, 'Remember' de Irving
Berlin, y terminó con otra, 'If I Should Lose You', que cerró el disco con un paso
más rápido que una balada y completó un gran set. de manera atractiva. Las otras
cuatro melodías fueron todas de Mobley. 'This I Dig of You' es posiblemente su
melodía más memorable, una pieza encantadora y fluida que conduce a la primera
de las dos ofertas funky del álbum, 'Dig Dis'. El alegre 'Split Feelin's' proporciona
un puente animado hacia el mucho más largo 'Soul Station', un poderoso y funky
ensayo de medio tiempo en sentimiento de blues.La forma de tocar de Mobley
puede haber parecido demasiado suave para algunos gustos en una era en la que los
tenores que escupen fuego dominaban el gallinero, pero exhibe un núcleo interno
de acero y un sentido de propósito que tiene su propio mordisco y convicción
discretos, y la profundidad e invención de su melódica. y los recursos armónicos
son claramente evidentes a lo largo de este álbum. Sus colaboradores están
igualmente en buena forma, con Blakey incitando y empujando de manera
inspirada, y tanto Kelly como Chambers jugando en la cima de su considerable
juego.
Roll Call , grabado el 13 de noviembre de 1960, es otro clásico, y uno que algunos de los
defensores del saxofonista valoran aún más. Mantuvo la misma sección rítmica para la fecha,
y agregó la sensación de trompeta joven del día, Freddie Hubbard, cuyas contribuciones
incendiarias a veces amenazan con eclipsar el trabajo de saxofón más refinado de
Mobley. Eso siempre fue un peligro, y es una de las razones por las que Soul Station es una
ilustración tan perfecta de sus virtudes. La fecha presentó cinco de sus composiciones más,
incluida la canción principal, 'Take Your Pick' y 'A Baptist Beat'. Workout , establecido el 26
de mayo de 1961, completó un trío de clásicos certificables, luego se expandió a un cuarteto
con el lanzamiento tardío de Another Workout ., una sesión del 5 de diciembre de 1961, que
solo se publicó por primera vez en 1985. Ese lanzamiento también contenía una pista inédita
de la sesión de mayo, una versión de 'Three Coins In a Fountain' que posteriormente se
agregó a la reedición del CD. de Entrenamiento. Ambas sesiones contaron con una sección
rítmica de Kelly, Chambers y Philly Joe Jones, con el guitarrista Grant Green agregado para
la fecha de mayo (aunque no tocó en 'Three Coins').
Estas sesiones mantienen la pauta de presentar principalmente composiciones originales,
complementadas con un par de estándares. También mantienen la alta calidad y originalidad
creativa que hizo de este estallido discográfico un hito tan alto en la carrera del
saxofonista. Su habilidad para encontrar una voz individual dentro del idioma del hard bop
brilla continuamente, incluso en pistas donde casi se invita a los clichés, como en 'Dig Dis'
de Soul Station , o 'Uh-Huh' y 'Smokin' de Workout. Sus compañeros también ofrecen
actuaciones consistentemente impresionantes: Green es una adición admirable a la sesión de
entrenamiento , mientras que las secciones rítmicas en las cuatro fechas están fuera del cajón
superior.
Antes de grabar Workout , Mobley se había unido al Miles Davis Quintet, donde
reemplazó a Sonny Stitt. Mobley fue uno de varios músicos que Miles probó
durante períodos cortos entre la salida de Coltrane y la incorporación de Wayne
Shorter a la banda, y se le puede escuchar en algunas de las pistas de estudio
de Someday My Prince Will Come , y en los sets en vivo del Blackhawk en abril.
lanzado en dos volúmenes como In Person. Sin embargo, no fue una experiencia
muy feliz para él. Miles tuvo algunas cosas menos que halagadoras que decir en su
autobiografía (“jugar con Hank simplemente no fue divertido para mí; no estimuló
mi imaginación”), y la asociación no se prolongó.
Mobley no regresó al estudio como líder hasta marzo de 1963, cuando grabó una sesión que
finalmente se incluyó en el lanzamiento del CD Straight, No Filter , junto con otra sesión
inédita de 1965. Continuó produciendo álbumes para Blue. Nota a lo largo de la década, pero
sin recuperar nunca la brillantez de sus sesiones de 1960-1961. Sin embargo, se mantuvo
consistente, tanto en su concepción musical como en la calidad de su trabajo, y solo un
intento desacertado de sacar provecho del ritmo cruzado pop de moda en ese momento en
Reach Out en 1968 se destacó como un grave error de juicio .
Volvió a trabajar con Lee Morgan en varios álbumes, incluidos No Room For Squares en
1963, Dippin' and A Caddy for Daddy en 1965, A Slice of the Top en 1966 y Third Season en
1967, así como en algunos de Sesiones de Morgan del mismo período. Una rebanada de la
parte superiortambién incluyó una desviación inusual en su trabajo, ya que presentaba un
grupo más grande de lo habitual (un octeto que incluía bombardino y tuba empleados con
fines de textura y color en lugar de roles de solo) tocando las listas del pianista Duke Pearson,
un compañero de sello de Blue Note que fue un buen arreglista y compositor. Mobley
escribió las melodías que le pasó a Pearson para que las arreglara mientras el saxofonista
cumplía una sentencia de prisión por una condena por narcóticos en 1964.
Las composiciones de Mobley se volvieron estructuralmente más atrevidas a
medida que avanzaba la década, incorporando longitudes de coros no estándar y
armonías hábilmente expandidas, e incluso una muestra de los desarrollos modales
del día (como, por ejemplo, en la canción principal de No Room For
Squares ) . También utilizó a algunos de los músicos más experimentales que
surgieron en la escena, incluidos los pianistas Andrew Hill y McCoy Tyner, pero
hizo pocas concesiones a los reclamos en competencia del free jazz y la fusión, los
géneros dominantes de fines de la década de 1960. Parte del declive de su fortuna
se ha atribuido al hecho de que permaneció sólidamente arraigado en el hard bop, o
la extensión de la forma del soul jazz aún más funk, ilustrada en la canción
principal de The Flip., en un momento en que las modas musicales imperantes se
movían en otras direcciones. Sin embargo, a diferencia de algunos de sus
contemporáneos, no se benefició del resurgimiento del bop a fines de la década de
1980.
Sus otros álbumes para Blue Note incluyeron The Turnaround , un sólido conjunto de 1963
con Freddie Hubbard en la trompeta que fue un digno sucesor del trío clásico de álbumes de
1960–61; Hi Voltage , una fecha de 1967 que contó con Jackie McLean en el saxo alto y Blue
Mitchell en la trompeta; Far Away Lands , otra cita de 1967 con Donald Byrd en la trompeta
y el pianista Cedar Walton; y The Flip , una sesión de 1969 de éxito moderado grabada
durante una estancia en París con el trompetista jamaiquino Dizzy Reece y el trombonista
Slide Hampton. Su última cita para el sello, Thinking of Home, fue grabado el 31 de julio de
1970, con Woody Shaw a la trompeta y Cedar Walton al piano. Grabaría solo una vez más
como líder, y eso en un set conjunto con Cedar Walton, Break Through , para Muse en 1972.
La enfermedad, incluidas dos operaciones pulmonares, contribuyó a su incapacidad para
mantener su carrera musical de manera significativa después de principios de la década de
1970, y murió en un estado de considerable abandono en Filadelfia el 30 de mayo de 1986.
En un conmovedor comentario a John Litweiler en 1979 (citado en la nota de portada de A
Slice of The Top), Mobley dijo: 'Es difícil para mí pensar en lo que podría ser y lo que debería
haber sido. Viví con Charlie Parker, Bud Powell, Thelonious Monk; Caminé con ellos arriba
y abajo de la calle. No sabía lo que significaba cuando los escuchaba llorar, hasta que me
pasó a mí.' Su contribución al hard bop está consagrada no solo en los veinticinco álbumes
que grabó como líder de Blue Note, sino también en las muchas sesiones en las que tocó
como acompañante, de nuevo principalmente (pero no exclusivamente) para ese sello. Se
suman a un legado considerable y revelan a un músico que logró desarrollar el más
fundamental de los atributos del jazz, un sonido y un enfoque genuinamente individuales.

Selected Listening: Hank Mobley

Hank Mobley Quartet (Blue Note)

The Jazz Message of Hank Mobley, Vols 1/2 (Savoy)
Mobley’s Message (Prestige)
Hank Mobley’s Second Message (Prestige)
Hank Mobley (Blue Note)
Hank Mobley and His All-Stars (Blue Note)
Hank Mobley Quintet (Blue Note)
Hank (Blue Note)
Curtain Call (Blue Note)
Poppin’ (Blue Note)
Peckin’ Time (Blue Note)
Soul Station (Blue Note)
Roll Call (Blue Note)
Workout (Blue Note)
Another Workout (Blue Note)
No Room For Squares (Blue Note)
Straight, No Filter (Blue Note)
The Turnaround (Blue Note)
Dippin’ (Blue Note)
A Caddy for Daddy (Blue Note)
A Slice of The Top (Blue Note)
Hi Voltage (Blue Note)
Third Season (Blue Note)
Far Away Lands (Blue Note)
Reach Out (Blue Note)
The Flip (Blue Note)
Thinking of Home (Blue Note)
Break Through (Muse)
Wes Montgomery
 Wes Montgomery ya era un profesional experimentado de unos 30 años con una década de
conciertos en clubes a sus espaldas cuando irrumpió en la escena del jazz de Nueva York en
1959. Eso fue bastante tarde en su carrera para tal avance (y el resto de ese carrera iba a ser
demasiado breve), pero era completamente característico de un hombre que hizo muy poco
con los métodos estándar. En esto, como en muchos otros aspectos, Wes Montgomery fue un
fenómeno singular, y tal vez incluso único. La guitarra tardó en afirmar su lugar como
instrumento solista en el jazz, pero cuando finalmente salió de la sección rítmica y entró en
primera línea con el desarrollo de un medio eficaz de amplificación (la invención de la púa
electromagnética), en 1936 le dio a la guitarra la claridad y el volumen que siempre le había
faltado en un contexto de banda), el instrumento rápidamente comenzó a recuperar el tiempo
perdido. La era del bop produjo una serie de solistas notables, pero ninguno superó a este
hombre modesto y trabajador de Indianápolis.
Montgomery poseía lo que debe haber sido un oído increíble, ya que él mismo
admitió que nunca aprendió a leer los símbolos de los acordes, mucho menos la
notación, ni asimiló una comprensión sofisticada de la teoría musical, una omisión
que a veces lo avergonzaba, especialmente en el estudio (incluso el genio tiene sus
inseguridades). Lo que puso en práctica, sin embargo, fue producto de una refinada
inteligencia musical derivada casi por completo de su habilidad innata para
escuchar sonidos musicales y relacionarlos entre sí. Además de la orientación de
sus hermanos y un poco de dirección en el trabajo de otros músicos locales en
Indianápolis en sus años de formación, el guitarrista fue autodidacta y afirmó que
su comprensión de la armonía y el movimiento armónico provino de descifrar por
sí mismo. él mismo las relaciones auditivas de los sonidos constituyentesque
componían los acordes, más que un conocimiento teórico de sus partes.
Esa combinación de un oído natural y una sensibilidad musical altamente desarrollada
estuvo acompañada por su voluntad de dedicar las horas de trabajo necesarias para obtener un
dominio técnico completo de su instrumento (a pesar de sus comentarios a menudo
despectivos en sentido contrario), y si su enfoque era poco ortodoxo , provocó una revolución
en la guitarra de jazz. Desarrolló un estilo característico en torno a su preferencia por usar el
pulgar en lugar de una púa (también conocida como púa) y su uso avanzado de tocar en
octavas para duplicar la línea de la melodía, tanto al tocar temas como al tocar solos. Ninguna
técnica era nueva para el jazz, pero Montgomery las llevó a lugares que solo él había
imaginado en ese momento, y en el proceso se convirtió en uno de los pocos estilistas de
guitarra más importantes del siglo.
El guitarrista es citado a menudo (generalmente con el genio de la guitarra Django
Reinhardt y el pianista Errol Garner) en defensa de la visión romántica, y en el fondo bastante
degradante, de los grandes músicos de jazz como genios naturales sin instrucción. Dentro de
ese argumento condescendiente, la incapacidad para leer música se ha exhibido como una
marca de distinción en lugar de una falla, pero incluso los primeros músicos de jazz
generalmente recibieron más tutoría de lo que a menudo se permite, mientras que los arreglos
de big band de la era del swing marcaron el comienzo de un énfasis mucho mayor en las
habilidades de lectura, y el bop prácticamente exigió la adquisición de una comprensión
refinada de la armonía. A menos, claro está, que en realidad fueras un Erroll Garner o un Wes
Montgomery.
El guitarrista nació como John Leslie Montgomery en Indianápolis el 6 de marzo de 1923.
Sus padres se separaron cuando él era muy joven y vivió con su padre en Colombus, Ohio,
hasta los diecisiete años. Su hermano mayor, Monk, bajista pionero en la adaptación del bajo
eléctrico a un ambiente de jazz, le compró su primer instrumento, una guitarra tenor de cuatro
cuerdas, en 1935, pero sus horizontes musicales se abrieron en 1943, cuando escuchó por
primera vez discos con el guitarrista Charlie Christian en un baile en Indianápolis. Christian
nunca grabó como líder y murió antes de que comenzara la era del bebop, mucho menos la
del hard bop, pero su influencia en el desarrollo de la guitarra de jazz no puede
subestimarse. Tenía solo veinticinco años cuando murió de tuberculosis en 1942, y había
tocado la guitarra eléctrica durante solo cinco años.
Valiosos ejemplos de sus líneas fluidas, parecidas a las de un cuerno y su
balanceo equilibrado sobreviven en varias grabaciones (incluidas las sesiones
capturadas en una grabadora de discos por un joven aficionado al jazz llamado
Jerry Newman en Minion's en Harlem, el club considerado como la cuna del
bebop), pero su El trabajo más conocido se encuentra en los veinticinco o más
lados que grabó con Benny Goodman en el sexteto y septeto del clarinetista, que
incluyeron célebres solos en temas como 'Seven Come Eleven' y 'Air Mail Special',
así como 'Solo Flight'. con la Goodman Orchestra al completo. Habrían sido los
lados de Goodman que Montgomery escuchó en ese baile, y que cambiaron el
curso de su vida de manera decisiva.
La influencia seductora de Christian lo enganchó de inmediato, salió y gastó lo que
entonces era una pequeña fortuna (y una que el recién casado Montgomery no podía
permitirse) en una guitarra normal de seis cuerdas y un amplificador. Probablemente había
adquirido al menos una comprensión de las técnicas básicas de interpretación (y posiblemente
más) de la guitarra tenor, pero se dedicó a desarrollar su propio enfoque distintivo y
aparentemente en gran medida intuitivo para su nuevo instrumento. Le contó a varios
entrevistadores la historia de cómo comenzó a usar su pulgar derecho para pulsar las cuerdas
en lugar de las técnicas convencionales de tocar con los dedos o usar una púa, en parte para
mantener el ruido bajo y no molestar a sus vecinos. y en parte porque encontró la púa
incómoda, aunque reconoció sus ventajas al frasear suavemente a altas velocidades. No, hay
que decirlo,
El uso de su pulgar se convirtió en uno de los grandes elementos definitorios de su estilo
maduro, y el tono más suave, cálido y profundo que le dio fue una marca registrada
instantáneamente reconocible. Si hay que creer en su relato, la otra característica principal de
su estilo, el uso de octavas al unísono, fue algo así como un descubrimiento accidental, pero
lo llevó a extremos nunca antes previstos. Le dijo a Ralph Gleason que “tocar octavas fue
solo una coincidencia”, y luego afirmó en una entrevista televisiva en 1968 que descubrió las
posibilidades cuando “corrió una escala accidentalmente” en octavas mientras afinaba (la
entrevista fue incluida en forma de audio en Vive en Jorgie's y más,el segundo de dos
álbumes en vivo con música que data de 1961 y que fueron lanzados póstumamente en el
pequeño sello VGM). Aunque sin duda cierto, y típico de su naturaleza generalmente
modesta, ambos descargos de responsabilidad suenan un poco falsos a la luz de sus aventuras
posteriores con el estilo.
Guitarristas anteriores, en particular Django Reinhardt, habían hecho uso de tocar
en octavas al unísono, haciendo sonar simultáneamente dos notas idénticas con una
octava de diferencia entre sí, como un dispositivo de enriquecimiento o énfasis,
pero Montgomery lo desarrolló como un elemento central de su estilo solista de
una manera completamente diferente. nueva moda. En el proceso, desarrolló un
sistema singularmente individual y técnicamente asombroso de posiciones de los
dedos de la mano izquierda en el diapasón para facilitar su ejecución. Estas
digitaciones poco ortodoxas fueron diseñadas para permitirle limitar el número de
cuerdas intermedias entre las notas requeridas que debían amortiguarse para que no
sonaran; por supuesto, nunca haber tenido una instrucción formal significaba que
nadie le había dicho que nada de esto era 'incorrecto', por no decir aparentemente
imposible. Al igual que con su incapacidad para leer, que la falta de entrenamiento
formal en la técnica “correcta” a veces le parecía una fuente de vergüenza
totalmente innecesaria. Todavía en 1965, comparó la pericia técnica de los
guitarristas blancos con su propia sensación más intuitiva en una entrevista con
Valerie Wilmer enJazz Monthly en mayo de 1965, citado en Wes Montgomery de
Adrian Ingram (no estoy seguro de qué guitarristas blancos tenía en mente, pero
estoy dispuesto a apostar que la mayoría de ellos se habrían cambiado felizmente).
El gato ofay tiene la facilidad técnica y el negro tiene el sentido del jazz.  Pero toma un instrumento como la
guitarra. En todas partes del mundo, los gatos blancos lo recogían hace 500 o 600 años y tenían todo ese tiempo para
prepararse. El negro tuvo que esperar a que se le cayera en el regazo hace 50 años, pero después de un tiempo estaba
tocándolo y sintiéndolo mucho. Pero no pudo conseguir esa facilidad técnica. Y, de hecho, nunca he oído a un
guitarrista de color que pudiera alcanzar el nivel técnico de algunos de los grandes guitarristas blancos. Por esa razón
no me preocupo demasiado por el aspecto técnico de la guitarra. Solo me concentro en sentir.
Eso nos deja con la pregunta de cómo podría haber sonado si se hubiera
concentrado en la técnica. La modestia de Montgomery aquí está fuera de lugar:
tenía las habilidades, y en abundancia, perfeccionadas en primera instancia en la
escena musical activa en los clubes y locales nocturnos de su Indianápolis natal en
las décadas de 1940 y 1950. El guitarrista pudo pasar mucho tiempo en el atril de
la banda, inicialmente tocando nota por nota los solos de Charlie Christian que
había memorizado de los discos, mientras tenía un duro trabajo de tiempo
completo como trabajador de una fábrica.
Tuvo su primer contacto con las giras y las grabaciones cuando Lionel Hampton lo reclutó
en 1948-1950, pero ya tenía una familia numerosa que eventualmente creció a siete hijos y
nunca se llevó la vida en la carretera. Pasó la década de 1950 en Indianápolis, trabajando en
fábricas durante el día y actuando la mayor parte de la noche en lugares como Tropics Club,
The Turf Bar y Missile Club, una rutina agotadora que algunos han visto como un factor
contribuyente en la infarto de miocardio que puso fin prematuramente a su vida. Cualquiera
que sea la verdad de eso, le permitió amplias oportunidades para desarrollarse como músico,
y no faltó el aliento de quienes lo rodeaban.
Dos de sus hermanos, Monk (que tocaba el bajo) y Buddy (piano y vibráfono), eran
músicos profesionales, y Wes grabó sus primeros discos significativos con ellos para el sello
Pacific Jazz de Los Ángeles. Grabando tanto como The Montgomery Brothers como The
Mastersounds, los discos que grabaron en 1957–8 revelan a Wes como un estilista casi
completamente formado en esa etapa. Si su ardiente solo en 'Billie's Bounce' en el torpemente
titulado The Montgomery Brothers Plus Five Others tiene un tono más áspero de lo que
generalmente asociamos con él, una melodía como 'Old Folks' de Montgomerylandya es Wes
por excelencia. Su hermosa declaración del tema, casi sin adornos, subraya su amor
permanente por la melodía, mientras que su solo emplea el cambio explosivo de una sola
línea a octavas que se convertiría en un gambito tan familiar en su trabajo.
Aunque se había unido a sus hermanos en California por un tiempo, y también grabó con el
cantante Jon Hendricks mientras residía allí, Wes todavía vivía en Indianápolis en 1959
cuando Cannonball Adderley llegó a la ciudad y quedó impresionado al escuchar al
guitarrista en el Missile Club. . A su regreso a Nueva York, el saxofonista no tardó en
convencer a Orrin Keepnews de que Riverside tenía que grabar este fenómeno, y un artículo
de Gunther Schuller en The Jazz Review elogiando generosamente al guitarrista remató el
asunto.
En octubre de 1959, Keepnews llevó a Montgomery a Nueva York para grabar su
álbum debut, Wes Montgomery Trio , con el guitarrista anunciado en la portada
como “un nuevo sonido dinámico”. Para la ocasión, trajo al trío de su ciudad natal
con el organista Melvin Rhyne y el baterista Paul Parker. Guitarra y órgano
formaban una pareja generalmente homogénea, y esa combinación instrumental, un
formato que se convirtió en una de las unidades básicas de la era del hard bop, y
más aún donde la música se desvanecía en el soul jazz, se repetía en sus tres
últimas grabaciones para Orilla.
Melvin Rhyne no era un organista virtuoso al estilo de Jimmy Smith, y su enfoque ligero y
oscilante del instrumento proporciona un contraste fascinante con el par de álbumes que
Montgomery grabó con Smith para Verve en 1966, que se publicaron como The Dynamic
Duo . y Más aventuras de Jimmy y Wes.Las ejecuciones hábiles y pianísticas de Rhyne y el
sonido de compilación de dedos ligeros son casi deferentes junto con el enfoque asertivo y
vigoroso de Smith en los álbumes posteriores, pero era un solista capaz, y tanto él como el
baterista Paul Parker proporcionaron a Montgomery un apoyo sólido para sus vuelos. de
invención en un álbum que supuso un comienzo sólido para la fase Riverside de su carrera
discográfica. En términos puramente jazzísticos, hizo gran parte de su trabajo más importante
para ese sello, y este álbum brindó indicios de las joyas por venir, especialmente en baladas
como 'Round Midnight' y 'Yesterdays', pero también en su tratamiento más duro de 'Missile
Blues', un homenaje al after hours de Indianápolis que se había convertido en su segundo
hogar.
Para muchos oyentes, su siguiente incursión en el estudio, en enero de 1960, produjo el
mejor disco individual de su carrera, esta vez en un cuarteto. The Incredible Jazz Guitar de
Wes Montgomery es un depósito de toda la riqueza de su estilo y proporcionó varios ejemplos
de libros de texto de su enfoque de los géneros centrales del jazz: la balada (“Polka Dots and
Moonbeams”), el blues (“D Natural Blues ', 'West Coast Blues'), y el hard bop uptempo que
subrayó su herencia del impulso rítmico de Charlie Christian ('Airegin'), además de demostrar
sus propias capacidades como compositor en 'West Coast Blues', 'Four On One' , y 'Mister
Walker' (según el recuento de Adrian Ingram en Wes Montgomery, el guitarrista compuso
cuarenta y cinco temas en total). Quizás el ejemplo más famoso de su estilo en este disco
clásico, sin embargo, es su versión de 'Lo que el viento se llevó', que no solo demostró su
habilidad para construir un solo extendido de una manera musical supremamente lógica pero
nunca predecible (lo que los músicos de jazz suelen hacer). llamar 'contar una historia', que es
muy parecido a como lo vio Montgomery), sino que también expone sus medios técnicos más
característicos para lograr ese fin.
El clásico patrón solista de Montgomery comenzó en un sencillo
improvisado.corridas de línea, luego aumentó la tensión con un cambio explosivo
en octavas al unísono, y remató con un salto aún más intenso para ejecutar un
esquema de la melodía en acordes de bloque, un método que probablemente derivó
del estilo de comping favorito de los pianistas de bebop. y de guitarristas como
Barney Kessel. Si eso suena un poco formulado en el papel, Montgomery
constantemente aportó ideas melódicas y armónicas frescas y sutiles al proceso, y
lo hizo de manera espontánea y altamente orgánica, haciendo un uso efectivo de
una batería de adornos expresivos. Esas cualidades son claramente evidentes en 'Lo
que el viento se llevó'. La interpretación de gran apoyo de la sección rítmica de
Tommy Flanagan (piano), Percy Heath (bajo) y Albert Heath (batería) permite al
guitarrista estirarse en el tempo relajado pero elástico que ha elegido.
Esa misma semana, Wes también se presentó como acompañante en el sólido álbum de
hard bop Work Song del trompetista Nat Adderley, y en mayo grabó con el saxofonista tenor
Harold Land, que había participado en algunas de las sesiones anteriores de Pacific Jazz, en
una sólida sesión llamada para la composición del guitarrista West Coast Blues , y con
Cannonball Adderley en Cannonball Adderley And The Poll Winners. En su próximo álbum
de Riverside, Movin' Along, una sesión de quinteto de octubre de 1960, que contó con el
saxofonista James Clay, el pianista Victor Feldman, el bajista Sam Jones y el baterista Louis
Hayes, Wes eligió tocar un bajo acústico para obtener el sonido exacto que quería en 'Tune
Up'. Eso es indicativo de la importancia que le dio a las cuestiones de sonido y tono, una
preocupación que se remonta a su trascendental decisión inicial de optar por el pulgar en
lugar de la púa, una elección determinada en última instancia por su preferencia por las
cualidades tonales más suaves y cálidas. que producía el contacto de la carne con el hilo.
El récord se grabó en octubre, y ese mismo otoño también lo vio reunirse con
Monk y Buddy como The Montgomery Brothers. Grabaron un álbum con ese
nombre en San Francisco, donde Wes se había mudado nuevamente para unirse a
ellos por un tiempo, y otro en enero, lanzado como Grooveyard , ambos con Buddy
al piano en lugar de las vibraciones que había usado en los discos anteriores de
Montgomery Brothers. . Mientras estaba en San Francisco, el guitarrista también
formó una asociación fascinante pero efímera con John Coltrane, y tocó en vivo
como una adición al quinteto de Trane con Eric Dolphy en el Jazz Workshop y el
Monterey Jazz Festival, donde la reseña de Don DeMichael para Down
Beat destacó al guitarrista por elogios.
Nunca grabó oficialmente con el saxofonista y aparentemente rechazó la oportunidad de
unirse a la banda como miembro regular en ese momento. La relación no se desarrolló a
partir de ahí, y dados sus respectivos caminos: Wes hacia áreas más comerciales, Trane hacia
el espacio interestelar, es difícil ver (aunque fascinante de conjeturar) adónde podría haber
ido. Coltrane siguió siendo un admirador y Montgomery le devolvió el cumplido. Tenía al
saxofonista en la más alta consideración y continuó tocando su música hasta el final de su
carrera (de hecho, una de sus últimas grabaciones inconclusas fue una versión de una melodía
que Coltrane había hecho propia, 'My Favourite Things').
Grabó otro poderoso álbum, So Much Guitar!, en Nueva York en agosto de 1961, con un
quinteto integrado por el pianista Hank Jones, Ron Carter en el bajo, el baterista Lex
Humphries y las congas del percusionista Ray Barretto. Además de sus habituales estilos
inmaculados de acordes de octava de una sola línea, el álbum incluía una balada sin
acompañamiento, 'While We're Young', tocada completamente en forma de acordes, una
opción inusual para el guitarrista, así como su guiño a Milt Jackson. 'Bags Groove' en
'Somethin' Like Bags', y una versión desgarradora de 'Cotton Tail' de Ellington. Cuando
estaba en pleno vuelo, la habilidad de Montgomery para balancearse era asombrosa. Su
dominio del flujo rítmico de su música era total, y su conciencia rítmica e inventiva para
reelaborar acentos rítmicos dentro de un solo fue un factor definitorio tan crucial dentro de su
estilo como sus exploraciones melódicas y armónicas.
Una colaboración decepcionante con George Shearing en Love Walked
In, demasiado tímida, y una mejor, pero aún bastante insuficiente, con Milt
Jackson en Bags Meets Wes completaron su año en el estudio, pero su próximo
lanzamiento en Riverside lo capturaría en vivo, algo que ya logró en un set en vivo
de Montgomery Brothers, grabado en Canadá en diciembre de 1961 y emitido por
Vocalion en Inglaterra y Fantasy en los EE. UU. Full House se grabó en el Tsubo
Club, Berkeley, en junio de 1962, con un quinteto de gran potencia que incluía al
saxofonista tenor Johnny Griffin y una sección rítmica estelar de Wynton Kelly
(piano), Paul Chambers (bajo) y Jimmy Cobb (batería). , en la ciudad para un
compromiso del club con su actualempleador, Miles Davis. Fue la primera de una
serie de sensacionales grabaciones en vivo que revelaron las cualidades más
esenciales de Montgomery como intérprete de jazz puro y actuaron como un
antídoto contra las inclinaciones más comerciales de su trabajo de estudio en los
últimos años de su carrera.
Claramente, aunque tal vez irónicamente, su próximo álbum de Riverside señaló el camino
hacia ese futuro más comercial. ¡Fusión! – Wes Montgomery With Strings , grabado en abril
de 1963, presentó al guitarrista en el contexto de muy buenos arreglos de cuerdas de Jimmy
Jones, que lograron retener más un sabor de jazz genuino que gran parte de su trabajo
posterior en ese modo cruzado. En la forma de lo que vendría en el estudio, las propias
contribuciones de Montgomery, aunque infaliblemente melódicas y musicales, se vieron
restringidas en comparación con su estilo habitual.
La fase de Riverside de su carrera estaba llegando a su fin, ya que la empresa comenzó a
tener dificultades financieras. Grabó tres álbumes más para Keepnews en 1963, Boss
Guitar , Guitar On The Go y Portrait of Wes , antes de que el sello cerrara. Todos estaban en
el formato de trío de órgano de su primer álbum, y cada uno presentaba a su amigo de
Indianápolis, Melvin Rhyne. El organista grabó su propio álbum, Organizing , en el sello
Jazzland de Riverside en 1960, con Johnny Griffin al saxo tenor y Blue Mitchell a la
trompeta, y volvió a grabar con varios discos en la década de 1990.
El guitarrista firmó con Verve en 1964 e hizo su debut para el sello con Movin' Wes , un set
grabado en noviembre que presentaba los impactantes arreglos de Johnny Pate (incluyendo
una lectura electrizante de 'Caravan' de Ellington) para una banda con una trompeta
expandida. sección y el percusionista latino Willie Bobo. Lo que vino después inició una
controversia que en realidad nunca se ha desvanecido. En el transcurso de 1965, Montgomery
grabó dos álbumes bajo la dirección del productor Creed Taylor. Bumpin' , con su infeccioso
tema principal, contó con una orquesta de cuerdas y arreglos de Don Sebesky, mientras
que Goin' Out of My Head volvió a ser una big band más ortodoxa, aunque con algunos
colores de cuerno menos habituales, y con Oliver Nelson como arreglista. .
El saxofonista nacido en St Louis comenzó su carrera como músico a fines de la
década de 1940 y es mejor conocido por su álbum clásico The Blues and The
Abstract Truth , grabado para Impulse! en 1961 con Eric Dolphy y Freddie
Hubbard, que incluía 'Stolen Moments', una composición que se ha convertido en
un auténtico estándar del jazz moderno. Lo siguió con Afro/American
Sketches (Prestige) más ambicioso para un conjunto más grande ese mismo año, y
optó cada vez más por concentrarse en los arreglos y la composición a partir de
entonces. Había establecido una reputación considerable en ese campo en el
momento de su muerte repentina de un ataque al corazón a la edad de cuarenta y
tres años en 1975, una muerte que se hizo eco del propio final prematuro de
Montgomery.
Sus habilidades como arreglista con auténtica fuerza de jazz son evidentes en los cortes más
sustanciosos de Goin' Out of My Head, en particular las melodías de blues 'Twisted Blues' y
'Naptown Blues' (el blues siempre sacó lo mejor de Wes). Nelson también proporcionó listas,
incluida una interpretación novedosa del viejo caballo de guerra 'Down By The Riverside',
para los dos álbumes mencionados anteriormente en los que el sello asoció al guitarrista con
otro de sus nombres estelares, el organista Jimmy Smith. Estas fueron las últimas grabaciones
de Montgomery para Verve, y sus inventos líricos proporcionaron un contraste efectivo con
las acrobacias más nerviosas de Smith en sesiones que tienen más que un toque de ventaja
competitiva, manteniendo a ambos jugadores firmemente en su temple.
 En su mayor parte, los arreglos de estos álbumes no abandonaron una sensación genuina de
jazz como lo hicieron sus últimos álbumes de A&M, gracias principalmente a las
contribuciones del propio Montgomery, pero también a las habilidades de arreglos de Nelson
y Sebesky, otro trompetista (su carrera temprana fue como trombonista de big band) que optó
por especializarse en arreglos y composición. Su enfoque era más ecléctico y con influencias
clásicas que el de Nelson, pero sus tablas pulidas y altamente elaboradas también conservaron
una auténtica sensación de jazz en esta etapa, al mismo tiempo que atraían a un público más
amplio, un juego de manos que luego produciría para George Benson. , entre otros. Si bien
sería fatuo descartar el trabajo del guitarrista en este período como un abandono de sus raíces
jazzísticas, estos discos marcan el comienzo del movimiento de Montgomery hacia un estilo
más accesible y accesible.
La diferencia de enfoque se puede escuchar bastante claramente en las fechas del
club de The Half Note en Nueva York en junio de ese año, lanzado como el clásico
Smokin ' At The Half Note y Willow Weep For Me , con el trío de Wynton Kelly,
Paul Chambers y Jimmy Cobb. A pesar del título, solo dos cortes en el primer
disco mencionado, 'No Blues' y 'If You Could See Me Now', eran de la fecha en
vivo; los otros tres, incluidos 'Unit 7' de Sam Jones y 'Four on de Montgomery'.
Six', se grabaron en el estudio de Rudy Van Gelder en septiembre. sauce llora por
mipresentó varias grabaciones más de Half Note, incluida 'Impressions' de John
Coltrane, aunque con arreglos agregados de metales y viento de madera de Claus
Ogerman en tres cortes. Estas adiciones se eliminaron en el primer número
definitivo del material completo de Half Note en The Verve Small Group
Recordings, lanzado como un LP doble en 1976, y en el posterior Impressions: The
Verve Jazz Sides , un CD doble que apareció en 1995.
Las grabaciones de The Half Note finalmente se complementaron con un conjunto de cintas
en vivo un poco anteriores de un concierto en París el 27 de marzo, en el que el guitarrista
estuvo acompañado por Harold Mabern (piano), Arthur Harper (bajo) y Jimmy Lovelace
(batería). . Estas grabaciones generalmente no estuvieron disponibles hasta 1978, pero cuando
aparecieron, proporcionaron una instantánea igualmente deslumbrante de su brillantez como
improvisador de jazz directo, y una prueba más del abismo cada vez mayor entre las
direcciones opuestas que estaba siguiendo en ese momento. Las cintas fueron lanzadas en dos
discos por Affinity, como Impressions , con una versión emocionante pero menos enfocada
de la melodía de Coltrane que la de Half Note, y Solitude ., con una aparición especial de
Johnny Griffin en 'Round Midnight', mientras que material adicional del mismo concierto,
incluidos dos cortes más con Griffin, surgió posteriormente en un tercer disco, Live In Paris,
en el sello France Concert en 1988 .
El rico flujo de inventiva sin trabas pero siempre finamente controlada que el
guitarrista vierte en estas fechas de grupos pequeños sigue siendo la voz auténtica
de Wes Montgomery como músico de jazz creativo, y se captura de la manera más
espectacular en los veinticuatro coros de su solo en 'No Blues' de Miles Davis, un
ejemplo de libro de texto sobre cómo construir un solo extendido para obtener el
máximo efecto. Emplea los bloques de construcción familiares de una sola línea,
octavas y acordes, inicialmente en secuencia y luego intercalados dentro del flujo
lineal en la segunda mitad del solo, todo en un ritmo relajado pero energizado que
era tanto una marca registrada como cualquier otra cosa que él. sacado de su
copiosamente llena bolsa de trucos. Wynton Kelly recoge el estado de ánimo en su
propio solo exuberante (el pianista no era más que un consumado intérprete de
material de blues), moda. Esa actuación por sí sola sería suficiente para asegurar
que Smokin' At The Half Note esté junto a The Incredible Jazz Guitar como las
representaciones verdaderamente indispensables de su arte en el disco, pero su
carrera ahora se movía a un ritmo diferente.
El lanzamiento del sencillo 'Goin' Out Of My Head' fue un gran éxito y le valió al
guitarrista un premio Grammy, así como unas ventas sin precedentes. También significó que
la suerte estaba echada en términos de su dirección posterior, especialmente en el
estudio. Montgomery se enfrentó a la oportunidad de generar ingresos serios para su familia
por primera vez y produjo dos álbumes más en un formato orquestal similar en la forma
de Tequila y California Dreaming en 1966, el primero con una orquesta de cuerdas y arreglos
de Claus Ogerman. , este último con una big band bajo la dirección de Don Sebesky (un
álbum lanzado póstumamente de material inédito y tomas alternativas de su período
Verve, Just Walkin ', apareció en 1970).
Al igual que sus álbumes anteriores para el sello, la música presentaba una sección rítmica
diseñada para extraer el máximo swing de la situación, construida en cada caso alrededor del
baterista Grady Tate con una variedad de bajistas, incluido Bob Cranshaw en Movin'
Wes y Bumpin ' . George Duvivier sobre Goin' Out of My Head , Ron Carter sobre Tequila y
Richard Davis sobre California Dreaming. Las congas de Ray Barretto aparecían a menudo,
así como las contribuciones de los pianistas Bobby Scott, Roger Kellaway y Herbie Hancock,
y las guitarras rítmicas adicionales de Al Casamenti y Bucky Pizzarelli en California
Dreaming., todos músicos con impecables credenciales jazzísticas. No obstante, ambos
álbumes presentaban canciones pop contemporáneas tras el éxito de 'Goin' Out of My Head',
así como una mayor confianza en tocar melodías más simples en lugar de la improvisación
extendida del guitarrista, que se centró casi por completo en el la sonoridad suave y cálida de
su estilo de octavas hasta la exclusión de sus estimulantes exploraciones de una sola línea.
Ese proceso fue aún más lejos cuando se unió a Creed Taylor en el recién lanzado
sello A&M de Herb Alpert, donde el enfoque comercial era aún más
marcado. Montgomery tocó maravillosamente en los tres álbumes que grabó para
el sello, A Day in The Life , Down Here on the Ground y Road Song , empleando
su habitual sonido rico y lustroso y creando solos inmaculadamente elaborados en
octavas, pero escuchar estos discos deja la clara impresión de que casi podría
haberlo hecho mientras dormía, tal era la limitación que elsofisticado formato de
inspiración pop impuesto a su aportación. Hizo lo mejor que pudo y sin duda
disfrutó de la seguridad financiera a la que antes no estaba acostumbrado, así como
de la adulación. Si sus admiradores del jazz, tanto críticos como fanáticos, se
quejaron, las cifras de ventas demostraron la sabiduría comercial de la elección,
mientras que Creed Taylor se mantuvo orgulloso de su logro con el guitarrista,
independientemente de las críticas que se dispararon en su dirección.
Ha habido muchas conjeturas sobre los propios sentimientos de Montgomery al respecto, y
varios músicos y críticos han informado de su inquietud por el material que estaba tocando,
especialmente cuando sus audiencias en vivo exigían cada vez más solo una repetición nota
por nota de la versión grabada, por lo tanto negándole la compensación de soltarse en las
fechas en vivo que habían marcado su período Verve. Nunca sabremos si habría vuelto a los
fundamentos del jazz en su momento, ya que el guitarrista falleció tras sufrir un infarto el 15
de junio de 1968, a la edad de cuarenta y tres años.
Dejó un legado notable, tanto en disco (incluida la caja de 12 CD de sus Complete
Riverside Recordings ) como en la influencia estilística que legó a la generación de
guitarristas que le siguieron, incluidas figuras tan exitosas como George Benson, Pat Martino
y Pat Metheny, quien describió Smokin' At The Half Note como “para mí, el mejor álbum de
guitarra de jazz jamás realizado”. En términos más generales, su estilo se convirtió en un
elemento básico generalizado del vocabulario de la guitarra de jazz, y su legado es lo
suficientemente rico como para que incluso el fanático del jazz más ávido perdone sus
transgresiones más comerciales. Para las personas que compraron esos discos, por supuesto,
no había nada que perdonar: esto fueel Wes Montgomery que querían escuchar, y el propio
guitarrista sostuvo que su último trabajo de estudio era más pop que jazz. Para entonces, ya
había hecho más que suficiente para asegurarse la posición que le correspondía en el panteón
de la guitarra de jazz.

Selected Listening: Wes Montgomery

Fingerpickin’ (Pacific Jazz)
Far Wes (Pacific Jazz)
Wes Montgomery Trio (Riverside)
The Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery (Riverside)
Grooveyard (Riverside)
Movin’ Along (Riverside)
So Much Guitar! (Riverside)
Bags Meets Wes (Riverside)
Full House (Riverside)
Fusion! Wes Montgomery With Strings (Riverside)
Boss Guitar (Riverside)
Guitar On The Go (Riverside)
Portrait of Wes (Riverside)
Movin’ Wes (Verve)
Bumpin’ (Verve)
Impressions (Affinity)
Solitude (Affinity)
Smokin’ at the Half Note (Verve)
Willow Weep For Me (Verve)
The Small Group Recordings (Verve)
Kenny Dorham / Howard McGhee
 Kenny Dorham era uno de esos músicos destinados a ser siempre la dama de honor, nunca
la novia cuando se trataba de entregar los honores de trompeta. A lo largo de su carrera,
estuvo a la sombra de talentos más mercuriales como Dizzy Gillespie, Fats Navarro, Clifford
Brown o Lee Morgan y, en realidad, de maestros menos virtuosos pero más populares como
Miles Davis y Chet Baker: Kenny no pudo ganar. de cualquier manera. El brillo adicional
reflejado por estos grandes hombres de cuernos no debería deslumbrarnos y subestimar las
considerables capacidades de Dorham. Era muy hábil técnicamente, tenía un fino sentido del
swing y profundas raíces en la sensibilidad del blues. Su sonido era generalmente oscuro y un
poco astringente, y le gustaba desarrollar sus ideas melódicas de forma lúcida,
cuidadosamente estructurada,
Fue el ejemplo perfecto del músico de músicos, y la alta consideración de sus compañeros
se refleja en sus créditos como acompañante. Se inició en las seminales big bands de bebop
de Billy Eckstine y Dizzy Gillespie, grabó con Fats Navarro y Bud Powell para Savoy, y
ocupó el lugar de Miles Davis en el quinteto de Charlie Parker en 1948 (se le escucha en
algunas de las sesiones en directo del saxofonista desde el Royal Roost -hay un buen solo en
la versión de 'Hot House' del 15 de enero de 1949- y el estudio Verve set Swedish Schnapps ,
entre otros).
La distinguida lista de líderes que llamó a Dorham también incluyó a Lionel
Hampton, Art Blakey, JJ Johnson, Stan Getz, Milt Jackson, Thelonious Monk,
Sonny Rollins, Lou Donaldson, Tadd Dameron, Gil Melle, Phil Woods, Ernie
Henry, Hank Mobley , Matthew Gee, Herb Geller, Benny Golson, Abbey Lincoln,
Betty Carter, Cecil Taylor, Randy Weston, Oliver Nelson, Harold Land,Clifford
Jordan, Jackie McLean, Joe Henderson, Andrew Hill, Cedar Walton y Barry
Harris. Fue miembro de los Jazz Messengers de Art Blakey, y formó parte del
grupo de Max Roach durante dos años. Trabajó frecuentemente a lo largo de su
carrera con el saxofonista barítono Cecil Payne. El barítono era un instrumento que
le atraía y lo incorporaba con frecuencia en sus propios grupos. El espacio impide
la consideración de su trabajo como acompañante aquí, pero ninguna comprensión
de la música de Dorham estaría completa sin escuchar al menos parte de ella.
Nació McKinley Howard Dorham en Fairfield, Texas, el 30 de agosto de 1924, en una
familia musical. Vaciló entre la música y el boxeo durante la escuela secundaria y como
estudiante de ciencias en Wiley College, Texas (donde tocó en la banda Wiley Collegians,
que también incluía al pianista Wild Bill Davis y al baterista Roy Porter), pero finalmente
optó por una carrera en la música en 1945. Se mudó a Nueva York (donde inicialmente se le
conocía como Kinny) después de su servicio militar y aprovechó el GI Bill para estudiar
composición y arreglos en la Gotham School of Music en 1948. Una recopilación útil de las
contribuciones dispersas de Dorham como sideman a fines de la década de 1940 se publicó
como Blues in Bebop en 1998.
Comenzó la década de 1950 como autónomo y tocó en el clásico Genius of Modern
Music de Thelonious Monk para Blue Note en 1952, luego hizo su debut como líder con una
sesión cortada el 15 de diciembre de 1953 para Debut, el sello dirigido por Charles Mingus. y
Max Roach. Kenny Dorham Quintet contó con Jimmy Heath en los saxofones tenor y
barítono, Walter Bishop en el piano, Percy Heath en el bajo y Kenny Clarke en la batería. Al
trompetista se le ocurrieron algunos arreglos muy agradables en las seis melodías, incluido su
propio ritmo swinger 'An Oscar For Oscar' (el dedicado es Oscar Goodstein, el propietario de
Birdland) y melodías como 'Ruby, My Dear' de Monk y 'Ruby, My Dear' de Osie Johnson.
'Ósmosis'. Se agregaron un par de salidas de blues inéditas a la edición del CD.
 Poco más de un año después, Dorham reemplazó a Clifford Brown en la banda
que se convirtió en The Jazz Messengers, y todavía era un mensajero cuando cortó
su primera cita con Blue Note. Afro-Cuban finalmente presentó material de dos
sesiones, pero se lanzó inicialmente como un LP de 10 pulgadas con cuatro
melodías con el percusionista cubano Carlos 'Potato' Valdés, grabado el 29 de
marzo de 1955. La sesión contó con las primeras grabaciones de estudio de tres de
Las mejores composiciones de Dorham, 'Afrodisia', la hermosa 'Lotus Flower' y
'Minor's Holiday', que lleva el nombre de otro trompetista, Minor Robinson (se
incluye una excelente toma alternativa en la edición del CD), y una tabla de Gigi
Gryce, 'Basheer's Dream '.
El trompetista adopta líneas de notas únicas inusualmente impactantes, una estrategia que
llevó a Penguin Guide a señalar que “Dorham nunca sonó más como Dizzy Gillespie que
en Afro-Cuban”.', una impresión realzada por el concepto rítmico. El octeto contó con JJ
Johnson en el trombón, su compañero Messenger Hank Mobley en el tenor y Cecil Payne en
el saxofón barítono, y una sección rítmica de Horace Silver en el piano, Oscar Pettiford en el
bajo y Art Blakey en la batería. Las selecciones restantes en el primer lanzamiento de LP de
12 pulgadas, todas de Dorham, provinieron de una sesión el 30 de enero, presentando un
sexteto con Mobley, Payne, Silver, Blakey y el bajista Percy Heath. La edición del CD ahora
incluye una pista adicional lanzada como 'KD's Cab Ride', pero luego se descubrió que el
compositor le había dado el título algo más romántico 'Echo of Spring'.
Dorham contribuyó al clásico Fontainebleau de Tadd Dameronpara Prestige en marzo de
1956 y regresó al estudio como líder el 4 de abril. Había decidido formar su propio grupo en
una línea similar a The Messengers, que se conocería como Kenny Dorham y The Jazz
Prophets, con JR Monterose al tenor, Dick Katz al piano, Sam Jones al bajo y Arthur Edgehill
a la batería. Cortó una sesión con ese nombre para Ajedrez, con la adición optimista del
Volumen 1 al título, una táctica que resultó menos que profética, ya que no hubo
seguimiento. 'The Prophet' es la pista sobresaliente de los cinco cortes de ese día, un ejercicio
de tonalidad menor creciente que sigue la declaración inicial del tema pegadizo con un
delicado intercambio entre staccato de material temático entre Dorham y el saxofonista tenor
JR Monterose, luego se abre en expansivo solos y una vuelta al tema.
'Tahitian Suite', también en menor, cambia del 6/8 del tema al estándar 4/4 para los solos, y
es la primera de varias melodías inspiradas en lugares lejanos. Dorham adoptó un sonido
mudo en 'Blues Elegante' y 'Don't Explain', pero logró no sonar como Miles en el proceso,
mientras que 'DX' es un entrenamiento acelerado.
Monterose, un interesante pero relativamente descuidado saxofonista de Detroit
que tocó con Charles Mingus en el clásico Pithecanthropus Erectus (aunque no fue
una experiencia feliz para él), está en buena forma en esta sesión, aparte de un
chirrido intermitente de la lengüeta , especialmente en ' Suite Tahitiana'. Su
posterior debut como líder de Blue Note, JR Monterose , grabado el 21 de octubre
de 1956, merece la pena ser buscado.
Una versión de la banda Jazz Prophets se presenta en 'Round About Midnight de Dorham
en The Café Bohemia , con Bobby Timmons reemplazando a Katz en el piano y Kenny
Burrell en la guitarra. Grabado para Blue Note durante una sola noche larga el 31 de mayo de
1956, captura a la banda en plena forma, al tiempo que subraya la calidad de su escritura en
dos adiciones a su cuaderno de viaje exótico, 'Mónaco' y 'Ciudad de México', así como el
fundamentalismo bop de 'El Profeta', 'Riffin' y 'KD's Blues'. Sus melodías originales y
atractivas y su marcada conciencia estructural le han valido una buena cantidad de elogios de
la crítica como compositor, pero con la excepción de la omnipresente 'Blue Bossa', esa
admiración no se ha reflejado realmente en la adopción de sus melodías por otros jugadores
( Música de Kenny Dorham de Don Sickleren el sello Uptown en 1983 fue una excepción
obvia).
Dorham se unió a la banda de Max Roach como reemplazo de Clifford Brown luego de la
trágica muerte del trompetista en junio de 1956, y permaneció con el baterista durante dos
años, evitando la maldición que Roach temía afligió a sus trompetistas en esa época (tanto
Brown como Booker Little sufrieron muertes prematuras). Grabó varios álbumes con Roach
durante esa asociación y también continuó grabando como líder.
Jazz Contrasts, realizado para Riverside el 21 de mayo de 1957, es una de sus declaraciones
más fuertes registradas. Las contribuciones de la arpista Betty Glamman en tres baladas
cuidadosamente arregladas no son para todos los gustos, aunque el instrumento se emplea
eficazmente para complementar la sección rítmica de Hank Jones al piano, Oscar Pettiford al
bajo (Glamman era miembro de su big band) y Max Roach en la batería, con Sonny Rollins
como segundo cuerno. Dorham es un excelente intérprete de baladas en cualquier entorno, y
brilla en los arreglos de Gigi Gryce de 'My Old Flame' y 'Larue' de Clifford Brown, un
sincero tributo al difunto trompetista, así como en su propio arreglo de 'But Beautiful'.
Tanto Dorham como Rollins están de buen humor con el material
uptempo. Dorham negocia las corcheas fugaces y los tresillos voladores de un
frenético 'I'll Remember April' y su propio 'La Villa' (una melodía grabada por
primera vez en Afro-Cuban ) igualmente energizada con aplomo y dominio
reales. Sus líneas son limpias, agudamente articuladas.y afinado con precisión
incluso en estos tempos, pero la velocidad de ejecución no desvía su atención de la
forma en desarrollo de su solo. Su versión de 'Falling In Love With Love' se toma
en un clip más relajado y presenta un hermoso solo melódico de Hank Jones,
durante mucho tiempo el más anónimo del famoso trío de hermanos de Detroit
completado por sus hermanos Thad y Elvin. Al igual que Tommy Flanagan, otro
nativo de Detroit, Jones se sentía igual de cómodo en escenarios de swing o bop,
pero estos dos grandes pianistas solo dejaron su huella como líderes más adelante
en sus carreras.
El siguiente álbum de Dorham para Riverside, editado el 13 de noviembre y el 2 de
diciembre de 1957, tomó un rumbo diferente. 2 Horns, 2 Rhythm prescindió del piano para
una cita que contó con el desafortunado saxofonista alto Ernie Henry, con Eddie Mathias (en
la sesión anterior) o Wilbur Ware en el bajo, y GT Hogan en la batería. Dorham había
trabajado antes con Henry, incluido el debut del saxofonista en 1956 para
Riverside, Presenting Ernie Henry , pero esta fecha sería la última del saxofonista antes de su
muerte prematura el 29 de diciembre de 1957. Hizo solo otros dos álbumes como líder,
Seven Standards. y A Blues y Last Chorus , publicado póstumamente, ambos de septiembre
de 1957. Henry también participó en las gigantescas sesiones de Monk'sBrilliant Corners ,
aunque a menudo parecía fuera de su alcance en esa música exigente. Sus propios registros, y
su contribución aquí, brindan una mejor evidencia de su potencial no realizado.
Dorham hizo buen uso de las texturas instrumentales sobrantes. Un cuarteto sin piano no
era una innovación nueva (Gerry Mulligan disfrutaba de un gran éxito con ese formato, y
Dorham había sido en parte responsable de su adopción en el grupo de Max Roach), pero
seguía siendo bastante inusual y planteaba desafíos especiales para los músicos
acostumbrados a un tranquilizadora alfombra de acordes corriendo bajo su trabajo. Los
trompetistas se deleitan con el espacio extra, con el trompetista en excelente forma creativa
en cinco estándares y tres composiciones originales, incluida otra 'Flor de loto' y una
evocación del contrapunto clásico en 'Jazz-Classic'. Los estándares incluían una versión muy
solemne de 'Soon' de Gershwin, con mínimas interjecciones de piano de Dorham, y una
exhumación de 'Is It True What They Say About Dixie?',
Aunque Dorham se había desempeñado como vocalista de blues en la banda de
Dizzy Gillespie y afirmaba que veía su canto como un aspecto integral de su
identidad musical general, solo hizo un disco con su voz, y en un momento en que
Chet Baker estaba acumulando grandes ventas con sus propios esfuerzos
combinados. Su voz es lo suficientemente agradable, pero la falta de un
seguimiento sostenido hace que el álbum, This Is The Moment , sea algo curioso en
su producción. Fue grabado en julio y agosto de 1958 para Riverside y marcó el
debut discográfico del pianista Cedar Walton.
Cedar Walton nació el 17 de enero de 1934 en Dallas, Texas. Enseñado primero por su
madre, estudió música en la Universidad de Colorado en Denver antes de mudarse a Nueva
York en 1955. Su objetivo era iniciarse en el jazz, pero el ejército intervino y cumplió un
mandato de tres años en Alemania antes de regresar a Nueva York en 1958. Además de
trabajar con Dorham, ese año comenzó una estadía de dos años en el quinteto de JJ Johnson,
luego pasó a The Jazztet en 1960–61, y luego a una asociación de tres años con Art Blakey en
uno de las mejores versiones de The Jazz Messengers en 1961–64. Además de estas alianzas,
que en sí mismas serían suficientes para asegurar su lugar en la historia del hard bop, Walton
fue un pianista de primera línea para muchos músicos, y apareció en innumerables sesiones
para Blue Note a principios de la década de 1960. y para Prestige más adelante en la
década. Fue el acompañante de Abbey Lincoln en 1965-1966 y trabajó frecuentemente con
Lee Morgan en 1966-1968.
¡Hizo un debut fuerte, aunque algo retrasado, como líder en disco con Cedar! , una sesión
del 10 de julio de 1967 para Prestige, que contó con Dorham en dos cortes. Una vez en
marcha, aceleró el paso y comenzó un flujo constante de lanzamientos bajo su propio nombre
para Prestige, Muse (incluido Break Through, el grupo que codirigió con Hank Mobley en
1972), Red Records, SteepleChase, Evidence, Astor Place y otros sellos. Aunque sus
actividades en la década formativa del hard bop fueron principalmente como acompañante,
siempre contribuyó significativamente a cualquier sesión en la que tocó, y fue un excelente
compositor, escribiendo 'estándares' del hard bop como 'Bolivia', 'Mosaic' , 'Ugetsu', 'Mode
For Joe' y 'Ojos de Rojo'. Su banda de la década de 1970, Eastern Rebellion, fue excelente, a
menudo con Clifford Jordan o George Coleman en los saxofones, y ha seguido dirigiendo sus
propios tríos y cuartetos de manera distinguida.
Dorham enseñó en la escuela de jazz organizada por el pianista John Lewis en
Lenox, Massachusetts en 1958 y 1959. Contribuyó a tocar la trompeta
característicamente bien enfocada en una sesión famosa pero finalmente
decepcionante con John Coltrane y el pianista Cecil Taylor en octubre de 1958,
aunque la decepción proviene en gran parte de las expectativas muy altas que
genera tal combinación. Originalmente era la cita de Taylor y apareció
como Stereo Drive en United Artists, pero luego se reeditó como Coltrane Time en
Blue Note. 'Shifting Down' de Dorham y 'Double Clutching' del bajista Chuck
Israels son más interesantes que los dos estándares, ninguno de los cuales se
enciende del todo.
Su última cita en Riverside, Blue Spring, se grabó el 20 de enero y el 18 de febrero de 1959
y combinó cuatro de sus propias composiciones sobre ese tema ('Blue Spring', 'Poetic Spring',
'Spring Is Here' y 'Spring Cannon') con dos melodías de Richard Rodgers, 'Bien podría ser
primavera' y 'Passion Spring'. En una inversión de las escasas texturas que había elegido para
su álbum anterior, Dorham reunió un septeto, con Cannonball Adderley en saxofón alto junto
a Cecil Payne en barítono y el timbre más inusual de la trompa de David Amram, y una
sección rítmica de Cedar Walton en piano, Paul Chambers al bajo y Jimmy Cobb o Philly Joe
Jones a la batería. Los solos de Dorham son característicamente resueltos e inventivos,
El estilo de Dorham estaba bien establecido a fines de la década y había desarrollado un
enfoque más refinado del tono y la sonoridad. Pronto estuvo grabando de nuevo, esta vez
para el sello New Jazz de Prestige. Quiet Kenny , grabado el 13 de noviembre de 1959, con
un trío rítmico de Tommy Flanagan al piano, Paul Chambers al bajo y el baterista Art Taylor,
es uno de sus discos más consistentemente logrados. A pesar del título, este no es
principalmente un álbum de baladas, aunque contiene bellas interpretaciones de 'My Ideal' y
'Old Folks', así como otro 'Lotus Blossom'. Más bien, el título implica una deliberación
mesurada. Era la primera vez que grababa sin otro cuerno, y si bien disfrutó de la libertad de
ese contexto, sus declaraciones las hace sotto voce., e impresionar con su disciplina,
autoridad y pura musicalidad en lugar de cualquier medio más descarado de
puntuación. Flanagan es un complemento perfecto, y todo el disco es una joya pulida.
Flanagan volvió a estar presente el 10 de enero de 1960, con Charles Davis al
saxofón barítono, Butch Warren al bajo y Buddy Enlow a la batería. Los resultados
se han publicado bajo títulos contrastantes como Kenny Dorham Memorial
Album en Zanadu y The Arrival of Kenny Dorham en Fresh Sounds. Incluía 'I'm
An Old Cowhand', una melodía asociada para siempre con Sonny Rollins, y una
elegante 'Stella By Starlight'. El barítono de Davis también se destacó en una
sesión el 11 de febrero de 1960, lanzada como Jazz Contemporary en el sello
Time, que incluía versiones de 'Monk's Mood' y 'In Your Own Sweet Way' de
Dave Brubeck, así como 'Horn Salute' de Dorham. '. Barco con teatro a bordo,
grabado para Time el 9 de diciembre de 1960, contó con un quinteto con Jimmy
Heath en el saxofón tenor y el pianista Kenny Drew, y se dedicó por completo a la
música de Oscar Hammerstein. En el medio, había participado en el festival
alternativo Newport Rebels organizado por Charles Mingus y Max Roach como
protesta contra la comercialización del Festival de Jazz de Newport, que terminó
en caos ese año.
Dorham se reincorporó al establo Blue Note y grabó Whistle Stop el 15 de enero de 1961.
Aunque hubiera sido difícil de adivinar en ese momento, e imposible de deducir del poderoso
toque de trompeta y las fuertes composiciones de este excelente y aún bastante infravalorado
álbum, La carrera de Dorham estaba ahora en su fase final. Haría poco de importancia real
después de 1964, y parte de la música que hizo en este período de tres años muestra signos
ocasionales de tensión. Por el contrario, gran parte de él se encuentra entre los trabajos más
sólidos de su carrera, tanto en sus propios álbumes como como acompañante de dos
miembros de la nueva generación, el saxofonista Joe Henderson y el pianista Andrew Hill.
Whistle Stop reunió al trompetista con un viejo compañero de primera línea, el
saxofonista Hank Mobley, así como con sus gemelos rítmicos favoritos, Paul
Chambers y Philly Joe Jones. El pianista Kenny Drew completó el quinteto que
estableció una de sus sesiones más abiertamente directas, liderada por la enérgica
canción principal y sumergiéndose en las fuentes familiares del blues en 'Philly
Twist' y el funk en 'Buffalo', así como direcciones modales más recientes en
'Sunset'. 'Sunrise In Mexico' y 'Windmill' apuntaron a evocaciones musicales
coloridas de sus temas, y se balancearon furiosamente en el trato. El disco se cerró
con 'Dorham's Epitaph', un breve tema melancólico que, según la nota de portada
de Ira Gitler, el trompetista aparentemente habíatrabajado en una pieza orquestal a
gran escala, que que yo sepa nunca se ha realizado.
La inspiración detrás de Matador , realizado para Pacific Jazz de Richard Bock, fue una
gira por América del Sur con el Primer Festival de Jazz Americano de Monte Kay en junio de
1961. Su respuesta a Brasil y su música fue rápida e inmediata. Se sintió atraído por su poder
emocional (describió la gira como “una experiencia emocionante, salvaje, nueva e
inolvidable” y la música como demoledora), pero también por su variedad estructural y
firmas de tiempo. El álbum, y en particular su propio 'El Matador', es una vívida respuesta a
la experiencia e incluye su arreglo del 'Preludio' del compositor brasileño Heitor Villa-Lobos.
Más tarde, Matador se combinó en CD con su otro lanzamiento de Pacific Jazz, el set en
vivo Inta Somethin ' , grabado en el Jazz Workshop en San Francisco en noviembre de 1961,
que incluía la canción principal del próximo disco Blue Note de Dorham, 'Una
Mas'. Matador se grabó en Nueva York el 15 de abril de 1962 y también presentó una versión
intensa de 'Melanie' de Jackie McLean. El saxofonista tocó alto en ambas sesiones, con dos
secciones rítmicas completamente diferentes, y se ha mantenido como un impulsor destacado
de la reputación del trompetista. Dorham también grabó varias sesiones como acompañante
en 1961, dos de las cuales fueron reeditadas más tarde por Black Lion bajo su nombre
como West 42 nd Street y Osmosis., aunque en realidad estaban liderados por el saxofonista
Rocky Boyd y el baterista Dave Bailey respectivamente.
Su relación musical más importante de la época fue la que desarrolló con el joven y
prometedor saxofonista Joe Henderson, recién contratado por Blue Note en 1963. Abarcó seis
álbumes entre 1963 y 1964, todos para Blue Note: Dorham's Una Mas and Trompeta .
Toccata , Page One de Henderson (que presentó la primera grabación de 'Blue Bossa'), Our
Thing e In 'n' Out , y Point of Departure de Andrew Hill, un disco clave de la época. Tanto
Henderson como Hill serán tratados en el próximo libro de esta secuencia, y el espacio no
permite una consideración detallada de estos álbumes aquí, pero son esenciales para una
imagen completa de la música del trompetista en la última década de su carrera. Claramente
era muy consciente de las nuevas corrientes que fluyen a través del jazz y se adapta
cómodamente a los marcos más progresivos generados por músicos como Hill y Eric Dolphy
en Point of Departure , y McCoy Tyner, Pete LaRoca y Elvin Jones en los álbumes de
Henderson.
La sesión para Una Masel 1 de abril de 1963 fue la primera fecha de grabación de
Joe Henderson. Dorham había tomado al saxofonista bajo su protección, y
Henderson siguió siendo un admirador acérrimo cuando le hablé sobre su álbum de
big band en 1996, un proyecto que tenía sus raíces en una banda de ensayo que
codirigió con Dorham tres décadas antes. Henderson reconoció el papel del
trompetista en su propio desarrollo, colocándolo junto a Horace Silver y Miles
Davis en ese sentido, y agregó que “Kenny fue uno de los creadores más
importantes y, sin embargo, ya casi nunca escuchas su nombre”. El quinteto
también contó con Herbie Hancock al piano, Butch Warren al bajo y el baterista
Tony Williams, en una sólida sesión que contenía tres temas originales de Dorham,
la influencia brasileña 'Una Mas' y 'Sao Paulo' y la más boppish 'Straight Ahead'. ',
Short Story y Scandia Skies , realizados en Copenhague para Steeplechase en diciembre de
1963, son menos impresionantes, aunque el sello reunió a un interesante grupo de músicos
para las fechas, incluido el mercurial pianista catalán Tete Montoliu y el bajista Niels-
Henning Ørsted Pedersen, también. como segunda trompeta o fliscorno (Allan Botschinsky
en Short Story , Rolf Ericson en Scandia Skies ) en lugar de saxofón. La forma de tocar de
Dorham suele parecer rutinaria, tanto en términos técnicos como en el grado de compromiso
emocional.
Su fecha final para Blue Note, Trompeta Toccata, se hizo nueve meses después, el 4 de
septiembre de 1964, con Henderson al tenor, Tommy Flanagan al piano, Richard Davis al
bajo y Albert 'Tootie' Heath a la batería. La larga pista del título se aleja por completo de la
forma estándar de la canción, utilizando una introducción de rubato seguida de una estructura
de 20 compases en un tiempo fluido de 6/8, que los músicos tratan libremente en términos de
duración de las frases. La música también está alejada del hard bop, pero refleja el interés de
Dorham por la música clásica y latina, así como algo de las nuevas libertades armónicas
vigentes en el jazz de la época, lideradas por John Coltrane, cuyo enfoque se repite en el solo
de Henderson. Tanto 'Night Watch' como 'The Fox' se enmarcan en estructuras de jazz más
convencionales, mientras que Henderson aportó su infecciosa melodía de ritmo latino
'Mamacita'. El álbum tiene algunos buenos momentos,
Es irónico que la nota de portada de Leonard Feather concluya con Dorham
diciendo que “siento que puedo hacer cada vez más”. Y en estos días, me parece
que el cielo es el límite. A pesar de esa confiada afirmación, Trompeta Toccata fue
su última salida significativa como líder. Aunque solo tenía cuarenta años, el gran
avance tan esperado no había llegado, y las modas del jazz cambiarían nuevamente
a medida que avanzaba la década, dejándolo nadando contra la corriente.
Codirigió una big band de ensayo con Joe Henderson durante aproximadamente un año
desde mediados de 1966, pero su trabajo posterior fue principalmente como acompañante,
incluidas fechas con Cedar Walton y el pianista de Detroit Barry Harris para Prestige, y una
sesión intrigante dirigida por Cecil Payne en diciembre de 1968, publicado como Zodiac: The
Music of Cecil Payne en Strata East. Las contribuciones de Dorham a una excelente cita
disipan cualquier noción de que él era ni remotamente una fuerza agotada, y el impulso de
una banda que incluía al pianista Wynton Kelly junto con Wilbur Ware en el bajo y Tootie
Heath en la batería llevaron al trompetista a tocar el disco más impresionante de sus últimos
años.
Dorham también hizo algunas reseñas para Down Beat y, como le dijo a Art Taylor en
1971, planeaba concentrar sus energías en la educación en lugar de la interpretación. Murió
de una enfermedad renal el 5 de diciembre de 1972 en Nueva York. Art Blakey lo describió
como el rey sin corona del jazz moderno y, si no es exactamente eso, su mejor trabajo es una
prueba concluyente de su derecho a ser considerado como uno de los mejores intérpretes y
compositores de su época.

