CULTURE

édité
LU par la
nouvelle
critique
LU mars
1969
trois frs
CL
CL
Z)
CO
1 Gérard Belloin

LES
ARTISTES
DE
SPECTACLE
PROPOSITIONS
POUR
EN
STATUT
 NC CULTURE
en préparation
et à paraître
prochainement
Centenaire
de Firmin Gémier
au Théâtre
de la Commune
d’Aubervilliers,
allocutions de
Jean Vilar, Gabriel Garran
et Jack Ralite

Les communistes,
la radio et
la télévision
documents des
journées d’études
organisées par le P. C. F.
sur les problèmes de
la radio et de la télévision

Le rôle des ingénieurs,

cadres et techniciens
dans la société
française contemporaine

Les propositions
du Parti communiste
français
pour le cinéma

Les propositions
pour un programme
de santé

Bilan et perspectives
de l’activité culturelle
des municipalités
communistes

Science
et production
 Le groupe de travail des artistes du spectacle
membres du Parti communiste a entrepris une
réflexion coilective sur la situation actuelie, dans
notre pays, des interprètes des différentes disci­
plines relevant des arts du spectacle. Il se propose,
sur la base de cette réflexion, de dégager des
propositions concernant les conditions matérielles
et morales de l’exercice de la profession et tendant
à constituer un véritable statut de l’artiste du
spectacle.
Nous publions ci-après un texte présenté lors
d’une récente réunion de ce groupe de travail.
« Rapport introductif à une discussion », il ne
constitue qu’une première approche d’un ensemble
de problèmes vastes et complexes.
Il s'agit de réfléchir à ces problèmes et aux
solutions qu’ils appellent, avec tous les artistes du
spectacle et tous ceux que préoccupe l’avenir des
arts du spectacle. C’est pourquoi nous invitons le
lecteur à faire part des critiques, remarques et sug­
gestions qu’il pense devoir formuler sur les idées
exposées ici. A cette fin, il convient d’écrire à La
Nouvelle Critique, 19, rue Saint-Georges, Paris (9').

LA notre
politique culturelle :
un facteur d’union

réflexion sur les éléments constitutifs du « Statut » de l’artiste du spectacle, que nous nous efforçons d’éla­
borer, doit avoir pour point de départ une conception générale de la culture. Les objectifs immédiats et à plus
long terme que le Parti communiste français s’assigne, en ce qui concerne la situation des arts du
spectacle, s’inscrivent bien entendu dans sa politique culturelle générale. Ils sont déterminés en fonction
de données de principe sur lesquelles nous reviendrons.
Les acteurs, membres du Parti communiste peuvent apporter une contribution importante aux luttes de leur
profession, dans la mesure où ils s’inspirent de ces données. Ils peuvent jouer un grand rôle pour ren­
forcer la cohésion de tous ceux qui estiment que d’importantes transformations sont nécessaires dans la situa­
tion des arts du spectacle. Ce n’est pas malgré qu’il so ient communistes qu’ils peuvent jouer ce rôle, mais
précisément, parce qu’ils sont communistes.
Notre politique culturelle, justement comprise et culturels '.
et appliquée, n’est pas un facteur de division des Tout récemment encore, Roland Leroy, dans
artistes du spectacle, mais, au contraire, un facteur sa conférence inaugurale de l’année d’études de
d’union. Il n’en est pas ainsi en vertu d’on ne sait l’Université Nouvelle de Lyon, déclarait^ : La
quel pouvoir magique, mais parce que la politique culture reste pour nous ce qu’en écrivait Paul Lan-
culturelle que proposent les communistes correspond gevin ; On peut dire que la culture générale, c’est
aux intérêts de la nation, aux exigences du déve­ ce qui permet à l’individu de sentir pleinement sa
loppement de sa culture à notre époque. Tel n’est solidarité avec les autres hommes, dans l’espace et
pas le cas de la politique culturelle gaulliste qui, dans le temps, avec ceux de sa génération comme
chaque jour nous en apporte confirmation, n’assure avec les générations qui l’ont précédé et avec celles
pas un développement culturel correspondant aux qui le suivront. Etre cultivé, c’est donc avoir reçu
possibilités et aux besoins de notre pays. Tel n’est et développé constamment une initiation aux diffé­
pas davantage le cas des conceptions gauchistes qui rentes formes d’activité humaine, indépendamment
nient les réalités nationales et mutilent les fonctions de celles qui correspondent à la profession, de
sociales des activités artistiques en prétendant leur manière à pouvoir entrer en contact, en communion,
assigner un rôle de substitut de l’action politique. avec les autres hommes.
La culture ne peut donc pas se limiter au
domaine étroitement « spirituel » et « intellectuel ».
conception générale Elle embrasse de vastes domaines qu’on ne peut
communiste de la culture réduire aux Arts et aux Lettres. Elle englobe aussi,
Pour bien illustrer ce qui précède, il est indis­ notamment, l’acquisition pratique des sciences et
pensable de revenir sur la conception générale de des techniques.
On peut encore dire de la culture qu’elle ne se
la culture qui est celle des communistes et sur la
place qu’elle fait aux arts et aux lettres. Bien des 1. Voir numéro spécial des Cahiers du communisme, mai-
choses ont été écrites et exposées à ce propos, par­ juin 1966.
ticulièrement depuis qu’en mars 1966, à Argenteuil, 2. On peut se procurer le texte de cette conférence inti­
tulée « Classe ouvrière, marxisme et culture nationale »
le Comité central du Parti communiste consacra contre 4 F en timbres-poste (s’adresser à La Nouvelle
une session à l’examen des problèmes idéologiques Critique).
développe pas de façon indépendante ; elle est un productives, à celui des connaissances, à la vie de
phénomène social, lié au développement des forces la société dans son ensemble.

la place de l’art
dans cette conception
générale de la culture

culture est partie intégrante de la vie sociale. C’est particulièrement évident pour des questions comme
celles de l’Education nationale, de la Santé, de l’Education physique, de la Recherche scientifique, etc. Face
aux conceptions étroitement particularistes de la culture, nous soulignons l’importance réciproque grandis­
sante, en même temps que l’unité des diverses composantes de la culture. On peut par exemple distinguer
cinq de ses composantes : la formation intellectuelle, la formation physique, la formation esthétique, la
formation morale et civique, la formation économique et professionnelle.
Le fait que la culture ne puisse être réduite httérature, du cinéma, du théâtre, des arts plasti-
aux arts et aux lettres n’enlève rien à l’importance ques est incontestablement influencée par les décou­
de la place qui doit leur être reconnue et ne mutile vertes scientifiques et les réalisations techniques. En
pas les fonctions qui semblent devoir être les leurs. retour, comme l’indique la résolution du Comité
Les mutilateurs, ce sont ceux qui hypertro- central d’Argenteuil, la création littéraire et artis­
phient verbalement le rôle des activités artistiques tique « ouvre parfois les voies » à la création scien­
et qui veulent que l’art fasse tous les métiers, y tifique, en ce sens notamment que des œuvres peu­
compris et principalement celui d’agitateur pohtique. vent exprimer les possibilités de l’imagination à anti­
Ce sont ceux également, tel André Malraux, qui ciper sur l’expérience effective des hommes d’une
font de l’art l’indispensable « supplément d’âme 2>, époque donnée.
le seul refuge pour l’homme dans notre civilisation Une œuvre d’art peut avoir, au moins partiel­
en crise par suite de l’invasion du machinisme, la lement, une fonction de diffusion de savoirs, de
conception moderne du salut à notre époque où ni divulgation de connaissances, par exemple dans les
la politique, ni la science n’apporteraient de réponse domaines de la science, de l’histoire, de la politique.
à l’angoisse humaine. C’est relativement fréquent pour la httérature, le
Ces diverses conceptions qui défigurent le rôle théâtre, le cinéma.
de l’art et mutilent l’art lui-même, ont un point L’art et les activités physiques nous fournissent
commim : elles font de l’art une sorte de pièce l’exemple de deux composantes de la culture qui
rapportée, ajoutée plus ou moins artificiellement à la peuvent se conjuguer. C’est le cas notamment de
personnalité de l’homme et non un élément original la danse. Plus généralement, nous pouvons réfléchir
constitutif de cette personnalité. à ce passage-clef de Messe pour le temps présent
Lorsque nous concevons la culture comme faite de Béjart, qui mettait en évidence cette idée que
de plusieurs composantes, notre démarche consiste, le corps ne se sépare pas de l’esprit et que la maî­
d’une part, à considérer la personnalité dans toutes trise de l’un est un élément essentiel pour le déve­
ses dimensions, dans la totalité et la diversité de loppement de l’autre.
sa richesse et, d’autre part, à reconnaître à chacune Ces quelques exemples semblent suffisants pour
de ces dimensions, à chacun des divers domaines montrer que nous rejetons toute conception de
de cette richesse, un champ spécifique. caractère mécaniste à propos de la diversité des
Il s’agit de reconnaître pleinement à l’art sa composantes de la culture et de la spécificité de
spécificité. Il n’est pas réductible à telle ou telle chacune d’eUes.
composante de la culture, par exemple à la connais­ Insistons maintenant sur l’idée que chacune
sance scientifique ou à la formation civique. Ses des composantes de la culture n’entretient pas avec
fonctions ne se confondent pas avec celles des autres les idéologies, avec les divers systèmes philosophi­
composantes de la culture. ques, des rapports identiques.
Encore deux exemples extrêmes et volontaire­
ment caricaturaux. Il n’y a pas une science bour­
geoise et ime science prolétarieime. Par contre, en
rapports entre les diverses ce qui concerne la formation civique et la politique,
composantes de la culture et
rapports avec les idéologies on se trouve effectivement en présence d’une concep­
tion bourgeoise et d’une conception prolétarienne.
ais la reconnaissance de la spécificité Entre ces deux pôles, existe une gamme très
des diverses composantes de la culture étendue et extrêmement complexe de rapports entre

M ne signifie pas qu’U n’existe aucun

rapport entre elles, entre leurs fonc­
tions respectives. Il n’y a pas de cloi­
son étancUe, mais des rapports dialectiques

entre leurs fonctions respectives.

