ილიაუნის გზამკვლევი

ცისფერყანწელები

ბელა წიფურია

ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტი

2018
უმაღლესი კვლევების ცენტრის სერია
ილიაუნის გზამკვლევი ISSN 2587-5477

UDC(უაკ)378.4(479.22)(045)
ი-431

სერიის რედაქტორი: გიგა ზედანია

ცისფერყანწელები
ბელა წიფურია

დამკაბადონებელი: სოფიო კევლიშვილი

© 2018, ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტი

ISBN 978-9941-18-313-3

ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის გამომცემლობა

ქაქუცა ჩოლოყაშვილის 3/5, თბილისი, 0162, საქართველო

ILIA STATE UNIVERSITY PRESS

3/5 Cholokashvili Ave, Tbilisi, 0162, Georgia
 სარჩევი

ცისფერი ყანწების მნიშვნელობის

განსაზღვრისათვის........................................... 1
მოდერნიზმის გლობალური
კულტურული სტილი და
სიმბოლიზმი როგორც მიმდინარეობა............. 13
ცისფერი ყანწები, სიმბოლიზმი,
ავანგარდიზმი................................................. 37
თბილისი – ახალი
მოდერნისტულ-ავანგარდისტული
კულტურული ცენტრი....................................... 47
მოდერნიზმის სულიერი პრობლემები
და ცისფერყანწელთა სიმბოლისტური
ლირიკა: სარწმუნოებრივი კრიზისი,
ურბანიზმი....................................................... 57
მოდერნისტული გამოცდილება
საქართველოში ............................................ 127
ცისფერი ყანწები და გასაბჭოება................... 141
ბიბლიოგრაფია............................................. 171
 ცისფერი ყანწების მნიშვნელობის
განსაზღვრისათვის

თანამედროვე ქართული კულტურისთვის ცის-

ფერყანწელთა ლიტერატურული დაჯგუფების მოღ-
ვაწეობას განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს.
ცისფერყანწელთა ლიტერატურულმა ორდენ-
მა მეოცე საუკუნის საქართველოში, 1916 წლიდან
მოყოლებული, შექმნა თანმიმდევრული, ორგანი-
ზაციულად გაერთიანებული, ჯგუფური ლიტერა-
ტურულ-კულტურული საქმიანობის პრეცედენტი.
მართალია, მეცხრამეტე საუკუნის საქართველოში
უკვე არსებობს სამოციანელთა თაობის თანამშრომ-
ლობის გამოცდილება, მეოცე საუკუნის პირველ ნა-
ხევარშიც ქართული კულტურაში არაერთი მნიშვნე-
ლოვანი ფიგურა და დაჯგუფება გამოჩნდება, თუმცა
თავიანთი ერთობლივი, კარგად გაცნობიერებული
საქმიანობით სწორედ ცისფერ ყანწებს შეაქვთ გან-
საკუთრებული წვლილი ქართული კულტურული გა-
რემოს მოდერნიზაციაში.

1
 მათ მიზნად დაისახეს და შეძლეს ქართული
კულტურის სინქრონიზაცია მათი თანადროული
მსოფლიოს დომინანტურ კულტურულ ტენდენციებ-
თან, მოდერნიზმისა და ავანგარდის კულტურულ
სტილთან.
მათ დასახეს სრულიად ნათლად გაცნობიერებუ-
ლი ამოცანები და მონიშნეს ორიენტირი ქართული
კულტურის განვითარებისთვის, ეს ორიენტირი და-
უკავშირეს დასავლურ კულტურულ სივრცეში ინ-
ტეგრაციას, „ქართული პოეზიის გამართვას მსოფ-
ლიო რადიუსით“.
მოდერნიზმის ერთიან კონტექსტთან თანხმო-
ბით, ცისფერყანწელებმა ჩამოაყალიბეს თანმიმ-
დევრული, ჯგუფის ფარგლებში გაზიარებული შე-
მოქმედებითი პრინციპები, თეორიულ-ესთეტიკური
პოზიცია, სახეობრივი სისტემა. სიმბოლიზმის პერი-
ოდის მათი შემოქმედება ცხადყოფს იმ ესთეტიკურ
ერთსულოვნებას, რაც ჯგუფს ერთიან შემოქმედე-
ბით სხეულად აქცევს.
მეოცე საუკუნის ათიან წლებში ცისფერყანწე-
ლებმა სოციოკულტურული ფონი შექმნეს საქართ-
ველოს სახელმწიფოებრიობის განვითარებისთვის,
საქართველოს დემოკრატიული არჩევანისათვის.
საქართველოს დემოკრატიული რესპუბლიკის
წლებში სწორედ ცისფერყანწელების აქტიური საქ-
მიანობის წყალობით იქმნება ის უნიკალური კულ-
ტურული ატმოსფერო, ღია კულტურული სიტუაცია,
რომელშიც გასაქანი მიეცა თბილისის მულტიკულ-
ტურული მოდერნიზმის/ავანგარდის მჩქეფარე კულ-
ტურულ ცხოვრებას, სადაც ერთმანეთის გვერდიგ-
ვერდ მოღვაწეობდნენ ქართველი და უცხოელი,

2
საქართველოში რუსეთიდან ემიგრირებული ხელო-
ვანები. ამით მათ თბილისი აქციეს იმ დროის მო-
დერნისტული/ავანგარდისტული კულტურის ახალ
ცენტრად და შექმნეს ისეთი კულტურული მემკვიდ-
რეობა – ლიტერატურული ტექსტების, წიგნების,
პერიოდული გამოცემების, აქტიური სოციალური
ცხოვრების სახით – რომელიც დღეს განსაკუთრე-
ბულ ყურადღებას იმსახურებს.
საქართველოს გასაბჭოების შემდეგ კვლავ
ცისფერყანწელებმა დასახეს ახალი კულტურული
ორიენტირი საქართველოში. იმ ფონზე, როცა საბ-
ჭოთა ხელისუფლებამ იდეოლოგიური კონტროლი
დაამყარა კულტურაზე და ხელოვნებაში დაამკვიდ-
რა სოციალისტური რეალიზმის სტილი, ქართველმა
მწერლებმა, უწინარესად ცისფერყანწელებმა, გან-
საზღვრეს, რომ ახალი პრიორიტეტი უნდა გამხდარი-
ყო საბჭოურ რეჟიმთან დაპირისპირებული, პატრი-
ოტული სულისკვეთების რეალისტური ხელოვნება.
ცისფერყანწელებმა თავიანთი პირადი ბიოგრა-
ფიებით შექმნეს ტოტალიტარულ რეჟიმთან კულ-
ტურული, სულიერი და ფიზიკური დაპირისპირე-
ბის მაგალითები. თვით ცალკეული კომპრომისული
ტექსტების მიღმა, მათ შექმნეს რეჟიმის მამხილე-
ბელი ნაწარმოებები. რამდენიმე მათგანი გახდა
რეპრესიების ფიზიკური მსხვერპლი, თუმცა დღეს
შეიძლება ითქვას, რომ ასეთმა ხელოვანებმა გა-
იმარჯვეს ტოტალიტარიზმზე.
მთელი საბჭოური პერიოდის განმავლობაში მათ
მიერ განსაზღვრულმა პატრიოტულმა მიმართულე-
ბამ შემდგომი განვითარება ჰპოვა და მნიშვნელოვა-

3
ნი როლი ითამაშა ქართველთა ნაციონალური იდენ-
ტიფიკაციის საქმეში.
თუმცა ამ ჯგუფის, და მათი თაობის სხვა მო-
დერნისტი ავტორების შემოქმედების წყალობით, იმ
პერიოდის ქართულ კულტურაში შენარჩუნდა მსოფ-
ლიოს კულტურულ კონტექსტთან და ზოგადადამი-
ანურ პრობლემატიკასთან ერთიანობის განცდა. იმ
ფონზეც, როცა საბჭოური სალიტერატურო კრიტიკა
ცდილობდა მათი მოდერნისტული მემკვიდრეობის
იგნორირებას და დამცრობას, ქართველი მკითხვე-
ლი მათი შემოქმედების არხით ეზიარებოდა თავი-
სუფალი ხელოვნების სულს.
ცისფერყანწელთა მიერ დატოვებულმა მოდერ-
ნისტულმა გამოცდილებამ ქართულ ლიტერატურას
შეუნარჩუნა მსოფლიოს კულტურულ ტენდენციებ-
თან კავშირის პოტენციალი. პოსტსაბჭოთა პერიოდ-
ში სწორედ ამ გამოცდილების გაცოცხლება დაიწყო
ქართველ მწერალთა ახალმა თაობამ და ამის სა-
ფუძველზე განაახლა ქართული კულტურის ევრო-
პული ორიენტირები.

„ცისფერი ყანწები“ ერთი პოეტია. ამაშია მისი

ძალა“ – წერდა პაოლო იაშვილი. მართლაც, თავიან-
თი ერთიანობით, ჯგუფური ძალისხმევით შეძლეს
ცისფერყანწელებმა თავიანთი კულტურული ამოცა-
ნების განხორციელება.
მეოცე საუკუნის ათიანი წლების საქართველო-
ში ცისფერყანწელები, ერთი მხრივ, აგრძელებენ,
მეორე მხრივ კი განაახლებენ ჩვენი ქვეყნის საზო-
გადოებრივი და კულტურული განვითარების მი-
მართულებებს, რომლებიც, უწინარესად, სამოცი-

4
ანელთა თაობის მიერ იქნა განსაზღვრული: ისინი
მემკვიდრეობით იღებენ და აგრძელებენ საქართვე-
ლოს ნაციონალური იდენტიფიკაციის, თავისუფალი
განვითარების შესაძლებლობების ძიების, ევროპე-
იზაციის, მოდერნიზაციის სულისკვეთებას; ამავე
დროს, ისინი მიზნად დაისახავენ, მიჰყვნენ კულ-
ტურული განვითარების ევროპულ ლოგიკას, შეც-
ვალონ ქართული კულტურის ესთეტიკური მიმარ-
თულება, უარი თქვან სამოციანელთა რეალისტურ
ესთეტიკასა და შემოქმედებით პოზიციაზე (რაც
თავის დროზე ასევე ევროპული კულტურული არ-
ჩევანი იყო), და შემოიტანონ საქართველოში უფრო
თანადროული ევროპული მოდერნისტული კულტუ-
რული ტენდენციები.
მეოცე საუკუნის დასაწყისში, სწორედ სამოცი-
ანელთა თანმიმდევრული საქმიანობის შედეგად
– პერიოდული გამოცემების, პუბლიცისტური და
ლიტერატურული პროდუქციის, საზოგადოებრი-
ვი ორგანიზაციების, უწინარესად კი ქართველთა
შორის წერა-კითხვის გამავრცელებელი საზოგა-
დოების მეშვეობით – უკვე მძლავრია ის პროცესი,
რაც თანამედროვე მოდელის საზოგადოების შექმ-
ნას გულისხმობს და რაც ევროპის ბევრ ერში ამავე
პერიოდში ხორციელდება. ილია ჭავჭვაძისა და მისი
თაობის სხვა წარმომადგენლების პუბლიცისტური
წერილები ნათლად გვიჩვენებს, რამდენად გაცნო-
ბიერებულია და მიზანმიმართულია განვითარების
ევროპული გზის, ევროპეიზაციის ამოცანა (იხ. ევ-
როპა როგორც..., 2017). ნათელია ისიც, რომ ამ ამო-
ცანას უკავშირდება ნაციონალური კონსოლიდაციის
მიზანი და ერი-სახელმწიფოს შექმნის პერსპექტივა.

5
ამავე დროს, განსხვავებით მეცხრამეტე საუკუნის
პირველი ნახევრისგან, ამ საუკუნის დასასრულს,
ცხოვრების სტილისა და კულტურული პრიორიტე-
ტების თვალსაზრისით, ევროპული არჩევანი უკვე
აღარ არის ელიტარული მოვლენა. ის გაზიარებული
და მეტ-ნაკლებად ხელმისაწვდომია უფრო ფართო
ფენებისათვის.
რაც განსაკუთრებით ნიშანდობლივია, ქართულ
გარემოში არის მოთხოვნა, რომ ლიტერატურულ-
კულტურული ტენდენციების განვითარების მხრივ
საქართველო სინქრონიზებული იყოს ევროპულ
პროცესებთან. მეოცე საუკუნის დასაწყისში კიტა
აბაშიძე (1870-1917) გასული საუკუნის ქართულ ლი-
ტერატურულ რეალობას ევროპული ლიტერატურუ-
ლი პროცესის ევოლუციის შესაბამისად, ფრანგული
ლიტერატურისმცოდნეობითი მეთოდით აღწერს და
მისი მოლოდინი – უფრო ზუსტად კი ლოგიკა და
მცდელობა, დაინახოს საქართველოში შესაბამისი
ნიშნები – სწორედ სიმბოლიზმს უკავშირდება (იხ.
აბაშიძე. 1970). ამავე პერიოდში არჩილ ჯორჯაძე
(1972-1913) ქმნის ნაშრომებს, რომლებშიც ქართულ
სააზროვნო სივრცეში შემოაქვს თანადროული ევ-
როპის მსოფლმხედველობრივი პრობლემები (იხ.
ჯორჯაძე. 1989). განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი
კი ის არის, რომ მეცხრამეტე საუკუნის ბოლოსა და
მეოცე საუკუნის დასაწყისში, ილია ჭავაჭვაძის გან-
დეგილიდანვე, შემდგომ კი შიო არაგვისპირელის,
ვასილ ბარნოვის, ჭოლა ლომთათიძის პროზაში
წამოიჭრება ადამიანის მარტოობის, გაუცხოების,
ღვთის ძიების, ცხოვრების არსის ძიების პრობლემე-
ბი, რომლებიც ქართულ ლიტერატურას ერთიან და-

6
სავლურ კულტურულ-მსოფლმხედველობრივ კონ-
ტექსტთან აკავშირებს.
ცისფერი ყანწების, როგორც ლიტერატურული
დაჯგუფების გაფორმების თარიღად 1916 წლის
გაზაფხული, ჟურნალ ცისფერი ყანწების გამოსვლა
შეიძლება მივიჩნიოთ, თუმცა, ცხადია, 1915 წელს
ახალგაზრდა პოეტებს, ჯგუფის ძირითად ბირთვს,
აკავშირებთ არა მხოლოდ მეგობრობა, არამედ სა-
მომავლო გეგმებიც.
უშუალოდ ცისფერი ყანწების ისტორია იწყება
რამდენიმე წლით ადრე, გრიგოლ რობაქიძის (1880-
1962) დაბრუნებით საქართველოში, ევროპული სა-
უნიერსიტეტო განათლების შემდეგ (1908), და მისი
პირველი საჯარო ლექციებით (იხ. ბაქრაძე. 2004).
როგორც ტიციან ტაბიძე აღწერს, „სიმბოლიზმი
ჩვენში შემოიტანა გრ. რობაქიძემ. [...] გრ. რობაქი-
ძეს უთხრეს თავის დასტური არჩილ ჯორჯაძემ და
კიტა აბაშიძემ. [...] პირველი მოციქული სიმბოლიზ-
მის სიტყვიერად ქადაგებდა მოდერნიზმის სახარებას.
გრ. რობაქიძის აქაფებული სიტყვა, აღმაფრენი ფან-
ტაზია, თვალისმჭრელი სახეები ძვირფასი მოგონებაა
ჩვენი ახალგაზრდობისა. პირველად იმან შეგვახედა
იოჰანაანის მოჭრილ თავს, პირველად იმან მოგვას-
მენინა ნიცშეს მწვალებელი სიტყვა“ (ტაბიძე, 1916,
N 1, 22-23). გრიგოლ რობაქიძე ჯგუფის ერთ-ერთი
ლიდერი ხდება, პაოლო იაშვილი მას თავიანთი ორ-
დენის „კარდინალს“ უწოდებს. ის ჩართულია ჯგუფის
ყველა გამოცემასა და საზოგადოებრივ აქტივობაში.
ჯგუფის ახალგაზრდა ლიდერები არიან: ტიციან
ტაბიძე (1895-1937), პაოლო იაშვილი (1894-1937),
ვალერიან გაფრინდაშვილი (1889-1941). აქტიური

7
წევრები ხდებიან კოლაუ ნადირაძე (1895-1991),
ნიკოლო მიწიშვილი (1896-1937), გიორგი ლეონიძე
(1899-1966), შალვა აფხაიძე (1894-1968), რაჟდენ
გვეტაძე (1897-1952), სანდრო ცირეკიძე (1894-1923),
შალვა კარმელი (1899-1923). ჯგუფის საქმიანობაში
თავიდანვე ჩართულნი არიან სერგო კლდიაშვილი
(1893-1986), ალი არსენიშვილი (1892-1939).
ჯგუფის წევრთა ჩამონათვალში ერთადერთი სა-
ხელია ქალისა – ელენე დარიანი. ამ სახელით ცის-
ფერყანწელთა პირველივე გამოცემებში იბეჭდება
ლექსები, რომლებსაც ჯგუფის მიერ გამართული
ლიტერატურულ საღამოებზეც პაოლო იაშვილი
კითხულობს. ცისფერყანწელები თავიანთ ესსებ-
ში ხაზგასმით ამბობდნენ, რომ სწორედ ელენე და-
რიანმა შემოიტანა ქართულ პოეზიაში ქალური ხმა,
თუმცა საფარველს არ ხდიდნენ ელენე დარიანის ვი-
ნაობას. გრიგოლ რობაქიძე 1918 წელს თბილისში
გამოცემულ რუსულენოვან ჟურნალში ARS აქვეყ-
ნებს სტატიას ქართული მოდერნიზმი, სადაც მი-
მოიხილავს ცისფერყანწელების ლექსებსაც. ცალკე
საუბრობს პაოლო იაშვილზე, ხოლო ცალკე – ელე-
ნე დარიანზე და ამბობს: „დასახელებულ პოეტთა
შორის განსაკუთრებულ ადგილს იკავებს ელენე
დარიანი. აქ ნება მომეცით ვთქვა ერთი რამ, რასაც
ვხვდები: ის – უსათუოდ ქალური პოეტური სახეა
ქართული მოდერნიზმის ერთ-ერთი წამომწყებისა
(მამაკაცისა)“ (ARS. 1918. 49)1. ცხადია, რომ გრიგოლ
რობაქიძე, როგორც დაჯგუფების წევრი, იცნობს პა-
ოლოს ჩანაფიქრს, მაგრამ მხოლოდ მიგვანიშნებს,

1 აქ და შემდგომ უცხოენოვანი სამეცნიერო ლიტერატუ-

რიდან და ესსებიდან თარგმანი ჩვენია.
8
რომ იცის, რომელი ცისფერყანწელი დგას ამ სახე-
ლის უკან. ელენე დარიანის ირგვლივ ის ტოვებს
იდუმალების საფარველს, იცავს რა ამით პაოლო
იაშვილის მიერ დასახულ ამოცანას – ქართულ პო-
ეზიაში შემოიტანოს ქალის, როგორც მოდერნისტუ-
ლი ეპოქის პოეტის ხმა და, ამასთან ერთად, შექმნას
ლიტერატურული მისტიფიკაციის პრეცედენტი. მის-
ტიფიკაცია იმდენად წარმატებული გამოდგა, ხოლო
ქალის სახე იმდენად შთამბეჭდავი, რომ ქართული
საზოგადოება საუკუნის შემდეგაც კი მზად არის ირ-
წმუნოს: არა მხოლოდ არსებობდა რეალური ქალი,
ელენე ბაქრაძე, რომელსაც სურდა ეტარებინა ეს
ფსევდონიმი, არამედ დარიანული ციკლის ლექსების
ავტორიც მართლაც ეს ქალია. ცხადია, ლექსების
ავტორი პაოლო იაშვილია. ეს ცალსახად მტკიცდე-
ბა ფაქტობრივი მასალით და არგუმენტებით, რაც
წარმოდგენილია შესაბამის სანდო კვლევებშიც (იხ.
ლომჯარია. 2004; ენუქიძე. 2006; ავალიანი. 2015).
პაოლო იაშვილის ავტორობის ერთ-ერთი არგუ-
მენტია ამ ლექსების პოეტური სრულყოფილებაც,
ესთეტიკური მახასიათებლები და კულტურული
კონტექსტისადმი კუთვნილება. მსგავსი ლექსების
შექმნა მოსალოდნელია მხოლოდ იმ პოეტისგან,
რომელიც სხვა, არადარიანულ ლექსებშიც ავლენს
ასეთივე პოეტურ ოსტატობას, სიტყვის ძალას, რიტ-
მულ ვარირებას, რითმის ფლობას, პოეტურ ნოვა-
ტორობას, სიმბოლისტური ესთეტიკის წვდომას,
ტექსტში სიმბოლისტური კულტურული კოდების
ჩართვას უნარს, ხოლო ესსებში ავლენს სიმბოლის-
ტური კულტურული კონტექსტის ცოდნას და ამ კონ-
ტექსტისადმი კუთვნილებას. რის საპირისპიროდ,

9
ელენე ბაქრაძის ამავე პერიოდის ლექსები (მაგ. თუ
გული მკვდარია; იყო ზღაპარი, იქ იყო პრინცი) მდა-
რე ნიმუშებია, ღარიბი რითმით, ტავტოლოგიებით,
ბანალური აზრებით, უინტერესო რიტმით, მიმბაძვე-
ლობის ნიშნებით. მისი ჩანაწერებიც არ ავლენს შე-
საბამისი კულტურული კონტექსტის ცოდნას. დარი-
ანულ ლექსებსა და ელენე ბაქრაძის ლექსებს შორის
სწორედ პოეტური ოსტატობისა და სიმბოლისტუ-
რი ესთეტიკის ფლობის თვალსაზრისით ის უფსკ-
რულია, რომელიც საკითხავს არ ხდის დარიანული
ლექსების ავტორობას.
მკითხველს დღემდე აღელვებს გალაკტიონ ტა-
ბიძისა (1892-1959) და ცისფერი ყანწების ურთიერ-
თობის საკითხი. ჟურნალ ცისფერი ყანწების პირველ
ნომერში გალაკტიონ ტაბიძის ორი ლექსი, მთაწმინ-
დის მთვარე და ლურჯა ცხენები იბეჭდება. ტიციანი-
სა და გალაკტიონის ახლო ნათესაობა და თანშეზრ-
დილობა და, რაც მთავარია, გალაკტიონ ტაბიძის ამ
პერიოდის პოეზიის ცალსახა კუთვნილება სიმბო-
ლიზმის კონტექსტისადმი ლოგიკურს ხდის, რომ გა-
ლაკტიონი ჯგუფის წევრად დარჩეს, მაგრამ ასე არ
ხდება. ჯგუფური საქმიანობის სტილს გალაკტიონ
ტაბიძე არ იზიარებს, მაგრამ, როგორც ამას მისი ამ
პერიოდის ტექსტები და, უწინარესად, პოეტური შე-
დევრების წიგნი არტისტული ყვავილები ცხადყოფს,
ქართულ სიმბოლისტური დაჯგუფებასა და ინდივი-
დუალისტ სიმბოლისტ პოეტს შორის ამ წლებში მიმ-
დინარეობს ნამდვილი შემოქმედებითი დიალოგი.
სიმბოლიზმის თემები და ესთეტიკა, მათი ტექსტების
სახით, ერთდროულად შემოდის ქართულ პოეზიაში.
ქართული ლიტერატურისმცოდნეობა მსჯელობს

10
მათ ერთგვარ კონკურენციაზეც პოეტური ნოვატო-
რობის თვალსაზრისით (იხ. ხინთიბიძე. 1992).
გალაკტიონი თავისი ლექსებით ქართულ ენობ-
რივ არეალში სიმბოლიზმის ესთეტიკურ-მსოფლ-
მხედველობრივი პოეტენციალის რეალიზების მი-
უწვდომელ პრეცედენტებს ქმნის. თუმცა სიმბოლიზ-
მის/მოდერნიზმის სახელით კულტურული და სო-
ციოკულტურული არეალის რეორგანიზებისა და
განახლების ამოცანას სწორედ ცისფერყანწელები
ახორციელებენ. პოეტური, პროზაული, თეორიულ-
ესსეისტური ტექსტებით, პოეტური კრებულებით,
პერიოდული გამოცემებით, თარგმანებით, მოდერ-
ნისტ ავტორებთან ინტერტექსტუალური კავშირე-
ბით, ჯგუფური გამოსვლებით და სოციალური აქ-
ტივობებით ისინი ცვლიან თავიანთი თანადროული
საქართველოს კულტურულ სიტუაციას და ზეგავ-
ლენას ახდენენ მთელი შემდგომი პერიოდის ქარ-
თულ კულტურაზე.
მეოცე საუკუნის მეორე ნახევარში, 1960-1980-
იან წლებში ქართული ლიტერატურისმცოდნეობი-
სათვის განსაკუთრებით საყურადღებო და მისაღე-
ბი იყო ცისფერყანწელთა რეალისტური პერიოდის
შემოქმედება (იხ. აბულაძე. 1961, 1977; ავალიანი.
1977; ჭილაია, 1986; ასათიანი. 1988). თუმცა უკა-
ნასკნელ ათწლეულებში ლიტერატურისმცოდნეობი-
თი კვლევების მთავარი ფოკუსი მათი სიმბოლისტუ-
რი ტექსტები, ჯგუფური აქტივობები, სიმბოლიზმის/
მოდერნიზმის კონტექსტისადმი კუთვნილება ხდება
(იხ. წიფურია. 1993; ჩხიკვიშვილი. 1997; ავალიანი.
2005; გოგიაშვილი. 2005. ნიკოლეიშვილი. 1994-
2007; დავითაძე. 2009; ქართული ლიტერატურა...,

11
2010; ლექსთმცოდნეობა. 2012; Varsimashvili-Raphael.
2012; Ram. 2014; ქართული ლიტერატურა..., 2016;
ქართული მოდერნიზმის..., 2016; ბრეგაძე. 2018; პა-
იჭაძე. 2018).
ცისფერყანწელთა შემოქმედების აღსაქმელად
მნიშვნელოვანია იმ კულტურული კონტექსტის გათ-
ვალისწინება, რომელში მოქცევასაც ისინი ამდენად
მიზანმიმართულად ცდილობენ. სწორედ სიმბოლიზ-
მის და, ზოგადად, მოდერნიზმის ფონზე ხდება უფრო
მეტად გასაგები ის განწყობები და თემები, რის გად-
მოცემასაც ახერხებენ ქართველი პოეტები. თავად
ცისფერყანწელების მცდელობა – ქართულ კულტუ-
რულ გარემოში მოდერნიზმის ლიტერატურული თუ
ფილოსოფიური იდეებისა და შესაბამისი ტექსტების
ათვისება – უკავშირდება მათ ერთიან კულტურულ
ამოცანას და, მეორე მხრივ, ინდივიდუალური შე-
მოქმედებითი ძიების გზას.

12
 მოდერნიზმის გლობალური
კულტურული სტილი და
სიმბოლიზმი როგორც
მიმდინარეობა

მოდერნიზმი,2 მეცხრამეტე საუკუნის ბოლო ათწ-

ლეულებიდან მოყოლებული და დღემდეც, თანამედ-
როვე დასავლური ცივილიზაციის კულტურული და
ცნობიერი პროცესებისთვის უპირატესი მნიშვნელო-
ბის მქონე კულტურული სტილია. ამავე პერიოდი-
დან, დასავლური ცივილიზაცია – მისი სოციალური
ნორმები, ეთიკური ღირებულებები, პოლიტიკური
სისტემები, ეკონომიკური და სახელმწიფოებრივი
მოწყობის პრინციპები, სამეცნიერო-ტექნოლოგი-
ური ამოცანები – მამოდელირებელი გახდა მთელი
მსოფლიოსთვის და გამოკვეთა კაცობრიობის განვი-
2 წიგნში შევიდა ცალკეული ფრაგმენტები ავტორის
გამოქვეყნებული ნაშრომებიდან, რაც, გზამკვლევის
სპეციფიკიდან გამომდინარე, დამატებით არ არის მი-
თითებული.
13
თარების ძირითადი მიმართულებები. შესაბამისად,
მოდერნიზმი, როგორც თანამედროვე დასავლური
ცივილიზაციის მსოფლმხედველობრივი და სული-
ერი ძიებების სივრცე, თანამედროვეობის განმსაზ-
ღვრელ მოვლენად რჩება გლობალური მასშტაბით.
მოდერნიზმი და მოდერნულობა განსხვავებული
ცნებებია, თუმცა მათ აერთიანებთ თანამედროვე-
ობა – როგორც კონცეპტი და სულისკვეთება (ლათ.
modo – ახლა; გვიანი ლათ. modern და ინგლ. modern
– თანამედროვე). მოდერნულობის ცნება გულისხ-
მობს კაცობრიობის საზოგადოებრივი და სახელმ-
წიფოებრივი განვითარების ეტაპს, გარკვეულ ის-
ტორიულ ეპოქას, რომელიც დღევანდელობასაც
მოიცავს. მოდერნულობას მკვლევარები რამდენიმე
ფაზად ჰყოფენ, თუმცა მისი დაწყება, ჩვეულებრივ,
სხვადასხვა ევროპულ საზოგადოებებში მე-15-მე-16
საუკუნეებიდან განვითარებულ ცვლილებებს უკავ-
შირდება, რომლებიც დროთა განმავლობაში გაზი-
არებული იქნა კაცობრიობის მიერ. ეს ცვლილებებია:
ფეოდალიზმიდან კაპიტალიზმზე გადასვლა, სახელ-
მწიფოსა და რელიგიის გამიჯნვა/სეკულარიზაცია,
ინდუსტრიალიზაცია, ურბანიზაცია, რაციონალური
აზროვნების განმტკიცება, მეცნიერული კვლევების
გაფართოება, ერი-სახელმწიფოების შექმნა, მონარ-
ქიული წყობის ნაცვლად არჩევითი ორგანოების
მეშვეობით სახელმწიფოს მართვის მოდელის დამკ-
ვიდრება, დემოკრატიზაცია. ამავე დროს, მოდერნუ-
ლობის ეპოქასთან არის დაკავშირებული სოციუმის
არსის ახლებური გააზრება, ადამიანთა სოციალური
თანასწორობის იდეის გავრცელება. მე-19 საუკუნე,
ევროპის სხვადასხვა ქვეყნებსა და ამერიკაში გან-

14
ვითარებული ცვლილებების ფონზე, მოდერნულო-
ბის კლასიკურ ფაზად მიიჩნევა. სწორედ მეცხრამე-
ტე საუკუნის უკანასკნელ ათწლეულში, კლასიკური
მოდერნულობის პერიოდში, ევროპული კულტურა
იწყებს მოდერნული ეპოქის ადამიანის არსისა და
მისწრაფებების გაცნობიერებას და გამოსახვას.
იწყება კაცობრიობის ისტორიაში ერთ-ერთი ყვე-
ლაზე ფართო და მრავალფეროვანი სახელოვნებო
პროცესი, რომელიც მრავალ მიმართულებას და მიმ-
დინარეობას მოიცავს, თუმცა ერთიანდება ცნებაში
„მოდერნიზმი“.
კულტურაში მოდერნულობის ეპოქის ყველაზე
ძლიერი მანიფესტაცია მოდერნიზმმა მოგვცა, თუმ-
ცა ასევე საგულისხმოა ის, რომ მოდერნისტულ ხე-
ლოვნებას აინტერესებს არა მოდერნულობის ისტო-
რიული პერიოდის მიღწევების აღქმა, სოციალური
თუ სახელმწიფოებრივი პროცესების გააზრება და
მხატვრული გამოსახვა; მოდერნიზმის შემოქმედე-
ბითი და გამომსახველობითი ამოცანები მთლიანად
მიმართულია ინდივიდის, სუბიექტის, პიროვნების
იდეისკენ. თანამედროვე ადამიანის სულიერი ძი-
ებები, მისი შინაგანი სამყარო, მისი მსოფლმხედ-
ველობრივი პრობლემები, თვითგამოხატვის მცდე-
ლობები მოდერნიზმის მრავალფეროვან სივრცეს
ამთლიანებს. ამ თვალსაზრისით, მოდერნიზმი ფა-
სეულობების საკუთარ სისტემას ქმნის და მოდერ-
ნულობის ისტორიული პერიოდის ტენდენციებს
იზიარებს, თუმცა აკრიტიკებს კიდეც. ამის მიუხედა-
ვად, მოდერნიზმი, როგორც კულტურული პროცე-
სი, მოდერნულობის ისტორიული პროცესის ფონზე
ვითარდება და ეს ორი მოვლენაც ურთიერთდაკავ-

15
შირებულია. თანამედროვეობის ყველაზე საინტერე-
სო, ინტენსიური და კვლავაც ცოცხალი პროცესის
განვითარება სწორედ მოდერნიზმს უკავშირდება.
მოდერნიზმი გლობალური კულტურული სტი-
ლის განმსაზღვრელი ცნებაა კულტურაში. ის მო-
იცავს სახელოვნებო პროცესებს, რომელთა ძირითა-
დი ქრონოლოგიური არეალია მე-19 საუკუნის ბოლო
ათწლეულებიდან მეოცე საუკუნის მეორე ნახევრის
ჩათვლით. მოდერნულ ინდუსტრიულ ეპოქაში უკვე
საკმაოდ განვითარებული სახელმწიფოთაშორისი
ეკონომიკური კავშირები, კულტურული გაცვლა,
ბეჭდვითი სიტყვის გავრცელება შესაძლებელს ხდი-
და კულტურული კონტაქტების გაფართოებას იმდე-
ნად, რომ სახელოვნებო თუ მსოფლმხედველობრივი
ტენდენციები ერთი რომელიმე ენობრივ-კულტუ-
რული არეალის კუთვნილებად არ დარჩენილიყო.
მეცხრამეტე საუკუნის ბოლო და მეოცე საუკუნის
პირველ ათწლეულებში, დროის შედარებით მცირე
პერიოდში, მოდერნისტული კულტურა მთელი და-
სავლეთ და აღმოსავლეთ ევროპის ქვეყნების გეოგ-
რაფიულ და კულტურულ სივრცეებში გავრცელდა.
ევროპის თითქმის ყველა ერმა საკუთარ ენობრივ
და შემოქმედებით სივრცეებში მიიღო და გაითავისა
მოდერნიზმი – მისი ესა თუ ის მიმდინარეობა ან ტენ-
დენცია, ხელოვნების ამა თუ იმ დარგში.
მოდერნიზმის გავრცელება ამდენად ფართო
გეოგრაფიულ გარემოში, ამდენად მრავალფერო-
ვან ენობრივ/ნაციონალურ კულტურულ არეალებში
იმით აიხსნება, რომ მოდერნიზმი, როგორც მსოფ-
ლმხედველობა და ესთეტიკა, მიემართება პიროვ-
ნების, ინდივიდის სამყაროს. ის ადამიანს, როგორც

16
სუბიექტს, აყენებს საკუთარი კულტურის ცენტრში;
მოდერნისტული ხელოვნების ინტერესის საგანია
ადამიანის უზოგადესი და უღრმესი ემოციები თუ
მისწრაფებები, რომლებიც მთელი დასავლური ცი-
ვილიზაციის, ან მთელი ზოგადსაკაცობრიო განვი-
თარების ახალი სულიერი ეტაპის მომასწავებელია.
სწორედ ამიტომ, მოდერნიზმის უნივერსალურობა
განპირობებულია ინდივიდუალიზმის იდეით: ინდი-
ვიდისა, რომელიც, მართალია, თვითიდენტიფიკა-
ციას ახდენს საკუთარ ნაციონალურ, სოციალურ,
კულტურულ კონტექსტთან, მაგრამ მისი შინაგანი
ძიებებები, უწინარესად, იმ ზოგადსაკაცობრიო კით-
ხვებს უკავშირდება, რომლებიც მოდერნულ ეპოქა-
ში ახალი სახით არის წარმოჩენილი.
მოდერნიზმი გაგებულია როგორც ფართო, ერ-
თიანი კულტურული პროცესის აღმნიშვნელი კონ-
ცეპტი – პროცესისა, რომელიც ქრონოლოგიურად
დასაზღვრულია, მაგრამ გეოგრაფიულად ფართო
და შინაგანად მრავალფეროვანი. მოდერნიზმის კონ-
ცეპტით გამთლიანებულია არაერთი ლიტერატუ-
რული მიმდინარეობის, სკოლის, დაჯგუფების, და
არაერთი ინდივიდუალური ავტორის მოღვაწეობა,
არაერთ ენობრივ-კულტურულ არეალში.
მოდერნისტული კულტურულ-ესთეტიკური პრო-
ცესის დაწყება დღეს ცალსახად უკავშირდება სიმ-
ბოლიზმის ლიტერატურულ მიმდინარეობას, ხოლო
შარლ ბოდლერი პირველ დიდ მოდერნისტად, „მო-
დერნიზმის პირველ გმირად“ ცხადდება: „არც ერთი
ცალკეული ავტორი, ცალკეული მხატვარი ან კომ-
პოზიტორი არ შეიძლება ჩაითვალოს მოდერნიზმის
„ერთადერთ ფუძემდებლად“. თუმცა ყველაზე დამა-

17
ჯერებელი კანდიდატი ამ როლისთვის შარლ ბოდ-
ლერი იყო. მოდერნიზმის ისტორიისთვის – რამდე-
ნიმე რჩეულთან ერთად, როგორებიც არიან მარსელ
დიუშანი თუ ვირჯინია ვულფი, იგორ სტრავინსკი
თუ ორსონ უელსი – ის აბსოლუტურად შეუცვლე-
ლია“ (Gay, 2010, 7; 33). შარლ ბოდლერის ბოროტე-
ბის ყვავილები (1857) მართლაც მოიცავს მთელს
იმ თემატურ და პრობლემატურ სპექტრს, რაც
მოდერნიზმის ფარგლებში, არაერთი ვარიაციით,
არაერთ ავტორთან შეგვხვდება. სიმბოლიზმის სხვა
დიდ პოეტებთან – პოლ ვერლენთან (1844-1896),
არტურ რემბოსთან (1854-1891), სტეფან მალარ-
მესთან (1842-1898) ერთად ბოდლერმა შექმნა მო-
დერნისტული კულტურის ესთეტიკური და მსოფლ-
მხედველობრივი საფუძვლები, ხოლო სიმბოლიზმის
გავლენა დასავლეთ და აღმოსავლეთ ევროპის ქვეყ-
ნებში მოდერნიზმის გლობალური გავრცელების და-
საწყისი გახდა.
მიმდინარეობების, დაჯგუფებების, ხმამაღალი
განაცხადების, მანიფესტების მრავალფეროვნებით
გამორჩეული მოდერნიზმის ისტორია სიმბოლიზ-
მით იწყება. სიმბოლიზმის შეიძლება განისაზღვ-
როს, როგორც მეცხრამეტე საუკუნის უკანასკნელ
ათწლეულებში დასავლური კულტურის სივრცეში
დაწყებული მსოფლმხედველობრივი და გამომსახ-
ველობითი მაძიებლობის მასშტაბური პროცესი,
რომელმაც მოიცვა, უწინარესად, ლიტერატურა,
ხელოვნების სხვა დარგები, შეცვალა კულტურული
სინამდვილე, დაძლია ნაციონალური საზღვრები
და განივრცო როგორც მოდერნიზმის გლობალუ-
რი კულტურული სტილი. „აღმოცენდა რა, როგორც

18
ლიტერატურული სკოლა XIX ს-ნის ბოლოს საფრან-
გეთში (ინგლისური გავლენით), სიმბოლისტურმა
მოძრაობამ მიმდევრები ჰპოვა მთელს ევროპულ
ლიტერატურაში, გაანაყოფიერა თავისი იდეებით
ხელოვნების სხვა დარგები და აისახა ეპოქის მსოფ-
ლმხედველობაში“ (Брюсов, 1973, 178).
ფრანგი სიმბოლისტი პოეტი და სიმბოლიზმის
თეორიტიკოსი, რენე გილი სიმბოლიზმის შესახებ
წერდა: „არც ერთ სხვა ეპოქას ჩვენი პოეზიის ისტო-
რიაში არ ახასიათებდა ამგვარი აღგზნება, გონების
გაბრწყინება, გაელვება, რომელიც ანათებს სულის
სიღრმეს, ვერც ერთმა სხვა ეპოქამ ვერ გარდაქმ-
ნა ასე ადამიანების აზროვნება, სურთ თუ არა, მი-
უხედავად ყველა იმედისგაცრუებისა, დისონანსისა,
გაუგებრობისა და ბავშვური გამოხტომისა. ამ ეპო-
ქამ დიდი ხნით დაამკვიდრა ლექსი საფრანგეთშიც
და მის საზღვრებს გარეთაც. და როგორიც არ უნდა
იყოს მომავალში ჭეშმარიტი პოეტური ნოვაცია, ის
ნაწილობრივ მაინც დაექვემდებარება ამ ეპოქის
მიღწევებს“ (Гиль, 1904, N 2).
უმეტესად, სიმბოლიზმი გაგებულია როგორც
მსოფლმხედველობა, რომლის რეალიზაციასაც წარ-
მოადგენს პოეტური ნაწარმოები. ცისფერყანწე-
ლებთან მიმართებაში ჩვენთვის მნიშვნელოვანია
სიმბოლიზმის ფრანგი ლიტერატურის კრიტიკოსის,
ესსეისტის, ცნობილი ნიღაბთა წიგნის (1896) ავტო-
რის, რემი დე დე გურმონისეული განსაზღვრება,
რამდენადაც მას იმოწმებს თავად ტიციან ტაბიძე
საპროგრამო წერილში ცისფერი ყანწებით – ქართ-
ველ სიმბოლისტთა თეორიულ მანიფესტში. „რა არის
სიმბოლიზმი? კითხულობს გურმონი: „თუ დავეყრდ-

19
ნობით სწორ გრამატიკულ მნიშვნელობას სიტყვი-
სას, თითქმის არაფერი. თუ სიტყვას გავწევთ განზე,
მაშინ იმას შეუძლია აღნიშვნა იდეათა მთელი რიგის:
ინდივიდუალიზმი ლიტერატურაში, შემოქმედების
თავისუფლება, დასწავლილ ფორმულების უარის-
ყოფა, ლტოლვა ყოველივე არაჩვეულებრივისადმი,
უცნაურისადმიც კი. ის ნიშნავს კიდევ იდეალიზმს,
სოციალური რიგის ფაქტების უგულებელყოფას,
ანტინატურალიზმს, ტენდენციას მიმართულს იქით,
რაც არის ცხოვრებაში დამახასიათებელი, ტენდენ-
ციას, მხოლოდ იმ ხაზების გადმოცემისას, რაც ერთ
ადამიანს მეორისაგან განასხვავებს, სურვილს, და-
იჭიროს ის, რაც არსებითია“ (ტაბიძე, 1916, N 1, 22).
იმ შინაგანი სიძნელისა და გაუგებრობის გამო, რომე-
ლიც, ანრი დე რენიეს თქმით, უცილობლად ახლავს
სიმბოლისტურ პოეზიას (Chadwick 1971, 2), ამ სკო-
ლის მიმდევართათვის, ფაქტიურად შეუძლებელი
ხდება ცალსახა განმარტების ჩამოყალიბება. ანდრეი
ბელის თქმით, სიმბოლიზმში იგულისხმება მხატვ-
რულ-შემოქმედებითი მოღვაწეობა თავის თავში.
და, რადგანაც ის არის ავტონომიური, პირველადი,
არა მხოლოდ მხატვრული შემოქმედების, არამედ
აზრთა, ინდივიდუალურ და სოციალურ ქმედებათა
განმსაზღვრელიც, სიმბოლიზმის პრინციპთა დეფი-
ნიცია წმინდა განყენებულ ცნებებში შეიძლება იყოს
მხოლოდ პირობითი, რამდენადაც თავად პრინციპე-
ბი, როგორც აზრობრივი შემოქმედება ჩვენში, იმ სი-
ნამდვილითაა განსაზღვრული, რომლის შესახებაც
არაფრის თქმა არ შეიძლება (Белый, 1990, 114-115).
სიმბოლიზმის ესთეტიკას იმდენად ძლიერი
მაორგანიზებელი ძალა აღმოაჩნდა, რომ მისი სახე-

20
ლით საფრანგეთშივე, შემდეგ კი სხვადასხვა ქვეყ-
ნებში, მათ შორის რუსეთში, საქართველოში, იქმ-
ნება ლიტერატურული დაჯგუფებები. სიმბოლიზმის
არსებობის ფორმად ზოგჯერ მხოლოდ ჯგუფურ საქ-
მინობას განიხილავენ. თუმცა, როგორც ჩარლზ ჩედ-
ვიკი აღნიშნავს წიგნში სიმბოლიზმი, ეს არ შეიძლება
იყოს მთავარი კრიტერიუმი: „არიან კრიტიკოსები,
რომლებიც თვლიან სიმბოლიზმს სიმბოლისტური
სკოლის სინონიმად, რის შედეგადაც მნიშვნელო-
ვან ადგილს ანიჭებენ ამ სკოლის მეორეხარისხო-
ვან წარმომადგენლებს, ხოლო ბოდლერს, ვერლენს,
რემბოსა და მალარმეს სიმბოლისტური სკოლის
მხოლოდ წინამორბედებად მიიჩნევენ. სხვა პოეტებ-
მა შენიშნეს უსარგებლობა იმისა, რომ მოეცდინათ
ასეთი საჭირო და მოსახერხებელი ტერმინი მეორე-
ხარისხოვან პოეტებზე, ხოლო პირველხარისხოვანნი
დავიწყებისათვის მიეცათ, რადგან ისინი არც ერთ
იმ დიდ მიმდინარეობას არ ეკუთვნოდნენ, რომლე-
ბიც დომინირებენ მეცხრამეტე საუკუნის ფრანგულ
პოეზიაში. ესენია – რომანტიზმი, პარნასიზმი და
სიმბოლიზმი (Chadwick, 1971, 7). რენე გილი თვლის,
რომ „სიმბოლისტური სკოლის“ ჩამოყალიბება დას-
რულდა 1890-იან წლებში, მისი დასაწყისი კი, შე-
მოქმედთა და მკვლევართა საერთო აზრით, ბოდ-
ლერის სახელს უკავშირდება. სწორედ მას მიიჩნევენ
სიმბოლიზმის ფუძემდებლად ცისფერყანწელებიც:
„მე ვამტკიცებ გადაჭრით, რომ ბოდლერის შემდეგ
პოეზია ერთი ხაზითაც არ გადახრილა. იდეოლოგია
და თეორია სიმბოლიზმის, რამდენადაც ამას გვაძ-
ლევს ისტორია სიმბოლიზმის, ყველა ხაზებით ამო-
იწურება ბოდლერით“ – წერს ტ. ტაბიძე ესსეში ირო-