Howard McGhee se ganó su reputación inicial como pionero del bebop en

California. Dirigió el primer grupo de bebop en la costa oeste, una banda anterior a la célebre
residencia de Dizzy Gillespie y Charlie Parker en el club de Billy Berg en Los Ángeles a
fines de 1945. McGhee había creado su propia banda a principios de ese año, habiendo
llegado en Los Ángeles con Coleman Hawkins. Tras una disputa con el saxofonista por
dinero, formó su propio grupo de bebop, con Teddy Edwards al saxofón.
McGhee nació en Tulsa, Oklahoma, el 6 de marzo de 1918 y se crió en
Detroit. Comenzó a tocar el clarinete y el saxofón antes de cambiar a la trompeta
después de escuchar a Louis Armstrong. Tocó en varias de las llamadas bandas
territoriales en el medio oeste, incluida la de Jay McShann. Se unió a la banda de
Lionel Hampton en 1941, luego se trasladó a Clouds of Joy de Andy Kirk, donde
grabó un solo en 'McGhee Special' y también escribió arreglos. Trabajó para
Charlie Barnet, Georgie Auld y, aunque brevemente, Count Basie, y llegó a la
costa oeste con Coleman Hawkins en 1945, donde grabó lados clásicos con el
saxofonista, publicado recientemente como Hollywood Stampede on Capitol .
Grabó para varios sellos pequeños en ese período, en particular Ross Russell's Dial, donde
estuvo muy involucrado en las sesiones que Charlie Parker estableció en la ciudad en 1946-
1947 (estos se describen en el capítulo sobre Parker en Pasos gigantes ) . De hecho, dos de las
melodías incluidas en el excelente Trumpet At Tempo: The Complete Howard McGhee
Sessions on Dial , están extraídas de la infame sesión 'Lover Man', grabada después de que el
saxofonista enfermo abandonara el estudio.
Las otras dos sesiones de la costa oeste del disco presentan su sexteto con los tenores
gemelos de Teddy Edwards y James D. King (las persecuciones de tenores estaban de moda),
y otro sexteto con Edwards y el pianista Dodo Marmarosa, mientras que la fecha de Nueva
York presenta un sexteto con James Moody en tenor, Milt Jackson en vibráfono, Hank Jones
en piano, Ray Brown en bajo y el baterista JC Heard. El disco incluye material grabado para
el sello Philo y proporciona una evidencia convincente de las habilidades de McGhee como
innovador en la transición del swing al bop. Su estilo y sonido reflejan algo de la influencia
de su modelo original, Roy Eldridge, pero su ritmo acelerado se ejecuta en el registro alto (el
medio fue mucho más su preferencia más tarde) y las innovaciones armónicas son puro
bebop, especialmente en 'Mop Mop'.
El baterista Roy Porter fue el baterista de bebop líder en la costa y formó una innovadora
big band de bebop en 1948. Participó en las tres fechas de la costa oeste en este disco (la
última sesión se grabó en Nueva York) y rindió homenaje a las cualidades de McGhee. como
líder en su autobiografía, There and Back (Maggie era el apodo del trompetista): 'Maggie era
una persona hermosa. Se ocupaba de los negocios, tenía clase y era inteligente. También era
un gran líder de banda para trabajar. Era paciente, comprensivo y, lo mejor de todo, no estaba
en ningún viaje de ego. Me enseñó mucho. Maggie nunca obtuvo el reconocimiento que se
merecía, pero siendo una persona especial vivió con ello. Era un gran músico y trompetista.'
Una gran parte de la razón por la que McGhee nunca obtuvo ese reconocimiento
radica en la vieja y familiar historia. Al igual que Dexter Gordon, McGhee
estableció su nombre y luego sucumbió a la adicción a la heroína, lo que lo alejó de
la escena durante largos períodos, incluida la mayor parte de la década crucial de la
década de 1950. Sin duda, el racismo también jugó su parte: McGhee estaba
casado con una mujer blanca, una unión que les trajo a ambos considerables abusos
públicos (su esposa fue golpeada en una ocasión) y convirtió a McGhee en un
objetivo aún más importante, tanto para los racistas como para los racistas. policías
corruptos.
Norman Granz agregó a McGhee a su alineación de Jazz at The Philharmonic después de
escucharlo tocar con Hawkins en Los Ángeles en febrero de 1945, y el trompetista aparecía
regularmente en el equipo de gira de JATP a fines de la década de 1940, donde pudo poner su
dominio de los modismos swing y bop para un buen uso. Se mudó a Nueva York en 1947
(aunque la etiqueta de 'trompetista de la costa oeste' se quedó con él a lo largo de su carrera
episódica). Grabó con el saxofonista Flip Phillips, probablemente en septiembre u octubre de
1947, en una banda a la que llamaron Boptet, con Hank Jones al piano, Ray Brown al bajo y
J. C. Heard a la batería. Estos lados, difíciles de encontrar durante mucho tiempo, se
incluyeron en la caja de Mosaic de The Complete Verve/Clef Charlie Ventura & Flip Phillips
Studio Sessions.
Las sesiones del trompetista en Savoy con otro excelente sexteto con Milt Jackson en las
vibraciones y Jimmy Heath en los saxofones tenor y barítono, grabadas en Chicago en
febrero de 1948, lo captaron en buena forma en una cita relajada, mientras que otra sesión
para el sello el mismo mes. tenía a Billy Eckstine tocando el trombón de válvulas de manera
efectiva. Este material ha sido publicado en varias formas, incluidas versiones tanto en LP
como en CD (pero con algunas pistas omitidas) que combinan estas fechas de estudio con
grabaciones en vivo realizadas en Guam a fines de 1951 o principios de 1952. La intrigante
banda, que también contó con JJ Johnson y Oscar Pettiford (el bajista era el líder, pero fue
enviado a casa en desgracia a mitad de la gira después de un incidente de exceso de bebida),
estaba de gira por las bases militares de la USO, pero la música, organizada como una
presentación de 'historia del jazz',
Grabó una sesión codirigida para Blue Note con Fats Navarro, su antiguo
compañero de sección de la banda de Andy Kirk, en octubre de 1948 (ver el
capítulo de Navarro en Pasos gigantes), e hizo sus propias fechas de Blue Note en
enero de 1950 , y Mayo de 1953, publicado como Howard McGhee and Howard
McGhee Volumen 2 (la larga brecha es indicativa de sus problemas con las
drogas). Su tono limpio y afilado, su articulación nítida y su ataque preciso
permanecen intactos en estas sesiones. Las características de la fecha posteriorel
saxofonista Gigi Gryce, el guitarrista Tal Farlow y un trío de Horace Silver al
piano, Percy Heath al bajo y Walter Bolden a la batería, y es el más imaginativo en
términos de arreglos y sonido de conjunto. La sesión anterior contó con JJ Johnson
y el saxofonista Brew Moore, con Curly Russell y Max Roach como sección
rítmica. Marcó el debut discográfico del pianista Kenny Drew, quien también
proporcionó cuatro de las seis melodías.
Kenny Drew nació el 28 de agosto de 1928 en la ciudad de Nueva York y fue algo así como
un prodigio, comenzó a tocar el piano a los cinco años y dio su primer recital a los ocho. Hizo
su debut profesional acompañando a un bailarín, pero pronto pasó a un territorio de jazz más
enrarecido, grabando esta sesión con McGhee y trabajando con Coleman Hawkins, Lester
Young y Charlie Parker en 1950-1951, antes de unirse al clarinetista Buddy De Franco en
1952-1953. . En el transcurso de la década de 1950, se estableció como un acompañante
sólido e imaginativo y solista inventivo, tanto en sus propios proyectos como con una amplia
variedad de otros líderes, incluidos Milt Jackson, Dinah Washington, Buddy Rich, Art Blakey
y John. Coltrane.
Hizo una serie de discos bajo su propio nombre en ese período, incluida una fecha para
Pacific Jazz durante una estancia en la costa oeste en 1955, luego lanzada como Talkin 'and
Walkin ', y su única fecha de Blue Note como líder, Undercurrent (1960). , con Freddie
Hubbard y Hank Mobley. Sus otros registros del período incluyeron fechas para
Riverside, Kenny Drew Trio (1956) y This Is New.(1957), una nítida sesión de hard bop con
Donald Byrd y Hank Mobley a bordo, así como sets temáticos con la música de Harry
Warren, Harold Arlen y Rodgers and Hart. Un pianista elegante, con estilo y siempre
ingenioso, se mudó a Copenhague en 1961 y permaneció allí hasta su muerte en 1993,
agregando muchas más grabaciones (principalmente en los sellos SteepleChase y Soul Note)
a su discografía en el proceso. Su hijo, Kenny Drew, Jr, también es un excelente pianista.
Para McGhee, la brecha de dos años entre los discos de Blue Note se repitió antes
de su próxima sesión, esta vez para Bethlehem. Anunciado como The Return of
Howard McGhee , también se publicó como That Bop Thing , y se grabó el 22 de
octubre de 1955, con un quinteto que incluía a Sahib Shihab en el saxofón barítono
(tocó el alto en un corte, el animado 'Transpicuous' de McGhee) , Duke Jordan al
piano, Percy Heath al bajo y Philly Joe Jones a la batería. El trompetista suena
nítido y alerta, con solo un indicio ocasional de que sus habilidades no se han
perfeccionado con una interpretación regular.
 El álbum incluye cinco temas propios entre las once selecciones, y quedan bien, sobre todo
en 'Oo-wee But I Do', donde un estribillo de intercambio entre trompeta, saxofón y batería se
interpola en medio de los solos en efectivo moda, en lugar de colocarse rutinariamente al
final. La interpretación de baladas de McGhee también es fuerte e incluye una versión de
'Lover Man' en un álbum que también se remonta a otra conexión de la década de 1940 en el
contrapunto Hawkins-Monk 'Rifftide'.
McGhee grabó dos álbumes más para Bethlehem, el irónicamente titulado Life Is Just a
Bowl Of Cherries , grabado en febrero de 1956, y Dusty Blue , editado cinco años después, el
13 de junio de 1961, en medio de un regreso. Contó con un fuerte sexteto con Pepper Adams
en el saxofón barítono, Roland Alexander en el tenor y el trombonista Bennie Green, y una
sección rítmica dirigida por Tommy Flanagan. El trompetista aportó tres temas más para esta
fecha, que también incluían una versión de 'Groovin' High' de Dizzy Gillespie.
La brecha entre la segunda fecha de Belén y su regreso a la acción a principios de la década
indicó una vez más la ausencia forzada de McGhee de la escena, pero pudo establecer varias
sesiones importantes en 1960-1961. El primero de ellos fue el 13 de junio de 1960, sesión que
se editó bajo el nombre del trompetista en el sello Felsted como Music from The Connection ,
con Tina Brooks al saxofón, Freddie Redd al piano y una sección rítmica de Milt Hinton y
Osie. Johnson. Una reedición posterior de Boplicity con el mismo título acreditó la fecha con
mayor precisión a Redd, quien había escrito la música para la producción original de Nueva
York de la obra de Jack Gelber en 1959.
Solo para confundir las cosas, Redd ya había grabado un álbum más conocido de la misma
música que The Music de 'The Connection' para Blue Note a principios de año, con un
cuarteto de la producción teatral con Jackie McLean. El pianista es un estilista interesante que
ha revoloteado dentro y fuera de la escena del jazz, pero sus dos discos Blue Note (el otro
es Shades of Redd , una fecha de quinteto grabada en agosto de 1960, con McLean y Brooks
en saxo alto y tenor respectivamente) marcó un punto culminante musical en su carrera, y
vale la pena buscarlo, al igual que este set de temperatura ligeramente más baja.
Una sesión en mayo de 1961 produjo uno de los mejores discos del trompetista,
codirigido con su antiguo compañero de entrenamiento de la escena de Central
Avenue, el saxofonista Teddy Edwards. Fue McGhee quien primero persuadió a
Edwards para que tocara tenor (su trompa original era alto) en su banda de 1945,
pero a diferencia de McGhee, Edwards había elegido permanecer en la costa
oeste. ¡Juntos de nuevo!se estableció en Los Ángeles el 15 y 17 de mayo de 1961
para Contemporary Records de Lester Koenig, con el pianista Phineas Newborn,
Jr, y una sección rítmica de Ray Brown y Ed Thigpen, quienes estaban en la ciudad
con Oscar Peterson. Si bien carece del sentido energizado de descubrimiento y
tempos voladores de sus colaboraciones originales de mediados de los 40, es una
excelente sesión de bop, con ambos trompetistas en buena forma,
complementándose entre sí de manera considerada en un conjunto mixto de
composiciones originales de Edwards. , McGhee and Brown, melodías de Charlie
Parker y Erroll Garner, y el estándar 'You Stepped Out of a Dream', una balada
para McGhee.
Koenig trajo al trompetista de regreso al estudio el mes siguiente para la sesión que se
convirtió en Maggie's Back In Town.Grabado el 26 de junio de 1961, presentaba a McGhee
en un cuarteto con Newborn, Leroy Vinnegar al bajo y Shelly Manne a la batería. La fusión
de bop con matices de swing de McGhee sonaba un poco anticuada en ese momento, pero
estaba claramente disfrutando de un período poco común de creatividad libre de drogas en el
transcurso de su año más productivo desde la década de 1940, y las principales virtudes de su
forma de tocar están enteramente en evidencia. El tema principal es una composición de
Teddy Edwards dedicada al trompetista, y él le devolvió el cumplido escribiendo 'Demon
Chase', un cariñoso tributo a la energía del hijo de seis años del saxofonista. El conjunto
también incluye el clásico 'Sunset Eyes' de Edwards y 'Brownie Speaks' de Clifford Brown.
El período de esfuerzo sostenido en 1961 también produjo un álbum en el sello
Jazz Man, Shades of Blue , y una sesión en diciembre, más recientemente
disponible como Sharp Edge en Black Lion. Esta es otra salida de bop llena de
energía, con el saxofonista George Coleman proporcionando un contraste ruidoso
para el trompetista, y Junior Mance liderando la sección rítmica, con George
Tucker en el bajo y Jimmy Cobb en la batería. Una vez más, McGhee suena
relajado y confiado. Se había unido a la Orquesta de Duke Ellington poco antes de
la fecha, pero no se podía mantener el progreso constante de los dos años
anteriores, y volvió a desaparecer después de grabar sesiones de cuarteto en mayo
de 1962, publicado por United Artists bajo el nombre bastante título cargado
de Nadie te conoce cuando estás deprimidoy Argo como House Warmin'.
Su siguiente grabación importante no fue hasta 1966, cuando formó una buena big band de
bop para Cookin' Time. Otro estallido de actividad discográfica a fines de la década de 1970
incluyó una colaboración con el saxofonista Illinois Jacquet en Here Comes Freddy on Sonet
en 1976, y varios álbumes para el sello Storyville, el más interesante de los cuales es Home
Run , una conmemoración de los treinta años exactos de sus duetos con Fats Navarro, con
Benny Bailey como el otro solista de trompeta. Ese estallido tardío de actividad agregó más
álbumes a su discografía, pero poco más de importancia real para su logro o, quizás más
exactamente, su bajo rendimiento. Su última sesión de grabación fue otra reunión con Teddy
Edwards en 1979, publicada como Young at Heart.y el inferior Wise In Time en
Storyville. Murió el 17 de julio de 1987 en la ciudad de Nueva York. Lo que hace que su
historial esporádico sea aún más desconcertante es el hecho de que cuando resurgió con su
trompeta y sus facultades intactas, McGhee hizo más que suficiente para sugerir que la
pérdida ante el jazz era genuina.

Selected Listening: Kenny Dorham

Blues In Bebop (Savoy)
Kenny Dorham Quintet (Debut)
Afro-Cuban (Blue Note)
The Jazz Prophets, Vol 1 (Chess)
’Round About Midnight at The Café Bohemia (Blue Note)
Jazz Contrasts (Riverside)
2 Horns, 2 Rhythm (Riverside)
This Is The Moment (Riverside)
Blue Spring (Riverside)
Quiet Kenny (Prestige)
The Arrival of Kenny Dorham (Fresh Sounds)
Jazz Contemporary (Time)
Showboat (Time)
Whistle Stop (Blue Note)
Matador (Pacific Jazz)
Inta Somethin’ (Pacific Jazz)
Una Mas (Blue Note)
Short Story (Steeplechase)
Scandia Skies (Steeplechase)
Trompeta Toccata (Blue Note)

Selected Listening: Howard McGhee

Trumpet At Tempo: The Complete Dial Sessions (Spotlite)

Maggie: The Savoy Sessions (Savoy)
Howard McGhee (Blue Note)
Howard McGhee Volume 2 (Blue Note)
The Return of Howard McGhee (Bethlehem)
Life Is Just a Bowl of Cherries (Bethlehem)
Music From the Connection (Felsted)
Together Again! (Contemporary)
Maggie’s Back In Town (Contemporary)
Dusty Blue (Bethlehem)
Sharp Edge (Black Lion)
Nobody Knows You When You’re Down and Out (United Artists)
Cookin’ Time (HEP Records)
Donald Byrd / Blue Mitchell / Booker Little
 Donald Byrd ganó su mayor número de seguidores mucho después de la era del hard bop,
cuando formó The Blackbyrds y aprovechó el movimiento de fusión jazz-funk de la década
de 1970. Sin embargo, dos décadas antes, se había convertido en uno de los más prolíficos de
los nuevos músicos jóvenes de hard bop que surgieron a mediados de la década de
1950. Cortó sus primeras sesiones de grabación como líder en 1955, y ya sonaba como el
artículo terminado, aunque continuaría encontrando un sonido más individual más allá de su
influencia temprana de Clifford Brown a medida que avanzaba la década. Los siguientes dos
años le trajeron una plétora de fechas como acompañante, y apareció en ese papel en más de
cincuenta álbumes en ese período.
Las cualidades que lo convirtieron en una primera llamada tan automática están claras
desde el principio. Tenía una sólida formación musical, era un buen lector y tenía un
excelente dominio técnico de su instrumento. Había asimilado a fondo las implicaciones
musicales del idioma bop, y aunque su forma de tocar nunca fue realmente innovadora o
sorprendentemente original, fue capaz de ofrecer improvisaciones consistentemente fluidas,
imaginativas y completas dentro de ese idioma. Su confiabilidad (y el hecho no del todo
coincidente de que no era un consumidor de drogas) también contaba a su favor, y era poco
probable que eclipsara al líder con un flujo demasiado generoso de ideas originales
espectaculares o virtuosismo.
En resumen, era el acompañante ideal, especialmente para un estilo de sesión improvisado,
y estas cualidades rápidamente le trajeron reconocimiento y visitas regulares al estudio. En el
proceso, forjó un pedigrí impecable de hard bop con la mayoría de los principales líderes de
la época, incluidos Art Blakey, Horace Silver, Max Roach, Jimmy Smith, John Coltrane y
Sonny Rollins, así como Thelonious Monk y Thelonious Monk, menos fácilmente
clasificados. Carlos Mingus.
Donaldson Toussaint L'Ouverture Byrd II nació en Detriot el 9 de diciembre de
1932. Su padre, un pastor metodista y músico aficionado, lo nombró en honor a
Toussaint L'Ouverture, el esclavo liberado que se convirtió en líder revolucionario
en Haití a fines del siglo XVIII . (el mismo período revolucionario conmemorado
por Charles Mingus en su 'Canción de lucha haitiana'), y Byrd mantuvo un interés
apasionado en el campo más amplio de la historia, la antropología y la cultura
afroamericana. Obtuvo varios honores académicos, incluido un título de BMus de
la Universidad Estatal de Wayne en 1954, una maestría de la Escuela de Música de
Manhattan y un doctorado de la Escuela de Educación de la Universidad de
Columbia en 1971, y desarrolló una merecida reputación como erudito y profesor
de Música afroamericana.
Sin embargo, allá por el otoño de 1955, era una joven y atractiva estrella de la trompeta en
ciernes, recién llegada a Nueva York procedente del punto de moda del jazz en Detroit. Dejó
su huella de inmediato. Ya había grabado una fecha en vivo para Transition en agosto de
1955, junto con otro joven aspirante de Detroit, Yusef Lateef, quien se presenta como el
jugador más avanzado (estos lados fueron adquiridos y reeditados más tarde por
Delmark). Hizo su debut en el estudio como líder de Savoy en septiembre, con el saxofonista
Frank Foster, una sesión que ha aparecido bajo varios títulos, incluidos Long Green y Byrd
Lore.
Se separó de Prestige en 1956, incluida la inusual cita de Two Trumpets con Art Farmer y
uno de sus colaboradores más habituales de la época, el saxofonista alto Jackie
McLean. Byrd había trabajado con McLean en el primer concierto importante del trompetista
en Nueva York con la banda del pianista George Wallington en 1955, y también apareció en
sesiones del saxofonista como New Soil y Jackie's Bag para Blue Note. Byrd también grabó
para Savoy nuevamente en 1957 en Star Eyes., con el saxofonista alto rara vez grabado John
Jenkins, un chicagoense que hizo una breve pero positiva contribución al hard bop antes de
desaparecer de la escena del jazz (aunque rara vez se supo de Jenkins después de mediados de
los años 60, el músico de vibráfono Joe Locke me dijo que estaba seguro de que se lo había
encontrado tocando en la calle en Nueva York a mediados de los 90).
Sin embargo, las principales asociaciones de Byrd a fines de la década de 1950 se
produjeron en dos grupos: el Jazz Lab Quintet que codirigió con el saxofonista alto
Gigi Gryce, y las bandas que compartió con el saxofonista barítono Pepper
Adams. El Jazz Lab Quintet se formó en 1957 para explorar un enfoque más
estructurado del hard bop de lo que era generalmente evidente en las fechas de las
sesiones de soplado del día. Hicieron varios discos, los más conocidos en los sellos
Riverside y Columbia, y proporcionaron al trompetista uno de sus montajes más
productivos. Para evitar repeticiones indebidas, he discutido su trabajo conjunto en
la sección Gigi Gryce de este libro (ver el Capítulo 15; sus grabaciones también se
enumeran allí), y me concentraré aquí en la segunda de estas asociaciones, con
Pepper Adams.
El saxofonista barítono nació en Highland Park, Michigan, el 8 de octubre de 1930 y creció
en Rochester, Nueva York. A los dieciséis años se mudó a Detroit, donde irrumpió en la
escena del jazz local a finales de los 40, trabajando con los saxofonistas Lucky Thomson y
Wardell Gray, entre otros. Adams comenzó a tocar el clarinete y el saxofón tenor antes de
adoptar el cuerno más grande, inspirado en el ejemplo del gran especialista en barítono de
Duke Ellington, Harry Carney. Adams tenía solo doce años cuando conoció a Carney, pero
dijo más tarde que su adopción del instrumento varios años después se debió más a tener una
oportunidad inesperada de adquirir uno barato.
Una temporada en el ejército lo alejó de la escena del jazz entre 1951 y 1953 (Byrd estaba
en otra rama del servicio al mismo tiempo), pero reanudó sus actividades a su
regreso. Inevitablemente, Byrd fue uno de los músicos locales con los que trabajó, y los dos
formaron una estrecha alianza. Fue un paso natural juntarse en una banda en Nueva York, lo
que hicieron cuando Adams regresó a la ciudad después de un período en la costa oeste en
1958, una residencia que inevitablemente creó expectativas equivocadas de que sonaría como
Gerry Mulligan. una percepción alentada por el lanzamiento de su álbum debut como solista
con el título claramente sonoro de la costa oeste de The Cool Sound of Pepper Adams on
Savoy en 1957.
El trabajo de trompeta nítido, ricamente estridente y cada vez más lírico de Byrd
y el enfoque rápido, nervudo e impulsor que Adams había desarrollado en el
barítono se combinaron con su enfoque notablemente complementario del fraseo y
la colocación rítmica para formar una primera línea altamente efectiva, ya sea con
los dos cuernos o un saxofón alto o tenor adicional. Tocaron y grabaron juntos bajo
el liderazgo nominal de uno u otro, así como en tándem, y se escuchan en discos
como el clásico en vivo de Adams 10 to 4 en The Five Spot , grabado el 5 de abril
de 1958 para Riverside; Motor City Scene (también conocido como Stardust ), una
fecha de todo Detroit para Belén en 1960; y una fecha de 1961 para Warwick
Records, Out of This World, en el que Herbie Hancock hizo su debut
discográfico. El núcleo de su colaboración, sin embargo, está contenido en la serie
de grabaciones que realizaron para Blue Note entre 1958 y 1961, tanto en vivo
como en estudio (estas últimas fueron recopiladas por Mosaic Records en The
Complete Blue Note Donald Byrd/Pepper Adams Studio Sessions en 2000, que
también incluye una fecha posterior de 1967, publicada tardíamente en 1981
como The Creeper ).
Su trabajo de estudio en el período anterior produjo cinco álbumes. Los dos primeros, Off
To The Races del 21 de diciembre de 1958 y Byrd In Hand , grabados el 31 de mayo de 1959,
ambos presentaban sextetos (al igual que la fecha de 1967), con la combinación de trompeta y
barítono aumentada por el contralto de Jackie McLean y Charlie. tenor de Rouse
respectivamente. El bajista Sam Jones y el baterista Art Taylor tocaron en ambos álbumes,
mientras que Wynton Kelly fue el pianista en la fecha anterior, y Walter Davis, Jr. ocupó esa
silla en Byrd In Hand (Byrd le devolvió el favor en agosto con la excelente Copa Davis del
pianista , un álbum de Blue Note que fue su única cita como líder hasta un frenesí de
actividad en su última década, a partir de 1977).
Chant , grabado el 17 de abril de 1961, pero no lanzado hasta mucho después; The Cat
Walk, establecido dos semanas después, el 2 de mayo de 1961; y Royal Flush, del 21 de
septiembre de 1961, fueron todas fechas de quinteto, y dieron las primeras pausas de
grabación a los respectivos pianistas, Herbie Hancock en Chant (con el bajista Doug
Watkins, otro viejo amigo de Byrd en Detroit, y la baterista Terri Robinson) y Royal Flush y
Duke Pearson en El Paseo de los Gatos. Si bien era un buen pianista, la verdadera fuerza de
Pearson residía en la composición y los arreglos, y contribuyó con varias melodías al
repertorio de la banda (Byrd luego tocó en uno de los mejores álbumes del pianista como
líder, Wahoo, lanzado en Blue Note en 1964 ) .
Si bien trabajaron mucho dentro de las limitaciones del lenguaje hard bop en lugar de
empujar los límites, estos discos siguen siendo consistentemente fuertes y atractivos, llenos
de interpretación vibrante, toques de arreglos inteligentes pero discretos y melodías bien
elegidas, muchas escritas por el propio Byrd. . Si Byrd In Hand y The Cat Walk son los
elegidos del grupo, se puede encontrar excelente material en todos ellos, y un chapuzón en
cualquiera de ellos dará una poderosa impresión de la música del grupo.
Algunos oyentes pueden preferir la inmediatez y la atmósfera adicionales del
concierto en vivo del club capturado en At The Half Note Café , grabado el 11 de
noviembre de 1960 y publicado bajo el nombre de Byrd (Blue Note publicó los LP
en dos volúmenes separados, pero finalmente se combinaron en un CD doble, con
material extra). Tanto Byrd como Adams estaban en plena forma en esa ocasión,
con una sección rítmica de Duke Pearson, Lymon Jackson y Lex Humphries, y la
música surge del quiosco de música de manera chispeante, aunque Humphries es
un pequeño cuadrangular en la batería. Escucha. al mismo grupo con Philly Joe
Jones en The Cat Walk para una ilustración instructiva de cuánto impulso puede
agregar un gran baterista.
A fines de 1961, los líderes habían separado la banda para perseguir sus propios proyectos,
y se reunieron solo para la cita de The Creeper en 1967, con el saxofonista alto Sonny Red,
un antiguo compañero de escuela de Byrd de Detroit (su verdadero nombre era Sylvester
Kyner) que apareció en varios de los discos del trompetista a mediados de los 60, y Chick
Corea al piano. Adams se fue a trabajar con Lionel Hampton y luego con Thad Jones,
mientras que Byrd se concentró más en sus propias actividades como líder. Ya había grabado
dos sesiones para Blue Note sin su compañero barítono: la mediocre Fuego , grabada en
octubre de 1959, con Jackie McLean a bordo, y Byrd in Flight.(título que en algún momento
pareció inevitable), realizada en dos sesiones en enero y julio de 1960, con McLean en alto o
Hank Mobley en tenor.
Siempre tuvo un oído agudo para los aspectos comerciales de su música, algo que se
materializaría en la década de 1970, pero su voluntad de alimentar el apetito del público por
las melodías funk y groove ya es evidente. Herbie Hancock ha recordado al trompetista que le
aconsejó que llenara la mitad de su álbum debut con melodías funk o pop que agradaran a la
multitud, y mostrar sus habilidades en el resto (su respuesta fue crear una de las melodías de
soul jazz más exitosas). , 'El hombre de la sandía').
Aunque la mayor parte de su trabajo lo hizo para Blue Note en este período, Byrd también
grabó ocasionalmente para otros sellos. Una grabación en vivo de dos volúmenes de un
concierto en París en 1958, Byrd In Paris , con el flautista y saxofonista belga Bobby Jaspar,
es uno de esos discos, mientras que otro, grabado en enero de 1962, y lanzado como Groovin'
With Nat en Black Lion. , lo vio formar una primera línea de dos trompetas con Johnny
Coles, quien también tocó con Gil Evans y Charles Mingus, entre otros, pero hizo
relativamente pocos discos como líder (se le escucha con ventaja en su única fecha Blue Note
de 1963, Little Juan C ). Aunque no son tan conocidos como los muchos temas de Blue Note
de Byrd, vale la pena escuchar estos dos discos.
Byrd se había desarrollado de manera constante a fines de la década de 1950,
tanto como intérprete como compositor. Royal Flush presentó el debut en Blue
Note de Butch Warren y Billy Higgins, un equipo rítmico que se convirtió en un
elemento básico del establo de Alfred Lion a principios de los años 60, y salidas
como las escalas modales utilizadas en 'Jorgie's' y el pulso de batería móvil en
'Shangri -La' dio pistas del enfoque más experimental que Byrd adoptó en su
próxima sesión para el sello, Free Form, grabado el 11 de diciembre de 1961. El
LP original se abrió al estilo clásico del hard bop con el ritmo gospel de
'Pentecostal Feelin', y trabajó a través de otras tres composiciones originales del
trompetista, incluida la sutilmente inflexionada 'Nai Nai' y la canción de Hancock.
balada exótica, 'Night Flower' (el lanzamiento del CD agregó 'Three Wishes' del
pianista).
La desviación más intrigante de las convenciones del hard bop se produjo en 'Free Form' de
Byrd, en la que extendieron algunas de las direcciones armónicas y rítmicas exploradas
en Royal Flush. La melodía utiliza una escala (basada en una fila de tonos en serie) y un
pulso libre como marco flexible para experimentar. Byrd describió el proceso en la nota de
portada en estos términos: 'Nos movemos dentro y fuera de ese marco básico. . . . La melodía
no tiene relación directa con el tempo. Quiero decir que nadie tocó con el tempo que
mantiene Billy, y ni siquiera lo usamos para incorporar la melodía. El trabajo de Billy está
ahí solo como un factor de percusión, pero no está presente como una marca de tiempo. No
hay tiempo en el sentido habitual, en lo que respecta a los solistas.
Incluso si el trompetista ocasionalmente suena como si estuviera luchando por asimilar su
estilo dentro del contexto de los sondeos oblicuos de Wayne Shorter, las aventureras voces de
acordes abiertos de Hancock y la flexibilidad de Warren y Higgins, Free Form sigue siendo
uno de sus mejores álbumes, aunque no todos . estaría de acuerdo, comenzando con la Guía
Penguin. Quizás con algo más de razón, tampoco piensan mucho en su sucesor, pero A New
Perspective abrió nuevos caminos para Byrd en su combinación de un coro vocal de ocho
cantantes (dirigido por Coleridge Perkinson, quien había arreglado el coro en la canción de
Max Roach). Es la horael año anterior) y un septeto que contó con Hank Mobley y el
guitarrista Kenny Burrell, así como con Hancock, con arreglos de Duke Pearson.
El álbum fue grabado el 12 de enero de 1963 (Byrd había pasado gran parte del
tiempo intermedio estudiando composición en París) y le valió al trompetista un
éxito menor con su canción más conocida, 'Christo Redentor'. Se basó en una
variedad de música derivada del evangelio de larga data en el trabajo de Byrd, pero
en una forma populista que presagiaba las direcciones cruzadas que seguiría en un
idioma aún más abiertamente comercial en la década de 1970. Repitió el
experimento con menos éxito en I'm Trying To Get Home en diciembre de 1964
(había hecho un álbum bastante anodino para Verve, Up With Donald Byrd , entre
estas fechas de Blue Note), y grabó varias sesiones más orientadas al hard bop.
para Alfred Lion a mediados de los años 60, publicado en álbumes
como Mustang ,Blackjack , Slow Drag y The Creeper (todos con el altoman Sonny
Red).
La introducción de elementos modales e incluso más libres en sus álbumes de principios de
la década de 1960 demostró su conocimiento de las nuevas direcciones que atraviesan el jazz,
y esa tensión es igualmente evidente en la música de estos álbumes. En el momento de las
sesiones de finales de la década de 1960 emitidas en Fancy Free , Kofi y Electric Byrd , se
estaba moviendo en la dirección de una sensación más abierta de jazz-funk y ritmo y blues
que lo convertiría en una estrella en la década de 1970, un avance que finalmente llegó con la
formación de The Blackbyrds y el lanzamiento de Black Byrden 1972. Se convirtió en el
álbum más vendido de Blue Note, y alejó al trompetista del hard bop por completo, a una
vena de fusión a menudo olvidable que incluía pop suave, disco y una entrada temprana en el
jazz y el hip hop con el rapero Guru y saxofonista Courtney Pine en Jazzmatazz.
Regresó al idioma bop a fines de la década de 1980, luego de un derrame cerebral grave, y
grabó varios álbumes para el sello Landmark de Orrin Keepnews. Getting Down To
Business , grabado en 1989 con Kenny Garrett, Joe Henderson y una excelente sección
rítmica, es el mejor de ellos, pero eso se debe principalmente a sus colaboradores. Su propia
forma de tocar es decepcionantemente difusa y no puede competir con el hard bop principal
que estableció en su década pico a partir de 1955.

Blue Mitchell nunca pasó de ser un profesional muy respetado a un artista importante, pero
su trabajo como líder y acompañante, especialmente con el Horace Silver Quintet, en los años
pico del hard bop le ha valido un lugar merecido en la historia de la música. Mitchell pasó a
grabar en una variedad de contextos cruzados de rock, rhythm and blues, fusión y pop a
finales de los años 60 y 70, pero para los propósitos de este capítulo, el foco de atención
estará en su trabajo para Riverside y Blue Note en la década más o menos entre su debut
discográfico en 1958 y su último álbum de hard bop para Alfred Lion en 1967.
En su publicidad para el lanzamiento de The Complete Blue Note Blue Mitchell
Sessions (1963-67 ) , Mosaic Records señaló que Mitchell sufría por ser
“simplemente genial en un momento en que el campo estaba lleno de gigantes”,
mientras que las notas de sesión de Bob Blumenthal agregue la idea de que la
relativa negligencia de Mitchell tenía sus raíces en 'su consumado
profesionalismo'. La mayor parte de la carrera del trompetista la pasó tocando la
música de otras personas, y no siempre el jazz en su forma más intransigente. Su
sentido de lo que requería la circunstancia era bastante refinado, lo que
proporciona una explicación de por qué Earl Bostic y John Mayall apreciaban tanto
a Mitchell como Horace Silver, cuyo quinteto contó con Mitchell durante casi seis
años.
Las notas de Orrin Keepnews para la grabación debut del trompetista para Riverside
también hacen fuertes afirmaciones sobre su originalidad, argumentando que “la
individualidad del sonido y el enfoque de Blue Mitchell es sorprendente”. Para los oídos
contemporáneos, es probable que ese sonido parezca menos impactante, pero un
conocimiento más cercano de su trabajo en la ronda confirmará su posición como un
talentoso artesano del jazz, y contó con muchos músicos importantes entre sus admiradores,
incluidos Horace Silver y Cannonball Adderley, quienes fue el responsable de presentarle
Riverside.
Al igual que Adderley, Mitchell procedía de Florida. Nació como Richard Allen Mitchell
en Miami el 13 de marzo de 1930, pero no tomó la trompeta hasta la edad relativamente
avanzada (especialmente para un instrumento de metal) de diecisiete años, cuando comenzó a
tocar la trompeta en la escuela secundaria, y también adquirió su apodo. Progresó
rápidamente, sirviendo como aprendiz tocando en bandas locales a fines de la década de
1940, una de las cuales incluía al bajista Sam Jones. Para 1952, había llegado a Nueva York a
través de Detroit y estaba de gira con artistas de rhythm and blues como Paul Williams y Earl
Bostic.
Grabó un par de lados con Lou Donaldson para uno de los primeros álbumes Blue Note del
saxofonista en noviembre de 1952, una sesión que, como sombras de lo que vendría, incluyó
a Horace Silver (grabó varios álbumes más con Donaldson a fines de la década de
1960). Dejó Bostic en 1955 después de dos años en la banda del saxofonista y realizó una
breve gira con Sarah Vaughan. Según Keepnews, la rutina de tocar en la sección comenzó a
palidecer después de varios años de gira, y regresó a Miami en 1955, donde continuó
actuando localmente.
Mitchell había conocido a los hermanos Adderley a fines de la década de 1940
en Tallahassee, y fue Julian quien sugirió al trompetista Riverside. Orrin Keepnews
lo escuchó tocar en Miami y accedió a contratarlo. Mitchell tocó como parte del
grupo en el debut de Adderley en Riverside, Portrait of Cannonball , y grabó su
propio álbum debut para el sello, Big Six , los dos días siguientes, el 2 y el 3 de
julio de 1958 (Keepnews ha dicho que la presencia de Miles Davis como
espectador en la cabina el primer día de grabación puso tan nervioso a Mitchell que
tuvieron que hacer todo de nuevo al día siguiente).
Se destaca por contener la primera versión grabada de una melodía que se convirtió en un
himno del hard bop, 'Blues March' de Benny Golson, aunque es más conocida en la versión
posterior de Art Blakey. Mitchell había conocido a Golson en la banda de Bostic, y el arreglo
típicamente inteligente y efectivo del saxofonista para sexteto proporcionó un terreno fértil
para la excelente banda reunida para la cita. Los seis grandes en cuestión incluían a Johnny
Griffin al tenor, Curtis Fuller al trombón y una sección rítmica de Wynton Kelly al piano,
Wilbur Ware al bajo y Philly Joe Jones a la batería.
Mitchell se mantiene firme en esta rápida compañía. El trompetista rindió homenaje a su
'patrocinador' en una de sus dos composiciones originales en el disco, 'Brother 'Ball',
apropiadamente funky y contundente, e impresiona en todo momento con su sonido de
trompeta rico y enfocado y sus coherentes improvisaciones. Se unió a Horace Silver más
tarde ese año, donde su asociación de primera línea con el saxofonista tenor Herman 'Junior'
Cook, otro gran oficial en la escena del bop, se convirtió en una parte fundamental del sonido
de Silver y permaneció así hasta 1964.
Junior Cook, otro nativo de Florida (nació en Pensacola el 22 de julio de 1934), también
grabó con el trompetista en su último álbum para Riverside, The Cup Bearers , y en varias de
sus fechas posteriores para Blue Note en 1964–69. . Cook grabó muy poco como líder en el
período (una excepción es un álbum de Jazzland llamado Junior's Cookin ' de abril de 1961),
pero hizo una serie de grabaciones con su propio nombre a fines de la década de 1970 y 1980,
la última de las cuales, You Leave Me Breathless , fue cortado para Steeplechase solo unas
semanas antes de su muerte el 3 de febrero de 1992.
Si bien su trabajo con Silver proporcionó su salida musical de más alto perfil,
Mitchell también obtuvo su parte de citas importantes como acompañante en otros
lugares, trabajando con artistas como Jimmy Smith, Jackie McLean, Elmo Hope,
Tina Brooks, Johnny Griffin y Stanley Turrentine, entre otros . . Continuó
grabando como líder, grabando siete álbumes en total para Riverside en el período
1958–62, antes de cambiarse a Blue Note en 1963.
Orrin Keepnews emparejó constantemente al trompetista con algunos de los mejores
músicos de hard bop en las sesiones de Riverside, una lista flotante de nombres que incluía al
saxofonista Jimmy Heath, el trombonista Curtis Fuller, el pianista Wynton Kelly y una
excelente selección de bajistas (Sam Jones, Paul Chambers, Gene Taylor) y bateristas (Philly
Joe Jones, Art Blakey, Tootie Heath, Charli Persip, Roy Brooks). La calidad de sus
colaboradores, aliada a su propio nivel constante de interpretación, deja poco donde elegir
entre sus discos para el sello, aunque Big Six y el excelente Blue Soul son probablemente los
elegidos del grupo.
Blue Soul , su tercer disco para Riverside, se grabó en septiembre de 1959, y siguió a Out of
The Blue , otro conjunto fuerte establecido en enero de 1959 (Mitchell también grabó un
disco oscuro para Metrojazz ese año, co-acreditado en un disco patriótico). espectro de
colores con Red y Whitey Mitchell!). El álbum anterior presentaba a Blakey en la batería,
agregando su impulso habitual a los procedimientos, e incluía una salida poco ortodoxa pero
efectiva en 'The Saints Go Marching In'. Blue Soul se dividió entre un sexteto tocando
arreglos de Jimmy Heath y Benny Golson, y un cuarteto en el que Mitchell sopló en tres
cortes con la sección rítmica de Kelly y los dos Joneses, Sam y Philly Joe, una combinación
segura de fuego que entrega energía. , estilo oscilante.
Brinda varios buenos ejemplos del lirismo de Mitchell y su invención melódica, siempre el
aspecto más fuerte de su forma de tocar, así como su sonido de trompeta maduro y finamente
pulido, que se mantuvo fuerte en todos los registros, pero llegó a casa de manera más
reveladora en el rango medio. Heath y Fuller contribuyen con solos hábiles y ágiles sin
socavar la autoridad del líder, y los arreglos agregan algunos toques encantadores al material,
que incluye originales de Mitchell, Golson y Heath, una excelente versión de 'Nica's Dream'
de Horace Silver y un par de estándares Este es un territorio de conocedores del hard bop, que
ofrece un placer infinito a cualquiera que se interese por el idioma, pero sin pretensiones
reales del tipo de atractivo masivo que habían encontrado personas como Miles Davis y Chet
Baker.
Mitchell (o más probablemente Keepnews) marcó los cambios al grabar una
sesión 'con cuerdas', Smooth As The Wind , cortada en un par de fechas en 1960-
1961, que salió bastante bien y proporcionó un vehículo para la música más lírica
del trompetista. estados de ánimo, aunque la aportación orquestal parece tan
supernumeraria como es habitual en estas situaciones. una cosa segura, grabado en
marzo de 1962, también contó con un grupo más grande, un noneto de jazz con
Clark Terry en la trompeta, Julius Watkins en la trompa, una sección de lengüetas
de cuatro hombres de Jerome Richardson (alto y flauta), Jimmy Heath (tenor), y
ambos Pepper Adams y Pat Patrick (mejor conocido como miembro a largo plazo
de Sun Ra Arkestra) en barítonos. Kelly y Sam Jones se unieron a Tootie Heath,
mientras que los hábiles arreglos de Jimmy Heath le dieron un nuevo giro a
estándares familiares como 'I Can't Get Started' y 'Gone With The Wind', este
último arreglado solo para quinteto.
Fue un quinteto que apareció en su última cita en Riverside, The Cup Bearers., en abril de
1963. La formación es esencialmente el grupo Horace Silver: Mitchell, el saxofonista Junior
Cook, el bajista Gene Taylor y el baterista Roy Brooks, pero con Cedar Walton al
piano. Como explica Joe Goldberg en la nota de la portada, Mitchell optó por tocar nuevas
composiciones solicitadas de dos prometedores compositores de jazz de la época, el
trombonista Tom McIntosh (quien proporcionó la canción principal y 'Capers') y el
saxofonista Charles Davis ('Dingbat Blues'). ), junto con la elegante 'Turquoise' de Walton y
'Tiger Lily' de Thad Jones, todas escritas para la sesión, que también contenía tratamientos
imaginativos de dos estándares. La música tiene un aire bastante deliberado a veces, a
diferencia de una sensación fluida (la canción principal y la melodía de Davis son
excepciones), pero fue un buen cierre para su período de Riverside.
Habiendo grabado tantas veces para Alfred Lion con Horace Silver, parecía un paso
bastante natural grabar un disco para el sello por derecho propio. La primera sesión que
grabaron, el 13 de agosto de 1963, contó con los saxofonistas Joe Henderson y Leo Wright y
el pianista Herbie Hancock (Bob Blumenthal señala los paralelos conceptuales entre esta
sesión y el folleto Little Johnny C in the Mosaic de Johnny Coles), pero no ver la luz del día
hasta 1980, cuando fue lanzado como Step Lightly.Cuando regresó al estudio, había heredado
más o menos el grupo Silver, que el pianista había disuelto en marzo de 1964, pero ya había
hecho cambios, incorporando al joven pianista Chick Corea y al baterista Al Foster, ambos en
el comienzo de sus carreras de estudio, para unirse a Cook y Taylor. Ese personal apareció en
dos sesiones, el 30 de julio de 1964 y el 14 de julio de 1965, publicado como The Thing To
Do y Down With It! respectivamente.
Todas estas son sesiones características de Blue Note del día, mezclando
puñaladas en una canción de éxito (no solo Lee Morgan estaba buscando otro
'Sidewinder'), a través de ritmos funky como 'Mamacita' de Joe Henderson (en Step
Lightly), Mitchell 's contagioso 'Funghi Mama' (en The Thing To Do ), o el poco
inspirado 'Hi Heel Sneakers' (en Down With It!), con la mezcla habitual de temas
originales de bop y blues (los contribuyentes notables de material incluyeron a
Jimmy Heath, Sonny Red, Chick Corea y Melba Liston), melodías latinas,
estándares y baladas. Las actuaciones nunca son menos que agradables, con
Mitchell nuevamente subrayando la pura consistencia de su forma de tocar,
mientras que el joven Corea ya está lleno de buenas ideas. La calidez y el enfoque
abiertamente lírico del trompetista se enfatizan en interpretaciones de baladas
como 'Cry Me a River' de la sesión Step Lightly , la elegante 'Mona's Mood' de
Jimmy Heath en The Thing To Do , o 'Portrait of Jenny' de su próxima cita para
Alfred Lion, tráemelo a casa.
Grabado el 6 de enero de 1966, contó con dos caras nuevas, el pianista Harold Mabern y el
baterista Billy Higgins, y fue su última cita directa con el quinteto para el sello. Las últimas
dos sesiones las cortó mientras Alfred Lion todavía estaba a cargo en Blue Note, Boss
Horn (desde el 17 de noviembre de 1966) y Heads Up! (desde la misma fecha, 17 de
noviembre, pero exactamente un año después) ambos presentaban grupos más grandes, con
arreglos de Duke Pearson.
Reflejan poco del fermento social, político o musical de mediados de la década de 1960,
aunque una o dos melodías sugieren un alcance más ambicioso, como en las complejidades
compositivas de 'Tones For Joan's Bones' de Corea en Boss Horn o 'Togetherness' de
Jimmy Heath . en Heads Up! , o implicar una agenda extramusical más seria, como en la
alegremente desafiante 'March On Selma' de Mitchell de Down With It! , aunque se refleja
más en la temática designada que en su tratamiento musical. Empujar el sobre no era la bolsa
de Blue, y en su mayor parte, estas son todas grabaciones sólidas pero estándar de Blue Note
de la época, y nada peor por eso.
Cuando grabó sus dos últimos álbumes orientados al crossover, Collision in
Black en 1968 y Bantu Village en 1969, Lion había vendido Blue Note a Liberty
Records (no están incluidos en el set de Mosaic) y Mitchell había sentido el viento
frío. soplando para el hard bop en esos años. Gran parte de su trabajo posterior fue
en formas más comerciales como acompañante de estudio y giras o grabaciones
con artistas.como Jimmy McGriff, Ray Charles, Mike Bloomfield, John Mayall,
Big Joe Turner, Papa John Creach, Tony Bennett y Lena Horne. Se instaló en Los
Ángeles en la década de 1970 y trabajó con Harold Land en una banda de bop, el
baterista Louie Bellson y el bajista Ray Brown, entre otros. Sus grabaciones de la
década de 1970, realizadas para varios sellos, incluidos Mainstream, Just Jazz e
Impulse!, fueron una mezcla de acústica y electricidad, hard bop, soul y pop, y
nunca tan satisfactorias como su clásico período Riverside-Blue Note. Murió de
cáncer el 21 de mayo de 1979, con sólo cuarenta y nueve años.
Booker Little había dirigido solo cuatro sesiones con su propio nombre antes de su
prematura muerte por insuficiencia renal en 1961, pero dejó una huella muy marcada en el
hard bop. Su discografía se amplía considerablemente por su trabajo con el baterista Max
Roach (cuya banda había presentado anteriormente al igualmente desafortunado Clifford
Brown, una gran influencia en la forma de tocar de Little), y con el saxofonista Eric
Dolphy. Al igual que Donald Byrd, Little adquirió una formación clásica que, junto con la
práctica implacable por la que era famoso, le dio una base técnica brillante y una sonoridad
fuerte y brillante en todo el rango de la trompeta.
Si bien estaba firmemente arraigado en el hard bop, también fue un músico que presagió
algunas de las direcciones que tomaría la vanguardia del jazz en la década de 1960, en
particular en su uso de intervalos inusuales o microtonales (más notoriamente cuando
trabajaba con Eric, de ideas afines). Dolphy), y en su amor por la disonancia. En su notable
libro Thinking In Jazz , Paul Berliner señala que “Booker Little dominó las depresiones
infinitesimales de las válvulas para adornar los tonos con refinadas primicias microtonales
que agregaron patetismo y distinción a su uso del lenguaje”, mientras que el propio Little
amplió el tema en una entrevista con Robert Levin. para metrónomo en 1961.
No puedo pensar en términos de notas incorrectas; de hecho, no escucho ninguna nota incorrecta.  Es cuestión de
saber integrar las notas y, si es necesario, cómo resolverlas. Porque si insistes en que esta o aquella nota está mal creo
que estás pensando técnicamente de forma totalmente convencional, y te estás olvidando de la emoción. Y no creo que
nadie niegue que se puede alcanzar y expresar más emoción fuera de la forma diatónica convencional de tocar que
consiste en notas enteras y semitonos. Hay másemoción que puede ser expresada por las notas que se tocan
planas. . . . Me interesa poner sonidos contra sonidos y también me interesa la libertad. Pero tengo respeto por la
forma. . . . En mi propio trabajo estoy particularmente interesado en las posibilidades de la disonancia. Si es un sonido
consonante, sonará más pequeño. Cuanta más disonancia, más grande es el sonido. Suena como más cuernos, de
hecho, no siempre se puede saber cuántos más hay. Y sus sombras pueden ser más variadas. La disonancia es una
herramienta para lograr estas cosas.
Booker Little Jr. nació en Memphis, Tennessee, el 2 de abril de 1938. Tocó el clarinete
brevemente antes de empezar a tocar la trompeta a la edad de doce años. Cuando era
adolescente, frecuentó la escena del jazz de Memphis, sentado con músicos como los
hermanos Newborn, el pianista Phineas y el guitarrista Calvin, y el saxofonista George
Coleman. Sus rutinas de práctica obsesivas comenzaron temprano y su base musical se
consolidó cuando asistió al Conservatorio de Música de Chicago (se graduó con una
licenciatura en música en 1958). Durante un tiempo compartió habitación con Sonny Rollins
en Windy City y tocó con el saxofonista Johnny Griffin y el baterista Walter Perkins en su
grupo MJT + 3.
Max Roach contrató al trompetista en junio de 1958, y Little pasó unos ocho meses en su
banda (ver Pasos gigantes para más información sobre Roach). A veces se dice que se unió
como reemplazo de Clifford Brown, y que Roach lo contrató por sus similitudes en el sonido
y el enfoque, pero no reemplazó directamente a Brown: tomó el puesto que dejó vacante
Kenny Dorham. Hizo su debut discográfico con el baterista en Max Roach Plus 4 On The
Chicago Scene.en junio para EmArcy, y presentó una excelente balada en 'My Old Flame'. La
banda, que también contó con George Coleman en el tenor, Art Davis en el bajo y la
coloración inusual de la tuba de Ray Draper, utilizada como una melodía en lugar de un
instrumento bajo, se grabaron nuevamente en el Festival de Jazz de Newport en julio,
también para EmArcy, luego entró en el estudio para grabar la sesión de Riverside que
produjo uno de los álbumes más poderosos de Roach, Deeds , Not Words , el 4 de septiembre
de 1958.
Little dejó la banda en febrero de 1959 para trabajar como freelance en Nueva
York, pero su asociación con Roach se renovó en varias ocasiones, y se le escucha
haciendo contribuciones memorables a varios álbumes más del baterista, incluido
The Many Sides of Max . en Mercury (algunos de los álbumes Mercury y EmArcy
de Roach han sido difíciles de encontrar durante mucho tiempo, pero Mosaic
Records publicó The Complete Mercury Max Roach Plus Four Sessions a finales
de 2000), y dos clásicos indiscutibles, ¡ Insistimos! Freedom Now Suite de Max
Roach para Candid en agosto-septiembre de 1960 y Percussion Bitter Suite para
Impulse! un año después, en agosto de 1961.
Estos álbumes llevaron la música de Roach más allá de las normas estilísticas y
estructurales del bop y revelan un mayor uso de grupos tonales y armonías disonantes, y
también de compases distintos de los familiares 3/4 y 4/4. El sonido general también se había
desplazado hacia las sonoridades más viscerales de la era del free jazz, aunque eso era más
evidente en las contribuciones de los saxofonistas Clifford Jordan y Eric Dolphy que en la
sonoridad madura y las sutiles inflexiones de Little.
El trompetista vivió solo dos meses más después de esa sesión, y su muerte, que se produjo
a raíz del trágico fallecimiento de Clifford Brown, sacudió gravemente a Roach y lo dejó con
la sensación de que podría ser una maldición para los trompetistas. Las contribuciones de
Little a la música de Roach son una parte esencial del legado grabado del trompetista, al igual
que su trabajo con el flautista y flautista Eric Dolphy. Primero se asoció con Dolphy para
grabar Far Cry , una sesión Prestige grabada el 21 de diciembre de 1960, con una gran
sección rítmica de Jaki Byard al piano, Ron Carter al bajo y Roy Haynes a la batería.
Volvieron a grabar en una sesión de sexteto bajo el nombre de Little en abril de 1961, como
veremos en breve, mientras que una nueva reunión en The Five Spot un par de meses después
produjo un álbum en vivo justamente celebrado, grabado el 16 de julio de 1961, con un
quinteto que contó con Mal Waldron al piano, Richard Davis al bajo y Ed Blackwell a la
batería. Esta cita clásica se emitió como Live! At The Five Spot , Volumen 1 y 2 , y Memorial
Album , y debe considerarse como una escucha esencial (las grabaciones también se
recopilaron en una caja de 3 LP como The Great Concert of Eric Dolphy , y se incorporaron
en el completo 9-CD caja Las grabaciones completas de prestigio de Eric Dolphy). Dolphy
será el tema de un capítulo en un libro posterior, y no tengo la intención de considerarlos en
detalle aquí, pero al igual que con las grabaciones de Roach, son esenciales para una imagen
completa de la carrera abreviada de Little.
En el transcurso de 1959-1960, Little también grabó sesiones con el cantante Bill
Henderson, el trombonista Slide Hampton y una fuerte cita con otro músico de
Memphis, el saxofonista alto Frank Strozier, en The Fantastic Frank Strozier
Plus para Vee-Jay, con el ritmo de Miles Davis. sección de Wynton Kelly, Paul
Chambers y Jimmy Cobb. Little también fue capturado con el músico de
vibraciones Teddy Charles en un concierto en el Museo de Arte Moderno de
Nueva York el 25 de agosto de 1960, lanzado originalmente como Metronome
Presents Jazz in the Garden en el sello Warwick (y más tarde como Sounds of the
Inner City en Collectables , acreditado a Little y Booker Ervin), y en sesiones de
estudio con Teddy Charles y Donald Byrd, entre otros, publicado como The Soul of
Jazz Percussion, también en Warwick.
El trompetista también se escuchó con Max Roach en una versión de estudio de su propio
'Cliff Walk' de noviembre de 1960, como parte del álbum Newport Rebels de Candid All-
Stars , inspirado en el festival disidente montado ese año en protesta por el política de
reservas del Festival de Jazz de Newport. Little se reunió con Roach en varias fechas en
1961, y también grabó con la entonces esposa de Roach, la cantante Abbey Lincoln, pero solo
después de que tanto él como Dolphy hubieran participado en las sesiones Africa/Brass de
John Coltrane, cortadas para Impulse ! en mayo y junio de 1961. El núcleo de su trabajo
como líder, sin embargo, está contenido en solo cuatro álbumes: Booker Little 4 & Max
Roach (United Artists, 1958, luego reeditado en Blue Note); Booker poco(Time, 1960, más
tarde reeditado como The Legendary Quartet Album on Island); Al frente (Cándido,
1961); y Victory and Sorrow (Bethlehem, 1961, también conocida como Booker Little and
Friend ).
Su debut como líder se cortó poco después de la sesión Deeds, Not Words , en
octubre de 1958. Booker Little 4 & Max Roachtambién contó con George Coleman
en el tenor, Tommy Flanagan en el piano y Art Davis en el bajo, y fue publicado
originalmente por United Artists. El número del CD Blue Note en 1991 reimprime
la nota de portada original, en la que Jon Hendricks parece afirmar que Sonny
Rollins le presentó a Little a Clifford Brown en 1957 (un año después de su
muerte), pero también incluía dos pistas bastante rudimentarias de una sesión de
soplado con una banda de Memphis con Strozier, Coleman y ambos Newborns en
1958, en la que se escucha a Booker junto a otro trompetista, Louis Smith, en
versiones de 'Things Ain't What They Used To Be' y 'Blue 'N' Boogie'. Smith
grabó dos álbumes sólidos para Blue Note en 1958, Here Comes Louis Smith, con
Cannonball Adderley disfrazado de 'Buckshot La Funke' por razones contractuales,
y Smithville ., y parecía destinado a tener un impacto en la escena del hard bop,
pero se dedicó a la enseñanza y no volvió a grabar hasta finales de la década de
1970.
Fue un debut fuerte (aunque grabado con indiferencia), y Little ya es identificable como
una voz original en ciernes. Las seis pistas incluían tres melodías originales del trompetista,
'Rounder's Mood', 'Dungeon Waltz' y 'Jewel's Tempo', cada una de las cuales le permitió a él
y a sus colegas extenderse de manera exploratoria, siempre empujando hacia afuera en los
límites de la convención bop. Coleman es un complemento excelente para su amigo de la
ciudad natal, mientras que Roach es majestuoso en la batería.
Sin embargo, la siguiente sesión del trompetista, cortada para el sello Time el 13 y 15 de
abril de 1960 y publicada como Booker Little , fue aún mejor. Lo presentó en el escenario
más sencillo de su breve carrera, un cuarteto con una sección rítmica de Wynton Kelly (desde
el 13 ) o Tommy Flanagan (15 ) al piano, Roy Haynes a la batería y el bajista Scott La Faro.
otro gran joven músico que también moriría prematuramente en 1961 en un accidente
automovilístico.
La sesión brindó el ejemplo más concentrado del estilo fluido, inventivo pero siempre
inquisitivo de Little como solista, y también una muestra más de sus habilidades como
compositor de melodías originales y atractivas (tampoco se mostró adverso a un punto de
reciclaje: 'The Grand Valse' aquí es la misma melodía que 'Waltz of the Demons' en el álbum
Strozier, y 'Booker's Waltz' en el disco The Five Spot con Dolphy). Su cadencia de apertura
casi sin acompañamiento en 'Minor Sweet', con solo los rellenos espectrales de batería de
Haynes ensombreciendo la trompeta, es un resumen perfecto de la rica sonoridad y la
articulación precisa que era tan característica de su interpretación, y el solo fluido que sigue
subraya el lirismo que siempre fue intrínseco a su enfoque, así como a su fraseo imaginativo
y desenfadado.
Little una vez observó que Sonny Rollins lo inspiró a “hacer las cosas de manera diferente,
pero musicalmente”, y el trompetista bien podría haber adoptado ese comentario como su
propio lema. Incluso en sus momentos más aventureros, había una gracia elegante y una
lógica sutil en todo lo que tocaba (en su nota de portada para el próximo álbum de Booker,
Nat Hentoff lo describió claramente como “una rara y estimulante combinación de sentido y
sensibilidad, claridad y audacia”. ), y los tempos relajados a enérgicos en lugar de planos y el
estado de ánimo a menudo agridulce de este álbum proporciona una ilustración ejemplar de
esas cualidades.
El penúltimo disco de Booker como líder se grabó casi un año después en dos
sesiones para Candid, a mitad de camino entre su sesión de estudio con Eric
Dolphy en Far Cry en diciembre de 1960 y las grabaciones de Five Spot en julio
de 1961. La música en Out Front , grabado el 17 de marzo y el 4 de abril con un
sexteto que contó con Dolphy a las cañas, el trombonista Julian Priester, Don
Friedman al piano, Art Davis (marzo) o Ron Carter (abril) al bajo, y Max Roach a
la batería, timbales y vibráfono, continúa avanzando en la moda progresiva
evidente en la fecha anterior con Dolphy, pero también refleja la opinión de Little
de que, si bien estaba interesado en la libertad, estaba igualmente interesado en la
forma.
Sus composiciones y arreglos manipulan la estructura y el movimiento de manera
inventiva, como en el flujo y reflujo armónico sutil entre las secciones de conjunto más
complejas y los pasajes solistas más simples en 'We Speak', los fuertes contrastes armónicos
que sustentan 'Strength and Sanity', la alternancia cambios de tempo de 'Quiet, Please'
(inspirado en los rápidos cambios de humor de un niño), o las firmas de tiempo
secuencialmente cambiantes (ciclos a través de 3/4, 4/4, 5/4 y 6/4) de 'Moods In Free Time '
son todos indicativos de una mente musical reflexiva y experimental en el trabajo.
Sin embargo, independientemente de los desafíos formales que asumió su música, el
enfoque principal de Little se mantuvo firmemente en la expresión emocional apasionada. La
nota de portada de Hentoff cita la creencia del trompetista de que el jazz necesitaba “mucho
menos énfasis en el exhibicionismo técnico y mucho más en el contenido emocional, en lo
que podría llamarse humanidad en la música y la libertad de decir todo lo que quieras”, y su
propia música es un testimonio elocuente. a ese fin. Aquí y en otros lugares, su propio sonido
siempre está más centrado que el grito cáustico de Dolphy, pero la combinación es muy
efectiva, y si el uso de la disonancia por parte de Little es más discreto e insidiosamente
inflexible de lo que sería el caso en el movimiento del free jazz, claramente se ha movido más
allá de las convenciones del bop, y es igualmente claramente un precursor de muchos de los
experimentos por venir.
La historia llegó a su capítulo final cuando el trompetista grabó su último disco
para Belén en agosto o septiembre de 1961 (la fecha exacta no se ha
determinado). Victory and Sorrow retuvo a Priester y Friedman de la fecha de
Candid, y agregó a George Coleman en el tenor, Reggie Workman en el bajo y
Pete La Roca en la batería. Little Again emplea estructuras de coro, líneas de
conjunto y voces de acordes más complejas de lo que era habitual en los temas al
unísono del hard bop, y su ética dominante, ejerciendo la libertad emocional dentro
de un marco estructural controlado, domina la música.
 Todas menos una de las melodías, la balada estándar 'If I Should Lose You', es de
Little. Incluyen una versión de 'Cliff Walk', bajo el título 'Looking Ahead', con su sofisticada
interacción de conjunto para los tres cuernos (para confundir aún más las cosas, una reedición
en CD de este álbum retituló esa pista 'Molotone Music'). La canción principal se encuentra
entre sus composiciones más fuertes e ingeniosas, cambiando el tempo de manera sutil para
delinear sus secciones cambiantes, mientras que 'Booker's Blues' juega con la forma del blues
de manera imaginativa, moviéndose entre formas de 8 y 12 compases.
Todo en el registro apunta hacia adelante, pero no habría más progreso para el
trompetista. Murió en Nueva York el 5 de octubre de 1961, de insuficiencia renal provocada
por uremia, una enfermedad de la sangre que lo había dejado con dolor constante durante
algún tiempo antes. Se unió a la trágicamente larga lista de grandes del jazz muertos antes de
tiempo, pero incluso a la tierna edad de veintitrés años, había dejado un legado distintivo de
valor duradero.