Prenons quelques exemples.
L’art et la science retentissent l’un sur l’autre.
mement complexes entre les diverses composantes,
La création dans le domaine de la musique, de la
telle composante de la culture et une conception
du monde donnée, donc entre tehe composante de
la culture et le marxisme comme conception du
monde.
extrê­
Non seulement chacune des composantes de
la culture n’entretient pas avec les idéologies des
rapports identiques, mais ü en est de même égale­
ment de tous les éléments qui constituent chaque
composante. Arrêtons-nous exclusivement à la créa­
tion littéraire et artistique. Tout ce qui relève de
ce domaine est en relation avec les diverses concep­
tions du monde, y compris avec le marxisme. Mais
ces relations ne sont pas de même nature, ne se
situent pas sm le même plan selon que l’on consi­
dère le roman ou la peinture, le théâtre ou la musi­
que, le cinéma ou la poésie, la chanson ou l’art
chorégraphique. Le contenu idéologique présent
dans les œuvres de ces diverses disciplines ne se
présente pas de la même manière, ne chemine pas
et n’atteint pas le pubhc par les mêmes voies.
les exigences de
l’intérêt national
A est sur ces quelques réflexions, dont
y on voudra bien excuser le caractère
aller » de l’opportunisme de droite.
Il découle de là que les communistes tieiment
les arts, tous les arts, comme un domaine irrem­
plaçable de la formation et de l’activité humaines.
En termes de responsabilité politique pour im
gouvernement, cette affirmation signifie qu’il a, dans
ce domaine, des obligations qu’il ne peut tenir pour
mineures. Il en résulte pour lui deux impératifs qui
sont les faces d’un même problème :
— assurer l’accès toujours plus large de
tous à la culture artistique ;
— assurer des conditions toujours plus
favorables au développement de la
création artistique et à sa diffusion.
Un statut des artistes du spectacle doit avoir
pour fondement cette obügation que les exigences
de l’intérêt national imposent à l’Etat. La notion

C
schématique, voire sommaire, et qui, par
conséquent, doivent être sérieusement
approfondies par la recherche et la dis­
cussion collectives, qu’il semble qu’on puisse fonder
une démarche valable dans le domaine des arts
spectacle.
Elles donnent, dans ce domaine, la vue la plus
globale, la plus riche, la plus réaliste et la plus
ouverte sur le présent et sur l’avenir. Elles cons­
tituent des points de repère pour se garder, dans
les analyses et la pratique pohtique, de l’étroitesse
ouvriériste et gauchiste, aussi bien que du « laisser-
de recoimaissance du caractère d’utilité pubUque a
été avancée à propos du rôle des arts du spectacle.
Il semble que cette expression, par l’accent qu’elle
met sur le caractère utilitaire des arts du spectacle,
tende
du à atténuer la portée même de leur fonction
sociale.
Si nous tirons toutes les conséquences de cette
idée de la spécificité de chaque composante de la
culture, appliquée aux arts du spectacle, nous déga­
geons une notion qui va bien au-delà de celle
« d’utiüté pubüque » avec tout ce que cette expres­
sion peut comporter de restrictif.