21
ნია და ცინიზმი (ჟ. მეოცნებე ნიამორები, 1923, N 9,
9). მართლაც, ბოროტების ყვავილებში კოდირებუ-
ლია ყველა პრობლემა, განწყობა, აზრი, რომელიც
შემდგომ განვითარდა სიმბოლისტების შემოქმედე-
ბაში. ამ წიგნის თითოეული თავის სახელწოდება
იმ პრობლემათა და პრინციპთა სახელწოდებაცაა,
რომლებიც სისტემატიზირებულია სიმბოლიზმში.
ანდრეი ბელი ბოდლერს ასახელებს რომანული
რასის სიმბოლიზმის კანონმდებლად, ხოლო ნიც-
შეს – გერმანული რასის სიმბოლიზმისა. „თუ რო-
მანულმა რასამ შექმნა ახალი სკოლა, გერმანულმა
რასამ მოგვცა ახლებური დამოკიდებულება სინამდ-
ვილესთან. ბოდლერმაც და ნიცშემაც გააერთიანეს
თავიანთ პიროვნებებში რეალიზმი და იდეალიზმი,
რომანტიზმი და კლასიციზმი. მსოფლგაგებათა ეს
გაერთიანება ხსნის ხსნის გზებს სიმბოლიზმის დე-
ვიზით“ (Белый, 1911, 248-230). პოლ ვალერიც, ვი-
საც ჩარლზ ჩედვიკი უკანასკნელ სიმბოლისტს უწო-
დებს ფრანგულ ლიტერატურაში, მიიჩნევს, რომ „თუ
ფრანგულ პოეზიაში შესაძლოა კიდევაც მოიძებნოს
ვინმე, ბოდლერზე უფრო დიდი და უფრო მძლავრი
პოეტური ნიჭით ცხებული, სამაგიეროდ, არავინაა
მასზე უფრო მნიშვნელოვანი“ (ვალერი, 1983, 237).
სიმბოლიზმის და, ზოგადად, მოდერნიზმის ისტო-
რიაში განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი ფაქტორია
იდეების, ესთეტიკური ღირებულებების გაზიარების
ის სულისკვეთება, რაც მას საფუძვლადვე დაედო
და რამაც შესაძლებელი გახდა მისი საზღვრების ამ-
დენად გაფართოება. სიმბოლიზმი, უპირველესად,
ფრანგულ მოვლენადაა მიჩნეული, მუდამ აღინიშნე-
ბა ის დიდი გავლენა, რაც ამ მიმდინარეობაზე იქონია

22
ინგლისურენოვანმა ამერიკელმა მწერალმა – ედგარ
ალან პომ. ამ გავლენას აღნიშნავს ვ. ბრიუსოვიც. პ.
ვალერი თვლის, რომ ბოდლერი ვერ იქცეოდა თვი-
სობრივად ახალ მოვლენად, რომ არა ედგარ პოს
შემოქმედება. „ბოდლერისაგან შეიძლება მხოლოდ
გოტიეს მეტოქე ან პარნასის ერთი ბურჯთაგანი გა-
მოსულიყო, თუ მის დაუცხრომელ ცნობისწადილს
ედგარ პოს ქმნილებებში ახალი ინტელექტუალუ-
რი სამყაროს აღმოჩენამდე არ მიეყვანა. სინათლის
დემონი, ანალიზის გენია, უახლესი და უმაცთურესი
კომბინაციების ავტორი, რომელიც ლოგიკას ორგა-
ნულად უხამებს და უკავშირებს ფანტაზიას, ხოლო
მისტიციზმს – მკაცრ რაციონალიზმს. განსაკუთრე-
ბულობათა ფსიქოლოგი, ლიტერატურის ინჟინერი,
რომელიც აღრმავებს და ახლებურად იყენებს ხე-
ლოვნების შესაძლებლობებს – აი, რა დაინახა, რამ
მოხიბლა ის ედგარ პოში“ (ვალერი, 1983, 237). ევ-
როპულ ლიტერატურაში ედგარ ალან პოს სახელი
ბოდლერის თარგმანების მეშვეობით დამკვიდრდა
(მან თარგმნა პოს მოთხრობები, რომანი და ლექსები
პროზად) და თუ სიმბოლიზმის ძირებს ბოროტების
ყვავილებში ეძებენ, თავად ბოდლერის შემოქმედე-
ბითი სახეცვლილების იმპულსი პოს თხზულებებშია
საგულვებელი. „ბოდლერი და ედგარ პო ერთმანეთს
უცვლიან ფასეულობებს“ (ვალერი, 1983, 246). ედ-
მუნდ უილსონიც მიიჩნევს, რომ ადრეული სიმბო-
ლიზმის ისტორიაში უმნიშვნელოვანეს მოვლენად
უნდა ჩაითვალოს ბოდლერის მიერ ედგარ პოს აღ-
მოჩენა. როცა ბოდლერმა, გვიანმა რომანტიკოსმა,
პირველად წაიკითხა პო 1847 წელს, „მან უცნაური
შინაგანი ძვრა განიცადა“ (Wilson, 1984, 12). სტეფან

23
მალარმეც წერს, რომ ინგლისური მხოლოდ იმისთ-
ვის ისწავლა, რომ უკეთ წაეკითხა პო. ცისფერყან-
წელთათვის უკვე აღარ დგას ადრეულ სიმბოლის-
ტთა და ჩამოყალიბებულ სიმბოლისტურ სკოლათა
განცალკევების საკითხი. ამ მიმდინარეობაში ისინი
აფასებენ, უპირველესად, ბოდლერის, ვერლენის,
რემბოს, მალარმეს შემოქმედებას და შემდგომ –
ლოტრეამონის, მორეასის, ვერჰარნის, მეტერლინ-
კის თხზულებებს (რაოდენ ძვირფასიც არ უნდა იყოს
მათთვის ეს სახელები). მეორე თაობის ფრანგ სიმ-
ბოლისტებს უკვე ჩამოყალიბებული ხვდება მსოფ-
ლმხედველობრივი თუ ესთეტიკური პრინციპები
და საკუთარ განცდათა ნაკადს სწორედ ამ ყალიბში
მოაქცევენ; ბოდლერთან, ვერლენთან, რემბოსთან
სიმბოლიზმი მხოლოდ ფორმირების პროცესშია და
მათი ინდივიდუალიზმი უფრო თვალშისაცემია, ვიდ-
რე მხატვრული მთლიანობა.
სიმბოლიზმი ხშირად დაკავშირებულია ტერმინ-
თან „დეკადანსი“ (დაცემა, დაღმასვლა), რომელსაც
საბჭოურმა კრიტიკამ უარყოფითი გაგება მიანიჭა,
მაგრამ ეს კავშირი ფრანგულ სიმბოლიზმშივე იმთა-
ვითვე დამყარდა ყოველგვარი ნეგატიური აზრის გა-
რეშე. ფრანგ სიმბოლისტებს მოეწონათ მათ შესახებ
პრესაში გამოთქმული განსაზღვრება და ჩათვალეს,
რომ იგი ზუსტად მოერგო მათ შინაგან კრიზისს. „მე
ვარ დეკადანსის იმპერატორი“ – ამბობდა ვერლე-
ნი, რენე გილი კი 1886 წელს გამოსცემდა ჟურნალს
სახელწოდებით La Décadence (დეკადანსი). „სიმბო-
ლიზმი მჭიდროდ უკავშირდება იმ მოვლენას, რო-
მელსაც ლიტერატურაში უწოდებენ დეკადენტობასა
და იმპრესიონიზმს. სიმბოლიზმი, დეკადენტობა და

24
იმპრესიონიზმი – ეს, ასე ვთქვათ, ფსიქოლოგიური
ლოგიკაა. ეს სამი მიმდინარეობა ხან პარალელუ-
რად მიემართება, ხან გაიყრება, ხან კი ერთ ნაკადად
შეირწყმება“ – წერს ვ. ბრიუსოვი, წერილში „რუსი
სიმბოლისტები“ კი უმატებს – მიუხედავად იმისა,
რომ სიმბოლიზმი მნიშვნელოვანი პრინციპებია, მხო-
ლოდ ეს ვერ შექმნის მსოფლმხედველობრივ მთლი-
ანობას, რადგან სიმბოლიზმი, ამასთანავე სრულიად
საპირისპირო საწყისის მომცველიცაა და, როგორც
ა. ბელი აღნიშნავს, იგი აღრმავებს ან ბნელს, ან ნა-
თელს“ (Белый, 1911, 82). ფ. სოლოგუბი დეკადენ-
ტობას განიხილავს, როგორც სიმბოლიზმის პირველ
ეტაპს. „სიმბოლიზმი აღმოცენდა დიადი სევდისაგან.
იგი იწყება ტრაგიკული უფსკრულის ნაპირთან და
პირველ ეტაპზე შეუძლებელია მას არ ახლდეს ტან-
ჯვა, სულის დიდი ავადმყოფობა და რადგან ბრბოს
სძულს მისთვის გაუგებარი ყოველგვარი ტანჯვა,
მან მიიღო დეკადენტობის საზიზღარი სახელი. მაგ-
რამ ტანჯვისა და ავადმყოფობის გარეშე ჩვენს აღთ-
ქმათა სფეროში ვერაფერს მიაღწევ“ (Сологуб, 1911
7). აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ რელიგიური აღორძი-
ნების წყურვილი უფრო მეტად რუსული სიმბოლიზ-
მისათვის არის დამახასიათებელი, ხოლო ევროპულ
სიმბოლიზმში რელიგია აუნაზღაურებელი დანაკ-
ლისის სახით გაიაზრება. ამიტომ, სიმბოლიზმისა და
დეკადანსის მკვეთრი დაპირისპირება რუსული მოვ-
ლენაა. მასზე ყურადღებას ამახვილებს ა. ბელიც და
ამბობს, რომ ამ ცნებათა დიფერენციაცია პირველად
მოხდა გამომცემლობა სკორპიონის წრეში მეოცე
საუკუნის დასაწყისში. „სიმბოლისტი“ არის ის, ვინც
ძველი კულტურის პირობებში, მასთან ერთად იხრწ-

25
ნება, მაგრამ ცდილობს მისი გაცნობიერებით თავის
თავში დასძლიოს დაცემა, განახლდეს. „დეკადენტში
დაცემა საბოლოო რღვევას უდრის. „სიმბოლისტ-
ში“ დეკადენტობა მხოლოდ სტადიაა (Белый, 1990,
112). ცისფერყანწელთათვის დეკადანსი ევროპული
კულტურისა და ლიტერატურის რეალური ფაქტია
და ისინი, როგორც სიმბოლისტები, თავად ცდილო-
ბენ დაცემის განწყობილებათა გაცნობიერებას და,
ასევე, მის პოეტიზაციას. როგორც ტ. ტაბიძე წერს,
ესსეში ორპირის ოქროპირი მალდორორი „ბოდ-
ლერმა პირველმა დახრწნა სამყარო, პირველად
პოეზიას ბოდლერიდან აუვიდა გახრწნის სუნი და
ამის შემდეგ დაშლა არ შეჩერებულა“ (ქართული
ლიტერატურული..., 1980, 186). დაღმასვლა, რო-
მელიც ძლიერდებოდა ევროპულ მსოფლგანცდაში,
სწორედ ფრანგული ლიტერატურის მეშვეობით გახ-
და საცნაური. ეს ცვალებადობა განსაკუთრებით შე-
სამჩნევია სიმბოლიზმშიაც, სადაც დიდი ამპლიტუდა
გვაქვს დაცემიდან აღმასვლისაკენ, რაც ერთგვარად
ნათელს ჰფენს სიმბოლიზმისა და დეკადანსის ურ-
თიერთმიმართებას.
„სიმბოლიზმი არის ძიება და ნახვა იმ გარმო-
ნიულ პარალელებისა, რომელნიც პირველად აღი-
არა თავის „შესაბამებაში“ (გაფრინდაშვილი, 1990,
477). მთელი მიმდინარეობის არსი, გარკვეულწი-
ლად, გამოიხატება ფარული კავშირების, მსგავსე-
ბის ძიებაში, საწინააღმდეგო საწყისთა სინთეზირე-
ბაში. „სიმბოლისტი მწერალი ცდილობს შეიტანოს
ხელოვნებაში გრძნობა საიდუმლოებისა, ცდილობს
გვაჩვენოს უხილავი და გამოუცნობელი კავშირი,
რომელიც არსებობს „საიქიოსა“ და „სააქაოს“ შორის,

26
ცდილობს თვალწინ დაგვიყენოს მოვლენათა შორის
დაფარული კავშირი, დაგვანახოს საიდუმლოებით
მოცული ბედისწერა, რომელიც განაგებს ადამიანის
ცხოვრებასა და სიცოცხლეს“ – წერს კიტა აბაშიძე
(აბაშიძე, 1970, 362). როგორც ვალერიან გაფრინ-
დაშვილი აღნიშნავდა, პარალელების, კავშირების
ძიება ბოდლერიდან იღებს სათავეს და მთელს სიმ-
ბოლისტურ ლიტერატურაში ვრცელდება. „მოვლე-
ნა უკვე არსებობს, ჩვენ აღარ უნდა გამოვიგონოთ
იგი. ჩვენ უბრალოდ უნდა შევამჩნიოთ მათი ნათე-
საობა. ეს მიმართებანი ქმნიან პირველ საფეხურს,
საიდანაც წარმოიშვება მუსიკა და პოეზია“ – წერს
სტეფან მალარმე (Mallarmé, 1956, 100). სწორედ ამგ-
ვარ მთლიანობაში გაიაზრებს ხელოვნებას გრიგოლ
რობაქიძე, იმოწმებს რა პავლე ინგოროყვას სიტყ-
ვებს: „ხელოვნება უთუოდ არის ერთ-ერთი სახე რე-
ლიგიის, კავშირის. იგი არის საკრალური კავშირი
საგნებთან, მსოფლიოს მატერიალურ ფორმებთან.
მისტიური კონტაქტი ხელოვანსა და ნივთებს შორის
უნდა განახლდეს. ხელოვნება, როგორც საკრალური
კავშირი საგნებთან, ბუნების მატერიალურ ფორ-
მებთან შეუძლებელია დაირღვეს“ (გაზ. რუბიკონი,
1923, N 1). სამყაროს ერთიანობის აღქმა კი სიმბო-
ლიზმში შემოქმედებითი და შემეცნებითი პროცე-
სების გამთლიანების გზით მიიღწევა. „სიმბოლიზმი
არის ქმედება, დამყარებული ნებაზე, რომლის მეშ-
ვეობითაც ერთიანდება შემოქმედება და შემეცნე-
ბა. სიმბოლო კი ამ გაერთიანების შედეგია“ (Белый,
1990, 116). ჩარლზ ჩედვიკი განასხვავებს ორი სახის
სიმბოლიზმს – ჰუმანურსა და ტრანსცენდენტურს.
ჰუმანური სიმბოლიზმი პერსონალურ ასპექტს მო-

27
იცავს. კონკრეტული სახეები აქ გამოყენებულია
პოეტის შინაგანი, უნიკალური განცდებისა და აზრე-
ბის სიმბოლოდ. ტრანსცენდენტური სიმბოლიზმი კი
კონკრეტული სახის მეშვეობით ცდილობს ჩასწვდეს
დიდ და საყოველთაო იდეალურ სამყაროს, რომ-
ლის არასრულყოფილი ანარეკლია ჩვენი სამყარო
(Chadwick, 1971, 3).
სიმბოლიზმი არ ამტკიცებს, რომ მისი პოსტულა-
ტები უსათუოდ ახალი და მანამდე არარსებულია.
როგორც რემი დე გურმონი ამბობს, სიმბოლისტებმა
მხოლოდ ძველი ჩირაღდნები დაანთეს. ჭეშმარიტი
სიახლე, რაც ამ სკოლამ მოიტანა, განსხვავებულ
საწყისთა მთლიანობაში აღქმის მცდელობაა. მიუხე-
დავად იმისა, რომ სიმბოლისტურ მიმდინარეობას
სხვადასხვა კუთხით განიხილავენ, საპირისპირო
განცდათა, აზრთა, მოვლენათა, სამყაროთა გაერთი-
ანების პრინციპი ყოველთვის გაგებულია, როგორც
მისი საფუძველი. ეს გამოიხატება მატერიალური
სამყაროს იდეათა სამყაროსთან დაკავშირებაში,
ფიზიკურად აღქმადი სინამდვილის მიღმა ფარული
რეალობის განჭვრეტაში, პიროვნების სუბიექტურ
განცდათა ობიექტურ ძალებთან შეთანხმების სურ-
ვილში, მიკროკოსმოსში მაკროკოსმოსის მოდელის
დანახვის ცდაში. ამიტომ წერს მალარმე, რომ სიმბო-
ლიზმის საფუძველი არის არა იმდენად ახალი აზრი,
არამედ აზროვნების ახალი ხერხი – დახვეწილი და
საზეიმო (115, 1904წ. N2). აზროვნების ახალი ხერ-
ხი კი, ბუნებრივია, მანამდე შეუკავშირებელ აზრ-
თა ურთიერთდაკავშირებას გულისხმობს. „სახეთა
სიმბოლური კავშირი წარმოადგენს სიმბოლიზმის
არსს და არა ცალკეული სახე. ხელოვნებაში ყოველ-

28
თვის არის რაღაც გამაერთიანებელი. აქ დაჭერილია
წამი, როცა იხსნება სამყაროს ქსელი. რაც მანამდე
გარეგანი იყო, ახლა ჩვენეულია, საგნის ან მისი
ნაწილების სხვა საგნებთან შეფარდება გვაძლევს
რაღაც მესამეს, რაც ერთში მრავალს აერთიანებს,
ანუ სიმბოლოს“ (Белый, 1911, 199). ვ. ბრიუსოვიც
სიმბოლიზმის განსაზღვრისას მის გამაერთიანე-
ბელ ფაქტორს ითვალისწინებს: „ეს ისეთი პოეზიაა,
რომელშიც ერთმანეთს ერწყმის გარეგანი და შინა-
განი. ერწყმის ორგანულად და არა ნაძალადევად.
გარეგნულ სახეთა მშვენების მიღმა დაფარულია
უფრო ღრმა, ფილოსოფიური, მეტაფორული აზრი“
(Брюсов, 105, 124).
სიმბოლისტური სკოლის პრინციპები არ შეიძ-
ლება ჩაითვალოს თავსმოხვეულად, რადგან პოეტ-
მა შინაგანად, შემოქმედებითად უნდა გაიაზროს
ისინი. უმეტესად, ავტორი რომელიც სიმბოლიზმს
ირჩევს საკუთარ განცდათა, ფიქრთა, განწყობათა
ფორმირების საშუალებად, თავის თავში ატარებს
შესაბამის წინასწარგანწყობას, თუმცა მიმდინარე-
ობის ფარგლებში გაზიარებული სულიერი გამოც-
დილება, ცხადია, ინდივიდუალური ავტორის მსოფ-
ლმხედველობასა და ესთეტიკურ შესაძლებლობებს
ავითარებს. არჩევანი ორმხრივად უნდა იყოს განპი-
რობებული, ამიტომ, პოეტები, რომლებიც თავიან-
თი ცხოვრების გარკვეულ პერიოდში გატაცებულნი
არიან სიმბოლიზმით, მთელი არსებით ეძლევიან
მას და წარმოუდგენიათ, როგორც შემოქმედებითი
ფორმირების უნივერსალური გზა. იმ ეტაპზე, როცა
საქართველოში ცისფერყანწელები სიმბოლიზმს
ირჩევენ თავიანთი შემოქმედებითი მისწრაფებების

29
გამოხატვის ფორმატად, ისინი მთელი შეგნებით,
ერთობლივი, ჯგუფური სულისკვეთებით იწყებენ ამ
მიმდინარეობის ძირითადი იდეებისა და უმთავრესი
ტექსტების ათვისებას, გააზრებას, ქვეყნის სააზროვ-
ნო და შემოქმედებით სივრცეში მათ შემოტანას. იმ
რამდენიმე წლის მანძილზე, რაც რეალურად ერგო
ჯგუფს აქტიური შემოქმედებითი საქმიანობისთვის,
მათი პოეტური ტექსტები და ესსები ავლენს მსოფლ-
მხედველობრივ და ესთეტიკურ მთლიანობას ერთმა-
ნეთთან და, ცხადია, სიმბოლისტური მიმდინარეობის
მთელს კონტექსტთან (როგორც ფრანგულ, ასევე
რუსულ სიმბოლიზმთან) და, საბოლოოდ, ევროპუ-
ლი მოდერნიზმის ერთიან სივრცესთან. სიმბოლიზმი
მრავალ ენობრივ-კულტურულ არეალში, სხვადასხვა
ქვეყანაში გავრცელდა და ამ თვალსაზრისით მულტი-
კულტურული მოვლენაა. ამასთანავე, ყოველ ენობ-
რივ-კულტურულ გარემოს თავისი ნიშნები შეჰქონდა
მასში. რაც მთავარია, სიმბოლიზმს თავად შეჰქონდა
ამ ქვეყნებში საერთო ნიშნები, თემები, პრობლემე-
ბი, სააზროვნო-გამომსახველობითი ენა და ქმნიდა
ინტერკულტურულ, გარკვეული თვალსაზრისით კი
მონოკულტურულ რეალობას – იმ სივრცეს, სადაც
ავტორები, ტექსტები, მკითხველები ერთ ენაზე (არა
ლინგვისტური, არამედ კულტურული მნიშვნელო-
ბით) ესაუბრებიან ერთმანეთს და ერთი სინამდვილის
წევრებად შეიგრძნობენ თავს.
„მხატვარი სწავლობს, თუ როგორ ისარგებლოს
ხელოვნების საშუალებებით. ისინი, ვისაც ერთნა-
ირი მოძღვრება აქვთ, ქმნიან ახალ სკოლას. ერთი
სკოლის თხზულებები ემსგავსებიან ერთმანეთს
გარეგნული შემოქმედებითი ხერხებით, მაგრამ ში-

30
ნაარსობრივად, შესაძლოა, სავსებით განსხვავე-
ბულნი იყვნენ. სკოლის წესები მხოლოდ შეღავათია
და არა აუცილებლობა. ახალი სკოლა (დეკადენტო-
ბა, სიმბოლიზმი) არ ავიწროვებს პოეტს. მან სხვებ-
ზე ნათლად გაიგო, თუ რას უნდა წარმოადგენდეს
სკოლა ხელოვნებაში – მოძღვრებას შემოქმედებითი
ხერხების შესახებ“ (Брюсов, 1900, 17). შემოქმედის
ინდივიდუალიზმი, მისი პიროვნული ნების წარმმარ-
თველობა იმთავითვე იგულისხმება სიმბოლისტური
სკოლის ცნებაში. როცა რენე გილს ედავებიან, რომ
ყოველგვარი სკოლა თუ ჯგუფი პიროვნების თავი-
სუფალი განვითარების ხელისშემშლელი პირობაა,
ის პასუხობს: „სკოლის პრინციპები, პირიქით, იცავს
პოეტს შემთხვევითობისაგან, დაბნეულობისაგან,
სხვადასხვა უსარგებლო ლიტერატურული ცდე-
ბისაგან. ლიტერატურული სკოლა აერთიანებს პი-
როვნებებს, უნათებს გზას, მიმართულებას აძლევს
მათ ძალისხმევას და ამჟღავნებს მათ მისწრაფებას
თვითმყოფადობისაკენ“ (Гиль, 1904, N11). სწორედ
ამგვარად არის გაგებული სიმბოლისტური სკოლა
ცისფერყანწელებთან. სკოლა გარკვეულ გეზს აძ-
ლევს პოეტის შემოქმედებით ინერციას, მაგრამ,
ამასთანავე, წინ არ ეღობება მის სუბიექტურობას.
„პოეზიაში ბრძოლა მაინც ბრძოლაა საკუთარი ხმი-
სათვის“ – წერს ნიკოლო მიწიშვილი (მიწიშვილი,
1958, 51). გრიგოლ რობაქიძეც ინდივიდუალობათა
ერთიანობას გულისხმობს პოეტურ სკოლაში: „ჩვენ-
ში არის სხვადასხვაობა სხვადასხვა საკითხებზე,
მაგრამ ეს „სხვადასხვაობა“ ერთი გზით არის შეკრუ-
ლი“ (გაზ. საქართველო, 1918, N 221). სანდრო ცირე-
კიძე კი ლიტერატურული დაჯგუფების ერთიანობის

31
პირობას მწერალთა მსოფლმხედველობის, მანერისა
და ტემპერამენტის მსგავსებაში ხედავს. ამგვარი
შინაგანი თავისუფლება ერთი სკოლის, მიმდინარე-
ობის ფარგლებში გაერთიანების საშუალებას აძ-
ლევს განსხვავებული მანერის, სტილის, ტემპერა-
მენტის პოეტებს.
საზოგადოდ, მოდერნიზმის ისტორია იცნობს
კონკრეტული მიმდინარეობის გავრცელებას სხვა-
დასხვა ნაციონალურ კულტურულ და ლინგვისტურ
არეალებში, როგორც, მაგალითად, სიმბოლიზმის
თუ ფუტურიზმის შემთხვევაში, როცა მიმდინარე-
ობის სახელით ამა თუ იმ ქვეყანაში იქმნებოდა
ახალ-ახალი ჯგუფები და ამ პრინციპების ირგვლივ
ერთიანდებოდნენ ხელოვანები. თუცა იყო ისეთი
შემთხვევები, როცა რომელიმე ქვეყანაში, ერთიანი
მოდერნისტული ინტერესების ფონზე, ესა თუ ის ახა-
ლი მიმდინარეობა ყალიბდებოდა. ამ თვალსაზრი-
სით, მაგალითად, ექსპრესიონიზმი იდენტიფიცირ-
დება როგორც უწინარესად გერმანული მოვლენა
(მიუხედავად გავრცელების ფართო ევროატლანტი-
კური არეალისა), რომელიც მსოფლმხედველობისა
და ესთეტიკის თვალსაზრისით, რასაკვირველია,
მოდერნიზმის ერთიანი კონტექსტის ნაწილია და
იმდენად ახლოს დგას თუნდაც სიმბოლიზმის მიერ
აქტუალიზებულ თემებთან რომ მას ზოგჯერ გერ-
მანულენოვან სიმბოლიზმსაც უწოდებენ. ინგლისურ
ლიტერატურაში კი პირველ საკუთრივ ინგლისუ-
რენოვან მოდერნისტულ მიმდინარეობად იმაჟიზმი
ცხადდება და ის მიიჩნევა პირველ ორგანიზებულ
მოდერნისტულ მოძრაობად. ერთიან მოდერნისტულ
ფონზე ფორმირდებოდა უფრო ლოკალური მიმდინა-

32
რეობებიც, რომლიც მხოლოდ ერთი რომელიმე ნა-
ციონალური კულტურის არეალში მოქმედებდა, მაგ.
იმაჟინიზმი რუსეთში.
მეცხრამეტე საუკუნის ბოლო ათწლეულები-
დან მოყოლებული, მოდერნისტული კულტურული
არეალი სულ უფრო და უფრო ფართო და მრავალ-
ფეროვანი ხდება, ამა თუ მიმდინარეობის სახელით
შექმნილი დაჯგუფებების გვერდით ჩნდებიან ავტო-
რები, რომლებიც არ შემოიკრებენ ირგვლივ თანა-
მოაზრეებს, თავადაც არ წევრიანდებიან რომელიმე
ჯგუფში, თუმცა საკუთარ შემოქმედებას ავითარე-
ბენ მოდერნიზმის სულიერი და ესთეტიკური ამოცა-
ნების არეალში. იმ მიმდინარეობებსა თუ ინდივიდუ-
ალურ ავტორებს, რომლებიც მეცხრამეტე საუკუნის
ბოლოს და მეოცე საუკუნის დასაწყისში, უშუალოდ
სულიერ-მსოფლმხედველობრივი და ესთეტიკური
დილემების ფონზე, კაცობრიობის ზოგადი პრობლე-
მების გაცნობიერების მიზანდასახულებით ქმნიან
თავიანთ შემოქმედებას, ლიტერატურისმცოდნეობა
დღეს „მაღალი მოდერნიზმის“ დეფინიციას აძლევს.
მაღალ მოდერნიზში ერთიანდებიან ისეთი მიმდინა-
რეობები, როგორიცაა სიმბოლიზმი, იმპრესიონიზ-
მი, ექსპრესიონიზმი და სხვა, ასევე, ის ცალკეული
ავტორებიც, უმეტესად პროზაიკოსები, რომელთაც
არ შეუქმნიათ საკუთარი დაჯგუფებები, მაგრამ იზი-
არებენ ამ ეპოქის მსოფლმხედველობრივ პრობლე-
მებს და, ზოგ შემთხვევაში, დასაბამი მისცეს ახალ
ნარატიულ მოდელებს, მაგ. ცნობიერების ნაკადის
პროზას. ამ ავტორებმა მეოცე საუკუნის ლიტერატუ-
რის ისტორიაში განსაკუთრებული წვლილი შეიტა-
ნეს და თანამედროვე კლასიკოსებად იქცნენ. მათ

33
შორის არიან: ფრანც კაფკა (1883-1924), რობერტ
მუზილი (1880-1942), ჰერმან ჰესე (1877-1962), მარ-
სელ პრუსტი (1871-1922), ჯეიმს ჯოისი (1882-1941).
მაღალი მოდერნიზმის ფარგლებში ეპოქის სუ-
ლიერ-მსოფლმხედველობრივი და გამომსახველო-
ბითი პრობლემების გამოსახვა ხშირად განუზომელ
დრამატიზმს აღწევს, თუმცა მალევე, მეოცე საუკუ-
ნის დასაწყისშივე, ამგვარ დრამატიზმს ჩაენაცვ-
ლება ამ პრობლემებზე რეაგირების რადიკალური
ეტაპი – იწყება ავანგარდიზმის განვითარება. ავან-
გარდული მიმდინარეობები ხდება მოდერნიზმის
ერთიანი კულტურული პროცესის უმნიშვნელოვა-
ნესი ნაწილი, მისი ახალი ფაზა. ავანგარდი იმდენად
აგრესიული, უკიდურესობამდე მისული ფორმებით
იწყებს მაღალი მოდერნიზმის მიერ აქტუალიზე-
ბული პრობლემების გამოსახვას, რომ ამ კულტუ-
რულ სტილს სამეცნიერო ტერმინოლოგიით დღეს
ეწოდება კიდეც რადიკალური ავანგარდი. დასავ-
ლურ ლიტერატურისმცოდნეობაში სადავო აღარ
არის მაღალი მოდერნიზმისა და ავანგარდიზმის,
ადრეული მოდერნისტული და ავანგარდული მიმ-
დინარეობების მოქცევა ერთიან მოდერნისტულ
კონტექსტში. სწორედ ამგვარი გამაერთიანებელი
მიდგომით იქმნება ნაშრომები მოდერნიზმის შესა-
ხებ (იხ. Modernism. A Guide to European Literature, 1976;
Modernism: An Anthology of Sources and Documents. 1998;
Lewis, The Cambridge Introduction to Modernism. 2007).
ავანგარდული მიმდინარეობების ისტორია იტა-
ლიური ფუტურიზმით, ფილიპო ტომაზო მარინეტის
(1876-1944) პირველი ფუტურისტული მანიფესტით
(1909) იწყება (იხ. Berghaus, 2011-2017). ამ მომენტი-

34
დან მთელს ევროპულ ხელოვნებას – ლიტერატურას,
მხატვრობას და სკულპტურას, კინოს და თეატრს
– მოიცავს რადიკალიზმის, ექსპერიმენტაციის, ან-
ტირეალისტური გამომსახველობის სულისკვეთება.
ტრადიციული ესთეტიკური მოდელები – ფიგურა-
ტიულობა ვიზუალურ ხელოვნებაში, აზრის ლოგი-
კურობა პოეზიაში, მოვლენათა მიზეზ-შედეგობრივი
განვითარება და შესაბამისი თხრობითი სტრუქტუ-
რები ეპიკურ ხელოვნებაში – იმდენად დამკვიდრე-
ბული იყო დასავლურ ხელოვნებაში, რომ თვით მა-
ღალი მოდერნიზმის ფარგლებში ამ მოდელებისადმი
უნდობლობის ფონზეც, ავანგარდიზმს მათი ყველაზე
აგრესიული ფორმით უარყოფა მოუწია. საკუთრივ
ავანგარდისტული მიმდინარეობები – ფუტურიზმი,
დადაიზმი, კუბიზმი თუ სიურრეალიზმი – უარს უც-
ხადებენ წარსულის რეპრეზენტაციულ გამოცდილე-
ბას. ეს კი წარსულის კულტურული მემკვიდრეობის
სრულ უარყოფაში ან დეკონსტრუქციაში – მთელი
გამომსახველობითი სისტემის დაშლაში, კლასიკური
ხელოვნების შედევრების ირონიზირებაში გადაიზრ-
დება. სიახლის სურვილი და ფორმაზე ექსპერიმენ-
ტაცია ის შედეგია, რაც, ვანგარდის ეტაპზე, მოჰყვა
მაღალ მოდერნიზმში ახალი გამომსახველობითი შე-
საძლებლობების ძიების პროცესს. „ერთი რამ, რაც,
უდავოდ, ყველა მოდერნისტს აქვს საერთო, არის
დაბეჯითება, რომ განუცდელი ნაცნობს აღმატება,
იშვიათი – ჩვეულებრივს, ექსპერიმენტული – რუ-
ტინულს“ (Gay, 2010, 2). ამგვარად, ესთეტიკურმა
ძიებებმა ავანგარდული ექსპერიმენტის კონცეფცია
უკიდურეს წერტილამდე მიიყვანა. ყველა მსოფლმ-
ხედველობრივი და რეპრეზენტაციული პრობლემა,

35
რომელიც წამოჭრა მოდერნიზმმა მეცხრამეტე სა-
უკუნის ბოლოდან მოყოლებული, ავანგარდიზმმა
სამყაროს აგრესიული გარდასახვის სულისკვეთე-
ბად აქცია. სამყაროს აღქმისა და გაცნობიერების
ტრადიციული ხედვის უარყოფა ავანგარდულ ხე-
ლოვნებაში აქამდე არსებული ყოველგვარი ტრადი-
ციული გამომსახველობითი მოდელებისა და სახე-
ლოვნებო გამოცდილების უარყოფამდე მიდის. ამავე
დროს, სრულიად ნათელია, რომ თანამედროვე ადა-
მიანის ხედვას სწორედ ამგვარი ხელოვნება შეესა-
ბამება, სწორედ რადიკალური ავანგარდი პასუხობს
მის მოთხოვნას – დაინახოს და გამოსახოს საკუთარი
შინაგანი სამყაროსა და გარესამყაროს განსხვავებუ-
ლობა ისე, როგორადაც ეს აქამდე არავის უფიქრია;
აჩვენოს ძველი სამყაროს დასასრული და ახალი სამ-
ყაროს დასაწყისი. მართალია, რადიკალური ავან-
გარდი მეოცე საუკუნის პირველი ათწლეულების
კულტურული პროცესების კუთვნილებაა, მაგრამ
ამ ესთეტიკურმა ტენდენციამ ევროპულ კულტუ-
რაში არსებობა გააგრძელა მეოცე საუკუნის მეორე
ნახევარშიც და უშუალო დღევანდელობამდე. ამ
ეპოქათა გასამიჯნად მეოცე საუკუნის პირველი ათ-
წლეულების ავანგარდს რადიკალურ ან ისტორიულ
ავანგარდს უწოდებენ, ხოლო მეოცე საუკუნის მე-
ორე, ნახევრიდან მოყოლებული, თანამედროვე სა-
ხელოვნებო პროცესებს – თანამედროვე ავანგარდს.

36
 ცისფერი ყანწები, სიმბოლიზმი,
ავანგარდიზმი

როგორც ლიტერატურული დაჯგუფება, ცის-

ფერი ყანწები დაფუძნებისთანავე ახდენდა თვი-
თიდენტიფიკაციას სიმბოლიზმის ლიტერატურულ
მიმდინარეობასთან. ცისფერყანწელების პოეტური
ტექსტებისა და ესსების სათქმელი და კულტურულ-
ესთეტიკური პოზიცია ეფუძნება სწორედ სიმბო-
ლიზმის, უფრო ზოგადად კი მაღალი მოდერნიზმის
თეორიულ საფუძველს, მოდერნისტული ლიტერა-
ტურის ფარგლებში შემუშავებულ შეხედულებებს.
შესაბამისად, ქართული ტექსტები იკითხება, უწინა-
რესად, ევროპული მოდერნიზმის ზოგად კონტექსტ-
ში; მათ მოაქვთ ქართულ სინამდვილეში ევროპული
მოდერნიზმის კულტურული კონტექსტის ცოდნა
და ამ კონტექსტთან მთლიანობაში ხდება გასაგები
მათი სათქმელიც და მნიშვნელობაც. თუმცა, ჯგუფს
საქმიანობა მოუწია იმ ათწლეულებში, მეოცე სა-
უკუნის ათიან და ოციან წლებში, როცა ერთიან

37
დასავლურ მოდერნისტულ კულტურულ სივრცეში
უახლესი ესთეტიკურ-გამომსახველობითი ტენდენ-
ციები უკვე ავანგარდიზმთან იყო დაკავშირებული.
ამ ერთიანი სივრცის ნაწილიც საქართველო, უწი-
ნარესად, სწორედ ცისფერყანწელების საქმიანობის
შედეგად გახდა. ნიშანდობლივია, რომ სულ ორიოდ
წელიწადში მათვე შექმნეს კულტურული ფონი თბი-
ლისის ავანგარდისტულ ცენტრად ქცევისთვის, და
თავადაც გახდნენ ამ მულტიკულტურული ავანგარ-
დული სიტუაციის აქტიური წევრები.
ცისფერი ყანწების, როგორც სიმბოლისტური
ჯგუფის მიმართება ავანგარდიზმთან რამდენიმე
პრინციპს ეფუძნება:
• ჯგუფი გამიზნულად ირჩევს სიმბოლიზმს თა-
ვისი მოღვწეობის ჩარჩოდ.
• ის აღიარებს, რომ სიმბოლიზმი, მეოცე საუკუ-
ნის 10-იანი წლებისთვის აღარ არის უახლესი
მიმდინარეობა, თუმცა, როგორც ცხადი ხდე-
ბა მათი არჩევანი კონკრეტულ არგუმენტს
ეყრდნობა: ისინი მიიჩნევენ, რომ ქართული
ლიტერატურა საჭიროებს საფუძვლიან განახ-
ლებას, მოდერნიზაციას – ანუ მოდერნისტულ
კონტექსტში ჩართვას. შესაბამისად, განახ-
ლება უნდა დაიწყოს მოდერნიზმის პირველი,
საფუძვლის დამდები მიმდინარეობის, სიმბო-
ლიზმის ათვისებით.
• ამავე დროს ჯგუფი აღიარებს, რომ კულტუ-
რული განახლების და ესთეტიკური სიახლის
ტენდენციას უკვე ავანგარდიზმი ატარებს. ეს
აღიარება ჩანს მათი პირველივე მანიფესტიდან
და საპროგრამო თეორიული ტექსტებიდან.

38
 • ჯგუფი მხარს უჭერს საქართველოში რუ-
სეთის ყოფილი იმპერიიდან მიგრირებულ
ავანგარდისტ ხელოვანებს, თანამშრომლობს
მათთან და მონაწილეობას ერთობლივ აქტი-
ვობებში, თუმცა მათი პოეტური და ესსეის-
ტური პრუდუქცია კვლავაც სიმბოლისტური
ესთეტიკით იქმნება.
• მაშინაც კი, როცა ჯგუფის ერთ-ერთ ლიდერს,
ტიციან ტაბიძეს, უჩნდება მკვეთრი ინტერესი
დადაიზმისადმი, ეს ხდება მათივე გამოცემე-
ბის ფურცლებზე, და ის საქმიანობს ჯგუფის
ფარგლებში.
• ჯგუფი ემიჯნება პირველ ქართულ ავანგარ-
დისტულ დაჯგუფებას, H2SO4-ს, და ამ ჯგუფის
აქტიურობის წლებში არ თანამშრომლობს
მათთან.
• საბჭოური/სტალინური კულტურული პოლი-
ტიკის და იდეოლოგიის დამკვიდრების შედე-
გად ჯგუფი უარს ამბობს ზოგადად მოდერ-
ნიზმზე, კონკრეტულად – სიმბოლიზმზეც და
ავანგარდისადმი ინტერესებზე და ახალ ესთ-
ტიკურ არჩევანს უკავშირებს რეალიზმს (ნაც-
ვლად საბჭოთა ძალის მიერ თავსმოხვეული
სოციალისტური რეალიზმისა).
სიმბოლიზმისადმი კონკრეტული ინტერესების
საფუძველზე გაერთიანებული შემოქმედთა დაჯ-
გუფება 1915 წლიდან არსებობს, თუმცა 1916 წლის
დასაწყისში ჟურნალ ცისფერი ყანწების გამოსვლით
გაცხადებულ და დეკლარირებულ სახეს იძენს მათი
ესთეტიკური პოზიცია, ევროპული და ქართული სა-
ლიტერატურო კონტექსტებისადმი მიმართება და,

39
შესაბამისად, ფორმდება ჯგუფი როგორც ასეთი.
ამავე გამოცემაში, საპროგრამო ტექსტებში, ჩანს
ავანგარდისადმი მათი დამოკიდებულებაც:
ცისფერყანწელების პირველივე მანიფესტში, პა-
ოლო იაშვილის პირველთქმაში, ჟურნალი ცისფერი
ყანწები, 1916, N1, მკვლევარები ხედავენ ავანგარ-
დიზმის ნიშნებს. ლუიჯი მაგაროტოს მიხედვით ეს
ნიშნებია: ექსცენტრიზმი, დენდიზმი, ნონკონფორ-
მიზმი, ანტაგონიზმი, სკანდალიზმი, ანტიტრადიცი-
ონალიზმი, მანქანის განდიდება, თვითრეკლამა, დე-
მაგოგია, აგრესია (Magarotto, 1982, 56). მართლაც,
თუკი, პაოლო იაშვილის მანიფესტის შევუდარებთ,
ერთი მხრივ, ფრანგული სიმბოლიზმის (ჟან მორე-
ასი, 1886, გაზ. Le Figaro) და, მეორე მხრივ, იტა-
ლიური ფუტურიზმის (ფილიპო ტომაზო მარინეტი
1909, გაზ. Le Figaro) მანიფესტებს, თავისი სულისკ-
ვეთებით, ემოციური ტონალობით ის უფრო მარინე-
ტის უახლოვდება. სიმბოლისტურ მანიფსეტში მო-
რეასი სიმბოლიზმის როგორც შემდგარი პოეტური
მიმდინარეობის შესახებ საუბრობს და ანალიტიკუ-
რი პოზიციიდან მიმოიხილავს, ზოგადად, ლიტერა-
ტურულ-ესთეტიკური პროცესების მონაცვლეობას;
სიმბოლიზმის გენეალოგიას რომანტიზმს უკავში-
რებს და რეალიზმთან / ნატურალიზმთან სიმბოლიზ-
მის კონტრასტს წარმოაჩენს; ახალი სკოლის პირველ
წარმომადგენლებად ბოდლერს, მალარმესა და რემ-
ბოს ასახელებს. მარინეტის მანიფესტი კი, ნაცვლად
მიმოხილვითი, განსჯითი ტონისა, მთლად მოწოდე-
ბებისგან შედგება, იმპულსურია, და აგრესიულია
წარმოსახვითი მტრისადმი – მათი ხელოვნების მო-
წინააღმდეგისადმი. მართალია, პაოლო იაშვილი

40
თავის მანიფესტში ცისფერი ყანწების სახელით ეს-
თეტიკურ მიმართებას სწორედ ფრანგ სიმბოლისტ
პოეტებთან ამყარებს: „ადიდე ხალხო ეს მრისხანე
ქალაქი, სადაც გიჟური გატაცებით ჯამბაზობენ ჩვე-
ნი ლოთი ძმები – ვერლენი და ბოდლერი, მალარმე,
სიტყვების მესაიდუმლე და არტურ რემბო, სიამაყით
მთვრალი, დაწყევლილი ჭაბუკი“ (იაშვილი, 1916, 5).
მეორე მხრივ, პირველთქმაში არ სახელდება არც მა-
რინეტი და არც ავანგარდისტული ხელოვნება, თუმ-
ცა გაცილებით მეტი პარალელის გავლება სწორედ
მარინეტის მანიფესტთან, შეიძლება. იაშვილთანაც
ერთად შეკრებილი ძმები იღებენ განახლების გა-
დაწყვეტილებას, ისინიც უპირისპირდებიან უსხივო
ბრბოს, არულით განდევნიან საცოდავ საჭურისებს
და ხმადაკარგულ მომღერლებს (იაშვილი, 1916, 5),
პაოლო იაშვილიც მიიჩნევს, რომ ცისფერყანწელებ-
მა თავიანთი ენერგიით, სიმამაცით და ამბოხითა და
უშიშრობით უძრაობისა და მიძინების მდგომარე-
ობიდან უნდა გამოიყვანონ თანამედროვე ხელოვ-
ნება. მარინეტის მსგავსად პაოლო იაშვილიც მო-
უწოდებს ყველას, შეითვისონ „უარყოფის სილამაზე,
გმირული სიჩქარე, [...] დამსხვრევის იდუმალება,
[...] ცეცხლის მოკიდება მისი, რაც წარსულმა გაადი-
და“ (იაშვილი, 1916, 5).
პირველთქმა თავისი სულისკვეთებით, მოწო-
დებებით, ლექსიკით მართლაც ავლენს კავშირს
უშუალოდ სინქრონულ კულტურულ კონტექსტთან,
ავანგარდიზმთან, თუმცა ნიშანდობლივია, რომ ეს
კავშირი აღარ გამოვლენილა არც უშუალოდ პა-
ოლო იაშვილის, არც ჯგუფის პოეტურ, პროზაულ
თუ ესსეისტურ შემოქმედებაში. მათ გამოცემების

