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  • CESERANI, Remo - Lo Fantástico

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    Remo Ceserani Lo fantdstico é | bbe aah Kecleta Visor LEXICO DE ESTETICA pesca saath ie ian, tk eights En este libro, que sdlo pretende ser una introduccién a una palabra clave del léxico de la estética y wna presentacién del intenso trabajo de interpretacién realizado sobre una serie de textos ejemplares, con lo fantastico nos referimos preferen- temente, antes que a un género, a un modo literario, que ha tenido raices histéricas claras y se ha realizado histéricamente en algunos géneros y subgéneros, aunque haya podido luego ser empleado y se siga empleando, con mayor 0 menor evi- dencia y capacidad creativa, en obras pertenccientes a géneros absolutamente diferentes. Es muy facil encontrar elementos y acuitudes del modo fantastico desde que estuvo a disposicién de la comunicacién literaria; se encuentran en obras de plan- teamiento mimeético-realista, heroico, patético-sentimental, cémico-carnavalesco, en el cucnto popular, y de otras caracte- tisticas. En cualquier caso, sé trata de una tradicién textual bien definida, vivisima-a principios del siglo XIX, que se con- tinud a lo largo de la segunda mitad de ese mismio siglo y del siguiente, en la que el modo fantastico se ha empleado para organizar la estructura fundamental de la representacién y para transmitir, con fuerza y originalidad, experiencias inquie- tances a la mente del lector. ISBN 84.774 6044 O44 OHISS47 7746 La balsa de la Medusa Lo fantastico Traduccién de Juan Diaz de Atauri Aun siendo una disciplina relativamente reciente, la estética hunde sus rafces en los origenes de la cultura occidental. A la cultura griega debe su originario significado etimo- légico: aisthesis, sensacién. Como todas las disciplinas, tiene un lenguaje con significa cién especifica, aunque aparentemente no sea asi. Esa supuesta no especificidad de su lenguaje pone al lector «ingenuo» en peligro de ser arrastrado a terrenos pantanosos, muy alejados del camino real. La coleccién Léxico de estética, dirigida por Remo Bodei, se compone de una serie de voliimenes, no muy extensos, escritos con lucidez y rigor, dirigidos a un publico culto aunque no especializado. Los distintos textos, que tienen su propia fisonomia auténoma, por lo que se pueden considerar como monografias independientes, proponen la recons- truccién por sectores del mapa de ese vasto tefritorio que ha recibido el nombre de «esté- tica» La coleccién se articula en tres secciones: Palabras clave, El sistema de las artes y Mo- mentos de la historia de Ia estética. La primera aborda, desde una perspectiva teérica ¢ his- térica, los conceptos fundamentales que utilizamos para comprender los fenémenos esté- ticos o para valorar obras de arte, productos manufacturados o de la naturaleza (lo bello, cl gusto, lo trdgico, lo sublime, por ejemplo). La segunda esti dedicada a la estética apli- cada a los campos considerados més importantes, como la pintura, la arquitectura, el cine y los objetos de la vida cotidiana. Finalmente la tercera examina la disciplina en su desa- rrollo histético, sobre la base de los distintos planteamientos tedricos especificos y de las précticas artisticas concretas, desde el mundo antiguo hasta la Epoca Contemporinea. Fruto del trabajo de los principales especialistas en Ia materia, italianos y de otros paises, todos los voltimenes, aun en la especificidad y diversidad de cada secci6n, autor y asunto de cada uno de ellos, tienen en comin la amplitud de perspectiva y el lenguaje sencillo, una bibliografia comentada que orienta hacia otras lecturas més concretas y es- pecializadas y, finalmente, sus dimensiones contenidas, aun cuando se ocupen de asuntos vastos y complejos. La coleccién se constituye de la siguiente forma: PRIMERA SECCION: PALABRAS TERCERA SECCION: MOMENTOS CLAVE DE LA HISTORIA DE LA ESTETICA — La forma de lo bello = Estética