Selected Listening: Donald Byrd

Two Trumpets (Prestige)
Star Eyes (Savoy)
Byrd In Paris, Vols 1/2 (Polydor)
Off To The Races (Blue Note)
Byrd In Hand (Blue Note)
Fuego (Blue Note)
Stardust (Bethlehem)
Byrd In Flight (Blue Note)
At The Half Note Café, Vols 1/2 (Blue Note)
Chant (Blue Note)
The Cat Walk (Blue Note)
Royal Flush (Blue Note)
Free Form (Blue Note)
Groovin’ For Nat (Black Lion)
A New Perspective (Blue Note)
Mustang (Blue Note)
Blackjack (Blue Note)
Slow Drag (Blue Note)
The Creeper (Blue Note)
Fancy Free (Blue Note)
Kofi (Blue Note)
Black Byrd (Blue Note)

Selected Listening: Blue Mitchell

Big Six (Riverside)
Out of The Blue (Riverside)
Blue Soul (Riverside)
Blue’s Moods (Riverside)
Smooth as the Wind (Riverside)
A Sure Thing (Riverside)
The Cup Bearers (Riverside)
Step Lightly (Blue Note)
The Thing To Do (Blue Note)
Down With It! (Blue Note)
Bring It Home To Me (Blue Note)
Boss Horn (Blue Note)
Heads Up! (Blue Note)

Selected Listening: Booker Little

Booker Little 4 & Max Roach (United Artists)

Booker Little (Time)
Out Front (Candid)
Victory and Sorrow (Bethlehem)
Sonny Stitt / Johnny Griffin
 Sonny Stitt tuvo su impacto inicial como saxofonista alto en un molde fuertemente
influenciado por Charlie Parker. En 1950, agregó tenor y barítono a su arsenal, y se hizo
igualmente conocido tanto en alto como en tenor. Stitt hizo una gran cantidad de discos a lo
largo de una larga carrera (las estimaciones se sitúan en alrededor de 150 álbumes), la
mayoría de los cuales no han estado disponibles durante mucho tiempo, pero su rendimiento
en el disco a menudo fue inconsistente, y con frecuencia no justifica su gran reputación de
ofrecer emocionantes presentaciones en vivo. actuaciones Cuando se encontró en un entorno
compatible frente a los micrófonos, o simplemente en el estado de ánimo adecuado, dejó
suficientes pruebas tangibles de sus cualidades para asegurarse de que su reputación póstuma
reflejara lo mejor de sus habilidades.
Nació como Edward Stitt el 2 de febrero de 1924 en Boston, y se dio cuenta de que tocaba
alto en la banda de Tiny Bradshaw a principios de la década de 1940. Se unió a la famosa big
band orientada al bebop de Billy Eckstine en 1945, donde conoció a otro saxofonista que se
convirtió en su colaborador frecuente durante décadas, Gene Ammons. Cautivado por Charlie
Parker, Stitt desarrolló un estilo temprano que le debía mucho a Bird en su fraseo, aunque con
matices distintivos propios. Trabajó con Dizzy Gillespie tanto en su sexteto como en su big
band, y formó un sexteto con Gene Ammons en 1949, momento en el que había adoptado el
saxofón tenor y, más ocasionalmente, el barítono como alternativa al alto. Rápidamente se
cansó de llevar el barítono en los conciertos, pero intercambió el alto y el tenor durante el
resto de su carrera.
Grabó lo que ahora se consideran sesiones clásicas de bop con Bud Powell y JJ
Johnson para Prestige en 1949-1950, e hizo sus propias grabaciones para el sello
en 1950-1, seguidas de lados para Savoy en 1952. Revelan un jugador en Dominio
completo del idioma bop, pero con una conciencia igualmente aguda de los estilos
pre-bop (Lester Young es una influencia palpable en su voz de tenor, y siempre
pareció sentirse cómodo con los músicos de la llamada era del Swing).
De común acuerdo, Stitt también poseía el instinto asesino necesario cuando las cosas se
volvían combativas en el escenario de la música. Johnny Griffin lo ha identificado como una
presencia particularmente formidable e incluso intimidante, mientras que el saxofonista Red
Holloway ha contado la historia de cómo Stitt se tomó el tiempo y la molestia de enseñarle
lecciones valiosas y luego cortó al joven saxofonista sin piedad después de invitarlo al
escenario en un club. fecha.
Tales historias ubican a Stitt firmemente en el molde de los 'tenores duros', y su asociación
con Gene Ammons, así como otros encuentros sorprendentes con jugadores como Sonny
Rollins, Dexter Gordon y Eddie 'Lockjaw' Davis, refleja el espíritu de los concursos de corte
y tenor. batallas que se convirtieron en parte de la tradición del jazz en los clubes y locales
nocturnos. La escena de Kansas City fue uno de sus principales campos de batalla antes de la
guerra, más tarde sucedida por los clubes de Nueva York en la era del bop, e
institucionalizada en la arena de conciertos a través de las producciones Jazz at The
Philharmonic de Norman Granz. Cuando se trataba de pelear, Stitt era ampliamente
considerado por sus compañeros músicos como el más duro de los duros, pero su música
también tenía un lado tierno, y era un excelente intérprete de baladas y un verdadero maestro
del lenguaje del blues.
Su reputación se vio afectada por su temprana adhesión al ejemplo de Parker, una sombra
que continúa rondando su reputación, y el hecho de que rara vez tenía un contexto grupal
establecido para su trabajo, prefiriendo en su mayor parte trabajar como un solo (un término
aplicado a un solista tocando con secciones rítmicas de pick-up), o en escenarios únicos. Su
capacidad para superar las limitaciones de una sección rítmica local eficiente se demuestra
ampliamente en una grabación en vivo del Hi-Hat en Boston, realizada en febrero de 1954 y
finalmente lanzada como Live At The Hi-Hat.en dos volúmenes sobre la ruleta. Stitt se
escucha en alto, tenor y barítono (una rareza en su legado grabado), y emprende el vuelo de
manera inspirada, libre de las limitaciones de sus colaboradores. Los discos son una
instantánea valiosa del tipo de poder e invención fluida que era capaz de producir en
cualquier entorno y en cualquier lugar donde lo llevara el estado de ánimo.
Su asociación con Verve Records a fines de la década de 1950 produjo algunos
de sus mejores trabajos grabados, incluidas sesiones con Dizzy Gillespie
en Duets , For Musicians Only y Sonny Side Up , fechas en las que también
participaron Sonny Rollins y Stan Getz. Una sesión el 11 de octubre de 1957
encontró a Stitt y al trompetista Roy Eldridge explorando la moneda común de la
forma y el sentimiento del blues en Only The Blues , una gran cita que también
contó con Oscar Peterson y su trío de la época, con Herb Ellis en la guitarra, Ray
Brown en el bajo y el baterista Stan Levey.
Stitt, escuchado solo en alto, demuestra su profundidad de expresión emocional así como su
virtuosismo a lo largo de la cita. Su dominio de las cuerdas rápidas de corcheas y su habilidad
para convertirlas en algo más que una exhibición técnica, está bien ilustrado en una versión
sin aliento de 'I Know That You Know', el único corte solo para saxofón y ritmo (el La
edición en CD de edición limitada de este álbum en 1997 también subrayó las dificultades
involucradas al incluir una serie de averías en esta melodía, con Eldridge gritando números
de toma desde la cabina de control).
El día anterior, Stitt había grabado tres caras con Peterson, que finalmente llegaron a un CD
como una adición al material de una cita en París el 18 de mayo de 1959, en la que toca tanto
el alto como el tenor. Fue lanzado en LP como Sonny Stitt Sits In With The Oscar Peterson
Trio , y tiene un fuerte reclamo de ser considerado el mejor disco de Stitt bajo su propio
nombre. Peterson y su trío (con Ed Thigpen en lugar de Levey en la batería) alimentan al
saxofonista de manera complaciente con una serie de estándares familiares, progresiones de
blues y un par de melodías de Charlie Parker, 'Au Privave' y 'Scrapple From the Apple'. El
espíritu de improvisación relajado pero disciplinado de la fecha le sienta perfectamente, y
responde de manera inventiva, pero el experimento nunca se repitió.
Su permanencia en Verve también lo vio destacado en escenarios más variados,
incluida una combinación que se explica por sí misma pero que dista mucho de ser
obvia en un álbum titulado Sonny Stitt Plays Jimmy Giuffre Arrangements (1959),
y los exuberantes arreglos de cuerdas de Ralph Burns en The Sensual Sound of
Sonny Stitt (1961). Dos fechas de cuarteto, Personal Appearance (1957), con una
sección rítmica dirigida por Bobby Timmons, y The Hard Swing(1959), con el
oscuro Amos Trice al piano, ofrecía contextos más característicos. Estuvo
brevemente en el Quinteto de Miles Davis como reemplazo de John Coltrane en
1960, pero su asociación más significativa del período llegó con la reanudación de
su relación como músico con Gene Ammons. Formaron el más famoso de los
grupos de 'tenores duros', rivalizados únicamente por la pareja de Dexter Gordon-
Wardell Gray, y la combinación de Johnny Griffin-Eddie 'Lockjaw' Davis que se
analiza más adelante en este capítulo.
Gene Ammons (cuyo apodo familiar era Jug) era hijo del famoso pianista de boogie-woogie
Albert Ammons. Nació en Chicago el 14 de abril de 1925 y fue un artista discográfico tan
prolífico como Stitt. Su temprana justa con Dexter Gordon en 'Blowing The Blues Away' de
Billy Eckstine demostró su amor por los desafíos. Trabajó con la misma comodidad tanto en
bandas de rhythm and blues como en conjuntos de jazz (incluida una breve temporada con
Third Herd de Woody Herman en 1949) y, como Stitt, pasó la mayor parte de su carrera
trabajando como soltero. Los dos saxofonistas tocaron juntos en una banda de tenores
gemelos en 1949-1951, y se les escucha de ese período en All Star Sessions on Prestige de
Ammons, que incluye tres versiones de una de sus funciones más famosas, 'Blues Up and
Down', y su sucesor, 'New Blues Up and Down'.
Los discos más conocidos de Ammon se grabaron para Prestige, quien continuó publicando
su stock acumulado de sus grabaciones mientras el saxofonista estuvo fuera de la escena entre
1962 y 1969, cumpliendo una larga sentencia de cárcel por posesión de heroína (había
cumplido una sentencia más corta por un anterior condena en 1958-1960). Incluyen The
Happy Blues (1956), Jammin' With Gene (1956), Funky (1957), Jammin' In Hi-
Fi (1957), The Big Sound (1958), Groove Blues (1958), Blue Gene (1958) , Boss
Tenor (1960), Jug (1961), Up Tight (1961), Boss Soul (1961), Angel Eyes(1961), Especial de
última hora (1962), Predicando (1962), ¡Mal! Bossa Nova (1962), ¡El jefe ha vuelto! (1969),
¡ Hermano Jug! (1969), The Chase (1970) y Big Bad Jug (1972), entre otras.
Los títulos dicen la mayor parte de lo que hay que decir sobre la música: a veces desigual
pero generalmente agradable, se trata de salidas sin pretensiones y duras en las que un soplo
fuerte y emocionalmente directo en una vena de blues y funk es el orden del día, fermentado
por sus interpretaciones de baladas conmovedoras (escuchadas con ventaja en Nice An
'Cool (1961) y The Soulful Moods of Gene Ammons (1962), que luego se combinaron
como The Gene Ammons Story: Gentle Jug ), y la extraña incursión en material más
estructurado como los cuatro cortes arreglados por Oliver Nelson para una banda de diez
piezas en Late Night Special , o la escritura de conjunto más orientada al pop de David
Axelrod en Brasswind (1973).
Tocó con varios organistas en el apogeo de la ola de soul jazz ( The Gene
Ammons Story: Organ Combos tiene una buena representación, con Jack McDuff y
Johnny 'Hammond' Smith como los hombres destacados de Hammond). Su sonido
incorporó un tinte gospel inherente en cualquier caso, pero lo hizo evidente
en Preaching' , una colección curiosamente poco inspirada de himnos
conocidos. También grabó una valiosa sesión con el pianista raramente grabado
Dodo Marmarosa en 1962, que solo se lanzó después de su muerte, como Jug and
Dodo.
El éxito de sus discos lo convirtió en uno de los saxofonistas más populares de la escena del
soul jazz, un alto perfil que puede haber contribuido a la dura sentencia dictada por el tribunal
en 1962. Estuvo acompañado en algunas de sus grabaciones posteriores a la prisión en a
principios de la década de 1970 con instrumentos eléctricos de moda, y se basó en éxitos pop
de la época en versiones de canciones como 'Son of a Preacher Man', 'What's Going On' o
'Papa Was a Rolling Stone'. Compite con Dexter Gordon en una cita en vivo en The Chase , y
con James Moody en los menos impresionantes Conciertos de Chicago (1971), mientras
que Gene Ammons and Friends en Montreux(1973) incluyó una improvisación en el Festival
de Jazz de Montreux con Dexter Gordon, Nat Adderley y Cannonball Adderley en el extenso
'Treux Blues', con una banda que también incluía a Hampton Hawes al piano eléctrico y
Kenny Clarke a la batería.
Su último disco para el sello, Goodbye , volvió al ambiente jamming de sus clásicas
sesiones de los años 50, con un fino septeto acústico. Irónicamente, la última melodía de esta
sesión final en marzo de 1974 fue una versión emocional de la canción principal, que resultó
profética. El saxofonista murió de cáncer el 6 de agosto de 1974 en su Chicago natal. Aunque
era un expresivo intérprete de baladas y un buen lector (señala Gene Santoro en Myself When
I Am Realque cuando Mingus eligió sorpresivamente a Ammons para unirse a su big band en
una prestigiosa presentación en el Philharmonic Hall de Nueva York en 1972, el saxofonista
“resultó ser un gran lector a primera vista; recogió sus partes difíciles con facilidad'), su
emotividad manifiesta, gran sonido y tono truculento estaban hechos a medida para el calor
de la persecución en lugar de avenidas más reflexivas, y su asociación con Stitt, que
reanudaron en 1960, proporcionó mucho oportunidad de ejercitar sus considerables
habilidades en esa dirección.
La pareja grabó varios álbumes juntos para Prestige, incluidos Soul
Summit (1961), Soul Summit Vol 2 (1962) y We'll Be Together Again (1961) en
esta fase inicial de la reunión, y You Talk That Talk ( 1971) y Together Again for
The Last Time (1973) después de la liberación de Ammons de la cárcel. La mejor
de sus colaboraciones, eso sí, es Boss Tenors , grabada en Chicago el 27 de agosto
de 1961 para Verve, mientras que la posterior Boss Tenors in Orbit , grabada en
febrero de 1962, repite dosis, y también es muy fuerte.
Si estaba buscando una plantilla para la fórmula de doble tenor, no podría hacer nada mejor
que Boss Tenors. Ambos hombres hacen estallar sus corazones en un conjunto compuesto por
dos estándares, que incluyen una ardiente 'Autumn Leaves' (soplada con fuerza desde los
árboles) y una versión de 'No Greater Love' tomada a un ritmo rápido; un par de temas
originales, el peculiar 'The One Before This' de Ammons y 'Counter Clockwise' de Stitt; y su
conocido vehículo de blues co-compuesto, 'Blues Up And Down'. Stitt grabó un tributo a su
socio en julio de 1975, lanzado como My Buddy: Stitt Plays for Gene Ammons , en el sello
Muse.
Hay mucho más, imponente en volumen, si no siempre en calidad, en la discografía masiva
de Stitt, varias de las cuales requieren al menos una mención. Grabó con bastante frecuencia
con organistas, incluidos Jack McDuff, Don Patterson y Gene Ludwig, y ocasionalmente con
otros tenores, incluido Booker Ervin en Soul People para Prestige en 1964. Su colaboración
con Paul Gonsalves, Salt and Pepper , grabó para Impulse! el 5 de septiembre de 1963, es
una sesión sólida y se ha combinado en CD con su otro Impulse! álbum, ¡Ahora! , registrado
tres meses antes en junio. Una breve asociación con Atlantic produjo dos excelentes
álbumes, Sonny Stitt y Top Brass., grabado en julio de 1962, con una banda de nueve
integrantes tocando arreglos de Tadd Dameron y Jimmy Mundy, y el excelente Stitt Plays
Bird del 29 de enero de 1963.
Stitt confronta su principal influencia directamente en este álbum, manteniéndose en el alto
y soplando de manera imaginativa en una serie de melodías clásicas de Parker, y el vehículo
temprano de Jay McShann para Bird, 'Hootie Blues'. El apoyo comprensivo que recibe de
John Lewis al piano, Jim Hall a la guitarra, Richard Davis al bajo y Connie Kay a la batería
contribuye a hacer de este uno de los mejores ejemplos de la forma de tocar de Stitt en un
escenario que lo llevó a un territorio más sutil que muchos otros. de sus dátiles de tenor más
ruidosos, y también le permitió demostrar que tenía su propia contribución que hacer al
legado de Parker.
Muchos de sus discos de finales de la década de 1960 y principios de la de 1970
presentan el dispositivo Varitone, un intento temprano de idear un método para
amplificar electrónicamente un saxofón que estaba más estrechamente asociado
con Eddie Harris, otro saxofonista nacido en Chicago del mismo molde funky y
duro. como Gene Ammons, aunque una década más joven (nació el 20 de octubre
de 1934 y murió en 1996). Harris fue uno de los pocos músicos de jazz en lograr la
distinción de un sencillo con un millón de ventas con su genial versión de jazz del
tema de la película Exodus en 1960. Ese éxito hizo poco por su credibilidad entre
los críticos de jazz, pero allanó el camino. camino para sus posteriores grabaciones
cruzadas en las décadas de 1960 y 1970.
 Harris era un multiinstrumentista con una diferencia. Mejor conocido como saxofonista
tenor, también era un cantante creíble y un consumado pianista y organista (realmente hizo su
debut profesional tocando el piano para Gene Ammons y una vez trabajó como acompañante
de Billie Holiday). Fue pionero en el uso de la electrónica con el saxofón tenor cuando tomó
el procesador de señal Varitone y dispositivos similares a mediados de la década de 1960, y
luego ideó y experimentó con una trompeta (y un fliscorno) tocados con una lengüeta y, en
un reverso de el proceso, un saxofón tocado con una boquilla de trompeta. Fue uno de los
primeros músicos de jazz en explotar las posibilidades comerciales de la fusión jazz-rock-
funk, tanto como líder de sus propios grupos como en colaboración con la estrella del órgano
soul-jazz Les McCann.
Sus grabaciones cruzadas incluyeron otro sencillo de gran éxito, 'Listen Here', y el álbum
de éxito comercial The Electrifying Eddie Harris , lanzado por Atlantic en 1967. No obstante,
a menudo se lo subestimaba como un músico de jazz heterosexual. Heredó el estilo de la
escuela bop de Chicago, que soplaba con fuerza, lleno de tonos y con inflexión de blues, y
desarrolló un sonido expresivo y una técnica pulida. Poseía un sentido melódico refinado, y
su composición más conocida, 'Freedom Jazz Dance', entró en el repertorio de jazz como un
'estándar' moderno cuando fue grabada por Miles Davis Quintet en Miles Smiles en 1967 .
Escribió varios libros instructivos de gran prestigio sobre improvisación y
composición de jazz, pero la mejor evidencia de su genuina empatía con el bop se
encuentra en sus conciertos y grabaciones en un entorno de jazz acústico, que había
dominado su trabajo hasta mediados de la década de 1960. Regresó a él
nuevamente en la década de 1980, mientras que algunos de sus experimentos con
electrónica e instrumentos inusuales en las décadas intermedias también se
expresaron en un idioma de jazz en lugar de fusión.
El Varitone hizo menos por Stitt, además de estropear su tono en el tenor. Continuó
produciendo álbumes a lo largo de su última década, algunos de los cuales no eran más que
repeticiones rutinarias, ocasionalmente desalentadoras de cosas que había hecho mejor años
antes. ¡Otros se clasificaron entre sus mejores, en particular Constellation y Tune Up! , dos
fuertes conjuntos de cuarteto de 1972 con el pianista Barry Harris, su acompañante elegido
durante toda la década, el bajista Sam Jones y Roy Brooks o Alan Dawson en la
batería. Estos álbumes, que se encuentran entre una serie de discos que grabó para el sello
Muse de Joe Fields en la década de 1970 (aunque Constellation se lanzó originalmente
cuando el sello todavía se llamaba Cobblestone), se combinaron convenientemente en el
CD Endgame Brilliance ., pero solo para confundir las cosas, en 1999 Camden publicó una
útil compilación de 2 CD seleccionada de los álbumes posteriores de Stitt en el catálogo de
Muse bajo el título Constellation , que no contiene nada de ese álbum, pero contiene una
nueva versión de 1980 de la composición del título de Parker.
Hizo una gira con el grupo estelar de gigantes del jazz Giants of Jazz en 1971-2, junto a
Dizzy, Monk y Art Blakey, y grabó como invitado con Blakey y The Jazz Messengers en In
Walked Sonny for Sonet en 1975. Sonny Stitt murió de un ataque al corazón el 22 de julio de
1982 en Washington, DC, solo unos días después de tocar en lo que sería su último concierto
en Japón.
Oportunamente, había terminado su carrera en el estudio con una nota fuerte con dos
sesiones para Muse en junio de 1982, lanzadas como Last Sessions Vol 1 y Vol 2. La
reputación de Stitt ha disminuido un poco en los años siguientes, pero si no era un gran
innovador, fue una figura importante en el desarrollo del jazz de la posguerra, y el productor
discográfico Joel Dorn proporcionó un recordatorio oportuno de ese hecho en 1998, cuando
publicó una fecha en vivo nunca antes escuchada de septiembre de 1981, en el sello 32 Jazz. ,
bajo el título de advertencia En caso de que hayas olvidado lo malo que realmente era.
 Johnny Griffin sufría de una imagen bastante estereotipada que lo tenía señalado
como un traficante de velocidad y un pistolero musical, en detrimento de sus otras
cualidades, a menudo más musicales. El aprendizaje de Griffin en la llamativa big
band de Lionel Hampton (donde se sentó junto a Arnett Cobb en la sección de
saxofones, la primera de una serie de relaciones de tenores gemelos en su carrera)
y el conjunto de ritmo y blues de Joe Morris (que también contó con el pianista
Elmo Hope y el baterista Philly Joe Jones) lo preparó para el corte y empuje de las
batallas de tenores de moda del momento, y su habilidad para disparar flujos
convincentes de corcheas a una velocidad deslumbrante justificó su reputación
como el tenor más rápido del oeste.
Sin embargo, ningún músico sería capaz de encajar con tanta simpatía en el mundo sonoro
idiosincrásico de Thelonious Monk como lo hizo Griffin sin tener mucho más que velocidad
y resistencia de su lado. Su permanencia de seis meses con Monk en 1958 es uno de los
puntos culminantes de su carrera, pero el hombre conocido como Little Giant (lo habían
animado a tocar alto en la escuela porque se pensaba que el tenor era demasiado torpe para su
falta de altura) ya había tenido un gran impacto cuando reemplazó a John Coltrane en el
cuarteto de pianistas en The Five Spot (se lo escucha engullir los cambios extravagantes de
Monk en sus álbumes en vivo de Riverside del club, Thelonious In Action y
Misterioso ; vea Pasos gigantes para más en Monk).
Nació como John Arnold Griffin III en Chicago y asistió a la escuela secundaria DuSable,
donde estuvo bajo la poderosa influencia del Capitán Walter Dyett, un maestro famoso que
también había impartido una combinación de disciplina y sabiduría musical a Nat King Cole
y Gene Ammons. entre otros. Griffin se desarrolló rápidamente tanto en el saxofón alto como
en el clarinete (así como en el oboe y la trompa tenor), y llamó la atención de Lionel
Hampton cuando el vibrafonista tocó en la escuela en 1945. Poco después, Hamp se vio en la
necesidad de un saxofonista y llamó al joven Griffin. Como ha dicho a menudo el
saxofonista, se graduó de la escuela secundaria el jueves y el domingo estaba sentado junto a
Cobb en la banda de Hampton, donde cambió su alto por un tenor.
Arnett Cobb, que nació en Houston en 1918, era un tenor de Texas contundente
y, a menudo, se lo ha comparado con Illinois Jacquet (a quien reemplazó en la
banda de Hampton en 1942) en su enfoque terrenal y sensato. Su feroz soplo puso
a Griffin en su temple, pero el joven respondió positivamente al desafío y luego se
unió a la propia banda de Cobb por un tiempo en 1951, tocando el saxofón
barítono. Cobb resultó gravemente herido en un accidente automovilístico en 1956
y se vio obligado a usar muletas por el resto de su vida, pero pudo reanudar su
carrera y dejó sus credenciales en álbumes como Blow, Arnett, Blow
(1959) y Blue . y Sentimental (1960) para Prestige. Él trabajóprincipalmente en
Texas en la década de 1960, pero recuperó una prominencia más amplia a
principios de la década de 1970 y grabó una serie de discos para varios sellos en el
transcurso de la década y media anterior a su muerte en su Houston natal en 1989.
Los períodos de Griffin con Hampton y Morris fueron seguidos por hechizos con Philly Joe
Jones y Arnett Cobb, y una ventana de dieciocho meses en una banda del ejército en Hawai
(su talento musical lo salvó de ser enviado al combate activo en Corea). Regresó a Chicago
en 1953 y trabajó en varios entornos, incluso dirigiendo sus propias bandas. Se unió a Jazz
Messengers de Art Blakey durante un período de seis meses en 1957 y pasó un tiempo similar
con Monk al año siguiente. A partir de entonces, dirigió o codirigió principalmente sus
propias bandas, o trabajó como solista o como músico invitado.
 Su primer álbum completo como líder se hizo para Argo en Chicago a principios de 1956,
pero su debut un poco más tarde para Blue Note, Introducing Johnny Griffin , una sesión de
cuarteto grabada el 17 de abril de 1956, con Wynton Kelly al piano, Curly Russell al bajo. , y
Max Roach a la batería, es más conocido. El saxofonista aprovechó su reputación como
comerciante de velocidad en esta salida, aunque, como señala Ronald Atkins en su breve
consideración de Griffin en Masters of Jazz Saxophone de Dave Gelly , uno con la capacidad
de arrojar algo 'ganadoramente excéntrico' en el curso. del caudal más feroz.
Lo hizo de nuevo en su sucesor, A Blowing Session , grabado el 6 de abril de 1957. Para esa
fecha, Griffin se asoció con dos tenores más, John Coltrane y Hank Mobley, en un septeto
que también contó con Lee Morgan en la trompeta, y una sección rítmica de Wynton Kelly al
piano, Paul Chambers al bajo y el baterista Art Blakey. Saltan chispas, la temperatura sube y
cualquier cosa que se acerque a la sutileza se estampa a fondo, pero es algo emocionante, y
los tres saxofonistas son estilistas lo suficientemente distintivos como para garantizar que nos
traten con más que demostraciones repetitivas de músculo y virtuosismo.
Esta fue la primera gran grabación de Griffin en Nueva York, y el saxofonista a
menudo suena un poco nervioso, pero sus líneas fluidas e inventivas y la
negociación segura de los tempos vertiginosos no sugieren que tuviera nada que
demostrar. Hay una clara sensación de exceso de adrenalina bombeando a través de
la sesión, sin embargo, que fue incluso más pronunciada en una versión hiperactiva
de 'The Way You Look Tonight' de Jerome Kern que en los dos originales de
Griffin, 'Ball Bearing' (que logró un groove casi relajado) y 'SmokeStack', o el otro
estándar del álbum, 'All The Things You Are' de Kern, que también recibió un
tratamiento menos frenético. No obstante, es un ejemplo superior del formato de
sesión de soplado que prevalecía tanto en el hard bop, y ciertamente estableció la
posición de Griffin como una nueva voz de tenor en la escena de Nueva York.
Su última fecha de Blue Note, The Congregation , grabada el 13 de octubre de 1957, volvió
a un formato de cuarteto, con Sonny Clark al piano, Paul Chambers al bajo y Kenny Dennis a
la batería. La canción principal de Griffin se aleja mucho del modo inspirado en el evangelio
de 'The Preacher' de Horace Silver, y tiene un rebote despreocupado y despreocupado que
desmiente algunas de las acrobacias intensas de su vena más combativa de 'batalla de
tenor'. El 'Latin Quarter' de John Jenkins ofrece al saxofonista un campo para mostrar su
agilidad, tanto física como mental, mientras que su propio 'Main Spring' lo lleva a un
territorio igualmente característico del blues. En esta etapa, sin embargo, todavía es reacio a
reducir la velocidad, y las posibles baladas del álbum, 'I'm Glad There Is You' y 'It's You Or
No One', se toman a medio tiempo.
Orrin Keepnews había estado interesado en Griffin, pero Blue Note se le había adelantado
en 1956. El saxofonista firmó con Riverside a principios de 1958 y abrió su cuenta como
líder (había tocado en el debut de Clark Terry para el sello el año anterior). ) el 25 de febrero
con una sesión que produjo Johnny Griffin Sextet. Griffin se alineó con la pareja establecida
de Donald Byrd en la trompeta y Pepper Adams en el saxo barítono, y una sección rítmica de
Kenny Drew en el piano, Wilbur Ware en el bajo y Philly Joe Jones.
Una versión de cuarteto de 'Woody'n You' de Dizzy Gillespie captura al saxofonista con un
estado de ánimo totalmente avanzado, pero esta vez trata la balada, 'What's New', con un
tempo genuinamente de balada, acariciando la melodía lujosamente y creando una melodía
inventiva. improvisación que pone fin a cualquier pensamiento de que no podía enfrentarse al
desafío de la música lenta tan convincentemente como podía negociar cualquier cosa, desde
un rebote medio hasta un suicidio. Las tres pistas restantes son todas originales de músicos de
Chicago, incluida la asertiva 'Catharsis' de Griffin y melodías de Wilbur Campbell y John
Hines.
 Las notas de portada de este disco y The Congregation hacen hincapié en la
afinidad de Griffin con músicos pre-bop como Johnny Hodges, Coleman Hawkins
y Ben Webster, así como en su evidente modernidad posterior a Bird. Su sonido
tiene el atractivo ricamente lustroso y con cuerpo de estas primeras influencias, y
su apreciación de su ejemplo agregó colores tonales adicionales a su paleta y un
rango expresivo adicional a su concepto. No obstante, como demuestra 'Woody'n
You', su pensamiento armónico estaba firmemente arraigado en los preceptos
establecidos del hard bop, respaldado por un sentido del swing altamente
desarrollado, así como por una carga emocional conmovedora con influencias de
blues.
Sextet comenzó una secuencia de álbumes de Riverside en los que Griffin y Keepnews se
propusieron proporcionar una serie de escenarios diferentes para su música. ¡Incluyeron un
cuarteto en Way Out! (grabado en los dos días siguientes a la sesión del sexteto, con la misma
sección rítmica); un quinteto en Studio Jazz Party en 1960; otro sexteto, esta vez con Blue
Mitchell a la trompeta y Julian Priester al trombón, para The Little Giant en 1959; y una
banda de diez piezas ocasionalmente un poco desordenada en The Big Soul Band en 1960,
con arreglos del pianista Norman Simmons y una clara inclinación hacia una sensación de
gospel-blues. La trompa de Julius Watkins y dos bajos acústicos dieron un aire de jazz de
cámara a las texturas instrumentales deChange of Pace en 1961, mientras que White
Gardenia fue un sensible homenaje a Billie Holiday del mismo año, con un nutrido conjunto
que incluía violas y violonchelos.
The Kerry Dancers , una curiosa selección de melodías folclóricas de Gran Bretaña e
Irlanda grabadas en 1961-2, volvió a un formato de cuarteto y amplió el tema irlandés de la
canción principal al incluir su interpretación de 'The Londonderry Air', más conocido como '
Danny Boy'. ¡Agarra esto! contó con Joe Pass en la guitarra, mientras que su última cita en
Riverside, Do Nothin' Till You Hear From Me en 1963, fue otra gran cita para el cuarteto, con
los dos hermanos de Wes Montgomery, Buddy en el piano y el vibráfono y Monk en el bajo
(Griffin había tocado en Casa llena de Wesel año previo). Aunque ninguno de ellos entra en
la categoría esencial, brindan una perspectiva variada de su trabajo, y el tenorman rara vez
deja de brindar valor, aunque una compilación de dos o tres CD bien seleccionados ahora
podría ser más útil para un oyente contemporáneo que las reediciones generales. de álbumes
individuales disponibles en el sello Original Jazz Classics.
El Johnny Griffin que surge de estos discos es un músico más completo de lo que
sugería su reputación, pero para quienes valoran tanto el lado más belicoso de su
personalidad musical como la tradición de las batallas de tenores, la asociación de
Griffin con el saxofonista Eddie 'Lockjaw' Davis es clave. asociación de este
período. La hostilidad implícita en el concepto de batalla de tenores parece
enemiga de la creación musical genuina, y hoy en día está bastante pasada de
moda, pero cuando Griffin y Davis formaron su quinteto en 1960, se había
convertido en un asunto más ritualizado y menos abiertamente combativo. La
banda duró hasta que Griffin se mudó a Europa en 1963 y grabaron varios álbumes
para Riverside y su subsidiaria Jazzland, así como una grabación en vivo de
Minton's que produjo cuatro álbumes para Prestige.
Eddie 'Lockjaw' Davis fue otro tenor contundente (adoptó su apodo del título de una
melodía que había escrito, para distinguirse de otro Eddie Davis). Nacido en Nueva York en
1922, había pasado por las grandes bandas de líderes como Cootie Williams, Andy Kirk y
Lucky Millinder a principios de la década de 1940, y luego tuvo varios hechizos con Count
Basie. Jaws siempre se sintió como en casa en el ethos de los bocinazos y los gritos del
rhythm and blues, pero se sintió igualmente cómodo en las formas de jazz más sofisticadas,
desde los riffs al estilo de Kansas City hasta la armonía del bop avanzado. Esa combinación
lo colocó en una posición ideal para brillar en el emotivo estilo soul jazz, y fue un artista
prolífico durante el período clásico del hard bop y el soul jazz, produciendo una serie de
álbumes para Prestige y Riverside entre 1958 y 1962.The Eddie Lockjaw Davis Cookbook,
Vols 1–3 , grabado con la organista Shirley Scott para Prestige en 1958, con títulos temáticos
como 'The Chef', 'In The Kitchen' y 'Skillet'.
Trane Whistle (Prestige, 1960), una cita de big band con arreglos de Oliver Nelson, y Afro-
Jaws (Riverside, 1961), con metales y una sección de percusión latina dirigida por Ray
Barretto, evidenciaron un alcance más ambicioso, pero el libro de cocinaLos álbumes son
más típicos de su enfoque, al igual que sus diversas grabaciones con Griffin. Después de la
disolución de esa banda, se retiró brevemente para trabajar como agente de contratación de
Billy Shaw, pero pronto volvió a actuar y grabó tres excelentes álbumes para Bluebird en
1966-1967 con grupos pequeños y una gran banda. Continuó de gira y produciendo discos
para una variedad de sellos a lo largo de su carrera, incluidas sesiones de reunión ocasionales
con Griffin en Europa y una colaboración continua con otro gran alumno de Basie, el
trompetista Harry 'Sweets' Edison, hasta su muerte por cáncer en 1986. .
La banda que codirigieron a menudo se conoce como Tough Tenors , el nombre
de su álbum debut para Jazzland, grabado el 4 de noviembre de 1960, con una
sección rítmica de Junior Mance al piano, Larry Gales al bajo y Ben Riley a la
batería. (Griffin ya había aparecido en el álbum Battle Stations de Davis Prestige ,
grabado un par de meses antes, mientras que una segunda sesión conjunta el 10 de
noviembre con la misma banda produjo otro disco, Griff and Lock). Griffin a
menudo ha señalado que su asociación funcionó tan bien en gran parte debido a los
contrastes en sus estilos. Es el más moderno de los dos en términos estilísticos, y
tiene un sonido más ricamente pulido que el grito cáustico, duro y vocalizado de
Davis y una sonoridad muy personal (tenía un sonido que en realidad merece la
abusada descripción de 'distintivo', e incluso el igualmente abusado 'único').
Como era de esperar, ambos hombres no se perturban por los tempos chisporroteantes y se
abren camino a través de versiones de alto octanaje de canciones como 'Tickle Toe' de Lester
Young de Tough Tenors , 'Good Bait' de Tadd Dameron de Griff and Lock , el quemador de
Ammons-Stitt 'Blues Up and Down' de la fecha de junio de 1961 lanzado como Blues Up and
Down , o 'Tin Tin Deo' de Chano Pozo de Tough Tenor Favourites , grabado el 5 de febrero
de 1962, con Horace Parlan al piano. ¡La pareja también grabó un álbum de melodías de
Monk, Lookin 'At Monk!, el 7 de febrero de 1961, pero el material resultó menos adecuado
para su enfoque autoritario, a pesar de la distinción anterior de Griffin al tocar las
composiciones del pianista. La sutileza pasa a un segundo plano en estos acalorados
procedimientos, pero pocos lo hicieron mejor que esta pareja clásica, y están de lleno junto a
Gene Ammons y Sonny Stitt en las apuestas gemelas del saxofón.
Griffin pasó la primera parte de 1963 en París y regresó a Estados Unidos en marzo. Grabó
una sesión para Atlantic, Soul Groove , con Big John Patton o Hank Jones en el órgano
Hammond, en mayo de 1963, luego se mudó a Europa ese mismo mes, y ha residido allí
desde entonces, viviendo en Francia, luego Holanda ( su esposa es holandesa, pero a él no le
gustaba el clima), luego Francia otra vez. Tal como lo había hecho en Estados Unidos a fines
de la década de 1950, realizó numerosas giras como solista, tocando con secciones rítmicas
locales o se juntó con otros expatriados estadounidenses como los pianistas Bud Powell y
Kenny Drew, los saxofonistas Dexter Gordon y Nathan Davis, y los bateristas Kenny. Clarke
y Art Taylor, y fue miembro de la excelente Kenny Clarke-Francy Boland Big Band.
 Aunque había estado creando constantemente en los años intermedios en Europa,
su reaparición en Estados Unidos en 1978 fue aclamada inevitablemente como un
regreso triunfal (tal como lo había sido en el caso de Dexter Gordon), y agregó
peso y sustancia considerables a su discografía. con una secuencia de discos para
Galaxy, Antilles y Verve. Su trabajo posterior puso más énfasis en sus puntos
fuertes como baladista, pero sus raíces en el blues y el swing, y su capacidad para
tocar material acelerado con estilo e invención, permanecieron prácticamente
intactos cuando entró en la etapa de veterano.

Selected Listening: Sonny Stitt

Kaleidoscope (Prestige)
Live At The Hi-Hat (Roulette)
Only The Blues (Verve)
Sits In With The Oscar Peterson Trio (Verve)
Sonny Stitt and The Top Brass (Atlantic)
Stitt Plays Bird (Atlantic)
Salt and Pepper (Impulse!)
Soul People (Prestige)

Sonny Stitt with Gene Ammons

Soul Summit (Prestige)
Soul Summit, Vol 2 (Prestige)
We’ll Be Together Again (Prestige)
Boss Tenors (Verve)
Boss Tenors In Orbit (Verve)
You Talk That Talk (Prestige)
Together Again for The Last Time (Prestige)

Selected Listening: Johnny Griffin

Johnny Griffin Quartet (Argo)

Introducing Johnny Griffin (Blue Note)
A Blowing Session (Blue Note)
The Congregation (Blue Note)
Johnny Griffin Sextet (Riverside)
Way Out! (Riverside)
The Little Giant (Riverside)
The Big Soul Band (Riverside)
Studio Jazz Party (Riverside)
Change of Pace (Riverside)
White Gardenia (Riverside)
Grab This! (Riverside)
Do Nothin’ Till You Hear From Me (Riverside)
Soul Groove (Atlantic)

Johnny Griffin with Eddie ‘Lockjaw’ Davis

Tough Tenors (Jazzland)
Griff and Lock (Jazzland)
Live At Minton’s: The First Set (Prestige)
Live At Minton’s: The Late Show (Prestige)
Live At Minton’s: The Midnight Show (Prestige)
Live At Minton’s: The Breakfast Show (Prestige)
Lookin’ at Monk! (Jazzland)
Blues Up and Down (Jazzland)
Tough Tenor Favourites (Jazzland)
 James Moody / Serge Chaloff / Jimmy
Heath
 James Moody hizo su debut en el jazz profesional tocando el saxofón tenor en la big band
de Dizzy Gillespie, y ha dedicado su larga carrera a explorar el dominio del arte fundamental
del bop de tocar cada vez más profundamente y con mayor comprensión en las progresiones
de acordes. Moody conoció a Dizzy mientras prestaba servicio en una base de la fuerza aérea
segregada en Greensboro, Carolina del Norte, y se unió directamente a la banda de
trompetistas en Nueva York cuando regresó a la vida civil en 1946. Eventualmente llegó a
compartir la fe bahá'í con su mentor, e hizo gran parte de su mejor trabajo en las diversas
bandas del trompetista, no solo a fines de la década de 1940, sino también a mediados de la
década de 1960 y, después de un período alejado del jazz tocando en bandas de espectáculos
en Las Vegas, nuevamente en varios períodos en las décadas posteriores hasta la muerte de
Dizzy en 1991.
Moody nació en Savannah, Georgia, el 26 de mayo de 1925, con un defecto auditivo que le
impedía escuchar notas altas. Como consecuencia, prefirió el registro bajo y medio en sus
diversos instrumentos, ya sea alto, tenor, soprano o flauta. Se crió en Newark, Nueva Jersey,
y desarrolló un amor temprano tanto por el saxofón (su primer instrumento fue un viejo alto,
que le regaló un tío a la edad de doce años) como por el jazz. Pasó por etapas sucesivas de
influencia, de Jimmy Dorsey a Lester Young, Coleman Hawkins y Don Byas, y luego a
Charlie Parker y Dizzy Gillespie, construyendo una fluidez creciente a medida que
avanzaba. Hizo su debut discográfico como líder de Blue Note en 1948, con un octeto (y un
repertorio) extraído de las filas de la big band de Gillespie, incluidos los arreglos de Gil
Fuller.
El saxofonista le dijo a Bob Bernotas en una entrevista para Saxophone
Journal en 1998 que su mudanza a Europa en 1949 se debió en gran parte a que
“tuve un ataque con el alcohol y tuve un ataque con bencedrina”, una evaluación
un tanto subestimada de un período problemático que casi le costó su carrera, y tal
vez su vida. Tenía un tío que vivía en París y su madre lo envió a unas vacaciones
que se convirtieron en una estadía de tres años. En el transcurso de esa estancia,
grabó su grabación más famosa, una improvisación con saxofón alto sobre los
cambios de acordes de 'I'm In The Mood For Love' que se realizó durante un par de
sesiones de septeto que grabó en Suecia en octubre. , 1949. El cantante King
Pleasure convirtió una versión vocal del solo en un éxito bajo el título 'Moody's
Mood For Love' en 1952.
Moody también grabó una serie de sesiones con músicos franceses y estadounidenses en
París, incluido el Quinteto Miles Davis-Tadd Dameron presentado en el Festival
Internacional de Jazz de París y el Cuarteto Max Roach, antes de regresar a Estados Unidos
en 1952, donde encontró su melodía. se había convertido en un tema candente. Formó su
propia banda para aprovechar su parte del alto perfil que había generado la canción. Su
septeto de cuatro trompetas de mediados de la década de 1950 incluía al trompetista Dave
Burns, que había servido con Moody en Greensboro y se unió a la banda de Dizzy con él en
1946, y también contó con la voz de Eddie Jefferson.
El saxofonista, que se escuchaba tanto en el alto como en el tenor, era en gran medida el
punto focal de la banda, con los otros cuernos y el ritmo empleados para crear las ricas
texturas armónicas y la amplia paleta de colores disponibles para la trompeta, el trombón y el
saxofón barítono. Aprovechó el impulso creado por su melodía caliente en una serie de discos
para Prestige, incluidos James Moody's Moods y Moody's Mood for Blues , así como Hi-Fi
Party y Wail , Moody , Wail , todos de 1955.
La mezcla de improvisaciones innovadoras y estimulantes del bop con una sensación de
ritmo y blues funky en estos discos (y en los bailes que la banda tocaba a menudo) encajaba
bien con el espíritu del hard bop en desarrollo y reflejaba el astuto equilibrio de Moody entre
las prioridades artísticas y las realidades comerciales. algo más que compartió con
Dizzy. Grabó de manera similar para Argo y Cadet, ambos derivados del jazz del famoso
sello de blues con sede en Chicago, Chess Records, en 1956-1959, y se convirtió en uno de
los primeros músicos de jazz en utilizar la flauta como instrumento solista, aunque en el
momento de su debut discográfico para Argo con Mood For Love de Moody en 1956, su
sonido en el instrumento todavía estaba en el lado cáustico.
Moody compró su primera flauta por $ 30 a un hombre que se la ofreció en la
calle y siempre ha minimizado sus habilidades con ella, a menudo describiéndose a
sí mismo como un 'portador de flauta' en lugar de un flautista, incluso en 1998. , le
dijo a Bernotas 'Todavía no tengo el sonido que tienen los flautistas, pero cuanto
más toco, mi sonido se vuelve un poco más grande y mejor'. No obstante, se
convirtió en uno de los mejores practicantes del instrumento en el jazz, y se
convirtió en una parte establecida de su arsenal, junto con el contralto y el tenor (su
trabajo en la banda en Las Vegas requería que también tocara el clarinete, pero no
fue así). parte de su obra de jazz).
Last Train from Overbrook , editado para Argo con una gran banda en 1958 (y reeditado en
CD con el set de septeto de 1956 Flute 'n' The Blues como Return From Overbrook ), incluía
su propia canción principal, una composición que se refería a una institución donde había
pasado un tiempo recuperándose de los problemas mentales provocados por su consumo de
alcohol y drogas a fines de la década de 1940. Ahora estaba bien establecido como líder por
derecho propio, pero todavía dependía en gran medida de su oído en lugar de una sólida
comprensión teórica para guiar su interpretación. Decidió mejorar su comprensión técnica de
la armonía y recurrió a Tom McIntosh, el trombonista y arreglista principal de su banda, en
busca de orientación.
Según la nota de portada de Zan Stewart para el CD Chess/GRP de 1997 publicado
como At The Jazz Workshop , la mayoría del cual se lanzó originalmente como Cookin' The
Blues en 1961, Moody dijo que “todas las noches después del espectáculo, Mac y yo nos
sentábamos en el autobús y me mostraría los cambios', que absorbió con entusiasmo, y
bien. Es una lección que él creía que no tenía fin, como le dijo a Bob Bernotas, “podrías
mirar a la eternidad, hombre, y nunca encontrarás todo lo que hay para jugar con esas cosas”.
La evidencia de una comprensión armónica más profunda comenzó a surgir en su forma de
tocar, que se volvió menos dependiente de la melodía y más de la estructura de acordes
subyacente para la dirección. El material de At The Jazz Workshop , grabado en el club de
San Francisco del mismo nombre, probablemente en junio de 1961, es un excelente ejemplo
de ello, tanto en su elección técnica de claves difíciles, intervalos inusuales y progresiones
sofisticadas, como en la autoritaria forma en que construye su conocimiento en declaraciones
solistas coherentes y emocionalmente absorbentes.
La banda juega un papel secundario en términos de solos (a pesar de que contó
con el más que capaz Howard McGhee en la trompeta), pero juegan su papel en
completar la música de manera productiva , mientras que Eddie Jefferson agrega
voces en tres selecciones, incluyendo otra versión de 'Moody's Mood For Love',
uno de los tres cortes inéditos incluidos en este disco. La canción de apertura,
'Bloozey', tampoco estaba en el álbum original de Cookin' The Blues , pero había
sido lanzada previamente en una compilación anterior de 2 CD de su música para
Argo/Cadet de 1956 a 1961, Todo lo que siempre has querido. Para Saber De
Saxo (y Flauta) .
El fuerte sesgo hacia el material basado en el blues hace que esta sea una de las salidas de
hard bop más absolutas de Moody. Aunque nunca fue un gran innovador (excepto quizás en
su adopción de la flauta), el saxofonista había pasado de ser un fuerte músico de banda a un
importante solista con una comprensión cada vez mayor de las posibilidades armónicas
inherentes a tocar los cambios. Continuaría empujando esas posibilidades aún más, teniendo
en cuenta algunos de los descubrimientos de John Coltrane de Giant Steps.era, pero siempre
dentro de un sólido marco de bop. Despreció abiertamente en los últimos años a Ornette
Coleman y al movimiento del free jazz, y predicó el evangelio de la armonía del bop siempre
que se presentó la oportunidad. Aunque fue autodidacta, instó a los jóvenes intérpretes a
adquirir una educación adecuada en teoría musical y darle un uso útil.
Moody grabó varios otros álbumes para los sellos Argo y Cadet, el mejor de los cuales
fue Great Day , un conjunto sólido de junio de 1963, con una banda que incluía a Thad Jones
y Johnny Coles (su trompetista habitual de la época) en la trompeta, el guitarrista Jim Hall,
Richard Davis en el bajo y el baterista Mel Lewis. Se reincorporó a Dizzy Gillespie ese año y
permaneció con el trompetista hasta 1968. Los dos hombres compartían un ingenio astuto y
un sentido del humor travieso, así como una considerable empatía musical, y siempre hacían
buena pareja en el quiosco de música.
Continuó grabando regularmente a fines de la década de 1960 y principios de la de 1970,
como en los álbumes de Milestone Don't Look Away Now , un cuarteto de 1969, y el
peculiar The Blues and Other Colors (1968–9), con Moody exclusivamente en la soprano.
saxofón o flauta, y dos bandas diferentes de diez piezas, con arreglos de Tom
McIntosh. También cortó sesiones para Muse y agregó a su extensa lista de apariciones como
invitado y acompañante en este período, incluidas fechas con Charles Mingus y Dexter
Gordon.
Moody tomó su trabajo en Las Vegas con el fin de proporcionar un entorno
hogareño más estable para su hija pequeña en ese momento, y estuvo fuera de la
escena del jazz durante varios años (luego se divorció y luego se volvió a casar,
celebrando este último evento en sus álbumes de Novus Sweet y Lovely en 1989
y Honey en 1990, dedicado a su segunda esposa). Regresó al jazz a principios de la
década de 1980 con otro compañero de banda de Gillespie, el pianista Mike Longo,
y rápidamente reafirmó sus credenciales como líder, grabando tres discos ahora
desaparecidos para Novus y poniendo un mayor énfasis en su tenor y flauta (y
ocasionalmente soprano) tocando, en lugar de contralto.
Uno de la menguante banda de supervivientes célebres de la era del bebop, parecía mejorar
a medida que envejecía, tocando con aún más autoridad en la década de 1990, tanto en
concierto como en disco, en particular dos excelentes sets para Warner Brothers, Young At
Heart . (1996) y Mainly Mancini (1997), que fueron tan buenos como cualquier cosa que
haya hecho, y mejores que la mayoría. Se deslizó con gracia en el papel de uno de los
principales estadistas del jazz, aunque a menudo franco, con una convicción inquebrantable
en sus valores musicales y espirituales.