41
ფურცლებზე აქა იქ ჩნდება ტექსტები, რომელთა
იდენტიფიცირება შესაძლებელია ავანგარდული ეს-
თეტიკის ფარგლებში. მართალია, ეს ტექსტები არ
ეკუთვნით ჯგუფის ძირითად და ყველაზე აქტიურ
წევრებს, მაგრამ მათი გამოჩენა ცისფერყანწელთა
გამოცემებში თავისთავად ნიშანდობლივი ფაქტია.
თუმცა როგორც მკვლევარები თანხმდებიან, თავად
ცისფერყანწელები თავიანთ პოეტურ და თეორიულ
ტექსტებში, დაჯგუფების აქტივობის მთელ პე-
რიოდში, თანმიმდევრულად მუშაობენ სწორედ სიმ-
ბოლიზმის კულტურულ-ესთეტიკურ კონტექსტში.
ტიციან ტაბიძის საპროგრამო წერილი ცისფერი
ყანწებით განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ცის-
ფერყანწელთა კულტურულ-ესთეტიკური ინტერესე-
ბისა და ამოცანების გასააზრებლად, ისევე როგორც
საკუთრივ სიმბოლიზმსა და ავანგარდიზმს შორის
მათი არჩევანის არგუმენტების დასანახად. ტექსტი
იხსნება ურბანიზმის თემაზე საუბრით და იქვე, და-
საწყისშივე, ავტორი ახსენებს ფუტურისტებს: „ახა-
ლი ფუტურისტების ტერმინოლოგიით თანამედროვე
კულტურა წარმოადგენს უზარმაზარ ქალაქს“ (ტაბი-
ძე, 1916, N 1, 24). მართალია, პოეტები, რომელთაც
ტიციან ტაბიძე ურბანიზმთან კავშირში ჩამოთვლის,
სწორედ სიმბოლისტები არიან (ვერჰარნი, ვერლენი,
მალარმე, ბლოკი), მაგრამ ფუტურიზმს ის გვერდს
არ უვლის. ნათელია, რომ ტიციან ტაბიძეს ამ შემთ-
ხვევაში ორი მომენტის ხაზგასმა სურს: ფუტურიზმი
როგორც უახლესი მიმდინარეობა – მისი პრობლე-
მატიკა, მსოფლხედვა, ესთეტიკა – სათავეს სწორედ
სიმბოლიზმიდან იღებს, ის ხელახლა, უფრო რადიკა-
ლიზებული ფორმით ამუშავებს იმ თემებს, რაც სიმ-

42
ბოლიზმმა შემოიტანა ევროპულ ლიტერატურაში;
ცისფერყანწელები იცნობენ ავანგარდიზმის / ფუტუ-
რიზმის უახლეს ტენდენციებს, თუმცა ამჯობინებენ
მათი პირველადი, ავთენტური სახე ეძიონ სიმბო-
ლიზმში. ეს ორი პრინციპი კიდევ არაერთხელ არის
ხაზგასმული ტიციან ტაბიძის წერილში და თანმიმ-
დევრულად არის დაცული ჯგუფის საქმიანობაში.
წერილის პირველ ნაწილში, რომელიც ჟურნალ
ცისფერი ყანწების პირველ ნომერში დაიბეჭდა,
ტიციან ტაბიძე სიმბოლიზმის თეორიული საფუძვ-
ლების და საქართველოში სიმბოლიზმის შემოტანის
საჭიროების შესახებ საუბრობს. ავანგარდიზმთან /
ფუტურიზმთან კავშირს ამ ნაწილში განსაკუთრებუ-
ლი ყურადღება არ ეთმობა, თუმცა ჟურნალის მეორე
ნომერში, წერილის მეორე ნაწილში ტიციან ტაბიძე
სწორედ სიმბოლიზმისა და ფუტურიზმის ურთიერ-
თმიმართებაზე იწყებს მსჯელობას, რაც იმის მანიშ-
ნებელიც არის, რომ ჟურნალის პირველი ნომრის
შემდეგ ამ მიმართებასთან დაკავშირებით კითხვები
გაჩნდა: „სიბრიყვემ მოკიდა ხელი და გაუშვა ჩვენ წი-
ნააღმდეგ ფრთიანი სიტყვა ფუტურისტობა, ამ სიტ-
ყვას კი ისე ჰქონდა გაძრახული სახელი, რომ იქცა
იმ ქვად, რომელიც ლამობდა ჩვენ წაქცევას“ (ტაბი-
ძე, 1916, N 2, 20). ტიციანის ამ სიტყვებიდან ჩანს
ერთი შეხედვით მოულოდნელი ფაქტი, რომ ქუთა-
ისის სოციალურ სივრცეში ფუტურისტი სალანძღავ
სიტყვად უკვე იყო დამკვიდრებული, რაც რუსული
სოციოკულტურული სივრცის გავლენით უნდა მომ-
ხდარიყო, რადგან საქართველოში ამ დროისათვის
ქართველი ფუტურისტები არ მოღვაწეობდნენ და
ჯერ არც რუსეთიდან ემიგრირებულ ავანგარდის-

43
ტებს დაუწყიათ საქმიანობა. თუმცა თბილისსა და
ქუთაისში უკვე ჩატარებულია ვლადიმერ მაიაკოვ-
სკის პოეზიის საღამოები. ტიციან ტაბიძე საჭიროდ
თვლის განმარტოს ცისფერი ყანწების პოზიცია ამ
ორი მიმდინარეობის თაობაზე: ის ნათლად ამბობს,
რომ ის, რაც სიმბოლიზმსა და ფუტურიზმს ერთმა-
ნეთისაგან აშორებს, არის დროში სხვაობა, ხოლო
ის, რაც აახლოებს, არის ფუტურიზმში სიმბოლიზმის
პრინციპების მემკვიდრეობითობა – იმ ფონზე, რომ
ფუტურიზმი არ აღიარებს ამ მემკვიდრეობას, თუმცა
ესთეტიკური აგრესიულობით ახდენს სიმბოლიზმის
მიერ მოტანილი ახალი მსოფლმხედველობრივი და
გამომსახველობითი პრინციპების გამოყენებას. ტი-
ციან ტაბიძის აზრით კი ეს მემკვიდრეობითობა სრუ-
ლიად აშკარაა, „ევროპის ფუტურიზმი განაგრძობს
მალარმეს. იქნება ეს გაღრმავება სიმვოლიზმის თუ
დაწყება ფუტურიზმის სულ ერთია, აქ კომენტატორი
ღირს ნოვატორად. ერთი კი ყოველთვის უთუოა: ფუ-
ტურიზმი ვერასოდეს ეტყვის უარს იმ კულტურულ
და ესტეტიურ მიღწევათ, რითაც გაამდიდრა სიმვო-
ლიზმმა აზროვნება“ (ტაბიძე, 1916, N 2, 20).
ტიციან ტაბიძის ეს არგუმენტი ნათელს ხდის
ცისფერი ყანწების პოზიციას, რომლის თანახმადაც
საქართველოში ლიტერატურის მოდერნიზაციის
პროცესს სწორედ სიმბოლიზმით იწყებენ. ავთენ-
ტურ პოეტურ მიღწევებს უშუალოდ სიმბოლისტებ-
თან ხედავენ და აცხადებენ: „რა ანქრონიზმი ჰქრის
იმიდან, რომ რომ ვერლენის, ბოდლერის და სტეფან
მალარმეს სახელებს კიდევ სჭირია დაცვა!... [საქარ-
თველოში]“ (ტაბიძე,1916, N 2, 20). ტიციან ტაბიძე
იტალიურ ფუტურიზმს აღიარებს როგორც ესთეტი-

44
კურ ინოვაციას (ის იმდენად ელასტიურია, რომ არ
დაგაეჭვებთ ახალ ღირებულებათა შექმნაში), თუმ-
ცა რუსული ფუტურიზმის მიმართ ის ამ წერილში
მკაცრია და თვლის, რომ ისინი მოკლებულნი არიან
ორიგინალობას (ტაბიძე,1916, N 2, 20).
ამ ფონზე, ცისფერყანწელთა შემოქმედებითი
და მსოფლმხედველობრივი პოზიციის ფორმირე-
ბისას მთავარ ავტორიტეტებად, პირველ რიგში,
ბოდლერი, რემბო, მალარმე და ვერლენი ჩანან; და,
ასევე, სხვა ფრანგი და რუსი სიმბოლისტები: ჟიულ
ლაფორგი, ლოტრეამობი, ალექსანდრ ბლოკი, კონ-
სტანტინ ბალმონტი, ანდრეი ბელი და სხვანი. მათი
სახელების და ტექსტების მოხსენიებით, მათდამი
ლექსების და ესსეების მიძღვნით, მათი ტექსტე-
ბის თარგმნით ცისფერყანწელები ქმნიან ხაზგას-
მულ, კარგად გამოკვეთილ კულტურულ კავშირებს,
ცხადად განსაზღვრავენ საკუთარი შემოქმედების
კულტურულ არეალს, ლოკალური კონტექსტიდან
საკუთარი დაჯგუფება და, რეალურად, ქართული
ლიტერატურა გადააქვთ ერთიან ევროპულ, მო-
დერნისტულ კულტურულ კონტექსტში. ამ ამოცანას
ისინი ახორციელებენ სწორედ სიმბოლიზმთან, ანუ
მაღალ მოდერნიზმთან და არა ავანგარდიზმთან კავ-
შირში. თუმცა თავად ცისფერყანწელები აღიარებენ,
რომ „ქართულ სიმბოლიზმს მრავალი შენაკადი აქვს.
აქ გვხვდება იმპრესიონისტურ, ექსპრესიონისტურ
და თვით ფუტურისტულ სკოლათა შენაკადები და
ყველა ამ სახეობას ცისფერყანწელთა სკოლა აერ-
თიანებს“. ამ თვალსაზრისით ჯგუფის ესთეტიკა და
თეორიული პოზიცია შეიძლებოდა მიგვეჩნია ეკ-
ლექტურად, მაგრამ ამ შემთხვევაში მოქმედებს არა

45
ეკლექტურობის ან არათანმიმდევრულობის ფაქტო-
რი, არამედ ის, რომ ჯგუფი თვალს უსწორებს რე-
ალობას: ქართული კულტურული სივრცე ცდილობს
ევროპული კულტურული პროცესების მთელი სპექ-
ტრის გათავისებას. როგორც ჰარშა რამი აღნიშნავს,
ეს ჯგუფი ქართულ ლიტერატურაში ახდენს ევრო-
პული მოდერნიზმის ერთგვარი მოკლე ისტორიის
წარდგენასა და ათვისებას (Ram, 2004, 380).

46
 თბილისი – ახალი
მოდერნისტულ-ავანგარდისტული
კულტურული ცენტრი

კიდევ ერთი ამოცანა, რომელიც ცისფერყანწე-

ლებმა, პირველივე ტექსტების თანახმად, დაისახეს
და მალევე მართლაც განახორციელეს, იყო საქართ-
ველოს, როგორც მოდერნიზმის კულტურული ცენ-
ტრის, პოზიციონირება. ამით ცხადია, ისინი უარს
აცხადებდნენ მიეღოთ საქართველოს პერიფერი-
ული (რუსულ იმპერიულ ცენტრთან მიმართებით)
სტატუსი, რაც ცხადია, საუკუნეზე მეტხანს კოლო-
ნიზებულ ქვეყანაში მოქმედი მოდელი იყო. პაოლო
იაშვილის პირველთქმაშივე გაისმის განაცხადი,
„საქართველოს შემდეგ უწმინდესი ქვეყანა არის
პარიზი“ (იაშვილი, 1916, 4), რაც ნიშნავს, რომ, იმ-
პერიული მოდელის საწინააღდეგოდ, კულტურულ
ცენტრად არ აღიარებენ პეტერბურგს ან მოსკოვს,
ასეთად აღიარებენ ევროპულ კულტურულ ცენტრს,
პარიზს და ამით იცვლიან კულტურულ კონტექსტს

47
და კოლონიალურ სტატუსს. თუმცა უწმინდეს ქვე-
ყანად, პოეზიის საკრალურ ადგილად, სწორედ სა-
ქართველო ცხადდება. პაოლო იაშვილი აქ ქმნის
საკუთარი ქვეყნის პოეტიზაციის, პოეტური ეზოთე-
რიზმის ერთგვარ მაგალითს: რელიგიური ლექსიკით
– ტაძარი, ლოცვა, აღსარება, ერთად შეკრებილი
ძმები – აღწერს პოეტთა ერთიანობას პოეტური შე-
მოქმედებითი იმპულსის საფუძველზე. ნიშანდობ-
ლივია, რომ ამ პასაჟში პირველთქმა უახლოვდება
უშუალოდ სიმბოლიზმის მსოფლმხედველობას და
არა ავანგარდიზმისა.
1916 საქართველოს კულტურულ/პოეტურ ცენ-
ტრად გამოცხადების პროცესში ცისფერი ყანწების
მიზანდასახულება სიმბოლისტურ (და არა ავანგარ-
დისტულ) მიმდინარეობას ეფუძნებოდა და მაღალი
მოდერნიზმის კულტურულ კონტექსტში ჩართვას
გულისხმობდა. ახალგაზრდა პოეტების ეს განცხა-
დება იმ წელს, ალბათ, ნაივური პოეტური რადიკა-
ლიზმის შთაბეჭდილებას ახდენა, თუმცა ისე მოხდა,
რომ ერთი მხრივ ისტორიული ცვლილებების, მეორე
მხრივ კი თავად ცისფერყანწელების აქტივობის წყა-
ლობით სულ ორიოდ წელიწადში მათ კულტურულ
ამბიციებს რეალიზება ეწერა. თბილისი გახდა „პო-
ეტების ქალაქი“ (რობაქიძე, 1988, 338). 1920-იან
წლებში გრიგოლ რობაქიძის დაუმთავრებელ რო-
მანში, ფალესტრაში მოცემული ეს ფორმულირება
თითქოს ხორცშესხმაა პირველთქმაში აღწერილი
პაოლო იაშვილისეული ოცნებისა. რაც განსაკუთ-
რებით საინტერესოა, როგორც პირველთქმა წარ-
მოადგენდა სიმბოლიზმისა და ფუტურიზმის ნაზავს
და, ზოგადად, როგორ სინთეზურადაც აღიქვამდნენ

48
ცისფერყანწელები სიმბოლიზმსა და ავანგარდიზმს,
ასეთივე სინთეზური სიმბოლისტურ-ფუტურისტუ-
ლი გარემო შეიქმნა თბილისში. თბილისი მართლაც
გახდა ახალი კულტურული ცენტრი – ერთი მხრივ,
ყოფილი რუსეთის იმპერიის ფარგლებში დაძლია
კულტურული პერიფერიის სტატუსი და შეიფარა
ბოლშევიკურ რევოლუციას და სამოქალაქო ომს
გამოქცეული რუსი ხელოვანები; მეორე მხრივ კი,
ზოგადად დასავლური კულტურის კონტექსტში შექ-
მნა უაღრესად საინტერესო პრეცედენტი აქტიური,
მულტიკულტურული, მულტიეთნიკური მოდერნის-
ტულ-ავანგარდისტული კულტურული სიტუაციისა.
კულტურული ატმოსფერო, რომელიც ყოფილი
რუსეთი იმპერიის კულტურული ცენტრებიდან, პე-
ტერბურგიდან და მოსკოვიდან დევნილ ხელოვანებს
ხვდებოდათ საქართველოში, მთავარი ფაქტორი
იყო იმისა, რომ აქ ისინი პოულობდნენ არა მხოლოდ
თავშესაფარს, არამედ ნიადაგს ავანგარდისტული
შემოქმედებითი საქმიანობისთვის. ამ კულტურულ
ატმოსფეროს კი, პირველ რიგში, ქმნიდნენ სწორედ
ცისფერყანწელები, რომლებიც არა მხოლოდ მეგობ-
რულ დახმარებას უწევდნენ ჩამოსულებს, არამედ
საჯარო ლიტერატურულ აქტივობებში და საგამომ-
ცემლო პროექტებში ებმებოდნენ მათთან ერთად და
ერთობლივად იქმნებოდა თბილისის მულტიკულ-
ტურული ავანგარდის კულტურული სიტუაცია.
ამგვარმა ერთობლივმა ლიტერატურულმა აქ-
ტივობებმა თბილისში მოდერნისტული კაფეების
განსაკუთრებული სივრცეები განავითარა (ქიმერი-
ონი, ფანტასტიკური დუქანი, არგონავტების ნავი და
სხვა) რითაც თბილისმა ევროპული მოდერნისტული

49
კულტურული ცენტრების ცხოვრების სტილის გაზი-
არება დაიწყო. თბილისის კაფეების ატმოსფერო აღ-
წერილი აქვს გრიგოლ რობაქიძეს რომანში ფალეს-
ტრა, საიდანაც მოვიყვანთ ვრცელ ფრაგმენტს:
„ტფილისი უცნაური ქალაქია, ხოლო 1919-1920 წლებ-
ში კიდევ უფრო აუცნაურდა. გამორეკილი თუ გამოქცე-
ული რუსები თავს აქ აფარებდნენ. [...] მხატვარი იური
სერგეევიჩ სუდეიკინ რესტორანს ხატავდა, რომელსაც
ქართველმა პოეტებმა „ქიმერიონი“ დაარქვეს (სუდეიკინ-
მა მართლაც აავსო რესტორანი ქიმერებით). მხატვარ
საველიი აბრამოვიჩ სორინს ყელმოღერებულ თავადის
ასულების პროფილები ტილოზე გადმოჰქონდა: „ლამაზი
– მეტად ლამაზი“ ხაზებით. დრამატურგი და თეატრალი
ნ. ნ. ევრეინოვ, როგორც ყველგან და ყოველთვის აქაც
„თეატრს თავისთვის“ სთხზავდა და შერჩეულ წრეებში
„Самое Главное“-ს კითხულობდა. პოეტი სერგეი მიტრო-
ფანოვიჩ გოროდეცკი, კავკასიის ფრონტის დარღვევის
შემდეგ, ტფილისში დარჩა და ამრავლებდა „პოეტების
ცეხს“, საცა ქალი უფრო მეტი იყო ვიდრე ვაჟი და ერთი-მე-
ორის „გაცნობა“ კიდევ უფრო მეტი ვიდრე პოეზია. პოეტი
სერგეი ლვოვიჩ რაფალოვიჩიც ჩამოვიდა ბაქოდან და არ
შეუწყვეტია საწერ მანქანის რახრახი, რომლითაც იგი უთ-
ვალავ ლექსებს თხზავდა. ვინ არ იყო მაშინ ტფილისში?
ფუტურისტებმაც აქ გადადგეს ნაბიჯი დადაიზმისაკენ.
მათ შექმნეს ორგანო „41 გრადუსი“ – (ალბათ სიცხის ნიშა-
ნი, როცა ბოდვა იწყება). ალეკსეი კრუჩონიხს „как“-ისაგან
გამოჰყავდა მთელი რუსული ლიტერატურა, და, როგორც
დამშეული და ნაციები ქათამი ნაგავში ეძებს საკენკს, ისე
ეძებდა გაძვალტყავებული კრუჩონიხ „Сдвиг“-ებს ლი-
ტერატურაში. ან კი რა გასაკვირია: ქვეყანა შექანდა და
„აბრუნდი“ აზრი გახდა მისი. უნდა გენახათ, როგორ აკ-
ვინტრიშდებოდა ხოლმე, როცა „აბრუნდს“ ნახულობდა. ამ
ძებნაში კრუჩონიხს დიდი დამხმარეც აღმოუჩნდა: იგორ
ტერენტიევ, რომელსაც არ აკლდა თავისებური ინტუიცია.

50
ტფილისშივე იყო ილია ზნადევიჩ, კაცი ნამლევა, მაგრამ
გარდაქეშანის პათოსის. იგი ხმას ავარჯიშებდა მუდამ
„Заумь“-ის წარმოსათქმელად, რომლით დაწერილი სიტყ-
ვები ალბათ ასტრალურ სმენას თუ ესმოდა. დიდებული
იყო იგი, როცა კაფეებში თავის „Смерть Гарро“-ს კითხუ-
ლობდა... უნდა შეგეხედათ, თუ როგორ იზრდებოდა ეს
პატარა კაცი და როგორ იპყრობდა თვალებ-აცეცებულ
საზოგადოებას – (ლექსის ბოლოში მართლაც ისმოდა
სიკვდილის შრიალი). ვასილი კამენსკიც ეწვია მაშინ ტფი-
ლისს. კითხულობდა ესტრადიდან „სტენკა რაზინს“, და
მოკვეთილი თქმა ფირალების – „Саринь на кичку!“ მოედო
ტფილისის ქუჩებს. იყვნენ სხვებიც.
ტფილისი გახდა პოეტების ქალაქი. კაფე „ინტერნა-
ციონალში“. იგი კიდეც გამოაცხადეს პოეტების ქალაქად.
კიდევ მეტი: გაიძახოდნენ – პოეზია მარტო ტფილისშიაო...
პაოლო იაშვილი სწორედ ამ ხანებში თავს დაეცა ტფი-
ლისს, როგორც არტურ რემბო პარიზს. მაშინ ჯერ კიდევ
არ იცოდა მან, რომ ტფილისის აღება ბოჰემით და ლექსით
უფრო ძნელია, ვიდრე პარიზის. ტიციან ტაბიძე ორპირის
ჭაობში და მალარიაში ლაფორგის მთვარის სიყვითლეს
ხედავდა და ლექსებში მასავით უყეფდა ამ ყბად-აღებულ
მნათობს. მას ისიც ეგონა, რომ ორპირის ყანჩი ლოტრე-
ამონის „მალდარორივით“ დაიწყებდა დითირამბულ მო-
ნოლოგებს. გრიგოლ რობაქიძეს ამ დროს მხოლოდ ორი
რამ აწვალებდა: აპოკალიპსი და დიონისო. ამავე დროს
ამზადებდა იგი „ორღობის ეშაფოტს“ და „პატმოსის რიტ-
მებს“. ქვეყანა მართლაც იქცეოდა – და მხოლოდ ტფილისი
იყო ერთად ერთი ქალაქი, რომელიც ამ „ქცევას“ პოეტური
მღერით ხვდებოდა – (უდარდელობით ხომ არ აიხსნება,
აღმოსავლურით თუ ქართულით?).
ტფილისი შეიქნა ფანტასტური. ფანტასტურ ქალაქს
ფანტასტური კუთხეც ეჭირვებოდა – და ერთ დღეს იმავ
პოეტებმა და მხატვრებმა რუსთაველის პროსპექტზე,
N42, შიგნით ეზოში, გახსნეს „Фантастический Кабачек“,
პატარა ოთახი, საცა შეიძლება 10-15 კაცი დატეულიყო,

51
მაგრამ რაღაც განგებით 50-მდე ეტეოდა. აქაც: მსმენელი
ქალი იყო მეტი ვიდრე ვაჟი. ოთახის კედლებიდან ფანტას-
მები იხედებოდნენ: ისე იყო ოთახი მოხატული – (აქ მართ-
ლაც გამართლდა „41 გრადუსის“ ლოზუნგი). ეს „კაბაჩოკი“
თითქმის ყოველ-საღამო იყო ღია. კითხულობდენ იგივე
პოეტები და მხატვრები: ლექსებს თუ მოხსენებებს“ (რო-
ბაქიძე, 1988, 337-339).

ცისფერყანწელები ავანგარდისტული პოეზიის

საღამოებსა და გამოცემებში მონაწილეობენ სიმ-
ბოლისტური ესთეტიკით შექმნილი ტექსტებით და
ქმნიან დიალოგურ კულტურას ენობრივი და ნაცი-
ონალური თვალსაზრისით, წარმოადგენენ ახალ
ქართულ პოეზიას რუსული პოეტური დაჯგუფებე-
ბის აქტივობის სივრცეში. თბილისში გამომავალი
რუსული ავანგარდისტული ლიტერატურული ჟურ-
ნალების ქრონიკებში, სადაც შეხვდებით ცნობებს
რუსი ავანგარდისტების ლიტერატურულ საღა-
მოებზე, მათში ცისფერყანწელების მონაწილეობაც
ხაზგასმულია. მაგალითად, ტატიანა ვეჩორკა, რუსი
ფუტურისტი პოეტი ქალი, მიმოიხილავს 1918 წლის
23 ოქტომბერს თბილისის კონსერვატორიის დარ-
ბაზში გამართულ რუსული ავანგარდისტული ჯგუ-
ფის, პოეტების ცეხ კოლჩუგას საღამოს, რომელზეც
ქართულ პოეზიას წარმოადგენდნენ, როგორც მო-
სალოდნელი იყო, ცისფერყანწელები, საკუთრივ:
ტიციან ტაბიძე და ლელი ჯაფარიძე (Куранты. N 1.
1918. 23). თბილისში სერგეი გოროდეცკის რედაქ-
ტორობით გამომავალი რუსულენოვანი ჟურნალის,
ARS პირველ ნომერში გრიგოლ რობაქიძის სტატია
ქართული მოდერნიზმი ქვეყნდება, მეორე ნომერში
– ვ. გაფრინდაშვილის, ტ. ტაბიძის ლექსები, მესემე-

52
ში – ვ. გაფრინდაშვილის, პ. იაშვილის, გრ. რობაქი-
ძის, ტ. ტაბიძის ლექსები, გრ. რობაქიძის ესსე (ARS,
1918, N1; 1919, N1, N2). განსაკუთრებით საინტე-
რესოა სოფია მელნიკოვასადმი მიძღვნილი მულტი-
კულტურული ავანგარდისტული კრებული ფანტას-
ტიკური დუქანი – Фантастический Кабачек. Софии
Георгиевне Мельниковой. Тифлис, 1917, 1918, 1919.
აქ ალექსეი კრუჩონიხის, ყარა-დარვიშის, ილია ზდა-
ნევიჩის, ტატიანა ვეჩორკას და სხვათა ავანგარდის-
ტულ ლექსებთან, სიგიზმუნდ ვალიშევსკის, ილია
ზდანევიჩის, კირილ ზდანევიჩის, ლადო გუდიაშვი-
ლის ავანგარდისტულ გრაფიკულ ნამუშევრებთან
ერთად გრიგოლ რობაქიძის, ტიციან ტაბიძის, პა-
ოლო იაშვილის ლექსები ქვეყნდება.
კრებული თვალსაჩინოდ აჩვენებს დიალოგის
შესაძლებლობას. ეს არის არ მარტო დიალოგი ენა-
თა და კულტურათა შორის (ქართული, რუსული,
პოლუნური, სომხური), არამედ სიმბოლისტურ და
ავანგარდისტულ ესთეტიკათა დიალოგის პრეცე-
დენტიც, რაც განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია,
რამდენადაც სხვა კულტურულ ცენტრებში, ჩვე-
ულებრივ, ამ მიმდინარეობათა შორის ესთეტიკური
ანტაგონიზმი იჩენს თავს. კრებულში რუსი, ქართ-
ველი, პოლონელი, სომეხი ავტორებია შესული და
სამენოვანია: რუსი პოეტების ლექსები რუსულად,
ყარა-დარვიშის ლექსი სომხურად, ხოლო ცისფერ-
ყანწელების ლექსები ქართულად არის შეტანილი.
ესთეტიკური დიალოგი მოდერნიზმის ერთიან სივრ-
ცეში ვითარდება და წარმოგვიდგენს სიმბოლიზმის
და ავანგარდიზმის კავშირს და კონტრასტსაც. ავან-
გარდისტების მკვეთრად გამოხატულ გრაფიკულ,

53
ლინგვისტურ და ვიზუალურ ექსპერიმენტაციას,
ჯგუფ 41°-ის ფუტურისტულ-დადაისტურ ტექსტებს
ენაცვლება ცისფერყანწელების ლექსები: გრიგოლ
რობაქიძის სპლინი, ტიციან ტაბიძის ლექსები ეფე-
მერა, მასკარადი და ფატმანი, პაოლო იაშვილის ასო
ლასი როიალზე (Фантастический Кабачек 1917:
123, 127, 173) – ტექსტები, რომელთა კუთვნილება
სიმბოლისტურ კონტექსტთან აშკარაა. გრიგოლ რო-
ბაქიძის სპლინი ბოდლერის ბოროტების ყვავილებ-
თან ამყარებს თემატურ და მსოფლმხედველობრივ
კავშირს; ტიციან ტაბიძე სიმბოლიზმში ხაზგასმულ
თემებზე – ეროტიზმზე, ვნებაზე, ოცნებაზე აკეთებს
აქცენტს; ხოლო პაოლო იაშვილი ამავე თემებს მა-
ლარმესეული ლექსის მუსიკალობის და ფონეტიზმის
პრინციპით გამოხატავს. სიმბოლიზმისადმი ესთე-
ტიკური კუთვნილების ხაზგასმით და, მეორე მხრივ,
ავანგარდისტულ აქტივობებში მონაწილეობით ცის-
ფერყანწელები თავიანთი კულტურულ და მოქალა-
ქეობრივ პოზიციას თანმიმდევრულად გამოხატავენ.
საყურადღებოა, რომ იმ წლებში ავანგარდიზმი, რო-
გორც სტილი, არ იჭრება მათი დაჯგუფების ერთიან
პოეტურ-თეორიულ პრაქტიკაში (ტიციან ტაბიძე
დადაიზმისადმი ინტერესს რამდენიმე წელიწადში,
შეცვლილ კულტურულ-პოლიტიკურ გარემოში გა-
მოხატავს); ნიშანდობლივია ისიც, რომ მაშინ როცა
ცისფერყანწელები საკუთარ ტექსტებსა და ესსებ-
ში ერთმანეთის შემოქმედებასა და პოეტურ ფიგუ-
რებს დიდ ყურადღებას უთმობენ, უძღვნიან ერთ-
მანეთს ლექსებს, ესსებს და იცავენ ჯგუფის როგორ
თანამოაზრეების ერთიან პოზიციას, მათ თითქმის
არ შემოჰყავთ პოეტურ და ანალიტიკურ ტექსტებ-

54
ში თბილისში მოღვაწე ავანგარდისტები. თუ არ
ჩავთვლით გრიგოლ რობაქიძის ფალესტრას, მათ
ტექსტებში თითქმის არ აისახება მათთან თანამშ-
რომლობის პრეცედენტები და არც თბილისის მულ-
ტიეთნიკური ავანგარდის ანალიზი არ გამოიკვეთე-
ბა. ეს აიხსნება არა მხოლოდ იმით, რომ ჯგუფური
აქტიურობის წლებში ცისფერი ყანწები პრინციპუ-
ლად იცავს ჯგუფის ესთეტიკურ (სიმბოლისტურ) და
ორგანიზაციულ ერთიანობას, არამედ იმითაც, 1921
წელს, საქართველოს გასაბჭოებასთან ერთად, დრა-
მატულად შეიცვლება კულტურული გარემო. საქარ-
თველოს თავშეფარებული, რუსეთიდან ჩამოსული
ავანგარდისტები მალევე ტოვებენ თბილისს, ხოლო
ქართველი მწერლებისთვის რამდენიმე წელიწადში
შეუძლებელი გახდება როგორც მოდერნისტულ-
ავანგარდისტული ესთეტიკის ფარგლებში მუშაობა,
ისე ამ პერიოდის საკუთარ შემოქმედებაზე საუბარი
და რეფლექსია.

55
 მოდერნიზმის სულიერი
პრობლემები და ცისფერყანწელთა
სიმბოლისტური ლირიკა:
სარწმუნოებრივი კრიზისი,
ურბანიზმი

მოდერნიზმი შეიძლება გავიგოთ, უწინარე-

სად, როგორც დასავლური საზოგადოების სული-
ერი მდგომარეობის კონკრეტული ეტაპი, სულიერი
დრო. მოდერნიზმი ეს არის ხელოვნება, რომელიც
ერთმანეთთან აკავშირებს ინდივიდებს – მათ, ვინც
ერთიანი დასავლური ცივილიზაციის კულტურულ
მემკვიდრეობის და ერთიანი მოდერნული ისტო-
რიის ფონზე ადამიანის მარადიულ კითხვებს ახა-
ლი სიმძაფრით წამოჭრის. მკვლევარები მიდიან იმ
დასკვნამდე, რომ ისეთი კონცეპტები როგორიცაა
მოდერნიზმი, ავანგარდიზმი, დეკადანსი, „მათი ჰე-
ტეროგენული წარმომავლობის და მნიშვნელობათა
მრავალფეროვნების ფონზე, ერთ ძირითად მახასი-
ათებელს იზიარებენ: ისინი ასახავენ ინტელექტუ-
57
ალურ დამოკიდებულებებს, რომლებიც პირდაპირ
უკავშირდება დროის პრობლემას. ცხადია, ეს არ
არის მეტაფიზიკური ან ეპისტემოლოგიური დრო
ფილოსოფოსებისა, არც მეცნიერული კონსტრუქტი
ფიზიკოსებისა, არამედ ადამიანური დრო და ისტო-
რიის განცდა, როგორადაც ის გამოცდილია და ფა-
სობს კულტურაში“ (Calinescu, 1987, 9). ეს დრო აერ-
თიანებს ეპოქისთვის დამახასიათებელ რელიგიურ
განცდებს, სულიერ ძიებებს, ემოციურ ფონს, მარა-
დიული ზოგადსაკაცობრიო კითხვების სიმწვავეს,
სულიერი რიგის პრობლემებს, რაც ადამიანის ში-
ნაგან სამყაროს აღავსებს და გარესამყაროსთან მის
მიმართებასაც განსაზღვრავს. სწორედ ამიტომ, ით-
ვლება, რომ „ის, რასაც მოდერნიზმის სტილს ვუწო-
დებ, იყო ფიქრების, გრძნობების, თვალთახედვების
ერთიანი კლიმატი“; და „მოდერნიზმი გვეხმარება,
განვსაზღვროთ მეცხრამეტე და მეოცე საუკუნეების
სოციალური და კულტურული ცხოვრების რეალობა“
(Gay, 2010, 3).
მოდერნიზმის სულიერი დროს ფორმირება ორი
ურთიერთდაკავშირებული და სინქრონული პრო-
ცესის შედეგად ხდება: ერთი მხრივ, ინდუსტრიალი-
ზაცია, ურბანიზაცია, კაპიტალიზმი, მეცნიერული
პროგრესი ცვლის დასავლურ სამყაროს, მის რიტმს,
ღირებულებებს. მეორე მხრივ, მოდერნისტული
კულტურულ-მსოფლმხედველობრივი პროცესი ახ-
დენს ადამიანის სულიერი კრიზისის გაცნობიერებას
და გამოსახვას, სამყაროს აღქმა-გააზრების ტრადი-
ციული ფორმების უარყოფას. სწორედ მოდერნის-
ტული კულტურა იწყებს განსაკუთრებული ინტენსი-
ვობით იმ ფაქტის ასახვასა და გაცნობიერებას, რომ

58
დასავლური ცივილიზაცია ახალი რეალობის წინაშე
აღმოჩნდა და სინამდვილე, რომელშიც თანამედრო-
ვე ადამიანი ცხოვრობს, სრულიად განსხვავდება კა-
ცობრიობის არსებობის მრავალი საუკუნის განმავ-
ლობაში ჩამოყალიბებული სამყაროს იერსახისაგან.
შედეგად, მოდერნისტული დრო, ისევე რო-
გორც მოდერნიზმის ეპოქის ისტორიული რეალო-
ბა, სამყაროს დრამატული და, ხშირად, უმართავი
ცვლილებების მოწმე ხდება, ხოლო მოდერნისტული
ხელოვნება – ამ ცვლილებების გამომსახველი: „ყოვ-
ლისმომცველი ძვრები, კულტურის კატაკლიზმური
გადატრიალებები, ადამიანის შემოქმედებითი სუ-
ლის საფუძვლების კონვულსიები, რომლებმაც დაამ-
ხო ჩვენი თვით ყველაზე მყარი და არსებითი დასკვ-
ნები და რწმენა-წარმოდგენები, წარსულის უდიდესი
მონაკვეთებიდან მხოლოდ ნანგრევები დატოვა (დი-
დებული ნანგრევები, როგორც თავს ვირწმუნებთ),
კითხვის ნიშნის ქვეშ დააყენა მთელი ცივილიზაცია
თუ კულტურა, და ბიძგი მისცა გამალებულ აღმშე-
ნებლობას. ვერავინ უარყოფს, რომ მეოცე საუკუნემ
ახალი ხელოვნება მოგვიტანა[...], მაგრამ სულ უფრო
და უფრო ვრწმუნდებით, რომ ეს ახალი ხელოვნება
კატაკლიზმური პროცესების შედეგია“ (Bradbury and
McFarlane, 1976, 19-20).
ცხადია, ყველაზე დიდი ძვრა მეცხრამეტე საუკუ-
ნის დასასრულისა და მეოცე საუკუნის დასაწყისის
დასავლური სამყაროსთვის ქრისტიანულ სარწმუ-
ნოებასთან მიმართების ტრადიციული, შუასაუკუ-
ნეობრივი პარადიგმის ცვლილებას უკავშირდება.
რელიგიური განცდები მოდერნიზმის ეპოქის უმნიშ-
ვნელოვანესი პრობლემების მთელს სპექტრს ქმნის.

59
რაციონალიზმის სიმძლავრის და ექსპერიმენტული
მეცნიერების განვითარების ფონზე დასავლური ცი-
ვილიზაცია ახდენს ქრისტიანულ სარწმუნოებრივ
სისტემასთან მრავალსაუკუნოვანი დამოკიდებულე-
ბის რევიზიას – იწყებს დაეჭვებას იმ ფუნდამენტურ
ხედვაში, რასაც სარწმუნოება ადამიანს სთავაზობ-
და სამყაროს დასაბამის და დასასრულის, სიკვდილ-
სიცოცხლის, სულის უკვდავების კითხვებზე პასუ-
ხად. ამ კითხვებზე პასუხის მოძიება მოდერნისტული
მსოფლმხედველობის ყველაზე დიდი მიზანი ხდება;
ამავე დროს, ამ მიზნის მიუღწევლობაც ასევეა გაც-
ნობიერებული: ეს არის კითხვები, რომელთა პასუ-
ხებიც ადამიანმა შეიძლება ირწმუნოს ამა თუ იმ
სისტემის ფარგლებში, თუმცა რაციონალისტურ
ეპოქაში შეუძლებელი ხდება რწმენით პასუხების
მიღება და რელიგიური სისტემის ფარგლებში დარ-
ჩენა. მეორე მხრივ, მოდერნისტული ეპოქაში დადგა
იმედგაცრუებაც მეცნიერული აზრისადმი, რომელიც
უძლური აღმოჩნდა პასუხი გაეცა სამყაროს შექმნის
საიდუმლოზე. მოდერნისტულ ეპოქაში უკვე აღარ
რჩება არც ერთი სისტემა – რელიგიური, მეცნი-
ერული, ფილოსოფიური – რომელიც ადამიანს მა-
რადიულ კითხვებთან მიმართებით ორიენტირებაში
დაეხმარებოდა. მოგვიანებით, უკვე პოსტმოდერ-
ნისტულ ფილოსოფიაში ჟან-ფრანსუა ლიოტარის
მიერ ეს აღიწერება, როგორც დიდი ნარატივების
(მეტანარატივების) დასრულების პროცესი. თუმცა
შეიძლება ვიმსჯელოთ, რომ დიდი ნარატივების და-
სასრულის დასაწყისი, დასავლური სამყაროს წარ-
მოდგენათა სისტემების თანმიმდევრული რღვევა
სწორედ მოდერნისტულ ეპოქას უკავშირდება.

60
 მოდერნისტული ხელოვნება – ლიტერატურა,
ვიზუალური ხელოვნება, მუსიკა – მთელი დრამა-
ტიზმით აღწერს იმ ეპოქის ინდივიდის მდგომარე-
ობას, რომელსაც აღარ გააჩნია გარესამყაროსთან
ან, თუნდაც, ტრანსცენდენტურ სამყაროსთან მი-
მართების შეუვალი პრინციპები. მრავალი საუკუნის
განმავლობაში დასავლური ცივილიზაციის დამოკი-
დებულებას სამყაროსადმი სწორედ ქრისტიანული
სარწმუნოების მიერ მოცემული ახსნა-განმარტებანი
განსაზღვრავდა. თუმცა კლასიკური მოდერნის ეპო-
ქაში დასავლური სამყაროს მახასიათებლად რაცი-
ონალიზმი იქნა მიჩნეული. მოდერნიზმმა კი უარყო
რაციონალიზმის ბატონობაც და სწორედ სამყარო-
სადმი რაციონალისტური დამოკიდებულების განვი-
თარების უშუალო შედეგად მიიჩნია ქრისტიანული
რწმენის შერყევა. ყველაზე ტრავმატულად მოდერ-
ნისტულ ხელოვნებაში, ცხადია, ქრისტიანული სააზ-
როვნო სისტემისადმი დაეჭვება და შესაბამისი და-
ბეჯითებების რღვევა აისახა. მორის მეტერლინკის
(1862-1949) პიესაში ბრმები (1890) კაცობრიობა შე-
დარებულია უსინათლოებს, რომელთაც დაკარგეს
ერთადერთი თვალხილული წინამძღოლი, ღმერთი
– მისი სიმბოლური სახე ნაწარმოებში მოძღვარია,
რომელიც მოულოდნელად გარდაიცვლება.
სამყაროს ახსნის სარწმუნოებრივი პრინციპების
დაკარგვის ფონზე, მოდერნიზმში ყველაზე მტკივ-
ნეული აღმოჩნდა ის განცდა, რომ ადამიანს აღარ
შეუძლია რწმენით მიიღოს სიკვდილ-სიცოცხლის
საიდუმლოს რელიგიური ახსნა, მაგრამ მისთვის
არადამაჯერებელია ყველა სხვა მეცნიერული გან-
მარტება, მით უფრო, რომ მოდერნიზმი ხაზს უსვამს

61
მეცნიერების უძლურებას ამ საიდუმლოს წინაშე. მო-
დერნისტულ ნაწარმოებებში იწყება სარწმუნოების
გარეშე დარჩენილი ადამიანის პრობლემის გამოსახ-
ვა და შესაბამისი სულიერი ძიების პროცესის დრა-
მატიზაცია, რასაც მოდერნისტი, უმეტესად, სარწ-
მუნოების წიაღში დაბრუნების შესაძლებლობების
ძიებისკენ მიჰყავს. სწორედ ამ პროცესს აღწერს
ჟორის-კარლ ჰიუსმანსი (1848-1907) რომანში გზა
(1895). მთელს სიმბოლისტურ თუ ექსპრესიონის-
ტულ პოეზიაში, განსაკუთრებით, თუნდაც, პოლ
ვერლენთან, რწმენის დაკარგვა და მისი დაბრუნე-
ბის მცდელობა – სამყაროსადმი დამოკიდებულე-
ბის ყველა ახალი ფორმის, და საკუთარი სულიერი
მდგომარეობის ყველა შესაბამისი ნიუანსის ჩვენე-
ბით – ერთ-ერთი ძირითადი ამოცანაა.
დასავლურ სამყაროში თანამედროვე ადამიანის
მიერ რწმენის დაკარგვის ტრაგიზმი არაერთი მო-
დერნისტის შემოქმედებაშია წარმოჩენილი, თუმცა
ყველაზე ფართოდ გავრცელდა ფრიდრიხ ნიცშეს
(1844-1900) ფორმულირება: “Gott ist tot” – „ღმერ-
თი მოკვდა“. ის წარმოაჩენს ადამიანთა კოლექტიურ
ბრალეულობას და საკუთარ თავზეც იღებს ამ
ბრალს, აღნიშნავს რა, რომ ხელებიდან სისხლს ვე-
რაფერი ჩამოგვბანს, და არ არის წყალი, რომელიც
განგვბანს (Nietzsche, 1974, 125). ნიცშეს ეს ფრაზა
მოქცეული აქვს ტექსტის ფრაგმენტში, რომელიც
მოგვაგონებს ფსალმუნთა ინტონაციას და შეიძლე-
ბა წავიკითხოთ არა მხოლოდ თანამედროვეობის,
არამედ ზოგად დროით კონტექსტში. თუმცა ნიცშეს
სიტყვები უშუალოდ მოდერნიზმის და, ზოგადად,
მოდერნული დროის ფორმულად იქცა.