LES sur quelques aspects

de la fonction sociale
des arts du spectacle
arts ont une fonction sociale qui n’est pas réductible à celle des autres composantes de la culture. U convient
d’essayer de dire ce qu’est cette fonction, plus précisément ce qu’est la fonction des arts du spectacle, pour
fonder les justifications de la place qui doit leur être reconnue et les moyens qui doivent leur être accordés
par la collectivité. Certes nous entrons là dans un domaine extrêmement complexe que nous commençons
seulement à explorer. Sans prétendre à une analyse exhaustive, quelques idées peuvent être avancées. Tout
d’abord, comme il a déjà été dit au sujet de l’absence de cloison étanche entre la connaissance et l’art, une
des fonctions de l’art, c’est de contribuer à la connaissance de la nature, de la société et de
l’homme lui-même. Le fait qu’il y contribue par des voies qui lui sont propres, s’il nous interdit de le met­
tre sur le même plan que les sciences et d’exiger sa personnalité ne sont pas entièrement contenues
de lui ce qu’on exige des sciences, ne doit nulle­ dans ses rapports sociaux. Le communisme ne vise
ment nous conduire à sous-estimer son rôle du pas à couler tous les hommes dans le même moule,
point de vue de l’emichissement des connaissances. mais, au contraire, à créer les conditions pour un
Mais là ne se borne pas la fonction sociale de épanouissement maximum de chaque personnalité.
l’art. Il faut rejeter toute conception utilitariste à Cela implique l’enrichissement incessant de tous
ce propos, s’interdire d’assigner quelque limite que les sens de l’homme, de ses facultés d’émotions
ce soit à l’étendue de la gamme des influences de esthétiques et de ses sentiments, y compris les plus
l’art pour l’enrichissement humain. intimes, enrichissement dans lequel l’art joue un
C’est cette idée que développait le Comité rôle très important.
fédéral du Vaucluse du Parti communiste français, Cette préoccupation ne vaut pas seulement pour
après les incidents qui marquèrent, en 1968, le Fes­ le moment où notre objectif final sera atteint. EUe
tival d’Avignon, lorsqu’il déclarait qu’on ne peut vaut aussi pour le moment présent. Certes, parce
ramener le théâtre à une fonction exclusivement que nous savons que les possibilités d’épanouisse­
politique, car il a « d’autres tâches sociales à assurer, ment pour le plus grand nombre sont subordonnées
par exemple inventorier la sensibilité et l’intelli­ à de profondes transformations sociales, c’est la
gence humaines, en reculer les limites^ ». lutte pour ces transformations qui est au premier
Cette conception du rôle de l’art découle de plan de nos préoccupations. Mais il ne s’agit pas
l’humanisme marxiste. L’homme n’est pas un simple d’opposer cette lutte pour réaliser les conditions de
support de rapports de production. Les hmites de la hbération future des hommes, à tout ce qu’ü est
3. Voir le texte intégral de cette déclaration dans La possible, dans l’immédiat, de conquérir pour amé­
Nouvelle Critique n" 17 (octobre 1968). liorer leur sort, y compris dans le domaine culturel.
 Les communistes rejettent pour aujourd’hui
comme pour demain la thèse d’une culture faite
« spécialement » pour les ouvriers. Plus exactement,
la culture à laquelle nous voulons que les ouvriers
accèdent c’est la culture telle qu’elle résulte de son
enrichissement constant.
Cette idée ne va pas de soi pour tout le monde.
Certains jugent condamnable, ou tout au moins non
recommandable, tout spectacle qui n’est pas immé­
diatement destiné à la prise de conscience politique
de la classe ouvrière. En cela, ils effacent totalement
les frontières entre l’art et la politique. Ils nient la
spécificité de l’art et, pour ce qui est des arts du
spectacle, une notion qui s’attache à cette spéci-
^ ficité : la notion de plaisir. Il en est pour qui l’idée
de plaisir pour les ouvriers a quelque chose d’impie,
tant qu’ils n’ont pas fait la révolution.
Nous ne partageons pas ce point de vue. Pour­
quoi reporter à une date ultérieure (pour « après
la révolution ») des notions comme le plaisir et le
divertissement ? Elles ne sont évidemment pas
condamnables en elles-mêmes. Pas plus pour l’avenir
que pour l’immédiat. Nous ne les considérons donc
pas comme relevant de besoins plus ou moins « ina­
vouables ».
Certes, il y a plaisir et plaisir, divertissement et
divertissement. Et on retrouve là les problèmes sou­
levés au sujet des rapports avec les idéologies. Le
plaisir et le divertissement peuvent effectivement
servir d’armes idéologiques à la bourgeoisie, et celle-
ci encourage la réalisation et la diffusion d’œuvres
du cinéma, du théâtre, de la télévision, de la chanson
qui, de ce point de vue, se relient à ses préoccupa­
tions politiques.
Mais cela ne porte pas, pour autant, condam­
nation du plaisir et du divertissement. On reviendra
sur cette idée à propos du problème qui va être
maintenant examiné : quelles sont les œuvres
auxquelles va notre préférence ?
Une telle question recèle bien des pièges et on
ne saurait prétendre y apporter pleinement réponse.
peut dire néanmoins qu’il
s’agit de créer les conditions
les plus favorables à l’éclo­
sion d’œuvres témoignant des
espoirs, des souffrances, des
luttes, des doutes aussi, des hommes de ce temps.
En raison du rôle qui est celui des communistes
et de la force des idées du socialisme à notre époque,
de telles œuvres ne peuvent pas ne pas porter l’em­
preinte de notre conception du monde et de notre
combat. Mais pour que ces œuvres témoignent
valablement, elles doivent être d’authentiques œuvres
d’art, c’est-à-dire respecter la spécificité de celui-ci.
Et justement, à propos de la notion de plaisir, dont
il était question tout à l’heure pour les arts du
spectacle, on ne méditera jamais trop cette recom­
mandation de Bertold Brecht : « Des œuvres, des
représentations de cette sorte (des œuvres de théâ­
tre dépourvues de toute valeur artistique) auraient-
elles une certaine efficacité que cette efficacité n’irait
pas bien loin, même sur le plan politique. Car c’est
le propre du théâtre que de susciter par le truche­
ment du plaisir des prises de conscience et des
sentiments, la qualité des prises de conscience et
des sentiments dépendant directement de la qualité
du plaisir »
A propos des œuvres que nous préférons en
fonction de ce que nous sommes, il ne peut s’agir
uniquement d’œuvres dont la lisibilité politique et
idéologique est immédiate. Il est des œuvres dont
l’influence révolutionnaire se situe, en quelque sorte,
au second degré. Cette influence passe par toute une
série de médiations très complexes. De ce point
de vue, il semble qu’il ne soit pas inutile de
méditer cette réflexion de P.-A. Touchard : « Toute
œuvre d’art, en même temps qu’elle fait naître le
sentiment du beau et du parfait, provoque le besoin
de réprouver à nouveau, et, dans cette mesure, crée
une exigence de changement et donc fait naître un
ferment révolutionnaire dans un monde où la per­
fection n’est pas la réalité de tous les jours. Ainsi,
le théâtre est moins révolutionnaire qu’il peut sem­
bler, et, cependant, il est une cause profonde de
transformation individuelle et sociale ^ »
Il existe des œuvres de détente et de divertis­
sement qui, sans avoir d’influence révolutionnaire
ne sont pas pour autant porteuses de l’idéologie
bourgeoise. Leur appréciation est fonction de leur
qualité artistique.
Quant aux œuvres qui constituent des supports
de l’idéologie bourgeoise, les communistes ont évi­
demment le devoir de les situer, en s’interdisant
cependant toute transposition de caractère méca­
niste de leur démarche politique, tout schématisme
et toute simplification arbitrage ; le devoir donc
de rendre compte de tous les aspects, quelquefois
complexes et contradictoires, de telles œuvres.
du droit des arts du
spectacle à la dignité
qui vient d’être dit de la
€E
fonction sociale des arts du
spectacle, permet d’affirmer
que ceux-ci représentent un
des éléments constitutifs de
la création et de l activité artistique qui doivent être
une préoccupation nationale. En exposant la fonction
sociale des arts du spectacle, on a du même coup
rejeté toute conception qui tendrait à diviser les
activités artistiques entre activités nobles et activités
qui ne le seraient pas, à subdiviser les arts en arts
majeurs et en arts mineurs.
La reconnaissance de la dignité des arts du
spectacle est fondée en rejetant l’idée de luxe et de
superflu qui, pour beaucoup, s’attache à eux, en
rejetant l’idée d’interdit et de culpabilité, plus ou
moins liée à l’égard du plaisir et du divertissement
qu’üs peuvent procurer.
Il faudra réfléchir un jour sur la « dignité » des
arts du spectacle et, partant, de la dignité de l’acteur,
à ce qui peut rester encore aujourd’hui d’une tradi­
tion historique qui a mis aux prises les forces de
réaction sociale et spirituelle et les forces de progrès.
Ce n’est pas un hasard si, sous l’ancien régime,
le comédien était franchement relégué en marge de la
société, naturellement excommunié.
4. Bertold Brecht, Ecrits sur le théâtre (p. 231, L’Arche).
5. P.-A. Touchard : Le théâtre et l’angoisse des hommes,
p. 201, Le Seuil.
 On connaît le jugement de La Bruyère à ce
propos ; « La condition des comédiens était infâme
chez les Romains et honorable chez les Grecs :
qu’est-clle chez nous ? On pense d’eux comme les
Romains, on vit avec eux comme les Grecs. »
Quant à Bossuet il a condamné Molière en ces
termes : « La postérité saura peut-être la fin de ce
poète comédien qui, en jouant son malade imagi­
naire ou son médecin par force, reçut la dernière
atteinte de la maladie dont il mourut peu d’heures
après et passa des plaisanteries du théâtre, parmi
lesquelles il rendit presque le dernier soupir, au
tribunal de celui qui dit : « Malheur à vous qui riez,
car vous pleurerez. »
L’Eglise est alors implacable à l’égard de l’ac­
teur : il ne peut se marier sans abandonner son
état et la sépulture chrétienne lui est refusée s’il n’a
pas prononcé sa « renonciation ».
Mais Voltaire à plusieurs reprises, notamment
dans Candide, a flétri l’inhumation clandestine
d’Adrienne Lecouvreur, portée en terre dans le ter­
rain vague de la Grenouillère, à minuit, par un
portefaix.
La Convention ouvre les portes de l’Institut
aux comédiens, mais Bonaparte les a refermées et
elles ne se sont jamais rouvertes depuis, malgré les
candidatures de Mounet-Sully.
On pourrait faire une anthologie des textes
d’Octave Mirbeau sur le comédien qui, par nature
même, est un être inférieur à partir du moment où
il monte sur les planches et fait abdication de sa
qualité d’homme : il déshonore les choses respecta­
bles comme la maladie, la vieillesse, l’amour, etc.
Deux conclusions essentielles doivent être tirées
du fait que les arts du spectacle ont une fonction
sociale aux multiples facettes, qui contribue à l’enri­
chissement de la vie, et du fait qu’ils doivent quitter
le domaine qui est supposé être celui du superflu et
des plaisirs plus ou moins licites :
1) La nation doit assurer les moyens d’as­
sumer cette fonction ;
2) Elle doit garantir nn statut à ceux sans
qui ne serait pas assumée cette fonc­
tion ; les artistes.
Nous ne faisons pas entrer les arts du spectacle
par la petite porte pour cause d’« utilité publique ».
Nous les incluons, à part entière, dans une politique
culturelle nationale.
Nous reconnaissons aux artistes du spectacle le
titre de participants au développement et à la diffu­
sion de la culture, ce qui implique, pour qu’ils puis­
sent assumer ce rôle, qu’un ensemble de conditions
matérielles, culturelles et éthiques soient réunies.
Lorsqu’on parle de la reconnaissance de la di­
gnité des arts du spectacle, cela signifie non seu­
lement qu’ils ne sont pas tenus pour mineurs par
rapport aux autres disciplines, mais également qu’à
l’intérieur même des arts du spectacle il n’existe
pas de subdivision entre des disciplines dites nobles et
celles qui le seraient moins.
Notre démarche part d’un double point de vue :
1. Du point de vue du public. Celui-ci est en
contact, dans des mesures variables certes, avec tou­
tes les disciplines du spectacle. Nous verrons par la
suite quelles conséquences il faut en tirer.
2. Du point de vue du développement de la
culture. Des disciplines qui pourraient être, à pre­
mière vue ou dans un moment donné, considérées
comme mineures, peuvent se révéler d’une impor­
tance considérable par la suite. Un exemple bien
connu illustre cette idée : à ses débuts le cinéma
était considéré comme un spectacle de foire pour
les masses, sans portée et sans avenir culturels. On
sait ce qu’il est devenu par la suite. D’autre part,
on ne peut pas considérer le volume actuel de cha­
cune des activités dans les diverses disciplines comme
le reflet des besoins culturels objectifs. La recherche
du profit aboutit à hypertrophier certains d’entre
eux alors que d’autres demeurent dans un grave
état de sous-développement. Qu’on réfléchisse de ce
point de vue à l’insuffisance des activités artistiques
destinées à l’enfance et aux rôles que pourraient et -j
que devraient notamment jouer dans ce domaine, les
théâtres de marionnettes, les théâtres de mime, le
cinéma pour enfants, etc.
particularités
de chaque
discipline artistique
ais le refus de subdiviser les arts du
spectacle en catégories fondées sur
des jugements de valeur, ne doit pas
conduire à nier les particularités de
. toutes sortes qui s’attachent à chacune
■
des disciplines.
Ces particularités tiennent notamment ;
1) Aux conséquences sur la personnalité de
l’acteur, principalement sur ses facultés artistiques,
de son activité dans les différentes disciplines ;
2) A l’importance quantitative et qualitative des
publics des diverses disciplines ;
3) A l’infrastructure socio-économique de cha­
que discipline.
Examinons chacun de ces trois aspects.
L’activité d’un acteur au théâtre, à la télévision
ou dans le cinéma, se traduit, selon l’importance
respective que prennent dans sa carrière chacun de
ces domaines, par des conséquences au niveau ;
— Du développement de ses facultés artisti­
ques.
— Des possibilités mêmes qu’il a de passer
d’un domaine à un autre et de l’étendue de la gamme
des rôles qu’il peut interpréter.
C’est ainsi qu’il est admis, semble-t-il, que le
théâtre, du fait de sa spécificité, doive être considéré
comme la base du métier d’acteur, en ce sens que,
quels que soient ses emplois par ailleurs, la pratique
périodique du théâtre est une des conditions du déve­
loppement de son talent.
Il est admis également que la télévision entraîne
ce que nous pourrions appeler une certaine « usure
morale » de l’acteur. Celle-ci n’est pas le fait de
l’acteur, mais du caractère même de la télévision,
notamment des conditions dans lesquelles le télé­
spectateur « reçoit » les émissions. L’acteur, de par
sa nature, peut passer d’un rôle à un autre — c’est
la base même de son métier — mais pour des raisons
qui tiennent à ce que nous venons de dire, c’est le
téléspectateur qui, dans une certaine mesure, le lui
interdit
6. Voir ha Nouvelle Critique (n° 17, octobre 1968) ;
« Table ronde sur les acteurs et la télévision », avec
Antoine Casanova, François Chaumette, Denis Manuel,
Roland Ménard, Jean Negroni, Bernard Noël.