Serge Chaloff es uno de esos jugadores que elude una clasificación precisa. Su enfoque
parece claramente enraizado en el bop, pero muchos de sus colaboradores en una corta
carrera eran músicos asociados con las big bands o la llamada escuela cool, y su propio
enfoque de la trompeta parecía más considerado de lo que cabría esperar en el bop
estándar. . Su legado grabado, disperso ya veces irregular, no fue lo suficientemente
sostenido ni voluminoso como para dar una imagen definitiva, pero dejó lo suficiente para
convencernos de que fue un músico importante, así como una voz importante en su
instrumento, el saxofón barítono. En ese sentido, se le puede considerar el primer heredero
realmente importante del pionero barítono de Ellington, Harry Carney.
 La vida de Chaloff siguió una espectacular curva de creciente infortunio junto con el
crecimiento artístico. Su florecimiento temprano sugirió grandes cosas por delante, una
promesa descarrilada primero por su destructiva adicción a las drogas, luego, habiendo
limpiado su acto, la parálisis espinal que lo confinó a una silla de ruedas y finalmente lo
mató. A pesar de esa aflicción, hizo su mayor álbum, Blue Serge , al final de su vida, y
encontró la inspiración para trascender su tragedia personal y dejar una huella para la
posteridad en su música.
Serge Chaloff nació en Boston el 24 de noviembre de 1923 en el seno de una
familia musical excepcional. Su padre, Julius Chaloff, era un pianista clásico que
trabajaba con la Orquesta Sinfónica de Boston, y su madre, Margaret, enseñaba
música en el Conservatorio de Boston y tenía muchos músicos de jazz como
alumnos privados (incluidos George Shearing, Herbie Hancock, Chick Corea y
Keith Jarrett). Chaloff aprendió piano y clarinete, pero cambió al saxofón barítono
después de escuchar el instrumento tocado no solo por Harry Carney con la
Orquesta de Ellington, sino también por Jack Washington con Count Basie, aunque
citó a Charlie Parker como su principal inspiración.
En ese momento, el barítono era en gran medida un instrumento de color en el conjunto, en
lugar de una trompeta en la que un solista podía esperar dejar una marca, especialmente en
las líneas rápidas y los tempos desenfrenados del bebop. Chaloff no fue el único barítono que
asumió el desafío del bop: además de Gerry Mulligan y Pepper Adams, otros practicantes del
instrumento incluyeron a Cecil Payne y Leo Parker, quienes desaparecieron de la escena
después de mostrar una promesa temprana a fines de la década de 1940. pero regresó con un
par de buenos álbumes para Blue Note en 1961, Let Me Tell You 'Bout It and Rollin ' With
Leo, antes de que él también sufriera una muerte prematura de un ataque al corazón en 1962.
Chaloff fue el más individual y el más brillante de los barítonos del bop, y es por esa razón
que he optado por incluirlo aquí, en lugar de en un artículo posterior. libro junto a sus socios
más 'naturales' como Stan Getz y Zoot Sims.
Su aprendizaje comenzó en 1939 con el director de orquesta Tommy Reynolds, y tocó en
varios conjuntos menos conocidos antes de unirse a la Boyd Raeburn Orchestra en 1944-
1945. Tocó en un pequeño grupo con el saxofonista Georgie Auld en la calle 52 y se unió a la
banda de Jimmy Dorsey en 1946. En 1947, se convirtió en miembro de una de las secciones
de lengüeta más famosas de todas las big band, la llamada sección Four Brothers. que honró
(y ocasionalmente deshonró) a la segunda manada de Woody Herman.
La combinación de tres saxofones tenor y barítono, una voz sugerida por Jimmy
Giuffre, quien escribió la famosa melodía 'Four Brothers', se convirtió en una
marca registrada de Herman. Los socios iniciales de Chaloff en la sección fueron
Stan Getz, Zoot Sims y Herbie Steward, quien fue reemplazado poco después por
Al Cohn. Una influencia bop pronunciada recorrió la banda, y los solos de barítono
fluidos de Chaloff fueron una característica notable del enfoque musical menos
tórrido de Second Herd, descrito por el historiador de big band George T. Simon
como “el rebaño del hombre pensante” en comparación con la emoción más
ferviente. generado por su predecesor, el First Herd, que alcanzó su punto máximo
en 1945-1946.
Incluso en el espacio de solista relativamente restringido de la big band, Chaloff era
claramente un solista ingenioso e inventivo, y ya poseía la capacidad de dar un giro o énfasis
inesperado pero elocuente a una frase, evidente en sus contribuciones a cortes famosos como
'Keen and Peachy', 'El tonto y yo' y 'Cuatro hermanos'. En su biografía de Herman, líder de la
banda , Gene Lees observó que contratar a Chaloff “debe considerarse uno de los peores
errores de Woody”, pero no por razones musicales: “Serge era un serio adicto a la heroína y,
como tantos de su clase, un proselitista dedicado a la droga. Engancharía a varios miembros
de la banda de Second Herd. Sin embargo, como jugador, Chaloff es muy admirado, incluso
hoy.
A pesar de su actitud desdeñosa hacia él y los muchos problemas que Chaloff y sus
compañeros adictos, que incluían a toda la sección de saxofones, causaron al líder de la
banda, Herman los toleró por la música que entregaron, aunque se vengó parcialmente de
toda la frustración cuando ( en una historia contada por Lees) orinó en la pierna de Chaloff en
un club lleno de gente en Washington, una estrategia impactante que adoptó del violinista Joe
Venuti (cuando se lo contó a Venuti, el violinista se escandalizó de que un caballero como
Woody usara un tono tan bajo). táctica). La ruptura de la banda se produjo por etapas, ya que
Sims, Getz y Cohn se mudaron en 1949 (Gene Ammons tuvo un breve período en la banda
como reemplazo de Cohn), seguido por Chaloff.
Durante este período de tocar en grandes bandas, Chaloff también grabó una serie
de sesiones de grupos pequeños, que se lanzaron de varias formas, incluido el
conjunto completo de 4 CD, ahora no disponible, The Complete Serge Chaloff
Sessions on Mosaic, y más recientemente en un solo CD. bajo el título
inexacto The Complete Small Group Sessionsen el sello Jazz Factory. Las primeras
grabaciones son cuatro duetos de 1946 con el pianista Rollins Griffith (un alumno
de su madre), que se cree que se grabaron en la casa de Chaloff, que incluyen la
primera grabación de su canción más famosa, 'Blue Serge'. El resto (incluidas dos
versiones más de esa melodía) son una mezcla de quintetos, sextetos y octetos de
1947 y 1949, en su mayoría bajo la dirección de otros músicos, incluidos los
trompetistas Sonny Berman y Red Rodney, el trombonista Bill Harris y el pianista
Ralph. Quemaduras. El barítono ágil y lírico de Chaloff se destaca en todo
momento y subraya su dominio de la trompeta, independientemente de los
problemas que estaba teniendo fuera del escenario.
Los cuatro cortes a dúo también aparecieron en un disco de material inédito de 1950 en el
sello Uptown, grabado de transmisiones de radio y lanzado en 1994 como Boston 1950.. Los
formatos son cuartetos y quintetos, pero el material se basa en gran medida en el libro de
Herman, junto con estándares como 'Body and Soul' y 'Pennies From Heaven'. Había
regresado a su ciudad natal ese año después de un período con Count Basie Octet, pero
pasarían cuatro años más antes de que comenzara la secuencia de grabaciones tardías que
establecieron firmemente su posición. Dirigió sus propios grupos en la ciudad a principios de
la década de 1950 y también dio algunas clases, pero pasó gran parte del tiempo entrando y
saliendo del hospital, acosado por la enfermedad y tratando de vencer su adicción y poner su
vida caótica bajo algún grado de control, lo que finalmente logró hacer (la vida de Chaloff se
trata con mayor detalle en Serge Chaloff: una biografía y discografía musical de Vladimir
Simosko ).
Desgracias aún más graves acechaban a la vuelta de la esquina. Le diagnosticaron un cáncer
de columna en 1956, lo que le obligó a usar muletas, luego silla de ruedas y finalmente le
llevó a su muerte prematura el 16 de julio de 1957 en Boston, con solo treinta y tres años. A
pesar de ese giro desastroso de los acontecimientos, hizo una música notable en sus últimos
años. En un resumen de este último episodio de su turbulenta carrera, Max Harrison
(escribiendo en 1963 en la revista británica Jazz Monthly , un artículo reimpreso en A Jazz
Retrospect) sugirió que Chaloff 'estaba demostrando un progreso constante en la forja de un
modo de expresión independiente de cualquier escuela estilística o período'. Su deuda con
Charlie Parker se había subsumido dentro de un enfoque individual que, sugiere Harrison, ya
estaba en marcha mucho antes de que escuchara tocar a Bird y, en consecuencia, era menos
obvio que en el caso de otros músicos, especialmente aquellos que tocaban la trompeta de
Bird, y por lo tanto, invitó a una comparación más directa (cita a Sonny Stitt y Art Pepper
como ejemplos).
Ciertamente es cierto que los álbumes más conocidos de sus últimos tres años
confirman esa afirmación. La secuencia comenzó con dos sesiones en 1954. La
primera, una cita de quinteto que en realidad estuvo dirigida por el ex-saxofonista
alto de Kenton Boots Mussulli, laborioso pero poco inspirador, el 9 de junio, fue
considerablemente menos interesante que la siguiente cita el 3 de septiembre, con
un nonet. que contó con Herb Pomeroy en la trompeta, Charlie Mariano en el
saxofón alto y Dick Twardzik (otro de los alumnos de su madre) en el piano.
La forma de tocar de Chaloff ha avanzado claramente en términos de su invención
armónica, su manipulación tanto de la dinámica como del tono y el timbre instrumentales, y
la sutileza de su compleja acentuación rítmica. La facilidad superficial de sus elegantes y
fluidas improvisaciones parece encubrir algo más siniestro que acecha justo debajo (la Guía
Penguinsugiere que su forma de tocar “parece estar a punto de rasgar su propio tejido suave y
estallar en algo bastante violento”, mientras que Harrison escribió sobre “su sugerencia de un
paisaje interior de ensueño de inquietante soledad” en interpretaciones de baladas como
“Easy Street” y la posterior “Body and Alma'). Los solos de Chaloff en cortes como el
convincente 'Easy Street' o el candente 'Love Is Just Around The Corner' revelan su
desarrollo continuo, al igual que la pieza central de la segunda sesión, 'The Fable of Mabel'
de Twardzik, compuesta en tres secciones cortas, y se escuchó en tres tomas alternativas en
un lanzamiento de CD de este material en Black Lion, bajo el título The Fable of Mabel(las
sesiones originales fueron cortadas para el sello Storyville de George Wein). Las
contribuciones de Twardzik al piano también son fascinantes, sobre todo por la peculiar
imprevisibilidad de su imaginación musical, pero sobrevivió incluso menos tiempo que
Chaloff, muriendo poco más de un año después (el 21 de octubre de 1955) de una sobredosis
de drogas mientras estaba de gira. con el trompetista Chet Baker.
Los dos monumentos más duraderos de Chaloff llegaron con sus siguientes dos
discos, Boston Blow-Up y Blue Serge . El primero de estos discos fue grabado en Nueva York
los días 4 y 5 de abril de 1955 para Capitol, por invitación de Stan Kenton. Cuenta con un
sexteto con Pomeroy y Mussulli como los otros dos cuernos y una sección rítmica
cotidiana. Chaloff se eleva por encima del escenario, y en ninguna parte más que en una
lectura notable y desnudamente emocional de 'Body and Soul', aunque la otra balada estándar
de la sesión, 'What's New', no se queda atrás. El golpe emocional de estas piezas se ve
realzado por el contraste con las aireadas piezas uptempo, que están muy bien arregladas y
tocadas por la banda.
Sin embargo, lo mejor de todo fue la sesión de Blue Serge , también para
Capitol. La banda que se reunió para la cita en Los Ángeles el 4 de marzo de 1956
era una unidad improvisada, pero no suena así. A Chaloff se unen el pianista
Sonny Clark, que pronto regresará al este, el bajista Leroy Vinnegar, uno de los
principales músicos de la costa oeste, famoso por sus majestuosas líneas de bajo
ambulantes, y el baterista Philly Joe Jones, entoncesde paso por Los Ángeles con el
Miles Davis Quintet. La afirmación de Chaloff de que “acabamos de empezar a
soplar” se ve confirmada por la falta de arreglos reales para los parches (cinco
estándares, luego elevados a seis con la inclusión de una pista extra en CD, un
blues de Chaloff y la brillante bandera de Al Cohn). -vacilación del libro de
Herman, 'The Goof and I'), pero los resultados son mucho más que una salida
rutinaria.
La facilidad ágil y el ingenio armónico de Chaloff en el barítono nunca se capturaron
mejor, mientras que la sección rítmica está en ebullición en todo momento, lo que le da al
saxofonista un impulso adicional que falta en algunos de sus acompañantes anteriores. Esta
fue la formación más abiertamente orientada al bop duro en cualquiera de sus discos, y lo
empujaron a algunos maravillosos vuelos de invención. No hay indicios de un hombre en
declive físico en la forma en que se mueve alrededor del cuerno grande, y su uso de tonos de
color tonal y matices dinámicos habla de una comprensión cada vez mayor del potencial de
su instrumento. En las notas de portada originales, Chaloff dijo que la sesión tuvo “más
libertad y chispa que cualquier cosa que haya grabado antes”, y es posible estar de acuerdo
con el saxofonista en ambos aspectos.
La historia no había terminado del todo. Grabó con Metronome All-Stars en junio de 1956,
pero se vio obligado a tocar desde una silla de ruedas en el momento de su última sesión de
grabación en febrero de 1957, para The Four Brothers: Together Again , un álbum con Zoot
Sims, Al Cohn , y Herbie Steward para la subsidiaria de RCA Victor, Vik. Chaloff no
participó en la mayoría de los conjuntos y se limitó en gran medida a los solos, y dio todo lo
que tenía a la tarea. Es difícil evitar la conclusión de que sabía que el final estaba cerca y
estaba decidido a dejar lo que un crítico contemporáneo, Don Gold, llamó “una especie de
despedida significativa, en el lenguaje que mejor conocía”.

Jimmy Heath comenzó tocando el saxofón alto al estilo de Charlie Parker, un

modelo que adoptó con tanta conciencia que sus compañeros músicos lo apodaron
'Little Bird'. En parte en un intento por alejarse de esa identificación demasiado
cercana, y en parte porque ofrecía mejores perspectivas de trabajo, recurrió al
saxofón tenor y descubrió que realmente prefería el cuerno más grande. Su nombre
aparece en varios puntos a lo largo de este libro, al igual que los de sus dos
hermanos, el bajista Percy Heath y el baterista Albert 'Tootie' Heath. La música es
muy a menudo un asunto de familia, pero no muchas familias pueden presumir de
tres profesionales del jazz de primera clase en sus filas.(otros que me vienen a la
mente son los hermanos Jones de Detroit y la dinastía musical más contemporánea
engendrada en Nueva Orleans por el pianista Ellis Marsalis, dirigida por Wynton y
Branford).
Jimmy Heath nació el 25 de octubre de 1926 en Filadelfia y es el hermano mediano de los
tres (Percy, el mayor, nació el 30 de abril de 1932 en Wilmington, Carolina del Norte,
mientras que Albert vio la luz por primera vez el 31 mayo de 1935, también en Filadelfia). El
saxofonista dirigió su propia big band en Filadelfia a fines de 1946, siguiendo el modelo de
las big bands de bebop de Billy Eckstine y Dizzy Gillespie. El personal incluía a varios
músicos que pasaron a cosas más grandes, incluidos Benny Golson, el trombonista Willie
Dennis, el trompetista Johnny Coles y, el más famoso, John Coltrane. Heath y Coltrane
formaron una relación cercana en ese momento, a menudo practicaban juntos (Lewis Porter
describe algunas de sus rutinas en John Coltrane: His Life and Music ), además de socializar.
Jimmy y Percy tocaron con el trompetista Howard McGhee en 1947-1948, su primera
asociación musical importante fuera de Filadelfia. El saxofonista luego se unió a la Orquesta
Dizzy Gillespie en 1949-1950, en la que aprovechó la oportunidad para desarrollar aún más
sus habilidades de escritura y arreglos. Su talento como músico y escritor, y su afinidad
natural por el blues y el funk, deberían haberlo convertido en un contribuyente significativo
al período formativo del hard bop. En cambio, su progreso a lo largo de la década de 1950 se
vio obstaculizado por su adicción, adquirida en Filadelfia en el verano de 1949, y pasó cuatro
años en prisión luego de una condena a mediados de la década, resurgiendo en una escena de
jazz muy cambiada después de ser puesto en libertad condicional. en 1959.
Sus restricciones de libertad condicional le costaron la oportunidad de hacer una gira con
Miles Davis, pero se dispuso a resucitar su propia carrera. Heath había grabado discos como
acompañante, incluidos lados con Gillespie, Miles, JJ Johnson y Kenny Dorham, pero no
había grabado un álbum con su propio nombre hasta The Thumper ., su debut para Riverside
el 27 de noviembre de 1959. Formó un sexteto para la fecha, con Nat Adderley en la corneta,
Curtis Fuller en el trombón, Wynton Kelly en el piano, Paul Chambers en el bajo y Albert
Heath en la batería. La fecha brindó un escaparate no solo por su interpretación fuerte e
inventiva del tenor, que parecía no haber disminuido en absoluto por su tiempo fuera, sino
también por la alta calidad de su escritura y arreglos. La sesión contó con cinco de sus
propias composiciones, incluida la canción principal y la justamente celebrada 'For Minors
Only', y también incluyó un par de emotivas pero no sentimentales lecturas de baladas.
Comenzó una secuencia de excelentes álbumes para Riverside. Really Big dio el
siguiente paso obvio y proporcionó a Heath un conjunto más grande en el que
ejercitar su talento como arreglista. Aunque no es una gran banda completa, el
grupo de diez integrantes del álbum, que incluía a Cannonball Adderley en el alto y
Pat Patrick en el saxofón barítono, proporcionó a Heath una excelente plataforma,
respaldada por el barítono y los matices de metales más oscuros del trombón de
Tom McIntosh y La trompa de Dick Berg (tanto Percy como Albert estaban en la
sección rítmica, con Tommy Flanagan o Cedar Walton). La sesión, grabada en
junio de 1960, es una salida fuerte, con composiciones originales más poderosas
del saxofonista, incluida la impresionante 'Picture of Heath', junto con una
selección de estándares y melodías de jazz establecidas.
Fue el grupo más grande que usó en su mandato en Riverside, pero en la sesión de Swamp
Seedel 11 de marzo de 1963, tenía a su disposición una banda de ocho integrantes, esta vez
con su tenor solitario contra una sección de metales de Donald Byrd en la trompeta, Jim
Buffington y Julius Watkins en las trompetas, y Don Butterfield en la tuba. y otra sección
rítmica variable, con Harold Mabern o Herbie Hancock al piano, Percy Heath al bajo y Albert
Heath o la compañera de banda de Percy en MJQ, Connie Kay, a la batería. Al igual que
Horace Silver, Heath tenía la habilidad de hacer que un grupo pequeño sonara como una
banda más completa, y sus voces de metales inmaculadamente diseñadas aquí dan la
sensación de un conjunto mucho más grande de lo que realmente tenía, y proporcionan un
trampolín para sus solos exploratorios ricamente concebidos. en cortes como 'D Waltz' y
'Nutty' de Thelonious Monk.
Las fechas que produjeron The Quota , grabada el 14 de abril de 1961, y Triple Threat , del
4 de enero de 1962, incluyeron un sexteto, con el tenor de Heath acompañado por la joven
estrella de la trompeta Freddie Hubbard y la inevitable trompeta, tocada por expertos como
siempre. de Julius Watkins, seguramente el exponente más conocido de la trompa en el jazz
(y uno de los pocos en grabar como líder del instrumento, para Blue Note en 1954), y una
sección rítmica de Cedar Walton y los otros dos hermanos Heath . Al igual que con The
Thumper , Heath logra una mezcla bellamente equilibrada de sutiles arreglos de conjunto y
una sensación de soplo espontáneo y de swing duro. triple amenazacontiene su propia versión
de 'Gemini', un vals de jazz hecho famoso por Cannonball Adderley, que se encuentra junto a
'For Minors Only', 'CTA' y 'Gingerbread Boy' como sus canciones más conocidas.
La sesión de grupo más pequeña en su lista de Riverside fue On The Trail , una
fecha de quinteto de la primavera de 1964, que presentaba a Heath como el único
cuerno en una banda con Kenny Burrell en la guitarra, Wynton Kelly en el piano,
Paul Chambers en el bajo y Albert Heath. en tambores La fecha tiene una
sensación más abierta que sus otras sesiones de Riverside, pero su peso combinado
confirmó su estatura como un importante, aunque un poco tardío, contribuyente al
hard bop en este período de regreso. La sesión incluyó 'Gingerbread Boy' y una
excelente lectura de 'All The Things You Are', mientras que la canción principal
fue un arreglo de jazz de una sección de la Grand Canyon Suite de Ferde
Grofe , que adoptó un enfoque 'semi-modal'.
Ashley Khan informa en Kind of Blue que el arreglo fue preparado originalmente por
Donald Byrd, pero un desacuerdo con Blue Note hizo que se descartara: Heath se dio cuenta
y Khan cita al saxofonista: “Queríamos experimentar con piezas modales, no el mismo grado
que Miles, completamente, como “So What”. No todos los demás querían arriesgarse con
algo nuevo. No éramos Miles Davis, así que dijimos “Está bien, haremos un poco de
eso”. Muchas de las piezas modales que escribimos fueron modales por un tiempo y luego
terminaron en una secuencia de acordes para volver a cierto punto para ser más
comunicativos con la audiencia.
Quizás sorprendentemente a la luz de su prominencia con el MJQ, Percy Heath no mostró
ninguna inclinación a seguir su ejemplo y hacer discos como líder, aunque Albert se las
arregló para dirigir una sesión propia, Kawaida, para Trip Records en 1969 , con una banda
que incluía a Don Cherry, y la siguió con Kwanza para Muse en 1973. Jimmy continuó
haciendo discos durante las décadas siguientes, incluidas sesiones para Muse, Verve, Steeple
Chase y una reunión con Orrin Keepnews para su sello Landmark, y también se convirtió en
un educador muy respetado.
Los tres hermanos finalmente se unieron oficialmente como The Heath Brothers en 1975,
grabando una serie de álbumes para Strata East, Columbia y Antilles a fines de la década de
1970 y principios de la de 1980 (a veces con el hijo de Jimmy, Mtume, en la percusión,
aunque Albert fue reemplazado por el baterista). Akira Tana en algunos de estos registros). A
veces coquetearon un poco con un enfoque más comercial, pero en su mayor parte
permanecieron firmemente en el territorio del hard bop clásico, refractado a través del prisma
de los arreglos individuales de Jimmy.
Unas breves palabras sobre la otra gran familia del jazz de la época, los hermanos
Jones. Thad Jones fue un gran trompetista, compositor y arreglista que se asocia
más comúnmente con su trabajo para grandes bandas, en particular la Orquesta
Thad Jones-Mel Lewis, pero también grabó excelentes sesiones de grupos
pequeños para Debut en 1954–55, para Blue Note. en 1956–59, y para Milestone
en 1966, entre otros. El trompetista finalmente se mudó a Dinamarca en 1978 (un
movimiento que fue una completa sorpresa para su co-líder de la big band, el
baterista Mel Lewis, y que nunca fue explicado), donde trabajó con la Danish
Radio Big Band y dirigió su propio grupo. Dirigió la Orquesta Count Basie por un
corto tiempo en 1984-1985, pero tuvo que renunciar por problemas de salud y
murió en Copenhague al año siguiente.
Al igual que Tommy Flanagan, el pianista Hank Jones era mejor conocido como un
acompañante muy confiable en escenarios de swing o bop durante la era del hard bop, pero
también realizó una serie de grabaciones como líder en este período, para Verve y
Savoy. Nuevamente, como Flanagan, estableció una reputación aún más impresionante más
adelante en su carrera, cuando pudo emerger como un líder de pleno derecho. El más
conocido de los hermanos Jones es el baterista Elvin Jones, cuyo trabajo titánico y
trascendental en el John Coltrane Quartet lo lanzó a una carrera como uno de los bateristas
líderes más exitosos del jazz. Ninguno de los tres hermanos Jones era un bopper duro, pero
los tres hicieron contribuciones al género emergente a fines de la década de 1950, y los tres
hicieron contribuciones aún más significativas al jazz en general a lo largo de sus carreras.
Después de haber seguido su propio camino nuevamente a mediados de la década de 1980,
The Heath Brothers se reunió nuevamente sin grandes fanfarrias en 1997, tanto como una
unidad de gira ocasional como en el estudio, donde grabaron un par de excelentes álbumes
para Concord Jazz, As We Were Saying . (1997) y Jazz Family (1998), con el sello de Jimmy
firmemente en la música. Al igual que con sus propias sesiones de finales de los 80 y los 90,
la música tiene mucho que decir, y lo hace con una habilidad consumada, autoridad e
inventiva reales, y una refrescante falta de fanfarronería.

Selected Listening: James Moody

James Moody and His Modernists (Blue Note)

James Moody and His Swedish Crowns (Dragon)
James Moody’s Moods (Prestige)
Moody’s Mood For Blues (Prestige)
Hi-Fi Party (Prestige)
Wail, Moody, Wail (Prestige)
Moody’s Mood For Love (Argo)
Flute ‘n’ The Blues (Argo)
Last Train From Overbrook (Argo)
Hey! It’s James Moody (Argo)
Cookin’ The Blues (Argo)
Great Day (Argo)
Moody and The Brass Figures (Milestone)
Don’t Look Away Now (Milestone)
The Blues and Other Colours (Milestone)

Selected Listening: Serge Chaloff

The Complete Small Group Sessions (Jazz Factory)

Boston 1950 (Uptown)
The Fable of Mabel (Black Lion)
Boston Blow-Up (Capitol)
Blue Serge (Capitol)

Selected Listening: Jimmy Heath

The Thumper (Riverside)
Really Big (Riverside)
The Quota (Riverside)
Triple Treat (Riverside)
Swamp Seed (Riverside)
On the Trail (Riverside)
Lou Donaldson / Stanley Turrentine
 Lou Donaldson participó en el nacimiento del hard bop y, además, fue uno de los
principales progenitores del soul jazz. Profundamente arraigado en el blues desde el
principio, su adopción de un estilo boogaloo funky y conmovedor en la década de 1960 lo
convirtió en uno de los músicos de mayor éxito comercial en la escena del jazz, y si los
ritmos característicos y las exploraciones armónicas simplificadas a menudo significaban un
sacrificio de algo muy inusual o sorprendente en su música, ese fue un sacrificio que estaba
dispuesto a hacer para conectar con su audiencia. Los críticos se quejaron, pero, como me
dijo en una entrevista en 1989, en lo que a él respecta, no se estaba alejando tanto del jazz
como retomando su herencia musical.
Si dices que me alejé del jazz cuando tenía discos exitosos, entonces diré ¿de qué estás hablando?  De hecho, ¡diré
que estás loco! La forma en que toco, la forma en que tocó mi banda, ¡eso es el jazz! Ahora, muchos músicos tal vez
avanzaron más técnicamente y comenzaron a hacer muchas otras cosas, pero el sonido básico, el sonido de jazz, eso es
lo que hemos estado tocando. Algunas personas, algunos de esos críticos, simplemente no sabían lo que estaba
pasando. Si un disco se pone de moda y llega a ser un éxito, gritan que es comercial, que se agotó o algo así.  Pero no
es realmente eso.
Y te diré algo más: nadie sabe realmente cómo hacer un éxito. Si lo hubiera sabido, habría tenido un éxito mucho
antes que yo, ¡no habría esperado tanto! Ese tipo de cosas se debe a la suerte: sacas tu disco y luego descubres cómo
va a reaccionar la gente. Déjame darte un ejemplo: ¿conoces mi canción 'Alligator Boogaloo'? Ese fue uno de los
mayores éxitos que hemos tenido. Pero, ¿sabes cuánto planeamos eso? Cero. Nada. Acabamos de hacer esa canción al
final de la cita, ya sabes, fue como, divirtámonos un poco en el estudio. ¡Pero fue más exitoso que todas las otras
cosas que hicimos para ese maldito disco!
La presencia funky del saxofonista alto en la escena del jazz ya abarca medio siglo, tiempo
durante el cual grabó una serie de álbumes como líder e hizo contribuciones históricamente
significativas como acompañante de artistas como Milt Jackson, Thelonious Monk, Art
Blakey y Jimmy. Herrero. Sus álbumes Blue Note de la década de 1950 fueron fundamentales
para el desarrollo del hard bop y luego del soul jazz, mientras que la vena más comercial la
desarrolló a fines de la década de 1960 en discos bastante intercambiables como el
mencionado Alligator Boogaloo (1967), Mr. Shing - a -Ling (1967), Enredadera de
medianoche (1968), ¡Dilo en voz alta! (1968), que incluía una versión del clásico homónimo
de James Brown 'Say It Loud! (Soy negro y estoy orgulloso)', o Everything I Play Is
Funky (1969-1970) han seguido ganando audiencia, sobre todo en los clubes de baile de jazz,
donde todavía llenan el piso.
Lou Donaldson nació en Badin, Carolina del Norte, el 1 de noviembre de 1926, en una
familia de músicos. Su padre era predicador y su madre enseñaba piano. Ella proporcionó a
Lou y sus hermanos (muchos más de la familia están involucrados en algún aspecto de la
música) con un entrenamiento formal temprano que él aprovechó. Comenzó a tocar el
clarinete, luego pasó al saxofón cuando era adolescente y estaba en la universidad, pero
realmente desarrolló sus habilidades con el instrumento durante su paso por una banda de la
marina en la Estación Naval de los Grandes Lagos, donde se codeó con gente como Clark
Terry y Ernie Wilkins (“Tuve suerte”, reconoció, “porque eso me dio una muy buena base en
el momento adecuado”).
Sus primeras influencias del jazz llegaron a través de las grandes bandas que escuchó tocar
en Badin, incluidas las de Duke Ellington, Count Basie y Jimmie Lunceford, y en particular
el trabajo del gran saxofonista alto de Ellington, Johnny Hodges, cuyo tono meloso y clara
articulación permanecieron audibles. influencia. Aunque pronto cayó bajo el hechizo
omnipresente de Charlie Parker, ese sentimiento por la música de la era pre-bop nunca lo
abandonó, mientras que el blues siguió siendo la piedra angular de su estilo. En esa misma
entrevista, Donaldson expuso las profundas conexiones de Parker con esa forma.
El blues, así tocaba Charlie Parker. Tocaba muy rápido y usaba estas armonías avanzadas y demás, pero aún tocaba
blues. Tenía esa sensación, que es muy difícil de conseguir. Ese es el sentimiento que siempre busqué en mi música,
esa cosa del blues. Johnny Hodges fue mi primer ídolo, pero después de que escuché a Bird y lo conocí, no había
vuelta atrás. Me causó una gran, gran impresión, al menos en el sentido musical. Estaba bastante desordenado en sus
hábitos personales, ya sabes, con su adicción a la heroína. Tenía esa reputación, y yo todavía estaba bastante fresco en
la escena, y supongo que le tenía un poco de miedo. Sin embargo, siempre fue amable conmigo después de que llegué
a Nueva York, y hablamos mucho sobre música.
Donaldson llegó a Nueva York después de su licenciamiento en 1948, y usó el GI Bill para
pasar la universidad, mientras establecía un punto de apoyo en la escena del jazz de Nueva
York, se sentaba con Parker y Sonny Stitt, y tocaba como acompañante con Página de labios
calientes, Dud Bascomb y Gene Ammons. Hizo su debut discográfico para Blue Note con
Milt Jackson en abril de 1952 y participó en la última sesión de Thelonious Monk como líder
del sello, el 30 de mayo de 1952.
Su propio debut como líder siguió poco después, el 20 de junio de 1952, en una sesión de
cuarteto con Horace Silver al piano, Gene Ramey al bajo y Art Taylor a la batería. Fue
seguido por una sesión de quinteto el 19 de noviembre, que agregó al trompetista Blue
Mitchell a ese cuarteto. Publicado originalmente en LP de 10 pulgadas, estas fechas
finalmente se combinaron en LP de 12 pulgadas con una sesión de sexteto del 21 de agosto
de 1954, bajo el título literal pero engorroso de Cuarteto/Quinteto/Sexteto (la versión en CD
agregó más material inédito). La cita del sexteto contó con Kenny Dorham en la trompeta,
Matthew Gee en el trombón, Elmo Hope en el piano, Percy Heath en el bajo y Art Blakey en
la batería.
Tanto la influencia de Parker como la primacía del blues son claramente
evidentes en la forma de tocar de Donaldson, y si la sonoridad aún no es tan
completa como lo sería más adelante en la década, ya tiene su característico ataque
feroz y mordaz y su facilidad para frasear a gran velocidad. , y la capacidad de
producir solos inventivos, aunque en última instancia, anodinos, sea cual sea el
material o el entorno. Su comprensión enfática de la forma y el sentimiento del
blues es evidente en melodías como 'Lou's Blues' de la cita del cuarteto, 'Down
Home' con el quinteto o 'The Stroller' de la sesión del sexteto (todas sus propias
composiciones), pero es igualmente en casa tocando estándares como 'Cheek To
Cheek' o 'The Best Things Are Free', o melodías como 'Roccus' de Silver y 'Moe's
Bluff' de Hope.
La cita del sexteto también contó con la primera grabación de 'Caracas' de Donaldson, una
colorida melodía a la que regresaría más de una vez en el estudio, incluida una versión
de Good Gracious en 1963, pero con una sensación más abierta derivada de la entonces
omnipresente bossa nova . Considerado desde un punto de vista estrictamente de
jazz, Quartet/Quintet/Sextet es probablemente el mejor álbum de Donaldson, y proviene de
un período en el que hizo otras contribuciones notables, entre ellas el seminal A Night At
Birdland con Clifford Brown, Horace Silver, Curly Russell y Art Blakey en 1954 (ver el
capítulo sobre Blakey), y una sesión anterior codirigida con Brown del año anterior.
Donaldson agregó tres discos más de material a su lista de Blue Note en 1957, lanzados
como Wailing With Lou, Swing and Soul y Lou Takes Off . Todas fueron sesiones sólidas en
un formato clásico de hard bop, mezcladas con más abiertamente bebop en temas como
'Groovin' High' y 'Move' de Denzil Best. El saxofonista estaba moldeando de forma audible
su propio sonido articulado de forma limpia a partir de la omnipresente influencia de Parker,
y había desarrollado un tono notablemente más completo que en las fechas anteriores.
El cambio hacia el soul jazz también se señaló en algunos de los cortes de estos discos,
como en el galope 'Grits and Gravy' de Swing and Soul , un paso más allá con Blues Walk ,
grabado el 28 de julio de 1958, con su sección rítmica regular del pianista Herman Foster,
Peck Morrison en el bajo y el baterista Dave Bailey, además de la adición menos obvia de las
congas de Ray Barretto, que también aparecieron en las sesiones de Donaldson's Light Foot
(1958) y The Time Is Right (1959). Es uno de sus álbumes más exitosos, agregando el ágil
swing y la coloración de las congas a un lenguaje bop esencialmente arraigado en el blues de
manera efectiva en cortes como la pista de marea y 'Callin' All Cats'.
Dada la dirección que estaba tomando ahora el altoísta, era una opción obvia para
tocar con la nueva estrella del órgano de Blue Note, Jimmy Smith. Donaldson
participó en varias sesiones de Smith en 1956-1958, incluido The Sermon , y luego
forjó alianzas con varios de los mejores organistas de soul jazz en sus propios
grupos en la década de 1960. Blue Note también emparejó al saxofonista con otro
de sus actos estrella de la época en LD + 3: Lou Donaldson con The Three Sounds ,
grabado el 18 de febrero de 1959 (a diferencia de la mayoría de los artistas de Blue
Note, Donaldson hizo muy pocas apariciones en un papel de acompañante después
de 1959, aunque volvió a grabar con Smith en Rockin the Boat en 1963).
The Three Sounds era un trío formado por el pianista Gene Harris, el bajista Andy
Simpkins y el baterista Bill Dowdy. Aunque algunos críticos lo descartaron como ligero, su
combinación fluida de jazz convencional con bop, blues e influencias más conmovedoras fue
popular entre los compradores de discos y sus compañeros músicos. La banda se formó en
Indiana como cuarteto en 1956 y se convirtió en trío al año siguiente. Llamaron la atención
del pianista Horace Silver, quien los recomendó a Alfred Lion en Blue Note.
No actuó en la punta hasta 1958, pero cuando lo hizo, descubrió que tenían un éxito
sorpresa en sus manos con el álbum debut del trío, Introducing The Three Sounds . Fue el
primero de una larga serie de discos para el sello, y también grabaron para otros sellos,
trabajando con artistas como Nat Adderley y Anita O'Day, así como por derecho
propio. Harris mantuvo el nombre incluso después de que la banda original se disolviera y
continuó trabajando con ese nombre hasta 1971.
Nacido en Benton Harbour, Michigan, el 1 de septiembre de 1933, Gene Harris aprendió
piano por sí mismo desde los nueve años, inicialmente bajo la influencia de los grandes
maestros del boogie-woogie Albert Ammons y Pete Johnson, y más tarde añadió destreza e
invención armónica absorbida de la interpretación de Oscar Peterson y las inflexiones
terrenales de blues de pianistas como Horace Silver y Junior Mance. Su interpretación fluida
e inventiva y su fácil comprensión de los diversos estilos que empleó finalmente le valieron
el debido reconocimiento como un contribuyente importante e individual al piano de jazz,
con un énfasis particular en su sentimiento por el blues. Se retiró de las giras en 1977 y se
instaló en Boise, Idaho, donde se convirtió en el actor estrella y director musical de un club
de jazz en un hotel local.
El bajista Ray Brown lo tentó a salir de ese semi-retiro para hacer una grabación
para el sello Pablo de Norman Granz, un desarrollo que inició una nueva fase en su
carrera. Firmó con Concord Records en 1985 y grabó más de veinte discos muy
consistentes para el sello, además de reanudar las giras en Estados Unidos e
internacionalmente, antes de su muerte el 16 de enero de 2000. Además de liderar
sus propios grupos, trabajó con varios líderes importantes del jazz en varios
momentos de su carrera. Además de Donaldson, incluyeron a Lester Young, Sonny
Stitt, Stanley Turrentine, Milt Jackson, Benny Carter y Ray Brown.
Donaldson ahora estaba alcanzando una cúspide significativa en su carrera, ya que el estilo
soul jazz llegó a dominar cada vez más su pensamiento en álbumes como Sunny Side
Up (1960) y Here 'Tis (1961). El último disco, grabado el 23 de enero de 1961, es su primer
lanzamiento completo de soul jazz, e incorporó la instrumentación clásica asociada con el
estilo, en la forma del guitarrista Grant Green y el organista Baby Face Willette, junto con
Dave. Bailey en la batería. La canción principal, claramente un guiño a 'Dat Dere' de Bobby
Timmons, es un prototipo clásico del género, un blues lento grasiento y relajado que se
desarrolla sobre el ritmo funky de Bailey, y marcó el patrón para la mayoría de los discos que
hizo en el siguiente fase de su carrera.
Donaldson grabó una secuencia de sesiones para Blue Note en ese estilo, aunque su
siguiente lanzamiento, Gravy Train , grabado el 27 de abril de 1961, volvió al formato de
sección rítmica más conga que le había servido bien en Blues Walk , con veteranos Foster y
Bailey se unió a Ben Tucker en el bajo y Alex Dorsey en las congas. el alma natural, grabado
el 9 de mayo de 1962, nuevamente contó con Grant Green, pero el guitarrista se unió esta vez
a Big John Patton en el órgano y Ben Dixon en la batería, junto con la incorporación del
trompetista Tommy Turrentine en una de sus raras sesiones grabadas, aunque él no suena del
todo a gusto con la música. Los ritmos funky en una serie de sencillos pero infecciosos
vampiros de soul y blues brindan un amplio margen para los improvisadores, y la sensación
relajada y hogareña se mantiene bien durante toda la sesión. Good Gracious , grabado el 24
de enero de 1963, retuvo el mismo trío y alcanzó un ritmo igualmente dulce y funky.
El saxofonista firmó un contrato con Argo/Cadet en 1963 y grabó varios álbumes para el
sello con sede en Chicago en los siguientes tres años, incluidos Signifyin ' (1963), Rough
House Blues (1964), Fried Buzzard (1965), y Blowing in the Wind (1966), pero volvió al redil
de Blue Note en 1967, donde comenzó subrayando sus credenciales como baladista
romántico con una sesión de balada atípica con una banda de nueve integrantes y arreglos
exuberantes de Duke Pearson, aunque Permaneció en las bóvedas hasta 1986, cuando se
emitió como Lush Life .
Su primer lanzamiento real fue Alligator Boogaloo , grabado el 17 de abril de
1967, con Lonnie Smith al órgano y un joven George Benson a la
guitarra. Estableció el boogaloo shuffle simplificado (a partir de 'Watermelon Man'
y 'The Sidewinder') que le traería un gran éxito comercial a fines de la década de
1960, y comenzó una larga relación laboral con Lonnie Smith. Continuó
produciendo grabaciones funky, a menudo eléctricas y bastante formuladas para
Blue Note hasta 1975, con el ocasional conjunto más directo como Sophisticated
Lou (1972).
Después de un descanso de la grabación, regresó a los estudios en 1981 con Sweet Poppa
Lou y Forgotten Man para Muse, y grabó tanto en directo como en soul jazz para varios
sellos discográficos en las décadas siguientes, incluidos Cotillion, Timeless, Milestone y
Columbia. Sus discos clásicos de la década de 1960 disfrutaron de un resurgimiento de la
popularidad con el surgimiento del llamado Acid Jazz a fines de la década de 1980, y sigue
siendo una figura clave en la evolución tanto del hard bop como del soul jazz, incluso si
muchos de sus éxitos populares más conocidos son más bien subvendió sus habilidades como
un auténtico improvisador de jazz.

Stanley Turrentine también encontró su audiencia más grande con sus grabaciones cruzadas
de jazz y pop de la década de 1970, pero el saxofonista tenor ya había establecido sus
credenciales (y un gran número de seguidores) como un estilista lírico e inventivo de hard
bop y soul jazz, una reputación ganada a través de la ruta familiar de una serie de álbumes
fuertes para Blue Note a principios de la década de 1960. Cualquiera que sea el estilo en el
que interpretó, Turrentine era fácilmente identificable por su sonido rico y con cuerpo en el
saxofón tenor.
Contó la historia de cómo su padre lo ayudó a desarrollar su sonoridad ricamente enfocada
haciéndolo pararse frente a una pared mientras tocaba una sola nota durante horas,
concentrándose en producir toda la profundidad y riqueza del sonido de la trompeta. El
ejercicio le pareció extraño e incluso inútil al niño en ese momento, y solo en años
posteriores comprendió realmente su propósito y aprovechó al máximo la base que le había
proporcionado.
Nació como Stanley William Turrentine el 5 de abril de 1934 en Pittsburgh. Su
familia era muy musical: su padre, Thomas Turrentine, tocaba el saxofón tenor con
los famosos Savoy Sultans, su madre tocaba el piano, su hermano, Tommy
Turrentine, era un excelente trompetista y otro hermano, Marvin, tocaba la
batería. El pianista Ahmad Jamal era vecino y practicaba regularmente con el piano
en la casa de Turrentine.
Stanley en realidad comenzó con el violonchelo, pero cambió al saxofón tenor a la edad de
once años después de que lo llevaran a escuchar a Coleman Hawkins. Mientras aún estaban
en la escuela secundaria, Stanley y Tommy formaron una banda para tocar en su primer
concierto profesional en el Perry Bar en Pittsburgh. El saxofonista realizó una gira con el
músico de blues Lowell Fulson en 1950-1951, tocó con Ray Charles (que también había
aparecido en la banda de Fulson) en 1952 y luego trabajó durante un tiempo con Tadd
Dameron en Cleveland antes de reemplazar a John Coltrane en la banda dirigida por el
saxofonista alto. Conde Bostic en 1953–4.
Ese aprendizaje lo dejó con una amplia base en jazz, blues y rythm and blues que se reflejó
en la ecléctica filosofía musical que persiguió a lo largo de su carrera. Turrentine reconoció
que no era un purista del género, pero argumentó que su propio enfoque se mantuvo
constante y dijo que “toco con diferentes escenarios, pero sigo tocando de la misma
manera”. Hasta cierto punto, eso era cierto, aunque muchas de sus versiones más bien
endulzadas de canciones pop actuales en sus últimos discos parecían muy distantes del hard
bop y el soul jazz de su época clásica.
Sirvió tres años en el ejército y reanudó su carrera musical cuando el baterista Max Roach
reclutó a Stanley y Tommy para su quinteto en 1959-1960. Esa asociación de alto perfil
proporcionó la plataforma de lanzamiento para que el saxofonista formara su propio grupo en
1960. Tanto Stanley como Tommy hicieron su debut discográfico como líderes del sello
Time en 1960, y el saxofonista también apareció en el disco del trompetista.
Ese álbum, grabado en enero de 1960 y lanzado como Tommy Turrentine , presentaba a
Max Roach en una formación que por lo demás era exclusivamente de Pittsburgh, con los
hermanos Turrentine acompañados por Julian Priester en el trombón, Horace Parlan en el
piano y Bob Boswell en el bajo (todos pero Parlan también tocó en la banda de Roach). Sin
embargo, en marcado contraste con el progreso posterior de su hermano menor, resultó ser
una de las lamentablemente pocas grabaciones que hizo el trompetista, y la única como líder.
Nació como Thomas Walter Turrentine el 12 de abril de 1928 y trabajó con
varios líderes de bandas importantes, comenzando a los dieciocho años con Benny
Carter en 1946 e incluyendo períodos con Earl Bostic (1952–55) y Charles Mingus
(1956). antes de vincularse con Roach. Las nítidas texturas de hard bop de su debut
parecían prometer mucho más por venir, y se mudó a Nueva York, donde logró
ingresar al círculo de Blue Note, grabando como acompañante en álbumes para
músicos como Sonny Clark, Horace Parlan, Lou Donaldson. y, por supuesto, su
hermano menor.
Sin embargo, el sello nunca llegó a ofrecerle la fecha de su propio álbum y sus apariciones
se volvieron cada vez más esporádicas. Volvió a tocar brevemente con Mingus en 1964 y
grabó con Archie Shepp en su álbum Mama Too Tight en 1966, pero poco más se supo de él
después de mediados de la década de 1960, ya sea en grabaciones o en presentaciones en
vivo, aunque siguió contribuyendo. melodías ocasionales de los álbumes de Stanley.
 Reapareció ocasionalmente, incluido un hechizo en el escenario poco probable de Sun Ra
Arkestra en la década de 1980, pero inevitablemente será visto como un músico que no
alcanzó su potencial (murió en Nueva York el 13 de mayo de 1997) , la música que dejó
incluía ejemplos sustanciales del tono brillante y cálido y las líneas improvisadas expansivas
que parecían señalarlo como destinado a cosas más grandes. Sus logros técnicos se
complementaron con un lirismo dulcemente pulido, y Tommy Turrentine es un buen ejemplo
de sus habilidades. Sus siete pistas incluyen cinco de sus propias composiciones (o, en un par
de casos, co-composiciones), junto con versiones de la dedicación de Horace Parlan al
trombonista de la sesión, 'Blues for JP', y 'Webb City' de Bud Powell.
El álbum de Stanley Turrentine para Time, Stan the Man , también es un sólido debut. Un
cuarteto en el que Sonny Clark y Tommy Flanagan comparten las funciones del piano, con
George Duvivier en el bajo y Roach en la batería, sentó las bases para la llegada del propio
saxofonista a los escenarios de Nueva York, donde rápidamente fue incluido en el establo de
Blue Note. . Grabó su primera sesión para el sello como acompañante del trompetista Dizzy
Reece en abril de 1960, en una fecha que permaneció en las bóvedas hasta finales de la
década de 1990, cuando se publicó como Comin' On .
Fue el primero de muchos. Alfred Lion se convirtió en un admirador instantáneo,
y el saxofonista pronto regresó al estudio, esta vez para las sesiones de Jimmy
Smith que produjeron Midnight Special y Back At The Chicken Shack . A
diferencia de Lou Donaldson, Turrentine siguió apareciendo en el papel de
acompañante o invitado después de establecer sus propias credenciales de
liderazgo, y explotó en una larga lista de fechas para otros artistas de Blue Note,
incluidos Kenny Burrell, Donald Byrd, Herbie Hancock, Duke Jordan, Horace
Parlan . , Duke Pearson, Ike Quebec, Horace Silver y Art Taylor (esa lista aumentó
considerablemente a lo largo de los años con sesiones para otros sellos).
Sus grabaciones de Blue Note de la década de 1960 (y especialmente en la primera mitad
de la década) proporcionan el trabajo de jazz más importante de su carrera. Hizo su debut
como líder del sello en junio de 1960, en una poderosa sesión de cuarteto con Parlan (el
saxofonista le devolvió el cumplido en la sesión Speakin' My Piece del pianista el mes
siguiente), George Tucker en el bajo y el baterista Al Harewood. , lanzado como
¡ Cuidado! . Tras el éxito del proyecto LD +3 de Lou Donaldson, Lion emparejó a Turrentine
con The Three Sounds en el relajado y fluido Blue Hour., donde las profundas raíces del
saxofonista en el blues, el sonido expansivo y su empleo de un vibrato amplio, casi de la era
del swing, encajaron perfectamente con el impulso igualmente arraigado en el blues de Gene
Harris.
La sesión publicada en el LP original fue de diciembre de 1960, pero entraron al estudio por
primera vez en junio, y esa sesión se lanzó junto con el LP original como parte de un disco
completo de material inédito en una reedición de 2 CD en 2000. , bajo el título original, Blue
Hour . El productor de esa reedición, Michael Cuscuna, señaló que “el tono jugoso y
conmovedor de Turrentine, el fraseo rítmicamente moderno y las maravillosas ideas
melódicas eran de lo que se trataba Blue Note”. Quizá querríamos enmendar eso a 'una de las
cosas de las que se trataba Blue Note', pero su punto está bien entendido: este tipo de set era
fundamental para la dirección del sello en ese momento.
Su afinidad tanto por el soul jazz como por el órgano Hammond lo llevó a más
exploraciones en el campo, muchas de ellas en compañía de su primera esposa, la organista
Shirley Scott (se divorciaron a principios de la década de 1970). Nacida en Filadelfia el 14 de
mayo de 1934, Scott se estableció como una intérprete funky y contundente en un coto
claramente masculino, y grabó extensamente en la década de 1960, ¡principalmente para
Prestige e Impulse! (incluso con una big band en varias ocasiones), a menudo con Turrentine
a bordo. Trabajó con Eddie 'Lockjaw' Davis a fines de la década de 1950, especialmente en la
serie de álbumes Cookbook , e hizo su propio debut como líder de Prestige con Great
Scott. en 1958.
Sus muchos álbumes con Turrentine incluyen Dearly Beloved , hecho bajo su
nombre para Blue Note en junio de 1961, con el organista anunciado como 'Little
Miss Cott', por las mismas razones contractuales que vieron a Turrentine aparecer
en su Prestige set Hip Soul una semana antes. como 'Stan Turner', y sets de
Prestige tan característicos como Hip Twist (1961), Soul Shoutin' (1963) y Blue
Flames (1964) (sus álbumes sin su esposo también incluyeron el trío de
1961 Shirley Scott Plays Horace Silver ). Siguieron más lanzamientos de Blue
Note bajo el nombre de Turrentine con el equipo de marido y mujer,
incluido Never Let Me Go (1963),A Chip Off The Old Block (1963)
y Hustlin (1964), todas fechas de quinteto con la incorporación de Ray Barreto en
congas, Blue Mitchell en trompeta y Kenny Burrell en guitarra respectivamente, y
álbumes posteriores como Ain't No Way y Common Toque en 1968.
Su música satisfizo el gusto popular por los vehículos groove de fácil asimilación, pero con
una genuina ayuda de improvisación jazzística por encima. El gran sonido de tenor oscilante
de Turrentine nunca iba a ser superado por el poder del Hammond (también trabajó con el
organista Les McCann), y sus licks funky, con toques de blues y sus solos fluidos estaban
hechos a la medida para la sensación grasienta y hogareña. del soul-jazz. Ese sonido
característico, rico y pulido en baladas, robusto y terrenal en material uptempo, siempre
estuvo enraizado en una base sólida de sensibilidad blues, y eso lo convirtió en un candidato
ideal para brillar en el género.
Aunque no hay nada más elaborado que una cita explosiva en compañía familiar, el
material en vivo de Up At Minton sigue siendo una de las grabaciones de hard bop más
sólidas de Turrentine. Las sesiones, publicadas originalmente en dos volúmenes, datan del 23
de febrero de 1961 y cuentan con el saxofonista con Grant Green (entonces un recién llegado
a la escena de Nueva York) a la guitarra, y Look Out ! trío rítmico de Parlan, Tucker y
Harewood, que era un negocio en marcha como trío bajo el nombre de Us Three. La banda
trabaja a través de versiones extendidas de media docena de estándares, rematados por dos
temas de blues propios de Turrentine, 'Stanley's Time' y 'Later At Minton's' (aunque este
último no tiene realmente un tema bien definido, y suena en gran medida improvisado en el
punto sobre una secuencia de acordes).
Turrentine muestra un ingenio melódico y armónico considerable, manipulando su enfoque
del fraseo y la acentuación rítmica de manera efectiva pero no artificial, y disparando sus
inflexiones ascendentes características (lo que Clifford Jordan describió como su auténtico
'chasquido' del alma) al final de las frases de manera nítida. , un recurso que usaría en exceso
a veces en su música posterior, pero que produce el tipo correcto de cambio de énfasis en esta
etapa.
A principios de ese año, Tommy Turrentine se unió a Stanley en Comin 'Your
Way , otra sólida sesión de estudio establecida en enero de 1961, con la sección
rítmica Us Three. Su última cita del año, el 13 de septiembre, produjo otro de sus
discos más fuertes, ZT's Blues , un quinteto con Grant Green de nuevo a bordo, y
una poderosa sección rítmica de Tommy Flanagan al piano, Paul Chambers al bajo
y Art Taylor. en tambores La sesión no se publicó hasta 1985, pero brindó otra
oportunidad para disfrutar de la combinación de Turrentine y Green; como
comenta Bob Porter en sus notas insertadas, “no tocaron mucho juntos, pero
cuando lo hicieron, los resultados fueron inevitablemente gratificantes”. '.
Con la excepción de la canción principal de Tommy Turrentine, el material se extrae del
repertorio estándar, un movimiento relativamente inusual para el saxofonista, quien, como
muchos de sus contemporáneos, generalmente prefería recoger los créditos del compositor, y
las regalías que lo acompañan, en sus álbumes. . Los estándares elegidos proporcionaron una
prueba más severa de su ingenio armónico que gran parte del material de soul jazz menos
complejo que estaba grabando en ese momento, y el saxofonista responde a los desafíos con
autoridad.
Turrentine reconoció que no era un virtuoso innovador en su instrumento, pero poseía una
voz distintiva y un estilo individual, y por lo general se podía confiar en él para superar las
banalidades de algunos de los materiales orientados al pop que grabó en años posteriores.
años. En 1962, sin embargo, todavía estaba firmemente en modo soul jazz, evidente en su
primer álbum del año, That's Where It's At , una sesión llena de energía y dominada por el
blues de enero, con una sección rítmica dirigida por Les McCann (al piano más bien que
órgano).
Tommy Turrentine se unió nuevamente a la banda en el estudio en octubre para Jubilee
Shout , otra salida funky clásica en la producción del saxofonista, que también contó con
Kenny Burrell en la guitarra y un trío rítmico de Sonny Clark en el piano, Butch Warren en el
bajo y el baterista Al. Harewood. El ritmo del soul jazz ahora dominaba su música, y sus
siguientes lanzamientos en el sello incluyeron su colaboración con Shirley Scott mencionada
anteriormente, aunque In Memory Of (1964) fue una excepción, con un sexteto con Blue
Mitchell y Curtis Fuller en la trompeta. sillas, y una sección rítmica dirigida por Herbie
Hancock.
Joyride tomó un giro diferente, presentando una big band impactante y arreglos
finos de Oliver Nelson. Grabado el 14 de abril de 1965, proporcionó un bienvenido
cambio de escenario para el saxofonista y generó más lanzamientos, aunque menos
impresionantes, con grupos más grandes, incluidos Rough 'n' Tumble (1966), The
Spoiler (1966), New Time Shuffle (1967), Mirada de amor (1968) y Siempre algo
ahí (1968).
Sin embargo, en la segunda mitad de la década de 1960, Turrentine había comenzado a
explorar las posibilidades más comerciales inherentes al injertar sus solos de jazz en material
pop (algunos de ellos bastante resistentes al tratamiento) en un ritmo popular pero bastante
soso de 'escucha fácil', ejemplificado por su versión de 'What The World Needs Now Is Love'
de Easy Walker (1966), y muchos más en ese sentido (Blue Note publicó una compilación en
CD como Easy: Stanley Turrentine Plays The Pop Hits en 1998). Luego se vinculó con el
sello discográfico CTI Record del productor de pop-jazz Creed Taylor en 1970, e
inmediatamente se le ocurrió su exitosa grabación de su propia canción pop conmovedora
'Sugar', que provocó acusaciones de que algunos se vendieron, pero trajo él una audiencia
mucho más amplia.
Turrentine disfrutó de varios éxitos cruzados más en los años siguientes, pero, como
muchos veteranos de la era del bop, volvió a un lenguaje de jazz directo a fines de la década
de 1980. Aprovechó el éxito de 'Sugar' con una serie de álbumes fluidos, a menudo bastante
banales, como The Sugar Man (1971) y Don't Mess with Mr T (1973) para CTI. Grabó varios
álbumes para Fantasy y Elektra a fines de la década de 1970 y principios de la de 1980, luego
se retiró brevemente antes de regresar al relanzado sello Blue Note con Straight Ahead en
1984, en el que convocó a varios invitados estelares, incluidos George Benson, Jimmy Smith
y Les McCann.
 Hizo dos álbumes más para el sello, Wonderland (1986), una colección de melodías de
Stevie Wonder, y La Place (1989), un homenaje a su lugar de nacimiento en La Place Street
de Pittsburgh. Grabó varios álbumes para el sello Music Masters en la década de 1990 y
continuó de gira y actuando en todo el mundo. Murió el 11 de septiembre de 2000 en la
ciudad de Nueva York, después de sufrir un derrame cerebral.