62
 სიმბოლისტური პოეზიის მსოფლმხედველობრი-
ვი საფუძველი უწინარესად მოდერნიზმის ეპოქის
სულიერი პრობლემების, სულიერი და გონებრივი
კრიზისის სფეროშია საძიებელი. ცხადია, ეგზისტენ-
ციალური კითხვები – კითხვები ადამიანის ცხოვრე-
ბის არსის, სამყაროს შინაარსის, სიკვდილ-სიცოცხ-
ლის საიდუმლოს, ადამიანის მიერ საკუთარი თავის
შეცნობის, ღვთის შეცნობის შესაძლებლობების შე-
სახებ – დგას ყველა ეპოქაში, სწორედ ამ კითხვებს
უტრიალებს, ყველა დროში, პოეზია. თუმცა სიმბო-
ლისტური პოეზიის მსოფლმხედველობრივ-ესთეტი-
კური მთლიანობა განპირობებულია ამ კითხვებთან
თანამედროვე ადამიანის მიმართებით. რამდენადაც
მიიჩნევა, რომ სარწმუნოებრივი კრიზისის ეპოქაში
დასავლური სამყარო ჰკარგავს რწმენის ძალას, ის
ჰკარგავს „დიდ“, ეგზისტენციალურ კითხვებზე ქრის-
ტიანული სარწმუნოებრივი ტრადიციით შემოთა-
ვაზებული პასუხების მიღების შესაძლებლობასაც;
თუმცა არ შეუძლია მიიღოს არც რომელიმე არსე-
ბული ცოდნის სისტემის მიერ შემოთავაზებული
პასუხები. უპასუხოდ დარჩენილი ეგზისტენციალუ-
რი კითხვები ქმნის სიმბოლიზმის ლიტერატურული
მიმდინარეობის ერთიანობის შინაარსობრივ წინა-
პირობას. განცდები, რომლებიც პოეტს, როგორც
თანამედროვე ადამიანს, ეუფლება ამ კითხვებზე
პასუხების მოძიების მცდელობისას, ან, საბოლოოდ,
უპასუხოდ დარჩენისას, განსაზღვრავს კიდეც სიმ-
ბოლისტური პოეზიის შინაარსს, თემატურ სპექტრს,
ემოციურ ფონს, ესთეტიკურ აღქმას. სწორედ ეს ამ-
თლიანებს სხვადასხვა ქვეყნების, ენების, კულტუ-
რების ფარგლებში მოღვაწე პოეტებს და მათ შორის

63
– ცისფერყანწელებს. ცისფერყანწელთა პოეზიის
გაცნობისას ჩანს, რომ ჯგუფის აქტიური საქმიანო-
ბის პერიოდში ისინი საზრდოობენ სიმბოლიზმის
მსოფლმხედველობრივ-ესთეტიკური რესურსით და
თავად ქმნიან, ცხადია, გალაკტიონ ტაბიძესთან ერ-
თად, ქართულ ენობრივ-კულტურულ არეალში სიმ-
ბოლისტური პრობლემების ინდივიდუალუზაციის
და რეპრეზენტაციის გამოცდილებას.
რემი დე გურმონი სიმბოლიზმზე მსჯელობისას
უპირველესად შემდეგ პრინციპს გამოჰყოფს: „წი-
ნათ ცხოვრების არსი ცნობილი იყო. მაშინ ადამი-
ანებმა იცოდნენ ყველაზე მთავარი – მათ იცოდნენ
თავიანთი გზის საბოლოო მიზანი, იცოდნენ, რომელ
უკანასკნელ ნავთსაყუდელში იყო მომზადებული
მათთვის სამარადისო განსასვენებელი. მაგრამ რო-
დესაც მეცნიერებამ წაართვა მათ განცდათა სტი-
ქიური მნიშვნელობა, ერთნი განთავისუფლდნენ,
თითქოს მათ გაეცალა ყოველივე ზედმეტი, ხოლო
მეორენი სასოწარკვეთამ მოიცვა, მოეჩვენათ, რომ
კიდევ ერთი, ყველაზე აუტანელი ტვირთი აჰკიდეს,
რომლის სახელია – ეჭვი“ (Гурмон, 1913, 7). სიმბო-
ლიზმში მიიჩნევა, რომ მათი მსოფლაღქმის ტრაგი-
კულობა უშუალო შედეგია ურწმუნობის, ადამიანის
გონისმიერი საწყისის აღზევების, რომლის ქმედების
უმთავრესი თვისება ეჭვის გაჩენაა. შარლ ბოდლერი
მისი დროის ყოველგვარი ზნეობრივი მანკის მიზეზს
დაეჭვებაში ხედავს, რომელმაც საშინელი სიცარი-
ელე მოიტანა თან (Бодлер, 1986, 110). სიმბოლის-
ტურ მსოფლაღქმაში ეჭვი სულიერი დისჰარმონიის
საფუძველია. იგი არის გამოსახულება ადამიანის
შინაგანი სამყაროს წინააღმდეგობრივი ბუნებისა,

64
მასში ერთდროულად იგულისხმება პიროვნების
სულიერი უსასოობაცა და გონების აქტივობაც. ო.
შპენგლერი ცალსახა მიმართებას ამყარებს ამ ორ
საწყისს შორის: „ღმერთის არსებობაში დაეჭვება –
ასეთია იმ ადამიანის ბედისწერა, რომელშიაც ღრმა
გონება სძლევს ღრმა სულს“ (Шпеглер, 1923, 149).
მოდერნისტული ეპოქის ადამიანისათვის რწმე-
ნის დაკარგვა სწორედ საბედისწერო საზღაურად
ისახება, რამდენადაც კარგად აქვს გააზრებული,
რომ მხოლოდ ძლიერ რწმენას მოაქვს პიროვნები-
სათვის სიმშვიდე და ბედნიერება, რომელიც ეჭვის
დათრგუნვით მიიღწევა, ხოლო ეჭვის აღზევებას კი
მოსდევს „გრიგალი და კორიანტელი“. რწმენისაგან
დაცლილ ადამიანს აღარ ძალუძს აღიქვას სამყარო,
როგორც მთლიანობა, რომელიც ერთ ზოგად ძა-
ლას ემორჩილება, შეიმეცნოს მისი წესრიგი. თუმცა
ცხოვრების დისჰარმონია სიმბოლიზმში მაინც უფრო
ლოკალურ მოვლენად გაიაზრება სიკვდილ-სიცოცხ-
ლის საიდუმლოსთან მიმართებაში. ქართულ სინამ-
დვილეში ცისფერყანწელთა მსოფლმხედველობრივი
წინამორბედი, არჩილ ჯორჯაძე წერს: „ადამიანის
სიცოცხლე სდგას ორ ბნელ უფსკრულის წინაშე (თუ
როგორ წარმოიშვა, საიდან წარმოსდგა სიცოცხ-
ლე და თუ რა არის სიკვდილი), ფესვებმოწყვეტი-
ლი, ხვედრის მონა, მორჩილი, უძლური გონებით
სძლიოს თავისი უვიცობა და ვიწროობა და უძლური
სხეულით სძლიოს თავის ფიზიკურ არსებობის წარ-
მომავლობა“ (ჯორჯაძე, 1989, 28). რწმენის დაკარგ-
ვასთან ერთად ამგვარი ადამიანი კარგავს პასუხს ამ
კითხვებზე და თუ სიცოცხლის წარმოშობის საკითხი
ადამიანური ცხოვრების უმიზნობაში არწმუნებს,

65
სიკვდილისა და სიკვდილისშემდგომი არსებობის
საიდუმლო მისთვის უფრო მტკივნეულ განცდას –
სასოწარკვეთას იწვევს. უკანასკნელი „ნავთსაყუდე-
ლი“ სიმბოლიზმში იმ ძირითად დანაკლისთა შორის
აღირიცხება, რომელთა გარეშეც ურწმუნო ადამიანი
გაუცხოებულია ამქვეყნიურობისაგან. „რელიგიის
აუცილებლობა გამომდინარეობს სიკვდილით შეწყ-
ვეტილი ცხოვრების უაზრობისაგან“ – წერს ანდრეი
ბელი (Белый, 1911, 4). სიმბოლიზმში იწყება ფიქრი
იმქვეყნიური სამყაროს საჭიროებაზე. ამიტომ ამ-
ბობს შალვა კარმელი ლექსში სანბენიტო:
„ო, ის სოფელი, წმინდა, ფარული, –
არ იქნებოდეს ნეტავ რიოში...
სხვებისთვის ლოცვა და სიყვარული
მეც გამყვებოდა საიქიოში“
(კარმელი, 1921, 45).
საუკუნო სასუფევლის რწმენის დაკარგვით სიმ-
ბოლიზმში აზრი ეკარგება ამქვეყნიურობას და თუ
მორწმუნე ადამიანისათვის ზესთასოფლის ნათელი
ანათებს სოფელსაც, მოდერნისტული ეპოქის პიროვ-
ნებისათვის მიწიერი სამყარო მით უფრო ბნელით
მოცულია, რამდენადაც გაურკვეველია მისთვის
სიკვდილისშემდგომი არსებობა. ნიკოლო მიწიშვი-
ლი ამგვარ მდგომარეობას განსაზღვრავს როგორც
გზას წყვდიადიდან წყვდიადისაკენ:
„ირგვლივ წყვდიადი. არ ვიცოდით, საით მივდი-
ოდით. რა გზას ვადექით. ოდნავაც ვერ ვხედავდით
ნაპირს და ინსტინქტურად პირდაპირ სულ ერთი
მხრისაკენ მივდიოდით.

66
 ისევ მიცურავთ...ირგვლივ ბნელი, სქელი და მძი-
მე წყვდიადი გვფარავს ჩვენ.
წყვდიადს ვტოვებთ და წყვდიადში ვეხვევით.
– წყვდიადიდან წყვდიადისაკენ!
– მივდივართ!..
– საით, საით მივდივართ? – გაისმის ხმები“ (მი-
წიშვილი, 1958, 3).
თუკი მანამდე ადამიანი რელიგიაში პოულობდა
სულიერ და შემეცნებით პრობლემათა გადაწყვეტას,
მოდერნისტული ეპოქის ინდივიდი მხოლოდ საკუთა-
რი გონებრივი პოტენციალის მფლობელია და ზეადა-
მიანური ძალებისაგან არ ითხოვს პასუხს ადამიანურ
უცოდინარობაზე. „ყოველგვარი „ცოდნის“ საფუძვე-
ლია რელიგიური რწმენა. არ არსებობს მეცნიერება
ქვეცნობიერი წინაპირობების გარეშე, რომელზედაც
მკვლევარს არავითარი უფლება არ გააჩნია, არ არსე-
ბობს ბუნებისმეტყველება წინამორბედი რელიგიის
გარეშე“ (Шпенглер, 1923, 405). სიმბოლიზმში ითვ-
ლება, რომ რწმენის დაკარგვით ადამიანმა დაკარ-
გა საყრდენი გონისმიერი საწყისისთვისაც. რუსულ
სიმბოლიზმში განსაკუთრებით აქტუალური ხდება
რწმენის აღდგენის გზით სულიერი კრიზისის დაძ-
ლევის შესაძლებლობა. ვიაჩესლავ ივანოვის თქმით,
ადამიანს უსულო ეკლექტიზმი დაეუფლა, „რომლის
თავიდან აცილება შესაძლებელია მხოლოდ და მხო-
ლოდ პიროვნების ერთიანი, უმაღლესი, განმსაზღ-
ვრელი პრინციპისადმი მორჩილებით. ეს შინაგანი
კანონია და დადგა დრო, როცა მხატვარი, რომელ-
საც არ სურს რელიგიურობა, ჰკარგავს მხატვრობის
უფლებასაც. ამასთანავე, რელიგია აქ გაგებულია
არა როგორც სარწმუნოებათა გარკვეული შინაარ-

67
სი, არამედ როგორც პიროვნების თვითგამორკვევის
ფორმა სამყაროსთან და ღმერთთან მიმართებაში“
(Иванов, 1916, 175). სიმბოლისტური მსოფლაღქმის
ადამიანის შინაგან ცხოვრებას ასე აღწერს ფიოდორ
სოლოგუბი: „ურწმუნობა ფარული, მხდალი, უღონო
ცოდვაა. გიზიდავს აკრძალული, უჩვეულო საცდუ-
რი. ჩვენ მეტისმეტად ადრე გავიგეთ საიდუმლო და
უბედურნი გავხდით. აქამდე ლანდს, ოცნებას ველო-
ლიავებოდით და ამაოდ ვფლანგავდით გულის გზნე-
ბას. ნაყოფი, რომელიც მივიწიეთ, არის სასოწარკვე-
თა. ჩვენ დავკარგეთ ცხოვრების ძველი რეცეპტები
და ახალი ვეღარ გვიპოვნია“ (Сологуб, 1911, 33).
ამასთანავე, სიმბოლიზმში გაცნობიერებულია ისიც,
რომ რწმენის დაბრუნება შეუძლებელია და ახლა
შემოქმედის ძალისხმევა მხოლოდ ამ დანაკარგის
პოეტიზაციისაკენ არის მიმართული. მორის მე-
ტერლინკის პიესაში ბრმები დაკარგული რწმენა
გარდაცვლილი მღვდლის სახეშია სიმბოლიზირებუ-
ლი: „ღამეულ წყვდიადით მოცული ზის მიხრწნილი
მღვდელი. ფართე შავ მოსასხამში გახვეული, თავ-
ჩაქინდრული მიყრდნობია მაღალ მუხას და გაყინუ-
ლა მკვდარ უძრაობაში. სახეზე ადევს ცვილისებრი
სიყვითლე. ლურჯი ბაგეები ნახევრად ღია აქვს.
უტყვი უძრავი თვალები უკვე აღარ იცქირებიან მა-
რადისობის აქეთა, ხილულ მხარეში. ისინი თითქოს
სისხლით აღვსებულან ურიცხვი, დაუვიწყარი ტან-
ჯვისა და ცრემლისაგან. სწორი თეთრი თმა სახეზე
ეყრება, სახე კი ყველაზე ნათელი და უძრავია უღ-
რანი ტყის მგრძნობიარე იდუმალებაში“ (Метерлинк,
1915, 68). სწორედ თვითგამორკვევის, თვითგან-
საზღვრის უნარს არის მოკლებული სიმბოლისტუ-

68
რი მსოფლაღქმის მქონე შემოქმედი და სამყაროში
საკუთარი ადგილის დაკარგვა მისთვის უტოლდება
მთლიანად სამყაროს დაკარგვას. „რელიგიის გაქრო-
ბა ახალი ფაქტი არ არის. ეს არაერთხელ მომხდარა
და რომის იმპერიის დასასრულის ჟამთააღმწერელ-
ნი ჩვენს წინაშე გადაშლიან წარმართობის სიკვ-
დილს. მაგრამ აქამდე კაცობრიობა დანგრევის პი-
რას მისული ერთი ტაძრიდან მეორეში გადადიოდა,
სტოვებდა ძველ რელიგიას, რომ შესულიყო ახალში,
მაშინ, როცა ჩვენ ვტოვებთ ჩვენს რელიგიას და აღ-
არსად მივემართებით“ – წერს მეტერლინკი. ტაძრის
სიმბოლო მეორდება ნიკოლო მიწიშვილთანაც: „ჩვენ
ათასი წლობით ვაშენებთ და ვამშვენებთ ჩვენს წმი-
დათა წმიდას... ვშრომობთ, ვიღწვით და მიზნისკენ
მივისწრაფვით... და როცა მიზანს მივაღწევთ, ჩვენ
ვჩერდებით, ვანგრევთ ჩვენს წმიდათა წმიდას და
ძველი ტაძრის ნანგრევებზე ახალს ვაგებთ... ახალ
ღმერთსა ვცემთ თაყვანს. შენ ხომ ხედავდი მშვენი-
ერების ტაძარს, ახლა მას ვანგრევთ და არ ვნაღვ-
ლობთ, რომ ვანგრევთ. ჩვენ ის განა არ გვიყვარდა,
მაგრამ განა სიყვარულისათვის შეჩერდება ცხოვრე-
ბის მსვლელობა?.. ჩვენ ის უნდა დაგვენგრია, რომ
ისევ დაგვეწყო... და ისევ ამოძრავებულიყო ცხოვ-
რება“ (მიწიშვილი, 1958, 16). მაგრამ სიმბოლიზმში
იმთავითვე კარგად არის გააზრებული, რომ ქრის-
ტიანული რწმენის ტაძრის დანგრევით პიროვნება
მხოლოდ შინაგან გაორებას, უთანხმოებას, ქაოსს
მოიპოვებს:
„ირღვევა ტანი და სამყაროს ყოველი წესი,
ტაძარში ისევ იმართება ქვების ორგია.
გადიჩეხება ამ უფსკრულში წმინდა გიორგი

69
 და სიმკრთალეში მეკარგება სახე ქრისტესი“
(გაზ. ბარრიკადი, 1924, N1)
– წერს შალვა აფხაიძე. ცისფერყანწელთა პო-
ეზიაში გამძაფრებით იწყება სულიერების დაკარგ-
ვის ტკივილის გამოხატვა:
„უკურთხი სიცოცხლე, დღეების წაგება
და მრუდი თვალების ლოდინი საზარი,
ცოდვილი წუთები ერთმანეთს წაება
და მე დაღვრემილი მიმელის ტაძარი“
(საგანელი, 1921, 35)
– ამბობს გიონ საგანელი და მხოლოდ უიმედო-
ბაა მისი განცდების ერთიანი ფონი: „ვიცი, რაც დრო
გადის, მელის უარესი“.
კოლაუ ნადირაძის ავტოპორტრეტშიც პოეტის
ცოდვის შეგნებისაგან დამძიმებული სახე იხატება:
„ახ, ნეტავ ქრისტეს ჩემი გული გადაეხილა
თუ ვიქნებოდი მუდამ ასე ცოდვილი, შავი,
მე ავზნიანი, დღენაკლული და საცოდავი“
(ნადირაძე, 2010, 24).
შალვა კარმელის ლექსებშიც დასასრულის მო-
ლოდინი ახლავს რწმენის დაკარგვას. ურწმუნობას-
თან ერთად სულში იჭრება შემოდგომისა და ზამთ-
რის ცივი ფერები:
„გაშიშვლდა ბაღი სემირამიდის,
მარტო მივყვებით მთვარეს მუზებით...
ო, შემოდგომა სულში ჩამოდის
სიცივით, კვნესით და ფირუზებით.
და ჩემი წმინდა საკურთხევლები
ყრია ხატებით ნგრეულ სვეტებში...

70
 და მეძახიან მკრთალი მხევლები
ნაცნობ საფლავთა სილუეტებში“
(კარმელი, 1921, 34)
– ვკითხულობთ ლექსში ქარვის ტირილი, ლექ-
სში მთვრალი თვალები „იანვრის თოვლით“ ივსება
უსაყდროდ დარჩენილი სული:
„მაგრამ წავიდა ყველა დარები,
არც საყდარები, არც ქროლვა ტრედის.
თოვლიან ბედის ქრიან ქარები,
იანვარები ჩემ სულში შედის“
(კარმელი, 1921, 35).
ამავე პოეტის ლექსში კარმელის გზაზე კი ცხა-
დად იკვეთება უღმერთობისა და სულიერი სიცარი-
ელის საზღაური:
„მივქრი დავიწყებით, გული გავაცივე,
ღმერთებს მომაგონებს ზარი ნაშაბათი.
ყველა შევიძულე, ყველა გავაძევე,
დამრჩა სანბენიტო, მთვარის ეშაფოტი“
(კარმელი, 1921, 48).
ნიკოლო მიწიშვილთანაც რწმენისა და სული-
ერების ტაძრის რღვევას აღსასრულის წინათგრძ-
ნობა ახლავს:
„ასე ირღვევა ჩემი ტაძარი,
ტაძარი სისხლში დამწვარ აგურის,
მე ვიღუპები, ვით ბალტაზარი,
მწვავს შემობერვა ცეცხლოვან ქურის“
(მიწიშვილი, 1958, 206).

71
 რამდენადაც რელიგიურობისაგან განდგომა ზო-
გადადამიანურთან ერთად სუბიექტური მოვლე-
ნაცაა, როცა სიმბოლისტისთვის გაუსაძლისი აღ-
მოჩნდება ურწმუნობისაგან გამოწვეული შინაგა-
ნი დისჰარმონია, იგი კვლავ უბრუნდება რწმენას,
რადგან „რელიგია არის ერთადერთი გამოსავალი იმ
სიგიჟიდან, რომელიც ეუფლება ცნობიერ ადამიანს“
(Белый, 1911, 434). ცისფერყანწელებთანაც, გარდა
შინაგანი გაორების დაძლევის სურვილისა, ამ დაბ-
რუნებას ხელს უწყობს ცოდვის გამძაფრებული შეგ-
ნება და ის ფაქტი, რომ ურწმუნობასთან ერთად მათ
არ შორდებათ იმქვეყნიური სასჯელის შიში, რაც,
ერთი შეხედვით, შეუთავსებელიც კი ჩანს:
„მივყვები წუთებს სამარის ქვებით
და ჩემთან არის მწუხარე ღმერთი.
ვიცი დიდი ხნით რომ ვერ გავთბები
მე ჯოჯოხეთი... მე ჯოჯოხეთი...
(საგანელი, 1921)
– ამბობს გიონ საგანელი. ნ. მიწიშვილის ლექსი
გადარეცხილ კუბოებზე უძლურების განცდით არის
აღბეჭდილი:
„მე აღარ მშველის ჩემი ლოცვა და ქრისტეს
მადლი.
ნასროლ ქვასავით მე არ ვიცი სად
დავვარდები.
ტვინის ფუღუროს ანადგურებს მსუქანი
მატლი
და ჩამომწივის – რომ ჯოჯოხეთს
გადავბარგდები.
წამომეშველეთ, მეგობრებო, ვეღარ გავძელი

72
 თუ ვერა მხედავთ – ჩირაღდანი ჩამასვეთ
გულში.
ნახეთ, თუ როგორ იგრიხება სიცოცხლე
გრძელი
და ისე ხმება, როგორც ფშალა გვიან
ზაფხულში“
(გაზ. ბარრიკადი, 1924, N5).
ნიკოლო მიწიშვილის გამოთხოვებაც აღსავსეა
უკანასკნელ „ნავთსაყუდელზე“ დარდით:
„ო, მეგობრებო, მომიტევეთ შეცოდებანი,
მე ვინ გამიღებს სამოთხის კარებს –
განსაზღვრულია წმინდანების იქ წოდებანი
და პატიოსნად ცხონებულებს ვინ
მიმაკარებს“
(მიწიშვილი, 1958, 33).
რაჟდენ გვეტაძის დეკემბერი კვლავაც იმქვეყ-
ნიურ მსჯავრზე ფიქრით არის მოცული:
„ო, ღვთისმშობელი ხიფათს მიფეთებს –
მას ჩემს სატირლად მუდამ ეცლება,
ჩემთვის სამოთხე კვლავ იკეტება,
მტანჯავს ფიქრები უნაპირონი“
(გვეტაძე, 1924, 30).
შეიძლება ითქვას, რომ სიმბოლისტურ პოეზიაში,
მათ შორის ქართველ სიმბოლისტებთან, ურწმუნო-
ბა არც არის რწმენისაგან განდგომა – ამ სიტყვის
ზუსტი გაგებით, რამდენადაც ის ყოველთვის ცოდ-
ვის, სასჯელის, მონანიების კონტექსტშია აღქმული.
როგორც ვ. ბრიუსოვი აღნიშნავს, რელიგიაში თავ-
დაპირველ, ნაძალადევ იმედისგაცრუებას მოსდევს

73
გონისმიერი მსოფლგაგება, რაც სრულდება რწმენას-
თან მონანიე დაბრუნებით (Брюсов, 1973, 49).
„ცოდვილი ბავშვი, დღეს უძლური, მე ვიწყებ
ლოცვას
ვერსად წავედი, ამევსო გული იდუმალებით.
გზა დაკარგული, წმინდაო ღმერთო, გევედრი
დაცვას“
– წერს კოლაუ ნადირაძე. ამგვარი გრძნობა
საერთოა ცისფერი ყანწების პოეტებისათვის. ქა-
ოსის, უიმედობის, აღსასრულის განცდისას საშველი
კვლავ რწმენის წიაღშია საძიებელი:
„– სადამდი! საითკენ! საიდან!
ტირიან ჰაერში ყავრები...
– ცხრამთამდი!.. უსაზღვროდ!.. ჰაიდა!..
თავდაღმა გარბიან მგზავრები...
ვერ გახვალთ უთუოდ ალყებში.
ქაოსში ქარია მთიშველი...
– არიქა... ვიხრჩობით ტალღებში...
უფალო! გვიშველე! გვიშველე!“
– ვკითხულობთ გიონ საგანელის ლექსში გოდე-
ბა გრიგალში.
პაოლო იაშვილის ლექსი წერილი დედას ქარ-
თული სიმბოლისტური პოეზიის ერთ-ერთი გამორ-
ჩეული ნიმუშია. ლექსი აღწერს პოეტის მიერ იდი-
ლიური, პირველქმნილი სამყაროს მიტოვებას და
ქალაქის ქაოტური გარემოს „მიეთმოეთში“ ცხოვრე-
ბას. ტექსტი იწყება ერთი შეხედვით მარტივი ყოფით
სინამდვილის აღწერით, საბოლოოდ კი სულიერ გან-
ზომილებას იძენს და შინაგანი უთანხმოებით განა-

74
წამები პოეტის მონანიებას წარმოგვიდგენს. სული-
ერი სიმშვიდის მოპოვების შესაძლებლობად პოეტს
ტრადიციული რელიგიური განცდების სივრცეში
დაბრუნება ესახება, თუმცა ამ გზაზე შეწევნას ით-
ხოვს დედისგან, დედის ლოცვას შეიძლება ჰქონდეს
ის ძალა, რომელსაც ღმერთი შეისმენს და მის სულში
დაყუჩდება „გრიგალი და კორიანტელი“:
„დედა! ინახულე
შენ წმინდა ხახული!
წადი ფეხშიშველი,
ქალაქში დაკარგულ შვილისთვის ღამე გაათიე,
ღმერთო! აპატიე, –
მე თუ ვერ მიშველი –
დედას, რომ დაგინთო ჩემსიგრძე სანთელი,
მისთვის, რომ ჩემს გულში
დაყუჩდეს გრიგალი და კორიანტელი“
(იაშვილი, 1975, 86).
პაოლო იაშვილთან, კოლაუ ნადირაძესთან, ნი-
კოლო მიწიშვილთან პოეტის ურწმუნო, დისჰარმო-
ნიულ, ნათელს მოკლებულ არსებას განსაზღვრავს
სიტყვა „დაკარგული“. ლექსში კოჭლი გული ბარა-
თაშვილის ნიკოლო მიწიშვილი წერს:
„და მე ვფიქრობ:
ხომ შესჭამა ყორანმა ბარათაშვილი
და სიმაღლე ედგარის შუბლის...
მომეც მე საშველი.
იყავნ ჩემზე კურთხევა უფლის.
და შეეწიეთ,
უშველეთ დაკარგულ ნიკოლოზს,
რომ არ მოკვდეს

75
 არ დაეცეს
არ ჩაიქოლოს“
(მიწიშვილი, 1958, 217).
საშველი, რომელსაც შემოქმედი მოელის, უპირ-
ველესად, დაკარგული სიმშვიდის მოპოვება, სული-
ერი წონასწორობის აღდგენაა. რაჟდენ გვეტაძის
ლექსში სინანული პოეტი სწორედ იმ სიმშვიდის
დაბრუნებას შესთხოვს ღმერთს, რომელსაც პიროვ-
ნება გონების, ეჭვის აღზევების შედეგად ჰკარგავს:
„და ვდარდობ, ვფითრდები, ვით ჟანგით
ზარადი.
ო, ღმერთო ძლიერო, წმინდაო მარიამ! –
მომეცი სიმხნევე, სიმშვიდე მარადი, –
ასეთი ცოდვილნი მრავალნი არიან“
(გვეტაძე, 1924, 55).
სიმბოლისტები უძღები შვილის მსგავსად ბრუნ-
დებიან რელიგიის წიაღში და რამდენადაც მძაფრი
იყო მათი ურწმუნობა და მიმომწვილველობა, იმ-
დენად ძლიერი და შთამბეჭდავია მონანიება. ცის-
ფერყანწელთა ლექსებში გამოსახული სულიერი გზა
ნამდვილად თანხვდება ჟორის-კარლ ჰიუსმანსის
რომანის, გზის სულისკვეთებას. ქართველ სიბოლის-
ტებთან რელიგიური განცდების გამოსახვის მხრივ
გამორჩეულია ვალერიან გაფრინდაშვილის ლექსი
ლოცვა:
„ღმერთო, მაპატიე უმიზნო ცხოვრება!
ღმერთო, მაპატიე პოეტობის სურვილი.
დღეს ჩემი ოცნება შენ გემათხოვრება
სუსხიან უცრემლო ქვითინით დაბურვილი.

76
 უვიცს და უბედურს მე დიდხანს მეგონა –
საჭიროა დიდება, ბრწყინვალე სახელი,
ახლა ჩემი სული ლოცვას ჩაეკონა,
მფარველ ანგელოსის მომესმა ძახილი“...
(გაფრინდაშვილი, 1990, 117)
უმთავრესი მიზეზი, რომელიც პოეტის სულში
მონანიების გრძნობას ამზადებს, გაფრინდაშვილის-
თვის არის „ცოდვიანი“, „უცნობი“, გაუგებარი სამყა-
როს შიში. რწმენის გარეშე აღქმული სამყარო მის-
თვის ღვთიურ წესრიგს არის მოკლებული, „ირიბია“
და „შესცქერის, როგორც იდიოტი“. „იქითური“, ფარუ-
ლი არსის ძიების ამპარტავნება კვლავ უფლისადმი
მორჩილებით სრულდება:
„ვიყავი უკმეხი, როგორც რაძივილი.
და ახლა ვათავებ ისევ მონანებით,
მიიღე, უფალო, ჩემი ლოცვის ტკივილი,
გამაბედნიერე შენივე ზმანებით“
(გაფრინდაშვილი, 1990, 117).
ვალერიან გაფრინდაშვილის ეს ლექსი ემოცი-
ური წყობით შეესაბამება პოლ ვერლენის სიტყვებს:
„ეს სოფელი მუხთალია, მე შევიცან ბოლოს,
შენთან მოვედ და დიდება დღეს ვირწმუნე
შენი,
ეს სოფელი მუხთალია, მე შევიცან ბოლოს!“
(ვერლენი, 1984, 110).
ამგვარ განცდებს სიმბოლისტებთან მოსდევს
რელიგიური შუქით გაბრწყინებული თხზულებები:
ვერლენის კათოლიკური ლექსები, ფრანსის ჟამის
ლოცვები, ოსკარ უაილდის ზღაპრები. „შარლ ბოდ-

77
ლერი, რომელმაც ბოროტების ყვავილებით მოშხამა
ატმოსფერო და „სული გაუყო კეთილს და ბოროტე-
ბას, დამწვარი იყო კათოლიკური ტემპერამენტით.
მისი პოეზია მისტიური თავდადებაა დასული ტრა-
გიკულ წვეთამდე. ჰიუსმანსი ამავე კათოლიკური
ესენციით და ძმრით არის დაწურული. იგი საშუალ
საუკუნეთა ასკეტიზმით იყო ამღერებული. წმინდა
მარიამის მისტიკით არის ატირებული პოლ ვერლე-
ნის ლირიკა. მისი ყოველი ლექსი ლოცვაა მხურვალე
მარტვილი ბერის“ – წერს შ. აფხაიძე.
ცისფერყანწელების ლექსებშიც რელიგიური
განცდების ფონზე აღიწერება სულიერი სიმშვიდის
წუთები, როცა სული თანხმობაშია გარესამყაროს-
თან და საკუთარ არსებასთან. როცა საპირისიპირო
პიროვნული საწყისები ჰარმონიულად ერწყმიან
ერთმანეთს და წონასწორობა არ ირღვევა. ამგვარი
გრძნობით არის აღბეჭდილი გრიგოლ რობაქიძის
სონეტი ლოცვის:
„უფალო, ოი, მშვიდო, ლაღო, მაღალო,
წყნარო,
ჩაეშვი ჩემი სულის თასში, ვით გრილი
წყარო,
იხსნება შენთვის გული ჩემი, სათუთი, ნელი –
ვეწაფვი ფიცხი შენი სუნთქვის მათრობელ
ალსა,
ნეტარობს შენი ჩემი კრთომის ყოველი წნელი,
გიცქერი მზე-გრძელს, ერთი წამით დავხუჭავ
თვალსა“
(ჟ. ცისფერი ყანწები, 1916, N 2, 26).

78
 შინაგანი სიმშვიდე, სულიერი ჰარმონია, ღვთის
რწმენა იგრძნობა კოლაუ ნადირაძის ლექსშიც
Adagio:
„მზე მაღალ ხეებს გადაესხა და დაასველა,
მთის მწვერვალები ჩაესვენენ ცაში თავებით.
ვარ ბედნიერი: – ჩემს გულშიაც ჩასვენდა
ყველა.
შორს მეზღვაურნი მიცურავენ ცისფერ
ნავებით.
ანგელოზებად ჩაფრენილან ღრუბლები
ზღვაში,
ზეცის კიდური, გარინდული, კრთის და
თეთრდება.
მე ვგრძნობ სიმშვიდეს, მყუდროებას
მივარდნილ ქვაშიც:
ღმერთო ძლიერო, მე შენთანა ვარ, მე ყველა
მიყვარს!“
(ნადირაძე, 2010, 28).
მაგრამ რელიგიური ექსტაზის წუთებსაც კი არ
ძალუძს პიროვნების დარღვეული შინაგანი სამყაროს
გამთლიანება. მათი დაბრუნება რწმენასთან ემსგავ-
სება სულთმობრძავი ადამიანის სინანულს. „სკეპტი-
ციზმს მოსდევს მეორე რელიგიურობა. მომაკვდავი
მსოფლიო ქალაქების რელიგიურობა, ის ავადმყო-
ფური გულითადობა, რომელიც წინ კი არ მიუძღ-
ვის, არამედ უკან სდევს კულტურას“ (Шпенглер,
1923, 463). სიმბოლიზმში მეტისმეტად ძლიერია
იმის შეგრძნება, რომ ისინი მომაკვდავი კულტურის
წარმომადგენლები არიან, სწორედ ამ განცდების
თეორეტიზაციას ახდენს ოსვალდ შპენგლერი წიგნ-

79
ში ევროპის დაისი (1918). წიგნი მთელს დასავლურ
სამყაროში პოპულარული ხდება და ცისფერყანწე-
ლები, ცხადია, საზრდოობენ აქ გამოთქმული აზრე-
ბით. უღმერთობა მათთვისაც მოასწავებს „სამყაროს
დასასრულს – როგორც შინაგანად აუცილებელი
განვითარების დასასრულს“ (Шпенглер, 1923, 461).
„თავზე გვეცემა ძველ ღმერთებით ცა
შერყეული,
უნდა გავექცე ამ ქვეყანას საგველეშაპოს...
მშობელო მიწავ, სამუდამოდ ვარ მე წყეული
და ვერ ავცდები დამარცხებას, სიკვდილს,
ეშაფოტს“
– წერს შალვა კარმელი (კარმელი, 1924, 21).
სარწმუნოებრივ სივრცესთან წინააღმდეგობრი-
ვი დამოკიდებულების ემოციური რეპრეზენტაცია
ტიციან ტაბიძის პოეტური ციკლის, ქალდეას ქალა-
ქების გამჭოლი თემა ხდება და ის მამისეული სარწ-
მუნოების აღქმას დაუკავშირდება.
„ასე ადიდა წინაპარმა
ასტარტა მწველი
ღვთისმშობლის ქება, ეხლა მამის
ასველებს წვერებს
არ დალეულა ჩვენ მოდგმაში
ჯერე მლოცველი
გადახდილ წირვის დათვლა თვითონ
ღმერთს დააბერებს“
(მაგი წინაპარი. ტაბიძე, 1999, 28).
ალბათ, ასეც შეიძლება განისაზღვროს სიმბო-
ლისტური პოეზიის ერთი ფაზა: ეს არის განცდა

80
იმისა, თუ როგორ სცილდება პოეტი შინაგანად მა-
მისეული სარწმუნოების სამყაროს. სიმბოლისტურ
პოეზიაზე საუბრისას ეს სიტყვები – „მამისეული
სარწმუნოების სამყარო“ – შეიძლება წარმოითქვას
ფიგურალურად, წინაპართა რწმენის მნიშვნელო-
ბით ან ქრისტიანულ სიმბოლოთა მნიშვნელობით.
მაგრამ ტიციან ტაბიძის შესახებ საუბრისას ამ სიტყ-
ვებს გააჩნია სრულიად კონკრეტული, პიროვნული,
ბიოგრაფიული მნიშვნელობაც. მისი მამა, იუსტინე
ტაბიძე, ნამდვილად იყო მღვდელი, ის ნამდვილად
იხდიდა წირვას და მამისეული სარწმუნოებაც პო-
ეტისთვის ნამდვილად არსებობდა ორმაგი, სული-
ერი და მატერიალური მნიშვნელობით – როგორც
ზეციერი მამის მიერ ბოძებული სჯული, ხორციელი
მამის მიერ დაცული და აღსრულებული.
„გამოილოცა უკვე მამამ, – შაბათი არი
და თეთრ წვერებზე თითქო მოჩანს ლოცვა
დამდნარი.
დაბნელდა, თვალი გარეშემო ვერაფერს
ხედავს,
კუდიანივით ქარიშხალი მიდამოს სწეწავს.
ქარვის ტალახში ეფლობიან მძიმედ ფეხები,
ყვითელ ფოთლებში მე ვიხრჩვები და
ვიმარხები“
(ნოემბერი. ტაბიძე, 1999, 8)
თავად ტიციან ტაბიძე ნათლად გვიჩვენებს, რომ
სჯულს ჰკარგავს ორმაგი გარდაუვალობით მოცული
– როგორც პიროვნება და როგორც თავისი დროის
შვილი; ეს განცდა გარდაუვალი იყო როგორც პი-
როვნული, ისე ეპოქალური თვალსაზრისით. ეს მა-

81
გალითი ნათელყოფს იმ მიმართებასაც, რომლის
ძალითაც მნიშვნელობს ცალკეულ პოეტისათვის თა-
ვისი დროის ზოგად სულიერ და მსოფლმხედველობ-
რივ არეალში აქტუალური პრობლემა. მამისეული
სარწმუნოების დაკარგვა აისახებოდა XIX საუკუნის
ბოლოსა და XX საუკუნის დასაწყისის ლიტერატუ-
რაში, მაგრამ ყოველი კონკრეტული პოეტის შემოქ-
მედებაში ამ პრობლემის ასახვას ესაჭიროებოდა
გარკვეული პიროვნული ბაზისი, პიროვნული უფ-
ლება, რადგან პოეტს მოეთხოვება და მკითხველიც
სრულიად აშკარად ითხოვს მისგან იმ პრობლემებ-
ზე საუბრის უფლებას, რომლებიც აქტუალურია მის
დროში და აქტუალურია მისთვის, როგორც კერძო
პირისთვის, როგორც მკითხველისთვის. მკითხველი
ცხადად უნდა გრძნობდეს, რომ პოეტი ამ თემას ეხე-
ბა არა იმიტომ, რომ ის აქტუალური, პოპულარულია
მის დროში, არამედ იმიტომ, რომ ის პრობლემატუ-
რია პოეტისთვის, როგორც პიროვნებისთვის. რა
თქმა უნდა, აქვე ამოქმედდება ის კანონზომიერება,
რომლის ძალითაც პიროვნებისათვის გარკვეული
პრობლემები შემთხვევით როდი იძენს აქტუალობას:
მის სულზე ზეგავლენას ახდენს მისი დროის მტკივ-
ნეული საკითხები, მაგრამ ეს საკითხები მტკივნე-
ულია სწორედ იმდენად, რამდენადაც ტკივილს იწ-
ვევს პიროვნების, პოეტის სულში. სიმბოლისტური
ლიტერატურისა და, საზოგადოდ, ლიტერატურის
ტრადიციის თანახმად, ტიციან ტაბიძე, როგორც შე-
მოქმედი, გვესაუბრება სწორედ მისი ტკივილის შე-
სახებ. შეიძლება, გარკვეულ ეტაპზე სიმბოლისტური
ლიტერატურის არსიც კი დაუკავშირდეს ტკივილის
გაცნობიერების, მისი სიმძაფრის აღქმისა და გამო-

82
ხატვის სურვილს. რა თქმა უნდა, უდავოა, რომ ამ
პრობლემების დეკლარირება სწორედ სიმბოლის-
ტურმა ლიტერატურამ მოახდინა. სწორედ ამ ეპოქის
ლიტერატურული პროცესი, საკუთრივ, სიმბოლის-
ტური მიმდინარეობა ანიჭებდა მწერალს უფლებას
და, შესაძლოა, მოითხოვდა კიდეც მისგან, დაუფა-
რავად ელაპარაკა საკუთარი ტკივილის შესახებ.
შესაბამისად, ლოგიკურია, რომ ტიციან ტაბიძეც
სიმბოლიზმის „დაწყევლილ პოეტებს“ და „შხამიან
ყვავილებს“ უკავშირებს თავის წარმოსახვას.
„...და მე ხანდისხან მეჩვენება
ვითომ სამყარო
ბაღია დიდი, დაწყევლილი
და შხამიანი.
მძიმე მხედარნი, შუბლშეკრულნი
და უაბჯარო
მოჰქრიან: რემბო, ერედია,
ემილ ვერჰარნი“
(უაბჯარონი. ტაბიძე, 1999, 29).
სწორედ სიმბოლიზმის კონტექსტში გააჩნდა
მწერალს უფლება, ეხსენებინა საკუთარ ლექსებში
მამისეული სარწმუნოება, ღმერთი, სული; გამოეხა-
ტა ღვთისა და მამისეული სჯულის დაკარგვით გა-
მოწვეული სულიერი ტკივილი ისე, რომ თავადვე არ
აღძვროდა ეჭვი საკუთარი განცდების სიწრფელეში.
„ლოცულობს მამა მწუხრის ლოცვას,
მუნჯად ვუცქერი,
ფსალმუნი სულში შეფრინდება
და იმარხება“
(მაგი წინაპარი. ტაბიძე, 1999, 27).

83
 მამისეული სარწმუნოების დაკარგვით, საკუთა-
რი სულიერი სივრცის კვალდაკვალ, პოეტი გაუც-
ხოვდება იმ სივრცისაგანაც, რომელშიც მოქმედებს
ეს სარწმუნოება და რომელშიაც ქმედითი უნდა გამ-
ხდარიყო მისი სული:
„გრძელია ჟამი, ღვდელმსახურობს
რაც ჩემი გვარი.
ვინ დათვლის წირვას, რაოდენი
გამოიყვანეს.
ეხლაც ეზოს წინ დაღვრემილი
მოსჩანს საყდარი,
ეს გერბი არი, ამაყ მგოსანს
რომ დამიხატეს“
(მაგი წინაპარი. ტაბიძე, 1999, 27).
„დაღვრემილი საყდარი“, ბუნებრივია, პოეტის
პიროვნული თვალთახედვით აღქმული სივრცეა.
მამისათვის ეს ტაძარი დაღვრემილი არ იქნებოდა,
რადგან სულიერი თვალსაზრისით მამას გააჩნდა ამ
საყდარში შესვლის უფლება. პოეტისთვის კი საყ-
დარი უკვე გაუცხოებულია, უფრო ზუსტად კი, იგი
თავს გრძნობს ამ საყდრისგან გაუცხოებულად. მან
დაკარგა საკუთარ სულიერ სივრცესთან ერთიანობა,
დაკარგა საკუთარი შინაგანი სივრცის საყდრის ში-
ნაგან სივრცესთან შერწყმის უფლება. რამდენადაც
ეს უფლება სულიერად არის დაკარგული, იგი არ
შედის საყდარში, ხორციელადაც რჩება საყდრის გა-
რეთ, ხედავს ეზოს წინ მდგარ საყდარს და გრძნობს,
რომ იქ არ შეესვლება. მაგრამ ნიშანდობლივია, რომ
ის ეზო, საიდანაც არის დანახული საყდარი, სწორედ
მამისეული ეზოა. ამდენად, ცხადი ხდება, რომ თუ

84
ჯერ კიდევ შენარჩუნებულია მამისეულ ეზოში ყოფ-
ნის უფლება, შენარჩუნებულია ფიზიკური კავშირი
ხორციელი მამის საცხოვრისთან, რაც, ბუნებრივია,
შეიძლება აღვიქვათ, როგორც ზეციური მამის სასუ-
ფეველში სულიერი დაბრუნების, მამისეულ სარწ-
მუნოებასთან კვლავშეკავშირების იმედი. მაგრამ,
რაოდენ მტკივნეულიც არ უნდა იყოს ეს პოეტისათ-
ვის, მის ლექსებში აისახება მამისეულ გარემოსთან
კავშირის გაწყვეტად:
„ჩემ ეზოს ჩრდილში მოწყობაზე მეც
მიფიქრია,
ახ! მეც მინდოდა, რომ მქონოდა სახლი და
ფუძე!
დღეს ხეტიალში ყვლა გაჰქრა, ანდა
მიჰქრიან,
დიდების ძეგლად მხოლოდ დამაქვს ჩემივე
კუზი“.
(სატურნი და მალარია. ტაბიძე, 1999, 34)
ეზო, სახლი და ფუძე, ბუნებრივია, მატერიალურ
სამყაროში სიმკვიდრის ნიშნებია. ის, რასაც მოიპო-
ვებს უსახლკაროდ და უსაყდროდ დარჩენილი პოეტი
ხეტიალში, ვერ იქნება სულიერი მონაპოვარი, ეს ფი-
ზიკურად ხელშესახები რამ არის, ეს ხინჯია, კუზი.
პოეტისათვის ერთგვარად აუცილებელიც ხდება ამ
კუზის ტარება. ის ამ გზით ახდენს სულიერი ხინჯის
მატერიალიზაციას. ის, რომ მისი სული მოიღუნა, გა-
მოიხატა ფიზიკურად, ზურგის მოღუნვით:

85
 „მე თქვენზე ადრე ვეკითხები ჩემ საკუთარ
თავს –
რად მოიღუნა ასე სული, ან რამ არია?“
(სატურნი და მალარია. ტაბიძე, 1999, 34)
შესაძლოა, ტიციან ტაბიძისთვის ეს აღარც არის
შეკითხვა. მისთვის ცხადია ამ კითხვის პასუხი და
არც ვინმესგან ითხოვს ახსნა-განმარტებას. მაგრამ
მოღუნული სულის ანუ დისჰარმონიული სულის
კვალდაკვალ მის ლექსებში მამისეულ სამყაროს
დისჰარმონიული სურათებიც აღიბეჭდება:
„ძველი ორპირი, დანგრეული
სანაოები.
ეწყება მთვარეს ხაშმიანი
ცხელების სრესა“
(მღვდელი და მალარია. ტაბიძე, 1999, 32).
რასაკვირველია, ორპირი, მამისეული სოფელი,
ჭაობიანი და დაცარიელებული იყო ჯერ კიდევ ტი-
ციანის ბავშვობაში, ამდენად შეიძლება ვიფიქროთ,
რომ ეს „უცნაური პეიზაჟი“ წინ უსწრებს მისი სულის
უცნაურობას, მაგრამ ტიციან ტაბიძის ავტობიოგრა-
ფიიდან ნათლად ჩანს, რომ მატერიალური სივრცე
სრულიადაც არ არის სულიერი სივრცის რღვევის
წინაპირობა, ნათლად ჩანს ისიც, რომ პიროვნულ
ცვალებადობასთან ერთად იცვლება მისი ასოციაცი-
ებიც. ბავშვობაში „ტროპიკული გვიმრები, ლიანები,
ჭადრისა და ალვის ხეების ხშირი რიგები და ალაგ-
ალაგ ჭაობიანი სახნავების ფართო არე ჩემს გონე-
ბაში აცოცხლებდნენ მაინ რიდისა და ალექსანდრე
დიუმას რომანების გმირებს [...]. უფრო მოწიფულ
ასაკში ორპირი და რიონის დელტა მაგონებდა მითს

86
მამაც ოქროსმაძიებლებზე – არგონავტებზე, რომ-
ლებიც ამ მიდამოებში გადმოსხდნენ“ (ტაბიძე, 1961,
21) დიუმასა და მაინ რიდის რომანებს და არგონავ-
ტების მითს, ბუნებრივია, არაფერი აქვს საერთო
დისჰარმონიასთან. დისჰარმონია გარესამყაროს და-
უკავშირდება მაშინ, როცა პოეტი სულიერად უკვე
თავისი დროის აქტუალური პრობლემების სფეროში
იგრძნობს თავს: „ჩემს თვალწინ ციებისაგან იჟლი-
ტებოდა მთელი სოფლები, წყევლა-კრულვით სტო-
ვებდა ხალხი შეჩვეულ ადგილებს. ამ ამბის ხილვა
მაგონებდა ფრანგი პოეტის ლოტრეამონის ლექსებს.
გომბეშოს მონოლოგი „მალდორორის სიმღერიდან“
– ეს იგივე ორპირის ბაყაყების ყოველდღიური ორ-
კესტრი, იგივე გადაგვარების სიმღერა იყო“ (ტაბი-
ძე, 1961, 21-22). ცხადია, რომ სწორედ სიმბოლის-
ტური პოეზია მიუძღვის ტიციან ტაბიძეს საკუთარი
სულიერი მდგომარეობის გაცნობიერებისაკენ, შინა-
განი მდგომარეობის ანალოგს კი გარესამყაროს სუ-
რათებში ხედავს.
ამჯერად ორპირის სივრცეში უკვე აღარ იგრ-
ძნობა მამის მყოფობა, მამა გარდაიცვალა. მისი
სულიერი მემკვიდრეობაც განქარდა, დარჩა მის-
გან მხოლოდ ოლარი. რადგან ოლარზე უკვე ობო-
ბების ქსელია გაბმული, ცხადად იკითხება ისიც,
რომ შვილმა არ იმემკვიდრა მამისეული საქმე, მა-
მისეული რწმენა, მამისეული სარწმუნოება. მამის
სიკვდილთან ერთად ცნაურდება მთელი სისავსით
მისი დროის შიშისმომგვრელი სიტყვები: „ღმერთი
მოკვდა“. ნიცშეს თუ მეტერლინკის შემოქმედებიდან
მიღებული იმპპულსები ტიციან ტაბიძისთვის ხელ-
შესახები ხდება მაშინ, როცა საკუთარ პიროვნულ

87
გამოცდილებად გარდაისახება. შეიძლება ითქვას,
რომ ტიციან ტაბიძის ლექსებში მამის გარდაცვალე-
ბას, გარდაცვლილი მამის გლოვას დაუკავშირდება
საკუთარი თავისა და დაცემული ქვეყნის გლოვაც
და, რაც ყველაზე ნიშანდობლივია, დაკარგული მა-
მისეული სარწმუნოების გლოვაც. ლექსებში მღვდე-
ლი და მალარია და „მღვდელი და მალარია“ კუბოში
სრულიად ნათლად არის დახატული მამის სიკვდი-
ლიც და უმამოდ დარჩენილ სამყაროში მიუსაფრო-
ბის განცდაც. ნიშანდობლივია, რომ სწორედ მამის
სიკვდილთან არის დაკავშირებული გარესამყაროს
განწირულობის იდეაც. სწორედ ამ დროს აღიმარ-
თება ქალდეას ზეცა, ვით ეშაფოტი და რექვიემივით
გაისმება ყველა არია. მას შემდეგ, რაც მამა სტოვებს
მიწიერ სამყაროს, პოეტის წარმოსახვაში ეს სამყა-
რო საბოლოოდ იცლება მამისეული სარწმუნოებისა-
განაც: ტიციან ტაბიძისათვის გაუცხოვდება თავად
მღვდლის სახეს, მღვდლის იდეაც.
„გავა წლისთავი... ნოემბერი,
ბნელ ოლარებით,
ჩემში ატირებს მამაჩემის
შავ ანაფორას.
უკანასკნელი ლექსი ჩავდე
მე მონანებით,
როდესაც გულზე უცხო ღვდლები
ადგამდნენ გორას“
(„მღვდელი და მალარია“ კუბოში. ტაბიძე,
1999, 35).
„ბნელი ოლარისა და „უცხო ღვდლების“ სახეები
აშკარად მიგვითითებენ მამისეული სარწმუნოები-

88
საგან გაუცხოების პროცესის დასასრულზე. მიწიერ
სამყაროში უკვე აღარ ისახება მამისეული სჯულისა
და მამის იმედი, მაგრამ ნიშანდობლივია, რომ მას
შემდეგ, რაც მამა სტოვებს მატერიალურ სამყაროს,
მისი იმედი გადასწვდება მიღმიერ სამყაროსაც.
ახლა მამა ისახება იმ ძალად, რომელიც მფარვე-
ლობს შვილს შეუცნობადი სამყაროს წინაშე, მფარ-
ველობს მას ცოდვისა და წარწყმედის, სიკვდილის
წინააღმდეგ ბრძოლაში:
„როგორც ყოველთვის, თვით სიკვდილსაც
შევებით ორი
და ჩემთან იბრძვის შენი ლანდი,
სხვისთვის მიმქრალი“
(„მღვდელი და მალარია“ კუბოში. ტაბიძე,
1999, 36).
ამდენად, სულიერი დაცემისა და გლოვის კვალ-
დაკვალ, პოეტი მაინც გვამცნობს, რომ მამის სახე,
მამის ლანდი არ არის მისთვის მიმქრალი, დაკარგუ-
ლი. სწორედ ამიტომ არ მიმქრალა მის სულში და-
კარგული მამისეული სარწმუნოების დაბრუნების
იმედიც, სულიერი „მიეთმოეთის“ დაძლევის, სული-
ერი აღდგინების იმედიც:
„ძვირფასო მამა, იყავ იქაც
ყოველთვის მშვიდი,
გახსოვდეს, ქვეყნად რომ დატოვე
შვილი პოეტი.
და მეასეჯერ გადიხადე
იქ პანაშვილი.
რომ დამიწყნარდეს

89
 მე ცხოვრება მიეთ-მოეთი“
(„მღვდელი და მალარია“ კუბოში. ტაბიძე,
1999, 37).
„ჩვენ გარს გვარტყია ორი სამყარო – სამყარო
საგანთა და სამყარო იდეათა. ისინი უსასრულოდ
შორს არიან ერთმანეთისაგან და ქმნილებათა შო-
რის. მხოლოდ ადამიანი არის მათი „ლოგიკურად
შეუთავსებელი გაერთიანება“ – ამბობს ვ. ივანოვი
(Иванов, 1916, 304). აქედან გამომდინარე, სიმბო-
ლიზმში დამკვიდრებულია დუალიზმის პრინციპი,
რამდენადაც დუალიზმი მისთვის არის სამყაროს
არსებობის ფორმა და პიროვნებაც აისახავს თავის
თავში სამყაროს ორმაგობას. მისი განსხვავებული
საწყისები ისევე უპირისპირდება ერთმანეთს, რო-
გორც მატერია – იდეას. სამყაროს დუალიზმი არის
საფუძველი იმისაც, რომ სიმბოლიზმი უარყოფს სა-
გან-მოვლენათა ცალსახა აღქმას და ხილულის მიღ-
მა ეძიებს ფარულ აზრს.
სიმბოლისტურ პოეზიაში მატერიალური სამყა-
რო ასოცირდება ოთახთან, რომლის კედლებს მიღმა
ჭეშმარიტი რეალობის სივრცეა, მაგრამ პოეტი მოკ-
ლებულია ამ სივრცეში გაჭრის საშუალებას. მალარ-
მედან მომდინარე ეს სიმბოლო გვხვდება ვალერიან
გაფრინდაშვილის ლექსშიც „ოთახი-ბალდახინი“:
„ჩემი ოთახი თეატრია – ყრუ, მარადისი.
მე ამ თეატრის უხერხული ვარ მსახიობი,
ფარდების იქით მელანდება ცა-პარადიზმი,
მაგრამ სცენაზე ვიტანჯები, როგორც იობი“
(გაფრინდაშვილი, 1990, 142).