TBBT" problème de la télévision
J ^conduit à poser plus généra-
lement celui des nouveaux
m J HH 1 J moyens de diffusion de la
_JdHL^I‘culture, les moyens de diffu­
sion de masse ; télévision, radio, cinéma, dis­
ques, etc. Il faut considérer ce problème sous un
double aspect. Tout d’abord, on doit l’aborder du
point de vue de l’objectif de la politique culturelle,
c’est-à-dire du point de vue du public. Il convient
de tenir compte que ce sont les « agents culturels »
que le public rencontre le plus massivement et le
plus spontanément. Il en résulte que leurs effets sont
déterminants pour la vie culturelle du plus grand
8 nombre et, à ce titre, ils doivent retenir particuliè­
rement notre attention. C’était la démarche du cri­
tique de cinéma André Bazin qui déclarait, il y a
quinze ans, à propos du cinéma : « Sa gravité au
point de vue culturel, vient de ce qu’il constitue en
fait pour la population urbaine et pour une fraction
de plus en plus large de la population rurale la
quasi totalité de ses rapports avec l’art. » Depuis
quinze ans, les rapports de la population avec l’art
se sont modifiés, en raison principalement du déve­
loppement des autres moyens de diffusion de masse :
apparition et développement de la télévision, du
transistor, du microsillon. Ils ont atteint des dimen­
sions bien plus grandes que le cinéma. Leur « gra­
vité culturelle », pour reprendre l’expression de
Bazin, est à la mesure de leur public.
Le problème des moyens de diffusion de masse
demande à être également abordé du point de vue
de l’artiste. Son statut doit lui assurer les moyens de
répondre à cette exigence de qualité, d’autant plus
grande que le public atteint est plus étendu. Il est
légitime notamment que sa rétribution soit en rap­
port avec l’étendue du public qui bénéficie de son
interprétation. Cela signifie que le support matériel
de cette interprétation (film, bande magnétique,
disque, enregistrement magnétoscope) ne soit pas
considéré comme un objet pour lequel l’interprète
est payé une fois pour toutes et que celui qui en
est le propriétaire utilise comme il l’entend au même
titre qu’un quelconque autre objet. Il est donc abso­
lument indispensable que des conventions garantis­
sent, pour tous les moyens de diffusion de masse,
les rémunérations de l’acteur à partir de ces consi­
dérations.
évolution technique
et contexte social
que nous venons de dire,
€E amène tout naturellement
une troisième question : l’in­
frastructure socio-économi­
que des diverses disciplines
du spectacle.
Il y a, et cela continuera sans cesse, une
évolution objective des techniques de réalisation et
de diffusion des œuvres de toutes les disciplines du
spectacle. Nous sommes entrés dans l’ère des com­
munications par satellites.
Il n’est pas question de le regretter, et encore
moins de le condamner. D’abord parce que cela ne
servirait à rien. Ensuite et surtout parce que cette
évolution est en elle-même positive : elle crée les
conditions d’un accès toujours plus large à la culture
artistique et à l’enrichissement de celle-ci.
La réflexion doit porter sur le contexte social,
caractérisé principalement par les conditions écono­
miques et politiques dans lesquelles cette évolution
s’effectue et les conséquences qui résultent non des
techniques elles-mêmes, mais de ces conditions.
Dans notre pays, cette évolution s’effectue dans
les conditions du capitalisme monopoliste d’Etat,
c’est-à-dire dans un régime qui combine les mono­
poles capitalistes et l’Etat, celui-ci étant un service
de ceux-là. De ces conditions naissent un ensemble
de limites qui ont des conséquences négatives pour
le public, pour les artistes et pour la culture artis­
tique elle-même.
Les fruits du travail intellectuel sont, comme
ceux du travail manuel, considérés comme des mar­
chandises.
Lorsqu’un capitaliste investit des capitaux dans
ce qu’il considère comme « l’industrie de la cul­
ture », son souci essentiel est le même que pour
tout capitaliste plaçant son capital : le capital doit
fructifier, son placement doit être rentable. Mais
pour être rentable, l’industrie culturelle doit répon­
dre aux besoins du marché. Ainsi, elle contribue
à façonner dans une certaine mesure les goûts du
public et à freiner l’élévation de ses exigences cul­
turelles. Cette situation retentit sur les créateurs et
les artistes, ces goûts intervenant comme une des
dimensions de leur liberté de création et d’expres­
sion. Il ne peuvent pas de ce fait avoir seulement
des soucis culturels, des soucis humanistes. Sur eux
pèse le poids de la recherche du profit.
Ce système a pour résultat global la limitation
des possibilités d’expression des artistes, une pesée
constante sur leurs conditions de travail et de rému­
nération, et des conséquences négatives quant à
l’élévation du niveau culturel du public.
l’artlste-lnterprète
instrument et Instrumentiste
omment définir dans ses grandes lignes
ce que devrait être le statut de l’artiste
C
du spectacle ?
Ce statut repose sur l’idée que les
arts du spectacle, tous les arts du spec­
tacle, chacun avec sa spécificité propre, constituent
un des éléments de la culture nationale.
La première conséquence qui en résulte est
l’obligation pour la nation de créer les conditions en
vue de l’accès, toujours plus large, de tous à la cul­
ture dont les arts du spectacle sont porteurs et pour
le développement constant de ceux-ci.
La seconde conséquence découle du fait qu’il
ne peut y avoir d’arts du spectacle sans artistes-
interprètes.
Sans leur intervention, leur interprétation, la
pièce de théâtre, le film, la chanson, la dramatique,
l’émission poétique ou l’adaptation littéraire restent
à l’état de manuscrit, de scénario, de partition, de
texte, c’est-à-dire à l’état virtuel et indéterminé.
Non seulement l’artiste-lnterprète est indispen­
sable à la représentation de l’œuvre, à sa venue au
monde, mais il est, avec l’auteur et le réalisateur,
celui qui apporte à l’œuvre la plus grande part de sa
personnalité. Sa subjectivité entre en ligne de compte
 dans ce que « recevra » le public. Selon l’expression
de Louis Jouvet : « Il a un rôle complexe d’instru­
ment et d’instrumentiste. » On peut aussi, de ce
point de vue, réfléchir à ce qu’écrivait récemment
Gombrowicz : « Le texte d’une pièce contemporaine
se prête de moins en moins à la lecture. H ressem­
ble de plus en plus à une partition, qui ne commence
à vivre que sur scène, dans le jeu, dans le spec­
tacle »
Ce n’est pas céder à on ne sait quelle concep­
tion bourgeoise que d’affirmer qu’il y a une diffé­
rence de nature entre le travail de l’artiste-interprète
et celui de l’ouvrier de plateau. Tenir compte de cette
distinction, c’est créer les conditions les plus favo­
rables à la défense et de l’artiste-interprète et de
l’ouvrier de plateau.
Lorsque l’on envisage l’obligation pour la na­
tion de créer les conditions propres à développer
les arts du spectacle, il faut avoir en vue la nécessité
d’assurer à l’artiste-interprète, pour les raisons qui
viennent d’être exposées, un statut qui le mette en
situation de donner vie aux œuvres dans les meilleu­
res conditions possibles.
C’est l’intérêt du public, puisque cela condi­
tionne en partie la qualité de ce qu’il recevra. C’est
l’intérêt de l’artiste-interprète. Ce mot doit être pris
ici dans son sens le plus élevé, au sens de conscience
professionnelle. Plus même, il doit être entendu au
7. Witold Gombrowicz, Théâtre 1968, p. 197, Christian
Bourgeois.
ne telle politique ne peut être atten­
due du pouvoir gaulliste, pour les rai­
sons que nous avons exposées. La
y solution de ce problème est liée au
^ succès des forces démocratiques de
notre pays. Le Parti communiste français offre dans
ce domaine une perspective claire. Dans le Mani­
feste qu’il a adopté, le 6 décembre 1968 à Champi-
gny, il « réaffirme la volonté des communistes de
travailler à l’entente de toutes les forces ouvrières
et démocratiques sur la base d’un programme com­
mun avancé, susceptible d’être appuyé par la majo­
rité du peuple français et d’ouvrir la perspective du
renouveau ». Il définit de manière précise l’objectif
principal : « A l’étape actuelle, (cet objectif) est
et reste le remplacement du pouvoir gaulliste des
monopoles par une démocratie politique et écono­
mique avancée, ouvrant la voie au socialisme. »
Seule la réalisation de cet objectif politique
permettra de résoudre de manière fondamentale et
durable les problèmes que pose le développement
culturel de notre pays. Seule une démocratie avancée
peut promouvoir une politique culturelle qui ré­
ponde, non plus aux besoins égoïstes du capital, mais
à l’intérêt national et aux exigences de notre temps.
De ce point de vue, les propositions présentées
par le Parti communiste français, dans le cadre de
son programme général, forment un ensemble à la
lois novateur, efficace et réaliste.
Novateur, car il vise à une modernisation pro­
fonde, rendue possible par l’instauration en France
d’un régime jamais réalisé ; efficace, car il tient
compte des besoins réels de l’homme et de la nation ;
sens où l’artiste-interprète entend, comme tout indi­
vidu, exprimer par son travail la richesse de sa
personnalité. Et, compte tenu de la part essentielle
que représente son apport personnel dans le travail
collectif auquel il participe, la place de ses possibi­
lités quantitatives et qualitatives d’interprétation est
à ses yeux déterminante. Et il y a là une dimension
morale, une éthique professionnelle que nous devons
considérer comme une donnée essentielle de la pro­
fession d’artiste-interprète.
Cette donnée recouvre les problèmes de l’em­
ploi, des débouchés, des conditions de travail, mais
elle déborde ces notions. En tout cas, ces expres­
sions produites telles quelles, ne rendent pas suffi­
samment compte de l’étendue de la revendication 9
dont nous venons de parler.
Mais, s’il n’y a pas d’arts du spectacle sans
artistes-interprètes, la situation des artistes-interprè­
tes résulte, dans une grande mesure, de la situa­
tion générale des arts du spectacle.
Il est impossible de dégager les revendications
de l’acteur en partant uniquement de lui. Cela ne
peut être valablement fait que si on considère le
« va et vient » entre la situation de l’artiste-inter-
prète et la situation générale des arts du spectacle.
C’est dire combien est déterminante pour l’artiste-
interprète la mise en œuvre d’une politique cohérente
de développement culturel, prenant en considération
tout ce qui concourt ou devrait concourir au déve­
loppement de la vie artistique du pays.
nécessité d’une
démocratie avancée
réaliste, car il prévoit les étapes et les délais et pro­
pose les moyens indispensables à sa réalisation.
Dans le domaine culturel, le but que doit s’assi­
gner une démocratie avancée, c’est de mettre en
œuvre toutes les ressources intellectuelles de la na­
tion et d’élever le niveau de culture de l’ensemble
de la population.
n ne s’agit pas de « mettre la culture à la
portée de tous » en abaissant celle-ci, en demandant
aux créateurs de renoncer à leurs ambitions artis­
tiques de manière à toujours être compris de tous.
Démocratiser l’accès à la culture consiste, pour
nous, à mettre tous et chacun en mesure d’être
toujours mieux à même de participer à la vie artis­
tique et culturelle, y compris dans ses formes les
plus élevées.
Démocratiser la culture, c’est, comme le disait
Brecht, « faire du petit cercle des connaisseurs un
grand cercle de connaisseurs ».
On dessert la cause de la culture et la cause
du peuple lorsqu’on affirme que cela est possible