Selected Listening: Lou Donaldson

Quartet/Quintet/Sextet (Blue Note)
Wailing With Lou (Blue Note)
Swing and Soul (Blue Note)
Lou Takes Off (Blue Note)
Blues Walk (Blue Note)
Light Foot (Blue Note)
LD+3 (Blue Note)
The Time Is Right (Blue Note)
Sunny Side Up (Blue Note)
Here ’Tis (Blue Note)
Gravy Train (Blue Note)
The Natural Soul (Blue Note)
Good Gracious (Blue Note)
Signifyin’ (Argo)
Fried Buzzard (Cadet)
Lush Life (Blue Note)
Alligator Boogaloo (Blue Note)
Midnight Creeper (Blue Note)
Everything I Play Is Funky (Blue Note)

Selected Listening: Stanley Turrentine

Stan The Man (Time)

Look Out! (Blue Note)
Blue Hour (Blue Note)
Comin’ Your Way (Blue Note)
Up At Minton’s (Blue Note)
Dearly Beloved (Blue Note)
Z.T.’s Blues (Blue Note)
That’s Where It’s At (Blue Note)
Jubilee Shout (Blue Note)
Never Let Me Go (Blue Note)
A Chip Off The Old Block (Blue Note)
Hustlin’ (Blue Note)
In Memory Of (Blue Note)
Joyride (Blue Note)
Rough ‘n’ Tumble (Blue Note)
Booker Ervin / Tina Brooks / Gigi Gryce
 Booker Ervin heredó la tradición del tenor de Texas que pasó a través de Illinois Jacquet y
Arnett Cobb, reflejada en una intensidad apasionada, fuerte, áspera y con raíces de blues que
influyó en todo su trabajo. Esas raíces fundamentales se injertaron en una comprensión
avanzada de la armonía bop y una curiosidad musical inquietamente experimental que lo
empujó en direcciones intrigantes a lo largo de una carrera demasiado breve. Dejó un
poderoso legado en disco, tanto en su trabajo con líderes de bandas como Charles Mingus y
Randy Weston, como en sus propias grabaciones, en particular la serie de discos que grabó
para Prestige entre 1963 y 1966.
Podría decirse que su momento más emblemático conservado registrado ocurrió en el
escenario de un concierto en Munich en octubre de 1965, una ocasión que se ha colado en la
tradición del jazz. Formó parte de un espectáculo en el que se presentaron varios músicos de
jazz destacados en franjas horarias muy restringidas. Indignado por el trato irrespetuoso del
promotor hacia un veterano que excedió los quince minutos asignados, Booker subió al
escenario cuando llegó su turno y procedió a volar su corazón durante casi media hora, para
deleite de los músicos reunidos detrás del escenario y del público. consternación del promotor
ahora apopléjico.
La ocasión fue grabada y publicada una década más tarde por el sello Enja con sede en
Munich como el abrasador 'Blues For You' en Lament for Booker Ervin (1975). La actuación
dice mucho sobre sus considerables recursos musicales, pero quizás aún más sobre su
carácter apasionado. En otra ocasión famosa guardada para la posteridad, su interpretación de
“Portrait of Vivian” de Randy Weston lo conmovió literalmente hasta las lágrimas en el
Festival de Jazz de Monterey en 1966, una actuación capturada en el álbum Monterey 66 de
Weston (aunque la melodía fue escrita por el pianista para su esposa, dijo que 'no fue
realmente 'creado' hasta que Booker lo tocó').
Booker Telleferro Ervin II nació en Denison, Texas, el 31 de octubre de 1930. Su
padre era un trombonista que había tocado con Buddy Tate durante un tiempo, y
Booker inicialmente tomó ese instrumento antes de cambiar al saxofón tenor
mientras estaba en la fuerza aérea. en 1950–3. Ahorró suficiente dinero para pagar
la matrícula de un año en la escuela ahora conocida como Berklee College en
Boston en 1954 (todavía era Schillinger House en ese momento), luego pasó dos
años recorriendo el circuito de salas de baile con la banda de ritmo y blues de Ernie
Fields. .
En la nota de portada de su único álbum Savoy en 1960, Booker recordó que la experiencia
de tocar contra el implacable ritmo de fondo de la sección rítmica tuvo sus recompensas: “El
sentimiento básico, incluso se podría decir el sentimiento primitivo de esta banda, con el
baterista”. cortando leña” durante toda la noche, te daba una gran sensación de poder; solo
querías abrirte y gemir. La apertura y los lamentos le vinieron fácilmente, y sus dos años con
la banda lo encaminaron hacia su camino como músico profesional.
Pasó un tiempo en Dallas trabajando con el tenor James Clay, y alrededor de dieciocho
meses en Denver, antes de vincularse con el pianista Horace Parlan en Pittsburgh en 1958.
Ambos músicos se mudaron a Nueva York ese año, y Ervin siguió a Parlan al Jazz Workshop
de Charles Mingus, una asociación que duró (de vez en cuando, pero sobre todo) hasta 1963.
La pasión de Ervin, su sonido crudo y terrenal, sus raíces en el blues y la música sacra, y su
habilidad para conjurar un repertorio convincente de blues profundo y gritos de campo dentro
de un contexto de jazz sofisticado lo convirtió en un contraste ideal para los procesos
creativos de Mingus.
Gene Santoro señala que 'el saxo tenor fue invaluable. Sus solos con inflexiones de Rollins
tenían una autoridad nítida y de amplio alcance. Simpatizaba con las composiciones no
escritas de Mingus, y su memoria musical era tan precisa que también recordaba las partes de
los demás. Mantuvo las cosas unidas en el huracán Mingus' (tal vez debería decirse aquí que
la referencia a 'no escrito' no sugiere que Ervin fuera un lector de mentes con la capacidad de
ver la dirección futura de los pensamientos de su líder; es una referencia a Mingus's práctica
de hacer que sus músicos aprendan música nueva por métodos auditivos).
Su relación con Mingus, y con músicos como el saxofonista Eric Dolphy y el
pianista Jaki Byard en la banda de Mingus, es un elemento clave en su carrera, y su
contribución a los álbumes clásicos del bajista de la época en Columbia, Atlantic y
Candid son esenciales para un conjunto imagen de la música del saxofonista
(ver Pasos gigantes para másen Mingus). El trabajo de Ervin en clásicos como
'Better Git It In Your Soul', 'Wednesday Night Prayer Meeting' y 'Fables of Faubus'
hizo justicia al poder de las creaciones de Mingus, y la relación fue beneficiosa en
ambas direcciones. Ervin le dijo a Nat Hentoff que trabajar con Mingus 'era muy
importante para mí. Me di cuenta de las posibilidades armónicas que nunca antes
había escuchado, y tener que tocar sus tablas me liberó imaginativa y
técnicamente. Me volví mucho más flexible en todo el cuerno.'
Le daría un uso completo a esa flexibilidad ampliada en la década que le quedaba. Ervin
hizo su propio debut discográfico como líder de Bethlehem en una sesión en junio de 1960,
lanzada como The Book Cooks.. Es una salida de hard bop energizada, notable por emparejar
el grito ardiente, emotivo y vocalizado de Booker y el tono mordaz con el tenor más fresco
pero igualmente oscilante de Zoot Sims, una combinación opuesta que funciona bien. Tommy
Turrentine aparece en la trompeta (su solo en 'Git It' es particularmente fuerte), con Tommy
Flanagan en el piano, George Tucker en el bajo y Dannie Richmond en la batería. El material
es principalmente del propio Ervin, con la excepción de una excelente versión de 'Poor
Butterfly', y los dos tenores se enfrentan en la inevitable 'batalla' en la canción principal,
aunque es una especie de guerra de desgaste, sin claro ganador.
Savoy publicó su próxima sesión, grabada en noviembre de 1960, que ha estado disponible
con los títulos Cookin' y Down In the Dumps (la última edición también incluía un par de
pistas de una sesión con la cantante Barbara Long a principios de 1961), con Horace Parlan
en el piano junto a Tucker y Richmond, y Richard Williams, otro tejano con conexiones con
Mingus, en la trompeta (el único álbum de Williams como líder, New Horn in Town , fue
publicado por Candid en 1960, y aunque en realidad nunca hizo un gran avance, él
permaneció activo hasta su muerte en 1985). Es otra sesión sólida, con una fuerte sensación
de ritmo y blues funky que emerge en cortes como 'Dee-Da-Do' y 'Mr. Wiggles', y una
hermosa balada para el saxofonista en 'You Don't Know What Love Is'.
Candid emitió la tercera de sus sesiones únicas del período, That's It! ,
establecido el 6 de enero de 1961, con el trío de trabajo de Parlan (que aparece bajo
el nombre de Felix Krull por las razones contractuales habituales), Tucker y el
baterista Al Harewood, conocidos colectivamente como Us Three (este cuarteto
también se convirtió en una banda de trabajo para un año más o menos, bajo el
nombre de Playhouse Four). Ervin se escucha enflujo completo en sus propias
melodías como el chispeante 'Boo', un tributo a su hijo pequeño; 'Mojo', en la que
utiliza dos claves distintas pero relacionadas a la vez, con Parlan tocando en una y
Ervin y Tucker en la otra; y su célebre 'Booker's Blues', donde el grito vocal de su
trompa y su don para exprimir al máximo el sentimiento de una simple frase se
escucha con especial eficacia en un relajado pero intenso blues lento, así como en
versiones de 'Poinciana' y 'Habla bajo'.
 Horace Parlan nació el 19 de enero de 1931 en Pittsburgh. Su mano derecha quedó
parcialmente discapacitada como consecuencia de la poliomielitis infantil, pero logró no solo
revertir la discapacidad, sino convertirla en un aspecto característico de su estilo. Casi sin
usar los dos dedos medios de su mano derecha, desarrolló un enfoque en el que su mano
derecha tocaba líneas rápidas, punzantes y enfocadas rítmicamente, e hizo un uso
compensatorio de su mano izquierda excepcionalmente poderosa para completar las notas
'faltantes' cuando acordes sonoros. El pianista ha reconocido la influencia de Ahmad Jamal y
Bud Powell en su forma de tocar, pero la necesidad física y su musicalidad inherente se
combinaron para empujarlo a crear su propio estilo distintivo (aunque a veces bastante
repetitivo), tanto cuando toca rápido, furioso, optimista pasajes, y en los más sombríos,
Parlan, que había tomado el piano inicialmente como terapia y había estudiado derecho
durante un tiempo antes de optar por una carrera musical, realizó el aprendizaje habitual en
bandas de ritmo y blues a principios de la década de 1950, luego se vinculó con Mingus en
1957, en lo que fue una asociación crucial en su desarrollo. Comenzó una secuencia de
grabaciones para Blue Note con Movin' and Groovin' en 1960, todas reunidas en la caja de
Mosaic Records The Complete Blue Note Horace Parlan Sessions en 2000. Su trío con
George Tucker y Al Harewood, Us Three , luego suministró el nombre de la exitosa banda
británica Us3, que se convirtió en los artistas más vendidos de Blue Note con sus remixes de
los sonidos clásicos de Blue Note a principios de la década de 1990.
Además de un segundo álbum de trío consecutivo, Us Three (1960), los discos
Blue Note de Parlan como líder incluyeron dos fechas de quinteto con sus
compañeros nativos de Pittsburgh Stanley y Tommy Turrentine, Speakin 'My
Piece (1960) y On The Spur of The Moment ( 1961) y Up and Down (1961), con
Ervin al tenor y Grant Green a la guitarra. Además de sus álbumes como líder,
trabajó con una serie deLos artistas de Blue Note en ese momento, incluidos Ervin,
Turrentine y Lou Donaldson, y pasaron tres años con Rahsaan Roland Kirk (1963–
66). Desilusionado con el auge del rock y los cambios que vio a su alrededor en la
sociedad estadounidense, Parlan se mudó a Dinamarca en 1973, donde se unió a la
colonia de jazz estadounidense expatriada en Escandinavia, que incluía a Dexter
Gordon, Thad Jones, Kenny Drew y Ben Webster en ese momento. tiempo. Grabó
con frecuencia para el sello Steeplechase en Copenhague, incluidos álbumes
clásicos a dúo con el saxofonista Archie Shepp, Goin' Home y Trouble In Mind ,
que profundizaron en las raíces del blues y el gospel de su música.
Su última sesión para Blue Note también había contado con Ervin, esta vez en un sexteto
grabado el 15 de febrero de 1963, con Johnny Coles a la trompeta y Grant Green a la
guitarra. La música grabada ese día no fue lanzada hasta 1976, cuando formó parte de un
conjunto de dos LP bajo el nombre de Ervin titulado Back to The Gig . Se combinó en ese
lanzamiento con la sesión de quinteto del saxofonista grabada en junio de 1968, que también
contó con Woody Shaw en la trompeta. El álbum de sexteto, que es un poco más
experimental en su enfoque que los otros discos de Parlan, se publicó posteriormente en CD
con el nombre de Parlan con su título originalmente planeado, Happy Frame of Mind.. Al
igual que muchas de las fechas inéditas rescatadas de las bóvedas del sello por la labor de
Michael Cuscuna y Charlie Lourie, estas resultaron ser sesiones muy valiosas y adiciones
póstumas significativas al legado de Ervin.
Nota de portada de Nat Hentoff para That's It! cita al saxofonista sobre su sonido: 'Estoy
tocando, o tratando de hacerlo, como yo ahora. Es la única manera de hacer que valga la pena
jugar. La música significa tanto para mí que no me parecería tocar como nadie más que
yo. Esa individualidad emergió incluso con más fuerza en la serie de álbumes que grabó para
Prestige en los años siguientes, ¡comenzando con Exultation! el 19 de junio de 1963. Retuvo
a Parlan para la fecha, pero trajo al saxofonista Frank Strozier y una nueva pareja rítmica de
Butch Warren en el bajo y Walter Perkins en la batería.
Se destaca por una versión bellamente articulada y profundamente sentida de
'Black and Blue' de Fats Waller, y también contiene 'Mour' de Ervin, su adaptación
de 'Four' de Miles Davis (en sí misma una contraposición de 'How High The
Moon'). Comenzó una secuencia clásica de álbumes para Prestige, con las cuatro
sesiones de Book en su corazón: The Freedom Book , grabado el 3 de diciembre de
1963; The Song Book , del 27 de febrero de 1964; The Blues Book , del 30 de junio
de 1964; y The Space Book , establecido el 2 de octubre de 1964.
Estos álbumes brindan una muestra definitiva de las cualidades de Ervin, cada uno de los
cuales se enfoca en diferentes aspectos de su personalidad musical, con raíces en el blues y el
hard bop, pero con un borde expresivo más radical que lo empujó hacia las direcciones más
'externas' y vanguardistas de la música. día, aunque eso fue principalmente una cuestión de
su sonido : su libertad siempre se logró dentro de un contexto armónico estructurado, y
aunque a veces empujó los límites de los cambios de acordes, nunca los descartó.
Tres de las sesiones fueron fechas de cuarteto, con Jaki Byard ( Freedom and Space ) o
Tommy Flanagan ( Song ) al piano, Richard Davis al bajo y Alan Dawson a la batería; The
Blues Book contó con un quinteto, con Carmell Jones a la trompeta, Gildo Mahones al piano
y la pareja Davis-Dawson. Contienen algunas de las mejores composiciones de Ervin
(incluido su conmovedor memorial a John F. Kennedy, 'A Day To Mourn', en The Freedom
Book), así como algunas de sus interpretaciones más poderosas y expresivas, aunque su
consistencia tanto en el enfoque como en la ejecución garantizó bastante bien que no existiera
un álbum débil de Booker Ervin en cualquier caso, y cada disco que lanzó contenía
excelentes ejemplos de su trabajo. No obstante, la pura invención, la pasión, el enfoque y la
empatía creativa evidentes en la interacción del grupo en estos álbumes los convierten en
representantes especiales de su música y documentos clásicos de su tiempo.
Siguen siendo sus discos más conocidos, y con razón. Representan los picos más altos de su
asociación con Prestige, que produjo nueve álbumes en total. Groovin' High se armó a partir
de material sobrante de tres de las sesiones del Libro , con material fuerte del cuarteto con
Jaki Byard en su núcleo. Settin' The Pace fue una sesión de soplado de dos tenores que
emparejó a Ervin con uno de sus primeros héroes, Dexter Gordon, en entrenamientos
prolongados en dos de las melodías de Dexter, 'Settin' The Pace' y 'Dexter's Deck', con una
sección rítmica de Byard, Reggie Workman al bajo y Dawson. La nota de portada de David
Himmelstein relata las circunstancias un tanto caóticas de la fecha, grabada en un estudio de
Munich el 27 de octubre de 1965, dos días antes del concierto capturado enLamento por
Booker Ervin .
La sesión también produjo The Trance , una cita de cuarteto sin Gordon en la que
la banda tocó versiones igualmente extendidas de 'Speak Low' y la canción
principal de Ervin, un homenaje al bajista George Tucker, quien había muerto dos
semanas antes de una hemorragia cerebral, y un blues más corto, 'Groovin' at The
Jamboree' (una reedición de CD en 1993 combinó ambas sesiones bajo el
título Settin' the Pace , pero sin esta pista). Cerró su cuenta de Prestige
con Heavy! , grabado el 9 de septiembre de 1966, con una formación más
numerosa de lo habitual, un sexteto integrado por Jimmy Owens a la trompeta y
Garnett Brown al trombón, y la sección rítmica de Byard, Davis y Dawson.
El cuarteto de Ervin con esos tres grandes músicos merece estar entre las mejores bandas
del momento. A diferencia, digamos, del Cuarteto de John Coltrane o del Cuarteto de Ornette
Coleman, el grupo no tuvo el beneficio de refinar y desarrollar su química musical e ideas
innovadoras en el trabajo regular de clubes o conciertos. Eran una unidad exclusiva de
estudio, lo que hace que su logro sea aún más notable. El cuarteto se reunió solo una vez más,
para participar en una sesión de 1969 dirigida por el ahora en gran parte olvidado saxofonista
alto Eric Kloss, un hard bopper con tendencias vanguardistas de Pensilvania, quien era
considerado un músico de gran promesa en ese momento.
Kloss, quien nació ciego, grabó regularmente para Prestige a lo largo de la década de 1960
y luego hizo discos para Muse y Omnisound (el último que conozco fue en 1981). La cita con
Ervin, In the Land of Giants , fue la última vez que grabó el saxofonista tenor. Siempre es un
poco inútil detenerse en lo que podría haber sido, pero la interacción musical en este cuarteto
ya está en un nivel tan alto que casi todo parece posible si hubieran podido trabajar juntos
durante un período prolongado.
A fines de 1964, Ervin se había unido a la comunidad expatriada de músicos de jazz
estadounidenses en Europa, pero regresó a los Estados Unidos en 1966. Se asoció con el
trompetista Charles Tolliver en una cita para Pacific Jazz en diciembre, lanzado como
Structurally Sound ( hace mucho de impresión, fue reeditado en la serie de edición limitada
Blue Note Connoisseur en 2001). Tolliver también participó en su segunda sesión de Pacific
Jazz, un gran conjunto de 1967 titulado Booker 'n' Brass , arreglado y dirigido por Teddy
Edwards.
El escenario es único en la discografía de Ervin, pero los resultados son lo
suficientemente buenos como para que sea un motivo de arrepentimiento. Un
traspaso interno dentro de la discográfica lo llevó a Blue Note para sus últimas
grabaciones como líder, una excelente sesión del 12 de enero de 1968, editada
como The In Between , y la mencionada fecha del quinteto como parte de Back To
The Gig . Bajo Alfred Lion, Blue Note había proporcionado un hogar para el
desarrollo del enfoque 'inside-outside', y Ervin encajaba claramente en ese
acercamiento entre el hard bop y la vanguardia, armonía estructurada y libertad
expresiva.
Ervin se reunió con el trompetista Richard Williams para la fecha anterior, con Bobby Few,
Jr, al piano, Clevera Jeffries, Jr, al bajo y Lenny McBrowne a la batería. La sección rítmica,
aunque no está al nivel del equipo Byard-Davis-Dawson, proporciona mucho impulso y
swing a los originales de Ervin, como la candente canción principal, otra versión de 'Mour',
'Tyra' y la balada 'Largo'. . El saxofonista está en plena forma en todo momento, y
nuevamente en la siguiente fecha de quinteto el 24 de junio de 1968, con Woody Shaw en la
trompeta, Kenny Barron en el piano, Jan Arnett en el bajo y Billy Higgins en la batería, que
concluyó su carrera discográfica como un líder. Nada en estas últimas sesiones de Blue Note
sugiere que él estaba en su mejor momento. Es un lugar común crítico decir que un jugador
tiene su propio sonido distintivo, pero Ervin fue uno de los que hizo un reclamo enfático en
ese sentido. Sin embargo, era un sonido que iba a ser silenciado demasiado pronto.
Booker Ervin murió a causa de los efectos de una enfermedad renal en la ciudad de Nueva
York el 31 de julio de 1970, solo tres meses antes de cumplir cuarenta años. El lanzamiento
de Enja del tour de force de Booker en Berlín tomó su título de la otra pieza musical incluida
en el álbum, un encantador y lírico solo de piano de Horace Parlan titulado 'Lament for
Booker Ervin', acompañado por el breve recuerdo hablado del pianista. Fue un hermoso
tributo a un músico a menudo infravalorado que creó algunos de los sonidos de jazz más
vitales, memorables y aún notablemente frescos de la época.

Tina Brooks solo publicó un disco como líder durante su vida, y apareció en sesiones de
otros siete músicos, principalmente en Blue Note (una de las primeras citas de rhythm and
blues con Sonny Thompson en King y una sesión de Howard McGhee/Freddie Redd en
Felsted son las únicas excepciones). Tuvo poco impacto con el público o la crítica en ese
momento, y murió en el abandono después de años de enfermedad, sufriendo lo que su
amigo, el trompetista Oliver Beener, describió como “disipación general”, el resultado de
años de debilitante adicción a la heroína.
Fue brevemente notorio entre los coleccionistas de discos debido a un álbum
'fantasma', Back To The Tracks , que Blue Note había anunciado, publicitado e
incluido en su catálogo, pero que nadie había visto nunca, por la sencilla razón de
que nunca fue lanzado. (aunque eso no impidió que algunos coleccionistas
afirmaran haber visto, o en realidad poseído, una copia).
Brooks parecía un ejemplo clásico pero demasiado familiar de promesa fallida, y parecía
destinado a unirse a las filas de músicos de jazz en gran parte olvidados que dejaron una
breve huella y luego murieron en la oscuridad. Según todos los informes, era un hombre
tranquilo y sin pretensiones sin talento para la autopromoción agresiva, y su adicción
desgastó cualquier resistencia que tuviera a los caprichos de la vida del jazz y las presiones
aplastantes del mundo en el que se movía. La historia podría haber terminado ahí, pero más
material de este talentoso saxofonista y compositor comenzó a filtrarse gradualmente de las
bóvedas de Blue Note, comenzando con un breve lanzamiento en vinilo japonés de su
primera sesión como Minor Move en 1980 .
El acto realmente significativo de rehabilitación de su reputación póstuma llegó con la
compilación de una caja recopilatoria de Mosaic Records, The Complete Blue Note
Recordings of the Tina Brooks Quintets . Publicado en 1985 (y agotado durante mucho
tiempo), contenía cuatro álbumes completos de material, dos de los cuales (incluido Back To
The Tracks ) se lanzaron por primera vez con su aparición. Inusualmente para Mosaic, no fue
la última palabra, ya que eventualmente surgieron más tomas alternativas en las ediciones
posteriores del CD Blue Note de Minor Move y True Blue., el único álbum que se publicó
originalmente durante su vida, pero que devolvió la prominencia a la música de Brooks y
provocó una reevaluación crítica de su logro que se había retrasado mucho. Como señala
Scott Yanow en All Music Guide to Jazz , estas reediciones han hecho que el saxofonista sea
más conocido ahora que nunca en su vida.
El no lanzamiento de álbumes de Blue Note es un tema recurrente en este libro. Como
explicó Michael Cuscuna en el librito que acompañaba al conjunto Mosaico, las razones
fueron muchas y variadas. A veces, los artistas en cuestión simplemente cortan más sesiones
de las que el mercado podría absorber. En otros casos, se trataba de dar prioridad a un
material más nuevo que entusiasmó al artista en ese momento, en lugar de una fecha
previamente registrada. El éxito comercial de un formato o estilo en particular (Cuscuna cita
los combos de órgano de Stanley Turrentine y los lados basados en boogaloo de Lee Morgan
como ejemplos) empujó otras fechas a un segundo plano.
Incluso podría ser un simple descuido. Cuando le preguntó a Alfred Lion
sobre Back To the Tracks , el disco 'perdido' de Brooks, no sabía cómo explicarlo:
¿Eso no se publicó? Sabes que no recuerdo por qué. No puedo pensar en nada de lo
que pasó que lo explique. Era un jugador maravilloso. Pero como te dije, estaban
sucediendo tantas cosas en esos días, que las cosas podían pasar
desapercibidas. Todos los días se trataba de algo nuevo. Simplemente no recuerdo.
Según el recuento de Cuscuna, había alrededor de veinte álbumes en todos los cuales Blue
Note les asignó títulos y números de catálogo de manera similar, pero permanecieron
inéditos, y se pregunta si tal vez Lion y Woolf simplemente olvidaron que en realidad no
habían publicado estas grabaciones. , tomando la preparación para la escritura en medio del
ajetreado día a día de llevar a cabo una operación de dos hombres. En el caso de Brooks,
concluye: “Es muy probable que las demandas de artistas más activos y ambiciosos desviaron
la atención de Blue Note de Tina Brooks, entre otros. Después de todo, Brooks era, según
todos los informes, un hombre bastante tímido, reservado y no agresivo, cuyos problemas con
las drogas a menudo lo mantenían alejado de la escena durante largos períodos de tiempo. La
respuesta puede ser tan simple, mundana y triste como eso.
Tanto Back To the Tracks como la excelente sesión sin título que siguió finalmente vieron
la luz del día, y se encuentran junto a Minor Move y su obra maestra, True Blue , como
testimonio de las cualidades que sin duda poseía. Si no es exactamente un caso de bien está lo
que bien acaba, al menos su exhumación de la oscuridad de las bóvedas ha permitido a la
posteridad construir una imagen más completa de la música del saxofonista.
Harold Floyd 'Tina' Brooks nació el 7 de junio de 1932 en Fayetteville, Carolina del Norte,
y adquirió su apodo cuando era niño, en referencia a su pequeño tamaño (originalmente
llamado 'pequeñito', se transformó en Tina, y aunque él creció a una altura mediana
respetable como adulto, el nombre se quedó). La familia se mudó a Nueva York en 1944, y él
comenzó a tocar el saxofón en ese momento, inicialmente tocando el saxofón de melodía C
sin transposición, luego pasando al alto y finalmente al tenor. Después de algunas
experiencias difíciles con la intimidación en Nueva York, lo enviaron de regreso a la escuela
en Fayetteville, antes de regresar para su último año de escuela secundaria en Nueva
York. Aparentemente, según las notas de Cuscuna en el set Mosaic, ambas escuelas ofrecían
una buena enseñanza musical y él estaba en una banda con compañeros de clase en Nueva
York que trabajaba profesionalmente.
Uno de sus hermanos mayores, David (conocido como Bubba), también era
saxofonista en bandas de rhythm and blues. Tina ocupó temporalmente su lugar en
una banda dirigida por Sonny Thompson en 1950-1, e hizo su primera cita de
grabación con el pianista, tocando a cuatro bandas para el sello King en Cincinnati
en enero de 1951. Como muchos de los principales músicos de hard bop , se inició
en bandas de rhythm and blues, trabajando con líderes como Charles Brown, Amos
Milburn y Joe Morris, y también tocó en bandas latinas en Nueva York. Estudió
teoría y composición con Herbert Bourne durante un año, luego se unió a Lionel
Hampton Band en 1956, pero la experiencia no estuvo a la altura de las
expectativas, como le dijo a Ira Gitler en la nota de portada de True Blue: “Nadie
tiene una oportunidad ” . para estirar en esa banda. Esa es una de las razones por
las que me fui.
Brooks se reunió con el trompetista Benny Harris en un club conocido como Blue Morocco
en el Bronx, y Harris “tomó al joven tenor bajo su protección y le enseñó el vocabulario y las
complejidades del jazz moderno”, según Cuscuna. Su asimilación de ideas musicales más
avanzadas también se vio fomentada a través de su amistad con el pianista Elmo Hope, el
saxofonista Jimmy Lyons (más tarde colaborador de Cecil Taylor durante mucho tiempo) y
Oliver Beener, un trompetista poco conocido que se convirtió en el socio más cercano del
saxofonista. Junto con varios otros músicos jóvenes, Brooks practicaba durante el día y
buscaba sesiones improvisadas y citas en clubes por la noche, tratando de construir sobre sus
ya impresionantes bases musicales.
Harris llamó la atención del saxofonista sobre Alfred Lion a fines de 1957, y le gustó lo que
escuchó. Llamó a Brooks para su primera cita de Blue Note como acompañante de la famosa
sesión de Jimmy Smith del 25 de febrero de 1958, en la que el saxofonista tocó en tres pistas,
'Confirmation' y 'Au Privave' de Charlie Parker, y 'The Sermon', en el que realizó el solo más
largo de la melodía, y que también pareció servir como una especie de declaración de
intenciones, prometiendo grandes cosas por venir. Brooks también participó en la grabación
en vivo de Smith en Small's Paradise en abril de 1958, que no se publicó en ese momento,
pero finalmente apareció como Cool Blues (el saxofonista se escucha en cuatro melodías).
Entre estas dos fechas con el organista, había grabado su propia sesión de debut
como líder. Esa sesión, grabada el 16 de marzo de 1958 y finalmente lanzada
como Minor Move , emparejó a Brooks con una banda potencialmente intimidante,
con el joven pero engreído Lee Morgan en la trompeta, Sonny Clark en el piano,
Doug Watkins en el bajo y Art. Blakey en la batería. Brooks emerge con fuerza del
proceso en el transcurso de una fecha que está menos cuidadosamente estructurada
que su siguiente trabajo, y en la que la fuerza de los solos no siempre se
corresponde con la exactitud de la ejecución del conjunto.
Por eso, Lion, para quien cualquier imprecisión al respecto era anatema, decidió no estrenar
el set en su momento. Sin embargo, cuando finalmente apareció, resultó ser una sesión que
valió la pena. Dada la negligencia que recibió a su aún mejor True Blue , no es posible decir
que un lanzamiento en ese momento hubiera cambiado mucho para Brooks, pero el álbum
llena un vacío en el registro histórico y se erige como un excelente hard bop. sesión por
derecho propio. La edición del CD en 2000 agregó otra toma de 'Minor Move' no incluida en
la caja de Mosaic (Lion o Brooks nunca tomaron una decisión sobre una toma de lanzamiento
final; Michael Cuscuna simplemente eligió la última toma completa para la primera edición
de LP).
La forma lírica del saxofonista de construir un solo de manera fluida y estructurada
orgánicamente, y su sonido de tenor expresivo y bastante quejumbroso tienen una calidad
líquida que recuerda un poco a Lester Young, aunque Brooks no lo imita directamente y tiene
un tono más duro. Desarrollaría ese enfoque en sus fechas posteriores, mientras que 'Minor
Move' también esperaba el material original más fuerte y cuidadosamente estructurado que el
saxofonista contribuiría a futuras sesiones. La cita también contó con una cabeza más básica
suya, 'Nutville' (luego desacreditada a Lee Morgan en una sesión de Hank Mobley), y tres
estándares, incluido 'The Way You Look Tonight', que fue, según Oliver Beener, uno de los
vehículos favoritos del saxofonista.
Brooks completó esta explosión inicial de actividad discográfica con una sesión
para el guitarrista Kenny Burrell el 14 de mayo de 1958, que produjo los dos
volúmenes de Blue Lights . Brooks compartió deberes de tenor con Junior Cook,
con Louis Smith en la trompeta, y se escucha en siete pistas de los dos álbumes.  El
formato es una fecha increíble, basándose en versiones extendidas de vehículos
estándar y de blues, pero entregados de una manera enérgica e inventiva que los
convirtió en dos de los álbumes más respetados de Burrell. Brooks luego
desapareció del estudio durante un período de dieciocho meses, aunque se grabó en
tres melodías en una cita en vivo con el guitarrista el 25 de agosto de 1959,
publicada como On View At The Five Spot .
Su siguiente visita al estudio de Rudy Van Gelder a instancias de Blue Note produjo una de
las mejores sesiones en las que participó, el excelente Open Sesame de Freddie
Hubbard. (Hubbard aparecerá en un libro posterior). Ike Quebec le había presentado a
Brooks al joven y fogoso trompetista de Indianápolis, recién llegado a la escena neoyorquina,
pero que ya estaba creando revuelo. Hizo su debut discográfico como líder con este conjunto,
establecido el 19 de junio de 1960, y Brooks contribuyó no solo con una magnífica
interpretación de tenor, sino también con dos de las composiciones más fuertes de la sesión,
'Open Sesame' y 'Gypsy Blue', así como como un fino arreglo de 'But Beautiful'. La química
entre los dos trompetistas es palpable en todo momento, y no fue ninguna sorpresa que
cuando Brooks volvió al estudio una semana después para grabar su propia sesión, Hubbard
estaba tocando la trompeta.
Esa fecha, grabada el 25 de junio de 1960, con los dos trompetistas y un trío rítmico de
Duke Jordan al piano, Sam Jones al bajo y Art Taylor a la batería, produjo el mejor álbum de
Brooks, True Blue . Los solistas de trompa están en un estado de ánimo verdaderamente
inventivo en todo momento y, al igual que en Open Sesame , el contraste entre la trompeta
acre de Hubbard y el sonido suave pero a menudo vocalizado de Brook en el tenor funciona
con un efecto excelente, y es una gran pena que esta pareja nunca haya grabado juntos. de
nuevo. La habilidad del saxofonista para escribir melodías inusuales y altamente efectivas
también está bien ilustrada en este álbum.
Le gustaba escribir melodías menores que se cruzaban con una mayor rica en el puente o,
como Horace Silver, trabajar un puente latino (la sección 'B') en sus estructuras de canciones
AABA (o en algunos casos ABA), un cambio rítmico que se puede escuchar en temas como
'Good Old Soul', 'Up Tight's Creek' y 'Miss Hazel', así como en la construcción más compleja
que emplea en 'Theme For Doris' (en todos los casos, el ritmo latino se toca solo en los
conjuntos, no detrás de los solos).
'Nothing Ever Changes My Love For You' tiene un arreglo intrincado y muy
satisfactorio para el conjunto, mientras que la canción principal, un blues de 12
compases, recibe un giro rítmico sofisticado por otro de sus dispositivos
característicos, disfrazando el verdadero tempo con sutiles manipulación del metro,
dejando al oyente inseguro de la firma de tiempo real o el tempo hasta que (o si)
decide finalmente resolver el asunto en términos inequívocos. La astuta
yuxtaposición de frases de trompeta dentro del conjunto es muy efectiva aquí, y
todo ayuda a elevar la melodía a otro nivel.
Al escuchar True Blue ahora, es fácil imaginar que la música puede haber sufrido por ser
demasiado sutil y compleja para captar la atención de los críticos y el público que compra
discos, en una era en la que la sesión y el soul soplan fuego y azufre. el ritmo de jazz estaba
en primer plano. Brooks trabajaba en un plano más elusivo y requería una escucha atenta y
recompensada. Para eso, tendría que esperar hasta que ya no le importara. A pesar de su
excelencia en todos los departamentos, True Blue tuvo muy poco impacto, y ninguna de sus
otras fechas de Blue Note como líder se escuchó fuera del estudio durante su vida.
Back To The Tracks se grabó el 20 de octubre de 1960, luego de las sesiones con el pianista
Freddie Redd para su excelente álbum Shades of Redd en agosto, y el saxofonista Jackie
McLean en septiembre, lanzado en parte como Jackie's Bag . Un corte de esta fecha del
sexteto, 'Street Singer' de Brooks, se agregó a la lista de lanzamientos propuestos para Back
To The Tracks , que también incluía dos composiciones más del saxofonista, la canción
principal y 'The Blues and I', entre sus cinco cortes, interpretada por un quinteto en el que
Blue Mitchell reemplazó a Hubbard, con Kenny Drew al piano, Paul Chambers al bajo y Art
Taylor a la batería.
El disco debería haber incluido otra de las melodías del propio Brooks, 'David The King',
pero no lograron producir una toma utilizable, razón por la cual se sustituyó 'Street Singer',
que para entonces superaba los requisitos del disco de McLean (David Rosenthal afirma que
este corte es un auténtico clásico del hard bop, en el que “el patetismo, la ironía y la rabia se
unen en una interpretación a la vez angustiosa y siniestra”. Dejando a un lado esa melodía
rechazada, es un conjunto fuerte y expresivo, y si no está a la altura de True Blue , no revela
motivos musicales para su no lanzamiento.
Brooks grabó su única sesión completa para un sello que no fuera Blue Note cuando se unió
a Howard McGhee y Freddie Redd para tocar la música del pianista para el álbum de Felsted
Music From The Connection , grabado el 13 de junio de 1960. Brooks había sido suplente de
Jackie McLean en The New York de la obra de Jack Gelber en 1959-1960, que no solo es su
propia “conexión” con este proyecto, sino también cómo llegó a vincularse en el disco tanto
con el saxofonista como con Redd.
Su última sesión, que hasta donde yo sé, nunca se ha lanzado fuera de la caja
Mosaic, tuvo lugar el 2 de marzo de 1961 y trajo a Johnny Coles a la trompeta, con
Drew al piano, Wilbur Ware al bajo y Philly Joe Jones. en tambores Incluyeron
otro intento más exitoso de 'David The King' y tres originales más del saxofonista
entre las seis composiciones, pero aunque esta también fue una buena, aunque más
rutinaria, sesión de hard bop, se mantuvo firmemente en la lata. , al igual que la
última grabación en la que tocó, una cita con Freddie Redd el 17 de junio de 1961.
Brooks nunca volvió a grabar, aunque continuó actuando de forma intermitente en la
década de 1960 mientras su salud se lo permitía. Murió el 13 de agosto de 1974, en gran parte
olvidado, pero la música que dejó sin duda merece su lugar en la historia del hard bop, y
merece igualmente ser escuchada por una nueva generación de oyentes. Eso, sin embargo,
puede no ser tan fácil. Con la desaparición de la caja Mosaic, los únicos discos disponibles en
el momento de escribir este artículo eran Minor Move y True Blue , y ambos formaban parte
de una serie de reediciones de edición limitada.
Sería una gran injusticia que Brooks volviera a caer en la oscuridad. Es posible que su
impacto no haya igualado a las figuras principales de la época, pero las cualidades que puso
de manifiesto en su forma de tocar se encuentran en el corazón del jazz. En su ensayo de
elogio en el folleto que acompaña a la caja Mosaic, el difunto Robert Palmer dijo lo siguiente
sobre la 'autoridad espiritual profunda e inconfundible' en la música de Brooks.
Es esta cualidad, que nunca ha sido analizada satisfactoriamente o entendida completamente, y que nunca puede ser
falsificada, la que escuchamos, y a la que respondemos en un nivel profundamente humano, cuando escuchamos a
John Coltrane, a Sonny Rollins o a Tina Brooks. El virtuosismo y quién inventó esto o aquello y quién era más
moderno que quién no tiene nada que ver con eso, nada de nada. Estamos hablando aquí de hombres de asombrosa
generosidad que dedicaron sus vidas a la creación de la belleza.
No, no la belleza de la gran pantalla o la lista de los más vendidos. El tipo de belleza que crearon estos hombres ha
inspirado a personas que estaban empeñadas en su propia autodestrucción a optar por vivir después de todo. Ha
recordado a los heridos y cansados del mundo que estrellarse en llamas, o incinerarse de adentro hacia afuera, es un
mejor comienzo que un final. Cuando te detienes y piensas por un momento en lo mucho que estos hombres han dado
y lo poco que recibieron a cambio, toda esa charla sobre estrellas y figuras olvidadas que 'quedaron dolorosamente
lejos del primer rango del jazz', como dijo un crítico, las encuestas de las revistas, la creación de imágenes y todo el
resto de lo efímero simplemente crepita por los bordes, se seca y se lleva la siguiente brisa.
Lo que queda es la música, y si fue hecha por John Coltrane o por Tina Brooks, o por algún tipo que cambió la vida
de una docena de personas y nunca grabó nada, siempre que tenga la profundidad y la perspicacia que los hombres
que prueban sus las propias almas a veces se encuentran allí y nos ofrecen como un milagro, o simplemente como un
regalo, es música para atesorar. Hay mucha música en este mundo, pero de esta música nunca habrá suficiente.
Un tributo adecuado no solo a Tina Brooks, sino a los músicos creativos de todo el mundo.
Gigi Gryce finalmente abandonó las frustraciones de la escena musical por el santuario
relativo del sistema educativo, pero no antes de haber hecho una contribución notable y muy
individual al jazz. En el transcurso de la década no muy completa en la que estuvo activo
como intérprete, arreglista y compositor, trabajó con varias luminarias del jazz de la época,
incluidos Max Roach, Thelonious Monk, Clifford Brown, Art Blakey y Benny
Goldson. Desarrolló asociaciones musicales significativas con Art Farmer y luego con
Donald Byrd, y dejó un pequeño pero poderoso e imaginativo legado grabado.
Su instrumento principal fue el saxofón alto, pero también tocó saxofón tenor y barítono,
clarinete, flauta y flautín. Al igual que Tina Brooks, tenía fama de ser tímido, incluso
reservado, y finalmente dejó la atención del público por completo. La vida y el trabajo de
Gryce están siendo investigados actualmente por Noal Cohen y Michael Fitzgerald, quienes
planean publicar libros que analizarán todos los aspectos de su vida y música, incluyendo
biografía, discografía, bibliografía, entrevistas, análisis musical y apreciación.
 Su artículo preliminar, 'Emotional Eloquence: An Historical Overview of Gigi Gryce',
publicado en Coda Magazine en 1999, dio una muestra de su trabajo, que dicen que
contendrá 'muchas revelaciones' y correcciones a la información errónea aceptada sobre el
saxofonista (más sobre sus proyectos se pueden encontrar en sus sitios web; comience con
<www.members.tripod.com/hardbop/index.html>, y también vea el útil sitio de David
Griffith en <www.orknet.co.uk/david/gryce.htm >).
Gigi Gryce nació George General Grice, Jr, en Pensacola, Florida, el 28 de
noviembre de 1925 (no 1927 o 1928, las fechas que figuran en muchos libros de
referencia), aunque la familia se mudó más tarde a Hartford, Connecticut . Sus
amigos lo conocían como 'GG', que finalmente se convirtió en Gigi, y modificó la
ortografía de su apellido cuando se convirtió en músico profesional. Le enseñaron
saxofón y clarinete en la escuela, luego fue reclutado por la fuerza aérea en 1944,
donde conoció a varios músicos de jazz, incluidos Clark Terry y Andrew 'Goon'
Gardner, que se había sentado con Charlie Parker en la sección de saxofón del Earl
Hines. banda en 1942.
Gryce pensó en una carrera médica, pero en cambio se sintió atraído por la música y se
matriculó en el Conservatorio de Boston, donde estudió composición clásica con Alan
Hovhaness y Daniel Pinkham. Ya estaba activo como músico y arreglista (contribuyó con las
listas de éxitos de la banda de Stan Getz, tres de las cuales se grabaron en una sesión el 15 de
agosto de 1951 y otra en vivo en Storyville el 28 de octubre; todo se puede encontrar en The
Complete Roost de Getz) . Recordings on Blue Note) antes de graduarse en 1952, y también
pasó algún tiempo en París estudiando, posiblemente con una beca Fulbright, y posiblemente
con la famosa Nadia Boulanger y el compositor Arthur Honegger. Su interés por la música
clásica lo llevó a componer obras sinfónicas, ballets y música de cámara.
De vuelta en Nueva York en 1953, tocó y arregló fechas discográficas lideradas por Max
Roach, Howard McGhee y Tadd Dameron, un músico cuya filosofía musical compartía
(como señala David Griffith, ambos hombres estaban interesados en un enfoque lírico de lo
que Dameron llamada 'belleza que se balancea'). Grabó nueve lados con Clifford Brown (que
se encuentra en Memorial Album en Blue Note) en Nueva York antes de irse a Europa con
Lionel Hampton en septiembre, donde más sesiones clandestinas para el sello Vogue lo
vieron grabar con el saxofonista Lucky Thompson (lanzado como Street Scenes ) . , con
Clifford Brown nuevamente (más tarde recopilado como The Complete Paris Sessionsen tres
volúmenes), y con Henri Renaud. Hamp no aprobaba que su acompañante recogiera estas
fechas e intentó evitarlas. Afortunadamente para la posteridad, fracasó, aunque despidió a la
mayoría de la banda como retribución cuando regresaron a Nueva York.
Uno de los colegas de Gryce en la banda de Hampton era el trompetista Art Farmer, y la
pareja se reunió en Nueva York para formar la primera de las dos colaboraciones más
importantes de Gryce en la década de 1950. Eran una pareja bien combinada en términos
musicales, compartiendo una vena altamente compatible de lirismo conmovedor mientras
seguían balanceándose con fuerza.
Gryce proporcionó la mayor parte del material para las tres sesiones que grabaron
para Prestige en 1954-1955, más conocido como When Farmer Met Gryce y The
Art Farmer Quintet con Gigi Gryce (originalmente llamado Evening In
Casablanca ). Las cuatro melodías que contribuyó el saxofonista para la sesión del
19 de mayo de 1954 en When Farmer Met Gryceestán más en el molde soplado del
hard bop estándar, impulsado por el equipo de ritmo 'house' de Prestige de Horace
Silver, Percy Heath y Kenny Clarke, aunque incluso estos reciben algunos giros
distintivos. Cuando regresaron al estudio un año después, el 26 de mayo de 1955,
la banda se había fusionado en una unidad muy unida, con Freddie Redd al piano,
Addison Farmer al bajo y Art Taylor a la batería.
Las armonías llenas de color de Gryce y las complejas desviaciones estructurales no solo
proporcionaron un amplio margen para que trabajaran los solistas, sino que resultaron
fascinantes en sí mismas, ofreciendo un enfoque del hard bop más reflexivo, cuidadosamente
ensayado e incluso cerebral que el que generalmente prevalecía en ese momento. Ese enfoque
también fue evidente en la última de sus sesiones, el 21 de octubre de 1955, la que se estrenó
originalmente como Evening In Casablanca .
Duke Jordan se hizo cargo del piano (también contribuyó con una melodía, 'Forecast', la
única composición que no es de Gryce en cualquiera de estas sesiones) y Philly Joe Jones en
la batería. Art Farmer ya había grabado varias de las ingeniosas composiciones de Gryce en
una fecha anterior del septeto, pero estas sesiones de quinteto presentaban algunas de sus
canciones más conocidas, incluidas 'Social Call', 'Capri', 'Stupendous-lee', 'Satellite', 'Shabazz
' (previamente grabado en la sesión de Howard McGhee) y 'Nica's Tempo', así como una
melodía que tituló en broma 'Deltitnu' (intenta deletrearlo al revés).
Lamentablemente, la banda no tuvo suficiente impacto económico para permanecer juntos
mucho tiempo, pero Farmer estaba en la fecha en que Gryce hizo su segunda grabación como
líder en octubre de 1955. Grabó dos sesiones seguidas, que terminaron en el Savoy. sello, y se
combinaron en LP y CD como Nica's Tempo . El primero, grabado el 15 de octubre de 1955,
contó con un cuarteto con Thelonious Monk al piano, Percy Heath al bajo y Art Blakey a la
batería, tocando 'Nica's Tempo' y tres originales del pianista (ninguno de los cuales Monk
volvió a grabar).
El otro, del 22 de octubre, el día después de la última sesión de Farmer-Gryce
Quintet, permitió al saxofonista formar una banda construida sobre la formación
instrumental empleada en las famosas sesiones de Birth of the Cool de Miles
Davis, que incluían a tres músicos: Gunther Schuller . , Bill Barber y Kenny
Clarke, que habían participado en las sesiones de Miles. Farmer tocó la trompeta
en una cita que también contó con la primera versión vocal de 'Social Call', con
Ernestine Anderson cantando la letra de Jon Hendricks. Gryce se deleitó con la
paleta de sonido ampliada que ofrecía el conjunto más grande, jugando con las
opciones para manipular la textura y el timbre de manera imaginativa.
Cohen y Fitzgerald informan que el quinteto Farmer-Gryce oficialmente llegó a su fin
cuando el saxofonista “simplemente no apareció en una fecha programada en Chicago a fines
de 1956”, y lo hizo sin volver a ingresar al estudio. Mientras tanto, Gryce había estado
involucrado en proyectos de conjuntos más grandes, primero con el bajista Oscar Pettiford y
luego con el músico de vibraciones Teddy Charles.
El Tentet de este último , grabado el 6 de enero de 1956, fue lanzado por Atlantic y
reflejaba el enfoque aventurero y de mente abierta del vibrafonista hacia la forma.
Gryce fue uno de varios arreglistas y compositores que contribuyeron con material, incluido
el propio Charles, George Russell, Gil Evans, Jimmy Giuffre y Mal Waldron, cuya compleja
'Vibrations', con su tonalidad ambigua, acompañamiento de conjunto cambiante y patrones
rítmicos flexibles, ofreció lo que Cohen y Fitzgerald describen como “una de las situaciones
más vanguardistas en las que se puede escuchar a Gryce”.
Grabó con la ambiciosa big band de Oscar Pettiford en junio de 1956 y nuevamente en
agosto y septiembre de 1957, sesiones que produjeron dos LP, que luego se publicaron en
Impulse! como un solo CD, Deep Passion. Otras fechas de grabación en 1956–7 lo vieron
como acompañante con los cantantes Earl Coleman en Earl Coleman Returns (Prestige) y
Big Maybelle en Blues, Candy & Big Maybelle (Savoy); el pianista Mal Waldron en Mal
1 (Prestige); sesiones con el clarinetista Tony Scott para RCA Victor, publicado más
recientemente como The Complete Tony Scott ; el trompetista Thad Jones en The Magnificent
Thad Jones Vol 3 (United Artists); el trompetista Lee Morgan en el Volumen 3(Nota azul); el
pianista Thelonious Monk en Monk's Music (Riverside); y el saxofonista Benny Golson
en New York Scene (Contemporary).
Sin embargo, su desarrollo musical más significativo de la época fue la
formación del Jazz Lab Quintet con Donald Byrd. La banda duró bastante poco e
hizo todas sus grabaciones en el transcurso de 1957, para varios sellos diferentes,
incluidos Columbia, RCA y Riverside, y la mitad de At Newport , un LP en vivo
para Verve compartido con Cecil Taylor Quartet y grabado. en el Festival de Jazz
de Newport ese año (una curiosidad aquí es que la melodía que anuncia para abrir
su set, 'Ray's Way' de Ray Bryant, no es la que figura en la portada).
Byrd era un músico muy diferente a Art Farmer, pero formó una asociación igualmente
efectiva con el saxofonista, en un grupo que se dispuso a explorar el potencial inherente a su
interacción grupal y sus composiciones, especialmente en términos de lo que Gryce describió
como “uso imaginativo”. de dinámica y líneas rítmicas y melódicas muy fuertes', de una
manera que ubicaría la música para el oyente familiarizado con las formas de jazz existentes,
y también permitiría a la banda 'trabajar en formas musicales más desafiantes y expandir el
lenguaje en otros maneras.'
Esa ambición es evidente en las grabaciones de Jazz Lab para Columbia, en las que se
escucharon las diversas pistas del quinteto, incluido un arreglo imaginativo de 'Over The
Rainbow', junto con material con un coro adicional de trombón, trompa, tuba y saxofón
barítono. haciéndose eco de la fecha anterior de Saboya y repitiendo algunas de las
composiciones empleadas en él. El material para la banda ampliada incluye brillantes
arreglos de 'Speculation' de Horace Silver, 'Little Niles' de Randy Weston y 'I Remember
Clifford' de Benny Golson junto con otra versión de 'Nica's Tempo' y 'Smoke Signal' de
Gryce, una contraposición de 'Lover '. Gryce claramente busca trabajar para extender el
lenguaje y las estructuras del jazz desde adentro, mientras que su adhesión temprana a la
influencia de Charlie Parker es mucho menos evidente en esta etapa de su carrera.
Además del material de Columbia, quizás la mejor (y más disponible) introducción a su
música es Gigi Gryce y el Jazz Lab Quintet. Grabado para Riverside en febrero y marzo,
presentaba una excelente versión de otra de las mejores composiciones de Gryce, 'Minority',
junto con reelaboraciones imaginativas de estándares como 'Love For Sale' y 'Zing! Fueron
las cuerdas de mi corazón'. El pianista Wade Legge también contribuyó con una melodía,
'Geraldine', a un conjunto impresionante.
Legge era el pianista más utilizado en la banda (otros que figuraron en las fechas
de grabación incluyeron a Tommy Flanagan, Hank Jones y Wynton Kelly), pero
nunca estuvo lo suficientemente establecido como para tener una sección rítmica
regular, aunque Wendell Marshall y Art Taylor fueron a menudo el equipo de bajo
y batería en sus discos, con Paul Chambers reemplazando a Marshall en ocasiones,
como en las sesiones de julio-agosto para RCA, y su fecha final de octubre para
Columbia. Donald Byrd compartió el interés de Gryce en formas más complejas y,
aunque la banda tuvo un impacto relativamente pequeño en ese momento,
exploraron algunas direcciones absorbentes y su música ofrece una perspectiva
alternativa fascinante sobre el hard bop.
Tras la disolución del Jazz Lab, Gryce proporcionó los arreglos para el enfrentamiento de
Buddy Rich y Max Roach Rich Versus Roach en Mercury en abril de 1958, y grabó una fecha
de cuarteto para Metrojazz en la que usó sobredoblaje para superponer todos sus diversos
cuernos sobre una sección rítmica convencional. Formó un nuevo quinteto en 1959, esta vez
con Richard Williams como su compañero de trompeta. La música que la banda grabó en tres
álbumes para la rama New Jazz de Prestige en el transcurso de 1960 tenía más un sentimiento
de blues y funk, aunque todavía con la originalidad de concepción musical característica de
Gryce.
Williams proporcionó el mayor contraste estilístico con el enfoque más lírico de Gryce
entre sus principales contrastes de trompeta, y el saxofonista pudo mantener una mayor
consistencia del personal durante las fechas de grabación, con Richard Wyands al piano y
Mickey Roker a la batería en los tres. Reggie Workman apareció en el bajo en Saying
Somethin' el 11 de marzo de 1960, pero Julian Euell se hizo cargo de las dos sesiones
posteriores, The Hap'nin's , grabada el 3 de mayo, y The Rat Race Blues , el 7 de junio. Gryce
tocó en el gran conjunto reunido para la sesión Uhuru Afrika de Randy Weston en Roulette
en noviembre de 1960, pero grabó solo un álbum más como líder, Reminiscin '(Mercury), en
1961, con una banda a la que llamó Gigi Gryce Orch-Tette, esencialmente su quinteto con el
vibrador Eddie Costa, agregó.
Su reputación ahora se basa más en sus composiciones que en su forma de tocar, y si no fue
un gran virtuoso (en una época en que el jazz no escaseaba en tales intérpretes), fue un solista
más que capaz en cualquier escenario. Sin embargo, su verdadero legado radica en la forma
en que utilizó sus habilidades como arreglista y compositor original para proponer un
enfoque fresco y reflexivo de las normas establecidas del hard bop. Sus diversos proyectos a
lo largo de los años lograron resultados impresionantes tanto en formato de grupos pequeños
como grandes, combinando variaciones bellamente integradas en la interacción del conjunto
y desviaciones conceptuales con un sentido infalible de swing. Cohen y Fitzgerald lo resumen
así:
Gryce surgió durante una década rica tanto en talento como en innovación. Él, junto con su amigo cercano Benny
Golson y otros como Horace Silver formaban un cuadro de músicos bien entrenados, bien organizados y reflexivos
que también mantuvieron estilos de vida que evitaban los hábitos personales poco saludables y a menudo
autodestructivos que prevalecían demasiado en el tiempo. Eran profesionales ya veces, quizás, intelectuales en su
enfoque de la música, pero nunca sacrificaron la expresión emocional y una fuerte orientación rítmica.  Estos
talentosos individuos ayudaron a ampliar y desarrollar el lenguaje del bebop a través de sus habilidades de
composición e improvisación. En la búsqueda de un grupo pequeño de jazz que sea cohesivo, interactivo, original y,
en palabras de Jon Hendricks, 'baile como un perro,
El rostro erudito, con anteojos y prematuramente calvo que se asoma desde las portadas de
los álbumes incluso parece la parte del intelectual del jazz. Sin embargo, Gryce ya estaba
harto del negocio de la música a principios de la década de 1960 y se dedicó a la enseñanza
(también parece adecuado para eso) en las escuelas públicas de Nueva York, momento en el
que ya usaba su nombre musulmán, Basheer Qusim. Después de su muerte en Pensacola el 14
de marzo de 1983, la escuela en la que enseñó en el sur del Bronx pasó a llamarse Escuela
Primaria Basheer Qusim en memoria de su trabajo allí. Nunca se erigieron estatuas por su
contribución al jazz, pero es igualmente digno de recordar.