90
 იდუმალი, ფარული რეალობის არსებობა სიმბო-
ლისტურ მსოფლმხედველობაში პიროვნების ერთ-
ერთ ძირითად პრობლემად იქცევა, რადგან მისი და-
საზღვრული ბუნება არ აძლევს მატერიალურიდან
იდეალურში წვდომის საშუალებას.
რამდენადაც მატერიალური სამყარო არა სუბ-
სტანციურია, სიმბოლისტურ მსოფლაღქმაში იგი
კარგავს რეალურობას. როგორც ა. შოპენჰაუერი
წერს, „მათთვის, ვისი ნებაც უკუიქცა და უარყოფს
საკუთარ თავს, ეს ჩვენი სავსებით რეალური ქვე-
ყანა, მისი მზითა და ირმის ნახტომით, აღარაფერს
წარმოადგენს“ (Шопенгауер, 1893, 431). ამდენად,
სიმბოლიზმში იცვლება თვალთახედვა, რეალობა
ცხადდება ირეალურად, ხოლო ის, რაც მოკლებულია
ნივთიერ სახეს, იქცევა რეალობად. კვლავ ვითარ-
დება პლატონისეული მეტაფორა ხილული სამყაროს
ლანდურობისა. ამგვარი საფუძველი აქვს ლანდის
პოეტიზაციას ცისფერყანწელთა შემოქმედებაშიც.
უნდა აღინიშნოს, რომ ამ სიმბოლოს უმეტესად თან
სდევს პოეტისათვის „უამური“ განცდა, რამდენადაც
ის დაკავშირებულია ამოუცნობ, იდუმალ, გაუცნო-
ბიერებელ რეალობასთან.
„როცა ღამე სთვლემს წყნარ გარინდებით,
ქვრივ ოთახებში სისინებს სევდა –
შავი ლანდები სწივა ბინდებით,
მე ეს ძახილი ყოველთვის მდევდა“
(მიწიშვილი, 1958, 206)
– ამბობს ნიკოლო მიწიშვილი. კოლაუ ნადირა-
ძის ლექსში ჩემს ლანდს საკუთარი ორეული მტრულ

91
ძალად ისახება, რომლის იდუმალი არსი „გამოუც-
ნობ“ შიშს აღძრავს პოეტში.
„როდესაც დაღლილს აღარსად მაქვს გზა
წასასვლელი
და ვეღარ შევძლებ გამოუცნობ შიშის
ატანას,
გავრბივარ შენგან, მეჩვენები ჯალათი,
მკვლელი,
და თრთოლვით ველი, რომ ბეჭებში
დამარტყამ დანას
(ნადირაძე, 2010, 27).
რაჟდენ გვეტაძის სონეტში ღაზოიანი სურვილი
ლანდი კვლავ „საშიში“ ძალაა:
„მაგრამ მაქვავებს საშიშ ლანდთა ცქერის
შურდული,
განწირულ რაყიფს მიმარტოებს კარის
ურდული, –
არ მალხენს ფიქრი იდუმალი და უდაბური“
(გვეტაძე, 1924, 61).
მის ლექსში მარტოობა შემოდგომის წვიმიან ღა-
მეში ლანდების სითალხე ენაცვლება ნათელ, მზიურ
საწყისს:
„ჩემი ოთახის მაღალ კედლებზე
ვხედავ ლანდების თალხ ავგაროზებს.
მწუხრდება სული ფიქრთა ეტლებზე
და უხმოდ ვნატრობ მზიან ტაროსებს“
(გაზ. საქართველო. 1920. N 112).

92
 ვალერიან გაფრინდაშვილი „მისტიურ შიშს“
უწოდებს არამატერიალური, ფარული სამყაროს
ხილვით მოგვრილ განცდას:
„ასე სასტიკად რად მიცქერი მწუხარე
ლანდო,
ჩემი წამება, ულმობელო, შენ ვინ მოგანდო?
ვინ გაგიმთვარა აგზნებული ტანჯული სახე,
სარკის მორევში ათრთოლებით რომ
დავინახე?“
(გაფრინდაშვილი, 1990, 31).
მის პოეზიაში სწორედ „სარკის უფსკრულია“
უნივთო არსებათა – ორეულების, ლანდების, აჩრ-
დილების სამეფო. თუ რეალისტური მსოფლხედვის
პოეტებთან სარკე მატერიალური სამყაროს ატრი-
ბუტია და „მხოლოდ მის სახეს გიჩვენებთ, რასაც შიგ
ჩაუხედია“ (აკაკი წერეთელი), სიმბოლისტებთან,
მალარმეს ლექსებიდანვე, სარკე მიღებულია ზესაგ-
ნობრივი რეალობის, შემოქმედის შინაგანი სამყა-
როს, სულიერი ძალების განჭვრეტის საშუალებად.
ა. ბელის რომანში პეტერბურგი სარკეში არეკლილი
სიცოცხლე გაიაზრება ჭეშმარიტებად, რამდენადაც,
ფიზიკური სხეულებისაგან განსხვავებით, ის იდეათა
სამყაროს ნაწილია და გააჩნია მარადიული არსი.
„კვლავ სარკისადმი ჩემი ტრფობა
განუკურნელი,
ისევ და ისევ ვეოცნებე სარკის დაისებს –
იმის სიღრმიდან საიდუმლო მესმის სურნელი,
იქნება ბროლის სერაბიმი ჩემ სულს დაეძებს“
(გაფრინდაშვილი, 1990, 34).

93
 – ამბობს ვალერიან გაფრინდაშვილი. სიმბოლის-
ტურ მსოფლაღქმაში ხილული და იდეალურ სამყა-
როთა დაპირისპირება რეალურისა და ირეალურის
სუბსტიტუციით სრულდება:
„დაჰგმეს ქვეყანა შხამიანი და ნამკაცრები,
და სთქვეს: აქ ჩვენთვის საშინელი
სამყოფელია.
იქ მიაშურეს, მთვარეულთა სამეუფოში.
ფრთიან ქიმერებს დააკიდეს ლაღი ოცნება“
(გაფრინდაშვილი, 1990, 62).
ლანდებისა და ორეულების ილუზიური არსებო-
ბა ფარულ ჭეშმარიტებასთან ზიარების გზად იქ-
ცევა და ნამდვილ ილუზიად წარმავალი ფიზიკური
სამყარო გაიაზრება.
„გაბედე მხოლოდ, უარყავი ეს ყოფნა ძნელი,
სინათლე მზისა და დღეების განმეორება
და შენ მიხვდები, თუ რა არის მთვარის
სურნელი,
და შენ გაიგებ, თუ რა არის ლანდის
ცხოვრება!“
(გაფრინდაშვილი, 1990, 32).
სანდრო ცირეკიძის ესსეში პარალელები მოვლე-
ნათა წილ წარმოდგენები ხდება პოეტის ყურადღე-
ბის საგანი: „მოვლენათა სწორი ასახვა საქმეა ფო-
ტოგრაფიის და მეცნიერების. მათი თავისებურად
დალაგება – სტილიზაცია და მოდერნიზმი. მაგრამ
არიან სხვები, რომლებმაც ქვეყანას უცნაურად შეხე-
დეს. მოვლენების იქით საგნები იმზირებიან უცხონი,
სოფელს დიდი ხანია გაუჩნდა ორეული და მოჩვენე-

94
ბებით დასახლდა ქვეყანა. გაიცრიცა ფირუზების ცა,
აინგრა ზურმუხტის ხმელეთი და მოისმა სუნთქვა
ქაოსის. მას აქეთ, რაც ადამიანმა იგრძნო სოფელი
წარმავალი, იგი ჰაერში დაეკიდა და ეძებს მაგარ
წერტილს თავის ნიშნის მისამსგავსებლად“ (ჟ. მეოც-
ნებე ნიამორები. 1921. N 5. 11). ბუნებრივია, ამგვა-
რი მსოფლაღქმის მქონე შემოქმედისათვის ხილული
სამყარო ჰკარგავს ფასეულობას. მიღმიერი სიცოცხ-
ლის განჭვრეტის მცდელობებს თან სდევს ირეალურ
ხილვათა ნაკადი და როგორც არტურ რემბო წერს,
სავსებით ჩვეულებრივი სურათები მისტიურ ელ-
ფერს იძენს: „მე ვისწავლე ჰალუცინაციების გამოწ-
ვევა: ქარხნის ადგილას ჩემს თვალწინ იმართებოდა
მეჩეთი, ზეციურ გზებზე ვხედავდი ეტლებს, მედაფ-
დაფე ანგელოზებს, ტბის სიღრმეში – სალონს, იდუ-
მალ ქიმერებს“ (Рембо. 1982.162). სიმბოლისტურ
პოეზიაში ფიზიკური რეალობა უკან იხევს სუბიექ-
ტური რეალობის წინაშე. წარმოსახვა თავის ნებას
უმორჩილებს პოეტის მზერას.
„და ცის უფსკრულში აილეწა კაფე ლანდური.
ახალ პოეტებს გაუმართავთ ლურჯი კაბარე,
იწვის არღანი, იკლაკნება იქ ფისმანდური
და ჩემი ცქერა მოჩვენებას კვლავ შევაფარე“
(გაფრინდაშვილი, 1990, 61)
– ამბობს ვალერიან გაფრინდაშვილი. სანდრო
ცირეკიძის მინიატურაშიც რომანი სიზმარეული სამ-
ყაროა სინამდვილით, მიუწვდომელი სიყვარულით
დაღლილი პოეტის თავშესაფარი: „პირს გაიპარსავს,
ბუხარში ცეცხლს დაანთებს. აღელვებული გამოისკ-
ვნის ყელსახვევს. ასე მორთული გაიარს გაჩირაღდ-

95
ნებულ დარბაზში, მხიარულად დაიფშვნეტს ხელებს.
ნავახშმევს მორთულობას სკამით თავთან დაიწყობს
და სიზმრისთვის ჩაწვება სუფთა ლოგინში. ძილში
ავიწყდება ბალახვანი, ავადმყოფები, მარტოობა.
ფეხაკრეფით მოდის ძველი მეგობარი. იხსენებენ
პირველ შეხვედრას. მიდიან გელათში, მოწამეთა-
ში. უხარიათ მონასტრის სიმშვიდე. მოგზაურობენ
უცხო ქვეყნებში. ითოშებიან მოსკოვის ყინვაში და
თბებიან ეგვიპტეში“ (ცირეკიძე, 1981, 20). სიზმარი,
ხილვა, ზმანება სიმბოლიზმში ის მოვლენებია, რომ-
ლებიც შემოქმედებით იმპულსებს აწვდის პოეტს და
„უმიზნო ცხოვრებას“ განარიდებს. რეალობის ლო-
გიკურობასა და მიზეზობრიობას ამგვარი ხილვები
ალოგიკურის, ფანტასტიურის, ირეალურის მეშვე-
ობით უპირისპირდება:
„მოულოდნელად თვით ქუჩაში ამოვა
მტკვარი.
ფრთებდამტვრეული ანგელოზი კიბეზე
მირბის,
მას თავისმკვლელი საგანელი აწოდებს
მორფის
და საფლავისკენ გაიტაცებს ორივეს ქარი“
(გაფრინდაშვილი, 1990,121).
სინამდვილის მისტიფიკაცია, ფარული კავშირე-
ბის, საგანთა ჭეშმარიტი სახის განჭვრეტის მიზნით
ხდება. რამდენადაც ეს მიზანი მიუღწეველი დარ-
ჩა გონისმიერი, ცნობიერი მიდგომის მეშვეობით,
ხოლო რელიგიურ გზას პოეტი თავიდანვე ეჭვის
თვალით უყურებს და სჯერა, რომ ღვთიურ ჭეშმა-
რიტებას ვერ იპოვის (ჟ. მეოცნებე ნიამორები. 1921.

96
N 5. 11). სიმბოლიზმში რეალობის მიღმა გაჭრის
საშუალებად რჩება ნათელმხილველობა, საგანთა
არსში ინტუიციური წვდომა. ხშირად ის უდიდესი
თვითგვემისა და ტანჯვის ფასად მიიღწევა. „პოეტი
ხდება ნათელმხილველი გრძნობათა ხანგრძლივი და
მიზანდასახული აშლილობის შედეგად. ის ცდილობს
გამოსცადოს სიყვარულის, ტანჯვის, სიგიჟის ყველა
სახე, იგემოს ყოველგვარი შხამი და დაიტოვოს მათ-
გან კვინტ-ესენცია“ – წერს არტურ რემბო. ა. შოპენ-
ჰაუერის მიხედვითაც, საკუთარი თავისა და სამყა-
როს შეცნობა მაშინ ხდება შესაძლებელი, როცა ნება
უარყოფს თავის თავს და განადგურებულია უდიდე-
სი ტანჯვისაგან (Шопенгауер, 1893, 411). ბოლერთა-
ნაც ვკითხულობთ, რომ „ნორჩი და მძლავრი სული,
ეს სასწაული, რომელიც უმაღლესი და უხილავი ძა-
ლისაგან ეძლევა კაცს, ხშირად გვეუფლება სწორედ
დაძაბული პერიოდის შემდეგ, როცა ბოროტად ვიყე-
ნებთ ჩვენს ფიზიკურ შესაძლებლობებს – ლოცვის,
სულიერ ძალთა დაძაბვის ან წარმოსახვის ყველაზე
დანაშაულებრივი ორგიებისას“ (Бодлер, 1908, 7). ამ-
გვარი თვითგვემის შედეგად დაიძლევა ცნობიერება
და, როგორც გრიგოლ რობაქიძე ამბობს,
„ირღვევა სილოგიზმი
ყოვლის გამგებელი.
ალღოს ეტანება ყოველი უგონოს“
(გაზ. ბახტრიონი. 1921, N 2).
უგონო, ირაციონალური არსებობის ბედნიერ
ხანად სიმბოლიზმში ბავშვობა გაიაზრება, რადგან
ითვლება, რომ ადამიანის ინდივიდუალური განვი-
თარებისას, მის ბავშვობაში, ვლინდება ნათელმ-
ხილველობის ნიჭი, რომელიც გააჩნდა კაცობრიობას
97
არსებობის ადრეულ ეტაპზე. ცისფერყანწელები ტი-
ციან ტაბიძეში ხედავდნენ ბავშვს, რომელშიაც ინ-
ტუიციური წვდომის უნარი სჯაბნის გონების მოღვა-
წეობას. „ბავშვო ტიციან“ – მიმართავს მას გრიგოლ
რობაქიძე. ვალერიან გაფრინდაშვილი „წვიმის ინ-
ფანტას“ უწოდებს, ხოლო პაოლო იაშვილი ამბობს
– „მეფევ და ბავშვო, დაღალულო ქალდეას კვარით“.
თავად ტიციან ტაბიძისათვისაც საკუთარ თავში ბავ-
შვური, ირაციონალური საწყისია განმსაზღვრელი:
„უაილდის პროფილი... ცისფერი თვალები...
სარკეში იმალება თმათეთრი ინფანტა“
(ავტოპორტრეტი. ტაბიძე, 1999, 10).
ზესაგნობრივი სამყაროს წვდომა სიმბოლიზმში
შესაძლებელია სიგიჟის დროსაც, რადგან ამ მდგო-
მარეობაში პიროვნება უარყოფს გონებასა და ცნო-
ბიერებას, ემორჩილება ინტუიციას, ხოლო ინტუ-
იციის ფრთებით, როგორც ფრიდრიხ ნიცშე ამბობს,
„უფრო ადვილია ჭეშმარიტების სიმაღლემდე ასვლა,
ვიდრე ლოგიკის თოკის კიბით“ (Ницше, 1912, 351).
„ღმერთმა სიგიჟე გადმომივლინა“ – დაწერს პაოლო
იაშვილი ლექსში თორმეტი წლიდან აღარ მაცდიდ-
ნენ. სიგიჟე მისთვისაც ის საბედისწერო საზღაურია,
რომელიც დიონისური სულიერი მცდელობებისთვის
და ყოფიერ სივრცესთან დაპირისპირებისთვის ელის
პოეტს:
„გაგიჟდა... შემდეგ გარდაიცვალა
პოეტი პაოლო იაშვილი...
პოეზიისთვის ბევრი იწვალა,
მაგრამ არ იყო მისთვის საშველი“

98
 ვალერიან გაფრინდაშვილი ლექსში ბოჰემის მო-
ნოლოგი გამოაცხადებს:
„სამარცხვინოა პოეტისთვის სხვა კარიერა
გარდა თვითმკველობის.
არა მსურს ვიყო ვიკტორ ჰიუგო, ან აკაკი,
მე მირჩევნია დავიღუპო, როგორც ბოჰემა.
სამარცხვინოა პოეტისთვის სხვა კარიერა
გარდა სიგიჟის.
არა მსურს ვიყო ბედნიერი როგოც გოეტე.
მე მირჩევნია დავიღუპო, როგორც
როლლინა.
სამარცხვინოა პოეტისთვის სხვა კარიერა
გარდა ჭლექისა!
დღეგრძელ მალარმეს მირჩევნია ისევ
ლაფორგი.
პოეტისათვის მე ვიწამე ეს კარიერა:
სიგიჟე,ჭლექი და თვითმკვლელობა.
სალამი შენ-ტროტუარის პოეტო!“
(გაფრინდაშვილი, 1990, 117).
ვალერიან გაფრინდაშვილის ბოჰემის მონოლო-
გი შეიძლება განვიხილოთ როგორც პოეტური მანი-
ფესტი, რომელშიც დეკლარირებულია მოდერნისტი
პოეტის მსოფლმხედველობრივი პრინციპები და პო-
ზიცია. ლექსის სათქმელი მხოლოდ მოდერნისტული
ეპოქის სულიერ-მსოფლმხედველობრივ და კულ-
ტურულ კონტექსტშია გასაგები. აქ გაცხადებული
პრინციპებიც მხოლოდ ამ კონტექსტში მიიჩნევა სი-
მართლედ, და სრულიად მცდარი შეიძლება ჩანდეს
ტრადიციული კონტექსტის ფარგლებში – სწორედ
იმიტომ, რომ ბოჰემის მონოლოგი არის ტექსტი,

99
რომელიც ასახავს ანტაგონიზმს, უფსკრულს თანა-
მედროვე, მოდერნისტულ სააზროვნო-ესთეტიკურ
სისტემასა და ტრადიციულ ღირებულებათა სისტე-
მას შორის, რაც, საბოლოოდ, ცხოვრების წესისა და
მიზნების ანტაგონიზში გადაიზრდება. თავად პოეტი
საკუთარ თავს დეკლარირებულად მიაკუთვნებს
სწორედ მოდერნისტული კულტურის კონტექსტს:
მისთვის მისაღები პოეტი, მისთვის მისაღები შე-
მოქმედებითი და ცხოვრებისეული პოზიცია, მისთ-
ვის მისაღები ბედისწერა მხოლოდ თავგანწირვის,
საზოგადოებასთან და ყოფასთან დაპირისპირების
გზაზე გადის.
მოდერნისტული მსოფლმხედველობა უაღრე-
სად ინდივიდუალისტურია. თანამედროვე ადამიანი
– ინდივიდი, რომელიც მოცულია სულიერი რიგის,
ზოგადსაკაცობრიო კითხვებით და როგორც მსოფ-
ლმხედველობრივ, ისე გამომსახველობით საქმიანო-
ბიას მიმართავს მხოლოდ ამ კითხვების პასუხების
ძიებისკენ – მოდერნიზმის ლირიკული გმირია. მო-
დერნიზმი იმდენად ორიენტირებულია სუბიექტის
შინაგან სამყაროზე, რომ სავსებით ემიჯნება სოცი-
უმის, საზოგადოების ტრადიციულ სივრცეს და ხში-
რად მოდერნისტული მსოფლაღქმის ინდივიდი ასო-
ციალურობის აღიარებამდე მიდის.
სოციუმისგან გამიჯნვა, უწინარესად, ტრადი-
ციული საზოგადოებრივი ღირებულებებისა და მო-
დერნისტული წარმოდგენების შეუთავსებლობის
შედეგია. ეს იმგვარი ღირებულებითი კონფლიქ-
ტია, რომელიც სხვადასხვა რელიგიურ სისტემებში,
ცხადია, ქრისტიანობაშიც, ასკეტიზმის ფენომენს
უდევს საფუძვლად. ინდივიდისა და სოციუმის მი-

100
მართება მოდერნიზმშიც სულიერი და მატერიალუ-
რი ფასეულობების დაპირისპირების კონტექსტშია
აღქმული. განსხვავებით რელიგიური ასკეტიზმისა-
გან, მოდერნიზმში ინდივიდი მოქმედებს არა სარწ-
მუნოებრივი იდეის სახელით, არამედ საკუთარი
უნიკალური ემოციური მდგომარეობის, სულიერი
ძიებების, შინაგანი განსხვავებულობის ძალით. რა-
საკვირველია, პიროვნების სულიერი ძიებების ესა
თუ ის ეტაპი მოდერნიზმშიც შეიძლება დაუკავშირ-
დეს რელიგიურ განცდებს, მაგრამ უმეტესად, მო-
დერნიზმი აღწერს შინაგან ცხოვრებას ინდივიდისა,
რომელიც სულიერი კრიზისით და გარესამყაროსად-
მი იმედგაცრუებით არის მოცული, მაგრამ მხოლოდ
შინაგანად განუდგება ურბანულ სამყაროს და სო-
ციუმს; ფიზიკურად რჩება მის სივრცეში, სულიერად
კი მხოლოდ საკუთარ სუბიექტურ სამყაროში მყო-
ფობას აღიქვამს.
ინდივიდს ასოციალურობა მოდერნისტული
მსოფლგანცდის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი პრობ-
ლემაა და, შესაბამისად, მოდერნისტული ლიტერა-
ტურის ერთ-ერთი მთავარი თემაც. ეს თემა დამუ-
შავდა არაერთ საკულტო მოდერნისტულ ტექსტში,
მათ შორის, ჰერმან ჰესეს (1877-1962) ტრამალის
მგელში (1927), სადაც მთავარი გმირი, ჰარი ჰალერი
საკუთარ თავს ბიურგერულ სოციუმისგან, ადამიან-
თა საზოგადოების წარმოდგენებსა და ცხოვრების
წესისგან გამიჯნულად და გაუცხოებულად აღიქ-
ვამს. საკუთარი სულიერი ძიებები მას საშულებას
არ აძლევს დასჯერდეს სოციუმის მარტივ ყოფიერ
სინამდვილეს.

101
 „შემდგარი“ ცხოვრებისკეს სწრაფვა, ადამიანთა
საზოგადოებაში თვითდამკვიდრება, მატერიალურ
ღირებულებებზე ორიენტაცია მოდერნისტული
მსოფლმხედველობის მატარებელი პიროვნებისთ-
ვის სრულიად მიუღებელი ხდება და ხშირად – რო-
გორც მოდერნისტთა რეალურ ბიოგრაფიებში, ისე
მოდერნისტულ რომანებსა თუ ლექსებში – სწორედ
სოციუმთან დაპირისპირებული, მეამბოხე, თვით-
დესტრუქციული, მაძიებელი გმირი ისახება.
სიგიჟე და პოეტობა ურთიერთდაკავშირებულ
ცნებებად იქცევა. სხეულისა და აზრის ტყვეობიდან
განთავისუფლებული სულით პოეტი იდუმალ არსს
განჭვრეტს, რომელიც მიუწვდომელია ცხადი გონე-
ბით. „ჭეშმარიტება და ამბავი სიკვდილ-სიცოცხლისა
იწერება ლოგიკისა და გონიერების იქითა მხარეს, და
თუ ქვეყანაზე არსებობს მშვენიერება, ამის მიზეზია
გადარეულები. გონიერება ადამიანის ბუნებაში ახა-
ლი სტუმარია, ადამიანი, როგორც ენერგია, როგორც
სტიქია და ბუნტი, არის კატეგორია გადავარდნის და
შეშლილობის წუთები უმაღლესი გამძაფრების მოკ-
ლებულია გონიერებას“ – წერს ნიკოლო მიწიშვილი
პოემაში გარდაცვალება (მიწიშვილი, 1926).
სიმბოლიზმში იკვეთება აზრი, რომ „არის ორი
სამყარო, ორი საწყისი ქვეყნად. ხილულ, გრძნობად
სამყაროში შესაძლებელია მიღმიერი სამყაროს იდუ-
მალებათა გაგება, მაგრამ ადამიანის გონების მოღ-
ვაწეობა არასრულყოფილი და გამოუსადეგარია ამი-
სათვის მისი სულიერი საწყისის მოღვაწეობასთან
შედარებით“ (Бодлер, 1908, ). ამდენად, გზა, რომლი-
თაც პოეტი განჭვრეტს სამყაროს დაფარულ მხარეს,
დაუკავშირდება ირაციონალიზმს, მის სხვადასხვა

102
ფორმებს – ნათელმხილველობას, ბავშვობას, სიგი-
ჟეს. რამდენადაც სულიერი სამყაროს წვდომისას
იგი უარყოფს რელიგიურობას, იდუმალების წვდო-
მის მომენტები მისთვის მოკლებულია ღვთიურ გან-
ცდას და არ ძალუძთ პოეტისათვის სიმშვიდისა და
სიხარულის მინიჭება. უფრო მეტიც, მათ თან ახლავს
შიში სასჯელისა, რომელიც მოსდევს მოკვდავთათ-
ვის დაფარული საიდუმლოს ხილვას. მაგრამ მოდერ-
ნისტული მსოფლაღქმის მქონე პიროვნებისათვის
ცხადია ისიც, რომ ამგვარი პოეტური გაცისკროვნე-
ბა ერთადერთი საშუალებაა იდეათა სამყაროს გან-
ჭვრეტისა, ხოლო ლექსი – ირაციონალური ჭეშმა-
რიტების გამოთქმის ერთადერთი ფორმა. როგორც
ანდრეი ბელი აღნიშნავს, „აზრის კრიზისის შემდგომ
ფილოსოფია უცილობლად უნდა შეცვალოს ხელოვ-
ნებამ, როგორც კაცობრიობის მანათობელმა შუქუ-
რამ“ (Белый, 1911, 291).
არტურ შოპენჰაუერისთვის „პოეზიის უმაღლესი
მიზანია იმ იდეის გაცხადება, რომელიც წარმოად-
გენს ნების ობიექტივირების უმაღლეს საფეხურს.
პოეტი შეიცნობს იდეას ყოველგვარ დროით მიმარ-
თებათა გარეშე. საგანთა არსის ობიექტივირების
ადექვატურს“ (Шопенгауер, 1893, 252-253). როგორც
ვ. ბრიუსოვი ამბობს, „პოეტური ექსტაზის წუთები ის
შუქია, რომელიც აღწევს ჩვენს დახშულ საკანში და
ზეგრძნობადი ინტუიციის ძალით სწვდება სამყაროს
არსს“ (Брюсов, 1973, 92). ამდენად, სიმბოლიზმში
პოეტური შემოქმედების უმაღლესი მიზანი ფარული
ჭეშმარიტების გაცხადებაა, რომელიც ჰუმანურ ას-
პექტში მიკროკოსმოსის, ხოლო ტრანსცენდენტურ
ასპექტში – მაკროკოსმოსის განჭვრეტით მიიღწევა.

103
გრიგოლ რობაქიძე ამ პროცესს ამგვარად ახასი-
ათებს: „ხელოვანი სცილდება შემოქმედების ჟამს ემ-
პირიულ-პიროვნულ საზღვრებს და ფანტაზიის (ანუ
მნემოსინის) გაშლით ერთვის ნარნარ ძაფთ მსოფ-
ლიო ქსოვილისას. იგი იხსენებს წარსულს მთელი
მისი განცდით იდუმალყოფილისა, იგი იგონებს მის
ცდას ამ განცდის ყოფად-ქცევისა, და ახლა თვითონ
ასხამს იმა ყოფილს ხელოვნურ სახეებად... აქ მარხია
უშრეტი წყარო შეუცნობლისა, რომელიც თავისთა-
ვად ევლინება თვალახვეულ ხელოვანს მქნელობის
აღმტაც ჟამს... ამ უცნაურ ჟამს ხელოვანი სცილდება
ფხიზელს ყოველდღიურობას და შედის ღამის სამფ-
ლობელოში, როცა იგი, თვალღია სიზმარში გახვე-
ული, უფრო ნათლად უმზერს სახეთა წარმოშობას...
დიახ, თვალ-ღია სიზმარში! ეს არის სხივ-მოსილი
აპოლლოს პირბადე, რომლის ახსნის წამს მსწრაფლ
იბადება მხატვრის ქმნილება“ (გაზ. სახალხო გაზე-
თი. 1913. N 870). შემოქმედებითი პროცესის გრ.
რობაქიძისეულ დახასიათებაში საცნაურია პრინ-
ციპი რომელიც სიმბოლიზმში ნიცშეს ფილოსოფი-
იდან შემოდის: პოეზიის წარმოშობა დიონისური
სტიქიიდან. რამდენადაც სამყაროს სიმბოლისტური
მოდელი განსხვავდება ქრისტიანულისაგან, აქ ორი
საწყისი ბატონობს – აპოლონური და დიონისური.
მათი ურთიერთქმედება, წინააღმდეგობა და ერ-
თიანობა ქმნის სამყაროს სახეს. როგორც ვ. ივანო-
ვი აღნიშნავს, „პოეზიაში ღამისა და დღის საწყისი
ერთად გვხვდება. ჩვენ ვუწოდებთ მათ აპოლონსა
და დიონისეს. ვიცით, რომ შეუძლებელია როგორც
მათი შერწყმა, ისე განცალკევება. ხელოვნების ყო-
ველ ჭეშმარიტ ქმნილებაში ვგრძნობთ მათ განხორ-

104
ციელებულ ერთიანობას“ (Иванов, 1916, 124). მაგ-
რამ, აქვე უნდა ითქვას, რომ მოდერნისტული ტიპის
პიროვნებისათვის ხშირად მიუწვდომელია აპოლო-
ნური ჰარმონია, სიმეტრია, ზეგარდმო სიმშვიდე. იგი
ესწრაფვის „აპოლონური პირბადის“ ახდას, ხილული
რეალობის საფარველის მიღმა დიონისური იდუმა-
ლების შეცნობას. „როგორ ერთბაშად იცვლება ჩვე-
ნი გადაღლილი კულტურის სახე, როცა მას შეეხება
დიონისური გრძნება. ქარბუქი ჩაითრევს ყოველივე
დრომოჭმულს, გახრწნილს, ჩვენი მზერა შემცბარია,
რადგან ის, რასაც ახლა ვხედავთ, თითქოს ფარუ-
ლი სიღრმიდან ამოიმართა მთელი მისი პირველყო-
ფილი სისავსით“ – წერს ფრიდრიხ ნიცშე (Ницше,
1912, 140). დიონისურ სტიქიაში ჩაძირვით სიმბო-
ლისტი უარს ამბობს პიროვნულ ცნობიერებაზე და
ივიწყებს ინდივიდუალობას, რადგან ინდივიდუ-
ალობა აპოლონური პრინციპია და, ამდენად, ილუ-
ზორულია. დიონისურ საწყისთან ზიარება პიროვ-
ნულ მსხვერპლშეწირვად გაიაზრება: „პიროვნული
ყოფისათვის ყოველი არსის უკანასკნელი ხვედრი
სიკვდილია. „პიროვანობა“ თავისთავად ყოველი სი-
ავის სათავეა. უნდა დაიმსხვრეს ლამაზი ჭურჭელი
ინდივიდუალობისა, – იგი სხვივოსანი ჩვენება მხო-
ლოდ (ძველ ინდოელთა „მაია“), – იგი შემთხვევი-
თი მასკაა არსის (ძველ ინდოელთა „უპალხი“) – და
ჭურჭელში მოქცეული პირადი ნაკადული სიცოცხ-
ლისა უნდა შეერთოს მსოფლიო უძირო დენას. აქ
არის „მსხვერპლი“ და „მწირველი“. დიონისის კულ-
ტი მსხვერპლის შეწირვაა“ – წერს გრიგოლ რობა-
ქიძე ნაშრომში დიონისოს კულტი და საქართველო
(გაზ. საქართველო. 1917/ N 243-247). რამდენადაც

105
სიმბოლისტური პოეზია თვლის, რომ თავის თავში
აერთიანებს დიონისურთან და აპოლონურთან ზი-
არების პოტენციას, დიონისურ გრძნობათა ნაკადის
მოზღვავებისას პიროვნულობა მტანჯველი და ხე-
ლისშემშლელი ხდება მისთვის სამყაროს არსის შეც-
ნობის გზაზე და მისგან განთავისუფლებას ესწრაფ-
ვის. მაგრამ, ამასთანავე, ეს პოეზია შეიძლება იყოს
უკიდურესად სუბიექტური და ინდივიდუალისტური.
ამ დროს შემოქმედი ბოლომდე ეძლევა აპოლონურ
ილუზორულობას და საკუთარ წარმოდგენებს, სა-
კუთარ ილუზიას ერთადერთ რეალობად აღიარებს.
„სამყარო – ყველაფერი ის, რაც ჩემი „მე“-ს გარეთაა,
არსებობს მხოლოდ იმ სახით, რა სახითაც ჩვენ მას
წარმოვიდგენთ. ჩვენ ვმსჯელობთ მხოლოდ მოჩვე-
ნებითი სახის შესახებ. ჭეშმარიტება ხელიდან გვის-
ხლტება. საგანთა არსი მიუწვდომელია. აი, იდეა,
რომელსაც შოპენჰაუერმა პოპულარობა მოუხვეჭა
მარტივი და ცხადი ფორმულირებით: „სამყარო არის
ჩემი წარმოდგენა“ (Гурмон, 1913, IX). ამ პრინციპის
უნივერსალიზაციით სიმბოლიზმში შესაძლებელია
გარემოს შეცვლა, მზერის პერსპექტივის შებრუნება.
პოეტის თვალთახედვა მიქცეულია არა გარემომც-
ველი, არამედ შინაგანი რეალობისაკენ. პიროვნე-
ბა კი არ გადის სივრცეში და ერწყმის მას, არამედ
თავად სამყარო შემოაქვს თავის მიკროკოსმოსში.
რადგან ჭეშმარიტება შეუცნობადია ადამიანისათ-
ვის, ის თავად ქმნის სუბიექტურ ჭეშმარიტებას,
რადგან გარემო მხოლოდ შეგრძნებებისაგან გაშუ-
ალებული სახით გვეძლევა, ჩვენთვის მნიშვნელოვა-
ნი შეიძლება იყოს მხოლოდ საკუთარი შეგრძნებები
და წარმოდგენები; თუ სამყაროს ობიექტურ არსთან

106
მიმართებით ისინი მოკლებულია ღირებულებას, ინ-
დივიდუალურ ასპექტში ერთადერთ ფასეულობას
წარმოადგენენ.
„ჩემი საკუთარი ჯადოსნური სამყარო გახდა ჩემი
მოქმედებების ასპარეზი, ჩემი ანატომიური თეატრი,
ბალაგანი, სადაც თავად მე ვასრულებ როლს ჩემს
მშვენიერ თოჯინებთან ერთად“ – წერს ალექსანდრ
ბლოკი (Блок. 2001. 606). ბუნებრივია, რეალობის
„საზღვრების გადალახვასა და ახალი ქვეყნის, ახა-
ლი სამყაროს, ახალი სიცოცხლის“ შექმნას სიმბო-
ლიზმშიაც საფუძვლად უდევს „სიცოცხლის შიში,
რომელიც ბედისაგან თავდაცვას ცდილობს და მის
საპირისპიროდ აარსებს სხვა სამყაროს“ (Шпенглер,
1923, 129). ცისფერყანწელთა პოეზიაში ამ პრინცი-
პის კონკრეტული გამოძახილი გვხვდება:
„გეძლევათ ნება: დააარსოთ ცალკე სამეფო, –
მგონი დრო არის, რომ გაექცეთ მონურ
წამებას,
და შეგიძლიათ: მფარველ მეფეთ მე
ამირჩიოთ!
(გვეტაძე, 1924, 85)
– ვკითხულობთ რაჟდენ გვეტაძის ლექსში მა-
ნიფესტი ვირებს. ვალერიან გაფრინდაშვილის ძი-
ება პოეტის პიროვნული საწყისის გამარჯვებას
აღბეჭდავს:
„შენ უნდა ნახო ჭეშმარიტება.
ნუთუ ეს არის შეუძლებელი?
შორეულ გზების სცანი დიდება,
მსუბუქ ნისლების იყავ მხლებელი“
(გაფრინდაშვილი, 1990, 180).