clésica ~ Lo sublime ~ Estética medieval ~ Lo fantastico ~~ Estética del Renacimiento =~ Lo cémico — Estética barroca = Trégico/tragedia — Estética del siglo xvin — El gusto — Estética romantica — El genio — Estética del siglo xxx — La imaginacién — Esvética del siglo xx SEGUNDA SECCION: EL SISTEMA DE LAS ARTES — Estética de la pintura — Estética de la arquiteceara — Estética de la literatura — Estética de la miisica ~ Estética del cine — Estética de los objetos y de lo cotidiano — La estética, las artes y las técnicas Remo Ceserani Lo fantastico La balsa de la Medusa, 104 Coleccién dirigida por Valeriano Bozal Léxico de estética Serie dirigida por Remo Bodei Titulo original: 11 fantastico © 1996 Societa Editrice Il Mulino, Bolonia Edicién en lengua castellana efectuada por mediacién de la agencia literaria Eulama © de la presente edicién, Visor Dis., S.A., 1999 Tomés Breton, 55, 28045 Madrid www.visordis.es ISBN: 84-7774-605-2 Depésito legal: M-35.005-1999 Visor Fotocomposicién Impreso en Espafia - Printed in Spain Grdficas Régar, S.A. Navalcarnero (Madrid) Indice Introduccién. Delimitacién de una modalidad de lo imaginario I. Experiencias fantasticas y perturbadoras ccc El hombre de arena de Hoffmann. Freud y otros interpretes ... Otros textos ejemplares: Hoffmann, Gautier, Mérimée, Poe IL. Intentos de definicién La definicién de Todorov Escritores de lo fantdstico, ideas sobre lo fantistico Despuds de Tod oro ....ccrinnnnnnninnnnnnnnnnnsnn II]. Procedimientos formales y sistemas tematicos de lo fantas- TIO srennnnnone Procedimientos narrativos y retéricos utilizados por el modo fantastico a Sistemas temdticos recurrentes en la literatura fantastica IV. Las rafces histéricas de lo fantéstico V. Encuentros de lo fantastico con el esteticismo de finales del siglo xix y con el surrealismo del siglo xx ... Gautier y el simbolismo parnasiano Villiers, Maupassant y otros, entre el realismo y el esteticis- mo de fin de siglo .. I Persistencias en el siglo xx. Cortézar y el surrealismo Tabucchi y la experiencia posmoderna ......... Bibliografia Indice de nOMbIES assesses 19 19 42 65 65 74 82 99 100 113 129 151 151 165 174 184 191 205 Introduccién Delimitacién de una modalidad de lo imaginario Al final de la década de los sesenta, en una brillante operacién critica ¢ historiografica, Tzvetan Todorov tuvo el gran mérito de «lanzar» e imponer a la atencién de los estu- diosos de todo el mundo toda una zona literaria de la mo- dernidad, la de la literatura de lo fantdstico'. Fue, por su al- cance, una operacién semejante a la Ilevada a cabo por Mijail Bajtin en su postulacién de la importancia relevante de lo carnavalesco en la tradicién literaria, o por Northrop Frye con la legitimacién del modo del cuento heroico. En la estela de Todorov se han colocado muchos mas’. En muchos paises, también en Italia, se ha suscitado un 'T. Todorov, Introduction a la littérature fantastique, Paris, Scuil, 1970; trad. it. La letteratura fantastica, Garzanti, 1977; cito de la cuarta edicién, Milén 1991; trad. cast. Introduccién a la literatura fantdstica, México, Premia, 1980. 2 Habia, antes de Todorov, naturalmente, estudios y libros sobre lo fantastico, unos de tipo académico y erudito (Joseph Retinger, P-G. Castex, M. Schneider, L. Vax), otros de reflexidn filoséfica o artistica (M. Milner, M. Brion, R. Caillois, F. Hellens, J. Pierrot), otros ceftidos al problema de los modos y de los géneros literarios (J.