du jour au lendemain. Prétendre qu’il y aurait une
recette pour transformer, dans l’immédiat, la compo­
sition du public, relève d’une démagogie à laquelle
nous nous refusons.
Ce qui est vrai, c’est que des pas peuvent être
faits dans cette voie. C’est le cas lorsqu’on donne da­
vantage de moyens et de temps de vivre, en d’autres
termes lorsqu’on augmente les salaires et lorsqu’on
réduit le temps de travail de la classe ouvrière.
Ceux des intellectuels qui ont traité par le
mépris ces renvendications ont oublié qu’elles
avaient aussi une portée culturelle.
 Toute politique culturelle suppose une politique
de progrès social.
Et lorsque les artistes-interprètes lisent dans
notre programme que nous voulons un gouvernement
démocratique pratiquant une politique de progrès
social, ils doivent se dire que cela ne concerne pas
seulement la classe ouvrière, mais aussi leurs pro­
fessions puisque cette politique aura des incidences
heureuses sur la vie artistique.
Aller au théâtre ou au cinéma, fréquenter les
concerts, même regarder certaines émissions de télé­
vision, suppose des conditions de travail et de vie
qui assurent du temps libre, et du temps libre d’une
qualité telle qu’elle permette une certaine disponi-
IQ bilité d’esprit.
Il faut donc une transformation radicale de la
situation de la classe ouvrière qu’on ne peut évidem­
ment pas escompter de la « participation » gaulliste.
Une autre condition essentielle pour élargir le
public des diverses disciplines artistiques, c’est la
mise en œuvre d’une profonde réforme de l’ensei­
gnement.
L’école façonne, dans une grande mesure, le
devenir culturel des futurs adultes.
Toutes les enquêtes sociologiques soulignent le
lien étroit entre la scolarisation et le degré de parti­
cipation à la vie artistique et culturelle.
La réforme démocratique de l’enseignement que
nous proposons donnerait une culture générale plus
étendue à tous. Nous prévoyons la prolongation de
la scolarité jusqu’à dix-huit ans ; cette réforme pré­
voit, en outre, que les enseignements artistiques se­
ront profondément rénovés.
Ces enseignements, qui débuteront dès le plus
jeune âge, auront un contenu nouveau qui, tout en
intégrant l’héritage culturel du passé, évitera l’aca­
démisme desséchant. L’enseignement de la littérature,
du théâtre, de la musique, des arts plastiques, sera
ouvert aux créations et aux recherches contempo­
raines. De nouvelles disciplines seront abordées,
notamment le cinéma.
L’école préparera également les élèves à une
utilisation enrichissante des moyens de communica­
tion de masse, et, notamment, des techniques audio­
visuelles.
Une telle école accroîtra, de manière décisive,
le nombre de ceux qui sont en mesure d’apprécier
les œuvres des divers domaines de la création.
Mais, pour important qu’il soit, le devoir de
l’Etat vis-à-vis de l’école, n’épuise pas scm rôle dans
le domaine culturel.
Il ne doit pas se borner à préparer les géné­
rations futures à une vie culturelle plus riche, et
faire une croix sur les générations actuelles.
C’est pourquoi il doit mettre en œuvre une
politique culturelle dont l’école, bien sûr, doit être
un des piliers, mais qui ne doit négliger aucune des
sources de la création, aucune des sources de la
diffusion.
Nous proposons que, dans ce but, on établisse
im plan, car c’est la condition d’une politique glo­
bale et cohérente, c’est-à-dire prenant en considé­
ration tous les aspects de la vie artistique et culturelle.
Et pour qu’il en soit bien ainsi, nous propo­
sons que les représentants des créateurs et des
artistes de toutes disciplines : théâtre, cinéma, télé­
vision, arts plastiques, musique, etc., associés notam­
ment aux représentants des pouvoir publics, contri­
buent effectivement à l’élaboration et à la mise en
œuvre de ce plan.
Si l’on rejette la notion de « pouvoir culturel »
parce qu’elle est vide de sens ou qu’elle détourne
de la lutte pour le pouvoir effectif de la classe
ouvrière et de ses alliés, on peut considérer, par
contre, qu’une politique culturelle ne peut être vala­
blement définie si elle n’inclut pas les préoccupa­
tions, les compétences, les ambitions des artistes ;
si elle ne tient pas compte de leurs problèmes, de
leur expérience ; si on ne leur permet pas de décider
eux-mêmes dans une série de domaines pour les­
quels ils sont seuls qualifiés pour le faire.
C’est dans cet esprit qu’est élaboré notre projet
de statut pour l’O. R. T. F. Ce projet prévoit la
mise en place d’un conseil d’administration, sur des
bases réellement démocratiques, doté de pouvoirs
effectifs quant à l’orientation et à l’activité de l’of­
fice. Il prévoit également que les personnels de
l’Office et les artistes de toutes disciplines seront
représentés dans le Conseil d’Administration et étroi­
tement associés à son travail.
Mais cela suppose, bien entendu, que l’Etat
soit un Etat démocratique. D’abord à l’échelon le
plus élevé, c’est-à-dire au niveau du pouvoir central,
mais aussi au niveau des structures régionales, dépar­
tementales et locales.
importance des
nationalisations
our donner son plein essor à la culture
nationale, la nationalisation progres­
sive des monopoles capitalistes est
indispensable. Indispensable pour pou­
voir pratiquer efficacement une poli­
tique de progrès social, indispensable pour soustraire
à l’emprise des monopoles les secteurs-clefs de la
création et de la diffusion culturelles. Il suffit de
réfléchir un instant à ce qui se passe avec la domi­
nation des grandes sociétés de distribution dans le
cinéma, presque toutes américaines d’ailleurs ; à ce
qui se passe à l’O. R. T. F. avec les grandes sociétés
de l’électronique et les maisons privées de production,
très souvent filiales de puissants groupes financiers ;
à ce qui se passe dans l’industrie du disque ; à ce
qui se passe dans les postes de radio périphériques ;
à ce qui se passe pour les journaux, les revues et le
livre.
La nationalisation des grandes sociétés indus­
trielles et financières permettrait non seulement d’as­
sainir ces secteurs, mais contribuerait à résoudre les
problèmes de financement et ceux de la création
artistique, qui est actuellement soumise, dans cer­
tains domaines, aux exigences souvent usuraires des
banques.
La nationalisation du crédit et sa gestion démo­
cratique permettraient, par exemple, de fournir des
prêts à faible intérêt ;
— à une banque du cinéma que géreraient
les professionnels ;
— à des coopératives de professionnels du
cinéma ou du théâtre ;
— à de petites sociétés privées ou à des pro­
ducteurs indépendants.
La nationalisation, dont il faut souligner qu’elle
ne frappera que le grand capital, permettra d’assurer
l’existence de nombreuses sources de création, condi­
tion indispensable à une très grande diversité de
sujets, de styles et d’écoles.
Le maintien de cette diversité est une question
de principe. La résolution du Comité central d’Ar-
genteuil souligne à ce sujet que « la création artis­
tique ne se conçoit pas sans recherches, sans cou­
rants, sans écoles diverses et sans confrontations
entre elles » et que « les exigences expérimentales
de la littérature et de l’art ne sauraient être niées
ou entravées, sans que soit gravement porté atteinte
au développement de la culture et de l’esprit humain
lui-même ».
à propos du budget
culturel de l'Etat
■jjj^ reste que c’est d’abord à l’Etat
qu’incombe le devoir de fournir
m les moyens nécessaires à l’essor
J de la vie artistique. Il se doit
d’aider les collectivités et tous
ceux qui concourent à l’enrichissement du patri­
moine culturel du pays. Il doit donc disposer d’un
budget culturel qui ne soit pas considéré comme
le budget des menus plaisirs.
Nous luttons depuis des années pour que ce
budget, qui représente actuellement 0,42% du
budget total de l’Etat, soit porté dans l’immédiat à
1 %.
avoir examiné les traits essentiels de la politique qu’il convient de mettre en œuvre pour assurer le dévelop­
pement des arts du spectacle, on doit étudier quelles sont les conditions qui doivent être, dans le cadre de
celte politique, celles de l’artiste-interprète. Quel doit être le statut de l’artiste-interprète pour que celui-ci
contribue pleinement à ce développement? Ce statut doit comporter un ensemble de dispositions qui décou­
lent des caractéristiques de l’activité de l’artiste-interprète. La première de ces dispositions est la conséquence
de la notion d’artiste-interprète, tout à la fois « instrument et instrumentiste », donc qui apporte une part
spécifique à la création artistique.
Pour que cet artiste soit en mesure d’incor­
porer à l’œuvre le maximum de son talent, un cer­
tain nombre de conditions doivent être réalisées.
Il est possible de les traduire en dispositions relative­
ment précises. Mais ce travail de réflexion et d’éla­
boration ne peut être fait qu’avec le concours des
intéressés eux-mêmes. C’est donc volontairement
que nous avons donné aux propositions qui suivent
un caractère très général.
Le système actuel, par l’instabilité qu’il engendre
du point de vue de l’emploi et qui condamne les
artistes-interprètes à travailler toujours plus pour
« rester dans le circuit », n’est sans doute pas celui
qui est le plus apte à assurer la qualité optimum
des prestations.
Un acteur devrait pouvoir faire alterner ses
activités en fonction de l’enrichissement de ses pos­
sibilités artistiques et non suivant les aléas de la
demande, car il semble admis que certaines de ces
activités sont décisives pour cet enrichissement.
C’est ainsi que le théâtre, par le contact immé­
diat avec le public qu’il apporte, tient une place
privilégiée :
— d’une part, parce qu’il permet à l’ac­
Les lieux de création et de diffusion dont notre
pays a besoin doivent être plus nombreux et géo­
graphiquement mieux répartis. L’implantation de
nouveaux équipements culturels devrait tenir compte
de toutes les données, notamment de l’évolution
démographique. Il conviendrait également d’éviter
que soient édifiées des salles qui, parce que l’on
veut qu’elles servent à tout, ne sont pas aptes à
jouer un rôle de centre de diffusion dans des condi­
tions qui sauvegardent la qualité artistique des spec­
tacles et des manifestations qu’elles accueillent. Pour
assurer cette sauvegarde, nous suggérons que la cons­
truction ou la rénovation des salles, effectuées par
les collectivités locales avec l’apport d’une subven­
tion de l’Etat représentant 50 % du coût des tra­ Il
vaux, respectent obligatoirement des normes minima,
édictées par des collectifs de spécialistes (architec­
tes, urbanistes, scénographes, metteurs en scène, etc.).
D’une manière générale, le budget culturel de
l’Etat, de même que le budget de tous les orga­
nismes qui concourent à la vie artistique (nous pen­
sons principalement à l’O. R. T. F.) devrait com­
porter ce qu’on pourrait appeler un « quota de
création ». Ce « quota » fixerait la limite inférieure,
à ne pas franchir, du volume des crédits consacrés
à la création contemporaine. Il serait ainsi possible,
en suivant son évolution, de mesurer les efforts
fournis réellement, année après année, pour contri­
buer au développement de celle-ci.
le statut de
l’artlste-lnterprète
teur, plus que dans toute autre acti­
vité, d’exprimer sa personnalité,
—• d’autre part, de ce fait même, il a une
vertu formatrice du point de vue du
talent.
C’était en tout cas l’opinion de Gérard Philipe :
« L’importance du théâtre tient au fait qu’il permet
de se mettre au contact du public qui donne à l’ar­
tiste la connaissance de cette réalité sans laquelle il
est impossible à n’importe quel artiste de se déve­