107
 ტიციან ტაბიძის ავტოპორტრეტშიც შემოქმედი
ფლობს სამყაროს გარდასახვის, რეალობის გარდაქ-
მნის პოტენციას:
„იყავი რაც გინდა შავი, საცოდავი,
ცხოვრება, ხელში მაქვს მე შენი სადავე,
რომ ეს ჯოჯოხეთი სამოთხედ გაქციო“
(ტაბიძე, 1985, 189).
მსოფლაღქმის შებრუნებული პერსპექტივა პი-
როვნების შინაგანი თავისუფლების უნივერსალურ
პრინციპად იქცევა და მას უკავშირდება სიმბოლიზ-
მის ნათელი ასპექტი, სადაც პოეტი ისახება, რო-
გორც სამყაროს მფლობელი, სულიერი განახლების
მომასწავებელი არსება.
ამგვარად ისახება სიმბოლიზმის ის ძირითადი
პრინციპები, რომლებიც ქმნიან ამ მიმდინარეობის
პოეტთა მსოფლმხედველობრივ და შემოქმედებით
ერთიანობას. როგორც კიტა აბაშიძე წერს, „ხელოვ-
ნური თხზულების მიმართულება უწინარეს ყოვლი-
სა იმაში გამოიხატებვა, თუ როგორ უყურებს ესა
თუ ის მწერალი, ამა თუ იმ მიმართულების შემქმ-
ნელ-გამომსახველი, მწერლის დამოკიდებულებას
ქვეყნიერებასთან, მგოსნის კავშირს მსოფლიოსთან,
ხელოვანის ურთიერთობას ცხოვრებასა და მის მრა-
ვალფეროვან მოვლენებთან. ამაზეა დამოკიდებული
მთელი ესთეტიური ფილოსოფია ამა თუ იმ ლიტერა-
ტურული მიმართულებისა. ამ საგნებს სხვაგვარად
ეპყრობოდა რომანტიკოსი პოეტი და სულ სხვაგვა-
რად – რეალისტი და ნატურალისტი. სხვაგვარი შე-
ხედულება აქვს მათ შესახებ სიმბოლისტს“ (აბაშიძე,
1970, 363). ამდენად, სიმბოლისტური მიმდინარე-

108
ობის პოეტთა შემოქმედებით მთლიანობასაც ქმნის
თვალთახედვა, რომლითაც ის აღიქვამს გარესამ-
ყაროსა და საკუთარ თავს. სიმბოლისტი გამოიკვე-
თება იმგვარ პიროვნებად, ვისთვისაც საარსებო გა-
რემო (ქალაქი) ქცეულა მძაფრ განცდათა სათავედ,
ვისთვისაც რწმენის კრიზისი ღმერთის უარყოფისა
და, იმავდროულად, მისკენ სწრაფვის საფუძველია.
ხოლო გონების კრიზისი – რაციონალური საწყისის
დათრგუნვისა. ჭეშმარიტების შეცნობის სურვილი
მისთვის შეუცნობლობის აღიარებით სრულდება,
იდუმალების განჭვრეტის ლტოლვას იგი ინტუ-
იციამდე მიჰყავს, აზრის უღონობას – გრძნობათა
სიძლიერემდე. სიკვდილის შიშს – აღსასრულის სურ-
ვილამდე, ხოლო გარესამყაროს შიში მის ნებას შინა-
განი სამყაროსაკენ უკუაქცევს. მის მსოფლაღქმაში
სამყარო ქაოსისა და უწესრიგობის განსახიერებაა,
მაგრამ ძალუძს წარმოიდგინოს იგი, როგორც სი-
მეტრიაც. შინაგან გათიშულობასა და დისჰარმონიას
მასთან სულიერი სიშვიდისა და ჰარმონიის განცდა
ენაცვლება, ინდივიდუალობის დაძლევის სურვილს
– უკიდურესი ინდივიდუალიზმი, დეკადანსს – სუ-
ლიერი აღორძინების მოლოდინი. პოეტური შემოქ-
მედება მისთვის საკუთარი ვნებათაღელვის ასპარე-
ზია, მაგრამ მისი მეშვეობით ის ეზიარება მსოფლიო
მთლიანობასაც. როგორც პიროვნება, ის მოკლებუ-
ლია შინაგან ერთიანობას, მაგრამ მისი წინააღმდე-
გობრიობა ქმნის მის თვისობრიობას. სიმბოლისტუ-
რი პოეზია ასახავს ამ წინააღმდეგობებს, რომლებიც
სხვადასხვა ფორმით მუდამ აქტუალურია ადამი-
ანისათვის. სირთულე, რომელსაც პოეტი აწყდება
გართულებული შინაგანი სამყაროს გამოხატვისას,

109
სიმბოლიზმში ყალიბდება, როგორც მხატვრული კო-
მუნიკაციის პრობლემა.
ურბანიზმი, ქალაქთან მიმართება, სიმბოლიზ-
მის ზოგადი კონტექსტის შესაბამისად, ცისფერყან-
წელთა პოეზიის ერთ-ერთი მთავარი თემა ხდება.
მოდერნულ ეპოქაში ადამიანთა საზოგადოების
ცხოვრების წესში ცალსახად გამოიკვეთა ქალაქუ-
რი დასახლებებში კონცენტრირების, ურბანიზა-
ციის ტენდენცია. ცხადია, მოდერნიზმი არა მხოლოდ
ეხმიანება ამ ტენდენციას, არამედ, როგორც სხვა
შემთხვევებშიც, წარმოაჩენს მოდერნული ეპოქის
ტენდენციის დიქოტომიურ ბუნებას, ქალაქისა და
ბუნების განხეთქილებას და ინდივიდის გაუცხოებას
საკუთარი საცხოვრებელი გარემოსადმი. ქალაქი
მოდერნიზმში აღიწერა როგორც სივრცე, სადაც თა-
ნამედროვე ინდუსტრიული ცხოვრების წესი ცვლის
და გამოდევნის ადამიანის ბუნებრივი არსებობის
ფორმებს. ბუნებისა და კულტურის დაპირისპირება,
რაც თანამედროვე ფილოსოფიასა და ანთროპოლო-
გიაში ერთ-ერთ მნიშვნელოვან დებატად იქცა, მო-
დერნისტულ ლიტერატურაში მთელი დრამატიზმით
არის ნაჩვენები. შარლ ბოდლერისა (1821-1867) და
ემილ ვერჰარნის (1855-1916) პოეზიიდანვე, მოდერ-
ნისტული ხელოვნების და ურბანული სამყაროს მი-
მართება ხდება მოდერნიზმის ერთ-ერთი ძირითა-
დი თემა, ქალაქი კი წარმოჩნდება როგორ სულის
კვდომის სივრცე, სადაც ადამიანის სულიერ მისწ-
რაფებებს უპირისპირდება ქაოსი, ხმაური, ბრბო,
დაუოკებელი რიტმი, ქარხნების კვამლი, მანქანა-
თა მოძალება, მატერიალური საწყისის აღმატება.
მოდერნისტი ხელოვანი, ერთდროულად, აღიარებს

110
საკუთარ ხელოვნებას ურბანული და ინდუსტრი-
ული ეპოქის პროდუქტად, თუმცა ეწინააღმდეგება
ინდივიდის და სოციუმის არსებობის იმ სახეს, რაც
მოდერნულმა ქალაქმა შექმნა.
„მოდერნისტული ხელოვნება ღვიძლი შვილია
ქალაქის. მთვრალი გოლიათის სუნთქვით გაიზარდა
იგი. მის აკვანზე ნიმფების მაგიერ მოხეტიალე მე-
მუსიკენი მღეროდნენ ნანას. ბუნებას არ უწოვებია
მისთვის ძუძუ. შავი ქალაქის ნისლით და მკთომარე
გაზით იზრდებოდა“ – ამგვარად იწყებს ტიციან ტა-
ბიძე ქართველ სიმბოლისტთა თეორიულ მანიფესტს
ცისფერი ყანწებით (ტაბიძე, 1916, 21). რასაკვირვე-
ლია, ქალაქზე შემთხვევით როდია ყურადღება გა-
მახვილებული – ქალაქი მოდერნიზმის არსებობის
ერთადერთი ფორმაა, ურბანიზმი – მისი ერთ-ერთი
ძირითადი პრობლემა. სწორედ „ქალაქმა შეჰქმნა
ახალი სახეები. აქ ჩაეყარა საფუძველი ლიტერატუ-
რულ სკოლას, რომელიც ცნობილია სიმბოლიზმად“
(ტაბიძე, 1916, N1 22). სიმბოლიზმი ადამიანის ში-
ნაგან და გარემომცველ სამყაროთა ფატალური
ურთიერთქმედების შედეგად წარმოიშვა და ძნელი
სათქმელია, თუ რა უფრო მნიშვნელოვანია ამ მიმ-
დინარეობისათვის – პიროვნების სულიერი დაღლი-
ლობა, თუ მოდერნისტული გარემოს ზემოქმედება.
როგორც ანდრეი ბელი ამბობს, სულიერი ქაოსი
ცხოვრების ქაოსს ერწყმის (Белый, 1904, 12).
ქალაქი არის სიმბოლისტური მსოფლშეგნების
არსებობის ერთ-ერთი აუცილებლობა, თანამედ-
როვე ცხოვრების ერთგვარი მოდელი, რომელიც
თავისივე სურვილით, მაგრამ საკუთარი ნებისა
და შინაგანი მოწოდების საწინააღმდეგოდ შექმნა

111
ადამიანმა. მისი ხელითა და გონებრივი გაქანებით
აგებული ეს სივრცე იქცა ნაჭუჭად, საპყრობილედ,
რომელმაც გამოიმწყვდია პიროვნება და დაუხშო
გზა სხვა სივრცეებისაკენ. ემილ ვერჰარნი – რომლის
აჩრდილი ქალაქის სისხლიან და საშინელ მსჯვარმ-
დებლად წარმოუდგენია პაოლო იაშვილს – რვაფე-
ხას ადარებს ქალაქს. ამ სახეს მიმართავს ანდრეი
ბელიც არაბესკაში ქალაქი – „მან გამოსწია თავისი
საშინელი საცეცები, როგორც ვერჰარნი იტყოდა
– გამოსწია საცეცები და ამოსწოვა მიწიერი სივრ-
ცეები. რკინიგზის საცეცებმა, ობობას უსასრულო
საცეცების მსგავსად, შებოჭეს მიწა. იქ, სადაც ოქ-
როსფერი ყანა ლივლივებდა, ახლა ობობას საცეცი
გაწოლილა“ (Белый, 1911, 352). ამგვარი პეიზაჟები
ტვირთად აწევს სიმბოლისტების წარმოსახვას. ბუ-
ნების იდილიური ლანდშაფტების ადგილს ქალაქის
ასიმეტრიული, ქაოსური სურათები იკავებს. „პო-
ეტის შეგნება დამძიმდა რუხრკინის ქალაქით და
ამოხეთქა ახალ უცნობ სიმღერაში; პოლ ვერლენის
კოჭლი სონეტი, ალ. ბლოკის ბალაგანჩიკი ასახვაა ამ
ახალ შეცნობის. ასე იქმნება თანდათან ახალი სახე
ვიზიონერის და მოდერნიზმი სიმღერაა ამ ვიზიონე-
რების“ (ტაბიძე, 1916, N1 21). ქალაქით დამძიმებუ-
ლი შეგნება სიმბოლიზმის განვითარების წინაპირო-
ბაა. აქ ადამიანი კარგავს თავის ინდივიდუალობას,
პიროვნულობას. თვით სამყაროც მის წარმოსახვაში
მოკლებულია თავისთავადობას. გარემო ბუნების პე-
იზაჟის სიმშვიდის ნაცვლად ურბანისტული ქაოსის
სახით იჭრება მასში. „სამყაროს ნაცვლად – ქალა-
ქი, ერთი წერტილი, სადაც თავს იყრის ვრცელი სა-
ხელმწიფოების მთელი ცხოვრება, მაშინ, როცა სხვა

112
ყველაფერი ჭკნება, ფორმებით მდიდარი, მიწასთან
შეზრდილი ადამიანის მაგიერ – ახალი მოხეტე, პა-
რაზიტი, დიდი ქალაქის მცხოვრები, ყოველგვარ
ტრადიციას მოკლებული ადამიანი, უფორმო მასა-
ში განზავებული, ადამიანი ფაქტებისა, ურელიგიო,
უნაყოფო, ინტელექტის ტყვეობაში მყოფი, აქედან
გამომდინარე – უზარმაზარი ნაბიჯი დასასრულისა-
კენ“ – წერს ოსვალდ შპენგლერი ევროპის დაისში.
ქალაქი იქცევა ქიმერად და მისი მცხოვრებნი კარ-
გავენ რეალობას, რამდენადაც მათი ერთადერთი
საარსებო გარემო არ არის ჭეშმარიტი რეალობა და,
ამდენად, ირეალურია, ეფემერული. ქალაქი უსას-
რულოა, მაგრამ მისი უსასრულობა მხოლოდ ერთ-
ფეროვნებაშია. ბუნებასთან ერთიანობას, ცხოველმ-
ყოფელობას მოკლებული ადამიანისათვის ქალაქი
იქცა ნათელი საწყისისა და სულიერებისაკენ გზის
დამხშობ წინაღობად. ამგვარი აღქმა ლიტერატურა-
ში სიმბოლისტური მიმდინარეობიდან იღებს სათა-
ვეს. თუკი მანამდე ცნობილი ბელეტრისტები თავად
ქმნიდნენ დიდი ქალაქი სახეს, ახლა მკითხველთა
ცნობიერებაში ქალაქი ისახება ისე, როგორც მას ხე-
დავენ სიმბოლისტები. „ჰიუგოს პარიზს“ ენაცვლება
„ბოდლერის პარიზი“. ამგვარად იკვეთება ქალაქის
სახე პოლ ვერლენთან: ქაოსური სამყარო, სადაც
ადამიანი და რკინა – ორგანული და არაორგანუ-
ლი საწყისი ერთმანეთშია აღრეული, სადაც დროზე
ადრე ჭკნება ფოთოლი, ცოცხალი ბუნების სიმბო-
ლო. ცისფერყანწელები XX საუკუნის დასაწყისში
ჩამოყალიბებული სახით ითვისებენ თანამედროვე
ადამიანის ქალაქთან მიმართების წესს. ცისფერი
ყანწების მეორე ნომერში უკვე ორი ურბანისტული

113
ლექსი იბეჭდება – პაოლო იაშვილის ფარშავანგები
ქალაქში და კოლაუ ნადირაძის ავზნიანი ქალაქი.
ამ ლექსის შესახებ შალვა კარმელი წერს: „მანამდე
ქართულ პოეზიაში არ ყოფილა ასეთი კეთროვანი
სახეებით სიყვარული და ამღერება. ის ეცემა შავი
ქალაქის ხრიალში, რომ გაეკრას ჯვარზე და ქრის-
ტესავით ამაღლდეს ტკივილებისაგან“. ქართველი
სიმბოლისტები მოდერნიზმის კონტექსტში აღიქვა-
მენ ქალაქს და მათი მზერაც ვერჰარნისეულ პეიზა-
ჟებს ამძაფრებს.
„გადაელვარდა ღამე ფარნებით
და გეტერების გუნდი ფრთხიალებს.
ქუჩა ქიმერა – დიდ ვერჰარნებით.
ტორტმანობს, მოქრის და მოხრიალებს.
აქარავანდა ეტლთან ეტლები,
ავტო ტრამვაის მოკივის ბრაზით,
არ მასვენებენ გასაწყვეტლები –
ათას ხმაურით, სასტიკით, ნაზით!“
– ამბობს შ. კარმელი ლექსში ფეერიული ქუჩები
(კარმელი, 1921, 52). ესსეში ბალდახინი კი, კოლაუ
ნადირაძის წიგნით შთაგონებული, ასე წარმოგვიდ-
გენს ქალაქის „შავ დემონურ პარადს“: ატალახებუ-
ლი ქუჩებით, ავადმყოფ სახლებით, სამიკიტნო ღვი-
ნით და არღანით აყეფებული, გაქცეული ქალების
საეჭვო ლანდები – მათხოვრები, დამარცხებული
ჯარის მოწყენით რომ ბრუნდებიან. უკანასკნელად
იხსნება პოეტის ავადმყოფ ფანტაზიის ყველა სისხ-
ლიანი ჭრილობები და ქუჩის ფარნების თვალებიდან
ბალღამად იქცევიან ქვაფენილებზე“ (გაზ. ბახტრი-
ონი. 1922. N 17).

114
 რაჟდენ გვეტაძის ვირების მესიაში ქალაქი ღამე-
ული სტიქიის ცოდვიან სამფლობელოდ ისახება:
„აბოდებს ქალაქს ცოდვები ღამის,
მთვარის სარსვილი ედება ქუჩებს.
აფიქრებს მგზავრებს სიავე წამის,
დაიხურავენ ქურდები ზუჩებს“
(გვეტაძე, 1924, 50).
ნიკოლო მიწიშვილის ეპოპეაში კონკრეტული ქა-
ლაქი კარგავს კერძო ნიშნებს და სიმბოლიზმისათვის
დამახასიათებელ ფერებს იძენს: „ეს ქალაქი კი არა
– ჩრდილია, სადაც საშინელი კოშმარი; აჩრდილი,
რომელიც სწოვს შენს სისხლს, შენს გონებას, მთელ
არსებას. ფართხალებ კაცი, სულს ღაფავ. კვდები და
არც კვდები. თითქოს მიწაზე გიდგას ფეხი და თითქოს
სანთელივით დნები ჰაერში“ (მიწიშვილი, 1958, 77).
ტრადიციული ესთეტიური ნორმების საპირის-
პიროდ აგებს ლექსს შალვა აფხაიძე. მისი წერილი
სანდროს ტფილისიდან ფიზიკურ შეგრძნებათა უსი-
ამოვნების ჩვენებით საგრძნობს ხდის პოეტის სუ-
ლიერ დისკომფორტსაც:
„აქ საოცარი იწვის ხველება,
საფლავი არის თვალების უპე,
სანდრო! გვაწუხებს საშინელება,
ბაღლინჯოს სრესა, შმორი და წუმპე“
(აფხაიძე, 1982, 626).
ქალაქის ხმაური, უწესრიგობა ცისფერყანწელებ-
საც სიმბოლიზმისათვის დამახასიათებელ განცდათა
იმპულსებს აძლევს. საერთოდ კი, მოდერნისტულ
პოეზიაში საკმაოდ მტკიცედ არის დამკვიდრებული

115
ერთგვარი ნაკრები ქალაქის იერის შემქმნელ სახე-
სიმბოლოთა: ქარხნის მილი, კვამლი, ფოლადი, ომნი-
ბუსი, ეტლი (ან იმხანად გავრცელებული სხვა ტრან-
სპორტი) და სხვა მსგავსი სახეები თავისთავად ქმნის
ლექსის განწყობას და მკითხველის განცდას საჭირო
არხში მოაქცევს. აი, როგორ ხატავს ქალაქს ვალერი
ბრიუსოვი (თარგმანი ვ. გაფრინდაშვილისა):
„შენ, როგორც მეფე, ბატონობ ბარზე,
ზეცა დასერე ცეცხლის ცხრილებით,
დაუზოგველად შემოიგარსე
შენი საზღვარი ქარხნის მილებით.
მინის, აგურის და ფოლადისა,
გადახაზულო რკინის რკალებით,
ხარ ჯადოქარი სამარადისო –
ანდამატური იდუმალებით“
(გაფრინდაშვილი, 1990, 373).
გრიგოლ რობაქიძის ქალაქი ფენომენიც მოდერ-
ნიზმისათვის ჩვეულ სახეობრივ კონსტრუქციას ემ-
ყარება:
„ქალაქი ფენომენი
ელექტროს ელფებით
როგორც ლევიაფანი
მთვლემარე იღველფება.
რკინების გმინვა და რვალების გრაგანი
ბორგავს ბორკილებით გაკრული ურაგანი“.
(გაზ. რუბიკონი. 1923, N 5).
ქალაქური გარემოს მთელი სიმძაფრით ხატ-
ვა სიმბოლიზმში ერთ მიზანს ისახავს – წარმოაჩი-
ნოს პოეტის სულიერი უწესრიგობის დრამატიზმი.

116
უმთავრესი, რასაც კარგავს პიროვნება ქალაქის
ქაოსში, ეს არის სულიერი ფასეულობანი. დისჰარ-
მონიული გარემოს მატერიალიზმი შთანთქავს მის
შინაგან სიმშვიდეს, სულიერ ნათელს.
ტიციან ტაბიძე მეტაფორულად გაიაზრებს მი-
წიერი საწყისის სულიერზე გამარჯვებას: „თანამედ-
როვე კულტურა წარმოადგენს უზარმაზარ ქალაქს,
ლონდონს, ნიუ-იორკს, ჰამბურგს, სადაც ტრუბები
მაღალია ტაძრებზე“ (ტაბიძე, 1916, 21, N 1) – მა-
ტერიალური არსებობის სიმბოლო – ქარხნის მილი
ქალაქის პეიზაჟში ტაძრის გუმბათზე – სულიერი
ცხოვრების სიმბოლოზე მნიშვნელოვან ადგილს იკა-
ვებს. ცისფერყანწელებისათვისაც ურბანიზაციის
უმთავრესი პრობლემა სულიერების დათრგუნვას
უკავშირდება. ქალაქისაგან დაბორკილი „ოცნება
ოხრავს, ვით ფრინველი ფრთადასუდრული“ (პა-
ოლო იაშვილი). „სულს გამიციებს მე ქალაქში თუ-
ჯის სახლები“ – წერს ნიკოლო მიწიშვილი ლექსში
გამოთხოვება (მიწიშვილი, 1982, 746). მის ფანტას-
ტიურ ქორწინებაში კი ვხვდებით სიმბოლისტური
თვალსაზრისით მრავლისდამტევ ფრაზას – სულის
გაქალაქება, რაც სულიერი ფასეულობებისაგან
დაცლას, მატერიალიზაციას ნიშნავს პოეტისათვის:
„დაიწვა ვნება და ჩემი სული
გააქალაქეს, ვით რესტორანი“
(მიწიშვილი, 1982, 744).
მძიმე და უსიამოა ქალაქის ეპითეტები ცისფერ-
ყანწელთა მხატვრულ აზროვნებაში: კ. ნადირაძე –
„შხამიანი ქალაქი“, ვ. გაფრინდაშვილი – „შეშლილი
ქალაქი“, „რკინის ქალაქი“, პ. იაშვილი – „პეტერბურ-

117
გის აგონია“. პოეტის წარმოსახვას მთლიანად იპყ-
რობს ქალაქი და მის შემოქმედებაში აღიბეჭდება
სწორედ წარმოსახვითი გარემო. ბუნებრივია, სუ-
ბიექტური რეალობა უფრო გამძაფრებული სახით
ენაცვლება ფიზიკურ რეალობას:
„მაშინ ეს ქუჩაც ფეხს აიდგამს, გამოიქცევა,
შავი სახლები დასაჭერად მიწვდიან ხელებს,
ავ მოჩვენებად ეს ქალაქი გადაიქცევა,
გამომაკიდებს მთვარეულებს და თავის
მკვლელებს“
– წერს კოლაუ ნადირაძე (ნადირაძე, 1920). რად-
გან ოცნება დასუდრულია, სული გაციებული და
გაქალაქებული, სიმბოლისტისათვის პიროვნების
შინაგანი მდგომარეობა სიკვდილს უტოლდება. პა-
ოლო იაშვილი სონეტში ვერჰარნ მისივე თვალით
აღქმული სამყაროსაგან სთხოვს შველას პოეტს:
„სახრჩობელები, კვამლი, სისხლი, სახე
ქურდული,
მშიერთა ურდო, რკინის კვნესა, მზის
დაბნელება.
ვერჰარნ! ვიხრჩობით, ცეცხლის ზღვაში რა
გვეშველება“.
(ჟ. ცისფერი ყანწები, 1916, N1, 7).
ცისფერყანწელებთან ნათლად იკვეთება ის გან-
ცდა, რომ პიროვნება მისი ნების საწინააღმდეგოდ
ხვდება ქალაქის მტრულ, აგრესიულ გარემოში და
კარგავს საკუთარ ადგილს სამყაროს მთლიანობაში:
„ამ ჯოჯოხეთში რამ მოგიყვანა
სანდრო ძვირფასო! სანდრო მართალო!“

118
 – ამბობს ვალერიან გაფრინდაშვილი ლექსში
სანდრო შანშიაშვილს (გაფრინდაშვილი, 1990, 171).
„ვინ მომიყვანა, ვინ გამიშვა
ამ ბაღში ბავშვი?..
დამწვარ ქალაქის ვინ აუშვა
ჩემ სულში ბოლი?..“
– ვკითხულობთ ტიციან ტაბიძის ლექსში უაბჯა-
რონი (ტაბიძე, 1999, 29). სიმბოლიზმში ხაზგასმუ-
ლია აზრი, რომ ქალაქი, მისი ქაოსითა და დისჰარ-
მონიით, უსათუოდ უნდა დაიღუპოს, რადგან თავისი
განვითარების მიმართულებით ის დაშორდა ნათელ
საწყისს და დისონანსი შეაქვს სამყაროს წესრიგში.
ეს აზრი კანონიზირებულია ჯერ კიდევ ვერლენის
კოჭლ სონეტში. ცისფერყანწელებთან მისი კონკრე-
ტული გამოძახილი გვხვდება:
„მე ვცხოვრობ იოლად
და ვფიქრობ: მოვესწრებოდე ნეტავ –
როცა ჩემი განზრახვა წმინდა და ფარული
და თქვენი ყროყინი ვით ახალი კარმანიოლა
მეხად დაატყდება ამ დაწყევლილ ქალაქს“
– წერს რაჟდენ გვეტაძე ლექსში ბარათი ვირებს
(გვეტაძე, 1924, 90). თუ ვერლენი თანამედროვე გა-
რემოს დაცემას ბიბლიური ქალაქის განადგურებას
ადარებს, ვ. ბრიუსოვი „მიხრწნილ რომისას“, შალვა
კარმელი კვლავ წარსულ ცივილიზაციასთან ეძებს
ანალოგიას:
„მრუში ქალაქი მკვდარ ხალხების პირამიდაა,
ასარგადონი, ბალტასარი – კრთიან
რვალებად.

119
 უამრავ ხალხთა გადავიდა აქ ხეტიალი,
ჩემში წარსული მოტრიალდა, ასე მგონია,
რომ ეს ქვეყანა დასანგრევი ბაბილონია!“
(კარმელი, 1921, 21).
ყველაზე მძაფრად ქალაქის ქაოსი და მისი გა-
ნადგურება დანახულია პაოლო იაშვილის ლექსში
ფარშავანგები ქალაქში, რომელიც ურბანისტული
განცდების ერთგვარი კვინტესენციაა:
„როგორც დამსხვრეულ შუშების მტვერი,
ისე ელავდა თეთრი ჰაერი
და მოძრაობდა ჩქარ ელვარებით
ხალხი, მორთული ცხელ ოლარებით“.
პოეტის „შთაგონებით დასნეულებული წარ-
მოსახვა“ სიგიჟით აღვსილი ქალაქის დასასრულს
ხედავს. ვერლენის ძახილი – „შავო ქალაქო, ციდან
ცეცხლი როს წაგედება“ პ. იაშვილთან პოეტურად
განსხეულდება. „მზისგან დევნილ“ ადამიანებს ცი-
ური ცეცხლი მზის ფრინველების – წითელი ფარშა-
ვანგების ძალით მოსრავს:
„ლიწინით ცვიოდნენ ხეების ტოტები
აენთნენ სახლები ალმურის მოდებით,
ხალხი ირეოდა კვნესით და ვაებით,
ყვირილით მიჰქროდნენ ჩქარი ტრამვაები.
და ფარშავანგები ჰკიოდნენ, ჰკიოდნენ,
მაღალ სახლებიდან კატები ცვიოდნენ,
და გიჟი ცხენები ხედვა ახვეული,
მოსჩანდნენ სვეტებზე მკერდგადახეული“
(იაშვილი, 1975, 77).

120
 ბოდლერისათვის ქალაქის დატოვება ძნელი,
დახშული სივრციდან უსივრცოებაში უკანმოუბრუ-
ნებლად გაჭრას ნიშნავს.
ქალაქის მიტოვების თემა ვითარდება ცისფერ-
ყანწელებთანაც. შალვა კარმელი წერს:
„ნურვინ მეკარებით, ნურვით მომედებით,
არ მსურს ქალაქები მსდევდეს ბაიბურად.
გავალ უდაბნოში დაჭრილ იმედებით,
სადაც ლაჟვარდები მტვერით დაიბურა“
(კარმელი, 1921, 48).
თუკი ევროპელი და რუსი სიმბოლისტები, ბუნე-
ბაში, ზღვის სტიქიაში ან ცის უსაზღვროებაში ეძებენ
ხსნას, ცისფერყანწელთათვის სულიერი მთლიანობის
მომნიჭებელი, ჰარმონიული და იდილიური სამყარო
ჩატეულია ისეთ ცნებაში, როგორიცაა „სოფელი“:
„წყეული იყოს დიდი ქალაქი,
ჩემგან, ვით ციხე, უარყოფილი.
მე მირჩევნია ქუჩას ჭალაკი –
ჩემი სამშობლო არის სოფელი“
– ამბობს ვ. გაფრინდაშვილი (გაფრინდაშვილი,
1990, 151). სოფელში დაბრუნების სურვილი, რო-
გორც ცნობიერი მისწრაფება დედისეულ წიაღში
დაბრუნებისა, მუდამ თან სდევს პოეტს. ქალაქის ქა-
ოსი და სოფლის წესრიგი, ჭუჭყი და სიწმინდე, დის-
ჰარმონია და ჰარმონია, სულის სიკვდილი და სულის
ნეტარება, შეშლილი გარემო და მშვიდი სამყოფელი
ქალაქისა და სოფლის ანტონიმურ ცნებებშია სიმბო-
ლიზირებული. ქალაქი სიმბოლოა ბნელი საწყისისა,
სოფელში კი ნათელია დამკვიდრებული:

121
 „თქვენ, შეყვარებულნი, იკმარეთ დარდები,
დატოვეთ ქალაქი, ეწვიეთ სოფელს.
მოგელით სიწმინდე, მინდვრები, ვარდები,
იხილავთ მწვერვალებს და მიწას მშობელს“
– ამბობს კოლაუ ნადირაძე ლექსში შემოდგომა
იმერეთის სოფელში (ნადირაძე, 1982, 682). „რო-
გორი ტკივილით ეძახის მიწა თავის დაკარგულ
შვილებს. მიწა ეძახის თავისი პირველყოფილებით,
სინედლით, სიუხვით, ადამიანი მიილტვის მიწის-
კენ, რომ განიცხოვლოს თავისი მოჩლუნგებული
გრძნობანი“ – წერს ნიკოლო მიწიშვილი. გრიგოლ
რობაქიძე წერს: „ევროპის კულტურას ახასიათებენ:
ჰამლეტის მოწყვეტილობა და ფაუსტის ლტოლვა.
ევროპაში თითქო გაქრა მიწის საშო. შვილი მოწყ-
ვეტილია მშობელს და თვითონ უშვილოა. მიწის
სიკვდილს თან სდევს მარტოობა უკანასკნელი და
ევროპის ბუნება უმთავრესად მელანქოლია არის.
არ არის საკვირველი, თუ იქ დაიბადა სასტიკი
წყურვილი პირველყოფილისა, ანუ პირველი მიწისა“
(გაზ. ბახტრიონი. 1922. N 8). პირველყოფილისაკენ,
მიწის საწყისისაკენ მიბრუნების იმპულსით შთაგო-
ნებული პოეტები ქმნიან ისეთ ლექსებს, როგორიცაა
გრიგოლ რობაქიძის მიწის სჯული, გიორგი ლეონი-
ძის ეკლოგა, ლიტანია, მზის ტაბასტა, ახალი მთვა-
რე კახეთში. თუმცა პიროვნების მიერ სიცოცხლის
ქალაქური ფორმის არჩევა მოდერნიზმში სრულიად
შეგნებული ნაბიჯია. ეს ფატალური გადაწყვეტილე-
ბა კიდევ ერთი ნიშანია ადამიანის შინაგანი მოწო-
დებისა და გარეგნული ქმედების დაპირისპირების.
პაოლო იაშვილის ლექსში წერილი დედას ქალაქში
წასვლა სულიერ ღირებულებათა დაკარგვას იწვევს.

122
სოფელი ნაივური იდილიის სამყაროა, ის სულიერი
თანხმობის სივრცეა, ქალაქი კი საეჭვოა, აქ ადამი-
ანი ჰკარგავს „სოფლის სიწმინდეს“, ხდება „სალახანა“.
ამიტომ უწოდებს პოეტი თავს „დედის დაკარგულ
შვილს“. დანაკარგი იმის მანიშნებელია, რომ ადა-
მიანს ოდესღაც მართლაც გააჩნდა ურთიერთშე-
თანხმებული შინა და გარე სამყარო, მაგრამ ახლა
ერთიანობა დარღვეულია. „მყუდრო სამყოფელის“
მიტოვებასთან ერთად აღარ გააჩნია სულის სიმშვი-
დე – მის სულში „გრიგალი და კორიანტელია“:
„დავტოვე სოფელი –
მყუდრო სამყოფელი.
ქვიტკირის მარნები
და კატის კნუტები,
სიმინდის ყანა!
ჰა! კინტოს პროფილი,
საეჭვო ტარნები,
და დავიკუნტები
ქალაქის ქუჩებში მე – სალახანა“
(იაშვილი, 1975, 85).
ცისფერყანწელებთან სოფლის დატოვების სიმ-
ბოლური აქტი ადამიანის სამოთხიდან გამოსვლას
უტოლდება და მისი მონატრება პოეტს ნოსტალგიად
ექცა, ავადმყოფურ სევდად ძვირფასსა და დაუბრუ-
ნებულ სავანეზე. მიტოვებული სოფელი უნუგეშო-
ბის გრძნობას და აღძრავს:
„გადახმა ტყემლები ჩვენს სოფელში,
ჩვენს საყდარს დაჰკივის ყვავები“.

123
 – წერს ნიკოლო მიწიშვილი ლექსში მეტად უნუ-
გეშო პეიზაჟი:
„ჩვენში შემოხედვა ყველას ეზარება.
მიიპარება
ორღობეში ჩვენი სოფელი“
(მიწიშვილი, 1982, 754).
„ძველი პატრიარქალური კულტურა ირღვევა.
ეს სიკვდილი ძველი ქვეყნის გამოიტირა ემილ ვერ-
ჰარნმა წიგნში „სოფელნი აჩრდილნი“. ქალაქი მბრძა-
ნებლობს. ბაირონის და შელლის პოემებს მოჰყვნენ:
სტეფანე მალარმეს „იროდიადა“, პ. ვერლენის „სა-
ტურნიული პოემები“ და ალ. ბლოკის „თოვლის ქალ-
წული“, მაგრამ აქ უფრო მხილდება როგორ დაშორდ-
ნენ ერთმანეთს მხატვარი და ბუნება“ – წერს ტიციან
ტაბიძე (ტაბიძე, 1916, 21).
ლანდადქცეული ქვეყანა ჩუმ, მოტკბო ნაღველს
უტოვებს პოეტს. ახალი, მძაფრი განცდების მომ-
ცემი მხოლოდ ქალაქია და ისიც ერწყმის მის არსე-
ბას. სიმბოლიზმში ქალაქის საბოლოო აღიარებას
რთული გრძნობები უძღვის წინ, მაგრამ ეს ისევე
კანონზომიერია, როგორც თანამედროვე ადამიანის
განვითარების სხვა ასპექტები. ამიტომ წერს კოლაუ
ნადირაძე:
„მე ძლიერ მიყვარს ეს ქალაქი მრუში და
მყრალი,
ატალახებულ ქუჩებს მივყვები, ვუცქერ
უკბილოდ
დაღრეჯილ სახლებს.
ხარბად დავეძებ მახინჯ სახეებს.

124
 მკლავებში მახრჩობს მე ვიწრო კვალი,
ავზნიანი
და ცოდვებით მთვრალი.

***
და მეც ქალაქში დავსეირნობ უცხო მხედარი.
ჩემს წინ ქვეშემრდომთ გაუმართავთ უცხო
პარადი.
ბოროტი განცდა სნეულ ფიქრის ხდება
მარადი,
მე მსურს ყოველთვის ღამე იყოს ასე ნეტარი“
(ნადირაძე, ცისფერი ყანწები, 1916, N 2, 25).
ცისფერყანწელთა სიმბოლისტური ლექსები, მი-
ნიატურები, ესსები ცხადს ხდის, ერთი მხრივ, ამ
ტექსტების კუთვნილებას სიმბოლიზმის ზოგად კონ-
ტექსტთან და, მეორე მხრივ, ცისფერი ყანწების, რო-
გორც ლიტერატურული დაჯგუფების მსოფლმხედ-
ველობრივ-ესთეტიკურ ერთიანობას.

125
 მოდერნისტული გამოცდილება
საქართველოში

მეოცე საუკუნის დასაწყისის საქართველოში

მოდერნისტული გამოცდილების არსებობა მნიშვ-
ნელოვანი მოვლენაა არა მხოლოდ კულტურული,
არამედ სოციოკულტურული და ისტორიულ-პოლი-
ტიკური თვალსაზრისით. შეიძლება ითქვას, რომ
მთელი შედეგი პერიოდის ქართული კულტურული
/ სოციოკულტურული სინამდვილისათვის ამ გამოც-
დილებას ისეთივე მნიშვნელობა აქვს, როგორიც,
მთელი მეოცე საუკუნის მანძილზე, საქართველის
პირველი რესპუბლიკის არსებობას აღმოაჩნდა თა-
ნამედროვე ქართული სახელმწიფოს განვითარების
პერსპექტივისთვის. უფრო მეტიც: შეიძლება ვიმს-
ჯელოთ იმაზეც, თუ რამდენად განსაზღვრა საზო-
გადოებრივ დონეზე დასავლური კულტურისადმი
სწრაფვამ საქართველოს პირველი დემოკრატიული
სახელმწიფოს შექმნის მისწრაფება, რამდენად იქო-
ნია დასავლურმა კულტურულმა არჩევანმა გავლენა

127
ქვეყნის სახელმწიფოებრივ-პოლიტიკურ არჩევანზე.
ცხადია, მეოცე საუკუნის დასაწყისისთვის თანამედ-
როვე ქართული ნაციონალური იდენტობის ჩამოყა-
ლიბება, რუსეთის იმპერიის ფარგლებში მოქცეული
საქართველოს წარმოსახვითი საზღვრების გავლე-
ბა და საზოგადოებრივი განვითარების ევროპული
მოდელის ათვისება მეცხრამეტე საუკუნის მეორე
ნახევარში სამოციანელთა მთელი თაობისა და,
უშუალოდ, ილია ჭავჭავაძის მცდელობის შედეგია.
თუმცა 1910-იან წლებში, როცა პირველი მსოფლიო
ომისა და რუსეთის იმპერიის დაშლის ფონზე სა-
ქართველოს ისტორია შემობრუნების წერტილშია,
საქართველოში ახალი თაობა გამოდის ასპარეზზე
და ამ თაობისთვის დასავლურ კულტურასთან, სა-
ხელმწიფოებრივი და საზოგადობრივი განვითარე-
ბის ევროპულ მოდელთან ერთიანობა ერთადერთი
არჩევანია. დარწმუნებით შეიძლება ითქვას, რომ
დასავლური ტიპის სახელმწიფოს ჩამოყალიბების
მცდელობა საქართველოში იმავე საზოგადოებრივ-
მა ტენდენციებმა განაპირობა, რამაც განსაზღვრა
დასავლური ტიპის კულტურული გარემოს შექმნის
მცდელობაც. ამავე დროს, მოდერნიზმისადმი და
თანამედროვე დასავლური კულტურისადმი ინტე-
რესი, მთელი საბჭოთა პერიოდის განმავლობაში,
სწორედ ისევე იყო შენარჩუნებული, როგორც ინტე-
რესი დასავლური ტიპის სახელმწიფოებისადმი. აქაც
შეგვიძლია ვიმსჯელოთ ურთიერთგანმაპირობებელ
ტენდენციებზე, ერთი მხრივ დასავლურ საზოგა-
დოებრივ-პოლიტიკურ, მეორე მხრივ კი კულტუ-
რულ პროცესებში ინტეგრირების სურვილზე. უფრო
ზუსტად კი შეგვიძლია ვთქვათ, რომ საქართველოში

128
დასავლური ტიპის საზოგადოებრივ-პოლიტიკური
მოწყობის შექმნის სურვილს საბჭოთა სინამდვილე-
შიც სწორედ ის საზოგადოებრივ-ინტელექტუალუ-
რი ტენდენციები განაპირობებდნენ, რომლებიც
აღძრავდნენ ინტერესს თანადროული დასავლური
კულტურისადმიც. ქართული მოდერნისტული ტექს-
ტები, კულტურული მემკვიდრეობა ამ პერიოდშიც
ამოქმედდება უფრო ფართო დასავლურ კულტუ-
რულ არეალთან შემაკავშირებელი ფუნქციით, რაც
არის კიდეც კულტურის ზოგადი მისია. ამგვარი
მიდგომით, საქართველოში მოდერნისტული კულ-
ტურული ტენდენციის არსებობა მნიშვნელოვანია
როგორც სინქრონულ დროში, მეოცე საუკუნის და-
საწყისში, ისე მთელ შემდგომ პერიოდში და დღემდე.
როცა საქართველოში მოდერნისტული გამოც-
დილების არსებობაზე ვმსჯელობთ, კითხვები ისმის
როგორც მისი კულტურული, ასევე სოციოკულტუ-
რული ამოცანების მიმართ: რა კულტურული წინაპი-
რობები ჰქონდა დასავლური კულტურულ-პოლიტი-
კური სივრცისადმი ინტერესს? რა მიზნით ხდებოდა
საქართველოში მოდერნიზმის, როგორც დასავლუ-
რი კულტურის დომინანტური სტილის დანერგვა
და დასავლური კულტურული გამოცდილების ათ-
ვისება? რამდენად სრულად მოხდა საქართველოში
მოდერნიზმის კულტურული (ესთეტიკური და მსოფ-
ლმხედველობრივი) გამოცდილების ათვისება? რამ-
დენად ღირებული მხატვრული პროდუქცია შეიქმნა
საქართველოში მოდერნისტული კულტურული გა-
მოცდილების საფუძველზე? რამდენად დიდი ზეგავ-
ლენა ჰქონდა მოდერნისტულ კულტურულ სტილს
ქართული კულტურის განვითარებაზე? შეგვიძლია

129
თუ არა, საბოლოოდ, უნდა ვაღიაროთ არა მხოლოდ
ქართულ ტექსტებში ცალკეული მოდერნისტული
ნიშნების არსებობა, არამედ ერთიანი კულტურული
სიტუაციის, ქართული მოდერნიზმის არსებობაც?
რა ადგილი აქვს ქართულ მოდერნიზმს დასავლური
მოდერნიზმის ერთიან კულტურულ სინამდვილეში?
შეგვიძლია თუ არა ვიმსჯელოთ ქართული მო-
დერნისტული კულტურის / აზროვნების წვლილზე
რუსეთის იმპერიის რღვევისას საქართველოს დამო-
უკიდებელი, დასავლურ-დემოკრატიული არჩევანის
განხორციელებაში? ტიციან ტაბიძის საპროგრამო
წერილი ცისფერი ყანწებით ნათლად გვიჩვენებს
საქართველოს სახელმწიფოებრივი არჩევანისადმი
მოდერნისტთა ერთიან პოზიიციას, რაც, ცხადია,
ქართული კულტურული და სიციოკულტურული
გარემოს საერთო განწყობებზეც ზემოქმედებდა.
რუსული კოლონიური გამოცდილების შეფასებისას
მისი შეხედულებები შეესაბამება ქართული კულ-
ტურის არეალში მეცხრამეტე საუკუნეშივე არსე-
ბულ ანტიკოლონიურ განწყობას, მაგრამ უფრო
ცალსახად არის ვერბალიზებული: „მეცხრამეტე სა-
უკუნის დასაწყისი ხდება უკანასკნელი ქარტეხილი
ქართული პოლიტიკური ცხოვრების, რომელმაც
განსაზღვრა მთელი შემდეგი ყოფნა. საქართველომ
დაკარგა თავისი სახე, როგორც სახელმწიფომ. ამ
დღიდან ყოველი დღე თითო ლურსმანს უმატებს
მის კუბოს. თანდათან მტკიცდება რუსეთის გავლე-
ნა ქართულ სამოქალაქო ცხოვრებაზე. ძველი ქარ-
თული სული ჯერ მძლავრობს, მაგრამ აღდგომის
მაგიერ იფერფლება“ (ტაბიძე, 1916, N 2, 11). ამავე
დროს, 1916 წლის დასაწყისში დაწერილ ამ წერილ-

130
ში ცხადად ჩანს, რომ მოდერნისტები ემზადებიან
საქართველოში ახალი სინამდვილის დადგომისთ-
ვის. პირველი მსოფლიო ომის მიმდინარეობა მათ
ახალი ისტორიულ-პოლიტიკური რეალობის შექმნის
შესაძლებლობაზე მიუთითებს, თავად კი ამ პროცეს-
ში ქართული ინტელექტუალური და შემოქმედები-
თი აქტივობის როლს აცნობიერებენ: „ხოლო დღეს
იწყება ძირიანად შეცვლა ქართული აზროვნების,
საუკუნოდ დაჩრდილული წარსული ცოცხლდება
და საქართველოს სახელმწიფოებრივი ტრადიცი-
ები დგებიან, დამონებული სული უბრუნდება თავის
ძველ ბუდეს. რამდენადაც გაიზრდება ეროვნული
შეგნება, იმდენად ვუახლოვდებით წარსულს და
ინაკვთება ქართული იდეა. საქართველოს ხელოვნე-
ბის მომავალიც ამ იდეის გაშლით გაიზომება“ (ტაბი-
ძე, 1916, N 2, 15).
მოდერნიზმისადმი კულტურული მისწრაფება,
როგორადაც ის პირველად გრიგოლ რობაქიძის, სხვა
ცისფერყანწელების, გალაკტიონის შემოქმედებაში,
მეოცე საუკუნის ათიანი წლების, რუსეთი იმპერიის
მიერ კოლონიზებულ საქართველოში ყალიბდება,
ცხადყოფს, რომ ქართველი ავტორები აშკარად გა-
მოხატავენ ინტერესს არა რუსული, არამედ საკუთ-
რივ დასავლური კულტურული სივრცისადმი. შეიძ-
ლება ითქვას, რომ რუსული კულტურის სივრცეშიც
მათ აინტერესებთ „ვერცხლის ხანის“ ავტორების
მოდერნისტული ტექსტები. მაშინ, როცა კულტურუ-
ლი კავშირის თვალსაზრისით რუსული კულტურა
გაცილებით უფრო ხელმისაწვდომია და არსებობს
კიდეც პიროვნული და ტექსტუალური კონტაქტე-
ბის მრავალი ფაქტი, ქართულ მოდერნიზმში დეკ-

131
ლარირებულია მისწრაფება სწორედ ევროპული
კულტურისაკენ. ტიციან ტაბიძეც წერილში ცისფე-
რი ყანწებით აანალიზებს რუსულ კულტურულ გა-
რემოს, თუმცა საუბრობს რუსულ ლიტერატურაში
მოდერნიზმის სახეცვლილებაზე და საქართველოში
მოდერნისტული გამოცდილების ათვისებისთვის
უშუალო წყაროდ ევროპულ ტექსტებს ასახელებს.
ქართველი მოდერნისტების მსგავსი შეხედულებე-
ბი შეიძლება აღვიქვათ როგორც მოდერნიზმის ავ-
თენტური სინამდვილის გათავისების სურვილი და,
ასევე ანტიკოლონიური განცდის გამოხატულება:
ქართველი მოდერნისტები არ აღიარებენ მეტრო-
პოლიის კულტურისადმი იმგვარ დაქვემდებარებულ
დამოკიდებულებას, როცა პერიფერიაში ფასობს და
უპირატესად მიიჩნევა ცენტრის კულტურული ტენ-
დენციები, კულტურული ტექსტები და ფიგურები.
1910-იან წლებში, ქართული მოდერნიზმის წარმო-
შობისას, რუსეთის იმპერიის მიერ, ცხადია, ხორ-
ციელდებოდა იმპერიული პოლიტიკა, მათ შორის
კულტურის დონეზეც, მაგრამ თავისი თანმიმდევრუ-
ლობით ის ვერ შეედრებოდა საბჭოურ კულტურულ
პოლიტიკას, როცა პერიფერიაზე ცენტრის კულტუ-
რის დომინანტური გავლენის დამკვიდრება უფრო
აგრესიულად და მიზანმიმართულად მოხდება. ქარ-
თველი მოდერნისტების მიერ ევროპის, და საკუთ-
რივ, პარიზის, როგორც კულტურული ცენტრის
დეკლარირება თავისთავად შეესაბამება ევროპული
მოდერნისტული კულტურის რეალობას („საქართ-
ველოს შემდეგ უწმინდესი ქვეყანა არის პარიზი.
ადიდე, ხალხო, ეს ჩვენი მრისხანე ქალაქი“; პაოლო
იაშვილი, პირველთქმა, ცისფერი ყანწები, 1916, N

132
1, 5). მეორე მხრივ, ვროპის, როგორც კულტურული
ცენტრის პოზიციონირება გამოხატავს ანტიკოლო-
ნიურ სულისკვეთებას და ეწინააღმდეგება რუსული
კულტურულ/პოლიტიკური სივრცის აღმატებულად
აღიარების ტენდენციას, რაც კოლონიური გამოც-
დილების პირველ ეტაპზე, მეცხრამეტე საუკუნის
პირველ ნახევარში, ასეთი საგრძნობი იყო ქართულ
სოციოკულტრულ სივრცეში. თუმცა რუსული კულ-
ტურულ-პოლიტიკური დაწინაურების იმპერიული
მითის რღვევა უკავშირდება არა უშუალოდ ქართ-
ველ მოდერნისტებს, არამედ მათ წინა თაობას, და
საკუთრივ ილია ჭავჭავაძეს, რომელმაც ამ ამოცა-
ნის შესრულება ჯერ კიდევ მგზავრის წერილებში
დაიწყო, როცა ამ ანტიკოლონური სულისკვეთების
ტექსტის დასაწყისშივე, რუსული ეტლისადმი ფრან-
გი ნაცნობის დამცინავი პოზიციით („მაგით დადის?!
იმიტომაც შორს არის წასული!..“) გვამცნო, რომ რუ-
სეთის იმპერიის სახელმწიფოებრივ-კულტურული
პროცესი თავისთავად ჩამორჩება ევროპის წინსვ-
ლას და ის არ უნდა ვაღიაროთ საქართველოს განვი-
თარების ან ევროპეიზაციის ერთადერთ შესაძლებ-
ლობად. რუსული ცენტრის უპირატესობის მოდელის
რღვევას, უშუალოდ დასავლური რეალობისადმი,
კულტურული და, განსაკუთრებით, საზოგადოებ-
რივი და პოლიტიკური მოწყობისადმი ინტერესის
გაღვივების მიზანს ემსახურება ილია ჭავჭავაძის
ასობით პუბლიცისტური წერილი. ამდენად, შეიძ-
ლება ითქვას, რომ ცენტრისა და პერიფერიის იმ-
პერიული მიმართების მოშლის ამოცანა ქართველი
მოდერნისტების გამოსვლის დროისათვის უკვე
შესრულებულია და დასავლური კულტურისადმი