Selected Listening: Booker Ervin

The Book Cooks (Bethlehem)

Down In The Dumps (Savoy)
That’s It (Candid)
Back From the Gig (Blue Note)
Exultation! (Prestige)
The Freedom Book (Prestige)
The Song Book (Prestige)
The Blues Book (Prestige)
The Space Book (Prestige)
Groovin’ High (Prestige)
Settin’ The Pace (Prestige)
The Trance (Prestige)
Lament for Booker Ervin (enja)
Heavy! (Prestige)
Structurally Sound (Pacific Jazz)
Booker ‘n’ Brass (Pacific Jazz)
The In Between (Blue Note)

Selected Listening: Tina Brooks

Minor Move (Blue Note)

True Blue (Blue Note)
Back To The Tracks (Blue Note)

Selected Listening: Gigi Gryce

When Farmer Met Gryce (Prestige)

Nica’s Tempo (Savoy)
Art Farmer Quintet Featuring Gigi Gryce (Prestige)
Jazz Lab (Columbia)
Jazz Lab Vol 2 (Columbia)
Modern Jazz Perspective (Columbia)
Gigi Gryce and The Jazz Lab Quintet (Riverside)
At Newport (Verve)
New Formulas From the Jazz Lab (RCA Victor)
Gigi Gryce Quartet (Metrojazz)
Sayin’ Somethin’ (Prestige/New Jazz)
The Hap’nin’s (Prestige/New Jazz)
The Rat Race Blues (Prestige/New Jazz)
Reminiscin’ (Mercury)
Sonny Clark / Elmo Hope / Wynton Kelly
 Sonny Clark fue una figura importante en el piano hard bop, pero su reputación tal vez haya
sufrido un poco por el hecho de que sus esfuerzos creativos tuvieron un flujo engañosamente
fácil. En la nota de portada del álbum Cool Struttin' del pianista , Art Farmer comenta que
'una cualidad principal en la forma de tocar de Sonny Clark es que no hay tensión en
ella. Algunas personas suenan como si estuvieran tratando de balancearse. Sonny
simplemente fluye naturalmente. Otro punto central de su trabajo es que tiene un sentido
bueno y poderoso para el blues.'
El trompetista, tan acertado como siempre, ha identificado una cualidad crucial en la forma
de tocar de Clark. Irónicamente, sin embargo, es uno que ha llevado a veces a que su trabajo
sea infravalorado como un poco demasiado fácil de lograr. Hay, por ejemplo, al menos una
nota ligeramente condescendiente en el siguiente resumen del pianista de The Penguin Guide
to Jazz en CD : “A pesar de su exuberante confianza en sí mismo, nunca pareció un
profesional convincente, sino más bien un aficionado inspirado”. , feliz cuando había un
piano en la esquina, una botella abierta en la parte superior y algunos asuntos que atender en
la trastienda.
La recepción generalmente favorable de los autores de su música sugiere que el juicio
puede no tener la intención de ser tan desdeñoso como parece. Si Clark era un aficionado,
seguramente lo era en el sentido estricto de la palabra, un amante de la música que tocaba, y
muy inventivo y consumado.
Nació como Conrad Yeatis Clark en la aldea minera de Herminie, Pensilvania, el
21 de julio de 1931, y vivió en Pittsburgh desde los doce años hasta que se mudó a
la costa oeste con un hermano mayor a los diecinueve. Comenzó a tocar el piano
cuando era niño y apareció en un programa de radio amateur a la edad de seis años,
tocando el piano al estilo boogie-woogie. Su interés por el jazz se despertó al
escuchar programas de radio de las bandas de Basie y Ellington en elmediados de
la década de 1940, y por grabaciones de Fats Waller y Art Tatum. Sin embargo, el
incipiente sonido del bebop capturó su atención, y el bop fue su forma elegida a lo
largo de su carrera, que terminó con su muerte en 1963 en Nueva York debido a un
ataque al corazón provocado por los efectos combinados de la adicción a las drogas
y el alcoholismo, este último una crueldad. irónica consecuencia de sus esfuerzos
por librarse del primero.
Comenzó a conseguir trabajos en la costa oeste a partir de 1951, primero con Vido Musso y
Oscar Pettiford en San Francisco, luego en Los Ángeles. Hizo su primera grabación con West
Coasters de Teddy Charles en 1953 (que también produjo la primera grabación de una de las
propias composiciones del pianista, 'Lavonne'), y se unió al cuarteto de Buddy DeFranco ese
año. Realizó una gira por Europa con el ahora bastante infravalorado clarinetista en 1954, y
grabó una excelente serie de fechas con él para Verve en 1954-1955, que fueron recopiladas
por Mosaic Records como The Complete Verve Recordings of the Buddy DeFranco
Quartet/Quintet with Sonny Clark.
Mientras estaba en Oslo con DeFranco en 1954, Clark fue grabado en una sesión informal
en una fiesta posterior al concierto que luego se publicó como The Sonny Clark Memorial
Album en Xanadu en 1976. Es un documento valioso del estilo del pianista, y doblemente, ya
que no sólo cuenta con dos tríos ampliados, con el bajista sueco Simon Brehm y el baterista
de la banda DeFranco, Bobby White, sino también con cinco improvisaciones para piano
solo.
Estos son una rareza en la discografía de Clark, aunque el trío Bainbridge Time de 1960
incluye una lectura solista exuberante, embriagadora, casi tatumesca de su melodía 'My
Conception', tocada principalmente en rubato (o 'fuera de tempo', la
palabra significa literalmente 'robado', en el sentido de sacar la música de su esquema de
tiempo habitual). La calidad del sonido en el lanzamiento de Xanadu es pobre, pero estas
piezas solistas brindan un buen punto de partida para considerar su estilo que, si bien se
deriva en gran medida del ejemplo de Bud Powell, es invariablemente más relajado y
vibrante, sin ninguna de la tensión nerviosa y neurótica de Powell, o de su oscuridad
melancólica.
La versión corta de Clark de 'All God's Chillun Got Rhythm' incluida aquí es
posiblemente la interpretación más parecida a Powell (en uno de los vehículos
favoritos de Bud) que jamás grabó, y raya en un pastiche del maestro, tanto en la
forma en que da forma a sus frases, y en la acentuación rítmica que les aporta. Los
solos restantes son más típicos de su enfoque general, ya que lanza exploraciones
melódicas y armónicas extendidas con una fluidez seductora, y esa facilidad
seguramente engañosa.
Técnicamente, domina bien el material, como lo atestigua su diestra manipulación de los
pasajes de doble tiempo en 'Improvisation No 1', aunque su digitación es menos segura a
veces en el tema de bop de la flota de Denzil Best 'Move', tomado en un tempo temible que
revienta los dedos. Su transición lúdica de 'Body and Soul' a 'Jeepers Creepers' se logra con
un virtuosismo armónico casi casual, que se refleja nuevamente en 'Improvisation No 2',
donde una sección de apertura relajada da paso a 'Sippin' At Bells' de Miles Davis. (una
melodía que conocía de la grabación de Charlie Parker de 1947, que recordaba era 'una de las
primeras de mi colección de discos de jazz'), y luego, en una pieza muy poco convencional de
inspiración lateral, se desliza hacia una investigación de 'Over The Rainbow' .
Las dos piezas de trío extendidas, un blues que recibe el título de 'Oslo' y el estándar 'After
You've Gone', ofrecen a Clark mucho espacio para demostrar no solo su facilidad, sino
también el abundante flujo de su pensamiento musical en el teclado. . Nunca se ve
encajonado en un rincón en el que tiene que depender de regurgitar clichés o simplemente
repetirse, sino que mantiene el flujo constante de invención a un ritmo y una fecundidad que
parece literalmente inagotable. El oyente se queda con la sensación, sobre todo en 'After
You've Gone', de que el solo podría haber continuado indefinidamente y seguir moviéndose
hacia nuevos lugares. A lo largo de la sesión, incluso a través de la neblina de sonido de baja
fidelidad, es evidente que el pianista de veintidós años ya tenía su estilo prácticamente en su
lugar.
Permaneció con la banda de DeFranco hasta 1956, luego se unió a Lighthouse All-Stars del
bajista Howard Rumsey en Hermosa Beach, y grabó con gente como el saxofonista Sonny
Criss, el trombonista Frank Rosolino, el vibrafonista Cal Tjader, el baterista Lawrence
Marable, el saxofonista Jerry Dodgion y una sesión memorable con el saxofonista barítono
Serge Chaloff el 4 de marzo de 1956, que se convirtió en el clásico Blue Serge (Capitol),
posiblemente el recuerdo más importante de su tiempo en la costa oeste. Sin embargo, al
reflexionar sobre esa época, Clark articuló la visión estándar de la división de costa a costa.
“El clima es una locura”, le dijo a Leonard Feather en las notas de Sonny Clark
Trio. Sin embargo, voy a ser sincero: me costó un poco tratar de sentirme cómodo
tocando. Los muchachos de la costa oeste tienen un sentimiento diferente, un
enfoque diferente del jazz. Se balancean a su manera. Pero Stan Levey, Frank
Rosolino y Conti Candoli fueron de gran ayuda; por supuesto, todos trabajaron en
el este durante mucho tiempo durante la primera parte de sus carreras, y creo que
tienen más el sentimiento de la vena oriental de lo que normalmente se encuentra
en los músicos del oeste. Los músicos orientales tocan con mucho fuego y pasión.
La búsqueda de Clark de ese fuego lo llevó al este en 1957, como acompañante de la
cantante Dinah Washington, un trabajo que tomó “más o menos para el viaje” de regreso a
Nueva York. Rápidamente se instaló en la escena bop de Nueva York, donde se convirtió en
un habitual de los estudios (principalmente, pero no exclusivamente, a instancias de Blue
Note), tanto como líder como acompañante de una gran cantidad de los principales artistas
bop de la ciudad, incluidos Sonny Rollins, Hank Mobley, Lou Donaldson, Tina Brooks, John
Jenkins, Curtis Fuller, Clifford Jordan, Bennie Green, JR Monterose, Jackie McLean, Grant
Green y Dexter Gordon, entre otros. Clark toca invariablemente con el tipo de fluidez
vibrante que era su marca registrada, y su capacidad tanto para encajar en la situación musical
actual como para hacer una contribución claramente individual a ella, indica por qué Alfred
Lion recurría a él con tanta frecuencia en el estudio.
Hizo su debut como líder del sello con el ligeramente irregular Dial S For Sonny , grabado
el 21 de julio de 1957, con un sexteto que contó con el trompetista Art Farmer, el trombonista
Curtis Fuller y el saxofonista tenor Hank Mobley como formación de trompeta, con Wilbur
Ware al bajo y Louis Hayes a la batería. El álbum contenía cuatro de las propias
composiciones de Clark y dos estándares (uno de los cuales, 'Love Walked In', era un trío
para el pianista).
Una segunda fecha de sexteto bastante más fuerte el 9 de octubre se convirtió en Sonny's
Crib , que retuvo solo a Fuller de los acompañantes en la fecha anterior, con John Coltrane en
el tenor, Donald Byrd en la trompeta, Paul Chambers en el bajo y Art Taylor en la
batería. Solo dos de los cinco lados eran originales del pianista esta vez, la canción principal
y 'News For Lulu'. Ambos álbumes fueron fechas sólidas de hard bop, y en 'News For Lulu'
en particular (llamado así por un perro que había tenido en California), el pianista notó que
tenía cosas originales y llamativas que decir como compositor.
Entre estas sesiones cortó una revelación de trío el 13 de septiembre de 1957,
emitida como Sonny Clark Trio , con Paul Chambers en el bajo y Philly Joe Jones
en la batería. Escuchar su solo en la canción de apertura, 'Be-Bop' de Dizzy
Gillespie, es escuchar el estilo ya maduro de la cita de Oslo subido unos cuantos
puntos más en la escala de intensidad. Este es el entorno que buscó al abandonar el
enfoque de jazz de cámara con más arreglos de la costa oeste por el fermento del
hard bop en desarrollo de Nueva York, y se deleitó con la oportunidad.
Proporcionó media docena de demostraciones claras de su estilo (con un par de tomas
alternativas que surgieron en la edición del CD en 1987), divididas equitativamente entre los
temas bop 'Be-Bop', 'Two-Bass Hit' y 'Tadd's Delight. ', y los estándares 'No sabía qué hora
era', 'Suavemente, como en un amanecer matutino' y 'Recordaré abril'. Los elementos
esenciales de ese estilo residen en su enorme exuberancia rítmica, ligada a puntuaciones de
acordes escasamente aplicadas en la mano izquierda y una concepción melódica fluida de una
sola línea en la mano derecha (con un recurso ocasional de acordes para un énfasis adicional),
que sugiere la influencia lineal. de tocar la trompeta tanto como cualquiera de sus supuestos
mentores de piano. Su toque siempre es seguro, y le gusta agregar una acentuación inesperada
o un cambio de dinámica aquí y allá.
Si su propio vocabulario no revelaba ninguna desviación notable del lenguaje bop, poseía
una voz singular dentro de él, y también extraía, según se requería, de la reserva más amplia
de estilos de jazz. Aparte de Bud Powell, se le ha relacionado estilísticamente con un grupo
diverso de influencias, incluidos Art Tatum, Count Basie, Hampton Hawes, Lennie Tristano y
Horace Silver, generalmente con el reconocimiento de que llegó de forma independiente a su
propio desarrollo de sus rasgos particulares que han sido detectados en su juego.
Tristano, riguroso y con inclinaciones académicas, parece a primera vista ser una inclusión
poco probable en cualquier lista de influencias. Su vínculo habitual es con la escuela genial
de acólitos como Lee Konitz y Warne Marsh, en lugar de con un bopper dedicado como
Clark. Sin embargo, en las notas de la portada de Cool Struttin' , el pianista profesa
admiración por la “habilidad técnica y la concepción” de Tristano, un vínculo que David
Rosenthal desarrolló más explícitamente en una consideración demasiado breve del trabajo
de Clark en Hard Bop (el comentario final de Rosenthal está en marcado contraste con la
burla de 'aficionado inspirado' en la Guía Penguin ).
El vínculo con Tristano (aunque también con Powell) es más evidente en las serpenteantes líneas melódicas de
Sonny Clark. Estas líneas, que pueden extenderse por varios compases a la vez, construyéndose a través de giros
melódicos sorprendentemente acentuados, son realmente la esencia del estilo de Clark y su modo musical
dominante. La intensidad generada por esta avalancha de ideas, que brotan en una rápida sucesión a medida que las
frases largas se construyen hacia clímax retrasados o, a veces, múltiples clímax internos, da un aire de concentración
en el cuidado de los asuntos a un lado.
Esa invención melódica es evidente en todo el álbum de Sonny Clark Trio , y en cualquier
tempo, desde el ritmo relajado de 'Softly, As In A Morning Sunrise', donde hace girar frases
largas y sinuosas alrededor de las pinceladas oscilantes de Jones, variadas por un doble
vibrante. -time chorus, hasta el correteo hiperactivo a través de 'Be-Bop', donde sus líneas
melódicas en cascada bailan sobre un impulso rítmico exuberante y funky. La gran mayoría
de las grabaciones de Clark, tanto como líder como acompañante, se realizaron en un entorno
de banda con trompetas, lo que hizo que sus conjuntos de trío fueran aún más intrigantes
como un ejemplo sin adornos de su arte pianístico.
Incluyeron otro álbum en vivo fascinante pero bastante primitivo, Oakland, 1955 ,
publicado en el sello Uptown en 1995; la docena de selecciones (y dos tomas alternativas)
reunidas en Standards , grabadas por Blue Note en noviembre y diciembre de 1958 para su
lanzamiento como sencillos de 45 rpm (estos también se publicaron con varios títulos en CD
en Japón); y una sesión de sus propias composiciones para el sello Bainbridge Time el 23 de
marzo de 1960, con George Duvivier en el bajo y Max Roach en la batería, que se acreditó
conjuntamente a los tres músicos en su edición original y luego apareció con otros títulos,
generalmente Sonny Clark Trío.
Los años 1957-1958 fueron muy activos para el pianista, y aunque gran parte de su trabajo
fue en fechas de Blue Note, ocasionalmente se aventuró bajo la égida de otros sellos. Una de
esas ocasiones lo llevó al estudio de Riverside con Sonny Rollins en junio de 1957, para las
sesiones que se convirtieron en The Sound of Sonny. Ofrece una mirada instructiva al pianista
en una situación más estructurada, e incluso restringida, ya que Rollins buscaba
específicamente trabajar con “más sentido de la forma” en esta sesión.
Clark responde a las longitudes de solo más cortas y al control estructural más
estricto con miniaturas convincentes y sutilmente construidas de su manera fluida
habitual, pero también exhibe un sentido seguro de la forma compositiva en su
composición detrás del saxofonista, moldeando y remodelando hábilmente los
contornos del estándar . progresiones bajo las frases de cuerno rodante. Es un
aspecto de su trabajo fácil de pasar por alto en medio de la admiración general por
su fluida invención melódica, y que se escuchará nuevamente con mayor detalle en
sus últimas fechas con cuernos para Blue Note.
Un par de meses después, el 11 de agosto de 1957, estaba de vuelta en el estudio de Nueva
Jersey de Rudy Van Gelder para una cita con otro saxofonista, esta vez el contralto de
Chicago John Jenkins, un discípulo de Charlie Parker. Curiosamente, la nota de portada de
Ira Gitler describe la sesión como la “primera grabación en varios años” de Clark, un error
que se ha permitido en la reedición más reciente del álbum como John Jenkins y Kenny
Burrell en la serie Blue Note Connoisseur en 1996.
Es una de una serie de sesiones realizadas como acompañante para Curtis Fuller, Clifford
Jordan y Johnny Griffin en este período, y es un ejemplo de su capacidad para encajar en una
sesión de estudio y convertirse en un trabajo de acompañamiento profesional que es de buen
gusto e ingenioso, pero sin revelar demasiado de su propia personalidad en el proceso. Sus
solos son hábiles pero un poco rutinarios, en un escenario que no parece haberlo inspirado
indebidamente. Eso, sin embargo, puede ser la suerte del pianista de estudio, y los resultados
ciertamente son lo suficientemente audibles.
La situación era muy diferente en la sesión del 5 de enero de 1958, una cita de quinteto bajo
su propia dirección que produjo lo que muchos oyentes consideran su mejor álbum, Cool
Struttin'.(el elegante diseño de la funda de Reid Miles es un clásico de Blue Note). El
quinteto, en el que se reúne con Chambers y Jones detrás de una primera línea con Art
Farmer en la trompeta y Jackie McLean en el alto, es muy compatible. La propia forma de
tocar del pianista se ha unido de una manera que trata de definir al discutir su comprensión
del 'soul' en el jazz, citado por Nat Hentoff en la nota de la portada del álbum: 'Supongo que
significa que estás creciendo hasta las capacidades del instrumento . Tu alma es tu
concepción y empiezas a tenerla en tu forma de tocar cuando la forma en que tocas una nota,
el sonido que obtienes y tu fraseo salen de ti y de nadie más. Eso es el jazz, después de todo,
la autoexpresión.'
El álbum original constaba de cuatro pistas largas, dos de las cuales eran del
propio Clark. 'Cool Struttin'' es un blues con una estructura de 24 compases
formada por dos segmentos de 12 compases, y 'Blue Minor' es una melodía en
clave menor con un ambiente relajado de 'blue' en lugar de una forma de blues, con
un toque de tinte latino en la línea de la melodía. 'Deep Night' es una melodía pop
que le gustaba por sus cambios de acordes, y a la que se le da un tratamiento
distintivo en el tipo de medio tiempo ondulante que le sentaba tan bien, mientras
que el corte final vuelve a lo que ya hemos visto como un viejo favorito del
pianista, 'Sippin' At Bells', otra estructura de blues de 12 compases con lo que él
caracteriza como 'una especie de cambios avanzados'.
La canción principal es la quintaesencia de Clark. El tempo relajado establece un estado de
ánimo cómodo para la amable declaración de conjunto del tema, repartida en su tren de
aterrizaje doble de 12 compases. Luego, Clark se lanza en un característico solo ondulante y
expansivo sobre tres coros de 12 compases, antes de dar una sorpresa cuando Farmer toma el
control en medio del compás de apertura del cuarto coro (12 compases); en otras palabras, el
trompetista entra a la mitad del segundo coro del solo de piano en el esquema de 24 compases
de la pieza. La sonoridad bellamente enfocada y redondeada de Farmer es un contrapeso ideal
para el contralto más mordaz y mordaz de McLean, y ambos tienen su opinión antes de que
Clark tome la batuta nuevamente con otro solo nítido y elegante, esta vez ciclando a través de
dos coros completos de los 24 compases. estructura.
Sin embargo, incluso en este tempo fácil, Clark inyecta un sentido decidido de movimiento
hacia adelante en su interpretación, y uno que es muy característico de su estilo. Le gusta
seguir el ritmo en lugar de quedarse atrás, y usar un toque rítmico de percusión agudo en las
teclas, lo que le da a su forma de tocar un impulso penetrante. Esa urgencia es más evidente
en los tempos más rápidos de 'Blue Minor' o 'Sippin' At Bells', pero es una característica
recurrente de su estilo en prácticamente cualquier tempo, incluida la balada.
Es fácil escuchar por qué 'Sippin' At Bells' siguió siendo una de las favoritas del
pianista. Los 'cambios avanzados' de la progresión de acordes proporcionan una rica base
armónica para que todos los solistas se alimenten, mientras que la línea de blues directamente
expresiva es el forraje perfecto para él. Hace girar una seductora secuencia de una sola línea
contra una puntuación de acordes esqueléticos en la mano izquierda sobre la percusión
contundente y de conducción de Jones. Una vez más, sin embargo, suena aún más a gusto en
la enérgica pero de ritmo más deliberado 'Deep Night', donde su forma de tocar se desarrolla
con el swing fácil y elegante de un hombre que está completamente feliz en su trabajo,
mientras que sus colaboradores brindan un apoyo sofisticado. .
 Posteriormente, se agregaron a la versión en CD dos melodías más cortadas en la
sesión. Su propia 'Royal Flush' es un entrenamiento relajado en un ritmo medio a
rápido, pero no está tan enfocada rítmicamente como las selecciones elegidas para
el tema original, mientras que 'Lover' juega con el estándar de Rodgers y Hart a un
ritmo rápido. . Un álbum japonés lanzado bajo el título Cool Struttin' Volume 2 , y
más tarde como Sonny Clark Quintets , también combinó esos dos elementos
inéditos con tres cortes, 'Minor Meeting', 'Eastern Incident' y 'Little Sonny', de una
fecha el 8 Diciembre de 1957, con el saxofonista Clifford Jordan, el guitarrista
Kenny Burrell y el baterista Pete La Roca.
Grabó otra fecha de quinteto para Blue Note en 1959 (una de las pocas ocasiones en las que
grabó con Art Blakey), pero las cintas no se lanzaron hasta 1980, y solo en Japón. Ambas
sesiones se combinaron en el lanzamiento de Blue Note Connoisseur My Conception en 2000.
Clark creó un álbum significativo en Cool Struttin' , pero pasarían otros tres años antes de
que lanzara otro como líder de Blue Note, con solo el trío establecido para Bainbridge para
cerrar la brecha. Al final resultó que, ese álbum, Leapin' and Lopin' , grabado en noviembre
de 1961, sería el último. La formación contó con Tommy Turrentine (trompeta), Charlie
Rouse (tenor), Butch Warren (bajo) y Billy Higgins (batería), así como un lugar invitado para
el tenorman Ike Quebec en 'Deep In A Dream'. Clark le devolvió el cumplido a los álbumes
Blue Note del saxofonista Blue and Sentimental (1961) y Easy Living (1962).
El álbum incluye tres composiciones de Clark, pero una en particular, 'Voodoo', centra la
atención en él como escritor, más que simplemente como músico. En un paralelo interesante
con Herbie Nichols, la música de Clark atrajo el interés de una generación posterior de
vanguardistas de Nueva York, encabezados por el pianista Wayne Horowitz, que había estado
tocando algunas de sus canciones en sus presentaciones en vivo. A sugerencia de Giovanni
Bonandrini, el director del sello discográfico Soul Note/Black Saint con sede en Italia que
tanto ha hecho para propagar el jazz estadounidense contemporáneo desde principios de la
década de 1970, y utilizando el nombre The Sonny Clark Memorial Quartet, lanzó Voodoo .
(1986), un álbum de siete de las melodías de Clark con John Zorn (saxo alto), Ray
Drummond (bajo) y Bobby Previte (batería). Zorn volvió más tarde al trabajo de Clark en
otro contexto, como parte del álbum News For Lulu (hat ART, 1988) (el título, por supuesto,
es una composición de Sonny's Crib ), con el guitarrista Bill Frisell y el trombonista George
Lewis.
En la nota de portada de Voodoo , Horowitz observa con cierta justicia que 'las
melodías de bop consiguen el eje; no se consideran composiciones, incluso si son
de Horace Silver o Elmo Hope.' Si bien se debe reconocer que muchas melodías de
bop consisten en poco más que un tema rudimentario que se lanza sobre un
conjunto de cambios de acordes (a menudo preexistentes), otros merecen ser
reconocidos por sus genuinas cualidades compositivas. El tema extraño y
convincente de 'Voodoo' ciertamente entra en esa categoría.
Se abre con la inquietante figura del bajo ambulante de Warren, superpuesta rápidamente
con las salpicaduras de acordes de Clark, una introducción que establece el ambiente
ligeramente amenazante de la música. Los cuernos toman la figura en el compás de apertura
del tema propiamente dicho (la pieza está en forma estándar AABA de 32 compases),
generando tensión sobre la continua y audaz compilación del pianista en el primer solo,
tomado por Rouse. Clark sigue a Turrentine, desarrollando sus ideas sobre dos coros de
improvisación percusiva e inusualmente entrecortada que se aparta un poco de su habitual
enfoque fluido, pero se adapta idealmente a la atmósfera de la melodía.
 Los dos trompetistas ofrecen un marcado contraste con la combinación empleada en Cool
Struttin' y ayudan a asegurar que cada sesión tenga su propia sensación distinta, aunque la
elección del material también es un factor importante en ese sentido. Turrentine era un
músico menos sofisticado e individual que Farmer, mientras que Rouse, que todavía estaba
en las primeras etapas de lo que sería una larga asociación con Thelonious Monk, tiene un
enfoque estilístico muy diferente al de McLean, además de tocar una trompeta diferente. . La
sección rítmica también tiene una sensación más ligera (pero nunca ligera) que la potente
combinación de Chambers-Jones, especialmente en el estilo de batería más libre de Higgins.
La música no está dominada por el blues hasta el punto de Cool Struttin' , y todo
el álbum está a la altura de la distinción implícita en los dos títulos del álbum, con
su sensación más animada y acelerada y el enfoque más fuerte evidente en
canciones como 'Somethin' Special' y 'Melody In C' de Clark, o 'Eric Walks' de
Warren. La excepción obvia es la única balada, 'Deep In A Dream', donde el piano
refinado y maravillosamente discreto del pianista es respondido del mismo modo
por el sensual y romántico saxofón tenor de Ike Quebec. La selección restante en el
LP original, 'Midnight Mambo' de Turrentine, es un divertido juego en el que Clark
leuda su exuberante solo con ritmos de mambo elegantemente interpolados,
mientras que el lanzamiento del CDagregó una toma alternativa de 'Melody in C' y
la no publicada anteriormente 'Zellmar's Delight'.
Si estos dos álbumes fueran todo lo que tuviéramos de su forma de tocar, serían suficientes
en sí mismos para establecer a Clark como un importante contribuyente a la evolución del
piano bop. Leapin' and Lopin' siguió un período de relativo eclipse después de la actividad
del período 1957-1958, pero disfrutaría de otro período productivo en los estudios como
acompañante en 1961-2. Además de los dos discos de Ike Quebec mencionados
anteriormente, hizo contribuciones memorables a álbumes de Blue Note como A Fickle
Sonance y Tippin' The Scales de Jackie McLean (una fecha de cuarteto que no se publicó
hasta principios de la década de 1980), Born To Be Blue de Grant Green , Jubilee Shout de
Stanley Turrentine , y tres álbumes con Dexter Gordon, dos de los cuales,¡Ir! y A Swingin'
Affair , fueron seleccionados de las mismas sesiones.
El pianista encuentra su lugar dentro de todos estos entornos diversos (y más) con el mismo
aplomo elegante que caracterizó su trabajo en todos los puntos de su carrera tristemente
recortada, siempre respondiendo inteligentemente a la música que lo rodea, pero siempre
siendo suyo. hombre en el curso del cumplimiento de sus demandas. Su triste final es una
historia demasiado familiar. Murió de una sobredosis de drogas el 13 de enero de 1963, y su
fallecimiento fue conmemorado por otro gran pianista, Bill Evans, quien enfrentó sus propias
luchas con los mismos demonios. Hay una ironía agridulce en el hecho de que su dedicatoria
conmemorativa a Clark, 'NYC's No Lark', un anagrama del nombre del pianista, es una de las
piezas musicales más sombrías y emocionalmente desesperantes que jamás haya escrito
Evans. Cualesquiera que sean sus circunstancias personales,

Elmo Hope, al igual que Herbie Nichols, es una figura enigmática y original que ha pasado
por alto en la corriente principal de la historia del jazz. Su negligencia en ese momento no fue
tan severa como la de Nichols, pero aún nos deja un registro bastante fragmentado de su
valía, y la fuerte sospecha de que no logró alcanzar su verdadero potencial, aunque la
naturaleza bastante episódica de su registro. El legado milita en contra de sacar conclusiones
demasiado definitivas en ese sentido.
Algunos críticos, incluido Max Harrison en The Essential Jazz Records, Volumen
2 , han sugerido que su verdadero significado puede haber estado en su potencial
como compositor y líder de banda, una dimensión de su trabajo que podría decirse
que fue incluso menos realizada que su forma de tocar. dadas sus limitadas
oportunidades de grabación. Sin embargo, la llamativa originalidad de su escritura
no se ha reflejado en ninguna adopción generalizada de sus composiciones por
parte de otros músicos, y puede ser que, en última instancia, estuvieran demasiado
vinculadas a su propia expresión personal, y en algunos casos quizás simplemente
demasiado difíciles. alentar mucho en el camino de tal experimento. Por otra parte,
al igual que con la aceptación cada vez mayor de la música de Nichols, tal vez su
momento aún esté por llegar en ese sentido.
St Elmo Sylvester Hope nació el 27 de junio de 1923 en la ciudad de Nueva York (St Elmo
es el santo patrón de los marineros). Sus padres habían emigrado de las Indias Occidentales y
él asistió a la misma escuela que Bud Powell. Comenzó a tocar el piano a la edad de siete
años, absorbiendo las influencias clásicas y la música que escuchaba a su alrededor en
Harlem, y participó en un intercambio informal de ideas musicales con Powell y Thelonious
Monk.
Tardó más en hacerse notar que cualquiera de sus amigos, pero comenzó a actuar en clubes
y salas de baile de Nueva York antes de unirse a una banda dirigida por Joe Morris en 1948,
una asociación que duró hasta 1951 y le dio a Hope el gusto por las giras. Aunque
esencialmente una banda de rhythm and blues, la formación no carecía de credenciales de
jazz: Morris había tocado la trompeta en la banda de Lionel Hampton, mientras que una
versión del grupo que grabó para Atlantic también incluía al saxofonista Johnny Griffin, el
bajista Percy Heath y el baterista Philly. Joe Jones.
El pianista comenzó a aparecer en fechas de grabación de jazz en Nueva York a
principios de la década de 1950, inicialmente en lo que sería una sesión histórica
con el trompetista Clifford Brown y el saxofonista Lou Donaldson el 9 de junio de
1953 (el altoísta lo recordaba como una cita conjunta, pero se publicó con el
nombre de Brown en el álbum conmemorativo de Clifford Brown después de la
muerte del trompetista). Dos de las melodías que grabaron, 'Bellarosa' y 'De-Dah',
fueron escritas por Hope, mientras que una tercera, la más bien profética 'Carvin'
the Rock', un tema emocionante con un trasfondo melancólico coescrito por el
pianista y Sonny Rollins, se refirió a la prisión en Riker's Island, un lugar con el
que Hope se familiarizaría personalmente en años posteriores, cuando su adicción a
las drogas se afianzó (una de sus grabaciones más oscuras fue un álbum titulado
Hope From Riker's Island) ., publicado originalmente en el sello Chiaroscuro en
1963, y luego reeditado como Sounds From Riker's Island por Audio Fidelity en
Japón).
Las contribuciones de Hope al piano son ordenadas pero poco espectaculares, con
composiciones solidarias y solos lúcidos, como en 'De-Dah'. No obstante, fue suficiente para
tentar a Alfred Lion a invitar al pianista a establecer su propia sesión de debut como líder
nueve días después, el 18 de junio de 1953, con un trío que incluía a sus antiguos compañeros
de banda de Morris, Percy Heath y Philly Joe Jones. Hope recicló 'Carvin' The Rock' para
esta sesión, lanzado originalmente como un LP de 10 pulgadas, y más recientemente
incorporado en la edición del CD Trio and Quintet (Blue Note), un disco único que incluye
sus dos sesiones como líder de Blue Note. , y tres pistas de quinteto adicionales establecidas
para Pacific Jazz en Los Ángeles en 1957. Agregó cinco nuevas composiciones para la sesión
de trío, 'Mo Is On', 'Happy Hour', 'Hot Sauce', 'Stars Over Marrakesh' y 'Freffie'.
 El pianista está en un estado de ánimo más expansivo en estos lados, ya sea en una versión
exuberante de 'It's A Lovely Day' de Irving Berlin (uno de los tres estándares incluidos en la
fecha), o en su propio material, donde la originalidad de su concepción se vuelve aún más
más aparente 'Mo Is On' es un jugueteo uptempo basado en los cambios de 'Rhythm', pero su
línea melódica creciente y ondulante, las desviaciones armónicas, los acentos rítmicos y el
impulso infeccioso tienen al menos una afinidad con el tipo de direcciones que exploraría
Herbie Nichols cuando su igualmente breve oportunidad llegó para entrar en el redil de Blue
Note. 'Hot Sauce' y 'Freffie' también son impresionantes salidas uptempo, mientras que 'Stars
Over Marrakesh' es 'Night In Tunisia' del pianista, con Philly Joe creando una atmósfera
exótica con platillos relucientes y tom-toms en la introducción escenográfica,
Lo que surge de esta sesión es una clara impresión de que Hope está más
interesada en la dimensión conceptual de la música que en cualquier intento de
llamar la atención mediante exhibiciones de pirotecnia al estilo de Powell. Hay una
preocupación constante por el desarrollo de la forma y la estructura de sus líneas,
así como una atención escrupulosa a los matices, a menudo sorprendentes, de los
detalles, la dinámica y la acentuación. Sus soluciones musicales generalmente
evitan los clichés del bop y siguen un curso singular y generalmente impredecible a
través del material en cuestión, empleando dispositivos característicos como
longitudes de frase asimétricas en las líneas de compás, intervalos inesperados y
disonancias de percusión repentinas o acentos inesperados. Aunque su técnica ha
impactado a algunoscomo menos que totalmente virtuoso (ver Max Harrison
nuevamente), su digitación es fuerte y nítidamente articulada incluso a velocidades
de vuelo, y su ejecución suele ser controlada y precisa, así como lírica y oscilante.
Hope completó la segunda mitad de las sesiones de Trio y Quintet poco menos de un año
después, el 9 de mayo de 1954. La banda contó con una primera línea del saxofonista Frank
Foster y el trompetista Freeman Lee (un músico ahora en gran parte olvidado que también
trabajó con Sonny Stitt y James Moody), con Heath de nuevo en el bajo y Art Blakey en la
silla de la batería. Esta vez, el pianista prescindió por completo de los estándares y dedicó
toda la sesión a seis de sus propias melodías. Foster, un tenor con una sonoridad rica pero
dura, estaba en las primeras etapas de una asociación de una década con la Orquesta Count
Basie en este momento, pero también estaba activo en la escena bop y estaba de vuelta en el
estudio. solo dos días después con otro pianista idiosincrásico, Thelonious Monk, en una cita
para Prestige.
Es una presencia poderosa en este plató, al igual que el típicamente asertivo Blakey. Las
composiciones de Hope incluyen las sorprendentemente serpenteantes 'Crazy' y 'Abdullah',
ambas inquietas rutinas en su modo de tono menor favorito, y 'Later For You', un contraste de
'All God's Chillun Got Rhythm'. El sofisticado 'Low Tide' tiene un solo notablemente lírico
del pianista y una exuberante madurez que hace que Ira Gitler haga una comparación con
Tadd Dameron en su nota de portada para la edición del CD. 'Chips' y 'Maybe So' completan
su primera cita dedicada íntegramente a la escritura del propio pianista. Tanto las sesiones de
trío como de quinteto son fechas fuertes y satisfactorias, y la combinación de estos dos
conjuntos con las tres melodías posteriores de la sesión de la costa oeste hacen de este un
disco indispensable para cualquier persona interesada en la música de Hope.
La misma primera línea se volvió a reunir para una fecha de estudio el 4 de octubre de
1955, con John Ore en el bajo y Art Taylor en la batería. Introdujo tres composiciones más
del pianista, 'Wail, Frank, Wail', 'Zarou' y 'Yaho', así como una versión brillante de 'Georgia
On My Mind' y un par de melodías de Foster. El disco fue lanzado como Hope Meets
Foster en Prestige, pero una sesión programada posterior con Gene Ammons hizo que la
adicción a la heroína del pianista fuera demasiado clara, como señala Ira Gitler en su nota de
portada para el disco Blue Note.
En abril se suponía que iba a ser el pianista en una sesión de Gene Ammons lanzada más tarde como  The Happy
Blues , pero después de llegar a las oficinas de Prestige en West 50th Street antes de tiempo, se fue y tuvo que
ser reemplazado por Duke Jordan antes de que la banda se fuera. a New Jersey y al estudio de Van Gelder.  Eso fue un
viernes por la tarde. El martes siguiente, Elmo apareció y explicó que había ido a 'visitar a una tía enferma' en el
Hospital Roosevelt a unas nueve cuadras de distancia y había perdido la noción del tiempo. Era obvio que Hope
estaba atrapada en la persecución del 'caballo' que muchos músicos montaban en ese momento.
No obstante, había sido un período relativamente productivo para él. Grabó cuatro temas
con Sonny Rollins para Prestige en agosto de 1954, publicados en el LP Movin' Out , e hizo
una sesión de sexteto ese mismo mes con Lou Donaldson para Blue Note, publicado
originalmente en un LP de 10 pulgadas, y posteriormente incorporado en el Lanzamiento
del cuarteto/quinteto/sexteto de contraltoísta . Las cuatro melodías de la fecha incluían otra
de sus composiciones, el swinger de medio tiempo 'Moe's Bluff'.
Como preludio de la cita del quinteto Prestige con Foster, Hope llevó un trío al estudio para
el sello el 28 de julio de 1955, con John Ore al bajo y Willie Jones a la batería.  La sesión
contó con una mezcla de estándares y melodías originales, incluidas dos de sus líneas más
memorables, 'Elmo's Fire' y 'Blue Mo'. Fue lanzado como Meditations , y es una buena salida
de trío en la que su forma de tocar ocasionalmente tiene ecos tanto de Powell como de
Monk. El pianista tocó en Lights Out del saxofonista Jackie McLeanpara Prestige, grabado
en el estudio de Rudy Van Gelder en Hackensack en enero de 1956, y estaba de regreso en
ese lugar ahora familiar para una sesión intrigante el 7 de mayo de 1956, presentando un
sexteto con John Coltrane y Hank Mobley en saxofones tenores, y Donald Byrd a la
trompeta, con una sección rítmica de Paul Chambers y Philly Joe Jones.
Como suele ser el caso, los resultados de esta reunión no están a la altura de su
promesa. Una sencilla sesión de soplado bastante dominada por los trompetistas,
que contenía dos melodías atribuidas a Hope, 'Weeja' (un contraste de
'Confirmation') y 'On It', aunque la interpretación más interesante del disco viene
en una versión de ' Polka Dots and Moonbeams', notable por la radical selección de
la melodía por parte de Coltrane, y por el sensible solo de Hope. Publicado
originalmente como Informal Jazz bajo el nombre de Hope, fue reempaquetado y
acreditado a Coltrane como Two Tenors , y está incluido en la colección The
Complete Prestige Recordings del saxofonista. El número más reciente bajo el
nombre del pianista es bajo el título The All-Star Sessions, que unió los cuatro
temas de esta sesión con el contenido de su álbum de Riverside Homecoming ,
cortado en 1961.
Ese regreso a casa fue el resultado del traslado de Hope a la costa oeste en 1957, provocado
por la suspensión de su tarjeta de cabaret luego de una condena por el inevitable cargo de
narcóticos. Al no poder trabajar en ningún club de Nueva York sin la tarjeta, el pianista
aceptó una oferta para salir de gira con Chet Baker, y decidió quedarse en Los Ángeles y
probar suerte allí. Cambió muy poco en términos de trabajos de aterrizaje, aunque, en un eco
de su asociación inicial con Joe Morris, actuó con Lionel Hampton. Más importante aún, se
unió a un grupo de músicos de la costa oeste inclinados al bop, incluido el saxofonista Harold
Land y el bajista Curtis Counce. Grabó con ambos y también hizo una grabación en trío que
finalmente estableció su reputación entre los críticos como algo más que un imitador de Bud
Powell, una identificación común aunque bastante perezosa.
Su primera cita de estudio en Los Ángeles, grabada para Pacific Jazz el 31 de octubre de
1957, resultó en tomas de tres de sus propias melodías, 'So Nice', 'St Elmo's Fire' y 'Vaun Ex',
con un quinteto con Land, el trompetista Stu Williamson, el bajista Leroy Vinnegar y el
baterista Frank Butler (estas son las caras que ahora se incluyen en el disco Blue Note Trio
and Quintet ). Su relación con Land (que será objeto de un capítulo en un libro posterior) iba
a ser importante en su legado musical. Contribuyó con arreglos a las sesiones que
produjeron Harold In the Land of Jazz for Contemporary del saxofonista, y luego ocupó la
silla del piano en su quinteto para The Fox.
La vacante surgió tras la muerte prematura del pianista Carl Perkins en marzo de 1958, y
Hope también asumió el papel de Perkins con la banda de Curtis Counce, y se escucha en
buen estado en la boyante Exploring The Future del bajista, editada en abril de 1958
para Dootone , que presenta cuatro de sus composiciones, 'So Nice', 'The Countdown', 'Race
For Space' e 'Into The Orbit'. La última melodía es en realidad 'Low Tide', y también se
conoce como 'Bird's View', un proceso que refleja el hábito bastante casual de Hope (y no era
el único en ese sentido) de reciclar composiciones bajo diferentes títulos en las sesiones de
grabación.
The Fox , grabado en agosto de 1959, es el disco más impresionante de
Land. Presenta al misterioso Dupree Bolton, un trompetista que no grabó más que
un puñado de sesiones (notablemente con Buddy Johnson y Benny Carter en la
década de 1940, y Curtis Amy en Katanga en 1967), y aparentemente pasó gran
parte de su vida en prisión por delitos de drogas (Richard Williams reúne la
evidencia disponible en su ensayo sobre Bolton incluido en Long Distance
Call ). Su trabajo en The Fox es el punto culminante de su carrera y sugiere un
enfoque singular que lo convierte en un candidato principal para el título de talento
más incumplido en el jazz.
Hope proporcionó cuatro de las seis composiciones para el álbum, que se publicó
inicialmente en el sello Hifijazz y luego en Contemporary. La complicada estructura de
melodías como 'Mirror-Mind Rose', una balada tortuosa, y la burbujeante 'Sims A-Plenty'
mantiene a todos alerta, con la ayuda de una sección rítmica totalmente viva con los giros y
vueltas de la música. El baterista Frank Butler es especialmente significativo en ese sentido, y
demostró ser un intérprete ideal de las ideas de Hope no solo en esta sesión esencial, sino
también en la salida del trío igualmente impresionante del pianista para Hifijazz, que también
llegó a la música contemporánea como Elmo Hope Trio , con Jimmy Bond al bajo (Herbie
Lewis es el bajista de la sesión de Land).
Podría decirse que la música de Hope está representada en su forma más pura en sus
grabaciones de trío, y este conjunto no es una excepción. Los críticos habían sido tibios con
los discos anteriores de Hope, pero el álbum obtuvo una calificación de cinco estrellas de
John Tynan en Down Beat y marcó un punto alto en su aceptación contemporánea como una
importante voz de jazz. Tynan vio que el álbum revelaba la “historia interna” del pianista de
manera conmovedora, una sensación que un oyente comprensivo puede compartir al escuchar
el disco hoy, tanto en términos de su profundidad emocional como del enfoque estético muy
personal del pianista. Solo una de las ocho melodías del álbum no fue compuesta por Hope,
una versión del estándar de Van Heusen-Burke 'Like Someone In Love', tomada a un tempo
peligrosamente lento que el pianista logra con admirable invención.
El lirismo conmovedor y bastante melancólico de 'Barfly' y 'Eejah' se equilibra
con las figuras veloces y el impulso rítmico vibrante y ligeramente extravagante de
melodías de ritmo medio y acelerado como 'B's A-Plenty', 'Boa' y 'Minor Bertha',
mientras que la efervescente 'Something For Kenny' le da a Butler la oportunidad
de brillar no solo como un baterista de conjunto comprensivo y refinado, sino
también como un solista cautivador (el baterista se sienta en el último corte del
dúo, 'Tranquility'). A lo largo del set, Hope encuentra profundidades reales de
recursos melódicos y armónicos, y lo hace de una manera muy propia, con la
adición de un toque ocasional de Monk o un giro de frase al estilo Powell para
subrayar sus raíces comunes.
Además de hacer un progreso musical sustancial en Los Ángeles, Hope también conoció y
se casó con su esposa Bertha (la pareja eventualmente tuvo tres hijos), quien era una buena
pianista por derecho propio, y más tarde hizo una serie de grabaciones, a menudo con la
participación de su esposo. música. Sin embargo, la escena de la costa oeste no era del todo
de su agrado, como le dijo a John Tynan en su única entrevista significativa, realizada
para Down Beat.en 1961. Hope notó que si bien el clima le sentaba muy bien (y también
ayudó a mantener su condición respiratoria bajo control) y algunos de los músicos eran
buenos, Los Ángeles “no es un lugar para aprender nada”. Nueva York era el lugar donde
ocurrían las cosas reales, y los jugadores jóvenes debían ir allí “tanto en busca de inspiración
como de amor fraternal”. El pianista agregó algunos comentarios críticos sobre la escena del
jazz en general, sugiriendo de manera inequívoca que poco había sucedido desde las primeras
innovaciones de Monk y Powell, y que “no hay suficientes pianistas que se ocupen del
negocio”. Terminó su diatriba con un desafío: 'Si alguno de los que lean esto piensa que estoy
bromeando, que me busquen y les pondré música. Entonces veremos quién está
descascarillando.
La clara frustración que surge en esta entrevista por su propia falta de reconocimiento sin
duda no habría sido mitigada por la favorable acogida de su historial por parte de la crítica,
especialmente dado que no estuvo acompañada por un aumento repentino en la demanda de
sus servicios. Animado por una conversación con Orrin Keepnews, quien sugirió vagamente
que podría ser posible una cita en Riverside, el pianista decidió obedecer su propia receta y
regresar a Nueva York en 1961.
Su reaparición en escena desencadenó un estallido de actividad discográfica ese año, con
sets de tríos para los pequeños sellos Beacon y Celebrity (se pierden las fechas precisas),
fechas de tríos y sextetos para Riverside en junio, y un álbum de cinco piezas en solitario y
tres duetos con Bertha Hope en noviembre, también para Riverside. Este último, lanzado
como Hope-Full , es el único ejemplo de su trabajo en solitario, y vale la pena escucharlo
solo por esa razón.
Las sesiones del productor Joe Davis que aparecieron en los lanzamientos de
Beacon y Celebrity como High Hope y Here's Hope , respectivamente, incluyeron
dos tríos diferentes, con Paul Chambers y Philly Joe Jones tocando en nueve de los
doce cortes, y Edward Warren y Granville Hogan en el resto. . Tal vez sea una
indicación del muy largo período de gestación de The Essential Jazz Records que
la entrada de Max Harrison en Hope termine con una referencia a la rareza de estos
discos; de hecho, han estado disponibles en CD durante una década, tanto como
Plays His Composiciones originales en Fresh Sound, y como The Beacon y
Celebrity Trio Recordings en Prevue (también han estado disponibles en LP
comoAquí está Hope de VSOP).
Como sugiere el título del disco Fresh Sound, el material de estas sesiones es todo original
del pianista, pero la mayor parte consiste en grabaciones nuevas de temas anteriores en lugar
de nuevas composiciones, y como tal es una excelente muestra de su trabajo como músico.
escritor. Una vez más, la configuración del trío elástico saca lo mejor del pianista, aunque
podría decirse que a veces está un poco menos centrado en su pianismo que en las fechas
Blue Note y Contemporary.
Al igual que con la cita del quinteto de Harold Land en California, la oportunidad de
trabajar con un grupo más grande en Homecoming presentó la oportunidad de expandir las
voces y las texturas instrumentales de sus composiciones más allá de la brújula más limitada
del trío. Sus habilidades para los arreglos son totalmente evidentes en las tres melodías
establecidas en la sesión de sexteto del 22 de junio de 1961, con Blue Mitchell en la
trompeta, su antiguo compañero de entrenamiento Frank Foster y Jimmy Heath en los
saxofones tenores, y el conocido equipo rítmico de Percy Heath y Filadelfia Joe Jones.
Una fuerte sesión de trío grabada el 29 de junio contó con la misma pareja y compuso las
cuatro restantes de las siete selecciones del LP original. Con la excepción de una lectura en
trío de 'Imagination' (Jimmy Van Heusen era obviamente uno de sus favoritos), todas las
composiciones eran del pianista y estaban siendo grabadas por primera vez. Números
posteriores tanto en LP como en CD han incluido tomas alternativas de dos de las melodías
del sexteto, 'Moe, Jr.' y 'Un beso para mi amor'.
A pesar de los excelentes resultados de estas sesiones, el perfil de Hope aumentó
muy poco en los años siguientes. No volvió al estudio como líder hasta el 19 de
agosto de 1963, para la sesión que se convirtió en la antes mencionada Hope From
Riker's Island para el sello Chiaroscuro, con un sexteto (más vocalistas) que incluía
al saxofonista John Gilmore, más tarde un pilar del grupo. Sun Ra Arkestra. Hope
había cumplido una breve sentencia de cárcel por delitos de narcóticos en el
período intermedio, y su salud también estaba sufriendo. En 1967 contrajo
neumonía y estuvo hospitalizado durante varias semanas. Mientras se recuperaba,
sufrió una insuficiencia cardíaca y murió el 19 de mayo de 1967 en la ciudad de
Nueva York, poco más de un mes antes de cumplir cuarenta y cuatro años.
Durante una década se supuso que la sesión de Chiaroscuro había sido la última, pero de
hecho había hecho dos tríos para el productor Herb Abramson, cofundador de Atlantic
Records que había conocido a Hope en los días de Joe Morris Band. Las sesiones se cortaron
en marzo y mayo de 1966, pero no se emitieron en ese momento. En 1977, Inner City
Records los lanzó en dos volúmenes en LP como Last Sessions , pero el último CD de
Evidence Music como The Final Sessions es más completo, restaura las ediciones hechas
para adaptarse al tiempo de reproducción del LP y agrega algunas tomas alternativas.
A pesar de sus circunstancias personales cada vez más difíciles y la falta de reconocimiento
real, Hope suena con un espíritu optimista en estas fechas, con John Ore en el bajo y Philly
Joe o Clifford Jarvis en la batería. La mayoría de las composiciones son suyas, aunque varias
son versiones retituladas de melodías anteriores. Proporcionaron una adición invaluable a un
legado precariamente pequeño, y un recordatorio adicional, aunque demasiado final, del gran
talento que el pianista indudablemente poseía, pero que solo pudo cumplir en forma
episódica.