-P. Sartre, P. Pen- zoldt, S.S. Prawer, W. Ostrowski), sin olvidar las reveladoras intuiciones de Freud; pero no hay duda de que el libro de Todorov, publicado en un momento de intensa renovacién de los estudios literarios, se consi- deré «innovador», en tanto que primer estudio sistematico y original de una modalidad literaria hasta entonces poco estudiada, o relegada entre los productos de género o de consumo. ll verdadero fervor de estudios en torno a la literatura fantasti- ca de los siglos XIX y xx. Se han publicado ensayos, actas de congresos; han proliferado las propuestas de investigacién; se han traducido y compilado antologfas; se han editado novelas y cuentos fantdsticos de muchos autores, con repé- chages de obras menores y poco conocidas de las tradiciones literarias mas diversas -de Hoffmann a Gautier, de Nodier a Maupassant, de Dickens a Henry James, de Arrigo Boito a Tarchetti, de Zena a Di Giacomo, de Bécquer a Cortazar, de la Blixen a Montague Rhodes James, de Max Beerbohm a Vernon Lee, y muchos otros mas. Se trata de un hecho importante. Se ha descubierto y re- cuperado toda una tradicién literaria; se han definido y es- tudiado los mecanismos operativos de un modo literario que dieron a lo imaginario decimonénico la posibilidad de representar de un modo vivo y eficaz momentos de turba- cién, enajenacién y desgarro y la posibilidad de que queda- ra como herencia para la tradici6n moderna, en calidad de uno de los descubrimientos expresivos mas vitales y persis- tentes. Pero también se han planteado algunos problemas de orden histérico, tedrico y clasificatorio, en torno a lo fantds- tico que no parecen de facil solucién. Es correcto —cabria preguntarse— considerar lo fantéstico, tal y como se hace en relacién con otras formas de produccién literaria, como un modb especifico y auténomo, es decir, como un conjunto de procedimientos retérico-formales, planteamientos cognosci- tivos, temas, articulaciones de lo imaginario histéricamente concretas y utilizables por distintos cédigos lingiifsticos, gé- neros artisticos 0 literarios? ;Es correcto definirlo como una nueva modalidad de lo imaginario, creada a finales del siglo xvi y utilizada para aportar eficaces y sugestivas transcrip- ciones de la experiencia humana, en especial de la experien- cia humana de la modernidad? Si se acepta el planteamien- to de Todorov, la respuesta deberfa ser positiva, aun cuando 12 él no use nunca el término «modo», También seria una ope- racién critica e historiograficamente sugestiva, en la medida en que estarfamos racionalizando un modo literario cuyo nacimiento y primeras realizaciones se dieron precisamente en la época de las grandes transformaciones sociales y cultu- rales que tuvieron lugar entre los siglos XVIII y XIX. Ahora bien, en el terreno de la critica, en el campo de la divulgacién, entre las actitudes mds generalizadas de las co- munidades literarias, se perfilan claramente dos tendencias contrapuestas en el andlisis de la consideracién de lo fantds- tico como modo literario concreto. Una de tales tendencias tiende a reducir el campo de accién de lo fantdstico y lo identifica Wnicamente con un género literario, histérica- mente limitado a algunos textos y escritores del siglo XIX, y prefiere hablar de «literatura fantdstica del romanticismo europeo» (la tendencia se cita ya en el ensayo de Todorov, que es muy selectivo a la hora de conceptuar y definir lo fantastico puro hasta el punto de llegar a excluir de su ca- non a un escritor como Edgar Allan Poe). La otra tendencia la dominante, en mi opinién— tiende a ensanchar, a veces de una manera amplfsima, el campo de accién de lo fantds- tico y hacerlo extensible, sin limites histéricos, a todo un sector de la produccién literaria que abarca confusamente buena parte de otros modos, formas y géneros: desde el cuento heroico hasta el cuento popular; desde la fantasy hasta la ciencia ficcién; desde la novela utépica hasta la no- vela de terror; desde la novela gética hasta la novela de ocul- tismo; desde la novela apocalfptica hasta la metanovela con- tempordnea. Desde la consideracién de que critica e historia literarias deben caracterizarse, sobre todo, por una decidida tensién a la claridad conceptual y al respeto de la singularidad de los propios objetos de estudio, habrfa que hacer notar la necesi- dad evidente de denunciar esta tendencia a convertir lo fan- tdstico en una categoria suprahistérica y omnipresente, a 13 confundirlo con lo maravilloso 0 