133
მათი დამოკიდებულება, რუსული კულტურის დო-
მინანტობის სანაცვლოდ დასავლური გამოცდილე-
ბის ადაპტაციის სურვილი, უშუალო გაგრძელებაა
ილია ჭავჭავაძის მიერ ქართულ კულტურულ გარე-
მოში დამკვიდრებული ხედვისა. სწორედ ამ ხედვას
შეესაბამება ის მიზნებიც, რომელთა მიხედვითაც
ხდებოდა ქართული კულტურის დასავლური გამოც-
დილებასთან სინქრონიზაცია, „ქართული პოეზიის
გამართვა მსოფლიო რადიუსით“ (ტ. ტაბიძე). ამ
ფონზე ქართველი მოდერნისტები რუსულ კულტუ-
რასთან მიმართების კოლონიურ მოდელს ცვლიან
ცენტრის გადმონაცვლების, ქართული კულტურის
ცენტრულობის მოდელით, რაც რეალობად იქცევა
საქართველოს პირველი რესპუბლიკის პერიოდში,
როცა მთელი რუსეთის ყოფილი იმპერიის ფარგ-
ლებში სწორედ თბილისი გახდება „კულტურული
ოაზისი“, რუსი მოდერნისტების თავშესაფარი, „აღთ-
ქმული ქვეყანა“ (ო. მანდელშტამი).
იმისდა მიუხედავად, რომ ქართველი მოდერ-
ნისტების მიერ ჩატარებული მუშაობა უპირატესად
კულტურულ-ესთეტიკურ არეალში მიმდინარეობ-
და, დასავლური გამოცდილების ადაპტაცია ზეგავ-
ლენას ახდენდა სოციოკულტურულ არეალზე, რაც,
თავის მხრივ, გავლენას ახდენდა ქვეყნის დასავლუ-
რი მიმართულებით განვითარების სტრატეგიაზე.
ნიშანდობლივია, რომ ეს მიმართება ქართველი
ავტორების პირველივე საპროგრამო ტექსტებშია
დეკლარირიებული. ნაციონალურ ფუნქციაზე, სა-
ქართველოს განახლების მიზანზე ორიენტაცია გაც-
ხადებულია პაოლო იაშვილის პირველთქმაში. ტექ-
სტში გაბნეული კოდებით შეიძლება საქართველოს

134
სახის რეკონსტრუირება, როგორადაც ის აღიქმება
ცისფერყანწელთა მიერ: საქართველო არის მარა-
დი, მაგრამ მისი არსება ახლა ლანდურია და მდუ-
მარებით დამშვიდებული, საქართველოს ხალხი
არის უსხივო და დავიწყებული, მაგრამ დიდებით
დაგვირგვინების ღირსი, საქართველოს სხეულს და-
პატრონებიან ყალბი მქადაგებლები, მაგრამ საქარ-
თველოს ახალგაზრდები ქვეყნის მომავლისათვის
გაერთიანდებიან და მათი იდეები და ენერგია მო-
იტანს განახლებას (პაოლო იაშვილი, პირველთქმა,
ჟ. ცისფერი ყანწები, N1, 3-5). მანიფესტში, ჯგუფის
მისიის შემცველ დოკუმენტში, წარმოჩენილია, რომ
შემოქმედებით განახლების იდეას ორდენი აკავ-
შირებს, ზოგადად, ქვეყნის განახლების იდეასთან,
ხოლო დასავლური სივრციდან გამოცდილების ათ-
ვისებისას ისინი როგორც საკუთრივ ესთეტიკურ,
ასევე ზოგად დონეზე ცვლიან ქვეყნის სინამდვილეს.
ამ მხრივ ქართველი მოდერნისტების მიზნები შეიძ-
ლება განვიხილოთ არა მხოლოდ ესთეტიკურ, არა-
მედ სოციალურ მოვლენად, რაც თავისთავად შეესა-
ბამება იურგენ ჰაბერმასის მიერ ესთეტიკური და,
უფრო ზოგადად, კულტურული მოდერნიზმის ამო-
ცანების განხილვას, როგორც მრავალმხრივი სოცი-
ალური მოდერნიზაციის ამოცანების წინაპირობისა
(იხ. Habermas, Modernity – An Incomplete Project, 1985.
3-16). ამ კონტექსტში ლოგიკური ჩანს ქართველი
მოდერნისტების მიერ ნაციონალური იდენტობის ახ-
ლებურად გააზრების მცდელობები, რაც ზოგ შემთ-
ხვევაში იდეალიზებულია „ქართული მესსიანიზმის“
(გ. ლეონიძე) იდეამდე, ზოგ შემთხვევაში კი საკმაოდ
პრაგმატულ-ინტელექტუალურ პოზიციას გულისხ-

135
მობს, რაც უკავშირდება ევროპეიზაციის პროცესის
გარდუვალობის ფონზე ნაციონალური კულტურუ-
ლი სახის გაცნობიერებას – ევროპული კულტურის
წინაშე მტკიცე პოზიციის მოსაპოვებლად („როგორც
უნდა გათავდეს ომი, აშკარაა წინა აზიაში ევროპა
შემოაღებს კარს და ამ დროს ჩვენ უნდა დავხვდეთ
შეჭურვილი ეროვნული შემეცნებით, ეროვნული
კულტურის ყველა ფოლაქებ შეკრული“. ტაბიძე,
1916, N 1, 26).
ამ ფონზე იქმნება ქართულ გარემოში მოდერ-
ნისტული კულტურული სტილისა და კულტურუ-
ლი ფიგურების სოციოკულტურული ფუნქციაც.
განსხვავებით მეცხრამეტე საუკუნის მწერლის სო-
ციოკულტურული სახისაგან, რაც, უწინარესად,
უკავშირდება ზნეობრივი მისიისა და იდენტობის
დამცველის ფუნქციის მქონე ნაციონალური ლი-
დერის როლს, მოდერნიზმის ეპოქის მწერალს და,
ზოგადად, მწერლობას, მორგებული აქვს კულტურ-
ტრეგერის სტატუსი და ამ ფუნქციით მოქმედებს
სოციუმში. თავისთავად ეს სტატუსი უზრუნველ-
ყოფს მათთვის ლიდერის როლს, რამდენადაც განახ-
ლებასთან, თანამედროვეობასთან, განვითარების
პერსპექტივასთან დაკავშირების მისიით სწორედ
ისინი გამოდიან. თუმცა ნიშანდობლივია, რომ ქარ-
თველი მოდერნისტები მწერლის ფიგურისა და ლი-
ტერატურული ქმნილებების უფრო ტრადიციულ,
სამოციანელთა მიერ დამკვიდრებულ სტატუსს
დაუბრუნდებიან საბჭოურ-ტოტალიტარული რე-
ჟიმის პირობებში, როცა მთელი მოდერნისტული
თაობა აკეთებს ახალ კულტურულ არჩევანს, საბ-
ჭოური კულტურის ფასადის მიღმა ქმნის ნაციონა-

136
ლური ორიენტაციის კულტურას და ხელს უწყობს
ქართული ნაციონალური იდენტობის შენარჩუნებას
– ამჯერად არა დასავლურ სივრცეში ინტეგრაციის
გზით, რაც ობიექტურ პირობებში შეუძლებელი ხდე-
ბა, არამედ რუსულ-საბჭოური სივრცისაგან კულ-
ტურულ-ინტელექტუალური და ღირებულებითი
იზოლაციის სტრატეგიის მეშვეობით.
ნიშანდობლივია, რომ ცისფერყანწელების, რო-
გორც პირველი მოდერნისტული დაჯგუფების მიერ
დასახული დასავლური კულტურული და საზოგა-
დოებრივი ორიენტირები აქტუალურია საქართვე-
ლოში მოდერნიზმის არსებობის მთელი პერიოდის
განმავლობაში. მაშინაც, როცა ცალკეული ავტო-
რები ან ჯგუფები ედავებიან ერთმანეთს ამა თუ იმ
კონკრეტული მოდერნისტული მიმდინარეობისად-
მი კუთვნილების ან პიროვნული დაპირისპირების
ნიშნით (იქნება ეს ფუტურისტების პოლემიკა ცის-
ფერყანწელებთან, ან, თუნდაც, კონსტანტინე გამ-
სახურიდიას პოლემიკა გრიგოლ რობაქიძესთან),
სადავო არ ხდება და არ გადაისინჯება დასავლური
კულტურული სივრცისადმი ორიენტაცია. და მაში-
ნაც, როცა ესთეტიკური პოზიციის შექმნისას დეკ-
ლარირებულია დასავლური და აღმოსავლური, ან
დასავლური და ნაციონალური ესთეტიკის სინთეზი
(კონსტანტინე გამსახურდიასთან, ან, ცხადია, ტი-
ციან ტაბიძესთან, რომელიც ჰაფიზის და პრუდო-
ნის, ბესიკისა და ბოდლერის პოეტიკის შერწყმაზე,
თუ ახალ ქართველი პოეტში რუსთაველისა და მა-
ლარმეს შეხვედრაზე საუბრობს), ან, თუნდაც, როცა
ევროპული მოდერნისტული ფიგურების ნაცვლად
კლასიკურ ევროპულ მემკვიდრეობაზე კეთდება

137
აქცენტი (აკადემიური ასოციაციის მიერ), ეს მაინც
დასავლურ კულტურული რეალობაში ინტეგრაციის
და ამ გზით ქართული კულტურის განახლების ამო-
ცანის ნაწილად განიხილება.
რამდენად სრულფასოვნად განვითარდა მოდერ-
ნიზმი საქართველოში, ან გახდა თუ არა ქართული
მოდერნიზმი, იურგენ ჰაბერმასის სიტყვებითვე რომ
ვთქვათ კიდევ ერთი დაუსრულებელი პროექტი
მოდერნიზაციისა? ისტორიული რეალობიდან გა-
მომდინარე, მოდერნიზმის კულტურული პროცესის
განვითარებისთვის საქართველოს ათ წელზე ოდნავ
მეტი ერგო – თუკი ათვლას დავიწყებთ ჟურნალ ცის-
ფერი ყანწების გამოსვლით, 1916 წლიდან, გამოდის,
რომ თავისუფალი და აქტიური განვითარებისათვის
მოდერნიზმს, საქართველოს გასაბჭოებამდე, ხუთი-
ოდე წელი აქვს. 1921 წლიდან რამდენიმე წლის გან-
მავლობაში, მხოლოდ 1920-იანი წლების ბოლომდე,
კულტურაზე ბოლშევიკური კონტროლის პირობებ-
შიც, ჯერ კიდევ იწერება მოდერნისტული ტექსტე-
ბი, რაც 1930-იანი წლების დამდეგს, კულტურაზე
ტოტალიტარული საბჭოური კონტროლის დამყა-
რებისას წყდება. ამდენად, ქართული მოდერნიზ-
მი არა თუ დაუსრულებელი, არამედ შეწყვეტილი
პროექტია, კულტურული პროცესის წყვეტა დაკავ-
შირებულია სასტიკ და სისხლიან ისტორიული პრო-
ცესთან. ამ ფონზე შეგვიძლია ვიმსჯელოთ იმაზეც,
თუ რამდენად ძლიერი იყო საქართველოში მოდერ-
ნიზმის ტალღა, თუკი, ამისდა მიუხედავად, დღემდე
აქტუალურია ის კულტურულ პროდუქცია და თავად
კულტურული პროცესი, რომელსაც ქართული კულ-
ტურის ისტორიაში განვითარების ათიოდე წელი

138
ეთმობოდა. ამ პერიოდში მოდერნიზმის ესთეტიკით,
მოდერნიზმის სახელით შექმნილი ლიტერატურული
ტექსტების მხატვრული ღირებულება აღიარებულია
ქართველი მკითხველის და ქართული ლიტერატუ-
რისმცოდნეობის მიერ. რაოდენობრივადაც სწორედ
ამ პერიოდზე მოდის ქართული ლიტერატურისთვის
უმნიშვნელოვანეს ტექსტთა და უმნიშვნელოვანეს
ლიტერატურულ ფიგურათა დიდი წილი – გალაკტი-
ონის ასობით სიმბოლისტური ლირიკული შედევრი
და შედევრების წიგნად წოდებული არტისტული ყვა-
ვილები, ტიციან ტაბიძის, პაოლო იაშვილის, ვალე-
რიან გაფრინდაშვილის, კოლაუ ნადირაძის, გიორ-
გი ლეონიძის, გრიგოლ რობაქიძის სიმბოლისტური
ლირიკა და ესსეისტიკა, გრიგოლ რობაქიძის რომანი
გველის პერანგი და მისი პიესები, ნიკო ლორთქიფა-
ნიძის იმპრესიონისტული ნოველები, კონსტანტინე
გამსახურდიას ექსპრესიონისტული ნოველები და
მისი რომანი დიონისოს ღიმილი, დემნა შენგელაიას
რომანი სანავარდო, ლეო ქიაჩელის მოდერნისტული
ნოველები, მიხეილს ჯავახიშვილის ფსიქოანალი-
ტიკური პროზა და მოდერნისტული პრობლემატი-
კით გაჯერებული მისი რომანები თეთრი საყელო
და ჯაყოს ხიზნები, სიმონ ჩიქოვანისა თუ ნიოგოლ
ჩაჩავას ფუტურისტული ლექსები, გრიგოლ ცეცხ-
ლაძის დადაისტური ლექსები და სხვა. შესაბამისად,
1910-1920-იან წლებში მოდერნისტული კულტურის
ფარგლებში შეგვიძლია არაერთი ლიტერატურუ-
ლი ტექსტის, ინდივიდუალური ავტორის და, ასევე
ავტორთა დაჯგუფების (ცისფერი ყანწები, H2SO4,
აკადემიური ასოციაცია, არიფიონი), დაჯგუფებათა
სახელით გამოცემული პერიოდული ორგანოების,

139
ორიგინალური ტექსტების იდენტიფიცირება, რაც
დასავლურ გარემოსთანაც კონტექსტუალიზებუ-
ლია ევროპული მოდერნისტული ტექსტების თარგ-
მანებისა და ესსეისტურ-ანალიტიკური რეფლექსიის
მეშვეობით. მოდერნისტული ესთეტიკა ვრცელდება
ქართული ლიტერატურის არეალიდან და მოიცავს
მთელ კულტურულ-შემოქმედებით სინამდვილეს
– მხატვრობის, თეატრის, კინოს სივრცეს. ლიტე-
რატურული პროცესის თავისთავადი მთლიანობა
და მოცულობა, და მასთან კავშირში, მთელი სახე-
ლოვნებო სივრცის ფარგლებში აღქმული ქართული
მოდერნისტული მხატვრობა, თეატრი, კინო (ირაკ-
ლი გამრეკელის, შალვა ქიქოძის, ელენე ახვლედი-
ანის, ლადო გუდიაშვილის, პეტრე ოცხელის, დავით
კაკაბაძის მოდერნისტული ესთეტიკით შექმნილი
ნამუშევრები, კოტე მარჯანიშვილისა და სანდრო
ახმეტელის სპაქტაკლები, კოტე მიქაბერიძის, ნი-
კოლოზ შენგელაიას ფილმები) გვიდასტურებს, რომ
მოდერნიზმი იმ პერიოდის საქართველოში ნამდ-
ვილად არის დომინანტური კულტურული სტილი,
რომელიც მოიცავს კულტურის ყველა სფეროს და
თითქმის ყველა ავტორს, მათ შორის, მათაც, ვინც
მოგვიანებით საბჭოთა პერიოდში სავსებით არამო-
დერნისტული სტატუსით, საბჭოთა კულტურული
სივრცისადმი კუთვნილების ნიშნით, შესაბამისი
ტექსტებით იყვნენ პოპულარიზებულნი.

140
 ცისფერი ყანწები და გასაბჭოება

საქართველოს გასაბჭოება და საბჭოთა რეჟიმის

ძალადობრივი მმართველობა ის მძიმე მოვლენებია,
რამაც საქართველოს უახლესი ისტორია განსაზღვ-
რა. ქართულ ლიტერატურაზე საბჭოთა იდეოლოგი-
ური და რეპრესიული მანქანის ზეწოლამ 1920-1930-
იან წლებში მთლიანად შეცვალა ის კულტურული
პროცესი, რომელიც ამდენად აქტიურად იყო დაწყე-
ბული 1910-იანი წლების მეორე ნახევრიდან და რომ-
ლის შედეგადაც ქართული ლიტერატურა და, შესა-
ბამისად, მთელი ქართული კულტურა მოქცეული
იყო ერთიან ევროპულ მოდერნისტულ კონტექსტში.
მძაფრი ისტორიული პროცესების ფონზე, ქართულ
მოდერნიზმს აქტიური პერიოდის სახით, საერთო
ჯამში, ათ წელზე ოდნავ მეტი თუ ერგო. 1920-იანი
წლების ბოლოს უკვე თითქმის მთლიანად არის
დათრგუნული მოდერნისტული ტენდენციები და ამ
ესთეტიკის ფარგლებში აღარ იქნება ახალი ტექსტე-
ბი. თავად ეს პერიოდიც ორ ეტაპად უნდა დავყოთ:
პირველი ეტაპია თბილისის მულტიკულტურული
141
ავანგარდის ინტენსიური წლები, სულ სამიოდე წე-
ლიწადი, 1918-1920, რომელიც შეწყდა 1921 წელს
გასაბჭოებით; ამ წლებში ქართველი და ემიგრი-
რებული ავტორების თანამშრომლობა და ერთიანი
მოდერნისტულ-ავანგარდისტული გარემოს არსე-
ბობა ნათლად გვიჩვენებს, თუ რამდენად მნიშვნე-
ლოვანი და ხელშემწყობი ფაქტორი შეიძლება იყოს
კულტურული გარემოსთვის პოლიტიკური გარემოს
თავისუფლება. თბილისური მოდერნი/ავანგარდი
დაიწყო საქართველოს თავისუფალი განვითარების
პერსპექტივის გაჩენის ფონზე და შეწყდა საქართ-
ველოს დემოკრატიული რესპუბლიკის არსებობის
შეწყვეტასთან ერთად. ქართული მოდერნიზმის მე-
ორე ეტაპად 1920-იანი წლები უნდა მივიჩნიოთ. ამ
დროს ქართველი ავტორები ბოლშევიკური რეჟიმის
ძალმომრეობის ფონზე აგრძელებენ მოდერნისტუ-
ლი ესთეტიკის ფარგლებში მუშაობას, თუმცა უკვე
შეუძლებელია კულტურული კონტაქტებისა და ევ-
როპულ კულტურასთან ერთიანობის განცდის შე-
ნარჩუნება. 1921 წელს, გასაბჭოებისთანავე, საქარ-
თველო კულტურულად და პოლიტიკურად დახშულ
გარემოდ იქცა. ქვეყნიდან გაემგზავრნენ უცხოელე-
ბი, ხოლო ქართული ლიტერატურის და, ზოგადად,
კულტურის წინაშე ახალი ამოცანები დადგა. კიდევ
რამდენიმე წლის განმავლობაში ქართულ ლიტერა-
ტურაში, მხატვრობაში, თეატრსა და, ასევე, კინოში
ნარჩუნდება მოდერნისტულ-ავანგარდისტული ტენ-
დენცია, გრძელდება მოდერნისტული ტექსტების
შექმნა – როგორც ლირიკის, ასევე პროზის სახით.
რაც განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, სწორედ ამ
წლებში, ერთიმეორის მიყოლებით, იქმნება ქართუ-

142
ლი მოდერნისტული რომანები: კონსტანტინე გამსა-
ხურდიას დიონისოს ღიმილი (1925), გრიგოლ რო-
ბაქიძის გველის პერანგი (1926), დემნა შენგელაიას
სანავარდო (1926), რაც ქართული ლიტერატურაში
მოდერნისტული ტენდენციის სოლიდურობაზე მიგ-
ვითითებს. თუმცა, მეორე მხრივ, მოდერნისტული
ტენდენცია აღარ არის მიმართული დასავლური კონ-
ტექსტისაკენ – არც კულტურული კონტაქტების და
არც ახალი ესთეტიკურ-თემატური პარალელების
თვალსაზრისით. ამ წლებში, საბჭოური საზღვრების
დაწესებით, ქართული მოდერნიზი დასავლეთისაგან
კულტურულ იზოლაციაში მოექცა. თემატური თვალ-
საზრისით ის საქართველოს ფარგლებში აქტუალუ-
რი პრობლემების გააზრებაზეა ორიენტირებული,
მთლიანად ქართველი ავტორებით და ქართულე-
ნოვანი ტექსტებით არის განსაზღვრული. ამ თვალ-
საზრისით 1920-იან წლებში ქართული მოდერნიზმი
მონოკულტურულ მოვლენად იქცევა. თუმცა, რაც
განსაკუთრებით საგულისხმოა, მოდერნიზმის აქტი-
ვობის მთელი ათწლეულის განმავლობაში, როგორც
დამოუკიდებელი საქართველოს, ასევე ადრესაბჭო-
თა პერიოდში ცისფერი ყანწების დაჯგუფება წარ-
მოადგენს ქართული მოდერნისტული კულტურული
პროცესის ძირითად ძალას. ის ქმნის კულტურულ
ღერძს, რომელთან მიმართებაში ავლენენ თავიანთ
ძალებს მათთან დაპირისპირებული კონკრეტული
ავტორები, თუნდაც კონსტანტინე გამსახურდია, ან
კონკრეტული დაჯგუფებები. 1923 წელს იქმნება
ქართული ფუტურისტული ჯგუფი, H2SO4, რომლის
შექმნაც კულტურულად განპირობებულია ევროპუ-
ლი მაღალი მოდერნიზმის შემდეგ ავანგარდიზმის

143
განვითარების ზოგადი ლოგიკით, საქართველოში
რუსული ავანგარდისტული აქტივობების გავლე-
ნით, იმ ფაქტით, რომ რუსულ ცენტრშივე ჯერ არის
აკრძალული ავანგარდიზმი და რუსული ავანგარ-
დული დაჯგუფებები იზიარებენ ბოლშევიკური რე-
ვოლუციის პათოსს. მაგრამ, ყველა ამ ფაქტორთან
ერთად არანაკლებ მნიშვნელოვანია საქართველო-
ში ცისფერი ყანწების, როგორც ფუტურისტული
დაჯგუფების წინამორბედი სიმბოლისტური დაჯ-
გუფების არსებობა. სწორედ ამ ნიშნითაც ქართულ
კულტურულ არეალში ამ მიმდინარეობათა მონაცვ-
ლეობა იმეორებს მაღალი მოდერნიზმისა და ავან-
გარდიზმის ერთსა და იმავე კულტურულ გარემოში
გამოვლენის ტენდენციას – შემთხვევითი არ არის,
რომ იტალიური ფუტურიზმიც პარიზში გამოდის ას-
პარეზზე, რომ რუსეთშიც ძლიერმა ფუტურისტულმა
ჯგუფებმა სწორედ რუსული სიმბოლიზმი ჩაანაცვ-
ლა. ფუტურიზმისთვის სიმბოლიზმი არის უარყოფის
წერტილი და, ამავე დროს, ეს არის ათვლის წერ-
ტილით. ფუტურიზმი რადიკალური ფორმით აგრ-
ძელებს სიმბოლიზმის მიერ პოეზიაში შემოტანილი
მსოფლმხედველობრივი და ესთეტიკური პრობლე-
მების რეპრეზენტაციას, თუმცა ასევე რადიკალუ-
რად უარყოფს რაიმე სახის მემკვიდრეობითობას.
ასე მოხდა საქართველოშიც: ჯგუფი H2SO4 ამავე
სახელწოდების პირველი პერიოდული გამოცემის
ფურცლებიდანვე ყველაზე აგრესიულად უპირის-
პირდება სწორედ სიმბოლიზმს როგორც მიმდინარე-
ობას, ცისფერ ყანწებს როგორც გაერთიანებას და
ცისფერყანწელებს როგორც კულტურულ ფიგურებს.

144
 1920-იანი წლების მიწურულამდე როგორც საბ-
ჭოურ ცენტრში, ისე საქართველოში ავტორებისათ-
ვის და, ნაკლებ აქტიურად, დაჯგუფებებისათვის
მეტ-ნაკლებად შესაძლებელია მოდერნისტული/
ავანგარდისტული ესთეტიკის ფარგლებში მუშაობა.
სტალინური კულტურული პოლიტიკის შემუშავე-
ბამდე საბჭოური კულტურული სივრცის რეგულა-
ცია ხელისუფლების მიერ ლენინ-ტროცკის მიდგო-
მებით ხორციელდება. ტროცკი მოვლენებს „ფართო
ისტორიულ შკალაზე“ აღიქვამდა: პროლეტარიატის
დიქტატურის გარდამავალ ეტაპზე აუცილებელი არ
იყოს ხელოვნების გარდასაქმნელად პროლეტარუ-
ლი ენერგიის დახარჯვა, რადგან აბსოლუტური გა-
მარჯვების შემდეგ ახალ სინამდვილეს ისედაც აღარ
ექნებოდა „კლასობრივი ხასიათი“; ხოლო მანამდე
მუშათა კლასს შეეძლო „აეტანა“ ბურჟუაზიული ინ-
ტელიგენცია (რეალურად, მოდერნისტული იდენტო-
ბის მატარებელი ავტორები), რომელიც ცდილობდა,
პროლეტარიატის ფრთის ქვეშ თბილად ეგრძნო
თავი (Trotsky, 185, 217, 227). ამდენად, მოდერნის-
ტული ლიტერატურის დაჯგუფებების არსებობაც
კი დროებით დასაშვები იყო იმ მთავარი პირობით,
რომ ისინი აღიარებდნენ ბოლშევიკურ რევოლუციას
– სწორედ ამგვარი პირობა თუ მოთხოვნა წაუყენა
ბოლშევიკური ხელისუფლების სახელით ფილიპე
მახარაძემაც ქართველ მწერლებს და ლიტერატუ-
რულ დაჯგუფებებს (იხ. სრულიად საქართველოს…,
1926, 6-26). შესაბამისად, 1920-იანი წლების ბო-
ლომდე საბჭოურ სახელმწიფოში კულტურას ერთგ-
ვარი თავისუფლება შენარჩუნებული ჰქონდა: ერთი
მხრივ, რუსული თუ ქართული კულტურის სივრცე-

145
ში მოდერნისტული ესთეტიკით კვლავაც იქმნებოდა
ტექსტები, განვითარდა ავანგარდისტული – ფორ-
მალისტური, ფუტურისტული ჯგუფები, შესაბამი-
სი პროდუქცია; მეორე მხრივ კი რაპპი რუსეთში ან
პროლეტარ მწერალთა ასოციაცია საქართველოში
ასეთი ავტორებისაგან მტრის ხატს ქმნიდა და მათ-
დამი აგრესიულ დამოკიდებულებას გამოხატავ-
და, რაც, სინამდვილეში, ბოლომდე ვერ ზღუდავდა
„არასაბჭოური“ ხელოვნების პრაქტიკას.
მხატვრული სიტყვის ჭეშმარიტი ძალის და შე-
მოქმედის თავისუფალი ნების გამომხატველად რჩე-
ბა ცისფერყანწელების და ქართველ მოდერნისტთა
თაობის სხვა წარმომადგენლების ტექსტები, რომ-
ლებშიც მთელი დრამატიზმით არის მხილებული
ბოლშევიზმის/საბჭოთა რეჟიმის ძალმომრეობა და,
ხშირად, ის ჩანს გარდაუვალი მსხვერპლის გაღე-
ბის წინათგრძნობაც. საქართველოში ბოლშევიზმის
ძალადობის, განსაკუთრებით 1924 წლის აგვისტოს
აჯანყების ჩახშობის შემდეგ ქართულ პოეზიაში
ისმის მძაფრი სიტყვები, თანამოძმეთა სიკვდილი
პოეტების მიერ პერსონალურად არის განცდილი.
ეს არის არა სხვათა, არამედ ძმათა მსხვერპლი – ამ
სიტყვის მეტაფორული და პირდაპირი მნიშვნელობი-
თაც. დახვრეტილთა შორის არის პაოლო იაშვილის
ძმა. მითითება აჯანყებაზე, რომლის ჩახშობის შემ-
დეგ ბოლშევიკურმა რეპრესიებმა თორმეტი ათასამ-
დე ადამიანის სიცოცხლე შეიწირა, მთელი ტრაგიზ-
მით იჩენს თავს ქართულ მწერლობაში. რამდენიმე
ხნის შემდეგ, 1937 წელს, უკვე ემიგრაციაში მყოფი
გრიგოლ რობაქიძე აგვისტოს აჯანყების მსხვერპლს
ქრისტიანული მისტიურ-ალეგორიული ფორმით აღ-

146
წერს რომანში მცველნი გრაალისა (მოგვიანებით,
აჯანყების თემა ვითარდება ოთარ ჩხეიძის რომანში
ბორიაყი (1967; 1974).
ტიციან ტაბიძის ლექსებში კი აჯანყების შემდ-
გომი პერიოდის ლექსებში ჩნდება აღსასრულის მო-
ლოდინის განცდა:
„გარჩენილი ვარ ქვებზე კალმახი,
და ახეული მაქვს ლაყუჩები,
შემართულია ფეხზე ჩახმახი
და უსიკვდილოდ ვერ გადვურჩები“
(ანანურთან, 1999, 61).
ხშირ შემთხვევაში, მსგავსი სტრიქონები იმდე-
ნად ნათლად ამხელს გარემომცველი სინამდვილი-
სადმი პოეტების დამოკიდებულებას, რომ საბჭოთა
პერიოდის ცენზურა დაუშვებლად მიიჩნევს ტექს-
ტის სრული სახით პუბლიკაციას. ტიციან ტაბიძის
საბჭოური პერიოდის კრებულებში არ შედის სტრო-
ფი მისი ლექსიდან სერგეი ესენინს, რომელის 1926
წელს სრული სახით ჟურნალ ქართულ მწერლობაში
იბეჭდება (N 1, 51):
„არ გამოცვლილა ხომ პოეზია,
მუზები ცისკრის კარებს აღებენ,
მაგრამ ჩვენ სხვა დრო წამოგვეწია,
ჩვენც მალე სადმე ჩაგვაძაღლებენ“.
ეს დრამატული ლექსი, ნინო ტაბიძის მოგონების
თანახმად, დაიწერა ესენინის გარდაცვალებიდან
ორი თვის შემდეგ, როცა თბილისში ჩამოდის ვლა-
დიმერ მაიაკოვსკი და შეგდება საუბარი ესენინის
დღემდე ბინდით მოცული სიკვდილის შესახებ (ტა-

147
ბიძე ნ., 2016, 144). რამდენიმე წელიწადში ტიციან
ტაბიძე მაიაკოვსკის ასევე ბინდით მოცულ სიკვ-
დილს გამოიგლოვებს ლექსით: ვლადიმერ მაიაკოვს-
კის დედა და დები (იხ. ტაბიძე ნ., 2016, 148-149).
ორივე ეს პოეტი, როგორიც არ უნდა იყოს მათი
გარდაცვალების ფაქტობრივი ვითარება, საყო-
ველთაოდ გაზიარებული შეხედულებით აღქმულია
ბოლშევიზმის რეალურ მსხვერპლად, ისევე რო-
გორც ალექსანდრ ბლოკი, რომლის სიკვდილს და
„პეტერბურგის აგონიას“ იგლოვს პაოლო იაშვილი
დარიანული ციკლის ლექსში ელენე დარიანის წერი-
ლი ანა ახმატოვას (1922).
გარდა ძალადობრივი აღსასრულის წინათგრ-
ძნობისა ტიციან ტაბიძის ლექსში სერგეი ესენინს
გვაქვს მისი პასუხი რეჟიმის ძალადობაზე თავისუ-
ფალი შემოქმედების მიმართ – ესაა პოეტის რწმენა,
რომ პოეზიის არსი უცვლელია, კვლავაც არსებობს
ჭეშმარიტი პოეზია და ის „ცისკრის კარებს“ აღებს,
თუნდაც მაშინ, როცა ქართველ პოეტებს „სხვა
დრო“ წამოეწიათ და ბოლოს შეიძლება მათი „თავე-
ბიც სადმე დაგორდეს“. გარდაუვალი აღსასრულის,
ძალადობის შეგრძნება ტიციან ტაბიძეს ამ ლექს-
ში მთლიანად გაზიარებული აქვს და ის განიცდება
უწინარესად სულიერ, შემდეგ კი ფიზიკურ დონეზე:
„სული დააპეს და მერე ძორი...
ძორიც ძერებმა გამოათავეს“.
ასეთ დროს პოეტის სიკვდილი მოწამის მსხვერპ-
ლია, ეს სულიერი აქტია და ის რელიგიური განცდით
მიიღება:

148
 „ასე უჭირდა ალბათ ამირანს
რომ ჩაულეწეს ჩვენსავით მკერდი...
შევსვამთ საწამლავს... ჩვენ როგორც მირონს –
პირველად შენ სთქვი ეს ალავერდი“.
რელიგიური თვალთახედვა განზოგადებულია
ტიციან ტაბიძის ლექსში ცხენი ანგელოსით (1921),
სადაც პერსონალური ემოციების ნაცვლად, ამჯე-
რად, სამყაროს აღსასრულის ერთიანი სურათია
დახატული. ლექსი უშუალო პასუხია საქართველოს
1921 წლის ბოლშევიკურ ანექსიაზე. პოეტი მიმარ-
თავს ქრისტიანულ ესქატოლოგიას, მოძღვრებას
სამყაროს დასასრულის შესახებ და მის ირგვლივ
მიმდინარე მოვლენებს ხედავს როგორ აპოკალიფსს,
მეორედ მოსვლას – „ცხენი ანგელოსით“, ან სიკვდი-
ლის ანგელოსი ადგას მის სამშობლოს:
„თეთრი მტრედები
თეთრ ღრუბლებში,
თეთრი გიორგი,
ცხენი ანგელოსით,
ესხატალოგია“
(ტაბიძე, 1999, 41).
ეს სახე მეორდება წლების შემდეგ კოლაუ ნადი-
რაძესთან 1969 წელს, როცა ის 1921 წლის 25 თე-
ბერვალს ეხმიანება:
„თეთრ ცხენზე მჯდომი, ნაბიჯით ნელით
შემოდიოდა სიკვდილი ცელით!“
(ნადირაძე, 2010, 23)
რუსეთში ბოლშევიზმის გამარჯვების პირველ
წლებშივე, სანამ ის საქართველომდე მოაღწევდა,

149
აპოკალიპტური ფორმით მოვლენების გამოსახვა
დაიწყო რუსულ სიმბოლიზმში, თუნდაც ალექსანდ
ბლოკის პოემაში თორმეტნი (1918). ტიციან ტაბიძის
ცხენი ანგელოსით უშუალო პასუხია საქართველოში
ბოლშევიზმის შემოსვლაზე. აპოკალიფსის სიმბოლო
ორმხრივად იკითხება – თავს დამტყდარი განსაცდე-
ლი შეიძლება გავიგოთ როგორც მეორედ მოსვლის
დასაწყისი; ან, მეორე მხრივ, „აპოკალიფსის თეთრი
იმედი“ შეიძლება წავიკითხოთ როგორც უფლის მე-
ორედ მოსვლის მოლოდინი, როცა საბოლოოდ დაით-
რგუნება ბოროტება – მათ შორის ბოროტების ის
სახე, რომელმაც დაისადგურა პოეტის სამშობლოში.
ტექსტი მოდერნისტული ესთეტიკითა და შესა-
ბამისი კოდებითაა გაჯერებული, რითიც დასავლუ-
რი ცივილიზაციის დასასრულის შპენგლერისეულ
იდეას უკავშირდება:
„პოეზია მორიელის,
მალდადორი,
ლაფორგის ჭლექი,
კარამაზოვის სისხლი
და სიფილისი დეზისენტის“
(ტაბიძე, 1999, 40).
ლექსი მიემართება ვერცხლის ხანის ლიტერატუ-
რასაც: ფიგურირებს რუსული სიმბოლიზმის მიერვე
დანახული სახე მონღოლური რასისა ან სტეპებში
მოჯირითე სკვითებისა და ჰუნებისა, რაც მომთა-
ბარე და მომხდური აღმოსავლეთის, რუსეთის წი-
ნარედასავლური საწყისის გამომსახველია. რუსი
ფილოსოფოსის, ვლადიმერ სოლოვიოვის მიერ
წამოყენებული თეზა, რომ რუსეთი მონღოლური

150
სტეპების საწყისზეა აღმოცენებული, რუსულ სიმ-
ბოლისტურ პოეზიაში იქნა ატაცებული. რუსული
სიმბოლიზმის ტრადიცია გახდა მონღოლების, სკვი-
თების, ჰუნების მეტაფორით რუსულ-აღმოსავლურ
საწყისზე მინიშნება. „Да, скифы – мы! Да, азиаты –
мы“ – იტყვის ალექსანდრ ბლოკი ლექსში სკვითები
(1918), (Блок. 2001. 295). და ამ ლექსს პანმონგო-
ლიზმის შესხებ სოლოვიოვის სიტყვებს წაუმძღვა-
რებს ეპიგრაფად. მონღოლურ არქეტიპს რუსეთის
წინააღმდეგობრივი, დამანგრეველი, დასავლეთთან
დაპირისპირებული და, ამავე დროს, მასთან ერთი-
ანობის – ან მისი დამორჩილების – მსურველი საწ-
ყისის სიმბოლოდ სახავს ალექსანდრ ბლოკიც, „მისი
ინტეგრალი მონღოლური ველური ურდოთი სუნთ-
ქავს“ (იხ. სკვითები. ბწკარედული თარგმანი ჩვე-
ნია. ვალერიან გაფრინდაშვილის თარგმანში სტრო-
ფი ასე ჟღერს: „ო, მოდით ყველა, მოდით ურალზე
/ ჩვენ გითმობთ ადგილს მებრძოლებისთვის, / სად
ინტეგრალი ზღვასავით სუნთქავს / თავის მონო-
ღოლურ ხარბ ურდოებით“ (გაფრინდაშილი 1990,
470). ანდრეი ბელის რომანშიც პეტერბურგი (1913)
აქცენტი მონღოლურ არქეტიპზე კეთდება. ვალერი
ბრიუსოვის ლექსის, მომავალი ჰუნები (1904-1905),
წინათგრძნობაში კი გამანადგურებელი ძალა ჰუ-
ნების, დასავლური სამყაროს მრისხანე მტრების
სახით გამოიხატება. ამ ლექსში რუსეთის მასობ-
რივი ველური ძალა გარდაუვალი განადგურებით
ემუქრება თავისივე კულტურულ ელიტას, რომე-
ლიც მოცულია ინტელექტუალური მერყეობით და
სულიერი დაძაბუნებით. (რამდენიმე ხანში მსგავსი
მიმართება, ქართველი ინტელექტუალისა და რუსუ-

151
ლი ბოლშევიზმის ველური ძალის დაპირისპირების
სახით, ამოქმედდება მიხეილ ჯავახიშვილის რომან-
ში ჯაყოს ხიზნები (1924)). სწორედ რუსული სიმბო-
ლიზმის პოეტურ ტრადიციას, სადაც მონღოლური
ან სკვითური მეტაფორებით რუსეთი გამოიხატება,
გაიზიარებენ ქართველი სიმბოლისტები (ეს ტრადი-
ცია, ცხადია, კარგად ნაცნობია მათთვის. ახალგაზ-
რდა ტიციან ტაბიძე მოსკოვიდან მოწერილ პირად
წერილებში „სკვითებს“, ჩვეულებრივ, ახსენებს რო-
გორც რუსების სინონიმს. გრიგოლ რობაქიძის გვე-
ლის პერანგში „სკვითები“ რუსების მნიშვნელობით
იხმარება. რომანში შედის თავი სკვითების მენადა
(რობაქიძე, 1988, 260-267). ტიციან ტაბიძე ლექსში
ცხენი ანგელოსით დაგვანახებს, რომ ეს გამანადგუ-
რებელი ძალა მის სამშობლოსაც დაესხა თავს, სანამ
მას, დიდი პოეტების „ნაბოლარა“ პოეტს, მოდერ-
ნისტული სულიერი მღელვარებით და დაეჭვებით
მოცულს, ქალდეას ზეცა ატირებდა და დასავლურ
სამყაროსთან მიმართების ძიებისას „საქართველოს
ტრიალ სარკეში გზა“ ებნეოდა. ახლა ამ ველურმა
ძალამ შელახა სიწმინდეები და „გრძელი ულვაშე-
ბით ქონდრის კაცები სიონში მღერიან "არშინ მა-
ლალან...“ (ტაბიძე, 1999, 41).3 სწორედ დაკარგული
საკრალური სივრცე – დაკარგული სიონი, როგორც

3 „არშინ მალ ალან“ აზერბაიჯანელი კომპოზიტორის,

უზეიერ ხაჯიბეიოვის (1885-1948) კომედიური ოპე-
რეტაა, რომელიც პირველად დაიდგა პეტერბურგში
(1913), იდგმებოდა ბევრ ქალაქში, მათ შორის თბი-
ლისშიც. ტიციან ტაბიძე სულიერი ცენტრის დესაკარ-
ლიზაციის იდეას მაღალი ხელოვნებისა და პოპულა-
რული კულტურის კონტრასტითაც გამოსცემს.
152
სულიერი ცენტრი სამშობლოსი – ხდება ლექსის
მთავარი სიმბოლო. (კოლაუ ნადირაძესთანაც კვლა-
ვაც მდუმარე სიონია ის სულიერი ცენტრი, რომლის
ირგვლივაც ასევე მდუმარე ხალხი, დაცემული და
მგლოვიარე საქართველო დგას). ტიციან ტაბიძის
ტექსტი დატვირთულია სახე-სიმბოლოებით, რომ-
ლებიც გადასწვდება დასავლურ მოდერნისტულ
კულტურას, აღმოსავლეთის ისტორიას, რუსულ
სიმბოლიზმს, საქართველოს ისტორიას, მის აწმყოს,
ქართულ სიმბოლიზმს და პოეტისავე წინამორბედი
ტექსტების სიმბოლიკას. ძნელი სათქმელია, რამდე-
ნად შეეძლო საბჭოურ სალიტერატუროს კრიტიკას
ტექსტის ანტისაბჭოური შინაარსის ამოკითხვა,
თუმცა თავისუფალი ლექსის ფორმა, მოჭარბებული
მხატვრული სახეები და შინაარსის ძნელადაღსაქმე-
ლობა უკვე ცხადს ხდიდა, რომ ეს ტექსტი მისაღები
არ გახდებოდა საბჭოთა გამოცემებისთვის და ცენ-
ზურის მიერ იქნებოდა ტაბუდადებული.
თუმცა იგივეს ვერ ვიტყვით გიორგი ლეონიძის
ლექსზე მეცამეტე საუკუნე (1926). ის შეჰქონდათ
საბჭოთა კრებულებში, აღქმული იყო როგორც
ლექსი საქართველოს წარსულ ძნელბედობაზე, მონ-
ღოლთა ისტორიულ შემოსევაზე. საბჭოთა პერიოდ-
ში იდეოლოგიის მიერ, საზოგადოდ, ნებადართული
და წახალისებულიც კი იყო წერა ქვეყნის ისტორიულ
წარსულზე და მტრებთან ბრძოლაზე, რამდენადაც
ეს დანახული იყო როგორც ისტორიული კანონზო-
მიერება, რამაც საქართველო მოიყვანა „დიდი რუსი
ხალხის მფარველობამდე“, „ბედნიერ“ დღევანდელო-
ბამდე, „დიდ“ საბჭოეთამდე. სწორედ ხედვის ამგ-
ვარი პერსპექტივით სრულდებოდა, უმეტესად, ის-

153
ტორიულ თემაზე შექმნილი ნაწარმოებები საბჭოთა
პერიოდში, 1930-იანი წლებიდან მოყოლებული – ან
ამგვარი „ბედნიერი დასასრული“ იგულისხმებო-
და ოფიციალური წაკითხვის თანახმად მაშინაც კი,
როცა თავად ტექსტი, მეცამეტე საუკუნის მსგავსად,
არც იძლეოდა ნიშნებს მსგავსი გააზრებისათვის. ნი-
შანდობლივია, რომ ამ პერიოდში, 1920-იანი წლების
შუა ხანებში, ქართულ ლიტერატურაში ჯერ კიდევ
არ არის საყოველთაოდ გაზიარებული საქართვე-
ლოს ისტორიულ ძნელბედობებზე წერის მეთოდი. ეს
ტენდენცია უფრო 1930-იანი წლებიდან გაძლიერდე-
ბა და ისტორიული რომანის თუ პატრიოტული ლირი-
კის სახით იმუშავებს თვით საბჭოთა კავშირის დაშ-
ლამდე. ცხადია, 1910-იანი წლებიდანვე ისტორიული
რომანის ჟანრს ავითარებს ვასილ ბარნოვი, თუმცა
კონსტანტინე გამსახურდიას დიდოსტატის მარჯვე-
ნიდან (1939) მოყოლებული, ქართული პროზისთვის
ისტორიული რომანი ხდება საბჭოთა იდეოლოგიის
პირობებში ეროვნულ თემატიკაზე მუშაობის ერთ-
ერთი ძირითადი ფორმატი. ერთი მხრივ, ეს ხდება
საბჭოური იდეოლოგიის თანხმობით, რომელიც,
ზემოთხსენებული პირობით, საბჭოური „ბედნიერი
დასასრულის“ ჰიპოთეზის ფონზე, დასაშვებს ხდის
ისტორიულ წარსულზე წერას, თვით ცარისტული
რუსეთის კრიტიკის ჩათვლით. მეორე მხრივ, ამ შე-
მოქმედებითი ხერხის მეშვეობით, რომელიც აამოქ-
მედა ქართველ მოდერნისტთა თაობამ, უწინარესად
კი ცისფერყანწელებმა, ქართველი მწერლები პო-
ულობენ ნაციონალური საკითხის კვლავ და კვლავ
აქცენტირების საშუალებას.