lopper, de se perfectionner, de devenir plus complè­
tement et plus parfaitement artiste. »
Périodiquement, un acteur devrait pouvoir, s’il
le désire, se retremper dans le théâtre sans qu’il en
résulte des inconvénients pour sa carrière, puisqu’il
pourrait ainsi enrichir son talent.
L’artiste-interprète doit donc pouvoir également
disposer de temps pour se cultiver. La rémunéra­
tion de son activité devrait tenir compte que la
préparation à cette activité exige une « mise à jour »
permanente. Toutes les disciplines du spectacle sont
en constante évolution. L’artiste-interprète doit pou­
voir suivre cette évolution, c’est-à-dire voir ce qui
se fait, participer à des séminaires de réflexion sur
 personnage, cela implique choix, observation, recher­
che, inspiration, contrôle. »
bibliographie Enfin, l’acteur devrait en permanence pouvoir
parfaire sa culture générale. Jean Vilar a aussi tou­
jours insisté à juste titre sur cet aspect. Il souligne
l’importance de « la culture et de la responsabilité
civique afin que les acteurs ne soient pas des indi­
Roland Leroy vidus brillants et creux, insupportables et sans
Classe ouvrière, culture ».
marxisme et culture nationale Jacques Copeau s’est lui aussi bien souvent
Conférence à la séance inaugurale élevé contre un certain type d’acteur « mué dans
de l’Université Nouvelle de Lyon, certains théâtres en une sorte de fonctionnaire, sûr
15 novembre 1968. de ses qualités professionnelles, évidemment las,
définitivement éloigné de tout contact avec la fan­
Pierre Champeix taisie, la passion, la vie ».
12 Une radio-télévision démocratique Il y a, dans tout ce que nous venons de dire,
a° 151 (février 1967)
tout un champ de réflexion qui paraît aller dans
revue « Economie et Politique » le sens de ce que l’on pourrait appeler la formation
La Télévision permanente et le recyclage. Mais cela va bien
sert-elle la culture ? au-delà de ces notions. Ces expressions n’expriment
revue « Europe » n” 444-445, pas totalement la richesse de ce qu’il convient de
avril-mai 1966 prévoir.
Hubert Lesigne Un autre aspect important du statut de l’acteur
Le Parti communiste qui découle de sa fonction « d’instrument instru­
français et l’éducation nationale mentiste », c’est ce que nous pourrions, par réfé­
n” 2 (février 1968) rence « aux droits d’auteur », appeler « les droits
les Cahiers du Communisme de l’interprète ». Nous disons par référence aux
Débats
« droits d’auteur », car la notion des « droits de
l’interprète » n’est pas de même nature.
sur les problèmes
idéologiques et culturels
d’Argenteuil, 11, 12 et 13 mars 1966) Il ne s’agit pas de donner à l’acteur un droit
(Session du Comité central du P. C. F. identique à celui que donne la loi du 11 mars 1957
€€ Cahiers du Communisme », n°® 5 et 6
sur la propriété artistique et littéraire, mais de recon­
(mai-juin 1966). naître qu’il effectue une prestation intellectuelle ori­
ginale que des tiers peuvent souvent utiliser à leur
Compte rendu guise une fois qu’ils ont acheté le support matériel
des journées d’études du P. C. F. de cette prestation ; films, bande magnétique, disque,
des 17 et 18 février 1968 enregistrement magnétoscope.
sur l’Education nationale, Dans notre esprit, le « droit de l’interprète »
« L’Ecole et la Nation », n“ 165 est autre chose qu’un droit de suite sur le travail
(janvier 1968). effectué pour le compte d’un employeur. Ce serait
un droit nouveau de création intellectuelle, distinct
Projet de celui de l’auteur de l’œuvre interprétée.
de réforme démocratique
de l’Enseignement du P. C .F. Ce « droit de l’interprète » comporte­
« L’Ecole et la Nation », rait deux aspects essentiels :
n° 156, février 1967. — un aspect financier (il interviendrait
Après « Les Héritiers » pour la rémunération de l’artiste) ;
Problèmes de sociologie — un aspect moral.
de l’éducation
« La Pensée » n“ 139. Il substituerait à la notion de cachet payé une
fois pour toutes par l’employeur lors de la réalisa­
tion d’une œuvre, de nouvelles notions telles l’éten­
due du public atteint par cette œuvre tout au long
de ses diffusions successives, les modalités de ces
les expériences artistiques, à des stages y compris diverses diffusions, les utilisations diverses qui sont
à l’étranger. faites de l’œuvre, par exemple lorsqu’elle est incor­
La préparation à un rôle devrait comprendre porée dans un ensemble qui dorme naissance à quel­
le temps qu’il doit consacrer à certaines lectures, à que chose de différent de l’œuvre primitive.
certaines visites, ce qui lui donnerait une connais­ Le fait de tenir compte de l’étendue du public
sance aussi complète que possible de ce qui se rap­ ne doit pas être considéré de manière absolue. Il
porte de près ou de loin à ce rôle. est bien évident, par exemple, que l’artiste-interprète
Nous partons, dans ce domaine, de cette idée qui participe à des spectacles de caractère expéri­
de Jean Vilar : « Il n’est pas de personnage qui mental, dont il convient d’aider le développement,
ne doive être composé. Il n’est de bon comédien ne saurait se voir opposer, quant à sa rémrmération,
que de composition. Il n’existe pas de rôle qui ne la dimension du public atteint par ces spectacles.
soit de composition. La composition d’un personnage Le « droit de l’interprète » impliquerait éga­
est le jeu de la création qui, seul, apparente le métier lement la reconnaissance de prérogatives morales,
de comédien à celui de l’artiste. Car composer im puisque l’interprétation est un acte éminemment per­
sonnel : droit au respect du nom de l’artiste, droit
d’empêcher la communication au public de la pres­
tation de l’artiste sous une forme qui nuise à son
honneur et à sa réputation ou même, dans certains
cas, porte atteinte à sa conception personnelle de
l’œuvre.
La défense de telles revendications n’est pas
incompatible avec l’exigence de la reconnaissance
de la qualité de salarié pour les artistes-interprètes.
Le chercheur scientifique et le professeur de l’en­
seignement sont des salariés et ils luttent pour leurs
revendications de salariés. Ils luttent également pour
des revendications beaucoup plus générales qui
conditionnent leur activité : l’organisation de la
recherche et de l’enseignement dans notre pays.
Nous nous trouvons, en ce qui concerne les artistes
du spectacle, devant des problèmes du même ordre.
Enfin, un autre point du statut de l’artiste-inter-
prète qui nous semble également très important,
c’est ce qui a trait à sa formation professionnelle.
Pour être ce que nous avons dit qu’il devrait
être, cela suppose une solide formation. Compte tenu
de la fonction sociale de l’artiste-interprète et des
devoirs de la collectivité qui en découlent, cette
formation doit être assurée par l’Etat.
L’enseignement qu’il convient de mettre en
place doit faire l’objet de recherches pédagogiques
approfondies, d’une étude de l’expérience des pays
étrangers et d’une large consultation de tous les
spécialistes concernés.
Sans préjuger des résultats de ce travail, nous
pensons qu’il est possible d’avancer les orientations
générales suivantes :
le but de
renseignement
Il doit préparer aux diverses activités aux­
quelles sont appelés les futurs artistes-interprètes.
Cependant, pour éviter toute spécialisation préma­
turée, il pourrait comporter un « tronc commun »
après lequel les élèves commenceraient à s’orienter
vers des sections spécialisées, qui prépareraient à
l’interprétation, à la mise en scène, à l’enseigne­
ment, à l’animation, etc. Les élèves devraient avoir
la possibüité de changer éventuellement d’orienta­
tion en passant d’ime section dans une autre, sans
pour autant perdre le bénéfice de leur scolarité
antérieure. La spécialisation ne doit pas être conçue
de manière étroite. Non seulement le futur artiste-
interprète doit disposer d’ime gamme étendue de
possibilités d’emploi comme artiste-interprète, mais
également d’une formation qui lui permette, éven­
tuellement, de se consacrer, au cours de sa carrière,
à d’autres domaines d’activité dans les arts du spec­
tacle : mise en scène, enseignement, animation, etc.
En ce qui concerne les disciplines enseignées, elles
doivent recouvrir tout l’éventail des arts du spec­
tacle. Il conviendra de pallier ces insuffisances cons­
tatées actuellement dans notre pays, notamment à
l’absence d’écoles de mime, du cirque, et du music-
hall.
le contenu
Il convient d’équilibrer l’attention constante à
l’égard de l’héritage classique et la préoccupation
d’être de plain-pied avec la création contemporaine.
L’enseignement doit faire une large place à la culture
générale et, quelle que soit la section spécialisée
choisie, à l’acquisition de connaissances dans les
divers domaines des arts du spectacle (histoire du
cinéma, du décor, de la mise en scène, etc.).
les méthodes
Elles découlent du but et du contenu de l’en­
seignement. Elles doivent assurer une liaison intime
avec la pratique. Parmi les voies pour y parvenir,
on peut envisager notamment la collaboration avec
les centres de création existants, la participation à
l’enseignement d’artistes et de créateurs contempo­
rains, des stages d’élèves dans des troupes théâ­
trales, dans le cinéma, à la télévision, à la radio, etc.
La possibilité doit être, en outre, donnée aux élèves
de monter eux-mêmes des spectacles et de les pré­
senter au public.
13
le recrutement
L’objectif à atteindre, dans ce domaine comme
dans les autres, c’est une démocratisation effective.
Il faut rendre accessible à tous, par un système
de bourses et d’allocations d’étude à ceux qui en
ont besoin, l’enseignement qui prépare aux arts du
spectacle.
Les problèmes de la formation professionnelle
posent celui des rapports avec les activités d’ama­
teurs. Il s’agit d’un problème complexe que nous
n’entendons pas éluder.
Il serait néfaste de condamner les activités
d’amateurs. Compte tenu de la part de subjectivité
qui tient à l’artiste-interprète, il est normal que parmi
les amateurs se révèlent d’authentiques talents. Il
devrait être possible à ceux qui expriment ainsi des
qualités certaines, de bénéficier d’un enseignement
et d’accéder au professionnalisme.
Mais il convient d’établir, à tous égards, une
distinction sans équivoque entre les activités d’ama­
teurs et les activités professionnelles. Les activités
d’amateurs doivent avoir un statut qui les considère
comme telles et qui sauvegarde, sur tous les plans,
les prérogatives des activités professionnelles.
elles sont les propositions que nous
soumettons à la réflexion et à la dis­
T
cussion. Le groupe de travail des acteurs
communistes pourrait envisager d’éla­
borer, sur la base de ces propositions,
un document contenant des dispositions essentielles
pour un statut de l’artiste-interprète du spectacle.
Ce document contribuerait à l’enrichissement du
programme démocratique que propose le Parti com­
muniste français.
Il pourrait également servir de base à la for­
mulation de revendications immédiates que nous
nous efforcerions de faire triompher.
L’application complète de toutes les disposi­
tions que nous proposons suppose la mise en œuvre
d’une politique culturelle démocratique, elle-même
subordonnée à l’instauration d’une démocratie avan­
cée dans notre pays. Mais nous ne pouvons pas fixer
les limites des objectifs qu’il est possible aux artistes
du spectacle d’atteindre avant même ce changement
de politique. Ces limites dépendent de l’ampleur de
leur lutte pour laquelle ils sont assurés de notre
appui le plus total.
 QUELQUES POUR
INTERVENTIONS LA DEFENSE DU
DES ELUS CINEMA FRANÇAIS
COMMUNISTES