con lo oculto, 0 a contra- ponerlo de una manera excesivamente obvia'y genérica a lo «tealistay. La batalla contra la tendencia a hacer de lo fan- tdstico una categorfa casi metafisica puede ser sacrosanta. También puede estar perfectamente justificada una campa- fia contra los peligrosos efectos que para los discursos de la critica tienen las ideologias de orden espiritualista que exal- tan las cualidades transcendentes del hombre y su capacidad de proyectarse en la eternidad, o las modas culturales y seu- doculturales que promueven el gusto por lo terrorifico, lo mistérico, lo esotérico, o por los planteamientos junguianos del inconsciente colectivo que lo subsumen todo en unas pocas grandes historias y en unos pocos grandes simbolos recurrentes. Y, sin embargo, frente a la tendencia a hacer de lo fantastico simplemente lo contrario de lo realista, nos sentimos practicamente desarmados, aunque sdlo sea por las enormes dificultades que presenta la definicién de qué pueda ser lo realista. No se sabe muy bien qué responder cuando se leen paginas de critica en las que se hace evidente que lo «fantastico» se emplea como gran categorfa general y sustancialmente como sinénimo de «literarion 0 «imagina- tio». Algo asf sucede, por ejemplo, en un ingenioso y sim- patico desahogo del novelista americano John Barth: «(Qué diablos! La realidad es un lugar agradable para visitarlo, pero a nadie le gusta quedarse allf a vivir, y lo cierto es que la literatura nunca se ha detenido en ella demasiado tiem- po...»*. La misma contraposicién puede encontrarse en un pensamiento de Tolkien, el gran escritor inglés del género fantasy, quien, en esta ocasién, no obstante, partia de una defensa de la indispensable concrecién de la realidad: «La fantasfa (fantasy) es una actividad humana natural (...). En realidad, la fantasia creadora se funda en la sistematica ° J. Enck, John Barth. An Interview», en Wisconsin Studies in Lite- rature, VI Winter-Spring, 1965, p. 8. 14 aceptacién de que en el mundo las cosas son precisamente como se nos aparecen a la luz del sol; en la aceptacién de los que definimos como hechos y no, por tanto, en la escla- vitud ante tales hechos (...). Si los hombres no supieran dis- tinguir entre los seres humanos y los sapos, nunca habrfan podido inventarse los cuentos sobre los principes-sapos»’. Si de lo que se trata es de atenerse lo mas fielmente posi- ble a la terminologia de Todorov, y de los demas estudiosos que han dedicado tiempo y paciencia a la exploracién de los textos de lo fantdstico pertenecientes a los siglos XIX y XX, no queda otro remedio que ofrecer una tenaz. resistencia a cier- tas tendencias sumamente fuertes y generalizadas. Los reper- torios bibliograficos mas difundidos, los diccionarios biogra- ficos de los escritores que han frecuentado los distintos géneros y subgéneros relacionados con lo fantastico, los or- denamientos por temas de las bibliotecas, los bancos de da- tos de las instituciones internacionales, las colecciones edito- riales (como la llamada «Contributions to the Study of Science Fiction and Fantasy», publicada por la Greenwood Press de Westport en Connecticut), las asociaciones de espe- cialistas que se retinen regularmente en Riverside, Califor- nia, o en otras universidades estadounidenses, para discutir de Science Fiction and Fantasy, tienden, todos ellos, a mezclar en una misma enorme olla lo fantastico romantico, definido por Todoroy, con multitud de otros productos literarios, sin excluir los de la literatura de consumo, los de la literatura més trivial, perdiendo, con ello, toda posible identidad. La situacién se complica también por obra de la historia del lenguaje filosdfico. Sin que tengamos que remontarnos en el tiempo, sin que tengamos que ocuparnos de la intrinca- cién terminoldgica que en la tradicién filoséfica clasica acompafia a las actividades mentales del hombre, a sus visio- “J.R.R. Tolkien, «On Fairy-Stories», en The Tolkien Reader, Nueva York, Ballantine, 1966, pp. 54-55. 