154
 გიორგი ლეონიძის მეცამეტე საუკუნის ალტერ-
ნატიული, არასაბჭოური, უფრო ზუსტად კი ანტი-
საბჭოური ინტერპრეტაციის შესაძლებლობა უკავ-
შირდება ორ კონტექსტს: ერთია როგორც რუსული,
ისე ქართული სიმბოლიზმის ტრადიცია მონღოლე-
ბის მეტაფორით რუსული მასობრივი ძალის აღნიშვ-
ნისა; მეორე კი 1920-იანი წლების ქართული ლიტე-
რატურის კონტექსტი, რომელშიც რუსული ანექსიის
და კოლონიზაციის ტრავმის გამოხატვა ერთ-ერთი
ძირითადი შემოქმედებითი ამოცანაა. გიორგი ლე-
ონიძის მეცამეტე საუკუნე 1926 წელს იწერება. აქ
იკითხება ქართული სიმბოლიზმის ესთეტიკაც და
ნაციონალური ტრავმაც, რაც 1921 ანექსიისა და
1924 წლის აგვისტოს აჯანყების ჩახშობის შედე-
გად მთელი სიმძაფრით არის განცდილი ქართულ
საზოგადოებაში. მონღოლთა შემოსევები თავისთა-
ვად არის ქართველთა კოლექტიური მეხსიერების
ერთ-ერთი ყველაზე ტრავმატული მომენტი, მაგრამ
1926 წელს ქართულ საზოგადოებას ახალი, სისხლ-
მდინარე ჭრილობა აქვს. შესაბამისად, ლექსის ინ-
ტერპრეტაციისას რომც არ მუშაობდეს რუსული
და ქართული სიმბოლიზმისთვის დამახასიათებელი
სახეობრივი მიმართება და მონღოლთა სახეში უშუ-
ალოდ რომც არ იკითხებოდეს რუსული მასობრივი
ძალის სახე, მაინც შესაძლებელი იქნებოდა პარალე-
ლების გავლება ისტორიული წარსულისა და პოეტის
უშუალო თანამედროვეობის სისხლიან ეპიზოდებს
შორის. პარალელი იმ მხრივაც არის თვალსაჩინო,
რომ ორივე შემთხვევაში უცხო ძალის შემოტევით
შეწყდა საქართველოს განვითარების აღმავალი
პროცესი: მეცამეტე საუკუნის დასაწყისის საქართ-

155
ველო, რომელიც ქვეყნის სახელმწიფოებრივ-კულ-
ტურული განვითარების მწვერვალად მიიჩნევა,
„შავ დროთა ფერწახდენილი“ (გრ. ორბელიანი) იქნა;
საქართველოს დემოკრატიული რესპუბლიკა, რომე-
ლიც იმ დროის ევროპის მოწინავე დემოკრატიულ
ღირებულებებსა და კულტურულ ტენდენციებს იზი-
არებს და ერთ-ერთი აქტიური პოლიტიკურ-კულტუ-
რული ტოპოსი ხდება, ბოლშევიზმის ძალით იქნება
დამხობილი, ისტორიული წყვეტა კვლავ განმეორ-
დება. ამ ტრავმის ფონზე გიორგი ლეონიძე მეცამე-
ტე საუკუნის შესახებ წერს იმგვარი სიმძაფრით და
დრამატიზმით, რაც ქართულ პოეზიაში გამოარჩევს
ამ ლექსს. მძაფრი და ცვალებადი რიტმი, სისასტიკის
ესთეტიკა, ექსპრესიულობა – მოდერნისტულ-ავან-
გარდისტული პოეტური ინსტრუმენტები ამოქმედე-
ბულია მიზნის მისაღწევად.
ნიშანდობლივია, რომ მოგვიანებით კოლაუ ნა-
დირაძეც იტყვის, რომ ის, რაც მოხდა საქართველოს
რუსულ-ბოლშევიკური ანექსიით, სხვა არაფერია,
თუ არა წარსულის ბრძოლებისა და მარცხის განმე-
ორება აწმყოში. 1921 წლის თებერვალშიც ბოლშე-
ვიზმი შემოვიდა:
„იმ გზით, სად წინათ ელავდნენ ხმლები,
სად სამას გმირთა დაიფშვნა ძვლები,
სად ქართლის დედის ცრემლით ნანამი,
მძიმედ დაეშვა ჩვენი ალამი,
სად გმირთა სისხლით ნაპოხიერი,
თოვლს დაეფარა კრწანისის ველი“.
კოლაუ ნადირაძის მიერ კრწანისის ველის ხსენე-
ბა სიმბოლურ ისტორიულ მოვლენათა რიგში, ცხა-

156
დია, შემთხვევითი არ არის. ამ ბრძოლაში მარცხმა
დიდწილად განსაზღვრა საქართველოს ოკუპაცია
რუსეთის იმპერიის მიერ 1801 წელს, რაც ახალი
ფორმით, რუსეთის სახეცვლილი საბჭოური იმპე-
რიის მიერ ოკუპაციით განმეორდა 1921 წელს. ამ
ლექსშიც სწორედ ისტორიის – რუსული ოკუპაციის
ისტორიის – განმეორების პრობლემა ფიგურირებს:
„მშობელო დედავ, ისევ გაგყიდეს,
ისევ წამების ჯვარი აგკიდეს,
არ შეგიბრალეს, კვლავ არ დაგინდეს!“
(ნადირაძე, 2010, 23).
გიორგი ლეონიძეც ლექსში მეცამეტე საუკუნე
საქართველოს აწმყოზე წერს – საქართველოს წარ-
სულის მეშვეობით. მონღოლთა შემოსევის მეტა-
ფორა მოქმედებს აწმყოსა და მომავალში, მან უკვე
მოიტანა სისხლი და, პოეტის წინათგრძნობით, მეტ
სისხლს მოიტანს:
„ხვალ ნახავთ სისხლით აივსება
წყაროზე ტაგანი
და ვერცხლის ნაჭედ იატაგანით,
კეთრით, ბუგრით ივლის
მხარგრძელი ანგელოზი,
მონგოლური ანგელოზი
დაადგება თბილისს,
ქალაქის გულს დაბეჭდავს,
გულში სიკვდილს დათესს,
და ქართლი განკვართული
ნაპრალებში, მღვიმეებში
ჩააყენებს ნათელს“
(ლეონიძე, 2001, 40).

157
 „განკვართული“ ქართლის სახეც წარსულისა და
აწმყოს ფონზე იკითხება: უფლის კვართი, ცხადია,
საქართველოს საკრალური სიმბოლოა. კვართის
გახდა, განკვართვა, სიწმინდეთა შელახვას, დესაკ-
რალიზაციას ნიშნავს. ცხადია, ქართველთა ქრისტი-
ანული სიწმინდეები საუკუნეთა განმავლობაში ილა-
ხებოდა სხვა რჯულის მტრის შემოსევებისას, მაგრამ
1920-იანი წლების ქართულ ლიტერატურაში კიდევ
უფრო მწვავედ არის ასახული ერთმორწმუნე დამპ-
ყრობლის, რუსეთის თემა (ეს თემა შთამბეჭდავად
არის დამუშავებული მიხეილ ჯავახიშვილის მოთხ-
რობაში ლამბალო და ყაშა (1926)). გიორგი ლეონი-
ძესთანაც იკითხება პრობლემა კოლონიზატორისა,
რომელმაც საერთო რჯულის საფარქვეშ გააუქმა
სუვერენიტეტი: როგორც ქართველთა სამეფოსი
(1801), ისე საქართველოს ეკლესიისა (1811). შესა-
ბამისად, სწორედ ერთმორწმუნემ ხელყო ეკლესიის
სიმბოლო, კვართი. ქართლი განკვართულია იმ ძა-
ლის მიერ, რომელიც, ბოლშევიზმის სახით მოსული,
კიდევ უფრო მეტი სისატიკით ლახავს სიწმინდეს.
თუმცა ლექსი სრულდება თვითდაცვის და თვით-
განახლების რწმენით. ის სრულდება იმედით – მი-
უხედავად იმისა, რომ წარსულის განმეორებადობა
და ნაციონალური ტრავმების განახლება პოეტისთ-
ვის ისტორიული პესიმიზმის საბაბი შეიძლება გამ-
ხდარიყო. ეს იმედი, თავისთავად, ისტორიის გაკვე-
თილებს ემყარება – ქართლი თავის სულიერ სახეს
დაიცავს, ის „ნაპრალებში, მღვიმეებში ჩააყენებს
ნათელს“. ეს ნათელი მოიცავს განახლებისა და აღდ-
გენის პოტენციას, რასაც მსხვერპლის გაღება კიდევ
უფრო აძლიერებს. ანალოგიური დამოკიდებულება

158
დამარცხებული საქართველოს თვითგანახლების და
სიწმინდის დაცვის იდეისადმი იკითხება გრიგოლ
რობაქიძის რომანში მცველნი გრაალისა.
გიორგი ლეონიძისა და ტიციან ტაბიძის ლექსე-
ბის სულისკვეთებას ეხმიანება ნინო ტაბიძის მოგო-
ნებების ერთი ფრაგმენტი: „ხშირად მე, ტიციანი და
გოგლა ქალაქის ქუჩებში დავსეირნობდით. ფუნი-
კულიორზე ავდიოდით, მყუდრო ადგილას მოვიკა-
ლათებდით და აღტაცებით გადმოვცქეროდით თბი-
ლისს. წარმოგვიდგებოდა საქართველოს ისტორია.
მე მოწმე ვიყავი, როგორ განიცდიდნენ ისინი თბი-
ლისის დანგრევას, საქართველოს განადგურებას.
გეგონებოდა, ეს ყოველივე მათ თვალწინ ხდებოდა.
ვხედავდი მათ ცრემლიან თვალებს. მე ჩუმად ვიჯე-
ქი, ვშიშობდი, არ დამერღვია მათი განწყობილე-
ბა, სამშობლოს უსაზღვრო სიყვარულით აღსავსე“
(ტაბიძე ნ. 2016, 114). ცხადია, საბჭოთა ცენზურის
პირობებში ნინო ტაბიძე არ აზუსტებს თავის სათქ-
მელს, „საქართველოს ისტორია“ მის მონათხრობშიც
ისეთივე საფარია, როგორც თავად ამ პოეტების
ლექსებში. იმის გათვალისწინებითაც, რომ ნინო ტა-
ბიძის მოგონებებს გიორგი ლეონიძეზე ფონად გას-
დევს საბჭოური რეჟიმის მიერ მათთვის მიყენებული
სულიერი და ფიზიკური ტკივილი, ამ ეპიზოდში ნახ-
სენები განცდები „თბილისის დანგრევის, საქართვე-
ლოს განადგურების“ თაობაზე უნდა დავუკავშიროთ
არა ქვეყნის წარსულს, არამედ მათ უშუალო თანა-
მედროვეობას, 1921 წლიდან დაწყებულ მოვლენებს.
ერთი მხრივ, საქართველოს ნაციონალური
პრობლემების შემოქმედებითი გამოსახვის საჭირო-
ება, მეორე მხრივ კი მოდერნისტულ ესთეტიკაზე

159
უარის თქმის იძულება განსაზღვრავს გზას, რომელ-
საც საბჭოთა რეჟიმის პირობებში 1920-იანი წლების
ბოლოდანვე ადგებიან ქართველი მწერლები – უწი-
ნარესად, ცისფერყანწელები, გალაკტიონ ტაბიძე,
კონსტანტინე გამსახურდია, ლეო ქიაჩელი და სხვანი.
მოდერნისტული გამოცდილების შემდეგ, 1920-იანი
წლების ბოლოს და 1930-იან წლებში, ისინი აკეთე-
ბენ თავიანთ ახალ კულტურულ არჩევანს, მიმართა-
ვენ რეალიზმს და საბჭოური გარემოსთვის უფრო მი-
საღებ რეალისტურ ტექსტებში დებენ ნაციონალურ
შინაარსს. მაშინ, როცა სტალინური კულტურული
პოლიტიკა ითხოვს სოციალისტური რეალიზმის
სტილზე გადასვლას, ისინი უბრუნდებიან ქართული
ლიტერატურისთვის სამოციანელთა შემოქმედები-
დანვე კარგად ნაცნობ რეალისტურ ესთეტიკას და
მათ მიერვე დამკვიდრებულ ნაციონალურ პრობლე-
მატიკას და ამ გზით ცდილობენ საბჭოური ცენტრი-
დან მომდინარე მითითებებთან წინააღმდეგობას.
1920-იანი წლების ბოლოსთვის, განსაკუთრე-
ბით მკვეთრად კი 1930-იანი წლების დასაწყისიდან,
მთელს საბჭოთა სახელმწიფოში და, შესაბამისად,
საქართველოშიც, ახალი კულტურული სიტუაცია
დამკვიდრდება. მსოფლიო კულტურის ისტორიაში
ერთ-ერთი ყველაზე ტოტალური, იდეოლოგიზებუ-
ლი, ცენტრალიზებული კულტურული პოლიტიკის
გატარებით საბჭოთა ხელისუფლება ჯერ შეზღუ-
დავს, მერე კი საბოლოოდ აკრძალავს მოდერნის-
ტულ/ავანგარდისტული დაჯგუფებების არსებობას
და შესაბამისი ესთეტიკის გამოვლენას ხელოვნება-
ში. შეცვლილ სიტუაციაში ქართველმა სიმბოლის-
ტებმაც და ფუტურისტული ჯგუფის წევრებმაც,

160
ცალკეული კომპრომისული ტექსტების ფასადის
მიღმა, ახალი ამოცანები რეალისტურ ესთეტიკაზე
დაყრდნობით ქართული პატრიოტული თემატიკის
გაძლიერებას დაუკავშირეს. ნიშანდობლივია, რომ
ის ესთეტიკური პოლემიკა, მწვავე ესთეტიკური
დიალოგი, რომელიც მიმდინარეობდა 1920-იანი
წლების დასაწყისში ცისფერყანწელთა და ქართველ
ფუტურისტთა შორის, ბუნებრივი და ლოგიკური
იყო მოდერნიზმის/ავანგარდის ერთიან კონტექსტ-
ში, თუმცა ის ახალ ერთიან კულტურულ პოზიციად
გარდაიქმნება ახალი საბჭოურ-ტოტალიტარული
კულტურული პოლიტიკის პირობებში.
თუკი ლენინური პერიოდიდან მოყოლებული,
თავად ლენინის მიერ 1923 წელსვე განსაზღვრული
„კულტურული რევოლუცია“, ძირითადად, რაპპის
(პროლეტარ მწერალთა რუსული ასოციაცია) და
მსგავსი დაჯგუფებების აგრესიული მიდგომებითა
და ქმედებებით ხორციელდებოდა, 1930-იანი წლე-
ბის დასაწყისიდან შეიძლება დავინახოთ, რომ სტა-
ლინმა და მისმა უახლოესმა გარემოცვამ რეალურად
დაამყარა ტოტალიტარული მმართველობა, თავის
თავზე აიღო კულტურის მართვაც, შეცვალა ერთი-
ანი კულტურული პოლიტიკა, ამავე დროს, განავი-
თარა და განავრცო სოციალისტური რეალიზმის
ხელოვნება. კულტურის მართვის პროცესი პრინცი-
პულად განსხვავებული გახდა და ეს ფუნქცია თა-
ვის თავზე უშუალოდ უმაღლესმა პოლიტიკურმა
წრემ აიღო. სტალინური პოლიტიკის შედეგად კი
ტოტალიტარული სახელმწიფოსათვის გაცილებით
უფრო ეფექტიანი მიდგომა იქნა დანერგილი. რაპპი
და სხვა რამდენიმე ორგანიზაცია საკავშირო კომუ-

161
ნისტური პარტიის ცენტრალური კომიტეტის 1932
წლის 23 აპრილის დადგენილებით О перестройке
литературно-художественных организаций (Пос-
тановление 1932) დაიშალა და მის სანაცვლოდ მალე
სსრკ მწერალთა კავშირი შეიქმნა. ამ დადგენილე-
ბით „საბჭოთა პლატფორმის“ მხარდამჭერი ყველა
მწერალი ერთ მწერალთა კავშირში გაერთიანდა
და ლიტერატურაზე სრული იდეოლოგიური კონტ-
როლის დამყარებაც მოხერხდა. საბჭოთა კავშირის
მწერალთა კავშირის პირველი ყრილობა, 1934 წლის
17 აგვისტო – 1 სექტემბერი, საბჭოთა იდეოლოგი-
ისა და პოლიტიკური რეჟიმის ძალის დემონსტრა-
ციად იქცა. ყრილობაზე მოდერნისტებმა მკაფიო
გზავნილები მიიღეს იმის თაობაზე, რომ ინდივიდუ-
ალისტური, არაპარტიული, არასოცრეალისტური
ხელოვნება ამის შემდეგ შეწყვეტდა არსებობას და
მათ ბოლო შესაძლებლობა ეძლეოდათ გარდასაქმ-
ნელად (Первый всесоюзный..., 1934, 676).
1920-იანი წლების დამლევიდან და, განსა-
კუთრებით, 1930-იანი წლებიდან ქართულ ლიტე-
რატურაშიც ვეღარ შეხვდებით ლიტერატურულ
ტექსტებს, რომელიც მოდერნისტული ესთეტიკით
იქნებოდა შექმნილი. საბჭოთა რეჟიმი მკაცრ იდე-
ოლოგიურ-ესთეტიკურ კონტროლს აწესებს ქარ-
თული ლიტერატურაზე. რეჟიმისთვის მოდერნისტ-
თა თაობის აღიარებული ავტორების გადმოყვანა
„საბჭოურ რელსებზე“ განსაკუთრებული მნიშვნე-
ლობის ამოცანა ხდება. უშუალოდ სტალინის მიერ
დაგეგმილ კულტურულ პოლიტიკას საქართველოში
ახორციელებს ლავრენტი ბერია, რომელიც რესპუბ-
ლიკის პირველი პირია საქართველოს სსრ კომუნის-

162
ტური პარტიის ცენტრალური კომიტეტის პირველი
მდივნის რანგში. მანამ, სანამ ქართველი მწერლები
გახდებიან დიდი წმენდის, 1937-1938 წლების სისხ-
ლიანი რეპრესიების მსვერპლნი, ხელისუფლება
აყენებთ მათ მორალური კომპრომისის, შემოქმედე-
ბით ხარკის გაღების აუცილებლობის წინაშე. ყველა
ქართველი მწერალი, პოეტი თუ პროზაიკოსი, საბ-
ჭოთა ხელისუფლებისა თუ ხელისუფალთ უძღვნის
საქებარ ტექსტებს. ეს ტექსტები – რომანი ბელად-
ზე, რომანები თუ მოთხრობები კოლექტივიზაციაზე,
ლექსები სტალინზე, საქართველოს აღმშენებლობა-
ზე, დიად საბჭოთა სამშობლოზე – ლიტერატურის
ისტორიაში რჩება როგორც თავისუფალ ხელოვნე-
ბაზე პოლიტიკური რეჟიმის ძალადობის ამსახველი
დოკუმენტები.
ცხადია, საბჭოთა ძალას, რომელიც მოდერნიზმის
ძლიერ ტენდენციას შეწყვეტდა, მართლაც მძლავ-
რი მოქმედებები დასჭირდებოდა თავისი აგრესიის
განსახორციელებლად. სხვადასხვა ეტაპზე საბჭოთა
ხელისუფლება სხვადასხვა მეთოდებით მოქმედებს
და ამ პროცესს თავისი ქრონოლოგია აქვს: ბოლშე-
ვიკური რევოლუციის აღიარების, კონიუნქტურული
საბჭოური ტექსტების შექმნის მოთხოვნა 1921-იან
წლების დასაწყისშივე გაისმის. მსგავსი ტექსტების
გამოჩენა, ჯერ კიდევ თავისუფალი შემოქმედებითი
პროდუქციის გვერდით, 1920-იანი წლების ბოლო-
დანვე თვალსაჩინოა მოდერნისტ ავტორებთან; ამა-
ვე პერიოდიდან რეალურად იწყება მოდერნისტული
დაჯგუფებების დაშლა; 1930-იანი წლების დასაწყი-
სიდან ხდება მოდერნისტული ესთეტიკის სრული გა-
მოდევნა კულტურის სივრციდან; ამავე პერიოდიდან

163
– თვალსაჩინო მწერალთა ფიგურების „გასაბჭოება“,
საბჭოური კულტურის კონტექსტში მოქცევა, მათ-
თვის საბჭოური სოციალური სტატუსის შექმნა და
საბჭოური ჯილდოებით გამორჩევა; ამავე დროს,
მეტ-ნაკლებად „ხელისშემშლელ“ მოდერნისტ ავ-
ტორთა იდენტიფიცირება და მათი იზოლაცია (თუნ-
დაც, გრიგოლ რობაქიძის რეალური განდევნა ქვეყ-
ნიდან 1931 წელს); დიდი წმენდის დაწყებისთანავე,
1937 წლიდან – ამგვარ ავტორთა ფიზიკური განად-
გურება; მათი ტექსტების ბლოკირება (1956 წელს,
დესტალინიზაციის შედეგად, შესაძლებელი გახდე-
ბა 1937 წელს დახვრეტილი ქართველი მწერლების
სიკვდილისშემდგომი ოფიციალური რეაბილიტაცია
და, შედეგად, მათი ნაწარმოების დაბრუნება მიმოქ-
ცევაში. თუმცა გრიგოლ რობაქიძის სახელი და მისი
ტექსტები დაბრუნდება მხოლოდ საბჭოთა კავშირის
არსებობის მიწურულს, 1988 წელს); სტალინური
ტოტალიტარიზმის მთელს პერიოდში გრძელდება
ქვეყნის მოსახლეობის იმ ნაწილის ფიზიკური განად-
გურება ან გადასახლება, ვინც ნაციონალურ, რელი-
გიურ თუ დასავლური ღირებულებებს აღიარებდა
და მოდერნისტული კულტურის მომხმარებლის პო-
ტენციალს ფლობდა.
1934 წელს საბჭოთა კავშირის მწერალთა პირ-
ველ ყრილობაზე საქართველოს მწერალთა დელე-
გაციაში, ცხადია, ცისფერყანწელებიც შედიან. ქარ-
თველ მწერალთა სახელით ყრილობაზე სიტყვით
გამოდიან ნიკოლო მიწიშვილი, პაოლო იაშვილი,
ტიციან ტაბიძე, ასევე მიხეილ ჯავახიშვილი – რაც
თვით საბჭოთა ხელისუფლების მიერ ამ მწერალთა
ავტორიტეტის აღიარების მაჩვენებელია. ქართველ

164
მწერალთა კავშირის სახელით მოხსენებას კითხუ-
ლობს კავშირის იმდროინდელი თავმჯდომარე და
საბჭოთა პარტიული მუშაკი, მალაქია ტოროშელიძე.
ყრილობის ჩატარებიდან მესამე წელს იწყება დიდი
წმენდა, ყრილობის 600 დელეგატიდან 200-ზე მეტი,
საბჭოთა კავშირის მასშტაბით, იქნება რეპრესირე-
ბული – დახვრეტილი ან გადასახლებული.
ყრილობაზე სიტყვით გამომსვლელი ყველა ქარ-
თველი მწერალი (და თანაპარტიელების მიერვე შე-
რისხული მალაქია ტოროშელიძეც) 1937 წელს ფი-
ზიკურად შეეწირება საბჭოურ რეჟიმს. 1937 წლის
22 ივლისს, საბჭოთა ხელისუფლების მიერ დამყა-
რებული მორალური და ფიზიკური ძალადობის ატ-
მოსფეროსადმი პროტესტის ნიშნად, საქართველოს
მწერალთა კავშირში, საკუთარ სამუშაო ოთახში,
თავს იკლავს პაოლო იაშვილი. ნიკოლო მიწიშვილი,
ტიციან ტაბიძე, მიხეილ ჯავახიშვილი დახვრეტილ-
ნი იქნებიან (იხ. ბოლშევიზმი..., 2016. 203-212).
საბჭოური რეჟიმის მიერ მოდერნისტული ხე-
ლოვნების ტაბუდადებას და ავტორების მიმართ
გატარებულ ღონისძიებებს, მთელი შემდგომი ათწ-
ლეულების მანძილზე, თან მოჰყვა მოდერნისტული
კულტურის აღქმის პრაქტიკის მოშლა და გამოცდი-
ლების ამოშლა საზოგადოებრივი მეხსიერებიდან;
ამის სანაცვლოდ ხდება საბჭოური იდეოლოგიზი-
რებული კულტურის ინდოქტრინაცია; დასავლური
მოდერნისტული კულტურის ბლოკირება და ქართ-
ველი მკითხველის თავისუფალი ინტელექტუალური
განვითარების პროცესის ხელის შეშლა; ქართული
მოდერნიზმის იგნორირება ან დამამცრობელი შე-
ფასება (ცნობილ ქართველ მწერალთა შემოქმედე-

165
ბის მოდერნისტული პერიოდის სახელდება „ყმაწ-
ვილურ სენად“ თუ „გულუბრყვილო გატაცებებად“,
მწერალთა შესახებ შექმნილ გამოკვლევებში მათი
ტექსტების მოდერნისტული შინაარსის მიჩქმალ-
ვა, ქართველ მწერალთა მოდერნისტული ტექსტე-
ბის სანაცვლოდ მათივე რეალისტური ტექსტების
პოპულარიზაცია და ა.შ.). შეიძლება ითქვას, რომ
საბჭოთა აგრესია ქართული მოდერნიზმის მიმართ
ისეთივე მიზანიმიმართული იყო, როგორიც ქარ-
თული ქრისტიანული კულტურისა და ეკლესიის და
ქართული არისტოკრატიული გვარების მიმართ. ეს
კიდევ ერთხელ მიგვითითებს ქართული მოდერნიზ-
მის თავისთავად მნიშვნელობაზე, ისევე, როგორც
საბჭოთა ხელისუფლების მიერ ამ მნიშვნელობის
გაცნობიერების ფაქტზე. ამასთანავე, დროის მდი-
ნარების ფონზე, ცხადად ჩანს მოდერნისტული კულ-
ტურის და, ზოგადად, ადამიანური ღირებულებების
საბოლოო უპირატესობა თვით მძლავრ და აგრე-
სიულ საბჭოთა სისტემაზე: ტოტალიტარული რე-
ჟიმები მარცხდება, მოდერნისტული კულტურული
მემკვიდრეობისადმი ინტერესი, ამ კულტურისადმი
მემკვიდრეობითობის განცდა კი მხოლოდ იზრდება.
ნიშანდობლივია ისიც, 1990-იანი წლებიდანვე,
საბჭოური სისტემისაგან გათავისუფლების პირვე-
ლივე ეტაპიდანვე, საქართველოში, უწინარესად,
დაიწყო საზოგადოებრივ სივრცეში ქართული მო-
დერნისტული კულტურის დაბრუნების პროცესი.
თუკი საბჭოთა პერიოდში ამ კულტურულ მემკ-
ვიდრეობასთან კავშირი არაფორმალურ, ინდი-
ვიდუალურ შემთხვევებში იყო შენარჩუნებული,
პოსტსაბჭოთა პერიოდში ამ კავშირის აღდგენა,

166
მოდერნისტული ლიტერატურული ფიგურების სა-
თანადო შეფასების, ტექსტების სათანადო ინტერპ-
რეტაციის პროცესი უფრო ფართოდ, ფორმალურ
ლიტერატურულ-აკადემიურ დონეზე დაიწყო.
ახალგაზრდა ავტორთა და, რაც ნიშანდობლივია,
ახლადშექმნილ დაჯგუფებათა შემოქმედებით ჩა-
მოყალიბების პროცესში კი სწორედ 1910-1920-იან
წლების ქართულ მოდერნისტულ (სიმბოლისტურ
და ავანგარდისტულ) გამოცდილებას მიენიჭა გან-
საკუთრებული როლი. სანამ კულტურული კომუნი-
კაცია დამყარდებოდა დასავლურ ლიტერატურულ
სინამვილესთან, ქართული ლიტერატურულ-კულ-
ტურული გარემოს რეორიენტაციის ამოცანა კვლა-
ვაც ქართულმა მოდერნიზმმა შეასრულა. ამჯერა-
დაც საქართველოში მოდერნისტული ტრადიციის
არსებობა შეიძლება განვიხილოთ როგორც ქვეყნის
ხელმეორე დასავლური კულტურული, სოციოკულ-
ტურული და, ასევე, პოლიტიკური არჩევანის წინა-
პირობა. ამავე დროს, ქართულ კულტურა და, ზოგა-
დად, საქართველო, არა მხოლოდ შუასაუკუნეების
კლასიკური კულტურის, არამედ, მნიშვნელოვანწი-
ლად, მოდერნისტული გამოცდილების არსებობით,
მისი გაგრძელებითა და განვითარებით მოიპოვებს
საყრდენებს მსოფლიოს თავისუფალ კულტურულ
სივრცეში თვითდასამკვიდრებლად.

167
 ცისფერი ყანწები ერთ-ერთი ყველზე ფართოდ
ცნობილი დასახელებაა ქართულ ლიტერატურაში,
თუმცა ამ ლიტერატურული დაჯგუფების – რო-
გორც თავად უწოდებდნენ, ლიტერატურული ორ-
დენის – საქმიანობა და მნიშვნელობა ჯერ კიდევ
არ არის ნათლად შეფასებული. უფრო ზუსტად, არ
არის ბოლომდე გადაფასებული საბჭოთა პარიოდში
დამკვიდრებული პოზიცია ჯგუფის მნიშვნელობის
დამცრობისა, და არც ამის საპირისპიროდ განვითა-
რებული პოზიცია ჯგუფის რომანტიზებისა.
ცისფერი ყანწების საქმიანობა ქართულ ლიტე-
რატურაში და, ზოგადად, საქართველოს ისტორი-
აში ჯგუფური მუშაობის გამორჩეულ პრეცედენტს
ქმნის. მართალია, მეცხრამეტე საუკუნეში გვაქვს
საერთო მიზნებით მთელი თაობის, სამოციანელების
გაერთიანების მაგალითი, თუმცა პირველი ერთიანი
ჯგუფი, კარგად განსაზღვრული ფორმატით, ამოცა-
ნებით და შედეგებით, სწორედ ცისფერი ყანწებია.
მათ მისცეს საქართველოში იმპულსი სხვა ლიტე-
რატურული დაჯგუფებების შექმნასაც, და მათთან
ერთად დაასრულეს არსებობა საქართველოს შეცვ-
ლილ, პოლიტიზირებული გარემოში.
ცისფერი ყანწების მიზანი იმთავითვე ნათელი
და კარგად ფორმულირებული იყო: ქართული ლიტე-
რატურის მოდერნიზაცია, ევროპეიზაცია, გამართვა
„მსოფლიო რადიუსით“. ევროპული მოდერნიზმის
სივრცეში ქართული ლიტერატურის „გადატანის“,
კულტურული რელოკაციის ამოცანა ფრანგული სიმ-
ბოლიზმის ესთეტიკაზე იყო დაფუძნებული. ეს იყო
სრულიად გაცნობიერებული არჩევანი – იმისდა მი-
უხედავად, რომ ევროპულ ლიტერატურაში მოდერ-
ნიზმი თავის ახალ ფაზაში, ავანგარდიზმში შედიოდა,
168
ცისფერყანწელები თვლიდნენ, რომ უნდა მიეყვანათ
ქართული პოეზია მოდერნიზმის დასაბამთან, სიმ-
ბოლიზმთან. თუმცა სწორედ ამ ჯგუფმა შეუწყო
ხელი თბილისში, საქართველოს დემოკრატიული
რესპუბლიკის პერიოდში, რუსეთიდან დევნილ ავან-
გარდისტებთან ერთად, ესთეტიკური დიალოგის,
მრავალკულტურული და მრავალნაციონალური თა-
ნამშრომლობის გარემოს შექმნას. „თბილისის ავან-
გარდი“ ევროპული ტიპის კულტურული ცენტრის
შექმნის რეალური ამბავია, რომელიც შესაძლებლად
სწორედ ცისფერყანწელებმა აქციეს. მათვე შესაძ-
ლებელი გახადეს, უკვე გასაბჭოებულ 1920-იანი
წლების საქართველოში, მოდერნიზმის კულტურუ-
ლი ტენდენციის შენარჩუნება და გაფართოება.
„ცისფერ ყანწებს“ და ქართულ მოდერნიზმს აქ-
ტიური მოქმედებისათვის 10 წელზე ოდნავ მეტი
ერგო. საბჭოთა რეჟიმმა ის სულ მალე აქცია ისტო-
რიად, უფრო ზუსტად კი – დავიწყებულ ისტორიად,
რომელიც კულტურული მეხსიერებიდან მიზანმი-
მართულად იქნა ამოშლილი. თუმცა ეს ისტორია, ეს
გამოცდილება ქართველმა მკითხველმა არ დათმო,
საბჭოთა პერიოდშიც და დღესაც, როცა ის ცდი-
ლობს თავისუფალი კულტურული არჩევანის გან-
ხორციელებას, მიმართავს ქართული სიმბოლიზმის,
ცისფერი ყანწების გამოცდილებასაც.
როცა ცისფერ ყანწებზე ვსაუბრობთ, ვსაუბ-
რობთ ცამეტ ქართველ პოეტზე, ევროპულ სიმბო-
ლიზმზე/მოდერნიზმზე, თბილისის ავანგარდსა და
ქართულ მოდერნიზმზე, ტოტალიტარიზმსა და რეპ-
რესიებზე, ლიტერატურისა და პოლიტიკის მიმარ-
თებაზე, ქართული ლიტერატურის/საქართველოს
ევროპულ არჩევანზე.
169
 ბიბლიოგრაფია

წყაროები:

აფხაიძე, შალვა. 1967. ლექსები. თბილისი.

გაფრინდაშვილი, ვალერიან. 1919. დაისები. ქუთაისი.
გაფრინდაშვილი, ვალერიან. 1990. ლექსები, პოემა,
თარგმანები, ესსეები, წერილები, მწერლის არქივი-
დან. თბილისი.
გვეტაძე, რაჟდენ. 1924. ვირების მესია. თბილისი.
იაშვილი, პაოლო. 1916. „პირველთქმა. მანიფესტი“. ჟ.
ცისფერი ყანწები. N 1.
იაშვილი, პაოლო. 1975. პოეზია, პროზა, წერილები,
თარგმანები. თბილისი.
კარმელი, შალვა. 1921. ბაბილონი. თბილისი.
კარმელი, შალვა. 1924. სემირამიდას ბაღი. თბილისი.
ლეონიძე, გიორგი. 1960. ლექსები, პოემები. ერთტომე-
ული. თბილისი.
ლეონიძე, გიორგი. 2001. გიორგი ლეონიძე [102 რჩე-
ული ლექსი...]. თბილისი.

171
მიწიშვილი, ნიკოლო. 1926. გარდაცვალება. თბილისი.
მიწიშვილი, ნიკოლო. 1958. რჩეული. თბილისი.
ნადირაძე, კოლაუ. 1920. ბალდახინი. ქუთაისი.
ნადირაძე, კოლაუ. 2010. 100 ლექსი. თბილისი.
რობაქიძე, გრიგოლ. 1926. ლონდა, მალშტრემ. ლამარა.
თბილისი.
რობაქიძე, გრიგოლ. 1989. გველის პერანგი. ფალესტ-
რა. თბილისი.
საგანელი, გიონ. 1919. კავრთოთავა. თბილისი.
საგანელი, გიონ. 1921. დრუმო. თბილისი.
ტაბიძე, ტიციან. 1916. „ცისფერი ყანწებით“. ჟ. ცისფერი
ყანწები. N 1-2.
ტაბიძე, ტიციან. 1960. რჩეული. თბილისი.
ტაბიძე, ტიციან. 1985. ლექსები, პოემა, პროზა, წერი-
ლები. თბილისი.
ტაბიძე, ტიციან. 2015. ტაბიძე, ტიციან. ნაწარმოებების
კრებული. წიგნი I-II. თბილისი.
ტაბიძე, ნინო. 2016. ცისარტყელა განთიადისას. ტიცი-
ანი და მისი მეგობრები. თბილისი.
ცირეკიძე, სანდრო. 1921. მთვარეულები. ქუთაისი.
ცირეკიძე, სანდრო. 1981. მუნჯი მოციქული. ქუთაისი.

პერიოდული გამოცემები:

ბარრიკადი. გაზ. 1920-1924. რედ. ტიციან ტაბიძე.

თბილისი.
ბახტრიონი. გაზ. 1922. რედ. გიორგი ლეონიძე. თბილისი.
მეოცნებე ნიამორები. ჟ. 1919-1924. რედ. ვალერიან
გაფრინდაშვილი. თბილისი.
რუბიკონი. გაზ. 1923. თბილისი.
საქართველო. გაზ. 1915-1921. თბილისი.
სახალხო გაზეთი. გაზ. 1909-1914. თბილისი.

172
ქართული მწერლობა. ჟ. 1926-1929; 1930. თბილისი
შვილდოსანი. ჟ. 1920. რედ. სანდრო ცირეკიძე. ქუთაისი.
ცისფერი ყანწები. ჟ. 1916. რედ. პაოლო იაშვილი.
ქუთაისი.
ARS. ჟ. 1918-1919. თბილისი
www.modernism.ge

დამოწმებული ლიტერატურა:

აბაშიძე, კიტა. 1970. ეტიუდები XIX საუკუნის ქართუ-

ლი ლიტერატურის შესახებ. თბილისი.
აბულაძე, მირიან. 1977. ლიტერატურულ მიმდინარე-
ობათა ისტორიიდან მეოცე საუკუნის ქართულ
მწერლობაში. თბილისი.
აბულაძე, მირიან. 1961. ტიციან ტაბიძის პოეზია.
თბილისი.
ავალიანი, ლალი. 1977. პაოლო იაშვილი. ცხოვრება და
შემოქმედება. თბილისი.
ავალიანი, ლალი. 2005. გიჟი დროის ქართული მწერ-
ლობა. XX საუკუნის დასაწყისი. თბილისი.
ავალიანი, ლალი. 2015. „ლიტერატურული მისტიფიკა-
ცია როგორც მოდერნისტული პარადიგმა: პაოლო
იაშვილის «ელენე დარიანის დღიურები»“. ჟ. ლიტე-
რატურული ძიებანი. N 36.
ასათიანი, გურამ. 1988. საუკუნის პოეტები. თბილისი.
ბაქრაძე, აკაკი. 2004. კარდუ ანუ გრიგოლ რობაქიძის
ცხოვრება და ღვაწლი. თხზულებანი 8 ტომად. ტ.
2. თბილისი.
ბოლშევიზმი და ქართული ლიტერატურა. 1921-1941.
2016. რედ. მ. ელბაქიძე, ი. რატიანი. თბილისი.
ბრეგაძე, კონსტანტინე. 2018. მოდერნი და მოდერნიზ-
მი. თბილისი.

173
გოგიაშვილი, ნუგზარ. 2005. შალვა კარმელის ცხოვრე-
ბა და შემოქმედება (1899-1923). დის. თბილისი.
დავითაძე, თამილა. 2009. ფრანგული დეკადანსის პო-
ეზია ქართველ ცისფერყანწელთა შემოქმედებაში.
პაოლო იაშვილი. ბათუმი.
ევროპა როგორც მასწავლებელი: ევროპა XIX საუკუნის
ქართულ პრესაში. 2017. რედ. ე. ჯგერენაია, გ. საბა-
ნაძე. თბილისი.
ენუქიძე, ქეთევან. 2006. „ელენე დარიანის დღიურები“
– ავტორი და ლირიკული გმირი. თბილისი.
ვალერი, პოლ. 1983. რჩეული პროზა. თბილისი.
ლექსმცოდნეობა V. ეძღვნება ცისფერყანწელების ხსოვ-
ნას. 2012. რედ. თ. ბარბაქაძე. თბილისი.
ლომჯარია, ზეინაბ. 2004. „დარიანული ლექსების
გამო“. ჟ. ლიტერატურული ძიებანი. XXV.
მალარმე, სტეფან. 1979. ლექსები და პროზა. 1919 წელს
ქუთაისში გამოცემული წიგნის ფაქსიმილე და ახა-
ლი თარგმანები. ქუთაისი.
ნიკოლეიშვილი, ავთანდილ. 1994-2007. XX საუკუნის
ქართული ლიტერატურის ისტორიის ნარკვევები.
ქუთაისი.
პაიჭაძე, თამარ. 2018. მოდერნიზმი და ქართული ლი-
ტერატურა. ტექსტი როგორც კულტურა. თბილისი.
სრულიად საქართველოს მწერალთა პირველი ყრილო-
ბა. სტენოგრაფიული ანგარიში. 1926. თბილისი.
ფრანგული პოეზია. 1990. ფრანგულიდან თარგმნა გივი
გეგეჭკორმა. თბილისი.
ქართული ლიტერატურა. ისტორია საერთაშორისო
პროცესების პრიზმაში. 2016. რედ. ი. რატიანი.
თბილისი.
ქართული ლიტერატურული ესსე. რედ. მ. ხელაია.
1980. თბილისი.

174
ქართული ლიტერატურა მოდერნიზმისა და რეალიზმის
მიჯნაზე. 2010. რედ. ი. რატიანი. თბილისი.
ქართული მოდერნიზმის ტიპოლოგია. 2016. რედ. გ.
ლომიძე, ი. რატიანი. თბილისი.
ქართული პოეზია. 1980. ტ. 2. 1982. ტ. 12. თბილისი.
ჩხიკვიშვილი, ნინო. 1997. კოლაუ ნადირაძის შემოქმე-
დებითი გზა. დის. თბილისი.
ჭილაია, სერგი. 1986. ოცწლეული. წლები და პრობლე-
მები (1921-1940). თბილისი.
წიფურია. ბელა. 1993. ცისფერყანწელთა ლიტერატუ-
რული სკოლა. დის. თბილისი.
ხინთიბიძე, აკაკი. 1992. გალაკტიონი თუ ცისფერყან-
წელები. თბილისი.
ჯორჯაძე, არჩილ. 1989. თხზულებანი. თბილისი.

Белый, Андрей. 1911. Арабески. Москва.

Белый, Андрей. 1990. Начало века. Москва.
Блок, Александр. 2001. Поэзия, драмы, проза. Москва.
Бодлер, Шарль. 1908. Искания рая. Санкт-Петербург.
Бодлер, Шарль. 1986. Шарль Бодлер об искусстве. Москва.
Брюсов, Валерий. 1973. Собрание сочинений. т. 6. Москва.
Брюсов, Валерий. 1889. О искусстве. Москва.
Гиль, Рене. 1904-1905. «Письма о французской поэзии».
ж. Весы. Москва.
Гурмон, Реми Де. 1913. Книга масок. Санкт-Петербург.
Метерлинк, Морис. 1915. Полное собрание сочинений, т.
1. Принцесса Мален; Непрошенная гостья; Слепые и
др. Петроград.
Никольская, Татьяна. 2000. „Фантастический город“:
Русская культурная жизнь в Тбилиси: 1917-1921.
Москва.
Никольская, Татьяна. 2002. Авангард и окрестности.
Санкт-Петербург.

175
Ницше, Фридрих. 1909. Полное собрание сочинений. 4
тома. т. 1. Москва.
Первый всесоюзный съезд советских писателей, 1934.
стенографический отчет. 1934. Москва.
Рембо, Артюр. 1982. Стихи. Последние стихотворения.
Озарения. Одно лето в аду. Москва.
Сологуб, Федор. 1911. Тяжелые сны. Собрание сочинений:
т. 1-12. т. 12. Санкт-Петербург.
Фантастический Кабачек. Софии Георгиевне
Мельниковой. Тифлис, 1917, 1918, 1919.
Шопенгауэр, Артур. 1888. Мир как воля и представление.
Москва.
Шопенгауэр, Артур. 1893. О писательстве и о слоге.
Санкт-Петербург.
Шпенглер, Освальд. 1923. Закат Европы. Москва.

Calinescu, Matei. 1987. Five Faces of Modernity: Modernism,

Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism.
Durham.
Chadwick, Charles. 1971. Symbolism. Methuen.
Gay, Peter. 2010. Modernism: The Lure of Heresy. From
Baudelaire to Beckett and Beyond.
Habermas, Jürgen. 1985. “Modernity – An Incomplete
Project”. Postmodern Culture. Hal Forster (Ed). London.
International Yearbook of Futurism Studies. Ed. by Günter
Berghaus. Vol.1-8, Berlin: De Gruyter, 2011-2018.
Lewis, Pericles. 2007. The Cambridge Introduction to
Modernism. New York.
Magarotto, Luigi. 1982. “Storia e teoria dell’avanguardia
georgiana (1915-1924)”. Luigi Magarotto, Marzio
Marzaduri, and Giovanna Pagani, Cesa, eds.:
L’avanguardia a Tiflis: Studi, ricerche, cronache,

176
 testimonianze, documenti. Venezia: Università degli Studi
di Venezia, 1982.
Malcolm Bradbury and James McFarlane. Eds. 1978..
Modernism: A Guide to European Literature 1890-1930.
London.
Mallarmé, Stéphane. 1956. Mallarmé: Selected Prose Poems,
Essays, & Letters. Baltimore.
Modernism: An Anthology of Sources and Documents. 1998.
Eds: Vassiliki Kolocotroni, Jane Goldman. Chicago.
Modernism. A Guide to European Literature, 1976; Modernism:
An Anthology of Sources and Documents. 1998;
Nietzsche, Freidrich. 1974. The Gay Science. Transl. by Walter
Kaufman. New York.
Ram, Harsha. 2004. “Modernism on the Periphery: Literary
Life in Postrevolutionary Tbilisi.” Kritika: Explorations in
Russian and Eurasian History 5:2.
Ram, Harsha. 2014. „Decadent Nationalism, “Peripheral”
Modernism: The Georgian Literary Manifesto between
Symbolism and the Avant-garde“. Modernism/modernity,
V. 21, N 1.
Ram, Harsha. 2014. “Introducing Georgian Modernism”.
Modernism/modernity, V. 21, N 1.
Varsimashvili-Raphael, Maïa. 2012. Les fleurs de Baudelaire
dans le jardin de Bessiki. Le symbolisme géorgien dans
ses rapports avec la France et la Russie. Thèse. Université
Paris 10.
Trotsky, Leon. 1971. Literature and Revolution (trans. R.
Strunsky). Ann Arbor.
Wilson, Edmund. 2004. Axel’s Castle – A Study in Imaginative
Literature of 1870-1930. New York.

177