Wynton Kelly fue uno de los acompañantes de jazz consumados de su época, y si no fue un
innovador o un estilista sorprendentemente individual, fue un solista infaliblemente ingenioso
con un estilo que tenía su propia firma. Es mejor conocido por su trabajo con otros líderes, en
particular su paso por Miles Davis de 1959 a 1963. Su sociedad con sus dos compañeros de la
sección rítmica de la banda de Miles, el bajista Paul Chambers y el baterista Jimmy Cobb,
constituyó una de las grandes combinaciones de tríos del jazz.
Sus colaboraciones con Miles se produjeron en un punto de transición para el trompetista,
entre la última aventura del mítico sexteto que hizo Kind of Blue (Kelly se escucha en un solo
tema, 'Freddie Freeloader'), y el gran quinteto que formó después de su partida en 1963.
Cuando dejaron Miles, trabajaron efectivamente como un trío por derecho propio, así como
también como solistas de acompañamiento en innumerables sesiones de grabación, incluidas
las clásicas fechas en vivo con Wes Montgomery en The Half Note descritas en el capítulo
sobre el guitarrista.
Wynton Kelly nació en Jamaica el 2 de diciembre de 1931, pero su familia se
mudó a Nueva York cuando él tenía cuatro años y creció en Brooklyn. Comenzó a
tocar el piano poco después de llegar a Estados Unidos y también aprendió a tocar
el bajo. Asistió a la Escuela Secundaria de Música y Arte por un tiempo, y en su
adolescencia, estaba sirviendo el aprendizaje común de la época tocando en bandas
de ritmo y blues. A fines de la década de 1940 y principios de la de 1950, trabajó
en bandas lideradas por el trompetista Oran 'Hot Lips' Page, los saxofonistas Hal
Singer, Eddie 'Cleanhead' Vinson y Eddie 'Lockjaw' Davis, y los cantantes Babs
Gonzales y Dinah Washington.
Estaba trabajando con Washington en 1951 cuando tuvo la oportunidad de grabar sus
primeras sesiones como líder de Blue Note en julio y agosto, en un trío con Oscar Pettiford o
Franklin Skeete en el bajo y Lee Abrams en la batería. Reunidas finalmente en CD
como Interpretaciones de piano , las dos sesiones revelan un pianista que suena ya maduro y
que trabaja en un estilo claramente influenciado por el bebop, pero con una base sólida en el
blues y el swing. El vibrante 'rebote' rítmico que fue tan central en su enfoque también es
perceptible en estos primeros lados, aunque lo desarrollaría en un estilo aún más dominante
en el momento de su próxima incursión en el estudio como líder, que no llegaría por otro.
siete años.
En el transcurso de esos años, Kelly continuó construyendo su reputación, incluyendo más
períodos acompañando a Dinah Washington y trabajando con Charles Mingus y Dizzy
Gillespie. Además de hacer discos con los tres, tomó sesiones con una variedad de otros
artistas, incluidos Lester Young, JJ Johnson, Art Farmer, Johnny Griffin, Billie Holiday, Lee
Morgan, Art Blakey, Clark Terry, Ernie Henry, Benny Golson. , Abbey Lincoln, Steve Lacy,
The Jazz Lab Quintet y Miles Davis, inicialmente en las sesiones de Miles Ahead con Gil
Evans en mayo de 1957.
El creciente perfil de Kelly finalmente trajo otra oportunidad de grabar con su propio
nombre, a instancias de Orrin Keepnews para el sello Riverside. El piano se hizo en dos
sesiones. El primero, el 15 de enero de 1958, contó con el guitarrista Kenny Burrell y Paul
Chambers en cuatro melodías, y el baterista Philly Joe Jones agregó tres melodías más en una
segunda sesión el 31 de enero. Chambers, que nació el 22 de abril de 1933 en Pittsburgh,
formó una estrecha alianza con el pianista, tanto dentro como fuera de la banda de Miles.
Fue uno de los grandes bajistas de jazz de cualquier época y grabó varios
álbumes bajo su propio nombre para Blue Note y Vee Jay, el más conocido de los
cuales es Whims of Chambers , una fecha de Blue Note de 1956 que incluía a John
Coltrane. en cuatro cortes. Conocido por sus habilidades con el arco (a menudo un
punto débil para los bajistas de jazz), fue un solista imaginativo, así como un gran
acompañante con mucho swing. Era el complemento perfecto para Kelly, y
viceversa, y su trío clásico con Jimmy Cobb había encajado en su lugar cuando el
pianista tuvo su segunda cita en Riverside, Kelly Blue.
Jimmy Cobb nació en Washington, DC, el 20 de enero de 1929 y, en el momento de
escribir este artículo, era el único músico de la sesión de Kind of Blue que seguía vivo. Había
trabajado con Kelly para Dinah Washington y Dizzy Gillespie, y los tres miembros del trío se
habían unido a la banda de Miles en el momento de la grabación de Kelly Blue en febrero y
marzo de 1959. La sesión anterior, el 19 de febrero, contó con un sexteto. con Nat Adderley a
la corneta, Bobby Jaspar a la flauta y Benny Golson al saxo tenor, interpretando dos
composiciones originales del pianista, 'Kelly Blue' y 'Keep It Moving'. La segunda cita, el 10
de marzo, se limitó al trío, tocando cuatro estándares y otro original de Kelly, 'Old Clothes'.
La característica afinidad del pianista por el blues brilla en este disco, uno de los mejores
que hizo como director. Sus solos en todo momento proporcionan una amplia evidencia de su
dominio en ese papel. La canción principal, un blues relajado pero energizado, es una
ilustración perfecta de su habilidad para inyectar la sensación de 'rebote' chispeante tan
característica de su forma de tocar, que JJ Johnson describió sucintamente: 'Él siempre
proyecta un sentimiento feliz, independientemente del tempo. ' Las dos sesiones del álbum
coincidieron con la primera sesión de Kind of Blue el 2 de marzo, y es fácil entender por qué
Miles eligió al pianista para su banda, incluso si quería el enfoque particular de Bill Evans
para la mayor parte del disco. (ver Pasos gigantes y Kind of Blue de Ashley Khanpara más
información sobre ese álbum).
En su autobiografía, el trompetista dijo: 'Me encantaba la forma en que tocaba Wynton,
porque era una combinación de Red Garland y Bill Evans; Podía tocar casi cualquier
cosa. Aunque fue Evans quien tocó en la mayor parte de Kind of Blue , en realidad ya se
había marchado de la banda en noviembre de 1958; cuando Kelly se hizo cargo del asiento
del piano en febrero de 1959, reemplazó a Garland, quien había sido el predecesor de Evans,
y lo había reemplazado durante los tres meses intermedios.
Nacido William M. Garland en Dallas, Texas, el 13 de mayo de 1923, Red
Garland había sido el pianista de Miles a mediados de la década de
1950.quinteto. Su estilo, y en particular su forma de tocar acordes en bloque, fue
influyente en ese momento, pero era un jugador un tanto conservador firmemente
ligado a los acordes y al swing, y se separó de Miles cuando el trompetista
comenzó a explorar direcciones más modales con Bill. Evans. Después de dejar
Miles en 1958, dirigió su propio trío con cierto éxito, a menudo con Paul
Chambers en el bajo. Entre 1956 y 1962, produjo una enorme cantidad de
grabaciones consistentemente logradas como líder por derecho propio para
Prestige, Jazzland y otros, trabajando con muchas de las figuras más importantes
de la época, incluido John Coltrane. Desapareció de la escena del jazz durante un
tiempo a fines de la década de 1960, pero reapareció a principios de la década de
1970 y agregó otra serie de álbumes sólidos a su lista antes de su muerte en 1984.
Kelly fue un digno sucesor tanto de Garland como de Evans en la banda de Miles, e hizo
sentir su presencia en una sucesión de álbumes en los siguientes tres años, incluida la
grabación de estudio Someday My Prince Will Come y varios álbumes en vivo, en particular
los grandes sets de The Blackhawk y Carnegie Hall en 1961. El trío estableció un perfil muy
mejorado en sus años con el trompetista, y eventualmente comenzó a irritarse por las
restricciones de tocar solo la música de Miles. Kelly y Chambers estaban cerca de decidir que
había llegado el momento de hacerlo solos en 1963, y después de una serie de compromisos
perdidos y cancelados (descritos con más detalle en Miles Davis de Ian Carr ), llegaron a una
separación de caminos con su líder. Cobb permaneció brevemente con Miles y luego se fue
para completar el trío.
La asociación del pianista con Miles y Riverside también lo puso en contacto con los
hermanos Adderley, y contribuyó a los álbumes de ambos, incluidas las sesiones en Chicago
del 2 al 3 de febrero de 1959, que produjeron Cannonball Adderley Quintet
en Chicago ( también conocido como Cannonball y Coltrane ) y la fecha de lanzamiento del
estudio de Paul Chambers como Go for Vee Jay. Chambers hizo un segundo
álbum, 1 st Bassman , mientras que Kelly también grabó una serie de sesiones para ese
ambicioso sello independiente negro con sede en Chicago, incluyendo Kelly Great (1959, una
fecha de quinteto que marcó el debut discográfico de Wayne Shorter), Kelly At
Midnight (1960 ),¡Wynton Kelly! (1961) y Algún día vendrá mi príncipe (1961).
Estos discos, que contienen algunas de las interpretaciones más sólidas del
pianista como líder, tuvieron un historial de publicación bastante desordenado,
pero una caja de Mosaic en 2001 los reunió como The Complete Vee Jay Paul
Chambers - Wynton Kelly Sessions 1959–61 , trayendo orden y finalización. a ese
capítulo de las historias de ambos hombres (el conjunto también contenía las
grabaciones de Frank Strozier mencionadas en el capítulo sobre Booker Little).
Ninguna de las grabaciones propias de Kelly alcanzó un estatus de verdadero clásico, pero
sí apareció en varios álbumes que definitivamente lo hicieron, incluidos Kind of Blue y
Coltrane's Coltrane Jazz y (solo en 'Naima') Giant Steps. Esta última inclusión le dio la
extraña distinción de aparecer en los dos álbumes de jazz más canónicos del momento, ¡pero
solo en una pista en cada caso! Continuó trabajando con una amplia variedad de figuras
importantes, incluido el saxofonista Hank Mobley, quien lo llamó para su serie clásica de
lanzamientos de Blue Note en 1960–61, que incluía Soul Station , Roll Call y Workout .
Mobley dijo de él: “Wynton era el tipo de persona que mucha gente daba un poco por
sentado hasta que trabajaban con él. ... entendió todas las direcciones de las que venía y
estuvo allí todo el tiempo. Ya sabes, él podría tocar los 365 días del año y siempre sonar de la
misma manera, quiero decir, no importa si está lloviendo afuera o hay una tormenta eléctrica,
todavía tendría cierta felicidad, ese toque, ese swing. Y su toque, tan completo y pesado. Me
refiero a que podría tocar uno de esos viejos y divertidos pianos destartalados y suena como
un grandioso la forma en que sale esa nota; lo oyes sonar como si estuviera tocando una
trompeta o algo así.
Si esa consistencia y esa sensación vibrante fueron su mayor activo, llegaron junto con una
perspicacia musical considerable, hasta el punto en que Bill Evans se convenció inicialmente
de que Kelly era un músico de formación clásica. Le dijo a Orrin Keepnews: “Mi impresión
al escuchar a Wynton siempre fue que era un pianista educado, lo que más tarde descubrí que
no es del todo cierto, pero su enfoque era tan fuerte y puro, tan claro y tan organizado”. Esto
era más un reflejo de cómo funcionaba su mente que cualquier experiencia real de
conservatorio o algo por el estilo. La forma de tocar de Wynton fue reflexiva en todos los
sentidos y, sin embargo, todo salió muy natural. Cuando lo escuché con la gran banda de
Dizzy, todo fue tan alegre y exuberante; nada al respecto parecía calculado. Y sin embargo,
con la claridad de su forma de tocar, sabes que tuvo que armar esto de una manera muy
cuidadosamente planificada, pero el resultado fue completamente sin cálculo. Sólo el espíritu
puro brillaba a través de su concepción.'
Como JJ Johnson dijo de él, “el swing es lo que pasa con Wynton”, y ese espíritu
puro siguió brillando durante la década de 1960. El trío siguió siendo una unidad
de trabajo hasta la muerte de Paul Chambers el 4 de enero de 1969 en Nueva
York. Kelly grabó tres álbumes bastante olvidables para Verve, incluido un
conjunto 'con cuerdas' en 1963 y algunos tratamientos bastante pálidos de melodías
pop contemporáneas, seguido de Full View para Orrin Keepnews en Milestone en
1967, con Ron McClure en lugar de Chambers en el bajo.
Una cinta privada de The Half Note en 1965 se lanzó más tarde como Blues On
Purpose (Xanadu), bastante de baja fidelidad pero musicalmente caliente . Después de la
muerte de Kelly el 12 de abril de 1971, en Toronto, aparentemente de un ataque epiléptico,
Jimmy Cobb autorizó a Vee Jay a publicar sus cintas de un concierto ingenioso y
emocionante con el saxofonista George Coleman para la Left Bank Jazz Society en Baltimore
en septiembre de 1968. Otro concierto un poco anterior para The Society, esta vez con Joe
Henderson en abril, también fue lanzado mucho más tarde como Four! y Straight, No
Chaser on Verve, bajo el nombre del saxofonista.
La última sesión de trío del pianista como líder, grabada en agosto de 1968, finalmente se
lanzó en los EE. UU. Veinte años después como Last Trio Session en Delmark, aunque no
fue su última palabra en el estudio: realizó algunas excelentes grabaciones en 1968–70 con
Cecil Payne, Clifford Jordan y Dexter Gordon, entre otros, y su estilo siguió siendo
influyente para la siguiente generación de pianistas.

Selected Listening: Sonny Clark

The Sonny Clark Memorial Album (Xanadu)

Oakland, 1955 (Uptown)
Dial S for Sonny (Blue Note)
Sonny Clark Trio (Blue Note)
Sonny’s Crib (Blue Note)
Sonny Clark Quintets (Blue Note)
Cool Struttin’ (Blue Note)
Standards (Blue Note)
My Conception (Blue Note)
Sonny Clark Trio (Bainbridge)
Leapin’ and Lopin’ (Blue Note)

Selected Listening: Elmo Hope

Trio and Quintet (Blue Note)
Meditations (Prestige)
Hope Meets Foster (Prestige)
The All Star Sessions (Milestone)
Elmo Hope Trio (Contemporary)
Plays His Own Original Compositions (Fresh Sound)
Homecoming (Riverside)
Hope-Full (Riverside)
Hope from Riker’s Island (Audio Fidelity)
The Final Sessions (Evidence)

Selected Listening: Wynton Kelly

Piano Interpretations (Blue Note)

Piano (Riverside)
Kelly Blue (Riverside)
Kelly Great (Vee Jay)
Kelly At Midnight (Vee Jay)
Wynton Kelly! (Vee Jay)
Someday My Prince Will Come (Vee Jay)
Blues On Purpose (Xanadu)
Full View (Milestone)
Last Trio Session (Delmark)
Live at Left Bank Jazz Society 1968 (Vee Jay)
Kenny Burrell / Grant Green
 Kenny Burrell ya había establecido una sólida reputación cuando Wes Montgomery
emergió de la relativa oscuridad de Indianápolis para capturar toda la atención de la escena
del jazz de Nueva York. Burrell había hecho su propia mudanza desde su Detroit natal en
1956 y había sentado las bases de lo que se convertiría en una discografía importante a finales
de la década.
Combinó un tono de canto hábil y sutil con una fuerza terrenal arraigada en el blues que le
permitió defenderse en innumerables fechas con los músicos de Hammond, sobre todo en una
larga asociación con Jimmy Smith. En la nota de portada de Leonard Feather para su álbum
debut en 1956, el escritor cita las ambiciones de Burrell como “componer, seguir tocando la
guitarra y convertirse en profesor universitario de música”. Fiel a su palabra, el guitarrista
hizo precisamente eso, y ha dejado una huella duradera en las tres actividades.
Nació como Kenneth Earl Burrell en una familia con inclinaciones musicales en Detroit el
31 de julio de 1931. Comenzó a tocar a fines de la década de 1940, inicialmente con bandas
locales en Detroit. Actuó y grabó como acompañante con Dizzy Gillespie en 1951. Sus dos
hermanos también tocaban la guitarra, aunque el mayor, Billy, luego cambió al bajo. El
guitarrista fue autodidacta en el instrumento, aunque estudió guitarra clásica en la
Universidad Estatal de Wayne en 1952-1953. Se graduó con una licenciatura en Música en
1955 y se mudó a Nueva York poco después, durante un período de seis meses que
reemplazó a Herb Ellis en el Oscar Peterson Trio.
Mientras estudiaba en Wayne State, dirigió sus propios grupos en Detroit,
incluido un concierto en un restaurante en 1954 que sentó las bases para el
concepto que desarrolló en una grabación histórica en 1959. Burrell dijo que surgió
debido a la necesidad de ahorrar espacio. La banda tuvo que ocupar el menor
espacio posible, por lo que se descartó un piano. En cambio, incorporó a su
hermano en el bajo y un baterista que tocaba solo una caja y platillos, lo que llamó
su 'tambor cóctel'.
A pesar de estas limitaciones impuestas, Burrell estaba complacido con la interacción
musical que comenzó a surgir, y en 1959 se acercó a Max Gordon, el propietario del Village
Vanguard, para llevar un trío de constitución similar al club. Aunque ya era un admirador del
trabajo del guitarrista en escenarios más convencionales, Gordon se mostró escéptico y pidió
audicionar a la banda antes de comprometerse.
Burrell apareció un lunes (la noche libre del club) con el bajista Richard Davis y el baterista
Roy Haynes (¡con un equipo completo!) y tocó para él. Gordon se convirtió instantáneamente
e inmediatamente contrató a la banda durante dos semanas. El sello Cadet con sede en
Chicago grabó al grupo en vivo en el club en septiembre de 1959. Se dice que el álbum
resultante, originalmente titulado Man At Work, pero más tarde conocido simplemente
como A Night at The Vanguard (aunque en realidad se grabó en más de dos). ser la primera
grabación realizada en esa configuración particular de trío, y no puedo pensar en ningún
predecesor que desacredite esa afirmación.
La dinámica suave y los matices musicales sutiles de este trío encajaron a la perfección con
las inclinaciones más suaves de Burrell, y él es en gran medida la figura dominante en sus
conversaciones musicales, ya sea en estándares o melodías de luminarias del jazz como
Ellington, Garner, Monk y Pettiford. Burrell nunca fue un innovador y, a menudo, se lo
describe como un enfoque conservador, con amplia justificación. Sin embargo, dentro de ese
conservadurismo innato, su forma de tocar es infaliblemente ingeniosa, y su capacidad para
inventar líneas melódicas frescas e imaginativas dentro de las limitaciones de su estilo es
aparentemente ilimitada.
Su sutileza de buen gusto y su sonido ligero y lírico de guitarra pueden parecer demasiado
relajados a veces, especialmente cuando no está rodeado de fuertes personalidades musicales,
pero su inventiva característica lo ha convertido en un modelo de consistencia desde el
comienzo de su carrera discográfica. No hay grabaciones de aprendices obvias en una
discografía que no está lejos de un siglo de discos como líder, y literalmente varios cientos
más de apariciones como acompañante y tomas de invitados.
En el momento de la cita del trío Vanguard (la primera de muchas grabaciones
que grabó en el club), Burrell ya estaba bien establecido en Nueva York. Sus
discos iniciales se hicieron para Blue Note y Prestige, generalmente en forma de
fechas de soplado típicas de la época. Revelan un talento sereno, ya
sustancialmente formado, y si no siempre se elevan dramáticamente por encima de
los escenarios más bien rutinarios, rara vez dejan de ofrecer una música agradable.
Las fechas más conocidas de Prestige son All Night Long (1956), All Day Long (1957)
y Kenny Burrell y John Coltrane (1958), pero también hay una excelente cita anterior con
Coltrane y el pianista Tommy Flanagan, The Cats ( 1957), y un intrigante encuentro con el
guitarrista Jimmy Raney en Two Guitars (1957). Raney, un exponente del instrumento con un
tono aún más frío, era mejor conocido por su trabajo con Stan Getz y Red Norvo en ese
momento, pero, como señala Penguin Guide, su propio álbum simplemente titulado A ,
grabado para Prestige en 1954–55 , es 'un clásico pasado por alto' (su trabajo será
considerado en un libro posterior).
Los álbumes Blue Note de Burrell del período incluyeron dos discos de sesiones en
1956, Presentando a Kenny Burrell y Kenny Burrell Vol. 2 y KB Blues (1957), con Hank
Mobley y Horace Silver (los tres se incluyeron en un CD doble en la serie Connoisseur en
2000, bajo el título Introducing Kenny Burrell ). La mejor de sus fechas para Alfred Lion fue
la sesión que grabó el 14 de mayo de 1958 con una banda en la que estaban Louis Smith a la
trompeta, Junior Cook y Tina Brooks al saxofón, Duke Jordan o Bobby Timmons al piano,
Sam Jones al bajo y Art Blakey en la batería. Publicado en dos volúmenes como Blue Lights,
la música capturó un ejemplo superior de una jam session, en la que la interpretación fue
suelta sin ser excesivamente indulgente, y coherente sin estar demasiado arreglada. Brooks,
Timmons y Blakey aparecieron en un álbum en vivo posterior para el sello, On View at The
Five Spot , editado en agosto de 1959.
La conexión con Blue Note también emparejó al guitarrista con Jimmy Smith, y
él aparece en muchos de los discos clásicos del organista de la época, una
asociación que ha continuado durante las décadas siguientes e incluyó una sesión
conjunta, ¡Blue Bash ! , grabado durante los descansos en la sesión de big band de
Smith para Verve en julio de 1963. En su fructífera asociación con Smith, Burrell
fue capaz de adaptarse a los requisitos del estilo soul jazz, combinando su aptitud
para líneas de bop rápidas y armónicamente ricas con un apreciación fundamentada
de los requisitos de los elementos más simples de funk y blues de la
música. Ilustraron las virtudes de crear compatibilidad mediante la aplicación de
enfoques contrastantes dentro de un marco común, yel guitarrista también trabajó
con varios otros organistas, incluidos Jack McDuff, Freddie Roach y Shirley Scott.
Se asoció en el estudio con dos saxofonistas veteranos muy diferentes, Illinois Jacquet en
1961 y Coleman Hawkins en 1962. En cada caso, Burrell encaja como anillo al dedo en el
contexto, pero la sesión de Hawkins, publicada en Bluesy Burrell por Prestige, funciona
especialmente bien . . Las fechas con Jacquet se hicieron durante una asociación
desafortunada con Columbia en 1960–62, pero no se lanzaron hasta 1983, como Bluesin
'Around. Ese álbum también contenía música de otras dos sesiones, un quinteto con el
trombonista Eddie Bert y un cuarteto con Leo Morris y Jack McDuff, ambos de 1962.
Ninguno fue lanzado en ese momento, y su único disco de Columbia que apareció, Weaver
of Dreams ( 1960), lo presentó principalmente como un cantante útil pero poco espectacular,
y tuvo poco impacto.
No obstante, el guitarrista todavía producía buenas fechas de manera prolífica a principios
de la década de 1960, tanto para Prestige como para Blue Note, así como una serie de discos
bastante rutinarios para Cadet. La mejor de las fechas de jazz convencional de este período
es Midnight Blue , una sesión de Blue Note cortada el 6 de enero de 1963, con un quinteto
que tenía a Stanley Turrentine al saxo tenor, y una sección rítmica de Major Holley al bajo,
Bill English a la batería. , y Ray Barretto en congas (Burrell había usado congas antes,
incluida la presentación de Candido Camero junto a Kenny Clarke en su primera sesión de
Blue Note).
Midnight Blue está algo alejado del ambiente informal de jam session de algunos de sus
discos anteriores. Equivale a una especie de meditación extendida sobre el blues como forma
y sentimiento, y es uno de los álbumes de hard bop más sutilmente construidos, con un flujo
casi narrativo agradablemente coherente. Esa integridad estructural se confirmó con la
adición de dos pistas adicionales en el lanzamiento del CD, que sirvieron como una
ilustración de cuán cuidadosamente se diseñó el estado de ánimo y el contexto del álbum
original; si bien ambos son ejercicios de blues perfectamente sonoros, chocan en el contexto.
La exclusión del piano o el órgano fue completamente deliberada, y si el intruso
es claramente las congas de Barretto, se mezclan hábilmente con el ambiente de
blues y agregan solo un toque de color latino ágil dentro del lienzo general. A
Burrell le encantaba explorar las posibilidades del volumen modesto y los matices
sutiles, e incluso las pistas uptempo más atrevidas están finamente controladas y
delicadamente matizadas. El guitarrista escribió cinco de las siete melodías (y las
dos pistas adicionales), mientras que una sexta, 'Mule', está co-acreditada con
Holley.
El único no original es una versión lánguida de 'Gee Baby, Ain't I Good To You' de Don
Redman y Andy Razaf, que es una balada AABA en lugar de un blues, pero está saturada de
sentimiento de blues en la interpretación de Burrell. 'Wavy Gravy' fusiona una estructura de
12 compases con un compás de vals (tocado como 6/8), y el breve 'Soul Lament' proporciona
un encantador vehículo para las inclinaciones más suaves del guitarrista. 'Chitlins Con Carne'
y 'Midnight Blue' son clásicos ritmos de blues caseros, mientras que 'Saturday Night Blues',
aún más robusto, proporciona un acercamiento más convencional a un clásico del hard
bop. Un lanzamiento posterior de Blue Note, Freedom , grabado en marzo y abril de 1963,
amplió la formación a un sexteto con la incorporación de Herbie Hancock al piano y trajo a
Ben Tucker para Holley al bajo, pero es menos conocido.
Burrell grabó su grabación menos convencional en sesiones para Verve en diciembre de
1964 y abril de 1965. Guitar Forms debe parte de su singular atractivo a los arreglos de su
colaborador en el proyecto, Gil Evans, pero también marca un ambicioso pico en el carrera de
guitarrista. Burrell había tocado en el álbum The Individualism of Gil Evans de Evans a
principios de año, y eligió al arreglista para este proyecto, que fue diseñado para proporcionar
un escaparate para muchos elementos diferentes de su forma de tocar (la idea de la fecha
provino del productor, Creed Taylor). Al mismo tiempo, Burrell no quería que se convirtiera
simplemente en una secuencia de instantáneas aleatorias: estaba decidido a que si iba a hacer
el álbum, tenía que tener profundidad y forma, y debía mantenerse unido como un todo.
Las nueve pistas que componían el álbum incluían una pieza de guitarra solista,
la propia transcripción de Burrell de una sección del 'Prelude No 2' de George
Gershwin, compuesta originalmente para piano, e interpretada aquí con una
guitarra clásica con cuerdas de nailon; tres cortes con quinteto (nuevamente con
congas, esta vez interpretadas por Willie Rodríguez); y cinco arreglos de Evans
para un gran conjunto, con corno francés, cor anglais (corno inglés), oboe, fagot y
clarinete bajo junto con los cuernos de jazz más habituales. Burrell tocó tanto
guitarras acústicas como sus habituales archtop en las sesiones, mientras que el
material incluía un arreglo de la melodía folk inglesa 'Greensleeves' y una
adaptación de otra pieza compuesta originalmente para piano clásico, 'Lotus Land',
así como más directamente jazz. -melodías derivadascomo el blues 'Downstairs' de
Elvin Jones y el 'Breadwinner' del propio Burrell.
Burrell contribuyó solo con dos composiciones originales esta vez, pero eligió todo el
material, incluida la quintaesencia de 'Lotus Land', al estilo de Evans, escrita por el
compositor inglés Cyril Scott bajo la influencia de los llamados compositores impresionistas
en Francia, liderados por Ravel. y Debussy. Es, con mucho, el corte más largo, y tanto el
arreglo como la orquestación evocan Sketches of Spain mientras la música se desarrolla
pausadamente sobre un dramático patrón rítmico de estilo flamenco (la absorción de las
influencias españolas por parte de Evans había sido iniciada al escuchar al mismo
impresionista francés). compositores). Si la música de Guitar Forms presenta una faceta muy
diferente de su trabajo a la que aparece en Midnight Blue, ambos son igualmente
representativos de los amplios intereses y talentos de Burrell.
Habiendo establecido sus credenciales como intérprete y compositor, Burrell cumplió
debidamente con la tercera de sus ambiciones declaradas y se convirtió en profesor
universitario. Ha enseñado jazz durante muchos años en UCLA, donde es el director del
Programa de Estudios de Jazz en el Departamento de Etnomusicología, e instigó el primer
curso dedicado específicamente a la música de Duke Ellington en 1978. Aunque nunca tocó
con Ellington, veneraba su música y la admiración era mutua. En 1975, hizo lo que algunos
consideran un fuerte candidato para su mejor álbum, Ellington Is Forever, Vol 1 , para el
sello Fantasy, y lo siguió con un segundo volumen en 1977.
Su trabajo discográfico en la segunda mitad de la década de 1960 incluyó dos excelentes
sets para Cadet, The Tender Gender (1966) y Ode To 52 nd Street (1967), y ha seguido
visitando el estudio con regularidad, convirtiéndose en un -expandiendo la lista de registros
para sellos como Concord Jazz, Muse, el revivido Blue Note (incluida una colaboración
discreta con el difunto Grover Washington en Togethering en 1984) y
Contemporary. Además de sus muchas composiciones de jazz, recibió el encargo de
componer una obra a gran escala para el Coro de Niños de Harlem en 1997. A través de todo
ello, ha establecido y mantenido estándares excepcionales de musicalidad, con un sentido
especial tanto para el blues como para el baladas

Grant Green realmente tuvo dos carreras distintas, la primera como guitarrista en
el molde clásico de blue note hard bop y soul jazz a principios de la década de
1960, y la segunda como estilista de soul y funk más comercial en la década de
1970 . Ambos periodos de su obra tienen sus fervientes devotos. Hizo sus mayores
contribuciones musicales en la fase anterior, pero su redescubrimiento por parte de
una nueva audiencia joven a fines de la década de 1980 fue provocado por las
ofertas más populistas del período posterior, que proporcionaron una rica fuente de
licks y ritmos para la nueva generación de DJ. y muestreadores.
En 1999, Sharony Andrews Green publicó la primera biografía del guitarrista, Grant Green
- Rediscovering The Forgotten Genius of Jazz Guitar. El libro resultó frustrante sobre el tema
de su música, pero ella descubrió una buena cantidad de material sobre su vida anterior en St
Louis, su conexión con la Nación del Islam y sus relaciones complejas y a menudo
conflictivas con su familia (estuvo casada por mucho tiempo). una vez a uno de sus hijos,
Grant, Jr; otro hijo, Gregory, es guitarrista de jazz, pero solo para confundir las cosas, trabaja
bajo el nombre profesional de Grant Green, Jr).
Según su investigación, Grant Green nació el 6 de junio de 1935, no 1931, fecha citada en
la mayoría de las fuentes. El padre y el tío de Green tocaban la guitarra de blues, y Grant
empezó a tocar el instrumento a una edad temprana. Nombró a sus principales influencias
como Charlie Parker y Charlie Christian, y adoptó el enfoque de Christian de una sola línea,
similar a un cuerno, del instrumento para desarrollar su propio estilo. Se inició en una
variedad de entornos musicales en su ciudad natal, trabajando en bandas de blues, rythm and
blues y rock and roll, así como en escenarios de jazz.
Formó una asociación con el saxofonista Jimmy Forrest a mediados de la década de 1950,
que lo llevó a su debut discográfico en Chicago en diciembre de 1959, en el álbum All The
Gin Is Gone de Forrest para Delmark, como parte de una banda que también incluía a Harold
Mabern ( piano), Gene Ramey (bajo) y Elvin Jones (batería). Volvió a grabar con otro músico
de St. Louis, el organista Sam Lazar, en junio de 1960, también en Chicago, pero esta vez
para Argo. El año anterior, Lou Donaldson había escuchado tocar al guitarrista en East St
Louis, y fue el saxofonista quien animó a Green a venir a Nueva York, donde le presentó a
Alfred Lion. Fue el comienzo de una media década productiva.
Green ya era un estilista maduro cuando hizo su debut en Blue Note. Las
discografías de su trabajo generalmente muestran que su primera cita con Lion
fue Here 'Tis de Lou Donaldson el 23 de enero de 1961, seguida de cerca por la
sesión del 28 de enero que produjo su propio debut, Grant's First Stand , una cita
en trío dominada por el blues con Baby . Enfrentan a Willette (órgano) y Ben
Dixon (batería). De hecho, Green ya había cortado una sesión el 16 de noviembre
de 1960, que se lanzó por primera vez en la serie Blue Note Connoisseur en 2001,
como First Session.. Alfred Lion, un notorio seguidor de los más altos estándares,
archivó la fecha en ese momento, pero habría pasado la prueba en muchas
empresas. La mayoría de los cinco cortes están a la altura de los estándares
habituales de Green, en particular 'Seepin', un blues lento hecho a medida. Wynton
Kelly, Paul Chambers y Philly Joe Jones formaron la sección rítmica, mientras que
el disco también incluía dos tomas de un corte inédito de 'Woody 'N' You' con el
pianista Sonny Clark, sobrevivientes de una sesión abortada en octubre de 1961,
que tampoco fueron emitidos previamente.
La fecha de noviembre incluyó una primera ejecución de su composición 'Grant's First
Stand', un título que revivió para el lanzamiento de su primer álbum, aunque la melodía en sí
apareció en forma reelaborada como 'Blues For Willarene'. Willette y Dixon también habían
aparecido en la sesión de Lou Donaldson, y el trío regresó al estudio con el saxofonista Fred
Jackson el 30 de enero para grabar la sesión de Blue Note de Willette, Face To Face . El
guitarrista se reunió con Jimmy Forrest en The Honeydripper de Jack McDuff para Prestige
tres días después, completando un par de semanas impresionantes en el estudio.
Su asociación con los organistas ya estaba bien establecida en ese momento y continuaría
siendo uno de sus pilares. Como hemos visto, la guitarra se combinó bien con el Hammond
B-3, evitando los armónicos superiores superpuestos que a veces daban una sensación de
congestión y de lucha por el espacio a las fechas con timbres más cercanos de guitarra y
piano. El enfoque directo de Green y su afinidad por el blues y el funk lo convirtieron en un
contraste natural para una amplia variedad de organistas. Sus principales socios en el
instrumento en sus propias grabaciones fueron Jack McDuff, John Patton y Larry Young,
pero también tocó con otros organistas en varios escenarios, incluida una sesión con Jimmy
Smith en I'm Moving On (1963 ) , así como Freddie Roach (en I'm Trying To Get Home de
Donald Byrden 1964), Sir Charles Thompson (en My Hour of Need del cantante Dodo
Greene en 1962), Wild Bill Davis (en una cita codirigida con Johnny Hodges para Verve en
1965), Reuben Wilson, Charles Kynard, Sonny Phillips, Don Patterson , Billy Gardner y
otros.
Green se estableció rápidamente en la escena de Nueva York. Grabó con Stanley
Turrentine en la excelente cita en vivo Up At Minton's y con Hank Mobley
en Workout , ambos para Blue Note, antes de su próxima sesión para el sello. Entre
estas fechas, había participado en una sesión organizada por el baterista Dave
Bailey para el sello Jazztime, que también ha sido lanzado en Black Lion bajo el
nombre de Green como Reaching Out .
Su segundo álbum de Blue Note, Green Street , fue grabado el 1 de abril de 1961 y
nuevamente contó con un trío, pero esta vez sin órgano. A Green le gustó la libertad adicional
y el sonido despejado que logró solo con el contrabajo (Ben Tucker) y la batería (Bailey)
como compañía, y volvió a ese formato en ocasiones. Agregó al pianista Kenny Drew a la
formación de Sunday Mornin' , un álbum que se basó en melodías espirituales y gospel. Fue
el primero de una serie de álbumes que hizo para Blue Note a lo largo de líneas temáticas
específicas; los ejemplos posteriores incluyeron The Latin Bit (abril de 1962), que se explica
por sí mismo ; una colección de canciones de vaqueros, Goin' West (noviembre de 1962); y
otro conjunto de gospel, Feelin 'the Spirit (diciembre de 1962).
Grantstand , grabado el 1 de agosto de 1961, se publicó antes de la sesión de Sunday
Mornin' , y es visto por muchos como el álbum que realmente anunció su llegada como una
presencia significativa en la guitarra de jazz. El set se construyó nuevamente alrededor de un
trío de órganos, con Jack McDuff y el baterista Al Harewood, pero también contó con Yusef
Lateef en el saxofón tenor y la flauta. El saxofonista está en buena forma aquí, especialmente
en 'My Funny Valentine' (tocado en flauta) y 'Old Folks', y encaja muy bien tanto con
McDuff como con Green. Se extienden extensamente en 'Blues in Maude's Flat' de Green, en
un disco que revela formas significativas de lo que vendrá para el guitarrista.
Más tarde ese mes, el 23 de agosto, grabó la fecha finalmente emitida en Japón en 1979
como Remembering (y luego reeditada en CD como Standards ), aprovechando nuevamente
la sensación de amplitud que ofrece la combinación instrumental de guitarra con el bajo de
Wilbur Ware y La batería de Al Harewood. Sus propias fechas de estudio fueron solo la
punta de su trabajo en un período en el que también contribuyó a Stop and Listen de Baby
Face Willette, Up and Down de Horace Parlan , ZT's Blues de Stanley Turrentine , A Man
With a Horn de Lou Donaldson y Blue de Ike Quebec. y sentimentalespara Blue Note,
además de más fechas con Jack McDuff para Prestige, y sesiones con el saxofonista Sonny
Red en The Mode e Images para Jazzland.
En diciembre de 1961 y enero de 1962, se asoció con Sonny Clark para grabar la
música reunida más tarde por Mosaic como The Complete Blue Note Recordings of
Grant Green with Sonny Clark (un título que se volvió ligeramente redundante por
el posterior descubrimiento de las dos pistas adicionales). incluido en la Primera
Sesión ). Tres de las cuatro sesiones se publicaron más tarde como un CD doble en
Blue Note con el título The Complete Quartets with Sonny Clark , mientras que la
cuarta, una cita de quinteto con Ike Quebec en forma clásica, apareció como  Born
To Be Blue (el equipo de Penguin Guide ). siento que es el mejor de los discos
Blue Note de Green, un juicio un poco controvertido).
Aunque ahora son muy apreciadas, estas sesiones tampoco se publicaron hasta su aparición
inicial en 1979-1980 como los LP japoneses Gooden's Corner y Oleo , y el lanzamiento en
Estados Unidos Nigeria. La inclinación de Green por remodelar un estándar en su propia
configuración distintiva está bien ilustrada en estos lados relajados pero sutilmente
energizados, y si la exploración extendida de 'It Ain't Necessally So' con el cuarteto y la
gloriosa versión de 'Someday My Prince Will Come ' con Quebec son quizás los principales
ejemplos, los discos están llenos de inventivas improvisaciones sobre material familiar,
incluida otra perspectiva de 'My Funny Valentine'.
El estilo directo y lírico de Green se construyó sobre una base limpia, fluida y de una sola
línea. No empleó la ejecución de acordes (u octavas al estilo de Montgomery) como una
característica de su estilo de solo, e incluso cuando compuso sus acordes tendió a ser
escaso. El sonido resultante, su uso de licks favoritos y su sensación rítmica agudamente
perfeccionada le dieron un estilo fácilmente identificable, y uno que podía adaptarse a una
variedad de contextos.
Se mantuvo ocupado en el estudio como guitarrista de primera llamada de Blue Note,
trabajando en la vena característica del blues-funk con músicos como Lou Donaldson, Big
John Patton, Horace Parlan, Don Wilkerson, Harold Vick, George Braith y Stanley
Turrentine, pero también en un contexto más contemporáneo en My Point of View de Herbie
Hancock, grabado en marzo de 1963, y Search for the New Land de Lee Morgan , en febrero
de 1964. Su influencia se puede sentir en la mayoría de los guitarristas que lo han seguido,
comenzando con George Benson, quien lo describió así al biógrafo de Green.
Lo que pasa con Grant es que no fue reconocido como un genio cuando estaba vivo excepto por personas que lo
experimentaron, que lo conocieron. Unos pocos elegidos reconocieron su genio. En círculos blancos, no pensaron en
él en absoluto. No le dieron ningún respeto en absoluto. Ahora lo hacen. Es asombroso. Han regresado y redescubierto
lo grande que era. Si hubieran sabido [entonces] lo que saben ahora sobre Grant Green, hoy habría sido un hombre
rico. El fue un gran profesor. Era un hombre poco sofisticado excepto en la guitarra. En la guitarra era un maestro y
un genio, aunque su educación no se notaba cuando hablabas con él.
Green cortó la sesión emitida como Am I Blue? con una banda que incluía al trompetista
Johnny Coles y al saxofonista Joe Henderson en mayo de 1963. Blues For Lou , publicado
por primera vez en 1999, reunió material de dos sesiones de trío de este período, grabadas en
febrero y junio con John Patton y Ben Dixon. El guitarrista se embarcó entonces en una cita
que seguramente figura como su mayor logro en un ambiente de jazz.
Idle Moments se grabó el 4 de noviembre de 1963, con Henderson al tenor, Bobby
Hutcherson (vibráfono), Duke Pearson (piano), Bob Cranshaw (bajo) y Al Harewood
(batería). El solo de Green en la lánguida canción principal de Pearson es característicamente
directo, pero también lleno de sorpresas pequeñas pero reveladoras igualmente
características, y difícilmente podría ser superado como un ejemplo por excelencia de la
riqueza expresiva de su interpretación. La pista en sí es una odisea relajada de quince minutos
sobre la sensación de blues que Pearson escribió como una forma de 16 compases.
Como explicó el pianista en las notas originales del álbum, los músicos lo convirtieron en
un formato de 32 compases en el estudio, lo que dio lugar a una pista que duplicaba la
duración prevista, pero que era demasiado buena para descartarla. Otros dos cortes, el
uptempo de Green 'Jean de Fleur' y 'Django' de John Lewis, se volvieron a grabar en
versiones más cortas once días después para ajustarse a los requisitos de duración del LP,
pero la versión en CD finalmente emitió los cortes originales más largos junto con sus más
cortos. equivalentes Otro largo entrenamiento en 'Nomad' de Pearson completó ambos
formatos.
La sesión tiene un brillo inconfundible y, en ocasiones, un toque de ventaja
competitiva. Hutcherson emerge como una estrella en ciernes y ocasionalmente se roba el
espectáculo (y el espacio sónico de la guitarra), mientras que Henderson, también nuevo en la
escena, adapta su forma de tocar al contexto con su perspicacia habitual y una madurez que
desmiente su inexperiencia. .
 En los últimos dos años de este primer período productivo con Blue Note, Green
amplió el proceso de trabajo con músicos más jóvenes y progresistas, incluso si
muchas de las sesiones no se publicaron en ese momento. Eso fue cierto en las dos
fechas que finalmente produjeron Matador (20 de mayo de 1964) y Solid (12 de
junio de 1964), presentando la sección rítmica conectada con Coltrane de McCoy
Tyner (piano) y Elvin Jones (batería), con Bob Cranshaw en bajo. Puede ser que
Alfred Lion (o incluso Green) sintiera que estas fechas se alejaban demasiado del
ritmo de soul jazz más accesible del guitarrista, o tal vez solo fue el exceso de
capacidad habitual del sello, pero ninguno vio la luz. de día hasta 1979.
Su aparición agregó una dimensión adicional a la imagen general de Green como músico
creativo, demostrando indiscutiblemente que podía manejar las complejidades de una
composición de jazz contemporáneo como 'Ezz-thetic' de George Russell tan bien como un
blues más común o una forma estándar. . Responde de forma imaginativa a las ansiosas
sugerencias de sus colaboradores, entre los que se encontraban el saxofonista alto James
Spaulding y Joe Henderson en Solid. Green también comenzó a trabajar con Larry Young
(más tarde conocido como Khalid Yasin) en este período. Young continuó empujando al
Hammond a un territorio aún más radical (su propio trabajo aparecerá en un libro posterior),
pero incluso en este contexto de soul jazz, su forma de tocar ofrecía una sensibilidad musical
y un enfoque del instrumento claramente diferentes.
Acompañó al guitarrista en fechas como Talkin' About , trío con Elvin Jones grabado en
septiembre de 1964; I Want To Hold Your Hand , una fecha orientada al ritmo de marzo de
1965, con Hank Mobley agregado en el tenor, en la que Green asintió a la tendencia
emergente de explotar las posibilidades comerciales de las melodías pop contemporáneas
abriendo con la famosa canción principal de The Beatles en una selección por lo demás
convencional; His Majesty King Funk , una sesión de Verve de mayo de 1965, una rara fecha
alejada de Blue Note para el guitarrista; y el debut del propio organista en Blue Note, Into
Somethin' (1964).
La más impresionante de sus sesiones con Young fue Street of Dreams , grabada el 16 de
noviembre de 1964, con Bobby Hutcherson añadido al trío. La percusión inquieta e
inquisitiva de Elvin Jones y la inclinación de Young a un enfoque de la armonía más
reflexivo e influenciado por el modal y su sonido refinado en el Hammond inspiran a Green a
encontrar su estado de ánimo más inventivo. Marcó otro punto culminante en un período de
logros reales, incluso atemporales, para el guitarrista, pero la sesión que produjo His Majesty
King Funk también marcó el comienzo de un largo y a menudo problemático exilio de los
estudios.
Green se había vuelto adicto a la heroína en algún momento de la década de 1950
y finalmente fue encarcelado por un tiempo en 1968. Entre 1965 y 1969, grabó
solo una vez como líder, una sesión para Muse en 1967, lanzada como Iron
City . La mayoría de los críticos de jazz han coincidido con la observación de
Michael Cuscuna de que “la tragedia de la muerte de Grant Green a principios de
1979 se vio agravada por el hecho de que su producción grabada durante la última
década o más de su vida fue, en su mayor parte, comercial y carente de
individualidad”. '.
Las grabaciones posteriores de Green, la mayoría de las cuales también se hicieron para
Blue Note, aunque para entonces bajo una nueva dirección, son buenos ejemplos de su tipo y,
como se señaló anteriormente, tienen sus propios seguidores devotos. En su mayor parte, sin
embargo, dejaron atrás el hard bop. Entre los discos más conocidos de su última década se
encuentra Alive! (1970), Visions (1971) y Live At The Lighthouse (1972), e incluso los
fanáticos del bop deberían escuchar al menos algo de su trabajo en este período final. Al igual
que Wes Montgomery, su propia interpretación a menudo se elevaba por encima de los
escenarios olvidables, aunque nunca más estuvo a la altura de su gran música de principios de
la década de 1960.
Grant Green murió el 31 de enero de 1979 en la ciudad de Nueva York, agotado por las
drogas y la enfermedad, y aparentemente también en apuros financieros. Sufrió un derrame
cerebral grave en el otoño de 1978 y, mientras se recuperaba en el hospital, se le diagnosticó
un coágulo de sangre letal cerca del corazón. Rechazó una operación y, en cambio, viajó a
través del país en automóvil para cumplir con una cita en The Lighthouse en California. En el
viaje de regreso, Green sufrió un infarto fatal cuando él y su compañero llegaban a Nueva
York. Tenía solo cuarenta y tres años y se unió a la larga lista de músicos de jazz que se
fueron antes de tiempo.

Selected Listening: Kenny Burrell

Introducing Kenny Burrell (Blue Note)

All Night Long (Prestige)
All Day Long (Prestige)
Two Guitars (Prestige)
Kenny Burrell and John Coltrane (Prestige)
The Cats (Prestige)
Blue Lights Vols 1/2 (Blue Note)
On View At The Five Spot (Blue Note)
A Night At The Vanguard (Chess)
Bluesin’ Around (Columbia)
Bluesy Burrell (Prestige)
Midnight Blue (Blue Note)
Freedom (Blue Note)
Blue Bash! (Verve)
Guitar Forms (Verve)
The Tender Gender (Chess)
Ode to 52nd Street (Chess)

Selected Listening: Grant Green

First Session (Blue Note)