15 nes y representaciones de la realidad, bastarfa con examinar, desde el punto de vista de nuestro interés, la situacién del lenguaje filoséfico moderno a lo largo de los siglos Xvi y xix. Es facil comprobar que en las lenguas europeas, en el campo seméntico en que aparecen los términos de nuestra materia, se da una confusién no pequefia, que se manifiesta en las distintas vicisitudes histéricas de las palabras y de las ideas en las distintas zonas culturales. Se da el hecho, por ejemplo, de que la correspondencia del significado de algu- nos de tales términos se trastoca en algunas lenguas europeas, de tal suerte que en italiano, en francés y en espafiol los tér- minos correspondan grosso modo con los del vocabulario fi- loséfico aleman, hegeliano y roméntico, y, asi, «fantasia», y sus variantes, sean traduccién del término Phantasie, asigna- do a la facultad considerada més alta y creativa, mientras que «imaginacidn» lo es del término Einbildungskrafi, asignado a la facultad de menor entidad, la que desarrolla una actividad mera y placenteramente combinatoria, mientras que en in- glés la situacién es exactamente la contraria, a partir de que Coleridge traspusiera a su lengua ese mismo par de conceptos roméanticos, atribuyendo al término immagination la facultad més alta y creativa, el significado de Phantasie, y al término fancy el de la actividad combinatoria més sencilla’. Las ambigiiedades semdnticas del término inglés fancy las habfa expresado ya Shakespeare, de modo especialmente °* Comparese, por ejemplo, el texto original inglés, con referencias en alemén, del capitulo sobre Schlegel de la History of Modern Criticism. II: The Romantic Age, de René Wellek (New Haven, Yale University Press, 1955, p. 46): «Genius embraces the whole inner man, all his powers: not only his fancy (Einbildungskraft) and understanding (Verstand), but also his imagination (Fantasie) and reason (Vernunfi)», con la traduccién ita- liana, de A. Lombardo, Storia della critica moderna. II: Lett romantica (Bolonia, Il Mulino, 1961, pp. 53-54), que trastoca correctamente los términos: «fl genio abbraccia ’intero uomo interiore, tutte le sue facoltd: non solo la sua immaginazione (Einbildungskrafi) e i] suo inteletto (Vers- 16 elocuente, en unos versos puestos en boca de Orsino, al principio de la Duodécima noche, para expresar casi en un juego de palabras la inagotable capacidad (casi alucinatoria) que tendria el amor precisamente para estimular tanto la imaginacién como la fantasfa: So full of shapes is fancy That it alone is high fantastical®. En nuestra época, la intervencién de la industria, la ten- dencia a convertir la cultura en espectéculo y Ia difusién del tand) ma anche la sua fantasia (Fantasie) e ragione (Vernunft). [La tra- duccién espafiola de J. C. Cayol de Bethencourt, Historia de la critica moderna (1750-1950). El romanticismo, tomo II (Madrid, Gredos, 1962, p. 58) sigue literalmente al original inglés: (En el genio) se retinen todas las potencias {ntimas del hombre: no sdlo su fantasia (Einbildunskrafi) y su entendimiento (Vestand), sino también su imaginacién (fantasie) y su razon (Vernunfi). N. del T.| Sobre esta misma cuestién véase G. N. Giordano Orsini, «Fantasia ¢ immaginazione nella terminologia estetica europea», en Lingua nostra, V (enero, 1943), pp. 12-13. Y, ademés, R. Jemlich, Phantastik-Science Fiction-Utopie. Begriffigeschichte und Begriffabgrenzung, en C. Thomsen y J. M. Fischer (eds.), Phantastile in Literatur und Kunst, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980, pp. 11-13; T. Wortche, Probleme des Sprachgebrauchs, in Phantas- tik und Unschliissigheit. Zum strukturellen Kriterium eines Genres. Unter- suchungen an Texten von H. H. Ewers und G. Meyrink, Meitingen, Wim- mer, 1987, pp. 36-40; A. Scarsella, Dallo «Spiritus phantasticus» alla «poesia fantastica», en M. Farneti (ed.), Geografia, storia e poeriche del fan- tastico, Florencia, Olschki, 