14 Question écrite
de Roland Leroy
à André Malraux

Roland Leroy, député de Seine-

Maritime, attire l’attention du mi­
nistre des Affaires culturelles sur
l’aggravation de la situation du
cinéma français, caractérisée no­
tamment par la diminution, d’an­
née en année, du nombre de films
français réalisés, l’extension du
chômage et l’incapacité pour
ri. D. H. E. C. d’assurer, faute des
moyens nécessaires, la formation
professionnelle dans des conditions
satisfaisantes.

Il lui demande, dans l’attente

des réformes profondes qui s’im­
posent particulièrement en ce qui
concerne les conditions de produc­
tion et de distribution du film,
quelles sont les dispositions qu’il
envisage de prendre pour donner
satisfaction aux professionnels du
cinéma qui réclament l’adoption
immédiate des mesures suivantes ;
octroi par l’Etat, au Fonds de
Soutien, d’une somme de 20 mil­
lions de francs réservée à l’aide à
la production de films français ;
alignement fiscal de la produc­
tion cinématographique sur le
régime du livre :
normalisation des rapports ciné­
ma-télévision ;
octroi à ri. D. H. E. C. d’un
soutien qui lui est indispensable
pour qu’il puisse poursuivre son
activité et assumer dans les meil­
leures conditions le rôle qui lui est
imparti ;
mise en place, dans le cadre du
Centre National du Cinéma, de
véritables commissions paritaires
assurant à la profession un con­
trôle effectif de l’application des
mesures prises.
CONTRE
LES MESURES
ARBITRAIRES
DU POUVOIR
Questions écrites
de Roland Leroy
à André Malraux
Notre camarade Roland Leroy
fait part au ministre des Affaires
culturelles de l’inquiétude qu’a sus­
citée la décision de révoquer le
directeur de l’Odéon-Théâtre de
France. Cette mesure frappe un
artiste, une compagnie qui ont
joué un rôle éminent pour le dé­
veloppement de notre culture natio­
nale et son rayonnement dans le
monde.
Diverses déclarations reprochées
au directeur de l’Odéon ne peuvent
justifier la décision prise.
Il demande à Monsieur le Minis­
tre des Affaires culturelles de bien
vouloir lui faire savoir quelles me­
sures il compte prendre pour rap­
porter cette décision.
Roland Leroy fait part
à M. le Ministre d’Etat chargé
des Affaires culturelles
de la réprobation suscitée par son
communiqué du 19 décembre selon
lequel le gouvernement a ordonné
que la pièce d’Armand Gatti,
Passion en violet, jaune et rouge,
soit retirée du répertoire du Théâ­
tre National Populaire. Cette dé­
cision est d’autant plus injustifiée
que l’inscription de cette pièce au
programme du T. N. P. a été déci­
dée avant l’ouverture de la saison
théâtrale, que l’auteur avait accepté
d’en changer le titre et d’apporter
certaines modifications au texte et
que les répétitions sont commencées
depuis trois semaines.
Il demande quelles dispositions il
compte prendre pour faire rappor­
ter une mesure qui constitue une
nouvelle atteinte à la liberté de
création artistique et cause un pré­
judice certain aux professionnels
du spectacle.
POUR
LA REOUVERTURE
DE L’ODEON
Question écrite
des conseillers
communistes de Paris
Dans une question écrite au pré­
fet de Paris, André Voguet, Louis
Baillot, Jacques Grosman, Henri
Malberg et Christiane Schwartz-
bard, conseillers communistds de
Paris, demandent au préfet « s’il lui
est possible de les informer de la
date et des conditions de réouver­
ture du Théâtre de France ».
« Ce théâtre constituait pour
Paris un lieu de création irrempla­
çable qui s’était affirmé avec une
remarquable vitalité depuis 1960
avec les réalisations artistiques de
la Compagnie Jean-Louis Barrault-
Madeleine Renaud. Ces réalisations
se poursuivent d’ailleurs depuis que
Jean-Louis Barrault a été évincé du
Théâtre de France, mais le théâtre
est resté fermé. A l’heure actuelle,
aucune perspective proche n’appa­
raît encore pour son utilisation ».
Nos camarades, conseillers de
Paris, « pensent qu’une telle situa­
tion ne saurait se prolonger. Ils
estiment qu’une action énergique
pourrait mener rapidement à terme
les travaux de réfection et de répa­
ration nécessaires ; ils notent que
le nouveau statut du Théâtre de
France est paru au Journal Officiel
du 23 octobre 1968. Ils demandent,
en conséquence, à M. le Préfet de
Paris de bien vouloir intervenir
pour que soient rapidement établies
les conditions d’une réouverture du
Théâtre de France, qui assurent le
caractère original et la haute qualité
artistique que lui avait donnés la
Compagnie Renaud-Barrault ».
A l’Assemblée Nationale, Roland
Leroy est intervenu dans le même
sens auprès d’André Malraux.
POUR
EMPECHER
LA DISPARITION
DU THEATRE
DE L’EPEE DE BOIS
Question écrite 15
des conseillers
communistes de Paris
Dans une question écrite aux pré­
fets de Paris et de Police, André
'Voguet, Louis Baillot, Jacques
Grosman, Henri Malberg et Chris­
tiane Schwartzbard, conseillers de
Paris, soulignent, à l’attention de
M. le Préfet de Paris, les inquié­
tudes provoquées par les menaces
qui pèsent sur le théâtre de l’Epée
de Bois.
« Le collectif de jeunes comé­
diens qui, depuis six ans, anime le
théâtre, vient de recevoir une
« sommation de déguerpir » accom­
pagnée d’une décision de justice
l’obligeant à partir le !“■ mars pro­
chain sans qu’aucune solution n’ait
été envisagée pour lui permettre de
se réinstaller ailleurs.
« Cette décision est prise dans
le cadre de transformations qui
sont envisagées dans le quartier,
mais dont la réalisation ne paraît
pas devoir être immédiate. Son exé­
cution risque d’entraîner la dispa­
rition totale d’un théâtre à Paris
qui a réalisé de nombreux spectacles
et dont l’activité présente un carac­
tère de recherche originale.
« Les conseillers précités deman­
dent en conséquence à M. le Préfet
de Paris et à M. le Préfet de police
de bien vouloir intervenir pour
suspendre l’exécution de cette
expulsion jusqu’à la réalisation
effective des aménagements de voi­
rie prévus dans le quartier. Ils sou­
haitent qu’une solution soit étudiée
pour permettre le relogement ou
l’installation définitive de ce théâ­
tre. »
Le groupe communiste du Sénat
est intervenu dans le même sens.
 un nouveau
théâtre
une
nouvelle
formule
16 • nouveauté
dans l’option artistique,
• nouveauté
dans le bâtiment,
• nouveauté
dans le style d’accueil,
à partir du 1" mars 1969
salle ouverte de 11 heures
à 2 heures du matin. boutiques artisanales
et d’objets d’art
accueil et
vous pourrez acheter vos
visite du théâtre
par l’équipe d’animation. cadeaux, gadgets, etc.
expositions
cafétéria
cabaret
à partir de 11 heures tous les soirs
du matin, tous les jours, après ie spectacie, notre
dans une ambiance cabaret ouvrira ses portes
musicale jusqu’à 2 heures du matin,
et de télévision
les deux chaînes et chansons, poésie, mime,
notre circuit fermé : cinéma, projections.
« actualités télévisées • une salle ouverte à tous,
• un lieu idéai pour
scène saint-dénis ». se retrouver entre amis,
en effet, • un lieu à connaître
avec notre magnétoscope, dès le premier mars.
nos techniciens filmeront
l’actualité de saint-dénis
et de la région
et ainsi vous saurez
ce qui se passe dans votre
ville avant tout le monde,
pourboires interdits.