Grant’s First Stand (Blue Note)
Reachin’ Out (Black Lion)
Green Street (Blue Note)
Sunday Mornin’ (Blue Note)
Grantstand (Blue Note)
Standards (Blue Note)
Born To Be Blue (Blue Note)
The Complete Quartets with Sonny Clark (Blue Note)
The Latin Bit (Blue Note)
Goin’ West (Blue Note)
Feelin’ The Spirit (Blue Note)
Am I Blue? (Blue Note)
Idle Moments (Blue Note)
Matador (Blue Note)
Solid (Blue Note)
Talkin’ About (Blue Note)
Street of Dreams (Blue Note)
I Want To Hold Your Hand (Blue Note)
His Majesty King Funk (Verve)
Iron City (Muse)
The Jazztet
 Comencé este libro mirando a la más famosa de todas las bandas de hard bop, The Jazz
Messengers, y terminaré con una consideración de otro conjunto, aunque de vida más
corta. El Jazztet se formó en 1959 y evolucionó a partir de una serie de asociaciones en varios
contextos que involucraron al trompetista Art Farmer, al saxofonista tenor Benny Golson y al
trombonista Curtis Fuller. Dos de estos músicos, Golson y Fuller, también entraron en las
filas del equipo de Art Blakey, pero The Jazztet no se identifica constantemente como un
grupo de la misma manera que los Messengers en estos días (tanto All Music Guide to Jazz
como The Jazztet ) . Penguin Guide simplemente enumera sus registros en Art Farmer,
presumiblemente sobre la base no analítica del orden alfabético).
No obstante, ya pesar de la considerable fluctuación del personal en torno a la pareja
principal de Farmer y Golson, The Jazztet creó su propio sonido sofisticado dentro de un
marco básico de hard bop. Farmer y Golson habían trabajado juntos brevemente en 1953 en
la banda de Lionel Hampton y nuevamente en 1957 con Oscar Pettiford. El trompetista tocó
en Golson's New York Scene (Contemporary) en 1958, y el saxofonista le devolvió el
cumplido en Farmer's Modern Art (United Artists) ese mismo año.
Los tres respaldaron a Abbey Lincoln en su álbum It's Magic para Riverside en 1958, y
Golson y Fuller hicieron varias grabaciones juntos, incluyendo The Other Side of Benny
Golson (Riverside) de Golson, Gone With Golson , Groovin' With Golson y Gettin' With
It ( todo Prestige New Jazz) y Fuller's Blues-ette (Savoy), así como una cita con Philly Joe
Jones en Drums Around The World (Riverside) y Farmer's Brass Shout (United Artists), una
sesión de instrumentos de viento metal para la que Golson suministró los arreglos. Farmer
también tocó en la tercera cita de Fuller para Blue Note en diciembre de 1957.
El trombonista armó un sexteto con Lee Morgan y Hank Mobley para Sliding
Easy (United Artists) en marzo de 1959, con algunos arreglos de Golson. El
nombre Jazztet apareció por primera vez en un disco de Curtis Fuller para
Savoy, Curtis Fuller Jazztet con Benny Golson , grabado el 25 de agosto de 1959,
pero con Lee Morgan a la trompeta (una segunda sesión de Savoy en
diciembre, Imagination , también contó con un sexteto, pero no bajo el nombre de
Jazztet esta vez, y con Thad Jones a la trompeta).
El debut oficial de The Jazztet tuvo lugar tres meses después, el 16 de noviembre de 1959,
tocando junto al Ornette Coleman Quartet en el Five Spot de Nueva York. Curtis Fuller, que
dejaría la banda a los pocos meses, recordó las circunstancias de su formación en un Down
Beatentrevista en marzo de 1981: 'Benny Golson y yo teníamos un quinteto. Así empezó. Él
dejaba a los Messengers y yo dejaba la banda de Quincy Jones. De todos modos, formamos
este grupo y lo llamé The Jazztet; pero hubo una pequeña sacudida allí. Art Farmer y Benny
Golson, siendo los mayores y los dos verdaderos músicos del grupo, eran los intermediarios
del poder. Sacamos a McCoy [Tyner] de Filadelfia y eso lo convirtió en un sexteto. Antes de
eso, Lee Morgan y yo habíamos tocado en el sexteto de John Coltrane, así que esto estaba en
proceso de todos modos: el sexteto de jazz.
El sexteto de Coltrane que menciona aquí había grabado el clásico Blue Train del
saxofonista en 1958, su única cita para Blue Note. El gran sexteto de Miles Davis con
Coltrane y Cannonball Adderley también estaba activo en ese momento, pero con una
primera línea de trompeta y dos saxofones en lugar de trombón (Miles había incursionado
con un trombón en varias bandas de corta duración, incluida una formación que brevemente
incluido Fuller). Golson ya había presentado un sexteto en su álbum The Modern Touch for
Riverside en 1957 (con Kenny Dorham y JJ Johnson como los trompetistas), y la idea de una
nueva unidad de trabajo en ese formato estaba en su mente cuando dejó The Jazz Messengers.
en 1959, habiendo jugado un papel importante en la reestructuración tanto de la banda como
de su libro.
 Había estado tocando regularmente en un quinteto con Fuller, y las piezas
encajaron perfectamente en la nueva banda, como describió en una entrevista de
Down Beat en mayo de 1960: 'Fue muy repentino. Estaba planeando comenzar un
sexteto el otoño pasado. Y escuché que Art dejaba a Gerry Mulligan. Planeaba
pedirle que se uniera al sexteto. Mientras tanto, sin que yo lo supiera, estaba
planeando un quinteto y estaba pensando en invitarme a unirme a él. Cuando lo
llamé , se echó a reír. Así que nos juntamos y consolidamos nuestros planes.'
La nueva banda hizo su debut en el estudio de Argo en febrero de 1960. Meet The
Jazztet presentó a los tres trompetistas con una sección rítmica de McCoy Tyner en el piano,
el hermano gemelo de Art Farmer, Addison Farmer, en el bajo y Lex Humphries en la
batería, pero la banda nunca lograría mucha estabilidad de personal más allá de la asociación
clave Farmer-Golson en su corazón (una realidad que ya se refleja en su facturación más
prominente en la portada).
Como sugiere All Music Guide , este álbum es un auténtico clásico del hard bop. Incluía
tres de las composiciones más conocidas de Golson, la primera versión grabada de 'Killer Joe'
y las versiones de la banda de 'I Remember Clifford' y 'Blues March'. Los solistas principales
están en un estado de ánimo disciplinado pero inventivo en todo momento, mientras que los
arreglos de Golson agregan interés más allá de los jefes de conjunto de rutina de la época,
pero sin atar la música de una manera demasiado elaborada. El efecto general es menos
motivador y más reflexivo que la ejecución general del hard bop.
En su segunda cita para Argo en septiembre de 1960, solo Farmer y Golson permanecieron
de la formación anterior. Fuller había dejado la banda de manera no del todo amistosa en
junio ( Down Beat informó que el trombonista “se retiró sin previo aviso al final de un
compromiso de un día en el teatro Paramount de Brooklyn”), para ser reemplazado en rápida
sucesión por Willie. Wilson, Bernard McKinney y, en el momento de la fecha de registro,
Tom McIntosh.
McCoy Tyner se había unido a John Coltrane (Golson ha contado la historia de cómo su
viejo amigo de Filadelfia había ayudado a rescatar a Tyner varado cuando se derrumbó en el
camino a Nueva York para unirse a The Jazztet, y luego lo 'robó' rápidamente para su propia
banda, aunque Coltrane tenía en mente al pianista antes de su llegada a Nueva York), para ser
reemplazado primero por Duke Pearson, luego por Cedar Walton. Tommy Williams había
tomado el lugar de Addison Farmer en el bajo, y Tootie Heath, otro de Filadelfia, ocupaba el
asiento de la batería.
Esa versión de la banda grabó Big City Sounds en septiembre, y el juego de las
sillas musicales se asentó lo suficiente como para que el mismo personal grabara
dos discos más para el sello. En diciembre de 1960, se reunieron con el pianista
John Lewis para una sesión lanzada como The Jazztet and John Lewis. Presentaba
seis de las propias composiciones de Lewis que había arreglado específicamente
para la fecha, incluidas versiones de 'Django', 'Milano' y '2 grados este, 3 grados
oeste'. Cerraron su cuenta en Argo con The Jazztet at Birdhouse , un set en vivo
grabado en el club de Chicago del mismo nombre el 15 de mayo de 1961.
Big City Sounds nuevamente destacó las habilidades de Golson como compositor y
arreglista, incluidas cuatro de sus propias melodías, 'The Cool One', 'Blues on Down', 'Bean
Bag' y la evocadora 'Five Spot After Dark'. Sus sutiles armonías y voces nuevamente le
dieron un aire sofisticado a la música, brindando pasajes de conjunto atractivos y un marco
productivo para los solistas. Golson describió sus objetivos como compositor en las notas
originales de la carátula del disco: “No quiero aventurarme demasiado. No quiero ser
demasiado complejo. Básicamente me gustaría ser simple. Me gustaría escribir
melódicamente y bastante armónicamente. No estoy buscando nada que vaya a revolucionar
la música. Me gusta, sobre todo en la escritura, la belleza.
Farmer, por otro lado, era un compositor poco frecuente: había contribuido con una
melodía, 'Mox Nix', a Meet The Jazztet (había aparecido anteriormente en Modern Art ), pero
ninguna en esta sesión. Las otras selecciones incluyen una versión chispeante de 'Hi-Fly' de
Randy Weston, con Walton en forma centelleante, sus interpretaciones de 'Con Alma' de
Dizzy Gillespie y 'Lament' de JJ Johnson, y los estándares 'My Funny Valentine' y 'Wonder
Why '.
McIntosh no está a la altura de Fuller como solista, pero se mantiene firme, mientras que
Farmer y Golson compiten entre sí para producir los solos más fluidos y líricos e
intercambiar brillantes intercambios en 'Five Spot After Dark'. El escenario en vivo en el
disco de Birdhouse permite que la banda se extienda, especialmente en una versión extendida
de Farmer's Market y Monk's Round Midnight, ambos arreglados por Golson, y un arreglo de
JJ Johnson de su propio Shutterbug. .
En su mejor momento, The Jazztet leudó el atractivo visceral y terrenal del hard bop con un
enfoque más sofisticado para los arreglos y logró un equilibrio altamente efectivo entre los
dos. Si bien su dominio del material uptempo fue emocionante, uno de los ejemplos más
vívidos de su enfoque se encuentra en su versión en vivo de 'Round Midnight' del set de
Birdhouse.
El arreglo de Golson se abre inesperadamente, con una única nota declamatoria
de metal. Walton comienza una introducción atmosférica que se desliza hacia la
declaración de apertura de Farmer de la melodía en el fliscorno, finalmente
armonizada por una hermosa voz en los otros cuernos. Golson entra con una
declaración de tenor cálida y romántica, acelerando el ritmo de manera hábil justo
antes de otra declaración de conjunto declamatoria. La audaz segunda entrada de
Farmer está en la trompeta, nuevamente apoyada por delicados rellenos de
trompeta, y proporciona un sorprendente contraste con su contribución anterior.
El solo de tenor de Golson es la pieza central de la interpretación, una creación lírica y
boyante que gradualmente se profundiza y oscurece, creciendo tanto en inventiva como en
intensidad emocional. Es una declaración tan buena de sus dotes como solista como la que
existe registrada. Farmer regresa con el fliscorno, imponiendo una reversión a un estado de
ánimo más suave y generando una evocadora atmósfera nocturna dentro de otra narrativa
impecablemente controlada.
Walton opta por una sensación de blues en consonancia con el estado de ánimo de Farmer,
ampliando su idea original en un solo breve pero inventivo. McIntosh es más prosaico en su
propio solo, pero conserva la sensación de evolución de la pieza, y las otras trompetas
nuevamente tejen declaraciones de fondo sutiles alrededor de su trombón, lo que lleva al final
del conjunto final, que proporciona un final silencioso y dramático a una actuación
silenciosamente épica. Como ejemplo de la forma en que fueron capaces de casar
consistentemente solos imaginativos con una integridad estructural meticulosa, difícilmente
se puede mejorar.
La banda hizo solo dos discos más en esta primera fase de su existencia, ambos para
Mercury. Here and Now se grabó en febrero y marzo de 1962, seguido de Another Git
Together en mayo y junio. Ambos presentaban otra nueva versión del grupo, en la que
Farmer y Golson se unieron a Grachan Moncur III al trombón, Harold Mabern al piano,
Herbie Lewis al bajo y Roy McCurdy a la batería. El otro cambio notable en estos discos es
el uso cada vez mayor del fliscorno, un instrumento que Farmer rápidamente prefirió a la
trompeta.
 Ambas sesiones produjeron álbumes fuertes, pero The Jazztet no logró ningún éxito
financiero real, y los co-líderes decidieron dar por terminado el día. Los dos directores fueron
en direcciones opuestas. Art Farmer formó su propio grupo con el guitarrista Jim Hall en
1962, un entorno que proporcionó el contexto perfecto para su creciente interés por el
fliscorno. Junto con Clark Terry, fue uno de los primeros músicos en establecer realmente ese
cuerno como un instrumento importante en el jazz, en lugar de un proveedor de coloración
alternativa.
Finalmente, hizo que David Monette diseñara y construyera un cuerno que
combinaba características tanto de trompeta como de fliscorno, el nombre un tanto
poco elegante de flumpet. El instrumento tiene una sonoridad rica y firmemente
enfocada que es muy propia, un sonido que resultó ideal para el estilo económico
pero altamente lírico de Farmer. La trompeta es a menudo un cuerno llamativo,
pero nunca fue un jugador que rociara notas en demostraciones derrochadoras de
competencia técnica. Al igual que Golson, se adhirió a un credo que valoraba la
capacidad de decir mucho en unas pocas notas y contar una historia coherente.
Arthur Stewart Farmer nació en una familia de músicos en Iowa el 21 de agosto de 1928,
pero creció en Phoenix, Arizona, desde los cuatro años, donde estudió piano y violín en la
escuela. Tocó el sousafón y luego la corneta en la banda de la escuela, y actuó en una banda
de baile tocando arreglos de los libros de Basie, Ellington y Lunceford cuando era
adolescente. Tanto él como su hermano gemelo, Addison (su prematura muerte en 1963 privó
al jazz de un excelente bajista de formación clásica), eran asiduos asistentes a conciertos y
jam sessions cada vez que una banda de swing pasaba por la ciudad.
Invitarían a músicos a ir a su casa y tocar con ellos, adquiriendo una base valiosa en el
proceso. Los hermanos se mudaron a Los Ángeles cuando tenían dieciséis años en 1945, una
mudanza aprobada por su madre con la estricta condición de que terminaran la escuela
secundaria. Asistieron al célebre Jefferson High en la ciudad, donde recibieron más pulido
musical de Samuel Browne, el respetado profesor de música que enseñó a muchos aspirantes
a músicos de jazz.
Los hermanos encontraron trabajo en la próspera escena de jazz y música negra en Central
Avenue en los años inmediatamente posteriores a la guerra, y trabajaron con bandas dirigidas
por Johnny Otis, Jay McShann, Roy Porter, Benny Carter y Gerald Wilson, entre otros. El
trompetista trabajó con el saxofonista Wardell Gray en 1951-2, tiempo durante el cual hizo la
primera grabación de 'Farmer's Market' y realizó una gira por Europa con Lionel Hampton en
1953, en una banda que también incluía a los trompetistas Clifford Brown y Quincy Jones, y
el saxofonista Gigi Gryce (Golson se había negado a ir a la gira después de que Gladys
Hampton redujera sus pagos).
Cuando se mudó a Nueva York en 1954, formó la productiva alianza de dos años
con Gryce descrita en el capítulo anterior sobre el saxofonista. Se unió al quinteto
del pianista Horace Silver en 1956, también durante dos años, luego trabajó en el
cuarteto sin piano de Gerry Mulligan durante un año a partir de 1958. Además de
estas colaboraciones más duraderas, tocó con varios otros gigantes de la música a
mediados de la década de 1950 antes hasta el lanzamiento de The Jazztet, incluidos
Coleman Hawkins, Lester Young, Thelonious Monk y Charles Mingus, y también
trabajó en escenarios más experimentales con Teddy Charles (en su grupo New
Directions que también incluía a Mingus y Teo Macero) y George Russell.
Grabó varios discos como líder antes y durante la existencia de The Jazztet. Incluyen los
álbumes de Prestige Early Art (1954) con Sonny Rollins y Horace Silver; Farmer's
Market (1956) con Hank Mobley y Kenny Drew; sus sesiones con Gryce (1954–5); una
colaboración con Donald Byrd en Two Trumpets (1956); y Portrait of Art Farmer (1958),
que incluía otro de los grandes temas de Golson, 'Stablemates'; Arte moderno (1958) sobre
United Artists; y dos conjuntos de cuarteto para Argo, Art (1960), con Tommy Flanagan al
piano, y Perception (1961), en la que tocó el fliscorno en lugar de la trompeta.
Su grupo sin piano con Jim Hall grabó tres álbumes para Atlantic en una existencia
relativamente breve, incluido su excelente debut en el estudio, Interaction (1963) y Live At
The Half Note , grabado en diciembre de 1963 en el club de Nueva York. Este cuarteto, con
Farmer tocando exclusivamente el fliscorno, Hall a la guitarra, Steve Swallow al bajo y
Walter Perkins a la batería, era una combinación muy compatible.
La expresividad y la claridad de pensamiento de Farmer brillaron a través del entorno
ordenado, mientras que el enfoque lúcido y sereno de Hall proporcionó un contraste perfecto,
complementando la concepción musical de Farmer de manera afín, pero también afirmando
su individualidad (en las notas de portada para el lanzamiento original de Half Note album,
Martin Williams lo describió sucintamente como 'una alianza de semejanza, pero semejanza
sin redundancia'). Los dos colaboraron nuevamente a fines de la década de 1970, incluidos
álbumes para A&M y el sello CTI de Creed Taylor.
Farmer trabajó como líder y acompañante en una variedad de contextos en Nueva
York, y grabó un par de álbumes en un contexto de hard bop más sólido con
Jimmy Heath y Cedar Walton para Columbia en 1967, incluido The Art Farmer
Quintet Plays The Great . Jazz Hits , que incluía éxitos -aunque para otras
personas- como 'Watermelon Man' de Herbie Hancock, 'The Sidewinder' de Lee
Morgan, 'Moanin' de Bobby Timmons y 'Mercy, Mercy, Mercy' de Cannonball,
material no obvio de Farmer (es también incluye una interpretación muy diferente
de 'Round Midnight' a la del set Birdhouse).
Una invitación para unirse a una orquesta de radio jazz en Viena lo llevó a Europa en 1968,
donde también fue llamado a tocar regularmente con la Clarke-Boland Big Band. Se instaló
en Viena y formó una familia, pero a menudo estaba de viaje. Grabó regularmente en la
década de 1970, incluidos álbumes para MPS, Mainstream, Inner City y CTI. El Jazztet se
volvió a formar a instancias de un promotor japonés en 1982, y se reunió de forma ocasional
durante gran parte de la década, además de grabar varios álbumes, incluido Moment To
Moment para Soul Note en 1983 y Back To The City. y Real Time for Contemporary en
1986.
Las propias grabaciones de Farmer para Concord, Soul Note y Contemporary en la década
de 1980, incluidas Something To Live For: The Music of Billy Strayhorn (1987), Blame It On
My Youth (1988) y Ph.D.(1989), y Arabesque en la década de 1990, figuran entre los mejores
de su voluminosa discografía, que abarca tanto música de grupos pequeños como de big
band. Al igual que muchos músicos de su generación, gran parte de su interpretación en las
últimas tres décadas de su vida fue como solista de gira, tocando con secciones rítmicas
locales en Europa y América. También se aventuró en la música clásica en ocasiones,
incluida la grabación de los 'Conciertos de Brandenburgo' de Bach con la Orquesta de Jazz de
Nueva York, y la interpretación del 'Concierto para trompeta n.º 1' de Haydn con la Orquesta
Filarmónica de Haydn de Austria-Hungría en 1994.
Farmer fue uno de los practicantes más sutiles y distinguidos del hard bop. Era conocido
por su dominio de la balada, pero era igualmente hábil en un ataque mordaz en tempos más
rápidos, donde su articulación y control eran ejemplares, pero sin sacrificar el contenido
emocional. En el escenario, era un jugador atildado, físicamente poco demostrativo, que
producía cosas silenciosamente notables en su instrumento. Desarrolló un enfoque muy
individual de su música y, como me dijo en una entrevista en 1987, también reconoció la
necesidad de extraer la mayor satisfacción personal posible de tocar una música que no
siempre traía recompensas materiales.
Siempre traté de ampliar el rango de mi forma de tocar. Cuando comencé, quería tocar como Fats Navarro, Miles
Davis y Dizzy Gillespie; puse a Dizzy en tercer lugar porque a veces era demasiado difícil incluso escuchar  lo que
estaba haciendo, y mucho menos tocarlo. Pero a medida que pasa el tiempo y tus propias ideas se fortalecen, no haces
eso: todo entra en el mezclador y sale, esperas, sonando como Art Farmer. En esta música, realmente necesitas
obtener satisfacción de lo que tocas, porque a veces eso es todo lo que obtendrás.
A principios de la década de 1990, estableció una segunda casa en Nueva York y dividió su
tiempo entre las dos ciudades. Recibió la Medalla de Oro al Mérito de Austria en Viena en
1994, y se llevó a cabo un concierto en honor a los logros musicales de su vida en el Lincoln
Center de Nueva York, que contó con la participación de varios de sus distinguidos
contemporáneos, incluidos Gerry Mulligan, Benny Golson, Slide Hampton y Jim Hall, así
como luminarias más jóvenes como Wynton Marsalis. Murió el 4 de octubre de 1999 en la
ciudad de Nueva York.
Después de la desaparición de The Jazztet, Benny Golson finalmente decidió concentrarse
en la escritura y dejó de lado la trompeta a mediados de los años 60 cuando se fue a
Hollywood, donde Quincy Jones lo instaló rápidamente como compositor en Universal
Studios. Realmente no volvió a tocar en serio durante una década, y cuando decidió tomar su
trompeta, le resultó difícil, como le dijo a Bob Bernotas en una entrevista para la revista
Windplayer en 1992: “Tomé la cosa y se sentía como una pieza de plomería, como si nunca
lo hubiera tocado antes. No tenía chuletas. No tuve aguante. Mi concepto estaba en mal
estado. Me sentí como una persona superando un derrame cerebral, creativamente. Si hubiera
sabido que me iba a llevar tanto tiempo volver a sentirme cómodo, es posible que no me
hubiera dado cuenta.
Nació el 25 de enero de 1929 en Filadelfia, y de niño aprendió piano y órgano (este último
de mala gana y sólo por insistencia de su madre, que esperaba que pudiera tocar en la
iglesia). Escuchó a la banda de Lionel Hampton en el Earl Theatre cuando tenía catorce años
y se enamoró tanto de la vista como del sonido del saxofón tenor cuando Arnett Cobb hizo
sonar sus coros en 'Flying Home'. Su madre, inclinándose ante lo inevitable, le compró un
tenor y él aterrorizó al vecindario tratando de aprender a tocar el instrumento.
Luego pasó a tocar en conciertos locales, a menudo junto a otro aspirante a
saxofonista joven (entonces alto), John Coltrane. Ideó su propio método de
notación durante un tiempo, luego aprendió a usar el método convencional cuando
se dio cuenta de la limitación obvia de su sistema: solo él podía leerlo. Escribió
listas para la big band universitaria en la Universidad de Howard (1947-1950),
donde se estaba formando para ser profesor, pero se dio cuenta de que la enseñanza
no era para él y, en cambio, se dedicó a una carrera en la música.
Se unió a una banda de rhythm and blues en Filadelfia dirigida por el cantante Bull Moose
Jackson, pero también tocó mucho en el sótano de la casa de sus padres con artistas como
Coltrane, el pianista Ray Bryant, los hermanos Heath y Philly Joe. Jones. Golson ha
nombrado a Don Byas como la principal influencia en su forma de tocar en este período
(aunque luego modificó su sonido y vibrato después de volver a tocar a fines de la década de
1970), pero en la banda de Jackson pudo trabajar con su modelo y mentor principal. como
escritor, el pianista Tadd Dameron, quien lo ayudó y animó a desarrollar su composición y
arreglos (tocó en la banda de Dameron durante una residencia de verano en Atlantic City en
1953, junto con Clifford Brown). 'Arranqué el cerebro de Tadd por completo', recordó, '¡y me
dejó hacerlo!'
Siguió adelante a través de temporadas con Tiny Grimes, Lionel Hampton y Earl Bostic
para unirse a la banda de Dizzy Gillespie en 1956, y permaneció con el trompetista hasta
1958, contribuyendo con los arreglos además de tocar. En una entrevista con Alyn Shipton en
1996, citada en Groovin' High , Golson amplió lo que había aprendido de Dameron. El tema
tratado en el libro fue su arreglo para el octeto de Gillespie en 1957, pero se aplica
igualmente a The Jazztet o a sus propios grupos, especialmente en aquellas ocasiones en las
que pudo recurrir a recursos más allá del quinteto tradicional, como en New York Scene .
donde pudo aumentar el quinteto con cuatro trompas adicionales en la mitad del álbum.
El saxofonista dijo:
Es mucho más difícil escribir para un grupo pequeño que para una gran banda.  Cuando no tienes todas esas voces
allí, tienes que trabajar duro para que la trompeta, los saxofones y un trombón suenen llenos.  Tienes que aprender
mucho sobre los instrumentos en sí, sus limitaciones técnicas y cómo explotar sus puntos fuertes. Tadd me mostró
cómo explotar el piano, dónde lanzar ciertas figuras en la parte superior, media o inferior del rango, e incluso qué
platillos especificar, todos significan algo. Sabía cómo usar todas estas cosas estratégicamente. A principios de la
década de 1950, ciertamente había aprendido a escribir para grupos pequeños, incluidos aquellos con Fats Navarro
y Charlie Rouse, de modo que nunca sonaran abreviados o con partes demasiado cortas.
Golson se unió a Art Blakey después de dejar la banda de Dizzy en 1958 y rápidamente
asumió el papel de director musical en The Jazz Messengers, alentando a su líder a contratar
una nueva banda y transformando el libro, incluida la introducción de sus propias melodías
como 'Along Came Betty' y 'Marcha del Blues'. Además de los varios álbumes como líder de
Riverside y Prestige mencionados al comienzo de este capítulo, grabó la fecha de United
Artists Benny Golson and The Philadelphians (1958), y dos álbumes para Argo, Take a
Number From 1 To 10 (1960). ) y Libre (1962).
El primero de ellos incluía una melodía dedicada a una inspiración inusual, la escritora
modernista experimental Gertrude Stein ('Shades of Stein'). Por las razones ya expuestas, su
producción de grabaciones se ralentizó drásticamente tras la disolución de The Jazztet,
dejando un gran vacío en su discografía desde mediados de la década de 1960 hasta finales de
la de 1970, aunque el descubrimiento de una sesión en directo grabada en casa de Ronnie
Scott en Londres en 1965 ayudó a expandir el magro récord de su interpretación en ese
período cuando fue lanzado como Three Little Words en el sello Jazz House de Ronnie Scott.
Mientras estuvo en Hollywood, escribió partituras para programas
como M*A*S*H* , Mission: Impossible y The Partridge Family , así como largometrajes
ocasionales y mucha música incidental para televisión y publicidad. Se convirtió en un
distinguido maestro, conferencista y clínico. Hizo su regreso a la grabación con un álbum
para Columbia, Killer Joe , en 1977, y continuó grabando y actuando regularmente a partir de
entonces en una variedad de contextos, expandiendo enormemente su discografía en el
proceso, incluyendo liderar sus propias bandas y co-dirigir ambas. el Jazztet reformado, y
reemplazando a Sam Rivers en la banda de saxofones Roots.
Muchas de sus composiciones se han convertido en estándares del jazz, y
también ha escrito obras de mayor envergadura, incluido un 'Concierto para
contrabajo y orquesta de cámara', que se estrenó en Nueva York en 1992, con
Rufus Reid como solista (el concierto también presentó una segunda pieza
orquestal, 'Otros horizontes', con Art Farmer). Según Farmer, su fuerza como
compositor de grandes melodías de jazz radica en su don para la melodía
perdurable: 'Benny es uno de los compositores más melódicos que jamás haya
existido en el jazz. Su uso de la armonía para apoyar la melodía es genial, y las
canciones que escribe son un placer para improvisar. Nadie hace que estas
canciones se conviertan en estándares. Se convierten en estándares porque a la
gente le gusta tocarlos. Viven de su propia energía.
Curtis Fuller, el socio menor en la primera línea original de Jazztet, nació el 15 de
diciembre de 1934 en otro bastión del jazz, Detroit. Comenzó con la trompeta barítono en la
escuela secundaria antes de cambiarse al trombón, pero no fue hasta que tocó en una banda
dirigida por Cannonball Adderley mientras servía en el ejército en 1953-1955 que se
comprometió por completo con la idea de una carrera musical. Regresó a Detroit y se
sumergió en la escena del jazz local, tocando con el saxofonista Yusef Lateef y el guitarrista
Kenny Burrell, e hizo su debut discográfico como acompañante de Transition en 1955.
Se unió al contingente de Detroit en Nueva York en 1957, inicialmente para grabar para
Savoy and Verve con la banda de Lateef. Miles Davis lo escuchó y le ofreció un trabajo, pero
duró poco y se unió a la Big Band de Dizzy Gillespie, también por una breve estadía. Grabó
su primer disco como líder, New Trombone , para Prestige el 11 de mayo de 1957, una fecha
de quinteto en la que se rodeó de Detroiters – Sonny Red al saxo alto, Hank Jones al piano
(en realidad nació en Pontiac, pero era una parte muy importante de la escena de Detroit),
Doug Watkins en el bajo y Louis Hayes en la batería.
Inició un período activo en los estudios. Hizo discos para Prestige, incluidas sesiones con
Red Garland y Hampton Hawes (el último con un septeto intrigante que incluía la
incorporación inusual de los dos trompetistas líderes en jazz, Julius Watkins y David
Amram), Savoy, Blue Note y United Artists. . Escribiendo en 1996, Michael Cuscuna señaló
en sus notas para el set de Mosaic The Complete Blue Note/UA Curtis Fuller Sessions que 'en
los seis años entre 1957 y '62, Curtis Fuller hizo 19 álbumes como líder. En los 34 años
transcurridos desde entonces, ha hecho seis. Pero esa es una declaración sobre el estado de la
industria discográfica, no sobre la actividad o el crecimiento de Fuller.
Sus sesiones para Blue Note incluyeron una fecha de dos trombones en el modelo
Johnson-Winding con Slide Hampton, grabada el 22 de enero de 1958, pero no
lanzada hasta 1978. Según explicó a Cuscuna, la propuesta original había sido
utilizar a Bob Brookmeyer, con ambos hombres tocaban trombones de válvulas,
pero a Alfred Lion 'no le gustó la idea en absoluto. Realmente le gustaban los
músicos negros y no le gustaba lo del trombón de válvulas. No estaba feliz tocando
las válvulas de todos modos. Así que el único trombonista con el que quería tocar
en ese momento era Slide Hampton.
Una sesión anterior para el sello también contó con un segundo cuerno poco convencional,
el saxofón barítono de Tate Houston, en Bone and Bari , grabado el 4 de agosto de 1957. El
trombonista también apareció como acompañante en numerosos discos de Blue Note
(incluidas fechas clásicas con John Coltrane, Bud Powell y Jimmy Smith antes de la
formación de The Jazztet, y más tarde con Lee Morgan, Wayne Shorter y Joe Henderson,
entre otros) y varios sellos más.
Aunque su paso por El Jazztet fue cuestión de meses, su impacto fue potente. En su mejor
momento, la flota, el dominio técnico fluido y el flujo inventivo de ideas musicales de Fuller
lo establecieron como uno de los pocos rivales serios de la preeminencia de JJ Johnson en el
trombón bop, aunque no tenía la claridad de tono y articulación de Johnson. Se unió a Art
Blakey en 1961, convirtiendo a la banda en un sexteto en lugar del quinteto más tradicional, y
siguió siendo Messenger hasta 1965, mientras continuaba grabando sesiones ocasionales con
su propio nombre y como acompañante.
Este fue un período de desarrollo fructífero para Fuller, en el que amplió y profundizó su
concepción musical sobre la trompa y refinó sus habilidades compositivas. Experimentó
durante un tiempo con instrumentos eléctricos (Stanley Clarke era el bajista de su banda) a
principios de la década de 1970, luego trabajó con Count Basie de 1975 a 1977 y volvió a Art
Blakey en 1978-1979, además de codirigir una banda con Kai Winding. Grabó álbumes
ocasionales como líder en este período, incluyendo Four On The Outside (Timeless, 1978),
una fuerte cita con Pepper Adams, y el excelente Fire and Filigree (Bee Hive, 1978), con una
banda que incluía al saxofonista tenor Sal. Nistico y el pianista Walter Bishop, Jr.
El resurgimiento del interés por el jazz acústico que condujo a la reforma de The
Jazztet también vio a Fuller participar en giras con bandas como Timeless All-Stars
(con Harold Land, Bobby Hutcherson, Cedar Walton y Billy Higgins), y con Art
Blakey. Banda de exalumnos. Su renovada asociación con Golson resultó
productiva más allá del revivido Jazztet, y los dos hombres trabajaron juntos en
varios escenarios, incluidos Domingo de Golson (Dreyfus, 1991) y I Remember
Miles (Evidence, 1992), y Blues-ette de Fuller, Parte 2. , un álbum cortado para
Savoy en 1993 que reunió al personal sobreviviente (el pianista Tommy Flanagan
y el baterista Al Harewood, con Ray Drummond tomando el lugar de Jimmy
Garrison en el bajo) desde la fecha de 1959 de ese nombre.
Las grabaciones posteriores a 1982 de Jazztet se destacan bien cuando se comparan con las
originales, y proporcionaron un recordatorio de lo excelente que era la banda. En muchos
aspectos, los años originales en los que estuvieron activos, 1959-1962, vieron cómo el hard
bop cruzaba su apogeo. En esos años, nuevas direcciones musicales luchaban por dominar el
jazz, y muchos de los músicos que se habían formado en el bebop y el hard bop estaban
explorando lenguajes y formas de expresión alternativos. El free jazz fue uno de esos
movimientos, pero muchos músicos prefirieron explorar desviaciones menos radicales pero
significativas de la ortodoxia del bop. El siguiente libro de esta secuencia, One Step Beyond:
Bop and Beyond, 1960–68 , analizará algunas de esas direcciones.

Selected Listening: The Jazztet

Meet The Jazztet (Argo)

Big City Sounds (Argo)
The Jazztet and John Lewis (Argo)
The Jazztet At Birdhouse (Argo)
Here and Now (Mercury)
Another Git Together (Mercury)

Selected Listening: Art Farmer

Early Art (Prestige)
When Farmer Met Gryce (Prestige)
Farmer’s Market (Prestige)
Portrait of Art Farmer (Prestige)
Modern Art (Blue Note)
Art (Argo)
Perception (Argo)
Interaction (Atlantic)
Live At The Half Note (Atlantic)
The Time and The Place (Columbia)
Plays The Great Jazz Hits (Columbia)

Selected Listening: Benny Golson

New York Scene (Contemporary)
The Modern Touch (Prestige)
The Other Side of Benny Golson (Riverside)
Benny Golson and The Philadelphians (United Artists)
Gone With Golson (Prestige)
Groovin’ With Golson (Prestige)
Getting’ With It (Prestige)
Take A Number From 1 To 10 (Argo)
Free (Argo)
Three Little Words (Jazz House)

Selected Listening: Curtis Fuller

New Trombone (Prestige)
With Red Garland (Prestige)
And Hampton Hawes With French Horns (Prestige)
The Opener (Blue Note)
Bone and Bari (Blue Note)
Curtis Fuller Volume 3 (Blue Note)
Sliding Easy (United Artists)
South American Cookin’ (Epic)
Blues-ette (Savoy)
Curtis Fuller Jazztet featuring Benny Golson (Savoy)
Imagination (Savoy)
Jackie McLean
 Jackie McLean comenzó su carrera de jazz en su Nueva York natal cuando el bebop todavía
era algo nuevo, y se estableció como un importante saxofonista alto posterior a Parker en la
escena del hard bop de la década de 1950. Grabó una secuencia de fechas para dos etiquetas
canónicas de hard bop. Prestige (o su filial New Jazz) y, a partir de la sesión de enero de 1959
que luego se incluyó en Jackie's Bag , Blue Note. Es fácil imaginar que McLean podría
haberse mantenido firme en el campo del hard bop y haberlo hecho bastante bien.
En cambio, eligió comenzar una serie de exploraciones que lo alejaron de la vena canónica
del hard bop implícita en títulos de álbumes como Makin' The Changes o Swing, Swang,
Swingin' hacia las implicaciones más exploratorias señaladas en One Step
Beyond y Destination Out! Por supuesto, al igual que las estadísticas, los títulos no cuentan
necesariamente toda la historia, pero la trayectoria de McLean desde los elementos básicos
familiares del bop hasta las nuevas direcciones que se avecinaban era real.
En cuanto al tema de los títulos, un posible candidato para marcar el comienzo simbólico de
este cambio es sin duda su primer lanzamiento de Blue Note, New Soil., que el propio
McLean describió (en las notas del transatlántico) como “un cambio en mi carrera... No soy
como solía ser, así que juego diferente”. La sesión se grabó el 2 de mayo de 1959, con un
fuerte personal de bop de Donald Byrd (trompeta), Walter Davis, Jr (piano), Paul Chambers
(bajo) y el más idiosincrático Pete LaRoca (batería). La música permanece firmemente en el
molde del hard bop en cortes como su propio 'Hip Strut' y el helter-skelter 'Minor
Apprehension', o las progresiones más convencionales de 'Greasy' y 'Davis Cup' de Davis,
pero está marcada con el sello propio de McLean. sondeo distintivo y cada vez más
exploratorio en los márgenes de las construcciones armónicas y melódicas arraigadas en el
bop convencional.
Aunque fuertemente influenciado en su enfoque por Charlie Parker (lo suficientemente
cerca como para ganarse el apodo inicial de 'Little Bird'), el sonido alto de McLean había sido
suyo desde el principio. No le gustaba la sonoridad dulce y el vibrato amplio asociado con el
enfoque del alto anterior a Bird. Su primera gran influencia fue el saxofonista tenor de tonos
claros Lester Young, y le dijo a AB Spellman en Four Lives in the Bebop Business que “lo
primero en lo que estuve involucrado cuando obtuve mi saxofón alto por primera vez fue el
sonido, tratando de hacer el alto no suena como un alto. Estaba tratando de hacer que sonara
como un tenor porque realmente quería un tenor antes de escuchar a Bird... tratar de imitar a
Lester Young y Dexter Gordon en un saxofón alto es lo que hizo que mi sonido fuera como
es”.
Prefería un ataque que era característicamente un poco más agudo en el registro alto del
cuerno y, a menudo, un poco más plano en el rango más bajo. Chirrió algunos oídos, pero
dotó a su música de una carga expresiva profundamente emotiva. Cuando se le preguntó
sobre ese punto, McLean observó irónicamente que cada vez que le pedía al pianista Hank
Jones una nota de afinación, la tocaba en si bemol en lugar de la. solo un sonido personal,
sino una personalidad, una visión del mundo y una experiencia de vida que es diferente para
cada jugador.
Escribiendo en The Freedom Principle , John Litweiler señala que es “el sonido de McLean
el que se comunica con mayor urgencia: sus líneas quebradas se tocan con una resonancia
invariable, casi con el peso de un saxo tenor, con un volumen y control constantes en todos
los registros, pero con una hermosa inclinación. tono grito del corazón” – y como Gil Evans
le dijo una vez al entrevistador de Down Beat Don Lahey, “toda la gran música tiene que
tener un grito, en alguna parte”.
Miles Davis a principios de la década de 1950, Charles Mingus en 1956 (y nuevamente en
1958–9) y Art Blakey en 1956–7 habían explotado el sonido característico de McLean con
buenos resultados. Un ejemplo significativo de eso es el clásico Pithecanthropus
Erectus (1956) de Mingus , donde McLean compartió la línea de trompa en un quinteto con
el saxofonista tenor JR Monterose (ver Pasos gigantespara obtener más información sobre
esta sesión). La sonoridad aguda y astringente del contralto tiene un impacto definitivo en la
música, lo que a su vez marcó un paso significativo en el propio desarrollo de Mingus, ya que
comenzó a impulsar tanto formas más abiertas como extremos elevados de sonoridad
instrumental y expresión emocional a picos cada vez mayores de fervor y pasión. Una vez
que superó el impacto inicial de ser arrancado de su plantilla de bebop y arrojado a un
entorno mucho más estructurado y libremente improvisado (“Olvídate de los cambios”, le
decía Mingus, “todas las notas son correctas”), la experiencia resultó ser liberadora. , y tuvo
un gran impacto en el desarrollo musical del saxofonista.
La permanencia de McLean en la formación de corta duración de esa banda terminó poco
después de manera violenta cuando Mingus, notoriamente volátil, golpeó al altoísta, quien
respondió cortándolo con un cuchillo (Brian Priestley da una descripción gráfica del altercado
en Mingus: A Biografía crítica : McLean le dijo que nunca volvió a llevar un cuchillo
después de ese incidente potencialmente más grave). No fue el primero ni el último incidente
de este tipo en la tempestuosa carrera de Mingus, ni supuso el fin de su relación musical, ya
que McLean volvió a trabajar con el bajista dos años después.
McLean le dijo a AB Spellman que llegó a la banda de Mingus “fijado en mis ideas y
establecido en mis caminos. Yo era estrictamente bebop, y sabía que así tenía que
ser”. Mingus se dispuso a sacar algo más del altoísta: “Mingus me dio mis alas, más o
menos; Mingus me hizo sentir que podía salir y explorar porque él lo estaba haciendo y la
audiencia lo aceptaba y lo amaba. Me dio mis papeles de exploración. En cuanto a la
escritura, escribí algunas de mis cosas más complicadas entonces, cosas que están de acuerdo
con lo que está sucediendo hoy [1966]. Escribí 'Quadrangle' y '[A] Fickle Sonance' en esa
época”.
Ambos temas finalmente fueron grabados por el saxofonista, 'Quadrangle' en 1959
(apareció en Jackie's Bag ) y 'A Fickle Sonance' en 1961 (en el álbum del mismo nombre). El
saxofonista concibió 'Quadrangle' como “una elaborada construcción grupal”, pero se
acobardó y agregó cambios de acordes (basados en la progresión familiar de 'I Got Rhythm')
para la versión grabada, algo de lo que más tarde se arrepintió. ”Estos cambios no se ajustan
en absoluto a la personalidad de la melodía”, escribió en sus notas para Let Freedom
Ring (discutido a continuación). ”Hoy, cuando juego 'Quadrangle', uso secciones de escalas y
modos”.
A pesar de ese cambio, la versión grabada conserva una sensación de supervivencia de la
concepción más libre en la que la inició el saxofonista. Además, y a pesar de que la conexión
es específicamente rechazada por Nat Hentoff en las notas del disco, revela más de un atisbo
de paralelismo con las ideas de Ornette Coleman, impresión que se ve reforzada por el hecho
de que el saxofonista tenía al pianista Sonny Clark sentarse, dejando una formación de dos
trompetas más ritmo. Si se retractaba de su compromiso total con la nueva dirección en esa
ocasión, pronto expresaría sin trabas su impulso de explorar nuevas vías de investigación
musical.
Nació como John Lenwood McLean en Nueva York el 17 de mayo de 1931 (algunas
fuentes han dado 1932 como fecha) y creció en un vecindario donde sus compañeros incluían
a Sonny Rollins, Kenny Drew y Art Taylor. Su padre era un guitarrista de swing que
trabajaba con Teddy Hill y Tiny Bradshaw, pero murió a causa de las heridas en la cabeza
sufridas en una caída en una calle helada cuando Jackie tenía solo siete años.
Su padrastro regentaba una tienda de discos especializada en jazz, y la música formó parte
de su vida desde muy temprana edad. Más tarde trabajó en la tienda y se reunió con Bud
Powell cuando su hermano, Richie Powell, lo supervisó discutiendo sobre el pianista y se
ofreció a presentarle al saxofonista escéptico a uno de sus héroes (los detalles de la historia se
han contado en varias diferentes versiones). Comenzó con el saxofón soprano inicialmente y
con cierta desgana (forma incorrecta, color incorrecto), pero cambió al alto a la edad de 15
años, bajo la influencia omnipresente de Charlie Parker; fue Bird, reconoció, “lo que hizo
posible para mí amar el saxofón alto”.
Estuvo bajo el ala del pianista Bud Powell durante un tiempo en 1948-1949, e hizo su debut
discográfico de jazz como acompañante en una sesión de Miles Davis Sextet en octubre de
1951, aunque había tocado como barítono en una sesión de Rhythm and Blues en 1949. que
produjo dos lados con una banda dirigida por el saxofonista alto Charlie Singleton (McLean
señaló con tristeza que, en retrospectiva, uno de los cortes, 'Hard Times Are Coming Baby',
era demasiado profético). Como muchos de sus contemporáneos, había adquirido el hábito de
la heroína en su adolescencia, cuando los barrios negros se convirtieron en un objetivo para el
crimen organizado en los años inmediatos de la posguerra (“la heroína entró en escena como
un maremoto”, recordó el saxofonista) .
Fue adicto durante casi dos décadas y finalmente fue arrestado por posesión de heroína en
1957. Fue puesto en libertad condicional como primer delincuente, pero la policía le retiró su
tarjeta vital de cabaret, necesaria para trabajar en los clubes de Nueva York en ese
momento. , un hándicap que lastró mucho su carrera hasta mediados de la década de
1960. Fue arrestado dos veces más en los años siguientes y pasó once meses en la cárcel,
incluido un período de seis meses en 1964 después de que se rechazara una apelación contra
una condena anterior; fue en ese momento cuando finalmente decidió que ya era suficiente.
Además de Miles, Mingus y Blakey, grabó con Gene Ammons y codirigió un quinteto con
el tuba Ray Draper, además de grabar varias sesiones como líder, comenzando con una cita
para el pequeño sello Ad-Lib en octubre. , 1955, que ha aparecido bajo los títulos New
Traditions y más tarde Presenting Jackie McLean. Le siguió Lights Out , la primera de una
serie de grabaciones para Prestige cortadas en enero de 1956, incluyendo Jackie's Pal con el
trompetista Bill Hardman (1956) y Alto Madness (1957).
Su traslado a Blue Note trajo consigo una gran cantidad de sesiones, tanto como líder como,
al estilo de Blue Note, como acompañante en sesiones con Sonny Clark, Donald Byrd, Jimmy
Smith, Lee Morgan, Tina Brooks, Grachan Moncur III y Hank. Mobley. Actuó y tocó en The
Connection (1959), la obra de Jack Gelber sobre músicos de jazz adictos que esperan a su
dealer, puesta en escena por The Living Theatre. La obra le proporcionó un empleo de 6
noches a la semana durante varios años, y también lo llevó a Londres con la compañía, y pasó
un tiempo en París en 1961 como consecuencia de esa visita. Aparece en el álbum de música
de la producción publicado bajo la dirección del pianista Freddie Redd en 1960.
Todo se suma a un linaje impecable del bebop al hard bop, pero McLean marcaría los
cambios a principios de la década de 1960, comenzando con otro lanzamiento con un título
emblemático, Let Freedom Ring, grabado en marzo de 1962 con un cuarteto con
Walter Davis , Jr (piano), Herbie Lewis (bajo) y Billy Higgins (batería). La música que hizo
en el período entre New Soil y Let Freedom Ring está llena de insinuaciones de esta
perspectiva cambiante: el modal 'Appointment in Ghana' de Jackie's Bag es un buen ejemplo,
y estas insinuaciones de lo que vendrá posiblemente se pueden escuchar en incluso material
anterior como 'Abstraction' de Jackie McLean 4, 5 y 6 en 1956.
Atribuyó este espíritu exploratorio a lo que llamó “un impulso profundo que tengo para
tratar de tocar mejor el saxofón y también para mantener mi improvisación al ritmo de los
tiempos. No me interesa simplemente tocar el saxofón como lo hacía hace años”. Esa idea
estaba presente en las notas que el saxofonista escribió para el lanzamiento original del
álbum, un gesto significativo en sí mismo en un momento en que tales notas se entregaban de
manera rutinaria a periodistas musicales como Joe Goldberg, Nat Hentoff e Ira Gitler. El
saxofonista claramente tenía algo que decir y afirmó con bastante énfasis que buscaba
moverse en una nueva dirección y explorar “el nuevo concepto en el jazz de hoy”. El
vehículo que eligió para esa exploración fue modal.
 “Alejarme de los cambios de acordes convencionales y muy utilizados en exceso fue mi
dilema personal”, escribió, y este álbum es un gran paso en esa dirección. Vale la pena citar
su breve resumen de lo que se parece mucho a una declaración de misión: “Cuando Monk,
Bird, Diz y Max hicieron su aparición en la escena del jazz, nació un nuevo concepto. Se
dieron los primeros pasos hacia la libertad en la improvisación. La New Breed en la escena
del jazz está buscando nuevas formas de expresarse. Muchos han dejado de lado las viejas y
muy usadas progresiones de acordes; están buscando nuevas bases en cuanto a
composición. Encontramos escalas y modos más destacados en los solos. La forma extendida
(que Charles Mingus me presentó por primera vez) no es más que otra forma de componer y
soplar”.
La búsqueda de McLean de una solución a ese dilema produciría parte de su música más
absorbente y duradera. Cabe señalar en este punto que no todas las autoridades tienen una
visión benigna de la música de McLean en este período. En su discusión
sobre Bluesnik (1961), Stuart Nicholson prácticamente descarta los esfuerzos de McLean
desde Let Freedom Ring hasta 1966 como “incursiones bastante grumosas e indigestas en el
free jazz” ( The Essential Jazz Records, Volumen 2 ), mientras que Richard Cook ve el
saxofonista. La salida de Blue Note es “un lote a veces problemático” y “una secuencia
intrigante aunque a menudo difícil” ( Blue Note Records: The Biography, 2001). Estas son
opiniones críticas suficientemente válidas, y los oyentes decidirán por sí mismos sobre la
calidad del trabajo en este período, pero su importancia en la transición del bop al más allá es
evidente.
Let Freedom Ring abrió con una composición emblemática en ese sentido. 'Melody for
Melonae' está, como sus anteriores 'Little Melonae' y 'Melonae's Dance', dedicada a su
hija. 'Melody for Melonae' se basa en un modo menor en si bemol detrás del solo extendido
(después de una introducción temática que se repite al final). El sonido alto de McLean
adquiere una ferocidad cáustica desde el principio, y su solo combina una base terrenal que se
basa directamente en un linaje de hard bop, aunque desprovisto de su base armónica
convencional, con un vocabulario musical nuevo y más desenfrenado que apunta
inequívocamente a un nuevo dirección emergente en su música.
Da un paso rápido, introduciendo trinos agudos y chirridos desde el principio. A lo largo
del solo, hace un uso expresivo de repentinos cambios extremos de registro, pasajes fuera de
tiempo y breves ráfagas del tipo de interjecciones chillonas y chillonas que se volverían
familiares en el free jazz, pero que no se habían notado antes en su repertorio. Davis compone
de manera efectiva en un par de notas detrás del saxofón, y su propio solo más corto sigue el
liderazgo de McLean en sus figuras punzantes y cambios sutiles alrededor del pulso indicado
(ambos solos terminan con una marcada desaceleración del tempo en una coda similar a una
balada). ). Lewis y Higgins impulsan la música de manera propulsora, impulsada por los
intrincados ritmos cruzados del baterista y las respuestas nítidas a cada matiz de las
exploraciones del solista.
Las dos melodías uptempo restantes se basan en el blues, nunca muy lejos en la música de
McLean en cualquier caso, incluso cuando no usa la forma de blues, su sonido está
impregnado de sentimiento de blues. Mientras que 'René' toma un curso de blues más
convencional, la pista de cierre, 'Omega', transforma la estructura del blues en una forma
modal más experimental (ambas melodías también llevan el nombre de miembros de su
familia: 'René' es su hijo y futuro colaborador , saxofonista Rene McLean, mientras que
'Omega' es su madre, Alpha Omega McLean). La selección de baladas del álbum, 'I'll Keep
Loving You', también contiene indicios del nuevo enfoque del saxofonista, incluido el
sorprendente uso de chillidos armónicos para aumentar el impacto emocional de su solo, pero
al mismo tiempo evoca asociaciones con sus primeros días en el jazz a través de su
compositor, pianista Bud Powell.
 Tomada en su conjunto, la música refleja claramente tanto sus raíces en el bop como sus
inclinaciones más experimentales, atrapadas en la cúspide de los tiempos cambiantes y las
direcciones cambiantes. McLean concluye su nota con una declaración conmovedora que
concuerda con el estado de ánimo emergente de la década: “La nueva raza me ha inspirado de
nuevo. La búsqueda está en marcha. Deja a la libertad sonar.”
Este podría ser un buen punto para hacer una pausa y mirar hacia atrás en lugar de hacia
adelante, a un ejemplo del trabajo de McLean de mediados de la década de 1950. Escuche,
por ejemplo, 'Up' (o, de hecho, casi cualquier otra cosa) de Lights Out en 1956. La melodía es
un contrafacto (una nueva melodía aplicada a una secuencia de acordes existente;
consulte Pasos gigantes para obtener una explicación más completa de la término) en la
secuencia familiar de acordes 'I Got Rhythm', y tanto el sonido menos nervioso de su
contralto como el fraseo melódico lúcido y claramente parecido a Parker de su solo son
sorprendentemente diferentes a su trabajo en Let Freedom Ring .. Trabaja más de cerca
dentro del marco melódico implícito en la progresión de acordes, y hay una claridad y un
sentido de propósito claramente definido en su forma de tocar que desmiente su propio estado
perturbado confeso de la época. Sin embargo, hasta el momento, hay poco sentido de la
búsqueda de nuevas direcciones que comenzaron a aparecer en los próximos dos años y
despegaron a principios de la década de 1960.
Si bien la “conversión” de McLean -y en cualquier caso fue realmente una evolución- a la
nueva dirección post-bop en el jazz fue vista como un respaldo significativo por parte de una
figura importante en la jerarquía del bop, esto no debe considerarse como el preludio
inmediato de una deserción al por mayor. Al igual que su antiguo compañero de barrio,
Sonny Rollins, que también experimentó con lo nuevo en discos como Our Man in
Jazz y East Broadway Run Down , su música siguió reflejando ambas vertientes.
Una palabra aquí sobre la terminología aplicada a este período. La definición nunca es un
asunto muy preciso cuando se trata de jazz, pero la música a la que aquí se hace referencia
como post-bop se ha definido incluso menos de lo habitual. A menudo se hace referencia
simplemente a través de alguna formulación en la línea de 'bop y más allá', que es más un
eslogan que una definición, pero al menos sirve para indicar el tipo de expansión de las raíces
del bop que se encuentra en el núcleo de la música. Algunos observadores han preferido
agruparlo en el término 'post-bop', una acuñación posterior ideada para describir un fenómeno
más amplio, pero no ha habido una gran unanimidad sobre qué debería cubrir exactamente
esa frase, o incluso qué significa. El diccionario de jazz de New Grovelo define como un
“término vago, usado estilística o cronológicamente (con resultados divergentes) para
describir cualquier continuación o fusión de bop, modal jazz y free jazz”. Debe entenderse
como una especie de abreviatura más que una terminología precisa, y que la falta de un
término claro para encapsular los desarrollos en consideración puede reflejar con precisión
los horizontes en expansión y las nuevas libertades exploradas por los músicos de jazz en este
período.
El siguiente álbum de McLean que se lanzó en ese momento fue One Step Beyond , que
tomó la dirección más experimental de Let Freedom Ring , pero antes de hacer ese disco, el
saxofonista grabó tres sesiones intermedias (junio y septiembre de 1962 y febrero de 1963).
en una vena más convencional de raíces bop. Permanecieron en la bóveda de Blue Note hasta
que finalmente se publicaron como Hipnosis, Tippin' the Scales y Vertigo (este último marcó
el debut discográfico del baterista Tony Williams) dos décadas después.
No obstante, el saxofonista había sentido el nuevo viento soplando a través del jazz, en un
fragmento de entrevista citado en Jazz: A History of America's Music (una rama del lujoso
pero selectivo documental de televisión de PBS Jazz del cineasta Ken Burns).), reflexionó
sobre el significado de Ornette Coleman en ese momento: “Mucha gente a mediados de los
años cincuenta ya estaba tocando música que tenía un concepto abierto, lo que yo llamo la
'gran sala', un lugar donde podías cruzar un umbral y no tienen barreras, ya sabes, sin firmas
clave, sin progresiones de acordes, sin forma particular, [pero fue] Ornette [quien] vino a
Nueva York y se mantuvo firme e hizo que esta música realmente se hundiera y
funcionara. Eso es lo que admiro de Ornette, no solo su forma de escribir y tocar, sino el
hecho de que se mantuvo firme y defendió su música y tomó las hondas y las flechas de todas
las críticas que lo atacaron”.
La voluntad de McLean de ponerse de pie y ser contado como parte de la 'nueva
generación' se confirmó en la sesión emitida como One Step Beyond , grabada el 30 de abril
de 1963, con una banda que incluía a Grachan Moncur III (trombón), Bobby Hutcherson
(vibra ), Eddie Khan (bajo) y Tony Williams (batería). Un elemento significativo de este
álbum es que marca la primera vez que graba con una banda compuesta casi en su totalidad
por músicos que eran inherentemente parte de esa 'nueva generación': Moncur era solo seis
años mayor que el saxofonista, pero Hutcherson (1941 ) y Williams (1945) nacieron en la
década siguiente, y la nueva mentalidad que emerge en el jazz se refleja firmemente en la
música.
Williams había tocado por primera vez con el saxofonista cuando tenía 17 años en Boston y
pronto se uniría a los grandes quintetos de Miles Davis de 1963–8. Moncur y Hutcherson se
convirtieron en figuras importantes de la nueva música, y solo Khan, un saxofonista
convertido en bajista de la costa oeste, siguió siendo una figura oscura (aunque también
trabajó con Max Roach, Donald Byrd, Joe Henderson, Andrew Hill, Ronnie Matthews y
Freddie Hubbard en 1963–4).
McLean nuevamente proporcionó su propia nota y comenzó con otra declaración de
intenciones: “Un paso más allá es la dirección en la que el hombre creativo se ha estado
moviendo desde el principio del tiempo”. Como deja que suene la libertad, el álbum contenía
cuatro composiciones, dos de McLean y dos de Moncur. El tema de apertura del saxofonista,
'Saturday and Sunday', es una composición modal que emplea 32 compases en las secciones
solistas (16 compases en mi bemol menor, uno en re bemol menor seguido de siete en re
menor, y un regreso a mi bemol menor para los últimos ocho). La introducción refleja dos
estados de ánimo distintos: la sección inicial de 8 compases es una evocación brillante y
enérgica del sábado, seguida de una sección solemne de duración similar que recuerda las
horas cansadas de los domingos juveniles del saxofonista en la iglesia. Un rápido regreso de 4
compases al estado de ánimo del sábado conduce rápidamente a las secciones de solos de 32
compases de ritmo acelerado, donde el domingo es desterrado hasta el regreso del tema
dividido al final.
La línea quejumbrosa y persistente de McLean está muy lejos de la oleada fluida del bebop
convencional. Su timbre revela una cualidad afilada y afilada y la sonoridad astringente
familiar en su trabajo en este período, pero esta vez no recurre a su arsenal de chillidos y
chillidos armónicos de registro alto, sino que elige obtener poder expresivo a través de la
acumulación de intensidad. Moncur y Hutcherson son fluidos e inventivos, Khan mantiene un
pulso constante a lo largo de la melodía (y, de hecho, durante toda la sesión), y Tony
Williams revela los recursos melódicos y rítmicos que lo convertirían en uno de los grandes
percusionistas del jazz. historia.
McLean recurre a tonos extremos en 'Frankenstein' de Moncur, especialmente en la frase
final de su solo. La melodía, también conocida como 'Freedom Waltz', está en La menor y el
compás de 3/4 de un vals. El vals de jazz se había vuelto bastante popular a fines de la década
de 1950, y aunque McLean describe este ejemplo como uno de los más bellos jamás escritos,
su propio solo es cualquier cosa menos bonito, ya sea en su tono instrumental o en las
construcciones anudadas y angulares de sus improvisaciones. línea de melodía Moncur
adopta una entrega robusta y ligeramente áspera para su propio solo igualmente angular, y
Hutcherson sigue su ejemplo. No evoca del todo a la figura creadora de monstruos del título,
pero tiene un tono irregular y una sensación que está muy lejos de un vals convencional.
En el mismo pasaje que contiene sus reservas sobre la producción de Blue Note de McLean
citada anteriormente, Richard Cook también escucha al saxofonista luchando por aceptar las
nuevas innovaciones en One Step Beyond y Destination Out. , donde describe a McLean
como “el que suena como el jugador retrasado” atrapado en una “lucha con el lenguaje de sus
acompañantes más jóvenes”. Esto parece duro. Ciertamente, McLean está trabajando
arduamente para adaptarse a las demandas que se basan en sus raíces en el bebop y el blues, y
para adaptar su ataque melódico y su fraseo a la libertad de los cambios de acordes densos,
pero ese conflicto puede escucharse igualmente como agregando una tensión creativa a la
música. música.
El segundo tema del saxofonista, 'Blue Rondo', es un blues (en si bemol), y es el
tratamiento más convencional del disco. El orden en solitario se invierte aquí, con
Hutcherson abriendo con vibraciones, seguido de Moncur y luego McLean, terminando con
un desvanecimiento. 'Ghost Town', la otra composición de Moncur, es una pieza más
impresionista con una estructura modal abierta, que evoca el pueblo fantasma del título con
una figura cromática ascendente en las vibraciones y una variedad de efectos de sonido
inquietantes y plañideros. Ese estado de ánimo funciona de manera muy efectiva a nivel
temático, pero es menos evidente una vez que los músicos están en sus solos, en los que
vuelven a la secuencia de alto, trombón y vibráfono.
One Step Beyond es saludable en varios aspectos. Proporciona un claro ejemplo de un
jugador de la generación y el estilo anteriores que ingresan a la nueva música con un
compromiso genuino, pero al mismo tiempo nos recuerda que no es solo este álbum, o
McLean, quien está dando un paso más allá en este período. El continuo desde el bebop hasta
el hard bop y el modal permanece claro en esta música, como en gran parte de la música de la
época: es la música de espíritus exploradores que buscan ir un poco más allá, en lugar del
rechazo revolucionario de las formas establecidas y las estructuras practicadas. por los
iconoclastas radicales del free jazz. Ambos desarrollos pueden haber surgido de un deseo
común de hacerlo nuevo, pero las metodologías se mantuvieron en gran medida distintas.
Moncur y Hutcherson estuvieron presentes nuevamente cuando McLean regresó al estudio
el 20 de septiembre de 1963 para grabar Destination Out! disco, con Larry Ridley al bajo y
Roy Haynes, otro músico con firmes raíces en el bebop, a la batería. El saxofonista aparece
en la portada luciendo a la moda radical y peligroso en tonos, y nuevamente está en un estado
de ánimo proselitista en su nota. Confiesa haber atravesado un período sin inspiración a
mediados de la década de 1950, cuando su “búsqueda de inspiración se vio nublada por una
depresión que no era evidente para mí en ese momento” (luego dijo que había sufrido un
ataque de nervios en 1955, y se había internado en la unidad psiquiátrica de Bellevue en un
momento dado).
Eso fue entonces, continúa sugiriendo, y esto es ahora: “Hoy, vivimos en una era de
velocidad y variedad; vivimos en una era de hombres que buscan explorar mundos más
allá; y dado que la música no es más que una expresión de los acontecimientos que nos
rodean, es bastante natural que el joven músico exprese o intente expresar el estado de ánimo
y el ritmo de nuestro tiempo; Así como la música ragtime pintó un retrato de la era de la
prohibición, también el jazz de hoy pinta un retrato de la era espacial”.
Esa imagen ambiciosa y progresista se ve algo atenuada por sus observaciones finales de
que la escena del jazz en Estados Unidos “se ve bastante triste, con esto quiero decir que hay
tantos músicos talentosos alrededor y tan pocos clubes para tocar”, una queja común
escuchada. con una frecuencia aún mayor en la actualidad. La música en Destination Out! es
en gran medida una continuación de las direcciones exploradas en One Step Beyond. Esta
vez, Moncur contribuye con tres de las cuatro composiciones del álbum, comenzando con su
selección de baladas atmosféricas, 'Love and Hate'. La armonía del modelo demacrado y la
línea de bajo que camina lentamente crean un telón de fondo evocador para los solistas, y
McLean responde con una línea melancólica y problemática que encaja bien con el estado de
ánimo general de la composición, y está muy lejos del tipo de líneas de balada
convencionales evidentes. en su obra una década antes.
'Esoteric' manipula secciones en 3/4 y 4/4 metros y un tempo contrastante, un patrón de
inicio y parada que se siente un poco demasiado tímidamente artificial, pero atrae a todos los
involucrados a tocar de forma impactante y concentrada. La introducción a 'Kahlil the
Prophet' de McLean también usa variaciones de ritmo y tempo, pero vuelve a un 4/4
constante y enérgico detrás de los solistas, con Haynes montando los platillos de manera
clásica y característica. El solo fluido del saxofonista traiciona un linaje bop más directo y
convencional aquí, e incluso su sonoridad es menos mordaz de lo habitual en este período,
otro recordatorio de que si bien su destino bien pudo haber estado “fuera”, lo estaba buscando
desde la perspectiva de un miembro del bop. 'Riff Raff' de Moncur,
Los problemas continuos de McLean con su tarjeta de cabaret y, en consecuencia, las
oportunidades de empleo limitadas significaron que no pudo mantener unido a este grupo,
posiblemente la mejor unidad de su carrera. Grabaron una sesión más dos meses
después, Evolution de Grachan Moncur . La interpretación de Bobby Hutcherson, tanto como
acompañante como solista, es particularmente llamativa tanto en One Step Beyond como
en Destination Out. (y de hecho, Evolución ).
Pasó casi un año antes de que McLean regresara al estudio como líder para grabar la sesión
del 5 de agosto de 1964, lanzada bajo otro título emblemático, It's Time , con una banda que
incluía al trompetista Charles Tolliver y Herbie Hancock al piano. Comenzó una serie de
grabaciones, algunas de las cuales solo surgieron décadas después con el lanzamiento de la
caja de Mosaic Records The Complete Blue Note 1964–66 Jackie McLean Sessions en 1993,
en el que el saxofonista continuó explorando las conexiones entre su propia sensibilidad
musical y el tenor de los tiempos. Incluyen Action (con Hutcherson de nuevo a bordo),
¡ Ahora mismo! , y los álbumes lanzados mucho más tarde como Jacknife y Consequence,
con sesiones cortadas con Lee Morgan en la trompeta.
Las sesiones posteriores de Blue Note incluyeron Hipnosis (con Grachan Moncur III
nuevamente a bordo), 'Bout Soul y Demon's Dance , todas seleccionadas de fechas de 1967
que no se publicaron en ese momento, pero continuaron reflejando las exploraciones en curso
del saxofonista más allá de los confines de la armonía y el bop. fraseo, al mismo tiempo que
revela sus raíces profundamente arraigadas en esa forma. Otra fecha de 1967, la sesión del
Nuevo y Viejo Evangelio del 24 de marzo, contó con la participación de Ornette Coleman. Ya
he señalado que el trabajo de McLean en el período tiene sus detractores, y sospecho que este
álbum bien puede contar como el más controvertido que haya hecho el saxofonista.
La consternación inicial provocada por la llegada de Coleman a Nueva York en 1959 ya
había pasado, pero él seguía siendo bastante controvertido hiciera lo que hiciera. Los dos
saxofonistas eran compañeros de sello en Blue Note en este momento: los álbumes de
Coleman para el sello incluían At the Golden Circle, Estocolmo (1965), The Empty
Foxhole (1966) y New York Is Now!(1968). La invitación de McLean a Coleman no fue como
saxofonista alto; lo que él quería era la forma idiosincrásica y sin instrucción de tocar la
trompeta de Ornette. Si su forma de tocar el alto molestaba a los puristas, su trompeta y su
violín estaban garantizados para volverlos apopléjicos. McLean completó la banda con el
pianista Lamont Johnson, un joven músico de Nueva York, y el bajista Scott Holt de
Chicago, quienes también se escuchan en varias de las otras sesiones del saxofonista en 1967,
incluidas Hipnosis, 'Bout Soul y Demon's Dance . El baterista era, muy apropiadamente, el
inimitable Billy Higgins.
 La nota del transatlántico de Nat Hentoff cita la afirmación de McLean de que Ornette
“nunca estuvo tan fuera de lo común para algunos”, y continúa enfatizando que ambos
músicos tienen raíces firmes en el jazz y el blues. Es una justificación que suena más bien
apologética, aunque ciertamente válida. McLean también explica que sintió que “nos
complementaríamos mejor si Ornette se enfocara en la trompeta. ... No voy a compararlo
técnicamente con nadie, porque ese no es el punto en el caso de Ornette. ¡El punto es cuánto
juega y el hecho de que lo que juega es completamente él! Finalmente, y muy en la onda de la
época, McLean rechaza las viejas categorizaciones: “No quiero oír más sobre bebop o hard
bop o tal o cual categoría. Los títulos cuelgan las cosas. La música es buena o mala”.
La primera cara del álbum contenía una suite de cuatro partes compuesta por McLean bajo
el título general de 'Lifeline', con subsecciones claramente definidas que llevaban los títulos
'Offspring', 'Midway', 'Vernzone' (llamado así por otro de sus hijos, Vernon) y 'El final
inevitable'. Esta fue una empresa ambiciosa en sí misma, y sirvió como plataforma de
lanzamiento para algunas exploraciones notablemente abstractas de tono y ritmo. El segundo
lado presentaba dos composiciones contrastantes de Coleman. El alegre 'Old Gospel' se basa
en una frase simple inspirada en la música de la iglesia pentecostal y una escala en C en una
celebración extravagante y desenfrenadamente exuberante, mientras que 'Strange As It
Seems' es más oblicua y misteriosa.
Puede que la música no sea extrema según los estándares del free jazz, pero lleva la propia
música de McLean más lejos y más lejos de sus raíces bop que cualquier otro trabajo suyo de
la época. Los dos trompetistas se enfrentaron y empujaron de manera creativa, empujando a
McLean a manipulaciones de timbre y tono aún más resbaladizas y extremas de lo habitual, y
él estuvo a la altura del desafío de la presencia de Ornette con algunas de las interpretaciones
más irritantes y enredadas que jamás se comprometió a grabar. . El blues, nuevamente
considerado como sentimiento más que como forma, proporcionó el pegamento que mantuvo
unidos incluso los experimentos más complejos y de forma libre en esta sesión provocativa y
bastante infravalorada que marca los límites exteriores de las exploraciones post-bop de
McLean.
Su permanencia en Blue Note terminó con las dos sesiones adicionales con el trompetista
Woody Shaw, publicadas posteriormente como 'Bout Soul and Demon's Dance (una última
sesión en julio de 1968, también con Shaw, nunca se lanzó). Blue Note cambió de manos en
1967, poniendo fin a una era clave en la historia del jazz grabado. Las grabaciones de
McLean en décadas posteriores incluyeron It's About Time , una sesión codirigida con
McCoy Tyner para el entonces recientemente revivido sello Blue Note en 1985, y realizó un
trío de grabaciones posteriores para el sello, comenzando con Hat Trick en 1996.
El saxofonista se limpió y recuperó su tarjeta de cabaret en 1967, pero resultó que su
regreso hizo poca diferencia real, ya que coincidió con la caída en el trabajo del club de jazz
que había previsto en 1963. En cambio, se dedicó a la educación del jazz, aceptó un
nombramiento para enseñar en la Universidad de Hartford en 1968 y se convirtió en director
del programa de música afroamericana allí en 1972.
Luego combinó la enseñanza y la actuación, y brindó oportunidades para que muchos de
sus alumnos tocaran en sus bandas, incluido su propio hijo, Rene. Reanudó la grabación
después de una pausa de seis años en 1972, cuando comenzó una serie de lanzamientos en
SteepleChase Records, con sede en Copenhague, que incluían fechas en vivo ( The
Source y The Meeting ) con uno de sus primeros héroes, Dexter Gordon, en 1973. y una
salida con su propia Cosmic Brotherhood juvenil, lanzada como New York Calling en 1974.
Su música nunca volvió a ser tan experimental, pero pudo aprovechar un espectro
notablemente amplio de experiencia, musical y de otro tipo, a medida que asumía el papel de
estadista principal en el jazz. Sus grabaciones clásicas de 1963–4 en particular han brindado
un puente entre el hard bop y el post-bop, en una década que trajo uno de los desarrollos más
fértiles y exploratorios en toda la historia multifacética del jazz. Comencé este estudio de
hard bop y soul jazz con una letanía de títulos de álbumes que parecían definir lo esencial del
estilo mismo. Un ejercicio similar aplicado a la década de 1960 vería títulos
como Cookin ', Steamin ' y Smokin ' dar paso de manera muy consciente a títulos más
abstractos y exploratorios como One Step Beyond de McLean.y destino fuera! , Point of
Departure de Andrew Hill , Out To Lunch de Eric Dolphy , Oblique and Dialogue de Bobby
Hutcherson , Juju de Wayne Shorter , Evolution de Grachan Moncur III , A New Conception
de Sam Rivers o Mode for Joe de Joe Henderson .
Este proceso evolutivo tuvo lugar en su mayor parte en sellos de jazz bien establecidos,
liderados por Blue Note Records, pero también incluyendo Prestige y Atlantic. Fue el
siguiente desarrollo en los estilos de jazz basados en el bop, y fue más allá de las
convenciones del bop hacia un territorio más experimental, pero al mismo tiempo (o en su
mayor parte) no llegó a las nuevas libertades introducidas por los iconoclastas del free jazz. ,
un desarrollo también conocido en ese momento por la etiqueta aún menos útil 'lo nuevo'
(como en el álbum con John Coltrane y Archie Shepp lanzado como The New Thing en
Newport ), 'la nueva ola', o simplemente 'la vanguardia'. -guardia'. Sin embargo, como hemos
visto, muchos de los músicos involucrados tenían lealtades estilísticas superpuestas, y las dos
vertientes del experimento compartían algunas raíces y ramas comunes.

Selected Listening: Jackie McLean

Lights Out (Prestige)
New Soil (Blue Note)
Jackie’s Bag (Blue Note)
A Fickle Sonance (Blue Note)
Let Freedom Ring! (Blue Note)
One Step Beyond (Blue Note)
Destination Out! (Blue Note)
It’s Time (Blue Note)
Action (Blue Note)
Right Now! (Blue Note)
New and Old Gospel (Blue Note)
’Bout Soul (Blue Note)
Demon’s Dance (Blue Note)
 Lectura adicional seleccionada

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