1995, pp. 83-102. © Teniendo en cuenta que en tiempos de Shakespeare el término fancy se usaba para indicar la actividad psicolégica o las inclinaciones estéticas de la mente humana, estos versos podrian traducirse: «La ima- ginacién (del enamorado) est4 tan Ilena de figuras o formas que ella misma es intensamente imaginativa». Pero véase también Hamler, V, I, 178-181: Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio -a fellow of infinite jest, of most excellent fancy. He hath borne me on his back a thousand times, and now how abhorred in my imagination it is» (,Ay, pobre Yo- rick, lo he reconocido, Horacio, un individuo con una gracia infinita, con una excelente fantasia. Me ha llevado a la espalda miles de veces, y ahora, jqué aborrecible se oftece a mi imaginaciéni). 17 lenguaje publicitario han empeorado atin ms las cosas; y, asi, la incesante e intensa tendencia a agotar las palabras, a hacerlas genéricas e imprecisas, a vaciarlas de significado ha afectado también al campo seméntico de nuestro interés. El término «fantastico» ha suftido una suerte de inflacidn; se ha sobreutili- zado para infinidad de referentes, entre los que se puede men- cionar algunos programas televisivos de éxito o ciertos envol- torios de chocolatinas destinados a seducir al consumidor. Ante una situacién tan confusa no queda otro remedio que requerir a todos al uso de la razén critica y, si ello fuera posible, de la concrecién histérica. A quienquiera que se enfrente con esta materia se le hard necesario declarar, en cada ocasién, las intenciones y el 4mbito de su discurso y definir los términos que vaya a emplear. En este libro, que sdlo pretende ser una introduccién a una palabra clave del léxico de la estética y una presentacién del intenso trabajo de interpretacin realizado sobre una se- tie de textos ejemplares, con lo fantdstico nos referimos pre- ferentemente, antes que a un género, a un modo literario, que ha tenido rafces histéricas claras y se ha realizado hist6- ricamente en algunos géneros y subgéneros, aunque haya podido luego ser empleado y se siga empleando, con mayor o menor evidencia y capacidad creativa, en obras pertene- cientes a géneros absolutamente diferentes. Es muy facil en- contrar elementos y actitudes del modo fantdstico desde que estuvo a disposicién de la comunicacién literaria; se encuen- tran en obras de planteamiento mimético-realista, heroico, patético-sentimental, cémico-carnavalesco, en el cuento po- | pular, y de otras caracteristicas. En cualquier caso, se trata de } una tradicién textual bien definida, vivisima a principios del; siglo XIx, que se continud a lo largo de la segunda mitad de} ese mismo siglo y del siguiente, en la que el modo fantastico se ha empleado para organizar la estructura fundamental de la representacién y para transmitir, con fuerza y originalidad, experiencias inquietantes a la mente del lector. 7 18 Experiencias fantasticas y perturbadoras El hombre de arena de Hoffmann. Freud y otros interpretes Consideremos, en primer lugar un relato muy conocido del escritor alem4n E. T. A. Hoffmann: El hombre de arena (Der Sandmann), escrito en 1817 y recogido en sus Escenas nocturnas (Nachtstiicke)'. Este relato se hizo muy famoso en Europa, a principios del siglo x1x, y contribuyé, con otros relatos de Hoffmann (£/ magnetizador, Las aventuras de la noche de San Silvestre, Los elixires del diablo, La casa vacia, Los autématas, Vampirismo, Los sosias, evcétera), a crear la moda de la literatura fantdstica. Esta obra puede ser de es- pecial interés para nosotros, pues ha sido objeto de minu- cioso estudio por parte de un intérprete de excepcién, Sig- -E.'T. A. Hoffmann, Der Sandmann, en Saimlichte Werke. 