du
nouveau
théâtre
le samedi
premier mars
1969
une nouvelle formule 17
très souple et très simple
remplace l’abonnement.
la carte
« d’usager privilégié »
coûte 3 FRANCS
théâtre
et donne droit ;
au bénéfice au cours de
gérard philippe
de tarifs réduits pour la saison inaugurale,
toutes les manifestations
de la saison ;
seront présenté ;
un show d’inauguration,
de_ _ _ _ _ _ _ _
à recevoir le
calendrier des spectacles
à domicile ;
des spectacles dramatiques,
des spectacles lyriques,
des concerts,
saint-dénis
à l’entrée gratuite des ballets,
des variétés, direction_ _ _ _ _ _ _
à l’un des shows de du jazz,
« la fête » ;
des spectacles josé vaiverde
elle associe également pour les jeunes, etc.
chaque personne à l’action
entreprise par l’équipe prix des places
du théâtre gérard-philipe 10 F tarif individuel
dans son théâtre 7 F tarif collectivité
remis à neuf ; avec la carte
et cette carte << d’usager privilégié »
permet de gagner 15 jours 7 F tarif individuel
de vacances, voyage payé, 6 F tarif collectivité
en Bulgarie, cet été. matinées classiques et
spectacles de Jeunes : 4 F.

un lieu idéal
pour se retrouver
entre amis

“la fête,
c’est
dingue”
Ce titre insolite qui a fleuri
avec un pied rouge sur tous
les murs de Saint-Denis et
de sa région intrigue, à juste
titre, très largement la
18 population.
Qu’est-ce que c’est ?
Qu’est-ce que cela veut
dire ?
Nous ne tenterons pas ici
d’expliquer ce que sera le
spectacle.
Nos intentions ? Réhabiliter
le théâtre aux yeux de la
population laborieuse de
Saint-Denis et de sa région,
en faire avant tout un lieu
de divertissement.
Nous avons posé la ques­
tion dans la ville : « Qu’est-
ce que, pour vous, la
Fête ? » On nous a dit : « Un
jour pas comme les au­
tres », « La Fête, on rigole,
c’est des copains... », « La
Fête, c’est une occasion
exceptionnelle mariage,
communion, baptême, nais­
sance... », « je ne sais pas,
moi, La Fête c’est le 14
Juillet : bals populaires, les
lampions... ».
En fait, ce que nous sou­
haitons, c’est donner au
théâtre cette vocation du
lieu familier et bon enfant
où l’on vient avant tout
faire provision de joie.
Depuis la nuit des temps,
les hommes luttent pour la
vie ; grâce à leur activité
incessante ils ont gagné de
grands combats sur la na­
ture, quoiqu’en disent les
nostalgiques de la vie sau­
vage qui parlent de la pré­
tendue société de consom­
mation. La vie est meilleure
pour les hommes de notre
siècle que pour les hommes
de la préhistoire ou du
Moyen Age, où même des
siècles immédiatement pré­
cédents.
Certes, le monde n’est pas
fini, il est encore à perfec­
tionner, surtout en ce qui
concerne les rapports des
hommes entre eux dans la
société. Nous sommes avec
les hommes et les femmes
de la population laborieuse
de nos cités, dans le même
combat fraternel pour un
monde plus juste, mais
cette transformation néces­
saire du monde nous la vou­
lons joyeuse, optimiste car,
au bout du compte, ce
n’est pas la lutte pour la
justice en soi, pour des prin­
cipes métaphysiques que
l’on essaierait de faire en­
trer de force dans la vie,
mais c’est la lutte pour le
bonheur.
Nous ne pensons pas,
comme certains, que nos
concitoyens sont de parfaits
abrutis parce qu’ils aiment
la télévision, jouent au
tiercé, lisent des romans
feuilletons et sont sensibles
à la publicité. Les travail­
leurs de nos cités font la
preuve tous les jours de
leur bon sens, de leur santé
morale, c’est pour cela que
nous les aimons tels qu’ils
sont. Parce que nous som­
mes comme eux, passant
du superficiel au profond,
du rire au sérieux, du chant
au combat, nous ne nous
sentons pas de vocation
professorale. Pour nous le
théâtre est un dialogue où
chacun apprend de l’autre.
Qui, nous sommes résolu­
ment du côté du bonheur.
Si nous apportons déjà deux
heures de joie aux person­
nes qui nous font la con­
fiance de venir, nous aurons
le sentiment d’avoir rempli
notre rôle dans la plus
grande dignité.
Oui, nous sommes résolu­
ment du côté du bonheur,
c’est pourquoi nous avons
choisi comme emblème du
premier spectacle un clin
d’œil malicieux en forme
de pied rouge et ce titre
familier et bon enfant « La
fête, c’est dingue ».
José Valverde.
le
grand show
d’inauguration
mise en scène
José valverde

mars 69
samedi 1 18 h 30
samedi 1 20 h 30
dimanche 2 14 h 30
mars 69 19

groupe folklorique
dimanche 2 18 h 30 de musiciens et
dimanche 2 20 h 30
vendredi 7 20 h 30
samedi 8 14 h 30
danseurs bulgares
samedi 1", 14 h 30 : théâtre
tirage de la loterie
samedi 8 18 h 30
samedi 8 20 h 30 la fête gérard philippe
grand show
dimanche 9 14 h 30
dimanche 9 18 h 30
dimanche 9 20 h 30
d’inauguration
mise en scène
de
josé valverde
du 1" au 9 mars saint-dénis
concert colonne,
dir. louis martini direction
purcell, gabrieli,
mars 69 bach, charpentier
avec la chorale des j.m.f.
josé valverde
oh, ies beaux jours ensemble de cuivre
de samuei becket g. masson
avec madeleine renaud lundi 3 à 20 h 30
et jean-louis barrault
mercredi 19 ciné-club
et jeudi 20 à 20 h 30 mercredi 12 et
mercredi 26 à 20 h 30 ciné-club
1'‘ cinématographique mercredi 16
mondiaie britannicus mercredi 30 à 20 h 30
le dernier film de Jean racine
de joris ivens mise en scène de faust
vendredi 21 à 20 h 30 josé valverde de Charles gounod
(création t.g.-p.) d’après goethe
le t.r.p. présente jeudi 13 - vendredi 14 production nouvelle
Jeanne au bûcher samedi 15 à 20 h 30 par le c.l.p.f.
d’arthur honneger dimanche 16 à 15 h. vendredi 18
d’après Claudel samedi 19 à 20 h 30
avec loieh bellon dimanche 20 à 17 h
samedi 22 à 20 h 30 avril 69 don Juan ou l’amour
récital félix leclerc
le mariage de figaro avec en première partie de la géométrie
mise en scène Sebastien maroto opéra d’ivan semenoff
de rené lesage samedi 5 à 20 h 30 d’après la pièce
par la comédie des alpes de max fristch
jeudi 27 à 14 h 30 le ballet des étoiles (création mondiale)
jeudi 27 - vendredi 28 de l’opéra de paris théâtre gérard-philipe
samedi 29 - samedi 12 à 20 h 30 de saint-dénis
lundi 31 dimanche 13 à 15 h centre lyrique
à 20 h 30 populaire de france
dimanche 30 à 15 h le t.r.p. présente jeudi 24 - vendredi 25
serge reggiani samedi 26 à 20 h 30
orchestre de chambre en première partie dimanche 27 à 17 h
de Sofia « la sonate à Kreutzer »
soliste Catherine brilli de beethoven concert Claude luther
samedi 29 à 17 h vendredi 11 à 20 h 30 lundi 28 à 20 h 30
 chaque mois
la nouvelle critique
la revue communiste
des intellectuels
traite des principaux
problèmes politiques,
idéologiques, théoriques
et culturels
de notre temps

la nouvelle critique
a notamment publié dans les do­
maines intéressant plus particuliére­
ment les professionnels du spectacle
living-théâtre
m. sys n° 11 - février 1968
table ronde sur
la condition d’acteur
n. alari, I. bellon, m. alba,
g. belioin, a Casanova,
a. gisselbrecht, o. lebeau,
f. maistre, r. ménard
et r. sandrey n° 14 - mai 1968
les acteurs
et la télévision
a. Casanova, f. chaumette,
d. manuel, r. ménard,
j. négroni, b. noël n° 17 - oct. 1968
commentaire sur
le festival d’avignon 1968
comité fédéral
du Vaucluse du P. C. F.
n° 17 - octobre 1968
les « affaires »
du cinéma
jacques brière n" 19 - déc. 1968
la culture
et ses budgets
gérard belioin n” 19 - déc. 1968
scénographie
et mise en scène
michel raffaelli n” 19 - déc. 1968
mythe, théâtre,
représentation et histoire
richard demarcy n" 20 - janv. 1969
deux faces
sur écran large
j. a. fieschi, b. stora n* 21 - fév. 1969
LES EDITIONS DE LA NOUVELLE CRITIQUE
rédaction, administration, 19, rue salnt-
georges, paris 9‘. C. C. P. PARIS 6956-23
le numéro : six francs.
abonnement un an (dix numéros) ___50 ( gérant responsable
six mois (cinq numéros) . 27 f andré vrolant
spécial étudiants : un an 30 f, six mois 15 f
imprimé par
Corbière et Jugain, aiençon