1: Nachts- tiicke. Klein Zaches, Prinzessin Brambilla. Werke 1816-1820, edicién al cuidado de H. Steinecke y G. Allroggen, Frankfurt, Deutscher Klassiker Verlag, 1985, pp. 11-49; pero véase también la edicién critica de U. Ho- hoff, ETA. Hoffinann. Der Sandmann. Textkritik, Edition, Kommentar, Berlin-Nueva York, De Gruyter, 1988; trad. it. de A. Spaini: L’'Orco Insab- bia, en Racconti e romanzi, edici6n al cuidado de C. Pinelli, con un prélo- go de C. Magris, vol. I: Gli elisir del diavolo. Pezzi di fantasia alla maniera di Callot. Racconti Notturni, Turin Einaudi, 1969, pp. 653-684; trad. esp. de Violeta Pérez Gil: El hombre de arena, en Italo Calvino (ed.), Cuentos fantisticos del XIX, Madrid, Ediciones Siruela, 197°, pp. 55-913 en caste- lano, Los hermanos de San Serapién, Madrid, Anaya, 1988. 19 mund Freud, que precisamente alrededor de dicho relato elabora un conocido ensayo J! perturbante (Das Unheimliche, 1919). Como se sabe, Freud, siendo un cien- tifico educado en la sociedad vienesa de finales del siglo XIX, posefa una cultura literaria y artistica de primer orden, si bien de corte clasico y tradicional. En bastantes ocasiones, superando el campo de sus estudios médicos y psicoldgicos, se ocupé, no siempre felizmente, de obras artisticas y litera- rias. Su ensayo sobre el relato de Hoffmann es seguramente el mas penetrante de sus trabajos sobre textos literarios; y no sdlo es importante por su contribucién al desarrollo de sus teorias, sino también por sus observaciones sobre los mecanismos internos de una obra de invencién narrativa. Antes de centrarse en el relato de Hoffmann, Freud pre- senta una larga historia de la palabra alemana unheimlich, que considera intraducible a otras lenguas’, cita como pun- * S. Freud, Das Unheimlich, en Gesammelte Werke, Frankfurt, Fis- cher, vol. XII, 1947, pp. 229-268; trad. it. de S. Daniele, 1 perturbante, en Opere, vol. IX, edicién al cuidado de C. Musatti, Turin, Boringhieri, 1977, pp. 81-118. [De las obras de Freud hay una edicién espaftola, ya clasica: Obras completas, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 1974, tra- duccién de Luis Léper Ballesteros y de Torres y revisién de Jacobo Numhauser Tognola. En la edicidn espafiola el ensayo Das Unheimliche, se traduce por Lo siniestro, Tomo VII, pp. 2483-2505. Tratandose este libro de una traduccién del italiano, opto por el titulo Lo perturbador, traduccién de Il perturbante cuyo sentido se explica y justifica conve- nientemente en la nota siguiente. WV. del T] * La traduccién del adjetivo wnheimlich por «perturbador» [«pertur- bante», en italiano] 0, como han propuesto otros, por «inquietante», «amedrantador», digubre», «incémodo», «ambiguo», «que no inspira confianza», «sospechoso» 0 «siniestro», no consigue trasladar todas las connotaciones que el término tiene en alemdn. La seleccién de «sinies- tro» defendida con buenas razones por F. Orlando (Per una teoria freu- diana della letteratura, Tarin, Einaudi, 1992, p. 105) encuentra su con- firmacién en alguna otra experiencia de traduccién; Carlo Pinelli, por cjemplo, ha preferido traducir un relato de Hoffmann titulado Der Un- heimliche Gast como Lospite sinistro (en Hoffmann, Romanzi e racconti, cit., vol. II, J fratelli di San Serapione, Turin, Einaudi, 1969, pp. 540 y 20 to de partida para su estudio, aun considerandolo muy li- mitado y restringido, el ensayo sobre el concepto de lo per- ss.) [Asi lo traduce también al espafiol Carmen Bravo-Villasante, El hués- ped siniestro, en E. T. A. Hoffinann: Cuentos, 2 vol. Madrid, Alianza Edi- torial, 1986]. El mismo problema se presenta en las dems lenguas euro- peas; como, por ejemplo, en francés, en donde se traduce por inquiéano,, «sinistre», y en inglés, en donde la traduecién més habitual «uncanny» tiene fuerza de sugestién (mayor que otros términos posibles, como «weird>, «ghastly», «dismaln), si bien remite a otro campo s ménti- co (es un adjetivo que, en su rafz, precedida del prefijo negativo s antité- tico, procede del verbo Middle English «kennen», «dar a conocer, «o- nocer, de donde procede, a su vez, el témino «kenning», «perifrasis poéticar, emetéforar, y también el verbo moderno «to can»,

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